Энциклопедия
В. Л. Глазычев
Архитектура
ггтпппп цпгт frpimnnr
rtrnrniirr nrrmfr imntwir
гдодоЦп гпггш ОТИТШПГЦ
ГТИДОЦП гггггнт и-пдодог
гтггдоип гигшг дпппяпЬ
гтпппцп ntitrrr irfijmimt
г до до до rnrrrrr доппжпг
rirmrnmt tnrmr прял яп г
гкпдоппппшг цп «пип г
г до до по кмнггг довпеттГ
ГяпмпДО tirrrnr ипипгпг
гжрипйи nrnnt до до до г
r num tat пшпг гй мп ко я
Г ЯП мп fa» птппг «ймпявч
к:СНЯЛ pt ШП1Ч Жв«ПОДИ
* гпжп|ш иппи гтпяпяпж
южпцп tirnm жжжпжпи
ржпжпкж шппе гвмпжия
fjravtB^ trhnre кьяямг
1№Ж llfnns ТПЖЙМПШ
р ЯП КП мп пютл фМПМЖ»
Ж «и мл мп пгаш мим*
V КП НИ ДО ПИЛИ ЕЯвЮКЯЮ
вкпдодо inntn ЯП мд MW
к КП НВ кн mrntt домтпя
ИДО ДО ДО ПШГГЕ ДО ДО КП к
Е ДО ДО ДО Прпп ДО КН и К
рдодоДО ррпп ДОДОМЯм
Энциклопедия
infill
Itkefc Л PulBen
Г*™



В. Л. Глазычев
Архитектура
Энциклопедия
Москва
«Дизайн. Информация. Картография»
Астрель
ACT
2002
scan: The Stainless Steel Cat
УДК 72
ББК 85.11
Г52
Печатается в авторской редакции
Оформление дизайн-группы «Дикобраз»
Художник С.К. Чураков
Глазычев В.Л.
Г52 Архитектура. Энциклопедия/В.Л. Глазычев; Худож. С.К. Чура-
ков. — М.: ИПЦ «Дизайн. Информация. Картография»: ООО «Изда-
тельство Астрель»: ООО «Издательство АСТ», 2002. — 672 с.: ил.
ISBN 5-17-005418-1 (ООО «Издательство ACT»)
ISBN 5-287-00056-1 (ИПЦ «Дизайн. Информация. Картография»)
ISBN 5-271-04660-5 (ООО «Издательство Астрель»)
Автор подытоживает многолетние исследования природы архи-
тектурного творчества на материале всемирной истории зодчества.
Знакомый, малоизвестный и практически неизвестный интеллигент-
ному читателю материал архитектурно-строительной деятельности
в ее культурном контексте выстроен в книге таким образом, чтобы
всякий раз осуществлялось восхождение от первых шагов нового в
архитектуре к ее сегодняшнему состоянию.
Умение, знание, профессионализм, осмысление и сомнение в
осмысленности, собственно творчество и различные, подчас поляр-
ные его интерпретации в архитектуре составляют предметы углуб-
ленного рассмотрения. Совокупность развернутых подписей к ил-
люстрациям образует своего рода сжатое изложение содержания
книги. Большая часть иллюстраций - собственные фотографии авто-
ра книги. За исключением отрывков из классических переводов ан-
тичных поэтов, переводы стихотворений выполнены автором. Книга
предполагает в читателе знакомство с базовой историей художествен-
ной культуры.
УДК 72
ББК 85.11
Подписано в печать с готовых диапозитивов 15.06.2002 г.
Формат 84x108/16. Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 70,56.
Тираж 25000 экз. Заказ 4163.
Общероссийский классификатор продукции ОК-005-93, том 2; 953004 — литература научная и производственная
Санитарно-эпидемиологическое заключение № 77.99.11.953.П.002870.10.01 от 25.10.2001 г.
ISBN 5-17-005418-1 (ООО «Издательство АСТ»)
ISBN 5-287-00056-1 (ИПЦ «Дизайн. Информация. Картография»)
ISBN 5-271-04660-5 (ООО «Издательство Астрель»)
© Глазычев В.Л., 2002
© Чураков С.К., 2002
© ООО «Издательство Астрель», 2002
© ЗАО «Институт ДИ-ДИК», 2002
© ИПЦ «Дизайн. Информация. Картография», 2002
Введение
Среди множества стертых от долгого
употребления “золотых мыслей” имеется и
такая: “Жизнь коротка - искусство вечно”. Почти
каждый где-нибудь да наталкивался на эти
слова, но не всякому удается отметить некую
I гапыщенность, что явно выдает время: сама эта
языковая формула, оборванная без нужды в
стремлении достичь желанной краткости, несет
на себе след эпохи Дидро и Вольтера. Если
обратиться к самому оригиналу, то есть к мысли
великого Гиппократа, и перевести ее на русский
язык целиком, то получится существенно иное.
Вслушайтесь: “Жизнь коротка, искусство
необъятно, неуловима надлежащая мера,
опыт коварен, суждение трудно”.
Гиппократ, целитель столь замечатель-
ный, что при жизни его считали сыном бога
Асклепия, говорил о своем искусстве - об
искусности врачевателя, поддерживающего в
человеке жизнь и здоровье. Именно как
искусность архитектура, под держивающая саму
жизнь, необъятна, ведь ей столько же тысячеле-
тий, сколько цивилизации. На протяжении всей
истории цивилизации архитектор ценой
коварного опыта постоянно был занят отыска-
нием надлежащей меры - неудачно построен-
ное сооружение обрушивалось, не понравив-
шееся заказчику здание перестраивали.
Естественно, что говорить об архитектуре
тоже непросто.
У архитектуры нет собственной музы.
Именно это обозначает ее родство с другими
“ремеслами”, ведь своих муз не имеют ни
живопись, ни скульптура. Древние греки,
поклонявшиеся спутницам Аполлона, восхи-
щались результатами различных художеств,
однако мало почитали все, что имело отноше-
ние к ручному труду.
Тем не менее, когда в эпоху эллинизма, при
преемниках Александра Македонского,
создавших великие царства, где греческое
начало сплавилось с восточным, составляли
список семи чудес света, в него включили пять
произведений строительного искусства:
египетские пирамиды, маяк в Александрии,
мавзолей в Галикарнасе, “висячие” сады
Вавилона и храм Артемиды в Эфесе. В списке
есть еще две огромные статуи — Зевса в
Олимпии и Родосский колосс, но в действи-
тельности и они неразрывно связаны с
архитектурой. В самом деле, Зевс, восседающий
па троне, был помещен внутрь храма, и Фидий
лепил глиняную модель в глиняной же модели
внутреннего зала храма - целлы в натураль-
ную величину. Гигантская статуя солнечного
бога Гелиоса у входа в гавань Родоса сама была
сложным инженерным сооружением, удержи-
вавшим тонкие, золоченые бронзовые листы
скульптурной оболочки.
В позднейшие эпохи, когда мир старел и
становился обширнее, когда в едином кругу
культуры нашлось место и для критских
“лабиринтов”, т. е. дворцов на острове Крит, и
для скрытого в джунглях Кампучии храмового
комплекса Ангкор-Ват, для столицы ацтеков
Теночтитлана с его ступенчатыми пирамидами,
и для великих соборов, дворцов и парков
Европы... семь чудес превратились в семьсот
и более. Почти все эти чудеса - архитектура.
В одном ряду с величайшими книгами и
картинами, изваяниями и симфониями
встали архитектурные сооружения - так
давно и так прочно, что никому не приходит
в голову в этом усомниться. Великие — значит
ли непременно крупные? Так бывает часто,
но ведь есть храм Христа Спасителя в
Москве или вашингтонский Пентагон, или
правительственный комплекс, построенный в
Румынии ее коммунистическим диктатором
Чаушеску, - гигантские постройки, которые
никому не придет в голову отнести к числу
шедевров. И есть, напротив, совсем некрупные
сооружения, вроде, к примеру, Пропилеев -
торжественного входа на террасу афинского
Акрополя или храма Покрова на Нерли, от
одного взгляда на которые перехватывает
дыхание у всякого небесчувственного человека.
Но если дело не в размерах как таковых
(хотя мы все чувствительны к грандиозному),
5
то значит в другом - в том особенном качестве,
что зовется гармоничностью, в музыкальной
согласованности частей. В слаженности целого
и в соразмерности деталей. И еще в том особом
свойстве, что до некоторой степени и другие
искусства разделяюз с архитектурой, но в ней
оно проявляется наиболее внятно: в особой
сомасштабности человеку. Архитектура тем
отличается от других художеств, что это -
искусство, в котором живут люди. С рождения
до самой смерти. И даже после смерти. В
прямом смысле слова, потому что кладбища -
это архитектура, и в косвенном - потому что
сооружение хранит память о своих создателях:
о том, кто давал архитектору заказ; о том, кто и
как этот заказ выполнял; о том, кто видел
воздвигнутое, кто писал о нем, кто запечатлел
его в живописи, литературе, в кино.
И еще тем отличается медлительная муза
архитектуры, всегда и естественно запаздываю-
щая относительно более подвижных форм
искусства, не оперирующих камнем, кирпичом
или бетоном, что она всегда напрямую, всегда
неотрывно соединяет свою жизнь с природой.
Как и сам человек, постройка переносит дожди
и снег, ее сечет ветер и покрывает пыль, она
отзывается игрой светотени на движение
солнца и мрачнеет в его отсутствии. Ее облик
меняется в зависимости от движения облаков
и от возможности отразиться в зеркале водоема
и в обычной лужцце.
Как-то на втором курсе института я ехал
в электричке с этюдником. Любопытствующий
сосед сразу поинтересовался, художник ли я.
“Архитектор”, - ответил я с гордостью, при этом
несколько преувеличивая свои тогдашние
возможности. Тогда упрямый сосед принялся
допытываться: а зачем, собственно, нужны
архитекторы, когда есть строители? Не помню,
но, кажется, я не слишком-то хорошо тогда
сумел справиться с ситуацией, а позднее мне
такого вопроса уже не задавали.
А действительно чем отличается архитектор
от инженера-строителя?
Сарай или простейший деревянный сруб,
или, скажем, саманный домик способен
поставить каждый. Вокруг больших городов
великое множество “вилл” и “коттеджей”,
возведенных прорабами, так как по скупости и
неразумию заказчики хотели сэкономить на
гонораре архитектора. Эти “дворцы” не только
безобразны, но, как правило, еще и смешны с
их нелепыми башенками, неразумно размещен-
ными окнами, растратой пространства в
путанице комнат, комнаток и террас. Впрочем,
обычно обнаруживается, что в основе всех этих
строительных затей были какие-то архитектур-
ные проекты, нередко незаконно добытые,
“упрощенные”, да еще и грубо переделанные
сообразно незатейливым мечтаниям владель-
цев. Впрочем, и в этих мечтаниях тоже ведь
отражены откуда-то заимствованные впечатле-
ния от совсем другой архитектуры. Иногда,
очень редко, бывают исключения - в тех
случаях, когда в душе строителя прячется
нераскрытый, нереализованный художник. В
этих случаях возникают некие архитектурные
чудеса, обитать в которых сложно, но по
крайней мере никто не останется к ним
равнодушен. Обычно же следствием работы с
прорабом или с более изощренным инжене-
ром-строителем становится заурядность или
наивная экстравагантность.
Может ли инженер-строитель разработать
проект сооружения? Конечно, может. Но тогда,
осознанно или неосознанно, он воспроизведет
проект, когда-то уже созданный архитектором,
либо прямо будет использовать так называемый
повторный проект (копию уже построенного),
или типовой проект, сделанный, как всякая
схема, ни для кого конкретно. Жить в этом
можно, но к миру архитектуры это имеет весьма
опосредованное отношение. Три четверти
возводимых в мире сооружений всегда
создавались, да и сейчас создаются без прямого
участия архитектора. В случае традиционной
или народной архитектуры, роль архитектора
играл опыт и художественное чутье множества
поколений, а заученные артельным мастером
образцы и правила работы с привычным
естественным материалом, как правило,
обеспечивали достойное качество результата.
Схожесть быта и жесткость правил общежития
обеспечивали пристойный уровень заурядной
городской архитектуры прошлого, будь то
бюргерские дома северной Европы или
скромные особнячки российских городов
пушкинского времени. В нашу эпоху на рынок
поступает почти всегда продукт сборки из
готовых промышленных элементов, тогда как
натуральные материалы повсеместно уступают
место полуискусственным или синтетическим.
6
Эдакий конструктор “Лего”, только невероятно
укрупненных размеров.
Когда такого рода “сборки” невелики по
размерам, как, скажем, в пригородах американ-
ских городов, общее впечатление смягчено
ухоженностью газонов и цветников, мощью
огромных деревьев. Когда они крупны, как
отечественные панельные дома, избежать
удручающей монотонности невозможно. Увы,
массовая, наиболее распространенная архитек-
тура жилища всегда была монотонной - дело
спасали церкви, соборы, башни, дворцы.
Иными словами, архитектура довольно редка,
в известной мере аристократична как именно
искусство, когда недостаточно относительного
комфорта и безопасности, а гармоничность и
красота или гармоничное величие изначально
определяются как необходимое свойство
результата. Это не означает, что заказчиком
архитектурного произведения непременно
должен быть князь - явно аристократическим
отношением к строительству отличались
древние демократии греков, городские коммуны
или цехи средневековых городов. Из вполне
понятного тщеславия именно такое отношение
исповедуют все бюрократии государств и
бюрократии коммерческих корпораций.
В живописи, тем более в музыке или
литературе, почти исключительно от таланта
художника зависит, станет его работа шедевром
или посредственностью. Почти — потому что
музыку еще предстоит сыграть, записать на
диск, книгу еще предстоит обработать в
издательстве и напечатать в типографии. И все
же только еще записанная на нотной бумаге
мелодия или написанная - от руки или на
компьютере - книга уже состоялись. Мы знаем,
что по разным обстоятельствам издание книги
нередко отодвигается от момента завершения
рукописи на десятки лет - как “Мастер и
Маргарита” Михаила Булгакова. Иногда на века:
я перевел на русский язык “Трактат об
архитектуре” Антонио Аверлино через пятьсот
лет после его создания. В истории архитектуры
есть множество замечательных проектов,
которые никогда не были осуществлены и уже
не будут воплощены. Однако такого рода
“воздушные замки” существуют и воздействуют
на воображение позднейших архитекторов, а
иногда и не только архитекторов - в советских
фильмах 40-х годов Дворец Советов давно
“построен”, и на его величественном фоне
разыгрываются ключевые для сюжета события.
Главное отличие архитектуры от других
искусств в том, что это чрезвычайно дорогое
искусство, с которым лишь недавно начал и в
этом состязаться кинематограф. Когда две с
половиной тысячи лет назад в Афинах были
построены Пропилеи, современники особо
изумлялись не только изяществу самого
сооружения, но и тому, что на те деньги, что
были истрачены на его возведение и отделку,
можно было бы наладить серьезную военную
экспедицию. Историки аккуратно подсчитали,
что французы потратили на возведение и
отделку огромных и прекрасных готических
соборов чуть не половину всего национального
продукта нескольких столетий. Подражая
Версальскому ансамблю короля Людовика XV,
разорялись государи германских княжеств.
Императрица Елизавета Петровна истратила на
отделку Зимнего дворца в Петербурге добрую
треть бюджета России за десяток лет. В 70-е годы
XX века возведение огромного университет-
ского комплекса в столице Саудовской Аравии
обошлось в 2 миллиарда долларов, а двадцатью
годами позднее одна только реставрация
Большого Кремлевского дворца стоила
государственному бюджету 340 миллионов...
Архитектура - дорогое искусство, однако
история доказала, что нет более выгодного
капиталовложения, чем создание архитектур-
ного шедевра. Подсчитано, что за последние 30
лет около 300 миллионов человек побывали в
Афинах, в Риме или Венеции только затем,
чтобы “посмотреть на старые камни”. А так как
подобных “камней” множество, то приезжают
не на день и не на два, вкладывая в экономику
Италии или Греции, Египта и Мексики, Сирии
и Алжира столь значимые суммы, что от них
на добрую половину зависит благосостояние
этих стран.
Архитектура всегда сильнее, чем иные
искусства, вплетена в неустанное состязание
честолюбивых устремлений сильных мира
сего, а значит и в саму экономическую жизнь
обществ и государств. За счет такой включен-
ности, формально лишенная своей музы, она
занимает законное место в свите старшей среди
муз - музы истории Клио.
Об архитектуре можно рассказывать на
множество способов, а книги об этом искусстве
7
создавать рукотворный мир исчисляются
десятками тысяч. Чаще всего пишу!' отдельно
об архитектуре разных стран, или об архитек-
туре отдельных эпох - т. н. доисторической,
античной средиземноморской, средневековой,
современной, новейшей. В кругу профессио-
налов принято отдельно рассматривать группы
сооружений сходного назначения, либо
отдельные черты архитектурного искусства -
умение строить соразмерно, к примеру. Нет
недостатка в архитектурных энциклопедиях и
словарях, где так удобно размещать статьи в
алфавитном порядке. Энциклопедиями удобно
пользоваться, но надо ведь знать, что ищешь, а
знать можно только через хотя бы примерное
представление об истории. Уже более ста лет
пишутся и обобщающие истории архитектуры,
но лишь в последнее время, благодаря
накопленному в других книгах опыту, появилась
возможность удержать в своем воображении
архитектуру как целое, не пытаясь при этом
рассказать обо всем сразу и ограничиваясь
избранными, лишь наиболее характерными
примерами.
В этой книге мы вместе с читателем
пройдем несколько ступеней проникновения в
природу архитектурного творчества.
Начнем с того, что наиболее естественно,
наиболее понятно: архитектура среди стихий,
ведь она во все времена не только служит
защитой от сил природы, но также и творческой
игрой с этими силами.
Затем естественно разобраться с “азбукой”
архитектуры - с теми основными элементами,
что в работе архитектора занимают сходное
место с нотной записью у музыканта. Это
“азбука”, сходная с той, какой оперирует
живописец, в чьем распоряжении несколько
исходных материалов: контурный рисунок, да
всего три исходных цвета, да еще шкала черно-
белой тональности, или литератор, строящий
замысел из кирпичиков-букв, из слов-блоков,
из плит-абзацев или стихотворных строф.
Освоив “азбуку”, можно перейти к
“грамматике” архитектуры - к тому, в чем и
как архитектор решает творческую задачу,
аналогичную задаче композитора, когда
тот создает мелодию, драматурга, выстраи-
вающего пьесу, либо прозаика, сочиняющего
повесть или роман.
Только после этого удастся понять, как же
складывалось древнее мастерство архитектора-
художника, как изменялась его творческая
задача от одной культурной эпохи к другой,
включая и наши непростые времена.
Когда мы разберемся со всеми этими
вопросами, настанет время для того, чтобы уже
с некоторым знанием дела осмотреть всемир-
ный “музей” архитектуры, большинство экспо-
натов которого в той или иной мере окажутся
знакомыми для читателя, и потому можно уже
разобраться, что позволяет объединять их в
группы в отдельных “залах”.
Получается, что мы завершим тем, с чего
нередко неосторожно начинают, когда, ничего
не узнав загодя, предпринимают обзорную
экскурсию по огромному музею. В результате
такого набега у всякого начинается головная
боль от нестерпимого изобилия впечатлений.
Именно потому, что Клио - наиболее почитае-
мая автором муза, с ее богатствами мы будем
знакомиться без торопливости, вновь и вновь
погружаясь в исторические повествования,
всякий раз начиная путь с иной точки, с иной
перспективы.
Поэтому же иллюстрированный словарь-
указатель, служащий ориентиром в мире
архитектуры, мы помещаем в самом конце
книги, и хочется думать, что, разглядывая и
читая его, не один читатель ощутит потребность
вернуться к уже прочитанному.
От этой книги явно не следует ожидать
энциклопедичности. Выбор материала для нее
не свободен от пристрастности автора и, к тому
же, хотелось меньше заниматься тем, что лучше
известно читателю, сосредоточив его внимание
на малоизвестном, либо на малоизвестных
сторонах привычного. И еще одна оговорка - и
сам ряд иллюстраций, и подписи к ним, во
всяком случае, по замыслу автора, должны
играть роль параллельного “текста”, позволяя
дополнить основное изложение множеством
деталей. Введение заняло лишь несколько
страниц, но в действительности вся книга - не
более и не менее, чем единое, развернутое
введение в мир архитектуры.
8
"Из кирпичей
не строили Домов,
согретых солнцем.
И бревенчатых
Не знали срубов.
Врывшись в землю,
В плесени пещер,
Без солнца,
Муравьи кишащие
Ютились ”.
Эсхил.
Прикованный
Прометей
Сотворение мира.
Миниатюра из
древнеиудей ского
манускрипта
"Книга Хаггада ”.
АРХИТЕКТУРА
СРЕДИ СТИХИЙ
Исходно разделенные расстоянием в полмира,
древнегреческие и древнекитайские философы
сходным, но отнюдь нетождественным образом
определяли первоэлементы или стихии,
соединением которых они сочли окружающий
мир: земля, вода, огонь, дерево, металл — так у
греков; земля, вода, воздух, огонь - у китайцев.
Нам теперь не удастся обойтись столь малым
числом стихий, ведь мы верим, что стихиями
являются также и зеленый мир травы, кустов и
деревьев; пестрый мир человеческой толпы;
над всем господствующее время. Так или иначе,
но земля остается в основе всего списка, да и
как может быть иначе у человека, ощущающего
себя вполне естественно только в том случае,
если ноги его надежно утверждены на земле.
Земля
Она же - земная твердь, образующая собой
поверхность, на которой разыгрывается драма
человеческой жизни, равно как многообразие
человеческой деятельности.
Это еще и стихия, служащая основным
материалом процесса творения, которым
великий скульптор - сама Природа - занят с
незапамятных пор. В масштабах невообразимо
гигантских, какие стали ясны только человеку
Нового времени, нанесшему на карту очертания
континентов. В масштабах грандиозных, как
Великий каньон в американском штате Невада,
прорезанный на тысячу метров рекой Колорадо:
этакая горная цепь, вывернутая наизнанку.
В масштабах могучих: над огромным
островом Крит господствует почти правильная
пирамида горы Ида, в представлении древних
державшая на себе небо. Еще в масштабе
умеренном: лесистый холм над рекой Москвой
и долиной реки Неглинной или остров Сите
посреди реки Сены, как магниты, тянули к себе
людей за многие тысячи лет до возникновения
Москвы и Парижа. Наконец, в миниатюрных
размерах - цепкий взгляд всегда находил
наиболее привлекательные места на любой
местности, и там человек устраивался жить с
незапамятных времен.
Недаром практически невозможно найти
такой город, на территории которого не
нашлось бы множества древнейших стоянок.
Человек еще не стал строителем, еще не начал
подражать природе как творцу, когда он стал
применяться к скульптуре земли, которую мы
теперь называем рельефом.
Не суть важно, была ли пещера первым
обиталищем, либо в пей стали укрываться лишь
в эпоху оледенения. Жизнь людей изначально
тяготела к долинам, прижималась к каменным
стенам или глинистым обрывам, в которых
всегда образуется множество пустот. Так или
иначе, сотни поколений людей жили внизу,
приучив себя глядеть не только прямо, но и
вверх. Если люди обитали внизу, то высшие
силы должны были обитать наверху.
Там, где скользили облака, откуда сияли солнце,
луна и звезды. Еще камень не был поставлен
на камень, а стремление воздвигать, тянуть
ввысь - эта могучая составляющая энергии
архитектуры - уже угнездилась в сознании.
Старинное, вышедшее из употребления
русское слово замечательно выразило эту
особенность: смотреть вверх-значит смотреть
горе. Верхний, возвышенный — горний, и сама
гора—то, что возвышается над горизонтом, над
уровнем человеческих глаз.
Гора наверху, а человек - внизу, у склона
горы или в ее толще. Повторим: не столь важно,
сразу или не сразу люди осваивали мир пещеры.
Важно, что они его освоили, сражаясь за
обладание пещерой с могучими и опасными
зверями. Сражались за обладание ощущением
защищенности - как правило, единственный
вход, безмерной толщины стены, кажущиеся
несокрушимыми, естественный свод пещеры
10
над головой, выдерживающий непомерную
тяжесть, которая давит сверху. Пещера сразу
приучала к нескольким ключевым для нашей
темы понятиям, поначалу, наверное, вовсе не
выраженным в словах, но явственно данным
через тонкие ощущения, которые знакомы и
сегодняшним людям.
Здесь, куда сильнее, чем в шалаше, или в
вигваме, чуме или в юрте, формировалось
понимание ценности двух качеств: надежности
стены - барьера, отделяющего хрупкий мир
людей от внешнего мира природы; и еще
важности той границы между внешним и
внутренним, какую являет собой главный
проем в стене - вход.
Земля, твердь - нерасторжима связанность
с грунтом под ногами, она никуда не ушла,
осталась с нами, хотя мы стали к этому менее
внимательны. В самом деле, ведь вместе с
разрастанием Рима, Парижа или Киева на
поверхности земли росли и подземные Рим,
Париж и Киев — катакомбы. Веками оттуда, из-
под ног, выбирался камень, из которого наверху
возводили крепостные стены, дома и мосты.
Так же росла Одесса, да и все другие города,
каким посчастливилось встать на мощный
пласт легкого для обработки известняка.
Москве в этом отношении не повезло, и
вынутая из земных недр “тень” ее каменных
строений существует совсем в другом месте -
у Коломны. А Венеция или Петербург, вопреки
стихиям поставленные на болоте? В этих и во
множестве им подобных случаев само создание
города было равнозначно созиданию тверди -
миллионы негниющих деревянных свай были
забиты в илистое дно, уплотняя его, и уже
только поверх них можно было ставить здания,
нередко величественные, вроде Дворца Дожей
или Исаакиевского собора.
По сути, именно созданием тверди был
Природа позаботилась о том, чтобы во множестве случаев слои
осадочных пород выглядели так, как если бы эти стены были
выложены рукой человека.
Каменоломня в Ассуане - здесь виден весь процесс ломки
гранита для строительства пирамид и храмов. Выбивая в скале
лунки, загоняя в них деревянные клинья и поливая их водой,
терпеливые египтяне откалывали глыбы нужного размера.
отесывая, вернее оббивая их шарами из диорита, выверяя
ровность граней с помощью угольников и тростей из бронзы.
Даже в частично разрушенном виде ступенчатая пирамида
в Медуме остается блестящим примером создания
архитектурного объема, необычайно надежно стоящего на земле
и словно вырастающего из своего основания. Ощущение
несокрушимой устойчивости создано безошибочно.
11
Нижний Египет: поколение за поколением
углубляло протоки и каналы, наваливая в
клетки из тростника вынутый оттуда ил, чтобы
создать насыпи - основания для деревень и
городков, которые во время дающих жизнь
наводнений оставались островами среди
водной глади. В горных местах совсем
непросто провести четкую грань между
стихийным созданием природы и творением
человеческих рук. Так, в больших сирийских
деревнях, в тех местах, где до сих пор говорят
на древнем арамейском языке, с тротуара
невозможно заметить ничего необычного. Но
стоит зайти внутрь, и обнаруживается, что у
любого дома есть лишь короткие выступающие
боковые стены да одна передняя, а все
остальное - полупещера.
А вот столица Иордании, город Амман,
разрастаясь, буквально перерабатывает
горные склоны в собственную плоть.
Многометровая толща грунта под любым
современным городом пронизана туннелями,
коридорами, трубопроводами, коллекторами
для кабелей электроснабжения и связи.
Сложность этих, обычно невидимых,
подземных городов почти сравнялась с
крайней сложностью уличных лабиринтов над
ними, так что всякий современный город
непрерывно занят пересозданием тверди.
Земля, твердь — общие слова, за которыми
в разных языках скрываются родственные
понятия: камень, глина, песок. Люди долго
бродили по окрестностям своих первых жилищ
в поисках кремня или темного вулканического
стекла, обсидиана, подходящего для изготовле-
ния орудий. Однако стоило им осесть на земле
и начать строить, они начали эксперименти-
ровать с превращением тверди в материал.
Чтобы камни лучше прилегали один к другому,
их начали отесывать. Задолго до того, как был
изготовлен первый обожженный кирпич,
крупные кирпичи стали изготовлять из хорошо
перемешанной с песком и соломой глины и
высушивать их на солнце. Среди земель, разных
на ощупь и по запаху, обнаружили известь,
научились отжигать ее огнем и “гасить” водой,
а затем смешивать с песком, получая раствор для
каменной кладки и штукатурку... Девять десятых
того, из чего построен окружающий нас обжитой
мир, включая и самые современные материалы,
было извлечено из земной тверди - частью
непосредственно, часто в результате множества
стадий обработки, как стекло, металлы и
пластические материалы, производимые из
От дворца в Фесте на острове Крит, построенного не позднее
J 800 г. до н..э., остались одни руины. Однако рисунок замощенного
плитами двора с его геометрией торжественных путей в
пространстве внятно противостоит простору долины, очерченной
горными цепями. Сама эта долина полностью преображена
поколениями древних земледельцев, ставших подлинными
архитекторами земли. Весь холм между 2400 и 1500 гг. до н.э.
был превращен в обширный дворцовый комплекс Феста,
расположенного прямо напротив гаваней Древнего Египта.
12
нефти. Поэтому, рассмат ривая шаги развития
архитектурного искусства, мы вновь и вновь
будем касаться долгой истории постижения
свойств тверди.
Кажущаяся такой надежной земля во
множестве мест и на множество способов
обнаруживает свой коварный норов. Наиболее
древние из заселенных территорий всегда были
подвержены землетрясениям, остающимся
неизбывным ужасом для обитателей солидных
построек и вечным вызовом для архитектора и
инженера. Уже в глубокой древности жители
Малой Азии, Крита и материковой Греции
стали переслаивать ряды каменной кладки
деревянными брусьями, надеясь, что те смягчат
подземный удар. На Востоке, в Китае и Японии
по возможности всегда стремились строить из
дерева и всемерно облегчать конструкции
жилищ, чтобы, обрушиваясь, те не давили
людей под обломками.
Все это помогало немного, и человеку
оставалось одно — вновь и вновь упорно
отстраивать города наново. Во многом поэтому
таким мощным стал слой измельченных руин
под существующими доныне древними
городами, в Риме или в маленьком Иерихоне
достигая двенадцати и более метров.
В XX веке архитектор, на помощь которому
пришли все более изощренные инженерные
методы расчета конструкций, впервые одержал
победу над землетрясением. Когда в 1934 г.
огромный Токио был буквально сметен с лица
земли толчками чудовищной силы, устояло
практически без ущерба одно здание - отель
“Империал”, только построенный по проекту
замечательного архитектора Фрэнка Ллойда
Райта. Он возвел тяжелую постройку на
прочной бетонной плите, которая не опиралась
на землю прямо - ее, словно растопыренные
пальцы, поддерживали “зонты” из тонких, но
очень прочных балок. Следовательно, тем
большего восхищения достойны те древние
зодчие, что за полвека до Райта нашли свой
рецепт противостояния подземным толчкам,
возводя на территории нынешних Ирана и
Узбекистана высокие башни-минареты на
многометровой “подушке” из очень плотно
переплетенных и утрамбованных ветвей.
Твердо убедившись в том, что прочно
связанный стальной каркас пружинит и не
разрушается даже при сильном землетрясении,
современные архитекторы освободились от
давнего страха и начали возводить небоскребы
в тех местах, где раньше это не пришло бы им в
Луксор, в Верхнем Египте. Комплекс его
храмов создавался в Среднем Царстве,
и потому он моложе великих пирамид на
пятнадцать веков. Однако и здесь каждый
шаг по земле - это шаг по каменным плитам,
уложенным три с лишним тысячи лет назад.
Одно лишь знание этого окрашивает
восприятие в эмоциональные тона.
На всем протяжении истории зодчества
человек отрабатывал способы работы
с природным ландшафтом, умело обыгрывая
каждое всхолмие, всякое превышение над
окрестной равниной. Трудами великого
Микеланджело была возвращена слава
Капитолийскому холму древнего Рима.
Архитекторы германского Касселя в XVIII в.
до предела использовали все возможности,
скрытые в холмистом рельефе, умело
дополненном архитектурой камня, зелени
и воды. Тем ценнее еще более ранний опыт:
безвестные мастера эпохи, которую ранее
напрасно именовали доисторической, на
плоской, как стол, равнине южной Англии
создали рукотворный рельеф из отрытых
рвов и насыпанных валов, дополнив его
расстановкой колец из камней, привезенных
с огромной затратой сил издалека.
13
голову: в Мексике и в Малайзии, в Гонконге
или в Абу-Даби. Понятно сразу, что это дорогие
постройки, возведение которых доступно лишь
могущественным финансовым корпорациям, и
потому вновь и вновь ненадежность земной
тверди отзывается разрушениями в городах
половины обитаемого мира.
Сильные землетрясения ужасны, но, к
счастью, достаточно редки, а вот гораздо менее
пугающие случаи внезапного предательства
грунта случаются гораздо чаще. Впрочем, как
правило, в этом бывает повинен сам человек,
по неопытности, или, чаще, понеосторожности
нарушающий баланс сил в земной толще.
Чем крупнее постройка, тем она тяжелее,
и тем сильнее она давит на землю. Издавна
люди научились тому, что для надежности
сооружения, под его стены следует подвести
сложно устроенные фундаменты.
От этой необходимости свободны лишь
там, где здания ставят на несокрушимой скале,
как в Стокгольме или на острове Манхэттен в
Нью-Йорке. Чтобы сделать фундамент, нужно
оз рыть котлован, и эту яму, нередко огромную,
приходится защищать от грунта, стремящегося
ее засыпать, специальными стенами.
Только к середине XX в. мировая архитектура вполне освоила
искусство артистической работы с твердью как художественным
материалом. Как ни парадоксально, это произошло поначалу
отнюдь не в опоре на античный и средневековый опыт Европы,
а в связи с всеобщей увлеченностью опытом китайской
цивилизации и его переработкой в классических монастырских
комплексах садов Японии. Разумеется, здесь речь о работе
со всеми стихиями одновременно.
В результате обычно грубо перерезаются
подземные ручейки или хотя бы медленное
движение дождевых вод сквозь толщу песка
или по трещинам в глине и камне. Древние, не
сомневавшиеся в том, что Земля живая,
считавшие Землю богиней и приносившие ей
жертвы, знали это отлично и умело создавали
воде сложные обходные пути по специальным
дренажным канавам и трубам. Пока не была
решена эта проблема в конце XV в., все время
разрушалась стена Московского Кремля,
обращенная к реке Неглинной, подобные беды
случались в Лондоне и в Чикаго, и в Пекине -
везде, где земная твердь ненадежна.
Гордые своими успехами, архитекторы и
инженеры XIX в. нередко позволяли себе
игнорировать опыт предков - так, роковую
ошибку совершил Александр Витберг, когда
спроектировал огромный собор-памятник на
Воробьевых горах в Москве. Лишь потом
выяснилось, что сооружение неминуемо
сползет в реку вместе с огромным склоном. От
строительства вовремя отказались, а карьера
Витберга завершилась печально. Немало
подобных ошибок совершается и в наши дни,
что приводит к тяжким последствиям, когда
трескаются и обрушиваются здания, или
приходится прибегать к весьма сложным и
дорогостоящим способам откачки воды, иначе
грозящей подмыть и обрушить сооружения или
целые линии метро, как это случилось в
С.-Петербурге уже в 90-е годы.
Земная твердь находится еще в одном типе
движения - во времени. Нас здесь совсем не
интересуют поистине эпохальные подвижки
тектонических плит континентов — достаточно
и незаметного движения, что осуществляется
на протяжении тех десяти тысяч лет, что
составляют срок нашей цивилизации. Только в
середине прошлого века, и только в связи со
строительством железных дорог, были начаты
раскопки массивных холмов в Ираке и в Индии.
В результате этого миру открылись руины
дворцов легендарных ассирийских царей и
неизвестных городов - Хараппы и Мохенджо-
Даро. Только в XX в., благодаря аэросъемке, под
14
песками Аравии и Ливии были обнаружены
многочисленные римские города и виллы.
Напротив, над пустынями Марокко, как печные
трубы после пожаров деревень, в небо
вздымаются на первый взгляд непонятные
квадратные столбы. Это вентиляционные
шахты подземных водохранилищ и столбы
прессов для оливкового масла в римских
усадьбах. Общее подсыхание африканских
пустынь, давно забытые древние войны и
неконтролируемое скотоводство позволили
ветрам унести прочь весь почвенный слой,
копившийся несколько тысяч лет. Наконец, вот
уже несколько столетий трудами поколений
археологов расчищается многометровый слой
вулканического пепла, что некогда засыпал
римские города-курорты Помпеи и Геркуланум
во время извержения Везувия.
У всякой постройки с земной твердью
сложные отношения и тогда, когда нет никаких
забот о сохранности фундаментов. Дело в том,
что сооружение не только должно надежно
покоиться на земле - оно еще должно вызывать
именно это ощущение. Любопытно, что вид
легких хижин, возведенных на сваях, не
вызывает чувства беспокойства даже и тогда,
когда основание - помост - вздрагивает от волн
или слегка подается при каждом шаге. Дело в
том, что высота, зрительная тяжесть всего, что
над помостом, полностью уравновешены
видимой мощью леса свай, на которых он
утвержден. А вот когда мы говорим, что здание
будто вросло в землю, что оно приземисто, то
как бы ни были толсты его стены, не оставляет
ощущение несыгранности, дисгармонии. Если
внимательно приглядеться к углу добротного
старинного здания, вы непременно заметите,
что это отнюдь не строгая вертикаль: верх
стены заметно отклоняется внутрь. Так и есть.
В этом можно видеть только результат
разумного облегчения стены по мере подъема
от этажа к этажу, ведь нижняя часть стены
принимает на себя вес верхних частей и потому
должна быть толще. Однако такое объяснение
было бы слишком поспешно, ведь уменьшать
вес, а с ним и толщину, можно и изнутри, что
даже выгодно, поскольку площадь верхних
помещений оказалась бы в этом случае
несколько больше.
Дело обстоит тоньше, и недаром древние
египтяне придавали стенам весьма заметный
зрительный наклон внутрь, строя и в один ярус.
Конечно, можно было бы представить дело так,
что это своего рода реликт - древняя память о
глинобитных стенах, для которых при солидной
высоте уклон обязателен, но даже если есть и
это, то главным будет все же другое.
Это давно уловленное художественное
понимание того, что “правильно” стоять на
земле будет не строгая призма, а такая форма,
наружные стены которой будут иметь легкий
уклон, или целый ряд неглубоких отступов от
вертикали, тогда как многие из наиболее
совершенных построек обыгрывают сильную
пирамидальную общую форму. Мы позднее
приглядимся еще к этому замечательному
семейству, в которое входят и все великие
пирамиды Египта, и все готические соборы
Франции, и храм Покрова на рву в Москве, или
деревянная церковь Покрова на острове Кижи,
здесь лишь обозначив эту любопытную тему.
По вполне понятным причинам соблюсти
этот принцип в панельном строительстве или
при создании многоярусных каркасных
построек было бы чрезвычайно невыгодно с
технологической, а значит, и с экономической
точки зрения. Дорогие исключения из этого
правила в мире есть. Московские высотные
здания 50-х годов имеют осознанное родство с
древними колокольнями, тогда как небоскребы
Бостона, с которыми состязались московские
постройки, сами подражали башням готических
соборов. Пара ньюйоркских небоскребов имеет
даже сложно вогнутую поверхность фасада,
словно убегающего от земли, а Джон Хэнкок
Тауэр, до недавна высочайший небоскреб мира,
имеет заметную пирами дальность формы.
Но в целом архитектура XX в., выиграв в
экономике, потеряла очень многое в создании
образного строя, от чего, в частности, зависит
неустранимая, сухая механистичность облика
большинства современных построек.
15
Вода
Человек - существо земное, и во все
времена его отличают любовные и вместе
враждебные отношения с великой водной
стихией. Раз его самого, то значит и его дом.
И еще - пути по земле, ведь пересечение
пути и водной преграды породило одно из
самых восхитительных типов сооружения -
мост. Но мост заслуживает особого разговора.
У постройки сложные отношения с
земной твердью не только потому, что та не
всегда надежна. Есть и другое: тонкая линия
соединения стены с поверхностью грунта
совершенно не вызывает тревоги только в тех
редких случаях, когда здание возведено на
гранитной скале, которая сама служит ему
фундаментом. Во всех почти прочих случаях это
линия риска, создаваемая прежде всего
дождевыми водами. Всякий, кто ставил шалаш
или палатку, знает, как легко и быстро намокает
все внутри, если загодя не сделать вокруг
канавку, отводящую дождевой поток.
Испокон веку с этой тяжкой проблемой
сталкивались и создатели вполне солидных
сооружений. И им приходилось идти на
множество ухищрений. При строительстве в
дереве проблема решается несложно: дом
всегда старались приподнять над уровнем
земли, опирая его на надежные валуны или на
глубоко забитые в грунт сваи. С каменными
постройками дело обстоит всегда сложнее.
Во-первых, входы надлежит приподнять
над уровнем улицы или тротуара, чтобы
ливневый поток не мог ворваться внутрь.
Во-вторых, необходимо непременно
сделать наклонное мощение от стены вовне,
чтобы вода быстрее стекла прочь.
В-третьих, следует по возможности
уменьшить намокание стены от косых струй
дождя, и издавна строители стран с влажным
климатом стремились вынести внешний край
кровли как можно дальше от стены. Китайские
и японские зодчие сделали такой вынос кровли
едва ли не главным приемом художественной
организации облика здания.
Только в сухих краях можно было
пренебречь редким дождем и делать плоские
кровли - приподнятые над землей террасы, на
которых спят в жаркие ночи, где издавна
расстилали на солнце полотнища, сушили
фрукты. Там, где много влажнее, приходилось
заботиться о конструкции кровли, чтобы
добиться ее непромокаемости. Ближний
Восток, Средиземноморье и Китай создали
черепицу - тонкие кирпичи сложной формы,
перекрывающие один другой подобно рыбьей
чешуе. Более того, поскольку в летний сезон во
многих южных землях жестоко недостает
питьевой воды, издревле предпринимались
меры для того, чтобы собрать драгоценную
дождевую воду, пустить ее по трубам и по
канавкам карнизов в водосборные цистерны,
устроенные под землей. А чтобы вода в таких
цистернах не загнивала, их приходилось
непростым образом вентилировать.
Отражение венецианских
дворцов в водах Большого
Канала придает им особое
очарование. Стоит мысленно
поставить эти здания на землю,
и немедленно проступят
недостатки их композиции.
Река и канал в городе всегда
придают ему волшебный
характер. Со времен позднего
средневековья архитекторы
научились справляться
с трудностями защиты стен,
опускавшихся ниже уровня
дна рек и каналов - ради
удобства и ради красоты.
16
Скандинавия и северная Русь создали
точный аналог черепицы - осиновый лемех,
сложной формы дощечки, со временем
замечательно серебрящиеся на свету. Во всех
странах дома победнее накрывали соломой или
тростником — это теплые и надежные толстые
кровли, ставшие излюбленным мотивом
романтически настроенных художников
начиная с XVII в. Только с удешевлением
листового железа к концу XIX в. крашеными
железными кровлями начали повсеместно
вытеснять горючие или слишком тяжелые
конструкции, а навесные на фасад водосточные
трубы стали постоянной приметой городского
ландшафта. Наконец, изобретение рулонных
изолирующих материалов к середине XX в.
сделало возможным делать плоские кровли с
внутренним водостоком по трубам.
В целом защита здания от воды всегда вела
к усложнению, утяжелению и существенному
Новая, достаточно однообразная застройка по берегам залива
в американском Аннаполисе необычайно выиграла от своего
местоположения. Рынок немедленно на это реагирует, и цена
таких домов на четверть, а то и на треть больше, чем у таких
же, но построенных вдали от берега.
удорожанию строительства. В особенности в
северных широтах, где приходится иметь дело
и с превращенными формами воды - снегом и
льдом. Чем толще бывает слой снега,
накапливающийся за зиму, тем более крутым
приходится делать уклон крыш, так что по
рисунку или фотографии не слишком сложно
определить, где стоит дом. Снег тяжел, и это
вынуждало усиливать конструкцию кровли, а
значит и мощь несущих стен и столбов. Пока
дома были невысоки, сбить ледяные сосульки
Влажность воздуха после дождя смягчает, делает более яркими
все краски города. Различимость деталей архитектуры
при любом освещении находится в сложной зависимости
от относительной влажности воздуха.
Наибольший выигрыш - после дождя.
с карниза было несложно с уровня земли или с
приставной лестницы, но когда многоэтажные
дома начали расти все более вверх, сосульки
превратились в подлинную угрозу для жизни.
Эффективное противоядие нашли только за год
до окончания XX в. Ученые воспользовались
теми же приборами-излучателями, которые
они создали для предотвращения гибельного
оледенения самолетов. Короткие импульсы
строго определенной длины волны заставляют
ледяную корку взрываться изнутри, рассыпаясь
на мелкие, безопасные кусочки.
Снег, дождь хотя бы видны и понятны -
куда опаснее тихая и невидимая работа
подземных вод. Если не обеспечить им свободу
движения под фундаментами здания или в
обход фундаментов, они будут подмывать
подошву фундамента, искать и находить мелкие
щели и трещины, просачиваться в подвалы
домов, всасываться в камень или кирпич,
пропитывать штукатурку. Не надо думать, что
это проблема только строителей прошлого—как
раз в наше время не всегда разумная война с
подземными водами обострилась. Строят
быстро и много, торопясь, чтобы жилой дом
или офис как можно скорее были закончены и
начали возвращать средства, затраченные на их
строительство. Так, в 70-е годы XX в. едва
построенный огромный корпус Атоммаша в
Волгодонске практически почти переломился
пополам по длине из-за того, что не захотели
прислушаться к рекомендациям специалистов,
настаивавших на создании целой системы
дренажных каналов в слабом лессовом грунте.
17
В 90-е годы, когда уже достроили обширный
подземный этаж основного хранилища картин
- депозитария в новом корпусе Третьяковской
галереи в Москве. Пришлось прибегнуть к
сложным методам откачки воды, поскольку
железобетонная “ванна” хранилища, исходно
запечатанная наглухо, несмотря на всю свою
тяжесть, начала как бы всплывать в намокшем
грунте, подчиняясь неумолимому закону
Архимеда. Многократно лопались как хрупкое
стекло бетонные стены многоэтажных жилых
домов... вода не прощает легкомысленного к
себе отношения.
Зодчие древности постепенно разучили
это превосходно, освоив множество способов
надежного строительства на влажной земле, на
болоте или даже на водах лагуны, как это было
в Венеции, в центре которой собор Св. Марка
стоит без единой трещины уже около тысячи
лет. Впрочем, уже в наше время, когда для
прохода больших судов к близкой от Венеции
гавани углубили фарватер в лагуне, а быстрые
моторные катера стали поднимать немалую
волну, на древний город наваливаются все
более опасные зимние наводнения. Глядя на
дворцы Петербурга, офисы Вашингтона или
старинные кварталы Амстердама, трудно
представить, что на их месте простирались
болота. Во множестве европейских городов
стены домов, насчитывающие и три, и четыре
сотни лет, уходят прямо в воды рек и каналов,
гранитные стены набережных Петербурга
стоят так же надежно, как и во времена
Александра Пушкина - все зависит от внимания
к характеру местных вод и от умения работать
с ними. Вот как с законной гордостью сообщал
в письме в родную Болонью Аристотель
Фьораванти после работ в Мантуе: “Прошли
еще две ночи, когда я увидел и понял природу
этой воды в том месте, где мне несомненно
хватит духа победить ее и затем выпрямив
упомянутую башню с Божьей помощью”.
Заметим, что это тот самый Аристотель
Фьораванти, который позднее проектировал и
строил Успенский собор в Московском Кремле.
Кроме тихого просачивания воды через
Издавна научившись использовать энергию водяного потока,
изобретатели взапуски сочиняли все новые дикованные системы
подъема воды из реки. Гравюра ХУПв.
грунт, под поверхностью земли протекают еще
ручьи и ручейки, которые наши предки,
считавшие землю истинно живой, именовали
“жилами”. С глубокой древности из поколения
в поколение строители передавали знание о
том, что если поставить дом поперек такой
жилы, то люди в нем будут чаще и тяжелее
болеть. Одни непосредственно чувствовали
присутствие подземного потока, другие
прибегали к помощи тех, кто особенно ловко
управлялся с рогулькой - раздвоенной веткой
или просто палочкой, но в правоте этого не
сомневались ни на Востоке, ни на Западе. Даже
кривизна многих улиц старинных городов
определялась не только склонами холмов, но
и стремлением пройти поверху, не пересекая
подземной струи воды. С XVIII в. над этим
древним знанием начали насмехаться, считая
его пустым суеверием, и только в наши дни,
когда, измеряя колебания напряженности
магнитных полей тонкими приборами, ученые
подтвердили давнюю мудрость, к ней стали
18
В центре огромного Нью-Йорка, но
Шестой авеню устроен этот фонтан.
Там, где небо занимает несколько
процентов "кадра", где нет ничего,
кроме камня, оказывается достаточно
простого, в две ступени, зеркала воды,
чтобы создать подлинный оазис.
Сюда, в обеденный перерыв выходят
клерки бесчисленных офисов, чтобы у
воды съесть свой гамбургер. И еще это
место - важный ориентир: здесь
назначают свидания.
Римляне первыми превратили обычный
водоразборный фонтан в главное
украшение города. По сей день Рим
остается городом фонтанов, сохраняя
славную традицию мастеров Ренессанса
и барокко. От Рима все столицы мира
унаследовали использование фонтанов
в качестве главного признака
"правильной" среды обитания. Дети всего
мира, рисуя подлинный город, непременно
видят в фонтане основную фигуру
городской среды. Взрослые сохраняют
эту привязанность навсегда и при первой
же возможности ставят фонтаны на
бульварах и площадях, чтобы испытать
чувство праздника. Со времен восточных
дворцов Альгамбры фонтан стали часто
применять и в интерьерах.
вновь относиться с необходимой серьезностью.
Мы начали с тех ситуаций, где вода - враг,
но есть и другие. Речь идет о банальных,
вполне обыденных неприятностях, какие несет
с собой всякий ливень. Китайцы и японцы
изобрели складной зонт тысячи лет назад,
намного раньше, чем с ним ознакомились в
Европе. Наличие зонта, разумеется, лучше его
отсутствия, однако оно еще не спасает ни обувь,
ни подолы юбок или штанины. Люди с зонтами
хуже видят, куда идут, натыкаются друг на
друга, подвергаются опасности столкнуться с
носилками, в которых передвигается богатый
римлянин, с всадником или каретой, наконец,
с автомобилем. На помощь пришел архитектор,
одной из главных задач которого во все времена
было и остается обеспечение максимально
доступного комфорта как для частного клиента,
так и для клиента коммунального - т. е. для
городского сообщества. Архитектор изобрел
лоджию - надежно закрытый сверху тротуар,
проходящий прямо под домами и открытый в
сторону улицы.
В Болонье, расположенной у подножия
Аппенин, часто идут дожди, а то и мокрый снег.
Болонья, основанная еще римлянами (те
называли ее Бонония), по меньшей мере с X в.
была известна как город богатый, а уж с XI в.,
когда в ней открылся первый в Европе
университет, - как очень богатый. И вот с XI в.
болонцы начали воздвигать лоджии вдоль
основных улиц своего города. Строили их и
строили, в каждом из примыкающих один к
другому домов, по мере того как ветшали одни
и на их место вставали другие. Впрочем, на
одной из улиц по сей день сохранился фрагмент
лоджии, построенной не позднее XII в.
За 700 лет болонцы настроили в общей
сложности 30 километров лоджий - с немалым
комфортом для всякого пешехода и не без
выгоды для домовладельцев, поскольку у лавки,
открывающей свои двери и окна в лоджию,
естественным образом больше клиентов. Затем
этой болонской моде начали подражать
повсюду, так что, к примеру, вдоль длинной
улицы Риволи в Париже можно сегодня пройти
чуть не два километра, лишь на немногих
перекрестках оказываясь под голым небом.
В большой усадьбе или даже просто в
обширном доме роль лоджии издавна была
19
С того момента, как в усадьбах
египетских вельмож главное
место было отдано обширному
водоему, удвоение архитекту-
ры в водном зеркале вошло в
число излюбленных приемов
работы. Египтянам подражал
император Адриан, создавая
виллу Тиволи. Адриану подра-
жали создатели итальянских
садов. Им уже вторили Ленотр
и Ле Во, в ансамбле Версаля.
Их следом шли зодчие Петер-
бурга, Берлина, Вены (Шенб-
руннский дворец, архитектор
Фишер фон Эрлах - справа).
Использование отражений -
одно из средств творчества,
которые новейшая рхитектура
сохранила без изменений в
своем ящике инструментов.
Ричард Ингленд, архитектор на
Мальте (внизу) сделал его
ведущей темой своих работ.
отведена веранде - сначала открытой, позднее
застекленной. Когда второй президент США
Томас Джефферсон сам проектировал свой
удивительный дом в поместье Монтичелло, он
протянул вдоль лужайки для игры в крикет
длинные открытые террасы, приподнятые над
газоном, а под террасами распорядился сделать
проходы в туннель, пробитый прямо через
высокий цоколь дома. В штате Вирджиния на
голову внезапно обрушиваются летние грозы
такой силы, какую не встретишь в Старом
Свете. Гости Джефферсона, застигнутые
ливнем, могли быстро скрыться в туннель, а из
него подняться прямо в гостиную.
Здесь мы уже сделали шаг от одной лишь
практичности к комфорту. Такой же шаг, но уже
в более сухих странах и гораздо раньше был
сделан, когда драгоценную там воду стали
подводить как можно ближе к дворцам и
виллам. Затем ее стали прямо вводить внутрь,
устраивая фонтаны, глубокие бассейны, совсем
мелкие бассейны, соединяя их узкими
каналами, “ручными” водопадами и целыми
каскадами, где через край обрушивается вниз
тонкая пленка воды. Здесь архитектор стал
свободно играть с прирученной стихией,
доставляя обитателям роскошных покоев
дополнительное наслаждение.
Самое древнее из дошедших до нас
свидетельств сознательной работы с водой как
непременной составляющей частью комфорта
относится к 1400-м годам до н.э. Это роспись
в гробнице Фив с изображением четкого
прямоугольника бассейна, в котором растет
лотос, плавают всевозможные рыбы и утки.
Египетский опыт не был утерян. Римляне
подхватили его, поздние арабские завоеватели
унаследовали. Тонкие каналы, связывающие
между собой многочисленные фонтаны, - одна
из примечательностей дворца Альгамбра в
Испании, построенного еще мавританскими
владыками Гренады.
С времени расцвета Древнего Рима
фонтаны, служившие и для разбора воды, и для
20
услаждения взора, стали размещать не только в
богатых городских усадьбах, но и на городских
перекрестках, а вода подавалась в них по
многокилометровым акведукам, большая часть
которых была восстановлена в эпоху
Ренессанса. Пруды, каналы, фонтаны и каскады
стали сначала только воображаемой, а затем и
неотъемлемой частью всякого большого парка
с XV в. и до наших дней. Формы их бесконечно
разнообразны, хотя и восходят к одному
древнему образцу — струйке воды от источника,
направляемой через выдолбленный камень по
керамической или металлической трубке в
простейших очертаний бассейн внизу.
Любопытно, что такой “бесполезный”
предмет, как сугубо декоративный фонтан
воспринимается абсолютным большинством
людей как непременный признак комфортной
городской среды. При изучении рисунков
младших школьников, выполненных в ответ на
просьбу изобразить представление о желаемом
будущем их города, то всюду, в том числе в
небольшом Тихвине, на рисунках почетное
место отводилось именно ему - фонтану.
Когда архитекторы отстраивали Ташкент,
жестоко пострадавший от землетрясения, то
совершенно практичный фонтан, необходимый
для работы очень мощных кондиционеров в
министерских офисах, они превратили в самое
центральное, самое любимое место в городе.
Они добились этого простейшим способом -
под пятидесятиметровой ширины водопадом,
обрушивающимся из верхнего бассейна в
нижний, ведет дорожка, и пройти по ней,
ступив под сень водного потолка с палящей
жары чрезмерно обширной, пустой площади,
- подлинное наслаждение для глаз, для слуха,
для кожи, на которую садятся мелкие брызги.
В конце XX в., когда все больше людей
узнали значение слова “экология” и стали
гораздо внимательнее относиться к своему
окружению, у столь знакомой, казалось бы,
воды обнаружились и совершенно новые
свойства. Так, в южном немецком городе
Тюбингене в жилом районе 80-х годов, вместо
привычных дворов можно видеть тонко
сбалансированные природные системы. Их
основой является система труб, подающих
дождевую воду с крыш, фильтрующуюся сквозь
незаасфальтированный грунт, в подземную
цистерну, откуда она перекачивается на
верхнюю точку искусственного рельефа, а там
очищается в маленьком пруду. Растения в нем
подобраны так, что в этой воде никогда не
бывает личинок комара, а вода в нем не
застаивается, а полается в искусственный
каскад, собранный из керамических чаш,
похожих на листья огромной кувшинки. Такой
“лист” был изобретен английским скульптором
весьма хитроумным способом. Рельеф его дна
вылеплен так, что поступающая в него струя
воды описывает сложные восьмерки, да еще
закручивается жгутом, прежде чем она стечет
через узкую горловину в чашу следующего
листа. Это завораживающе красиво, особенно
когда видишь щепку или лист, выделывающий
сложный танец на своем пути по каскаду. Но у
этой красоты еще и глубокий практический
смысл: удлиняя свой путь и электризуясь при
винтовом закручивании, струя значительно
лучше и в большом объеме растворяет в себе
кислород, соответственно, лучше очищается
от всяческих примесей.
Сначала приглядываясь и прислушиваясь
к природе, а затем и стремясь воссоздать
природу в упрощенных формах в обжитом
пространстве, архитектор научился не только
видеть, но и слышать воду как своего рода
произведение искусства. Звонкая капель
“фонтанов слез”, где ступени сложно разобраны
по высоте, чтобы удар капли о воду производил
звук разного тона, сложно отстроенный и
меняющийся с ветром шум крупных фонтанов,
безмолвие защищенного от ветра бассейна -
лишь основа звуковой гаммы для архитектора,
играющего с водой. Когда для князя Воронцова
создавался огромный Алупкинский парк в
Крыму, ландшафтный архитектор, выписанный
из Англии, озаботился тем, чтобы журчащие по
каменным желобам стремительные ручейки
звенели на разные голоса. К сожалению,
тонкий водяной “орган” Алупкинского парка,
21
разрушенный во время войны, так и не сумели
вполне настроить заново. Великими мастерами
отстройки гармонии воды, чуть слышной для
внимательного уха, были китайские и японские
художники, у которых многому участся
сегодняшние архитекторы во всем мире. И вот,
скажем, во внутреннем дворе, занимающем
всю высоту восьмиэтажного отеля Embassy
Suits в Вашингтоне, постояльцы, выходя из
своих номеров, направляясь на завтрак в кафе,
имеют возможность не только видеть, но и
слышать изрядных размеров водопад, шум
которого отражается от стеклянной кровли,
раскинувшейся над двором.
Издавна наблюдая, как деревья, а затем и
постройки мирно отражаются в водах озер,
архитекторы не могли не превратить в один из
излюбленных своих художественных приемов
замечательное свойство воды быть зеркалом.
Опрокидываясь и удваиваясь на поверхности
воды, даже скромное сооружение непременно
обретает дополнительные качества, тем более
что отражение нередко выглядит богаче того,
что отражается, потому что в игру вмешивается
легкая рябь от ветра и движение облаков.
Однако и там, где редко увидишь облако
и где в жаркое время года напрасно надеяться
на дуновение ветра, полное отражение здания
в бассейне создает совершенно магическое
впечатление. Этот прием до предельных
возможностей использован при строительстве
индийского мавзолея Тадж-Махал, известного
каждому по бесчисленным репродукциям.
Огромный обелиск Джорджа Вашингтона
в американской столице в наши дни отражается
в чрезвычайно длинном бассейне, отчего так
выигрывает его элементарная, скорее даже
грубоватая форма. При долгом движении по
центральной аллее фасад Версальского дворца
отражается в целой череде бассейнов.
Отражаясь в огромном бассейне, теряют
схематичность очертания высотных офисов
недавно завершенного парижского делового и
развлекательного центра, именуемого Тет
Дефанс. Отражение в воде бассейнов смягчает
излишне массивные формы павильонов и
скульптур Всероссийского выставочного
центра (бывшей ВДНХ) в Москве...
На северном берегу Женевского озера
расположилась международная мастерская
Герхарда Драйзайтля - архитектора, скульптора
и ученого, всю свою творческую жизнь
посвятившего исследованию воды как прежде
всего художественного материала. Мастерская
выполняет проекты городских фонтанов для
половины Европы и непрерывно, настойчиво
экспериментирует. Здесь тонко “обучают” воду
растекаться по каменным или металлическим
плитам прихотливым рисунком из тонких и
блестящих “шнуров”, стелиться по различной
фактуры поверхностям, образуя живые рисунки
бликов на стенах и фигурах вокруг.
Современный экологический принцип -
всегда достичь максимума при минимальном
расходовании воды и энергии - в работе с
водой самого Драйзайтля и его коллег
превратился уже из лозунга в произведение
искусства.
22
Огонь и свет
Огонь - настолько давний и очевидный
враг построек, что об этом не стоило бы и
говорить, если бы не одно обстоятельство. К
концу XVI в., устав от разрушительных пожаров
и ужаснувшись размерам убытков, которые
вызывались ими, государи одной страны за
другой принимали законы, запрещавшие
строить из дерева совсем, во всяком случае в
крупнейших столичных городах. При введении
правил застройки Санкт-Петербурга Петр I
издал соответствующее распоряжение, во
многом отталкиваясь от опыта Лондона,
выгоревшего почти полностью в 1666 году.
С тех пор в мире принято множество
законов, регламентирующих строительство в
части противопожарных предосторожностей,
но... в крупнейших городах в сутки происходит
несколько десятков пожаров.
Правда, как правило (исключением
остаются все еще не отошедшие в историю
военные действия, вспыхивающие то тут, то
там) выгорает содержимое одной постройки -
негорючие, стойкие ограждающие конструкции
препятствуют перебрасыванию огня на
соседние сооружения, да и пожарные стремятся
этого не допустить. Не так было в эпоху
деревянной по преимуществу застройки, и ...
ужасаясь жертвам и утратам, архитекторы
втайне ликовали - еще бы, всякий масштабный
пожар обещал новое строительство и новые
заказы; городские власти всегда спешили
воспользоваться новой ситуацией, чтобы на
пепелище произвести давно требовавшуюся
реконструкцию кварталов и целых улиц.
Когда артистического императора Нерона
обвиняли в том, что он приказал поджечь Рим,
потому что его взор оскорблял убогий вид
тогдашней столицы мира, в этом скорее всего
сказалась ненависть к императору и патрициев,
и столичного простонародья. Тем не менее
предпринятая Нероном очень масштабная
реконструкция Рима без этого страшного пожара
действительно была бы неосуществима.
Расчистка территории к югу от Кремля при
Иване III оказалась возможна только после
пожара, уничтожившего располагавшуюся там
плотную застройку при набеге хана Тохтамыша.
Еще дымились уголья на пожарище 1666 г. в
Лондоне, когда сразу несколько архитекторов,
включая знаменитого в дальнейшем строителя
собора Св. Павла Кристофера Рена, поспешили
представить свои проекты реконструкции
городского центра. “Пожар способствовал ей
много к украшенью”, — эту оценку, вложенную
А. С. Грибоедовым в уста своего полковника
Скалозуба, готовы были признать вполне
справедливой и гости, и жители Москвы,
отстроившейся после пожара 1812г. Отстройка
Чикаго после грандиозного пожара 1870 г.
привела к возникновению Чикагской школы
архитектуры - влиятельного направления в
архитектуре конца XIX в.
И все же огонь - всегда враг для дела рук
архит ектора и строителя. Он всегда был опасен,
даже когда он выглядел таким смирным и
привлекательным за вьюшкой печи или в жерле
камина, за стеклом лампады, газовой или
керосиновой лампы. Освоив электричество,
люди несколько расслабились, но строитель
всегда помнит, какую опасность таит в себе
риск короткого замыкания в старой или плохо
смонтированной электропроводке. Если он
вдруг об этом забудет, ему напомнит пожарный
инспектор, без согласования с которым в
цивилизованной стране не может начаться ни
одна стройка.
Только тот вид небесного огня, что
извечно доходит до земли в виде солнечных
лучей, изначально и без всяких оговорок был
для архитектуры партнером - дружелюбным в
средних широтах, желанным в северных,
утомительным в южных, угнетающим в
тропических, но всегда партнером, без оглядки
на которого не принималось ни одно грамотное
архитектурное решение.
С того безмерно далекого времени, когда
люди приручили огонь и стали воспринимать
мир при свете костра, отсветах очага, или в игре
бликов и теней, которые создают смоляные
факелы в пещерах, мы имеем дело с двумя
23
Въезд в древнюю Петру -
крупный город, процветание
которого в Иорданской
пустыне было пресечено лишь
с концом Римской империи, -
один из самых драматичных
спектаклей, сопряженных
с солнечным светом.
Извилистое, узкое ущелье
достаточно темно даже в
яркий полдень, и вдруг
взгляд упирается в ярко
сияющий всеми оттенками
золотисто-розовых цветов
фасад высеченного в скале
огромного святилища.
Древний зодчий отлично
понимал, что утомленный
долгим путем караван
должен был надолго застыть
перед чудесным видением.
Уже от этой маленькой
площади сворачивала дорога
к центру города.
видами света. Солнечный свет в тысячи раз
сильнее даже очень яркого искусственного,
однако удивительная способность глаза
перестраиваться на темноту, так что даже
слабое пятнышко света кажется ярким на фоне
мрака, практически приравнял оба воплощения
световой энергии. Яркий дневной свет
позволяет различать мельчайшие детали, зато
он сглаживает все поверхности за счет
множества сильных отражений солнечного
луча - рефлексов, ощутимых даже в глубокой
тени. Слабый искусственный свет заставляет
остро проступить любую неровность, любую
шероховатость материала, так что именно он
приучил художника, скульптора, архитектора к
работе разными фактурами — дерева, камня,
штукатурки, ткани, бумаги, вообще всего, что
использовалось и продолжает использоваться
в создании обжитого пространства. Так, в
полдень выбеленная стена комнаты кажется
идеально ровной, но стоит на нее упасть
боковому вечернему свету, и немедленно
проступят все до единой неровности, как бы
незначительны они ни были.
В очень подвижном мире света и тени,
образуемых сменами характера дневного
освещения и относительного постоянства
освещения искусственного, изменения которого
суть эффект сознательных, режиссерских
действий человека, развертывается история
зодчества. Управляя искусственным светом и
создавая дневному свету такие условия, что
можно говорить об управлении и им тоже в той
части, что касается восприятия, человек выявил
в себе архитектора-режиссера сразу же, как
только начал строить. В самом деле, сооружая
первый нам известный поселок Чатал-Хюйюк
VII тыс. до н.э. у подножия грозного вулкана,
безмолвствующего тысячи лет,1 люди не
ограничились тем, что прилепили одно к
другому жилища, свет в которые поступал через
небольшие окна в общей для всех стене.
Рядом с жилыми комнатами они устроили
святилища, под полом которых хоронили своих
близких - в этих покоях не было окон, но, в
отличие от жилых помещений, они были
украшены сложными скульптурными стелами,
вылепленными из глины с вставленными
рядами коровьих рогов. Мало того, в состав
штукатурки втирали минеральный пигмент,
так что некоторые стены или их части цветные,
а в паре мест археологи наткнулись на
использование вмешанной в штукатурку
молотой слюды — ее отблеск при свете факелов
или простейших коптилок следует счесть
первым примером драматургии зрительного
образа, формируемого с учетом особенностей
искусственного света.
Воздвигая первый из сегодня известных
храм в Иерихоне (VIII тыс. до н. э., или за пять
тысячелетий до египетских пирамид), его
неведомые создатели сразу же использовали
эффект постепенного, ступенчатого перехода от
яркого света снаружи в портик, затененный
боковыми стенами и кровлей. Из него - в
весьма удлиненное помещение, свет в которое
поступал только через единственные двери,
выводящие в портик, и, наконец, - в широкий
зал, кровлю которого поддерживала пара
столбов. Там уже точно царил глубокий мрак,
следовательно, непонятные, неведомые нам
обряды явно совершались при искусственном
освещении.
Поклонение солнцу было если не первой,
то уж точно второй всеобщей религией -
24
неудивительно, что храмы, посвященные
дающему жизнь светилу, разыгрывали тему
света и тьмы весьма сходным образом. От
Ирландии до Индии основной сценарий один
и тот же. В самом деле, в длинных галереях,
накрытых сплошным наст илом из неровных
каменных плит и засыпанных сверху землей,
каких десятки в Ирландии и Англии, целый год
царил мрак, так что сложные спиральные узоры
на стенах можно было видеть лишь при свете
факелов. Однако раз в год, во время рассвета в
день летнего солнцестояния, на несколько
минут солнечный луч пробивает галерею
насквозь и падает на орнамент поперечно
поставленной плиты.
Храм Рамзеса II в месте,
ныне менуемом Абу-
Симбел. Узкий коридор,
начинаясь между
фигурами фараона,
ведет вглубь, и в день
летнего солнцестояния
луч солнца пробивает
весь туннель, падая на
лица изваяний Рамзеса
и его супруги.
Точно так же в искусственной пещере
храма Рамзеса II в египетском Абу-Симбеле2 в
день солнцестояния, солнечный луч пробивал
все 70 м галереи, чтобы ударить в лицо статуе
фараона, во все прочие дни погруженной во
мрак. Сходным образом были спланированы
пещерные храмы Индии. Вершины шумерских,
египетских или американских пирамид не
только круто возвышались над землей как
рукотворные горы - на них падал первый луч
рассветного солнца, когда внизу, у подножия
еще простирался мрак, и они последними
угасали в короткие южные сумерки, когда у их
подошвы уже царствовала ночь.
Египтяне первыми воспроизвели в камне
плетеные решетки, подняв их высоко над
темными залами храмов и заставив свет
многократно отражаться и дробиться наверху,
чтобы внизу царил легкий полумрак.
Полумрак внизу торжественно и благодатно
контрастировал с лютым наружным зноем и
ослепительным светом. Греки пошли дальше.
Они словно обернули колоннадой портика
почти темное внутри святилище, где различить
черты статуи бога без факела было бы почти
невозможно. Этот прием позволил выиграть
максимально: вместо тяжелой и глухой стены
святилища (о стене без окон мы часто говорим:
слепая) снаружи виден лишь ряд сияющих
белоснежных колонн, округлость которых
подчеркнута неглубокими вертикальными
ложбинками, а за колоннами - пронизанная
отраженным светом тень портика, обходящего
святилище кругом.
В целом римляне не были склонны к
изыскам светотени, обходясь сугубо разумной
организацией обжитого пространства. Глухие,
лишь наколотые небольшими окнами поверху
стены их вилл скрывали от взора снаружи
сердце дома - центральный двор, окруженный
затененными портиками, куда выходили
широкие двери комнат. Света оказывалось в
целом достаточно. Над овалом стен огромного
Колизея растягивали на канатах обширный
тент, защищавший зрителей гладиаторских
сражений от жаркого солнца.3 Однако, когда
25
Луч солнца, проходя через окулюс - девятиметровый отвор
в куполе римского Пантеона, скользит по круглой стене хромо
и его мраморному полу, являя собой "стрелку" дневных часов.
Хром задумывался кок выражение единства Рима и Космоса.
император Адриан, поклонник греческой
культуры, замыслил возвести Пантеон - храм
всех богов - на месте прежнего скромного
святилища, придуманный им световой
сценарий был неожидан и нов. Огромный
купол завершается окулюсом (оком) - круглым
отверстием диаметром девять метров, через
которое солнечный свет снопом падает вниз, а
затем, отразившись от мраморного пола,
высвечивает все кругом ровным и мягким
светом. Это решение было столь просто и столь
совершенно, что задало образец на века вперед,
так что именно римскому Пантеону подражали
архитекторы многочисленных купольных
церквей и залов собраний, возводимых вплоть
до нашего времени.
Зодчие средневекового Ближнего Востока
внесли свою лепту в общий свод сценариев
работы с солнечными лучами. В тесных
восточных городах земля была дорога, и никто,
кроме знати и самых богатых купцов, не мог
себе позволить столь обширных внутренних
дворов, каких было много в Римской империи.
Зато там изобрели гениальный “кондиционер”.
Это айван - толстая, довольно высокая стенка,
поднимающаяся в торце внутреннего дворика
и на первый взгляд совершенно бесполезная.
На самом деле айван, отражая вниз лучи низкого
солнца, замечательно высвечивает внутренний
дворик зимой и, главное, сильно нагреваясь
летом, образует вдоль своей поверхности
слабое, но уверенное движение воздуха вверх.
За счет этого внутренний дворик и выходящие
в него помещения проветриваются и несколько
охлаждаются. Там же, в странах арабского мира,
непрозрачная издали деревянная или резная
каменная решетка стала идеальным вариантом
ограждения, впускающего внутрь помещений
только рассеянный свет. В странах Дальнего
Востока, где влажных, туманных и дождливых
дней много, а строили в основном из легких
материалов, включая даже рисовую бумагу,
натянутую на деревянную рамку, не случайно
возник театр теней. Недаром одна из наиболее
поэтичных книг, посвященных японскому дому,
так и называется: “Похвала тени”.
Когда христианство стало всемирной
религией, евангельские слова о Христе как
Свете Мира вдохновили цепь поколений
зодчих на создание все более совершенных
световых сценариев. В Византии сложился
совершенно новый тип пространства храма, как
если бы римский Пантеон оказался в чуть
уменьшенном виде поднят высоко вверх, на
сложной системе столбов и полукуполов.
Правда в куполе не было окулюса, зато вдоль
всего его основания возникла световая корона
из сплошного ряда окон, а внутренняя
поверхность купола была покрыта золотой
мозаикой. Из Византии это замечательное
световое зрелище было перевезено на Русь и в
Венецию. В Западной Европе поначалу
скромные приходские церкви были малы и
26
Византийцы догадались
покрыть внутренние
поверхности куполов
и сводов мелкими
кусочками золотой
смальты - мозаикой.
Благодаря этому, весь
интерьер храма
оказывается освещен
золотым сиянием.
Отраженный свет
окрашивается за счет
этого приема, создавая
остро драматический
эффект предельной
возвышенности духа.
тесны внутри, но при начале строительства
кафедральных соборов перекрытия длинных
залов храмов поднимали все выше, высвечивая
их рядами обширных окон под самым верхом
боковых стен, так что эффект низвергающегося
вниз света становился все более сильным. Тем
более сильным, что в самом низу этот поток
ослабевал настолько, что там царит полумрак,
замечательно оттеняющий огоньки свечей, а
уже свет от сотен свечей придает особое
очарование скульптуре. Когда же на смену
церкви суровой, воинствующей пришла церковь
торжествующая, в эпоху, которую позднее
пренебрежительно называли готической, то
есть варварской, а в действительности в период
чрезвычайно утонченной художественной
культуры, работа со светом приобрела новое,
неожиданное направление. Окна стали теперь
заполнять цветными стеклянными витражами,
закрепленными в столь тонко, изощренно
резаных каменных “рамах”, что те и снаружи и
изнутри кажутся кружевными.
Витражи в достаточном количестве, чтобы
дать впечатление от их эффекта, мало где
сохранились, но к счастью есть такие соборы,
как Шартрский, в часе езды от Парижа, в его
окнах уцелели дивные многофигурные витражи
и XIII и XIV вв., а реставраторы год за годом
по сей день собирают недостающие фрагменты.
Снаружи огромная, резная глыба собора
выглядит замечательно и на солнце, и в
пасмурную погоду, но витражи можно смотреть
только при солнце, лучше всего - при зимнем
солнце, когда низко направленные лучи,
преломляясь в цветных стеклах, образуют
единственное в своем роде окрашенное сияние.
При этом обилие синих и темно-красных стекол
приводит к тому, что в храме темновато, и все,
что в уровне пола, было бы совсем темным,
когда бы не свечи перед иконами и перед
алтарем. Зато весь воздух внутри (а храм так
велик, что залетающие туда птицы кажутся
крупными точками под его сводами) являет
собой подлинное чудо мягко окрашенного
слабого света.
С эпохи Возрождения в архитектуре,
скульптуре и живописи на множество способов
сочетаются и римский, и византийские образцы
работы со светом. С XIX в. к палитре зодчего
добавились и готические, и древние южные, и
различные восточные образцы, так что любое
примечательное сооружение всегда имеет в
основе своего построения не только простое
назначение, не только конструктивную схему,
но и сценарий работы со светом. Когда орден
27
иезуитов возводил в Европе сотни новых
церквей, обильно декорированных внутри
золоченой скульптурой, архитекторы должны
были озаботиться тем, чтобы освещенность
храма была ровно такой силы, чтобы золото
отсвечивало во мраке таинственно и роскошно.
В полном смысле слова блестящим было
решение огромной галереи Версальского
дворца для Людовика XV. Огромные окна,
доходящие до самого мраморного пола,
открывающиеся на террасу и парк внизу,
заливают галерею светом, тогда как на
противоположной стене ряду окон отвечает ряд
таких же огромных зеркал, в которых
отражается и ряд окон, и небо за ними.
Оставалось расставить вдоль окон золоченые
канделябры в два человеческих роста, чтобы
они в свою очередь отразились в зеркалах,
создавая пиршество света и днем, и вечером.
В наши дни световой сценарий нередко
сложен и прихотлив, как, например, в случае
Гонконгского банка, законченного Норманом
Фостером за несколько лет до передачи бывшей
британской колонии Китаю. Фостер, о котором
у нас еще будет необходимость порассуждать,
возвел небоскреб, использовав в принципе
стандартный прием. Впустить солнечный свет
в самое ядро здания несложно, когда это отель
Embassy Suits с его восемью этажами. Это
сложнее, но все же возможно, когда это офис в
пятнадцать этажей, как здание “Ллойдз” в
лондонском Сити, построенное Ричардом
Роджерсом. Но как высветить солнцем двор-
колодец на высоту сорок этажей?
Традиционными средствами такая задача
не решается, но Фостер, ставший в 80-е годы
признанным лидером движения “хай-тек”,4 как
раз и стремился к нетрадиционным способам.
В Гонконге перед фасадом банка укреплен
большой “козырек”, верхняя часть которого
набрана из полированных титановых пластин,
которые поворачиваются с помощью сложной
электронной системы так, чтобы, следя за
солнцем, постоянно отбрасывать луч света
вверх - сквозь множество этажей.
Немало примеров, когда и в наши дни
Когда строгость работ
эпохи Ренессанса
уступила место пышности
барокко, тонкость игры со
светом и иллюзиями
пространства ушло. Теперь
предпочитали изображать
свет, а дробность декора
стала препятствовать тому,
чтобы воспринимать
единство светового
сценария. Эффект
пышности достигался, но,
спустя века, деликатной
работе с возвожностями
световых потоков и тайной
отраженного света
пришлось учиться заново.
архитектор использует хотя и современные
источники света, но вполне традиционным
образом. Так, сияющий снаружи сплошной
позолотой купол Большой мечети в старой
части Иерусалима внутри оказался бы
совершенно темным, когда бы не специально
направленный мягкий свет, падающий на
выступ скалы в центре мечети (тот камень, с
которого, как гласит традиция ислама, Магомет
был вознесен на небо). Ночная подсветка
28
архитектуры превратилась к нашему времени
в совершенно самостоятельную область
дизайна. Дело в том, что вполне примитивные
слепящие прожекторы стало возможно
заменить светильниками, дающими на фасада
зданий “лижущий” свет, что позволяет видеть
знакомые сооружения совершенно необычным
образом и создает ощущение праздника.
Начиная с 70-х годов, архитекторы-
декораторы увлеклись своего рода новым
иллюзионизмом. Поначалу они скромно
довольствовались проецированием цветных
В наиболее отважных современных постройках, вроде здания
Гонконгского банка, созданного Норманом Фостером, заново
проступило древнее искусство работы со светом. В данном
случае особый отражающий козырек, укрепленный перед входом,
отбрасывает солнечный свет вверх - на высоту сорока этажей.
диапозитивов на стены, потолки и своды
интерьеров, разыгрывая в не слишком дорогой
квартире феерию из знаменитых фресок или
витражей. Позднее в ход пошли и новые
жидкокристаллические экраны, изображения на
которых задаются компьютерной программой,
или облицовочные плитки фасадов, цвет
которых меняется в зависимости от угла и
интенсивности солнечных лучей. Возможно,
разумеется, что именно в этом направлении,
давно уже предсказанном в фантастических
романах Рэя Бредбери или Станислава Лема,
станет развиваться архитектура XXI в.
Однако это сомнительно - за исключением
выставочных павильонов, дискотек и прочих
центров развлечений. Людям довольно быстро
приедаются игрушки такого рода, так что в
собственном доме они предпочитают более
спокойную обстановку, а она создается все же
преимущественно теми же архитектурными
приемами, что и многие тысячи лет назад.
В самом деле, с незапамятных времен
кабинеты, мастерские да прочие помещения для
работы стараются расположить так, чтобы их
окна смотрели на север, чтобы прямые
солнечные лучи не слепили и чтобы предмет
занятий - от вышивки до компьютера - ровно
освещался небом. На жарком Юге в южной
стене вообще старались не пробивать окон. На
Севере напротив - окна в южной стене
обеспечивают не только свет в зимние месяцы,
но еще и прогревают помещение с осени до
весны, тогда как летом, когда солнце стоит
выше, его лучи легко отсечь от проникновения
внутрь с помощью навесов и даже карнизов над
окнами. В зависимости от того, как развернут
фронт домов вдоль улицы на географической
широте, места, можно добиться того, чтобы в
спальни врывался только утренний солнечный
свет, чтобы на веранде дома можно было
наслаждаться зрелищем заката... Знание о
правилах ориентации, нака1 шивавпгееся тысячи
лет, сохраняет все свое значение и в наши дни,
хотя сегодня конечно же легче “выправлять”
ошибки за счет более умелого использования
искусственного света.
1	Это известно совершенно точно: на фреске, первом
изображении, сделанном уже не на стене пещеры, а на
оштукатуренной стене, возведенной руками человека, отчетливо
представлено извержение вулкана.
2	При подготовке к заполнению Асуанского водохранилища
на Ниле, огромные статуи фараона у самого входа в храм были
аккуратно распилены на куски, подняты и собраны вновь на
значительной высоте, однако сценарный эффект работы солнца
воспроизводить не захотели.
3	В литературе можно встретить предположения, что этот тент
мог защищать и от дождя, но такое невероятно. Стойки, к которым
по периметру подвешивали тент, не могли бы выдержать тяжести
дождевой воды, тогда как устроить в тенте разгрузочные отверстия
было невозможно, не помешав при этом главному зрелищу -
борьбе вооруженных людей с хищниками или друг с другом.
Л От high technology, что для Нормана Фостера, в юности
заработавшего на учебу в университете контрактной службой в
радиолокационных частях британской армии, было совершенно
естественно.
29
Зелень
На первый взгляд живая сокровищница
переменчивых красок, фактур, форм, которую
древние называли прекрасным именем богини
Флоры, а мы несколько пренебрежительно -
зеленью, относится к царству биологии, и
архитектура с ее камнем, кирпичом и металлом
ей не родня. Однако это не совсем так, или даже
совсем не так. Разумеется, пока люди обитали
в шалашах или чумах, травы, кусты и деревья
воспринимались ими сугубо практически - там
пряталась дичь, там скрывались хищники, для
которых сам человек был дичью. Но как только
человеческое жилище оказалось резко отделено
от окружающей природы самой уже геометрич-
ностью разделившей их границы, выяснилось,
что зелень еще и приятна для глаза.
Первые поля и сады, заложенные умелым
человеком, прочно осевшим на месте, уже
внесли в мир зелени геометрический элемент.
Эти первые поля возникали на пологих склонах
долин, следовательно их надлежало строить -
почти так же, как стены домов, собирая камни
и укладывая их в ограждающие от размыва
стены. Террасы полей в южноамериканских
Андах или на индонезийских островах, в
предгорьях Сирии или Аппенин являют собой
древнейшие постройки цивилизации.
Когда на равнинах Месопотамии и Египта
закладывались плантации финиковых пальм, их
было удобно высаживать строгими рядами,
чтобы легче подсчитывать деревья и заранее
рассчитывать размер налога с урожая. Часть
этих плантаций неизменно возобновлялась на
тех же местах пять и более тысяч лет, так что и
они - старейшие среди сооружений, старше
пирамид.
Нужен был контраст между резкостью
очертаний стен и кровель зданий и мягкостью
очертаний, складывающихся из несчетного
множества листьев, ветвей, стволов и стеблей,
чтобы возникло желание хранить кусочек
природы всегда при себе, под рукой. Раскопки
доказали, что рощи и даже поля были созданы
у Золотого дома Нерона (на его месте позднее
были возведены термы Траяна). Это не
прибавило любви римлян к императору-
артисту, но во всяком случае потрясало их
воображение, ведь огромный кусок живой при-
роды оказался теперь словно вставлен в
каменный массив города. Император Адриан,
предпочитавший жить вне Рима, создает
огромный ландшафтный парк при вилле в
Тиволи. Там напротив - многочисленные,
некрупные сооружения оказались деликатно
встроены в исходный природный ландшафт,
дополнив и оттенив его красоту.
Чуть не тысячу лет средневековья знали,
естественно, огороды и фруктовые сады. Более
того, несмотря на жуткую тесноту застройки в
периметре оборонительных стен города, сады
и огороды размещались позади сплошного
фронта уличной застройки. Неудивительно,
ведь торговля была развита мало, денег
недоставало, и горожане старались как можно
больше продуктов производить буквально на
30
Есть принципиальное различие
между предельно формальным
садом, возникшим в Италии,
но ставшим "французским",
и т.н. английским газоном.
Единственное, что объединяет
столь контрастные способы
работы с капризным природным
материалом,- сугубо ценностное
отношение к "зелени". Для того
чтобы такое отношение
возникло и закрепилось
в культуре, сама культура
должна была стать городской.
Пейзажное отношение
к природе возникло в городах.
заднем дворе. В этих городах были и скот, и тем
более птица. Можно вспомнить, что лишь в
конце XVI в. горожанам запретили держать в
городе свиней. Зелени было не много, но и не
мало, что видно на древних городских планах.
Это только в XVII в., когда население
городов стало быстро возрастать, дорожки для
прогона скота, что проходили через квартал,
превратили в дополнительные улицы, а
половину дворов застроили. Именно тогда
возникли подлинная теснота и загрязненность
городов, в которой писатели XIX в. обвиняли
“темное” средневековье. Повторим, зелени
было немало, однако отношение к ней было
сугубо утилитарным, практическим, и видеть
красоту в стволе и кроне деревьев было некому.
В целом так же относились к зелени и в
монастырях, где возник hortus inclusus —
закрытый сад за стенами, предназначенный
для выращивания ягод, фруктов и, главное,
лекарственных растений.
Однако же отшельники, авторитет
которых был весьма велик, образованные
монахи в монастырях обладали одной важной
привилегией - досугом в свободное от молитв
время. Неслучайно именно в монастыре
возникает сугубо художественное переживание
красоты флоры, в которой видели красоту
Божию. Из монастырей такое же отношение
заимствовали университеты. По сей день в
старейших Оксфордском и Кембриджском
университетах сохранилась специфическая
иерархия доступности: газон переднего двора
ласкает взор всем, но ступить на него не имеет
права никто, деревца и цветущие кусты в
кадках стоят на втором дворе. В него имеют
право пройти ассистенты и старшие студенты.
Наконец есть третий двор, благоухающий
цветами, со стенами, увитыми шиповником и
плющом. Сюда проходят лишь профессора и
почетные гости университета, а уже из этого
двора ведет калитка в небольшой, сугубо
персональный сад ректора. Сложно, отнюдь не
демократично, но в этой феодальной системе,
во всяком случае, просматривается отчетливо
ценностное отношение к защищенной стенами
зелени. После крестовых походов мода на
устройство закрытых садов распространилась
на феодальные замки.
Отметим при этом, что во всем, что не
было огородом, полем или выгоном, в мире
лесов и лужаек, видели “пустыню”, красоту
которой интуитивно ощущали только люди с
привилегией досуга - поэты и писатели в
первую очередь. Однако до самого рассвета
культуры Ренессанса не было способа эту
красоту оценить и обозначить словами, как не
было стремления выразить ее средствами
живописи. Конечно же видели красоту в
цветке - недаром белая лилия была символом
Девы Марии, недаром поля рукописных книг
густо покрывают скромные луговые цветы,
вскоре перекочевавшие на тканые гобелены -
настенные ковры, с помощью которых всегда
закрывали неровности каменных стен замков.
Однако и здесь знакомство с арабским
Востоком несомненно сыграло немалую роль
для изменения отношения к природной зелени.
Там, где пустыня, начинавшаяся сразу за
плантациями у городской стены, постоянно
грозит иссушить все живое, где вода — всегда
драгоценность, драгоценностью являются и
зеленая ветка, и цветок. Это очень трепетное
отношение к зелени переносили во внутренние
дворы дворцов, но его сохраняли и до сих пор
сохранили и в жилых кварталах бедноты. В
городах Иордании, где все вокруг - камень,
присутствие зелени обозначено, как правило,
кустиком туи, высаженным в жестянку из-под
автомобильного масла, или иногда маленьким
31
Затем стали устраивать настоящие сады,
чаще всего с террасами, спускающимися по
склону от стен палаццо, но и в этом случае
“дикие” формы деревьев считали неуместными,
так что возникают стриженные по шнуру ряды
букса или лавра, между ними - стриженые же
деревца, и только на заднем плане могли
оставаться деревья “как они есть”.
Когда французские войска вторглись в
Италию в одну из бесчисленных войн за
символический императорский титул, сады
оказались тем, что поразило их более всего.
Итальянский образец был привезен во
Францию и там разросся в масштабах трудами
великого архитектора Ленотра и его коллег,
создавших гигантские парки Версаля или
Фонтенбло. Вследствие этого за парковой
схемой, подчиненной геометрическому рисунку
и подчиняющей ему всю природу, навсегда
закрепилось название “французский парк”. Эту
уже модель разнесли по всему свету, так что
“французские” парки можно найти везде: и под
С.-Петербургом, и под Москвой, в немецком
Потсдаме и под Уманью на Украине, и в
американском Аннаполисе, на самом берегу
Атлантического океана.
У нас будет еще возможность подробнее
заняться парковой архитектурой, но здесь нам
важно лишь указать на все основные ступени
ее развития. Не успел “французский” парк
распространиться по всей Европе, как на смену
ему пришла совсем иная модель. Ее создали
англичане, которым весьма быстро наскучила
французская мода, и с XVIII в. они начали
создавать новые, т. н. ландшафтные парки,
основой для которых оказывались “виды”. Это
были проекты - картины, отображающие, как
будет виден ландшафт, обработанный столь
тщательно, что след человеческой руки в нем
незаметен, и он кажется созданным самой
природой. С этой целью отрывали огромные
пруды с заводями и протоками, насыпали
посредине острова, строили холмы и долины...
теперь уже “английские” парки принялись
устраивать повсюду - в усадьбах российских
помещиков и американских плантаторов, и
даже в самом центре нью-йоркского острова
Манхэттен, где Центральный парк занял
прямоугольник в пять квадратных километров.
Поскольку в большинстве мест уже были
“французские” парки, те редко уничтожали,
предпочитая попросту пристроить рядом или,
чаще, позади “французского”еще “английский”
парк. В 1782 г. Жак Делиль опубликовал
обширную, почти в тысячу строк, поэтическую
энциклопедию парков, назвав ее просто
“Сады”, впервые в полноте сопоставив две
основные модели и сделав выбор в пользу
индивидуального творческого решения.
Чтоб этого достичь, старайтесь избегать
Шаблонных образцов! На и хочет навязать
Их мода, и теперь повсюду их засилье.
Сады Италии однажды нас пленили
Своей симметрией и пышностью. С тех пор
Усвоил этот стиль наш королевский двор...
А время новое - и вкус несет иной.
Идеи Англии к нам хлынули во той
И утвердили власть кривых, волнистых линий.
В почете лишь зигзаг, спиразь и круг отныне...
Книга Делиля была переведена на все
европейские языки (мы здесь цитируем старый
перевод А. Ф. Воейкова, изданный в 1816 г. и
немало повлиявший на совсем недавнего
лицеиста А. С. Пушкина) и оказала огромное
влияние на ландшафтную архитектуру XIX-XX
вв. В ней оставалось расширить творческую
палитру работы с природными формами за счет
хотя бы частичного освоения китайских и
японских образцов.
Чудо японского сада нисколько не
теряет от того, что по его поводу
исписаны тысячи страниц.
Сложность построения как бы
совершенно натурального
ландшафта проступает в полноте
только при том условии, что один и
тот же сад будет "прочитан" во
всякое время года и при любой
погоде. Японский сад — особый
вариант проектного искусства, при
котором фактор перемен,
связанных с феноменом времени,
является непременным исходным
условием. Разумеется, создать и,
главное, сохранять хрупкое
произведение ландшафтного
искусства удается за счет того, что
в каждом из японских садов мы
сталкиваемся с наивысшей
концентрацией усилий
внимательного человека на одном
квадратном метре пространства.
Впрочем, для садов метр слишком
крупен как мера — эти сады
измеряют пядью
После этого хрупкое и вместе с тем такое
устойчивое чудо японского сада становится
хоть чуть более понятным, ведь многие сады
монастырей много веков поддерживаются в
почти неизменном виде. В отличие от сада
китайцев, в японском саду совсем немного
места для гуляния. Это прежде всего созданный
художником мир для задумчивого любования
почти непрерывной сменой оттенков листвы
тщательно подобранных пород деревьев и
кустов в течение года, чистотой отражения
метровой длины мостика в чистейшей воде
ручья в полметра шириной. В этом саду
морскую воду вполне может изображать песок,
который каждое утро разравнивают граблями
в прихотливый рисунок, и тогда уложенные на
песок камни символизируют собой острова.
Единственный каменный фонарь может быть
и звездой в ночи, и символом человеческой
фигуры в белый день... Даже крошечный
японский сад может быть бесконечен - все
зависит от тонкости поэтического восприятия.
Только в XX в. европейская культура уже
частично вбирает в себя художественные
приемы японской архитектуры сада (обычно
отбрасывая связанные с ним философские
переживания), ранее довольствуясь лишь
поверхностными подражаниями. Такими были
голландские изразцы для печей или расписные
ширмы в “китайском стиле”, мода на которые
распространилась уже в XVIII в.
Со времен Ренессанса новая архитектура
европейского сада развивалась по совершенно
иному пути. Конечно же первыми были здесь
итальянцы, поначалу довольствовавшиеся тем,
что принцип “замкнутого сада” они перенесли
в окруженный аркадой внутренний двор
городского дворца - палаццо, все еще оперируя
преимущественно кустами в керамических
вазах. Но это были уже особые кусты или
апельсиновые деревца. Их выращивали,
обрезая нижние ветви и затем придавая кроне
наверху форму шара или сплющенного шара.
34
Воздух
Воздух для всех нас - это легкость или
затрудненность дыхания, когда мы набираем
его в легкие, но это также и атмосфера, на
капризы которой немедленно отзывается все
живое, все видимое глазом. Воздух - это еще и
ветер, то нежный ветерок, то вымораживающая
до кости вьюга, то освежающая прохлада, то
иссушающее дыхание зноя в южных широтах.
Архитектор работает с воздухом в обеих его
ипостасях с первых шагов зодчества.
В самом деле, как только возникло
постоянное жилище, его пришлось не только
освещать, но и проветривать. Во-первых,
потому что достаточно часто приходилось
сушить мокрую одежду и предохранять
припасы от плесени. Как бы малы ни были
проемы в стенах или отверстия в потолке, их
учились располагать так, чтобы, с одной
стороны, умерить сквозняки, грозившие
опасной простудой и выдувавшие тепло, а с
другой - чтобы воздух был всегда свеж и по
возможности сух. С этой наукой было легче,
потому что ее азы постигались еще в вигваме,
чуме или юрте, или в землянке, так что при
переходе к строительству из дерева или камня
оставалось воспользоваться накопленным
опытом. В северном поселке Скара-Брэй уже
пять тысяч лет назад в потолке были сделаны
отверстия, а так как для большего тепла жители
насыпали на кровли жилищ всяческий мусор,
отверстие пришлось огораживать тонкими
плитами слоистого камня, поставленными на
ребро, чтобы сор не сыпался прямо в комнату.
Островитяне, сами того не заметив, изобрели
печную трубу, хотя печи у них не было, и огонь
разводили в углублении пола.
Пока жители европейского севера были
свободны и более-менее равны в правах, их
деревянные дома недурно проветривались
через люки в кровле, которые открывали и
закрывали тяжелой дощатой крышкой по мере
надобности. Но когда все лучшие угодья,
включая леса, оказались захвачены - где
баронами, где боярами, - крестьяне утратили
право рубить барские деревья и должны были
довольствоваться только собранным в лесу
хворостом. Возникла острейшая недостача
топлива в холодное время года, и появилась
курная изба, в которой едва тлевший огонь
заволакивал все густым дымом, медленно
просачивавшимся наружу сквозь маленькие
окошки-продухи и щели.
Настоящая печь, в особенности русская
печь, нередко занимавшая собой чуть не треть
избы, была поистине великим изобретением:
горячий воздух от топки проходит несколькими
коленами в толще кирпичной кладки печи,
отдавая ей тепло, и уже нагретая поверхность
излучает тепло в жилое помещение - и шесть,
и даже десять часов кряду. Высокая труба,
Насыщенность воздуха мелкими частицами пыли сгущает его до
такой степени, что воздух становится таким же "материалом" для
построения образа, как и камень. Пальмира, Сирия.
Острый свет полуденного солнца, при абсолютной сухости
воздуха, совершенно лишает материальности постройки,
ежегодно покрываемые свежим слоем известковой побелки.
Светотень превращает сооружение в своего рода пособие по
начертательной геометрии. Остров Санторин. Колокольня.
36
поднимаясь над всей кровлей, обеспечивает
отличную тягу, так что печь работает как
вентилятор, а задвигая заслонку больше или
меньше, можно регулировать силу тяги, к тому
же сберегая тепло. При этом хорошая печь
расходует умеренное количество дров, что
позволило со временем выработать неписаное
право крестьян на рубку помещичьего леса в
необходимых для хозяйства объеме.
В Центральной Европе обычно не бывает
крепких морозов, печи там всегда были похуже.
Чаще всего это не печи, а только плиты для
приготовления еды, за исключением замков и
очень богатых домов, владельцы которых могли
себе позволить тратить большие деньги на
дрова для каминов. Страдать от запахов никому
не хотелось, и практичные голландцы (судя по
живописи не позднее начала XV в.) сделали
изобретение: вытяжной металлический колпак,
прикрепляемый к стене над самой плитой.
Впрочем, бывали периоды сильного
похолодания - последний пришелся на конец
XVI и XVII века, когда, скажем, Темза и даже
Сена были скованы ледовым панцирем: не имея
хороших печей, голландцы и немцы дрожали
от холода в каменных своих домах. Наконец и
здесь свершилась подлинная революция, когда
изобрели “голландку” - печь, стены которой,
высотой от пола до потолка, стали украшать
фаянсовыми изразцами. Такую печь разумнее
всего было поставить так, чтобы ее стенки-
излучатели были обращены сразу в два, а то и
в четыре помещения. При этом вытяжной
вентиляционный канал только выше уровня
черепичной кровли получал обрамление в виде
трубы, а чтобы в трубу не заливался дождь,
научились выделывать замечательно красивые
навесы над трубами, которые придали силуэту
города особую прелесть.
Одни англичане остались верны камину,
в большинстве случаев встраивая его в стену
гостиной, и стоически укладывались в ледяные
постели спален, беря с собой обернутую в
полотенце бутыль с горячей водой. Они
держались этой традиции до самой середины
XX в., разве что бутыль с водой сменили на
При взгляде вниз с кровли
Миланского собора смог,
висящий над всяким
крупным городом нашего
времени, усиливает эффект
воздушной перспективы.
Усиливает настолько, что
разглядеть какие-либо
детали невозможно.
При взгляде вверх,
мраморное кружево
готической постройки
внятно выступает на фоне
чистого неба, многократно
усиливая эффект тонкой
прорисовки деталей.
резиновую грелку, пока наконец не уступили
новым веяниям массового уже комфорта.
В средиземноморских странах Европы, на
юге Китая или в Японии зима короткая, но
сырая и промозглая. Греки гомеровского
времени, еще не успевшие вырубить леса,
удовлетворялись костром, который разводили
37
Редкостный эффект бывает в
Чикаго, когда ветер нагоняет
с озера Мичиган низкие
облака, проскальзывающие
между небоскребами
Даунтауна. Прочищенность
воздуха над городом после
грозы придает особую
звонкость мельчайшим
деталям фасада Рыночной
площади в Антверпене.
Насыщенность воздуха
капельками воды при низкой
облачности придает особую
силу силуэту города Любека.
Фотографы коллекционируют
подобные эффекты.
прямо посредине большой общей комнаты —
мегарона. Греки позднейшего времени и,
совершенно от них независимо, японцы, у
которых с деревом всегда было очень скудно,
довольствовались бронзовой жаровней с
угольями, тепла от которой хватало только на
то, чтобы постараться заснуть, накрывшись
одеялами. В римских городах так жила только
беднота, а все, кто побогаче, наслаждались
собственным замечательным изобретением -
гипокаустом. Огонь разводили в топке,
расположенной в подвале, а дымоходом служил
воздушный промежуток между “черным” и
чистовым, мраморным полом комнат, затем
выводя горячий воздух через каналы в толще
стены. Можно сказать, что и пол, и стены
служили разросшимся аналогом позднейшей
русской печи.
В позднем Средневековье и в эпоху
Возрождения камины распространились с
севера Европы и на Италию, так что, глядя на
изображения Венеции или Флоренции на
картинах старых мастеров, сразу можно понять,
как много богатых людей жило некогда в этих
прекрасных городах.
Древний Юг всегда был озабочен скорее
защитой от лютой жары, и здесь при первой
возможности старались добиться того, чтобы
слабый сквозняк непременно проходил над
поверхностью бассейна или, еще лучше,
захватывал мелкие брызги фонтанов, и этого
хватило на века. Лишь середина XX в. с
демократизацией комфорта принесла с собой
радикальную новизну- кондиционер, в котором
воздух засасывается снаружи, очищается
электромагнитными фильтрами, увлажняется и
подогревается или напротив охлаждается.
Казалось бы, идеальное решение с одним
только недостатком - значительным расходом
электроэнергии. Тем более идеальное, что
появилась возможность надежно защитить
жилое или рабочее пространство от пыли и
автомобильных выхлопов, удушливым облаком
зависающих над улицами современных
городов. Если посмотреть на американский
город из окна небоскреба, то видно, как над
всеми плоскими крышами современных
офисных зданий поднимаются цилиндры с
вентиляторами мощных кондиционеров. Увы,
спустя немного времени выяснилось, что люди
стали хуже высыпаться, многие жалуются на
головные боли и общее раздражение - воздух,
выходящий из решетки кондиционера, во всем
подобен дистиллированной воде: он, конечно,
относительно чист, но он - мертвый. Панацеи
от всех бед не получилось. И с кондиционером
скверно, и отказаться от него нет сил, если
пропитанный всевозможной химической
дрянью воздух снаружи нагревается выше
двадцати - двадцати пяти градусов...
На Западе уже в 70-е годы успели почти
повсеместно отказаться от строительства
новых многоэтажных жилых домов, но в
Москве и других крупных городах России
строители пока еще успешно навязывают их как
якобы самый рациональный способ жизни в
38
Свет играет в крупнейших
городах не меньшую роль,
чем в живой природе.
Прозрачность воздуха на
закате, выпукло высвечивая
облака и клубы пара от
градирен ТЭЦ, способна
превратить более чем
тривиальный силуэт новой
застройки в "шоу". Москва.
Зимние туманы создают
совершенно особенное,
тонко-меланхолическое
настроение городского
ландшафта. Небоскребы
едва угадываются в дымке.
Центральный парк.
Нью-Йорк, США.
крупных городах. В этих-то домах проблема
воздуха обернулась новыми бедами. Пока дома
ставили не выше пяти этажей, и от каждой
квартиры выводили над кровлей отдельный
вентиляционный канал, все было в порядке,
хотя это уже было серьезным откатом от ранее
достигнутого воздушного баланса.
Ранее, до повсеместного использования
сборного бетона, вентиляционная решетка
имелась в каждом помещении квартиры, а
теперь ее стали делать только в кухне и
туалетной комнате. Когда же дома выросли до
девяти, шестнадцати, наконец, и двадцати с
лишним этажей, прежнюю схему применять
стало невозможно, ведь вентиляционный
канал такой высоты - это та же труба камина,
только еще выше, чем в замке Шамбор. Если его
сделать, то зимой тепло будет буквально
высвистывать в небо, а на нижних этажах будет
слышен рев или свист воздуха в трубе.
Пришлось пойти на другое решение -
вентиляционные каналы стали выводить на
верхний, технический этаж, по которому по все
стороны расползаются всевозможные трубы, и
обрывать в полуметре над полом чердака.
Вентиляционные выводы, что должны быть
выше кровли, стали делать только у лифтовых
шахт, так что при благоприятном направлении
ветра отработанный воздух вытягивается
наружу, однако при неблагоприятном воздух
оказывается заперт в пределах технического
этажа. Получается, что квартиры всех нижних
этажей (у них тяга есть) проветриваются через
вынужденно открытые форточки или окна
квартир верхних этажей. Это уже не радует
жильцов, но хуже того - через их квартиры
проносятся продукты горения газа на кухонных
плитах, запахи чужой жизни, а заодно с ними
вихри микробов и вирусов. Рано или поздно
потерявшие остаток терпения люди накрепко
заделывают все вентиляционные решетки и
выдувают тепло своих квартир через открытые
окна или ставят кондиционеры, если могут себе
это позволить.
Но на этом проблемы не кончаются даже
и в других ситуациях, когда столь очевидных
трудностей нет. На вид и на запах совершенно
чистый воздух таит в себе и другие опасности.
Размножившееся человечество, привыкшее к
комфорту, не в состоянии обеспечить его для
всех за счет использования одних только
натуральных материалов - камня, кирпича,
дерева, минеральных красок. С 30-х годов в
жизнь властно вторглись синтетические
строительные материалы, различные краски,
лаки, всевозможные пропитки, и чем шире
становился их выбор, тем радужнее казались
открывшиеся перспективы.
И вновь понадобилось время, чтобы
обнаружить беду: смолы, которыми проклеены
опилки, стружки или прессованная древесная
пыль всевозможных отделочных плит, годами
выделяют вредные для здоровья испарения.
На покрытых синтетическими красками и
лаками поверхностях накапливаются заряды
статического электричества, и с них приходится
39
постоянно вытирать невесть откуда взявшуюся
пыль. Более того, эти материалы интенсивно
поглощают из воздуха жизненно необходимые
отрицательные ионы, и воздух становится
мертвым (у многих начинаются аллергии). В
отличие от обширных излучающих тепло
поверхностей, вроде стен русской печи или
“голландки”, удобные и относительно дешевые
радиаторы и батареи гораздо хуже, если иметь
в виду те медленные круговороты воздуха,
какие постоянно перемещают его в обжитом
пространстве.
Заодно теперь выяснили, что набор волн
светового излучения ярких, экономичных и
удобных электрических ламп новых поколений
(люминесцентных или галогеновых) гораздо
хуже для зрения, чем у таких неэкономичных и
столь коротко живущих ламп накаливания...
Пришлось искать противоядия от новых бед -
навешивать в доме ионизаторы: компактные
настенные или огромные, вроде широко
известной “люстры Чижевского”, похожей на
подвешенный к потолку каркас зонта, ставить
увлажнители или попросту укладывать на
батареи отопления мокрые полотенца. Все
больше людей старается обойтись минимумом
синтетических материалов; все чаще в доме
приходится прокладывать толстенные пучки
проводов заземления, чтобы уменьшить
электромагнитное излучение от бесчисленных
электроприборов, невидимо пронизывающее
воздух наших жилищ.
Здание редко стоит одиноко, гораздо чаще
в ряду с другими постройками. В древних
городах, где соображения надежной обороны
от нападения были ведущими, а значит, нужны
были оборонительные стены, и следовательно
периметр стен стремились сделать как можно
менее протяженным, ставить дома поврозь
было недопустимой роскошью. Плотность
застройки старались довести до возможного
предела, так что все дома одного квартала
имели как бы единую стену. Улицы были,
естественно, узкими, значит, приходилось
прокладывать их трассы очень внимательно -
чтобы в них не застаивался воздух, но чтобы
Особая прозрачность воздуха над океаном в несколько раз
увеличивает четкость архитектурных деталей, воспринимаемых
с далекого расстояния. Город Квебек, Канада.
В сильный холод воздух насыщен мелкими кристалликами
льда, в кристаллы льда мгновенно обращаются частицы пара,
и это сверкание погружает в тень даже исходно светлые
архитектурные массы. Нью-Йорк, Манхэттен.
при этом не возникало и сильного ветра. Такой
опыт накапливался очень давно, но только с
греческих врачей-гигиенистов V в. до н.э. набор
правил превратился в целую систему правил
трассировки улиц для разного местоположения
города. Римляне эпохи империи разнесли эти
правила на огромные пространства - от
Шотландии до Абиссинии, - дополнив их
поправками на географическую широту. Если
взглянуть на старинные планы городов, то в их
левом или правом верхнем углу непременно
изображена “роза” ветров. С середины VIII в.
ее непременно изображают и на генеральных
планах городов, хотя уже не столь изысканным
образом. В наше время, если работа над новой
застройкой ведется как следует, то или
склеивают подробные макеты застройки и
обдувают их в аэродинамической трубе,
фотографируя окрашенные воздушные по токи,
или моделируют на компьютере вместе с
движением солнца на каждое время года.
В последние годы, когда слово “экология”
стало общепонятным, улучшили свойства
бензина, стали тоньше регулировать двигатели
автомобилей. Начали устанавливать сложные
эффективные фильтры на заводах, так что год
от года воздух городов стал осветляться и
очищаться. Всякая постройка омыта воздухом,
а так как, при всей своей разреженности, тот
40
Мягко рисующий вечерний свет, проходящий сквозь густой,
влажный воздух, замечательно выигрышен для незатейливой
современной архитектуры, проявляя светотенью и цветом
композицию из простейших объемов, вместе создающих
впечатление уютного городка на фоне могучих горных хребтов.
Использование художественных ресурсов ландшафта усилено
многократно грамотным учетом освещения. Крит, отель.
имеет измеримую плотность, толща воздуха
обретает цвет, в зависимости от насыщенности
влагой или напротив пылью, меняется его
прозрачность. Воздух живой, и он отдает
архитектуре немалую частичку собственной
жизни, обогащая даже бедные решения.
Яркий солнечный свет, отражаясь от
частиц тончайшей пыли в сухих и жарких
местах, как уже говорилось, “съедает” фактуру
поверхности, но точно так же он “съедает” и
цвет. Хотя принято говорить о яркости
тропических красок, это справедливо только
для влажных тропиков, тогда как в засушливых
цвет полнокровен только в густой тени и
внутри сооружений, в интерьере. Даже яркие
изразцы на мечетях и дворцах Сирии, Ирака
или среднеазиатских городов на солнечном
свете и с расстояния кажутся блеклыми,
выгоревшими. Города Ближнего Востока в
целом кажутся всегда рыжевато-серыми. Над
большими водными поверхностями и в жарких
местах воздух освобождается от частиц пыли
и насыщается отблесками воды, что особенно
заметно в Греции и Турции с их изрезанным
побережьем и на греческих островах — совсем
не случайно здесь издавна установился обычай
ежегодно белить постройки. Солнечный свет
мечется от одной белоснежной поверхности к
другой, насыщая ярчайшим светом тень, а так
Вопреки предубеждениям,
свет на Юге "слепой" днем,
и лишь в тенях, высвеченных
рефлексами, видны детали.
Влажный и прозрачный
воздух Севера мягко
прорисовывает светотень,
не размывая четкость силуэта,
что неминуемо происходит
в южных широтах.
При этом в тени гораздо
меньше рефлексов, и потому
тень обретает особенную,
звонкую глубину.
Кострома, старые торговые
ряды в летний подень.
как навесов, лоджий, маленьких двориков среди
высоких стен великое множество, то и тени
чрезвычайно много, и в ней замечательно
сочно выглядит маленькое пятно цвета.
На Юге сумерки коротки, день сменяется
ночью в какие-то четверть часа, так что вполне
понятно, что настоящее пиршество тонких
цветовых переходов, настоящее богатство
объемов зданий и их силуэтов возможны
только в более северных широтах. И чем ближе
к морю, тем лучше. Уже очень давно историки
заметили, что торжество колористики в
живописи, начиная с XVI в., ее освобождение
от принципа раскрашивания, заполнения
цветом участков между жесткими очертаниями
фигур и предметов происходит в двух центрах:
в Венеции и в Амстердаме - там, где влажный
воздух пронизан цветными рефлексами.
Колористику не надо было придумывать. Она
рождалась в этих местах естественным, как
дыхание, образом: достаточно было видеть, как
звучит на фоне облачного неба легкая, холодная
зелень окиси на медных кровлях, как оттеняется
белизна мрамора особенно сочными оттенками
кирпичной кладки. Нарастание цветности
архитектуры по мере движения к Северу
заметно сразу. Даже позолота куполов, которая
в мечети Иерусалима ослепительна, но жестка
и кажется латунью, под небом С.-Петербурга
обретает мягкость и теплоту.
Нигде состарившееся дерево не обретает
такого легко-серебристого окраса, который ей
придает отсвет неба на Онежском озере - на
острове Кижи или в Кондопоге, на Белом море.
41
С приходом в архитектуру высоких технологий сталь приобрела
качества превосходного, немутнеющего зеркала, так что
"ловушкой" для воздуха стали теперь уже и несущие элементы
сооружений. Становясь отражением городской среды, они
полностью утрачивают привычную материальность.
Нижний Манхэттен, Нью-Йорк, США.
Зеркальные фасады современных зданий в известном смысле
позволяют паразитировать на окружении скучных "коробок"
офисов 80-х годов. Вбирая в себя городское окружение и небо,
чтобы увидеть которое необходимо задрать голову вверх, здания
превращаются в "ловушки" для воздуха.
Нигде таким многообразием оттенков не
светится строительный камень, как в Англии
и Шотландии, как кирпич в Голландии и
северной Германии. В географическом смысле
Япония на Юге, однако из-за холодного
течения Куро Сиу на ландшафты японских
островов ложится совершенно северный,
очень влажный свет. Он особенным образом
окрашивает рисовую солому кровель (уже только
в музеях-заповедниках), потемневшее от
прикосновения бесчисленных рук дерево
дворца Сакура в Киото, камень и светлый
морской песок дорожек традиционных садов.
Чем больше размером становились окна,
начиная с XVIII в., чем большей становилась и
доля всей стеклянной поверхности от общей
площади стен, тем большую роль приобретало
отражение неба и городского ландшафта в этом
грандиозном количестве зеркал. Когда же эта
доля составила девять десятых - в знаменитом
Хрустальном дворце, павильоне Всемирной
выставки 1851 г. в Лондоне, наконец, - все сто
процентов в стенах небоскребов середины
XX в., моду на которые создал архитектор Мис
ван дер Роэ, оставалось сделать один только шаг,
технологическая возможность для которого уже
существовала. За счет физико-химических
ухищрений прозрачные изнутри стекла стали
делать зеркальными снаружи, и теперь деловые
центры многих городов превратились в своего
рода зеркальные ловушки, где грань между
зданием и небом оказалась, наконец, неуловимо
подвижной, утратила определенность.
42
Толпа
Множество людей, движущихся то в ясно
выраженном направлении, то - хотя каждый
имеет собственную цель - в целом хаотически,
никогда не причисляли к стихиям, что
несправедливо, во всяком случае с тех пор,
когда возникли крупные, плотно застроенные
города. Во всем том, что касается публичного
пространства, архитектор всегда ориентирован
на толпу, а отнюдь не на отдельного человека.
Исключительно в расчете на густую толпу была
проложена Улица процессий в Вавилоне, и
устраивались обширные дворы храмовых
комплексов вокруг ступенчатых пирамид -
зиккуратов. Напротив, для того, чтобы рассечь,
разделить на множество уязвимых ручейков
накат вооруженной толпы врагов, улочки
античных городов, шедшие к центру от ворот,
сознательно превращали в непонятный чужаку,
запутанный лабиринт.
Для соизмеримых толп покупателей и
продавцов издавна создавались огромные
рыночные площади, а по мере упорядочения
городской жизни эти рыночные площади стали
расчленять на аккуратные ряды лавок - чтобы
легче было собирать пошлины, чтобы затруд-
нить бегство воришкам.
В отличие от чисто торговых священные
площади большую часть времени оставались
пустыми, заполнялись толпой только в особые
праздничные дни, но их пустота не имеет
ничего общего с пустотой полей, лугов или
иных открытых пространств. Это особым
образом очерченная пустота, выделенная из
общего “тела” городской застройки, и потому
она непременно была обрамлена стеной,
колоннадой, рядом арок - аркадой, а выход на
ее простор из тесноты кварталов заставляет ее
казаться больше, чем на самом деле. Древний
Чатал-Хюйюк по числу жителей не уступал
многим позднейшим городам древности,
однако его нельзя назвать городом хотя бы
потому, что в нем не было и слабого намека на
площадь, способную вместить толпу жителей.
Это означает лишь то, что отдельные семьи жили
бок о бок, объединялись против общего врага,
но не образовали сообщества, в котором одни
Парады и демонстрации
сохраняют значение, но 9
давно уступили первенство
скоплениям людей на
всевозможных массовых
действах. Если концерты
поп-звезд могут собрать
сто-двести тысяч человек,
то вокруг Каабы -
священного камня Мекки -
в особые дни вращается
шествие из миллиона
паломников.
43
могут созвать людей вместе, а те немедленно
соберутся на этот призыв или даже приказ.
В древнейших греческих городах не было
настоящих, оформленных площадей, и пустоты
внутри периметра их оборонительных стен,
чрезмерно протяженных для числа постоянных
жителей, служили для того, чтобы под защиту
укреплений могли быстро сбежаться обитатели
окрестных деревень, пригонявших с собой и
скот. Только после победы над персами в Vb. до
н. э. торговые площади - агоры - начали как-то
упорядочивать. До того и сами афиняне, и
приезжие буквально протискивались между
храмами и памятниками, поставленными без
какого-либо пространственного порядка. Было
лишь два места в античном греческом городе,
которое специально создавалось для особым
образом организованной толпы. Речь идет о
стадионе и театре.
И в том и в другом случае это толпа
зрителей, собиравшая вместе всех свободных
граждан города-государства. На стадионе толпа
выстраивалась вдоль беговой дорожки. В
театре она, как масса, заполняла ступени чаши
амфитеатра, высеченного в склоне горы.
И в том и в другом случае архитектору
приходилось иметь дело с проблемой, природа
которой неизменна: если множество людей
подтягивается к началу действия постепенно,
то после его окончания все стремятся уйти
одновременно. Ширину проходов и лестниц
следует приспособить именно к такого рода
скорому и плотному движению, которое грозит
смертельно опасной, гибельной давкой при
любом нечаянном торможении.1 Уже после
побед Александра Македонского началось
сращение греческих и восточных обычаев и
вкусов, и города обрели чувство относительной
безопасности в огромных царствах.
Тогда к толпам жителей Афин стали
прибавляться густые толпы любопытствующих
приезжих, из общей толпы горожан теперь
выделились группы с особыми интересами,
обрамление площадей стало упорядочиваться.
Вдоль их фронта появились первые крытые
портики - стоп,2 в которых заключали крупные
торговые сделки, беседовали, жарко спорили,
рассматривали выставленные там картины.
Восток вообще не знал толпы праздных,
свободных граждан - там веками вновь и вновь
воспроизводилась схема упорядоченной в
соответствии с давно закрепившимся ритуалом
процессии, а роль площади отводилась только
рынку и окруженному стенами храмовому
участку. Иначе складывалось оформление
пространства для толпы на Западе, ведь
население Рима эпохи империи достигало
миллиона человек, из которых не менее
четверти в мирное время были озабочены
только развлечениями. Богатства, стекавшиеся
сюда из провинций, позволяли императорам
оплачивать хлеб, зрелища и дешевое вино из
казны. Все это множество людей ежедневно
толклось на территории столичного центра, не
превышавшей двух кв.км общей площади, на
узких (максимум 9 м, чаще 5 - 6 м) улицах, где
первые этажи были сплошь заняты лавками
и тавернами, и на нескольких площадях —
форумах3. Теснота была чудовищна, и недаром
всякое уширение пространства, где можно
было хоть чуть расправить сдавленную
грудную клетку, римляне именовали неблаго-
звучным словом “вомиториум”.
... мнет нам бока огромной толпою
Сзади идущий народ: этот чоктем толкнет,
а тот палкой
Крепкой, иной по башке тебе даст бревном
иль бочонком;
Ноги у нас все в грязи, наступают большие подошвы
С разных сторон,
и вонзается в пальцы военная шпора.
44
Так писал грустный сатирик Ювенал в том
самом I в., когда вот-вот должны были начаться
грандиозные работы по сооружению новых
форумов и терм, способных принять на себя
напор грандиозной толпы. На такую толпу
были рассчитаны Колизей, вмещавший до
60000 зрителей, и Большой цирк для забегов
колесниц, на трибунах которого хватало места
для 150000 человек.
Константинополь верно следовал Риму,
потрясая грандиозностью своих площадей и
амфитеатров заезжих варягов, славян или
франков. В самой же Западной Европе на
долгие века города сжались, словно съежились
до такой степени, что 5000 жителей уже было
много, а в единственном крупном городе, в
Венеции, расположившейся на островах, места
хватило лишь для одной площади перед
собором Св. Марка. Рыночные площади в
городах были миниатюрными, и только с XI в.,
когда ремесленно-торговые города стали
быстро увеличивать свое население, напор
толпы вынудил начать нелегкий процесс сноса
целых кварталов и расширения площадей.
Красная площадь Москвы долгое время
была значительно уже своего теперешнего
состояния, поскольку перед стеной был ров, а
перед ним еще невысокая стена с рядом
часовен. И это была прежде всего торговая
площадь, тогда как Ивановскую площадь в
Кремле назвать большой сегодня было бы
трудно, хотя москвичам допетровской поры она
и казалась огромной, если слова “кричать во
всю Ивановскую” стали нарицательными.
Несмотря на то что улицы современного города полностью
захвачены автомобилями, толпа пешеходов периодически
возвращает себе права. Туристы наполняют трамвайные
остановки Сан-Франциско, за припасами идут на фермерские
рынки, монотонность деловых улиц нарушается пикетами
забастовщиков.
В Риме, к святыням которого стекались
десятки тысяч паломников, неоднократная
гибель множества людей, давивших друг друга
на очень узких мостах и улочках, побудила
ренессансных пап приступить к грандиозной
реконструкции. Это было тем более нужно, что
главным зрелищем для собравшихся зевак
были торжественные выезды кардиналов,
растягивавшиеся на километр.
Грандиозным завершением этой крупной
реконструкции стала площадь перед собором
Св. Петра, охваченная по краям грандиозными
“плечами” овальной колоннады Лоренцо
Бернини, и удивительной красоты длинная
площадь Навона, нынешние очертания которой
повторяют контуры бывшего на этом месте
древнего форума.
С этих пор началась своеобразная гонка
на опережение - как только сооружалась
площадь, способная вместить ту толпу, которой
еще нет, через некоторое время она начинала
притягивать столько народа, что и сс не
хватало.4 Перед Версальским дворцом, фасад
которого несколькими уступами отодвигается
от городка, возникла при Людовике XV
грандиозная площадь Парадов, а в самом
Париже - площадь Согласия (Королевская),
размер которой изумляет и в наши дни. В
подражание Риму и Парижу, но с еще большим
45
размахом за устроение площадей взялись в
России, и с начала XIX в. Дворцовая площадь
в Петербурге становится самой большой
площадью Европы и одной из самых красивых,
поскольку главным ее предназначением было
служить плац-парадом, а ведь именно военный
парад был долго главным зрелищем для
горожан. В Российской империи несколько
увлеклись размерами площадей, так что во
множестве провинциальных городов были
заложены площади, для заполнения которых
требовалось бы согнать вместе чуть ли не все
население пары уездов. Так, в Полтаве круглая
площадь диаметром 200 м окружена была
скромными двухэтажными строениями
губернских присутственных мест, что
создавало ощущение странной пустоты. В
Тихвине, план которого явно утверждался в
столице без выезда на место, обширный
прямоугольник главной площади оказался
устроен на изрядном спуске, так что одна сто-
рона на три с лишним метра выше, чем другая.
Толпа не любит застаиваться, и, начиная
с королевы Екатерины Медичи и в особенности
с правления Генриха IV, наряду с площадями
начинается создание бульваров — сначала как
дороги для карет, между которыми сновали
продавцы разных сластей и прохладительных
напитков, тогда как толпа зевак разглядывала
это непрерывное движение взад и вперед,
выискивая знаменитые лица. Еозник и совсем
новый тип площади — Пале-Рояль — прообраз
нынешних крупных торгово-развлекательных
комплексов. Это бульвар, по обе стороны
которого оставалось достаточно места для
необычайно длинных колоннад, чтобы устроить
множество ресторанов и магазинов.
Кстати, именно с Пале-Рояля началась
Великая французская революция. В самом
деле, бунт мог вспыхнуть в любом месте, но
для революции требовалось достаточно места,
чтобы слышать и видеть ораторов — Камилль
Демулен или Мирабо обращались к праздной
толпе в Пале-Рояле с речами, а в колоннадах у
площади было удобно расклеивать листы, на
которых их речи печатались здесь же.5
Пространство города пребывает в непростых отношениях с
толпой. В новой части города, в связи с бедностью зрительной
информации, только искусственными "островами" фонтанов
удается оживить пустые пространства, притянуть к себе людей
(вверху - Сан-Франциско). В древнем городе даже одинокий
прохожий создает ощущение активного человеческого
присутствия - ему вторят скульптуры и тени истории (Париж).
В совсем новых кварталах присутствие человека приходится
удваивать средствами скульптуры или настенной живописи.
После революционных выступлений
1848 г. архитектура оказалась вовлечена в
политику ранее невиданным образом. Под
руководством сильного префекта Парижа,
Эжена Османа бульвары и улицы были теперь
расширены и спрямлены отнюдь не только из
соображений удобств для мирной толпы и
движения экипажей. Новые, расширенные
магистрали оказались удобны для артиллерии,
способной разрушить легкие баррикады, и для
кавалерии, способной эффективно разогнать
бегущую толпу.
Темперамент, равно как и климат не
слишком благоприятствовали бурной уличной
жизни в огромном Лондоне, к тому же после
грандиозного пожара 1666 г. центральные
улицы там были в основном расширены, так
что толпы лондонцев в основном словно
всасывались бесчисленными тавернами —
пабами, кофейнями и чайными, а затем и
клубами. Отцы города вовсе не стремились
тратиться на выкуп частной земли ради
создания площадей, так что только к середине
XIX в. форму обрела только одна площадь —
Трафальгарская. Зато в Лондоне возник иной
тип “площади”, способной в погожий день без
46
труда вместить огромные толпы людей, -
обширные газоны публичных парков. В Гайд-
парке было отведено и специальное место близ
Мраморной арки — известный Уголок ораторов,
где всякому было дозволено произносить
любые речи. В городах США также скупились
на землю для площадей, и хотя название Таймс-
скуэр общеизвестно (именно там в новогоднюю
ночь “падает” яблоко — символ штата Нью-
Йорк), там нет и намека на площадь, есть лишь
перекресток в форме вытянутой буквы X.
В советское время возродили восточный
обычай торжественных процессий - парады и
демонстрации, и под них закладывали размеры
главных площадей улиц, что создало странный
эффект, повторивший опыт реконструкции при
Николае I, но только в большем масштабе.
В результате главные площади областных,
да и районных городов создают ощущение
заброшенности и пустоты. До того, как на
Манежной площади Москвы был устроен
прогулочно-торговый центр причудливого
стиля, здесь полвека простирался огромный
пустырь, залитый асфальтом. Лишь в дни
огромных демонстраций весной 1989 г. здесь
собиралось достаточно людей, чтобы
заполнить это пространство на две трети.
Неудивительно, коль скоро после сноса
Охотного Ряда в ЗО-е годы единственным
назначением этого места было дважды в год
служить местом перестроения парадов перед
вступлением на Красную площадь.
К концу XX в. толпа переместилась - на
пляжи, в разного рода диснейленды, и под
крышу колоссальных теперь развлекательных
центров. Место толпы людей на улице заняли
целые “толпы” автомобилей, огромные табуны
машин, в попытках сладить с которыми давно
опускаются руки у планировщиков, почти
полностью уступивших дорожной полиции
свои прежние функции регулятора движения.
1	Знаменитая Ходынка - гибель десятков людей на Ходынском
поле в Москве в день коронации Николая II целиком на совести
полицмейстера, который с чрезвычайным легкомыслием отнесся
к опасности, заложенной в самом факте сбора десятков тысяч
людей.
Стоило начаться раздаче подарков, как напиравшие сзади толпы начали
давить на стоящих впереди, а уж когда началась паника, хаотическое
стремление людей выбраться из давки привело к катастрофе. Гибелью
сотен людей окончилась давка в день похорон Сталина в 1 953 г.,
когда милицейское начальство явно недооценило разрушительную
силу полу миллиона москвичей, собравшегося в центре города .Только
чрезвычайной предосторожностью полиции и вынужденным
ограничением числа паломников из разных стран в целом удается
избежать катастроф при ежегодном праздновании Рамадана в
мусульманской святыне аравийской Мекки.
2	От этого слова происходит название весомого направления в
античной философии - собиравшихся в тени стой мудрецов начали
именовать стоиками.
3	Те, кто хочет получить яркое и объемное представление об условиях
жизни в Риме античной эпохи, непременно следует прочесть
превосходную книгу Г. С. Кнабе "Древний Рим - история и повсе-
дневность", впервые изданную в 1986 г.
4	Во второй половине XX в. эту старую истину пришлось еще раз
открыть проектировщикам автомобильных магистралей: чем шире
делается дорога, тем больше движения она к себе притягивает, так
что спустя несколько лет, она уже не может вместить поток
транспорта. Безвыходность этой гонки абсурда была наконец осознана,
и с 70-х годов началось повсеместное ограничение доступа автомо-
билей в центры городов.
5	Пале-Рояль был коммерческим предприятием, выстроенным на земле,
принадлежавшей кузену короля Людовика XVI. Полиция не имела
права сюда входить, что в немалой степени облегчило задачу агитато-
ров. Причины революции были куда глубже, но архитектурное решение
пространства для толпы чрезвычайно способствовало ее быстрому
возгоранию.
47
Время
Время логично не причисляли к числу
основополагающих стихий, когда составляли
их короткий список. Для древних египтян в
полном смысле существовала одна только
вечность, ради жизни в которой владыки
сооружали пирамиды и еще населяли стены
гробниц радостными изображениями жизни,
которую таким способом стремились забрать
в вечность вместе с собой. Для освободившихся
из египетского пленения иудеев время было
повторением того же самого: “Что было, то и
будет: и что делалось, то и будет, и нет ничего
нового под солнцем”, - со стоической печалью
констатировал Екклесиаст. Греки с ужасом
относились к божественному Хроносу, укрывая
свой страх трепетным стремлением занести
всякое событие на страницы Истории.
Им полностью вторили римляне, тогда
как на Востоке, широко используя слово
“древность” и, разумеется, признавая движение
во времени одной человеческой жизни или
одного царства, словом “время” отнюдь не
злоупотребляли. “С древних времен и до наших
дней его имя не исчезает”, - учил Лао-Цзы о
Дао - божественном начале всех вещей, в одно
время с тем, как в Афинах астроном Метон
совершенствовал шумерский календарь. И
греки, и китайцы умели предсказать солнечные
затмения, то есть предвидеть будущее, но
затмения были, и затмения будут, и как греки,
так и китайцы легко бы поняли Екклесиаста.
Только христианство, поместив всю известную
историю между двумя событиями - первым
состоявшимся и вторым, только предстоящим,
явлениями Христа, всем сердцем устремляясь
ко второму пришествию и видя в нем конец
всего, не исключая и времени, задало его
трактовке необратимость.
Второе пришествие, а с ним и конец света
все отодвигались в неопределенное будущее, и
все важнее становилось точно измеренное
прошлое. О многом говорили записи, но не обо
всем. Записи лгали о многом, ведь историю
всегда составляли в том числе и затем, чтобы
Неприметная низкая
дверь в явственно очень
старой стене - все, что
видит глаз поначалу.
Достаточно назвать
место - храм Рождества
в Вифлееме, и чувство
времени властно
вступает в свои права.
Подлинность или
легендарность события
имеет второстепенное
значение - в любом
случае мы сталкиваемся
с обаянием двадцати
столетий. Вблизи можно
заметить, насколько
немыслимо старым
является здесь дерево
самой двери.
объяснить и оправдать собственные поступки.
Среди прочих свойств архитектуры есть одно
очень ценное - архитектура не может лгать.
Она правдива и в тех случаях, когда на ее
языке хотели сказать правду, и в тех, когда
именно солгать с ее помощью стремились те,
кто ее оплачивал.
Египетские пирамиды правдивы, потому
что фараонам даже не приходило в голову
усомниться в целесообразности затрачивать
миллиарды часов труда на возведение гробниц.
Правдивы все до одного сооружения и все
детали Священного города в Пекине, ибо
китайские императоры не только подчиняли
жизнь доведенному до мелочей распорядку
ритуала, но и сами были его пленниками, так
что каждый их жест был предопределен.
Достаточно увидеть, что минойские
дворцы Крита не имели оборонительных стен,
чтобы понять — их “стеной” был могучий флот.
Огромные размеры римских акведуков
свидетельствуют, что вода, поступавшая по ним
в город, предназначалась не только для
дворцов, но и для нужд всех горожан.
Стоит обойти покои сохранившегося в
Антверпене дома, построенного Рубенсом для
себя и по своему проекту, и мы узнаем все о
том, как честолюбив был великий мастер,
пожелавший возвести - впервые на Севере -
настоящее итальянское палаццо, и какой
доходной профессией могло стать в его время
занятие искусством.
48
Стоит пройти по комнатам московского
особнячка, спешно выстроенного после пожара
1812 г., и становится ясно, какими усилиями
давалось обедневшим дворянам поддержание
вовне “приличного” образа дома. Колонны
портика выложены из дешевого кирпича и
оштукатурены, чтобы изображать камень.
Бывает, что и дощатая обшивка сделана так,
чтобы досочки изображали каменные блоки,
резные украшения на самом деле отлиты из
гипса, куплены на рынке, и потому они точно
такие же, как у дома напротив.
Довольно раз увидеть загородный дом
Николая I в Стрельне, под Петербургом, чтобы
твердо знать: этот суровый, помешанный на
регламенте человек, в домашней своей жизни
стремился лишь к покою, уюту и легкости
окружения.
Дом, который для себя проектировал и
строил чуть не тридцать лет президент
Джефферсон, говорит об этом удивительном
человеке даже больше, чем подбор книг в его
библиотеке.
Знаменитый дом Зверкова на Фонтанке,
один из первых доходных, многоэтажных и
многоквартирных домов в Петербурге, куда
точнее, чем романы и повести, рассказывал
об условиях жизни младших приказчиков. Из
соображений экономии хозяин распорядился
сделать этажи, где обитали младшие служащие,
столь низкими, что в комнатах нельзя было
выпрямиться в полный рост.
Обстройка стеклом балконов наших
многоэтажных домов со всей определенностью
говорит о том, что когда создавались проекты,
архитектору было твердо указано ограничить
площадь жизненно необходимых подсобных
помещений, чтобы свести ее до абсолютного
минимума, и потому в квартирах не было
кладовой, а умножающиеся вещи начали
вытеснять людей...
Примеры совсем другого рода не менее
многочисленны и поучительны В самом деле,
Триумфальная арка в Париже в глазах
Наполеона была вечным утверждением его
славы и побед,1 но сегодня сами ее слоновьи
Улочки всех итальянских
городов тем отличаются от
всех прочих мест на земле,
что но них безраздельно
царит непредсказуемость.
Никогда нельзя знать
заранее, что встретит нас
за очередным поворотом.
Однако в одном можно
быть уверенным: почти
всегда мы столкнемся
с наслоением времен -
от древнеримских до дня
сегодняшнего. Главное в том,
что история остается живой.
Это не музей, и в закоулках
и тупичках родом из XIV-XV
вв. все так же живут люди,
занятые повседневными
делами.
размеры рядом с жилыми домами говорят
прежде всего об ослепленности человека,
видевшего высшую доблесть в военном
истреблении как других, так и, прежде всего,
собственного народа.
Столь же преувеличенные размеры у
своего рода триумфальных арок, под которыми
устроены входы на территории Центрального
парка или Выставки2 в Москве, что говорят
правдивее всяких слов о полной ничтожности
отдельного человека перед символическим
триумфом государства.
Раздугые сверх всяких пределов размеры
личных кабинетов Муссолини или Гитлера в
их имперских канцеляриях самими своими
потугами возродить римское величие многое
говорили об укрытом чувстве неуверенности в
будущем, которое не давало им покоя.
Стремление непременно, во что бы то ни
стало сравняться славой со знаменитой
старинной парижской Оперой привело к тому,
что огромное здание нового оперного театра
на площади Бастилии отличается редкостным
безобразием.
Неуклюжие пропорции храма Христа
Спасителя в Москве многое говорили о
неискренности попыток изобрести “русский
стиль” после великолепных сооружений
первой половины XIX в. Сейчас механический
характер деталей и неуместность огромного,
облицованного гранитом цоколя, на который
поставили заново возведенный собор уже в
49
конце XX в.3 выдает не только торопливость,
но и лицемерие богопочитания властью.
Поистине бесконечна повест ь о времени,
навек записанная в архитектуре сооружений,
создатели которых были напрочь лишены
тщеславия и достойно решали повседневные
задачи. На территории Украины в толще
чернозема просматриваются слабые следы
обширных поселений эпохи т. н. Трипольской
культуры, начало которой восходит к времени
великих пирамид Египта. С помощью новых
приборов, реагирующих на то, что обожженная
глина имеет другое магнитное сопротивление,
чем земля вокруг, археологи нанесли на точные
планы огромные, метров триста в диаметре,
поселения, вроде того, что у села Майданицкое.
Давние земледельцы напрочь выжигали леса,
предварительно срубив нужное количество
стволов. Они обитали в больших домах, стены
которых были прочно выложены из сырцового
кирпича, а дубовые бревна и плахи шли на
перекрытия под соломенной кровлей. Пахали
на быках, которых было бы нерасчетливо
гонять на дальние поля, так что когда земля
истощалась, весь поселок покидали, и жители
перемещались на новое место, где повторялась
та же череда действий.4 Несложные подсчеты
показывают, что своим неспешным трудом
строители давних поселков свели почти весь
лес, не сумевший возродиться из-за подсыхания
климата, и положили начало накоплению
черноземного слоя.
Миллионами ног давно стесаны ступени
древних лестниц в южных городах. Сера,
содержавшаяся в дыме бесчисленных печей,
топившихся углем, соединяясь с влагой воздуха,
настолько разъела за века камень огромного
Кельнского собора, что там теперь пришлось
устроить мастерскую, в которой современные
копировальные станки воспроизводят старый
известняк в базальте, не боящемся выхлопов
бензиновых двигателей машин и химических
выбросов от близких заводов. Египтяне,
заботясь о вечности, сразу строили из гранита,
так что пирамиды и сфинкс, пострадавшие от
варварства турецких завоевателей, выдержали
тысячи лет жаркого напора пустыни. Римляне,
фактически отливавшие огромные свои
постройки из бетона между тонкими стенами
с каменной или кирпичной облицовкой,
строили столь солидно, что могучие руины на
форумах выдержали века сознательного
разрушения, когда их облицовку отламывали
для нового строительства. Несмотря на века и
землетрясения, высятся монументальные
ворота инков над озером Титикака в Андах.
В городках Италии можно обнаружить
жилые дома, непрерывно населенные с XIV в.
Современная архитектура редко умеет
стариться с достоинством. Если в Париже или
Лондоне можно зайти в жилые дома или
таверны, где деревянным балкам перекрытия
и три и даже четыре сотни лет, то даже самый
крепкий дом из сборного железобетона не
продержится более ста.5 Всего четверзь века
назад состоялось торжественное открытие
Центра современного искусства в Париже, но
городская пыль успела сильно исцарапать
50
хромированный металл. Потускнело стекло,
возникли протечки кровли. Здание закрыто на
долгий ремонт, а парижане, в большинстве
ненавидящие его за фабричный облик, тихо
надеются, что затраты окажутся чрезмерными,
и, наконец, этот модернистский “сундук”, с
подвешенными к нему снаружи эскалаторами,
наконец вовсе разберут.
Древние монументальные постройки,
особенно в сухом климате, в человеческом
масштабе времени кажутся вечными, но ничего,
кроме нескольких деталей, изображенных на
фресках гробниц, не осталось от египетских
дворцов. Чем ближе к нашему времени, тем
меньше видна забота о долготе жизни построек.
К тому же все более разрушительными
становились орудия войны, и все более
ускоренным становился темп замены одних
зданий другими из соображений коммерческой
выгоды места.
Примером того может послужить любой
оживленный город, но ничто в этом отношении
не сравнится с Нью-Йорком, в центре которого
осталось всего несколько десятков нетронутых
домов начала XX в. Небоскребы возводятся и
разбираются со скоростью до десяти этажей в
неделю, так что облик всего великого города
меняется с года на год до неузнаваемости. К
счастью, к 70-м годам XX в. нью-йоркцы
спохватились, что могут остаться вообще без
Время постепенно снимает первоначально принципиальное
различие между реально построенными сооружениями, идеями
сооружений или декора, воплощенными в живописи. Особенно
это относится к архитектурной графике, пока авторы проектов
стремились к иллюзионистской точности изображений.
следов собственной истории и тогда вписали,
наконец, десятки замечательных зданий в
реестр решительно неприкасаемых памятников
собственной энергии и фантазии.
Архитектура мира знает и иной способ
построения взаимоотношений со стихией
времени, когда вечность материала заменяется
непрерывностью заботы о постройке.
Африканское племя скотоводов-догонов
с незапамятных времен упорно возводило
замечательные по красоте жилища из жердей
и плетенок, обмазанных глиной, для крепости
смешанной с соломенной сечкой и навозом.
Каждый такой дом - подлинное произведение
пластического искусства, и каждый неустанно
видоизменяется, следуя утонченной фантазии
хозяев, подчиненной сложным правилам, не до
конца понятным людям со стороны. Каждую
весну замазывают глиной трещины и белят
сельские украинские хаты или деревенские
дома на греческих островах.
Деревянное зодчество всегда было
сборным. Очень часто срубы домов покупали
57
у плотницких артелей, затем разбирали,
предварительно пометив числами все бревна,
перевозили на нужное место и собирали снова.
Уже в наше время таким же образом спасли от
случайных пожаров многие памятники Севера,
перенеся их в заповедники, в музеи под
открытым небом. Даже вековые стволы сосен,
из которых собирали венцы мощных северных
жилых хором, рано или поздно ветшали и
начинали разрушаться. Достаточно было
приподнять сруб, заменить несколько венцов,
и дом продолжал служить своим обитателям.
Главным было сберечь кровлю, а сберечь ее
можно было, только постоянно обновляя.
Японцы довели эту же “мягкую” технологию
до совершенства, и есть храм постройки VII в.,
который и сегодня выглядит как новый. Он и
есть новый - каждые двадцать лет его строят
заново - точно таким же, точно такими же
инструментами и точно таким же способом, как
тысячу лет назад. Он все время новый и все
время тот же самый. Каждый вечер от
дуновений ветра несколько нарушается чистота
линий рисунка борозд на песке храма Рюандзи
в Киото, и каждое утро рисунок возобновляют
с помощью похожих на веер грабель, сделанных
из бамбука.
Это прекрасно, но если традиция ослабла,
тем более если ее без остатка взрывали войны
и революции, подражать этому невозможно.
И все же чем еще, как не удержанием
традиции, вопреки всем переменам вокруг,
являются столь многочисленные памятники
архитектуры, разбросанные по всему свету?
На них в переменчивую нашу эпоху легла
единственная в своем роде функция - служить
указателями исторического времени культуры.
Некая сложность при этом состоит в том, что
добавления, а то и искажения первоначального
замысла были совершены в свою очередь так
давно, что они срослись в единое целое, и
потому реставрация памятников порождает
почти всегда бесконечные и трудные споры.
Раньше или позже эти споры завершаются тем,
что достигается договоренность: все сделанное
до какого-то условного года представляет собой
единый памятник.
И опять новая сложность: в начале XX в.
к числу памятников относили все “наиболее
замечательное” из построенного до середины
века предыдущего. К концу столетия в число
памятников стали включать и сооружения,
возведенные до начала Второй мировой войны.
Сохранять все невозможно, не обойтись без
новых магазинов, новых учебных корпусов,
офисов, новых жилых домов - что-то все же
приходится считать малоценным... Можно
повторить: “Опыт коварен, суждение трудно”.
Трудно найти лучшее завершение для этой
главы, чем фрагмент письма, написанного
52
Детали сооружений много говорят
об эпохе их создания, однако только
опытному глазу дано сразу отличить
декор вокзала Орсэ, декор зданий
французского барокко, отличный
"модерн" в сборном металле
парижских универмагов или вполне
добротный декор эпохи эклектики,
какой можно встретить в любом
городе Старого и Нового света.
Плинием Младшим6 своему другу Галлу:
“На вилле есть все, что нужно; содержание
ее обходится недорого. Ты входишь в атриум,
скромный, со вкусом устроенный; за ним в
форме буквы D идут портики, окружающие
маленькую милую площадку: в плохую погоду
нет убежища лучше - от нее защищают рамы со
слюдой, а еще больше нависающая крыша.
Напротив веселый перистиль, а за ним
красивый триклиний, выдвинутый вперед к
побережью. Когда при юго-западном ветре на
море поднимается волнение, то последние
волны, разбиваясь, слегка обдают триклиний.
У него со всех сторон есть двери и окна такой
же величины, как двери: он смотрит как бы на
три моря. Оглянувшись, ты через перистиль,
портик, площадку, еще через портик и атриум
увидишь леса и дальние горы.
Слева от триклиния, несколько отступив
назад, находится большая комната, за ней
другая, поменьше; она освещена через одно
окно утренним солнцем, через другое -
вечерним (вечернее стоит долго); море от нее
дальше, и волны до нее не доказываются. Угол
между стеной этой комнаты и стеной трикли-
ния залит полуденным солнцем; нагретые
стены еще увеличивают жару. Тут мои домаш-
ние разбивают зимний лагерь: тут у них и
гимнасий; здесь никогда не чувствуется ветер,
и надвинувшимся тучам надо совсем затянуть
ясное небо, чтобы они оттуда ушли. К этому
углу примыкает комната, закругленная в виде
абсиды: солнце, двигаясь, заглядывает во все
ее окна. В ее стену вделан, как бывает в
библиотеках, шкаф, где находятся книги, кото-
рые надо не прочесть, но читать и перечи-
тывать. Спальня рядом - через маленький
коридорчик, откуда равномерно в обе стороны
поступает здоровое умеренное тепло от
нагретого пола и труб. Остальная часть этого
крыла предназначена для рабов и отпущен-
ников; большинство комнат так чисто, что там
можно принимать гостей.
По другую сторону находится прекрасно
отделанная комната, затем то ли большая
спальня, то ли средней величины столовая; в
ней очень светло и от солнца и от моря. За ней
лежит комната с прихожей, летняя по совей
высоте и зимняя по своей недоступности ветру.
За стеной (она у них общая) другая комната,
тоже с передней.
Потом баня: просторный фригидарий с
двумя бассейнами, которые, круглясь, словно
выступают из противоположных стен. Если
принять во внимание, что море рядом, то они
даже слишком вместительны. Рядом комната
для натирания, гипокауст, рядом пропнигий;
затем две комнатки, отделанные скорее со
вкусом, чем роскошные. Тут же чудесный
бассейн с горячей водой, плавая в котором,
видишь море. Недалеко площадка для игры в
мяч, на которой очень жарко даже на склоне
дня. Тут поднимается башня с двумя подваль-
ными помещениями и с двумя помещениями в
ней самой, а кроме того есть и столовая с
широким видом на море, на уходящее вдаль
побережье и прелестные виллы. Есть и другая
башня, а в ней комната, освещаемая солнцем
от восхода и до заката; за ней большая кладовая
и амбар, а под ним триклиний, куда с разбуше-
вавшегося моря долетает только гул, да и то
замирающим отголоском; он смотрит на сад и
аллею, идущую вокруг сада.
Аллея обсажена буксом, а там, где букса
нет, розмарином (букс очень хорошо растет под
защитой зданий; на ветру, под открытым небом,
53
/Иода на "нео-неоклассицизм", в самом
конце XX в. охватившая едва ли не всю
Европу, приводит к немалой путанице.
Разумеется, опытный глаз поймает
немало "ключей", которые включены
в композицию новенького сооружения
именно для того, чтобы показать
его современность. Однако через
непродолжительное время новые-старые
постройки состарятся, и абсолютное
большинство посетителей
реконструированных кварталов будет
воспринимать их "старинный" облик
за чистую монету. Игровое начало
будет к тому времени подзабыто,
так что фактически реальному чувству
истории места нанесен сильный удар.
обрызганный хотя бы издали морской водой,
он усыхает); к аллее с внутренней стороны
примыкает тенистая дорога, мягкая даже для
босых ног, оставляющих в ней свои отпечатки.
В саду много шелковицы и смоковниц: для этих
деревьев земля хороша: для других хуже. Этим
видом из столовой, далекой от моря, наслаж-
даешься не меньше, чем видом моря. Сзади нее
две комнаты, под окнами которых вход в усадьбу
и другой сад, по-деревенски обильный.
Отсюда тянется криптогортик7; по вели-
чине это почти общественная постройка, с
окнами по обеим сторонам; в сторону моря их
больше. В сторону сада меньше: по одному на
каждые два - с противоположной стороны. В
ясный безветренный день они открыты все;
когда с какой-то стороны задует ветер, их
можно спокойно держать открытыми с той, где
его нет. Перед крипотопортиком цветник с
благоухающими левкоями. Щедрые солнечные
лучи, отражаясь от криптопортика, становятся
еще горячее: он и удерживает тепло и преграж-
дает дорогу аквилону: насколько нагрета
передняя сторона, настолько же противо-
положная холодна. Ставит он преграду и
африку: ударившись об его стены - один об
одну, другой - о другую, они обессиливают.
Поэтому в нем так приято зимой, а еще больше
летом: тень от него лежит до полудня на цвет-
нике, а после полудня на ближайшей к нему
части аллеи и сада; она растет и умаляется
вместе с днем: то укорачивается, то удлиняется
с той и другой стороны.
В самом крипотпортике солнца вовсе не
бывает тогда, когда оно, пышащее жаром, стоит
над его крышей. К тому же через открытые окна
его продувает фавонием: воздух в нем никогда
не бывает тяжел и не застаивается.
За цветником, криптопортиком, садом
лежат мои любимые помещения, и они-то
по-настоящему любимые: я сам их устроил. Тут
есть солярий; одной стороной он смотрит на
цветник, другой на море, обеими на солнце.
Двери спальни обращены к крипотопортику,
окно к морю. Напротив из середины стены
выдвинута веранда, с большим вкусом
устроенная; ее можно прибавлять к спальне и
отделять от нее: стоит только выставить рамы
со слюдой и отдернуть занавеси или же
задернуть их и вставить рамы. Тут стоят
кровать и два кресла: в ногах море, за спиной
виллы, в головах леса: столько видов - из
каждого окошка особый. Рядом спальня, где
спишь и отдыхаешь. Стоит закрыть окна, и туда
не долетают ни голоса рабов, ни ропот моря,
ни шум бури; не видно блеска молний и даже
дневного света. Такая полная отключенность
объясняется тем, что между спальней и стеной,
обращенной к саду, проходит коридор: все звуки
поглощены этим пустым пространством.
К спальне примыкает крошечный гипо-
кауст, который, смотря по надобности, или
пропускает тепло через узкий душник, или
сохраняет его у себя. К солнцу обращены
спальня с передней. Восходящее солнце сразу
же попадает сюда и остается после полудня,
падая, правда, косо.
Когда я скрываюсь в этом помещении,
54
мне кажется, что я ушел даже из усадьбы, и
очень этому радуюсь, особенно в Сатурналии,
когда остальной дом, пользуясь вольностью
этих особых дней, оглашается праздничными
криками. Ни я не мешаю моим веселящимся
домочадцам, ни они мне в моих занятиях.
При всех удобствах и приятности этого
места, ему не хватает фонтанов...”
Если бы мы подробно могли разбирать все
особенности конструкций римского комфорта,
то не преминули бы разобраться подробно во
всех деталях. Так, в обустройстве римских бань
была стройная система. Сначала аподитарий -
раздевальня, из которой можно было пройти
или в фригидарий - помещение с бассейном
холодной воды; или в тепидарий, где не мылись,
а только прогревались; или в кальдарий, где
мылись в горячем бассейне и обмывались
теплым душем. В I в. появилось еще одно
помещение - лаконик (у Плиния - гипокауст),
прообраз финской бани, где прогревались в
сухом горячем воздухе. Плиний упоминает еще
ункториум - комнату для натирания: перед
баней римляне обычно натирались оливковым
маслом, чтобы лучше открыть поры кожи, чему
также служила предварительная разминка
игрой в мяч.
Так же подробно можно разобрать все
прочие детали, но почему-то хозяин виллы,
чрезвычайно чувствительный к свету, звуку и
движению воздуха, совершенно не упоминает
цвет, а ведь римляне чрезвычайно любили как
однотонные, так и многофигурные росписи. Он
ничего не говорит и о скульптуре, в отличие
от Цицерона, также оставившего записки о
своих виллах. Однако при такой подробности
разбора книга разрослась бы до неимоверных
размеров, и от великого множества частностей
приходится с огорчением отказаться.
В отличие от древних греков, римляне
ценили домашний комфорт превыше всего и
потому все, чем мы пользуемся в сегодняшнем
доме, не исключая кондиционера, было уже
ими изобретено и опробовано. К тому же в
любом климате: от Абиссинии до Шотландии
всегда находились способы преобразовать,
приспособить место к потребностям жизни,
даже если это требовало непомерных затрат.
Понятно, столь замечательной, полной
сыгранности дома и всех стихий окрест него
добиться можно только в сочетании немалых
средств и бесспорно тонкого вкуса. Как всякое
совершенство, такого уровня сыгранность
аристократична и не может быть достоянием
всех. Однако важно уж то, что в описаниях
вилл Плиния (есть подробный рассказ и о
вилле в Этрурии, где были столь любимые
хозяином фонтаны), составленных не позднее
100 г., навсегда в литературе закрепился идеал
архитектурной идиллии. Не лишено интереса,
что в начале XIX в., почти одновременно
пытаясь повторить виллу Плиния в Лаурентии,
создавали свои усадьбы два замечательных
человека, разделенные дистанцией в гюлмира:
Томас Джефферсон в штате Вирджиния, и
Андрей Болотов - в Тверской губернии России.
1	Впрочем, относительно Бородинского сражения, которое там
также отмечено, в России мы по сей день придерживаемся
противоположного мнения, считая Бородино почти победой.
2	Сначала в 1939 г. это была Всесоюзная сельскохозяйственная
выставка с куда более скромным входом, потом в 1953 г. она
открылась наново под тем же названием, но с новым входом,
потом с 1955 г. это была Выставка достижений народного
хозяйства, уже в 60-е годы ставшая и неофициальным торговым
центром. Теперь называется Всероссийский выставочный центр и
почти целиком стала огромным рынком.
3	Уничтожение храма в 1931 г. было, разумеется, продуманным
варварством, однако его строительство наново по воле и по
проектам безразличных к вере людей неизбежно порождает
чувство неловкости и неуместности всей затеи.
4	Этого рода поселения погибли в пожарах, когда на них
навалилась первая мощная волна кочевников - за тысячу лет до
скифов. Уцелевшие беженцы ушли на север, так что в известном
смысле мы все - их отдаленные потомки.
5	При всех ухищрениях химиков, сочиняющих новые герметики,
рано или поздно влага разъест металл сварных швов, чему
дополнительно помогает обилие наведенных токов от тысяч
электроприборов. Такое здание проще и дешевле разобрать, чем
ремонтировать.
6	Плиний Младший, названный так в отличие от его дяди, Плиния
Старшего, адмирала и исследователя, погибшего в ходе
спасательной операции во время извержения Безувия,
погубившего Помпею, был доверенным приближенным императора
Траяна, его легатом - правителем провинции Вифиния.
7	Не будем здесь заниматься дотошным пояснением каждого
непонятного слова, поскольку значение достаточно ясно из текста.
Криптопортик, то есть скрытый портик, - единственное исключение.
Обычно имеется в виду сплошная стена, которой заложены
промежутки между колоннами, но на вилле Плиния речь идет о
большом коридоре в стенах с окнами.
55
АРХИТЕКТУРНАЯ
АЗБУКА
Нередко можно встретить фразу, некогда
довольно удачно записанную автором “Собора
Парижской Богоматери” Виктором Гюго:
“Архитектура - застывшая музыка”. Звучит это
привлекательно, для такого суждения есть
некоторые основания, однако нам оно не
подходит. Даже если музыка, то уже застывшая,
а нас будет интересовать прежде всего процесс
сочинения “мелодий”, когда в сознании
сочинителя есть еще только замысел, когда
композитор начинает оформлять его в первых
набросках или даже когда мелодия только еще
слышна внутренним слухом. Всякая аналогия
обманчива, создавая иллюзию объяснения,
однако какой-то аналогией воспользоваться
всегда полезно, и здесь мы предпочтем
сравнения с “азами” литературы.
Обычно говорят, что в распоряжении
композитора всего семь нот - только лишь семь
звуков, различающихся по высоте тона. В
действительности конечно же вся палитра
композитора гораздо шире, но семь нот - в
основании всего мира мелодического звучания.
Черным и белым оперирует график. Массой и
отьятием массы - скульптор. Черным, белым и
тремя цветами — синим, красным и желтым -
охватываются исходные основания работы
живописца.
А что же находится в самом основании
творчества архитектора?
Это основание тройное. В первой группе
“буквы”, пять базисных конструкций: стойка,
стена, балка, свод и купол. Все безграничное
богатство архитектурных форм было создано
сочетанием этих фигур устойчивости, однако
“слов” из этих букв еще не составишь, как не
составишь полных фраз из одних только имен
существительных. Вторую, совсем маленькую
группу образуют “союзы” - органические
“молекулы” пространственного решения:
комната, коридор и лестница.
Все разнообразие пространственных
56
Японский архитектор Тадао Андо создал внутренний дворик
Музея детского творчества в префектуре Хьёго, воссоздав
древнюю структуру египетского гипостильного зала, кровлей
которому служит один небосвод. Независимо оттого, сложная
или простая форма придана колонне, она подсознательно
отождествляется с человеческим телом, так что и без единой
человеческой души пространство, заключенное в сетку колонн,
кажется населенным.
Где бы ни обнаружилась эта структурная форма - в Ирландии,
на Мальте или в Японии, как в этом случае, неколебимо
установленная стойка была могучим жестом самоутверждения
человека на Земле.
композиций, издавна составляющих суть
архитектурного творчества, набрано сложным
сочетанием этих элементов между собой. В
отличие от грамматики текста, где, наряду с
утверждением, важную роль играют также
отрицание и вопросительная интонация, в
архитектуре есть только утверждение и только
восклицание - возведенные суждения ничего
не отрицают и ни о чем не вопрошают. Это они
нередко задают историку загадки, и это он
ставит вопросы по поводу сооружений и ищет
на них правдоподобные ответы.
Третью группу “элементов” образуют
формулы мелодического строя - различные
типы композиции, или основные фигуры
сочетания оснований.
Так просто? В действительности все
значительно сложнее, потому что многообразие
форм, которые принимают “элементы” в опыте
мировой архитектуры, хотя и поддается
подсчету, но с величайшим трудом.
Стойка - Столб - Колонна.
Конечно, весьма велик соблазн увидеть в
стойке отображение прямого стройного ствола
дерева, но, пожалуй, скорее всего это своего
рода обратная проекция. Для того, чтобы
распознать в стволе живого, растущего дерева
будущий столб, вертикально утвержденный и
тем самым образующий прямой угол с линией
горизонта, в сознании неведомого нам первого
строителя уже должен был зародиться какой-
то образ вертикали. Конечно, могло быть и
иначе - вкопав длинное бревно в землю, чтобы
подпереть плетеную из ветвей кровлю, наш
давний предок мог изумиться и, подобно Богу
из первой главы книги Бытия, помыслить: “Это
хорошо!”
Во всяком случае хочется думать, что
стойка — это прежде всего схематический
“автопортрет” человеческого прямостоящего
“Я”. Ни эту, ни другие версии доказать,
57
В соответствии с античной еще
традицией, Доменико Фонтана не
ограничился тем, что осуществил
передвижку огромного обелиска,
который император Каракалла
вывез в Рим среди прочих
трофеев. В 1590 г. Фонтана
издал книгу "О перевозке
ватиканского обелиска",
изобразив все мыслимые
варианты транспортировки
огромного груза.
Обелиск фараона Тутмоса I
в Карнаке - устремленное
в небо повествование
о подвигах фараона-воителя.
Вместе с тем, это и отражение
солнечного луча, который, как
верили египтяне, был рукой бога
Ра, простертой к его
излюбленному сыну - фараону,
представлявшему перед
верховным властителем весь
избранный народ Египта.
разумеется, невозможно, ведь свидетели
неизвестны, однако у нашей есть во всяком
случае косвенное подтверждение в дальнейшей
материи стойки, преобразованной в колонну.
С глубочайшей древности вкопанный в
землю деревянный столб или поставленный на
попа длинный камень, или тем более череда
крупных камней, уложенных один над другим,
стали означать нечто куда более значительное,
чем одна только практическая надобность.
Североамериканские индейцы превратили
деревянный столб з составное резное собрание
священных животных, стоящих или сидящих
одно над другим, и на самом верху гнездится
покровитель всего рода. Древние египтяне
отнюдь не ограничивались тем, что просто
использовали каменную стойку как опору на
множество способов. В эпоху Среднего царства
они создали обелиск, знак устремленного вниз
сслнечнсго луча. Обелиск - нацеленный ввысь
каменный монолит, срезанный поверху
гранями небольшой пирамиды, сводящей
ребра стойки в точку. С точки зрения механика,
это простая стойка, но что же заставило
трудолюбиво придать каменному брусу
заметное утонение при движении взгляда снизу
вверх от поверхности земли?
Уже карандаш непросто поставить на
торец, а ведь гигантские стрелы обелисков в
большинстве случаев устояли века и даже
тысячелетия. Выровнять основание под них, а
затем выверить вертикаль с помощью отвеса
требовалось с чрезвычайной точностью. Само
же утонение, сокращение сечения обелиска от
основания к вершине для устойчивости
значения не имеет - у него иная природа, чисто
зрительная. Форма обелиска выразительна, она
отображает и подчеркивает устремленность,
тогда как сами солидные размеры основания
придают образу признак несокрушимости. При
взгляде издали - виден знак перпендикуляра,
восстановленного к горизонту, образ иглы,
вонзающейся в небо. При взгляде в упор и вверх
стремительное убегание граней, взлет взгляда.
Грани обелиска почти сплошь покрыты
иероглифическими надписями, лишь слегка
58
врезанными в камень, но в течение многих
тысячелетий их никто уже не умел прочесть,
так что они казались не более чем легким
орнаментом на поверхности. Сама эта форма
дразнила воображение древних чрезвычайно.
Настолько, что римские императоры, после
того как Египет стал одной из провинций
великой империи, много раз предпринимали
чрезвычайные усилия, чтобы перевезти
обелиски в Рим и утвердить их на новом месте
в качестве уже не трофеев, но главных
украшений. Крупнейший из перевезенных
обелисков был поставлен в самом центре
торцевой подковы гигантского ипподрома
Циркус Максимус. Когда император
Константин учредил столицу империи в
проливе Босфор, туда, в Константинополь, был
привезен еще один гигантский обелиск - без
этого знака облик столицы был уже немыслим.
Проходит еще тысяча с лишним лет, и вот уже
для дерзостных римских пап славной эпохи
Возрождения итальянские архитекторы-
инженеры наново изобретают огромные
машины для подъема, перемещения и установки
все тех же обелисков - чисто символических
форм, означающих теперь мощь, волю, власть.
Стоит ли удивляться, что не было великой
столицы, которая во времена королей не
стремилась залучить себе хотя бы один обелиск.
Они и встали на площадях Парижа и Лондона.
США не были королевством, Нью-Йорк был
столицей совсем недолго, но американская
демократия стремилась выглядеть как империя,
поэтому и там без обелиска обойтись не могли,
однако, не вполне зная, куда его поставить, в
конечном счете утвердили в Центральном
парке. В парках Европы есть множество
“египетских” обелисков, сооруженных из
местных материалов. Для американской
столицы большого обелиска уже не нашлось, и
тогда к столетию Американской Революции в
1876 г. в честь Джорджа Вашингтона был
воздвигнут самый высокий в мире обелиск.
Скорее это гигантское изображение обелиска,
поскольку в действительности это башня,
внутри которой устроены лифты и лестницы, а
Совершенно очевидно, что
этот стамбульский минарет,
как и любой другой минарет,
вздымающийся к небу рядом
с мечетью, воспроизводит жест
египетского обелиска. Однако,
в отличие от обелиска, минарет
- уже не форма сооружения,
а подлинное сооружение.
Тонкая, как карандаш, игла
минарета скрывает внутри
себя винтовую лестницу, по
которой муэдзин карабкался
на самый верх, чтобы оттуда
призвать мусульман к молитве.
Обелиск Джорджа
Вашингтона в столице США -
крупнейший представитель
этого семейства сооружений.
Пустотелый столб снабдили
обзорной галереей на самом
верху, в венчающей
пирамиде. Оттуда город
кажется обширным макетом,
в деталях которого видно
воплощение отважной
градостроительной идеи
Томаса Джефферсона,
воплощенной военным
инженером Ланфаном.
59
В некрополе Саккара,
простирающемся
у подножия ступенчатой
пирамиды Джосера,
первой в череде великих
пирамид, поперечные
стены завершаются
полуколоннами.
Храня память о связке
папирусных стеблей,
эти стройные полуколонны,
накрытые плитой, несли
уже в себе прообраз
греческой дорической
колонны.
В гигантском храмовом
комплексе Рамзеса II
в Карнаке капители в
форме нераспустившегося
бутона лотоса сохраняют
очевидную связь
с монументальной
скульптурой. Фигурка
принцессы Бинт-Анат
примостилась у ног статуи
ее могущественного отца.
в венчающей пирамиде — обзорная галерея. Вот
и в самом Каире обелиск фараона Рамзеса II
стоит теперь на площади перед Египетским
музеем — эта монументальная стойка стала
символом вечности.
Чем колонна отличается от стойки? Если
говорить о назначении — нести на себе тяжесть,
то ничем. Если же говорить о видимой форме,
то весьма существенно. Классическая колонна
трехчастна: ее ствол (собственно стойка)
покоится на так или иначе подчеркнутом
основании или базе, а ее завершение - капитель
(от латинского caput, то есть голова). Море
чернил ушло на попытки объяснения того, как
и из чего произошла классическая колонна, но
сколько бы ни стремились вывести ее из
деревянной конструкции, многое не сходится.
Если происхождение капители еще удается
вывести из целесообразности утверждения
поверх конца деревянного столба короткой
“подушки”, на которой легче соединить концы
сходящихся здесь балок, то с базой дело обстоит
хуже. Для деревянной конструкции она
очевидным образом не нужна, как не нужна она
и для каменной. Архитектура не была бы
искусством, если бы решительно все в ее
“азбуке” и “грамматике” определялось только
назначением, утилитарностью, пользой. Все
тем более сложнее, что говоря об архитектуре
того или иного периода, той или иной эпохи,
мы всегда обнаружим, сколь многое в действи-
тельности ею было унаследовано от прежних,
иных культурных эпох. Колонна — прекрасный
тому пример.
В самом деле, в двух наидревнейших
культурах, шумерской и египетской, судьба
стойки была совершенно различна. У шумеров
не было ни подходящего дерева (пальмовый
ствол хрупок), ни камня, ни достаточного
количества топлива, чтобы обжигать прочный
кирпич, топлива хватало лишь для обжига
цветных керамических изразцов, главного
украшения стен. Соответственно, шумерам
пришлось обходиться без стоек, стенами.
У египтян, во всяком случае до того
времени, когда они утвердились в Сирии и
60
Ливане и начали безжалостно рубить кедры,
подходящего дерева гоже не было, однако они
научились вязать длинные стебли папируса в
пучки, затем связывать эти пучки вместе,
заливая их жидким илом (так называемые
болотные арабы на юге Ирака пользуются такой
техникой до сих пор). Из таких столбов,
естественным образом имеющих округло-
граненое сечение, можно было делать столбы
и короткие, толстые балки. У тех же египтян
был неограниченный источник прочного камня
- песчаника, известняка и гранита, и они очень
рано умели гладко обтесывать глыбы камня,
придавая им форму прямоугольных брусьев.
Судя по дошедшим до нас памя тникам, и та и
другая конструкция всегда использовались
одновременно, но камень шел на строительство
храмов, а тростник и кирпич-сырец - на
строительство домов и дворцов, которые
поначалу были просто очень большими домами,
помещения которых группировались вокруг
очень больших дворов.
От легких сооружений остались одни
лишь условные изображения на фресках,
могучие каменные постройки в основном
Привычно видя обнаженный камень колонн и балок, мы склонны
восхищаться его мощью и собственным цветом. Необходимо
изрядное усилие, чтобы внутренне смириться с тем, что исходно
египетская архитектура, подобно шумерской, была многоцветной,
раскрашенной. Строго научные реконструкции убеждают в этом
с определенностью. Капители храма Амона в Луксоре
замечательно стилизуют нераспусгившиеся розетки папируса,
а ствол колонны собран из изображений его пучков.
И эта форма в значительной степени содержала в себе
возможность превращения в греческий ордер.
61
Колонна дворцового комплекса
в Кноссе сохраняет обычные
формы критского "ордера"
с характерным утонением ствола
книзу и широким, приплюснутым
диском капители. Уже здесь, не
позднее XVI в. до н.э., зодчий
великолепно разыграл красоту
контраста между стройностью
колонны и массивной кладкой
стены. Обычно критские колонны
короче и приземистее, но в
большом портике они гораздо
стройнее и также несут в себе
прообраз классического
греческого ордера.
Однако в жилой архитектуре
Крита сохранялось немало от
малоозийской любви к
орнаментике, что было
унаследовано и микенскими
зодчими, соорудившими
т. н. гробницу Атрея.
Портик дворца в Тель-Халафе
(северная Сирия), возведенный
в IX в. до н.э., - великолепный
ранний пример сложного,
комбинированного ордера,
значительно позднее
воспроизведенного греками,
создавшими кариатид
и атлантов. Однако же и в
неизобразительной, чистой
своей форме колонна
воспринималась "живой".
62
уцелели под слоем занесшего из песка, так что
вполне возможно, что могучие круглые стволы
колонн Среднего Царства действительно несли
в себе давнюю память о своих тростниковых
предшественниках, и подобно тем, новые
увенчивали каменные подобия бутонов лотоса,
цветков лотоса или пальмовых листьев. Нельзя
исключить, что эти первичные столбы-вязанки
устанавливали на “подушку”, чтобы запечатать
их и воспрепятствовать загниванию тростника.
Значит, в простых базах египетских колонн
также отразилась память о первоконструкциях,
освященная традицией. Может, так и было.
В каменных дворцах Крита водружали на
плоских базах расходящиеся конусом вверх
стволы невысоких колонн, а уже поверх них
укладывали очень мощные, подушкообразные
капители. Это происходило между 1900 и 1600
годами до н. э., и никакой связи с логикой
конструкции обнаружить в них невозможно. А
ведь эгейская (еще ее называют минойской, по
имени легендарного царя Милоса) культура
Крита развивалась хотя и независимо от
соседей, но с египетской она была тесно связана
торговыми отношениями. По изображениям
критских послов на египетских фресках можно
даже отследить изменения моды на острове. И
если тысячью лет позже греки классической
эпохи признавали, сколь многому они учились
у египтян, то почему иначе должны были вести
себя минойцы?
Правда, греческие историки, готовые
признать заимствования у египтян, ни словом
не обмолвились или очень уж глухо говорили
о том, как многое было ими воспринято с
Ближнего Востока, где в непрерывных
контактах - то военных, то торговых - влияли
друг на друга и египетская, и шумеро-
ассирийская, и древнеперсидская, и хеттская
формы цивилизации.
Конечно, дорийские греческие племена,
захватившие полуостров в XII в. до н.э., могли
быть сочтены варварами сравнительно с
минойцами, однако учились они быстро, и
потому было бы неосторожно представлять
себе, что, разразрабатывая позднее форму
В эллинистическую эпоху
ясность ордерной системы
утратила значение.
На первый план вышли
соображения комфорта
и страсть к украшению.
Колонна стала, прежде всего,
обязательной частью декора.
В Антиохии, в Пальмире или,
как здесь, в Афродизии,
двойной ионический портик
играл роль украшения для
торговых лавок, тянувшихся
вдоль колонной улицы.
Колоннада Бернини перед
фасадом собора Св. Петра в
Риме - не менее значимый
экспонат в "музее колонны",
чем портики Пропилеев
и Парфенона. Охватив
"плечами" колоннады огромный
овал площади, Бернини
многократно усилил звучание
каждой колонны установкой
круглой скульптуры на
специальном постаменте над
карнизом. Тем самым был
воссоздан известный только
по литературе принцип
оформления парадных
пространств римских форумов,
и в этом смысле Возрождение
получило завершенность.
63
каменной колонны, они все начинали сначала,
не ведая иного опыта. Тем более это было бы
легкомысленно, что соседи дорийцев с Востока,
ионийцы, давно основавшие свои города на
малоазийском берегу и уже потому лучше
знакомые с ближневосточным опытом, сразу же
примялись сочинять свой собственный вариант
стоечной конструкции.
Так или иначе, классическая колонна во
всех своих основных вариантах, называемых
дорическим, ионическим и коринфским,
предстает перед нами как сочиненная форма.
Эта форма - результат долгого процесса
отработки и шлифовки деталей и отношений
между ними - пропорций. Она - результат
изначально искусственного, художественного
движения мысли.
В других культурах художественная история
стойки длительное время развертывалась
совершенно иначе. Ближний Восток явственно
тяготился абстрактностью архитектурных форм.
Именно там, в эпоху, когда наивные греки
довольствовались все еще незатейливыми
деревянными стойками и глиняными идолами,
уже к IX в. до н. э. доподлинно существует
особый тип колонны: человеческая фигура,
увенчанная цилиндрической шапкой и стоящая
на ступени, в свою очередь утвержденной на
спине каменного быка, льва, барана или
сфинкса. Века спустя уже греки заимствуют и
этот вариант стойки, переделывают на свой
лад, создавая кор и атлантов - женские или
мужские фигуры, увенчанные капителью.
Древние персидские зодчие, совершенно
безразличные к логике греков, сочинили свой
вариант “звериной” капители, когда ее верхнюю
часть образовали фигуры лежащих быков, а
нижнюю - вздыбленные свитки. Чрезвычайно
сходным путем развивалась колонна в Индии -
не без мощного влияния северных соседей, о
чем ярко свидетельствуют львиные капители
колонн царя Ашоки III в. до н. э. - первый,
кстати, пример того, как колонна оказалась
переосмыслена в самостоятельную знаковую
форму, сходную с обелиском.
Если острие обелиска растворяется в небе,
Вандомская колонна
Наполеона на парижской
площади - наиболее точное
повторение знаменитой
колонны Траяна в Риме.
Точно так же ствол колонны
обвит лентой рельефов,
повествующих о военных
кампаниях владыки. Различие
в том, что рельефы колонны
Траяна можно было
первоначально внимательно
разглядывать с крыш латинской
и греческой библиотек на
форуме, тогда как различить
рельефы Вандомской колонны
на ее верху можно только
в бинокль. Триумфальная
колонна того же Наполеона
на площади Шатле (вверху
справа) демонстрирует уже
полный отказ от всякой
повествовательное™ римского
образца. Теперь богатство
фриза уступило место
многословию скульптурного
оформления пьедестала.
Чем ближе к нашему времени,
тем в большей степени
колонна утрачивает былую
свою самостоятельность.
Сколько ни привносили
декора, его казалось мало.
Пышность форм
и укрупненность скульптуры
требовали усиления
основания (внизу - мост
Александра III в Париже,
внизу справа - колонна на
площади Бастилии).
Если Ростральные колонны
еще сохраняли родство
с римскими образцами, то к
середине XIX в. ростры - носы
кораблей - перерождаются
в простые кронштейны для
фонарей, как на площади
Согласия в том же Париже
(внизу справа).
64
то верхняя площадка капители одиноко
поставленной колонны могла служить лишь
одной цели - быть постаментом для установки
скульптуры, и в этой роли у колонны была
долгая и эффектная карьера. Утверждение
колонны надолго стало символом победы и
триумфа, так что над священной для греков
Олимпией высится колонна, поставленная
двадцать пять веков назад в честь победы над
персами. Над очень древней Александрией
попрежнему господствует колонна Помпея, над
площадью Константинополя - колонна. От
огромного форума Траяна в Риме осталась одна
лишь триумфальная колонна, целиком обвитая
длинной лентой барельефов, повествующих о
войне в далекой Дакии. Пара могучих колонн
была воздвигнута архитектором Леду в Париже,
чтобы ознаменовать триумф короля Людовика
XV, и колонна же воздвигнута на площади
Бастилии - в честь революции, свергшей с
трона его сына. Колонна служит постаментом
для неразличимой снизу фигуры адмирала
Нельсона в Лондоне, на Трафальгарской
площади. Александрийский столп - огромная
колонна, водруженная на место архитектором
Монферраном, господствует над крупнейшей в
Европе Дворцовой площадью Петербурга.
Золоченую колонну, отлитую из пушек,
утвердили в Берлине после военного торжества
над Францией в 1871 году... Когда проводился
Т. 3. Архитектура.
65
Могучие столбы, удерживающие на себе
два десятка этажей здания страховой
компании Ллойдс в лондонском Сити,
стали для Ричарда Роджерса главной
темой построения интерьера.
В отличие от сугубо декоративных игр
с колонной, характерных для множества
коммерческих проектов {в интерьере
высотной гостиницы в Дубае колонны
атриума покрыты позолотой), подлинный
хай-тек обращает внимание на особую
красоту конструктивного стыка. Четкие
цилиндры соединены столь же внятными
"муфтами", соединение арматуры всех
элементов производится откровенными
стальными, хромированными винтами.
Тонкие стойки в интерьере Музея
современного искусства (архитектор
Марио Ботта) в Сан-Франциско - иной
подход к интерпретации. Это - во многом
выросший из постмодернистского взгляда
неодекоративизм, когда зрителя словно
призывают оценить иронию перевертыша,
вследствие которого у колонны совсем
нет капители, но зато есть база, имеющая
форму капители из арсенала мастеров
модерна. Чаще всего в рядовой
коммерческой архитектуре наших дней
колонна и ее материал играют роль
знака престижа.
66
При том, что в конце XX в.
наблюдается "ренессанс"
классического ордера, возводится
множество сооружений, где
архитектор обыгрывает чистую
красоту примыкания обычной стойки
к антаблементу. Во Всемирном
торговом центре на Нижнем
Манхэттене в Нью-Йорке
упрощенные стальные стойки
подчеркнуто контрастируют
с формами стволов и "капителей"
живых пальм, образуя вместе с ними
и с классическим мрамором
амфитеатра законченное и
эффектное зрелище. Множество
людей усаживаются прямо на
мраморные ступени, чтобы разглядеть
этот зимний сад, в котором все
отдельные элементы чрезвычайно
просты, а целое обладает сценарной
сложностью. Впрочем, пальмам здесь
все же живется плохо, и пока что
попытки предотвратить их увядание
не увенчались заметным успехом.
(Увы, этот атриум, вместе с парными
небоскребами и тысячами
человеческих жизней пал жертвой
террористов в сентябре 2001 г.)
международный конкурс на проект здания
газеты “Трибьюн” в Чикаго, то один из
наиболее любопытных проектов представил
изумленным зрителям небоскреб в форме
дорической колонны. Наконец, именно колонну
как символический знак все чаще используют
в своих сочинениях архитекторы самого конца
XX в. — колонна означает величие, во всяком
случае явную претензию на величие, что уже
неустранимо из культуры.
В традиционной деревянной архитектуре,
будь то европейский север или Дальний
Восток, роль капители, как правило, берут на
себя всевозможные сочетания коротких брусков
и их дальнейшая отделка. А вот в камне даже и
на другом конце света, в Центральной Америке,
мы обнаруживаем неожиданное сходство с
ближневосточной логикой: то роль колонны
берут на себя могучие фигуры воинов, то в роли
базы колонны оказывается голова крылатого
змея, квадратный столб изображает его тело, а
неожиданная ступенчатая капитель похожа на
изогнутый хвост крылатого чудовища.
Если попытаться составить мировой музей
колонны, то в разнообразии экспонатов для
него не было бы недостатка, и все же главные
“буквы” архитектурного алфавита - простой
столб прямоугольного сечения и классическая
колонна.
Столб уже был в первом известном нам
крупном храмовом комплексе рядом со
ступенчатой пирамидой фараона Джосера
(XXVII в. до н.э.), такие же, по сути, столбы
поддерживают по сей день оставшиеся
фрагменты акведуков Рима, и такие же по
существу столбы обнаружатся в многоэтажном
подземном паркинге наших дней. Оттого, что
каменные блоки давно уже заменили сначала
бетонными, а затем железобетонными, ничего
не меняется в принципе, хотя в дальнейшем мы
нередко встретим любопытные экземпляры.
Столб он и есть столб - его место среди великих
изобретений далеких пращуров, что, как и
колесо, остается неизменным во всей истории
цивилизации.
С колонной дело обстоит иначе.
67
Дорическая колонна скорее мощна, чем
стройна. Она лишена базы, твердо стоит на
своем каменном основании и заметно
утоньшается снизу-вверх. В отличие от
египетских колонн, круглых или многогранных,
дорическая колонна обработана по всей своей
длине дуговыми выемками — каннелюрами и
уже за счет этого кажется стройнее и тоньше,
так как ствол вступает в тонкую игру с
солнечным светом. Непрерывный бег ребер
между каннелюрами остановлен, как правило,
несколькими горизонтальными поясками. Над
ними мощно расходится во все стороны круглая
в плане “подушка”, называемая эхином, а сверху
эхин накрыт прямой плитой - абаком. Греки
прекрасно знали по опыту, как опасно оставлять
четкие кромки камня непосредственно под
нагрузкой (не исключены сколы камня, тем
более при частых подземных толчках), и
потому абак только зрительно несет на себе
нагрузку от балок по всему своему периметру.
В действительности балки опираются на
незначительный по высоте квадратный выступ,
совсем немного не доходящий до края.
Дорика - героический стиль, и в самой
Греции дорические колонны служили главным
украшением, как греки говорили: “оперением”
храмов Зевса, Геракла, Афины Паллады.
Римлянам дорическая колонна казалась
грубоватой, и они использовали ее редко.
Соответственно, художники итальянского
Ренессанса, возрождавшие античный Рим на
свой лад, этот вид колонны не знали или не
замечали, хотя самые величественные
дорические храмы греков находятся в Италии,
в той южной ее части, что некогда называлась
Великой Грецией. Зато много позже именно
дорическая колонна пришлась по вкусу
венценосным заказчикам архитектуры ампира,
прежде всего Наполеону и российским
императорам Александру I и Николаю I, так что
в Париже, Петербурге и (меньше) в Москве
дорических колонн было воздвигнуто больше,
чем на их греческой прародине. К концу XIX в.
дорика пришлась по вкусу владельцам банков
и бирж, особенно в США, однако вместе с
банками ее растиражировали буквально по
всему свету: от Аргентины до Китая, от Швеции
до Южной Африки. Ну и вполне естественно,
что этот тип колонны, символизировавший
скорее имперскую мощь, наиболее пришелся по
вкусу диктаторам XX столетия - Муссолини,
Сталину, Гитлеру. Это приклеило к ни в чем не
повинной архитектурной форме ярлык символа
тоталитарной архитектуры и сделало ее
неприемлемой для демократических обществ
после войны.
Ионическая колонна скорее стройна и
изящна, женственна. Она тоньше дорической,
как и та покрыта каннелюрами, но уже никогда
не ставится прямо на основание, опираясь на
изящной формы базу. Понизу — тонкая
квадратная плита. Над ней один над другим
уложены два вала (тора), между которыми
располагается вогнутый полукругом поясок. От
верхнего вала сделан переход к стволу, выкружка
на четверть круга, а так как теперь тянуть
каннелюры с самого низа было бы некрасиво,
сами эти желобки завершаются элегатной
полукруглой чашечкой, повторенной и поверху.
В построении капители ионической колонны
нет смысла говорить отдельно об архитектуре
и скульптуре - это полное слияние обоих
искусств. В самом деле, поверх сложного
венчика, образуемого резными иониками,
яйцевидными “плюшками” и разделяющими
их стеблями, надевается своего рода корона.
Она состоит из двух сросшихся скульптурных
спиралей - волют, как если бы свиток папируса
разделили надвое, а затем каждый рулон
сложным образом перехватили каменными же
лентами. Наконец, поверх всего - тонкий абак,
но уже не квадратный, а со сложно вогнутыми
кромками (тем более защищенными от
случайностей) скрытым от глаз опорным
выступом сверху. У ионической капители та
особенность, что ее фронтальный фас совсем
не тождествен боковому.
Ионические колонны стали характерным
признаком храмов Аполлона, Артемиды, бога
врачевания Асклепия, малых храмов,
посвященных музам и нимфам. Их же чаще
68
всего избирали для украшения богатых вилл.
Римлянам этот тип колонны показался
чрезмерно хрупким и женственным, и они
применяли его крайне редко, а значит, он
оказался негодным и для Ренессанса. Зато в
галантную эпоху европейского классицизма
утонченность ионической колонны оказалась
весьма кстати, так что этот архитектурный
образ можно встретить на любой широте и
долготе: от Калифорнии до Магадана и от
Норильска до Мельбурна в Австралии.
Коринфская колонна, вернее коринфская
капитель, так как и ствол и база в большинстве
случаев тождественны ионической, наиболее
роскошна и наиболее скульптурна. Обычно
коринфская капитель строится обертыванием
чуть расширяющегося кверху цилиндра двумя
рядами сочных резных листьев. Это в целом
верное воспроизведение листьев аканта —
сорняка, столь же частого, как лопух северных
широт, но в этом случае как бы возведенного в
дворянское достоинство. Над листьями
поднимаются резные побеги папоротника,
смыкающиеся на углах и по центрам сторон
капители.
Поверх - тонкая плита еще более
изощренного контура, так что при взгляде снизу
углы капители кажутся улетающими в небо.
В самой Греции коринфская колонна
появилась поздно, на излете классической
эпохи, когда Греция уже ввергалась в череду
бессмысленных и беспощадных междоусобных
войн, завершившихся потерей свободы и
подчинением Риму. Однако в царствах
наследников Александра Великого, а затем во
всех городах Римской империи, протянувшейся
от Абиссинии до Британии и от Испании до
берегов Евфрата, коринфская колонна стала
единственным образцом для подражания.
Естественно, что и зодчие Ренессанса
упивались скульптурными возможностями
коринфской капители, вводя заказчиков в
разорение - эти капители всегда были весьма
и весьма дороги. В последующие эпохи
коринфская колонна остается вечным знаком
царственной пышности, и, кажется, последним
примером ее применения в XX в. стал Дворец
республики в Бухаресте, завершенный перед
самым крушением “социалистического царя”
Чаушеску.
Мы обозначили лишь общую схему
построения трех классических колонн, чтобы в
дальнейшем, разбираясь с конкретными
примерами их творческого использования и
разработки, было возможно обратить внимание
на некоторые тонкости. Здесь важно отметить,
что в отличие от прочих “букв” архитектуры,
классические колонны навсегда сохранили
исходное свое свойство - быть ценным, потому
очень дорогим украшением и одновременно -
простейшей стоечной конструкцией.
Во времена укрепления Византии ее
императоры повсюду рассылали специальные
экспедиции, чтобы привозить колонны из
опустошенных войнами римских колоний. В
круглом храме Гроба Господня в Иерусалиме,
построенном женой первого византийского
императора Еленой, и в храме Св. Софии в
Константинополе, поставленном императором
Юстинианом, высятся колонны, вывезенные из
разных мест Ойкумены. Колоннами же часто
брали контрибуцию с захваченных городов.
Колоннами откупались города, оттягивавшие
момент утраты своей независимости. Несколько
колонн из разрушенного Соломонова храма в
Иерусалиме привез как трофей и установил в
Риме император Тит, строитель знаменитого
амфитеатра Колизея.
Когда кривые сабли арабских завоевателей
разнесли новую тогда религию ислам по
Ближнему Востоку, и началось строительство
соборных мечетей в городах, для них собирали
колонны со всего Ближнего Востока.
Итак, нам известны случаи установки
одиночной колонны в роли памятного знака, в
роли монумента и в роли ориентира, видимого
издалека. Однако в абсолютном большинстве
случаев колонны устанавливают рядами и
группами, и тогда из этих прекрасных “букв”
складываются и “слова”, и целые “фразы”,
которыми мы займемся в главе “грамматика
архитектуры”.
69
Стена
Глядя на стены кремлей или замков, на
бесконечные стены заводских корпусов, как-то
неловко назвать стену “буквой”, и тем не менее
архитектор оперирует стеной с такой легкостью
и так долго, что в его “азбуке” она делит со
стойкой почетное первое место. Пока стена
невысока и сложена из камней, валяющихся
поблизости, - таковы стены огромных ловушек
для антилоп или для сайгаков, какие люди
строили задолго до возведения первого
настоящего здания, - в стене нет ничего
таинственного. Всякий, располагая временем,
может построить такую стену. Однако стоит
задаться целью поднять стену хоть на локоть
выше человеческого роста, и немедленно
обнаружится, что это дело не из простых.
Для того, чтобы поднять стену на десяток
метров, придется устраивать подмости,
перенося их на следующий уровень всякий раз,
когда кладка сравняется с уровнем груди. В
старинных городах всей Европы высится
множество стен соборов и замков, которые
испещрены квадратными углублениями — это
следы от некогда защемленных в стене коротких
брусьев, на которые укладывались доски для
работы каменщиков. Если бы все эти стены
облицевали плитами, как намеревались, мы бы
этих гнезд не увидели, но на облицовку часто
не хватало денег. Подмости легко делать там,
где много строительного леса, но ведь высокие
стены возводились и в таких местах, где дерева
нет или почти нет. Там приходилось прибегать
к чрезвычайно трудоемкой технике работы.
Стену выводили до уровня плеч , а затем
у подножия насыпали и утрамбовывали землю.
Вместе со стеной росла насыпь - в длину
значительно быстрее, чем в высоту, так что для
возведения стены метров восемь высотой
насыпь должна была растянуться не менее чем
на восемьдесят, а, скорее, и на все сто метров.
Естественно, что так можно было поставить
только очень толстую в основании стену, иначе
она бы обрушилась под давлением грунта, а
дойдя доверху, следовало еще и снести всю
насыпь, сровняв ее с землей. Жутко помыслить,
какой объем работы выполнялся при этих
трудах, и не приходится удивляться тому, что
народы Китая, Двуречья или Египта сохраняли
тысячелетиями память об этих подвигах,
выполненных отнюдь не по доброй воле.
Одно из чудес света - Великая китайская
стена, высотой около девяти метров, а
толщиной у основания более шести, длиной
более 2000 километров - частью сохранилась
до наших дней, что позволило знаменитому
иллюзионисту Копперфильду “пройти сквозь
нее” при скоплении множества туристов. На
70
самом деле до нашего времени дошла уже вторая
стена. Первую возводили более четырехсот лет.
Ее начали строить, когда республиканский Рим
воевал с Карфагеном, а завершили, когда
римский император Септимий Север довел
свои легионы до реки Евфрат, и две обширные
империи через ряд посредников узнали о
существовании друг друга. Стену начали
строить заново, когда московское войско
сражалось с ордой Мамая на Куликовом поле,
и завершили, когда Колумб вернулся из
американской экспедиции.
Высоко над долиной Куско в Перу в то же
время завершали отделку крепостных стен,
выложенных способом, который поразил
позднее испанских завоевателей. Огромные
глыбы там отесаны таким способом, каким
никогда не пытались делать в Старом Свете.
Мы так привыкли к четырехугольным блокам,
что видеть камни сложной конфигурации, с
десятью и более гранями непривычно. Остается
ломать голову над тем, каким образом люди, не
имевшие металлических орудий, сумели с
чрезвычайной тщательностью притесать
соседние грани и, не имея даже тягловых
животных, установить на место многотонные
монолиты неправильной формы. При этом
инки или ацтеки, мастерски возводившие
могучие каменные стены, как и египтяне,
делали это “посуху”, не зная раствора.
Это, конечно, крайние случаи. Обычно и
самые величественные стены воздвигались из
больших, но все же подъемных камней, или из
кирпича, с использованием как насыпей, так и
подмостей. Стремясь к разумной экономии
усилий, древнейшие зодчие чрезвычайно рано
изобрели многослойную конструкцию стены.
Если строили из тесаного камня, то возводили
наружную стену потолще, внутреннюю —
потоньше, тогда как промежуток между ними
заполняли, засыпая камни, землю, всякий
строительный сор, утрамбовывая все вместе
или заливая жидким известковым раствором.
На илистых равнинах Месопотамии стену
устраивали проще, слой за слоем укладывая
сырцовые кирпичи из глины, смешанной с
Красота стены усилена обычно
контрастом сетки упорядоченных
швов между блоками камня
и органикой природного
окружения. Эта красота
воспринимается нами сразу
и повсюду, независимо от
степени сохранности древних
сооружений. Нередки надписи
на мемориальных стенах,
но в городке Гортина на Крите
во II в. до н.э. жители пошли
дальше других и отвели
целую стену для того, чтобы
высечь на "страницах"
ее поверхности весь свод
городских законов.
71
соломой. Под тяжестью верхних слоев нижние
слипались намертво, а так как дождя в тех краях
почти не бывает, эти необычайно толстые
стены стояли веками, а когда, наконец, верхний
их уровень разрушался совсем и перекрытия
обрушивались вниз, на месте города-крепости
возникал холм.
На Севере, где основным материалом
строителей служило дерево, еще во времена,
которые ранее именовали доисторическими
(понимая под историей только письменные
документы), научились возводить крепостные
стены иным способом. Простейшую стену
набирали частоколом - вгоняя в землю толстые
заостренные бревна вплотную одно к другому.
Солидные городские укрепления делались
иначе. Из мощных бревен “вязались” клети, их
засыпали землей и валунами изнутри, снаружи
присыпали нижнюю часть стены землей и
утрамбовывали. Только поверх этой непростой
конструкции устанавливалось “забрало” —
частокол, за которым защитники укрывались от
стрел нападавших.
В Малой Азии и в Греции, строя из камня,
научились проводить в толще стены потайные
туннели. Повсюду стену еще и дополнительно
укрепляли башнями, выступающими из нее,
чтобы обеспечить возможность обстрела
нападавших сбоку. Башни расставляли на
расстоянии не более чем в полтора полета
стрелы... Долгая, длиной в десять тысяч лет,
история искусства фортификации оставалась
экспериментальным полигоном для отработки
конструкции стен, тогда как мирные постройки
чуть не три четверти этого срока были куда
более легкими. История стены жилого дома
развертывалась во многом независимо от
крепостной, хотя постоянно заимствовала у нее
то одно, то другое нововведение.
“Мирная” стена рано утрачивает главное
качество крепостной — непроницаемость. Она
немыслима без проемов, ослабляющих ее
монолитность. Это проемы в первую очередь
дверные и, в общем случае, только позднее —
оконные. Впрочем, дома самого древнего из
известных на сегодня крупных поселений,
В мире сохранилось множество "говорящих" стен. Мощь блоков
циклопической кладки городской стены Микен, подчеркнутая
барельефами львов на "замковом" камне, воспринимается как
наиболее точная иллюстрация к "Илиаде" и "Одиссее" Гомера,
в рокочущих строках которого запечатлена историческая
память о давней, догреческой цивилизации Средиземноморья.
Подпорная стена - единственное, что осталось от храма, некогда
возведенного царем Иродом Великим на месте Соломонова
храма в Иерусалиме и разрушенного легионерами Тита.
Молитва у этой молчаливой стены - своего рода духовный
"замковый" камень, без которого не мыслит свое существование
современное государство Израиль.
72
Видимая над землей часть стены - лишь малая часть всего
сооружения. Устройство надежного фундамента под будущие
стены издавна было первостепенной по важности задачей
архитектора-инженера. Пока не было землеройных машин
и железобетонных свай, устройство фундаментов поглощало
нередко до четверти расходов на все сооружение.
Особенно сложно было совладать с подземными водами.
По какой-либо причине недостроенное здание, или здание,
лишившееся отделочного слоя штукатурки, по-своему отлично
проявляет часто скрытую от глаз природу стены. Только тогда
можно в полной мере оценить остроумие и смелость давних
строителей.
расположенного в Турции Чатал-Хюйюка,
имели хотя и маленькие, но настоящие окна, а
вот дверей не имели вовсе, используя для входа
и выхода люки в плоской кровле и приставные
легкие лесенки.
У шалаша, шатра, полога вход образуется
естественным путем, и чтобы его закрыть,
достаточно навесить шкуру или плетеную
циновку. У пещеры входной проем также уже
есть. Простейшая хижина, стены которой
выложены из перевязанных в углах бревен,
хороша уже тем, что дверь, подобно калитке в
изгороди, было совсем несложно навесить на
ременных петлях, поскольку длинное бревно
над дверным проемом превосходно удерж звало
на себе вес верхних бревен. Тем легче было там
сделать небольшие окна - недаром в русском
языке сохранилась память об этом процессе:
окно прорубают в стене! А вот при каменном
73
строительстве начинаются сложности, и, к
счастью, нам доподлинно известно, как их
преодолели безвестные обитатели Оркнейских
островов, затерянных в Северном море. Там
никогда не росли деревья, но прилив всегда
выбрасывает на берег плавник - стволы и сучья,
принесенные морским течением.
Почти в то же время, когда для фараона
Хефрена в Египте еще сооружалась огромная
пирамида, рыбаки Оркнейских островов
сооружали свой замечательный дом-поселок.
Им посчастливилось в том, что слоистый
камень, из которого сложены острова, без
особого труда обламывается плитами. Из таких
плит оркнейцы выложили стены своих жилищ
(и даже оборудовали их каменными ящиками
постелей и примитивными стеллажами для
утвари). Каждая рыбацкая семья обитала в
однокомнатной “квартире”, где кроме комнаты
была еще и кладовая, утопленная в стене,
выходившей в общий извилистый коридор.
Окон в стене не было, и, наверное, свет
попадал внутрь через отверстие в кровле,
служившее и дымоходом для очага внизу.
Исследователей, взволнованно раскапывавших
остатки поселка Скара-Брэй, до глубины души
поразило то, что из жилых комнат в коридор
выходили настоящие дверные проемы, когда-
то перекрытые отрезками толстых бревен, и в
них были явно навешены настоящие двери,
процарапавшие в каменном полу характерные
дуги-ложбинки.
Тысячи лет эту конструкцию повторяли
вновь и вновь, закладывая толстый деревянный
брус - перемычку - прямо в кладку стены, над
дверным и оконными проемами, и укладывая
следующие ряды кладки прямо по дереву.
Однако в крупных, значительных постройках,
будь то дома вождей или ранние храмы,
чувство гармонии и порядка подталкивало
мысль к тому, что непристало в мощной
фронтальной стене делать узкий проем и
скромную дверь. Значит, нужны были тяжелые
двери (заодно способные выдержать удары, ибо
там было что и от кого защищать), а их удержать
в деревянном футляре было бы невозможно.
14
Соответственно, они догадались уложить
над проемом мощную каменную балку, с чего
началась уже совсем новая глава истории
зодчества.
Человеческое сознание так устроено, что,
нечто попробовав один раз, люди непременно
попытаются дойти до предела возможного.
Неразлучная пара - стена и проем в ней - в
напряженном отношении одной с другим
отлично иллюстрирует эту старую истину.
Пока каменное строительство велось в
древних южных странах, где хочется умерить
проникающий в помещение свет, где солнце
столь ослепительно, что отраженный от
внутренних стен луч высвечивает все, даже
если проходит через небольшое отверстие,
стена господствует над проемом. На Севере, где
значительную часть года, напротив, света явно
недостаточно, проемы всегда хотели бы
увеличить, но этому мешал холод.
До того, как стекло стало относительно
широко употребляться для заполнения оконных
рам, и приходилось довольствоваться слюдой
или бычьим пузырем, окно по необходимости
оставалось маленьким. Лишь с XII в., и то
поначалу лишь в соборах и залах городских
собраний европейских городов, началась
своеобразная борьба проема со стеной, которой
проем обязан своим существованием.
Сначала стремясь лишь увеличить
размеры многоцветных стеклянных визражей,
зодчие зрелого средневековья начали тянуть
узкие окна как можно выше, так что те
превращались в совсем узкие полосы между
простенками. Затем эту моду перенесли на окна
гражданских общественных зданий, заполняя
рамы уже прозрачным стеклом. Затем окна
соборов расширили до возможного предела,
оставив между ними столь незначительные
промежутки камня, что их скорее следует счесть
столбами, естественно перенесли и этот прием
на гражданские постройки.
В Великобритании и Голландии, странах
достаточно северных, чтобы тянуться к
зимнему солнцу, и достаточно богатых на фоне
большинства других стран Европы XVII в.,
В Италии переход от
романской архитектуры
к Ренессансу свершился,
почти полностью миновав
готическую эпоху.
Именно в Италии в XII -
XIV вв. ярко проступила
увлеченность сугубо
орнаментальной
трактовкой плоскости
стены. Чередование
белых и темных полос
каменной облицовки,
разрезка стены на
обособленные панели,
заполняемые простым
орнаментом, - все это
чрезвычайно роднит
предренессансную
архитектуру Италии
с мусульманским
Востоком.
Влияние Востока было
значительно сильнее,
чем в этом признавались
себе зодчие Ренессанса,
которые со страстью
обрушили свою критику
на "варварскую моду",
происхождение которой
они приписывали
северной, "готической"
Европе.
75
чтобы вполне зажиточные застройщики могли
позволить себе покупку листового стекла в
больших количествах, почти стремительно
распространяется новая мода на огромные, в
полстены, окна. Через полвека в дворцах
Франции возникают огромные окна-двери,
створки которых распахивались на террасу, - их
так и назвали “французские окна”. В середине
XIX в., снова в Англии, возникает Хрустальный
дворец - павильон Всемирной выставки в
Лондоне, от наружных стен которого не
осталось уже ничего, кроме чугунных стоек и
зажатых между ними стеклянных панелей, а с
середины XX в. появились небоскребы с
одними стеклянными стенами со всех сторон.
Дальше некуда, и к концу столетия, хотя
“стеклянные” здания и продолжали возводить,
вернули благосклонность и к массивной стене.
Впрочем, речь скорее о сугубо зрительной
массивности, так как стена якобы каменного
офиса - это все чаще очень тонкая плита из
шлифованного камня, которая подвешена к
стальным конструкциям здания.
В Швеции, Норвегии, в России стены
жилых домов веками ставили из дерева - на
Руси так и говорили всегда: рубить дом, а сам
неотделанный дом и по сей день называют
срубом, даже если собирают его из заводских
брусьев. Помимо того, что удобного для работы
камня здесь было мало, и он всегда был дорог,
северяне были твердо уверены, что жить в
деревянном доме гораздо здоровее, впрочем -
не без оснований. Скандинавы и сейчас, при
первой возможности, сохраняют верность
традиции, научившись пропитывать дерево
растворами, надежно предохраняющими его от
пожара. В России - частью из-за пожаров,
регулярно уничтожавших целые города, а
частью из соображений престижа, уже к
середине XIX в. повсеместно началось
строительство из кирпича, а с середины XX в.
из тяжелых бетонных блоков и панелей. Увы,
собранная из панелей стена даже зрительно
утрачивает спасительное ощущение солидности
из-за рассекающих ее швов, но главное — сами
эти швы являют собой источник постоянной
76
Мало что роднит ведущий
для европейского жилого
строительства тип стены,
именуемый фахверком
(деревянный каркас,
заполняемый плетенками
с глиняной обмазкой),
с подчеркнуто роскошной
кладкой стены палаццо
Руччелаи.
Архитекторы Флоренции
совершили подлинный
переворот. Чередование
ордеров пилястр и смена
рисунка каменных квадров
по мере подъема здания
от тяжелого основания
к венчающему карнизу
задали образец Европе
на долгие века.
головной боли. Их заделывают разными
герметиками, изолирующими шов от косого
дождя, но проходит несколько лет, герметик
изнашивается, и опять предательская влага
находит себе дорогу внутрь. Недаром в
коммерческом строительстве повсеместно
произошел возврат к кирпичу или литой стене
из бетона.
В сухих местах, вроде Калифорнии в
США, зимняя влага тоже остается врагом
стены, но средний американец десятилетия
назад дал себя уговорить рекламе, что ему все
равно приходится раз в десято лет куда-нибудь
переезжать, а следовательно, и заботиться о
мощи стен незачем. В результате возник
удивительный эффект: если неспешнс ехать или
идти по жилой улочке пригородов, то перед
глазами встают солидные здания Но стоит
увидеть, как строится такой дом, и от образа
солидности не остается следа, довольно тонкий
деревянный каркас, а к нему крепятся стенки-
сэндвичи (назвать их стенами как-то неловко),
состоящие из двух листов фанеры, между
которыми закладывается плита из бумажных
“сот” или искусственной соломы.
В Японии и в южном Китае тепло, и там
научились вообще обходиться без стен в
привычном для северян понимании - их роль
веками исполняли тонкие рамы с нагянутыми
на них совсем уж тонкими рамками с рисовой
бумагой или плетеными циновками. Правда,
обычно такой полупрозрачный дом ставился в
маленьком саду, а тот уже был окружен толстой
глухой стеной. В экваториальных странах
издавна обходились одними только плетеными
циновками, у кочевых же народов роль стены
тысячи лет успешно исполнял тонкий войлок
— у туарегов в Африке, толстый — у туркмен или
киргизов, двойной - у монголов...
Стена многообразна точно так же, как
многообразны формы быта, однако в нашем,
европейском круге культуры, выросшем из круга
культуры Средиземноморья, слово “стена” все
же вызывает в памяти скорее образ мощной
каменной преграды. С гнюдь не случайно, что
именно этого пода стены в воображении людей
77
отделились от исходного своего назначения
преграды, противостоящей стихиям, и могут
считываться сами по себе — как символы.
Эта роль приписывается остаткам некогда
величественных построек, и вот в центре
Старого Иерусалима - священное для всех
иудеев место - Стена плача, нижние ряды
каменной стены второго храма, сожженного
римлянами почти две тысячи лет назад. Эту
символическую роль по библейской традиции
несут стены Иерихона, от которых давно не
осталось и следа, однако образ могучих стен,
рухнувших от рева труб осаждавшего город
воинства, был нередко в центре интереса
живописца и навсегда остался в мировой
литературе. На очаровательной миниатюре
Братьев Лимбург, работавших в первой
четверти XV в., изображены стены Рима, над
которыми поднимается в два раза больше
башен, чем их насчитывалось в стене самого
тогда крупного города Европы - Флоренции.
Это потому, что стена с башнями служила
знаком защищенности, внутри стены - мир
человека, за стеной - мир без человека, то есть
пустое место, пустыня.
Давно уж нет кольцевых стен городов. Их
снесли, и на их месте широкие магистрали или
бульвары. Однако в воображении хранится
память даже не о самих стенах, но только о
проемах в них, о городских воротах. Так, в
Москве по сей день есть Покровские ворота, а
на старых планах есть еще и Пречистенские, и
Сретенские, и много прочих. Давно y i ратила
смысл старая городская черта Парижа, но из
полусотни городских таможенных ворот, перед
самым концом монархии сооруженных по
проектам великого архитектора Леду, несколько
уцелело. Все это - древние стены или память
о бывших стенах, однако особые мемориальные
стены строят и сейчас.
И древние, и новые кладбища окружают
стенами, отделяющими мир живых от мира
ушедших из жизни. А вот в Вашингтоне
построен весьма впечатляющий мемориал
американцам, погибшим в злосчастной
Вьетнамской войне: плавно уходит вниз
78
каменный спуск, врезаясь в зеленый газон, и
сбоку столь же плавно вырастает стена из
полированного гранита, на которой выбиты
имена. Они врезаны в гранит так тесно одно к
другому, что стена превращается в скорбную
таблицу имен, совершенно утрачивая свою
каменную природу. Стена - текст. Гранит
отполирован, так что стена с текстом
одновременно является еще и зеркалом,
отражающим парк и людей, движущихся вдоль
стены и скользящих глазами по именам.
Мы уже упомянули “картонные” стены
сборных домиков и стеклянные стены, но в
общем случае, говоря “стена”, мы все же
подразумеваем, что у стены есть третье
измерение - заметная, осязаемая толщина. По
этой причине и проем - не просто вырез на
плоскости, но тоже трехмерная форма. Это легко
ощутить, войдя в любое монументальное
здание: распахнув тяжелую дверь, вы буквально
проходите сквозь стену, как бы делая усилие,
ощущая ее толщу всем телом. Еще сильнее это
чувство в совсем небольших помещениях,
примыкающих к толстенной наружной стене,
и еще сильнее - в небольшом внутреннем
К началу XX в. в трактовке стены архитектором столкнулись
одновременно принципиально несводимые тенденции.
С одной стороны, утомленность однообразием классической
ордерной системой подталкивала архитекторов "модерна" к тому,
чтобы свободно черпать вдохновение из любых систем
орнаментации, создавая собственные, персональные
орнаментальные системы. С другой стороны, архитекторы
подпали под обаяние незадолго до того "открытой" архитектуры
Японии с ее культом предельной простоты и естественности
используемых материалов. Наконец, распространение
металлических конструкций, удешевление крупномерного стекла
и увлеченность соображениями гигиены не могли не породить
культ сплошного остекления внутреннего пространство.
Возникла особая эстетика стеклянных стен.
79
пространстве оборонительной башни. Там оно
особенно сильно еще и потому, что внешние
размеры окна всегда значительно меньше, чем
внутренние. Это явно делали из соображений
защиты, ведь вести с трельбу удобно и из совсем
маленькой бойницы, тогда как снаружи попасть
в нее значительно сложнее. Однако это простое
устройство столь заметно воздействовало на
воображение, что его сразу начали, смягчая,
воспроизводить в гражданских постройках. От
этого внутри становилось светлее, да еще и
возникало подсознательное удовлетворение
тем, как прочны и могучи стены, отделяющие
интерьер от внешнего мира.
Ту же роль играет и подоконник. Конечно,
он удобен тем, что на него можно поставить
цветок в горшке или положить книгу, но в
действительности главное все же то, что,
дополнительно выступая в комнату из не
слишком толстой наружной стены, подоконник
зрительно увеличивает эту толщину, а вместе с
ней и чувство уверенности. Если посмотреть
на жилой дом снаружи, то заметно, как сильно
остекленные рамы заглублены в оконный
проем. С технической точки зрения такое
заглубление можно бы сделать и совсем
80
К концу XX в. жилая
архитектура освободилась
от зачарованности
стеклом, превращавшей
всякий дом в "аквариум".
Однако тенденция, начатая
в 20-е годы, отнюдь
не угасла в архитектуре
офисов. Архитектор
Перре целиком застеклил
гектары стен нового
комплекса Национальной
библиотеки в Париже,
хотя все ее залы
отгорожены от света
внутренними стенами-
экранами. Вполне
заурядные стеклянные
ящики офисов Нью-Йорка
в художественном смысле
паразитируют на своем
городском окружении.
Взаимные многократные
отражения формируют
в целом очень яркий
и отнюдь не лишенный
привлекательности образ.
Наконец, в коммерческих
офисах под найм,
где владельцам весьма
важно привлечь внимание
к постройке, ожила
давняя традиция чисто
орнаментальной трактовки
стены, чему способствует
новая возможность
придавать стеклу любое
качество.
“Вяжутся” углы “в лапу”, что проще, так как
подрубленные наполовину концы бревен
укладываются один на другой попеременно, -
и “в чашку”, что требует уже настоящей
виртуозности. И еще бревна надлежит как
следует проконопатить — сухим мхом, где
севернее, или жгутами конопли - поюжнее,
чтобы щели были закрыты плотно. Хорошо
срубленные стены дома стоят и сто, и более
лет. В городах со времен Петра I, привезшего
из европейских путешествий моду на отделку
интерьера, рубленая бревенчатая стена изнутри
“обшивалась” дранкой - тонкими рейками, в
косой крест, а уже по этой решетке надежно
выводилась известковая штукатурка. Уже по
ней нередко наклеивались рельефные гипсовые
украшения, натягивалась цветная ткань или
клеились обои.
Стену из хорошего камня можно было и
не штукатурить, вместо этого ее шлифовали.
Пригодный для шлифовки камень недешев, так
что обычно каменную или кирпичную стену
штукатурили и снаружи, и изнутри. В XVIII в.
в городских домах даже богатых буржуа стали
отказываться от каминов, которые выглядят
очень привлекательно, но при этом поглощают
немереное количество дров. Камины заменили
экономичными печами (старое название
“голландка” выдавало происхождение этого
замечательного отопительного прибора), а в
стену стали выводить дымоходы, что изрядно
усложнило ее конструкцию. Когда же к концу
XIX в. люди осознали значение гигиены и
задумались о дополнительной вентиляции, то
в стенах появились еще и вентиляционные
каналы, выходящие на крышу или, в очень
морозных и ветреных местах, - на чердак.
Обычная стеновая панель тоже не так проста,
как кажется: у нее особо прочная наружная
бетонная скорлупа, скрытая от глаз рама,
сваренная из железных арматурных прутьев, и
еще заполнение из легкого бетона, лучше
сохраняющего тепло внутри дома. Что же
говорить о сияющих полированных каменных
или стеклянных стенах современных офисов!
Это целые сооружения из стальных стержней,
82
к которым крепятся тонкие плиты наружной
оболочки. Иначе и не может быть, ведь такая
оболочка заметно расширяется от солнечного
тепла и столь же заметно сжимается на холоде.
Она “дышит”, и, если не найти способ мягко
гасить напряжения, возникающие в камне или
стекле, то такая стена лопнет и рассыплется на
мелкие куски.
Такое случается, и однажды, в Бостоне
пришлось заново целиком облицевать стеклом
огромный небоскреб, так как лопнуло несколько
стекол, по счастливой случайности никого не
задев, и тогда владельцы здания поспешили
застраховаться от дальнейшего риска.
После войны в Москве и других городах
широко применяли керамическую облицовку,
забыв, что в наших краях случаются морозы,
при которых сжатие керамики и раствора идет
с различной интенсивностью. Очень скоро
весьма увесистые плиты начали скалываться
или отпадать от кирпичной кладки, из-за чего
пришлось прикрепить к стенам сетки-ловушки.
Казалось бы, можно было сделать надлежащие
выводы, однако распространилась мода на
облицовку стены тонкими плитами туфа и, к
сожалению, достаточно часто можно увидеть,
как эти плиты отпадают от стены, оставляя
после себя безобразные пятна. Это означает, что
раствор, заполняющий швы, был недостаточно
пластичен, и что раствор, на который “сажали”
облицовочные плиты, — был недостаточно
“клеевит”, как говаривали наши предки.
Такое случается и в других местах,
особенно в тех случаях, когда стройку лихорадит
от спешки. Во всяком случае, в Париже здание
оперного театра на площади Бастилии через
несколько лет после завершения оказалось
занавешено сверху большими сетями. Легко
догадаться, что такого рода “украшение” никак
не входило в планы заказчика.
Вновь и вновь приходится убеждаться в
том, что простота стены обманчива во всех
случаях, кроме тех, когда ее выкладывают без
затей метра на три в высоту.
83
Балка и плита
В стремлении перекрыть пролет между
двумя стойками многие тысячелетия
следовало выбирать между надежностью
(уменьшение пролета) и шириной
пролета (тогда это дерево, а значит,
неизбежное уменьшение надежности).
Стремясь к вечности, зодчие
Стоунхенджа и зодчие Египта
сформировали одну эстетику балки.
Стремясь к простоте и выгоде,
безымянные авторы деревянной
конструкции создали другую эстетику
применения той же конструкции.
Что может быть проще балки? Бревно,
закрепленное концами в стенах или уложенное
на две стойки. Каменный брус, уложенный на
каменные же стены. Тем не менее водружение
первой же балки стало когда-то одним из
величайших подвигов интеллекта, открыв
собой эру настоящего строительства. Только
тогда в сочетании стоек и балки возникла целая
система: стоечно-балочная конструкция,
продолжающая верно служить нам по сей день.
Изобретение балки позволило перейти к
созданию массивных, устойчивых конструкций,
чтобы перекрывать внутреннее пространство.
Такое открытие сделало возможным создание
надежной кровли, и от него отсчитывается
история многоярусного строительства. Но
прежде того изобретение балки позволило
оформить проемы в стене — окна, двери,
ворота, портал (что в переводе с латыни значит
“врата” — архаичное слово, подчеркивающее
торжественную роль главного входа). В Японии
до настоящего времени продолжает жить
практически в неизменном виде своего рода
монумент стоечно-балочной системе. Это —
изящные тории, священные ворота, стоящие
отдельно от храма, перед входом на его участок,
а иногда и вовсе без храмового участка.
84
Монументальные тории часто высятся на
морском берегу, являя собой торжественный
портал, через который “входят” лучи солнца —
богини Аматерасу. Совсем миниатюрные тории
можно обнаружить во дворике японского дома
и в наши дни.
В том, что первая балка была деревянной,
ни у кого не возникает сомнения Помимо
остатков древних балок или только их следов,
сохранившихся под землей, есть и совершенно
замечательное подтверждение этому.
Это весьма внушительные каменные
порталы Стоунхенджа, расположенного на юге
Англии. Стоунхендж, впервые заложенный
примерно в те же времена, что и великие
пирамиды Египта, перестраивали несколько
раз, но даже если счесть, что его порталы были
возведены лишь при третьей перестройке, это
все равно около 1500 г. до н. э. Два очень
мощных камня грубо отесаны и установлены
вертикально, а поверх уложен столь же мощный
каменный брус. На нижней поверхности этого
бруса имеются гнезда, а вертикальные столбы
(такие толстые стслбы обычно называют
пилонами) завершаются поверху каменным
“зубом”. Очевидным для нас образом здесь нет
никакой практической необходимости в таком
соединении. При очень широкой поверхности
подошвы многотонная балка не шелохнется ни
при каких условиях, кроме, разумеется,
разрушительного землетрясения. Однако от
такой беды не спасет и соединение “в шип”.
Наверное, привыкнув соединять деревянные
бревна и брусья именно таким образом,
строители Стоунхенджа весьма трудолюбиво
повторили в камне знакомую конструкцию
надежности.
Древние египтяне, которых никогда не
смущали ни трудность обработки крепчайшего
гранита, ни сама тяжесть перетаскиваемых
монолитов, применяли каменные балки с
абсолютной уверенностью, укладывая их на
могучие колонны. Греческий историк Геродот,
сделавший много, чтобы сообщить грекам об
этих, уже чрезвычайно древних в его время
египетских постройках, не сомневался, что
На всех изображениях
видна стоечно-
балочная конструкция,
однако
в образном отношении
общее проглядывает
только лишь между
мегалитическими
постройками северной
Европы и египетским
порталом. Великим
изобретением древних
племен Севера стали
стропила. С их помощью
удалось перекрывать
большие пролеты,
а треугольные призмы
кровель создали легко
опознаваемый
стереотип дома.
85
Ничего не может быть проще
каменной балки. Естественно,
что, хотя храм при ступенчатой
пирамиде Джосера в Саккара
(внизу) и храм в Карнаке
разделены во времени полутора
тысячелетиями, балки, которые
подняты на многометровую
высоту, совершенно тождественны.
Однако за счет того, что в первом
случае эти балки уложены поверх
простейших столбов, а во втором -
поверх достаточно изозщренных
по форме колонн, общее
впечатление несходно. Общим
оставались способ отески
огромных монолитов и способ
установки их на место
посредством временных насыпей.
Такая технология вынуждала
затрачивать целые годы на
подготовительные работы, однако,
как показал опыт, сооружение
подъемных машин обходилось
существенно дороже. Перенос
и установка одного обелиска
инженерами ренессансного
Рима это показали определенно.
египтяне пользовались для подъема тяжестей
какими-то машинами. Скорее всего, грек,
живший в эпоху интенсивного сооружения
всевозможных осадных орудий и подъемных
кранов, не мог вообразить, чтобы создатели
величественных сооружений могли обойтись
без них. Однако же, скорее всего, вполне
обходились, используя уже знакомый нам
трудоемкий, но совершенно надежный способ
возведения временных наклонных плоскостей,
т. е. насыпей, по которым сотня-другая людей
могли затянуть наверх на деревянных салазках
груз в двадцать — тридцать тонн.
Если форме колонны и ее капители
египтяне уделяли немало внимания, то балка
нимало не побуждала их художественное
воображение, оставаясь в большинстве случаев
простейшей прямоугольной формой — брусом.
Впрочем, балке, перекрывавшей портал,
придавалось особое значение, так что, как
правило, ее лицевая сторона обрабатывалась
рельефом: или крылатый жук скарабей или
солнечный диск, по обе стороны которого
дважды изогнулись священные кобры. При этом
египтяне, которым хватило столетий для
отработки наиболее надежных решений, твердо
86
уяснили, что каменная балка ни в коем случае
не может быть длинной — в противном случае
она переламывалась в середине, ведь зернистая
структура камня, способного выдержать на
себе гигантское давление сверху, наихудшим
образом приспособлена к работе на изгиб.
Опытным путем египтяне установили, что
длина каменной балки должна быть в три-
четыре, максимум в шесть раз больше ее
высоты, так что учившиеся у них минойские
критяне, греки и финикийцы могли без труда
воспользоваться готовыми уроками.
Греки тем отличались от всех других
“учеников” египтян, что там, где египтянам
было достаточно знать на память рецепт,
грекам почему-то всегда, во-первых, хотелось
объяснить почему, а во-вторых — исследовать
до конца, какие художественные возможности
скрывались в простейшей формуле. Так было
с колонной, так случилось и с балкой. Пожалуй,
трудно возражать тем исследователям, которые
давно настаивали на том, что греческий
образный строй привычной стоечно-балочной
конструкции, получивший наименование
“ордер” (то есть порядок), имел практические
основания в природе деревянной конструкции.
В самом деле, из бревен, какие имелись в
распоряжении у древнегреческих строителей,
можно было вытесать брусья лишь небольшого
сечения, а прогон, или главную балку,
следовало сделать мощнее, тем более что на
нее следовало опереть меньшие поперечные
балки, а уже по ним укладывать еще меньшие,
обрешетку для настила черепицы. Естественно
было сообразить, что мощный прогон можно
получить, один над другим уложив два-три
бруса и надежно соединив их длинными
гвоздями или бронзовыми скобами.
Естественно было со временем догадаться, что
второй и третий брус составного прогона
можно несколько выдвинуть вперед, чтобы
капли дождя срывались с нижней кромки, не
затекая в швы.
Столь же естественно было попытаться
защитить открытые торцы поперечных балок,
уложенных поверх прогона, от проникновения
В предыдущей главке нас интересовало художественное
качество циклопической кладки стен древних Микен.
Здесь, напротив, хочется привлечь внимание к особенности
конструкции перекрытия Львиных ворот.
Их пролет перекрыт монолитной балкой, однако ее верхней
грани отнюдь не случайно придана криволинейность. Судя
по одновременно сооруженной гробнице Атрея, здесь - вместе
с треугольным монолитом, где фигуры львов фланкируют
критск/ю колонну, - перед нами изображение т.н. ложной арки.
Стесывая наискось торцы блоков стены, примыкающей
к барельефу, зодчий не сомневался, что тем самым он уменьшал
давление на балку перекрытия.
Нечасто, но встречаются примеры того, что древний зодчий
стремился преврати препятствие в осознанный
художественный прием: высота балки, перекрывающей
вертикальную щель входа, больше, чем пролет.
За счет этого высота узкого входа зрительно еще увеличивается.
87
Античная схема	лл
оказалась много	“Ч>--
устойчивее, чем
сами античные	14
сооружения.	Hill
Однако могучие	таг*
деревянные балки,	I
перекрывающие залы C-ZrJ
базилик Ренессанса,	R
й
в целом исправно	I
служат веками.	г
В городских домах
Италии, Франции,	,,
Англии до сих пор
можно обнаружить	।
деревянные перекрытия	|
не только XVII, но даже
XV и XIV столетий.
в них влаги. Поначалу закрывали деревянными
дощечками, затем — плитками из терракоты.
Наконец все это оставалось воспроизвести в
известняке или в наиболее прочном и красивом
виде известняка — в мраморе.
Эта логика кажется неуязвимой, хотя в
любом случае очевидно, что греческие зодчие
чрезвычайно рано отбросили зависимость от
деревянной конструктивной схемы и затем
принялись разрабатывать саму каменную
конструкцию прогона как художественное
произведение. Они продолжали сохранять
совершенно гладкой нижнюю, лицевую часть
прогона, укладывавшегося поверх дорических
капителей, а вот над ионическими капителями
сразу же стали изображать три мраморных
бруса с легким сдвигом верхних вперед. Над
гладкой половиной дорического прогона сразу
же возникла весьма сложная композиционная
схема: над каждой колонной и по середине
промежутка утверждены как бы торцы
поперечных балок, установленные на плоскую
полочку и просеченные тремя вертикальными
канавками. Да еще так установленные, что уже
под полочкой снизу выступили ряды зубчиков.
Между этими “торцами” рано стали укреплять
сначала керамические, а затем и мраморные
плиты, украшенные рельефами. “Торцы”
назвали триглифами, а плиты - метопами. При
этом подлинные поперечные (деревянные)
балки никогда не совпадают со “своими”
торцами — триглифами - по высоте, что было
бы и невозможно в каменной конструкции.
Они лежат выше, и их концы прикрыты
снаружи сложным резным карнизом.
Без лишних слов понятно, что наклонные
стропила, по которым укладывается кровля
домов и в южных, и в северных широтах,—тоже
простые балки.
Хотя есть все основания полагать, что и
первые ионические колонны были все еще
деревянными, в решении ионического, да и
коринфского прогона (вместе все элементы его
художественной обработки издавана называют
архитравом) от архаической деревянной
конструкции осталась лишь тень — выступы
88
трех, а то и четырех “балок” по мере движения
взгляда снизу-вверх. Ряд уже знакомых нам по
ионической капители иоников зрительно
разбивает верхнюю “балку” ионического
прогона, а над ее верхней полкой поверхность
высокой “балки” покрыта выпуклой резной
гирляндой. В коринфском прогоне иоников нет,
средняя высокая “балка” обычно покрыта
тонким фигурным, скульптурным рельефом, а
над ней устроен еще ряд простых “сухариков”.
С утверждением в архитектуре новой,
римской манеры художественная карьера балки
прервалась, так как римляне избрали другую
ведущую конст руктивную схему — арку. Нет,
разумеется, балки активно использовали в
строительстве вилл, тем более многоэтажных
жилых домов, но это всего лишь привычный
конструктивный элемент.
Однако нередко можно было встретить и
решетку, образованную декоративными
брусьями, так что между брусьями возникают
квадратные углубления — кессоны, в которых
могли быть и фрески, и позолота. На Востоке,
где балку чтили всегда, ее история развивалась
по разным линиям. Японцы, выше всего
ставящие красоту естественного материала,
ограничивались лишь идеальной обработкой
поверхности рубанком, снимающим стружку,
тонкую, как папиросная бумага. Китайцы и
индусы не могли стерпеть подобную скупость
и вовсю раскрашивали балки, покрывали их
резьбой и многослойным красным лаком.
В сохранившихся до нашего времени
жилых и дворцовых палатах европейского
средневековья можно встретить рядом и
простой деревянный прогон, и деревянную
балку, покрытую красочным орнаментом, а с
утверждением ренессансной моды воскресает
римский кессонированный потолок.
С глубокой древности у деревянной балки
было еще одно специфическое применение,
сыгравшее весьма заметную роль в истории
архитектуры. Уже древнейшие, самые первые
строители Европы заметили, что прогон можно
так уложить на две стойки, что его концы далеко
выступят за опоры, и если затем по прогонам
Начиная с разработки классического греческого ордера,
стало ясно, что за счет интенсивной орнаментации фронтальной
поверхности каменной балки можно достичь ощущения ее
зрительной невесомости. В романских соборах (в центре ряда)
это ощущение усилено тем, что визуально балка образует единое
целое с рельефным тимпаном, укрепленным поверх нее.
С неолитической древности Европы связывание балки
поверху в единое стропильное строение породило великое
множество изощренных стропильных конструкций, служащих
перекрытием весьма значительных пролетов. В камне с этой
конструкцией мог поспорить только ребристый свод.
89
уложить тонкие жерди, возникнет помост.
Мастера Востока изобрели нигде более не
встречающуюся конструкцию, когда ценой
изрядного ослабления прочности стойки в ней
продалбливалось отверстие, через которое
пропущена горизонтальная балка, концы
которой выступают наружу. Судя по всему,
малоазийские строители обнаружили впервые,
что если длинную балку перекрытия уложить
на стены так, чтобы ее концы выступили
наружу, а сверху возвести еще ряды кладки, то
с обеих сторон постройки выступят надежно
закрепленные в толще консоли. По консолям
можно уже положить доски, и тогда получатся
протяженные неглубокие террасы. Дальше
оставалось уяснить, что того же результата
можно достичь проще - если короткую балку
замуровать в стену под прямым углом к ее
поверхности так, чтобы ее сверху придавил
достаточный вес каменной кладки высотой в
несколько метров, то и таким образом
получается надежно закрепленная консоль, а на
ней можно устроить балкон.
Кому это самому первому пришло в голову
неизвестно, но уже в сохранившихся глиняных
моделях Среднего Царства, на резных или
фаянсовых табличках с Крита, на знаменитой
фреске с первым в мире изображением города,
найденной под вулканическим пеплом на
острове Санторин (Тира) изящные балконы
жилых домов видны в деталях.
С конструктивной точки зрения нет никакого различия между
взаимодействием тяжелых стоек и балок египетского храма
и необычайной изысканностью отношений стойки и балки
в постройках классической и тем более эллинистической Греции.
Все различие - в художественной системе разработки каждой
формы в отдельности и их стыковки в особенности.
Эта конструкция просуществовала в
практически неизменном виде три с лишним
тысячи лет, пока широкое применение железа
дополнительно не упростило ее. Стальной или
железобетонный каркас из стоек и балок
90
несложно собрать так, что его внутреннее ядро
будет со всех сторон окружено выступами
консолей, что уже в XX в. открыло дорогу
применению навесной облегченной или
целиком стеклянной стены.
С геометрической точки зрения плита
представляет собой как бы растянутую в
ширину балку, высота которой незначительна
по отношению к ширине. Гранитные плиты
использовали зодчие египетских пирамид, с их
помощью перекрывая коридоры и помещения
под неимоверной толщей пирамиды. Тот же в
точности прием использовали неизвестные нам
создатели пирамид майя и ацтеков, как и
египтяне, устраивавшие погребальные камеры
в толще ступенчатой пирамиды. Знаменитому
путешественнику, исследователю океана Туру
Хейердалу это обстоятельство дало основания
предположить, что вся культура каменного
строительства была перевезена в Новый Свет
морским путем. Позднее отказались от этого
весьма утомительного способа сооружения
перекрытий, заменив его куда более подручной
схемой применения прогонов, поперечных
балок и настилов.
Только в XX в. применение железобетона,
в котором усилия изгиба, а значит и растяжения
нижней трети балки или плиты, принимает на
себя стальная арматура, вызвало возрождение
плиты, быстро ставшей главным элементом
перекрытия в многоэтажных сооружениях.
Египетская технология словно родилась заново.
В ряде случаев плиты перекрытий изготовляют
на земле, а затем одну за другой поднимают
вверх на длинных домкратах, чтобы уже затем
подводить опорные стойки, и тогда здание
растет сверху вниз. При видимой простоте это
довольно сложно не только потому, что мощные
домкраты должны работать синхронно, но и
потому еще, что в плите заранее необходимо
проделать множество отверстий — для будущих
лестниц и для вентиляционных каналов, а
также для разводки многочисленных труб и
кабелей. В отличие от стойки, стены и балки,
плита не вызывает особых эмоций и никогда
не имела отдельного символического значения.
Пожалуй, балка - наиболее консервативный элемент в составе
"азбуки" архитектуры. Единственный прогресс в ее истории
заключался в том, что с изобретением сначала стального
проката, а затем и предварительно напряженных бетонных
конструкций, стало возможно существенно наращивать длину
балки. Впрочем, начиная с XVII в., развитие математики и с нею
теории конструкций привело к разработке качественно
иной конструкции для той же цели. Это была стальная ферма,
применение которой позволило существенно снизить расход
металла. Применение сверхкрупных балок в современной
архитектуре бывает вызвано сугубо художественными
соображениями.
91
Арка и свод
Эта пара нераздельна для современного
сознания уже потому, что сечением свода
всегда является арка. Однако так обстоит дело
исключительно с точки зрения геометра.
История распорядилась по-другому, так что у
арки и свода оказались совершенно различные
биографии. И все же эта пара нерасторжима,
так как в обеих конструктивных формах
созидающая дерзость человека выразилась
мощнее, чем в стоечно-балочной конструкции
Арка
Нет сомнения в том, что некое подобие
арки получилось, когда, поудобнее устраиваясь
на временный ночлег, люди догадались, что,
вкопав в песок прибрежной отмели тонкие и
гибкие стволы молодых деревьев, можно
согнуть их вершинами одно к другому и связать
крест-накрест. До сих пор таким именно
образом бродячие скотоводы Северной Африки
делают арочный вход в свое плетеное жилище.
Однако истинной аркой называется совсем
другая конструкция, когда камни или кирпичи
укладываются один над другим по дуге, чтобы
наконец сомкнуться в ее центре. Замыкающий
арку, венчающий ее подъем камень с давних
времен по-русски называют замковым, или
просто - замком, а, скажем, англичане издавна
дали этому камню название, впоследствии
совершенно изменившее смысл: “босс”.
Арочная конструкция намного сложнее
стоечно-балочной в силу двух обстоятельств.
Первое: концы дуги, тянущиеся к вершине арки,
необходимо сначала поддерживать временной
деревянной конструкцией - кружалом, ведь
только замок, установленный на место,
превратит ряд камней в несокрушимую форму.
Только после того, как “схватится” сцепляющий
камни раствор, кружало можно разобрать без
опаски. Второе: в идеальном случае камням
или кирпичам следует придать клиновидную
форму. Тогда, стремясь рухнуть вниз под
действием силы тяжести, они только сильнее
давят на соседние камни, тем увеличивая
устойчивость целого.
В середине XIX в. повсеместно стали
возводить многоэтажные дома для сдачи
квартир в найм, доходные дома. Разумеется,
владельцы стремились построить их как можно
быстрее, чтобы раньше начать сбор арендной
платы, и возможно дешевле, чтобы расходы на
строительство окупились скорее. Это сразу
видно—часто встречающиеся арочные проемы
окон в стенах доходных домов, как правило,
выполнены из обычных кирпичей. В таком
случае клинья делали уже только из раствора -
швы между кирпичами имеют снаружи форму
узких треугольников. Конструкция получалась
достаточно прочной, но красота истинной арки
92
из нее ушла почти полностью.
Насколько нам известно, изобретателями
истинной арки были шумеры, у которых
катастрофически недоставало дерева для более
простой стоечно-балочной конструкции.1
Поскольку очень крупный кирпич-сырец, их
единственный тогда строительный материал,
выделывали, сдавливая, обжимая смесь глины
с соломенной сечкой в форме из досок,
придать кирпичу трапециевидное сечение было
не слишком сложно.
Египтяне были консервативны, камня у
них было сколько угодно, обрабатывать они его
научились мастерски, так что арку они не
использовали почти никогда. Греки были куда
меньшими консерваторами, и, хотя камня и
дерева у них было достаточно, ничто не мешало
им самим воспользоваться этой превосходной
конструкцией. Тем не менее, мы не знаем ни
одной истинной арки среди сотен построек
греков — до самого преобразования Греции в
римскую провинцию Ахайя. Почему?
Не вполне понятно. Похоже, что арочная
форма была неприемлема для них по сугубо
художественным соображениям, и древние
греки хранили нерушимую верность стоечно-
балочной конструкции, именно в ней и только
в ней экспериментируя постоянно. К тому же
всегда предпочитая морские пути сухопутным
путям, весьма затрудненным в горах, греки не
слишком стремились возводить постоянные
мосты. К тому же мосты облегчали бы путь не
только друзьям, но и врагам, а ведь города-
государства греков постоянно пребывали в
состоянии войны друг с другом.
Римляне были довольно консервативны в
том, что касалось обычаев, однако в решении
технических и строительных задач они всегда
соединяли уверенную, четкую практичность с
неуемной жаждой технического совершенства.
К применению арки их явно подталкивала
необходимость возведения мостов через
долины и ущелья, ведь, активно осваивая
морские пути, римляне были все же скорее
народом сухопутным, пехота и осадные орудия
были всегда их главной военной силой. Свои
Арка была, казалось, создана для Рима, в наибольшей мере
выражая несокрушимость воли, веками связавшей Европу,
Азию и Африку в единое целое. Используя простейшую
полуциркульную арочную форму, римские зодчие добились
выдающегося художественного результата, успешно решив
трудную задачу совмещения арки с классическим ордером.
Вера римлян в несущую мощь арки была столь велика,
что, возводя гигантский купол Пантеона, они поднимали его
слой за слоем, и каждый слой бетона укрепляли поперечно
ориентированными кирпичными арками, соединяющими
малые своды над нишами в толще кольцевой стены.
93
Кольцевые и поперечные своды
Колизея, трехъярусные аркады
его внешней стены, зрительно
скрепленные ярусами накладных
ордеров, создали завершенную
художественную систему, влияние
которой на всю историю
европейской архитектуры
невозможно переоценить.
Однако не меньшее значение
имеют и более рядовые формы
работы с аркой и сводом,
блистательно явленные акведуками
и мостами.
завоевания римляне осуществляли без особой
торопливости, присоединив же очередную
провинцию, в первую очередь заботились о
надежности дорог. Освоив строительство
мостов, римляне применили мостовую арку и
для возведения равнинной части акведуков,
чтобы обеспечить водоводу постоянный уклон.
Римские инженеры всегда предпочитали
придать сооружениям солидный запас
прочности, строили на века и в этом вполне
преуспели. По сей день не прекращается
движение и по скромному Мосту Фабриция,
соединяющему берег Тибра с островом
посредине реки, и по мосту Лацера в Испании,
и поверх трехъярусной аркады акведука над
долиной реки Тар дон, именуемого Пон дю
Гард, или Гардский мост. Пролет арок
нижнего яруса достиг в этом последнем случае
25 м, общая длина акведука-моста — 270 м, а
верхний ярус арок, поддерживающих сам
водовод, заключенный в квадратную трубу,
поднимается над уровнем воды на 77 м.
Похоже, что римляне не только широко
использовали арку, но и восхищались той силой
и смелостью мысли, что воплощена в этой
героической форме. Недаром они первыми
вовсе освободили арочную конструкцию от
практической функции, водрузив одну или
несколько арок на мощные столбы, тогда возник
великолепный символ торжественного входа.
Не без влияния походов на Восток, где в самом
центре Анатолийского полуострова легионы
Помпея наткнулись на руины Хаттусаса, давно
исчезнувшей к тому времени столицы хеттского
царства, возникла совершенно оригинальная
архитектурная форма. Это — триумфальная
арка, под которой по сей день можно пройти в
Риме, первая триумфальная арка императора
Тита, воздвигнутая в честь его победы в
изнурительной Иудейской войне.
За ней последовали другие: в самом Риме,
в Африке, в Испании, в Сирии, наконец в
Афинах. Там триумфальной аркой был отмечен
знаковый переход из древнего города в новый,
возведенный уже при императоре Адриане.
Именно эта смелая архитектурная форма ярко
94
обозначила, что древняя столица эллинской
мудрости стала частью империи.2
Когда Тит начал строить Колизей, его
архитектор сразу воспользовался принципом
трехъярусной аркады, чтобы возвести могучие
стены амфитеатра и вместе с тем облегчить их
и фактически, ведь на такую стену идет вдвое
меньше строительного материала, и зрительно.
Когда же император-архитектор Адриан
строил восхитительную загородную виллу в
Тиволи, изящная мраморная аркада встала как
“чистая” форма, как зрительное обрамление
обширного водоема, с идеальной четкостью
отражающееся в его спокойных водах.3
Римская империя распалась под натиском
новых народов. Утеряно было многое из
достижений цивилизации, почти все - но
только не арка. Как только оживилось каменное
строительство, арки начали возводить по
старым, проверенным римским правилам, хотя
их художественное оформление совершенно
видоизменилось. Триумфальных арок в Европе
больше не строили, но входы в соборы по сути
своей стали триумфальными арками, скорее
даже целыми рядами арок, одна за другой
утопленных в стену. Такую систему обрамления
торжественного входа издавна называют
перспективным порталом, ведь арки входа,
постепенно уменьшаясь в размерах, зрительно
увеличивают глубину, длину движения сквозь
весь массив стены. На Востоке, где Византия
просуществовала еще тысячу лет после
разграбления Рима вандалами, римские арки,
включая и триумфальные, возводили как и
прежде, и эту конструкцию заимствовали у них
зодчие ислама.
Именно на Востоке арка претерпела самую
сильную трансформацию, когда, вместо
привычного полукружия, ее смелое очертание
приобрело стрельчатый характер. Поначалу
здешних зодчих вполне устраивала римская
арка, но со временем ее спокойное очертание
показалось им скучным, и они начали “рвать”
ее текучую форму за счет того, что чередовали
темные и светлые камни. Затем они совершили
чисто геометрическое открытие. Ежели
Завершенная арка обладает
высочайшей прочностью -
недаром по сей день идет
движение по мосту Фабриция
в Риме (внизу). Главной
проблемой архитектора при
возведении арок и аркад
всегда быпо устройство
надежных деревянных кружал
для укладки камней по
контуру будущей арки.
95
начертить окружность, пересечь ее диаметром,
затем поочередно поставить ножку циркуля в
точки пересечения и, наконец, провести дуги,
сделав диаметр исходной окружности радиусом
двух новых, непременно получится идеальная
стрельчатая арка. Если такую арку не нагрузить
сверху и с боков, то, разумеется, устойчивость
ее будет гораздо меньше, чем у классической
римской арки. Неудивительно, что стрельчатые
арки мы почти всегда увидим как проемы в
массивной стене. Заметим также, что кружала
для высокой стрельчатой арки делать несколько
проще, чем для идеальной полуциркульной.
Арабский мир выбрал эту форму и остается
ей верен до новейшего времени, разыграв ее в
дверных и оконных проемах на множество
ладов. В Испании, где также было немало
римских построек, исламские зодчие изобрели
любопытный гибрид римской и стрельчатой
арки, произведя в результате капризную
подковообразную форму, всегда поражающую
воображение зрителя.
Лишь в XII в. меняется художественная
мода в Европе, куда стали возвращаться
ветераны крестовых походов, привозя с собой
не только тростниковый сахар, луковицы
гиацинтов и тюльпанов, но и восхищение от
дворцов и садов Палестины. Привезли они и
стрельчатую арку, очертания которой были уже
знакомы строителям крестовых сводов, но не
были ими распознаны как самостоятельная
художественная форма. Стрельчатая арка
воцарилась надолго, украшая собой стены
соборов, ратуш, обрамляя в аркадах рыночные
площади. Пожалуй, естественно в связи с этим,
что, провозгласив возрождение античной
традиции, первые архитекторы итальянского
Ренессанса увидели в стрельчатой арке
главного врага, воплощение “варварской”
эпохи, с зримыми формами которой следовало
покончить раз и навсегда.
Антонио Аверлино, по тогдашней моде
прозванный Филарете, так писал об этом в
своем трактате 1463 г.: “Вот причина, по
которой крутые арки красивее стрельчатых.
Нет сомнения, что все, некоторым образом
препятствующее зрению, не так красиво, как
то, что ведет за собой взгляд, не создавая ему
помех. Такова круглая арка. Как Вы замечали,
когда смотришь на полуциркульную арку, глаз
ничем не бывает остановлен. Также происхо-
дит, когда Вы смотрите на круг. Когда на него
96
смотришь, глаз или, лучше сказать, взгляд разом,
в единый миг охватывает всю окруж-ность.
Взгляд скользит вдоль нее, поскольку ничто его
не сдерживает и ему не мешает. Точно то же и
с полукругом, ибо глаз или взгляд легко
переходит на другую сторону, не встречая
препятствия, задержки или иного затруднения.
Взгляд перебе! ает от одного конца полукружия
до другого. Заостренная не такова, ибс глаз или
взгляд несколько задерживается на острие и не
скользит так, как по полукружию. Это потому,
что она удаляется от совершенства... Можно
возразить, что стрельчатые арки вполне прочны
и удовлетворительны. Это правда, но однако,
если сделать круглую арку, дав ей хорошие
пяты, она тоже будет прочна”.4
В живописи изображение римской арки
появляется раньше, чем в постройках, однако
лишь новая аркада Воспитательного дома во
Флоренции, спроектированного Брунеллески,
стала знаком радикального поворота вкусов в
архитектуре. От этой скромной аркады, с ее
чрезмерно тонкими колоннами, начинается
триумфальное шествие заново открытой
классической арки по всей Западной Европе.5
Стремясь зрительно облегчить аркаду и
Уже колоннада - значительно
больше, чем сумма составляющих
ее колонн, так как в игру
вступают просветы и сложный
антаблемент. В случае аркады
умножение сложности на порядок
больше, поскольку массив
заполнения между соседними
арками и глубина каждой
отдельной арки привносят
в целое свои собственные темы.
Ренессанс влюблен в аркаду.
97
для того уст анавливая арки на тонкие колонны,
архитекторы Ренессанса опасались, однако, за
прочность всей конструкции. Печальный опыт
заставил их проявить осторожность, и они
нашли выход из положения — с инженерной
точки зрения гениальный, но скорее несколько
сомнительный для чистоты решения. Понимая,
что пяты арки не только давят своей тяжестью
на стойки, но и раздвигают их в стороны,
итальянские мастера догадались передать
железному стержню всю ответственность за
противостояние этому усилию “распора”. В
отличие от камня металл превосходно работает
на растяжение, так что такие стержни можно
было сделать тонкими, почти незаметными.6
В подражание римским императорам
короли и герцоги Европы не могли не вернуться
и к триумфальной арке, хотя в большинстве
случаев довольствовались тем, что такие
сооружения возводились из дерева как
временные для оформления торжественного
шествия после крупной победы. Естественно,
что изображенные на бесчисленных гравюрах
эти временные арки приобретали облик
монументальных сооружений, так что
знаменитый неудачник, императ ор Священной
Римской империи Максимилан ограничился
тем, что заказал Альбрехту Дюреру серию
гравюр своих воображаемых триумфов.
Кульминацией сверхпышного шествия стала
поистине грандиозная триумфальная арка, в
“проектировании” которой великий художник
не пожалел никаких средств. Начиная с победы
под Азовом, Петр Великий, подражавший в
этом французскому королю Людовику XV,
любил отмечать свои победы триумфальными
арками из дерева. Их скульптурные рельефы
делали из гипса, однако с XVII в. в Европе
ширится возведение и каменных триумфальных
арок, самой огромной из которых стала арка на
Площади Звезды в Париже,7 возвышающаяся
над солидной застройкой, как слон. Прошло
еще несколько десятилетий, и арки начали
сооружать из прочных железных конструкций,
тщательно маскируя их каменной облицовкой
В этой группе составных сооружений одной из
Аркада в интерьере и аркада по фасаду стали на века
непременным признаком хорошей архитектуры. Так было уже
в романских постройках, от них аркаду унаследовали готические
дворы-клуатры, уже от последних - ренессансные палаццо.
Этот признак достоинства был столь обязателен, что зодчие
французских замков заставляли аркаду виться по спирали вокруг
парадной лестницы, сознательно разрушая статичность формы.
В замке Шамбор, проектирование которого велось на основе
эскизов Леонардо да Винчи, лестница была закручена в двойную
спираль, что позволило превратить ее площадки в театральную
сцену, на которой появлялись и исчезали актеры труппы Мольера.
98
Не только при сооружении отдельно стоящих триумфальных арок,
но и при парадном оформлении выходов улиц на площади
архитекторы опирались на римский опыт. Карло Росси,
создавая "прокол" сквозь обстройку Дворцовой площади, мог
воспользоваться давно известным образцом - разворотом улицы
на подходе к форуму в сирийской Пальмире.
красивейших в мире является арка Главного
штаба. С ее помощью архитектор Карло Росси
прорезал огромный корпус здания, выведя
через него Большую Морскую улицу прямо на
Дворцовую площадь Петербурга.8
Триумфальная арка, как и во времена
римлян, настолько освободилась от связи с
исходной конструкцией, до такой степени
стала уже “чистой” символической формой,
что невозможно найти в мире крупного города,
где бы не возвышалась эта прекрасная форма.
В Петербурге, в Москве, в Берлине или в
Вашингтоне, или в Дели — эти арки высятся
повсюду как главное украшение города, как
памятник тщеславию и как вечный монумент
античному изобретению.9
В славные 2G-e годы XX в. архитекторы-
модернисты относились к арке с такой же
неприязнью, с какой архитекторы-реформаторы
трактовали стрельчатую арку пятью веками
ранее. Позднее страсти улеглись, и эта, почти
вечная “буква” архитектурного мастерства была
восстановлена в своих правах.
Арка — замечательная, успокаивающая
архитектурная форма, поэтому от нее отнюдь
не отказались и сейчас, хотя, как правило, она
теперь является скорее арочным проемом в
сплошной железобетонной стене и потому
напрочь лишена исходного, конструктивного
смысла. Впрочем, трехсотметровая стальная
арка в американском Сиэттле с недавних пор
напоминает о том, что арка была и все еще
может быть самостоятельным сооружением.
1	Чтобы возводить кружала, прочное дерево было необходимо, и
его сплавляли сотни километров по Тигру и Евфрату, от истоков
этих могучих рек в горах нынешней Турции, где лесов было много.
До тех пор, пока победоносные войска Ассирии не установили
контроль над этими дальними местами, всякая экспедиция за
деревом была сопряжена с немалым риском.
2	На одной стороне арки было написано: "Это город Тезея", на
другой - "Это город Адриана".
3	Возник образец, которому многократно подражали и, скажем,
в парижском парке Монсо в воде пруда отражается почти точная
копия тиволийской аркады, не имеющая иного назначения, кроме
того, чтобы радовать глаз.
4	Трактат Филарете об архитектуре издан в русском переводе в
1999 г. издательством "Русский университет".
5	Балканские страны и Русь были исключением, поскольку
восприняли архитектуру собора вместе с христианством от
Византии и не изменяли установленной еще в X в. традиции.
6	Именно эту конструкцию привез в Москву Аристотель
Фьораванти, которому в 1470 г. было поручено возвести
Успенский собор. С тех пор русские мастера использовали
это изобретение повсеместно, что можно видеть почти в любом
храме, где арки имеют достаточно внушительный пролет.
7	Ныне - Площадь Шарля де Голля.
8	Среди многочисленных архитектурных легенд есть и такая:
многие будто бы не верили, что арка устоит, и Росси встал над
центром арки, когда из-под нее убирали кружала. Этот тип истории
связан едва ли не со всеми большими арками в мире, однако к
1829 г., когда состоялось торжественное открытие арки
Генерального штаба, конструкции уже научились в общих чертах
рассчитывать математически.
9	Самой крупной из возведенных является металлическая арка в
американском Сиэттле, переброшенная над рекой. Самой
нелепой из запроектированных была триумфальная арка, которую
Гитлер поручил возвести в Берлине своему "придворному"
архитектору, Альберту Шпееру - предполагалось, что эта арка
будет почти точным подобием парижской, но только в два раза
крупнее.
99
Свод
В обыденном употреблении слов свод
иногда пугают с куполом - недаром наряду с
“куполом неба” говорят и о “небосводе”.1
Простейший из известных свод, называемый
цилиндрическим, получится сам собой, если
полуциркульные арки пристроить одну за
другой вплотную. В геометрическом смысле -
это всего лишь арка, растянутая вдоль прямой,
восстановленной к ее плоскости под прямым
углом. Конечно же, именно шумеры должны
были изобрести простой свод, который стал
настоящим спасением для чрезвычайно быстро
разраставшихся городов Двуречья. Однако не
исключено, что первым по времени был
“ложный” свод.
Ложный свод возник из необходимости
надежным образом перекрыть внутреннее
просгранство, если оно превышало размерами
несущую способность каменной плиты, а
дерева было мало и его экономили. Ложный
свод образуется в том случае, если каждый
последующий из рядов каменной кладки
параллельных стен несколько выдвигается
внутрь над нижележащим рядом - до тех пор,
пока стены не сомкнутся. Поскольку все вместе
накрывается еще множеством рядов камня, их
тяжесть защемляет консольные выступы,
придавая целому изрядную устойчивость.
Самым древним ложным сводом, дошедшим до
нашего времени, является Большая галерея в
толще пирамиды Хеопса-наклонный коридор,
ведущий к погребальной камере фараона.
Каждый из слоев огромных каменных блоков
выступает вовнутрь лишь на 10 см, так что узкая
галерея достигает десятиметровой высоты.
Ложными сводами были перекрыты узкие
галереи внутри циклопических стен Микен и
Тиринфа, построенных в XIII-XIV вв. до н. э.
По аналогии с куполами, есть основания
считать, что и в шумерском царстве поначалу
возводили лишь ложные своды,2 которые, из-
за чрезмерной высоты и расхода материала,
было бы невозможно применять в жилой
застройке.
Изобретение истинного свода произвело
революцию. Если ранее можно было строить
лишь одноэтажные дома, перекрывая их
ненадежными в силу хрупкости пальмовыми
стволами, то, по крайней мере с II тыс. до н. э.,
истинный свод позволил даже из кирпича-
сырца возводить трех- и четырехэтажные
сооружения. Естественно при этом, что стены,
поддерживавшие своды, должны были в этом
случае по толщине приближаться к пролету
самих сводов, что и обнажили раскопки Ура,
Вавилона, Ниневии. С одной стороны, это
было не слишком удобно, так как все помещения
оказывались узкими и вытянутыми в длину. С
другой - это позволяло использовать плоские
крыши-террасы, поднимая своды ступенями.
Было и третье достоинство. Вырубая узкие
коридоры между соседними сводчатыми
помещениями или, напротив, заделывая их
кирпичом, обитатели домов Двуречья без
особого труда меняли размеры своих домов,
практически не трогая основной конструкции.
100
По клинописным табличкам мы знаем о
несчетном количестве квартирных сделок
такого рода и можем прочесть, к примеру: “%
cap жилого строения возле дома Иддин-
Амурру, дом Нур-Сина и Нур-Шамаша, у Нур-
Сина и Нур-Шамаша Иддин-Амурру купил. 17
сиклей серебра, полную его цену, он отвесил.
В будущем, когда бы то ни было, Нур-Син
и Нур-Шамаш “мой дом” не скажут”. Один cap
- это примерно 35 кв. м, так что Иддин-Амурру
купил комнату площадью 27 кв. м. При ширине
порядка 3 м (больший пролет перекрыть было
трудно) она должна была иметь длину 9 м.
В Месопотамии, где орошаемой земли при
всей ее плодородности было мало, и каждый
ее клочок обладал высочайшей ценностью,
возможность сэкономить площадь городской
застройки, оставив внутри городской черты
пальмовые плантации и сады и частью
перенеся их на плоские кровли, была в полном
смысле слова бесценной. Не будет каким-то
преувеличением сказать, что весьма долгое
благополучие Ура и Вавилона покоилось не
только на мечах их воинов, но и на солидности
их цилиндрических сводов.3 Использование
массивной плоской кровли в хозяйственных
целях словно возвращало в дело отобранную
постройками драгоценную землю. В Библии,
где содержится множество необычайно точных
исторических свидетельств о долгой эпохе
завоевания Палестины иудеями, можно
прочесть (в книге Иисуса Навина) о том, как
некая добрая жительница Иерихона спрятала
разведчиков: “А сама отвела их на кровлю и
скрыла их в снопах льна, разложенных у ней
на кровле”.
Мы уже говорили, что греки не применяли
арку, так что нет ничего удивительного, что
они обычно не использовали и сводчатую
конструкцию. Она, впрочем, была им нужна
нечасто, так как обрабатываемые земли
находились на склонах гор, застройка городов
была хотя и плотной, но нс настолько, чтобы
отказываться от внутренних двориков
двухэтажных домов, для строительства которых
дерева в лесах хватало. Было одно значимое
101
исключение - правда, уже в ту эпоху, что
называют эллинизмом. Речь идет о сводчатых
перекрытиях городских сточных туннелей -
клоак, что строили явно не без учета опыта
соседей на острове Сицилия, финикийцев, к
тому времени основавших на африканском
берегу Карфаген. Вообще, можно резонно
предположить, что греки, невысоко ценившие
всякий ручной труд и считавшие его делом
низменным, пригодным для рабов, видели в
своде исключительно техническое устройство
для клоак и потому им брезговали.
Римляне иначе смотрели на жизнь. Они
длительное время скептически посматривали
на ученые занятия греков, прославляли труд
вольных землепашцев, да и ко всем прочим
проявлениям здоровой жизни относились без
предрассудков - недаром вошел в историю
остроумный ответ императора Веспасиана на
неудовольствие его сына по поводу введения
налога на городские уборные. Пахнут ли эти
деньги? - якобы спросил Веспасиан своего
наследника, вертя у того перед носом монету.
Действительно, у этрусков, старых
союзников карфагенян, римляне научились
тому, как предотвратить заболачивание низин
между холмами Рима. Именно в эпоху этрусских
царей будущего Всемирного города был
построен огромный туннель, под сводом
которого можно и сегодня проплыть в лодке -
Клоака Максима собирала ливневые воды,
стекавшие с холмов, и направляла их в Тибр.
Затем, оценив достоинства конструкции,
римляне начали применять ее шире. Сначала
для того, чтобы надежно перекрывать склады
и мастерские. Затем - чтобы нести любую
нагрузку. Арки наружной стены Колизея
открываются в поперечные своды, на которых
расположились ярусами трибуны для десятков
тысяч зрителей. Под этими широкими
трибунами, но уже концентрическими овалами,
повторяющими очертания наружной стены и
арены внизу, проходят иные своды,
соединяющие между собой поперечные
проходы и лестницы. Наконец, уже в эпоху
империи возникла потребность в иных
102
"Музей" сводов, сформированный историей архитектуры, столь
обширен, что внимание сосредоточивается на трех основных
характеристиках: пропорции сечения, характер членения на
отсеки и выстройка декора. Стилистические характеристики
сводчатых покрытий уходят на второй план.
невиданно огромных постройках, способных
одновременно вместить тысячи людей. Это -
гермы, сложно устроенные бани, где жители
римских городов не только мылись, но
занимались телесными упражнениями, читали,
беседовали и вообще приятно проводили
время. Именно для терм архитектор догадался
сделать еще одно изобретение. Если до того
ограничивались возведением нескольких
цилиндрических сводов обок, соединяя
образовавшиеся длинные залы проемами в
разделительных стенах, то теперь увидели
возможность составить своды так, чтобы они
пересекались под прямым углом.
Возник простой крестовый свод, ребра
которого пересекаются под тем же прямым
углом, но только развернутым на четверть круга.
Отсюда был уже только шаг до осознания того,
что довольно и самого пересечения сводов.
Если нижние углы сводов будут поддержаны
достаточно мощными опорами, возникнет зал.
Отсюда оставался только шаг и до нового
творческого решения. Несколько крестовых
сводов, приставленных один к другому, вместе
образовали действительно обширный зал. Этой
замечательной находке предстояла необычайно
долгая жизнь, лишь немногим короче
исторической карьеры классической колонны.
Сводчатая конструкция получила
широчайшее распространение в Византии, а
103
значит и на Руси, на всем Ближнем Востоке.
Сводами перекрыты боковые пространства
большинства церквей, огромные подземные
водохранилища Константинополя, арсеналы и
военные погреба, трапезные монастырей, залы
собраний рыцарских орденов и купеческих
гильдий, и ратуш в богатых городах. На этом
долгом пути в пространстве и во времени свод
не остался в стороне от смены пристрастий к
той или иной форме арки. Мы уже отметили,
что снизу, из-под отрезков крестового свода,
пересечение его ребер кажется в перспективе
стрельчатым. Тем легче было перейти от
цилиндрического свода к стрельчатому, что
стало, пожалуй, главной отличительной чертой
архитектурного стиля, позднее названному
готическим (то есть варварским), хотя по-
своему он не менее изыскан, чем греческая
классика.
Мы еще вернемся к готическому своду,
ограничившись здесь лишь указанием на то, что
он таил в себе практтчески безграничные
возможности художественного варьирования
по сравнению с цилиндрическим и крестовым.
Все - за счет умножения числа ребер и их
скульптурной обработки. Пределом развития
стали в этой гамме т.н. веерные своды,
изобретенные во Франции, но наибольшее
распространение получившие в Англии, где их
сохранилось наибольшее количество до наших
дней. Простой стрельчатый свод, накрепко
соединившийся в представлениях тогдашних
обитателей Московии с латинской “ересью”, как
тут именовали католицизм, проник на Русь
только однажды. Приезжие мастера возвели его
в палат ах новгородского посадника, что дало
московским великим князьям добавочный
повод для расправы с непокорной боярской
республикой, связанной с Западом давними
торговыми контактами.
Ренессанс отрекся от стрельчатой арки,
следоват ельно его архитекторы с проклятиями
отвернулись и от стрельчатого свода, вернув
моду на цилиндрический. Как и в случае арки,
форма свода со временем отъединилась от
конструкции, и уже с XVII в. в гражданских
С середины Х1Хв. архитектор
начинает артистическую игру
с самой сущностью свода.
Если в интерьерах парижской
библиотеки Св. Женевьевы
(след, стр.) переосмысленный
декор еще играет значительную
роль, то Антонио Гауди (справа
и внизу), обычно наслаждавшийся
активным декором, обходится
без него, акцентируя лишь саму
активность параболического
сечения.
104
постройках, включая сюда и дворцы, она часто
лишь изображалась. Здание ставилось в
простой системе несущих стен и столбов и
мощных главных балок, толщиной с
корабельную мачту. Поверх этих балок -
прогонов укладывали “чистые” полы, а снизу
их подшивали досками, после чего между
верхом стены и потолком с помощью
деревянных кронштейнов в четверть круга
устраивали подобие четвертного же свода.
Ппоперек набивали на кронштейны тонкие
рейки, а уже по рейкам - штукатурили и
приклеивали гипсовые лепные детали.
Плоскую же часть потолка, т. н. зеркало обычно
затягивали загрунтованным холстом, по
которому множество живописцев расписывали
сцены на античный манер, среди иллюзорных
облаков. Такой свод называют коробчатым.
С начала XIX в. гигантские своды
железнодорожных вокзалов, банков, библиотек
стали изготовлять уже из тонких железных
конструкций, что позволило перейти к
возведению сводов из стекла в металлических
рамах. Наконец, с начала XX в. большинство
сводов для выставочных павильонов, ангаров,
складов, гаражей стали выполнять в виде
тонкостенных оболочек - по сравнению с их
пролетом тонких, как скорлупка.
1	Совсем не случайно, в романских языках Европы
унаследована память о родстве латинских слов Domes (дом) и
Dom (собор) и dome (купол на английском языке) - храм
воплощал Мир, мир земной был накрыт небесной твердью -
куполом неба. Дом - кров, и купол - кров.
2	Из того факта, что ложные своды монументальных построек
доколумбовой Америки, совершенно подобны египетским или
микенским, одни ученые, как Тур Хейредал, делают вывод о
единстве прародины архитектуры, другие настаивают на том,
что сходные проблемы порождают сходные решения
независимым образом.
3	За тысячи лет до того, как изумленный мир убедился в
историчности многих сведений в Священном Писании
посредством работы археологов, билейские книги донесли до
нас истинный облик месопостамских городов. В книге пророка
Ионы можно прочесть: "Ниневия же была город великий, на
три дня пути". Понятно, что речь шла обо всем оазисе, длина и
ширина которого составляла около восьмидесяти километров, а
городом он именовался и потому, что в его центре возвышалась
цитадель, и потому, что весь периметр оазиса был прикрыт
фортами и, возможно, единой стеной.
105
Купол
С точки зрения геометрического родства,
купол образует одно семейство с аркой и
сводом, ведь простейший купол образуется в
том случае, если полуарку прокрутить по
окружности вокруг ее центра. В этом смысле
ближайшим родственником купола следует
назвать многогранный шатер, возводимый из
ветвей и травы или из жердей и древесной
коры, или из жердей и натянутых на них шкур
(вигвам), который разве что несколько моложе
шалаша. Однако историческая логика не
совпадает с геометрической, и подлинному,
истинному своду предшествовал “ложный”
свод, судя по материалам археологических
раскопок на острове Кипр, изобретенный ранее
арки, не позднее V тыс. до н. э. Может, и еще
раньше. Вновь мы сталкиваемся с изобретением
по необходимости, из-за нехватки леса на
каменистых пустошах или на лессовых
равнинах. Если древнейшие жители Кипра
сооружали дома практически без стен - в виде
одного только ложного купола,1 то в
древнейшем городе Месопотамии, в Уре,
ложный купол, выложенный из привезенного
издалека камня, ставили для устройства
подземных царских гробниц бок о бок с
ложными сводами. Совсем небольшие,
диаметром от двух до трех метров, эти купола
были так надежно завалены грунтом, что, в
отличие от египетских пирамид, они так и не
были найдены грабителями еще в древности,
что и позволило археологам извлечь на
поверхность множество замечательных
свидетельств мастерства шумеров. Точно такие
же конструкции обнаружены и в равнинном
Китае, в толще лессовых полустепей.
Самый большой ложный купол из
построенных в Микенах в XIII в. до н.э.
изумляет смелостью давних строителей. В
диаметре он около 15 м, а высотой в замке -
более 13 м. Этот мавзолей, известный
античным историкам и заново открытый
знаменитым Генрихом Шлиманом, искавшим
и нашедшим легендарную Трою, так потряс
Начиная с ложных сводов
Шумера, Китая или Микен,
эволюция купола шла в двух
обособленных направлениях.
Одно - это сольный купол,
зрительно подчиняющий
себе сооружение, которое
превращается в своего рода
пьедестал для единственного
купола. Другое - пирамидальное
нагромождение куполов, когда
архитектурно-скульптурная
форма по своим художественным
качествам превышает значение
отдельного купольного элемента.
В интерьере иначе - каждый
купол воспринимается как
отдельность.
106
воображение археолога, что он поспешил
счесть его гробницей царя Агамемнона. Позже
его стали называть гробницей царя Атрея, и этот
превосходный памятник догреческой
архитектуры Европы известен историкам под
этим именем.
Казалось бы, древние мастера,
высекавшие храмы в скалах, должны были
изобрести форму купола из одного подражания
природе. Однако этого не случилось, и, скажем,
в иорданской Петре в скальном массиве позади
эффектных фасадов расположены вполне
обычные кубические полости интерьеров. В
Индии, в пещерном храме Аджанта и в ряде
других пещерных храмов неподалеку, есть
полукупола, но так как они выбиты в скале,
считать их примером подлинного купола
невозможно. Истинным творцом купола был
Адриан - император и вместе с тем вполне
законченный архитектор, реальный создатель
Пантеона, уже упомянутого в предыдущей
главе. И сооружение, и автор заслуживают
отдельной истории, и мы к ней еще вернемся.
Единожды возникнув, этот рукотворный
небосвод, сохранившийся в самом центре
Рима,2 оказал колоссальное воздействие на
воображение многих поколений архитекторов.
При обсуждении темы света уже упоминалось
о том, что зодчие византийского императора
Юстиниана предприняли дерзкую попытку
водрузить уменьшенную копию Пантеона на
верх храма Св. Софии.
Обширное подкупольное пространство
они сделали шире, умело передав тяжесть
купола не только мощным опорным столбам,
но и полукуполам, а от них уже - на усиленные
стены, держащие грузе купола на пределе.
Теперь два знаменитых купола вздымались
над миром, а в VIII в. к ним добавился и третий,
собранный из деревянных конструкций и
сверху покрытый золоченой медью купол
Мечети на Скале в Иерусалиме. Султан Аль
Малик велел возвести этот купол, чтобы
превзойти уже знаменитую тогда христианскую
святыню, храм Гроба Господня.3
Три великих купола - этого было довольно,
Купол парижского Пантеона, воспроизведший модель
Микеланджело (слева внизу), равно как купола собора Св.
Павла в Лондоне или Казанского собора в Петербурге, сразу
же играли качественно иную роль. Поднятые на высокие,
многоклонные "барабаны", эти купола изначально были
задуманы как доминанты в общем силуэте города.
Довольно редко применяемый в современной архитектуре купол
не претендует обычно на такую значимую роль.
чтобы форма, сразу же признанная священной
разошлась по всему свету, вплоть до Индии,
Тибета, Индокитая и Индонезии, где чаще всего
мы имеем дело лишь с внешней формой купола,
так как в действительности ею венчается
монолитное сооружение (ступа), вообще не
имеющее внутренних пространств.
Средневековая Европа не строила куполов,
так что только с эпохи Ренессанса начинается
возрождение купольной конструкции и
купольной формы. Напротив, средневековая
Русь и православные страны Балкан сохраняли
непревзойденный византийский образшд в
практически неизмененном виде, хотя и в более
скромных размерах. Начиная с работы Филиппо
Брунеллески, выигравшего состязание на право
перекрыть куполом флорентийский собор
Девы Марии, началось своего рода заочное
состязание европейских архитекторов в
поисках самого эффективного, самого легкого
107
Современный вид храма Св. Софии в Стамбуле имеет
немного общего с тем, как храм воспринимался жителями
Византия-Константинополя. Естественно, следует мысленно
убрать минареты, но главное в другом - храм был обстроен
со всех сторон, и у него строго говоря не было фасадов.
Над городом парил единственный плоский купол,
подлинная же художественная программа развертывалась
в интерьере, где над единым зальным пространством парило
искусственное "небо", мерцавшее золотой мозаикой.
и красивого решения. Купол становится с этих
пор авторским, именным, так что мы будем
разбираться с его загадками и решениями там,
где речь будет идти о мастерах и их творчестве.
Как и свод, купол в XIX в. стали возводить
из металла, набирая его из отдельных секций
и тем необычайно ускорив процесс монтажа.
При этом достаточно долго основной объем
сооружений продолжали оформлять в том или
ином варианте неоклассики. Поскольку при
этом вполне естественно предпочтение было
отдано камню, возникал все более очевидный
сбой стилистических систем. Металлические
конструкции куполов старались замаскировать
снаружи накладными каменными ребрами,
либо стремились скрыть его полностью за
высоким парапетом.
В XX в. было естественно попытаться
собирать купола из сборных железобетонных
элементов, и такого рода конструкций было
Архаичный деревянный
купол Золотой мечети
в Иерусалиме сохраняет
без из менений свою
сакральную функцию,
служа пологом над
скалой, с которой Магомет
был вознесен на небо.
По отношению к этому
смысловому ядру прочие
пространства мечети
служат обрамлением.
108
С того момента, когда к 1440 г. Филиппо Брунеллески наконец
замкнул октогон "барабана" флорентийского собора, началась
новая история купола. Теперь ведущей темой становится
орнаментальная выстройка картины, возникающей при острой
перспективе вверх, добавляя к зрительному ощущение
мускульное напряжение шеи.
возведено немало, в том числе известные
купола Луиджи Нерви. Известный конструктор
Бакминстер Фуллер активно пропагандировал
сборку т. н. геодезических куполов из тонких
металлических стержней или тонких листов
любого материала, вплоть до картона. И все же
к середине века купол начинает уступать место
тонкой железобетонной скорлупе - оболочке.
В этом случае элементы купола сначала
сваривают из стальных стержней и сеток, затем
уже набразгивая поверх цементный раствор.
Конструкции в действительности получаются
при этом достаточно тяжелыми, сложными и
дорогими, как это случилось с “парусами”
знаменитого оперного театра в Сиднее. То же
происходило с т.н. подвесными конструкциями.
Сложность монтажа перевешивает прочие
достоинства, и их применяют только тогда,
когда необходимо перекрыть свободное от опор
пространство с огромным пролетом. Так,
главные торжества по случаю наступления
2000 года состоялись под крупнейшим в
истории “куполом”, выстроенным для этой
цели в Лондоне. Кавычки вполне уместны, так
как в действительности тонкая оболочка,
созданная Ричардом Роджерсом, только лишь
изображает собой купольную форму. Однако
скорее всего, долгая карьера купольной
конструкции протянется в будущее.
1	Понятно, что ложный купол, подобно ложной арке, образуется
сдвигом концентрических рядов кладки от внешнего обвода к
центру на несколько сантиметров.
2	Сохранность Пантеона объясняется как тем, что его стены и купол
столь мощны и столь монолитны, что разрушить его до изобретения
пороха было бы сложно, так и тем, что в этом прекрасном
пространстве победившие христиане сразу распознали
замечательные возможности использования под крупнейшую
церковь Рима, тем более что уникальность его круглого зала делала
его таким непохожим на ненавистные христианам языческие храмы.
3 И этот круглый в плане храм, завершенный в IV в., и средокрестье
двух ветвей креста знаменитого храма
Св. Симеона в Сирии были перекрыты не истинными куполами,
а многогранными шатрами.
109
Комната. Коридор. Лестница
В самом начале главы мы назвали эти три
“элемента” союзами, однако в мире архитектуры
используется преимущественно один союз —
“и”, поскольку чаще всего одно помещение
присоединяется к другому. В ряде случаев к
союзу “и” добавляется союз “а”, как в тех
нехитрых сложноподчиненных предложениях,
где говорится, скажем: “идешь прямо по
дорожке, а за поворотом...”. Немало и таких
ситуаций, где встречается союз “но”. Например:
“по центру фасада устроены огромные двери,
но войти в них обычно нельзя, и внутрь ведет'
неприметная дверь сбоку”. По поводу коридора
и лестницы трудно ожидать возражений, но на
каком основании “союзом” названа комната?
На том несомненном и очевидном основании,
что любую комнату образуют не просто шесть
поверхностей (иногда три поверхности, если
комната круглая, довольно редко - восемь и
больше, если она многоугольная), но несколько
поверхностей, охватывающих со всех сторон
“ничто” - пустое пространство.
В древнейшей китайской книге Дао Дэ
Цзин есть такие замечательные строки:
“Тридцать спиц соединяются в одной
ступице, но употребление колеса зависит от
пустоты между ними. Из глины делают сосуцы,
но употребление сосудов зависит от пустоты в
них. Пробивают двери и окна, чтобы сделать
дом, но пользование домом зависит от пустоты
в нем. Вот почему полезность имеющегося
зависит от пустоты”.
Эти строки лучше, чем какие-либо иные,
выражают самое существо архитектуры. Если
предельно обобщить и попытаться определить,
чем же был занят архитектор на протяжении
тысячелетий эволюции зодчества, то ответ
буцет таким. Что бы ни разрабатывал мастер в
конкретной своей работе, он непременно
сосредоточивает свое внимание, вкладывает
все свое умение в то, чтобы придать “пустоте
для использования” наиболее подходящую к
случаю форму. Все прочее - производное от
этого ключевого принципа.
Разглядывание планов критских дворцов, движение по древним
катакомбам, вид римского осадного лагеря у подножия горы
Масада в Иудее - все это фокусирует внимание на "атоме"
архитектурного сооружения. Роль такой наименьшей единицы
всегда отдана комнате - изредка округлой, почти всегда -
прямоугольной формы.
НО
Комната
На первый взгляд, комната - столь
незамысловатый и такой привычный элемент
выстроенного человеком мира, что и говорить
о ней нецелесообразно. Однако это не так. Вроде
бы комнаты совершенно не изменились со
времен фараонов: есть маленькие — от шести до
двенадцати квадратных метров; есть средних
размеров - от пятнадцати до двадцати, есть
большие в тридцать и более квадратных метров.
В давние времена большие комнаты называли
покоями или палатами. Большие или маленькие
относительно чего? Ясно, что размеры комнат
мы определяем всегда в сравнении с другими
комнатами и, в первую очередь, с собственными
размерами человеческого тела. Увы, в этом
отношении давно отброшенные людьми старые,
натуральные меры гораздо вернее выражают
природную суть соизмеримого с человеком
пространственного счета. Мерить комнату в
саженях, аршинах или ступнях - футах гораздо
нагляднее, чем в метрах, однако техника
Мы почти ничего не зноем
о жилых покоях древнего
Египта, поскольку в жарком
климате страны даже
дворцы всегда возводились
из легких, нестойких
материалов. Наши знания
о жилище античных греков
также весьма скудны, но уже
по другой причине. Почти
все внимание горожан
Афин или Коринфа было
сосредоточено на политике,
и чрезмерная забота
о доме была подозрительна.
Нам немало известно о том,
как обустраивали виллы и
дворцы на минойском Крите
и очень много - о городских
виллах римлян {вверху
и слева). Главный принцип -
соединение небольших
комнат вокруг атриумов -
двориков или залов под
открытым небом.
111
Характерное для Северной
Европы использование дерева
как единственного строительного
материала на века
предопределило характер
зодчества. Комнаты "прирубали"
одну к другой, размеряя бревна
мерной саженью. На Руси,
несмотря на бесчисленные
пожары, отказываться от дерева
не хотели долго, полагая - не без
оснований - дерево более
здоровым. К каменным палатам
привыкали с трудом, даже
располагая средствами на их
возведение, и все равно
предпочитали возводить над
каменным первым этажом жилой
деревянный.
заставила переучиться на счет в абстрактных
метрических единицах.
На самом же деле такие нам привычные
комнаты стандартных квартир имеют габариты,
лишь приблизительно пересчитанные на метры
с очень давно установленных опытным путем
натуральных величин. Если наложить чертеж
плана любого современного жилого дома на
геометрическую сетку с ячейкой, скажем, в
десять сантиметров, то легко заметить, что оси
всех стен и всех колонн будут разделены
промежутками, кратными 30 см - чуть
огрубленным подобием все того же старого
доброго фута.1
Поскольку комната исходно устраивалась
для того, чтобы в ней спать или есть, то и
минимальные габариты ее в незапамятные
времена определились как 6x9 футов, или 2 х
3 м. Все, что меньше, никогда не называли
комнатами: это уже были скорее чуланы.
Японцы догадались стандартизовать размеры
своих комнат, используя в качестве единицы
измерения одно спальное место - “татами” -
толстый и очень плотный мат из рисовой
соломы, так что там и сегодня, и даже в
современных бетонных домах принято
указывать, что комната на 6, 8 или 12 татами.
Минимальная комната годилась лишь для
монашеской кельи или тюремной камеры.
Однако долгое историческое время любое
жилище сводилось к одной общей комнате,
обычно размером 18-24 кв. м. В такой комнате
можно было шить, вязать и заниматься прочей
мелкой работой, тем более что дополнительно
использовались и дополнительная маленькая
кладовая, а на севере - сени, отсекающие
комнату от морозного воздуха снаружи.
Там, где строили из камня или круглых в
сечении плотных пучков тростника, поначалу
совершенно не было необходимости придавать
плану жилой комнаты строгие геометрические
очертания. Напротив, человек исходно ощущал
округлость окружающего мира и скорее тяготел
к тому, чтобы подражать этой округлости при
возведении собственного маленького мира —
дома. В этом отношении круглые, сводчатые
112
В Японии, где основой жилой
архитектуры стал деревянный
каркас, а материалом для стен
всегда служили рисовая
бумага и циновки из рисовой
соломы, сложился особый
принцип наращивания зданий
с ходом времени. Дворец
Кацура в Киото - лабиринт,
возникший путем добавки все
новых павильонов и галерей.
Универсальность татами -
плотного соломенного мата -
в качестве основной единицы
измерения сохраняется без
изменений и в современной
жилой архитектуре Японии.
дома на Кипре, или грубо овальные в плане
дома поселка Скара-Брэй, или подобный
круглому в плане лабиринту дом шумерского
вождя наиболее полно выражали стремление
к идеалу. Столь привычный прямоугольник
плана комнат в наших жилищах, скорее всего,
обязан своим происхождением строительству
из дерева, из бревен. Когда и как совершился
повсеместный переход к прямоугольному
плану комнат, до сих пор неясно. По-видимому,
каким-то образом это было связано с общим
развитием геометрии на илистых заливных
полях Месопотамии, Египта, Китая, Индии, на
мексиканском плато, где каждый год следовало
вновь межевать участки и заносить их точные
границы на межевые планы. Важно лишь то,
что только с этого момента мы можем говорить
о рождении собственно архитектуры как
осознанного планирования расстановки стен
вокруг будущей комнаты. С тех самых пор
архитектор мыслит в первую очередь планом.
На юге не только можно, но и необходимо
готовить еду на открытом воздухе, так как все
пышет зноем и без жара от очага. На севере это
было невозможно, так что кухня стала первой
выделенной по обособленности своей функции
комнатой. А так как на полу северных жилищ
было холодно, люди приучились есть за столом
довольно давно - во всяком случае, в
однокомнатных “квартирах” Скара-Брэй
каменные столы уже были. При первой же
возможности озаботиться комфортом, кухню
начали делать еще и столовой, отделяя их
вместе от единственной общей комнаты. Когда
же соображения комфорта и общее усложнение
жизни сделали невозможным сохранить одну
общей комнату для всех нужд семейства, к ней
стали присоединять еще одну, впоследствии
названную гостиной.
На Востоке, особенно в Японии, у жилой
комнаты была своя судьба. Мы уже говорили,
что здесь, поминутно опасаясь землетрясений,
старались обойтись как можно более легкими
конструкциями наружных стен. Естественно
при этом было вообще отказаться от стены как
конструкции, несущей на себе тяжесть кровли,
Т 5. Архитектура.
113
Стремление как можно более расширить залы,
не расчленяя их столбами или колоннами, уже
с XVIII в. породило тип круглого зала. Уильям
Джонс возвел т. н. Ротонду в Челси в 1742 г.,
и этот гигантский бальный зал вызвал волну
подражаний по всей Европе (наверху).
Сборные железобетонные, стальные
клееные деревянные конструкции куполов
дали архитекторам конца XX в. новую
возможность сооружать круглые залы
диаметром до 300 м.
Немедленно выяснилось, однако, что столь
обширное пространство переносится
с немалым психическим напряжением. Это
особенно ярко ощущается в главных залах
международных организаций, вроде Совета
Европы в Страсбурге (в центре и внизу).
114
оставить за ней роль одного только ограждения.
Всю тяжесть стала брать на себя стоечно-
балочная схема каркаса, так что рамы наружных
стен оказалось возможным легко сделать
раздвижными, а заодно - и рамы тонких
внутренних перегородок. С европейской точки
зрения, у этого есть огромный недостаток, ведь
в традиционном японском доме слышен всякий
шорох, но в этой схеме скрывается и огромное
достоинство. Передвигая стены-ширмы, можно
за несколько минут поменять внутреннюю
планировку дома, то соединяя, то разъединяя
комнаты. До начала XX в. это качество
подвижности оставалось особенностью
японского образа жизни, но затем достоинства
мобильности в жилище были признаны и
освоены - впрочем, скорее все же в офисных,
торговых и выставочных пространствах, так как
психологически устойчивость стен каждой
комнаты оказалась глубоко укоренена в
европейском сознании.
Во все времена богатство воспринималось
как сила, а силу всегда связывали с размером,
так что при выделении группы более богатых
(сильных, властных, знатных) людей первым
делом увеличивались размеры занимаемых ими
комнат и умножалось их число. Однако здесь
возникло принципиальное препятствие. Из
чего бы ни строили, длину комнаты можно
делать произвольной, руководствуясь только
соображениями удобства, а вот ширина ее
почти полностью зависит от материала и
конструкции кровли. Если использовать
добротное дерево, то без особого труда можно
перекрыть простыми балками пролет в пять-
шесть метров. Можно и в десять, но для этого
нужны уже слишком мощные, тяжелые стволы,
и повсеместно находилось более разумное
решение - поставить посредине одну или
несколько стоек. А если стойку усложнить,
опереть короткие стойки-раскосы в ее зарубки
расходящиеся, словно воздетые кверху руки, то
можно собрать единую балку из двух половин.
Таким образом, комнату удавалось
расширить вдвое, и это уже был зал. Такие залы
появляются впервые в горных и лесистых
Еще в XVII в. архитекторы и инженеры, отталкиваясь от
строительных конструкции старинных соборов, изобрели ферму
как наиболее эффективную конструкцию для перекрытия
широких прямоугольных помещений.
Зал Большого Совета в венецианском палаццо Дожей и зал
Уайтхолл в Лондоне стали общеобязательными образцами.
Строго говоря. Зеркальная галерея большого дворца в Версале
должна быть отнесена к группе коридоров, но по своему
характеру это все же - чрезвычайно протяженный зал, зрительно
расширенный зеркальной стеной.
115
странах Ближнего Востока. В раннюю эпоху
Египта, где, кроме хрупких пальмовых стволов,
дерева не было, догадались воспроизвести
деревянную конструкцию в камне, но при этом,
естественно, очень больших пролетов быть не
могло. Чтобы соорудить очень большой зал,
приходилось часто расставлять каменные
столбы и делать их толстыми, при этом зал
превращался в своеобразный каменный лес, и
настоящего простора в нем было добиться
невозможно. Еще сложнее дело обстояло в
Месопотамии, где пролет между стенами
можно было перекрыть только сводом из
необожженного кирпича. Для жилых комнат
это не было большим препятствием - как мы
знаем жить в помещениях шириной около трех
метров не слишком-то удобно, но вполне
возможно. Создать зал при сырцовой кровле
очень трудно. И все же, устраивая тяжелые
временные кружала из дерева и выкладывая по
ним тяжелые своды, ассирийские зодчие
сумели сооружать для своих царственных
господ тронные залы шириной 12 и даже 15 м.
В библейской книге Царств весьма
подробно, хотя и с очень досадными для нас
пропусками, изложена история строительства
Соломонова храма в Иерусалиме. Тогда, в X в
до н. э., окрепший Израиль установил мирные
отношения с финикийским городом Тиром.
“И послал Хирам к Соломону сказать: я
выслушал то, зачем ты посылал ко мне, и
исполню все желание твое о деревах кедровых
и деревах кипарисовых. Рабы мои свезут их с
Ливана к морю, и я плотами доставлю их морем
к месту, которое ты назначишь мне, и там сложу
их, и ты возьмешь. Но и ты исполни мое
желание, чтобы доставлять хлеб для моего
дома”.
Библия дополнялась и переписывалась
множество раз, так что не стоит удивляться
тому, что всего несколькими строками ниже
говорится о сменных экспедициях израильтян
в ливанские горы для рубки и сплава кедровых
стволов. Числа несомненно преувеличены во
много раз,2 но нет сомнения в том, что большие
ровные бревна были тогда драгоценностью. За
116
При элементарности своей функции вместилища для толпы,
при предельной простоте формы - прямоугольник, круг, подкова
плана - мировая коллекция архитектурных решений залов
чрезвычайно разнообразна. Главным инструментом достижения
такого многообразия становится декоративная разработка всех
ограждающих зал поверхностей. Расчленение потолков
на кессоны, рамы которых сами становятся произведениями
искусства, расчленение стен с помощью накладных пилястр,
сложно обрамленными нишами или рядами балконов, как
в залах оперных театров, наконец, расчленение обширной
плоскости пола с использованием паркета или мраморной
мозаики. Все это создает атмосферу торжественного
обрамления толпы, и когда в XX в. была сделана попытка отказа
от декора, культура понесла огромную потерю.
многие сотни километров их доставляли в
столицу Персидского царства, Сузы, где теперь
уже египетскую схему многоколонного зала из
камня словно “перевели” в дерево, за счет чего
Стоколонный зал, позднее глупо сожженный
солдатами Александра Македонского, был
необычайно просторен и наполнен светом.
Залы с плоскими потолками, уложенными
по мощным поперечным балкам, строили и
греки, и римляне, и такой тип зала утвердился
в ранней христианской церкви. Однако именно
сводчатые перекрытия стали главной схемой
для организации крупного зала, если тот
занимал всю высоту сооружения, до самого
конца XVIII в., когда, наконец, догадались
объединить стропильную конструкцию кровли
с балочной конструкцией перекрытия. За счет
такого объединения возникла совершенно новая
схема — ферма, ставшая возможной после того,
как теорией устойчивости сооружений начали
заниматься не только архитекторы-практики, но
и ученые.
Практики давно установили, что чем выше
балка, тем меньше она прогибается, и что если
положить один брус поверх другого и надежно
соединить их железными скрепами, то пролет,
а значит и ширину зала можно увеличить.
Ученые же доказали, что главным условием
перекрытия широкого пролета становится
подъем высоты, а потому нижняя балка,
работающая только на растяжение, может быть
тонкой — важна лишь высота вертикальных
стержней и надежность косых связей- раскосов.
Если же так, то ферму значительно выгоднее
делато из металла. Поначалу, в силу традиции,
фермы делали только треугольными, что
идеально отвечало необходимости устраивать
двускатную кровлю — именно такую схему
применили при строительстве огромного
Конногвардейского манежа в Москве, бывшего
потом гаражом и уже много лет Центральным
выставочным залом. Затем уже инженеры
надежно освоили задачу расчета конструкций
и для быстрого возведения железнодорожных
мостов начали применять прямоугольную
ферму. Использовав такую нетривиальную
117
Постепенно, под влиянием культа простоты и не без влияния
японского искусства, культура XX в. наново училась находить
красоту в элегантности сочетаний гладких поверхностей и
чистых красок. Огромную роль в этом процессе сыграл
превосходный мастер раннего "модерна" Чарльз Ренни
Макинтош. Современный интерьер восходит к его работам.
конструкцию, Константин Мельников собрал
решетку из поставленных ребро досок для
устройства перекрытия своего необычного
московского дома, собранного в 1928 г. из двух
пересекающихся цилиндров, а Мис ван дер Роэ,
но только уже в металле, возвел главный зал
Массачусетского технологического института в
50-е годы XX в. Архитектор взял конструкцию
у инженера в готовом виде, однако применил
ее парадоксальным образом - прямоугольные
фермы установили на стойках, а затем уже к ним
подвесили плоское перекрытие, оставив фермы
поверху открытыми.
Широкое применение металла вызвало
специфическое, неожиданное возрождение
арочной конструкции, но теперь, как правило,
арку собирали из двух половин - полуарок,
соединяя их по центру не жестко, а посредством
шарнира, чтобы обеспечить полуаркам легкую
118
В работе над собственным
домом в Кривоарбатском
переулке старой Москвы
Константин Мельников
свершил отважную попытку
сломать стереотипы.
За исключением эпохи
барокко, когда помещениям
придавали в плане весьма
произвольные очертания,
архитектор исходил из того,
что комнаты непременно
прямоугольны. Тем более
это относилось к жилому
дому. Пример Мельникова
вызвал некоторое число
подражаний, но в целом
соображения удобства при
создании функциональных
зон и при расстановке
стандартной мебели
перевесили.
Странный дом Мельникова
так и остался памятником
очень персональной
трактовки того, что принято
называть современной
архитектурой.
подвижность. Дело в том, что металлическая
конструкция чрезвычайно чувствительна к
изменению температуры: она удлиняется от
тепла и сжимается от мороза. При скромных
размерах конструкций этим все же можно и
пренебречь, но когда речь идет о многих
десятках метров, такие колебания длины нельзя
игнорировать. Если, проезжая под мостом или
эстакадой, посмотреть наверх, то можно
увидеть, что концы могучих балок или ферм
лежат не прямо на вершине столба, а на круглом
цилиндре - катке.
Шарнирные арки сразу дали возможность
сооружать одноэтажные залы шириной от 80
до 100 м, купола, собираемые из сборных
железобетонных элементов, — до 300 м, а
конструкции-сетки, вроде той, что немецкий
инженер Отто Фрей подвесил над трибунами
олимпийского стадиона в Мюнхене, или
тонкостенные оболочки - еще больше. Размеры
впечатляют, в некоторых случаях они диктуются
необходимостью, но в целом увлеченность
габаритами залов принадлежит прошлому, так
как экономисты доказали их невыгодность: и
конструкции, и, тем более, технология их
возведения оказываются неоправданно
дорогими.
А между тем комнаты менялись на
протяжении тысячелетий в незначительной
степени, поскольку быт в основе своей глубоко
консервативен. Дом мог наполняться все более
совершенной бытовой техникой, однако
комнаты привычных размеров были те же, что
и всегда. Менялось их расположение, но это уже
т ема для дальнейшего рассказа.
1 На Руси главной мерой длины была маховая сажень - 1,78 м,
то есть расстояние между концами пальцев раскинутых в
стороны рук, или рост высокого для средневековья мужчины,
или 6 футов. С времен зависимости от Золотой Орды
сохранялся еще и аршин - 71,12 см, длина от конца ключицы
до пальцев вытянутой в сторону руки.
Землемерную или топографическую сажень в 7 футов,
или 2,13 см стали применять только с XVIII в.
2 Речь идет о десяти тысячах человек, работавших в течение
месяца и отдыхавших дома два месяца. А всего - о тридцати
тысячах. Помимо того, что такими множествами оперировали
только египетские фараоны, для стольких людей не было
достаточно работы - речь ведь шла о возведении относительно
небольшого сооружения.
119
Коридор
С геометрической точки зрения коридор -
это комната, длина которой во много раз больше
ширины, служащая для того только, чтобы
перейти из одной “настоящей” комнаты в
другую, или еще это крытая улочка, устроенная
для того только, чтобы из одного открытого
пространства переместиться на другое.
Простота, даже примитивность коридора
препятствует тому, чтобы фиксировать на нем
внимание, однако важность его отнюдь не
сводится к практической необходимости.
Коридор в теле дома и улица в теле города -
важнейший союз “и” в языке архитектуры. Если
обратиться к мировой литературе, то нельзя не
удивиться тому, как часто в ней фигурирует
коридор — школьный или монастырский,
тюремный, подземный в замке или крепости.
Заметно, как много внимания уделено тем
ощущениям, что обычно связаны с переходом
из относительно просторной комнаты или зала
к чувству сдавленности между двумя стенами,
и, наконец, - к просторности следующего
помещения.
Для того, чтобы оформилась нужда в
коридоре, структура сооружения должна была
уже успеть усложниться, стать многокомнатной,
так что коридор существенно моложе комнаты.
В Чатал-Хюйюке, или в частично сходных с
ним домах-поселках североамериканских
индейцев Пуэбло, коридоров не было. Все связи
между отдельными комнатами и тут, и там
120
осуществлялись непосредственно по плоским
кровлям, террасами поднимавшимся одна над
другой.2 В северном Скара-Брэй островитянам
пришлось изобрести коридор, чтобы все его
жилища получили один общий вход, и тем
самым сберегалось бы драгоценное тепло.
Однако настоящей причиной изобретения
коридора стала необходимость прятать,
запирать и защищать. Прятать от грабителей
гробниц, и вот под первой из великих пирамид
мы обнаруживаем длинный коридор, по
которому в погребальную камеру фараона
Джосера можно было пройти из выложенного
На языке чистой логики нелегко выявить различие между
коридором, проходом, переходом и галереей. Однако при
непосредственном восприятии, будь то улочка в Сиене, мостовая
галерея в Люцерне или Понте Веккьо во Флоренции, такое
различие улавливается мгновенно. Галерея - это, так сказать,
коридор, возведенный в дворянское достоинство.
камнем колодца в десятках метров от самой
пирамиды. Запирать от расхитителей, и вот в
древнеиндийском городе Мохенджо-Даро
высилось неприступное, как крепость, здание
городского зернохранилища, внутри которого
узкие коридоры связывали отдельные отсеки
склада, ведь зерно нельзя наваливать одной
огромной кучей, поскольку от внутреннего
тепла оно могло бы загореться. Защищать от
нападения, и вот в одном из самых ранних
шумерских дворцов, построенном не ранее, чем
в 2800 г. до н. э. в известном городе Киш, мы
обнаруживаем сложную систему коридоров,
назначением которых было удлинить и запутать
движение незваных гостей от единственного
входа к основным помещениям.
Только пятнадцатью веками позже, когда
основную задачу защиты дома стали выполнять
общегородские стены и их башни, коридор
приобретает мирный и чисто служебный
характер. Он теперь—протяженная связь между
множеством помещений сложного домового
хозяйства, без которого жизнь дворца была бы
невозможна. В греческом Пилосе давно уже
раскопаны основания дворца XIIj в. до н. э.,
владельцем которого принято условно считать
гомеровского царя-прорицателя Нестора. Здесь,
в Пилосе, уже ясно проступает разделение двух
маршрутов движения по комплексу дворцовых
сооружений. Один путь — лучше всего назвать
его парадным — это прямое движение от
торжественного входа к главному залу с очагом
для пиршеств посредине, через внутренний
дворик, через второй торжественный вход и
промежуточный зал. Другой путь - жилой и
хозяйственный: от внутреннего дворика на два
крыла расходятся узкие и длинные коридоры,
и только через них можно было пройти в
спальни, рабочие комнаты и многочисленные
кладовые.
В эпоху империи ее столица, Рим, могла
бурлить от интриг и волнений, но в целом на
несколько столетий в Италии воцарились мир
и спокойствие. Те, кто мог себе это позволить,
начали селиться в своих загородных владениях,
на виллах, где не было необходимости
121
тесниться в компактных городских кварталах.
На очень больших виллах, вроде той, что
принадлежала Плинию Младшему, возник
совершенно новый тип соединительного
коридора - галерея (Плиний в письме именовал
ее криптопортиком). Эта галерея очень длинна,
но также и широка - не менее 10 футов, т. е.
около трех метров, но главное ее отличие в том,
что по обе стороны протягивали ряд окон,
кажущийся бесконечным. При движении по
такой галерее, всегда залитой светом, внимание
идущего сосредоточено не столько на самом
движении вглубь, сколько на самих пейзажах,
открывающихся по обе стороны, так что
необходимость превращалась в удовольствие.
Этот опыт был, однако, надолго забыт. В
средневековье вновь приходилось больше
заботиться об обороноспособности замка, а в
тесных городах дома были по преимуществу так
узки по фасаду, что места для коридора
практически не оставалось, и большинство
комнат оказывались по острой необходимости
проходными. В ренессансных городских
дворцах - палаццо - все множество комнат и
залов обстраивались вокруг внутреннего двора,
а роль коридора была передана открытым
галереям, обращенным в этот двор. Было,
впрочем, одно замечательное исключение:
завладев новым дворцом по другую сторону
реки, Лоренцо Медичи, этот некоронованный
правитель Флоренции, решил соединить его со
старым дворцом так, чтобы иметь возможность
перейти, не привлекая к себе внимания и не
подвергаясь опасности.3 Для этой цели поверх
старинного моста Санта Тринита был поднят
на арках длиннейший коридор, настоящая
галерея по римскому образцу, из окон которой
и сегодня открывается прекрасный вид на
город и дальние холмы по течению реки Арно.
Когда строить на новый манер начали в
гораздо более прохладной Франции и тем более
в Англии, галерея обрела еще более развитые
формы, поскольку в нередко дурную погоду ее
использовали и как место для прогулок.
Увеличивалась пышность французского двора,
перестраивался старый Лувр, разрастались
Спроектированная
дилетантом, неожиданно для
всех выигравшим конкурс,
миланская "Галерия"
мгновенно приобрела
качества образца для
организации множества
крупных пассажей XIX в.
Эти крытые торговые улицы
оказались столь удачной
схемой эффективной
организации городской среды,
что десятки пассажей
продолжают функционировать
во всех столицах Европы,
122
С того времени, как галереи дворцов Ватикана, а затем Лувра
наполнились произведениями искусства, само слово "галерея"
начало обозначать не столько тип пространства, сколько всякое
художественное собрание.
В действительности пышный декор дворцовых галерей
и анфилад вступает в жестокое противоречие с задачей музея
обеспечить наилучшие условия для восприятия живописи,
скульптуры, прикладного искусства. В то же время музейные
коллекции и сам торжественный строй дворцовых интерьеров
давно сплавились воедино, чему нисколько не мешает то, что
теперь картинные галереи, как правило, открыты и по ночам.
Волей-неволей в этих интерьерах произведения искусства
оказываются в той роли украшения, которая было им отведена
изначально. Сохраняется и оживает заново функция городских
коридоров, для которой эталоном остаются лоджии Ренессанса.
коллекции живописи, и вот в 1595 г. по
распоряжению короля Генриха IV началось
возведение огромной галереи, которая
соединила комплекс Лувра и дворец Тюильри,
протянувшись вдоль набережной Сены на
добрых 300 м.4
В загородных французских дворцах
наружную стену почти полностью прорезали
огромными окнами, доходящими до пола. В
английских дворцах над почти такой же
галереей, идущей по первому этажу, стали
протягивать галерею и по второму. Окна
верхней галереи были поменьше, зато она сама
как правило превращалась в череду открытых
гостиных или в библиотеку, а в Оксфорде
архитектор Кристофер Рен, о котором у нас
будет необходимость сказать много больше, все
здание библиотеки построил как светлую
галерею, соединяющую два университетских
корпуса, построенных в разное время.
Париж очень долгое время играл роль
культурной столицы Европы, законодателя
моды, так что вполне естественно, что именно
в Париже коридор претерпел и следующую
метаморфозу. Со средних веков торговыми
галереями фактически были все центральные
улочки, и мы уже упоминали, как в Болонье
веками обустраивали крытые тротуары под
домами, для большего удобства торговли. В
Париже, после того как отшумели бурные
события революции 1789 г. и завершилась
наполеоновская эпопея, задумались о судьбе
частных владений, участков в первую очередь
церковных, конфискованных во время
революции. Речь шла об узких, как правило,
участках, по глубине занимавших целый
квартал, и вот возникла блестящая идея—создать
по ряду магазинов с каждой стороны узкого
участка. Узкий проход, фактически коридор, что
оставался между ними, оставалось накрыть
застекленной крышей. Возник новый тип
коммерческого заведения - пассаж, где, впрочем,
были не только магазины, но часто и театры, и
обожаемые тогдашним зрителем музеи
восковых фигур, и прочие развлечения.
Пассаж оказался предприятием выгодным
123
Возникшие из внутреннего
двора, или т. н. клуатра
средневекового монастыря,
обходные лоджии, играющие
роль галерей, открытых
с одной стороны, навсегда
вошли в состав архитектурной
"азбуки". Это произошло
задолго до того, как были
обнаружены и наново
прочтены античные образцы.
В известной мере к средним
векам восходит принцип
открытого первого этажа.
и очень приятным местом свободного
времяпрепровождения, - отчего выгодным еще
более. Внутренний коридор, выходящий на
соседние параллельные улицы, стал местом,
куда старались заглянуть при каждом удобном
случае, и вполне естественно, что именно с
пассажей началась карьера настоящей
магазинной витрины. За пару десятилетий в
Париже возникло около полусотни пассажей,
и естественно, что другие столичные города не
остались в стороне от нового увлечения.
Пассажи появились в Лондоне, Брюсселе,
Петербурге, и весьма значительная их часть
сохранилась в прежнем назначении по сей день.
В середине XIX в. самый эффектный пассаж был
построен в Милане, главном городе богатой
итальянской провинции Ломбардия, в ту пору,
как и вся Италия, входивший в состав Австро-
венгерской империи. Миланский собор и
Миланская опера уже были знамениты на весь
свет, и городские власти, стремясь добавить к
ним еще и третий источник гордости, объявили
конкурс, который выиграл никому неизвестный
инженер Джузеппе Менгони.
Несколько массивный вход в Миланскую
Галерию (с ударением на “е”) скрывает за собой
вход в удивительно светлую, праздничную
124
Накопленное историческое знание нередко настолько
видоизменяет восприятие, что восстановление реальной
последовательности событий требует известного усилия.
Галереи Европы, подобные галереям Пале-Рояль в Париже,
возникли существенно раньше, чем реконструкции античных
галерей. Стоя Аттала в Афинах (внизу) была создана во II в. до н.э.,
однако ее восстановление по археологическим материалам
относится только к 80-м гг. XX в. В эпоху больших галерей XVIII в.
такие образцы были неизвестны.
галерею высотой в полных три этажа, включая
полужилой-полутехнический, и длиной в две
сотни метров.. Так как длинный пассаж под
прямым углом пересечен коротким, на их
пересечении возник ажурный крестовый свод
из стекла в тонких рамах, а над ним был поднят
еще и огромный стеклянный купол.
К достигнутому уже трудно было добавить
нечто новое - огромный московский ГУМ,
Верхние торговые ряды, построенные в 1888-
1893 гг. двумя мастерами — архитектором
Александром Померанцевым и инженером
Иваном Шуховым — представляет собой
фактически три пассажа, составленных бок о
бок. Когда сегодня за городской чертой, где
земля дешевле и много места для устройства
огромных автостоянок, в США воздвигают
просторные “моллы”, с их искусственным
климатом, с оранжереями и даже катками и
бассейнами внутри, мы имеем дело все с тем
же разросшимся непомерно коридором, или
пассажем. В ряде городов, где свободных
участков земли практически нет, будь то
Франкфурт-на-Майне или Торонто, те же по
характеру пассажи начали опускать под землю.
В этих случаях только специальные отворы в
небо позволяют ощутить связь подземных
лабиринтов с жизнью на поверхности.
1	Уже в Древнем Риме большие богатые квартиры,
располагавшиеся, как правило, на вторых этажах многоэтажных
зданий, были снабжены и водопроводными кранами, и
промывными туалетными комнатами. К этому уровню комфорта
вернулись лишь к концу XVII в., и, например, в сохранившемся
до наших дней доме родителей Гете во Франкфурте-на-Майне
на кухне был уже установлен насос, подававший воду из
колодца, отрытого в подвале.
2	Впрочем, различие между внешне сходными формами
огромно: слипшиеся вместе домики Чатал-Хюйюка карабкались
по склону горы, а уступы их кровель в целом вторили
очертанию склона, тогда как индейцы Пуэбло возводили свои
поселки-лестницы из необожженного кирпича на равнине,
создавая искусственную "гору".
3	Брат Лоренцо, Алессандро, был убит заговорщиками, так что
предосторожность была вполне оправданной.
4	От Большой галереи Лувра пошел обычай именовать
галереей всякое собрание живописи, чему своим названием
обязана и Третьяковская галерея в Москве, и Национальная
галерея в Вашингтоне. В действительности в Третьяковской
галерее изначально была устроена анфилада - череда залов,
а в вашингтонской - собственно галереей является только
длинный и пустой зал, из которого по обе стороны протянулись
сами выставочные залы.
125
Лестница
Лестница играет уникальную роль среди
прочих элементов. С одной стороны, это такая
же “буква” азбуки, как все предыдущие. Если
подходить сугубо формально, то ведь лестницу
справедливо определить как плиту или хотя бы
балку, установленную наклонно, чтобы она
опиралась концами на плиты поверху и понизу.
Именно такими были и остаются самые
примитивные лестницы — бревна, на которых
сделаны мелкие зарубки для опоры ноги.’ Их
устанавливали, скажем, в самых первых,
примитивных шахтах, в каких добывали
кремень из толщи мелового известняка на
равнинах южной Англии. С другой стороны,
лестница — такой же “союз”, как коридор,
126
поскольку с ее помощью связываются комнаты
и коридоры на разных уровнях. Наконец, есть
и третья сторона, так как, подобно площадке,
выровненной от камней, лестница испокон
веку становилась ясно различимым признаком
присутствия человека в природе: ступени,
вырубленные в скале, сохранились и там, где
не осталось и следа от располагавшегося
неподалеку жилья. Поскольку большинство
поселений издавна устраивались на склонах,
где всегда угрожают осыпи или влажность
склона после дождя, то вообразить себе
архитектуру без лестницы невозможно даже
там, где для жизни хватало и одного этажа.
У лестницы есть еще и та замечательная
особенность, что движение со ступени на
ступень сопряжено с отчетливым мышечным
усилием — настолько отчетливым, что оно до
известной степени вполне “проигрывается”
сознанием при одном только взгляде на
ступени. Наверное, именно в связи с этим с
глубочайшей древности лестнице придавали
совершенно особое значение. Сотни ступеней
нередко ведут к расположенным на высотах
святилищам Востока, и каждая новая ступень
приближает паломника к источнику благодати.
Напротив, спуск по ступеням ниже уровня
земли словно вводит в контакт с грозными
подземными духами. Уже одна или несколько
ступеней приподнимают над землей, а значит,
создают возвышение, на котором утверждается
трон вождя или царя. Чем выше, тем ближе к
небу, обиталищу богов, поэтому к жертвеннику
непременно ведут ступени. Основание храма
практически всегда приподнято, и на него ведет
череда ступеней. Высокое крыльцо — всегда
знак возвышенной позиции, и хотя здание
дворца, а позже особняка, приподнято и по
практическим соображениям (это позволяло
осветить большие подвалы), ведущая на него
парадная лестница всегда была знаком
достоинства обитателей.
Все древнейшие религии обожествляют
Солнце, пребывающее в зените, и очень рано
стало безмерно важным как можно раньше
встретить первый солнечный луч. Значит, надо
Грандиозный пандус храма
Хатшепсут и скромная
лестница заурядного
египетского храма,
величественная лестница
хеттского святилища и подъем
ступеней к греческому
храму, - все это разное
оформление шествия.
127
подняться как можно выше. На самом верху
огромных ступенчатых пирамид шумеров
строились храмы, и чтобы подняться к ним,
следовало марш за маршем обходить массив
пирамиды по периметру, по квадратной
спирали карабкаясь к вершине. На самом верху
огромных ступенчатых пирамид майя или
ацтеков строились храмы с жертвенниками, и
чтобы подняться к ним, нужно мучительно
трудно подниматься по сотням ступеней
прямой, как стрела, очень крутой лестницы.
Рядом с древнейшим храмом Соломона в
Иерусалиме поднималась прямоугольная
башня, единственным назначением которой
было держать марши широкой лестницы, по
которой — явно по образцу храмов соседей-
ханаанцев — поднимались, чтобы выйти на
крышу храма.2
Когда свои прекрасные храмы начали
возводить греки, они утверждали ряды колонн
и стены внутреннего святилища — целлы — на
очень мощное основание, которое назвали
крепидомой. Крепидома подобна лестнице из
семи, как правило, ступеней, но по этим
ступеням мог передвигаться только бог — они
слишком высоки, так что для движения
смертных в крепидому врезалась уже почти
обычная лестница, но и ее ступени выше, чем
ступени лестницы обычного дома,3 так что
Греческие зодчие уже к VII в. до н.э. научились обрабатывать
склон горы так, чтобы вырезать в его массиве ступенчатый
полукруг театральных сидений. К III в. до н.э. искусство
создания театров под открытым небом достигло совершенства.
Полукольца каменных лавок, на которые зрители укладывали
принесенные из дома подушки, рассечены радиальными
лестницами. Создавая удобные пути для рассаживания и ухода
тысяч зрителей, эти лестницы подчеркивают огромность
сооружения относительно человеческой фигуры.
128
В отличие от обычных лестниц
ступенчатые основания античных
храмов являют собой лестницы, по
которым должны ступать боги. Ступени
лестниц для людей врезаны в огромные
ступени основания - крепидомы,
высота которых достигала 90 см.
дополнительное усилие мыщц подчеркивало
значимость шествия к божеству. С античных
времен архитекторы тонко чувствовали, что как
длиной проступи, так и высотой ступени
(подступенком) можно тонко играть, чередуя
ощущения в зависимости оттого, как следовало
отрежиссировать движение.
Его можно было утруднить и облегчить,
ускорить или замедлить. На крутых склонах
театров и амфитеатров, которые сами были
своего рода лестницами, устраивали крутые
короткие марши с мелкими ступенями, что
пробуждало осторожность зрителей, зато
площадки между маршами удлиняли так, чтобы
на них можно было чуть передохнуть и
оглядеться вокруг. В особых случаях, когда
следовало сопоставить торжественное шествие
и обычное движение людей, архитектор шел на
особый прием удвоения пути. Так, парадный
вход на площадку афинского акрополя, через
прекраснейшие из ворот — Пропилеи, был
поделен на три потока. По центру двигалась
торжественная Панафинейская процессия —
ступени мешали бы ее неспешному и
величавому движению, и вместо обычной
лестницы была устроена пологая наклонная
плоскость — т. н. пандус. Восторженные зрители
процессии, равно как посетители святынь
акрополя, в обычные дни не имели права даже
129
ступить на священный пандус и пользовались
лестницами по обе стороны от него, соблюдая
приличную скромность.
Архитекторы Греции и эллинистических
государств так полно разыграли все мыслимые
варианты режиссерской, если угодно, пожалуй,
сценарной работы с лестницами, иногда только
с одной-двумя ступенями, подчеркивавшими
переход из одного пространства в другое, что
ни римлянам, ни зодчим Возрождения к этому
нечего было добавить. Впрочем, великий
Микеланджело, которого все знают в ролях
скульптора и живописца, но мало кто как
архитектора, и в этом сумел найти новые
решения — о них мы будем говорить позднее, в
контексте его архитектурного творчества. В XVI
в., когда не самые богатые владельцы жаждали
от архитектора, чтобы он нашел недорогие
способы непременно увеличить
торжественность их сравнительно скромных
вилл, Андреа Палладио сочинил особый
вариант внутренней лестницы, за которым
навсегда закрепилось его имя. Палладианская
лестница разрывает очень долгую традицию
обычного, т. е. многомаршевого подъема с
характерным для него челночным движением
вперед и назад, по мере подъема или спуска. У
Палладио — сначала прямой подъем по
широкому маршу, затем широкая площадка, стоя
на которой, хозяева, будучи в выгодной
господствующей позиции, встречали гостей,
наконец — “плечи” новых лестничных маршей,
расходящиеся на обе стороны под прямым
углом к главной оси. Красота ткани, словно
струящейся по такой лестнице, существенно
повлияла на долгую карьеру длинного шлейфа
парадных дамских платьев. Многократно
прибавляя одну палладианскую лестницу к
другой, архитекторы XVII в., когда воцарилась
мода на всяческое усложнение и театральные
пространственные эффекты, добивались
великолепных зрелищ в “интерьере” города,
вроде знаменитой Испанской лестницы в Риме.
Было бы ошибкой думать, что обычная
маршевая лестница вообще не менялась, хотя
из-за относительного постоянства размеров
130
человеческого тела ее изменения имели весьма
ограниченный характер. В самом деле, нельзя
исключить новых находок, но на сегодняшний
день самым древним из монументальных
сооружений на земле является круглая башня,
возвышавшаяся над стенами первого по
времени города Иерихона уже в VIII тыс. до н.э.
Эта башня, диаметром 9 м, сохранилась в толще
земли на семиметровую высоту и, несомненно,
была еще выше. В том первом Иерихоне жилые
дома были еще округлые в плане (поскольку
прямоугольные планы домов, как уже
отмечалось, появились позднее), но по центру
башни спускается прямая и крутая лестница,
выводящая в коридорчик, а по нему уже — к
двери на уровне земли. Лестница узка — чуть
более полуметра шириной, но она уже ничем
не отличается от лестниц, по каким и в наши
дни можно подняться на верхний этаж
типичного английского жилого дома или же
русской пригородной дачи.
Если обитателей Чатал-Хюйюка вполне
устраивало карабкаться на крыши из своих
комнат по приставным деревянным лестницам,
если индейцев племени Пуэбло утраивало
перебираться по таким же лесенкам с одной
жилой террасы на соседнюю, то шумеры
пользовались “иерихонскими” лестницами,
выложенными из тех же сырцовых кирпичей,
что и стены их домов. Спальные комнаты
наверху — эта обычная формула жилого дома
утвердилась пять тысяч лет назад и осталась
неизменной. Недаром в хорошем русском языке
сохранилось слово “горница” для обозначения
светлых и сухих комнат — светлиц, куда вход или
только свои. Точно так же думали и греки
гомеровского времени, коль скоро мы можем
прочесть в “Одиссее”:
Вниз из светлицы своей
Пенелопа сошла; вслед за нею
Обе служанки сошли,
и вот между женщин богиня,
В то помещенье вступив,
где ее женихи пировали,
У косяка она там
крепкостроенной стала палаты.
В горницы поднимались чаще всего по
деревянным лестницам, достаточно широким,
131
чтобы без чрезмерного труда переносить по
ним незамысловатую мебель, главными
предметами которой были сборная постель и
сундуки. В многоэтажных (до семи этажей)
домах Рима и римского порта Остии лестницы
разделились. На второй этаж, где селились
всегда наиболее состоятельные люди,4 вели
отдельные широкие лестницы, что сразу же
подчеркивало положение хозяев, тогда как на
рядовые этажи, четвертый и выше, вели узкие,
грязноватые лестницы, входы в которые
размещались с другой стороны дома. Ювенал,
противопоставляя удобства жизни за городом
неудобствам проживания в вечно шумном
Риме, оставил нам весьма выразительное
описание:
Тот, кто в Пренесте холодной
живет, е лежащих средь горных
Лесом покрытых кряжей,
Вольсиниях. Габиях сельских,
Там, где высокого Тибура склон,
- никогда не боится,
Как бы не рухнул дои,
а мы населяем столицу
Всю среди тонких подпор,
которыми держат обвалы
До соправитель;
прикрыв зияние трещин давнишних,
Нам предлагают спокойно
спать в нависших руинах.
Жить-то надо бы там,
где нет ни пожаров, ни страхов.
Уколегон уже просит воды
и выносит пожитки.
Уж задымился и третий этаж,
а ты и не знаешь.
Если с самых низов поднялась
тревога у лестниц.
После всех погорит живущий
под самою крышей,
Где черепицы одни,
где мирно несутся голубки.
Эпоха средних веков была скорее утратой
достигнутого в Риме комфорта, чем временем
изобретений в этой области. Однако и в это
время постоянно строят многоярусные башни
и колокольни, размещая лестницы или в толще
стены, или поднимая вдоль нее деревянные
марши, опирающиеся на короткие балки,
концом заделанные в стену. Иногда башни, эти
странные гибриды жилого дома и крепости,
поднимались на грандиозную высоту, как башня
Азинелли в Болонье (93 м до верхней площадки
от уровня земли, т.е. 30 этажей современного
дома). Взобраться наверх без груза трудновато,
но все же возможно, и в этом ежедневно
убеждаются сотни туристов, тогда как для
подъема грузов пришлось использовать уже
простейший лифт, приводимый в движение
усилиями нескольких человек: пара блоков и
ручная лебедка.
Еще два любопытных изобретения было
тогда сделано по необходимости.
Первое - особая лестница для коня. Если
основу войска составляла пехота, то ударной
силой была конница. К тому же предводителю
вообще полагалось перемещаться только в
седле, что возвышало его и его свиту над всеми
прочими, и эти гордые всадники предпочитали
132
В эпоху маньеризма, начиная с Микеланджело, и во времена
барокко лестница становится ключевой темой архитектора.
В флорентийской библиотеке Медичи (слева вверху) был задан
образец, вариациями на тему которого стали и парадная лестница
парижской Оперы в эпоху Второй Империи /слева внизу),
и уподобленные дворцам залы парижских универмагов /в центре
вверху) конца XIX в. Утомившись сухостью конструктивизма с его
агрессией прямых линий, архитекторы конца XX в. вернулись к
старым, барочным образцам, разумеется, подчеркивая деталями
современность интерпретации. Если в даунтауне - центре
Лос-Анжелеса (в центре внизу) - таким признаком служит водный
каскад, встроенный в изломы подъемов и площадок, то в интерьере
офиса - акцентированное тождество выпуклой и вогнутой частей
лестницы и прозрачность ее ограждения.
спешиваться только у самого порога парадных
покоев. Пришлось перенести внутрь замков
решение, которое уже использовали на улицах,
сбегающих по склонам: вся проезжая часть
такой улицы превращалась в наклонную
плоскость, поперек которой выступали ряды
камня. Возникала своего рода лестница с очень
пологими ступенями, по которой, не скользя
подковами, могли подниматься и верховые и
тягловые кони. К XIV в. такие лестницы стали
возводить внутри замков, так что благородный
хозяин мог подъехать к самому порогу
рыцарского зала, не слезая с коня.
Второе изобретение - винтовая лестница,
использовавшаяся для устройства потайных
ходов в стенах замков, или для того, чтобы
можно было быстро забраться на самый верх
смотровой вышки. Всякая винтовая лестница
занимает меньшую площадь, чем двух- или
трехмаршевая, и потому в доходных домах
средней руки ею оказываются соединены
этажи. Это решение, разумеется, превращает в
головоломку задачу перетаскивания сколько-
нибудь объемной мебели. Но зато у винтовой
лестницы есть особая красота, и с XVI в. ее
ступени нередко стали делать шире, растягивая
витки ее спирали настолько, чтобы посредине
оставалась пустота. Во французском замке
Шамбор впервые эту тему дополнительно
усложнили, вложив друг в друга сразу две
спиральные лестницы, закручивающиеся в
противоположные стороны. В результате,
поднимаясь по одной спирали, человек не
видит тех, кто спускается навстречу - по другой
спирали.
133
Некоторая таинственность, всегда
связанная с лестницей, приводила к
постоянному обмену обазов между
реалиями и живописью. Драматургия
поворота движения при смене уровня
горизонта сделала лестницу излюбленным
элементом живописных композиций и
вместе с тем - ключевым элементом
жилого интерьера. В традиционном
британском поместье лестница, ведущая
на второй этаж, всегда была перегорожена
резной калиткой, не позволявшей
собакам врываться в спальни хозяев.
Дальнейшая история не могла много
добавить - за одним исключением. Когда в
разросшихся городах уже Нового времени
начали возводить многоэтажные жилые дома
и сдавать квартиры в наем (началось это не в
Париже, а в Венеции, но именно оттуда новое
веяние путники разнесли по всем европейским
столицам за несколько десятилетий), возникло
еще одно разделение лестниц. Для хозяев
обширных, многокомнатных квартир - по
римскому образцу - возводились парадные
лестницы, широкие, пологие, залитые светом
через огромные окна, украшенные лепными
орнаментами, зеркалами, растениями в кадках.
Но ведь । щи хозяевах обитало множество слуг,5
которые этот дом убирали, обслуживали,
снабжали всем необходимым, включая дрова
или уголь для печей. Нельзя было и
вообразить, чтобы эта суета проходила с
использованием парадной лестницы, так что
в дальней от главного входа части квартиры
непременно стали делать выход на вторую,
уже сугубо служебную лестницу. В домах
Европы ее называют задней, в российских -
черной.
Это обстоятельство весьма пригодилось,
когда во всем мире и повсюду стали ужесточать
противопожарные правила, и теперь в высоких
домах, где основную нагрузку движения вверх
и вниз взяли на себя лифты, непременно
устраивают “черную” лестницу, используемую
только как запасной6 или аварийный путь. В
домах пониже в ряде стран закон предписывает
непременное устройство наружных пожарных
лестниц из металла. Их нижнюю секцию делают
опускной, в точности наподобие средневекового
подъемного моста, чтобы не было соблазна для
квартирных воришек, и в старых кварталах
американских городов такие лестницы образуют
своеобразный орнамент на всех фасадах.
С конца XIX в., вместе с широчайшим
распространением бесшумных и мощных
электродвигателей, начали сооружать и
движущиеся лестницы - эскалаторы, нашедшие
себе применение в метрополитенах, а затем в
новых многоэтажных универмагах.7 Однако
традиционная лестница осталась вечным
“союзом” при разработке и осуществлении
архитектурного замысла, так что при всех сменах
используемых материалов и отделки ее характер
в целом неизменен. При постройке нового
комплекса Национальной библиотеки в Париже
134
архитектор Перре превосходно “разыграл” обе
модели лестницы. При подходе к библиотеке,
составленной из четырех двадцатиэтажных
корпусов, главным , ведущим признаком
сооружения оказывается мощный постамент,
поверхность которого покрыта превосходными
деревянными досками. Со стороны реки к
плоскому “плато”, над которым поднимаются
корпуса, нужно в несколько приемов подняться
по десяткам деревянных ступеней. Только
наверху обнаруживается, что “плато” связано с
террасой нижнего, входного этажа мощной,
сияющей призмой наклонного эскалатора.
В том же Париже широчайшая простая
лестница, ведущая к т. н. арке района Тет
Дефанс, преобразует намеренно примитивную
форму последней в часть скульптурного целого.
Пройдя долгое искушение
сложностью формы лестниц,
современный архитектор все
чаще возвращается к архаике,
фактически в точности
повторяя древнейшие образцы.
Особенно любопытно то, что
простейшая, многомаршевая,
прямая лестница заметно
потеснила барочные схемы.
1	В Петре - древнем оазисе на территории нынешней
Иордании - по обе стороны огромного портала, высеченного
из цельного массива туфовой скалы почти печеночного цвета,
по сей день видны маленькие ступени, вырубленные в отвесной
стене. Подниматься по таким ступеням древние строители
могли, только придерживаясь за канат, свешивавшийся с обрыва.
2	В подробном описании строительства храма в библейской
Книге Царств об этой башне нет ни слова, и ученые узнали о
ней только благодаря найденным уже в середине XX в.
священным записям - свиткам Мертвого Моря. По-видимому,
позднейшие редакторы Библии устранили из текста всякий
намек на очевидное солнце-поклонство предков.
3	В колоссальном храме Аполлона в малоазийской Дидиме,
который строили несколько веков, да так и не завершили,
высота ступени крепидомы почти 90 см, а высота ступени
лестницы для паломников - более 40 см, так что каждый шаг и
вверх и вниз требовал немалого, рассчитанного усилия.
4	А. С. Пушкина трудно было отнести к богатым людям, но в
его квартире на Мойке в С.-Петербурге, кроме жены, детей и
свояче-ницы, постоянно пребывало двенадцать-пятнадцать
человек крепостной прислуги.
5	В Риме уже открыли, что наибольшего комфорта удается
добиться, если жить в два этажа, так что на третий этаж, как
правило, поднимались по легким внутриквартирным лестницам
из второго, не покидая пределов одной большой квартиры.
6	В 1978 г. чудовищная по силе гроза вывела из строя
основную электроподстанцию Нью-Йорка, множество людей
оказались заперты в лифтах, а остальные, проклиная погоду, с
передышками, взбирались по таким аварийным лестницам на
десятки этажей, чтобы добраться до собственной двери.
7	В крупных и богатых городах тех стран, где зимний холод не
редкость, с 70-х годов XX в. стали устанавливать эскалаторы на
выходе из подземных переходов или торговых центров, к тому
же подогревая ступени, чтобы они не покрывались снегом и
льдом, а для большего комфорта - еще и слегка подогревая
резиновые поручни. Тем самым именно лестница оказывается
тем элементом комфорта, что связывает, сопрягает вместе
интерьер и окружение.
135
АРХИТЕКТУРА КАК УМЕНИЕ
Умея многое, мы редко отдаем себе отчет
в том, что это означает — уметь. Умея бегать или
ездить на велосипеде, мы отнюдь не пытаемся
выстроить в сознании сложнейшие взаимодей-
ствия своих мускулов и нервных окончаний,
дыхания и чувства поддержания равновесия,
которые для этого совершенно необходимы.
Умея вычислить, к примеру, длину окружности
или площадь сектора круга, мы нимало не
задумываемся над таинством его «квадратуры»
и совершенно не заботимся о том, что с
абсолютной точностью вычислить его площадь
невозможно. Умелый стрелок не размышляет
по поводу сложного сочетания мышечных
усилий и дисциплины дыхания, необходимых
для уверенного поражения цели. Умелый
автомобилист действует верно, отнюдь не
подвергая логическому анализу мгновенно
изменившуюся дорожную ситуацию... Все это
тривиально, пока мы говорим об умении как
факте биографии каждого человека, но баналь-
ность исчезает, если в центре нашего интереса
оказывается особая «биография» деятельности.
В ней умение исторично.
Отработкой умения рисовать и чертить
начинается студенческая жизнь архитектора,
но ею же открывается начало профессии.
Начало профессионализма особенно важно для
нас потому, что в его развитых стадиях умение
становится таким естественным, что отделить
его от прочих компонентов деятельности,
скажем, от знания чрезвычайно трудно. Начала
же архитектуры сообщают нам со всей
определенностью одно: древние строители
умели решать задачи, очень разные задачи.
Мы, конечно, ничего не знаем в точности
об умениях, которыми располагали пионеры
архитектуры. Пытаясь реконструировать
давнее умение, мы не в состоянии
освободиться вполне от навыков сегодняшнего
мышления, и непроизвольно приписываем их
тем, у кого ход мысли строился непременно
иначе. Запрета на попытки реконструкции
знания, разумеется, нет, и этим увлекательным
делом заняты историки науки, однако со всей
надежностью нам даны только факты, и если
нечто было построено, ясно одно: это умели
строить!
К счастью, нам все же помогает огромный
консерватизм, исходно свойственный искусству
строить, устойчивость базисных элементов
архитектуры. Конечно, до некоторой степени
пригождается опыт антропологов, изучавших
приемы строительства в странах, еще мало
затронутых цивилизацией. Но только до
некоторой степени, потому что таких стран
оставалось мало уже к концу XIX в. Весьма
способствует еще и то, что необходимость
реконструировать или хотя бы консервировать
древние постройки, чтобы уберечь их от
полного разрушения, заставляет архитектора-
реставратора как можно точнее воссоздавать
в воображении приемы их создания. И все же
по поводу разных умений не утихают споры,
и даже эксперимент помогает не всегда, ведь
все те же современные люди занимаются, к
примеру, опытами с обработкой камня без
использования металлических орудий.
Умение — это все, по поводу чего можно
сказать: делай так! И не только сказать, но и
показать, как именно надо нечто делать.
Умение - это совокупность приемов,
приводящих к успеху при соблюдении
правильной последовательности действий.
Это такая совокупность действий, по
поводу которой обычно даже не задаются
вопросом: почему, собственно, если делать
одним способом, получится нужный результат,
а если делать иначе — не получится?
Пока мы имеем дело с умением, вопрос
«почему» незаконен, так как причинность
задана мастеру извне, традицией или заказом.
Этот вопрос уместен в более поздние времена,
а здесь, в самом начале, его место занимают
совсем иные вопросы: «как» и «в какой
последовательности».
136
Начала архитектурного умения.
Пытливого человека давно интересовало,
как возникло умение. Он непременно пытался
найти этому объяснение и обычно находил в
первооснове умении подвиги обожествленных
героев. Первоначальное объяснение умений
непременно было связано с мифологией и
вплетено в нее. Тот, кого сегодня именуют
героями культуры, будь то Гильгамеш шумеров,
Имхотеп египтян, Прометей греков или Кецаль-
коатль майя, добывает умение у богов и пере-
дает его людям.
При таком объяснении история умения
складывается из всего двух тактов: раньше не
умели — теперь умеют. Когда обаяние древних
мифов ослабло и потому мифологическое
объяснение перестало удовлетворять людей,
пытливый ум искал ему замену. Греческий
историк Диодор, в своем пересказе древней
легенды о великом изобретателе Дедале так
характеризует его племянника:
«Он обладал еще большим талантом, чем
его наставник: он изобрел гончарный круг, а
после того, как ему довелось перепилить
маленькую дощечку при помощи где-то найден-
ной челюсти змеи, он сделал в подражание
острым змеиным зубам железную пилу, при
помощи ее распиливал дерево, нужное ему в
работах, и стало совершенно явно, что он
изобрел очень полезное орудие для строи-
тельных работ».1 Для рассказа о становлении
умения уже нет необходимости привлекать
богов, но двухтактное объяснение осталось в
силе: не было — стало.
Составитель самого первого трактата об
архитектуре Витрувий — современник Диодора,
но в логическом смысле он, следуя историку
Титу Ливию, делает следующий шаг:
«Благодаря открытию огня у людей
зародилось общение, сборище и сожитие. Они
стали сходиться во множестве вместе и, будучи
от природы одарены теми преимуществами
перед остальными животными, что ходят, не
склонившись, а прямо, взирая на великолепие
небосвода и звезд, и легко делают что угодно
руками и пальцами, начали в этом сборище
одни — делать шалаши из зеленых ветвей,
другие—рыть в горах пещеры, а иные, подражая
гнездам ласточек и приемам их построек, —
делать себе убежища из глины и прутьев. Тут,
наблюдая чужие жилища и прибавляя к собст-
венным выдумкам новые, они день ото дня
строили все лучшие и лучшие виды хижин».2
Перед нами уже двойная концепция: в
основе умения оказывается теперь «мимесис»
(подражание), но само умение — плод долгого
развития.
Восхитительным образом зарождение
строительного умения изложено в трактате
Филарете: «Нет сомнения в том, что архитек-
туру изобрел человек, но мы не можем знать
наверное, кто был тот первый, кто начал
строить дома и обиталища. Верят, что когда
Адам был изгнан из Рая, шел дождь. Поскольку
ему нечем было себя покрыть, он сомкнул
ладони над головой, чтобы защитить себя от
дождя... Когда же он распознал и уяснил свою
потребность, мы можем быть уверены, что он
соорудил себе своего рода укрытие из ветвей,
или хижину, или некую пещеру, куда он мог
бежать укрыться при необходимости. Если дело
было так, то наверное Адам и был первым».
Любопытно, что, несмотря на столетия
развития науки, и в самом конце XX в. не
утрачивают популярности объяснения не менее
фантастические, чем те, которыми вполне
удовлетворялись склонные к магии люди
средневековья. В самом деле, если древние
вавилоняне решали математические задачи,
которые удобно решаются алгебраическим
способом, «следовательно» они владели
алгеброй; строители пирамиды Хеопса создали
ее так, что в ее структуру «заложены» число 71,
137
миллионная доля земной окружности,3
«следовательно», им были известны и первое,
и вторая. Конечно же — утверждают авторы
многочисленных сочинений — древний человек
никак не мог создать столь величественные
сооружения с такой высокой точностью,
“следовательно”, они созданы пришельцами.
Есть, впрочем, среди великого множества
древних произведений одно, для которого
объяснения нет. Это огромные (до сотни
метров и более) изображения животных и
геометрических фигур, врезанные широкими
бороздами в верхний слой плоскогорья Наска
в перуанских горах. Совершенно непонятно,
как можно было выполнить такие рисунки, не
контролируя процесс с высоты, . Для всех
прочих безымянных сооружений находится
вполне рациональное объяснение, и резонно
сохранять верность принципу Оккама, сфор-
мулированному еще в XIV в.: не следует
умножать гипотез, сверх необходимого.
Рассказывая об “элементах” архитектуры,
мы с неизбежностью уже затрагивали вопросы
умения. Теперь этими вопросами следует
заняться подробнее, начав сразу с довольно
поздней стадии развития и оставив археологам
рассказ о древнейших навыках. Нам важно
одно: ко времени возведения самых первых
монументальных сооружений человек уже
десятки тысяч лет был живописцем, уже успел
свершиться поворот от ярких реалистических
изображений на пещерных фресках к сугубо
абстрактным геометрическим орнаментам. Он
уже был превосходным скульптором, создавая
фигурки из глины и вырезая их из мягкого
камня, кости и дерева. Судя по отметинам на
костях животных, найденных в пещерах, ученые
сегодня не сомневаются в том, что человек умел
считать задолго до того, как совершился
великий, поистине революционный переход от
жизни бродячих охотников к жизни оседлых
земледельцев и животноводов.
Ученые-лингвисты, далеко продвинувшие
исследования древнейших основ языка, не
сомневаются, что этот человек уже умел петь,
притом раньше, чем он выработал вполне
членораздельную речь. Наконец, бесчисленные
находки давно убедили в том, что, приступая к
сооружению каменных и кирпичных построек,
человек разумный стал весьма изощренным
декоратором. К этому моменту он давно уже
украшал росписью собственное тело, наносил
сложные орнаменты на посуду и оружие.
Египетские пирамиды — важная очередная
ступень длительной эволюции строительного
умения,4 и все же развернуть тему целе-
сообразно именно на их материале. Этот
материал сталкивает йас с редчайшей возмож-
ностью отследить множество фактов в доста-
точной полноте на протяжении одного истори-
ческого периода. В сегодняшних общих курсах
истории архитектуры о пирамидах говорится
немного и несколько вскользь: даты, размеры,
упоминание об исторических анекдотах,
записанных греческими историками; общая
схема происхождения формы пирамиды из
древнейшей гробницы — мастабы; еще план
комплекса пирамид в Гизе, разрез пирамиды
Хеопса... Для нашей задачи этого недостаточно.
Отбросив область совершенно потусторонних
исчислений, массу которых замечательный
английский археолог Мортимер Уилер
справедливо окрестил «пирамидиотизмом»,
сосредоточим внимание не столько на
138
загадках,5 сколько на отгадках, связанных с
работой строителей пирамид.
Ступенчатая пирамида фараона Джосера
(XXVII в. до н. э.) представляет собой если не
первое, то, во всяком случае, одно из первых
цельнокаменных сооружений во всей истории
человеческой культуры ,6 отличающееся к тому
же более чем впечатляющими размерами.
Первое — значит, не было образца для
подражания. Первое — значит, не было и умения
возводить такие сооружения и, соответственно,
сам способ постройки создавался вместе с нею.
Если учесть интенсивность культурного
взаимодействия раннединастического Египта
с Месопотамией, особенно сущест венно, что
ступенчатые пирамиды, зиккураты Двуречья,
возникают не раньше, чем гробница Джосера.
Заметим к тому же, что зиккураты никогда не
были гробницами, что они ориентированы по
странам света своими углами, а не сторонами
основания. Пока что говорить о заимствовании
образца нет оснований, но не исключено, что
исследования на Аравийском полуострове еще
дадут возможность выявить общих “предков”
для египетских и месопотамских построек.
Такого рода исследования в тех краях только
еше начинаются.
Имхотеп, жрец и канцлер, которому тради-
Ко времени сооружения
пирамиды в Саккара уже
был накоплен немалый
опыт строительства
в камне. Об этом
говорят изображения
построек на рельефах
рукояти ножа еще
додинастического
Египта, равно
как явное изображение
храма или дворца
на каменной плитке,
именуемой Полеттой
Нармера - первого или
второго из фаранов.
ция приписывает создание пирамиды, должен
был столкнуться с множеством новых, сложных
задач. Не будем здесь касаться спорного вопроса
о неоднократном изменении замысла, в ходе
которого просто сверхкрупная мастаба преобра-
зовалась в шестиступенчатую пирамиду.
Исключить этого нельзя — несложно предста-
вить себе, что фараон, вначале пожелавший
построить для себя лишь очень высокую
гробницу в две ступени, позднее решил, что ее
следует увеличить еще и еще. У нас, однако,
резко недостаточно данных для цепи последо-
вательных умозаключений.
Рассмотрим лишь то, что явлено самим
сооружением непосредственно и безусловно.
Первая практическая проблема была
сопряжена с выравниванием основания под
будущее сооружение, вторая проблема — с его
ориентацией по странам света, поскольку
точная ориентация имела не вполне нам
понятную, смутную, но безусловную ценность.
В основании пирамиды Джосера, как и
почти всех позднейших, — монолитная скала.
Выравнивание ее поверхности по горизонтали
представляет собой трудоемкую операцию,
однако умение разрушать твердый камень с
помощью огня, воды и диоритовых молотов
было накоплено раньше, не было недостатка в
рабочей силе.7 Сложнее было иное — получить
плоскость площадью более полутора гектаров.
Образец был - отступая после разлива, ниль-
ская вода оставляла отливающие шоколадным
блеском влажного ила площадки полей между
дамбами, но здесь, в месте, которое теперь
называется Саккара, воды не было. Тем не
139
менее ровная площадка создана почти без
подсыпки, без подкладки камней, т. е. путем
срезывания всех выступов, поднимавшихся над
заранее установленной горизонтальной
отметкой. Это технически неосуществимо без
применения уровня. Нельзя ручаться за
правильность «реконструкции вспять», но все
же, зная относительный консерватизм египет-
ской культуры, мы вправе допустить, что
Имхотеп пользовался теми же инструментами,
что применялись и в период Среднего царства,
тысячу лет спустя.
Эти инструменты нам известны.
По-видимому, нивелирование было
произведено с помощью стоек с нанесенными
на них метками и элементарного, но весьма
надежного в деле устройства,8 состоявшего из
треноги, горизонтальной рейки, образующей
основание треугольника, и малого грузика,
свисающего из его вершины. Зная, сколь
регулярными были в Египте землемерные
процедуры, сопряженные с разбивкой участков
после разлива реки, мы вправе предположить,
что в Саккара средство решения задач в одной
сфере практики было осознанно использовано
для решения задачи в другой. Если это так, то
мы впервые сталкиваемся с операцией
сознательного переноса умения «извне» сферы
строительства «вовнутрь», важнейшей для всей
эволюции архитектуры.
С той же процедурой мы явно встречаемся
при решении проблемы ориентации подошвы
пирамиды по странам света.
Вновь гипотетическая реконструкция
достаточно надежно подкреплена долгой
последующей практикой: высокой точности
ориентации можно было достичь лишь с
помощью так называемого искусственного
горизонта. Для этого требовалось только одно:
немалое терпение при повторах одной и той
же операции ради проверки надежности
результата. Сохраняя неподвижной точку
наблюдения и фиксируя на стене храмового
двора пункты восхода и захода избранной
звезды (для египтян это всегда Сириус), а затем,
разделяя расстояние между отметками пополам,
можно было получить направление север-юг
с точностью в малые доли градуса.
Итак, с первых же шагов строительное
искусство заимствовало готовые технические
приемы и обращало их себе на пользу.
Следующая группа проблем Имхотепа
была сопряжена с задачей создания гробницы
фараона глубоко под подошвой пирамиды и
обеспечением ее безопасности от грабителей.
Несомненно, судя по текстам, уже ставшим
непонятными заклинаниями к моменту, когда
они были записаны только что изобретенными
Разрез по ступенчатой пирамиде Джосера, изготовленный ее
первым исследователем Джоном Перрингом на основании
точных обмеров. Легко видеть структуру слоев каменной кладки
и неожиданную грандиозность погребального колодца, к
которому вела скрытая наклонная галерея, переходящая в
горизонтальную. Уже в эту галерею вела лестница от
потайного входа, расположенного на изрядном расстоянии от
пирамиды, всего же входов было устроено пять.
иероглифами,9 прототипом для гробницы
Джосера послужили колодцы под ранними
“мастаба”. Однако приращение размеров столь
значительно, что мы явно сталкиваемся с
качественно новым явлением.
Колодец под пирамидой, обнаруженный
и впервые обмеренный Перрингом в 1837 г.,
представляет собой почти правильную круглую
«трубку» диаметром 9 м и глубиной 23,5 м.
Это весьма внушительные размеры.
Собственно погребальная камера, некогда
«запечатанная» сверху блоком гранита весом
в четыре тонны, была устроена под днищем
колодца.
При возведении массива пирамиды перед
140
нами тоже перенос приемов, но уже иного рода:
внутри сферы строительного умения. Способ
работы в одном материале был перенесен на
работу с другим. Очевидно, что память о работе
с сырцовым кирпичом управляла мыслью
архитектора, когда для возведения «тела»
пирамиды он избрал малогабаритные блоки
известняка. Их максимальный размер — порядка
60 см, что позволяло поднимать каждый двум
крепким рабочим, вообще не прибегая к
подъемным механизмам. Не только размер
блока, но и способ укладки камня несет явный
отпечаток долгого навыка работы с сырцовым
кирпичом. По всей видимости, Имхотеп
опасался того, что уложенные по горизонтали
блоки “поедут” под тяжестью верхних слоев, и
на всякий случай счел за благо укладывать их
так, чтобы они словно сползали вниз и к центру
пирамиды.
Кладка велась слоями, наклоненными
внутрь, соответственно, видимые поверхности
каменных блоков отклоняются от вертикали.
Тем самым слегка отклоняющаяся внутрь стена
каждой из ступеней пирамиды имела неровную
поверхность. Если принять во внимание, с
какой тщательностью отшлифованы плиты
подземных галерей, совершенно невозможно
вообразить, чтобы стену пирамиды могли
оставить неряшливой. Хотя следов древней
облицовки не сохранилось, ее, конечно же,
сделали. Арабские завоеватели использовали
древние памятники как каменоломню, и
облицовочные плиты пирамид пошли на
возведение новых дворцов и мечетей. Уже если
с пирамиды Хеопса облицовка была сорвана
полностью, то снять облицовочные блоки с
пирамиды Джосера было не в пример проще.
Лабиринт, возникший под пирамидой,
настолько прихотлив, что очевидна смена
нескольких стадий понимания задачи зодчим.
Вокруг первоначальной камеры фараона
расположились гробницы членов его семьи,
выстроившиеся параллельно двум сторонам
гигантской мастабы. Когда было принято
решение надстроить конструкцию, все эти
камеры оказались внутри, под подошвой
пирамиды. Длинный ложный ход выводит
прямо в колодец, на высоте 16 м над его дном,
так что пробравшегося туда злодея должно было
ожидать немалое разочарование. Подлинный
же подход к погребальной камере делает в
плане ряд колен и спускается несколькими
ступенями: вертикальные шахты и наклонные
туннели чередуются. Перринг обнаружил один
вход на южной стороне пирамиды и три входа
на северной, причем один из них оставался
запечатан большими гранитными блоками.
Затем был обнаружен еще один, в 16 м от края
пирамиды и в 4 м к западу от оси плавного входа.
От внешнего «лаза» в виде неглубокой шахты,
прикрытой крышкой, почти горизонтально
отходит сорокаметровый туннель и затем, в
несколько колен, он выводит, наконец, ко дну
глубокого колодца.
Создать столь сложную систему ходов10
без применения ортогональных проекций в
принципе невозможно, так что творение
Имхотепа указывает на развитую способность
выстроить в воображении образ трехмерной
системы туннелей, отталкиваясь от плана и
разреза, — достижение, сохраняющее все свое
значение и в наши дни. Будучи однажды
достигнуто, это замечательное умение сраста-
141
Репродукция оригинального чертежа Перринга не позволяет нам
однозначно определить первоначальную конструкцию "крышки"
погребального колодца. К тому же Перринг обнаружил следы
ремонтных работ, которые велись в ту эпоху, когда при Санс-
ской династии Египет защищали греки-наемники - VII в. до н.э.
ется со строительным искусством неразделимо,
входя в систему основного, скорее всего
тайного, «внутреннего» знания. Это важно: от
умения обтесать каменный блок, выбить
туннель в скале и прочих операций отделяется
прием работы как таковой, уже независимый
от данного сооружения.
К умению пользоваться «уровнем»
прибавляется умение пользоваться проекцией,
т. е. к инструменту техническому прибавляется
инструмент мыслительный, которому можно
было учить и учиться.
Однако идеализация древних строителей
так же непродуктивна, как и недооценка их
возможностей. Далеко не всегда им удавалось
достичь наилучшего решения, что лишний раз
показывает вздорность всяческих разговоров о
“пришельцах”. Строили все же люди, а людям
свойственно ошибаться.
Внимательное изучение пирамиды
Джосера заставило обратить внимание на то,
что в плане она существенно отклоняется от
правильного квадрата. К тому же, число
ступеней более чем странно — их шесть, а это
число не имело столь существенного значения,
как числа четыре и семь (четыре стороны света,
четыре стихии, семь известных в древности
планет). Естественно предположить, что при
последнем увеличении размеров пирамиды
попытались сделать семь ступеней, но слабый
известняк не выдержал нагрузки и начал
опасно крошиться. Тогда скорее всего седьмую
ступень разобрали.
Умение создателя ступенчатой пирамиды
столкнулось с невиданной ранее проблемой:
искусственная гора должна была подняться над
жерлом колодца диаметром девять метров! Как
его перекрыть, чтобы немыслимая тяжесть
пира-миды не раздавила перекрытие?
Здесь нас ждет загадка, во многом порож-
денная неопытностью исследователей XIX в.,
только еще учившихся археологии. Сегодня над
жерлом колодца поднимается большая выемка
в толще камня, имеющая форму приплюснутого
полусферического купола, но было бы неосто-
рожно видеть в этом странном «куполе»
полную первоначальную конструкцию. К
сожалению, археология только нарождалась, и
многое было разрушено во время раскопок.
В азарте открытия Джон Перринг не
слишком интересовался особенностями
конструкции, и часть описанного им относится
не к первоначальной конструкции, а к
ремонтным работам при Сансских фараонах.
В вопросе об оригинальном перекрытии
колодца остается много неясного, ведь трудно
обвинять Перринга в том, что он поспешил
принять меры к укреплению конструкции,
грозившей убийственным обвалом в любую
минуту. Перринг записывал: «...77 футов от
пола до первоначального потолка, который я
исследовал с помощью факелов... он был
образован досками, поддерживаемыми дере-
вянной платформой, состоявшей из поперечин,
уложенных по главным балкам. Одна балка
осталась на месте, но сломалась посредине,
другая, вместе с платформой и примерно 9
футами кладки, рухнула вниз... теперь колодец
был перекрыт диким камнем сердечника
пирамиды, удерживаемым на месте силой
раствора, замополитигшсго материал...»
Сансские жрецы, двадцать семь веков
назад расчистившие подземные галереи
142
пирамиды, поставившие на место каменные
«замки», закрывающие входы в древние
гробницы, оставили на стене письмена, чтобы
память об их трудах не пропала в веках:
Боги, что издревле покоятся в пирамидах,
их благородные слуги, закрытые в пирамидах,
те, кто строил дома, - больше нет их домов.
Что же случилось с ними?
Я слушал беседы Имхотепа и Хардедефа,
чьи слова до сих пор повторяют люди.
Где же дом их теперь?
Рухнули стены домов их - больше нет их домов,
будто и не было их никогда...
Из описания «большого помещения,
перекрытого деревом» и явно относящегося к
саисской конструкции, отнюдь не следует с
очевидностью характер первоначального
решения. И все же можно, наверное, рискнуть
гипотетической реконструкцией. Перринг был
слишком опытным инженером, чтобы сущест-
венно исказить форму «чаши» над жерлом
колодца, значит, по всей видимости, приплюс-
нутая, обобщенная полусфера присутствовала
в кладке «сердечника» пирамиды-мастабы
изначально. Более того, при небольших
размерах каменных блоков (к тому же это
довольно слабый известняк) «ложный» свод
должен был быть не менее высоким, чем уже
упомянутый во второй главе «ложный» свод в
микенской «гробнице Атрея». Сансские
инженеры, осуществлявшие ремонтные работы
около 600 г. до н. э. скорее всего уже из одного
почтения к делу рук предков стремились
восстановить первоначальную конструкцию, а
не заменить ее на принципиально новую.
Собрав все эти допущения вместе, можно
предположить, что оригинальная конструкция
была смешанной — из деревянных балок,
защемленных одним концом в кладке, и
выдвинутых по ним каменных блоков.
Вполне вероятно, что мы имеем дело с
древней конструкцией типа колхидской кровли
«дарбази», которую ныне можно видеть в
Тбилиси, в Этнографическом музее под
открытым небом. Эта чрезвычайно древняя,
архаическая конструкция впервые была описана
Отделка стен в галереях под ступенчатой пирамидой, вне
всякого сомнения, свидетельствует о том, насколько еще
сохранялась память строителей не только о сырцовых
конструкциях, но также и о работе со связками папируса.
Рисунок свода над проемом, ведущим в новую галерею, явно
говорит о хорошем знакомстве египтян со сводчатой
конструкцией как таковой.
еще Витрувием, во второй книге его трактата.
«У колхидян на Понте, благодаря изобилию
лесов... скрепляя по четырем сторонам углы
положенными друг на друга бревнами... они
возводят кверху башни, а промежутки, остаю-
щиеся из-за толщины леса, затыкают щепками
и глиной... Так же они делают и крыши: обрубая
концы поперечных балок, они перекрещивают
их, постепенно суживая... варварским способом
строят на башнях шатровые крыши».
Вопрос осложняется еще и тем, что,
вопреки широко распространенному в литера-
туре мнению, древние египтяне несомненно
были знакомы со сводчатой конструкцией в
кирпиче, а комплекс в Саккара постоянно
демонстрирует имитацию то кирпичных, то
деревянных, то смешанных конструкций.11
Заметим, наконец, что сводчатая конструкция
в начальной фазе египетской архитектуры явно
окружена особым почтением и, надо полагать,
обладает символическим значением.
Плитам потолка туннеля под ступенчатой
143
Вопреки устойчивому мнению о
консерватизме египетской культуры,
история ранних пирамид
свидетельствует о стремительности
развития конструкторской мысли.
Обе пирамиды фараона Снофру
демонстрируют склонность к
импровизации. Двухступенчатая
"мастаба" в Медуме скрывает
внутри повтор семи ступеней
первоначальной пирамиды
Джосера. "Ломаная" пирамида
в Дахшуре - явственный след
отказа от исходного замысла
создать впервые "правильную"
пирамиду. Идею воплотил уже
сын Снофру - Хеопс.
пирамидой придана некая слабовыраженная
сводчатость, а позднее двускатному потолку
погребальной камеры фараона Менкауре
(Микерина) в его “малой” пирамиде очертание
стрельчатого свода придано тщательным
вытесыванием по дуге нижних поверхностей
огромных гранитных плит.
И все же между имитацией свода в самых
ранних пирамидах и действительным
разгрузочным сводом (общей толщиной 1 м),
упрятанным в толщу кирпичной пирамиды
Аменемхета Ш в Г авара (тысячей лет позднее),
нет преемственности. Там ок. 1800 г. до н. э.,
погребальная камера сначала была накрыта
“складкой” из двух 50-тонных гранитных блоков,
над ней выложен массив кладки из необожжен-
ного кирпича, а уже в нем “плавает” свод,
выложенный из обожженного большемерного
кирпича, в 5 перевязанных слоев кладки, что
указывает на продуманность целого.12
На барельефах Древнего царства в составе
усадьбы вельможи ясно видны сводчатые
конструкции. По всей Дельте до настоящего
времени возводят сплетенные и обмазанные
глиной голубятни особой сводчато-конической
конструкции, изображенные на древнейших
фресках. И все же каменный или кирпичный
свод в монументальной постройке Египта
всякий раз изобретался заново. Каждый раз
заново осуществляли перенос конструкции из
«внешней» сферы, но не внутри архитектуры -
умение не было с необходимой полнотой
закреплено в текстах.
Итак, ступенчатая пирамида с сияющими
плитами внешней облицовки стала главным
акцентом колоссального храмового комплекса
в Саккара. Казалось бы, создан образец,
который оставалось только воспроизводить,
разве что с незначительными изменениями.
Однако, вопреки расхожим представлениям о
консервативности мышления древних египтян,
ничего похожего не наблюдается. В 1901 г.
между Саккара и Гизе были обнаружены руины
совсем маленькой пирамиды фараона Ка-Ба —
малоизвестного преемника Джосера. Она лишь
внешне повторяла форму первой пирамиды.
“Сердечник” пирамиды Ка-Ба выложен из
правильных слоев каменной кладки; на него
опираются 14 слоев кладки под прямым углом
к “направляющей”, т. е. под прямым углом к
линии, проведенной через крайние выступы
ступеней, — так же, как в Саккара. Однако
погребальная камера была высечена целиком в
монолитной скале под пирамидой, так что
задачи ее перекрытия не было, и к ней ведет
единственный вход, расположенный на
северной стороне сооружения.
Еще лет тридцать, и фараон Снофру около
2700 г. до н. э. воздвиг в Медуме, в двенадцати
километрах от Саккара, свою пирамиду —
двухступенчатую. По конструкции пирамида в
Медуме близка сооружению Д жосера: в ее толще
скрыты семь ступеней (что подтверждает нашу
гипотезу), слои кладки наклонены под углами
73 — 75°. Однако фараон и его архитекторы не
были удовлетворены формой пирамиды!
144
То ли сразу, то ли уже в самом процессе
строительства было принято решение объе-
динить ступени пирамиды по три, уложив
дополнительные ряды камней. В результате
возникла башнеподобная постройка, и сегодня
производящая грандиозное впечатление.
Снофру — отец Хеопса, но гигантский
скачок, разделяющий пирамиду в Медуме и
пирамиду Хеопса в Гизе, в действительности
был несколько смягчен. Напомним, что для
фараона строительство пирамиды было
Благодаря многочисленным росписям гробниц Древнего и
Среднего царств Египта, нам известны все подробности
осуществления ремесленных работ, а папирусы содержат их
подробную рецептуру. Замечательно то обстоятельство, что тонкость
резьбы по камню, которой удалось достичь ремесленникам,
работавшим при строительстве первых пирамид, никогда не была
превзойдена. В дальнейшем работа упрощалась, качество ее
снижалось - соображения экономии вышли на первый план.
главным делом его жизни с момента воцарения,
Снофру утратил симпатию к сооружению в
Медуме, внезапно изменил решение, и
неутомимые строители принялись возводить
для него в Дахшуре (в нескольких километрах к
югу от Саккара) вторую пирамиду, вошедшую
в историю под названием «ломаной». При
стороне основания 188,6 м грань пирамиды
поднимается под углом 54°ЗГ до почти пяти-
десятиметровой высоты, после чего резко
уменьшает наклон (43°2Г). Для этого феноме-
на невозможно найти иное объяснение, чем
спешка, вызванная необходимостью достроить
пирамиду в кратчайший срок, что могло
случиться из-за смерти владыки. Резко увели-
чив крутизну уклона граней, строители
сэкономили значительный объем работ, к чему
должен был стремиться наследник, жаждавший
немедленно приступить к процессу созидания
собственной гробницы. При расчете подъема
граней под первоначальным углом мы получим
133 м — на 32 м больше реальной высоты. Это
не догадка — и вторая пирамида была построена
для Снофру, так как имя фараона найдено на
камнях и в Медуме, и в Дахшуре.
В Дахшуре же была возведена пирамида,
обладающая совершенно правильной формой
(сторона 220 м, угол наклона грани 43°40',
высота 99 м). Одно время ее приписывали тому
же Снофру, однако построить три большие
пирамиды в течение даже долгой одной жизни
было вряд ли возможно, да и имени Снофру во
второй дахшурской гробнице нет. Скорее всего
справедлива гипотеза американца Леонарда
Коттрела: это первая из пирамид, возведенных
Хеопсом. Она расположена поблизости от
пирамиды отца и, при несколько большем
Т. 6. Архитектура.
145
объеме, почти равна ей по высоте (99 м). Угол
наклона грани почти точно совпадает с углом
наклона грани верхней части «ломаной»
пирамиды (разница в 0°19'), что позволяет
предположить, что на обеих стройках трудился
тот же архитектор. Для точной датировки нет
материала, но логически маловероятно, чтобы
вторая «правильная» пирамида в Дахшуре могла
предшествовать «ломаной».
Анализ пирамид Медума, Дахшура и Гизе
позволяет увидеть рациональное зерно в
повествованиях сансских жрецов, которых
пересказывали Геродот и Диодор. Речь о
неимоверной тяжести, легшей на землю Египта
при Хеопсе, — в этих историях могла слиться
работа над сооружением подряд четырех
пирамид для двух владык. «Народ томился
десять лет над проведением дороги, по которой
таскали камни... Десять лет продолжалась
постройка дороги и подземных покоев на том
холме, на котором стоят пирамиды... Сама
постройка пирамиды длилась двадцать лет...»
(Геродот, кн. II); «...народ, ненавидевший этих
царей за тяжелые работы и за многие жесто-
кости и притеснения, грозил вытащить трупы
из гробниц и, надругавшись, растерзать их на
куски» (Диодор, книга I).
Сведения историков заимствованы из
устной легенды. Как показывают расчеты,
выполненные на основе дешифровки сотен
приходно-расходных записей фиванского
некрополя; строительство пирамиды Хеопса
требовало около 5000 мастеров и порядка
20000 рабочих, мобилизуемых в период разлива
Нила, когда сельскохозяйственные работы
замирали. Вопреки расхожим представлениям,
пирамиды были построены отнюдь не рабами,
а «свободными» крестьянами,13 на которых
ложились обычные повинности. Рабочий день
строителей был расчленен на две смены по
часа утром и вечером, с перерывом во время
наибольшей жары. В пайке строителей были
хлеб и пиво, и овощи, включая непременный
чеснок для профилактики лихорадки, а наряду
с наказаниями за леность, существовала система
премий за темп и качество работ.14
Архитектурное чудо в Гизе.
Первой или второй гробницей Хеопса
была великая пирамида в Гизе, но, во всяком
случае, эта знаменитая постройка, созданная
родственником и министром фараона, Хемоном
(Хемиуном), уникальна во множестве черт. Нет
нужды повторять здесь общеизвестные
сведения, важнее обратить внимание на то, что
программа строительства менялась трижды.
Первоначально, подобно малой пирамиде
Ка-Ба, о которой уже упоминалось раньше,
Разрез по телу пирамиды Хеопса известен всякому школьнику.
Его оказалось возможно начертить по результатам исследований
двух ученых - Борхардта и Уилера. На разрезе нет подземных
камер, в которых были захоронены корабли Хеопса - их нашли
только в середине XX в. Узкий канал, ведущий от камеры
фараона влево и вверх, ориентирован точно на Сириус. Канал,
ведущий в другом направлении, - ориентирован на Солнце.
Оба эти канала, к тому же, обеспечивают камере фараона
превосходную вентиляцию. Общий разрез позволяет
оценить размеры Большой галереи, подобной храму.
погребальная камера была помещена глубоко
под основанием пирамиды. Второй шаг был
революционным: камера впервые переносится
в «тело» пирамиды, в самый ее центр, т. е. на
высоту примерно 25 м выше уровня входа.
Традиция, заданная предшественниками, была
нарушена радикально. Возникает т. н. камера
царицы (название, установившееся в арабском
средневековье и оставшееся в употреблении).
От наклоненной внутрь галереи отводится
новая, идущая сначала под наклоном вверх и
146
затем горизонтально. По мере реализации этого
замысла15 его сменяет третий, уже финальный.
Похоже, что Хеопса преследовал ужас перед
толщей камня, который нависнет над его
мумией, и камеру поднимают еще на 15 м.
Во все времена изменение замысла в
процессе строительства привносит в работу
нервозность, поскольку в спешке трудно
равномерно выправить все чертежи. Вот и
здесь явно произошла какая-то погрешность
при построении видоизмененного разреза.
Камера смещена относительно вертикальной
оси пирамиды, где ей надлежало, разумеется,
быть - не столько по конструктивным, сколько
по композиционным соображениям. К счастью
для зодчего, заметить такую ошибку в готовом
сооружении было решительно невозможно.
Курсы школьной истории содержат немало
общих сведений о великой пирамиде, что
позволяет нам перейти сразу к задачам,
требовавшим решения на гой стадии, которую
можно назвать проектированием, а также в
моменты смены строительных программ.
Немало спорят о том, почему же углы
наклона граней пирамид варьируются в узких
пределах между 55° и 43°, но это во всяком
случае свидетельствует о том, что задача
определения угла каждый раз решалась заново,
как самостоятельная. Только в тех случаях,
когда безусловно строительство разных
пирамид вели одни и те же мастера, что видно
но их подписям, оставшимся на каменных
блоках, повторяется и угол - передается умение
вычислять угол, но образец не заимствуется.
За исторически короткое время начальное
умение архитектора дос титло высокой зрелости.
Среди сложных загадок есть и такой
вопрос: как все же выдержать точность ребра
пирамиды, чтобы все четыре ребра сошлись в
одной точке практически без погрешности?
Коль скоро каждый каменный блок точно
вытесывался внизу и устанавливался на место,
(все до единого блоки маркированы),16 речь
идет о геометрических способах определения
шаблона и, прежде всего,—для угловых камней
сложной конфигурации. Каким образом
осуществлялось нахождение угла наклона ребра
для краеугольного, в буквальном смысле слова,
камня? Этого мы не знаем наверное, но ясно
одно: такую операцию невозможно сделать с
почти идеальной чистотой без строгого геомет-
рического построения, позволявшего изгото-
вить шаблон. Если учесть, что такой шаблон
следовало применять для тщательного отесыва-
ния сотен угловых блоков, т. е. много лет, речь
должна идти о практически недеформируемой
конструкции.
Скорее всего следовало изготовить
жесткую систему медных линеек, соединенных
с помощью заклепок так, чтобы, приставляя ее
к углу блока, можно было одновременно
сверять наклоны сходящихся граней и направ-
ляющей (ребра). Можно догадаться, почти не
рискуя ошибиться, что архитектор Хемон (на
этот раз мы не только знаем его имя, но и можем
взглянуть в лицо его каменному портрету)
должен был поступить следующим образом.
Для показа фараону следовало изготовить макет
пирамиды, ее точную модель.
147
Скорее всего это была модель в масштабе
1:60 (египтяне пользовались шестиричным
шумерским методом счисления), то есть она
была около трех метров высотой. Нет сомнения
и в том, что такую модель можно было
раздвигать пополам и потому видеть наглядно,
как будут расположены камеры и галереи.
Следовательно, модель должна была храниться
за семью печатями - наверное, в наиболее
тайном зале храма. Уже с этой модели было
удобнее всего «снять» шаблон для обработки
угловых камней.17 Вновь мы видим, что умение
строить шаблон передавалось от поколения к
поколению, но, коль скоро углы почти всех
пирамид разнятся между собой, образец, по-
видимому, не передавался.
Архитектурное умение — то, чего часто
недостает даже замечательным историкам, из-
за чего они нередко склоняются к весьма
рискованным версиям. Так, археолог Рекс
Энгельбах утверждал, что выравнивание
платформы под пирамидой осуществлялось с
помощью водяного «уровня» — канавки,
обводившей площадку по периметру. Залив
канавку водой, можно было бы по квадратной
сетке «восстановить» над ее уровнем один и
тот же мерный стержень. В подтверждение
гипотезы Энгельбах ссылался на ошибку в 15
см (превышение юго-западного угла над
северо-восточным при почти идеальной
плоскости основания). При длине стороны
почти в четверть километра такую ошибку мог
вызвать частый здесь северо-восточный ветер,
отжавший воду от строгой горизонтали. Это
звучит привлекательно, однако выполнить
такую работу на практике чрезвычайно
сложно. Дно канавки надо было бы сделать
водонепроницаемым, залить в нее несколько
кубометров воды, дать ей успокоиться прежде,
чем она испарится и... вбить в дно канавки
десятки стержней до точной отметины, опять-
таки не дав воде утечь в песок. Простой
нивелир, о котором говорилось выше, куда
проще в употреблении, замер можно было
проводить для верности много раз, а избежать
ошибки в 0,07%, или менее чем в 4’ в угловом
Редчайший случай в древней
истории, когда мы можем
не только узнать имя человека,
назначенного руководить
строительством пирамиды,
но и заглянуть ему в лицо.
Вряд ли Хемон, именуемый
"братом фараона", сам был
подлинным архитектором
пирамиды Хеопса, однако как
ответственное за постройку
лицо он непременно должен
был глубоко овладеть тайнами
строительного искусства.
В полноте их знали жрецы.
измерении, возможно только с использованием
современной лазерной техники.
В древности было еще легче впасть в
заблуждение. Греческий историк Геродот
записал сразу две версии техники возведения
пирамиды, пересказанные ему сансскими
жрецами, которые занимались изобретением
объяснений древнего искусства.
«Сделанная уступами... эта пирамида
сооружалась таким образом: закончив уступы,
поднимали остальные камни машинами,
сложенными из коротких кусков дерева, сначала
с земли на первый ряд уступов; каждый
положенный здесь камень перекладывали на
другую машину, ужеютоявшую в первом ряду
ступенек; отсюда камень поднимался и уклады-
вался на третью машину во второй ряд. Вообще
или машин было столько, сколько было ступе-
ней в пирамиде, или же машина была одна,
удобоподвижная, которую переносили с одного
ряда на другой, лишь только камень был снят с
нее; о двух способах мы говорим потому, что и
нам так рассказывали. Прежде всего отделыва-
лись верхние части пирамиды, потом следо-
вавшие за ними снизу, наконец самые нижние
части, те, что лежат на земле».
Дискуссия вокруг способа, каким на самом
деле производилось сооружение искусственной
горы, не утихает, но большинство современных
исследователей согласны в том, что наиболее
правдоподобную версию записал другой
историк — Диодор.
«Наибольшая пирамида—четырехгранная,
и каждая сторона основания равна семи плет-
рам; высота же ее превышает шесть плетров.
148
Грани постепенно суживаются до вершины, где
ширина каждой составляет шесть локтей.
Все пирамиды построены из твердого
камня, с трудом поддающегося обработке, но
зато долговечного. Ведь не менее тысячи лет, а
по словам некоторых писателей даже свыше
трех тысяч четырехсот лет, протекло до наших
дней, и тем не менее камни поныне, как и
прежде, прилегают друг к другу и не дают
сооружению разрушаться.
Говорят, что камни были доставлены
издалека, из Аравии, а постройка велась при
помощи насыпей, так как в те времена еще не
были изобретены подъемные орудия».
Диодор преувеличил высоту пирамиды
Хеопса (1 плетр был равен 100 футам, т.е. чуть
более 30 м), им отмечена уже та стадия, когда
на верху пирамиды не было золоченой
пирамидки - венчающего камня, и потому он
упоминает лишь площадку, на которой тот был
утвержден. Но главное в том, что историк
верно пересказал самую давнюю, очень трудо-
емкую, но весьма надежную технику строитель-
ства - возведение гигантской наклонной
плоскости, именуемой рампой или пандусом.
Есть и подтверждение — у пирамиды Снофру,
брошенной в Медуме недостроенной, археолог
Людвиг Борхардт обнаружил следы сырцовой
рампы, служившей своеобразными подмостя-
ми при возведении сооружения.
Если поставить себя на место Хемона, то
наиболее простым и эффективным было бы
расширить подъездную дорогу, сооруженную
на стадии выравнивания основания, таким
образом, чтобы образовалась треугольная
площадь, упирающаяся основанием в подошву
пирамиды. Известный исследователь пирамид
Жак Лауэр приводит в своей книге “Изучение
пирамид” совершенно фантастическую схему,
при которой наибольшая ширина подошвы
рампы составила бы всего 70 м. В этом случае
обрушение рампы, оползень был бы неизбежен
уже по достижению трети высоты пирамиды.
Подобно большинству “чистых” археологов
Лауэр игнорировал как статику сооружений, так
и вполне ясное указание Геродота на то, что
«прежде всего отделывались верхние части
пирамиды, потом следовавшие за ними
снизу...». Для упрощения монтажных работ
непременно требовалось, чтобы на каждой
стадии строительства ширина рампы должна
была равняться диагонали сечения пирамиды
Когда вырастал первый уровень кладки,
треугольная площадь — «дельта» выкладывалась
сырцовым кирпичом так, чтобы выйти на
отметку второго ряда; следующий ряд блоков —
та же операция. Не было необходимости как-
то рассчитывать сечение рампы, потому что
угол удобного подъема грузов должен был уже
установиться к тому времени опытным путем
как 1/12 или даже 1/20 длины пути. Нарастая
вверх вместе с пирамидой, рампа сужалась
вместе с ней, сохраняя безопасный уклон своих
склонов — заметим, что верхний отрезок рам-
пы опирается уже не столько на нижележащие
слои сырцовой кладки, сколько на монолит
самой пирамиды. При этом на завершающей
стадии, когда наверх следовало подать венчаю-
щий блок, названный Геродотом «пирамидио-
ном», а затем и первые известняковые блоки
белоснежной облицовки, рампа поверху
представляла собой узкий хребет — дорожку
шириной в камень, с небольшим запасом для
страховки тянувших его на салазках людей.
Взятый в совокупности, расчетный объем
рампы изумляет: это почти 15 млн. кубометров.
Однако, если учесть постепенность возведения
рампы, сокращение объема работ на ней по
мере роста пирамиды, и столь же постепенный
демонтаж рампы по мере установки облицо-
вочных блоков на все более низкие ступени
постройки, использованное решение можно
счесть безусловно оптимальным. Ступени
конструкции превращались в этом случае в
«подъездные пути», по которым блоки
облицовки можно было подвигать по горизон-
тали до места установки.
Уже в 2000 г. археологи нашли следы
рампы, которая вела от каменоломни к юго-
восточному углу пирамиды Хеопса!
Знаменитый египтолог Уильям Петри,
исследуя примыкание блоков, установил, что
149
на поверхности примыкания в 10 м2 толщина
шва между ними не превысила половины
миллиметра! При этой фантастически точной
подгонке шов тщательно зацементирован, из
чего историк Энгельбах заключил, что камни
вдвигали на место с использованием раствора
в качестве смазки, уменьшавшей трение.
Совсем несложный подсчет показывает, что
строительство и демонтаж рампы длиной около
полутора километров в основании, требовали
десятилетней работы до 10 000 неквалифици-
рованных строителей, что для страны, уже
имевшей миллионное население, не было чем-
то невероятным.
Пока еще мы обсуждали лишь то, что
является общим для пирамиды Хеопса и других
сооружений Гизе, Дахшура и Медума, но у
великой пирамиды множество собственных
отличительных черт. Давно установлено, что
поскольку Большая галерея частично рассекает
кладку «тела» пирамиды, она с очевидностью
была задумана позднее, и ее проект разраба-
тывался самостоятельно, значительно позже
основной программы работ. Ради чего
понадобилось странное, на первый взгляд,
преобразование узкой наклонной галереи
квадратного сечения в высокий коридор?
Почему вдруг в толще пирамиды возникает
правильный «ложный» свод — конструкция,
чрезвычайно редко используемая в египетской
архитектуре? Высота Большой галереи является
следствием избранной конструкции, ведь блоки
камня надо было выдвигать внутрь один над
другим, но что определило длину галереи и что,
в свою очередь, предопределило сильное
смещение погребальной камеры от вертикаль-
ной оси пирамиды?
Сразу три вопроса, тесно сопряженных
между собой. Длительное время на них не
было убедительного ответа. В 30-е годы XX в.
Людвиг Борхардт первым обратил внимание на
то, что ряды циклопической кладки в нижней
части первой, узкой, подъемной галереи
расположены горизонтально, тогда как в
верхней части блоки стен уложены наклонно,
параллельно оси подъема. Эта точка фиксирует
Первые обмеры Большой галереи были выполнены учеными, которые
сопровождали Наполеона во время его египетской авантюры.
Точные гравюры с обмерных чертежей изготовлялись и
публиковались на протяжении трех десятков лет после
первую смену программы строительства,
результатом которой стала «камера царицы».
Прорубка Большой галереи и ее дальнейшее
строительство фиксирует уже вторую смену
программы: поперечное сечение галереи
показывает нам гладкую каменную рампу, по
обеим сторонам которой поднимаются ступени
или своего рода «лавки».
Любопытно, что еще в XVII в. английский
путешественник Гривз обратил внимание на
маленькие прямоугольные ниши, высеченные-
в противолежащих боковых сторонах «лавок»:
таких ниш — 28 пар. Петри, изучая галерею, не
обратил внимания ни на них, ни на небольшие
каменные блоки с неглубокими канавками,
врезанные в стены галереи над этими малыми
углублениями. Наконец, при сильном боковом
свете, по сторонам галереи, примыкающим к
«лавкам», просматриваются канавки глубиной
около дюйма. Сведя все эти факты вместе,
750
Борхардт заключил, что гнезда и выступы
служили для монтажа временной деревянной
платформы, по которой могла проследовать
похоронная процессия — над уложенными в ряд
гранитными блоками, которые удерживались
на месте стойками платформы и канатами.
После завершения церемонии, когда
плиты тройного «замка», устроенного перед
погребальной камерой, были опущены на место
и процессия вышла из пирамиды, временные
деревянные крепления были разобраны.
Освободившись, гранитные блоки один за
другим соскальзывали по гранитной же рампе
вниз, наглухо запечатав узкую наклонную
галерею. Анализ текстов арабских историков,
повествовавших о взломе пирамиды Хеопса,18
подтвердил косвенные сведения Плиния
Старшего о том, что узкий коридор был очищен
от запиравших его блоков в незапамятные
времена, когда все пирамиды были уже давно
разграблены.
Итак, Большая галерея играла роль
своеобразного «магазина» для временной
установки гранитных «пробок», в дальнейшем
наглухо запечатавших наклонный коридор.
Повторные тщательные обмеры коридора
показали, что он слегка сужается по мере
движения сверху вниз, так что, легко скользнув
в жерло коридора, первый каменный блок
спустился почти до самого выхода, а сползав-
шие за ним поочередно — прижимали «пробку»
к стенам все плотнее.
Все это кажется, на первый взгляд, едва
ли не фантастичным, что и способствовало
рождению мифов о сверхъестественных
умениях строителей пирамиды. К счастью,
одна замечательная деталь мгновенно возвра-
щает нам чувство реальности. Разрабатывая
программу третьего этапа строительства,
зодчий явно забыл о том, что рабочим, которые
должны были разобрать временные деревян-
ные конструкции и затем «запечатать» наклон-
ный коридор, нужно выйти наружу. Древний
Египет не отличался кровожадностью, его боги
не требовали человеческих жертв, значит,
рабочих надлежало вывести из пирамиды.
И вот у точки, где наклонный коридор
переходит в Большую галерею, а затем и в
горизонтальный коридор, ведущий к камере
царицы, по сей день зияет жерло колодца,
сыгравшего роль аварийного выхода.
По поводу этого колодца, почти доверху
засыпанного камнями еще тысячи лет назад,
возникало множество легенд,19 известных уже
посетившему пирамиду Плинию Старшему:
«Внутри самой большой пирамиды есть
колодец глубиной 86 локтей, который, как
говорят, сообщается с рекой», — записывал
римский путешественник в шестой книге своей
«Естественной истории». Исследовавший
колодец Дэвисон установил, что, сделав
короткое «колено», тот спускается почти
вертикально около 7 м, зазем следует короткая
ступень и затем новый спуск длиной 9 м,
отклоняющийся внутрь (!) пирамиды, т. е. от
выхода; короткая ступень — и третий спуск, уже
в 30 м (снова с отклонением внутрь пирамиды).
Глядя на общий разрез по телу
пирамиды Хеопса, нелегко осознать,
насколько грандиозна ее Большая
галерея, напоминающая, скорее,
удлиненный храм, чем коридор.
Сложной конструкции "шлюз"
перед входом был обычной
системой капканов из каменных
плит и мешков с песком. Все это
было известно по опыту изучения
множества пирамид. Однако
ученым нужны были десятилетия,
чтобы понять: вся Большая галерея
представляла собой своего рода
запорное устройство. Когда
обрубили канаты, каменные блоки,
втянутые наверх, соскользнули
вниз и надежно запечатали
галерею. Только арабам удалось
с помощью пороха вскрыть
своеобразный "замок", убедившись
в том, что сокровища пирамид были
разграблены задолго до них.
151
Характер колодца, упорно отклоняющегося от
выхода в поисках его (при правильно взятом
направлении колодец был бы почти в два раза
короче), убедительно показывает, что его
прорубали без всякого проекта—нащупыванием
коридора внизу.
В ЗОе гг. XIX в. два авантюриста —Дэвисон
и Карилья — предприняли безнадежные поиски
помещений с сокровищами фараона, укрытых
в толще пирамиды. Те были разграблены еще в
период смуты, разделившей Древнее и Среднее
царства, но искатели сокровищ обнаружили —
с помощью пороха! — систему разгрузочных
камер над погребальной камерой Хеопса,
перекрытой гигантскими плитами гранита.
Выяснилось, что «крышей» верхней из
пяти камер служат две монолитные плиты,
уложенные «домиком», подобно стропилам.
свидетельствует о том, что огромные плиты
подтягивали по наклонной плоскости на
полозьях или даже на катках: отглажена поверх-
ность скольжения (качения), тогда как
остальные поверхности было разумно оставить
необработанными.
Идея особой вертикальной «батареи»
разгрузочных камер изумляет. Осуществление
этой дерзкой идеи означает реалистическое
представление о действии силы тяжести,
понимание того, что — говоря языком Нового
времени — силу, направленную вниз, можно
разделить на два наклонных вектора. Если
регулярная планировка подземных галерей в
ранних ступенчатых пирамидах III династии
(Саккара, Завьет-эль-Эриан, Эль Куль) убеж-
дает, что египетский зодчий свободно работал
с планом на разбивочном чертеже, то здесь мы
Мучения простых строителей пирамид
преувеличены античными историками, ведь
греки с презрением относились к ручному
труду, почитая его уделом рабов. Точные
записи в приходо-расходных "книгах"
показывают, что на строительстве пирамид
обязывала весьма высокая норма пищевого
пайка (денег в Египте не было) и отличное
медицинское обслуживание. Труд на этой
стройке не был много тяжелее полевых
работ еще и потому, что он был идеально
организован даже. Как доказали опыты
Тура Хейердала и иных исследователей,
перемещение больших тяжестей
с помощью катков или полозьев
осуществляется без чрезмерных усилий.
Все дело в синхронизации усилий
множества людей, тщательности подготовки
подъездных путей и подъемных рамп, по
которым затягивали каменные блоки.
Иероглифы, начертанные красной краской на
вертикальных стенках всех камер, позволили
ученым удостовериться в том, насколько верны
были указания древних авторов: здесь имена
Хеопса и строителя пирамиды Хемона.
Любопытно, что нижняя поверхность
огромных плит, уложенных над каждой
камерой идеально по горизонтали, отесана
совершенно гладко, тогда как их верхние
поверхности, образующие «пол» низеньких
камер, оставлены неровными. То же относится
и к девяти плитам перекрытия погребальной
камеры. Уже одно это более чем прозрачно
сталкиваемся с неоспоримым доказательством
мастерского умения работать с архитектурным
разрезом.20 По сравнению со ступенчатой
пирамидой Джосера, где над жерлом шахты
было устроено, скорее всего, сложное дерево-
каменное перекрытие, пирамида Хеопса оза-
дачивает нас более изощренной концепцией.
Хотя погребальная камера перекрыта могучими
монолитными плитами двухметровой толщи-
ны, зодчий, опасаясь, что они могли бы перело-
миться под тяжестью искусственной горы,
поднял над перекрытием точку приложения
силы тяжести на много метров выше.
152
Решение изумительно и вполне случайно.
Случайно в том смысле, что, будучи однажды
создано, оно никоим образом не повлияло на
последующую практику, не воспроизводится,
забывается. Разгрузочный кирпичный свод в
пирамиде Аменемхета III через тысячу лет
сталкивает нас с другим решением — вновь
единичным. Преемник Хеопса, Дедефре (его
имя найдено на плитах камеры у подножия
пирамиды Хеопса, где хранились Солнечные
корабли фараона) строит свою пирамиду в
десятке километров к северу от Гизе. Хефрен
возвращается на привычное место, в Гизе и
там возводит свою постройку, лишь немного
уступающую высотой «горе Хеопса».
Со времен Диодора считалось, что
пирамида Хефрена не имеет входа. В 1816 г. еще
один искатель сокровищ, Джованни Бельцони,
Ученые Наполеона создали
первый план комплекса.
Благодаря неутомимости
Перринга, исследования
"малой" пирамиды Менкау-
Ра (Микерина) предъявили
множество ее отличий от
пирамид Хеопса и Хефрена.
Усилиями Дэвисона было
доказано, что спасательный
колодец для древних
строителей вывел их в
нижнюю галерею, к выходу.
Тот же Дэвисон открыл
первый уровень "батареи"
камер над камерой
Фараона, тогда как взрывы
зарядов Карильи открыли
путь к прочим разгрузочным
пустотам и плитам.
взорвал «замок» входа... после чего на стене
погребальнойжамеры увидел арабскую надпись
IX в. с указанием на Али Мухаммеда. Арабы не
обнаружили древнего главного входа, но нашли
узкий коридор, пробитый древними грабите-
лями к туннелю, ведущему к выносному (как
еще в пирамиде Джосера) подземному входу.
Погребальная камера Хефрена, имеющая
ложный двойник на пути следования нижней
галереи, расположена под центром сооруже-
ния, чуть выше его подошвы. Она перекрыта
«двускатной» каменной конструкцией, и следов
разгрузочных камер здесь не обнаружено.
Следующая, «малая» пирамида Микерина
вновь являет нам иное и новое сравнительно с
предшественницами. Она отличается от пира-
миды Хефрена не меньше, чем двойной скульп-
турный портрет Менкау-Ра и его супруги — от
одинокой фигуры фараона Хаф-Ра, как в
действительности звучали их имена.
В отличие от пирамиды Хеопса, для
которой величина была определена сразу, тогда
как место погребальной камеры дважды
переносилось вверх, и от пирамиды Хефрена,
выстроенной по единому плану, пирамида
Микерина вначале была спроектирована
753
При общей тщательности
и жизнеподобии египетской
живописи уровень ее
качества мог различаться
существенно - в зависимости
от важности задания,
значит, и оттого, какой
степени совершенства
достигала бригада
мастеров черной
и красной кисти, которой
вверялось задание.
значительно меньшей (в два раза ниже). Она
была выстроена в первоначальных габаритах,
но затем неведомые нам обстоятельства
переменились, и то, что было входной
галереей, оказалось «слепым» коридором,
поднимающимся с уровня земли с тем только,
чтобы уткнуться в массив кладки. По новому
проекту объем пирамиды увеличился почти в
десять раз, и вниз протянулась новая наклонная
галерея, которая под точкой первого входа
переходит в новый горизонтальный коридор,
доходящий до погребальной камеры.
Под ней была устроена новая галерея, а
еще ниже, чуть в сторону и почему-то под углом
(возможно, для обмана грабителей, разучивших
прямоугольность поворотов как «алгоритм») —
были устроены кладовые, содержимое кото-
рых, по-видимому, напоминало то, что Картер
нашел в знаменитой гробнице Тутанхамона.
Как уже отмечалось ранее, обычному
«двускатному» перекрытию над погребальной
камерой здесь придано изнутри сводчатое,
слабое стрельчатое очертание, не имеющее
аналогов ни до того, ни после.
Шепсескаф, прямой преемник Менкау-Ра,
завершил работу отца, однако его собственная
гробница расположена неподалеку от Саккара
и уже вовсе не имеет пирамидальной формы.
Известная долго под арабским названием
«мастаба фараун», эта большая гробница имеет
очертание гигантского саркофага, однако ее
подземные коридоры и камеры столь точно
повторяют пирамиды Микерина, что разумно
предположить работу одних и тех же мастеров.
Заметим, кстати, что перенос места погребения
фараона, отказ от формы пирамиды и отсут-
ствие частицы Ра (Ре) в имени владыки
указывают на явный разрыв со жречеством
Гелиополиса, что напоминает религиозную
революцию Эхнатона тысячей лет позднее.
Следующий фараон V династии, Усеркаф, судя
по имени, — тоже «отступник», затем частица
Ре возвращается: Сахуре, Неферкаре... Но в нашу
задачу не входит подробное прослежи-вание
истории пирамид, вообще архитектуры Египта,
равно как и других древних цивилизаций.
Материала, который содержит история
ранних пирамид, вполне достаточно для
иллюстрации основного тезиса первого очерка
книги. Мы имеем дело с блистательным
умением решать заново всякий раз новые
архитектурно-строительные задачи, и эго
умение явлено нам уже в совершенной, или
почти совершенной форме сразу, с первых
построек. Мы все время обнаруживаем новое,21
но нет оснований говорить о развитии формы,
и нет основания говорить о развитии умения.
Питер Флетчер, одним из первых составивший
очерк Всеобщей истории архитектуры в конце
XIX в., не был так уж неправ, когда говорил о
том, что у египтян не было критического
сознания в принципе.
Передавая умение из поколения в
поколение вместе с немалым объемом высоко-
специализированных приемов работы, мастера
не подвергали то, что умели, углубленному
анализу. Сама идея анализа отсутствовала в
египетской культуре. Египтяне обходились без
такого анализа, заменяя его специализацией,
доводимой до автоматизма, тем более что
мастерство, как правило, передавалось по
наследству от отца к сыну.
В надписи о работах над царской гробни-
154
цей Мернептаха перечислены по отдельности:
рисовальщики, помощники рисовальщиков,
мастера гипса, весовщики, медники, под-
мастерья. В других случаях мы находим
чрезвычайно тонкое различение специаль-
ностей: камнесечцы, камнетесы и камнерезы.
Организация работ, медицинское обслужива-
ние (отдельно врач и знахарь, лечивший от
укусов скорпионов и змей), бытовое обслужи-
вание (пекари, пивовары, прачки), — все было
специализировано до предела.
Многие факты, имеющиеся в нашем
распоряжении относительно других умений
египтян, в большей или меньшей степени
связанных со строительством, подтверждают
это суждение. «Искусство не имеет границ и
ни один художник не достиг совершенства», —
это поучение из гробницы Птахотепа (Древнее
царство) особенно справедливо для Египта.
Рельефы III династии в подземельях пирамиды
Джосера и скульптура IV династии (парный
ростовой портрет Микерина и его супруги)
даны нам сразу и в совершенной форме.
Тысячи лет истории приносили с собой
стилистические изменения, иногда даже
весьма значительные, как при фараоне-
отступнике Эхнатоне или при Тутмосе III, но
нет ни малейших оснований говорить о
развитии. Скорее напротив: тонкость ранних
рельефов более не была никогда достигнута в
полноте. К ней потеряли вкус.
За исключением временного упадка в
периоды смут и бедствий, живопись египтян
сохраняет сюжеты, характер линии и тип
колористики. Различия уровня мастерства в
зависимости от положения при дворе, а значит
и состояния заказчика, заметнее, чем различия
во времени создания. Принцип, согласно
которому помощники главного рисовальщика
имели «право красной кисти», тогда как только
он — «право черной кисти», которой вносились
поправки, способствовал сохранению того же
умения в бесконечность. Резчики рельефа
следили за черным контуром, игнорируя
красный контур и красные же разбивочные
линии, облегчавшие воспроизведение.
Не более, но и не менее.
В математике, прикладными средствами
которой египтяне владели с несомненным
совершенством, в течение тысячелетий
сохранялся неизменным принцип запоминания
последовательности действий. Этот принцип
был универсален во всех видах задач, т. е.
абстрактен.
Задача: «Количество и его четвертая часть
дают вместе 15. Вычисли мне это». Решение:
«Считай с 4, от них возьми четверть, а именно
1; вместе будет 5. Раздели 15 на 5, это будет 3;
умножь 4 и 1 на 3, будет 12 и З».22 Принцип
«делай так!» постоянно повторяется при
«объяснении» постадийного решения геомет-
рических задач. Слово объяснение справедливо
поставлено в кавычки, ведь в действитель-
ности умение и передача умения «показом»
отнюдь не предполагают нужду в объяснениях.
Впрочем, восточная традиция обучения его
вообще не предполагает.
Объяснение — это результат специально
ориентированной интеллектуальной работы,
но напрасно было бы искать ее следы в
многочисленных египетских или шумеро-
вавилонских текстах. При воспроизводящем
хаоактере деятельности за счет объяснения
показом можно было передать практически
все. Этого было достаточно не только в простых
ремеслах, но и в живописи, однако этого было
решительно недостаточно для проектирования
пирамид или храмов.
Здесь можно было передать навыки и
инструменты, но подобрать пространственное
решение для функциональной программы,
составленной индивидуально, можно было
только изобретая решение всякий раз заново.
Архитектура потому и не выделена в египет-
ской культуре как самостоятельное искусство,
что не выделены были и другие искусства. Все
они суть ремесла, умения, доведенные до
совершенства, поэтому не было и нет основа-
ний выделять какое-либо, противопоставляя
одно всем остальным.23
И все же, хотя творческий потенциал
людей, создававших, изобретавших новое в
155
египетской архитектуре, не выражен в текстах,
это не означает, что суждение об отсутствии
критического начала у египтян верно во всем.
Во всяком случае в эпоху Среднего царства
существование литературной критики не
вызывает сомнений. Сохранился, к примеру,
папирус XIII в. до н. э. — письмо, которое во
времена фараона-завоевателя Рамзеса II
чиновник иностранных дел Гори адресовал
своему приятелю, кавалерийскому офицеру
Аменопе, сочинившему приключенческий
роман. «Твои фразы смешивают все в одно,
твои слова употреблены некстати и выражают
не то, что ты хочешь... Ты не ступал по дороге,
где небо и днем мрачно, ибо земля заросла
доходящими до неба дубами и кедрами, где львы
многочисленнее шакалов и гиен и где бедуины
преграждают путь... Я восклицаю: расскажи
мне про Верит, Сидон, Сарепту... Ты пришел
ко мне, облаченный в путаницу и нагруженный
невероятностями...»
Оставаясь умением, архитектура накапли-
вала запас приемов и навыков решения задач,
гигантский свод приемов, обладающий непре-
ходящим значением. Именно у древних египтян
греки учились составлению точных чертежей
сооружений, используя масштабную сетку, так
что выходит, что, распахивая обычную тетрадь
в клеточку или отдавая команду «Сетка»
компьютерной графической программе, мы
повторяем навык, известный уже Имхотепу и
Хемону, строившим великие пирамиды.
История Египта бесконечна. Пока шла
работа над редактированием текста книги, из
Интернета удалось выбрать сведения о том, что
найдено каменное здание древнее ступенчатой
пирамиды Джосера — там же, в Саккара.
Было бы глубочайшим заблуждением
трактовать умение в архитектуре как нечто,
относящееся лишь к давнему прошлому
профессии. Не было во всей долгой истории
зодчества такого момента, когда умение
утратило бы значение и полностью передало
свои ключевые функции мастерству, знанию,
профессионализму. От того, что в наши дни
редко пользуются рейсфедером и рейсшиной,
а чертежи по преимуществу изготовляются на
дисплее компьютера, умение выстроить
архитектурный замысел, скомпоновать вместе
«буквы» и «союзы» проекта будущего сооруже-
ния, только выросло в цене.
Если мы отнесли обсуждение архитектуры
как умения к самым началам зодчества, то
лишь потому, что для этой эпохи еще нет иных
форм проявления творческого потенциала.
1	Диодор, кн. IV, 76, 5. На первый взгляд, решительно
непонятно, как это Диодору удавалось представить
возможность распилить что бы то ни было при помощи змеиной
челюсти. Этот анатомический нонсенс не должен, однако, нас
удивлять: еще не пришло время торжества опытного метода, в
рамках которого предполагается необходимым осмотреть
челюсть змеи прежде, чем высказать суждение о таковой. Нас
не должно удивлять и то, что Диодор называет первую пилу
железной, хотя из Гомера и Гесиода он, казалось бы, знал о
том, что первые орудия были медными - разные пласты знания
еще не обязательно соотносятся между собой.
2	Витрувий, кн. II, 1, 2. Процесс развития искусственно сжат и
время уплотнено, но важно, что это общественный процесс, а
не просто случайности гениальных догадок.
3	Заметим, что страстные вычислители египетских тайн
облюбовали одну из множества пирамид, никогда не пытаясь
мотивировать свой выбор, и совершенно игнорируя даже
соседние пирамиды Хефрена и Микерина.
z Краткий очерк первых шагов развития архитектуры и
сопряженных с ними трудностей понимания загадочного
совершенства некоторых наиболее ранних построек (храм в
Иерихоне VII тыс. до н. э., "ордер" святилищ Чатал-Хюйюка
того же периода) обозначен в книге: Глазычев В.Л. Зарождение
зодчества. - М.: Стройиздат, 1983.
5	Первым в череде трудов о тайнах пирамиды Хеопса был
трактат Чарльза Смита (Smith Ch. Р. Our inheritance in the
Great Pyramid. L, 1869), последним из известных автору - Shul
В. and Petit E. The Secret Power of Pyramids. L, 1976.
6	Так называемые доисторические постройки (дольмены,
кромлехи) возведены существенно позже, чем пирамида
156
Джосера. В соответствии с письменными свидетельствами и
скупыми, к сожалению, археологическими данными, пирамиде
предшествовал каменный храм, построенный при отце
фараона, но попытки его реконструкции излишне условны.
Одна из двух небольших пирамид в Завьет-эль-Эриан (между
Саккара и Гизе), именуемая многослойной, может оказаться
предшественницей пирамиды Джосера. Дело в том, что ее
конструкция более примитивна, однако произвести датировку
до настоящего времени не удалось.
7	Долгие споры вокруг технологии обработки гранита
прекратились только в 60е годы XX в., когда простой
эксперимент показал, что впервые занявшиеся такой работой
люди (это были студенты Оксфордского университета во время
летней практики), методично и несильно ударяя шаром из
тяжелого диорита по поверхности гранитного блока "по косой",
сумели за восемь часов труда снять слой в пол сантиметра
толщиной.
8	Л. Б. Альберти, архитектор-практик и автор второго, после
Витрувия, трактата об архитектуре, настоятельно рекомендовал
использовать именно такой прибор для нивелировки при
подготовке гидротехнических сооружений - в Ломбардии он
использовался при строительстве каналов начиная с XII в.
9	В пирамиде Тети I (около 2400 г. до н. э.) найдены
архаические тексты, где покойному было адресовано
пожелание "смести песок с лица" и "вытащить кирпичи из
гробницы" - память о колодцах, вырытых в песках и, позже, о
гробницах из сырцового кирпича.
10	Обнаружен также туннель, пробитый при фараонах
Сансской династии через полторы тысячи лет после Джосера,
и укрепленный каменными столбами и деревянными балками.
Саисский Египет живо интересовался Древним царством,
многие гробницы были починены, мумии перезахоронены.
Именно в это время греческими путешественниками - сначала
законодателем Солоном, затем великим математиком
Пифагором - получены сведения о Древнем царстве.
11	Укладка каменных блоков под углом 75° имитирует кладку в
сырцовом кирпиче; на камне глухих (символических) фасадов,
выступающих из стены, окружающей комплекс в Саккара,
изображены панели стен из ветвей и пучков папируса; наряду
с тончайшим каменным рельефом в подземных галереях
встречаются панели из плиток лазурного фаянса, столь
характерных для Двуречья на всем протяжении его истории...
Наконец, в галерее сансских реставраторов каменные колонны
установлены на место и расперты с помощью деревянных
клиньев, забитых над и под стойкой.
12	Вперевязку - значит, швы между камнями или кирпичами
соседних слоев никогда не совпадают, как бы в подражание
сцепленным пальцам рук. Кладка вперевязку обеспечивает
реальную прочность стены.
13	Рабы в Египте, разумеется, были - из числа военнопленных,
но основными местами их занятости были роль слуг фараона и
его сановников, а также работа в шахтах Синайского
полусторова, где добывали медную руду и драгоценные камни.
14 Множество интересных подробностей о жизни трудящихся
египтян можно найти в книге: Богословский Е.С.
Древнеегипетские мастера. М.: Наука, 1983.
15	Наклонные вентиляционные шахты, отходящие от "камеры
царицы" в стороны-вверх, кончаются вслепую в толще кладки,
что подтверждает: от общего первоначального замысла
сохранились только габариты, общая форма и принцип
строительства массива сооружения.
16	Ту же технику устранения трудоемких, а часто невыполнимых
операций подгонки "по месту" за счет переноса их на
подготовительную площадку у подошвы сооружения мы
встречаем в разметке зубьев и гнезд "порталов" Стоунхенджа
и колоссальных "крышек" дольменов, что предполагает наличие
точных мерительных стержней. Ту же технику использовали
строители готических сводов, включая самые сложные, так
называемые веерные ("по месту" делалась только
окончательная доводка резного декора). Ту же технику всегда
использовали строители русских деревянных сооружений -
и храмов, и изб. Независимо от того, единая это ветвь умения,
восходящая к великим пирамидам, или несколько
самостоятельных ветвей, перед нами отлаженная методика.
17	Поскольку сохранились весьма наглядные глиняные модели
жилых домов, бывшие либо священными предметами, либо
игрушками, - наше допущение опирается на вполне надежное
основание.
18	Судя по тому, что взломать пирамиду Микерина арабам так
и не удалось, во многом сказочное повествование Аль Каиси
(конец XII в.) верно: пробиваясь в ошибочном направлении,
рабочие случайно вызвали падение последнего камня, почему-
то застрявшего в самой Большой галерее, и повернули шурф
на звук.
19	Аль Масуди (X в. н. э.) писал: "... Одного из них спустили
в колодец на веревке, которая оборвалась на глубине в 100
саженей, и несчастный упал на дно. Он падал три часа. Его
спутники слышали страшные крики падавшего, и к вечеру они
вышли из Пирамиды, чтобы обсудить случившееся. Внезапно
тот, кто упал в колодец, появился из-под земли, предстал перед
ними и произнес: "Сак, Сак, Сака". Они не поняли его, а тот
упал замертво...".
20	Для строительства Большой галереи необходимо было
сочетание продольного и поперечного разрезов; общий разрез
по пирамиде с очевидностью опознается в прокладке по
идеальной прямой вентиляционных каналов, идущих к граням
пирамиды от погребальной камеры.
21	В Абусире, где сосредоточены гробницы фараонов
V династии, есть (комплекс Ниусерре) интереснейшая
промежуточная форма скачкообразной эволюции. 36-м высоты
чрезвычайно массивный столб, обладающий характерным для
позднейших обелисков сужением кверху и увенчанный
пирамидионом, возвышался над платформой высотой 20 м,
с сильным уклоном стен. Появившись, эта форма надолго
исчезает, и обелиски Среднего царства не связаны с ней
отчетливой преемственностью.
22	Очень любопытные сведения можно найти в книге: Ван дер
Варден А. Пробуждающаяся наука. М., 1959.
23	Не утратила ценности давняя книга: Б.А.Тураев. История
Древнего Востока. М., 1 935.
157
Банк умений
Умение - главный результат творчества в
архитектуре древнего мира. Не представляется
возможным обобщить умение, для всех эпох
эволюции архитектуры, ведь тогда возник бы
только лишь грандиозный по объему перечень
приемов, посредством которых архитектор
оказывался в состоянии решать все задачи,
которые ставило перед ним общество его
времени. На уровне умения архитектор был в
состоянии построить сооружения, объем
которых оказался непревзойденным до конца
XIX столетия, будь то великие пирамиды,
зиккурат Этеменанки в Вавилоне, храмовые
комплексы Боробудур на Яве, Аджанта и Карли
в Индии или Ангкор-Ват в Кампучии. На этом
уровне воплощения творческого потенциала
архитектор был в состоянии организовать труд
множества людей на достижение результата
оптимальным образом. Он владел почти всеми
способами обработки различных строительных
материалов, путями применения и сочетания
элементарных конструкций с использованием
простейших средств - в первую очередь
наклонной плоскости и рычага.1
Более того, располагая современными
данными археологии, мы в состоянии точно
проследить историю архитектурного умения от
его реальных первоначал, совпадающих с
неолитической революцией, т. е. переходом к
оседлому образу жизни и созданием первых
стационарных поселений.2 Обзор был бы
почти бесконечен. В самом деле, строители
Мохенджо-Даро до 2000 г. до н. э. отработали
уже систему вентиляции в толще стен
зернохранилищ и систему сточной канализации
с установкой тяжелых каменных крышек над
контрольными люками для прочистки уличных
клоак. Создавая дворцы ассирийских царей,
месопотамские строители отработали
эффективную в местных условиях конструкцию
стены: “сердечник” из кирпича-сырца, а поверх
него облицовка из обожженного кирпича при
гидроизоляции жидким битумом.
Строители Большой галереи внутри
пирамиды Хеопса, гробницы Атрея в Микенах
или храмов Паленке на полуострове Юкатан в
разное время демонстрируют совершенное
владение ложным сводом. В отличие от них
правильные цилиндрические своды составили
основу строительного языка архитекторов
Месопотамии и державы хеттов...3
К области развитого умения необходимо
отнести многое из того, что в дальнейшем
изменило смысл. Простой и надежный способ
построения прямого угла с помощью
“египетского треугольника” с катетами 3 и 4 и
гипотенузой 5 позволял добиться высокой
точности разбивки сооружения и устройства
шаблонов задолго до того, как грек Пифагор
успел оформить свою знаменитую теорему.4
Построение сложного эскиза для переноса его
на плоскость стены по прямоугольной сетке,
несомненно, послужила стимулом к разработке
и использованию вполне точного масштабного
чертежа. Такой чертеж обычно представлял
собой комбинацию плана с одновременной
разверткой, раскладкой стен по обе стороны.5
Использование отвеса и “уровня” различных
конструкций, использование обычной мерной
линейки,6 применение простейших приемов
расчета объема песка, камня, дерева, количества
рабочих рук - все это составило уже корпус
первичного умения, который, пусть и в
преображенной форме, сохранил значение до
наших дней.
Мы вернемся к античности в следующей
главе, к зрелому средневековью обратимся еще
дальше, а здесь, совершив огромный скачок во
времени, заглянем внимательно в листы
древнего альбома. Он, к великому сожалению,
единственный - хотя подобных альбомов
должно было быть немало, но до нашего
времени сохранился только один. В нем много
рисунков и совсем мало примечаний. Альбом
составлялся в течение первой трети далекого
ХШ в. Это кошмарное время для Руси, на нее
обрушилась грозная лавина монгольских
завоевателей. Это непростое и вместе с тем
очень продуктивное время в Западной Европе,
158
Конструкции кружал
для возведения сводов
вышедшей из поры
Крестовых похо-
дов. Европа вновь,
теперь навсегда,
вступила в эпоху
развития городов и
сугубо городской
культуры.
В это очень
любопытное время
Альберт, епископ
Регенсбурга,
сочиняет заме-
чательную книгу “О свойствах трав, камней
и животных”, старательно вписывая в нее все,
что узнавал:
“Пятнадцатая трава... называется розой,
и это трава, цветок которой наиболее известен.
Возьми гран ее и гран горчицы, и ножку мыши,
повесь все это на дерево, и оно не будет давать
плодов. И если упомянутое положить около
сети, то в нее соберутся рыбы...”
Примерно по такой же схеме составлялись
всевозможные “бестиарии”, в которых некие
верные сведения о различных животных
перемежались с сугубо фантастическими
сведениями. Однако в это же время Фома
Аквинский составляет свою “Сумму теологии”
и умело выстраивает системы логических
доказательств:
“Далее: женщина была создана в раю.
Но мужчина много достойнее женщины.
Следовательно, мужчина тем более должен
быть создан в раю.
Но против этого — то, что говорится в
книге “Бытия”, глава II: “И взял Бог человека
и поселил его в раю”.
Отвечаю: надо сказать, что рай был
местом, приличествующим для обитания
человека по отношению к непорочности
первоначального состояния. Непорочность же
эта принадлежала человеку не по природе, а
по одному сверхъестественному дару Божию.
Следовательно, для того, чтобы пребывание в
раю считалось заслугой божественной
милости, а не человеческой природы, Бог
сотворил человека вне рая, а потом поселил его
в раю, чтобы он обитал там на всем протяже-
нии телесной жизни. Потом же, когда бы
человек перешел к духовной жизни, он должен
был быть перенесен на небо”.
И в это же время рыцарь и поэт Гвиттоне
из Ареццо обращает к возлюбленной такие, к
примеру, стихи, звучание которых на старо-
итальянском языке особенно хорошо, но и по-
русски они звучат мило:
Tuttor ch’eo dim gioi', gioiva cosa,
intenderete che di voi favello,
che gioia selta di belta gioiosa e gioia
di placer gioioso e bello...
Per ch ’eo, gioiosa gioi, si disioso
di voi mi trovo, che mai gioi’ non sento,
se ’n vostra gioi’ il meo con non riposo.
(Когда я “радость ” говорю,
о моя радость,
ты сразу знаешь: молвил о тебе,
кто есть и радость светлой красоты,
и радость радости и красоты восторга ...
По сей причине, радость радости моей,
я так в тебя влюблен,
что счастья мне не видеть.
пока я сердце в радости твоей не утоплю).
На первый взгляд между двумя этими
отрывками нет ничего общего, но при более
внимательном чтении видно, что они в равной
степени сочетают чрезвычайную дотошность,
внимание к слову и сосредоточенность скорее
на разрозненных деталях, чем на образе
целого. Все словно набирается из мелких
цветных камешков мозаики или цветных стекол
сияющего витража.
Вот и этот знаменитый путевой альбом
французского архитектора Вийара (Виллара)
д’Оннекура — свидетельство того, что умение
сохраняет едва ли не все свое значение или,
вернее, восстанавливает его после античной
“интермедии”, когда умение было отодвинуто
в тень мастерством и знанием. Альбом широко
известен, так как отдельные его листы издавна
служат постоянным украшением изданий,
посвященных готическому искусству, но нам
здесь важно остановить внимание на самом
типе мышления, укрытом за совокупностью
159
рисунков и комментариев к ним. Художники
XIII в. уверенно строили сложные композиции,
с легкостью разрабатывали сложнейшие
складки одеяний королей и святых, мастерски
отображали движение тела, но видели мир
совсем иначе, чем ставший для нас привычным
и как бы единственно возможным способ
видения, изобретенный в эпоху Возрождения.
Вийар д’Оннекур - художник своего времени.
Он абсолютно точен в воспроизведении
не имело для художника существенного значения.
Капелла в апсиде Реймского собора дана
д’Оннекуром дважды: снаружи и в интерьере,
в одном масштабе изображения, в одинаковой
фронтальной перспективе. При этом экстерьер
изображен при взгляде снизу, а интерьер -
сверху. Совершенно очевидно прослеживается
стремление художника предельно упростить
поэлементное соотнесение интерьера и
экстерьера. Вийар жирной линией обводит
увиденного, ибо иной задачи перед собой не
ставит: выявить главное, облегчить работу
памяти. Так, скажем, изображая колокольню,
архитектор не обращает ни малейшего
внимания на ракурс, в котором изображает
ярусы постройки, и меняет точку наблюдения,
следуя за чередой ярусов. Соответственно и
рисунок словно следует за глазом: каждый ярус
относительно верно изображен в перспективе,
и мы можем твердо быть уверенными, что
рисунок сделан, когда Вийар стоял на кровле
собора. Надпись указывает, где установлены
солнечные часы, тщательно отображено
кружево заполнения треугольных “щипцов”
декоративных кровель, и можно нисколько
не сомневаться, что число тонких колонн и
арок строго соответствует действительности.
Видно, как архитектор расчленяет форму на
ее элементы, фиксирует строение каждого,
однако их сцепленность в зрительное, зримое
единство собора, столь значимое для нас, явно
“раскладку” пилястры, которую он только что
показывал снаружи, на пучок тонких верти-
кальных тяжей внутри. На другом листе то же
стремление тщательно проследить “демонтаж”
формы реализовано серией поперечных
сечений столбов, пилястр и тонких тяжей.
Достижение этой цели осуществлено Вийаром
с абсолютной уверенностью, хотя задача весьма
непроста, если учесть сложность каждого
сечения столба, составленного из многих
компонентов. Архитектор явственно владел
сечением как рабочей абстракцией, то есть
умел оперировать сечением конструктивного
элемента как самостоятельной смысловой
единицей.
Воспроизводя в альбоме фасад собора в
Лаоне, д’Оннекур виртуозно точен. Он
находит наиболее верный способ изобразить
сложный фасад, обе фланкирующие башни
которого повернуты у него под углом 45° к
фронтальной плоскости. Когда он изображает
160
фигуры быков, глядящих на город из арочных
проемов башни, ему важно подчеркнуть их
смысловую роль в композиции, ради чего
архитектор, не задумываясь, увеличивает их в
размере. Под рисунком (на том же листе вид
сбоку и план башни) Вийар подписывает: “Я
был во многих странах, как вы могли заметить
по этой книге, но нигде я не видел башни,
подобной башне в Лаоне”.
Нет, он совсем не наивный или пассивный
рисовальщик, Вийар - аналитик. Срисовывая
фигуру Христа с фрески, он легко преобразует
плоскостное изображение в объемное.
Тщательно прорабатывая линией складки
хламиды, архитектор очень легкими линиями
обозначает аксонометрию трона — в данном
случае ему интересна именно сама фигура,
изымаемая из контекста, а не фрагмент фрески
как целостного произведения искусства.
Крайне любопытен рисунок, на котором рядом
с гротеском, соединившим лист дерева и
мужскую физиономию, вдруг оказались
“выкопировки” обнаженных мужских фигур с
какой-то античной росписи. И вот здесь-то
владение рисунком немедленно изменяет
архитектору. Он способен восстановить в уме
сложное сечение столба, оглядывая его кругом.
Может без единой ошибки воспроизвести
изображение лабиринта на полу собора;7
схватку борцов; рыцаря, вдевающего ногу в
стремя, однако умения нарисовать обнаженную
фигуру у него нет совсем. Обнаженные тела у
д’Оннекура анатомически правдоподобны, но
неверны в пропорциях, лишены гармонии - их
“закон” архитектору неизвестен, он его пока еще
“не умеет”.
Однако он умеет уже очень многое, этот
архитектор ХШ столетия Из его рисунков мы
знаем, что Вийар недурно понимал работу
стропильных ферм,8 возможно, что он мог сам
использовать все механические диковины,
Десятки рисунков д'Оннекура
и его последователей отразили
технологическое богатство,
накопленное десятками
поколений готических мастеров.
Позднейшие ученые
реконструкции немногое могут
добавить к зарисовкам Вийара
по существу.
описанные еще Героном Александрийским.9
Его рисунки показывают стенобитную машину.
Один из набросков сопровожден надписью:
“При помощи подпорки этого рода вы можете
выпрямить дом, который наклонился набок”.10
В альбоме немало технических указаний для
измерения циркулем толщины колонны, для
измерения ширины реки с другого берега, не
переходя ее.11 Вийар во всем ищет способ,
прием - так, рядом с прелестным рисунком, где
изображены дрессировщик с собаками и лев,
есть подробный рассказ о способе дрессировки
львов и гордое подтверждение: “И знайте, что
161
этот лев нарисован с натуры”. Рядом с нарочито
геометризованными подобиями животных12
есть указание: “Здесь начинается искусство
основ рисования, как им учит наука геометрии,
чтобы легче было работать”.
Умение д’Оннекура не наивно, оно уже
существенно отягощено наследуемым знанием,
ведь на всем протяжении средних веков
античные тексты, включая трактат Витрувия в
нескольких, сильно сокращенных вариантах,
продолжали переписывать и использовать в
практике. И все же это именно умение, хотя и
вполне энциклопедического охвата. В альбоме
Вийара нет проектных набросков “вообще”, в
отвлечении от конкретного объекта. Там, где
наш архитектор занят “чистой” композицией,
это всего лишь декоративный синтез, когда
орнаментальный фриз сначала демонтируется
на изобразительные единицы, а затем они
собираются в фантастические комбинации.
В комментариях к рисункам нет признаков
отношения к сообщаемому, так как само
сообщение почиталось в ту эпоху вполне
достаточным. Здесь нет и следа работы
отвлеченной, т. е. теоретической, мысли. Без
этих признаков мы имеем дело с умением как
таковым: Вийар знает способы работы, но ему
не дано еще представление о методе работы.
Это вполне естественно, так как один, еше
античный, способ извлечения методических
принципов из опыта уже забыт, а другой,
ренессансный, еще неизвестен.
Проблему границ умения высвечивает
другой эпизод, относящийся к событиям
русской истории, спустя два века после альбома
д’Оннекура. Драматические обстоятельства,
связаны с обрушением Успенского собора,
который в спешке возводили Кривцов и
Мышкин, грозно понукаемые митрополитом.
Отбросив ненужные здесь детали,13 напомним
только, что катастрофа 1474 г. была связана не
только с “неклеевитой” — по летописному
выражению - известью, но и с тем, что
конструкция стен, державших на себе тяжелые
своды, оказалась слаба. По свидетельству
летописца, мы знаем, что эта конструкция была
Миниатюры Лицевого
Свода, выполненные
по заказу Ивана Грозного,
сохранили иконописную
традицию изображения.
Тем не менее, технология
возведения стен Кремля
во времена Ивана Ш
несомненно отображена
с достаточной полнотой.
При всей условности этого
изображения, Успенский
собор, возведенный рядом
с Теремным дворцом,
опознается с достаточной
определенностью.
дополнительно ослаблена тем, что строители
встроили узкую поворотную лестницу на хоры
в толщу стен, сходившихся в угол.
Как это могло произойти? Беда в том, что
задача, поставленная перед Кривцовым и
Мышкиным, превосходила умение, каким
располагали в Москве в середине XV в. Зодчим
надлежало, воспроизводя оригинал, превзойти
Успенский собор во Владимире, построенный
Андреем Боголюбским и расширенный при
Всеволоде III в XII в. Разоренная набегами орды
и тяжелой податью, Московская Русь долгое
время вообще не могла позволить себе строить
крупные, т. е. монументальные сооружения,
подобные домонгольским постройкам во
Владимире. Владимирские мастера были
уведены в орду, как и мастера из других
завоеванных монголами стран, поскольку
победители спешили строить свои города -
Каракорум и Сарай. Умения в то пору
передавались от мастера к ученику. Записей не
вели, или они не сохранились.
Наличного в той Москве умения было
довольно для возведения совсем небольших
одноглавых храмов, для перекрытия небольших
пролетов подклетов и трапезных. Тогдашнему
строителю было нелегко увидеть в увеличении
размеров иное качество, и было естественно
счесть свое умение достаточным для решения
задачи,14 отважно перенося его на постройку
совсем другого класса сложности. Впрочем,
виднейший московский строитель того
времени Василий Ермолин, работавший ранее
162
в Литве, сначала согласившись, затем отказался
участвовать в работах на храме, вызывавших у
него какое-то сомнение.
Естественно было выводить стену так, как
это делалось во всех других случаях — в две
каменные оболочки с забутовкой, т.е. заливкой
раствором мелких камней, промежутка между
ними. Естественным было, как это делали в
монастырях и палатах, воспользоваться толщей
стены, чтобы упрятать в нее лестницу на хоры,
совсем не выдвигая ее в интерьер. Однако эта
естественность оказалась обманчивой - своды
рухнули. Решить строительную задачу, новую
для страны, освобождавшейся от ордынской
зависимости, можно было только с помощью
привозного умения. Оно имелось — в Польше,
в Германии, но брать мастера для строительства
православного храма у католиков казалось
невозможным, немыслимым.
Помогла сложная, несколько запутанная
история. Овдовевший Великий князь Иван Ш
женился на Софье, считавшейся наследницей
престола византийских императоров, а Софья
(до повторного крещения в Москве — Зоя) была
давней воспитанницей кардинала Виссариона,
бежавшего из Константинополя, в 1453 г.
захваченного турками после долгой осады.
Виссарион был кардиналом без паствы, жил в
Болонье и в Риме, мечтал о Крестовом походе
против турок, сочинял трактаты о боевых
галерах и приложил немало стараний, чтобы
устроить брак византийской принцессы с
московским князем, надеясь вовлечь его в
общую борьбу Европы с мусульманами. Софья,
привезшая с собой целую библиотеку, ученых
монахов и лекарей, и к тому же несколько
сомнительное право на византийский герб,
пользовалась в Москве почетом, даже сама
принимала у себя иноземных послов. Вполне
естественно, что, столкнувшись с проблемой
стройки, она должна была обратиться за
советом к своему воспитателю. Столь же
естественно, что кардинал Виссарион должен
был рекомендовать для такой работы своего
архитектора, незадолго до того осуществившего
реконструкцию его болонской резиденции.
Была подготовлена встреча архитектора в
Венеции с московским посланником Семеном
Толбузиным...
Аристотель Фьораванти был городским
архитектором Болоньи, он происходил из семьи
потомственных строителей и прославился
умением не только перестраивать крепостные
сооружения, но даже передвигать целые башни.
В 1445 г. мастер сразу стал знаменит - с
помощью сложных механизмов собственного
изобретения он без единого повреждения
передвинул на 13 м колокольню церкви Санта
Мария Маджоне, даже не сняв с нее колоколов.
Передвижка зданий и в наше время считается
непростой задачей. Естественно, что в XV в.
этот инженерный подвиг вызвал восхищение
современников, отразившееся во множестве
дневниковых записей и писем. Фьораванти
заключил сооружение высотой 25 м в мощную
деревянную клетку слегка пирамидальной
формы, чтобы избежать перекосов и трещин, и
разложил необходимое тяговое усилие на
Привычный облик
Успенского собора мешает
распознать остроту новизны,
привнесенной в Москву
Аристотелем Фьораванти.
Благодарный ученик
Филарете, Фьораванти
построил собственную
схему православного храма.
Уже только затем он
напрямую столкнулся с
храмами, в которых была
запечатлена собственная
московская традиция,
восходящая к владимиро-
суздальской.
163
несколько воротов, работавших синхронно. В
ту пору не различали архитектора и инженера,
так что в разных текстах, или даже в пределах
одного текста Фьораванти именуют то ingeniere
то architetto. Как инженера его пригласили в
город Ченто, и там он выправил колокольню,
опасно отклонившуюся от вертикали на 167 см.
Мастера, несомненно, влекли трудные
задачи, тем более что за разовые работы такого
рода ему выплачивали гонорар, существенно
превосходивший его годовой заработок в
должности городского архитектора. Однако в
Болонье мастеру приходилось заниматься
множеством заурядных дел. Так, в протоколе
заседания городского совета можно прочесть:
“И в этом году [Фьораванти] установил новый
колокол на башню палаццо дель Подеста,
обновил покои во дворце легата, затратив на
все эти работы до 10000 лир; вел постройку
большой капеллы Виссариона... также вел
ремонтные работы в Пыомаццо”. Трудно себе
представить, чтобы после того, как его имя
стало славным по всей Италии, Фьораванти
могла удовлетворять обыденность добротной,
в основном все же ремонтной работы. Получив
приглашение из Венеции, Фьораванти, не
мешкая, отправился в путь, и здесь, столь же
умело, как в Ченто, выправил колокольню
церкви Сан Анджело. Однако тут случилось
несчастье. Через двое суток колокольня
неожиданно обрушилась, придавив несколько
человек. Вряд ли можно заподозрить инженера
в технической ошибке — скорее всего, берясь за
работу, он недоучел коварство слабого грунта
Венеции. Власти начали расследование, и
Фьораванти, опасаясь местного правосудия —
тем более что ревновавшие к чужаку местные
мастера были назначены экспертами, — тайно
покинул город.
Катастрофы были делом заурядным, и
венецианская драма нисколько не поколебала
репутации болонца. Однако она заставила его
в дальнейшем с величайшей, утроенной
осмотрительностью исследовать качества
грунта в основании сооружений, что весьма
пригодилось ему потом. Проводя в 1458 г.
переговоры с некоронованным властителем
Флоренции Козимо Медичи о передвижке
очередной колокольни, Фьораванти просил
предварительно ознакомить его с состоянием
фундаментов и особенностью грунтов, уже не
рискуя давать согласие заочно, несмотря на
очень соблазнительный размер обещанного
гонорара. По каким-то причинам сделка не
состоялась. Фьораванти избрали старшиной
ложи каменщиков города, и он опять был занят
множеством работ, которые его раздражали, но
дали ему опыт, весьма пригодившийся позднее.
Он ремонтировал стены цитадели, поправлял
и очищал ров перед оборонительной стеной,
заведовал расчисткой пустого пространства -
гласиса перед ней. Последнее было вызвано
тем, что после того, как войска султана Мурада
впервые применили осадную артиллерию при
штурме Константинополя, в Европе начали
срочно обзаводиться пушками.
Примененная Фьораванти техника подъема и передвижки
башен обладала абсолютной новизной в Европе XV в.
164
Знатный миланец Людовизи, бывший
чем-то вроде консула миланского двора в
Болонье, тогда принадлежавшей папскому
престолу, уже дважды весьма настоятельно
рекомендовал герцогу Сфорца пригласить
болонца Фьораванти на службу. Благодаря его
сохранившимся письмам мы хоть что-то знаем
о том, каким человеком был этот архитектор:
мужчина среднего роста, лет за тридцать, мало
разговорчивый, опрятный и “вообще человек
очень подходящий для герцогского двора”.
Городской совет не счел возможным отклонить
настоятельную просьбу герцога Сфорца, и,
уехав в Милан в 1458 г., Фьораванти провел
там с перерывами шесть лет. Благодаря этому,
Фьораванти свел знакомство, а затем и тесную
дружбу с Антонио Аверлино, прозванным
Филарете, который служил тогда главным
архитектором Сфорца. С именем Филарете мы
еще встретимся не раз, но здесь достаточно
сказать, что почти все, что болонец знал об
архитектуре, он узнал именно через Филарете,
который как раз в эти годы обдумывал и
диктовал свой замечательный трактат.
В Ломбардии работы следовали одна за
другой. Капитальный ремонт арок древнего
моста через реку Тичино в Павии - бурный
приток реки По, отличающийся быстрыми и
мощными паводками, что требовало особого
внимания к надежности опор. Инспекция и
руководство реконструкцией ряда крепостей.
Затем была сложная работа в Павии, маркизу
которой, своему старому приятелю, Сфорца
“одолжил” своего инженера по его просьбе,
переданной послом Мантуи, которому маркиз
Гонзага направил письмо, заслуживающее
пространной выдержки:
“Дорогой наш. Поскольку, как ты знаешь,
башня ворот Черезе весьма сильно наклонена
и поскольку мы собираемся, в соответствии с
нашими намерениями, вести работу по
улучшению подъемного моста (чтобы в башню
нельзя было проникнуть со стороны шлюза),
то оставить ее в наклонном состоянии было
бы нехорошо и странно. Поскольку через эти
ворота должен проехать Его Святейшество, и
она может обрушиться, мы бы хотели, как будет
возможно - но не знаем, как лучше, - выпрямить
ее или разрушить, и какие потребуются
средства. Мы бы хотели, чтобы ты встретился
с Его Сиятельством и от нашего имени просил
его об этом мастере Аристотеле, который
двигает башни. Если он не будет очень занят у
Его Сиятельства, не соизволит ли он прибыть
сюда на неделю: мы бы показали ему эту башню
и спросили его совета, как лучше - выпрямить
ее или разрушить. И если мы поладим, и Его
Сиятельство согласится, чтобы он приехал,
договорись с этим мастером и найди ему
какого-нибудь коня”.
В Мантуе было немало первоклассных
мастеров, но, наверное, между ними возникли
споры, и пригласить стороннего эксперта с
репутацией передвигателя башен было вполне
разумно. Несколько дней спустя посол Мантуи
отправляет ожидаемую весть: “...После этого
я отправился домой к мастеру Аристотелю. Он
мне любезно ответил, что охотно выполнит все,
что велит его господин и постарается угодить
Вашей Светлости. Правда, он только начал
чертеж, который необходимо завершить, но за
день или два он его окончит, а затем вскоре
приедет”. Людовизи был прав, и гордый мастер
предваряет свой приезд письмом, в котором
учтиво сообщает, что явится, “дабы приобрести
известность и всемерно воспользоваться
расположением”.
Фьораванти, как и Филарете и другие
архитекторы раннего Возрождения, уже
чрезвычайно тяготился цеховыми правилами.
Он хорошо знал себе цену и хотел продавать
свои таланты уже не “оптом” (как было с его
позицией городского архитектора), а только
“в розницу”. Маркизу Гонзага было необходимо
срочно делать что-то разумное со злосчастной
надвратной башней - разобрать ее было бы
проще всего, но время было тревожное, а речь
шла о главных воротах, игравших ключевую
роль в обороне города. Фьораванти это явно
понимал, он сразу запросил по тем временам
неслыханный гонорар в 300 дукатов и вполне
его отработал. Осмотрев башню, он сообщил
165
герцогу Сфорца о ситуации и получил его
разрешение задержаться, сколько потребуется:
“.. .Поручаем вам устремить все ваши помыслы
на это дело и на все прочие, чтобы удовлетво-
рить высокочтимого господина Маркиза, чтобы
дело было сделано еще лучше и приятнее для
Его Светлости, чем если бы вы его делали для
нас самих”.
Тремя неделями позже Фьораванти вновь
пишет герцогу: “...Я решил копать, чтобы
выпрямить эту башню вокруг той стены -
неприступной, прочной, длинной, высокой,
широкой и укрепленной. Когда я начал
подкапывать эту стену, то нашел частокол свай
[под] этой башней, но показался канал, полный
воды. Я попытался осушить его, но он оказался
подобен тому, о котором говорил Августин,
когда исследовал вопрос о Св. Троице. И мы
уже потратили 12 дней на эту воду. Прошли еще
две ночи, когда я увидел и понял природу этой
воды в том месте, где мне несомненно хватит
духа победить ее и затем выпрямить упомяну-
тую башню с Божьей помощью”. Наконец, еще
через неделю следует лаконичный и гордели-
вый отчет о завершении работ:
“...Сегодня в 23 часа я закончил
выпрямлять башню высокочтимого Господина
Маркиза, которая отклонялась на 3 локтя и 2
унции от отвеса и была неприступной для
инженеров Его Милости. В настоящее время в
каждой четверти круга между ней и свинцом
[отвесом] не проходит лезвие ножа, как если
бы она была заново сделана рукой хорошего
мастера. И в два дня я ее вновь установил и
совершенно исправил с позволения Господа”.
Как жаль, что только один месяц 1459 г.
из долгой и драматической жизни Аристотеля
Фьораванти оказался документирован с такой
точностью и полнотой.
Как все остальные итальянские работы
Фьораванти, и эта башня исчезла - ее разобрали
уже в конце XVI в. при расширении города. Она
изображена, однако, на старых планах и
панорамах Мантуи, и одного взгляда на
изображения достаточно, чтобы понять, с
какими сложностями столкнулся инженер. На
полях карты Мантуи 1628 г. ее автор Габриэле
Берталоццо надписал: “Это озеро соединяется
с озером Пиетоло посредством канала Черезе,
изливая воды с поспешностью, и рядом с этим
каналом есть чудесная земляная мельница, а с
другой стороны была крепкая скала и башня с
подъемным мостом, где проходил упомянутый
канал, которая была разрушена при герцоге
Гульельмо, и остались только незначительные
постройки, которые были там в глубине, с
винтовой лестницей и еще желобом, чтобы
опускать вниз артиллерийские снаряды в
случае войны”.
Судя по переписке, осенью все того же
1459 г., т. е. по завершении строительного
сезона, Фьораванти уехал уже из Пармы,
получив от ее коммуны 750 лир за исправление
пяти шлюзов на судоходном канале Таро. В мае
следующего года, после уличных волнений (из-
за недостатка воды городские мельницы
простаивали в лез нее время) городской совет
Пармы вновь обратился к герцогу Сфорца,
подтверждая “намерения этой коммуны по
поводу постройки и завершения канала
согласно воле Его Милости и приспособления
к чертежу мастера Аристотеля, инженера этой
стройки”. С 1461 г. мы вновь обнаруживаем
Фьораванти в Милане, где он содействовал
Филарете при возведении им огромной,
крупнейшей в Европе больницы Оспедале
Маджоре, затем в Кремоне, где он руководил
постройкой канала и выпрямлял участок
городской стены, снова в Парме. Еще два года
он разъезжал по всей Ломбардии, руководя
ремонтом и реконструкцией множества замков
и шлюзов на каналах...
В 1464 г. умер Филарете, которого перед
тем местные цеховые мастера сумели все же
оттеснить от ряда заказов — скорее всего герцогу
надоело отбиваться от их бесконечных жалоб
на “неправильную” работу великого мастера.
Поскольку в том же году Фьораванти оставил
службу в Милане, по-видимому, и он также
встретил немало затруднений. Он ищет другого
владетельного покровителя, однако из славной
Феррары, куда архитектор послал сделанную из
меди модель фонтана с гербом герцога д’Эсте,
так и не последовало приглашения. Пришлось
возвращаться в Болонью, где опять ждали
мелкие работы и завершение построек, начатых
дядей Аристотеля, Бартоломео Фьораванти,
который внезапно скончался. Мастеру уже 50
166
лет — по тем временам это считалось старостью,
но ни энергия, ни амбиции его не оставили, и
когда в городской совет пришло письмо из
далекой Венгрии от короля Матиаша Корвина,
он долго не размышлял. В письме сообщалось:
“Мы узнали, что у вас есть некий мастер
Аристотель, выдающийся архитектор.
Поскольку мы, ведя постоянные войны с
неверными, испытываем очень большую нужду
в таком человеке, мы вас очень просим, чтобы
вы отпустили к нам ненадолго этого человека.
Мы намереваемся с его помощью сделать и
полезное для него, и приятное для нас”.
Загадки в этом вызове издалека нет.
Король Матиаш непрерывно воевал с турками
с 1458 г., он только что одержал две крупные
победы и стремился скорее воспользоваться
передышкой, чтобы укрепить замки и города.
В эти годы обсуждался проект брака между
королем Венгрии и дочерью герцога Сфорца,
так что в Милане постоянно пребывал
венгерский консул, да и неутомимый кардинал
Виссарион был в 1463 г. почетным гостем
короля. Коммуна Болоньи была раздражена
постоянными отъездами своего городского
архитектора, но все же уступила, выплачивая
ему жалованье за все время отсутствия,
благодаря чему мы точно знаем, что он провел
в Венгрии полгода. По словам болонского
хрониста Секаденари, известно, что в Венгрии
Фьораванти “построил некие мосты через
Дунай, так что завоевал такую славу и
благожелательность тех стран и особенно
короля, что тот сделал его рыцарем и позволил,
чтобы тот чеканил золото и монету, на которой
ставил бы свое имя и свою голову”.15
Фьораванти вновь, теперь уже вполне
официально, городской инженер Болоньи и
пребывает в родном городе до конца 60-х годов
XV в., занятый заурядными делами, дававшими
его семье безбедное существование, но и
только. В 1470 г. с ним ведет через посредника
переговоры приморский городок Реканати, в
архиве которого сохранилась запись: “.. .Что сам
Валтасар постарается привезти в этот город
некоего мастера Аристотиле из Бононии,
который сделает добротный порт, надежный и
удобный для использования плавающими, у
крепостных ворот упомянутого Города”. Сделка
не состоялась, потому что в это время мастер
получил из Рима, от коллегии кардиналов,
приглашение принять участие в обсуждении
способов переноса на новое место обелиска,
некогда вывезенного из Египта императором
Калигулой. Фьораванти обнаруживается в
Риме, им подготовлен проект. В июле 1471 г.
проект представлен папе Павлу II, который его
одобрил и... тут же скончался. Все работы были
отложены (как выяснилось, на целых сто лет).
В 1472 г. мастер в Неаполе, где по просьбе
короля Фердинанда занят установкой на место
завалившейся во время сильной бури секции
волнозащитного мола в порту. Если учесть, что
это дубовая клеть, заполненная глыбами камня,
размерами 40x8x5,5 м и весом более 5 тысяч
тонн, и что работы следовало провести зимой,
нелегко вообразить, какую головоломную
задачу распределения блоков и воротов
пришлось решить Фьораванти. На следующий
год он снова в Риме, где новый папа Сикст IV
собрался вернуться к проектам своего
предшественника, и снова катастрофа -
архитектора обвинили в причастности к делу
о фальшивых монетах. Обвинение весьма
распространенное, обычно использовавшееся,
чтобы устранить конкурента, ведь и Филарете
в свое время был обвинен в соучастии в
попытке кражи священной реликвии.
Любопытно, что болонские власти, с одной
стороны, немедленно признали тяжесть
обвинения и специальным декретом заочно
отстранили Фьораванти от должности, а с
другой - всячески добивались его скорейшего
возвращения. Интересы римских недоброжела-
телей и болонских властей явно совпали: одни
не хотели его присутствия в Риме, другие
желали его присутствия в Болонье для
немедленного начала давно уже отложенной
реконструкции палаццо дель Подеста, т. е.
дворца главы исполнительной власти
коммуны.
Так или иначе, но Фьораванти вскоре
освободили от всех обвинений, Болонья
восстановила его в должности. Есть основания
полагать, что он снова побывал в Милане
(иначе трудно объяснить его переписку с
герцогом Сфорца уже из Москвы), но два
последних года его жизни в Италии остались
167
Образ цитадели, созданный в Болонье и башня Маджоне
в Болонье - подъем колокола на эту башню был первой
работой Фьораванти. Фасад дворца достраивали
по проекту главного архитектора Болоньи уже после его
кончины в далекой Московии.
белым пятном. И есть факт: болонец встретился
с чрезвычайным послом Великого князя
Московского и согласился на отъезд.
В случае любого другого современника,
достигшего почтенного шестидесятилетнего
возраста, это было бы невероятной авантюрой:
ехать в Московию, о которой известно лишь
то, что она граничит с “Тартарией” и что в ней
очень холодно! Однако темперамент мастера с
годами не остыл, а Семен Толбузин раскрыл
перед ним головокружительную возможность
наконец-то вполне самостоятельно строить, и
Фьораванти холодно поставил власти Болоньи
перед фактом — он уезжает. Город ценил своего
архитектора, и тот официально оставался в
должности до самого 1486 г., когда до Болоньи
дошли вести о его смерти на чужбине. Только
тогда городской совет объявил его наследников
и распорядился о начале строительства
фасадов палаццо по его проекту.
Итак, в 1475 г. Фьораванти въехал в
Москву, где его с нетерпением поджидали князь
Иван III, княгиня Софья и еще несколько
живших здесь итальянцев и говоривших по-
итальянски греков. В одном лице купец и
дипломат Амброджо Контарини на нескольких
страницах своей книги о путешествиях по
Востоку изложивший московские впечатления,
перечислил: “...мастер Трифон, ювелир из
Катаро... Еще здесь жил мастер Аристотель из
Болоньи, строитель, который возводил церковь
на площади. Также здесь было много греков из
Константинополя, приехавших сюда вместе с
Деспиной. С ними со всеми я весьма
подружился”.
' Некоторые операции при работе в интерьерах пирамид пред-
полагают применение простого одинарного блока. Это тем более
вероятно, что использование его было отработано в конструкции
древнеегипетских кораблей с высоким совершенством.
2	Глазычев В. Л. Зарождение зодчества. М.: Стройиздат, 1983.
3	Кружала, необходимые для возведения правильных арок и сво-
дов большого пролета, должны были приобретать признаки фермы!
4	В ряде папирусов упомянут прибор под названием "меркет"
(мркхт) - по мнению египтологов, нечто вроде астролябии и сек-
стана, соединенных вместе.
5	Помимо хорошо сохранившихся сеток в незавершенных гроб-
ницах, известен папирус с тщательной прорисовкой малого пор-
тала на квадратной сетке, с пропорцией, воспроизведенной мно-
го позднее в "каноне" Поликлета. Это уже строительный чертеж в
строгом смысле слова.
6	Прекрасным прототипом мерной линейки, помимо изображе-
ний на рельефах, служит "нилометр", сохранившийся на склоне
острова Элефантина, близ Асуана. За века наблюдений жрецы,
следившие за разливом Нила, отмечали, на какой отметке оста-
новилась вода, что позволяло рассчитать объем будущего уро-
жая, без чего в стране с государственным плановым хозяйством
обойтись было бы невозможно.
7	Лабиринт воплощал крестный путь. Двигаясь по его извивам,
паломник мог совершить "путешествие в Иерусалим", не поки-
дая родного города.
8	Рядом с рисунком подпись: "И если вы хотите видеть хорошие
легкие стропила для деревянного свода {?), обратите внимание
на это".
9	Схемы эллинистического автора отредактированы на актуаль-
ные сюжеты: орел на аналое обращает к диакону голову, когда
тот начинает читать Евангелие; палец фигуры ангела указывает
на солнце, где бы то ни находилось на небосклоне.
10	Снова несомненное свидетельство знания античных приемов,
вошедших в арсенал средневекового мастера. Этим же приемам
учился у отца и дяди Аристотель Фьораванти, изумивший впос-
ледствии жителей Москвы и летописца скоростью разрушения
остатков ранее обрушившегося Успенского собора с применени-
ем легкого тарана и подпорок, убиравшихся после того, как сте-
на была подрыта и ослаблена огнем.
11	Еще одно заимствование у древних - те же способы вносит в
свою компиляцию Альберти.
12	Знаменитый рисунок Луки Камбиазо (1527-1588) с изображе-
нием группы "кубистических" фигур восходит, возможно, к дав-
ней средневековой традиции.
13	Земцов С. М., Глазычев В. Л. Аристотель Фьораванти. М., 1985.
14	Кстати, внешне схожей, но совершенно иной была несколько
раньше ситуация возведения самаркандской мечети Биби Ха-
ным. Зодчие Самарканда владели не только умением, но и зна-
нием, унаследованным и развитым арабскими учеными. Летопи-
си донесли смутные сведения о том, что Тимур настоял на увели-
чении диаметра главного купола, вопреки мнению архитекторов,
знавших возможности используемых ими материалов. Мечеть
начала разрушаться вскоре после достройки в 1404 г.
15	Это не только почетно, но и выгодно, давая процент от чеканки
монет. По-видимому, Фьораванти научился работам в бронзе у
Филарете, который до своей архитектурной карьеры был скульп-
тором. По поводу рыцарского звания хронист преувеличил - та-
кого указа в венгерских анналах нет, да и архитектор не преми-
нул бы подписываться титулом, если б его получил. Данное вен-
герским королем право было признано позднее и в Москве, коль
скоро сохранились монеты Ивана III с надписью Orristoteles -
правда, без профиля, с московским гербом.
168
Трудный обмен опытом
Кто, собственно, объяснял Фьораванти,
что ему предстояло делать? Официально,
разумеется, Великий князь, но уже только
потому, что при этом снималась проблема
перевода, — и княгиня Софья. Разумеется,
преувеличивать роль этой знатной дамы, едва
освоившейся в новой для нее стране, нет
оснований, но и преуменьшать эту роль не
следует, тем более что тому есть и прямое
подтверждение. Амброджо Контарини был
принят Великим князем и отдельно—княгиней,
передавшей с ним приветствие светлейшей
синьории Флоренции. Такого не было на Руси
ни до, ни после — до правления царевны Софьи
от имени малолетних Ивана и Петра, и затем
до Екатерины I. Уже одно это показывает, как
необычна была обстановка при московском
дворе, где все еще не устоялось, все создавалось
совершенно наново.
Думается, прав был В. О. Ключевский,
когда писал: “Софья могла внушить лишь то,
чем дорожила сама, и что понимали и ценили
в Москве. Она могла привезти сюда предметы
и обычаи византийского двора, гордость своим
происхождением, досаду, что идет замуж за
татарского данника... Софья с привезенными
ею греками, видавшими и византийские, и
римские виды, могла дать ценные указания, как
и по каким образцам вести желанные
перемены. Ей нельзя отказать во влиянии на
декоративную обстановку и закулисную жизнь
московского двора”.
“Как и по каким образцам” - именно это
было очень важно, тем более что под словами
“декоративная обстановка” следует понимать не
просто украшение, а “декорум” в античном
смысле этого понятия: внешнюю, видимую
форму поведения.1
Мы знаем, что болонцу следовало строить
“по образцу” собора во Владимире, но ведь и
Мышкину с Кривцовым было велено то же, но
несколько крупнее, т. е. уже с изменениями.
Знаем и то, что Фьораванти сначала заложил
фундаменты нового собора и только потом
отправился во Владимир смотреть на “образец”,
то есть проект им был сделан ранее.
Здесь много непонятного. Думается, что с
подмастерьями Фьораванти все же быстро
нашел общий язык — и не только потому, что
были переводчики, но потому, что речь шла о
множестве предметов, явно знакомых обеим
сторонам. Наглядные рисунки-наброски,
прямой показ, прямое указание на предметы и
взаимное выяснение их названий должны были
помогать. Сложнее было с уяснением природы
задачи, и потому стало бы ошибкой видеть в
сооружении, которое дошло до нас в почти
неизмененном виде, результат воплощения
изначально ясной идеи. Куда разумнее исходить
из того, что результат вырос в процессе тяжкого
преодоления неоднократно возникавшего
недопонимания с обеих сторон.
Все попытки художественной реконструкции облика Москвы
эпохи Ивана HI имеют скорее сугубо лирический характер.
Подлинными скупыми источниками информации остаются лишь
тексты немногих западных путешественников.
169
Прелюдия была проста, и лишь ее скорость
поразила москвичей: “Три дерева поставя и
концы их верхние совокупив в едино и брус
дубов обвесив на ужищи [цепи] посреди их
поперек и конец его обручем железным скова и
раскачающе разби”. Вполне заурядный таран
для разрушения стен вызвал изумление: “Чюдно
видети, — констатировал летописец, - еже три
года делали, во едину неделю и меньше
развали”. Несколько дней, и следа от руин не
было, значит, и сравнивать работу Фьораванти
с работой предшественников было теперь уже
невозможно. Самостоятельно ли архитектор
подменил образец - план собора во Владимире
совершенно несходным планом, или за этой
подменой скрыта еще и смена митрополичьего
заказа княжеским? Точно это неизвестно, но
летопись донесла одну важную характеристику
задания: строить “печатным образом”, т. е.
просторнее внутри. Мы увидим, что за этими
скупыми словами скрывалось нечто большее.
“Месяца июня веницийский муроль
Аристотель нача рвы копати, глубина 2 сажени
и глубже”, - записал хронист. Почти четыре с
половиной метра! Заглубление на первый
взгляд удивительно. Однако мы помним, что
после венецианской катастрофы Фьораванти
относился к надежности основания с особой
осторожностью и руководствовался, наверное,
указаниями как Филарете, так и автора другого
трактата об архитектуре — Леона-Баптисты
Альберти: “Древние говорили: рой на благо и
на счастье, пока не дойдешь до твердого... Есть,
впрочем, признаки твердости грунта, которые
следует заметить и запомнить. Ибо, если ты
что-либо тяжелое прокатишь по земле или дашь
ему упасть с высоты, и место под ним не сотря-
сется или вода из чашки, там поставленной, не
выплеснется, то, конечно, мы заключаем, что
здесь грунт сулит прочность”. Фьораванти
уходит в землю ниже свалки старых камней,
оставшихся от фундаментов трех предшество-
вавших церквей, но не успокаивается и на этом,
забив в дно траншей множество дубовых свай.
Одновременно зодчий устраивает кирпичный
завод на княжеских землях, у Андроникова
монастыря. Известь, скорее всего, отжигали
прямо на строительной площадке.
Современному читателю непросто
осознать, как важно было владеть “секретами”
изготовления добротных, безусловно надежных
строительных материалов и как много было
этих секретов. Заглянем еще раз в трактат
170
Только при внимательном разглядывании плана и разреза
Успенского собора вполне проступают сугубо итальянские
признаки проекта Фьораванти, его ренессансная логика.
В экстерьере значительно заметнее родство деталей
перспективного портала и накладного аркатурного пояса
с общим романским источником как ломбардской,
так и владимиро-суздальской архитектуры.
Альберти. О кирпиче: “Мы убедились на опыте,
что сделанные из одной и той же глины
кирпичи становятся гораздо более прочными,
если, как при печении хлеба, мы сначала дадим,
так сказать, взойти массе, а затем вновь будем
ее месить, чтобы она стала совершенно как воск
и вполне очистилась от всех даже мелких
камешков. При обжиге такие кирпичи твердеют
настолько, что от сильного пламени обращают-
ся в твердый камень... хорошо поэтому делать
их тонкими, чтобы было больше корки и
меньше мякоти”. Об извести: “...когда она
берется тотчас же, не вполне промоченная, то
случается, что полусырые частицы, которые
иногда в ней бывают, постепенно распадаются
и затем образуются пузыри... Добавим, что в
известь не следует вливать всю воду, так
сказать, одним махом, а следует смачивать ее
постепенно, раз, другой и третий, до тех пор,
пока она не напьется вполне. Затем она должна
храниться в месте сыром и в тени, чистая, не
смешиваемая ни с чем, не покрытая ничем,
кроме легкого песка, до тех пор, пока она от
времени не перебродит окончательно...”
Фьораванти все это знал превосходно, а
белый подмосковный известняк и здесь умели
обрабатывать вполне хорошо. Пока все просто,
и летопись сообщает: “На первое лето изведе
ее из земли Аристотель... Известь же как тесто
густое растворяше, а мазаша лопатыми
железными; а камень ровной внутри класте
повеле; столпы же едины 4 обложи круглы: се,
рече, крепко стоят, а в олтаре два столпа
кирпичны, те на четыре углы; а все в кружало
да в правило”. Каким же образом в голове
итальянского зодчего, который мыслил сугубо
геометрически (весь план большого собора-на
12 квадратов, вполне по образцам Филарете),
возникла очень странная схема: четыре столба
круглые, два квадратные? Про якобы большую
прочность круглых столбов понятно: так проще
было отбиться от настырных вопросов, почему
они не привычные, квадратные в плане. А вот
несовпадение сечений столбов заставляет
предпринять расследование, ведь не может
быть сомнения, что по авторскому проекту все
столбы должны были быть круглыми.
Нет сомнения, что существо православной
церковной традиции нашему мастеру пытались
объяснить неоднократно, но нет сомнения и в
том, что понять ее болонцу было очень трудно.
Приходится предположить, что Фьораванти
съездил в свите Великого князя в Троице-
Сергиев монастырь. Это тем более вероятно,
что в тот год праздник Троицы пришелся на 7
мая - месяц после приезда, за месяц до начала
работ над фундаментами. Скорее всего, только
побывав в этом монастыре, где в соборе уже
был установлен многоярусный иконостас,
архитектор уяснил, что он и его заказчики
совершенно по-разному представляли себе
необходимое. В отличие от католической
традиции, где главный алтарь расположен
внутри храма и только его задняя стенка может
разрастаться в барьер (не доходящий до верху),
в византийской традиции алтарь - за преградой
и скрыт от глаз мирян. На Руси с начала XV в.
преграда преобразуется в многоуровневый
171
иконостас, полностью отгораживающий алтарь
от собравшейся в церкви паствы. Только теперь
Фьораванти осознал новые для него элементы
задачи, плохо согласовывавшиеся с избранной
им планировочной схемой: шесть круглых
столбов и девять “чистых” квадратов, алтарная
преграда за последним по продольной оси
квадратом, а боковые, малые апсиды-ниши,
возможно, предполагалось отвести для
скульптур четырех евангелистов.
Более того, четкий сдвиг всей группы пяти
куполов на целый квадрат по глубине храма
относительно западного входа был бы оправдан
только в случае устройства больших хоров у
главного (западного) входа. Из летописи
известно, что хоры были в обрушившейся
постройке Мышкина и Кривцова, почему же
нет хоров в Успенском соборе?
Понятно, что об этом хронист умалчивает,
но скорее всего дело было в столкновении не
двух, а трех “проектов”. Один - проект самого
Фьораванти, не строившего ни одного храма,
но наизусть знавшего проекты центрических
церквей Филарете, да и список трактата у него,
безусловно, имелся. Другой - митрополита,
ведь церковь со времен Куликовской битвы
приобрела на Руси и авторитет, и немалые
властные амбиции. Митрополит стремился
создать столичный собор как главный храм
страны, затмив древние владимирские
святыни и закрепив претензию на первенство
во всей мировой православной церкви после
падения Константинополя, хотя патриарх
оставался там. Третий — Великого князя, вернее
княгини, которая всячески подталкивала
супруга к окончательному освобождению
страны от Золотой Орды и принятию царского
титула.
И в княжеском, и в митрополичьем
проектах идеальным образцом мог быть никак
не греховный “латинский” Рим, а утерянный
Константинополь. Но ведь в Византии
император был самодержцем и диктовал свою
волю самой церкви, хотя и с некоторой
оглядкой. Соответственно княжеский проект
несомненно предполагал, что Успенский собор
должен был быть напрямую соединен с еще
только задуманным каменным дворцом, по
второму этажу - с выходом на хоры, т. е. над
всеми, кто был в церкви. Над паствой и над
священнослужителями, не исключая и самого
митрополита. Так некогда и было на Руси - во
Владимире. Если вглядеться в обмерный план
дворцового комплекса московского Кремля
XVIII в., выполненный Д. Ухтомским, то схема
связей прослеживается вполне ясно. Половина
покоев Великого князя, простиравшаяся вдоль
Соборной площади; половина Великой
княгини (под прямым углом к ней), общие для
них сени и от них галер,ея на хоры Успенского
собора.
На пути осуществления замысла было тем
не менее одно препятствие - небольшая церковь
Ризположения. Снос церковного здания не был
Исключительно на старых планах
проступает со всей очевидностью,
что Успенский собор - согласно
программе Великого князя-был
задуман как дворцовый храм.
172
чем-то из ряда вон выходящим, но эта церковка
стояла на дворе митрополита! Столкновение
было неизбежно. Византийская традиция,
воспроизведенная Ярославом Мудрым в Киеве
и Андреем Боголюбским в его резиденции под
Владимиром, толкала к тому, чтобы считать
собор частью дворца. Местная московская
традиция, закрепившаяся в период слабости
князей, бывших вассалами Орды, требовала
прямо противоположного. Собор не должен
быть связан с дворцом, и князю надлежало
довольствопаться устройством отдельного
западного входа. Иван III еще не был настолько
силен, чтобы навязать свою программу, и
впоследствии роль дворцового храма перешла
к Благовещенскому собору, сразу же связанному
с галереями с теремным дворцом.
Уяснив, что непосредственная связь с
будущим дворцом неосуществима, Фьораванти,
уже, наверное, сделавший его эскизный проект,
понимает теперь и то, что, оказывается, за
алтарной преградой разместятся еще отдельные
малые церкви - Святого Дмитрия Солунского,
извечного покровителя московского княжеского
рода; апостолов Петра и Павла; Похвалы
Богородицы. Пространственная схема, столь
логично выраставшая из плана, рушилась в
одночасье. Три из необходимых пяти глав
собора оказывались теперь над залом храма, а
еще две - за алтарной преградой.
В тот момент этот парадокс был понятен
одному только архитектору, поскольку никто не
мог самостоятельно соотнести план с общим
обликом будущего собора, его интерьер - с его
внешним видом. Продумывая загадочную, еще
невидимую для других связь, архитектор
принял удивительное решение. Он выстраивает
интерьер храма совершенно независимо от его
внешнего вида,2 резко меняет композиционную
идею. Теперь четыре круглых столба стягивают
воедино девять квадратов плана зала в единый,
охватывающий их квадрат, тогда как два столба
квадратного сечения становятся как бы частью
иконостаса, надежной опорой для него. Эффект
превзошел все ожидания - ни пятьсот лет назад,
ни сейчас почти никто не замечает внутренней
конфликтности, даже очевидной несуразности
пространственной структуры собора.
Затем Фьораванти совершил долгое
путешествие сначала во Владимир, а затем на
Север, и, судя по тому, что в письме к герцогу
Сфорца он говорит о неком городе Ксалауоко,
отстоявшем от Италии на 5000 миль, он
первым из западных европейцев добрался до
Соловков. Визит во Владимир и, конечно же, в
Боголюбове должен был вполне успокоить
Фьораванти. Наш летописец зафиксировал:
“Похвали дело, рече: неких наших мастеров
дело”. И в самом деле, у архитектора было
достаточно оснований увидеть в тамошних
постройках знакомую руку европейских
мастеров. От него ждут воспроизведения того
же? Прекрасно. Задание теперь представлялось
опять более понятным. Жители Московии,
оказывается, в прошлом уже приглашали
западных мастеров; то, что было ими сделано,
московитам понравилось, и сейчас они хотели
бы вернуться к манере древних мастеров.
Примерно так, по-видимому, должен был
заключить архитектор, и вот в 1476 году
“Аристотель Пречистыя храма по кивоты, еже
около ея, сътвори, внутри же стен всуцепы
железныя положи, яко правила на вретенах, и
межю столпов; идеже брусие дубовое в наших
церквах, то все железно сковав положи”.
Итак, стены в этот строительный сезон
выложены по киоты, т. е. поясок из мелких арок,
известный Фьораванти по европейским
постройкам и по сей день украшающий стены
владимирских храмов. По болонскому образцу
он стянул пяты сводов железными стержнями,
чтобы уменьшить распор. Вчерне уже должны
были быть закончены порталы. Следовало
изготовить модель и показать ее. Здесь опять
архитектора подстерегала трудность. Дело в
том, что, кроме собора Св. Марка в Венеции,
построенного византийцами, и проектов
Филарете, до поездки во Владимир наш мастер
не видел пятиглавых соборов (в Москве их еще
не было), и скорее всего намеревался сделать
купола совершенно одинаковыми, лишь
приподняв центральный повыше. Заказчикам,
173
напротив, было более чем самоочевидно, что
центральной главе, символически означавшей
Христа, надлежало быть гораздо крупнее
четырех апостольских глав. Во Владимире
Фьораванти увидел, что расстояние между
опорными столбами в центральном и в боковых
пролетах весьма существенно различаются,
тогда как он изначально сделал их совершенно
одинаковыми.
Мастер, однако, нашел решение и опять
парадоксальное. Пусть опорная сетка плана
расчерчена равномерно, и опоры возводятся в
соответствии с ней. Сетка равномерна до тех
пор, пока образована бестелесными линиями
на чертеже, тогда как в реальном сооружении
чертежные кружочки сечений столбов — это
вполне солидные площадки. Фьораванти
делает то, чего бы он не сделал, несомненно,
исходя из отточенного представления о
необходимом результате. Он увеличивает
диаметр центрального барабана, отодвинув его
цилиндрическую стену непосредственно к
краям квадрата, обводящего четыре столба, -
остальные барабаны вписываются в квадраты,
укладывающиеся между наружными стенами и
внешним обрезом центральных опор.
Решение чрезвычайно изящно: нижнее
кольцо центрального барабана по диаметру
равно диаметрам всех остальных, но затем
внутренний диаметр барабана увеличивается
скачком. На разрезе все это проявляется почти
мгновенно, но в соборе, при взгляде снизу,
льющийся сверху поток света делает этот
переход совершенно незаметным, так что сам
центральный барабан кажется значительно
шире прочих. Возникающая неравномерность
нагрузки столбов беспокоит архитектора, и
отсюда, наверное, он озаботился устройством
металлических связей там, где из-за небольшого
пролета они не так уж нужны. И еще он делает
в толще переходного кольца под барабаном
разгрузочную кольцевую полость, которую
хронист, не понимая ее назначения, именует
“казной”, т. е. тайником.
Когда все главные проблемы решены,
начинается тонкая работа над тем, что было
совершенно не нужно давним архитекторам
владимирских соборов. Фьораванти озабочен
тем, чтобы “вписать” собор в ту главную
площадь, что существует пока только в его
проекте. От соединительной галереи пришлось
отказаться, но зато теперь мастер разрабатывает
решение южного, обращенного к площади, и
западного, обращенного к дворцу, фасадов так,
как если бы каждый из них был главным. Как-
то подозрительно
кстати, через десять
лет, в 1479 г., сгорела
в миг старая церковь
Ризположения — ком-
позиционная роль
западного входа во
храм такова, что этой
церкви там быть не
должно. В самом деле,
как записывал наш
хронист, “перед пред-
ними дверми помост накры каменем и в один
кирпич сведе и середку на гире повеси на
железной”.
Развитый двухколонный портик, сдвоенная
арка над капителями, готическая по характеру
“гирька”,3 свисающая над входом, как
паникадило, — все сосредоточено здесь. Перед
таким крыльцом должно бы быть свободное
пространство, гульбище, как его называли на Руси,
здесь никак не должна была остаться узкая
“щель” между этим крыльцом и дворцом, хотя
именно она и сохранилась, поскольку церковь
Ризположения отстроили заново.
В обычной логике построения церкви
восточный ее фасад - задний, но здесь мимо
него как раз проходит дорога, соединяющая
Никольские ворота Кремля с Боровицкими, а
напротив начиналась улица, ведшая к Троицким
воротам. Архитектор не остался равнодушен к
этой ситуации и сделал все, чтобы зрительно
преобразовать сам сложный рельеф стены, из
которой выступают скругления апсид. Он
превратил ее в своеобразную колоннаду,
образованную традиционными московскими
полуколоннами. Не только: он еще и замкнул
174
весь этот ряд пилястр в общую “раму”.
Южный фасад, выходящий на площадь,
мастер разработал так, что его явственная
асимметричность почти не прочитывается.
Видны плотно составленная группа барабанов
и куполов, очень сильный “перспективный”
портал входа, к которому ведет лестница,4 и
сильная, несмотря на небольшую свою глубину,
лента “кивотов”, образованных аркатурным
поясом. Этот изящный пояс словно протыкает
массивные пилястры и замечательно стягивает
обширную плоскость фасада. В свое время
историк П. Н. Максимов предположил, что речь
и в самом деле вначале шла о киотах, в которые
следовало поместить иконы святых. Думается,
что дело сложнее: отталкиваясь от образа
малого владимирского собора, Фьораванти
собирался установить в шести “кивотах” над
порталом фигуры, ведь он видел их в аркатуре
Димитриевского собора во Владимире. Таким
путем оказывалось возможно дополнительно
выделить вход (очень удачный по форме навес,
который утвержден высоко над входом, чтобы
прикрыть фреску, устроен значительно позднее).
Идея наружных икон близка церквям того
времени на Балканах, отказ от них произошел
скорее всего по настоянию митрополита
Геронтия, который в период завершения храма
должен был наведываться туда часто.
От икон, тем более от фигур отказались, и
возникшая пустота очень высокой ниши
Логика ренессансного
мышления не была, да и не
могла быть воспринята в
Москве XV в. Заимствоваться
могли лишь новые декоративные
детали: алмазная грань руста,
капители, раковины, наконец,
особо полюбившаяся "гирька",
свисающая с арки.
требовала какого-то заполнения. Наверное, в
связи с этим обстоятельством, Фьораванти
ввел чисто московские “перетяжки” колонок
аркатуры. Все это стало заметно не сразу. В
течение 1477 г. стены и столбы выведены под
своды - “Колесо сотвори и вверх камение не
ношаше, но ужищем цепляше и въвлекаше, и
верху цепляше малые колесца — еже плотники
векшею зовут, еже ими на избу землю волочат
и чюдно видети: на столпы же по 4 камени
велики положи, и съвокупив кружало и истеса
на них по 4 концы на четырех странах, едино
против другаго и мнети кому, яко на каменых
деревьях насквозь камение то сбито”. Ясно, что,
создав мощное венчание круглых столбов,
архитектор более чем существенно увеличил
самостоятельность и как бы центричность
квадратного зала перед будущим иконостасом.
Возросло великолепие интерьера — четыре
огромных (каждая из четырех белокаменных
блоков) капители должны были создавать
удивительно яркий эффект, что сквозит в словах
хрониста.
Не может быть никакого сомнения в том,
что Фьораванти предлагал набросок на
утверждение князю и княгине и получил их
одобрение, ведь с самого начала княжеская чета
видела в интерьере соборного храма и зал
собраний. Вообразить, что кому-то придет в
голову покрыть его столбы росписями снизу
доверху, зодчий никак не мог. Это были первые
в Москве классические коринфские капители,
хотя, наверное, и несколько огрубленных форм
из-за слабости белого камня по сравнению с
мрамором. Летописи умалчиваю!’ о времени,
когда капители были безжалостно стесаны, но
так как это был солидный труд, требовавший
175
сооружения высоких подмостей, то, скорее
всего, это сделали до 1514 г., когда роспись
интерьера была завершена.
К счастью для мастера этого уничтожения
он не успел увидеть. “На пятое лето свершися.
Помост же мелким камнем измости; в олтаре
же, над митрополичем местом, крыж лятский
истеса на камени, за престолом, - его же
митрополит после стесати повеле...”
12 августа 1479 г. новый храм был освящен
митрополитом Геронтием, который перед этим,
разумеется, велел стесать латинский (“лятский”
то есть “ляхский”, польский) крест. Со стороны
престарелого мастера высечь латинский крест
над митрополичьим местом было уже чистым
озорством. Едва приехав в Москву, он должен
был узнать о том, как предшественник Геронтия
грозил уйти из Москвы в тот же миг, ежели в
нее войдет со своим крестом сопровождавший
Зою-Софью папский легат.
Москвичи, праздновавшие завершение
собора, отмечали, что снаружи он “как един
камень”, а внутри отличался “величеством,
светлостью, звонностью и пространством”.
Согласно литературному стилю того времени,
Иосиф Волоцкий, основатель и первый игумен
славного Иосифо-Волоколамского монастыря,
автор “Просветителя”, знакомый несомненно с
книгой Прокопия Кесарийского о славном храме
Св. Софии Константинопольской, писал о
церкви цветистее: “Ея же достоит нарещи
земное небо, сияющу яко великое солнце
посреде Рускыя земля”.
Парадоксально, но только московский труд
Аристотеля Фьораванти дошел до нашего
времени почти неизмененным. Пусть несколько
расширили узкие щели окон, пусть слегка
приподняли главы над куполами, добавили
несколько оконцев с задней восточной стены -
для сооружения с пятисотлетней историей это
совсем немного.
За десять последующих лет в Кремле уже
другими итальянскими мастерами одна за
другой строятся каменные палаты дворца
(жилые палаты возводятся уже после 1499 г.,
после опустошительного пожара, в котором все
постройки архитекторов устояли). За этим
разрозненным и как бы случайным процессом
просматривается, однако, ясная планировочная
структура, автором которой мог быть только
Фьораванти, работавший над генеральным
решением кремлевских укреплений. Только он
владел здесь всеми необходимыми для этого
умениями, и только он мог выдвинуть позднее
реализованную идею устройства сада на самой
кровле дворцовой постройки. Историк Иван
Забелин, в XIX в. составивший превосходные
для своего времени книги о быте и нравах
московских царей и цариц, писал о “верховых”
садах: “Два из них в XVII столетии назывались
по своему местоположению, с набережной
стороны дворца - набережными, один верх-
ним, другой нижним. Верхний набережный
красный сад расположен был на сводах боль-
шого каменного здания...”. Когда возник
“верховой” сад неизвестно, но его идея, близкая
княгине Софье, с детства воспитывавшейся в
итальянском монастыре с его укрытым от
посторонних взоров садом, была дорога и
Аристотелю Фьораванти, старый друг которого
Филарете разработал ее в подробности.5
Увлекшись более чем драматическими
обстоятельствами вызревания окончательной
формы Успенского собора, мы оставили в
стороне прочие умения болонского мастера,
но ведь и в его эпоху, и позднее архитектор
был универсальным инженером даже в
большей степени, чем художником. В давней
уже книге 1948 г. историк В.Л. Снегирев
первым высказал предположение, что
новых кремлевских
укреплений не мог
не принять участие
Фьораванти,
имевший огромный
опыт реконструкции
всех старых замков
Ломбардии и уже
знакомый с артилле-
рией. Мы не знаем,
когда точно он начал
возводить первый в
в разраоотке плана
176
Москве Пушечный двор,6 но, коль скоро мастер
уже заведовал артиллерийским обозом в походе
1478 г. на непокорный Новгород, то, думается
что не позднее 1476 г. Первый двор для отливки
пушек был устроен в непосредственной
близости от Кремля, рядом с Арсенальной
башней. Место это не случайно, ведь для того,
чтобы запустить воду в ров, который шел по
Красной площади вдоль стены (а этот ров
изображен на “Годуновой чертеже”), нужна
была плотина на реке Неглинной. Было
логично заставить воду работать, так что здесь
же были и мельницы. Большего мы не знаем,
но старинные итальянские образцы, которыми
руководствовался Фьораванти, известны
превосходно.
Нет письменных сведений об участии
мастера в знаменитом “стоянии” на реке Угре
в 1480 г. Однако известно, что броды через реку
были надежно прикрыты “огненным боем”, и
это сыграло немалую роль в отказе хана Ахмата
от попытки переправиться крупными силами.
Можно ли представить себе, чтобы Аристотель
Фьораванти, лихорадочно занимавшийся
отливкой пушек, а значит, и их испытанием, не
был поставлен на место для проверки выучки
новоиспеченных артиллеристов и организации
секторов обстрела? Маловероятно, да и других
специалистов в Москве еще к тому времени нет.
Успенский собор построен, но мастер нужен
отнюдь не менее. По-видимому, именно во
время “стояния” вызревают окончательно
планы реконструкции Кремля, и тогда же
принимается решение о том, чтобы призвать
новых мастеров из Италии.
Предстояло осуществить грандиозную
строительную программу, с объемом которой
не мог бы совладать один мастер, даже будь он
«значительно моложе 65-летнего Фьораванти.
Программа действительно была обширна.
После пожара 1493 г. (в котором глухо обвиняли
Великого князя) были снесены дворы
посадских людей и старинные церкви в
Занеглименье, что позволило создать “гласис”:
пустое пространство на 109 сажен глубиной.
Это обеспечивало эффективность артиллерии
в наиболее опасном южном направлении,
откуда всегда подступали к Москве ордынцы.
Регулирование русла реки Неглинной, создание
Алевизова рва, выдвижение усиленных башен
на три угла (“стену до Неглимны, города
прибавиша”), чтобы обеспечить обстрел на
270°, еще и устройство множества “водных
течей” под стеной, чтобы не повторялось
подгнивание стен, как это было со стенами
Дмитрия Донского. Создание подземных ходов
и обустройство колодцев в башнях, о чем всегда
столь заботился Филарете. Строительство
малой “предпольной” стены впереди основной,
кремлевской. Все это возводилось более двух
десятилетий различными мастерами, но явно
по совершенно твердому плану, у которого мог
быть только один авт ор.
Еще 26 октября 1479 г., по-видимому,
получив из Москвы известие о завершении
собора, коммуна далекой Болоньи обратилась
к Великому князю с письмом:
“Светлейший князь и превосходитель-
нейший господин, блистательный муж! Мастер
Аристотелес Фьоравантис, архитектор, наш
Лучший гражданин, продолжает находиться у
Вашей Светлости с немалым числом своих
людей. И мы испытываем большую нужду в них
всех, с немалыми неудобствами для общества
и граждан нашего города. Мы переносим это
спокойно и охотно, чтобы только угодить Вашей
Светлости, которой мы стремимся быть
полезными.
Поистине, однако же, мы чрезвычайно
нуждаемся в работах этого нашего гражданина
для разных дел, направленных ко благу нашей
Республики, и от его отсутствия претерпеваем
немалый ущерб. И мы просим и умоляем
Светлейшего господина рассмотреть это и
разрешить ему отъехать и скорейшим образом
вернуться, что могло бы способствовать нашей
Республике избавиться от тех нужд, каковые
тяготят нас. И мы надеемся, что Ваша
Светлость любезно пожелает удовлетворить эту
нашу просьбу.
Мы всегда готовы по первому пожеланию
Вашей Светлости служить всем, что только
Т. 7. Архитектура.
177
может быть совершено трудами и умением
нашим”.
Разумеется, исполненное достоинства
письмо болонцев, привыкших разговаривать с
государями почтительно, но твердо, осталось
без ответа. В Москве его сочли неслыханной
наглостью, ведь и столетие спустя Иван
Грозный выговаривал в письме Елизавете
Английской за то, что она терпит “мужиков”—
парламент. Вряд ли это письмо показали
Фьораванти, но тот, кто его привез, мог прямо
или хотя бы через третьих лиц побуждать его к
возвращению. Однако отъезд мастера отнюдь
не входил в планы Ивана III.
Есть основания полагать, что все работы
над генеральным решением крепости были
завершены в 1483 г., но на следующий год
происходит финальная в жизни болонца
катастрофа. Уже в критическом 1480 г. во всю
силу проявилась неприязнь духовенства, а
может, и боярства к Софье и ее окружению, а к
нему несомненно причисляли и Фьораванти.
В “Повести о стоянии на Угре” есть любопыт-
ный фрагмент, в современном переводе
звучащий так: “В ту же зиму вернулась Великая
княгиня Софья из побега, ибо она бегала на
Белоозеро от татар, хотя никто за ней не
гнался... Были же и жены их там, ибо возлю-
били они больше жен, нежели православную
христианскую веру... Это мы писали не для
того, чтобы их укорять, но да не хвалятся
неразумные в безумии своем, говоря: “Мы
своим оружием избавили Русскую землю”...
Этому же вторила Софийская летопись,
вообще исходно нерасположенная к Ивану III,
предпринявшему, было, еще одну попытку
ограничить влияние церкви в собственную
пользу. Там про князя сказано: “И ужас наиде
на нь и восхоте бежати от брегу, а свою
великую княгиню Римлянку и казну с нею посла
на Болоозеро”. Речь о вполне обычной практике
московских князей, которые, начиная с Дмитрия
Донского, при первой опасности с Юга
спешили прочь из города, но Иван III как раз
был на Угре с войском, и отослал в безопасное
место только семью и казну. И что это за намек
Несмотря на то, что веками в Кремле работали сначала итальянские,
затем русские зодчие, Кремль как крепость является крупнейшим
памятником трудам замечательного болонского мастера.
на похваляющихся своим оружием?
Не иначе речь идет об артиллерии.
Без иноземцев не могли обойтись, но в
любую минуту острая неприязнь к ним,
178
подозреваемых в “латинской ереси”, могла
прорваться наружу. В 1484 г. врач-иноземец, не
сумевший вылечить служилого татарского
царевича Каракучу, был “выдан головою” родне
царевича и, как меланхолично констатирует
летопись, “зарезан под мостом аки овца”.
Тогда же сообщается и о Фьораванти:
“Аристотель, боясь того же, начал проситься у
Великого князя в свою землю; князь же велики
пойма его и ограбив посади па Онтонове дворе
за Лазорем святым”. Наказание столь явственно
не соответствовало мнимой вине престарелого
просителя, что скорее следует видеть за ним
очередную смену настроений князя, который то
сближался с княгиней против завистников, то
вместе с ними был готов покарать опалой и ее,
и ее людей. Онтонов двор за Лазорем святым
был в ту пору занят другим архитектором -
Антоном, прозванным в Москве Фрязиным, то
есть итальянцем, так что это был своего рода
домашний арест в обществе соотечественника.
Практические соображения перевесили, и
все же в 1485 г. имя Фьораванти последний раз
мелькает в русской летописи. Как начальник
артиллерии, мастер участвует в походе на
Тверь, окончившемся ее капитуляцией и
бескровным присоединением к Московскому
княжеству. После всякий след мастера исчезает.
Остался собор и редкостное место в истории
как итальянской, так и русской архитектуры. Нет
ни памятника первому зодчему Московского
государства, пи памятного знака. Но остался
Успенский собор и, хотя в измененном облике,
остался Московский Кремль. Если, глядя на его
башни, прикрыть рукой шатры, воздвигнутые
в XVII в., знакомый облик башен миланского
замка Сфорческа проступает все так же сильно.
Различие в том, что Московский Кремль много
просторнее и даже мощнее своего миланского
прототипа. Проектная концепция Филарете,
осуществленная в Москве Фьораванти, стала
одним из памятников раннего Ренессанса.
Есть, впрочем, пара любопытных деталей
дальнейшей отечественной истории. Описывая
поход литовского воеводы против русского
города Опочки, Псковский литературный свод
1547 г. сообщает: “...были знающие люди,
рохмистры, арихтыхтаны, аристотели...”.
По всей видимости, еще целых полвека
имя Фьораванти было нарицательным, будучи
то ли синонимом “арихтыхтана”, т. е., скорее
всего,архитектора, то ли просто обозначением
военного инженера. Наконец, среди воинов,
павших при осаде Казани во время похода
Ивана Грозного, упомянут “сын Аристотелев”.
Вполне вероятно, что обрусевшие уже потомки
приемного сына мастера, Андреа, сохранив
родовое имя, окончательно растворились в
пестрой, всегда многонациональной прослойке
русской служилой “интеллигенции” XVI в.
Успенский собор врос в облик Кремля, в
образ Москвы, не утратив связи с именем
зодчего. В 1535 г. со слов посланника Димитрия
Герасимова, приезжавшего в Рим за новыми
таблицами расчета дней Пасхи, историк Павел
Иовий записал: “В каждом почти квартале есть
своя церковь; на самом же возвышенном месте
стоит храм Богоматери, славный по своей
архитектуре и величине; его построил 60 лет
тому назад Аристотель Болонский, знаменитый
художник и механик”.
1	У нас есть прекрасная аналогия - за триста лет до Ивана III
киевский Великий князь Ярослав Мудрый уже решал сходную
задачу. Недаром в соборе Св. Софии князь и его семья на
мозаиках выстроились точь-в-точь, как на мозаике Юстиниана
в Равенне, а на лестнице, ведущей к хорам сохранились фрески
с изображением константинопольского ипподрома.
2	Архитектор Ренессанса уже не раз сталкивался с подобной
задачей. Л.Б.Альберти, с которым Фьораванти виделся однажды,
и с книгами которого был хорошо знаком хотя бы потому, что на
них много ссылался его Друг и учитель Филарете, писал в письме
к Маттео Пасти, руководившему постройкой в отсутствие мастера
(1454 г.): "Что же касается столбов в моей модели, вспомни, что я
тебе говорил: этот фасад должен быть самостоятельным
произведением, ибо ширина и высота капелл мне мешают".
3	Этот мотив чрезвычайно полюбился москвичам и надолго стал
излюбленным украшением крылец в московской архитектуре.
Его заново создают и архитекторы конца XIX в., когда,
стремились разработать новый "русский" архитектурный стиль.
4 Уровень площади сейчас сильно приподнят.
5	Эта затея оказалась близка сердцу московских государей и
всякий раз воспроизводилась после очередного пожара, так что
вполне вероятно, что "верховой" сад, на пруду которого катался в
лодочке маленький Петр Алексеевич, был своего рода отдаленным
воплощением и проекта Филарете, и проекта Фьораванти.
6	В собрании Артиллерийского музея в С.-Петербурге самое
старое орудие имеет несколько более позднюю датировку -
1485 г. Это пищаль для стрельбы двухфунтовыми ядрами.
Надпись восхваляет Ивана III и завершается коротким "лил
Яков". Скорее всего - Якопо из помощников Фьораванти.
179
Умение и прогресс
Очень важно видеть, что характерный для
умения прямой перенос приемов из одной
области деятельности в другую отнюдь не
исчезает с началом Нового времени. Напротив,
до тех пор, пока архитектура оставалась
универсальной областью решения проектных
задач, т. е. до самого конца XIX в., ценность
умения оставалась высокой. Так, пригласив в
новую российскую столицу Доменико Трезини,
Петр I не сомневался в том, что коль скоро тот
умел возводить военные укрепления, то он мог
с равным эффектом возвести и Летний дворец,
и собор Петропавловской крепости, и первые
“мазанковые” коллегии. Все это действительно
было сделано и работало, хотя здания коллегий
были наскоро собраны в деревянном каркасе,
обшиты горбылем и оштукатурены по дранке,
чтобы выглядеть каменными.
Умение осуществлять разбивку участков
под застройку самым экономным и простым
способом, отработанное еще в античности,
чтобы облегчить обмеры и налогообложение,
обеспечило и развитие Манхэттена по плану
1811 г., и стремительный рост городов Среднего
Запада США, и ускоренное строительство
городов на присоединенных к Российской
империи южных землях.1 Умение возводить
крупные оранжереи позволило “садовнику”
Джозефу Пэкстону построить Кристалл-Палас
для Всемирной выставки 1851 г. в Лондоне.
Этот нетривиальный сюжет особенно достоин
подробного изложения.2
К середине XIX в. новое слово “прогресс”
приобрело уже чрезвычайную популярность.
Стремительное развитие крупной индустрии и
ускоренная прокладка тысяч километров
железнодорожных путей создавали ощущение
невиданного могущества человеческого разума,
вооруженного техникой. Размеры и скорость
стали своего рода фетишами, газеты и журналы
состязались в публикации обо всем самом
крупном и самом быстром. Такие публикации
читались тем охотнее, что теперь фотографы
могли донести до массового читателя образную
информацию и быстрее и точнее, чем это
удавалось графикам и граверам. Естественно,
что не было недостатка и в прогнозах на
будущее, тем более что фигура инженера
уверенно выдвигалась на первый план
общественного внимания. В 1848 г., когда
Жюлю Верну, приступавшему к созданию
впечатляющей галереи образов инженеров-
изобретателей, было уже двадцать лет, директор
Бельгийского Музея Индустрии опубликовал в
брюссельском “Архитектурном журнале” резкую
статью, вызвавшую в среде архитекторов волну
возмущения. Дело в том, что Жобер заявил, что
архитектуре в камне пришел конец:
“Наконец-то мы полным ходом внедряем
ордер из стали и чугуна, что привнесет куда
больше новизны, чем в свое время переход от
готической архитектуры к тосканской. В
металле можно изготовить любые формы,
какие только доступны самому яркому вообра-
жению художника, число которых в наши дни
столь велико, а талант их чистотой равен их
превосходному вкусу. Все архитектурные
чудеса “Тысячи и одной ночи”, до сих пор
запечатленные лишь в альбомах и путевых
заметках, можно осуществить в чугуне и
кованом железе. Нет уже ничего такого, что не
может быть преобразовано в железное кружево,
заливающее все светом через великолепные
окна. И примите во внимание, что все эти
чудеса обойдутся дешевле, чем боящийся
морозов камень, кирпич, покрывающийся
выцветами, или нестойкое дерево, и будут
исправно работать в сто раз дольше”.
Многие журналы Европы перепечатали
вдохновенную статью Жобера, зная, что такого
рода вызов не останется незамеченным. Однако
сказанное казалось столь неправдоподобным,
что большинство архитекторов ограничилось
пожатием плеч. Тем не менее предсказание
бельгийского инженера очень скоро получило
неожиданное подтверждение.
Память о наполеоновских войнах уже
стала частью истории, до осады Севастополя
оставалось несколько лет, и повсюду крепла
180
Оранжерея в Кью-гарденз, что в нескольких часах от Лондона
вверх по Темзе, и в наши дни поражает современностью образно-
конструктивного решения. Буквально ощущается то наслаждение
возможностями сборных металлических конструкций, которое охватило
инженеров в начале XIX в. Джону Пэкстону оставалось перенести
уже наработанное умение в сооружение невиданного масштаба.
иллюзия, будто индустриальный прогресс
обеспечит развитым странам возможность
мирно обогащаться как за счет собственных
ресурсов, так и за счет колоний. В 40-е годы
возникла новая идея организации Всемирных
выставок, на которых всякий мог показать, чего
он в состоянии добиться. Естественно, что
первую такую выставку решила организовать
у себя Британия, индустриальное первенство
которой было тогда еще вне сомнений. В январе
1850 г. было принято решение о проведении
такой выставки в Лондоне. Королеву Викторию
убедили стать патронессой, и уверенность в
успехе была столь велика, что официально было
объявлено: выставка откроется весной 1851 г.
Был учрежден Строительный комитет, и тот 13
марта 1850 г. объявил международный конкурс
на лучший проект выставочного зала — всего
за пятнадцать месяцев до дня открытия!
Если думать, что бешеная скорость — это
достижение XX в., то это явное заблуждение.
Напротив, к концу XX в. организационные
сложности и разрастание бюрократии привели
к весьма заметному замедлению крупных
инвестиционных проектов. В этом отношении
XIX в. был куда более успешен. Уже через
месяц комитету предстояло рассматривать 245
проектов. Среди участников конкурса было
немало традиционных архитекторов, но были
также и иные: француз Гектор Хоро, уже
построивший крупный зимний сад в Лионе, или
ирландец Ричард Тернер, соорудивший из
металла и стекла огромную оранжерею в
королевских садах Кью, на верхней Темзе (это
замечательное сооружение сохранилось до
наших дней). Многие из архитектурных идей
нравились комитету, но в его составе были
весьма профессиональные архитекторы и
инженеры, и им было совершенно ясно, что
нельзя воплотить эти привлекательные
замыслы в утвержденные сроки. Строительный
комитет постановил своими силами изготовить
новый проект и ограничил себя жестким сроком
— окончательный проект должен был быть
опубликован в популярном еженедельнике
“Иллюстрированные лондонские новости” за
22 июня 1850 г.
Лишь 7 июня Джон Пэкстон узнал от
члена комитета, что еще можно подавать новые
предложения, и уже через четыре дня набросал
на бумаге собственную идею.
Пэкстон — прелюбопытная фигура. Всего
в возрасте 22 лет это4? сын фермера, успевший
6 лет проработать помощником садовника, был
сразу нанят управляющим имением герцога
Кэвендиша на важную роль главного садовника
огромного парка. Парку в Чатсуорте было уже
больше полутора веков. Сначала, еще в 1688 г.
ландшафтный архитектор Джордж Лондон
разбил там классический “французский” парк,
с фонтанами, каналом и оранжереей. Часть
этого парка, включая канал и фонтан Нептуна,
устроенные по образцу версальского фонтана
Аполлона, сохранились. Еще чуть позже Томас
Арчер создал там Большой каскад, ставший
образцом для Большого каскада в Петергофе.
Затем, уже в XVIII в. Браун, прозванный за свои
таланты Кейпабилити, т. е. способным, устроил
здесь грандиозный ландшафтный парк по
берегам реки Дервент.
181
Парк состарился, частью одичал, тогда как
вкусы существенно переменились, так что
когда Пэкстон появился на месте, перед ним
простиралось обширное поле деятельности.
Само появление Пэкстона в Чатсуорте было не
вполне привычным. Он явился на новое место
майским утром, в половине пятого, когда все
еще спали, и все было заперто. Обошел весь
парк, перелезая через ограды, назначил работы
садовникам, когда те появились в шесть утра,
приказал запустить фонтаны и отправился на
завграк к домоправителю, чтобы еще через три
месяца жениться на его племяннице.
Оставаясь главным садовником герцога,
Пэкстон довольно быстро стал его советником,
постоянным спутником и даже другом. При
затеянной им супер-реконструкции парка туда
перевозили взрослые деревья, огромные
валуны, вросшие в землю на древних лужайках,
со всего света везли экзотические растения.
Прокладывались новые дороги для конных и
пеших прогулок — с тщательно продуманными
поворотами, с которых как бы совсем невзначай
открывались в деталях спроектированные
якобы естественные ландшафты. Был построен
“римский” акведук, а за пять лет по 1850 г., по
проекту Пэкстона, возвели новую оранжерею,
главный зал которой накрывал стеклянным
потолком обширный бассейн, заполненный
гигантскими листьями-блюдцами Виктории-
Регии, впервые тогда привезенной в Европу из
далекой Бразилии.
Этот молодой, стремительный человек,
размещавший на металлургических заводах
Увеличение масштаба по сравнению с оранжереей Кью-гарденз
(слева) было уже не простым приращением количеств, но новым
качеством. Для сохранения целостности восприятия интерьера
пришлось использовать новейшую по тем временам теорию цвета.
Масштабность и быстрота возведения Кристалл-паласа поражали.
заказы на металлические конструкции для
оранжереи в Чатсуорте, отважно изобразил
выставочный павильон как свою оранжерею,
только увеличенную во много раз (первый
рисунок был сделан пером прямо на куске
промокательной бумаги). Уже 15 июня он
представил эскизы Строительному комитету и
сразу принялся за уточнение технических
подробностей. В отличие от профессиональных
архитекторов, которые заботились в первую
очередь о художественной деталировке и лишь
позже, получив одобрение полного проекта,
выбирали строительную фирму, Пэкстон начал
проработку проектного замысла с технологии
будущего монтажного процесса. Он прежде
всего связался с металлургической компанией
Фокса и Хендерсона, давно работавшей на
182
строительство железных дорог, и вместе с ее
инженерами разработал предельно простую
конструктивную схему. Пустотелые чугунные
колонны, к которым уже через специальный
“воротник”, слегка напоминавший простую
капитель, должны были крепиться стальные
фермы в обоих направлениях. Все вместе
создало элементарную конструктивную ячейку,
т.е. модуль 8x8 м в плане. Пэкстон установил
также рабочий контакт с фирмой Роберта
Чэнса, к тому времени впервые наладившей
крупномасштабное производство прокатного
большемерного стекла. Естественно, что обе
компании были заинтересованы в крупном
заказе, обещавшем к тому же отличную рекламу
их продукции, и они с рвением участвовали в
разработке не только технологии, но и графика
транспортировки и монтажа конструкций.
Пэкстон распространил копии своего
проекта среди членов комитета, влиятельных
членов парламента и, ничуть не сомневаясь в
успехе, отдал проект для публикации в газету
Illustrated London News. Остро понуждаемые к
согласию стремительно бежавшим временем,
члены комитета сдались перед этим напором,
однако знаменитый тогда архитектор Чарльз
Бэрри, удостоенный рыцарского звания за свои
заслуги, пригрозил оставить комитет, если
главная галерея выставочного зала не будет
перекрыта цилиндрическим сводом. Бэрри был
несомненно прав: этот свод придал внешнему
облику огромного выставочного комплекса
необходимую толику разнообразия, а внутри
резко увеличил достоинстве интерьера. К тому
же устройство такого свода дало возможность
сохранить внутри выставки часть старых
деревьев Гайд-парка. На этом тогда настаивали
многие, и поправка придала механической
структуре необъятного интерьера павильона
дополнительную привлекательность и живость.
Пэкстон согласился, и проект был окончательно
утвержден 26 июля — до дня торжественного
открытия оставалось всего девять месяцев.
Более месяца понадобилось для отработки всех
рабочих чертежей. Почти чудо: первая колонна
была установлена на специально продуманный
облегченный фундамент 26 сентября, а уже в
январе 1851 г. все сооружение было готово к
размещению экспонатов. Всемирная выставка
открылась, как и было запланировано, 1 мая
1851 г., и к моменту закрытия 6 октября того
же года ее посетило 6000000 человек — с этого
времени отсчитывается история по-настоящему
массового туризма.3
Пэкстон умел возводить оранжереи, и он
перенес это умение в иной масштаб, применив
183
его для достижения другой цели — создания
крупнейшего в мире гражданского сооружения,
в плане имевшего габариты 120 х 600 м. 3800
тонн чугуна, 700 тонн стали, 90000 кв. м стекла
и 60000 кв. м дерева. Пресса всего мира была
полна этими числами, впечатляющими и
сегодня. Кстати, как нередко бывает, название
Crystal Palace было дано ему в сатирическом
журнале “Панч”, но прижилось навсегда — уже
в сугубо положительном значении. Дерева
много потому, что нужны были настилы для
второго и третьего ярусов, для огромных
переплетов сплошь остекленных стен и свода,
24-х метровые пролеты которого Пэкстон для
облегчения конструкции также предпочел
перекрыть арками из многослойного клееного
дерева, как в Чатсуорте. Как и в Чатсуорте он
уложил рамы остекления потолка складками,
так что дождевая вода могла стекать в желоба,
устроенные поверх стальных поперечных
балок, а по желобам в пустотелые колонны и
уже от них в специальные дренажные трубы под
сооружением.
Конечно же, как нами неоднократно
подчеркивалось, “чистого” умения не бывает.
Умение всегда отягощено знанием, хотя надо
признать, что как в садовом искусстве, так и в
ландшафтной архитектуре особенно ценится
тончайшее умение работать с деликатным
материалом природы, где далеко не все
поддается вполне строгому описанию.4 Джозеф
Пэкстон был человеком эпохи, превыше всего
ценившей идею прогресса, и потому в решении
интерьера суперпавильона были применены
новейшие по тому времени изыскания в
области колористики. В этом и впрямь была
необходимость, так как центральная галерея в
600 м длиной и 24 м шириной была фактически
грандиозным пассажем, большой улицей, и
было решительно невозможно оставить без
изменений монотонность мерного повтора в ее
оформлении. Цветовое решение едва ли не
впервые было признано специальной задачей.
В логике Пэкстона подобную специальную
задачу полагалось поручить специалисту, и
архитектор нашел такого — Оуэна Джонса.
Тот не ограничился проектом, выполнил
несколько проб на месте и, в соответствии с
только что одобренной рекомендацией ученых
“хромотографов”, было выбрано отношение
цветов в следующей пропорции: пять частей
красного, три желтого и восемь синего, чтобы
в этой несложной гамме достичь общей
уравновешенности. Колонны и арки свода были
покрашены желтым, фермы синим, а балки,
держащие рамы остекления кровли, — красным.
Наконец, на границе соседних секций боковых
крытых “улиц” были подвешены к потолку
“порталы” арочной формы из тяжелой ткани с
орнаментацией — все в тех же цветах, а над
полом поднимались скульптурные фонтаны
различной формы.
Встречались осторожные отзывы, вроде
замечаний обозревателя газеты “Церковный
вестника”: “Виды здесь столь глубокие, что
Пэкстону удалось создать
в интерьере тот тип среды,
что был затем многократно
воспроизведен в XX в. разве
что создателями грандиозных
промышленных сооружений,
выставочных павильонов
и голливудских декораций.
Это обеспечило британскому
инженеру и садовнику в одном
лице всемирную известность.
Однако, пожалуй, не меньшую
известность завоевывали куда
более скромные по размерам
работы - над библиотечными
залами, или огромные, но
заведомо с гораздо меньшими
претензиями, вроде сводов над
перронами вокзалов.
184
создаются эффекты сродни атмосфере, что и
ново и примечательно, общая прснизанность
светом и волшебная искристость, о какой
нельзя было ранее и помыслить; наконец — и
это с нашей точки зрения одно из наибольших
достоинств — настоящая, открытая честность
конструкции.5 Нельзя освободиться от мысли,
что решение было бы иным, будь то постоянное
сооружение”. Содержанием подавляющего
большинства отзывов было восхищение, и
“хрустальные дворцы” начали стремительно
воздвигать в разных странах: в Нью-Йорке — в
1853 г., в Мюнхене — в 1854 г.
Архитектура металла и стекла состоялась!
Остается сказать, что Джозеф Пэкстон, как
некогда Аристотель Фьораванти, оказался
человеком новой эпохи еще и в том смысле, что,
не удовлетворяясь одной славой, он стремился
извлечь из нее и вполне материальные
ценности. Когда в Лондоне отказались от идеи
оставить Кристалл-Палас в Гайд-Парке в
качестве постоянного зимнего сада, сам
Пэкстон создал компанию, которая вы к/пила
сооружение, затем осуществила его демонтаж
и вновь смонтировала, уже несколько изменив
планировку, в новом лондонском пригороде
Сайденхэм. Там “Хрустальный дворец” стал
ядром огромного парка отдыха и развлечений,
доступного для пассажиров пригородных
поездов. Павильон сгорел в 1936 г.,6 исправно
отслужив свыше восьмидесяти лет.
На первый взгляд, становление нового
типа архитектурного профессионализма с XV
по XVIII в. и распространение его во всем мире
в XX столетии полностью оттесняет умение в
сферу традиционного или народного зодчества.
В этой области деятельности умение породило,
как известно, блистательные решения, будь то
“длинный дом” полинезийцев, дворец Кацура
в Киото или дворец Далай-ламы в Лхасе,
изощренный лабиринт рынков или мечети
средневековых городов Ближнего Востока,
редкое богатство пластики жилой архитектуры
африканского племени догонов или, к примеру,
деревянный храм в Кижах. В действительности,
однако, умение остается опорным фундаментом
творчества в архитектуре, но (начиная с века
Просветителей, противопоставивших высокое
или, иначе, научное мышление низкому или
обыденному) в осознании природы творческого
процесса оно оказалось оттеснено на дальнюю
периферию профессионализма, едва ли не в
область “бессознательного”.
В самом деле, построение правильного
прямого угла, бывшее когда-то таинством, уже
столетия назад обратилось в бессознательную
процедуру приложения вполне стандартного
“угольника” к базовой прямой. Таинство
“восстановления” перпендикуляра с помощью
засечек циркулем стало элементом школьного
знания, т. е. было вынесено вовне профессии.
Искусство вычисления объема пирамиды
свелось к возможности глянуть на забытую
формулу, внесенную в справочник. То, с чем не
мог некогда совладать д’Оннекур, срисовывая
античные фигуры столетия назад, обратилось
в стандартный курс академического рисунка “с
гипсов”, и не подвергается обычно какому бы
то ни было осмыслению...
Впрочем, такого рода переосмысление
потребовалось к самому концу XX в., когда во
многих университетах мира восхищение
возможностями компьютерной графики на
архитектурных факультетах привело к тому, что
нерасчетливо отказались от векового опыта
преподавания традиционного рисунка. Пока
архитектура считалась одним из ведущих
искусств и преподавалась только в академиях
художеств, такое никому не могло прийти в
голову. Однако с середины века архитектурные
факультеты стали повсеместно открываться в
университетах, где не было художественной
185
Выпускникам ВХУТЕМАС а
преподавали архитекторы,
великолепно владевшие
инструментарием классики.
Этим энтузиастам, однако,
казалось, что все прежние
инструменты устарели. Даже
классическая перспектива
попала в число гонимых.
Совсем не случайно
большинство проектных
изображений конструктивистов
выполнены в правильной или
искаженной аксонометрии.
Вдохновенная фантазия Ивана
Леонидова совершенно не
нуждалась в реалистичности
"перспективы вверх" при
изображении небоскреба,
предназначенного встать на
Красной площади Москвы. Его
изящная гуашь - скорее
экспрессионистская живопись,
чем собственно архитектурный
рисунок. Аналогичным
пристрастием к аксонометрии
или к совершенно условной
"перспективе" характерны все
фантазии эпохи - от Антонио
Сант-Элиа до Якова Черникова.
Иное дело, что подражать
"современной" форме было
проще, чем творить ее.
традиции, тогда как доминировали физические,
химические, инженерные факультеты. К тому
же коммерческий характер образования (чем
больше студентов, тем выгоднее) склоняет
попечителей большинства высших школ к тому,
чтобы отказаться от вступительных экзаменов.
Архитектуре начали учить тех, кто не в
состоянии самостоятельно сделать даже
несложный чертеж. Да и зачем, казалось бы,
когда в программе ArchiCad легко построить
любой план, двигая “мышкой” по планшету или
“рисуя” джойстиком прямо по экрану. В
программу Photo-shop можно загрузить любое
изображение, предварительно оцифрованное
через сканер, а в программе 3D Studio, 3D Мах
или в иных, аналогичных им графических
программах, без особых мучений можно
“строить” сразу трехмерное изображение
любой постройки!
Отрезвление наступило довольно быстро.
Выяснилось, что хотя изобразить с помощью
компьютерной программы можно почти все, у
тех, кто во-время не прошел солидную школу
классического рисунка или живописи, не
оказывается внутренних ресурсов для
сочинения чего-либо самостоятельного, и они
могут только воспроизводить готовые схемы,
работать по каталогу.
Спохватившись, в университетах решили,
что восстановить преподавание рисунка дело
простое и... жестоко просчитались. Хотя есть
безграничное количество учебников и
руководств по обучению рисунку, как бы ни
были подробно представлены системы
упражнений, великое множество деталей
(самоочевидных, пока все остается внутри
традиции) не записаны или остаются вообще
непонятными без показа и объяснения в
186
процессе показа. Восстановить школу рисунка
оказалось тем труднее, что и в изобразительном
искусстве в большинстве школ мира давно
утратили почтение к художественному ремеслу,
так что преподавателей нельзя взять и оттуда.
Когда серьезность положения осознали, к
примеру, в Техническом университете Хайфы
в Израиле, для выстройки заново курса рисунка
оставалось одно лишь средство — пригласить
преподавателей, прошедших “устаревшую”
школу и впитавших ее традицию в Москве или
в С.-Петербурге.
Для современного состояния архитектуры
характерна переоценка как абстрагированного
знания, так и “чувства” (эстетического вкуса)
в ущерб умению, в свою очередь, явно и обидно
недооцененному. Вместе с резким отторжением
стилистической системы предшествовавших
эпох радикальные лидеры “современной
архитектуры” XX в. незаметно для себя
подвергли осмеянию и умение, исторически
связанное с этой художественной системой.
Внушив растерявшимся клиентам, что
современность означает непременно отказ от
украшений, от каких-либо следов старомодной,
ремесленной ручной работы, инициаторы
“современного движения” в начале XX в.
сумели многократно сократить спрос на умение
штукатуров и лепщиков, мастеров мебели и
декораторов. Возник порочный круг: клиента
уверили в том, что старомодное ремесло стоит
неоправданно дорого по сравнению со
стандаргной индустриальной продукцией (что
в целом верно). Поскольку же мастерских,
лишившихся заказов, становилось все меньше,
то вполне естественно, что и стоимость их
продукции становилась все дороже.
В России вечная проблема утраты и
восстановления архитектурного умения наново
возникала трижды. Первый раз — после
освобождения от золотоордынской опеки, о чем
говорилось подробно в очерке об Аристотеле
Фьораванти. Второй — в начале 30-х годов уже
XX в. Тогда по множеству причин произошла
очень резкая смена вкусов и пристрастий
единственного при социализме заказчика —
государства. От чрезвычайной увлеченности
модернизмом (нередко, чрезмерно обобщая, его
именуют “русским конструктивизмом”) с его
культом прямоугольных неукрашенных форм и
почти полным отсутствием деталей, сразу
совершили резкий откат к “классицизму”.
Тогда это твердо поименовали творческим
освоением исторического наследия. Молодым
архитекторам, только что успевшим обучиться
отважной т. н. “конструктивистской” манере,
которой их обучали энтузиасты Высших
художественно-промышленных мастерских
(ВХУТЕМАС), предстояло теперь обучиться
проектированию в различных вариациях
классического ордера, о котором они имели
весьма приблизительное представление.
Однако в тот раз скорость повторного
овладения умением была высока в силу двух
важных обстоятельств. Во-первых, активно
действовали архитекторы с великолепным
владением ремеслом: И.Жолтовский, А. Щусев,
А. Таманян, В. Гельфрейх и еще многие другие,
оказавшиеся вне ВХУТЕМАСа.
Во-вторых, заново созданная Академия
архитектуры, наряду с полной реорганизацией
учебного процесса в архитектурной школе,
предприняла грандиозную работу по изданию
классики, наново и к тому же первоклассно
переведенной, отлично откомментированной.
Третий акт драмы профессионального
умения оказался и более затяжным и более
болезненным. Дело в том, что в середине 50-х
годов все классическое наследие опять было
предано забвению с огромным энтузиазмом.
Энтузиазм отречения был тем активнее, что
подражание классике в советской архитектуре
оказалось прочно связано с именем Сталина.
Соответственно резкий отказ от классики и
“возрождение” модернизма воспринимались
как шаг к демократизации общества после
десятилетий диктатуры.7
В то же самое время властью была
поставлена действительно важнейшая задача-
как можно быстрее обеспечить людям сносные
условия существования, ведь в долгие годы
сталинизма жилья строили очень мало, а то, что
187
строилось, предназначалось исключительно
тогдашней элите. Строить следовало быстро и
очень много - значит, как можно дешевле и,
главное, как можно проще. Старое умение
архитекторов было зло осмеяно, Академию
архитектуры закрыли, архитектурную школу в
приказном порядке “переориентировали”
исключительно на разработку новых типовых
проектов. Поскольку же государственными,
партийными решениями было постановлено
вести все строительство только из сборного
бетона,8 то во имя “прогресса”, под флагом
экономии и масштабной борьбы с отсталостью
строительства были закрыты кирпичные
заводы, и на некоторое время вообще были
запрещены “мокрые” отделочные работы,
вроде штукатурки. Во имя того же прогресса
безжалостно уничтожались или наскоро
декорировались накладными металлическими
панелями “под современность” отнюдь не
лишенные прелести постройки на ВДНХ в
Москве. Оставалось закрыть и техникумы, где
готовили мастеров “устаревших” строительных
процессов, что и было сделано в начале 60-х
годов. Но еще были живы мастера-строители.
Неудивительно, что когда к самому концу
советской эпохи вкусы элиты уже начали
разворачиваться в сторону подчеркнутой
индивидуальности построек, обнаружилось,
что архитекторы, длительное время отучаемые
работать нетиповым образом, наказывавшиеся
за всякое отклонение от стандарта, и впрямь
разучились сочинять и компоновать свободные
вариации в рамках стиля.
Когда же с начала 90-х годов, в процессе
бурных изменений общественной жизни стали
заново возникать индивидуальный заказ и
частная архитектурно-проектная деятельность,
выяснилось, что умение во многом было уже
утеряно. Проект делается на бумаге - неважно,
от руки ли, или с помощью компьютера, но
архитектура-то возникает все же в реальном
пространстве. Только возводя сооружение,
можно полностью овладеть всеми тонкостями
предвидения того, как оно будет выглядеть,
крупны или мелковаты будут его детали, удобно
Только с середины XIX в.
в России "открыли" свою
собственную деревянную
архитектуру. С этого времени
и теоретические и практические
реконструкции отечественных
построек стали важнейшим
"музеем" умения зодчего.
К счастью, этот "музей" уцелел,
и его пополняли даже в те годы,
когда ради "прогресса" готовы
были уничтожить каменную
память о прошлом.
или, напротив, неудобно будет им пользоваться.
Естественно, что, разучившись создавать
индивидуальное, архитектор должен накопить
опыт его создания. Разглядывание чужих работ
помогает мало.
Плоды ошибок, возникших вследствие
недостаточного умения, видны в российских
городах повсеместно. Серьезность такого рода
ошибок оказалась дополнительно усугублена
отсутствием умения у строителей, наскоро
заново обучающихся как новым, так и забытым
традиционным строительным процессам.
Повторная реабилитация умения дается
практике с большим трудом — как и во всех
других случаях, разрушить традицию довольно
легко, восстановление же ее занимает десятки
лет. Разумеется, об одном только умении здесь
говорить было бы неверно, есть еще и новое
или восстанавливаемое по крохам знание,
однако отработка навыка, отработка способа
приобрели весьма существенное значение.
К счастью, есть все же такая область
архитектурной деятельности, где сохранилась
своего рода “резервация” для традиционных
188
умений. Это область реставрации памятников
архитектуры. К счастью, по практическим ли
соображениям (ведь многие памятники были
построены на века и вполне приспособлялись
к новым пользователям или становились
музеями), по соображениям ли национального
престижа (наследование ценных памятников
архитектуры повышает привлекательность
страны в глазах всего мира), но восстановление
старинных построек осуществлялось в целом
непрерывно. В некотором смысле этому как бы
“помогли” военные разрушения: восстановить
варварски уничтоженные оккупантами или
пострадавшие во время боев памятники было
названо государственной задачей. Реставрация
новгородских церквей или дворцов и парков в
Петергофе, да и в Царском Селе обеспечили
реставраторов работой на многие десятилетия,
позволили закрепить и развить первоклассную
школу архитектурной реставрации в России.
Становление этой школы постоянно сталкивало
и продолжает сталкивать архитектора с нередко
головоломной проблемой воссоздания давно
забытого умения, и, увы, в этом трудном деле
предостаточно жестоких ошибок, что лишний
раз заставляет отнестись к проблеме умения в
архитектуре со всей серьезностью.
Все эти драмы не перескажешь,9 но одна
заслуживает особого внимания.
Среди отечественных памятников особое
место занимают деревянные постройки Севера.
Это и великолепные просторные избы-хоромы,
которые размерами и строением куда ближе к
древней архитектурной традиции “гарда” —
большого крестьянского двора скандинавских
соседей, чем к курным избам крепостной
центральной Руси. Это и чудесные церкви с
огромными сенями, служившими и для свадеб,
и для сходов крестьян, на Севере не знавших
крепостного права. Церкви с удивительной
искусностью встроены в ландшафт так, что без
этих стройных сооружений сама природа была
бы значительно беднее. Сохранились в
основном постройки не позже конца XVII —
начала XVIII вв., но несомненно, что они
восходят к гораздо более древним образцам.
Все храмы Карелии и Архангельской
земли удивительно хороши, но даже среди них
22-х главая Преображенская церковь на острове
Кижи в Онежском озере занимает совершенно
особое место, по праву входя в свод наиболее
ценных архитектурных памятников мира.
Строительных записей не сохранилось, но по
“почерку” исследователи установили, что в
Кижах работала та же плотницкая артель, что
шестью годами раньше ставила многоглавую
церковь на Вытегре в Вологодской губернии.
В артели было всего 75 мастеров, которыми
руководили уже очень старые Невзоров и
Буняк.10
В конце XIX в. церковь обветшала, и ее
срубы были зашиты поверх досками. Когда в
Кижи пришли реставраторы во главе с В.
Ополовниковым, они прежде всего сняли
уродовавшую храм обшивку, убедившись, что
все бревна сруба еще вполне надежны.
Пирамидальная по общему силуэту церковь, на
тридцать пять метров поднимающаяся над
плоским островом посреди глади озера,
предстала во всей красе, но, увы, неизбежно
189
Не только общепризнанные
шедевры вроде церквей в
Кижах и в Кондопоге, но и
десятки других деревянных
сооружений представляют собой
наиболее ценный оригинальный
вклад в историю мировой
архитектуры. Большая часть
архитектуры XVIH-XIX вв. - это не
более и не менее чем работа в
общем потоке европейского
зодчества. Деревянные постройки
Севера при всем родстве с
народной архитектурой Европы
прямых аналогов не имеют.
температурный и влажностный режим внутри
сооружения изменился. Дерево начало вновь
подгнивать, и весь храм начал клониться,
одновременно скручиваясь винтом. Много лет
длились жестокие споры. Одни вполне резонно
доказывали, что сохранить церковь не удастся,
и лучше заранее собрать новую в точном
соответствии с памятником, а затем поставить
это новое сооружение на место старого. Другие
возражали против такого “новодела”, настаивая
на том, что любым способом следует сберечь
подлинник.
Консерваторы победили. Внутри храма
был возведен мощный стальной каркас,
принявший на себя тяжесть верхних ярусов, но
возникла опасность того, что теперь уже и сам
стальной каркас наклонится, одной стороной
глубже погружаясь в грунт, чем другой.
Участвуя в спорах уже в 80-е годы, автор
склонялся в пользу радикального решения, в
том числе и потому, что во все времена
подгнившие деревянные венцы или целые
срубы без всяких колебаний заменяли новыми.
В то же время никак нельзя было уверенно
ответить “да” на простой вопрос: есть ли
уверенность, что современные плотники
сумеют в точности повторить работу давних
предшественников?
В самом деле, только на первый взгляд нет
ничего проще деревянной конструкции, однако
э го далеко не так, что было отлично известно с
древнейших времен. У Плиния Старшего,
коллекционировавшего для бесконечной своей
“Естественной истории” при возможности
тщательно проверенные по текстам сведения о
накопленном историей опыте, можно прочесть,
к примеру: “Те деревья, с которых удаляют кору
и которые оставляют круглыми, как, например,
деревья, предназначенные для брусьев
перекрытия, своевременно бывает рубить,
когда они дают ростки, в противном случае кору
не удается отодрать, в древесине заводится
гниль и дерево чернеет. Деревья, с которых кору
удаляют топором и которые употребляются в
качестве строительного материала, надобно
рубить, начиная с зимнего солнцестояния до
Фавония [начала весны] или, если мы
вынуждены это делать раньше, начиная с заката
Арктура и еще раньше, после заката Лиры, по-
новому — с летнего солнцестояния.... Наиболее
полезно в качестве материала не молодое и не
старое дерево. Некоторые дают не без пользы
деревьям стоять, надрезав их кругом до
сердцевины, чтобы вытекла из них влага”.
Среди прочих источников, Плиний Старший
использовал знаменитое “Описание растений”
превосходного греческого естествоиспытателя
Теофраста, ученика и друга Аристотеля, после
смерти учителя возглавившего его школу.
За целых три века до Плиния Теофраст
записывал: “Лесной материал бывает пиленый,
тесаный и круглый. Пиленый получается путем
распиливания пилою, тесаный - путем удаления
наружных частей посредством топора, круглый
оставляется нетронутым. Из них пиленый
почти никогда не дает трещин, потому что
открытая сердцевина высыхает и умирает.
Напротив, тесаный и круглый лес дает
190
трещины, причем круглый — гораздо чаще,
потому что сердцевина в нем остается спрятан-
ной внутри. Впрочем, ни один вид не застрахо-
ван от трещин. Выдержать нагрузку способны
ель и сосна, положенные в поперечном
направлении. Они не подаются под тяжестью,
как дуб или деревья, имеющие землистую
природу, но остаются упругими. Это видно из
того, что они никогда не переламываются, как
садовое масличное дерево и дуб, а раньше
слабеют от гнили или другой какой причины
... Всех крепче ель. Но для строительных целей
особенно пригодна сосна, наиболее поддаю-
щаяся склеиванию и выделяющаяся своей
толщиной и прямизной. Утверждают, что,
будучи склеена, она никогда не переламы-
вается”.11
Теофраст писал в южной стране. Плинию
уже несколько был известен опыт Севера, ведь
римские легионы вышли на Рейн и Эльбу.
Однако северные широты меняют многое, и
русские плотники в незапамятные времена
сделали, не сразу это заметив, замечательное
открытие. Конечно, они не пользовались пилой
скорее в силу дороговизны железных пил, чем
по принципиальным соображениям, и во
второй половине XIX в., когда металл
существенно подешевел, они с радостью
отказались от вековой традиции. Но до того
плотники никогда не перепиливали бревно, а
перерубали его острым топором, что требовало,
разумеется, виртуозного владения этим очень
трудным в работе инструментом. При
перерубании под прямым углом тонкие
капилляры, пронизывающие древесный ствол,
закрываются, как бы запечатываются, и хотя
поверхность торца имеет слегка зернистую
фактуру, через нее фактически не впитывается
влага, и дерево не загнивает. Во время ремонтов
XIX в. древние памятники латали, заменяя
старые венцы новыми, но уже спиленными, так
что путь для гнили и гриба-древоточца оказался
открыт. При реставрации XX в. найти мастеров,
способных в разумные сроки повторить
технику старых плотников, было практически
невозможно.
В то же время приступили, наконец, к
давно необходимой реставрации немалого
числа памятников, что называется, второй руки:
провинциальных особняков и присутственных
мест. Главной и, казалось бы, элементарной
задачей было восстановить у каждого цоколь —
выступающую над землей часть фундамента.
Старая штукатурка во множестве мест совсем
осыпалась, а кирпич, из которого строили
рядовые сооружения, был вовсе не так хорошо
обожжен, как тот, с которым работали в
древнем Риме, в Византии, в Германии или
Голландии, да и в Москве, когда из него
возводили Успенский собор или стену Кремля.
От влаги, а в особенности от многократных
замерзаний и размораживаний, недостаточно
обожженный кирпич начинает шелушиться и
довольно быстро “таять” с поверхности.
Дело осложнялось еще и тем, что многие
годы на тротуары укладывали все новые слои
асфальта, так что значительная часть цоколя
оказывалась ниже уровня тротуара, а это еще
191
многократно усиливало “гниение” кирпича.
Реставрацию стремились провести быстро и
дешево, сочтя, что для дела вполне сгодится
обычная цементная штукатурка, которая
обладает высокой водостойкостью, если,
конечно, и цемент и песок нужного качества.
Через несколько лет выяснилось, увы, что
изолирующие свойства цементной штукатурки
обернулись новой бедой - теперь кирпич начал
“гнить” уже снизу и изнутри. Все дело в том,
что известковая штукатурка хотя и намокает, но
и высыхает вновь, как говорят строители, она
“дышит”, пропускает воздух и влагу. Цементная
же штукатурка “дышать” не может, и влага,
просачивающаяся снизу через состарившуюся
гидроизоляционную промазку, теперь не может
испариться в сухие и жаркие дни, оставаясь в
толще стены с разрушительными для нее
последствиями. Дело усугубилось тем, что
ремонтники, которым были поручены столь
“простые” реставрационные работы, в
большинстве случаев не пожелали аккуратно
расчищать и штукатурить небольшие проемы,
ранее устраивавшиеся в цоколе непременно.
Эти проемы называли продухами и служили
они для вентиляции подвалов, которые теперь
оказались запечатаны, так что просыхания стен
изнутри также не происходит. В целом ряде
случаев приходится теперь снимать цементную
корку и начинать все сначала, а так как
“npoipecc” ассоциируется с использованием
готовых материалов, то и известковая смесь,
продающаяся сегодня в магазине, имеет
немного общего с той, что творили прямо на
стройках прежде.12
Третья история драматична по-иному.
Известный специалист по истории Владимиро-
Суздальской архитектуры домонгольского
периода В. Н. Воронин, найдя фрагменты
белокаменных плит у самых фундаментов
Димитриевского собора XII в., того самого, о
котором Фьораванти говорил: “Наших мастеров
дело”, еще в 50-е годы пришел к убеждению,
что собор стоял на белокаменной площадке.
Когда готовились отметить тысячелетие
крещения Руси и спешно приводили в порядок
Одна из наиболее тежелых
проблем в современной
реставрации заключается
в том, что "живая" линия, "живая"
поверхность памятников есть
прямое следствие неточностей
откладывания величин, а также
несовершенства ручной
технологии. Сегодняшнему
мастеру воспроизвести эти
"пороки" древней техники
практически невозможно.
К тому же крайняя
дороговизна ручной работы
заставляет идти на упрощения.
Как следствие, все постройки,
подвергшиеся самой
тщательной реставрации,
неизбежно "засушены". Тем не
менее, несмотря на, казалось
бы, резонные протесты
"консерваторов", которые
настаивают на подлинности,
следует признать, что вид руин
все же хуже, чем вид новых, по
сути, сооружений, максимально
приближенных к оригиналам.
давно обветшалые памятники, о теоретической
реконструкции ученого вспомнили, и спешно
выложили вокруг собора площадку—для пущей
красоты и долговечности из гранитных плит.
Получилось красиво и вполне достойно, но ни
Воронин, ни тем более все позднейшие его
последователи не приняли во внимание того,
что при давно уже забытой “реставрации”,
осуществленной при Николае I, собор был
лишен галереи,тогда полуразрушенной.13
Ликвидируя последствия николаевской
“реставрации”, Воронин и его помощники по
сугубо художественным соображениям сделали
очень небольшим вынос кровли по сводам
(закомарам, как называли на Руси эти короткие
своды), пустив дождевые воды в короткие
каменные желоба. Теперь, после хорошего
дождя, из этих каменных водоспусков струя
воды низвергается на гранитную площадку и
разлетается фонтаном брызг.
Если бы дело ограничивалось тем, что
после ливня к собору трудно подойти, не
вымокнув до нитки, в том не было бы особой
беды. Беда в том, что в наше время дождевая
вода всегда являет собой раствор пусть и очень
слабой, но все же кислоты из-за бесчисленных
химических заводов и ТЭЦ.14 В результате
192
нижний пояс каменной кладки Димитриевского
собора уже заметно изъязвлен, и через десять-
двадцать лет понадобится новая солидная
реставрация...
Возврат к прошлому невозможен. Умение
на глаз определять пригодность строительных
материалов теперь передоверено “внешним”
специалистам и написанным ими стандартам.
Умение вести разбивку плана на местности и
контролировать положение каждой точки
сооружения в пространстве давно уже передано
геодезисту. Умение определять эффективный
пролет между опорами, сечение несущих
элементов, способ возведения постройки и
производства отделочных работ давно передано
конструктору, технологу, экономисту... Число
людей, занятых при возведении крупного
сооружения, давно не определяется числом тех,
кто занят непосредственно на стройке. В случае
монтажа из типовых элементов оно может
превышать число монтажников в десятки и
даже в сотни раз. Подобно этому, “скрытое”
умение, вынесенное теперь уже за черту
профессионализма, во много раз превышает
остаток — работу по составлению обобщенной
проектной документации, соответствующей
заданию на проектирование и действующим
нормам.
Именно поэтому полнота умения в таком
“остатке” и определяет собой фундамент
архитектурного профессионализма, а тот
заключается не только и даже не столько в
обостренном изобретательстве радикально
нового, сколько в умении применять средства,
найденные и отработанные другими, для
создания индивидуальной по месту вариации
на известную тему.
1	Кстати, планировка городов по стандартной сетке отнюдь не
считалась предметом заботы архитектора - ее осуществляли
военные инженеры, так что на первых генеральных планах
Фанагории или Екатеринодара, хранящихся в Военно-
Историческом архиве, утверждающая подпись всем знакома:
Александр Суворов.
2	В написании этой части текста использована книга Клода Миньо
"Архитектура XIX в." (Claude Mignot. Architecture of the 19th
Century, Taschen Verlag, 1994)
3	Среди посетителей выставки было немало российских
путешественников, включая Н. Г. Чернышевского, позднее
превратившего свои переживания по поводу Кристалл-Паласа
в архитектурные видения героини своего романа-памфлета
"Что делать".
4	Вроде того, к примеру, какой величины, рыхлости и оттенка
должны быть комочки грунта для высадки в него разных растений,
или какие именно побеги и как надо обрезать или прищепнуть,
чтобы сформировалась задуманной формы крона дерева.
5	С дискуссиями вокруг "честности" выражения конструкции
сооружения в его облике мы еще встретимся не единожды.
6	Нью-йоркский "хрустальный дворец" сгорел через пять лет после
постройки, в 1 858 г., что впервые заставило многих усомниться
в пожарной безопасности металлических конструкций. Металл
быстро теряет свою несущую способность от жара,
возникающего при горении экспонатов, мебели и прочего
оформления, так что в большинстве стран чисто металлические
конструкции запрещены в гражданском строительстве.
Конструктивный металл приходится защищать негорючими
материалами - толстым слоем штукатурки, наносимой на стальную
сетку, или бетона.
7	Автор в ту пору учился в МАРХИ, как и все сверстники,
с презрением относился к классическому наследию
и с воодушевлением проектировал "чистые" коробчатые формы,
иногда, впрочем, задумываясь: отчего все проекты всех студентов
так угнетающе похожи один на другой. Все, кажется, делалось
правильно - то есть по правилам "современной архитектуры",
и тем единообразнее получались результаты.
8	Сделать это мгновенно было невозможно - не было
домостроительных комбинатов, и до сих пор в небольших городах
России можно обнаружить простенькие жилые дома постройки
конца 50-х годов, выстроенные из кирпича и оштукатуренные так,
чтобы издали казалось, будто канавки на штукатурке - это швы
между бетонными панелями.
9	Укажем здесь превосходную для первого знакомства с
предметом книгу архитектора-реставратора А. В. Ополовникова
"Сокровища Русского Севера". М., Стройиздат, 1989.
10	Любопытно, что храм в Кижах возводился в 1716 г., когда
в С.-Петербурге уже полным ходом велась застройка
на голландский манер. В это время разрыв между народной
культурой и столичной культурой реформаторов был грандиозен.
11	Любопытно, что клееные конструкции, использовавшиеся в
античности, были забыты на века, вновь изобретены уже в XIX в.
и приобрели широчайшее распространение в XX в., когда
эффективные клеющие смолы дополнили применением мощных
прессов. Современные клееные деревянные конструкции ни по
прочности, ни по долговечности, ни тем более огнестойкости
не уступают стальным.
12	Следует заметить, что "гашение" извести водой
сопровождается резким нагреванием смеси и опасно - старинные
газеты полны описаниями несчастий, происходивших с рабочими
при гашении извести, так что современными правилами
осуществление этого процесса на строительной площадке
запрещено.
13	Заодно разрушили и две лестничные башни, откуда галереи
вели в княжеский дворец - так же, как в Константинополе, Софии
Киевской и в первоначальном замысле Аристотеля Фьораванти
для Успенского собора в Москве. Этому не следует ни удивляться,
ни возмущаться, так как идея научно достоверной реставрации
становится господствующей лишь к середине XX в.
14	Отчаявшись сохранить пористый известняк Кельнского собора
в Германии, реставраторы предпочли ставить на место
разрушившихся каменных блоков новые - базальтовые, близкого
к старому камню серо-зеленоватого оттенка.
193
АРХИТЕКТУРА
КАК МАСТЕРСТВО
“Постарайтесь поизящней, помудрее
говорить. Если страшно вам, боитесь, что
невежественный зритель не оценит полновесно
ваших тонких острых мыслей, попечения
оставьте! Не заботьтесь - страх смешон!
Здесь сидит народ бывалый, книгам
каждый обучался, правду каждый разберет.
Все испытанные судьи, изощренные в
ристаньях...”
“Изощренные в ристаньях” - в этих словах
хора из комедии Аристофана “Лягушки” ключ
ко всей теме. Мастерство словно спрятано,
упаковано внутри умения, но, чтобы возникла
и утвердилась идея мастерства, нужно было
совершенно особое сочетание условий.
Разумеется, обыденная речь не напрасно
подразумевает под мастерством высший
уровень умения. Этого, однако, недостаточно.
Наличие высшего уровня предполагает всегда
существование и среднего, и низшего уровней,
соизмеряемых по одному типу задачи, будь то
испытание на звание мастера в средневековом
цехе или обычный экзаменационный вопрос в
университетах. Иными словами, употребление
слова “мастерство” непременно предполагает
сравнение, сопоставление подобного и вместе
с тем разнящегося качеством. За этим словом
укрыто особое отношение: не решение задачи
как таковое, но способ и уровень ее решения
подлежат оценке.
Мастерство всегда и непременно означает
рядоположение, сопоставление качеств -
соревнование, соперничество, ристание.
Умение способно поражать, как поражают
великие пирамиды, - мастерство вызывает
восхищение, о чем немало размышляли и
Платон, и Аристотель, и Кант. Еще великие
цивилизации Египта, Месопотамии, Индии
мало нуждались в мастерстве: для него не
оставалось пустого места в этих совершенных
подобиях космического порядка, где каждый
занимал отведенное ему место, был слит с
исполняемой функцией и в строгом смысле не
был индивидом. То же было характерно для
цивилизации инков, являвшей собой образец
строго функциональной организации бытия
всех и каждого; для Китая периода Хань, но,
пожалуй, не позднее I в. Искать некое вечное
противостояние “Запада” “Востоку” было бы,
однако, грубой ошибкой: критерий мастерства
оказывается ведущим в средневековье Китая и
Японии и рано (раньше, чем в Европе) получает
именное выражение, начиная с замечательного
живописца Ку Кайчи на переломе IV и V вв.
Для того чтобы сюжет мастерства мог
выйти на первый план, нужно одно условие: на
этом первом плане уже должно находиться
индивидуальное, особенное.
Колыбель мастерства
Неверно было бы переносить в прошлое
современную сближенность таких понятий, как
“индивидуальное” и “личное”. Разумеется,
индивидуальность - условие, без которого не
может быть личности, но индивидуальное
может достаточно долго быть и безличным.
Достаточно сказать, что как раз в той самой
Греции, где индивидуальному, особенному
придавалось грандиозное значение, портретное
изображение считалось государственным
преступлением и жестоко каралось. В роли
индивида в классической античной культуре
выступает коллективный, вернее сказать,
корпоративный герой - это полис, город-
государство. Состязание полисов между собой
составляло плоть и кровь греческой истории, и
провести грань между тем, что сегодня
называется культурой и политикой, для
античной Греции решительно невозможно,
бессмысленно: культура и политика составляют
нерасторжимое целое.
Об истории греческой архитектуры
написано так много, что пересказывать ее еще
раз не имело бы смысла. Выберем из этой
истории только лишь то, что помогает выпукло
194
обрисовать все обстоятельства становления
мастерства в архитектуре.
Начинать следует, естественно, не от
архитектуры. Нам надлежит постоянно
помнить о самоизоляции десятков земель на
греческой территории, детально обрисованной
в “путеводителе” писателя И в. Павсания. На
маленьком (12 х 9 км) острове Кеа в течение
нескольких веков сумели существовать,
враждуя, целых 4 (!) полиса. Затяжная кровавая
война, вспыхнувшая около 700 г. до н. э. между
Халкидой и Эретрией, велась полисами,
разделенными дистанцией в 15 км. Конечно,
сама изрезанность береговой линии, равно как
трудноодолимые горы весьма способствовали
изоляции городских общин, но географические
условия всего не объясняют - так, между вечно
враждовавшими Коринфом и Сикионом не
было сколько-нибудь значительного барьера.
Когда Платон в своих “Законах” провозглашал:
“Каждый город находится в состоянии естест-
венной войны с любым другим, войны, не
провозглашаемой герольдами, но длящейся
вечно”, - он лишь закреплял в словах уже
исчезавшую к его времени архаику.1
Да, самоизоляция, обостренное чувство
места, но дополненные, компенсированные
универсализмом панэллинских святынь,
разбросанных по всему греческому миру, а
также (главное) единством литературного
языка, оформившегося не поздже 720 г. до н. э.,
когда состоялось первое из состязаний певцов-
аэдов, собравшихся из множества разных мест.
Из школьных учебников известно, что
основой процветания греческих городов и их
заморских колоний всегда была торговля. Это
справедливо, однако следует учесть, что
Средиземноморье в целом однородно по
климату, почвам и растительности, и потому
торговать можно было не столько продуктом
как таковым, сколько особенными качествами.
Тонкие различия вкуса вина и оливкового
масла, тонкая дифференциация формы и декора
керамических сосудов стали основой
благосостояния. Умение различать оттеночные
свойства предметов коренилось в самой
действительности - без этого умения само
становление греческой цивилизации было бы
невозможно.
Заметим еще, что сложение греческого
культурного мира - Ойкумены начинается в
эпоху глубокого убожества сравнительно с
соседями, и лишь в Ионии, на малоазийском
побережье, варварство греков было смягчено
близостью к более развитой культуре Фригии
и Лидии. До конца VIII в. до н. э. греческие
храмы - лишь подобия микенских залов -
мегаронов, тогда как скульптура сводилась к
примитивным идолам, вытесанным из бревна.
И все же в сфере сначала устной, а затем
письменной литературы, затем во всех без
исключения звеньях культуры, в это варварское
время начинается интенсивное впитывание
достижений Востока и Юга, сопровождаемое
сразу же их радикальной переработкой.2
195
Высочайший темп развития культуры не
должен нас так удивлять, если постоянно
удерживать в памяти слово “ристание”. Да,
полисы - это маленькие мирки, настолько
эгоистичные, что греки оказываются так и не в
состоянии создать единый календарь, и от
города к городу менялись и наименования
месяцев, и начало календарного года. И в то
же время панэллинские Олимпийские игры,
панэллинские святыни, с регулярностью
празднеств и игр, задают греческой культуре
удивительную общую динамичность.
Уже к 700 г. до н. э. мы имеем дело с
образом зыбким и, казалось бы, лишенным
всякой устойчивости. Каждая колония, будучи
самостоятельным полисом, представляет собой
как бы “центр” Ойкумены. В то же самое время
прародина колонии образует вместе с нею
своего рода “двойную звезду” - посредством
общности культа, тесных родственных связей.
Многочисленные Магнезии, Мессины, Патры,
повторяющие не только имя метрополии, но как
бы ее самое, были в сознании грека буквальным
воспроизведением прародины. Отсюда же
интенсивный перенос названий гор, рек,
ручьев, скал, за счет чего это были “те же” горы,
реки и скалы. Расстояние не обладало особым
смыслом, оно лишь препятствие, и точки-
полисы связаны словно “напрямую”. Вдоль оси
морского пути, который связывал колонию с
метрополией, выстраиваются переменные
партнеры по коммерческим отношениям - то
союзники, то враги. Сколько городов, столько
и образов “вселенной”.
Панэллинские святыни образовали в этом
зыбком мире устойчивые центры тяготения,
придали ему четкий порядок во времени и
пространстве. Недели священного мира,
связанные с Олимпийскими и иными играми,
формировали в котле политических страстей
островки особым образом напряженного покоя,
сосредоточенного на состязании духа.
VII в. до н. э. дает нам свидетельства
весьма плодотворного контакта между двумя
культурами: только еще кристаллизующейся
греческой и неустанно обновляющейся в
Планы всех древнегреческих акрополей - от микенского
Тиринфа до Афин и эллинистических Пергама или Приены
- замечательно отражают искусство вписывать границы
укреплений в изрезанный горный рельеф.
подобных себе формах египетской.3
Наряду с коммерческими связями, с конца
этого столетия начинается паломничество
ученых греков к египетским центрам знания,
что пришлось как нельзя “вовремя”, поскольку,
едва освободившись от ассирийского гнета,
Сансские фараоны проявляют живейший
интерес к прошлому своей страны.
Пусть путали имена и события в долгой
египетской хронологии - главное, что этот
египетский “ренессанс”, опасно зависимый от
военного искусства греческих наемников,
позволил законодателю Солону, математику
Пифагору, историку Геродоту, архитекторам
Ройку и Теодору привнести египетскую
ученость в круг греческого миропонимания.
Одновременно нарастало и малоазийское
влияние. В далеких Сардах спартанец Лисандр
изумлялся красоте деревьев в саду персидского
сатрапа Тиссаферна и тому, что все они
одинакового роста и посажены прямыми
рядами под прямым углом. Около 600 г. до н. э.
Милет, Фокея, Хиос и Самос, соседствующие
с Лидией, начинают в подражание ей чеканить
золотую монету, вовлекаясь в товарно-
денежные связи давно богатого Востока.
Классическая “экономика разбоя”, столь дивно
героизированная Гомером, сменялась уже
подлинной экономикой, хотя полностью ею и
не вытеснялась. Почти весь VI в., до самых
Персидских войн, первенство принадлежит
196
Коринфу, который занимал выгоднейшее
положение на перешейке, связывая Адриатику
и Эгейское море. Афины в то время уступали
богатством Милету, энергией - маленькой
Эгине, долго и трудно боролись с маленькой
соседней Мегарой, и ничто не предвещало
единственному городу Аттики “золотого” века.
Вступление к архитектуре может, конечно,
показаться растянутым, но архитектура
никогда не вырастает из одной архитектуры,
и мастерство архитектора должно быть
следствием объемлющих процессов, без учета
которых оно представляется неожиданной
случайностью. Мир греков был разорван на
части и вместе с тем един, но у него не было
“фокуса” - до тех пор, пока до времени скрытые
силы культуры не нащупали, наконец, точку, где
они могли бы стянуться в один узел: Афины.
Афины не смогли, не сумели надолго стать ни
политическим, ни экономическим центром
греческого мира, но на один исторический миг
ойкумена обрела единый культурный центр.
Произошла своего рода вспышка сверхновой
звезды, породившая могучий выброс
культурных образцов. Сыграв единожды роль
вселенской сцены, Афины затем стали
провинциальным городом эллинистического
мира. Однако рожденная здесь целостность
культуры прямо наследуется эллинистическим
миром и Римом, а остаточное излучение столь
сильно, что и мы, пусть совсем бессознательно,
испытываем его неслабеющее воздействие - в
самой структуре понятий, в логике, в
обостренном чувстве истории, в почитании
искусства.
Для темы мастерства, проявленного и
закрепившегося в решении архитектурных
задач, мы обратимся к работам Иктина и
Мнесикла на Афинском Акрополе, а затем к
некоторым из построек эллинизма. Однако
оценить эти работы по достоинству можно
только в том случае, если иметь хотя бы общее
представление о том, как в классической
Греции складывалось непростое отношение
между умением и мастерством в разных
областях деятельности.
Не только мастерство, но изощренное
умение остро нуждаются в меценате4. Вопреки
легенде, вросшей в гимназические курсы
истории в XIX в., а оттуда перекочевавшей в
учебники XX в., отнюдь не демократия полиса
начинает вкладывать капитал в публичные
сооружения и развитие пластических искусств.
Ища поддержки низов в борьбе с родовой
аристократией, тираны5 Коринфа, Самоса,
Мегары, Аргоса, Кирены, Сиракуз, Афин
оказываются щедрыми заказчиками. Они
привлекают к себе поэтов, живописцев,
скульпторов, архитекторов, обеспечивая их
средствами существования и материалом. В
Коринфе Периандр осуществляет весьма
крупное инженерное предприятие - через
перешеек устраивается рельсовый путь, и по
мраморным рельсам на бронзовых катках
передвигаются на платформах груженые
корабли. Тираны скромной Мегары сооружают
крупнейшие в Элладе водопроводы. В Аргосе,
Сикионе, в Эгине складываются известные
скульптурные школы. При Поликрате на Самосе
возводятся и наиболее крупные храмы, и
197
крупнейшие гражданские сооружения. Да и
расцвет Афин начинается в культурном
отношении только с тирании Писистрата,
который, как в своей “Политике” записал
позднее Аристотель, “бедным давал деньги для
возможности работать, так что они могли жить
земледелием”. Речь идет об освобождении
свободных земледельцев от долговой кабалы,
совершенно разорившей мелких собственников
при правлении олигархов. По сравнению с
олигархией, тирания была шагом вперед - в
свою очередь свержение тирании уже могло
породить демократический тип правления.
Тираны только инициировали процесс,
развиваемый позже час тными лицами. Так, по
словам Геродота, после знаменитой экспедиции
за Гибралтар Колей и его спутники оплатили
создание медного сосуда “вроде аргосского
кратера... вокруг чаши по верхнему краю был
словно венец из голов грифов... на подпорках в
виде трех огромных коленопреклоненных
бронзовых статуй в семь локтей высоты”.
Урартийско-этрусский образец опознается по
этому описанию столь же просто, как при
прочтении ветхозаветного описания чаши,
созданной по заказу Соломона для его дворца.6
Движение в пластических искусствах
несомненно, однако никто не мог усомниться
в том, что слово занимает в культуре ведущее
положение.
В середине VII в. до н. э. с острова на
остров мечется поэт и авантюрист Архилох
Паросский. В “архаическое” для пластических
искусств время Архилох являет нам очевидное
уже становление личности, воспринимающей
мир то в лирическом, то в сатирическом, то в
романтическом ключе - в стихах, от которых
сохранились лишь обрывки:
Сердце, сердце, неспокойно ты от
бедствий и от бурь
Будь смелей, иди навстречу
разъяренному врагу...
Вернувшись с Тазоса, он записывает:
Трижды проклятый остров,
где скопилось все горе эл чинов.1
Около 676 г. до н. э. с острова Лесбос в
Спарту прибывает Терпандр, привезя с собой
семиструнную лиру. Около того же времени
всеобщую известность обретает Алкман, родом
из малоазийских Сард:
"Теперь спокойны горные вершины,
ущелья, высота и глубина.
Все спит, что двигалось:
зверь на горе, и рои пчел, и чудища
в пурпурной моря глубине,
и стаи легкокрылых птиц —
спят и они..."
Этот элегический мотив подхватят спустя
столетия Вергилий и Катулл, а тысячами лет
позже - Гейне и Лермонтов, но рожден-то он
в “архаическое” время. В те же годы ко двору
Периандра в Коринф прибывает Арион с
Лесбоса, оставивший нам только имя, но зато
имя, ставшее нарицательным. Для культурной
ойкумены понятия близкое — далекое не имели
особого смысла: море связывало. В далекой (в
узко географическом смысле) сицилийской
Гимере на переломе УЛ и VI вв. до н. э. работает
Стесихор, за которым легенда закрепила
сложение трехчастной оды.8
Около 600 г. до н. э. на острове Лесбос
пишет свою тонко изощренную лирику Сапфо
(чаще именуемая Сафо), первая из поэтов-
женщин, известная истории по имени:
198
Дикий гиацинт, чьи цветы
покрывают холмы,
его ранит и рвет ногою
небрежной пастух,
и пурпурный цветок вдавлен
в тело Земли.
Традиция приписывает
имена этим бюстам:
Аристотель,Эпикур,
Зенон, Фукидид...
Это иллюзия - портрет
был категорически
запрещен в древней
Греции. Вглядываясь
в черты мраморных
голов, мы видим одни
идеальные образы.
В это же время Тиртей вдохновляет
спартанцев мужественным словом, аналог
которому легче всего обнаружить в стихах
скандинавских поэтов через тысячи лет:
Славен удел храбреца - на войне
беззаветно погибнуть,
верным оплотом своих в битве
за милый очаг.9
Мимнерм из Колофона оппонирует ему:
Что жизнь, что счастье вдали от
златой Афродиты?
О, умереть бы, когда сердце
остынет мое.
VI век до н. э. - в пластических искусствах
лишь начинается подспудное движение, тогда
как и разнородность, так и география поэзии
продолжают стремительно расширяться.
Великий законодатель Афин, один из “семи
мудрецов” древности, Солон, известен не
только своими путешествиями в Египет, не
только демонстративным отказом принять
личную власть, но и величавыми стихами:
Если по собственной слабости,
граждане, вы пострадали,
то не вините богов
в этом несчастье своем.
Сами взрастили тиранов,
дали им силу и крепость,
ныне же стонете вы, тяжкое иго влача.
Предполагают, что это написано Солоном
в глубокой старости, когда Афины оказываются
под властью тирана Писистрата.
Культурная Ойкумена едина: родившийся
на Аморгосе Симонид находит благодарных
слушателей при дворах тиранов Кеоса, Афин,
Сицилии, где его племянник Вакхилид находит
приют у тирана Сиракуз Гиерона и пользуется
почетом, хотя и склонен к меланхолии:
Да, никогда не родиться,
веселого солнца не видеть,
- вот наилучший удел смертного
здесь на Земле.
Анакреон, родом с острова Теос, известен
как лирикой, так и мастерским сочинением
сотни эпитафий.10 Постоянная угроза изгнания,
вынужденного переселения, угона в рабство,
тяготеющая над жизнью каждого грека,
прорывается скорбью у Феогнида:
Цирнус, я услышал пронзительный
крик журавля.
Он доносит мне весть,
что пора уж за плуг.
И почерневшее сердце
забьется при мысли,
что поля мои и цветы
принадлежат другим.
Около 530 г. до н. э. Анакреон - уже при
дворе Поликрата на Самосе, куца одновременно
с ним прибывает Ивик из италийского города
Регия (нынешний Реджо ди Калабрия), и в то
же время на острове Самос фригиец Эзоп
перерабатывает старые, месопотамские еще
басни. В это же время Гиппонакт из Эфеса
изобретает “хромой” ямб - т.е. более чем
изощренный способ подчеркнутого нарушения
уже сложившегося порядка.
Автор крылатого выражения “деньги
творят человека”, поэт Пиндар, чья жизнь
охватывает период между 522 и 442 гг. до н. э.,
блуждает между Фивами, где он родился,
Сиракузами и Акрагантом на Сицилии,
Киреной в Африке, Эгиной и Дельфами.
Пиндар впервые сделал основной своей
специальностью сочинение панегириков олим-
пийским победителям. Это чрезвычайно
непростая задача в силу полнейшего
однообразия сюжета, но поэт находит в себе
способность решать ее заново снова и снова -
199
за счет особой операции
замещения: сюжетным же
стержнем становится не
сам подвиг в ристании,"
но давняя мифологическая
и историческая канва,
относящаяся к родному
городу и предкам атлета.
Стих получил неожидан-
ную возможность раскру-
чиваться как спираль,
захватывая своим вихрем
яркие сравнения, анало-
гии, ассоциации.
Так же как эпитафия,
панегирик - это органи-
ческое сочетание постоян-
ного порядка с бесконеч-
ным варьированием
заполнения единой по существу структуры. Это
вне всякого сомнения один из интеллектуаль-
ных корней того “таксиса” или “порядка”,
который позже Витрувий перевел на латынь
словом “ордер”. Поэт уже так далеко отошел от
прежней роли сказителя, настолько ощущает
себя богоравным, что позволяет себе упреки в
адрес тиранов в ими заказанных и ими
оплачиваемых текстах. Так, он дерзнул писать
Аркесилаю Киренскому, только что
подавившему попытку восстания горожан:
“Врач должен лечить рану мягкою рукою.
И средним людям нетрудно сотрясти город, но
трудно им поставить его опять на твердое
основание”.
Итак, в поэзии перед нами отнюдь не
умение только, но мастерство, ибо поэт
культивирует собственное, персональное
отношение к постоянно повторяющимся
сюжетам. Это мастерство потому, что главное
не сюжет и даже не тема творчества - главной
стала необходимость по-своему организовать
поэтический текст, отталкиваясь от сюжета и
темы. Сюжет становится скорее препятствием,
требующим напряженного преодоления.
В отличие от состязания в атлетическом
поединке или в бою, где индивид воплощал
собою весь полис, ристание поэтов перерастает
в состязание персонального мастерства.
Точно как в поэзии, ситуация неустанного
заимствования, реконструкции и состязания
складывается в натурфилософии. Легенда
сохранила сведения о том, что знаменитый
Фалес был полугрек, полуфиникиец, который
изучал астрономию и геометрию в Вавилоне и
Египте. Еще сильнее вавилонские мотивы
выражены у Анаксимандра, который составил
около 546 г. до н. э. первую европейскую карту
Ойкумены. Анаксимандров “апейрон”- вечная
и бесконечная материя, пребывающая в
постоянном движении, - это прямой мостик к
мировоззрению Востока, но это также и
персональная интерпрет ация восточной идеи.
Его ученик Анаксимен придает учению Анакси-
мандра более характерную для греков телес-
ность, приписав качества “апейрона” воздуху,
и приобретает славу успешными спекуляциями
шерстью на бирже Милета, каковые - как хочет
легенда - были предприняты им единственно
для доказательства всей силы философского по-
нимания событий по сравнению с узким,
практико-коммерческим.
Еще Фалес Милетский успешно применил
халдейскую формулу для расчета солнечных
затмений, и ему (хотя Геродот высказывал в том
сомнения) молва упорно приписывала работы
по отведению русла реки Галис для царя Креза.
Гарпал, строивший мост для войск Дария, был
и крупным астрономом. Клеострат с Тенедоса
устроил настоящую обсерваторию па вершине
малоазийской горы Иды, и там одно время
работал Ксенофан - обоих соперников не
терпел Гераклит Эфесский, обвинявший их в
“омерзительном всезнайстве”. Гарпалу же
принадлежит честь создания “парапегмата”,
вставного календаря (его обломки найдены при
раскопках в Милете). В отверстия, сделанные
между строками вечного (звездного) календаря,
высеченными на поверхности мраморной
плиты, вставлялись бронзовые таблички
передвижного гражданского календаря с
названиями месяца и числом.12 Ксенофан из
Колофона, наблюдая окаменелости в горах,
200
первым ввел представление о подвижности
моря и суши и первым же посмел заявить, что
люди создали богов по образу и подобию
своему. Ксенофан, как и поэты, работал на
острове Парос, на Мальте, в сицилийских
Сиракузах, в италийской Элее...
В Элее один за другим утверждаются
Парменид и его ученик Зенон, парадоксы
которого вошли в школьную легенду логики.
Пифагор, которого Гераклит тоже бранил за
“всезнайство”, долго работавший при дворе
Поликрата на Самосе, покидает Восток и около
530 г. до н. э. прибывает в италийский Кротон,
где вокруг него формируется влиятельная
морально-политическая школа. В Кротоне же
трудится врач-теоретик Алкмеон, входивший в
общину пифагорейцев и перенесший ее идеи о
гармонии на трактовку здоровья организма.
Пифагореец Филолай доводит до предела
мистико-поэтическое переживание числа:
“Природа числа наделяет знанием, ведет и учит
каждого во всем, что для него сомнительно или
неизвестно”. Пифагореец Архит выводит из
сравнительного обсуждения трех пропорций -
простой арифметической, геометрической и
гармонической - общее учение о пропорциях,
служившее фундаментом доевклидовой
геометрии и, добавим, всякого архитектурного
построения. Наконец, к 500 г. до н. э. Гекатей
из Милета, которого Геродот именует первым
логографом (историком), завершает описание
средиземноморского света и заявляет: “Я заношу
лишь то, что мне представляется истинным,
ибо предания эллинов суть многи и, как мне
кажется, смешны”.
Ради этой фразы нам был важен краткий
перечень имен и деяний, занесенных во все
энциклопедии. Стоит прислушаться. “Мне
представляется истинным”, “мне кажется” -
эти слова недоступны великим цивилизациям
Египта, Месопотамии, Индии или Китая. Без
этих слов обособить мастерство относительно
умения было бы невозможно.
Сжатый до предела перечень убеждает,
по-видимому, в том, что за два столетия,
которые предшествовали “золотому веку”
К тому времени, когда в вазописи был достигнут высочайший
уровень совершенства, архитектура храма сохраняла еще все
признаки архаичности. Перемена оказалась неожиданной и
радикальной.
архитектуры, скульптуры и живописи,
греческая культура накопила гигантский
капитал качественно нового типа. Он уже не
только емкий, но еще и персонально
дифференци-рованный. На фоне столь
интенсивного развития персонально
окрашенной духовности кажется особенно
удивительной длительная приторможенность
в пластических искусствах.
В самом деле, вот благодарный Милет
поставил почетную статую Анаксимандру,
прославившемуся не только философскими
упражнениями, но и активностью в развитии
милетской колонизации Черного моря. Но это
пока что достаточно примитивная форма: в
каменном блоке намечены ступни и общий
абрис фигуры в неразработанных скульптурно
201
По сравнению с почти
божественной силой
мастерства вазописи,
уже вполне привычной,
равно как в сравнении
с отточенностью
и выразительностью
древнеегипетской
скульптуры, греческое
умение создавать
трехмерную форму
длительное время
словно оставалось
в пеленках. Лишь в V в.
до Н.Э., после триумфа
в войне с персами,
происходит странный,
неожиданный рывок
качества.
складках плаща. Нет еще идеи скульптуры как
чего-то самостоятельного по отношению к
памятной стеле. Это отнюдь не обязательно
свидетельствует об отсутствии умения строить
сложную пластическую форму - на Родосе и на
Хиосе, в Милете и в Коринфе создается
чарующая вазопись, но было бы напрасно
искать человека среди животных, растений и
орнаментов, начертанных изощренной рукой.
Еще короткий период топтания на месте,
а затем разработка пластического мышления
происходит столь стремительно, что создается
впечатление вдруг сдернутой пелены. Сдвиг
начинается в VI в. до н. э., когда от росписей
гончарной мастерской Сифилоса, первым в
Аттике начавшего подписывать (!) изделия
своим именем, один скачок переносит нас в
мастерскую Бригоса или Клеофрада, где
создаются усложненные чернофигурные
композиции на сюжеты Илиады, Дионисий,
Олимпийских игр. Следующее поколение уже
близко к вершине аттической чернофигурной
росписи - ученик Сифилоса Клитий был
соавтором знаменитой “вазы Франсуа”.13 Еще
поколение - сразу множество имен: Амазис,14
Ексекий, Андокид. Последний не только с
равной свободой работает в черно- и
краснофигурной технике, но и соединяет их в
одной вещи вроде “Геракла и Афины” из
мюнхенской Глиптотеки. За полвека переход к
новому мироощущению проявлен в вазописи
куца острее, чем в поэзии, и происходит на ее
“плечах”. Возникновение подписной работы -
это гигантский рывок, когда уже нет оснований
говорить об одном умении, хотя вершины
персонального мастерства были еще впереди.
Несколько медленнее было движение в
скульптуре, где высвобождение от чужих
образцов идет с большим трудом. Первый
вариант - кенотаф (символическая гробница)
Менекрата, установленный около 600 г. до н.э.
на острове Коркира. Это грубая фигура льва,
возлежащего на каменном постаменте, - сугубо
малоазийская композиция. Затем Полимед,
первый известный нам по имени скульптор из
Аргоса, не позднее 590 г. до н. э. выставляет в
Дельфах своих “Клеобиса и Битона”. Это еще
куросы - фигуры, вписанные в брус камня,
когда в наивной и неумелой форме была
воссоздана традиция египетских храмовых
статуй фараона, делающего шаг вперед. Около
той же даты, и тоже в Дельфах, благодарные
жители Наксоса устанавливают изваяние на
вершине колонны - сфинкса, малоазийское
происхождение которого вне сомнений.
Век завершается парной композицией
Антенора “Тираноубийцы”, установленной на
агоре Афин вскоре после свержения тирании
Писистратидов в 510 г. до н. э.
Наше представление о скульптуре греков
обогащено литературным описанием Плиния
Старшего: “Теодор, построивший лабиринт15 на
Самосе, сделал собственную
статую в бронзе. Это принесло
ему великую слазу не только из-
за поражавшего сходства, но еще
и благодаря хитроумному
изяществу его искусства”.
Свидетельство это сугубо
важное. Ведь речь о Самосе,
наитеснейшим образом связан-
ном с Египтом, о чем много
сообщает Геродот. Речь идет еще
и о портрете, сама традиция
которого связана все с тем же
Египтом,16 о Теодоре, который
вместе с Телеклом создает позже
статую Аполлона Пифийского
для Дельф; вместе с Ройком
сооружает храм Геры; вместе с
202
Метагеном возводит храм богини Артемиды в
Эфесе, позднее сожженный Геростратом.
От Геродота мы узнаем, что Теодор и Ройк
были знамениты своей влюбленностью в
сложную технику, тяготели к исследованиям в
механике и в оптике, что они совершили
длительное путешествие в Египет. Подобно
Пифагору, они отправились туда, чтобы
овладеть умением и затем обратить его в
собственное, уже совсем иное. Здесь уместно
процитировать параллель, которую мы
заимствуем у известного культуролога В. М.
Розина: “...греческая геометрия и элементы
алгебры возникли не на пустом месте, а в ходе
реконструкции греческими математиками
вавилонских (и, возможно, древнеегипетских)
задач и способов их решения. Да, именно
реконструкция решений вавилонских задач -
один из путей, ведущих как к геометрии, так и
к алгебре”.
Это крайне существенно: для грека
овладеть умением непременно означало
понять, осмыслить, опираясь на способы
ведения рассуждений и доказательств в ходе
тонкого диалогического состязания аргументов
уже отработанных в философии и уже успевших
врасти в толщу кулыуры.
Жажда совершенствовать умение через
мастерство, доказанное в
глазах других, порождает и
автопортрет Теодора и общее
их с Ройком детище - Героон.
Сравнительно с предшество-
вавшей постройкой, завер-
шенной лишь за десять лет до
того и выгоревшей до тла,
наблюдается резкий, ради-
кальнейший рывок в качестве.
Старый простой периптер
сменяется 150-колонным
огромным диптером -
“дважды оперенным”, то есть
с двойным рядом колонн
вокруг святилища. Храм
установлен теперь на
многоступенчатом основании
(крепидоме) габаритом 107 х
43 м. Двухрядная колоннада и
впрямь должна была казаться
“лесом колонн”, так что слово
“лабиринт”, заимствованное
Плинием Старшим у неведо-
мого нам источника, более
чем уместно. Интерколумнии
или просветы меж соседними
колоннами входного портика
значительно шире боковых.
Работа Теодора и Ройка с
очевидностью требовала
свободного владения геомет-
рическими правилами раз-
бивки плана на месте, и,
скорее всего, она нуждалась в
создании композиционной
схемы, т. е. схемы пропорцио-
нирования.
Хотя вещественные свидетельства
скромны, можно рискнуть утверждением, что
переосмысление египетского перистильного
внутреннего двора храмов в греческий перип-
тер (своего рода выворачивание египетской
схемы “наизнанку”), переосмысление египет-
ской скульптуры в эллинскую осуществляется
теми же авторами, в один исторический миг -
между 576 и 560 гг. до н. э. Понадобилось еще
полвека, чтобы новый архитектурный тип,
рожденный на небольшом Самосе, оконча-
тельно закрепился в Аттике, в Олимпии, в
Сикионе.
Заметим еще, что тот же Самос демон-
стрирует другие шедевры технологии и умения:
это туннель Евпалина и мост через Босфор.
Туннель безусловно заслуживает того, чтобы
задержать на нем внимание. Тиран Самоса,
знаменитый Поликрат, поручил архитектору
Евпалину пробить водовод от источника,
находящегося по другую сторону горы Кастро,
чтобы напоить город, часто страдавший от
жажды. Древние были достаточно практичны,
чтобы понимать: если пробивать туннель с
обоих концов, время на его сооружение
сократится вдвое. Проблема была в том, что
из точки А невозможно увидеть точку В. В наше
время такая задача решается без затруднений,
203
Мост Цезаря через Рейн помещен здесь "незаконно" - он
относится к другой эпохе, однако искусство строителя моста через
Геллеспонт немногим уступало мастерству римских инженеров
половиной тысячелетия позже.
поскольку вся планета давно опутана сетью
геодезических координат, и геодезические
знаки — реперы можно обнаружить и на углах
зданий в городах, и на вышках среди поля, а с
помощью барометра можно дополнительно
уточнить высоту точек А и В над уровнем моря.
Но ведь во времена Евпалина барометра не
было, не было и точных карт, и все же он решил
задачу блестяще, ведь “колено” в месте, где
встретились две ветви туннеля, менее одного
метра, и это при почти километре длины!
Добавим, что в это время юный Пифагор
еще только учился у египетских жрецов “тайне”
треугольника со сторонами 3, 4 и 5, что
позволяет получить точный прямой угол, а до
рождения Евклида оставалось три столетия.
Задача, решенная Евпалином, волновала
древних ученых, включая великого механика
Герона Александрийского, жившего в одно
время с Витрувием в I в. Заинтригованный
читатель может испытать свои способности,
чтобы попытаться найти ответ на загадку
Евпалина самостоятельно.
О мосте тоже много и давно писали, но
нам важно обратить внимание на одно особое
обстоятельство. Только во времена галльских
походов легионов Юлия Цезаря работа самосца
Мандрокла была превзойдена. Понтонный
мост, созданный по требованию персидского
царя Ксеркса через бурный, опасный течениями
пролив, требовал проектного замысла,
детальной проработки расчетов и технологии
(корабли в роли понтонов, брусчатый настил,
фашинник и поверх него утоптанная глина,
канаты-связи и канаты-ограждения).
С современной точки зрения Мандрокл
помогал врагу Греции, но современная точка
зрения была бы здесь неуместна. Далеко не все
греческие полисы собирались сопротивляться
персам - большинство островов (включая и
Самос), могущественные Фивы и влиятельный
Дельфийский оракул считали формальное
подчинение персидскому царю и умеренную
подать вполне разумной платой за удобство
пользования восточными рынками сбыта и
безопасность от притязаний Афин и Спарты.
К тому же в глазах большинства его
современников и уж тем более в собственных
глазах самосского инженера подвиг творчества
как таковой имел значение. Как писал Геродот,
Мандрокл на часть гонорара заказал картину,
повествовавшую о стадиях строительства, и
поместил ее в Гсроон с надписью:
Тот, кто мост перекинул недавно
чрез воды Босфора,
Гере Мандрокл посвятил
эту картину как дар.
Сам для себя он венец приобрел,
а для Самоса - славу.
Труд же, что им совершен,
был и царем восхвален.
Это-то “для Самоса - славу” особенно
примечательно. Результат деятельности, про-
дукт высокого умения может, оказывается,
значить больше, чем даже цели, преследуемые
заказчиком. Заметим здесь же, что хотя расцвет
античной техники приходится на долгие века
эллинизма, еще в течение VII - VI вв. до н. э.
инженер, мастер выходит из тени, обретает имя,
усваивает умения, достигнутые на Юге и
Востоке, переосмысляет их и переходит к
самостоятельным нововведениям.
Итак, к V в. до н. э. внутри давнего умения
сложилось мастерство, запечатленное в уже
именном, подписном результате деятельности,
как только возникают соответствующие
условия. Если, однако, в поэзии и философии
204
эти условия присутствуют почти постоянно,
если емкий рынок рано сформировал эти
условия для мастеров вазописи, то архитектору
и скульптору было нужно, чтобы заказчик,
обладавший крупными средствами, был бы сам
ориентирован на состязание в мастерстве.
Таким заказчиком к V в. до н. э. на всем
греческом Средиземноморье почти повсеместно
стал полис, достигший полноты расцвета и еще
не знавший о близком кризисе.
1	Архаика прочно отпечатана в текстах вроде клятвы жителей
дорийского города Дрероса: "Я никогда не буду расположен к
жителям Литтоса - ни орудием, ни выдумкой, ни в день, ни в
ночь, и я буду стремиться до границ своих возможностей делать
зло городу Литтосу!" - заметим, что два городка на Крите даже
не соседи, между ними была хора (земледельческая территория)
еще одного городка - Карфи.
2	Из Малой Азии пришли культуры Посейдона, Апполона и
Артемиды, Диониса; с финикийского Кипра - Афродиты-Астарты.
Малоазийское происхождение у культов Гефеста и Геракла.
История Кроноса чрезвычайно напоминает эпос Кумарби,
перешедший от урартийцев к хеттам: в древней дорийской версии
его события развертываются на горе Кассий у сирийского
побережья; чудовищный змей Тифон обитал в малоазийской
Киликии и т. п.
3	Как свидетельствует Геродот (кн. II, с. 154), "ионянам же и
карийцам, которые помогали ему, Псамметих пожаловал участки
земли для поселения друг против друга на обоих берегах Нила...
Он передал им даже египетских юношей для обучения
эллинскому языку. Эти египтяне - предки нынешних толмачей в
Египте". Греческий город Навкратис, располагавшийся в 15 км
от Саиса, был связан со столицей судоходным каналом.
Л Напомним, что Меценат - первоначально имя собственное.
Так звали приближенного императора Августа, исполнявшего в
основном дипломатические поручения, но прославившегося
своим покровительством литераторам и ученым.
5	Тиранами именовали единоличных правителей - лишь с точки
зрения глашатаев классической демократии они выступают в
истории как непременно жестокие и кровавые персонажи.
6	В 3-й книге Царств читаем: "И сделал литое [из меди] море -
от края его до края его десять локтей, - совсем круглое.
вышиною в пять локтей, и снурок в тридцать локтей обнимал
его кругом. [Подобия] огурцов под краями его окружали его по
десяти на локоть, окружали море со всех сторон в два ряда;
[подобия] огурцов были вылиты с ним одним литьем. Оно
стояло на двенадцати волах; три глядели к северу, три глядели
к западу, три глядели к югу и три глядели к востоку; море
лежало на них, и зады их [обращены были] внутрь под него".
7	Понятно только в контексте истории: в то время Тазос - один
из богатейших полисов Эллады, получавший до 120 талантов
ежегодного дохода от золотых рудников, когда-то принадлежавших
финикийцам. В рудниках трудились и умирали граждане многих
полисов, проданные в рабство за долги.
8	Прекрасный очерк становления греческой поэзии дан М. Л.
Гаспаровым: Пиндар и Вакхилид. М., 1980. Небезынтересна
и книга "Античные гимны", изданная МГУ в 1988 г.
9	Написано перед выступлением спартанского войска во время
второй войны с Мессеной - войны несправедливой, захватнической,
однако понимаемой как "битва за милый очаг".
10	Например: "Грозен в бою Тимокрит был; о нем эта надпись
вещает. Видно, не храбрых Арес, а боязливых щадит". Эпитафия -
строгий жанр, в котором состязание в мастерстве проявляется
с предельной чистотой.
11	В олимпийских состязаниях никоим образом нельзя видеть
аналог современному спорту. Победитель воплощал собой гений
родного полиса, поэтому победа в ристаниях сулила целому полису
славу и благоденствие. Отсюда один из главных мотивов
творчества в скульптуре: победителю Олимпиады ставилась статуя.
Он становился также пожизненным "пенсионером" полиса, имея
постоянное место в Пританее, т. е. столуясь при городской власти.
12 Такой же календарь в V в. устроил в Афинах астроном Метон -
в книгах по истории архитектуры закрепилась традиция, согласно
которой под именем Метона в "Птицах" Аристофана выведен
Гипподам. К этому, однако, нет оснований: Метон - конкретное
и известное в городе лицо. К тому же в строках 997-1009 "Птиц",
над которыми потешались слушатели Аристофана, вполне
правильно изложена последовательность построения
"космоподобной" градостроительной композиции: "Приложив
сюда линейку, круг описываю циркулем и вверх и вниз... Потом
линейкой отношу прямую. Круг теперь подобен четырехугольнику.
Посредине рынок. От него ведут прямолинейно улицы... как от
звезды сияющей лучи".
13 Шестиярусная роспись насчитывает 250 персонажей, к
большинству которых приписаны их имена, отчего вазу сразу
окрестили "греческой библией". Ваза хранится во Флоренции.
14 Уже по имени ясно, что Амазис - полуегиптянин. Его
конкурент Ексекий язвительно надписывает фигуры негроидов
на своих вазах: "Амазис".
15 Исследователи уверены, что речь идет о храме Геры,
колоннада которого была названа "лабиринтом".
1Й Напомним, что позже портрет был признан богохульстве иным
возвышением индивида, что обвинение в портретировании Перикла
и создании автопортрета было главным, когда афинский демос
поставил перед судом и обвинил великого Фидия.
205
Триумф мастера
И все же мы не можем обратиться
непосредственно к архитектуре, не потратив
некоторое время на осмысление природы
нового заказчика, ведь архитектору еще не
приходилось иметь с ним дело. На всем
протяжении греческой истории абсолютное
большинство полисов были бедными ма-
ленькими общинами, возможностей которых
едва хватало на сооружение оборонительных
стен и поддержание местного святилища.
Творцами нового, сугубо урбанистического
образа жизни на материке выступили Афины,
Коринф, Сикион, в Эгейском море - Милет,
Эфес, Самос, Хиос, Митилена, в Сицилии -
Сиракузы, на Аппенинском полуострове -
Сибарис, Тарент, Селинунт. Сильная Спарта
фактически не была городом в привычном
понимании этого слова. Она вообще не имела
оборонительных стен, оставаясь группой
нескольких поселений граждан-воинов, и еще
деревень, населенных только крепостными
крестьянами — илотами.
Следует также помнить, что рабы в
обычное время были немногочисленны и
дороги, что большинство граждан составляют
крестьяне окрестных деревень,1 а городские
ремесленники, лавочники и крупные торговцы
были в меньшинстве,2 что родовые связи по-
прежнему сильны. Когда Платон в “Законах”
установил идеальное число граждан в 5040,3
он фактически назвал среднюю численность
свободного мужского населения крупных
полисов архаического типа. Большие Милет,
Афины, Сибарис или Сиракузы составляли
скорее исключение, чем правило.
Современному читателю, пожалуй, трудно
вообразить, каким образом относительно
малые общины оказывались в состоянии
возводить крупные общественные постройки,
постоянно затрачивая большие средства на
ведение войн или подготовку к ним. Впрочем,
не легче постичь бурную строительную
активность средневековых европейских
городов с населением 7 - 10 тыс. человек. Такое
было возможно лишь потому, что собственные
нужды производства поглощали весьма
ограниченные суммы, тогда как личное
потребление, часто строго регулировавшееся
законами, также сводилось к ограничению
самым необходимым. Подлинным, главным
потребителем прибавочного продукта был сам
полис; главным источником средств на
общественные нужды оставался откровенный
или замаскированный грабеж слабейших
общин. Афины долгое время черпали доход с
серебряных рудников Лауриона (около 100
талантов в год). Низкая, 2% пошлина на ввоз и
вывоз товаров давала до 50 талантов; налог с
метеков - до 40; налог с рабовладельцев - 20.
Постройка Пропилеев, ведущих на Акрополь,
обошлась в 2000 талантов или столько же,
сколько стоила трехлетняя война против города
Потидеи. Экспорт керамики покрывал расходы
на закупку хлеба. 1000 талантов ежегодных
“добровольных взносов” участников Морского
союза обретали в этих условиях понятный вес.
Заметим, что подать, которую платила в
персидскую казну вся греческая Малая Азия,
составляла всего около 400 талантов в год! Как
только тирании Афин в отношении “союзников”
приходит конец, город лишается средств на
новое строительство, и его, начиная с III в. до
н. э. финансируют богатые дарители - цари
Пергама, птолемеевского Египта, римские
императоры.
Сам город и в архаическую, и в раннюю
классическую эпоху весьма примитивен.
Застройка не упорядочена, ливневые воды и
нечистоты свободно стекали по крутым
переулкам. Диодор, к примеру, подчеркивает
удивительность событий в сицилийском
Акраганте после победы над карфагенянами:
“Большинство их распределили между горожа-
нами, и их заставили тесать камни, из которых
были сооружены не только огромные храмы
богов, но и подземные каналы для отвода воды
из города - сооружения, которые заслуживаю!
внимания по своим размерам, как бы низко мы
206
их ни ставили за низменность назначения...”
Рядовой греческий дом ничем практически не
отличался от обычных “средиземноморских”
домов из кирпича-сырца, которые по-прежнему
служат людям на всем протяжении от
Гибралтара до Дарданелл. Страшась демоса,
даже весьма богатые люди не дерзали пытаться
выделить свой дом из окружения, хотя,
разумеется, их оружие и посуца существенно
отличались по отделке и стоимости. Вся жизнь
полноправных горожан была сосредоточена на
агоре, чуть позже - в стое, обрамляющей агору,
на ступенях и в портиках храмов.
Строго говоря, под городом можно было
подразумевать только агору и акрополь, вернее,
храмы на акрополе, так как после победы
демоса над тиранами стены акрополя были
снесены почти во всех городах.
Из скупых слоз “Деяний апостолов”
можно понять, насколько город отождествляли
с акрополем: “...в Афинах Павел возмутился
духом при виде этого города полного идолов”.
Речь идет об Афинах, переживших к тому
времени и взлет, и упадок эллинизма, и пожар,
устроенный при штурме легионерами Суллы,
но сосредоточение памятников было только на
Акрополе и Агоре. В городе, за исключением
нескольких святилищ, памятников еще не было.
Агора с самого начала города была местом
захоронения чтимого героя. Здесь почти
вплотную, без какой бы то ни было компози-
ционной связи, без затеи ставились памятник
к памятнику. Это особенно заметно именно в
Афинах, где в начале VI в. до н. э. агора
переносится с Акрополя на место прежнего
(еще микенского) кладбища, на перекресток, и
превращается здесь в нерегулярное по
очертаниям “гульбище”.
Отметим, что и после победы демоса над
Писистратидами и даже после триумфа в войне
с персами 480 г. до н. э. не предпринимается
никаких попыток упорядочить пространство
агоры.4 Это явственно не воспринималось
горожанами и тогда, когда были возведены
первые стой, была осуществлена полная
реконструкция Акрополя. Единственное, что
было сделано на агоре при предшественнике
Перикла Кимоне, это высадка десятка деревьев
в рядок, в подражание персам. Самой идеи
пространственной организации еще нет, но есть
другое, почитаемое главным: возможность
общения горожан между собой напрямую и
косвенно, через “диалог” с памятником - с
каждым памятником в отдельности. Недаром
Геродот пользовался особым глаголом “агори-
ровать”, т. е. вообще пребывать на площади,
Греческий дом по сути ничем не
отличался от дома у хеттов или
урартийцев. Это все тот же
"средиземноморский" дом,
суть которого в предельной
закрытости от внешнего мира
и раскрытое™ всех помещений
к внутреннему дворику.
Дом классического грека был
непременно скромен, так как
главной, безусловно, почиталась
интенсивная общественная жизнь.
символически выделенной посредством
особых камней, агораномов. Когда неведомый
автор “Деяний апостолов” отмечал: “Афиняне
же все и живущие [у них] иностранцы ни в чем
охотнее не проводили время, как в том, чтобы
говорить или слушать что-либо новое”, он
повторял нечто давно известное. Задолго до
того Фукидид утверждал от имени Перикла:
“Даже те, кто глубоко заняты своим делом,
великолепно знают все происходящее - это
наша особенность: мы не скажем, что человек,
не заинтересованный политикой, есть человек,
занятый собственным делом; мы скажем, что
ему здесь вовсе нечего делать”.
207
У нас совсем не было бы свидетельства о
пространственной дифференциации жилой
ткани города, если бы не замечание, вскользь
оброненное Фукидидом по поводу Коркиры
(нынешнего Корфу): противники демоса
большей частью жили возле агоры и торговой
гавани. Логично предположить, следуя за
Фукидидом, что, учитывая немалые трудности
передвижения по крутым и пыльным улицам,5
группы торговцев и богатых ремесленников
стремились селиться как можно ближе к центру
городской жизни - к центру информации.
Итак, единственное, что мы знаем досто-
верно, это возрождение некогда возникшей на
Крите и перенесенной в Микены и Тиринф стой
или портика, примыкающего длинной стороной
к площади. Точно известно, что наилучшие
живописцы были привлечены к росписи
афинской стой Пойкиле (пестрой), что
указывает на ее некоммерческий характер.6 По
сути, едва ли не все колоссальные средства,
использованные Периклом после насиль-
ственного переноса казны Морского союза с
острова Делос в Афины, были направлены
отнюдь не на реконструкцию, в которой остро
нуждался город, а на реконструкцию сугубо
символической ипостаси полиса - его Акро-
поля. Замечательный историк цивилизации
Льюис Мамфорд, думается, удивительно точно
уловил эту особенную логику: “Это несомнен-
ный факт, что к V веку новый бог захватывает
акрополь, незаметным образом сливаясь с
первоначальным божеством. Этот новый бог -
полис как таковой. Люди, строившие эти вели-
колепные храмы, были охвачены экстатическим
чувством коллективного самопоклонения...
Столь трудоемкие публичные работы могли,
конечно, обеспечить занятость избыточному
населению Афин, но деньги, обеспечившие
возможность их осуществления, - кровавые
деньги, позорящие получателя”. Замечание
Мамфорда восходит к апологии Перикла,
написанной Плутархом через 500 лет: “. . . все
ремесла будут оживлены; никто не станет
сидеть сложа руки; почти весь город будет
служить на жалованье”.
Парадокс истории культуры еще в том, что
и в Афинах, и неоднократно позже в других
местах эта теневая сторона замечательных
построек настолько вытесняется прочь из
сознания восхищенных наследников, что XIX
век создал устойчивую легенду Акрополя как
высшего выражения духа свободы. Это звучит
едва ли не горькой насмешкой относительно
исторического факта.7 Но нам важен факт в его
эмоциональной сущности - особую обстановку,
породившую возможность создания именно
таких построек, можно и нужно определить как
климат возбужденного нарциссизма. Это тем
более оправданно, что кружок Перикла,
ставший, по сути, коллективным автором
Парфенона, Пропилеев и Эрехтейона, равно как
и их пространственной соотнесенности, был
если не вовсе атеистичен, то по меньшей мере
не ортодоксален. Учитель Перикла Анаксагор
изгнан за безбожие; учитель детей Перикла
Протагор изгнан за безбожие; подругу Перикла
Аспазию обвиняли во всех смертных грехах,
включая безбожие; Фидий обвинен в краже и
святотатстве. Одному Софоклу из этого круга
друзей удалось избежать обвинений.
Итак, именно в Афинах возникает тот
особый тип урбанистического самоощущения,
Создание пропилеи стало
первой в греческой истории
попыткой создания
пространственного
ансамбля. Он связал
сетью визуальных связей
древние и новейшие
(к V в. до н.э.) святыни
Акрополя и включил
в себя маленькую
площадь, оформившую
торжественный вход на <1
скалу. Драматизм смены
картин перед входом
и за ним предвещал уже
наступление новой
художественной эпохи.
208
которое культивирует “человек агоры”. Слова-
ми Сократа (у Платона, в диалоге “Федр”) это
новое мироощущение выражено, пожалуй,
полно: “Звезды, камни, деревья не могут
научить его ничему. Он может научиться всему
из одного лишь поведения людей в городе”.
Было бы ошибочно читать в этой характе-
ристике одно только негативное содержание,
которое осознанно вкладывал в нее Платон,
остро ненавидевший “чернь”. Наряду с
действительно страшными чертами, столь
резко проявившимися в период Пелопонесских
войн, такая характеристика, независимо от
намерений Платона, содержит в себе и другое.
“Человек агоры” отнюдь не прост. Это о нем
говорится в строках Аристофана, с которых был
начат очерк: “Все испытанные суцьи, изощрен-
ные в ристаньях”.
Итак, с одной стороны, есть массовая
аудитория, вполне способная на критическое
отношение к произведениям, представляемым
на ее суд. С другой - узкий круг утонченных
мыслителей, уже способных создавать свои
произведения, постоянно соотнося их с тем, что
творили другие - раньше или тут же, рядом.
Наконец, это “раньше или рядом” представлено
поистине колоссальным опытом, накопленным
за столетие в ходе воспроизведения одного
только типа сооружения - дорического храма.
Выше уже говорилось о храме Геры на
острове Самос, построенном Теодором и
Ройком: в отличие от Аполлона, Артемиды и
Диониса, Зевс и Гера всегда “обитали” в
дорических храмах. Это был далеко не первый
храм на том же священном участке: археологам
удалось теоретически реконструировать самый
первый Героон, воздвигнутый в начале VIII в.
до н. э. При длине почти 40 м это всего лишь
длинный зал шириной 6 м, разделенный вдоль
центральным рядом деревянных опор. Входной
портик организован добавлением еще двух
опор, тогда как ксоанон - грубое изваяние
богини — в дальнем конце зала-коридора был
без затей поставлен у стены. Несколько позже
длинный зал еще окружили со всех сторон
неглубоким (всего 1,30 м) портиком: водрузив
деревянные стойки на грубо скругленные
каменные постаменты. Это принципиально
важный момент.
Пусть скорее нескладен по пропорциям и
неудобен внутри зал, который трудно еще
назвать целлой, пусть неуклюжи постаменты и
стойки. То, что глубина портика ничтожна,
явственно указывает на его символическое
назначение полупрозрачной преграды, на его
сугубо эстетическое (с современной точки
зрения) значение! Ряд ритмически расставлен-
ных стоек на фоне глухой стены создает твердо
запоминающийся зрительный образ, в самой
структуре которого, хотя и в элементарной
форме, нам явлены метрический порядок,
контраст, игра светотени.
Нужен еще век, чтобы на место первого
стал второй Героон. В середине VII в. до н. э.
на той же площадке восстанавливается преж-
ний “зал”,8 но из интерьера убрали неуклюжий
центральный ряд колонн, а портик заложили
теперь одновременно со стенами. Кладка стен
все еще примитивна, хотя камни уже были
притесаны. Стойки все еще деревянные и
установлены на отдельных постаментах, но
перед входом возникает уже двухрядный
портик с шестью колоннами в ряду.
Трудно судить, как и в какой степени такое
нововведение соотносилось с одновременными
постройками на материке, но кажется, пожалуй,
очевидным, что третий храм, выстроенный
Ройком и Теодором, отразил совершившуюся
уже переработку старой египетской традиции.
Наконец, четвертый Героон, отстроенный после
пожара 530 г. до н. э., по-видимому, в основных
чертах точно повторил работу Теодора и Ройка,
Т. 8. Архитектура.
209
которая уже вросла в
легенду. Восстанов-
ление в тех же формах
вэтом случае вполне
правдоподобно. Дело
в том, что, по свиде-
тельству неведомого
для нас источника, на
который опирался
позднее Витрувий,
“о дорическом храме
Юноны на Самосе
выпустил книгу Теодор”. Свидетельство важное.
Здесь, пожалуй, были бы уместны три
восклицательных знака - наша уверенность в
том, что для архитектуры уже настало время
критического суждения, получает теперь очень
сильное подтверждение. В самом деле, ведь
был сформирован архитектурный образец -
“дважды оперенный”, с двойной колоннадой9
храм-диптер. Но одновременно создан и другой
образец - книга об этом диптере.
Еще раз подчеркнем: у египтян или зодчих
Вавилона могли быть и наверное были тексты,
сопоставимые с сегодняшними справочниками
по производству строительных работ, были
своеобразные учебные пособия. Однако сама
идея книги о постройке, идея авторского текста
об авторском произведении была совершенно
немыслима в великих цивилизациях Египта
или Двуречья,10 хотя умение тамошних зодчих
и скульпторов несомненно еще превосходило
умение их учеников.
Почти в то же время, что четвертый храм
Геры на Самосе, воздвигается колоссальный
храм Аполлона в сицилийском Селинунте.
Схема принадлежности божеству нарушена, но
дело в том, что италийский запад греческой
Ойкумены, независимо от культа, признает
только дорику. По всей видимости, это было
подражание огромным ионийским храмам, уже
сооруженным в Эфесе и Дидиме, но настолько
оригинальное подражание, что наше внимание
сосредоточено, естественно, не на сходствах, а
различиях. Различий такого рода более чем
достаточно.
Формирование классического
ордера, каждая деталь
которого была поколениями
зодчих доведена до полного
совершенства, стало
крупнейшим достижением
античной греческой культуры.
Именно сходство деталей
построек дорического или
коринфского ордеров
позволило осуществлять
анализ тонких различий
между индивидуальными
постройками. Каждая из них
становилась вариацией на
известную заранее тему.
Именно это сделало ордер
"вечным" атрибутом сколько-
нибудь значительного здания.
Мощный периптер (18x8 колонн) стоит на
двухступенчатой платформе с габаритами
110x50 м, и верх его антаблемента приходится
на отметку 24 м над платформой.11 Глубина
бокового портика удивительна (почти 13 м, что
не допускало иного перекрытия, кроме
деревянных прогонов), она почти равна ширине
целлы. Совершенно очевидно, что основанием
для такого решения служило желание добиться
эффекта широкого фасада, а не утилитарные
соображения. Странен второй, внутренний
портик - вместе с целлой он приподнят еще на
две ступени относительно общего основания.
Удивительна и композиция целлы: внутри она
содержит маленькое святилище, к которому
ведет двухъярусная дорическая колоннада.
Большинство специалистов сходятся на том
мнении, что боковые нефы длинной целлы
были перекрыты с уклоном балок внутрь, так
что центральный неф оставался внутренней
“галереей” под открытым небом.
210
Перед нами - полный дорический ордер,
с сильными триглифами и квадратными
метопами, и в целом создается впечатление
художественной ошибки. Без существенных
корректив в пропорциях обычный к тому
времени храм был механически увеличен почти
в два раза. Так и есть, более того, это вполне
понятно, ведь освоение связи между размерами
и масштабностью сооружения относится к
уровню высокого мастерства, до которого VI в.
еще не поднялся. Однако интересно здесь
другое: незавершенный храм строился около 70
лет до разгрома, учиненного карфагенянами, и
анализ его ордера дает замечательный пример
эволюции форм и колонны, и капители.
Первые капители имеют широкий, сильно
сплющенный эхин с огромным (примерно 1 м)
выносом, сознательно еще усиленным за счет
сильной выкружки шейки. Капители второго
поколения имеют более крутой угол наклона
“подушки” и меньшую выкружку. У капителей
третьего поколения еще более крутой угол,
усиленный рельеф шейки, тогда как выкружка
отсутствует.12 Ствол колонны в месте его
перехода к капители столь же последовательно
утолщается, и если в самых ранних колоннах
каннелюры завершают свой бег вверх по
стволу, теряясь в выкружке (капитель тут была
сознательно отторгнута от ствола), то в
последней по времени вариации ребра
каннелюр отгибаются наружу и совершенно
органично охватываются шейкой, как обручем.
Что же, собственно, происходит в этом
движении формы, получающем окончательное
выражение в формах капителей Парфенона?
В этих переходах, разумеется, нельзя
усмотреть ни малейшего конструктивно-
строительного смысла, и они осуществляются
явно в ходе экспериментального нащупывания
совершенной организации чисто зрительного
впечатления. Занятно, что идеи единообразия
элементов в рамках одного сооружения здесь с
очевидностью не было, впрочем, необходимо
заметить, что в натуре все названные различия
трудно схватываются глазом.
Совершенная организация одного только
зрительного впечатления, несомненно, уже
приобретает в глазах архитектора ранг цели!
И все же речь идти может еще только о
нащупывании цели - в противном случае
попытка, предпринятая в Акраганте соседями
и соперниками жителей Селинунта, была бы
совершенно немыслима. По чистой площади
Единство образной конструкции ордера позволяет с первого
взгляда на деталь опознать целое. Наличие базы сразу же
сообщает нам, что перед нами колонна ионического ордера.
211
платформы эти храмы идентичны, что уже
предполагает осознанное состязание, однако в
работе над сооружением своего храма,
посвященного Зевсу, зодчие Акраганта создают
нечто совершенно неожиданное. Акрагантцы
придали храму несколько большую (на 2,7 м)
ширину, чем у соперников, и оснастили его
торцы семью колоннами.13 Не рискуя поднять
на двадцатиметровую высоту колоссальные
каменные блоки, зодчие Акраганта собрали
архитрав из меньших камней. Утапливая
колонны в стене, они превратили их в
полуколонны, набирая ствол из клиновидных
в плане блоков.14 В интерколумниях, однако,
архитрав консольно выступает из стены, имея
шов посредине, и акрагантцы идут на совсем
радикальное нововведение: центр архитрава
поддержан фигурами атлантов почти девяти-
метрового роста, вставших на полку стены.
Более того, опасаясь, что и этого будет
недостаточно, архитектор пытается создать
дополнительное усиление: с капители на
капитель, под архитравом, перекинуты
железные брусья длиной около 4,5 м.
В отличие от обычных гладкостенных
целл, зодчие храма в Акраганте возводят ряд
квадратных в сечении столбов, связывая их
тонкой продольной стеной по внешней грани,
но сохраняя снаружи ритм с помощью пилястр.
Акрагант, пожалуй, особенно интересен
тем, что это своего рода сугубо боковая ветвь
эволюции типа, попытка отойти от основного
течения. Однако боковая ветвь прижилась на
дереве истории, и атланты храма Зевса прочно
вошли в фонд образов европейской культуры.
К середине XIX в. этот образец получил
широчайшее распространение. Не исключено,
что особенности храма в Акраганте во многом
обязаны участию в его постройке великого
философа Эмпедокла, которого историки
упоминали в роли градостроителя.15 Вполне
возможно, что эта попытка была предпринята
под давлением особых обстоятельств - начав
стройку позже, чем соперники в Селинунте,
акрагантцы явно стремились обогнать их, что
и породило каскад технических изобретений,
Внутри единой дорической ордерной системы мгновенно
распознаются архаическая и классическая ее стадии. Достаточно
глянуть на вынос эхина капители и характер утонения ствола.
облегчавших и изрядно упрощавших ведение
строительных работ.
Основное направление вело в иную
сторону. Вновь и вновь предпринимаются
попытки найти, отыскать некое совершенное
пропорциональное построение и совершенную
масштабность в пределах основного типа.
Исследователи уже давно избрали для
обсуждения Парфенона в Афинах эффектный
прием сопоставления его с храмом Зевса в
Олимпии, законченным в 457 г. до н. э., или
всего за 10 лет до начала строительства на
Акрополе. Храм был особо знаменит, так как в
его целле была помещена статуя работы того
же Фидия. Филон, прозванный Византийским,
дал Парфенону следующую, очень звучную
характеристику, “соответствующий правилам
видения, и очевидным образом сгармонирован-
ной формы”. До настоящего времени слова
Филона готов повторять всякий архитектор.
Последующим авторам оставалось только
212
выдвигать гипотезы относительно способа
гармонизации постройки.
Колонны обоих храмов одной высоты.
Известно, что зодчим при возведении нового
Парфенона надлежало использовать барабаны
колонн разрушенного персами предыдущего
Гекатомпедона (100-футового храма), и
архитектор воспользовался здесь утоняющей
притеской колонн, ранее, скорее всего, точно
таких же, как в храме Олимпии.
Парфенон на 3 м шире и на 5 м длиннее
храма в Олимпии, что предполагает совершен-
но сознательное сопоставление.
Главному храму Афин посвящена колос-
сальная литература, о нем говорится в любой
книге по античной истории, его фотографии
украшают любой путеводитель по Греции, что
позволяет обратиться здесь лишь к двум
особенностям постройки, по преданию,
начатой Калликратом и завершенной Иктином
с переработкой замысла предшественника.16
Первая из этих особенностей - внимание
к организации интерьера, пространственность
мышления Иктина, противостоящая сугубо
“телесной”, предметной форме, на которой
были ранее сосредоточены все представления
греков. Когда-то в целле храма в Олимпии для
статуи работы Фидия едва хватило ширины
коридора между внутренними двухъярусными
колоннадами (6,35 м). Теперь в Парфеноне
центральный неф приобрел ширину 9,82 м, и
для более стройной статуи Афины оставалось
достаточно воздуха. Иктин (возможно, совмест-
но с Фидием) впервые “обвел” внутреннюю
колоннаду вокруг постамента статуи. Вряд ли
авторов вполне удовлетворило, что перемычка
между ярусами колоннады зрительно рассекала
статую, и, чтобы избежать этого, они сильно
выдвинули статую вперед.
Сопоставление планов и разрезов с
фасадами двух знаменитых храмов со всей
убедительностью показывает, что именно ради
пространственности решения интерьера зодчий
пошел на активное видоизменение внешней
формы сооружения. Расширив целлу, Иктин
должен был теперь заменить привычный
шестиколонный портик на восьмиколонный, а
увеличение числа колонн наращивало общее
впечатление величия здания. Отталкиваясь от
устоявшегося уже типа и оперируя тонкими
модификациями устоявшихся форм элементов
ордера, Иктин взломал традиционное умение,
сосредоточив внимание на сквозной системе
связей, пронизывающей трехмерную структуру
всего сооружения.
Убедительным подтверждением этого
тезиса является поздняя постройка Иктина -
маленький храм Аполлона в бедных, далеких
провинциальных Бассах. Грубость исполнения
деталей заставляет считать, что в этом случае
Иктин ограничился созданием проекта и
пояснений к нему, а возводили храм местные
мастера. Здесь архитектор дополнительно
разработал насыщенное решение интерьера.
Так, внутри него оказывается скульптурный
фриз, который в Парфеноне обегает стену целлы
снаружи, вторя Панафинейскому шествию,
обходившему храм кругом.
В интерьер храма в Бассах введен
ионический ордер - сложные полуколонны,
приставленные к коротким поперечным
стенкам-выступам. Любопытно, что через
полтора тысячелетия эту схему, известную ему
только по отрывочным записям античных
В V в. до н.э. уровень
художественной
разработки ордера
настолько совпал с
уровнем совершенства
скульптуры, что нет
более оснований их
различать. Ваяние и
архитектура достигли
такой полноты слияния,
какой вновь удалось
достичь только в эпоху
высокой готики.
213
историков, точно воспроизвел Леон Баттиста
Альберти, проектируя церковь в Римини.
В интерьере храма Иктин рискнул пойти
на любопытнейшее нарушение метрического
ряда: две последние стенки развернуты под
углом к входящему. Наконец, в интерьере же,
едва ли не на правах полноценной скульптуры,
была установлена первая известная нам
коринфская капитель.
Вторая важная для нас особенность
решения Иктина - это введение курватур или
незначительных выгибов горизонталей, уклона
вертикалей, уширение интерколумниев и
утолщение колонн в углах здания. Курватурам
посвящена целая библиотека, и, начиная с
Витрувия, вернее, с его греческого источника,
закрепилась традиция, согласно которой они
трактуются как средство компенсации якобы
неизбежного провисания горизонталей в
зрительном восприятии. Это, однако же, мало
правдоподобно. У нас огромный опыт зри-
тельного восприятия весьма протяженных
горизонталей, но провис не наблюдается.
Напротив, натренированный глаз обычно
спрямляет неточности, легко руководствуясь
известным психологам правилом “хорошей
формы”. Более того, курватуры Парфенона (во
всяком случае, в отношении крепидомы, т. е.
основания) весьма заметны - при взгляде вдоль
оси бокового портика они вполне отчетливо
просматриваются как скругления поверхности.
Хотя курватуры и встречаются в нескольких
еще постройках, в римскую эпоху к ним никогда
не возвращались, хотя старательно сохраняли
при реконструкции и достройке нескольких
малоазийских храмов.
Представляется, что отнюдь не менее
убедительна, казалось бы, глубоко устаревшая
концепция “эмпатии” - отождествления
зрителя с конструктивным поведением зримой
формы, уподобляемой напряженной мышце.
Так или иначе, но при обсуждении целей,
породивших курватуры, исследователи редко
обращались к сугубо техническому вопросу о
способе их выполнения. А ведь преобразовать
плоскость стилобата в поверхность двоякой
Изощренность применения
сознательных искажений при
построении архитектурной формы
со всей определенностью
указывает на интеллектуальную
связь Фидия, Иктина и Мнесикла
с математиками и философами
т. н. кружка Перикла. Мнения
о причинах такой изощренности
расходятся, однако в одном не
возникает сомнений: без участия
математика изготовить
деревянные шаблоны, по которым
вытесывались сложные кривые
огромного радиуса, было
совершенно немыслимо.
кривизны, при слабовыраженном подъеме в
центре, практически вообще невозможно без
применения шаблона. Шаблон необходим и для
того, чтобы выстроить аналогичную кривую
для архитрава. Однако простая геометрическая
подборка показывает, что радиус дуги,
отвечающей курватурам, приближается к
1000 м!
Совершенно очевидно, что ни построить
подобную кривую геометрическим способом в
натуре, ни изобразить ее на масштабном
чертеже подручных размеров технически
невозможно. Поскольку курватуры тем не менее
осуществлены в натуре, остается одно: кривая
была получена посредством вычисления длин
коротких перпендикуляров, восстановленных к
касательной. В границах наличного архи-
тектурного умения этого тогда никто бы сделать
не сумел, однако у людей, непосредственно
входивших в кружок Перикла (философы
Анаксагор и Протагор) или к нему примыкав-
ших (астроном Метон), такие способности
были. Если наше допущение разумно, то оно и
правдоподобно, ведь именно в этом кружке
интеллектуалов игра с курватурами могла
трактоваться как явная демонстрация
214
блистательного мастерства в чистом его виде.
Автором идеи вполне мог быть Фидий,
согласно легенде, победивший своего же
ученика в состязании, так как учел оптические
искажения, возникающие при взгляде на
статую, установленную на высоком пьедестале.
Это вполне вероятно, но тогда мастером для
вычислений должен был стать кто-то из трех
математиков, а мастером исполнения - Иктин.
Если догадка хоть частью справедлива, то
мы сталкиваемся с уже качественно новой
ситуацией: серьезное критическое осмысление
недостатка умения впервые становится темой
теоретического анализа и теоретического же
решения. Предметом осмысления в этом случае
становится не только способ решения задачи,
но и самая возможность ее решения. Это, на
наш взгляд, принципиальное условие, наличие
которого предполагает возможность говорить
о мастерстве как о чем-то особенном, чем-то
противостоящем даже высочайшему, даже
гениальному умению.
Вправе ли мы сейчас приходить к столь
радикальным умозаключениям и не навязываем
ли сегодняшние представления далекому от нас
прошлому? Скорее всего, преувеличения здесь
нет, если, конечно, рассматривать всю работу
Иктина и Фидия в контексте высших достиже-
ний одновременной культуры.
Если в так называемый архаический
период становление мастерства началось в
поэзии, то классика ошеломляет столь бурным
рывком драматургии и пластических искусств,
что создается впечатление, будто внезапно
была взорвана перемычка, долго сдерживавшая
напор нововведений.
Около 600 г. до н. э. зодчий Главк, по всей
видимости, следовал еще египетизирующей
традиции самосцев, когда создал монументаль-
ные ворота афинской агоры, с их огромными
барельефами. Чуть позже на всю Элладу
При создании агоры
в Ассосе или алтаря
в Пергаме отчетливо
проступает то важное
обстоятельство, что
греки расстались
с "телесностью"
трактовки архитектуры
в пользу выраженной
пространственности
построения образа.
215
становится известно имя аргосского скульптора
Агелада, учениками которого были три мастера,
каждый из которых мог претендовать на
первенство в своем искусстве: Мирон,
Поликлет, Фидий. Вступая между собой в
конкурсное состязание, питомцы аргосской
школы конкурируют с сикионцами во главе с
Канахом - автором “Аполлона, схватившего
лань”, для храма в ионийской Дидиме. В
мастерской Фидия в Олимпии сохранились
следы глиняного макета всей целлы храма в
натуральную величину. В мастерской скульптор
отрабатывал фигуру Зевса, и это - прекрасное
подтверждение идеи полной связности всего
художественного образа. Знаменитые фигуры
Поликлета суть не только демонстрации
принципа контрапоста17 в решении фигуры, но
и наглядное предъявление жесткого канона
пропорционирования. Поликлет же выиграл
конкурс на статую раненой амазонки для храма
Артемиды Эфесской, где с ним состязались
Фидий и Кресилай.
Ровесник Фидия, Полигнот с Тазоса,
известен как изобретатель тетрахромии,
прибавившей к ранее употреблявшимся белой,
черной и красной краскам желтую. Вместе с
Миконом он создает для афинского Тесейона
многофигурные “Амазономахию” и “Кентавро-
махию”, для афинской стой Пойкиле -
“Марафонскую битву”18; в Дельфах - “Илиаду”
и “Схождение Одиссея в Аид”.
В вазописи - плеяда удивительных
художников, обладающих легко опознаваемым
персональным почерком. Вот почему можно и
должно говорить о мастерстве! Ексекий -
чернофигурная роспись (это ему принадлежит
знаменитая сцена “Ахилл и Аякс, играющие в
кости”); Евфроний - краснофигурная роспись
(среди прочего, чудная “Весна с ласточкой” из
Эрмитажа). Евтимид, столь свирепо соревную-
щийся с Евфронием, что на вазе, хранящейся в
Глиптотеке Мюнхена, можно прочесть: “Евти-
мид, сын Полиаса, написал так, как никогда не
мог написать Евфроний...” Одно перечисление
имен заполняет многие страницы в энциклопе-
дических справочниках, и созданного в V в.
до н. э. хватило на долгие века копирования
и подражания.
Особый жанр живописи порожден только
что ставшим на ноги театром, декорации для
которого были введены Эсхилом.19 Театр важен
для нашей темы в особенности и потому
заслуживает пристального внимания. То, что
театр - сакральное зрелище, обязательно
посещаемое всеми гражданами полиса, хорошо
известно. Известно и то, что театр — это еще и
острейшее состязание. Однако же не все
представляют масштаб такого непрестанного
ристания: со времени Писистрата ежегодно
ставили минимум 9 новых трагедий, собранных
в трилогии; ежегодно же ставили от 9 до 16
новых комедий. Признаются только премьеры,
без повторов, а это значит, что за сто лет
афиняне должны были стать слушателями и
зрителями почти 2500 литературно-музыкаль-
ных произведений и это - по самым скромным
подсчетам! Напомним: Эсхил (525-456),
сражавшийся с персами при Марафоне и,
возможно, при Платеях, написал 90 пьес - по
названиям известны 79, дошли до нас 7;
Софокл (496-406) - более 100 пьес, дошли до
нас 7; Еврипид (484-406) - 92 пьесы, дошли до
нас 17. Гениев на 2500 пьес не хватало и в
античной Греции, так что пьесы сочинялись
“всеми”, и, к примеру, в 367 г. до н. э. победи-
тельницей была признана трагедия “Выкуп
Гектора”, сочиненная сиракузским тираном
Дионисием Старшим.
Театральное ристание - гигантская школа
оценки тонких оттеночных различий, школа
216
различения, поскольку сюжеты как таковые
были ведомы каждому зрителю с детства.
Театральное состязание было тогда делом
наисерьезнейшим. Драматург Фриних должен
был считать себя счастливчиком, поскольку он
поплатился лишь денежным штрафом за
дерзкую в глазах афинян попытку представить
исторически подлинную, а не мифологическую
трагедию: взятие Милета персами. Ему же
рукоплескали, когда позже, в 476 г. до н. э. он
поставил своих “Финикиянок” - мифологи-
зованный патриотизм теперь, после Саламин-
ской победы, сравнялся в глазах зрителей с
древними мифами. За немногими исключе-
ниями, трагедии исполнялись один раз, но
сколь же велико должно было быть впечатле-
ние, если благодаря бесчисленным перепис-
чикам, хотя и с колоссальными потерями, до
нас дошли трагедии Эсхила, Софокла и
Еврипида. Темп нарастания искусности,
скорость, с какой новонайденное умение
перерастало в отточенное мастерство, так же
феноменальны в трагедии, как и в пластических
искусствах. Может, еще острее. У Эсхила
главную роль еще играет хор:
Персидский флот на вольных водах
Казался неприступным, но когда
в теснине сбился строй и друг на друга,
ломая весла, громоздились корабли,
круша друг друга медными носами,
то помощи не видно ниоткуда ("Персы ", 412).
Актеры скорее подыгрывают хору, чем
ведут свои, самостоятельные партии. Софокл
выводит на сцену третьего актера и побеждает
старшего опытом соперника в 468 г. до н. э.
Сокращая партию хора, Софокл увеличивает его
с 12 до 15 человек, усиливая ноту, которую
теперь мы склонны называть лирической.
Еврипид, несколько недооценивавшийся в свое
время, постепенно вырастал в глазах читателей
все более во все последовавшие эпохи, в силу
своей глубоко человеческой “современности”.
К его персональным инновациям относится
введение пролога к пьесе.
Здесь вовсе нет нужды пересказывать
содержание театроведческих исследований.
Для наших целей достаточно воспользоваться
фрагментом Аристофана, где, уже отбросив
скабрезности, выданные всегда жадной до них
публике, великий комедиограф впервые
создает шедевр литературной критики.
В упаковке комедийных ситуаций
аристофановы “Лягушки” - это еще рождение
жанра осмысления, без которого мастерство не
может быть устойчиво.
Переход от зубоскальства к серьезности
дан мягко, углубляется постепенно - по мере
развития едкого диспута между сценическими
Эсхилом и Еврипидом, и, наконец, следует
кульминация:
Еврипид: Или скажешь, неправду и с
жизнью вразрез рассказал я о Федре
несчастной?
Эсхил: Зевс свидетель, все правда!
Но должен скрывать эти подлые язвы
художник, не описывать в драмах, в театре
толпе не показывать... о прекрасном должны
мы всегда говорить.
Еврипид: Это ты, с Ликабет воздвигая
и с Парнеф громоздя словеса, говоришь
о прекрасном и доброму учишь?
Человеческим будет наш голос, пускай!
Публика, ежегодно поглощавшая до 30
новых пьес, присуждала награды и Эсхилу, и
Софоклу, и Еврипиду, и самому Аристофану
(против обыкновения, “Лягушки” были играны
дважды). Полемика между драматургами никак
не препятствовала, скорее способствовала
тому, чтобы публика обучалась оценивать
разное, принципиально разное.
Мастерство немыслимо без игры, без
дисциплинированной игры двусмысленностью
217
Изощренное сознание
мастеров эллинизма не
могло уже удовлетворяться
спокойной изысканностью
классического ордера.
Однако через полтора
тысячелетия именно к этой
исходной классичности
обратились мастера
Ренессанса, давшие ей
новую жизнь, исходя из
качественно иных принципов.
или даже многосмысленностью. Без Софокла
не было бы Парфенона, без Еврипида и
Аристофана не могли возникнуть Пропилеи и
Эрехтейон. Надо прочувствовать контекст,
чтобы вполне понимать всю двусмысленность
вроде той, что вложена в “Лягушках” в Оду:
Муза, к святым хороводам приблизься,
на голос приди и услышь песни зов!
Глянь на великие толпы народа.
Мудрость в них и высокий разум...20
Такая же двусмысленность вложена в
превосходный финал “Законодательниц”, этой
социалистической утопии, осуществляемой под
руководством женщин, что в Аттике означало
вершину абсурда:
...В мудрой жизни город нуждается.
Весь он ждет коренной перестройки.
Все, что решила свершить,
будет пускай небывалым,
будет неслыханным пусть.
Не любят у нас, чтобы в новом
старина сквозила...
Хотя бы частичное, доступное нам сегодня
понимание сложнейшего культурного контекста
решительно необходимо, чтобы уразуметь,
какую сложную игру могло уже вести творящее
сознание, хотя бы ощутить, почему вершина
классической архитектуры была именно
вершиной - едва ли не точкой, что предвещало
слом и ход истории в совсем ином, новом
направлении. Работа Фидия, Иктина и
Мнесикла порождена особой, чрезвычайной
напряженностью момента экзальтации,
переживавшейся почти всей Грецией и в
особенности Афинами. Эта напряженность
просматривается буквально во всем, что было
сопряжено с деятельностью архитектора.
Процитируем Демокрита:
“Из всех моих современников я обошел
наибольшую часть земли; я делал исследования
более глубокие, чем кто-либо, я увидел очень
много климатов и стран и слышал весьма много
ученых мужей, и никто еще меня не превзошел
в сложении линий, сопровождаемом логичес-
ким доказательством, даже так называемые
гарпедонавты.. ,”.21
218
Пафос самовосхваления был нормой, и по
сравнению с предшественниками Демокрит
более чем скромен, поскольку и Пифагор, и
Эмпедокл из Акраганта твердо знали, что они
боги, а не смертные люди. Более того, с этим
никто не спорил.
“В сложении линий, сопровождаемом
логическим доказательством”. Выделим эти
слова: фактически, говоря о Фидии или Иктине,
мы говорили о непосредственном воплощении
Демокритовых идей.
Завершив работу над Парфеноном, зодчий
немедленно приступает к литературному труду.
Витрузий упоминает вскользь: “О дорическом
храме Минервы на афинском Акрополе
выпустили книгу Иктин и Калликрат”.
Объяснение, авторское истолкование сделан-
ного, впервые осуществленное, как мы помним,
Теодором и Ройком на Самосе, начинает
превращаться в норму осознанного мастерства.
1	В "Законодательницах" Аристофана, поставленных на сцене
в конце V в. до н. э., сбор поселян для участия в Народном
собрании служит драматургической завязкой комедии —
пародии на социальную утопию.
2	Массовая продажа в рабство сопряжена с крупными военными
операциями на истребление, вроде описанной Фукидидом
трагедии Милоса, жители которого были поголовно проданы
афинянами. За исключением нескольких городов, граждане не
имели права заниматься коммерцией, таким образом,
сосредоточившейся в руках "метеков" — чужих.
3	5040 - это факториал 7 или результат перемножения
1 х2хЗх4х5х6х7, что в соответствии с пифагорейской традицией
должно было придать численности жителей магическую силу.
4	Первоначально располагаясь на акрополе города, агора
сочетала в себе множество функций. По мере разрастания
города определилось разделение между "агора анагиая"
(священная, куда доступ торговцам был закрыт) и "агора
элефтера" (свободная для торговли). Впрочем, в Афинах или
Милете торговля никогда не изгонялась с площади, но, скажем,
в Фивах разделение площадей по назначению производилось
неукоснительно.
5	В Аттике 1 64 летних дней дует норд-ост, несущий пыль.
6	Именно в этой маленькой стое обосновался кружок
философов, нареченных отсюда стоиками. Позднее, по мере
того как площадь обстраивалась новыми портиками
на средства пергамского царя Аттала или богатого мецената
Ирода Аттика, агора была несколько упорядочена, но это уже
в эпоху, когда Греция называлась римской провинцией Ахайя.
7	Перикл у Фукидида (книга II, 65): "по имени это было
народовластие, на деле же власть принадлежала первому
гражданину".
6	К этому же времени относится храм Геры в Олимпии -
периптер с трехнефной целлой; храм в Термоне - длинный
периптер (5 х15 колонн), сохраняющий "архаический" ряд
колонн по оси целлы. В Олимпии сохранился огромный
керамический акротерий, венчавший щипец, в Термоне -
осколки керамических же метоп. Совмещение планов
показывает, что, скорее всего, новые стены были возведены
вплотную к старым, после чего старые можно было разобрать.
9 Входной портик и соответствующий ему задний портик храма
имели по три ряда колонн, при этом входная группа - 8 колонн по
фронту, интерколумнии по центру заметно увеличены, а тыльная
группа - необычные 9 колонн.
10	Такая книга была невозможна и в великих цивилизациях
Востока, культивировавших осмысление идеального типа, но
вплоть до своего средневековья безразличных к индивидуальному
его проявлению, тем более к авторской интерпретации произведений.
11	Даже учитывая множество пленных, захваченных в удачной фазе
войны с карфагенянами, остается загадкой, каким образом
Селинунт, незадолго до того основанный в роли колонии
сицилийской же Мегары Гиблеи, был в состоянии строить
одновременно три огромных периптера, заложенные в 550,
540 и 530 гг. до н.э., и еще два, начатые в 480 г. до н. э.
12	Именно этот вариант капители оказался затем подхвачен
зодчими скромного по габаритам (24,31*60 м) храма Геры в
италийском Пестуме. Увидев этого "современника" Парфенона,
Гете, столь страстно стремившийся к своей воображаемой
Греции, был неприятно поражен его "варварством" - сегодняшний
вкус оценивает спокойную мощь пестумского храма чрезвычайно
высоко.
13	С нечетным количеством колонн входного портика мы
встречаемся до этого только в архаических храмах (см. выше).
Здесь, в сфере непосредственного влияния пифагорейской школы,
число 7 выбрано, скорее всего, из мистических соображений.
14	Каждый архитрав храма в Селинунте состоит из двух блоков
весом до 40 т; крупнейшие барабаны колонн весят до 50 т.
Установить блоки такого веса на место можно было только при
использовании египетской техники сооружения насыпей-рамп,
тогда как в Акраганте блоки можно было поднять на место с
помощью уже известных кранов-укосин.
15	Эмпедокл блестяще сочетал в себе политика, философа, врача
и поэта. Наряду с развернутым учением о четырех стихиях, он
утверждал, что все в мире подчиняется силам любви (притяжения)
и вражды (отталкивания) и, в зависимости от того, какая из этих
сил теснила другую, космос то собирался в совершенный шар, то
распадался. Экстравагантность Эмпедокла вошла в легенду, и
греки твердо верили, что, не желая умирать, как прочие
смертные, он бросился в жерло Этны.
16	Калликрат - ставленник Кимоно, предшественника Перикла:
смена власти означала автоматически и смену главного
архитектора.
17	Контрапост - тщательное соблюдение отклонения частей
тела от вертикальной оси в противоположных направлениях при
изгибе и поворотах. Отличный очерк общей истории искусства
можно найти в книге Эрнста Гомбриха "История искусства",
изданной в Москве в 1998 г.
18	За эту роспись Полигнот получил афинское гражданство - честь
непомерно редкая, исключительная.
19	Для Эсхила работал Агатарх с Самоса, проработавший задачи
иллюзионизма; позже для театра работают Зевксис и его
соперник Паррасий, известный тем, что наиболее крупные
живописные работы он не продавал, а дарил, считая их
бесценными.
20	"Мудрость толп" приобрела особый смысл: "Лягушки" были
выставлены после морского сражения со спартанцами у Аргинусс,
когда "великие толпы народа" приговорили победоносных
адмиралов к смерти за то, что ради победы те не совершили
полного обряда жертвоприношений.
21	Гарпедонавтами (буквально - натягивателями шнура) назывались
египетские землемеры.
219
Изощренность решений
В долгой работе Мнесикла на Акрополе
напряженность переживания нового слилась с
несколько ранее высказанной чеканной фразой
философа Гераклита: “Скрытая гармония
сильнее явной”.
Из учебников известно, что Пропилеи
построены на месте старого торжественного
входа на Акрополь, что работа архитектора
была чрезвычайно затруднена тем, что границы
священных участков Артемиды и Ники
Аптерос с юга и юго-запада нельзя было
нарушить. До настоящего времени не утихли
споры относительно первоначального плана
Мнесикла: ряд исследователей считает, что
проект зодчего безусловно предусматривал
строго симметричное построение. Нам здесь
достаточно рассмотрения того, что было
реально построено.
Вполне возможно, что центральный
интерколумний дорического портика был шире
боковых еще в старых Пропилеях и что, вводя
дополнительные триглиф и метопу и увеличив
чистый пролет по центру сооружения с 2,06 до
3,88 м, Мнесикл лишь довел до завершенности
старую схему.1 Однако важнее всего то, как
архитектор решил совершенно новую задачу
организации пространства относительно оси
торжественного входа. Мнесикл поворачивает
ось ворот так, чтобы она строго совпала с осью
Неожиданная сложность
решения небольшого
ансамбля Пропилеи
была предопределена
не только характером
скалы Акрополя,
но и абсолютной
необходимостью
сохранить в полной
неприкосновенности
границы древних,
славных святынь.
Гениальность Мнесикла
состояла прежде всего
в том, что он сумел
обратить препятствия
в достоинства конечного
результата.
Руины Пропилей вполне
внушительны, однако
полнота замысла зодчего
раскрывается сегодня
только при обращении
к планам сооружения
и его теоретическим
реконструкциям, которые
с каждым поколением
исследователей становятся
все более точными. Эти
реконструкции тем более
важны, что от площади перед
Пропилеями не осталось
следа, а теперешнее
восприятие искажено
деревянными мостками
для толп туристов.
рампы, подводящей к воротам, и расширяет
рампу почти вдвое - с 11 до 21 м. Если учесть,
что под портиком эти же 21 м переходят в
четырехметровый проход, что перед самыми
Пропилеями справа, всего в 20 м от портика,
возвышается угол платформы храма Ники, а
слева ему соответствовала медная квадрига -
четверка коней, поставленная на высокий
постамент, то перед нами нововведение
принципиальной важности. Архитектор
впервые в европейской архитектуре создает
миниатюрную площадь как визуальное целое.
В том, что это именно так, нас убеждает
та последовательность, с которой Мнесикл
приспосабливает все без исключения элементы
функциональной программы к совсем новой
программе - сугубо художественной. Зодчий
разворачивает павильоны по обе стороны
прежних Пропилеев так, чтобы их портики раз-
новысоко соединились с главным под прямым
углом. Более того, юго-восточная пристройка
(прежде не имевшая кровли), служащая лишь
переходом на участок храма Ники, получила в
трактовке Мнесикла идентичный фасад с
северо-западным помещением, служившим,
как считают сегодня, для ритуальных трапез.
Во времена Павсания и Плиния это помещение
именовалось Пинакотекой из-за находившихся
в нем картин; название осталось.
Итак, при подходе к вершине Акрополя
зритель теперь оказывался в регулярно
организованном пространстве: мощный фасад
проходного портика2 уверенно доминирует над
симметрично поставленными одинаковыми
220
фасадами пристроек, один из которых - с узко
утилитарной точки зрения - откровенная
декорация. Внимание, с которым Мнесикл
отнесся к организации своей симметричной
пространственной “рамы” посредством
активного использования асимметричного
плана, показывает развитие особого отношения
к пространству, заложенного Иктином в
строение целлы Парфенона. Главным препят-
ствием к достижению цели стала для автора
Пропилеев сложность создания единой плат-
формы для трех портиков.
В нормальной логике дорического ордера
высот а стилобата над подошвой должна была
строго соответствовать высоте и диаметру
колонн, но здесь-то единый стилобат служит
основанием двум разным пропорциональным
рядам! Решение, принятое Мнесиклом,
позволяет нам говорить о мастерстве больше,
чем что-либо иное: вместо обычных трех,
крепидома имеет четыре ступени. Их общая
высота точно отвечает “большому” ордеру
проходного портика, тогда как три верхние
ступени - ордеру боковых портиков.
Решение сугубо умозрительное, но здесь
оно получило изящное в своей простоте
зрительное выражение: нижняя ступень перед
боковыми портиками выложена из темного,
почти черного камня, что зрительно связывает
ее с подножием, отсекая от постройки.
Прямо по-аристофановски очаровательная
двусмысленность одного и того же элемента,
использованная Мнесиклом, свидетельствует о
многом. Во-первых, очевидно, что зодчий
отнесся к задаче не только как практик,
умеющий найти решение, но и как теоретик,
способный осмыслить ее в контексте общих
художественных представлений. Во-вторых,
столь же очевидно, что зодчий здесь мыслил и
как методист, понимающий не только “как”
решить задачу, но и “почему” он избирает ее
определенное решение. В-третьих, Мнссикл
совершил ошибку, указавшую дальнейшее
развитие умения: на уровне антаблемента, в
схождении портиков разной высоты под
прямым углом не удалось добиться желанной
221
Сложность построения миниатюрного Эрехтейона объясняется не
только трудностями объединения в одном небольшом сооружении
сразу четырех святынь, но и изысканностью игры с формой.
Эта утонченность столь характерна для автора Пропилеи, что
трудно представить себе другое авторство анонимного шедевра.
гармоничности. В дальнейшем же, начиная от
стой в Брауроне, ранг нормы приобретает
упрощенное решение.
В стоях у агоры введение ионического
ордера лишь для среднего ряда колонн было
оправдано техническими соображениями: для
обеспечения уклона кровли центральный ряд
опор должен быть выше крайнего. При тех же
размерах интерколумниев и том же диаметре
колонн ионическая колонна стройнее. Логика
Мнесикла сугубо художественная. Введя
внутрь портика ионический ордер, он создал
еще один новый образец, которому - в
переработанном виде — предстояло большое
будущее. Начиная с пропилеев святилища
Афины в Пергаме, архитекторы эллинизма
стремились использовать сочетание двух
ордеров в двухэтажных постройках, тогда как
архитектор императора Веспасиана при
постройке Колизея доводит это число до трех.
Используя для перекрытия Пропилеев
мраморные балки весом до 10 т, Мнесикл
столкнулся с новой инженерной проблемой:
половина балок опирается на колонны, но
половина - уже на архитрав, в середине его
свободного пролета. Опасаясь, что мрамор не
выдержит нагрузки, зодчий пошел на попытку
усиления конструкции, заложив в канавки
поверх(!) архитрава железные балочки.
Очевидно, что Мнесикл еще менее, чем зодчий
храма в Акраганте, понимал работу железной
конструкции: балочки не доходили до колонн и
предназначались только для передачи усилия с
середины архитрава на его концы.
Это физически невозможно.
К наиболее интересным конструктивным
инновациям Мнесикла следует еще отнести
применение особой консольной конструкции
антаблемента над центральными пролетами
восточного и западного портиков, над тем путем,
по которому двигалась на Акрополь колонна
Панафинейского шествия. Для облегчения
нагрузки на центральный архитрав Мнесикл
использовал длинные блоки фриза (триглиф-
метопа-триглиф-метопа-триглиф) так, что
центральный триглиф каждого пришелся над
крайней к пролету колонной, а над центром
222
архитрава оказался тонкий мрамор плиты
метопы, маскирующей стык блоков фриза.
Центральный блок фронтона значительно выше
боковых, и это должно было нарушить
равновесие консольной конструкции, если бы
Мнесикл не воспользовался уже обычной тогда
техникой облегчения элементов.3
И все же наиболее интересно не
техническое умение, проявленное Мнесиклом
как архитектором и инженером, а заключенный
в решении активный игровой момент,
предвещающий мастерство следующей эпохи,
т.е. эллинизма. Уже говорилось о двойной
функции ступеней крепидомы, в одно время
включенных в две ордерные системы главного
и боковых портиков. Любопытно и то, что
Современное созноние длительное время противилось тому,
чтобы вообразить полихромность классической греческой
архитектуры. Только в теоретических реконструкциях нового
времени разыгрывание привычно одноцветной мраморной
архитектуры в четыре краски становится нормой.
скрытый внутри Пропилеев перепад высот
восточного и западного проходных портиков,
очевидный внутри сооружения, был невидим
снаружи. Как при подходе к Акрополю снизу,
так и при выходе из него через пять
монументальных дверей. С обеих сторон
простые фасады скрывали за собой загадку.
Конечно же, Мнесикл, видевший работу
Иктина, не мог, не хотел избежать соблазна
продемонстрировать, что и он способен
придать горизонтальным элементам легкую
выгнутость. Курватуры Пропилеев служат
дополнительным подтверждением нашей
уверенности в сугубо эстетском назначении
выгибов, ведь речь идет о совсем небольшом
сооружении. Неудивительно, что Пропилеи,
несмотря на все старания, так и не успели
окончательно отделать к тому времени, когда
начавшаяся война со Спартой вынудила вовсе
прекратить долгую стройку. Каменные блоки
основания так и остались отесанными начерно.
Есть и еще одна особенность у работы
Мнесикла. Разворот оси торжественного входа
на новый угол имел одно чрезвычайно
изысканное обоснование. Точно выстроившись
против оси север — юг, портик Пропилеев
превратился в солнечные часы, исправно
функционирующие и сегодня. Если посидеть
хотя бы полчаса на камнях у остатков
Священной дороги ниже Пропилеев, то видно,
как тени от капителей перескакивают с одной
223
каннелюры на другую, а снизу, из города, от
самой агоры, было видно, как в течение дня
ползет тень от бокового портика по шести
колоннам главного.
Любопытно также, что если традиция
Нового времени сосредоточила восхищенное
внимание знатоков на Парфеноне, то древние
расставляли акценты несколько иначе. В центре
их внимания всегда оказывались Пропилеи и
Эрехтейон. Павсаний, оставивший нам
описание почти всех достопримечательностей
Эллады, записал просто: “Пропилеи имеют
крышу из белого мрамора, и по красоте и
размерам камня до сих пор нет ничего лучше”.
Гарпократион, составляя свой Словарь в том
же II в., записал под словом “Пропилеи” сухую
справку: “О Пропилеях Акрополя, о том, как
афиняне начали их строить в архонтство
Евфимена по проекту архитектора Мнесикла,
наряду с другими повествуют Филохор - в
четвертой книге, а Гелиодор - в первой книге
своего сочинения об афинском Акрополе.
Между прочим, они говорят: “Постройка была
совершенно закончена в пять лет, и затрачено
было две тысячи двенадцать талантов. Ворот,
через которые входили на Акрополь, было
сделано пять”. Цицерон в полемике записывает:
“Деметрий Фалерский, который осуждает
Перикла, первого мужа Греции, за то, что он
потратил столько денег на постройку прекрас-
ных Пропилеев” и т. д.
Авторы как Пропилеев, так и Эрехтейона
разъединили ранее довольно жестко связанные
между собой понятия величины и достоинства,
величия и размеров. Общему ряду, который
можно было бы обозначить как “примечатель-
ные сооружения”, были теперь уже противопо-
ставлены “шедевры архитектуры” - сооруже-
ния, оцениваемые не только и не столько как
деяние заказчика, но как произведения мастера,
произведения искусства. Сооружение изящного
Эрехтейона, автор которого полностью порвал
с ранее почти священным принципом
симметрии, было совершенно головоломной
задачей, поскольку в единой постройке
следовало объединить целых четыре древних
святыни, из которых главными были священное
оливковое дерево Афины и священный
источник. Каждая святыня требовала своих
ритуалов, и автор, имя которого не установлено
(Мнесикл мог быть наиболее вероятным
мастером и здесь), с удивительной легкостью
соединил вместе ионический портик и портик,
где вместо колонн были установлены
кариатиды - статуи девушек, держащих на
голове капители, словно кувшины с водой.
С этого момента мастерство можно
почитать состоявшимся!
Признаки сооружений говорят сами за
себя - их задумывали, проектировали и
возводили как произведения искусства. Они
создавались людьми, которые в совершенстве
владели не только умением своего времени, но
также интеллектуальными приемами сопоста-
вления, выбора и оценки, т. е. освоили критерий
оценки совершенства как такового.
Сообразуясь с давней традицией, мы
сосредоточили внимание на Афинах, но следует
иметь в виду, что дифференцированный мир
Эллады был шире и сложнее, чем Аттика.
Многое из того, что в полную меру проявилось
только в эллинистическую эпоху, содержалось
в скрытом виде в малоазийских городах, в
сицилийских Сиракузах и богатых городах
италийской Великой Греции или на острове
Делос, где, скажем, никогда не было строгих
ограничений на тип и размер частного жилого
дома — виллы.
Эллинизм стал не только политическим
соединением враждовавших между собой
полисов в территориальные державы
наследников Александра Македонского - он
был еще объединением Запада и Востока в
новом культурном единстве, которому уже в
римское время было дано имя “космополис”, т.е.
мировой, всемирный город. То, что в период
“классики” выступает робко, сжато, изгоняется
полисом как механизмом господства общины
над индивидом, в эпоху эллинизма вырастает в
полный рост. Нередко трактуемый упрощенно,
весьма популярный лозунг Протагора Пантон
хроматрон антропос, обычно переводимый
224
буквально: “человек есть мера всех вещей”,
правильнее переводить иначе: индивид есть
мера всех вещей! Настолько всех, что Протагор
добавляет: “Как сущих в их бытии, так и не
сущих в их небытии”. Это лозунг эллинизма,
но произнесен-то он был при Перикле, и уже
через несколько лет его пытался воплотить в
политической жизни отважный авантюрист
Алкивиад, противопоставивший себя полису.
В творческой работе эта новая линия
самоощущения, воплощенная в работах Фидия,
Иктина и Мнесикла, прослеживается давно, она
сродни философским играм Демокрита и
Анаксагора (но не Пифагора, не Эмпедокла!),
внутреннему подтексту Еврипида и
Аристофана (но не Эсхила и не Софокла). Они
потому и создали вершину, что в культурном
смысле оказались на ней - на перевале от
прошлого к будущему. Все они пропитаны
обостренным переживанием трагедии. Уже у
Эсхила это чувство прорывается наружу, когда
- устами Кассандры - он восклицает в своей
“Орестее”:
Жалка судьба людей! Кто счастлив,
на того всегда ложится тень.
Страданья же его
сотрутся как под губкою изображенья,
-и он забыт.
Вот, что больней всего: забвенье!
Это безмерно далеко от холодного эпоса
Гомера, где скорбь лишь изображается, и от
лирики лесбосских поэтов, не говоря уже о
спартанских. Когда Софокл в “Филоктете”
кричит: “Пещеры и мысы, убежища зверей, вы
- словно сломанные зубы; скалы, я вам кричу,
ведь некому сказать!”, - это не только элемент
данного трагедийного сюжета, но и крик души.
Еврипид, которого обвиняли в том, что он редко
бывает на агоре и завел библиотеку на дому,
говорит о том же всегда.
Это трагизм переживания разрыва между
культурой и обществом, между нарождающейся
личностью и полисом, выступающим ее
свирепым врагом. Последующее время, т. е.
эллинизм, более прагматично и более элегично
в одно и то же время, чувство же трагического
заметно ослабевает.
Рафинированная дорика достигает
предела художественных возможностей в мире
напряженных до предела страстей. Мы не
будем подробно рассматривать эволюцию
малоазийского крыла греческой культуры.
Достаточно сказать, что ионийский восток
остается на “архаических” позициях и с
архаическими средствами художественной
деятельности, предельно воплощенными в
каноне Поликлета. Именно дорийский Запад,
идейно внедрившийся в Аттику через узкий
кружок друзей Перикла, надстраивает над
архаикой пифагорейцев рафинированную
технику разработки формы. Отметим
универсальность процесса. Так, знаменитый
ритор Лисий строит защиту всякий раз на языке
клиента - его собственное мышление уже
отделено от речи, являющейся инструментом
действия, опирающегося на отработанный
метод. Он не архитектор, но он проектирует
свои речи, как архитектор.
Итак, высокая “классика” - это, пожалуй,
полуосознанный отрыв собственно культуры от
устоявшейся уже, казалось, цивилизации:
культуры, формируемой творящей личностью.
От цивилизации полиса, стремящегося вновь
и вновь воспроизводить уже “архаические”
структуры ценностей и потому убивающей
Сократа. Цивилизация полиса породила
“классическую” культуру, и та немедленно
стала в оппозицию к полису. Уже на этой
культуре, как на фундаменте, воздвигает здание
своей цивилизации эллинизм, отнюдь не
уничтоживший полиса как тип общежития, но
уничтоживший его претензии на то, чтобы быть
Космосом.
Начавшись на периферии эллинского
мира, в Сицилии и Македонии, этот процесс
монтажа новой цивилизации из элементов
прежней всего за одно столетие охватил всю
ойкумену.
Что это значило для архитектуры? Резко
меняются заказ и заказчик, и в полном
соответствии новой форме “территориального”
225
Эллинизм долгое время было
принято считать эпохой упадка.
Такая оценка, может быть,
и справедлива, если при этом
исходить из идеи совершенства
афинской демократии.
Сама эта идея сомнительна,
но, во всяком случае в сфере
искусства, наследники
Александра проявили себя
как изысканные заказчики.
Среди множества ансамблей
эпохи комплекс святилища
в Пиндосе, на острове Родос,
выделяется среди прочих тем,
что здесь ансамбль разрастался
веками, сохраняя единство.
Цельность пространственного
сценария постоянно обновлялась
через охват и усложнение
исходного смыслового ядра.
Ансамбль Пиндоса возник из
архаического ядра, а завершен
был уже при римлянах, т. е. он
развивался почти тысячу лет.
мышления само пространство выступает как
главный герой зодчих Пергама или Родоса,
Сиракуз или Александрии.4 Уже на закате
“классики” к храму прибавляется новый тип
сооружения - театр, к театру - стоя, к стое -
гимнасий в его зачаточной, простой форме
гимнастического зала под открытым небом.
Теперь работа ведется над пространственной
формой агоры, становящейся местом общения
в чистом виде, а так как городское управление
уходит с площади в интерьер, то к числу
объектов архитектуры прибавляются все более
роскошные залы. Работа ведется над оформле-
нием сложных сакральных комплексов, вроде
лечебницы на острове Кос; гаваней, арсеналов,
библиотек, целых городов, наконец. В эпоху
“классики” заказов было слишком мало, чтобы
обеспечить архитектору-профессионалу
верные средства существования. Теперь
наступает новое время почти непрерывной,
крупномасштабной строительной деятель-
ности. Поскольку же “классика” почитается уже
как образец, отнесенность всякой новой работы
к этому образцу, т. е. мастерство в чистом виде,
выступает решительно на первый план.
Выберем для краткого рассмотрения лишь
два примера из грандиозной строительной
деятельности эпохи: святилище Афины в
226
родосском Линдосе и храм Аполлона в
малоазийской Дидиме.
Святилище Афины Линдии интересно
тем, что здесь, как и в священном округе
Асклепия на острове Кос, можно проследить
новый тип мастерства. Если реконструкция
Акрополя при Перикле осуществлялась через
радикальную перепланировку, хотя и несколько
сдерживаемую религиозными запретами, то в
Линдосе мы имеем дело с последовательным,
спокойным наслоением трудов, своего рода
обертыванием первоначального ядра все
новыми оболочками.
Древнейший крошечный храм возник в
верхней точке холма уже в VII в. до н. э. Через
столетие храм был обновлен и, наверное,
несколько расширен, оставаясь скромным
четырехколонником - тетрастилем. В самом
конце V в. до н. э., почти одновременно с
великой реконструкцией афинского Акрополя,
осуществляется новая крупномасштабная
перестройка,5 во всяком случае в этот период
воздвигнуты первые пропилеи. После крупного
пожара 360 г. до н. э. при весьма значительной
финансовой помощи богатого города Родос
осуществлена новая реконструкция.
Пропилеи, дошедшие до нашего времени,
ясно показывают, насколько, по сравнению с
“классическим” периодом, уже изменилось
представление о работе архитектора, о ее
объекте. Сложные комплексы складывались и
раньше - достаточно вспомнить агору Афин,
однако сопоставление построек производилось
внекомпозиционно и внепространственным
образом. Их сопоставляли (скажем, Павсаний)
по отдельности, как автономные ценности.
В небольшом Линдосе традиция, заданная
Мнесиклом, получает качественно новое
выражение.
В принципе сами линдосские пропилеи
повторяют композицию Мнесикла: портик
(впрочем, широкий, десятиколонный) заключен
между двумя выступами - ризалитами. Здесь,
однако, единая колоннада “покоем” обходит
площадку парадной лестницы. Как и в Афинах,
асимметрия плана скрыта симметричной орга-
низацией фасада со стороны лестницы. Однако
со стороны двора с алтарем, расположенным
ниже храма и перед ним, организовано подобие
малой агоры. Организовано таким образом, что
незаметно для входящего ось смещается на
десяток метров влево. Пройдя череду проемов
в тыльной стене пропилеев, паломник видел
массивный алтарь, который формировал
пространство площади вокруг себя и
одновременно подготовлял следующий сдвиг
оси. Портик храма поднимается много выше
колоннады, окружающей площадь, и сопостав-
ляется с ней. Особенно важно отметить
включение в композицию западного портика.
При его ничтожной глубине, при том, что он
под странным углом соприкасается с углом
пропилеев (вновь аналогия работе Мнесикла),
этот портик имеет только одно назначение -
замкнуть, охватить, зрительно упорядочить
предхрамовое пространство.
Наконец, уже во П в. до н.э. ниже парадной
лестницы на подпорных стенах возводится
колоссальная стоя - произведено своеобразное
удвоение пропилеев. Новый портик, длиной
почти 90 м при глубине почти 9 м и немалой
высоте 6,2 м, обладает совершенно очевидной
двузначностью: 8 колонн центральной части
стой сложно перекликаются с 10-ю колоннами
центральной части пропилеев, так что сама
лестница в 40 ступеней оказывается в роли
третьих, промежуточных пропилеев. Как и в
Пергаме, в стое были расставлены статуи,
посвященные богине, но уже не вместившиеся
в святилище, что превращало портик в музей:
традиция, вскоре подхваченная и развитая в
Риме. План портика повторяет в общих чертах
план старых пропилеев, так что ширина Г-
образного крыла стой равна ширине пропилеев
без одного ризалита. Ширина стой между
крыльями в точности соответствует глубине
всего комплекса, однако эта явно сознательная
геометрическая игра зрительно усложнена и
смягчена перепадом высот. Если включить
террасу, укрепленную аркадой, и лестницу,
врезанную в террасу на подходе к стое, мы
убеждаемся в том, что сложный ансамбль
227
В римскую эпоху
на первый план
проступает особо
подчеркнутая
экспрессивность
скульптурного
образа. Крупные
формы гигантской
головы Медузы на
фризе святилища в
Дидиме бросаются
в глаза сразу же.
Расшифровка
сложного сценария
пространства
требует времени.
трактуется как художественное целое в каждый
момент своего разрастания.
Острота контраста гигантской стон и
могучих пропилеев с достаточно миниатюрным
храмом, введение второй горизонтальной темы
придают композиционной программе зодчих
напряженную целостность, немыслимую в
“классические” времена. Работа зодчих осуще-
ствляется новым образом, через иной тип
сопоставления: отдельного элемента с систе-
мой и уже через нее - с другим элементом.
Еще острее тот же процесс наблюдается
в Малой Азии. Дидимейон, или, иначе, оракул
Аполлона близ Милета был знаменит не
меньше, чем Дельфы и Делос. Древний храм,
сооруженный около 550 г. до н. э., был соединен
шестикилометровой священной дорогой с
портом Панормос, куда прибывали морем
паломники. Вдоль этой дороги — в полном
соответствии с “египетской” традицией Ионии6
- были расставлены сфинксы, львы и статуи
сидящих на тронах жрецов.
В V-IV вв. до н. э. жители Милета уже
предпринимали некие попытки восстановить
ионический диптер, дотла сожженный персами
в 494 г., однако им не хватало средств. Реальная
реконструкция началась, как и в других
малоазийских городах, после 300 г. до н. э.,
после визита Александра Македонского.
Сопоставление планов “архаического” и
эллинистического храмов позволяет выявить
здесь устойчивость “формулы” сооружения,
заданной спецификой сугубо местного культа
Аполлона. Именно поэтому сопоставление
столь продуктивно для нашей темы. Целое
созвездие имен: новый храм был спроекти-
рован Пайониосом из Эфеса7 и Дафнисом из
Милета, при опоре на мощный замысел Питея,
известного истории строителя мавзолея в
Галикарнасе и храма Афины в Приене. Мастера
классической дорики уделяли основное
внимание пропорциональному построению
схемы с введением корректив “по месту”,
традиция Питея, развитая позже Гермогеном8
в специальном трактате, фокусировала
внимание зодчего на выборе и затем неукосни-
тельном соблюдении модуля в построении всех
отношений величин.
По сравнению с работой Питея, авторы
Дидимейона увеличили модуль для длины
архитрава, т. е. расстояния между колоннами в
осях, в полтора раза, взяв не 12, а 18 аттических
футов (5,3 м). В отличие от собственной работы
Пайониоса в Эфесе, принцип строго
равномерной сетки плана проведен в новом
храме с абсолютной последовательностью: нет
даже обычной раздвижки колонн входного
портика - пронаоса.
Итак, абсолютно монотонная сетка, в
которую вписаны колонны диптера и пронаоса,
стены всех помещений, что, казалось бы,
представляет шаг назад сравнительно с
утонченностью дорики. Однако это не так, и
это поразительное сооружение совершенно
свободно от унылой монотонности. Даже и
сегодняшние руины производят неизгладимое
впечатление. Строительство храма тянулось
500 лет, но так и не было завершено, хотя к тому
прилагали усилия и знаменитый император
Калигула, жаждавший, чтобы именно в Дидиме
его провозгласили богом, и строитель Пантеона
Адриан. Неудивительно: по сохранившимся
счетам известно, что каждая из 120 колонн
обходилась в целых 20 талантов, и главное,
отесывание, перевозка на большое расстояние
и установка на место гигантских блоков
требовала множества времени. Более того,
“сценарная” сложность построения храма
такова, что без опоры на модульную сетку
удержать ее под контролем воли художника
оказалось бы невероятно трудно.
228
I рандиозность храма
в Дидиме оказывается
сродни принципу
"упаковки" наиболее
драгоценной вещи в
череду ларцов, которые
вложены один в другой.
Огромный храм на
поверку оказывается
лишь изощренной
системой подхода к
маленькому храму,
расположенному среди
лавровых кустов во
внутреннем дворе.
Итак, в соответствии
с “архаическим” храмом
действительным ядром
композиции Дидимейона
является адитон - лавро-
вая роща, скрытая внутри
постройки. Внутри же
рощи скрыт “наискос” -
собственно храм Апол-
лона, со статуей божества
в миниатюрной целле.9
Пайониос и Дафнис сохранили длину наискоса
без изменений, но почти вдвое увеличили его
ширину и заменили простенький храм
“нормальным”, по своим размерам (8,2x14,2 м
в плане) занимающим среднее положение
между храмом Ники Аптерос и Эрехтейоном
на афинском Акрополе. В совокупности адитон,
пронаос и наос почти совпадают по длине с
“архаической” постройкой, превышая ее по
ширине в полтора раза.
Размеры стилобата 51,3 х 109,3 м, т. е.
почти точно совпадают с размерами стилобата
храма Артемиды в Эфесе и близки всем
колоссальным храмам, о которых шла речь
выше. Однако это единственный храм с
отношением колонн в сторонах 10:21, избран-
ным совершенно сознательно. Плотность рас-
становки колонн близка здесь к египетским
гипостильным залам (отношение диаметра
колонны к интерколумнию 1:1,66) и в
результате, несмотря на тонкость колонн (почти
10 диаметров при высоте 19,7 м), здание
производит впечатление монолита, тонко
рассеченного светотенью.
По всей вероятности, неуемный дух
состязательности толкнул авторов Дидимейона,
несомненно, знакомых с книгой Иктина, к тому,
чтобы впервые на малоазийской почве
опробовать принцип курватур Парфенона:
крепидома, антаблемент святилища имеют
заметно выраженный изгиб. Поскольку теперь
ширине наоса соответствовали пять пролетов,
вместо обычных трех, пронаос в наибольшей
степени приблизился по характеру к древним
многоколонным залам - гипостилям храмов
229
Египта или дворцов персидской столицы.
Это додекастиль - двенадцатиколонный
зал, ориентированный поперек главной оси.
Двойственность, отмеченная нами в Пропилеях
Мнесикла, проступает в Дидимейоне с особой
силой. Здесь переход от двойного портика
диптера к пронаосу столь незаметен, что при
взгляде “изнутри” тот же пронаос превраща-
ется в двадцатиколонный зал.
В отличие от обычных трех крепидома
имеет семь гигантских ступеней, высотой по
90 см, что еще более подчеркивает монолитный
массив храма при восприятии извне. Однако с
этого опись инноваций лишь начинается, так
как вся действительная драматургия постройки
развертывается в ее интерьерах.
Уже отмеченная для святилища Афины
Линдии нарочитость “задержки”, оттягивания
встречи с конечной целью движения, в
Дидимейоне подчеркнута гораздо острее. Уже
говорилось, что Пайониос и Дафнис ввели зал
наоса между пропаосом и адитоном. Более того,
между пронаосом и наосом возведена глухая
стена с огромными священными вратами
(ширина 5,6 м при высоте 14 м), порог которых
помещен на высоте 1,46 м над полом. Масса
паломников не допускалась дальше пронаоса,
“священные врата” были задернуты занавесом,
который раздвигался, являя “самого” Аполлона
в окружении его жрецов - глаза паломников
оказывались на том же уровне, что и пятки
священнодействующих “актеров”. Интерьер
наоса, закрытый для непосвященных, ровен,
лишен украшений, пуст,10 однако его гладкий
мраморный потолок был поддержан двумя
коринфскими колоннами двадцатиметровой
высоты, что придавало вытянутому вверх залу
особую напряженность. Фактически здесь
сознательно использован эффект обостренной
“перспективы вверх”.
По торцам наоса расположены две
замкнутые лестничные клетки, и лестницы с
меандром, нанесенным на потолки, выводили
на плоскую кровлю, где проходили какие-то
церемонии.11 Столбы, отвечая коринфским
колоннам наоса, закрыты коринфскими же
пилястрами, сразу от них вниз, в адитоп,
спускалась монументальная лестница из 24
ступеней пятнадцатиметровой ширины!
Спускаясь по лестнице, оказываешься в самом
большом зале, созданном в античности — 21,7
х 53,6 м. Это зал под открытым небом, но при
чрезвычайной высоте обрамляющих его стен
(свыше 25 м), безусловно, зал! Мощные
коринфские пилястры расчленяют стены
адитона лишь на втором уровне, и над
совершенно гладкой стеной цоколя, почти до
подножия пилястр поднимались зеленые кроны
лавровых деревьев, между которыми едва
просматривался тонко проработанный фасад
“наискоса”.
Но даже и эта драматургия не исчерпывает
пространственного сценария храма в Дидиме.
В углах пронаоса есть почти незаметные (1,2 х
2,25 м) проемы, ведущие в узкие наклонные
коридоры, перекрытые цилиндрическими
сводами.12 Туннели выводят на уровень
мощения адитона, но не сразу: избранные,
допускавшиеся сюда, оказывались сначала в
темных коридорах с кессонированными
потолками, мерцавшими при свете лампады, и
Даже в руинах внутренняя "площадь" храма в Дидиме,
окруженная глухой стеной двадцатиметровой высоты, производит
неизгладимое впечатление. Этот вид - на лавровую рощу
и малый храм открывался со смотровой площадки на кровле.
230
распашными дверьми между дорическими
пилястрами. Когда двери раскрывались,
паломник оказывался ослеплен светом,
заливавшим адитон (ночью, в полнолуние,
эффект был не меньшим), остро переживая и
светотеневой, и колористический эффект.
В ходе достройки Дидимейона драматизм
композиции последовательно усиливался за
счет скульптурного декора. Уже в римское
время появились различной формы базы
главных колоннад, редкие формы капителей,
где на месте коринфских волют оказываются
грифоны, быки, бюсты богов. Головы богов-
Олимпийцев глядят вниз из кессонов пронаоса,
тогда как колонны и базы в нем вполне
классичны; на фризах римского времени -
экспрессивные головы Горгон, характер
которых восходит к Пергамской школе.
Особенно поразительное впечатление эти
детали производят в залах Берлинского музея,
но и под сводом неба базы трехметрового
диаметра ошеломляют.
Однако эти поздние добавления скорее
всего не имеют отношения к первому замыслу
Пайониоса и Дафниса. Опираясь на программу,
содержавшуюся в местном культе, зодчие
развертывали свою художественную программу
вокруг нее. Они с очевидностью соотносили
проектный замысел с собственными прежними
работами, с предшествовавшим образцом, с
другими сомасштабными храмами. Иначе
говоря, они все время работают соотнесенно с
мастерством других, т. е. в системе вполне
осознанного, контролируемого мастерства, для
которого нет неколебимых норм. Они сами
видоизменяют нормы и устанавливают новые.
Именно это позволяет нам говорить о
мастерстве как о чем-то большем, чем умение,
доведенное до совершенства. Опираясь на
совершенное умение, мастерство акцентирует
сам способ решения задачи - индивидуальный
способ.
Задолго до того как в игре архитектора с
пространством и свободным комбинированием
западных и восточных традиций эллинизм
зазвучал в полную силу, его своеобразную
“формулу” выразил в неожиданной своей
поэме таинственный поэт Тимофей:
...Он обвил молящей рукой сгиб нависших ног,
Он заплел язык азийский эллинским,
След следя ионийских слов:
"Я меня тебя как?
Какое дело? Никогда обратно...
Жалкое, страшное косноязычие молящего
о пощаде перса (написано около 400 г. до н.э.)
через два века перерастает в новую мелодию, в
которой действительно “язык эллинский
заплелся азийским”, чтобы породить новый
язык “космополиса”, нашедшего полноту
выражения в империи римлян.
Мы говорили уже в начале очерка, что
ристание, состязание в сопоставимом ряду
является непременным условием обособления
мастерства от умения. На уровне умения каждая
задача выступает еще как отдельная, что,
разумеется, не исключает сопоставления
размера, высоты или стоимости, но тоже по
отдельности. Период дорической “классики”
привносит необходимость рассматривать
решение аналогичной задачи в качестве
контекста для своей, новой. Именно таким
образом Иктин соотносит решение Парфенона
с храмом Зевса в Олимпии. Мнесикл
практически был лишен аналога по типу
сооружения, но нашел его в архитектурных
принципах Иктина; зодчие же Эрехтейона
соотносят его как с Парфеноном, так и с
Пропилеями. В эпоху эллинизма мастерство
преображается, предполагая соотнесение
всякой данной задачи со всей совокупностью
аналогов, воспринимаемой как целое во
времени и в пространстве. Пропилеи Линдоса
и работа Мнесикла; Дидимейон и Артемизион
и храм в Магнезии-на-Меандре и пр.
Та же ситуация великолепно отражена
эллинистическим романом, с чрезвычайной
легкостью переносящим место действия, тогда
как характеры и их перипетии сохраняют
удивительное постоянство.
Эго обстоятельство - обширность арены
для ристаний - ставит проблему следующего
231
Сад камней в японском храме отражает такую же изощренность
пространственного переживания, как и ансамбли эллинизма, но в
восточной традиции скрытая гармония важнее явной, загадка
важнее отгадки, поэтические аналогии важнее визуальных.
очерка, проблему знания в архитектуре. Однако
прежде чем перейти к ее обсуждению, нам
необходимо проследить, как, возникнув, идея
персонализованного мастерства продолжает
жить в архитектуре.
В биографии каждого время состязания в
мастерстве с другими наступает лишь тогда,
когда овладение умением остается позади,
“свертывается” в привычку, почти в инстинкт.
Подобно этому и “биография” зодчества в
момент становления самой идеи мастерства
переживает метаморфозу. Утверждение
мастерства в правах словно бы выталкивает
умение в область нормы. Тогда-то умение
начинает означать соответствие норме решения
типичных задач, а мастерство, в отличие от
умения, - персонализованное отклонение от
нормы, т. е. инновацию, не настолько, однако,
радикальную, чтобы утратить вообще всякую
соотнесенность с нормой. Поэтому легко
опознать мастерство там, где тип задачи и тип
решения относительно устойчивы, и это же
чрезвычайно трудно, подчас невозможно, там,
где норма разрушена, а тип не определен.
Возможно, это звучит непривычно и
странно, но ведь неразрывно сопряженное с
умением мастерство в логическом смысле не
имеет непосредственного отношения к
творчеству, хотя биографически большинство
тех, кто творил новое в архитектуре, были
мастерами.13 Мастерство исторически стало
продуктом совокупного творящего усилия
греческой культуры. Ставши, мастерство
выступает в категории идеальной нормы для
каждого профессионала, владеющего нормой
умения. Если норма переживает резкий надлом
и вытесняется другой, критерий мастерства
немедленно утрачивает след определенности,
становится зыбок.
Несложно видеть и сходство, и различия
между умением и мастерством в поздней
готике, поскольку тип образно-конструктивного
решения имеет здесь высокую устойчивость.
Несложно выявить ступени мастерства в
изумляющем нас искусстве формирования
китайского или японского сада, потому что и
здесь мы всегда имеем дело с величайшим
разнообразием вариаций на одну, философски
осмысленную тему уравновешенности стихий.
Нам трудно, однако, из совсем другой культуры
по-настоящему вжиться в этот вариант
художественного мастерства. Так, знаменитый
сад камней храма Рюандзи в Киото для сугубо
западного взгляда представляет собой лишь
очень небольшой прямоугольник тщательно
разровненного песка, на котором как бы
случайно расставлены пятнадцать крупных
камней. Прямоугольный дворик с трех сторон
окружен глухой стеной, а с четвертой к нему
обращена дощатая терраса с несколькими
ступенями. Вся утонченность композиции
заключена в том, что с какой бы точки ни
смотреть на камни, один из них всегда
оказывается прикрыт, спрятан за каким-то
иным. Японские школьники и взрослые
усаживаются на террасе и глядят на камни,
232
слушая рассказ через наушники - европеец в
одно мгновение узнает “секрет” сада камней,
но не в состоянии проникнуться по этому
поводу каким-то подлинным переживанием.
Наш культурный круг издавна исповедовал
визуальное восприятие, а здесь, в Рюандзи, для
такого подхода нет достаточного объема сугубо
зрительной информации. Несколько упрощая,
можно сказать одно - здесь, строго говоря, нет
сюжета для эффектной фотографии.
В этом и во множестве подобных случаев
нам приходится принимать мастерство скорее
на веру, соглашаться с авторитетным мнением
восхищенных специалистов. Нам значительно
проще бывает оценивать мастерство внутри
собственного культурного круга, даже если речь
идет о культуре, по содержанию и формам
своим, казалось бы, глубоко чуждой, как это
происходит, к примеру, при оценке работ
Андреа Палладио.
Естественно, нас мало что связывает с
бытом и нравами знати или богатых торговцев,
стремившихся приобрести дворянское звание
в провинциальном итальянском городке XVI в.,
каким была, да во многом и остается по сей
день, небольшая Виченца, что в получасе езды
от Венеции. Однако те из нас, кто задал себе
труд всерьез ознакомиться с литературой хотя
бы двух последних столетий, оказываются во
многом все же подготовлены к восприятию.
Подготовлены тем, что, пройдя через много
промежуточных адресов, образцы, созданные
Палладио, были унаследованы всей культурой
небольшой по размерам, но достаточно богатой
усадьбы - будь то французской, английской,
польской или российской. Эти старинные
образцы окружают нас повсюду, куда дошла
граница европейского круга культуры. Они
знакомы по бесчисленным репродукциям
картин и гравюр, вплоть до изображения на
денежных купюрах или монетах, как, скажем,
усадьба Джефферсона в Монтичелло на
пятицентовике. Образцы видоизменялись в
связи со сменой географической широты и
применяемыми материалами, они нередко
упрощались, но опознаются безошибочно.
1	Все же это маловероятно - достоверное применение
интерколумния с двумя метопами фриза вместо одной известно
в стое аттического же Браурона, где стройка началась сразу же
после завершения работ на Пропилеях.
2	Фасад вырастает перед глазами, когда отстоит на полторы
своей высоты от поднимающегося зрителя, полностью закрывая
угол Парфенона и соизмеряясь только с человеческой фигурой
и (некогда) со статуей Афины позади Пропилеев.
3	Архитрав храма Аполлона в Сиракузах (нач. VI в. до н.э.)
имеет Г-образный профиль; барабан колонны Наксоцев в
Дельфах (ок. 570 г. до н. э.) выдолблен так, что оставлена лишь
перемычка в центре; балка древнего (VII в. до н.э.) храма в
Принии имеет П-образную форму.
4	Уже в "Анабасисе" Ксенофонта проступает совершенно
новая реальность: грек, вышедший на просторы персидских
владений, не может охватить простор посредством привычной
меры длины. Стадий (от 175 до 1 82 м) пригоден в масштабе
полиса, но не в масштабе огромных империй. Ксенофонт
использует персидский парсанг (около 7 км) для описания
блужданий по Иранскому нагорью и переходит к стадию, как
только перед глазами открылся берег моря.
5	Остается невыясненным, были ли уже монументальная
лестница и внешний алтарь в архаическом святилище.
6	В этом нет случайности - именно из Ионии были греческие
наемники, составлявшие основную ударную силу в войсках
фараонов Сансской эпохи. Эти наемники осели в Египте и с
разрешения фараонов основали в дельте Нила собственный
город Навкратис, поддерживавший обычные для колоний
отношения с метрополией.
7	Один из авторов нового храма Артемиды Эфесской,
воздвигнутого на месте архаической святыни, сожженной
Геростратом.
8	Он строил храм Артемиды в Магнесии-на Меандре, другие
постройки II в. до н. э. Витрувий широко черпает из трактата
Гермогена, не дощедшего до нас даже во фрагментах.
9	Напомним, что ту же композицию использовал зодчий
гигантского храма Аполлона в сицилийском Селинунте, что могло
быть связано не только с близостью обряда, но и с тем, что
философ Эмпедокл, принявший активное участие в строительных
программах Селинунта и Акраганта, почитался современниками,
предлагавшими ему царскую корону, как воплощение Аполлона.
10	Это уподобляет Дидимейон старым восточным храмовым
комплексам - египетским, финикийским, храму Соломона
в Иерусалиме, лишенным, однако, столь изощренной, так сказать,
барочной драматургии, вновь достигаемой только в архитектуре
постренессансного маньеризма.
11	Тоже чисто восточная, финикийская традиция, внятно
отображенная на эллинистических и римских монетах.
12	В храме Аполлона в Кларосе, тоже в Малой Азии, впервые в
греческой архитектуре была создана подлинная крипта, плоское
перекрытие над которой поддержано полуциркульными арками
пролетом 4 м.
13	Большинство, но не все. Как мы уже видели, новатор Пэкстон
никак не может быть назван мастером - уже потому, что
в созданном им типе архитектуры не было с чем сравнивать его
работу. Как мы увидим дальше, Кристофер Рен, Джон Вэнбрю,
Томас Джефферсон или Николай Львов были отважными
творцами нового, при этом существенно уступая в мастерстве
современным им архитекторам.
АРХИТЕКТУРНОЕ ЗНАНИЕ
Разумеется, некое знание уже непременно
наличествует внутри умения и мастерства. Это
столь очевидно, что, посвящая теме “эволюция
знания в архитектуре” отдельный очерк, нам
следует четко указать, о каком знании идет речь.
В границах умения знание передается из рук в
руки - от мастера к ученику, будь то знание
свойств материала или “тайны” египетского
треугольника. Однако в развитии деятельности
непременно наступает такой момент, когда
такое “перекладное” знание, сохраняя все свое
значение, достраивается иным — письменным.
Уже говорилось, что строителям храма Геры на
Самосе и зодчему Парфенона оказывалось
почему-то весьма важно не только добиться
совершенства выполнения работы, но и сразу
же написать о ней книгу. По-видимому, они
ощущали, что как ни велико содеянное, готовое
сооружение само не способно передать все, что
автору представлялось ценным и важным. Они
знали, что современникам и потомкам нужно
было непременно передать своего рода “ключ”
к восприятию сооружения.
Итак, речь идет здесь о том виде знания,
который поддается отслоению, обособлению от
непосредственного предмета работы зодчего.
Такому знанию можно и даже должно придать
литературную форму, т. е. упорядочить его в
соответствии с принятыми в каждую эпоху
правилами литературного изложения. Уже
поэтому ясно, что знание в архитектуре как
обособленный ее компонент чисто технически
не может оформиться до того времени, пока не
утвердилась в правах проза. Это знание не
могло получить форму выражения раньше, чем
поэт Гекатей и историк Геродот совершили
литературный подвиг, высвободив речь от
жесткости поэтической конструкции.
Разумеется, поэтическая конструкция не
была непременно препятствием. Уже тексты
Гомера, в особенности “Одиссея”, содержат
огромный объем положительного знания о
множестве умений.
К примеру:
. . Медные стены во внутренность шли
от порога и были
Сверху увенчаны светлым карнизом лазурной эмали
Вход затворен был дверями, литыми
из чистого злата. . .
или:
Близко к дверям запертым кладовой подошед, Пенелопа
Стала на гладкий дубовый порог (по шнуру обтесавши
Брус, тот порог там искусно уладил строитель, дверные
В нем косяки утвердил и блестящие двери навесил).
Один лишь этот фрагмент, где дворец царя
Алкиноя описан как явственно микенский,
говорит о многом. Как и другие подобные
фрагменты, включая описание щита Ахилла
или прекрасного кубка Нестора, убедительно
подтвержденные археологическими находками
нашего времени, он давал греку Гомеровой
эпохи сообщение опыта, с каким он уже не мог
сталкиваться непосредственно. Наследование
прекрасных, идеальных образцов древней
культуры осуществлялось в полноте.
Оставаясь лишь служебным элементом
эпического повествования, сведения такого
рода были чрезвычайно важны, ведь эти тексты
знал каждый грек. Однако такое знание не
обособляется, оно не имеет признаков
В начале собственной
художественной истории
греки были лишь
учениками. Они обрели
себя, когда к чужому
умению смогли добавить
собственное знание.
234
В создании ансамбля агоры Милета, что заняло несколько веков,
фундаментом было знание геометра. План Гипподама оставил
лишь прямоугольный пустырь, не подлежавший жилой застройке.
Окончательное же сложение ансамбля состоялось в эпоху
эллинизма и было завершено при римском владычестве.
профессионализации и в то время еще не может
его иметь. Знание в архитектуре исторично:
мало было обладать нормой прозаического
описания, необходим еще достаточно емкий,
стабильный спрос на систематизированный
текст, вобравший в себя опыт персонального
мастерства зодчих. В пределах “классической”
Греции такого спроса все еще не было - и
потому, что все искусства занимали скорее
невысокое место в сознании культурного
эллина, и потому, что объем строительных
работ, нуждавшихся в чем-то большем, чем
прямое воспроизводство умения, был невелик.
Прошло всего лишь два десятилетия после
строительной лихорадки времен Кимона и
Перикла, и ситуация радикально меняется.
Наступает очень длительный застой, и речь
Демосфена “О новом устройстве государства”
превосходно передает его характер: “.. Теперь,
афиняне, в общественной жизни наше государ-
ство довольствуется тем, что сооружает дороги,
водопроводы, штукатурит стены и еще делает
разные пустяки”.
Эллинистические империи Птолемеев и
Селевкидов, а затем Рим создают почву для
распространения литературно оформленного
знания, складывают устойчивый читательский
спрос на “техническую” литературу.
Наконец, эпоха эллинизма уже порождает
частного заказчика (по поводу чего так яростно
негодовал Демосфен в цитированной выше
речи), а это, в свою очередь, увеличивает сирое
на такую форму знания об архитектуре, какой
может воспользоваться не только архитектор,
но и заказчик. В общественном строительстве
резко расширяется круг задач, в решении
которых невозможно просто воспроизводить
образец, освященный традицией, и необходимо
переносить признаки одних сооружений на
другие. Это, вместе с развитием античного
“туризма”, создает спрос на путеводители,
справочники и сравнительные описания,
сопоставляющие опыт посещения разных,
разбросанных по Ойкумене мест.1
Из сказанного отнюдь не следует, что нам
предстоит говорить о теории, ведь теория
представляет собой лишь частный случай
знания, результат его долгой эволюции. Знание,
собиравшееся в трактаты, относительно
которых до нас дошли надежные сведения, это
масса сведений о том, как можно решить те или
иные виды строительных задач. Было бы
напрасно искать в трактатах, известных
целиком, в отдельных фрагментах или только
по названию, обсуждения целей и смысла
работы архитектора, обсуждения в них
функций архитектуры, чисто художественных
вопросов. Все эти материи античные авторы
полагают самоочевидными. Подразумевается
наличие полного согласия между автором и его
читателем, полное совпадение их культурных
ожиданий.
Для того чтобы названные и им подобные
вопросы возникли, и более того, заняли место
235
Здание Арсенала в Пирее, построенное по проекту
Филона, не сохранилось, однако "парадигма" - описание
проекта постройки - настолько подробна, что
теоретическая ее реконструкция не представляет
существенных затруднений.
Арсенал следует отнести к классу сугубо
производственных сооружений, которые в отличие
от храмов, как правило, известны только по материалам
фрагментарных археологических раскопок.
При несомненной утилитарности сооружения
в его оформлении применены сугубо декоративные
элементы дорического ордера.
ключевых, требовалось, чтобы знание вошло в
динамичное и напряженное отношение с
критической мыслью, о чем нам предстоит
говорить позже. Здесь нас занимает только
лишь “положительное” знание, практически
совсем свободное от критического осмысления,
утвердившегося уже только в Новом времени.
Зачем понадобилось обсуждать знание в
архитектуре таким именно образом?
Затем, чтобы запомнить, сколь поздним
продуктом эволюции является привычная
сегодня, скорее холодная теоретическая форма
профессиональных представлений. Чтобы
усмотреть в сегодняшних суждениях не только
результат работы последнего столетия, но и
мощный пласт древнего наследия, ушедший в
“подсознание” профессии. Тема огромна, что
вынуждает искать наиболее экономную форму
выражения. Как и раньше, сделаем попытку
высветить предмет на избранном материале,
для достижения наглядности максимально его
персонифицируя.
К концу V в. до н. э. страстно увлекшиеся
парадоксами софисты2 были равно способны
утверждать или, напротив, отрицать все что
угодно. Знаменитый в Афинах ритор Горгий
провозглашает: “Не существует ничего, если же
существует нечто, то оно непознаваемо, а если
оно непознаваемо, то не может быть передано”.
В действительности - что было отлично
известно Горгию - многое было уже познано и,
что важнее всего, все познанное передавалось.
Ойкумена культуры была уже единой, и образ
этой культуры был целостен при всей его
внутренней противоречивости, а возможно, и
благодаря напряженной противоречивости. Это
образ не только пространственный (давно уже
составлены точные карты Средиземноморья),
он и целостен во времени.
Об этом замечательно свидетельствует
хотя бы такой факт. Разбивка плана Милета по
“гипподамову”, т. е. решетчатому плану была
осуществлена около 479 г. до н. э. При этом
формирование двух общественных площадей
города, восстанавливаемого после персидского
разорения, было рассчитано на поколения
236
Парадигма, то есть
проект сооружения,
включала описание
порядка ведения всех
работ с предельной
подробностью. Это
позволяло городским
чиновникам точно
отслеживать качество
осуществления работ
и проверять их смету
по каждой стадии.
Вот отрывок из
контракта на ремонт
святыни Амфиарая
в маленьком Оропе:
"На расположенной
у источника
и купален террасе
убрать необделанные
камни, свешиваю-
щиеся над источни-
ком и над купальня-
ми; разместить камни
на террасе поперек,
с выступом на один
фут; камни должны
плотно примыкать
друг к другу;
поверхность камня,
не соприкасающаяся
с другим камнем,
должна быть отесана
для беспрепятствен-
ного стока с нее
воды...." и т.д.
вперед. Фактически работа растянулась на века,
и ансамбли обеих агор начинают принимать
завершенную форму только при Лисимахе,
одном из наследников империи Александра
Македонского, что длилось с 387 по 281 г. до
н. э. Веками, в соответствии с первоначально
утвержденным давним проектом, строились
также колоссальные храмы в Эфесе, Магнесин,
Дидиме3 - наследие оставалось актуальным,
живым.
Если культурное наследие обеспечивало
первым поколениям эллинов после Александра
Македонского чувство интеллектуальной
устойчивости, то политическая реальность
успела радикально преобразиться. Только что
казавшаяся себе сверхгигантом, Греция враз
съежилась до размеров и статуса маленького
уголка эллинистического мира. Только что
могучая демократия полиса, пережив драму
безуспешной борьбы с македонской династией,
выродилась в бесконечные споры вокруг сугубо
хозяйственных вопросов. Именно в это время,
бесконечно противоречивое, бесконечно
далекое от спокойствия духа, Филон, сын
Ексекеста из Элевсина, вместе с Евтидомом из
крошечной соседней Мелиты возводит Арсенал
в афинской гавани — Пирее.
Благодаря чудом сохранившейся надписи,
представляющей собой нечто среднее между
подробным заданием на проектирование и
объяснительной запиской к проекту,4 ученые
смогли, наконец, осуществить достоверную
реконструкцию постройки:
“...Построить арсенал для развески
снастей в Зее. Начать от пропилей, ведущих с
площади, и далее, позади них, - ряды доков,
у которых общая крыша. В длину четыре
плетра, в ширину, вместе со стенами, пятьдесят
пять футов.
Углубив участок на три фута, считая от
высшего уровня, и расчистив все остальное
пространство, на этой плотно убитой площадке
237
выложить и вывести [фундамент] равномерно
до одной высоты и все по уровню. Выложить
кладку и под столбами, отступая от каждой из
двух [продольных] стен на пятнадцать футов,
считая толщину столба.
Число столбов каждого из двух рядов -
тридцать пять, с проходом между ними посре-
дине арсенала для посетителей.
Ширина промежутка между столбами
должна быть двадцать футов, фундамент выкла-
дывается толщиной в четыре фута, камни
Т.н. Дом Быка, названный так в связи с рельефами в виде
коровьих черепов но фризе. Долгое время назначение этого
сооружения считалось незвестным, и только обнаружение
корабля Хеопса в подземной камере у подножия пирамиды
натолкнуло на безусловно верную гипотезу.
Продолговатый "бассейн", облицованный камнем, служил
вечной стоянкой кораблю, почитавшемуся знаменитым Арго.
Миф оставался неотъемлемой частью действительности,
и корабль аргонавтов мог почитаться как важнейшая святыня.
класть вперевязку и продольно...
...Сделать стены вышиной от цоколя,
включая триглиф под карнизом, в двадцать семь
футов, а двери...
И в каждое окно вделать плотно
прилаженные медные рамы...”.
Совершенно элементарное по планировке
и конструкции здание примечательно прежде
всего тем, что здесь триглиф, характернейший
элемент дорического ордера, обособляется от
привычного местоположения в антаблементе.
У ряда триглифов откровенно знаковая роль -
придать больше достоинства зданию, которое
трактовалось всеми афинянами не только как
техническое помещение, но также и как
демонстрационный Зал Славы, — недаром в
длинной надписи указано, что проход между
столбами предназначен для посетителей.
Важнее, однако, самого сооружения для нас
свидетельство Витрувия, что “Филон выпустил
книгу о соразмерности священных храмов и об
арсенале, который находился в гавани Пирея”.
Запись Витрувия принципиально важна,
и не столь существенно, что скорее всего в его
передаче две книги слились в одну. Гораздо
важнее, что одному автору приписаны столь
разнородные тексты! Если один из них, как
логично предположить, должен был совпадать
по своему строению с уже отработанной
схемой (Иктин — о Парфеноне), то другой текст
238
представляет собой качественно новое явление.
Б. П. Михайлов первым, кажется, обратил
внимание на эту особенность: “Следует думать,
что Филон был автором первого по времени
свода архитектурных теорий, каким было,
вероятно, его сочинение “О соразмерности
священных храмов”.
Слово “теория”, использованное здесь
Михайловым, следует, конечно, трактовать
метафорически — в трактате Филона речь могла
идти лишь о систематическом изложении
правил установления соразмерности, прежде
всего, отношений между высотой колонны и
интерколумнием.5 Именно это нам и важно:
архитектор отчленяет в сознании собственную
работу от других не через противопоставление,
как это, несомненно, было у Иктина (Парфенон
в соотнесении с храмом Зевса в Олимпии), но
через сопоставление. Это суждение тем более
справедливо, что именно Филону, по-видимому,
принадлежат еще две чрезвычайно интересные
архитекурные работы.
Можно рискнуть предположением, что
именно Филон был автором довольно странной
постройки на острове Делос, которую издавна,
по элементам декора, называли “Домом Быка”.
Это сооружение длиной более 60 м при ширине
10 м, поставленное на низкой двухступенчатой
крепидоме и имеющее шестиколонный пронаос
— портик в южном торце. Интересно оно тем,
"Дом Быка" был своего
рода типовым зданием -
подобно тому, как всякий
город Эллады жаждал
доказать, что он являлся
родиной великого
Гомера, почти каждый
город настаивал на том,
что Арго именно в нем
поставлен на вечную
стоянку. Хотя в наше
время случаются новые
археологические
открытия, основная
новизна знания
добывается за счет
нового прочтения давно
известного. Старинные
надписи о корабельных
святилищах были
известны - их следовало
опознать в руинах.
что не имеет ясных прототипов среди
известных на сегодня построек. Его датируют
310-300 гг. до н.э. и, по-видимому, разумно
увидеть в нем памятник победы знаменитого
Деметрия Полиоркета в морском сражении у
Кипра. В самом деле, за сенями-пронаосом
открывается помещение сложного по разрезу
устройства: боковые “лавки” тянутся вдоль
глубокого “бассейна”, над противоположным
концом которого устроен проход в “целлу” с
трапецие-дальным постаментом в центре. Этот-
то проход обрамлен пилястрами, над
капителями которых находятся скульптурные
головы быков, давшие имя постройке.
Наиболее разумно объяснить назначение
“Дома Быка” так: в “бассейне” был установлен
корабль. Из надписей известно, что такого рода
сооружения, именовавшиеся “неорионами”,
были некогда в Коринфе, где сохранялся
мифический “Арго”; позднее в Риме, где
хранился корабль легендарного Энея.6
Конструкция перекрытия неизвестна, но скорее
всего над простым перекрытием из поперечных
деревянных балок была устроена стропильная
кровля, как и во всяком храме. Вновь еще раз
процитируем Витрувия: “В Элевсине огромной
величины целлу в дорическом стиле без
внешних колонн, для простора при совершении
богослужений, закончил до самой крыши
Иктин. Впоследствии же, при владычестве в
Афинах Деметрия Фалерского, Филон, поста-
вив с фасада перед храмом колонны, обратил
его в простиль; так, увеличением предхрамия
он придал и простор для посвященных и
высшее величие сооружению”.
Как практикующий архитектор, Филон
выступает перед нами многолико: то как автор
самостоятельных уникальных сооружений, то,
в последнем случае, - как своего рода редактор
работы славного предшественника, уже
решившего нетиповую задачу. Как “теоретик”,
Филон, насколько нам известно, прямых
предшественников не имеет. Для этого есть
особые причины. Деметрий Фалерский,
упомянутый Витрувием, правил Афинами с 317
по 307 г. до н. э., будучи не только политиком,
239
но и крупным ученым, автором 45 работ в
области истории, филологии и философии. Как
и многие другие славные предшественники,
изгнанный из Афин в результате интриг
завистников Деметрий нашел убежище в
Александрии у царя Птолемея I, где стал его
доверенным советником. Именно ему было
поручено почетное задание заведовать
огромной Александрийской библиотекой, сразу
же ставшей знаменитой.
Как полутора столетиями раньше Иктин
или Мнесикл не могли избежать влияния
Анаксагора и Протагора, так и Филон не мог
избежать влияния Деметрия Фалерского как
ученого систематика, насколько можно судить
по сохранившимся отрывкам, во многом
близкого Аристотелю. “О стиле”, один из этих
отрывков, позволяет осознать, на какие
“живые” образцы мог опереться Филон в своей
теоретической работе:
“Отрывочная, это - речь, распадающаяся
на колоны, слабо спаянные друг с другом;
колоны здесь как бы свалены в кучу и
набросаны без связи между собой и без
взаимной опоры... Колоны периода подобны
камням, несущим на себе архитрав, а колоны
речи отрывистой похожи на камни, разбросан-
ные близко один от другого...” Уподобление
колонов (т.е. строф) колоннам достаточно
выразительно и “работает” в обе стороны:
упорядочить речевое выражение мысли
подобно колоннаде, равно как и упорядочить
соразмерность ордера наподобие порядку
выразительной речи. Такая двойственность
уподобления совершенно естественна для
эллинизма с его культом риторики как высшего
из искусств.
Вполне вероятно,7 что оскорбленный
Деметрий Фалерский, жаждавший отомстить
своим гонителям, перешел на службу к иному
Деметрию, прозванному Полиоркетом (т. е.
осаждающим города), когда тот захватил
Афины в 307 г. до н.э., и затем организовал
военную экспедицию против Родоса. Филон,
скорее всего, последовал за своим патроном.
Правда, в текстах, на которые мог опираться
"Башня ветров" у подножия афинского Акрополя - помещение для
водяных часов - клепсидры. Это одно из немногих сооружений
античности, дошедших до наших дней почти без повреждений.
Витрувий, начальником артиллерии Деметрия
назван Аполлонос, а начальником саперов —
некий Эпимах, но исследователи справедливо
указывают, что Эпимах (сильный приступом)
может быть прозвищем, отнюдь не именем.
Если догадка верна, то Филона следует считать
создателем гигантского “гуляй-города” высотой
45 м, водруженного на квадратном основании
со стороной около 23 м. Это девятиэтажное
сооружение, передвигавшееся на восьми
гигантских катках, на всех своих ярусах несло
катапульты, бойницы для которых были
защищены кожаными мешками, набитыми
шерстью.8 На каждом ярусе был запас воды для
гашения пожаров;9 связь между ярусами
осуществлялась двумя системами лестниц:
одна для подъема, другая только для спуска.
Если все же и не Филон был строителем этой
осадной башни, он, во всяком случае, знал о
сооружении военных машин достаточно много,
коль скоро посвятил этому сюжету две из девяти
своих книг.
До нашего времени дошла одна лишь
“Механика” Филона, однако известно, что его
энциклопедический свод включал еще книгу о
строительстве гаваней; книгу о метательных
машинах; отдельно “пневматику”; книгу о
конструировании автоматов; книгу о военном
240
оснащении; еще о правилах фортификации;
наконец, книгу по тактике. Именно это нам
особенно важно — первый энциклопедический
свод в сочетании с уже названными работами
об арсенале и соразмерности храмов являют
нам Филона как предтечу всех позднейших'
компиляторов — от Герона Александрийского
до Витрувия и Альберти.
Именно в эпоху эллинизма возникает идея
“техне”, всеобщей, универсальной искусности
архитектора-инженера-механика в одном лице.
От Фукидида и других историков класси-
ческого периода мы знаем о полном отсутствии
умения вести правильную осаду городов. До
походов Александра Македонского греческие
отряды ограничивались обычно тем, что
окружали осажденный город сплошной стеной
на расстоянии, превышавшем выстрел из
катапульты, и терпеливо ждали, когда, изведя
все припасы, обороняющиеся сдадутся на
милость победителя.111 Эллинистическое время,
породившее “правильную” военную кампанию,
создало острый спрос на универсального
специалиста, способного решить любую задачу.
Филон опирался на собственный опыт, но у
него была возможность черпать из разных
источников и прежде всего из трудов Деимаха,
Диада и Хария - славных военных инженеров
Александра Македонского, сумевших одолеть
укрепления финикийского Тира.
Уже упоминалось о влиянии на Филона
его покровителя Деметрия Фалерского, но
необходимо добавить еще и Стратона из
Лампсака, которому большинство современных
исследователей приписывает “Механику”, то
включавшуюся в состав сочинений Аристотеля,
то именовавшуюся сочинением Псевдо-
Аристотеля. В исторической литературе этот
Стратон обычно именуется “Физиком”.
Именно Стратон, принадлежавший кругу
“перипатетиков”, т. е. прогуливающихся (от
манеры Аристотеля общаться с учениками во
время прогулки), перевел Лицей из оскудевших
Афин в Александрию и там принял живейшее
участие в создании Музея и Библиотеки.
Отличительной особенностью “Механики”
Стратона является напряженное внимание к
установлению причин физических явлений:
“Почему брусья, когда их поднимают,
становятся тем слабее и тем более искрив-
ляются, чем они длиннее? Почему конец бруса
труднее нести на плече, чем нести брус
посредине?” Важно, что все подобные вопросы,
нацеленные на то, чтобы ученики напряженно
размышляли, получают у Стратона ясные
ответы.
Наконец, никак нельзя забывать о
распространении уже по ойкумене “Начал”
Евклида, преобразовавшего опытную науку
геометрию в систему постулатов и теорем...
Время, которое историки XIX в. считали
упадком по сравнению с идеализировавшимся
ими образом классической Греции, раскрывает
через непредвзятый анализ чрезвычайную
интенсивность интеллектуальной работы, в
которую активно вовлекались уже не только
отвлеченные философские рассуждения, но и
практические знания носителей “техне”. Люди,
подобные Филону, с безграничной жадностью
овладения материалом, раздвигают круг зна-
ний, которые положено иметь архитектору.
Архитектор уже не должен подходить к задаче
как отдельной и самостоятельно устанавливать
правила, согласно которым ее надлежит решать.
И умение, и мастерство сохраняют значение,
но как бы отодвигаются на задний план, а на
авансцену выходит знание - обо всех задачах,
какие решались в прошлом, и обо всех, какие
могут возникнуть перед зодчим в будущем.
При этом постоянно осмысляемое заново
прошлое - вот все же подлинный фундамент
эллинистической архитектуры. Так, скажем, в
“Одиссее” Навзикая описывает Одиссею
гавань Феаков.” Это описание, восходящее к
минойско-микенским образцам, послужило
основой “парадигмы”, т.е. полной проектной
программы Арсенала в Пирее, составленной
Деметрием Фалерским и Филоном. Важно,
однако, что эта древняя программа сверяется
ими с современным опытом, так, в частности,
прямыми прототипами Арсенала выступают
постройки финикийских Тира и Карфагена.
Т. 9. Архитектура.
241
К тому времени, когда
римляне приступили
к возведению десятков
огромных амфитеатров -
частью сохранившихся
до нашего времени, свод
инженерных знаний был
в целом сформирован.
Его основой послужили
кодексы, авторами которых
были выдающиеся
архитекторы, механики,
инженеры эллинизма.
До наших дней от их
текстов уцелели лишь
небольшие фрагменты или
одни только ссылки в трудах
позднейших историков.
Однако акведуки, мосты
или амфитеатры, вроде того,
что в Арле, остаются
нестираемыми "текстами",
которые поддаются
прочтению с необходимой
полнотой.
Итак, свод Филона принадлежит времени,
когда архитектор из малоазийского Книда
сооружает для Птолемея маяк на Фаросе, одно
из чудес света, причем царственный заказчик
дозволяет автору начертать на постройке:
“Сострат Книдский, сын Дексифана, богам-
спасителям на благо мореплавателям”.
Заметим, что долгое время это было только
легендой, пока в 1994 г. смелым и удачливым
французским археологам-подводникам не
удалось обнаружить на дне бухты Александрии
и статуи Птолемея в облике фараона, и камни
маяка. Среди камней оказалось несколько
таких, на поверхности которых сохранились
отверстия, в которые некогда были вставлены
штыри бронзовых букв.
242
Трехъярусную башню высотой до 150 м
можно было воздвигнуть только опираясь на
развернутую систему знания. В это же время
ученик Лисиппа, скульптор Харес в течение 12
лет воздвигает еще одно чудо света - статую
бога солнца Гелиоса у входа в Родосскую
гавань, создавая для этого спиральную рампу,
по которой втягивались тяжести, зная о
применении рамп из древних текстов.12
Текст Филона свидетельствует о том, что
задача пропорционирования, совсем недавно
еще решавшаяся в каждом случае отдельно,
породила теперь изобретение стандартных
инструментов. Филон пишет: “Необходимо
иметь также метод, с помощью которого по
малой модели делать настоящее произведение,
точно передавая соотношения (ta analogia) всех
соответствующих частей. Подобным же обра-
зом поступают, когда по образцу большого
сооружения хотят сделать меньшее, ибо если
измерять каждую часть циркулем и увеличивать
ее пропорционально основной мере,13 то это
будет очень кропотливо и не очень точно...”
Слово “аналогия”, столь привычное для
нас, впервые употреблено здесь не в узком
философском, а в архитектурно-строительном
контексте. Филон говорит о мерной линейке,
но от нее оставался всего один шаг до создания
пропорционального циркуля, известного нам по
нескольким римским образцам, в том числе и
найденным под пеплом в Помпее.
Филон Византийский — все же не имя, а
общее обозначение компиляции, в которую
наряду с трудами Филона вошли работы
Ктесибия и иных инженеров. Терминология
Филона — “вид половины цилиндра, рассечен-
ного плоскостью”, “удары орудий, приходя-
щиеся под перпендикуляром к поверхности” и
пр. — отобразила уже новый этап соединения
старого умения и знания, т. е. математизацию
инженерии.
Свод Филона, частично дублируемый
столетие спустя известным сводом Герона
Александрийского, замечательные машины
Ктесибия, труды Архимеда...14 - все это
формирует в совокупности своего рода модель
совершенного архитектора. Это, так сказать,
знание-в-архитектуре, овладение которым
должно было дать профессионалу способность
эффективно справиться с любой практической
задачей, какую ставила перед ним военная
необходимость или прихоть царственного
заказчика. Незаметным образом происходит
изменение интерпретации: теперь мастерство
означает не только способность работать не
хуже или даже лучше другого мастера.
Теперь мастерство означает владение
знанием и умение наилучшим образом
применять его в конкретной ситуации.
В “классике” обязывало различение,
оформленное еще Платоном от лица героя
своего диалога “Политик”: “Так вот каким
образом раздели все знания: одно назови
практическим (praktike), а другое - только
познавательным (gnostikey. Здесь Платон,
мыслитель, принципиально обращенный
мыслями вспять, в прошлое, демонстрирует как
изощренность рассуждения, так и незнание
современной ему прак тики, образ которой он
конструировал на основании уже ушедшей в
прошлое эпохи умения/мастерства. В школе
Аристотеля, ученика Платона, вставшего в
оппозицию учителю, становление новой
деятельности уже осознано: индивидуальное
мастерство получает, благодаря слиянию
умения со знанием, объективированную форму.
Предисловие к “Механике” Стратона
(Псевдо-Аристотеля) отразило такое новое
понимание убедительно и ярко:
“Нас изумляют, во-первых, явления,
происходящие в соответствии с натурой, но
причин которых мы не знаем, а во-вторых, те,
что изготовлены искусственно, вопреки натуре,
для блага человека. Природа часто действует
наперекор потребности людей, но всегда
поступает одинаково, тем же самым способом,
тогда как цели людей меняются непрестанно.
Поэтому всегда, когда мы должны создать
нечто вопреки природе, трудность этого
предприятия приводит нас в замешательство и
вынуждает нас призвать на помощь искусство”.
Было бы неверно читать слова “вопреки
243
По мере того как свод
технологических познаний
архитектора-инженера
неспешно пополнялся все
новыми частностями,
внимание архитектора-
художника все более
сосредоточивалось
на особенностях ордера как
своего рода языка зодчества
Дорический ордер считался
в Риме излишне строгим
и бедным, ионический -
чрезмерно женственным.
На первый план решительно
вышел коринфский ордер,
решение которого отличалось
наивысшим разнообразием.
Трактат Витрувия закрепил
эту трактовку, и зодчие
Ренессанса воссоздали
его систему предпочтений.
природе” буквально,15 речь идет о высоком
уровне осмысления, когда обширная область
рукотворного, область целенаправленной
конструктивной деятельности обостренно
противопоставляется природе как сфере
“чистой” причинности. В такой трактовке
между знанием и практической деятельностью
нет той грани, которую истово отстаивал
Платон: “искусность” (техне) выступает как
мир знания, претворяемого сообразно из-
менчивым целям человека. Именно это новое
понимание позволило Витрувию два века
спустя сформулировать замечательный свод
требований “от противного” в первой же из
своих десяти книг:
“Архитектор не обязан, да и не может быть
таким грамматиком, каким был Аристарх, —
лишь бы не был безграмотным; ни музыкантом,
как Аристоксен, — лишь бы не был несведущ в
музыке; ни живописцем, как Апеллес, — лишь
бы не был неопытен в рисовании; ни ваятелем,
подобно Мирону или Поликлету, — лишь бы не
был невеждою в области ваяния; ни опять-таки
врачом, как Гиппократ, — лишь бы он не был
несведущ в медицине; также и в остальных
науках не должен быть он исключительным
знатоком, — лишь бы не был в них невеждою”.
Перед этим абзацем у Витрувия есть
другой абзац, часто цитируемый, данный в
утвердительном ключе (архитектор должен...),
244
но мы выбираем этот. Он не только несет
осознанный компромисс с действительной
практикой, но и наиболее полно отображает как
универсальность, так и ограниченность круга
знаний/умений идеального архитектора. Объем
знаний, накопленных эллинизмом, превосходил
уже возможности одного человека, но зато
универсализм знания выступает как основная
ценность.
Обычно в исторических книгах Витрувию
принято посвящать большой объем текста,
однако цитированию и комментированию
трудолюбивого римлянина уделено немало
внимания, и трактат представлен в России
двумя комментированными переводами. Кроме
того, как позже Альберти, Витрувий — эхо: он —
более взгляд назад, чем окрест и тем более
вперед. Будучи римлянином до мозга костей,
Марк Витрувий Поллион остается прежде всего
эллинистическим компилятором,16 многим
обязанным Филону. Тем не менее сюжет,
которому посвящена добавочная девятая книга,
заслуживает того, чтобы на нем задержаться.
Время, когда умение сооружать гномоны
входило в обязанности архитектора, отстоит от
нашего уже настолько далеко, что необходимо
известное усилие понимания. Дело в том, что
простой гномон, который милетские философы
не позже чем в VII в. до н. э. заимствовали у
вавилонян, со времени Витрувия радикально
преобразился. У Витрувия описаны часы в виде
“выдолбленного полукруга” - такие часы были
найдены в Риме: часовые линии (по шесть слева
и справа от меридиана) пересекают шесть
кругов месяцев. Андроник, соорудивший в
Афинах прекрасно сохранившуюся Башню
Ветров, оставил такую надпись на огромных
солнечных часах при храме Посейдона на
Теносе: “Андроник! Кирр, твоя родина, дал нам
в тебе второго Евдокса, знаменитого астронома.
Ты сумел разделить небо на крути и, глубоко
изучив науку Арата о небесных светилах, точно
возвещал нам затмения солнца и луны”.
Упомянутые Витрувием сложные часы
“кон арахне” (с паутиной) обнаружены в
Гераклее, найдены и упрощенные варианты той
же системы, именовавшиеся “палекинами”,
или ласточкиными хвостами.
Диаграммы солнечных часов вполне
точно настраивали на географическую широту
места.17 Но, пожалуй, упомянутые Витрувием
“виаториа пенсилиа” (особые дорожные часы)
наиболее ярко опредмечивают вселенское
мироощущение эпохи. Найденный в Аквилее
дешевый “фабричный” экземпляр сделан для
широт от 42° до 44°, но были сложные системы,
названные Витрувием “про пан клима” — для
всякой местности.18 Из нескольких найденных
археологами экземпляров один сделан для
Анконы, коль скоро название этого города
фигурирует на шкале рядом с названиями
провинций империи. На шкале же - широты
провинций от Британии до Эфиопии, кратко
обозначенные римскими цифрами. Маленькая
вещица ярко свидетельствует о единстве
культурного мира, ставшем ко времени
Витрувия фактом.
Географическому единству Ойкумены
соответствовало уже единство исторического
времени, тем более что к эпохе Витрувия
греческое литературное наследие было уже
полностью освоено, и в полный голос заявила
о себе самостоятельная римская литература.
Витрувий посвятил свое сочинение Августу
почти одновременно с Вергилием, вручившим
Принцепсу свою “Энеиду”.
И все же, хотя предпосылки следующей
эпохи были сформированы полностью, именно
в архитектуре они, пожалуй, были выражены в
наименьшей степени. Но уже выражены!
Пора вернуться к практике. В Риме рядом
с хаотическим нагромождением построек
древнего Форума Романум встали базилика
Эмилия и, чуть позже, базилика Юлия Цезаря.
Знаменитый Цицерон, оратор и консул, до
конца боровшийся за старые республиканские
доблести, писал о ней своему другу Аттику:
“Павел [Эмилий] уже почти совсем закончил
покрытие базилики на Форуме, использовав для
этого те же старинные колонны... Ок строит с
необычайным великолепием. О чем ты
спрашиваешь? Нет ничего прекраснее, нет
245
ничего величественней этого монумента”.
Напротив первого форума Юлий Цезарь
воздвиг свой, о котором поздний историк
Кассий Дион сообщает:
“Цезарь выстроил форум, названный его
именем. Форум этот, правда, гораздо красивее
Римского, но слава последнего возросла, так
что он стал называться Большим форумом.
Соорудив этот форум и храм Венеры как своей
прародительницы...”
Витрувий дожил до того момента, когда
(к 20 г. до н. э.) был построен храм Марса
Мстителя и заложен форум Августа,19 так что
он видел уже немало нового, но взгляд его был
обращен прежде всего к древним образам,
запечатленным в старых текстах, — он называет
37 источников, на которые опирался!
Опыт времени уже не мал: к деятельности
Цезаря и Августа следует добавить бурную
строительную активность Агриппы, зятя
Августа, которого тот прочил себе в преемники
(первые публичные термы, первый Пантеон и
пр.). Уже построены дороги и акведуки, давно
сооружен удивительный по конструктивному
решению мост Фабриция через Тибр... Все это
так, но все же расцвет подлинно римского
зодчества был впереди.
В книгах римского энциклопедиста
Витрувия зодчество еще содержит внутри
своего предмета строительство часов, военных
машин и прочего, но оно уже обособлено из
всеобъемлющего “техне” Филона и отчетливо
противостоит узкому инженерному техницизму
Терона. Знание уже столь обширно и сложно,
что превращается в груз, который трудно
удержать на плечах. Тем более это справедливо
для времени, когда во всю мощь развертывается
удивительный талант зодчего, служившего
двум императорам, Траяну и Адриану, —
Аполлодора из Дамаска.
В самом деле, до середины II в. н. э., когда
наследие Адриана перешло к императорам-
философам Антонину Пию и Марку Аврелию,
масштаб изменений грандиозен. Оставим в
стороне известную историю заговоров и
переворотов, бессчетных насилий и убийств,
Благодаря искусности мастеров
римской мозаики до нас дошли
копии греческих живописных
произведений. От гигантского
ордера римских форумов до
крошечны^ в полноггя, кусочков
цветного камня в мозаиках -
весь римский мир оказался
разработан в непрерывной
шкале размеров - отминиатюры
до колоссальности города.
протянувшуюся чередой от принципата
Тиберия до момента, когда император Нерва
назначил Траяна своим преемником. Об этом
можно прочесть у Светония, Тацита или Кассия
Диона, сверяя их пристрастные суждения с
книгами нынешних историков. Нам здесь
важно, что за одно столетие архитекторы
создали, пожалуй, больше крупномасштабных
сооружений, чем было построено за долгие
века развития античного Средиземноморья.
Опыт, накопленный римской архитектурой, все
смелее варьировавшей сводчатые несущие
конструкции из бетона и декор в виде ордерной
системы греков, придающий человеческий
масштаб огромным постройкам, был уже
грандиозен.
Хочется лишь повторить формулировку
Виолле-ле-Дюка:20 “В римской архитектуре
имеется, с одной стороны, суровая структура,
правдивая, реальная, утилитарная конструкция,
скомбинированная для выполнения четкой
программы, начертанной хозяйской рукой; с
другой стороны, в ней имеется оболочка,
декорация, не зависящая от структуры, подобно
тому, как одежда независима от человеческого
тела; римляне... требуют лишь одного от тех,
246
кто одевает их здания: чтобы одежда была его
достойна”.
Настолько грандиозен стремительно
накопленный опыт, что освоение его через
изучение руин, сохранившихся к XV в.,
потребовало колоссальных усилий от Гиберти
и Брунеллески, а затем и Палладио.
Аполлодор — что ясно видно из его
построек — был вполне способен нести груз
накопленного знания и воплощать его в
сооружения, равных которым не было прежде.
Работы ученого грека из Дамаска заслуживают
отдельного очерка.
1	Так, у Павсания можно вычитать о славном Дельфийском
оракуле: "Оракул находится на горе за рощей; около отверстия
идет ограда из белого камня, которая окружает пространство не
более самого небольшого тока; вышина ограды - почти два локтя.
На ограде стоят остроконечные столбы; и сами они и
соединяющие их пояса - медные; между ними сделаны двери.
Внутри ограды находится пещера, не природная, а искусственная,
отделанная весьма тщательно. По виду эта пещера похожа на
печь и имеет в поперечнике примерно четыре локтя, а в глубину
не больше восьми локтей..." И так обо всех известных местах
античного мира, шаг за шагом, описание за описанием.
2	Это время знаменитого Зенона, над парадоксами которого
ломали голову многие поколения логиков и тысячей лет позже:
летящая стрела в действительности покоится... Ахиллес никогда
не догонит черепаху и т.п. Об этом и у Пушкина: "Движенья нет, -
сказал мудрец бродатый/ Другой смолчал и стал пред ним
ходить./ Хвалили все ответ замысловатый..."
3	Ту же верность программе нередко проявляли поколения
средневековых зодчих - в Кельнском соборе хранится чертеж
фасада, детально проработанный в XV в. и полностью
завершенный в натуре лишь к середине Х1Хв.
4	В надписи проект назван "парадигмой", тогда как философ
Платон выделяет в составе проекта еще и чертеж, называя его
диаграммой. Это ясно свидетельствует о полноте понимания
различий между замыслом и правильной (по правилам) формой
его выражения.
5	Во II в. до н. э. Гермоген из Алабанды вывел закон построения
восьмиколонного псевдодиптера (Витрувий, кн. IV, III, 1, 2),
осуществленный им в Магнесийском храме Артемиды. Согласно
догадке Б. П. Михайлова, Гермоген разрывает здесь с "законом"
зависимости высоты колонны от интерколумния, установленным
в трактате Филона.
6	Напомним, что Эней, как считалось, спасся из захваченной
ахейцами Трои и высадился в Карфагене. Вполне разумно
усмотреть источник этой традиции в египетской практике
установки "солнечного корабля" фараона в специальном
святилище - корабль Хеопса, найденный у подножия пирамиды
в 60-е годы нашего века, был рабочим судном фараона при его
жизни - в дереве есть ложбинки, протертые канатами.
7	На это опирается и наше предположение об авторстве
Филона при строительстве "Дома Быка" на острове Делос.
8	Чтение историков, повествовавших об осаде Родоса (через
Витрувия), спустя пятнадцать веков натолкнуло Микеланджело
на мысль использовать мешки с шерстью для защиты от пушечных
ядер бастиона, который он, гражданин Флоренции Буонаротти,
возвел в системе обороны города, когда тот был осажден
войсками императора.
9	Гарнизону Родоса все же удалось сжечь башню, сосредоточив
на ней обстрел из всех катапульт. Когда Деметрий снял осаду,
гуляй-город был отдан архитектору Диогнету в награду
за организацию инженерной защиты города. Диогнет вернул дар
Родосу, и родосцы, продав дерево, бронзу и железо, оставшиеся
от разборки военных машин, воздвигли знаменитую статую
Гелиоса - Колосса Родосского.
10	"После того как боевые машины оказались совершенно
бесполезными, а против насыпей платеяне приступили
к постройке защитной стены, пелспонесцы поняли, что им при
таких неблагоприятных обстоятельствах трудно будет взять
штурмом город, и они стали готовиться к возведению стены вокруг
него" (Фукидид об осаде Плотей).
11	"В город прибудем; высокие стены его окружают;
Гавань его с двух сторон огибает глубокая; вход же
В гавань стеснен кораблями, которыми справа и слева
Берег уставлен, и каждый из них на стоянке особой;
Там же и площадь торговая вкруг Посейдонова храма.
Врыто глубоко его основанье из камней огромных;
Черных там снаряженье судов, паруса и канаты
Заготовляются там и гладкие тешутся весла".
12	Вновь отметим, что уже у Хареса (через Витрувия) эту
технологическую систему заимствует Микеланджело при
сооружении Собора Св. Петра в Риме. Устроив две спиральные
рампы, одну для подъема, другую для спуска, Буонаротти
в десятки раз ускорил строительный процесс.
13	При сооружении военных машин в качестве основной меры
(модуля) выступал калибр, так что схема модульной организации
ордера, абсолютизированная Виньолой, восходит к сложной
практике архитектора-механика эпохи эллинизма. Силу натяжения
"пружин" из воловьих жил определяли по звуку, так что знание
музыкальных тонов также включалось в систему "техне".
14	Ктесибий - Эдисон времен Птолемея II Филадельфа (285-247 гг.
до н.э.). Ему принадлежат изобретения водного органа, пожарной
помпы, усовершенствованной клепсидры, применение в катапультах
кованых бронзовых пружин. В разработке гидравлических
и пневматических машин знаменитый Герон следовал Ктесибию.
15	Именно эллинизм приносит увлеченность как естественным
ландшафтом, так и гармонией рукотворного ландшафта: от
романа Лонга "Дафнис и Хлоя" до увеселительных парков
Сиракуз, Александрии или Антиохии, наконец, - их отображения
в живописи.
16	Напомним: I книга Витрувия посвящена обязанностям
архитектора; II - строительным материалам; III и IV -
строительству храмов; V - публичным сооружениям; VI - виллам
и ландшафтной архитектуре, хозяйственным постройкам; VII -
отделочным работам; VIII - гидротехническим работам и машинам;
IX - конструированию часов и X - прочим машинам.
17	Солнечные часы I в. найдены в Висбадене (римская Аква
Матиаце). Гномон явно делали в другом месте. Проекция
центральной линии оказалась неточной и была на месте
исправлена на 20'.
18	Витрувий приписывает изобретение таких часов Пармениону,
которого Дильс и другие историки античной техники отождествили
со строителем храмов Сераписа в Александрии и Язона
в Абдере, родине Демокрита и Протагора.
19	"Свой форум Август сделал менее просторным, чем ему
хотелось, ибо не решился отобрать участки у соседних
домовладельцев" (Светоний. Август, 56).
20	Замечательный историк архитектуры, Виолле-ле-Дюк, чьи
"Беседы об архитектуре" в двух томах были изданы в Москве
в 1937 г., прославился прежде всего тем, что его трудами были
спасены от полного разрушения многие памятники средневековой
французской архитектуры. Иное дело, что в то время о научно
строгой реконструкции никто не помышлял, и во множестве
случаев Виолле-ле-Дюк, словно полностью вжившись в образ
средневекового зодчего, смело сочинял утраченные детали
"в духе" готики, включая многие фрагменты собора Нотр-Дам или
изящный шпиль Сен-Шапель в Париже, завершение стен и башен
Авиньона и многое другое.
247
Архитектор империи
Впервые мы сталкиваемся с именем
Аполлодора в связи со строительством моста
через Дунай во время войны с даками (104 г.).
Мост Лацера через реку Тахо,1 или
восхитительный мост-акведук, известный как
Понт дю Гард, сохранившиеся до сего дня,
переброшены через глубокие и относительно
узкие долины. Их устои покоятся на скалистом
основании, и они строились на давно уже
замиренной территории, чтобы стоять вечно.
Мост Цезаря - сложное свайное сооружение,
выстроенное с чрезвычайной скоростью ради
одной операции в месте, где Рейн быстр, но
неглубок. В “Записках о Галльской войне” сам
Цезарь, писавший о себе в третьем лице,
отметил: “5. Мост он построил следующим
образом: бревна в полтора фута толщиной,
несколько заостренные снизу и по длине своей
соразмерные с глубиной реки, соединялись
друг с другом попарно на расстоянии двух
футов. 4. Они были с помощью машин опущены
в реку и укреплялись вколачиванием бабами,
однако не перпендикулярно, как вбиваются
обыкновенные сваи, но наискось, наподобие
стропил и с уклоном в сторону течения реки...
6. Обе эти пары соединялись сверху попереч-
ными балками в два фута толщиной соответ-
ственно расстоянию между соединенными
бревнами и держались в одинаковом одна от
другой расстоянии посредством двух фибул
[пряжек - связей] на каждом конце поперечной
балки. 7. Так как, следовательно, обе эти пары
бревен были разъединены и с обеих противо-
положных сторон укреплены, то все сооруже-
ние получало естественным образом такую
прочность, что чем сильней был напор воды,
тем крепче все его балки связаны друг с
другом”.
Аполлодору предстояло возвести мост с
учетом полной ширины разлива Дуная — а это
1100 м! У римлян был накоплен колоссальный
гидротехнический опыт,2 но здесь приходилось
Схема гаваней, созданная
извечным врагом Рима -
Карфагеном, ~ была
воспринята и развита
в работах Аполлодора
над созданием гавани
Траяна.Создание порта
таким образом,, чтобы
надежно укрыть корабли
от бурь и вместе с тем не
дать гавани заилиться,
всегда почиталось задачей
наивысшей сложности.
Аполлодор справился
с задачей, но в наше время
гавань Чивитта-Веккья
оказалась в десятке
километров от берега
моря, на материке.
искать совершенно новое решение.
У Аполлодора вне всякого сомнения был
список Витрувия и, возможно, (он грек из
Сирии) Филона, но и из этих книг нельзя было
почерпнуть образец. Тем не менее, и не имея
прямых подсказок, Аполлодор мог уже твердо
опереться на отлаженную систему знания о
пределах допустимого и целесообразного
действия.
Из-за глубины реки и силы ее течения
число опор следовало свести к минимуму, что
означало, естественно, увеличение пролета.
Аполлодор остановился на том, чтобы возвести
20 опорных столбов, так что пролет составил
почти 54 м. Следовательно, применить здесь
стандартную для римлян полуциркульную арку
было теперь практически невозможно:
замковый камень арки оказался бы на высоте
27 м над верхом столба и на отметке 77 м,
считая от подошвы фундамента. Опыт расчетов
должен был показать инженеру, что объем
248
камня в “пазухах” между арками — даже при
устройстве разгрузочных отверстий — минимум
в полтора раза увеличил бы общую нагрузку
на фундамент. Аполлодору не были известны
арочные фермы, но он знал, как устраивать
кружала деревянной опалубки для сводов
большого пролета. Судя по тонким рельефам
на колонне Траяна, зодчий переосмыслил ранее
вспомогательную конструкцию и преобразовал
ее, сделав основной! Детали изображения
показывают, что Аполлодор знал природу
горизонтального распора, и он любопытным
образом “гасит” его в пределах мостового
строения, уперев концы арок в очень жесткие
парные треугольные фермы, вершины которых
стали надежными промежуточными опорами
для балок мостового настила. С обоих концов
огромного моста Аполлодор воздвиг мощные
укрепления, так как угроза со стороны даков
была постоянной.
Следующей работой Аполлодора стало
сооружение гавани Траяна в Остии (нынешняя
Чивитта Веккиа). Тщательная аэрофотосъемка
и зондажные раскопки внесли, наконец,
необходимую ясность и, безусловно, доказали
справедливость сведений, некогда записанных
римскими историками. Следы этой гавани
длительное время не могли найти, потому что
не приняли во внимание того, что линия берега
в античные времена проходила почти на 10 км
в глубь материка относительно современной
береговой линии.
Работы, которыми руководил Аполлодор,
имели уже добротные прототипы - гавань
Карфагена и гавань Клавдия,3 недостатки
которой были уже ясны современникам -
волнение в период зимних штормов оказалось
чрезмерным. Светоний сообщает: “Гавань в
Остии Клавдий соорудил, окружив справа и
слева боковыми дамбами, а у входа, уже в
глубоком месте, выстроил мол; чтобы придать
основанию еще большую устойчивость, он
предварительно затопил корабль, на котором в
свое время был привезен в Рим большой
обелиск из Египта; потом, сделав каменные
опоры, он построил на них высочайшую
Схематическая реконструкция
комплекса форумов Рима позволяет
ощутить исключительную
просторность форума Траяна,
созданного Аполлодором. В тесно
застроенном городе главная площадь
этого форума стала величественным
обрамлением гигантской конной
статуи императора.
ГГ//////!
башню по образцу Фаросского маяка в
Александрии...”. В точности такая гавань
изображена на монете, чеканенной еще при
Нероне, то есть до начала работ в порту, что
лишний раз подтверждает, что строительству
предшествовало утверждение подробного
проекта. На монете видно, что Нептун держит
перед собой таблицу - наверное с планом
гавани.
Плиний Младший в письме к Корнелиану
оставил нам живое впечатление от процесса
сооружения: “Прекраснейшая вилла опоясана
зеленеющими полями; стоит над берегом; в его
заливе строится огромная гавань. С левой
стороны возведена отлично укрепленная дамба,
с правой - ведутся работы. У входа в гавань
возвышается остров, о который разбиваются
волны моря, гонимые ветром, и с обеих сторон
обеспечивает он безопасный проход для судов.
Возводят этот остров с удивительным искус-
ством: громадные камни подвозят на очень
большом корабле; эти глыбы, сброшенные одна
на другую, остаются лежать неподвижно силою
249
Аполлодор был личным
архитектором Траяна
на протяжении многих
десятилетий.
Это обязывало мастера
руководить созданием
не только моста через
Дунай или форума,
но также и терм,
и триумфальных арок
в Сирии и в Африке.
Пожалуй, пи числу
разнообразнейших
построек крупного
масштаба Аполлодор
не имел равных во всей
античной истории.
собственной тяжести и мало-помалу образую !
подобие вала. Выдается уже из воды каменный
хребет, который разбивает и вздымает ввысь
налетающие на него волны. Далеко раздается
отсюда грохот, и кругом пенится море. Камни
опоясываются еще и столбами, которые, с
течением времени, уподобят это сооружение
естественному острову. Гавань эта получит, и
получила уже, имя своего создателя и будет
необычайно удобной”.
Чеканные строки Ювенала фиксируют:
Входит корабль наконец в огражденную
мола громадой
Гавань: Тирренский Фарос; как руки загнутые, дамбы
В море далеко бегут, оставляя Италию сзади.
Так ли тебя удивит от природы нам данная гавань,
Как этот порт?
Аполлодор и строители Траяна удваивают
безопасность за счет удвоения самой гавани.4
Мол, о котором писал другу очевидец работ,
образовал лишь первую полосу защиты от моря,
и в эту внешнюю гава! и> был проведен глубокий
канал от Тибра. Вторая же, внутренняя гавань
была выкопана в материке.5 Это и был
известный шестиугольник, чрезвычайно часто
встречающийся на монетах Траяна, - каждая из
его сторон имела длину 350 м и была сплошь
застроена причалами и складами.
В отличие от вполне опытных инженеров
Клавдия, действовавших в особой спешке, под
нажимом обстоятельств (подвоз хлеба в Рим
через море был для власти делом жизни и
смерти), Аполлодор мог неспешно опереться
на карфагенский прототип и формировать
периметр гавани оптимальным образом.
Обеспечивая наибольшую длину причалов,
шестиугольник водного зеркала давал судам
максимум маневренности.
Итак, в строительстве моста через Дунай
Аполлодор преодолевает ситуацию отсутствия
образца, используя как ведущий прототип
вспомогательные деревянные субструкции
опалубки. В процессе сооружения гавани он
отталкивается от множества литературных
образцов. Известно: Карфаген, разрушенный
римлянами до основания после изнурительной
войны, был ими отстроен на том же месте
заново, а аэрофотосъемка выявила и характер,
и расположение гаваней точно такими, как их
описал в своей “Римской истории” Аппиан:
“Две гавани лежали друг против друга, так что
250
из одной можно было проплыть в другую. Вход
в обе гавани с моря был один и имел в ширину
семьдесят футов; преграждался он железными
цепями.6 Одна из гаваней была предоставлена
купцам и оснащена множеством крепких
причальных канатов. Во внутренней гавани,
лежащей напротив, был остров, окруженный,
как и вся гавань, высокими дамбами. Эти
дамбы были полны стоянок для судов, в
количестве двухсот двадцати, а над ними было
множество складочных помещений для
предметов снаряжения трирем. У входа на
каждую стоянку находилось по две ионических
колонны, придававших гавани и острову вид
портика”.
Аполлодор же, по-видимому, руководил
постройкой т. н. Трофея Траяна в районе
нынешнего румынского Адамклиси. Там, судя
по современным реконструкциям, мы впервые
сталкиваемся с чрезвычайно любопытным
переосмыслением образца - мавзолея Августа.7
Нет сомнения в том, что архитектор прямо
отталкивался от образа мавзолея Августа
(обсаженный деревьями курган на высоком
цилиндрическом цоколе, увенчанный статуей
императора). Однако он трактовал образец
достаточно свободно, отнюдь не удвлетворяясь
копированием.
Взят был лишь общий абрис композиции:
цилиндр, увенчанный конусом, но сам цилиндр
покоился на многоступенчатой лестнице, низ
его был облицован гладкими плитами, над этой
выской неприступной стеной шел мощный
скульптурный фриз, метопы которого
заключены между невысокими пилястрами.
Наконец, поверх крытого золоченой черепицей
конуса, была водружена еще и двухъярусная
шестигранная башня, увенчанная бронзовыми
трофеями. Так, символическое утверждение
могущества империи, начатое возведением
триумфальных арок, получило в Трофее Траяна
совсем новое выражение. Редкое мастерство
Аполлодора проявилось в том, что он оказался
в состоянии видеть в формальном прототипе
“чистую” форму и полностью переосмыслить
ее для другой задачи.
На примере Аполлодора тем легче видеть
сплав сюжетов умения, знания и мастерства,
что его главная работа в Риме очевидным для
современников образом оказывалась своего
рода состязанием. Во-первых, форум Траяна
выступал для жителей столицы в прямом
сопоставлении с форумами предшественников
и должен был их превзойти. Принципиальная
близость назначения площадей и построек, их
тесное физическое соприкосновение в одном
комплексе городского центра предельно жестко
обостряли атмосферу “ристания”.
Но и этого было мало: происходило еще
состязание эпохи Траяна с эпохой Флавиев
(Веспасиан, Тит, Домициан), соревнование
зодчего Аполлодора с его непосредственным
великим предшественником — Рабирием. Это
должно было придавать каждому заданию,
ставившемуся перед Аполлодором, оттенок
личного вызова.
Особенностью форума Траяна стало соединение парадного
ансамбля и обычного рынка, главным помещением которого стал
зал для ежедневной раздачи плебсу хлеба и вина. Перекрытием
зала стала система крестовых сводов - первая из известных.
251
В зависимости от акцентировки, этот
фрагмент книги мог бы оказаться в составе как
предыдущей главы, так и двух последующих,
что лишний раз подчеркивает истину: всякое
расчленение единого материала архитектуры
условно. И все же отвести место для “ристания”
Аполлодора с Рабирием наиболее естественно
именно здесь, поскольку в этом случае
особенно ярко проступает напряженность
отношения между знанием и мастерством,
отнюдь не обязательно находящимися в особой
гармонии покоя.
Итак, работы на форуме. Судя по тому, что
т. н. Переходной форум, названный по имени
Нервы, в кратковременное правление которого
он был завершен, почти уже был достроен
последним из Флавиев, Домицианом, его
архитектором был Рабирий. Он же, по-
видимому, строил форум Флавиев, известный
под названием Темплум Пацис - Храм Мира.
На древнем плане храма Мира видны
многочисленные прямоугольники, которые -
как можно судить по литературным источникам
- обозначают павильоны для произведений
искусства. Плиний Старший не без основания,
по-видимому, восхищался этой постройкой,
ставшей первым в Европе специальным
музейным сооружением. Аналогичную роль
ранее играла Библиотека Аттала II в Пергаме,
некогда ограбленная Марком Антонием, чтобы
восполнить страшные утраты Александрийской
библиотеки во время пожара. Территория
Храма Мира до настоящего времени закрыта
плотной позднейшей застройкой и изучена
только малыми зондажами.
Рабирий вполне вероятно был и главным
архитектором Колизея8 и он — уже безусловно
автор дворца Домициана на Палатине, равно
как и терм Тита. Список впечатляющ, и вполне
естественно, что перед Аполлодором ставилась
задача превзойти предшественников. Но дело
не только в масштабе сооружений — Рабирий
был, вне сомнения, блестящим мастером.
Достаточно вглядеться в план форума
Нервы и рассмотреть уцелевший его фрагмент
(Ла Колонначе - колоннаду), чтобы увидеть, с
Величественные руины римских форумов тем не менее создают
ложное впечатление, поскольку мы воспринимаем их под
открытым небом. В действительности главным оказывалось
построение обширных интерьеров базилик и терм.
какой искусностью зодчий преобразовал здесь
неупорядоченное, более того, скорее нелепое
пространство вдоль улицы Аргилетум, между
форумом Августа и только что построенным
Храмом мира. По всей вероятности, правы
историки, считающие, что устройством форум
Транзиториум Домициан мудро добивался
благорасположения богатых ремесленников и
252
Только сопоставление "живой" фотографии и реконструкции плана
форума Траяна позволяет оценить его масштабы. Вид на стену
рынка следует сопоставить с ее дугой в правом нижнем углу
форума, позади полуциркульной экседры.
оптовых торговцев района Субура, вплотную
примыкавшего к форумам. Нам, однако, куда
интереснее то, как именно Рабирий решил свою
задачу. Слева, вплотную к храмовому участку,
подходила внешняя полукруглая стена экседры
форума Августа; позади, под случайным углом,
высилась стена базилики Эмилия; справа была
глухая стена Храма Мира.
Рабирий сильно выдвинул вперед храм
Минервы так, что он полностью перекрыл
половину стены экседры форума Августа, и
придал противоположному торцу форума
очертание слабой дуги. Позади храма, там, где
улица Аргилетум пересекает Обходную, перед
тем как резко свернуть вверх к востоку, зодчий
организовал особый “портикус абсидата” —
полукруглую экседру, открытую к Субуре.
Благодаря тому, что путь обтекает храм
Минервы, сдвиг оси оказывается незаметен так
же, как он совсем незаметен внутри “портикус
абсидата”. Заметен один лишь равномерный,
полукруглый строй колонн, рисующихся на
фоне гладкой стены, в которой проделаны
только одни ворота.
Оставшееся пространство с габаритами
всего 45 х 100 м слишком узко, чтобы остаться
“правильно” организованной площадью в
случае сооружения “правильных”, т. е. глубоких
портиков по периметру. Понимая это, Рабирий
пошел на имитацию “правильного” портика
подобно тому, как это делали Мнесикл в правом
павильоне Пропилеев, или зодчие храма Афины
в Линдосе. Высокие колонны отстоят от стен
всего на 1,5 м. Архитектор не только воспроиз-
водит здесь уже отработанный прием, но
существенно его развивает, формируя высокий
антаблемент на верхней части глухой стены:
архитрав, фриз, карниз и аттик. Рабирий
перебрасывает такой антаблемент со стены на
каждую колонну в отдельности.
В результате пышно декорированный
Проходной форум стал зрительно гораздо шире.
При взгляде в обе стороны поперечные тяги
антаблемента воспринимались в очень острой
перспективе; при взгляде вдоль оси возникала
глубокая перспектива, за счет частого шага
колонн подчеркнувшая значение небольшого
по размерам храма Минервы. Заметим, кстати,
что Витрувий, которого строители новых
императорских форумов несомненно знали и
чтили, был четок в рекомендации пропорций
площади 2x3, однако ни один из форумов не
соответствует этому рецепту, что лишний раз
доказывает некую “академичность” знания,
253
Чрезвычайная изощренность
парадной прически императора
Траяна вполне отвечает той
изощренности, с какой Аполлодор
создавал пространственный
сценарий форума. С переходом
к изысканному эллинизму
императора Адриана должны
были измениться и стиль
прически, и стиль архитектуры.
Утилитаризм Аполлодора уже
не отвечал космическим идеям
Адриана. Поскольку не было
мастера, способного выразить
идеи Адриана, он сам стал
архитектором своих построек.
передаваемого Витрувием, с точки зрения
архитекторов иной эпохи.
Иными словами, Рабирий совершенно
сознательно строил форум как своего рода
театральную декорацию. Нет сомнения в том,
что архитектор намеревался установить конный
монумент Домициана на оси Переходного
форума, однако взбалмошный император
возжаждал утвердить свое изображение9
именно на Римском форуме.
Что за громадный колосс, на другом возвышаясь колоссе,
Форум Латинский объял? Совершенное это творенье
К нам не с небес ли сошло? Статуя эта из рук утомленных
Стеропа и Бронта?
Или Паллады рука тебя сотворила, Германик,
Точно таким же для нас, каким тебя видел недавно
Рейн и смятенный народ неприступной области даков?
Так писал льстивый придворный поэт
Стаций, однако вскоре Домициан был убит
заговорщиками, а новенький форум спешно
переименовали в честь престарелого Нервы.
Итак, Аполлодору было с кем состязаться.
Общие габариты участка земли, на котором он
организовал форум Траяна, — 120 х 295 м, т. е.
афинский Акрополь разместился бы здесь без
труда, со всеми своими храмами. Аполлодору
следовало найти композиционную связь с
форумами Августа и Юлия, одновременно
обеспечив вполне удобную связь с застройкой
кварталов Квиринала и Субуры. Ради полноты
программы зодчий и его царственный заказчик
пошли на крупные дополнительные работы:
значительную часть Квиринальского холма,
равно как и некоторую часть Капитолийского
холма, предстояло срыть,10 так что форум без
остатка заполнил собой пространственный
промежуток между двумя главными холмами
Вечного города. Разделив территорию форума
на три неравные части, перетекающие одна в
другую, Аполлодор продемонстрировал
способность подхватить мотив талантливого
предшественника и придать этому мотиву
совершенно новое звучание.11
Аполлодор заимствовал у Рабирия способ
зрительно устранить тыл западной экседры
форума Августа путем устройства “шлюза”,
высокая стена которого получает пластическую
трактовку, идентичную продольной стене
Проходного форума. Не будучи стеснен в
пространстве, Аполлодор получил прекрасную
возможность трактовать псевдопортик как
декоративную “раму”, на фоне которой особо
эффектно выступает Форникс - парадный вход,
подобный триумфальной арке. Создав торцевой
“экран”, зодчий получил возможность развить
строго глубинную осевую композицию, что
подчеркнуто контрастом мощи Форникса
элементарному оформлению симметрично
организованных выходов (к форуму Юлия и
рынку Траяна).
Аполлодор сознательно подхватывает
мотив экседр форума Августа, почти точно
повторив их размер, однако он достигает
замечательного эффекта. Теперь уже пары
противолежащих экседр удвоены, с тем что
вторая их пара оказывается под кровлей — в
интерьере базилики Ульпия. На высоких глухих
аттиках боковых галерей (это вновь прием
Рабирия), отвечая расстановке колонн внизу,
чередовались скульптурные фигуры пленных
даков и рельефные портреты великих римлян
— несколько фрагментов фриза сохранились и
позднее были вмонтированы в триумфальную
арку Константина неподалеку. Строго по центру
первой площади форума, дополнительно
фиксируя ее мощную поперечную ось (между
экседрами), был установлен колоссальный
конный монумент Траяна.
Если бы по главной оси Форникса, в
противоположном торце площади обычным
образом был воздвигнут храм, форум мог бы
254
считаться завершенной композицией. Здесь,
однако, Аполлодор перегораживает площадь
огромной базиликой (58 х 167м), пятеро нефов
которой вновь создают отчетливую поперечную
ось сугубо драматически организованного
пространства (от одной апсиды до другой).
Переход от залитой солнцем площади к столь
же грандиозному пространству интерьера по
отточенности драматургии не имел прямого
прототипа в римской архитектуре, так как
центральная часть базилики была интенсивно
высвечена отверстием в кровле, а дальше тень
снова сгущалась.12 Если в передней стене
базилики пробиты семь проемов - один
парадный, два поскромнее и еще четыре совсем
скромных, то в тыльной стене базилики их
только два, причем совершенно сознательно,
программно: их оси отнюдь не совпадают с
осями передних порталов.
Только шагнув из интерьера базилики на
вторую площадь форума, зритель обнаруживал
прямо над головой, в острой перспективе вверх,
Колонну, столь одиноко возвышающуюся
сейчас в пустом пространстве. Колонна была,
разумеется, видна сверху - с Капитолийского
и Квиринальского холмов, но оттуда уже только
как элемент общего композиционного замысла.
Изначально это не только монумент Траяна, но
и его мавзолей. Цоколь колонны был окружен
колоннадой, по обе стороны ему отвечали
скромные портики библиотек, греческой и
латинской. По особым лестницам можно было
подняться на крыши этих павильонов и
рассмотреть верхние витки спирального
рельефа, повествующего о войне в Дакии.
Наконец, обе части вместе были замкнуты
третьей, подковообразной в плане, площадью
с храмом Траяна, построенном при Адриане,
но явно запроектированным в рамках единого
первоначального замысла.13
Работа Аполлодора вызывает восторг
совершенным сочетанием знания образцов и
мастерства при их переосмыслении наново в
творческом состязании с замечательным
предшественником, Рабирием. Все элементы
форума Траяна, каждый по отдельности, имеют
прототипы, целое же образовало собой новый,
совершенный прототип.
В самом деле, расположение базилики
Ульпия поперек основной оси комплекса не
имело предшественника в решении форумов,
но оно опиралось на образец т. н. принципия
(штаб командующих двумя легионами, в
литературе часто и неверно именуемый
преторием) постоянного римского лагеря.
Принципий представлял собой квадратный
двор лагеря легиона, окруженный арсеналами.
В противоположном от парадного входа
(Форникс) торце площади лагеря размещалась
обычно трехнефная базилика.14 Уже по своей
должности личного архитектора, Аполлодор
инспектировал или даже возводил такие лагеря
в Мезии — по “римскую” сторону Дуная, так
что для него было вполне естественно
использовать уже единожды оправдавший себя
композиционный прием.
Колонна, освященная 18 мая 113 г., являет
собой комбинацию двух созданных ранее
образцов. При Нероне, не позже 67 г., была
возведена первая триумфальная колонна в
Могонтиакуме (современный германский
Майнц) — двенадцатиметровый столб с пятью
ярусами рельефов, увенчанный коринфской
капителью и статуей Юпитера. Выполненная
местными, галльскими мастерами, эта колонна
представляет более исторический интерес, чем
художественный. Повествовательный фриз
возникает еще в эпоху эллинизма (фриз Телефа
внутри знаменитого Пергамского алтаря, а тот
был несомненно известен Аполлодору). Однако
именно Аполлодор соединяет обе традиции,
создав тем самым новую, подхваченную в Риме,
Константинополе и в упрощенном варианте в
Париже, Петербурге, Лондоне.
Запись Спартиана, биографа Адриана,
укрепляет нашу уверенность в том, что именно
Аполлодор был общим руководителем работы
скульпторов над фризом колонны, равно как и
большим фризом портиков форума. Надо
учестьи то обстоятельство, что построение
скульптурного повествования и расчленение
его на сцены требовало отработки формы
255
спиральной ленты на сужающейся кверху
колонне, а это означало необходимость весьма
тщательной отработки чертежей. Надо принять
во внимание и то обстоятельство, что вынос
рельефа постепенно нарастает снизу вверх,
достигая 20 см, чтобы при взгляде снизу были
заметны все фигуры. Это еще раз подтверждает
уникальное сочетание знаний и умений зодчего
из Дамаска.
Прототип имелся и для Форникса - это
трехпролетная триумфальная арка, давно уже
воздвигнутая Тиберием в Араузиуме (ныне
французский Оранж). Композиция из парных
павильонов для греческой и римской библиотек
уже была осуществлена в вилле Тиберия на
острове Капри. Уже там в скромном масштабе
использовалась активная игра открытого и
закрытого, светлого и темного пространств.
Однако Аполлодор, используя заимствуемое,
всегда и непременно его развивает. Как записал
Светоний в своей книге, посвященной
императору Адриану: “Он перенес также,
поручив это дело архитектору Декриану,
колосса в вертикальном положении, на весу с
того места... неимоверную громаду, для
которой потребовалось двадцать четыре слона.
А так как изваяние с ликом Нерона... Адриан
посвя! ил Солнцу, то он поручил архитектору
Аполлодору сделать другое такое же в честь
Луны”.
Обсуждение форума Траяна было бы
неполным без учета остроумнейшего решения
примыкания к нему рынка. Рынок образован
двумя террасами по склону Квиринала: нижняя
обтекает экседру форума Траяна; верхняя
огрубленно повторяет ту же форму, образуя
узкую улицу. Хотя рынок возведен из кирпичей
времени Домициана, нет сомнения в том, что
рынок построен в одно время с форумом.
Интерьер огромной постройки расчленен на
небольшие “таберны” для магазинов, складов
и контор. На второй террасе выделяется
помещение размерами 9,8 х 28 м, перекрытое
шестью крестовыми сводами, опирающимися
на консоли бетонных стен. Скорее всего, в этом
зале происходили т. н. конгиарии - раздача
бедноте пищевых пайков от имени императора.
Если и сегодня, когда от всего форума
остались только бетонные постройки рынка,
облицованные кирпичом, эти руины производят
огромное впечатление, то не приходится
удивляться тому, что как современники, так и
позднейшие путешественники бывали им
потрясены. Так, по свидетельству Аммиана
Марцеллина, константинопольский император,
осмотревший перед этим уже все чудеса Рима,
нашел наиболее изумительным творение
Аполлодора: “Но когда он пришел на форум
Траяна, сооружение единственное в целом
мире, достойное, по-моему, удивления даже
богов, - он остолбенел от изумления, обводя
взором гигантские части, которые невозможно
описать словами и которые никогда нс удастся
смертным создать во второй раз.
Оставив всякую надежду соорудить что-
либо подобное, он сказал, что хочет и может
воспроизвести только помещенного в середине
атрия Траянова коня, на котором красовалась
фигура императора...”.
Марцеллин продолжает так: “Стоявший
подле него царевич Ормизда.. .сказал на это со
свойственным его нации остроумием: “Сначала
прикажи, император, соорудить такую конюш-
ню, если можно; конь, которого ты собираешься
воздвигнуть, должен так же широко шагать”.
Подчеркнем, что это свидетельство 356 г.,
когда столицей императора Констанция, о
котором пишет Аммиан Марцеллин, был уже
город на Босфоре, старавшийся стать Неа Рома,
Новым Римом.
Итак, Аполлодор, вне сомнения, едва ли
не идеальным образом соединял в себе
владение архитектурой как знанием, умением
и мастерством. Эти качества, столь полно
соответствовавшие времени Траяна, для
времени Адриана оказались “устаревшими”
именно в силу их полной уравновешенности.
Фантазия Аполлодора вполне изощрена в
комбинировании и переосмыслении образцов,
равно как и в техническом эксперименте, но
всегда подчинена жесткой дисциплине. Это
иная дисциплина, чем греческий “таксис”, это
256
Колонна Траяна с многометровой лентой повествовательного
рельефа, некогда возвышавшаяся в проходе между зданиями
библиотек, - единственный след парадного комплекса форума,
камни которого давно вмурованы в стены Ватикана и
кардинальских дворцов Рима.
особая упорядоченность мышления римского
архитектора, свободно владеющего и бетонной
конструкцией в технике “опус цементикум”, и
мраморной ее декорацией.
Именно против такой дисциплины, такого
мышления восстает Адриан, прозванный
филэллином за откровенное пристрастие к
греческой культурной традиции и отторжение
староримского духа. Адриан, универсально
образованный человек, чувствовал в себе
архитектора, желал и был в состоянии проявить
себя в роли архитектора. Разумеется, ему
необходим был помощник, в совершенстве
владевший архитектурой как умением и
знанием, но без художественной программы,
так как программу император имел свою.
Естественно, престарелый Аполлодор такому
условию не отвечал.
Адриан не любил Рим, не любил его толпу,
постоянно искал уединения в своей загородной
резиденции в Тибуре (Тиволи), которую хотел
превратить в совершенную по-гречески
идиллию, находящуюся в центре римского
мира и отображающую его весь. Адриан был
далек от сценической программы форумов - от
архитектуры толпы, в чем Аполлодор был
непревзойденным мастером. Охлаждение
между ними было неизбежно.
Книги по истории архитектуры упорно
вторят хронисту Кассию Диону, который
недвусмысленно утверждал, что Аполлодора
257
якобы сначала сослали, а затем и умертвили по
приказу императора за резкую критику в адрес
его проекта храма Венеры и Ромы: “Адриан
послал Аполлодору чертеж храма Венеры и
Ромы, спрашивая, хороша ли постройка;
Аполлодор ответил, что ее следовало бы
поднять вверх и подвести под нее цоколь: с
возвышения она была бы виднее на Священной
дороге и в подвале оказалось бы пустое место
для машин... Он добавил: “Если бы богини
захотели встать и выйти, они не могли бы этого
сделать. Такой прямолинейный ответ раздоса-
довал императора”.
Доверять Кассию Диону, заметному
политику следующей эпохи, т. е. откровенно
враждебной Траяну и Адриану, в данном случае
не следует. Он не слишком надежный источник.
Анализ руин и ситуационного плана показывает
откровенную пристрастность Диона. Внешняя
колоннада храмового участка непосредственно
выходит на Священную дорогу. Сам храм
поставлен на высокой крепидоме уверенно и
эффектно, и Аполлодору здесь было нечего
критиковать. То же относится и к статуям, ведь
Зевс в Олимпии, к тому времени уже шесть
столетий почитавшийся шедевром Фидия,
никоим образом не мог бы встать в целле храма,
что никого и никогда не смущало.
Более того, столь явно несоразмерная
“прегрешению” жестокость не только непохожа
на манеру поведения Адриана,15 но и прямо
противоречит весьма редко упоминаемому
свидетельству. Хотя книга Аполлодора о
строительстве моста через Дунай до нас не
дошла, его же “Полиоркетика”, т. е. наука о
фортификации и осаде укреплений, дошла до
нашего времени в византийском списке. Судя
по манере изображения в книге и на барельефах
конца I-II вв., византийский копиист в целом
верно воспроизвел иллюстрации оригинала,16
дав “смысловую” трактовку пространства с
использованием как правильной, так и
обратной перспективы в зависимости от задачи.
То, что Аполлодор посвятил свой труд
императору, следует счесть обязательной
формальностью, однако некоторые элементы в
тексте его предисловия указывают на особые
отношения между корреспондентами. Если
учесть, что в том же самом тексте Аполлодор
выражает Адриану признательность за то, что
тот предоставил в его распоряжение целых две
когорты военных саперов для проведения
крупномасштабных экспериментов в натуре,
очевидно, что между корреспондентами было
налажено активное сотрудничество:
“Я получил, Император, твое письмо по
поводу машин и счастлив тем, что ты счел меня
достойным ознакомления с твоими идеями по
этому поводу. Я также сконструировал
различные модели, полезные в искусстве осады
городов, и направляю тебе чертежи; я добавил
для тебя несколько слов объяснения и отсылаю
с одним из моих помощников, которому я все
объяснил и с которым вместе работал, так что
он может всякий раз, когда в том возникнет
надобность, осуществить постройку по моим
моделям”.
Очевидно в связи с этим, что слова Кассия
Диона о ссылке звучат или сознательным
преувеличением, или искажением фактов.
Более того, при всем своем филэллинстве
Адриан был бесконечно далек от идеи прямого
воспроизведения греческих (классических)
образцов в архитектуре, увлечен изобретением
новых форм и их новых комбинаций. Позиция
Аполлодора должна быть ему близка: “... Также,
внимательно рассмотрев эти вещи и рассудив
о них, я пришел к выводу, что у древних авторов
нельзя найти ничего полезного - ни с точки
зрения новых задач, ни быстроты применения”
(Предисловие к “Полиоркетике”).
Это интересно дважды: Аполлодор мог
широко применять надежные эллинистические
конструкции, но он был критически настроен
к письменным источникам и очень увлечен
экспериментами, которые очень напоминают
некоторые позднейшие затеи Леонардо да
Винчи, но всегда проверяются на практике.
Среди военных работ Аполлодора машина для
просверливания кирпичных стен; устройство
для поджигания деревянных конструкций с
помощью огненного дутья; устройство для
258
ослабления каменной конструкции разогревом;
остроумная система раскладных лестниц;
жуткая система непрерывного разлива горящей
жидкости на головы осажденных и пр.
Своими смелыми экспериментами, своим
сугубо критическим отношением к источникам
Аполлодор предварял тип архитектурного
мышления, который двенадцать веков спустя
будет утверждаться героями Кватроченто...
Важно, однако, что между временем Траяна и
временем Адриана в архитектуре проведена
совершенно четкая грань, за которой следовала
качественная новизна.
Теперь и надолго профессиональному
знанию/умению противостоит, дополняя их,
творческая воля образованного дилетанта.
Профессионализм и дилетантизм оказались
взаимообусловлены, и второго нет без первого.
Аполлодор вполне ясно отдавал себе
отчет в нетождсственности этих двух ролей:
“Имей снисхождение, Император, если в мои
объяснения к машинам вкрались темные места:
технические термины редко используются в
обыденной речи, сам предмет обсуждения
весьма не прост, да и я, наконец, вполне
посредственный писатель. Но я рассчитываю
на твои прирожденные способности выправить
несовершенства моего текста и на твое благо-
расположение к автору”.
Усматривать в этом тексте иронию было
бы неразумно - это, скорее всего, искренняя
констатация факта. Заметим, кстати, занятную
параллель. Через полторы тысячи лет после
диалога Адриана с Аполлодором российская
императрица Екатерина И, весьма недурно
знавшая классическую историю, почти точно
воспроизвела этот жанр. Создание небольшой
Камероновой галереи в Царском Селе стало
результатом многочасовых диспутов между
императрицей и архитектором, которого
Екатерина в переписке с Дидро кокетливо
именовала “мой якобинец”. В отличие от
вполне банальных споров заказчика с зодчим,
Екатерина отыскивала аргументы в груде книг
по архитектуре, постоянно присутствовавших
в ее кабинете.
1	"...Лацер, который воздвиг здесь и огромнейший мост. Мост,
что пребудет всегда в веках постоянного мира, Лацер воздвиг над
рекой, славный искусством своим," - из надписи на мосту.
2	Один из приближенных Траяна, Юлий Фронтин, долгое время
бывший наместником в Британии, был управляющим водоснабжением
города с 97 по 104 г. и наряду с трудами по стратегии оставил
замечательную книгу "Об акведуках города Рима".
3	Мы уже цитировали отрывок из "Одиссеи" о гавани феаков.
То, что служило образцом для Деметрия Фалерского, послужило
и Аполлодору, знавшему тексты об укреплениях гаваней
финикийских Тира и Сидона, и видевшему их в восстановленном виде.
4	Гавань Клавдия была сооружена в 54 г., но, как сообщает
Тацит, во время страшного шторма 62 г. около 200 судов
затонули в самой гавани. К тому же гавань быстро заиливалась,
что и вызвало строительство новой с учетом прежних ошибок.
5	Именно эту гавань описывает Кассий Дион, ошибочно именуя
ее гаванью Клавдия: "...Сначала он вырыл на материке
значительное озеро, укрепил берега со всех сторон и открыл
отсюда доступ к морю". Ошибка естественна, тем более что
Аполлодор включил маяк Клавдиевой гавани - "Тирренский
Фарос" - в состав защитных сооружений нового порта.
6	Этот же образец несколько веков спустя использован при
сооружении гавани Золотой Рог в новой столице империи -
Константинополе.
7	К этому же образцу, но в сугубо литературной передаче
восходит фантастический проект "Монумента славнейшим и
мудрейшим людям", выполненный Жаном Леке - современником
Булле и Леду, тысячей лет позднее.
в Ряд исследователей интерпретируют постоянный
орнаментальный мотив построек Флавиев как своеобразную
подпись Рабирия - это "палка с загнутой ручкой", по-гречески
рабдос. Подобная практика известна и в классической Греции,
и во времена Ренессанса. Так, цветок (фьор) играл роль подписи
Аристотеля Фьораванти.
9	Светоний не без злого удовольствия записал в своей главе о
Домициане: "В различных частях Города Домициан настроил
такое количество ворот и арок с четвернями и триумфальными
украшениями, что на одной из них была сделана кем-то надпись
по-гречески: "Довольно!"
10	Судя по надписи на цоколе колонны Траяна, ее общей высоте
40 м точно соответствует высота срытого напрочь отрога
Квиринальского холма.
11	Зная переписку Траяна с Плинием Младшим, нельзя
усомниться в том, что все элементы проектной программы в
деталях обсуждались императором и его главным архитектором.
12	Никоим образом нельзя исключить того, что выросший в
Дамаске и присоединившийся к свите Траяна на Дунае Аполлодор
знакомился по пути со знаменитыми святынями Малой Азии,
включая Дидимейон, о котором шла речь во второй главе.
Стандартный маршрут морем от Финикийского побережья в
Черное море проходил через Милет и Эфес.
13	Среди монет Траяна есть ранние, где изображена колонна,
увенчанная не статуей императора, но орлом, - четкое
подтверждение тому, что проект мог утверждаться задолго до
начала постройки. Как изображение намерения, он обладал
некоторой самостоятельной знаковой ценностью.
14	Как мы увидим в следующих главах, этот прототип был
закреплен и подхвачен в ранней христианской архитектуре Востока.
15	Император стремился к миру, считая, что империя достигла уже
предельных границ своего роста в пространстве - по его приказу
деревянные мостовые строения Аполлодорова моста через Дунай
были сожжены, чтобы не дать дакам возможность прорываться в
Мезию, от идеи завоевания Дакии Адриан решительно отказался.
16	Не надеясь на результат, автор в свое время запросил
в библиотеке "Полиоркетику" Аполлодора и получил на руки
маленькую книжку в неразрезанном виде - это был перевод на
французский язык, выполненный артиллерийским полковником и
подаренный одному из Великих князей при визите во Францию.
259
Император-архитектор
Вряд ли Аполлодор принимал участие в
проектировании Пантеона на месте сгоревшей
постройки Агриппы. Остроумное примыкание
прямоугольного портика к круглому храму
через своего рода шлюз напоминает схему
“экранирования” экседр форума Августа в
работах Рабирия и Аполлодора, но трудами
последних такое успело стать общепринятым
приемом. Трудно, пожалуй, усомниться в том,
что Декриан, перевозивший колоссальную
статую в вертикальном положении, или кто-то
из учеников маэстро Аполлодора располагали
достаточными знанием и умением, чтобы
возвести купол Пантеона. Разгрузочные арки в
толще стены, облегченные материалы для
сводов — все это уже отработанная практика.
Римляне давно и широко использовали бетон,
но не вполне ему доверяли, справедливо
опасаясь растрескивания бетонной массы,1 и
потому предпочитали заливать бетоном или
промежуток между кирпичными стенами, или
своего рода “каркас” из множества арок, грубо
выложенных в кирпиче.
Для возведения Пантеона нужна была
качественно новая идея, отважно порывавшая
с традицией типа, - такую идею мог привнести
в архитектуру один только Адриан. “Космизм”
Пантеона вполне выражен его абсолютной
элементарностью. Диаметр его купола равен
высоте сооружения, так что мы имеем шар,
наполовину утопленный в цилиндр, или, иначе,
идеальное сочетание платоновых идеальных же
фигур. Элементарность смыслового ядра всей
композиции сочетается с весьма изощренной
пространственной, равно и колористической
программой, дополненной изяществом деталей
декора.2 В наши дни мы видим Пантеон
совершенно по-иному, чем его воспринимали
восхищенные римляне. Теперь входной портик
кажется несообразно большим, а грубая стена
бетонного цилиндра выглядит уныло. Все это
забывается при входе внутрь, но дело еще и в
том, что современное восприятие сооружения
Современный вид на портик
Пантеона не позволяет прочесть
его ведущую роль замыкающего
звена в перспективе некогда
протянувшейся перед ним
протяженной площади.
очень грубо искажено.
Первоначально Пантеон
стоял в конце вытянутой
площади (60 х 120 м), и
ее сугубо декоративные
портики стандартной
высоты свободно могли
перекликаться теперь с
гигантским ордером
святыни, усиливали его
ведущую роль и вместе с
тем создавали для него
необходимый контекст.
Сзади, уже вплотную к
цилиндру примыкали термы Агриппы, слева -
базилика Нептуна, справа - термы Нерона.
В результате эффект круглого интерьера
был еще большей неожиданностью, чем теперь,
и на эффект неожиданности с очевидностью
рассчитана глубина сложного портика.
Драматургия пространственного решения
тем изощреннее, что с древней улицы можно
было заметить лишь неширокие ворота в
глухой, высокой стене. Только встав напротив
ворот, оказавшись в обрамлении первой пары
260
Интерьер Пантеона,
реставрацией которого
занимался Бернини, —
образец на все времена.
колонн обходного портика, в перспективе
можно было увидеть, как колоннады сбегаются
к колоссальным коринфским колоннам входа,
удерживающим высокий фронтон с простой
надписью.3 Пока не распахивали бронзовые
двери, совершенно невозможно догадаться о
существовании округлого, как вселенная,
пространства внутри. Тем возвышеннее должен
был оказываться эффект мощного выгиба
купола к “окулюсу” — девятиметровому отвору
в его центре. Отделке нижнего пояса круглого
зала с его статуями, стоявшими в нишах, и
спаренными колоннами нисколько не уступала
сама поверхность купола, где в квадратных,
ступенчатых углублениях, иначе — кессонах,
ритмично уменьшающихся по мере движения
к “окулюсу”, мерцали золотые розетки.
Между нижним поясом и пятой купола
оказался еще очень существенный переходный
мотив ряда “слепых” окон, встроенных в
геометрический узор мраморной облицовки.
Эти окна сделаны “слепыми”, потому что они
предназначены отнюдь не для того, чтобы
смотреть наружу — через них все боги мира
взирали в центр Пантеона, храма всех божеств,
символа единства всемирной империи.
Судя по сдержанным записям историков,
необычность Пантеона была для большинства
римлян чрезмерной, однако Пантеон тем в
большей степени приобрел славу “модели
мира”, роль символической выраженности
абсолютного совершенства для последующей
европейской культуры, оказав мощное влияние
на мышление архитекторов XV-XVIII вв.
Храм Венеры и Ромы, упоминавшийся
Кассием Дионом как якобы причина гибели
Аполлодора, — не менее любопытный пример
новаторства. Опытный римский архитектор
был бы органически не в состоянии предложить
такое решение. Концепция Пантеона рождена
несомненно Адрианом, тогда как разработку
проектной идеи мог в то время осуществить
любой профессионал высокого класса. Адриан
ломает все без исключения стереотипы.
Привычным, естественным было бы оградить
храмовый участок стеной. Вместо этого Виа
Сакра, Священная дорога, оказывается и
отгорожена и не вполне отгорожена от храма
очень эффектной двойной колоннадой.
Эта полупрозрачная преграда повторена
по другую сторону длинного здания, и только
там уже храмовый участок отсечен стеной от
второстепенной улицы. Храм всегда полагалось
ставить в глубине участка, тогда как Адриан
размещает его строго посредине.4 По римской
традиции храм следовало поднять на подиум —
Адриан ставит на подиум весь участок, создавая
различные сценарии подхода к устроенной по-
гречески пятиступенчатой крепидоме.
261
Только реконструкция в макете дает достаточно полное
представление об архитектурном шедевре Адриана.
Наряду с описанием вилл в письмах Плиния Младшего, руины
Тиволи стали главным источником вдохновения и подражания
для создателей всех великих произведений садово-паркового
искусства Европы Нового времени. Уже император Тиберий
порвал с традицией сугубо публичной жизни, уехав из Рима.
Адриан подчинил всю планировочную структуру огромного
комплекса в Тиволи идее философского уединения. Именно эта
особенность творческого идеала императора-архитектора
обеспечила популярность его проектной программы в
европейской практике, с ее культом индивидуального.
В храмах устраивали одну целлу, в ней —
одну апсиду, в базиликах апсиды удваивались,
будучи тогда обращены навстречу одна другой.
Адриан же составляет две идентичные целлы
“спинами”, перекрывая их при этом единым
цилиндрическим сводом.5
Современники всегда называли Адриана
Путешественником, и он за годы правления
действительно объехал всю свою огромную
империю от Британии до Вавилона. Как и
другим обитателям Рима, ко II в., привыкшим
уже к колоссальным масштабам сооружений,
постройки Афин “классического” периода
должны были показаться Адриану изящными
игрушками. Он мог вполне ими восхищаться,
но тут же, в Афинах, строил совсем иное, и
надписи, начертанные на установленной в его
честь арке ворот, справедливо утверждали:
“Это Афины, старый город Тесея” - на запад-
ной стороне; “Это город Адриана, а не Тесея”
было на восточной стороне, отчетливо римской.
В Тибуре (Тиволи) Адриан устраивает
сам капризно-живописный архитектурный
ландшафт, идеально сгармонированный с
крутым рельефом участка, — под знаком руин
этого комплекса в XVIII в. у новых живописцев
(Паннини, Робер и пр.) складывается идея
романтического пейзажа .
Нерон первым рискнул отгородиться от
Рима, воздвигнув в его пределах свой “Золотой
дом”. По словам Светония, “Дом был столь
обширен, что у него был портик с тремя рядами
колонн, длиной в тысячу футов; кроме того, при
нем был пруд, наподобие моря, окруженный
зданиями наподобие городов; затем поля, на
которых чередовались пашни, виноградники,
луга и леса со множеством всяких видов скота
и зверей”. Цокольный этаж “Золотого дома”
вполне сохранился под термами Тита и Траяна,
а Колизей стоит на месте “моря”, о котором
говорит Светоний.
О том же свидетельствует и панегирик
Марциала в адрес Тита:
Здесь, где лучистый колосс видит звезды
небесные ближе,
Где на дороге самой тянутся кверху леса,
Дикого прежде царя сверкал дворец ненавистный,
И во всем Риме один этот лишь дом уцелел.
Здесь, где у всех на глазах величавого
амфитеатра
Сооруженье идет, были Нероновы пруды.
Здесь, где дивимся мы все так быстро
воздвигнутым термам,
На поле гордом теперь жалких не видно домов.
Там, где далекую сень простирает Клавдиев
портик,
Крайнее прежде крыло царского было дворца.
Рим возродился опять: под твоим
покровительством, Цезарь,
То, чем владел господин, тешит отныне народ.
Адриан был далек от экстравагантности
Нерона и, скорее, следовал примеру Тиберия,
262
никогда не проживавшего в Риме. Комплекс,
построенный императором для себя и семьи,
сознательно, программно собрал воспоминания
о путешествиях. Река именуется Серапейем,
окруженный колоннадой канал (эту идею
подхватывает в XV в. Филарете) получает
название Канопус - в напоминание о славной
Александрии; Академия и Ликей - уже по
именам видны афинские впечатления...
На берегу Канопуса рядом оказались
копии Афины Паллады работы Фидия, двух
амазонок Кресилая, силенов Боэта, Гермеса,
созданного Праксителем, еще персонификации
рек Нила и Тибра,6 копии четырех кариатид
Эрехтейона...
В архитектуре павильонов разыгран
своего рода художественный эксперимент на
выявление всех мыслимых возможностей
сочетания циркульных кривых в плане и
сложных сводчатых поверхностей. Нужны
были совершенные знания и отличные умения
архитекторов-исполнителей артистически
раскованной фантазии владельца, чтобы этот
архитектурный заповедник мог возникнуть. Он
возник и частью уцелел, и в эпоху барокко
архитекторы устремлялись в Тиволи, словно
притягиваемые магнитом — они здесь учились.
В комплексе храмов ливанского Баальбека
обрушились от серии землетрясений почти все
колонны огромных храмов, но в стороне от них
уцелел небольшой храм Венеры, причудливый
и элегантный. Почти замкнутый цилиндр как
бы выворачивает наизнанку модель Пантеона,
колонны и ниши в наружной поверхности
стены обращены ко всем сторонам света,
миниатюрный портик выглядит величественно
сравнительно с храмом, сложная лестница
подводит к подиуму, в который врезана вторая
лестница. Автор не установлен, датировка
расплывчата, но манера близка к почерку
Адриана настолько, что трудно усомниться в
авторстве “Путешественника”, достоверно
посетившего Баальбек.
На целое тысячелетие обширный корпус
знаний и умений, наработанный античностью,
оказался как бы “избыточным”, тем более что
мастерство зодчих сред невековья, о которых мы
еще будем говорить дальше, было нацелено на
совсем иные задачи. Ренессанс в том именно
смысле был Возрождением, что его культурные
герои заново открыва пи для себя знание, давно
законсервированное в руинах и текстах,
пытались объяснить их себе и использовать для
собственных нужд. Леон Баттиста Альберти, в
ЗО-е годы XX в. отлично изданный Академией
архитектуры в отлично комментированном
переводе, для нашей темы не слишком-то
интересен, хотя это был, несомненно, человек
одаренный и блистательный.
Не ссылаясь на Витрувия, у которого он
заимствовал более всего, Альберти дотошно
реконструировал самый тип свода-трактата,
принадлежавший уже совсем иной эпохе.
В подражание Витрувию, Альберти вовсе не
касался работ своих современников. Подражая
ему же и вопреки очевидным нуждам своего,
качественно нового времени, он упорно
комбинировал все сведения о фортификации,
263
Планировочная структура
Сфорцинды как идеального
города, сочиненного Филарете,
отразила не только культ
правильной геометрической
формы, но и внимание к деталям
комфорта повседневной жизни.
Принципиальной инновацией
было то, что Филарете
"разглядел" не только купцов
и ремесленников, но даже
бедняков и их потребности.
почерпнутые у римских писателей. Так же он
поступает почти во всех случаях и при долгом
обсуждении гидротехнических сооружений,
хотя в Ломбардии был накоплен новый, вполне
самостоятельный опыт. Заметим, что, как
папский секретарь в Риме, Альберти стал
свидетелем эффектного перемещения колонн
храма Минервы с Форума Транзиториум к
базилике Св. Петра. В Мантуе он оказался
спустя всего несколько дней после того, как
Аристотель Фьораванти столь блистательно
выпрямил накренившуюся башню. Однако же
и при описании разных способов перемещения
тяжестей автор трактата проигнорировал этот
новейший по тому времени опыт.
...Почему? Вот, наверное, ключ: “Но когда
ты мне говоришь, что Манетто утверждает,
будто купола должны быть в высоту вдвое
больше своей ширины, я больше верю тому, кто
сделал термы и Пантеон и всякие другие
величайшие вещи, чем ему, и гораздо больше -
разуму, чем человеку”.
Это не из трактата, а из письма, которое
Альберти пишет из Рима в Римини к Маттео
Пасти, занятому разработкой и осуществлением
проекта собора, вычерченного Альберти. Слово
“разум” в процитированном отрывке значит:
древние, авторитетные тексты. Тот же Альберти
как архитектор-практик поступает отнюдь не
следуя своим книгам даже в том, что касается
пропорционирования, но Альберти-гуманист,
человек книжного знания, писать свои “Десять
книг об архитектуре” иначе не мог.
Кое-где все же вставляя в текст замечания,
рожденные собственной практикой, Альберти
настроен на самоотождествление с работой
древних, хотя его знание и уже, и меньше, и он
часто не может правильно интерпретировать
того же Витрувия. При пересказе в особенности
пострадало математическое знание. Так, о
диагонали квадрата, которую он по античной
еще традиции именует диаметром, Альберти
пишет: “Сколь велика эта линия в числовом
выражении, неизвестно”, т. е. он не был знаком
с теоремой Пифагора, во времена Витрувия
известной всякому школьнику. Однако важно
совсем иное: стремясь отождествить себя с
мастерами великого прошлого, искренне и
глубоко уверенный, что ему это удалось более,
чем всем другим (ведь он автор знаменитого
“Автопортрета универсального человека”),
Альберти в действительности проецирует в
прошлое собственное мироощущение. Желая
быть “возрожденными древними”, те люди,
которых мы законно отождествляем со словом
Ренессанс, всегда поэтому, непременно и
неизбежно, создавали новое.
Разрабатывая вместе со знаменитым
Тосканелли вполне оригинальную концепцию
центральной, осевой перспективы (логически
оформленную Альберти в отдельном трактате
“О живописи”), Филиппо Брунеллески скорее
всего стремился прежде всего объяснить себе
и воспроизвести смысл не вполне внятных
строк Витрувия. Создавая свой трактат “Об
архитектуре”, Филарете, читавший по-латыни,
но не знавший греческого, широко черпал из
текстов греческих авторов, включая книгу
великого Филона “О построении гаваней”. Ее
для Филарете, и с его участием, перевел знаток
греческого языка, поэт Филельфо. Но именно
Филарете,7 который первым из архитекторов
включил в текст слово “возрождение” как
единственную, достойную цель, на основе
античного знания сочинял совершенно новые,
невиданные вещи — в отличие от Альберти не
забывая при этом упомянуть как самого
Альберти, так и других современников.
Как практикующий архитектор, Филарете,
в начале своей карьеры не самый талантливый
из скульпторов,8 если сравнивать его с великим
Гиберти и с Донателло, знаменит прежде всего
сооружением огромной, крупнейшей в Европе
264
Следует никогда не упускать из вида, что создатели нового стиля,
получившего наименование Ренессанс, обитали и творили в сугубо
средневековом городе, каким оставалась Флоренция XV в.
вплоть до XIX в. городской больницы Милана
— Оспедале Маджоре. Нимало не колеблясь, он
сумел спроектировать совершенное с точки
зрения удобства здание, снабдил его проточной
водой и канализацией, так что у каждой постели
больного был свой туалет, создал для госпиталя
систему мебели, включая откидные столики у
постелей. Более того, заботясь о том, чтобы у
госпиталя был независимый и постоянный
источник дохода, Филарете убедил герцога
Сфорца устроить в высоком цоколе больницы
и в светлом полуподвале длинный ряд лавок,
сдававшихся в аренду торговцам. Он строил
или реконструировал и другие сооружения,
но прежде всего Филарете интересен нам как
увлеченный сочинитель совершенно нового
типа.
Филарете, много лет изучавший в Риме
античные руины,9 знал наизусть не только
Витрувия, но и многих римских историков.
Весь пыл его души был обращен на то, чтобы
убедить власть имущих отказаться, наконец, от
“ложной и вредной” готической манеры в
пользу несомненно “правильной”, античной.
Стремясь заручиться поддержкой авторитета,
в своем трактате он вложил в уста мантуанского
маркиза Гонзага следующие слова: “Осмотрев
и постигнув, он сказал: “Господин мой, кажется,
я вижу въявь благородные постройки, что
некогда были в Риме, и те, о каких мы читаем,
что были в Египте.
Увидев эти благородные сооружения, я
словно наново родился. Они кажутся мне
истинно прекрасными”.
Повторим: в поисках знания Филарете
целиком был обращен в античное прошлое. Он
уверен, что в книгах древних и в остатках их
сооружений можно найти ответ на любой
вопрос, и напротив, хотя в работах соперников
средневековых мастеров он иногда вынужден
признать некое умение, он почитает все их
знание ложным. Ища лучшее подтверждение
собственным замыслам, он придумал для
своего сочинения замечательный сюжетный
ход. Во время подготовки фундаментов для
возведения нового порта Сфорцинды рабочие
обнаруживают ларец, а в ларце - “Золотую
книгу”, в которой описаны великолепные
постройки, созданные в древности. Но эти
постройки — смелые идеи самого Филарете, и,
постоянно обращаясь к древним писателям,
сам он сочинял невиданные постройки!
Достаточно сказать, что среди них есть и
центральная башня цитадели высотой более
150 м, и дворцы с садами на кровлях (новые
сады Семирамиды, которую он часто поминает
в трактате), и тюрьма, относительно гуманное
обустройство которой опережало его время на
сотни лет. Здесь и акведук, способный не только
провести в город воду с гор, но и быть каналом
Идеи Ренессанса оттачивались в состязаниях художников, подобных
конкурсу, на котором Микеланджело победил как автор Давида.
265
для перевозки грузов, поднятым на арках, и
улицы, чередующиеся с каналами. При этом
улицы имеют уклон к городским воротам, так
что их время от времени можно промывать,
открывая заслонки центрального резервуара.
Среди сочинений архитектора есть даже башня,
вращающаяся на своем основании. Главное,
однако, в том, что Филарете сочинял не просто
разрозненные сооружения — он первым сочинял
идеальный город. Подобная мысль никогда не
могла зародиться в отважном сознании даже
столь изощренного мастера, как Аполлодор, —
отчасти потому, что сами римляне возводили
идеальные для своего времени города сотнями,
частью потому, что идея сочинения проектов,
отчужденных от практической надобности,
была совершенно чужда римской цивилизации.
Еще раз подчеркнем любопытный парадокс:
Филарете, несомненно наиболее отважный
мечтатель из архитекторов Возрождения,
многие идеи которого (никогда ни на кого не
ссылаясь) использовал позднее Леонардо да
Винчи, был при этом глубоко убежден, что
иного знания об архитектуре, чем то, что было
создано египтянами, греками и римлянами, не
существует и не может существовать.
Итак, всего одно поколение архитекторов,
художников и философов совершило подвиг
освоения наново “замороженного” знания и его
всемерной популяризации.10 Нет оснований
усомниться в точности Манетти, биографа
Филиппо Брунеллески, когда он описывает
лихорадочную деятельность мастера и его
друга Донателло в Риме: “И так, предавшись
измерению карнизов и снятию планов этих
сооружений, он и Донато, работая без устали,
не щадили ни времени, ни издержек... Он
заметил себе и нарисовал все античные своды
и постоянно их изучал... неустанно подвизался
в поисках развалин, пока не зарисовал все виды
строений... в которых он изучил перевязи и
сцепления, а также кладку сводов”.
К литературному освоению прошлого
знания прибавилось теперь натурное освоение
прошлого опыта. Из их соединения возникает
новая редакция “знания в архитектуре”.
Усилием горстки замечательных людей
эллинистическая модель “техне” на краткий
миг была возрождена едва ли не в полноте, о
чем свидетельствует еще один фрагмент из Ма-
нетти: “Завязав сношения с некоторыми
опытными людьми, он [Брунеллески] стал
вникать своими мыслями в природу времени и
движения тяжестей и колес, размышлял о том,
как можно их вращать и почему они приводятся
в движение. И дошел до того, что собственными
руками построил несколько отличнейших и
прекраснейших часов”.
Неудивительно, что так неопределенна
в XV - XVI столетиях грань между художником,
скульптором и архитектором. Эту границу
многие преодолевают с легкостью в обоих
направлениях. Так, прежде всего механик
Фьораванти может проектировать новый фасад
дворца Дель Подеста в Болонье, совладать с
проектированием Успенского собора в Москве
и создать там Пушечный двор. Филарете
смело разрабатывает собственные рецепты
водонепроницаемой штукатурки, знает все о
строительстве мостов и в состоянии руководить
процессом изготовления многоцветных мозаик.
Скульптор, живописец и поэт Микеланджело
одерживает верх над великим архитектором
Брама! 1те, предложив более эффективную, чем
тот, систему подмостей в старой Сикстинской
капелле,11 чтобы расписать се свод и стены.
Концепция ренессансной архитектуры отрабатывалась не только
в постройках, но и в сложных трактатах Альберти и Филарете.
266
Живописец, историк и критик Вазари без
видимых затруднений полностью формирует
архитектурный комплекс улицы Уффици... Этот
список велик. Старое, забытое знание, в
которое вдохнули новую жизнь, оказывается
теперь чем-то сугубо внешним относительно
мышления творящей личности, объединяясь с
умением. Именно поэтому такое знание можно
всякий раз индивидуально освоить.
“Правило пяти ордеров архитектуры”
Джакомо Бароцци да Виньола,12 изданное — уже
в печатном виде — в 1562 г., показывает, какой
существенный сдвиг в характере знания-в-
архитектуре уже состоялся. Во-первых, не
лишено интереса то, что это книга почти без
текста, так что едва ли не весь смысл берут на
себя изображения. Во-вторых, вместо ранее
вполне естественного, чисто компилятивного
пересказа, перед нами явная демонстрация, так
сказать, знания, свернутого до объема формулы:
“Работая в этом искусстве, в архитектуре,
много лет и в различных странах, я в отноше-
нии практического применения архитектурных
украшений всегда считал необходимым обра-
щаться к мнению всех писателей, какие мне
только были доступны, и, сравнивая их все друг
с другом и с сохранившимися античными
творениями, пытаться извлечь из этого такое
правило, на котором я мог бы успокоиться в
твердой уверенности, что оно удовлетворит
всякого знатока в этом искусстве, если не
всецело, то, по крайней мере, в значительной
степени; извлек же я это правило исключи-
тельно для того, чтобы пользоваться им для
собственных надобностей, не вкладывая в не-
го иных целей” (Второй лист. К читателям).
При этом Виньола явно мистифицирует
читателя, ведь исследователи давно показали,
что в собственных постройках архитектор не
пользовался своей же “системой”. Виньола
лукавит, зная, как велик уже спрос на знание
как таковое. Недаром для второго издания
книги автор заполучил у папы подтверждение
исключительных прав: авторство уже обладает
коммерческим смыслом. На втором листе
издания было уже воспроизведено “бреве”
папы Пия III: “Книгу, чрезвычайно нужную и
полезную тем, кто сведущ в этого рода
искусстве, но что он опасается, как бы его
старания и труды, к великому для него ущербу,
не послужили бы к наживе тех, кто мог бы
воспроизвести его подлинник”.
Виньола озаботился также тем, чтобы
получить аналогичную привилегию в Венеции,
Флоренции, во Франции и Испании. В дела
архитектуры властно вторглись книгопечатание
и проблемы книжного рынка.
В 1570 г. были изданы “Четыре книги об
архитектуре” Андреа Палладио,13 с чьей
Виллой Капра мы уже могли ознакомиться.
Гуманист Тессино, сразу заметивший таланты
обычного каменщика, в качестве первого шага
образования дал ему имя Палладио, разумеется,
не случайное. По одному из греческих мифов,
из кожи убитого ею гиганта Палласа Афина
сделала себе панцирь, восприняв и его имя как
второе свое, - Паллада. Давая уже вполне
взрослому человеку имя Палладио, Трессионо
- вполне в духе времени - подчеркивал победу
духа над грубой и косной материей.
Книга Андреа Палладио оказала влияние
на архитектуру двух столетий, сравнимое разве
что с книгами Ле Корбюзье в середине XX в.
Палладио подверг жесточайшей критике
старый, компилятивный свод Альберти и,
благодаря печатному изданию (с собственными
иллюстрациями) вполне восстановил в правах
оригинал - Витрувия.14 Работа Палладио имела
новаторский характер, и он-то отдавал себе в
этом полный отчет. “Довести эти книги до того
совершенства, которого только мне было дано
достигнуть, испытав долгим опытом все то,
что в них описано, я имею смелость сказать:
мною, думается, пролито столько света на архи-
тектуру... что те, которые придут после меня,
пользуясь моим примером и упражняя остроту
своего светлого ума, смогут с большей легко-
стью доводить великолепие своих построек до
настоящей красоты и изящества древних”.
Мы помним, что обмерами римских руин
занимались Брунеллески и Донателло, судя по
нескольким рисункам (и, главное, судя по
267
Маленький храм Темпьетто, созданный Браманте, знаменовал
собой достижение полной свободы работы архитектора
с классическим ордером, освобожденным от связи с аркой.
допущенным неточностям), также и Филарете.
Несомненно то же делал Альберти, но весь их
труд оставался в рукописи. Палладио первым
публикует чертежи, в которых точный обмер
соединен с его собственной “реконструкцией”
первоначального облика сооружений.
“Принялся исследовать остатки античных
построек, дошедших до нас вопреки времени
и опустошениям варваров, и, найдя их гораздо
более достойными внимания, чем я думал до
того, я стал их обмерять во всех подробностях,
с чрезвычайной точностью и величайшей
старательностью... с целью составить себе
понятие о первоначальном виде этих построек
и воспроизвести их в рисунках”. Это очень
любопытная деталь — “найдя их гораздо более
достойными внимания, чем я думал”. Палладио
— воспитанник гуманиста, но он критичен, и
ему важно и самому, и во всех деталях,
сопоставить прочитанное с действительным.
Нет нужды вкратце пересказывать здесь
содержание книг Палладио15 — их все стоит
прочесть. Важно, что этот архитектор первым
рискует опубликовать собственные постройки
и нереализованные проекты рядом и в одном
ряду с античными постройками, тем самым
уравняв их. “Я счел делом, достойным челове-
ка, предназначенного жить не только для
себя, но и для пользы других, выпустить в свет
рисунки этих построек, собранные ценою
долгих и тяжелых трудов, с кратким упомина-
нием того, что мне в них показалось наиболее
достойным внимания, и еще с приложением тех
правил, которые я соблюдал и продолжаю
соблюдать в своих постройках”. Поистине
перед нами новое: утверждение персональной
художественной воли — неотъемлемая черта
мышления Ренессанса, взявшего себе девизом
лозунг Протагора “Человек есть мера всех
вещей”. Однако здесь само знание формируется
теперь как откровенно личностная работа,
утверждаемая в роли объективно значимой,
общеобязательной. Палладио не сомневался,
что стоит уклониться от его трактовки архитек-
турной задачи, и архитектор навсегда “уходит
от истинного, хорошего и прекрасного способа
постройки”.
Заметим, что нигде у Андреа Палладио не
обнаруживается страсти к пропорциональным
схемам и, за исключением одного только
случая,16 он указывает линейные размеры, а не
отношения. Крайне существенно объяснение,
которое Палладио все же счел необходимым
предпослать храму Сан Пьетро ин Монторио
(Темпьетто) Браманте, помещенному в ряд с
античными постройками:
“Браманте был первый, кто вывел на свет
хорошую и красивую архитектуру, которая
была забыта со времен древних по сию пору,
мне показалось, что, вполне по справедливости,
должно отвести его постройкам место среди
античных”.
Почему вдруг Браманте? Палладио читал
Вазари17 и, разумеется, знал его оценку работ
Филиппо Брунеллески. Наш автор, однако, хотя
268
родом из Виченцы, чувствует себя римлянином,
и Флоренция для него вообще “не существует”.
Браманте бесконечно чужд ему по духу, но он
— римский архитектор. Не только потому, что
Браманте работал в Риме, а потому еще, что
Палладио видел в сильных и крупных формах
небольшого круглого храма, в размахе мощных
“рук” колоннады перед собором Св. Петра куда
более верное воссоздание духа древнеримской
архитектуры, чем это было возможно в первых
попытках Брунеллески и других флорентинцев
воссоздать классический ордер.
В самом конце XVI в. выходят в свет книги
Скамоцци и ряда французских авторов, что
фиксирует становление новой редакции знания-
в-архитектуре, но для того чтобы еще полнее
уяснить себе это совсем новое явление, лучше
обратиться к практике — к выразительному, но
редко обсуждаемому примеру того времени.
Это эпопея строительства моста Риальто через
Большой канал в Венеции.
Антонио Контино, известный также как
Антонио Да Понте, с 1558 г. был городским
чиновником — начальником соляной таможни
и куратором публичных работ венецианского
района Риальто-Сан Марко. Он длительное
время занимался преимущественно ремонтом
городских укреплений. После сильного пожара
во Дворце Дожей Сенат назначает комиссию из
пяти человек, в которую входит и Контино —
по должности. Комиссия должна была быстро
определить меру ущерба и вынести решение о
реставрации или сносе и новом строительстве.
Членом комиссии был и Андреа Палладио,
которому было легко добираться в Венецию из
близкой Виченцы.
Заинтересованный осуществлением лишь
собственных проектных разработок, Палладио
настаивал на сносе, в чем, из почтения к его
авторитету, его поддерживали еще трое.
Против выступил один Контино, и столь
аргументированно, что представленные им
планы устройства временных опор и план
постадийной реконструкции дворца были
одобрены Сенатом. В 1587 г., когда Контино
было уже 75 лет, его проект нового моста
Риальто18 был одобрен Сенатом, тогда как
весьма эффектное сооружение, предложенное
Палладио, было отвергнуто.
Мотив такого решения был следующий.
Палладио предлагал создать трехарочный мост,
грозивший стеснить и без того напряженное
движение по каналу, резко сузив его русло, но
главное, навигация по Канале Гранде, имевшая
для города жизненно важное значение, в ходе
стройки была бы надолго приостановлена.
Решение Да Понте было по тем временам
отчаянно смелым: с римских времен никто не
отваживался возводить арочный пролет почти
в 30 м для тяжело нагруженного моста.19
Более того, вместо отлично от работанной
римлянами полукруглой арки, Антонио Да
Понте уверенно вычерчивает сегментную арку
с радиусом 42 м. Именно с этим препятствием
не сумел совладать Андреа Палладио - “замок”
циркульной арки пришелся бы на чрезмерной
высоте, так что как спуск, так и подъем на мост
потребовали бы сноса значительного числа
зданий. К тому же “римский” мост нельзя было
бы загрузить поверху магазинами, тогда как
расчетливый венецианский Сенат намеревался
достаточно быстро окупить все расходы на
сооружение сдачей лавок в аренду (в основном
ювелирам).
Для фундамента под каждый береговой
устой забивают 6000 свай. Заметим, что работа
велась в деревянных кессонах при откачке
просачивающейся воды большими помпами.
Темп стройки удивителен. 1 февраля начаты
работы, а уже 9 июня 1588 г. уложен первый
камень устоя...
Здесь и развертывается драма. Опираясь
на подробную записку Марка Антонио Барбаро,
архитектора, мечтавшего о том же заказе, и
страстного защитника идеи Палладио, Сенат
назначает особую комиссию из 14 человек для
рассмот рения в деталях вопроса устойчивости
конструкции. Протоколы сохранились в полном
объеме, но из всей этой массы бумаги нам здесь
интересна только аргументация сторон.
Барбаро: “Искусство познания во всех
науках опирается на уяснение причин, ибо, как
269
Облик моста Риальто, дошедший до наших дней без изменений,
известен каждому. Тем любопытнее сравнить его с двумя
проектами. Вверху - проект Андреа Палладио, отображенный
Каналетто как уже существующий. Внизу - вариация Гульемо ди
Гранде на тему одноарочного моста Антонио да Понте.
Помимо весьма неудачного помещения многоколонного портика
поверх моста, слабостью проекта Гульемо ди Гранде было
решение лестниц, нереализуемое по ситуации.
говорит и Аристотель... Правила и предписания
Искусства нарушены. Согласно Витрувию и
Леону Баттисте Альберти, писателям великого
авторитета, и в согласии с бесчисленными
другими авторами, повествующими о граждан-
ской архитектуре, и еще множеством других,
кто рассуждает о фундаментах под большие
нагрузки... Основание должно быть горизон-
тальным...20 Все сооружения как гражданские,
так и военные должны иметь фундаменты, не
только прочные, но и широкие, как можно
видеть на примере Пантеона или Ротонды в
Римс; ибо при прокладке акведука21 обнаружи-
лось, что его фундамент шире самого храма на
его высоту...” Разумеется, это не соответствует
действительности - речь идет о фундаментах
старого Пантеона Агриппы или даже терм
Агриппы, но неясно, сознательно ли Барбаро
подтасовывает факты или убежден в этом
искренне. И еще: “Наука математики утверж-
дает, что параллельные линии не сойдутся
нигде, тогда как и Святое Писание утверждает,
что все вещи, когда они расчленены и разобще-
ны, будут поглощены и разойдутся в ничто, так
и они,22 ибо нет у них ни общего основания,
ни единого центра”.
Долгие цитаты вполне здесь уместны:
Священное Писание используется, при нужде,
как дополнительный аргумент, но главное в
аргументации Барбаро — это ссылки, ссылки на
авторитеты, в числе которых древние и
современники уже уравнены.
Перед нами не простое столкновение
соперников, но и столкновение старого знания
с новым. Мастер набережных — по должности
— Джакомо Губерни, в целом поддерживавший
проект Контино, предлагал продлить арку
мостового строения в толщу устоев, т. е. также
считал, что давление будет стекать по дуге.
Рассмотрев выводы комиссии и опросив
множество свидетелей, вполне подтвердивших
солидность работы, Сенат, тщательности
трудов которого мог бы завидовать не один
сегодняшний мэр, подготовил для Контино
шесть точно сформулированных вопросов и...
остался удовлетворен ответами.
На чем же базировалась уверенность
Контино, передавшаяся ответственному члену
Сената, Альвизе Зорзи? И сам Контино, и Зорзи,
уяснивший суть дела, опирались на только что
опубликованные работы Галилео Галилея по
механике. Контино уже успел уяснить правило
параллелограма сил.23 Его оппоненты этим
инструментом еще не владели. Контино даже
использовал в защите своей правоты понятие
“боковой распор” — то, что опытным путем
было отлично известно строителям готических
соборов, хотя те нередко ошибались, получило
теперь отчужденную физико-математическую
форму.
Когда после сильного землетрясения в год
открытия движения по мосту тот даже не
шелохнулся, это был не только триумф
Контино, получившего почетное имя Да Понте
(От Моста), но и триумф нового знания. Эта
новизна отражена и во внешнем облике моста
270
— одного из немногих сооружений Ренессанса,
дошедших до нашего времени без изменений.
Анонимный венецианский хронист записывал
около 1591 г.: “Сооружение чрезвычайно
красиво на вид, и всякий, кто через него
проходит, получает сильное впечатление, ибо,
как отмечалось уже, он высок, и целиком
выстроен из камня, и господствует над Каналом
в обе стороны, так что являет собой прекрасное
зрелище как для тех, кто проходит поверху, так
и для тех, кто проплывает под ним”.
1	В наше время растрескиванию бетона препятствует стальная
арматура, проложенная в его толще в наиболее ответственных
местах, и уплотнение жидкого бетона с помощью вибраторов.
В древности аналогичную роль нередко препоручали ивовым
плетенкам или рогожной ткани.
2	Первый ряд колонн портика ~ серый гранит, задние колонны -
розовый гранит; золоченой бронзе купола отвечали кронштейны
и розетки в кессонах интерьера.
3	Честолюбие Адриана имело особо утонченный характер.
Хотя новый Пантеон лишь встал на место прежнего, воздвигнутого
племянником Августа Агриппой, Адриан указал в надписи
на Агриппу, умолчав о себе, что, разумеется, было всем понятно
и вызвало тем больше восторгов у современников.
4	Принцип немедленно был подхвачен: если термы Траяна еще
примыкают одной стороной к ограде, словно прижимаются к ней,
опасаясь пустоту вокруг, то уже в термах Каракаллы реализована
"плавающая" схема Адриана.
5	Новый образец немедленно воспроизводится: в 145 г., т.е.
через 9 лет после завершения храма Венеры и Ромы, Антонин
Пий возводит на Марсовом поле храм Адриана по точно такой
же схеме.
6	Эти скульптурные изображения в папском Риме оказались
перед дворцом Дей Консерватори, и уже Микеланджело перенес
их на сегодняшнее место на Капитолии. История формирования
капитолийского комплекса рассмотрена в отдельном очерке далее.
7	Его замечательный трактат, ранее известный в России только по
кратким ссылкам на европейские издания 1964 г., был полностью
переведен и издан автором этой книги: Филарете (Антонио
Аверлино). Трактатов архитектуре. М., 1999.
8	Однако же он вполне недурно справился с созданием
бронзовых дверей старой базилики Св. Петра в Риме, и его
работа была достаточно высоко оценена потомками, коль скоро
двери были установлены и в новом соборе Св. Петра,
достроенном Микеланджело.
9	Важно заметить, что широкомасштабная реконструкция папской
столицы началась через полвека после смерти Филарете,
а в годы его молодости целы были многочисленные постройки,
впоследствии разрушенные или "раздетые" торопливыми новыми
властителями. Так, при Филарете еще сохранялись бронзовые
детали украшений Пантеона, впоследствии переплавленные для
того, чтобы Джанлоренцо Бернини мог отлить бронзовый
балдахин в соборе Св. Петра.
10	О чрезвычайной популярности книг Витрувия в среде
гуманистов может, к примеру, свидетельствовать отсылка к ним
в работе философа и богослова Николая Кузанского "Простец
об опытах с весами", впервые опубликованной в 1450 г.
11	Судя по описанию Вазари, Микеланджело воспроизвел
принципиальную схему Брунеллески, опере в ши сложную
пространственную ферму на мощные карнизы продольных стен
капеллы. Уже у Микеланджело эту схему заимствовал Джулиано
Сангалло, создавая подмости в нефе собора Св. Петра в Риме.
12	Отличное издание, в переводе А. Г. Габричевского было
выпущено Академией архитектуры в 1939 г.
13	Прекрасное новое издание книг Палладио с факсимильным
ввоспроизведением чертежей было осуществлено в Москве
"Стройиздатом" в 1994 г.
14	В частности, у математика Жана Борреля, в тексте по поводу
моста Цезаря через Рейн, изданном в 1554 г. на латыни в Лионе:
"На основании всего склада его мысли я смею утверждать, что
Альберти совершенно не понимал особенностей этого моста.
К подобному притворству он часто прибегал и в других случаях -
в тех, когда не понимал Витрувия, все сочинение которого он
скомпилировал, перевирая слова и понятия". Разумеется, нападки
такого рода не умаляют значение Альберти-художника. Однако
принципиально важен сам факт: от прежнего почтения к давним
авторитетам не осталось и следа. Наступило Новое Время.
15	"Вторая книга Андреа Палладио, в коей содержатся рисунки
многих домов, им построенных в городе и вне его, а также
рисунки античных домов греков и латинян... Третья , в коей
трактуется о дорогах, мостах, площадях, базиликах и ксистах. . .
Четвертая. . . описываются и изображаются античные храмы,
находящиеся в Риме, а также некоторые другие, находящиеся в
Италии и вне Италии." - Тексты титульных листов книг.
16	По поводу замечательного памятника времен императора
Августа во французском Ниме, известного как Мэзон Карре -
Квадратный дом: "... точь в точь, как учит тому Витрувий. . . ибо
из девяти частей длины карниза одна часть идет на высоту
тимпана фронтона." (Книга IV, с.68).
17	Недавно вновь переизданные книги Джорджо Вазари о
художниках, скульпторах и архитекторах Возрождения
восхитительны, но доверять ему можно далеко не всегда.
Для Вазари, бывшего и архитектором и живописцем, идеал -
Микеланджело и Гиберти, тогда как трактат Филарете, к примеру,
он, скорее всего, пролистывал, но не читал, ограничившись
порицанием за невнятность и путаность изложения.
18	Детали двух гравюр и фреска Карпаччо "Чудо на мосте
Риальто" донесли до нас подробное изображение старого
деревянного моста, центральный пролет которого был разводным.
19 Общая ширина моста складывается из срединного проезда
шириной 7 м, двух рядов лавок по 5,5 м каждый, и двух боковых
проходов по 3,5 м. Всего - 25 м. Средневековая традиция сугубо
коммерческого использования мостов, над которыми возводили чаще
всего жилые здания, была окончательно отброшена лишь в XVII в.
20	По проекту Да Понте ряды кладки в устоях уложены наклонно -
так, чтобы образовать прямой угол с концом направляющей дуги
сегментной арки. В общем случае это следует счесть совершенно
бессмысленным решением, поскольку кладка образует монолит
с раствором. Однако здесь оно вполне понятно: архитектор
опасался, что слои кладки поползут, так как позади устоев не
было надежной опоры в грунте.
21	Имеется в виду отреставрированный при папе Сиксте V
акведук Клавдия, названный теперь Аква Феличе. Его головной
фонтан, оформленный Доменико Фонтана, представлен на
известной гравированной "ведуте" Пиранези.
22	Речь идет все о тех наклонных слоях кладки устоев поверх
деревянного ростверка, устроенного в три ступени, чтобы не
повредить фундаменты соседних зданий. Барбаро и другие
оппоненты были уверены, что обрушение моста неизбежно.
23	Впервые изображение параллелограмма сил было начертано
Леонардо да Винчи, однако, как и многие другие его записи, эта
вряд ли была известна современникам и близким потомкам
великого художника и мыслителя.
271
Прогресс архитектурного знания
Итак, уже с эпохи Ренессанса знание
понимается как прочный фундамент умения и
непременное условие мастерства. При этом
до самой второй половины XVIII в. корпус
архитектурного знания остается в целом
неизменным, лишь уточняясь и пополняясь в
деталях. Разумеется, все время возникают
новые строительные задачи, но они уже вполне
отделены в обычном сознании от искусства
архитектуры. Раздвоение единого умения на
архитектуру-знание и инженерию-знание
достигнет апогея лишь в конце XIX в., но его
корни восходят к XVIII столетию.
Отметим здесь сразу, что в далекой от
итальянских полемик Московской Руси давно
как бы “законсервированное” античное знание
продолжают активным образом использовать
до Петровского времени. Как показали труцы
советских историков и, прежде всего, Г. В.
Алферовой, здесь продолжала использоваться
древняя техника египетских “гарпедонавтов”,
пользовавшихся в соответствии с давней
традицией разными мерными веревками в
зависимости от качества земли, отчуждаемой
под строительство города. Живы здесь и
полученные из Византии через Балканы нормы
градостроения, вроде “закона прозоров”, или
просветов между домами, история которых без
труда прослеживается к римским источникам1
и даже ранее. Знаменитая “Кормчая книга”,
переведенная с греческого, считалась кладезем
священной мудрости, и русские мастера-
градостроители, никогда моря не видевшие,
могли вычитать в ней правило, по которому
запрещалось перекрывать соседу вид на море.
Артельные мастера продолжали пользоваться
“вавилонами”, восходящими к византийскому
средневековью, применяли “замороженное”
знанием как живое, свое.
Аристотель Фьораванти, Антонио Солери
и другие заезжие итальянцы привозят в Москву
обновленный и отредактированный корпус
знаний. Однако при жесткой консервативности
Летний дворец Петра Первого и в особенности дворец
Меншикова в новой столице стали своего рода учебными
работами, на которых осуществлялась передача нового
профессионального знания иноземных профессионалов.
здешних культурных норм, накладывавших
запрет на подобные “еллинские хитрости”, для
модернизма еще не находится места, и только
Петровское время во всей остроте сталкивает
заказчика с проблемой освоения нового знания
в новейшей к тому времени форме.
Дело не в попытке ввести строгие правила
застройки, вроде требования застраивать
кварталы Петербурга “единой фасадою”, ведь
правила застройки существовали и ранее.
Важнее то, что полное отделение фасада от
дома, признание за самим фасадом отдельного
качества принадлежности улице привносило в
российский городской быт совершенно новое
представление не менее резкое, чем запрет
носить бороду и требование носить “немецкое”
платье. В результате путешествий Петра и его
сподвижников по всей Европе, одновременно
ориентируясь и на голландско-немецкие, и на
итальянские и французские образцы, в России
экспериментировали с подражанием им всем -
и по отдельности, и сразу вместе.
Это получалось тем естественнее, что
поначалу проектирование и застройку вели
исключительно приезжие архитекторы. Еще до
переноса столицы в Петербург, в Москве
возводятся сооружения с ярко выраженными
элементами барокко, вроде Меншиковой
башни. В других случаях старые палаты
переодеваются в “немецкое платье”, как,
например, палаты думного дьяка Аверкия
Кирилова. И здесь же, в Москве дом князя
272
Гагарина на Тверской улице, дворец Лефорта
или Сухарева башня одеваются в строгий
классический ордер. В Петербурге поначалу
осуществляется то же смешение. Нередко в
одном здании, как в дворце Меншикова, где
вполне уже барочные украшения сочетались с
“итальянской” планировкой сада позади
здания. Чаще по соседству: облик Летнего
дворца Петра I (архитектор Доменико Трезини)
предельно строг, тогда как в “образцовом доме
для именитых” Жана-Батиста Леблона на
первый план выступает барочная отделка
мансардных крыш. Русские мастера осваивали
новый язык архитектуры чрезвычайно быстро,
и если строительство дворцов в первой
четверти XVIII в. доверялось исключительно
иноземцам, то в церквях Иван Зарудный и его
коллеги за десяток лет освоили новое знание.
Это - знание альбомов образцов!
Образцы были уже разучены и освоены
настолько, что их сочетание в индивидуальных
композициях стало нормальной практикой к
середине столетия, когда, к примеру, М. Земцов
в 1742 г. спешно спроектировал деревянные
Красные ворота в Москве, через десяток лет
воспроизведенные в камне Д. Ухтомским.
Потребовалось еще поколение учебы в Италии
и дома - у таких блистательных мастеров, как
В. В. Растрелли,2 - чтобы Василий Баженов и
Матвей Казаков к концу века вполне сравнялись
мастерством и знанием с учителями.
Остановимся на прелюбопытнейшем
моменте, когда Василий Баженов, при помощи
Федора Каржавина,3 ставит задачу заместить
“импортированное” вместе с мастерами новое
умение и готовое книжное знание знанием,
включенным в отечественную культуру через
родной язык и совершенно самостоятельно
отредактированным. Это не первая попытка, но
наиболее выразительная, с характерной для
эпохи чрезвычайной длиной заглавия: “Марка
Витрувия Поллиона об Архитектуре книга
первая и вторая с французского на русский
язык, с прибавлением новых примечаний, пере-
ведены при Модельном доме в пользу обучаю-
щегося архитектуре юношества, иждивением
Римской академии Св. Луки профессора, Фло-
рентийской и Болонской академий члена, Импе-
раторской Санкт.П.Б. Академии Художеств
академика, Имп. Академии Российской и
Экспедиции строения Кремлевского дворца
члена, г. Коллежского советника Василья
Баженова”.
В предисловии имеются замечательные
строки: “Иные писатели, как Гвалтерус Ривиус,
который перевел Витрувия на немецкий язык
и его на оном истолковал, да Генрик Воттон,
который писал об архитектуре на английском
языке, ни мало не жалуются на неясность
Витрувиевых сочинений, но только на труд-
ность, которую они имели в приискании на
своем языке слов, которые равносильны были
употребленным от Витрувия”. Важна здесь не
только системная работа над осмыслением
профессионального словаря, но и вполне
обоснованное чувство своевременности
совершаемого дела, ведь русский перевод, хотя
в неполном объеме, вышел в свет хотя и веком
позднее французского, но на 30 лет раньше
английского перевода. Речь идет о бесконечно
важной для всякой мужающей профессии
напряженной работе ума - анализирующего,
Г. 10. Архитектура.
273
сопоставляющего, осмысляющего: “Чины, что
Витрувий здесь называет ординес, то же самое
называет он генера, роды - в начале IV книги.
Оные роды суть троякие, Дорический, Иони-
ческий и Коринфический. Новейшие архитек-
торы употребляют слово ордр, которое уже и в
Российской язык вкралось по нашей неосто-
рожности: ибо многие говорят ордеръ... мне
кажется, собственное наше слово лутче ино-
странных, чин Дорический, порядок Тони-
ческой и протч. и оно вразумительно”.
Через критическую работу осмысления
русские архитекторы, наравне с живописцами,
за три поколения окончательно включаются в
общемировой процесс развития древнего
искусства, и выделять их труд из этого процесса
больше нет никаких оснований.
XVIII в. привносит в архитектурное
знание качественно новый компонент, который,
несколько модернизируя, следует назвать
искусствоведческим. До самой середины это о
столетия внимание к древним постройкам было
по преимуществу “технологическое”, образцом
же в художественном смысле непререкаемо был
Палладио (в Англии), Серлио (во Франции),
Виньола и другие мастера позднего Ренессанса
(повсюду). Середина XVIII в. “открывает” для
себя руины в новом смысле, раскопки Помпеи
взламывают прежний имперский стереотип
“римского”, обнаружив вдруг камерное, сугубо
бытовое измерение римской цивилизации.
Наконец, в 1764 г. блестящий мастео интерьера
Роберт Адам публикует “Гуины дворца Диокле-
тиана в Спалато”, а в 1765 г. выходят в свет
“Размышления о живописи и скульптуре
греков” Иоганна Винкельмана. Образ “класси-
ки” теперь стремительно преображается, и это
преображение стало трудным, болезненным.
Так, путешествуя по Италии в 1787 г., Гете, уже
прославившийся изданием своих “Страданий
молодого Вертера”, следующим ярким образом
записывает свои впечатления от Пестума: “Я
находился в совершенно чуждом мне мире.
Подобно тому, как столетия из суровых
преображаются во вполне изящные, так они
преобразуют и человека; более того, они
создают его по своему подобию. В настоящее
время наше зренье и через него все наше
внутреннее существо приучено и, несомненно,
предназначено к более стройной архитектуре,
так что эти тупые, кеглеподобные, сдавленные
массы колонн кажутся тягостными, даже
страшными. Но я скоро овладел собой, вспом-
нил историю искусства,4 подумал о времени,
духу которого соответствует подобная архи-
тектура, представил себе более строгий скульп-
турный стиль и менее чем через час уже
освоился с этими впечатлениями”.5
Раскопки Помпеи, а затем и раскопки уцелевших интерьеров
Золотого Дома Нерона стали первым импульсом к радикальной
перестройке знания о классической эпохе зодчества.
274
Здесь же у Гете можно обнаружить весьма
существенное замечание общего порядка:
“...B архитектурном разрезе они кажутся
более изящными, в перспективном изображе-
нии более неуклюжими, чем на самом деле,
только когда ходишь вокруг них и среди них,
можешь сообщить им подлинную жизнь и
вместе с тем получить ее обратно, как ее
задумал и вложил в них строитель”.
Выставка мраморных скульптур Фидия из
Парфенона, организованная в 1816 г. в Лондоне
лордом Элджином, еще острее столкнула чисто
книжное представление об античности с
непосредственным зрительным восприятием
греческой “классики”6 в ее подлинности.
Предыдущие представления об искусстве
греков опирались лишь на римские копии
изысканной эллинистической скульптуры,
теперь мир “классики” оказался сложнее и,
главное, подвижным во времени.
Идея “вечного” идеала была подорвана.
Однако еще более сильный резонанс в культуре
вызвала публикация материалов египетской
“экспедиции” Наполеона.
Отдельные путешественники видели
Египет много раньше, многие забирались в
пирамиды, зарисовывали и обмеряли их,7 но
даже и будучи опубликованы, их рассказы не
привлекали к себе особого внимания. Теперь
роскошно изданные альбомы Французской
Академии произвели сенсацию в литературных
салонах Парижа (а значит, и всего европейского
мира). Об этом читали у Геродота или Плиния,
как-то себе представляли, и в картушах на
полях географических карт XVI и XVII вв. в
ряду с “реконструкциями” других чудес света
можно видеть забавные “пирамиды”. Однако
увиденное теперь оказалось настолько богаче
и страннее, чем воображаемое кем бы то ни
было, что все “египетское” резко врывается в
архитектуру — через интерьер. Задолго до того
как старое слово “эклектика” было применено
к архитектуре, за чисто ампирными фасадами
дворцов возникают “египетские” кабинеты.
Два процесса расширения архитектурного
знания, развиваясь параллельно, заняли весь
XIX в. Один — быстрое развитие инженерии как
умения и особого знания, почитаемого
техническим; другой — не менее стремительное
открытие все новых систем архитектуры и
связанных с ней искусств.
В середине века в джунглях полуострова
Юкатан обнаружены, зарисованы и вскоре
опубликованы замечательные постройки
доколумбовой Америки и их ни с чем
несравнимый декор. Чуть позже — известные
ранее только из Библии дворцы и основания
храмов Ассирии и Вавилонии. Ранее закрытые
для европейцев, изучаются Китай, Индокитай
и Япония8 — в 60-е годы. В конце столетия
реальностью становятся гомеровы Троя и
Микены, а за ними и дворцы Крита. Усвоение
совсем необычного художественного опыта
требовало немалых усилий, и тем больших, что
одновременно произошло еще и “открытие”
романской и готической архитектуры в Европе,
и “открытие” допетровской архитектуры в
России. В ходе этого сдвоенного процесса, в
рамках которого как бы заново осуществилось
открытие мира архитектуры, собственное
знание-в-архитектуре все более, все заметнее
преобразуется в знание “об архитектурах”.
Это происходит тем легче, что эстетика —
уже как университетская дисциплина — толкает
искусствознание к систематизации: следуя
Буркхардгу, Риглю и Земпсру, в архитектуре
начинают видеть особые “стили”. Однако этот
способ освоения мира архитектуры будет нами
рассмотрен ближе к концу книги.
Здесь важно отметить, что как раз к тому
моменту, когда к концу XIX в. возникло строгое
и стройное “здание”, фундаментом которого
было античное умение, цоколем — мастерство
Ренессанса, а этажами — этапы движения от
барокко к классицизму, это сооружение
оказалось неустойчивым. Столкнувшись с
множественностью систем архитектуры,
множеством новых объектов и технологий,
архитектура должна была переориентироваться
с проблемы знания на проблему осмысления,
о которой мы будем говорить отдельно.
Вопрос о “своем” знании, о знании-в-
275
архитектуре вдруг оказывается открытым.
Казавшаяся единой, архитектура расчленяется
на “ученую” и “новую”, в рамках которой в
первые годы XX в. закрепилась тенденция
полного отрицания какой бы то ни было
полезности “прежнего” знания. Радикалы были
преисполнены особого внимания ко всему, что
очевидным образом не было связано с остро
ненавидимым ими культурным прошлым, само
же прошлое отвергалось целиком без того,
чтобы дать себе труд анализа.
Как известно, радикалы допускают только
“чужое” прошлое, которое для них оказывается
новым. Так, Фрэнк Ллойд Райт (упорно
отрицавший это впоследствии) пытался
разгадать законы японской архитектуры.
Чикагская выставка 1893 г. дала ему такую
возможность: традиционный японский дом и
сад были смонтированы здесь как один из
экзотических экспонатов. Райт много недель
изучал этот муляж, что потом дало его биографу
возможность заметить: “Невозможно себе
представить, чтобы те “дома прерий”, что Райт
построил в первое десятилетие нашего века,
выглядели бы хоть сколько-нибудь похожими
на себя, если бы молодой ученик Салливена не
вглядывался в японский экспонат”. Особая
трудность заключалась в том, что этот
специфический экспонат был выстроен в 1/2
натуральной величины, что, конечно же,
побуждало уже опытного молодого архитектора
постигать, реконструировать скрытую за
макетом действительность. Тот же Райт в своих
лекциях мог с презрением о тзываться о куполе
собора Св. Петра, считая его конструкцию
полным вздором, но при этом Райт делал это
таким образом, что ясно видно: он не столько
даже не понимал, сколько вообще не знал ни
логики этой замечательной конструкции, ни ее
предыстории.
Умонастроение всех “пионеров” новой
архитектуры вполне может быть уподоблено
умонастроению раннехристианских писателей,
когда те, пользуясь логикой, унаследованной от
языческой культуры, и ее языком, ставили одну
только задачу — отряхнуть прах античности от
ног своих. У Ле Корбюзье, духовно связанного
с модернистами в изобразительном искусстве,
срабатывает тот же механизм замещения:
экзотическое, т. е. “чужое прошлое” (народная
средиземноморская архитектура) оказывается
сильным противовесом “своему прежнему”.
Более последовательно и жестко, чем Райт или
276
Гропиус, Ле Корбюзье ставил отважную задачу
заместить все вообще прежнее знание новым,
построенным по аналогии (весьма поверх-
ностной, сугубо декларативной) со знанием
научным: “В 1922 г. я предпринял серию
лабораторных исследований. Изолировав
микроб, я наблюдал за его развитием. Биологи-
ческая сущность микроба выявилась с исчерпы-
вающей ясностью. Результаты были установ-
лены, диагноз поставлен. Затем путем обобще-
ния я вывел основные принципы современного
градостроительства”.
Все это чистейшей воды пустая риторика,
никакого отношения к науке не имеющая, но, к
счастью, как Райт, так и Ле Корбюзье сами были
гораздо умнее, глубже и, главное, тоньше своих
высказываний. В этом убеждают многие из
построек обоих архитекторов-художников, но
достаточно вчитаться в сугубо литературную
обработку дневника путешествия в Стамбул
помощника чертежника Шарля Жаннере
(именовать себя Ле Корбюзье он стал позднее),
чтобы в этом убедиться. Ле Корбюзье ни слова
не сказал о храме Св. Софии, видимо, не зная,
как следовало к нему отнестись, однако к
встрече с афинским Акрополем он был готов.
И в беглых путевых зарисовках и в эскизах к проекту т.н.
Лучезарного города Ле Корбюзье тяготел к выявлению основного
каркаса соотношений форм. Лаконичные и резкие комментарии
к рисованным схемам обеспечили чрезвычайную популярность
тезисов Ле Корбюзье при всей их догматичности.
Открытие Востока стало
принципиальным стимулом
пересмотра оснований
архитектурного знания.
В европейском искусстве
ориентальные мотивы
оставались исключительно
декоративными, хотя
нередки попытки
воспроизводства китайских
пагод, вроде семиярусной
чугунной пагоды в парках
Кью в Англии. Однако
только в творчестве Ф.-Л.
Райта переосмысление
японского опыта послужило
во многом фундаментом
для глубоко оригинальной
трактовки соединенности
здания и ландшафта.
Впрочем, сам Райт до
конца уверял всех в том,
что не испытал никаких
внешних влияний.
Тем не менее, и чикагские
постройки, и постройки
у озера Мичиган,
и известный дом-водопад
свидетельствуют
об обратном. Дело не
в деталях - Райт никого не
копировал, а в интонации.
Вернее, ему казалось, что готов — то же
вдруг обнаруживает каждый архитектор, кто
оказывается на голубоватой скале у колонн
Пропилеев. Совершенно неожиданно могучие
колонны предстают взору окрашенными в цвет
спитого крепкого чая.
“Парфенон сохранился, поврежденный, но
не разрушенный, и вот: поищите на колоннах,
обработанных каннелюрами и состоящих по
высоте из двадцати блоков, стыки между ними
- не найдете; проведите ногтем по колоннам в
тех местах, где патина на мраморе немного
различается по цвету, ибо налет времени
оставляет на разных кусках мрамора разные
следы, — ноготь ничего не почувствует.
Собственно говоря, стыка нет, и жилковатые
ребра каннелюр продолжаются на всю высоту,
будто выдолбленные в монолите!
... Под гладким архитравом удивительно
гибкая масса, передающая на колонну всю
нагрузку от громадного антаблемента—это чуть
выгнутый эхин капителей, соединенный тремя
колечками, общая толщина которых равна
длине большого пальца руки. Каждое из этих
277
Несмотря на то, что фотоаппарат уже полтора века дал шанс
достоверного отображения архитектуры. Ле Корбюзье,
М. Гинзбург и другие авангардисты отдавали предпочтение
следу карандаша на листе путевого блокнота.
колец (посмотрите на земле эту опрокинутую
колонну) имеет выверенные до миллиметра
размеры грани и канавки, и никакие поврежде-
ния, никакое выветривание не могли их
нарушить. И все-таки прекрасно, обмерив на
развалинах (полезные свидетели) эти необыч-
ные истины, поразмыслить над ними в тени
карнизов и убедиться в их совершенно
необходимой функции”.
Ле Корбюзье отвергал архитектуру своего
времени не потому, что не знал классики, а
потому, что видел в несколько развязной
эклектической игре во множество стилей сразу
отказ от ясной логики классики. Отвержение
через знание отвергаемого было обшим для
пионеров модернизма, естественным образом
подхватившего и советских архитекторов 20-х
годов. Так, у ярчайшего представителя т. н.
конструктивизма Моисея Гинзбурга, автора
известного дома Наркомфина на Новинском
бульваре,9 в 1923 г. выпустившего в свет
небольшую книгу “Ритм в архитектуре”, можно
прочесть: “Парфенон элементарно ритмичен,
ибо закономерность его движения проста,
композиция замысла чрезвычайно понятна.
Взглянувши на один из фасадов, мы сразу
проникаемся ритмом его, и дальнейшие
впечатления облегчены закономерностью их
постижения.
Мы обходим Парфенон со всех сторон, и
движение упорядоченное, канонизированное
тем же способом, неустанно проникает в наше
сознание. Сущность динамики Эрехтейона
совсем другая. Здесь нет такой скованности,
движение более самоценно и непринужденно”.
В советской архитектуре всеевропейский
процесс отторжения прежнего знания был
мощно усилен патетикой социалистической
культурной революции, на знамени которой
было начертано “новое”, как предполагалось
поначалу, способное полностью заместить
собой весь “устарелый” капиталистический
миропорядок вместе с его культурой. Здесь
одни пытались напрямую “вывести” новую
архитектуру из, увы, довольно-таки бедного
политического мифа; другие (как Николай
Ладовский) делали ставку на “лабораторные
исследования”, о которых только говорил Ле
Корбюзье. У третьих (М. Гинзбург, А. Буров)
отрицание прежнего знания никогда не было
ни полным, ни безоговорочным, подобно
позиции Всеволода Мейерхольда в театре или
Сергея Эйзенштейна в кино.
Их творческий потенциал мог с равной
легкостью проявляться и в “новой” и в “старой”
стилистических системах. Наконец, четвертые
(Иван Жолтовский, Алексей Щусев и другие)
ждали, когда наваждение “новой архитектуры”
само собой иссякнет и можно будет вновь
опереться на нечто надежное.
Трагедия модернизма заключалась в том,
что его художественные лидеры, отвергавшие
прежнее знание, отвергали то, чем владели, но
считали, что их последователям довольно будет
и одного “нового” знания, а те с энтузиазмом
подхватили эту сомнительную ориентацию.
30-е годы повсеместно принесли с собой
возрождение идеи знания как чего-то, что
должно использоваться в новой практике, но
само с этой практикой совпадать не должно.
278
Классицистские тенденции повсеместно теснят
модернизм в архитектурной практике, что тем
сильнее толкает лидеров “новой архитектуры”
к литературно-пропагандистской деятельности.
Когда Райт в лондонских лекциях 1939 г.
выражал все то же неприятие прежнего знания
все с той же определенностью,10 это уже не
наступательная, а скорее уже оборонительная
позиция: “Теперь, оглядываясь на старый
порядок, мы приходим к выводу: вместо того
чтобы обращаться к естественному принципу,
доверяя жизни и любя жизнь... мы обращаемся
к университетским кафедрам, к их превозно-
симым заплесневелым книгам, к известным
кабинетным ученым, которые были учениками
кабинетных ученых”.
В советской архитектуре тот же период
отмечен пафосом интеллектуального освоения
исторического наследия: невиданный по
размаху и последовательности процесс издания
классики. Это именно интеллектуальное
освоение, так как творческая установка
требовала отнюдь не подражания готовым
формам, но их конструирования наново по
вечным законам формообразования.
В первоклассной для своего времени
книге Ивана Бунина и Марии Кругловой это
выражено с предельной ясностью:
“Изучением памятников можно познать и
воскресить те принципы, которыми пользова-
лись старые зодчие в своей непосредственной
творческой работе... Освоение композицион-
ного опыта может быть поставлено самостоя-
тельной задачей для исследования и практи-
ческого изучения художественных образцов,
ибо “стиль” есть уже второй этап по пути
разрешения общей художественной проб-
лемы”.11
Поначалу совсем незаметно сам центр
тяжести проблематики знания-в-архитектуре
переместился. Ф.-Л. Райту, Ле Корбюзье или
Гинзбургу еще могло казаться, что сюжетика
“стиля эпохи” несет в себе решение проблемы
знания, однако же стиль эпохи оказался
совершенно, неподатлив к однозначной форма-
лизации. К великому сожалению, на долгих
полвека неоклассицизм и характерное для него
знание оказались до полной неразличимости
сопряжены с тоталитарными режимами
Европы. В то же время страстное желание
непременно утвердить новое было перенесено
архитекторами, бежавшими из нацистской
Германии, в США, и там оно встретило
восторженный отклик. Однако об этом
любопытном процессе мы будем говорить к
концу книги.
С конца 40-х годов за рубежом и через
десятилетие в нашей стране маятник вновь
отклоняется в противоположную сторону.
Вновь на первый план выходит установка на
выработку принципиально нового знания в
процессе самой деятельности и через нее, при
этом процесс разворачивается через отсылку к
опыту 20-х годов, т. е. уже к истории или именно
“внешнему” знанию.
На роль “внешнего” властно претендует
знание технологическое, социологическое и
экологическое. О первом и третьем у нас будет
возможность говорить при разборе работ
нескольких ведущих мастеров современности
позднее, но вопрос о социальном знании
интересно рассмотреть именно здесь.
В 1960 г. отнюдь не архитектор, а
публицист из Нью-Йорка Джейн Джекобс
опубликовала книгу “Жизнь и смерть великого
американского города”. Книга произвела
грандиозный эффект и с тех пор переиздавалась
двадцать раз. Джекобс, отталкиваясь только от
здравого смысла, лишь от обыденной логики
городской семьи, предприняла невиданную
Именно сухой схемотизм весьма
элегантных рисунков Ле Корбюзье
обеспечил стремительность
распространения модернистских
принципов формотворчества,
в равной степени сказавшихся
на послевоенной архитектуре
Европы и Америки.
279
раньше атаку на “святая святых” — право
архитекторов говорить своими проектами от
имени обычного человека. До середины XX в.
этой проблемы не было и не могло быть, так
как массового жилищного строительства не
существовало, тогда как структуру и характер
коммерческой жилой застройки всегда и
полностью привык независимо контролировать
застройщик-предприниматель. Он знал
запросы своих будущих жильцов — не мог не
знать, так как в противном случае оказался бы
без жильцов, с одними убытками.
Традиционный архитектор принимал эти
условия и был занят, прежде всего, тем, что
следил за соблюдением противопожарных и
санитарных законодательств, за соблюдением
комфорта в рамках сметы, утвержденной
частным застройщиком, и был более всего
озабочен внешним декором — пышным или
предельно скромным в зависимости от сметы.
Тем более не могло возникать существенной
проблемы в ходе работы на индивидуального
заказчика: результирующее проектное решение
во все времена было компромиссом. Это был
всегда компромисс между желаниями и
возможностями клиента, с одной стороны, и с
другой — исключительно профессиональными
представлениями архитектора о должном.
Ситуация резко переменилась, когда, под
давлением социальных движений и логики
развития экономики, при которой наемные
работники всех уровней заработка стали
трактоваться как покупатели, значимые для
рынка, повсеместно была поставлена задача
строительства массового жилья для тех, кто
раньше довольствовался съемом одной или
всего нескольких комнат в доходных домах.
Инициаторами постановки задачи повсеместно
были правительства социал-демократической
ориентации, традиционно близкие авангардной
творческой интеллигенции. Для социал-
демократов казалось более чем естественно
обратиться к тем профессионалам, кто давно
уже, с самого начала столетия, выдвигал идеи
программного переустройства городов.
Лидеры архитектурного авангарда —
Вальтер Гропиус в Германии, Ле Корбюзье во
Франции, Моисей Гинзбург в Советском Союзе
исповедовали веру в строгую рациональность
организации человеческого быта наподобие
фабричного процесса. Они самостоятельно
определяли, сколько пространства необходимо
человеку для сна, еды, отдыха, как должны быть
скомбинированы сходные по планировке
квартиры в жилые дома, возводимые с
максимальным использованием фабричных
конструкций и деталей, как, наконец, должны
быть спланированы или перепланированы
кварталы, улицы, целые города.
Во всем этом было много интересного,
немало полезного, но при этом авторам
грандиозных схем реконструкции жизни не
приходило в голову интересоваться тем, а как,
собственно, будет развиваться живая
человеческая действительность в жестком
корсете проектных схем. Достаточно долго
люди, наконец получившие возможность
освоить собственное обитаемое пространство
квартиры, были счастливы этому факту, однако
со временем, привыкнув к имеющемуся, они
все чаще стали задавать вопросы. Да, в новых
кварталах или микрорайонах стало много
солнечного света и воздуха, но теперь стало
трудно следить за играми детей во дворе, а в
общих подъездах воцарился страх перед
хулиганами и более опасными преступниками.
Расстояния между домами стали больше, но
теперь, когда исчезли стены двора, стало трудно
отличить, где кончается “свое” пространство, и
теперь трудно ориентироваться даже в ближнем
окружении.
Теоретически между домами должно быть
много зелени, и для нее есть место, но за этой,
как бы “ничьей” зеленью некому ухаживать, и
огромные газоны безжалостно вытаптываются.
Особенно остро все недостатки новых типовых
схем застройки проявились в СССР и странах
Восточной Европы, находившихся в зоне его
влияния. Здесь трудности усугубились раз
навсегда выбранной для типового массового
строительства технологией монтажа зданий из
тяжелых железобетонных панелей, что почти
280
исключало возможность перепланировать
квартиру, в которой отчаянно недоставало
подсобных помещений...
В Советском Союзе недовольство было
глухим в силу особенностей его партийно-
полицейского режима, но даже и здесь оно
нарастало, что вынудило власти с 60-х годов
пойти на компромисс, разрешив строительство
кооперативных домов, проекты для которых
делались с некоторыми отклонениями от
общеобязательного стандарта.
В Западной Европе сходное недовольство
выразилось в протестах, подхваченных
политической оппозицией, в результате чего,
одно за другим, консервативные правительства
перешли от системы строительства для
беднейших семей к различным схемам
финансовой поддержки строительства или
приобретения жилья для себя.
В США, где солидные рабочие семьи уже
с довоенных времен устремились в пригороды,
где покупали (по вкусу и по доходу) отдельные
дома, предлагаемые им на выбор множеством
строительных фирм, ситуация сложилась так,
что в т.н. муниципальном многоэтажном жилье
сосредоточились преимущественно семьи
беднейшие, чаще всего безработные, чаще
всего из национальных меньшинств. Их
мнением никто не интересовался, и именно
потому книга Джекобс вызвала шоковый
эффект: ни обитатели обширных квартир в
коммерческих домах, ни архитекторы о
проблемах этой части общества попросту не
задумывались!
Во многом под воздействием книги
Джекобс и ее последователей в США, да и в
европейских странах стало крепнуть новое
движение, захватившее немалую часть
молодых архитекторов, столкнувшихся с
острой конкуренцией на профессиональном
рынке и нехваткой привычной работы. Одни по
этой причине, другие из принципиальных
соображений принялись — вместе с лидерами
общественых движений в защиту прав
квартиросъемщиков — искать совершенно
новые конструктивно-проектные решения
В 70-е годы реконструкция кварталов лондонского района
Ковент Горден базировалась уже на отказе от догматов
модернизма и опиралась на изучение наследия XIX в.
экономной реконструкции огромного жилого
фонда, накопившегося за столетие и, из-за
дурного ухода, быстро г(риходившего в упадок.
Именно вокруг этого рода проблем с 70-х
годов XX в. стал стремительно нарастать объем
совершенно нового для архитектуры знания —
о нуждах массового пользователя.
Все это — только огрубленная схема, в
действительности представленная сложными
коллизиями внутри творческих биографий, и
все же эта схема не лишена содержания в том
уже, что вопрос знания-в-архитектуре остается
в настоящий момент без общеобязательного
ответа. Исторически утрачивая широту
“своего” знания и вынужденно устанавливая
соотнесенность остатка со все новыми обла-
стями обособленного “внешнего” знания
281
(последним по времени выступает знание
экологическое), архитектор не может не
задаваться сложным вопросом: какое же знание
действительно является лишь “его” знанием,
не данным более никому?
Напомним: столетия назад из архитектуры
уже уходят сооружение машин и механизмов,
гидротехника и фортификация; затем вполне
обособляются теоретическая механика и ею
определяемые создание и расчет строительных
конструкций. Уже в XX в. за эти рамки уходят
разработка смет и организация строительного
процесса, которыми теперь повсеместно
заняты специализированные фирмы; наконец,
к концу столетия — отделяется и организация
процесса проектирования, почти полностью
зависимого от разработчиков компьютерных
программ.
Фактически же перед старой, как мир,
профессией стал вопрос определенности
архитектуры как суверенной, самостоятельной
области деятельности.
Вопрос умения проще — архитектор по-
прежнему один владеет умением работать с
пространственным выражением социально-
функциональных процессов и их оформлением.
Этому умению его обучают, как правило,
вполне традиционными способами, и именно
этим умением не владеют те, кто такого
обучения не прошел. Вопрос мастерства лишен
специфики, будучи универсально-всеобщим
для всякой лично окрашенной деятельности и,
прежде всего, для искусства, связь с которым
профессиональное сознание отстаивает твердо
вне зависимости от того, удается или почему-
либо не удается подтвердить убежденность
практикой деятельности.
Вопрос знания-в-архитектуре лишен такой
определенности, вернее, на него до сих пор не
находится иного ответа, чем он был дан в
цитированной ранее работе А. Бунина и М.
Кругловой.
“Свое” знание-в-архитектуре оказывается
знанием об архитектуре, т. е. историческим
знанием. Это сугубо своя модель исторического
знания, выстроенного на профессиональном
стержне. Как и для всякого искусства, попытки
формировать теорию архитектуры были до
настоящего времени малопродуктивны,
несмотря на то что время от времени кто-то
выступает с такого рода претензиями. Так и
должно быть, ведь теорию можно разработать
только для “своего” знания.
Даже беглый очерк убеждает в том, что
сравнительно со временем Филона, когда
знание-в-архитектуре близко к тому, чтобы быть
едва ли не “всем” знанием, наблюдается
последовательное свертывание “своего” знания
архитектора. Начавшись со “всего” знания, оно
сжимается до предельной границы, обращаясь
в “знание о себе”, тогда как все остальное
трансформируется в умение нового типа —
умение пользоваться “внешним”, чужим
знанием без претворения его в свое, как
происходит всякое пользование готовыми
таблицами или справочниками. Все более
сжимаясь в сравнении с “внешним” знанием,
знание-в-архитектуре одновременно весьма
интенсивно развертывается “вширь”. Не только
во времена Филона, но и во времена Палладио
охватить опыт современной архитектуры было
вполне посильной задачей, и с этим успешно
справлялись великие дилетанты: от Адриана до
Джефферсона. Уже к середине XIX века
достичь того же с помощью профессиональных
журналов становится трудно, хотя и возможно,
когда речь идет о небольших постройках. Для
второй половины XX в. одна только ориентация
в предварительно отобранном и сжатом
282
Поначалу невероятный схематизм проектных идей модернистов
увлек яркостью их контраста к архитектуре XIX в.
Отрезвление наступило, как только такого рода схемы стали,
воплощаясь, повторяться в бесконечность в каждом городе.
Разочарование толкнуло критиков, а затем и архитекторов
к ретроспективизму, к сознательному повтору пройденного.
материале представляет собой столь трудное
дело, что нуждается в специализации.
Формирование описи архитектуры столь
уже обособилось от ее истории, что нуждается
в постоянной работе специалистов, толкующих
новое и помещающих его в исторический
контекст. Формирование образа эволюции
архитектуры, в свою очередь, настолько
обособилось от ее текущей практики (за счет
открытия нового и переосмысления известного
материала), что установление связи требует
вновь специальной работы.
Всеобщая действительность архитектуры,
расширяющаяся в пространстве реальном
(строится все больше) и в пространстве
историческом, поддаемся обработке с немалым
трудом. Именно подобная трудность ставит
довольно тяжкую проблему самоосмысления
архитектуры как первичную, исходную.
Однако, прежде чем обратиться к осмыслению,
нам необходимо вкратце рассмотреть сюжет
архитектурного профессионализма, т. е. сюжет
исключительно “собственной” деятельности
архитектора.
Этот сюжет сложнее, чем может казаться
на первый взгляд.
’ Например: "Права, относящиеся к городским владениям, суть
следующие: право увеличивать или не увеличивать высоту
строений и преграждать соседу свет... выводить балкон или
выдвигать крышу..." (Дигесты Юстиниана, VIII, 2).
2	Если Бартоломео Растрелли, превосходный скульптор в манере
барокко, хотя и проработал в России почти тридцать лет,
сохранил итальянское имя, то его сын, с шестнадцатилетнего
возраста живший в Петербурге и возводивший Зимний дворец,
Екатерининский дворец в Царском Селе, десятки дворцов и
храмов по всей России, именовался уже Варфоломеем
Варфоломеевичем и был русским архитектором.
3	Этот выдающийся литератор, просветитель и путешественник -
один из первых "новых людей" России, стоящий в одном ряду
со своим ровесником, знаменитым издателем и публицистом
Николаем Новиковым, прославился, среди прочего, активным
участием в войне за независимость США.
4	Гете имел в виду прежде всего Винкельмана, но он был также
внимательным читателем Александра Баумгартена, уже введшего
в оборот слово "эстетика". Если бы поэт мог видеть атлантов храма
в Акраганте, его смущение было бы куда глубже, но атланты были
выкопаны из земли и собраны из кусков много позже.
5	Незнание архитектуры нередко подводит и чрезвычайно тонких
переводчиков, каким несомненно был Н. А. Холодковский,
подготовивший Собрание сочинений Гете в 13-ти томах в 1935 г.
При сверке его перевода с оригиналом слово Kegelformigen,
переведенное как "конусообразные", потребовалось заменить
гораздо более верным прилагательным "кеглеподобные", прекрасно
передающим сложное уширение дорической колонны книзу.
6	Элджин разорился в стремлении воплотить свою мечту.
Требовалось выкупить "невнимание" турецких властей, со всеми
предосторожностями снять половину фигур с фронтона храма и
упаковать. При перевозке ящиков со скульптурами корабль
утонул, затем ящики были подняты матросами адмирала
Нельсона. С момента освобождения от турецкого владычества
Греция безуспешно добивается возврата скульптур.
7	Первые заметки о пирамидах сделал немецкий путешественник
Фон Брайденбах (1486 г.), довольно полный обзор - Беллониус
(1553 г.), однако, кажется, никто не видел великие храмы
Среднего Египта прежде ученых, включенных в состав
экспедиционного корпуса Наполеона. В 1997 г. книга "Description
de I'Egypte Publiee sous les ordres de Napoleon Bonaparte" была
опубликована в Париже как факсимильное издание, что, наконец,
сделало ее доступной широкому кругу заинтересованных лиц.
8	Мода на китайское, или "шинуазери", утвердилась давно,
в эпоху французского Людовика XV, но мы здесь говорим
о знакомстве с художественными системами, а не с предметами,
вырванными из культурного контекста.
9	К сожалению, построенные в свое время из скверных
материалов произведения конструктивистов разрушаются на
глазах. Ремонт их практически невозможен - их можно только
сносить и фактически строить заново, как поступили в Германии
с не менее знаменитым зданием Баухауза (архитектор Вальтер
Гропиус). Для этого нужны очень большие деньги, так что судьба
дома Наркомфина представляется скорее печальной - эту руину
ныне совсем непросто разглядеть за новостройкой на Кудринской
площади.
10	Книга лекций издана в России: Райт Ф.-Л. Будущее архитектуры.
М., 1960.
11	Бунин А. И., Круглова М. Г. Архитектура городских ансамблей.
М., 1 935, с. 8, 10.
АРХИТЕКТУРА
КАК ПРОФЕССИЯ
Подмена имени
Материалы археологии убеждают в том,
что архитектура как специальное умение
восходит к дописьменным временам. Однако
становление профессии - лишь органический
элемент общего процесса эволюции культуры,
и потому до того этапа, когда идея профессии
закрепилась в качестве культурной нормы,
невозможно говорить и об архитектурной
профессии. Общепринятая идея разделения
труда помогает мало: мы достаточно рано
сталкиваемся с ситуацией, когда разделение
труда было чрезвычайно дробно не только в
хозяйстве страны, но и внутри организации
строительного дела, однако об архитекторе нет
упоминания. До нас не дошли подробные
документы Древнего царства в Египте, однако
специалисты не сомневаются в том, что тексты
Среднего царства в общем верно воспроизводят
образцы, восходящие к глубокой древности.
Так, в списках мастеров Фиванского некрополя
(XV в. до н. э.) мы обнаружим рисовальщиков
и резчиков рельефов, скульпторов и золотых
дел мастеров, скульпторов-плотников и еще
медников,1 камнесечцев и отдельно от них
камнерезов... Зодчих в списках нет. Более
внимательный анализ документов показывает,
что все функции архитектора исполнялись
“начальником рисовальщиков”, который в
отдельных случаях именуется и писцом.
Вопросам планирования будущей царской
гробницы придавали столь большое значение,
что как выбор места, так и утверждение плана
производились высшим сановником с титулом
“управитель работ в месте Правды на Западе
Висе”, - модернизируя, именно его следовало
бы назвать Главным архитектором фараона.
Однако говорить о выделенном архитектурном
проектировании еще невозможно: образцы
столь давно и тщательно отработаны, что мы
имеем дело скорее с расчетами и планом
организации работ, включая сюда все виды
довольствия мастеров.
В одной из надписей сообщается, что в
середине правления XX династии “писец...
исполнил письменно план царской гробницы”.
По имени этого “писца” удалось точно
установить, что он - ведущий рисовальщик,
руководивший работами при сооружении
гробниц шести фараонов подряд. Состав
проекта включал определение общего размера
гробницы, размеров помещений и коридоров,
назначение и поименование отдельных
помещений и (отсюда их форма в плане и раз-
резе),2 сюжеты изображений и их композиции.
Заметим, что “проект” (р-сашау) был на
письме обозначен иначе, чем “совершаемая
работа” (р-бакау). Процесс высекания и
оформления гробницы тем самым отделен от
процесса ее “проектирования”, хотя он и
осуществляется под руководством одного и того
же лица. Среди исполнителей выделяется
особо “установитель колонн” как мастер, по-
видимому, наивысшей квалификации, которого
можно было бы на современном нам языке
назвать прорабом. И все же, хотя мы и
встречаем гробницы лиц, часто названных в
исторических изданиях архитекторами, в
действительности они всегда обозначены как
или “производители работ”, т. е. сановники,
или как ведущие рисовальщики.
Вот, к примеру, интереснейший отрывок
из жизнеописания вельможи Уны, служившего
фараонам VI династии (XXIV в. до н. э.):
“Его величество посылал меня в Хатнуб
доставить большую жертвенную плиту из
хатнубского алебастра. Я спустил для него эту
плиту, выломанную в Хатнубе, в течение всего
лишь семнадцати дней... я построил ему
грузовое судно из акации в шестьдесят локтей
длины и тридцать локтей ширины, причем
постройка заняла всего лишь семнадцать
дней... Я причалил благополучно у пирамиды...
Его величество послал меня прорыть пять
каналов в Верхнем Египте и построить три
грузовых и четыре перевозочных судна...” Из
долгого повествования мы узнаем, что тот же
284
Роспись гробницы главного визиря фараона Псамметиха
/фрагмент) детально отобразила процесс осуществления
строительных и отделочных работ, разбитых на отдельные
операции.
Уна направлялся в военные экспедиции, т. е.
играл ключевую роль доверенного комиссара,
организующего деятельность специалистов,
мобилизуемых согласно разверстке. Уна - не
более автор построек, чем брат Хеопса Хемон,
в надписях на блоках “разгрузочной камеры”
названный строителем великой пирамиды.
Ни малейших изменений за тысячелетие:
строителями именуют себя и вельможи, и сам
фараон, как, скажем, Рамзес III: “Устроил я
колодец весьма большой в стране Айн, причем
был он окружен стеной как горой песчаника из
двадцати слоев в основании и 30 локтей в
высоту, и с бастионами. Его дверные косяки и
двери были сооружены из кедра, их замки с
засовами - из меди...”3 Что касается самих
архитекторов, то, вопреки недавним еще пред-
ставлениям, обучение передавалось не от отца
к сыну, но от учителя к ученику. Отцы и впрямь
стремились передать сыновьям свое умение, но
получение должности зависело от канцелярии
фараона. Это естественно, так как все работы,
включая сооружение и гробниц, и усадеб
вельмож, осуществлялись всегда по единому
государственному плану, свободного рынка
труда не существовало, тогда как центральная
бюрократия тщательно следила за числом тех,
кто назначался на должность “начальника
рисовальщиков”.4 Впрочем, медленная, но
неуклонная эволюция привела в XIV в. до н. э.
к тому, что важная профессия рисовальщика
обособилась, наконец, от прочих.
Камнесечцы же при этом спустились до
статуса “людей”.
Вопреки давно устаревшим историческим
концепциям, согласно которым все великие
цивилизации древности было принято называть
рабовладельческими, рабы там хотя и были, но
в относительно малом числе - в роли домашней
прислуги или на тяжелых работах в шахтах.
В Месопотамии мы обнаруживаем совсем
иную социальную действительность, чем в
Египте, где не было денег. В оазисах между
Тигром и Евфратом были развиты товарно-
денежные отношения, не было тотальной
бюрократизации жизни, был в зачатке рынок
простого и сложного труда и писаный закон.
Закон регулировал также и деятельность
архитектора-строителя, что видно из Кодекса
Хаммурапи: “Если строитель построил дом
человеку и завершил его, [то] за один cap дома
он [домовладелец] должен дать ему в подарок
2 сикля серебра.... Если он погубил имущество,
то все, что он погубил, он должен возместить
и так как дом, который он построил, он не
сделал прочно и тот рухнул, он должен отстро-
ить дом. Если строитель построил человеку
дом и работу свою не укрепил, и стена обру-
шилась, этот строитель должен укрепить стену
из собственных средств”.
Древние комплексы, подобные Московскому Кремлю или Тауэру в
Лондоне, разрастались веками, так что следы деятельности многих
поколений профессионалов наслоились до неразличимости.
285
Что же касается крупных строительных
программ, где естественно предположить
деятельность- профессионального архитектора,
аналогичную его египетскому коллеге, то здесь,
как и в Египте, в роли зодчего мы встречаем
царя - “вечная” традиция, закрепившаяся в
средневековой культуре почти до ее конца. Вот
надпись на стеле 691 г. до н. э., достаточно
содержательная, чтобы привести ее целиком:
“В те дни дворец, что внутри Ниневии, я
сделал своей резиденцией, наполнил его
роскошью всем людям на удивление.
Задний дворец, который для размещения
гарнизона, содержания лошадей и хранения
всякой всячины велели построить цари
прежние, предки мои, - террасы у него не было,
жилые помещения малы, некрасив вид,
фундамент его обветшал от времени, ослабла
его основа, обрушились башни, - дворец этот
целиком я разрушил...
Место прежнего дворца я оставил и на
лугах, которые до самого берега реки, [землю]
взял. Террасу я повелел насыпать, на 120 рядов
кирпича я сделал ее выше.
В подходящий месяц, в благоприятный
день на террасе той, по замыслу моему искус-
ному дворец из мрамора и кедра на хеттский
манер, который был много больше, превосход-
нее и прекраснее, мастерством моего умелого
зодчего я велел соорудить ...” Отметим это “на
хеттский манер” - подобно иудейскому царю
Соломону, привлекшему тирского зодчего
Хирама для возведения храма в Иерусалиме,
разрывая с традицией, вавилонский царь
должен был воспользоваться услугами
хеттского мастера. При сложных отношениях
великих держав древности, когда годы войны
сменялись десятилетиями “вечного” мира, это
было вполне осуществимо. Помимо дворцов и
укреплений Ниневии, Синахериб осуществил
строительство сложной системы водоводов,
среди них 20 км подземного водопровода к
юроду Арбеле и канал длиной 50 км, впервые
в истории пересекший реку мостом из пяти
стрельчатых арок - прообраз римского моста-
акведука Пон дю Гард.
Итак, “умелый зодчий” уже обозначен,
обозначено его мастерство, его способность
строить по новому, заимствованному у хеттов,
культурному образцу.
Судя по изрядному размаху строительной
деятельности Синахериба, этот зодчий вряд ли
был только один. Более того, по некоторым
документам, мы знаем, что, во всяком случае в
Вавилоне, умение архитектора вполне уже
обособилось от умения каменщика: “Мина-ана-
Бслдан... отдал раба своего Ина-Набу-ултараха
для обучения домостроительному делу на
восемь лет”. Даже принимая во внимание, что
обучение непременно включало в себя работу
домашним слугой, срок непомерно велик, если
иметь в виду скудость конструктивных приемов
в Месопотамии: необожженный кирпич и свод
по кружалам.
Точно такую же картину мы обнаруживаем
и в великих цивилизациях Индии и Китая. Там
тоже роль созидателя принадлежит владыке, а
отдельные роли “старшего над каменщиками”
и производителя работ чаще всего трудно
развести. Только греко-римская античность
впервые дает нам особое представление об
архитекторе как носителе знаний и умений,
Виндзорский замок, как и другие древние комплексы,
ремонтировались и перестраивались столь часто, что
выделить в них "подлинное" необычайно трудно.
286
Мастера с именем и те,
что остались безымянными,
работали бок о бок.
В изощренности готики
рыцарских залов трудно
провести грань между
работой собственно
архитектора и трудом
резчиков по камню и
дереву. Обмен ролями
между ними происходил
достаточно часто, так что
подлинным определением
было само слово "мастер".
которые меняются со временем достаточно
существенно, но в каждый момент времени
бывают определены относительно четко.
Однако вопрос о компетенциях архитектора на
протяжении античной истории не имеет общего
ответа. В каждом отдельном случае, даже для
одного и того же архитектора, вопрос решается
особым образом.
Да, при строительстве особо важнейших
сооружений на афинском Акрополе между
властью и архитектором могли устанавливаться
прямые личностные отношения (Фидий и,
наверное, Иктин входили в кружок доверенных
друзей Перикла), но это отнюдь не правило.
Обычно же обязанности посредника между
архитектором и властью исполняли особые
чиновники: агораномы и астиномы в Греции,
эдилы и цензоры в Риме. Именно эти выборные
лица несли всю полноту ответственности за
сохранность имевшихся построек и создание
новых. Они-то и представляли проектную
программу на утверждение властям, тогда как
архитектор оказывался в роли изготовителя
“технической документации” и, главное,
производителя строительных работ.5
Увы, наши знания об этой эпохе столь
отрывочны и столь неполны, что рисковать
обобщениями невозможно. До самой эпохи
эллинизма у нас нет даже уверенности в том,
что архитектура могла обеспечить мастеру
средства к существованию в той мере, как,
например, врачу.6 Далеко не каждый полис и в
эллинистическое время считал необходимым
иметь на жалованье хотя бы единственного
постоянного архитектора. Мы тем не менее
достоверно знаем, что городской архитектор
был в Родосе, но лишь о Кизике Страбон
сообщает: “Город Кизик соперничает с
первыми городами Азии по величине, красоте
и мудрому законодательству как для мирного,
так и для военного времени. Он построен,
кажется, по тому же плану, как и город
родосцев, массилийцев и древних карфагенян...
Город держит трех архитекторов, ведению
которых подлежат общественные здания и
орудия”.
Подчеркнем: речь идет уже об эллинизме,
когда сам городской архитектор выполняет
функции военного инженера в первую очередь.
На острове Делос была найдена длинная запись
279 г. до н.э., позволяющая представить
тщательность сметного дела и организации
работ при строительстве храмов:
“Следующие работы мы, вместе с нашим
архитектором и нашим попечителем работ,
избранными народом, сдали с подряда на
основании постановления народного собрания
и договоров. В храме Аполлона, в передней
части перистиля, сделать пятнадцать кессонов
на потолке взяли с подряда Фаней, сын Канка,
и Писибул из Пароса, за каждый кессон 300
драхм, с условием, что они сами доставят все
нужное для работ, кроме дерева. Им мы выдали,
по указанию архитектора и попечителей,
первую выдачу денег в размере 2250 драхм; по
выполнении половины работы, на основании
договора, мы дали им вторую выдачу, 1800
драхм; когда они закончили работу и сдали ее
в полном порядке по условию, мы отдали им,
по указанию архитектора и попечителей,
десятую часть - 450 драхм. Никону, подравняв-
шему верхнюю часть стены храма Аполлона,
287
вознаграждение 5 драхм. Линократу, сделав-
шему полочку на верхней части стены, 38
драхм”. И т. д. — надпись чрезвычайно дотошна
и потому длинна.
В доримскую эпоху, как уже отмечалось,
только на острове Делос жилой дом частного
владельца становится, наконец, объектом
профессиональной архитектурной работы,
тогда как любой каменщик мог возвести
подчеркнуто скромное жилище жителя Афин,
не говоря о Спарте. В Риме конца республики
и начала принципата масштаб такой работы
увеличивается весьма заметно. Колумелла,
современник Витрувия, естественным образом
стремившегося всячески возвысить статус
архитектора, в тексте, посвященном совсем
иным предметам, оставил очень любопытную
фразу: “Ведь и все архитекторы, которым
необходимо знать правила обмеров, не находят
нужным обмерять здания, построенные ими
самими, считая, что одно отвечает их занятию,
а другое лежит на обязанности тех, кто обмеряет
готовую постройку и подводит итог всем
произведенным расходам”.
По письмам оратора Цицерона, страстно
увлеченного строительством вилл, мы знаем,
что он, как правило, имеет дело с несколькими
архитекторами: “Ты меня спрашиваешь, почему
я вызвал Хрисиппа; дело в том, что две мои
лавки обрушились и к тому же в остальных
обнаруживаются трещины, так что не только
жильцы, но даже мыши выбрались из них. Все
называют это бедствием, я же не считаю это
даже и неприятностью... Впрочем, план
постройки, который мне посоветовал Весторий
и который он составил, так рассчитан, что этот
убыток окажется мне выгодным”.
В другом письме Цицерон упоминает и
архитектора Клуация, которому он намеревался
заказать поминальный храм в честь умершей
дочери. По умным письмам Плиния Младшего,
отправленного Траяном управлять далекой
пэовинцией, мы узнаем, что во всей Вифинии
никак не удается найти квалифицированного
архитектора для строительства театра, терм,
ремонта водопровода. Более того, Плиний
Кристофер Рен и другие
великие дилетанты были в
состоянии осуществить
свои замыслы только потому,
что в разработке
технического проекта им
помогали такие мастера,
как Джон Хоксмур, а в
реализации проекта -
опытные шеф-строители,
владевшие тонкостями
ремесла. Впрочем, когда
порождались новые
конструкции и технологии,
опыт строителей нередко
становился препятствием.
Их консерватизм
преодолевался Реном с
огромным трудом.
дважды просит прислать архитектора, но
император Траян, с готовностью выполняющий
все, кажется, просьбы своего доверенного лица,
в этом случае отвечает отказом: “Архитекторов
мне едва хватает для работ, производимых в
Риме и поблизости от него. В каждой провин-
ции, однако, найдутся люди, на которых можно
положиться; будут они и у тебя, только
хорошенько поищи”. На просьбу прислать
архитектора-эксперта для осмотра он отвечал:
“Не может быть, чтобы тебе не хватало архи-
текторов... не думай, что их ближе прислать
тебе из Рима, когда даже к нам они обычно
приезжают из Греции”.7
Действительно, в Риме и поблизости (в
Остии) при Траяне строится немало, о чем шла
речь в предыдущем очерке, и все же слова
Траяна несколько озадачивают. Создается
впечатление, что архитектор и во II в н. э. -
достаточно редкое занят ие.8
Нет сомнения в том, что все функции
архитектора отлично умеет исполнять военный
инженер, входящий в состав штаба каждого из
трех десятков легионов. При стандартизации
задач и высоком умении исполнителей этого
оказывалось достаточно и для того, чтобы
построить город Тимгад в Африке, и для того,
чтобы перегородить стеной перешеек между
Британией и Шотландией или возвести мост
над долиной реки Таг (Тахо). Создается
впечатление, что для эллинистических царств
и Рима остается постоянной ситуация, когда
есть один Главный архитектор, доверенное
лицо владыки,9 есть главные архитекторы
288
городов или постоянных лагерей (каструм)
легионов. Есть несколько помощников Главного
архитектора и еще некоторое число
профессионалов, обслуживающих частного
заказчика и решающих при этом весьма
скромные задачи. Об одной из таких задач
повествует в своем романе “Аттические ночи”
замечательный писатель Авл Геллий:
“Нас приняли, и мы нашли его лежащим
на греческом ложе в кругу многочисленных
сидевших вокруг него лиц, известных своими
знаниями, происхождением или положением.
Там же находилось несколько архитекторов,
вызванных им для задуманной им постройки
новой бани: они показывали ему нарисованные
на пергаменте различные проекты бань. После
того как он остановился на одном проекте,
который должен был служить образцом, он
спросил, сколько же может стоить вся
предполагаемая постройка. Когда архитектор
ответил, что потребуется, вероятно, не менее
трехсот тысяч сестерциев, один из друзей
Фронтона заметил: “Да еще пятьдесят тысяч
на всякий случай”. Стоимость показывает, что
речь идет о скромном, отнюдь не публичном
сооружении.10
Неудивительно, что в роли архитектора
чаще можно встретить “греческого”, т. е. по-
гречески образованного, раба или, чаще,
вольноотпущенника, чем полноправного
римского гражданина, занятого как правило
военной, политической или административной
карьерой. В XIV письме к постоянному своему
корреспонденту Аттику Цицерон упоминает:
“До сих пор нет ни слуха, ни духа о Корумбе,
вольноотпущеннике Бальба, имя его мне
знакомо, говорят, что он очень хороший
архитектор”.
Зная ничтожно мало, мы все же имеем
представление о том, что занятия архитектурой
уже подверглись расщеплению на несколько
видов. С одной стороны, уже относительно
обособляется специальное, сугубо инженерное
проектирование. Во всяком случае, оно может
быть усмотрено в деятельности землемеров-
громатиков или конструкторов акведуков.
С другой стороны, наряду с явной
вершиной профессионализма просматривается
средний и даже низовой его пласт, на что сетует
Витрувий, и что во многом толкает его к
написанию трактата: “Когда же я вижу, что
наука такой важности бросается на произвол
неучей и невежд, и таких, кто не имеет никакого
понятия не только об архитектуре, но даже об
ее практике, я не могу не одобрять тех
домохозяев, которые строят для себя сами”
(Книга VI, 6). Надо полагать, отнюдь не
Рабирия или Аполлодора имел в виду Марциал,
предлагая в одной из своих эпиграмм такой
совет: “Коль окажется мальчик тупоумен, пусть
глашатаем будет или зодчим”.
На протяжении всей античности и всего
раннего средневековья архитектура - это все
же не профессия, а занятие. Различие здесь не
в качестве самой деятельности, даже не в ее
обеспеченности умением или специальными
знаниями. И то и другое уже в наличии. Дело
в отсутствии постоянного спроса в таком
объеме, который обеспечивал бы на практике
целесообразность непрерывного воспроизвод-
ства умения, непрерывной передачи знания в
рамках профессионального цеха. Архитектура
все еще остается областью занятий индивидов.
Именно поэтому вновь и вновь, как только
спрос внезапно увеличивается или меняет
содержание, когда выдвигается новая идейная
программа, возникает острый дефицит. Такой
была, скажем, ситуация в связи с переносом
столицы империи к берегам Босфора - с
формированием Неа Ромы, а в дальнейшем -
Константинополя. Император Константин так
отписывал племяннику: “Нужно как можно
больше архитекторов. Но так как их нет, пусть
твое высочество побудит к этим занятиям
юношей лет восемнадцати, уже вкусивших
свободные науки. Дабы приохотить их к этому,
мы желаем, чтобы и они сами, и их родители
были освобождены от повинностей, налагае-
мых на отдельных лиц, и чтобы самим учащим-
ся было положено должное вознаграждение.
Дано в шестой день до сентябрьских календ в
Карфагене, при консулах Оптате и Павлине”.11
289
Архитекторов недостает в редкие, особые
моменты истории, тогда как в нормальной
практике спрос как раз таков, чтобы его можно
было удовлетворить деятельностью немногих
специалистов, передающих умение и знание
одному-двум ученикам. Естественно, что
период экономического упадка мгновенно
вызывал замирание и даже местное пресечение
деятельности (так пресекается умение на Руси
после ордынских набегов Х1П в.). Тем не менее
необходимость если и не строить новое, то
ремонтировать или перестраивать старое
поддерживает архитектурно-строительное
умение на некотором рабочем уровне, тогда как
наличие “законсервированного” в текстах
знания уже содержало в себе постоянную
возможность его оживить, как только к тому
возникали предпосылки.
Сведений относительно самого раннего
средневековья ничтожно мало, но все же они
есть. Так, в самое, казалось бы, “темное” время
(VII в.) епископ Дезидерий из Кагора ищет и
находит мастеров, способных устроить водовод
к страдавшему от жажды городу. В текстах
“отцов церкви”, в хрониках рассеяны важные
свидетельства: “Спустя менее года после
закладки монастыря отправился Бенедикт
морским путем в Галлию, чтобы найти там
каменщиков, которые бы построили ему
каменный храм по римскому обычаю, который
ему уже давно полюбился... Он нашел
каменщиков и привез их на родину... когда
стройка шла к концу, выслал в Галлию, чтобы
оттуда вывели ему мастеров по выработке
стекла (витри факторес)... Не только
выполнили это, что им было поручено, но и
познакомили народ английский с этим славным
ремеслом”. Зная немало подобных фактов,
приглядываясь к миниатюрам, в которых
“живут” строительные традиции античности,
хотя и в резко сокращенном объеме, мы
находим, что верно отображено использование
простых механизмов. Мы уже меньше
удивляемся, обнаружив, например, план
перестройки аббатства Санкт-Галлен с
квадратным модулем 40 х 40 футов (820 г.) или
твердой рукой вычерченный план дворцового
комплекса Карла Великого в Аахене (квадрат
со стороной 360 футов, разлинованный еще на
16 квадратных модулей), столь явственно
восходящие к римским прототипам.
Профессии еще нет, но профессионализм
не исчез, а только “законсервирован” и словно
ждет благоприятных условий, сопряженных с
общим подъемом городского хозяйства, чтобы
развернуться в полную свою мощность. Уже в
X в., на заре новой урбанизации, миниатюрной
моделью которой сразу стало строительство
монашеских орденов, наряду с сокращенными
и упрощенными списками трактата Витрувия,
появляется уже новый трактат Эраклия под
названием “Об искусствах римлян”. В XI в.
немецкий монах Теофил уже создал Scedulae
Diversarus Artium, обширный трактат о разных
искусствах. Все чаще переписывают античные
и арабские ученые книги (переводы древне-
греческих текстов и собственные сочинения),
наконец, в Х1П в. Роджер Бэкон составляет свой
знаменитый список отчаянно смелых техни-
ческих фантазий... В это именно время, словно
из небытия, воскресает умение рационально
планировать новые города: Монпазье с
регулярными аркадами торговой площади,
Уинчелси, Нейбранденбург... - так, в камне
оживают старые книги.
В каждом листе из путевого альбома
Д’Оннекура, в каждом из его комментариев
проступает явное обособление профессии
архитектора, но именно в это время укрепление
профессионализма наталкивается на мощное
препятствие. Им стала сама цеховая структура
ремесел. Цех регламентирует все: получение
заказа, правила его выполнения, оплату за
детально расчлененные операции. Цеховые
уставы донесли до нас эту регламентацию во
всей полноте:
“Если кто-нибудь из нас работает на
стороне, за пределами города, и к нему придет
кто-либо из членов нашего братства с просьбой
помочь в работе, а он не последует этому
приглашению, то с него берется штраф...
Каменщику же, имеющему собственный
290
инструмент и могущему выполнять резные
работы, нужно платить как плотнику...
Печникам, делающим новые печи, платить то
же, что и штукатурам... Каждый мастер плот-
ничьего цеха, руководящий постройкой, имеет
право держать на своих харчах не более двух
работников или одного работника и одного
ученика: если же для окончания взятого дела
ему понадобится большее число работников, то
он должен взять их из числа мастеров цеха”.
Это - из франкфуртского устава 1397 г., под-
твержденного в 1425 и даже в 1534 году, т. е.,
казалось бы, в уже совсем иную эпоху.
В принципе ремесленный цех, самый
смысл существования которого означал отказ
различать замысел и результат его воплощения,
препятствовал тому, чтобы архитектор мог
осознавать себя кем-то иным, чем именно
членом цеха плотников или каменщиков.
Однако специфика строительных задач
высокой и высочайшей нередко сложности
сопротивлялась тому, чтобы приравнять
архитектора бочару или ювелиру. Впрочем, до
XV в. слова “архитектор” в употреблении нет,
и речь всегда идет о мастере-каменщике (master
mason в английских текстах, Baumeister - в
немецких12).
Расслоение самого занятия, о котором мы
говорили на материале римской практики,
оказывалось неизбежным. Относительное
противопоставление профессиональной элиты,
занятой фортификациями, строительством
соборов или ратуш, мастерам и подмастерьям,
занятым обыденным строительством, ока-
зывалось неотвратимым процессом.
Благодаря огромной работе, которую
провел Джон Харви, собравший сведения о
почти четырех тысячах английских мастеров
средневековья, мы получили возможность
увидеть и названный процесс расслоения, и
утверждение известной четкости наследования
места в профессиональной элите. Это место
оказывалось, как правило, совмещено с
занятием важной должности при дворе, или
длительным контрактом с князьями церкви,
или, наконец, с ответственной должностью
городского архитектора. Оставаясь в цехе,
архитектор входил в то же самое время в
другую, насквозь бюрократическую систему
зависимости, и две системы ограничений,
частично конфликтуя одна с другой, парадок-
сальным образом усиливали в архитектуре
персональное начало.
Из сонма имен, относительно которых
известно немногим более простого указания
на принадлежность цеху, ярко выступают
некоторые. Это Николас де Ондели (работал
между 1207 и 1245 it.), служивший королям
Иоанну Безземельному и Генриху III, точно
строивший или перестроивший замок Шато-
Гайар во Франции, а еще с 1212 г. занятый
строительством замка в Кембридже. Это Джон
из Глостера (умер в 1260 г.), строивший и
Виндзорский замок, и само Вестминстерское
аббатство, а также занятый реконструкцией
лондонского Тауэра. В 1256 г. ему поручается
“надзор над королевскими работами, так как
король много утерпел, так как его работы ранее
Создание готических соборов, подобных Лионскому, требовало,
чтобы и сам проект, и технологии его воплощения передавались из
поколения в поколение, поскольку процесс растягивался на века.
291
Веками секреты мастерства,
среди которых были и
реальные тонкости вроде
возведения крестового свода
от "замка" к опорам, и простые
правила геометрического
построения, хранились в ложах
каменщиков. С ними были
сопряжены цеха резчиков или
стекольщиков, хранившие
собственные секреты.
Легенды о тайнах "масонов"
впоследствии породили традиции
масонских лож, которые не
имели с древними цеховыми
объединениями ничего общего.
выполнялись шерифами или прочими еще
чиновниками”. Томас Юрден (умер в 1482 г.),
строивший Итонский колледж и завершивший
в 1460 г. строительство Лондонского моста.
Уильям Джой (умер в 1347 г.) участвовал в
перестройке собора Св. Павла в Лондоне и,
наконец, ему принадлежит замечательная
конструкция усиления башни в соборе Уэльса,
который он достраивал.
К 1338 г. выяснилось, что под тяжестью
массивной башни стены и столбы опасно
накренились внутрь, кладка была повреждена
и деформирована (enormiter confracta et
deformata, как гласил протокол комиссии).
Джой встроил в перекрестье нефа и трансепта
четыре контрфорса абсолютно оригинальной
конструктивной формы. Замечательные по
красоте конструкции усиления оправдали себя
и присутствуют на своем месте по сей день.
Наконец, это Уильям и Роберт Верчю,
среди прочих работ, соорудившие один из
бесспорных шедевров позднего средневековья
- капеллу Сент-Джордж в Виндзоре. Они вели
работы, согласно тщательно оформленной
программе: “Перекрыть сводом хор капеллы в
соответствии кровле самого тела,13 в семь
пролетов, вместе с аркбутанами, парапетами,
пинаклями и резными фигурами королевских
зверей, найдя нужные камень и дерево и
доставив их на место”.
В книге аббата Сюгера о строительстве
Сен-Дени мы обнаруживаем свидетельства
неординарности объема знаний и умений,
которыми располагал ведущий архитектор:
“Весьма хитроумным образом, посредством
верхних колонн и центральных арок, каковые
требовалось утвердить над нижними в крипте,
центральный неф старого храма надлежало
выровнять, с помощью геометрических и
арифметических инструментов, с центральным
нефом новой пристройки, и таким же образом
размеры притворов надлежало уравнять с
размерами старых, за исключением изящного
и восхитительного добавления (в форме)
кругового ожерелья капелл, благодаря которому
все будет сиять чудесным, непрерываемым
светом из драгоценных и священных окон,
придавая интерьеру великолепие”.14 Сюгер
(Сугерий) - это совершенно исключительная
фигура, сыгравшая ключевую роль в создании
стиля, названного потом готическим, и мы
неоднократно еще будем возвращаться к аббату
Сен-Дени.
Подробнейшее описание в книге Гервазия
процесса строительства Кентерберийского
собора, законченного за сто лет до того, как туда
отправились знаменитые пилигримы Джеффри
Чосера, позволяет убедиться в том, что в XII в.
сооружаются некие “машины для подъема
материалов” и еще деревянные эталоны, по
которым каменщики высекали профили. При
очень внимательном сопоставлении рисунков
Д’Оннекура и их прототипов исследователи
сумели доказать, что автор, осознанно или
бессознательно, стилистически их несколько
модернизировал. Более того, рисунок собора в
Камбре был выполнен Вийаром не с натуры, а
с чертежа, предоставленного ему местным
292
цехом, так как к 1230 г. собор едва поднялся над
уровнем земли!
Наиболее ценный материал относительно
выделенности профессионализма дают нам
протоколы экспертных заключений, которые
требовались в связи с угрожающим состоянием
построек или острыми спорами вокруг способа
продолжения строительства. Так, в Шартре
(1316 г.) читаем: “Мы обследовали аркбутаны,
поддерживающие своды, швы остро нуждаются
в зачеканке... мы постановили, что для пользы
храма первые подмости должно поднять до
уровня выше витражных окон, дабы сооружать
свод пересечения”. Еще более выразительны
материалы долгих дебатов в Милане (1392 г.).
Острая дискуссия велась по поводу выбора
модуля - знаменитый уже тогда автор проекта
Ульмского собора Генрих Парлер,15 вызванный
специально из Германии, настаивал на модуле
в 8 локтей; математик Сторналоко, эксперт,
приглашенный из Пьяченцы, - в 7 локтей;
миланцы же остановились на 6 локтях. Не
менее упорно спорили о том, в какую фигуру
следовало вписать поперечный разрез собора.
Парлер настаивал на композиции ad quadratum,
выступая против вариантов ad triangulum
(согласно равностороннему треугольнику) или
ad figura triangularum - согласно Египетскому
треугольнику, тогда уже именовавшемуся
Пифагорейским (с отношением 3:4:5). После
долгих дебатов был вынесен вердикт:
“Они заявили, что храм надлежит строить
согласно треугольнику или треугольной фигуре
и не выше... что сами столбы, включая их базы
и капители, должны иметь 40 локтей и не выше
...стволы колонн средних рядов должны быть
высотой 12 локтей, и свод нефа должен
подняться, сообразно треугольнику, то есть на
24 локтя”.
Наконец, уже к первому году нового века
относится безусловно замечательный протокол
голосования десяти экспертов по вопросу,
“является ли работа прекрасной и достойной
восхищения”. 1^ечь шла об оценке проектной
программы, разработанной французом Миньо,
тогда как разложение вопроса на два несло
дополнительную смысловую нагрузку: первый
был суждением вкуса; второй - суждением
относительно соответствия правилам.
Раскладка ответов, поданных анонимно и
в письменной форме, показывает всю полноту
персонализма в оценке работы другого мастера
и, косвенно, самооценки. Первый и второй
эксперты заявили: “Красива, но не достойна
восхищения”; третий - “красива, но была бы
еще лучше при украшении нефа мозаикой”;
четвертый - “некрасива и недостойна”; пятый
- “красивее первоначального проекта”; шестой
- “чрезвычайно красива и весьма достойна”;
седьмой - “не могла бы быть более красивой и
достойной”; восьмой - “красива и достойна”;
девятый - “прочна, красива и достойна”;
десятый - “весьма красива и достойна”.
Программа Миньо одержала победу, но
интересно даже не это, а тот примечательный
факт, что до раскола, внесенного Лютером и
Реформацией, европейские мастера знают друг
друга настолько хорошо, что демократическое
решение группы экспертов вполне перевесило
мнение миланского цеха.16
Но не один только цех стоит в оппозиции
обособлению архитектора как внецехового
персонажа. Любопытно, что ту же позицию
выражают нередко наиболее влиятельные в то
Тонкая работа над созданием каменного декора
объединяла единством стиля соборы и светские постройки
вроде башни в Бурже. Знание тончайших особенностей
местного камня было при этом такой же основой
профессионализма, как твердость рисунка.
293
Решение профессиональных споров, нередко возникавших
в связи с проблемами возведения огромных соборов,
в частности Миланского, во множестве случаев
требовало создания международного жюри.
Единство стиля по всей Европе, общность латыни облегчали
эту задачу.
время учредители культурной нормы - теологи.
Опираясь на позднеантичную интерпретацию
Блаженного Августина (обвинившего архитек-
торов в “краже” имени, которое, по его мне-
нию, приличествовало только Творцу), никто
иной, как сам Фома Аквинский записывал:
“Начальствующие над каменщиками, держа в
руках перчатки и мерную трость, говорят
другим: “Высеки это так-то”; и они сами не
работают, но они-то получают большую плату,
чем многие опытнейшие люди”.
И тем не менее новое профессиональное
самоощущение упорно прокладывает себе
дорогу задолго до торжества Ренессанса. Руку
Джотто, выступившего в роли архитектора
колокольни рядом с собором Санта Мариа дель
Фьоре, хронист именует “ученейшей и обучен-
ной”, то же говорилось о скульпторе Никола
Пизано, авторе барельефов для Джоттовой
кампаниям. В 1231 г. Хью Либержье утвердил
среди множества скульптур Реймского собора
собственную статую с моделью храма в правой
руке... Не будучи откровенным святотатством,
это резко нарушало неписаную норму, согласно
которой и в живописи и в скульптуре среди
священных фигур могла помещаться фигура
жертвователя - донатора, тогда как на фасадах
готических соборов были размещены почти
исключительно статуи королей.
И все же это пока исключения, хотя их
достаточно много, чтобы говорить о тенденции.
В целом в Европе сопротивление цехов не
выпускало архитектора из рамок дисциплины
цеха масонской ложи.17Нужно было, чтобы
какой-то сугубо внешний импульс нарушил
идеальную, казалось, организованность цеха
(уже, впрочем, переживавшего повсеместно
кризис классовых отношений между мастерами
и подмастерьями), чтобы архитектор мог
отделить себя от строителя, сохраняя право
руководить постройкой. Впервые такая
ситуация складывается во Флоренции.
В 1294 г., когда флорентийский цеховой
патрициат одержал, казалось, необратимую
победу над феодальными кланами, и по всему
городу одну за другой разрушают до основания
294
горделивые башни баронов, Сенат Флоренции
издает декрет:
“Принимая во внимание, что является
признаком державного благоразумия со сторо-
ны великого народа действовать так, чтобы по
его внешним делам могли познаваться и
мудрость и великодушие его поведения, мы
дали приказание Арнольфо, архитектору
нашего города, изготовить чертежи и планы для
обновления церкви Санта Мария Репарата с
величайшим и самым пышным великолепием,
чтобы предприимчивость и мощь человеческая
не могли никогда ни задумать, ни осуществить
более обширного и более прекрасного. Все это
должно быть сделано в соответствии с тем, что
говорили и советовали самые мудрые люди
нашего города, а именно, что не следует
начинать общественных зданий и предприятий,
если не имеется налицо проекта, который мог
бы привести их в соответствие с великим
духом, который рождается из стремления всех
граждан, объединенных в одной воле”.
1	Холодная проковка медных орудий придавала им чрезвычайную
твердость за счет примесей в синайской руде.
2	В литературе закрепилась традиция, согласно которой древним
египтянам вовсе отказано в способности к техническому
проектированию. А. Гарднер "объяснял" эту гипотезу отвращением
египтян к отвлеченным рассуждениям, П. А. Флоренский -
коренным непризнанием отвлеченных построений как таковых,
в силу особенностей религиозной мысли. Это - не более чем
произвольные гипотезы, и материалы их не подтверждают (взять
хотя бы гидротехнические сооружения). Однако у египтян
напрасно искать логическое объяснение производимым чертежно-
расчетным операциям при всей отвлеченности последних.
3	При организации приграничных укреплений времен
Диоклетиана римляне продолжали использовать тот же опыт
создания мощных фортов при колодцах в пустынной зоне - это
было средство эффективного контроля над поведением кочевых
племен "союзников".
4	Тексты майя не прочитаны, но в силу тождественности
"государственного социализма" доколумбовой и
древнеегипетской цивилизаций можно не сомневаться, что
возведением пирамид, храмов, городов, придорожных
укрепленных станций с постоялыми дворами и мостов Америки
руководили таким же или почти таким же способом.
5	Казус Иктина, составившего проект (парадигму) храма Аполлона
в Бассах, но, скорее всего, не участвовавшего в строительстве, -
абсолютное исключение - на уровне сегодняшних знаний.
6	Знаменитый врач Демокед из италийского Кротона был нанят
городом Эгиной за 1 талант в год. Афины пытались его
переманить, но уступили Поликрату Самосскому, который дал
врачу 2 таланта годового содержания. Известные по надписям
гонорары архитекторов измерялись в драхмах, т. е. были
меньше в десятки раз: 1 драхма, монета в 4,37 г серебра,
была равна 6 оболам, 2 обола выдавались гражданам Афин в
качестве вознаграждения за участие в народном собрании.
7	Следует учесть, что под Грецией здесь понимается также и
Малая Азия, и Сирия, говорившие по-гречески.
8	Относительно более ранней эпохи мы имеем косвенное
свидетельство Псевдо-Платона: "... отличного плотника можно
нанять за пять или шесть мин, а архитектора не наймешь и за
десять тысяч драхм, их немного во всей Элладе" ("Соперники").
9	Напомним: это Динократ, строивший Александрию Египетскую;
Сострат, работавший на Птолемея I; Рабирий у Флавиев;
Аполлодор у Траяна... прочие пока еще безымянны.
10	Римский сестерций = % серебряного денария или 21А асса.
11	Через тысячу с лишним лет почти такая же ситуация возникает
в связи с Петровскими нововведениями в России, когда в "команды"
архитектурных учеников ведется такой же принудительный набор
недорослей, как и во флот.
12	На Руси слово "зодчий", производное от греческого, в ходу с
домонгольских времен, однако если заглянуть в текст
"Посланий" апостола Павла, греческий оригинал "архитектор"
оказывается заменен на слово "строитель" даже
и в современном синодальном издании Библии.
13	Под "телом" имеется в виду неф. Своды, как правило,
сооружались после того, как на стены, удерживаемые
контрфорсами и наружными аркбутанами, утверждалось
стропильное строение кровли, служившее опорой подъемным
кранам - Сюгер пишет об этом с определенностью. Королевские
звери - это, естественно, геральдические лев и единорог
британской короны.
14	Основная проблема заключалась в том, что вести строительство
следовало без приостановки церковной службы. Перенос оси
собора надлежало осуществить посредством косвенного
геометрического построения, минуя алтарь.
15	Его брат Петр Парлер строил Собор Св. Вита и Карлов мост в
Праге.
16	В трактате Филарете есть замечательная деталь: перечисляя
мастеров, которых герцог должен привлечь, чтобы выполнить
грандиозную программу строительства города Сфорцинды, автор
называет трех художников из-за Альп: Рогира ван дер Вейдена,
Яна ван Эйка и Жана Фуке.
17	В первичном, оригинальном смысле слова тазоп - каменщик.
Глубина секретов лож преувеличена традицией: дополнения,
внесенные в альбом Вийара д'Синекура его преемниками,
руководителями ложи, сводятся к нескольким "тайным"
геометрическим построениям, многие из которых можно было
найти и в переложениях Витрувия.
295
Победа над цехом
Итак, Арнольфо ди Камбио был назван
городским архитектором, что означало, однако,
не тип деятельности, а должность в городской
коммуне. Нередко эта должность именуется
“городской инженер” — взаимозаменяемо.1
Выполненная модель была целиком принята к
исполнению особым декретом городского
Сената — Синьории, и еще в 1420 г. мастера,
включая Филиппо Брунеллески, должны были
принести присягу в том, что они ни в чем не
отступят от модели “восьми мастеров”.
Филиппо Брунеллески вторгается в
нормальную строительную практику извне
цеха: за счет того, что он оказался в состоянии
предложить на конкурс более совершенное
техническое решение подмостей для возведения
купола храма. Мастера цеха были посрамлены,
что вполне объясняет их козни, подробно
записанные Антонио Манетти, биографом
мастера.
Брунеллески, занимавшийся прежде
всего скульптурой,2 долгими экспериментами
с перспективными изображениями, равно как
сооружением часов и личной интерпретацией
геометрии поэмы Данте, взламывает нормы
архитектурного умения/знания как дилетант.
Трудно сказать, насколько точен Манетти, когда
описывал резкое столкновение художника с
экспертным советом мастеров, однако он
опубликовал свою работу, когда многие
действующие лица были еще живы, так что в
своем замечательном тексте он вряд ли мог
далеко отойти от истины. “А также мастера,
которых было множество собрано из разных
мест, стали над ним смеяться, и на основании
слов Филиппо единодушно сошлись на том, что
это здание, такое огромное, при таких условиях
вообще невозможно завершить, и что только
простодушные мастера прошлого и те, кто
принимал решения, верили, что его можно
довести до конца. И когда Филиппо высказался
против этого мнения и стал утверждать, что
достроить можно, то все единогласно спраши-
Двойная (в деревянных конструкциях) оболочка купола
уже была применена в Золотой мечети Иерусалима,
однако Филиппо Брунеллески об этом не знает и изобретает
ее заново - уже для каменной конструкции.
Наиболее интересной новацией архитектора было
применение "цепи" - обруча из дерева и жиле за,
охватившего купол у его основания.
вали: А как сделать леса? И каждый раз он
отвечал, что нужно возводить купол без лесов”.
Потребовалось, как мы помним, еще
полтораста лет, чтобы Антонио Контино мог
теоретически доказать свою правоту в споре
о конструкции моста Риальто. В пору раннего
Возрождения такое было еще немыслимо, и
Брунеллески доказал возможность устроить
легкие подмости, опирающиеся на полку в
основании купола, в уменьшенном масштабе,
лишь показав свое решение при возведении
купола капеллы для влиятельного семейства
Ридольфи. Эпоха уже предполагала ведение
полемики не только в залах Синьории, но и в
обмене стихотворными уколами, и вот один из
наиболее ярких противников Брунеллески,
296
Герардо да Прато, направил ему следующие
язвительные строки:
Источник невежества мутнотекущий.
Жалкая тварь, рассужденья лишенная,
Тень фонаря, светлячок незажженный,
Алхимии призрак жалостносущий.
Плебс неразумный теряет надежду
Верить тому, что достойно доверия,
Лишь в невозможное жаждет поверить,
Что пыжиться позволяет невежде.
Если ж баркас твой, тонуть лишь пригодный,
Будет закончен (во что я не верю),
Прочь Данте и Школу, и смерти холодной
Своею рукою открою я двери.
Сомнительно, впрочем, ведь дар твой природный -
Начав, не достичь и окончить потерей.3
Брунеллески не мог, разумеется,
остаться в долгу и сразу же отвечал:
О, тварь, воплощенье души неимущей,
Знай: когда свыше нисходит надежда,
В прах распадутся земные одежды
И остается сияние Сущего.
Ложных суждений грязная муть
В сиянии Опыта слабнет и тает.
Мудрый все Сущее взором пронзает -
Лишь то, чего нет, непрозрачно ему.
В ложную мудрость и Школа не верит,
На фантазиях капитал не нажить.
Чтоб не краснеть от стыда за дверью
(Природа кроит, а Искусству - шить),
Отщипни у стихов лишние перья.
Иначе - как же ты будешь жить?
Цех, на стороне которого выступали такие
завзятые полемисты, как Герардо да Прато,
возмущенный высокомерием художника, был
еще достаточно силен и, несмотря на торжество
Брунеллески, сумевшего-таки завершить купол
собора, в новой уже работе по строительству
Воспитательного дома наш мастер потерпел
двойное поражение. Во-первых, заказчик (в
данном случае это один из важнейших во
Флоренции цех торговцев шелком) отнюдь не
стремился идти навстречу идеям зодчего,
считая их капризом. Во-вторых, цеховые
мастера сделали все, чтобы уверить заказчика
в неправоте Брунеллески. В конечном счете тот
был отстранен от работы, а его первичный
замысел был существенно искажен, что было,
по сути, неминуемо, коль скоро с самого начала
соруководителями строительства были
определены трое, из которых архитектором был
один только Брунеллески, а двое других -
состоятельные и весьма почтенные граждане
Флоренции (для надзора). Говоря на холодном
языке практики, скорее всего Брунеллески был
неправ - недаром Филарете, посланный
герцогом Сфорца для изучения Воспитатель-
ного дома перед постройкой Оспедале
Маджоре, при всем своем почтении к Брунел-
лески, заявил, что не нашел там образца.
И все же победа индивидуального мастера
над цехом в первый раз состоялась при
достройке собора, и победитель мог теперь
рассчитывать на поддержку частного мецената.
Об этом Брунеллески, распрощавшийся было с
городскими заказами, несмотря на то, что им
была спроектирована первая в истории
Целая эпоха разделила
здание Баптистерия,
в конкурсе на
бронзовые двери
которого принял участия
Брунеллески, и капеллу
Пацци, что была
возведена по его
проекту.
Орнаментальная
облицовка фасадов
Баптистерия и сложные
ритмы построения
портика капеллы отразили
принципиальную смену
мировоззрения.
297
Возрождения городская площадь, прямо писал
к Донателло, который был скорее союзником в
желании творческой самостоятельности:
Поведай, Донато, вполне откровенно,
Кого надлежит похвалить несомненно:
Того, кто трубить лишь о подвигах станет
Или того, кто готов к испытаньям?
Тебе не однажды триумфы даны.
Но сладкие песни поют болтуны
Что славы твоей уже вряд ли достойно.
Оставь их. Зачем не трудиться спокойно?
Что будет созданием мудрой руки -
Похвалят серьезно одни знатоки.
Немного их в мире и мало в судьбе.
Доверься себе лишь - во благо себе.
“Немного их в мире и мало в судьбе” -
меценат должен был быть не только богат и
просвещен, но еще и преисполнен желания
сравняться памятными деяниями со славой
старой знати. Архитектура подходила к этой
цели в наибольшей степени, однако из всех
дальнейших работ Брунеллески лишь две были
свободны от диктата города и цеха, будучи
зависимы только от идейного климата кружка
ученых-гуманистов. Это палаццо Медичи и
В создании церкви Санто
Спирито Брунеллески
дерзнул почти полностью
отказаться от традиции.
Единственно крест плана
создает иллюзию
привычности. Окружив
пониженную площадь
нефа и трансепта чередой
одинаковых семейных
капелл, архитектор жаждал
достичь единства
композиции любой ценой.
Предполагалось обустроить
входы как небольшие
проемы в рядовых апсидах,
окружающих здание
со всех сторон.
Конфликт архитектора
с заказчиком был тем
самым предопределен.
капелла Пацци. Возникает совсем непривычно
свободная архитектурная фантазия на тему
древнеримской архитектуры, которую сам
Брунеллески столь тщательно изучал в
молодости. Увы, архитектура слишком земное
искусство, и ожидать такой формы гармонии
отношений с меценатом, когда тот, ни во что
не вмешиваясь, лишь давал бы средства на
осуществление замыслов архитектора, было
наивностью. При строительстве церкви Сан
Лоренцо Козимо Медичи, бывший прежде
всего тонким политиком, вмешивался в процесс
неоднократно, и, конечно, проект неоднократно
подвергся значительным переделкам. Когда же
Брунеллески вновь начал работу на городского
заказчика (церковь Санто Спирито), история
конфликта повторилась.
Манетти описал, изрядно приукрашивая,
более жесткое противостояние знаменитого уже
зодчего и членов наблюдательного совета,
упорных в своем праве получить то, что они
оплачивали: “Когда Филиппо сделал модель и
заложил часть, он сказал, что общее располо-
жение здания соответствует его замыслу, и
действительно он не отклонился от модели. Он
начал строительство и заложил несколько
капелл, и выстроил часть при своей жизни в
соответствии со своим замыслом. Это было
красивое здание, которое со своими выступаю-
щими наружу капеллами не имело себе равных
в христианском мире, даже с теми ошибками и
298
отступлениями, которые были допущены
другими”. Манетти смягчает, и сильно - в
действительности и на этот раз Брунеллески
прервал работу, не желая идти на компромисс
с заказчиком. Дурной нрав первооткрывателя
ни для кого не секрет, но следует сказать и то,
что Филиппо Брунеллески чрезмерно опережал
свое время в неуемной жажде утверждения
единственной правды творящего сознания.
Леон Баттиста Альберти, бывший ученым
литератором в первую очередь, взламывает
нормы цеха, врываясь в архитектуру извне, как
дилетант. Это облегчено тем, что Малатеста,
тиран города Римини, игнорировал вообще все
правила — как божеские, так и человеческие, —
выделяясь из общей компании авантюристов,
прокладывавших мечом дорогу к богатству,
власти и знатности. Без такого нового мецената
Альберти не мог бы осуществить своих затей.
Напомним уже раз цитированную записку к
Маттео Пасти, руководившему постройкой
собора в Римини по проекту Альберти, чтобы
убедиться в расхождении ролей архитектора и
“мастера-каменщика”: “Что же касается столбов
в моей модели, вспомни то, что я тебе говорил:
этот фасад должен быть совершенно самостоя-
тельным произведением, ибо ширина и высота
капелл мне мешают”.
“Самостоятельным произведением”, “мне
мешают” - эти слова, написанные в Риме около
1454 г., документально фиксируют начало
нового профессионализма, с которым нечего
делать “прежним” цеховым мастерам. Теперь
они могут стать только исполнителями воли
архитектора — другого специалиста.
Разумеется, речь может идти только о
тенденции, нацеленной в будущее. Даже если
говорить только об Италии, то конфликт между
мастером-архитектором и цеховыми мастерами
разрешался отнюдь не всегда в пользу нового
профессионала. Что касается Милана, то даже
покровительство герцога Сфорца не уберегло
Филарете от обструкции, устроенной ему
“прежними” профессионалами, отнюдь не
желавшими признать себя историческим
прошлым. Филарете, как и Альберти, поначалу
Мы не можем в точности
сказать, что породило
неожиданное сочетание
плоского потолка базилики
с мерной решеткой кессонов
и полуциркульное
завершение торцевой стены
нефа. Брунеллески нередко
утаивал замысел, опасаясь
ревности других мастеров.
Поскольку мастер бросал
стройку, не соглашаясь
вносить существенные
изменения в свою идею, все
его постройки завершали
и переделывали другие.
дилетант в вопросах зодчества, вторгающийся
в нее “извне”, после долгой и вполне успешной
карьеры скульптора в Римс. Подобно Альберти,
Филарете черпает знание об архитектуре в
“маньере антика” из древней литературы, как
Брунеллески - из пристального внимания к
византийским постройкам Италии. Следует
иметь в виду, что деятели Ренессанса часто
путали византийские постройки с римскими,
и, в частности, Флорентийский баптистерий
долгое время признавался древнеримским
храмом.
Филарете отнюдь не менее талантлив, чем
Альберти, но менее удачлив. Хотя Оспедалс
Маджоре, крупнейший госпиталь Европы, был
начат по его плану и выведен под второй этаж,4
299
Модель трехъярусного
членения плоскости фасада
палаццо, созданная
мастерами Ренессанса,
фактически "натягивалась"
на блок здания. Длительное
время структура парадного
жилища не менялась,
и на первый план выходила
отработка "римского"
декора. Заимствованное
из Колизея распределение
ордеров по высоте и
отработка венчающего
карниза стали главной
темой нового стиля.
хотя он проектировал дворец Сфорца в
Венеции и полностью перестроил собор в
Бергамо, равно как на флорентийский манер
перепроектировал палаццо в Милане для
представительства дома Медичи, в 1465 г.
герцог уступает натиску “готического” цеха. Это
тот же самый цех, что незадолго до того был
вынужден принять программу Миньо для
Миланского собора и уж потому был настроен
против “чужаков”, да еще настаивающих на
том, что он работает лучше цеха. Герцог, судя
по тексту трактата Филарете, отнюдь еще не
был убежден, что новая мода лучше прежней,
и тем легче уступил, отстранив архитектора от
работ. Оскорбленный Филарете уехал в родную
Флоренцию, где перепосвятил свой трактат
Пьеро Медичи, который, по-видимому, дал
приют старому мастеру.
Как уже говорилось, в Милане рядом с
Филарете работал сразу ставший его другом
Аристотель Фьораванти — профессионал в
старом смысле слова, сын и племянник ведущих
мастеров Болоньи, принятый в ложу в 20-
лстнем возрасте, законно (в глазах братства)
получающий затем должность городского
инженера. Но тот же Фьораванти немедленно
сталкивается с “прежними” профессионалами,
как только выходит за рамки традиционного
умения, и деятельность в родном городе
становится для него слишком узкой. Если
Фьораванти выполняет просто разовый заказ
мецената, будь то маркиз Мантуи или сам
Неаполитанский король, все обходится как
нельзя лучше. Однако как только инженер
заключает контракт с городской коммуной, будь
то Парма или Венеция, непременно возникают
серьезные трения с местной ложей каменщиков,
а такого рода трения разрешаются обычно
драматическим образом.
Фигура Аристотеля Фьораванти для
нашей темы особенно интересна именно в силу
исключительной ее двойственности. По своему
происхождению, воспитанию и подготовке
Фьораванти - “прежний” профессионал. По
кругу новоприобретенных знаний (во многом
благодаря контакту с Филарете и через него
Альберти) он конечно - “новый” профессионал.
Фьораванти успел получить известность как
“прежний” профессионал, в совершенстве
владевший всей совокупностью известных
инженерных приемов, но он эксплуатирует эту
известность уже как “новый” профессионал,
выступающий в единственно возможной для
него роли - роли эксперта. Напомним, что за
выпрямление ворот Мантуи в течение трех
недель напряженной работы Фьораванти
получил 300 дукатов, что было равно его
жалованию городского архитектора Болоньи за
три года, или - в сравнении - годовому
жалованию королевского архитектора Джона
Верчю в Англии.
Помимо различия в размере оплаты,
сказывалось еще одно обстоятельство - и
живописцы, и архитекторы в равной степени
стремились вырваться из-под тяготившей их
формы заключения контрактов, которые,
несмотря на дороговизну бумаги, были
чрезвычайно пространны. Весьма характерно
“Обещание работы”, составленное коммуной
Болоньи и Бартоломео Фьораванти, дядей
Аристотеля, 14 июня 1432 г.: мастер должен
вывести арку моста, гонорар должен быть
выплачен в три приема; коммуна обязывается
отвести мастера обратно в Болонью по завер-
шению работ; предоставить ему и семье дом в
селении на период работы... Заметна дорого-
визна денег и стремление по возможности
заменить деньги услугами в натуральной форме.
Прорыв совершают великие художники:
Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль в
300
Италии, Альбрехт Дюрер в Германии.5 А так
как все они одновременно проявляют себя и
как архитекторы, то они косвенным образом
существенно влияют на изменение отношения
к архитектору-мастеру вообще.
Итак, становящийся на ноги “новый”
профессионализм проявляется, прежде всего,
там, где нужен эксперт по решению качественно
новых задач, технических или стилистических.
Новый профессионал в своей практической
деятельности не может, разумеется, обойтись
без “прежних”, хотя на словах отвергает все
старое знание, выдвигая на его место то, что
заново вычитано в античных текстах. Так
поступали и Альберти и Филарете. Если
прежний профессионализм явлен нам как
совокупная характеристика цеха или ложи, то
новый характеризует деятельность индиви-
дуального творца, в своих глазах заново
зажигающего светильник древней мудрости.
XVI в. закрепляет ситуацию, при которой
прежний и новый виды профессионализма
сосуществуют или раздельно (в столицах и в
провинции, в центре Европы и на ее северо-
востоке, на главных и второстепенных заказах),
или уже в необычном отношении господства
и подчинения. Почти повсеместный крах
остатков городских свобод и утверждение
полумонархических режимов чрезвычайно
способствует тому, что как новый стиль в
архитектуре и парковом искусстве, так вместе
с ним и новый профессионализм торжествуют
во всей Европе. Вслед за этим прежний
профессионализм цеха впитывает нормы
нового, сам же окончательно переходит в
разряд исполнительского мастерства. Было бы,
однако, неверно недооценивать его роль. Так,
в работах Себастьяно Серлио для Франциска I
в ансамбле Фонтенбло (1540-е годы) и в
перестройке комплекса Лувра Пьером Леско (с
1546 г.) самостоятельность вкуса французских
мастеров-каменщиков проступает со всей
определенностью, вполне отвечая вкусовым
пристрастиям венценосных заказчиков. Даже
в архитектуре замка Во ле Виконт, о котором
мы говорили в главе о мастерстве, французский
силуэт кровель и остаточный след крепостной
архитектуры проступает явственно.
Именно XVI в. окончательно формирует
идею архитектуры уже как индивидуального
мастсрстза во владении вполне определенной
стилистической системой и полным сводом
строительных правил. Это отнюдь не был ни
длительный, ни стихийный процесс. Напротив,
кристаллизация происходила во множестве
мест одновременно. Если XV в., итальянское
Кватроченто - время зарождения нового
профессионализма вокруг текстов Альберти,
который, как и его друзья-гуманисты, рядился
в античные одежды, то XVI в. приносит
критику подобной архаизации, опирающуюся
на осознание победившей новизны и новые
центры кристаллизации, новые книги!
Так, в 1575 г. выходит в свет книга Луи Ле
Роя “О совершенстве этого века”, ставшая
своеобразным обзором Ренессанса как уже
состоявшегося явления. Наряду с французскими
архитекторами Ле Рой называет в своей книге
Брунеллески, Альберти, Фьораванти и Серлио.
Архитектура Ренессанса сначала изображалась в идеальных
проектах, как в учебных композициях мастерской Пьеро делла
Франческа. Реальное воплощение наступило века спустя.
301
Идеи Ренессанса прибыли во
Францию вместе с Леонардо да
Винчи. Поселившись в замке
Амбуаз, великий итальянец
создал проектную схему замка
Шамбор, однако при реальном
воплощении заимствованных
концепций французские мастера
привнесли в архитектуру замков
Луары собственные традиции и
вкусы. Высокие кровли, круглые
башни - все это на века
предопределило особенную
манеру построения
послеготических построек
французского королевства.
При уже повсеместном распространении
книгопечатания иллюстрированное издание
оказывает на культуру, а через нее и на
отношение заказчика к архитектуре не меньшее,
а может, и большее воздействие, чем постройки
как таковые: архитектуру начинают видеть через
призму литературного текста и иллюстраций,
рассчитанных на печатное воспроизведение.
Какие же это книги? Разумеется, это
печатные издания Альберти (издательские дома
Торрентино 1550 г. и Барбаро 1556 г.), полно
иллюстрированные Андреа Палладио. Наряду
с Альберти это Себастьяне Серлио, с 1537 г.
начавший публикацию своих книг об архи-
тектуре. Поначалу художник-перспективист в
Песаро, Серлио работал как архитектор в Риме,
под началом архитектора Перуцци. Однако
успех его третьей книги привел к тому, что с
1541 г. Серлио сам становится придворным
художником и архитектором французского
короля Франциска I. Особенно интересна 6-я
книга, изданная Серлио уже в Лионе, куда он
переехал, когда его место при дворе занял
Филибер Делорм. Она составлена как книга об
архитектуре для любителей в большей степени,
чем для профессионалов, и отсюда следовала
ее чрезвычайная популярность. В 1551 г. в
Венеции Серлио выпустил отдельно книгу о
порталах, и его рисунки (с характерным
“серлианским” рустом) вызвали повсеместно
волну подражания. Седьмая книга вышла в свет
уже в 1575 г., через 13 лет после смерти автора:
теперь авторские права признаются уже и
посмертно за наследниками сочинителя. Уже
в 1611 г. издан английский перевод Серлио, а
его три варианта сценического решения для
постановок трагедии, драмы и комедии надолго
установили правила построения театральной
декорации.6
В 1550 г. выходит в свет первое издание
книги “Жизнь замечательных живописцев,
скульпторов и архитекторов” Джорджо Вазари
(расширенное переиздание — 1568 г.). Вазари
сам достаточно интересен как живописец и
архитектор (улица Уффици во Флоренции,
дворец Кавальери в Пизе, усыпальница
Микеланджело), однако его личные творческие
работы несопоставимы по значению с успехом
первой книги по истории современного
искусства, изданной в Европе. Если учесть, что
кульминацией этой истории оказывалась у
Вазари деятельность Микеланджело, влияние
этой книги на утверждение новых веяний в
творчестве невозможно переоценить, тем более
что в 1563 г. Вазари удалось открыть во
Флоренции первую Академию рисунка.
В 1567 г. издана “Архитектура” Филибера
Делорма. После учебы в Риме Делорм строил
гробницу Франциска I и замок Анет для
возлюбленной короля Дианы де Пуатье. Для
Екатерины Медичи он возводит дворец
Тюильри и замок Сен-Мор де Фоссез. Позднее,
смененный более модными мастерами, Делорм
использовал целых пять лет вынужденного
бездействия для сочинения оригинального
труда. Опираясь на классические образцы, он
расчленил свой труд на девять книг, но, в
отличие от предшественников, (и подобно
302
Палладио), он был занят, в первую очередь,
анализом текущей практики. Делорм широко
комментирует собственные постройки и
проекты и, в силу обостренного французского
патриотизма, уже громко о себе заявлявшего,
выступает сторонником составления особого
Французского ордера в дополнение к пяти
ордерам Виньолы.
Повествуя о своей работе в замке Сен-
Мор, начиная с 1540 г., архитектор записывает:
“Иногда случается, что почва настолько зыбка,
что те, кто захотели бы в ней дойти до твердого
слоя, должны были бы затратить на фунда-
менты больше, чем на все здание в целом... я
обнаружил, что вся масса земли неустойчива,
ибо здесь некогда брали из карьеров камень. И
чтобы дойти до твердого, мне пришлось
опускаться на глубину более 40 футов, что
составляло расход чрезвычайный, пришедший-
ся совсем не по вкусу монсиньору Кардиналу,
у которого в то время немного экю оставалось
в наличности”.
Делорм реализует указания Витрувия,
которого он понял лучше, чем Альберти, и
заложив квадратные колодцы сечением около
1,5 м2 через каждые 12 футов, архитектор вывел
в них каменные столбы и связал их каменными
же арками, поверх которых уложил т. н.
ростверк (сплошную балку), поставив стены уже
на него. Описав ход работ, Делорм замечает в
совершенно новой манере письма: “Вы легко
можете судить обо всем по рисунку, который я
привел здесь ниже”. Такую запись можно найти
и в трактате Филарете, но у того в большинстве
случаев рисунок чрезвычайно трудно понять,
так как у него нет ни размеров, ни поясняющей
подписи, что для Делорма было совершенно
немыслимо.
О книгах Виньолы и Палладио мы уже
говорили в предыдущем очерке. Разумеется,
названные работы не исчерпывают собой уже
весьма активного сочинительства по вопросам
архитектуры, и было бы нелепо сводить к ним
утверждение нового профессионализма. И все
же преуменьшать их значение было бы грубой
ошибкой. Становящийся профессионализм
глядел в эти книги как в зеркало, с ними себя
соотносил, по ним себя равнял. Текст Вазари
позволял новому архитектору осознать, что он
наследник уже протяженной традиции Нового
искусства, в истоке которого оказывались
Джотто и другие великие художники раннего
Возрождения. Книга Виньолы позволяла
читателю ощутить строгую “рациональность”
четкого построения архитектурного ордера,
рассчитываемого так же, как математическое
уравнение. Фасады базилики в Виченце или
виллы Ротонда, опубликованные Палладио,
давали ясное указание на то, что следовало
считать правильной архитектурой. Текст
Делорма давал едва ли не первый вообще
образец архитектурного анализа, объяснения
работы, образец методического подхода к
замыслу. Наконец, листы Серлио снабжали и
заказчика, и архитектора по всей Европе
конкретными указаниями на модные типы
архитектурных деталей.
Казалось бы, процесс укрепления нового
303
профессионализма встал теперь на однозначно
определенный фундамент. Но это не так, и в
дальнейшем мы наблюдаем сложнейшую
картину взаимодействия двух сил: собственно
профессионализм, тяготеющий к академи-
ческой догме, и столь же сильный дилетантизм,
эту догму непосредственно взламывающий.
Первый шаг был сделан во Флоренции,
где, как уже отмечалось, при герцоге Козимо I
Медичи по инициативе Джорджо Вазари
возникла первая Академия рисунка. Это
отнюдь еще не учебное заведение, хотя и
предпринимались попытки организовать
системные курсы лекций. Фактически, как
обычно бывает, пытаясь создать совсем новое,
повторяли формы старого. Стремились создать
новый вполне вариант гильдии художников,
независимых уже от старых лож и гильдий.
Любопытно, что двумя первыми президентами
флорентийской Академии были “избраны” сам
герцог и Микеланджело, воплощавший новый
статус художника как героя культуры. Первым
таким героем, как известно, стал Леонардо да
Винчи, которому Франциск I подарил замок Клу
под Амбуазом и “не требовал ничего взамен,
кроме права на беседы с маэстро, которыми он
наслаждался ежедневно”.
Следующим шагом стало основание в
Риме (1593 г.) Академии св. Луки,7 первым
президентом которой был избран Федериго
Цуккаро. Этот мастер живописи утвердился в
убеждении, что лишь верная теория ведет к
правильности в искусстве и в 1607 г.
опубликовал свои знаменитые “Принципы
живописи, скульптуры и архи-тектуры”.
Римская Академия тоже планировала
педагогическую и просветительскую деятель-
ность - и тоже свелась к формированию
гильдии.8 В конечном счете все ведущие
художники и архитекторы стали членами
Академии, тогда как тем, кто не удостаивался
этой чести, было теперь чрезвычайно трудно
жить и работать в Риме.
Организованная в 1648 г. Французская
Академия получила поддержку всесильного
министра Кольбера, сумевшего восстановить
Андреа Палладио создал
десятки вилл, однако
именно Вилла Ротонда -
по сути, загородный
гостевой дом - обрела
исключительную
популярность. Подражания
и даже почти точные
повторы этой виллы
можно найти и в Англии,
и в Тверской губернии
России.
короля против неосторожного казнокрада Фуке,
неосмотрительно построившего для себя Во ле
Виконт, и под руководством Лебрена утверж-
дает утилитарное назначение “академического”
искусства. Искусство трактовалось как важное
средство подъема конкурентоспособности
французских товаров путем прямого участия
художников в производстве (гобелены, к
примеру) и общего воспитания вкуса в
различных мануфактурах.
К концу XVIII в. число академий в Европе,
включая Российскую академию художеств,
перевалило за сотню. Признание важной
практической роли за теоретически строгим
образованием художников и архитекторов в
нормах “классического” искусства везде
повлекло за собой патронат государства над
академией, и с середины XVIII в. новый
профессионализм начинает тиражироваться все
более надежным образом.
С этого времени содержание профессии
“архитектор” определено со всей ясностью.
Архитектура — это все то, чему обучают в
архитектурном классе Академии, а так как
304
характер учебных программ предопределялся
опять-таки универсализмом “академического”
искусства, то академии Европы тяготели к
единому “классическому” идеалу. Задача
академий отнюдь не сводилась к передаче
воспитанникам набора технических приемов,
ведь это великолепно делали и “боттеги” —
мастерские старых профессионалов, где учение
начиналось со стирания красок. Подлинной
задачей было формирование мышления и
сознания, формирование разума и чувства,
наконец, формирование вкуса как у художника,
так и у мецената.
Это ведь время Просвещения, время
торжества рационализма. Профессионализм и
всепроникающий рационализм оказались в
академиях уравнены между собой в правах, и
способность объяснить в словах каждый шаг
художественного решения становится теперь
необходимым элементом профессионализма.
Все объяснено, как у Никола Пуссена: “Смотреть
просто — значит не что иное, как получать в
глазу естественное отражение формы и подобия
видимого предмета. Но смотреть на предмет,
созерцая его, это значит — кроме простого и
естественного отражения формы в глазу —
искать с особенным усердием способа хорошо
постигнуть этот предмет”. Все предопределено,
как у того же Пуссена: “Пока не сделаешься
последователем определенного учения, дух не
может достичь творческой силы... Следует
презирать безобразные и низменные темы,
делающие невозможной их художественную
обработку”. Наконец, все осмыслено, как у того
же Пуссена: “Живопись не что иное, как
изображение духовных понятий, хотя бы и
воплощенных в телесные фигуры... Форма
каждого предмета определяется его сущностью
и назначением”. Наконец, у живописца Лебрена
канонизируются даже мимика и жесты, и
возникает его знаменитый трактат 1667 г. “О
методе изображения страстей”,9 в котором
детально прописано, как именно надлежит
изобразить изумление и восторг, гнев, ужас или
презрение.
Все это справедливо, но это только одна
линия эволюции. Академий много, но еще не
настолько много, чтобы полностью охватить
художественную жизнь. В Англии Академия
возникает только в 1768 г., позже, чем в России,
а в США, где в занятиях искусством долго не
видели смысла, нужно ждать еще почти сто лет.
Неудивительно, что именно в Англии новый
профессионализм крепко становился на ноги
совершенно особым образом. Его словно по
эстафете передавали друг другу, непрерывно
развивая, трое талантливых дилетантов: Иниго
Джонс, Кристофер Рен, Джон Вэнбрю.
В предыдущем очерке говорилось об
особых взаимоотношениях дилетанта и
профессионала, когда дилетант (Адриан) имел
возможность столь властно навязать свою
волю профессионалам, что те, сохраняя ресурс
знаний и умений, должны были перестроить
свои представления о содержании самого
мастерства. В цепочке Джонс — Рен — Вэнбрю
ситуация уже иная; мастерством владеет
“прежнее” умение, а новый профессионализм
накладывается на него, как ни странно,
усилиями отважного дилетанта, поддержанного
меценатом, разделяющим с дилетантом общие
суждения вкуса.
Сын более чем скромного лондонского
ремесленника, Иниго Джонс родился в 1573 г.
Как он писал в конце жизни в предисловии к
замечательной книге, посвященной руинам
Стоунхеджа, зарисованным и обмерянным им
по распоряжению короля:10 “Будучи натурально
склонен в юные годы к изучению искусств11, я
отправился в чужие страны, где мог общаться с
великими мастерами Италии, в которой я
Альберти (Санта
Мария Новелла).
Свободный этюд
на тему классики.
Т. 11. Архитектура.
305
В Англии, куда идеи
и вкусы Ренессанса
пришли с большим
запозданием, они воспри-
нимались все сразу.
Все богатство итальянской
архитектуры, начиная
с Альберти и завершая
Палладио, сплавилось
с островными традициями,
которые лелеяли
в Оксфорде и Кембридже.
Долгое время Англия была
беднее Италии или Фран-
ции, англиканская церковь
неблагосклонно относилась
к внешней роскоши,
и потому в ходу была
сдержанность декора.
приобщился к разысканию руин античных
сооружений... В особенности я применил силы
своего ума к изучению архитектуры”.
В ту эпоху бедный молодой человек не мог
попасть за границу иначе, чем в чьей-то свите.
Каким-то образом обратив на себя внимание,
Джонс оказался спутником Уильяма Герберта,
Эрла Пемброукского. В Венеции Джонс, скоро
ставший личным советником этого страстного
коллекционера, приобрел в 1601 г. экземпляр
книги Палладио, с которым не расставался уже
никогда и в течение 39 лет делал короткие
записи на широких полях.12 В Лондоне Джонс
сначала стал известен как живописец (портрет
Анны Датской), а затем начинается его долгое
сотрудничество в постановке “масок”, как
именовались тогда сложные костюмированные
театральные действа13 — с соперником и вместе
приятелем Шекспира Беном Джонсоном. Одна
из этих постановок “Маска королев” (1606)
была явно оформлена в подражание “Суду
Париса” — интермедии, которую поставили во
Флоренции при дворе Козимо II.
В свите принца Уэльского Иниго Джонс
отправляется в Париж, ко двору Генриха IV, где
знакомится с тогда уже знаменитым Рубенсом
и приобретает для своей библиотеки “Архитек-
туру” Филибера Делорма. Наконец, вместе с
лордом Арундейлом Джонс совершает еще
одно длительное путешествие в Италию. В
1613 г. он зарисовывает и подробно описывает
Театро Олимпико в Виченце и изучает Виллу
Ротонда. В январе следующего года он бродит
по Риму, сличая чертежи-реконструкции
Палладио с руинами всех 26 храмов в его книге
(включая Темпьетто Браманте, коль скоро он так
явно выделен автором из современного ему
творчества), обмеряет Пантеон и обнаруживает
неточности обмеров, выполненных Палладио.
Джонс встречается со Скамоцци, закаменелый
формализм которого не понравился художнику,
однако он все же купил у старого фантазера
четыре рисунка. Снова в Виченце. Затем,
306
следами Палладио, — Арль и Ним, но в
дополнение — Пон дю Гард и замок Шамбор
(вновь вслед Палладио).
Это перечисление нужно нам для того,
чтобы ясно ощутить: не построив еще ни одного
здания, Джонс уже обладал достаточным по
тем временам запасом познаний в области
новой архитектуры, совершенно неведомой в
самой Англии, но уже знакомей и почитаемой
в среде высшего класса, в воспитание которого
уже непременно входит год или даже два года
путешествий по Франции и Италии.
В 1615 г. король, для которого Джонс
покупает картины и предметы прикладного
искусства, назначает его сразу “Генеральным
инспектором работ и зданий”.14 Это не мешает
продолжать работы для театра, где Джонс
вводит множество инноваций, включая
известный нам поворотный круг сцены. Теперь
уже во Флоренции через десятка два лет
воспроизводят английскую новинку. В начале
сценической карьеры Джонса Бен Джонсон не
скупился на комплименты по адресу коллеги-
соавтора зрелищ: “Проект и украшения, равно
как и всякие приспособления, должны быть по
справедливости отнесены целиком на счет
заслуг и достоинств мистера Иниго Джонса”, —
писал Бен Джонсон в 1606 г. Теперь, когда
декорации художника привлекают к себе
излишнее, по его мнению, внимание, он
разражается гневными эпиграммами в адрес
Иниго Джонса:
Грошовые стихи гони на сцену плетью.
До денег жадное, машинное столетье.
На стихи полагалось отвечать стихами, и
Иниго Джонс отвечает:
К тебе теперь пристанет слава эта:
Ты - худший из людей, хоть и король поэтов.
Любопытно, что еще в период своих
ранних итальянских путешествий Джонс
словно примеривался к архитектурной работе,
записывая (по поводу маньеристских фасадов
Карло Мадера) на полях книги Палладио: “При
сочинении капризных орнаментов должно
сначала запроектировать “грунт”, простую
вещь, то, что нужно для пользы дела, и уже на
этой подготовке можно варьировать и укра-
шать”. И еще, по какому-то иному поводу:
“Подобно тому, как всякий разумный человек
держится серьезно в публичных местах, где
ничего иного и не ожидают, тогда как внутри
его воображение может быть распалено и лишь
изредка пламя вырывается наружу - как нередко
поступает и сама природа, - чтобы доставить
нам наслаждение или же нас позабавить, так и
в архитектуре внешняя орнаментация должна
быть солидна, пропорционирована согласно
правилам, мужественна и невозмутима”.
Итак, мы впервые сталкиваемся с детально
документированным процессом овладения
профессией теоретически. Через знание,
содержащееся в книгах, и через его критическое
соотнесение с действительностью. Джонс столь
восхищен Палладио, что не только проверяет
свои впечатления от книги на всех без
исключения объектах замечательного мастера,
но и пытается проследить все шаги его
становления. Так, в Виченце Иниго Джонс
разыскал старого каменщика, который рассказал
ему о юности маэстро до знакомства его с
Трессино, и показал капители палаццо Тьене,
высеченные Палладио собственной рукой. В то
же время Джонс помечает на полях: “Не должно
этому подражать”, и критическую дистанцию
он держит не только относительно Альберти
(уже воспринимавшегося критически другими
и раньше), но и самого Витрувия: “Мне все
кажется, что Витрувий явно предпочел бы
грамматика философу, а математика — архи-
тектору”15.
Наконец-то Иниго Джонс получает
возможность реализовать накопленный запас
знаний: дом лорда Арундейла в Гринвиче,
малый королевский дворец в том же Гринвиче,
для которого прототипом послужила Вилла
Джулиа Виньолы и на первых рисунках видна
сильная дуга паркового фасада, однако
разработка прототипа проведена совершенно
самостоятельна. Затем следует Уайтхолл с его
307
знаменитым Банкетным залом 1622 г. (все
сгорело во время Великого пожара 1666 г. и
потому известно по чертежам и живописным
изображениям, к счастью, многочисленным).
Наконец, среди прочих работ Иниго Джонса
выделяется застройка района Ковент-Гарден (с
1631 г.) и в особенности Пьяцца (1638) — первая
регулярно организованная площадь во всей
Британии. Не знавшие иных открытых
пространств, кроме средневековых рынков,
лондонцы изумлялись тому, что архитектурная
оправа площади способна создать совершенно
новый способ формирования “сцены” города.
У этой особой сцены не было, по существу,
иной функции, чем создание зрительной
конструкции, посредством которой человек
(разумеется, в ту пору это джентльмен) стал
наиболее интересным, наиболее привлекатель-
ным зрелищем для другого человека. Пожалуй,
нет случайности в том, что именно мастера
сценографии, оттачивавшие умение созданием
маскарадов и театральных спектаклей, стали
специалистами по формированию кулис.
В 60-е годы XX в., когда наваждение
модернизма помутило разум не только почти
всем архитекторам, но и городским властям,
Ковент-Гарден вместе с его площадью твердо
вознамерились снести. К счастью, благодаря
упорному сопротивлению лондонцев и к чести
нескольких архитекторов, “изменивших” моде
и разработавших альтернативный проект, район
удалось сохранить. Теперь это одно из наиболее
привлекательных мест Лондона, где на ступенях
паперти церкви, построенной Джонсом, как и
в пьесе Бернарда Шоу, торгует цветами вечно
юная Элиза Дулитл.
Разумеется, без опоры на надежное умение
“прежних” профессионалов Джонс не мог бы
воплотить собственные идеи в добротных
сооружениях, но современникам сразу же было
очевидно, сколь значительную роль в
изменении архитектурного облика целых типов
сооружений, будь то дворец, большой особняк,
квартал, или площадь, сыграл художник,
которого еще при его жизни именовали
“английским Брунеллески”16.
1	Подписывая бумаги, адресованные Лоренцо Медичи, архитектор
Лука Фанчелли ставит попеременно: vostro Luca, architetto; vostro
Luca, ingenieri.
2	Напомним, что Брунеллески хотя и проиграл Гиберти
в состязании на рельефы дверей Баптистерия в 1401 г.,
но достойно в нем участвовал.
3	Герардо да Прато колол своими строками больно, намекая
как на то, что Брунеллески неоднократно отказывался от
продолжения работ, рассорившись с коммуной, так и на
весьма неудачные попытки затопить Лукку, осажденную
флорентийцами, и построить грузовой корабль какого-то
невиданного ранее типа. Именно Герардо сыграл
существенную роль в том, что Брунеллески отказался
от строительства Воспитательного дома, когда заказчик решил
расширить и изменить первоначальный замысел.
4	Вопреки Филарете и как бы в насмешку над его стараниями,
мастера все же включили в обрамления окон цокольного этажа
столь ненавистные ему стрельчатые арки.
5	Когда в 1520 г. Дюрер прибыл с визитом в Амстердам, его
встречали как "короля" живописцев, провожая домой
с факелами как поистине важную персону.
6	Эти правила, четко предопределявшие оформление трагедии,
драмы и комедии, основанные на центральной перспективе,
продержались так долго, что именно ими пользуются в русских
театрах вплоть до 80х годов XVIII в., когда им на смену
приходят более "романтические" декорации в стиле Бибиены.
7	По давней легенде, евангелист Лука считался живописцем
и часто изображался как художник, портретирующий Мадонну.
8	Борьба со старыми гильдиями была затяжной и трудной до
тех пор, пока папа Урбан VIII не обеспечил Академии мощную
поддержку.
9	Множество интересных сведений можно почерпнуть в трехтомнике
"Мастера искусства об искусстве". М., 1969.
10	The Most Notable Antiquity... vulgarly called Stoneheng. L.,
1655.
11	Джонс пишет: arts of design, вводя в английский язык
итальянское слово disegno, гуманистами часто
интерпретировавшееся как Dio segno - знак Бога.
12	Благодаря дальнейшим поездкам Джонса Британский
Королевский Институт Архитекторов обладает наиболее
полным собранием подлинных чертежей Палладио, которые
Джонс приобретал для собственной коллекции.
13	Сохранились, впрочем, и эскизы костюмов, созданные
Джонсом для первой постановки "Ромео и Джульетты", а также
"Генриха IV" Шекспира.
14	Должность не только почетная и денежная, но связанная
с ответственностью за экспертное заключение по множеству
вопросов в королевских владениях. Заметим, что в начале XVb.
эту должность исполнял великий поэт Джеффри Чосер.
15	Это запись на полях нового издания Витрувия 1567 г.
В библиотеке Джонса было уже более 20 книг по архитектуре,
включая "Начала архитектуры", изданные в 1624 г. Генри
Уоттоном. Палладио в этой библиотеке был представлен как в
итальянском оригинале, так и во французском переводе,
изданном в Амстердаме.
16	Ученик и биограф Джон Уэлл писал: "Мистер Джонс был
широко образован, знаменит как архитектор и великий
геометр, а в рисунке пером с ним не могли сравниться
крупнейшие мастера его времени - по смелости, мягкости,
тонкости и уверенности каждого штриха."
308
Вундеркинд, джентльмен и мастер
Биография Иниго Джонса не уникальна в
том отношении, что грани между художником
и архитектором не было ни в Италии, ни во
Франции. Да и в северной Европе были к тому
времени примеры успешной работы художника
над локальной архитектурной задачей. В самом
деле, в путевом альбоме Альбрехта Дюрера,
среди восхитительных акварелей можно
обнаружить тщательный архитектурный анализ
характерного венецианского дома, среди его
листов немало архитектурных идей, и он долго
работал над книгой о фортификации. Работа
Микеланджело как архитектора-новатора столь
интересна и значительна, что ей мы посвятим
отдельный очерк. Художник Питер Пауль
Рубенс, тщательно изучавший палаццо Италии
и французские замки - “шато”, сам полностью
спроектировал свой амстердамский дом-
мастерскую. Этот знаменитый дом стал первым
ренессансным палаццо на Севере Европы и
вместе с тем первой в мире мастерской для
профессиональной работы художников. Иначе
обстоит дело с Кристофером Реном — “казус
Рена” вызывал и еще продолжает вызывать
некоторое изумление.
Сын настоятеля церкви, родившийся в
1632 г., Кристофер Рен был типичным “вундер-
киндом”: уже в девятилетием возрасте он
сочинил письмо отцу на отточенной латыни, а
к 13 годам сконструировал пневматическую
машину, сложные солнечные часы и несколько
астрономических инструментов. Его научная
карьера стремительна. В возрасте 22-х лет Рен
возглавил кафедру астрономии в лондонском
Грешем-колледже, а уже в 29 лет он — один из
членов-учредителей Королевского общества
(Академии наук) и профессор астрономии в
Оксфорде. Профессором Оксфордского универ-
ситета Рен оставался вплоть до 1673 г., т. е. до
зенита своей архитектурной карьеры. Наконец,
с 1681 г. Рен — президент Королевского об-
щества, и только в 1703 г. его сменил на этом
посту Исаак Ньютон. Более того, теоретик Рен
был и страстным изобретателем, во многом
отталкивавшимся от уже упомянутых нами
античных механиков — Стратона, Ктесибия,
Филона и Герона. Сохранился полный список
изобретений Рена, сделанных между 1649 и
1657 гг. В нем 53 позиции, и хотя работ, пусть
даже косвенно относящихся к архитектурному
делу, в этом списке явное меньшинство, их
наименования достаточно характерны:
17	. “Удвоение письма с помощью инструмента”
(копировальный прибор),
18	. “ Стенографический инструмент” (по-видимому,
средство вычерчивания перспективы),
20. “Несколько новых способов гравирования по дереву и
металлу ”,
24. “Разные новые машины для подъема воды ”,
30. “Новые решения, касающиеся Прочности, Удобства
и Красоты в зданиях” (формула Витрувия),
39. “Изобретения для лучшей постройки и укрепления
гаваней, для расчистки песков”...
Трудно судить, насколько практичны были
все эти проекты и модели, но существенно само
постоянное сочетание сугубо математической
строгости, свойственной астроному Рену, с
технологической и артистической фантазией
Рена-изобретателя, которого следовало бы
считать не художником, но композитором — в
наиболее широком, обобщенном смысле слова.
В 1662 г. почти случайно, по просьбе
дяди-каноника, Кристофер Рен (ему 27 лет и
он уже 5 лет заведует кафедрой) проектирует и
строит капеллу Пемброк-колледжа в Оксфорде
и затем немедленно получает от архиепископа
Кентерберийского Джилберта Шелдона заказ на
строительство “театра”’ там же, в Оксфорде. В
записках учеников Рена о строительстве
Шелдонского театра можно прочесть следую-
щее: “Стремясь к величию древних римлян,
309
Опознать ренессансный образец в архитектуре "театра"
в Оксфорде довольно сложно: Кристофер Рен только еще
осваивал ремесло архитектора.
столь ярко проступающему в театре Марцелла
в Риме... однако же ему пришлось всячески
сдерживать дерзкие движения карандаша и
ужать расходы до пределов, обозначенных
кошельком донатора”. Шелдонский “театр” был
открыт в 1669 г. и сразу же был оценен за
великолепную акустику. Опираясь на книги
Серлио, что сразу же видно по характерным для
того плоским аркам, подчеркивающим скругле-
ние фасада, Рен построил первый в Европе
многоярусный зал. Наружная стена “театра”
нарисована еще не слишком уверенной рукой,
схематична и суховата, зато круглый зал,
диаметром почти 18 м, великолепен. Чтобы
обеспечить собравшимся максимум удобств и
безопасность, Рен, наряду с двумя главными,
встроил шесть дополнительных лестниц, а
плоский потолок был расписан Робертом
Стрейтером: паутина канатов, напоминавших
о тенте над римским Колизеем, сходится к
центру, где изображена аллегория “Истины,
нисходящей на искусства и науки”.
В ходе работ над “театром” Кристофер Рен
совершил единственную в своей жизни поездку
на континент, проведя два месяца в Париже.
Две детали этой уникальной поездки стоят
здесь упоминания. Во-первых, Рен, чтивший
Палладио не менее Иниго Джонса, отдает свое
сердце эффектности барокко: “Я отдал бы
собственную шкуру за проекты Бернини для
Лувра, но этот старый, холодный итальянец
позволил мне взглянуть на них в течение лишь
нескольких минут. Это 5 маленьких рисунков,
за которые Бернини получил столько же тысяч
пистолей; у меня достало времени лишь на то,
чтобы скопировать их в памяти и воображении
моем”. Во-вторых, как заметил в письме домой
(1665 г.) по поводу совместной прогулки по
городу лондонский путешественник Генри
Комптон, оказавшийся в Париже одновременно
с Реном: “Я спросил его, что, по его мнению,
следует счесть величайшей работой во всем
Париже; он сказал — набережные или “ке” вдоль
берега реки”.
По-видимому, речь о набережной вдоль
Лувра и Тюильри, однако несомненно, что еще
два ансамбля должны были произвести на Рена
огромное впечатление. То были Королевская
площадь (ныне площадь Вогезов) и площадь
Дофина вместе с новым мостом Пон Неф,
свободным от застройки поверх, характерной
для прежней эпохи. Зная дальнейшие работы
Рена, можно представить себе впечатление,
которое произвели на него эти строго
упорядоченные, очень эффектные городские
пространства, в сравнении с которыми
лондонская “Пяьцца” Иниго Джонса в Ковент-
Гардене казалась бедной Золушкой. К тому же
Рен, с одной стороны, не мог не восхититься
мастерским сочетанием единства воли монарха
и его архитектора2, и здравого коммерческого
расчета, сумевшего привлечь капиталы частных
застройщиков, — с другой.
Рационализм Рена, теперь уже надежно
подкрепленный важным парижским опытом,
универсален, и город для него отнюдь не
сводился всего лишь к простому множеству
даже прекрасных отдельных зданий. Очень
скоро тому было убедительное подтверждение.
Ровно через пять дней после Великого пожара,
когда уголья на месте лондонских кварталов
еще дымились, Кристофер Рен представил
королю проект реконструкции Лондона — всего
на один день упредив лорда Эвелина, идеи
которого во многом совпадали с реновскими.
Естественно, что Рен был приглашен в состав
назначенной королем комиссии из шести
310
человек, включая трех представителей город-
ских корпораций.3 Не приходится удивляться
тому, что он выдвинулся на ведущую позицию
в работе комиссии и — при поддержке лорда
Эвелина — в 1669 г. (он все еще профессор
астрономии в Оксфорде) был назначен на
должность Генерального инспектора и вместе
с тем Главного архитектора Лондона.
Существо общего проекта Рена и Эвелина
заключалось в том, что вместо путаницы
средневековых кварталов теперь предлагалась
“римская” идея т. н. “вистас”, т. е. широких
перспектив вдоль авеню, ориентированных на
старинные и вновь проектируемые архитек-
турные ориентиры. По схеме Рена, ширина
главных магистралей должна была составить
90 футов, среднего значения — 60, минимальная
ширина улиц — 30 футов. Таких улиц в городе
еще не было. Англия не была абсолютной
монархией, в руках короля не было средств
навязать свою волю тысячам домовладельцев,
так что город в основном отстроился сам,
восстанавливая прежнюю разрушенную ткань
застройки. Смелую градостроительную идею
воплотить не удалось.4 Тем не менее, новый
собор св. Павла, впервые окруженный широкой
площадью, постепенно реконструированные
набережные от Тауэра до Флит-ривеп, наконец,
приходские церкви, расположенные весьма
необычным образом, — все это многочисленные
следы генеральной идеи реконструкции,
потребовавшей долгой и очень кропотливой
проектной работы.5
Тщательность этой работы Рена была
вознаграждена тем, что он получил должность,
ранее занятую Иниго Джонсом, и с 1669 г. он
фактически Главный архитектор короля, что
тогда, прежде всего, означало — Главный
архитектор собора Св. Павла. Это было
вдвойне логично, поскольку Рен провел осмотр
и анализ состояния его руин уже 1 мая 1666 г. В
этой долгой работе особенно ярко проявилась
особенность мышления одаренного дилетанта,
выступающего в роли “нового” профессионала.
Проектируя главное сооружение города,
Рен, как мы помним, восхищавшийся Бернини,
При общей сдержанности архитектурного декора знаменитых
университетов Оксфорда, Кристофер Рен задал образец
дворцовой по характеру площади. "Демократический феодализм"
классического университета сберег памятник без утрат.
вполне естественно стремился опереться на
схему Браманте-Микеланджело, обращая
особенное внимание на знаковую роль купола.
Говоря в самом начале книги о куполах, мы
отмечали, что внешняя оболочка, защищающая
внутреннюю оболочку купола от влаги, от нее
обычно независима. Обдумывая форму
внешней оболочки, Рен решал не только узкую
архитектурную задачу, при всей ее значимости,
но и широкую градостроительную. Идейная
программа архитектора выражена в его записке
с предельной ясностью: “И подобно тому, как
Портик, некогда построенный Иниго Джонсом,
представляя собой целостное и превосходное
произведение, обеспечил высокую репутацию
работам первой реконструкции, ...начать с
купола было бы, без всякого сомнения, наилуч-
шей рекомендацией, так как купол являет собой
абсолютное произведение сам по себе и, нако-
нец, он вполне, вероятно, может быть достроен
еще при нашей жизни”. Заметим, что это
писалось задолго до того как Кристофер Рен
официально получил задание на проекти-
рование собора.
Процесс проектирования растянулся на 5
лет. Вынужденно уступая натиску англиканской
церкви, которая не могла согласиться с сооруже-
нием “папистской”, т. е. римской (Микеланд-
жело) схемы храма, Рен несколько отошел от
первоначальной схемы. В 1673 г. былаизготов-
311
лена огромная модель (в 1/32 натуральной
величины), установленная на высоких опорах,
так что можно было войти “внутрь собора” и в
деталях осмотреть все убранство интерьера.
Модель понравилась королю и профес-
сионалам, но вновь была отвергнута церковью,
после чего Рен пошел на особую уловку.
Ученики записывают: “С этого времени Гене-
ральный Инспектор постановил не делать
более моделей и не показывать чертежей
публично, что (как он убедился на горьком
опыте) приводило лишь к трате времени и
слишком часто ставило Его дело перед
некомпетентными судьями”.
Это новая для нас ситуация — в
католических Италии и Франции не было
культурного барьера между двором и церковью,
так что там новым профессионалам не
приходилось сталкиваться с культурной
раздвоенностью заказчика. Им следовало
преодолевать лишь мощное противодействие
“прежнего” профессионализма. В Англии, хотя
с времен Генриха VIII король одновременно
был и главой церкви, это время весьма
непросто,6 и архитектору приходится все время
лавировать. Важна, однако, сама формулировка
“Его дело”. После Брунеллески едва ли не
впервые мы столь открыто сталкиваемся с
противопоставлением суждения профессио-
нала как суждения “истинного” суждению
клиента как профана: новая профессиональная
идеология уже оформлена.
Среди множества архитектурных черте-
жей Рена есть эскиз купола, ясно показываю-
щий, что архитектор и понял, и мог применять
теорию провисшей цепи Галилея, разработан-
ную менее полувека назад. Не стоит забывать,
что Рен-ученый — член Королевского общества,
и уже потому информирован ранее и лучше
других профессионалов об открытиях физиков.
Галилей установил, что ежели параболу
провисшей цепи перевернуть вверх, то арка,
следующая в точности за такой линией, может
обладать меньшей толщиной, чем полуцир-
кульная арка такого же пролета. Впрочем, в
дальнейшем Рен отказался от этого варианта и
по сугубо художественным соображениям
придал внешней оболочке купола правильную
полусферическую форму.
Северо-восточный угол храма доставил
Рену наибольшие хлопоты - “прежние” мастера
предлагали забивку свай, но вполне
привычный для них прием в данном случае
решительно не годился. Дело в том, что на этом
месте веками выбирали глину, а ввиду близости
Темзы водоносный слой простирался вглубь на
десятки футов. Как мы помним, с аналогичной
ситуацией столкнулся Филибер Делорм, книга
которого Рену была отлично известна, однако
Рен отнюдь не повторяет Делорма и применяет
решение, издавна использовавшееся строите-
лями мостов. Архитектор счел разумным
трактовать слабый грунт как воду и погрузить
в колодец собранный из дерева кессон,
засыпанный внутри песком.
Новаторство Рена проявилось еще в
одном вынужденном изобретении. По сообра-
жениям экономии от него потребовали еще
отказаться от того, чтобы возводить основной,
внутренний купол из камня. Внешнюю
оболочку вполне можно было удержать с
помощью деревянных ферм, но для того, чтобы
осветить подкупольное пространство,
требовалось надежно поддержать “фонарь” над
круглым отвором по центру. Рен перепробовал
множество вариантов и, наконец, остановился
на совершенно неожиданном решении: над
кирпичным внутренним куполом покоится
кирпичный же коноид, удерживающий на себе
фонарь и берущий на себя часть веса внешней
оболочки. Английские историки полагают, что
идею кирпичного коноида Рену мог подсказать
лорд Эвелин, изучавший Баптистерий в Пизе,
где такая же конструкция укрыта от глаз
оболочкой внешнего купола, выступая над ним
самой верхушкой.
Несмотря на настояния Рена, “прежние”
мастера, никак не желавшие смириться с тем,
что ими руководил “звездочет”, использовали
все же привычный для себя способ кладки, что
впоследствии привело к необходимости
серьезного ремонта. Итак, двумя столетиями
312
При создании новой библиотеки, поперечным
корпусом-галереей связавшей здания колледжа, Рен уже
полностью освободился от первоначальной скованности.
Теперь это сформированный мастер, освоивший все правила
построения, столетием ранее разработанные Палладио.
Позднейшие добавления, вроде кованых решеток,
поставленных через полвека у въезда, мало что меняют.
позже словно повторялась история проблем
Брунеллески и Филарете, но, так или иначе,
Кристофер Рен сумел с ними совладать и успел
завершить огромное сооружение, с которым
были связаны 35 лет его жизни. Собор стал
символом Лондона.
Одной этой работы, в дополнение к
предыдущим, было бы достаточно, чтобы имя
Кристофера Рена заняло прочное место в
истории архитектуры Европы, однако мастер
справился с еще одной чрезвычайно сложной
профессиональной проблемой, как бы
предваряя “задачу Леду”, о которой мы уже
говорили. С тем дополнительным условием,
что строить следовало не только быстро, но и
дешево. И еще с учетом того, что англиканская
церковь времен Рена чрезвычайно тщательно
следила за тем, чтобы ничто в новых церквях
не напоминало “папистскую” архитектуру.
За 15 лет, начиная с 1670 г., по проектам
Рена и при его наблюдении в Лондоне была
возведена 51 приходская церковь. Формы этих
церквей, опираясь на общую принципиальную
схему, не повторяют одна другую, чему способ-
ствовала нерегулярность многих участков.
Ученики записали методическую программу
Рена, признак высокого профессионализма,
опережавший свое время, если говорить об
архитектуре, но естественный для ученого. Из
нее резонно сделать несколько выдержек.
“Прежде всего я убежден, что церкви
должно строить отнюдь не там, где дешевле
всего можно приобрести свободные участки...
соотнося заполнение церкви с численностью
населения, приходим к выводу, что каждая
должна вмещать до 2000 человек... Голос
средней силы слышен хорошо на расетоянии
до 50 футов перед проповедником, до 30 футов
с каждой стороны”. Рен-ученый способствует
Рену-архитектору и тут же отмечает различия
звучания латыни и английского, а также
отличие манеры красноречия английского
проповедника от французского, чем мотивирует
сокращение дистанции акустического комфорта
в Англии по сравнению с любыми церковными
сооружениями на континенте. Поскольку
большинство церквей следовало встроить в
сплошную квартальную застройку, Рен не
слишком много внимания уделял фасадам, зато
он разыграл множество вариаций на тему
313
базилики и купольной церкви и надстроил над
ними шпили едва ли не всех мыслимых форм.
И все же, может быть, лучшее, что
построил Рен - это библиотека в Кэмбридже.
Архитектор хотел сделать ее наподобие
Шелдонского “театра”, т.е. с большим куполом,
однако условия, поставленные университетом,
исключали такое решение. Наверное, к счастью,
потому что архитектор сумел преобразовать
служебный, переходный корпус между двумя
зданиями в удивительное, совершенно новое
по типу сооружение. Классическая строгая,
суховатая аркада снаружи, по обеим сторонам
длинного корпуса, зато внутри Рен создал
своеобразную базилику, всегда залитую светом
через огромные окна. При этом сами книжные
стеллажи развернуты от простенков между
окнами к центральному проходу, образуя
замечательно удобные для работы небольшие
“кабинеты”. “Голландский” пол - черно-белый
в косую клетку - и превосходная скульптура у
стеллажей, разделяющих “кабинеты” для
чтения, наконец, барельефы над торцевыми
входами сформировали праздничную и вместе
с тем рабочую обстановку, так что эта
библиотека по сей день является не только
одним из украшений Кэмбриджа, но и
излюбленным местом работы с книгой для
ученых университета.
И в сильных своих сторонах, и в слабых
(художественная проработка формы часто,
особенно в поздних его работах, страдает
некоторой сухостью) Кристофер Рен был
подлинным сыном эпохи Просвещения и,
возможно, наиболее ярким выразителем ее в
архитектуре. Как писал очень любопытный
английский историк Джон Саммерсон: “Нотка
психологической неуверенности, звучащая во
всех трудах Рена, порождена той тиранией
интеллекта, которую утвердил XVI] век ...
одним из, пожалуй, высших достижений этого
блестящего времени был мозг сэра Кристофера
Рена”. Как всякое эффектное обобщение, эта
характеристика Саммерсона справедлива для
одних деятелей культуры века, включая Рена,
но совершенно неверна в отношении других.
Утверждение на
английском троне новой
династии позволило
Кристоферу Рену создать
импозантный образ
дворца в Хэмптон Корте,
Оставив нетронутыми
постройки времен
Генриха VIII, архитектор
окружил их новой "рамой"
в пространстве парка.
Ее никак нельзя отнести ни к Джанкарло
Бернини, ни к Джону Вэнбрю. Демаркационная
линия проходила не столько через шкалу
времени, сколько по шкале типов психики.
Замечательна эпитафия на плите Рена в
соборе Св. Павла в Лондоне: “Здесь покоится
314
строитель города и собора Кристофер Рен,
который прожил более 90 лет - не для себя, но
для публичного блага: читатель, если ищешь ты
его памятник, оглядись вокруг”.
Итак, если живописец Иниго Джонс
инициировал становление новой архитектуры
в Англии, а ученый Кристофер Рен сделал
тенденцию необратимой, то Джон Вэнбрю
(1664-1726) сумел преодолеть в своих работах
жестокий кризис Просвещенческой доктрины
и обозначить пути становления Романтизма —
задолго до того, как состоялось утверждение
моды на романтическое.
В архитектуре он это сделал вне сомнения,
первым в Европе, в культуре — одним из первых.
Сын голландского офицера и англичанки
(в неустойчивой транскрипции того времени
его писали то Вэнбрук, то Ван Брук), Джон
Вэнбрю дослужился до капитана, почему-то
оказался во Франции, где в 1690 г. был заключен
сначала в Венсеннский замок, а затем в
Бастилию как английский шпион. Впрочем,
пребывание Вэнбрю в Бастилии было
насколько возможно комфортабельным - ему
разрешалось посещать театр и принимать
гостей, не говоря уже о чтении и переписке.
Освобожденный при невыясненных
обстоятельствах, молодой офицер возвращается
в Англию, где в 1697 г. неожиданно для всех
выставляет кряду две комедии, имевшие
колоссальный успех у публики.7 Успех открыл
драматургу дорогу в модный тогда клуб
золотой молодежи “Кит-Кэт”, где развлечения
имели скорее литературный и артистический
характер. С тех пор его сокращенное клубное
имя — Вэн — вовсю использовалось
недоброжелателями в игровом смысле: по-
английски van - тщеславный, праздный.
Куца неожиданнее было то, что в 1699 г.
Вэнбрю был приглашен Эрлом Карлайлом,
сотоварищем по клубу и, весьма кстати,
наследником огромного состояния, на роль
архитектора поместья Ховард Касл.
Таланты Вэна, без ученья, сдуру,
толпою кинулись крушить Архитектуру.
Собственный дом Вэнбрю - первый подлинный особняк.
Создан образец жилища джентльмена со средним доходом,
к сожалению, снесенный в XIX в. Повтор иллюстрации
оправдан значением этого образца для дальнейшей истории.
Так писал знаменитый Джонатан Свифт,
которого разделяли с Вэнбрю не только
темперамент, но еще и принадлежность к резко
оппозиционным политическим клубам.
Неудивительно, что заинтригованный король
пожелал ознакомиться с проектом, и Вэн пишет
друзьям по клубу: “В настоящее время
изготовляют большую модель из дерева; когда
ее завершат, она отправится в Кенсингтон, где
надлежит получить суждение Короля по ее
поводу”. Вопреки злым языкам Вэнбрю,
которому в технической разработке проекта
существенно помог Хоксмур, всегдашний
помощник Кристофера Рена, сумел создать
произведение в высшей степени оригинальное
и, по мнению многих современников и всех
потомков, первоклассное.
Во-первых, Вэнбрю впервые собрал все
службы дворца в общую композицию -
симметричную, центрическую, подчеркнутую
куполом над главным залом, подобно замку Во
ле Виконт, но вместе с тем не отсеченную от
окружения, так как здесь нет единого фронта.
Композиционная манера, некогда заложенная
итальянскими виллами, пришла в Англию на
место версальской традиции, нашла в Англии
продолжение и развитие.
Во-вторых, налицо сознательный, четкий
“пейзажный” подход: совершенно очевидно,
что архитектор стремился к тому, чтобы первый
315
Величественный ансамбль Бленхейма был сформирован
не только трудами Вэнбрю и Хоксмура. Над ним еще два
века работали блестящие мастера ландшафтной архитектуры
взгляд на дворец открывался с большой
дистанции, и сознательно проектировал здание
как трехмерную, пространственную форму,
отработанную как с четырех сторон, так и с
углов.
В-третьих, Касл Ховард постепенно был
превращен в сложный ландшафтный комплекс,
в пределах которого множество павильонов
и зеленые куртины образовали новое целое.
Один из павильонов, “Храм ветров”,
завершенный Хоксмуром, — очаровательный,
при этом вполне самостоятельный отзвук
палладианской Виллы Ротонда. Теперь так
называемому французскому парку был
предложен радикальный противовес.
В 1702 г. Эрл Карлайл возглавляет
финансовое ведомство, и с его поддержкой
Вэнбрю назначают Генеральным инспектором,
где его коллегами становятся престарелый Рен
и его постоянный соавтор Хоксмур. Впрочем,
стоит задержаться на детали предшествующей
истории, так как та отражает ярко, насколько уже
архитектура была втянута в гущу политических
и культурных страстей эпохи, а личность
архитектора, все еще дилетанта в глазах
окружения, фокусирует на себе внимание.
Еще в 1699 г. Вэнбрю получил разрешение
короля построить свой собственный дом на
участке территории сгоревшего Уайтхолла с
использованием уцелевшего при пожаре
материала. Дом был невелик — архитектор
получил участок размерами 64x64 фута.
Вэнбрю не был богат, и в результате возник едва
ли не первый в европейской культуре особняк:
уже не заурядный дом, но и не палаццо.
Дом был быстро построен8 и сразу же
вызвал множество пересудов, тем более что
разрешение короля было политикой. В 1703 г.
по рукам расходится стихотворение Джонатана
Свифта, фрагмент которого стоит того, чтобы
привести его здесь:
Строенье возрастало это
по мерке выдумки поэта.
Пролог - забор сооружал,
который разом окружал
всю сцену. Прежде, слово чести,
кусты густились в этом месте.
Отрыть сюжет терзает зуд -
был погреб выкопан внизу.
Труд был тяжел, что спорить с фактом
- он под землей провел два акта.
Егце два акта (я состражду)
ушли: по комнате на каждый.
Столь преуспев, он, малой кровью,
на пятый акт возвысил кровлю.
А эпилог? - На помещенье
для... впрочем, я прошу прощенья.
Со всех сторон поэты мчат
глядеть, что выстроил собрат.
316
Качественно переработав французский образец, дилетант
Джон Вэнбрю создал оригинальную модель британского
загородного дворца, вызвавшую волну подражаний.
Публика тешилась стихами, однако Касл
Ховард, вырастая вместе с парком, был слишком
грандиозен, чтобы к нему можно было
относиться несерьезно. Генеральный инспек-
тор работ остается активным членом клуба Кит-
Кэт, при этом участвует в замысле, а затем
проектирует и сам строит первое в Англии
здание Оперы, на бывшем Сенном рынке. Сам
он становится совладельцем “Хэймаркет”.
9 апреля 1705 г. состоялось открытие
театра, и тут же самая влиятельная газета
оппозиции “Обсервер” разражается редакцион-
ной статьей: “Клуб Кит-Кэт приобрел уже скан-
дальную репутацию во всем Королевстве.
Теперь же они выстроили храм для своего
Дагона - новый театр на Хэй-маркет”.
Трудно сказа гь, почему именно божество
древних финикийцев ассоциировалось у
пуритан с клубом, но основания для гнева у них
имелись - достаточно привести фрагмент
“сонга” из премьерной пьесы Вэнбрю:
Согрею голову вином.
Настой идей играет в нем,
и нет закона, чтоб меня стреножить.
Мне что угодно выдумать - забава,
все, кажется, получится на славу,
и всем попам меня не растревожить.
Судя по изображениям (здание сгорело в
1789 г.), театр Вэна — это простой вытянутый
прямоугольник плана с вписанной в него
подковой зрительских мест. Строгий узкий
(всего 10 м по фронту) фасад, расчлененный по
классической схеме на три яруса, спокойный,
гладкий тимпан, строгая рустовка цоколя. Един-
ственной декоративной, барочной деталью
были три горизонтальных овала окон аттика.
Из-за крайней стесненности участка вход был
устроен с угла, из-под лоджии. Колонного
портика не было. Тем не менее представ-
лявший в газете “Ревю” вкусы пуританской
публики Даниэль Дефо, который писал не
только “Робинзона Крузо”, но и политические
памфлеты, обрушился на эту постройку рокочу-
щими периодами:
Гляди: торжественно колонны эти стали.
Как будто здесь Парламент воздвигали.
Взирая на величие и красоту,
Прохожий спросит; что за церковь тут? ...
Им Ад - пустяк и дух их искалечен -
печатью Сатаны сей храм Греха отмечен.
Визжат и прыгают прислужники Порока,
презрев страх Божий и угрозы Рока ”.
В это же время Вэнбрю отписывает в
Амстердам приятелю: “Вы очень обяжете меня,
если приобретете ту книгу, о которой мы
Задолго до романтиков Джон Вэнбрю уже создал образец
английского ландшафтного парка, который затем столетиями
отрабатывали мастера садово-паркового искусства.
317
говорили. Это Палладио по-французски, с
планами большей части зданий, которые он
построил. Есть одно издание без планов, но
мне нужно именно с чертежами”. Одновре-
менно Вэнбрю записывает: “Можно найти
массу удовольствия в строительстве дворца для
другого, хотя не находить особого удовольствия
в том, чтобы жить в нем самому”. Все эти
записи взаимосвязаны: с 1705 г. начинается
пятнадцатилетняя эпопея проектирования и
строительства дворца Бленхейм. Дворец
предназначался в дар Британии герцогу
Марльборо — победителю Людовика XV, герою
знаменитой песенки “Мальбрук в поход
собрался”, адресату восторженных писем
Российского императора Петра I.
Символическое значение резиденции
национального героя выступало на первый
план, и в Бленхейме Вэнбрю, полностью
воспользовавшись внезапно открывшейся
возможностью, совершает настоящий рывок в
парадной архитектуре Европы. Комплекс
дворца и ландшафтного парка обрел и величие,
и живописность без существенных потерь в
комфорте обитателей. Будь иначе, Роберт Адам,
который мало общего имел с Вэнбрю, не
записал бы полвека спустя: “Вэнбрю лучше, чем
оба других, постиг искусство жить среди
великих мира сего. Удобное расположение
апартаментов составляет его особенную
заслугу”.
Оба других здесь - Иниго Джонс и Рен.
Адам родился в 1728 г., через два года после
смерти Вэнбрю, и принадлежал к совершенно
иному, новому стилистическому направлению.
Его постройки, в том числе и знаменитый
лондонский Зион-хаус, воплотили страстное
увлечение только что обнаруженным “новым”
римским искусством (раскопки Помпеи) с его
жилым комфортом и деликатным декором
Кристофер Рен и Джон
Вэнбрю создали стиль
британского классицизма,
который оставалось лишь
воспроизводить. Такое
самоповторение было столь
устойчиво и длительно, что
в отсутствие точных записей
опознать руку автора
практически невозможно.
Вверху и в центре - Вэнбрю
и Хоксмур, внизу - "театр"
Кристофера Рена.
интерьеров. Тем ценнее его признание.
Словно предвидя будущие сложности,
Вэнбрю принял меры предосторожности: “Для
того чтобы королева не ощутила разочарования
318
результатами того, что она распорядилась
строить, в дереве была изготовлена большая,
точная и совершенно понятная модель здания...
по ее приказу модель была установлена в
Галерее Кенсингтона... Она выразила желание,
чтобы модель была реализована в полноте и
не желала никаких изменений. Эту модель я
тщательно берег в Кенсингтоне, чтобы она
могла служить доказательством точности
выполнения замысла”.
Превратностью судьбы очередная смена
правительства привела к высылке герцога
Марльборо за границу, разумеется, субсидии на
строительство были прекращены, и работу по
достройке резиденции герцогине пришлось
финансировать из собственных средств. Трения
между архитектором и клиентом нарастали.
В игру включилась заказная поэзия. Джонатан
Свифт, воздержавшись от прямой критики замка
Хоуард или дворца Бленхейм, вновь, в 1708 г.
пишет презабавно скомпонованную сатиру
на дом Вэнбрю:
Наткнувшись на игру мальчишек,
покрытых глиной до подмышек,
он вперился, разинув рот,
чтоб записать прогресс работ.
Месили грязь, чтоб строить стену -
он впитывал глазами сцену,
проект был понят им, и вот
модель срисована в блокнот.
Теперь - решил - мне хватит знанья,
чтоб самому построить зданье.
Покои, лестницы - Дом средь домишек
(раз в пять крупней, чем у мальчишек).
Прознавши, школьники бегут
глядеть, как превзошли их труд.
Наш Вэн, начавши эдак низко,
обрел известность (не без риска).
Строитель он! Ручаюсь головой -
он при Дворе - Витрувиус второй,
и Герцог (совершенно справедливо)
его взял в Бленхейм, - архитектором.
Не диво!
Герцогиня Сара Марльборо принимает
наиживейшее участие в распространении
стихотворения Свифта, и уже по прямому ее
заказу некто Абель Эванс сочиняет вовсе
несправедливое по смыслу, но удачное по
форме четверостишие, завершающее довольно
длинную поэму:
Благодарю Вас, Сир, прекрасно тут везде,
Но где Вам спать, и Вам обедать где?
Вы показали все, и я стою на том,
что это здание, но уж никак не дом!
Особенную ярость герцогини вызвало то,
что Вэнбрю возвел на подъезде к дворцу мост,
решенный в крупных и сочных формах. Мост
был тогда перекинут через жалкий ручей, и
понадобилось полвека, чтобы наследники
вполне воплотили замысел архитектора:
поныне под этим мостом — чистый и глубокий
поток. Между клиентом и архитектором
началась прямая вражда, причем Вэнбрю не
оставался в долгу. Так, из его учтивейшего
письма герцогиня вдруг узнавала, что он
преспокойно проживает в доме, который по ее
приказу должны были снести еще три года
назад, и т. п.
Бывали периоды сносных отношений,
когда Сара Марльборо писала Вэнбрю: “И хотя
сказано, что в этом мире нет полного совер-
шенства, Вы — не единственный архитектор,
считающий, что он не в состоянии сделать
ошибку. Я полагаю, это мнение всех, кто занят
этой Наукой, что облегчает мне возможность
простить Вас, и я надеюсь, Вы сделаете то же в
отношении Вашей покорной слуги — Сары
Марльборо”.
Периоды перемирия вновь переходили в
ссоры, финалом чего было то, что в 1720 г.
Вэнбрю и его жене было отказано в праве
осмотреть, наконец, завершенный комплекс.
Архитектор был, однако, отомщен тем, что еще
при его жизни, с 1715 по 1725 гг., издается
“Витрувиус Британникус”. Это три тома со ста
гравированными листами в каждом сообщили
миру на английском и французском языках о
расцвете британской архитектуры. Полный
проект дворца и парка в Бленхейме был там
опубликован.
Деятельность Вэнбрю не ограничилась
крупнейшими дворцами. Он демонстрировал
способность артистического решения и в
ситуации, обусловленной весьма скромным
бюджетом клиента. Такова усадьба Кингз
Уэстон, где здание спроектировано так, чтобы
319
В работах Вэнбрю и Хоксмура свобода обращения
с классическим ордером до известной степени содержала
зародыш современной "постмодернистской" вольности.
Наверное, в связи с этим популярность британских мастеров в
конце XX в. превысила популярность ранее общеобязательных
французских классических образцов.
оно воспринималось наиболее эффектно с
верхних террас парка, на фоне огромности гор
и моря. Связанный недостатком средств, Вэн
ограничился здесь приставными коринфскими
пилястрами, зато собрал все каминные трубы
в каре и связал их аркадами, что придало
зданию глубоко индивидуальный силуэт.
В 1716 г. Вэнбрю строит поместье Лорду
адмиралтейства в Дорсетшире, затем рекон-
струирует Ламли-касл, любовно сберегая (что
было тогда совершенной новостью!) все
существующие части здания и руины в парке,
наконец, редкостно величественный, йри малых
относительно размерах, замок Ситон Делаваль
на берегу в Нортумберленде. Как некогда
Альберти, Вэнбрю в этом случае ограничился
двумя поездками на место, предоставив
гоплощение проекта своим помощникам. Ну и,
наконец, Вэнбрю построил для себя новый дом
и опять нарушил все правила. Этот страстный
поклонник Палладио вдруг, к всеобщему
изумлению, построил “готический” замок —
задолго до того, как увлечение романтизи-
рованной готикой становится очередной
всеобщей модой. Поскольку “замок” был на этот
раз построен в лондонском пригороде, он
счастливо пережил столетия и существует по
сей день. Он настолько близок по духу к гораздо
более поздним имитациям готики, вернее, те
настолько близки его архитектуре, что только
по рисункам XVIII в. можно удостовериться:
эта игра в романтизм действительно была
возведена в то самое время, когда Меншикову
возводили дворец на берегу Невы в духе только
еще осваиваемого в России барокко. Одной этой
детали было бы довольно, чтобы подтвердить
славу Вэнбрю как архитектора с абсолютным
чувством творческой свободы.
Если поэт и эссеист Аддисон начал атаку
на “французский” парк в 1712 г., то Джон
Вэнбрю создал его антитезу пятнадцатью
годами ранее, еще в работе над Касл Хоуард.
Бывший дилетант сохранил удивительную
свободу от господствующих вкусов, что
позволяло ему постоянно опережать свое время.
О живописных приемах компоновки парка он
писал: “Природа создала их, я не претендую на
роль большую, чем та, что исполняет повитуха,
помогающая родиться прекрасным детям, но
эти созданы из кустов, лужаек и деревьев”.
В 1727 г. Свифт и Поуп, публикуя сборник
своих сатир, написали в предисловии:
“Относительно двух персон мы предпочли бы,
чтобы наша ирония, хотя бы и легкая, или
придирки, хотя бы и справедливые, не были
никогда высказаны. Мы говорим о сэре Джоне
Вэнбрю, человеке мудром и доблестном, и о
мистере Аддисоне, чьи имена заслуживают
наибольшего почтения со стороны любителя
учености”.
Большего признания заслуг было бы
добиться трудно.
За блеском индивидуальности обоих
Генеральных инспекторов, ближайшим помощ-
ником которых он был, собственные труды
Хоксмура во многом остались в тени. Этому
способствовало и то, что Хоксмур в возрасте
320
Принято считать, что эпоха строительства романтических
замков в "готическом духе" началась вместе с романами
Шатобриана, в начале XIX в. Однако Вэнбрю опередил моду на
целое столетие. В "замке", который был построен
архитектором для самого себя, вполне могли бы развертываться
сцены любого "готического" романа. Начавши дилетантом и
став высоким профессионалом, Вэнбрю навсегда сохранил
свободу выбора стилистической системы под каждую
творческую задачу.
18 лет поступил помощником чертежника к
Рену и, хотя большинство чертежей Рена и все
чертежи Вэнбрю подписаны им, низкое
происхождение навсегда сделало Хоксмура
помощником. Не будь шести лондонских
церквей и еще нескольких нереализованных
проектов для Оксфорда и Кэмбриджа,
отчетливо несущих почерк Хоксмура и
выполненных без участия Вэнбрю, выявить
руку этого превосходного мастера было бы
очень сложно. Монументальный классицизм
Николаса Хоксмура обладает несомненными
достоинствами, ясен и отнюдь не лишен ни
живости, ни превосходной изобретательности.
Собственные работы Николаса Хоксмура, этого
“вечно второго”, лишний раз подтверждают
оригинальность идей Вэнбрю. Как пишет о
Хоксмуре историк Уистлер, он “непрерывно
стремился перевести Вэнбрю на язык Рена”.
Однако же, если в словах Уистлера и много
правды, то следует заметить, что “перевод”
осуществлен столь превосходно, что не
уступает оригиналу, тем более что можно
сказать и иначе: Хоксмур переводил Рена на
язык Вэнбрю. Удивительное творческое трио,
составленное дилетантами Реном и Вэнбрю
вместе с профессионалом Хоксмуром, не имеет,
пожалуй, аналога в истории архитектуры.
1	Театром в то время именовали всякий зал для торжественных
заседаний, открытых для публики.
2	Обе площади были спроектированы еще при Генрихе IV и
воплощены в жизнь во время регентства его вдовы, при
малолетнем Людовике XIII.
3	Среди последних был друг Рена, профессор математики из
Грешем-колледжа, что, разумеется, укрепило позицию
астронома-архитектора.
4	Подробно об этом можно прочесть в книге: Линч К. Теория
градостроительной формы. М., 1 985.
5	Первоначальная схема Рена опиралась на неточный план
города и поспешный обзор его руин. Среди прочего следовало
срочно решить непростой вопрос о сохранении Биржи на
прежнем месте (Рен) или переносе ее на иное место (Эвелин).
6 Напомним: реставрация монархии после долгой гражданской
войны, казни короля Карла I, диктатуры и падения Оливера
Кромвеля произошла только что, и на троне Карл II,
приглашенный царствовать под жестким финансовым контролем
парламента. Кстати, еще в юношеском возрасте ясностью
аргументов и красноречием Рен сумел добиться от
Генерального Протектора освобождения отца из тюрьмы.
7	Вэнбрю - автор десятка пьес, имеющих в истории английской
драматургии столь существенное значение, что библиография
относительно нашего героя чаще всего имеет сугубо
литературоведческий характер, и иные авторы не знают или не
замечают его второй карьеры. В советских и российских изданиях,
прежде всего литературоведческих, он нередко фигурирует почему-
то как Ванбрух: см. Джонатан Свифт. Дневник для Стеллы.
М, 1981.
е К сожалению, при последующих реконструкциях района дом
Вэнбрю был снесен.
321
Пиррова победа дилетантов
Итак, мы обнаруживаем, что при помощи
первоклассного умения строителей дилетанты
в становлении нового профессионализма
сыграли во всяком случае не меньшую роль,
чем все академии разом.
Целесообразно дополнить рассмотрение
темы персонажами извне британского круга,
иначе это явление можно было бы списать на
характерный для англичан эксцентризм,
выработанный веками независимости знати от
диктата королевских дворов.
Никак нельзя оставить в стороне Клода
Перро, врача по образованию, который в
сотрудничестве с Лебреном и Ле Во победил в
состязании Джанлоренцо Бернини и Пьетро да
Кортона и создал восточный фасад Лувра
(1667). Мы уже говорили в предыдущей главе
о сомнительности конкурса как критерия
мастерства, и, разумеется, это не означало ни в
коем случае, что проект Бернини был слабее.
Напротив, он гораздо эффектнее. Сказался
окрепший французский патриотизм, тем более
антиитальянский, что канувший в лету период
Людовика XIII прошел под знаком премьерства
кардинала Мазарини. Сказалась и радикальная
смена вкусов: в фасаде Лувра увидели образец
строгого классицизма. Уже без всякой опеки
архитектурных мэтров, самостоятельно Перро
построил Обсерваторию и замок Со для
премьер-министра Кольбера (1673), он же
перевел на французский Витрувия и Виньолу.
Можно без труда найти и иные имена в
Западной Европе, но гораздо интереснее
приглядеться внимательно к трудам двух
замечательных архитекторов-дилетантов:
одного в США, другого - в России.
Томас Джефферсон прежде прочего
известен как основной автор Декларации
независимости Соединенных штатов (1776 г.),
написанной по-английски так кратко, сильно
и возвышенно, как если бы ее перевели с
цицероновой латыни. Джефферсон был
Государственным секретарем при президенте
Джордже Вашингтоне, затем вице-президентом
и, наконец, третьим президентом США. Однако
здесь Джефферсон интереснее для нас как
чрезвычайно оригинальный и сильный
архитектор. Он увлекся архитектурой как
“чистым” искусством еще в колледже, но по-
настоящему занялся ею в годы, когда был
посланником североамериканской республики
при французском дворе - с 1784 по 1789 годы.
Если в ранней юности главным источником
восхищенного интереса будущего архитектора
был Палладио, то теперь он обращается уже
непосредственно к архитектуре древнего Рима,
объезжает юг Франции, исследует Мэзон Карре
в Пиме, Пон дю Гард, амфитеатр в Арле, в то
же время внимательно анализирует достижения
французской архитектуры.
Первый вариант собственного дома
Джефферсона в Монтичелло резко порывал с
давней традицией колониальной архитектуры,
копировавшей британские образцы, и его фасад
был выдержан целиком в духе Палладио. Позже
борьба с Англией слилась в сознании политика
Джефферсона с острой борьбой против любых
британских традиций в архитектуре, не
исключая и британского палладианства,
авторства Рена или Вэнбрю. Джефферсон -
автор конституции штата Вирджиния, и было
вполне естественно, что Капитолий штата в
Ричмонде был построен по предложенному им
Планировочная конструкция Версальского комплекса очаровала
своей величественной простотой многие поколения заказчиков,
которые теперь точно знали, чего ждать от архитекторов.
322
безвозмездно проекту. Это отважная попытка
прямо воспроизвести нимский Мэзон Карре
Августа - при существенном укрупнении
масштаба. Будучи Государственным секретарем
при президенте Вашингтоне, Джефферсон
сыграл ключевую роль в проектировании новой
столицы, которая должна была возникнуть на
болотистом берегу реки Потомак, в чем-то
удивительно повторяя судьбу Петербурга.
Именно Томас Джефферсон предложил
наложить на прямоугольную сетку городских
кварталов вторую сетку - диагональных авеню,
все главные пересечения которых следовало
преобразовать в круглые площади. Он же
предложил создать вдоль осушительного
канала чрезвычайно протяженный парк, торцом
упирающийся в Капитолийских холм, ведь это
было бы прямым уподоблением версальской
Большой оси Ле Во.1 Именно Джефферсон
снабжал французского военного инженера
Шарля Л’Анфана, которому была поручена
детальная планировка американской столицы,
комментированными планами европейских
столиц эпохи барокко. Наконец, он же составил
весьма подробные конкурсные задания на
проектирование и вашингтонского Капитолия,
и Белого Дома.
С 1796 г., когда политик Джефферсон
готовился к выборам на пост вице-президента,
Универсальность "языка" классицизма позволила Джефферсону
создать превосходный зал библиотеки (теперь концертный зал),
а архитекторам фирмы СОМ - завершить ансамбль кампуса уже
в ЗО-е годы XX в. новым административным зданием.
архитектор Джефферсон приступил к полной
перестройке усадьбы в Монтичелло, намного
опередив и в этом свое время. Разумеется,
увлеченность Палладио ощущается в общем
абрисе загородной усадьбы, которую небогатый
землевладелец Джефферсон2 строил еще
целых пятнадцать лет, и все же Монтичелло -
это прежде всего уникальный сплав разученных
наизусть текстов Плиния Младшего и Баррона
с французским опытом. В самом начале книги
мы уже говорили о необычном решении террас
Монтичелло, протянувшихся глубоко в сад, о
туннеле, который устроен в цоколе виллы для
хозяйственных целей и для бегства под кровлю
от внезапных гроз. Сам сад стал любопытным
соединением небольшого “французского”
партера с широчайшими перспективами на
покрытые лесами холмы Вирджинии и с
новым, экспериментальным агротехническим
хозяйством.3 Даже декоративный, казалось бы,
прудик у края газона для игры в крикет
одновременно служил рабочим рыбным садком
для кухни Монтичелло.
Небольшая вилла содержит редкостное
множество смелых новинок, заслуживающих
323
Отталкиваясь от образа
форума, Джефферсон создал
качественно новый образец
университетского городка.
Отдельные павильоны учебных
классов оказались связаны в
единое целое непрерывной
колоннадой, свободно
следующей рельефу участка.
Поперечные улочки, вход на
которые прорезан в стене
портика, обеспечили развитие
комплекса вглубь, связав тем
самым публичное и жилое
пространство кампуса.
Созданная Джефферсоном
модель не утратила ценности.
внимания. Живя в Париже в нанятом доме,
Джефферсон оценил нововведение парижской
жилой архитектуры - устройство алькова для
постели, отгороженной от гостиной занавесью.
Дома, в Монтичелло, оперируя скромными
размерами здания, он более чем существенно
усовершенствовал французскую новинку,
идеально подогнав ее под собственные
неординарные привычки.
Альков преобразован здесь в квадратный
проем, вырез в толстой стене. Размеры этого
выреза как раз позволяли устроить в проеме
постель и водрузить в ее ногах напольные часы,
так что Джефферсон-писатель вставал, когда
мог различить стрелки этих часов. Поскольку
постель заняла центральное место между двумя
кабинетами, один из которых предназначался
для занятий литературой,4 а другой — для
естественнонаучных исследований, хозяин
Монтичелло вставал налево или направо в
зависимости от того, каким родом деятельности
ему в это утро хотелось заняться.
Увлекшись симметрией портиков вокруг
всего центрального объема дома, Джефферсон
обнаружил, что возникли затемненные углы, и
самостоятельно изобрел односкатные “фонари”
верхнего света. При этом надлежало добиться
водонепроницаемости “фонарей”, для чего
автор применил совершенно оригинальную
конструкцию остекления: полосы обычного
оконного стекла были тут уложены подобно
черепицам, надежно перекрывая одна другую.
Максимально используя возможности
палладианской центрической планировки,
324
Создавая кампус
Шарлоттсвиля, Джефферсон
сумел достичь редкой
гармонии между парадной
и интимной функциями единого
комплекса. "Копия" римского
Пантеона, в которой
разместились библиотека
и ректорат, дополнена жилыми
кварталами профессуры
с их садами. Планировочное
решение столь удачно, что все
сооружения кампуса и сейчас
используются в соответствии
с их исходным назначением.
Лишь библиотека переведена
после пожара в новое здание.
Джефферсон присоединил к большой гостиной
подобие большого алькова, в результате чего
возникла удивительно уютная и, при малых
своих размерах, достаточно эффектная
гостиная, обращенная в сад. Все затемненные
участки дома остроумнейшим образом
преобразованы в гардеробы или помещают в
себе дополнительные лесенки на второй этаж.
При обманчивой простоте общей схемы,
не поддающейся дешифровке при взгляде
извне, небольшая по абсолютным размерам
вилла оказывается интригующе сложной.
Несомненной вершиной архитектурного
творчества Джефферсона стало создание
первого университетского городка совершенно
нового типа, тем более что Джефферсон был
автором и статута, и учебной программы
университета штата Вирджиния. Если более
старые американские университеты на
британский лад воспроизводили черты
готических сооружений, то в Шарлоттсвиле
возникла своего рода античная утопия. По обе
стороны очень длинного газона, пропорциями
напоминающего Проходной форум Домициана
в Риме, протянулись тосканские портики, за и
над которыми возвышаются фасады отдельных
факультетских павильонов - дорические,
ионические и коринфские. Поскольку же газон
“форума” имеет весьма значительный уклон,
фланкирующие его портики с чрезвычайной
смелостью нарушают ранее неприкасаемую
горизонталь, следуя террасам газона. Верхний
торец “форума” замыкается мощным фасадом
“театра” - война с Британией уже завершилась,
и Джефферсон вполне мог воспроизвести опыт
архитекторов Оксфорда, где к тому времени
наряду с Шелдонским “театром” Рена возникла
еще более торжественная “камера” Рэдклиффа.
Однако и здесь Джефферсон оказался
совершенно оригинален. Снаружи кажется, что
это копия Пантеона — причем копия Пантеона
в его первоначальном виде, когда центральный
мощный портик был еще поддержан боковыми
портиками, обрамляющими длинную площадь.
Внутри это впечатление сначала полностью
обмануто - на первом этаже, по обе стороны
центрального прохода, местятся ректорские
залы, овальный план которых приводит сразу
на ум залы городских дворцов французского
барокко. При подъеме на второй этаж, где
первоначально размещалась библиотека, образ
Пантеона возникает вновь, так как в центре
полусферического купола устроен “окулюс”
(естественно защищенный круглым “фонарем”,
но изнутри этого не видно).
И вновь сходство совсем исчезает, когда
обнаруживаешь, что этот купол поддержан
кольцевой колоннадой прекрасных пропорций.
Нововведения, свободная, легкая игра с
классическими образцами на этом отнюдь не
завершается. В портиках по обе стороны
“форума” открываются проемы в короткие
поперечные улочки. Вдоль этих улочек, по
проекту архитектора-политика-ученого-
литератора,5 по одну сторону выстроились
спроектированные им дома профессоров и
ассистентов, с их садами, огражденными
стеной, по другую — дома университетской
325
Николай Львов, не имея
профессионального
образования, оказался одним
из наиболее плодовитых
российских зодчих эпохи
классицизма. Благодаря тому,
что язык архитектурных
решений был уже вполне
кодифицирован в текстах
и чертежах Палладио, а также
французских и английских
мастеров, Львов оказался
в состоянии решать любые
архитектурные задачи. Среди
них проектирование модных
тогда мавзолеев в усадьбах
было отличной школой
мастерства в силу простоты
назначения и формы.
прислуги и все хозяйственные постройки
университета. Джефферсон колебался - то ли
сохранить вид от его “пантеона” вниз и вдоль
“форума” открытым, то ли замкнуть его
целиком. Первоначальный комплекс оставался
по-версальски разомкнут, и уже только в 30-е
годы XX в. его замкнули неоклассическим
фасадом дополнительного корпуса (надо
сказать, очень удачно).
Чтобы понять, каким образом, через что
одаренный дилетант мог превратить себя в
архитектора-профессионала, приглядимся к
списку книг по архитектуре, находившихся в
личной библиотеке Джефферсона, теперь они
в Библиотеке Конгресса.
Конечно же, это прежде всего Витрувий,
конечно, по-французски, в переводе Перро.
Конечно же, это Палладио, изданный с
примечаниями Иниго Джонса, и еще другое
издание Палладио, переплетенное в один том
с переводом книги Виньолы, выполненным
тем же Перро.
Еще там известная книга Скамоцци по-
французски, Скамоцци по-английски, и еще раз
Скамоцци, по-итальянски,6 переплетенный в
один том с итальянскими изданиями книг
Серлио и Винолы.
Английская книга по архитектурной
перспективе; еще “Практическая геометрия”
Лэнгли; “Словарь строителя” в двух томах;
“Планы парижских домов”, еще монументы
Людовика XV, изданные Патте; итальянские
издания древних и “современных” памятников
Рима; книги о руинах Афин английского и
французского путешественников; Книга гравюр
английских путешественников Вуда и Доукинса
“Руины Баальбека”. Еще десяток книг о разных
типах построек и, разумеется, полный альбом
“ведут” - римских видов в гравюрах Джованни
Баттисты Пиранези...
Николай Львов родился в 1751 г. и, хотя
для сына небогатого помещика он сделал
недурную карьеру по дипломатической части,
вошел в русскую культуру частью как литератор
и экономист, но прежде всего - как архитектор,
строивший интересно и много. Рано осиротев,
Львов поступает в бомбардирскую роту
Измайловского полка, учится в первоклассной
326
Универсальность архитектурного "языка" ускоряла разучивание его
грамматики, что переносило центр тяжести на знание строительства
и искусность применения этого знания в конкретных условиях.
тогда полковой школе, запоем читает Вольтера,
Монтескье и Руссо. Сводит дружбу с будущим
поэтом Василием Капнистом, начинающим
баснописцем Хемницером, вместе с которым
на полтора года отправляется в заграничное
путешествие под присмотром родственника,
директора славного Горного училища Михаила
Соймонова.
Европа: Германия, Голландия, Франция.
Университеты, музеи, города, архитектура.
Следуя духу времени, более всего наши
молодые люди были восхищены церковью
Дома инвалидов Суффло.7 Львов отлично
рисует, но по возвращению в Россию, с
помощью родни, поступает в Коллегию
иностранных дел, где его покровителем
становится секретарь Екатерины Александр
Андреевич Безбородко. Карьера Львова дала
ему возможность побывать в Англии, Испании
и в Италии. Она поначалу складывалась вполне
обычно, за исключением того обстоятельства,
что литературные интересы свели Львова с
Гавриилом Романовичем Державиным.8
По-видимому, именно через Державина
началась и архитектурно-художественная
деятельность Львова. В 1779 г. под личным
наблюдением Державина перестраивали зал
Сената, и Львов составил для него “сюжеты”
барельефов.9 Параллель с карьерой Вэнбрю,
правда почти на столетие позже, весьма вырази-
тельная: многогранный талант, общительность
и светские связи в еще очень узком образован-
ном круге, где “все знают всех”. Так, через Без-
бородко и Державина, Львов оказывается в
свите Екатерины II во время ее знаменитого
путешествия в Крым и, в свою очередь, уже
Львов, познакомившийся в Кременчуге с
начинающим художником Боровиковским,
организовал представление того императрице,
с чего началась долгая карьера блестящего
портретиста.
Как и в случае Вэнбрю, обстоятельства,
при которых ничего еще не строивший человек
сразу получал заказ на крупное сооружение,
остались неизвестны, но уже в 1780 г. утверж-
дены сразу два проекта Львова: собор в
Могилеве и Невские ворота Петропавловской
крепости. Через год - проект Почтамта в
Петербурге, множество усадебных построек...
Щекотливая ситуация, при которой нигде не
учившийся архитектор много и небезуспешно
строит, находит свое разрешение в 1786 г., когда
Академия художеств делает Львова своим
почетным членом.
Как и в случае Джефферсона, при нали-
чии одаренности и трудоспособности, в ту
эпоху, когда под архитектурой понималось
владение в целом единым классическим языком
ордерной системы, стать профессионалом было
возможно непосредственно на практике - при
достаточной подготовке по иллюстрированным
книгам и при наличии непосредственного
опыта переживания архитектуры. Друг Львова
М. Н. Муравьев писал о нем: “В Дрезденской
галерее, в колоннаде Лувра, в затворах Эскури-
ала и, наконец, в Риме, отечестве искусств и
древностей, почерпал он сии величественные
формы, сие понятие простоты, сию неподра-
жаемую соразмерность, которые дышат в пре-
восходных трудах Палладиев и Микель-
Анджев”.
327
Архитектура - лишь одна из
граней дарования Николая
Львова. Именно по этой
причине он столь часто
оказывался в состоянии
предложить остроумное
решение для совершенно
новых задач. Среди таких
задач особое место заняло
создание доходного дома
в отрыве от устаревшего
парижского образца.
Новый архитектурный тип
соединял в себе признаки
усадьбы и городского дворца
с разным уровнем достатка
жильцов.
В начале 80-х годов Львова переводят в
Почтовое ведомство, так что было более чем
естественно, что он проектирует и центральный
петербургский почтамт и “образцовые”, т. е.
типовые проекты почтовых дворов для
губернских и уездных городов. И еще, до самой
отставки в 1791 г., когда Львов осел в своей
усадьбе в Торжокском уезде, он проектировал
и строил - десятки сооружений и десятки
проектов, неосуществленных, хотя и утверж-
денных: от Казанского собора в Петербурге до
нового Кремлевского дворца.
Построено почти все, что делалось для
частного заказчика: Безбородко, Воронцова,
Державина, Строганова, Капниста, Соймонова,
все - внутри своего круга.
Дачи Львова - это чаще всего вариации
на темы Виллы Ротонда Палладио. Многие
усадебные церкви, вроде усадьбы Прямухино,
принадлежавшей тетке жены Львова, - тоже.
Мавзолей в Никольском - вариация на тему
Темпьетто Браманте. Гораздо любопытнее, что
в таких некрупных своих работах, как,
например, колокольни в усадьбе Введенское
(принадлежала А. А. Вяземскому) или в селе
Александровском (оно принадлежало Лопухи-
ну), Львов совершенно отчетливо адресуется к
работам Рена, Вэнбрю и Хоксмура. Важнее
другое - Львов отнюдь не только комбинирует
известные архитектурные формы (в конце
концов, этим заняты почти все архитекторы
эпохи), но глубоко и тонко работает с
ландшафтом, понимаемым и в живописном, и,
так сказать, “технологическом” измерениях. В
связи с этим стоит почти целиком привести
письмо Львова к владельцу имения Введенское:
“Милостивый Государь Петр Васильевич.
...Приложа, как говорят, руки к делу,
место сие выйдет, мало есть ли сказать, лучшее
из Подмосковных. Натура в нем все свое дело
сделала, но оставила еще и для художеств урок
изрядный. От начала хорошего, от первого
расположения зависеть будет успех оного...
Правда, что возвышение под усадьбу
назначенное имеет прекрасные виды, с обеих
сторон красивый лес, но кряж песчаный и
жадный: воды ни капли, и все то, что на
возвышении посажено не будет, будеть рость
медленно и хило, ежели не взять к отвращению
неудобств нужных мер.
В новом фруктовом саду, по песчаной горе
расположенном, тоже ни капли воды, как и на
скотном дворе; на поливку и на пойло должно
по крайней мере определить три пары волов в
лето, а без хозяина легко выйти может, вместо
пользы, одно из двух необходимое зло: или
коровы будут без пойла, или волы без кожи.
Там, где вы назначили мне конюшенному
двору положить основание, т. е. по правую руку
от проспективной дороги к роще, по
теперешнему положению место не весьма
выгодно, потому что весьма далеко от водопоя.
Хорошего же колодца иметь на горе никак
нельзя, и выкопанный в 12 сажен колодец
держит в себе воды небольшое количество,
которое скопляется из земли, а действительной
ключевой жилы нет, да и быть не может, потому
что горизонт обеих побочных речек, да и самой
328
Москвы-реки, лежит весьма низко...
Освидетельствовал обе побочные речки
и берега их, кажется мне, что есть возможность
оживотворить живыми водами прекрасную, но
по сию пору мертвую и безводную ситуацию
вашей усадьбы, в саду и в скотном дворе вашем
будут везде фонтаны, возле дома каскад
великолепный, конюшеный двор при воде же
текучей построен будет там, где вы его
назначили. Словом, прекрасное положение
места будет, право, несравненное, все оживет
и все будет в движении; по сю пору я
признаюсь, что виды романтические состав-
ляют без воды мертвую красоту...
Все это поверил я на месте, нанес на план
и теперь делаю расположение всей усадьбы
вообще, которое по возвращении моем
представляю на ваше одобрение.
Через три дня отправляюсь во Тверь для
окончания там подрядов на постройку Ново-
торжских казарм, сообразя план оных с место-
положением. Покорно прошу ваше высок,
написать к Игнатию Петровичу, чтобы меня
только не удержали, дабы я успел по
конфирмации плана на казармы возвратиться
опять сюда и запасти весь материал для
строения нужный”.
Письмо замечательно еще и тем, что в
данном случае отношение архитектор - клиент
дополнено еще отношением: рачительный
помещик - помещик, да еще и светским
оттенком весьма дипломатично составленной
просьбы к вельможе.
Вполне раскованное сознание Львова
плодотворно сказалось на том, как он справился
с совершенно новой для России задачей -
проектирование доходного дома. До середины
XVIII в. нет оснований говорить о собственно
городском доме. Столичные и губернские
города в равной степени застраивались
усадьбами, из которых одной из самых
знаменитых является сохранившаяся усадьба
Пашкова - Пашков дом, где размещается Музей
книги Государственной библиотеки. Петербург
также застраивался усадьбами, и тот же Львов
строил для старого друга Державина вполне
классическую по схеме усадьбу на набережной
Фонтанки (многократно перестроенную).
Однако росло число чиновников, медленно, но
неуклонно возрастало число людей свободных
профессий, располагавших достаточными
средствами, чтобы арендовать достойное
жилье, но не имевших возможностей строить
собственный дом.10
Поначалу домовладельцы не могли
сообразить, что наиболее доходным является
жилье, сдаваемое жильцам среднего состояния
и совсем бедным, да и представления о
достоинстве Екатерининского времени не
вполне согласовались с откровенным поиском
выгоды любой ценой. Гавриил Романович
Державин, замечательный поэт и не слишком
удачливый министр, был, однако, вполне
расчетливым хозяином, и когда в 1785 г. он
приобрел участок земли на углу Невского
проспекта и Фонтанки, то пожелал окупить
приобретение с прибылью. Естественным для
него было обратиться к Львову, и тому
пришлось много размышлять над тем, как
решить непростую задачу.
Задача облегчалась тем, что в столице
действовало еще при Петре установленное
правило застройки кварталов “сплошной
фасадою”, без разрывов между зданиями, но
По сравнению с гущей
проблем создания
хозяйственных комплексов
усадеб, создание парадных
ворот Петропавловской
крепости или парковых
павильонов было для Львова,
скорее, таким же отдыхом,
как изготовление рисунков
и акварелей, объяснявших
заказчику суть решения.
329
осложнялась тем, что любой проект здания на
главном проспекте города должен был ответить
требованию высокой парадности. Архитектор
остроумно использовал угловое положение
участка, развернув фактически большой
особняк на набережную Фонтанки, а вдоль
Невского проспекта протянув фасад одного из
первых в России доходных жилых домов, в
которых первый этаж отводился под магазины.
Львов максимальным образом постарался
применить уже давно отработанную к тому
времени схему парижского доходного жилого
дома к петербургской ситуации. Особняк
спланирован превосходно: разворот парадного
подъезда внутрь хозяйственного двора никого
в то время не шокировал, трехмаршевая
лестница безусловно хороша, как и анфилада
парадных комнат вдоль набережной, а
вспомогательные лестницы обеспечивали
комфорт владельцев. Пожалуй, слабее решена
планировка большого двухквартирного дома,
примыкающего к особняку незаметным извне
образом. Хотя в каждой из огромных квартир
все служебные помещения собраны в
обособленные группы, Львов еще не догадался
развести движение господ и прислуги по
раздельным лестницам. Тем не менее, сохраняя
традиционную анфиладную планировку
основных покоев, архитектор явно стремился
рационально использовать площади квартир.
Любопытно, что Львов, мастерски придав
естественную тогда симметричность каждому
из фасадов, сумел придать им индивидуальную
трактовку, при этом (если учестъ внутреннюю
структуру) зрительно поменяв их местами.
Парадоксальным образом фасад, обращенный
на Невский проспект и скрывающий над
магазинами первого этажа две двухэтажные
квартиры, выглядит так, как если бы он был
единым городским палаццо. Напротив, единый
по внутренней структуре особняк, выходящий
на набережную Фонтанки, выглядит так, как
если бы два обособленных дома были связаны
колоннадой в единое целое.
Всегда и во всем Львов, не получивший
архитектурного образования, прокладывал путь
глубоко новому пониманию профессионализма,
отнюдь не сводя его к решению одних лишь
композиционных задач. Его универсализм
характерен для конца XVIII в., когда вера в
прогресс паук и техники, окрасившая собой все
следующее столетие, уже захватила наиболее
энергичных деятелей Просвещения, и все же
уникален. Архитектор занимался разработкой
близких к Москве месторождений угля, много
экспериментировал с добычей и применением
торфа. Предпринял опыты промышленного
масштаба с целью получения нового, долговеч-
ного и более дешевого, чем железо, кровель-
ного материала, который он именовал “камен-
ным картоном”. Львов, не понаслышке знавший
зимнюю духоту русских усадеб и квартир,
настолько был поглощен поиском наилучших
решений для отопления и вентиляции жилья,
что уже в 1793 г. написал отдельную книгу
“Русская пиростатика, или употребление
испытанных уже печей и каминов”.11
Архитектор стал закладывать в стенку
топки печей и каминов металлические трубки
в качестве особых вентиляционных каналов,
вытягивавших спертый воздух комнат наружу,
не допуская проникновения холодного воздуха
в помещения. В особенности он рекомендовал
эти печи для больниц и воспитательных домов,
одновременно разработав систему “духовых”
печей для обогрева смежных помещений,
обрушиваясь на распространенную тогда моду
устраивать “фигурные” печи с их декорациями
в стиле барокко. Он был всегда решительным
сторонником голландской конструкции печи с
ее большим “зеркалом”, составленным из
простых прямоугольных белых изразцов,
“поелику прямые оных линии, вмещая удоб-
ности внутренних частей и красоту простого
вкуса, от борроминиевского судорожного
коверкания излечат и незатейного архитектора,
если оный не погрешит только противу правил
общего размера”.
Под “борроминиевым коверканием”
Львов явно подразумевал моду на сложные
криволинейные поверхности, установившуюся
в Елизаветинскую эпоху через Растрелли, - под
330
Львов-просветитель интересовался в первую очередь проблемами
комфорта и удешевления строительства, но Львову-архитектору
приходилось более всего заниматься возведением церквей
и мавзолеев, которые заказчиков интересовали куда более.
влиянием великолепных иезуитских церквей
архитектора Франческо Борромини в Риме.
Архитектор Львов и Львов-помещик,
превосходный хозяин, сосуществовали в
полнейшей гармонии, так что неудивительны
как внимание, так и яркая фантазия, что были
проявлены “обоими” при проектировании не
только парковых беседок и павильонов, но и
хозяйственных построек - курятников, скотных
дворов, погребов.
Наконец, чрезвычайно интересны опыты
Львова в оригинальной вполне разработке
“землебитного” строительства, что имело
особое значение для новоприобретенных
южных, безлесных губерний. Уже Болотов
пытался использовать уплотнение глинистого
грунта и серозема в своем имении, но не достиг
успеха. Львов сумел добиться специального
указа Павла I об учреждении в селе Никольском
училища землебитного строения с целью
“доставления сельским жителям здоровых,
безопасных, прочных и дешевых жилищ и
соблюдения лесов в государстве”.
Через год в Торжке уже была учреждена
специальная контора землебитного строения,
а Львов не без труда выхлопотал освобождение
аттестованных мастеров от солдатчины.
К сожалению, работы над землебитным
строением были прерваны после воцарения
Александра I - их, по-видимому, отнесли в
разряд чудачеств убитого заговорщиками
императора, желая поскорее забыть все, что
было связано с его именем. Удивительно,
однако до 30-х годов XX в. еще стояли одна
двухэтажная и две одноэтажных “образцовых”
постройки Львова, снесенные только при
реконструкции автозавода АМО. Мало кому
известно и то, что до нашего времени дошло
крупное “землебитное” сооружение Львова в
Гатчине - Приоратский дворец.
Как известно, император Павел I был
избран Великим магистром Мальтийского
ордена и с величайшей серьезностью отнесся
к этому символическому акту, видя в нем способ
закрепить присутствие России в Средиземном
море. Приорат ордена перенесли в Россию
после захвата Мальты французами, и решение
о строительстве было принято даже раньше,
337
чем был составлен проект. Летом 1798 г. Павел
спешил, и это, наверное, сыграло свою роль в
том, что экспериментальная технология была
принята без возражений, что напоминает
историю Кристалл-Паласа полувеком позднее.
Несколько “готический” облик некрупного
сооружения в Гатчине был в этом случае более
чем естественным. Фундамент выложили из
местного известняка, высокую башню со
шпилем - из плит местного песчаника, а вот
ограда и все стены - из грунта. Лучше всего
предоставить место пояснительной записке
Н. А. Львова, приложенной им к “Атласу
игуменства, построенного в Гатчине”:
“Долина, на которой расположено строе-
ние земляного Игуменства, лежит между двух
гор, в конце Черного озера в Гатчине, окружена
с трех сторон лесом, а с четвертой - водою.
С полуденной стороны - приезд к
воротам, по правому берегу сухим путем, а с
северной стороны к пристани и водою.
Все строение сделано из чистой земли,
без всякой примеси и без всякой другой связи,
кроме полов и потолков, особым образом для
того устроенных.
Ограда и две приворотные будки для
жилища привратника служащие, сделаны
особым образом от прочего строения. Они
построены из четвероугольных земляных глыб,
сбитых в станке во время дурной погоды, и
известью в стене соединены. Внутренняя
сторона оных оштукатурена обыкновенною
обмазкою, а наружная оставлена без всякой
штукатурки, для показания швов, коими
соединены земляные камни.
На правую руку из ворот земляная битая
кухня, более половины своей высоты в горе
построена, внутри она вся оштукатурена
обыкновенным образом, а снаружи спрыснута
скипидарной водою и затерта только по земле.
Главный корпус, сверх фундамента
каменного, построен весь из земли, набитой в
переносные станки, ни снутри, ни снаружи
(кроме окон) не оштукатурен, а затерт только
по земле скипидарною водою”.
На следующий год Приорат был уже
оштукатурен и снаружи, и изнутри, а стены и
земляная ограда выбелены. Для перекрытия
просторных помещений Львов впервые
применил оригинальную конструкцию решетки
из досок на ребре, собранных в квадратные
кессоны.12 Племянник Н. А. Львова и его
первый биограф писал на страницах “Сына
Отечества” в 1822 г.: “О земляном строении
кричали, что оно непрочно, нездорово, а ныне,
т.е. по истечении 25 лет, многие земляные его
строения существуют без всякого поправления,
в совершенной целости”. Гатчинский Приорат,
завершенный осенью 1799 г., выдержал 200 лет
без сколько-нибудь существенных ремонтов.
Итак, дилетант не только необходим (он
всегда необходим культуре, помогает ей
взламывать устоявшиеся догмы), но вполне
возможен в архитектуре, поскольку и до тех
пор, пока та все еще в первую очередь
“книжная”. Однако генеральная линия эволю-
ции профессионализма на континенте все
крепче охвачена Академией. Академии, как уже
говорилось, были относительно подобны одна
другой, и потому содержание новой версии
профессионализма столь же резонно и, может,
более интересно искать в российской, чем во
французской или немецких.
Известно, что рывок от традиционной к
“современной” архитектуре, осуществленный
в России на переломе от XVII к XVIII в., слегка
сглаженный проникновением новых вкусов в
среду образованного боярства, был все же
чрезвычайно резок.13 По своему характеру этот
переход был идентичен трансформации
французской архитектуры при Франциске I и
Карле VII, но в России темп изменений был еще
выше. В течение одного поколения новый
профессионализм оказался представлен не
только группой иноземных зодчих, затем и
группой заграничных выучеников, но и мест-
ной школой, выраставшей вокруг Канцелярии
от строений 1709 г.
Петр Еропкин, Иван Коробов, Иван
Мордвинов, Иван Мичурин возвращаются из-
за границы с четкими представлениями о
“правильной” архитектуре и передают эти
332
представления второму поколению российских
новых профессионалов. Скорое появление на
горизонте Петербурга все новых, очень часто
блистательных иностранцев (Растрелли,
Камерон, Кваренги) накладывается на местную
традицию, быстро встающую на ноги,
преодолевая отчаянную чересполосицу стилей
и образов. Многочисленность временных
сооружений (триумфальные ворота, декорации
фейерверков и пр.) ускоряли процесс обучения,
облегчая усвоение нового и зрителями, и
“прежними” профессионалами, мастерами-
строителями. Заметим, что, руководя Комис-
сией строения в Петербурге, Еропкин находит
время для перевода на русский язык глав
Палладио. Он же формирует первый русский
свод “основ” архитектуры — “Должность
архитектурной экспедиции”, изданный уже
после казни архитектора по делу Волынского,
в 1741 г. обвиненного в заговоре против
небезызвестного Бирона.
Формированием известной Академии трех
знатнейших художеств в 1757 г. закреплено
регулярное воспроизводство архитектурного
профессионализма, выстраиваемого сообразно
модели Просвещения. Это время мучительной
отстройки профессионализма как такового во
всех видах деятельности, и, отдавая должное
усилиям героев культуры, нельзя безоглядно
поддаваться обаянию слов. Из того, что уже
были Университет и Академия,14 отнюдь не
следовало еще, что содержание обучения
соответствовало сколько-нибудь современным
представлениям. В действительности опорой
нового профессионализма оставалась по-
прежнему передача знаний и умений непосред-
ственно от мастера к ученику. Архитектура не
могла быть исключением из правила, но здесь,
за счет развитой “теории” передача норм
профессионализма осуществлялась быстрее и,
пожалуй, полнее, чем даже во многих других
областях культурной деятельности, за
исключением естественных наук.
1	Теперь это т. н. Молл, являющий собой гигантской длины газон
между двумя бульварами, но длительное время зеленый партер,
разбитый на месте первоначального канала, был регулярным
"французским" садом.
2	Джефферсон владел всего полутора сотнями рабов, что много
меньше числа крепостных у средней руки русского помещика,
вроде отца замечательного поэта Афанасия Фета, который так
и не сумел достроить усадьбу по первоначальному проекту из-за
нехватки средств. Конечно, благодатный климат Вирджинии
и доходность табачных плантаций имели значение, но
Джефферсон к тому же был блестящим экономом собственного
экспериментального хозяйства.
3	Небезынтересно, что практически одновременно
с Джефферсоном, таким же масштабным экспериментом был
занят в своем имении его сверстник, Андрея Болотов, создавая
агротехнический комплекс и парк. Состав личных библиотек
сверстников также чрезвычайно сходен.
4	Экономя на секретарях, Джефферсон установил изготовленный
по его чертежам копировальный прибор, так что, пока он писал,
два самописца, подобных планиметрам военных топографов,
автоматически изготовляли две копии текста.
5	Жажда знаний у этого замечательного человека не имела
границ - уже в глубокой старости, принимая во внимание роль
России, многократно возросшую после победы над Наполеоном,
Джефферсон энергично занимался изучением русского языка в
дополнение к пяти языкам, которыми он владел свободно.
6	Скамоцци более других был занят идеями рационального
планирования городов, что для разработчика градостроительной
программы новой столицы было особенно важно.
7	В дневнике Хемницера находим запись: "Церковь лучшая,
которую видеть можно".
8	Овдовевший Державин вскоре женился на свояченице Львова.
9	Как, по воспоминаниям современников, писал о Львове журнал
"Сын Отечества", тот сделался "гением вкуса, утверждавшим
произведения друзей своею печатью". Здесь и далее мы
пользуемся единственной книгой о Львове: М. Будылина,
О. Брайцева, А. Харламова. Архитектор Н. А. Львов. М., 1961.
10	Так, уже позже А. С. Пушкин владел двумя имениями, хотя и
заложенными в казну, однако и в Москве, и в Петербурге он жил
исключительно в наемных квартирах.
11	Эта книга в двух частях была издана в 1705 и 1799 годах.
Многие рекомендации Львова в дальнейшем стали широко
применяться в доходных домах - в частности размещение "зеркал"
печей, обогревавших смежные помещения, под углом к их стенам,
что увеличивало поверхность теплоизлучения и повышало
эффективность сжигания все время дорожавших дров.
12	Через сто с лишним лет, ничего не зная о работах Львова,
Константин Мельников, архитектор с профессиональным
образованием, мысливший, однако, всегда несколько в стороне
от общепринятого направления, заново изобрел для
собственного дома в Москве сходную конструкцию.
13	В усадьбе Б. Голицына, дворце Лефорта видно механическое
совмещение местной традиции с элементами западных
композиционно-декоративных схем, но Меншикова башня в
Москве - целая кунсткамера, набранная из элементов римского
маньеризма: мощные волюты у входа, овалы окон. Здесь же
и отдельные декоративные элементы Адмиралтейства, блестяще
сконструированного Коробовым.
14	В 1747 г. предприняли попытку принудительно набрать 30
казеннокоштных студентов в Петербургский университет, но
удалось набрать только 13, и профессора часто читали лекции
друг другу. Настоящий скачок совершается лишь в самом конце
XVIII в., когда за 10 лет число учащихся в гимназиях и кадетских
корпусах выросло с 4,5 тыс. до 17 тыс. человек.
Профессия в постоянстве кризисов
Нельзя забывать, что полностью вся сфера
российской культуры формировалась как
государственная служба.1 Екатерина II недолго
тешила себя мыслью о том, что независимое
коммерческое книгоиздание (указ 1782 г. о
частных типографиях) пожелает ограничиться
просвещением в том духе, который государыне
казался единственно верным. Дело окончилось,
как известно, арестом Новикова.
Архитектура в России изначально и
естественно трактуется как государственная
служба, наравне с декоративно-прикладным, да
и вообще изобразительным искусством,
музыкой и театром. Что же касается частного
застройщика, то он по возможности стремится
использовать обученных крепостных. И все же
неуклонен прогресс читающей и пишущей
публики, эволюция вкуса. В. О. Ключевский,
специально не обращавшийся к сюжету подго-
товки профессионалов, дал яркую характери-
стику культурному фону, на котором она
осуществлялась: “Тон и вкус общежития
указали задачу и направление школы в
половине века. Она должна была подготовлять
русское общество пользоваться благами
искусства и светского общежития. Тогда и
понадобилось научное образование, но только
в эстетической дозе, не более того, сколько
нужно было для понимания, хотя бы поверх-
ностного, предметов из музея изящных
искусств...”
Обостренный эстетизм, особенно сильно
культивировавшийся в закрытых военно-
учебных заведениях, какое окончил и Н. Львов,
добавил элегической серьезности во вкусы
и настроения тогдашней образованной
публики, и знаменитые “Письма русского
путешественника” Н. М. Карамзина — продукт
уже длительного развития.2 Как писал тот же
Ключевский, “найден был третий выход:
действительность просто игнорировали...
мирное сожитие разумных идеалов с неразум-
ной действительностью. Петровский дворянин-
артиллерист сделался петиметром при
Елизавете и стал ом-де-летр при Екатерине”.
И все же этот фон был безусловно благотворен
для архитектуры уже потому, что внутри
образованного слоя ее решения получали
вполне заинтересованного ценителя. То, что
записал историк Ключевский, по-видимому,
вполне справедливо для общего образования
(дворянства по преимуществу), но в сфере
профессионализма Петровский идеал остается,
по существу, неизменным, перейдя, однако, из
рук невольников — дворянских недорослей в
руки разночинцев. Архитектура, как одно из
главных искусств, — область деятельности, где
не только разночинец мог стать дворянином, но
и крепостной — вольным.
Это непременно следует иметь в виду.
Наряду с университетской наукой “знатнейшие
художества”, играли исключительную роль.
Благодаря высокой позиции искусства в
культуре, проникнутой эстетизмом и экономи-
ческим легкомыслием, успешное завершение
Академии и пребывание в Италии превращали
наиболее одаренных детей ремесленников,
мещан, мелких чиновников и даже крестьян в
“господ”. Непременно следует иметь в виду и
то, что долгое время профессиональное
обучение не было отделено от общего образова-
ния: в Академию поступали в возрасте 8-9 лет,
за чем стояла утопическая программа самой
Екатерины и ее министра Бецкого: воспитание
“нового человека для новой России”.
Мы сталкиваемся с весьма напряженной
картиной странного сочетания варварства и
изощренности, туземных нравов и античных
образцов, европейских норм культуры и
российской казенной организации всего и вся.
В этих-то условиях архитектура окончательно
преобразуется из просто занятия в профессию.
“Прозорливое предначертание, сохраняющее
союз наук с художествами как искусств, от
разума, понятия, остроты и памяти происходя-
щих и взаимною пользою тесно сопряженных,
почитаемых вообще искусствами благородными.
Одни из сих, где искусство основывается на
одних доказательствах от глубокого знания и
334
рассуждения происходящих, оные суть — науки
как богословия, права, медицина, философия
и протч., другие все, что доказываются практи-
кою и самой натуре служат украшением, есть
художества...”.3
Воистину из этих строк, полупереведен-
ных с немецких переводов французских
текстов, можно ощутить, как нелегко давалось
Академии это действительно трудное дело.
Нелегко было преобразовать содержание
практического умения/знания в предмет
профессионального же образования. Труд
понимания, затраченный на эту работу, играл
ничем не заменимую роль в становлении
профессионализма как мышления, организо-
ванного особым образом. В ход шло все:
собственные наблюдения и переживания,
тексты архитектурных трактатов и опыт других
Академий, о чем, например, свидетельствует
издание сборника: “Речи, говоренныя кавале-
ром Рейнолдсом Английской Королевской
Академии художеств в Лондоне”.
4 ноября 1764 г. Академия художеств,
наконец, получила право учредить собственную
типографию “для печатания не только всяких
касающихся до художеств и мастерств, но и
других полезных книг”. Вслед за этим работа
уточнения состава профессиональных знаний
еще усиливается. Одновременно “Профессоры
Архитектуры сверьх задавания учащимся задач
как в чертежах, так и в делании моделей долж-
ны также показывать им употребление и
качество всякого звания материалов. А дабы с
теориею совокупить и практику, то в летнее
время обучать оной при строениях...” (Устав
Академии 1764 г.).
Что, собственно, происходит? Разве давно
уже вполне отработанная техника передачи
профессионализма от мастера к ученику
потеряла значение? Нисколько. Она остается
ядром приобщения к профессии, но давление
доктрины рационализма в культуре столь вели-
ко, что противостоять ему психологически
немыслимо, и в Академии с чрезвычайным
упорством продолжают труд комбинирования
чисто теоретического и практического курсов
обучения. При этом следует понимать, что в
архитектуре, по самому своему созидательному
существу, нет, да и не может быть возвышенно-
героического отношения к миру, которым уже
все чаще вдохновляется одновременная ей
романтическая поэзия.
О пгак! нет выше ничего
Предназначения Поэта:
Святая правда - долг его;
Предмет - полезным быть для света.
Служитель избранный Творца,
Не должен быть ничем он связан;
Святой, высокий сан Певца
Он делом оправдать обязан.
Ему неведом низкий страх;
На смерть с презрением взирает,
И доблесть в молодых сердцах
Стихом правдивым зажигает.
Так Рылеев вдохновенно писал в своей
думе “Державин” (он именовал поэмы думами),
но архитектор, обучавшийся в академии, был
готов лишь к двум вещам из перечисленных
поэтом: писать имя своей профессии с большой
буквы и “полезным быть для света”.
Константин Тон идеально
соответствовал новой
эпохе, когда принцип
эклектики предполагал, что
каждому типу сооружения
должен соответствовать
особый стиль. Если бирже
или банку "отвечала"
строгая дорика, то для
вокзала естественным
был сочтен "Ренессанс".
В действительности эпоха
переживала новизну
техники, утилитарность.
335
Почти полная тождественность двух вокзалов, разнесенных на
640 км Николаевской дороги замечательно точно выражала
абстрактность бюрократической эстетики Николаевской эпохи.
К началу XIX в. попытки определить
наконец, содержание профессии многократно
осложнились за счет возникновения и усиления
престижа эстетики как новой, обособленной
философской дисциплины. Россия отнюдь не
осталась в стороне от этой европейской
увлеченности. Первой по времени попыткой
самостоятельной эстетической интерпретации
архитектурного профессионализма следует, по-
видимому, счесть уже упоминавшуюся в
предыдущем очерке общую работу Баженова и
Каржавина — комментирование перевода
Витрувия с издания Перро. Скорее все же к
Каржавину, чем к Баженову, резонно отнести
такой, например, комментарий: “Итак теория
есть исследование умственное какой-либо
науки, а практика есть опознание оной науки к
произведению в дело умственных ея правил:
значит также самое произведение в дело”. Ему
же, очевидно, следует приписать такой текст:
“Что же касается до слова ритмус, то оно
вообще значит пропорцию, которую части
какого-либо движения имеют между собою”.
Но в книге есть и другие сноски. Так, лишь
сам Баженов мог написать: “И так я думаю, что
надлежало бы положить ширину низу фунда-
ментов пропорционально, смотря больше на
вышину и на груз стен, нежели на их толщину”.
Конечно же, профессиональный архитектор
мог также заметить: “Орден, чин, порядок есть
правильное расположение выпускных частей,
из которых главною почитается круглой столб,
для составлении в цельном здании совершен-
ного изрядства”. Наконец, именно Баженов
присовокупляет к тому же тексту подробное
описание и даже чертежи изобретенного им
“циркуля” для точного построения больших
кругов на поверхности земли... Все типы сужде-
ний словно бы равны по качеству, и архитек-
турная “наука” носит эклектический характер
— по необходимости, чтобы полнее соответство-
вать универсализму реальной практики.
Лишь на первую треть XIX в. приходится
окончательное формирование архитектурной
профессиональной школы. Уставом 1830 г.
Академия художеств переводилась в ведение
Министерства Двора, и два младших школьных
возраста были упразднены. Теперь в Академию
принимали с 14-летнего возраста учеников,
имевших общую школьную подготовку и
некоторую художественную тоже (умение рисо-
вать человеческую фигуру с гравюр, способ-
ность вычертить архитектурный ордер). Теперь
уже есть академический стандарт архитек-
турного знания и умения, есть курс последо-
вательного приобщения к ним, есть, наконец,
достаточно развитая критика архитектуры в
прессе. Лишь вместе с критикой профессия
полностью сформирована.
Следуя добротной монографии Т. А.
Славиной,4 мы имеем отличную возможность в
подробностях проследить все становление
профессионала на примере Константина Тона,
336
который в русской архитектуре сыграл
примерно такую же роль, как чуть раньше Карл
Шинкель в Германии. Константин Тон, сын
петербургского ювелира, в 1803 г. был в девяти-
летием возрасте принят в Академию и провел
12 лет в ее не слишком комфортабельных
стенах. Во всяком случае, это ясно следует из
воспоминаний президента Академии А. Н. Оле-
нина: “Рисовальные классы, особливо нату-
ральный, был совершенно похож на курень. Он
освещался посредством смрадных простых
лампад, расположенных рядами на нескольких
сковородах, над которыми поставлена была
широкая труба, проведенная сквозь крышу
здания, для уменьшения копоти, но вместо
этого она в большие морозы служила провод-
ником прямо на голую натуру и учеников
нетерпимого холода...”
Трудно судить, насколько Академия тех
лет давала серьезное общее образование,
однако профессиональная подготовка была на
великолепном уровне, заданном А. Д. Захаро-
вым и А. Н. Воронихиным, тем более что курс
архитектурной перспективы, один из важней-
ших, вел автор здания Биржи Тома де Томон.
В 1811 г. 17-летний Тон выполнил первый
учебный проект по программе “Великолепное и
обширное здание среди сада для вмещения в
него разного рода редкостей”. На старп шх курсах
он получил две награды за “инвалидный дом”
(очевидно влияние на сознание профессоров
работы Суффло в Париже) и “монастырь”. В 1815 г.
— Вторая золотая медаль за работу по выпуск-
ной программе “Здание Сената”. Из-за войны
с Наполеоном поездка в Италию не могла
состояться своевременно, и Тон поступает в
чертежную при “Комитете для приведения в
лучшее устройство всех строений и гидравли-
ческих работ в Санкт-Петербурге и прикосно-
венных к оному местах”. В 1819 г. А.Н.Оленин
добивается включения Тона в число загра-
ничных пенсионеров, и (вместе с братьями
Брюлловыми, живописцем и архи-тектором)
тот проводит в Риме полных девять лет! Только
после работы в Вечном городе образование
можно было считать завершенным вполне.
Фактически Константин Тон и был занят
активным до-образованием по собственной
программе, получив за учебные проекты звание
члена Академии Св. Луки. Следующая работа
- обмеры греческих храмов в Пестуме,5 что
приносит ему почетное звание профессора
Флорентийской Академии художеств: Тон
повторяет путь, пройденный когда-то Бажено-
вым и, очевидно, обычный для всех лучших
выпускников. Отклонением от нормы было то,
что Тон и Глинка дерзнули отправиться в
Париж, на свою ответственность, чтобы
прослушать курс лекций в Школе дорог и
мостов, тогдашнем центре инженерного
образования. Вторым отклонением была
страсть, с которой Тон вел изыскательские и
проектно-реконструкционные работы на
Палатинском холме, ежедневно поднимаясь и
спускаясь рядом с Капитолийской площадью
М икел анджело.
Итак, к 34 годам, когда Тон возвращается
в Петербург, он все еще не построил ничего
существенного, что существенно сближает
этого “стандартного” профессионала с Джоном
Вэнбрю, Реном или Львовым. Уже это одно
показывает, как далеко отошло представление
о совершенном профессионализме от прямого
ученичества и быстрейшего перехода к
строительной практике. Мечтая найти в
Вполне успешно решая утилитарную программу Большого
Кремлевского дворца, Тон оказался не в состоянии (да и не видел
необходимости) выйти за рамки эстетики вокзалов в экстерьере
комплекса. Внимание было сосредоточено на разработке интерьеров.
Т. 12. Архитектура.
337
вернувшихся пенсионерах опору в реформе
Академии, Оленин добился у царя того, что
Тону и его коллегам вне очереди присваиваются
звания академика и профессора. Казалось бы,
с началом преподавания карьера Тона была
предопределена. В действительности именно
с этого момента начинается его широчайшая
практическая деятельность.
После своей победы на конкурсе 1829 г.
(перестройка парадных залов Академии
художеств) и по рекомендации все того же
Оленина Константин Тон получает заказ на
проект церкви Екатерины в петербургской
Коломне. Николай I, словно лишний раз
доказывая после декабристского бунта, что он
желает быть самодержцем во всем, не принял
результаты конкурса 1827 г.
Император наложил окончательную
резолюцию: “...проект г. Мельникова столь
мало прилично красив, что обезобразил бы весь
квартал”, - и потребовал сделать “простой и
красивый”, в пределах 225 тыс. руб. по смете
Мельникова. Судя по тому, что проект Тона был
“приноровлен к древнему русскому вкусу в
Отважная попытка формирования неовизантийского стиля при
возведении Храма Христа Спасителя в Москве обернулась
провалом. Единственным достоинством огромной постройки
стал ее размер, так что купол был виден за много верст при
подъезде к первопрестольной столице. Константин Тон в этом
случае пал жертвой недооценки масштабности: приемы,
которые были вполне приемлемы для небольших сооружений,
оказались ошибкой при резком нарастании размерности.
Немасштабность промежуточных элементов композиции и, тем
более, деталей декора бросаются в глаза. Еще острее это
проступило при воссоздании храма в конце XX в., когда к
исходной механичности работы Тона добавилось исполнение.
византийском штиле”, программа оформления
совпадала с пожеланиями царя и его кабинета
выстроить патриотический русский стиль.
Почему первый же эскиз Тона, в отличие
от работ его опытных предшественников,
изображает храм “московского” типа? Почему
именно Тон, недавно еще полностью занятый
древнеримскими сооружениями, столь реши-
тельно программирует такую парафразу мо-
сковской храмовой архитектуры XVI столетия?
Найти ответ на эти вопросы совсем непросто.
“Благонравие есть лучшее образование”, —
писал Оленин. Проект же Тона, безусловно,
отличался благонравием, и Константин Тон
надолго утверждается в глазах монарха в роли
образцового архитектора. Заметим, что как
профессор Академии, Тон получает жалованье
100 руб. годовых, как архитектор Кабинета, т.е.
придворный мастер, — в три раза больше. В
1830 г. Тон получает задание: храм Христа
Спасителя в Москве, памятник Отечественной
войне с Наполеоном, на народные деньги...
Не станем в подробностях пересказывать
творческую биографию К. А. Тона, с именем
338
которого было прочно сопряжено становление
архитектуры “постклассицизма” - архитектуры
комфорта, архитектуры вполне эклектической.
Подчеркнем, что под “эклектикой” понимался,
словами драматурга Н. Кукольника, “разумный
выбор” стилистики для зданий различного
назначения. Здесь важно, что Тон воплощает
собой норму профессионализма своего века. Он
легко переходит от одного типа здания к другим
(церкви, набережная, вокзалы, дворец в
Кремле, альбом “образцовых” проектов для
крестьянских построек), сообразно этому
меняя и “стили”: “московский” для церквей,
“ренессанс” - для вокзалов. Важно также, что
становление нового профессионала сопряжено
во времени со становлением нового критика.
Любопытно при этом, сколь “техничен” мог
быть в ту эпоху характер критического очерка,
обращенного к достаточно широкому читатель-
скому кругу. Так, “Библиотека для чтения”
писала о церкви у Царскосельского вокзала
(1842 г.): “Там, где бьют обыкновенно сваи,
строя леса для больших сводов, в работе Тона
весь груз прогонов, помещенных на них
подставок, кружал и самой массы шестисажен-
ного свода, держали двенадцать шпренгелей не
толще 6 вершков ... Я не говорю об особенном
устройстве боковых сводов, раскосов, колец,
кружал, в которых так всегда изобретателен, так
находчив и нов Тон”.
Новое время почитает естественным, что
здание должно соответствовать новой норме
общественного вкуса, и потому гораздо
большее внимание обращено на все, что, с
сегодняшней перспективы, разумно назвать
упоенностью техническим прогрессом.
Внешние одежды в духе “патриотизма”
замечательно соединяются с совершенно
практической ориентацией. Когда рационалист
И. И. Свиязев заявлял, что Тон “очистил и
обогатил древние архитектурные формы влия-
нием новейшей образованности”, он имел в
виду совершенно определенные вещи. Так,
коллега Тона А. П. Брюллов требовал от своих
учеников весьма тщательного выполнения
функциональной программы, утверждая: “В
плане мы ходим, в разрезе дышим и живем!”
Отметим, что в этих словах Брюллова
принципиально отсутствует даже упоминание
о фасаде. Вопреки поздним, голословным
утверждениям т. н. функционалистов, как раз
“эклектики” были функционалистами чистой
воды: фасад, с их точки зрения, есть следствие
общего структурного решения и уже потому не
может быть следствием одной лишь предвзятой
художественной идеи.
При этом, по практически единодушному
мнению архитекторов и критиков за последние
сто лет, Константин Тон, будучи первоклассным
профессионалом, как художник был откровенно
неталантлив. Об этом свидетельствует равно
чрезвычайная сухость, излишняя дробность
фасадов Большого Кремлевского дворца,
бедность пластики парных парадных фасадов
Николаевского вокзала в Москве и Московского
в Петербурге и — в наибольшей степени —
неудачные купола и ошибочно укрупненный
декор храма Христа Спасителя. Однако именно
Константин Тон, избранный членом Британ-
ского Королевского института архитекторов,
удостоился в России редкостной чести —
впервые, в 1865 г., когда Академия художеств
отмечала 50 лет творческой деятельности
своего ректора, вышла в свет книга о нем.6
Автор писал: “Громадный шаг, сделанный
нашим зодчеством за последние 20-30 лет,
отделяющих нас от архитектуры предков,
которая по своей тяжести и малой приложи-
мости к существенным потребностям жизни
кажется удаленной от нас на целые столетия...
Скажем более. Самая прогрессивность эта
выставляет в ярком свете, с одной стороны,
страшную требовательность нашего времени,
с другой — отсутствие всяких требований в
прошлом, возврат к которому как в жизни, так
и в искусстве для нас уже невозможен”.
“Приложимость к существенным потреб-
ностям жизни” и “требовательность нашего
времени” — главные слова произнесены. Это
качественный критерий архитектурного
профессионализма, оформленный целиком XIX
столетием. И именно тогда, когда этот критерий
339
Проработка деталей
многоярусных зданий стала
главной проблемой XIX в.
оформлен, его интерпретация переживает
кризис и, едва утвердившись, новый профес-
сионализм был обречен столкнуться с новыми,
драматическими испытаниями.
Строго говоря, скрытый от глаз процесс
распада нового профессионализма происходит
одновременно с процессом его укрепления.
Школа мостов и дорог,7 созданная в Париже
еще в 1747 г., не просто разрабатывала новые
методы расчетов и экспериментировала с
конструкциями — здесь возник зародыш нового
профессионализма в сфере строительства. С
1834 г. Королевский институт британских
архитекторов обособляется от созданного в
1818 г. Института гражданских инженеров.
“Кристалл-Палас” Джозефа Пэкстона явил
собой общий труд архитектора и инженеров —
Фокса и Хендерсона. Через несколько лет Анри
Лабруст возводит в металле тонкие скорлупы
сводов читального зала Национальной
библиотеки в Париже, опирая их на столь тонкие
металлические же колонны, что те кажутся
невесомыми. Один за другим возникают
грандиозные металлические своды над
перронами железнодорожных вокзалов.
Начиная с 1867 г. Дженни работает в Чикаго
над десятками многоэтажных зданий с метал-
лическим каркасом. Лалу и затем Эйфель тем
же заняты во Франции, Шухов — в России.
Вместе с вторжением металлической
конструкции в проектирование целого вклю-
чается тот, кто серьезно владеет новыми конст-
руктивными системами, — инженер.8
Виолле-ле-Дюк видел проблему острее,
чем большинство его современников, когда
писал: “Обе эти профессии, архитектор и
гражданский инженер, стремятся к слиянию,
которое уже существовало в прежнее время.
Если инстинкт самосохранения заставил
архитекторов в последнее время усиленно
реагировать против того, в чем они видят
захват их области со стороны инженеров, и
отвергать способы, предлагаемые этими
инженерами, то этот инстинкт оказывает им
плохую услугу. И если он возьмет в них верх,
то это приведет лишь к тому, что роль
архитектора будет уменьшаться с каждым днем
и, наконец, сведется к исполнению функций
рисовальщика-декоратора. По некоторому
размышлению мы очень скоро признаем, что
интересы обеих профессий выиграют от их
объединения, ибо название не имеет, в
340
сущности говоря, большого значения — важен
сам предмет, а этот предмет — искусство”.9
Итак, существо нового профессионализма
начали оспаривать с неожиданной стороны в
то самое время, когда устойчивые формы
передачи профессионализма используются для
сочинения все более свободных вариаций на
“исторические” (это все чаще “историко-
патриотические”) темы. Везде: по всей Европе,
в США, в колониальных Шанхае и Гонконге,
наконец, в Японии, где после т.н. Революции
Мэйдзи с необычайной скоростью впитывали
все достижения западной цивилизации,
включая и архитектурные формы. Гражданский
инженер, как быстро выяснилось, мог и сам
использовать альбомы образцов декора с той
же легкостью, что и выпускник парижской
Академии изящных искусств. Фасады
повсеместно становятся накладными, нередко
скрывая за собой стальной каркас, и чем легче
обработка формы совсем отслаивалась от
конструктивного начала, тем проще эту
операцию мог производить кто угодно, ведь
книги и альбомы использовались те же!
Если конкурент первоначально занят
лишь специальными сооружениями, чем
академический собрат занимался мало и редко,
то естественным следующим шагом была уже
конкуренция за частный заказ. Последнее было
делать тем легче, что, освоив изготовление из
чугуна множества конструктивных и декора-
тивных элементов фасадов, целые фирмы стали
С другой стороны Академии утратили
монополию “представительства” профессии.
Так, в России формирование Московского и
Петербургского (1867 и 1871 гг.) архитектурных
обществ весьма способствовало активизации
внутрипрофессионального “цехового” мнения
по поводу самого содержания, целей и задач
архитектуры. Наконец, была и третья сторона.
Начиная с возглавляемого Уильямом Моррисом
“Движения искусств и ремесел” возникло новое
романтическое направление в архитектуре и
дизайне. И если Морриса еще вдохновляла идея
отказа от промышленного тиражирования, то
уже следующее поколение принялось создавать
“модерн”, широкое, неоформленное в единое
целое движение, выступавшее под разными
названиями, но тем сильнее воздействовавшее
на умы и сердца. Возникновение “модерна”
разом поставило под вопрос систему только что
устоявшегося профессионализма.
Индивидуальный путь к собственному
почерку, на все лады провозглашавшийся
“модерном” как ведущий принцип, решительно
отторгал вообще усредненное представление о
профессиональной норме...
Архитекторы “модерна”, будь то Чарльз
Макинтош в Шотландии, Федор Шехтель в
России, Виктор Орта в Бельгии, Отто Вагнер в
Австрии, и еще многие другие, — отнюдь не
ограничивались манифестами и даже были не
слишком склонны к изданию манифестов. Они,
каждый на свой лад, проектировали и строили
предлагать клиенту каталоги, пользуясь
которыми, можно было набрать фасад в едва
Масштабности новых построек ответило в наибольшей мере
341
здания, завораживавшие причудливой и вместе
с тем логичной свободой трактовки и форм, и
декора. Хотя прямо следовавшие по их стопам
“модернисты” любили приписывать такую роль
себе, действительными революционерами в
архитектуре были мастера “модерна”, поскольку
они покусились на главное — на общепринятые
правила “хорошей формы”, они отреклись от
классического языка.
История несколько странно повторяется.
Именно в то время, когда академии выработали
столь эффективную формулу воспроизводства
профессии, что выпускник академии в
Петербурге и выпускник академии в Париже
или Лондоне могли без труда поменяться
местами, происходит возврат к мастерской вне
академии, к “боттеге” ренессансных мастеров,
к обучению-в-практике, вне высшей школы.
Начавшись в прошлом веке, разрыв
Ле Корбюзье в наибольшей мере воплотил модель
архитектора-профессионала эпохи модернизма. Хлесткие
тезисы непрерывно порождаемых им текстов привлекали
внимание. Предельный лаконизм черно-белой графики
соответствовал типу сознания, склонному отбрасывать все, что
казалось несущественным. Если Ле Корбюзье предстояло
проектировать единственное здание, как, например, здание
Центросоюза (возведено под руководством Н. Колли), он
стремился превратить его в центр реконструкции всего города.
Как и иные "пионеры" современной архитектуры, Ле
Корбюзье стремился к тому, чтобы задать единственный
образец для всего XX в. Мир надлежало
достигает наибольшей силы в 20-е годы нашего
столетия, когда две формы воспроизводства
профессионализма или, вернее, формы вос-
производства двух совершенно разных профес-
сионализмов сосуществуют, словно не замечая
одна другую. Академии застывают в ритуале
тем яростнее, что рядом с ним возникают
“персональные академии” Ф. Л. Райта (Тейли-
зинское братство), В.Гропиуса (Баухауз —
впрочем, без диктатуры одного маэстро),
мастерские Ле Корбюзье или Миса Ван дер Роэ.
В Советской России по образцу французской
революции, создавшей институт, возникает
ВХУТЕМАС, через персональные мастерские
которого новые профессионалы пытаются
одним рывком вытеснить весь старый
профессионализм, утвердив свою монополию.
Итак, везде предпринимается попытка
построения модели нового профессионализма
под флагом “нашей эпохи”, под знаменем
борьбы против Академии, “этой Бастилии,
лишенной света и воздуха, где атрофируются
мозги, где кастрируют темперамент и обуржуа-
зивают воображение”, как писал в 1914г. Франсис
Журден. Частный заказчик, по крайней мере,
уклончив и потому вполне естественно, что
новые профессионалы группируются вокруг
сюжетов, остававшихся “белым пятном”
академической архитектуры.
Это, во-первых, - массовое жилище.
Во Франции Жюль Зигфрид, инициатор
закона 1894 г. “О местных комитетах по деше-
вым жилищам”, еще в 1880 г. писал:
“Если мы хотим, чтобы люди были счаст-
ливы и в то же время оставались подлинно
консервативными, если мы хотим бороться с
нищетой и исправлять ошибки социалистов...,
то давайте строить рабочие города!”
Это, во-вторых, — город. В 1909 г. в
университете Ливерпуля возникает первая в
342
мире кафедра градостроительства.
Обе темы почти автоматически подводили
к тому, что официальным лозунгом нового
профессионализма становится функционализм,
наиболее страстно защищаемый Ле Корбюзье
в журнале L’Art Decorative в 1925 г.: “Внима-
тельно изучить человеческие масштабы и чело-
веческие функции — значит определить потреб-
ности человека... Типовые потребности,
типовые функции — следовательно, типовые
предметы, типовая мебель”.
Было бы, конечно, неверно недооценивать
реальные достижения новых профессионалов
в разработке обеих проблем, но необходимо
помнить, что речь шла, в первую очередь, о
вытеснении старого профессионализма, о его
дискредитации в глазах общества как
заказчика. Едва лишь этот “старый” профессио-
нализм был несколько потеснен, как сами
пионеры “современной архитектуры” немед-
ленно отказывались от работы в области
дешевого строительства, предпочитая дорогие
композиции в стиле “бедного” искусства. В
этом отношении крайне любопытны свидетель-
ства Генри Фрюжа, работавшего с Ле Корбюзье
при строительстве бетонных домов в Пессаке
(1926 -1927) в роли подрядчика: “Мы устали
от декора. Нам нужно хорошее визуальное
слабительное! Голые стены, абсолютная
простота - так мы можем восстановить наши
способности зрительного восприятия!” Я его
понял, но только потому, что мы оба хотели
строить дешево, а он меня не понял”.
В конечном счете именно эстетические
пристрастия оказывались ведущими. Конечно
же, стремление занять лидирующую позицию
оказывалось главной пружиной действия. Это
естественно. Шла борьба за заказ, и потому
было бы неосторожно принимать совершенно
всерьез широковещательные социальные
декларации всех новых профессионалов. Ле
Корбюзье, разочарованный и оскорбленный
результатами конкурса на здание Лиги Наций,
где ему отказали в получении Первой премии,
присужденной жюри, страстно включается в
далекие московские дела.10 Разочарованный
результатами конкурса на Дворец Советов и
провалом предложений по реконструкции
Москвы, он обращает взоры к Муссолини,
правительство которого занято в это время
проектированием рабочих городов. Как в эпоху
раннего Ренессанса, идет неустанный поиск
кого угодно на роль мецената.
Сказанное не следует понимать как упрек.
Напротив, отважные новые профессионалы с
полной самоотдачей разрабатывали сюжеты,
почитая их девственными, а переплетенность
мотивов в творческом сознании в принципе не
поддается самоанализу, во всяком случае, во
время решения проектной задачи. Но что же
происходит далее? Под воздействием новой
социально-культурной обстановки, под влиянием
бурной литературной деятельности новых
профессионалов в послевоенное время их
доктрина, наконец, усваивается и присваи-
вается академической школой, о чем мы будем
подробнее рассуждать в главе “Музей архи-
тектуры”.
Как только антиакадемизм начинают
изучать и преподавать, он обращается в новый
академизм, ничуть не менее формалистичный,
чем академизм старого издания. Конец 60-х
годов вызывает уже почти повсеместный бунт
против “академического антиакадемизма”
функционалистов, но теперь этот странный
Здание Центросоза в центре старой Москвы должно было стать
символом торжества современной архитектуры, но его завершали
в момент, когда уже воцарялся сталинский неоклассицизм.
Судьба архитектуры модернизма полна таких парадоксов.
343
Т.н. хай-тек, основой которого
является не только владение
знанием о всех имеющихся
технологиях, но и способность
ставить перед технологией
новые задачи, существенно
изменил представление о
профессионализме. Героем
нового направления стал
англичанин Норман Фостер,
с армейской юности
влюбленный в загадочные
сетки и решетки
радиолокационных систем.
В рамках этого варианта
профессионализма на первый
план выдвинулись таланты
конструктора-технолога, с одной
стороны, и таланты специалиста
по маркетингу - с другой.
бунт развертывается и внутри самой школы,
ибо профессионализма вне школы и без школы
вновь более не существует, для него нет места.
Помимо диплома, все более распространенной
нормой становится получение степени доктора
философии, без которой даже самые активные
представители “архитектуры соучастия” или
“архитектурной адвокатуры” (Роберто Вентури,
Род Хакни и др.) чувст вовали бы себя неуютно.
Нынешняя ситуация, пожалуй, слишком
неопределенна, чтобы иметь возможность
объективно ее оценивать, — нет необходимой
дистанции. Повсеместно архитектура означает
теперь не столько профессию, сколько тип
образования. Это стандартизованный набор
знаний/умений, подготовляющий специалиста
широкого профиля, действительные занятия
которого предопределяются уже его местом в
организации всей сферы проектирования и
строительства.
Предопределяются ими, во всяком случае,
в не меньшей степени, чем личным талантом.
Повсюду речь идет теперь о подготовке
специалиста, способного быстро разрабатывать
проектную документацию для строительства.
При неопределенности стилистических норм
современной культуры отсутствует и обще-
принятое представление о “норме” профес-
сионализма. Период, когда “пять принципов”
Ле Корбюзье, или отредактированная им
“Афинская хартия” штудировались с той же
страстью, как некогда ордера Виньолы и планы
Палладио, оказался лишь кратковременным
эпизодом в эволюции профессионализма, не
более. Характер того, что понимается под
архитектурой в последние десятилетия, зависит
от неустанных качаний маятника “авангардов”.
К содержанию профессионализма это имеет
лишь то отношение, что теперь оказалось в
равной мере допустимо придерживаться четкой
стилистической доктрины (“Ателье V”),
свободно менять стилистические фигуры
(Филипп Джонсон), свободно их сочетать
(“постмодернисты”) или не придерживаться
никакой доктрины, вместо этого разрабатывая
персональную “линию” (Норман Фостер).
Действительная проблема заключается,
по-видимому, в том, что, превратившись в
массовую, профессиональная подготовка
архитектора повсеместно сохранила весь объем
мифологии, связанной с прежде сугубо
элитарным занятием. Превратившись в
специализированное умение изготовлять
проектную документацию в соответствии с
программой, архитектура сохранила все
варианты своей мифологии, свойственные
самодостаточному творчеству: от социального
утопизма до крайнего эстетизма. Отметим
лишь, что сквозь стилистические баталии
последних десятилетий все более заметно
прорастает новый вариант профессионализма,
вырабатывающего идеологию служения.
Американский архитектор Уайтлоу сформули-
ровал, кажется, подлинное кредо нового
344
профессионализма: “Главное — это понять, что
вы сами делаете, как клиент понимает то, что
вы делаете, наконец — что, как ему кажется, он
хочет, чтобы вы делали. Весь трюк в том, как
свести все это вместе”.
Функция архитектуры служения — дать
клиенту все, чего тот хочет, и непременно
догрузить это “все” еще и дополнительным,
культурным значением — в личном понимании.
Резонно процитировать, вслед за каталогом
фирмы “ХОК”, шефа ее нью-йоркского
отделения, Грэма Уайтлоу: “Этого типа не
интересовало что бы то ни было, связанное с
дизайном. Его интересовало лишь то, сколько
квадратных футов пользы можно вбить в
участок, сколь быстро и дешево это можно
сделать. Следовало ответить его запросам,
организовавши эффективный, продуманный,
недорогой проектный процесс и подобрав для
него прагматически мыслящую группу.
Я сказал: “Хорошо, мы это гарантируем”,
а про себя добавил: “И мы еще всучим тебе
чертовски хорошее здание, только ты об этом
не догадаешься до тех пор, пока через пару лет
тебе не вручат архитектурную премию!”
... Не пытайтесь никогда обсуждать с
такого рода партнерами смысл и характер
проектного решения...”.
К началу XXI в. размытость того, что
следует считать профессионализмом, еще
возросла. Дело в том, что усилилась боязнь
крупных корпораций, какими давно стали и
города-метрополии, и государства, показаться
“старомодными”. Экстравагантность новых
архитектурных ансамблей стала самоценной,
что особенно ярко проявилось сначала в
Париже, а затем в Берлине, который ускоренно
восстанавливает роль столицы Германии.
Остается спросить себя: так ли далеко
суждение Грэма Уайтлоу от логики Виньолы,
от профессионализма Константина Тона?
1	Жан-Батист Леблон, во Франции претендовавший на должность
Королевского архитектора, приехав в Россию по приглашению
Франца Лефорта, получает звание "генерал-архитектора".
2	Карамзина необходимо читать в подлиннике, но так же важно
прочесть превосходный к нему комментарий-исследование: Ю. М.
Лотман. Карамзин. СПб., 1997.
3	По книге: Пронина И. А. Декоративное искусство в Академии
художеств. М., 1983, с.51.
4	Славина Т. А. Константин Тон. Л., 1 982.
5	Обмеры Тона - первые после визита Гете в Пестум, о чем шла
речь в предыдущем очерке. К сожалению, листы, переданные
Тоном в архитектурный класс Академии в 1 860 г., исчезли без
следа, как и многие другие бесценные материалы.
6	Петров Н. Н. Ректор Имп. Академии художеств Константин
Андреевич Тон. СПб., 1865.
7	Чтобы уяснить, каков был уровень архитектурной подготовки в
этой школе, достаточно заметить, что ее профессором был Огюст
Шуази - автор одной из первых многотомных историй архитектуры.
8	Напомним: "Инженер И. Рерберг" - подчеркивает надпись на
зданиях Центрального телеграфа и Киевского вокзала в Москве.
9	Виолле-ле-Дюк. Беседы об архитектуре. В 2-х томах. М., 1937.
10	Одно из интереснейших сооружений Ле Корбюзье,
достроенное при участии Н. Колли, сохранилось в Москве на
Мясницкой улице, хотя и в несколько искаженном виде, -
в частности, застроены воздушные промежутки между столбами,
на которых покоится здание, поскольку такие просветы плохо
сочетаются с московскими зимами.
345
ТВОРЧЕСТВО В АРХИТЕКТУРЕ
Творчество принадлежит к тем несколько
загадочным явлениям, которые по самой своей
природе ускользают от уловления сетью
логических построений. Элемент тайны
составляет здесь самую сущность. Если бы
когда-либо удалось сочинить полное и
убедительное определение творчества, это
означало бы одно: культура прекратила
развитие, и потому человек способен смотреть
на феномен творчества отчужденно, как на
нечто экзотическое. Творчество — явление
самоопределяющее, определяющее самое себя.
Уже во введении говорилось, что хотя
создание нового — это непременное условие
творчества, этого недостаточно. Нужно еще,
чтобы новое создавалось как именно Новое,
осознанно, чтобы создатель его воспринимал
себя в роли творца. Для сугубо традиционной
восточной культуры, с ее сосредоточенностью
на вечно повторяющемся, такая позиция
невозможна, и потому слово “творчество”
оказывается в ней пустым звуком. Вот, скажем,
как описывает особую “методологию” работы
индусского зодчего знаток истории мифологий
Джон Кэмпбелл: “Классическое индусское
искусство являет собой воплощение йоги и его
мастер — непременно йог. Пройдя сквозь годы
абсолютного послушания в ученичестве, через
испытания, связанные с присуждением звания
“мастер”, он получает, наконец, заказ на
сооружение храма или отливку священной
скульптуры. Прежде всего, художник предастся
длительной медитации, в ходе которой перед
его внутренним взором должен возникнуть
образ постройки или изображения, и
существует немало легенд о том, как именно
таким путем возникал полный образ целого
города... Художник, в первую очередь, заново
вчитывался во все канонические тексты, чтобы
еще раз закрепить в памяти канонические
знаки, позы или пропорции, отвечающие тем
чертам божества, которые надлежит передать
в образе. Затем он застывал в неподвижности,
повторяя в сердце своем ключевой слог имени
божества до тех пор, пока — если удача ему
сопутствовала - внутреннее око не предъявит
ему образ формы. Этот образ становится затем
моделью будущего произведения”.
Литературная классика Востока с великим
подозрением относилась к самой категории
нового, и в “Дао Дэ Дзин” мы можем прочесть:
“В древности те, кто был способен к учености,
знали мельчайшие и тончайшие [вещи]. Но
другим их глубина неведома. Поскольку она
неведома, [я] произвольно даю [им| описание:
они были робкими, как будто переходили зимой
поток; они были нерешительными, как будто
боялись своих соседей; они были важными, как
гости; они были осторожными, как будто
переходили по тающему льду; они были
простыми, подобно неотделанному дереву; они
были необъятными, подобно долине; они были
непроницаемыми, подобно мутной воде. Это
были те, которые, соблюдая спокойствие, умели
грязное сделать чистым. Это были те, кто своим
умением сделать долговечное движение
спокойным содействовали жизни.
Они соблюдали дао и не желали многого.
Не желая многого, они ограничивались тем, что
существует, и не создавали нового”.
Этот вариант подхода к деятельности
оставался характерным для искусства Востока
вплоть до новейшего времени. Даже когда в
Японии после 1851 г. с невероятной жадностью
впитывали западную технологию и науку,
западную моду1 и архитектуру, это тем не менее
странным образом согласовывалось с четким
отказом от новизны: заимствовали уже
существовавшее, уже ставшее. Помня об этом,
мы не вправе забывать о том, что и западная
культура достаточно долго усматривала
единственный, истинный путь к решению
любой задачи в мистическом единении с Богом.
Этот путь один — нисхождение вдохновения на
мастера, в полном смысле слова приобщение к
способности творить — к атрибуту Бога.
Уже достаточно поздно, в начале XII в., в
сочинении пресвитера Теофила “О различных
искусствах”, в главе, где пересказывается
346
библейская история строительства Соломонова
храма, можно прочесть: “Через дух мудрости
познаешь ты, что все созданное исходит от
Бога, а без Него ничто не бывает; через дух
разума достигнешь ты большего понимания в
том, какого правила, какого разнообразия и
какой меры должен ты придерживаться в
разных своих работах; через дух благоразумия
поймешь ты, что не должен утаивать получен-
ный от Бога талант; но открыто протягивать его
всем желающим честно учиться, со смирением
трудясь и обучая... через дух богобоязни
постигнешь ты, что сам по себе ты ничего
собою представлять не можешь, призадумаешь-
ся над тем, что ничем другим, кроме как
ниспосланным Богом, ты не обладаешь и не
хочешь обладать, но с верою, признанием и
воздавая благодарность считаешь, что то, что
ты знаешь, или то, что ты есть, и кем быть еще
можешь, исходит от милосердия Господня”.
Помимо наработки умения или, точнее,
слитно с ним, верный путь к совершенству вел
через пост, молитву, обет молчания: от Иосифа
Флавия, сочинявшего “Иудейские древности”,
к Андрею Рублеву, когда тот расписывал
владимирский Успенский собор. Сознающее
себя творчество вообще, а в архитектуре в
частности, возможно как осмысленная форма
деятельности только в условиях торжества
земного, сугубо мирского над божественным.
Исключением оказывается момент, когда,
создавая образ божественного, творящая
личность отвечала действием на трагический
возглас неведомого автора “Книги Иова”:
“О, если б мог я померяться с Богом, как
сын человеческий с братом своим!”
Понимая, что объективный процесс
создания нового происходил во все эпохи, мы
вправе сосредоточить поиск творчества в
архитектуре на том переходном периоде,
который в одно время и разделяет, и связывает
Средневековье и Ренессанс. Это, однако, лишь
частично упрощает сложность обнаружения, в
силу неясности вопроса о природе нового.
Известно, какие трудности подстерегают
исследователей науки и техники, пытающихся
датировать открытия и изобретения, ведь почти
всегда обнаруживается, что кто-то и где-то уже
был первым раньше. В искусстве бывает и это,
но много и более тонких казусов. Так, трактаты
Леонардо да Винчи лишь в XIX в. стали достоя-
нием культуры, но часть их содержания еще при
жизни маетера стала известна кругу доверен-
ных собеседников, порождала попытки
подражания, усиленную работу воображения,
как-то врастала в современный Леонардо
I щофессиональный универсализм.
Для архитектуры мы без труда можем
обнаружить ситуации повторных “открытий”.
Так, Тангэ, Курокава и другие “метаболисты”
порождают в 50-е годы концепцию растущей
или “открытой” формы в архитектуре. Однако
еще Джеймс Брунель, достаточно известный
британский архитектор, в 1915 г. разработал
проект сборно-разборного госпиталя, в котором
автономные павильоны палат и операционных
должны были подсоединяться к секциям
коридора, наращивавшегося “бесконечно”.
Это отнюдь не только концептуальная
схема. Госпиталь в разобранном виде был
транспортирован морем и смонтирован на
печально известном Галиполийском плац дарме
английского экспедиционного корпуса. Этот
факт был опубликован в иллюстрированном
еженедельнике, но он не стал достоянием
профессии и был забыт.
За исключением горизонтальной ленты
остекления, четыре из “пяти принципов” Ле
Корбюзье были превосходно известны и до
него. Свободный, прозрачный первый этаж
здания, покоящегося на колоннах, — это признак
множества дворцов в романо-готической
традиции, но также и несколько проектов Булле.
Навесная стена, крепящаяся к каркасу из
колонн — это целый ряд построек 60-х и 80-х
годов XIX в. в Чикаго, Буффало и других
американских городах. “Свободный план”
внутренних помещений в каркасной конструк-
ции — но достаточно назвать Дом Мила,
завершенный Антонио Гауди в 1910 г. в
Барселоне. Наконец, “эксплуатируемая кровля”,
плоская терраса на крыше — этим владели уже
347
С учреждением национального
государства, и тем более
с развитием артиллерии, замки
утратили фортификационное
значение. Однако образ
твердыни долгие столетия живет
собственной жизнью.
В Англии, с XI в. бывшей единым
королевством, старые замки
постепенно превращались
в мирные дворцовые комплексы.
Во Франции устойчивость модели
замка, окруженного рвами
и фланкированного башнями,
оказалась существенно большей.
древние вавилоняне, это было блистательно
разыграно еще в XVII в. в французском замке
Шамбор, — и снова Гауди, начиная с дома в
Бельесгуарде, строительстве которого было
начато в 1900 г., придал старому приему новый,
невиданный блеск.
Ле Корбюзье, таким образом, осуществил
акт творчества, но не в проектировании, а в
осмыслении и систематизации идей по поводу
проектирования...
При учете контекста относительность
нового проступает еще острее. При начале
строительства Петербурга перенос немецко-
голландских образцов в Россию означал,
разумеется, острую новизну здесь, но сами
образцы отнюдь не сразу подвергались
переосмыслению — ценностью был именно их
перенос целиком, своего рода трансплантация.
Такого же рода новизну при Франциске I (замок
Фонтенбло) и при Генрихе III (замки Луары)
создавал перенос итальянских образцов во
Францию. Новизна в буквальном смысле слова
входила в состав приданого, которое привозили
в Париж принцессы из флорентийского дома
Медичи, становясь королевами Франции. Тот
же феномен переживания новизны усматри-
вается в переносе неопалладианской традиции
в США, где Джефферсон трактовал ее как знак
высвобождения из-под гнета британских т.е.
колониальных традиций.	,
Более того, не так уж редки случаи, когда
в роли наиновейшего выступает вдруг некогда
утерянное старое. Таким именно событием
стало открытие руин Золотого дома Нерона,
породившее орнамент Гротеск в период зрелого
Ренессанса, или “открытие” Древнего Египта
учеными авантюрной экспедиции Наполеона,
что стало толчком к усилению эклектических
устремлений еще внутри ампира. Уже в наше
время такую же роль сыграло “обнаружение”
ценности конструктивистских построек
Москвы, Ленинграда или Харькова — в 60-е
годы XX в., равно как признание достоинств
послевоенной сталинской архитектуры — уже
к началу 80-х.
Итак, мы обязаны помнить, что внимание
к первенству, сосредоточенность на выяснении
авторства—все это весьма поздние достижения
цивилизации, а современная трактовка новизны
в категориях личного изобретения не может
распространяться ни на прошлое нашей
культуры, ни на другие культуры. Не будем
забывать о тех периодах истории, когда слово
“новое” было синонимично слову “дурное”, и
только подражание старому выступало в
качестве профессиональной доблести. Однако
распутать все эти взаимопереплетения мотивов
оценки архитектуры вряд ли возможно
однозначным образом и, во всяком случае, это
не слишком нужно для нашей темы.
Здесь нам необходимы лишь безусловные
ситуации, когда все линии новизны доказуемо
присутствуют вместе: и по абсолютной
хронологической шкале, и по культурному
контексту, и по никем неоспариваемому месту
в истории культуры, и по осознанности
современниками. При сочетании столь жестких
критериев ситуаций такого рода оказывается не
348
так уж много. Так, великие пирамиды могут
оцениваться в категориях новизны только нами,
в сопоставлении с предысторией, но для
современников и десятков поколений потомков
они просто “были”. Парфенон оценивался как
новый рядом с памятью о сгоревшем стофуто-
вом храме — “гекатомпедоне”, гавань Траяна
была новой рядом с гаванью Клавдия, Форум
Юлия — рядом с Римским форумом, но, прида-
вая оттеночную новизну форме, каждая
постройка воспроизводила устойчивый тип.
Чтобы полностью прояснить избранный
подход, обратимся к примеру осознанного
поиска нового, осуществленного, однако, вне
архитектуры. Речь идет о ситуации, когда новое
привносится в архитектуру как идеологическая
программа, когда интеллектуальный образ
четко предшествует чувственному, а словесный
образ — предметному.
Архитектура Нового Завета
Текст автора, известного как Екклесиаст,
включенный в состав Ветхого Завета, отражает
еще античную идею вечного повторения циклов
бытия. Исполненные стоической печали фразы
этого текста повторяли тысячу раз:
“... Восходит солнце, и заходит солнце, и
спешит к месту своему, где оно восходит.
Идет ветер к югу, и переходит к северу,
кружится, кружится на ходу своем, и
возвращается ветер на круги свои.
Все реки текут в море, но море не
переполняется; к тому месту, откуда реки текут,
они возвращаются, чтобы опять течь.
Все вещи в труде; не может человек
пересказать всего; не насытится око зрением,
не наполнится ухо слушанием.
Что было, то и будет; и что делалось, то
и будет делаться, и нет ничего нового под
солнцем”.
Так было очень долго. Эпохальный сдвиг,
интеллектуальная революция происходит в
раннехристианской литературе. Писатель,
известный нам под именем апостола Павла,
блистательно владевший классической диалек-
тикой и эллинистической риторикой, первым
чеканно формулирует доктрину модернизма:
“Ныне все новое!”
Слово Новое — одно из наиболее часто
употребимых в “Посланиях” Павла: “Отложить
прежний образ жизни ветхого человека...
обновиться духом ума вашего и облечься в
нового человека...” Так было в устной и
письменной литературе, но, разумеется, этот
призыв не мог относиться к архитектуре — до
тех самых пор, пока при Константине I и его
преемниках христианство не утверждается как
государственная религия, а это со всей остротой
выдвигает новую проблему типа церковного
сооружения.
Если “ныне все новое”, то, естественно,
пространственная схема античного, а значит,
языческого храма никоим образом не могла
удовлетворить заказчика, каковым стал прежде
всего император в роли патрона церкви. Тип
христианского храма справедливо выводят из
римской базилики. Это оправдано тем, что
церковь достаточно долго была универсальным
домом собраний.2 Церковь была реальным
центром жизни общины - не только храмом,
но и школой, и судом, и домом призрения для
обездоленных. Связь с римской базиликой
несомненна, и в самых ранних церквях мы
обнаруживаем все ее признаки: прямоугольник
плана, расчлененный на три нефа, и апсида в
конце центрального из них. Ранее в такой
349
Формирование модели христианской
церкви потребовало творческого
сплава сразу трех, резко контрастных
источников. Первый - катакомбные
храмы и глубоко законспирированные
домашние церкви. Второй - поздние
римские храмы, складывавшиеся на
основах философии гностиков (слева).
Третий - претории римских лагерей,
ибо церковь была прежде всего
местом собрания верующих. Вместе
они сложились в любопытные
комплексы, вроде церкви Симеона
Столпника в Сирии, окружившей
знаменитый столб страстотерпца.
апсиде ставили статую императора как знак его
незримого присутствия - теперь место такой
статуи занимают кресло епископа и скамьи для
высшего клира.
Однако же в северной части Сирии, где
сохранились многие постройки IV-VI вв.,
можно обнаружить, что церковь являла собой
более сложный комплекс. Базилика была его
смысловым центром, занимала ведущее место
в его композиции, но она отнюдь не была
вполне изолированным сооружением. Подобно
“принципии” римского военного лагеря, или
жилому корпусу римской виллы, здание
базилики замыкает собой обширный двор, а по
его периметру выстраивались отдельные
часовни, баптистерий, где совершался обряд
крещения, библиотека, жилища священников,
бани и конюшни. Эта старая схема была
настолько удобна и привычна, что в первых
базиликах вход размещался по середине
длинного южного фасада, западный же торец
здания был глухим. Лишь с началом массового
строительства церквей в городах, где, как
правило, не было обширных пустырей,
базилика обособляется от характерного для нее
окружения, и вход теперь устраивают с запада,
напротив алтаря.
В более поздние времена утвердился
обычай, по которому верующие двигаются
внутри храма с запада на восток, к Царским
вратам, символизирующим воскресение в
будущей жизни. Ранее христианство, еще очень
связанное с древними верованиями, настаивало
на обратном движении - с востока на запад,
вместе с солнцем, и это движение, как некогда
на берегах Нила, означало естественное
движение жизни и суд по делам жизни.
Евсевий Памфил, в IV в. наблюдавший за
строительством базилики в древнем Тире,
оставил подробное описание проектной
программы. Уделим ей достаточно места, так
как иначе трудно воспринять ключевую тему
христианского храма, поглотившего основные
усилия архитектора в течение тысячи лет:
“Величественные и высокие врата его
устроив против самих лучей восходящего, он
и стоящим далеко вне священной ограды
доставил возможность ясно созерцать внут-
реннее. .. Пораженных этим он надеялся скорее
привлечь к церкви и видящих это возбудить к
вступлению в нее. Впрочем, вступившему во
врата ограды он не позволял вдруг нечистыми
и необмытыми ногами войти в самое святи-
лище, но, между храмом и вратами оставив
весьма большое место, украсил его со всех
сторон четырьмя полукруглыми портиками и
дал ему вид четырехугольника, поддерживае-
мого везде столпами. На расстоянии же столпов
он устроил вокруг деревянные приличной
высоты решетки, а пространство между
портиками вверху оставил открытым, чтобы
видно было небо, и проходил свежий, освещае-
мый солнечными лучами воздух. Здесь, против
храма, дал он место символам святого очище-
ния, т. е. ископал источники, которые вступаю-
щим внутрь церковной ограды доставляют в
изобилии чистую воду для омовения... Потом,
сменяя зрелище, он открыл входы в храм
весьма многими, еще более внутренними
преддвериями и на солнечной стороне устроил
350
три двери в один фасад, так что средней из них,
в сравнении с боковыми, дал больший объем в
высоту и ширину и преимущественно перед
последними украсил ее медными, на железном
основании изваяниями и резьбою, других же
два присоединил к ней, будто телохранителей
к царице. Точно так же расположив число
преддверий и из других портиков по обеим
сторонам всего храма, он придумал сделать под
ними разные отверстия, чтобы зданию доста-
вить более света, и украсил их тонкою деревян-
ною резьбою...
Окончив построение храма, он украсил его
возвышенными престолами в честь предстоя-
телей и, кроме того, седалищами, расположен-
ными в стройном порядке по всему храму, а
посредине поставил святое святых - жертвен-
ник. Но чтобы это святилище не для всех было
доступно, он оградил его деревянною решет-
кою, украшенною до крайности тонким резным
искусством, приводящим в изумление зрителей-
Он не оставил без внимания и самого пола, но
покрыл его превосходным мрамором”.
Мемориальные постройки Константина в
Иерусалиме и Вифлееме,3 а также мавзолей
Санта Koi сстанца в Римс (326 г.) демонстрируют
совсем иную тенденцию. Это почти всегда
миниатюрное воспроизведение римского
Пантеона. Кафедральный собор в сирийской
Апамее (конец V в.) представляет собой уже
весьма изощренный вариант центрической
композиции: двум квадратам, образуемым
внешней стеной и столпами, вторит удвоение
креста, образованного в плане экседрами и
алтарной апсидой. Впрочем, известно, что этот
храм возведен на фундаментах IV в. и, судя по
мозаикам первоначального пола, здесь во
времена Юлиана Отступника размещалась
знаменитая языческая школа философов. Этим
объясняется неожиданная для того времени
сложность геометрии плана, так как в его
пропорциях явно прослеживаются отношения,
свойственные Платоновым идеальным телам.
Наконец, среди сирийских храмов и
размерами и композицией выделяется церковь
Симеона Столпника (между 460 и 490 гг.),
построенная вокруг столба, на вершине
которого трудно бытовал знаменитый аскет. Его
останки были перенесены в Антиохию, но сам
столп стал целью массового паломничества.
Вокруг площадки столба был выстроен
восьмигранник, в каждой из сторон которого
пробита широкая, семиметровая арка римского
полуциркульного очертания. По странам света
расходятся четыре базилики одинаковых
габаритов, из которых только одна, восточная,
играла роль собственно храма и завершалась
тремя апсидами. Хотя легче допустить, что сам
столп возвышался посреди восьмиугольной
площадки, остававшейся под открытым небом,
нельзя исключить, что весь центральный
восьмиугольник - октогон - был некогда
перекрыт шатром. Так или иначе, но, во всяком
случае, сама композиция прославленного в
древности храма несла в себе возможность
следующего шага: совместить крест плана и
купол над пересечением осей. Сделать этот
следующий шаг удалось зодчим императора
Юстиниана, который с чрезвычайной поспеш-
ностью воздвигал храм Св. Софии в Констан-
357
тинополе. Огромный для любого времени храм
был освящен в 537 г. — всего через пять лет
после начала проектной работы.
Имя Юстиниана справедливо стоит рядом
с именами зодчих — Анфимия из Тралл и
Исидора из Милета. Одаренный выпускник
константинопольского университета в годы,
когда его дядя Юстин был начальником
гвардии, крупный юрист, страстный теолог и
первоклассный организатор, Юстиниан отнюдь
не был только заказчиком. Формирование
проектной программы главного храма империи
было для него глубоко персональной задачей.
Должно быть немало правды в неофициальной
древней легенде о том, что по завершении
строительства Юстиниан въехал на колеснице
почти к алтарю и воскликнул, оглядевшись:
“Я победил тебя, Соломон!”
Архитектура Византии, наследница
римского умения, сталкивается с новой ситуа-
цией: каждый элемент постройки, каждая
пропорциональная связь ее элементов между
собой обладают особым, символическим (тогда
говорилось иначе — аналогическим) смыслом.
Дешифровка, растолкование всего сущего
посредством Писания'становится к VI в.
всепоглощающей страстью. Еще в IV в. епис-
коп Ниссы Григорий записывал: “Везде полно
людей, страстно спорящих о непонятном — в
трущобах, на улицах и площадях, на рынках и
перекрестках. Я спрашиваю, сколько должен
заплатить, а мне отвечают весьма детальной
аргументацией о рожденном и нерожденном.
Я спрашиваю о цене хлеба, а мне отвечают, что
Отец выше Сына. Зову слугу — узнать, готова
ли ванна, — отвечают, что Сын сотворен из
ничего...” Даже если провинциальный епископ
(и один из наиболее блестящих стилистов
раннехристианской эпохи) чуть утрировал в
своей иронии по поводу столичных жителей,
атмосфера экзальтации была безусловной
реальностью. В VI в. эта страстность еще
нарастает за счет обострения социальных
противоречий, и первый храм Св. Софии
сгорает, подожженный во время восстания
Ника. При преемниках Юстиниана та же
страстность оборачивается бунтом монашества,
сокрушившим трон патриарха, и в течение
нескольких веков императора будут изображать
на мозаиках распростертым перед Христом. До
этого было еще далеко, но напряженность
осмысления формы, которую нам трудно
сегодня постичь, придавала созидающей
деятельности зодчего особое, исключительное
значение.
Уже в Эдесском храме, упомянутом выше,
оказались совмещены космогоническая и
собственно христианская традиции: четыре
столпа суть четыре евангелиста, опирающийся
на них купол есть Христос, четыре экседры
обращены на стороны света. В храме Св. Софии
программа подвергается уже дальнейшему
усложнению за счет совмещения христианской
космогонии с унаследованным от языческого
Рима культом императорской власти. Что,
например, предопределило выбор диаметра
купола — ключевого размера храма? Об этом
молчит подробнейшее, льстивое сочинение
Прокопия Кесарийского “О постройках”.4
Вполне вероятно, в основе диаметра 33 м
число лет земной жизни Иисуса, возможно —
что две трети диаметра купола Пантеона,
измеренного не слишком точно, но, так или
иначе, очевидно, что выбор столь значительной
352
Создание храма Св. Софии
в столице Византии при Юстиниане
стало для своего времени
крупнейшим строительным
экспериментом. Для того, чтобы
водрузить купол римского Пантеона
на четыре столба и поднять его на
огромную высоту, потребовалось
изобрести систему разгрузочных
полукуполов. Задуманный эффект
небесного сияния потребовал
применения золотой мозаики и
кольца подкупольных окон. Для того,
чтобы в густо застроенном городе
создать предхрамовую площадь,
понадобилось пристроить к храму
обширный форум. Не только для
новообращенной Руси, но и для всей
Европы, терявшей связь культурного
наследования с Римом, этот
константинопольский храм на века
стал недосягаемым образцом. Тем не
менее попытки подражания породили
совершенно оригинальные решения,
выраставшие из особенностей места.
величины привел к тому, что в ходе строитель-
ного процесса мнократно возникали крити-
ческие ситуации.
В переведенной на русский язык книге,
Генри Коуэн выражал глубокое сомнение по
поводу осмысленности употребления терминов
“механикос” и “механопойос” в отношении
Анфимия и Исидора, вместо обычного в таких
случаях “архитектон”. Коуэн утверждает:
“Византийские понятия о механике были
ограничены простейшими машинами и не
могли быть полезными в проектировании
здания”.5 Это явное недоразумение. Из других
источников известно, что Анфимий написал
труд о конструировании зажигательных стекол,
комментировал Евклида и производил опыты
с паровыми машинами, следуя Герону, тогда как
об Исидоре известно лишь то, что он был
преподавателем математики. Важно учитывать,
что упадок науки и техники в Византии стал
заметен лишь с конца VI в., после победы
монашеского движения, бесспорно нанесшего
византийской культуре страшный удар, тогда
как мы говорим об эпохе расцвета. Достаточно
сказать, что около 500 г. Иоанн Филиппонус,
за тысячу лет до Галилея, формулирует закон
свободного падения тел на основании опытов,
поправив при этом ошибку Аристотеля, позже
оказавшегося, как известно, вне критики.
Стоит, скажем, вдуматься в осущест-
вленный строителями храма Св. Софии выбор
материалов, чтобы убедиться в совершенно
осознанном сопоставлении габаритов, веса и
свойств. Так, для кладки главных несущих
столбов зодчие предпочли первоклассному
византийскому кирпичу относительно непроч-
ный известняк — явно ради того, чтобы из-
бежать неравномерности напряжений из-за
усадки раствора в швах.6 Камни гладко
притесывались и, по-видимому, укладывались
на тонкий лист свинца. Правда, Прокопий писал
о том, что швы заливались свинцом, однако это,
несомненно, ошибка, ведь сама пластичность
свинца, “текущего” под тяжестью, делает
сомнительной и, главное, ненужной столь
сложную на высоте и технически рискованную
операцию.
Понимая все сложности, таящиеся в
габаритах и весе огромного купола, Анфимий
и Исидор стремились к максимальной точности
в разбивке плана, добивались строгости
удержания вертикальных осей. Трудно сказать,
почему зодчие заменили полусферический
купол Пантеона приплюснутым, но, сделав это,
они предприняли серию мер, направленных на
то, чтобы мягко погасить распор, в таком
353
варианте значительно больший. В поперечной
оси храма распор передан мощным столбам-
контрфорсам, а в продольной его принимает на
себя система полукуполов. Главные полукупола
или конхи (раковины), наряду с конструктивной
своей функцией, взяли на себя и важнейшую
пространственную роль — именно они дали
возможность ровно в два раза увеличить
подкупольное пространство храма по длине.
Программа распределения изображений,
сформированная, вне всякого сомнения, лично
Юстинианом, впервые потребовала высветить
интерьер настолько, чтобы обеспечить эффект
сияния грандиозных по площади мозаичных
изображений. Напомним: все пространство
Пантеона высвечено очень сильно благодаря
“окулюсу”, отверстию в вершине купола
диаметром 9 м, но там - прямой пучок света,
ударяющий в пол, здесь же - равномерное
сияние, льющееся сверху, из короны окон.
Зодчим пришлось рискнуть ослаблением
монолитности купола, пронизав его у самого
основания множеством окон. Им пришлось
компенсировать это ослабление конструкции
некоторым утолщением нижнего пояса купола.
И здесь, и в решении других задач Анфимий и
Исидор проявили себя как точные исполнители
идейной программы, обладающие при этом
самостоятельностью в техническом решении
многочисленных проблем.
Прокопий описывает борьбу духа с
косностью материи живо и многословно,
всякий раз, естественно, приписывая победу
мудрости императора. Сама же борьба
интересна чрезвычайно. Когда возводили
восточную подпружную арку, образуемое ею
горизонтальное усилие начало раздвигать
вершины сорокаметровых столбов. Их
отклонение от вертикали достигло 60 см.
Прокопий пишет: “Император, по побуждению
не знаю кого, но полагаю — Бога, поскольку сам
он зодчим не был, приказал им довести
кривизну арки до завершения. Потому как,
покоясь на самой себе, — сказал он, — не потре-
бует она находящихся под аркой столбов”.
Восстановить ход дела по этому суждению
нетрудно- конечно же, архитекторы уверили
встревоженного Юстиниана в том, что, будучи
связаны “парусами” и конхами, арки уравно-
весят нагрузку на столбы.
Северная и южная арки представили иные
затруднения. Юстиниан торопил строителей, и
кладка велась в чрезмерном темпе, раствор не
успевал “схватываться”, так что нижняя часть
заполняющих арки стен — т. н. тимпанов не
приобрела еще необходимой жесткости, когда
над ней стали укладывать верхние ряды. В
колоннах галереи, в колоннах между оконными
проемами появились трещины. По Прокопию
(разумеется, вновь лишь благодаря мудрости
императора), стены тимпанов были разобраны
на полвысоты и потом вновь доведены до
смыкания с уже утвердившимися подпружными
арками. Лишний раз мы убеждаемся в том, что
Анфимий и Исидор были скорее теоретиками,
чем практикующими зодчими (иные их
постройки нам не известны). Это вынуждало
зодчих, способных выполнить проект, но не
вполне владевших знанием очередности и
темпа работ, доверяться умению мастеров-
каменщиков. В другом случае в том не было бы
большой беды, но умение мастеров было
недостаточно для возведения постройки ранее
невиданных пролетов. Во всяком случае, когда
арки и “паруса” взаимно уравновесились,
обнаружилось, что куполом предстояло
накрыть уже не идеальный круг, а эллипс, одна
ось которого на 2 м длиннее другой. Под
тяжест ью купола вершины арок раздвинулись
на эту величину, что, впрочем, при мощности
несущих столбов не представляло опасности,
чего зодчие не знали и знать еще не могли.
Сильное землетрясение 558 г. все же
обрушило купол, и комиссия, включавшая
внука строителя храма, Исидора Младшего,
пришла к заключению о необходимости
усилить конструкцию. Кроме одного западного,
все большие окна в тимпанах были заложены.
Северная и южная подпружные арки были
утолщены изнутри по всей длине, так что
подкупольное кольцо приблизилось теперь к
идеальной форме. Стремясь еще уменьшить
354
При всем стилистическом несходстве знаменитый
бронзовый балдахин собора Св. Петра в Риме,
созданный по проекту Бернини, должен быть
определен как отдаленный "потомок" кивория,
который был возведен в интерьере храма
Св. Софии тысячью годами ранее.
В свою очередь, балдахин Бернини вызвал волну
подражаний в течение четырех столетий.
величину распора, мастера увеличили кривизну
купола, и ввели в его основание “корону” из
малых контрфорсов, при взгляде извне соз-
дающую впечатление низкого барабана.
Сложная программа литургии, породив-
шая пространственно-конструктивную идею
храма, привела к множеству нововведений в
интерьере, но и здесь зодчие были исполни-
телями, интерпретаторами творческого замыс-
ла, но не его создателями. В единственной
апсиде устроен семиступенный “синонтрон” -
амфитеатр, где восседало высшее духовенство.
Над алтарным столбом был поднят “киборий”,
монументальный навес с пирамидальной
формы шатром. Тысячлетием позже Бернини
использовал тот же прием в храме Св. Петра в
Риме, и для срочного изготовления бронзового
балдахина на витых колоннах были переплав-
лены кронштейны из портика Пантеона.
Новая программа безразлична к как бы
“незначащей” деталировке, наконец, к точности
исполнения форм, существенно отличаясь этим
от всех программ оформления интерьеров
языческого Рима. Здесь важна схема, идея как
таковая.' Египетские копи, служившие многие
века источником получения порфира, к времени
строительства храма уже были исчерпаны, и 8
колонн, попарно поставленные в экседрах, —
все разной высоты. Чтобы зрительно “снять”
это бросавшееся в глаза различие, Анфимий и
Исидор использовали остроумный прием:
выровняв горизонт по капителям, они варьи-
руют высоту постаментов. Бытующие в литера-
туре сведения о том, что для строительства
были использованы колонны храма Дианы
Эфесской и из Афин, представляют собой
позднюю легенду. В действительности колонны
из убогого фессалийского мрамора значительно
примитивнее, чем в древних постройках, и
отесаны небрежно, лишь приближаясь к форме
цилиндра. Колонны — более знаки престижа,
чем прекрасные предметы, какими они были в
греческой античности.
Любопытно также полное безразличие к
античному принципу единства вертикальной
оси при многоярусной установке даже сугубо
декоративных опор. В храме, над четырьмя
колоннами, отделяющими подкупольный “неф”
от боковых, и над двумя колоннами в экседрах
установлены шестиколонные аркады галерей,
что, с греко-римской точки зрения, неграмотно.
Итак, импровизация, нередко довольно
355
неуклюжая, полнейший эклектизм в сочетании
декоративных мотивов — все это есть в храме
Св. Софии, но все эти прегрешения против
вкуса и профессионального здравого смысла
уходят в тень перед мощью пространственной
схемы, обладающей неоспоримой самоцен-
ностью. Необходимо иметь в виду, что, подоб-
но Пантеону, храм в Константинополе вообще
не мог быть воспринят извне как единое целое.
по этому поводу:
“...И кажется, что он не покоится на
твердом сооружении, но вследствие легкости
строения, золотым полушарием, спущенным с
неба, прикрывает это место. Все это, сверх
всякого вероятия искусно соединенное в выши-
не, сочетаясь друг с другом, витает в воздухе,
опираясь только на ближайшее к себе, а в
общем оно предся авляет любующимся этим
Все круглые в плане церкви
раннего средневековья, где бы они
ни возводились, были "копиями"
храма Гроба Господня в
Иерусалиме - по воображению.
С южной стороны галереи храма были связаны
с дворцом, с востока он оброс множеством
капелл. С севера храм тоже был плотно
обстроен, и только с западной стороны перед
ним был устроен колонный портик и перистиль
двора (45x65 м) с фонтаном посредине. Лишь
из этого двора можно было видеть, как
гигантский фасад вздымается над головой, и
только здесь он был облицован мрамором.
Идея, заложенная Адрианом в Пантеоне,
оживает в качественно новой редакции:
интерьер выступает в качестве особого “мира”,
раскрывающего себя одним только верующим,
собравшимся внутри. Прокопий писал также и
произведением замечательно единую гармо-
нию всего творения...
При рассматривании всегда приходится
быстро переводить свой взор с одного предмета
на другой, так как рассматривающий никак не
может остановиться и решить, чем из этой
красоты он более всего восхищается”.
Итак, для того чтобы новая идейная
программа могла стать реалистическим
заданием на проектирование, умение и знание,
которыми располагало время, должны были ей
соответствовать. Мы уже говорили о том, что
авторы храма были способны теоретически
осмыслить структуру сооружения, что они едва
356
ли не впервые доводят конструкцию до
состояния почти предельного риска.8 Чтобы
такое стало возможным, общая культура
строительства должна быть достаточно высока.
И действительно, об этом свидетельствуют и
водосборные цистерны Константинополя,9 и,
скажем, арочный мост через реку Сангарис, с
его семью пролетами по 25 м каждый. Та же
культура строительства воплощена в плотине,
возведенной на персидской границе империи
механиком Хризесом из Александрии. Как
пишет тот же Прокопий, “плотина не была
построена по прямой линии, но имела вогнутую
форму полумесяца, так что благодаря изогнутой
поверхности, подставленной течению реки,
могла оказывать ему большее сопротивление”.
Таким образом, Хризес совершил открытие,
сделанное вновь уже только гидростроителями
середины XIX столетия.
Наш пример удачно демонстрирует, как
новое в архитектуре могло возникнуть под
давлением заказа, содержащего детальную
идеологическую программу, — при наличии
ресурсов знания и умения, соответствующих
“норме времени”. Именно идейная программа
являла собой главный результат напряженного
творчества, тогда как на долю архитектора
осталось нахождение для нее соответствующей
конструктивной, пространственной формы. Это
относительно простая ситуация. Значительно
чаще мы встречаемся с более запутанными
историями. Или потому, что идейная программа
не приобретала отчетливой формы до тех пор,
пока ее не “проявит” искусство — так было и с
“изобретением” готического свода, и с отказом
от него в пользу полуциркульной ренессансной
арки, и с Хрустальным Дворцом Пэкстона. Или
потому, что предметное воплощение идей
концентрируется в очень бедном наборе
характеристик, играющих роль своего рода
символа веры. Это надолго связало руки
мусульманским архитекторам, если только
общий культурный контекст их работы не
питался очень мощной местной культурной
традицией, как то было в Сирии или в Гранаде.
И точно так же оказались спеленуты доктриной
“функционализма” смелые архитекторы первой
половины XX в., когда выяснилось, что если
проектировать “правильно”, то получается
одно-единственное произведение — “коробка”.
Лишь к самому концу XX в. и только в том
направлении архитектурного творчества, что
принято именовать хай-теком, оба варианта —
доктрина технологического совершенства и
нахождение ответа на чисто технические задачи
— получили непротиворечивое решение.
Оба варианта прослеживаются также и в
том, что, согласно давней традиции, принято
было разделять и противопоставлять, — в
становлении готики и в развитии архитектуры
Ренессанса.
1	До сих пор японские школьники ходят в черных мундирчиках,
скопированных с формы гимназистов кайзеровской Германии. В
новейшей японской архитектуре Кисё Курокава стал первым
мастером, декларативно порвавшим с традицией как бы
безавторского порождения творческого результата, характерной
еще для Кендзо Тангэ.
2	Напомним: греческое слово "екклесия", т. е. церковь, до сих пор
означает вообще всякое собрание.
3	Ротонда храма Гроба Господня и октогон, замыкающий
базилику в Вифлееме над легендарным гротом Рождества.
Особенностью этих византийских построек стало применение
привозных капителей любого стиля в любой последовательности -
они суть ценное украшение.
4	Книга "О постройках" увидела свет в 460 г. Параллельно
Прокопий составлял "Тайную историю", в которой обвинял
Юстиниана и его супругу Теодору, чьи портреты дошли до нас
в мозаиках Равенны, во всех смертных грехах. Давно доказано,
что в этом Прокопий часто несправедлив, что заставляет
настороженно отнестись и к его дифирамбам в честь Юстиниана
в первой книге.
5	Коуэн Г. Дж. Мастера строительного искусства. М., 1982, с.85.
6	В Византии использовали плоский и тонкий кирпич - плинфу, так
что общая толщина швов между кирпичами оказывается
сопоставима с совокупной толщиной плинф.
7	Эта тема тщательно и тонко разработана С. С. Аверинцевым
в его книге: "Поэтика ранневизантийской литературы". М., 1 977.
8	Для римских или греческих построек, не говоря о египетских,
характерен тройной и более запас прочности. Здесь, в ряде мест,
он менее двойного.
9	Иеребетан Сарай (по-турецки: утонувший дворец), где
крестовые кирпичные своды опираются на 366 колонн (28 рядов
по 12 в каждом), Бинбир Дерек (1001 колонна), где для
достижения большей глубины архитектор возвел двухъярусный
гипостиль (по 224 колонны в каждом ярусе). Верхняя и нижняя
колонны соединены посредством каменной муфты, тогда как
капители соединены деревянными связями.
357
Сотворение стиля
Первым подлинным зрелым готическим
сооружением считаются новые части собора
Сен-Дени, создав 1ные при аббате Сюгере в 1134
—1140 гг. двумя зодчими, имен которых не
удосужился записать многословный Сюгер. К
тому времени уже было многое подготовлено,
и мы можем шаг за шагом проследить
предысторию характерных для готики
элементов. Заимствованные на Востоке
стрельчатые арки впервые появляются во
вполне романском еще соборе Отюна (1116-
1132). Первый датированный ребристый свод
- в романском же соборе английского Дерхема
(1109). Витражи в окнах были созданы еще в
Византии, откуда, как о том свидетельствуют
письма Беды Благочестивого начала VIII в.,
прелаты вывезли их в Англию и Ирландию. Мы
знаем хронологию постройки собственно
готических соборов и переноса конструктивной
художественной системы из церковных зданий
в гражданские постройки, будь то трапезные
(от Мариенбурга-Мальборка до Новгорода) или
бесчисленные ратуши.
И тем не менее лишь Сюгер собрал все эти
элементы вместе. Это не рядовой аббат: в
возрасте сорока лет он встал во главе Сен-Дени
и в течение еще тридцати лет шаг за шагом
осуществлял перестройку и монастыря, и
собора. Не следует упускать из вида, что слово
Франция не должно вводить нас в заблуждение.
В то далекое время собственно Французское
королевство было небольшим “островком”,
окруженным могущественными Бургундией,
Пуату, Анжу, которые лишь чисто формально
признавали короля Франции своим сюзереном,
Фландрией и Нормандией, принадлежавшей
английской короне. Долгие годы, когда король
Людовик VII находился во втором Крестовом
походе, именно аббат Сюгер был фактическим
его наместником. Будучи государственным
человеком, он грезил о великой французской
монархии. Однако, как священник, он видел в
прекрасном проявление божественного начала
и твердо верил, что, возвеличивая красоту,
служил к вящей славе Господа. Первое было
редкостью, второе встречалось чаще, но аббат
Сюгер - единственный, кто в XII в. нашел
способ соединить вместе оба эти начала.1
Итак, в 1134 г. аббат Сюгер предпринял
программу пристройки новой входной части к
очень старому собору, заложенному еще
наследниками Карла Великого, - т. н. нартекса,
или сеней. Если смотреть на план, то это всего
лишь два новых сводчатых пролета, но в
действительности перед старым собором был
воздвигнут принципиально новый фасад. По
сравнению с великолепными главными фаса-
дами парижского собора Нотр-Дам, Шартр-
ского или Реймского соборов, творение Сюгера
выглядит чрезвычайно скромно. Но неожидан-
но и тем более важно, что он начал перестрой-
ку не с алтарной части, а именно с фасада.
Фасад теперь фланкирован высокими башня-
ми,2 но, главное, наверху, где башни еще не
начинают отделяться от массивного тела
собора, по самому центру фасада была создана
первая известная “роза” - большое круглое
окно, переплеты которого сходны со спицами
колеса, с лепестками, а сама “роза” чаще всего
отождествляется с солнечным диском.
Сам Сюгер не раз бывал в Риме, и, хотя
перспективные порталы западного фасада еще
чрезвычайно близки романским, в их очертании
и расстановке угадывается некоторое сходство
с триумфальной аркой Константина, в которой
центральный арочный проем фланкирован с
боков меньшими. У вдохновения аббата был
явно еще один источник: королевские церкви
эпохи Каролингов в германских землях вдоль
Рейна. Те строились сразу с двумя апсидами -
одна для Бога, другая - для императора, и трон
ставили в галерее западной апсиды, в
очевидном подражании римлянам. Западная
апсида вместе с тяжелыми башнями по краям
была во всем подобна королевскому замку, да
и была им по существу. В стене галереи
пробивали окна, часто круглые. Скорее всего,
Сюгер, стремившийся подчеркнуть права
Капетингов на трон Карла Великого, увидел в
358
В зрелой готике собора
в Страсбурге изощренность
деталировки проступает уже
как самоцель. Тонкость
каменных стержней берет
внимание на себя настолько,
что не сразу заметно: эти
стержни образуют собой
зрительный "экран", за
которым виден лишь массив
стены. Соборы возводились
так долго, часть за частью,
что весьма нередко так и не
доставало времени и денег
для возведения второй
из парных башен главного,
западного фасада.
круглом окне символический знак королев-
ского присутствия, вслед за чем оставалось
сделать вывод: такое круглое окно должно быть
единственным!
“Роза” Сен-Дени вовсе не так уж крупна
сравнительно с массивностью стены, но ее
исключительность немедленно фокусирует
внимание на этом неожиданном, темном
снаружи диске, неярко отблескивающим
стеклом, цвет которого издали едва распозна-
ется. Все чудо раскрывается изнутри. “Роза”
заполняет почти целиком стену королевской
капеллы, после полудня заливая ее всю
фантастическим цветным сиянием. Поскольку
капелла раскрыта внутрь храма, “роза” оказы-
вается видна из любого места храма, в том
числе и от алтаря, так что когда священник
поворачивался, чтобы благословить паству, его
благословение оказывалось адресовано прежде
всего королю, видневшемуся или скорее угады-
вавшемуся высоко, на фоне цветного диска,
края которого были размыты свечением.
Для того, чтобы дать “розе” достаточно
места, следовало воспользоваться уже извест-
ным ребристым крестовым сводом. Новым
было то, что ребра теперь оказались протянуты
намного ниже той точки, в которой свод
опирается на массивный столб, и срастаются
со столбом, за счет чего всякая материальность
мощного столба оказывается совершенно
уничтожена выше уровня капителей. Сами эти
капители, отдаленно напоминающие классиче-
ские коринфские, собраны в сложную группу,
являющуюся своего рода перевязкой нац
массивом столба, зрительно разложенного
опять-таки на пучок стоек. Ребристый свод тем
отличается от обычного крестового свода, что
позволяет сначала вывести ребра и только
затем заполнить промежуток между ними
каменной или кирпичной кладкой - оболочку
свода, тогда как стрельчатую арку, образован-
ную примыканием свода к стене, теперь можно
было заполнить одним почти стеклом.
Книга аббата Сюгера содержит вполне
ясные свидетельства того, что он испытал
чувство подлинного восторга по поводу
359
чудесных свойств ребра, полностью уяснив,
какие оно содержит возможности для того,
чтобы впустить свет в храм. Более того,
достаточно быстро Сюгер и его зодчие обнару-
жили, что округлость сечения самого ребра
играет заметную роль в разработке светового
сценария храма, так как ребра и тем более
пучки ребер служат своеобразными отражате-
лями и вместе с тем устройствами, рассеиваю-
щими прямой свет.
Завершив работу над нартексом и фасадом
в 1140 г., Сюгер был уже вполне готов к тому,
чтобы заняться перестройкой завершения
алтарной части, тем самым словно зажав
древний собор между двумя новыми оконча-
ниями, и на век заложить направление пере-
стройки всего храма.3 Здесь новизна решения
еще более поразительна. Во-первых, аббат-
строитель принял решение приподнять пол
апсиды, обходящей ее галереи и капелл по
внешней стороне обхода - на пол-яруса над
полом собора. Это сделано за счет того, что
ранее только подземная нижняя церковь -
крипта, в которой были помещены реликвии
Св. Дениса, и некоторое время хоронили фран-
цузских королей, верхней частью поднялась
теперь над уровнем пола храма.
И сразу же еще одно яркое нововведение.
Характернейшей особенностью романских
церквей является цепочка капелл, мощными
цилиндрами выступающими наружу от галереи,
которая подковой опоясывает все алтарное
пространство. Узкие окна-щели в толстых
стенах таких цилиндров пропускают внутрь
мало света, так что обходная галерея и тем
более алтарь уже почти полностью погружены
во мрак. Ощутив все возможности работы со
светом, Сюгер не мог, разумеется, сохранить
романскую традицию в неприкосновенности.
В Сен-Дени внешняя подкова капелл
оказалась почти полностью втянута внутрь
собора, так что их выпуклые стены, скорее,
обозначают место капелл снаружи. Оставалось
расширить окна и связать капеллы с обходной
галереей единой сетью ребер сводов. Наконец,
эта сеть растянута и вовнутрь алтарной части,
образуя над ней заме-
чательный веер из
ребер, взмывающих
ввысь - к центру. Хотя
невысокие, приземи-
стые столбы крипты
толсты, а своды низки,
и в нее все же прони-
кает немало света.
А вот наверху Сюгер
так был зачарован
верой в возможность
ребристых сводов как
бы нести самое себя,
что рискнул сделать
такие тонкие колонны,
что реставраторы XIX в.
не могли заставить
себя поверить в их надежность и “одели” их
дополнительной каменной оболочкой. Если
внизу, в крипте, капеллы вполне сохраняют
самостоятельность, то наверху от нее не
остается и следа, так что свет больших окон
почти без препятствий вливается в алтарное
пространство. И вновь, как в случае ребер,
создатели новой конструкции придали
столбам, оставшимся от наружной стены, и
стойкам - импостам, удерживающим перепле-
ты окон, стреловидное сечение, так что взгляд
словно проскальзывает наружу - к свету.
Когда нашей темой станет осмысление
стиля, у нас еще будет полная возможность
приглядеться к длинной цепи замечательных
нововведений, которыми отмечено становление
каменного кружева готических соборов зрелого
периода - в XIII-XIV вв. Здесь нам важно иное.
То, что было позже уничижительно названо
готикой, т. е. варварской архитектурой, прорас-
тало, развертывалось из одного зерна: все выше
замковые камни сводов, шире пролеты,
вытягиваются вверх башни, сложнее станови-
лись витражи “роз” и стрельчатых окон,
усложнялись планы капелл и кружево ребер,
резьба остроконечных завершений - пинаклей.
И все же основа готики неизменна - это
осуществленный в XII в. в Сен-Дени скачок от
360
массивной стены к зрительно тонкому скелету.
Когда на заре готики крестовые походы
открыли Европе новый и огромный мир, он
воспринимался экзотическим, но не новым -
это ведь было “возвращение” в Святую землю
и оно воспринималось всеми как “восстановле-
ние” должного порядка. В миниатюрах, в
скульптуре жители Иерусалима и римские
солдаты носят одежды рыцарей и бюргеров.
Создавая серию иллюстраций к “Иудейским
древностям” Иосифа Флавия или к Титу
Ливию, Жан Фуке - а ведь это уже конец XV
в. - уверенно придает библейскому Иерихону
облик современного ему бургундского городка.
Он же естественно одевает Ковчег Завета в
готический убор и, изображая строительство
Соломонова храма, до мельчайших деталей вос-
производит процесс сооружения собора позд-
ней, “пламенеющей” готики. Все это тем есте-
ственнее, что для средневекового человека
истории на самом деле “нет”, ведь есть только
одна, Священная история, в которой были
Сотворение мира и грехопадение Адама,
распятие Христа и - в будущем - его второе
пришествие. Столь натурального для нас
исторического времени тоже “нет”, хотя
хронисты следили за относительно точной
фиксацией наиболее значительных событий.
В таком идейном климате нового вообще
“не может быть” и соответственно не может
быть идеи творчества. Оно остается атрибутом
лишь одного Бога.
Нужно было осознать открытие Америки
Нового света, чтобы слово “новое” получило
ценностную окраску. Потребовалось развитое
самосознание буржуазного уже патрициата
Флоренции, чтобы желание противопоставить
себя прошлому переросло в прямую идейную
программу. Модернизм? Несомненно. И по
идейной установке, и по частоте употребления
слова. Но насколько же он странен, ведь, творя
новое, творцы сами были искренне убеждены
в том, что они возрождают античность, забытую
в “варварское” время.
Интерес к новому чрезвычайный. Так,
всего через два десятилетия после сооружения
купола Санта Мария дель Фьоре его характер-
ный облик вошел уже во множество живопис-
ных и литературных произведений и среди них
- в гигантскую по числу строк поэму-роман
“Гипнэротомахия” Франческо Колонны.4
Воспитательный дом Филиппо Брунеллески
немедленно опознается современниками как
подлинное выражение “маньера антика”, т.е.
на самом деле как истинная новинка. Однако
что же действительно ново в этой постройке?
361
Это, во всяком случае, не ее план - и лоджии,
выходящие на фасад по первому этажу, и
лоджии-аркады, окружающие внутренний двор,
были давно развитой формой работы с
пространством в романо-готической традиции.
Такое типовое решение было порождено
необходимостью - сильные городские коммуны
Готические соборы столь стары,
что подлинных деталей в них не
так уж много. В большинстве
случаев мы видим результаты
ремонтов и реконструкций,
осуществленных в разные эпохи.
Обезображенные многовековой
коррозией подлинные статуи
помещены в музеи, на их месте -
копии, преимущественно XIX в.
Стены и башни Каркассона,
шпиль парижского собора
Нотр-Дам или шпиль церкви
Сен-Шапель - результат
реставрационного творчества
Виолле-Ле-Дкжа в большей
степени, чем самих среднековых
мастеров. И все же, несмотря на
все погрешности против истины,
общее ощущение стиля
сохраняется неизменным. Его
изначальная определенность так
велика, а художественная энергия
столь неоспорима, что общее,
безошибочное опознание готики
без труда дается каждому.
повсеместно запретили монастырям продажу,
дарение или завещание участков городской
земли, что заставило их осваивать старые
кварталы с максимальной эффективностью.
Оформившись как тип, пространственная
форма внутреннего двора была перенесена в
строительство университетов и даже загород-
ных аббатств, где проблемы с землей не было,
скорее уже как мода.
Зданий, воздвигнутых над сплошной
аркадой, было предостаточно, включая пост-
ройки деда и отца Аристотеля Фьораванти в
Болонье, так что, рассматривая разрез и план
Воспитательного дома, почти невозможно
обнаружить что-либо новое. Нет нового и в
конструктивном решении. Действительно
новым были смысловая акцентировка симмет-
рии фасада и плана; замещение романо-
готической капители '‘истинной” коринфской
и утонение ствола колонны до предела, подоб-
но тому, чего добивался аббат Сюгер в Сен-
Дени, но по другим соображениям. Это отказ
от выраженности крестового свода в ранее
обычном рисунке ребер.5 Иными словами,
речь идет о внешней форме и только, о смене
“словаря” ее обработки. Так это и понималось
современниками - напомним о ярости, с
которой Филарете в своем трактате противо-
поставлял иллюзорные достоинства полу-
циркульной арки порокам стрельчатой.
Строители великих готических соборов
практически вполне владели центральной
перспективой, что ощущает всякий, оказавшись
на оси главного нефа. Однако они не видели в
перспективе средство проектного мышления и
тем более не придавали ей особо ценностного
содержания. Нет причин сомневаться в том, что
готика является ордером (в терминологии
Баженова - порядком, чином). Однако упоря-
доченность связи структуры сооружения и
декора не осмысляется готическим зодчим как
принцип деятельности. Изобретение вынос-
ного контрфорса и аркбутана - наклонной
арки, переносящей распор от сводов на
контрфорс,6 было, пожалуй, ничуть не менее
радикальным, чем изобретение “фонаря”,
362
нагружающего купол, или деревянных “цепей”
в его основании, осуществленное Брунеллески.
Однако разработка “висячей арки” растянута
во времени и потому уже безлична, тогда как
второе было сразу же воспринято как личный
авторский подвиг.
И все же, хотя в работах позднего Брунел-
лески и Филарете или в набросках Леонардо
многое опережало время, собственно “ренес-
сансное” творчество в архитектуре достигает
действительной мощи значительно позже. На
переходе к барокко мы впервые сталкиваемся
уже не столько с попыткой воссоздания
античности, но с совершенно самостоятельной
работой, в процессе которой лишь использо-
вались классические мотивы. Такой переход
оказался возможен за счет замены задачи:
архитектурная разработка темы относится
теперь не только и не столько к сооружению
как таковому, сколько к пространству, для
которого сооружение становится ограничиваю-
щей поверхностью, независимо от того, об
интерьере или экстерьере идет речь.
Для готического же зодчего это было
невозможно. Он работал с пространством как
функциональным вместилищем и гибко, и
умело, но трактовать пространство как
материал не мог. Архитектор-художник
Кватроченто бывал настолько заворожен
перспективной организацией “картины”, что
плоскостная трактовка сооружения оказыва-
лась наиболее естественной. Схема работы
словно выталкивает и автора, и затем зрителя
на единственно возможную точку стояния -
перед центром симметричного фасада, на дис-
танции в одну или полторы его высоты. Нужно
было мощное дополнительное усилие, чтобы
привнести в архитектуру свободу работы с
трехмерностью мира, сцепляющей воедино
массу тела и вытесняемое им пространство.
По-видимому, только с Микеланджело
начинается та линия эволюции архитектуры,
которую характеризует полнота личностного
творчества, когда художник только лишь
отталкивается от “внешнего” задания, чтобы
преобразовать его в “задание для себя”. На
С того момента, когда Филиппо Брунеллески создал удвоенную
конструкцию купала, художественная разработка внутреннего
купола отъединилась от внешней оболочки - собор Св. Петра.
первый взгляд, утверждение неожиданно - имя
великого скульптора и великого живописца
Микеланджело обычно несколько мимоходом,
вполголоса произносится в связи с темой
архитектуры. Однако слава живописца, поэта
и скульптора, пять веков сопровождающая имя
флорентийца, нисколько не должна мешать нам
распознать его роль в архитектуре.
Архитектурные задачи возникли перед
Микеланджело в заключительной стадии его
лихорадочной деятельности и во многом
против его воли. Впрочем, известно и то, что
Микеланджело стал живописцем также против
воли, по прямому требованию римских владык.
Так было и первый раз, когда он расписывал
свод Сикстинской капеллы, и во второй, когда
художник создавал на стене капеллы фреску
Страшного суда, уничтожив не только работы
предшественников, но и часть собственной
прежней работы.7
363
Основные из этих работ оказались
драматически переплетены с судьбой Антонио
да Сангалло (младшего), безусловно верного
последователя Браманте, но без силы его
таланта, да еще и с опозданием на полвека
относительно движения вкусов. До этого была
очень неожиданная по трактовке разработка
гемы лестницы в библиотеке Медичи, но во
Флоренции Микеланджело проявил себя более
в роли фортификатора, ответственного за всю
систему укреплении города. В этом, впрочем,
не было чего-то необычного, этим был готов
заняться почти каждый тогдашний художник.
Впрочем, и эскизы фортификаций, созданные
скульптором, опережали свое время, тогда как
начитанность в античной литературе позволила
ему использовать необычный прием защиты
башни Сан-Миниато от залпов императорской
артиллерии: еще слабая, сырая кладка стен,
возводившихся ночью, была прикрыта снаружи
мешками с шерстью, в которой вязли ядра
тогдашних пушек.
В Риме Микеланджело никак не мог не
выступить с критикой работы Сангалло на
строительстве собора Св. Петра, поскольку
намеченные Сангалло капеллы для своего
осуществления требовали сноса большей части
Сикстинской капеллы с его росписями. Папа
Павел, зная о роли Микеланджело в обороне
Флоренции, имел все основания запросить
мнение скульптора относительно проекта
перестройки древних укреплений Ватикана,
подготовленного тем же Антонио Сангалло.8
Изучив местность и проект, Микеланджело
указал на чрезмерную длину периметра
цитадели и приложил наброски поправок.
После дополнительной экспертизы,
произведенной артиллерийским офицером
Монтемеллино, папа принял все предложения
скульптора, разрешив, однако, Сангалло
завершить стену, ведшую до Тибра, и
“дорические” ворота, о которых особенно
заботился архитектор, но приостановил все
остальные работы. Распоряжением папы,
Микеланджело, без его ведома, был введен в
состав высшего консультативного совета по
Все еще сохраняя родство
с ранними палаццо, дворцы
эпохи маньеризма, вроде
палаццо Фарнезе, уже несли
в своей структуре прообраз
грандиозных дворцовых
сооружений классицизма.
Живописец и скульптор
Микеланджело сыграл ключевую
роль в подготовке этой
трансформации.
строительству укреплений, тем самым словно
помимо воли вступив уже в роль архитектора.
Следующее столкновение с Сангалло
возникло, когда тот представил папе проект
фасада трез ьего этажа и карниза для палаццо
Фарнезе, который он строил частями многие
годы. Микеланджело не мог сочувственно
относиться к этой постройке, напоминавшей
уже старомодные тогда “крепостные” фасады
Брунеллески или Микелоццо, и несколько раз
обсуждал это со своими учениками. В Риме
трудно было что-то надолго скрыть от посто-
ронних ушей, и, прознав об этом, папа запросил
письменное мнение художника относительно
завершения дворца. Скульптору оставалось
провести развернутую критику предложений
Сангалло, и Микеланджело отослал в Ватикан
экземпляр трактата Витрувия, подчеркнув в
нем несколько пассажей, и жесткую рецензию
на нескольких страницах:
“...Дворец не несет в себе какого-либо
порядка, ибо ордер - это добротность взаимо-
уместности элементов произведения, идет ли
речь о каждом из них в отдельности или вместе,
это соответствие их собрания вместе. Нет в
здании ни ясной композиции, ни элегантности
и стиля, ни удобства, ни гармонии, ни разум-
ного пропорционирования мест...”
Рецензия завершалась указанием на то,
что если верхний ряд окон и карниз сделать
безукоризненно, то этим еще можно спасти
целое. Это был уже открытый вызов, и папа
объявляет конкурс на решение верхнего этажа
и карниза, венчающего здание .9 Рискнув
поставить под сомнение свою репутацию,
Микеланджело принял участие в конкурсе и
364
выиграл его. С точки зрения архитекторов-
соперников Микеланджело грубо нарушил все
правила, как бы перевернув уже привычный
принцип ступенчатого “восхождения” от
тяжелого цокольного этажа к легкому верху
сооружения. Однако арки, тонкие колонны в
простенках и бурная пластичность карниза в
действительности уравновесили чрезмерную
грузность фасада и парадоксальным образом
словно приподняли его вверх, заметно
зрительно облегчив.
В 1546 г. Сангалло внезапно умирает, и
Микеланджело, которому уже 71 год, назна-
чается Папой архитектором собора Св. Пет ра.
Скульптор принимает пост, демонстративно
отказавшись от жалованья, и отнюдь не ограни-
чивается проектной частью работ. Поскольку
подрядчики, десятилетиями набивавшие
собственный карман на “вечной” стройке,
чинили ему множество препятствий, то, по
собственной просьбе, Микеланджело назна-
чается еще и суперинтендантом стройки,
ответственным за весь процесс. За годы работы
Микеланджело до его смерти в 1564 г. было
сделано больше, чем за 43 предшествующих
года. Вернуться к схеме Браманте, который
приступил к проектированию собора в 1530 г.,
означало, что следовало снести почти все, что
уже было построено Сангалло, однако же
построено весьма скверно из-за корыстной
небрежности сменявших друг- друга производи-
телей работ. Микеланджело впервые воспроиз-
вел схему организации строительства, которой,
по словам античных историков, пользовался
Харес из Линдоса - автор Колосса Родосского:
подъем материалов осуществлялся теперь
конными возчиками одновременно по двум
спиральным рампам, т. е. в десятки раз быстрее,
чем это могли когда-либо сделать подносчики
с грузом на спине.
Заметим, что, хотя Микеланджело был в
сложных отношениях с Браманте, пока тот был
жив, он вернулся к его первоначальному
замыслу, введя лишь незначительные
композиционные коррективы. Став главным
архитектором крупнейшей стройки хрис-
тианского мира (общая высота собора
сравнялась с высотой пирамиды Хеопса),
Микеланджело делает невероятное усилие,
чтобы довести стройку до такой стадии, когда
существенно исказить проект было бы уже
технически невозможно. Опасаясь столь обыч-
ных при папском дворе интриг, он длительное
время не предъявляет полного проектного
замысла (века спустя, как мы помним, тем же
нехитрым приемом пользовался Кристофер
Рен). Только после первого кровоизлияния в
мозг скульптор уступает настояниям учеников
и приступает к разработке полной деревянной
модели храма и, главное, к проектированию
купола. К этому моменту относятся его
тревожные строки:
Ни скульптору, ни живописцу не дано утешить душу,
что рвется к той божественной любви, что на кресте
простерла руки, чтобы нас обнять.
Задача была действительно сложна.
Дух Микеланджело, словно метавшийся между
образцами, заданными некогда Адрианом и
Брунеллески, склонился, наконец, к сложному
синтезу. Микеланджело не мог сомневаться в
том, что, имей он сам возможность выбора,
365
Хотя архитектором палаццо Фарнезе долгое время был Сангалло,
только вмешательство Микеланджело привело к радикальному
переосмыслению образа дворца. Ранее немыслимое чередование
трехугольных и арочных обрамлений окон стало в дальнейшем
восприниматься как норма. Венчающий карниз спроектирован
с учетом зрительного сокращения в перспективе снизу.
Брунеллески несомненно сделал бы свой купол
круглым, но был связан восьмигранностью
“барабана”, ранее возведенного Арнольфо ди
Камбио. Зато, вынужденно отказавшись от
“совершенной” формы Пантеона, Брунеллески
нашел способ, каким можно было, так сказать,
водрузить Пантеон на высоту, где распор от
купола не мог быть погашен в толще массивной
цилиндрической стены. Первый из зодчих
Возрождения заложил в самый нижний пояс
внутренней оболочки купола кольцевую “цепь”
из деревянных брусьев, скрепленных металлом,
и связал обе оболочки деревянными связями.
Флорентинец Микеланджело прекрасно
знал эту конструкцию и повторил ее, заменив
“цепь” Брунеллески подлинной, кованной из
железа цепью. Это было тем важнее, что
впервые подкупольный барабан оказался
окружен колоннадой, снаружи полностью
уничтожающей зрительно его тяжесть.
Более того, именно согласно замыслу
Микеланджело, взгляд впервые вошедшего в
центральный неф собора немедленно ловит
слово Peterw на обводе барабана - ключевое
слово евангельской фразы Христа: “Ты есть
камень, на коем я воздвигну церковь”. Теперь
пространственный сценарий храма образует,
наконец, эмоциональное целое со священным
текстом.
Итак, совершенство полусферы Пантеона,
“фонарь” и стягивающая каменный купол цепь,
изобретенные Брунеллески, наконец, круглая
колоннада вокруг барабана, этот римский
мотив, дивно возрожденный Браманте в его
Темпьетто, - вот источники вдохновения,
породившего совершенно индивидуальный
сплав. Десятки моделей, сотни рисунков...
одиннадцать лет неустанной работы стоят за
окончательным решением, которое столяр
Джованни Франческо воплотил в макете из
твердого дерева. За изготовлением модели
последовал тщательный геометрический расчет
конструкций (разумеется, в качественном, еще
не в числовом постижении их работы) и
определение способа возведения: восемь рамп
вокруг нижнего барабана... Немало пап смени-
ли друг друга за эти годы, и наконец Пий издал
специальный эдикт, согласно которому в
будущем проект Микеланджело следовало
реализовать без всяких изменений...11
Еще в начальный период работы на
строительной площадке собора Комитет
хранителей (т. н. консерватори) Рима обратился
к Микеланджело с просьбой предпринять
что-либо для того, чтобы привести склон
Капитолийского холма и пустошь у его подно-
жия в пристойное состояние. Это, столь
символическое для Рима место, именовавшееся
теперь Кампидольо, зимой являло собой море
жидкой грязи, а летом козы пытались щипать
здесь траву, всегда густо покрытую пылью.
Микеланджело не мог отказаться от столь
366
достойной задачи. Вернуть былую славу
историческому сердцу Рима - это для него
стало делом чести, одновременно отдыхом от
трудов, сопряженных с собором, и утешением,
ведь в это время умирает Виттория Колонна,
которой была посвящена половина сонетов
Микеланджело:
Когда у пламени я разом с ним пылал,
Теперь, когда огонь погас, растаяв,
Чему дивиться, что я тлею, распадаясь на угли?
Пуст внутри я стал.
Хотя все техническое проектирование и
застройку на холме осуществил уже после
смерти Микеланджело Томмазо де Кавальери,
любимый ученик мастера, сам масштабный
замысел принадлежит скульптору целиком.
Это была первая в истории архитектуры
“открытая” задача, без всяких предварительных
условий заказчика. Микеланджело теперь сам
формулирует для себя задание - как скульптор,
но скульптор, работающий с пространством и
массой холма, которую он здесь отесывает,
подобно крупной глыбе мрамора.
Глядя на точную реконструкцию исходной
ситуации и сопоставляя ее с достигнутым
результатом, можно несомненно ощутить, как
Микеланджело уловил скрытый еще “каркас”
будущей композиции в случайной расстановке
построек и затем начал последовательно
“проявлять” всю эту невидимую структуру.
Художник накладывает на аморфно-хаотичную
картину холма осевую, симметричную кон-
струкцию, явственно сложившуюся в его
воображении из сопоставления двух “кулис”.
Одна - фасад Сената, разместившегося в
средневековом замке,12 другая - фасад старого
дворца, расположенного под неопределенным
углом к первому и на удалении от него.
То, что Микеланджело противопоставляет
бесформенности оплывшего склона четкий
геометризм своей композиции, не вызывает
удивления. Это естественно, такова норма
времени. Однако весьма удивительно то, что
существовавшее малопривлекательное здание
было трактовано автором не как досадное
Замысел площади перед
собором Св. Петра,
созданный Бернини,
обладал такой силой
убедительной простоты,
что папа Александр VII
без труда изобразил его
в частном письме.
препятствие, а как опора для композиционного
замысла. Не менее изумляет и то, что художник
настроен на резкое сокращение, сжатие пустого
пространства, ради чего он последовательно
“подтягивает” все существовавшие постройки
к общему композиционному центру.
Фасад старого замка был сначала затронут
несущественно, однако его облик изменился
принципиально, получив теперь ясность
симметричного построения. Теперь перед ним
возникла монументальная лестница, отчетливо
рисующаяся на фоне глухого цоколя. Лестница
не только монументальна (она занимает почти
всю длину фасада), но сложна по рисунку,
задавая движение к входу с двух сторон, вместо
прежнего движения под прямым утлом к фасаду.
367
Скала Региа - Царственная
лестница Ватикана - не только
одна из лучших архитектурных
работ Бернини. Как выражение
самого духа барокко, эта,
некрупная по размерам,
композиция в большей степени,
чем даже бурная фантазия планов
Борромини, показала, насколько
изощрен может быть
пространственный сценарий.
Искусное усиление перспективы,
поток света, падающий на фигуру
Папы, появляющуюся на площадке,
- все это определило полноту
театрального эффекта, достигаемо-
го средствами архитектуры.
Более того, чтобы придать лестнице еще
большее значение и дополнительно закрепить
ось - пока еще только ось палаццо деи
Сенатори, - Микеланджело переносит в ниши
под маршами своей лестницы фигуры речных
божеств. Эти (средние) античные скульптуры
размещались ранее перед аркадой палаццо
Консерватори. Убрав их оттуда, Микеланджело
пристраивает к старому дворцу новый фасад.
Его колоссальный ордер (в пилястрах)
твердо замыкает будущую площадь, где
оставалось теперь заложить, в зеркальной
симметрии к палаццо деи Консерватори, во
всем идентичный ему фасад (ныне Музей
Капитолино) по другую сторону центральной
оси. Строго говоря, для Микеланджело было
несущественно, чем будет наполнено здание за
вторым фасадом. Ему нужен этот фасад как
таковой — по соображением гармонического
оформления “пустоты”. Именно с этого момента
можно отсчитывать историю качественно
нового, неведомого направления в архитектуре
- градостроительного проектирования, в
котором публичное пространство выступает
главным героем. В рамках этой темы
творчества обособленное здание утрачивает
значительную часть прежде неоспоримого
достоинства - быть прекрасным предметом.
Фасад, а часто и весь объем сооружения оцени-
ваются в первую очередь по тому, как изменяет-
ся пространство под их воздействием.
Теперь на Капитолии ось симметрии не
только проложена под прямым углом к палаццо
деи Сенатори и дотянута до края площади. За
балюстрадой, очерчивающей этот край, ось
площади становится уже осью монументаль-
ной лестницы, начертанной столь уверенно, что
более широкая лестница, ведущая к древнему
храму, венчающему соседний холм, теперь
оказывается незаметной, как бы и не суще-
ствует. Наконец, площадь получает собствен-
ный центр, закрепленный конной статуей и
сложным рисунком мощения вокруг ее
пьедестала. Плоская овальная “рама” каменного
мощения дополнительно выделена, сильно
подчеркнута в пространстве ступенями,
которые поднимаются от нее на все четыре
стороны - к фасадам и к парапету.
В центре площади напрашивалось
разместить скульптурно оформленный фонтан.
Именно это и будет сделано позднее Бернини
на площади перед собором Св. Петра и на
Пьяцца Навона. Чрезвычайно любопытно, что
Микеланджело, слава которого как скульптора
к этому времени беспредельна, даже не
помышляет о том, чтобы поместить на площади
свою работу. Он перебирал варианты: Лаокоон,
знаменитый Бельведерский торс, гигантская
голова императора Константина, выкопанная
совсем недавно... Это непременно должен быть
античный подлинник, так как задача художника
- “возрождение” Капитолийского холма.
Наконец, выбор был сделан, и городской Совет
принимает решение художника, а папа его
утверждает без малейших колебаний: пере-
мести гь на Капитолий статую Марка Аврелия,
стоявшую у церкви Сан-Джованни в квартале
Латеран.13
368
Благодаря запискам современников и
современным же гравюрам мы знаем, что
порядок работ на Кампидольо развертывался
совершенно необычным образом. После
выравнивания верхней площадки, сооружения
лестницы и размещения скульптур в ее нишах
(по другим источникам - одновременно с
лестницей или даже до нее) на место уста-
навливается статуя Марка Аврелия. Необычна
была и логика, определившая высоту
пьедестала: он очень невысок - для того, чтобы
головы входящих во дворцы и выходящих из
них оказывались лишь чуть ниже головы
императора-философа. Затем уже были
установлены статуи Диоскуров. Это весьма по-
средственные римские копии средних по
качеству греческих работ, но несомненные
“антики”, и парные, что ценилось в данном
случае более всего. Уже от их высоты и
взаиморасположения определились и вылет
лестницы, и высота парапета площадки. Все
остальное потребовало десятилетий, но -
редчайший случай - все было выполнено в
соответствии с проектом Микеланджело,
закрепленным на месте столь четко и столь
убедительно, что вносить коррективы не было
оснований.
Итак, перед нами результат глубоко
персонального, сугубо авторского творческого
процесса, опиравшегося при этом на столь же
персональное переживание места и смысла
задачи. Микеланджело14 создает не просто
новую изысканную площадь, в сравнении с
которой, скажем, площадь Аннунциаты во
Флоренции кажется провинциальной и бедной,
он создает тип. Лестнице, ведущей на площадь
снизу, откуда невозможно предугадать ее
существование, придана легкая обратная
перспектива, что зрительно сокращает усилие
подъема, а при взгляде сверху усиливает
ощущение приподнятости зрителя над городом
внизу. Небольшой площади (длина 79 м при
ширине от 40 до 60 м) также придана обратная
перспектива, но уже острая. Это в начале, от
парапета, зрительно преуменьшает истинные
размеры Дворца Сенаторов, а затем, от сере-
дины, - скачком увеличивает размеры его
парадной лестницы.
Удивительная игра с пространством в
ансамбле Кампидольо предвещает утонченные
затеи Бернини, вроде уже упоминавшейся
славной Скала Региа - Царственной лестницы
Ватикана, где усиленная схождением поверх-
ностей перспектива дополнительно подчерк-
нута расстановкой колонн у самых стен, так
что колонны словно шагают по ступеням
вместе с людьми. После решения Микеланд-
жело направление всей последовавшей работы
архитекторов барокко с внешним и внутренним
пространством было надолго предопределено.
Их произведения явились самостоятельной,
творческой разработкой темы, заданной
Микеланджело, что справедливо даже для
Бернини и его колоннады перед собором
Св. Петра.
1	Работа над этим разделом многим обязана книге
американского историка Винсента Скалли: Architecture: the
Natural and the Manmade. (Архитектура: природное и
рукотворное начало), изданной в 1991г.
2	Одна башня обрушилась в XIX в. после неудачной попытки
реконструкции с использованием более плотного и тяжелого камня.
Во времена Сюгера фасад был выше и стройнее, тогда как в
Новое время уровень мостовой перед ним был существенно поднят.
3	Эта перестройка была действительно осуществлена в XIII в.,
подхватив и завершив тему, начатую Сюгером.
4	Это именно купол Брунеллески, так как в тексте Колонны он
снабжен знаменитым венчающим "фонарем".
5	Рельефы-медальоны Андреа делла Роббиа вставлены в круглые
"окна" много позже и не имеют отношения к исходному замыслу
Брунеллески. Тот желал оставить эти "окна" пустыми.
6	Замечательно использование пинаклей, вес которых частично
противодействует скалывающему усилию в вершине контрфорса.
7	Только в состязании с Леонардо да Винчи на лучший картон
фрески "Битвы при Ангиари" для здания Синьории во Флоренции
Микеланджело играл своим талантом по собственному желанию.
8	Печальная ирония заключалась в том, что Джулиано Сангалло
(дядя Антонио), верный последователь Брунеллески, был другом
Микеланджело, и именно он помогал тому делать первые шаги в
архитектуре, тогда как отношения немолодого скульптора с
Антонио с самого начала переросли в затяжную вражду.
9	В соревновании приняли участие Пьерино дель Вага,
Себастьяно дель Пьомбо, Якопо Мелегино и Джорджо Вазари,
ставший затем восторженным почитателем Микеланджело.
10	Напомним, что иудейское имя апостола "Кифа" в переводе на
греческий стало - "Петр". В том же самом значении: "камень".
11	Джакомо делла Порта и Доменико Фонтана, возводя купол
согласно модели Микеланджело, сочли целесообразным
несколько увеличить его крутизну и тем самым высоту целого.
12	Как многое в Риме, и этот замок в свою очередь был
перестройкой: в его основе - античное здание управления по
сбору налога на соль.
13	Единственный из множества конных монументов Древнего Рима,
избежавший уничтожения в период свержения "идолов" потому,
что в нем ошибочно видели портрет императора Константина,
причисленного к лику святых.
14	Работа старого мастера над воротами Порта Пиа подробно и
остроумно подвергнута анализу в упомянутой выше книге
Рудольфа Арнхейма.
Т 13. Архитектура.
369
Творчество как специальность
В силу уникальности таланта и судьбы
Микеланджело намного опередил свое время.
Свойственная лишь ему осгрота утверждения
персонального в решении архитектурной
задачи существенно притупляется к XVII в. Это
важно - вместе с Микеланджело фактически
завершается недолгий период универсализма,
героический период Ренессанса. Разумеется, и
позже художник периодически выступает в
роли архитектора, тогда как архитектура
вполне еще принадлежит кругу пластических
искусств. Но все же далее оказывается
невозможно удержать усложняющийся мир
культуры единой художественной волей,
всеохватным сознанием могучей личности.
От Дюрера до Рубенса протягивается
линия все более самостоятельной эволюции
изобразительного искусства как такового. Когда
станковое полотно окончательно оттесняет
фреску, живописец становится главной
фигурой художественной культуры, и если
вспомнить состязание двух талантов, то можно
сказать: Леонардо да Винчи все же “победил”
Микеланджело. Разорвав оковы цеха, живопи-
сец все более осознает себя значимой
самостоя-тельной фигурой, что происходит
тем легче, что портрет занимает ведущее место
как жанр. Персональное авторство утверждает
себя в музыке - Перголсзе, Вивальди, в прозе -
Сервантес, в драматургии - Марло и Шекспир.
Говоря скучным языком политической эконо-
мии, художник в сфере “чистого” искусства
теперь уже является обладателем персональ-
ного мастерства, предлагаемого на рынке
более или менее открытой конкуренции.
Архитектор выключен из этого процесса.
Его работа несет еще черты феодальной эпохи,
протягивающейся далеко в глубь Нового
времени. Более того, если говорить о больших
заказах, то после краха городских коммун и
почти повсеместного утверждения монархий
архитектор более чем раньше оказывается
исполнителем воли и прихотей монопольного
После того, как Микеланджело преобразовал Капитолийский
холм, а Бернини - площадь перед собором Св. Петра,
новые площади - как архитектурная форма - становятся едва ли
не главной темой работы профессионала. Пьяцца дель Пололо
в Риме стала первой в этом славном ряду.
заказчика. Крупные это были монархии или
карликовые - безразлично, ведь правила везде
сходны. Состязание притязаний между короно-
ванными или только титулованными клиента-
ми создает возможность выбора для талант-
ливого архитектора, однако это выбор скорее
места, чем роли. Перенос центра экономи-
ческой жизни из Италии на север и северо-
восток Европы совпадает с ускоренным
процессом ассимиляции ренессансной (ско-
рее, маньеристической) моды, и тут архитектор
- прежде всего переносчик образца.
Так, скажем, формирование Пьяцца дель
Пополо и создание знаменитого трехлучия, где
три улицы сведены к одному ориентиру —
обелиску папы Сикста V, осуществленное
Карло Рейнальди и Карло Фонтана, утверждает
образец поведения в существующей городской
ткани. Теперь и форма, и способ организации
городского пространства как зрелища могли
отделиться от первоначальных местных
оснований1 и начать самостоятельное бытие
художественного образца, с равной легкостью
воспроизводимого в Версале, Петербурге,
Карлсруэ или Филадельфии. Могучие королев-
ства не видели более необходимости в
городских укреплениях своих столиц, что
370
позволило повсеместно снести старые стены,
ранее защищавшие городские центры, и
устроить на их месте бульвары. Сначала в
Париже, затем повсюду. Сходность задачи,
при ориентации одновременно на римский
и парижский образцы, порождает весьма
сходные решения.
Конечно, эти решения не идентичны, и у
архитекторов много работы: Казанский собор
в Петербурге близок и собору Св. Петра в Риме,
и собору Св. Павла в Лондоне, и церкви
Инвалидов в Париже, но все они различны. Все
они различны, как различаются кольцевые
бульвары - будь то известный венский Ринг или
московское Бульварное кольцо, но при этом все
они опознаваемо принадлежат к одному, уже
установившемуся типу. Изучаются именно
типы. Их разучивают в академиях всего мира.
Учитывая это, мы вправе зафиксировать, что с
того момента, когда планировочные схемы вилл
Палладио и образцы барочной планировки
закрепляются академизмом как доктрина, и до
полного распада академизма во второй поло-
вине XIX в. этот огромный материал мало-про-
дуктивен для самой темы “творчество в
архитектуре”. Разумеется, полтора века
деятельности выдающихся и просто добротных
архитекторов несли с собой множество находок
и глубоко самостоятельных интерпретаций
образцов. Нам здесь важно другое: герои
Кватроченто могли уверять себя в том, что
возрождали античное искусство, но были
настроены на творение нового. В отличие от
них мастера классицизма были и впрямь
ориентированы на повторение канонических
уже композиционных схем по каждому из
устойчивых типов: от виллы до города.
При всей индивидуальности решений ни
парижская площадь Согласия, ни цепь королев-
ских площадей в Нанси, ни даже Дворцовая
площадь Петербурга при всем ее великолепии,
ни тем более бесчисленные им подражания не
дают нам нового качества. Игра с внешним и
внутренним пространством, утвержденная
мастерами барокко и несколько выхолощенная
мастерами классицизма, оказывается универ-
сальным, средством, обнаруживает свойства
“ордера” в применении как к крупным градо-
строительным системам, так и к системе
интерьеров.
Это игра согласно правилам и только
правилам2 - ведь и в живописи в то время
предпринимаются попытки регламентировать
все типы “правильной” экспрессии, а в литера-
туре “правильные” рифмы или имена, даже
“правильные” прилагательные и пр. В культуре
Одно и то же речевая
фигура - купол - читается
различно при разном его
отношении к основанию и
главному фасаду. Портик
собора Св. Павла в Лондоне
"глушит" купол, барабан
церкви Инвалидов в Париже
излишне высок, тогда как в
Казанском соборе Петербурга
- чуть мал для его огромной
колоннады. Добиться
совершенства связи купола
и массива в работе Суффло
над парижским Пантеоном,
более не удалось никому.
371
господствует регламент - в архитектуре он
проявлен с особой силой и с особой нагляд-
ностью: в “Смерти Вазир-Мухтара” у Тынянова
есть замечательное по точности и лаконизму
определение “ампира” эпохи Александра I:
“Тогда начали мерить числом и мерою”.
Важно, что творчество и “новое” вдруг
оказываются обособлены одно от другого.
Умения, тем более мастерства в работе по
правилам оказывалось довольно для того,
чтобы учреждать новое качество в данном
контексте. Так, стремление особо заостренным
образом противопоставить новую столицу
старой Москве “само” ищет форму, которая
нащупывается постепенно. От фантастического
плана Петербурга у Леблона, соединявшего
схематизм Скамоцци и фортификационную
эстетику Вобана, свершился переход к умной
и сильной градостроительной работе Еропкина
- Коробова - Земцова, в которой соединились
и римское трехлучие, и стихийное развитие
Адмиралтейской стороны, явно в ущерб
Петроградской стороне и Васильевскому
острову. Отторжение прежнего оказывалось
повсеместно первичным стимулом поиска
новизны, тогда как направление поиска
оказывалось подвержено случайностям выбора.
В этом отношении как всегда выделялись
британские архитекторы, В модном курорте Бат
и в шотландской столице Эдинбурге возник
чрезвычайно любопытный “гибрид”: при
взгляде на план или с воздуха - круглые и
полукруглые площади, ничем существенным не
отличающиеся от парадных площадей на
континенте. Взгляд с уровня человеческого
роста отнюдь не проявляет истинную природу
этих “площадей”. Кажется, что они обстроены
непрерывными, длинными дворцами, украшен-
ными мерными колоннадами т. н. гигантского
ордера, и надо зайти внутрь, чтобы распознать
специфическую игру со зрителем. В действи-
тельности “дворцы” - не более чем внешняя
декорация, так как за зрительно монолитным
фасадом обнаруживаются вплотную прижав-
шиеся один к другому трех- или четырех-
этажные жилые дома на одну квартиру, такие
же, как в Лондоне. Покупая свой собственный
дом, за дополнительную плату владелец
приобретал собственный “ломтик” дворца, а
площадь перед “дворцом” - газон, принадле-
жащий всем обитателям великолепной деко-
рации, - так сказать, кооперативным образом.3
Достаточно долгая (1767-1775) эпопея
проектирования и, наконец, закладки Большого
Кремлевского дворца Василием Баженовым и
возглавлявшейся им т. н. “Экспедицией”
достаточно характерна для нашего сюжета.
Безмерный радикализм Баженова ясен в своей
абсолютности. “В сей день обновляется
Москва!” - воскликнул зодчий в день закладки
372
Парижская площадь Согласия,
Королевская площадь в Нанси и, в
первую очередь. Дворцовая площадь в
Петербурге задали безусловные
образцы художественного решения
огромных пространств. В повседневной
городской жизни эти колоссальные
пространственные формы не
заполнялись человеческой
деятельностью, будучи роскошной
"рамой" для пустоты. Их подлинная
жизнь была ориентирована на
специфическое зрелище военных
парадов, без которых империи Нового
времени были немыслимы.
В наше время заполнение городской
"эстрады" в ее монументальных
декорациях обеспечивают толпы
туристов, так что пространственная
форма, некогда сделанная "на вырост",
оказалась наново оживленной.
дворца. И действительно, при формальном
сохранении девяти памятников прошлого
проектная программа предполагала полную
трансформацию Кремля,4 что было весьма
последовательно мотивировано. Во-первых,
сам факт специфического возвращения Москве
образа столичности играл существенную роль
в программе Екатерины II, в тот период еще
заигрывавшей с идеями Просвещения и уже
всерьез игравшей с идеей исторической
богоизбранности Российской империи. Во-
вторых, снос крепостных стен и формирование
гигантского “гражданского” фасада в лучших
традициях Бернини подчеркивали в проекте
светский характер совсем новой, просве-
щенной России.
Любопытно, что, согласно плану Баже-
нова, цокольный этаж зданий, обрамляющих
Овальную площадь (“Форум”), должен был
стать гигантской многоступенчатой трибуной
для размещения толп народа в дни император-
-ских торжеств. Глубокая внутренняя неправда
(ведь толпам предписывалось ликовать) словно
прорывается наружу в преувеличенности
масштаба. Над трибунами поднимался могучий
строй колоннады, словно вырастающей из
массы человеческих тел как их символическое
иновыражение — “к бессмертной памяти
будущих времен, ко украшению столичного
города, к утехе и удовольствию своего народа”,
- писал Василий Баженов. Наконец, будь
проект на самом деле осуществлен, Россия,
пожалуй, оказалась бы обладательницей самой
величественной архитектурной композиции
“классического” типа в Европе и мире. Это
замечание тем более справедливо, что схожде-
ние старых дорог к новой главной площади
естественным образом подсказывало необ-
ходимость реконструкции обновленных
“проспектов” Москвы в той же стилистической
системе. И действительно, после прекращения
строительства Дворца план полной пере-
стройки центра Москвы, разработанный
Михаилом Казаковым, сохранил немало идей
Баженова, включая создание новых “регуляр-
ных” площадей, обстроенных дворцами с
“самонаилучшею фасадой по правилам
новейшей архитектуры”.5
Радикализм литераторов Просвещения,
напрочь отбрасывающих всю прежнюю
историю, которая трактовалась ими как
ненужная предыстория подлинного “царства
разума”, предвещал трактовку новизны, столь
характерную именно для XIX в. Новое при этом
отождествляется, однако, не с “современным”,
но с вечным (с сего момента в будущее). Это
ощутимо в проекте Баженова, через связи с
масонами испытавшего воздействие литерату-
ры Просвещения, и в крайней степени прояв-
лено в проектах Булле, Леду и Лекё, где роман-
тические устремления настойчиво проби-
вались сквозь флер фразеологии.
373
Фантазия Василия Баженова,
дерзнувшего на месте Кремля
предложить создание нового
ансамбля, идеально отвечала
идее Екатерины осуществить
революцию просвещения.
Кремлевские стены поставили
заново, но очарование идеи
осталось навсегда.
О гениальной работе мастера Леду над
фабричным городом Шо и таможнями Парижа
мы уже говорили довольно, так что “чистыми”
фантазиями он занимался лишь в период
вынужденного безделья. Странноватые затеи
Лекё, многим обязанные парковым “каприч-
чос” - безделкам итальянских маньеристов,
фактически уже выходили за рамки архитек-
туры, предвещая многие “лунапарковые”
аттракционы XX в.
Напротив, в работах Этьена-Луи Булле мы
распознаем первые шаги понимания творчества
в архитектуре как только и исключительно
формотворчества, комбинаторной игры в
условном пространстве графического листа. С
его работ эта игра продолжается до нашего
времени без заметных изменений правил. Тема
фантастического или, как его еще называют,
утопического проектирования нас здесь не
занимает, но важно видеть, сколь существенное
значение приобретает процесс “чистого”
проектирования в только еще нарождающейся
архитектурной школе.
К середине XIX в. в парижской Школе
изящных искусств, в прочих европейских
академиях художеств закрепляется норма
профессионального образования. Согласно
этой ученой норме, ход движения мысли
осуществляется от чертежа к чертежу, минуя
критическое осмысление содержания задачи.
Заметим, впрочем, что ученичество вне
академий остается все же главной формой
воспроизводства профессии, и подлинное
ученичество растягивается на долгие годы
после выхода из школы, однако воздействие
академических норм “настигает” архитектора
непременно - через конкурс, через критику.
Профессия более не обнаруживала внутри
себя стимулов к изменению. Нужны были
мощные импульсы извне архитектуры, чтобы
представление о вечном уступило место
представлению о “современном”, что в XIX в.
непременно означало “прогрессивное”.
Материала для свободной комбинаторной
композиционной игры было предостаточно и
до начала XIX в., но открытие экзотических
архитектур Крита, Китая, доколумбовой
Америки в первой половине этого “железного
века”, как назвал его Александр Блок, придает
комбинаторной игре особую увлекательность.
Творчество начали понимать как остроумное
сочетание форм.
Известно, что художник Монферран,
приехавший в Россию в надежде занять место
на Императорском фарфоровом заводе,
оказался главным архитектором Исаакиевского
собора по нелепой случайности. После того, как
он преподнес Александру I изящный альбом, в
котором были чрезвычайно мило изображены
храмы в греческом, римском, индийском и
китайском “вкусе”,6 император счел это доста-
точным подтверждением квалификаций Мон-
феррана. Символом, если не начальным пунк-
том расцвета “эклектики” стал павильон
Георга IV в английском курорте Брайтон,
построенный Джоном Нэшем (1823 г.) в индо-
374
мавритано-китайской манере, при новейших
сборных металлических конструкциях.
Апогеем “органической” эклектики в Европе
стал, пожалуй, парижский Мулен-Руж, в
декорации которой соединили “старую”
мельницу, “китайский” павильон и огромного
гипсового слона. В США, разумеется, именно
этот вариант смешения всего и вся приобрел
немалую популярность, и несомненной
вершиной изобретательства в этом духе стал
“дворец”, заказанный для себя гениальным
антрепренером Барнумом.
Палаццо Финеаса Барнума было задума-
но как своего рода пересказ наново брайтон-
ского павильона короля Георга, но в больших
размерах, и именовалось “Иранистаном”. Над
кубовидным главным корпусом поднималась
луковка купола шестиметрового диаметра, под
которым размещался “диван” - гостиная на 45
мест. Четыре декоративных купола меньшего
размера венчали углы. Резные “мавританские”
подковообразные арки, разделенные тонкими
пилястрами, которые над самой кровлей
превращались в своего рода минареты по всем
трем высоким этажам, завершали картину.
Внутри были и спиральная лестница, ведшая в
гостиную под куполом, и “китайская” библио-
тека, гостиная четырех времен года с соответ-
ствующими росписями, биллиардная - таких
габаритов, что она же служила танцевальным
залом и т. п. Имя архитектора неизвестно, и есть
основания подозревать, что Барнум, поднявший
над своим Иранистаном флаг с гербом
собственного сочинения, был автором сей
затеи, трудолюбиво выполненной подрядчиком
с помощью какого-то анонимного ученика
архитектора.
Это, разумеется, крайний случай, но и он
вполне оказывается в русле общей тенденции,
если вспомнить хотя бы Алупкинский дворец
графа Воронцова, враз соединивший в себе
“шотландский” крепостной стиль дворового
фасада, классических мраморных львов у
колоннады паркового фасада и общий “маври-
танский” строй целого, расположенного в
“английском” парке на горном склоне.
При господстве подобных настроений
творчество начали отождествлять просто с
наличием знаний, умений и артистического
вкуса. Закрепляясь в школе, в критике, в
нарождающейся истории архитектуры, именно
эта трактовка заняла, наконец, господствующее
положение. Теперь творчество есть атрибут
профессии как таковой, тогда как архитектор
есть творец по определению!
Заметим, что с падением монополии
аристократии заказчик уже, как правило, не
375
cj A
..	.1	ГГГЛ-
linihJlFfff^ffi'rrrG Т^'пйттД-
имеет вполне четких эстетических идеалов,
собственных представлений о должном
образце, и архитектор обнаруживает себя в
роли своеобразного эксперта в области вкуса.
Тяготея к прямому воспроизведению форм,
выработанных веками дворянской культуры,
буржуазный заказчик всемерно тянулся к
классицизму, но самый классицизм утратил
контуры, расплылся так, что стал одной из
манер в том потоке формообразования, который
мы называем сегодня эклектикой. К тому же
буржуазный по типу мышления заказчик
повсеместно с энтузиазмом подхватывает
лозунг национального “духа”, оппозиционный
к международности классицизма.
Прославленное английское движение
“Искусств и ремесел”, инициированное худож-
никами Уильямом Моррисом и Данте-
Габриэлем Росетти, было в том числе ответом
на еще невысказанный спрос на “истинно
британскую архитектуру”. В России И. П.
Петров, подписывавшийся “Ропет”, дабы
оторваться от ординарности своей фамилии,
В. А. Покровский и еще множество других
вдохновенно сочиняли “русский стиль”,
используя формы допетровской деревянной
архитектуры. В Германии, в Швеции, наконец,
в США также заметно стремление создать свои
“национальные” архитектурные стили, в кото-
рых ни в коем случае не распознавались бы ни
универсальная “классика”, ни почти столь же
универсальная “готика”.
Очевидно, насколько все же запутанной
оказалась идейная атмосфера, в которой
творчеству в архитектуре надлежало теперь
самоопределиться заново.
Нельзя упускать из вида, что подлинным
От павильона в Брайтоне до парламента в Будапеште, от
увлеченности ориентальными формами до возрождения внешних
форм готики - архитектура XIX в. отразила расшатанность стиля,
несомненную "усталость" от жесткости неоклассицизма. В этом
смысле середина XIX в. удивительным образом предварила
ситуацию конца века XX с ее полной утратой ориентиров.
носителем общей идеи прогресса в это время
становится инженер, героический образ кото-
рого столь выразительно утверждали романы
Жюля Верна, недаром пользовавшиеся столь
грандиозной популярностью. Уверенность
инженера в обращении с металлическими
конструкциями десятилетиями поддерживает
ожидание революции в архитектуре. Как
правило, инженер признает потребность
обращения к “артисту”, архитектору-декора-
тору, чтобы “одеть” каркас сооружения в
подходящие каменные одежды, однако в среде
архитекторов крепнет подозрение, что вскоре
и это может оказаться излишним. Важно
оценить всю резкость вдруг открывшейся
альтернативы, перед которой оказываются к
концу XIX в. молодые архитекторы Европы и
США: или окончательно утратить инициативу,
или настолько преобразовать архитектуру
изнутри, чтобы эту инициативу вернуть.
Еще в 70-е годы века эту дилемму в
жесткой форме выразил Виолле-ле-Дюк: “И, не
смешивая стили, не нагромождая без причины
формы всех времен, можно будет найти ту
архитектуру, которая нужна нашей эпохе...”
Виолле-ле-Дюк, для своего времени
безусловный мастер реставрации, сам оказав-
шийся довольно беспомощным в попытках
конструктивно выразить “эпоху”, не мог
предполагать, какую форму примет движение,
к которому он взывал. Только сейчас, с
дистанции, заданной завершившимся столе-
376
тием, видно, сколь сложен был короткий период
эволюции архитектуры, получивший разные
имена и известный у нас как “модерн”. По сути,
впервые мы сталкиваемся в “модерне” с
попыткой сделать объектом творчества
целостный “стиль”, противопоставив его всему
множеству “исторических стилей”, к тому
времени уже внесенных в учебники.
Разумеется, прежде чем “модерн” стал
возможен, “эклектика” должна была уже под
капризно-составной своей оболочкой нарабо-
тать множество новых схем построения пред-
метно-пространственных систем,7 освоить
новые конструкции и расшатать тиранию
образцов. В этом смысле “модерн” - не более
чем ее естественное продолжение. Заказ на
“модерн” витал в воздухе. Опорой для него
стало стремление к индивидуальному в
обыденной, бытовой культуре, где прежние
строго сословные границы оказывались все
более размыты расширением образованного
сословия. Зарождаясь почти одновременно во
множестве мест Европы, “модерн” оказывается
про1раммно новым уже в том, что тяготеет к
специфическому возрождению античного
“техне”. Предполагалось, по сути, осуществить
реконструкцию всего предметного и знакового
окружения: от плана здания до плаката на
улице, столового сервиза и броши. Конечно же,
ситуация осложняется тем, что с сегодняшней
точки зрения иллюзорное единство “модерна”
распадается на множество персональных
почерков, и все становится стократ сложнее,
если пытаться проводить четкую грань между
“модерном” и “современной архитектурой”.8
Неудивительно, что все как один пионеры
“современной архитектуры”, обрушиваясь на
“эклектику” и классицизм, как правило, упорно
игнорировали само существование “модерна”.
Они как бы вовсе его не замечали, обходили.
Противопоставление действительно сложно
осуществить, так как оно немедленно оказы-
вается плоским: или его необходимо свести к
одному декору,9 или следует прямо сталкивать
прихотливую фантазию художника “модерна”
с почти пугающим ригоризмом “современной
архитектуры”. Путаница здесь и впрямь чрез-
вычайна. Через необычную жизнь Ф. Л. Райта
никак не провести демаркационную линию
между “модерном” и “современной архи-
тектурой”, тем более, что его особняки в
Калифорнии середины 20-х годов или даже
Империал-отель в Токио по их внешним
признакам ближе к “модерну”, чем чикагские
особняки 10-х годов.
Такую границу не проведешь через
творчество Огюста Перре или Петера Беренса.
Говоря теперь о новом выражении идеи
творчества в архитектуре, мы, право же, не
имеем особых оснований противопоставлять
“модерн” “современной архитектуре”, коль
скоро социальная фразеология пионеров
последней давно уже не вызывает доверия.
Конечно же, это отнюдь не снимает оппозиции
мироощущений. Яркий эстетизм “модерна”
откровенен, тогда как эстетизм адептов “совре-
менной архитектуры” необходимо всякий раз
вылущивать из-под кожуры социально-
утопических фраз. И все же для нашей темы
разумно, по-видимому, обратить внимание на
общее: в этих обоих вариантах модернизма
проявилось решительное усилие сбросить груз
исторической, т. е. культурной традиции.
В том направлении архитектурного
творчества, что принято называть “модерном”,
трудились блестящие мастера, к некоторым из
которых мы еще вернемся. Однако есть имя,
обозначающее индивидуальность столь яркую,
что как-то его классифицировать, куда-то
причислить решительно невозможно.
Антонио Гауди, родившийся и всю жизнь
работавший в Барселоне, был совершенно
Романтические увлечения XIX в.
привели к бурной имитации
внешних форм средневековой
архитектуры. В этом увлечении
выразилось эстетическое
неприятие наступавшей на
привычную культуру машинной
цивилизации с ее неизбежной
стандартизацией. Формальное
мастерство при уже недурно
систематизированном знании
истории позволяло скопировать
любую стилевую фигуру,
а дешевизна труда -
ее воплощение в материале.
377
одинок в обстановке перелома XIX и XX вв.
Он получил архитектурное образование в
Барселоне и не желал ни ездить куда бы то ни
было, ни что-либо смотреть из пс строенного
другими. Вся его скромная эрудиция была
почерпнута из нескольких книг, включая тома
Виолле-ле-Дюка. Он вырос в удивительном
городе, где древние мавританско-готические
традиции никогда не умирали, в столице
Каталонии, жители которой упорно не желали
считать себя испанцами, и, как всякий подлин-
ный гений, словно улавливал из самой атмо-
сферы Барселоны материал для собственной
безудержной фантазии формотворчества.
По сравнению с Гауди, признанные
архитекторы-композиторы “модерна” - Гимар,
Макинтош, Шехтель, Оуд, Ван де Вельде -
кажутся дисциплинированными и едва ли не
скучными. Сравнительно с другими Гауди
построил не так уж много зданий, но зато
сочиненного в каждом из них другим хватило
бы на сотни построек. В 1878-1880 гг. Антонио
Гауди возводил дом Висенс, декор которого с
некоторой натяжкой еще можно определить
как испано-мавританский по общему духу, хотя
у него нет прямого родства ни с одним тради-
ционным сооружением, а фантастические
мотивы декора из кованого железа скорее
сродни графике лучших мастеров “модерна”.
Затем - конюшня в усадьбе Гуэль, где при
желании можно бы обнаружить не только
мавританские, но и китайские, и ацтецкие
мотивы, но это ничего не определяет, так как
небольшое сооружение является словно бы
всем сразу и ничем в особенности. Это только
своего рода разминка, после которой подряд
было построено несколько особняков и один
доходный дом, где Гауди играет с обманчиво
простыми фасадами, за которыми скрыты и
чрезвычайная сложность структуры, и еще
множество конструктивных изобретений.
Так, в частности, архитектор впервые
прорезает дом на всю высоту узким световым
“колодцем” и разыгрывает тему “грибовидной”
колонны в подвале.
Такому художнику необходим меценат, и,
к счастью для Гауди, им надолго стал несколько
чудаковатый, удачливый предприниматель
Гуэль, решивший построить целый квартал в
парке и затем сдавать его дома в найм. Парк
Гуэль возводился с 1900 по 1914 г.
С финансовой точки зрения эта затея
378
Творчество Гауди - от жилых
домов Барселоны до
феноменального по
орнаментации собора Святого
Семейства - оказалось первым,
после Леду, выражением сугубо
личностной трактовки стиля.
При том что Гауди отличала
и высокая конструктивная
изобретательность, на первый
план все же выступает чисто
скульптурное начало его подхода
к решению задач. Гауди скорее
"лепил" чем строил свои
сооружения, и хотя формально
его относят к эпохе модерна,
это справедливо лишь отчасти.
совершенно провалилась, и в единственных
двух домах комплекса жили сам Гуэль и его
архитектор. Зато возник ни на что не похожий
природно-скульптурный комплекс, с его
древоподобными деревьями виадука, его
“бесконечной” скамьей, его неожиданной
“дорической” колоннадой, да еще и домиком
привратника, превратившимся в сказочную
обитаемую скульптуру. Еще два доходных дома
в Барселоне - дом Баттло и дом Мила — и вновь
словно два взрыва совершенно неуемной
фантазии. В доме Баттло Гауди словно вылеп-
ливает колонны и эркеры фасада из податли-
вого воска, придает балконам форму стилизо-
ванных масок с пустыми глазницами и выгиба-
ет черепичную кровлю как хребет дракона.
В доме Мила он с необычайной свободой
вылепливает всю массу здания, не оставляя ни
одной прямой стены внутри или снаружи, а
кровлю населяет подлинным парком скульптур,
в которые обратились обыкновенные печные
трубы и вентиляционные выпуски.
При этом, хотя пластика зданий кажется
совершенно произвольной, у этих домов
великолепно разработанная внутренняя струк-
тура, хотя и чрезмерно жесткая, так что
обитатели домов сдержанно ропщут, пытаясь
расставить в комнатах обычную мебель, но
также и гордятся тем, что на их дом невозможно
не обратить внимание. Кстати, для того чтобы
придать стенам и балконам дома Мила (сразу
прозванного барселонцами “каменоломней”)
сложные, прихотливые, неповторяющиеся
криволинейные очертания, Гауди использовал
гидравлические прессы барселонской верфи,
где стальные двутавры выгнули согласно
рисунку архитектора. Наконец, сначала
построив небольшую капеллу Св. Коломбы, где
Гауди словно заново сочинил “готику” так, как
если бы подлинной готики, восходящей к
аббату Сюгеру, никогда не существовало,
архитектор принялся за сооружение кафед-
рального собора Св. Семейства. Как Сюгер
восемью веками ранее, Гауди успел возвести
один только грандиозный фасад - с его
порталами и башнями, скульптурное богатство
которых категорически не поддается определе-
нию с помощью готовых понятий. Этот
массив, высящийся над городом уже почти сто
лет, существует как некая вещь в себе,
существует столь мощно и властно, что городу
не остается ничего иного, как шаг за шагом
продолжать воплощение замысла одинокого
гения по имени Антонио Гауди.
Что же составляет сердцевину новизны в
“современной архитектуре”, когда речь идет об
интерпретации творчества? Сказать, что это
стремление архитектора выйти на составление
идейной программы, предлагаемой обществу
для прямой реализации, было бы и слишком
много, и слишком мало. Слишком мало, потому
что это было бы безвольным повторением того,
что все лидеры “современной архитектуры”
утверждали сами устно и письменно, а это
никак не охватывает действительных мотивов
проектных решений. Слишком много - потому
что среди этих мотивов, с дистанции во
времени, отчетливо проступает главный:
379
утверждение персонализма как альфы и омеги
деятельности. Это совершенно особый персо-
нализм - не просто утверждение своего твор-
ческого “я” в ряду других, но реформация всей
архитектуры на одном единственном, моно-
польном, персональном основании! Это было
действительно новое. Но такое новое - тупик.
Для реализации подобного эпического пред-
приятия, разумеется, не было социально-
культурных оснований, хотя каждый из
претендентов на роль своеобразного Лютера
в архитектуре самостоятельно обнаруживает
для себя и действительно мощно утверждает
способ демонстрации обоснованности персо-
нального “ордера”.
В гораздо большей степени своими
постройками, чем высказываниями, Ф. Л. Райт
демонстрирует, что при полном сохранении
традиционного объекта стержнем творчества
может быть сам способ переживания задачи.
За словами “органическая архитектура” при
всей их неопределенности у Райта стоит вполне
определенная философия. Сбрасывая рывком
всю систему понятий культуры, окрашенной
античным и христианским наследием, Райт
оказывается своеобразным последователем
Юлиана-отступника в своем откровенном
неоязычестве. Отсюда величие заблуждений
Райта: ему казалось, что он указывает
единственно верный путь к растворению
персонального произвола в созвучности с
гармонией живой природы. Достаточно
архитектору иметь, вырастить в себе верный
“слух”, и задача будет решена. В действитель-
ности, однако, нужно было быть Райтом или
Гауди, чтобы, вслушиваясь в рожденный темой
поэтический гул сознания, порождать нечто
значимое в своей индивидуальности.
Все постройки Райта
распознаются с первого
взгляда. Формально
относимый к группе
лидеров "современной"
архитектуры, Райт,
подобно Гауди, являет
собой пример совпадения
стиля и личного почерка -
ему даже почти не
пытались подражать.
Мис ван дер Роэ оказывается при таком
рассмотрении наиболее близок именно Райту,
но его философия - это своеобразный вариант
запоздалого неоплатонизма, и ведущей темой
творчества оказывается вслушивание в
“гармонию сфер”. Ни у кого более, наверное,
архитектурное произведение не оказывается
Мис ван дер Роэ
столь ярко воплотил
в своих работах
минимализм, что любая
попытка подражания
мастеру всегда
оборачивалась
прямым копированием.
Среди последователей
был и (в дальнейшем)
один из "отцов"
постмодернизма
Филипп Джонсон. Он
утверждал, что не имел
бы ничего против того,
чтобы его именовали
Филиппом ван дер
Джонсоном, что было
не только кокетством.
столь самодостаточным, не нуждающимся в
людях, которые его заполняют, как у Райта и
Миса. И у второго магистральной идеей
является высшая “объективность”, тогда как
воплощением ее - предельный индивидуализм
почерка, которому подражать практически
невозможно, в чем быстро убедились эпигоны.
Заметим, что “зеркальная архитектура”, в
которую переродилось наследие Миса, прямо
противоположна его идее “архитектурной
кристаллографии”, так как эксплуатирует
богатство архитектурного окружения для
компенсации жестокого эмоционального
голода, порождаемого скелетной схемой.
В отличие от соперников Ле Корбюзье не
выработал всерьез собственной философской
доктрины, но с тем большей силой в его работе
проступает сугубо поэтическая конструкция,
сформированная из материала весьма смутных
представлений о “машине” и выраженная в
метафоре Esprit Nouveau — “Новый дух”. Вновь
в основе якобы объективная интеллектуальная
конструкция, и вновь глубоко личностные
варианты ее воплощения, предназначенные не
для того, чтобы конкурировать с другими
380
авторскими концептами, а для того, чтобы
занять место их всех.
Персональные попытки ряда пионеров
“современной архитектуры” перехватить
инициативу реформы в архитектуре через
выдвижение идейной программы приводя! к
тому, что провозглашение крупномасштабной
Ле Корбюзье не был
ни первым, ни наиболее
последовательным
предста в ителем
кубизма в архитектуре.
Однако он наиболее
остро и сильно выразил
принцип "современной
архитектуры" в своих
многочисленных
текстах, обретших
известность.
программы расценивается как акт подлинного
творчества, как Творчество с большой буквы.
Именно это, при всех отличиях, определяет
общность идей европейской “современной
архитектуры” и советских архитекторов перво-
го послереволюционного десятилетия.
В России особый концептуальный поиск
дополнительно стимулировался отсутствием
поля для практической деятельности из-за
отчаянной разрухи, порожденной Гражданской
войной. Различие же заключалось в том, что
идеи обновления архитектуры в советском
зодчестве шли навстречу действительной
реконструкции общественной и культурной
жизни, охватывающей все общество. Поиск
форм, которые могли бы убедительным образом
отразить сущностную новизну социального
строя, естественно, превышал возможности
личностного сознания. Такой поиск столь
очевидно взывал к коллективному разуму
профессионалов, что именно эта страстность
отказа от личного самовыражения в первую
очередь бросается в глаза при вглядывании в
архитектурные рисунки 20-х годов.
Само стремление непременно сгруппиро-
ваться, выработать некую общую программу
деятельности вокруг разных центров кристал-
лизации отнюдь не устраняло вопроса о
персональном лидерстве, но ставило его в
контексте группы!
Если в тогдашней Западной Европе
крупномасштабным замыслам авангардистов
было суждено перерастать на практике в очень
уж скромные деяния - отдельные виллы,
небольшие рабочие поселки, то в СССР сразу
же наиболее абстрагированные идеи были
нацелены на совершенно реальные социальные
задачи. Мы сталкиваемся с ситуацией, когда
сам объект, хотя и может служить лишь
основанием для произвольных проектных
концепций, уже несет в себе некое новое
качество, будь то система домостроения или
градостроительная система. Масштабность
задач, врастающая в плоть профессионального
мышления как его атрибут, приводит к
формированию особенной интерпретации
творчества. Его объектом оказывается вся
предметно-пространственная выраженность
социальных процессов. Это действительный,
или “истинный” объект архитектуры, тогда как
всякое конкретное сооружение или их комплекс
обрет ают значение тогда и в той мере, в какой
они несут в себе признаки целого.
Налицо совершенно особая символизация
единичной архитектурной формы как своего
рода “представительской”, что уже содержало
потенциальную нейтральность, безразличность
собственно стилистического решения, и
потому, казалось бы, радикальный поворот
направленности архитектуры в 30-е годы не
затрагивал сущности интерпретации смысла
творчества. В этом отношении между
радикализмом 20-х годов и радикализмом 30-х
нет сколько-нибудь резкой грани, хотя
отражение общего сдвига вкусов налицо.
Дополнительным подтверждением такого
родства оказалось то единодушие, с которым и
революционные архитекторы, и мастера
сталинского “ампира” отвергали подлинную
индивидуальность, какой было творчество
Константина Мельникова. Этот наиболее
оригинальный композитор архитектурных
форм не пришелся ко двору ни авангардистов,
ни классицистов.
Издававшийся конструктивистами журнал
“СА” ни единого раза не опубликовал
381
В архитектуре советского
авангарда несомненно
наиболее яркой фигурой был
Константин Мельников.
Его павильон на Парижской
выставке 1925 г. или проект
монумента Колумбу резко
индивидуальны. Нежелание
входить в объединения
и группы сделало Мельникова
изгоем, так что в журнале
конструктивстов "СА" было
бы напрасно искать
фотографии его работ.
Журнал их не печатал.
Не меньшей чем у Мельникова
оригинальностью отличались
проекты Ивана Леонидова,
входившего в группу
конструктивистов, но Леонидов
"опоздал", и ему почти не
удалось построить ничего
существенного.
мельниковских построек, и, хотя созданные им
здания клубов возвышались над московскими
улицами, а собственный дом архитектора в
Кривоарбатском переулке невозможно было не
заметить, первые серьезные статьи о работах
Мельникова появились только в 60-е годы.
В архитектуре XX в. мы остро различаем
феномен многозначности внешне подобных
форм. “Модули” Ле Корбюзье и “минимальные
жилые ячейки” советских архитекторов внешне
чрезвычайно похожи и духовно близки крайней
степенью рационализма. Однако первые
служили прежде всего художественной демон-
страцией ценностей “бедного стиля”, претен-
дующего стать формой выражения жизни и ее
организации, в то время как вторые решали
реальные задачи в конкретных условиях
острейшей нехватки средств, материалов и
времени.11 Стилистические фигуры в работах
Ле Корбюзье или В. Гропиуса и советских
конструктивистов близки чрезвычайно, однако
в первом случае это демонстрация “стиля
жизни” как персонально определенного
способа ее реорганизации, а во втором -
демонстрация “образа жизни”, который,
предполагалось, автоматически порождает
стилистику.
Когда в 30-е годы происходит высочайше
одобренный “вождем всех народов” Сталиным
сдвиг вкусов, он огромен в искусствоведческом
смысле, но для интерпретации творчества
малосуществен. Острота символизации,
установка на “объективность” формы остаются
неизменными, и проект Дворца Советов
Б.Иофана и его коллег в этом ничуть не уступает
“Памятнику III Интернационалу” В. Татлина
или комплексу Госпрома в Харькове С. Сера-
фимова. В известном смысле, проект Дворца
Советов, “воздвигавшийся” двадцать лет на
столах архитекторов, превосходит прежние
образцы, так как абстрагированные космич-
ность или современность оказались в нем
вытеснены чувственно конкретным пережива-
нием. В центре мира - Страна Советов; в ее
центре - Москва; в центре центра - Дворец
Советов - на месте взорванного храма,
созданного Константином Тоном. Проект
обладал особой сверхреальностью, играя роль
типического “задника” в ряде кинофильмов
эпохи, включая ленту “В шесть часов вечера
после войны”, снятую в 1943 г. •
Переустройство мира не получилось - ни
в жизни страны, ни в архитектуре. В русском
языке закрепилось очень странное выражение,
непереводимое ни на один язык: “творческая
профессия”. Художник, писатель, музыкант,
архитектор в заново застывшей “византийской”
культуре Советского Союза с 30-х по 70-е годы
XX в. являлись творцами по определению, по
цеховой принадлежности, почти независимо от
382
качества результата в единственно верной,
общемировой шкале. Разумеется, некоторые
“клубные” представления о качестве решения
профессиональной задачи сохранялись внутри
“цеха”. Эти представления довольно редко
совпадали с официальной оценкой, однако не
могли быть вполне от нее свободны. Как иначе,
если единственной допустимой формой
самоорганизации профессии, наряду с
казенными проектными институтами, был
единый союз архитекторов, лидеры которого
избирались по предварительному поименному
согласованию с властями. В специфических
условиях “назначенного” творчества, реальное
творчество, как создание принципиально
нового, не имело к первому особого отношения.
Родившийся в результате личных предпочтений Сталина стиль
окончательного варианта проекта Дворца Советов на месте
взорванного Храма Христа Спасителя по-своему замечательно
соединил в себе, казалось бы, несоединимое. Здесь и остаточный
конструктивизм (но больше американского "Ар Деко"), и храм
Хатшепсут, и образ Вавилонской башни, но в виде постамента
для гигантского монумента. Неудивительно, что после сталинского
эклектического неоклассицизма советские архитекторы 60-х годов
страстно увлеклись попытками подражания конструктивистам
и Ле Корбюзье - в одно время с бесконечными
воспроизведениями сухих схем знаменитого мастера.
1	Задача упрощения ориентации для сотен тысяч паломников в
Вечном городе, насыщенном реликвиями, ставилась перед
авторами реконструкции как одна из основных.
2	Именно четкость правил позволила в ничтожный срок -
несколько недель - составить генеральный план Филадельфии,
в кратчайшие сроки разработать новые планировки для
десятков российских городов.
3	В Лондоне более ста "площадей" (square), являющих собой
зеленые скверы за решеткой - отсюда пошло употребление слова
"сквер" в России для обозначения маленького парка. Часть этих
минипарков открыта для публики в дневное время, но многие из них
по сей день частные. Они принадлежат исключительно обитателям
окружающих площадь домов, владеющих ключом от калитки.
4	Сравнительно с програмой Василия Баженова радикальные
идеи советского периода, включая здание Наркомтяжмаша
на месте ГУМа или возведение высотного здания в Зарядье (на
месте, где построена гостиница "Россия") представляются едва ли не
робкими.
5	Средств на две столицы в империи все же не хватало, так что
единственной осуществленной попыткой в этом направлении
стала Театральная площадь Москвы, в дальнейшем утратившая
свою регулярность.
6	Русским архитекторам, поставленным под начало дилетанта,
пришлось немало потрудиться, чтобы в конечном счете возник
достаточно эффектный собор, вросший в панораму С.-Петер-
бурга, и чтобы Монферран действительно стал профессиональ-
ным архитектором-художником, руководившим установкой
Александрийского столпа на Дворцовой площади.
7	Если соратник Константина Тона, влиятельный публицист
Н. В. Кукольник интерпретировал смысл слова эклектика как
"умный выбор", то сам Тон расшифровывал его выражением
"стиль, приличный сущности дела", что четко проводилось им
на практике.
6	Терминология отражает эту путаницу - только в русском языке
движение, называемое Secession, Liberty, Art Nuveau, именуется
"модерн".
9	Один лишь Адольф Лоос, приравнявший орнамент
преступлению, назвал по имени фактический предмет острого
конфликта между поколениями.
11 Это различие немедленно снималось, как только
подсознательная эстетизация рационализма в архитектурном
проектировании сменялась сознательной - в работах для
театра и кино, выполненных А. Родченко или А. Буровым.
383
Расщепление творчества
В послевоенные годы архитектура, как и
все виды деятельности, невольно оказалась
втянута в острое противостояние социально-
культурных систем, хотя существование
всемирного профессионального “клуба” -
Международного союза архитекторов - до
некоторой степени сглаживает навязанный
политикой конфликт. В СССР, да и в других
восточноевропейских странах начальное
десятилетие после войны проходит под знаком
символизации “социалистических” ценностей
в архитектурно-градостроительных формах.
В Советском Союзе долгое время длится
бесконечный процесс проектирования Дворца
Советов, который должен был превзойти
размерами и высотой нью-йоркский Эмпайр
Стейт Билдинг. От строительства Дворца
Советов в конечном счете отказались, однако
семь высотных зданий, окруживших пустоту
вокруг так никогда и невоздвигнутого много-
ступенчатого объема, поднялись над городом
во вполне сознательном уподоблении древне-
русским монастырям.
Подобия московских высотных зданий
таких же габаритов (в центре Варшавы) или
уменьшенные (в Бухаресте, Праге, Софии)
имели целью утвердить “исторические” формы
зданий, в противовес западному модернизму.
Монументальные жилые дома теперь украсили
башенками и шпилями, балюстрадами и
лепными гирляндами, рогами изобилия. По-
видимому, все это великолепие должно было
образно перевесить чрезвычайную скудость
ассортимента нехитрых товаров в магазинах.
Принципиально неоклассические решения
проспектов и площадей в восстанавливаемых
и новых городах играли в первую очередь ту
же символическую роль.
В Западной Европе, где на некоторое
время у власти оказались по преимуществу
социал-демократические партии, социальная
фразеология впервые активно прорывается на
поверхность, тем более что восстановление
разрушенных кварталов и целых городов
действительно обострили проблему жилья.
Долгая и в конечном счете не слишком
успешная эпопея коммунального жилищного
строительства открыла перед “современной
архитектурой”, казалось, замечательные
возможности для воплощения. Книги Ле
Корбюзье становятся “библией” молодых
архитекторов, и неофиты “современного
движения” убеждены в том, что якобы
объективная трактовка задач (в персональной
редакции Ле Корбюзье) вот-вот совершенно
вытеснит профессионализм всевозможных
маньеристов.
Начало реального строительного процесса
в странах, восстанавливавшихся после войны,
быстро, однако, развенчало миф социального
строительства под руководством архитекторов
(всегда за счет государственного бюджета).
“Социальное” жилище повсеместно оказалось
очень дорогим и неудобным. Семьи со средним
384
доходом всюду предпочли покупку или
строительстве собственных, отдельных домов
в пригородах, так что усилия архитекторов
оказались сосредоточены на проектировании
жилых комплексов для бедноты, либо на
обычной коммерческой практике, где их
заказчиками оказывались частные корпорации.
В середине 50-х годов XX в. в СССР
торжественно декларируется расставание с
тоталитарной системой сталинизма, а вместе с
ней, заодно - с архитектурой, которая его
символизировала. Вполне гуманная задача -
обеспечить, наконец, каждую семью отдельной
квартирой должна была теперь решаться с
минимальными затратами - исключительно в
форме типового строительства по сжатым до
предела социальным нормам (9, затем 11 кв. м
на душу). В сознании зрелых профессионалов
столь решительная ломка воспринималась как
ужасный катаклизм. Все, что “вчера” имело
положительную окраску, - симметричная
композиция и четкая система декора - вдруг
следовало в одночасье признать глубочайшим
заблуждением, тогда как роль позитивной
ценности досталась утилитарному содержанию
задач, на котором раньше не делалось акцента.
Именно теперь, в конце 50-х годов, целиком
обезличенная интерпретация творчества в
советской архитектуре получает наиболее
сильную выраженность.
В самом деле, объектом творчества
становится система домостроения вместе с ее
техническим обеспечением - с очевидным
ущербом для локального контекста и знаковых
функций, которые теперь игнорируются как
несущественные. То, что на короткое время
инициативу в этом творческом процессе
перенимает инженер, не меняло существа дела,
так как архитектору не из чего было выбирать:
либо доказать, что он способен решать новую
задачу лучше инженера, либо исчезнуть со
строительной сцены. Эволюция понимания
задачи была стремительной, если мерить ее
категориями исторического времени, но для
тех, кто оказался на десятилетия связан по
рукам и ногам минимальными нормативами,
этот период казался бесконечным. В известном
смысле можно утверждать, что на десятилетия
роль архитектора-творца, перекраивавшего
старые города и превращавшего в города
огромные луга и перелески, оказалась передана
подъемному крану.
С начала 30-х годов, когда частная
архитектурная практика была запрещена, а
архитекторы были собраны в крупные
проектные институты, до конца 50-х годов все
еще сохранялась структура персональных
мастерских внутри этих учреждений. С
середины 50-х годов автором архитектурного
проекта юридически был институт, хотя по
традиции автор и указывался в т. н. штампе -
стандартной форме в нижнем правом углу
чертежа. Длительное время для разработки
всякого индивидуального проекта требовалось
получить специальное правительственное
постановление, так как по типовым проектам
предписывалось строить не только жилье, но и
школы, больницы, кинотеатры, магазины, бани,
парикмахерские... все. Сотни архитекторов
были заняты тем, что работали над очередными
сериями таких типовых проектов, и в каждом
из типов регламентация была доведена до
мельчайших деталей, закреплявшихся в многих
томах Строительных норм и правил.
К этому следует добавить, что, как и во
всех видах производственной деятельности, и
в сфере градостроительства существовал
только государственный заказ, так что
генеральные планы практически всех городов
разрабатывались несколькими “зональными”
институтами с минимальным учетом местных
обстоятельств. Надо к тому же заметить, что
исключительно в СССР градостроительное
проектирование понималось как раздел
архитектуры. Оно не обособилось, не стало
самостоятельным видом деятельности, как это
произошло в других странах, где на первый
план давно вышли вопросы законодательного
регулирования землепользования.
При этом архитектурная школа по тради-
ции продолжает обучать студентов истории
архитектурного творчества, с середины 50-х
385
Созданный Роджерсом и Пиано центр современного искусства
имени Помпиду в Париже был зданием-манифестом 70-х годов.
Нарочитое обнажение технических коммуникаций и общая
машинность облика знаменовали собой провозглашение стиля
"Хай-Тек", однако качество материалов не дотягивало до
требований стиля. К счастью, жесткость и холодность общего
решения частично компенсированы активностью десятков
музыкантов и фокусников на "форуме" перед зданием.
80-е годы привнесли новый вариант чистой эклектики,
характернейшим примером которой служит архитектура
отелей-казино Лас-Вегаса, изображающая что угодно:
от средневекового замка до египетской пирамиды.
годов в страну начинают проникать журналы,
на страницах которых можно было обнаружить
совершенно иные, непривычные архитектур-
ные формы. Разрыв между идеальными
представлениями о творчестве и условиями
государственной архитектурной службы
приобрел болезненные черты. На целых два
десятилетия происходит обособление двух
интерпретаций творчества, противостоящих
одно другому в сфере профессионального
“клуба”. На одном полюсе концентрируется
коллективный процесс своего рода сборки
проекта из сугубо типовых заготовок, и слово
“творчество” теряет здесь значение ведущей
категории мышления архитектора.
На другом полюсе концентрируется
“ретроградная” убежденность в ценности
уникального, в персональном характере пути к
индивидуальности объекта как культурной,
художественной ценности - без ущерба для
функциональной организации, но с солидной
мотивировкой необходимости преодолеть
элементарно понимаемый экономизм.
Условно можно считать, что каждая из
интерпретаций воплощена в мышлении группы
профессионалов, занятых решением любых
задач, но реально они решали разные задачи.
К концу 70-х годов вместе с общей уста-
лостью “социалистического” общества накап-
ливается глухой общественный протест против
чудовищного единообразия жилых районов и
типовых зданий на территории огромной
страны. Не вполне справедливо, но общест-
венное мнение совершенно понятным образом
вину за это положение дел возлагает на
архитектора. Несправедливо, так как поле
свободы профессиональной деятельности было
сжато до исчезающе малого размера, но именно
архитектор становится часто отрицательным
персонажем в публицистике, художественной
литературе и в кино. Внутри “цеха” нарастает
напряженное стремление вернуться к идеалу
индивидуального творческого самовыражения
как бы окольным путем - через утверждение
культурного идеала индивидуальности места:
города, района, квартала, участка. Возникает
386
совсем новая интерпретация архитектурного
творчества - претензия на ведущую роль в
организации целостной, урбанизированной
среды обитания.
Здесь, однако, архитектора поджидала
неожиданная ловушка. Целеустремленности
защитников природы, а вместе с ними и
защитников исторических памятников от
всякого вмешательства, быстро крепнувшему
профессионализму экологов архитектор мог
противопоставить только одно: отсылку к
историческому опыту формирования городских
ландшафтов.
Нас не интересуют здесь детали смены
стилистических направлений, столкновений в
практике и критике, о них мы будем говорить в
заключительных главах книги. Здесь нам
принципиально важно иное. В 60-е годы
локальное, отдельное выступало как ценность
лишь в той мере, в какой оно символизировало
собой признаки системы. Идеальным воплоще-
нием такой установки сознания было сооруже-
ние “Новых Черемушек” по всей стране.
Недаром название этого московского микро-
района приобрело черты универсальной
ценности. Двадцатью годами позже напротив:
система проектирования воспринимается как
позитивная ценность лишь в той мере, в какой
она оказывается в состоянии обеспечить
индивидуальность места, индивидуальную
интерпретацию темы.
Эволюция архитектурного творчества на
Западе развертывалась совсем иными путями.
Культура всегда была раздвоена, но в век
телевидения и массовых шоу ее раздвоенность
приобрела новое качество. Массовая культура
“мыльных опер” и Диснейленда агрессивна,
навязчива и все более монументальна,
особенно в США и Японии.
Рядом с заунывно монотонной застройкой
пригородов возникли гигантские торгово-
развлекательные центры, масштаб которых
многократно усилен огромностью автостоянок.
Такого рода общественные центры в наше
время принадлежат международным или хотя
бы общенациональным корпорациям. Они
всегда проектируются единым коммерческим
“штабом”. Естественно, что такие штабы
тяготеют к типовым решениям, так что
творческие задачи в основном ложатся не
столько на архитектора, сколько на декоратора-
дизайнера. В дорогих пригородах по-прежнему
возникают виллы, владельцы которых по
контрасту с серийным жильем стремятся к
максимальной индивидуализации, при том что
разброс пристрастий огромен: от банального
неоклассицизма до остро модернистских
решений. Наконец, все большее значение
приобретают бюрократические системы
государственных учреждений и крупнейших
корпораций. Если мера индивидуализации
первых зависит чаще всего от личных амбиций
управляющих, то для вторых главной темой
становится корпоративный “имидж”, так что
основная конкуренция за заказ между
архитектурными бюро идет вокруг такого рода
объектов.
Между индивидуальностью архитектора и
претензией корпоративного руководства на
собственный имидж всякий раз развертывается
сложное состязание. Тем более сложное, что
корпорации, как правило, прибегают к услугам
специальных консультантов по имиджу, прежде
чем рискнуть остановить свой выбор на том или
ином персональном “стиле” архитектурного
бюро. Чем в большей степени государственная,
муниципальная или частная корпорация
стремится подчеркнуть свою устремленность
в будущее, тем больше возникает шансов у
супермодернистского предложения. Именно по
387
этой причине в Париже был построен Центр
искусств имени Помпиду - после многих
десятилетий отставания от США, Германии
или Японии Франция стремилась подчеркнуть
свою программу национального обновления.
В данном случае решение было выбрано,
так сказать, старомодным образом - на основе
международного конкурса, в котором победили
Ричард Роджерс и Энцо Пиано. После такого
успеха Ричард Роджерс был приглашен для
проектирования нового здания “Ллойдз” в
лондонском Сити. Ллойдз - одна из старейших
страховых компаний мира - стремилась этим
подчеркнуть свою волю и способность к
обновлению. По той же причине после долгого
сравнительного анализа возможных партнеров
руководство Гонконгского банка обратилось к
архитектору Норману Фостеру для создания
своей новой штаб-квартиры. За десяток лет до
возвращения Гонконга Китаю руководство
банка стремилось всячески подчеркнуть свою
абсолютную уверенность в том, что при всех
политических изменениях банк сохранит
надежность и динамичность в XXI в..
Везде, где растущая компания стремится
подчеркнуть свое отличие от уже давно
существующих, можно ожидать спроса именно
на суперсовременностъ. По этой причине, к
примеру, торговая сеть “Бест” рискнула строить
сознательно вызывающие здания торговых
центров, подбирая архитектора, готового играть
с “разрушающимся” сооружением. Форма
сооружения несет в этом случае сугубо реклам-
ные функции, так как не заметить его невоз-
можно. Заметив же, остается удивиться, а
удивиться - значит запомнить.
Напротив, там, где заказчик стремится
всячески подчеркнуть солидность, надежность,
сознательную старомодность, архитектору-
модернисту нет места. Выигрывает солидный
и сдержанный профессионализм, способный не
столько выражать художественные претензии
архитектора, сколько тонко реагировать на
вкусы и пристрастия клиента. По этой причине
после многоступенчатой процедуры отбора
кандидатов король Саудовской Аравии остано-
"Дом - Ино" и ему
подобные чисто
умозрительные схемы
"машин для жилья ”,
вплоть до "жилой
единицы" Ле Корбюзье,
обозначили собой
тупик модернизма.
Это прямое подобие
"Черного квадрата"
вил монарший выбор на американской архитек-
турной фирме “ХОК” для возведения гигант-
ского аэропорта и университета в Эр-Рияде.
Вокруг этого же тяготения отстроилась
охватившая весь мир в 80-е годы мода на т. н.
постмодернизм, когда игра строится вокруг
сознательного использования классических
мотивов, но непременно “надломленных”,
программно искаженных, чтобы подчеркнуть
современность такой игры в классику. Именно
по этой причине бывший яростный модернист
Филипп Джонсон спроектировал штаб-
квартиру корпорации “Сони” в Нью-Йорке так,
что венчающая часть небоскреба сразу же
ассоциируется с верхушкой гардероба в стиле
Чиппендейл, а основание его решено в “ренес-
сансном” ключе.
В 40-е и 50-е годы XX в. полная иллюзия
торжества “современного движения” над
профессией создавалась редакциями журналов
международного класса. Это на их страницах
формировался зовущий образ городской среды,
предопределяемый романтизмом Ле Корбюзье
или Ф. Л. Райта. При этом в обыденной среде
господствовала и продолжает господствовать
своего рода современная эклектика.
Под давлением нарастания жесткой
критики архитекторы-модернисты утратили в
глазах общества право выступать в роли
носителей надперсональных закономерностей
формообразования в архитектуре. Когда это
происходит, именно персонализм деятельности
388
выступает на первый план, и именно здесь
всемирно признанные лидеры “современной
архитектуры” внезапно терпят сокрушительное
поражение. Их обаяние было столь велико, что
сам факт поражения был замечен не сразу, но
зато и запоздалая реакция дезавуировала
“современную архитектуру” с тем большей
страстью. Крупные поражения чрезвычайно
талантливых художников не менее, возможно,
даже более существенны для понимания
происходящего, чем их успехи, поэтому на
“Юните” Ле Корбюзье и Музее Гуггенхейма
Ф. Л.Райта необходимо задержать внимание.
В 50-е годы английские и японские архи-
текторы, придерживавшиеся новых принципов
“брутализма”, воспринимали Марсельский дом
Ле Корбюзье в контексте одной фразы из
довоенной книги мастера “К архитектуре”:1
“Архитектура - это создание волнующих
соотношений грубых материалов”. Они были
по-своему правы, и артистические достоинства
марсельской постройки Ле Корбюзье являются
существенным фактом мировой культуры, что
может отрицать лишь тот, кто напрочь лишен
способности переживать архитектурную
форму. Почему же тогда поражение? Потому что
нелегко было бы найти более решительное
пренебрежение архитектора к социальному,
экономическому, наконец, чисто человече-
скому содержанию профессиональной задачи.
Проект был разработан в 1945 г., в период
острейшего жилищного кризиса во Франции.
Строительство дома началось в 1947 г. и
потребовало пяти лет. Впрочем, Ле Корбюзье
ненавидел слово “дом” и предпочитал назы-
вать его “жилой единицей”. Однако стоимость
сооружения оказалась столь высока, что даже
при значительной муниципальной дотации дом
можно было заселить только лишь наиболее
состоятельными горожанами (и чиновниками,
которым квартиры были предоставлены за счет
муниципалитета). Первоначально городские
власти предлагали архитектору другой участок
для создания образцового недорогого жилища.
Это был участок со сложным рельефом в
районе древнего городского центра. Однако Ле
Корбюзье избрал плоский, удаленный участок
в зоне проживания “среднего класса”, а муни-
ципалитет Марселя так в то время стремился
заполучить знаменитого мастера, что смирился
с потерей ценной земли.
Конечно же, повторение программы
советских “домов-коммун” 20-х годов, т. е.
попытка устроить торговый центр и центр
обслуживания внутри дома, был наивностью
с экономической точки зрения. В сфере
муниципального жилья подобный комплекс не
в состоянии существовать без постоянных
дотаций из городского бюджета. Конечно же, с
экономической точки зрения было совершенно
неразумно на общее число квартир (337) в
одном сооружении сочинять целых 23 типа
квартир, что чрезвычайно осложняло процесс
разработки документации, равно как и самого
строительства. Но остановимся на другом.
Трудно обойти вниманием тот простой факт,
389
что сооружение могучих опор, на которые
приподнят массив здания, уже поглотило
свыше 10 % его стоимости. Для Ле Корбюзье
это был чистый авторский знак, реализация
одного из “пяти принципов современной
архитектуры” - условия участка, очень плотно
окруженного высокой зеленью, этого приема
нисколько не оправдывают, тем более что автор
не позаботился об устройстве гаража.
Трудно не заметить, что массивные стены,
играющие роль солнцезащитных экранов,
являются аккумуляторами тепла и резко
повышают температуру воздуха в комнатах в
ночное время. Было бы сложно игнорировать
тот факт, что, эффектно организуя поверхность
фасадов, ограждения лоджий столь высоки, что
при взгляде из комнаты почти полностью
загораживают вполне привлекательный вид на
окружение.
Только гостиные, несмотря на малую
ширину, создают впечатление жилых комнат -
за счет удвоенной высоты (4, 6 м). Остальные
помещения неприятны по пропорциям, это
длинные “пеналы”, и центральная часть
квартир испытывает недостаток света и
воздуха. “Жилой коридор” спального этажа
получил габариты 4x21 м, пронизывая корпус
насквозь. Как справедливо заметил историк и
критик Льюис Мамфорд еще в 1957 г, “вместо
того, чтобы подчинить планировку целого
задаче наилучшей планировки квартир, он
избрал наихудший из возможных планов
квартиры, чтобы втиснуть его в сложную и
дорогую систему “домино”. Добавим к этому
угнетающую (особенно в столь дорогом зда-
нии) высоту жилых комнат - 2,15 м.
В многокомнатных квартирах спальня на
мезонине не отгорожена от шума и запахов
снизу. Длинный и темный центральный
коридор, идущий по всей длине здания, взывает
к тому, чтобы припомнить собственные слова
Ле Корбюзье 20-х годов о раскрытости к свету
и воздуху. За исключением двух площадок-
подиумов, эксплуатируемая кровля зрительно
отсечена от окружающего ландшафта высоким
парапетом...
Короче говоря, при остроумии игры фактур
и тонкости колористического решения
(впрочем, быстро выцветшего на южном
солнце), при изящности композиции фасада и
пластичности деталей перед нами почти
идеальный образец своего рода “архитектуры
антижилища”. Лыоис Мамфорд опубликовал
сокрушительную критику Марсельского дома
сразу же после его постройки, но, ослепленные
эффектной риторикой Ле Корбюзье, критики
архитектуры, а за ними и практикующие
архитекторы постарались не обратить на это
внимания.
Марсельский дом, как ничто иное, блиста-
тельно изображает “современную архитек-
туру”, но по качеству жилища это грандиозный
шаг назад - к доходным домам конца XIX в.,
если к тому же иметь в виду отнюдь не лучшие
из них.
То, что было сделано Ле Корбюзье в
архитектуре жилища, повторено - с еще, может
быть, большей силой - Райтом в Музее
Гуггенхейма, открытом для публики в 1959 г.,
через несколько месяцев после смерти старого
390
мастера. У этой постройки есть несомненные
достоинства “чистой” эстетической формы,
предназначенной для чистого созерцания извне
и изнутри. Напряженность линии спиральной
“рампы”, стеклянный купол “фонаря”,
невидимый снаружи и тем более эффектный
внутри, крепостная монументальность
относительно небольшого сооружения, его
артистическая индивидуальность, - все это
много раз описано и много раз представлено
на первоклассных фотографиях. Куда реже
Фрэнк Ллойд Райт резко
изменил стиль в 50-е годы, и его
Музей Гуггенхейма в
Нью-Йорке стал символом
времени. Эффектная форма,
минимально отвечающая
функциям музея, наглядно
выразила вырождение принципа
"органичной" архитектуры в
композиционную манеру.
Однако до 80-х годов было не
принято критически относиться
к работам "пионеров" . Ими
полагалось только восторгаться.
говорилось о другом. Ле Корбюзье не желал
задуматься над тем, что в “Юните” надлежит
как-то жить людям. Райт, во всем отличавшийся
от Ле Корбюзье и во всем страстно ему себя
противопоставлявший, так же упорно
игнорировал, что в этом здании все же нужно
разместить коллекцию живописи и, что еще
сложнее, - скульптуры.
Справедливости ради следует заметить,
что если Ле Корбюзье уговаривал себя и других,
что о таком здании он мечтал 30 лет, вопреки
очевидности связывая “Юните” со своими же
идеями прошлого, то Райт неоднократно
высказывал истинную цель своей работы -
соорудить памятник самому себе. Во всяком
случае, устно, как свидетельствуют биографы,
он повторял, что если в Нью-Йорке взорвется
атомная бомба, то его здание едва шелохнется...
Заметим сразу же, ничто не роднит здание
этого музея с принципами “органической
архитектуры”. Оно не вырастет из земли, оно
противостоит окружению и отгораживается от
него. Общим остается лишь почерк Райта -
самодостаточность архитектурной формы,
наметившейся уже в доме Кауфмана (“над
водопадом”) и обостренно выразившейся в
поздних проектных работах.
Да, самодостаточная форма, и потому от
дирекции музея потребовалась виртуозная
изобретательность, чтобы относительно
пристойным образом организовать в нем
экспозицию. Первоклассная абстрактная
скульптура, к тому же динамическая по
визуальному эффекту, что так привлекло
госпожу Гуггенхейм. При этом выходящие на
фасад офисы темны и мрачны, нет возможности
ни отойти от картины, ни подойти к ней
вплотную, в глаза зрителю бьет поток света из
“щели”, что над экспозиционным фронтом.
Большеразмерные полотна следовало бы
предварительно выгнуть, чтобы поставить их
на место, экспозицию всегда можно сделать
только по одной схеме...
Несовпадение вертикалей, заданных
рамами картин, и наклонной плоскости рампы
создает раздражающий эффект. К тому же из
обыденной практики известно, насколько
чувствителен глаз к отклонению от вертикали,
а тело - к отклонению пола от горизонтали,
здесь же каждый шаг убеждает в том, что
картины висят “неправильно”. Добавим к этому
несовместимый с назначением здания эффект
легкого движения, создаваемый витками рампы
в периферическом поле зрения - даже при
сосредоточении взгляда перед собой. Добавим
отсутствие помещения для “запасника” (для
него пришлось позже отвести верхний виток
рампы)... Изысканная, драматическая форма и
в то же время почти идеальный образец
“антимузея”, по сравнению с которым случай-
ные, приспособленные для этой цели покои
старых дворцов или монастырей могут казаться
счастливой находкой. Даже один, треугольный
в плане зал, предназначенный для выставок
при музее, непригоден для своей цели, если не
закрывать “естественный” свет, организован-
ный Райтом. Скульптурность здания столь
агрессивна, что демонстрировать в нем
скульптуру почти невозможно.
Музею пришлось затем создать сложную
391
систему подвески картин на выносных
кронштейнах: инженер-светотехник Альфред
Байндер разработал систему заднего подсвета,
рассеивающего поток света через “щель”, и
прямого искусственного света, направленного
непосредственно на полотно. В некотором
смысле Райт добился своего, и в наши дни
люди направляются в Музей Гуггенхейма
скорее для того, чтобы “посмотреть Райта”, чем
для общения с произведениями художников
XX в., которые там выставлены.
Итак, оба великих мастера осуществляют
одну и ту же грандиозную подстановку задачи:
демонстрируя виртуозность художественного
мастерства, они совершают надругательство
над базисным умением, над профессиональным
осмыслением архитектуры - как именно
архитектуры, а не “чистого” искусства. Оба
создают памятники самим себе, и Л. Мамфорд
был, возможно, совсем недалек от истины,
предположив, что в Музее Гуггенхейма рано
или поздно придется сделать экспозицию работ
самого Райта (с “Юните” Ле Корбюзье такую
операцию предположить труднее).
Если “Юните” завершает целую эпоху в
архитектуре жилища, и в дальнейшем поиск
идет в иных направлениях, то в архитектуре
общественных, в частности, музейных зданий
тенденция бурного созидания “чистой” формы
удерживается как господствующая почти до
последнего времени. У архитектора уже нет
уверенности в том, что он способен выступать
в роли носителя объективных закономер-
ностей, и остро личностный характер дея-
тельности архитектора-художника заметно
выдвигается на первый план. В работах Л. Кана
или Ф. Джонсона в США, Д. Стирлинга в
Великобритании личностная манера интерпре-
тации задачи, авторский почерк явственно
предлагаются зрителю (и заказчику) как
общекультурная ценность. Каждый - творец
своего стиля!
Так можно было бы определить девиз
второго, эпигонского поколения “современной
архитектуры”.
По свидетельству специалиста музейного
дела, “конфликт между архитектором и худож-
ником стал для меня совершенно ясен, когда я
двигался по уровням Восточного крыла
Национальной Галереи вместе с живописцем,
имевшим немалый опыт сотрудничества с
архитектором. Я видел, как его лицо все
мрачнело с каждым шагом по этому восхити-
тельному зданию, и наконец он взорвался: как
я и говорил, - архитекторы всегда стараются
“выпроектировать” нас из своих построек, и
здесь этому удалось!”.
Это сказано о Восточном крыле галереи
Ио Минг Пея - того самого, о позднейшей
работе которого над реконструкцией Лувра
говорилось в нашей книге с искренним
восхищением. Мастер явно сделал выводы из
прежних заблуждений, тем более что он
испытывал куда больше почтения к истории
392
В тени скандальных успехов и
неудач знаменитых мастеров в
конце XX в. негромко и
мощно развивалась вполне
добротная деятельность
архитектурных фирм. Одной
из крупнейших стала амери-
канская фирма ХОК (ведущий
архитектор - Гия Обета,
от его имени - "О" в логоти-
пе). Больницы, офисы, школы,
фабрики, тюрьмы - все работы
ХОК отмечены строгим
стилем и особой тщательно-
стью функционального реше-
ния. Именно ХОК в острей-
шей конкуренции выиграла
тендеры на проекты эропорта
и университета в Эр-Рияде.
Лувра, чем к истории вашингтонского музея,
хотя тот по-своему великолепен.
У нас будет возможность вернуться к
творческим почеркам новейших архитекторов.
Здесь отметим лишь то, что параллельно
развертывается история совершенно иной
интерпретации архитектурного творчества.
В этом случае архитектор играет не
столько за самого себя, сколько “за” жителей,
в особенности за жителей беднейших районов
богатых западных городов. Эта недавняя
история, получившая название “архитектура
соучастия”, имеет опору в искренних убежде-
ниях многих молодых архитекторов в 70-е годы.
Однако было бы ошибкой не обрати ть внимания
на то, что тема соучастия населения, равно как
и тема “борьбы с мандаринами архитектуры”
переплетены с драматическими попытками
многих тысяч выпускников архитектурных
факультетов Запада пробиться через барьер,
установленный согласованными действиями
крупных архитектурных бюро. Такие бюро
несут имя персонажа: К.Курокава, Й. М. Пей,
Ф. Джонсон (с 1990 г. Джонсон и Берджи),
Н. Фостер и др., тогда как сотрудники этих
институтов, обозначенных именами владель-
цев, как правило, остаются анонимными.
Медицинский факультет в Лувене Луиса
Кролля (1969—1974), “дом-стена” Ральфа
Эрскина в Ньюкасле (1976) - это лишь
наиболее яркие примеры вхождения темы
соучастия в ткань архитектурных размыш-
лений. В крайнем выражении (работы Рода
Хакни в Маклсфилде) происходит радикальное
замещение чем-то совершенно новым и тради-
ционного объекта, и традиционного метода
работы архитектора.
Объектом становится “живая” среда,
трактуемая как тесное взаимодействие людей
в определенных пространственных условиях.
Методом - экспертиза, со-проекгирование и
адвокатура, нацеленные на объединение усилий
локального сообщества для реорганизации
существующей среды в новое качество.
Реорганизации по “ее законам”, а не согласно
композиционной воле или функциональной
доктрине архитектора. Распросгранение той же
ориентации на проектирование новых архи-
тектурных каркасов среды (Кристофер Алек-
сандер и его работы в Орегонском универси-
тетском городке) окончательно оформляют в
радикальном крыле архитектуры Запада
решительный отказ от употребления понятия
“творчество”. Это вполне естественно: раз
творцами среды являются “люди улицы”, то,
следовательно, роль архитектора сводится (или
поднимается) к тому, чтобы вместе с ними
выявить их потребности и возможности, найти
стратегию и, главное, тактику удовлетворения
потребностей в заданных условиях. Иными
словами, в этом крыле профессии перед архи-
тектором оказывается тонкая, сложная работа,
в принципе не направленная на личностное
творчество, художественное самовыражение.
Весь конец XX в. мы наблюдаем растущую
поляризацию. Самый нижний “этаж” профес-
сии составляют как “архитекторы-адвокаты”,
так и скромные традиционные архитекторы,
обслуживающие индивидуального заказчика
или нужды локального сообщества. Здесь
работают над мостиком через ручей и над
перестройкой старого склада под нужды
любительского театра, над устройством
игральной площадки на темной улице и над
ремонтом ранее предназначенных к сносу,
ничем не выделяющихся в художественном
смысле жилых домов. В этой группе слово
“творчество” не используется принципиально.
393
Гигантизм современного города, дороговизна земли - все это
вызвало формирование качественно нового вертикального
масштаба сооружений, вертикализм композиции. То, что было
мечтанием на эскизах пионеров "современной архитектуры", стало
в наши дни едва ли не банальностью.
Другой слой профессионализма, куда
более мощный, создается теперь крупными
архитектурными бюро, завоевывающими
крупного заказчика.
Их цель - сугубо профессиональными
средствами наилучшим образом ответить его
запросам: найти структуру, форму и образ тому,
что следует называть “корпоративным эго”.
Среди подобных организаций наиболее дина-
мичной в 70-е годы оказалась быстро растущая,
сложная по структуре фирма ХОК (Хельмут,
Обата и Кассабаум).2 Штаб-квартира концерна
“Мобил-Ойл”, штаб-квартира “Ливайс” в Сан-
Франциско, крупнейший в мире аэропорт
Даллас - Форт-Уорт, еще торговые центры в
Далласе и Хьюстоне, Музей Аэронавтики в
Вашингтоне, университет в Эр-Рияде - вот
неполный перечень лишь наиболее крупных
объектов фирмы.
Тип деятельности порождает доктрину,
четко выраженную в словах Гии Обата, ведуще-
го архитектора и президента ХОК: “Я никогда
не хотел, чтобы у нас был какой-то особый
стиль. Я всегда чувствовал, что здания должны
вырастать “изнутри-наружу”.
Внешнее сходство этих слов с кредо
раннего функционализма сугубо обманчиво.
“Изнутри” - это означает здесь не только
утилитарные, но и знаковые функции, отвечаю-
щие “эго”, или внутреннему “Я” корпоратив-
ного клиента, которое архитектор должен
проявить. “У каждого проекта своя собст-
венная жизнь, свой собственный рисунок
роста... Мы тратим массу времени на
разработку программы, на то, чтобы понять, что
в самом деле имеет в виду клиент; чего он в
действительности хочет, что ему нужно, как
добиться этого наилучшим образом. Нужно
знать процесс проектирования, ясно понимать
природу проблемы и действительно сосредото-
читься в нужном направлении. Это, в
известном смысле, подобно “Дзен” - вам
просто нужно осознать все в целом”. Слова
Обаты весьма примечательны.
Такой активный сверхконформизм как
принцип работы явно делает использование
394
слова “творчество” ненужной экзотикой.
Это слово и не используется никогда. В
английских и в американских текстах архитек-
торов так же, как и в японских или немецких,
его место занимает умное слово “работа”,
отражающее установившуюся общую норму
понимания профессионализма.
Есть, наконец, третий, особый слой
профессионалов, в ком воплощен третий
уровень профессиональной деятельности.
Экстравагантный заказчик встречается с
экстравагантным архитектором-художником -
так же, как они находили друг друга в период
“модерна”. Это направление проявлено в
постройках и проектах, которые с легкой руки
Чарльза Дженкса давно объединяют словом
“постмодернизм”. Скорее, наверное, следовало
бы говорить о маньеризме, когда на фундаменте
крепкого умения ведется откровенная, нередко
весьма остроумная забава, предполагающая в
ценителе немалую художественную эрудицию,
чтобы тот мог получить от игры эстетическое
удовольствие. Это удобно назвать маньеризмом,
потому что тогда сочетание произвольных
элементов получает специфическую окраску
времени, допустима любая игра форм. Любая
- если только способ их комбинирования в
пространстве обладает некой прихотливой
художественной индивидуальностью и лежит
в границах чисто артистического произвола -
произвола, но непременно художественного...
Итак, сложность понимания творчества в
архитектуре выступила перед нами с доста-
точной определенностью. На первый взгляд,
современная ситуация неожиданно почти
совпадает с очень давними образцами, ведь
всегда творчество было представлено одновре-
менно через умение, мас терство и профессио-
нализм, слабо, или вовсе не связанные одно с
другим, как было, например, с архитектурой
столиц и народным зодчеством. И все же
сегодняшняя ситуация специфична и, пожалуй,
даже уникальна в истории деятельности. Дело
в том, что образ объекта в сознании архитек-
тора вырастает теперь не из типа (будь то храм
или вокзал), не из “правильной”, упорядочен-
Из сотен высотных зданий, кажущихся утомительно одинаковыми,
даже если в действительности они различны по структуре, резко
выделяется не так уж много сооружений. Одним из них без
сомнения является комплекс штаб-квартиры страхового общества
Ллойдз в лондонском Сити. Автор - Ричард Роджерс, ранее
осваивавший Хай-Тек в совместном с Пионо центре им. Помпиду.
ной схемы (будь то готический или класси-
цистский “ордер”), но из особой самооргани-
зации профессионального мышления по месту
и сообразно конкретной теме!
“Современная архитектура” начала XX в.,
как это видно сегодня, неотрывно была связана
с тем прошлым, против которого так восставали
ее лидеры. В ней первичную роль играло в
каждом конкретном случае все же одно
фундаментальное начало. Это “ордер” Ле
Корбюзье (его пять принципов), пластическая
гема (скажем, спираль Райта), конструктивная
тема (геодезический купол Фуллера), техноло-
гическая тема (система “Дом-Ино” Ле Кор-
бюзье) и т. д. В “послесовременный” период
на первый план выступило постижение и
переживание Места с большой буквы, его
395
собственной ценности, относительно которой
производится выстраивание темы и способа
преобразования темы в задачу.
При всех различиях социальных условий
и идеалов, при чрезвычайном разнообразии в
одно время сосуществующих форм эта линия
представляется сегодня универсально ведущей.
Можно ли счесть это завершением эволюции
для всего сюжета “творчество в архитектуре”?
Исторический опыт деятельности учит, что
процесс ее изменений непрерывен, и некоторые
признаки возможных, вероятных перемен,
кажется, уже проступили на поверхность.
В самом деле, все очевиднее обособление
градостроительного проектирования в особую
область деятельности. Сложность города и
ранее была чрезвычайной, но углубление
экологического, социологического, равно как
экономического знания о нем столь велико, что
более невозможно сохранять его трактовку как
градостроительной формы. Во всяком случае,
уже немыслимо говорить о городе как объекте
творчества, осуществляемого средством одного
профессионализма. Если же мы сталкиваемся
с кооперацией, а не субординацией видов
деятельности, направленных на город или
систему расселения,3 то говорить здесь о
творчестве неосторожно, преждевременно,
поскольку формы такой кооперации еще не
отработаны.
Все яснее проступает обособление
специфического “архитектурного дизайна”,
пользующегося исключительно типовыми,
сугубо стандартными элементами не только
применительно к несущим и ограждающим
конструкциям и инженерному оборудованию,
но в целом. Это не столько проектирование,
сколько комбинаторика по каталогам. Начав-
шись в узкоспециализированных областях
строительства, этот вид работы успешно
захватывает все большее число задач - от
простого передвижного дома-мобиля до
универсального сооружения, фрагментами
(блоками) сдаваемого в аренду. Здесь объектом
напряженной творческой работы становится
каталог, темой - его разработка, расширение,
реконструкция, тогда как воплощение типа
сообразно конкретному месту есть задача
профессионального умения, в отдельных
случаях достигающего уровня мастерства.
Такого рода задача (школы, больницы,
детские учреждения, отели, лаборатории и пр.)
опирается в своем решении, как и в первом
случае, на растущий объем специальных
знаний, что вновь толкает к переходу к
координационной модели соорганизации
различных видов деятельности.
Процесс и результат коллективного
творчества оказывается надпрофессиональным
и уже потому внеличностным.
Продолжается расслоение изнутри
некогда единой деятельности архитектора:
организация работы других архитекторов,
обязанности консультанта и адвоката по
отношению к потребителю, инспекция соот-
ветствия проекта нормам и правилам - все это
уже долгое время суть устойчивые фигуры
деятельности. Для этих и подобных систем
работы необходимо добротное архитектурное
образование, профессиональное понимание
Достаточно бегло взглянуть на
любое современное здание
рядом с космической съемкой
современного города, чтобы
ощутить их несопоставимость.
Сооружение и город столь
далеко отстоят один от другого
по масштабности, что они
неизбежно оказываются
объектами принципиально
различных видов деятельности.
Не случайно во всем мире
регулированием жизни города
заняты теперь специалисты, не
являющиеся архитекторами.
396
архитектуры, отточенное умение работать с
формой, но ни к одной из них не применим
сюжет “творчество в архитектуре”.
Наконец, пришедшийся на середину века
кризис всякого концептуализма, обостренный
развитием экологических представлений и
социологического знания, существенно
ослабил давнюю веру в тождество “нового” и
“лучшего”. Действительность культуры оказа-
лась сложнее, чем ее представляли себе
лидеры “современной архитектуры”, и возврат
к некоторой концептуальной наивности той
эпохи в будущем маловероятен. Активное
формотворчество сохраняет за собой важную
функцию в движении культуры, в обеспечении
единства ее с прошлым и будущим, но нет
оснований ожидать, что ему суждено в близкое
время выдвинуться вновь на первый план
профессиональных интересов.
Конечно, движение мировой культуры
неравномерно, и когда в США или в Японии
архитектура все более подменяется дизайном,
в странах или городах, борющихся за то, чтобы
привлечь к себе внимание, продолжает
периодически возникать осознанный спрос на
индивидуальное, ни на что непохожее. Тогда
возникает нечто совершенно неуместное
относительно общего состояния страны - как
высочайшее в мире офисное здание в
малайзийском Куала-Лумпуре, или наиболее
экстравагантное музейное сооружение после
райтовского музея Гуггенхейма в Нью-Йорке -
музей Гуггенхейма в португальском Бильбао.
Совсем не случайно Музей современного
искусства в Буэнос-Айресе в последние годы
становится заметным центром архитектурных
выставок.
Существенно иначе обстоит дело там, где
ситуация постмодернизма уже несколько
устоялась. Так, если говорить о новейших
музеях, то реализуемый проект художественной
галереи в Берлине помещает ее залы под своды
огромного старого завода, размещенные в два
яруса под заводским корпусом.
Во введении говорилось о смешении
психологического переживания решения
задачи в категориях творческого акта с
объективностью творения нового. В начале
очерка говорилось о том, как поздно в истории
архитектуры слово “творчество” начало играть
значимую роль в профессиональном словаре.
Не исключено, что эволюция профессии
подошла уже к тому пункту, за которым
использование слова, недавно казавшегося
главным, вновь окажется ненужным. Однако
если это и так, то субъективное переживание
акта деятельности как творческого акта
сохранит всю свою значимость. Уже потому,
что каждый такой акт был, есть и всегда будет
выражением уникального, неповторимого
процесса, в котором профессионал творит
самое себя как личность.
На этом, пожалуй, эволюция творчества
в архитектуре “завершается” в наши дни.
Заметна частичная утрата интереса к тому, что
длительное время определяло собой окраску
понятия “творчество” во всей европейской
архитектуре. Речь идет об относительной
девальвации Нового, или, во всяком случае, о
разрыве связки, в которой полтора столетия все
новое отождествлялось с “лучшим”. Средовое,
экологически ориентированное сознание
признает новое органическим элементом
целостного существования, но отказывает ему
в исключительности.
Впрочем, наступил совсем новый век,
открывающий собой третье тысячелетие. Как
правило, начало столетия - при всей услов-
ности летоисчисления - приносит с собой
новые переживания новых поколений, так что
говорить о “финале” творчества в архитектуре
было бы неосторожно. Будущее, к счастью,
остается непредсказуемым.
1	Vers ипе Architecture - в большинстве переводов на русский,
английский и немецкий языки введено дополнительное слово
"новой". Это в принципе неверно, так как Ле Корбюзье видел себя
в контексте всей истории зодчества. Точный смысл был бы лучше
всего выражен переводом названия как "К подлинной архитектуре".
2	Акции ХОК принадлежат 52 ведущим специалистам фирмы,
сохраняющей тем самым "семейно-кооперативный" характер.
3	Соорганизация по принципу субординации предполагает фигуру
архитектора в роли генерального проектировщика, при
подчинении ему всех узких экспертов; по координации - в роли
генерального проектировщика выступает менеджер, тогда как
архитектору отводится роль одного из экспертов.
397
АРХИТЕКТУРНАЯ
ГАРМОНИЯ
Вся первая часть книги была своего рода
просторным вестибюлем мира архитектуры.
Мы обозначили варианты сосуществования
архитектурного сооружения со стихиями,
кратко рассмотрели базовый архитектурный
«алфавит», те элементарные структурные
единицы, из которых, подобно конструктору
«Лего», набирается сооружение. Наконец, мы
несколько раз совершили прогулку по истории
архитектурного творчества, предъявленного
как цепочка открытий в области умения,
мастерства, знания, профессионализма и
собственно творчества.
Теперь те, кому интересно двигаться
дальше, уже несколько подготовлены к тому,
чтобы от «арифметики» перейти к «алгебре»
архитектуры, к пониманию того, каким
образом «буквы» ее алфавита всякий раз
складываются в иное сочинение. Это мир
архитектурной композиции, тяготеющей к
достижению гармонии, но та всякий раз, в
зависимости от исторического времени, от
места и от личности архитектора, понимается
различным образом.
Мы в наименьшей степени будем
интересоваться при этом функцией, т. е.
назначением сооружения. Дело в том, что
нефункциональной архитектуры не бывает, и
у всякой характерной черты произведения есть
свое назначение. Его создавали для того, чтобы
он не только был и надежно служил, но чтобы
он еще и значил нечто существенное в
мыслительных категориях эпохи создания.
Сфера самих значений неисчерпаема, ведь
один только короткий рассказ о мифах занял
два объемистых тома,1 а ведь мифология это
только начальная стадия осмысления мира. За
мифологией следовали религия и философия.
Сначала бок о бок, затем разделившись и
некоторое время состязаясь за первенство в
сознании людей. Из философии и умений
выросли огромные корпуса искусства и науки,
в том числе науки истории. Нет, сфера значений
будет интересовать нас лишь по-стольку,
поскольку без уяснения значения, которые
вкладывались в образ постройки, невозможно
постичь, почему архитектор и его заказчик в
каждом отдельно взятом случае останавлива-
лись на единственном решении из множества
возможных.
Мы едва пробежали несколько очерков
становления архитектурного творчества и уже
назвали десятки сооружений, причем наиболее
значительных, без которых вообще немыслимо
говорить об истории зодчества. Еще десятки
их будут в большей или меньшей степени
затронуты впереди, тогда как абсолютное
большинство даже тех сооружений, что вошли
в золотой фонд архитектурной истории
останется за рамками книги. Достаточно
сказать, что нет такого очерка всемирной
истории архитектуры, какой не занял бы
десять-двенадцать томов, и никто, кажется, не
пытался даже ориентировочно подсчитать,
сколько зданий возвело человечество за десять
тысяч лет. Естественник и сильный, очень
оригинальный философ, В. И. Вернадский в
превосходных своих очерках о науке пришел к
примечательному выводу о возможности
приравнять творящую энергию человечества к
геологической силе, преобразившей лик
планеты. Добыча полезных ископаемых
сопоставима в этом ключе со строительной
активностью людей, да к тому же весьма
заметную долю этой добычи составляли и
составляют строительные материалы.
Как же отыскать ориентиры в столь
подавляющем воображение множестве
построек?
Мы еще будем иметь возможность
говорить о так называемых архитектурных
стилях, названиями которых пестрят учебники.
Мы говорим «античная архитектура», вроде бы
обозначая этими словами нечто определенное,
явственно отличающееся от архитектуры
позднейших и предшествовавших эпох. Стоит,
однако, приглядеться внимательнее, и от
уверенности остается немного, настолько
398
Таинственная неопределенность взаимодействия искривленных
поверхностей из титана в здании Музея Гуггенхейма в Бильбао
куда ближе специфической эстетике калейдоскопа. Невозможно
отказать этому сооружению в любопытности, но с архитектурой
в привычном понимании его не роднит почти ничто.
несходны архитектурные сооружения Греции и
Рима. В поисках большей определенности
начинают говорить раздельно об архаической
и классической Греции, и совсем отдельно об
эллинистическом зодчестве. Относительное
единство готики, на три века захватившей
изрядную часть Европы, создает иллюзию
определенности, но ведь одновременно с
готикой Западной Европы развивалась, к
примеру, совершенно на нее не похожая
архитектура допетровской Руси.
Если же привлечь сооружения из иных
культурных кругов, будь то дальневосточный
или американский, и от ясности членения
массива архитектуры по стилям не остается и
следа, ведь архитектуру Инков или Китая
невозможно «приписать» к все же единому
древу европейской традиции. Наконец, вокруг
нас воздвигаются все новые сооружения, для
описания которых нет слов в языке прежних
архитектурных стилей, в них почти нет связи с
традицией даже тогда, когда здания хотя бы
сохраняют форму параллелепипеда, одетого в
бетон, металл или зеркальное стекло. Что уж
говорить о сооружениях, сама форма которых
совершенно озадачивает, как это происходит,
к примеру, с одной из наиболее известных
построек новейшего времени — с Музеем
Гуггенхейма в Бильбао!
Эта огромная «улитка», выгнутая весьма
прихотливым образом из титанового листа,
несомненно принадлежит миру архитектуры,
коль скоро в ее чреве скрываются выставочные
залы, ее пронизывают горизонтальные и
вертикальные переходы, лестницы, лифты. Тем
не менее распознать в этой форме какое-то
родство с известными из истории стилями
невозможно. Впрочем, чем глубже наше
историческое знание о зодчестве, тем больше
и в далекой его истории обнаруживается
сооружений, которые затруднительно отнести
к какому-то классу или виду. Если уж
заговорили об «улитках», то невольно на
память приходит замечательная спираль
Большой мечети в Самарре, или обсерватория
майя на Юкатане - ее так и называют по-
испански Каракол, то есть «улитка».
Вспомнив о ней, грешно не припомнить
и о зданиях-приборах, вроде древнеиндийской
обсерватории близ Дели или обсерватории
Улугбека в Самарканде. Наконец, немало
огромных комплексов, разраставшихся веками:
форумы Рима, университеты Оксфорда и
Кембриджа, замки, парки, парламенты, рези-
денции, вроде лондонского Тауэра, парижского
Лувра, Московского Кремля или Зимнего
дворца в Петербурге. Они явственно образуют
единое, лабиринтоподобное целое, внутри
которого обособленное здание вычленяется
только лишь на плане, они разрастались,
наслаивая «стили» обок или поверх - при
многочисленных перестройках. Такие струк-
туры с очевидностью невозможно класси-
399
фицировать. Они просто суть, существуют.
И все же мы не без оснований пытались
описать эволюцию архитектуры как единый
процесс. Есть, наряду с простыми «буквами»
архитектурного словаря, и более общие
структурные особенности архитектурного
процесса, сохраняющие единство всегда и при
всех условиях. Они-то и будут предметом
нашего пристального внимания.
Три ключа композиции
Еще раз напомним: как учил еще великий
мудрец Лао Е(зы, «из глины делают сосуды, но
употребление сосудов зависит от пустоты в
них. Пробивают двери и окна, чтобы сделать
дом, но пользование домом зависит от пустоты
в нем. Вот почему полезность имеющегося
зависит от пустоты». Следуя Лао Е(зы, и мы
начнем не с правил работы над видимой
оболочкой пространства, над видимой формой
сооружения, хотя именно форма навязывает
себя зрению достаточно агрессивно, но с
основных «формул» разработки архитектурно
организованного пространства.
Теоретически возможно и полное
отсутствие порядка. Хаос, хаотическое распре-
деление масс в неоформленном пространстве
можно счесть такого рода исходной «фор-
мулой». Тогда это своеобразная «нулевая
формула», разыскать которую в чистом виде
чрезвычайно трудно.
Даже в простой груде скальных обломков,
образовавшейся после вулканического взрыва,
есть следы порядка, созданного направлением
взрывной волны и поперечных ему сколов
застывшей лавы.
Даже, казалось бы, в совершенно
невразумительной путанице переулочков
старого арабского города прочитывается свой
порядок. Он задан однотипностью входов,
прорезанных в глухих стенах, постоянной
шириной проходов, соразмерностью кварталов
между ними, постоянством дворов перед
мечетями, с их куполами и минаретами.
Элементы пространственного порядка
есть и в «нулевой формуле», но они имеют, так
сказать, доархитектурный характер. Или, если
угодно, — послеархитектурный, наблюдаемый
в тех многослойных комплексах, о которых
только что шла речь, или в городах, достаточно
древних, чтобы энергия роста перемолола в них
частичные порядки разных времен в
нерасторжимое целое.
Если же говорить о пространственной
композиции как о способе привнесения отчет-
ливой упорядоченности в безграничное про-
странство природы, то в основе всего обнару-
жатся при всей условности названий, только
три ключевые формулы. Условно обозначим их
как египетскую, вавилонскую, “Стоунхедж”.
400
Египетская формула
Это всего лишь последовательность
поступательного движения вглубь, вдоль
постоянной оси. Наиболее бедным выражени-
ем этой формулы следует счесть всякую
прямую дорогу, аллею, всякий прямой коридор.
В этом случае, как бы ни был широк обзор,
распахнутый во все стороны, если это дорога
или железнодорожная колея в степи и пустыне,
движение вперед безусловно основное. Если
обзор в стороны попеременно раскрывается и
прикрывается - стволами деревьев аллеи,
рядом колонн в галерее, простенков между
окнами в коридоре, обращенными во-вне, -
движение вперед безусловно перевешивает.
В «азбуке» мы говорили о коридоре и
галерее преимущественно как о связи между
помещениями. Здесь нам они интересны сами
по себе, как тип пространственного переживания.
Тогда сразу же на первый план выступает
равномерно-метрический или переменно-
ритмический рисунок чередований проемов и
простенков, просветов и экранов, в наиболее
скучном варианте - простенков и дверей.
В египетской архитектуре, из истории которой
мы заимствуем название формулы, это
элементарное ее выражение встречается
часто. Оно оформлено осознанно холодным
метрическим повтором, будь то аллея
сфинксов, ведущая к воротам храма, или
галерея, подводящая от пристани на берегу
Нила к храму у подножия пирамиды. В чуть
усложненном виде та же базовая формула
воплощена в композиции плана египетского
(или китайского) храма.
Здесь прямая ось ведет сквозь череду
ворот, обжимающих пространство вокруг до
минимума, чтобы тут же, за воротами, вновь
«отпустить» его, а затем та же ось властно
подхватывает зрителя и словно нанизывает на
себя один зал за другим. Теперь уже вдоль оси
чередуются открытые дворы, окруженные
портиками, и закрытые сверху многоколонные
залы, которые греки назвали гипостальными.
Если смотреть на план, то в каждом своем
отрезке ось очерчена все тем же холодным
ритмом одинаковых промежутков между
одинаковыми столбами или колоннами. Е1о,
хотя композиция и прочитывается легче
всего в плане, в трехмерном пространстве она
прочитывается значительно сложнее.
Т. 14. Архитектура.
При иллюзорной
простоте египетская
формула движения в
пространстве создает
удивительное богатство
зрительных ситуаций.
Даже в руинах храм в
Карнаке являет собой
сложный спектакль,
образуемый сменой точек
зрения. Таинственная сила
мерных повторов при
движении взгляда даже по
одной оси придает
магическое обаяние и
наиболее элементарным
формам работы
египетской формулы,
вроде обычного каскада
на склоне парка.
401
В самом деле, если посмотреть на план
Манхэттена, перед глазами - элементарная
решетка авеню и стритов, нарушенная лишь
прихотливой секущей линией Бродвея. Однако
при восприятии того же города на острове с
залива или сверху, со смотровых площадок его
небоскребов, перед глазами богатство силуэтов
зданий на фоне неба. Так и в египетской
формуле: пульсация различно оформленных
отрезков вдоль неизменной оси накладывает
поверх спокойного метра значительно более
сложную пульсацию поля видения.
И действительно, при входе в первый же
открытый двор поле зрения стремительно
распахивается, вбирая в себя всю ширину и всю
глубину большого двора, так что метрически
расставленные столбы фланкирующих порти-
ков воспринимаются в перспективном сокра-
щении толщин столбов и промежутков между
столбами. По мере дальнейшего движения
вдоль оси, боковые портики выталкиваются в
поле периферического видения. Затем они
вовсе исчезают, так как внимание неизбежно
переключается на холодный метр очередного
фасадного портика напротив, нарушенный
сильно выделенным проемом торжественного
портала. От того, сколь широко расставлены
боковые портики, насколько удален по глубине
очередной, следующий по движению фасад,
характер считывания пространства меняется
весьма существенно. Размер, чисто количест-
венная характеристика, в восприятии непре-
менно порождает иное качество.
При следующем переходе под кровлю
гипостильного зала - очередное усложнение.
Движение вдоль стабильной оси ничем не
сдержано, однако впечатление от «леса»
колонн, расставленных в постоянном метри-
ческом порядке, немедленно создает эффект
разбегания взгляда по множеству перспек-
тивных «аллей». И с каждым шагом
«сферичность» множественной перспективы
такого рода нарастает, ведь «аллеи» разбегают-
ся в восьми направлениях сразу: налево-вперед
и направо-назад, налево и направо. Именно
потому, что иллюзорных «аллей» множество,
Универсальность египетской формулы замечательно подтверждается
опытом всех великих цивилизаций. Совершенно самостоятельно эту
же формулу сделали ключом композиции поколения создателей
Священного императорского города в Пекине /справа), где, однако,
насыщение символическими значениями качественно иное.
и зрительно они кажутся гораздо более узкими,
сохраняется неизменная выделенность движе-
ния вдоль главной оси.
Две «молекулы» пространственного
порядка — двор и гипостильный зал - создают,
в зависимости от соотнесенности их размеров
между собой, изрядное богатство вариаций.
Надо вспомнить, что при входе в египетский
храм на все это сложное чередование следует
наложить постепенное убывание света от
наружного полного сияния до почти полной
тьмы в лишенном окон последнем зале храма,
в его святая святых. Если принять это во
внимание, то сложность якобы элементарной
формулы проступает во всей полноте ее
драматургических возможностей.
Теперь следует припомнить множество
уже рассмотренных в предыдущих главах или
хотя бы упомянутых в них примеров, чтобы
удостовериться в том, что композиционная
формула, найденная пять тысячелетий назад,
применяется всюду и всегда — в тех случаях,
когда однонаправленному движению вдоль оси
придается особое значение. Греческий мир во
всем безмерно далек от египетского, ибо
трудно вообразить больший контраст миро-
ощущений, чем позиция свободного гражда-
нина полиса и «винтика» огромной бюро-
кратической машины Древнего Египта. Это
402
Комплекс Пале-Рояль в Париже, на первый взгляд, являет собой
весьма упрощенный вариант применения египетской формулы,
где ось ориентирована на дворец. В действительности схема
гораздо сложнее, так как наличие угловых входов под портики
создает несколько драматически эффектных угловых перспектив.
несомненно так, но как только свободный
эллин вступал в сени (пронаос) своего храма,
перед ним разыгрывалась именно египетская
формула пространства: пронаос, наос, или
вторые сени, длинный зал целлы и в самом его
конце, в полумраке, — статуя божества.
Та же формула легла в основу компози-
ционного построения форума Траяна.2 В самом
деле, триумфальная арка - Форникс. За ним -
обширный двор, окруженный глубоким порти-
ком. Несмотря на возникновение добавочной
поперечной оси от одной экседры до другой,
неизменность линии главного движения была
задана размещением на ней гигантской конной
статуи императора. Затем следует «гипостиль»
огромной базилики с ее собственной попереч-
ной осью. Внезапное раздвоение оси движения
в проходах между библиотеками и колонной,
но главная ось вновь утверждена колонной
Траяна с особой силой. И еще раз - теперь уже
заключительное утверждение той же единой
оси, за счет подковообразного смыкания
портиков вдоль боковых стен и за счет симмет-
ричности лестницы и фронтона храма Марса
Ультора.
Формула как бы неизменна, но, как уже
отмечено, композиционное богатство в руках
архитектора было в этом случае существенно
увеличено путем удвоения: главная ось
подкреплена наложением на нее поперечных,
явно второстепенных. Раннехристианская
базилика возрождает, было, формулу в ее
элементарном виде, но наступает момент,
когда архитектор заново сочиняет схему
форума Траяна, которой столь блистательно
пользовался Аполлодор из Дамаска, и создает
латинский крест плана романского, а затем и
готического собора. В целом холодный метр,
заданный аркадой и пилястрами главного нефа,
в действительности осложняется тем, что
наряду с перспективой прямо (к алтарю) здесь
возникла еще и боковая перспектива налево-
вверх и направо-вверх. По вертикали боковые
стены рассечены горизонтальными рядами
меняющихся рисунком стоек, окон и простен-
ков поверху.
Всегда неожиданная, поперечная ось
развитого готического храма (т. н. трансепт)
создает драматургически острый надлом
постоянства движения от западного входного
портала к алтарю. Психологически здесь
невозможно не остановиться, не развернуть
корпус налево и направо, но так же и
невозможно не вернуться к постоянству
главной оси, поддержанному богатством
403
Для иллюстрирования той
формулы, что названа нами
вавилонской, можно найти
великое множество объектов
архитектуры или живописных
изображений. В российской
традиции этой формуле ясно
отвечают пирамидальное
нагромождение глав
церквей Севера /Кижи),
соединение глав и шатра в
известном храме Покрова
на Рву в Москве или,
с предельной чистотой, -
движение крылец, кокошников,
лопаток к кресту над
величественным шатром
церкви Вознесения в селе
Коломенском.
решения алтарной части храма, в деталях
неразличимой от входа.
Египетская формула с новой энергией
была воплощена Ле Во и Ленотром в компози-
ции большой оси Версальского парка, в
большой оси Парижа, закрепленной чередой
триумфальных арок и уже в наши дни -
Луврской пирамидой Ио Минг Пея. Та же
формула отпечатана в построении «форума»
ацтецкого Теночтитлана или в композиции
Священного города в Пекине.
Архитектура меняется всегда и везде,
формула же постоянна.
Вторую формулу мы назвали вавилонской
не потому, что в ступенчатой пирамиде
зиккурата она выражена ярче, чем в других
случаях. Во-перьых, как и египетская, она была
выработана ранее других, а во-вторых, — это
условное название хотя бы общепонятно.
В действительности под эту категорию исходно
попадают ступенчатые пирамиды Америки,
китайские пагоды и тибетские ступы, большин-
ство готических соборов, церковь в Коломен-
ском и высотные здания Москвы и едва ли не
все крупные купольные храмы, начиная с Св.
Софии в Константинополе.
Общим для всех этих, столь несходных
композиций оказывается то, что зрительная ось
направлена по диагонали вверх, и подъем
взгляда облегчен, да и усилен тем, что
движение поддержано многочисленностью
промежуточных ступеней. Если, согласно
египетской формуле, движение словно проби-
вает один за другим выстроенные поперек него
экраны, то по вавилонской формуле компози-
ция исходно постигается как объемная,
позволяющая обойти себя кругом и провоци-
рующая зрителя на обход такого рода.
Как ни странно на первый взгляд, но как
раз египетские пирамиды не подходят для
иллюстрирования чистоты формулы. Их
массивные тела одновременно принадлежат и
вертикали и горизонтали. И горизонтали даже
в большей степени: они прорастают из песка,
глаз скользит по равнодушным граням и
ребрам, не задерживаясь ни на чем.
Напротив, именно в пирамидах майя и
ацтеков, единственная лестница в небо - кру; ая,
запирающая дух стремительностью своего
взлета, создает однонаправленное движение.
В них формула выражена с такой же силой, как
в грандиозном образе Вавилонской башни на
полотне Брейгеля Старшего.
Третью формулу мы назвали Стоунхендж
по имени наиболее знаменитого памятника
южной Англии - того самого, что был впервые
обмерен, зарисован, описан Иниго Джонсом,
к судьбе которого уже было привлечено
внимание читателя. Тем самым Джонсом,
который, вполне логичным для своего времени
образом, приписал возведение Стоунхенджа
римлянам.
Речь идет об обширном семействе
сооружений, которые с глубокой древности
воплощали ощущение округлости Вселенной,
к которому приходили практически повсе-
404
местно. Подлинный Стоунхендж3 перестраи-
вался трижды, причем первое святилище было
современником великих пирамид, а последнее
- современником дворцов в Кноссе и Фесте,
на острове Крит. Есть немало доводов в пользу
того, что, по крайней мере, последний по
времени Стоунхендж, дошедший до нашего
времени, был перекомпонован не без участия
критского зодчего, ведь минойские корабли
регулярно отправлялись в Англию за оловом,
которого в восточном Средиземноморье
практически не было.
Стоунхендж, как и прочие круглые в
плане комплексы, отличается естественной
невыделенностью главного направления. Во
всяком случае, с первого взгляда, так как затем
всегда обнаружится какое-то главное направ-
ление. Будучи моделью мира, такие компози-
ции самодостаточны, и потому соседство с чем
бы то ни было им противопоказано. Если сам
Стоунхендж был огромной астрономической
обсерваторией, позволявшей вести календарь
сельских работ, предсказывать солнечные и
лунные затмения, то римский храм Весты или
интерьер Пантеона, или мавзолей Августа
свободны от утилитарности полностью.
Круглый или звездчатый план во все
времена завораживал своим совершенством.
За несколько веков упражнений с проектированием идеальных
городов и крепостей - от Филарете до инженера Вобана и
Леду - были фактически перебраны все мыслимые варианты
построения "круглых" композиций, безразличных к окружению и
противостоящих "пустыне", которую видели в естественном
природном ландшафте.
Форму концентрических кругов имела леген-
дарная столица Атлантиды у Платона, кругом
был поначалу город Багдад. Филарете придал
проектной модели своей Сфорцинды форму
восьмиконечной звезды, и эта форма исходно
уравнивает все дороги, все ворота, все башни,
все улицы, сходящиеся к центру.
Такая модель слишком обособленна от
окружения, чтобы часто встречаться в чистом
виде, однако как мысленный образ она
постоянно существовала и находила свое
выражение в трудах первых картографов или
иллюстраторов средневековья. Те достаточно
долго выстраивали земной круг вокруг единого
духовного центра, каким тогда мог мыслиться
только Иерусалим. Круги вложенных одна в
другую небесных сфер, круги Ада у Данте, -
все это постоянно, тем более что в восприятии
«округлостью» может отличаться и квадрат,
если только в него вложены другие, последо-
вательно сокращающиеся квадраты. В этом
варианте мы имеем дело с «Мандалой»,
мировой моделью, играющей столь значимую
роль в буддизме, и потому «круглые» планы на
схеме нескольких вложенных квадратов столь
распространены на Востоке.
Разумеется, хотя названные нами
формулы композиции и встречаются в чистом
виде, в действительности почти всякий
пространственный комплекс являет собой
сочетание двух, а то и всех трех формул.
В самом деле, мы уже говорили о
великолепном храме Аполлона в Дидиме,
405
Пиранези, как чистый композитор ярко выраженного романтизма,
владел всеми формулами композиции одинаково свободно, но
явственно предпочитал вавилонскую формулу порыва масс вверх.
начатом в эллинистическую эпоху и строив-
шемся на протяжении всех веков существо-
вания Римской империи. Да, основой является
здесь египетская формула, дополнительно
подчеркнутая созданием аллеи сфинксов,
ведшей к храму. Да, как в египетском храме,
само движение вглубь представлено здесь
отчетливо и мощно. Однако активное
использование взгляда вверх, спровоцирован-
ное установкой барьера против осевой
направленности к святая святых, заставляет
вспомнить и о вавилонской формуле тоже. Мы
обсуждали возведение римского Пантеона по
проектному замыслу императора Адриана, но
ведь это - модельное воплощение осознанного
применения одновременно и египетской
формулы, и формулы Стоунхендж. Длинный
двор с его портиками и алтарем в середине
точно ведет зрительную ось вглубь большого
портика, ничто не ведет вверх - только вглубь,
но за дверями - идеальное сферическое
пространственное «тело» интерьера. Ниши в
круглой стене втягивают взгляд в семь сторон
сразу, и потому гораздо сильнее ощущение
мировых сил, со всех сторон проникающих в
закрытый интерьер через перспективные
кессоны. В свою очередь, каждый из кессонов
— словно отпечаток маленькой ступенчатой
пирамиды, вдавленной в еще не застывшую
полусферу купола.
Мы справедливо подчеркивали, что
интерьер готического собора - это торжество
египетской формулы, однако восприятие массы
собора извне, из городка у его подножия являет
собой чистый вариант вавилонской формулы
композиции. Если же от отдельного здания или
обособленного комплекса перейти на уровень
художественного переживания городского
пространства, то здесь мы почти всегда имеем
дело исключительно с одновременностью
работы всех трех формул, да еще с
дополнением за счет «нулевой», хаотической.
Так, в уже рассмотренном нами храмовом
комплексе Линдоса, на острове Родос, египет-
ская формула исходно слита с вавилонской, за
счет того, что каждый следующий портал
оказывается выше предыдущего. Над Флорен-
цией господствует пирамидальный объем
собора Санта Мария дель Фьоре, увенчанный
восьмигранным куполом работы Филиппо
Брунеллески.
Но путь к собору от набережной реки
Арно организован Джорджо Вазари как
«египетская» перспектива, глубина которой
усилена метром колонных аркад. Перспектива
именно «египетская», потому что вход на улицу
Уффици организован через специальный,
только для этого оформления задуманный
портал, триумфальную арку.
В тех случаях, где это было возможно, с
глубокой древности зодчие использовали для
умножения числа композиционных формул
природный рельеф, и, скажем, линейно
организованный форум Помпеи идеально
406
ориентирован на конус Везувия, служивший
фоном для расположенного в торце форума
храма, невольно предопределив трагическую
судьбу города. На другом конце света, в Японии
оказалось достаточно сориентировать главную
улицу Киото на невидимую из города Фудзи-
яму и назвать улицу Суруга (по имени деревни,
откуда священная гора видна почти всегда),
чтобы примысливать вавилонскую формулу к
простейшей формуле «шахматной доски»
городских кварталов.
Помимо единовременной работы с
несколькими базовыми композиционными
формулами, в руках архитектора издавна был
очень сильный драматургический инструмент
- вполне сознательное нарушение, во всем
аналогичное сбивке ритма в стихе или сбою
мелодии в музыке.
Мы уже говорили о перебивке движения
вдоль главной оси на форуме Траяна. Конная
статуя по центру заставляла толпу обтекать ее
огромный постамент, парные выходы из тени
базилики по обе стороны Колонны своей
равноудаленностью от храма впереди
заставляли вновь подхватить главную ось,
явленную глазам уже только как ось симметрии
храмовой лестницы и его фронтона. Ничем не
блокируемая при взгляде от дворца большая
ось Версаля при обратном движении к дворцу
открывает уступ террасы, на которой покоится
верхний парковый партер. Трехлучевая
перспектива, заданная градостроителем в
Риме, на площади Пьяцца дель Пополо, в
Версале и в Петербурге, от центральной башни
Адмиралтейства, уже несут в себе элементы
модели Стоунхендж, словно бы помещая
зрителя в центр мира, но ограниченность
числа лучей немедленно возвращает внимание
к перспективе вдоль одного из них.
Уже сам переброс с продольной оси на
поперечную, о котором мы говорили при
иллюстрировании египетской формулы, несет
в себе удивительную двойственность средо-
крестья или трансепта.
Когда же в зрелой готике средокрестье
оказалось дополнительно высветлено сверху —
из башни, исключительно для этой цели
возводимой над ним, а четыре перспективных
вида «вперед-назад-влево-вправо» дополнены
пятой перспективой- вверх, пространственная
композиция достигает своей полноты, которую
можно бы назвать определенностью в неопре-
деленности.
Итак, всего три базовые композиционных
формулы и сочетания их между собой. Казалось
бы, немного, но если мы припомним, что эти
композиции выстраиваются при помощи ранее
оговоренных «букв» - стены и проема, стойки,
балки и плиты, свода и купола, коридора, зала
и лестницы, то пространство архитектурного
творчества стремительно расширяется.
Посредством этих инструментов десять тысяч
лет умение и знание, мастерство и профес-
сионализм архитектора сливаются в едином
творческом процессе, где все как бы повто-
ряется, всегда изобретается заново в неповто-
римом единстве произведения архитектуры.
Тем более неповторимом, что, наряду с
этими инструментами, в руках архитектора
есть и другие, столь же общие, каждый из
которых создан для работы с деталями, без
которых также нет архитектуры. Вернее, нам
известны исключения, первым из которых
является египетская пирамида, а последним по
времени любая современная призма склада
или иного заводского сооружения. Но эти
исключения лишь подтвержлдают правило.
Итак, речь об инструментах создания
тонкой соразмерности сооружения, воздвигае-
мого через сочетание композиционных формул.
1	Мифы народов мира. М., 1991.
2	Однако не стоит упускать из вида, что в действительности и форум
Траяна был только элементом в сложно-капризной составной
композиции из множества форумов, да еще образовал сложное
единство с лабиринтом огромного рынка, так что и здесь перед нами
соединение египетской формулы с "нулевой".
3	Неподалеку от него находится и Вудхендж, и Эймсбери, и еще
множество кольцевых святилищ близкого типа, но они значительно
менее известны, чем этот комплекс, удачно расположенный у самого
шоссе, наиболее впечатляющий и по сей день служащий местом
ежегодного собрания современных "друидов".
407
Мера и пропорция
Чтобы строить что бы то ни было, нужна
мера. Мы успели привыкнуть к абстрактному
счету в метрах и сантиметрах, так что нужно
уже некоторое усилие для того, чтобы осознать
ненатуральность этого счета, изобретенного
деятелями Великой французской революции,
выросшими на концепции механического
понимания мироустройства. Исходно за мерой
человеку незачем было далеко идти, ведь мера
заключалась в его собственном теле, и было
куда как естественно измерять все собой.
В знаменитых словах Демокрита “чело-
век есть мера всех вещей” позднее искали и
находили множество дополнительных смыс-
лов, однако несложно видеть, что, если гово-
рить о рукотворном мире, то это лишь простая
констатация факта. Но ведь сам человек
исходно природное существо, и потому в его
теле отражены и всеобщие закономерности.
Еще в 1202 г. купец Леонардо из города
Пизы, по прозвищу Фибоначчи, задумался над
расчетом роста эффективности разведения
кроликов.1 Исходя из допущения, что кролики
не умирают от болезней, и каждая пара,
достигнув двухмесячного возраста, начинает
приносить по паре крольчат ежемесячно,
Фибоначчи выстроил числовой ряд, просла-
вивший его имя. В первый и второй месяц
кроликов только двое, на третий появится еще
одна пара, на четвертый - еще одна пара, на
пятый их появится уже две, на шестой - три,
на седьмой - пять, на восьмой - восемь и т.д.
Считая на пары, общее число кроликов будет
подчиняться следующей закономерности: 1, 1,
2, 3, 5, 8, 21, 34, 55, 89, 144. Каждый новый
член числового ряда равен сумме двух преды-
дущих, а отношение смежных чисел стремится
к отношению 0,618 или 1,618, в зависимости
от того, вверх или вниз по шкале мы про-
двигаемся. Это отношение назвали золотым
сечением.
С тех пор ряд Фибоначчи обнаружен во
множестве случаев, когда мы имеем дело с
органическим ростом. Семена на головке
Много раньше хорошо известного
изображения жреца с мерными
тростями на деревянном рельефе
на булаве слоновой кости времен
еще додинасгического Египта
можно разглядеть землемерный
инструмент.
обычного подсолнечника
расположены так, что их
гнезда образуют рисунок
пересекающихся кривых.
Эти кривые закручены в
двух противоположных
направлениях. Подсчет
кривых на обычнейшей
головке подсолнечника
показывает, что всего
кривых, как правило, 89,
причем из них в одну
сторону закручены 55, а в
другую - 34 кривые. На средних головках того
же растения, расположенных ниже, кривых
обычно 55, и они пересекаются в отношении
21:34, а на самых нижних - кривых всего 34, и
они распределяются соответственно как 13:21.
Подсолнечники, которые специально отбирали
и выращивали для проверки, достигали особо
крупных размеров, и тогда их венчали диски с
числом пересекающихся кривых, равным 144.
408
Если трудолюбиво подсчитать число листьев
на стебле все того же подсолнечника, то
обнаружится, что листья расположены по
спирали, чтобы не закрывать нижним
солнечных лучей, а число листьев в витках
спирали и число витков также соотносятся
между собой, как смежные числа ряда
Фибоначчи.
Если повернуть к себе руку ладонью и
приглядеться к ней, то мы увидим, что три
фаланги среднего пальца связаны отношением
золотого сечения. Весь средний палец в том
же золотом сечении относится к длине ладони
до запястья, и уже понятно, что длина ладони
находится в том же отношении к общей длине
кисти. Тем же отношением связаны расстояния
от пупа до макушки и до пят. Древний человек
не занимался, разумеется, подсчетом кривых
на венчике подсолнечника или обмерами
раковины моллюска “наутилуса”, витки кото-
рой наращивают размер в той же законо-
мерности. Но уж собственные руки он разгля-
дывал несомненно - недаром одним из первых
рукотворных изображений служили отпечатки
вымазанных краской рук на стене пещеры.
Сложив обе руки ладонями вверх, мы
сразу обнаруживаем другое фундаментальное
свойство абсолютного большинства живых
существ - зеркальное подобие, или осевую
симметрию. Сложив руки ладонями вниз так,
чтобы соединить попарно кончики больших и
указательных пальцев, мы получаем сразу две
симметричные фигуры, из которых просвет
между пальцами образует равнобедренный
треугольник. Разведя указательные пальцы так,
чтобы они встали параллельно один другому,
в просвете между ними и сведенными
большими пальцами мы обнаружим почти
точный, хотя и незамкнутый квадрат, а если
подложить снизу линейку, то окажется, что
расстояние между внешними сторонами
ладоней составит ровно одну длину ступни,
или один фут.
Все наше тело представляет собой своего
рода мерную линейку и, задолго до создания
геометрии люди научились отмерять расстоя-
,	Пропорциональные отношения
пронизывают все проявления
0	жизни но земле. Доже рост
любого растения подчиняется
строгой логике пропорций. Вполне
естественно, что изначально, еще
интуитивно человек создавал
,	любые предметы, руководствуясь
1	чувством пропорции, явленным ему
в строении собственного тела и
всех его частей.
ния в ступнях и в целых шагах или в парах
шагов, практически точно совпадающих с
собственным ростом. К этому простому, на
первый взгляд, наблюдению нам придется
возвращаться несколько раз.
Древние египтяне от первых открытий
такого рода продвинулись вперед уже
настолько, что и на самых древних рельефах,
вроде булавы царя Г/ тыс. до н. э., в руках и
царя, и землемера видны странные на вид
треугольники. Это землемерный “шаг”, с
помощью которого измерялись диагонали
прямоугольников, на которые расчерчивались
обрабатываемые участки после каждого
разлива Нила. “Шаг” этот определялся не шагом
и не футом. Египтяне пользовались для таких
измерений “царским локтем”, который — в знак
особого почтения к царской особе - был на
целую “пальму”, т. е. на ладонь, длиннее локтя
обычного человека.
Если теперь припомнить наш рассказ о
строительстве пирамид, то, хотя нет сомнения
в том, что фараону предъявлялся полный,
объемный макет будущей усыпальницы,
обнаруженные на папирусах школьные задачи
по геометрии убеждают нас: египтяне умели
оперировать диагональю плана пирамиды, ее
ребром и углом между ними. Разметив на скале
основания квадрат, затем расчертив его
диагоналями, создатель пирамиды приступал
к установке тщательно выверенных угловых
блоков - краеугольных камней, ребра которых
должны были наметить ребра пирамиды,
сходящиеся в точку далеко наверху. Мы уже
отмечали, однако, что все известные пирамиды
отличаются одна от другой - кроме тех редких
случаев, когда один мастер возводил несколько
пирамид для владыки кряду.
409
“Ломаная” пирамида фараона Снофру-та
самая, относительно которой говорилось, что,
скорее всего, изменение было вызвано
стремлением закончить работу как можно
раньше, имеет и другое объяснение. В основа-
нии появились трещины, и потому попытались
уменьшить высоту пирамиды, чтобы сократить
нагрузку на нижние слои кладки. Так или
иначе, но если наклон ребра нижней части
построен на отношении 1:1, то от точки
перелома-2:3. В этом втором отношении была
построена следующая по времени пирамида,
но она оказалась слишком приниженной,
словно опускающейся в плоскость основания.
Ни к первому, ни ко второму отношению
высоты к ширине основания не возвращались
более никогда.
Итак, отношение 2:3 = 0,666 оказалось
слишком резким, но ведь и отношение стороны
квадрата к его диагонали 1: л/2 = 0,707 также
резко, и тогда древнеегипетские зодчие сделали
великое открытие, которое и много тысяч лет
спустя передавалось от учителя к ученику как
“тайное знание”.2 Если удвоить квадрат и
соотнести его короткую сторону с новой,
большой диагональю, то получится отношение
1: л/5 = 0,8944. Именно эта мера использована
при облицовке как пирамиды в Медуме, так и
пирамиды Хеопса в Гизе.
Царский локоть, делившийся на шесть
пальм (пальма в свою очередь делилась на
четыре пальца), можно было использовать для
измерения высоты мерной трости, диагональ
прямоугольника оставалось превратить во
вторую мерную трость, поделив ее на такое же
число отрезков. Теперь одной тростью можно
было измерять длину в одном направлении, а
второй - в другом, откладывая целые величины.
На деревянных барельефах тончайшей работы
из гробницы зодчего Хесире, расположенной
неподалеку от ступенчатой пирамиды Хефре-
на, в руках знатного хозяина гробницы изобра-
жены мерные трости. Их длины соотносятся
между собой как 1 и л|5.
В процессе возведения одной огромной
постройки за другой набор отношений, зало-
женных в двойном квадрате, показался
архитектору чрезмерно бедным: 1, 2, ^5 ил/5-
для нюансных вариаций композиции контраст
между соседними величинами был великоват.
По-видимому, от осознания этого возникла
идея удлинить отрезки двойного квадрата на
величину стороны 2.
Добавились пары 1+2, 2+2, л/2+2 и л/5+2,
и теперь к известному отношению 0,944 (2:^5)
прибавились отношения 0,8787 и 0,8535.
Казалось бы, сугубо абстрактные досужие
исчисления, однако при сопоставлении точных
обмеров весьма обширного семейства пирамид
обнаруживаются признаки того, что, с одной
стороны, никак не может быть случайным
совпадением, а с другой - совершенно нас
освобождает от того, чтобы прибегать к
помощи образа неведомых пришельцев. На
примере ошибок при строительстве пирамиды
Хеопса мы показали это уже достаточно
внятным образом. При желании можно собрать
в таблицу все варианты решения пирамид в
отношении выбора углов наклона ребер и
пропорций, и тогда придется убедиться в том,
что все пирамиды разные. А ведь пирамида
считается элементарной формой!
Самое примечательное, что тайное
знание о двойной мере напрямую отпечатано
в погребальной камере фараона Хеопса. Ее
пол, промеренный с чрезвычайной точностью,
являет собой двойной квадрат с шириной
5,2422 м и длиной 10,4790 м (ошибка в 0,0002),
а вот ее торцовая стена с почти такой же
точностью отображает меру двойного квадра-
та, т. е. чертеж углового блока облицовки:
ширина - 5,2422, длина - 5,8440, отношение -
2/^5 (ошибка 0,0026).
Греки учились у египтян и превзошли их
не только в самом искусстве геометрического
построения, но и в искусстве объяснять логику
художественно сгармонированного действия.3
В знаменитом диалоге Платона “Тимей”
знаток астрономии повествует Сократу и
другим собеседникам о том, как создана
“прекраснейшая из возникших вещей” -
Космос:
410
Судя по тому, как часто
встречаются изображения
измерений и инструментов
для измерения на фресках
и на рельефах египтян,
само измерение почиталось
как высшее из искусств.
Используя систему
подобия треугольников,
владея свойствами
"магического" треугольника,
построение которого
гарантировало получение
точного прямого угла,
египетские мастера могли
в совершенстве
отработать применение
масштабного чертежа.
С ним умение
становилось знанием.
“Итак, телесным, а потому видимым и
осязаемым - вот каким надлежало быть тому,
что рождалось. Однако видимым ничто не
может стать без участия огня, а осязаемым —
без чего-то твердого, твердым же ничто не
может быть без земли. По этой причине бог,
приступая к составлению тела Вселенной,
сотворил его из огня и земли. Однако два члена
сами по себе не могут быть хорошо сопряжены
без третьего, ибо необходимо, чтобы между
одним и другим родилась некая объединяющая
их связь. Прекраснейшая же из связей такая,
которая в наибольшей степени единит себя и
связуемое, и задачу эту наилучшим образом
выполняет пропорция, ибо, когда из трех чисел
- как кубических, так и квадратных - при
любом среднем числе первое так относится к
среднему, как среднее к первому, тогда при
перемещении средних чисел на первое и
последнее место, а последнего и первого,
напротив, на средние места выяснится, что
отношение необходимо остается прежним; а
коль скоро это так, то все числа образуют между
собой единство.
При этом, если бы телу Вселенной надле-
жало стать просто плоскостью без глубины,
было бы дос ! аточно одного среднего члена для
сопряжения его самого с крайними. Однако
оно должно было стать трехмерным, а трех-
мерные предметы никогда не сопрягаются
через один средний член, но всегда через два.
Поэтому бог поместил между огнем и землей
воду и воздух, после чего установил между
ними возможно более точные соотношения,
дабы воздух относился к воде, как огонь к
воздуху, и вода относилась к земле, как воздух
к воде. Так он сопряг их, построив из них небо,
видимое и осязаемое.
На таких основаниях и из таких состав-
ных частей, числом четырех, родилось тело
Космоса, стройное благодаря пропорции, и
благодаря этому в нем возникло единство, гак
что разрушить его самотождественность не
может никто, кроме лишь того, кто сам его
сплотил”.
Поэтическая манера речи Платона не
препятствует тому, чтобы видеть за ней
совершенно точное объяснение геометричес-
кой прогрессии. Увлеченные исследователи
пытались приписать Платону отношение
золотого сечения, что, однако, необоснованно,
так как ряд Фибоначчи даст нам лишь частный
случай более общей закономерности. В рамки
этого общего закона вписываются и столь
важные для нас отношения квадрата и двойного
квадрата, обладавшие достаточной простотой,
чтобы с ними работать в реальном простран-
стве, размечая постройки. Числа 1 и 2 связаны
через среднее - д/2, а числа 1 и 5 через среднее
— д/5. Когда Платон, уже в другом диалоге -
“Государство” - бегло упоминает чертежи,
изготовленные легендарным создателем
Лабиринта Дедалом, он отмечает, что в них
применены равная, двойная и иная пропорции.
411
Поиск совершенной пропорции,
начатый в эпоху Возрождения,
не прекратился и в XX в.
От Альберти и Дюрера до
Жолтовского и fie Корбюзье
шел поиск своего рода
квадратуры круга.
Гармония по-гречески - скрепа. Если
вынуть скрепы, распадется на доски корабль.
Пропорция — именно такого рода скрепа, и
греки более других отдавали ей должное.
Витрувий, в отличие от своих последователей,
имевший возможность читать книгу великого
Иктина “О соразмерностях дорийского храма
на Акрополе”, писал в своем архитектурном
трактате:
“Композиция храмов основана на сораз-
мерности, правила которой должны тщательно
соблюдать архитекторы. Она возникает из
пропорции, которую по-гречески называют
“аналогия”. Пропорция есть соответствие
между членами всего произведения и его
целым по отношению к части, принятой за
исходную, на чем и основана всякая соразмер-
ность. Ибо дело в том, что никакой храм без
соразмерности и пропорции не может иметь
правильной композиции, если в нем не будет
точно такого членения, как у хорошо сложен-
ного человека. Ведь природа сложила челове-
ческое тело так, что лицо от подбородка до
верхней линии лба и корней волос составляет
десятую часть тела... голова вместе с шеей,
начиная с ее основания от верха груди до
корней волос - шестую часть... ступня состав-
ляет шестую часть”.
Витрувий стремился как можно точнее
пересказать то, что вычит ал в древних уже для
его времени книгах, прямо говоря об этом в
обращении к Августу, и все же при пересказе
он либо недопонял, либо ошибся. В самом деле,
объясняя, как именно перенесли пропорции
человеческого тела в архитектурное решение
храма, он так писал о дорической колонне:
“Желая сделать так, чтобы они были пригодны
к поддержанию тяжестей и обладали правиль-
ным и красивым обличьем, они измерили след
мужской ступни по отношению к челове-
ческому росту и, найдя, что ступня составляет
шестую его долю, применили это соотношение
к колоннаде, сообразно с толщиной основания
ее ствола, вывели ее в высоту в 6 раз больше,
включая сюда и капитель, таким образом,
дорийская колонна стала воспроизводить в
зданиях пропорцию, крепость и красоту
мужского тела”.
Все бы замечательно, но Витрувий не
видел Парфенона! Смысл его слов не совпадает
с приводимыми им числами, ведь крепость и
красота тела, несущего тяжесть, предполагает,
что из человеческой фигуры исключена шея.
Недаром атланты храма в Акраганте прижи-
мают подбородок к груди и несут балки
архитрава руками, согнутыми в локте и
прижатыми с обеих сторон к голове, прини-
мающей на себя груз в наиболее удобной для
этого позе. Если вспомнить, что греческое
название ствола колонны — “сома”, то есть
“тело”, все становится на свои места. Ведь
действительное отношение между толщиной
ствола колонны Парфенона у его основания
к высоте ствола до капители (напомним, что
“капитель” и есть “голова”) отнюдь не 1:6, а 1:5.
Более того, подчиняя себя принципу,
высказанному в диалоге Платона, зодчий
выстроил в том же отношении 1 и 5 весь храм,
введя среднюю величину - л/5.
Читая древних авторов, улавливая в их
текстах близкие нам сюжеты, мы нередко
поддаемся иллюзии сходства. В трагедиях нас
еще дразнит приподнятость языка и не вполне
понятна стоическая покорность героических
натур року, но знакомство с комедиями разве
что удивляет мужицкой грубоватостью языка,
тогда как ироничность трактовки ситуаций
воспринимается вполне натуральным образом.
Скажем, в “Птицах” у Аристофана есть
412
сценка, героем которой, как всегда у этого
комедиографа, является вполне реальное лицо
- астроном Метон. Впрочем, автор именует его
землемером:
“Входит Метон с измерительными приборами.
Метон: Я к вам пришел.
Писфетер: Еще несчастье новое.
Зачем пришел ты?
И каков твой замысел?
С какими ты сюда явился целями?
Метон: Я - землемер.
Хочу отмерить каждому
Полоску воздуха.
Писфетер: О, боги правые!
Ты что за человек?
Метон: Зовусь Метоном я,
Знаком всем грека.», и колосцам в частности.
Писфетер: А это что?
Метон: Орудья измерения.
Напоминает очень воздух формою
Кастрюлю для тушенья.
Здесь линейку я
Изогнутую приложу и циркулем
Отмерю расстоянье, понимаешь?
Писфетер: Нет.
Метон: Затем прямую, тоже по линеечке,
Я проведу, чтобы круг квадратом сделался.
Здесь в центре будет рынок.
К рынку улицы
Пойдут прямые.
Так лучи расходятся,
Сверкая, от звезды.
Звезда округлая,
Лучи прямые.
Писфетер: Ты Фалес поистине!
Как всегда, грубовато подшучивая над
знаменитостью,4 Аристофан издевается и над
темнотой афинской толпы, а ведь слова “чтоб
круг квадратом сделался” достаточно точно
выражают подлинную суть разбивочного черте-
жа. Мы можем лишь догадываться, пользова-
лись ли масштабными чертежами греческие
архитекторы классической эпохи,5 но то, что
они расчерчивали всю деталировку прямо на
месте, нам известно доподлинно.
Во внутреннем дворе, адитоне храма
Аполлона в Дидиме на стене сохранились
процарапанные на грубо отшлифованной
каменной поверхности база, ствол колонны,
элементы карниза — и в первоначальном виде,
и после корректировки.
Если в руках нет иных инструментов,
кроме мерной трости, угольника и шнура с
бронзовыми шпильками на концах, такую
операцию, как разметка сооружения, надлежало
осуществить как можно более простым
способом. Сохранение единой пропорции
согласовалось, таким образом, с философией
соразмерности, но также служило наиболее
простым способом удержания контроля над
гармоничностью целого сооружения.
Создавая Парфенон, Иктин использовал
отношение 1 : ^5 как постоянное. В этом
отношении ширина и высота храма, высота
ствола и шаг колонн портика, диаметр колонны
и высота капители, членения капители и
членения антаблемента, ширина и глубина
целлы и т. д.
В конце XIX в., а затем в 20-е годы XX в.
Николаос Балансе выполнил чрезвычайно
тщательные обмеры Парфенона, отмечая все
отклонения в размерах. Именно при этом
проступило то, что первоначально ускользало
от внимания. Иктин, конечно же, отталкивался
от неслыханной простоты постоянного отноше-
ния 1:5 и 1:^5, однако он ввел целую серию
поправок. Главная из них — легкое утолщение
угловых колонн, рисующихся на фоне неба и
потому зрительно кажущихся чуть тоньше, чем
они суть в действительности, и уменьшение
промежутка - интерколумния между угловой
колонной и ближайшей к ней по отношению
ко всем промежуточным, рядовым интер-
колумниям.6
Так, отношение нижнего диаметра
угловой колонны к высоте - 1,928 м : 9,570 м -
на 0,0015 превышает точные 0,2 или 1/5, тогда
как такое же отношение для рядовой колонны
- 1,882 : 9,570, или на 0,0033 меньше, чем 0,2.
При этом ширина капители (по абаку -
верхней квадратной плите) 2,090 м относится
к высоте колонны уже вместе с капителью
практически точно как 0,2, при отклонении в
среднем в 3 мм. Если взять длину храма, т. е.
69,515 м, то полная высота ордера, то есть
колонны вместе с антаблементом, относится к
ней как 1/5, с отклонением 0,0025 м и т. д. Тело
колонны - “сома” - и средние отношения
413
представляют собой подлинный ключ к сораз-
мерности знаменитого храма.
Высота храма и его длина — те крайние
величины, между которыми роль среднего
играет его ширина.
Диаметр колонны и ее высота - крайние
величины, средним между которыми является
шаг колонн, или расстояние между их осями.
Зодчий Парфенона явственно ощущал
эстетическое наслаждение от длинной цепочки
преобразований, посредством которых между
самой большой величиной и самой маленькой
“капелькой” под полкой триглифа выстроился
длинный пропорциональный ряд на одной
схеме 1:^5 = л/5:5, или 0,447. Учитывая это,
нас уже не должно изумлять, что полная высота
ордера 13,727 м относится к ширине стилобата
30,87 м, как 1:л/5, с ошибкой 3 мм. С той же
ошибкой и точно так же соотносятся ширина
стилобата и его длина.
В анонимном сочинении “О числе семь”,
предшествовавшем платоновскому “Тимею”,
есть иное, чем у славного автора, описание
мироздания: “Миры, находящиеся под землей,
равны по числу и подобны по формам мирам,
находящимся над ней. Они движутся сами
собой по идущим вокруг земли круговым
линиям. Поэтому земля и олимпийский мир
обладают свойством неподвижности, между
тем как все остальное находится в круговом
движении. Луна же, что носится посредине,
соединяет гармонически остальные вещи”.
Вслушаемся и приглядимся.
Храм стоит на четырехступенном основа-
нии, первая ступень которого - евтентерий -
низкая плита, окончательно выравнивающая
основание. Колоннады несут на себе четырех-
ступенное завершение, из которых первым
элементом являются капители.
Внизу над евтентерием - две ступени
одинаковой высоты. Вверху две одинаковых по
высоте балки - архитрав и фриз.
Основание завершено стилобатом, во
время строительства служившего чертежным
столом в натуральную величину. Вверху все
увенчано карнизом.
Четыре элемента внизу, четыре вверху.
Оставалось связать их все той же пропорцией:
1,877 м : 4,157 м= 1: э/5, или 0,451 (отклонение
в 4 мм). Тем же отношением связаны и высота
фронтона 4,291 м с высотой ствола колонны
9,570 м - 0,449 (отклонение 2 мм).
От других храмов Парфенон отличается
тем, что его образ антропоморфен, соединен с
образом человека не только пропорцией, но
даже и абсолютными размерами. Торцевые
фасады храма, взятые вместе с фронтонами,
полностью уподоблены удесятеренной муж-
ской фигуре.
Ширина стилобата равна десяти стопам
гиганта - ста футам, его и называли “гекатом-
педон”, стофутовый храм. Высота храма над
скалой вместе с фронтоном - 60 футов, или
десятикратный рост (до корней волос - по
Витрувию) человека, а без фронтона она
составляет 50 футов, или десятикратное тело,
измеренное до ямочки между ключицами,
знакомая нам “сома”.
Эрехтейон, бывший храмом сразу четырех
божеств, капризно составленный из разных
объемов, продолжил пропорциональную игру
Парфенона, отнюдь не повторяя ее при этом.
В мужественной дорике Парфенона высота
капителей соотнесена с нижними диаметрами
колонн, в изящном ионическом ордере
Эрехтейона - с верхними диаметрами.7
И. Ш. Шевелев выразил отношение двух
соседних построек столь точно, что его следует
прямо цитировать: “В Эрехтейоне все продик-
товано Парфеноном. Мужественности главного
храма противопоставлена тут женственность;
монументальности - изящество; однородности
форм — их разнообразие; статичной симметрии
- динамизм и асимметрия; колоннаде северно-
го фасада Парфенона - гладкая, квадровой
кладки, стена Эрехтейона, и даже абсолютные
размеры Эрехтейона производны из Парфе-
нона. Словно Ева, созданная из Адамова ребра,
главный восточный портик Эрехтейона
приравнен в высоту колонне Парфенона, хотя
равенство это не буквально, а символично
(10,55 и 10,43 м)”
414
Связанный единой цепью чисел
Парфенон может быть прямо
уподоблен телу гиганта, в десять
роз превышающего размерами
тело обычного человека.
Позднее построенный изящный
Эрехтейон в своих пропорциях
следует Парфенону, не
повторяя его, но подчиняясь
ведущей позиции стофутового
храма, ставшего главной
святыней Акрополя Афин.
Пропорция Эрехтейона вовсе не
повторяет пропорцию Парфенона: там было
1:5, здесь 1:10, а ведущей связью, вместо ^5
становится х/5-1, или 0,4045. Пропорция верх-
него диаметра колонны к ее высоте 1:10,
справедливая для ионического портика Эрех-
тейона, продолжена и в двух других его
портиках. Удвоение пропорции Парфенона
отзывается прямым применением удвоенного
квадрата, каким является и план главной целлы
храма, и проем северного портала - в обоих
случаях ширина дважды отложена, в первом —
в длину, во втором - в высоту.
Наконец, если приглядеться к тому, как
соотносятся высота ордера южной стены
Эрехтейона к ордеру северного его портика -
8,313 м : 9,313 м (0,893 или 2Л/5) - и сопоста-
вить с тем, как соотносятся ордер северного
портика и высота колонны Парфенона, то и тут
мы точно обнаружим постоянство отношения
ключевых величин: 9,313 м : 10,430 м, или все
те же 0,893.
Кроме краткой записи Витрувия, от
книги Иктина не сохранилось и следа, однако
эта книга в большей своей части “записана” в
самом сооружении, как записаны пропорции
пирамиды Хеопса в пропорциях всех стен
погребальной камеры фараона.
Греческий архитектор, достигший
мастерства не только через наследование
опыта предшественников, но и через общение
с Фидием, Метоном, Анаксагором, Софоклом,
буквально упивался числовыми рядами с
постоянными отношениями, тем более что
откладывать их было возможно простым
применением двойной меры. Философы
утверждали, что подобное в мириады раз
прекраснее неподобного.
Подобно тому, как боги создали человека,
должен действовать и архитектор. Ведущий
принцип античной философии - “Аналогия”
был воплощен в архитектуре храма безуслов-
ным образом, тогда как числа, обычно именуе-
мые иррациональными, суть прямое следствие
соизмерения обеих сторон и диагонали
прямоугольника, стороны которого - единица
и квадратный корень из целого числа.
Складываясь из подобных друг другу частей,
они воспроизводят их в самих себе как в
объемлюшем целом.
В музеях мира сохраняется несколько
пропорциональных циркулей более позднего,
чем храмы Акрополя, времени, когда чертежи
на папирусе стали нормальным способом
осуществления архитектурной практики.
Циркуль, найденный в Помпее, наглухо
закреплен в отношении золотого сечения. Его
полная длина - 146 мм, или половина римского
фута, а ножки соответственно разведены на 90
мм и 56 мм (0,618). Три других циркуля также
закреплены наглухо. Два из них, хранящиеся в
415
Поликлет, после Фидия
наиболее известный
из греческих скульпторов
классического периода,
создал две статуи атлетов:
Диуадумена и Дорифора,
или копьеносца.
Обе фигуры в равной
степени являются скорее
четким выражением
метода, чем проявлением
чистого художественного
замысла. Поликлету
приписывают суждение:
"Прекрасное произрастает
помалу, посредством
множества чисел".
Действительно, все
элементы фигуры связаны
единой цепочкой мер, в
основании которой можно
обнаружить фалангу
указательного пальца.
Неудивительно, что во
время безраздельного
господства Академий
статуи Поликлета были
воплощением идеи канона,
и рисование с них было
обязательным.
Мюнхене, закреплены на простое удвоение
отрезка, и еще один, в музее Рима, с точностью
установлен на отношении 0,553, которым число
0,447, нам уже известное, дополняется до 1.
Опыт показывает, что пропорциональным
циркулем, поставив его в отношении 0,447,
можно самостоятельно построить модель
Парфенона, взяв основанием произвольную
ширину стилобата храма, - всего за 14 после-
довательных измерений.
Всякого, кто переступал порог известной
философской школы Платона в италийском
городе Кротоне, встречала надпись над входом:
“Пусть не знающий геометрии не входит сюда”.
Большинство греческих храмов - шести-
колонные, но у Парфенона - восемь колонн по
фасаду, между которыми семь просветов, при
том что крайние просветы меньше, чем
рядовые, а крайние колонны чуть толще. Вместе
- музыкальный аккорд.
Еще до того как проявить себя в роли
одного из лидеров советского архитектурного
авангардизма 20-х годов XX в., Моисей
Гинзбург издал в 1923 г. маленькую книгу
“Ритм в архитектуре”. Рассматривая в ней
музыкальность Парфенона, он впервые, как
кажется, заметил, что, достигнув совершенства
в отработке пропорционального ряда, Иктин
уже обозначил тем самым начало упадка
классического греческого искусства.
При всей чрезвычайной значимости
пропорционального “дерева” Парфенона, где
каждая следующая веточка сопряжена с преды-
дущей постоянством отношения величин,
восхищение Парфеноном усилено двумя
дополнительными обстоятельствами. Одно,
важное, но все же второстепенное, состоит в
том, что, как уже отмечалось, наш глаз
воспринимает игру взаимодействия этого
храма с маленьким Эрехтейоном. Другое, более
существенное, - в том, что Парфенон воспри-
нимают как венчающий элемент скалы
Акрополя, видя его, прежде всего, через
Пропилеи, о которых мы много говорили
раньше. Стоит скопировать Парфенон (первы-
ми это сделали сами греки, построив под
скалой храм Гефеста) в ином месте, и его
очарование почти полностью уничтожается,
тогда как на первый план проступает чрезвы-
чайная, удивляющая жесткость художественной
конструкции.
В отточенности техники построения
пропорциональной цепочки таилась двойная
опасность для архитектуры.
Во-первых, в том же направлении дальше
было идти некуда. Можно было только ломать
установленный тип гармоничности, и совсем
не случайно, создавая проект храма Аполлона
в провинциальных и бедных Бассах, Иктин
совершенно не стремился повторять самого
себя и искал совершенно новые пути создания
образа. Во-вторых, продолжая ту же логику
пропорционирования, было категорически
невозможно перейти к созданию значительно
более крупных сооружений, нужду в которых
испытали зодчие и царственные заказчики
эпохи эллинизма и тем более римской эпохи.
Логика удесятирения атлетической
мужской фигуры отнюдь не безразлична к
размеру. Уменьшенный более чем на треть
вариант Парфенона при тех же пропорциях
был бы только забавен. Увеличенный на треть
4/6
и более, он стал бы безобразен. Впрочем, это
уже сюжет т. н. масштабности в архитектуре,
которого мы коснемся далее. Логика развития
архитектурного творчества вела от Парфенона
в другом направлении: создание храма - тела,
храма - “сомы” уступило место игре с про-
странством и формой.
Иктин или Мнесикл видели в “соме”
храма действительное подобие прекрасному
телу, в котором все работает — каждая мышца,
каждое сухожилие. Впрочем, они и лукавили
при этом, ведь, как мы уже говорили, триглифы
на фризе дорического ордера, изображающие
выпуски балок, в действительности отнюдь не
соответствовали балкам перекрытия портика.
Отнюдь не случайно скульптуры Полик-
лета могут служить учебным пособием пропор-
ционирования точно так же, как и Парфенон.
И Иктин, и Поликлет осознанно строили канон
на едином основании. Следующий шаг заклю-
чался в том, чтобы увидеть в ордере уже не
воплощение прекрасного тела, а прекрасную
одежду на теле.
Ордер стал декоративным одеянием
постройки, и римляне первыми осознали это
превосходно. В построении собственно ордера
они точно использовали греческий принцип
пропорционирования, но уже обособленно от
сооружения. Само же пропорциональное
построение здания осуществлялось теперь по
собственным, созданным под конкретную
задачу правилам. Именно это великолепно
выразил Рабирий, когда, придавая глухой
наружной стене Колизея человечность,
соразмерность, он “одел” ее тремя рядами
пшгястр: дорических (вернее, тосканских, без
каннелюр), ионических и над ними — коринф-
ских. Так как ордеров в распоряжении зодчего
имелось только три, а ярусов (включая аттик,
поддерживавший стойки для растяжки огром-
ного тента) было четыре, то над коринф-скими
пилястрами есть еще и короткие простые
прямоугольники плоских, ничем не украшен-
ных пилястр.
Трактуя ордер как художественную
систему украшения или, как они говаривали,
декорума, римляне смогли создать совершенно
самостоятельные новые архитектурные формы.
Дос таточно упомянуть разделку стен в интерье-
рах колоссальных терм - без приставных
пилястр эти стены казались бы невыносимо
пустыми. Достаточно назвать триумфальные
арки: стоит мысленно снять с их могучих
столбов накладные пилястры вместе с свобод-
но стоящими колоннами, и эти достойные
сооружения превратились бы в неприятные
глыбы камня.
Вполне естественно, что уверенные в
том, что именно они возрождали античность,
архитекторы Ренессанса подошли к задаче
пропорционирования всех своих построек
совершенно иначе, чем греки классической
эпохи. Так как, однако, начиная с Ренессанса,
говорить о пропорции и мере отдельно от
ритма совершенно невозможно, то мы сделаем
еще один скачок во времени и пространстве.
Тема требует обратиться к зодчеству,
которое, как ни странно это звучит на первый
взгляд, напрямую и в наибольшей степени
сохраняло преемственность от античности - к
русскому зодчеству допетровского времени.
1	В этой главе мы отталкиваемся от превосходной, хотя и
несколько трудной, книги И. Ш. Шевелева "Принцип
пропорции", изданной в Москве в 1986 г. и отнюдь не
утратившей своего обобщающего значения.
2	Во всяком случае, именно в таком виде это изображение
присутствует на листе, подшитом к знаменитому альбому
д'Синекура XII в., о котором мы уже рассказывали.
3	Слово "гармония" первоначально означало "скрепа", соединяющая
части в единое целое.
4	Аристофан не щадил никого - ни поэтов-трагиков, о чем уже
говорилось в главе о мастерстве, ни Демосфена, ни Кимоно, ни
Перикла, которых афиняне сначала делали кумирами, а потом
изгоняли или стремились изгнать, ни Сократа, казненного
афинянами.
5	Можно лишь предположить с высокой степенью вероятности, что
архитектор выполнял эскиз построения и записывал число мер на
восковой табличке, а позже на пергаменте.
6	Мы уже говорили о введении курватур, легких выгибов стилобата,
основания храма, и его антаблемента. К этому следует добавить
легкое отклонение угловых колонн от вертикали вовнутрь - все эти
отступления от жесткости пропорции направлены на устранение
неизбежного схематизма.
7	Еще Витрувий точно записал, что высота коринфской капители
вместе с тонкой ее абакой равняется нижнему диаметру колонны,
так что соотнесенность капители с ордером сохраняется
и в дальнейшем.
417
Наследники Византии
Что на Северо-Западе, что на Востоке
Европы, чем формальнее был акт принятия
новой христианской веры, тем с большим
рвением князья водружали храмы на месте
низвергнутых идолов. Рим лежал в руинах,
навсегда, казалось, утратив свое значение, и все
взоры в поиске образцов обращались на Юг,
к Константинополю - как к второму Риму.
Естественно, что первые церкви на Руси
воздвигались константинопольскими или
болгарскими зодчими, присылаемыми вместе
с книгами и священниками, которые сразу же
принялись переводить церковные тексты на
славянский язык. Пусть подлинное знакомство
с библейскими текстами было уделом совсем
немногих в княжеском окружении - через книги
язык стремительно вбирал огромное множе-
ство новых имен и понятий. Вместе с зодчими
и мастерами мозаик или росписей в северные
края прибыли и античные меры.
Мера подобна общепонятному языку,
позволяя заранее представить, как будет
выглядеть сооружение и к тому же рассчитать
примерный расход материалов. Парная мера,
как уже было показано выше, давала большее
- возможность избежать вероятной путаницы
при определении задания для мастеров.
Главное, что при этом не требовались точные
масштабные чертежи. Достаточно было
рисованной или процарапанной на бересте
схемы плана с указанием мер, и, конечно же,
меры должны были соотноситься с самым
удобным измерительным инструментом -
человеческим телом. То, что было уже некогда
открыто шумерами и египтянами, пройдя через
века греко-римской цивилизации, переводили
в новые слова. То, что «досягают» руки, раски-
нутые в стороны, - сажень. Наибольший захват
растянутыми пальцами - пядь - совершенно
точно дважды укладывается в один локоть, а
сажень равна четырем локтям. Средняя,
наиболее распространенная величина сажени
- 176 см. Если поднять руку вверх, то ее пальцы
«досягнут», достанут до уровня 216 см или
около того. У греков этот размер именовался
«оргия». Уже в позднее время, в XVII в. этот
размер был обозначен на Руси как «казенная
сажень».
Напомним, что более распространенной
мерой был также след ступни - фут, и еще
двойной шаг. Римляне называли двойной шаг
«пассус», равный 148 см. У более рослых бри-
танцев двойной землемерный шаг установился
со временем в 152 см, а в домонгольской Руси
парный шаг исчислен историками по-разному,
то как 142, то как 152 см, то как 147 см. Это т. н.
тьмутороканская сажень, в общем случае равная
расстоянию от подошвы до ямки между
ключицами, т. е. греческой «соме». При всем
различии роста и сложения людей,1 в среднем
антропологические меры довольно стабильны,
так что отношения выстраивались довольно
просто и потому понятным образом.
Двойной шаг, т. е. высота тела, относится
к полному росту как 5:6, или 0,833. Размах рук
обычно на три сотых больше полного роста -
1,030. Нетрудно заметить, что отношение 0,833
к 1,030 составляет 0,809, или 1: (^5 -1).
Отношение величины человека с поднятой
рукой к размаху его рук составит 1,030:1,260, то
есть 0,819 — тоже почти точно 1: (^5-1)., а
418
отношение двойного шага к величине фигуры
с поднятой рукой составит 0,833/1,260 = 0,663,
или почти точно 2:3.
Получалось, что, попросту используя пару
мер, заключенных в его собственном теле,
мастер, нисколько об этом не задумываясь,
никогда не слыша ни об Иктине, ни о Витрувии,
самопроизвольно создавал структуру простран-
ства, в которой все части оказывались между
высокой горе, и на ней, с южной стороны были
как бы городские здания... И вот муж, которого
вид был как бы вид блестящей меди, и льняная
вервь в руке его и трость измерения, и стоял
он у ворот...
И вот вне храма стены со всех сторон его,
и в руке того мужа трость измерения в шесть
локтей, считая каждый локоть в локоть с
ладонью...2
Античные системы построения
никогда не забывались
вполне, однако, как ни
парадоксально на первый
взгляд, наиболее точно им
следовали не мастера
архитектуры Ренессанса,
а ученые толкователи текстов
библейских пророков и...
чаще всего безымянные
русские зодчие, секами
сохранявшие уроки
собой соединены гармоническим образом.
Наряду с этими исходными мерами, существо-
вали еще две - это «большая косая сажень» в
249 см, которая, как легко убедиться, пред-
ставляет собой ни что иное, как диагональ
квадрата со стороной в мерную сажень, то есть
176 см : 249 см = 0,707, или 1:V2. Издавна
существовала и использовалась до середины
XX в. в плотницких артелях и «плотницкая»
или «ручная» сажень, равная расстоянию
между поднятыми вверх большими пальцами
раскинутых рук -152 или 153 см, т. е. двойному
шагу. Отношение плотницкой сажени к
казенной (человек с поднятой рукой) опять-таки
составляет почти точно 1:л/2-1, или 0,707.
Все древние тексты повествуют о том, как
постройки измерялись саженями, локтями,
ладонями (пальмами), пядями. Есть множество
свидетельств тому, что в одной постройке
древности никогда не найти случая, чтобы
одновременно не использовались две, а то и
три меры сразу. Мы уже приводили фрагмент
описания Соломонова храма из библейской
«Книги Царств», теперь можно обратиться к
книге пророка Иезекииля:
«...В 14 году по разрушении города он
провел меня туда... и поставил меня на весьма
А в площадке 14 локтей длины и 14
ширины на все четыре стороны ее, и вокруг
нее пояс в пол-локтя, а основание ее в локоть
вокруг...
Когда будут делить по жребию земли на
уделы, отделите священный участок в 25000
тростей длины и 10000 ширины».
Вместе с зодчими на Русь прибыли книги,
а ведь авторитет священных текстов был
неоспоримо выше человеческого мнения. В
древнеславянском сказании о Соломоне и
Китоврасе XIII в. Китоврас, зодчий, хитростью
плененный Соломоном, строит для него Святая
Святых, «умеря пруты 4 лакоть». Пруты эти -
мерные трости размером в сажень. К великому
сожалению, русские строительные записи
сохранились только от XVI, а по большей части
от XVII в. Однако нет сомнения в том, что в
допетровской Руси, во все семьсот лет ее
становления, меры оставались неизменными
— как неизменно воспроизводился в русской
«Кормчей книге» текст, запрещавший закры-
вать соседу вид на море, восходивший к законам
Юстиниана.
В «рядной», т. е. договорной записи
мастера Трофима Игнатьева на постройку стен
и башен Иосифо-Волоколамского монастыря
419
для патриарха Никона вместе упоминаются и
казенная сажень в 216 см, и великая косая
сажень в 249 см. В знаменитой рядной записи
сельского артельного мастера Федора Коне-
маза на постройку погоста в Усть-кукуе
сказано: «А рубить мне Федору в высоту до
порога 9 рядов, а от поволоки до поволоки как
мера и красота сяжет... а клин на церкви рубить
по тесу 3 сажени печатных... паперть срубить
дву сажен ручных».
Наконец, помимо всех перечисленных
мер, была еще и особая, только в строительстве
применявшаяся «сажень без чети», равная
197 см, что представляет собой диагональ
нолуквадрата со стороной в мерную сажень -
176 см : 197 см = 0,893, или 2: >/5 - диагональ
двойного квадрата, немедленно отсылающая
нас и к египетской, и к греко-византийской
традиции.
Принимая во внимание относительно
высокую скорость, с какой завезенная визан-
тийская традиция в архитектуре и в церковной
живописи преобразилась в местную, русскую,
разумно ожидать того, что самые древние
церкви на Руси должны в точности воспроиз-
водить и византийские меры. В более поздних
храмах должен был рывком произойти переход
к такой же, по существу, системе освященных
книгами, но уже местных мер.
И в самом деле, древнейшие киевские
храмы построены с помощью мерной трости и
парных к ней диагональных тростей на базе
одинарного и двойного квадрата. Это под-
тверждается и летописями, и обмерами
храмов, построенных в разных городах -
Печерской церкви в Киеве, Елецкой в Черни-
гове и Перынского скита в Новгороде.
О Печерской церкви записано сказание,
почти в точности повторяющее Книгу Царств,
но теперь меру строителям («пояс Сына
моего») дает не Бог, а Богоматерь: «Аще хощещь
создатися яку же видишь величеством и
высотою, размерив поясом тем златым 20
вшире, 30 вдолже, в высоту стены 50 с верхом».
Летописец, видевший, как изготовляли мерные
трости, не понял увиденного, но осознал в
куске дерева способность содействовать
установлению нужных размеров, рождающих
красот у: «Древо бяшет существом, но Божиею
силой одено есть».
Историк Б. Рыбаков еще в 40-е годы XX в.
показал, что в византийских постройках древ-
ней Руси постоянно и часто встречается размер
96 см - это византийская полусажень, поло-
вина сажени в 192 см. Приняв ее за мерную,
«царскую» сажень, легко найти для нее первую
пару — двойной шаг в 155,3 см, и вторую пару,
которая, сообразно с греческой традицией,
унаследованной Византией, должна представ-
лять собой диагональ двойного квадрата или
192 см : У5/2 = 241,8 см, илит. н. филетерийская
оргия. Уже ее половина, или 107,4 см, и есть
тот «пояс сына божия» из Печерского Патерика.
В отличие от греческих классических
мастеров, византийские зодчие были всегда
озабочены не столько организацией формы,
видимой снаружи, сколько организацией
сгармонированного внутреннего пространства
молитвенного зала. Русские же мастера
восприняли устоявшуюся, каноническую форму
и последовательность декора как данность,
которой надлежало следовать без колебаний.
Однако, весьма мало интересуясь простран-
ством, они начали уделять гораздо больше
внимания архитектурным объемам и формам.
420
Тем более они к этому склонялись, что, в
отличие от гористых городов Балкан, не говоря
уже об очень плотно застроенном, огромном
Константинополе, русские мастера ставили
храм среди низкой застройки так, что он
воспринимался прежде всего в единстве с
ландшафтом — мягко всхолмленной землей,
стеной леса и безмерностью открытого неба.
Схематизм теории, четкость доктрины
уступила место непосредственному чувству
гармонии. Числовая шкала утрачивает значе-
ние вместе с потерей интереса к внутреннему
пространству, размеренному музыкальной
пропорциональной шкалой. Вместо нее мастер
следит теперь за тем, как собрать вместе
исходный «четверик» (кубовидный объем
Более, чем выбор одного из типов
церковного пространства, будь то
базилика или центрическое
построение, русского зодчего
влекла внешняя форма - "Как
мера и красота сяжет".
храма), барабан и главу на нем. Он мыслит
столбы, разновысокие в центральной и в
боковых, пониженных частях храма, своды и
купол как части, которые предстоит собрать в
целое по образцу, но также и «по месту»
прежде всего. Тонкости измерений здесь были
не нужны: достаточно простых парных мер, и
новгородские мастера, нимало не колеблясь,
берут за основу собственное тело. По фрагмен-
ту мерной трости, найденной в Новгороде,3
можно точно сказать, что мастер был ростом
около 170 см, что парный шаг он определил в
154,5 см, а косую сажень (диагональ квадрата
со стороной в парный шаг) в 214 см.
В Западной Европе теологи интенсивно
развивали византийский доктринальный
подход к построению пространства храма, и
запись в хронике XI в. из, к примеру, давнего
аббатства Сен-Трон повествует, что новая
церковь «построена, как говорится учителями,
по величине человеческого тела».
Развитая аЛтарная часть храма с обходной
галереей соответствует голове и шее, хоры -
грудной клетке, простертые в стороны нефы
трансепта — рукам, неф - животу, западный же
неф - ногам. В романских соборах нередко
даже имитируется наклон упавшей на грудь
головы распятого Христа, так что ось нефа
заметно отклоняется направо от главной оси.
Купол парит над средокрестьем нефа и тран-
септа, будучи отделен от массива стен свето-
вым потоком через окна барабана. Интерьер
заполнен фресками, светом, музыкой хоралов.
Соответственно само построение формы
подчинено воплощению идеи и образа вместе,
и с помощью мерной трости определяется
главное - границы внутреннего пространства.
Расчерченный на выровненном основании
квадрат, означавший место арок, которым
предстояло нести световой барабан и купол,
является ключом к гармонически упорядочен-
ному целому. В греческих текстах этот
подкупольный прямоугольник именуется
«мезомфалон» - в переводе «средоточие», при
буквальном же переводе - «средопупие», ибо
слово «омфалос» означало не только и не
столько реальный пуп, точку роста, точку
жизни, но и «пуп земли». Итак, центральное
ядро роста храма составлено восемью линиями.
Это вложенные один в другой квадраты,
промежутки между сторонами которых суть
проекции будущих главных арок и столбов на
основание. Это и есть византийский канон.
Хотя в Западной Европе немало храмов,
построенных византийцами, включая собор Св.
Марка в Венеции, задолго до полного раскола
христианства там утверждается скорее
сирийская по происхождению схема базилики.
Она под влиянием византийского канона
порождает форму латинского креста в плане.
Когда Филарете и позже Леонардо да Винчи
421
закладывали греческий крест в основу планов
своих церквей, они не столько возрождали
византийский канон, сколько стремились к
абсолютности симметрии, желая как можно
дальше отойти от готической традиции, кото-
рую считали варварской.
Прокопий Кесарийский, которого мы уже
цитировали при описании строительства
собора Св. Софии в Константинополе, так
описал закладку и храма Двенадцати апосто-
лов там же: «В Византии4 с древних времен
стояла церковь, посвященная всем апостолам,
но со временем она обветшала и грозила
скорым разрушением. Юстиниан велел
разобрать церковь до основания, ибо стремил-
ся не только восстановить церковь, но сделать
грандиознее и величественнее.
Были проведены две линии, соединенные
крестом посредине: одна вертикальная на
восток и запад, другая горизонтальная в
северном и южном направлениях... Части
горизонтальных линий в обе стороны равны.
А из вертикальных западная часть удлинена
настолько, что образует форму креста».
Любопытно отметить, что, подобно
античным храмам, алтари древнерусских
церквей обращены не точно к востоку, а на
восход солнца в день закладки храма, что было
проверено на множестве памятников, дата
закладки которых точно зафиксирована в
летописях.
Итак, из ширины центрального ядра
храма определялся его размер, охватывавший
и центральный и боковые нефы, между
которыми устанавливали пропорциональное
отношение. Все же остальные размеры оказы-
вались словно скрыты в центральном ядре,
повторяя его точно или повторяя его меру, но
при переводе уже в парную меру, так что
полная высота четверика оказывалась произ-
водной от его ширины. При этом в храмах
византийского корня все размеры обозначались
по внутренним стенам, т. е. четко фиксировали
характеристики пространства. Скажем, в
Великой Печерской церкви пара мер состав-
лена из мерной сажени 192 см, филетерийской
оргии 214,8 см (в отношении 2:л/5, то есть
0,894), и соответственного ей локтя в 53,7 см
(в отношении 1:^5). Если так, то мы еще до
обмеров можем твердо сказать, что так будут
соотноситься и ширина боковых нефов к
срединному (1:^/5), и ширина ядра к ширине
храма (1:^5), и восточная ветвь креста плана к
западной, и высота барабана от вершины
Великая Печерская церковь XI в.
в Киеве (сверху) и Успенская
Елецкая церковь в Чернигове
(XI-XII вв.) являют собой пример
безусловного следования
византийскому канону
применения парной меры,
напрямую восходящей к
античной системе
пропорционирования.
Скорее всего, строили "греки".
422
столбов к ширине храма (1 :^5), тогда как высота
до светового кольца под куполом соотносится
с шириной храма в отношении 2:^5 и т. д. — цепь
можно тянуть и тянуть.
Понятно, что расшифровка построения
становится ключом к реконструкции облика
сооружения, от которого остались одни только
руины, ведь в древнейших памятниках даже
плоский кирпич - плинфа - выделывался на
месте по той же схеме. Так, скругленная,
«лекальная» плинфа полуколонок Великой
Печерской церкви в Киеве имеет ширину пол-
локтя, считая от мерной сажени, или 24 см, а
длину - 36 см, или в 4 ладони, беря за основу
филетерийскую оргию. Рядовая плинфа кладки
имеет ту же длину, но по ширине она составляет
пол-локтя, если считать от филетерийской
сажени, то есть 27 см.
В Успенской церкви в Ельце мерная
сажень 192 см (локоть 48 см), служившая мень-
шей мерой в киевском храме, стала большей, а
роль меньшей меры в паре передана простс й
сажени 155,3 см (локоть 38,8 см). Внутреннее
пространство строго соответствует византий-
скому канону (удвоенный квадрат с отноше-
нием сторон в мерную сажень и в две простые
сажени, или 0,618), тогда как соразмерность
внешних объемов церкви определилась уже
отношением парных мер — 0,809. Здесь нет
необходимости строить все цепочки размеров,
отметим лишь их начало. Если ширина
елецкого храма по внешним стенам составила
20 мерных полусаженей (1920 см), то за
вычетом толщины двух стен (каждая по три
мерных сажени) ширина храма по внутренним
стенам составляет уже 17 таких полусаженей.
Если теперь эту ширину измерить простой
саженью, то получится 21, и тогда, отложив
21 мерную сажень, мы получим длину ядра
(1008 см). Теперь отношением 0,618, или в
золотом сечении, мы без труда получим и
общую ширину подкупольного прямоуголь-
ника: 21 х 0.618 = 623 см, что составит ровно
13 локтей мерной сажени. Отложив по 13
локтей уже простой сажени в обе стороны от
ширины подкупольного ядра, мы получим
гармоническое их соотношение - все те же
0,809. И т. д., вплоть до того, что ширина
средних, плоских пилястр - лопаток (3 мерных
локтя или 144 см) на фасаде точно так же
определяет собой и ширину боковых лопаток
(3 простых локтя - 116,5 см), через стабильное
отношение 0,809!
Как в античных постройках, но в других
мерах, ширина храма в плане занимает среднее
положение между его длиной и длиной ядра —
в уже названном отношении (мерная сажень к
удвоенной простой сажени = 0,618), а ширина
среднего нефа так же относится к высоте
купола, как высота купола относится к ширине
храма - те же 0,618, или золотое сечение.
Итак, перед нами не случайность, не
творческий инстинкт, на который без нужды
любят ссылаться в текстах, посвященных
истории русского искусства, но строгий метод.
Его строгость подтверждается тем, что,
скажем, церковь Рождества в Перыни (само
название указывает на то, что на этом месте
Новгорода некогда было святилище Перуна)
абсолютно точно воспроизводит и пропорции,
и меры елецкой церкви. При этом абсолютные
размеры церкви существенно меньше, так что
внутреннее пространство новгородского храма
можно вложить во внутреннее пространство
елецкого - как матрешку. То, что было шириной
подкупольного прямоугольника церкви в
Ельце, в Перыни стало шириной всего нефа
новгородской одноглавой церкви, а половина
ширины елецкой церкви по внешним стенам
(20 мерных саженей) определила собой ширину
новгородской (20 простых саженей).
Только теперь нам до конца становятся
понятны «вавилоны» — странные, на первый
взгляд, геометрические фигуры, выдавленные
на поверхности плинф до обжига. Вавилон -
это и есть «чертеж» храма, прямо восходящий
к старому византийскому канону соотнесения
подкупольного прямоугольника, нефов и
обводов внутреннего пространства всего храма.
С конца XII в. византийский канон скачком
подменяется новым, русским, как бы и не
меняясь по существу. Новгородские храмы,
423
Совмещение чертежей
Рождества в Перыни XIII в.,
под Новгородом (черные
линии) с разрезом по
интерьеру Елецкой церкви.
При всем несовпадении
размеров очевидно, что
обе церкви созданы
единой системой мер
(слева). Знаменитая
церковь Спаса Нередицы
конца XII в. (внизу) -
образец применения
новгородской мерной
трости. Здесь уже вполне
определилась особость
русской системы работы
с организацией схемы
построения храма.
В основе теперь уже не
построение внутреннего
пространства, а разработка
внешней, видимой формы.
Отличие от византийских
образцов проступает
в полноте.
возведенные с помощью мерной трости,
упомянутой выше, иллюстрируют это со всей
определенностью. И. Ш. Шевелев, в 60-е годы
XX в. исследовавший церкви Рождества
Перынского скита, Петра и Павла на Синичьей
горе (1185 г.) и Спаса Нередицы (1198 г.), твердо
установил, что все они построены парной
мерой 1 :(V5-1), в отношении 0,809. Церковь
Петра и Павла на Синичьей горе построена
этой парной мерой при мерной сажени 175,6
см (локоть 43,9 см) и парном шаге 142,4 см
(локоть 35,6 см).
Не затрагивая всю цепочку измерений,
отметим лишь, что ширина ядра связана с
шириной храма отношением золотого сечения,
и при этом целый счет мер не нарушается
нигде. Если от пола до светового кольца 6
мерных саженей, то от светового кольца до
верха стены барабана 3 парных шага, а от верха
барабана полтора парных шага. И все же
византийский канон уже сломлен - основой
отсчета становится ширина четверика по внеш-
ним стенам — 30 мерных полусаженей. Мастера
заботит в первую очередь соразмерность
видимой формы!
Той же мерой возведена замечательная
церковь Спаса Нередицы, где мастер оконча-
тельно освобождается от прежде канонической
необходимости строить соразмерность внут-
реннего пространства. Здесь уже проступает
та удивительная свобода, которая спустя
столетия целиком владела логикой псковских
зодчих XVII в., словно лепивших свои некруп-
ные, удивительно живописные храмы. В Спасе
Нередицы мастер не только уверенно отсчиты-
вал свои цепочки от внешних габаритов храма,
но и шел на такие же, по существу, изощрен-
ности, какие позволял себе Иктин - созна-
тельные нарушения мерности, ради художест-
венного эффекта.
Восточные столбы подкупольного ядра не
424
только отставлены дальше от западных, чем
северные от южных, так что исходный квадрат
превращен в прямоугольник, но и сближены
между собой. Этот прием создает в крошечном
интерьере эффект иллюзорной перспективной
глубины. Дважды четыре парных шага
обозначили ширину храма по наружным стенам
всего 1140 см. Ширина же подкупольного
прямоугольника определена в 10 малых локтей.
В 10 мерных локтей — радиус окружности,
охватывающей подкупольные столбы, столько
же - расстояние до западной стены от столбов
(от внешней линии ядра), а 10 малых локтей —
до восточной стены (от внутренней линии
ядра), чтобы сделать западную, входную ветвь
креста длиннее алтарной.
Играя с расстановкой столбов, зодчий
нередицкого храма задал восточной паре
столбов глубину в три малых локтя (107 см), а
западной - в три мерных локтя (132 см), с тем
что расстояние между западными столбами на
мерный локоть больше расстояния между
восточными. С той же последовательностью
установлены и высотные размеры, которые в
этом случае особенно волновали мастера,
поскольку церковь должна была быть строй-
ной. Расстояние до светового кольца равно
ширине храма - восьми парным шагам.
Диаметр барабана, составляя ровно половину
ширины храма, в то же время связан с шириной
подкупольного ядра в золотом сечении.
Диаметр барабана, измеренного опять-таки по
внешним габаритам, составил 13 мерных
локтей, а высота его -13 малых локтей.
Нынешняя глава храма, восстановленная
реставраторами после войны в соответствии с
художественным вкусом А. В. Щусева, единст-
венного мастера с большим опытом строитель-
ства церквей, который был в чести в советское
время, не соответствует той, что была в ходу в
домонгольской Руси. Пользуясь той же мерной
цепочкой, можно с высокой степенью правдо-
подобия утверждать, что высота главы (включая
арочный поясок под ней) должна была
равняться высоте барабана, снова включающей
тот же поясок - те же 13 мерных локтей, или
16 малых локтей, что и в диаметре барабана.
Существенное отличие от византийского
канона проступает еще и в том, что, хотя
нередицкий храм размечался с такой же
тщательностью, что, скажем, церковь в Ельце,
к исполнению формы понятие точности никак
не приложимо. Кладку здесь вели весьма
произвольно, постоянно отклоняясь от
заданных размеров. Древнее кружало, обломок
которого был найден при исследовании
церкви, очень в этом отношении характерно.
Сначала на нем была процарапана точная
полукружность, а затем лишь примерно вдоль
прочерченной линии, кое как обрубили доску
топором. Членить локоть на пальмы и пальцы
здесь никто не собирался.
Точная разметка и приблизительное, даже
грубое исполнение - характернейший признак
русской архитектуры, как, впрочем, и вообще
национального уклада. Однако в случае
северной архитектуры это сочетание качеств
породило совершенно особенную прелесть,
поскольку главным здесь стало соединение
общего облика постройки, скупого ландшафта
и мягкого света. В архитектуре Владимиро-
Суздальской Руси больше жесткости и порядка,
что частью объяснимо очевидным участием в
ее создании западноевропейских мастеров.
Однако и там от старого византийского канона
осталось мало, так как умозрительный характер
аналогии с человеческим телом, явленный нам
и в текстах и в постройках Византии, на Руси
оказался совершенно чужим.
Вторжение европейского логического
мышления при появлении Аристотеля Фьора-
ванти, Антона Фрязина, Марка Руффо и других
итальянцев при дворе Ивана III на какое-то
время привнесло в русское зодчество жест-
кость соблюдения уже совсем иного, ренес-
сансного канона. Тем не менее, хотя москов-
ский характер нес в себе куда больше
воспринятой с Востока жесткости, чем север-
ный - новгородский, вологодский, архан-
гельский, это влияние было кратковременным,
и полвека спустя местная традиция взяла свое.
Потребовался решительный переворот в
425
культуре, начатый Петром Великим, чтобы
европейский стандарт восторжествовал, хотя
на Севере еще долго сохранялась собственная
традиция, шедеврами которой являются церкви
в Кондопоге и на острове Кижи.
Именно поэтому столь существенно
присмотреться к одной из лучших построек в
русской допетровской архитектуре — церкви
Вознесения в московском селе Коломенском.
Русь, пребывавшая в напряженных отношениях
с Западом с момента окончательного разделе-
ния Церквей, не была, конечно, совершенно от
Запада изолирована, однако стремилась свести
контакты к минимуму, видя в них скорее
неизбежное зло, чем благо. До времен Ивана
III, когда осажденная турками Византия,
наконец, пала под ударами, и тогда Великое
княжество Московское увидело в себе самом
единственную хранительницу истинного
православия, источник для подражания был
один — Константинополь, в котором видели
второй, или истинный Рим.
Церковь в Коломенском, на первый
взгляд, чуть ли не «готическая» — как и прочие
шатровые храмы. Недаром Иван Грозный
учинил гонение на шатровые церкви, усматри-
вая в их формах дерзкое вольнодумие, которого
он не мог простить своему бывшему фавориту,
князю Курбскому. Церковь Вознесения, этот
благодарственный храм, воздвигнутый князем
Василием по случаю рождения долгожданного
наследника, замечательно венчает собой высо-
кий откос над рекой Москвой у ее излучины,
откуда уже были видны главы кремлевских
соборов. Эта церковь примечательна во всех
отношениях.
Как мы помним, на новгородской мерной
При всей свободе компоновки
церкви у Альберти сохраняется
перевес равномерного ритма
построения пространства
базилики. Ренессансная
мысль продолжила традицию
работы над формой в отсчете
от работы над пространством.
Традиция парной меры была
навсегда утрачена на Западе,
и торжество абстрактной
единой меры предопределено.
ufiifuni-
трости были размечены не только мерная и
тьмутороканская (парный шаг) сажень, но
также и «косая», сопряженная с саженью
тьмутороканской отношением 1 :^2, которого
мы не находим в рассмотренных только что
древних храмах. Связь стороны и диагонали
квадрата весьма ценилась русскими мастера-
ми, тем более что с ее помощью было легко
строить и выверять прямые углы с высокой
точностью. Именно эта мера широчайшим
образом представлена в деревянной архитек-
туре XVI—XVII вв., образцы которой дошли до
нашего времени в немалом числе. В коломен-
ском храме пара из тьмутороканской и косой
сажен использована с блеском, и только этого
достаточно, чтобы отвергнуть домыслы об
участии в ее строительстве иноземных масте-
ров. Впрочем, такого рода гипотезы возникают
вновь, так что лучше избежать категоричности.
При том, что на Руси истово веровали и
были готовы умереть за православие, сама вера
удовлетворялась скорее эстетическим пережи-
ванием обрядности, чем строгостью этических
норм или тонкими теологическими изыскания-
ми. Именно на Руси, да и в России после Петра,
казалось вполне достаточным поставить
церковь в качестве богоугодного деяния.
Службу в ней могли отправлять и раз в год, но
зримый объем церкви, поставленной на самом
выигрышном месте ландшафта, уже почитался
достаточным жестом. К этому типу храмов
относится и знаменитая церковь Покрова на
Нерли, поставленная в XII в. на берегу реки,
на обширном заливном лугу, вдалеке от жилья,
— отнюдь не как приходский храм для окрест-
ных деревень, но как свершение обета Великим
князем. К этому классу памятников принадле-
жат и многочисленные церкви, в XVII-XVIII вв.
поставленные суздальскими купцами, таким
образом отмаливавшими свои прегрешения.
Здесь же и храм Покрова на Рву, на Васильев-
ском спуске от Кремля в Москве, поставленный
Иваном Грозным в честь завоевания Казани,
восставшей против вассальной зависимости от
Москвы. К этой же обширной группе относится
и храм Вознесения в Коломенском.
426
Никто еще не сумел дать внятного
объяснения столь неожиданной форме столпа
церкви, потому что двадцать граней в ее
основании не имеют прозрачного толкования,
но достаточно взглянуть на план, чтобы увидеть
завороженность мастера геометрическими
преобразованиями, построенными на базе
простого квадрата. Любопытно то, что, хотя
новгородскую мерную трость и эту церковь
разделяют во времени четыре столетия, из
которых полтораста лет тянулась вассальная
зависимость княжеств от Золотой Орды, меры
их в точности совпадают.
Уже только это, кстати, доказывает, что,
хотя период экономического упадка после
Батыева нашествия не позволял строить
крупных каменных сооружений, хотя умение
каменщиков заглохло (иначе не было бы нужды
приглашать «фрязей» из Италии при Иване III),
профессиональное знание не умерло и не
затерялось.
Итак, как показали исследования многих
русских исследователей, в церкви Вознесения
применены все три новгородские меры:
тьмутороканская сажень 143 см (локоть 35,5
см), мерная сажень 176 см (локоть 44 см) и
новгородская косая сажень 201 см (локоть
52,25 см). Композиция этой замечательной
постройки, как отмечалось множество раз,
сталкивает острый динамизм взлета от рас-
пластанного основания и гармоническое
спокойствие. Господствующая у земли сложная
форма гульбища, крестом расходящегося на
стороны света, стянута к 20-гранному столпу.
По мере движения вверх из столпа прорастает
восьмигранный барабан, а из него — мощный
шатер, увенчанный фонарем.
А. Цирес, вполне забытый ныне историк,
издавший книгу «Искусство архитектуры» в
1946 г., посвятил этой теме взволнованные
строки, которые стоит процитировать:
«Сложный ритм арок нижних галерей,
особенно хорошо выраженный в главном,
восточном фасаде церкви, идет, учащаясь, от
краев к центру... теснит арки от краев к углам
основного массива церкви и к ее середине...
При том, что есть немало доводов
в пользу участия итальянского
архитектора в создании церкви
Вознесения в Коломенском в
честь рождения сына Ивана III,
в ней явственно прослеживается
применение последовательной
системы двойных мер. Это говорит
в пользу того, что одна из лучших
построек русской архитектуры
была все же не только построена,
но и создана русскими зодчими.
подсказывает смену горизонтального движения
движением, направленным ввысь... Внизу, в
галереях — разветвленный несимметричный
план, сложная игра входящих и выступающих
прямых двухгранных углов. В храмовой части
- та же острая динамика врезывающихся друг
в друга прямоугольных призм, но план
симметричен и гораздо более прост.
В восьмерике - спокойная плавная форма,
без входящих углов и без сталкивающихся под
прямым углом граней.
В шатре та же восьмигранная форма, но с
меньшей подчеркнутостью граней. Наконец, в
главе, венчающей шатер, - восьмигранник,
кажущийся почти округлым, благодаря своей
миниатюрности и соответственно гораздо
большему звучанию декорирующих его
деталей.
Так снизу вверх идет последовательное
смягчение кристаллизма и нарастание ком-
пактности объема, вплоть до стянутости его в
крепкий узел, венчающей всю объемную
композицию главкой».
Так уже не пишут в наши дни, может быть,
427
стыдясь выражать восхищение с такой же
откровенностью, но ведь церковь и впрямь
редкостно хороша и, как и храм Покрова на Рву,
прямых аналогов в мировом архитектурном
наследии не имеет.
При этом в основании всей мощной мело-
дической темы церкви Вознесения лежит
прежде всего пропорциональное построение,
заданное применением тьмутороканской и
мерной саженей в вертикальном ритме, тогда
как кубы и призмы в основании построены на
сочетании тьмутороканской и косой новгород-
ской саженей. Математические закономер-
ности квадрата и двойного квадрата оказались
здесь наложены одна на другую, и острое
столкновение двух тем разрешается в
вертикали венчающего креста, пропорции
которого выстроены как 1:л/5-1.
В основании двадцатигранной призмы
ядро: квадрат, углы которого подчеркнуты
пилястрами, по которым и установлены
соразмерности, так как они первыми бросаются
в глаза. При всей сложности облика, схема
построения проста. Четверик храма - куб со
стороной в 10 тьмутороканских сажен, но
общая его с подклетом высота — 10 косых
саженей. Восьмерик на четверике также
вписан в куб, но теперь со стороной уже в 9
тьмутороканских саженей. На восьмерике
шатер, вписанный в призму 1 :л/2, — если взять
9x9 тьмутороканских саженей по горизон-
тальному сечению и 9 новгородских саженей
по высоте. Линейные размеры по верху шатра
уменьшены в 4 раза, так что вверху ширина
шатра 9x9 тьмутороканских локтей. Общая
высота церкви от верха цоколя до «яблока», на
котором утвержден крест, равна четырем
сторонам исходного квадрата, или 40 тьмуто-
роканским саженям.
Пояс кокошников, посредством которых
исходная призма стягивается к восьмерику,
делит храм по высоте на две части, соотнося-
щиеся одна с другой как две сажени -
тьмутороканская и новгородская косая. Какие
бы элементы храма мы ни взяли, вплоть до
плечей креста, везде просматриваются
Церковь Вознесения
в селе Коломенском
уникальна, если иметь
в виду каменную
архитектуру, однако в
деревянном зодчестве
Севера принципы
построения подобных
пирамидальных
объемов церквей
сохранялись. Только в
ХУШв. эта великая
традиция была
прервана - в пользу
заимствованных из
западной архитектуры
формальных схем.
ключевые отношения 1:1 и 1 :л/2.
Высота четверика с подклетом теперь так
относится к высоте шатра, как высота барабана
с главкой к высоте пилястр «ордера» восьме-
рика, как высота креста к высоте барабана с
главкой, как горизонтальный размах креста к
его высоте, а его нижняя стойка — к верхней.
Даже нижняя стойка креста разделена полуме-
сяцем в золотом сечении (мерная сажень и
удвоенная тьмутороканская). При этом крест
имеет 10 тьмутороканских локтей в ширину и
10 новгородских в высоту. Число 10 проведено
по всей высоте совершенно последовательно.
Даже декоративный рисунок ромбов на гранях
шатра подчинен пропорциональной закономер-
ности, и ромбы делят грани шатра на отрезки,
связанные попарно то в золотом сечении, то в
отношении 1:0,809.
Все очень строго, даже слишком строго,
и в организации гульбища традиционное
стремление к свободе от строгости наконец
находит свое воплощение. Галерея и крыльца
неодинаково простерты в стороны. К востоку
обращена лишь короткая терраса, крыльца нет,
и от террасы сразу начинается крутой спуск к
реке. С запада, перед входом, — широкая
площадка, тогда как асимметричность север-
ного и южного крылец свободно следует за
неровностью рельефа. При несомненной воль-
ности раскладки крылец по сторонам света, вся
галерея с крыльцами вписывается совершенно
строго в квадрат.
Итак, исходно простая, восходящая к
428
византийскому канону, схема пропорций
определила при ее применении в живой прак-
тике допетровского зодчества все богатство
форм архитектуры. Определила без умозри-
тельных схем, без привычных нам чертежей,
без сложных расчетов - одним лишь примене-
нием парных мер, в себе самих содержавших
все вообще основные пропорции рукотворного
мира. Резкое переучивание на европейский
манер с XVIII в. перестроило систему пропор-
ционирования по римским и парижским
образцам. Старые приемы были отброшены и
постепенно забыты.
Пока новые православные храмы
сооружались по образцу собора Св. Петра в
Риме и его европейских аналогов, проблемы
не возникало, но когда при Николае I нормой
стало «возрождение» византийского канона,
случилась форменная катастрофа. Ее символи-
ческим воплощением стал храм Христа Спаси-
теля в Москве, спроектированный Константи-
ном Тоном усердно, но и только5 — с примене-
нием уже совершенно абстрактных сажени и
аршина, введенных Петром Великим.
Интерес к допетровской архитектуре в
обществе был, но он оставался длительное
время сугубо поверхностным - эту архитектуру
не умели «прочесть».
Когда за допетровскую архитектуру
взялись художники — Поленов, Васнецов — и
архитекторы, стремившиеся быть, прежде
всего, художниками, как А. В. Щусев, строив-
ший Марфо-Мариинскую обитель в Москве или
храм-памятник на Куликовом поле, они в
общем-то справедливо угадывали главное —
живописность. Иногда результатом были удачи,
но удача не была предопределена, так как
владение твердой закономерностью, содержав-
шейся некогда в самой системе разметки
сооружений, уступила место одному лишь
вкусу. Тем труднее даются попытки создавать
архитектуру храма сегодня - и дело не в том
или не только в том, что в большинстве случаев
этим заняты профессионалы, сами лишенные
искреннего религиозного чувства. Как
убеждает огромный опыт, само творчество
близко религиозному чувству по собственной
природе. Немало превосходных храмов было
создано завзятыми атеистами.
Дело в другом: формальные поиски и
художественные вкусы как архитектора, так и
заказчика остались единственным мерилом
суждения в той области, что выросла из канона
полторы тысячи лет назад. В то же время вся
система технологии, вся система проектного
мышления давно отстроена на метрических
основаниях, в которых нет места древним
иррациональным отношениям, основанным на
соотнесенности стороны с диагональю квад-
рата и двойного квадрата. Нет места в ней и
мерам, восходящим к человеческому телу с его
саженями, двойным шагом, футами, локтями
и пальмами. В новой же системе недурно могут
получаться лишь остросовременные формы,
тогда как воспроизведение канонических
образцов не может получиться никак.
Теперь, после того как мы ознакомились с
античной системой пропорций и ее насле-
дием в русской архитектуре, необходимо
обратиться вновь к эпохе, герои которой были
уверены в том, что они возрождали античность.
1	В старинных русских строительных записях можно встретить
"сажень доброго мужа", "сажень человечья", "двое сажень мои".
2	Египетский царский локоть при первых фараонах, как мы помним,
также был на ладонь длиннее локтя обычного человека.
3	Это брусок прямоугольного сечения. Одна грань пустая, а на
трех нанесены зарубки, причем на одной грани - через 59,33
мм, на второй - через 73,17 мм, на третьей - через 83,50 мм,
при том, что каждый отрезок поделен засечками на 1 0 частей.
Перед нами подлинный универсальный инструмент для
пользования тремя мерами одновременно. Порядок применения
парных мер был задан традицией, восходившей к Византии, тогда
как сами меры уже собственные, новгородские, впоследствии
перенесенные и в Киев, и во Владимир, и в Москву вместе с
титулом Великого князя.
4	В данном случае речь не о стране, а о Византии (с ударением
на "а") - го роде-кол он и и, предшествовавшем Константинополю,
недавняя для писателя история которого, таким образом,
удлинялась на тысячу лет.
5	Нынешний храм воссоздавался людьми, привыкшими к еще
более абстрактным мерам, порожденным Великой Французской
революцией, так что не случайно копия обладает еще большей
механичностью сравнительно с оригиналом.
429
Уловление гармонии
Русским зодчим было легче, так как они
прямо следовали в русле античной традиции,
видоизменяя ее естественно и нимало о том
не задумываясь. Своя логика гармонии была,
разумеется, внутри готики на протяжении трех
веков ее развития - об этом мы будем говорить,
рассматривая судьбу стиля. Зодчие раннего
Ренессанса были поначалу слишком скованы
тем, что оказались глубоко погружены в
атмосферу литературного и философского
осмысления того, что было заключено в
названии короткой книги Данте Алигьери
«Новая жизнь». Мы уже говорили ранее о том,
что главным для них было как можно дальше
оттолкнуться от ненавистного готического
наследства, как можно острее перевоплотиться
в древних, каких они себе сочиняли, заново
интерпретируя древние тексты сообразно
категориям окружавшей их жизни.
Отбрасывая готическую традицию, они
вместе с ней оттолкнули и старые правила
пропорционального построения.
Как мы помним, ордер античного Рима
играл скорее декоративную роль и не был
никак связан философской интерпретацией
человеческой меры, так что для архитектора
Возрождения было бы странно следовать иной
традиции. Этот архитектор, разумеется, читал
Витрувия, но, судя по первым ренессансным
постройкам, отнюдь не торопился прямо ему
следовать, тем более что не интересовался той
ордерной системой дорики, что была уже
отработана наиболее строго. Напротив, целью
нового художника было не копировать древних,
а, уяснив, вернее сочинив наново, принцип их
работы, применить его, создавая собственные
произведения.
Книжность, некоторая надуманность
довлела над сознанием архитектора раннего
Ренессанса тем сильнее, что он имел дело не
с одной только собственной фантазией заказ-
чика, но еще и с окружавшим того сонмом
ученых-гуманистов, каждый из которых
почитал давать художнику советы своим
прямым долгом. Сама идея Воспитательного
дома, который в 1424-1445 гг. возводился во
Флоренции по проекту Филиппо Брунеллески,
исходно была насквозь символична. По перво-
начальному замыслу спрятанный под землю
первый этаж отводился для учебных мастер-
ских и для трапезной - занятий приземленных,
тогда как церковь и дортуары с учебными
классами - для занятий более возвышенных
Слава конструктора купола
Флорентийского собора не
могла удовлетворить амбиции
Брунеллески. Сооружение
Воспитательного дома стало
первым в череде крупных
недоразумений между
архитектором и его властными
заказчиками. Ни одна из всех
последующих работ Филиппо
Брунеллески не была
завершена в полноте и без
серьезных искажений.
должны были разместиться на первом, залитом
светом этаже. При этом по плану комплекс
Воспитательного дома мало чем отличался от
обычных городских монастырских комплексов,
складывавшихся на ограниченных участках, так
что все силы автора были брошены на создание
фасада с его специфическим коринфским
ордером, смоделированным на основании
обмеров, которые Брунеллески делал сам во
время пребывания в Риме.
Если бы на коринфских капителях
портика, обращенного на площадь, покоился
классический архитрав, а сами колонны были
бы расставлены чаще, перед нами возникла
бы вполне изящная колоннада, однако Брунел-
лески ставил перед собой совершенно иную
задачу. Главным было, по-видимому, продемон-
стрировать всем преимущества полуциркуль-
ной арки по сравнению с аркой стрельчатой, и
Брунеллески во что бы то ни стало стремился
решить неразрешимую, по сути, задачу. Размер
пяты арки никак не мог быть существенно
больше, чем ствол колонны под капителью, так
что архитектор словно слил соседние арки, дав
им единственную, общую пяту. В конструктив-
ном смысле это было рискованно, но возможно
— мы уже видели, что с такой задачей на триста
430
лет раньше аббат Сегюр справился в Сен-Дени.
В художественном же смысле стремление
как можно шире раздвинуть колонны аркады
без увеличения ее высоты сверх разумной меры
привело к весьма сомнительному результату.
Колонны кажутся чрезмерно тонкими, даже
жидкими, будучи раздвинуты на целых восемь
своих нижних диаметров, тогда как за счет
глубокой тени проемы кажу гея низковатыми,
их свободный взлет. Размещение круглых
«тондо», в которые позднее были помещены
майоликовые рельефы Луки делла Роббиа, до
некоторой степени спасает положение, но
привносит явный диссонанс в ордерную струк-
туру, так как инертные по своей природе круги
нарушают прямизну вертикальной линии,
возносящей взгляд по оси колонны.
Верхние этажи Воспитательного дома мы
хотя им придана высота более полутора
пролетов (1,161:1). Более того, общность пяты
у соседних арок привела к тому, что верхний
абрис т. н. архивольтов - выгнутых по направ-
ляющей арки архитравов - образует над всеми
капителями весьма странные криволинейные
треугольники. Упрощенный по рисунку фриз -
уже прямой, протянувшийся по всему фасаду,
буквально прижимает арки вниз, придавливая
не рассматриваем, так как ими доподлинно был
нарушен первоначальный, исходный замысел
Брунеллески. Довольно и того, что есть, и все
же обаяние новизны легкой, воздушной аркады
было столь велико, что ее немедленно начина-
ют воспроизводить - в Вероне, в Пистойе,
наконец, в Павии, в т. н. Чертозе, где, впрочем,
архитектор рискнул подправить аркаду, немно-
го все же уменьшив ширину пролета между
колоннами.
Нам здесь важно одно: в целом верно
воспроизводя пропорции одной только колон-
ны, Брунеллески напрочь игнорировал связ-
ность, характерную для античного ордера, и
пользовался одним лишь геометрическим
построением для сочинения аркады как целого.
Такой же схематизм характерен и для церкви
Сан-Лоренцо, однако внутренние аркады,
отделившие главный неф базилики от боковых,
здесь значительно выше и стройнее, чем в
Воспитательном доме. Трудно сказать, что
было тому причиной - практическая ли
431
необходимость, ибо колонны несут здесь
значительный груз, или еще и понимание
собственной ошибки, в которой Брунеллески,
при его характере, не сознался бы даже на
исповеди. Кессонированный плоский потолок
странновато останавливает движение взгляда
вверх. Это заставляет предположить, что и
здесь, как в аркаде Воспитательного дома,
Брунеллески было важно прежде всего отойти
от привычного образа потолков средневековых
базилик, с их ритмом поперечных балок,
обострявшим перспективное движение к
алтарю.1 Особенно трудно далась автору чисто
художественная проблема укрупненных арок
трансепта, рассекающих храм но потолку на
отдельные, изолированные отсеки. Эти арки
очевидным образом противоречат идее
единства и прозрачности интерьера, которые
Брунеллески явственно считал наиболее значи-
мым признаком его церкви.
И все же, сколько бы ни брюзжать по
поводу явных промахов автора, понятно, поче-
му его работы производили столь мощное
воздействие на умы современников. Достаточ-
но приглядеться к плану церкви, чтобы
обратить внимание на одно наиболее, быть
может, существенное обстоятельство. Брунел-
лески разделил узкие боковые нефы короткими
поперечными стенками на отдельные отсеки,
открывающиеся внутрь церкви сильными
арочными проемами 14 малых капелл. Арочные
проемы подчеркнуто разобщены устройством
плоских пилястр, слегка выдвинутых вперед
относительно уплощенной аркады. На этот раз
слабо выделенные архитравы уже отделены
незначительным промежутком от столь же
уплощенного горизонтального фриза, опорой
которому стали сознательно выделенные,
скульптурно разработанные «замковые камни»
арок. Преобразование вполне привычного по
средневековым базиликам ряда стрельчатых
арочных окон под сводами в люнеты, круглые
окна, существенно сократило поток света
внутрь храма, зато еще усилило ощущение
обособленности капелл. Если добавить неожи-
данный прием, каким и неф, и укороченный
Церковь Сон-Лоренцо
раскрыла все возможности
коринфского ордера, однако
в процессе проектирования
Брунеллески явно не отдавал
себе отчет во всей сложности
сочетания двух полуциркульных
аркад и плоского потолка
базилики. Мастер нашел выход
за счет того, что фактически
поставил на аркады длинную
коробку и тем уравновесил
кессонированную плоскость
и совершенно гладкие стены,
в которые врезаны окна.
Т-образный трансепт оказались обведены тремя
ступенями, то не будет преувеличением сказать,
что Брунеллески фактически создал в интерьере
церкви первую ренессансную крытую
«площадь».
Слово «оригинальность» еще не было в
ходу, однако именно к оригинальности тяготел
Брунеллески всегда и едва ли не любой ценой
- достаточно вспомнить крайне неудачные
попытки стать военным инженером в войне
Флоренции с Луккой, когда он едва не утопил
флорентий-ское войско. Концептуальный образ
выступает в работах Брунеллески на первый
план, так что забота о сквозной логике компо-
зиционного строя явственно уступала место
общей пространственной идее. Главным
инструментом построения очевидным образом
служит приращение квадратов. И только в
определении диаметров куполов - главного
432
Оригинальность решения
церкви Санто-Спирито
оказалась чрезмерной даже
для наиболее рьяных
почитателей таланта Филиппо
Брунеллески. Исходя из
концепции перестройки
обширной площади, архитектор
ввел ранее невиданную схему
плана с десятками малых
абсид. Тем самым ничего от
привычной стены не осталось,
и даже входы не имели
общего с традицией.
По сути, возникла скорее
публичная площадь, чем
церковь с капеллами.
купола над слабо выраженным средокрестьем,
малых куполов над большими и малыми
капеллами - мы сразу опознаем знакомые
пропорции. Это 0,809 и 0,61, или отношение
двойного шага к филетерийской оргии, и
золотое сечение. Отношения знакомы, но
применены, так сказать, по случаю, не в единой
системе построения, что дополнительно
подтверждается тем, что в церкви Санто-
Спирито, наиболее парадоксальной из своих
построек, Брунеллески отказался и от этих
элементов античного пропорционирования.
Он упростил задачу, перейдя к работе
исключительно с половинным, одинарным и
учетверенным квадратом.
В церкви Санто-Спирито наш автор
продолжил работу над совершенствованием
пропорций аркады, дополнительно подняв ее
высоту за счет совершенно неожиданного,
почти византийского приема своеобразного
удвоения капители основного ордера. В Сан-
Лоренцо архитектор совладал с проблемой
средокрестья за счет парадоксального разворота
последних перед ним капелл к алтарю, за счет
чего ритм аркад оказался перебит короткими
стенами. В Санто-Спирито Брунеллески
отважно соединил две пилястры на одном
столбе, задав тем самым переход от рядового
ордера к увеличенному, т. н. колоссальному.
Любопытно отметить, что отношения
двух ордеров не отвечают ни одной из уже
знакомых нам канонических пропорций,
занимая некое среднее положение между
золотым сечением и 1 :V2 — ни по исходной
колонне с коринфской полукапителью, ни по
общей длине колонны с «удвоенной» капи-
телью. Брунеллески, очевидно, был озабочен
чем-то гораздо более для него существенным,
чем только лишь цепочки пропорциональных
отношений.
Оригинальность пространственной идеи
довлела над сознанием архитектора, имевшего
дерзость представить заказчикам модель
храма, в которой было весьма мало общего
с тем, что от него ожидалось. В самом деле,
вместо устройства четырех больших капелл,
которые по традиции должны бы были принад-
лежать знатнейшим фамилиям квартала Санто-
Спирито, Брунеллески предъявил концепцию
сверхдемократического порядка. Это сорок
совершенно одинаковых капелл, по миниатюр-
ности своей доступных и семействам весьма
скромного достатка. Более того, архитектор
вынес алтарь в центр подкупольного простран-
ства, скромного по габаритам, и единым
строем капелл обвел периметр храма целиком.
Т. 15. Архитектура.
433
При первом взгляде на глан церкви
бросается в глаза подчеркнутость латинского
креста и относительная развитость трансепта,
как бы возвращающая схему к готическому
образцу. Однако при более тщательном разгля-
дывании этот план поражает рядом парадок-
сов. На этот раз Брунеллески решительно
отказызается от прямой наружной стены,
превращая ее в непрерывную цепочку некруп-
ных цилиндрических форм, обтодящчх кресто-
видное здание кругом и накрытых полукупо-
лами.2 Е то же время, словно в виде компенса-
ции за возврат к латинскому кресту плана,
архитектор делает все, чтобы усилить мирской
характер крытой «площади», уже обозначенной
ранее того в Сан-Лоренцо.
Особенного нашего внимания заслужи-
вает трактовка средокрестья: там, где по всем
правилам надлежало быть алтарной капелле,
ее срединное место было обозначено третьей
колонной, разделяющей неф пополам. К тому
же ее «цитирует» полуколонна, что разделяет
пары соседних торцевых капелл. Более того,
архитектор «срезал» внутренние углы между
трансептом и нефом, превратив их в стенки,
поставленные под углом 45° к общей системе
координат. И вновь «процитировал» их за счёт
парадоксального эффекта схождения смежных
полукружий капелл во внешних углах, за счет
чего они зрительно образуют удлиненную
диагональную стену. Наконец, уже от центров
этих диагональных стен Брунеллески протянул
к центру подкупольного пространства, к
алтарю, совсем короткие стенки, особенно
подчеркнуто развернутые под углом 45° к сетке
плана. Подчеркнуто, так как эти стенки
завершаются зрительно рядовой колонной
аркады, вновь «цитируемой» в угловой колонне
по внутренним сторонам аркады, обходящей
храм по периметру.
Можно вообразить себе недоумение и
возмущение заказчиков, когда Брунеллески
доказывал, что единственным средством
обеспечить несокрушимую целостность
композиции церкви было устроить четыре
входа в западной стене вместо освященных
обычаем трех. Доказывал, что надлежало
уничтожить выделенность западного фасада,
обернув и е<о полуцилидрами, тождествен-
ными полуцилиндрам капелл, да еще и
прорезать двери в точном лодсбии окон
капелл, т. е. по оси полуцилиндров!
Авторитет Брунеллески был так высок,
чтс, несмотря на известную всем трудность его
характера, даже это, совершенно немыслимее
предложение было отвергнуто строительной
комиссией только после продолжительных
споров. И это несмотря на то, что сам автор
был отстранен от постройки уже в 1429 г., т’огда
как всю церковь завершили лишь тремя
десятилетиями позже. Несмотря на то, что
западный фасад был решительно переделан,
что в нем три входа, а не четыре, впечатление
центрического пространства, созданного на
плане латинского креста, сохранилось, так что
автор сумел решить совершеннейший парадокс
и - с композиционной точки зрения - решил
неразрешимую задачу о «квадратуре круга».
Мы видим, что парадоксальным образом
стремясь в максимальной мере оторваться от
готической традиции, Брунеллески в своих двух
церквях фактически воспроизвел ее на новом
уровне. Во всяком случае, пабота с телесностью
архитектурной формы, к которой стремились
теоретики Возрождения, преобразилась в
работу с одним пространством. Не напрасно
архитектор тяготел к превращению интерьера
в «площадь». Все его помыслы были нацелены
на крупномасштабное преобразование структу-
ры городской среды. Он планировал создание
крупной площади перед церковью Сан-
Лоренцо с установкой нового дворца Медичи
в точности по ее оси, но на другой стороне
площади. Он сумел так возжечь воображение
Синьории, что та даже дала разрешение на
снос прилегающих к церкви домов, чтобы
расчистить необходимое для создания площади
место. Этим планам не было суждено сбыться,
так как вернувшийся из изгнания Козимо
Медичи распорядился возместить монастырю
расходы, связанные со сносом принадлежавших
ему домов, а строительство палаццо было
434
поручено другому архитектору - Микелоццо и
в другом месте на новой улице, Виа Ларга.
Грандиозность замыслов Брунеллески
опережала его время, сохранявшее норму
здравого экономического смысла - эпоха
бурной папской реконструкции Рима еще была
впереди. А ведь Брунеллески планировал
крупную площадь и перед церковью Санзо-
Спирито и ради того, чтобы связать ее мостом
с центром города, был готов развернуть храм
под углом к оси восток-запад, с полным уже
пренебрежением к церковной традиции.
Манетти рассказывает об этом с видимым
соответствовал бы всему остальному городу; и
если бы фасад был повернут таким образом,
то те, кто прибывают во Флоренцию по реке
со стороны Генуи, видели бы, проезжая, этот
фасад; и это не причинило бы никакого ущерба
жилым помещениям монастыря и ничего бы
не нужно было разрушать... из-за причин
несущественных все это не было выстроено».
Брунеллески не без оснований называют
первым ренессансным архитектором, однако
и масштабность его градостроительных
претензий, и поглощенность тяжкой пробле-
мой организации пространства в действитель-
Брунеллески, как и его последователь Филарете, стремился
к работе в масштабе целого города. Семейство Медичи
разделяло его жажду преобразовать всю Флоренцию
из средневекового города в город "античный". Однако даже
влияния и денег Медичи недоставало, чтобы воплотить такую
мечту. От нее остались лишь внутренние дворы в комплексе
Воспитательного дома и маленькая площадь Аннунциата.
Лишь небольшая улица Уффици, созданная Вазари, выразила
идеалы Брунеллески в его родном городе.
Их воплотил Рим.
огорчением: «Задумав построить новую цер-
ковь, изменить ее, повернув в другую сторону,
Филиппо предложил и наружный вид сделать
совсем другим, чем он был у старой церкви и
чем тот, что она имеет сейчас.3 Он хотел, чтобы
площадь перед церковью начиналась от улицы
Фондачьо и простиралась по направлению к
церкви и чтобы фасад церкви был расположен
на ее дальней стороне, или чтобы площадь
начиналась у самой реки... Если бы все было
построено именно так, квартал не лишился бы
ни одного из своих удобств и в большей ст епени
ности в скрытом виде несли в себе скорее
темперамент мастера барокко. Только стилис-
тическая бедность и несомненный схематизм
пропорциональности всех построек мастера
мешают это увидеть. И все же, хотя пропорцио-
нирование не было для Брунеллески пред-
метом серьезного внимания, хотя его куда
более заботили вопросы отработки централь-
ной перспективы в живописи и ансамблевости
решения площадей, одна небольшая постройка
заставляет лучше понять, что же пришло на
место великой традиции пропорциональных
435
соответствий. Пришло так сильно и выпукло,
что иллюзорность претензий Ренессанса на
«возрождение» античности проявляется в
полноте. Это маленькое сооружение - капелла
Пацци, спрятанная во дворе при флорентий-
ской церкви Санта Кроче.
Филиппо Брунеллески начал эту работу
рано - в 1429 г., еще до того как он отправился
в Рим вместе с Донателло, но уже после того,
как выиграл спор относительно способа
завершения купола собора Санта Мария дель
Фьоре. Во-первых, это самое первое в Италии
центрическое сооружение,4 вписанное в квад-
рат и оказавшее ни с чем не сравнимое влияние
на направление мысли и Филарете, и Леонардо
да Винчи. Как и в других его постройках, и
здесь Брунеллески не удалось преодолеть
схематизм замысла: фасад суховат, гладкий,
оживленный одними люкарнами цилиндр
подкупольного пространства беден.
Однако в этой небольшой работе со всей
силой проступило качество, развитие которого
составило самую суть новой архитектуры -
обостренное внимание к ритму. Ни классичес-
кие греки, ни греки эпохи эллинизма, ни
римляне специально не задавались темой
ритмики в архитектуре, вполне удовлетворяясь
метрическим повтором ордерных элементов.
Это не означает, что мы не вычитываем
ритмической организации в очень сложных
комплексах, вроде святилища в Линдосе или
форума Траяна, но ритм здесь - это скорее
побочный продукт решения совсем иных задач.
Он и был таким побочным продуктом при
возведении, скажем, акведука Понт дю Гард,
где одной арке первого и второго ярусов
отвечают три малых арки верхнего аркадного
яруса. Или при сооружении триумфальных
ворот во французском Отюне, где двум смеж-
ным осями ритмических модулей первого
яруса отвечают три интервала по второму ярусу.
В фасаде капеллы Пацци все иначе. Здесь
вертикальные оси постоянны, однако, при
движении взгляда снизу вверх, элементы
фасада не один раз полностью преображаются.
Коринфские колонны лоджии первого этажа на
уровне второго яруса, отсеченного на этот раз
от первого прямым антаблементом, сменяются
парами простых пилястр, лишенных капителей.
А еще выше, на третьем уровне и эти пары
сменяются одинарными короткими столбами,
удерживающими на себе простой свес кровли
лоджии. Одновременно с этим движением
действует и второй, к центру направленный
ритм: первый и второй ярусы сцеплены
посредине рассекающей их укрупненной
Самая, пожалуй, изысканная из работ Филиппо Брунеллески -
небольшая капелла семейства Пацци рядом с церковью Санта
Кроче. Заметно, сколь многим композиционная схема капеллы
обязана знаменитой мантуанской церкви Сант-Андреа,
построенной по проекту Альберти почти без его участия.
436
аркой, а та уже со всей определенностью пере-
кликается с темой римской триумфальной
арки. Уширение центрального шага с усилием
раздвигает влево и вправо связки из трех
колонн, тогда как взлет полуциркульной арки,
лишенной архивольта, подчеркнут густотой ее
тени. Пропорциональные цепочки и здесь
заботали Брунеллески мало, да он, похоже, и
не знал их вовсе или не придавал им значения,
зато одновременность двух ритмических
движений, вместе успокаивающих одно другое,
отвечает теперь парности меры.
Единственный дворец, построенный
Брунеллески, палаццо Питти (существенно
искаженный пристройкой боковых крыльев уже
в XVIII в.) явственно робок и неуверенно
прорисован - во всяком случае, если говорить
о фасаде. Однако и здесь при метрическом
однообразии арочных окон, кладка арочных
проемов которых явно восходит к римским
образцам, по первому этажу видно стремление
обострить чередование таких же по габаритам
проемов (то двери, то окна) вторым ритмом
малых квадратных оконных проемов служеб-
ного этажа.
Когда в 1446 г. Леон Баттиста Альберти
словно обтянул традиционный по структуре
палаццо Руччелаи новым фасадом, он уже
полностью владел ритмической темой, заста-
вив меняться рельеф отески камня от этажа к
этажу. Альберти самостоятельно разработал
систему ордерных пилястр, заимствованную у
Колизея, и, наконец, придал особенную роль
особо мощному выносу классического по
элементам карниза. И здесь, и несколько
позже, когда Бенедетто да Майано заложил
превосходно прорисованное палаццо Строцци,
тема, намеченная Брунеллески, была вполне
развернута через применение одного лишь
золотого сечения в отношениях высот этажей.
Главным становится ритм.
Трудами историков архитектуры XIX в. и
первой половины XX в. было изучено множе-
ство ренессансных построек, но ничего, кроме
золотого сечения в прямой и обратной пропор-
ции, не обнаруживается - если оставить в
стороне совершенно уже произвольные геомет-
рические интерпретации, напрочь игнори-
ровавшие логику построения чертежа.
Центр профессиональных интересов
архитектора сменился окончательно. Особо
интересен для этой темы Филарете. Его
торопливо набросанные в плане концепции
сооружений обходятся умножением одинарных
и счетверенных квадратов, а в пропорции
ордера, сведенного к одной колонне, он в целом
следует Витрувию и частью Альберти. Он знает
традиционные пропорции проемов, оперируя
диагоналями одинарного и двойного квадратов,
но главным для Филарете выступает, несомнен-
но, регулярность центричного плана.
В том, что касается ритма, создается
впечатление постоянного колебания: то это
метрический повтор одинаковых аркад, то
намеренная острота ритмического ряда по мере
подъема от подошвы сооружения к его вершине.
Повторим, с ходом времени происходи!
частичное обособление проектирования от
задачи возведения сооружения.5 Тогда-то, в
особенности при окончательном закреплении
масштабного чертежа как инструмента проек-
437
и	л«<уД^>рл оадИ'А-Ф *<р* *Х*»* Л| ’•»‘^‘«>Ч’ *^Фц? *<«тЛх>
l|*/f лАгу? у" .Л ^Лг'Л^л Л<1	’•4|¥V+
Стадия страстной увлеченности тайнами центральной
перспективы, восторга от самого факта возрождения
античного ордера длилась каких-то 40 лет.
К 70-м годам XV в. на смену эпохе изумления
пришла эпоха исследования. Первым среди равных
был, разумеется, Леонардо да Винчи, неутолимая
любознательность которого не знала границ.
Для Леонардо тонкости строения черепа или сухожилий
руки ничем не отличались от тонкостей соединения
шестерен в одной из машин, которые он неустанно
изобретал. Строго говоря, от Леонардо следует уже
отсчитывать начало эпохи торжествующего анализа.
тирования, роль пропорционирования сущест-
венно ослабевает. Тем не менее, уже только то,
что все размеры определялись в натуральных
единицах, в футах или локтях, сохраняло
естественную связанность и проектных схем,
и сооружений с размерами человеческого тела,
с его пропорциями. Леонардо да Винчи, судя
по его рисункам, был не менее Альберти
заворожен размеренной еще древними греками
пропорциональностью человеческой фигуры.
Однако Леонардо, для которого и сама живо-
пись была лишь одним из способов изучения
мира, привлекает уже не столько наблюдение
за движениями живого тела, сколько анатомия.
Свою систему постижения пропорций фигуры
выстраивал Альбрехт Дюрер. Анатомия
довлела над сознанием художника в силу
новизны опасного тогда занятия по рассечению
трупов. Начинала вызревать механика как
обособленная от философии область опытного
знания и математических расчетов.
Ордер становился малоинтересен как
пропорциональная численная система, и его
все очевиднее трактовали как сугубо изобрази-
тельную систему, и как инструмент оформле-
ния пространства, осмысленного сценарным
образом. От Тинторетто до Паоло Веронезе
живописцы упражнялись в сочинении такого
рода ордеров неустанно.
В этом отношении очень любопытно
проследить эволюцию ренессансного ордера
как именно художественной системы упорядо-
ченности. С одной стороны, в XVI в. заново и
с большей тщательностью обмеряются и
вычерчиваются римские памятники — целиком
или ^олько в отдельных деталях. С другой -
архитекторов заботил начатый Брунеллески
напряженный поиск наилучшего объединения
полноценной классический колонны с
полуциркульной аркой.
После Лоренцо Медичи Флоренция утра-
тила первенство в искусстве итальянского
438
Сансовино (Старые прокурации на площади Сан-Марко - слева
вверху и два палаццо в области Венето) и в особенности
Палладио (Базилика в Виченце ~ внизу, слева) постоянно изучали
"анатомию" ордерной системы с не меньшим энтузиазмом,
чем Леонардо да Винчи, исследовал анатомию человека,
животных, растений и всевозможных механизмов.
Ренессанса. Но если в Риме Браманте реши-
тельно “снял” задачу Брунеллески, вернувшись
к классическому античному ордеру и отказав-
шись от его соединения с аркой, то в Венеции
и в Виченце эта задача нашла свое блестящее
разрешение. Якопо Сансовино не только
осознанно подхватил тему двойной ордерной
системы, ранее обозначенную Брунеллески в
интерьере церкви Санто-Спирито, но и смело
вывел ее на фасад.
Как в поздних работах Брунеллески,
Сансовино, строивший библиотеку Сан-Марко,
канцелярию и лоджию кампанилы на той же
знаменитой площади, делает выбор в пользу
высокой и стройной арки, высота которой в
замке в два раза превышает ее ширину, однако
арки теперь раздвинуты в стороны широкими
простенками. Уже по оси простенка к нему
приставлена полукруглая в плане пилястра, так
что совокупность этих пилястр зрительно
несет прямой архитрав полного дорического
ордера - с чередованием триглифов и метоп.
Однако этот ордерный мотив дополнен вторым
и узкие доли простенков по обе стороны от
большой пилястры заполнены теперь уже
плоскими пилястрами, поддерживающими
архивольты арок.
Как и у древних римлян, ордер теперь
откровенно изобразителен, не имеет конструк-
тивного значения, однако он поистине замеча-
тельно изображает расчленение усилий в
конструкции лоджии по первому этажу. Внутри
единой аркады теперь возникло замечательное
наложение ритмов, а от крайне неприятной
формы треугольного остатка между смежными
арками Воспитательного дома и подражаний
ему не осталось и следа. И все же только
Андреа Палладио в решении фасадов замеча-
тельной Базилики в Виченце сумел сделать
второй шаг. В данном случае слово «базилика»
использовано всего лишь как обозначение
двухъярусного торгового зала. В небольшой
Виченце уже была одна такая базилика, но
цветущему городу ее было мало, и Палладио
было поручено пристроить новое сооружение
к зданию Синьории.
Решение Палладио было замечательно и
совершенно оригинально.
Его уже не удовлетворяет удобная и
простая схема Сансовино, и он придает ей
совершенно новое качество. Во-первых, сохра-
няя логику Колизея, хотя и удовлетворяясь
только двумя ярусами, Палладио всемерно
подчеркивает вертикальные оси фасада
базилики, установив одну над другой дори-
ческую и ионическую плоские пилястры
439
большого ордера. По обеим сторонам он прямо
к ним приставляет малые пилястры одного
лишь тосканского ордера, ниже арочной пяты
вообще обходясь без простенка. Такую схему
немыслимо было оставить в чистом виде, так
как архивольты смежных арок своими
нижними частями скользили бы по стволу
пилястры, создавая, по меньшей мере, странное
зрелище. Чтобы избежать этой странности
архитектор изобрел замечательный прием.
На расстоянии в целых полтора нижних
диаметра он «цитирует» пилястры круглыми
колоннами. Теперь, как в капелле Пацци,
прямой архитрав с одной стороны фланкирует
пяты архивольтов, слегка выдаваясь внутрь
арки. По обе стороны от нее архитрав создает
надежные «плечи», на которых естественно
покоится немалый отсек верхнего простенка,
дополнительно еще облегченный круглой
люкарной.
В результате аркада лоджии базилики
становится двухъярусной чередой полновесных
и вместе с тем очень изящных «триумфальных
арок», а их замковые камни, поддерживающие
фриз, дополнительно выделены высеченными
на них рельефными масками. Более того, не
имея возможности устроить третий ярус
коринфского ордера, Палладио находит ему
своеобразный аналог - это полномерные
скульптуры, снизу рисующиеся на фоне
круглящейся сводчатой кровли.
Вертикальный ритм базилики обогащен
дополнительными деталями и потому много-
элементен и сложен. Три ступени, приводящие
на память ступенчатый стилобат античного
храма, приподнимают двухъярусную аркаду над
землей. Боковые просветы между колоннами
и пилястрами малого ордера, фланкируя
большую арку и люкарны, создают вторую
ступень композиции, над которой самостоя-
тельную, мощную ступень образует доричес-
кий фриз и полноценный карниз, общая высота
которых соизмерима с подъемом арки от пяты.
Чуть более развитый карниз и мощный парапет
сверху - и одноэтажный фасад получил бы
завершенность. Однако нужны два этажа, и
Палладио со свойственной только ему изобре-
тательностью находит соединительное звено.
Он делает над карнизом сложнорасчле-
ненный парапет так, что второй ярус большого
ордера (теперь уже ионического) срастается с
ним в единое целое. В результате сохраняется
непрерываемое движение снизу-вверх, пере-
ходящее в статую. Каждая статуя установлена
на собственный небольшой постамент, в то же
Разглядывание стены
флорентийского палаццо
Строцци (слева) легче позволяет
понять, каким образом ‘кожа’’
стены, натянутая на массив
палаццо, преобразуется сначала в
оболочку конструктивной формы
у Палладио (внизу), а затем в
"'ширму”, обладающую собствен-
ной, сложно - расчлененной
массой, - у Браманте (справа).
Исходная трехчастность
последовательно уступает
место более сложной,
,многоэлементной структуре.
440
самое время служащий всего лишь одним из
элементов верхней балюстрады.
При этом и фризу, и карнизу верхнего
ордера не удастся найти аналог в античных
памятниках. Они совершенно самостоятельны.
Архитектор вынуждает зрителя все время
соотносить ордера первого и второго ярусов,
постоянно находить в них сходство и различия.
Так, если взять верхний ордер только по длине
пилястры с ее базой и капителью, то он по
высоте меньше дорического ордера по первому
ярусу. Но если взять его вместе с пьедесталом
и архитравом, то он выше, чем по первому
ярусу. Наконец, если соотнести оба ордера
полностью, т. е. вместе и с фризом, и с
карнизом, то их высота уравнивается. Тождест-
венность самих арок и фланкирующих их
люкарн тем сильнее заставляет соразмерять
малые ордера пилястр и приставных колонн,
убедившись в продолженности той же игры.
Взятый без пьедестала верхний, малый ордер
заметно меньше по высоте, чем нижний,6 тогда
как взятый вместе с пьедесталом он выше.
Высота фигур, установленных поверху, если
взять ее вместе с их пьедесталами, несколько
превосходит высоту колонн малого ордера по
второму ярусу, однако с учетом перспективного
сокращения при взгляде снизу-вверх они
кажутся короче.
Заметно, что и при разработке ритма
фасада по горизонтали Палладио развивает
тему, начатую Брунеллески в капелле Пацци.
При подходе к углам ранее равномерный
метрический ряд аркады резко преображается.
Сохраняя неизменными габариты арочного
проема, архитектор подчеркнуто отодвигает
его от угла, так что в первую очередь заметно
резкое сокращение просвета между пилястрой
и колонной малого ордера. Внизу за счет
большей толщины колонны этот просвет
превращается в узкую щель. В виде весьма
своеобразной компенсации у самого угла
Палладио сдваивает пилястры большого
ордера, по второму ярусу подчеркнуто придавая
им общий постамент. На уровне венчания
фасада архитектор сдваивает и скульптуры,
устанавливая их на общем для обеих поста-
ментах. Зауженные теперь простенки между
аркой и пилястрой большого ордера слишком
малы, чтобы на них разместились люкарны
регулярных размеров, и в принципе архитектор
мог бы полностью от них отказаться, однако
он избирает иной, весьма рискованный прием.
Палладио весьма заметно уменьшает диаметры
люкарн, компенсируя это тем, что помещает в
них скульптурные бюсты.
Итак, в отличие от чрезвычайно дисцип-
линированных и обедненных фасадов ранних
ренессансных палаццо, которые словно очень
толстая, рельефная кожа натянуты на массу
здания, Палладио, создавая городской «дворец»
торговли, разыгрывает богатые ритмические
ряды как по вертикали, так и по горизонтали,
придавая сложно вибрирующей материи фаса-
да подлинную музыкальность. Архитектор
ставит перед собой сложные задачи и находит
для них утонченные решения.
Хотя при долгих усилиях можно обнару-
жить здесь некоторые как бы вполне класси-
ческие пропорциональные отношения, в целом
Палладио к ним безразличен - за исключением
441
Ле Корбюзье записывал:
"Теперь любой школьник,
первоклассник, сможет
за пять минут научиться
пользоваться Модулором; это
значительно легче, чем выучить
таблицу умножения. Каждой
числовой величине на шкале
Модулора отвечает
соответствующее деление.
Эти деления являются
лишь вехами в общем ряду
числовых величин..."
Ле Корбюзье был неутомим
в своих поисках инструмента
правильного пользования
шкалой пропорций, которая
связывала бы мельчайший
элемент конструкции
с ее общим замыслом.
В этой увлеченности
архитектор был во многом
схож с великим Эйнштейном,
полжизни искавшим путь
к единой теории поля.
собственно ордера в узком его понимании:
ствол, база, капитель, членения внутри фриза
и карниза. Прочее ему скорее безразлично.
Открыв совершенно новую для себя
свободу компоновки темы, архитектор, со
времени Андреа Палладио, окончательно
порывает с великой античной традицией
пропорционирования.
В дальнейшем, так и не открыв для себя
«тайну» парных мер, архитекторы искали
магический кристалл некоего правильного
пропорционирования, обычно ограничиваясь
убежденностью во всемогуществе отношения
золотого сечения. Впрочем, в большинстве
случаев и этого не требовалось, так как в XVII-
XVIII вв. в ордере видели средство украшения
города, его площадей и улиц и в гораздо
меньшей степени интересовались ролью
ордера в обособленном взятом сооружении.
Периодически и позднее вспыхивает
жажда определенности, стремление к «истин-
ности» архитектурной композиции и, скажем,
в России, уже пережившей увлечение свобод-
ным формотворчеством «модерна». Убежден-
ный классицист И. В. Жолтовский, наперекор
побеждавшему конструктивизму, искал у
Палладио и в ряде Фибоначчи ответ на мучав-
шую его загадку прекрасной архитектурной
формы. Еще удивительнее, что во Франции,
раньше всех других стран порвавшей с тради-
цией натуральных мер, убежденный модернист
Ле Корбюзье долгие годы стремился создать
собственную систему идеального пропорцио-
нирования. Это т.н. «модулор», система
членений столь же последовательная, сколь и
совершенно непригодная для реального проек-
тирования.7 Не лишено некоторой забавности
и то еще обстоят ельство, что, отличаясь весьма
некрупным ростом, Ле Корбюзье выбрал
моделью для своего нарочито грубоватого
робота - «модулора» человека ростом 183 см,
442
совершенно выпадающего из известных
классических мер.
Принципиальный архаизм этих трудов
Ле Корбюзье имеет все признаки классической
борьбы Дон Кихота из Ламанчи за честь
Дульсинеи Тобосской. Давно уже укорененная
в культуре, глубоко абстрактная система мер
автоматически превращает любые изыски
в области пропорционирования в пустую игру
ума, поскольку пропорция навсегда утратила
связь с самой своею сутью - способом геомет-
рического построения при разбивке сооруже-
ния на поверхности земли.
Действительно, трудно представить себе
более абстрактный подход к определению меры
длины, чем избранная революционерами
1789 г. одна десятимиллионная часть от одной
четверти земного меридиана - метр. Какая
потеря для всего рукотворного мира сравни-
тельно с натуральными пядью, футом, двойным
шагом или саженью! Разумеется, стремление
революционеров все изменить имело тогда
сильное рациональное зерно - приспособление
всех мер длины к удобному десятеричному
счету. Никто не мог тогда представить себе, что
через две сотни лет массовое применение
персональных компьютеров сделает это
временное, как оказалось, удобство действий
совершенно несущественным.
Сегодня отмерять длины в натуральных
мерах было бы чрезвычайно просто, но поздно.
Все стандарты длины, площади, веса уже
закрепились в десятиричной системе настоль-
ко, что даже консервативной Англии пришлось
мучительно перестраивать счет с дюймов на
сантиметры и отказываться от привычных
шиллингов. Введение европейской валюты
«евро», вырывая из культуры древнейшую
традицию художественного оформления
национальных валют, ставит, по-видимому,
крест на надеждах возврата к натуральным
мерам. Уже только по этой причине вся
архитектура XIX-XX вв. эволюционировала по
совсем обособленным правилам, сохраняя
только лишь формальную преемственность
относительно давней своей истории.
’ Впрочем, ряд исследователей, опираясь на путаный
рассказ Манетти, биографа Брунеллески, считает, что тот
намеревался перекрыть центральный неф сводом.
Зная склонность архитектора-скульптора к отважным
экспериментам, такое можно предположить - в таком
случае не было бы странных, безоконных стен, на которых
покоится кессонированный потолок, однако несомненный
светский, мирской характер здания пострадал бы весьма
существенно.
2	"Со своими выступающими наружу капеллами, оно не
имело себе равных в христианском мире", - писал
изумленный Манетти, незнакомый с романскими церквями
по берегам Рейна, где, впрочем, не было и следа
метрической регулярности церкви Санто-Спирито.
3	Доверять Манетти следует с осторожностью - поверить в
то, что Брунеллески был по доброй воле готов отказаться
от своего парадоксаль-ного входа, имевшего для него
принципиальное зночение, решительно невозможно.
4	В 1434 г. Брунеллески начал возводить церковь Санта
Мария дельи Анджели, которая так и не была достроена, -
октогон, со всех восьми сторон окруженный капеллами,
прообраз концепции церкви Санто-Спирито.
5	Не только Филарете, но и Альберти был склонен сочинять
проекты как самоценные идеи - безотносительно к тому, будут
ли они воплощены, или нет.
6	Однако Палладио внимательно следит за тем, чтобы
ионические колонны верхнего яруса казались стройнее,
чем колонны нижнего за счет сокращения как нижнего, так
и верхнего диаметров ствола.
7	Как и многие талантливые модернисты XX в.,
Ле Корбюзье не получил систематического образования
и в силу природной гордыни в своей весьма насыщенной
творческой биографии ограничился довольно случайным
чтением. Справедливости ради следует заметить, что,
потратив на "модулор" долгие годы, в собственной
творческой практике этот мастер современной
архитектуры никогда не пытался следовать собственной
же системе пропорционирования.
Обманчивая простота масштабности
Что такое размер, на первый взгляд,
совершенно понятно. Однако это иллюзия.
В действительности мы определяем
размер только двумя способами. Один -
точный. Это когда мы говорим: башня высотой
90 м, арочные ворота шириной 4,20 м и
высотой в замке, скажем, 6 м. Впрочем,
подобная точность требуется единственно для
логической части нашего разума, оперирующей
привычными абстракциями. Просто сказать,
что длина фасада составляет 360 м. Просто и
вроде бы конкретно. Однако представить себе
мысленным взором фасад длиной 360 м
гораздо сложнее. Второй способ - сугубо
приблизительный. Это, когда мы нечто изме-
ряем исключительно натуральными мерами,
являющимися производными от нашего
собственного тела. Если сказать, что ствол
дерева - в три обхвата, общее понимание
толщины ствола дано нам непосредственно,
как только прозвучали эти слова. Потребуется
некоторое время, чтобы пересчитать эти три
обхвата на приблизительные 5,20 м.
Встречаются люди, способные с довольно
высокой точностью определить расстояния или
высоты в абстрактных мерах длины, однако с
тех давних пор, когда человек стал активно
пользоваться простейшими геометрическими
построениями (подобные треугольники) для
определения расстояний и высот, такая способ-
ность стала ослабевать. Тем не менее, практика
соотнесения размеров видимых предметов с
собственным ростом осталась.
В архитектуре способность сооружения
сообщать зрителю верную информацию о
соотнесенности такого рода принято называть
масштабностью.
Даже сегодня, когда на пирамиде Хеопса
вовсе нет облицовки, а на пирамиде Хефрена
она сохранилась лишь в части, так что объемы
пирамид вернулись к исходной в процессе
стройки ступенчатости, чрезвычайно трудно
как-то оценить размерность этих сооружений.
В силу абстрактности формы нет возможности оценить на
глаз истинные размеры великих пирамид, тогда как сопоставив
размер ступеней узких лестниц между ярусами античного
театра и размер ступеней зрительских мест, мы без труда
охватываем размерность всего сооружения. Грандиозность
построек древнего Рима но фантастической "реконструкции"
Пиранези правильно выявлена за счет соотнесения контекста
с известным каждому обликом Пантеона.
Понятно, разумеется, что они очень велики,
однако глазу не за что зацепиться на пирами-
дальной форме, да еще стремительно убегаю-
щее вверх наклонное ребро пирамиды оконча-
тельно сбивает с толку. Нужно, чтобы рядом с
пирамидами пролетел вертолет или самолет,
чтобы мгновенно оценить их истинную огром-
ность. Нужно предпринять восхождение на
пирамиду, чтобы, подтягиваясь на очередную
ступень каменной кладки ее сердечника, оце-
нить уже преодоленный и еще только пред-
стоящий путь.
Эта истинная огромность проявляется в
полноте при взгляде с очень большого расстоя-
ния, когда пирамиды, подобно искусственным
горам, возвышаются над горизонтом, особенно
если на их фоне медленно передвигается
«букашка» автобуса с туристами. Однако при
взгляде в упор величина словно исчезает. Не
помогает и фигура Сфинкса, так как, в свою
очередь, она напоминает лежащего льва лишь
абрисом, но не габаритами. Требуется, чтобы
кто-то встал между лапами каменного монстра,
чтобы с расстояния примерно оценить его
размеры, но в этом случае пирамиды оказы-
ваются далеко, так что мы опять теряемся в
оценках.
444
Неопределенность размеров пирамид
особенно остро проявляется при взгляде на
комплекс с угла: пирамиды выстроены по
одной диагонали, две из них почти тождест-
венны по габаритам, зато третья, Микерина,
много меньше. Мы это знаем, но взгляду это
неведомо, так что кажется, будто и третья
пирамида такая же, как две первых, но только
отстоит от них намного дальше.
При взгляде на ступенчатую пирамиду
майя, гордо возвышающуюся на плоскогорье,
очищенном от растительности джунглей, такой
путаницы не возникает. Без всяких измерений
мы в состоянии понять размерность пирамиды,
на глаз просчитывая общее число ступеней
одномаршевой лестницы, ведущей на самую
вершину. Ступень лестницы выступает как
мера масштабности, так как мы непроизвольно
приравниваем ее к привычной ступени лест-
ничного марша и... заметно ошибаемся, так
как ступень лестницы, ведущей на самый верх
пирамиды, существенно выше.
Греки, сооружая основания колоннад
бесчисленных храмов, стремились облегчить
считывание размерности посредством того, что
классический ордер в нескольких вариациях
повторял пропорции тела — мужского (дорика)
или юношеского (ионический ордер). И тем не
менее, за исключением совсем уж маленьких
храмов, греки, скорее, наследовали игру
масштабности у египтян, ведь ступени основа-
ния в два-три раза выше обычных. Это ступени
для богов, а не для смертных.
Для римлян с их рационализмом, с их
пристрастием к грандиозному этого было
недостаточно, и, как мы уже подчеркивали,
лестница для людей храма Аполлона в Дидиме
или больших храмов Баальбека подчеркнуто
врезана в иную лестницу для богов, уже тем
дополнительно утверждая, что укрупненный
ордер принадлежит надчеловеческому выраже-
нию мощи - мощи обожествленной Римской
империи.
Трехъярусность ордерной системы Коли-
зея помогает уже издали оценить его размер,
однако нужно уловить движение человеческих
фигурок на фоне темных проемов арочных
входов, чтобы масштабность обрела вторую,
проверочную шкалу. Всю огромность арены
Колизея внутри можно оценить (как, впрочем,
и в греческом театре на открытом воздухе)
лишь через приблизительную оценку числа
ступеней трибун, на которых зрители рассажи-
вались, взяв с собой подушки. При этом
445
При скупости украшений
легко оценить истинную
высоту стен или башен
старинных крепостей.
Маленькие квадратные
гнезда в стене - это следы
деревянных консолей, на
которых укладывали
доски подмостей
при кладке камня.
Высота каждого ряда -
это высота тела каменщика
от подошвы до уровня глаз.
Романские, а затем
и готические соборы можно
читать как своего рода
книгу масштабности.
Так, скульптурный декор
фасада церкви в Пуатье,
начиная с невысоких
колонн портала и
завершая изваянием
Христа в крупном овале
(именуемом Мандорлой),
позволяет зрителю без
труда соотнести истинные
размеры сооружения
с размерностью
собственного тела.
Впрочем, это часто лишь
самообман, в Реймсе
фигуры фасада имеют
пятиметровую высоту.
выделенность, укрупненность императорской
ложи можно было сразу оценить, соотнося ее
с размерами мраморных кресел сенаторского
ряда под ней. Относительно малые ордера
декоративных портиков длинного атриума
перед Пантеоном позволяли отстроить пере-
ходную шкалу для восприятия гигантизма его
фронтального портика.
Мы уже говорили о том, что, подсказывая
шкалу масштабности для сооружений, римские
зодчие превосходным образом освоили игру с
масштабностью редких и потому особо ценных
открытых пространств в тесной городской
застройке. Старый Римский форум мал лишь
сравнительно с форумом Августа. Тем меньше
в сравнении с ним переходный форум Нервы
(Домициана), зато реальная грандиозность
форума Траяна проступала в полную силу
именно в соотнесении комплекса со всеми
предшествующими ему площадями.
Грандиозность сводчатых залов импера-
торских терм в полной мере воспринималась
не сама по себе, а в соотнесении с грандиоз-
ностью внутреннего атриума перед термами,
огражденного, отгороженного от городского
хаоса высокой стеной.
Размер романского, равно как готического
собора, высящегося над городом, оценить
невозможно, поскольку при взгляде издали не
с чем соотнести его детали. Однако масштаб-
ность этого сооружения верно оценивается с
любой дистанции, так как мы соотносим его
целиком с нагромождением жилых зданий
города, в свою очередь легко оцениваемых по
размеру окошек. Зато при подходе к главному,
западному фасаду его грандиозность поражает,
так как зодчий позаботился о том, чтобы на
каждой дистанции срабатывала своя шкала
масштабности.
С дистанции в сотню шагов (больше, как
правило, не бывало, так как площадь средне-
векового города, зажатого кольцом стен, была
обычно невелика) эту шкалу создают перспек-
тивные порталы входов, с которыми глаз без
труда соотносит и диаметр «розы» по центру,
и высоту фланкирующих башен.
446
С расстояния в полсотни шагов хорошо
различимы все скульптурные изображения,
обрамляющие перспективный вход. Их уже
можно соотнести с собственным ростом, и
потому они играют роль своего рода измери-
телей для самого портала. Наконец, с расстоя-
ния в десяток шагов различимы уже детали
рельефов обрамления и бронзовых дверей.
Однако немедленно за входом, внутри, мы
вновь теряем опиентацию в масштабности.
Там, внутри, пучгси колонн, где-то наверху,
в полумраке переходящие в пучки ребер свода,
слишком высоки, чтобы с ними можно было
соотнести и себя, и другую человеческую
фигуру. Когда глаза привыкнут к полумраку,
масштабность вновь восстанавливается в
правах, ибо в интерьере ее шкалу создают
изваяния, установленные в боковых капеллах,
элементы декора капелл и алтаря, наконец,
монументальная кафедра, с которой читают
проповеди, или чаша со святой водой у входа.
Точно такой же многоступенчатостью
отличается игра с масштабностью китайских
многоярусных пагод или японских храмовых
кровель, обманчиво сходных с соломенными
кровлями жилых домов. Только с ближней
дистанции, когда становятся различимы детали
деревянной конструкции, декоративные
шляпки гвоздей и особые латунные «копытца»,
которыми строитель издавна защищал торцы
деревянных жердей от проникновения влаги,
масштабность этих сооружений прочитывается
с полной ясностью. С дистанции, которая
всегда почти усилена плотностью влажного
воздуха, размеры этих сооружений загадочны,
а их подлинную масштабность трудно опреде-
лить с уверенностью.
Замечательным образом считывается
масштабность высоких стен и в особенности
башен в средневековых европейских городах.
Здесь шкала считывания размеров обычно
задана мерным шагом «гнезд», оставленных в
стене, чтобы крепить з них короткие консоль-
ные балки подмостей в процессе строитель-
ства. Напротив, нет никакой возможности
оценить размерность стен крепостей инков или
японских древних замков, так как кладка из
притесанных один к другому монолитных
камней случайных очертаний решительно не
дает никакой зацепки для глаза.
Жилая архитектура всегда наиболее
близка человеку не только потому, что она для
него - естественная среда обитания. Здесь
сразу множество вещей указывает на масштаб-
ность. Издали - ряды окон, частые переплеты
которых долгие века диктовались малым
размером литого стекла, лишь слегка прика-
танного валком в горячем состоянии. Вынос
кровли и сечения печных труб. Со средней
дистанции - ограждения террас и ступени
лестниц, столбы консвязи или колесоотбойные
короткие столбы, а в Венеции - полосатые
столбы, к которым обычно привязывают лодки.
Обрамление парадных дверей. С близкого
Карнизы, украшения
каминов, мебель, лампы,
книжные полки легко
позволяют оценить габариты
как классического, так и
вполне современного
интерьера. Ступени и
обрамление крыльца
"колониального" дома
начала XIX в. нужны не
столько для указания его
масштабности, сколько для
того, чтобы придать черты
величественности скромной
по размерам постройке.
447
расстояния и в интерьере - бесчисленное
множество деталей, каждую из которых можно
сопоставить уже не только со всем телом
человека, но с размером его руки. Здесь
начинается царство пяди, ладони, дюйма. То
же относится и к непосредственному окруже-
нию жилого дома: ширина мощеной дороги,
ведущей к подъезду, и цветники, въездные
ворота и калитки, декор кованой ограды, а на
заднем дворе - двери и ворота служебных
помещений (недаром, когда появился автомо-
биль, так несложно было превращать каретные
сараи в гаражи).
Дворец послеренессансной эпохи - жилой
дом только в малой своей части,1 тогда как не
менее грех четвертей его объема занимают
парадные помещения, т. е. это - скорее,
общественное сооружение, находящееся в
частной собственности. Соответственно чисто
парадные интерьеры дворца уподобляются
городским площадям и улицам, будучи
рассчитаны на толпы гостей. Уже поэтому во
дворце господствует двойная шкала масштаб-
ности: в одной полушкале человеческая фигура
и рука соотносятся с мебелью, часами, ками-
нами, декоративной скульптурой, оружием,
книгами, наконец, - с посудой и коллекцион-
ными предметами, выставленными в витрин-
ных шкафах. Этими предметами ближнего
ряда не удержишь большое пространство,
предназначенное для множества людей одно-
временно, образующих единое движущееся
«тело». И уже с этим телом толпы, по второй
полушкалс, соотносится сама архитектура
интерьеров такого рода, непременно включаю-
щая широкие марши парадных лестниц,
колоннады и пилястры с карнизами полного
ордера, переходные порталы между залами и
крупномерную роспись потолков.
В тех случаях, когда высокий стиль
обязывал даже приватные покои превращать в
публичные, как, скажем, в парадных опочи-
вальнях королей, приходилось идти на ухищре-
ния, придавая даже балдахину над постелью
признаки сугубо архитектурного сооружения.
В противном случае столь явно соотносимая
с размерами человеческого тела вещь, как
постель, попросту терялась бы в пространстве
зала спальни, которая должна была размерами
отвечать представлению о ранге царственной
особы, титул которой на любом языке означает
«величество» - большие, чем у прочих смерт-
ных, размеры.
Театрализация архитектуры парков,
начавшаяся еще в Италии эпохи барокко, сразу
же породила совершенно особую игру: изменяя
пропорции и привнося фальшивую шкалу
масштабности, архитектор стремился придать
грациозным маленьким постройкам признаки
величественных сооружений.
В архитектуре небогатых особняков и
усадеб первой половины XIX в. чаще всего
встречается обратная игра. Стоящая на холме
дворянская усадьба русского ампира издали
могла казаться значительным сооружением,
тем более что рядом с домом не высаживали
большие деревья, так что парадный портик, с
его шестью или только четырьмя колоннами,
мысленно соотносили с портиками столичных
зданий или больших усадеб. Стоило, однако,
подъехать поближе, и все вставало на свои
места, так как колонны, как правило, представ-
ляли собой лишь бревна, оштукатуренные по
деревянной дранке, не превышая в диаметре
30-40 сантиметров. Это - вполне универсаль-
ное явление, ведь и в США в то же время, на
рабовладельческом Юге, воздвигались огром-
ные усадьбы, тогда как на Севере усадебность
жилищ скорее изображалась с помощью
448
миниатюрных портиков и крылец.
С середины XVIII в. Париж, а вслед за ним
и другие столичные города, задал другой
образец - теперь дворец словно вышел на
улицу. Площадь и улица начали превращать в
общественные «интерьеры» под открытым
небом. Сад Пале-Рояль стал первой такого рода
площадью, свободной от транспорта, тогда как
внутреннее пространство колонных галерей,
фланкирующий сад объединило вместе ряд
относительно небольших магазинов и рестора-
нов. Будь каждый из них только лишь частью
отдельного здания, как ранее, в средневековом
по характеру городе, архитектурное решение
его фасада строилось бы вполне сомасштабно
скромным габаритам отдельного дома.2
Объединение множества фасадов в один,
чрезвычайно протяженный, требовало уже
введения крупного ордера, шаг и пропорции
колонн которого соотносятся со всем комплек-
сом Пале-Рояль. Тот же прием был использован
при сооружении богатых жилых «кооперати-
вов» в английском Бате или шотландском
Эдинбурге: структурно обособленные трех- и
даже четырехэтажные дома, узкие фасады
которых дали место лишь для нескольких окон,
оказались объединены теперь «колоссальным»
ордером так, что в целом здание-стена выгля-
дит как дворцовый фасад.
Точно так же в отсчете от городской
масштабной шкалы создана торговая «Галерея»
в Милане, монументальный вход под
стеклянный свод которой точно совпадает по
размерам с величественными триумфальными
арками Древнего Рима.
Бюрократические сверхмашины империй
продолжали расти, для их многочисленных
министерств требовались теперь сооружения,
способные вместить многие сотни клерков и
непременный набор как парадных залов, так и
коридоров. Теперь архитектору предстояло
решить новую задачу, ведь при очень значитель-
ной длине фасада метрический шаг «колос-
сального» ордера оказался бы излишне
монотонным, что уничтожило бы желаемое
ощущение величия символов власти, запечат-
ленных в камне или более дешевой штукатурке.
Быстрое разрастание городов с конца XVIII в. вызвало к жизни
сооружения ранее невиданных масштабов. Комплекс Пале-Рояль
{на пред, стр.), созданный на земле, принадлежавшей Герцогу
Орлеанскому, сформировал ансамбль, открытыйдля публики. Если
усадьба Пашковых в Москве продолжала давнюю традицию
загородных дворцов, то комплекс Дворца Правосудия
в Брюсселе (слева) следует отнести к новой эпохе. Это эпоха,
когда главными, крупнейшими постройками становятся новые
монументы - монументы государственной бюрократии.
И вновь город потребовал возродить масштаб-
ную шкалу крупнейших дворцовых зданий -
прежде всего Большого Версальского дворца.
Появляются выступы фрагментов фасада -
ризалиты, привносящие редкий, укрупненный
ритм, особенно выигрышный при взгляде
сбоку, в перспективе. Применение крупного
ордера, разумеется, остается нормой, но теперь
- как и в Версале - ряды колонн или пилястр,
поднятые обычно на изрядную высоту второго-
четвертого этажей, чередуются с уплощенными
секциями.
449
Rue de Provence
Рядом с монументами
бюрократии весь XIX в.
увлеченно возводил еще
и новые "святилища" -
крупные универсальные
магазины. Один из них -
магазин "Прантан" на
Больших бульварах -
сразу занял целый
квартал. Его грандиозный
зал вполне сопоставим
размерами с собором
или вокзалом. При этом
"Прантан" - наименьший
из парижских магазинов,
много уступающий и
более раннему "Бон
Марше", и "Лафайет".
Крупный ритм выступов и углублений,
дополняемый выделенностью центральной
части фасада посредством высокого фронтона
или купола, виднеющегося над карнизом
кровли, лишь намеченное, при взгляде с
большой дистанции, чередование уплощенных
и обогащенных светотенью приставных
портиков: все это общегородская масштабная
шкала. Ритм колонн или пилястр, ритм оконных
обрамлений на плоских отрезках стены - это
вторая масштабная шкала, позволяющая вполне
оценить грандиозность сооружения со средней
дистанции. Наконец, ритм фактур каменной
кладки или разделки штукатурки, частью
имитирующей каменную кладку, и малые
индикаторы размерности - филенки и ручки
дверей, колесоотбойные столбы, полосатые
будки часовых и пр. — третья масштабная шкала
при восприятии в упор.
В интерьерах, как уже говорилось, — свои
две шкалы размерности, так что новая палитра
архитектора оказывалась достаточно богатой,
хотя набор основных ппиемов ее применения
довольно ограничен.
С таким набором великолепно работал
Карло Росси. Чтобы убедиться в этом, достаточ-
но взглянуть на то, как обработана вся
поверхность огромной дуги фасада Генераль-
ного штаба, обращенного к Зимнему Дворцу
на Дворцовой площади, как мощно и вместе с
тем скупо решена улица, носящая теперь его
имя. Здесь — имперские постройки. Но точно
таким же набором оперировал Джон Нэш,
обстраивая лондонскую Риджент Стрит
частными зданиями банков, контор, клубов,
магазинов. Каждое из этих зданий сохраняло
и сохраняет обособленность, однако единство
их архитектурного решения, единство ритмсв
то уплощенных, то обогащенных рельефом стен
отчетливо прописывает эту работу во
времени - первая четверть XIX в.
В России, где строительная деятельность
частных лиц была регламентирована не менее,
чем казенное строительство, застройщики были
обязаны непременно соблюдать укрупненную,
городскую шкалу масштабности для зданий,
выходящих на главные улицы и площади. То же
относилось к Германии и Франции, тогда как
ни в Великобритании, ни тем более в США
власть хотя и лелеяла мечтания о подобной
регламентации, но не имела ни правовых
450
инструментов, ни финансовых средств, чтобы
навязать застройщикам единую волю.3
С устойчивым набором инструментов
архитектура второй половины XIX в. оконча-
тельно вступила в эпоху явственного преиму-
щества общественных, более или менее
демократических учреждений над прежними
постройками, имевшими, так сказать, частно-
общественный характер. Вполне естественно,
что именно двойная шкала масштабности,
характерная для дворцов, казалась уместной
для бирж, банков и универсальных магазинов,
для отелей, вокзалов и филармоний, рестора-
нов, театров и библиотек, парламентов, ратуш,
и даже для дворцов азарта — казино. Вполне
логично, что тот же принцип перенесли и на
архитектурный строй многоэтажных доходных
домов, во всяком случае фасадная часть
которых предназначалась для той публики, на
которую ориентировались создатели банков,
бирж, ресторанов, казино, театров и т.п.
Кристалл-Палас 1851 г., неоднократно
упоминавшийся в книге, стал и наиболее
крупным, и наиболее заметным символом
наступления новой эпохи. Возведя временное
сооружение, сомасштабное центральному
Лондону в целом, Джозеф Пэкс тон должен был
прибегнуть в интерьере своего выставочного
комплекса к введению второй масштабной
шкалы. Иначе было невозможно очеловечить
остекленные улицы-пассажи, и потребовались
фонтаны по оси главного «нефа», цветные
занавесы, зрительно расчленяющие «улицы»
Кристалл-Паласа на отдельные, зрительно
различимые отсеки.
Близкую по характеру задачу стали решать
строители огромных, с десятками перронов,
вокзалов крупнейших городов или строители
колоссальных универсальных магазинов вроде
«Бон Марше» или «Галери Лафайетт» в Париже,
или «Харперз» в Лондоне. Наконец, такую же
задачу решали архитекторы новых огромных
музеев, будь то мюнхенская «Пинакотека»,
лондонский музей Виктории и Альберта, или
венская Национальная галерея, Национальные
галереи в Нью-Йорке и Вашингтоне, Музей
изящных искусств в Берлине, Музей изящных
искусств в Москве и т.п.
К концу XIX в. в массовом сознании
окончательно закрепляются различия между
шкалой масштабности крупнейшего города,
метрополии, с одной стороны, и малого города
- с другой. Утверждается понятие столичного
масштаба, относящееся уже не к отдельному
сооружению, а ко всем сооружениям сразу, что
дополнительно усиливалось концентрацией
капитала, а с ним и слоя хорошо обеспеченных
менеджеров и представителей свободных
профессий. За этим неминуемо следовало
подтягивание всей застройки доходными
домами к городской шкале метрополии.
Если имперский Петербург нес в себе
столичную шкалу масштабности с пушкин-
ского времени, то первопрестольная столица
только с 80-х годов XIX в. начала стремительно
подтягиваться обликом застройки к стандарту
метрополии, безжалостно уничтожая наследие
старой Москвы - Москвы широко разбросан-
ных усадеб, особняков и мещанских домиков в
полтора, от силы в два этажа.
В крупных городах, где рост был особенно
стремителен - как в Чикаго после великого
пожара 1873 г. или в Нью-Йорке, через который
ежегодно переваливали тысячи и миллионы
иммигрантов, - масштабная шкала поначалу
сохранялась без явных изменений. Стремление
застройщика к скорости возвращения инвести-
рованного капитала привело к высокой
стандартизации элементов второй масштабной
шкалы. Колонны, пилястры, ограждения,
лестничные ступени — все это стали изготовлять
на чугунолитейных заводах и продавать по
каталогам. Множество зданий возводили,
таким образом, практически без архитектора
или с минимальным его участием. Это
сдерживало демократизацию профессии,
суживая поле деятельности до казенных
сооружений и дворцово-усадебной застройки,
которой увлекались короли железа, угля,
хлопка или оптовой торговли мясом. Впрочем,
владельцы крупных отелей и застройщики
крупнейших конторских зданий стремились к
451
индивидуализации облика этих сооружений —
частью из тщеславия, частью из понимания
того, что архитектура - это еще и постоянно
действующая реклама.
С распространением быстрых надежных
лифтов коммерческая застройка начала
восхождение вверх: 10, затем 20, затем 30 и
более этажей могли теперь собираться из
стального каркаса со скоростью до трех этажей
в день. Перспективный вид вверх стал все
более обычным. Каменная или кирпичная
облицовка каждого этажа теперь покоилась на
стальных балках и опорных столбах, так что
техническая проблема сводилась лишь к
необходимости установки насосов для воды
через каждые 15-20 этажей, к обеспечению
пожарной эвакуации. Все это инженеры могли
решать и решали сами. Но перед архитектором
возникла совершенно новая задача. Египетские
пирамиды, крест собора Св. Петра в Риме или
вершины шпилей крупнейших готических
соборов уже поднимались на 150 м в высоту,
но все это были уникальные сооружения, из
которых соборы всегда обладали наиболее
сложной, расчлененной формой. Теперь надле-
жало найти способ художественной обработки
фасада, тянущегося ввысь на шестьдесят и
более метров.
Такого опыта у профессии не было.
Почти всегда новое в технике своим
обликом поначалу пытается имитировать
старое, давно и хорошо известное. Первые
железнодорожные вагоны представляли собой
череду соединенных вместе «карет», каждая
со своей дверцей, первые автомобили
подражали формам кабриолетов, а первым
холодильникам придавали внешнюю форму
привычных деревянных буфетов. Точно так же
все первое поколение небоскребов пытались
представить как дворцовый фасад-переросток.
А так как «колоссальный» ордер такой высоты
вообразить было немыслимо, то естественным
было возвращение к облику ренессансного
палаццо. Небоскреб как целое попытались
приравнять к классической колонне, создав ей
«базу» - группу цокольных этажей, «ствол» -
протяженную по высоте группу рядовых этажей
и «капитель» - огрубление копируя
классические формы карниза.4 Однако, чтобы
такой карниз был вообще различим снизу, ему
приходилось придавать уже совершенно
абсурдные размеры...
Луис Салливен первым отважился на
радикальный шаг, вообще отказавшись от
словаря классических форм, предъявляя
взгляду структуру перфорированной оконными
проемами стены как она есть. Однако и
Салливен не мог вообразить себе стеновые
плоскости вообще без украшений и всю свою
жизнь изобретал изощренные орнаментальные
мотивы, во многом проложив путь как
изобретательности архитекторов «модерна»,
так и пионерам т. н. современной архитектуры.
В реальном строительстве радикализм
полного отказа от декора был достаточно долго
немыслим, и американскими архитекторами
был замечательно отработан т. н. стиль Ар Деко,
в рамках которого вторая масштабная шкала -
деталировка, соразмерная самому корпусу
здания, - была доведена до немалого совершен-
ства. Блистательным памятником такого рода
разработки темы небоскреба стал знаменитый
комплекс Рокфеллер-Плаза в Нью-Йорке, к
которому мы еще вернемся.
Уже в 50-е годы XX в. те же принципы
были использованы при создании всей серии
высотных зданий Москвы с поправкой на стиль
скульптурного декора, пытавшегося ответить
устремлениям в одно время продолжить
архитектурную традицию допетровской эпохи
и традицию военно-триумфальных мотивов
русского ампира.
Однако в сугубо умозрительном поначалу
проектировании радикальных архитекторов
складывается и совершенно новый образ
высотного здания - с полным отказом от
второй шкалы масштабности. Вместо нее и в
проекте «Лучезарного города» Ле Корбюзье, и
в проектах стеклянных небоскребов Миса ван
дер Роэ предлагался отказ от многоступен-
чатой шкалы. Внизу - масштаб индивидуаль-
ного человека, и не случайно оба мастера
452
активно занимались дизайном мебели, поверху
- масштаб крупнейшего города. Все остальное
почиталось излишним и отбрасывалось.
О чисто художественных концепциях
«современной архитектуры» мы еще будем
говорить, обсуждая становление архитектур-
ного стиля. Здесь нам важно сделать скачок и
чуть задержаться на переосмыслении вопроса
масштабности в последнее время.
Тема масштабности, как ничто другое,
позволяет увидеть подвижность культурных
представлений в архитектуре именно потому,
что точка отсчета - человеческое тело и ближ-
нее к нему пространство жилого интерьера —
остаются неизменными, тогда как создаваемые
сооружения наращивали размеры, скачками
преодолевая, казалось бы, навсегда установлен-
ные пороги. В книге знаменитого Тура Хейер-
дала о годе его жизни в молодости на острове
Муруроа в Полинезии есть примечательный
эпизод. Хейердал показывал островитянам
фотографии нью-йоркского Манхэттена, и те
не производили никакого впечатления. Когда
же он показал фотографию какого-то амери-
канского семейства на фоне двухэтажного
В начале 90-х гг. XX в. форма небоскребов еще сохраняла отказ
от каких-либо признаков масштабности, но к самому концу столетия
наблюдается вовзрат к классической форме членения на базу,
ствол и "капитель", заметной в постройках 30-х годов.
дома, аборигены были совершенно потрясены.
Они были вынуждены поверить, что бывают
такие большие дома, натуральным образом
соотнося дом с фигурами людей, тогда как
опознать в небоскребах сооружения, относя-
щиеся к тому же классу построек, они не были
в состоянии. С середины XIX и до конца XX в.
мы все периодически оказывались в положении
обитателей Муруроа.
Пирамиды, Колизей или крупнейшие
соборы единичны и всегда воспринимались как
своего рода чудеса. Теперь на каждом шагу
стали подниматься силосные башни ферм и
элеваторы, фермы железнодорожных депо
перекрывали территорию нескольких футболь-
ных полей. Площади фабричных цехов измеря-
ются многими гектарами, крупнейшие города
мира занимают территории в сотни квадратных
километров. С начала XX в. велось состязание
между строителями небоскребов, до 80-х годов
первенство удерживал Эмпайр Стейт Билдинг,
затем его перехватил Всемирный Торговый
Центр в Нижнем Манхэттене с его 107-ю
этажами, затем вперед вырвался Джон Хэнкок
Центр в Чикаго, затем - двойная башня Куала-
Лумпура. Фрэнк Ллойд Райт спроектировал
небоскреб в километр высотой еще в 60-е годы,
а в конце века Норман Фостер уже готов был
строить здание в 800 м высотой... Небоскребы-
чемпионы так же единичны, как Колизей, но
30-ти и 40-этажные здания к концу столетия
стали банальностью.
Еще большей банальностью стали дуги
эстакад и многоярусные «развязки» т. н. фри-
веев - автотрасс, поднятых над четвертым-
пятым этажами окрестной застройки. Если в
20-е годы кинозалы на тысячу мест потрясали
воображение своей огромностью, то к 70-м
годам повсеместно стали накрывать кровлями
стадионы, а рядом с малоэтажными пригорода-
ми уже не только американских, но и
европейских городов стали возникать крытые
торгово-развлекательные центры площадью в
несколько гектаров, с автостоянками при них
почти таких же габаритов...
Масштабные шкалы оказались сбиты и
453
Одномерность современного города вызвала к жизни новые виды
осознанной игры с масштабностью - все чаще сугубо
изобразительными средствами, не затрагивающими физическую
ткань застройки. Торец жилого дома в Цинциннати (США) стал
иллюзорным римским дворцом, тогда как глухой забор вокруг
строительной площадки в Сан-Франциско уподобился коллекции
гигантских бабочек, соизмеримых скорее с небоскребами,
чем с фигурками прохожих на тротуаре.
перепутаны. Наше зрение привыкло к тому, что
стена здания может тянуться на километр, что
можно полчаса и больше бродить по бесконеч-
ным коридорам, залитым ровным искусствен-
ным светом, и видеть мерные ряды сотен
дверей. Наше зрение привыкло к тому, что
расчерченная тонкими переплетами стеклян-
ная или даже зеркальная стена офиса может
подниматься на сотню метров над головой,
равнодушно отражая в себе суету движения
людей и автомобилей на фоне медленного
движения облаков.
Та же перенастройка зрения произошла
и в интерьере. Сначала в промышленном, где
ряды одинаковых (кажущихся одинаковыми)
станков равномерно расставлены в лесу
стальных или бетонных стоек. Затем - в
торговых залах супермаркетов с их рядами
стеллажей, затем в офисах американского (без
внутренних перегородок) образца, где сотни
клерков склонились над одинаковыми столами.
Наш взор привык к автотрассам, вдоль которых
бесконечной чередой выстроились одинаковые
заправочные станции, рестораны и мотели.
Имитация традиционной архитектуры все
заметнее смещается в сферу досуга. Там-то
владельцы отелей стремятся во что бы то ни
стало придать им заметное многообразие,
помочь клиенту отличить одну гостиницу от
другой. Там стремятся придать всевозможным
аттракционам как можно более заметные,
нередко причудливые формы и обустроить
вокруг некое подобие дворцово-парковых
ансамблей XVIII в. Досуговый оттенок стали
придавать и торговым центрам, в конкурент-
ной борьбе за покупателя создающим под своей
крышей зимние сады, боулинги и кинотеатры,
большие залы игровых автоматов, фонтаны,
плавательные бассейны, площадки для скейт-
бординга и катки с искусственным льдом, не
говоря уже о национальных ресторанах всех
видов и форм.
В некотором, совсем уж неожиданном
смысле произошел возврат к античному городу-
государству, где серьезная обыденная жизнь
проходила в неразличимо подобных и внешне
неинтересных жилищах, а «подлинная» жизнь
- на агоре, в театре, на стадионе. К этому
теперь подталкивает борьба конкурентов за
деньги горожан и туристов. К этому же ведет
формальное сокращение рабочего дня и
огромный рост индустрии досуга всех видов.
Однако досуг недешев, дорого поддержание
некоего непременного уровня жизни, образ
которого внушается всепроникающей телеви-
зионной рекламой, и конец XX в. в наиболее
454
развитых странах оказался ознаменован
фактическим повторным нарастанием длины
рабочего дня - за счет дополнительных часов
на основной работе или за счет второй работы.
Объем времени, проводимого в очень скучных
рабочих интерьерах, хотя куда более комфорт-
ных, чем можно было вообразить в XIX в., снова
возрос, что лишь усиливает подсознательное
тяготение к смене обстановки и переходу в
сферу другой индустрии - досуга.
Внешне демократический стиль жизни
большинства прячет жилища и клубы очень
состоятельных людей, способных оплатить
роскошь пребывания в малонаселенном
пространстве частных владений в незаметных
«нишах» городов и пригородов. Их мир не
бросается в глаза - как издавна не бросаются в
глаза фасады и двери самых комфортабельных
лондонских клубов. Этот мир существует где-
то вне поля зрения. В поле зрения главенствуют
новые центры досуга, масштабность которых
отстроена по шкале толпы, хотя и создает
иллюзию сомасштабности малой группе или
отдельному человеку - обычно посредством
всевозможных декорированных экранов и
ширм. Но теперь в этом же поле - старинные
города, исторические местности, природные
достопримечательности, также захваченные «в
плен» неизмеримой толпой. Индустрия досуга
втянула в себя индустрию туризма, так что
смотрители Афинского Акрополя по утрам
разбрасывают на его территории две тонны
мраморных осколков, которые к вечеру
растащат в виде сувениров. Большую часть года
площадь Св. Марка в Венеции, руины храмов
Баальбека или Версальский парк, или интерье-
ры Лувра, Эрмитажа, Прадо заполнены толпой
до краев. Развлекательное освоение архитек-
туры достигает апогея, когда в моду входят все
виды состязаний: кто быстрее взбежит на
самый верх телебашни, кто поставит рекорд на
дистанции между главным входом в Лувр,
статуей Ники Аптерос и портретом Моны Лизы
кисти Леонардо да Винчи.
В результате плотная человеческая толпа
оказалась не только главным действующим
лицом в мире архитектуры, испокон века
рассчитанном на несколько меньшую плот-
ность присутствия, но также и главным
визуальным объектом, где бы ни оказался
человек.
Лишь наиболее грандиозные памятники
природы выдерживают и такой масштаб
вторжения: Большой Каньон реки Колорадо,
Ниагарский водопад (отчасти), Енисейские
Столбы (отчасти), Фудзияма (тоже только
отчасти).
Лишь наиболее грандиозные творения
человеческих рук господствуют даже над
современной толпой, как пешей, так и заклю-
ченной в коробках автомобилей, - Пирамиды,
Шартрский собор и ему подобные искусствен-
ные «горы», собор Св. Петра в Риме и площадь
Бернини перед ним, Манхэттен...
Считывание масштабности архитектуры
предполагает диалог здания с фигурой отдель-
ного человека. Невозможность вычленить эту
фигуру из людской толпы спутывает шкалы
масштабности. Пока что эта дилемма не
находит своего разрешения.
1	В Великобритании, где сохранилось особенно много дворцов
обедневшей знати, право собственности в большинстве случаев
перешло к Тресту Национального Наследия, однако с правом
проживания прежних владельцев, обычно занимающих невысокий
верхний этаж, где некогда обитали многочисленные слуги.
2	Андреа Палладио и в этом был первым - на узком фасаде
Лоджии дель Капитано так и осталось всего две колонны
"колоссального" ордера. До перестройки всего здания дело не
дошло, однако зрительный эффект этой пары колонн оказал
огромное влияние на городскую архитектуру следующих веков.
3	Работа Джона Нэша над реконструкцией Риджент Стрит -
исключение из правила, ставшее возможным только потому,
что архитектор не ограничился проектом, а возглавил
акционерное общество, осуществившее застройку улицы и уже
затем продававшее здания или части зданий.
4	В известном международном конкурсе на здание редакции
"Чикаго Трибьюн" один из проектов довел эту метафору до
предела: небоскреб был изображен как гигантская дорическая
колонна классических пропорций.
455
АРХИТЕКТУРА
КАК ОСМЫСЛЕНИЕ
Говоря о природе всякого исследования,
известный методолог XX в. Карл Поппер
весьма справедливо заметил, что оно никогда
не начинается с наблюдений, но всегда с
проблем: либо практических проблем, либо
трудностей, с которыми сталкиваются теории.
В архитектуре мы до сих пор нечасто сталки-
ваемся с внутренними проблемами теории,
поскольку сама теория архитектуры, вместе со
всеми ее проблемами, находится в стадии
становления, но практические проблемы
составляют здесь извечно самую суть профес-
сионализма.
Нет профессии, в которой не задавались
бы все те же вопросы: что, как, почему, когда?
В любой профессии периодически осуще-
ствляется осмысление ее задач, ее объектов и
способов работы. В архитектуре, однако же,
подобные вопросы заданы были и задаются
сейчас чаще, чем, скажем, в сфере науки, и
акцентируются сильнее. Для темы осмысления
архитектура оказывается ближе к гуманитар-
ным дисциплинам, чем к любым естественно-
научным или техническим. Это и понятно, так
как при решении множества сугубо техни-
ческих задач в архитектуре за ними неустра-
нимо присутствует человек, в них и через них
проступают культурные ценности.
Осмысление - непременное свойство,
атрибут постановки архитектурной задачи и ее
решения, и во всех очерках этой книги мы
непременно обращались к тому, как ее герои
искали смысл собственных действий. И все же
разумно сосредоточить внимание на тех
моментах эволюции архитектуры, когда осмыс-
ление вдруг оказывалось ключевой проблемой.
В определенные моменты, под воздействием
разнообразных обстоятельств враз, внезапно
обнаруживали, что привычные способы работы
не могут ответить новым потребностям
культуры, тогда как привычное представление
о месте своей профессии в ряду других, о своей
задаче и своей роли с внезапной очевидностью
нуждаются в пересмотре.
Значит ли сказанное, что материалом
этого очерка являются некие теоретические
доктрины? Нет. Теория — весьма специфичес-
кая форма осмысления, и в архитектуре
осмысленность редко поднимается на тот
уровень как упорядоченности, так и логической
непротиворечивости, что требуется для любой
теории. Теория оказывается отнюдь не самым
продуктивным средством освоения проблемы:
как правило, она выстраивается постфактум,
описывая давно предшествовавшие стадии
осмысления, историю, но не актуальность.
Итак, в рамках этого очерка мы будем по
преимуществу обращаться к материалу, уже
затронутому в предыдущих разделах, вводя
новый материал только по необходимости. Нас
интересуют в первую очередь сочинения самих
архитекторов. Там, где нет литературных
свидетельств, мы все же будем считать себя
вправе реконструировать форму осмысления,
если она однозначно запечатлена в предметно-
пространственных формах. Подобных случаев
немало не только в бесписьменной древности,
но и в наше время. Часть архитекторов молчат
о собственной работе, отделываясь вежливыми
банальностями. Не все, что утверждают другие,
непременно отражает действительно свойст-
венное им осмысление деятельности, ведь
всегда слишком многое оказывается заимство-
ванным из норм литературного языка времени,
норм культурного ожидания, обязывающих
конвенций.
Как ни жаль, проблему осмысленности
архитектуры на наиболее ранних стадиях ее
развития нам придется оставить в стороне —
слишком велик риск приписать деятелям
неизвестной нам культуры способ выражения
мысли, уже настолько нам свойственный, что
мы его и не осознаем. Не только научное, но и
обыденное сознание выстроено согласно
правилам, отработанным еще в античности.
Мы не только привычно произносим слова
«объект», «субъект», «противоречие» и им
подобные, мы ведь и мыслим отношениями
456
Открытие загадочных построек майя
в джунглях Юкатана в середине
XIX в. поставило ученых в тупик.
Осмыслить явно зрелую архитектуру,
не имея для этого и намека на ключ,
было невозможно. Точно с таким
же трудом далось осмысление
архитектуры Минойского Крита, равно
как непридуманной архитектуры
Востока. Переосмысление вечно.
субъекта и объекта, рассматриваем движение
в архитектуре через категорию противоречий
между содержанием и формой... С помощью
этого инструментария удается с немалой
степенью правдоподобности реконструировать
процесс, догадываясь о том, как действовал,
как решал конкретные задачи архитектор
Египта, Месопотамии или Мезоамерики.
Однако этот инструментарий решительно
непригоден для того, чтобы реконструировать
осмысление. Как такой зодчий понимал, как он
интерпретировал собственные действия в
контексте культуры?
Это остается загадкой.
Искусство задавать вопросы
Вновь мы должны обратиться к опыту
европейской античности, выбрав лишь то, что
непосредственно соотносится с предметом
нашего интереса. Прежде всего, отметим, что
это время со всей определенностью ставит
вопрос о происхождении архитектуры.
Зримая непохожесть мира греческого
города-государства, полиса и окружающего
«варварского» мира, соединяясь с легендарной
памятью о собственном прошлом, вросшем в
ткань древнего мифа, порождала, естественно,
следующую форму осмысления: «сущее есть
некогда ставшее».
Между прошлым и настоящим нет
плавного перехода, его место занимает скачок,
осуществленный героями культуры. Будущего
нет вообще. Оно - или прямое продолжение
настоящего, или возврат к прошлому, к состоя-
нию первичного хаоса. Демокрит первым либо
одним из первых записал наиболее понятное
тогда объяснение происхождения зодчества
через т.н. «мимесис» (подражание): от паука
происходит ткацкое ремесло, от ласточки -
постройка жилищ, от певчих птиц - пение.
Сам Платон либо кто-то из его ранних
предшественников усложнили картину, вводя
в нее идею стадиальности прогресса общежи-
тия после «потопа». Страбон передает то же
рассуждение в сжатом виде:
«Первая - жизнь на вершинах, простая и
дикая, так как люди боятся воды, покрывающей
еще равнины. Вторая форма - жизнь на горных
склонах, потому что страх уже не так велик -
равнины начинают освобождаться от воды.
Третья форма - жизнь на равнинах. Можно бы
сказать, что есть еще и четвертый и пятый вид,
а быть может, и еще больше, причем самый
поздний - жизнь на побережье и на островах,
когда страх совсем исчезает».
Античных писателей не увлекала задача
исследования.
Для них важнее логическая стройность
объяснения. Платону было довольно и одного
легендарного объяснения, тогда как Фукидид
457
или тем более Аристотель искали социально-
экономическое истолкование событий.
Важно, однако, что при рассмотрении
многообразия форм обитания в античной
Ойкумене все писатели сохраняли общую
интерпретацию «варварства» как прошлого в
логическом смысле, а греческого полиса - как
завершенного в себе, идеального настоящего.
Еще важнее помнить, 1,то у всех античных
писателей самое главное - создание города —
не имело отношения к деятельности зодчего.
Гипподам, которого историки архитектуры
традиционно причисляют к «цеху», — отнюдь
не архитектор, а социальный реформатор.1
Вот как писал о нем Аристотель в своей
«Политике»: «Гипподам, сын Еврифонта,
уроженец Милета, тот самый, который изобрел
планировку городов и разделил Пирей, Гиппо-
дам, который и вообще в образе жизни, движи-
мый честолюбием, склонен был к чрезмерной
эксцентричности, так что некоторым казалось,
что он был более занят своею густой шевелю-
рою и ее прическою, и своей одеждой, простой,
но теплой, которую он носил не только в
зимнее, но и в летнее время, — этот Гипподам,
желая показать себя ученым знатоком природы
в ее целом, первый из частных людей попро-
бовал изложить кое-что о наилучшем государ-
ственном устроении».
Обсуждая вопросы умения, мастерства и
знания, мы уже неоднократно затрагивали
сюжет осмысления, хотя и не называли его
прямо. Нельзя было не заметить, что результат
самой архитектурной деятельности привлекает
обычно значительно больше внимания, чем его
создатель. Заметим, что осмысление средств
и способов архитектурной работы происходит
весьма интенсивно. Обсуждаются инновации
Агатарха в т. н. «скенографии», где он догадался
применить сменные декорации, нанеся изобра-
жения на все плоскости поворотных трехгран-
ных призм. Обсуждаются тонкости в построе-
нии всякого храма, комментируются построй-
ки, служившие тщеславию полисов в ходе
состязания между ними. Однако мы нигде не
сталкиваемся с попыткой осмыслить деятель-
Изображение пяти приморских городов но одном фризе одной
из комнат дома в Акротири на острове Санторин подкрепляет
уверенность части историков в том, что именно на этом куске
земли размещалась мифическая Атлантида.
ность архитектора иначе, чем в той квалифика-
ционной характеристике, что была аккуратно
составлена Витрувием. Из этой характери-
стики следовало, что архитектор должен в
большей или меньшей степени знать и уметь
практически «все». При этом «все» отнюдь не
трактовалось Витрувием как проявление неких
сверхчеловеческих талантов. Это идеальная
норма, не более и не менее. Напомним, что из
слов самого Витрувия явно следует, что утверж-
дение этой явно завышенной нормы преследо-
вало цель выпукло противопоставить «истин-
ного» архитектора «ложному», иначе говоря,
ученого архитектора — самозванцу.
Вся деятельность архитектора оказалась
теперь очерчена как система осуществления
последовательных, правильных (сообразных
правилу) операций, а результат деятельности
должен был обладать нормативными же
характеристиками типа сооружений: храма,
городской виллы, загородной виллы, форума.
Архитектура осмысляется тем самым как
высококвалифицированная служба - не более
того, но и не менее того.
Тексты греческой и римской античности
переполнены подробными сведениями о
постройках, иногда - о проектных замыслах;
детальными описаниями, позволяющими
сегодняшним дотошным ученым производить
458
мотивированные попытки реконструкции.
Эти тексты пестрят именами зодчих, хотя
множество построек и остаются анонимными,
но было бы неразумно искать в этих текстах
ответа на вопрос о том, какое место в культуре
занимает деятельность архитектора. Неизвест-
но, что именно сам архитектор привносит в
решение задачи социальной, политической,
идеологической.
Адресовать античности подобные вопро-
сы некорректно, их постановка ей неорганична.
Литератор, ритор, оратор мог время от времени
обращаться к материалу архитектуры для
подбора убеждающей аналогии, для демон-
страции чьих-то заслуг или прегрешений. Как
пример, можно указать на знаменитые обвини-
тельные речи Цицерона, где, среди прочего,
подробно раскрывается механизм финансиро-
вания строительства, его стадиальности, форм
поручительства и отчетности по смете.
Однако архитектура «сама по себе» не
вызывает интереса. Будучи лишь оформлением
жизни, приданием ей формы, она не имеет
самостоятельного значения. Внутреннее же
содержание архитектуры, ее ценность усколь-
зают от внимания, значит в глазах античного
интеллектуала они отсутствуют. Тем не менее
акцентировка сугубо знакового содержания
архитектуры, символической роли ее произве-
дений заставляют уяснить, что под внешним;
безразличием скрывается нечто иное отноше-
ние к созданной форме как ставшей «само-
стоятельной», живой.
Ничто, пожалуй, не позволяет убедиться
в этом с такой полной определенностью, как
сохранившиеся в Иордании, на полпути между
Мертвым и Красным морем, постройки Петры.
Здесь в красно-оранжевом камне высечены
своего рода «портреты» зданий эпохи Августа,
наиболее близкие не только к помпейской
живописи, но также и к реальным постройкам
Александрии, от которых не осталось следа.
Это аккуратное воспроизведение «чистой»
архитектурной формы, осуществленное по
Т.н. Сокровищница фараона -
фронтон гробницы в Петре -
единственный след великой
архитектуры Александрии,
оставшийся в камне.
Подобно тому, как вазописи
классической Греции
подражали по всему
Средиземноморью
архитектурным чудесам
Александрии, готовы были
подражать жители города
в пустыне между Красным
и Средиземным морями.
указанию князей арабского племени набатеев,
ясно указывает на то, сколь самостоятельную
ценность успела приобрести архитектурная
форма как таковая, свободная от какого-либо
утилитарного значения. Роль, которую начали
отводить архитектурным сооружениям в
чеканке монет, в оформлении интерьеров, не
менее выразительно свидетельствует о том же.
Сдвиг налицо. В минойской живоциси
архитектуры по преимуществу нет, и пейзаж
обычно столь же «дик», как на более поздних
«картинах», созданных лесбосскими поэтами.
Впрочем, раскопки в Акротири на острове
459
Санторин осуществлены еще только на малую
часть, но уже одарили нас первым из извест-
ных сегодня очень детальным изображением
приморского города в его композиционных
связях с гаванью и горным ландшафтом. В
классической росписи керамических сосудов
условные архитектурные детали являют собой
лишь вспомогательные знаки для определения
изображаемой ситуации. Однако на переломе
от «старой» эры к «новой», в эпоху Августа и
Тиберия, мы не найдем изображения ситуации
или ландшафта, где архитектурные сооружения
не играли бы существенной роли.
Пейзажи-клейма стен римской виллы
Фарнезина, фриз дома Тиберия на Палатине
развертывают перед нашими глазами пейзаж,
организованный архитектурно - вдоль дороги,
ведущей от сооружения к сооружению, мимо
сооружений. В изображениях архитектуры
римское искусство искало не типичного, а
индивидуального, не идеала, а портрета.
Любопытно, что именно этот принцип
распространялся и на совершенно, казалось
бы, условную архитектуру, не говоря уже о
распространении в полном смысле слова
сувенирных стеклянных кубков с «портретом»
города. Происходит очень существенный сдвиг.
Архитектор как персонаж остается на дальней
периферии осмысления, однако совокупный
результат деятельности архитекторов определяет
собой осмысление всей среды обитания.
Вобрав и открытый ландшафт в черту
вполне урбанизированной культуры, мир стал
По нескольким следам древних улиц-колоннад невозможно
догадаться, что город, изображенный на гравюре XVII в. -
это Александрия. Над кварталами древнего города стоят кварталы
нового, и только на дне затаились руины. Наложение плана
средневекового Киото на план того же по имени города эпохи Хэйан
показывает, как новый миропорядок размывает прежнюю систему
упорядоченности.
теперь архитектурно обустроенным.
Нигде в античной литературе это
отношение к миру, выстроенному человеческой
рукой, не отображено так ярко, как в романе
Ахилла Татия «Левкиппа и Клитофонт»,
написанном около 300 г.: «Когда я входил в
ворота, называемые Вратами Солнца, разверну-
лась передо мною сверкающая красота города,
исполнившая наслаждением мой взор...
Немного пройдя по городу, я вышел на
площадь, носящую имя Александра. Отсюда я
увидел остальные части города, и здесь красота
делилась. Лес колонн располагался прямо
передо мною, другой такой же — в поперечном
направлении. А я, ненасытный зритель, пытал-
ся как-нибудь поделить свои глаза на все улицы,
и не хватало у меня сил охватить взором
красоту целого. На одно я смотрел, на другое
только посмотреть хотел, одно спешил увидеть,
но и другого не желал миновать... Скитаясь по
улицам, горя тщетным желанием обозреть все,
я, наконец, измучился и сказал: «Очи мои, мы
побеждены!»
Столь напряженное переживание города
как ландшафта возникнет заново лишь в эпоху
Высокого Возрождения.
Итак, архитектура уже не только каркас
460
плотной среды человеческого взаимодействия
в черте города, но еще и значимое явление
культуры, источник наслаждения, которое, века
спустя, назовут эстетическим. И все же, хотя
некоторые имена зодчих известны, в целом
архитек гура словно вырастает самостоятельно,
будто бы и не нуждаясь в архитекторе как
индивидуальности.
Обсуждая в первом же очерке сугубый
инструментализм работы архитектора в эпоху
Средневековья, мы в известном смысле
лукавили перед собой. Дело скорее в том, что
нам вообще неизвестны формы осмысления
архитектуры вплоть до «предренессанса»,
который к тому же каждый отсчитывает от
своей даты. Ясно, что в христианской пере-
работке, в религиозной терминологии продол-
жают жить давние античные образцы и вполне
возможно, что авторитет их в глазах светских
и духовных властителей был столь велик, что
ему не было нужды искать дополнительное
оправдание. В нем и не требовалось искать
дополнительных значений. Напомним, что
римские папы наследуют от империи титул
Понтифик Максимус,2 что короли и готов, и
вандалов признают в константинопольском
императоре своего формального сюзерена и
чеканят монету его именем. Иными словами,
независимо от событий военно-политической
истории, идеал империи сохраняет ценность.
Разумеется, возникают и совсем новые
строительные задачи и они решаются, но, по
крайней мере до X в., античный космизм,
переосмысленный христианскими теологами,
остается безусловно определяющим. Распад
одного порядка и перерождение его в иной -
процесс универсального характера.
Феодализация Японии после крушения
императорской эпохи Хэйан зафиксирована
последовательным размыванием прежнего
геометрического рисунка «идеального» города
Киото. Математическая сетка кварталов, зони-
рование в функциональном и космическом
смысле — все это разом обесценивается. Вместо
них возникает лабиринтоподобная ассоциация
уличных сообществ. Точно так же исчезает
космоподобная радиально-кольцевая структура
исламского Багдада, накрытая сверху и захлест-
нутая лабиринтом новой, чисто коммерческой
пространственной организации.
Римско-греческая подоснова планировки
Константинополя была прикрыта и размыта
феодальным лабиринтом за века относительно
благополучного существования Византии.
Новые королевские и епископские (Монпазье,
1274 г.) города возрождают идею воплощенного
космического порядка - как именно импер-
скую идею.
Во всяком случае, идея порядка стремится
противостоять всеобщему хаосу повсюду: в
гимнах и могучих хоралах, в строе иконописи,
в архитектуре и декоре интерьера.
Борьба универсального организующего
начала со стихией совсем нового миропорядка,
тяготеющего к децентрализации и автономии
частей, отлично иллюстрируется примером из
Кодекса Юстиниана, составленного (хочется
сказать: построенного) одновременно с храмом
Св. Софии: «В нашем царственном городе вид
на море является одним из наиболее приятных
достоинств, чтобы сохранить его, мы повелели,
чтобы ни одно здание не было сооружено в
полосе 100 футов от берега. Этот закон был
обойден теми, кто вначале поставил здания в
соответствии с ним; затем поставили перед
ними навесы, отрезавшие вид на море без
нарушения буквы закона; затем возвели здания
над навесами и, наконец, сняли навесы.
Каждый, кто нанесет ущерб таким образом,
должен снести поставленное им здание и
уплатить штраф в 10 фунтов золота».
Эффективность подобных эдиктов была не
слишком велика, коль скоро через несколько
лет пришлось дополнить статью кодекса новым
параграфом, уточнявшим, что имеется в виду
обзор влево и вправо, а не только «прозор» на
море. Однако косвенное влияние таких текстов
было огромно в тех случаях, когда их освящал
авторитет традиции. Как мы уже говорили,
этот закон, почти дословно цитированный в
русской «Кормчей книге», просуществовал на
Руси до Петра I.
461
Братья Лимбург обрели
имя как художники, но в
этом еще было отказано
создателю прекрасного
замка Сомюр, который
они поместили на лист
сентября в Часослове,
изготовленном для герцога
Беррийского. Известны
имена тех мастеров, кто
реконструировал башню
собора в английском Эли,
но имя первого строителя
нам неизвестно.
Переломным стал XV в.
Архитектор, как профессионал, извечно
тяготевший к «космизму» интерпретации
формы в пространстве, сохраняет верность
античной традиции только до тех пор, пока
центральная власть обеспечивала к тому
условия. С крушением централизма, в условиях
всеобщей феодализации жизни архитектор
становится специалистом, обслуживающим
сепаратные потребности одних, никак не
связанные с потребностями других. Когда
орденские монастыри и затем коммуны в
городах возрождают централизм на локальном
уровне, наш специалист обнаруживает себя или
в роли мастера-ремесленника, работающего на
заказ, или в роли городского служащего.
Третьего не было.
Важно помнить при этом, что аноним-
ность архитектора отнюдь не была исключе-
нием. Только к концу XII в. обретает имя поэт
- Кретьен де Труа, не позже 1174 г. написавший
«Персиваля» по заказу Марии де Шампань.
Немалую роль для утверждения авторского
имени в поэзии сыграло то, что среди авторов
куртуазных, изящных и вместе с тем очень
формальных баллад и романов ХП - XIV вв. мы
находим Ричарда Львиное Сердце, герцога
Тибо Великого, короля Рене, Изабеллу Порту-
гальскую и ряд других государей, не говоря уже
о прочей знати.
К XIV в. мы начинаем узнавать некоторые
подробности жизни художников и среди них
Джотто (Джотто ди Бон доне). Так, мы узнаем,
что в 1305 г. Джотто владел домом во Флорен-
ции, в 1311 г. он вступил там же в гильдию
художников. В 1329-1333 гг. он - придворный
художник Неаполитанского короля, а в 1334 г.
он был назначен «капомаэстро» работ по
строительству укреплений и собора во Флорен-
ции, колокольня собора построена целиком под
его началом. Чуть позже кое-что становится
известно о братьях Лимбург, создававших
блистательные миниатюры для «Часослова
герцога Беррийского». Так, благодаря уцелев-
шей нотариальной записи, мы знаем, что Поль
Лимбург получил в дар от герцога Беррийского
дом, построенный мастером Гюи де Дамарте-
ном, проданный наследниками за огромную по
тем временам сумму 3000 экю.
Когда нам удается заглянуть чуть глубже
в мастерскую архитектора, этим мы бываем
обязаны не ему (текст Вийара д’Оннекура
остается по сей день самым подробным), а
художнику-миниатюристу, сообщающему
немало подробностей о работе зодчего, или
особенно внимательному
хронисту. Если бы не
один из них, епископ
Жерваз (он же Гервасий)
Кентерберийский, нам
приходилось бы только
гадать, как и насколько
современники понимали
драматический переход
от прежней романской
архитектуры к готике.
Жерваз-писатель
подробнейшим образом
Данте Алигьери - первый
поэт, удостоенный портрета
в эпоху Ренессанса.
описывает все стадии
строительства Кентер-
берийского собора мае-
тером Вильямом из Санса, которого именует
«муж замечательного мастерства». Судя по
тому, как хронист внимателен к поиску
нужных слов для новых форм, он, наверное,
обсуждал их значение с архитектором. У него
совсем иная терминология, чем у Сюгера,
писавшего почти столетием раньше в Сен-
Дени. Жерваз считает необходимым записать:
«Я пользуюсь словом «клавис» (ключ, замко-
вый камень) для всего четырехчастного свода
(сибориум), потому что «замок», помещенный
462
посредине, замыкает и вместе объединяет
части, сходящиеся к нему со всех четырех
сторон». Язык для особого называния архитек-
турных элементов еще только складывается, и
если Сюгер называл ребра арками (arcus), то
Жерваз именует их же arcuatus, тогда как
д’Оннекур, спустя еще столетие, дает им уже
французское, а не латинское название - ogives.
В записках Жерваза можно найти великое
множество подробностей, включая сообщение
об изготовлении «машин» для подъема камней
при сооружении свода, и еще тьму интересных
деталей. Среди них есть рассказ о том, как,
после несчастного случая, мастер Вильям был
прикован к постели, но успешно руководил
продолжением строительных работ, выбрав
самого толкового монаха в качестве инстру-
мента передачи указаний и получения инфор-
мации об их исполнении. Жерваз не забывает
заметить, что в связи с этим монах был преис-
полнен великой гордости.
Очевидно, именно в общении такого типа
(с подручным, заказчиком, внимательным
хронистом) отрабатывался профессиональный
язык объяснения. Объяснения, значит, непре-
менно и осмысления. Вот как Жерваз сопостав-
ляет прежнюю романскую постройку, погуб-
ленную страшным пожаром, и новую, уже готи-
ческую: «...форма у старых и новых столбов
одна и та же, не изменилась и их толщина, но
длина их различна - новые выше на 12 футов.
В старых капителях работа проста, в новых -
тонкая работа резца. Там арки и все остальное
было плоским, словно вырубленным топором,
а не с помощью резца; здесь тонкая резьба
покрывает едва ли не все элементы... были
четырехчастные крестовые своды, здесь они
снабжены ребрами и замковыми камнями. Там
стена, возведенная над столбами, отделяла
«плечи» трансепта от хора, но здесь, неразде-
ленные, они устремляются, кажется, к одному
камню в центре огромного свода, покоящегося
на главных четырех столбах...»
Подобной точности сопоставительного
описания, выполненного в XII в., могли бы
позавидовать многие авторы XIX столетия.
Мы уже упоминали дискуссию в связи с
продолжением строительства Миланского
собора, но при обсуждении темы умений и
знания нас интересовали конкретные детали,
тогда как здесь важна кульминация споров на
уровне некоторого теоретического обобщения.
При обсуждении композиционной «базы»
разреза собора и размерного модуля плана
оформилось четкое противостояние позиций.
Если миланцы отстаивали свободу конкретного
композиционного решения от предвзятой
схемы, то француз Миньо отрицал возмож-
ность обособления и тем более противо-
поставления «науки» и «искусства». Миланцы:
Scientia est ипшп et ars est aliud (Одно есть
наука, и иное есть искусство); Миньо: Ars sine
scientia nihil est (Искусство, не подкрепленное
наукой, есть ничто).
Великое противостояние началось!
463
Дискуссия проходила весной первого года
XV столетия, на протяжении которого точка
зрения Миньо повсеместно одерживает верх.
Впрочем, важно заметить, что, в отличие от
пластических искусств, в музыке переход от
готики к ренессансу был почти совершенно
неощутим. Италия и Франция развивают
наследие Бургундской школы, идет спокойный
процесс композиционного усложнения. Так,
Жоскин (Хоакин) де През, помимо нормы на
четыре голоса, писал на шесть, а один из его
мотетов написан для шести хоров по четыре
голоса. Это ведь 24 индивидуальные партии,
слитые в интегральное целое! Многие из
достижений венецианской полифонии обязаны
своим развитием неустанным экспериментам
с размещением хоровых групп на разных
галереях собора Св. Марка.
Начиная с трудов Брунеллески и Гиберти,
обмерявших фрагменты римских руин в
поисках ответа на мучившие их вопросы,
открывается линия осмысления, длящаяся,
почти не прерываясь, вплоть до нашего
времени. Как говорилось выше, античность
фиксировала сущее архитектуры как единожды
ставшее. Начиная с героев раннего Ренессанса,
задачи уже настоящего момента проецируются
на идеализируемое прошлое. Разумеется, при
этом происходит героизация давнего прошлого
в ущерб недавнему, вчерашнему: «маньера
антика» (более романская, чем римская)
противопоставляется недавней, готической
«маньере нуова». Однако, если говорить о мере
осознанности разрыва между прошлым и
настоящим, было бы ошибкой заподозрить
полную гармоничность отношений между
радикальными архитекторами и их главными
меценатами.
Для архитектора, как отмечалось, две
эпохи разделены пропастью. Литератор мог
смотреть на происходящее иначе.
Петрарка, почитавшийся XV столетием
как предтеча ренессансного отношения к миру,
в 1333 г. мог искренне восхищаться тем, что
Альберти или Филарете будут позже именовать
«варварским»: «В центре гооода я увидел
необычайно прекрасный храм, каковой, хотя он
и не окончен, можно назвать наиболее
величественным произведением с полным
основанием» (это о Кельнском соборе).
Эней Сильвий Пикколомини, будущий
Папа, друг и покровитель Альберти, оставил
замечательную книгу о своем путешествии по
немецким землям: «Что за облик у этого горо-
да! Что за великолепие, что за прелесть и
наслаждение, что за культура! ...Что за зрелище
открывает панорама города всякому, кто при-
ближается к нему из Нижней Франконии» (это
о Нюрнберге).
Примеры нетрудно умножить. Никакие
аргументы не могли убедить Пикколомини,
ставшего папой Пием II, в том, что откровенно
любуясь античными геммами, он «должен»
был проникнуться отвращением к, скажем,
миниатюрам братьев Лимбург. Эстетизм
заказчика и мецената оказывался шире, чем
концептуальные взгляды нового архитектора.
Сближение происходит постепенно и
носит односторонний характер - к середине
464
Пытаясь понять тексты художников и архитекторов Ренессанса,
не следует забывать о том, что Флоренция, которую они знали и
горячо любили, на протяжении всего XV в. оставалась на девять
десятых совершенно средневековым городом. В трактатах они
обрушивали проклятья на "варварскую" архитектуру, но в жизни
они чувствовали себя в ее окружении вполне комфортно.
Недаром кардинал Пикколомини, еще не ставший одним из
наиболее ярких покровителей новых художников на папском
престоле, так восхищался немецким Нюрнрнбергом
(вверху - рисунок на пергаменте 1515 г.). Реальные заказчики
ренессансных художников оказывались шире по своим
предпочтениям - герцог Сфорца в трактате Филарете никак
не может понять, почему нельзя любить обе "манеры" сразу.
XVI в., т. е. к тому моменту, когда первый, кон-
структивный порыв Ренессанса уже выды-
хается, презрение к «готическому», следова-
тельно «варварскому», становится культурной
нормой верхнего слоя общества. Впрочем, и это
обобщение неосторожно, особенно если учесть
роль образованного духовенства, подтверждав-
шего значение старых святынь. Так, у Винсента
Саллона (1619-1693) можно прочесть:
В города центре, где восемь сбегаются улиц,
Туч достигает главою этот священнейший храм.
Фундаментов тяжесть его собой попирает Ад,
А гордый хребет его в небе парит.
В огромности мира скалы не найдешь,
Что могла бы поспорить с величием шпиля.
Судя по всему, процесс отторжения
«варварства» осуществлялся скорее за счет
последовательности, с которой персональное,
субъективное начало лишь теснит первичную
надежду на полное слияние науки и искусства.
Заметим, что Альберти, строительная практика
которого была не слишком велика (возможно,
вообще отсутствовала, судя по его переписке с
Маттео Пасти как исполнителем проекта),
выстраивает свою компиляцию с литературной
позиции многоопытного практика: «Забей
большое количество кольев и свай обожженной
верхушкой вниз... не менее чем в одну восьмую
высоты будущей стены, а толщиной не менее»
и т. п. Перескгзывая Витрувия и не упоминая
об этом, Альберти с удовольствием играл в
отождествление с античным автором.
Принципиальная полная персонализация
литературной формы оказывается для сочини-
теля эссе «Автопортрет универсального чело-
века» необходимым способом осмысления
архитектуры в том числе.
В декларации Альберти практика для него
существует как способ подтверждения правоты,
но в способе выражения ту же роль выполняют
чаще безадресные отсылки к авторитету
древних: «Древние говорили: рой на благо и
счастье, пока не дойдешь до твердого»...
«Железные скобы и пироны приемлемы, но на
сооружениях древних мы убедились...»
«Вавилон состоит из отдельных и совершенно
не связанных селений и округов, пишет
Курций...» и т. д.
Отсчет то от практики дня, то от древних,
раздвоение позиции придает тексту книг
Альберти существенную внутреннюю напря-
женность, и хотя автор тщательно избегает
упоминаний о современной ему архитектуре
и современниках, эти отсылки скрыто присут-
ствуют в персональном оттенке множества
оценочных суждений.
Отметим, например: «Мне хотелось бы,
чтобы в храмах ради достоинства, а еще более
ради долговечности, перекрытия были сводча-
тыми». Разумеется, речь идет о цилиндри-
ческом своде, а не «варварском» крестовом, и,
по-видимому, в основе суждения Альберти -
восприятие руин Адрианова храма Венеры и
Ромы по давним впечатлениям.
Встречаем мы у него и синтезирующие
суждения, которые автор мог заимствовать у
ученых-антиквариев его времени: «У древних
те же украшения, которые ювелиры делали на
жертвенных чашах, применялись и зодчими
Т. 16. Архитектура.
465
для украшения сферических сводов. А тем
украшениям, которые делались на тканях,
подражали в сводах цилиндрических и кресто-
вых». И - через несколько страниц - вновь лич-
ностная позиция, подчеркнутая грамматичес-
кой формой: «Мне нравится: когда вход в храм
будет совершенно светлый и внутренний неф
отнюдь не будет печальным».
Альберти - в гораздо большей степени
наследник «варварской» культуры, чем ему
казалось. Он нередко не понимает текстов,
которые пытается интерпретировать. Так,
скажем, Альберти не понял, что у Варронаречь
шла о подлинном гномоне, солнечных часах,
где реальный луч солнца двигался по «небу»,
написанному на поверхности свода зала, и
говорит о нарисованной подвижной звезде. Он,
как это ни удивительно, не знает теоремы
Пифагора и всегда пользуется эмпирически
подобранными измерениями диагонали любо-
го прямоугольника. Выстраивая сложные
схемы пропорционирования на основе собст-
венной интерпретации античных музыкальных
ладов, Альберти явно не знал современной ему
полифонической музыки...
Перебирать можно долго, однако гораздо
существенней всех этих погрешностей то, в чем
проявилось подлинное величие нового духа,
освоившего новый литературный язык.
«Словом все будет размерено, связано и
слажено по линиям, углам, направлению, сцеп-
лению, сочетанию, - и не случайно, но по
определенному и строгому правилу. А целое
будет таким, что взор, точно тихим и вольным
течением скользя по карнизам, по простенкам,
по всей наружной и внутренней сторонам
здания, будет умножать наслаждение новым
наслаждением от сходства и несходства».
Когда сам Альберти развертывает харак-
теристику квалификаций архитектора, он
всего лишь следует Витрувию, хотя и усиливает
акцент на долгом рассуждении «о том, что
подобает».
Однако за рамками книг об архитектуре,
в трактате «О душевном спокойствии» можно
найти фрагмент текста, на который в свое
время обратил внимание А. И. Венедиктов,
автор солидного биографического очерка в
академическом издании Альберти: «Я имею
обыкновение главным образом по ночам, когда
движения моей души побуждают меня
беспокоиться и бодрствовать, исследовать и
строить в уме неслыханные машины для
466
Трудность идеологов ранней ренес-
сансной архитектуры, вроде Альберти
или Филарете, была не только в том, что
им было нелегко противопоставить нечто
новое безусловному мастерству "старых"
строителей, но было почти невозможно
убедить потенциальных заказчиков.
В самом деле, кто и как мог убедить
жителей Пизы в том, что облик их
знаменитого баптистерия старомоден,
а жителей Сиены - что их собор
не соответствует правилам "прекрасной
манеры антика"?
передвижения и переноски, утверждения и
укрепления вещей огромнейших и трудно
представляемых.
И кажется мне, что изобрел я вещи редкие
и достойные того, чтобы их запомнить. Иной
же раз вместо исследований подобного рода я
проектирую и строю некие сложнейшие здания
и располагаю ордера и многочисленные
колонны с различными капителями и не
применявшимися доселе базами, связывая их
по-новому и изящно с карнизами и полами».
«По-новому и изящно» - за этими слова-
ми свидетельство поистине грандиозного
сдвига в осмыслении архитектуры. Однако
эволюция асинхронна, так что Филарете, заня-
тый непрерывной борьбой с традиционными
мастерами, был озабочен совсем иным.
Выстраивая свои иллюстрации к идее типов
архитектуры, он всегда использует постоянный
набор изобразительных элементов: база,
колонна, арка, карниз, парапет - все по одному
варианту. Дело не в том, что артистическая
композиция его совсем не волновала, но в том,
что он был так увлечен доказательствами
преимуществ «древней» архитектуры перед
«новой», так был поглощен вечным сочине-
нием сложнейших невиданных сооружений,
что любые детали внешнего вида его попросту
занимали совсем мало.
Уже на листах Вийара д’Синекура мы
видим свободные композиции, не имевшие
адресного назначения. Но у Альберти перед
нами впервые проступает утверждение цен-
ности, даже неизбывности свободной архитек-
турной мысли, не преследующей очевидной
конкретной цели, - ищущей самое себя.
Наконец, необходимо обратить особое внима-
ние на то, что, будучи, как правило, некритичен
по отношению к собственным интерпретациям
«древних», Альберти передает нам поистине
великолепный образец тонкого критического
самоосмысления, авторефлексии высокого,
наивысшего ранга.
«О себе скажу, что мне приходили в голову
многие планы зданий, которые мне весьма
нравились, но когда я их вычерчивал линиями,
тогда я находил грубейшие ошибки в той самой
части, которая мне нравилась больше всех, а
когда я обдумывал начертанное и начинал все
определять в числах, тогда я убеждался в своем
невнимании и исправлял ошибку. Наконец,
когда я то же делал в моделях и образцах, то
иногда,/три рассматривании отдельных частей,
я замечал, что меня обмануло и число».
Эта запись, как ничто иное, позволяет
ощутить совершенно новую для культуры
нацеленность сознания архитектора.
1	Планирование вывода колонии было комплексным процессом,
осуществлявшимся городскими чиновниками и военными
инженерами без участия архитектора, а ведь Гипподам строил
свою схему равномерной планировочной сетки кварталов
именно для колоний.
2	То есть Генеральный строитель мостов.
467
Иллюзия понятности
Мы неоднократно говорили о Филарете,
но его трактат заслуживает того, чтобы вновь
и вновь обращаться к нему. Филарете в большей
степени, чем все его современники, заостряет
внимание на систематизации объектов граж-
данского строительства. Опираясь на собствен-
ную работу в Милане и развертывая описание
идеальной Сфорцинды, архитектор подробней-
шим образом характеризует построение
крупного госпиталя. При этом он выказывал
заботу не только о гигиене и комфорте для
больных, но также и об использовании цоколь-
ного этажа для сдаваемых в найм лавок. Задачей
было дать больнице дополнительный, постоян-
ный источник дохода, помимо дарений. Более
того, вполне естественно, что при подготовке
проекта миланского Оспедале Маджоре Фила-
рете изучает Воспитательный дом Брунеллески
во Флоренции. Однако это первый известный
нам пример не просто обращения к образцу,
но и литературно оформленной критики
образца, тем более важной, что Филарете в
целом относился к Брунеллески с трепетным
почтением. Наряду с дворцом герцога, в
проекте города Сфорцинды подробно описаны
ратуша, тщательно продумана система общест-
венных площадей, изложена технология
доставки грузов по каналам и система водо-
снабжения. Рядом с описанием образцового
палаццо для придворного представлены и
модели дома торговца (с просторными
портиками для товаров, помещениями для
контор, открытыми террасами), и дома ремес-
ленника. В доме ремесленника допускается по
желанию надстроить второй этаж — с залом,
обращенном к улице, и покоями, обращенными
на двор. Разработка подробна и тщательна -
так, по верху дома ремесленника, со стороны
двора, идет галерея, на которой можно сушить
белье с наибольшим удобством.
Не забыты ни курятник, ни кладовые, ни
сарай для дров, а при разработке проекта
кухни для дворца, монастыря, для больницы
или усадьбы - Филарете не пропустит ни одной
существенной детали, включая и мойки для
посуды с проточной водой.
Если автор берется за проектирование
пансиона для детей, то он отнюдь не готов
удовлетвориться чертежами, но разрабатывает
регламент этого удивительного соединения
лицея и ремесленного училища, расписание
занятий, включая прогулки, гимнастические
упражнения и игры, - вплоть до нашивок на
рукаве, разных для воспитанников и воспитан-
ниц. Собственно архитектурные замыслы
автора намного опережали его время, при том,
что как раз чисто художественная разработка
идеи у него эскизна и схематична.
Зато его проект тюрьмы, к примеру, своим
сочетанием гуманности и практичности1 нашел
воплощение лишь в лучших заведениях такого
рода к концу XIX в. Наконец, хотя Филарете и
ограничивает характеристику жилища бедняка
указанием на общую площадь,2 примечателен
Герцогский дворец Сфорцинды
по проекту Филарете сугубо
схематичен, однако количество
изобретений, опережавших
время, здесь поразительно.
Открытый первый этаж, сад на
кровле,хотя дворец помещен
в самой середине парка,
подача воды но кровлю через
трубу, спрятанную в опорной
стойке винтовой лестницы,
идеальная система проточной
канализации. Идеи Филарете
были известны Леонардо да
Винчи и частью были удачно
воплощены в замке Шамбор
короля Франциска I.
468
сам факт обращения на него внимания - жилища
бедняков признаны элементом города!
В трактате Филарете архитектор впервые
предъявлен как герой культуры, заслужи-
вающий уважения, соответствующего его
доблестям. Он не просто выполняет готовый
заказ клиента, но ведет с ним активный диалог
и со всей почтительностью к заказчику убеж-
дает его в своей правоте, опирающейся якобы
на знания древних.
Именно Филарете, наряду с Альберти,
принадлежит важнейшее свидетельство того,
что осмысление архитектуры вбирает в себя
специфику творческого процесса, специфику
языка. Так, в разделе трактата, посвященном
«Золотой книге», обнаруженной при подготовке
фундаментов нового порта,3 автор записывает:
«Это описание и принцу и переводчику было
равно непонятным: я же понял постройку уже
из рисунка и объяснил ее им обоим часть за
частью, даже прежде, чем мне читали текст.
Переводчик следовал за мною и находил, что
все совпадало».
Конец XVI в. оказывается временем подве-
дения итогов, осмысления истории новой
архитектуры как длящейся традиции. Архи-
текторы ни на минуту еще не сомневаются в
том, что продолжают дело «возрождения»,
начатое предшественниками, и критика в адрес
того же Альберти лишь укрепляет их в этой
мысли. При этом в действительности многое
изменилось. Рационализм литературного
восстановления античного опыта, логической
реконструкции утверждает себя в архитектуре
как единственная форма рационализма. Речь
идет о рассуждающем архитекторе, своего рода
юристе, способном обосновать любое свое
решение отсылкой к авторитету. «Судить
правильно о том, что подобает» (Альберти) -
эта древняя формула в новом смысле слов
«правильно» и «подобает» привнесена в архи-
тектуру эпохой Возрождения и без изменений
унаследована Просвещением, тяготеющим к
классицизму.
Мы достаточно много говорили о Виньоле
и Палладио в предыдущих очерках, чтобы
Андреа Палладио был
плебеем по рождению,
но этот воспитанник
графа Тессино стал
подлинным аристократом
духа. Его тяготение к
простоте и изысканности
форм с равной силой
проявлено как в
постройках, так и в листах
трактата. Сочетание
дисциплины, характерной
для ордера, с редкой
свободой интерпретации
давало Палладио
возможность трактовать
постройку любого
назначения как
произведение искусства.
Именно это определило
влияние зодчего на века.
возвращаться к ним здесь надолго, но знать
посвящение графу Ангаранно, предпосланное
четырем книгам Палладио, здесь необходимо.
Оно со всей ясностью демонстрирует нам, что
автор утверждает себя не столько уже в роли
продолжателя древней традиции, сколько в
роли учредителя новой: «...Довести эти книги
до того совершенства, которого только мне
было дано достигнуть. Испытав долгим опытом
все то, что в них описано, я имею смелость
сказать: мною, думается, пролито столько света
на архитектуру... что те, которые придут после
меня, пользуясь моим примером и упражняя
остроту своего светлого ума, смогут с большей
легкостью доводить великолепие своих
построек до настоящей красоты и изящества
древних». Эти слова, написанные 1 ноября
1570 г., не нуждаются в комментариях, так как
оказались справедливыми - во всяком случае,
на добрых два столетия.
XVI век действительно стал переломным.
Впоследствии архитекторы хотя и апеллируют
риторически к традиции «древних», но в
действительности отталкиваются в первую
очередь от полутора веков работы осмысления,
которую осуществили именно итальянцы.
Так, в конце XVIII в. Джеймс Симпл запи-
сывал в своей книге о гидротехнических
работах: «При проектировании нового Эссек-
ского моста я полагал совершенно необходи-
мым исходить из правила, установленного
Л. Б. Альберти, а именно: что мост следует
469
Один за другим варианты для
восточного крыла Лувра,
которые предлагал знаменитый
Бернини, отвергались. Зодчий
не мог долгое время понять, что
дело не в его проектах, а в том,
что, вопреки королю, Франция
уже не желала пользоваться
услугами итальянца, даже столь
прославленного. Победа сухой
схемы любителя архитектуры
Перро была предопределена.
делать одной ширины с улицей. В настоящее
время улица, ведущая с юж! юй стороны к мосту,
имеет в ширину 27 футов, включая выступы
палисадников. Считаясь с большим ростом
города, я решил, что мост следует делать не
менее чем в 51 фут ширины...
Это заставило меня спроектировать пря-
мую улицу от моста до Замка, шириною в 51
фут, соответственно ширине моста, в согласии
с правилом Альберти».
Разумеется, это уже совсем новая ориен-
тация мышления: в существующем уже про-
сматривается будущее, простирающееся за
пределы проектной воли архитектора, который
тем самым выстраивает свои действия в одно
время сообразно и прогнозу, и «незыблемой»
норме прошлого.
Мы можем опустить здесь характерные
для XVII в. долгие перипетии прорастания
классицизма сквозь барочную схему, отметив
только сложность длящейся неопределенности
статуса архитектора. С одной стороны, все
большее количество заказов исходит от частных
застройщиков, стремящихся к знаковому выра-
жению собственного персонализма через
персональный почерк художника. С другой -
статус королевского архитектора4 по-прежнему
считается венцом профессиональной карьеры.
Обе роли прекрасно прослеживаются в биогра-
фии Луи ле Во, который, как мы упоминали,
строил для министра Фуке замок Во ле Виконт
(1661 г.), затем был председателем комиссии
по проектированию восточного фасада Лувра
(после отклонения проекта Бернини в 1667 г.)
и архитектором короля.
Опираясь на все более зыбкий фундамент
профессиональной нормы, архитектор осмыс-
ляет свою задачу как соотнесение пожеланий
заказчика, специфики места, некоторой размы-
той моды и собственного вкуса. Теперь, в опоре
на многочисленные издания, архитектурное
целое собирается из некоторых типов, сами
имена которых были связаны с конкретными
архитектурными формами. Таковы, скажем,
Палладианская лестница, Мансаровская лест-
ница, мансарда и т. п.
Век Просвещения сложен, и он в разных
странах существенно различен. Однако следует
зафиксировать главное общее: осмысление
архитектурной задачи постепенно все более
высвобождается из-под давления традиции,
сформированной зодчими Ренессанса. Архи-
тектор все в большей степени осознает себя
наедине со своей задачей, находя опору в словах
«Природа» или «Естественный» (непременно
с большой буквы).
Жак-Франсуа Блондель, учитель Булле,
увлекался тем, что обрисовывал архитектурные
«профили» из альбома Серлио, преобразуя их
в человеческий профиль. Возникает и быстро
обретает популярность выражение architecture
470
parlante — говорящая архитектура, начинается
стремительная карьера слова «экспрессия»,
т. е. выразительность. Когда Блондель заявляет,
что «истинный стиль заключается в том, чтобы
каждому отдельному сооружению придать
соответствующий ему характер», мы лишний
раз убеждаемся в том, как обманчивы могут
быть слова. Это ведь почти точно «стиль,
приличный сущности дела» Константина Тона
столетием позже, но в каждое из немногих этих
слов вкладывался иной смысл.
Середина XVIII в. это триумф альбомов
Пиранези и одновременно острейшая реакция
против его артистической мощи. Это время,
когда среди учебных и конкурсных заданий
неожиданно запестрели совсем «низменные»
сюжеты: дорожные знаки, заставы, маяки,
арсеналы, тюрьмы. Наконец, это время, когда
литература об архитектуре разрастается, стано-
вится ареной острой полемики, и в нее, наряду
с профессионалами, страстно включаются и
любители: Ж. Фремсн, президент парижского
бюро финансов, аббат Ложье... Еще в 1702 г.
Фремен в «Критических заметках об архитек-
туре» дерзнул заявить: «Пять ордеров являют
собой не более чем третьестепенный элемент
архитектуры... орнаментировка сооружений
отнюдь не необходима, если те достаточно
естественны». Жермен Боффран вскоре
формулирует программу «говорящей архи-
тектуры», утверждая, что всякая часть
архитектурного сооружения должна выражать
определенный «характер», что «эти постройки
должны сообщать зрителю о своем предназна-
чении, и если они этого не делают, это -
разрушение всякой выразительности».
Он же одним из первых проводит весьма
популярную в дальнейшем параллель, заявляя,
что «архитектура, подобно музыке, должна
выражать радость и печаль, любовь и нена-
висть, идиллию и даже ужас». Через несколько
лет Ложье выражает твердую убежденность в
том, что «только в сущностных элементах
сооружения заключена вся подлинная красота,
тогда как в тех частях, что порождены капри-
зом, скрыт источник всех пороков».
Фактически именно от текстов аббата
Ложье отсчитывается долгая история споров
вокруг «правдивости» архитектурного соору-
жения, и к началу XX в. из этих дискуссий
вырос категорический отказ от наскучивших
«классических» правил. Тот же Ложье, на
полтораста лет опережая кубистов, записывает
неожиданно: «Все геометрические фигуры —
от треугольника до круга - позволяют беско-
нечно варьировать композицию зданий».
Заметим, что речь идет не о скрытых каркасах
композиционного построения, что были равно
известны и в европейском средневековье, и в
допетровской Руси, но о, так сказать, «пурист-
ских» принципах формообразования, подхва-
ченных архитектурными фантазиями Булле и,
конечно же, Леду.
Жак-Франсуа Блондель повторяет клятву
верности знаменитой триаде Витрувия (польза
прочность красота), чтобы затем бестрепетно
Творческие упражнения
Булле и в особенности
аббата Ложье (въезд в
охотничий заказник) на
темы экспрессии в духе
"говорящей архитектуры"
порывают с традицией.
Если у ренессансных
архитекторов логика
построения формы отчасти
следовала пониманию
назначения сооружений,
то концептуалистов XVIII в.
значительно больше
увлекает разработка
собственно формального
языка архитектуры как
искусства.
471
констатировать: «Теперь греческий и римский
вкус кажутся нам монотонными и холодными,
и наши чувства все еще угнетены и притуплены
ученой продукцией этих народов».
В свете подобных речений, число которых
легко умножить многократно, фантастическая
архитектура Булле, Леду или менее их извест-
ного Лекё отнюдь не кажется столь уже
неожиданной. Она подготовлена тем климатом
едва ли не тотального нигилизма, который
воцаряется в архитектурной «теории» (и в
школе, что еще важнее) в то самое время, когда
завершаются работы в Версале.
Этьен-Луи Булле (1728-1799) при ближай-
шем рассмотрении оказывается совсем иной
фигурой, чем можно было бы вообразить, глядя
только на его гравированные листы.5
Он отнюдь не «аутсайдер» (его отец был
инспектором королевских построек), с 18 лет
он преподает в Школе мостов и дорог, строит
или перестраивает немало зданий в Париже и
окрестностях - в добротной неоклассицист-
ской традиции. В 1794 г. Булле (как, впрочем,
и Леду) обвинен в «роялизме», взят под стражу,
однако оправдан, и с 1795 г. он - видный член
Французского Института, созданного вместо
прежней Академии. Однако именно этот
архитектор, в практической жизни которого не
было ничего революционного, продолжая
своего учителя Блонделя, обнаруживает себя в
комментариях к гравюрам ниспровергателем
резким и бескомпромиссным. Его резкий тон
чем-то напоминает Адольфа Лооса, который в
начале XX в. решительно объявлял любой
орнамент «преступлением».
«Я презирал бы себя, если бы ограничился
изучением древних мастеров» (лист 70 -
напомним, это пишет преподаватель истории
архитектуры); «...искусство, которое - как я
решил после долгих размышлений - лишь
начинается сегодня», (лист 137 — это об
архитектуре). Не лишено интереса, что через
полтора века Фрэнк Ллойд Райт, не ведая о том,
лишь повторит Булле в своей неприязни к
Микеланджело: «Этот храм не пробуждает
никакого чувства, хоть сколько-нибудь соотно-
симого с его размерами» (лист 142) и так далее,
почти бесконечно.
В чем же позитивная программа Булле?
С одной стороны, в соответствии с
восходящей к Декарту традицией тотальной
ясности в движении от исходной мысли к
конечному результату, - это утверждение
«научности» архитектуры. «Гражданин Булле,
профессор архитектуры в Центральной школе,6
ведомый любовью к своему искусству, потра-
тил всю свою жизнь на идею его прогресса.
Изучая природу, он создал новую теорию
масс...» (лист 33). С другой - близкой, но все
же другой, стороны - это тяготение к давней,
т.е. еще пифагорейско-платоновской традиции
«чистой» формы: «Утомленный пустотой и
стерильностью неправильных форм, я перешел
к исследованию регулярных» (лист 78).
Клод-Никола Леду (1736-1806) являет
собой феномен, понятный еще менее, чем казус
его старшего коллеги. Тот все же был по
преимуществу преподавателем, самим родом
занятий предрасположенным к свободному
движению мысли. Леду, как мы помним, —
практик до мозга костей, построивший весьма
значительное число зданий и взявшийся за
перо в период вынужденного бездействия, в
тюрьме (1793-1794), где он пишет трактат
оригинального содержания и с оригинальным
названием: «Архитектура, трактуемая с точки
зрения искусства, нравов и законодательства»,
изданный перед смертью автора, в 1804 г.
Создается впечатление, что в работах
Леду, при всей их серьезности, прослеживается
мощное игровое начало. Это игра, подчиненная
идее «говорящей архитектуры», идее «экспрес-
сии» и уже потому несвободная, но все же игра
с чистой формой.
Леду много проектировал и много строил,
считаясь, естественно, со всеми условиями
нормальной практики, со средствами и вкусом
заказчика. Именно потому, как кажется, он
стремился всякий раз повторить тему проекта
уже в свободной графике, разыграв ее так, «как
следовало бы». Театр в Безансоне — добротная
классицистская постройка, однако среди
471
гравированных листов Леду есть один, где
изображен интерьер зрительного зала этого
театра. Но как изображен!
Тщательно прорисованный «живой» глаз
с бровью и ресницами, а на его радужной
оболочке (тоном выделен и зрачок) уместился
фрагментированный интерьер.
Более того, уже принятая конвенция
изображения немедленно нарушена: из невиди-
мого, оставшегося «за кадром» отверстия7
прорывается сверху, из-под века, пучок света,
пронизывающий галерею и амфитеатр и затем
вырывающийся наружу, за магические пределы
«радужной оболочки».
Когда Леду занят прямым визуальным
оформлением метафоры («дом колесного
мастера», заявляющий об этом композицией
фасадов), он разыгрывает чистое упражнение
на тему «говорящей архитектуры», что реши-
тельно не мешало ему же проектировать для
подлинных ремесленников города Шо подлин-
ные превосходные дома.
В ряде случаев Леду сразу делает два типа
проектных изображений: один - для осуще-
ствления в материале, другой - для альбома,
т. е., говоря современным языком, для реализа-
ции непосредственно в культуре. Леду не был
знаком с трактатом Филарете, но подобная
логика программ формообразования естест-
венным образом порождает подобные резуль-
таты. Так, проектируя сельскую школу для
Леду поистине изумляет полнотой сущностного совпадения того,
что он проектировал для прямой и скорой реализации, вроде
комплексной застройки города королевских солеварен Шо (внизу)
или пяти десятков парижских застав (застава Ла Вилетт - справа),
с теми концептуальными проектами, что служили для иллюстрации
композиционной мысли как таковой.
города Мейана, Леду водружает здание с
греческим крестом в плане на квадратную
субструкцию из аркад, сохраняя свободным
весь цокольный этаж.8 Проектируя замок Шато
Экьер, архитектор пропускает через цоколь
здания канал, на полтораста лет опередив «дом
над водопадом» Райта.
Заметим, что второй вариант генплана
Шо организован по барочной радиально-
концентрической схеме (овал вместо круга),
тогда как первый вариант воспроизводит
средневековую «мандалу», выстроенную на
удвоении квадрата.
Когда Леду был занят проектированием
конкретной постройки, его чертеж непременно
несет в себе еще и ядро некой «вообще вырази-
тельной композиции» и, напротив, сугубо
условная композиционная игра может без труда
преобразоваться в сугубо конкретный проект,
если только к тому предоставится возможность.
Когда он записывает: «Я представляю здесь
пути расчистки интерьера города,9 эти изуми-
тельные бульвары, не имеющие равных по
протяженности» (лист 18), - это и пояснение к
плану «города-сада» Шо, и, по сути, логический
прототип работ префекта Османа в Париже
полувеком I юзже. И тут же (лист 115) вдруг мы
обнаруживаем слова, под которыми охотно
подписались бы не только лидеры архитектуры
конца XIX в., в Вене или Брюсселе, но и многие
авангардисты начала XX в., будь то Сант-Элиа,
Мендельсон, Татлин или Мельников:
«Если художники захотят следовать
символической системе, общей для всякого
произведения, они приобретут ту же славу, что
и поэты... Тогда и впрямь можно будет сказать
473
Пиранези приобрел известность прежде всего серией "Римские
ведуты" - гравированными листами, на которых реальные
городские ландшафты глубоко преобразованы романтическим
настроением автора. Сам художник испытывал значительно
большее удовлетворение, свободно сочиняя серию листов
"тюрем", которые куда ближе к театральным декорациям, чем
к архитектуре, трактуемой как чистая образность.
об архитектуре то, что Буало сказал о поэзии:
лишь с ее помощью мы обретаем и тело, и душу,
и дыхание, и зрение».
Эта мысль имела для Леду, по-видимому,
ключевое значение, коль скоро он отвел ей
заметное место в книге, о которой мы уже
упоминали: «Архитектура так же соотносится
со строительным искусством, как поэзия с
прозой, это драматический прорыв за рамки
только профессии, и потому об архитектуре
невозможно говорить без экзальтации».
Трудное для понимания, отчаянно слож-
ное это время - конец XVIII в. Блондель, в
вышедшей посмертно книге, обрушился на
своих учеников и последователей: «Эти
художники, чьи недостатки можно объяснить
лишь их незрелостью... они яростные догматики
и ополчаются на все, что противоречит их
системе... им доставляет удовольствие переме-
шивать в своих фантастических рисунках черты
античности, готики и современной архитекту-
ры... Они читали эссе господина Ложье, но в
их рассуждениях нет разумности...» Уже на
пороге нового XIX в. известная по истории
литературных салонов мадам Де Сталь словно
стягивает воедино то, что стояло за устремле-
ниями Булле и Леду и что служит уже опорой
нового ригоризма — стиля ампир: «Все эти
постепенные переходы, эти приемы скромно,
нюансами подготовлять крупный эффект - не
на мой вкус. Величия нельзя достичь по
частям».
Хронология вообще лишена большого
смысла в процессах культуры, но уж для конца
XVIII в. она подводит нас в особенности. Время
Леду и Булле - это ведь и время Лоренса Стер-
на, впервые развернувшего чисто литератур-
ную забаву на страницах своего «Тристрама
Шенди». Это и время путешествия молодого
Гете в Италию и его столкновения с подлинной
Грецией в Италии и на Сицилии - о его пере-
живаниях по поводу неожиданности встречи с
реальностью мы уже говорили.10 Иоганн Вин-
кельман в знаменитой «Истории древнего
искусства» (1764) уже заложил основу совре-
менной истории искусств, впервые проводя
сопоставление и противопоставление римской
и греческой традиций, решительно высказав-
шись в пользу второй, что помещало автора в
«авангард» неоклассики. Глубоко опорная для
Винкельмана идея «благородной простоты и
спокойного величия» была как раз достаточно
абстрактна, чтобы предоставить архитектору
возможность широкой ее интерпретации в
формах. Но она была достаточно конкретна,
чтобы служить основанием критики работ
предшественников. Ту же функцию критики
взяли на себя труды Готлиба Баумгартена,
введшего в культурный обиход слово «эстети-
ка» и трактовавшего ее предмет как теорию
вкуса в пяти свободных искусствах.
Это верно, но то же самое время (только
в Англии) формирует «живописный» стиль
picturesque, наиболее ярко проявившийся в
разработке «английского» парка (Джон Вэнбрю,
Уильям Кент, Ланселот Браун по прозвищу
Кейпебилити Браун), но имевший куда более
широкий смысл. Picturesque — живописный -
в первоначальном значении это слово означало
пригодность, то есть достойность для того,
чтобы быть отображенным в живописи, ранг
которой вырос уже необычайно.
474
Роберт Адам - мастер
отточенно холодного
"римского" интерьера в
первую очередь. В его
работах без затруднений
сочетались увлеченность
помпейскими раскопками
и любовь к палладинским
схемам. Адам был моден,
и его клиенты без ошибки
реагировали на главное -
изысканность. Ни им, ни
любителям позднее не
было понятно, почему сам
Адам воспринимал свои
работы как новаторские,
увлекаясь тонкими
отклонениями в ордере.
Это и век Роберта Адама (1728-1792), чья
книга «Руины дворца императора Диоклетиана
в Спалато» (1764) нарушила уверенность в точ-
ности умозрительной реконструкции Палла-
дио. Адам, о пристрастии которого к «помпей-
ской» декорации классицистских дворцов
упоминалось, создал тип городского особняка,
добиваясь максимального комфорта на ограни-
ченной поверхности. И он же вместе с братом
Возникший как идеологический протест против жесткой модели
французского парка, английский ландшафтный парк с восторгом
превратили в модный признак современности. Вслед за этим по
всей Европе начался процесс искоренения французских парков
с их цветочными куртинами и подстриженными аллеями. Тогда
же ландшафтная архитектура ценилась более каменной.
Джеймсом публикует три объемных тома (1778,
1779, 1822), где начисто отвергает ригоризм
Виньолы: «Я попробовал изменить некоторые
элементы Ордера... пожалуй, с точки зрения
большинства, это изменения к лучшему».
Весьма отчужденно, с дистанции рассматривая
в предисловии собственные работы, Адам
писал, что он принес больше движения и
разнообразия в композицию экстерьера, тогда
как в декорации интерьеров достиг почти
тотального их преображения...
Поистине, XVIII век неохватен, почти
неуловим в своем многообразии, но общим,
пожалуй, для него оказывается специфичес-
кий «архитектурный оптимизм». Это - особое
чувство свободы, раскованности профессио-
нального мышления, по-прежнему опираю-
щегося на «античный» фундамент ордерной
системы, но словно кончиками пальцев. Если
мы вновь обратимся к работам и мыслям Васи-
лия Баженова, запечатленным в упоминав-
шемся комментированном издании Витрувия
(1790), мы и здесь обнаружим дух вольнодум-
ства, общий для России и Европы того времени,
пронизывающий всю культуру. Баженов был
удивительно свободен от классицистского
доктринерства. Сохраняя привязанность к
475
Василий Баженов мог быть достаточно гибким при выборе
стиля, однако одна особенность отличала его при работе
в любой стилистической конвенции - тяготение к грандиозному.
Даже предлагая решения паркового павильона, Баженов не мог
отказать себе в удовольствии одновременно использовать
и обычный, и колоссальный ордер. Вкусы времени тяготели к иному
- романтические руины гигантского масштаба оказались
перенесены на полотна живописцев (фантазия Клериссо справа).
композициям Бернини, что так ярко отразилось
в большой модели Кремлевского дворца, он,
несомненно, близок и концепции picturesque
(Царицыно), но при этом всегда обнаруживает
способность к независимому критическому
суждению. Перед нами мастер, осмысляющий
не только задачу и ее элементы, но и принцип.
Обратим внимание, в частности, на его
аргументацию в пользу приема удвоения
колонн в «колоссальном» ордере: «Первое
возражение, на котором более утверждается
Блондель, основано на предрассуждении и
ложном мнении, будто бы не позволено было
отступать от обыкновений древних: что все то,
не в подражание их обыкновений чинится,
должно почитаемо быть странным и несклад-
ным, и что, ежели сей закон не соблюдается
ненарушимо,11 тамо откроется путь к воль-
ности, могущей ввести безпорядок во все
художества (...) Гораздо непристойнее преграж-
дать путь к изящным изобретениям, нежели
открыть оной к таким, кои будучи нелепы сами
собой разрушаются. Если бы таковой закон был
наблюдаем, то Архитектура не достигла бы
такого совершенства, до какого доведена она
была изобретениями древних, в то время новы-
ми казавшимися».
Относительность недавно безусловного
образца, расплывчатость оценки, твердая вера
в прогресс «художеств» утверждаются в правах,
и, хотя затем ампирная “реакция” на время
отодвигает вольнодумство в архитектуре в
дальний угол, возвращение к устойчивым
«законам» уже не может закрепиться надолго.
Когда Баженов записывает: «но положив, что
готической вкус вообще и все его принадлеж-
ности не есть наилучший род архитектуры,
однако ж не думаю, чтобы все к оному вкусу
принадлежащее достойно было отвержения»,
то релятивизм отношения к «стилям», отказ
признать один из них единственным12 прокла-
дывает уже путь эклектике середины следую-
щего столетия.
В это же время в Британии принцип
эклектики в архитектуре утверждает своим
трактатом живописец Уильям Хогарт.
Середина и особенно третья четверть
долгого XIX в. имеют для нашей темы принци-
476
пиальное значение. Старая торговая буржуазия
отступает под натиском новой, индустриаль-
ной, и возникают фигуры всяких железно-
дорожных, угольных, текстильных «королей»,
богатство которых намного превосходит
возможности беднеющей аристократии.
Массовый спрос со стороны такого рода
заказчика привел к расширению сферы
архитектурной деятельности и соответственно
к резкому увеличению числа профессионалов.
Рост их рядов идет и за счет прямого учени-
чества в мастерских, и в старой академической
школе.13 Поскольку заказчик не имеет крепких
культурных корней, не знает на что, собствен-
но, надлежит ориентироваться, ему оказывает-
ся совершенно необходим посредник в
общении с архитектурой.
Тот же посредник нужен архитектору,
столкнувшемуся с новым для него заказчиком,
для которого жажда скорого самоутверждения
становится главным критерием успеха.
В результате критика архитектуры в
массовой печати расширяется чрезвычайно,
дополняясь все более специализированной
художественной критикой.14 Идеи комфорта,
только зародившиеся в XVIII столетии, распро-
страняются вширь и вглубь, из чего возникает
качественно новое основание для профес-
сионального мышления - «страшная требова-
тельность нашего времени», о которой, как мы
помним, писал, в книге о К. Тоне его биограф.
Вера в прогресс, жаркий технологический
оптимизм становятся своего рода публичной
идеологией, но архитектура, стремясь служить
ее добротным выражением, расслаивается на
конфликтующие между собой ветви. Одна -
это «правильная» пространственная организа-
ция, и другая — «правильная» (но по другим
правилам) форма выражения. Стремительный
рост городов безжалостно сминает прежний
пространственный порядок, и работы префекта
Османа в Париже обнаруживают явно ретро-
градный характер, ведь это было наложение
барочной планировочной схемы на уже
капиталистический город. Начинает распа-
даться академическая традиция в жи юписи и
скульптуре, в литературе вместо романтичес-
ких приключений, утверждается первенство
романа с откровенной социальной окрашен-
ностью - в романах Бальзака, Толстого или
Достоевского гораздо больше говорят, чем
действуют, и это привлекает читателя.
Все это хорошо известно, но нам важно,
как такого рода события находили отражение
в сознании архитектора-профессионала.
Создается твердое впечатление, что наша,
вполне специфическая хронология эволюции
творческого сознания в архитектуре сдвинута
почти на полвека относительно абстрактной
хронологии новой эры. В самом деле, поиско-
вая мысль формирует прообраз XIX в. в конце
XVIII в., тогда как практика самого XVIII в.
протягивается уже до середины следующего
столетия. Собственно XIX в. в архитектуре
начался, по-видимому, в 1851 г. (Кристалл-
палас) и длился, пожалуй, до середины XX в.,
тогда как собственно XX в., может быть, только
начался, хотя иные его признаки усматри-
ваются и у Леду, и веком позднее у Гауди.
Романтизм без труда уживается с эпохой
технического прогресса, вследствие чего
мастер-реставратор Виолле-ле-Дюк,
во многом опиравшийся в работе на образы
"Часослова" братьев Лимбург, упорно грезил о
возрождении конструктивной системы готики
с использованием тех же технологий, что были
использованы Пэкстоном при строительстве
знаменитого Кристалл-Паласа в Лондоне.
477
Значение Кристалл-паласа для смены умонастроения общества
невозможно переоценить. Дело не только в том, что Пэкстону
удалось создать действительно образцовое решение и достичь
образцового качества его осуществления в необычайно сжатый
срок. Особенность заключалась и в том, что благодаря
интересу к Всемирной выставке работу Пэкстона могли видеть
и оценить многие сотни тысяч посетителей. К тому же в 1851 г.
фотография стала обычным техническим средством, что дало
возможность миллионам читателей газет видеть результат.
«Так вот, наконец, к чему свелась гордость
дорики и Палладио! Наш вкус столь, казалось,
возвышенный, столь дисциплинированный,
способен, оказывается, прийти в полное
замешательство от блеска нескольких стекол.
Ведущие принципы архитектурной изощрен-
ности, на отработку которых было затрачено
столько сил, сводятся, оказывается, к
расцвеченной солнечными бликами простор-
ности!» — так писал Джон Рёскин, до глубины
души задетый публичным триумфом Кристалл-
паласа. Затем казалось, что тревоги Рёскина
напрасны, и в 70-е годы позапрошлого века
секретарь Королевского института британских
архитекторов мог меланхолически заметить:
«Архитекторов предупреждали, что если они
будут оставаться приверженцами традиций
прошлого, то лучше пусть бросают свою
профессию... Но потребовалось не так много
лет, чтобы рассеялись прекрасные видения
архитектуры из стекла и металла».
Речь, скорее всего идет о Виолле-ле-Дюке,
писавшем: «Если архитекторы не хотят, чтобы
их в 1900 году классифицировали как отжив-
шие и пропавшие виды, относя их к угасшим
индивидуумам, вроде астрологов... если публи-
ка вздумает в одно прекрасное утро потребо-
вать отчета в том, что для нее строят, то реакция
против этих разорительных фантазий и камен-
ных оргий будет жесткой.
И, не смешивая стили, не нагромождая без
причины формы всех времен, можно будет
найти ту архитектуру, которая нужна нашей
эпохе, но, внося, прежде всего, разумное
основание и здравый смысл во всякий замысел,
используя материалы сообразно их свойствам,
откровенно прибегая к помощи индустрии, не
дожидаясь пока она навяжет нам свою продук-
цию, а наоборот, опережая ее».15
Чувство тревоги было, однако, наиболее
характерно для тех представителей профессии,
кто стремился видеть дальше нескольких лет,
- для рационалистов. Филиппики Виолле-ле-
Дюка остаются в Европе без ответа, тем более
что сам их отважный автор оказывался обидно
беспомощным, когда пытался найти язык
выразительности для новых конструктивных
решений. Ответ обнаруживается за океаном,
где архитектор сначала надевает на стальной
каркас «стильный» фасад, а потом в Чикаго
вдруг обнаруживает, что и эта одежда необяза-
тельна. В это время инженер выступает в роли
рыцаря прогресса, тогда как архитектор, оттес-
няемый на роль декоратора, был снедаем комп-
лексом неполноценности. Важно оценить всю
резкость альтернативы: или «серьезное» строи-
тельство окончательно уйдет в руки инжене-
ра, или архитектура должна сама преобразовать
себя изнутри, чтобы обрести шанс вернуть
инициативу себе.
Как известно, произошло второе, но
разные архитекторы (вернее, разные группы
архитекторов) обнаруживаю! в качественно
разнящихся линиях поведения способ вернуть
профессии пошатнувшуюся позицию. Одно
направление поисков — поиск «национального
стиля», другое - жизнестроительство, третье —
478
Чистота выражения конструктивной идеи в элегантной форме,
заданная впервые работой Пэкстона, могла отодвигаться в тень
архитектурной моды, но уже никогда не исчезала из сознания.
Она с равной силой проявлена и в конце XIX в., в башне
Эйфеля в Париже, известной каждому, и в конце XX в. - скажем,
в формах моста в португальском Бильбао (инженер Кал отрава).
весьма широко понимаемый функционализм,
четвертое — выработка некоего «стиля нашего
времени».
Все эти членения не абсолютны, и то, что
при аналитическом рассмотрении выглядит
отдельностью, могло быть тесно переплетено
с другой отдельностью в практике.
Не столь важно, был то «скандинавский
модерн» или «градостроительный функциона-
лизм». Любое из направлений мысли имело
перед собой будущность некой конечной
продолжительности. Каждое из них обладало
некоторой конечной энергетикой развития.
1	После известного срока, при примерном поведении, узник
имеет право работать, проживая с семьей (если жена
изъявляет такое желание), за которой сохраняются все
гражданские права, а смертная казнь вообще не применяется,
хотя смертные приговоры и выносятся - и все это в век
беспримерной жестокости нравов.
2	"Бедняк бывает рад, когда у него есть крыша над головой, -
во всяком случае, ему довольно домика 10-12 локтей, без
разделения на комнаты".
3	Использованный Филарете прием сугубо литературен: книга,
в которой описаны и подробно истолкованы многочисленные
постройки, возведенные в прекрасную, античную пору,
недвусмысленно отсылает к герцогу Сфорца и самому
Филарете. И тот и другой одновременно сооружают новое
и возрождают прежнее, созданное некогда их же ипостасями.
4	Инспектор работ - в Англии, суперинтендант - во Франции,
"генерал-архитектор" в Петербурге соответственно петровской
милитаризации при организации профессий.
5	Наибольшую известность приобрел Ньютониум, родство
которого с римским Пантеоном и одновременно с мавзолеем
Адриана (по описаниям у античных писателей) Булле не мог бы
опровергнуть, если бы и захотел.
6	Ядро будущей знаменитой Политехнической школы,
сформированное решением Конвента 7 вандемьера III года
(28 сентября 1794 г.). Уже через год школа была
переименована в Политехническую с трехгодичным курсом.
Основанием для создания школы послужила петиция коммуны
Парижа, направленная против того, чтобы образование было
достоянием одной "привилегированной касты богачей".
7	Центральный зал многоярусного "кладбища",
спроектированного для города Шо, повторяет мотив
Ньютониума Булле, но ярче выражает связь преемственности
с Пантеоном: тот же пучок света, направленный под таким
же углом.
8	Небезынтересно, что Ле Корбюзье, приписавший себе
авторство "пяти принципов", этот принцип явно заимствует у
Леду, два других - у Гауди.
9	Кажется, Леду первым использовал это выражение:
I'interieure de la ville, ставшее расхожим уже в наши дни.
10	В это же время Юбер Робер, Хранитель Лувра и "Живописец
парков Его Величества", создает пейзаж с руинами Пестума
на дальнем плане - первое их отображение в живописи.
11	Сопоставив это замечание с ранее цитированными
суждениями Блонделя, мы легко замечаем, что Баженов знаком
лишь с одной из концепций французского мастера, не
подозревая о наличии других.
12	Любопытно, что уже Ложье в 1752 г. писал в "Эссе об
архитектуре" о замечательном чувстве нахождения в лесу,
возникающем у всякого, кто стоял посреди нефа готического
собора.
13	В С.-Петербурге президентство А. Н. Оленина (с 1817 г.)
привносит в жизнь Академии художеств новую попытку
упорядочения: "В художественной части более 60 лет сряду
художества преподаются без учебных книг и без курсов,
а только одним навыком, что самое почти во всей Европе
производилось даже и в Архитектуре. Ибо первое настоящее
учебное сочинение в зодчестве показалось в свете непрежде
1800 года..." - Оленин, по-видимому, имеет в виду "Курс"
Блонделя 1804 г.
14	В России, наряду с газетами, значительна роль Журнала
Вольного общества любителей словесности, наук и художеств,
издаваемого с 1 804 г., а затем Журнала изящных искусств,
пытавшегося выработать некое кредо классицизма.
15	(Виолле-ле-Дюк. Беседы об архитектуре, т. II, с. 110). Автор
изумился бы чрезвычайно, имей он возможность узнать, что и
к началу XXI в. астрология оказалась одним из наиболее
выгодных занятий.
479
Сомнения в осмысленности
архитектуры
К концу XIX в. напряженность между
европейскими империями, столицы которых
окружили себя шлейфами колоний по всему
миру, уже грозила перерасти в столкновение
за передел сфер влияния. Вместе с нарастанием
военно-промышленной мощи повсеместно
нарастала националистическая пропаганда, в
большей или меньшей степени затронувшая все
слои общества, включая значительную часть
творческой интеллигенции. В тени “больших”
национализмов и рядом с ними наблюдалось
обострение национального чувства и в малых
странах Европы.
Везде в области гуманитарной культуры
националистические тенденции обозначались,
прежде всего, через культ “корневых” ценно-
стей. Во Франции — это была полулегендарная
доримская Галлия и времена Карла Великого.
В Англии — формирование т. и. “норманского”
стиля.1 В Германии, объединенной под гегемо-
нией Пруссии, — пафос тевтонского рыцарства.
В только что объединившейся Италии — римс-
кое барокко. Австро-Венгрию по швам раздира-
ют устремления не только венгров, но и чехов,
и хорватов к воссозданию национальных госу-
дарств в опоре на местные культурные сообще-
ства. В Испании об этом грезят каталонцы, и
только в этом ключе можно вполне уяснить всю
напряженность творчества Антонио Гауди, о
котором уже говорилось выше. В России — это
сначала подспудное, а затем вполне уже
официальное движение к “реставрации”
допетровских образцов, вместо малоудачной
попытки императора Николая I ориентиро-
ваться на византийские образцы.
В. В. Стасов именовал А. М. Горностаева
основателем подлинно “национальной” школы
российской архитектуры, отождествляемой
теперь незатейливо с “истинно народными и
оригинальными” формами декора. В. В. Суслов
определял стратегию формообразования
несколько иначе: “Возможно большее выраже-
ние принципиальных сторон русского зодче-
ства и возможно меньшее точное повторение
древних архитектурных форм”. В конечном
счете, все это вырождается в малопривле-
кательную слащавость И. Н. Ропета (Петрова),
несколько более мужественные стилизации
В. А. Покровского (ссудные кассы в Москве и
Нижнем Новгороде, музей А. В. Суворова в
Петербурге), но в любом случае существенно,
что сознание архитектора, работавшего тогда в
России, оказывалось непременно центриро-
вано на актуальный сюжет “национального
>9 9
стиля .
Эти поиски можно было с энтузиазмом
поддерживать, как, скажем, это совершил А. В.
Щусев целой серией своих церквей, и в
особенности — программным построением
архитектуры Казанского вокзала в Москве,
когда вместе соединились московские и казан-
ские мотивы. Эти поиски можно было столь
же активно отвергать, как И. В. Жолтовский,
подтверждая верность Палладио, вплоть до
подчеркнуто близкой к оригиналу вариацией —
дом Тарасова в Москве или вольной компози-
цией на тему ипподрома. Это направление
отвергал И. В. Фомин, всю жизнь разрабаты-
В предреволюционных
работах А. В. Щусева
весьма заметны черты,
роднящие архитектора
с программной становкой
художников Абрамцевского
кружка на возрождение
(создание) русского стиля
в зодчестве. Это ставит
постройки Щусева в
один ряд с аналогичными
попытками европейских
мастеров перелома XIX
и XX вв. формировать
национальные стили.
480
Ф. Ф. Шехтель показал в проекте Ярославского вокзала, что
средствами модерна можно не менее успешно работать в
"национальном" стиле, чем это сделал А. В. Щусев в работе над
Марфо-Мариинскои обителью. В. А. Покровский преуспел
значительно меньше.
вавший тему палладианского “колоссального”
ордера, все более упрощая деталировку.
Устремленный далеко в будущее инженер
В. Г. Шухов, создававший смелые конструкции
павильонов Нижегородской ярмарки, маяков,
ангаров (уже в советское время — радиобашню
Коминтерна), одиноко противопоставлял
“национальному стилю” апологию чистой
инженерной формы. Так или иначе, но осмыс-
ление профессиональной задачи вне этого
вопроса было решительно невозможно, и даже
мастера “модерна”, принципиально отвергав-
шего всякую традицию, не были от него
свободны. Это очень ярко проявилось в здании
Ярославского вокзала, вставшего напротив
Казанского. На одной московской площади три
вокзала — три символа: “ренассансный” Тона,
“кремлевский” Щусева и “билибинский”,
сказочный, Шехтеля — стали своего рода
плакатами направлений поиска.
Если сюжет “национального стиля” вызы-
вал бурную полемику в прессе, и это позволяло
архитектору примкнуть к уже сформированной
тенденции, то иные линии осмысления требо-
вали от всякого зодчего самостоятельной
интеллектуальной работы. Это отнюдь не
теория в строгом смысле слова, но это целе-
направленное интеллектуальное усилие,
порождающее мощный импульс саморазвития
профессии — творческую концепцию.
Реконструкция буржуазного города как
жизнестроительный процесс — эта идея соста-
вила радикальнейший шаг, предпринятый
почти повсеместно и самостоятельно архитек-
торами с обостренным гражданским созна-
нием. Формотворческие абстракции Филарете
или Скамоцци остались далеко позади. Новый
имперский дух реконструкции Парижа Осма-
ном или фрагментарные работы Джона Нэша в
Лондоне несли в себе трактовку города как
инертной массы, в которой надлежало высечь
предустановленный рельеф.
Отрыв от вполне традиционного объекта
(сооружение), от традиционных инструментов
(ортогональные проекции крупного масштаба),
необходимость осмыслить город как объект
481
ограниченной манипуляции, — этому рывку
осмысления принадлежало огромное будущее,
прежде всего в Советской России.
Как сугубо философская доктрина общест-
венного устройства, функционализм был уже
очень стар. Но, развитый в биологии, уже через
обыденную культуру он усваивается архитекто-
ром и становится фундаментом обобщений,
среди которых самым ярким было “определе-
ние” функции у Луиса Салливена: “Будь тс орел
в своем стремительном полете, яблоня в цвету,
ломовая лошадь, влекущая груз, журчащий
ручей, плывущие в небе облака и над всем этим
дверной ручки до города на 3 млн. жителей.
Наконец, в сфере чистого искусства поиск
образного эквивалента “духу времени” обладал
не меньшей широтой возможностей, чем
функционализм. Вместо рационалистической
абстракции ключевым словом становится здесь
эмоциональная абстракция. К “духу времени”
апеллировали уже радикалы XVIII в. Тем легче
к нему было взывать через сотню лет.
Импрессионисты, полотна которых в
сегодняшних музеях выглядят академически
прохладными, выглядели разрушителями и
ниспровергателями по сравнению с умелой
кистью салонных живописцев. Их совсем не
Столь существенные некогда различия творческих установок
мастеров модерна и эклектики, с сегодняшней точки зрения,
не столь уж важны. На первый план выступило иное:
отточенность архитектурной формы и мастерство деталировки.
В этом отношении различия между модерном и эклектикой
исчезающе малы, если иметь в виду лучшие работы в обоих
противоборствовавших стилях.
вечное движение солнца—везде и всюду форма
следует за функцией. Таков закон!”
Ясно, что из столь широкой сентенции
следует полный произвол интерпретации, что,
по-видимому, и предопределило успех слова
“функция” во множестве персональных редак-
ций. Подлинная же сложность предметно-
пространственной, социально-экономической
и культурно-символической природы всякой
ситуации сводилась в этом случае к узкому или
широкому набору “функций”. Такое упрощение
открывало весьма замечательную возможность
предаться иллюзии полноты в понимании
объекта творческой деятельности. Именно
функциональная трактовка обеспечивала
возможность тому, кто ею проникнут, с равной
легкостью оперировать любым объектом от
волновала вечность. Им было нужно мгнове-
ние, и если это мгновение, окрашенное паро-
возным дымом (“Вокзал Сен-Лазар” Клода
Моне), то оно значимо не больше и не меньше,
чем мгновенная смена освещенности на
древних камнях (серия порталов Реймского
собора у того же Моне). В поэзии символисты
первыми открывают для себя обаяние города,
так что презиравшие их футуристы фактически
лишь шли по их стопам. Архитекторы “модер-
на”, равно как и мечтатели, вроде Велимира
Хлебникова или Владимира Татлина, стреми-
лись выразить дух нового времени в новых,
невиданных и неслыханных формах. В выра-
жении “дух эпохи” и крайние рационалисты
(Ле Корбюзье), и крайние формалисты (Мис ван
дер Роэ) одинаково находили средоточие своих
482
интересов. Нет манифеста, а их многие сотни,
где выражение “дух времени” (дух машины,
автомобиля, pai щоналыюсти и пр.) не 3ai шмало
бы явно центральную позицию, играя роль
объяснения.
Важно, что за исключением одного лишь
“национального стиля”, который самоочевид-
ным образом ориентирован в прошлое,3 все
прочие трактовки были обращены в будущее. В
любой из них, следуя логике Булле, архитектура
понимается как средство приближения будуще-
го, тогда как ранее созданная архитектура
осмысляется в категории “прошлого” и резко
отрицается. Все названные выше трактовки
“духа эпохи” выросли из эклектики, все
содержались в ней в зародышевой форме и,
может быть, именно поэтому эклектика
отвергалась в манифестах с такой страстью.
Наконец, важно заметить, что в эту
переломную пору критик, который ранее видел
свою задачу всего в “объективной” оценке
созданного художником (через определение
“правильности” создания), теперь видит свою
обязанность в том, чтобы включиться в
процесс творчества как его соучастник.
Провозглашая нечто новым (в тогдашнем
понимании уже только поэтому - хорошим,
прекрасным), критик принимал на себя роль
борца за утверждение нового движения и
ниспровержение другого. Он осознавал себя
глашатаем “нашей эпохи” и предпринимал
величайшие усилия для закрепления этой роли.
С этого времени — особенно при учете размаха
практики в международном масштабе, ее
фйзической неохватности — архитектор редко
оказывается в состоянии оценивать происходя-
щее вполне самостоятельно. Он может этого не
осознавать, но он теперь действительно весьма
зависим от критика, становящегося его “тенью”,
но тенью, ведущей себя весьма активно.
Единожды возникнув, эта ситуация поддержи-
вается через стремительно разрастающийся
институт профессиональной публицистики в
многочисленных журналах.4
Перелом между столетиями это еще и
время оформления истории архитектуры.
В истории видят теперь уже не пассивную
регистрацию хронологии построек, не набор
творческих биографий. Теперь история открыто
выступает все чаще как концептуальная док-
трина, целью которой было превратить творче-
ски сконструированное прошлое в поучение для
будущего.
Готфрид Земпер по-своему формирует
классификацию архитектурных “стилей”,
отталкиваясь от сугубо персональной картины
эволюции предметного мира, обнаруживая в
нем два “праначала”: очаг и ткань. Алоис
Ригль, резко отвергая концепцию Земпера,
немедленно и жестко определяет собственную
позицию: “Я, насколько мне известно, первым
выдвинул гипотезу, согласно которой произве-
дение искусства является результатом целе-
направленной и вполне осознанной художест-
венной воли, которая, в результате нелегкой
борьбы, преодолевает косность и материала, и
технологии”... Без философской доктрины
Шопенгауэра, а, может, было достаточно одно-
го названия шопенгауэровской книги “Мир как
воля и представление”, такого рода суждение
было бы невозможно. В это же время Н. В. Пле-
ханов и А. В. Луначарский пытались вырабо-
тать новую “классовую” интерпретацию
творчества, отталкиваясь от быстро тогда
завоевывавших популярность книг Карла
Маркса и Фридриха Энгельса...
483
Федор Шехтель,
блестяще владевший
формой и духом
пространственных
решений, скорее, одинок
в своем нежелании
сочинять и подписывать
манифесты, ставшие
хорошим тоном.
В то время как пионеры “современного
движения” ускоренно развертывали свои
антиисторические программы, некоторые
историки уже обозначали магистральные
пределы автономности архитектуры. Пауль
Франкль фиксирует: “Архитектурный стиль
начинается только тогда, когда культура дости-
гает стадии зрелости. Философия, религия,
политика и наука — вся культура Ренессанса —
должны были уже сформироваться для того,
чтобы изящные искусства могли найти им
соответствующее выражение”.
Через исторические труды Ригля архитек-
тор при желании мог проникнуться идеями
истории культуры (Буркхардт), с которыми он
имел не так уж много оснований встретиться
непосредственно. Наконец Эрвин Панофски
уже закладывал в то время основы “иконоло-
гического” анализа архитектурного произведе-
ния как значащей формы, что, впрочем,
отразилось в мышлении практиков не ранее
конца 50-х годов нашего века, через два-три
десятилетия после публикации его книг.5
Опровергая “художественную волю” Ригля как
движитель творчества, Панофски указывал на
опасности чрезмерной психологизации
деятельности. Он обращал внимание на
опасную иллюзорность якобы очевидной
противопоставленности формы содержанию,
когда речь идет о произведении искусства,
форма которого содержательна. Именно
Панофски обратил внимание критиков архи-
тектуры на значение целого ряда “невинных”
категорий, вроде “живописного”, “пластичес-
кого” и им подобных и, отнюдь не отрицая роли
зрительного восприятия, подчеркивал значе-
ние, привносимое в акт восприятия знанием и
культурой...
Сегодня, ретроспективно, в историко-
концептуальных работах начала XX в. можно
усмотреть многое из того, что реализовано в
архитектуре никак не ранее 60-х годов завер-
шившегося столетия. Однако синхронных
связей между “цехами” практически не было,
и пути осмысления архитектуры в рамках
исторического представления и в рамках
концептуального творчества на долгое время
разошлись.
Это было, по-видимому, неизбежно. Если
сознание историка заставляет его усматривать
линии преемственности даже там, где отрыв
настоящего от прошлого бросается в глаза, то
сознание архитектора-концептуалиста сфоку-
сировано именно на этом отрыве. В “модерне”
отрыв более декларировался, чем существовал
на самом деле - недаром же стилистические
искания его лидеров оказались сопряжены со
словом “декаданс”. Принцип торжествующего
персонализма архитектора-поэта нес в себе
ощущение специфического подведения итогов,
гонца эпохи. Так, в 1904 г., открывая выставку
русского портрета в Таврическом дворце,
Сергей Дягилев, замечательный российский
импрессарио, констатировал: “Наступила пора
484
итогов. Это я наблюдал нс только в блестящих
образах предков, так явно далеких от нас, но
главным образом в доживающих свой век
потомках. Конец быта здесь налицо...”
Ощущение финала проявилось наиболее
ярко в России и в Австро-Венгрии, но оно
проступало в культуре Европы повсеместно.
Ощущение конца социальной эпохи было
повсеместным, и “модерн” искал выхода из
тупика в лирике синтеза искусств, основанного
на натуралистическом пафосе. Как писал Ж.
Гимар, одинокий мастер “модерна” во Фран-
ции, которая его отвергала: “Поскольку в
природе — одном из самых пылких героев
современного французского искусства —
каждый объект имеет форму, адекватную
своему назначению, именно в ней мы должны
искать декоративную форму ... быть созидате-
лями, а не копировщиками, что бессмысленно,
и извлечь из природы новый мир”.
Точно тем же пафосом проникнуты амери-
канцы Луис Салливен и Фрэнк Ллойд Райт,
писавший в 1901 г., что “здание представляет
собой серьезную попытку серьезного архитек-
тора создать сооружение, естественно, логично
и поэтично вырастающее из существующих
условий”.
“Натуралистические” пристрастия героев
“модерна” уже таили в себе опасность отрыва
от всей историко-культурной традиции. В
“машинизме” всех лидеров “современного дви-
жения” эта опасность была острее, коль скоро
разрыв со всякой, вернее, своей культурной
традицией6 превращался ими в символ веры.
“Железо и цемент за какие-нибудь 50 лет
привели нас к достижениям, которые свиде-
тельствуют об огромной строительной мощи и
о нужде в полном пересмотре прежнего архи-
тектурного комплекса. Сопоставив это с прош-
лым, мы начинаем осознавать, что отныне
“стили” для нас уже не существуют, что вырабо-
тан единый стиль эпохи, что произошла рево-
люция... Декоративное искусство скончалось.
Вместе с новой архитектурой зарождается
новое градостроительное искусство...”7 и т. п.
Ле Корбюзье был, по-видимому, искренне
убежден в том, что одна эпоха кончилась и за
ней следует новая, никак и ничем не связанная
с прежней, ничем ей не обязанная.
При желании можно в этом отыскать и
давнюю традицию христианской эсхатологии
— предощущения конца света, и вольтеровскую
традицию презрения к “темному” прошлому.
Однако переживается это как свое, только что
найденное, требующее того, чтобы немедленно,
в статьях и книгах, сообщить его миру в
предельно резкой форме. Литературная форма
в данном случае отчетливо содержательна,
поскольку целиком настроена на внушение:
“Парфенон — итог отбора нужного стандарта.
Архитектура действует по стандартам. Стан-
дарты — это продукт логики и анализа, скрупу-
лезного изучения. Они устанавливаются на
основе правильно сформулированной задачи”
и т. п. Среди потенциальных меценатов этот
стиль риторики никогда не пользовался особой
популярностью, но студенты — и до первой
Мировой войны, и после нее — впитывали
пафос подобных заклинаний, нисколько не
замечая имеющихся в них бесчисленных
логических подстановок.
Ф.-Л. Райт, кок он сам говорил, проповедовал органичную
архитектуру. Пафос его доктрины оказался недолговечен, однако
мастерство Райта-художника перевешивает логические
несуразицы и передержки Райта-мыслителя во множество раз.
485
Тот же пафос пронизывает все несколько
старомодное уже тогда красноречие Ф. Л. Райта
(Лондонские лекции 1939 г.), по собственным
словам, проповедовавшего органическую архи-
тектуру — не исключено, что на манере Райта
сказалось детство в доме отца — пастора, репе-
тировавшего воскресные проповеди, но все же
главное заключалось в страстной энергии
самоутверждения.
В нашу задачу не входит попытка беглого
пересказа множества интерпретаций, которые
претерпевает идея содержания и целей архи-
тектуры и деятельности архитектора на протя-
жении полувека. Мы вынуждены искать
предельно обобщенные “формулы”, с помощью
которых можно было бы описать сам процесс,
саму эволюцию осмысления в новейшей
архитектуре. У так поставленной задачи есть
определенный смысл, так как вплоть до конца
50-х годов XX в. именно будущее осмыслялось
как единственная, подлинная реальность, тогда
как настоящее воспринималось как ступень к
этому будущему, и архитектор не испытывал
потребности в ретроспективном анализе.
За этим стояли не только сдвиги вкуса.
Первая мировая война нанесла удар по ретро-
спективным тенденциям в жанре “националь-
ного стиля”, и потому пафос “интернациональ-
ной” архитектуры обладал очевидной позитив-
ной ценностью. Ни один из лидеров “современ-
ного движения” не получил солидного класси-
ческого образования, что резко облегчало
отношение к архитектуре прошлого как чуждой,
потому совсем непонятной и малоинтересной
истории. В связи с этим пафос порождающего
сознания был особенно привлекателен как
таковой, независимо от того, кто — Ле Корбюзье,
Гропиус или Райт — становился образцом для
подражания.
Послереволюционная, внезапно советская
архитектура привносит в осмысление своих
принципов нозое качество. Здесь архитектура
естественным образом трактуется как социаль-
ная служба, сугубо профессионально решающая
те задачи, содержание которых вырастает из
задач социалистического строительства.
Культурная революция, вопреки утопи-
ческим лозунгам пролеткульта и ЛЕФа, при
всем их противостоянии8 быстро была сведе-
на к утилитарной программе ликвидации
безграмотности и создания рабфаков (рабочих
факультетов), задачей которых стало массовое
производство обученных и вдохновенных
исполнителей.
В годы НЭПа, когда власть на время
признала свою неспособность управлять эконо-
микой и, в частности, городским хозяйством,
когда быстро развивалось кооперативное
жилищное строительство, острота социальных
утопий несколько притупилась. Неслучайно
началась серьезная разработка концепций
умеренно комфортного муниципального жилья
Ранние послереволюционные
годы в России создали такую
ситуацию, когда мечтать о
строительной практике не
приходилось. Получение
пайка требовало выполнения
неких творческих работ.
Содержание таких работ
никем не задавалось, так что
между мыслью и листом
бумаги не было посредников.
Отсюда - горизонтальные
небоскребы Лисицкого или
летающий город Крутикова.
Когда началось строительство,
спрос очень быстро
переориентировался на
неоклассику. Смена
ориентиров произошла тем
легче, что авангардизм не
мог иметь сколько-нибудь
массовой поддержки в
культуре страны. Пышность
неоклассики была мила
486
и удобных для жизни “зеленых” городов. Однако
с НЭПом было резко покончено в одночасье,
ускоренная индустриализация поглощала все
силы государства, широкие социальные
программы были очень быстро сведены к
нулю.9 Зато обыгрывание факта противостоя-
ния СССР враждебному буржуазному окруже-
нию естественным образом лишила всякой
ценности идеи “интернационального” стиля, и
социалистическая культура ищет теперь опору
в великом наследии эпохи тотального обновле-
ния - Ренессанса.
Создание реального массового комфорта
уступает место созданию символов, среди кото-
рых на долгие годы высился так и не постро-
енный Дворец Советов на месте наскоро
темы “нового ордера” или огромный труд,
вложенный Академией архитектуры в новые
переводы и комментированные издания клас-
сиков. Этот труд необходимо видеть в общем
контексте выпуска серии Жизни Замечательных
Людей, работы издательства ACADEMIA,
создания системы музыкальных школ, увенчан-
ной новой Консерваторией; художественных
школ, возглавляемых Академией художеств,
институтов - во главе с Академией наук,
университетов - во главе с Московским государ-
ственным университетом.
Наконец, нельзя не видеть вполне нова-
торский характер самостоятельной работы по
теоретической истории градостроительства,
ансамбля в архитектуре, композиции. Как
взорванного тоновского храма Христа Спаси-
теля, а реальными символами стали мавзолей
Ленина и московское метро.
В статьях 60-х годов XX в. сразу после
хрущевской “оттепели” предшествовавший
период нередко вызывал иронию, однако же
расхожее выражение “творческое освоение
наследия” значительно точнее передает смысл
происходившего в 30-е годы, чем ходовое в
конце 50-х годов клеймо “украшательство”.
Если бы это не был творческий процесс отбора
и переосмысления, невозможно было бы
понять остроту полемики, возникшей вокруг
здания И. В. Жолтовского на только что расчи-
щенной Манежной площади. Иначе не понять
грандиозную комбинаторную работу вокруг
никогда до этого, архитектура осмысляется как
могучее, хотя, прежде всего, сугубо образно-
символическое средство жизнеустройства —
интерпретация, глубоко органичная в СССР.
Попытка скачком перепрыгнуть всю
историю архитектуры и строить предметно-
пространственный мир исключительно по
мерке функционалистских интерпретаций, не
имела в СССР ни малейших шансов на успех.
Она волей-неволей вставала в оппозицию
планомерному процессу общего культурного
строительства в стране как целом, в каждой из
ее республик в отдельности. Видимый в
ретроспективе, этот процесс обернулся драма-
тическим крахом искреннейших убеждений
авангарда “интернационального” стиля в
487
стране. В то же время, уйдя далеко в историю,
этот процесс высвечивает и те немалые
возможности, которые сохранял в себе
неоклассицизм.
Теперь постройки 30-х годов во всем
многообразии переходов от преждевременно и
резко остановленного конструктивизма до
привлекательного в своей странности Театра
Советской Армии с его колоннадой, обходящей
пятиконечную звезду плана, — все в целом
воспринимаются как памятник истории.
Не менее резким шоком стала также
перестройка задач и переориентация целей
архитектуры 50-х годов. С дальней временной
перспективы можно видеть, что форма “пред-
ставительской” культуры (культ артиста, худож-
ника, ученого, предстательствующих перед
миром от имени всего народа) скачком была
потеснена другой. Эта другая, несмотря на
примитивизм форм, несла в себе некоторые
черты демократической культуры прямого
соучастия. Уравнительный пафос этой новой
стадии, закрепленный скачкообразным ростом
тиража подписных изданий, количества кино-
фильмов и производства бытовых изделий,
развертыванием сети телевидения, нашел
полное для своего времени воплощение в
“пятиэтажках”.
В тех самых пятиэтажных строениях,
наскоро собранных из скверных бетонных
панелей, что начали бурно сносить в 90-е годы.
В сравнении с мировыми стандартами, в
сопоставлении с современным российским
строительством при всех его издержках, это,
конечно, невозможно назвать полноценным
жильем. Архитектор для “пятиэтажек” был
нужен лишь постольку, поскольку он все же
искал какие-то планировочные возможности
для создания хотя бы минимума жизненного
пространства. Апология “черемушек” для
одних архитекторов была началом долгого
процесса адаптации к индустриальному строи-
тельству, для других - концом того, что ими
почиталось единственно возможной архитек-
турой. Обучение архитектуре в конце 50-х годов
сталкивало с этой драмой непосредственно.
И все же это было массовое жилье, и мил-
лионы людей, перебиравшиеся в него из подва-
лов и чудовищно перенаселенных коммуналь-
ных квартир, в то особое время воспринимали
его как воплощение мечты о собственной двери.
Это лишь обостряло чрезвычайно мучительную
раздвоенность профессионального сознания.
Архитектор не мог не понимать, что, пусть на
время, осуществлена мечта десятков миллионов
людей. В то же время качество этих огромных
“полей” монотонной застройки никак не могло
уложиться в профессиональное представление
о необходимом.
90-е годы привнесли в сознание россий-
ского архитектора новые проблемы. Едва только
отстроенная огромная машина непомерно
дорогого и не слишком-то комфортного домо-
строения повсеместно (кроме Москвы, где она
искусственно поддерживается) распалась.
Вместо огромных государственных проектных
институтов, в которых архитектор неизбежно
оказывался “винтиком”, возникли сотни малых
проектных бюро, яростно конкурирующих за
немногочисленные заказы банков, корпораций,
фирм и богатых частных застройщиков. Вместо
по-своему стройной, хотя и не очень эффектив-
ной системы градостроительного проектирова-
ния, когда план реконструкции любого города
должен был утверждаться в московском
ведомстве, — острая борьба муниципальных
властей за удержание хотя бы некоторого
контроля над коммерческой стихией, за
жизнеобеспечение городов: вода, тепло, свет,
вывоз мусора.
488
И при этом вместо прежней полной
изолированности, изредка нарушавшейся лишь
редкими туристическими поездками (в группе
и под неусыпным присмотром), — открытость
в мир, сдерживаемая теперь исключительно
финансовыми возможностями. Неудивительно,
что хаотичность практики, слабость власти и
смешение в мыслях и чувствах проявились
вовне чрезвычайной пестротой архитектурных
замыслов и воплощений — новой эклектикой,
в которой “разумность выбора” (по Кукольнику,
о чем говорилось выше) сменилась скорее
торжеством случайности.
Анализируя эволюцию осмысления в
архитектуре нашего столетия, мы вправе, по-
видимому, усмотреть “формулы” нахождения
смысла в тех метафорах, которые вбирают в себя
для нее примерно ту же роль, что и смена
базовых установок (парадигм) в науке.
Уже говорилось о том, что метафора
“природа”, столь характерная для “модерна”,
была затем потеснена метафорой “машина”,
заостренно центральной в ранней стадии
“современного движения”.
На этом, естественно, долгая эволюция
осмысления завершиться не могла, и в 50-е
годы — именно тогда, когда идеи Ле Корбюзье
получают наибольшее признание, — начался
подспудный сначала процесс переоценки
“современного движения”. Переоценка не
осуществлялась строго логическим путем:
доктрина постарела, застыла в чеканных
формах, и несовпадение ее чистоты и новых
социально-культурных условий вызывало
От панельных домов 50-х
годов и до микрорайонов,
застроенных в 80-е годы
17-этажными пластинами,
растянулась долгая история
советского домостроения.
При неизбежном переходе
к коммерческой застройке
нигде, кроме Москвы, такую
систему не удалось сохранить
в неприкосновенности.
До конца столетия не удалось
создать тип достойного
и экономичного жилья
для т. н. среднего класса.
ценностные установки времени и получают
вдруг широчайшее хождение в обыденной и в
профессиональной культуре. Речь не о теории,
так как, обгоняя норму профессионального
сознания в одних своих элементах, теория
непременно отстает от практики в других. Она
оказывается не в состоянии уловить размытые
контуры новых явлений в четкую сеть катего-
рий. Говоря об осмыслении в архитектуре, мы
имеем в виду совокупность практики. В ней
переживание задачи, творческие находки,
непосредственная критическая реакция на
новое, ориентиры, выхваченные из культурного
контекста, — сливаются в некоторое единое поле
сознания. Не уклоняясь от такой именно
трактовки, попытаемся уяснить движение
метафор в осмыслении архитектуры, играющее
поначалу лишь смутное чувство разочарования.
Машинизм Ле Корбюзье, органицизм Райта и
“кристаллизм” Миса длительное время сосуще-
ствовали не объединяемые ничем. Может быть,
именно потому, что смутное ожидание нового
должно было вызвать оппозицию к ним, ко
всем им вместе. Ретроспективная логическая
реконструкция могла бы выявить множество
возможных вариантов, но реальная оппозиция
оказалась первоначально оформлена характеро-
логически — через слово: “брутализм”.10
С временной дистанции очевидно, что
у этой метафоры была сугубо служебная
функция расшатывания корпуса “современного
движения” как бы изнутри. Она была во многом
выражением личной ретроспективной
ориентации Питера и Элисон Смитсонов, для
489
Начиная с 70-х годов архитектура
оказывается на перекрестье
сразу трех несовпадающих
систем ценностей. Одну из них
задает логика инвестора,
который во множестве случаев
готов идти на дорогие,
экстравагантные решения, чтобы
добиться эффективного
возврата расходов и прибыли.
Другую - логика среднего
потребителя, который недоволен
однообразием типичной
городской среды,
но прежде всего стремится
к комфорту, которого можно
достичь за оптимальную цену.
Третью логику формирует
архитектурная традиция,
согласно которой достойным
занятием профессионала
является создание
оригинальной предметной,
пространственной формы.
В частном строительстве первая
логика всегда сложно играет с
третьей, тогда как интересы
потребителя обычно оказываются
жертвой обстоятельств. В
муниципальном строитель-стве
результат возникает в ходе
нахождения компромисса
между всеми тремя подходами.
которых “современное движение” было уже
историей, но еще их историей. По источникам
своим эта метафора была изначально эклектич-
ной, что Смитсонами не скрывалось, а, напро-
тив, подчеркивалось:
“В основе нашего убеждения в том, что
новый брутализм является единственно воз-
можным для нынешнего момента направле-
нием развития современного движения, лежит
не только факт работы Ле Корбюзье в этом
направлении, начиная с “грубого бетона”
Марсельской “жилой единицы”, но и то, что
основным образцом как для нового брутализма,
так и для современного движения является
японская архитектура, ее основная идея, ее
принципы и ее духовное начало”.
В словах о японской архитектуре — выход
к истории, к традиции места и (неизбежно)
полный разрыв с идеологией “современного
движения”, продолжателями которого мыслили
себя Смитсоны. В предисловии к русскому
изданию книги Бэнема я писал: “Данное
решение данной задачи в данных условиях” —
как бы ни подчеркивалось в книге влияние Ле
Корбюзье, что само по себе интересно, это
бруталистское “кредо” означает, конечно же,
принципиальный отказ от абсолютного.
Это принципиальный отказ от поисков
“архитектуры на все времена”, всегда столь
характерных для пионеров новой архитектуры.
“Делай, как Корбю делает, а не как он
говорит” — этот, популярный в конце 50-х годов
лозунг выражает новую стадию отношения к
великому мастеру. Слой рассуждений, столь
важный для самого Ле Корбюзье, решительно,
целиком отбрасывается в этике брутализма,
тогда как виртуозная художественная техника,
изобретательность, тонкое формотворчество
возводятся на пьедестал сами по себе”.
Спустя четверть века не вижу оснований
отказываться от этой характеристики, однако в
ней лишний раз проступает трудность теорети-
чески проецировать настоящее в будущее
(вернее, трудность понять природу настоящего):
нео-нео-классические формы ряда построек уже
тогда несли в себе зародыш следующего
490
“стиля”,11 но “необрутализм” казался более
живым, все еще перспективным движением.
Практика культуры рассудила иначе.
Одновременно с тем, как Райнер Бэнем
ввел слово “необрутализм” в широкий оборот,
японские архитекторы, на которых, как им
казалось, опирались Смитсоны, выдвигают
иную метафору: “метаболизм”. Его феномен
достаточно подробно обсуждался в нашей
литературе, издана книга Кендзо Танге, и нам
здесь важно отметить лишь одно: скрытый в
метафоре возврат к “природе” и отрицание
машинизма как позитивной ценности.
Так или иначе, но до начала 90-х годов,
замыкавших XX в., задача осмысления работы
архитектора ставилась своершенно всерьез. Ни
т. н. бруталистам, ни т. н. метаболистам не
могло в дурном сне привидеться, что сам по
себе смысл архитектурной деятельности может
быть поставлен под сомнение. Потребовалась
всетерпимость (значит, безразличие) холодного
постмодернизма, чтобы этот дурной сон стал
явью, и архитектура обернулась “шоу”.
’ Томас Хоппер, создавая для богача Пеннанта "норманский"
замок в Пенрин, уже в 20-е годы Х1Хв. под влиянием
популярных романов Вальтера Скотта сочинил "норманские"
мебель, ковры, каминные решетки, всю гамму архитектурного
декора, комбинируя детали из древних церковных построек,
миниатюр и собственного бурного воображения.
2	Еще раз подчеркнем универсальность процесса, в который
оказались вовлечены и зодчие стран, не имевших длительной
архитектурной традиции, - Канады, США, Австралии, где роль
национального стиля возлагалась то на одну версию
классицизма (greek revival, к примеру), то на другую, а роль
местных особенностей - на произвольные "стили".
3	В этом отношении справедливо старое наблюдение, что
все концы столетий сходны меж собой. К самому концу XX в.
"защита национального духа" вновь стала актуальной темой не
только в России, мучительно пытающейся смириться с потерей
имперской роли, но и, к примеру, во Франции, где звучат
голоса паники по поводу глобализации образа и стиля жизни.
4	Для "современной архитектуры" как некоторого смыслового целого
эту роль сыграли Николаус Певзнер и Бруно Дзеви, позже на
авансцену выдвигаются Райнер Бэнем, Манфредо Тафури,
Джанкарло ди Карло, в 70-е годы - Чарльз Дженкс, в 80-е -
Станислас Ван Моос.
5	Любопытен парадокс: в эпоху, когда скорость коммуникации
неизмеримо выросла, дистанция отрыва во времени между
философией и любой практикой - научной, тем более
социальной и художественной, увеличивается, благодаря
возросшей специализации, трудности и явной неочевидности
новых идей.
6	Пристрастие Ле Корбюзье к средиземноморскому дому, а Райта -
к японскому, наряду с вполне конструктивным эффектом
"отстранения" от обыденности, отражало и неприязнь обоих к
"ученой" архитектуре Европы.
7	По-русски идеи Ле Корбюзье изложены подробно в книге:
Ле Корбюзье. Архитектура XX века. М., 1 970.
8	Не слишком прославленные собственными талантами деятели
Пролеткульта истово верили, что прогрессивный рабочий класс,
освободившись от капиталистической эксплуатации, сам
породит новые культурные ценности. В отличие от них,
В. Э. Мейерхольд, С. М. Эйзенштейн, В. В. Маяковский и круг
редакции журнала "ЛЕФ" были уверены, что именно их,
созвучный "духу эпохи" гений станет культурной нормой для
большинства новых, свободных людей. Как известно, "дух
эпохи" обошелся с ними жестоко.
9	Хотя в Магнитогорске или Новокузнецке строилось некоторое
количество "образцовых" домов для рабочих, основной объем нового
жилищного строительства предназначался для новой "элиты"
(т. н. дома специалистов), а главным застройщиком
на десятилетия становится НКВД. Символом эпохи стал
т.н. Дом правительства в Москве, выстроенный напротив
площадки Дворца Советов и печально прославившийся в 30-е
годы тем, что более половины его обитателей исчезли
в небытие, увезенные ночными бригадами прямо из постелей
(и мебель, и даже занавески в этом элитном доме были
казенными).
10	См. русский перевод: Бэнем Р. Новый брутализм. М., 1973.
’1 О стилях и "стилях" - отдельный раздел нашей книги.
Игра в смысл
и отыскание смысла
На 60-е годы приходится самый расцвет
«футуромифа» (в удачном определении А. В.
Иконникова1), в котором метафора «город
будущего» вновь сосредоточила внимание
архитектора на грядущем в отрицание настоя-
щего, воспринимавшегося как малоинтересное
или (в антиутопиях группы Аркигрэм, к
примеру) безнадежное. Наконец, 70-е годы
приносят в словарь архитектора выражение
«хай-тек»: эстетизм уже не раннего машинизма,
но новейшего технологизма с его поляризую-
щими стеклами, идеальными сочленениями
сборных элементов и строгостью здания-
прибора, не лишенной лукавства.
Конец этого десятилетия привносит
осмысление совокупности нетривиальных
«отступлений» от т. н. современного движения
в метафоре «постмодернизм», под которой
Чарльз Дженкс подразумевал прежде всего
двойственность и многозначность. Если
отбросить необязательные здесь тонкости, то
философия постмодернизма сводится к тому,
что всякий текст есть только текст и не более,
любые его интерпретации произвольны. А если
так, то старомодные поиски смысла не стоят
того, чтобы их продолжать. В предисловии к
третьему изданию своей книги2 Дженкс писал:
«Большинство архитекторов, практикующих
сейчас (если не все), прошли обучение «совре-
менной архитектуре» и двинулись дальше (а то
и напротив) того, чему их учили... Нет сомне-
ния в том, что подобные произведения закоди-
рованы несколько шизофреническим образом:
то, чего и следует ожидать, когда предыдущее
движение разбилось вдребезги, а архитекторы
продолжают движение».
Из цитированного фрагмента очевидно,
сколь ошибочно было бы именовать Дженкса
апологетом «постмодернизма». Он лишь холод-
ный наблюдатель. Его метафора - не более, чем
иллюзия формулы описания (не говоря уже
объяснения) разнообразия игрового использо-
вания любых «фраз» любых «языков» архитек-
туры. «Постмодернизм» тем существенно
отличается от эклектики 70-х годов XIX в., что
та была вполне серьезна, а этот проникнут
иронией, иногда весьма тонкой, но чаще
грубоватой эстетикой забавы.
Лидеры движения столь же игриво-
эклектичны в самохарактеристиках, которые
ни в коем случае не следует принимать всерьез,
как того непременно требуют высказывания
предшественников. Так, например, в интервью
журналу «Домус» - по случаю вручения ему
Государственной премии Австрийской Респуб-
лики в 1983 г. - один из “столпов” постмодер-
низма Ханс Холлейн заметил: «Вся моя работа
опирается на диалектику противоположностей:
искусство и природа, геометрическое и органи-
ческое, будущее и прошлое, жизнь и смерть,
добро и зло... Эпоха «мифов», о которой столько
говорят, для меня вовсе не далекое прошлое: эта
эпоха - сегодня!» Сколько не перебирай пере-
численные Холлейном слова, они не приобре-
тут дополнительного смысла, ибо изначально
такового не имеют. Поскольку же Холлейн, вне
сомнения достаточно остроумный художник,
остается признать, что он всего лишь играет в
игру под названием «интервью», коль скоро
таковая существует...
Трудно что-либо прибавить к той сетке
метафор, с помощью которой А. В. Иконников
осуществил классификацию явлений в
западной архитектуре, закономерно начав
издалека, с утопий XVIII в. Есть, однако,
492
несомненный смысл в том, чтобы отбросить
метафоры, рожденные из самой архитектуры,
и обратиться к тому метафорическому пласту,
который лежит как бы под профессиональным.
Это заимствованные слова, воспринимаемые
архитектурой из контекста общей культуры
почти автоматически. Теория - через публи-
цистику - вводит их в массовый оборот и
именно потому они наиболее влиятельны в
конструктивном смысле, хотя далеко не всегда
это очевидно.
Назовем такие привычные слова «ключе-
выми словами культуры».
В архаическую эпоху, следы которой долго
сохранялись и в развитой античности, роль
ключевого слова играл «Рок» - судьба, которой
в равной мере были подвластны и люди и боги.3
Рок - эта не та судьба-фортуна, колесо которой
то возносит человека на вершины богатства и
славы, то низвергает в пучину бедствий или в
небытие. Рок - твердая предначертанность,
уйти от которой, обмануть которую не дано
никому. Рок - главный герой древних мифов и
главная движущая пружина великих трагедий
Эсхила и Софокла.
Хотя к зрелой стадии средневековья архаи-
ческие верования и остаются во всех культурах
неотъемлемыми элементами повседневности,
ключевым словом является «Бог», в котором
сходятся все концы и все начала. Рок не вполне
забыт, но уступает более заметную позицию
судьбе, характер которой определяется теперь
уже мерой личной ответственности перед
Богом за собственные же поступки. Как уже
отмечалось в очерке о творчестве, Бог тогда -
единственный, кто творит, а человеку в удел
дано лишь по мере сил стремиться к тому,
чтобы быть в состоянии подражать божест-
венным творениям.
Эпоха Ренессанса начинается с того, что
во главу угла выдвигается ключевое слово
«Человек», узурпирующий творящую мощь у
Бога, сам назначающий пределы своего бытия,
как о том гордо заявлял Пико Мирандола, один
У многочисленных и грандиозных сооружений Лас-Вегаса были,
разумеется, авторы-архитекторы, однако разыскать их имена за
названиями фирм-застройщиков не удается. То, что возникало в
т. н. постмодернизме как лозунг, в Лас-Вегасе 90-х годов XX в.
преобразовалось в построенный факт, нравящийся миллионам.
из вождей нового направления умов. Появле-
ние нового ключевого слова никогда не
отменяет предыдущих, а как бы вбирает в себя
все прежние ключевые слова. К самой середине
XVIII в., с которого отсчитывается окончатель-
ное высвобождение науки от мира теологии,
обозначена претензия науки на формирование
философского мировоззрения, ключевым сло-
вом становится «Природа». Теперь уже приро-
де, механике мироустройства должен подра-
жать человек, поднимающийся до права на это
имя до той степени, до какой он становится
человеком познающим. Как мы уже говорили,
обсуждая умение и знание в архитектуре, к
середине XIX в. ключевым словом становится
«Прогресс», понимавшийся как прежде всего
прогресс науки и техники, из которого, как
493
полагали, самопроизвольно должен следовать
и прогресс в жизни народов и стран.
Когда после первой мировой войны
слепая вера в прогресс разлетелась вдребезги,
мир вдруг обнаруживает ключевое значение
слова «общество»4, обнаруживается сложность
общественных слоев и групп, ответственность
за его целостность и способность его к само-
развитию. Уже к началу второй Мировой
войны первенствующая роль слова «общество»
несколько ослабевает, и на первый план
выдвигается ключевое слово «культура».
Вместе с ним обостряется внимание к языку
общения, к системе ценностей, к механизмам
их наследования, формирования, усвоения.
И наконец, уже с 70-х годов XX в. роль
ключевого слова начинает играть слово «среда»
- среда человеческого существования, вбираю-
щая в себя и культуру, и общество, и их взаимо-
действия между собой и с природой, и с челове-
ком (для людей религиозных - также, разуме-
ется, и с Богом).
Еще раз подчеркнем: появление нового
ключевого слова не выводит предыдущие
ключевые слова из употребления. Они лишь
перестраиваются на ступенях той лестницы
ценностей, которую выстраивает себе каждое
следующее поколение. Перестраиваются ключе-
вые слова, а уже вслед за ними перестраи-
ваются, переосмысляются и слова, тоже
важные, но от первых зависящие.
Итак, для конца XIX в. и начала XX в. мы
уже указывали на огромное, неоправданно
весомое значение слова «новый».5 Для второй
половины XX в. в мире проектного сознания
три новые метафоры являются, кажется,
Преодолевая искушение постмодернизма, иные радикальные
архитекторы увлеклись осознанными нарушениями
конструктивной формы, тогда как радикальные критики нашли
этому направлению новое имя - "деконструктивизм".
Павильоны парижского парка Ла Вилетт приобрели ранг
образцов так же, как и собственный дом Фрэнка Гпри в Лос-
Анджелесе. По отношению к этим радикалам радикалы
вчерашнего дня, будь то (правая страница) Ричард Роджерс, с его
пристройкой к лондонской галерее Тейт, или сам изобретатель
постмодернизма Роберто Вентури (собственный дом), или ...
кажутся едва ли не классицистами.
494
определяющими: это «дизайн», «культура»,
«среда», из которых две последние заимство-
ваны из общекультурного контекста. Все три
внетеоретичны, так как приобретают некое
содержание лишь в осмыслении деятельности,
словно обертываясь ее конкретностью.
Названные метафоры не вытесняют одна
другую, и последовательность их активизации
в словаре архитектора носит черты постадий-
ного разверты вания. Тем не менее, в ходе такого
развертывания, каждая «новая» метафора
элекгроток в индукционных катушках, воздей-
ствие этих метафор на то, как архитектор
осмысляет себя и свою задачу к концу XX в.
О дизайне как таковом, его истоках и
эволюции подробно говорилось в другой
книге,6 и здесь важно не содержание этой давно
уже самостоятельной ветви художественно-
проектной деятельности, а только лишь
переосмысление архитектурной задачи под
воздействием рождения новой метафоры.
Тотальность проектных устремлений в момент
несколько теснит «старую», достаточно
прихотливым образом втягивая ее в орбиту
своего влияния.
Взаимодействие всех трех этих метафор,
достигающее полноты к началу 80-х годов, не
определяет собой какую-то стилистическую
«формулу», оно безразлично к стилистике: от
холодного «хай-тек» до игрового «постмодер-
низма». Они достаточно общи, чтобы оказы-
ваться повсеместно пригодными, и потому они
заняли столь существенную позицию в рабочем
словаре бесчисленных международных
организаций. Они достаточно общезначимы
чтобы их можно было интерпретировать
сообразно социальным условиям деятельности,
более того, сообразно резкому персонализму ее
трактовки.
Их общеупотребимость создает иллюзию
взаимопонимания. Именно потому особенно
велико многократно переработанное, словно
перехода от «модерна» к «современному
движению» содержала уже представление о
том, что всякое проектирование предметно-
пространственной обстановки есть в то же
время и «проектирование потребителя».
Поскольку к тому времени заказчик в
значительной степени ут ратил персональный
характер, идея казалась более чем разумной.
Чаще всего архитектору-дизайнеру, а ведь
подавляющее большинство дизайнеров первого
поколения вышли из архитектуры, приходится
иметь дело с усредненным представлением
руководства корпораций о том, что им необхо-
димо и в каком виде. Адольф Лоос, как правило,
выражавшийся резче других, говорил со всей
определенностью: «Не имеет значения, если
произведение искусства никому не нравится, к
архитектурному сооружению в первую очередь
предъявляется требование определенной
ответственности за его решение».7
495
Ответственности с автора никто не
снимал, но в действительности ответственность
принадлежит тому, кто финансирует осущест-
вление проектного замысла, и все попытки
художников-радикалов обойти это фундамен-
тальное препятствие оканчивались естествен-
ным провалом.
Идея проектирования «всего» лежала в
основе домостроительного «конструктора»
системы «Дом-Ино» Ле Корбюзье, равно как
и его «мебельных единиц», разработанных в
конце 20-х годов (когда архитектору не хватало
заказов). Она же - в основе работы советских
функционалистов над «минимальной жилой
ячейкой». Государственному инвестору предла-
галась целая система, замечательно настроен-
ная на извечное тяготение всякой централизо-
ванной бюрократии к простому и единствен-
ному решению. Та же во многом идея была
положена в основу ранних экспериментов
английских архитекторов 40-х годов (школьные
здания), в основание схем типового строи-
тельства в американских пригородах, в
советском крупнопанельном строительстве
конца 50-х годов (считалось, что квартиры
должны предоставляться жильцам с полным
оборудованием, включая мебель).
Идея Единого каталога, разработанного
институтом типового проектирования, в
значительно большей степени, чем схема
типового дома, восходила к дизайнерским
принципам машинизма, твердо исключавшим
существеннейшее основание классического
архитектурного мышления - индивидуальность
объемно-пространственного решения «по
месту». Сборка из готовых деталей сама по себе
не несет отрицания индивидуального - мы
помним, что уже в 1851 г. Джозеф Пэкстон
таким именно образом собрал Кристалл-Палас
в Лондоне. Однако там были детали, спроекти-
рованные и изготовленные для этого сооруже-
ния, тогда как идея Единого каталога предпо-
лагала собирать из одних и тех же элементов
все и решительно везде.
Нам здесь важно иное. Метафора «дизайн»
несла в себе признание особых потребностей
подлинно массового жилища, массового обслу-
живания. При этом специфика объекта немед-
ленно соотносилась сразу с несколькими
системными идеями. В одной - внимание
сосредоточено на промышленном производ-
стве и строительном процессе, понимаемом в
идеале как стопроцентный монтаж, подобный
автомобильному конвейеру. В другой -
акцентируется классификация самих потреби-
тельских типов (по числу членов семьи или по
финансовым возможностям). В третьей -
рационализация самого архитектурно-проект-
ного процесса, с целью изгнания из него всякой
неопределенности, неповторимости результата
в тождественных условиях.
При всех различиях множества концепций
этого круга их непременно объединяет несколь-
ко аффектированное стремление доказать
устарелость, неправильность, даже абсурдность
любого традиционного архитектурного дейст-
вия. Метафора «дизайн», предъявленная или
укрытая в рассуждении, служит основанием
отказа от архитектуры во имя «объективности»
решения, как если бы правильность решения и
впрямь могла быть проверена чем-то иным,
кроме практики обживания архитектуры.
Вторая линия, порождавшаяся практикой
коммерческого дизайна, настроенного на
свободу потребительского выбора и мельчай-
шие колебания спроса, потенциально уже
содержала в себе выход в проблематику
культуры, хотя это не сразу было понято.
Сугубо технический вопрос об учете вкусов
различных групп потребителей непременно
требовалось когда-то переформулировать в
вопрос о взаимоотношении проектного диктата
и свободы пользователя. Ле Корбюзье в одном
из ранних интервью с обычной четкостью
отвечал на вопрос о границах свободы семьи в
организации и оборудовании своего жилища:
«Покупать мебель! Оставьте меня в ячейке с
десятью почтовыми открытками, и того, как я
их расположу, будет достаточно, чтобы выра-
зить мою индивидуальность!» Разумеется,
такой ответ не мог кого-либо удовлетворить,
хотя трудно усомниться в том, что свою
496
индивидуальность Ле Корбюзье мог бы выра-
зить и таким способом. Раньше или, скорее,
позже, когда социальный миф «современного
движения» поблек, архитектор должен был
признать себя не столько пророком и творцом-
демиургом, сколько представителем своего рода
социальной службы.
В том, что хочется назвать «натуральной»
архитектурой и что составляет основной поток
западного профессионализма, постепенно
устанавливается тонкое, всякий раз индиви-
«культура» определялся во многом осмысле-
нием дизайна, но у него был и второй весомый
источник - радикальная критика профессио-
нальных архитектурных решений «извне», из
сферы социально ориентированной критики.
Обнаружение феномена культуры оказало на
профессиональное осмысление глубочайшее
влияние, в конечном счете, существенно его
пересзроив. Признание за культурой самостоя-
тельности, а уже за архитектурой - роли
элемента культуры в большей степени, чем ее
дуально оформляемое равновесие между
профессиональными и обыденными система-
ми ценностей. Руководитель нью-йоркского
отделения одной из крупнейших американских
архитектурных фирм - ХОК, уже нами упоми-
навшейся Грэм Уайтлоу выразил эту игровую
двойственность с предельной ясностью, усмат-
ривая в ней жесткую норму профессионализма:
дать то, что спрашивают, и непременно сверх
того, что сразу могут и не понять. Но еще важнее
здесь свидетельства заказчиков. Президент
торговой сети «Бест» Эндрю Льюис указал на
то, что новенькие «постмодернистские» одеж-
ды его универмагов увеличили приток посети-
телей, в одном случае (знаменитое здание с
отъезжакнцим углом - входом и запором
одновременно) удвоив обороты, а председатель
«Метрополитен Стракчерз» Бернард Вайсбурд,
выразив сначала собственную неприязнь к
новомодным течениям, заметил: «Я должен
отложить в сторону собственные чувства,
здание Яана чрезвычайно популярно среди
потенциальных арендаторов».
Мы заметили, что выход к метафоре
Пока коммерческие
архитекторы состязаются
в изобретении все новых
направлении, другие стали
активно разрабатывать
проектную логику работы
с жителями. В этом случае
архитектор выступает
в роли исследователя
реальных потребностей
жителей. Он становится
их консультантом и часто
адвокатом перед властью
и застройщиками.
Не лишено интереса то
обстоятельство, что одним
из активных проводников
"архитектуры соучастия"
стала Дениз Скотт-Браун,
соавтор многих работ
лидера постмодернизма
Роберто Вентури.
движущего начала, постепенно закрепляется в
60-е годы. Сначала следовало нарастающее
обострение обвинений:
«Все нормальные, все чувствительные
люди знают, что современная архитектура -
скверная, чудовищная штука, почти без исклю-
чений», - так писал обозреватель газеты Daily
Telegraph, Пол Джонсон в декабре 1977г.
«Если в чем-то лондонцы могут согласить-
ся меж собой, так это в том, что градостроители
и архитекторы, занимавшие ответственные
Т. 17. Архитектура.
497
посты в муниципалитете в 60-е годы, заслужи-
вают того, чтобы их посадили в клетку, а после
того, как все имеющиеся под рукой гнилые яйца
будут брошены, их следует приговорить к тому,
чтобы остаток своей жалкой жизни они прове-
ли бы в бетонном аду, который ими создан» -
из передачи БиБиСи годом позже. И так далее.
Затем только инициативу у яростных
журналистов научились перенимать городские
власти, которым всегда гораздо удобнее зала-
мывать руки над «преступлениями» архитекто-
ров в поисках голосов избирателей, чем разби-
рать собственные ошибки:
«...Приходило ли вам когда-нибудь в
голову, что это за ужас - не быть в состоянии
выйти ввечеру из собственной двери, чтобы
глянуть на звезды? Случалось ли вам подумать
о том, что за бедствие - никогда не слышать
пения птицы или шелеста листвы деревьев из-
за того, что там, в двадцати этажах над землей,
не поют птицы и туда не дорастают деревья (...)
Вашей рукою был начертан план, который
уничтожил город!» - из речи в британском
парламенте, при обсуждении проблем муници-
пального жилищного строительства.
Наконец (вернее, процесс происходил
параллельно, но ассимиляция текстов требова-
ла времени), следует попытка конструктивного
осмысления. Это серия книг Кристофера
Александра, расставшегося с машинизмом
ранних своих работ ради т.н. «архитектуры
соучастия». Это и книги Кевина Линча,
установившего различие способов восприятия
архитектурно организованного пространства у
архитекторов и непрофессионалов.8 Теперь
уже, под влиянием остаточных процессов
«контркультуры» хиппи 60-х годов, следует
долгая, трудная эпопея «включенного» или
«соучаствующего» проектирования - во
множестве экспериментальных ситуаций, будь
то реконструкция лондонского Ковент-Гардена
или кварталов Кельна. «Население Ковент-
Гардена не желает открытой площади, устрой-
ство которой предусмотрено Советом Большого
Лондона ... Ковент-Гарден не является частью
Вест-энда» - так гласила листовка 70-х гг.
С начала 70-х годов
принципы "мягкой"
перестройки городской
среды овладевали
сознанием профессионалов.
В России ведущим
идеологом такой работы
стал Алексей Гутнов с его
проектами реконструкции
Арбата и Стол еш ни ков а
переулка.
Начавшись в Нидерландах и Англии, этот
процесс к концу 80-х годов охватывает всю
Европу и США, где также накоплен огромный
опыт реконструкции жилых кварталов и целых
районов, некогда признанных властями
пригодными только к сносу, но сохраненными
в результате огромных усилий самих жителей.
Впрочем, какие бы то ни было усилия жителей
не привели бы ни к чему, если бы в поддержку
им не устремилось множество архитекторов.
Они проводили точный анализ ресурсов
территории, разрабатывали проекты, в роли
адвокатов впавших в упадок районов доказы-
вали и правоту, и реалистичность контр-
замыслов в бюрократических инстанциях.9
Может быть, впервые архитектор оказался по
одну сторону баррикады с жителями и в прямом
противостоянии власти.
Важно, наверное, что при качественно
иной социально-экономической ситуации, не
имея опоры в благотворительных фондах,
498
немалое число советских архитекторов пере-
жило на себе аналогичный процесс «обнаруже-
ния» роли культуры, придя к близким, по
существу, выводам. Сначала это выразилось в
нескольких книгах и предшествовавших книгам
статьях.10 Затем пришло время практики - пока
еще только экспериментально-проектной. Так.
А. Э. Гутнов возглавил группу молодых архи-
текторов, создавших проекты первых пешеход-
ных зон в Москве, которые были частью
завершены лишь к концу 90-х годов:" Арбата,
Столешникова переулка, Камергерского
переулка. С концом брежневской эпохи, с
начала 80-х годов крепло движение в защиту
памятников архитектуры и всего облика
исторических городов, и в этом движении,
наряду с упрямыми историками и искусство-
ведами, приняли участие многие архитекторы.
Всевозможные варианты вовлечения
общественного мнения непосредственно в
процесс проектирования явили собой новый
вариант осмысления, в котором метафоры
«дизайн» и «культура» оказывались прочно
взаимосвязаны.12 От этого оставался один шаг,
чтобы выйти к обобщающей метафоре «среда»,
под знаком которой осмысление архитектурной
задачи передвигается к середине 70-х годов.
Если метафора «дизайн» воплощает
подчеркнутый интерес лишь к внутренним
профессиональным вопросам, а «культура»,
напротив, обостренно очерчивает взгляд на
профессию «извне», то метфора «среда»
счастливым образом соединила в себе внешнее
и внутреннее, профессиональное и любитель-
ское, искусственное и естественное (истори-
ческое). Увлеченность «средой» проявилась
мгновенно и интенсивно - за этим словом
угадывалась сложная реальность, улавливаемая
скорее интуитивно, чем посредством логичес-
ких процедур, данная и создаваемая в одно и
то же время. Всего лишь метафора, за которой
не было устоявшегося значения (возможно,
именно поэтому), обнаружила весьма мощный
конструктивный потенциал.
В самом деле, слово, которое к тому же
трудно было бы назвать новым, стало обозна-
чать уже не только новый пласт воспринимае-
мой действительности, но и новый, по самой
своей природе осмысляющий подход к объекту,
методу, языку архитектурной деятельности. От
масштабной системы расселения, через
городской ансамбль - до минимальной
пространственной ячейки - все выступило
теперь в роли «среды» как носителя межчелове-
ческих отношений в пространстве и уже потому
в роли переносчика наиболее сущностных
культурных значений.
За метафорой обнаружилась увлекающая
Одной из проблем городов в
конце XX в. стало вытеснение
жителей среднего достатка
из центральных зон крупного
города. Из-за дороговизны
земли и высокого налога на
нее офисы в центре много
выгоднее жилья.
Выталкивание горожан из
центра приводит к тому, что по
вечерам он становится
своего рода пустыней.
В Лондоне, в Торонто, в
Кельне и многих других
городах архитекторы,
объединившие усилия
с ассоциациями жителей,
сумели добиться принятия
специальных законов,
защищающих обитателей
центральных кварталов
от вынужденного переселения.
"Мягкая" реконструкция стала
нормой.
499
глубина содержания всякой, даже тривиальной,
архитектурной задачи, так как одно лишь
употребление слова предполагает дополнение
формального задания до относительной,
достижимой полноты - за счет подключения
особенностей культурного контекста и индиви-
дуальных характеристик места. Наконец, за той
же метафорой обнаружилось, что необходи-
мость во что бы то ни стало «поднять» архи-
тектурную деятельность до объективированной
чистоты науки сугубо иллюзорна, ведь форми-
рование среды предполагает содействие меж-
ду сферой научного знания, обыденной прак-
тикой и областью проектного творчества.
В 60-е годы наиболее масштабную
попытку выстроить науку о поселениях -
экистику - предпринял было Константино с
Доксиадис, однако дальше деклараций, разра-
ботки инструментария и вполне традиционных
исследований дело в Афинах существенно не
продвинулось.
Иными словами, активизация метафоры
«среда», как по мановению магического жезла,
превратила всякий объект архитектуры в новый,
а это толкает вновь и вновь к осмыслению
самих оснований деятельности, ее инструмен-
тария, отношений между ее потенциалом и
актуальными возможностями.
Теперь цепочка эволюции (от «дизайна»
к «культуре», от нее к «среде») может быть
логически перевернута. Персонализованное
мышление архитектора толкает его к новому
осмыслению: «от среды» к частной задаче.
Ситуация, долгое время казавшаяся тупиковой,
поскольку область творческого в архитектуре
постепенно съеживалась, как шагреневая кожа
в философской новелле Бальзака, высветилась
с новой стороны. Дефицит знаний, в котором
многие годы в целом справедливо обвиняли
архитектора, обернулся вполне разрешимой
задачей сотрудничества архитектуры с другими
видами деятельности, представители которых
сами страдают дефицитом понимания «среды».
Ее сущность в каждом конкретном случае
оказывается ускользающей от всех попыток
осмысления в строгих логических процедурах,
не говоря уже о полной, т. е. математической
формализации.
Отсюда остается один шаг до признания
эвристического ресурса архитектурного
мышления. Опираясь на великую традицию
работы с пространством - значимым и знача-
щим, мышление архитектора способно форми-
ровать синтез высшего порядка - образ среды,
в большей мере через дисциплину художествен-
ного освоения действительности, чем через
дисциплину технических операций.
Нежелание властей считаться с органическими свойствами старой,
сложившейся городской среды, столь характерное для первой
половины XX в. отнюдь не изжито. Затеи, вроде строительства
заново храма Христа Спасителя и тем более водружении над
столицей гигантской скульптурной композиции в честь Петра
Великого всегда,к сожалению, находят ревностных исполнителей.
500
Разумеется, даже удачная метафора не
способна автоматически изменить ситуацию,
сложность анализа которой чаще всего
превышает профессиональные возможности
вовлеченных в нее специалистов. Тем не менее
можно рискнуть оптимистическим прогнозом.
Острая необходимость решения экологических
проблем оказывается той высшей реальностью,
которая побуждает, наконец, к установлению
сущностных связей между архитектурой и
другими видами деятельности. Необходимость
гуманизации окружения по критерию д уховной,
а не только утилитарной ценности выдвигает
задачу выражения «духа места» (genius loci) в
число первостепенных.13 Решить такую слож-
ную задачу, минуя или отвергая унаследован-
если только не переходится грань допустимого.
Когда в Диснейленде или в Лас-Вегасе
сооружаются сверхгигантские сооружения,
назначение которых в том, чтобы создать и
поддерживать ощущения отдыха и игры, это
превосходно. В конце концов, «пирамида
Хеопса» вместе со «Сфинксом», между лапами
которого устроен вход, - это забава, несмотря
на свои солидные размеры принадлежащая
миру досуга и развлечений. Для простодушных
посетителей такая забава становится первым,
пусть весьма специфическим, знакомством с
архитектурой Древнего Египта,14 для людей
знающих - возможность улыбнуться, улавливая
специфическое подмигивание, обращенное
архитектором в их адрес. Уже несколько слож-
Конец XX в. породил
множество архитектур-
ных монстров и
монстри-ков, будь то дом
в центре Праги
(архитектор Фрэнк Гпри),
прозванный пражанами
"Джинджер и Фред", или
павильоны Всемирной
выставки в Ганновере
2000 г. Формы этих
построек в большей
степени роднят ихс
казино Лас-Вегаса или
с аттрак-ционами
Диснейленда, чем с
чем-то ни было в
истории зодчества.
ную архитектурой способность синтезировать
образ желаемого, в условиях нашей цивилиза-
ции технически невозможно.
Наконец, острая необходимость одной из
древнейших профессий осмыслить самое себя
в отношении к общекультурным «средовым»
задачам непременно порождает процесс
интеллектуализации архитектуры. Конечно,
без крайностей научности «любой ценой» -
вплоть до утраты смысла. Речь идет об освое-
нии старой архитектурной профессией
собственного духовного потенциала.
К сожалению, все не так однозначно.
К самому концу XX в. архитектура вновь
испытала мощное влияние коммерческого
дизайна, что само по себе не непременно плохо,
501
Благодадаря усилиям таких постмодернистов, как Роб Кри ер,
грань между серьезной архитектурой и архитектурным китчем
оказалась практически стерта, так что для постороннего взгляда
- это одно и то же яление.
нее дело обстоит с сильным вторжением в мир
вполне реальной архитектуры новых аудио-
визуальных средств коммуникации и управляе-
мых компьютером программ, что происходит,
когда огромный фасад превращен на самом деле
в рекламный плакат или в череду проецируе-
мых на него изнутри картинок. Общая
зрелищность города этим, разумеется, наращи-
вается, но втягивание архитектурного масштаба
в систему «шоу» придает всему городу оттенок
тревожной иллюзорности.
Китч - нормальный компонент всякой
культуры, однако монументализацию китча
можно удержать в узде только в том случае, если
этим занят остро чувствующий время
архитектор. Блестящим примером такого рода
монументального китча был павильон СССР
на Парижской выставке 1939 г., когда весь
объем павильона Бориса Иофана стал пьеде-
сталом для превосходной скульптурной группы
Веры Мухиной. На таком же уровне создана в
парижском парке Ла Вилетт зеркальная сфера
панорамного кинотеатра, отражающая в себе
огромный, тяжеловесный павильон напротив,
землю, зелень и небо. Несостоявшимся мону-
ментальнейшим китчем был бы Дворец
Советов в Москве, ведь вся ступенчато-
пирамидальная масса его должна была служить
основанием для восьмидесятиметровой фигуры
Ленина, которая периодически исчезала бы в
низких облаках. Состоявшимся архитектурным
китчем стало строительство заново храма
Христа Спасителя в Москве - на месте неудач-
ной постройки Константина Тона,15 на месте
котлована, остававшегося открытым до середи-
ны XX в., на месте открытого небесам бассейна,
устроенного в котловане... Храм, вернее, макет
храма, сделанный из совершенно иных мате-
риалов, с более чем приблизительным воссоз-
данием декора, да еще водруженный на гигант-
ский цоколь, в котором размещаются не только
парадные покои патриархии, зал собраний,
трапезная, но и автостоянка - яркий пример
утраты веры в осмысленность архитектуры.
Духом китча пропитана вся атмосфера
торгово-развлекательного центра на Манежной
площади в Москве - с его скульптурами и
куполами, хотя само создание оживленного
места там, где десятилетиями простиралась
асфальтовое «море» открытой автостоянки,
разумеется, благое дело. Наконец, в самом
центре Москвы, напротив храма Христа
Спасителя, над столичным городом высится
сюрреалистический китч - фигура Петра I,
попирающего ногами собственный город и
корабли русского флота, представленного
отрезанными носами его кораблей (в античной
еще традиции ростры - это всегда трофеи,
отбитые у противника). Все это было бы
возможно пережить, если бы не габариты -
высота тридцатиэтажного дома.
Архитектурного, монументального китча
во всем мире сооружается немало, будь то
штаб-квартира корпорации «Дисней» в
Калифорнии или часть сооружений Тет Дефанс
в Париже, или сиднейский Оперный театр
Утцона, или дом «Джинджер и Фред», возве-
денный Фрэнком Гири в центре древней Праги,
или высочайший парный небоскреб в Куала-
Лумпуре. Наряду с этой занятной шоу-архи-
тектурой, возведено и возводится множество
великолепных работ, среди которых особенно
выделяется «хай-тек» Нормана Фостера.
Однако нет гарантии того, что в атмосфере
культа «шоу», сформированного телевидением,
502
концертами на стадионах, весьма эффектными
компьютерными играми, архитектура не
утратит своего смыслового каркаса, цельность
которого пару десятилетий разъедалась фило-
софскими упражнениями в духе постмодер-
низма, особо сказавшимися на восприятии.
Все перечисленное суть объективные
основания изменений.
Соединяясь в индивидуальном сознании
архитектора-профессионала и тем порождая
напряженность творческого состояния психи-
ки и интеллекта, эти основания придают сегод-
ня осмыслению в архитектуре ярко выражен-
ную конструктивную направленность.
Хочется думать, что, приобретая признаки
атрибута профессии, тяжелый процесс ее
самоосмысления изнутри и критического
осмысления извне старого «цеха» несет в себе
достаточный заряд энергии, чтобы в течение
жизни одного-двух поколений преодолеть
препятствия, нагромоздившиеся за полвека.
В масштабе индивидуальной жизни это
нестерпимо много, но в сопоставлении с
масштабом эволюции архитектуры это лишь
краткая интерлюдия. Прогнозы рискованны
всегда, но все же представляется, что метафора
«среда» столь широка по содержанию, что она
может поддерживать эволюцию творчества в
архитектуре достаточно долгое время. Правда,
в этом случае архитектору приходится отречься
от права единолично и однозначно управлять
поведением и эмоциями человека посредством
соорганизации пространств. Приходится при
этом жертвовать претензиями на единоличное
осуществление художественного священнодей-
ствия, признавая диалог основой работы.
Между некогда «новым духом» пионеров
современного движения и новой «средой»
сегодняшнего дня устанавливается смысловая
преемственность, как всякая преемственность,
несвободная от парадоксов.
Так ли это?
На этот вопрос ответят архитектура и
дизайн XXI столетия.
1	С поправкой на время издания, вполне добротная книга:
Иконников А.В. Зарубежная архитектура. М.,1982.
2	Книга Чарльза Дженкса "Язык архитектуры постмодернизма"
издана в Москве в 1988 г., правда, иллюстративный ряд
оригинала трудно опознать
в "экономном" издании.
3	Как мы уже отмечали, такое же место в мире Востока играет
"дао", истинный путь, нетождественный року и содержащий в
себе атрибуты божественного.
4	Разумеется, слово всегда в ходу, но оно становится ключевым
даже не тогда, когда впервые осознано в таком качестве,
а когда это становится "само собой разумеющимся", не
обсуждаемым, иначе говоря, популярным.
5	Напомним: понадобилось сто лет, чтобы из универсально
негативной оценки "мсньера ноува" в столкновении
с "маньера антика" у Филарете метафора преобразовалась
у Вазари в "буона маньера нуовс", т.е. позитивную оценку
ставшего целого.
6	Глазычев В. Л. О дизайне. М., 1970. Несмотря на давность
издания, это по-прежнему единственная отечественная
монография о дизайне в оболочке его социально-культурных
ролей.
7	Написано в тот период, когда Лоос строил свой пуристский
"дом без ресниц", т. е. с необрамленными оконными
проемами, рядом с дворцом Габсбургов и готическим собором,
по соседству с "модерном" Олбриха. Жесткий моралист, Лоос
исповедовал крайнюю сдержанность фасадов, разрабатывая
сложное и тонкое построение внутренней структуры здания.
8	Выполненные мной переводы книг Линча изданы по-русски
в начале 80-х годов.
9	Этот опыт ярко и полно описан в переведенной мной книге:
Роберта Грац. Город в Америке: жители и власти". М., 1995.
10	Среди первых были: А. Э. Гутнов, И. Г. Лежава. Будущее
города. М., 1977, Н. 3. Матусевич, А. Б. Товбин, А. В. Эрмант.
Ориентиры многообразия. Л., 1976.
11	Проекты предполагали активную реконструкцию
примыкающих к улицам жилых домов и дворов, что
не только расширило бы пространство пешеходных улиц,
но и обезопасило бы жителей от связанных с этим
неудобств.
12	См. в частности: Баранов А. В. Социально-демогра-фическое
развитие крупного города. М., 1981; Он же. Город: проблемы
социального развития. Л., 1982 и др.
13	Я перевел и издал книгу замечательного английского
архитектора и скульптора: Кристофер Дэй. Места,
где обитает душа. М., 1994.
14	Пирамида, облицованная темно-синим стеклом, полая
внутри, и в ней сооружены копии храмовых порталов и даже
целого обелиска.
15	Для строительства собора был уничтожен древний монастырь
и остатки замечательной Семиверхой башни Белого города.
СТАНОВЛЕНИЕ СТИЛЯ
Как уже отмечалось, множество книг по
архитектуре или открываются рассмотрением
череды стилей, или даже ограничиваются таким
рассмотрением. В этой книге мы избрали иную
последовательность. Автор отталкивался от
убеждения в том, что сначала следовало
ознакомиться с “азбукой” и “грамматикой”
архитектуры, проследить основные стадии
формирования умения, знания, мастерства,
профессионализма, творчества и осмысления
в архитектуре. Затем, наконец, в самом общем
виде узнать, как во все времена архитектор
оперирует своим обычным профессиональным
“словарем” в опоре на меру, пропорцию, ритм
и масштабность. Представляется, что после
ознакомления со всеми этими предметами
понимание природы стиля в архитектуре будет
достигнуто значительно легче.
Разумеется, до наступления увлеченного
наукой XIX в. архитектор очень бы изумился,
узнав о том, что он работает в некоем стиле.
Он просто решал свои задачи так, как их
понимал, как ему подсказывали обстоятельства
и господствующие в обществе предпочтения.
Идея эстетики как особой дисциплины, изучаю-
щей “прекрасное” и формы его проявления,
была выдвинута Александром Готлибом
Баумгартеном давно, еще в середине XVIII в.,
но понадобилось полстолетия, чтобы стремле-
ние познать упорядоченную картину искусства
стало всеобщим — через популярные высказы-
вания Канта, Гете и Шиллера, а затем англи-
чанина Уильяма Гамильтона.
Иоганн Иоахим Винкельман опубликовал
книгу, в которой впервые четко разделил и
противопоставил античное наследие Греции и
Рима.1 В 1859 г. Гамильтон мог уже записать:
“Вот уже век, как Баумгартен применил слово
“эстетика” к доктрине, которую мы нечетко и
не вполне определенно называем философией
вкуса, теорией пяти искусств, наукой о прекрас-
ном и т. и. Теперь этот термин вошел во всеоб-
щее употребление не только в Германии, но и
в других странах Европы, включая Россию”.
В это время Якоб Буркхардт уже выдвинул
собственную концепцию последовательности
культурно-исторических эпох. Именно он
первым использовал, в частности, старое слово
“барокко” для обозначения творческой манеры
мастеров позднего Ренессанса, начиная с
зрелых работ Микеланджело. Лишь в самом
конце XIX в. швейцарец Генрих Вельфлин
опубликовал персональную методику анализа
художественного стиля,2 применив ее для
исследований “психологии эпохи” и “способов
видения”. Наконец, перед первой мировой
войной немец Освальд Шпенглер поразил
воображение читателей меланхолической
картиной циклов истории, каждый из которых
имеет свои весну, лето, осень и зиму - свои
готики, ренессансы и классицизмы...
В нашу задачу отнюдь не входит сколько-
нибудь подробный пересказ истории эстетики,
тем более что доступных на русском языке книг
по этому вопросу множество. Здесь сущест-
венно подчеркнуть одно: понятие “стиль”
обозначает не что иное, как способ упорядочи-
вания огромного материала истории искусства,
способ группировки многообразных следов
художественной деятельности.
Этот способ доказал свое удобство — без
него крайне трудно было бы сочинять система-
тизированные книги по общей истории искус-
ства. Без него создатели каталогов библиотек
были бы в крайнем затруднении при расстанов-
ке тысяч и тысяч трудов. Благодаря тому, что в
употреблении общепонятные слова “ренес-
санс”, “барокко” или “неоклассицизм”, по край-
ней мере понятно, что имя Брунеллески следует
искать на первой из названных книжных полок,
тогда как имя Микеланджело обнаружится как
на первой, так и на второй, Кристофер Рен —
на второй (с уточняющим прилагательным:
английский “ренессанс”), а, скажем, Роберт
Адам — на третьей.
При углубленном рассмотрении стиля
немедленно обнаруживается глубина различий
между художниками и архитекторами, имена
которых объединены названием книжной
504
полки, и все же благодаря трудам множества
исследователей, за каждым таким именем
непременно скрывается нечто действительно
общее, объединяющее.
Для того чтобы как-то разобраться в
содержании этого общего, мы, как и во всей
книге, воспользуемся лишь двумя яркими
примерами. Один — это становление и развитие
готического искусства, в котором решительно
невозможно отделить архитектуру от всего
корпуса художественной деятельности, которое
на протяжении трех столетий развивалось
совершенно естественным путем. Другой — это
энергичная попытка программного создания
стиля в период между 80-ми годами XIX в. и
серединой XX в. Наконец, своего рода после-
словием к этой части книги станет попытка
объяснения того, что происходило вокруг
старомодного понятия “стиль” в самом конце
века, замыкающего второе тысячелетие нашей
эры и открывающего новое тысячелетие.
Если каркасом художественной системы готического собора стали
ребристые стойки и своды, то ее композиционным ядром
несомненно является "роза". Сияние цветного света столь
велико, что в обычных условиях невозможно добиться полной
четкости фотоизображения - края оказываются размытыми.
Тема и вариации
Напомним, что “готикой”, т. е. готской,
германской, варварской архитектуру трех веков,
овладевшую вкусами почти всей Западной
Европы, назвали в эпоху позднего Ренессанса.
Имей они возможность такое услышать,
готические мастера, дошедшие в исследовании
возможностей кирпича и камня до предела,
почувствовали бы себя несправедливо уязвлен-
ными. В своих глазах они были носителями
утонченной культуры, в период расцвета
городов пришедшей на смену архитектуре
романской, которую они, в свою очередь, с не
меньшей несправедливостью склонны были
считать примитивной.
Мы уже много раз обращались к мате-
риалу готики — когда рассматривали рисунки
Вийара д’Оннекура, следили за тем, как аббат
Сюгер реконструировал алтарную часть и
главный фасад Сен-Дени, как взволнованно
переживал реконструкцию Кентерберийского
собора Гервазий. Тема расчленения и утонения
стены, игравшей ключевую роль в массивно-
героической романской архитектуре, была уже
задана, но не раскрыта.
Из-за полной перестройки в дальнейшем
неизвестно в точности, как именно Сюгер
намеревался перекрыть хоры Сен-Дени, однако
большинство исследователей сходятся в том,
что начатый вскоре собор в Сансе (1140-е годы
и далее) воспроизвел именно схему Сюгера —
уже для всего главного нефа. Было и впрямь
вполне логично сделать шестидольный отсек
свода, что позволило и встроить большие окна
на самом верху, и дать надежную опору замку
каждого свода.3
В Сансе замечательно разыграна симфо-
ния на две шкалы масштабности и сложный,
чередующийся ритм. В самом деле, есть очень
крупный ритм отсеков, мощно подчеркнутый
шестью тонкими колоннами, собранными в
пучок - ничем не сдерживаемый, этот пучок
устремляется вверх, до самой пяты ребер,
разделяющих отсеки и одновременно связы-
505
вающих их диагональными ребрами. Есть еще
вторичный, подчиненный ритм, заданный
промежуточными опорами (в Сансе — это
спаренные круглые колонны с “коринфскими”
капителями, которые удерживают на себе
смежные арки нижнего яруса. Масштабностью
эти арки и опоры создают промежуточную
шкалу, все еще столь укрупненную, что со-
отнести ее с человеческой фигурой сложно.
Еще выше — малая аркада прохода в толще
стены (трифория), причем каждой из стрель-
чатой арок нижнего яруса здесь соответствуют
две. Каждая из них в свою очередь расчленена
надвое так, что в каждом из малых проемов без
труда опознается естественное обрамление для
человеческой фигуры. Самое любопытное в
том, что, сведя всего лишь три ребра свода в
промежуточном ритмическом ряду, зодчий
протянул тонкую полуколонну по глухой стене
между арками.
Эта полуколонна проходит сквозь верх-
нюю аркаду, создав парадоксальное зрительное
ощущение, будто промежуточная пята свода
поддержана каменной “былинкой”.
Мастера XII в., кажется, воспринимали
тонкие полуколонны, выступающие из стены,
как мистическое воплощение силы, способной
удержать огромную стену. Это тем более резон-
но предположить, что в каменоломне те
вырубали цельными брусками, а затем устанав-
ливали вертикально “всухую”, без раствора,
соединяя отдельные цилиндры утолщенными
каменными “шайбами”.4 В соборе в Нойоне
(начат около 1150 г.) из таких стержней набраны
и фасадные пучки опор, разделяющих соседние
отсеки в зоне хоров. Конструкция расщепилась
на реальную и сугубо визуальную. Первая —
достаточно толстое сечение фрагмента стены,
удерживающей на себе и свод, и высокую
кровлю. Вторая — тонкий каркас, словно
сделанный из чугунных труб, сцепляющий все
элементы огромной стены по вертикали.
Именно в Нойоне отстройка готической
изобразительной системы сделала шаг вперед.
Здесь уже нет унаследованного от романских
соборов прохода в толще стены, но место его
обозначено накладной, сугубо изобразительной
аркадой, пояс которой отделил горизонтальные
ряды аркады второго уровня от верхнего ряда
огромных окон. Скорее ощущая, чем постигая
ту силу, с которой секции толстой стены давят
на опоры внизу, ту силу, с которой своды
стремятся раздвинуть и опрокинуть наружные
стены, зодчий собора в Нойоне уже уверенно
применяет по второму уровню алтарной части
выносные столбы контрфорсов и косые арки —
аркбутаны. В нефе собора, сооружавшемся
несколько позже его алтарной части, — полный
четырехъярусный фасад, а сложная ритмика
интерьера в перспективе задана чередованием
мощных, почти романских столбов и относи-
тельно тонких колонн. Однако если столбы в
романском соборе поддерживают ясно выра-
женные горизонтали оснований цилиндри-
ческого свода, то в Нойоне мастер протягивает
их центральные пучки на всю невероятную
высоту нефа, подчиняя себе и аркаду трифория
на третьем ярусе. Тема, начатая в Сансе, полу-
чила достойное драматическое продолжение.
Совершенно иначе та же ведущая тема
оказалась разыграна в соборе Лаона (начат в
1150-е годы). Того самого, что потряс Вийара
д’Синекура неожиданностью башен, из-под
арок которых на изумленный город взирают
огромные быки.
Здесь уже нет и следа от романских
столбов, и от капителей круглых колонн нефа
начинается царство тонких полуколонн.
Отсюда — пучками по три и по пять5 — они
взмывают на самый верх, однако у самого
средокрестья, там, где над крышами собора
поднимаются высокие башни, все пять отважно
506
протянуты до самого пола. При этом с кон-
структивной точки зрения, в Лаоне сделан
некоторый шаг назад. Здесь нет подлинных
аркбутанов, распор же от сводов передан
двухъярусным боковым нефам, которые всем
своим объемом играют роль контрфорсов.
Мастер явно предпочел дополнительно
подстраховать себя и, до конца не веря в косые
арки, использовал и приставные контрфорсы.
При сопоставлении с близким ему по
размерам романским собором Сент-Этьен в
Невере, построенным столетием раньше,
особенно ярко проступает и становление
совершенно иной художественной системы.
В Невере господствует стена. Ее мощная,
покойная статика нимало не нарушена аркадами
или столбами, которые здесь сведены к круглой
полуколонне, капитель которой служит пятой
простой арке, членящей цилиндрический свод
на отсеки. Собор в Лаоне имеет немалую
поверхность сплошной каменной кладки, но
зрительно ограждение его нефа выглядит так,
как если бы оно было крепко свинчено из
металлических труб.6
Винсент Скалли, пожалуй, совершенно
прав в своем утверждении, что, будь в распоря-
жении готического зодчего те новые возмож-
ности, какими до конца воспользовался Джозеф
Пэкстон при возведении Кристалл-Паласа, они
не преминули бы “выжать” из них все. Уже в
Лаоне, там, где полуколонки дотянуты донизу,
они уже полностью отделены от стены, стано-
вятся тем, чем они были конструктивно -
тонкими цилиндрами.
В английской готике эта тема становится
наиболее излюбленной, и, начиная с собора в
Солсбери, всю английскую готику можно
воспринимать как игру на теме тонких стерж-
ней, нередко дополнительно выделенных еще
и ярким цветом.
Возможно, будь готика измышленной
художественной системой, она развивалась бы
от Лаона в одной только английской традиции.
Однако дело обстояло иначе. Вмешивалось
еще и напряженное состязание городских
коммун, боровшихся за первенство в силе
Две гениально найденные
системы образовали собой
основу готики как сугубо
художественного целого. Одна -
выносные столбы, на которые
передается распор от тяжелого
свода и кровли посредством
наклонных, висячих арок - т. н.
аркбутанов. Другая - зрительное
утонение столбов за счет тонких
полуколонок. Особенно
любопытно выглядит соотнесение
зрелой готической системы
в Амьене (в центре) и начало
подражания готической системе
в Англии (справа). В соборе
Винчестера круглые столбы
и скругленные арки ясно говорят
о романском стиле, но вертикали
накладных "тяжей" - о готике.
высказывания своей любви к Богоматери.7
Дело еще осложнялось различием трактовки
задачи, что ставили перед зодчими ученые
монахи и множество их университетских
советников. Во всяком случае, в Норт-Дам —
соборе Парижской Богоматери, начатом еще в
1163 г., т. е. чуть позднее Лаона, — от, казалось
бы, ведущей темы пучковых опор остается лишь
слабый след.
В Париже зодчий решительно отказался
собирать тонкие стойки в пучки. Он протянул
их по три — от капителей приземистых круглых
столбов первого яруса до середины арочных
окон поверху, связав ими группы из трех арок
галереи второго яруса, но придал им весьма
уплощенную форму. Они никоим образом не
нарушают цельности зрительно очень тонкой
стены — мембраны, в которую врезаны огром-
ные стрельчатые арки, впустившие под свод
мощный поток света. Ритм упростился. Три
полуколонки протянуты и там, где по логике
507
Интерьер готического собора во всей сложности его
пространственной и конструктивной системы категорически
не поддается объективу фотоаппарата. В лучшем случае перед
нами оказывается статичная картинка: центральный неф
и алтарь в его конце. Профессиональному взгляду более всего
сообщает план, где сразу проступает, к примеру, особенность
парижского собора Нотр-Дам, лишенного обычных трансептов.
Еще больше сообщают специально изготовляемые рисунки.
шестидольной структуры свода следовало
иметь их пять. Вообще, создается впечатление,
что мастер парижской церкви Нотр-Дам охотно
отказался бы от полуколонок совсем, явственно
стремясь к эффекту тонкой стены, и не сделал
этого только потому, что не был вполне уверен,
удержится ли стена без такого каркаса.
На уровне галереи здесь нет ранее
обычного утолщения стены, а значит, не было
и надежды на погашение распора от сводов в
этой толще. И здесь, в Париже, использование
истинного аркбутана, вернее двойного ряда
висящих арок, передающих усилие на мощный
приставной контрфорс, переживает свой
истинный триумф. Есть документальные
подтверждения тому, что стрельчатые окна
верхнего яруса были значительно увеличены
лишь в 20-е годы XIII в., т. е. много позднее
создания аркбутанов. По-видимому, у настоя-
телей храма были немалые сомнения в надеж-
ности новой конструкции. Нельзя исключить,
что окна расшили лишь после того, как та же
схема доказала свою надежность в Шартрском
соборе. Однако сама эта конструкция была
создана, обогнав свое время.
В парижском соборе есть трансепт, хотя в
интерьере он очень неглубок. Его “плечи”
вообще не выступают из плоскости боковых
фасадов, и он был бы малозаметен, не будь
огромных “роз” в торцевых его стенах. Но в
целом это - обширный тонкостенный “ангар”,
массивный западный фасад которого никак не
подготовляет входящего к восприятию “короб-
ки” интерьера. В этом отношении парижский
собор Нотр-Дам последовательно воплотил
исходную схему Сюгера, однако при восприя-
тии извне серия аркбутанов придает массе
собора характер огромного скелета. Впуская
внутрь себя воздух, и в то же время выходя в
небо внешним каркасом, созданным аркбута-
нами и контрфорсами, огромный, хотя и
низковатый в сравнении с другими кафедраль-
ными соборами Европы, Нотр-Дам обрел
качество удивительно прочной и вместе с тем
облегченной связанности с землей.
Особенно замечателен драматический
эффект, создаваемый пространственным
рисунком аркбутанов, полуциркульной дугой
обходящих снаружи алтарную часть собора,
перестроенную по новой моде много позднее
основного объема.
Собор относительно невысок, но, как в
Сен-Дени, с запада к нему приставлен весьма
высокий фасад, зрительно работающий как
508
экран, скрывающий за собой понижение
кровли, спрятанное между массивными
башнями колоколен. Три перспективных
портала повторили схему Сен-Дени, но выра-
зили ее значительно мощнее, хотя для более
поздних архитекторов принцип последователь-
ной установки один на другой серии отчетливо
горизонтальных поясов казался архаичным.
В самом деле, нужно некоторое усилие, чтобы
прочесть подъем пары башен от их основания,
тем более что пояс фигур французских королей
и в еще большей степени декоративная аркада
поверху сознательно маскируют объемы башен.
Центральная “роза” второго яруса, уже лишен-
ная функциональной оправданности королев-
ской капеллой, выделена округлостью очерта-
ния, но это тут же ослаблено мощностью
фланкирующих ее арок. Двойственность, даже
явная неуверенность мастера здесь налицо.
Шартрский собор был начат всего через
несколько лет после Сен-Дени. Он старше
парижского собора и в некоторых чертах
архаичнее, однако именно в Шартре система
аркбутанов была задумана с самого начала, а
не пристроена позже. В Шартре нет и следа
исходной коробчатости оболочки: масса собора
вырастает из вершины холма в прямом подобии
нашей “вавилонской” формуле. Так массив
храма воспринимается, если смотреть на него
с севера, но в особенности с юга - из городка,
карабкающегося на соборный холм. При том,
что башни завершались в разное время раз-
ными мастерами, при том, что каждая сохра-
нила свою индивидуальность, они ни в коей
мерс не напоминают “экран” западного фасада
парижского Нотр-Дам. Взлет башен ясно
прочитывается по всей их высоте, порталы
входа зажаты между этими вертикалями, а
“роза” в горделивой своей уникальности парит
на третьем ярусе.
Сравнительно с парижскими, аркбутаны
Шартрского собора массивны, несмотря на
просечной рисунок, подчеркнутый дуговой
аркадой внутри тела висячей арки (не
стрельчатой, а циркульной). Но особенно, по-
романски, массивны выносные контрфорсы,
ступенчатые грани которых столь мощно
задают эффект пирамидальное™ при взгляде
вдоль освещенного солнцем южного фасада.
Череда контрфорсов подходит к восточным
граням башен, фланкирующих вход, и словно
втягивает массивы самих башен в общую
череду вертикалей. Если в Париже уже выра-
зилось стремление сделать ограждающие стены
как можно тоньше, то здесь, напротив, все
направлено на выражение убывания мощных
масс при подъеме взора снизу-вверх.
В интерьере прослеживается все та же
тенденция. Нет и следа от эффекта стены-
мембраны. Мощные столбы, хотя и сложно-
расчлененные, как деревья, поднимаются в
высь одинаковыми пучками по пять стоек и,
практически не остановленные капителью,
непосредственно переходят в ребра сводов.
Впервые движение вверх, ничем не преры-
ваемое, продолжается от основания столбов до
замковых камней сводов. Спокойный, метри-
ческий ритм непрерывной галереи трифория по
второму ярусу лишь слегка нарушается
подъемом пучков стоек и явственно имеет
вспомогательный характер,8 не вступая в спор
с вертикализмом трактовки стены, но усиливая
ощущение перспективного движения целого к
средокрестью и алтарю.
Мы уже отмечали ранее, что в Шартре
“плечи” трансепта изначально создавали силь-
ную поперечную ось, что впоследствии была
дополнительно усилена южной и северной
“розами”, которые кажутся еще крупнее в своем
одиночестве на протяженном фасаде храма.
Теперь важно обратить внимание на то обстоя-
тельство, что в Шартре зодчий отказался от
привычного шестидольного построения свода,
перейдя к упрощенному крестовому варианту.
Итак, хотя широкие, сложные в плане базы
несущих столбов широко и уверенно покоятся
на основании, все построение стены настраи-
вает взгляд на устремление вверх и вверх-
вперед. Верхний ряд витражных стрельчатых
окон и галерея трифория под ними по высоте
почти равны могучей аркаде нижнего яруса, и,
оказываясь почти по середине стены, эта
509
галерея особенно сильно привносит в громад-
ность интерьера шкалу соизмеренности с
человеческим телом.
Переход на крестовый свод проявил
художественную структуру готики в ее полноте.
Теперь стремление впустить свет внутрь прямо
и откровенно: конечные арки сводов и столбы
образуют собой каркасную раму для огромных
окон, как если бы стену-занавес развели руками
в стороны, открывая просвет окна. В Шартре,
однако же, зодчий не захотел совершенно
отбросить ранее непременное чередование
пяти- и трехколенных пучков и нашел
блистательное решение. Столбы, заключенные
в клетку из утоненных трехчетвертных колонн,
попеременно имеют то круглое, то квадратное
сечение. Эффект усилен чем, что эти столбы
развернуты под углом 45° к оси храма. Зодчий
Шартра отбросил стремление к утонению всего
и вся — символ веры предыдущего поколения
архитекторов — почти так же, как в конце XX в.
“постмодернисты” напрочь отбросили тонкую
скелетную конструкцию, на которую почти
молились “функционалисты”. Вместо этого он
пришел к своеобразному возрождению роман-
ских черт массивности и скульптурности, но
переосмыслил их в совершенно новую, целост-
ную художественную систему. В Шартре стиль
нашел себе столь же совершенное выражение,
как это (всего двадцатью годами раньше) сделал
зодчий собора в Везлс с художественной
системой романского стиля.
Даже в своем плане собор в Шартре
восстанавливает некоторые из отброшенных
Сюгером черт романской архитектуры —доста-
точно взглянуть на капеллы, веером расходя-
щиеся от галереи, окружающей алтарную часть.
Возможно, впрочем, что это произошло потому,
что новый собор вобрал в себя глубоко почи-
таемую с древности крипту, и сохранение ее
было одним из условий.
Настолько же непременным, обязатель-
ным условием было, разумеется, устройство
“лабиринта”, выложенного цветным мрамором
в западной части нефа. Сама его округлость,
устремленность к собственному центру
очевидным образом
1 фотиворечат устрсм-
ленности интерьера
от главных порталов
к алтарю. Как ни
парадоксально это
звучит, но именно в
Шартре происходит и
окончательный раз-
рыв с давним антич-
ным наследием, ведь
даже в Лаоне, как
бы ни были тонки
пучки колонок, они
опираются на силь-
ные капители, фикси-
рующие завершение
столба колонны. В Шартре надобность в этом
отпадает совершенно. Столбы, зажатые в клетку
стоек, имеют слабо выраженные капители, но
их подчиненно-декоративный характер не
вызывает сомнения.
В этом месте следует сделать паузу, чтобы
яснее осознать: архитектура вела очевидным
образом главную партию в готическом
искусстве, но вместе, в едином порыве с ней,
сплетались все виды художественной
деятельности. Нередко в текстах можно
встретить уверения, будто вся обыденная
жизнь, тем более все искусство были в X11-XV
веках полностью сконцентрированы на
религиозном мироощущении.
Это не так, хотя, разумеется, тот факт, что
несколько веков кряду европейские страны чуть
ли не половину своего национального продукта
вкладывали в казавшийся бесконечным
процесс возведения грандиозных соборов,
говорит о глубине религиозного чувства.
В действительности люди этой эпохи
страстно и горячо веровали, и столь же страст-
но грешили, в истовости веры впадая то в
греховную гордыню, то — с доктринальной
точки зрения — в столь же греховный эстетизм.
К этому времени уже изощрена до мысли-
мого предела виртуозная логика теологов,
находившая выражение в не меньшей
510
виртуозности литературной формы.
Вот, скажем, блестящее “определение”
Бога у Хильдерберта (около 1000 г.):
Над Он - под. Внутри - снаружи.
Все объемлет. Всем окружен.
Он внутри, но не включен,
вне всего - не исключен,
выше всех - не вознесен,
ниже всех - не угнетен.
Он, собой венчая все,
над собою все несет.
Все объяв, извне царит,
все наполняя изнутри.
Несколько позднее такая литературная
виртуозность насытила атмосферу диспутов
университетских профессоров, страстными
слушателями которых были сотни школяров —
студентов. Те же студенты заливались слезами
сопереживания над “Историей моих бедствий”
Абеляра. Как веками позднее героем романти-
ков стал Вертер, так в XII в. героем книги стал
ученый доктор, философия которого опасно
балансировала между обвинениями в ереси
атеизма и в ереси пантеизма, то есть признания
божественности за всем, что составляет при-
роду. Героем читателя стал сам Абеляр, сначала
счастливо влюбленный, затем обезображен-
ный и навсегда разлученный с возлюбленной
его Элоизой, с которой он переписывался еще
долгие годы.
Мы уже говорили, что это еще и время
великих женщин, создавших вокруг себя
королевские дворы, где поэты, пережившие
Крестовые походы, состязались в галантной
лирике, как, к примеру, герцог Тибо Великий,
обративший к королеве Бланке Кастильской
песню-признание:
Нет средства, чтоб умерить боль,
Что в сердце угнездилась.
Вновь разлучили нас тобой
И вот - душа разбилась.
Услышу ль милый голос вновь
Слыхал его я прежде.
К твоим ногам легла любовь,
Надежду дай. надежду!
Увижу ль блеск прекрасных глаз
Иль сгаснут словно свечи?
Умру - коль это твой приказ
Как жертва бессердечья.
Свое я сердце растопчу
И разорву одежды
И только пеплу прошепчу:
Надежду дай, надежду!
Школяры разносили по
Европе баллады Франсуа Вийона и баллады
рыцаря Бертрана де Борна, содержание которых
было, мягко говоря, сомнительно с точки зрения
властей и церковных, и светских. Наконец, на
городских площадях и в ярмарочных балаганах
бродячие актеры, в те времена не отличаемые
от жонглеров и фокусников, разыгрывали
фарсы, от которых не слишком отличались
пьесы, которые ставили на папертях церквей,
вроде “Мистерии об Адаме”, из которой можно
привести такой, скажем, диалог:
Дьявол: Адама встретил я,
но он ужасно груб.
Ева: Да, он на руку крепковат!
Дьявол: Хоть он теперь покрепче Ада,
размякнет вскоре.
Ева:	Он простодушен.
Дьявол: Скажи уж лучше - глуп.
Уж коль не мыслит о себе,
Лишь я смогу помочь тебе;
Ведь ты тонка, нежна, верна.
Свежее розы ты сама;
Белее хрусталя и снега,
Что падает на землю с неба.
Составить пару Бог взял труд:
Нежна ты слишком, он же - груб.
Но ты ж стократ его умнее,
Твой разум делает храбрее.
Вот почему я обращаю
К тебе слова, тебе желаю...
Ева:	Ну, говори!
С точки зрения церкви, патронировавшей
постановкам, речь в них шла о грехопадении и
вине за него женщины. Неда-ром в конце пьесы
Адам обращал к Богу покая-ние-жалобу-кляузу:
Жена, что ты велел мне взять,
Ввела меня в беду опять.
Она мне яблоко давала,
И вот беда пеня достала.
Теперь я горя вижу дно.
Во всем - вина ее одной.
511
Слушатели были готовы признать перво-
родный грех женщины, но живо реагировали
на явное предъявление ее интеллектуального
превосходства над простаком Адамом. Они же
вздыхали, сочувствуя английскому королю
Ричарду, прозванному Львиное Сердце, посы-
лавшему из австрийского плена стихотворную
мольбу о помощи своей сестре, мудрой и
прекрасной графине Мари де Шампань. Они
слушали менестрелей, повествовавших о
подвигах Готфрида Бульонского в Святой Земле,
и о любовных приключениях матушки короля
Ричарда, Элеоноры Аквитанской, побывавшей
королевой и Англии, и Франции...
К царице Неба, Марии, обращаются в это
время точно в тех же
выражениях, что и к
земным королевам, и
культ Прекрасной
Дамы вовлекает образ
Богоматери в свою
орбиту. Тибо Великий,
яркоописав справед-
ливый гнев Господен
на грешных людей,
посвящает самой Деве
Марии такие неожиданные строки:
От Бога, кто над всем царит, не спрячешь ничего,
В ничто б мы обернулись все по манию Его.
Но нашей Дамы добротой и милостью Ее же
Упрошен Он всех нас простить, и гнев Его стреножен.
Словами тихими смирила
И гнев Господний отвратила.
Любовь к Ней светит чистотой,
Немыслимо забыть о Той,
Кто есть лишь истина одна,
Предателю не будет сна...
И те же слушатели, что были всегда гото-
вы вместо лошадей впрячься в телегу, чтобы
везти камни для строительства собора от самой
каменоломни, наслаждались очаровательной
историей XIII в. “Николетта и Марион”,
написанной частью стихами, а частью в прозе.
Стремительный ритм этого миниатюрного
романа близок истории вольтеровского
Ганди да, сочиненного через много столетий.
Оказавшись в очередной затруднительной
ситуации, герой повествования, Окассен,
которому грозят, что, не отступившись от
возлюбленной своей Николетты, он закроет
себе дорогу в Рай, произносит пылкую тираду:
“...И что мне делать в Раю? Я и думать
не хочу туда попасть, если только мне не
вернут Николетту, мою нежную подружку,
которую я так люблю. Я скажу вам, что за
люди идут в Рай. Туда отправляются дряхлые
священники и старые калеки, и безумцы, что
дни и ночи проводят перед алтарем и в древних
криптах, на голове у них старые и рваные
шапки, а на теле старые лохмотья; нагие и
босоногие, и сплошь покрытые струпьями;
умирающие от голода, нужды и несчастий.
Эти идут в Рай, и с ними в одной компании мне
нечего делать. Я охотнее отправлюсь в Ад.
Потому что в Ад отправляются изысканные
ученые и прекрасные рыцари, гибнущие на
турнирах и в доблестных сражениях; и все
славные воины, и все высокорожденные.
И туда же направляются прекрасные и
галантные дамы, имеющие двух или трех
друзей, помимо их господ. Туда же — золото
и серебро, горностаи и соболя; туда же —
арфисты и жонглеры, и короли этого мира.
С ними я и отправлюсь, если только смогу
воссоединиться с Николеттой, сладостной
моей подружкой"’.
К этому же времени относится обширный
цикл “фаблио” — т. е. посвященных Деве Марии
историй, пересказанных в прозе Анатолем
Франсом (с умеренным успехом, так как на
языке XIX в. исчезла половина очарования). Это
несколько странные истории, в большинстве
которых любой грешник оказывается немедлен-
но спасен от неотвратимой беды, если он
обращается к Марии с горячей и искренней
молитвой. Богоматерь в этих историях словно
взламывает весь порядок — и земной, и даже
небесный, ведет себя, руководствуясь
единственной и естественной логикой — сочув-
ствием к тому, кто обращается к ней с мольбой.
В одной из таких “фаблио” епископ вышвырнул
вон невежественного и не чистого на руку
священника, отняв у него должность, однако
сей священник предусмотрительно препоручил
себя Марии, назвавшись ее слугой. Богоматерь
512
в этой истории немедленно вмешивается в
события с гневом, легко представимым в устах
королевы Элеоноры или королевы Бланки. В
гневе (в самом же оригинале - “в ярости”,
“свирепо”) она диктует епископу:
Теперь запомни - будет точно,
Коль завтра не исполнишь срочно:
С утра, не медля, капеллана моего
Вернешь ты для служения его.
Тебе грозит судьба погорше.
Беду ты зачерпнешь пригоршней:
Ты месяца не проживешь -
В огонь, что там, внизу, пойдешь.
История записана епископом Джеймсом
из Вораджо, явно разделявшим вкусы и пред-
ставления своей паствы о Королеве-заступ-
нице, в честь которой и в надежде на ее милость
вздымались в небо готические соборы.
Пестрота, многокрасочность готического
мира охватила все: тончайшие орнаменты на
полях манускриптов, изысканные миниатюры,
расписанные звонкими красками; спинки
высоких кресел и рамы алтарей покрывались
орнаментами, ничем не отличавшимися по
формам от орнаментальной резьбы по камню,
будь то капители колонн или башенки-пинакли,
венчавшие собой контрфорсы. При этом как
целостный стиль вся готика пребывала в
непрестанном движении, однако обновление
объясняется в ней более колебаниями моды,
чем сущностными сдвигами.
Чтение бесконечных сетований на испор-
ченную молодежь XII в. и разглядывание
миниатюр, иллюстрирующих куртуазную
литературу, убеждают в том, что весьма
существенные сдвиги моды происходили с
частотой, близкой к нынешней, — каждые 10 -
15 лет. Менялись длина и ширина рукавов.
Носки мягких туфель то укорачивались, то
вытягивались настолько, что их подвязывали
под коленом, чрезвычайно разнообразие
причесок — как женских, так и мужских.
И точно так же, общим вихрем изобре-
тательства охвачена архитектура, сохраняющая
при этом устойчивость общей формулы, но
варьирующей ее бесконечно, подчас остро
капризным образом.
1	Главным для Винкельмана было противопоставление
"истинной" классики ее "искажению" в римском искусстве. Мы
уже упоминали, что в итальянском Пестуме книга Винкельмана
помогла юному Гете преодолеть шок недоумения при виде
подлинной греческой античности.
2	Это направление мысли уже предвещало появление слова
"культура" в качество ключевого - в то самое время, когда
общеупотребимым ключевым словом было "общество", наряду с
уже несколько устаревающим словом "прогресс".
3	Шестидольный свод использовался и до Сюгера, но только с
Сен-Дени чисто конструктивное решение начинает осмысляться
художественным образом, как композиционный прием.
4	Мастера опасались "усадки" стен при высыхании раствора,
не слишком доверяли мягкому известняку каменных блоков и
твердо верили, что тонкие колонны создадут единый каркас,
способный удержать стену от деформации. Именно поэтому
они закладывали в стену цилиндрические стойки, которые при
взгляде изнутри собора воспринимаются как полуколонны.
5	Лаон сохраняет шестидольный свод - отсюда
и чередование толщин пучков, в котором высоко наверху
каждая полуколонка переходит в ребро свода.
6	Недаром Виолле-ле-Дюк, опознавший эту скрытую
в художественной системе конструкцию, стремился перевести
ее на язык архитектуры металла середины XIX в. Увы - с
довольно жалким художественным эффектом. Конструкция
оказалась неотделима
от художественной системы, бывшей ее истоком.
7	За редкими исключениями, готические соборы посвящены
Богоматери и именуются Нотр-Дам.
Это не случайно, так как с XI в. начинается повсеместное
вытеснение культа Бога-Отца и культа архангелов-воинов,
вообще милитаристской поэтики культом Девы Марии, сугубо
женственным началом. Немалую роль в этой перестройке
сыграли несколько великих королев - Элеонора Аквитанская,
Мари де Шампань, Бьянка (Бланка) Кастильская.
6 Состязание между донаторами знаменитых витражей
Шартрского собора (от королевы Бьянки Кастильской до цеха
шапочников - здесь все оказывались равны) началось сразу же.
Стиль в зрелости
Итак, в Шартрском соборе был сделан как
бы шаг назад. Зодчий собора отказался от
тонкости мембраны. Но при том он сделал
одновременно и шаг вперед, развернув возмож-
ности вертикализма, связавшего опоры и своды
в единое целое.
Как в музыке Баха, сочиненной в совсем
иную эпоху (однако же для исполнения в
готическом по выстройке соборе), поток вариа-
ций на единожды счастливо найденную тему
только еще начал бурлить. Собор в Амьене
начали строить в 1220 г. и фактически заверши-
ли всего через тринадцать лет, что было едва
ли не исключением из правила. На этот раз
собор строили от западного фасада и к тому
моменту, когда уже возводили леса для
средокрестья, начали остекление наружных
окон галереи трифория. Теперь исчезла послед-
няя лента сплошной стены, и весь собор
оказался преобразован в единый каркас,
залитый светом. Здесь, в Амьене, аркады
первого яруса вытянуты на столь поразитель-
ную высоту, что они совершенно господствуют
в интерьере, а приставные полуколонки протя-
нуты сквозь трифорий и верхнюю ленту
стрельчатых окон, связав все три яруса в единое,
нерасторжимое целое.
Этот вариант решения темы, разыгранный
мастером Робером де Луазарш, называют уже
“блистающей” готикой — стена исчезла, а
вместо нее — стволы, сучья и ветви невиданных
в природе деревьев, сомкнутые кроны которых
впускают внутрь свет через окна, в которых уже
значительно меньше витражных вставок.
Разумеется, в это могли включаться и сообра-
жения экономии, ведь уже никогда больше не
повторится чудо витражей Шартра, изготов-
ленных, судя по всему, ювелирами, впервые
взявшимися за монументальные работы. Но
главное, видимо, в том, что чрезмерно большая
поверхность витражей густого цвета хотя и
создает эффект божественного радужного
сияния при прямых солнечных лучах, но в
целом сущест венно затемняет интерьер, тогда
как заказчики и мастера “блистающей” готики
были едва ли не светопоклонниками.
В Амьене средокрестье с его “плечами”
трансепта и главная, алтарная часть храма
объединяются так, что создают единую светя-
щуюся корону собора поверху.
При взгляде снаружи на боковые фасады
стены как массива нет совсем — есть лишь
относительно тонкие вертикали контрфорсов
и остекление между ними.
Казалось бы, тема нашла свою наиболее
удачную вариацию, однако десятилетием рань-
ше в Реймсе уже заложили не менее грандиоз-
ный собор, зодчий которого, Жан д’Орбе,
избрал совершенно иное решение. Он несколь-
ко снизил высоту сводов центрального нефа и
решительно отказался от цельнотянутых верти-
калей, вернувшись к отчетливому завершению
пучковых столбов капителями. Пучки набраны
из гораздо более толстых, чем в Амьене, стоек,
а на капители опираются и пяты соседних арок,
и вертикальные тяжи пучков, устремляющихся
514
Ощущение рукотворного чудо неразрывно сопровождает
попытку рассмотреть в деталях массив готического собора.
Так происходит в Реймсе (слева), в Амьене (в центре) или
в Страсбурге (внизу). Удивительное разнообразие в построении
образа при неизменности структурной основы, достигнутое
в готике, не удалось превзойти ни в одном другом историческом
стиле, не исключая даже и барокко.
к сводам далеко наверху.
Как и в Шартре, здесь есть “классическое”
ощущение ряда колонн, устремленность кото-
рых к алтарю прочитывается сильнее, чем даже
взлет вверх. В отличие от Амьена, трифорий
алтарной части не остеклен, и потому здесь нет
такого торжества льющегося с трех сторон света.
Амьен строили от западного фасада к
алтарю — Реймс в обратном направлении, и
зрительное впечатление столь же отчетливо
перевернуто.
В Амьене “роза” занимает весьма эффект-
ную позицию, если смотреть снаружи, и ее
мощный диск отнюдь не теряется между
могучими аркадами башен. Однако в интерьере
та же “роза” выглядит как бледный цветок
кувшинки, едва заметный под самым сводом.
В Реймсе напротив: “роза” крупна, но отнюдь
не бросается в глаза при взгляде снаружи. Ее
перевешивает необычайно разросшаяся по
горизонтали группа пяти перспективных
порталов и столь же необычно разросшаяся
вверх масса башен и аркады скульптурных
королей. Зато внутри “роза” царит вполне, и ее
царственная позиция дополнительно усилена
второй, нижней “розой”, врезанной в верхний
проем центрального портала. Снаружи эта
вторая “роза” едва заметна, и здесь впервые
тимпаны всех порталов, ранее непременно
заполненные скульптурой сплошь, закрыты
витражным стеклом. Некогда Сюгер осветил
королевскую капеллу вечерним солнцем,
проходящим сквозь витраж “розы” в Сен-Дени.
Теперь Жан д’Орбе высветил через свою “розу”
весь центральный неф. Во всяком случае,
именно таково впечатление зрителя, и этому
не мешает тот факт, что весь интерьер насыщен
светом, вливающимся через боковые окна.
И в Амьене, и в Реймсе западные фасады
по скульптурной своей мощи превосходят и
парижский Нотр-Дам, и Шартрский собор, но
насколько же различно они сработаны!
Стремясь ввысь, зодчие Амьена подняли “розу”
столь высоко, что она парадоксальным образом
575
словно останавливает взлет башен.
В Реймсе, казалось бы, переворачивая
привычную задачу, архитектор опустил “розу”
ниже, распластал ряд перспективных порталов,
опустил на самый почти низ первый ярус
статуй. Зато башни, срощенные слитностью
двух своих средних ярусов, устремляются затем
ввысь, не сдерживаемые ничем.
В Амьене высокие стрельчатые арки башен
кажутся снизу едва ли не циркульными — в
Реймсе архитектор именно башням придал
характер пучка плотно прижатых одна к другой,
невероятно вытянутых вверх арок.
В соборе Реймса короновали французских
монархов. Именно там в 1429 г. Жанна д’Арк
ввела дофина в центральный портал, чтобы тем
обозначить перелом в Столетней войне и
возрождение величия Франции. Когда дофин
шествовал к алтарю, чтобы стать королем,
сбылась давняя мечта Сюгера: фигура короля
была залита сзади цветным сиянием. Но
задолго до этого, еще до того как была завер-
шена алтарная часть, Вийар д’Синекур стара-
тельно перерисовал в свой альбом чертежи
Жана д’Србе — центральную апсиду, снаружи
и изнутри.
К середине XIII в. мастер Пьер де Монтрей
завершил работу, начатую Сюгером в Сен-
Дени, расширив окна, укрепив каркас аркбута-
нами и — по амьенскому образцу — застеклив
трифорий, создав потоки света с трех сторон.
Он пошел и дальше, так как теперь “роза”
Сюгера оказалась поддержана еще двумя,
замыкающими плечи трансепта, а новая
восточная часть нефа полностью воспроизвела
принципы “блистающей” готики.
Но здесь нам снова следует несколько
отступить назад.
В самом начале пути Сюгер, возможно,
не без влияния Абеляра, читавшего философию
Платона в тамошнем университете,1 стремился
использовать в построении западного фасада
две совершенных фигуры — круг и квадрат.
“Роза” королевской капеллы — круг, в свою
очередь составленный из кругов на концах спиц
“колеса” и затем вставленный в квадрат,
обрамленный прямоугольными призмами
парных башен. Фигура короля — совершенного
человека — встроена тем самым и в круг, и в
квадрат в полном соответствии с принципом
пропорции. В самом низу фасада — тимпан
центрального портала, которому придана
отнюдь не стрельчатая, а совершенная полу-
циркульная форма, повторяющая романские
очертания порталов.
Сюгер явственно стремился подчеркнуть
особость этой идеальной формы, коль скоро
фланкирующим двум порталам, напротив,
была придана слабая, почти незаметная
стрельчатссть. Фигура Христа, традиционно
помещенная в центр тимпана, изображена с
распростертыми руками — так, как ее никогда
не высекали в камне романские мастера.
В отличие от романских фигур, эта
пропорционально уменьшена, зато теперь ее
516
центральное, главенствующее положение
выражено гораздо сильнее. Вокруг этой
фигуры обращается весь Космос, и в восприя-
тии четыре полуокружности, вдоль бега кото-
рых вытянулись иные фигуры композиции,
тождественны полным сферам.
Священная форма круга многократно
представлена в витражах Сен-Дени и ее
кульминацией является центральное окно
Троицы, где фигура Отца держит в руках
распятого Сына, оказывающегося зрительно в
центре огромной небесной сферы.
Сюгер далеко опередил свое время.
Создатели соборов, ближайших к Сен-Дени по
времени, не понимали его замысла и не имели
его концептуальной программы для главного
фасада. В Сансе совсем маленькая “роза”
помещена высоко в центре фасада, а в Санлисе
их даже три — в виде горизонтальной ленты,
явно сугубо декоративной по характеру, тогда
как все арки уже стрельчатые. Платоновы
формы утратили смысл. В Нойоне, фасад
которого был завершен около 1235 г., он имеет
почти романский характер, несмотря на
стрельчатость арок.2 Его мощные башни
От реконструкции Сен-Дени /справа) через эксперименты со
светом в Реймсе или в Амьене (слева) развертывалась долгая
история неустанной эволюции стиля. В ходе этой истории не
было непрерывного поступательного развития. Один и тот же
мастер мог и отступить от достигнутого другими зодчими назад,
к ранее проверенным формам, и увлечься очередным
нововведением. Так, совершенно исключителен скульптурный
сценарий собора в Реймсе, где наряду с гигантскими статуями
королей на фасаде можно обнаружить целый сонм фигур
библейских персонажей, врезанных в маленькие ниши в
качестве обрамления малой "розы", словно спрятавшейся в
глубине затененного трансепта.
устремляются прямо вверх, и вообще нет
“розы”. Однако в Нойоне был сделан один
прорыв в будущее. Мы не знаем, как Сюгер
намеревался поступить с трансептом, но в
Нойоне скругленные завершения трансепта
пронизаны окнами и залиты светом, что
решительно меняло образ целого при подходе
от входа к средокрестью.
Периферия зрительного поля тем самым
оказывается высвечена не менее, чем алтарная
часть впереди.
По мере того как новый язык готики
осваивали, для чего потребовалось всего одно
поколение мастеров, собор все явственнее
прочитывался не только как светоносное
пространство интерьера, но и как телесная
масса, царящая над городом и округой. Но так
как в эту эпоху невозможно даже и помыслить
о том, что зодчий мог мыслить нейтральной
категорией массы, скорее всего и им, и его
заказчиком двигал совсем иной мыслительный
образ — Небесного Иерусалима. Собор был
душой города, но он также становился образом
идеального города. Уже в Лаоне две, давно
ставшие привычными башни западного фасада
517
повторены парой башен трансепта (вне всякого
сомнения, их должно было быть четыре, чтобы
фланкировать фасады плечей трансепта,
обращенные к северу и к югу).
Главная улица города идет по водоразделу
и “в лоб” упирается в могучее тело собора,
несоизмеримо большее, чем сечение самой
улицы, несоизмеримо более высокое, чем ее
дома. Уже только это превращает улицу в своего
рода длинный вестибюль перед храмом.
Сечение улицы вполне соразмерно “пещере”
центрального из трех чрезвычайно глубоких
порталов. Оно одной величины с диаметром
“розы”, а высокие башни с их загадочными
каменными быками в башенках-эдикулах,
пристроенных уже в XIII в., вообще теряются в
дымке. Башни существуют для восприятия
издалека, тогда как вблизи, в тесно застроенном
городе, они почти не существуют. Они скорее
угадываются, так как известно, что “розе”
положено быть между башнями. Эта часть
новой формулы Сюгера уже закреплена теперь
полностью.
Однако здесь появляется и новая черта.
“Розы” в торцах трансепта невелики и темны,
однако появление башен, впускающих внутрь
поток света сверху, высвечивает теперь
трансепт и само средокрестье.
Затем уже эта смелая находка сразу же
воспроизводится вновь и вновь по всей
Европе. Повторов обнаруживается много, но
художественный язык вновь и вновь пере-
осмысляется едва ли не полностью. Если в
Лаоне западный фасад телесен, приближен к
форме гигантского животного, во всяком случае,
вызывает подобные ассоциации, то в париж-
ском Нотр-Дам он предельно уплощен и, можно
сказать, отчетливо вычерчен, а не вылеплен из
массы камня. Фасад Нотр-Дам подобен
построенному в материале чертежу. Создается
устойчивое впечатление, что зодчие париж-
ского собора взяли за основу фасад Лаона и
“вычистили” его от всего, что сочли лишним.
В результате возникло среднее между фасадами
Лаона и Сен-Дени. Как раз тогда, когда начали
возводить новый собор на месте старого, через
Готическая скульптура вполне
преемственна по отношению
к романской, разделяя с ней
неразрывность с каменным
массивом сооружения. Тем не
менее романские горельефы
заполняли поле тимпанов,
романские капители могли
свободно соединять элементы
античного декора и фигуры - от
натуралистических до гротексных.
Готические фигуры или открыто
встраивались в логику
декоративных колонн, как на
порталах Шартра (слева и справа
внизу), или ставились в искусно
оформленных нишах.
По мере достижения зрелости
стиля готическая скульптура все
более приближалась к
изобразительной реалистичности.
В отдельных случаях (собор в
Наумбурге) очевидно стремление
к иллюзорному правдоподобию.
Это стремление достигло предела
в разработке каменной
скульптуры, и к середине XV в.
наблюдается обособление
скульптуры от каменной массы
собора. Раскрашенная, обильно
золоченая скульптура заполняет
теперь створки грандиозных
резных алтарей.
кварталы острова Сите была прорезана прямая
улица, нацеленная на паперть, — течь в точь как
в Лаоне,3 так что мелкая, графичная пластика
фасада замечательно четко рисовалась в
просвете ведущей к нему дороги.
Вычерченность, сухость, нарочитая гео-
метрическая дисциплинированность фасада
парижского Нотр-Дам замечательно прочиты-
вается в абстрактности его композиции. Если
трактовать фасад как целостную форму вместе
с башнями (что нетрудно, ввиду узости
просвета между ними), то он представляет
собой систему двух взаимоналоженных
квадратов, тогда как в пропорционировании
горизонтальных ярусов явно прочитывается
золотое сечение. Докторам парижского
университета были хорошо известны книги
Витрувия, хотя и в весьма сокращенных
переложениях, и ученость чертежа продемон-
стрирована в Нотр-Дам со всей опреде-
ленностью.
“Роза” в Нотр-Дам неожиданно играет
роль задника для скульптурной группы
518
Мадонны с младенцем, с фигурами ангелов по
краям, но это вне всякого сомнения весьма
позднее дополнение, а их стилевая близость
фигурам, появившимся у шпиля Сен-Шапель,
наново воздвигнутого Виолле-ле-Дюком при
реставрации после революции 1848 г., застав-
ляет заподозрить его в авторстве и этого
нововведения. В действительности “роза”
играет здесь ключевую роль, будучи осмыслена
уже не функционально (как в Сен-Дени, перед
королевской капеллой), но и не декоративно,
как то было в Санлисе. Это художественная
декларация стиля в чистом виде, так осмыслен-
ная и так воспринимаемая.
Как уже говорилось, большинство готи-
ческих соборов строили, достраивали и пере-
страивали десятилетиями, а то и веками. Иначе
и не могло быть, коль скоро, при всех пожертво-
ваниях со стороны королей и знати, главная
тяжесть расходов ложилась на городские
коммуны. Те не были бедны, поскольку даже
при малой численности собственного населе-
ния были центрами густонаселенных сельских
областей, как Шартр, расположенный в
житнице Франции. И все же стройка поглощала
гигантские ресурсы, и потому возводили
алтарную часть отдельно, отдельно — плечи
трансепта, отдельно — западный фасад и
отдельно — башни. Неудивительно, что совер-
шенно одинаковые башни, как в парижском
Нотр-Дам и в Реймсе (королевские соборы),
остались скорее исключением, чем правилом.
Везде стремились к совершенной парности, но
в большинстве случаев, до того как города
обеднели с ростом королевской власти в XIV-
XV вв., успевали перестроить сообразно новой
“блистающей” или “пламенеющей” моде лишь
одну из башен.
Так произошло и в Шартре, где перво-
начальные башни были заложены почти
одновременно - в 1130-е и в 1140-е годы, и
лишь северную башню успели завершить в
новой манере.4 Северная башня Шартра подни-
мается прямо вверх до того уровня, с которого
начинает сужаться огромный шатер южной
башни, затем серией отступов отвечает этому
сужению, пока примерно по середине высоты
южного шатра не выпускает ввысь собствен-
ный небольшой шатер, несколько превосходя-
щий высотой южный. Разумеется, так не было
задумано автором перестройки, но одна из
отличительных черт готики заключается в том,
что присущая ей свобода вариаций делает
непредумышленные эффекты асимметрии
удивительно естественными. Диалог башен
придает живую динамику всему фасаду собора
Шартра, весьма скупому в сравнении с
Реймсом или Лаоном. Асимметрию нелегко
заметить при взгляде в упор, с края некогда
гораздо меньшей, чем сейчас, площади перед
порталом. Но, как в древности, так и сейчас
перекличка двух башен, меняющихся местами
в зависимости от того, с севера или с юга виден
собор, восхитительна с большой дистанции,
интригующа.
Мы говорим о соборах в первую очередь,
поскольку именно в них размах фантази и зодчих
и вместе с тем дисциплинированность их
партитуры вариаций на единую тему, столь
свойственные готике, проявились, конечно же,
с наибольшей силой. Однако готику потому и
именуют универсальным стилем, что она
втянула в свой “хорал” и все сколько-нибудь
значимые гражданские постройки: дворцовые
залы, залы городских собраний, рыцарские
залы — от Мариенбурга (Мальборка) на Висле
до города Родоса. При сотнях мелких отклоне-
ний, при тысячах свободных комбинаций из
довольно ограниченного, как во всякой
художественной системе, словаря элементов,
набирались декор интерьера, мебели как в
жилых покоях, так и в библиотеках, таможнях,
519
соляных дворах, помещениях рыночных весов.
Здесь же и декор городского “интерьера” с его
фонтанами или фигурными столбами, служив-
шими памятью о жертвах чумы, его аркадами и
знаменами цехов.
Провести в эту эпоху грань между
церковной и гражданской архитектурой
довольно сложно хотя бы потому, что в жизни
Европы огромную роль играли рыцарские
ордена Тамплиеров, Иоаннитов и множества
других, а в их жизни церковное и мирское было
переплетено до полной неразличимости.
Великолепный рыцарский зал ордена Иоан-
нитов в Родосе бывал и молельней. Грандиоз-
ная капелла ордена Подвязки в английском
Виндзоре была местом молитвы, но прежде
всего — типичным рыцарским залом. Такой же
характер имеет и единственная в своем роде
королевская церковь Сен-Шапель в Париже,
начало строительству которой положил в 1241
г. король Людовик Святой. Из-за реставрацион-
ных работ XIX в. трудно определить в точности,
какие элементы капеллы были добавлены в
XIV столетии, так что главным архитектором
этой удивительной постройки называют и
Пьера де Монтрей, и Тома де Кормонта. Так или
иначе, зодчий решил незаурядную задачу. Над
невысокой нижней церковью, предназначен-
ной для всех и каждого, поднята вторая капелла
— королевская, скорее рыцарский зал, имеющий
единственную апсиду в восточном конце. -
Стоя над своими подданными, король
объединял в себе роли светского и духовного
вождя нарождающейся нации. В нарушение
традиции трехчастности северного и южного
фасадов, в Сен-Шапель фасад двухчастный,
однако высота окон верхней капеллы настолько
превосходит высоту нижней церкви, что
зрительно фасад воспринимается как единый,
одноуровневый. Узкий западный фасад, также
вопреки традиции, имеет один портал, но зато
у него целых четыре яруса. Нижний — едва
выделенный вход (ни следа перспективного
портала), затем нарочито укрупненное стрель-
чатое окно над ним, гигантская, заполняющая
весь фасад “роза”,5 отодвинутая от торца на
полную глубину неболь-
шого нартекса (сеней).
Наконец — щипец кровли,
фланкированный неболь-
шими башенками, подго-
товляющими взлет шпиля
по центру высокой кров-
ли. В целом чрезвычайно
развитая система.
Готика бесконечно
разнообразна, даже и в том
случае, если говорить об
одной только Франции, а
ведь есть еще ее регио-
нальные школы в Герма-
нии, в Испании, немного-
численные постройки в Италии, и конечно же
совершенно самостоятельная английская ветвь.
И все же созревание стиля особенно
выпукло представлено эволюцией его скульп-
туры, с самого начала и до конца сохранявшей
связь с архитектурой. В отличие от романского
стиля в эпоху его зрелости, готика резко
избавляется от фантастического скульптурного
богатства капителей. Некоторые следы этого
изобилия фигур, переплетенных на каждой
капители романского собора, еще сохраняются
на портале Шартрского собора, но их роль
заведомо вторична. Ступенчато отступающие
вглубь массы западной стены колонны, к
которым спиной прислонились фигуры
королей и королев, сплетены поверху так, что
и их капители, и капители промежуточных
колонок образуют собой единую ленту
скульптурного фриза. Чуть выше эта лента
уступает место аллегориям семи свободных
искусств и четырех главных наук. Здесь же —
впервые после романской скульптурной темы,
где главенствующая роль принадлежала Отцу,
появляется рельеф Богоматери — в тимпане
южного портала, открытого яркому дневному
солнцу. Здесь Дева Мария — патронесса универ-
ситетов, и резные аллегории свободных
искусств заполняют собой дуги архивольтов,
тем самым полностью утрачивающих послед-
ние следы материальности.
520
Коронационный собор в
Реймсе и парижская
Сен-Шапель - хотя и входят в
ряд религиозных сооружений,
по сути своей решали задачу
освящения королевской
власти. В эпоху зрелой готики
ее ведущим подтекстом
становится роскошь, в равной
степени выраженная
тонкостью скульптурной
проработки фигур и блеском
позолоты. В дальнейшем
декораторы барокко могли
достигать такой же или даже
большей пышности, мастера
модерна - не меньшей,
пожалуй, утонченности.
Однако никогда более
архитектура не могла уже
обрести заказчика на такую
же, как в готике, изощренность
вариаций на единую,
неизменную тему.
Романская скульптура, при общем ее
тяготении к симметрии, в частностях культиви-
ровала аффектированность жеста. Тела и
грешников, и их мучителей извиваются,
изламываются, танцуют. Готический мастер
Шартра привносит покой, статичность, под-
черкнутую симметрию, замечательно выражен-
ную и в тимпанах, и в круглой скульптуре.
Общее стремление к вытянутост и пропорций
архитектурного каркаса сказывается и в скульп-
туре, которая в XII в. словно растянута по
вертикали, что дополнительно объединяет ее
с обрамлением и опорами, тогда как покоящиеся
фигуры надгробий (единственная скульптура,
поначалу допущенная в интерьер) столь же
растянуты по горизонтали постаментов.
Однако живой дух поиска, неустанно
заставлявший готику видоизменяться на всем
долгом пути ее эволюции, не мог длительное
время довольствоваться таким “академизмом”.
Уже в Реймсе скульптурные группы (Благо-
вещения и других евангельских эпизодов)
решительно утрачивают статичность, и под
мелкими складками почти античных одеяний
ощущаются полнокровные тела. Лица сохра-
няют выражение покоя, но покоя, настолько
полного жизненной энергии, что их можно
было бы приписать и мастерской ренессанс-
ного скульптора, вроде Донателло. Вдали от
места зарождения готики, в небольшом
германском Наумбурге, уже около 1260 г. новый
стиль еще не вполне освоен архитектором,
детали грубоваты и несколько архаичны. Но
здесь же к стене лишь слегка прислонены почти
пугающе реалистические, раскрашенные
фигуры графа Эркхарта и его жены Уты. Если
это портреты, то не этой пары, так как к моменту
создания скульптур граф и графиня давно были
мертвы, но тяготение к жизнеподобию нара-
стало чрезвычайно интенсивно. Собственно
реалистический портрет в раннеготическую
эпоху был немыслим так же, как он был недо-
пустим в классической Греции — изображению
полагалось быть идеализованным. И все же
тяготение к жизнеподобию нарастало.
Мы уже цитировали ранее горделивое
примечание Вийара д’Оннекура к отличному
рисунку льва: “И знай, что этого льва я нари-
совал с натуры!” Это отнюдь не исключение.
Сицилийский король создает рукописный
трактат об охотничьих птицах с изображе-
ниями, точность и изящество которых не
вызывают претензий и у современного
орнитолога. Английский историк Матью Парис
своей рукой изображает слона, подаренного
Генриху III королем Франции Людовиком
Святым. И слон, и погонщик изображены
весьма неуклюже, но ведь автор не претендовал
на мастерство живописца. Важно само желание
точно передать впечатление от ранее не
521
виденного зверя, так что между ног слона
помещена латинская надпись: “По величине
человека, изображенного здесь, вы можете
представить себе величину животного, изобра-
женного здесь”. Еще пяток лет, и, в одно время
с созданием наумбургских надгробий, уже в
Италии, Никколо Пизано завершил рельефы
кафедры баптистерия. Соединение нескольких
сцен в одном изобразительном пространстве
скульптурной панели обладает еще совершенно
иконописной структурой, зато сами фигуры
выполнены так, что ни у кого не может быть
сомнения в том, что скульптор изучал и
срисовывал античные барельефы. Наконец, уже
в двумерной живописи Джотто6 изображает
аллегорию Веры, прорабатывая складки, лицо
и руки так, как если бы воспроизводил во
фреске готическую скульптуру.
При перестройке собора в Реймсе, как
видно из его плана, была использована
оригинальная двухчастная схема. Трансепт
здесь настолько широк, что образует единое
целое с алтарной частью, и вместе они
занимают половину длины храма. По
сравнению с ней западное плечо латинского
креста воспринимается как чрезвычайно
протяженный вестибюль перед залом, где
проходила коронация. Уже в короне монарх
направлялся к свету, к “розе” в западной стене,
шествуя по широкой галерее нефа и проходя
при этом под капителями столбов, на которых
высечены цветы, фрукты, крестьяне в полях и
за сбором винограда — символы страны,
которой он с этого момента владел. Романская
традиция ожила вновь, но уже не как “библия
для неграмотных”, ярко живописавшая ужасы
неминуемой кары за земные грехи, но как
символизация спокойного и мирного торжества
земной власти.
На протяжении XIV и особенно в XV в.
одновременность существования двух поляр-
ных стилей — готики и Ренессанса — еще не
ощущалась как столкновение, ибо стили были
разнесены в пространстве. В то время, когда
Брунеллески возводил свои новаторские
постройки во Флоренции, в соседнем Милане
продолжалось строительство одного из самых
изощренных готических соборов Европы. Во
Франции (вернее, в Бургундии, еще пытав-
шейся господствовать над всеми французскими
землями) братья Лимбург создавали чудесные
миниатюры Часослова герцога Беррийского, а
в Новгороде в те же самые годы возводили
первый и последний в допетровской Руси
готический свод.
Приходская церковь Сан-Северин в
Латинском квартале Парижа была перестроена
около 1495 г., уже в самом конце XV в., так что
галерея для крестного хода в ее апсиде
знаменует собой один из финальных всплесков
“пламенеющей” готики. Двадцать ребер
небольших сводов этой галереи, подобно пучку
пальмовых листьев, словно выстреливают из
единственной колонны по центру, а витой,
ребристый ствол этой колонны, лишенный
капители, вместо нее перехвачен тонким
резным пояском. Такого рода архитектура уже
не нуждалась в скульптуре совершенно, потому
что полностью втянула скульптурное начало в
самое себя. Назвать такое мощное решение
декоративным не позволяет язык, ведь за
исключением накладного пояска и витого
рисунка колонны, зрительно уничтожающего
остатки ощущения нагрузки от сводов, здесь все
сугубо конструктивно. И вместе с тем очевидно,
что строгость первоначальной темы начала
утомлять, и теперь зодчего охватило желание
во что бы то ни стало лишить своды последних
522
следов материальной тяжести и словно
повесить их так, чтобы они уподобились само-
несущему 11ебосводу.
Особенно интересно развитие этого
направления в Англии, куда мода на готический
строй архитектуры была перенесена из
Франции около 1200 г. Впрочем, это неточно,
потому что передаточным пунктом стиля,
зародившегося в Сен-Дени, была Нормандия.
Нормандия была в то время наследственным
доменом английских королей, ибо династия
Плантагенетов ведет начало от Вильгельма
Завоевателя, герцога Нормандского.
Знать говорила по-французски,7 крестьяне
на англосаксонском наречии, горожане — на
смеси того и другого. Появление, а затем
трех небольших кругов, вмонтированных в
стрельчатое окно, над которым возвышается
вполне норманский щипец — мелкий рядом с
сжимающими его по бокам уширенными
башнями. Скульптуры нижнего ряда словно
подвешены на тонких стойках — импостах
“слепых” окон, а выше следуют три ряда
скульптур - каждая в собственном “киоте”.
Однако уже здесь проступает первая
особенность английской вариации стиля,
которой предстояло большое будущее: в створе
парных башен западного фасада виден шатер
еще и третьей башни, установленной над
средокрестьем. В утилитарном смысле эта
башня позволяла досветить собор сверху. В
символико-художественном смысле она допол-
повсеместное утверждение готики вместо или
поверх тяжелых норманских церквей было
мощным символическим выражением завер-
шенного покорения страны и началом асси-
миляции завоевателей. Поначалу в Англии
готика была воспринята как сугубо декоратив-
ная система, приспособлявшаяся к местным
привычкам, и, скажем, собор в Личфильде8 в
Стаффордшире, строившийся ровно век с 1200
по 1300 г., когда был завершен западный фасад,
несколько изумляет своей провинциальной
несообразностью. Вместо роскошных перспек-
тивных порталов — небольшие двери, сугубо
поверхностно обрамленные “в готическом
духе”. Как и во французском Санлисе, “розы”
Сен-Дени здесь вырождены и имеют форму
Английская готика выросла из подражания французской, однако
очень скоро приобрела глубоко специфические черты. Здесь
(слева - собор в Эли) самые сложные "фонари", сложные своды,
именуемые веерными (собор в Линкольне, капелла в
Кембридже) уплощенные фасады (справа - собор в Личфильде).
нительно фиксирует пересечение нефа и
трансепта, тем самым окончательно разрывая
последнюю связь с ранними базиликами, и
создает совершенно удивительный вариант
перспективы в пяти направлениях, о котором
уже упоминалось в других главах.
Как и в Личфильде, собор в Линкольне
строился около ста лет, и его западный фасад
(1072-1092) сохранил чрезвычайно много от
первичного норманского собора. Веком позже
на него был наложен многоярусный скульп-
523
турный фриз, а после землетрясения 1185 г.
собор был существенно перестроен, и процесс
переодевания в частично готические одежды
занял еще целый век. В результате возникло
сооружение, которое при взгляде снаружи
совсем нелегко отнести к какому-то ясно
выраженному стилю. Центральный портал
выражен мощно, но его стрельчатая арка словно
вдавлена в приставной экран со скульптурами
— ни следа перспективного ряда вложенных
одна в другую арок. Есть и “роза’ , довольно
крупная, но спрятанная внутри стрельчатой
арки. Как почти везде в Англии, щипец
сохраняет значение самостоятельной формы,
тогда как основания тесно сдвинутых башен
скрыты за “экраном”, далеко раздвинутым
вширь. Башни по-нормански статичны, здесь
нет и следа от пирамидальной устремленности
ввысь. Трансепт необычайно широк, но главное
— башня над средокрестьем существенно мощ-
нее, чем любая из парных башен фасада.
Сложилась весьма и весьма необычная
композиция, в которой ширина декоративного
фасада равна высоте башен, лишенных шпилей.
При этом в интерьере главный неф вполне
соответствует, условно говоря, готическому
стандарту, а своды алтарной части обрели
такую измельченность, что их назвали “безум-
ные своды Линкольна”.
Вторая особенность английской готики —
создание отдельного от собора здания для
ассамблеи монахов. В Линкольне оно появляет-
ся впервые — это правильный десятигранник в
плане, уже полностью готический во всем
своем строе.
Во время переделки декора в конце XIII в.
архитектор, ощущавший выпадение из стиля,
сделал максимум для смягчения ощущения
дисбаланса. Он высоко вытянул вверх пинакли
на контрфорсах трансепта, хотя оставил в
неприкосновенности тяжелые стенки под
аркбутанами нефа. Он поднял небольшие
шатры над углами фасада, уравновесив ими
центральный щипец. Наконец, он поднял по
шатру над каждым углом трех башен, так что
теперь, высоко над землей и в отсутствие ярко
выраженной связи с фасадом, воспарил своего
рода Небесный Иерусалим из дюжины баше-
нок со шпилями.
Между 1220 и 1260 годами в Солсбери
воздвигнут единственный в Англии собор, пос-
троенный по единой строительной программе
без существенных перерывов. И здесь фасад
представляет собой несколько странный гибрид
норманского стиля и готики, хотя заметно
стремление создать некое подобие монумен-
тальных порталов. На “розу” нет и намека, но
самое удивительное, что здесь впервые про-
исходит отказ от парных башен, столь неотъем-
лемых от образа готического собора на конти-
ненте. Некоторый намек на башни по краям
фасада существует, над ними даже подняты
небольшие аккуратные шатры, однако эти
башнеподобные выступы являются всего лишь
элементами пятичастного фасада, в котором по-
прежнему господствует щипец кровли. Тран-
септ умеренно велик, он и не мог быть меньше,
коль скоро над средокрестьем вздымается вверх
единственная, могучая башня. Она господ-
ствовала в силуэте здания изначально, однако
в 30-е годы XIV в. этого показалось недоста-
точно, и над башней был надстроен еще и
огромный шпиль, так что вместе эта вертикаль
поднимается на высоту 130 м — почти предел
возможного.
Своды нефа почти стандартны, зато в
отдельном здании ассамблеи, где в восьми-
угольнике плана, вдоль стен были выстроены
49 кресел, по центру поднимается тончайший
пучок колонок вокруг очень тонкого ствола.
Миниатюрные капители этих опор-тростинок
соединяются в тонкую корону и (опережая
парижский Сан-Северин на полвека) держат
свод. Однако зрительно свод отнюдь не опира-
ется на эту единственную колонну. Напротив,
24 его ребра взмывают и отклоняются в
стороны, подобно круглому вееру, чтобы на
уровне замковых камней начать опадать к стой-
кам, образующим каркас сплошь остекленных,
дематериализованных стен.
Ребристый свод уже преображается в
веерный, хотя здесь еще вполне сохраняет
524
исходную структурность готической системы.
Затем у английского веерного свода была
удивительная карьера. Все усложняясь, он
преобразуется к XV в. в “крученый свод”, где
угадать исходную конструкцию под кружевом
истонченных ребер почти невозможно. Часто
по центру свода, вместо простого скрещения
ребер, оказывается скульптурный “сталагмит”,
словно подчеркивающий, что весь свод парит
вверху, без всякой опоры. Веерным сводам
Англии посвящена целая библиотека, много-
образие их чрезвычайно велико, и мы удовлет-
воримся фиксацией лишь самого начала их
блистательной карьеры, тем более что собор в
Уэллсе, где идея зала собраний Солсбери
получила полное развитие, заслуживает особо-
Крупнейший в Англии собор в Иорке строился почти 300 лет,
вплоть до 1457 г., но шпили над западными и центральной
башнями так и не удалось поднять над городом.
го внимания еще по нескольким причинам.9
Прежде всего, любопытно то, что зодчий
западного фасада собора в Уэллсе поначалу
совершенно разрывает с давней традицией
вертикализма, которую все напрямую ассоции-
руют с готикой. Начатый в 1230 г. фасад по
ширине в два раза выше, чем по высоте. Если
крайние выступы и имели башенки, то миниа-
тюрные, а ось симметрии, обозначенная скром-
ным по размеру порталом, наиболее ярко
выражена сильным ступенчатым фронтоном,
установленным здесь вместо обычного в
Англии щипца. Вертикаль единственной башни
над средокрестьем, видимая в перспективном
сокращении, вторила этому фронтону. Лишь
много позднее крайние пары выступов были
вытянуты вверх, связаны и преобразованы в
мощные башни (южная — в 1384 г., а северная —
уже только в 1430 г.).
Без этих позднейших башен фасад собора
сближается с дворцовыми фасадами. Дело в
том, что в Англии, создавшей единое королев-
ство раньше, чем на континенте, замки уже
начали утрачивать прежнюю суровость, их окна
стали расширять, так что до ренессансного
палаццо оставался уже только один шаг. Этой
же дворцовой тенденции отвечало устройство
замечательных часов в северном плече тран-
септа (1392 г.). Циферблат показывает не только
часы и минуты, но также и фазы луны, а над
ним каждый час сталкиваются фигурки конных
рыцарей в турнирных доспехах, и одного из них
вышибают из седла.
Вторая особенность Уэллса — это своды
восьмигранного зала ассамблеи каноников,
завершенного в 1306 г. Здесь тонкая пучковая
колонна поддерживает центр веерного свода,
набранного из множества ребер. Как и в
Солсбери, у колонны нет ясно выраженной
капители, и ее роль исполняет “кружевной
воротник”, зрительно принадлежащий скорее
своду, чем стволу колонны, тогда как линии
стыка соседних сводов выделены резными
узлами так, что весь свод кажется вывязанным
на спицах и потому совершенно невесомым.
Наконец - мы уже отмечали это при беседе
об умении - башню над средокрестьем, из
экономии, поставили на старых фундаментах,
недостаточно мощных, чтобы удержать огром-
ную тяжесть. К 1338 г. оседание фундаментов
башни стало вызывать опасения, так как она
начала крениться к западу. Осмысление пробле-
мы породило совершенно уникальное решение:
всего за два года с трех сторон (с востока роль
конструктивной связи исполняла уже аркада
алтарной преграды) были подняты огромные
“распорки” в виде рядов обычных и пере-
вернутых арок, в промежутках между которыми
появились круглые разгрузочные отворы.
525
Как мы могли заметить на весьма
ограниченном круге примеров, готика как
стиль обладала поистине безграничными
возможностями варьирования при достаточно
жесткой принципиальной теме работы со
светоносным пространством, при лишении
стены материальности. Строго говоря, в случае
готики нет причин говорить об исчерпании
стиля, о его “усталости”. В XV в. в Италии и в
XVI в. в Северной Европе готика была скорее
выдавлена новой ренессансной манерой. Ее
отбросили как вышедшее из моды платье, и
вплоть до XVIII в. слово “готический” стало
обозначать все странное, безвкусное,
варварское. И все же, по-видимому, в готи-
ческой системе построения образа таилось
столько энергии и очарования, что в Англии,
где ренессансные мотивы обрели настоящую
популярность в их поздней, палладианской
версии, мы сталкиваемся с попыткой уже
второго “возрождения” готики, осуществляе-
мого сознательно и программно.
Сначала, как уже говорилось, Джон
Вэнбрю построил для себя романтический
“замок” (1720 г.), но эту странность легко было
отнести к экстравагантности драматурга-
архитектора. Но частично под влиянием моды
на “готический” мистико-приключенческий
роман уже к 1747 г. автор такого рода романов
Горацио Уолпол построил для себя поместье
Стробери Хилл, где на обычную постройку
была натянута псевдоготическая декорация. Как
можно видеть в большом зале библиотеки,
отдельные элементы готического декора были
скопированы точно, будучи, однако, прихотливо
соединены с плоским потолком. К концу века
архитектор Джеймс Уайат построил себе
“аббатство” Фонтхилл. В начале XIX в. архи-
тектор Августус Пьюджин стал знаменем мощ-
ного религиозного протеста против “язычес-
кого” характера ренессансных церквей,10 и
возрождение готики вновь охватывает в
первую очередь храмовое строительство.
На протяжении почти всего XIX в.
неоготическое направление и в церковной, и в
гражданской архитектуре (Парламент) Англии
фактически вело первую партию. Однако
неоготика оказалась желанным разнообразием
всюду, где на время романтизм одерживал
победу, так что в России и при Павле I, и при
Николае I, немало отдавшего культивированию
рыцарской декоративной тематики, неоготи-
ческие мотивы оказываются востребованными.
Приорат, выстроенный Николаем Львовым для
Павла, только поначалу мог показаться дико-
винкой. Царицынский дворец Василия Баже-
нова был, впрочем, отвергнут Екатериной II,
ненавидевшей масонов с их культом рыцарства.
Однако псевдоготических построек, тут и там
разбросанных по дворянским усадьбам, в общей
сложности набирается более сотни. Более того,
Николаевские конюшни в Царском Селе,
спроектированные Бенуа, и большой Петров-
ский путевой дворец в Москве остаются
достаточно красноречивым памятником эпохи.
В США тяготение к неоготике распростра-
няется сначала как незатейливое подражание
английскому “возрождению”, однако после
Гражданской войны наибольшую популярность
приобрела “венецианская” готика, страстным
пропагандистом которой в Британии был
художник и писатель Уильям Моррис.11
В 70-е и 80-е годы XIX в. в неоготике
были построены огромные комплексы Нацио-
нальной академии рисунка в Нью-Йорке,
Бостонского музея изящных искусств, кафед-
ральный собор Св. Патрика в Нью-Йорке12 и
сотни соборов по всему свету, вплоть до
Мельбурна и Иоганнесбурга. В неоготике
построена ратуша канадской столицы - Оттавы.
Обаяние готики довлело в особенности над
сознанием едва ли не всех попечительских
советов университетов в Америке. Так, лишь
после долгих дискуссий Йелльский
университет отверг неоготический проект
нового здания библиотеки в пользу уже вполне
авангардистского проекта Луиса Кана и,
заметим, эта дискуссия проходила в 40-е годы
XX в., когда, казалось, господство авангарда
закрепилось уже прочно.
Более того, эклектическая настроенность
архитектуры всей второй половины XIX в.
526
сказывалась, в частности, и в том, что трудно
найти крупный городской особняк того време-
ни, чтобы в нем не обнаружился хотя бы один
“готический” зал. Обаяние готики оказалось
столь велико, что даже и в особняках “модерна”,
построенных в Москве или Петербурге в начала
XX столетия, включая ряд особняков Федора
Шехтеля, мы имеем такие же шансы встретить
чарующую фантазию на готическую тему, как и
сочинение в “русском” стиле в жанре художника
Билибина.
В известном смысле, готика оказалась
удивительно живучим стилем — она оживает в
кинематографе 20-х годов, с удовольствием
обыгрывавшем непреходящий интерес зрителя
к сюжстике и декору средневековья (фильмы
“Жанна д’Арк”, “Носферату”), отзывается в
венчаниях ряда нью-йоркских небоскребов
(“Крайслер”, “Дженерал Электрик”). Наконец,
уже в конце XX в. готические мотивы с великим
наслаждением разыгрываются уже не только в
кино, но и в компьютерных играх, вроде “Дум”,
“Еретика” и иных “аркад”.
Вполне возможно, что редкостная живу-
честь готического стиля и позднейших вариа-
ций на его тему коренится как раз в том
обстоятельстве, что, хотя у истоков готики
лежала философская доктрина аббата Сюгера,
в целом этот стиль эволюционировал органич-
но, без словесно оформленной доктрины.
Всякая готическая постройка оказывалась
индивидуальной вариацией на практически
неисчерпаемую тему и, пожалуй, мы нигде
более не встречаем ситуации, когда фантасти-
ческая свобода формообразования сочеталась
бы с ясной опознаваемостью стиля.
У всякого исторически образованного
человека слову “готика” отвечает вполне устой-
чивый образ, хотя вряд ли возможно так
выстроить словесное описание готики, чтобы
им покрывались все формы готического стиля.
1	Абеляр был изгнан оттуда после того, как он доказал, что Св.
Денис не был тождествен философу Дионисию Ареопагиту, что
почиталось догмой, не подлежавшей сомнению.
2	Есть основания предположить, что, во всяком случае,
первоначально готические мастера отдали предпочтение
стрельчатой арке, считая, что она лучше передает усилие на
основание. Собор
в Нойоне имел собственную, отнюдь не сюгеровскую концепцию,
судя по тому, что его "голова", алтарная часть, склонена в
подражание фигуре Распятого,
а перед западным фасадом установлены два мощных столба,
скорее всего символизирующих столбы перед Соломоновым
храмом. Скругленные окончания плечей трансепта,
напоминающие романские соборы Рейнских земель Карла
Великого, также не имеют
с концепцией Сюгера ничего общего.
3	Нынешняя, широкая площадь перед собором создана уже в XIX
в. и, обладая достоинствами широкого вестибюля под открытым
небом перед главным фасадом Нотр-Дам, создает совершенно
неверное представление о первичном его образе.
4	Точно так же выглядят башни знаменитого Мариацкого костела
в Кракове, в Брюгге
и во множестве других мест.
5	Отступ нарочит и явно имеет целью сугубо композиционный
эффект - как и в королевском соборе Сен-Дени, это - круг,
вписанный в квадрат, обрамленный по бокам пилястрами, а сверху
и снизу -парапетами террас. Мелкая деталировка башенок
и шатров, пинакли и отреставрированные витражи - все это
относится уже к реконструкции XIV в.
45	В традиции, начатой Джорджо Вазари, с Джотто принято начинать
отсчет череды художников Возрождения, однако в его работах
нет ничего такого, чем не владели бы в готическую эпоху,
но владели по отдельности, без заботы
о собранности композиции в одномасштабное целое. Это и не
требовалось в художественной системе, где живопись (если только
не миниатюра) играла сугубо подчиненную роль, а подлинная
шкала масштабности задавалась архитектурой.
7	И это не вполне точно, так как это был нормандско-аквитанский
вариант языка, которому еще только предстояло развиться в язык
собственно французский.
8	Епископство было утверждено здесь в конце VII в., когда Личфильд
был центром независимого королевства Мерсии, и на момент
могущества короля Оффы (конец VIII в.) здесь была архиепископ-
ская кафедра, чем и объясняется преувеличенный размер собора
в небольшом городке.
9	По-русски название звучит обманчиво. Речь
не о средневековой Кумбрии - нынешней провинции Уэльс (Wa/es),
а о городке Уэллс (Wells) в графстве Сомерсет.
10	В 1836 г. Пьюджин опубликовал книгу "Контрасты",
противопоставив в ней христианские ценности готической
архитектуры произвольности Ренессанса. Опубликовав обширно
иллюстрированный трактат "Апология возрождения христианской
архитектуры
в Англии" в 1843 г., Пьюджин отнюдь не удовлетворился одной
лишь церковной архитектурой и демонстрировал читателю
широчайшие возможности готической разработки фасадов
рядовых жилых домов.
11	"Камни Венеции" - книга, опубликованная Моррисом в год
постройки Кристалл-Паласа
в Лондоне, и возглавленное им движение "Искусств
и ремесел" оказало огромное влияние на воображе-ние целого
поколения архитекторов и художников.
12	Гигантский Епископальный собор в Нью-Йорке, заложенный в
1887 г. строится до сих пор.
Изобретение стиля
На материале готики мы рассмотрели
органическое развитие стиля как целостной
системы, как конструкции, поддерживающей
единый в многообразии своего выражения
образный строй. Мы уже достаточно говорили
о Ренессансе, чтобы стало ясно: схема образ-
ного строя, начало которому положил Филиппо
Брунеллески, была узка, бедна, и не позволяла
достичь разнообразия вариаций, необходимого
для устойчивости стиля в череде поколений.
Неудивительно, что всего через пару поколений
новые архитекторы, на умонастроение кото-
рых очень мощно повлияла индивидуальность
Микеланджело, взломали ригоризм ренессанс-
ной схемы. Их работы столь отчетливо и сильно
несли отпечаток индивидуальности в игре на
«классические» темы, что историкам искусства,
начиная с Вельфлина, не оставалось ничего
иного, кроме обозначения периода словом
«маньеризм».
Вельфлин, стремившийся таким образом
заполнить промежуток между якобы понятным
Ренессансом и относительно понятным барок-
ко, добился цели, однако за этикеткой «манье-
ризм» до сих пор не установилось сколько-
нибудь общепринятого значения. Разве что
склонность художников к спиральному движе-
нию фигур, к спиральной подвижности форм в
архитектуре отвечает распознаваемому образу
маньеризма.
Барокко - также термин, установленный
постфактум (историки Буркхардт и Вельфлин).
Это не более чем слово, посредством которого
обозначают искусство конца XVI — первой
половины XVII вв., общей характеристикой
которого является гармоническое равновесие
энергично вылепленных динамических форм,
любовь к усложненному пространству и сочной
телесности декора. Еще уже по значению слово
«рококо», которым опять-таки историки, для
удобства, обозначили искусство французского
Двора большей части XVIII в., характерной
чертой которого стала изрядная сухость и
измельченность декора, особенно резкая после
полнокровности барокко.
В отличие от этих инструментальных
обозначений «классицизм» был уже тем род-
ствен Ренессансу, что этим словом обозна-
чаются не столько распознаваемые признаки
построения самой формы, сколько направление
мысли, впервые оформленное немецким
философом Фридрихом Шлегелем. Классицизм
было принято противопоставлять не предыду-
щим стилистическим фигурам, а романтизму, и
воплощение в формах неких вечных ценностей
видели в новом обращении к классической
античности. Черты собственно универсального
стиля классицизм приобрел к началу XIX в. уже
как «ампир»1, когда все — от одежды и мебели
до архитектуры (именно в этой последователь-
ности) — стало сочетать вместе греческие и
римские элементы, нередко любовно копиро-
вавшие формы и декор предметов, найденных
при раскопках Помпеи.
Существует еще множество терминов,
позволяющих так или иначе классифицировать
многообразие художественных форм: стиль
«Второй империи» во Франции, символом
которого стали здание и декор Парижской
Оперы архитектора пышности Шарля Гарнье,
«Александровский ампир» в России, «Испано-
колониальный» стиль в США и т.д. и т.п.
«Модерн» начала XX в. безошибочно распоз-
нается в бесчисленных вариациях, будь то
австрийская (Сецессион), итальянская (Либер-
ти), или французская (Ар Нуво), или российская.
Мастера «модерна» стремились проектировать
в едином ансамбле и архитектуру, и весь
предметный строй, вплоть до графики журна-
лов и книг. И тем не менее под категорию
«стиль» он подходит плохо. Текучесть линий,
изобретательность в создании форм, которые
ближе к готике, чем к античным мотивам, — все
это прослеживается вполне отчетливо, но
мастера «модерна» были слишком активными
художниками и слишком вяло проявляли себя
как литераторы, а само явление завершилось
столь быстро, что развернутой доктрины стиля
не сложилось.
528
Совершенно иначе дело обстояло с актив-
ной попыткой сформировать новый, единый,
интернациональный, подобно готике или
ампиру, «современный» стиль. По его поводу
написано великое множество книг как апологе-
тических, так и (меньше) кригических, однако
мы попробуем подойти к предмету самостоя-
тельно - без гнева и пристрастия.
В 1981 г. замечательный американский
публицист Том Вольф написал:
«Всякая крупная юридическая контора
Нью-Йорка, без намека на протест, переби-
рается в офисное здание, похожее на коробку, с
его бетонными полами и бетонными потол-
ками — в трех с половиной метрах над полом, с
его пустыми стенами, отделанными гипсо-
картоном, и коридорами, созданными для
пигмеев. Затем она нанимает декоратора и дает
в его распоряжение сотни тысяч долларов,
чтобы он превратил все эти занудные кубики
и решетки в нечто, вроде растянутой по гори-
зонтали роскоши особняка эпохи Реставрации.
Мне довелось видеть большее число красно-
деревщиков и мебельных мастеров, и агентов-
декораторов, роющихся в карнизах, литых
молдингах, профилях, панелях обшивки стен,
каминах (без огня) с гирляндами фруктов,
резаных в красном дереве, канделябров, фесто-
нов, жирандолей, ореховых диванов с кожаной
обивкой... - чем Рен, Иниго Джонс, братья
Адам или лорд Берлингтон, взятые вместе,
могли бы вообразить.
Они въезжаюч в «коробки», глазом не
моргнув! — хотя стеклянные коробки категори-
чески им не нравятся».
К концу 70-х годов XX в. этот тип иронии
в адрес современного стиля стал уже общим
местом, так что на любой международной
конференции можно было слышать слова о том,
что современная архитектура себя исчерпала,
что она кончилась. Филипп Джонсон, в 1949 г.
построивший для собственной семьи дом в
Коннектикуте, сплошь остекленный со всех
сторон, сам мог говорить об этом с оттенком
изумления, как если бы речь шла о старинной
кровати с металлическими шариками на
стойках, обнаруженной в кладовой. Однако
начиналось все чрезвычайно серьезно.2
Перед началом эпопеи «современной»
архитектуры все было довольно просто. Боль-
шинство новых богачей знали один способ
«врасти» в древнюю культурную традицию —
копирование или стилизацию под древность.
Наверное, все это началось гораздо раньше,
когда Первый консул Франции Наполеон
Бонапарт надел на себя императорскую корону
и возжаждал спешно превратить Париж в
императорский Рим — только еще крупнее. Это
отсюда слоновья величина парижской Триум-
фальной арки и холодный классицизм церкви
Мадлен, замыкающей перспективу улицы.
Его племянник, также побывавший снача-
ла президентом и также объявивший себя
императором, нуждался в зрительном под-
тверждении величия, из чего произросла
пышность Оперы. В Нью-Йорке Алиса Вандер-
бильдт заказала архитектору Джорджу Посту
построить французский замок — шато, на углу
Т. 18. Архитектура
529
Пятой авеню и 57-й улицы, и он построил
точную копию Шато де Блуа, не пропустив ни
малейшей детали. Ее сестра, Альва Вандер-
бильдг, не могла отстать и наняла модного тогда
архитектора Ричарда Ханта, чтобы тот воссоз-
дал Малый Трианон в роли ее загородной
виллы. Уже в середине 20-х годов XX в. Джон
Рокфеллер младший пожелал, чтобы на холме,
на вершине парка Верхнего Манхэттена, был
возведен средневековый монастырь, в состав
которого вошли дворы-клуатры четырех
подлинных французских монастырей, для того,
чтобы в нем разместилась коллекция.3
Однако после окончания второй мировой
войны в сознании финансовых олигархов,
менеджеров крупнейших компаний, высших
правительственных чиновников, членов попе-
чительских советов университетов произошла
странная метаморфоза. Вдруг все они как один
начали жаждать современной архитектуры,
относясь к ней при этом с подозрением, если
не с отвращением. Более того, уже с середины
70-х годов эти же люди повели себя так, будто
с их глаз спала пелена наваждения, и отважно
бросились воплощать самые экстравагантные,
самые эклектичные архитектурные фантазии.
Для того чтобы понять, как такое стало
возможно, необходимо вернуться к моменту,
когда закончилась тянувшаяся четыре года
первая мировая война. В послевоенную Европу
устремились сотни молодых американцев, в их
числе Эрнест Хемингуэй и иные властители
дум т. н. потерянного поколения. Разоренная
войной Европа была чрезвычайно дешева для
обладателей даже скромного количества долла-
ров, и приобщение к европейской культуре,
относительно которой американцы всегда
страдали комплексом неполноценности, стало
доступно каждому. Если говорить о молодых
архитекторах, то главной целью их паломни-
чества в то время был Баухауз — новая школа,
открытая в Веймаре в 1919 г. Вальтером Гро-
пиусом. Гропиус сумел собрать в школе талант-
ливых педагогов-художников — Пола Клее,
Василия Кандинского, Джозефа Альберса, раз-
рабатывавшего «объективную» теорию цвета,
дизайнера Марселя Брейера, позднее — Лашло
Мохой-Надя. Сам Гропиус возглавил препода-
вание архитектуры.
На руинах Германии в условиях только что
установленной республики, эти сильные люди
стремились создать с нуля новое поколение
авангардистов, чтобы оно сумело преобразить
весь предметный мир по законам нового
искусства. Эти законы сводились к трем
важнейшим постулатам:
Охватывающее весь предметный мир
искусство должно было теперь верно служить
социальным потребностям человека.
530
Петер Беренс, учениками которого были и
Мис ван дер Роэ, и Ле Корбюзье, и Вальтер
Гропиус, создали реальную основу для станов-
ления архитектуры европейского авангарда.
Особенно значительна роль Гропиуса, так как,
не ограничиваясь собственными творческими
работами, он стал основоположником школы
Баухауз. Преподаватели и выпускники этой
школы разнесли принципы функционализма
в весьма эстетизированной трактовке идей
по всей Западной Европе, а в 30-е годы они
"экспортировали" эти идеи в США.
Оно должно опираться на принципы
творчества, совсем новые нормы которого
устанавливали кубисты и абстракционисты.
Оно должно было широко опереться на
мощь массового промышленного производства,
от вергнув устарелое, ручное мастерство.
Что касается почтения к машине, то здесь
было на кого опереться, ведь Гропиус был
учеником Петера Беренса — великолепного
мастера, одного из создателей промышленного
дизайна XX в. Однако в условиях трудностей
20-х годов все эти идеи в Германии остались
на бумаге. Точно так же, как и в России, где и
«машинизм», и прямую связь авангардного
искусства с социальными идеями с таким же
жаром проповедовали отважные создатели
Всероссийских Художественных Мастерских —
ВХУТЕМАСа. Одним из педагогов Баухауза
некоторое время был и Анри ван де Вельде - в
недавнем прошлом виртуозный мастер
модерна, но теперь о модерне не было принято
даже упоминать. Модерн считался теперь
бесстыдно «буржуазным», и на это слово было
наложено своего рода табу.4 В Баухаузе делали
превосходные образцы, но вовсе не машинами,
а сугубо ремесленным, штучным образом.
Первой догмой в Баухаузе было «начать с
нуля», освободиться от прежнего знания,
отряхнуть пепел традиции от ног своих. У
молодежи такого рода идеи всегда популярны,
поскольку отвечают сугубо возрастной жажде
отрицания вкусов и идеалов родителей. В ход
шли все мыслимые и немыслимые формы
экспериментирования, вроде попыток Мэна
Рэя вообще избавиться от объектива при
фотографировании, или мистических, квази-
религиозных учений, вроде антропософии и
подобных «восточных» доктрин. Был период,
когда в Баухаузе все, с директором во главе,
перешли в вегетарианскую веру, питаясь
исключительно перетертыми овощами и фрук-
тами. Несколько модернизируя язык, можно
сказать, что Гропиус стал подлинным
интернациональным «гуру» для всей радикаль-
но настроенной молодежи 20-х годов.5
Главным было, разумеется, изучение
правил композиций из т. н. чистых форм, и
манифестом, воплощением принципа стало
537
новое здание школы, построенное по проекту
Вальтера Гропиуса в Дессау, куда школа
перебралась из-за конфликтов с попечителями.
В полном согласии с манифестом новое здание
было архитектурой «с нуля»: тонкие гладкие
бетонные стойки, плоские бетонные перекры-
тия, сплошной стеклянный экран вместо стены,
плоская кровля. Всякий намек на декор был
полностью изгнан.
Отказавшись вообще от изучения истории
архитектуры, студенты отдавали массу времени
композиционным упражнениям в абстрактном
материале — бумаге, стараясь создавать из нее
конструкции, выражающие «душу» бумаги,
вместо того чтобы по старинке моделировать
из бумаги. Материалу упражнений ответила и
«бумажная» коробчатая архитектура нового
здания Баухауза.
Но что же стало с первым постулатом
современной архитектуры?
Еще до создания школы Мохой-Надь и
другие ее будущие профессора опубликовали
манифест «Ноябрьской группы»:6
«Художники, архитекторы, скульпторы,
вы, кому буржуазия - из тщеславия, праздности
и снобизма — платит за ваши труды высокие
гонорары, слушайте! К этим деньгам пристали
кровь и пот, и нервная энергия тысяч угнетен-
ных человеческих существ. Слушайте! Это —
грязный доход... Мы должны стать настоя-
щими социалистами — мы должны исповедо-
вать высшую социалистическую ценность:
братство людей...» Это эпоха романтической
веры в социализм как царство свободы и
свободного труда, перерастающего в творче-
ство. И в Европе, где манифесты остались
словами, и в России, где их большой кровью
превращали в совершенно иную действитель-
ность, поэты и художники, а с ними и архи-
текторы (почти только молодежь) были совер-
шенно искренни.
Они твердо верили, что архитектура
станет делом всего народа, а под «всем наро-
дом» тогда понимали самосознающий рабочий
класс, авангардом которого хотели быть и
Маяковский, и Гропиус, и Шагал, и Майер.
Антонио Сант-Элио создал лишь серию архитектурных фантазий
на тему "города будущего", однако образный заряд, заложенный
в рисунках, оказал огромное воздействие на становление эстетики
модернизма. Не меньшую роль сыграли композиции, созданные
в Советской России Эль Лисицким, Клуцисом, Черниковым,
работы иных авангардистов, вошедших во все энциклопедии.
Итак, в соответствии с принципами
главной задачей архитектуры в Баухаузе счита-
ли создание идеального рабочего жилища. Тем
более естественно, что мрачность многоэтаж-
ных кирпичных домов, в которых реально
обитали рабочие семьи, была немым укором
для архитектора. Соответственно священной
задачей было изгнать из архитектуры всякий
след буржуазности, а значит, и любые следы
мещанского уюта. Прилагательное «буржуаз-
ный» и в Советской России, и в социал-демо-
кратической Германии одинаковым образом
стало синонимом всего скверного и устарелого.
Конечно же отважные адепты новой
современности, отвергнувшие модерн за его
буржуазность, не хотели при этом заметить
трансформации, которая уже произошла с их
непосредственными предшественниками.
Дело в том, что исходным ключевым словом
для того движения умов, что в России назвали
модерном, было слово «сецессия», то есть
откол, отъединение. Этим словом назвала себя
группа молодых венских архитекторов и
художников во главе с Отто Вагнером и
Юзефом Ольбрихом, открывшими в 1898 г.
выставку под тем же названием. Именно
Вагнер первым опубликовал свою лекцию,
названную “Современная архитектура”.
532
Именно создатели Сецессии провозглашали в
своем манифесте7:
«Мы только что вырвали священные
качества искусства и архитектуры из рук
официальных учреждений искусств, и теперь
они поселились у нас. В нашем сообществе.
Мы более вовсе не зависим от патроната
аристократии, класса торговцев, государства
или кого-либо еще, чтобы двигаться к нашей
духовной цели. Поэтому всякий, кто хочет
окунуться в божественный свет искусства,
должен идти сюда, в наше место, и принять
архитектуре Антонио Сант-Элиа. С тех пор
прошли десятилетия — и десятки манифестов,
и авторы их всех провозглашали: «Мы знаем
лучше!» Баухауз вошел в длинную цепь
трансформаций, и его герои могли бы знать,
что от революционных речей создателей Се-
цессии не осталось и следа, как только художе-
ственный язык модерна стал моден среди той
самой буржуазной публики, которую они
пытались эпатировать вначале.
В Баухаузе отталкивали эту мысль вместе
с буржуазностью. В Баухаузе «знали лучше».
формы, созданные нами. Клиент не имеет
права ни на изменения в угоду его вкусу, ни
на специальный заказ, ни на повышенный тон.
Мы знаем лучше. Мы обладаем исключи-
тельными правами на правдивое видение
будущего архитектуры!».
Все авангардные сообщества были своего
рода эзотерическими группами. Все они были
склонны провозглашать на все лады новое
слово - «код». Кодом был принцип живописи
кубистов. Живопись — провозглашал Жорж Брак
— есть упорядочение красок и пятен на плос-
кости и еще использование принципа симуль-
танности, т. е. видения предмета одновременно
с разных точек зрения. В музыке «кодами»
увлекся Арнольд Шенберг, в поэзии впереди
были Маяковский и «Общество изучения
поэтического языка» — ОПОЯЗ... Пришло
время манифестов, свежепровозглашенных
символов новой веры.
Первыми были футуристы. В Италии они
провозгласили свой манифест еще в 1910 г., и
этот манифест был воплощен в рисованной
У радикалов Баухауза или группы «Де
Стийль», созданной в Голландии, у Бруно
Таута, в возрасте 28-ми лет назначенного
главным архитектором Роттердама, нашлась
солидная государственная поддержка. Повсе-
местно в Европе к власти пришли социал-
демократические правительства, которым была
близка и понятна энергия отрицания, двигав-
шая авангардистами. В 1919 г. Гропиус пытался
в Баухаузе делать точно то же самое, что и
идеологи советского Пролеткульта, — вводить
в учебный процесс неподготовленных рабочих
и с ними вместе делать «простые» вещи. Но в
то же время он стремился освоить странную
«обтекаемую» эстетику Эриха Медельсона.
Когда в 1922 г. в Дюссельдорфе собрался,
наконец, первый Международный Конгресс
прогрессивного искусства, Тео ван Дуйсбург,
автор яростных голландских манифестов,
напрямую объявил буржуазными сами работы
Баухауза! И не без основания — в реальных
произведениях, вышедших из мастерских
Баухауза, не было ничего, что роднило бы их с
533
В 1924 году Ритфельд возвел
дом-манифест, составленный из
чистых плоскостей. Но еще
рань-ше, в 1923 г. Тео ван
Дусбург представил
собственный проект дома
архитектора, в композиции
которого заложен точно такой
же схематизм. В неизбежном
сходстве результатов была
драма модернизма.
фабричным производством, и уже только
поэтому они могли быть скорее лишь дорогими
игрушками для богатой клиентуры.
Немедленно все «пролетарии» исчезли из
Баухауза, и Гропиус выдвинул новый лозунг:
«Искусство и Техника - Новое Единство!».
Проектирование рабочих поселков из
сборных конструкций пошло полным ходом.
Везде — бетон, металл, дерево, стекло, хотя
временами приходилось делать уступку и
штукатурить кирпич «под бетон», чем были
заняты и советские конструктивисты. Цвет был
изгнан за его буржуазность, и допускались
только белый и бежевый с редкими вставками
черного или серого. Настолько строго, что,
когда Бруно Таут, член группы основного
конкурента Гропиуса, берлинца Миса ван дер
Роэ, представил свой проект рабочего поселка
в Берлине с красными фасадами,8 даже это
было сочтено буржуазным.
Однако именно Бруно Таут был избран
архитектором «зеленого города» в Берлине -
обширного района малоэтажной застройки,
получившего название “Хижина дяди Тома”.
Там, впрочем, от красного цвета не осталось и
следа.9 Излюбленным, наиболее теперь часто
употребляемым словом стала мистическая
«функциональность», однако в реальности как
раз о функциональности заботились менее
всего. Плоские кровли—не лучшее решение для
стран со снежной зимой, большие площади
остекления и тонкие стены означали увеличе-
ние расходов на отопление. Отказ от материа-
лов с естественной окраской в пользу окраши-
ваемого бетона или штукатурки означал
необходимость в частых косметических ремон-
тах и т. п. К тому же, главной пружиной
решительного выбора в пользу плоской кровли
и плоского фасада была острая неприязнь к
«архаической» скатной кровле с ее черепицей
и к «декоративности» разработанного в
пространстве фасада.
Отсюда — только плоская кровля, только
прямой угол. Никаких свесов кровли, никаких
карнизов. Эта единая вера охватила молодых
авангардистов настолько, что такие частности,
как местные природные условия и бытовая
целесообразность, их не волновали нисколько.
Они знали лучше!
Новых архитекторов вдохновляло то, что
они ощущали себя первыми,10 очистив стены
от каких бы то ни было буржуазных деталей:
ни единого выступа, ни каменной или кирпич-
ной кладки, не говоря уже о скульптурных
украшениях. Они упивались чистыми формами.
В 1924 г. Геррит Ри'фельд построил дом для
Шредера — достаточно элегантную компози-
цию из подчеркнуто самостоятельных, раз-
дельных, вертикальных и горизонтальных
бетонных плоскостей, удивительно напоми-
нающую плоскостные композиции своего
коллеги по группе Де Стийл Пита Мондриана.
Независимо от своих западных коллег, в точно
том же направлении двигались советские
«конструктивисты», с началом НЭПа получив-
шие возможность от эскизов и чертежей,
остававшихся на листах бумаги, вырваться в
пространство города.
Манифесты начали воплощаться в
постройках. Однако в эту уже эпоху только те
534
из авангардистов могли рассчитывать на
подлинный успех, кто творил не только в
материалах, но и в словах.
Современная архитектура воздвигала
себя в первую очередь из слов, нередко
сопровождаемых линейными эскизами.
Эскизы были, естественно, достаточно разны-
ми, коль скоро их создавали художники с их
индивидуальностью, слова же были по
преимуществу одни и те же. В самом деле,
учитель и Гропиуса, и Ле Корбюзье Петер
Беренс еще до первой мировой войны писал:
«Искусство не должно больше рассматриваться
как личное дело, служащее прихоти. Мы не
хотим эстетики, которая находит свои законы
в романтических мечтаниях, а стремимся к
эстетике, все закономерности которой возни-
кают из шумной жизни. Но мы не стремимся к
технике, которая развивается сама по себе, мы
ищем технику, раскрывающую смысл художе-
ственной воли времени».
Под этими словами охотно подписались
бы и ученики Беренса, но тот видел идеал в
несколько упрощенном модерне, а они — в
предельно сухих и звонких, как лозунги,
абстрактных композициях. Гропиус невольно
проговаривался, когда в сугубо положительном
тоне записывал: «Творения индустрии и
техники должны стать отправной точкой для
разработки и развития новых форм. Чем шире
разольются идейные течения времени, тем
большим единством выразительных средств
будут отличаться все проявления нашей жизни.
Таков путь к созданию стиля, которым будут
проникнуты все без исключения разветвления
художественной деятельности человека».11
Хорошие слова «стиль» и «единство
выразительных средств» произнесены вместе,
но если набор выразительных средств был
принципиально беден, то каким должен был
стать стиль? Слова были одни и те же, строить
манифесты приходилось там, и для тех, кто
был готов платить за экстравагантность
авангардности — по преимуществу виллы для
богачей, но за первенство в определении
современного стиля развернулась острейшая
конкуренция. Еще в 1919 г. Мис ван дер Роэ
опубликовал эскизы высотных зданий,
представлявших собой прозрачные «этажерки»
из перекрытий, нанизанных на стойки и
завешенных сплошным остеклением. Через три
десятилетия именно эти схемы стали новыми
американскими небоскребами, но для обеднев-
шей междувоенной Европы это было совер-
шенно нереально.
На первое место выдвинулся осевший во
Франции швейцарец Шарль Ле Корбюзье —
наиболее агрессивный, достаточно изящный в
создании абстрактных композиций, наиболее
многословный. При обсуждении проблемы
профессионализма мы уже цитировали
рубленый стиль речи Ле Корбюзье. В такой же
жесткой манере он проектировал и строил
виллы-манифесты, утверждая в собственных
многочисленных статьях достоинства своих
«пяти принципов» архитектуры. 1. Здание на
столбах, оторванное от земли и потому в ее
уровне прозрачное. 2. «Свободный» план
помещений, поскольку тонкие перегородки
независимы от тонких стоек каркаса, и их
можно ставить где угодно. 3. Плоская кровля,
используемая для детских игр и как солярий.
4. Горизонтальные ленты сплошных окон,
подчеркивающие каркасность постройки.
535
5. «Свободное» решение навесного фасада, в
принципе позволявшее делать проемы где
угодно, прорезая ими плоскость.
Наиболее полным воплощением пяти
принципов стала маленькая вилла «Савуа» — не
лишенная изящества и вместе с тем отчетливо
ассоциировавшаяся с сугубо промышленной
постройкой.
Эпоха не могла мириться с фигурой
художника-одиночки и даже в тех случаях когда
вся группа состояла из одного человека или из
двух партнеров, она была именно группой,
поскольку декларировала некое всеобъемлющее
учение - «изм». Так, в советской России
Казимир Малевич, одну за другой создававший
сбалансированные абстрактные композиции из
брусков, оснащенные непростым для понима-
ния словесным комментарием, провозглашал
«супрематизм». Ларионов и Гончарова, без
ездил на белом велосипеде, в тесном черном
костюме, в белой рубашке с галстуком и в
черном котелке. Изумленным знакомым он
объяснял, что стремится максимально соответ-
ствовать неразличимо анонимной внешности
человека машинной эпохи. Свои дома он
именовал «машинами для жилья».
При этом Ле Корбюзье сочетал бешеную
трудоспособность с гигантским честолюбием.
Он был на всех конференциях и всех кон-
грессах, выступая сухо и энергично. И посколь-
ку он лучше иных владел словом, то достаточно
быстро стал восприниматься как ведущий
глашатай современной архитектуры. Книга «К
архитектуре», написанная им, обладала
мощной энергетикой внушения, тем более что
читатели жаждали внушения, утверждавшего их
в правильности собственных мыслей. Эта
книга стала «евангелием» нового образа
Тезисы Ле Корбюзье могли
быть сколь угодно схемами,
обоснованность которых
сразу же вызывала немалые
сомнения, однако работы
Ле Корбюзье как тонкого,
изысканного художника
обладают безусловностью
факта искусства. С ним
можно не соглашаться, но
нельзя это не видеть. Не
случайно в дальнейшем
"бруталисты" Смитсоны,
считавшие себя учениками
мастера, говаривали:
"Делай, как Корбю делает,
а не так, как он говорит".
конца варьировавшие весьма скудный набор
живописных абстракций, объявляли «лучизм»,
а Ле Корбюзье на пару со своим приятелем
Амедеем Озанфаном сразу же оказались пред-
ставителями «пуризма».
Эпоха требовала цельности стиля жизни.
Владимир Маяковский, пока он считал себя
футуристом, носил желтую кофту, а объявив
себя конструктивистом — модный западный
костюм. Ле Корбюзье выстроил свой образ с
такой же педантичностью, как архитектор из
романа Генриха Бёлля «Биллиард в половине
десятого». Этот субтильный, очень близорукий
человек, всегда в очках с круглыми стеклами,
536
мыслей. Трудность заключалась в том, что у
европейских авангардистов не было и не могло
быть иного частного заказа, кроме особняка для
редкого эксцентричного богача. Лишь изредка
находился готовый на риск меценат, вроде
девелопера Фрюже, заказавшего Ле Корбюзье
застройку поселка для небогатой публики в
Пессаке, близ Бордо.12 Подлинным меценатом
могло быть только государство, но не во Фран-
ции, где современную архитектуру напрочь не
принимали. Некоторое время таким меценатом
был Советский Союз, где свои конструктивисты
на некоторое время захватили лидерство в
профессии, куда охотно устремлялись европей-
ские авангардисты, в том числе и Ле Корбюзье,
именно в Москве построивший крупнейшее из
своих довоенных сооружений — здание Нарко-
мата на старинной Мясницкой улице.13
Социал-демократический муниципалитет
города Штуттгарта в Германии, жаждавший
подчеркнуть свою авангардность, назначил
Миса ван дер Роэ комиссаром выставки жили-
ща для рабочих. Мис пригласил к участию
своих коллег из Германии, Бельгии и Голлан-
дии, Ле Корбюзье из Франции. Изумленная
публика обнаружила совершенно необычное
явление: работы из четырех стран выглядели —
во всяком случае, для всех непосвященных —
совершенно одинаковыми. Современная архи-
тектура состоялась как новый, интернацио-
нальный стиль.
Белое, коричневое, серое и черное — на
гладких стенах снаружи. Белое — внутри. Серый
или черный линолеум. Коридор-прихожая
шириной 90 см, по минимуму. Вообще никаких
«буржуазных» цветных занавесок или цвета
мебельной обивки. Естественно, что самим
рабочим все это категорически не нравилось.
Естественный для авангардистов вывод заклю-
чался в том, что будущих обитателей совре-
менной архитектуры необходимо будет еще и
перевоспитать!
Если бы Гитлер или Сталин имели склон-
ность к авангардизму, то в роли «инженеров
человеческих душ» (как именовали и советских,
и нацистских писателей) в обоих крупнейших
тоталитарных государствах монопольная
позиция именно современной архитектуры
была бы закреплена надолго. В СССР это
вполне могло случиться, так как Лев Троцкий
был поклонником футуризма. Однако обоим
состоявшимся диктаторам по душе были
различные варианты имперского классициз-
ма.14 В Италии, более либеральной сравнитель-
но с Германией и Советским Союзом, местные
авангардисты процветали, поскольку Муссо-
лини странным образом соединял пристрастие
к имперскому стилю в столичных постройках
и к современной архитектуре во всех прочих
случаях.
Молодые американские архитекторы,
посещавшие мастерские европейских «мэт-
ров», почти не отличавшихся от них по возрасту,
испытывали глубокую тоску, так как у себя в
Америке их ждала длительная борьба за
собственную персональную практику, означав-
шую строительство в «норманском», «тюдоро-
вом» или «георгианском» стиле, тогда как здесь
в Европе наново создавали весь мир. Среди
этих пилигримов были Луис Кап и Луис Скид-
мор —это имена, с которыми нам еще предстоит
встретиться.
Но в США было немыслимо «начинать с
нуля». В отличие от Европы, Америка вышла
из первой мировой войны богатой, сильной,
самодовольной, почти незнакомой с идеями
социалистов, нимало не думающей о жилище
для рабочих.
Все это чрезвычайно раздражало сына
богатого кливлендского юриста Филиппа
Джонсона. Отец позволил ему вложить деньги
в создание архитектурного отделения нью-
йоркского Музея современного искусства, что
открыло для двадцатишестилетнего Джонсона
возможность стать во главе этого нового
учреждения. В 1932 г. в музее была развернута
выставка фотографий европейского архитектур-
ного авангарда, для которой Джонсон издал
каталог под названием «Интернациональный
стиль». В предельно сжатом пересказе все это:
различение строительства и архитектуры,
причем архитектуру делали в Европе, а в
537
Америке были заняты только строительством.
Все, кроме построек Ф. Л. Райта, которого
авторы (текст был написан совместно Джон-
соном и Гери Хичкоком) любезно соглашались
назвать «полусовременным», определялось как
безнадежная вульгарность, бывшая следствием
того, что архитектор послушно следовал за
желаниями клиента. По вполне понятным
причинам не было написано ни единого слова
о социальных идеях, породивших интерна-
циональный стиль, — тот возникал со страниц
книги как готовая идеальная форма. Более того,
прямо утверждалось, что за клиентом архитек-
тора оставлялось одно право — финансировать
проектирование и строительство, во всем же
прочем ему надлежало без возражений сле-
довать за архитектором.
Пожалуй, последнее было единственным,
с чем был глубоко согласен Фрэнк Ллойд Райт,
десятки лет шлифовавший собственный, глу-
боко персональный почерк и решительно ниче-
го не желавший знать о европейских модах.
В отличие от Европы, где современные
направления в искусстве долгое время остава-
лись внутренним делом художественной
богемы и лишь потом, с трудом, завоевывали
буржуазного покупателя и академически
образованного критика, в США авангард
появился сразу — в виде огромных коллекций,
закупленных Рокфеллером, основавшим Музей
современного искусства. Музей открылся в
1929 г., и выставка «Интернациональный
стиль» пришлась в нем весьма кстати в годы
Великой депресии, наступившей после финан-
сового кризиса. В каталог нью-йоркской
выставки вошел только что оконченный Мисом
ван дер Роэ маленький павильон Германии на
выставке в Барселоне. Павильон, в котором не
было ничего, — кроме нескольких фотографий
на свободно поставленных стенах и скульп-
туры, отраженной в воде бассейна. Иллю-
стрируя извечность германского философского
духа, этот павильон был в то же время и
наиболее совершенным выражением идеоло-
гии пуризма — чистоты, очищенности идеи от
всего «лишнего».
Немногочисленные пока американские
художники-авангардисты словно оказались
придавлены богатством направлений и манер,
импортированным враз и в огромном коли-
честве — оставалось подражать, или даже прямо
имитировать, как это осознанно делал худож-
ник Аршил Горки в отношении Пикассо.
К этому времени в Европе многое изме-
нилось. В Советском Союзе с 1932 г. началось
решительное наступление на авангардизм,
припечатанное созданием уже единого Союза
архитекторов вместо множества направлений
и групп. Теперь единому социалистическому
обществу приличествовало «творческое
освоение классики». Этот внешний, от властей
шедший импульс удивительным образом
совпал с тем обстоятельством, что резко
бросившиеся в авангардизм советские архи-
текторы в основном явственно успели устать
от неизбежной бедности, почти одинаковости
архитектурных форм. Были, разумеется, и
твердые конструктивисты, для которых иной
формы постановки задачи не существовало.
Они по преимуществу нашли приют в одном
лишь Архитектурном институте или, как
Андрей Буров, в науке, однако же большинство
молодых профессионалов с видимым наслаж-
дением принялось разучивать классические
ордерные системы, которым их никто не учил
в школе ВХУТЕМАСа.
538
На Западе социал-демократический
порыв выдохся, и современная архитектура
закрепилась только, пожалуй, в Нидерландах и
Швейцарии.
Гропиус, обвиненный в недостаточной
антибуржуазности, ушел из Баухауза, его сме-
нил Ганнес Майер, окончательно ушедший в
социалистические мечтания. Мис ван дер Роэ
пытался спасти школу, которая вызывала
аллергию у местных властей, перенес ее в
Берлин, и уже там школа была окончательно
закрыта с приходом нацистов к власти. Ле
Корбюзье занимался все более грандиозными
проектами совершенно новых городов, кото-
рые, по его мысли, должны были полностью
вытеснить старый город. Москва, для которой
как раз разрабатывался генеральный план
развития, казалась для этого идеальным полем
деятельности. Однако проектное предложение
Ле Корбюзье было сочтено в Советском Союзе
сталинской эпохи и устарелым в своем
радикализме, и непрактичным. Ле Корбюзье
предлагал стереть с лица старый город, сохра-
нив от него лишь несколько древних построек,
и строить новый, на новом месте.
Неоклассицизм наступал повсюду, главен-
ствуя среди награжденных проектов комплекса
Лиги Наций в Женеве. Если авангардное
искусство в чистой живописи, в скульптуре, в
кинематографе успело обрести широкую
поддержку в круге любителей и меценатов, то
поле деятельности архитекторов-авангарди-
стов все сокращалось.
Новый этап в истории современной
архитектуры начался уже в 1937 г., когда эми-
грировавшие из Германии Вальтер Гропиус,
Мис ван дер Роэ, Марсель Брейер и еще
полдюжины европейских «звезд» авангарда
появились на американской сцене.
1	Условность всякого рода общих обозначений хорошо
иллюстрируется тем, что, скажем, в Англии тот же по признакам
стиль традиционно именуется "регентство" - период 1820-1830 гг.,
когда будущий король Георг IV был еще принцем-регентом.
2	Впрочем, даже в 1981 г., на конгрессе Международного союза
архитекторов в Варшаве, автору довелось дискутировать с
известным итальянским критиком Бруно Дзеви, все еще уверявшим
собравшихся в том, что жизненные силы "современной" архитектуры
отнюдь не подорваны наступлением новых увлечений. Здесь и
далее мы будем обращаться к книге Тома Вольфа "От Баухауза
до нашего дома". К сожалению, в русском переводе исчезает
ирония оригинального названия: From Bauhaus to Our House.
3	Благодаря специфике американского закона на наследство
столь огромные коллекции невыгодно передавать потомкам.
С 1938 г. "Клойстерз" - часть музея Метрополитен.
4	Мы уже упоминали, что этому трюку способствовало
тождество звучаний "Art Nuveau" - Modern Art.
5	В послереволюционной России на эту роль претендовал
Николай Ладовский, однако здесь было слишком много других
сильных персонажей - Александр Веснин, Моисей Гинзбург.
Единый авангард слишком рано распался на круг журнала
"ОСА" (Организации современных архитекторов) и круг
АСНОВА (Ассоциация новых архитекторов), чтобы мог
сложиться единый "культ".
6	9 ноября 1918 г. было провозглашено свержение монархии
и учреждение республики в Германии.
7	Стремление к демократизму выросло неизмеримо
со времен импрессионистов, которые, как известно, создавали
свой "Салон отверженных" не потому, что действительно
хотели развивать действия группы в оппозиции салонному
искусству, а потому, что хотели быть в него допущенными.
Точно тот же процесс происходил в "Товариществе
передвижных выставок" в России, но архитекторы и там, и там
держались в стороне от художников.
8	Характерная "лобовая" метафора: Rot Front - буквально
можно прочесть как "красный фасад", хотя тут же
прочитывалась аналогия с контролировавшимся коммунистами
рабочим движением в Германии.
9	Район превосходно сохранился и стал респектабельным
участком города, где проживает в основном интеллигенция и
берлинское чиновничество среднего ранга. Дома Таута
оказались вполне пригодными для жизни, но их обитатели
впали в грех любви к «буржуазному» цвету и мелкому декору
10 Справедливости ради следует сказать, что первым был все
же Адольф Лоос, еще в 1910 г. соорудивший в Вене дом
Штайнера: гладкие стены, сухие очертания, простые
прямоугольники окон, вырезанные в стене, подобно
прямоугольным отверстиям в листе картона.
11	Цитаты из Беренса, Гропиуса и Ле Корбюзье заимствованы
из книги: Иконников А. В. Зарубежная архитектура. М., 1 982.
12 Мелкие клерки и квалифицированные рабочие,
заселившие "машины для жилья" в Пессаке, довольно быстро
преобразили его невысокие дома с помощью изгородей,
вьющейся зелени, гардин на окнах и "веселой" покраски.
13	Строго говоря. Ле Корбюзье лишь спроектировал здание,
тогда как постройку вел Николай Колли.
14	На Всемирной выставке в Париже 1939 г. советский и
германский павильон стояли один напротив другого, самим
своим противостоянием образуя пару, заметно выделявшуюся
из всех прочих национальных павильонов выставки.
Трансплантация стиля
В отличие от большинства европейских
эмигрантов, бежавших от нацизма в США и
с большим трудом находивших свое место за
океаном, Вальтера Гропиуса сразу сделали
главой архитектурного факультета известного
Гарвардского университета, где к нему
присоединился Марсель Брейер. Мохой-Надь
предпринял успешную попытку открыть
“Новый Баухауз”, из чего вскоре выросла
чикагская Школа дизайна. Альберс учредил
свою школу в штате Северная Каролина. Мис
ван дер Роэ оказался в наилучшей позиции —
его не только сразу назначили деканом архитек-
турного факультета, но он т акже стал и главным
архитектором вновь организованного Илли-
нойского технологического института в Чикаго.
Это звучит фантастично: строить два десятка
крупных сооружений во время экономической
депрессии, когда в США почти прекратилось
новое строительство. Более того, заказ такого
масштаба был отдан чужому - немецкому
архитектору, который к тому же на протяжении
своей карьеры построил лишь полтора десятка
скромных зданий!
Жрецы современной архитектуры были
приняты с невероятным почтением. Музей
Современного Искусства организовал в честь
Гропиуса выставку “Баухауз: 1919 — 1928”.
Критик Филипп Джонсон оставил роль
куратора музея и поступил в Гарвард, к своему
кумиру, чтобы самому стать архитектором и
верным последователем мэтра.
Всего через несколько лет вся система
преподавания архитектуры в США изменилась
до неузнаваемости, чему немало способствовал
одновременный наплыв многих европейских
писателей, музыкантов и художников: Генрих
Манн, Фейхтвангер, Шенберг, Леже, Мондриан,
Шагал, Макс Эрнст, Бретон, Дали. В США в
полном составе перебралась венская школа
психоанализа. Во всем этом была некая горькая
ирония, так как еще недавно в Европе
восхищались музыкой Гершвина и зданиями
Райта. Теперь прежние герои были забыты.
Американской архитектуре предстояло “начать-
ся с нуля”, нравилось ей это или нет.
Фрэнк Ллойд Райт, привыкший быть
центром поклонения молодежи, только что
восторженно разучивавшей его персональный
“изм” — органичную архитектуру, — был вне
себя, тем более что Гропиус и Мис в один голос
рассыпали комплиме) (ты в его адрес, но в такой
тональности, как если бы он уже давно умер.
В 1940 г. Музей современного искусства
организовал персональную выставку Райта -
но только вместе с персональной выставкой
кинорежиссера Гриффита, поставившего свой
последний фильм в 1931 г. Это было на грани
издевки. Райт был весьма немолод (ему испол-
нился 71 год), но полон творческой энергии.
Экономическая депрессия тяжело ударила по его
практике, на что наложились еще семейные
бедствия. Он удалился с группой верных учени-
ков в свою школу-мастерскую в Тейлизине,
подальше от суеты Нью-Йорка и Чикаго, где он
когда-то начинал карьеру чертежником у Луиса
Салливена. Райт создал безусловно оригиналь-
ную и безусловно глубоко американскую линию
в современной архитектуре, но в новых школах
к ней более не проявляли интереса, списав ее
без всякой жалости в “музей”.
Сам Райт относился к современной архи-
тектуре европейского образца с иронией и раз-
дражением, которое не собирался скрывать.
Узнав об очередной постройке Ле Корбюзье,
он говорил ученикам: “Ну что ж, раз он завер-
шил одно здание, то теперь напишет о нем
четыре книги”. Как-то Райт заехал в поместье
Уингспред, построенное им для фабриканта
Уэкса близ Расина, на берегу озера Мичиган,1
как раз в тот момент, когда из дома вышла
группа с Гропиусом во главе. Гропиус читал
лекции в Висконсинском университете и,
естественно, заехал посмотреть одну из лучших
построек американского мастера. Гропиус подо-
шел к машине (всегда склонный к экстра-
вагантности, одно время признанный самым
элегантным мужчиной США, Райт ездил в
“Зефире” ярко-розового цвета) и произнес
540
учтивый комплимент. В ответ прозвучало:
“Герр Гропиус, Вы тут—гость здешнего универ-
ситета. Хочу лишь заметить Вам, что они здесь
не меньшие снобы, чем в Гарварде, но только
их произношение свободно от акцента Новой
Англии”. Не попрощавшись, Райт велел шоферу
трогаться с места.
Он мог получить от этого мелкое удовле-
творение, но будущее американской архитекту-
ры было теперь за Гропиусом.
Затянувшаяся депрессия, когда строилось,
разумеется, мало, чрезвычайно облегчало рас-
пространение учения новых проповедников
“интернационального стиля”. Преподаватели
старой выучки столкнулись с прямым непови-
новением: студенты более не желали делать
“отмывки”2 китайской тушью и тонкие чертежи
ренессансных палаццо. Ст арая школа капитули-
ровала, и к 1940 г. гипсовые отливки античных
голов, капителей и ваз были выброшены на
помойку. Прекратились состязания на лучшую
работу — в доктрине Гропиуса предпочтение
отдавалось групповому действию, в котором
индивидуальность каждого должна была рас-
творяться в коллективном усилии. Это было
ново и потому очень нравилось.
К самому концу 40-х годов талантливый
конструктор и вдохновенный лектор Бакмин-
стер Фуллер начал проповедовать архитектуру
т. н. геодезических куполов, собираемых из
плоских листов металла. После одной из лекций
Фуллера студенты Йелльского университета
водрузили над кровлей неоготического здания
факультета огромный геодезический купол,
собранный из листов картона, и всячески
подзуживали декана осмелиться разобрать это
произведение. Декан предпочел не поддаваться
на провокацию, и купол высился на крыше,
пока не обмяк от осенних дождей.
В 1950 г. Альберс перебрался в Йелль,
возглавив кафедру искусства, и теперь здесь
студенты долгими месяцами комбинировали
композиции, накладывая один на другой
окрашенные прямоугольники, со сдвигом.
Новая вера укоренилась прочно, и свеже-
испеченные архитекторы готовы были скорее
умереть с голоду, чем поддаться на уговоры
клиента, жаждавшего водрузить на дом скатную
кровлю или приставить к нему классический
портик. На американской почве, где студенты
не были политизированы, они приходили в
университеты, не имея почти никакого понятия
ни о философии, ни даже о мировой истории
(за исключением истории Американской
Революции, разумеется), от европейской
идеологии “архитектуры для рабочего класса”
не осталось и следа. На ее место пришло пред-
ставление об “архитектуре для рядового чело-
века”, и, разумеется, эти будущие зодчие “знали
лучше” человека, что ему на самом деле нужно.
Работы Мисс ван дер Роэ всегда
отличались обманчивой простотой.
Более того, даже в раннем периоде
деятельности, когда архитектор
создавал постройки, вроде виллы
Тугендхата в Брно, он тяготел к тому,
чтобы, оперируя простейшими
формами, использовать только
первоклассный полированный
металл и шлифованный,
полудрагоценный камень - оникс.
Мис ван дер Роэ мог позволить
себе изобразить на фасаде
расположение несущих колонн
внутри посредством накладных
колонн из бронзы.
541
В Йелльском университете вскоре стало
заметно: что бы, на какую бы тему ни проек-
тировали — студенты, преподаватели, заезжие
профессора, — результатом непременно оказы-
валась “коробка”.3 “Йелльская коробка” стала
именем нарицательным, и карикатуристы
американских газет начали взапуски изображать
The Yale Box, водружаемую с одинаковой
отчужденностью посреди калифорнийской
пустыни, в тундре и даже под водой. Читатели
газет веселились, но ничего не менялось:
коробка была повсюду, тем более что почти
все архитектурные факультеты заперли себя
сами в новых коробках. В комнате студента
архитектурного факультета, в мастерской
начинающего архитектора по всей Америке
можно было безошибочно встретить теперь
одно и то же: это топчан, утвержденный на
кирпичах и покрытый дерюжной тканью,
дерюжная ткань потоньше на окнах, плетеный
из пальмового волокна мат на полу, фотолампы
на складных штангах, с вкрученными в них
обычными лампами накаливания и... кресло
“Барселона”, спроектированное Мисом ван дер
Роэ для выставки в 1929 г.4
Члены всевозможных попечительских
советов, теперь ощутившие себя безнадежно
отставшими от современности, капитулировали
впервые, когда Луис Кан осуществил в 1953 г.
пристройку к Художественной галерее Йелль-
ского университета. Первое здание, построен-
ное четвертью века раньше в духе вариации
романско-готического стиля, оказалось теперь
вплотную приставлено к абсолютно гладкой
призме из бетона, облицованного мелким
Ловушка, в которую попадали американские адепты глубоко
персонального стиля Миса вандер Роэ, заключалась в том, что
делать "как Мис" можно было единственным способом - точно его
повторять. Филипп Джонсон (две нижних фотографии), впоследствии
открывший в себе постмодерниста, начал свою карьеру
практикующего архитектора с предельно точного воспроизведения
всех признаков работ престарелого мастера. Джонсон настолько не
сомневался в истинности такой линии профессионального
поведения, что на упреки критиков отвечал, что ничего не имел бы
против того, чтобы называться Мис ван дер Джонсон. Разумеется,
столь крайняя форма пиетета могла иметь весьма недолгий век.
542
кирпичом желтоватого оттенка. Единственным
украшением фасада стали тонкие ленты бетона,
отвечающие уровням перекрытий. Внутри -
бетонные столбы со следами деревянной
опалубки и единый потолок, набранный
треугольными пересечениями множества
монолитных балок.
Именно в это время Луис Кан много
экспериментировал со структурными решет-
ками на базе треугольника как наиболее
жесткой конструктивной формы.
Справедливости ради следует отметить,
что Кан все же спроектировал один частный
дом в Кембридже (штат Мэриленд) со скатной
кровлей, однако архитектор настолько завязал
ее в систему дополнительных наружных
раскосов, что опознать в ней добрую старую
кровлю из плоской черепицы — шингла
чрезвычайно сложно.
Оставив Иелль, Кан 17 лет преподавал в
старом Пенсильванском университете, в
Филадельфии. Специфический характер его
преподавательской манеры лучше всего
передают мемуары ученика, Холмса Перкинса,
включенные в монументальный том, изданный
уже в 1986 г.:
“...Это был гениальный человек,
освещавший путь, ведущий к архитектуре.
Самый характер его вызывал живой отклик у
молодежи и существенно влиял на работу
самых опытных архитекторов. Именно его
всепоглощающая одухотворенность вызывала
такую тягу к нему у студентов. Его свободно
блуждающие рассуждения, нередко изрядно
приправленные мистицизмом, пробуждали в
его слушателях чувствительность к тем
философским и этическим ценностям, что
лежали в основе его искусства.
Его методика была проста. 25 студентов и
три ассистента собирались дважды в неделю
вокруг огромного стола в его мастерской, на
четыре часа. Обсуждение затрагивало едва ли
не все сюжеты, связанные с архитектурой и
самим существом человека. Как бы вполне
сосредоточивая внимание на эскизах студентов
по мере того, как их вывешивали для
просмотра, Кан сопровождал их свободными
комментариями, часто относящимися скорее к
философии архитектуры, чем к данному
конкретному случаю. Его гуманитарный,
пожалуй, скорее интуитивный подход обладал
множеством поэтических обертонов, но при
этом опирался на глубоко укорененные идеи,
верования, принципы, которые он всегда
блистательно развертывал перед аудиторией.
Вера в универсальность миропорядка
руководила его поиском подлинной природы
человека и материалов. Он был строителем и,
даже обсуждая эскиз, всегда подчеркивал
значение роста, как у дерева, начинающегося
с корней. Именно поиск корней побуждал его к
звучащим просто и при том фундаментальным
утверждениям, как, к примеру, “кирпич хочет
стать аркой..
Нужна была наивность пятидесятых годов,
помноженная на редкостную наивность амери-
канских студентов архитектуры, из которых
редко кто прочел хоть одну, сколько-нибудь
серьезную книгу, и еще требовалось несомнен-
ное личностное обаяние, чтобы глубокомыс-
ленное косноязычие такого рода воспри-
нималось бы всерьез.
Но тогда “начинали с нуля” и впивали
каждое слово новой философии архитектуры
с готовностью и воодушевлением.
Нужна была еще и полная дезориентация
в том, что хорошо и что плохо в архитектуре,
чтобы столь консервативное собрание, как
543
совет попечителей Йелльского университета,
в один миг мог отказаться от милых сердцу
неоготических построек в пользу столь таин-
ственно звучащих вещей, как, к примеру,
“верное выражение внутренней структуры
сооружения на его фасаде”.
Странным парадоксом было то, что стиль
европейского “рабочего жилища” возобладал
в США — но, разумеется, отнюдь не в рабочей
среде. Когда в 50-е годы в Америке начался
бум строительства в пригородах, именно туда
в массе устремились не только клерки, но и
рабочие, всеми силами старавшиеся избежать
предлагаемых им многоэтажных кварталов.
В США такие кварталы называли просто
“проекты”, и достаточно быстро их начали
возводить и заселять по схеме муниципального
жилища, предназначенного для бедных.
Только в 80-е годы смена приоритетов
ад министрации, на горьком опыте убедившейся
в том, что явное большинство “проектов”
превратилось в трущобы, привела к заверше-
нию дорогостоящих экспериментов такого рода.
Парадоксом было то, что весьма дорогие жилые
небоскребы в 50-е годы начали возводить
точно в той же стилистической манере
“бедного” жилища. Своего рода “антибуржуаз-
ное” жилище для самых богатых: потолки
высотой 2,60 м, узкие холлы, узкие комнаты,
небольшие спальни и никаких украшений.
Все респектабельные журналы, включая
House & Garden, из номера в номер убеждали
американцев, что именно этот образ жизни
наиболее современен, и, в конце концов, то, что
только что именовалось интернациональным
стилем, стали называть просто: “современная
архитектура”. Быть несовременным значило -
отстать. Быть современным означало: иметь
белые гладкие стены, множество мелких
светильников, свисавших с потолка, гладкий
прямоугольник стола простейших форм, стулья
из гнутого многослойного дерева и еще S-
образные стулья из никелированной стальной
трубы. Исключение делалось для журнальных
столиков на трех хилых ножках, со столеш-
ницей в форме почки (в Польше их именовали
“пикассами”). Еще — пальма или драцена, или
иное крупно лиственное растение, несколько
смягчавшее стерильную пустоту, так что
фотографы всегда норовили поместить листву
544
Классические постройки Миса ван дер Роэ - комплекс
Иллинойского технологического института, серия небоскребов
в Нью-Йорке и в Чикаго - отличаются от коллективного продукта,
каким было здание штаб-квартиры ООН. Однако только тонкий
знаток в состоянии найти такого рода отличия в трактовке
единой коробчатой формы сооружения. Для большинства
наблюдателей эта задача и невыполнима, и лишена интереса.
Они воспринимают исключительно тождество зданий-коробок:
так обстоит дело сейчас, но точно так же оно обстояло и в 50-е
годы. Различие лишь в том, что тогда публика дала себя убедить
в том, что "интернациональный стиль" - это и есть вершина.
на передний план так, чтобы вся комната
воспринималась сквозь нее.
Всякое современное жилое здание напо-
минало собой фабричное, ничем в этом не
отличаясь от зданий университетского кампу-
са5 или офиса. Слова “стеклянная коробка” из
бранных слов стали предметом гордости, и
когда Филиппа Джонсона обвиняли в том, что
его постройки бесстыдно имитировали здания
Миса, архитектор шутя парировал: “Мне всегда
приятно, если меня называют Мис ван дер
Джонсон”. Архитектор Гордон Буншафт по-
строил Левер-Хауз, штаб-квартиру компании,
производившей мыло и стиральные порошки,
на Парк Авеню в Нью-Йорке. Именно это зда-
ние было провозглашено образцом, и десятки
офисов по всей стране напрямую воспроиз-
водили эту “чистую” стеклянную призму. Когда
Буншафта упрекали в том, что он не создает
ничего, кроме стеклянных коробок, тот отвечал:
“Да! И я намереваюсь продолжать до тех пор,
пока не построю такую, какая меня полностью
удовлетворит”. Это нравилось тоже.
В 1947 г. Филипп Джонсон, сыгравший
немалую роль в приглашении Миса ван дер
Роэ в университет, опубликовал первую
монографию о бывшем лидере “Ноябрьской
группы”, еще в Германии издававшем журнал
“G” (по первой букве слова Gestaltung — формо-
образование) и прославившегося афоризмами,
из которых наибольшую известность приобрел
один: “Меньше — значит больше”.
В 1958 г., когда Мису было уже 72 года, на
Парк Авеню, напротив Левер-Хауза поднялся
Сигрэм-билдинг, небоскреб штаб-квартиры
компании, производящей виски, построенный
Мисом вместе с Филиппом Джонсоном. Все
38 этажей офиса покрыты стеклом цвета
бутылки из-под виски, которому должен был
соответствовать оттенок наружного стального
каркаса. Ввиду отсутствия стали такого цвета,
архитектор настоял на использовании бронзы,
так что эстетика минимализма оказалась выра-
жена наиболее дорогим из возможных спосо-
бом. И впрямь, дороже было бы лишь золото.
С обнаженным каркасом возникла нема-
лая проблема, так как американские пожарные
нормы категорически исключают использова-
ние открытого металла несущих конструкций,
ввиду слабой устойчивости металлов к высокой
температуре. Согласно закону, сталь надлежало
закрыть слоем бетона или иного негорючего
материала. Мис воспользовался приемом, уже
использованным при возведении жилых
небоскребов на Лейк Шор Драйв в Чикаго:
стальные стойки были закрыты бетоном внутри
стеклянной коробки, а затем изображены
снаружи системой бронзовых стоек, размещен-
ных уже перед остеклением?
Т. н. функционализм отчетливо проявил
свою сугубо изобразительную природу — точно
в той же логике советские конс труктивисты, в
силу нехватки цемента, были вынуждены
пользоваться кирпичом и штукатуркой, чтобы
изображать горизонтальные ленты окон в
бетонной конструкции стены.
Маниакальная жажда изобразительного
порядка проявилась в Сигрем-билдинг уже
в полном объеме. Эффективных систем
кондиционирования воздуха еще не было,
и очень жарким нью-йоркским летом офисы за
545
стеклянным экраном раскалялись внутри.
Архитекторы применили систему опускных
жалюзи и полупрозрачных экранов, однако,
чтобы хаотичность рисунка по-разному
поднятых непрозрачных мембран не нарушала
строгую систему, механизм подъема жалюзи и
экранов был сделан особым образом. Их можно
полностью открыть, закрыть наполовину, или
закрыть полностью: три позиции, не больше.
Архитектор стремился не только создать
систему тотального контроля над поведением
людей в здании, но и закрепить ее навсегда.
Бедные клерки пытались защититься от излиш-
него света, приставляя к стеклу шкафы и
книжные полки, натягивали самодельные
занавески на лесках, но каждый вечер охрана
здания, проходя его сверху вниз, убирала эти
проявления отсутствия дисциплины.
Сложился явно порочный круг. Сначала
утверждение полной монополии современной
архитектуры почти полностью лишило работы
только что многочисленные мастерские,
готовые выполнить на заказ любые украшения
в любой стилистической манере. Они ведь
замечательно набили руку на поздней вариа-
ции модерна, получившей наименование “Ар
Деко”, — сдержанной и элегантной. Теперь, если
клиент категорически настаивал на декорации,
ему объясняли, что мастеров, способных это
сделать так мало, и они так дороги, что задача
практически неразрешима. То же происходило
и в крепости консерватизма, какой все при-
выкли считать Великобританию. Под лозунгом
послевоенной экономии, здесь навязывалось
строительство с активным использованием
гофрированного металла как для кровель, так и
для ограждения стен — особенно для школьных
и спортивных зданий. Стоит ли говорить, что
по прошествии пятнадцати-двадцати лет вся
экономия такого рода завершалась необходи-
мостью полностью сносить проржавевшие и
протекающие здания и возводить на их месте
совершенно новые.
Наконец, полному торжеству современной
архитектуры в немалой степени содействовало
то обстоятельство, что эпоха магнатов-индиви-
дуалистов в целом завершилась. Их позицию
чаще всего занимали теперь советь7 директоров,
органически неспособные принять оригиналь-
ное решение, не прибегая к услугам консуль-
тантов. А так как в роли консультантов немину-
емо оказывались те же представители совре-
менной архитектуры, то тем легче оказывалось
убедить растерявшихся директоров в том, что
“в наше время строить иначе было бы недо-
пустимо дорого”.
Как ни странно, подлинное крушение
мифа современной архитектуры состоялось
там, где этого ожидали в наименьшей степени.
В 1955 г. в городе Сейнт-Луис был заселен
крупный жилой район для бедноты, жившей
по большей части на пособие по безработице.
Новый микрорайон Прют-Айгоу, построенный
архитектором Минору Ямасаки в точном
соответствии с принципами современной
архитектуры, как их сформулировали Ле
Корбюзье и его бесчисленные последователи,
был признан лауреатом премии Института
Американских Архитекторов. Описывать этот
микрорайон нет никакой необходимости, так
как жителю любого крупного российского
города достаточно выглянуть в окно, чтобы в
бесконечности 12-ти- и 16-этажных зданий
увидеть его точное подобие. Отличие было
лишь в том, что в 14-ти этажных домах Прют-
Айгоу были устроены сквозные коридоры7
(некогда Ле Корбюзье назвал их “улицами в
небе”), которые почти мгновенно превратились
в сочетание нелегального кабака и даже не
деревенской, а слободской “улицы”.
Все те, кто мог себе это позволить, вые-
хали из Прют-Айгоу, так что там остались
исключительно люмпены, с устрашающей
быстротой выведшие из строя сантехнические
приборы и лифты. Для полиции район быстро
стал нежелательной территорией, куда патруль-
ные машины выезжали редко и неохотно.
Несмотря на попытки поправить ситуацию, и
с немалым расходованием бюджетных средств,
ситуация вышла из-под контроля. В 1971 г.
специальная комиссия, созданная мэрией,
решилась, наконец, спросить у жителей, что
546
следует сделать с Прют-Айгоу, и общий крик
“Взорвать!” был услышан. Годом позже все
обитатели были выселены, и центральная часть
района была уничтожена с помощью направ-
ленного взрыва.
Это отнюдь не единственный пример.
В те же 50-е годы в Нью-Хейвене декан
архитектурного факультета Йелльского универ-
ситета Пол Рудольф построил новый микро-
район Ориентал Гарденз на средства федераль-
ного министерства жилищного строительства
и развития городов.
Микрорайон возводился одновременно с
Новыми Черемушками в Москве из почти таких
же бетонных панелей и, конечно же, с анало-
гичным результатом: стыки между панелями
безбожно пропускали влагу. Если в Советском
Союзе у обитателей панельных районов не
было выбора, к тому же они тогда платили за
услуги сугубо символические деньги, то из
Ориентал Гарденз немедленно начался исход
исправных плательщиков. Остались одни без-
работные (преимущественно цветные), история
Прют-Айгоу повторилась, хотя и длилась
несколько дольше.
К осени 1980 г. во всем микрорайоне
осталось 17 жителей, и в 1981 г. все его здания
были разобраны.
В Великобритании или Швеции и в муни-
ципальном секторе жилья качество строитель-
ства было лишь несколько выше. Сносить дома,
построенные в 50-е годы, начали с середины
80-х годов, и то в первую очередь те, где в
качестве утеплителя использовалась опасная
асбестовая “вата”. Однако и здесь идеи “совре-
менных” архитекторов потерпели крах.
Рафинированным композициям Пола Рудольфа противостояла
масса "современной" архитектуры, вроде комплекса Прют-Айгоу
в Сейнт-Луисе, ставшего трущобой и взорванного в 1977 году.
Питер и Элисон Смитсоны возвели было
обширный жилой комплекс в Ньюкасле, придав
ему некоторую живописность за счет излома
зданий в плане, использования рельефа для
создания эффекта террас, лежащих на разных
уровнях. Они твердо верили, что площадка
перед мусоропроводом способна сыграть роль
площадки у деревенского колодца, создание
“улиц в небе” может создать чувство общности
у анонимных обитателей муниципальных
домов.8 В данном случае роль таких “улиц”
сыграли галереи, выходящие на фасад, — живой
фантазией местных подростков немедленно
превратившиеся в велодромы и даже мото-
дромы. Естественно, что эти галереи вызвали
восторг у квартирных воришек.
Шведы соорудили в Стокгольме несколько
высотных комплексов с развитой общест-
венной частью по первым двум этажам, и тут
же полиция отметила столь резкий всплеск
хулиганства и серьезных правонарушений, что
огромные пустые пространства пришлось
наглухо закрыть...
В создании массового муниципального
жилища современная архитектура потерпела
решительное поражение. Только в Советском
Союзе и иных восточноевропейских странах
547
это поражение было на длительное время
замаскировано отчаянным дефицитом жилья и
полным отсутствием выбора у его обитателей,
облагодетельствованных социалистическим
государством. Последствия известны всем
читателям книги из собственного опыта.
Неудобные квартиры, в которых недостает
места для того, чтобы хранить быстро раз-
раставшееся множество бытовых вещей, в
которых чрезвычайно трудно или невозможно
сделать перепланировку, так как поперечные
несущие стены неподвижны.
Почти всегда — неохраняемые подъезды,
сплошь исчерканные малопривлекательными
надписями, удручающая одинаковость...
Знаменитые хрущевские “пятиэтажки”, казав-
шиеся их создателям экономным способом
решения проблемы массового жилища, с конца
90-х годов приходится сносить ускоренно,
повторно решая ту же самую социальную задачу
и тем самым оплачивая ее вторично.
К сожалению, эта замена осуществляется
нередко столь же нерациональным способом,
при полном игнорировании опыта Прют-
Айгоу, и это протягивает старые заблуждения
пионеров современной архитектуры в XXI в.9
В архитектуре для состоятельных “бунт”
начался в том самом 1954 г., когда, казалось,
современная архитектура одержала полную
победу над осколками прежней модели
зодчества, с его индивидуализмом и страстью
к художественной игре, безотносительно к т. н.
функциональной идеологии.
В искусстве радикальные сдвиги чаще
всего начинаются как своего рода революция,
предпринимаемая молодыми. Так было и с
пионерами современной архитектуры. Теперь
иные из них первыми стали отступниками, и
первым среди этих первых был не кто иной,
как Шарль Ле Корбюзье.
Это именно он с 1950 г. проектировал и
строил церковь Нотр-Дам дю-О в маленьком
Роншане, известную как “капелла в Роншане”.
Конечно, и ранее, в градостроительных проек-
тах для Алжира, у Ле Корбюзье появлялись
столь ненавистные ему ранее кривые - “дороги
ослов”, как называл он их в 30-е годы. Здание
церкви в Роншане если что и сохранило от
современной архитектуры, так только гладкие
стены. При всем отчетливом геометризме это
абстрактная скульптура в ландшафте, тогда
как прихотливо разбросанные мелкие проемы,
помещенные то у самой земли, то под самой
кровлей, создают в интерьере совершенно
иррациональное светоносное пространство.
Новые бреши в монолитном корпусе
интернационального стиля были пробиты на
периферии тогдашней архитектурной сцены.
В 1953 г. Алвар Аалто возведением небольшого
общественного центра в финском Сайнятсало
обозначил отказ от универсальной эстетики. По
внешним формам здание, составленное из
548
простейших геометрических объемов, казалось
бы, можно отнести к общему стандарту, но его
пос гроение вокруг дворика-атриума, трактовка
материалов и поверхностей ясно выражали
уже стремление вернуться к характерным
чертам скандинавской архитектуры — функцио-
нальной, очень спокойной, лишенной всякого
внешнего жеста. В Японии же ученики Ле
Корбюзье и, прежде всего, Кунио Маекава
(Фестивальный зал в Токио), а затем Кендзо
Танге рядом своих построек программным
образом стремились перевести на язык грубого,
Наиболее совершенные из
продуктов работы классиков
"современной" архитектуры:
капелла в Роншане, которой
Ле Корбюзье совершенно
озадачил своих преданных
подражателей (вверху, слева);
общественные и жилые
постройки Алвара Аалто,
вынудившего критиков признать
возможность бытия национального
стиля в рамках современности;
здания муниципалитетов и
эксперименты с домами-ульями
Кендзо Танге, открывшего путь
целой плеяде новых японских
мастеров. Соответствие
глубинной традиции бьстро
оказалось куда более
привлекательным, чем некое
следование абстрактным,
общим закономерностям.
Индивидуальное победило.
не отшлифованного после снятия опалубки
бетона традиционные ценности древней
храмовой и жилой архитектуры - успокоен-
ности сильного жеста, будто остановленного в
движении. Запретное для современной архи-
тектуры слово было, наконец, внятно произне-
сено: традиция!
Иной надлом современной архитектуры
осуществлялся под лозунгом верного ей
следования, за счет очищения от чрезмерного
эстетизма, в пользу “правдивости” обнаженных
фактур бетона, открытых пожарных лестниц,
труб отопления, вентиляционных коробов и
электрических кабелей, уложенных в трубки.
Это обозначили словом “брутализм”, и его
адепты — Смитсоны в первую очередь—доказы-
вали, что именно таким образом они верно
следовали путем своего кумира Ле Корбюзье.
Возник даже специфический кумироборческий
лозунг: “Делай, как Корбю делает, а не так, как
он говорит”. Девиз был во многом спровоци-
рован новыми работами престарелого мэтра,
которому индийское правительство эпохи
Джавахарлала Неру поручило строительство
столицы штата Пенджаб Чандигарха. Ле
Корбюзье не произносил слова “традиция”,
однако в создании “форума” Чандигарха он
совершенно сознательно ориентировался на
классические образцы, совершенно при этом
игнорируя собственно индийскую традицию.10
Недолгий период торжества эстетики
брутализма нашел естественную почву и в
Италии, где и во времена ркуссолини не
прерывалось переплетение собственной
версии модерна с художественными идеями
раннего европейского авангарда. Построенная
опытными мастерами Луиджи Фиджини и
Луиджи Поллини, церковь “Г\|1адонна для
бедных” в Милане воплотила в цвоих формах
специфическое любование сочетанием необра-
ботанного бетона и неоштукатуренной стены,
сложенной из дешевых шлакобетонных блоков,
которые всегда принято штукатурить.
Иллюзорное единство современной архи-
тектуры расползалось на глазах, и к 1960 г. в
Европе оставались лишь два ее центра.
549
Т.н. Мариан-сити в Чикаго: двадцать этажей паркинга, над ними
еще сорок этажей тесных и очень плохо приспособленных
к меблировке квартир. Все это в рамках формы двух "початков",
предельно отчужденных от контекста города, в рамках гордой
самодостаточности формы как таковой - финал целой эпохи.
Западная Германия, в те годы наиболее амери-
канизированная из европейских стран, и
Советский Союз, где увлечение современной
архитектурой было вызвано непомерно затя-
нувшейся консервацией “сталинского ампира”
и ассоциировалось с прогрессом как таковым,
как с самоценностью.
Сегодня непросто в это поверить, но в
начале 60-х годов именно элементарность т. н.
совеременной архитектуры вызывала восторг.
Лекторам того времени ничего не стоило выз-
вать восторг студенческой аудитории простым
показом контраста между тяжеловесным
накладным декором на арках шлюзов канала
Волга-Дон и, скажем, элегантной призмой
павильона Миса ван дер Роэ в Берлине. Там,
сквозь сплошной стеклянный занавес стены
просвечивали стальные стойки сложного
сечения, а плоская плита покрытия была
подвешена к поперечным фермам.
На Западе от современной архитектуры
устали все. Чем более ее стремительное
распространение ассоциировалось с социал-
демократическими правительствами, тем
охотнее приветствовали смену ориентации
пришедшие им на смену консерваторы. От нее
утомились заказчики, тем более что все актив-
нее использовалось рожденное дизайнерами
понятие “фирменный стиль”, предполагавшее
наличие у корпорации некоторого собствен-
ного, легко опознаваемого “лица”. Она надоела
и архитекторам, которые, будучи скованы
излишне жесткими доспехами стилевой
бескомпромиссности, оказывались не в
состоянии настаивать на художественном
выражении собственной личности, о чем они
мечтали в глубине души.
В Соединенных Штатах, где на целое
десятилетие интернациональный стиль стал
непременным атрибутом массовой культуры,
продолжалось повсеместное господство
“йелльской коробки”, и долгое время не нахо-
дилось смельчака, который решился бы высту-
пить против течения. Таким смельчаком оказал-
ся Эдвард Стоун, до 1953 г. много строивший и
бывший одним из верных рыцарей современ-
ной архитектуры. Как утверждает Том Вольф,
поводом к бунту послужила женитьба Стоуна
на дочери барселонского архитектора,11 которая
искренне ненавидела все, что было связано с
сухостью и холодом интернационального стиля.
Стоун рискнул откровенно украсить здание
эффектными веерными колоннами первого
этажа и сугубо декоративной перфорацией,
конечно же, совершенно гладкой стены.
Так или иначе, но пересаженный на
американскую почву и преобразованный мест-
550
ной культурой росток концепций Баухауза был
надломлен. В конечном счете Фрэнк Ллойд
Райт победил Миса ван дер Роэ. Уже все было
готово для того, чтобы ранее всеобщее
стремление к одинаковости подхода к задаче
сменилось столь же всеобщим разбеганием
индивидуальностей. Еще долгое время критики
пытались по инерции находить общие имена
для деятельности все более несходных меж
собой мастеров. Те сами по инерции немало
времени тяготели к групповой работе и
групповым названиям творческих манер,
культивируемых в мастерских. Однако иллюзия
завершалась. Наступала новая эпоха.
1	Это превосходный образец воплощения всех главных
принципов Ф. Л. Райта - архитектура, растворяющаяся в
ландшафте, плоские кровли, "перетекающие" пространства,
сильный вынос горизонтальных карнизов кровли...
великолепное место для организации семинаров и
симпозиумов, исходно слабо приспособленное для
повседневной жизни - как все вообще постройки, являющиеся
материализованными концепциями.
2	Отмывкой называется придание чертежу, предварительно
выполненному в тонких линиях, иллюзии рельефности за счет
последовательного накладывания десятков слоев слабым
водным раствором китайской туши.
3	В середине 50-х годов этот процесс с точностью до детали
повторился в Московском архитектурном институте.
С негодованием отбросив "архитектурные излишества"
сталинского ампира, все буквально упивались изготовлением
на редкость однотипных коробчатых сочинений. Автор,
поступивший в институт в 1957 г., отдал должное этому всеобщему
энтузиазму, заподозрив неладное только к 1960 г., когда по
счастливой случайности он был отправлен в годичную
стажировку в Варшаву, где уже наблюдались признаки "бунта"
против успевшего опостылеть современного стиля.
4	Это действительно красивое и довольно удобное кресло:
натуральная кожа, натянутая на хромированную гнутую трубу.
При всем пафосе аскетизма Баухауза это было (и по сей день
остается) очень дорогой моделью кресла. Столь же дорог и
элегантен такого же типа стул Марселя Брейера. Подделки под
эту мебель, с другим качеством трубы, сварки и шлифовки
сварных швов, повсеместно дешевы, но лишь несколько
небольших фабрик и мастерских в Европе и США продолжают
делать эти кресла и стулья на заказ.
5	Как справедливо отмечал критик Чарльз Дженкс, во всем
комплексе Иллинойского технологического института в Чикаго,
построенном Мисом ван дер Роэ, наименее фабричный облик
у университетской котельной, тогда как, скажем, здание
архитектурного факультета, с его фермами, поднятыми над
кровлей, подвешенной к ним снизу, стремится подражать
гигантской мойке для автомобилей.
6	Нельзя не отметить, что Фрэнк Ллойд Райт оказался даже
более последователен в своем композиционном высокомерии.
Когда он проектировал инженерно-офисный центр компании
"Джонсон Уэкс" в Расине, то категорически не соглашался
удержаться в рамках закона, требовавшего непременного
устройства наружной эвакуационной лестницы. Вертикаль
лабораторного корпуса, с его скругленными углами, так и была
возведена без лестницы, в силу чего судебный исполнитель
опечатал вход сразу же после завершения строительства, и
башня простояла опечатанной вплоть до наших дней.
7	В многочисленных проектах "домов нового быта", которыми
увлекались советские архитекторы 60-х годов, этим "улицам"
отводилось почетное место. Однако из соображений экономии
утверждавшие инстанции их упорно вычеркивали из проектных
материалов, а в тех немногих случаях, где все же были устроены
"общие пространства", их немедленно накрепко запирали.
8	Книга Райнера Бэнема "Новый брутализм", где подробно
охарактеризована британская практика современной
архитектуры, издана в Москве в 1978 г., с моим предисловием.
9	Подлинный прорыв, своего рода консервативная революция
была совершена в канадском Торонто в 1975 г., когда там был
принят городской закон, согласно которому всякая квартира в
муниципальном секторе жилищного строительства должна иметь
самостоятельный вход с улицы. Тем самым был поставлен
предел высоты — не более пяти этажей (трехэтажная квартира
поверх двухэтажной) и устранены общий подъезд, общий
коридор и общая лестница.
10	Здесь не было просчета - правительству многонациональной
Индии как нельзя более подходил язык абстрактной
архитектуры, поскольку все традиционные стили были здесь
давно колониальными: от Великих Моголов до британских вице-
королей. Точно такую же задачу ставил перед Оскаром
Нимейером и Лючио Коста президент Бразилии Кубичек,
решивший построить новую столицу - город Бразилиа - подальше
от вечно соперничающих Рио-де-Жанейро и Сан-Паулу.
” Всегда независимо мыслившая барселонская интеллигенция,
вопреки общеевропейской моде, отстаивала достоинства
собственной вариации смешения готической и мавританской
традиций с собственным вариантом "модерна", неоспоримым
лидером которой был Антонио Гауди.
стиль и линия
К наступлению последней четверти XX в.
всем, кроме горстки историков искусства,
функционирующих в замкнутом мире универ-
ситетских кафедр и издаваемых ими журналов,
стало очевидно, что слово “стиль” перестало
что-либо объяснять. С его помощью ранее
удавалось более или менее удачным образом
сгруппировать и описать художественные явле-
ния прошлого — вплоть до утраты всеобщей
веры в упорядочивающее значение класси-
ческого искусства. Уже с эклектики середины
XIX в. стиль все чаще приходится заменять
другими словами: как правило, это слова
“направление”, или “движение”.1
Начиная с импрессионистов всякое новое
движение стали связывать с узкой поначалу
группой единомышленников, как это было с
известным движением “Искусств и ремесел”,
сформировавшимся вокруг Уильяма Морриса.
И все же еще столетие спустя и самих худож-
ников, и тем более искусствоведов не покидало
ощущение если не полной неправильности, то
во всяком случае неловкости такого положения
дел. Было психологически трудно свыкнуться
с мыслью, что искусство, которое уже много
столетий почиталось вечным, может быть
вовлечено в обычный круговорот моды,
ускорившей свои метаморфозы. Не хотелось
признать, что искусство оказалось втянуто в круг
массовой культуры, подчиняющейся статисти-
ческим закономерностям непременного
ожидания появления очередной новинки,
всякий раз новой по отношению к прежнему
движению, немедленно объявлявшемуся реши-
тельно устарелым.
Модерн был последней героической
попыткой противостоять размыванию стиля за
счет усилия охватить разом архитектуру,
декоративное искусство и дизайн. Казалось, что
эта попытка могла оказаться успешной, однако
прихотливость и в некотором смысле необя-
зательность общего наименования для творче-
ства столь оригинальных мастеров, как Макин-
тош, Гимар, Обрист, Гауди, Салливен или
Шехтель (если говорить только об архитек-
торах), уже скрывала в себе признак быстрого
увядания. И действительно, только в Австрии,
Италии и в провинциальной тогда Испании
модерн дожил до начала первой мировой
войны, в других странах успев смениться новой
вспышкой неоклассических устремлений.
При всей страстности авангардистов
начала XX в., они принадлежали веку минув-
шему в том, что каждый из них, становясь
фокусным центром группы последователей,
передавал им уверенность в том, что вот уж
теперь точно они сумеют утвердить НОВЫЙ
БОЛЬШОЙ СТИЛЬ. Каждая такая группа
претендовала на монопольное владение
рецептом утверждения объединяющего стиля,
каждая веровала в то, что “ее” Новое наиболее
радикально решало эту задачу. Но уже сама
множественность одновременных или почти
одновременных движений и групп закрепляла
в культурном ожидании уверенность в
относительности, если не прямо эфемерности
всякого движения. Если выписать подряд одни
только имена, одни только названия таких
попыток, то список растянулся бы на пол-
страницы: футуризм, функционализм, кубизм,
пуризм, да еще интернациональный стиль
конструктивизм...
552
Финал Большого Стиля
Мы уже видели, как в Европе современная
архитектура начала расщепляться на отдельные
течения, каждое из которых расписывалось в
верности единому стилю, в действительности
отходя от него все дальше. В США, где
имплантация современной архитектуры
происходила стремительно, ее распад происхо-
дил гораздо медленнее. Слишком многочис-
ленно было поколение поклонявшихся “йелльс-
кой коробке”, слишком уже силен был диктат
ведущих архитектурных факультетов, чтобы
расставание могло произойти безболезненно.
Итак, в 1954 г. Эдвард Стоун неожиданно
для всех создал проект посольства США в
Дели. Сам архитектор любил называть свое
детище “Тадж Мария”, связывая воедино
признание в любви к жене и симпатию к
архитектуре мавзолея в Тадж-Махале. Здание
с его орнаментальными решетками, золочены-
ми листьями канителей на стальных колоннах,
криволинейными очертаниями внутреннего
двора! Возмущение “предательством” Стоуна
в среде верных сыновей современной
архитектуры было тем большим, что именно
он, в 1933 г., был первым американским архи-
тектором, построившим жилой дом в штате
Нью-Йорк “в интернациональном стиле”.
После этого именно Стоуну было доверено
строительство нового здания Музея Современ-
ного Искусства на Пятой авеню в Нью-Йорке,
ставшего материализованным лозунгом стиля.
Теперь же “предатель” был буквально подверг-
нут анафеме — хорошо отозваться о постройках
Стоуна значило бы для критика-еретика конец
публицистической карьеры.
Естественно, что, когда к зданию музея
потребовалось сделать пристройку, задача
была поручена не Стоуну, а верному из верных
— Филиппу Джонсону. Словно бы в отместку,
коллекционер Хартфорд выбрал именно Стоуна
для проектирования своей Галереи современ-
ного искусства — в полукилометре к северу, на
площади Коламбус Серкл. Сегодня это здание,
при скромных размерах, удачно замкнувшее
сегмент круглой площади между Бродвеем и
Восьмой авеню, кажется достаточно строгим.
Его декоративные аркады по первому этажу и
под аттиком, его объем, словно перфорирован-
ный по контуру, вызывают симпатию и
уважение к профессиональному мастерству.
Тем труднее постичь ярость, с которой
постройка Стоуна была встречена критикой,
когда выражение “мраморное пирожное” было
из самых деликатных прозвищ. Стоун в миг
лишился репутации в профессиональных
кругах, зато обрел множество новых заказчиков.
Немедленно проступило на поверхность то
труднообъяснимое сегодня обстоятельство, что
те, кто заказывал современную архитектуру,
опасаясь показаться уст аревшими, в глубине
души ее терпеть не могли. Как только, как в
известной сказке Андерсена, нашелся смельчак,
объявивший, что король — голый, все эти
невольники моды вздохнули с великим
облегчением. Когда на построенный Стоуном
в Вашингтоне огромный Центр культуры
имени Кеннеди обрушился гнев критиков, сам
Стоун дерзнул ответить на все нападки
холодной ремаркой: “В нем воплощены двад-
цать пять веков западной культуры, а вовсе не
двадцать пять лет' современной архитектуры”.
Атака на второго “отступника” была
несколько слабее, ибо тот был чужаком. Эро
Сааринен, сын известного Элиэля Сааринена,
превосходного мастера строгого “северного
модерна” в довоенной Финляндии, восстал
против интернационального стиля в 1956 г.,
553
когда он закончил проект терминала авиакомпа-
нии Транс Уорлд в нью-йоркском аэропорте им.
Кеннеди. Это здание-скульптура, вполне откро-
венно уподобленное птице, распростершей
крылья над землей, в наше время кажется
безнадежно устарелым в своей несколько
наивной изобразительности. Во время же
постройки оно было откровенной пощечиной
самому сокровенному качеству современной
архитектуры — ее всегдашней принципиальной
абстрактности.2
Том Вольф рассказал в своей книге
примечательную историю о том, как, будучи
еще начинающим критиком, он опубликовал в
канадском архитектурном журнале статью, где,
среди прочего, отозвался о работах Сааринена
как о произведениях, достойных изучения. На
это один из наиболее известных мэтров амери-
канской архитектурной критики по-отечески
заметил ему при случае: “Мне понравилась
Ваша статья, и в принципе я готов согласиться
с Вашей точкой зрения. Но должен заметить,
что Вы изрядно ослабляете свою позицию,
используя работу Сааринена как пример. Вас
просто не будут воспринимать всерьез”.
Университетские кафедры казались еще
несокрушимыми бастионами современной
архитектуры, и Сааринен проявлял немалую
наивность, считая, что заставит видеть в себе
гениального одиночку. Его отнесли к разряду
чудаков, вроде Паоло Солери, который и в
80-е годы продолжал с группой верных
последователей возводить в аризонской
пустыне свой “идеальный город”, Аркосанти.
Эдвард Стоун угадал основной, до того
От "птицы" терминала TWA нью-йоркского аэропорта авторства
Сааринена младшего до "парусов" здания оперы в австралийском
Сиднее авторства Утцона протянулась вполне самостоятельная
линия формотворчества в прямом подражании природным
формам. Линия оказалась тупиковой.
дремавший инстинкт крупного американского
заказчика - тяготение к грандиозному. Совре-
менная архитектура по самой природе своей не
могла утолить эту жажду, которой вполне
отвечала архитектурная манера Стоуна. Тот,
глазом не моргнув, воздвиг входной вестибюль
Центра культуры имени Кеннеди высотой в
шестиэтажный дом и длиной в 215 м. После-
военная Америка будто ждала этого момента,
чтобы жаждать все более масштабного внеш-
него, изобразительного подтверждения своей
экономической мощи.
Однако крупнейшие корпорации и госу-
дарственные бюрократические машины не
спешили, тем более что здание Секретариата
ООН, наскоро построенное международной
архитектурной группой при активном участии
Ле Корбюзье, воспринималось с неприязнью.
Стоящее в стороне от небоскребов Манхэттена,
на берегу Ист-Ривер, это здание так и не вросло
в нью-йоркский пейзаж, оставшись “чужаком”.
На некоторое время лидерство перешло
к корпорациям, управлявшим сетями отелей,
и два архитектора были готовы справиться
с новой задачей без переживаний: Моррис
Лапидус и Джон Портман.
Лапидус начинал карьеру как сценограф и
навсегда сохранил театральный размах в
создании отелей в Майями — в гостинице
“Американа” вестибюль скрывает под стеклян-
554
ным колпаком целый тропический лес. Подобно
мастерам модерна, Лапидус не мог удовлетво-
риться одной только архитектурой, при всей ее
экстравагантности, и проектировал для отелей
все, вплоть до нашивок на мундирах персонала.
В 1970 г. Архитектурная лига Нью-Йорка
собралась специально, чтобы обсудить архитек-
турные работы Лапидуса. Может быть, скорее
осудить, чем обсуждать—организаторы избрали
весьма специфический ракурс обсуждения:
“архитектура удовольствия” как тема массовой
культуры. На англо-американском языке — поп-
культуры.
Слово “поп-арт” уже было у всех на слуху.
Джон Портман быстро затмил несколько
сомнительную славу Лапидуса. Не только тем,
что его схема “атриумный отель”, возродив
американскую гостиницу середины XIX в. с ее
внутренним двором, вытянула ее на десятки
этажей ввысь, создав тем самым совершенно
новое качество. Еще и тем, что архитектор
оказался талантливым бизнесменом и с конца
90-х годов выступал как застройщик, и как
подрядчик, и как архитектор в одном лице. Это
сочетание функций также резко взламывало
отчужденную позицию, характерную для
современной архитектуры, герои которой хотя
и не отказывались от крупных гонораров,
Злые языки утверждали, что Фрэнк Ллойд Райт настолько
стремился воплотить в материал свой проект гаража-улитки, что
не мог устоять перед соблазном использовать готовую форму
для строительства Музея Современного искусства в Нью-Йорке.
Разглядывать картины, развешанные по стене "улитки" и впрямь
сложно, но памятник собственному творчеству Райт создал.
считали людей бизнеса людьми второго сорта.
Отстраненность Стоуна, Лапидуса или
Портмана от т. н. мейнстрима, лелеемого в
университетах, могла сравниться отчасти
только с тотальной отчужденностью Ф. Л.Райта
от общего потока проектирования. За послед-
ние двадцать лет своей долгой жизни Райт
построил 180 зданий — столько же, сколько за
весь период до 1935 г. Райт строил в разных
местах, но никогда в Нью-Йорке. Тем большим
шоком для адептов современной архитектуры
стало сооружение Музея Гуггенхейма на Парк-
Авеню. В самом центре города возникла
совершенно антифункциональная постройка
(мы уже говорили о том, как сложно органи-
зовать музейную экспозицию на спиральной
рампе), откровенная скульптура в гладком
бетоне. Относительно небольшое в сплошной
череде жилых небоскребов, рядом с огромными
деревьями Центрального парка, это здание
было прямым вызовом.3
К концу 60-х годов культура порождает
новый вызов — на этот раз уже всему американ-
скому стилю жизни, всему мощному “истеб-
лишменту”. Если ранее этот вызов зрел только
лишь в мастерских (абстрактный экспрес-
сионизм, поп-арт, оп-арт, минимализм и т. п.),
то с “бунтом” хиппи и с волнениями студентов
в американских университетах культура на
некоторое время раскололась.
По одну сторону оказывались Голливуд,
Микки-Маус и первый Диснейленд, отели
Портмана, гольф-клубы и стриженые газоны
555
перед аккуратными домиками пригородов,
телевизионные сериалы, Вьетнамская война,
упорядоченная карьера. По другую сторону
были коммуны хиппи в Калифорнии, фильм
итальянца Антониони “Забриски-Пойнт”4,
антивоенные митинги и арт-комиксы, поэзия
Аллена Гинзберга и... опять новые версии
современной архитектуры, вспомнившей о
своей исходной “антибуржуазности”.
В рамках этой, как было принято говорить,
контркультуры опять вспыхнула мода на все
европейское: балет Джорджа Баланчина и
Битлз, переводы книг Франца Кафки, Евгения
Замятина, Станислава Лема, массовые тиражи
романов Энтони Бёрджеса, пьесы Гарольда
Пинтера и Томаса Беккета, философские эссе
Камю. Из американцев выбирали тех, кто
наиболее зло и артистично атаковал устои
“истеблишмента”. Это были очень разные
герои. Герберт Маркузе, пожилой философ и
вместе с тем подлинный поэт бунта против
механизированности жизни. Элвис Пресли,
взломавший устои “сладкой” эстрады.
В архитектуре царило замешательство,
только усиленное изданием книги Роберта
Вентури “Сложность и противоречивость в
архитектуре”, замешательство тем большее,
что тональность текста, не совпадала с его
единственной солидной постройкой — домом
для престаре-лых, заказанным ему общиной
квакеров в Филадельфии.5
Внешне эта и другие книги Вентури и его
соавтора, Денизы Скотт-Браун, выглядели как
прямой бунт против “чистоты” современной
архитектуры в ее трактовке Мисом ван дер Роэ
или Гроппиусом. Авторы утверждали, что
архитектуре необходимо получить подпитку
извне, покончить с университетским снобиз-
мом и учиться жизненной силе, характерной для
основных проявлений собственной американ-
ской культуры с ее игровыми автоматами и
неоновым сиянием казино Лас-Вегаса, ее хот-
догз и драйв-ин-кино, ее рекламой и ее
вездесущим Микки-Маусом.
Любопытно, что книга “Сложность и
противоречивость в архитектуре” вышла в свет
Поскольку создание мебели
вполне естественно требует
куда меньшего времени, чем
создание монументального
сооружения, именно дизайн
мебели прокладывал дорогу
новым формам в 70-е годы.
Яркие цвета, простые формы
геометрических элементов
и вместе с тем подчеркнутая
высокая технологичность -
все эти качества оказались
унаследованы архитектурой,
как только та освободилась
от жесткости догматизма
"современной" архитектуры.

556
с предисловием того самого Винсента Скалли,
который через четверть века решительно
расстался с модернизмом и издал книгу по
истории архитектуры, на которую мы ссыла-
лись неоднократно, обсуждая античность и
готику. При этом сам Вентури остался “универ-
ситетским” человеком. Его критика оказалась
столь обтекаемой и аккуратной, что никак не
задевала мифологию современного движения,
уходя скорее в сферу чистого теоретизирования
на манер средневековой схоластики.
Если снять поверхностный слой довольно
элегантных рассуждений, то под ним окажется
близкая сердцу закаленных модернистов
уверенность в том, что они “знают лучше”, что
они-то работаю!’ для “среднего человека”.
Различие заключалось в том, что устарелые
слова “народ” или тем более “рабочий класс”
были теперь заменены выражением “средний-
средний класс”, образно представленный как
довольный жизнью обыватель, живущий по раз
навсегда заведенному расписанию.
Этот обыватель, относящийся с равным
основанием и к “белым” и к “синим” воротнич-
кам, живет в пригороде, в типовом доме
(правда, типов много), перед которым лежит
полоска аккуратно подстриженного газона. Он
ездит за покупками в один из ближайших
торговых центров, на работу — в город или на
загородное предприятие и один раз в год
направляется в Лас-Вегас или Майями.
Снобистское отношение к этому культурному
герою ничем не оправдано, и Вентури обвинил
последователей Миса ван дер Роэ, да и самого
мэтра именно в такого рода снобизме.
За отказом от снобизма, выраженным в
словах, сохранялся подлинный снобизм,
выраженный в реальном отношении, а этим
отношением становится “ирония”. Своим
новым зданием дома для престарелых Вентури
обозначил отсчет для целого направления в
архитектуре, в 80-е годы прокатившегося по
всему миру как единая мода: постмодернизм!
Золоченая телевизионная антенна—точно
такое же чистое украшение, как огромные
хромированные химеры на небоскребе компа-
нии “Крайслер” в Нью-Йорке, более откровен-
ное, чем шпиль над небоскребом Эмпайр-Стейт
Билдинг, к которому, как предполагалось,
должны были еще причаливать дирижабли.
Казалось бы, откровенный шаг назад - к стилю
Ар Деко, к стилю модерн, но даже золоченая
антенна — это все же антенна и не более того.
Серийный продукт, исправно исполняющий
свою техническую функцию и размещенный
там, где и должна быть размещена антенна —
над крышей. Однако позолоченная антенна
сразу оказывается в одном ряду с хромирован-
ными молдингами, придающими серийным
автомобилям “шикарный” вид6, с анодирован-
ными спинками кроватей, вновь вошедших в
моду, или с позолоченными стандартными
фигурами Мадонны, столь дорогими сердцу
католиков, но совершенно неприемлемыми для
квакеров, в принципе отвергающих всякое
“идолопоклонство”...
Здание ратуши,
построенное
Майклом Грейвзом,
стало предметным
доказательством
того, что стилевые
фигуры, рожденные
п остмодернизмом,
в 80-е годы обрели
респектабельность.
То, что начиналось
едва ли не как
эпатаж, довольно
быстро обрело все
признаки солидной
коммерческой
архитектуры.
557
Целый букет смыслов и вторых смыслов,
подтекстов, намеков, понятных скорее посвя-
щенным, чем “человеку с улицы”. Эстетика
Вентури полностью отвечала эстетике виртуо-
зов поп-арта: чашка, но оклеенная мехом, т. е.
меховая чашка; изображение вафельного конуса
с мороженым, но высотой десять метров; обыч-
ная картинка из комикса, но увеличенная в
двадцать раз, с аккуратным воспроизведением
типографского растра (точек) кистью. Если
поначалу кто-то мог видеть в этом и впрямь
протест против истеблишмента с его искус-
ством, то очень скоро поп-арт стал моден,
опусы поп-артистов заполнили крупнейшие
галереи, и главной доблестью для художника
стало вызвать у зрителя понимающую усмешку.
Именовавшее себя популярным, питающееся
элементами реальной масс-культуры, это
изобретательное творчество оказалось на
поверку предельно элитарным, рассчитанным
на круг знатоков — критиков, галеристов,
собратьев по цеху и коллекционеров.7
Включив архитектуру в мир поп-арта,
Вентури открыл, как вскоре обнаружилось,
подлинно золотую жилу. Поначалу несколько
архитекторов попробовали играть в игру
отнесений смысла к смыслу, символа к символу,
знака к знаку. При некотором артистическом
умении, имея под рукой гигантский “музей”
архитектуры, накопленный в книгах по ее
истории, стать постмодернистом оказалось
нетрудно, забавно и — довольно выгодно, так
как заказчикам эта игра понравилась сразу же.
Мастером этой игры проявил себя Чарльз
Мур, до того как стать постмодернистом,
бывший деканом архитектурного факультета
в Йелльском университете, а после переезда в
Калифорнию - в университете Лос-Анджелеса.
Мур блистательно разыгрывал ироническую
игру в “классику” при декорировании жилых
домов. Так, он любил размещать над дверным
проемом крупноразмерный молдинг, оставляя
стороны проема гладкими. При этом такой
молдинг вовсе не был частью классического
архитрава — чаще всего это отрезок “багета” от
рамы для картины, только увеличенного по
При подчеркнутой резкости суждений Роберто Вентури,
как архитектор он был всегда достаточно сдержан. Стремясь к
откровенной метафоре, он удовлетворялся тем, чтобы выстроить
такую метафору в картоне или фанере. В фирменном стиле
торговой сети "Бест" метафора острее.
ширине раза в четыре. Муру особенно понрави-
лось, чтобы такой отрезок багета упирался в
полоску зеркала, удваиваясь в нем и тем самым
зрительно протыкая гладкую стену, или чтобы
он оборвался посредине проема, после отчет-
ливого, подчеркнутого шва продолжившись
уже в отрезке молдинга совершенно других
пластических качеств.
Именно Чарльз Мур создал подлинный
шедевр поп-арта — культурный центр итальян-
ского землячества в Новом Орлеане. Раз
итальянцы, то, разумеется: классическая аркада,
обегающая одну сторону овальной площади
(намек на Капитолийскую площадь Микеланд-
жело). Однако ведь это поп-арт, следовательно,
вдоль архивольтов аркады следовало протянуть
неоновые трубки. Декоративные маски —
558
Чарльз Мур приобрел почти
скандальную известность
своей работой над Пьяцца
Италия в Новом Орлеане
(внизу). Подобие декорации
монументальной киноэпопее
Фрэнка Копполы ("Крестный
отец") очевидно всякому.
Однако позднее Мур
перешел к гораздо более
спокойным работам (слева),
вроде завершенного уже в
90-е годы общественного
центра города Беверли
Хиллз, входящего в состав
графства Лос-Анджелес.
автопортрет самого архитектора в стиле изобра-
жений на романских капителях. Раз это италь-
янцы, то поверхность площади представляет
собой карту Средиземноморья с итальянским
“сапогом” посредине, но если приглядеться, то
весь этот картографический мир вращается
вокруг Сицилии, а Сицилия — это же фильм
“Крестный отец” Фрэнка Копполы по роману
Марио Пьюзо... и т. д.
Заметим при этом, что все композиции
такого рода выполнены, несомненно, не только
эстетским образом,8 но действительно артис-
тичны и нравятся, пожалуй, всем.
Поп-арт стал популярным искусством, но
уже в совсем ином понимании — популярным
среди “своих”.
Вентури, Мур и еще несколько их друзей
(и еще Винсент Скалли, игравший роль ученого
покровителя и консультанта) образовали пер-
вый, узкий кружок постмодернистов. Распрос-
транению новой моды способствовал резкий
спад в строительном бизнесе в 70-е годы, когда
впервые за долгое время архитектурные бюро,
только что имевшие сонно и более сотрудни-
ков, сжались в десять раз.9 Архитекторы
устремились туда, где были капиталы и
амбиции, но где никогда не было современной
архитектуры — в Саудовскую Аравию, в Иран
(в 90-е годы они так же точно устремились в
Гонконг, Малайзию, Южную Корею, в Китай,
где разрастались свободные экономические
зоны). Игра в использование местных куль-
559
Архитекторы, создавшие
"Группу Пяти" под флагом
возврата к чистоте идей
Ле Корбюзье, вполне
осознанно стремились
к тому, чтобы различить
одну белоснежную
постройку от другой было
чрезвычайно трудно.
Жест был вполне понятен
критикам, однако же
подражания он не вызвал.
Подчеркнутый индиви-
дуализм оказался
традиционно сильнее.
турных традиций оказалась весьма кстати, хотя
в этой игре победителями стали все же
крупнейшие фирмы, вроде ХОК или СОМ,
имевшие достаточные ресурсы, чтобы выпол-
нить все требования капризных клиентов еще
до заключения контрактов.
Вести о новой архитектурной моде стали
проникать в Советский Союз с начала 80-х
годов, когда увеличилась возможность поездок
за рубеж. Эстетский характер и игровое начало
постмодернизма вызывали естественное оттор-
жение у тогдашних властей, что придавало
новым западным увлечениям дополнительный
привкус запретного плода. Неудивительно, что
с началом оживления строительства в середине
90-х годов российские архитекторы и их коллеги
в бывших союзных республиках постарались как
можно быстрее наверстать упущенное. В этих
попытках есть отдельные удачи, но в целом
результат малопривлекателен, как, к примеру,
в комплексе Российского культурного центра
в Москве. Он словно бы натужен, вовсе лишен
естественности, что в целом и понятно: профес-
сионалы, десятилетиями вынужденные разра-
батывать обедненную, советскую версию
современной архитектуры, никак не могут
настроиться на иронический лад, без которого
постмодернизм превращается в карикатуру на
самое себя.
На Западе в 90-е годы постмодернизм
постепенно иссяк, оставив после себя привя-
занность к активной декоративности с исполь-
зованием смешения всех и всяческих стилей,
непременно переработанных и преображенных
за счет использования иных материалов. Этому,
однако, предшествовала относительно долгая
история конкурентного постмодернизму дви-
жения, начало которому было положено еще в
1972 г., когда в Нью-Йорке возникла “Группа
Пяти”. Как принято в наше время, группа озна-
меновала свое учреждение изданием книги
“Пять архитекторов”: Питер Айзенман, Майкл
Грейвз, Джон Гейдук, Ричард Мейер и Чарльз
Гуотмей. В оппозицию постмодернистам, они
заявили, что истинным путем к архитектуре
должен быть возврат к исходным принципам
модернизма, т. е. — к принципам Ле Корбюзье.
Отличительными знаками зданий “Пятерки” на
некоторое время стали непременная белизна, с
изгнанием даже намека на цвет, отказ от
накладной декорации и чрезвычайная слож-
ность, нередко вполне сознательная запутан-
ность плана и структуры. К этому добавлялась
сложная и путаная словесная риторика, напри-
мер: “артикуляция периметра воспринимаемой
структуры и ее диалог с окружающим ланд-
шафтом”. Текст такого рода кажется вполне и
безусловно вразумительным исключительно
самим авторам и, в лучшем случае, критикам,
которые связали с этими авторами свою же
собственную карьеру.
Честно говоря, последовавшая затем
суета, в которой различные теоретические или
квазитеоретические баталии играли большую
роль, чем постройки, интересна только внутри
профессионального круга. Новые имена,
модные в продолжение нескольких сезонов -
итальянец Альдо Росси, Рикардо Бофилл,
испанец, осевший во Франции, Леон и Робер
Криеры из Люксембурга, и еще десятка два
560
Ео?Ф’ПТ[пЖ’гПШПГ
f irmrrur rt hinjrr itrrjrrrtrnr
ГimirriiHi irrttttrlr irnititnhi-
rjrrnrrrjnr hrtrtir rrttiihimr-
r irrrirn»rrf rrrtfni nrhrrnmr
prhirnirrt rninrt irH itmmt-
rirrrrtmm htrnp irHiirnirt)-
rirrt|thurf пцшг irnitprttr
rirrnrh rrr bnntr Ithirnjtnr
г irri irri irrt nkjinf irrt nn itn r
рггпгщгп rrjnrn itrhtrtnn^
rimirnitrr тщД
rirnim in tf'n’rrr imnrDrnr
гофр wptrnmr
birttfrn m mhm mimntir
teirriirn ra rtmm winrtittrfc
pl'cnirnirn tfy'nrnr imtaimb
rwirtite ninhr )гпфкпг
hifrtitrt rrt rtrrjtrt brthnttni:
pinntn trt mmrjc fcrptrnrns
ркпкп itn tjtriht fchnntmte
hlftlirnjm tarn Ш’цпрпв
hint tert kn Qkmtk itnptninr
htttntnltn finntt Irrntnpnr
ШОЮ
ООЙто IFWWF
I
Историк-искусствовед Филипп
Джонсон занялся практикой
проектирования в возрасте
сорока лет, однако он сумел
настолько точно "вычислить"
логику развития архитектуры
постмодернизма, что, как
говорили критики, сумел
"перевенгурить" Роберто
Вентури. Штаб-квартиру
корпорации "Сони" в центре
Нью-Йорка Джонсон увенчал
в стиле мебели Чиппендейл.
Некая ирония заключена
в том, что формы небоскреба
почти не видны в гуще
застройки, так что авторский
чертеж передает замысел
существенно полнее, чем
фотографии, снятые с весьма
удаленных точек Манхэттена.
Рядом Джонсон возвел еще
один небоскреб, прозванный
"губной помадой".
других. Все они — объявлявшие себя “рациона-
листами” или “неоклассицистами”, работают
очень много, и их постройки непроизвольно
соединяются в прихотливые орнаменты,
подобно стеклышкам калейдоскопа. Это неред-
ко вполне артистично, иногда очень талант-
ливо, но при этом столкновение множества
персональных линий ускользает от попытки
обобщить их в какую-то систему.
К концу 70-х годов казалось, что линия
Вентури окончательно победила. Символом
этого стала подлинная сенсация — вернейший
из верных глашатаев доблестей современной
архитектуры Филипп Джонсон представил
проект и макет штаб-квартиры корпорации
AT&T на Мэдисон Авеню в Нью-Йорке.
Небоскреб опирается на аркаду и увенчан
подобием навершия классического гардероба в
стиле “Чиппендейл”. Работая со своим партне-
ром Ричардом Бёрджи, рядом последовавших
работ, включая “Тюбик губной помады”, как
именуют небоскреб на Третьей авеню в том же
Нью-Йорке, престарелый мастер, если так
можно выразиться, перевентурил более моло-
дых, но менее отважных постмодернистов.
История пошла по кругу. Общей моде
поддались и престарелый Кендзо Танге, и Кисё
Курокава в Японии, равно как и более сдер-
жанные британские их коллеги.
В 1980 г. старейшина Института искусств
и словесности Гордон Буншафт вручал премии
целому ряду архитекторов, произнеся при этом:
“Многое в жизни переменилось. Раньше мы
давали архитекторам премии за то, что они
строили здания. Теперь мы даем им премии за
картинки”. И действительно, архитектурные
рисунки, некогда бывшие вспомогательным
инструментом при проектировании, потому
ценившиеся за это не менее чем за изящество
исполнения, стали самостоятельным жанром
архитектурного творчества.
Массив т. н. “бумажной” архитектуры
стремительно разрастался рядом, бок о бок с
активным строительством, при почти полной
от него независимости.
Расцвет “бумажной” архитектуры в Совет-
ском Союзе к началу Перестройки легко
объясним. Талантливые студенты архитектур-
ного института не могли, нс желали смириться
с обязательностью окружавшей казенной
архитектуры, монотонной до предела, и со всей
страстью ринулись в увлекательную атмосферу
международных конкурсов на лучшую архи-
тектурную идею. Илья Уткин и Александр
Бродский, Михаил Белов, Дмитрий Буш, Юрий
Аввакумов, Михаил Филиппов и множество
других оказались в состоянии соединить
первоклассную художественную подготовку в
старомодной архитектурной школе и отвагу
фантазии, выигрывая все конкурсы подряд в
течение семи лет.10
Только при нормальном выходе на
мировую арену стало ясно, какое множество
дипломированных архитекторов порождено
ведущими профессиональными школами мира
и как узок весь рынок реальной практики,
остающийся для них после того, как все
основные заказы разобраны крупнейшими
Т. 19. Архитектура.
561
архитектурными бюро. Часть молодых специа-
листов находит себе место в этих сверхинсти-
тутах, насчитывающих 500-700 сотрудников.
Оплата их труда относительно низка, редко
превышая две с половиной тысячи долларов в
месяц, что в условиях США, и тем более
Норман Фостер, Ричард
Роджерс - это т. н. хай-тек.
Архитектура подлинной
высокой технологии во всем,
что относится к материалам,
конструкциям, оснащению,
хай-тек остается стилем
крупнейших финансовых
корпораций. Он по-своему
прекрасен, но доступен лишь
немногим застройщикам
и потому не имеет шансов
на всемирную популярность
в пока что обозримом
Шухова, использовавших максимум возможно-
Западной Европы, более чем скромно. Очень
немногие, как правило, поддержанные состоя-
тельными семьями, могут позволить себе
рискнуть открытием самостоятельной практи-
ки, что к началу XXI в. требует начального
вложения не менее 75000 долларов. Займ такого
масштаба не дается банками без обеспечения,
что в значительной мере возвращает архитек-
туре статус профессии, наследуемой вместе с
капиталом. Уже поэтому подавляющее боль-
шинство оказывается занято в фирмах, состоя-
щих из одного человека или семейной пары и
занятых мелкими работами, прежде всего
ремонтно-реконструктивными, или в сфере
заказной графики, время от времени отводя
душу в концептуальных состязаниях рисован-
ных фантазий.
Единственным сильным исключением из
правила стал т.н. хай-тек, но это не столько
стиль, сколько стандарт высочайших техноло-
гий. Как уже говорилось, основания хай-тека
можно найти в Кристалл-Паласе Джозефа
Пэкстона, в отважных конструкциях Эйфеля и
стей технологии своего времени. Середина XX
в. принесла с собой специфическую красоту
конструкций из напряженного железобетона
(Луиджи Нерви в Италии), из сборных метал-
лических стержней (Бакминстер Фуллер в
США), стальных тросов, подвешенных к далеко
разнесенным опорам (Отто Фрей в Германии).
Но только лишь к 80-м годам совершенство-
вание технологий привело к возникновению
чрезвычайно серьезной, свободной от иронии
и очень элегантной архитектуры, признанным
лидером которой вскоре стал британе! i Норман
Фостер...
Сначала были лишь претензии на хай-тек:
когда сооружения, созданные на тривиальных
в целом технологиях, старались заставить
выглядеть постройками будущего. Наиболее
известным из этих зданий стал Центр имени
Помпиду в Париже, спроектированный Ричар-
дом Роджерсом и Эрнстом Пиано.
В самом начале книги эта постройка уже
упоминалась — через два десятка лет эксплуа-
тации это-то здание было поставлено на
562
долговременный капитальный ремонт, и
весьма вероятно, что оно когда-нибудь все же
будет разобрано. Недостаточно устойчивым к
коррозии оказалось обычное хромированное
покрытие металла, не выдержали испытания
временем синтетические герметики в стыках и
швах кровли, тогда как стекло помутнело под
ударами пылинок.
Уже в офисном комплексе Ллойдз-бил-
динг в лондонском Сити Ричард Роджерс
добился принципиально иного качества всех
материалов и всех соединительных элементов.
Особая красота хай-тека заключается в том, что
какой-нибудь болт, привинчивающий бетонную
плиту перекрытия над открытым первым эта-
жом к стальной балке, через надежно утепляю-
щую прокладку, оставляет ощущение несомнен-
ного эстетического удовольствия. За счет
первоклассных новых материалов архитектор
добивается того, что и пылеотталкивающее
стекло, и хромированная стальная колонна
отражаю т окружение с совершенством и через
год, и через десять лет после завершения
монтажа. Хай-тек — не стиль в классическом
смысле слова. Это особая настройка сознания
на чрезвычайно дорогие и очень солидные
сооружения, не подражающие ничему.
Станет ли хай-тек господствующим
направлением в архитектуре XXI в.? Может
быть, и станет, но скорее всего мы все более
будем сталкиваться с хай-теком при создании
“тотального Лас-Вегаса”, включенным и
подчиненным компонентом которого станет
архитектура.
1	Впрочем, хотя нередко можно встретить обозначение
"бидермайера" 30-х - 40-х годов как стиля, уже сама
привязанность к ценностям домашней уютности,
неофициальное™, скорее обозначила себя как именно
направление умов. Оттенок камерности, проявившейся
в семейном портрете, в тяжелых гардинах и легких занавесях
на окнах, некая упрощенность мебели, сохранявшей немало
от предшествовавшего "бидермайеру" ампира, - все это
не вписывается в привычное представление о стиле.
2	Словно в насмешку именно Сааринену был поручен
федеральный заказ на строительство аэропорта имени Даллеса
в Вашингтоне, где формы вогнутого "паруса" огромной кровли
над распахнувшимися в стороны наклонными опорами
и в особенности башни диспетчерской имеют отчетливый
ориентальный привкус. В это же время Иорн Утцон создал
свой проект Оперы в Сиднее, достроенной только в 1973 г.
3	Злые языки не без оснований утверждали, что Райт давно
мечтал воплотить в жизнь выполненный им проект спирального
гаража и, наконец, нашел мецената, который захотел бы
воплотить его архитектурную идею.
4	Кульминацией фильма стал пять раз повторенный взрыв виллы
с отчетливыми признаками холодной современной архитектуры.
5 Церковь квакеров традиционно исповедует скромность
и сдержанность в одежде, манерах, образе жизни
и, разумеется, в архитектуре, так что в этом случае "бедность"
архитектурного решения имела исходно программный
характер. Золоченое скульптурное изображение
телевизионной антенны, утвержденной в качестве главного
украшения фасада, - излишество, допущенное Вентури.
6	В истории дизайна особое место занимает остроумное
предложение Джорджа Нельсона, который помог "Форду"
выкарабкаться из финансовых трудностей за счет того, что
на серийную машину были наложены молдинги, отчетливо
ассоциировавшиеся с образом гоночного автомобиля Джеймса
Бонда в киноэпопее.
7	Время сыграло злую шутку с работами поп-артистов
в музеях. Вне атмосферы вернисажа, без присутствующей
нс нем толпы, эти работы кажутся дважды мертвыми в
пустоватых музейных залах. Краски несколько пожухли, невесть
откуда взявшаяся в стерильных помещениях пыль успела
въесться в поверхность некогда скандальных предметов.
8	Критик Чарльз Дженкс, книга которого "Язык архитектуры
постмодернизма" была переведена на русский язык и издана в
1987 г., довел этот эстетизм до полноты, напомнившей эстетизм
декадентов начала столетия. В 1981 г., полемизируя с
апологетом современной архитектуры Бруно Дзеви по поводу
роли симметрии в архитектуре, Дженкс выступал в сшитом на
заказ пиджаке с двумя нагрудными карманами, из которых - в
идеальной симметрии - высовывались треугольники платков,
зубчики которых образовывали подобие шумерских зиккуратов.
9 Эта история в точности повторилась в середине 90-х годов,
что усилило поляризацию внутри профессионального цеха:
с одной стороны, - полтора десятка крупнейших фирм,
способных устоять и при длительном спаде конъюнктуры,
с другой - тысячи дипломированных специалистов, не имеющих
шансов на удерживание постоянной загрузки работой.
10	К началу XXI в. большинство этих профессионалов нашло
себе место в российской архитектурной практике,
разнообразие которой выросло в достаточной степени, чтобы
для них возникли "ниши". Но они все еще остаются на
периферии по отношению к "мейнстриму", тон в котором
задают асы прежней советской школы, с восторгом увлекшиеся
упражнениями на тему "московского стиля".
563
Архитектор клиента
При знакомстве с деятельностью знамени-
тых мастеров у читателя могло сложиться
впечатление, будто все архитекторы всегда
озабочены исключительно творческим само-
выражением, а клиент для них — не более чем
полезный инструмент, необходимый для
финансирования их собственных замыслов.
Разумеется, это отнюдь не так. В абсолютном
большинстве случаев архитектор воспринимает
свою роль гораздо скромнее, и в собственных
глазах он — скорее инструмент, посредством
знаний и умений которого клиент в пределах
своих финансовых возможностей может
получить максимум комфорта и престижности
постройки. Для того чтобы показать, как это
удается, воспользуемся несколькими, на первый
взгляд, совершенно контрастными примерами.
Первый из них — деятельность первой
женщины, добившейся в США права на
самостоятельную архитектурную практику;
другой — несколько работ британского архитек-
тора Кристсфера Дэя, выполненных в Уэльсе,
третий — всего пара проектов, осуществленных
в Канаде и в США достаточно давно, чтобы
доказать свою состоятельность.
Джулию Морган автор книги о ней,
Джинджер Уодсуорт, назвала “архитектором
воплощенной мечты”, однако было бы ошибкой
заключить из этого названия, что речь идет об
очередном концептуальном проектировщике.
Мисс Морган родилась в 1872 г. в семье
относительно, казалось, благополучного пред-
принимателя, перебравшегося из Нью-Йорка в
Сан-Франциско вдогонку за героями Джека
Лондона. Она не без труда убедила родителей
разрешить ей поступление в Калифорнийский
университет, где уже учились около сотни
девушек-студенток (по тем временам высшее
образование для женщин пробивало себе
дорогу с большим трудом), и была среди совсем
немногих, кто посещал занятия по математике
и естественным наукам. Архитектуры в Беркли
не было, и, после двух общеобразовательных
курсов Джулия Морган записалась в Инже-
нерный колледж. В 1894 г. она первой среди
женщин получила, его диплом. Один из ее
учителей, архитектор, преподававший геомет-
рию и (факультативно) основы архитектуры,
уверил Джулию в необходимости продолжения
образования, и вот в 1896 г. Морган отправи-
лась в Париж для поступления в знаменитую
Школу изящных искусств.
Увы, в этой прославленной школе еще не
было ни одной студентки, и только с третьей
попытки давняя мечта мисс Морган все же
осуществилась. В 1902 г. ее проект театра
получил высшую оценку, и она стала первой
выпускницей академии, созданной еще при
Людовике XIV.
Перестроив каретный сарай во дворе
родительского дома, Джулия рискнула открыть
собственную мастерскую, и здесь — как бывает
нередко — работа началась с небольших заказов
в кругу знакомых, многие из которых успели
обзавестись семьями и желали построить
собственные дома. Среди первых заказчиков
оказалась и богатая вдова, Феба Херст, уже
знавшая Морган с ее учебы в университете.
Теперь она внесла деньги на постройку здания
Горного факультета имени ее мужа, сенатора
Херста, и пожелала, чтобы архитектор Джон
Говард включил Джулию в проектную группу.
Убедившись в способностях молодого специа-
листа, тот поручил ей возведение очередного
дара Фебы Херст университету — открытого
“античного” театра, который предполагалось
всего через несколько месяцев, в мае 1903 г.,
сделать местом проведения выпускной церемо-
нии. На этой церемонии ожидалось выступле-
ние президента США Теодора Рузвельта.
Требовалось работать очень быстро, без
единой ошибки, и Морган предложила возвести
театр из железобетона — материала, который на
Западе США еще никто не применял.
В процессе строительства огромной
аудитории на 6000 мест Джулия впервые встре-
тилась с Рэндольфом Херстом, уже владевшим
газетами в Чикаго, Нью-Йорке и Сан-
Франциско. К изумлению Джулии, тот немало
знал об архитектуре и перед расставанием
564
сказал, что у него будет для нее особый заказ.
Ряды амфитеатра были полностью готовы,
но мощная стена сцены, с ее дорическими
пилястрами и каноническими тремя выходами
на авансцену, не успела до конца просохнуть.
Архитектору пришлось срочно заказывать деко-
ративные занавеси, которыми были занаве-
шены простенки между пилястрами. Стена еще
досыхала, когда началась работа над следующим
проектом—колокольней для Женского колледжа
в Окленде. Джулия выполнила вполне само-
Джулия Морган -
первая женщина,
ставшая архитектором
без каких бы то ни было
скидок, и созданная
ею колокольня,
устоявшая при
землетрясении.
стоятельную, не без изящества, композицию
башни высотой 22 м, придав ее гладкому, без
украшений, бетону и красной черепичной
кровле характер испанской колониальной
архитектуры. Колокольня удостоилась жарких
похвал в газетах, ведь к этому времени
“колониальный” стиль стал в Калифорнии
местной модой.
Вместе со своим университетским
учителем Джулия построила для Фебы Херст
романтический замок Уинтун в лесистых горах
на севере Калифорнии, а затем, уже вполне
самостоятельно, — огромное ранчо, вариацию
на тему испанского “президио”, или укреплен-
ной усадьбы. Это ранчо было предназначено
стать общественным центром для многочис-
ленных женских организаций, которым
покровительствовала госпожа Херст. Уже здесь
проявилась способность Морган незамедли-
тельно претворять смутные представления
заказчика о желаемом в понятные и вырази-
тельные наброски, обсуждать с клиентом все
детали, вносить коррективы и делать новые
наброски — во время первой же ознакомитель-
ной поездки на место.
В 1904 г., когда Джулия первой из женщин,
наконец, получила полное право самостоятель-
ного ведения работ, она смогла оставить работу
у Джона Говарда. Тот не простил “измены”
ассистентки, выполнявшей львиную долю
работ за минимальную плату, и не подпустил
ее в дальнейшем к университету, главным
архитектором которого он оставался.
Каретный сарай уже не годился для нового
статуса Морган, но, как только она всерьез
обосновалась в новой мастерской, на Сан-
Франциско обрушилось чудовищное
землетрясение 1906 г., стершее с лица земли
почти весь город. Что не было разрушено
толчками, погибло в огне пожаров, которые
нечем было тушить из-за аварии водопровода.
В руинах лежали 28000 домов, 300000 человек
оказались без крова над головой. От новой
мастерской Джулии также не осталось ничего.
От гостиницы “Фэрмонт”, только что
построенной на вершине одного из городских
холмов, уцелела одна гранитная коробка стен.
Нетронутыми оказались Греческий театр
университета и колокольня Женского колледжа.
Неудивительно, что владельцы отеля обрати-
лись именно к Морган, чтобы она не позднее
чем за год завершила реконструкцию здания и
всех интерьеров. Она рискнула, поставив
условием организацию временной мастерской
прямо на стройке. Разборка обрушившихся ферм
и установка на место колонн и балок заняли
всего 60 дней.
В городской газете Сан-Франциско
появилась восхищенная заметка репортера,
отметившего, что на вопрос: “Правда ли, что
реконструкцией отеля занята женщина-архи-
тектор?” — прораб ответил почтительно: “Рекон-
струкцией здания занят настоящий архитектор,
имя которого звучит Джулия Морган”.
В апреле 1907 г. в “Фэрмонте” состоялся
банкет по случаю открытия отеля, на несколько
565
лет ставшего главным общественным зданием
восстанавливаемого Сан-Франциско. Вновь
беседа с репортером, который почти вежливо
поинтересовался: “Как это Вам удалось найти
наиболее привлекательные цвета из всей
палитры в отделке помещений?” И ответ: “Мне
кажется, Вы не вполне поняли сущность моей
работы здесь. Все оформление выполнено нью-
йоркской фирмой. Моя работа — сугубо кон-
структивная”.
Когда Морган заново обустроила мастер-
скую на 13-м этаже большого офиса, она
организовала ее так, что все встречи с
клиентами проводились в библиотеке, где
полки были заставлены сотнями книг по
архитектуре Европы, что весьма облегчало
выбор наиболее “подходящего” стиля. Архи-
тектор Джулил Морган раз и навсегда утвер-
дилась как принципиальный сторонник
эклектики. Единственной манерой, в которой
она никогда не стремилась работать, был
“современный” стиль, казавшийся ей омерзи-
тельно сухим, бесчеловечным и скучным.
Впрочем, все ее клиенты разделяли то же
мнение. У Морган была вполне прогрессивная
организация работы. Она сама выполняла лишь
наброски карандашом — обычно не более чем
15 х 20 см. Наброски она отдавала достаточно
квалифицированным ассистентам-разработ-
чикам, превращавшим эскизы в чертежи и
прорисовки деталей в натуральную величину.
Чертежи на кальке переносились на плоскую
кровлю здания, где солнце “засвечивало”
специальную бумагу, превращая ее в “синьки” -
с белыми линиями на месте черных линий,
вычерченных на кальке тушью. Мастерская
была сплошь заставлена подробными макетами
сооружений и новых проектов. Для своего
времени мастерская была не самой крупной, но
одной из наиболее эффективных — за почти
полвека практики (Джулия Морган закрыла
мастерскую в 1951 г., когда ее здоровье совсем
ухудшилось) было построено свыше 700
объектов.
Несмотря на сопротивление Джона
Говарда, Морган все же выполнила одну работу
Странным образом давние постройки Джулии Морган, вроде
комплекса женского кампуса в Монтерее, выглядят в наши дни
вполне современно - их характер идеально соответствует
весьма актуальным принципам "естественной", или "зеленой"
архитектуры.
на территории университетского кампуса - это
был клуб студенток.
Рядовые дома для весьма состоятельных
клиентов составили немалую часть работы
Джулии Мор-гаи, имевшей уже репутацию
“архитектора для клиента”. Она всегда
начинала с того, что предоставляла будущим
заказчикам возможность рыться в книгах,
подыскивая нравящиеся им образцы, и
внимательно прислушивалась к тому, о чем и
как они говорили, что им не нравится. Затем
она отправлялась в дом клиента, обсуждая
нужды и желания каждого по отдельности и в
особенности много времени проводя с детьми.
Живя только работой, не выйдя замуж, Джулия
с нежностью и вниманием относилась к детям,
считая, что дом их детства должен навсегда
остаться в их памяти как обстановка счастья, и
всегда придумывала некую “тайну”, вроде
потайных шкафов или упрятанных в стены
лестниц.
566
Она всегда стремилась встроить здание в
характер участка, вряд ли зная о том, что идет
по стопам Ф. Л. Райта. Если участок был сух и
обнажен, она убеждала клиента, что ему наи-
более подойдет “испано-колониальный” стиль
с характерными для него прохладными полами,
выложенными кафельными плитками, боль-
шими арочными проемами, облегчавшими
движение воздуха, глубоким выносом кровли,
чтобы затенить стены.
Там, где дули сильные ветры, она реко-
мендовала “средиземноморский” стиль, груп-
пируя все помещения вокруг внутреннего
двора. На холмах, где были большие деревья,
она склоняла клиента к тому, чтобы избрать
британский стиль “искусств и ремесел”, с
широким использованием некрашеного дерева.
Визит — наброски в блокноте или на обороте
почтовых конвертов — обсуждение — наброски
и эскизный проект в мастерской — снова
неспешные беседы...
За 12 лет после возвращения из Парижа
архитектором было выполнено более 300
заказов. Морган построила множество домов
в разных “стилях”, но во всех прочитывается
ее персональный почерк: уравновешенность,
неназойливое тяготение к симметрии,
пропорциональность, удобство планировки,
отработанность светотени и комфортность
вентиляции. Если клиент этого желал, Морган
разрабатывала все детали декора — вплоть до
светильников, посуды и столового белья.
Время от времени Морган проектировала
школы, предпочитая в “средиземноморском”
стиле развертывать классные комнаты вокруг
дворов, всячески избегая длинных коридоров,
обеспечивая каждому классу отдельный выход.
Она строила и церкви — для разных конфессий
и разных этнических групп, вплоть до китай-
ской общины. Когда ее попросили спроекти-
ровать церковь для очень бедной пресвите-
рианской общины, она сумела создать изящный
ансамбль из двух павильонов - воскресной
школы, позже — самой церкви, наконец, связую-
щей их галереи, работая только в дереве, залив
интерьер отраженным от стен светом и сделав
пол слегка наклонным к алтарю, чтобы каждому
была видна каждая деталь службы. Так же
внимательно она озаботилась и акустикой,
памятуя давние уроки Кристофера Рена, так что
каждое слово проповедника доносилось без
помех до любой точки церкви.1
У архитектора появилось сокращенное
имя: за исключением ее мастерской, где для
новых подчиненных она оставалась мисс
Морган, все стали называть ее по первым
буквам - “Джей Эм”. Напутствуя бывшего свое-
го ассистента, решившего открыть самостоя-
тельную практику, Джей Эм говорила: “Никогда
не отказывайтесь от заказа, считая его ниже
своего достоинства. Одна из самых моих
мелких работ был домик на две комнаты в
Монтерее. Дама была весьма довольна
результатом, а теперь она — председатель
YMCA.2 Мелкая работа потянула за собой ряд
крупных работ, заказанных мне Ассоциацией”.
Развертывание женского движения в
США отнюдь не ограничивалось маршами
суфражисток, боровшихся за право голоса на
выборах, не страшась стычек с полицией.
Возникало множество клубов, больниц, сирот-
ских домов, общежитий для молодых работниц,
перебиравшихся в города с дальних ферм.
Естественно, что женские организации стреми-
лись всячески поддерживать тех своих товарок,
кто, вопреки традиции, сумели стать юрис-
тами, учителями, архитекторами. Джей Эм
была их гордостью, что оборачивалось непре-
рывным потоком заказов.
Вокруг одного из них - общежития в Сан-
Франциско - состоялась весьма любопытная
полемика. Демонстрируя эскизные чертежи,
Джей Эм объясняла необходимость расширить
пространство в планировочной схеме, чтобы
создать несколько небольших гостиных с
кухоньками, куда девушки, проживая в обще-
житии, могли бы пригласить к себе друзей и
что-то для них приготовить. В совете Ассоциа-
ции пытались возражать: “Это же низко
оплачиваемые девушки. Зачем их портить?” На
это последовало: “Именно по этой причине”.
Морган победила.
567
Джулия Морган затратила
полжизни на воплощение
в камне мечты газетного
магната Херста о чудо-замке.
Результат совместной работы
архитектора и клиента,
"замок" Херста стал, может
быть, самым совершенным из
комплексов принципиальной
эклектики. Владелец разорил-
ся раньше, чем комплекс был
завершен в деталях. Теперь
Сан-Симеон стал одной из
достопримечательностей
штата Калифорния.
С 1913 по 1919 г. она возводила летний
лагерь YMCA в Монтерее, на берегу океана, на
участке в 12 га, подаренном Ассоциации все
той же Фебой Херст. Из маленьких набросков,
как обычно выполненных в блокноте, вырос
привлекательный ансамбль, в минимальной
степени нарушивший природное окружение.
Там были спальные корпуса, палаточный лагерь
для летних сборов, церковь, большая кухня и
светлая, просторная столовая и (совершенней-
шая новинка по тем временам) кинотеатр,
устроенный по предложению Джей Эм.
Поскольку в лагере Асиломар перебывали
тысячи активисток Ассоциации, число заказов
из всех западных штатов страны постоянно
множилось.
Феба Херст умерла в 1919 г. в весьма
почтенном возрасте, и вскоре в мастерской
Джей Эм появился Рэндольф Херст, сказавший,
что ему хочется построить нечто простое на
вершине холма у Сан-Симеона. Он даже принес
с собой томик, озаглавленный “Книга о
бунгало”.3 Уже многие годы Херст проводил в
Сан-Симеоне летние месяцы с женой и пятью
детьми — в палатках. Там были палатки-
спальни, палатки-столовые, палатки для
гувернеров, и цирковой шатер, пол которого
устилали коврами. Теперь газетный магнат
решил, что стал староват для походной жизни.
В ходе бесед выяснилось, что “нечто простое”
должно было вместить еще и большую часть
художественной коллекции Рэндольфа Херста.
С этого момента началось тридцатилетнее
сотрудничество клиента и архитектора,
результатом которого стал наиболее знамени-
тый дом предвоенной эпохи в США.
Работая на Рэндольфа Херста в роли
своего рода придворного архитектора, Джей Эм
отнюдь не собиралась расставаться с прочими
заказами. Ее мастерская работала в обычном
ритме, и эта героическая женщина в течение
двадцати лет каждую пятницу садилась в поезд,
чтобы проехать три сотни километров, делая
наброски в купе, потом ехала в такси (всегда с
тем же шофером) еще 80 км, чтобы в
понедельник, прямо с вокзала, отправиться в
мастерскую.
Первоначальный план сводился к
устройству музея в Сан-Симеоне. Херст, кото-
рый, по словам Морган, стал бы видным архи-
тектором, избери он эту карьеру, называл его
“ранчо” и настаивал на том, что главное в обу-
стройстве участка - создать “виды”. До 1924 г.,
когда Херст и его жена стали жить порознь, все
планы прорабатывались втроем, и первичная
затея разрослась, включив главное здание, три
гостевых дома, розарий и бассейн, связанные
системой ландшафтных дорожек. Начать
пришлось с подъездного шоссе длиной 8 км, с
подъемом на полкилометра, и Джей Эм
спроектировала его трассу от начала и до конца.
Материалы и прочие грузы доставлялись
морем, так что архитектору пришлось спроекти-
ровать и склады, и короткую железнодорожную
ветку от причала. Она нанимала мастеров и
рабочих (позднее и всю прислугу), строила для
них белые домики с черепичными кровлями
и кинотеатр.
Херст, управляя обширной газетной
империей и много разъезжая, не оставлял
568
архитектурно-строительную программу ни на
один день, посылая телеграммы и письма с
описанием собственных идей и даже перовы-
ми набросками планов. Одновременно он
продолжал закупку произведений искусства для
своей коллекции, рассылая агентов по Европе,
разоренной долгой войной и вынуж-денной
распродавать немало своих сокровищ.
Сложность работы архитектора возросла
многократно, ведь покупались и перевозились
частями целые фрагменты древних построек,
и Джей Эм надлежало каким-то образом найти
им место в уже оформленных покоях.
Участок был сух и почти лишен деревьев,
что не помешало завезти наверх тысячи тонн
фунта для разбивки лужаек, цветников и рощ.
Был проложен восьмикилометровый водовод
от горных ручьев. Было решено построить дома
для гостей в первую очередь — несколько ниже
главного здания, чтобы не загораживать вид из
его окон, и Херст распорядился о переносе
старых дубов: одного на тридцать метров,
другого на пятьдесят. Третий был оставлен на
месте, но развернут так, чтобы его нижние
ветви накрыли дорогу на въезде к вершине.
Если учесть, что деревья вместе с массивом
земли, защищающей корни, и бетонными
ящиками весили до 600 тонн, то архитектору
пришлось осуществлять такелажные операции,
напоминающие перенос обелисков в эпоху
Ренессанса.
Работа кипела, но строительство продви-
галось медленно, поскольку Херст путал все
карты, непрерывно порождая новые замыслы
и меняя утвержденные проекты. Так, в одном
из гостевых домов он распорядился перенести
уже установленный на место старинный камин
к другой стене, а через полгода все же решил
передвинуть его на прежнее место. Даже Мор-
ган, обладавшая безграничным терпением,
иногда была на грани срыва и говорила, что
демонтаж сделанного составлял добрую чет-
верть всей строительной и треть проектной или
оформительской работы.
Наконец, все три здания обрели полную
завершенность — крупные особняки в испано-
колониальном духе, с весьма сдержанной
деталировкой белых фасадов и черепичных
569
кровель — при роскошной антикварной мебли-
ровке. Осмотрев их весной 1920 г., Херст писал
своему архитектору, что все три “маленьких”
дома великолепны и чтобы она поспешила их
завершить, пока ему не придет в голову опять
что-либо переделать. К лету следующего года
первый из домов принял хозяев, в 1924 г. были
завершены все три, и полным ходом шло
сооружение главного здания — Каза Гранде. Его
главному фасаду Херст пожелал придать
характер собора, а Джей Эм, как всегда, сумела
найти именно ту “средневековую” стилистику
портала, которая отвечала воображению
клиента. Впрочем, стоило ей написать Херсту,
что вид с крыши превосходен, стоило ему
самому убедиться в этом при очередном
приезде, как Морган получила письмецо с
поздравлением и пожеланием поднять еще
один этаж, апартаменты которого будут имено-
ваться “небесными покоями”.
Херст влюбился в свое новое жилище и
покидал его все с меньшей охотой — напротив,
теперь он жаждал показать его всем. В “Замке
Херста” и в самом деле побывали едва ли не
все знаменитости того времени: президент
Кулидж и Уинстон Черчилль, комики Чарли
Чаплин и Харпо Маркс, авиатор Чарльз Линд-
берг и актеры окрепшего Голливуда... Сан-
Симеон превратился в центр светской жизни
западного побережья США, а Джей Эм продол-
жала работу. Она обустроила кинозал на
полсотни мест, двухсветную парадную столо-
вую с подлинным потолком XVI в. итальян-
скими гобеленами на стенах, обеденным
столом XVII в. на 30 персон и испанской
алтарной преградой XV в. в виде торцевой
стены. Она устраивала регулярный парковый
партер с его боскетами, цветниками и прудами,
руководила высадкой деревьев, строила
птичник, разбивала огороды и фруктовые сады,
где под каждое дерево в скале надлежало
выбить колодец...
Для Херста было вполне обычно нечто
приобрести и только зачем сказать своему
архитектору, чтобы она это использовала.
Таким образом был приобретен полный
фронтальный портик римского храма. Сначала
клиент решил поставить его в саду, затем —
рядом с мелким бассейном, и Джей Эм
выполнила дюжину эскизов. Наконец, Херст
сделал выбор: пусть храм встанет позади
плавательного бассейна. Устроить бассейн у
вершины холма было непросто, и архитектору
понадобилось немало усилий, чтобы найти
способ надежно опереть железобетонные
балки на железобетонную подпорную стену.
Сооружение обрамляющих колонных портиков
по сравнению с этим было передышкой.
Потребовалось устроить и крытый бассейн —
под теннисными кортами. И зоосад.
Два десятка лет стройки в Сан-Симеоне
стали для Джулии Морган своего рода
сладостной каторгой. С одной стороны, всякий
архитектор может только мечтать о клиенте,
финансовые возможности которого позволяют
осуществить едва ли не любую прихоть. Всякий
архитектор мечтает о редчайшей возможности
самостоятельно спроектировать чуть ли не все
виды сооружений в одном ансамбле и шаг за
шагом воплощать замысел в жизнь, будучи
полновластным распорядителем сметы.4
С другой стороны, темперамент и каприз-
ная фантазия Херста5 превращали профес-
сиональную работу Морган в непрерывную
цепочку головоломок.
В 1929 г. разразился Великий кризис,
подорвавший мощь империи Херста, так что
работы в Сан-Симеоне притормозились и,
наконец, почти полностью прекратились.
Однако Джей Эм успела построить “домик
Золушки” в лесном поместье неугомонного
газетного магната. При этом она успевала
проектировать дом YMCA в Чайнатауне Сан-
Фанциско, введя в его структуру и интерьеры
важные для китайцев символические элементы;
аналогичный центр в Гонолулу; женский клуб
в городе Окленде — шестиэтажный “замок”,
помещения которого расположились вокруг
двух внутренних дворов, с очень большим
плавательным бассейном в цокольном этаже;
женский спортивный комплекс в кампусе
Калифорнийского университета в Беркли...
570
В отличие от классицистской архитектуры, эклектика имеет
особую прелесть непредсказуемости. Угадать "римский"
бассейн позади "испанского" фасада "Замка Херста"
решительно невозможно.
Только в 1931 г. эта удивительная женщина
позволила себе несколько месяцев отдыха и
провела их в путешествии по Европе.6
С началом войны, когда в США строитель-
ство сократилось, ввиду недостачи материалов
и рабочей силы, семидесятилетняя Джей Эм
нашла для себя новое увлечение — китайскую
каллиграфию. И все же клиент и его архитектор
продолжали мечтать. Еще в начале 30-х годов
Херст приобрел в Испании огромный мона-
стырь. Его разобрали, пометив каждый камень,
и перевезли в Сан-Франциско десятком
морских рейсов. Херст хотел, чтобы Джулия
Морган превратила этот склад старинных
камней в здание Художественного музея для
Сан-Франциско. Ознакомившись с проектом,
город выделил и земельный участок под
строительство, но до постройки дело не дошло,
а камни растащили.
В 1951 г. Рэндоль Херст умер, а Джей Эм
закрыла свою мастерскую.
В 1957 г. Джулия Морган умерла, а штат
Калифорния принял владения в Сан-Симеоне7
в качестве мемориального объекта, позднее
включенного в Национальньпй реестр истори-
ческих памятников. Ежегодно в достаточно14
удаленном от Сан-Франциско “Замке Херста
бывает более миллиона туристов — немногие
из построек XX в. могут гордиться таким
неустанным интересом публики.
Никогда не будучи университетским
преподавателем, Джей Эм давала своим сотруд-
никам превосходную подготовку, так что они в
дальнейшем никогда не испытывали трудно-
стей ни в нахождении нового места, ни с
личной практикой. Сама Морган, с 1910 г. не
давшая ни одного интервью, не написавшая ни
одной статьи, говорила: “Мои постройки
останутся после меня, и будут говорить вместо
меня, когда меня уже не будет”.
Они и говорят, и их негромкий голос не
теряется в ряду архитектурных произведений
куда более экстравагантного характера.
Не стоит думать, что речь шла о каком-то
исключении - “архитектор клиента” был и
остается весьма значимой фигурой в мировой
архитектурной практике. Конечно же он гораздо
менее заметен, чем знаменитости вчерашнего
или сегодняшнего дня, его известность редко
выходит за рамки довольно ограниченного
круга профессионалов, и тем не менее его
фигура чрезвычайно интересна.
Из этого множества профессионалов
хочется выделить одного. При первом знаком-
стве Кристофер Дэй мог бы показаться кем-то,
вроде бродячего мудреца из числа бедных
францисканских монахов.8 При более длитель-
ном знакомстве и в особенности после
ознакомления с его постройками и его книгами
это впечатление частью сохранилось. Но теперь
оно чрезвычайно обогатилось постижением
той спокойной уверенности, с которой вполне
современный архитектор оказался в состоянии
противостоять быстротечной профессиональ-
ной моде и отринуть соблазны, связанные с
мечтами о высоко доходной, коммерческой
практике.
Кристофер Дэй, англичанин, работающий
в бедном Уэльсе9, по первому образованию —
скульптор, по второму — архитектор. У него не
так уж много построек, что не удивительно,
поскольку большая их часть возводилась
буквально за гроши.
571
Деревня Нант-и-Квим, расположенная
неподалеку от собственного дома Дэя, с точки
зрения властей графства, была официально
признана “бесперспективной”, так как две трети
ее жителей разъехались по стране в поисках
работы. Треть осталась и не желала признать
родное место бесперспективным, однако все
попытки добиться хотя бы частичного
финансирования строительства детского сада,
который позволил бы женщинам с детьми
внести свою толику в семейный бюджет,
наталкивались на вежливый отказ со стороны
чиновников. Те ссылались на постановления
региональных властей, согласно которым
бюджетное субсидирование строительства в
бесперспективных поселениях запрещалось.
Ситуация казалась безнадежной, тем более что
речь шла о детском саде на два десятка
ребятишек, и — по стандартным расчетам —
получалось, что строительная стоимость одного
места в таком заведении непомерно высока.
Кристофер Дэй в это время завершал
строительство новой школы в соседнем поселке
и предложил отчаявшимся обитателям Нант-
и-Квим собственную профессиональную
помощь, тем более что некоторые из родителей
к осени 1986 г. сумели собрать 1000 фунтов.10
Этого не хватило бы на покупку всех мате-
риалов, так что каждая трата требовала
величайшей осторожности. Работу начали
семеро, потратив немало времени на то, чтобы
расчистить площадку и возвести временную
хижину из того, что было под рукой. Двое,
включая Дэя, были заняты делом разметки
непростого плана на земле, что было дополни-
тельно осложнено множеством толстых
корней, камнями и крутизной склона.
Получилось на день сманить бульдозериста,
так что площад ку сумели расчистить, завершив
работу вручную. Готовый бетонный раствор
для фундаментов был дороговат, но идти на то,
чтобы смешивать его вручную, значило бы
отбить охоту у добровольцев, так что пришлось
пойти на дополнительные расходы.
Когда удалось, наконец, подняться вровень
с землей, хорошая погода кончилась. Доба-
вились новые скромные пожертвования, и всю
зиму паботу вели только двое — архитектор и
его помощник. Когда шел дождь, они накрывали
раствор пленкой, один выкладывал ровно
столько, чтобы другой мог сразу же уложить
кирпич. Криволинейные очертания стен
выглядели очень славно на чертеже, но в
натуре пришлось переложить немало кирпичей,
чтобы добиться желаемой кривой. Случалось,
что кто-то из учившихся на ходу строителей
невольно спрямлял какие-то части стены. Эти
кривые, да еще уклоны участка и перепады
высот пола помещений требовали чрезвы-
чайного внимания, тем более что следовало
проложить вентиляционные короба под
полами и не забывать о трубах и проводке.
Несмотря на тяготы процесса, все, кто в нем
участвовал, ощущали несомненное эстети-
ческое удовлетворение от самого процесса
созидания, тем более что Дэй следил за тем,
чтобы весь контур здания поднимался ввысь
относительно равномерно, хотя архитектору
приходилось вновь и вновь нарушать чистоту
рисунка, размечая простенки между будущими
окнами.
Отслеживали — куда и как отбрасывают
тень деревья в первую половину дня, когда
должен функционировать детский сад, и вместе
обсуждали: где необходимо расчистить виды на
реку и на холмы, где желательно сохранить
плотную зелень, чтобы в поле зрения не попало
уродливое строение неподалеку, а где напра-
шивается создать ощущение некоторой
таинственной глубины. Не все и не сразу
верили Дэю, когда он уверял строителей-
добровольцев, что, будь участок полностью
расчищен от деревьев, он показался бы
вчетверо меньшим по размерам. Постепенно
убеждались, хотя неизбежным следствием
такой заботы оказалась трудность нахождения
мест для того, чтобы складывать материалы.
Часть материалов пришлось хранить внутри
возводимого здания, распределив по его
периметру так, чтобы максимально сократить
затраты усилий на перетаскивание кирпичей
или досок с места на место.
572
Достаточно взгляда
на план детского сада
в деревне Нант-и-Квин,
чтобы понять, с какими
трудностями столкнулся
Кристофер Дэй, возводя
постройку с помощью
добровольцев. Среди
них не было профес-
сионала-строителя, тем
более восхищает
тонкость вкуса,
с которым решены все
без исключения детали
небольшого здания
с его газоном
на чрезвычайно
прихотливой кровле.
Главная трудность в работе с доброволь-
ными помощниками заключалась в том, что
архитектору было непросто оказываться
одновременно во всех местах сразу, следя за
тем, чтобы, с одной стороны, люди не уставали
от однообразного труда, а с другой — чтобы они
не успели сделать труднопоправимую ошибку
в новом для себя деле. Поначалу при наиболее
тяжелых работах на стройке были в основном
мужчины, но когда пришло время нового
общего обсуждения, весной 1987 г., женщин
оказалось уже больше, чем мужчин. Нужно было
приступить к возведению сложной кровли,
чтобы успеть сделать здание водонепрони-
цаемым до наступления зимы. Дэй отнюдь не
пытался упростить конструкцию, и вместо
привычной двускатной кровли предстояло
собрать два конических шатра, да еще с мягким
переходом одного в другой.
Начали собирать внешние кольца — из
прямых брусьев, связанных металлическими
скрепами, так что радиальные стропила,
сходящиеся наверху в деревянный же диск, все
оказывались разной длины. Все это требовало
многочисленных расчетов и перерасчетов,
поскольку брусья, способные надежно нести на
себе дерновую кровлю, по необходимости
оказались очень тяжелыми, и примеривать их
к месту несколько раз было бы непомерной
нагрузкой для работавших. Если обрезка досок
для обшивки конусовидных стропильных
строений далась самодеятельным плотникам
относительно легко, то раскрой листов мно-
гослойной фанеры поверх обшивки потребовал
бы виртуозной точности, на которую никто из
помощников не был способен. К счастью, один
из них выработал собственную технику:
пришив один лист фанеры встык с уже
закрепленным, он прихватывал его к обшивке
несколькими скрепами, очерчивал край,
подводил под него вспомогательную доску, а
затем, восседая на импровизированной
“стреле”, обрезал ручной пилой. Риск
несчастного случая постоянно висел над
головой архитектора, так что тот факт, что вся
механизация ограничивалась электрической
мешалкой для раствора и электродрелями
(никаких циркулярных пил), хотя и замедлял
работы, но делал их явно безопаснее.
Вести о стройке распространились по
округе, и несколько оптовых торговцев
стройматериалами пошли на значительные
скидки для детского сада Нант-и-Квим. И все
же время от времени денег катастрофически не
хватало, и работы приостанавливались.
573
Кристофер Дэй влюблен в процесс
строительства и вместе с тем
считает остро необходимым изложить
свой опыт "архитектуры соучастия"
в двух книгах. Одна из них -
"Место, где обитает душа" - была
издана и переиздана в России,
вызвав неожиданный для автора
интерес к технологии его
работы. Каждый шаг архитектора
осмыслен, логика неоспорима -
но найдется немного
последователей: слишком
велика отдача энергии и мало
вознаграждение.
Впрочем, Дэй находил и в этом некоторую
привлекательность - строительная площадка
постоянно прибиралась, так что обычно столь
разрушительный для ближайшего окружения
процесс в этом случае в минимальной степени
затрагивал покой леса и ручья неподалеку.
Дэй и его помощники завершили стройку,
включая всю отделку, затратив на нее почти три
года, что многие сочли бы едва ли не безумием:
три года жизни, отданные строительству
небольшого детского сада! Однако детский сад
Нант-и-Квим - это не только превосходное,
удобное и очень привлекательное здание, в
котором, кроме общего игрового и спального
пространства, есть еще и маленькие “пещерки”,
в которых замечательно устраиваться и вдвоем
и втроем,11 создано ощущение покоя и полной
гармонии с природой. Это еще и произведение
искусства, вылепленное руками людей, дети
которых вскоре приведут в него своих детей,
это еще — скромный и вместе с тем глубоко
достойный памятник коллективному труду,
разуму и чувству возводивших его людей.
Кристофер Дэй построил тем же спосо-
бом школу и церковь, несколько иначе - с
большим участием профессиональных строите-
лей — еще несколько зданий и поселков. Он не
только превосходный архитектор, но еще и
редкостно мудрый человек, оказавшийся
способным получать наслаждение от твор-
ческого труда в условиях, когда почти вся
грактика коммерческой архитектуры проти-
востоит такому настрою души. Он написал пару
добрых и умных книг, в которых сумел
поставить очень простые вопросы, ответ на
которые не дан никому в готовом виде:
-	Как сделать работу вдохновенной, не
теряя чувства практичности?
-	Как достичь удовлетворения всех
функциональных потребностей без того, чтобы
жертвовать при этом эстетическим удовлет-
ворением?
-	Как достичь экономности результата, не
прибегая к эксплуатации других?
-	Как достичь того, чтобы участники
процесса достигали волноты человеческой
самореализации, не теряя при этом эффектив-
ности в досзЪжении результата?
-	Как обеспечить демократичность
процесса сотворчества, не теряя общую цель и
не размывая четкость образа результата,
-	Как достичь художественной ценности
результата, не впадая в эгоцентризм творчес-
кого самовыражения личности?
-	Как соединить необходимость ответст-
венного отношения и точности исполнения с
принципом личной свободы и, тем более,
добровольности участия?
-	Как совместить требование эффектив-
ности процесса и необходимость сохранить
гибкость развития того, что лучше всего назвать
“вслушивающимся зрением”?
Эти вопросы несложно сформулировать,
но ответу на них в принципе нельзя научиться
в студенческой аудитории. На них можно
отвечать только напряженной творческой
работой, как делает Кристофер Дэй, его
последователи и сторонники в разных странах.
Их не слишком много, но и не так мало, как
можно было бы думать в наш холодный век.
574
США, как всем известно, — богатая страна.
Однако и в богатой стране достаточно много
бедных людей, а значит, и бедных районов,
поскольку люди побогаче, при первой возмож-
ности, покидают прежнее место жительства,
стремясь перебраться туда, где лучше школы,
здоровее соседство, и соответственно стои-
мость их жилища будет не уменьшаться, а
возрастать. Большинство практикующих
архитекторов Америки предпочитает службу в
крупных фирмах, которые гарантируют
постоянное жалованье (скромное - по
американским масштабам), риску борьбы за
заказы в одиночку или в малой группе.
Большинство, но отнюдь не все.
Здесь, вместо пересказа, целесообразнее
всего воспользоваться фрагментом книги
американского критика Роберты Грац, которую
я перевел и издал в 1995 г.12
“Хотя мы в основном подчеркивали
сохраняющий аспект градоводства13 этот
подход оставляет достаточно места для нового
строительства в солидных масштабах, лишь бы
результат не подавлял остальное. Дело не в
размерах как таковых, но только в мере
соответствия. И впрямь, многие крупные
комплексы выпадают по масштабу из своего
окружения, и этим объясняется, что очень часто
крупное по смыслу совпадает со значением
“неуместное”, однако суть дела не в этом. До
настоящего времени наилучший пример работы
в крупном масштабе, что мне удалось найти,
находится в Торонто. Это территория в 22 га,
по соседству с коммерческим центром города
и в пятнадцати минутах ходьбы от набережной
озера Онтарио, усеянной учреждениями
культуры и развлекательными заведениями. На
этой территории живут десять тысяч человек.
Когда я впервые посетила Торонто в
середине 70-х годов, здесь был хаос: брошен-
ные, полуразвалившиеся промышленные
здания, свалки, плохо организованные авто-
стоянки и пустыри. Размах этой городской
“помойки” можно было вполне оценить при
взгляде от старого Рынка Святого Лаврентия,
красивой кирпичной оболочки вокруг перво-
начальной ратуши Йорка, т. е. старого ядра
города Торонто. Рынок и сейчас полон свежей
провизии и кишит покупателями. Прямо от
Рынка начинается новый жилой район, именуе-
мый Соседством Св. Лаврентия. Это отнюдь
не типичный “комплекс”, а подлинное город-
ское соседство, с сетью улиц, обстроенных
сплошным фронтом жилых домов, с мало-
этажными многоквартирными домами, мага-
зинами, офисами, школами, скверами и пеше-
ходными площадями, с наново используемыми
промышленными зданиями. По центральной
оси лежит полоса зелени, пригодная и для
пассивного отдыха, и для развлечений —
служащая своего рода общественным центром,
очерченным соседними улочками. Возникло
место, привлекательное и для жителей, и для
служащих соседних контор. Здесь нет обычного
торгового центра, и его роль исполняет
грамотно организованная сеть отдельных, на
первый взгляд, случайно разбросанных
магазинов.
Долгие годы в Торонто развертывались
гражданские битвы против “бульдозеризации”
575
и новых сверхкрупных комплексов. По всему
городу можно обнаружить успешные результа-
ты этой борьбы горожан — нестандартные
решения, порожденные сопротивлением
всеобщей стандартизации. Город начал твор-
ческим образом реагирова ть на борьбу соседств
за достойную среду, извлекши уроки из
прежних баталий.
Во всяком случае, на протяжении 70-х
годов все же возобладала мудрая концепция
многоцентрового развития. Экспресс-хайвей,
Заново учиться у народной архитектуры, вобравшей опыт
бесчисленных поколений, - это, пожалуй, то, в чем сходны столь
разнящиеся друг от друга единомышленники Кристофера Дэя
и новые, вполне коммерческие, сторонники "зеленой
архитектуры". И в том, и в другом случае огромны затраты.
эти эстакады, угрожавшие разрушить ткань
города, так и не были построены, а новое
развитие приводилось в соответствие имев-
шимся транспортным возможностям. Уточ-
ненное зонирование преградило путь проник-
новению в даунтаун чрезмерного количества
зданий-мастодонтов, и всячески поддержива-
лось развитие во множестве мест сразу. Именно
в этот период формировалось и Соседство Св.
Лаврентия.
Несколько раз бывая в Торонто на
протяжении последних лет, я всегда направ-
лялась в Соседство, чтобы следить за его
прогрессом. Джейн Джекобс14 обратила на
него мое внимание, когда строительство там
только начиналось. Я слушала не без скепсиса
ее описание предстоящих событий, но время
доказало ее правоту. Я еще не слышала
официальной версии событий до Конференции
городов мира, состоявшейся в Бостоне осенью
1980 г. Выступая там, мэр Торонто Джон
Сьюэлл описал Соседство Св. Лаврентия,
иллюстрируя городскую политику развития
крупных соседств в ткани исторического
города. Задолго до того как он стал мэром,
Сьюэлл, встав на сторону жителей, принимал
участие в “битве соседств”. У него было здоро-
вое недоверие к девелопинговым компаниям15
и к планировщикам, и он знал, что коль скоро
обойтись без них невозможно, единственным
способом заставить их произвести на свет
нечто стоящее было вынудить их “подчиниться
воле настоящих людей”. Сьюэлла как-то не
пугало то, что он называл “человеческим
принятием решений”.
Вместо того чтобы начать с проекта
детальной планировки, — объяснял Сьюэлл, —
город направил планировщиков к жителям с
целью выяснить их пожелания, изучить все
улицы по соседству и здания, стоящие на них,
чтобы понять, что делает их столь гибкими в
использовании. После этого город принял
стратегию развития — в контрасте к обычному
плану, — которая содержала немало целевых
установок, но очень немного правил, эта
стратегия опиралась на нескольких фундамен-
тальных основаниях:
“Прежде всего, мы стремились закрепить
связь соседства с общей тканью города, что
требовало продлить уличную сеть, не нарушив
ее. Сетка улиц обладала ясностью и способ-
ствовала связности целого, хотя мне не были
известны решения, авторы которых признавали
бы ценность уличной сетки.
Во-вторых, мы приняли за правило, что
все здания должны быть обращены на улицу.
Это ведь неплохо работало в XIX в. и нисколько
не утратило ценности и в наши дни.
В-третьих, мы потребовали человеческого
масштаба, установив предел высоты в восемь
этажей, что было новинкой в Торонто.
В-четвертых, мы очень озаботились
разнообразием. Разные архитекторы работали
над различными частями, и мы включили
непременное многообразие типов застройки
576
(кооперативы и низкодоходные здания для
лиц с разным уровнем достатка), чтобы
обеспечить многообразие состава жителей и
чтобы навскидку нельзя было отличить
субсидируемое жилье от коммерческого.
В-пятых, мы позаботились о тесном
переплетении функций: жилье, магазины в
первом этаже, офисы.
В этой старой схеме разные города
функционировали недурно и раньше, и мы
хотели “продлить” город вглубь соседства,
чтобы оно не выпало из него по характеру. Нам
хотелось быть старомодными, вместо того
чтобы отдаться на откуп нахальной современ-
ности, — добавил Сьюэлл не без иронии. —
Здесь нет никакой нарочитой новизны, мы
просто воспроизвели вид города прошлого
столетия”.
Полагаю, что именно это и было иннова-
цией в наши дни, и достаточно смелой.
Джейн Джекобс добавила к этому: “Когда
федеральное правительство получило програм-
му и запрос на ее финансирование, ее тут же
завернули обратно. Там сказали, что все это
слишком старомодно. Ничего подобного не
поступало в виде проекта со времен Великой
депрессии. Авторы настаивали на том, что
незачем все планировать в мелочах, что город
выступает за гибкость развития, что это не
космический корабль, который вот-вот улетит
навсегда. Что всегда можно вернуться к
исходным посылкам и внести поправки и что
на Земле это вполне резонно. Что нужно проек-
тировать здания так, чтобы их можно было по-
разному использовать. Так, к примеру, они
встроили школу в жилой дом (фактически, там
две школы, встроенных в жилые дома, —
впервые в Канаде) и спроектировали его таким
образом, что, если школе потребуется расши-
рение, это можно будет сделать в рамках
конструктивно-пространственной схемы
здания. Если напротив, школа будет сокра-
щаться, то высвобождающиеся помещения
снова смогут превратиться в жилые квартиры.
Они сознательно проектировали жилье таким
образом, чтобы в будущем квартиры первого
этажа можно было преобразовать в магазины,
если вырастет спрос, или чтобы их можно было
объединить в большие пространства для иных
надобностей. Это реальный город, а не косми-
ческий корабль. И все это отдавало радика-
лизмом”.
Джекобс отмечала и недостатки, но четко
показала, что все они поддаются исправлению.
Есть, конечно, известное единообразие — все
здания в кирпиче, все столярные изделия — в
дереве, окрашенном в белый. Поначалу не
было, естественно, той патины, что приносит
с собой время, не было и тех малых изменений,
что привносят люди по мере обживания в среде.
Торонто — город кирпичный, а единый белый
сменяется разноцветьем. “Многовато новых
построек одного времени в одном месте, —
говорит Джекобс, — но это уже фрагмент
живого города, а не жилой “комплекс”.
Вслед за становлением Соседства Св.
Лаврентия был осуществлен весьма шикарный
коммерческий проект застройки Рыночной
площади, всего в нескольких кварталах по
другую сторону Старого рынка. Проект был
осуществлен одним из крупнейших канадских
девелоперов, работающим и в США - обычно
в стиле “больших проектов”.
Маркет Скуэр не так уж велик по амери-
канским меркам, но район достаточно крупен,
чтобы иметь привлекательность сугубо дело-
вого предприятия, будучи самым дорогим среди
новых комплексов Торонто. Подобно “Св.
Лаврентию”, Маркет Скуэр сохранил сетку
улиц, он выдержан в пределах восьми этажей
по высоте, имеет магазины, обращенные на
улицу, и со вкусом поддержан средствами
ландшафтной архитектуры. Место нравится и
жителям и прохожим. Там есть дорогие
рестораны, сауны, спортивные залы и бассейн:
все, что может скрасить жизнь тем, кто может
себе это позволить. При этом Маркет Скуэр не
подавляет своего скромного соседа, став
удобным переходным звеном между “Св.
Лаврентием” и башенными домами даунтауна.
Рекламные проспекты застройщиков всячески
подчеркивали именно те черты района, что
577
делают его добротной частью старого сосед-
ства, и надо полагать, владельцы знали, что
рекламировать. По сути, сугубо коммерческое
решение оказалось выстроено по тем же
принципам, что и скромное соседство, ничего
при этом не потеряв. Различие лишь в
финансовом статусе жителей”.
Итак, всего несколько примеров, но их
количество можно множить и множить.
В современном мире достаточно архи-
текторов, для которых ценнее всего воплощение
внутренних устремлений клиента в материал
и объем, помощь в том, чтобы до известной
степени заказчик превращался в соавтора, а
иногда и соисполнителя архитектурного
замысла. Разумеется, это дается легче в работе
с индивидом или семьей, не раздираемой
внутренним конфликтом вкусов и пристрастий.
С группой, тем более с большой группой людей,
работать несравнимо сложнее. Однако это хотя
и чрезвычайно опустошительный, но вместе с
тем и чрезвычайно благодарный процесс, когда,
как в Нант-и-Квим, усилие рождает убеждаю-
щий всех результат.
Мне довелось впервые в России осущест-
влять совместный с жителями процесс изуче-
ния их округи и проектирования необходимых
изменений, в ходе которых улучшение условий
для каждого складывается в улучшение среды
для многих. Приходилось заниматься этой
работой в Москве и в Мышкине, в Калинин-
граде и в Набережных Челнах, в Тихвине и в
Тольятти — так же, как вели и ведут эту работу
в Германии, Великобритании, США. Как
показали неоднократные международные
встречи, везде одинаково первоначальное
недоверие и сопротивление, везде огромный
ресурс знания о конкретном месте обнаружи-
вается в рисунках десятилетних детей. Всюду
проявляют себя неординарные люди, ранее
других проникающиеся верой в возможность
перемен и затем обнаруживающие в себе
способности, о которых не всегда догадывались
ранее. Везде, через некоторый промежуток
времени, за этими немногими людьми
начинают, как правило, тянуться другие.
В очень сложном современном мире
оказывается немало архитекторов, которые
находят удовлетворение своих амбиций в том,
чтобы выступать в роли “адвокатов” жилых
сообществ — соседств, которым угрожает
скороспелая, недостаточно продуманная
активность городских властей или узкие
интересы частных инвесторов. Немало и таких,
кто берет на себя непростую обязанность
создания среды обитания не для людей, а
вместе с людьми — на всех стадиях этого
трудоемкого процесса.
В 1991 г. я проводил первый в России
международный проектный семинар, на
котором группы российских, английских и
немецких архитекторов работали вместе с
жителями одного из московских микрорайонов
над разработкой программы его необходимой
и вместе с тем щадящей реконструкции.
Семинар длился две недели. Если в первые дни
соучастниками проектного процесса были
только местные дети и подростки, то на
десятый день, когда мы проводили уже вторую
сессию обсуждения в школьном актовом зале,
в ней, помимо интернациональной проектной
группы, активно принимали участие три десятка
взрослых, к аргументам которых внимательно
прислушивались три сотни человек.
В настоящее время в аналогичное
движение оказались вовлечены тысячи профес-
сиональных архитекторов и сотни тысяч
горожан — от Аргентины до Шотландии и от
Калифорнии до Японии, через всю Европу и
Азию. Нельзя не отметить при этом, сколь
важную реформирующую роль для всей архи-
тектуры сыграли и продолжают играть такого
рода проектные усилия. Лишь на первый взгляд
может показаться, что вся эта периферийная
для основного корпуса профессионалов работа
замкнута в себе. В действительности, начиная
с уже упомянутой книги Джейн Джекобс
далекого 1960 г., развертывался важнейший
процесс и переосмысления сути обитаемой
среды, городской в первую очередь, и своего
рода перевода нового понимания в новые
проектные действия.
578
В самом деле, одно лишь превращение
понятия “среда” из экзотического упоминания
в сугубо рабочее понятие преобразовало весь
почти ход работ над реконструкцией городов.
Так, если в 80-е годы чистой экзотикой казались
работы берлинских архитекторов над тем,
чтобы предотвратить безвозвратную утерю
дождевых вод, то к началу нового тысячелетия
эти работы стали тривиальной практикой.
Стали, потому что городские власти убедились
в том, что эти работы обеспечивают городской
казне чрезвычайно весомую выгоду. Если
борьба за сохранение старых кварталов
вызывала раньше лишь пожатие плеч, то к
началу тысячелетия бережное сохранение
старых промышленных комплексов становится
нормой — их преобразуют теперь в сложные
городские системы, объединяющие вместе
комфортабельное жилье, культурные и
художественные центры.
Наивные, как казалось, мечтатели на
поверку проявили себя как реалисты высшей
пробы, и теперь соучаствующее проектирова-
ние становится заурядной процедурой, к
которой охотно прибегают не только муници-
пальные власти, но и руководители крупных
корпораций. Заранее достичь согласия с
людьми, вовлечь их в процесс оказывается куда
выгоднее, чем тратить время и деньги на
судебные процессы и задержки в строительном
процессе.
1	Здание Пресвитерианской церкви Св. Иоанна было, много
лет спустя, преобразовано в музыкальный зал и помещение
для любительских театров.
2	Христианская Ассоциация молодых женщин, одной из
патронесс которой была Феба Херст, - до сих пор весьма
влиятельная общественная организация в США.
3	Сан-Симеон - тогда рыбацкая деревушка в 320 км к югу от
Сан-Франциско. Слово "бунгало" настолько давно
ассоциируется с Калифорнией, что необходимо некоторое
усилие, чтобы распознать в нем название индийского штата
Бангалор, где, в жарком и влажном климате, сложился этот тип
колониальной британской архитектуры, где главной заботой
были защита от палящего солнца и сквозное проветривание
всех помещений.
4	Впрочем, хотя гонорар ее мастерской составлял в целом
6% от сметы, что немало, объем работ, включавший множество
шаблонов для каменщиков и лепщиков, был столь велик,
что нередко денег едва хватало.
5	Херст запрещал упоминать о смерти в его присутствии, не
позволял истреблять мышей, бушевавших по интерьерам, не
выносил вида опавших листьев, так что садовники собирали их
по ночам с лужаек и под деревьями при свете фонарей, и т. п.
6	Надо отдать должное Херсту. Находясь не в лучшем
финансовом положении, он отправил в Неаполь лимузин с
шофером - с распоряжением отвезти мисс Джулию с сестрой
в любые места Европы, по их желанию.
7	Налог на наследство в этом случае был бы столь велик, что
наследникам Херста пришлось бы распродать всю коллекцию и
часть недвижимости, чтобы его заплатить. Как и во множестве
подобных случаев в США или Великобритании, наследники
предпочитают сохранить коллекцию в целости, передав ее в
собственность города, штата или страны.
8	Мое знакомство с Дэем состоялось в любопытной шведской
"деревушке", целиком построенной близ города Ярна
архитектором Арне Асмуссеном в качестве международного
учебного центра. Дэй преподавал там архитекторам "умение
понимать лес" - это была серия занятий в лесу и в классе,
в ходе которых следовало найти наилучшие места для
расположения новых зданий "деревни", найти и обосновать
способ наиболее деликатного включения построек в природу.
9	Самая бедная часть Великобритании, наряду с прежними
шахтерскими городками и когда-то фабричными пригородами
Манчестера или Лидса. Здесь очень мало рабочих мест, очень
много безработных, весьма бедные пастбища и... пейзажи
пронзительной, несколько суровой красоты.
10	В ценах 2000 г. что-то около 5000 долларов, что не слишком
много для строительства даже в России, тем более -
в Великобритании.
11	Вновь можно вспомнить Джулию Морган, полувеком ранее
самостоятельно достигавшую той же цели в своей работе
с детьми клиентов.
12	Роберта Грац. Город в Америке: жители и власти.
М., Ладья, 1995. Я познакомился с Робертой Грац на семинаре
в австрийском Зальцбурге, и ее книга заинтересовала меня
настолько, что, воспользовавшись грантом Европейского
Сообщества, я опубликовал ее перевод. Содержание этой
книги удивительно напоминает проблемы, с которыми
мы столкнулись в России с 90-х годов, и описание решений
таких проблем.
13	Роберта Грац составила замечательный термин, удачно
соединяющий в себе градо-строительство и садо-водство и тем
подчеркивающий установку на выращивание решение вместо
навязывания решения, столь характерного для современной
архитектуры.
14	Джейн Джекобс - автор книги "Смерть и жизнь великого
американского города", изданной в 1961 г. и сыгравшей
чрезвычайную роль в становлении критического отношения
к градостроительству в логике Современной архитектуры и
в формировании т.н.средового подхода к работе в городах.
15	Если в прежней практике была известна фигура
застройщика, то современный застройщик, преследующий
соображения коммерческой эффективности вложения
капиталов в застройку участка, предпочитает именовать себя
"девелопером" - буквально "развивателем".
579
“ЗЕЛЕНАЯ” АРХИТЕКТУРА”
(вместо заключения)
Осмысливая в самом начале книги
взаимодействие архитектуры и стихий или
обсуждая работы “архитектора клиентов”, мы
уже прикоснулись к той проблеме, что на
ближайшие десятилетия может оказаться
ключевой для всей строительной политики
человечества. Дело в том, что, вопреки
очевидности нехватки ресурсов, грозящей в
ближайшем будущем, все технологически
оснащенные общества продолжают строить так,
как если бы ресурсы планеты были безгра-
ничны. За счет того, что в сложившейся системе
международных отношений наиболее развитые
в экономическом отношении страны факти-
чески эксплуатируют ресурсы наиболее бедных
регионов Земли и затрачивают львиную долю
энергии на нужды потребления, все еще
сохраняется иллюзия, будто можно бесконечно
расходовать, не заботясь о последствиях.
С середины 70-х годов наиболее
ответственные ученые начали с упорством
разъяснять людям несомненную пагубность
традиционной строительной и транспортной
логики поведения, ведь личный автомобиль
превратился в основной источник загрязнения
среды и главного пожирателя минерального
топлива. Однако архитекторы оставались в
стороне от всемирной дискуссии, коль скоро
корпоративные клиенты отнюдь не были
заинтересованы в том, чтобы применить
рассуждения “экологистов” к собственным
строительным программам. Те, кто, подобно
Кристоферу Дэю, собственным примером
доказывали, что, работая в качественно иной
логике, можно достигать вполне убедительных
результатов, долгое время считались чудаками,
и внутри профессионального круга на них
поглядывали с иронией.
Ситуация начала меняться лишь к самому
концу столетия, когда психологическое давле-
ние активистов природоохранных движений
заставило политиков отнестись к их аргумен-
там серьезно, а корпоративные заказчики,
обеспокоенные своим “имиджем” в глазах
миллионов потребителей, поняли, наконец,
что дополнительные усилия, затрачиваемые на
переориентацию строительной политики,
могут в конечном счете вполне окупаться.
Придется признать, что до последнего времени
число примеров художественно полноценной
“зеленой” архитектуры оставалось невелико.
Слишком часто увлеченность технической
стороной дела вытесняла заботу клиента о том,
какие вторичные последствия могут быть
порождены сооружением. Делу отнюдь не
помогало и то обстоятельство, что крупные,
давно утвердившиеся на профессиональном
рынке архитектурные фирмы оказались
психологически наименее подготовлены к
признанию реальной необходимости осваивать
совершенно новые пласты экологического
знания - не поверхностно, а фундаментальным
образом. Неудивительно, что пионерами
“зеленой” архитектуры1 некоторое время
оказывались молодые, часто недостаточно
опытные архитекторы. И все же с середины
90-х годов обозначился перелом, позволяющий
нам завершить знакомство с архитектурой на
вполне оптимистической ноте.
“Зеленая” архитектура успела перерасти
рамки россыпи экспериментов, казавшихся
разрозненными и иллюзорными. Теперь уже
можно с полным основанием говорить о своде
ее принципов, исповедуемых немалым числом
архитекторов и реально являющихся основой
их творческой практики.
580
Принцип сохранения энергии
Речь идет о новом проектировании и о
строительстве сооружений таким образом,
чтобы свести к разумному минимуму необхо-
димость расхода тепловой энергии на их
отопление или, напротив, охлаждение. Едва ли
не первой попыткой такого рода было здание
Понятие "зеленая архитектура" объединяет великое
многообразие конкретных попыток снизить потери тепла за счет
заглубления зданий в землю, раскрытости ориентированных на
юг помещений, усложнения конструкций стен и кровли с
использованием весьма эффективных изолирующих материалов.
школы Св. Георгия, которое еще в 1961 г.
архитектор Эмсли Морган построила в городке
Уоллази, близ английского Ливерпуля. Все
классные комнаты школы оказались развер-
нуты на юг и снабжены огромными окнами с
двойным остеклением,2 да еще и с широким
промежутком между стеклами, а чтобы солнце
не слепило, применили специальное рассеи-
вающее стекло. Конечно же такое стекло много
дороже обыкновенного, но расчеты показали,
что экономия на отоплении перекрыла эту
разницу всего через несколько осенних
месяцев. Для того чтобы сократить потери
тепла, здесь была использована трехслойная
конструкция стены: снаружи - кладка в один
кирпич (25 см), за ней - 12,5 см вспененного
утеплителя, и защитная обшивка изнутри.
В школе вообще нет системы обычного
отопления. Солнечный свет достаточно про-
гревает неглубокие классные комнаты, к чему
добавляется тепло, исходящее от человеческого
тела и ламп освещения, а достаточно тяжелая
ограждающая конструкция аккумулирует
тепло настолько, что здание не успевает
остыть, когда остается пустым.
Соображения максимальной экономии
привели, однако, к тому, что школа выглядит
скучновато, представляя собой нечто, вроде
остекленного складского здания с односкатной
кровлей.
Через два десятка лет в создании муници-
пального многоквартирного жилого дома во
французском Авиньоне3 уже удалось вполне
освободиться от схематизма ранних работ.
Небольшие двухъярусные квартиры сгруппи-
рованы вокруг атриумного дворика, освещен-
ного солнцем, каждая квартира снабжена
остекленной лоджией, через которую затя-
гивается воздух для вентиляции всего
комплекса в холодное время года. На плоской
кровле смонтированы панели солнечных
элементов, обеспечивающих снабжение дома
горячей водой. В общей сложности экономия
на отоплении, сравнительно со стандартным
строительством, составила 67%.
Особая правительственная программа
581
строительства всюду энергосберегающих
односемейных домов в Канаде позволила
создать конструкции отлично утепленных стен,
кровли и полов (утепленный фундамент и
стены подвала), что позволило снизить расход
топлива на 70%.
Принцип ‘‘сотрудничества ” с солнцем
Еще в римской жилой архитектуре
использование низкого зимой южного солнца
как основного источника света и тепла стало
обычным делом, когда с I в. начали применять
оконное стекло. Если школьное здание в
Уоллази было не более чем техническим
экспериментом, то, к примеру, комплекс
начальной школы в бельгийском городе Турнэ
позволяет говорить о вполне зрелом, убеди-
тельном, с художественной точки зрения,
архитектурном замысле. Архитектор Жан
Вильфар создал компактный план, стремясь
сократить периметр стен, избавившись от
коридора,4 потому собрав все классы вокруг
зимнего сада — библиотеки и снабдив каждый
класс по первому этажу собственным световым
“оазисом”. Если по северной стороне окна
невелики, то вся южная сторона представляет
собой “каскад” вертикальных и наклонных
остекленных поверхностей, так что обычное
отопление в здании не потребовалось. Большой
зал универсального использования занял собой
весь цокольный этаж. Солнечные панели
передают тепло коллектору, который пред-
ставляет собой помещение в 49 кубометров,
заполненное камнями, и еще одному коллек-
тору, водяному, дающему 4 кубометра горячей
воды ежедневно.
Еще Антонио Гауди вводил солнечный
свет в многоэтажные жилые дома, устраивая
световые “шахты”, выводящие на кровлю.
Моисей Гинзбург таким же образом добился
того, что солнечным светом оказались залиты
все лестницы внутри здания Наркомфина на
Новинском бульваре в Москве. С 70-х годов
началось строительство гостиниц Джона Порт-
мана, с их “атриумами” на всю высоту здания.
В наше время этот принцип стал едва ли не
К концу XX в. "экологическая" архитектура из разряда редких
экспериментов превратилась в своего рода модное направление.
Уже не только заказчики вилл, но и крупные корпорации все чаще
жаждут продемонстрировать, что им не чужды интересы о будущем
планеты. Если энергосберегающие постройки поначалу были
довольно убогими, то теперь художественные требования
срастаются в них с техническими и экономическими.
общеобязательным при возведении банковских
и офисных зданий.
Архитектор Нильс Торп возвел штаб-
квартиру Скандинавских авиалиний в Сток-
гольме, ответив пожеланию заказчика, кото-
рый стремился сломать холодный стереотип
конторского здания, создав внутри него
максимально неформальную, легкую и привле-
кательную обстановку. Торп выстроил крупный
582
комплекс конторских помещений по обе сторо-
ны озелененной “улицы”, варьируя их по
высоте, введя в первые этажи магазинчики,
кафе, ресторан, плавательный бассейн - все это
залито солнцем.
Архитекторы Габетти и Изола возвели
десятиэтажный жилой дом в Турине, развернув
жилые “крылья” к солнцу и, облицевав цент-
ральный блок гостиных солнечными элемен-
тами, голубизна которых почти полностью
сливается с небом. Несколько необычный
треугольный план здания остроумно обыгран
размещением всех вспомогательных поме-
щений в его темном ядре, тогда как все комнаты
по южной стороне освещаются и хорошо
вентилируются через остекленные лоджии.
Увы, авторам не удалось вполне избежать меха-
ничности, почти неизбежной при много-
этажном строительстве.
Колин Смит возвел чрезвычайно уютный,
при всей скромности решения, центр для
инвалидов в английском графстве Хэмпшир,
расположив приспособленные к особым
нуждам обитателей небольшие квартиры по
обеим сторонам озелененного пассажа,
залитого светом во всякое время года.
Принцип сокращения объемов
нового строительства.
Испокон века люди использовали старые
здания или только материал от их разборки для
возведения новых построек. Так, строители
аббатства Сейнт-Албан в Англии в свое время
приспособили к делу кирпичи из руин
римского города Веруланума. В практике рус-
ской и скандинавской деревянной архитектуры
здоровые старые балки и стропила нередко
размечали, извлекали из прежних построек и
собирали наново в другом здании. Так же
поступали строители кровель средневековой
Европы. К середине XX в., казалось, вполне
победил другой подход, - застройщики убеж-
дали городские власти и частных инвесторов,
что все сломать и строить на пустом месте
дешевле и эффективнее. В действительности
— не всегда дешевле, редко эффективнее, но,
несомненно, проще.
Если бы такого рода установка на простоту
сохранила свое монопольное положение, то к
концу XX в. мир лишился бы почти всех старых
зданий, которым не посчастливилось быть
причисленными к важнейшим памятникам
истории. Даже, казалось бы, в консервативном
Лондоне происходило интенсивное замещение
старинных кварталов новыми постройками —
стандартными и потому бесконечно унылыми.
К счастью, период безудержного увлечения
прогрессом остался позади, и, под давлением
общественного мнения, городские власти
большинства стран пришли к пониманию
бесконечной важности сохранения толщи
истории не только в музейных залах, но и
непосредственно в среде повседневного обита-
ния людей.
Мы уже упоминали работу архитектора
Рода Хакни, сумевшего соорганизовать работу
сотен жителей улицы Блэк Роуд в британском
Макклсфилде, предназначавшейся к сносу, на
совместный труд, в ходе которого при
перестройке всех жилых домов был извлечен,
очищен и наново использован буквально
каждый добротный кирпич. В результате
комплекс Блэк Роуд получил множество премий
583
В комфортабельном
молодежном общежитии сложно
опознать недавние руины
закрытой и заброшенной
верфи Брэндон в Лондоне.
за создание комфортной среды при минималь-
ном расходовании средств.
Примерам обновленной жизни старых
зданий нет числа. Заслуженное место среди
них занимает Музей Орсэ в Париже. Старый
Орлеанский вокзал был десятилетиями закрыт,
пути давно разобраны, и многие инвесторы
заглядывались на участок, занятый вокзалом
в самом центре города, на набережной Сены.
В 80-е годы было принято решение преобра-
зовать здание вокзала в музей искусства первой
половины XX в., и под руководством архитек-
тора Гае Ауленти была проведена бережная
реконструкция огромного сооружения, которое
приобрело теперь славу одного из лучших
музейных зданий мира.
То же относится к жилому району
Крейцберг в Берлине, который - при сущест-
венной помощи городских властей, но, прежде
всего благодаря труду множества жителей и их
ассоциаций, в 80-е годы удалось превратить из
полуруины в один из наиболее привлекатель-
ных уголков города. Здесь даже удалось
осуществить масштабный эксперимент, в
рамках которого один из кварталов был
превращен в “зеленую” зону, вплоть до
создания автономной системы очистных
сооружений, с использованием бассейнов со
специально подобранными растениями, и
солнечных батарей для сокращения расходов
на отопление.5 В Крейцберге была успешно
опробована перестройка старых фабричных
зданий в превосходные жилые дома, тем более
удобные, что их каркасные конструкции
позволяют многократно видоизменять плани-
ровку жилых квартир. Крейцберг был своего
рода учебной площадкой “зеленой” архитек-
туры для всего мира, а уже в 90-е годы наиболее
убеждающим примером подражания оказалось
преобразование старого складского здания
верфи Брэндрем в Лондоне в привлекательный
жилой комплекс.
Здание с мощными кирпичными стенами
и стальным каркасом стояло пустым и обгорев-
шим десятки лет. Его разборка, к счастью,
оказывалась слишком дорогим делом, и
городские власти объявили конкурс проектных
предложений, выигранный архитектором
Левитом Бернстайном. Идея заключалась в
том, чтобы создать комфортабельное общежи-
тие для молодых людей, предпочитающих жить
в коммунальных квартирах - и из соображений
экономии, и в поисках общества. Склад пре-
вращен в жилой кооператив из 24 двух-
комнатных, 6 трех- и 4 четырехкомнатных
квартир, выходящих на внутренний дворик,
вырезанный из корпуса на всю его высоту.
Не пропали и уроки Кристофера Дэя.
В последние годы в Англии, в США и
Канаде появилось немало односемейных
домов, при проектировании которых макси-
мально учитывались пожелания будущих
жителей, а при строительстве интенсивно
использовался вторичный материал. Это
материал от многих разобранных построек,
дополненный активном освоением заново
местных строительных материалов - из тех,
что буквально под рукой, включая тростник для
сооружения чрезвычайно теплых и надежных
тростниковых кровель.
К концу века во многих городах возникла
проблема с жилыми домами, возведенными
наскоро в 60-е годы. В этих “функциональных”
жилищах более не хотели селиться, они теряли
жильцов, отчего стоимость их содержания
ложилась все более тяжелым бременем на
городскую казну. В наиболее острой степени
это проявилось в Германии после ее объеди-
нения. С сотнями тонкостенных панельных
домов, неуютных, неудобных и дорогих в
эксплуатации, требовалось что-то делать.
584
Можно, разумеется, пойти тем же путем, что в
Москве, где пятиэтажные панельные дома
стали безжалостно сносить. Можно поступать
и иначе, как в Дрездене, где под руководством
архитектора Герберта Хана велась реконструк-
ция таких зданий, с пристройкой к ним
“стены” из небольших зимних садов (экономия
на отоплении составила до 50%) и преобра-
зованием большинства одноэтажных квартир
в двухэтажные. Тем же путем Франк Штейн
осуществил перестройку ряда жилых домов в
Копенгагене.
Принцип уважения к обитателю
Речь о существенном изменении подхода
к функционированию здания, когда и
застройщик, и архитектор, и владелец видят в
постройке не машину для проживания, а
корпоративное владение, в поддержании
которого огромная роль принадлежит каждому
обитателю. Очевидно, что эта роль не может
быть существенной в случае многоквартирных,
стандартных многоэтажных блоков с
неизменяемой конфигурацией стен и кровли,
где роль обитателей сводил ся исключительно
к предотвращению вандализма.
При реконструкции старых построек, как
в случае Блэк Роуд, роль будущих обитателей
может быть чрезвычайно велика.
В Ливерпуле, где немало жилых
кварталов, застроенных в 30-е годы в “функцио-
нальной” манере, эти кварталы также предназ-
начались к сносу. Их обитателей должны были
расселить в муниципальные квартиры, разбро-
санные по городу. Спасти дома, выстроенные
скверно из плохих материалов, было невоз-
можно, но когда их обитатели, собравшиеся
вокруг местного священника, настаивали на
важности сохранения сообщества, власти
пошли им навстречу. В результате был
построен новый комплекс малоэтажных
зданий, в отношении которого будущие его
обитатели выступили как участники единого
товарищества.
Архитекторы-консультанты затратили 32
вечера на то, чтобы обсудить с обитателями
Элфрид Хют выстроил
жилые кварталы в двух
автрийских городках,
согласуй все элементы
окончательного решения
с будущими обитателями.
Для недорогого жилья
качество вполне недурно.
145-ти жилищ все детали будущего комплекса,
получили их согласие участвовать в очистке
старой фабричной территории, в ряде строи-
тельных операций и в работе по благо-
устройству придомовых палисадников. Но если
в товариществе, названном “Элдониан”, архи-
тектура жилых домов тривиальна и скучна, это
скорее результат недостаточного умения
архитекторов. В пригороде австрийского
города Грац архитектор Эйлфрид Хют достиг
значительно более любопытного результата.
Застройка сблокированными вместе домами
обрела в этом случае высокое разнообразие
деталей, начиная с планировки жилищ, разме-
щения, размеров и формы окон и завершая
цветовым решением, - все в результате
достигнутого взаимопонимания между архи-
тектором и каждой семьей в отдельности.
По мере того как информация о резуль-
585
татах строительного процесса, альтернатив-
ного к прежним стандартам, становится
общественным достоянием, горожане начи-
нают все активнее втягиваться в процесс
формирования среды своего обитания. Так, при
создании нового жилого комплекса в ином
пригороде Граца сначала сформировалось
сообщество будущих жителей, затем оно
выработало свои представления о необходи-
мом. Наконец, уже как кооператив - оно
приняло решение, что комплекс следует
расчленить натри блока, и для проектирования
каждого из них нанять иного архитектора, во
избежание усредненности общего решения.
Предельным выражением установки на
активность будущего обитателя стали попытки
создать такой “конструктор”, чтобы из готовых
деталей каждый мог построить дом, макси-
мально приспособив его к потребностям семьи.
Этой работой долгое время занимался кали-
форнийский архитектор Кристофер Алексан-
дер. Он начал в 70е годы с процесса совмест-
ного со всеми преподавателями проектиро-
вания университетского кампуса в Орегоне.
Позднее в Мексике, вместе с жителями,
возводил поселок, в котором отдельные дома
оказались сгруппированы вокруг общего,
коммунального пространства. Эту же линию
экспериментов продолжил английский
архитектор Уолтер Сигал, разработавший
каркасные конструкции для “самостроя” в
Макинтлетт (Уэльс).
Принцип уважения к месту
В действительности речь идет об особой
установке сознания, в наибольшей мере
представленной восточной философией, в
которой слияние с природным окружением,
бесконечное всматривание в него испокон века
полагалось наивысшей ценностью. В целом
европейское сознание издавна культивировало
иное отношение к природе - ее рассматривали
исключительно как ресурс, и как объект
целенаправленной деятельности людей.
Однако так было не всегда и не во всех случаях.
Слияние с природой, в каждой былинке
которой усматривалась красота Божьего
творения, содержалось в проповедях Св.
Франциска Ассизского. Почти тем же чувством
наполнена работа английских ландшафтных
архитекторов XVIII-XIX вв. Воспевание
естественности было в центре философии
Жан-Жака Руссо и его последователей, тогда
как американский поэт Горацио Торо, не
ограничиваясь словами, своими руками по-
строил хижину в лесу, чтобы затем описать это
как процесс самоосвобождения.6
В книге Торо внешнему виду его лесного
жилища уделено всего несколько строк: “Итак,
теперь у меня маленький домик, накрытый
шинглом7 и оштукатуренный, десять футов
длиной и пятнадцать шириной, со столбами
высотой восемь футов, с гардеробом и малень-
кой кладовой, с большими окнами в каждой
стене, тесными сенями в одном торце и
кирпичным очагом напротив”. Главным для
писателя был сам процесс, определение
объема дерева и прочих материалов, разъяс-
нение стоимости каждой детали и объема
затраченного на нее времени. Торо описывал
наслаждение, которое давал ему процесс
вспарывания толщи земли, “ведь на любой
широте люди врываются в землю, чтобы
добиться приемлемой температуры внутри...”.
Казалось бы, все эти романтические
устремления остались далеко в XIX в., однако
к концу XX в. почти повсеместно наблюдается
вспышка интереса к традиционной архитектуре
“примитивных” культур. Так, архитекторы
вспомнили о подземных жилищах Китая, где в
зоне лессовых почв издавна утапливали дома
в толщу грунта, группируя все помещения
вокруг светового дворика-колодца и ведя на
плоских кровлях интенсивное овощное хозяй-
ство. Вспомнили о подземных жилищах
африканской пустыни, и началось возведение
сооружений, частично или даже полностью
упрятанных в землю.
Как обычно, полем для эксперимента
оказались индивидуальные жилые дома и
мастерские, вроде архитектурного бюро
Малькольма Уэллса в штате Нью-Джерси.
586
пришлось пойти на изрядное усиление
бетонных опор, чтобы удерживать на кровле
слой грунта толщиной 60 см, заросший
густыми травами, но принцип нетронутости
участка был для заказчика важнее. При этом
дома весьма комфортны по планировке,
просвечиваются прямым светом на всю
глубину и чрезвычайно экономны — в том что
касается затрат на отопление и, что еще важнее
в этом климате, охлаждение летом.
Современные "зеленые" постройки,
будь то "земляной" дом Хавьера
Барбы, или школа в бельгийском
Турне, или дом в Нью-Хэмпшире,
полностью укрытый в теле холма,
восходят к древнейшей традиции.
Овечья кошара в горах Кавказа,
как и аналогичные ей постройки в
горах Атласа, в Африке, - родом от
тех построек, которые можно найти
и опознать на страницах "Истории"
Геродота. Долгое время древние
традиции презирали и отторгали
ради идеи прогресса, полностью
противостоящего природе. Теперь
старое открывают наново.
В Нью-Хэмпшире Дональд Метц возвел
два подземных дома, причем, если один из них
вполне вписывается в традицию современной
архитектуры (гостиные, кухни и вспомогатель-
ные помещения упрятаны в толще искусствен-
ного склона), то другой принципиально решен
в мягкой пластике периметра, раскрывая все
жилые помещения на юг и юго-восток. Ката-
лонский архитектор Хавьер Барба построил
дом площадью всего 220 кв. м на участке склона
площадью 20 соток, практически полностью
упрятав дом в толщу склона, так что зрительно
весь участок остался зеленым. Разумеется,
Тема озелененной кровли приобрела
огромную популярность и в северной Европе,
начиная с работ Кристофера Дэя в Уэльсе или
Ганса Платена в Германии. Оценив суммарную
площадь кровель городов, архитекторы,
совместно с опытными садоводами, выдвинули
концепцию возвращения зелени, отнятой
городом у природы. В 80-е годы конструкции
озелененных кровель удалось довести до
совершенства, обеспечив оптимальные условия
для растений и надежную защипу перекрытий
от влаги и корней. Включая слой грунта, это
конструкция из семи слоев, создание которой
обходится недешево и, главное, предполагает
чрезвычайную тщательность работы. Однако
результат вполне убедителен, и в последние
годы кровли европейских городов - плоские, и
террасированные, и наклонные — начали все
чаще превращаться в газоны, поднятые высоко
над уровнем земли. Эти “висячие” сады нового
времени все заметнее в городском ландшафте.
Почтение к земле в ее натуральном
состоянии вызвало новую волну интереса к
временным сооружениям, обладающим при
587
В северных странах стремление
захватить как можно больше солнечного
света и тепла и при этом свести к
минимуму урон, наносимый почве, все
чаще порождает конструкции, которые
лишь в нескольких точках опираются
о грунт. Образцы такой логики отлично
известны в деревянной архитектуре
Скандинавии и России, где всегда
старались обойтись без фундаментов,
опирая постройки на валуны.
Вновь, в новых конструкциях, - возврат
к древнейшей традиции.
этом всеми качествами стационарных, - как мы
помним, первым эту проблему с блеском решил
Джозеф Пэкстон полтора столетия назад.
Сонсбеке Бентем Краувел возвел павильон
скульптуры для художественного фестиваля в
голландском Дельфте без фундаментов, оставив
нетронутой землю (ее лишь засыпали слоем
опилок), на которую уложили бетонные плиты,
в гнезда которых крепились стальные стойки.
И стены и кровля — из листового стекла, к
которому приклеили стеклянные же ребра
жесткости, а тонкие стальные фермы свинчи-
вались на месте и крепились к стойкам. Когда
фестиваль закончился, павильон разобрали,
смели опилки, и участок остался точно в том
же виде, каким он был раньше. Наново
“изобрели” возведение построек таким образом,
чтобы они в минимальной степени касались
земли, оставляя жизнь на ее поверхности, —
ведь таким именно способом поднимали свои
добротные жилища создатели традиционных
деревянных домов европейского Севера или
свайных хижин в тропиках.
Принцип целостности
Именно этот принцип выражает идеал
“зеленой” архитектуры, хотя, разумеется, не-
просто достичь решения, в котором все
перечисленные ранее подходы к задаче были
бы задействованы вместе. Это именно идеал,
стремлением к которому все чаще окрашены
действия архитекторов в странах, где
достигнуто наибольшее взаимопонимание
между новым авангардом и заказчиком. Как
обычно, самые добрые намерения еще не
гарантируют убедительного художественного
результата, и, скажем, небольшое здание
районного медицинского центра в английском
Шеффилде порождает скорее чувство интел-
лектуального удовлетворения, чем эстети-
ческого удовольствия. И все же эта скромная
постройка, законченная в 1989 г., заслуживает
внимания.
Во-первых, здание возникло благодаря
объединенному усилию врачей бедного при-
города Шеффилда улучшить условия обслу-
живания пациентов. Ранее врачам приходилось
принимать всех больных в приспособленном
первом этаже старого жилого дома и в полу-
развалившейся часовне. К этим врачам
присоединился местный дантист, и они
обратились к властям с запросом относительно
нового строительства.
Как и во всякой публичной службе, в
государственной, т. е. в страховой медицине
Великобритании действуют чрезвычайно
жесткие строительные правила, в том числе и
ограничения стоимости. При любом отступ-
лении от утвержденной схемы у проекта не
588
было бы шансов получить финансирование из
казны графства, так что план здания был
обречен на предельную простоту - ни одного
поворота, ни одного лишнего угла. Элемен-
тарный одноэтажный “брусок”, и если смот-
реть только на план Медицинского центра, то
он более всего напоминает барак, разделенный
глухими перегородками на три неравные части,
что позволило каждому из трех врачей
сохранить обособленность и привычную для
постоянных пациентов обстановку.
Архитекторы сумели многое. В предельно
жестких рамках они поставили перед собой
сверхзадачу: сломать примитивность схемы,
формально не нарушая ее ни в чем, - за счет
чистоты “зеленого” решения.
Использована эффективная теплозащита,
что позволило резко снизить расходы на
отопление здания. Применены наиболее
эффективные и дешевые системы отопления.
Относительно тяжелая конструкция вполне
обеспечила высокую тепловую инерцию
“коробки”, “фонари” максимально используют
солнечную энергию, так что обошлись без
применения дорогостоящих фотоэлементов.
В строительстве использовались только
британские материалы, чтобы сократить
доплату за транспортные расходы. Не
применялась тропическая древесина, чтобы не
добавлять нагрузку на экваториальные леса.
Выбирались материалы, применение которых
требовало минимальной затраты энергии.
Использование дерева, запирая углекислый
газ, вырабатывающийся при его гниении,
способствовало сокращению “тепличного
эффекта” в земной атмосфере. Наконец, в
отделке применялись материалы и виды их
обработки, гарантировавшие длительное
использование без ремонтов.
Все это звучит едва ли не наивно.
Одноэтажная постройка шириной 12 м и
длиной 60 м - и слова о глобальном эффекте.
Однако наивности в этом нет. “Зеленые” давно
подсчитали гигантские масштабы потерь,
которые ежегодно платит человечество за
пренебрежение к малым вещам. Ежегодно
только американцы выбрасывают миллиард
лампочек накаливания, что, при замене их на
эффективные лампы - галогеновые или
люминесцентные, - означало бы экономию
75% энергии, расходуемой на освещение
домов, и 90% материалов, расходуемых на
производство ламп накаливания.
Воскресная газета для Америки экви-
валентна полумиллиону деревьев, так что,
когда американцы подняли к 1995 г. долю
производства бумаги из макулатуры до 35
миллионов тонн из 80 миллионов тонн,
расходуемых ежегодно, — речь о глобальном
явлении. Энергии, сэкономленной при пере-
плавке только одной старой стеклянной
бутылки, достаточно, чтобы 100-ваттная
лампочка горела целых четыре часа, а ведь
только в США ежегодно используется (и по
большей части до недавнего времени
выбрасывалось) 30 миллиардов таких бутылок.
К концу столетия в Скандинавии, в Германии,
Швейцарии и других европейских странах
стало нормой выставлять на задних дворах три
контейнера — один для бумаги, другой - для
металла, третий - для стекла, а несложные
электрические мельницы под кухонной мойкой
позволили практически избавиться от твердых
пищевых отходов... В строительстве, с его
консервативностью, перемены начались позже,
чем в быту, но все же начались, так что и
скромная шеффилдская клиника приобрела
характер едва ли не манифеста.
Повторим: когда-то Ле Корбюзье, в ответ
на сетования студентов-архитекторов на
трудность достижения оригинальности
решения при скромных средствах сказал: “Дайте
мне пустую комнату и дюжину открыток, и я
создам оригинальное произведение!” Как и во
всяком афоризме, в этих словах есть немалая
доля правды. Архитекторы шеффилдской
клиники сумели во многом преодолеть
вынужденный схематизм планировочного
решения, пользуясь весьма скромными
средствами и проявляя огромное внимание к
“мелочам”. Всякая постройка с продольным
коридором по оси дешева, но такой коридор, как
589
правило, чрезвычайно уныл и неприятен. В
клинике архитекторы не только вмонтировали
световые проемы в кровлю, у ее конька, но
дополнили их наклонными лентами стекла по
верху стен комнат по обе стороны коридора. За
счет этого все помещения полу-чили
дополнительную подсветку наиболее
удаленных от окон мест, а сам коридор полу-
чил неожиданное сечение, словно распахиваю-
щее пространство поверху. Четыре продольные
стены несут нагрузку простейшим из возмож-
ных способом, однако опорой для ленты
остекления служат клееные деревянные балки,
несущие на себе деревянное же стропильное
строение кровли. Некрашеное “живое” дерево
всегда привносит смягчающий эффект -
особенно по контрасту с гладкой штукатуркой.
Дерево - для защиты толстого слоя утеплителя
в конструкции кровли - использовано и
снаружи, а сочетание тонкого и обычного
кирпича с фигурным кирпичом, изготовленном
на заводе неподалеку, и раскладкой стены по
цвету создало несомненную привлекатель-
ность внешнему виду постройки, обеспечив ее
опознаваемость.
Итак, даже при минимальных ресурсах
принцип целостности доказывает свою работо-
способность, но, естественно, немалые
возможности новой “зеленой” архитектуры
многократно возрастают, когда давление
обстоятельств существенно компенсировано
настроением и возможностями клиента.
Наиболее любопытным из примеров
использования всех инструментов нового
авангарда по праву считают здание банка NMB
в Амстердаме, решение о строительстве
которого было принято еще в 1978 г. Если в
США и Великобритании офисы обычно
арендуют готовые здания или их части, то в
германской и голландской традиции принята
иная модель поведения. Здесь конторские
учреждения берут банковскую ссуду,
обращаются к известному архитектору или
устраивают конкурс и создают сооружение,
пригнанное к их специфическим запросам. В
первом случае архитектору почти нечего
делать, ведь конторское здание, отведенное под
аренду множеством разных организаций, по
необходимости предельно усреднено, оно
“никакое”. Вторая ситуация ближе всего к
классической практике долгой работы на
индивидуального клиента, так что всякий
профессиональный архитектор считает ее
максимальной удачей.
NMB - крупный банк, и ему потребовалось
сооружение, рассчитанное на штат в 2000
человек, что давало архитектору Тону Альберт-
су немалые возможности, однако немало от
него и требовало. Дело в том, что, в отличие
от большинства стран, законы Нидерландов
требуют активной вовлеченности профсоюзов
в процесс принятия решений относительно
изменения условий работы. Даже выбор участ-
ка под строительство происходил в Амстер-
дамском банке в результате голосования — так,
чтобы облегчить проезд на работу возможно
большему числу служащих.
Выбор естественных материалов был
также обусловлен решением профсоюзной
организации банковских клерков. Тон Альберте
избрал не вполне обычный способ организации
проектирования. Он отказался от роли гене-
рального дирижера слаженной команды испол-
нителей и предпочел создать проектную
группу, в которую с самого начала вошли
представитель банка, врач-гигиенист, разра-
ботчики интерьеров, консультанты по акустике
и ландшафтной архитектуре.
Критики подобного группового подхода
обычно уверяют, что в результате “проекта
через голосование” непременно должно
получиться нечто совершенно нелепое, однако
в Амстердаме возник нестандартный образ
крупного конторского учреждения, сразу же
опознаваемый и отнюдь не лишенный привле-
кательности. NMB - крупное сооружение с
полезной площадью 50000 кв. м по всем
этажам, да еще с паркингом на 28000 кв. м.
Если бы здание банка было построено
тривиальным способом, оно, как мастодонт,
возвышалось бы над пригородом Амстердама,
подавляя свое окружение. Разумеется, собрать
590
все помещения в простом призматическом
объеме было бы проще и дешевле, однако
руководство банка сочло более разумным
пойти на дополнительные расходы, но зато
создать рабочую среду, лишенную атмосферы
казенности, случайности и скуки. Вместо
одного объема возникло десять, связанных
между собой единым пассажем на весьма
прихотливом плане, словно воспроизводящем
фрагмент средневекового города.
Обособленные части крупного комплекса
различаются высотой, ориентацией, планом, и
при этом каждая из них, в свою очередь, под-
разделена на частично обособленные группы,
на 20 человек каждая. Проектному коллективу
удалось создать пространственные “единицы”,
с которыми каждый работник может ощутить
личную связь. Аналогия со средневековым
городом вполне законна, поскольку не сводится
к чисто формальному разнообразию в рамках
целостной структуры комплекса.
Банк действительно функционирует как
маленький город, в котором есть все необхо-
димое и вместе с тем присутствует атмосфера
групповой общности. Социологи, неодно-
кратно исследовавшие банк NMB, отмечают в
один голос, что служащие признавались: они
с неохотой покидают здание, и каждое утро с
удовольствием едут на работу.8
Если в конторском здании под найм
вспомогательные площади обычно сведены к
минимуму, как ненужная роскошь, то в
амстердамском комплексе все иначе. Хотя все
блоки комплекса связаны переходами по
каждому уровню, главной соединительной
связью является “улица” на первом этаже. Ее
многочисленные повороты создают череду
меняющихся “городских ландшафтов”, обра-
зуемых индивидуально решенными зимними
садами, при сложном сценарии естественного
света, проникающего вниз через “башни”
лестниц и лифтов каждого блока.
Уже сказанного было бы достаточно,
однако здание NMB было к тому же официаль-
но признано мировым рекордсменом энерго-
сбережения среди всех офисных построек.9
Здание амстердамского банка NMB
напоминает средневековый город.
Осью "города" является прихотливо
извивающаяся в плане пешеходная
внутренняя улица. Конструкции здания
недешевы, рассчитаны на минимизацию
потребления энергии и многократно
окупились. Совместно с персоналом
банка архитектор Тон Альберте создал
сооружение, признанное лучшим
энергосберегающим офисом мира.
591
В конце XX в. размах "зеленой" архитектуры резко возрос -
на уровне проектирования. Голландский павильон Всемирной
выставки 2000 г. в Ганновере (внизу) - скорее манифест, чем
сооружение, если принять во внимание резкий шум от ветряных
генераторов. "Акваторий" в штате Теннеси (справа) - вполне
реальная программа освоения ландшафта, Николас Гримшоу
(внизу справа) создает один за другим проекты "рая" под куполами,
а проект универмага на Хоккайдо (след, стр.) - очередной
вариант формирования искусственного климата в интерьере.
Перекрытия и внутренняя оболочка стен
(толщиной 18 см) выполнены из железобетона.
Вся эта коробка обернута слоем минеральной
ваты толщиной 10 см, а затем - кирпичной
облицовкой с трехсантиметровым зазором
между теплоизоляционным слоем и кирпичом.
Теплоизоляция усилена вокруг оконных рам,
так что сделано все, чтобы предотвратить
возникновение “мостиков холода”. Вся масса
здания обладает изрядной теплоемкостью. Оно
поглощает тепло, выделяемое самими людьми,
компьютерами, приборами освещения, солнеч-
ным светом, а затем, когда все уходят, —
медленно отдает его вовнутрь. Персонал банка
настаивал на том, чтобы в помещениях было
достаточно естественного света, чтобы они
могли проветриваться естественным образом
и чтобы в них не проникал уличный шум.
Дизайнеры справились с этой внутренне
противоречивой задачей, сократив площадь
остекления до 20% поверхности стен и вместе
с тем добившись, чтобы ни одно рабочее место
не было удалено от окна более чем на семь
метров. К тому же установка отражателей,
отбрасывающих свет неба на потолок, на
добрую четверть увеличила уровень освещен-
ности участков пола, наиболее удаленных от
окон. Наружные жалюзи, управляемые компью-
тером, не пропускают внутрь здания слепящее
солнце, тогда как внутренние жалюзи,
управляемые вручную, позволяют настроить
освещение в каждой комнате.
Остекление пятигранных шатров над
лестничными башнями устроено так, чтобы
солнечная энергия подогревала воздух,
засасываемый внутрь в вентиляционную
систему, так что при наружной температуре 7°
воздух прогревается до 21° без подключения
592
центральной системы отопления, работающей
только при более низких температурх. Более
того, было просчитано, что в здании банка
гораздо выгоднее установить собственный
эффективный электрогенератор, чем покупать
энергию извне, а тепло от генератора отводится
к водосборнику на 100 куб. м, установленному
в подвале. К нему же отводится избыточное
тепло, выделяющееся при работе лифтов и
компьютеров. В результате удалось отказаться
от установки системы кондиционирования
воздуха, на чем настаивал профсоюз,
напуганный сообщениями о вредных эффектах
“мертвого” воздуха и случаях вирусных
заболеваний (т. н. болезнь легионеров).
В целом удалось достичь внушительного
эффекта. По сравнению с прежним зданием
банка энергетические затраты на 1 кв. м
площадей сократились с 1320 киловатт-часов
до 111 квт/ч, т. е. в 12 раз! Экономия на энергии
составила внушительную сумму 2,6 млн.
долларов в год, что уже многократно окупило
дополнительные расходы на проектирование,
строительство и отладку систем. Главное в том,
что при этом здание, став совершенным
прибором, сохранило все свойства оригиналь-
ного архитектурного произведения.
Следует иметь в виду, что в отличие от
грандиозных работ знаменитостей вроде
Нормана Фостера, немедленно попадающих на
страницы журналов, эксперименты в области
“зеленой” архитектуры долго дожидаются того
момента, когда какой-то особо дотошный
исследователь попытается охватить весь
разрозненный опыт. Затем проходит еще
немало времени, прежде чем накопленный
материал перерастет в книгу, эта книга будет
издана - небольшим тиражом, и, наконец, дой-
дет до читателя.10 И все же крепнет уверен-
ность в том, что за скромным началом “зеле-
ной архитектуры” скрываются ростки долгого
будущего.
Итак, две основные тенденции перепле-
лись в новейшей архитектуре, почти не
взаимодействуя. Одна - полное включение
архитектуры в структурную организацию
крупномасштабного “шоу”, в сценарии кото-
рого ведущая роль принадлежит, конечно,
продюсеру. Как в кино, техника и экономика в
равной степени подчинены воплощению
замысла, который в конечном счете приносит
немалую прибыль. Так устроен центр Лас-
Вегаса, но этой же задаче подчинены все новые
экстравагантные затеи, вроде установки
гигантского Колеса обозрения к новогодней
ночи 2000 г.11 на набережной Темзы, в самом
центре Лондона. Другая тенденция объединяет
специалистов, не чурающихся высоких
технологий, но при этом ориентированных на
человечность достигаемого результата, во всех
компонентах этого высокого понятия: от
внимания к тончайшим потребностям души до
заботы о сбережении природы.
Предугадать, какая из тенденций будет
преобладать в XXI в., невозможно. Многое будет
зависеть и от глобальных политических
процессов, от того, будет ли, наконец, осознана
пагубность ситуации, при которой 1/6 насе-
Т. 20. Архитектура.
593
пения Земли поглощает 90% мировых ресур-
сов, оттого, произойдет ли очередная мировоз-
зренческая революция. Скорее всего, еще
долгое время обе тенденции будут сосуще-
ствовать раздельно - на фоне примитивности
строительства, все еще в основной массе
осуществляемого без участия архитектора.
Хочется надеяться, что “зеленая” архитектура
не останется областью экспериментов, кото-
рые в крупном масштабе позволяют себе
очень богатые и очень комфортабельные
страны, а в малом — отдельные мастера,
почитаемые чудаками.
Основное содержание авторского способа
изложения многослойной истории архитекту-
ры можно бы счесть вполне изложенным. Тем
не менее представляется необходимым дать еще
и своего рода приложение - краткие рассказы
о судьбе нескольких замечательных городов.
Дело в том, что, за исключением великих
египетских пирамид, Стоунхенджа и еще
нескольких монументов, любое произведе-ние
архитектуры немыслимо в гордом одиночестве.
Как правило, все работы архитекторов
задумывались в городах, строились и строятся
в городах, в городской среде они существуют и
воспринимаются. Город был и по сей день
остается квинтэссенцией цивилизованного
существования и, так как у нас нет достаточного
места для систематического изложения судеб
градостроительного искусства, можно ограни-
читься гораздо более скромной задачей.
Выбор городов мог бы быть и иным —
автору показалось, что нет смысла обсуждать
здесь российские города, о которых издано
великое множество книг. Выбраны города,
которые есть основания счесть не только
выдающимися (таких много), но ключевыми.
1	Название происходит от "зеленого" движения
(fhe Green movement - the Greens), наиболее ярко
проявившегося в деятельности международных организаций,
подобных The Earth Watch или Green Peace.
2	В Великобритании до последнего времени нормой было
одинарное остекление, и при обычном отсутствии центрального
отопления температура жилых комнат - не выше 12-14° С в
зимнее время - считалась вполне приемлемой, так что
англичанин с детства приучался ложиться в постель с грелкой.
3	Зимой температура в Авиньоне не бывает обычно ниже
нуля, однако сильный ветер - знаменитый Мистраль -
выстуживает и раздражает ледяной пылью, которую он
несет с собой.
4	Мы помним, что этому же принципу следовала Джулия
Морган, хотя в ее время никто не помышлял о "зеленой"
архитектуре.
5	Опыт показал, что это все же - чрезмерность, так как
содержание очистных сооружений в рабочем состоянии (речь
идет о стоках от кухонь и ванных комнат, но не от туалетов)
требует усилий немалого числа квалифицированных
специалистов. В результате, эта система оказалась не в
состоянии конкурировать с общегородской канализацией.
Однако сам принцип разделения стоков, включая
многократное использование ливневых вод, стекающих с кровли,
является многообещающим и уже довольно широко
используется.
6	В 1854 г. Торо издал книгу "Уолден или гражданское
неповиновение", оказавшую огромное влияние нс становление
того направления в американской популярной культуре, что
принято называть "антиурбанизмом" - отрицанием города,
в котором видели воплощение пороков общества.
7	Шингл — плоский кровельный материал, вырабатываемый
листами небольших габаритов из прессованной смеси
асбеста и цемента, серый или с добавлением красителей.
Шингл крепится к деревянной обрешетке гвоздями, и его
изобретение резко удешевило строительство по сравнению
с использованием кровельного железа. Нередко шинглом
обшивают и стены домов, накладывая листы с нахлестом,
подобно рыбьей чешуе.
8	Уже в 40-е годы американские социологи, изучавшие
атмосферу работы на военных заводах, куда пришли
работницами жены ушедших на войну солдат, установили
со всей определенностью, что привлекательность рабочего
места весьма заметно влияет на производительность труда
и многократно снижает риск ошибки и брака. Пойдя на
"лишние" траты, акционеры банка NMB знали, что делают, и
не ошиблись в ожиданиях, тем более что яркая узнаваемость
комплекса и его "домашняя" атмосфера работают как
постоянная и убедительная рекламная кампания.
9	В современном мире расходы на инженерные системы
крупного здания стремительно приближаются к его
строительной стоимости. Даже в России, где мы
существенно отстаем от мирового тренда, к примеру,
оборудование (без конторского) штаб-квартиры Сбербанка
РФ обошлось в 60 миллионов долларов, а ежемесячные
расходы на его поддержание составляют 14000 долларов.
10	Так, книга Бренды и Роберта Вэйл "Зеленая архитектура"
(Green Architecture), на которую мы здесь опираемся в
первую очередь, вышедшая в свет в 1 996 г., охватила опыт
80-х годов, да и то отнюдь не полностью, так что опыт Кристофера
Дэя, к примеру, остался авторам книги неизвестен.
11	Поскольку для устройства монтажной площадки
под сборку колеса диаметром 150 м не было свободного
места, монтаж вели на нескольких платформах, наподобие
нефтяных вышек в море, установленных на воде Темзы.
Амстердам
В XVII в. маленькая с сегодняшней точки
зрения Голландия была в зените могущества -
только к концу столетия Англия набрала
достаточно сил, чтобы всерьез состязаться с
Голландией, а затем и вырваться вперед.
Застыл в упадке фламандский Брюгге, у тратил
позиции Антверпен, когда Амстердам занял
позицию лидера северной Европы. Это был
странный город. Твердокаменные протестанты,
жители Амстердама отнюдь не тратились на
украшение церквей, и в городе не было
кафедрального собора. Не было и монастырей,
которые протестанты почитали царством
бездельников. Не было университета. Все было
отдано деловой жизни. Даже в самом центре
города, перед ратушей, высился подъемный
кран, стояло здание с городскими весами, и
шумел рыбный рынок.
Силуэт города был организован не
столько зданиями, сколько лесом корабельных
мачт в порту. На земляных бастионах трудились
ветряные мельницы. Сирот и вдов поместили
в работные дома и усадили за прялки. Нищих
отлавливали, подвергали порке, после чего
помещали в Исправительный дом, где им было
положено растирать краски для красилен
тканей. Даже коты были поставлены на
городскую службу.
К концу XVII в. в Амстердаме проживало
более 200000 человек, в десять раз больше, чем
ста пятьюдесятью годами ранее: все благодаря
удобному положению в устье реки Амстель,
у глубокого залива. В порту одновременно
находилось не менее ста пятидесяти морских
кораблей и сотни судов малого тоннажа, так
что строй мачт тянулся на три километра вдоль
берега, и с моря шпили церквей и высокие
щипцы домов виднелись через сплошную
паутину снастей.1
Подобно древним озерным поселениям,
береговая часть города была продолжена на
воду множеством настилов на сваях, так что
среди кораблей возвышались портовые строе-
ния, разгрузочные площадки и гостиницы.
Новый мост через горловину залива, рядом с
которым разместилась контора сбора за стоянку
кораблей, а в соседней лоджии вывешивались
сведения о времени отплытия и назначении
сотен судов. Тут же рядом, за грудами выгру-
женного товара, находилась хлебная биржа -
квадратный двор, окруженный деревянной
дорической колоннадой, за которой располага-
лись зерновые склады.
Залив заканчивался Дамом - дамбой,
тянущейся на многие километры вдоль берега
моря и препятствующей проникновению его
Амстердам - первый из городов Европы после древнеримской
Остии, где главным оказывался вид с воды. Мачты кораблей
"цитировались" дважды - стрелами подъемных кранов на первом
плане и колокольнями церквей на втором. К концу XVI в. ту же
картину можно было видеть в Лондоне, состязавшемся с городами
Голландии и стремительно их нагонявшем.
вод на осушенные, низко лежащие польдеры,
так что перейти из сети внутренних водных
путей в залив можно было только через
систему шлюзов. Дам разросся в главную
городскую площадь, у которой стали три
главных здания Амстердама: ратуша, Неуве
Кирк - церковь, в которой молились городские
советники, и Биржа. Все ввозимые и вывози-
мые товары надлежало взвешивать здесь же на
городских весах, и тут же платить пошлины в
казну страны и отдельно в казну города, что
предопределяло бурное движение по Даму.
Здесь же находились огромные конюшни для
лошадей множества возчиков, одетых в
униформу.
Биржа производила на путешественников
наиболее сильное впечатление. Она была
построена в 1608-1613 гг. и поначалу служила
хлебной биржей и местом встречи капитанов
595
кораблей и их клиентов. Однако по примеру
антверпенской биржи сразу же здание возво-
дили с большим размахом, так что на сводчатой
платформе поднялось сооружение с магази-
нами на верхних этажах, с крытыми галереями
и большим внутренним двором для торговцев.
Здесь можно было встретить всех: голландцев,
немцев, англичан, французов, испанцев,
шведов, русских, персов, турок, или даже инду-
сов. Отдельные секции галерей были отведены
под сделки с различными группами товаров,
отдельная секция - под контракты на фрах-
товку судов.
Город открыто гордился всемирным
масштабом своих операций — недаром над
зданием ратуши была установлена фигура
Атласа, державшего на плечах земной шар, а
на пьедестале под ним народы мира предла-
гали аллегорической фигуре Амстердама свои
товары. Внутри, на мраморных полах были
выложены мозаикой карты как земного, так и
небесного миров. Ратуша была единственным
сооружением, на которое очень бережливые
амстердамцы не сочли возможным жалеть
средств. Ко времени постройки (Версальского
дворца еще не было в помине) это было самое
крупное дворцовое здание в Европе. Его
главный фасад, длиной 85 м, был на целых два
метра длиннее здания амстердамской биржи —
конечно же не случайно.2
Бюргерзааль - главный зал заседаний был
открыт для доступа, что, впрочем, было един-
ственной привилегией амстердамца, поскольку
город управлялся весьма эффективно, но еще
более деспотическим образом, чем Венеция.
Крупнейшие буржуа города избирали четырех
бургомистров и семь членов магистрата, при
которых был еще совет из тридцати шести
выборных советников, имевший сугубо
консультативные функции. Голландские соеди-
ненные штаты уже вступили в эпоху капи-
тализма, так что важными секциями адми-
нистрации были бюро по делам страховки и
бюро по делам банкротств.
В 1609 г. был учрежден Виссельбанк -
первый и долгое время крупнейший банк
Северной Европы, и к концу столетия 16000000
флоринов, лежащих в подвалах этого банка,
держали на себе Амстердам не менее прочно,
чем 13659 свай, забитых в основание здания
ратуши. В ту эпоху Виссельбанк был тем же,
чем стали швейцарские банки к концу XIX в.,
так что здесь хранились ценности и валютные
резервы многих стран, монархов и знати.3 Банк
вел еще и множество земельных сделок, и
восхищенный английский путешественник
оставил нам любопытную запись: “Вот я —
голландец и получаю 100 фунтов в год в про-
винции Западная Фризия, близ Гронингена, и
я отправляюсь в амстердамский Банк и там
предъявляю бумаги на землю, которой владею,
и на сделки аренды этой земли ... и предлагаю,
чтобы мне дали заем в 4000 фунтов, а я заложу
эту землю. Ответ будет таким: мы направим
596
почтой Ваше предложение в нашу контору в
Гронингене, и Вы почтой получите наш ответ.
Контора в Гронингене подтверждает мои права
на землю - отлично: они выдают мне деньги.
Я меняю решение, отказываюсь от денег
и говорю, что у меня сын в Венеции, другой в
Гамбурге, третий в Норнберге и четвертый в
Данциге, и что мне нужны четыре векселя по
тысяче фунтов каждый, и чтобы они были
отправлены каждому вместе с доверенностью,
- и это делается незамедлительно”.
В плотной зостройке
Амстердама наряду
с соборной площадью
особое место заняли
здания городских весов,
караулен (слева внизу),
а рядом с совсем бед-
ными домами, вытесняя их,
вставали дома солидных
бюргеров (справа внизу).
Однако главное место
в городе заняли теперь
биржа и огромное, не по
масштабу реальных задач
управления, здание
ратуши, рельефы которого
отражали веру в мощь
Амстердама.
Низкий процент по ссудам (в полтора раза
ниже, чем в Лондоне, в два раза ниже, чем в
Италии) стал изобретением амстердамских
банкиров и обеспечил банку стремительное
развитие. Это имело прямым следствием чрез-
вычайный размах строительства товарных
складов, изменивших облик города.4 Поскольку
загрузку многоэтажных складов теперь вели
снаружи, с помощью короткой стрелы и блока
под самой стрехой кровли, одно за другим
поднимались четырех-пятиэтажные строения
из кирпича, с необычно маленькими окнами.
Первоначально груз тянули с земли - канатом,
перекинутым через блок, но уже к середине
XVII в. появились примитивные лифтовые
механизмы, приводившиеся в действие
колесами, установленными внутри здания.
Здания группировались на островах в заливе,
создав своего рода складской город, в котором
выделялись грандиозностью склады Ост-
Индской компании на островке Оостенбург.5
Ост-Индская и Вест-Индская компании
были первыми подлинными акционерными
обществами, выплачивавшими дивиденды
сообразно числу акций, - в отличие от ганзей-
ских или русских обществ, возникавших ради
взаимной поддержки, для разового торгового
предприятия. Вест-Индская компания не была
слишком успешна, и ей пришлось продать свое
конторское здание в городе. Ост-Индская
компания, выплачивавшая до 25% дивидендов
своим акционерам, воздвигла в Амстердаме
здание, масштаб которого сделал его зримым
конкурентом ратуше. Район Кловенирсбург-
валь, где возвышалась эта штаб-квартира, стал
наиболее фешенебельной частью Амстердама,
подобно Брюгге, озаботившегося тем, чтобы
превратить старые оборонительные рвы в
каналы.
Между 1613и1615гг. три новых канала,
Херенграхт, Кайзерграхт и Принзенграхт, были
проложены уже специально. На заседании
городского совета в 1615 г. специально под-
черкивалось, что вся новоосвоенная террито-
рия предназначается для постройки “красивых
домов для рантье и иных богатых горожан”.
В этой зоне было запрещено заниматься произ-
водством. Устройство же лавок и магазинов
допускалось только на поперечных улочках,
соединяющих каналы между собой, а ширина
участков, веками сохранявшаяся в стандарте 20
футов, была здесь, в виде исключения,
увеличена до 30 футов. Законы капиталиста-
20а Архитектура
597
ческой экономики оказывались уже сильнее
предписаний: земля была выкуплена спеку-
лянтами, которые приобретали пару соседних
участков по 30 футов и затем перепродавали
их - уже как три участка с всем привычной
шириной по 20 футов.
Не лишено некоторой забавности, что при
следующей крупной подготовке земли на
продажу городская бюрократия сделала вывод
из прежней ошибки, предложив к продаже
участки по 20 футов. Теперь уже спекулянты,
уловившие изменение конъюнктуры (вырос
спрос на крупные дома, нередко объединившие
общим фасадом два соседних дома), скупали
по три участка и перепродавали их, поделив
пополам. В результате всех этих операций
Амстердам конца XVII в. создал наиболее
близкие нашему времени жилые кварталы,
свободные от производства и торговли,
метрически поделенные в ритме фасадов на
двадцати и тридцатифутовые доли, среди
которых изредка сохранялись десятифутовые
отрезки — там, где некогда владелец двойного
участка продавал половину половины.
Протестантизм иссушал городскую жизнь,
так что ни ярких процессий, ни карнавалов в
Амстердаме не случалось, и вся социальная
жизнь оказалась замкнута в интерьерах братств
городской гвардии. Эти братства поочередно
занимали караульни у городских ворот, а их
ежегодные парадные обеды дали голландским
художникам один из наиболее выгодных для
исполнения сюжетов. Братство Кловениров
(некогда вооруженных огромными луками)
размещалось в башне городской стены, а когда
стену снесли, башню сохранили, а в 1640 г.
перестроили по новой моде — именно для этого
интерьера Рембрандт писал свою знаменитую
“Ночную стражу”.
Дома караулен были возведены по всему
городу - у одного только дома с городскими
весами их было три. К нашему времени
сохранилась только одна каруальня, на месте
средневековых ворот Св. Антония.
К середине XVII в. пуританский дух начал
все заметнее выветриваться, что замечательно
отражено в живописи, и к концу столетия
Амстердам сумел превратиться в город, про-
славленный легкостью нравов. Английский
консул в городе с негодованием писал в 80-е
годы: “Среди прочих излишеств, в городе
Амстердаме терпят и такие, что там по крайней
мере полсотни музыкальных домов, где похот-
ливые персоны обоих полов встречаются и
предаются своим гнусностям; есть еще место,
называемое Лонг-селлер, где вполне мирятся
с существованием дома свиданий для потаску-
шек и развратников, какие там заключают свои
грязные сделки. Эта биржа открыта с шести
часов вечера до девяти... А в оправдание я
слышал, что эти места должно терпеть, так как,
когда флот из Ост-Индии возвращается...”
У порта возник квартал “веселых домов”,
которым управлял городской чиновник —
специально назначенный бейлиф.
Пасторы сильной кальвинистской церкви
протестовали, как они протестовали против
допущения в город иудеев, против затрат на
роскошную отделку интерьеров здания ратуши,
настаивали, что гораздо правильнее было бы,
наконец, завершить Неуве Кирк.6 Городской
совет безмолвно игнорировал все эти про-
тесты. Более того, бежавшие от преследований
инквизиции из Португалии евреи, к которым
позднее присоединились беженцы из Герма-
нии, погрузившейся в бедствия Тридцати-
летней войны, к самому концу XVII в. стали
богатой и респектабельной частью городского
сообщества. Власти Амстердама отвергли все
призывы к формированию отдельного гетто
для евреев, столь характерного для остальной
Европы.
Терпимость Амстердама была для своего
времени исключительной. Здесь спокойно
существовали самые разные протестантские
церкви, католики были несколько ограничены
в правах, но также не преследовались. Не-
удивительно, что Амстердам стал столицей
вольного книгопечатания, и здесь издавались
книги на всех европейских языках, которые не
решились бы напечатать в других странах. За
всем этим стоял всего лишь трезвый расчет,
598
ведь религиозная терпимость привлекала в
Амстердам множество способных людей, а
издание запрещенных в других местах книг
превратилось в весьма доходное дело.
Хотя правление в Амстердаме не имело
ничего общего с демократией, здесь не было
замкнутой среды, подобной венецианской.
Всякий достаточно богатый горожанин с
достойной репутацией мог быть принят в
обществе. Когда город официально принял
кальвинизм, городской совет перенял себе
Утратив экономическую мощь еще в XVII в., Амстердам надолго
уснул, превратившись в тихий, комфортный город для туристов, но
сохранил роль центра книгопечатания. Только в XX в. этот город
вновь вернул себе позицию крупнейшего порта Европы.
множество благотворительных учреждений,
ранее принадлежавших религиозным орденам.
В его ведении теперь были семь больниц, два
детских приюта, две богадельни для одиноких
стариков, две тюрьмы, две гостиницы для
официальных гостей города, городской ссудный
банк - фактически ломбард. Были две публич-
ных школы и одна гимназия, но тратиться на
университет Амстердам так и не пожелал.
Совет вел раздачу еды и торфа для печей
тем из бедняков, кого считал достойным этого,
как сказано, заключая в исправительные дома
тех, кого считал лентяями. Это приводило к
тому, что, в отличие от прочих крупных городов
Европы, на улицах Амстердама практически не
попадалось ни нищих, ни плохо одетых и
голодных. Совет нанимал всех городских
носильщиков, всех паромщиков и грузчиков.
Опасаясь эпидемий, совет тщательно следил
за очисткой каналов и улиц, хотя полностью
устранить зловоние было тогда невозможно.
599
Делалось все возможное: мусор, равно как ил
от нужников вывозился крытыми возами и
баржами, компостировался и продавался как
удобрение. Две ветряные мельницы и одна на
конной тяге выкачивали воду из каналов в
периметральный ров вдоль всех городских
укреплений, чтобы вода не застаивалась. Тем
не менее летом избежать вони не удавалось
(как, впрочем, и во всех других городах), и
богатые амстердамцы перебирались в летние
дома, выстроившиеся вдоль реки Амстель,
выше по течению.
Можно представить себе впечатление,
которое Амстердам произвел на “бомбардира
Михайлова”, когда юный Петр I оказался здесь
впервые. Воспоминания об Амстердаме были
тем импульсом, что заставлял его предпринять
нечеловеческие усилия во имя превращения
болотистого низовья Невы в европейскую
столицу Российской Империи. Петр жаждал
построить новую столицу по образцу именно
Амстердама. Жаждал настолько, что даже
запрещал строить наплавные мосты через Неву,
пытаясь заставить петербуржцев пользоваться
для переправы только лодками, и прокладывал
каналы через Васильевский остров. После
реконструкции Александра I Петербург стали
льстиво именовать Северной Пальмирой — в
память о римском городе в сирийской пустыне,
с его колоннадами и триумфальными арками.
Позднее, когда набережные Петербурга
полностью были одеты в гранит, а мосты
обрели архитектурную индивидуальность,
город стали называть Северной Венецией, но
Петр видел в своем детище одно - второе
создание Амстердама, и недаром одно из
красивейших мест Петербурга сохранило
название: Новая Голландия.
Лондон и другие
К началу XIX в. рост столичных городов
резко ускорился - теперь они без помех
питались мощью крупных держав и состязались
между собой роскошью своих улиц. Петербург
спешил доказать выход России в ранг великих
держав, одевая в гранит набережные и
обустраивая улицы колоннадами. Вена
создавала Ринг - кольцо бульваров на месте
старых укреплений, — выстраивая вдоль него
все самые значительные постройки. Берлин,
бывший еще только столицей Пруссии, делал
все возможное, чтобы доказать неминуемость
объединения всей Германии вокруг себя.
Джефферсон и инженер Ланфан проектирова-
ли Вашингтон, который должен был доказать
миру солидность устоев новой республики.
Париж фигурировал в книге достаточно часто,
чтобы возвращаться к нему еще раз, так что
интереснее присмотреться к эволюции британ-
ской столицы, которая известна у нас гораздо
меньше, чем французская.
Опустим здесь долгую и бурную историю
средневекового Лондона, любопытные эпизо-
ды его состязания с Парижем в XVI1-XVIII вв.
Лондон все время опережал французскую
столицу в том, что касалось комфорта, но
безнадежно отставал в блеске архитектуры. Это
вполне понятно, ведь островная монархия,
спеленутая по рукам и ногам парламентом, не
Надолго погрузившись в тяготы гражданской войны, Англия
заметно отстала от континентальных стран, однако в XVIII в.
Лондон стремительно догоняет Париж и Вену: огромный
комплекс Морского госпиталя в Гринвиче на полвека обогнал
создание подобных комплексов в других странах Европы.
600
могла и думать о тратах того масштаба, что на
континенте считались обычным делом. Пона-
добилось немало времени, чтобы накопленная
индустриальная мощь и политический размах
Британской империи потребовали внешнего
выражения.
Знаменитому парижскому Дому инвали-
дов7 Лондон еще в 1691 г. ответил Королев-
ским госпиталем в Гринвиче, но вместо
дворцов, британская столица возводила
гигантские коммерческие доки для приема и
разгрузки судов. Это стало необходимостью,
поскольку при всей своей ширине Темза не
могла вместить в свое русло добрую половину
британской морской торговли.
Эти огромные прямоугольные бассейны,
выложенные камнем и запиравшиеся шлюзо-
выми воротами, возводились поначалу за
городской чертой, но они чрезвычайно быстро
обрастали. Рядом с доками возникали дома для
чиновников и поселки для докеров, гостиницы
и заведения для увеселений разного рода.
Помимо доков, Лондон строил казармы для
солдат и матросов с размахом, которому
завидовали на континенте. Париж к 1787 г.
уже построил казармы для гвардейцев,
размещенные во всех районах города, но
неприглядный облик этих скромных зданий
соответствовал полицейскому назначению
гвардии в городе, где вот-вот должна была
разразиться револю-ция. Петербург или
Берлин были весьма милитаризованными
городами — солдаты и офицеры составляли в
них от трети до четверти всего городского
населения. Однако в Петербурге огромные
Павловские казармы на Марсовом поле были
построены Стасовым лишь к 1820 г., а Цейхгауз
в Берлине, нагюми-навший дворец в духе
барокко, был хотя и построен в самом центре
города в 1706 г., но служил арсеналом, тогда
как каждый домовладелец прусской столицы
был обязан держать дома на постое одного
военного. Лондонские казармы были огромны
и великолепны, так что полковые конюшни
выглядели эффектнее, чем министерства.
В отличие от континента, где госпитали,
как правило, строились на средства из коро-
левской казны, лондонские больницы возво-
дились городом, при значительном участии
горожан по подписке. Так был возведен
знаменитый госпиталь Бетлеем - больница для
умалишенных.8 Это было подражание венс-
кому госпиталю Альгемайне Кранкенхауз, где
психиатрическая больница была возведена
наподобие средневекового донжона: кольцевое
в плане сооружение, на каждом из шести
этажей которого размещалось 28 камер.
Новым типом крупного сооружения стали
тюрьмы — до того заключенные содержались в
старых замках, вроде парижской Бастилии, или
в отдельных помещениях ратуш, как в
Амстердаме. По распоряжению Екатерины II
огромная Бутырская тюрьма была построена в
Москве, но наиболее крупными стали Ньюгейт
в Лондоне и Мезон де Форс в Генте - первый
комплекс камер и коридоров, построенный на
радиальном плане, вызвавший волну подра-
жаний уже в XIX в.
Уже веком ранее началось состязание в
строительстве ведомственных зданий. Все
центральные бюрократии в ту пору вовсе не
По мере укрепления
мощи государства на
первые позиции
выдвинулись новые типы
публичных сооружений:
здания парламентов,
университетов, больниц и
конечно же тюрем.
Романтизм здесь
преобладал, и штат Нью-
Джерси в 1833 г. счел
египетский стиль наиболее
подходящим для комплекса
такого рода.
601
были столь многочисленными, чтобы нуж-
даться в огромных сооружениях. Однако их
было естественно возводить в центре столиц,
что побуждало придать этим постройкам
масштаб и архитектурную значительность, и
потому было обычно размещать над конторами
и квартиры для служащих. В Версале, который
все время правления Людовика XVI был
фактической столицей Франции, в 1770 г был
завершен Дом морских и иностранных дел, где
собственно конторами были заняты лишь 10
из 42 помещений, тогда как в остальных
располагались типографии, модельные мастер-
ские, большая библиотека и, разумеется,
квартиры. По той же схеме через полвека
возводились новое здание Адмиралтейства и
Главного штаба в Петербурге. Когда строилось
здание Монетного двора в Париже - в самом
центре, на берегу Сены, — его проектная
концепция включала символическое выраже-
ние богатства нации, так что огромный зал
Коллегии значительно превосходил размерами
реальную необходимость.
Лондон поспешил ответить возведением
Сомерсет Хауза - целого комплекса мини-
стерств (1778 г.), тогда крупнейшего контор-
ского здания в мире, а Петербург - зданиями
Академии художеств (1764-1788), Академии
наук (1783-1789) и Биржи (1805-1810) на
набережных Невы. Подобно парижскому
Монетному двору, емкость здания петербург-
ской Биржи намного превосходила потреб-
ности в коммерческих сделках и здание стояло
на две трети пустым.
Особенностью развития столиц в XVIII в.,
стало возведение таможенных границ со
стенами и укрепленными воротамипо мере того
как города выходили за черту старинных
укреплений. Если в Москве ограничились
обустройством Камер-Коллежского вала, тс в
Берлине в 1734 — 1736 гг. была возведена стена
Фридрихштадта, с монументальными воротами
на въездах. Знаменитые Бранденбургские
ворота были перестроены позднее в виде
монументального въезда в эту центральную
часть разраставшейся прусской столицы.
Дом морских и иностранных дел, завершенный в городе
Версале в конце правления династии Бурбонов, развивал
традицию административных комплексов, начатую знаменитой
Ост-Индской компанией в Амстердаме, но чтобы содержать
конторы, значительная часть помещений огромного корпуса
была сдана в найм различным коммерческим структурам.
В Париже долгое время ограничивались
тем, что все дороги были на въездах перекрыты
рогатками, на русский манер, в связи с чем казна
недосчитывалась огромных сумм, так что и
здесь в 1780 г. было решено возвести стену с
полусотней таможенных постов, блистательно
спроектированных Леду.
Как уже говорилось, Кристофер Рен
пытался перепроектировать Лондон после
пожара 1666 г., чтобы придать ему, по
римскому образцу, характер многофокусного
городского организма. Но это не удалось, как
не суждено было позднее сбыться мечтаньям
российских архитекторов перестроить Москву
после страшного наполеоновского пожара.
Лишь Петербург и Вашингтон строились более
или менее по плану как целостные городские
структуры, однако в ряде городов, где контроль
властей был силен, быстрый рост повлек за
собой повсеместный переход к простейшей,
решетчатой сети улиц — с периодическим
изъятием квартала под будущую площадь.
Таким образом расширялся Турин, где впервые
для главной улицы, Контрада ди По, проложен-
602
ной в 1673 г., было сделано исключение: она
пересекла решетку городского плана по
диагонали, связавшей главные ворота и
цитадель Савойских герцогов. Главные улицы
были застроены домами с повторяющимися,
т. е. типовыми фасадами.
В этом случае Лондон был явным исклю-
чением. Если на континенте и в особенности
в Париже, богатые дома строились с внут-
ренними дворами, так что на улицу выходила
стена с воротами, то в Лондоне, по крайней
мере, с начала XVII в., закрепился обычай,
согласно которому входы даже в самые богатые
дома вели прямо с тротуара. Парижская схема
решительно не позволяла устроить площадь,
которая оказалась бы окружена глухими
стенами, и в нескольких местах, начиная с
Площади Дофина на острове Сите и Королев-
ской площади (площадь Вогезов), была
предпринята необычная мера. Пустое про-
странство площади было обнесено едиными
фасадами, за которыми построили обособ-
ленные дома, позади каждого из которых был
въезд со двора.
Другое различие заключалось в том, что
в континентальной логике площадь всегда
трактовалась как публичное пространство, так
что попытка сделать огороженный сад внутри
Пале Рояль завершилась ничем.9 В Лондоне
были, конечно, рынки на площадях, но идея
публичной площади не закрепилась.
Уже в 1681 г. возникла Кингз Скуэр,
посреди которой был закрытый для всех чужих
маленький парк, и постепенно “жилая
площадь” стала характернейшим признаком
Лондона.10
Уже к середине следующего столетия
в Лондоне было одиннадцать “жилых” площа-
дей, посреди восьми из них были сады за
решеткой, а к 1790 г. их было шестнадцать в
одном только районе Вест Энд. Если в Париже
насчитывалось свыше 700 особняков с
внутренними дворами, то во всем Лондоне
никогда не было более двух десятков палаццо
с большим палисадником перед фасадом и
парком позади. Это отнюдь не означает, что
Парижские площади -
Дофина (по центру), Вогезов
(вверху) - обстраивались
единым фасадом, к нему
пристраивали частные
дома. Лондонские жилые
площади сохранили всю
регулярность парижского
образца, но каждое здание
строилось владельцем
самостоятельно, а торговля
с этих площадей, вроде
Гросвенор, была изгнана
полностью.
богатых лондонцев было меньше, чем богатых
парижан. Дело в другом образе жизни.
Большинство очень состоятельных лондонцев,
подобно московским помещикам, большую
часть года проводили в своих поместьях и
потому не считали нужным содержать в
столице уменьшенное подобие своих владений.
Они предпочитали потратить несколько
больше, чтобы двери их дома выходили не на
шумную улицу, а на тихую “жилую” площадь.
До 1775 г. все дома на таких площадях были
построены без особых претензий — в кирпиче,
603
тогда как камень использовался только для
обрамления входа, украшенного еще коваными
фонарями или небольшими обелисками, на
вершине которых устанавливались лампы.
Любопытно также, что, в отличие от
Парижа, в Лондоне рынки в новых районах
никогда не устраивались на площадях, их всегда
прятали внутрь квартала. Магазины при этом
разрешалось размещать исключительно на
второстепенных улицах. Их никогда не было на
площадях или на улицах, которые к ним вели.
Если в Париже или в Петербурге конюшни
размещали во внутренних или на задних
дворах, то в Лондоне для них отводили
специальные’места, и к 1720 г. сложилась
четкая схема: ряд домов, выходящих на жилую
площадь, позади них — вспомогательная улица,
на которую с другой стороны обращен
сплошной фронт конюшен. В Лондоне сделали
еще одно открытие. Задние улицы, получившие
название “мьюс”, оказались превосходным
инструментом для вывоза отходов и бочек с
нечистотами таким образом, чтобы избавить
леди и джентльменов от неприятного
столкновения с прозой жизни.11 Тогда же
закрепилась практика устройства “черных”
лестниц, выходящих на заднюю улицу - для
прислуги и посыльных.
Наконец, в Лондоне окончательно сло-
жился тип застройки улиц домами без разрывов,
с проезжей частью шириной до 20 м и
широкими тротуарами, позволявшими без труда
XIX век принес с собой не только
размах строительства зданий
административного или
публичного назначениях.
Наряду с ними развернулось
бурное строительство крупных
доходных жилых домов.
Доходный дом, который некогда
возник в Венеции, подвергся
переосмыслению в Париже
(слева вверху), затем в Берлине
(справа вверху), в Петербурге.
Как правило, первый этаж
доходного дома был отдан
торговле, тогда как в мансардах
размещались художественные
студии. Своего предела такой
дом достиг в Нью-Йорке, где
к началу XX в. здания в 15 или
20 этажей не были редкостью.
и с достоинством подойти к подъезду ИЗ
экипажа. Ширина улицы между фасадами в
действительности еще на два-три метра
больше, так как вдоль дома всегда устроена
глубокая, облицованная камнем траншея,
чтобы обеспечить дневным светом подвальные
помещения. Из-за этого даже скромный вход,
который лишь в начале XIX в. стали украшать
портиком на две колонны, получил некоторую
монументальность, так как к ступеням
крыльца нужно пройти по маленькому, но все
же мостику.
Любопытно, что ширина рядовых улиц
преследовала совсем иные цели, чем дать место
транспорту. Хотя карет в городе прибавилось,
для их передвижения такая ширина была явно
чрезмерной. С одной стороны, принимались во
604
внимание чисто символические соображения,
так как улица, ширина которой в полтора-два
раза превышала высоту домов, создает
ощущение комфортной просторности жилого
района. С другой — соображения гигиены. В
XVIII в. распространилась теория “миазмов”,
согласно которой все болезни имеют источ-
ником дурной воздух, так что проветриванию
кварталов уделяли повышенное внимание.
В Париже, как много ранее в Венеции или
Вене, а позднее - в Петербурге и Москве, жить
в снимаемых квартирах считалось нормой.
В Лондоне это не было принято совсем (если
не считать городскую бедноту, разумеется), так
что стандартом стал собственный дом - в три-
четыре этажа, редко более шести метров
шириной, но по глубине до 15 м. И вновь мы
имеем дело с принципиальным различием в
стиле жизни. В католических или православ-
ных обществах было всегда принято жить
большими семьями, так что даже в городских
усадьбах или огромных особняках можно было
найти несколько семей. В протестантской
традиции принято жить обособленно. Если в
первом случае часть дома или этаж, занятый
вторичным семейством, легко превращалась в
квартиру, сдаваемую в наем, то во втором — это
практически неосуществимо. Одна из знатных
британских путешественниц, леди Мэри
Монтегю, возвращаясь из Стамбула в Лондон
через Вену, писала приятелям о своем
потрясении: “Что за узкие улицы, и что за
великое неудобство, по моему мнению, - не
найдешь дома, в котором не проживало бы
менее пяти-шести семей. Апартаменты знат-
нейших дам и даже государственных мини-
стров могут быть отделены лишь перегородкой
от жилища портного или сапожника”.
Если ранее, обсуждая удивительную
свободу работы в архитектуре великих
дилетантов Рена и Вэнбрю, мы обращали
наибольшее внимание на особенности их
биографий, то теперь к их уникальности можно
присмотреться под иным углом. Да, оба
замечательных британца ни на йоту не
утрачивают оригинальности, но при этом
надлежит иметь в виду, что вся история
Британии, история ее городов, в частности, и
Лондона в особенности, несомненно весьма
способствовала становлению оригинальности.
Британская жизнь, а вместе с ней и вся культура
островного государства постоянно подтверж-
дали независимость от континента.
1	В XIX в. внутренняя гавань залива была засыпана, чтобы устроить
городской вокзал, и городской ландшафт утратил часть своего
очарования, что удалось избежать гораздо более провинциальному
Стокгольму.
2	Строго говоря, городская администрация была не настолько
многочисленна, чтобы занять все это сооружение, и его верхняя
половина оставалась полупустой.
3	Когда Великое посольство Петра I направлялось в Европу, оно
могло пользоваться векселями, выданными на Виссельбанк.
4	Живое представление о размахе операций было получено в 1983
г., когда в Южно-Китайском море удалось поднять голландское
судно, затонувшее около 1640 г. В его трюмах находилось 20000
изделий из бело-голубого фарфора, каждое в отдельной упаковке.
5	Любопытно, что уже тогда была создана своеобразная система
спринклеров - в случае пожара можно было залить очаг возгорания
почти немедленно, так как в каждый отсек склада вела труба от
большой цистерны, установленной на чердаке. Запас воды в
цистерне постоянно пополнялся и проверялся специальной
контрольной службой города.
6	На нескольких полотнах Неуве Кирк изображена
с гигантской колокольней, которая так никогда и не была
построена, так что только живопись осталась сведетельством
полноты архитектурного проекта.
7	До XIX в. солдаты размещались на постой по обывательским
квартирам, и специальных казарм не возводили, так что все крупные
военные постройки были предназначены для одиноких отставников.
8	Слово "бедлам", вошедшее в многие языки как общее
обозначение для сумасшедшего дома, происходит от
исковерканного Bethlehem - Вифлеем в местном произношении.
9	Сад был обнесен кованой решеткой за счет домовладельцев,
которым были розданы ключи от калиток, но напор негодования
парижан был слишком силен, и герцогу Орлеанскому, которому
принадлежала эта часть города, пришлось уступить.
10	Именно распространенность этой схемы в Лондоне привела к
тому, что с XIX в. в русском языке закрепилось слово "сквер" для
определения маленького парка.
11	В отличие от Парижа, где в дождь на улице приходилось скакать
с камня на камень, чтобы не утонуть в лужах, в Лондоне ливневая
канализация уже давно была упрятана под землю — по оси
мостовой, чтобы тротуары всегда оставались сухими.
605
Европа без границ
И вновь, сильно опережая других уровнем
комфорта, Лондон безнадежно отставал в том,
что становилось архитектурной модой—трудно
избежать подозрения, что здесь с лондонцами
злую шутку сыграло то простое обстоятельство,
что площадь по-английски - square, т. е.
квадрат, в то время, как началось повсеместное
увлечение обустройством площадей совсем
иных геометрических форм.
Намного опередив свое время, сначала
Микеланджело разыграл пространство площа-
ди в форме трапеции на Капитолийском холме,
а затем Бернини создал великолепный разомк-
нутый овал аванзала под открытым небом
перед трапецией площади, перед собором Св.
Петра. Долгое время это оставалось исключе-
нием из правила, пока в Риме не решили, что
площадь в конечном счете тождественна
комнате в жилом доме, а ведь со времен
Палладио и барокко планам парадных комнат
стали повсеместно придавать всевозможные
формы: многоугольные, круглые, со скруглен-
ными углами. Треугольный план жилой
площади Дофина в Париже был вызван
очертаниями северной оконечности острова
Сите, но срезанные углы Вандомской площади
были уже прямым следствием пристрастия к
формальной идее. Наконец, в Риме в 1727 г.
была организована площадь Сан-Игнацио — с
прихотливыми кривыми “стенами”, вполне
отвечавшими увлеченности рококо. Затем в
Копенгагене по приказу короля Фредерика V
была - по образцу Вандомской - создана
площадь Амалиенборг, но здесь уже следует
говорить не просто о срезанных углах, но о
сознательном желании придать площади
очертания правильного восьмиугольника.
В середине копенгагенской площади была
установлена конная статуя короля — это уже по
образцу Королевской площади Парижа, так
как на Вандомской площади колонна по центру
была установлена позднее.
Через несколько лет после Амалиенбурга,
теперь уже в прусском Берлине, вернее, в
Фридрихштадте внутри большого Берлина,
король Фридрих Вильгельм I повелел разбить
серию восьмиугольных и круглых площадей.
Монархи начинают смотреть на города как на
макеты1 и с удовольствием “вырезают” из
игрушечных кварталов регулярные пустоты.
Это относилось отнюдь не к одним столичным
городам. Так, в Бордо, центре провинции
Жиронда, по периметру города было устроено
несколько площадей различных очертаний, из
которых крупнейшей была, разумеется,
Королевская площадь. Ее круг был срезан перед
въездными воротами и дважды подрезан еще,
чтобы впустить в круг три “версальских” или,
скорее, “римских” лучевых улицы.
В Нанси — столице только что утратившей
автономию Лотарингии - была обустроена
цепочка из трех площадей: прямоугольной, со
скругленными углами; прямоугольной, очень
длинной, с бульваром по оси;2 и еще овальной,
помещенной поперек оси движения. Вся эта
цепь — перед дворцом, за которым, в свою
очередь, был квадрат регулярного парка,
606
завершаемый огромной полукруглой экседрой.
Весь этот величественный ансамбль, явно
чрезмерно крупный для Нанси, был создан
Людовиком XV для его тестя, изгнанного
польского короля Станислава. Станислав и его
архитектор Луи Эре многие годы увлеченно
занимались архитектурным проектом и надзо-
ром за строительством, уделяя особое внима-
ние переходу между длинной площадью Ла
Карьер и новой — Королевской. Эре возвел
монументальные ворота в стене бастиона и
перебросил через ров широкий мост, обстроив
его зданиями с обеих сторон.
трапецией со скругленными углами3 и вос-
пользовался приемом римских создателей
Пальмиры, чтобы скрыть слом зрительной оси
триумфальной аркой Главного штаба, своей
задней стороной подхватывающей Большую
Морскую улицу.
В Британии можно без труда найти т. н.
полумесяцы и, если смотреть только на план,
может показаться, что эти полукруглые
“площади” во всем подобны европейским
аналогам. Но это впечатление обманчиво.
Первые “полумесяцы” возникли в курортных
Бате и Брайтоне, и их назначением было, во-
Первые после римских
европейские регулярные
площади - Вогезов и
Дофина в Париже (на
левой стр.) - потрясли
воображение государей и
вызвали волну подражания.
Впрочем, подражания
вполне творческого, так что
восьмигранник площади
в Копенгагене или квадрат
со срезанными углами
Малой площади в Нанси -
переработанные образцы.
Итак, сначала была формальная идея цепи
площадей, и уже затем эта идея обросла
функциональным содержанием: в новых по-
стройках расположились административные
учреждения, магазины, тогда как новое здание
ратуши сразу же использовали прежде всего
как место для устройства балов. Длинная же
площадь Ла Карьер была со временем
обстроена самыми элегантными жилыми
зданиями Нанси и превратилась в главное
место прогулок для горожан.
Петербург нагонял европейскую моду, и
совершал это стремительно, с подлинным
имперским размахом. Вполне оригинальной
была идея Петра I - нацелить схождение трех
улиц-лучей по версальскому образцу отнюдь не
на дворец, а на шпиль здания Адмиралтейства,
крупнейшего в городе сооружения — и до его
перестройки Адрияном Захаровым. В 1819-
1829 гг. пустырь плац-парада перед Зимним
дворцом превратился в великолепную площадь,
когда Карло Росси замкнул ее гигантской
первых, придать величие жилой застройке, а
во-вторых, обеспечить из каждой парадной
комнаты великолепный вид на окрестные
холмы, как в Бате, или на море, как в Брайтоне.
Позднее, в Лондоне, “полумесяц” превратился
скорее в стандартную форму фешенебельной
застройки, так что их там стали именовать
“парадами” - в том смысле, что сам разворот
элегантных экипажей вдоль сплошного фронта
застройки по дуге создавал эффектное зрели-
ще. Лишь при планировке новой части Эдин-
бурга использование “полумесяцев” стало
ведущим архитектурным приемом.
Эдинбург интересен особенно тем, что его
застройка в XVIII в. превосходно отразила
возрастающую роль городского общества и его
эстетических потребностей. Эдинбург был
столицей, но столицей эфемерной, так как с
1707 г. уния с Англией привела к роспуску
древнего шотландского парламента,4 так что
потребность в казенных учреждениях здесь
была минимальной. Город никогда не имел
607
Если Англия культивировала
тип жилой площади (курорт
Бат - внизу), то в Петербурге
начали позже других столиц
и сразу же превзошли их
все. Комплекс Стрелки и
Дворцовой площади вместе
с бульваром, ведущим мимо
Адмиралтейства к огромной
Сенатской площади, не
имеет себе равных во всей
Европе, не исключая Рим.
важного торгового значения. Но здесь был
превосходный университет, в который княгиня
Дашкова, президент Российской Академии наук,
отдала своего сына, здесь жили юристы,
нотариусы, врачи, художники, архитекторы -
все те, кто обслуживал нужды высшего и
среднего классов Шотландии. В 1767 г.
архитектор Джеймс Крейг разработал план
Нового Эдинбурга для строительства на его
холмах городских домов шотландских
землевладельцев. План Крейга сводился к
обустройству жилого района на холмах: две
площади - двадцатиугольная и овальная, -
соединенные прямой широкой улицей и
встроенные в четкую прямоугольную сетку
второстепенных улиц. За полвека наращивания
этой простой схемы5 возник планировочный
рисунок из прямоугольной сетки кварталов,
внутри которой оказалось тринадцать
“полумесяцев” и четыре круглых площади.
Планы Бата и Нового Эдинбурга оказались
весьма привлекательными образцами,
подражание которым было положено в основу
программы строительства американской
столицы — Вашингтона.
Дело не ограничивалось США, поскольку
европейский образ жизни стремительно
распространялся на колониальные владения
великих держав. Испанские города Америки
все строились по простой сетчатой схеме, все
застраивались домами-усадьбами с большим
внутренним двором и все приобрели три
характерных элемента. Это был огромный
кафедральный собор, варьировавший темы
барокко, к которому строители-индейцы
добавили немало от собственной доколумбовой
традиции. Еще - стадион для корриды,
поскольку без боя быков жизнь испаноязычного
города была непредставима. И наконец — т. н.
аламеда- поначалу пустырь на окраине города,
где устраивался ежевечерний “парад” карет и
всадников. На аламеде не было пешеходов,
если, разумеется, не считать продавцов сластей
и прохладительных напитков.
Среди главных городов испанской
Америки Мехико выделялся размерами и
богатством. Когда конкистадоры в 1521 г.
захватили ацтецкую столицу Теночтитлан, они,
прежде всего, разрушили главное святилище и
возвели на его месте собор, а двор храмового
комплекса превратили в главную площадь -
квадрат со стороной 100 м. На эту площадь
608
были обращены дворец вице-короля и палаццо
богатейших купцов, связанные по первому
этажу сплошной торговой аркадой, как и было
предписано Законами для Индий, составлен-
ными администрацией короля Филипа II.
Построенные ацтеками акведуки, исправно
доставлявшие в город воду с гор, поддержи-
вались в порядке. До самой середины XIX в.
главным украшением города были много-
численные водоемы (остатки огромного озера,
на котором стоял Теночтитлан) и каналы.
Только в 1804 г. торговля была убрана с главной
площади в новый крытый рынок неподалеку, а
в центре освободившегося пространства
установили конную статую короля Карла IV.
Монумент простоял совсем недолго, и его
низвергли в 1829 г., когда Мексика отделилась
от Испании. Остался огромный постамент, в
связи с чем площадь стали шут ливо именовать
Плаза дель Цокало. Название закрепилось
настолько, что до сего дня любую главную
площадь в мексиканском городе называют
“цокало”.
Рядом с Цокало выстроились роскошные
дворцы испанской знати и владельцев
серебряных рудников. Обширные внутренние
дворы утопали в зелени. Каждый вечер, когда
спадала жара, обитатели этих палаццо
отправлялись на аламеду. Впрочем, с начала
XVIII в., когда в Испании резко усилилось
французское влияние, в Мехико пришла
парижская мода прогулок в каретах по буль-
варам. Старый обычай не отвергли, но вице-
короли высаживали все новые деревья вдоль
широких улиц, так что возникли “пасео”, или
местный вариант широкого бульвара. Пасео
Нуово, разбитый в 70-е годы XVIII в. вице-
королем Букарели, был дополнен обширным
полукругом, именуемым “глориет”.
На глориет останавливались экипажи тех,
кто хотел поудобнее рассматривать “парад”
вдоль бульвара.
Это было тем проще делать, что пасео был
приподнят на метр над уровнем земли, что
позволяло всем видеть всех наилучшим
образом. Как описывал глориет британский
Парижский бульвар Сент-Антуан, устроенный поверх отживших
крепостных укреплений, задал новый образец обустройству
комфортной городской жизни. Затем, уже в Вене, регулярный
парк разбили прямо на укреплениях замка, не разбирая их.
Этому предшествовало возведение специального паркового
павильона в венском Пратере - изобретение, немедленно
вызвавшее волну подражаний по европейским столицам.
путешественник в 1844 г, “здесь дамы развле-
каются долгими часами, разглядывая проез-
жающие мимо экипажи, кивая, улыбаясь или
помахивая веерами в сторону знакомых...
только когда луна поднимается из-за холмов,
разъезжается эта веселая толпа”. Другой пасео,
Лас-Вегас - был устроен вдоль широкого канала,
609
В Мехико (вверху) счастливым образом совпали, наложившись,
ацтецкая регулярность Теночтитлана и новоевропейская
регулярность Закона об Индиях, подписанного Филиппом II.
При создании Нового Дели возникало осознанное
противостояние нового, геометрического, орнаментального
порядка "белого" города и стихии городских лабиринтов Индии,
унаследованных от эпохи Великих Моголов. В древней
Калькутте два мира соприкасались, разделенные парком.
и здесь главным аттракционом были индейцы
в лодках, распевавшие песни и игравшие на
своих музыкальных инструментах для
услаждения прогуливающихся. Знаменитые
мексиканские карнавалы выросли из этого
обычая, так как прогулки в лодках при свете
фонарей стали обязательным элементом
городского образа жизни. Обычай пасео и
глориет стал столь неот ьсмлемой частью жизни
Мехико, что и в конце XIX в. было проложено
Пасео делла Реформа, вдоль которого было
устроено целых восемь глориет—с фонтанами
и статуями.
Европейский тип города продвигался не
только на Запад, но и на Восток, где строились
португальские Гоа и Макао, британские
Калькутта и Бомбей. Калькутта началась как
частный город Ост-Индской компании - от
гавани и складов. Однако с 1765 г. компания
сумела получить право сбора налогов во всем
Бенгале для Великих Моголов, что означало
фактический контроль над огромной и богатой
территорией, а с 1772 г. в Калькутте уже был
британский генерал-губернатор. Задачи
управления новыми владениями вышли на
первый план, число колониальных чиновников
и военных все росло. Монополия Ост-Индской
компании была ликвидирована в 1813 г., и, хотя
в городе было немало богатых коммерсантов,
во главе местного общества оказались чинов-
ники, офицеры и юристы.
В это время английская колония состав-
ляла менее пяти тысяч человек, так что вся она
занимала лишь группу кварталов, находив-
шихся под прикрытием пушек форта. Перед
фортом был устроен обширный гласис, или
эспланада, - незастроенное пространство, на
котором размещались только водоемы с
питьевой водой и огромный ипподром. К
северу от новых европейских кварталов
расположились кварталы богатых торговцев-
индусов - весьма любопытное смешение
стилей, где за фасадом с ионической или
коринфской верандой обнаруживался проход во
внутренний двор в индийском стиле, а храмы
соединили черты палладианской классики с
индуистскими скульптурными традициями.
Еще далее на север простиралось море
кварталов бедной, туземной Калькутты, в
которую европейцы иногда отправлялись в
исследовательские экспедиции, как в джунгли,
в основном расширяя cRoe присутствие вдоль
берега реки. Эспланада (теперь именуемая
Майданом), вернее ее отрезок, именуемый
Корс, стала главным местом прогулок -
аналогом мексиканского пасео с той разницей,
что постепенно ее внешний периметр
застроился наиболее элегантными домами, а
вперемежку с каретами, фаэтонами и евро-
пейскими дамами в паланкинах здесь можно
было увидеть и радж на слонах, и погонщиков
верблюдов. Гигантское различие испанских и
британских колониальных городов порож-
610
далось и различием стилей жизни, и климатом,
так что вместо плотных кварталов, глухих стен
с маленькими окнами, в Калькутте возникали
исключительно большие особняки с глубокими
верандами по второму этажу, обычно имев-
шими характер монументальных классических
портиков.6
У Калькутты была еще одна особенность.
В городе почти не было детей - их отправляли
в загородные “дачи”, расположенные на
холмах. Это были легкие строения посреди
сада, накрытые тростниковой кровлей, с
обширными верандами, образцом для которых
служили традиционные бенгальские дома.
Отсюда и название “бунгало”, с легкой руки
обитателей Калифорнии обозначающее в наши
дни всякий легкий летний дом.
Несмотря на непростые отношения с
туземной жизнью, жители Калькутты стали
пионерами серьезного исследовательского
отношения к Индии. Здесь, уже в 1784 г.
возникло Азиатское Общество, организовавшее
библиотеку и издание журнала индийских
исследований. Здесь переводились книги с
санскрита. Общество Калькутты было вполне
передовым и в других отношениях — в
частности, именно здесь в том же 1784 г.
возник самый тип универсального магазина,
впоследствии сделавший головокружительную
карьеру в Париже и Нью-Йорке. И в том же
году здесь была организована первая, совре-
менного типа, лотерея. Однако главная новиз-
на Калькутты заключалась в том, что это был
первый в мире город, выстроенный вокруг
гигантской парковой зоны и ей подчинивший
свою планировку.
Совсем иначе складывалась судьба город-
ских поселений в колониях Северной Америки.
Большинство из них строились поначалу
вообще без внятного плана, а в тех случаях,
когда такой план бывал принят, это была
прямоугольная сетка незамощеных улиц. Точно
такая же, с какой начинались античные
колонии греческих полисов. Чем проще - тем
лучше, так что город Нью-Хэйвен начался, к
примеру, с разбивки девяти квадратов, со
Города в североамерканских штатах во всем уподоблялись
древнегреческим городам-колониям с тем лишь отличием, что греки
осуществляли разбивку участков под строго определенное число
жителей, тогда как американские города планировали "на вырост".
Филадельфия, план которой был утвержден к 1683 г., и столетие
спустя имела менее двадцати тысяч поселенцев, однако под
развитие была зарезервирована и расчерчена на кварталы
территория, превышавшая размеры всего Парижа.
Гравюра 1734 г. отобразила процесс постепенного заполнения
участков домовладельцами южного города Саванны: парапет
вдоль набережной и заборы со сторожками - старше домов.
стороной 268 м, из которых центральный
оставили незастроенным, сберегая место для
будущего городского центра, длительное время
использовавшееся в качестве общинного выго-
на. Филадельфия, разбивку плана которой
осуществлял губернатор Пенсильвании Уильям
Пенн между 1681 и 1683 гг., отличалась от
других городов необычными габаритами,
отразившими редкостный оптимизм в отноше-
нии будущего заокеанской колонии.
Со времен Римской империи никогда не
проектировался город таких размеров - исход-
ная сетка кварталов была растянута на две
мили в длину, при одной миле в ширину, между
реками Шуйкилл и Делавар. По мерке XX в.
это не так много, но тогда образ будущей
Филадельфии превосходил размерами и Париж,
611
и даже Лондон. Совершенно очевидно, что
прототипом для Филадельфии послужили
реалистические планы отстройки Лондона
после Великого пожара 1666 г., однако, в отли-
чие от грандиозных лондонских проектов,
филадельфийский проект был полностью
осуществлен, что, впрочем, потребовало полу-
тора столетий.
Подобно лагерям римских легионов,
филадельфийская сетка была выложена
симметриино по отношению к главным улицам,
шириной 100 футов, на перекрестье которых
была оставлена центральная площадь - квадрат
со стороной 200 м, предназначенная для
обстройки зданиями публичного назначения.
Однако в уподоблении лондонской схеме, здесь
было предусмотрено создание еще четырех
площадей такого же размера, предназначенных
для высадки на них деревьев и устройства
мощеных пешеходных дорожек. Уильям Пенн,
не подозревая об этом, следовал давней прак-
тике строительства русских городов, мудро
предусматривая застройку Филадельфии
исключительно свободно стоящими домами,
чтобы “при каждом была земля по обе стороны
для устройства садов или полей, дабы это был
зеленый город, способный обеспечивать себя
сам и которому невозможно сгореть от пожара”.7
В отличие от испанских городских
поселений в Америке, создававшихся по
единой государственной программе, города
североамериканские создавались людьми,
покинувшими Старый Свет по доброй воле и
надеявшимися исключительно на собственные
силы. Города должны были кормить себя сами
и, подобно русским городам в Заволжье и в
Сибири, они были поначалу прежде всего
сельскохозяйственными поселениями. Но если
русские города были прежде всего военными
форпостами, о чем кое-где в России до сих пор
напоминают названия улиц — стрелецких или
пушкарских, то в Америке улицам давались
совсем иные названия: виноградные, кашта-
новые, малиновые, сосновые, дубовые, бере-
зовые и т. п. Когда швейцарский дворянин
Кристофер фон Граффенфрид в 1710 г. закла-
дывал город Нью-Берн в Северной Каролине,
он так описывал свою задачу: “Поскольку в
Америке не любят селитьс? тесно, предпочитая
всему чистый воздух, я распорядился, чтобы
улицы проложили весьма широкими, и чтобы
все дома стояли на значительном расстоянии
один от другого. Я разметил для каждой семьи
участки по три акра,8 чтобы там разместились
и дом, и амбар, сад и огород, птичник, грядки
для компоста и все прочее”.
Нью-Берн был сожжен индейцами вскоре
612
после его основания, но аналогичная, хотя
более сложная схема, принятая при закладке
города Саванна в Джорджии, оказалась
устойчивой. Саванну разметили в 1733 г.,
предоставив каждому поселенцу по 50 акров
земли: 45 акров в виде фермы за городской
чертой, 5 акров земли на краю города, и участок
под постройку дома, размером 60 х 90 футов.9
Все участки вписывались в квадратную
сетку кварталов, с сохранением четырех
незастроенных площадей. Замечательно то
редкое обстоятельство, что город Саванна,
разрастаясь в течение полутора веков,
осуществлял это путем простого приращения
все той же сетки кварталов, вновь и вновь
повторяя регулярное, гнездовое размещение
прямоугольных озелененных площадей
неизменных габаритов.
Ни один из североамериканских городов
не обзавелся набережной или прогулочным
бульваром (пуританская этика рассматривала
Вашингтон в конце XIX в. (слева вверху) подобно Петербургу
явил пример торжества человеческих усилий над предельно
неблагоприятными природными условиями - на месте болот
возник обширный, регулярный ансамбль площадей, над которым
высились обелиск Вашингтона и Капитолий. Нью-Йорк того же
времени (слева внизу) являл собой море многоэтажной застройки,
над которым возвышались гигантские опоры Бруклинского моста.
Чикаго в 1893 г. только отстраивался после грандиозного пожара,
и главным подвигом города было то, что уровень всей его "подошвы"
был приподнят на полтора метра, чтобы, наконец, вырваться из моря
липкой грязи.
тщеславие как один из смертных грехов), так
что последовательно воплощалась скорее
амстердамская, вполне средневековая модель
планировки, когда весь речной фронт был занят
причалами. Ширина рек позволяла протягивать
эти причалы поперек береговой линии, и в
результате уже к 1762 г. в Филадельфии таких
причалов было 68, что придало плану города
отчетливый рисунок одностороннего гребешка.
Со временем в Бостоне на одном из таких
причалов, преобразованном в дамбу, возник
первый длинный ряд домов, а в дальнейшем
большинство промежутков между зубьями
гребня засыпали грунтом, и город разрастался
за счет русла реки.
Если в северных колониях множились
торговые, портовые города, то в южной
Вирджинии, где всегда основным продуктом
производства был табак, городов долго почти
не было. Владельцы табачных плантаций жили
в своих поместьях точно так же, как русские
помещики, и не испытывали тяготения к жизни
в городах. Расположенный вдали от водных
путей Вильямсбург был заложен в 1698 г.
исключительно как административный центр
британской колонии. Уже через четверть века
это был аккуратный и уютный городок,
свободный от коммерции и наподобие гораздо
большего Эдинбурга приспособленный к
образу жизни сугубо городского общества
чиновников и лиц свободных профессий.
Перспектива широкой главной улицы Вильямс-
бурга, именовавшейся улицей герцога Глостер-
ского, замыкалась с одной стороны зданием
колледжа, а с другой — зданием Капитолия,
первого сооружения с таким названием. На
трети длины главной улицы от нее отходила
еще более широкая, но короткая Дворцовая
улица, ведшая к дворцу губернатора. Это был
первый на континенте бульвар шириной почти
70 м. К 1749 г. вдоль улицы герцога Глостер-
ского также высадили платаны, и общее
ощущение уравновешенности было бы еще
большим, будь церковь построена напротив
губернаторского дворца. Этого не случилось,
поскольку церковь уже стояла на своем
613
нынешнем месте до того, как был утвержден
план города. Вильямсбург оставался скромным
городком, однако его планировка отличалась
неожиданной новизной - ничего подобного в
практике градостроительства в начале XVIII в.
не наблюдалось.
Мы уже говорили о пионерской роли
Томаса Джефферсона. При разработке плана
столицы новорожденной республики он
передал французскому военному инженеру
Пьеру Ланфану гравированные планы Франк-
фурта, Карлруэ, Амстердама, Страсбурга,
Бордо, Лиона, Монпелье, Марселя, Турина,
Милана и, конечно же, Парижа. В результате
совместной работы Джефферсона и Ланфана
возник уникальный гибрид планировочных
идей, заимствованных из весьма различных
источников и переосмысленных. От Парижа и
его Елисейских полей и вместе с тем от
Лондона с его пешеходным Моллом родилась
идея вашингтонского Молла, который предпо-
лагалось обстроить с обеих сторон резиден-
циями послов иностранных держав.
От концептуального плана перестройки
Лондона, авторства Кристофера Рена, - идея
покладки диагональных авеню, пересекающих
прямоугольную решетку кварталов. От нового
Вильямсбурга - идея связать главные здания
столицы: Капитолий на холме и резиденцию
президента, позднее названную Белым Домом.
Наконец, от особенностей места — концепция
огромного парка от берега реки Потомак до
Белого Дома, чтобы, наподобие Бата или
Эдинбурга, обеспечить из окон президентского
дома вид через широкую реку на соседний
город Александрию.
Если Вашингтон рос медленно, шаг за
шагом принимая нынешнюю форму и так
никогда и не развившись до статуса крупного
торгового центра, о чем мечтали Джефферсон
и Ланфан,10 то разрастание Нью-Амстердама,
ставшего Нью-Йорком, шло невиданными в
Старом Свете темпами, подчиняясь почти
исключительно логике коммерции. Когда
комиссия из трех доверенных горожан
представила в 1811 г. генеральный план
Появление паровых
машин открыло крупному
промышленному
производству дорогу
в города, где уже была
сосредоточена масса
людей, нуждавшихся в
источнике пропитания.
Скученность населения в
узких улочках превзошла
плотность средневекового
города, а художники-
пейзажисты обрели для
себя качественно новый
мотив - фабричные дымы.
На полотне Уильяма
Уайлда - Манчестер,
каким он виделся Уайлду
в 1851 году.
застройки Манхэттена для публичного рас-
смотрения, обоснование ими своего предло-
жения отчетливо несло на себе отпечаток
неприязненного отношения к вашингтонским
нововведениям.
Объясняя, почему они решительно отверг-
ли новомодные увлечения диагоналями,
круглыми или звездообразными площадями и
т. п., комиссия заявляла, что “не могла не
учитывать то обстоятельство, что город пред-
назначен прежде всего для обитающих в нем
людей, что дешевле и удобнее всего строить
прямоугольные здания с прямыми стенами...
число и размер площадей, необходимых для
доступа свежего воздуха и сохранности
здоровья, возможно свести к минимуму, коль
скоро Манхэттен являет собой остров, пре-
восходно продуваемый с двух сторон морскими
заливами, - в отличие от городов, распо-
ложенных у небольших рек, вроде Сены или
Темзы”.
614
Исходя к тому же из обоснованной
уверенности в том, что цена земли будет на
острове достаточно высокой, члены комиссии,
не мудрствуя лукаво, расчертили остров по
линейке, оставив незастроенными лишь
несколько небольших площадей, уже возник-
ших в южной части Манхэттена, и диагональ
Бродвея - старой дороги для прогона скота.
К этому времени в Англии уже состоялась
подлинная промышленная революция, и город
оказался основной сценой демонстрации ее
мощи, напрямую обрушившейся на давнюю и
привычную среду обитания людей.
К 1820 г. вид Манчестера потрясал
всякого, кто подъезжал к этому нагроможде-
нию заводских корпусов, с их непрестанно
дымившими трубами, и многоэтажных
складских зданий. Ничего подобного ранее не
было. С XVII в., в связи с ростом армий и
флотов, с их крупными заказами на стандарт-
ные вооружение, форму и оснащение, про-
мышленное производство разрасталось во всей
Европе. Однако, тяготея к воде и лесам (древес-
ному углю), оно было преимущественно вне-
городским. Открытие методов коксования угля,
изобретение паровой машины все перевернули.
Теперь уже не надо было селить рабочих у
заводов, гораздо проще и дешевле было строить
заводы у скопления людей, каким был город,
не дававший достаточно работы для раз-
раставшейся беднейшей части своего рабочего
населения.
До того любой город воспринимался
издали как сложный силуэт, образуемый
башнями, куполами и шпилями церквей,
поднимавшимися над рядовой застройкой. В
Манчестере было немало церквей, но фабрич-
ных труб было гораздо больше. Шести- и
восьмиэтажные заводские корпуса поднялись
над низкой жилой застройкой, а многие
складские корпуса превысили размерами
здание городской ратуши. В 1830 г. первая в
мире железная дорога связала Манчестер с
ливерпульским портом, над домами поднялись
аркады виадуков, впервые сравнявшиеся
размерами с римскими акведуками, и рычащие
паровозы стали тянуть длинные составы прямо
над головой. Немецкий архитектор Карл
Шинкель, посетивший Манчестер, был потря-
сен его фабриками, увидев в них “чудо новой
эпохи”, но вместе с тем ужасался “этими
массами красного кирпича, собранными
вместе первым попавшимся десятником по
соображениям голой необходимости и без следа
архитектуры”.
Начиная с Манчестера, развитие городов
на долгое время пошло вспять. Условия труда
и жизни в промышленном городе были
неизмеримо хуже, чем в городах XVII-XVIII вв.
Через Манчестер протекают три реки, которые
были связаны сетью каналов, чтобы уголь
можно было подвозить баржами прямо к
заводским топкам, и при взгляде на план
города, можно подумать, что это - второй
Амстердам. Однако воды каналов отражали
лишь закопченные корпуса заводов и складов,
а сами воды отливали всеми цветами радуги, и
от них исходило нестерпимое зловоние.
И все же Манчестер разрастался, так как
здесь была работа для сотен тысяч мужчин,
женщин и детей. В 1785 г. в Ливерпуле разгру-
зили первые пять тюков американского хлопка.
В 1807 г. 196467 тюков, в 1820 г. - 458693, а в
1837 г. - более миллиона тюков, и этим все
сказано. К 1840 г. Манчестер был связан
шестью железнодорожными линиями с Ливер-
пулем, Лондоном, Бирмингемом, Лидсом и
Шеффилдом.
Город получил непривычную концентри-
ческую структуру: в центре располагалась
биржа и богатые жилые кварталы, вокруг
кольцо гигантских складских зданий, еще далее
— кольцо заводов. В 1836 г. недавно построен-
ное здание биржи было расширено вдвое, и оно
стало крупнейшим биржевым центром в мире,
но уже к 1859 г. его увеличили еще в два с
половиной раза. Склады тоже не оставались
неизменными. Вернее, транзитные склады
вдоль каналов и железных дорог строились
транспортными компаниями в неизменном
виде - огромные кирпичные коробки, без
намека на украшения. Совсем иными стали
615
возводить коммерческие товарные склады,
принадлежавшие крупным промышленникам и
торговцам. Коль скоро Биржа располагалась на
Маркет-стрит, и на ней же оказались сосре-
доточены гостиницы, то и складские здания
старались разместить как можно ближе к этому
деловому центру. В дальнейшем развитие
торговли по образцам позволило всем евро-
пейским и американским городам передвинуть
склады на окраины, где земля была дешевле,
но в середине XIX в., когда товары приобре-
Прокладка и застройка
Риджент стрит в Лондоне
задала образец соединения
архитектурного образа
реконструированного города
с блестящим коммерческим
предприятием. Обе задачи
были отлично совмещены
в работе архитектора
и девелопера Джона Нэша.
тались преимущественно со склада, эти
многоэтажные сооружения доминировали в
городских центрах.
Уже к 1839 г. манчестерский архитектор
Эдвард Уолтерс возвел серию складских зда-
ний в пышном стиле итальянских палаццо.
Промышленникам и торговцам викторианской
Англии нравилось приравнивать себя к
итальянским торговым магнатам эпохи
Ренессанса, так что новый стиль складской
архитектуры распространился с чрезвычайной
скоростью. Более того, соображения выгоды
привели к тому, что склады начали вытеснять
жилые дома из центра, а прежние его
обитатели предпочитали теперь селиться в
пригороде с подветренной стороны. Именно
с Манчестера 30-х гг. XIX в. отсчитывается
процесс исхода из городов большинства
жителей, которые могли себе это позволить.
Если до этого состоятельные горожане засе-
ляли жилые улицы традиционного лондонского
типа на восточном краю города, то теперь,
удачно продав дома в центре, богатые манчес-
терцы предпочли строить виллы на окраине.
В 1839 г. некая “компания джентльменов”
приобрела участок в 70 га в двух милях к юго-
востоку от города и начала его подготовку под
застройку частными домами. Как можно было
прочесть в газетных объявлениях, новые дома
“обеспечат полную свободу от неприятностей,
производимых близостью заводов с их дымом,
при условии удобства близкого расположения
от города в сочетании с приватным характером
и прочими прелестями загородной жизни”.
Возник первый в мире образец “города-сада” —
скромный по размерам, но первый.11
Итак, когда наиболее респектабельные
манчестерцы переместились в пригород, люди
просто состоятельные оставались в городском
центре, рабочие селились как можно ближе к
заводам, поскольку идеи общественного
616
транспорта еще не было, а радом с взрослыми
трудились и их дети. Рабочие манчестерских
заводов получали относительно высокую
заработную плату, в три раза большую, чем
сельские работники, и населяли жилые улицы,
застроенные под наем. На задних дворах при
этом держали свиней и птицу, а подвалы,
непригодные для жилья, сдавали под жилье
новоприезжим (в основном ирландцам),
пытавшимся найти работу в Манчестере, или
ткачам-одиночкам, пытавшимся отчаянно
состязаться с фабриками.
Город фактически распался на части,
обособленные по классовому признаку.
К началу XIX в. большие деньги, акку-
мулировавшиеся в столичных городах, начали
работать на их преображение. Естественно, что
первый такой прорыв совершился в Лондоне,
где тогда оказался сосредоточен основной
Застройка пригородов была поначалу привлекательна только
для очень состоятельных горожан, которые могли позволить
себе содержать экипаж. Уже к 1860 г. в пригороде Лондона
Кенсингтоне выстроились аккуратные особняки (внизу), а в
1871 г. Камиль Писарро мог уже дополнить свою галерею
парижских бульваров этюдом Сайденхем-роуд, протянувшейся
в южном пригороде британской столицы.
капитал Европы. Видимым знаком перемен
стала Риджент Стрит12 — первая новая улица,
прорезанная в толще кварталов средневекового
города.
Потребность в новой улице была вызвана
замыслом создания нового фешенебельного
района на околице Риджент Парк, поскольку
вести его перестройку имело смысл только в
случае создания новой трассы, ведущей к
центру. Однако реализация идеи требовала
соединения ряда условий. Были нужны:
застройщик, способный осуществить столь
новое предприятие, специальный билль
парламента и, наконец, гигантский по тем
временам капитал около миллиона фунтов
стерлингов.
В роли застройщика (и это тоже было
новым) выступил архитектор Джон Нэш,
бывший к тому же личным приятелем принца
Регента и обладавший острым коммерческим
чутьем. Нэш провел трассу улицы по восточ-
ному краю центрального Лондона, достаточно
близко от всех особо посещаемых мест, и
вместе с тем так, чтобы улица прошла по
относительно дешевой недвижимости, да еще
и мимо участков, владельцы которых могли
серьезно воспротивиться насильственному
выкупу. При сочетании этих условий парла-
ментский билль был принят без особых
затруднений, а львиную долю капитала вложи-
ли Страховая компания при Королевской
бирже и Банк Англии.
Джон Нэш оказался в состоянии обратить
вынужденность прихотливых изгибов Риджент
Стрит, обусловленных границами частных
владений, в ее несомненное эстетическое
достоинство. Один из наиболее эффектных
участков вдоль улицы прибрело страховое
общество “Кантри Файр Оффис”, а у южного
конца Риджент Стрит угнездились, один
напротив другого, два из наиболее солидных
лондонских клубов - “Атенеум” и “Юнайтед
Сервис”. Колоннады “Кантри Файр Оффис”
задали стиль подчеркнутого выражения мощи
страховых компаний, которые к тому времени
начали теснить банки своей способностью
Т. 21. Архитектура.
617
аккумулировать капитал. Дело в том, что банки
все еще оставались довольно закрытыми
заведениями, услугами которых пользовались
немногие, тогда как страховым компаниям
следовало привлечь множество клиентов, так
что для них архитектурный образ приобрел
особое значение. Только формирование новых,
акционерных банков, происходившее чуть
позднее, заставило их правления пойти вслед
страховым кампаниям, а уж частным банкам не
оставалось ничего иного, кроме как подражать
акционерным банкам.
Наконец, развитие лондонских клубов
происходило столь стремительно, что уже к
середине XIX в. они полностью отобрали
наиболее респектабельную публику у кофеен,
оставшихся теперь в полном распоряжении
публики среднего слоя.
И все же, несмотря на успех Риджент
Стрит, несмотря на то, что в центре появились
новые банки, страховые компании и клубы,
Лондон не мог тягаться величием общего
облика центра ни с Парижем, ни с Веной, ни с
Петербургом. Сказывалось отсутствие цен-
тральной городской власти, ведь в действи-
тельности Лондон представлял собой множе-
ство разрозненных территорий, контролиро-
вавшихся двумя городами - Сити и
Вестминстером и еще шестью десятками
приходских советов.13 Волну подражания
вызвала другая лондонская особенность -
разрастание его пригородов.
Еще в середине XVII в. начался исход
богатых торговцев из Сити, где раньше они
проживали прямо над своими конторами и
складами. Двумя веками позже большинство
солидных буржуа перебрались в кварталы Вест
Энда, где ранее обитала только знать. Это,
однако, был еще только переезд из одного
города в другой - из Сити в Вестминстер.
Параллельно с конца XVIII в. началось выдви-
жение вилл уже за городскую черту - в
“деревни” вдоль верхнего течения Темзы.
Поначалу это было скорее дачи (в российском
смысле) - дома, куда отправляли семью на лето,
куда владельцы выезжали с пятницы до
понедельника, причем, в зависимости от
размера, среди них различали собственно
виллы и коттеджи. Однако в 1790 г. уже был
издан альбом архитектурных проектов коттед-
жей, очевидным образом рассчитанных на
постоянное проживание для класса, который
был, наконец, допущен до почти полного
слияния с дворянством, хотя в сатирических
стихах и карикатурах по этому поводу и немало
язвили. Новый образ жизни окончательно
утвердился, когда началось регулярное
сообщение дилижансами между пригородами,
вроде Клефема, и Сити.
И все же коттеджи строились по старинке,
как особняки - по индивидуальным проектам,
пока в 1794 г. двое известных аукционистов не
поместили в газете программу “развития”
участка полей, еще ранее принадлежавшего
поместью Эйри. На плане Сент-Джон Вуд были
изображены вполне традиционные “цирк”,
“полумесяц” и квадратная площадь, но, в
отличие от уже классической схемы обстройки
“террасами”, здесь предлагалось разбить всю
территорию на участки для сблокированных по
двое домов.
Война с Наполеоном и блокада помешали
воплощению плана. Затем программа застройки
возобновилась в упрощенном виде, без
фигурных композиций, вроде “цирков”, но зато
с использованием канала, проведенного через
участок и к 1821 г. в Сент-Джон Вуд было
уже более 300 коттеджей, сблокированных и
отдельных. Этот тип застройки оказался
наиболее популярным среди отставных клер-
ков Ост-Индской Компании и офицеров, кото-
рым он напоминал кварталы Калькутты и
Нового Дели.
Наконец, Джон Нэш сделал следующий
шаг, спроектировав район Риджент Парк —
ландшафтный парк, в котором обе схемы
объединились. Отдельные виллы оказались
разбросаны по всему парку, с мастерским
использованием рельефа, воды и зелени, тогда
как в его центре и вокруг него были выстроены
“террасы”. Возник новый гибрид города и
загородного ландшафта, с тех самых пор
618
утвердившийся как идеал в сознании
подавляющего большинства горожан. Парк
оставался корпоративной собственностью тех,
кто в нем проживал и до 1844 г., когда он был
о ткрыт для свободного доступа, и после того,
и волна подражаний новой модели городской
среды прокатилась по всей Англии.
Слово “парк” так прочно оказалось связано
с представлением о типе жилого района, что
его начали употреблять совершенно незави-
симо от первоначального смысла, и можно
найти множество городских районов, именуе-
мых парками, где никогда не было ничего,
кроме скромного по размеру сквера.
Более того, когда Нэш прокладывал
изгибы дорожек в Риджент парке, он следовал
общей традиции ландшафтной архитектуры,
но и эта схема отделилась от первоисточника.
Новые жилые районы стали формировать свою
сеть ландшафтных дорожек - уже как
собственную неотъемлемую черту. Замена
дилижансов омнибусами, затем уже - при-
городными железными дорогами, конкой и,
наконец, трамваем и автобусом привела к тому,
что новый тип застройки стал распростра-
няться все шире.
Великий феномен “субурбии” - только
жилого пригорода, противостоящего деловому
городскому центру и связанного с ним “поверх”
рабочих районов, состоялся. Вновь придется
признать, что якобы консервативная Англия и
в этом случае прокладывала пути в двадцатый
век, который тогда не грезился еще и фантас-
там. Сложение пригорода, начавшееся столь
невинно и развивавшееся идиллически вплоть
до эпохи массового распространения автомо-
биля, произошло уже в начале XIX в. Разу-
меется, ни сам Нэш, ни его непосредственные
последователи об этом не могли догадываться.
Сделанное ими открытие относится к классу
замечательно интересных - принципиально
новое создается как бы по случаю, в процессе
решения случайно возникшей задачи.
В архитектуре такого рода случайные
находки обнаруживаются чаще, чем где бы то
ни было, что вполне объяснимо. Архитектуру
творил всегда не один архитектор, но также и
заказчик. И если архитектор обычно бывает
склонен пользоваться заготовками, которым
его обучили, которые ему известны и от которых
он зависим, то заказчик всегда ориентировался
на собственные, ранее ничем не связанные
представления. Роль третейского судьи при
этом отводится уже нормам и правилам,
выработанным и утвержденным городом.
1 С этого времени начинается мода на создание сначала
топографически точных перспективных планов, вроде
знаменитого Плана Тюрго для Парижа, а затем и масштабных
моделей городов, выросших из увлеченности в военных
академиях моделями оборонительных бастионов и фортов.
2 Это было сохранявшееся в неприкосновенности пустое
пространство, в эпоху герцогов Лотарингских служившее
местом рыцарских турниров.
3	Растрелли проектировал для этого места правильный круг
гигантской колоннады.
4	Парламент Шотландии восстановлен только в 1999 г.
как компромисс с движением сепаратистов, настаивавших
на необходимости отделения от Великобритании.
5	По плану Крейга, в середине площадей должны были быть
построены церкви, но эдинбургские католики предпочли
оставить их в виде небольших парков.
6	Первые дома в Калькутте воспроизводили английский
вариант жилища, совершенно непригодный в муссонном
климате. Веранды появились с середины XVIII в. — скорее всего
в подражание португальским домам в Гоа, но сразу же
приобрели гораздо более монументальный характер.
7	Как известно, эта мера не была достаточно надежной,
поскольку порывы ветра без труда разносили горящие головни
по округе, и деревянные города многократно выгорали дотла,
однако вера в ее практичность была тверда и в Старом
и в Новом Свете.
8	3 акра - 1,2 гектара, или 120 соток.
9	Как и во многом другом, образованные американцы
стремились воссоздать принципы античной демократии, в
данном случае, в точности следуя указаниям Платона.
10	К тому времени, когда Вашингтон стал сколько-нибудь
крупным городом, роль главного перевозчика страны
перехватили железные дороги, местоположение столицы
лишило ее шансов стать крупным перевалочным пунктом, тогда
как государственный контроль над развитием города отпугивал
предприимчивых коммерсантов.
11	Эффектное описание контраста фабричного Манчестера
и жизни в этом районе, названном Виктория Парк, содержится
в статьях одного из авторов "Коммунистического манифеста" -
Фридриха Энгельса, к слову сказать, довольно богатого
промышленника, проживавшего как раз в такого рода
"городе-саде".
12	Речь, разумеется, идет о Риджент Стрит, какой она была
создана в 1813-1827 гг., а не о ее сегодняшнем облике,
являющемся результатом не слишком удачной реконструкции
столетием позже.
13	Только в 1855 г. возникло Столичное бюро застройки,
однако его возможности контролировать ситуацию оставались
весьма ограниченными.
619
Парижские бульвары
Весь XIX в. центром мира был все же не
Лондон, а Париж, а центром Парижа был вечно
длящийся праздник, хотя долгое время он
проходил в несколько странном городе, где
превосходные особняки чередовались с
обшарпанными кварталами и узенькими, дурно
пахнувшими улочками. Рядом с площадью
Согласия, Тюильрийским дворцом и Лувром
тесно жались дома, построенные в XV в.,
неоднократно надстроенные и перестроенные.
За жутковатыми кварталами Марэ открывался
роскошный простор Королевской площади, а
позади Пале-Рояль было “чрево Парижа” -
огромный и неустроенный рынок.
Постройки Наполеона, включая улицу
Риволи с ее аркадами, были эффектны, но не
затронули город сколько-нибудь существенно.
В 1826 г. открылась новая Биржа, крупнейшая
в Европе. В середине столетия над рядовой
застройкой уже поднялись гигантские здания
банков, но настоящие перемены начались лишь
в 70-е годы, когда правительство Наполеона III
и энергичный префект Парижа, барон Осман,
использовали опыт Джона Нэша в ранее
невиданных масштабах, осуществив полную
реконструкцию исторического ядра столицы
на заемные средства. При этом, в отличие от
лондонской схемы, где участниками инвес-
тиционного процесса были только крупные
банки и страховые компании, в Париже
основная часть средств была получена в обмен
на мелкие акции.
В отличие от Лондона, в Париже была
сильная, централизованная власть, и хо*тя
частная собственность признавалась тогда
неприкосновенной, закон 1841 г. дал право
насильственного выкупа недвижимости, при
одобрении проекта городским парламентом.
В 1852 г. была принята поправка, согласно
которой такое право предоставлялось по
инициативе городской администрации, что
дало ей в руки огромные возможности.
Поскольку огромное число держателей акций
недурно заработали на реконструкции, она не
вызвала сколько-нибудь серьезного протеста
состоятельных парижан, тогда как беднота,
наиболее пострадавшая из-за великого
переселения, была слишком разрознена, чтобы
с ней нужно было считаться.1
Новые бульвары - наиболее известный
результат реконструкции, но она в действи-
тельности была гораздо масштабнее и охватила
почти весь старый центр. Были расширены
многие старые улицы, проложены новые.
Булонский и Венсеннский леса превратились
в публичные лесопарки. Были созданы два
новых парка - Шомон и Монсо. Построили
больницы, школы, казармы и тюрьмы, новую
Оперу. Создали эффективную, тогда лучшую в
мире систему канализации, улучшили водо-
снабжение, все улицы осветили газовыми
фонарями.
Наполеон III, еще не будучи императором,
прожил десять лет в Лондоне, и влияние
лондонских образцов в Париже совершенно
очевидно, однако были и существенные
отличия. Новые бульвары продолжили сеть
старых бульваров, но, хотя они и были сразу же
усажены деревьями, это были, прежде всего,
транспортные магистрали шириной до 70 м, а
в случае бульвара Императрицы - 120 м.
Движение экипажей с новых бульваров неми-
нуемо продолжилось на старые, так что и те в
значительной степени утратили первоначаль-
ный характер сугубо прогулочных мест. Если в
Лондоне давление клерикальных кругов
привело к тому, что в парках были закрыты все
увеселительные заведения, то в Париже парки
стали, прежде всего, местами развлечений.
В Лондоне “жилые” площади были закрыты для
коммерции - в Париже они, хотя и были
620
окружены сплошным фронтом жилой застрой-
ки, были местами весьма оживленными, с
множеством ресторанов и лавок по первому
этажу. К новым бульварам оказались есте-
ственным образом привязаны и гигантские
многоэтажные универсальные магазины. Если
оперный театр при всей его роскоши был
вполне традиционным типом сооружения,
большие отели стали новинкой в Европе, но
были уже хорошо известны в США, то
парижские универмаги, дополненные двумя
десятками пассажей, стали качественно новым
изобретением.
Первый “базар” возник в Лондоне - как
благотворительное заведение. Три соседних
дома в Сохо были объединены по первому
этажу, разделены на секции, сдававшиеся в
льготную аренду семьям погибших в войнах.
Париж подхватил и эту находку, развив ее, и
если Гран Базар на улице Сент-Оноре (1825)
служил той же цели, то уже Базар дель
Индустри был первым сооружением, создав-
шим новый тип: двухэтажные галереи по обе
стороны центрального нефа, собранные из
чугунных элементов. По сути дела базар
подхватил структуру пассажа, но если тот
Большие бульвары
Парижа, облюбованные
художниками, кажутся
старыми, но от старого
Парижа осталось немного.
Королевский Париж
сохранился в пригородах,
вроде Фонтенбло (внизу), и
даже "старый" парк Монсо
(в центре) создан Османом
и его архитекторами.
встраивался в щель между соседними
владениями, то второй строился специально
именно в этой форме. Собственно, из этой
структуры и вырос универсальный магазин,
для чего следовало расширить неф настолько,
чтобы превратить его в зал, умножить число
этажей для галерей и оснастить их не только
лестницами, но и лифтами. Самым известным
магазином такого рода стал “Бон Марше”,
возведенный архитектором Луи Буало из кон-
струкций Гюстава Эйфеля, крупного стале-
промышленника (отца знаменитого автора
Эйфелевой башни).
Лондон был пионером в устройстве
всемирных выставок, но именно в Париже,
начиная с 1867 г., выставки такого рода стали
своего рода парками, в которых возводилось
множество разнохарактерных павильонов, а во-
вторых, насыщенность всей территории ресто-
ранами и прочими увеселительными заведе-
ниями сформировала тип выставки как, прежде
всего, развлечения для массы людей.
Все нововведения, включая строительство
огромных металлических павильонов для
рынка в “чреве Парижа”, возникли в результате
продуманной стратегии, но огромный город
развивался уже и по своим собственным зако-
нам. Обширные рабочие районы никогда и
никого не интересовали, но один из них —
фактически полусельский2 - ожидали крупные
перемены. Склоны Монмартрского холма были
слишком крутыми, чтобы там могли угнез-
диться крупные фабрики, так что там долгое
время сохранялись маленькие ремесленные
мастерские и маленькие же дома ремеслен-
ников, которые охотно (и недорого) сдавали
верхний этаж дома художникам. Ресторанчик
у старой мельницы Мулен де ла Галетт быстро
приобрел популярность, в 80-е годы превра-
тившись в первое большое варьете с танце-
вальной площадкой. Возник новый феномен
городской культуры - квартал богемы, ставший
одним из наиболее привлекательных мест для
всех, кто устремлялся со всего мира в Париж,
за которым на целый век закрепилась слава
столицы развлечений.
621
Изобретение небоскреба
Первым американским изобретением,
вызвавшим волну подражания в Европе, была
тюрьма — с галереями, освещенными верхним
светом, в полном подобии парижским базарам.
Джон Хэвиленд уже в 1825 г. развил эту схему,
соединив ряд таких многоэтажных галерей,
словно спицы колеса, сведя их к центральному
залу с лестницей, откуда теперь легко было
контролировать одновременно все коридоры и
все двери камер.3
Вторым американским изобретением был
большой отель с высокой степенью комфорта—
любопытно, что достаточно долго такие отели
использовались как круглогодичное место
проживания целых семей. Гостиница Барнама
в Балтиморе (1826 г.) насчитывала уже 200
номеров, Астор Хауз в Нью-Йорке (1836 г.) -
309 (и еще 17 ванных комнат), Сент-Чарльз в
Новом Орлеане (1837 г.) - 600. Для сравнения
укажем, что крупнейшая в Европе гостиница -
английский Куинз Отель (1838 г.) - имела
сотню с небольшим комнат. Крупнейшие отели
отработали чрезвычайно удобную схему
внутреннего двора, куда могли заезжать экипа-
жи, и многоярусных галерей, обращенных в
этот двор, откуда уже были устроены входы в
номера и апартаменты. Поскольку внутренний
двор был перекрыт остекленной кровлей, или
даже куполом, внутри было достаточно света,
а галерейная схема обеспечивала наиболее
надежную защиту от воришек.4
Париж первым адаптировал у себя амери-
канский опыт. Теофиль Готье (среди прочего,
автор одного из наиболее любопытных описа-
ний путешествия в Россию) отмечал в 1860 г.,
что Париж начинает напоминать Филадель-
фию, а Эдмон Гонкур уже в 1870 г. жаловался
на “американизацию” Парижа, в котором сами
парижане чувствовали себя потерянными
среди прямых улиц.
Напротив, американцы все еще ощущали
себя культурной провинцией и взапуски
перенимали новейший европейский опыт —
английский тип виллы и английский тип
пригорода в первую очередь. Тем не менее с
середины века усилилось и французское влия-
ние, так что в центрах городов строилось все
больше многоквартирных домов на парижский
манер. Широко распространился английский
тип городского парка, но его соединили с фран-
цузским типом бульвара.
При этом, хотя только в 1867 г. в Нью-Йорке
было запрещено держать свиней, а в Чикаго это
сделали только после Великого пожара,
энергетика взрывного роста городов XIX в.
сказывалась в США особенно сильно. Если в
1870 г. в Чикаго было 300000 жителей, то
двадцатью годами позже — 1200000. Когда в
1825 г. завершили строительство канала Эри,
Нью-Йорк оказался связан водным путем с
Великими озерами, пушниной Севера и мяс-
ным производством Северо-Запада, что предо-
пределило первенство Нью-Йорка и Чикаго.
Старые города атлантического побережья были
обречены на отставание.
Нью-Йорк вырастал на скалистом острове,
тогда как Чикаго - на глинистом берегу озера
Мичиган, едва приподнятом над водой, так что
город захлебывался в грязи, пока в 1857 г.
городской совет не решился на чрезвычайную
меру. Весь город решили приподнять на
полтора метра, что было не так сложно,
поскольку деревянные срубы домов без особого
труда поднимали на новый уровень тротуаров
с помощью домкратов. Сложнее было поднять
немногочисленные кирпичные здания, вроде
пятиэтажного отеля Бриггз, однако и его
подняли тем же способом, не прекращая его
нормальную жизнь. В 1852 г. Чикаго был связан
622
TENEMENTS OF THE INDUSTRIAL CITY
Жилому небоскребу предшествовали т. н. поезда - длинные
восьмиэтажные дома, раздвинутые ровно настолько, чтобы впустить
в окна толику дневного света. В этих домах жили не только
рабочие, создавшие первоначальную финансовую мощь Нью-Йорка,
но и герои рассказов ОТенри. Плотность населения южной части
Манхэттена к концу XIX в. была почти такой, какова она сегодня
в Сингапуре или Гонконге. Через кварталы "поездов" прокатились
последовательно все волны эмигрантов из Европы.
с Нью-Йорком железнодорожной линией, a
четыре года спустя — уже десятью линиями со
всем Средним Западом, что было весьма ко
времени, так как петля реки, служившая пор-
том, была перегружена сверх всякой меры, и
разводные мосты приходилось поднимать
каждые десять минут.
Торговля по почте начала развиваться в
США уже в середине века, и к 1876 г. чикагская
фирма Монтгомери Уорд издавала каталог с
3899 позициями, так никогда и не обзаведясь
собственным магазином. Однако рядом
возникли универмаги, обособившиеся от
оптовой торговли и вынесенные в отдельные
многоэтажные сооружения парижского
образца. И все же основу чикагского силуэта
образовали элеваторы и склады, тогда как при
дешевизне земли фабрики здесь предпочитали
строить одноэтажными, так что второго
Манчестера не получилось.
Нью-Йорк развивался иначе, поскольку на
Манхэттене не было места для больших про-
мышленных или складских зон, и хотя сюда
проложили железнодорожную линию под
Гудзоном (только в 1910 г.), она навсегда
осталась только пассажирской. Сюда в первую
очередь докатывались волны эмигрантов из
Европы, и каждая волна означала приток новой
рабочей силы, готовой на минимальную плату.
Вследствие этого в Нью-Йорке сложился круп-
нейший в мире сверхрайон швейной промыш-
ленности, удобно размещавшейся в много-
этажных зданиях (крупносерийное производ-
ство), но с не меньшим успехом — в виде
семейного “бизнеса” - на дому. Неудиви-тельно,
что концу XIX в. в Нью-Йорке были самые
густонаселенные, самые тяжелые для жизни
городские кварталы в мире. Имми-гранты
вселялись сначала в когда-то респек-табельные
дома Нижнего Манхэттена, обита-тели которых
успели перебраться далее к северу, где были
незастроенные участки.
Старое слово tenements, первоначально
означавшее доходный дом, населенный тремя
или более семьями, стало теперь означать
обиталище рабочего класса - наполовину
трущобу или вполне трущобу и до сих пор
сохраняет отчетливо негативный оттенок в
американской версии английского языка.
Первые дома такого типа начали специально
строить в середине века из лучших побуждений,
“чтобы способствовать извлечению бедняков
из чудовищных развалин, в которых они
обитают”, - так публично гласила программа
строительства.
Это были т. н. “поезда”, уходившие от
улицы на всю глубину квартала и разделенные
на маленькие двухкомнатные квартиры, свет в
которые поступал из узкой щели между
соседними “поездами”. Идея прокладки водо-
провода и тем более канализации была чужда
623
застройщикам, так что “поезда” чрезвычайно
быстро превратились в подлинные трущобы.
Позже стали возводить другие дома,
оказавшиеся еще хуже, так как в них спальни
обычно не имели ни окон, ни вентиляции.
Только в 1879 г. был принят закон о запрете
дальнейшего строительства этих “экономных”
жилищ, установивший, наконец, предельную
плотность застройки участка. После конкурса
на рабочее жилье начали строить дома с внут-
ренними световыми шахтами, ограничив их
высоту восемью этажами (с 1901 г. сократили
до шести этажей), и таких домов было возве-
дено несколько тысяч за сорок лет. К 1900 г.
на Манхэттене насчитывалось 47200 подобных
зданий, и в них обитали полтора миллиона
человек из двухмиллионного населения остро-
ва. Как докладывала комиссия Департамента
наемного жилья, обследовавшая рабочие
кварталы в летнее время, “в маленьких
комнатах, выходящих на световую шахту,
настолько недостает воздуха, что часто
вытаскивают матрасы на пол общей комнаты,
и все семейство спит в одной комнате. Летом
в этих комнатах так жарко и душно, что
значительная часть населения дома спит на
крыше, на тротуарах или на площадках
наружных пожарных лестниц”.
При взгляде на эти дома снаружи, а их
сохранилось немало (давно перестроенных
внутри), трудно догадаться о неприглядности
условий существования внутри. Дело в том, что
это по большей части красивые здания,
солидно построенные из хорошего кирпича, с
орнаментальными вставками, нередко с
множеством декоративных отливок из чугуна,
а наружные пожарные лестницы выполнены
отнюдь не без художественного вкуса.
Поскольку без нужды находиться в
переполненных комнатах не было оснований,
жизнь рабочих кварталов выплескивалась на
улицы, а пожарные лестницы служили не
только для развески белья, но также как своего
рода гостиные под открытым небом.
Респектабельные обитатели Манхэттена
населяли длинную полосу земли по оси остро-
По мере того как трех-четырехэтаж-
ные дома, все комнаты которых
сдавались в найм, уступали место
домам в шесть, восемь, десять этажей,
тогда как пятиэтажные офисы
замещались один за другим
небоскребами, плотность активности
на милю южной части Манхэттена
превзошла все мыслимые пределы.
Чтобы гигантский город не пал
жертвой эпидемий, его "отцам"
пришлось преодолеть сопротивление
домовладельцев и ввести строгие
ограничения плотности.
ва, так как обе береговые линии носили отчет-
ливо промышленный характер. По мере того
как новые дома ставили все дальше к северу, за
ними двигалась и торговля.
Наиболее состоятельные нью-йоркцы
продвигались вдоль Пятой Авеню, берущей
начало от Вашингтон Скуэр, где расположен
университет, воздвигнута триумфальная арка
624
и устроен фонтан, что делало эту самую боль-
шую и озелененную площадь города наиболее
привлекательным общественным местом.
Продвижение к северу хорошо видно через
череду перемещений богатейшего семейства
Асторов. С 1800 по 1830 г. Асторы обитали на
Нижнем Бродвее, в 1840-е годы — на Лафайет
Плейс, в 1880-е - на Пятой Авеню при ее пере-
сечении с 34-й Стрит, а в 1890-е - на ней же,
но теперь у 84-й Стрит, напротив Центрального
парка.
Именно Центральный парк, блистательно
спроектированный Фрэнком Ольмстедом и
Центральный парк Нью-Йорка - старейший памятник средней
части Манхэттена. Все небоскребы, окружающие парк, гораздо
моложе, чем его лужайки, водоемы и прогулочные дороги.
Кальвертом Во в 1856 г. ландшафт, размерами
1 х 5 км, с его водоемами, прогулочными доро-
гами, мостами, естественными выходами
гранита и быстро росшими деревьями, стал
магнитом, притягивавшим к себе наиболее
состоятельных горожан. Прогулка в экипажах
вдоль восточной границы парка, обращенной
к Пятой Авеню, стала столь же обязательной,
как проезд по Большим бульварам в Париже,
вдоль Риджент Стрит в Лондоне или вдоль
Невского проспек та в Петербурге. С западной
стороны Центрального парка начался новый
этап застройки. Если по Пятой авеню
выстраивались роскошные особняки, то
западная часть, между парком и Гудзоном была
определена под масштабное коммерческое
развитие. Проложенная с учетом рельефа
широкая дорога Риверсайд Драйв, равно как и
продолжение Бродвея, тогда именовавшееся
Бульваром Бродвей, приятно нарушают моно-
тонность уличной сетки, и здесь началось
возведение многоквартирных домов на фран-
цузский манер.
Чтобы эти дома не путали с tenements, в
объявлениях их именовали “французскими
квартирами”.
Чикаго всегда стремился и подражать
Нью-Йорку, и лелеять свое отличие от него.
Здесь тоже строили многоквартирные дома в
районе “Петли”, образованной рекой в центре,
но в целом в Чикаго, где было достаточно
свободной земли, в гораздо большем коли-
честве строились особняки. Между 1869 и 1873
г. здесь создали свою систему бульваров и
парков, закольцованную так, что при желании
весь центральный Чикаго можно обойти по
бульварам, шириной от 200 до 400 футов, ни
разу не сходя на мостовую.5 Северная часть -
Лейк Шор Драйв, протянутая вдоль берега
озера, стала аналогом Пятой авеню Нью-
Йорка, и здесь до настоящего времени сохрани-
лось множество первоклассных домов столет-
ней давности.
Значительное число чикагцев населило
пригороды, соединенные с центром города
железнодорожными линиями, но даже рабочий
люд селился здесь значительно лучше, чем в
Нью-Йорке, - в отдельно стоящих зданиях, хотя
со временем число обитателей умножалось, в
доме на семью жили и два, и три семейства,
так что реальная плотность возрастала и здесь
чрезмерно. Достоинством чикагских рабочих
районов было то, что торговля и скромные
развлечения были изначально распределены
здесь непосредственно по жилым кварталам.
До 1880 г. силуэт Чикаго и Нью-Йорка
разнообразили лишь шпили церквей да
элеваторы. Но уже строительный словарь
1891 г. впервые включил слово “небоскреб”. За
сорок лет до того, в 1854 г. инженер Элиша
Отис продемонстрировал на промышленной
выставке надежность новой системы лифта,
собственноручно обрезав кабель, к которому
625
крепилась кабина - система аварийного тормо-
жения сработала! Этим была создана главная
предпосылка к росту зданий ввысь.
Вторая была сформирована к 1884 г., когда
другой инженер, Уильям Дженни, разработал
конструкцию из стальных рам, позволявшую
собирать каркас почти неограниченной
высоты. Третьей предпосылкой - во всяком
случае, в Нью-Йорке — стала дороговизна
земли. Но самой главной из предпосылок для
строительства высотных зданий стало бурное
размножение контор, а с ними и конторских
служащих. Поскольку конторы получают
наибольшую прибыль с квадратного метра
занимаемой ими территории, то они могут
позволить себе высокую арендную плату, а та
не может быть низкой, коль скоро и строитель-
ство, и, главное, содержание небоскреба,
разумеется, существенно дороже обычного
здания.
Дополнительным толчком к высотному
строительству в Чикаго стало падение цен
недвижимости, последовавшее сразу за
“бумом”, вызванным Великим пожаром 1870 г.
При этом первые небоскребы строили здесь не
чикагцы, а бостонские финансисты, увидевшие
открывшийся шанс. В 1885 г. был построен
десятиэтажный корпус филиала нью-йоркской
страховой компании. В 1891 г. к небу поднялось
шестнадцатиэтажное здание - Монадмок
Билдинг. Два года спустя было уже несколько
десятков зданий 12—16 этажей.
Нью-Йорк не отставал. 16-этажный офис
Уорлд Билдинг был построен в 1890 г. Началось
состязание тщеславий, и вот в 1894 г.
Манхэттенская компания страхования жизни
возвела 20-этажное здание (правда, включая
башенку). При этом чикагские застройщики
стремились к экономии, так что еще до теорий
Луиса Салливена в Чикаго утвердился стиль
“строгого” небоскреба, тогда как в Нью-Йорке
тщеславие застройщика выражалось не только
в стремлении подтянуть вершину как можно
дальше в небеса,6 но и в жажде украсить
небоскребы как можно пышнее. Здесь глав-
ными строителями небоскребов стали страхо-
Взлет в небеса чикагских и
нью-йоркских небоскребов
порожден не только ценой
земли и высотой арендной
платы, но также и яростной
конкуренцией корпораций,
каждая из которых во что бы
то ни стало жаждала поднять
"голову" выше конкурентов.
То Чикаго, то Нью-Йорк
записывали в свой актив самое
высокое здание в мире.
В самом конце XX в. в это
глуповатое состязание вовсю
включились страны Азии.
В Гонконге, в Токио, в Куала-
Лумпуре небоскребы поднялись
выше, чем в американских
городах. В целом же строить
выше, чем на сорок этажей,
оказывается в экономическом
смысле нецелесообразно, так
как непомерно возрастают
расходы на содержание всех
технических систем (насосные
станции, лифтовое хозяйство,
кондиционирование).
вые компании, газеты, телефонные и теле-
графные компании, необычайно свирепо
конкурировавшие между собой и жаждавшие
утвердить себя выше соперника. Подрядчик
компании Вулворт переживал за своего клиен-
та, осознавая, что вложения в постройку вряд
ли могут окупиться, но потом записал слова
Вулворта: “Скажу Вам по секрету, что будет
огромная укрытая прибыль, способная переве-
сить любые потери. Вулворт Билдинг будет как
гигантский рекламный щит, возвещающий на
весь мир наступление эпохи десятицентовых
магазинов”.7
В Чикаго то запрещали строить здания
выше 80 м, то разрешали, затем - вновь запре-
626
щали выше 60 м и вновь снимали ограничения.
Все эти колебания отражали движения
конъюнктуры и меру давления со стороны
владельцев обычных построек. В Нью-Йорке
колебания тоже случались, но здесь почти
всегда было достаточно свободных капиталов,
чтобы продолжать невозбранно забираться
вверх. В 1910 г. страховая компания “Метропо-
литен” въехала в верхнюю часть построенного
ею здания высотой 227 м.
Начался новый этап гонки, вызванный
теперь уже тем обстоятельством, что городской
налог в нескольких центральных зонах
Манхэттена8 стали брать с потенциальной
прибыли, которую можно было получить с
участка земли, а не с реальной прибыли, что
ставило владельцев низких зданий в катастро-
фическое положение. Они должны были или
продать землю, или найти партнеров для
возведения здания не ниже 30 этажей. Линия
силуэта начала выравниваться, так что тем, кто
хотел выделиться, приходилось забираться все
выше и выше.
С 1897 г. было разрешено строить жилые
дома высотой до 49 м, если ширина улицы была
25 м, и до 32 м - на улицах меньшей ширины,
если только здания снабжались лифтами и
обладали эффективной противопожарной
системой. Естественно, что бедными обитатели
таких зданий быть не могли. Наконец в 1916 г.
был принят городской закон, определивший
закономерность ступенчатого построения нью-
йоркского силуэта: “Ни одно здание не должно
быть возведено так, чтобы его высота в два раза
превысила ширину улицы, однако на каждый
фут отступа от линии улицы можно добавить
четыре фута высоты”.9 Исключение было
сделано для жилых зданий, обращенных к
оазису Центрального парка, — здесь всякие
ограничения были сняты.
Оставался один способ не нарушить закон
и все же строить выше установленного им
лимита: оставить незастроенной такую пло-
щадь, чтобы получить искомое удвоение
высоты основного корпуса относительно
ширины улицы, или поднять высотную часть
над более низкими корпусами. Именно за счет
умелой работы с нормами строительства возник
наиболее, может быть, совершенный в
архитектурном смысле комплекс Рокфеллер
Центра. Те же нормы не помешали возвести
Крайслер Билдинг и Эмпайр Стейт Билдинг,
силуэты которых стали навсегда такой же
отличительной чертой Нью-Йорка, как Эйфе-
лева башня в Париже или здание Университета
на Воробьевых горах в Москве.
Борьба города за самосохранение
В большей или меньшей степени все
крупные города мира оказались обречены на
разрастание, и попытки сдержать их рост
декретами, предпринимавшиеся неоднократно,
не помогали. Всей мощи коммунистического
режима в Советском Союзе не хватило, чтобы
удержать население Москвы в пределах 5
миллионов жителей, хотя эту цель ставили в
1935 г. всерьез. Все крупнейшие города раньше
или позже начинают избавляться от крупной
промышленности, но рынок занятости не
сокращается, поскольку растет объем контор-
ской работы, объем услуг, потенциал культуры
и выбор развлечений.
Все города расширяются за свою черту,
осваивая и подминая под себя пригороды. Все
города как-то изыскивают средства, чтобы
поддерживать славу старинных зданий и возво-
дить новые.
Все, начиная с 60-х годов XX в., пресекли,
наконец, бездумный процесс уничтожения
собственного прошлого ради сиюминутных
соображений удобства. Все задыхаются от
безудержного роста количества автомобилей,
придумывая все новые способы регулирования
их потоков. Каждый город делает это по-своему
и потому сохраняет непохожесть, но если
вдуматься, то обнаружится: говоря “город”, мы
почти всегда имеем в виду только лишь его
центральную, историческую часть.
Все, что вокруг, - эти сотни квадратных
627
километров застройки, как правило, вполне
монотонной, выталкивается из сознания.
Есть по меньшей мере два гигантских
города, которым так и не удалось совладать
с процессом собственного роста. Это Токио и
Лос-Анджелес. К ним стоит приглядеться,
чтобы понять, в чем собственно проблема,
поскольку существует реальная опасность
распространения этого странного феномена по
всему миру. Этот феномен столь специфичен,
настолько выпадает из сферы собственно
архитектуры, что стиль текста нужно сменить.
Оба эти города не поддаются академическому
способу рассмотрения.
этажа. Или — монотонность восьмиэтажных
“пенсил-хаузов”, каждый из которых возведен
на месте все того же домишки, т. е. четыре-пять
метров по фасаду.
Идти через Токио 10 минут, час или пять
часов - различия не обнаруживается. Казалось
бы, российского человека, привыкшего к моно-
тонности микрорайонов, застроенных почти
одинаковыми панельными домами, удивить
трудно, да и лондонские “жилые улицы” или
американские пригороды не блещут разно-
образием. Но здесь монотонность особого рода.
В Москве хотя бы видны силуэты высотных
зданий, да и обширность одичавшей зелени в
Токио занимает почетное место в коллек-
ции “невозможных” городов. Город, практи-
чески полностью стертый с лица земли амери-
канскими бомбардировками 1945 г., отстраи-
вался с 50-х годов так стремительно и на-
столько без какой бы то ни было мысли об
архитектурном облике, что нет причины
ожидать изменений в близком будущем.
Недаром все чаще в Японии говорят о необхо-
димости строительства новой столицы на
новом месте - с территорией под названием
Токио сделать уже ничего нельзя, если только
не счесть ее “черновиком” города и не присту-
пить к его почти полной расчистке.
Первое, что бьет по глазам, - совершенная
монотонность. Или это унылая монотонность
крошечных домиков о двух этажах, между кото-
рыми протискиваю гея автомобили. Или моно-
тонность бетонных уродцев в три-четыре
огромных микрорайонных дворах, много-
характерность следов упадка создает перепады
зрительных впечатлений.
В американском пригороде есть хотя бы
разнообразие деталей, вроде ворот гаража,
формы почтового ящика на газоне перед
домом, качелей, подвешенных на террасе.
628
Лондонская улица где-нибудь далеко за
Ливерпульским вокзалом была бы совсем
тускла, но глаз непременно зацепит разные
цветы в подоконных ящиках, попеременность
покраски фасадов или хотя бы наличников.
Рядовая токийская застройка однообразна
совершенным образом.
Такого города не может быть, но он есть.
“Пространство” архитектурных журналов,
свойственный им принцип фильтрации дей-
ствительности приводит к тому, что в вообра-
жении читателей возникают сказочные образы
города древней культуры или, напротив, города
супермодернистской архитектуры. В реальном
Накагин Билдинг, сооружение культового, как
теперь принято говорить, зодчего - Кендзо
Танге. Здание-манифест: бетонный стержень,
облепленный квартирами-модулями, словно
гнездами ласточек. Отыскал, чтобы убедиться
в том, что известная по журналам и книгам
фотография - единственно возможная: один-
единственный кадр, видимый с единственного
погонного метра посреди пешеходного мости-
ка над улицей. Более ниоткуда Накагин Бил-
динг не виден.
Другое “культовое” сооружение, весьма
напоминающее “зингеровскую” швейную ма-
шину, я так и не отыскал, имея в руках спе-
В отличие от городов Европы,
Токио упорно не поддается
фотографированию. Можно
снимать отдельные фрагменты,
но они всегда имеют признаки
случайного. Можно снимать с
вершины небоскреба, но, кроме
моря крыш, трудно обнаружить
что-либо определенное.
Это город безразмерный,
лишенный характера. Никак не
удается совместить в сознании
реальный Токио и тот образ
высочайшей художественной
культуры Японии, который
хранит в памяти всякий
культурный человек. Для того
чтобы осознать реальность
культуры литографий Хокусаи и
Харунобу, реальность искусства
узора на лезвии самурайского
меча или на кимоно, нужно
идти в музей или внутрь
храмового участка за высокой,
глухой стеной.
пространстве Токио есть, разумеется, и то и
другое, однако ориентиров практически нет.
Плотность застройки столько высока, что найти
что-либо сложно каким-либо иным образом,
кроме отсчитывания поворотов с планом в
руках. Даже это помогает не всегда. Мне
понадобился целый час, чтобы отыскать
циальный план города для гостей-архитек-
торов. При восьми одинаковых, как слезы,
выходах из метро на одинаковые же улицы,
задача оказалась неразрешимой.
Трава вокруг императорского дворца не
стрижена, а скорее выбрита. По-своему заме-
чательная кладка углов в стенах, дополненная
629
отражением в широком рву и спинах гигант-
ских золотых карпов. Маленький парк у реки -
слишком “велик”, но на закате, контражуром,
суров облик чайного домика на пруду. Все это,
однако, открывается только в том случае, когда
окажешься прямо перед дворцом или храмом.
Храмы и их сады за глухими стенами - доволь-
но точное подобие древнеримских “вомито-
риев”. Они и парки — единст венные места, где
можно вдохнуть полной грудью.
Среди однородной застройки - знакомый
знак “Макдоналдса”. По крайней мере, извест-
но, что там будет почти такая же малосъедоб-
ная пища, независимо от места на планете
Земля. Впрочем, “Макдоналдс”, всегда адапти-
рующийся к местным условиям, и здесь себе
не изменил: прямо в столешницу был вмонти-
рован экран телевизора.
Действуют на воображение замечательная
способность разместить в харчевенке 44 поса-
дочных места на площади менее 20 кв.м.;
автоматы для безалкогольных напитков, где на
одной полке - cold, на другой - ice-cold, а на
третьей - hot. В суперсовременном музее мор-
ского дела главное место занимает чудовищный
по безобразию мемориальный зал шефа судо-
строительного концерна - точное подобие
фотографиям членов правительства, в окруже-
нии чучел тигров, фотографий и живописи,
равно как нелепых подарков. Невероятный
лабиринт вокзала Сюндзюку: движение рывка-
ми от знака к знаку - как и вообще движение
по Токио - как бы в метро, даже если не в
метро, от точки к точке, между точками -
нейтральная всепожирающая ткань.
При этом найден недорогой и удобный
способ засовывать автомобили на парковку в
вертикальные многоярусные гаражи. Пять-
шесть метров по фронту; стальной каркас,
обшитый волнистым стальным листом; внутри
же - т. н. “патерностер”, бесконечная цепь с
поддонами для машин, так что при шести-
восьми уровнях вмещается 12—16 штук.
В стране, художественная изощренность
которой стала нарицательной, почти не видно
добротного вкуса вещей. Боже правый, какой
дрянью и в каких “кислотных” колерах здесь
торгуют, если чуть отойти от Гиндзы! Как убого
выглядит в действительности сама Гиндза, в
ночной киносъемке обычно явленная чуть ли
не как второй Лас-Вегас.
Обычно вид с воды преображает наше
восприятие города, однако путешествие реч-
ным трамваем по Сумида-гава, вверх по тече-
нию, к району Асакуса, не добавляет нового.
Строй домов вдоль реки бесконечен и напоми-
нает ленточку телеграфа в азбуке Морзе: три
точки, три восклицательных знака, снова три
точки... Толпы японских туристов - как всегда
с флажками, чтобы отставший не потерял
своих.
В Асакуса - храм богини Каннон, где
проходит чудная церемония “сисигосан” чест-
вования 3—5—7-летних детишек, которые и
сами, и частью их родственники шествуют в
парадных кимоно, каждое из которых дороже
автомобиля. В полутьме храма жрец машет
прелестным знаменем из полосок рисовой
бумаги, однако и это зрелище перекрыто
страстным, безудержным фотографированием
или видеозаписью друг друга - всюду, в каждой
Токийский район Синдзюку -
остров модернизма в
полностью безмерном
пространстве города, вернее,
страны под названием Токио.
Район велик, но не так, чтобы
создать сколько-нибудь
заметный акцент в море
застройки, "берегами" которого,
к счастью, являются заросшие
пышной зеленью предгорья.
630
точке, все дни подряд. Будто стремятся всякий
миг удостовериться, точно ли они существуют.
Район Синдзюку. Конечно, это застроено
хорошо, но ни Манхэттена, ни Чикагской
“Петли”, ни даже парижской “Дефанс” все
равно не получается, хотя это и знаменитый
архитектор Кендзо Танге, с его внутренней
площадью, именуемой на американский манер
“плазой”. Теперь и в Москве стали появляться
такого рода офисы: все вроде правильно и
чисто, но не уходит ощущение фальши,
неумение быть собой при страсти быть собой
довольным, — если вспомнить слова Тролля из
ибсеновского мудрого “Пер Гюнта”.
Бродишь по музею истории, и никак не
укладывается в голове: страна, где различали
десяток рисунков слоев на режущем крае сталь-
ного меча, что создала вязаные из пенькового
каната мундиры пожарной службы, красотой
не уступающие самурайским доспехам,
сохранила умение на сто ладов паковать
подарок в бумагу, рухнула при этом в пучину
китча с каким-то особым азартом.
Кое-что из старого уцелело. Поиск адреса
вылился в полтора часа блужданий, включая
бесполезную капитуляцию перед трудностями
и расспросы полицейского по его атласу. Зато
удалось, наконец, понять систему адресов, при
отсутствии имен у большинства улиц (в Киото,
где целы следы средневековой планировки,
именных улиц гораздо больше). Имя квартала
написано, оказывается, на мелкой табличке,
закрепленной на угловом здании на высоте
колена, будто репер геодезистов. Номер дома
отражает только лишь время его постройки
относительно других зданий того же квартала.
Неудивительно, что без тщательного плана в
руках никто никого не может найти.
Сдавленные со всех сторон городской
тканью ограды кладбищ, внутри которых -
почти подобие того, что вокруг, но только в
миниатюре.
Квартира общей площадью 54 кв. м
почитается роскошной.
Европейских знаменитостей почему-то
норовят принять во французском ресторане
“Пти-Пуан” или в ресторане “Флоренция”,
изготовленном в кирпиче, наподобие Палаццо
Синьории. При всех достижениях в индустрии
и бизнесе комплекс неполноценности, поро-
дивший революцию Мэйдзи 1861 года и заново
ею порожденный, по-видимому, никуда не
ушел. По-настоящему вросли в местную город-
скую культуру только кофейни.
В поисках Японии надо ехать в Нару или
в Киото, запасшись десятком фраз на диалекте.
Дело в том, что в Киото фактически говорят
на совсем другом языке. Диалектом его можно
631
назвать сугубо условно, исходя из застарелой
политической традиции. Язык настолько иной,
что “спасибо” в Токио - “аригато”, а в Киото -
“о-кини”. Скоростной экспресс “Хикари”, и в
середине пути в окно с божественным спокой-
ствием вплывает далекая Фудзияма. Все, что я
переводил из книги о пространстве древнего
японского города о местности по имени Суру-
га, где священная гора - в центре всякой компо-
зиции вида, оказалось правдой.
Я выбрал традиционную гостиницу за
городом, где оказался единственным европей-
цем, что вызвало весьма сдержанное любопыт-
ство со стороны случайных соседей. Сравни-
исключительно друг друга одноразовыми
камерами, и незаметно, чтобы они ощущали в
себе какое-то сродство с творениями предков.
Странноватый эффект конуса, призванного
отражать лунный свет (позже становится
понятно, что это - модель снежного усечен-
ного конуса Фудзи, похожая на очень большой
“куличик” из песка), прелесть вязки перекла-
дин и бамбуковых грабель в форме веера для
подметания мхов. Игра оттенков множества
видов кленов.
Киемидзу, куда я добрался сам, причем
чуть с другой, менее коммерческой стороны.
Страшное разочарование от керамики и прочих
тельно с токийской кельей,10 здесь было
просторнее, а к столику, матрасику и подушке,
завернутой в стеганое одеяльце, добавились
термос китайского производства и телевизор.
В бумажных стенах слышен каждый шорох.
Выходя в туалет, что в коридоре, надлежало
сначала обуть пластиковые тапки, дойти до
двери туалета, снять тапки, обуть другие, войти
внутрь, затем повторить все в обратном
порядке. Отсюда степенность всякого передви-
жения и ритм легкого стука шлепанцев о
вощеные доски пола в коридоре.
Храмовый комплекс Сандзю-Сангэндо:
это могучий эффект мультипликации 1000
одномерных статуй бодхисатв, полусвет и запах
палочек и темное дерево под пятками в носках.
И непрерывный поток гимназических классов
в некогда скопированных из кайзеровской
Германии черных мундирчиках и черных
фартучках девочек.
Храмовый комплекс Гинкакудзи. Густой
“суп” из гимназистов, идти приходится сквозь
череду фотовспышек; детки фотографируют
Только храмовые
комплексы Киото
или Нары дают
возможность
опознать Японию,
какая хранится
в памяти всякого
любителя красоты.
Разрыв между
этими островами
и обычным видом
японского города
грандиозен.
поделок. Настоящее ремесло есть, но нужно,
чтобы кто-то привел к мастеру, и цены астро-
номические. Зато я забрался наверх как раз
вовремя, чтобы видеть закат с террасы, о
которой переводил когда-то из книги. Чтобы
возвести эту террасу, пришлось поднять девять
ярусов деревянных конструкций.
Немногочисленные европейцы - как
щепочки, уносимые японским туристским
людоворотом, - слабо улыбаются друг другу
издалека.
В Кинкакудзи - при разбросанности
долины Киото нужно много времени, чтобы не
упустить свет осеннего дня. На фоне цветового
632
буйства листвы даже позолота павильона с
фениксом на кровле не раздражает и прига-
шена, храмик наверху, где все ударяют в колокол
плоско бруском, так что звук очень приглушен,
предварительно звякнув денежкой в решетку.
Гигантские рощи бамбука за стеной недоступны.
Риоандзи - знаменитый сад камней не
впечатляет: дзенского начала во мне, по-
видимому, маловато. На краю террасы
восседают японские туристы, слушая через
наушники, что им надлежало бы делать для
достижения слиянности с мироустройством.
Не сливаются. Это - не их собственное. Они
здесь не менее, если не более чужие, чем я сам.
Нин-Надзи: сначала разочарование плюс
усталость и голод, но затем все же павильон,
где дивные зигзаги террас и переходов между
ними, и росписи, что особенно хороши при
взгляде снаружи-вовнутрь, темное дерево,
прохладное сквозь носки на ногах.
Вообще свинцовый отблеск глазури на
черепицах и круглых “пробках”, которыми
прикрыты их концы снаружи, - гениальная
японская находка.
В Киото, в городском метро, в отличие от
токийского, где толпа рывком пытается
вдавить себя в двери вагона, поражает
странная, едва ли не торжественная церемония
выстраивания двумя поперечными очередями
к дверям еще не подошедшего поезда.
Никак я не ожидал столь острого ощуще-
ния разрыва с прошлым, по силе приближаю-
щегося к нашему 17-му году. В эпоху Мэйдзи-
это были смешноватые для внешнего наблюда-
теля, но напряженные, истовые попытки
полностью скопировать архитектуру разом со
всем ее наполнением, будь то отель, или
универмаг, или кофейня, где читают газеты (в
Киото в кофейне на третьестепенной улочке
можно обнаружить филадельфийский агрегат
для помола кофе с клеймом 1880 г.). Сейчас в
глаза бьет какое-то безумие бескорневого
компьютеризованного существования.
Трехэтажный игральный зал, где за
сплошь стеклянной стеной, как в аквариуме,
на всех трех уровнях, чуть не две тысячи
человек гоняют шарик на одном типе
игрального автомата — это лишь по видимости
напоминает Лас-Вегас. Но это иное: в Лас-
Вегасе нет многоэтажности такого рода, снято
или, если хотите, тщательно замаскировано
индустриальное начало. Наконец, там вскрики-
вают, хохочут, без дурных чувств поворачивают
голову на звук чьей-то удачи, когда дождем
сыплются монеты. Здесь молчат.
Настырная, декоративная веселость в
дискотеках Синдзюку, алчный жор в тамошних
ресторациях, в вагонах поезда молодые и не
думают уступать место старшим, а в газете
читаешь о распространении специального
юридического термина “кароси”, означающего
смерть от чрезмерного переутомления на
работе, как основание для судебных исков.
Вместе с унылым пьянством это еще одно
подтверждение перегрева и сверхстресса, из
которого должен непременно следовать
психологический кризис. Кстати, электронная
633
игрушечка, которая выброшена из Японии в
мир, у нас известная под названием тамагучи,
сделана все же не для подрыва мировой
морали, но для собственного утешения. Вот уж
поистине: замечательный фантаст Станислав
Лем мог бы быть доволен своей давней догад-
кой. Одна из его “Сказок Роботов”, та, где
Трурль и Клапаций соорудили маленький
мирок под стеклянным колпаком, реализована
напрямую в компьютерной игрушке, внутри
которой надо выхаживать виртуального
зверька. Впрочем, может она и компьютерная,
но точно не вполне игрушка.
Достаточно открыть японско-русский
словарь, чтобы узнать - на поверхности вещей
все просто и невинно: тома это шарик, госи
это пальцы, вместе получается: “так себе
живым местом в той России, какой, может,
никогда не было вполне. Что за тектонические
силы удерживают наплаву Нью-Йорк, проходя-
щий сквозь все свои кризисы как один из самых
живых городов на земле? Как выпутается
Москва из своей судьбы, и как вышло, что
Вашингтон, задуманный отцами-основателями
как город будущего, оказался не в состоянии
оправдать призвание?
Как-то разобравшись с Вашингтоном и
Москвой, необходимо, наконец, ознакомиться
с еще одним типом невозможного города, кото-
рый местные патриоты отважно именуют
городом грядущего столетия. Это Лос-Андже-
лес, обычно именуемый амикошонски “Эл-
Эй”. В теории я был недурно подготовлен к
встрече с этой особой импровизацией на тему
Поистине феноменальное
противоречие: среда
города в Японии чудовищна,
однако здесь же можно
обнаружить великолепные
образцы современной
архитектуры. Японские
мастера отлично усвоили
европейские или
американские уроки, после
чего смогли найти глубокое
родство современных форм
и древней традиции. Беда
в том, что обнаружить
новейшие постройки почти
невозможно. Новые
сооружения настолько
запрятаны, что не помогает
и специальная карта города.
пустячок”. Но по правилам японской поэзии,
за словом написанным непременно есть слово
произнесенное, а за ним прячется в тени
начертанный аналог его звукового двойника. А
тогда имеем совсем иную картинку: тома -
душа, госи — приношение нескольким богам.
Вместе: тамагоси это душа, приносимая богам.
Говоря о невозможных городах, есть некий
резон в том, чтобы понять, каким образом,
скажем, Венеция, будучи в высшей степени
неправдоподобной с географической точки
зрения, стала одним из славнейших мест в
истории. Петербург, в день своего зачатия
бывший не более правдоподобным, сумел как-
то встроиться в страну, какая была и остается
нонурбанизма. Не говоря уже о специальных
книгах (некоторые из них, вроде Image of the
City Кевина Линча, я переводил), это и
детективы Чандлера и фильмы, вроде Blade Run-
ner, и “теплая” информация из Интернета,
включая результаты слушаний Комиссии
планирования. Предметом таких слушаний
может быть что угодно - к примеру, стремление
истца водрузить десятиметровую антенну на
крыше двухэтажного дома в Западном Голли-
вуде. Готовься — не готовься, но Лос-Анджелес
оказался достаточно мощным феноменом,
чтобы легко уйти от каких-либо попыток
определения в словах.
Лет пять назад можно было читать о
634
яростной вспышке ненависти в Эл-Эй после
малоприятной сцены избиения четырьмя
полицейскими черного нарушителя правил
дорожного движения, видеть на телеэкране
сцены уличного вандализма. При этом было
трудно представить, что без ТВ “город” к западу
от района Уоттс вообще бы обо всем этом не
узнал. Это не только вопрос масштабов: в
Москве во времена путчей тоже требовалось
звонить по телефону знакомым, чтобы узнать
о происходящем. Но в Лос-Анджелесе звонить
было бы некому: по разные стороны барри-
кады, разделившей страну Эл-Эй по линии
чуть к востоку от центра, не может быть
знакомых.
Режиссеру кинотриллера 96-го года,
закрученного вокруг извержения вулкана,
пришлось поместить действие на краю
даунтауна.11 В противном случае добыть хоть
какое-нибудь ощущение ужаса было бы
сложно: требуется посмотреть своими глазами,
чтобы вообразить, насколько удален этот
самый даунтаун от любого места в “городе” и
до какой степени он отчужден от обитаемых
частей страны Эл-Эй. Если глядеть на даунтаун
изнутри, вроде бы нет ничего особенного, тем
более что Мексиканская “деревня”, Маленький
Токио и Чайнатаун так близки к его небоскре-
бам12 и причесанным площадям—плазам. Коцца
его едва видно над горизонтом при взгляде с
фривея Санта-Моника или с бульвара Голливуд,
то он - как мираж, дополнительно еще умень-
шенный также отдаленными, но все же более
доступными даунтаунами, вроде Сенчури-
Сити.
Это больше мираж, чем отели — казино
Лас Вегаса в пустыне Мохаве, потому что те —
магниты, притягивающие всё к себе. Этот же
не то чтобы вовсе отталкивает, но уж никак не
пробуждает желания к нему добираться. Сама
дистанция по-над полуурбанизированной
страной Эл-Эй отбивает желание к нему
приближаться. Даунтаун не ближе, чем пира-
миды Медума, если смотреть на них от
подножия ступенчатой пирамиды в Саккара в
Египте. Стоя у перекрестка “бульвара” Санта-
Моника с фривеем Сан-Диего, я не мог не
припомнить слова Пророка: “Ниневия же была
город великий, на три дня пути”.
В попытке найти выражение, которое бы
передало наивное восприятие Эл-Эй, я не
нашел лучшего,.чем subcityscape (немецкое
Unterstadtumwelt подходит еще больше). Этот
“недогородской” ландшафт полностью руко-
творен — проезжая фривеем, можно увидеть,
как выглядела бы эта страна, когда отключены
трубы водоводов: пустыня возвращается за пару
дней. Взятый как целое, этот “инфрагород”
весьма умеренно населен благодаря обширным
паркам и огромному поясу “городов-садов” к
северо-западу от бесконечной петли бульвара
Сансет.13 Садовые городки с аккуратными
домиками,14 начиная с Пасифик Пэлисейдз,
воплотили Великую Американскую Мечту в
такой степени, что она незаметно переходит в
другую мечту, уже феодально-романтического
порядка: поместья и ведущие к ним частные
дороги. В менее эффектной форме те же мечты
635
воплощены в сухих правилах зонирования,
согласно которым запрещено продавать
участки менее акра: 40 соток как норма - при
высокой цене земли это недурной социальный
инструмент, чтобы держать “нежелательный
элемент” на хорошей дистанции от “желатель-
ного”, весьма платежеспособного.
Внутренний обвод вдоль Сансет составлен
из череды самодостаточных мест, вроде Вест-
вуда, кампуса университета Южной Калифор-
нии с его собственной полицией и своим
удерживаемая вместе венозной системой
фривеев, которые в Калифорнии следует
отнести к кругу стихий.
Чтобы обнаружить еще одну здешнюю
стихию, поездок и прогулок уже недостаточно
(я прошел с полторы мили по “бульвару” Санта-
Моника от его перекрестка с “бульваром”
Вествуд до Сенчури-Сити, чтобы пережить:
как это быть единственным существом, не
закрытым металлической коробкой автомо-
биля). Можно заметить некие странности,
Лос-Анджелес - это графство, о
не город, вопреки легенде. На
территории этого графства
можно обнаружить отличные
жилые районы, обосновавшиеся
много выше городского смога.
Можно найти следы старого
Голливуда на границе Вествуда,
где еще целы кинотеатры ЗО-х
годов. Большая же часть
графства для пришлого
фотографа небезопасна.
автобусным маршрутом, Беверли-Хиллз, где
достаточно денег в местной казне, чтобы без
труда заказать знаменитому архитектору-
постмодернисту Чарльзу Муру огромную
пристройку к зданию муниципалитета вместе
с бесплатным паркингом. Океанский берег
формирует основание дуги, и вдоль него
можно обнаружить все варианты городков и
поселков, начиная с Санта-Моники и Венеции,
разделенных (соединенных) полупустырями и
совершенно загородными по характеру
заведениями, вроде “Марина дель Рей” с вполне
ожидаемыми сотнями яхт и неожиданными
башнями дорогих кондоминумов.
Узкая полоска пляжей образует мир в себе,
тысячу раз отображенный литераторами и все
еще неустанно меняющий социальный рисунок
поведения.
Итак, на первый взгляд Эл-Эй - решитель-
но негородская страна, страна без подданства
и без единой политики (даже автобусный
тариф зависит от того, маршрут это Эл-Эй или,
к примеру, Санта-Моники). Страна, вчерне
обозначенная мощными природными феноме-
нами океанского берега и холмов и как-то
вроде вездесущих табличек с надписью Armed
response! (в смысле: стрелять будем!) на
стриженых газонах мирных улочек Мидвейл,
Вествуд или Мэйпл в Беверли-Хиллз. Можно
заметить некую избыточность полицейских
машин вдоль велосипедной дорожки в яркий
полдень где-нибудь в здешней Венеции, где
когда-то и впрямь были каналы с импортными
гондольерами в придачу. Бульвар Линкольн к
востоку от Венеции неожиданно приводит на
память 11счто совсем из другого мира. Это явная
станица в духе ушедшей в небытие после-
636
военной Архипо-Осиповки или Тамани. Но это
также и очень похоже на торговый “стрип” -
странную “улицу” вдоль отрезка сирийского
шоссе, проходящего по территории северного
Ливана.
Я уж не говорю о злой лос-анджелесской
“мексике”, что к востоку от Уоттса.
Каждый город предполагает некий объем
предварительного чтения, но Эл-Эй особо
провоцирует на чтение после поездки. Мне
удалось найти книгу, которая помогла кое-что
понять из ранее увиденного.15 Может, она
длинновата и, наверное, весьма перегружена
марксистской фразеологией, но чтение на фоне
свежих впечатлений оказалось чем-то вроде
старомодного процесса фотопечати, когда
бесформенные пятна черного и серого вдруг
складываются в опознаваемый образ. Я прочел
о безумной мечте Эббота Кинни воспроизвести
Венецию, и сразу же вспомнил, что нечто,
напоминающее дворец Дожей и впрямь видно
на бывшем берегу канала. Я читал о его же
попытках приживить в Калифорнии эвкалипты
и цитрусовые, спасти Иошемитскую долину от
застройки, что безумием не назовешь отнюдь.
Но я не знал о его же мании достичь чистоты
англосаксонской расы посредством евгеники.
Не знал о Джозефе Уидни, который был не
только одним из первых президентов универ-
ситета, но также и автором эпического сочине-
ния “Расовая жизнь арийских народов” (1907),
где среди прочего доказывалось, что Лос-
Анджелесу суждено стать всемирной столицей
арийского превосходства, что бы сие в
действительности не означало.
Я никогда не воспринимал “Марсианские
хроники” Рэя Бредбери как литературное
перевоплощение Эл-Эй, но теперь, перечтя,
понял, насколько это похоже на правду.
Я ничего не знал о том, что стояло за
спазматической архитектурной активностью
в Эл-Эй 40-х годов, пока не прочел: “Для того
чтобы уравновесить Музыкальный центр в
даунтауне, через несколько месяцев после его
открытия в районе Хэнкок-парк был открыт
Музей искусств графства Лос-Анджелес,
субсидированный Амансонами и другими
наиболее уважаемым обитателями Вестсайда.
С конца 40-х годов Вестсайд претендовал на
формирование культурной идентичности
отдельно от Голливуда.
Известный журнал Arts and Architecture,
организовавший после войны конкурс на
лучший из лучших жилой дом, проповедовал
“международный стиль” в среде богатых
вестсайдцев с таким же запалом, с каким
некогда журнал Land of Sunshine внушал
ценности испанского историзма.
Есть другие книги, где доказывается,
насколько в Эл-Эй есть совершенно всё: хай-
тек Силиконовой долины вперемежку с
ржавеющими остатками своих Детройта и
Кливленда; свой Бостон и Нижний Манхэттен,
свои Южный Бронкс, и даже свои Сан-Паулу
и Сингапур. Можно понять, почему и как т. н.
рейганомика16 выросла в Эл-Эй из ярости
состоятельных домовладельцев против любой
попытки приблизить к ним “нежелательный
элемент”.
63 7
Но главное, что я благодаря чтению понял,
заключено совершенно в ином.
... Стоя в стеклянной клетке наружного
лифта на верхнем этаже отеля “Бонавантюр” в
даунтауне (в этой-то клетке разыгрывался
эффектный финал триллера с Клинтом Ист-
вудом в главной роли) и оглядывая страну Эл-
Эй в “зум” фотоаппарата, я заметил две стран-
ности. Одна — типичный десятиэтажный отель,
почему-то вставший у самого фривея Голливуд
(кто же по доброй воле там поселится?). Вторая
странность — какие-то знаки на крышах зданий
к востоку от даунтауна. Разобрать знаки было
невозможно. Никто из знакомых не мог
объяснить. Наконец, мне удалось вычитать, что
“отель” — это всего лишь новый Metropolitan
Detention Center, иначе тюрьма-изолятор для
топ-менеджеров наркобизнеса и наркотерро-
ризма. Невразумительные знаки на крышах
оказались буквами и номерами, облегчающими
патрульным полицейским вертолетам читать
страну внизу как штабную карту (по слухам,
знаки уже смыли).
Еще в 1916 году в Лос-Анджелесе был
создан важный правовой прецедент узаконения
зонирования, согласно которому значительные
территории отводились исключительно под
застройку дорогими семейными домами.
Позднее к этому добавились требования к
минимальной стоимости строительства и deed
restrictions — запрет на действия, способные
чем-либо, хотя бы экстравагантностью облика,
понизить цену недвижимости. Мало того, что
с конца 20-х годов попытки черных и азиатов
приблизиться к большей части жилищ страны
Эл-Эй были эффективно пресечены. Внутри
“арийства” хватило тонких и тончайших
внутренних градаций, так что попасть или не
попасть в пределы той или иной зоны регули-
рования стало означать меру социальной
отдаленности от жителей близрасположенных
многоэтажных домов.
...Пролистывая архитектурные журналы
90-х годов еще в Москве, я не мог не изумиться
популярности в Калифорнии стиля Фрэнка
Гери. В Эл-Эй эта архитектура понравилась
мне еще меньше, но теперь, по крайней мере,
причина ее модности стала понятнее. Она
“говорит” или, как говорят в Штатах, It has got
a message. Это сознательно интровертная
органи-зация пространства, используемая там,
где существует активный спрос на усиленную
безопасность, на визуально выраженную
сверхбезопасностъ. Можно лишь согласиться
с Дэвисом, когда он утверждает: “Фотографии
старого даунтауна в эпоху его расцвета
демонстрируют смешанную толпу “англос”,
черных и “латинос” разных возрастов и
классов. Современный “ренессанс” даунтауна
осуществлен таким образом, чтобы такого рода
разнородность была немыслима.
Он предполагает не только покончить с
улицей, но также и покончить с толпой,
устранить ту демократическую мешанину на
тротуарах и в парках, которую Ольмстед
мечтал сделать альтернативой европейской
поляризации классов... И впрямь тоталитарная
семиотика редутов и бастионов, зеркального
стекла и поднятых над землей переходов
отрицает какую бы то ни было сродственность
архитектурных стилей и манер поведения. Как
в случае дома-крепости Отиса, Типе building'7, это
в чистом виде семиотика социальной войны”.
Можно, пожалуй, говорить о своего рода
массовой паранойе Эл-Эй, ничего похожего с
которой не наблюдается ни в Сан-Франциско,
где уровень преступности не выше, ни в
Вашингтоне, где все помнят о бунте на улице
Кардозо в 60-е годы, а число убийств на тысячу
жителей выше, чем в Эл-Эй или в Москве.
В Лос-Анджелесе все иначе. Похоже, что к
привычным четырем стихиям - океану,
холмам, огню и воздуху (со смогом и без смога)
Эл-Эй добавил пятую: это страх!18
При неизменности своих границ, заданных
природой, при своих фривеях, субландшафт
страны Эл-Эй может пребывать вечно, держась
за свои анахроничные правила зонирования, не
имея ничего из традиционной городской
инфраструктуры. Существует без всего этого и
будет существовать - быть может, как единст-
венный феномен, быть может, и впрямь
638
определяя путь многим поселениям в мире.
Очень хотелось бы верить, что ценности
классического города окажутся достаточно
важными, чтобы такого не случилось.
Возможно, кому-то покажется странным,
что прописав объемную книгу в почти акаде-
мическом ключе, автор избрал для нее столь
лично окрашенное, репортажное окончание.
Это, однако, наилучший способ коротко
обозначить, что архитектуре следует посвятить
еще одну книгу — о переживании архитектуры.
Книга - продукт, изготовлямый довольно
долго, настолько долго, что, завершив ее
написание, автор хотел бы, пожалуй, начать
сызнова. За рамками текста остался новейший
опыт, а ведь самый конец второго тысячелетия
был ознаменован множеством архитектурных
премьер. За рамками текста остался новый
опыт постижения реальности существования
российских городов, обитатели которых сумели
уже приспособиться к новым условиям жизни
и строят собственные дома — в самых дальних
из отдаленных провинций. Всякий строит, как
может, и богатые, и бедные, и массив этого
огромного самостроя заслуживает специаль-
ного разговора. Однако это не может быть
беглый разговор, тем более что автору удалось
исследовать более сотни малых и мельчайших
городов центральной России.
Наконец, за рамками книги остался опыт
общения с гораздо большим числом людей,
посвятивших свою жизнь архитектуре, чем
можно было бы сюда вместить.
Получилось то, что получилось - автору
остается надеяться, что во всяком случае
чувство живой причастности к архитектуре у
читателя несколько укрепилось.
1	Впрочем, историки Парижской Коммуны обычно недооценивают
значение Османовской реконструкции для подготовки
революционной ситуации, спусковым крючком
к которой стало поражение Франции в войне с Пруссией
и необходимость выплаты огромной контрибуции.
2	На Монмартре по сей день сохранился виноградник.
3	Мы помним, что эту же схему уже создали для тюрьмы в
Генте, но нет никаких свидетельств, что Хэвиленд был
знаком с этим прототипом. Напротив, точно известно, что
группы парижских специалистов дважды ездили в
Филадельфию для изучения опыта строительства и
эксплуатации здания.
4	После десятилетий забвения эту схему уже в 60е годы XX в.
возродил архитектор и девелопер Джон Портман, так что тип
"атриумного" отеля оказался теперь связан с его именем.
5	Этот проект был предложен чикагским энтузиастом Джоном
Райтом еще в 1849 г., но потребовалось двадцать лет, чтобы
нашлись средства и воля воплотить замысел Райта в жизнь.
6	Состязание продолжалось и в самом Нью-Йорке, так что
гигантский шпиль Крайслер Билдинга тайно монтировался
на земле и за одну ночь был подтянут и водружен наверху,
чтобы обогнать соперника. Впрочем, торжество Крайслера
было недолгим, так как менее чем через год его обогнал
строитель Эмпайр Стейт Билдинга.
7	Компания "Вулворт", прекратившая существование только
в 1 998 г., разрослась в гигантскую торговую империю, открыв
сотни универмагов, в которых все предметы стоили 5 и 1 О
центов - эквивалент примерно 5 долларов нашего времени.
8	Карты стоимости показывают 20-кратные перепады между
соседними кварталами в районе Уолл-Стрит.
9	Закон 1916г. продолжает действовать, однако в 70-е годы XX в.
к нему было сделано существенное дополнение. Теперь, ежели
первый этаж небоскреба возвращается городу в виде зимнего
сада, было разрешено добавить к его высоте 30 м. Наконец,
десятью годами спустя, был принят закон, согласно которому,
независимо от прав собственности, все вестибюли небоскребов,
признанных памятниками архитектуры, должны быть открыты
для публичного доступа.
10	Автору довелось, вместо обычной гостиницы, жить в монастыре
посреди Токио.
11	Слово "дсунтаун" - буквально "нижний город" - напоминает
о средневековом городе мещан, простиравшемся у подножия
замка или цитадели.
В русской традиции этому слову отвечает слово "посад".
12	По крайней мере, 80% недвижимости даунтауна принадлежит
японским компаниям, что лишний раз подчеркивает, насколько
теснее связи Эл-Эй с Азией, чем с США.
13	Охватывая дугой всю страну Эл-Эй, Сансет психологически
безмерен, так что выражение "нс бульваре Сансет" значит не
более чем "где-то на планете Земля".
14	Забавная это штука - американская мечта: особнячки
с непременными их портиками построены из "сэндвичей"
(два листа фанеры, меж которыми зажат пятисантиметровый
лист утеплителя), так что протяженность их жизни - 25 лет, ровно
столько, чтобы успеть выплатить ссуду на строительство.
15	Davis, Adike. City of Quartz. Excavating the Future in Los
Angeles. Verso. L - N.Y., 1994.
16	Типично американское словообразование, довольно точно
передавшее смысл деятельности республиканской
администрации времен президента Рейгана, когда было
предпринято немало действий по сокращению социальных
затрат в пользу снижения налогов на средний класс.
17	Действительно, похожее на крепость здание редакции
журнала "Тайм" в Эл-Эй было построено его издателем,
генералом Гаррисоном Отисом, в 1880-е годы с часовыми
башенками, бойницами, дзотами часовых, а внутри
хранилось полсотни винтовок. В 1910 году крепость была
взорвана, в чем обвиняли профсоюзных активистов, хотя,
скорее всего, взрыв устроили анархисты.
18	В Эл-Эй затратили десятки миллионов долларов для
обустройства самой большой и самой дорогостоящей в мире
системы контроля коммуникаций в случае общей тревоги.
Смонтированная лучшими специалистами Силиконовой долины,
эта штука упакована в гигантской сейсмоустойчивой шахте
под Сити Холлом.
639
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Итак, мы сделали попытку обсудить
архитектуру как можно шире, что, естественно,
позволяло углубиться в постижение более
тонкое и более детальное лишь в отдельных,
наиболее ярких ситуациях. Как и всякая
история, история архитектуры поистине
бесконечна, и каждое последующее поколение
знает о ней больше предыдущих. Чем дальше
во времени мы оказываемся от ранних стадий
формирования искусства архитектуры, тем
больше мы о них узнаем.
Так, скажем, дверной замок и ключ с
тремя бородками, по поводу которого сетуют
женщины в “Законодательницах” Аристофана,
что скупые мужья затруднили им доступ к
сластям в кладовой, был уже широко
распространен в Египте тысячью лет раньше.
Мы говорили о том, что осознание творчества
в архитектуре в целом - довольно позднее
явление, однако уже в 1010 г. аббат Гоклен из
французского города Флери следующим
образом обозначил задачу пристройки башни
к западному фасаду собора своему приятелю:
“Построй так, чтобы это стало образцом для
всей Франции!” Если в наше время в роли героя
культуры все чаще выступает мощная
международная корпорация, тяготеющая к
созданию конкурентоспособного образа -
имиджа, то в средневековой Европе в роли
корпоративного героя выступают аббатство или
монастырь, город, цех и приход внутри города.
Только с эпохи позднего Ренессанса эта роль
переходит к могучим государям, для которых
архитекторы создавали дворцы и парки.
Даже такие привычные представления о
мере и пропорции постоянно подвергаются
переосмыслению. Благодаря замечательной
работе Б. П. Михайлова1, поправившего ученую
реконструкцию расстановки Фидиевых
скульптур на фронтоне Парфенона, мы узнаем
еще об одной особенности великой постройки.
Проанализировав слабые следы, оставленные
крепежными стержнями на гейсоне (полке
тимпана), Михайлов сделал изящный вывод:
расстановка круглых скульптур в плоском
треугольнике тимпана была подчинена
музыкальному фригийскому ладу, тому, что
занял среднюю позицию между строгим
дорийским и более чувственным лидийским.
Гипотеза Михайлова никем не была
опровергнута, и, по-видимому, мы вновь
сталкиваемся с качественным изменением
практики. Прежнее умение гармонизировать
форму радикально дополняется за счет
введения инструментария гармонизации,
заимствованного у теоретиков музыки, что
означало тогда — теоретиков математики.
Процитируем Плутарха там, где он явно
опирался на неведомый нам источник:
“Ликург изгнал из Спарты арифметическую
пропорцию как сугубо демократическую и
плебейскую”. Спартанский царь отдал пред-
почтение геометрической прогрессии, в силу
равенства отношений “сообразно достоинству”.
По словам великого Аристотеля, пифагорейцы
приписывали числам телесность. Напомним,
что вплоть до публикации “Начал” Евклида в
IV в. до н. э., знание пропорций хранилось в
строжайшей тайне. Страсти кипели вокруг
музыкальных ладов, вокруг созданного
Тсрпагдром канона (точный аналог Поликле-
тову канону в скульптуре), даже по поводу числа
струн на кифаре. Сохранилась легенда о том,
что загадочно “современный” поэт Тимофей
готов был покончить с собой, когда спартанские
судьи срезали на состязании две “лишние”
струны с его кифары (драматург Еврипид сумел
отговорить его от самоубийства).
Этот-то Тимофей дерзнул провозгласить
открыто то, о чем уже давно говорили новые
скульпторы, живописцы и архитекторы своими
работами:
Старого я не пою: новое мое —лучше!
Царь наш - юный Зевс, а Кроново царство
миновало: прочь, старая Муза!
(перевод М. Л. Гаспарова).
Архитектура во все времена вносила
существенный вклад в развитие культуры, но и
замысел и восприятие результата в равной
640
степени оказываются в прямой зависимости от
шкалы оценок, свойственной той или иной
эпохе. Посмотрим, к примеру, как описывал
ренессансную Флоренцию посол Петра I Петр
Толстой в письме от 23 августа 1698 г.: “Во
Флоренции домов самых изрядных, которые бы
были самой изрядной пропорци, мало; все домы
Флоренские древянагоздания... Иполаты есть
великие, в три и в четыре жилья в высоту, а
строены просто, не по архитектуре”. При
этом Толстой восхищался интерьером капеллы
Медичи “. ..зделана из розных мраморов такою
преславною работою, какой работы на всем
свете нигде лутче не обретается. И в те
мраморы врезаны каменья цветные” и
скульптурами Микеланджело: “...те гробы
поделаны такою преузорочною работою, что
уму человеческому непостижимо”. Даже и
полтора века спустя, в 1826 г. российский
консул во Флоренции Спиридон Дестунис
исполнен скепсиса, так как время восхищаться
работой мастеров раннего Ренессанса еще не
пришло: “...Подле дом Медицисов, высокий, из
тесаного камня весь, поверху как крепость.
Странное неприятное здание, хотя огромное”.
Цитировать мастеров современной
архитектуры, огульно отрицавших работу своих
предшественников, нет смысла, поскольку у
них не находилось ни единого доброго слова
по поводу эклектики и классицизма, а работ ы
своих непосредственных предшественников -
мастеров модерна — они предпочитали вообще
не замечать.
Возможно, поэтому-то, впитав умение
разработки архитектурной формы в мастерских
своих учителей, пионеры современной
архитектуры не осознавали его значимость.2
Эпигоны же буквально воспринимали
манифесты функционального пуризма,
превознося “чистоту” формы, обернувшуюся
быстро всего лишь бездуховным схематизмом.
Скандинавская и японская школы, прочно
связанные с национальной традицией, а затем
и работы Ле Корбюзье3 инициировали процесс
повторного овладения умением разрабатывать
деталировку, доходящий до изощренности в
сочинениях некоторых постмодернистов
(Ч. Мур, Г. Холяйн, к примеру). Процесс распада
умения оказался, к счастью, обратимым,
поскольку потребовалось обращение к
историческому опыту.
В наше время, свободное от жесткой
избирательности предыдущих поколений,
осознано, что длительность непрерывной
традиции в архитектуре прошлого - не более
чем иллюзия, порождаемая дистанцией. На
материале гот ики как целостной системы форм
бытия мы постарались показать, что стиль
всегда находится в непрестанном движении.
Бесконечные сетования на “испорченную”
молодежь XII в. и разглядывание миниатюр,
иллюстрирующих куртуазную литературу,
убеждает в том, что весьма существенные
сдвиги моды происходили с частотой, близкой
к нынешней, — каждые 10 или 15 лет.
В отличие от литературы и программной
живописи, архитектура — конформистское
искусство, несущее в себе не критику, но
утверждение. После 1917 г. в новой России
И. Жолтовский, А. Щусев, И. Фомин и другие
зрелые профессионалы пытают ся встроиться
в “конструктивизм”, не теряя художническую
персональносгь. В. Татлин или К. Мельников
при оппозиционности старшей группе в
вопросах формы примыкают к ней в этом
отношении. Н. Ладовский и М. Гинзбург, при
всем их несходстве, выражают тенденцию
времени — жажду “объективной” архитектуры.
Молодые воспитанники авангардистского
ВХУТЕМАСа в действительности отнюдь не
тверды в убеждениях и восторженно
переключаются позднее на сталинский
неоклассицизм. Точно так же апологет
современной архитектуры Филипп Джонсон,
при смене стилистической конъюнктуры,
оказался в авангарде постмодернизма, не
испытывая по этому поводу никакого
смущения.4 Если Роберту Вентури, согласно
традиции рационализма, было еще необходимо
найти объективированное основание своим
проектным предложениям, то уже для
Холляйна в Вене или Ч. Мура в Новом Орлеане
641
такой необходимости нет. На выставку форм
предлагается форма, на выставку почерков
предлагается лишь персональный вариант
каллиграфии в манере “гротеск”...
В наше время в роли героя архитектуры
все чаще выступает город как целое - с
очевидным снижением роли отдельного здания
как отдельного, достаточного произведения
архитектуры. И незамедлительно следует
реакция: ряд архитекторов, подобно Фрэнку
Гери, строившему жилой дом в центре Праги
или музей Гуггенхейма в Бильбао, начали
подчеркнуто игнорировать городскую среду,
трактуя сооружение как “вещь в себе”.
Колебания настроения и практиков и критиков
перестали теперь подчиняться внутренней,
профессиональной закономерности, отражая в
себе колебания культурной моды.
После того как сверхоптимистическое
теоретизирование в архитектуре 60-х годов
несколько пригасло, а попытка подменить
творчество методологическими построениями
по его поводу не привела к чему-либо
существенному, форма освоения ценностного
фонда профессии заметно изменилась. Все
большему числу исследователей становится
совершенно ясно, что подлинной и потому
ориентированной в будущее конструктивной
формой теории архитектуры оказывается ее
история. Собственно, так именно и было почти
всегда, и лишь временное увлечение
структурализмом, не умевшим совладать с
историческим материалом, ненадолго
пресекло добротную традицию.
Разумеется, говоря “история”, сегодня
трудно иметь в виду хронологические списки
или синхронистические таблицы, хотя те и
другие отнюдь не утратили значения. Чтобы
играть роль теории, история должна
непременно выстраиваться на проблему -
проблему уяснения, понимания в первую
очередь. Одна из таких попыток предпринята
в этой книге. Будучи цепью взаимосвязанных
очерков, вся книга не более чем пространный
очерк. Составляющие ее главы исторические в
том смысле, что их тема - всякий раз движение
во времени, для которого ориентировочно
отмечено некое начало, но нет конца — до тех
пор, пока существует архитектура. Они,
наверное, и теоретические — в том смысле, что
предмет всякий раз не дан непосредственно в
фактах и его приходится еще всякий раз
реконструировать посильными средствами.
Трудами первых серьезных историков
архитектуры, будь то Виолле-ле-Дюк, Шуази
или Флетчер, были заложены основания, на
которых закрепилась норма: рассматривать
архитектуру как упорядоченное множество
событий, закономерно сменяющих друг друга
в ходе истории культуры. Трудами второго
поколения, представленного в отечественной
литературе славными именами Габричевского,
Дживелегова, Зубова, Брунова, Бунина,
Михайлова, история архитектуры выстроилась
по отдельным проблемам.
Вопреки наметившемуся в практике той
поры распаду единого тела архитектуры на
“типологические” блоки (жилье, общественные
здания и т. п.), этим исследователям удавалось
удержать целостность представления об
архитектуре. Третье поколение историков ведет
гигантскую работу уточнения, потребовавшего
перехода от задачи синтеза к детализации, при
расширении контекста, в котором осмысляется
избранный предмет. Сейчас явственно вновь
необходим синтез, но невозможно повторить
непосредственно опыт первого поколения, и,
по-видимому, проблему генерального синтеза
могут решить вместе множество обобщений,
осуществляемых всякий раз по теме, заданной
современностью со всей свойственной ей
остротой.
Когда задача такого рода обобщения
ставится, известное, казалось бы, прошлое
архитектуры, прежде всего, непременно
удивляет. Так, отталкиваясь от актуальной
сегодня сюжетики взаимоотношений человека
с городом и природой, мы наталкиваемся вдруг
на письмо, адресованное в Павию в середине
XV в.: “...то, что ты так восхваляешь и так
превозносишь, для меня уже стало предметом
отвращения. Приятно сельской жизнью
642
разнообразить городские занятия, но ставить ее
на первое место не подобает. Человек должен
наведываться в деревню, а не поселяться в ней”.
Если, читая эти строки, мы помним эпопею
“города-сада”, да еще знаем форму строения
“агрогорода”, начиная с Вавилона, и т. п.,
восстанавливается способность изумиться
тому, как уже утвердилось “урбанистическое”
сознание в эпоху, когда поля и виноградники
начинались в двух сотнях метров от стола
автора, сразу за городской стеной.
Из подобного изумления, разумеется,
ничего не следует непосредственно для
практики, но косвенно, через сознание
изумившегося, от него начинается обычно тот
процесс, к счастью, во многом загадочный,
который принято называть проблематизацией.
Это процесс осмысления себя-в-задаче и
задачи-в-себе. Изумление, восхищение перед
смысловыми связями, которые протягиваются
через века к задачам, которые ставили и
решали другие архитекторы, позволяет
поставить деятельность в естественный для
нее контекст истории. Изумленность историей
своей деятельности возвышает здоровое
сознание профессионала, придает ему
замечательные права законного наследника.
Без этого эффекта нет внутреннего
критерия качества, поскольку трудно счесть
таким критерием быстротечную моду или
условный набор образцов. Для выхода на
постижение качества работы необходимо, как
минимум, чувство свободы от ограниченности
собственным временем. Об этом тонко писал
ранее малоизвестный литератор Роберт
Пирсиг, издавший в 1975 г. роман-эссе с очень
неожиданным названием “Дзен или искусство
починки мотоцикла” и столь же неожиданным
подзаголовком: “проникновение в природу
ценностей”. “В момент чистого Качества
субъект и объект идентичны... эта-то
слитность служит основой мастерства во
всех “технических" искусствах... вовсе не
эксплуатация природы, а слияние природы и
человеческого духа в новое создание, прево-
сходящее и ее, и его". Наверное, это чувство
качества дается тренированному сознанию
профессионала сразу же. Мрамор Парфенона
приобрел форму за счет крови и стонов
“союзников” Афин, но сама эта форма уже
свободна от породивших ее обстоятельств и
несет в себе Качество. Его мы познаем в
постройках любого времени и любого народа,
даже такого, чье имя неизвестно или спорно.
Качество связывает работы сегодняшнего дня
с работами любого мига в истории, потому что,
формируясь историей, оно от нее свободно.
Мы говорили в книге об умении,
мастерстве и профессионализме, о знании,
осмыслении и творчестве, сосредоточившись
на логическом, рациональном. В книге
недостает очерка под названием “архитектура
как переживание” — автор пока не видит
возможности сделать его кратким. Момент
переживания лишен длительности, но формы
переживания историчны, и было бы ошибкой
приписывать Имхотепу, проектировавшему
пирамиду Джосера, Иктину, занятому проектом
Парфенона, Вийару д’Оннекуру, Николаю
Ладовскому и, скажем, Филиппу Джонсону тот
же тип реакции на задачу и ее решение. Тем
более это относится к тем, кто архитектуру
переживает “извне”. Психологизм старательно
изгонялся со страниц книги, где, как
утверждалось в предисловии, стремление к
объективности было исходным условием. Тем
более хотя бы в заключении необходимо
обозначить его принципиально неустранимую
роль, когда речь идет о подлинной, живой
архитектуре.
Помимо названий очерков, можно ставить
перед собой множество других задач. Это может
быть история нормы в архитектуре, история
функций архитектуры в разных культурах,
наконец, история обжитой среды, где
архитектура не единственное, но одно из
важнейших средств преобразования вообще
природы в “нашу природу”, природу для нас.
Может быть много разных историй, но
магический кристалл переживания как
подлинной опоры творческому началу остается
всякий раз укрыто в центральной позиции.
643
Переживание вечно и неизменно как начало
сугубо человеческого творчества со времен
палеолита, но осознание переживания именно
творческого процесса опять-таки сугубо
исторично. Было бы напрасно искать его следы
ранее Альберти, рефлексирующего по поводу
собственных архитектурных видений, или
Микеланджело, записывающего лишь след
переживания в строках сонета. Более того,
сюжет переживания творчества изначально
внутренне противоречив: в одно и то же время
он представлен в едва ли не полярных
мыслительных конструкциях. В целом,
наверное, будет справедливо сказать, что XIX
век особенно мощно акцентировал идею
творчества, передав эту тему следующему веку.
На переломе столетий в Барселоне
работает Антонио Гауди, от которого не
осталось ни строчки (даже деловых бумаг, ведь
архив архитектора сгорел в 1936 г.) — Гауди,
почти не спортретированный мемуаристами.
Антонио Гауди — это миф, воплотившийся в
реальных постройках, большинство которых
уцелело до наших дней, а одна — собор Св.
Семейства — продолжает строиться и будет
строиться еще долгие годы. Гауди, так сказать,
это — дух Каталонии. Все его работы насквозь
рационалистичны, но это какой-то особенный
вид рационализма, а его поэтический “язык”
подобен священному косноязычию греческого
поэта Тимофея, послужившего толчком к
творчеству для астраханского гимназиста
Виктора Хлебникова, вскоре назвавшегося
Велимиром. Ставший мифом Гауди — в
некотором смысле эталон переживания
архитектуры. Таким же эталоном стали (и сразу
же были осознаны таковым) грандиозные
фантазии Пиранези и Булле на листах бумаги.
Такой же эталон был задан Владимиром
Татлиным, башню которого, конечно же, нельзя
построить в заявленную величину (нельзя не в
техническом, а в художественном смысле), но
зато она стала “метафорой” архитектурного соз-
нания на много десятилетий...
Никто не знает, что может сегодня стать
такой метафорой.
Даже в большую книгу невозможно
вложить “все” об архитектуре, десять тысяч лет
меняющей свои обличья и столько же времени
сохраняющей тождественность самой себе как
искусству строить на земле. Единственный
способ возместить совершенно неизбежные
попуски в тексте — приложить к нему своего
рода краткий архитектурный словарь,
являющийся заодно и предметным, и именным
указателем к книге. Одним может оказаться
интересно еще раз увидеть архитектуру
“целиком”, представленную в простейшем
алфавитном порядке. Другие ограничатся тем,
что пролистают основной текст, разглядывая
картинки, и будут читать только статьи словаря.
Третьих, надеюсь, наличие словаря подтолкнет
к тому, чтобы еще раз перечитать некоторые
главы и разделы книги.
1	Михайлов Б.П. Витрувий и Эллада. Основы античной
архитектоники. М., 1947,1971.
2	Исключение составляет Ф. Л. Райт, в характере отношения к
форме и детали никогда не порывавший с модерном и всегда
именовавший своего учителя Луиса Салливена "дорогим маэстро".
Ле Корбюзье или Вальтер Гропиус никогда не вспоминали о
Петере Беренсе, в мастерской которого эти талантливые молодые
люди, никогда не учившиеся в университетах, осваивали азы
профессиии.
3	Имеются в виду не только капелла в Роншане или Чандигарх, но и
упорная борьба с собственным схематизмом в постройке Марсельской
"жилой единицы": эстетизация "примитивной" фактуры, попытка
преобразовать надстройки на кровле в скульптуры - по образцу работ
Антонио Гауди (Бельесгуард, дом Мила и пр.).
4	Мне довелось долго беседовать с Филиппом Джонсоном в
его мастерской, и на вопрос об отношении к эпохе верного
его ученичества у Миса ван дер Роэ престарелый мастер
ответил вполне обычным образом: "Мы были так молоды".
644
Список основной литературы
Абрамсон М.Л. От Данте к Альберти. М., 1979.
Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской
литературы. М., 1977.
Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве. Т. 1,2. М.,
1935,1937.
Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984.
А) ггичность в культуре и искусстве последующих
веков. М., 1984.
Арнхейм Р. Динамика архитектурных форм. М., 1984.
Архитектура античного мира. М., 1940.
Баткин Л.М. Итальянские гуманисты: стиль жизни,
стиль мышления. М., 1978.
Богословский Е.С. Древнеегипетские мастера. М., 1983.
Бунин А.В., Круглова М.Г. Архитектура городских
ансамблей. М., 1935.
Виньола Д.Б. Правило пяти ордеров архитектуры.
М., 1939.
Виолле-Ле-Дюк. Беседы об архитектуре.
Т. 1,2. М., 1937, 1938.
Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры.
М.,1972.
Даркевич В.П. Путями средневековых мастеров.
М.,1972.
Дильс Г. Античная техника. М. - Л., 1934.
Иконников А.В. Зарубежная архитектура. М., 1982.
Культура и искусство античного мира. М., 1980.
Культура и искусство западноевропейского
средневековья. М., 1981.
Ключевский В.О. Неопубликованные произведения.
М., 1983.
Ле Корбюзье. Архитектура XX века. М., 1970.
Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830 -1910-х
годов. М., 1979.
Линч К. Образ города. М., 1982.
Михайлов Б.П. Витрувий и Эллада. М., 1971.
Марк Витрувий Поллион. Об архитектуре. Десять книг.
Л., 1936.
От Средневековья к Новому времени. М., 1984.
Палладио А. Четыре книги об архитектуре. М., 1938.
Славина Т.А. Исследователи русского зодчества.
Л., 1983.
Славина Т.А. Константин Тон. Л., 1982.
Танге К. Архитектура Японии. М., 1976.
Райт Ф.Л. Будущее архитектуры, М., 1960.
Театральное пространство. М., 1979.
Сыркина Ф.Я. Жизнь и творчество Пьетро ди Готтардо
Гонзага. М., 1974.
Филиппо Брунеллески. Подред. М.В. Алпатова.
М., 1935.
Филарете (Антонио Аверлино). Трактат об архитектуре.
М., 1999.
Хазанова В.Э. Советская архитектура первой пятилетки.
М., 1980.
Хан-Магомедов С.О., М. Я. Гинзбург. М., 1976.
Хан-Магомедов С.О. Николай Ладовский. М., 1984.
Ackerman J.S. The Architecture of Michelangelo.
L. 1966, v. 1,2.
Adams H. Mont-Saint-Michel and Chartres. N. Y, 1961.
Bacon E.N. Stadtplannung von Athen bis Brasilia.
Zurich, 1968.
Blake P. Frank Lloyd Wright. N. Y, 1965.
Bernhard M.L Sztuka Hellenystyczna. Warszawa, 1980.
Campbell I. Myths to live by. N. Y. 1973.
Coulton I. Greek architect at work. L, 1977.
Downes K. Vanbrugh L, 1977.
Esher L.A. Broken wave. L., 1981.
Firenze Rinascimentale. Firenze, 1978.
Frankie P. The Gothic Literary Sources and
Interpretations. Princeton, 1960.
Geschichte der Naturwissenschaften. Leipzig, 1983.
Girouard Mark. Cities and People. Yale University,
1994.
Haussig H.W. Historia Kultury Bizantynskiej.
Warszawa. 1980.
Idee, istituzioni, scienza ed arti nella Firenze dei
Medici, ed. C.Vasoli. Firenze, 1980.
Jencks C. The language of Post-Modern Architeture.
L, 1981.
Lees-Milne I. The Age of Inigo Jones. L., 1953.
Mead R.D. Europe Reborne. N. Y, 1975.
Me Quade W. Architecture in the Real World. N. Y,
1984.
Mumford L. The Highway and the City. N. Y, 1963.
Norberg- Schulz. C. Existance, Space and
Architecture. N. Y. 1971.
Norverg-Schulz. C. Genius Loci. Towards
a Phenomenology of Architecture. N.Y, 1984.
Panofsky E. Renaissance and Renascences
in Western Art. Uppsala, 1960.
Parsons W.B. Engineers and Engineering
in the Renaissance. L., 1961.
Scully V. Architectur: the Natural and the Manmade.
N.Y 1991.
Sprague de Camp LThe Ancient Engineers. N.Y, 1963.
Smith C.R. Supermannerism. N. Y, 1977.
Summerson LN. Sir Christopher Wren. L, 1953.
The Dawn of Civilization. Ed. S. Piggot. L., 1961.
ToynbeeA. An Ekistical Study of the Hellenic
City -State. Athens, 1971.
Tuan Yi-Fu. Space and Place. L., 1977.
Venturi R. Complexity and Contradiction
in architeture. N. Y. 1966.
Wittkower R. Architectural Principles
in the Age of Humanism. N. Y, 1962.
645
Избранные биографии архитекторов
ААЛТО, Альвар (1898-1991). Финский
архитектор, в начале карьеры верный
последователь "современной архи-
тектуры", но уже в его первых само-
стоятельных работах ярко выразилось
стремление создать скандинавскую
версию функционализма (здание
редакции газеты в городе Турку,
1930, где смело использованы
грибовидные опоры). Здание
туберкулезной больницы в Паймио
(1933) отличалось продуманным
включением в ландшафт, что
сближало Аалто с философией
Ф.Л. Райта, тогда как здание библио-
теки в Выборге (1934) стало первым
примером блистательного использо-
вания дерева в современном интерье-
ре. После второй мировой войны
Аалто - ведущий архитектор Финлян-
дии, и его здание Городского собра-
ния в Сайнатсало (1952), с его остро
пластическим решением кровли знаме-
новало собой решительный отказ от
догм современной архитектуры.
Работы Аалто составили костяк
гражданских сооружений центра
Хельсинки, и с каждым следующим
зданием архитектор все свободнее
обращался с пластической формой,
избегая протяженных прямых очерта-
ний и плоскостей. Благодаря Аалто
финская архитектурная школа обрела
всемирную известность.
АДАМ, Роберт (1728-1792). Второй из
четырех сыновей Уильяма Адама,
шотландского архитектора, издавшего
альбом "Шотландский Витрувий"
(Vitruvius Scoticus). Окончил Эдинбург-
ский университет, в 1754 г. отправил-
ся в длительное путешествие по
Франции и Италии, где подружился с
Пиранези. По возвращении в Англию
опубликовал "Руины дворца импера-
тора Диоклетиана в Спалато", с чего
началась новая линия Классицизма - в
опоре уже на гражданскую архитектуру
Древнего Рима. Адам писал: "Я
рискнул изменить некоторые элементы
Ордера, и большинство сочли, что
эти изменения - к лучшему". Адам -
автор множества особняков, включая
знаменитые Зион Хаус, Чендос Хаус,
Дерби Хаус, в которых на относитель-
но небольшой площади сочетается
полнота комфорта с эффектностью
парадных покоев. Адам разрабаты-
вал всю деталировку не только архи-
тектурного декора, но также и мебе-
ли и колористического решения, и
его имя стало нарицательным: "Стиль
Адама". Адаму так много подражали,
что точно атрибутировать его
постройки достаточно сложно.
АДРИАН. Римский император,
архитектор-любитель, автор
проектов Пантеона, храма Венеры
и Ромы, виллы в Тиволи и, возможно,
малого храма Вакха в Баальбеке.
АЛЕВИЗ из Каркано. Итальянский
архитектор, в 1505-1509 годы
построивший Архангельский собор
в Московском Кремле, наложив схему
ренессансного декора на русско-
византийскую пространственную
схему сооружения.
АЛЬБЕРТИ,
Леон Баптиста
(1404-1472).
Итальянский
архитектор и
писатель-гуманист,
родившийся
в Генуе. Учился
в Падуанском и
Болонском университетах и в возрасте
двадцати лет написал комедию
"Филодокс", которую принимали
за подлинное римское произведение.
С 1428 г. Альберти - во Флоренции,
где вошел в дружеский кружок
Филиппо Брунеллески, Донателло,
Гиберти, Луки делла Роббиа
и Мазаччо. Им он посвятил свой
теоретический труд "О живописи"
(1436), в котором впервые сделана
попытка самостоятельной интерпре-
тации текста Витрувия о центральной
перспективе. Как практикующий
архитектор, Альберти был автором
фасада палаццо Руччелаи (с 1446) -
первого фасада, на котором была
применена система трех ордерных
пилястр по образцу римского Колизея.
Автор фасада флорентийской церкви
Санта Мария Новелла (завершен в
1470). При проектировании церкви
Сан-Франческо в Римини (начата ок.
1450) Альберти использовал мотив
триумфальной арки, при создании
мантуанской церкви Сан-Себастьяно
применил в плане новый вариант
построения латинского креста,
с попеременным чередованием боль-
ших и малых капелл, вместо боковых
нефов, а также цилиндрический свод.
Отстаивая принадлежность архитекту-
ры к свободным искусствам и ее
независимость от ручного труда,
Альберти доказывал наличие
рациональных оснований архитектур-
ного творчества. В книге "Искусство
архитектуры" (начата в конце 1440-х
годов) Альберти отстаивал собствен-
ную теорию красоты, в опоре на
математическую строгость симметрии
и пропорций.
АПОЛЛОДОР из Дамаска.
Придворный архитектор и военный
инженер императора Траяна,
создатель моста через Дунай, Триумфа
Траяна,форумаТраяна (начало II в.).
АПДЖОН, Ричард(1803-1878).
Американский архитектор, ведущая
фигура романтического направления
и эклектики середины XIX в. в США.
Среди многочисленных построек
Апджона в различных манерах
наиболее известна церковь Тринити
Черч в Нью-Йорке (1841-1846).
АРНОЛЬФО ДИ КАМБИО.
Флорентийский скульптор и архитек-
тор, строитель собора Санта Мария
дель Фьоре (начат в 1294 г.). Ему
также приписывается сооружение
церквей Бадия и Санта Кроче. Ученик
Никола Пизано, Арнольфо участвовал
в скульптурном оформлении кафедры
в Сиене, выполнил скульптурный
портрет Карла Анжуйского (1277)
и множество скульптурных надгробий.
БАРМА, прозванный Постником.
Автор собора Спаса на Рву (Василия
Блаженного), возведенного по
приказу Ивана Грозного (1554-1560)
в ознаменование победы над Казан-
ским ханством.
646
БАЖЕНОВ, Василий Иванович
(1737-1799). Один из самых ярких
русских архитекторов XVIII века,
потерпевший, однако, как минимум,
две катастрофы в своей архитектур-
ной практике при дворе Екатерины.
Первую - при перестройке Кремлев-
ского дворца, когда работы были
остановлены эпидемией чумы, а затем
и приказом императрицы. Размах
и дерзость проекта предвещали
невозможность его реализации,
однако Баженов создал огромную
модель дворца и начинал строитель-
ство. Вторая катастрофа — после
десяти лет строительства усадьбы
Царицыно, когда своеобразная
«готическая» стилистика не пришлась
по вкусу Екатерине. Не получив
признания при дворе, Баженов
выполнял частные заказы и в 1780 г.
возвел на холме против Московского
Кремля прекрасный дом П. Пашкова.
В конце жизни работал в Петербурге,
занимая скромную должность
архитектора при Адмиралтействе.
БЕНУА, Николай Леонтьевич (1813-
1898). Русский архитектор, выпускник
Петербургской Академии художеств.
Рисовальщик при мастерской К. Тона
во время работ над храмом Христа
Спасителя в Москве в 1838-1840 гг.
Провел пять лет в путешествиях по
Европе с целью изучения архитектуры
и искусства. Автор комплекса придвор-
ных конюшен (1847-1854), Фрейлин-
ских корпусов, железнодорожного
вокзала в Петергофе, католической
церкви Св. Марии на Выборгской
стороне в Петербурге, главного
здания Сельскохозяйственной Акаде-
мии в Москве. С 1903 по 1906 и с
1911 по 1917 гг. - ректор Академии
художеств. Бенуа - несомненный
мастер эклектики, с равной легкостью
работавший в любой стилистической
манере.
БЕНУА, Александр Николаевич (1870-
1960). Русский художник-сценограф
и историк искусства, автор "Истории
русской живописи" (1940), основатель
общества "Мир искусства" (1909).
С 1928 г. работал в Париже преиму-
щественно как театральный художник.
БЕРЕНС, Петер (1868-1940).
Немецкий живописец, архитектор и
дизайнер. Признанный мастер
строгого модерна. Один из основа-
телей германского Веркбунда,
ассоциации художников и ремеслен-
ников, ориентированных на крупно-
серийное промышленное производ-
ство. С 1907 г. - главный архитектор
и дизайнер крупнейшей электротехни-
ческой компании AEG, автор Турбин-
ной фабрики AEG в Берлине (1909) -
первого крупного промышленного
сооружения из металла и стекла.
Беренс построил также первый
в Европе стандартный офис
в Дюссельдорфе (1911) и рабочий
поселок Хеннигсдорф в Берлине.
С 1922 г. - декан архитектурного
факультета Венской Академии, с 1936
- Прусской Академии художеств. В
мастерской Беренса начинали работу
Гропиус, Ле Корбюзье, Ван дер Роэ.
БЕРЛАГЕ, Хендрик Петрус (1 856-
1934). Голландский архитектор
и градостроитель, одна из ведущих
фигур авангарда на переломе XIX
и XX вв. Яростный критик историчес-
ких стилизаций, последовательно
отстаивавший принцип "правдивости"
использования материалов
и конструкций. Главной постройкой
Берлоге стало новое здание
Амстердамской Биржи (1 897-1903),
ставшее примером рациональной
трактовки задачи архитектора.
БЕРЛИНГТОН, Ричард (1694-1753).
Английский вельможа, покровитель
искусств и архитектор - последователь
А.Палладио. Автор собственной виллы
в Чизвике (1725), интерьеров
Ассамблеи в Йорке, построенной по
образцу "Египетского зала" Палладио,
дортуаров колледжа в Вестминстере
и усадьбы Тоттенхем Парк.
БЕРНИНИ,
Джанлоренцо
(1598-1680).
Итальянский
архитектор,
скульптор,
живописец, график
и комедиограф,
признанный лидер
барокко. Бернини
начал карьеру как
скульптор, но с 1629 г. назначен
главным архитектором собора
Св. Петра, для которого создал
бронзовый балдахин (1633)
и гробницу папы Урабана VIII. При
папе Иннокентии X был отстранен от
придворных работ и выполнял част-
ные заказы. В 1655 г. ему был
поручен заказ на фонтаны на Пьяцца
Навона и с того же года, после
интронизации папы Александра VII, -
возведение колоннад перед собором,
а в 1663 г. - Царской лестницы
в Ватиканском дворце. В 1665 г.
Бернини был приглашен Людовиком
XIV в Париж, где он выполнил проект
реконструкции Лувра, однако предпо-
чтение было отдано Перро. В конце
жизни создал для ордена иезуитов
церковь Сант-Андреа в Квиринале.
БЁРТОН, Децимус (1800-1881).
Английский архитектор, одна из
ведущих фигур стиля Регентства.
Автор многоквартирных жилых
комплексов в Брайтоне, Гастингсе
и в Лондоне, близ Риджент Парка
(1 824), Атенеума и госпиталя Чаринг
Кросс (1831), а также первой
крупной постройки из металла
и стекла - Оранжереи в Кью (1844),
послужившей отправной точкой
проектирования для Пэкстона.
БИБИЕНА, Джузеппе. Наиболее
известный мастер из обширной семьи
итальянских архитекторов и сценографов
из Болоньи, работавшей между 1670
и 1787 гг. во множестве стран Евро-
пы. Автор нескольких театров в Ита-
лии и Германии, из которых сохранил-
ся оперный театр в Байрейте. Извест-
ны более 200 гравюр по архитектур-
ным проектам и проектам декораций,
впервые использовавших множествен-
ность точек схода перспективных
построений сцены и кулис.
БЛОНДЕЛЬ, Жак-Франсуа (1705-
1774). Французский архитектор,
сочетавший элементы классицизма
с собственной концепцией "говорящей
архитектуры", основанной на антропо-
морфных признаках. Автор ратуши и
театра в Страсбурге, архиепископ-
ского дворца в Камбре, площади
и ратуши в городе Мец. Блондель
был основателем первой частной
архитектурной школы (открылась
в 1742 г.), профессором Парижской
Академии изящных искусств (с 1759 г.).
Наибольшую известность Блонделю
принесли его теоретические работы,
включая "Построение домов для
удовольствий", "Французская архитек-
тура" и "Курс архитектуры", послед-
ний том которой был издан уже после
смерти автора, в 1777 г. Ученики
Блонделя опирались на его труды,
отвергая их направленность.
647
скульптуре греков" (1755) впервые
обозначили проведение четкой
границы между искусством античной
Греции и Рима. "История искусства
древности" (1764), в которой автор
настаивал на абсолютном
превосходстве греческого гения над
римским, сыграла значительную роль
в становлении классицизма.
ВИНЬОЛА, Джакомо да Бароцци
(1507-1573). Итальянский архитектор
периода маньеризма. Автор виллы
Джулиа (1551-1555), над которой он
работал вместе с Амманати и Вазари,
завершил крупную виллу Фарнезе в
Капрарале (начата Сангалло). Автор
церкви Сант-Ацдреа на Виа Фламиниа
(1554) - первого сооружения с
овальным куполом на прямоугольном
плане. В церкви Санта Анна (с 1572 г.)
овальному куполу отвечает и овал
плана, чем был сделан первый шаг к
становлению барокко. Начал строить
церковь Иль Джезу (проект переделан
Дж. Делла Порта). Автор "Правила
пяти ордеров архитектуры" (1563).
Палаццо Фарнезе, 1560 г., Капрарола
ВИОЛЛЕ-ЛЕ-ДЮК, Эжен Эммануил
(1814-1879). Французский архитек-
тор, инженер и историк. Автор раз-
вернутого теоретического описания
наследия французской готики и архи-
тектор-реставратор множества готи-
ческих построек. Точность реставра-
ции Виолле-ле-Дюка давно подверг-
нута сомнению, однако его роль в
спасении средневековой архитектуры
от гибели и в привлечении к ее
достоинствам внимания чрезвычайно
велика. Автор "Словаря французской
архитектуры" (1858-1 875).
ВИТРУВИЙ, Поллион. Римский
архитектор 1 в. до н. э. - автор
первого "Трактата об архитектуре"
в десяти книгах - энциклопедического
свода знаний о типах сооружений,
строительных материалах и конструкциях,
о машинах и часах. Наиболее труд-
ные места текста Витрувия связаны
с его попытками охарактеризовать
архитектуру античной Греции, что
в дальнейшем приводило к множеству
свободных интерпретаций у Альбер-
ти, Филарете и других ренессансных
авторов. В средние века списки
трактата Витрувия хранились
в монастырях и оказали влияние на
становление романской архитектуры.
С 1486 г. трактат Витрувия переве-
ден на все основные языки и переиз-
дан десятки раз.
ВОЙЗИ, Чарльз (1857-1941).
Английский архитектор и дизайнер,
специализировавшийся на архитек-
туре и оформлении жилища. Пропа-
гандист рациональной простоты
и эстетики натуральных материалов.
Характерные признаки коттеджей
Войзи - большой вынос низкой кров-
ли, контрфорсы, усиливавшие массив-
ность стены, открытая каменная клад-
ка. Популяризация архитектурных
решений Войзи на континенте сущест-
венно повлияла на выработку совре-
менных типов малых односемейных
домов в пригородах.
ВЭНБРЮ, Джон (1664-1726).
Тзвестный драматург и архитектор,
ведущий мастер барокко в Англии.
Автор поместья Касл Хоуард. С 1702
- Инспектор королевских работ,
автор поместий Бленхейм (1705-
1720), Ситон Делаваль. Автор
первого в Лондоне городского
особняка (собственный дом), первого
нового театра, и первого, за сотню
лет до моды на романтизм, "замка"
в неоготическом стиле (собственный
дом). Один из ведущих мастеров
ландшафтной архитектуры.
ВОРОНИХИН,
Андрей Никифорович
(1757-1814).Русский
зодчий и живописец,
ученик Баженова. С
1790 - перестраивает
дворец Строганова,
который рекомендует
его императору Павлу
1 в качестве зодчего
для строительства Казанского собора
в Петербурге. Автор наиболее
удачного проекта собора, учел,
прежде всего, градостроительный
аспект постройки, заложив площадь
перед зданием, ограниченную вдоль
дальней стороны мощной триумфаль-
ной колоннадой. Красота и парад-
ность главной улицы города, таким
образом, только подчеркивалась.
Сам собор Воронихин проектировал
не отдельно стоящим зданием,
а центральной частью грандиозной
тколоннады, завершенной красивым
порталом и увенчанной высоко при-
поднятым куполом. С 1806 - работа
над зданием Горного института
в Петербурге, работы в Петергофе.
За свой проект Петергофских каска-
дов получил звание архитектора,
через 2 года - звание профессора
архитектуры.
ГАБРИЭЛЬ, Жак (1667-1742).
Французский архитектор, инженер
и градостроитель. С 1712 г. -
главный архитектор мостов и шоссе,
с 1734 - придворный архитектор
короля. Построил множество зданий
в Париже, включая т. н. Отель Бирон,
выполнил планировку для города
Ренн, создал Королевскую площадь в
Бордо. Построил множество мостов
и заслужил известность скорее
как великолепный организатор
проектирования и строительства.
ГАБРИЭЛЬ, Анж-Жак (1698-1782).
Последний во Франции крупный мастер
классицизма, наследовал отцу в роли
королевского архитектора с 1742 г.
Автор оперного театра в Версале,
версальского дворца Малый Триа-
нон, планировщик Площади Согласия
в Париже (1754), автор Военной
Академии в Париже и здания Биржи
в Бордо.
Малый Трианон, Версаль, 1763-1768 гг.
ГАРНЬЕ, Тони (1869-1948).
Французский архитектор. После
ряда работ в традиции неокласси-
цизма Гарнье много эксперименти-
ровал с применением железобетона
и почитается одним из основателей
650
современной архитектуры. В 1904 г.
разработал и в 1917 опубликовал
проект "Индустриального города",
ряд признаков которого предваряли
позднейшие работы в области
рационального градостроительства.
Ряд идей проекта лег в основу
перепланировки и перестройки Лиона
(1906-1920): промышленный район,
новые верфи, больничный городок,
спортивный стадион и жилой район
"Соединенные Штаты" (1928-1935).
ГАУДИ, Антонио
(1852-1926). Наиболее
известный испанский,
точнее, каталонский
архитектор, работавший
в Барселоне. Принадле- К
жа к общему кругу
пластических идей
модерна, Гауди, тем не менее, в
значительной степени опирался на
местные традиции готико-мавританской
архитектуры и совершенно необычную
фантазию в формообразовании.
Вт. н. Парке Гуэль (завершен в 1914),
в домах Батло (1905-1907) и Мила
(1905-1910), наконец, в церкви Св.
Семейства, которую Гауди строил с
1883 г. по год смерти, архитектор
осуществил дерзкие пластические
замыслы, не имевшие художественных
аналогов. Творчество Гауди характерно
также чрезвычайной смелостью в
выборе конструктивных решений с
применением грибовидных колонй,
гиперболических арок, наклонных
стоек и кирпичных сводов-оболочек.
ГВАРИНИ, Гварино (1624-1683).
Итальянский философ, геометр и
ведущий архитектор позднего барокко.
В 1639 г. получил сан священника,
автор множества церквей, включая
три храма в Мессине, разрушенных
землетрясением 1908 г. С 1666 -
работал в Турине: капелла Сан-
Синдоне кафедрального собора,
напоминающая работы Борромини,
церковь Сан-Лоренцо с необычайно
сложной геометрией 16-ребристого
свода. Единственная крупная
гражданская постройка Гварини -
Палаццо Кариньяно (начат в 1679):
двойной изгиб центральной части
фасада по двум ярусам, две наружные
парадные лестницы, повторяющие
эллипс главного зала внутри. После
смерти Гварини была опубликована
его книга "Гражданская архитектура"
(1737), с чертежами композиций,
геометрическая изощренность
которых превосходит сложность
работ Борромини.
ГЕДДЕС, Патрик (1854-1932).
Британский теоретик градострои-
тельного проектирования, биолог по
образованию, социолог по выбору
и призванию, создатель первой в мире
социологической лаборатории (1892),
ставшей всемирным центром теорети-
ческого рассмотрения проблем
развития городов в совокупности
проблем "Место - Работа - Люди".
Опубликовал книгу "Развитие городов"
(1904), создал передвижную выставку
"Градостроительство" (1911). С 1919-
консультант в Индии, профессор
социологии в Бомбейском университете.
ГЁТЕ, Иоганн Вольфганг (1749-1832).
Величайший поэт Германии, ученый,
искусствовед и критик. В первой
половине жизни - одна из ведущих
фигур в эстетике романтизма, во
второй - классицизма. Наряду с прозой
и поэтическими произведениями Гёте,
огромное воздействие на становление
архитектуры классицизма оказали его
"Путешествия по Италии" (1816-
1817), комментарии к "Эссе о живо-
писи" Дидро, книга по теории цвета
и ряд статей в издававшемся им
журнале "Пропилеи".
ГИББС, Джеймс (1682-1754).
Британский архитектор, шотландец,
с 1703 г. готовившийся в Риме стать
священником, но окончивший учебу
работой в мастерской К.Фонтана.
Верный последователь К.Рена. Автор
церкви С.-Мэри-ле-Стренд в Вестминсте-
ре (1717) в стиле сдержанного манье-
ризма, церкви Св. Мартина-в-полях
в Лондоне (1726), вызвавшей волну
подражаний в Англии и в США. Автор
здания Сената и профессорского
корпуса в Кембридже (1724), Библиоте-
ки Рэдклифа в Оксфорде (с 1737).
Издал "Книгу об архитектуре" (1728),
предназначенную помочь строителям
в провинции, и "Правила вычерчива-
ния элементов архитектуры" (1732).
ГИДИОН, Зигфрид (1894-1927).
Швейцарский историк искусства
и критик, ученик Вёльфлина, видный
участник движения современной архи-
тектуры, разработчик его теории.
ГИЗЛЕБЕРТУС (наиболее активен
1125-1135). Средневековый
скульптор, имя которого начертано
под ногами статуи Христа романского
собора в Отюне. Работал также в
Клюни и Везле. Автор свыше 60-ти
капителей собора в Отюне и большого
тимпана главного фасада. Мастерские
и чрезвычайно выразительные
скульптурные композиции
Гизлебертуса,сплавлявшие скульптуру
и архитектурное обрамление в
единое целое, оказали мощное
влияние на становление готики.
ГРИФФИН, Уолтер (1876-1937).
Австралийский архитектор, америка-
нец по происхождению, сотрудник
бюро Ф. Л. Райта. В 1912 г. выиграл
международный конкурс на плани-
ровку столицы Австралии Канберры,
автор большинства крупных общест-
венных сооружений в Мельбурне.
ГРОПИУС, Вальтер (1883-1969).
Немецкий архитектор, ученик
П. Беренса. С 1919 по 1928 г. -
основатель и директор Баухауза.
Один из основателей современной
архитектуры как интеллектуального
движения с сильной социальной
ориентацией, при увлеченности
кубистскими композициями
в железобетоне и полном отказе
от декора. Автор здания Баухаза
в Дессау, театра в Йене. Эмигрировав
из Германии в 1933 г., после
непродолжительной работы
в Великобритании, Гропиус переезжа-
ет в США и возглавляет архитектур-
ный факультет Гарвардского универ-
ситета, проектирует и строит значи-
тельное число частных домов и обще-
ственных сооружений.
ГУ АС, Хуан (ум. 1496). Испанский
архитектор французского происхождения,
работавший в Толедо с 1450 г. Ведущий
мастер испано-мавританской версии
поздней готики (т. н. Платереск) при
постройке соборов в Сеговии и Толедо,
монастыря Сан-Хуан де лос Рейес,
дворца Инфантидо в Гвадалахаре.
ГУЭРРЕРО, Франсиско (ум. 1792).
Ведущий мастер мексиканского
барокко при застройке Мексико-Сити,
автор овальной в плане церкви
Почито (1777) в Гваделупе.
ДАВИД Жак-Луи (1748-1825).
Французский живописец. С 1778 г. -
директор Французского института
в Риме, где он стал верным последо-
657
вателем Менгса в его стремлении
соединить "греческую" форму класси-
цизма с живописной экспрессивностью
Рафаэля. Давид настаивал на первич-
ности рисунка, подчиняя ей живопис-
ные характеристики полотна. Будучи
неоспоримым авторитетом в искусстве
Франции при Людовике XVI, Давид с
легкостью принял революцию 1789 г.,
стал депутатом Конвента и, наряду
с пропагандистскими живописными
работами ("Клятва в зале для игры в мяч",
"Смерть Марата" и др.), разрабатывал
костюмы и декорации для многочис-
ленных публичных праздников. После
непродолжительного тюремного
заключения во время Директории
Давид стал придворным живописцем
Первого консула, а затем императо-
ра Наполеона, и во время его царст-
вования был абсолютным законо-
дателем моды в искусстве, ставши
главной фигурой ампира.
ДЕЛОРМ, Филибер (1510-1570).
Французский архитектор, учившийся
в Риме и привнесший во французскую
архитектуру признаки позднего,
несколько сухого Ренессанса, стремясь
соединить их с местной строительной
традицией. Ведущий авторитет
в эпоху Генриха II, автор надгробия
Франциска I и замка Анет, построен-
ного для Дианы де Пуатье. Придвор-
ный архитектор Екатерины Медичи
в период ее регентства: дворец
Тюильри, замок в Шарантоне. Автор
"Архитектуры" в девяти книгах (1567),
где, в опоре на труды Витрувия и
Альберти, пропагандировал создание
особого французского ордера.
Дворец Тюильри, 1564
ДЖЕФФЕРСОН, Томас (1743-1826).
Американский государственный
деятель, ученый, с юности увлеченный
архитектурой, прежде всего
Палладио, позднее - архитектура
Рима. В качестве посла США во
Франции (1784-1789) хорошо
ознакомился с французской
архитектурой и был другом Клериссо,
одним из теоретиков классицизма.
Автор проекта и постройки
собственного дома в Монтичелло,
капитолия штата Вирджиния в
Ричмонде, воспроизводившего
композицию Мезон Кварре в Ниме.
Создатель первого в США
университетского кампуса, в Шарлот-
тсвиле, в композиции которого
присутствует оригинальное
переосмысление римского Пантеона.
Джефферсон готовил задание для
проекта города Вашингтона и здания
Капитолия.
ДЖОНС, Иниго (1573-1652). Англий-
ский сценограф и
архитектор. Совершил
путе-шествие по Италии
с книгой Палладио
в руках. Автор
костюмов и декора-
ций для ряда
театрализованных
постановок при английском дворе.
Автор Дворца королевы в Гринвиче
(1616-1635) и Банкетного зала
дворца Уайтхолл (1619-1621),
созданных после второго длительного
путешествия по Италии. Автор первой
английской церкви в класси-ческом
стиле и первой регулярной площади
Ковент-Гарден. Инспектор
королевских работ с 1614 г. Автор
перестройки главного нефа и фасада
собора Св. Павла в Лондоне. Пер-
вый ученый исследователь ансамбля
Стоунхендж.
ДЖУЛИО РОМАНО (1499-1546).
Итальянский архитектор и живописец,
одна из ведущих фигур зрелого рим-
ского маньеризма. Ученик и помощник
Рафаэля, завершивший многие из
работ учителя после его внезапной
смерти. Обвиненный в авторстве
порнографических рисунков, бежал
в Мантую в 1524 г., где создал
Палаццо дель Те, архитектурно-
художественное решение которого
сознательно взламывало устоявшийся
стиль Браманте. Автор колоссальных
фресок в Палаццо дель Те, включая
росписи "Зала Гигантов", и в
Герцогском дворце Мантуи.
ДИДРО, Дени
(1713-1784). Французский философ и
критик, один из основателей
"Энциклопедии". Его обширная статья
"Прекрасное", вошедшая во второй
том "Энциклопедии" и позднее
комментированная Гёте, оказала
значительное влияние на критиков
классицизма. Дидро утверждал, вслед
за английским философом Шефтсбе-
ри, что идея прекрасного возникает
из повседневного общения с прекрас-
ными предметами, в опоре на ощуще-
ние "соответствия между воображе-
нием и объектом". Дидро отвергал
систему предустановленных правил
в искусстве, бывшую опорой теорети-
ков классицизма.
ДОМЕНИКО ДА КОРТОНА (1470-
1549). Итальянский резчик по дереву
и архитектор, работавший при дворе
французского короля Карла VIII, автор
проекта замка Шамбор, в котором
впервые прямоугольный объем был
расчленен на четыре части, в каждой
из которых автономно сгруппированы
парадные, жилые и вспомогательные
помещения - т. н. апартаменты.
Автор проекта парижской ратуши -
Отель де Билль (1532).
ДОНАТЕЛЛО, Донато ди Никколо
(1386-1466). Итальянский скульптор,
флорентинец, одна из ведущих фигур
раннего Ренессанса. Ученик Гиберти.
Вместе с Брунеллески первым напра-
вился в Рим для изучения и обмера
античных памятников. Автор множе-
ства скульптур, включая знаменитого
"Св. Георгия" (1420) и первого
конного памятника (Гаттамелата
в Падуе). В рельефах алтаря в Пауде
наиболее полно выразил увлечен-
ность центральной перспективой.
В поздних флорентийских работах
активно использовал искажения
пропорций для достижения большей
выразительности (Св. Иоанн
Креститель, Юдифь и Олоферн,
Св. Мария Магдалина).
Донателло.
Гаттамелата,
Падуя, Пьяц-
ца дель Санто
1444-1453 гг.
ДУДОК, Виллем (1884-1981).
Голландский архитектор, один из
активных мастеров ранней современ-
ной архитектуры в Нидерландах,
652
работавший в композиционной
системе пересекающихся горизонталь-
ных плоскостей и вертикальных плит.
Главный архитектор и автор
большинства построек образцового
города Хильверсум (1915-1930).
ДЮРЕР, Альбрехт
(1471-1528).
Великий немецкий
художник, родом
из Нюрнберга,
прославленный
при жизни. Четыре
года путешествовал
по Германии,
Швейцарии и
Италии, где
особенно тщательно изучал живопись
Мантеньи. Непревзойденный мастер
гравюры по дереву и техники сухой
иглы. ПослЪ путешествия в Венецию в
1505-1506, под влиянием Джованни
Беллини, совершенствует живописные
качества своих многочисленных
работ. Автор грандиозной серии
гравюр, изображающей
триумфальную процессию
и триумфальную арку императора
Максимилиана (не предназначалась
к постройке), декор которой в части
предвосхищает барокко. Автор
дневников путешествий, к которым
относится множество первоклассных
акварелей с видами городов и ланд-
шафтов, книги по фортификации,
книги "Трактат об измерениях" (1525)
и "Четырех книг по пропорции чело-
века", изданных посмертно. Философ
Эразм Роттердамский, портрет кото-
рого был создан Дюрером, называл
его "Апеллесом черной линии".
ДЮСЕРСО, Жак Андруэ (1520-1584).
Французский архитектор, декоратор
и издатель гравюр, создатель альбо-
ма "Наиболее совершенные построй-
ки Франции" (1579). Знаменит альбо-
мами гравюр архитектурных деталей,
выполненных с буйной фантазией,
резко контрастировавших с холодным
классицизмом его эпохи. Три его сына
работали как архитекторы. Батист
Дюсерсо - автор парижского моста
Пон Неф; Жак Дюсерсо руководил
перестройкой частей Лувра; внук -
Жан Дюсерсо строил Отель де
Сюлли в Париже и парадную
лестницу в Фонтенбло.
ЖИЛЛИ, Фридрих (1772-1800).
Немецкий архитектор, работавший
в Берлине. Автор монумента
Фридриха Великого - суховатого
дорического храма на высоком
пьедестале, первой в Германии
неоклассической постройки.
ЖИЛЯРДИ,
Доменико
(1785-1845).
Русский зодчий,
родился в семье
архитектора
И. Д. Жилярди.
В 1799 - 1810 -
обучался живописи
в Петербурге, затем
в Миланской Академии искусств.
С 1812 работал над восстановле-
нием послепожарной Москвы, в т. ч.
здания Московского университета.
Работая в рамках стилистических
требований классицизма, разрабо-
тал ряд оригинальных композицион-
ных и планировочных приемов. Необыч-
ный фасад с запоминающейся
коринфской колоннадой-лоджией
в усадьбе Луниных (1814-1822) был
опубликован в Альбоме Комиссии для
строений в Москве и стал образцом
для копирования в застройке после-
пожарной Москвы; проектируя
фасад дома князя С. С. Гагарина,
Жилярди отказался от традиционного
колонного портика и сделал центром
композиции арочное окно с широким
архивольтом и двухколонной
вставкой, несущей антаблемент.
ЗАХАРОВ, Андреян Дмитриевич
(1761-1811). Русский архитектор,
ведущая фигура русского классициз-
ма. Главным сооружением Захарова
стало Адмиралтейство в Петербурге
(начато в 1759, завершено Ворони-
хиным уже в 1814). Автор первого
собора в Кронштадте (не сохранился)
и проектов "образцовых" зданий для
строительства в губернских и уездных
городах.
ЗЕМЦОВ, Михаил Григорьевич (1688-
1743). Русский архитектор первого,
Петровского, поколения. Автор
дворца Екатерины I на Фонтанке
(1726-1728, т. н. Итальянский дом -
не сохранился), соавтор Летнего
Сада в Петербурге, дворцов
в Петергофе и Ревеле (Таллинн).
ИКТИН. Известнейший среди
архитекторов Греции классического
периода (вторая половина V в. до
н. э.). Совместно с Калликратом был
создателем Парфенона на афинском
Акрополе. Автор т. н. Телестерия -
зала собраний в Элевсине, с пятью
рядами колонн s интерьере, и храма
Аполлона в Бассах, где впервые
применил коринфскую капитель.
ИСИДОР ИЗ МИЛЕТА. Греческий
математик и механик, соавтор
Анфимия при проектировании
и строительстве собора Св. Софии
в Константинополе. То же имя носил
архитектор, восстанавливавший
купол собора после землетрясения.
ЙЕВЕЛЕ, Генри (работал 1353-1400).
Английский готический мастер,
создатель нефа Вестминстерского
аббатства и, возможно, - Кентербе-
рийского собора. Автор реконструк-
ции главного зала в Вестминстерском
дворце
КАЗАКОВ,
Матвей Федорович
(1738-1812). Рус-
ский архитектор-
классицист, с 1751
по 1761 гг. учился у
Ухтомского,
приобрел большой
строительный опыт в работе над
Головинским дворцом. Оружейной
палатой, Кремлевским дворцом. Уже
через год после краха кремлевского
проекта он возводит Пречистенский
дворец, затем Петров-ский путевой
дворец, здание Сената в Кремле, в
котором появляется купольная
ротонда — излюбленная тема
Казакова, использованная в
Голицынской больнице, православных
храмах-ротондах, здании Универси-
тета и др. С 1800 года Казаков
составлял знаменитые альбомы
важнейших построек классической
Москвы, запечатлев в них облик
города, сожженного через 12 лет
и восстанавливаемого его учениками.
КАМПЕН, Якоб ван (1595-1657).
Голландский живописец и архитектор,
сыгравший в Нидерландах такую
же роль пропагандиста Палладио
и Скамоцци, как Иниго Джонс
в Англии. С 1637 г. строил театр
в Амстердаме, классицистский фасад
королевского дворца в Гааге, дворец
в Амстердаме - на строго
симметричной схеме плана, с умелым
использованием классического ордера.
653
КВАРЕНГИ,
Джакомо (1744-
1817). Русский
архитектор итальян-
ского происхожде-
ния, родом из Бер-
гамо. Учился живо-
писи в Риме, увлекся
архитектурой.
С 1779 - в России, где стал придвор-
ным архитектором Екатерины II. Автор
Английского дворца в Петергофе
(1781-1789), Театра (1782-1785)
и "Лоджии Рафаэля" в петербургском
Эрмитаже, здания Академии наук
в Петербурге и Александровского
дворца в Царском Селе (1796).
КЕНТ, Уильям (1685-1748). Англий-
ский живописец и архитектор,
в юности - ученик мастера росписи
парадных карет, отосланный затем
в Италию группой покровителей.
С 1719 г. лорд Берлингтон вывез его
в Англию, где Кент подготовил изда-
ние рисунков Иниго Джонса,
одновременно занимаясь оформле-
нием интерьеров виллы и парка
в Чизвике. Как писал позднее Горацио
Уолпол, лорд Берлингтон "был Апол-
лоном художеств, который нашел
подходящего первосвященника в лице
мистера Кента... Тот был художником,
архитектором и отцом современного
садового искусства. В первой своей
ипосгасти он был ниже среднего
уровня, во второй - скорее был
воссоздателем ученой архитектуры,
в третьей, наиболее оригинальной,
он изобрел вид искусства, которое
воплощает живопись ради
исправления природы".
КОВАРУБИАС, Алонсо де (1488-
1564). Испанский скульптор и архи-
тектор, пропагандист идей ренес-
сансной архитектуры в Испании.
Автор реконструкции толедского
Альказара в королевскую резиденцию,
госпиталя Санта-Круз.
КОРТОНА, Пьетро да (1596-1669).
Итальянский живописец и архитектор,
мастер развитого барокко. Автор
огромных аллегорических фресок
на потолках дворцов. Как архитектор -
автор церквей Сан-Люка, Санта
Мария делла Паче и Санта Мария
ин Виа Лата (с чертами классицизма)
в Риме. Участник конкурса 1664 г.
на лучший проект перестройки Лувра
в Париже (проиграл Бернини).
КОСТА, Лючио (1902-1963).
Бразильский градостроитель и архи-
тектор. В 1937-1943 гт. - ведущий архи-
тектор Министерства просвещения
в Рио де Жанейро (при консультациях
Ле Корбюзье), павильона Бразилии
на Нью-йоркской Всемирной выставке
1940 г. Победитель конкурса на
планировку новой столицы - Бразилиа
в 1956 г. и соавтор Оскара Нимейе-
ра в ее застройке.
КЭМПБЕЛЛ, Колен (ум. 1729).
Английский архитектор, поклонник
Иниго Джонса, впервые начавший
строить в стиле Палладио. Создатель
Замка Мируорт, в Кенте, почти
полностью воспроизведя виллу
Ротонда. В 1715 г. издал первый том
"Британского Витрувия", существенно
способствовавшего распространению
моды на "палладианизм".
КЮВИЛЬЕ, Жан-Франсуа де (1698-
1767). Французский архитектор
и гравер, работавший преимущест-
венно при дворе короля Баварии.
Разработчик южно-германской версии
рококо (Амелиенбург в Нимфенбурге,
1739, Резиденц-Театр в Мюнхене,
1753). Автор и издатель альбома
гравюр, популяризировавших
в Германии стиль меблировки и деко-
ра Людовика XV.
ЛАТРОБ, Бенжамин (1766-1820).
Американский архитектор и инженер,
эмигрировавший из Англии в конце
XVIII в. и назначенный Джефферсоном
на роль главного архитектора Капи-
толия в Вашингтоне (1803-1817). Его
здание Пенсильванского банка
в Филадельфии было первым
в Америке сооружением классицизма
с каменными сводами и дорическим
ордером (1798). Автор кафедраль-
ного собора в Балтиморе.
ЛАУР АНО, Лючиано (1420-1479).
Итальянский архитектор, родом из
Далматии, создатель герцогского
дворца в Урбино, одного из первых
архитектурных комплексов Ренессан-
са, возможно, принимал участие
в возведении ворот замка Кастель
Нуово в Неаполе, сходство с которыми
очевидно в парадном входе дворца
в Урбино.
ЛЕБЛОН, Жан Батист (1679-1719).
Французский военный инженер,
архитектор, мало известный на своей
родине. С 1716 - в России, где соста-
вил фантастический план застройки
Петербурга как "идеального" города,
руководил работами в первом Зим-
нем дворце, созданием первого
ансамбля в Петергофе (павильон
Монплезир) и в Стрельне.
ЛЕБРЕН, Шарль (1619-1690).
Французский живописец и декоратор,
в Риме учившийся в мастерской
ПУССЕНА и ставший последователем
его доктрины академического
искусства. С 1661 г. - придворный
художник Людовика XIV и доверенное
лицо всесильного министра Кольбера.
Директор королевских гобеленовых
мануфактур. Создатель Галереи
Аполлона в Лувре, Зеркальной
галереи и Большой лестницы
в Версале, в пластическом отношении
значительно более богатых, чем его
собственная теория классицизма.
ЛЕВО, Луи (1612-1670). Французский
архитектор. В 1655-1661 вместе с
Андре Ленотром и Шарлем
Лебреном создает дворец и парк Во-
ле-Виконт - одно из первых произве-
дений архитектуры французского
классицизма. В основу замысла легло
логичное и строго выверенное плани-
ровочное решение, где большой
овальной формы салон, составляю-
щий центральное звено анфилады
парадных помещений и расположен-
ный на пересечении основных осей
дворца и парка, стал композицион-
ным центром не только здания, но и
ансамбля в целом. Строго централи-
зующий композиционный принцип был
использован Лево в Колледже четы-
рех наций, расположенном на набе-
режной Сены. Мастер эффектных
архитектурных «мизансцен», Лево
сочетал приемы барокко и классицис-
тические принципы пространствен-
ного решения ансамбля, находясь
у истоков пышного «версальского
стиля» последних десятилетий века.
Последняя его работа - перестройка
Версальского дворца (с 1668),
который достраивался под руковод-
ством Ардуэна-Мансара.
ЛЕДУ, Клод-Никола
(1736-1806).
Французский
архитектор, автор
немалого числа
построек в Париже
654
и его окрестностях, серии из 46-ти
таможенных застав Парижа (проекты
1746 г. - сохранилось 4). Хотя
формально творчество Леду
относится к классицизму, глубокая
оригинальность и сила его компо-
зиций, построенных на самостоятель-
ной разработке дорического ордера,
сделали его одним из наиболее ярких
индивидуальностей в истории архи-
тектуры. Создатель первого индустри-
ального города Шо при королевских
соляных мануфактурах (осуществлен
на 2/3). Заключенный в тюрьму по
подозрению в монархических
настроениях в 1793 г., Леду написал
книгу "Архитектура, рассматриваемая
с точки зрения искусства, морали
и законодательства" (издана в 1804),
в которой далеко опережал свое
время и предварил ряд идей совре-
менной архитектуры.
ЛЕ КОРБЮЗЬЕ,
Шарль Эдуард Хан-
нере (1887-1965).
Французский архитек-
тор и теоретик архи-
тектуры швейцарского
происхождения, веду-
щая фигура совре-
менной архитектуры.
Учился архитектуре в
мастерских Огюста Перре и Петера
Беренса. В 20-е годы - автор
нескольких небольших вилл и ряда
публикаций, вызвавших огромный
интерес к личности автора: "К
архитектуре" (1923), "Урбанизм"
(1925), десятков статей в журнале
"Эспри Нуво". Вместе с братом-
партнером, Пьером Жаннере, выиграл
международный конкурс на проект
здания Лиги Наций вЖеневе (1927), но
проект был отвергнут. Сформировал
"пять принципов современной
архитектуры": навесная стена,
горизонтальная лента окна, здание,
приподнятое над землей на стойках,
свободный план, используе-мая
плоская кровля, и последователь-но
воплощал их в проектах: здание
Центросоюза в Москве, общежитие
швейцарских студентов в Париже
(1933). Разработал проект "Лучезар-
ного города", оказавший мощное
воздействие на градостроительство
XX в. Консультировал бразильских
архитекторов при проектировании
Министерства просвещения в Рио-де
Жанейро (1936). В 1946 г. принимал
участие в работе над зданием
Секретариата ООН в Нью-Йорке
(1951). Идеи Ле Корбюзье реализова-
ны в индийском Чандигархе. В 50-е
годы переходит к пластической трак-
товке объемов, не изменяя излюблен-
ному материалу - открытому бетону
в жилом комплексе в Марселе (1945-
1952) и церкви в Роншане.
ЛЕМЕРСЬЕ, Жак (1585-1654).
Французский архитектор, из потомст-
венной семьи строителей, один из
трех создателей французского
классицизма, наряду с Ле Во и Манса-
ром. Семь лет учился и работал
в Риме, с 1614 г. стал личным архи-
тектором кардинала Ришелье, и ему
были поручены работы по расшире-
нию Лувра, где он построил Часовой
павильон и Квадратный двор.
Построил для Ришелье здание
Сорбонны (с 1635) и Дворец Карди-
нала (позднее - Пале Рояль), замок
и город Ришелье.
ЛЕМЮЭ, Пьер (1591-1669).
Французский архитектор, родом
из Дижона, известный не столько
собственными постройками (Отель
Тюбеф, позднее вошедший в комп-
лекс Национальной Библиотеки
в Париже), сколько трактатом
"Способы хорошего строительства
для лиц всякого положения" (1647).
Первая часть трактата представляет
собой отредактированное переложе-
ние первой книги Дюсерсо, вторая
содержит описание собственных
построек Лемюэ, третья - образцовые
проекты больших и малых особняков.
ЛЕНОТР, Андре (1613-1700).
Французский мастер садово-
парковой архитектуры. С 1630 г.
и до последней минуты жизни Ленотр
был занят созданием двух знаменитых
парков: Во ле Виконт и Версаль,
ставших безусловными образцами
для подражания по всей Европе
на протяжении большей части XVIII в.
ЛЕОНАРДО
ДА ВИНЧИ
(1452-1519).
Итальянский живописец,
изобретатель и архи-
тектор, признанный
воплощением идеала
универсального
художника-мыслителя
Ренессанса.Учился
живописи в мастерской Вероккьо.
За исключением нескольких уцелевших
работ, большая часть живописных
произведений Леонардо пала жерт-
вой его страсти к экспериментирова-
нию с красителями и технологией
их нанесения. Гигантское скульптурное
изображение коня, выполненное
из глины в качестве модели для
бронзовой отливки, было в 1499 г.
расстреляно французскими солдата-
ми, вошедшими в Милан. Закрепи-
лось восхищенное отношение
к живописи Леонардо (Мона Лиза,
Св. Иоанн Креститель, Мадонна в
гроте в двух версиях, две небольших
картины в петербургском Эрмитаже,
существенно переписанные впослед-
ствии). Однако основной интерес
к его личности породили графические
листы и многие сотни страниц
дневников, в которых содержатся
описания и изображения как
реалистических, так и фантастических
машин и механизмов, анатомические
штудии и, наконец, эскизные проекты
центрических пятикупольных храмов,
равно и фрагментов идеального
города. В этих эскизах очевидно
влияние работ Филарете. В своем
эссе "О живописи" Леонардо гневно
протестовал против традиционного
снижающего отношения к труду
живописца и скульптора, характер-
ного для все еще мощной средне-
вековой традиции.
ЛЕПОТР, Антуан (1621-1681).
Французский архитектор,
работавший на королевский двор и
на двор герцога Орлеанского. Автор
монастыря Порт Рояль и Отеля Бове
(1652-1665), где мастер превосходно
справился с проблемами, порожден-
ными нерегулярными очертаниями
участка строительства. В 1652 г.
опубликовал альбом гравюр
с проектами городских особняков
и вилл грандиозных размеров,
оказавших несомненное воздействие
на Кристофера Рена и иных мастеров
английского барокко.
ЛЕССИНГ, Готхольд Эфраим (1729-
1781). Немецкий философ и художест-
венный критик, заслуживший известность
книгой "Лаокоон: о пределах живо-
писи и поэзии" (1766). В отличие от
предшественников, видевших в искус-
стве средство воплощения религиоз-
ных и философских идей, средство
просвещения, Лессинг настаивал на
том, что назначение искусства - соз-
655
давать приятную иллюзию прекрас-
ного. Соответственно, целью худож-
ника выступает освобождение искус-
ства от религиозных и социальных
ограничений и сосредоточение на
художественном процессе как таковом.
Л ЕТАБИ, Уильям (1897-1931).
Английский архитектор, предприняв-
ший попытку систематического
воплощения идей совершенного
ремесла Уильяма Морриса, автор
серии добротных, глубоко традицион-
ных, сгармонизированных построек -
преимущественно за чертой города.
Автор книги "Архитектура: введение
в историю и теорию искусства строить"
(1912) и сборника статей "Форма
в истории цивилизации" (1920),
культурологическая направленность
которых существенно опережала
свое время. Автор книг "Средневе-
ковое искусство" (1904), "Вестмин-
стерское аббатство и королевские
мастера" (1906).
ЛЕВО (ЛЕВО), Луи (1612-1670).
Один из крупнейших архитекторов
Франции, потомок череды строите-
лей. С 1639 построил ряд крупных
особняков на Острове Св. Людовика
в Париже, следуя скорее декорати-
визму Дюсерсо, чем классицизму.
Создатель замка Во ле Виконт (1657-
1661) для министра Фуке, затем -
архитектор Кольбера и короля
Людовика XIV. Колледж Четырех
Наций (Французский Институт),
построенный Ле Во в 1660-е годы,
наиболее близок художественному
языку барокко из всех французских
сооружений. Продолжил работы над
Квадратным двором Лувра, начатые
Лемерсье. Соавтор Восточной колон-
нады Лувра после того, как был
отвергнут проект Бернини. Создатель
паркового фасада Большого дворца
в Версале, знаменовавшего переход
на язык классицизма.
ЛИГОРИО, Пирро (1500-1583).
Итальянский архитектор и живописец,
родом из Неаполя, где для кардинала
Ипоолито д'Эсте создал в Тиволи
виллу Эсте с множеством аллегори-
ческих и гротескных сооружений.
Автор т. н. Казино в садах Ватикана.
На короткое время был назначен
преемником Микеланджело на строи-
тельстве Собора Св. Петра, но
отстранен в связи с отклонениями от
модели мастера.
ЛИМБУРГ БРАТЬЯ (активно рабо-
тали 1399-1416). Трое братьев
художников, создавших "Часослов"
и "Роскошный часослов герцога
Беррийского" - иллюстрированный
календарь, почитаемый наиболее
совершенным воплощением целост-
ного стиля готики в ее французской
версии.
ЛОГГАН, Давид (1633-1692).
Топографический рисовальщик
и гравер, создатель циклов топогра-
фических изображений Оксфордского
и Кембриджского университетов.
ЛОНГЕНА, Бальдассаре (1598-
1682). Итальянский архитектор, веду-
щий мастер венецианского барокко,
автор многих построек, среди кото-
рых наибольшей известностью
пользуется церковь Санта Мария
делла Салюте (1631-1687). Восьми-
гранник в плане, перекрытый боль-
шим куполом, с пристроенной алтар-
ной частью, имеющей собственное
купольное покрытие меньших
размеров. Зрительной поддержкой
большого купола служат укрупненные
волюты, увенчанные статуями.
ЛООС, Адольф (1870-1938).
Австрийский архитектор, один из
пионеров современной архитектуры.
Три года (1893-1896) провел в Чикаго,
где испытал обаяние суждений Луиса
Салливена и Ф.Л.Райта. Яростный
критик венского модерна и пропаган-
дист функционализма, Лоос настаи-
вал на том, что страсть архитекторов
модерна к орнаментации есть выра-
жение декадентской культуры, тогда
как красота форм, очищенных от
накладного декора, есть шаг к циви-
лизации более высокого уровня. Лоос
прославился тезисом: "Орнамент -
это преступление". Автор дома
Штайнера в Вене (1910) - первого
жилого дома, целиком построенного
из бетона. В 1920-1922 гг. был главным
архитектором муниципального
жилищного строительства в Вене, 5
лет жил и работал в Париже, где
построил дом для дадаиста Тристана
Тцары, по возвращении в Вену
построил ряд домов, наиболее
известным является дом Мюллера
(1928).
ЛОНГИ (Лунги). Семья итальянских
архитекторов, работавших в Риме.
Мартино Старший (ум. 1591) работал
над воплощением проекта Микеланд-
жело для Капитолийского холма
(башня Капитолийского дворца),
строил ряд церквей, включая Кьеза
Нуова, и Палаццо Боргезе - в стиле
маньеризма. Онофрио Лонги (1569-
1619) строил церковь Сан-Карло аль
Корсо. Ее достраивал Мартино
Младший (1602-1657), который возвел
фасады еще нескольких церквей,
в стиле развитого барокко.
ЛЮТЬЕНС, Эдвин (1869-1944).
Ведущий английский архитектор позд-
ней эклектики, построивший свыше
сотни зданий в духе неоклассицизма
и традиционного красно-кирпичного
романтического стиля, посольство
Великобритании в Вашингтоне (1926),
многоквартирные дома в Вестминстере
с характерным "шахматным" декором
фасадов. Мемориал Неизвестного
солдата в Уайтхолле.
МАДЕРНД Карло (1556-1629).
Итальянский архитектор, ведущая
фигура раннего барокко. Работал
в Риме у Доменико Фонтана, завершив
часть его построек. Фасад церкви
Санта Сусанна (1603), развивая тему
Виньолы (Иль Джезу), считается первым
истинно барочным произведением,
сочетающим простоту архитектурной
схемы и скульптурное богатство решения.
Крупнейшей работой Модерны было
удлинение нефа собора Св. Петра
Микеланджело и пристройка к собору
широкого фасада, полностью скрывшего
от глаз трансепт. Мадерна сохранил
единство колоссального ордера, что
придало фасаду собора дворцовый
характер. Автор проекта Палаццо
Барберини, частично измененного
работами Бернини и Борромини.
МАИТАНИ, Лоренцо (1275-1330).
Итальянский скульптор и архитектор,
работавший в Сиене. С 1309 г.
работал над сооружением собора
в Орвьето, включая главный фасад.
МАЙАРТ, Роберт (1872-1940).
Швейцарский конструктор,
мостостроитель, впервые применивший
железобетонную плиту и арку при
строительстве мостов. С 1910 г.
Майарт возвел ряд многоэтажных
железобетонных зданий, широко
используя грибовидные колонны
и монолитные бетонные перекрытия.
С 1912 г. 5 лет работал в России, строя
фабрики и склады в Петербурге,
656
Харькове и Риге. В 1939 г. создал
павильон швейцарской цементной
фирмы на выставке в Цюрихе, утвер-
див параболический железобетонный
свод пролетом 17м, высотой 10 м на
четырех тонких стойках.
МАК-КИМ, МИД и УАЙТ.
Американское архитектурное бюро
во главе с Чарльзом Мак-Кимом
(1847-1909), работавшее в духе
полнокровной эклектики и построившее
чрезвычайно большое количество
крупных зданий в США: Бостонская
Публичная библиотека (1895) -
воспроизведение парижской Библио-
теки Св. Женевьевы; Университетский
клуб в Нью-Йорке - воспроизведение
Палаццо Риччардини во Флоренции;
Пеннсильванский воказл в Нью-Йорке -
по образцу Терм Каракаллы в Риме.
МАКИНТОШ,
Чарльз Ренни
(1868-1928).
Шотландский
архитектор и
дизайнер, лидер
модерна (т. н. школа
Глазго). Мастер
сдержанных компо-
зиций в мебели
и архитектуре, в целом избегающих
органических или растительных моти-
вов. Активно боролся с эклектикой
и копированием образцов. Автор
множества загородных домов близ
Глазгно, включая Уиндихилл (1901)
и Хилл Хауз (1903), Школы искусств в
Глазго (1897-1899), серии из четырех
Чайных в Глазго (от архитектуры до
сервизов и скатертей). Творчество
Макинтоша оказало сильное влияние
на распространение "строгого"
модерна в Европе - в частности за
счет его персональных выставок
в Мюнхене, Дрездене, Венеции и
в Москве. С 1914 г. переехал в Лондон
и целиком посвятил себя дизайну
мебели, тканей, книжных переплетов.
МАКМЁРДО, Артур (1851-1942).
Шотландский архитектор и дизайнер,
работавший преимущественно
в Англии, последователь Уильяма
Морриса. Автор множества некруп-
ных загородных домов, соединявших
использование местных строительных
материалов и тяготение к "строгому"
модерну. Соиздатель журнала The
Hobby Horse (с 1884 г.), долгие годы
ведущего журнала художников
модерна в Англии, создатель
издательства "Келмскотт". Среди круп-
ных построек Макмёрдо - сводчатое
решение гимназии в Ливерпуле,
доходный дом и отель "Савой"
в Лондоне.
МАЛЕВИЧ,
Казимир (1 878-
1935). Русский
художник. Пройдя
увлечение пост-
импрессионизмом и
фовизмом, примкнул
к наиболее радикальному авангарду.
С 1912 г. работал в системе кубизма,
затем провозгласил супрематизм.
Наряду с живописью создал серию
"архитектонов" - абстрактных кубисти-
ческих композиций, оказавших
существенное влияние на формирова-
ние эстетики конструктивизма. Наряду с
Мондрианом считается основателем
геометрического абстракционизма.
МАНСАР, Жюль Ардуэн (1646-1708).
Французский архитектор. С1675 г.,
после возведения ряда загородных
вилл и городских домов, стал
придворным архитектором Людовика
XIV, а с 1678 г. - главный архитектор
Версаля, где создал Новую Оранже-
рею и Трианон. В его мастерской
были разработаны проекты замка
Марли под Парижем, церкви
Инвалидов в Париже. С 1685 г. -
Главный архитектор короля, ожививший
несколько засушенный классицизм
элементами барокко в трактовке
пространства и декора.
МАНСАР, Франсуа (1598-1667).
Французский архитектор, почитаемый
ведущей фигурой классицизма. В ряде
работ развивал принципы Делорма
(церковь Сен-Мари де ла Визитасьон,
1632), дополняя суровый классицизм
фасадов маньеристским декором.
В 1635 г. построил Отель де Вриер
в Париже, надолго ставший
образцом для городских особняков -
в особенности часто воспроизводилась
схема квадратного "колодца"
для многомаршевой лестницы.
Спроектировал и возвел главный
корпус Шато Блуа, вместе
с окруженным колоннадой
квадратным двором, к которому
предполагалось пристроить галереи
для коллекций искусства герцога
Орлеанского и бальный зал. Автор
Шато Мэзонс (1646) для судьи
Парижского Парламента Рене де
Лонгёйль и первую церковь Валь-де-
Грас для Анны Австрийской,
завершенную и несколько переделанную
Лемерсье. В 1655 г. завершил
радикальную перестройку Отеля
Карнавалет, где размещается Музей
Парижа. Знаменит тем, что не желал
апробировать у заказчика
окончательный проект и, скажем, Шато
Мэзонс был им разрушен и начат
заново (по той же причине работа
над церковью Валь-де-Грас была в
конце концов передана Лемерсье).
МАРКЕЛИУС, Свен (1889-1981).
Шведский архитектор, ведущий
мастер жесткого скандинавского
функционализма. Автор павильонов
Стокгольмской выставки (1930),
концертного зала
в Хельсингборге, образцового микро-
района в Стокгольме (1935),
павильона Швеции на выставке
1939г. в Нью-Йорке. Как градо-
строитель, руководил постройкой
города-спутника Валлингби, близ
Стокгольма. Обнажив всю систему
инженерных коммуникаций в
конференц-зале штаб-квартиры ООН
в Нью-Йорке (1 953) предварил
наступление эстетики брутализма.
МАРО, Жан (1619-1679).
Ф ранцу зеки йархитектор-декор ато р,
автор альбомов гравюр с изображе-
ниями французских построек и созда-
тель кованых решеток Лувра. Даниэль
Маро покинул Францию, после
возобновления притеснений против
гугенотов, и создал кованые решетки
английских дворцов Хэмптон Корт
и Кенсингтонского.
МЕЛЬНИКОВ,
Констанитин Степанович
(1890-1974). Один из
самых ярких и свое-
образных архитекто-
ров мировой архитек-
туры ХХв. С 1918г.
работал под руковод-
ством Жолтовского и
Щусева. С 1920 -
преподает во Вхутема-
се, разрабатывает
теорию «архитектур-
ного организма», решительно
отказавшись от ордерных форм
неоклассицизма 1910-х гг. В 1923 г.
проектирует павильон «Махорка» -
архитектурная сенсация своего
657
времени. За ним последовали так же
выполненные в дереве павильоны на
выставке в Париже (1925), в Салони-
ках (1926), Ново-Сухаревский рынок.
Постройка павильона СССР в Пари-
же принесла Мельникову мировую
известность. В 1925г. - два варианта
проекта гаража для Парижа -
полупрозрачный стеклянный куб со
стоянками в десять этажей и поднятое
над уровнем земли здание особой
пространственной конструкции -
подобные идеи воплотились лишь
тридцатью годами позднее. 1927-1929
- серия проектов клубов - яркие
и выразительные образцы поисков
новых форм. Параллельно с клубами
Мельников строит свой дом. Дом
необычен в целом и в деталях: два
равных по диаметру, но разновысо-
ких цилиндрический объема стоят по
отношению к улице «в затылок», на
треть врезаясь друг в друга. Послед-
ний раскрыт на улицу окном второго
этажа, задний почти равномерно по
всей поверхности прорезан шести-
угольниками многочисленных окон. В
середине 1930-х гг. работы Мельнико-
ва подверглись резкой критике, как не
отвечающие направленности совет-
ской архитектуры, после чего он уже
не занимался архитектурной практикой.
МЕНДЕЛЬСОН, Эрик (1 887-1953).
Немецкий архитектор, сторонник
экспрессионизма в архитектуре,
стремившийся выразить назначение
здания в символической его форме
и максимально использовать пласти-
ческие возможности монолитного
бетона. Автор Эйнштейновской
обсерватории в Потсдаме (1920) и
ряда универсальных магазинов в 20-е
годы. В 1933 эмигрировал в Велико-
британию, строил в Иерусалиме
(Англо-Палестинский банк, 1938)
и Медицинский центр университета.
В 1941 переехал в США, построил
ряд синагог, общественных центров
и Меймонидский госпиталь
в Сан-Франциско.
МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРОТТИ
(1475-564). Итальянский скульптор,
живописец, архитектор и поэт, великий
художник переходного периода между
зрелым Ренессансом и маньеризмом.
После долгой карьеры скульптора и
живописца Микеланджело столкнулся
с проблемами архитектуры в 1516г.,
когда спроектировал подмости для
своих росписей Сикстинской капеллы
Собор Св. Петра
в Риме
и архитектурное
обрамление для
гробницы папы Юлия,
а по распоряжению
папы Льва X выпол-
нил проект фасада
церкви Сан-Лорен-
цо во Флоренции,
не завершенный
Филиппо Брунеллес-
ки. Создал проект
Капеллы Медичи
(с 1520) и Библио-
теки Лауренциана (с 1524).
Руководил фортификационными
работами при обороне Флоренции
от папских войск (1527-1530). В
1546 г., когда мастеру был уже 71
год, Микеланджело назначен
архитектором собора Св. Петра в
Риме, вернулся к оригинальному
замыслу Браманте, предложив
накрыть средокрестье центричес-кого
храма полусферическим куполом.
В последние годы спроектировал
и начал воплощение проекта
реконструкции Капитолийского холма
в Риме - первого градостроительного
решения, предвещавшего наступле-
ние эпохи барокко.
МИКЕЛОЦЦО, Микелоцци
(1396-1472). Итальянский архитектор
и скульптор, наряду с Альберти, Брунел-
лески и Филарете, формировавший
облик построек Ренессанса.
Придворный архитектор Козимо
Медичи. Автор Палаццо Руччелаи -
первого дворца с развитым рустом
каменной кладки, расчлененной двумя
поясами классических форм и
увенчанного мощным классическим
карнизом. Почти точно симметричное
сооружение вокруг центрального
внутреннего двора, решение которо-
го сходно с работой Брунеллески над
Сиротским приютом, стало образцом
для последующих работ ренессансных
архитекторов. Автор перестройки
монастыря Сан-Марк, вилл Медичи
в Карреджи и Каффагьюоло.
Завершал работу Брунеллески
в соборе Санта Мария дель Фьоре.
МИЛЛС, Роберт (1781-1855).
Американский архитектор, сочетав-
ший классицизм и активный поиск
новых конструктивных решений - в
частности, связанных с проблемой
пожарной безопасности зданий.
Автор монументальной церкви
зального типа в Ричмонде, штат
Вирджиния (1814), Архива в Чарль-
стоне, штат Южная Каролина
(исключительно со сводчатыми
перекрытиями), здания Казнохрани-
лища в Вашингтоне (1842) - также со
сводчатой конструкцией. Упорно
стремился к упрощению греческого
ордера, наиболее известным
примером является Мемориал
Вашингтона (1836) в столице США.
МИС ВАН ДЕР РОЭ,
Людвиг (1 886-1969).
Наряду с В.Гропиусом
и Ле Корбюзье, -
ведущая фигура
современной
архитектуры XX в.,
в равной степени немецкий и
американский архитектор. В 1908-
1911 работал учеником
в мастерской П.Беренса. В 1919
выступил с проектом стеклянных
небоскребов, был архитектором
выставки жилья в Штуттгарте (1927),
автором германского павильона и
т. н. кресла "Барселона", ставшего
классическим примером мебели
с каркасом из стальной трубки, на
выставке в Барселоне (1929), Дома
Тугендхата в Брно. В 1930 г. сменил
Гропиуса в роли директора Баухауза.
В 1937 эмигрировал в США, где стал
деканом архитектурного факультета
и автором кампуса Иллинойского
технологического института (1952-
1956). Автор жилых небескоребов на
Лейк Шор Драйв в Чикаго и Сигрэм
Билдинг в Нью-Йорке.
МОНДРИАН, Пит (1872-1944).
Наряду с К. Малевичем - наиболее
известный пионер геометрического
абстракционизма, соиздатель
журнала "Де Стиль" (с 1917). Автор
серии композиций, построенных на
прямоугольниках чистых цветов между
тонкими разделительными полосами
черного или серого цветов,
распределенными на полотне
нерегулярным образом. Многолетняя
работа Мондриана в единой манере,
которую он именовал неопластицизмом,
оказала существенное влияние на
становление современной архитектуры.
МОНТРЕЙЛЬ, Пьер де (ум. 1267).
Французский архитектор, мастер
пламенеющей готики - автор
королевской церкви Сен-Шапель,
соавтор церкви Сен-Жермен де Пре
и собора Парижской Богоматери.
658
МОНФЕРАН, Огюст (1786-1858).
Выдающийся русский архитектор
первой половины XIX в. Родился во
Франции, закончил Королевскую
специальную школу архитектуры.
В 1816 г. приглашен в Петербург.
Создав 24 эскиза Исаакиевского
собора, представленных императору,
был назначен придворным архитекто-
ром. Проект Монферана, представ-
ленный на конкурс, использовал
существующий квадрат плана, однако
безупречно нарисованный проект,
принятый в 1818 г., имел сомнитель-
ное конструктивное решение. Строи-
тельные работы были приостановле-
ны в 1822 г. после обнаружения
недочетов, заложенных в проекте.
В измененном проекте центральный
купол занял доминирующее положение,
а малые превратились в легкие
павильоны, подчеркивающие значе-
ние большого купола. Используя
конструкцию купола лондонского
собора Св. Павла, Монферан хотел
сделать ее более легкой, применив
комбинацию чугуна, кованого железа
и пустотелых керамических цилиндров.
В 1 829 г. Монферан возводит на
Дворцовой площади в Петербурге
Александровскую колонну. В 1850-е -
ансамбль Нижегородской ярмарки.
МОРРИС, Роджер (1695-1749).
Английский архитектор, работавший
преимущественно в стиле Палладио,
при существенной схематичности и
сухости деталей. Автор Моста Паллцдио
(по проекту для моста Риальто)
в усадьбе Уайт Лодж, Белой лоджии
в Ричмонд Парке, усадьбы Марбл Хилл,
однако в 1746 г. Моррис построил
собор в Инверари в неоготике - одну
из первых построек в этом стиле.
МОРРИС, Уильям (1834-1896).
Английский поэт, живописец, график,
декоратор и отчасти - социальный
реформатор. В 1861г. инициатор
создания компании, в которой Моррис,
совместно с Д. Г. Россетти, Берн-
Джонсом и др.) руководил созданием
рисунков для обоев, обивки и драпи-
ровок, гобеленов и образцов книж-
ного оформления. Компания оказала
огромное влияние на художественную
культуру конца XIX в., создавая осно-
ву становления стиля "модерн".
В 1 887 г. Моррис основал Общество
сохранения древних построек. Как
организатор Социалистической лиги
(1877), Моррис сыграл существенную
роль в формирования социальной
ориентированности архитектурного
авангарда, хотя сам художник видел
цель в преодолении разрыва между
трудом и искусством посредством
возрождения средневекового ремес-
ла. Сам первоклассный ремесленник,
Моррис был ведущим организатором
английского Движения искусств
и ремесел, под влиянием которого
в Германии возник Веркбунд.
МЭЙ, Хью (1622-1684). Английский
архитектор, введший элементы архи-
тектуры Палладио в решение заго-
родных домов среднего достатка,
автор первых интерьеров в стиле
барокко в Англии (верхнее крыло
Виндзорского замка).
НЕРВИ, Пьетро Луиджи (1891-1979).
Итальянский конструк-тор и архитек-
тор, мастер работы в железобетоне
и предварительно напряженном
железобетоне (заливка жидким бето-
ном натянутых стержней или струн,
сжимающее стремление которых
усиливает сопротивление конструкций
и позволяет делать их много тоньше).
Автор стадиона во Флоренции
(1929-1932), выставочного зала
в Турине (1948-1949). Соавтор
ведущих архитекторов при проекти-
ровании и строительстве здания
ЮНЕСКО в Париже, вокзала
в Неаполе (1954), небоскреба
Пирелли в Милане и др.
НЕЙМАН, Бальтазар (1687-1753).
Немецкий архитектор, учившийся
во Франции и работавший
преимущественно в Вюрцбурге.
Ведущий мастер немецкого барокко -
дворцы в Вюрцбурге (1719) и
Брюкзале (1731), церкви в
Вирценхейлигене (1743).
НИМЕЙЕР, Оскар
(1907-1989).
Ведущий бразильский
архитектор, работал
ассистентом Лючио
Коста на строительстве
здания Министерства
Просвещения (1936-
1945), консультантом которого был
Ле Корбюзье. За счет активного
использования стационарных
устройств солнцезащиты и криво-
линейных очертаний Коста и Нимейер
сформировали латиноамериканскую
версию современной архитектуры.
В решении церкви в Пампулья (1943)
Нимейер создал композицию из ряда
параболических бетонных арок,
активно декорируя стену цветной
майоликой и росписью по глазуро-
ванной плитке. Построил множество
крупных зданий в бразильских горо-
дах, участвовал в проектировании
штаб-квартиры ООН в Нью-Йорке
(1947). В роли руководителя группы
проектировщиков Выставки четырех-
сотлетия в Сан-Паулу Нимейер пока-
зал возможность использования
переосмысленных элементов архитек-
туры барокко. В 1950-1960 - автор
крупнейших сооружений новой столи-
цы - города Бразилиа, выстроив,
в соответствии с планировочной схемой
Коста, гигантскую супрематическую
композицию из призм и срезанных
полусфер. В 1966 - автор здания
ЦК Компартии Франции в Париже.
НЭШ, Джон (1752-1 835). Английский
архитектор, первоначально работав-
ший в т. н. живописном стиле (псевдо-
тюдоровский городок Блэз-Касл, близ
Бристоля). В 1800 г. построил собст-
венный дом в готическом стиле.
С 1811 г. Нэш становится ведущим
исполнителем программы "улучшения
столицы" короля Георга IV: автор
и застройщик Риджент Стрит (1813),
церкви Всех Святых, многоквартирных
жилых комплексов Парк Кресент
и Риджент Парк Террасез (1827-
1 832). Мастер использования
штукатурных работ вместо дорогой
каменной облицовки, при
сохранении импозантности
архитектурного декора. Автор
проекта Букингемского дворца
и Мраморной Арки. Автор реконструк-
ции Королевского павильона
в курортном Брайтоне, в котором
остроумно смешаны восточные,
прежде всего, индийские мотивы.
Павильон оказал грандиозное
влияние на заказчиков эклектики,
в особенности в США.
ОЛЬБРИХ, Йозеф (1867-1908).
Австрийский архитектор, ученик
О. Вагнера, один из основателей
группы "Сецессион" - венского
варианта модерна, автор первого
павильона в новом стиле, вокзала,
универсального магазина в Дюссель-
дорфе, в архитектуре которых
выразилось стремление отказаться от
переусложненного декора в пользу
большей функциональности облика.
659
ОРБЭ, Жан (первая половина XIII в.).
Имя четырех мастеров, возводивших
готический собор в Реймсе (своды -
1211-1241), одни из первых названных
по имени архитекторов, что обозначило
смену отношения к профессии и
признание в ней существенной
персональной роли мастера.
ОРТА, Виктор (1861-1947).
Бельгийский архитектор, создатель
сооружений, начавших линию «ар нуво»
в архитектуре. Начал изучать архитектуру
в Гентской академии художеств. С 1 890
строит ряд домов в Брюсселе, среди
которых сенсационный по тем временам
особняк Тесселя. Орта сделал полым
массивный корпус дома, введя световые
шахты, которые служили новыми
источниками освещения для здания
с шириной фасада всего в семь метров,
неожиданным было размещение
помещений в различных уровнях - это
была одна из первых попыток решения
пространства методом «свободного
плана». Обнаженные элементы
каркаса делали явными основной
элемент стиля - чугунные конструкции.
ОУД Якобус Питер (1890-1963).
Голландский архитектор, одна из
ведущих фигур в развитии доктрины
функционализма в рамках европейского
авангарда. С 1918 г. - городской
архитектор Роттердама, занятый
преимущественно формированием
современного типа муниципального
жилища для беднейших групп населения.
Автор жилых комплексов Тусшендийкен
(1920) и квартальной застройки Хук
Холланда (1927). Позднее Оуд
смягчил жесткость функционалистской
манеры в пользу формальной симмет-
рии и сдержанного декора.
ПАЛЛАДИО,
Аодреа (1508 -1580).
Итальянский
архитектор родом
из Подуй, выросший
и работавший в
Виченце, наиболее
влиятельный зодчий
XVI в. Мастер
гармонических
композиций из
крупных объемов, отличающихся
тщательной отработкой пропорций.
Вилла Годи (1540) уже содержала в
себе наиболее характерные черты
множества вилл Палладио, решенных
как сельские поместья, способные
служить и летними резиденциями
хозяев. Автор Базилики в Виченце
(начатата в 1545), в решении
фасадов которой, следуя Сансовино,
Палладио нашел блестящее решение
проблемы полуциркульной аркады за
счет одновременного использования
укрупненного и малого ордеров.
Отличительной чертой вилл Палладио
стали портики, нередко изогнутые,
соединяющие основное здание с
хозяйственными постройками и, по
словам автора, "словно распахнутые
руки, принимают в объятия всякого,
кто приближается к дому". Палладио
опубликовал путеводитель по древно-
стям Рима, иллюстрировал первое
печатное издание Витрувия (1556), а
в 1570 - "Четыре книги об архитектуре",
оказавшие огромное влияние на
архитектуру (прежде всего, британскую
и русскую) XVII-XVIII вв. В конце жизни
создал проект Театро Олимпико,
завершенного его учеником Скамоцци.
(ПАРЛЕР (Парлеж). Семья германских
мастеров, известная во второй полови-
не XIV в. Иоганн Парлер разработал
проект Ульмского собора (1377),
собора в Мюнстере. Петер Парлер
с 1353 работал в Праге и был автором
кафедрального собора на Вышеграде.
Генрих Парлер известен как участник
дискуссии относительно путей достройки
Миланского собора (1392).
ПЕЙН, Джеймс (1716-1789).
Английский архитектор, один из ярких
представителей британской паллади-
анской архитектуры. Первая его
постройка - приорат Ностелл
в Йоркшире - прямо повторяла
композицию Виллы Ротонда,
в последующих использовался более
развитый декор. Крупнейшее из
сохранившихся сооружений -
поместье Вардур Касл в Уилтшире
(1770-1776) - представляет собой
вариацию на тему предельно
упрощенного классицизма.
ПЕЛЬЦИГ, Ганс (1869-1936).
Немецкий архитектор, один из пионе-
ров современной архитектуры. Среди
ранних работ - водонапорная башня
в Познани (1912), химический завод и
конторское здание в Бреслау (Вроц-
лав), характерное активным исполь-
зованием ленточного горизонтального
остекления. Пельциг не порывал
вполне с эстетикой модерна, создав
Большой Театр в Берлине (1919),
перестроенный из циркового соору-
жения, с концентрическими ступенями
стеклянного купола и стеклянными же
"сталактитами", внутрь которых погру-
жены трехгранные капители опорных
стоек. В конторском здании концерна
"ИГ-Фарбен" во Франкфурте (1931)
проступили тенденции к монументаль-
ному неоклассицизму.
ПЕРРЕ, Огюст (1874-1954).
Французский архитектор и инженер,
одним из первых активно применивший
железобетон как эстетически прием-
лемый строительный материал.
В практике Перре ближе к сдержанному
модерну. Автор многоквартирного
жилого дома на Рю Франклин в Париже
(1903), гаража на Рю Понтье и Театра
"Шанз-Элизе" (1914). Позднее Перре
склонялся к неоклассицизму, работая
преимущественно в области промыш-
ленной архитектуры: лабораторный
корпус в Париже (1928), часовая
фабрика в Безансоне (1939), ангар в
Марсе-ле. В 1946 Перре был
назначен главным архитектором
послевоенной реконструкции Гавра.
ПЕРРО, Клод (1613-1688).
Французский архитектор, врач
по образованию. Соавтор Лебрена
и Ле Во в создании восточного
фасада Лувра. Автор здания Париж-
ской обсерватории (1667) и замка
Со для Кольбера (1674). Опублико-
вал французский перевод Витрувия
(1673) и "Диспозиция пяти типов
колонн по античной методе" (1683).
ПЕРУЦЦИ, Бальдассаре (1481-
1536). Итальянский живописец,
архитектор и сценограф, родом из
Сиены. Работал с Браманте при
строительстве собора Св. Петра
в Риме. В 1509-1511 строил в Риме
Виллу Фарнезина. Перуцци сохранял
верность упрощенным схемам ранней
архитектуры Ренессанса и широко
использовал иллюзорную перспективу
при росписях стен. Последней круп-
ной работой мастера был Палаццо
Массимо алле Колонне (начат в 1532
на нерегулярном участке), где тяжелый
верхний этаж, выгнутость фасада и
чередование колонн и пилястр
указывают на переход к маньеризму.
ПЕРСЬЕ, Шарль (1764-1838)
ФОНТЕН, Пьер (1762-1853).
Французские архитекторы и дизайнеры
660
мебели, работавшие как постоянные
партнеры. Придворные мастера
Наполеона Бонапарта, формировав-
шие эстетику ампира - в основном
за счет обновления декора дворцов и
заго-родных резиденций. Авторы
Триумфальной арки "Карусель"
(1807). Изданный ими "Свод
декораций интерьера" (1812) стал
настольной книгой мастеров ампира
по всей Европе.
ПИРАНЕЗИ,
Джованни
Баттиста
(1720-1778).
Итальянский
архитектор
и художник-
гравер, родом
Венеции, работавший в Гиме с 1740.
Пиранези построил единственную
церковь - Санта Мария дель Приорато
в Риме (1765). В книге "О величии
архитектуры римлян" (1761) Пиранези
страстно доказывал преимущество
этрусской и римской архитектуры
перед греческой. Славой Пиранези
обязан серии "Ведут" - 137 гравюрам
римских видов, сыгравшим огромную
роль для формирования романтичес-
кого образа Вечного города, и серии
гравюр "Тюрьмы", с которых принято
отсчитывать фантастическую архитек-
туру. Среди других работ Пиранези -
серии "Римские древности", "Различ-
ные манеры украшения печных труб"
(1769), "Вазы и канделябры" (1778).
ПИТЕЙ. Греческий архитектор,
известный по упоминаниям как автор
трактата о пропорции, автор Мавзо-
лея и ионического храма Афины
в Приене (ок. 340 до н.э.).
ПОЛИКЛЕТ МЛАДШИЙ. Греческий
архитектор, создатель театра в Эпи-
давре и круглого храма - Толоса (ок.
350 до н. э.). Назван Младшим для
того, чтобы отличить его от великого
скульптора Поликлета (активен ок.
450-420 до н. э.), автора статуй Дори-
фора и Диадумена. Поликлету припи-
сывается создание "канона", извест-
ного по пересказам Галена II в.:
"Хризипп утверждает, что красота не
составляется из частей, но вырастает
из симметрии частей, пропорции
одного пальца к другому, всех
пальцев к руке... всех частей в
отношении других, как то записано в
каноне Поликлета".
ПОНТЕ (Контино), Антонио да (1512-
1590). Итальянский инженер и архи-
тектор, долгое время - куратор
строительных работ Венеции,
реставратор Палаццо Дожей после
пожара. Автор проекта и строитель
однопролетного моста Понте Риаль-
то через Большой Канал, победив-
ший в конкурсе проектов Палладио
и Сансовино.
ПОРТА, Джакомо делла (1537-
1602). Итальянский архитектор,
учившийся в Риме у Микеланджело.
Яркий представитель жесткого, схема-
тического маньеризма. Завершил
работы Микеланджело, включая
Палаццо Консерватори на Капито-
лийском холме, и купол собора Св.
Петра (1586-1590, вместе с Домени-
ко Фонтана). После 1572 завершал
фасад церкви Иль Джезу Виньолы,
использовав ту же схему при строи-
тельстве ряда авторских работ:
церкви Санта Мария дель Монти
и Сан-Анастазио.
ПОЦЦО, Андреа (1642-1709).
Итальянский живописец, один из
наиболее ярких мастеров иллюзио-
нистских росписей барокко. С 1702 -
в Вене, где, наряду с иезуитскими
церквями, декорировал Садовый
дворец. Книга Поццо "Перспектива
для живописцев и архитекторов"
(1700) была переведена на множе-
ство языков.
ПРАТТ, Роджер (1620-1685).
Английский архитектор,
самостоятельно изучавший
архитектуру во время шестилетнего
пребывания в Италии и Франции.
Продолжатель эстетики Иниго
Джонса, автор Клэрендон Хаус
на Пикадилли (разрушен), один
из активных членов комиссии
по реконструкции Лондона после
пожара 1666 г.
ПЭКСТОН,
Джозеф
(1803-1865).
Английский
ландшафтный
архитектор
и инженер,
приобретший
всемирную
славу как создатель Крисгалл-Паласа
- гигантского (почти 8 га) выставочного
павильона в лондонском Гайд-Парке
(1851), возведенного за 11 месяцев
за счет применение сборных металли-
ческих конструкций и остекленных
деревянных рам. Павильон был
разобран и заново собран, в иной
композиции, в Сайденхеме (сгорел
в 1936). Пэкстон был также
разработчиком градостроительной
программы Лондона, включая проект
Большого Викторианского Пути
(1 855) - кругового остекленного
пассажа вокруг центра столицы,
общей длиной 16 км.
ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА
(ок. 1420-1492). Итальянский художник,
автор циклов фресок в Ферраре,
Римини, Ареццо, Риме и Урбино.
Автор трактата о перспективе,
иллюстрациями к которому стали три
вида идеального города, выполнен-
ные в его мастерской и до последнего
времени считавшиеся анонимными.
ПЬЮДЖИН, Августус (1812-1852).
Английский архитектор и дизайнер,
пропагандист неоготики. Книга
Пьюджина "Контрасты: параллель
между благородными сооружениями
XIV и XV вв. и сходными зданиями
нашего времени, показывающая
нынешнее падение вкуса", опублико-
ванная в 1 836, оказала огромное
воздействие на расширение моды на
средневековый декор). Создатель
мебели и интерьеров Британского
Парламента и ряда жилых зданий
и церквей в неоготическом духе.
РАЙТ, Фрэнк
Ллойд (1 869-
1859). Крупнейший
архитектор в
истории США,
выдвинул принцип
т. н. "органической
архитектуры", сформулировал идею
непрерывности архитектурного
пространства, противопоставленную
подчеркнутому выделению частей в
классической архитектуре. Основан-
ный на этой идее прием «свободного
плана» вошел в число средств,
используемых всеми течениями совре-
менного зодчества. С 1887 — работа
в ателье Адлера и Салливена. С 1900
Райт начинает знаменитую серию
"домов прерий" - дом Уил-литса в
Хайленд-парке (1902), дом Мартин в
Буффало (1904), дом Роби в Чикаго
(1909). Идея единства внутреннего
661
пространства была использована в
здании конторы фирмы Ларкина в
Буффало (1904). 1916-1922-
строительство отеля «Империал» в
Токио. Применение концепции цельности
конструктивной структуры позволило
этому зданию устоять при катастрофи-
ческом землетрясении 1923г. В середине
1 930-х годов начинается второй
период расцвета творчества Райта -
особняк Кауфмана, т.н. "Дом над
водопадом" в Пенсильвании-Вудс
(1936), административное здание
фирмы «Джонсон и сыновья» в Расине
(1936-1939). В 1943-1946гг. Райт
проектирует здание музея Гуггенхейма,
главный объем которого формируется
огромным спиральным пандусом, а в
здании «Башни Прайса» (1955)
осуществляет в бетоне идею «дома-
дерева». Создатель «стиля прерий»,
пропагандирующий постройки,
стелющиеся по земле, в 1957г. создает
проект небоскреба «Иллинойс» высотой
в милю.
РАСТРЕЛЛИ,
Бартоломео
Франческо -
Варфоломей
Варфоломеевич
(1700-1771).
Русский архитектор,
сын скульптора
Бартоломео
Растрелли. С 1736 - придворный
архитектор Елизаветы Петровны,
автор индивидуальных вариаций
современных ему французского и
итальянского вариантов барокко:
Зимний дворец в Петербурге,
Екатерининский дворец в Царском
Селе, дворец в Петергофе. Создатель
Смольного собора в Петербурге и
Андреевской церкви в Киеве. Автор
множества неосуществленных проектов,
в том числе Дворцовой площади
в Петербурге.
РЕДМАН, Генри (ум. 1528).
Английский архитектор, строитель
Вестминстерского аббатства. Автор
дворцов кардинала Вольси в Йорке
и в Хэмптон Корт (1516), клуатра
при капелле Св. Стефана
в Вестминстерском дворце и (совместно
с Вёрчю) - пристройки к Колледжу.
РЕН, Кристофер (1632-1723).
Английский архитектор и математик,
профессор астрономии
Оксфордского университета,
662
первый президент
Английской
академии наук,
вошел в историю,
прежде всего, как
выдающийся зодчий
своей страны.
Генеральный план
по перестройке
центральной части
Лондона после
пожара 1666 года, представленный
Реном, не был принят, но он сразу же
был включен в Комиссию по восстано-
влению города Лондона. Тогда же
ему пришлось спроектировать более
50 новых церквей. Рен четко
сформулировал требования
протестантского культа, создавая
небольшие, необычайно разнообраз-
ные по плану, здания. Крупнейшее
сооружение Рена -собор Св. Павла в
Лондоне, где математические
познания пригодились в трудной
задаче возведения конструкции
необычного тройного купола. Из
многочисленных светских сооружений
Рена следует, прежде всего, отметить
библиотеку Тринити-колледжа
в Кембридже - свидетельство
мастерского решения незаурядных
композиционных трудностей. Много-
численные записки Рена лишь в самом
конце XX в. были обработаны настолько,
чтобы подготовить их к изданию.
РЕНВИК, Джеймс (1792-1863).
Американский архитектор, одна из
ведущих фигур в становлении неого-
тики на американской почве. Автор
Смитсоновского Института в Вашинг-
тоне (1846) и собора Св. Патрика
в Нью-Йорке (1850-1879).
РЕПТОН, Хэмфри (1752-1818).
Английский ландшафтный архитектор,
один из ведущих мастеров садово-
паркового искусства. С 1788 Рептон
занимался тщательным обследованием
участков и созданием альбомов
акварелей, в которых фиксировал
исходный ландшафт и намечал свои
проектные предложения. Таких "красных
альбомов", как он их называл, Рептон
выполнил более 400. Рептон считал
себя эклектиком, заимствовавшим
лучшее как из формальных садов
Ренессанса, так и у новой тогда
"живописной" традиции создания
неформальных парков. Наиболее
известной работой Рептона стал
Шерингэм Холл в графстве Норфолк
(1812). Не меньшую известность имели
его многочисленные литературные
работы, включая "Заметки о ланд-
шафтных парках" (1795), "Наблюдения
относительно теории и практики
ландшафтного парка" (1803). Рептон
сотрудничал с Джоном Нэшем
в Брайтоне.
РИАНЬО, Диего (ум. 1534).
Испанский архитектор, ведущий
мастер ренессансно-готической архи-
тектуры в южной Испании, создатель
кафедрального собора в Севилье (с
1532) и Севильской ратуши (1572).
РИКМАН, Томас (1776-1 841).
Английский архитектор, врач по
образованию. В 1817 опубликовал
"Попытку различить стили английской
архитектуры от Завоевания до
Реформации", и его систематизация
английских вариаций стиля была
встречена с энтузиазмом, в целом
сохранившись до настоящего време-
ни. Автор свыше 40 церквей в стиле
высокой готики (с применением
металлических конструкций) и ряда
гражданских построек, включая
Новый Двор Колледжа Сейнт Джон
в Кембридже (1 827-1 831).
РИНАЛЬДИ, Карло (1611-1691).
Итальянский архитектор. С 1652
работал вместе с отцом на строи-
тельстве церкви Санта Агнезе на
Пьяцца Навона в Риме (завершена
с изменениями Борромини). Автор
церкви Санта Мария ин Кампителли,
на плане из соединенных греческих
крестов. Автор парных церквей,
замыкающих перспективы улиц,
выходящих к Пьяцца дель Пололо
(завершены вместе с площадью
Бернини и Фонтана). В 1665
Ринальди завершил фасад церкви
Сант-Андреа делла Валле (Мадерна)
и Капитолийский дворец - парный
к Палаццо Консерватори Микеланджело
на Капитолиском холме.
РИПЛИ, Томас (1683-1758).
Английский архитектор, с 1726 занял
место Вэнбрю в функциях Главного
инспектора королевских работ.
Автор Старого Адмиралтейства
(1723-1726) - довольно слабого
подражания стилю Кристофера Рена,
поместья Роберта Уолпола в Хьютоне
(1722-1730) и поместья Уолтертон
(1724-1730) - зрелого подражания
Палладио.
РИТФЕЛЬД, Геррит (1888-1965).
Голландский дизайнер и архитектор,
участник группы "СТИЛЬ". Кресло его
работы (1917) было одним из первых
образцов современной мебели, тогда
как Дом Шрёдера в Утрехте (1924) -
первым зданием североевропейской
современной архитектуры.
РИЧАРДСОН, Генри (1838-1886).
Американский архитектор, учившийся
в Париже, почитаемый провозвестником
современной архитектуры. Хотя
Ричардсон и пользовался элементами
исторических стилей, в частности,
романского, он тяготел к обобщению
форм и созданию развитых композиций
из массивных стен и аркад.
РОДРИГЕС, Вентура (1717-1785).
Испанский архитектор, ранние рабо-
ты которого выразили испанскую
версию барокко, тогда как с 1750
Родригес становится виднейшим
мастером классицизма в Испании -
коринфский портик, пристроенный
к собору в Памплоне (1783). Как
декан архитектурного отделения
Академии Сан-Фернандо, Родригес
оказал существенное влияние
на формирования классицистской
архитектуры в Испании.
РОЙК. Греческий архитектор
и скульптор, совместно с Теодором
создавший храмы Геры на острове
Самос (ок. 560 до н. э.), первый круп-
ный дорический храм классики.
РОРИТЦЕР, Матеус (умер ок. 1492).
Немецкий архитектор, участвовавший
в сооружении кафедрального собора
в Регенсбурге, Фрауенкирхе в Мюнхе-
не, собора Св. Стефана в Вене.
Автор книги "О сооружении пинак-
лей" - одного из немногих докумен-
тов, раскрывающих способ работы
средневековых зодчих.
РОССИ,
Карл Иванович
(1775-1849).
Русский зодчий,
мастер городского
ансамбля. Начинал
как главный архи-
тектор Твери,
затем построил
в Петербурге ряд дворцов, проявляя
мастерство не только архитектора,
но и блестящего планировщика. С
1819 -1829 - архитектурное
оформление Дворцо-вой площади, в
том числе знаменитая арка
Генерального штаба. 1827-1832 -
строительство ансамбля
Александринского театра, Публичной
библиотеки и Театральной улицы -
апофеоз творчества Росси: здесь
зодчий связал задачи формирования
архитектурного ансамбля и пере-
планировки городского района.
Затем были проекты Инженерного
замка, здания Сената и Синода и др..
Но несмотря на грандиозность проде-
ланной им работы, к концу жизни
Росси был отстранен от дел, его
привлекали лишь для мелких
перестроек существующих строений.
РУБЕНС, Петер Пауль (1577-1640).
Великий фламандский художник,
наряду с огромным объемом живо-
писных произведений, издавший книгу
планов и фасадов "Дворцы Генуи"
(1622) и построивший для себя
первое ренессансное палаццо на
севере Европы - в Антверпене.
СААРИНЕН, Элиэль (1873-1950).
Финский архитектор, приобретший
известность решением павильона
Финляндии на Парижской Всемирной
выставке 1900 г. Автор железно-
дорожного вокзала в Хельсинки
(1909-1914), созданного в свободной
схеме композиции объемов,
с элементами сдержанного модерна.
В 1923 получил вторую премию
на конкурсе газеты "Чикаго Трибюн",
после чего открыл американскую
практику в партнерстве с сыном.
Среди важнейших американских
работ - Клейнханс Мюзик Холл в
Буффало (1938), с весьма совершен-
ным решением акустических проблем.
СААРИНЕН, Эро (1910-1961).
Американский архитектор и дизайнер
мебели. Автор завода "Дженерал
Моторе" в Детройте (1950) в суровой
манере Миса ван дер Роэ, затем
резко изменил стиль, построив
терминал авиакомпании "TWA" в Нью-
Йоркском аэропорте им. Кеннеди, с
подчеркнутой пластичностью
зооморфного образа и, вскоре, -
комплекс Международного аэропорта
им. Даллеса в Вашингтоне, в виде
провисшей железобетонной оболочки,
поддерживаемой наклонными опорами.
САГРЕРА, Гильермо (работал в пер-
вой половине XV в.). Итальянский
архитектор и скульптор. В 1416
участвовал в комиссии по проблеме
достройки нефа кафедрального
собора в Жероне. Выполнил ряд
скульптур и скульптурное оформление
кафедрального собора в Пальме
ди Майорка и торговой биржи там
же (с 1426). С 1448 переехал
в Неаполь, где строил замок Кастель
Нуово и городок Коридола.
САККЕТТИ, Джованни Баттиста
(1700-1764). Итальянский архитек-
тор, работавший в стиле барокко. С
1635 - в Мадриде, где спроектиро-
вал и построил Королевский дворец
(начат в 1738) и центральный корпус
дворца Ла Гранха, близ Сеговии.
САЛЛИВЕН, Луис (1856-1924).
Американский архитектор, ведущая
фигура Чикагской школы. В 1881-
1895 работал в сотрудничестве
с Данкмаром Адлером и впервые
освободил высотные здания со сталь-
ным каркасом от ранее считавшегося
необходимым классицистского декора.
Строил в Чикаго. Автор Байард
в Нью-Йорке (1898) и в Коламбусе
(Юнион Банк, 1919). Высказывание
Салливена "форма следует функции"
стало крылатым, однако в собствен-
ной практике Салливен отнюдь не
стремился к отказу от декора и всю
жизнь разрабатывал оригинальные
и сложные орнаменты. Автор книги
"Беседы в детском саду" (1902) -
сборника бесед с молодыми ассистен-
тами, среди которых был Ф.Л.Райт.
САМБЕН, Хюгс (1520-1602).
Французский резчик по дереву
и архитектор, работавший в
Бургундии, активно применявший руст
и скульптурные горельефы. Среди
собственных архитектурных работ
Самбена наиболее известен Дворец
Юстиции в Безансоне (1581). Автор
иллюстрированной книги "Труд
о многообразии терминов,
применяемых в архитектуре" (1572).
САММИКЕЛЕ (1484-1559).
Итальянский военный инженер
и архитектор, родом из Вероны.
С 1500 по 1527 пребывал в Риме,
где работал с Браманте и Сангалло
Младшим. С 1530 - военный инженер
Венецианской Республики, работав-
ший на Крите, на Корфу и др.,
а также в Вероне: Палаццо Помпеи
и Палаццо Каносса. Палаццо Бевилакуа
663
(не позднее 1538) демонстрирует
отход Саммикеле от строгой симмет-
рии Браманте и переход к сложной
ритмике объемов, характерных уже
для маньеризма. Капелла Пеллигрини
представляет собой комбинацию
уменьшенного Пантеона с маньерист-
скими деталями Палаццо Бевилакуа.
В Венеции мастер возвел дворцы
Корнер-Мочениго (1543) и Гримани,
на Большом Канале (1556).
САНГАЛЛО. Семья итальянских
архитекторов. Джулиано да
Сангалло (1443-1516) - верный
последователь Брунеллески, автор
церкви Санта Мария делле Карчери
в Прато (с 1484), характерной
соединением элементов церкви Сан-
Себастьяно в Мантуе (Альберти)
и капеллы Пации Брунеллески.
Палаццо Гонди во Флоренции вторит
Палаццо Медичи Микелоццо, но
свободно от жесткости и схематизма.
Разрабатывал свой вариант дострой-
ки собора Св. Петра в Риме (1514-
1515) после смерти Браманте,
вариант фасада для церкви Сан-
Лоренцо во Флоренции. Друг и кон-
сультант Микеланджело по вопросам
архитектуры. Брат Джулиано,
Антонио да Сангалло Старший
(1455-1534) - последователь манеры
Браманте, автор превосходной
церкви Сан-Бьяджо в Монтепульчьяно
(1518-1529). Антонио да Сангалло
Младший (1483-1546) - племянник
Джулиано и Антонио - работал
в мастерской Браманте с 1503.
Автор церкви Санта Мария ди
Лорето (ок. 1507), разработчик
проектов Виллы Капрарола и Палац-
цо Фарнезе (переработан Микеланд-
жело). С 1516 по 1546 формально
был главным архитектором собора
Св. Петра, но не сумел организовать
работы, и сохранившийся макет его
варианта перепланировки убеждает
в правоте Микеланджело, вернувше-
гося к принципиальной схеме, ранее
созданной Браманте.
САНС, Вильям (работал 1174-1180).
Французский мастер, победивший
в состязании за право постройки
алтарной части Кентерберийского
собора в Англии после пожара 1174
и перенесший зрелую готику на
британскую почву.
САНСОВИНО, Якопо Татти (1486-
1570). Итальянский архитектор
и скульптор, родом из Флорен-ции. С
1505 по 1527 - в мастерской
Браманте в Риме, после чего
переехал в Венецию, где
с 1529 стал городским архитектором.
Автор Библиотеки Сан-Марко,
Монетного двора и Лоджии, что
у Кампанилы на площади Сан-Марко.
В решении фасада Библиотеки
Сансовино опирался на архитектуру
римского Театра Марцелла,
разработав систему удвоения колонн
аркады, послужившей основой
работы Палладио над Базиликой
в Виченце. Палаццо Корнер на Большом
Канале стало первым полностью
классическим по формам дворцом
в Венеции, являясь адаптацией Дома
Рафаэля (Браманте). Автор
скульптурных изображений Марса
и Нептуна на парадной лестнице
Дворца Дожей.
САНСОВИНО, Франческо (1521-
1586). Сын Якопо Сансовино, ученый
и литератор, издавший "Портреты
наиболее благородных и славных
городов в Италии" (1576), с подроб-
ными, топографически точными описа-
ниями построек, а также "Описание
Венеции, наиболее благородного и
единственного в своем роде города"
(1581)- первую в мире попытку
составить систематическое описание
города.
САНТ-ЭЛИА,	ТуЖь
Антонио	Лс
(1888-1916).
Итальянский А/
архитектор, тесно
связанный с группой
футуристов. Автор
немногих скромных
построек, по духу близких
конструктивизму, и многочисленных
архитектурных фантазий на тему
"города будущего", вошедших во все
энциклопедии XX в.
СЕРЛИО, Себастьяне (1475-1564).
Итальянский архитектор, начавший
как мастер живописных перспектив.
С 1514 изучал архитектуру
в мастерской Перуцци, работал
в Венеции и во Франции (с 1541) -
замок Анси-ле-Франк, оказавший
сильное влияние на формирование
типа французского "шато". Еще
в 1537 и 1540 Серлио опубликовал
четвертую и третью книги своего
трактата об архитектуре. Первую
книгу - в 1545, вторую - в 1547. После
того, как Делорм сменил его в роли
королевского архитектора, Серлио
переехал в Лион, где написал шестую
и седьмую книги (последняя была
издана после смерти автора, в 1575,
рукопись шестой была найдена
только в 1925). Книги Серлио были
задуманы им как прежде всего руко-
водство для заказчиков, что привело
к их огромной популярности в Евро-
пе. Серлио издал также небольшую
книгу о порталах (1551), и рустован-
ные порталы его авторства надолго
закрепились как образец для постоян-
ного применения.
СИЛОЭ, Диего де (ок. 1495-1563).
Испанский архитектор и скульптор,
работавший в Неаполе ок. 1515,
наиболее яркая фигура ренессансного
архитектора в Испании. Автор
Золотой Лестницы собора в Бургосе
(1519-1523), строитель кафедрального
собора в Гранаде (с 1528), где на
фундаментах, оставленных предшест-
венником, воздвигнув купол над апси-
дой и используя полный коринфский
ордер. Архитектурный стиль Силоэ был
оспорен в суде как "светский", однако
мастер сумел выйти из зала суда
победителем. Автор проектов соборов
в Малаге и Кадиксе (1549).
СКАМОЦЦИ, Винченцо (1552-1616).
Итальянский архитектор,
завершивший несколько построек
Палладио, включая Виллу Ротонда и
Театра Олимпико в Виченце (1583-
1584). Автор парного к Библиотеке
Сансовино здания Новых Прокураций
на площа-ди Сан-Марко в Венеции,
завершившего этот единственный
в своем роде городской ансамбль.
Трактат Скамоцци "Идея
универсальной архитектуры" (1615)
выразивший принципиальный отказ от
эстетики барокко, был многократно
переиздан и переведен на
европейские языки.
СМИРК, Роберт (1781-1867).
Английский архитектор-неоклассицист,
учившийся у Соуна и работавший
помощником Нэша. Автор здания
Британского Музея в Лондоне (с
1827), Главного почтамта (разобран
в 1913) и театра Ковент Гарден
(1808-1809), сгоревшего в 1856.
СКОТТ, Джордж Гилберт (1811-
1878). Английский архитектор,
664
занимающий наиболее заметное
место в английской неоготике в силу
чрезвычайной производительности
его мастерской. В общей сложности
мастерская Скотта возвела около
сорока кафедральных соборов,
около пятисот приходских церквей и
более двадцати зданий
университетов и колледжей. С 1858,
когда Скотт проиграл
в т. н. битве стилей по поводу проекта
здания Министерства иностранных дел,
он перешел к неоклассицизму. Автор
вокзала Сейн-Панкрас (1860) и
мемориала Альберта (1862-1872).
СКОТТ, Джайлс (1880-1960).
Английский архитектор, в возрасте
23 лет выигравший конкурс на проект
кафедрального собора в Ливерпуле
(неоготика). Автор нового здания
Библиотеки Бодлеан в Оксфорде
(1942), Коммонз Чэмбер в Вестмин-
стере (1950), где современное обору-
дование полностью прикрыто нео-
готической декорацией. Архитектор-
художник при возведении крупных
промышленных зданий, включая
электростанции в Бэттерси, близ
Лондона, и в Бэнксайде.
СМИТСОН, Роберт (1536-1614).
Английский архитектор, мастер
Тюдоровского стиля, автор ряда
крупных усадеб - Лонглит в Уилтшире
(1567-1580), Хардвик Холл, в Дерби-
шире, Уорксоп Мэйнор, в Ноттингем-
шире и многих других.
СОЛАРИ, Пьетро Антонио (ок.
1450-1493). Итальянский архитектор
и скульптор из Милана. С 1490 -
в Москве, где построил несколько
башен Кремля и, совместно с Марко
Руффо, Грановитую палату в Кремле.
СОУН, Джон (1753-1837). Английский
архитектор. После трехлетнего путе-
шествия по Италии и Греции, опла-
ченного королем, Соун отрабатывал
весьма индивидуальную версию клас-
сицизма, тяготея к созданию уравно-
вешенных композиций из простых
геометрических форм и минимизации
декора. В 1788 выиграл конкурс
на здание Английского Банка -
необычный фасад которого, с его
слепыми окнами, сдержанным
применением коринфского ордера,
а также предельная строгость
центрального купольного зала резко
выделялись на фоне современной ему
тяжеловесной неоклассики. Автор
ряда поместий и Художественной
галереи Дулвич (1811-1814).
В построенном архитектором
собственном доме, завещанном нации,
разместился Музей Джона Соуна.
СТАСОВ, Василий Петрович (1769-
1848). Русский архитектор, после
завершения учебы в Италии в 1 807
году, вторым среди русских зодчих
после Баженова, был удостоен почет-
ного звания профессора Римской
академии живописи, скульптуры
и архитектуры Св.Луки. В 1810 году
строит здание Царскосельского лицея,
корпус Российской Академии на
Васильевском острове, здание
Павловских казарм на Марсовом
поле в Петербурге, Провиантские
склады в Москве. С 1817 по 1820
восстановил и перестроил в Царском
Селе, Петергофе и Ораниенбауме
около 850 комнат. Греческая
классика - основная направляющая
стилистики его многочисленных
построек.
СТЮАРТ, Джеймс (1713-1788).
Английский архитектор и знаток
искусства. Вместе с Реветтом осуще-
ствил обмеры афинских руин. Первый
том "Афинских древностей" был издан в
1762, второй - в 1789, третий - в
1795. Эти издания сыграли ключевую
роль в распространении "греческого
возрождения" в Британии Х1Хв.
СУФФЛО, Жак-Жермен (1713-1780).
Французский архитектор. После
нескольких поездок в Рим, приобрел
известность публичными лекциями
и рядом построек в Лионе, включая
Отель Дье (1740) и Биржу (1747).
С 1755 - королевский архитектор,
один из первых мастеров классицизма.
Автор проектов реконструкции
Парижа, создатель Королевской
площади в Реймсе, автор
реконструкции церкви Св. Женевьевы
(теперь - Пантеон), надолго
приобретшей славу лучшего здания
нового стиля.
ТАЛЕНТИ, Франческо (ум. 1369).
Флорентийский архитектор. С 1344
строил кампанилу - колокольню
собора Санта Мария дель Фьоре.
В 1367 - переработал план собора,
созданный Арнольфо ди Камбио,
однако созданный им фасад был
радикально реконструирован в XVI в.
ТАТЛИН, Владимир
(1885-1953). Русский
художник, родом из
Харькова, изобрета-
тель, ведущая фигура
конструктивизма. В 1919-
1920 строил крупную модель
"Башни III Интернационала",
включившей в абстрактную ажурную
скульптуру вращающиеся с разной
скоростью объемы. Наряду с рисун-
ками Сант-Элиа, макет Татлина
чрезвычайно мощно повлиял на
воображение художественного
авангарда XX в.
ТАУН, Итиэль (1784-1844).
Американский архитектор и инженер,
одна из ведущих фигур романтическо-
го направления в США. Изобрета-
тель решетчатой фермы, получившей
его имя и широко использовавшейся
при строительстве крытых мостов.
Вместе с Дэвисом - автор Капитолия
штата Коннектикут в Нью-Хэйвене
(1827-1831), имеющим в основе
архитектуру Парфенона, а также
Капитолия штата Северная
Каролина, в Ролей (1833-1840), также
в дорическом стиле, но с большей
свободой интерпретации формы.
ТЕМПЛЬ, Раймонд дю (работал во
второй половине XIV в.). Мастер
гильдии каменщиков. Автор наружной
лестницы Лувра, ставшей непременным
элементом французского особняка.
Строил Коллеж Бове - часть Париж-
ского университета. С 1363 до конца
столетия работал на строительстве
собора Парижской Богоматери.
ТЕОДОР ИЗ ФОКЕИ.
Древнегреческий архитектор,
создатель круглого храма - толоса -
в Дельфах (IV в. до н. э.), с наружной
колоннадой в дорическом ордере и
коринфскими пилястрами в интерьере.
ТЕОДОР ИЗ САМОСА.
Древнегреческий архитектор, вместе
с Ройком строивший знаменитый храм
Геры на Самосе (ок. 560 до н .э.).
Участвовал в создании храма
Артемиды в Эфесе и создал зал
Ассамблеи в Спарте. По преданию,
первым применил крупномерный
токарный станок для обработки
барабанов колонн и написал книгу
о своих работах. К сожалению, книга
известна только по упоминаниям в
трудах античных историков.
665
ТИБАЛЬДИ, Пеллегрино (1527-
1596). Итальянский живописец,
скульптор и архитектор. В 1549-1553
- в Риме, в мастерской Данеле ди
Вольтерра, где проникся архитектур-
ными идеями Микеланджело, сохраняя
им верность. Вместе с Карло
Борромини строил Семинарию
в Павии (1564), двор Архиепископ-
ского дворца в Милане (1570).
В 1567-1576 вел архитектурные
и скульптурные работы на стройке
Миланского собора. С 1587 - глав-
ный архитектор при дворе испанских
королей (строительство Эскуриала).
ТОЛЕДО, Хуан Батиста де (ум. 1567).
Испанский архитектор, бывший
среди помощников Микеланджело на
строительстве собора Св. Петра.
Позднее - работал при Неаполитанском
дворе, а с 1559 - в Мадриде. Выпол-
нил проект Эксуриала и начал
постройку в характерном духе
итальянского маньеризма.
ТОМОН, Тома де (1754-1813).
Французский архитектор, важнейшей
работой которого стало здание
Биржи (строгое здание в дорическом
ордере, по образцу храма
Посейдона в Пестуме) и решение
"стрелки" Васильевского острова
в Петербурге (1805-1816), с ее
монументальными лестницами и
Ростральными колоннами.
ТОМСОН, Александр (1817-1 875).
Английский архитектор, лидер
"греческого возрождения",
опиравшийся на традицию Леду и
Шинкеля, работавший в Глазго.
Автор ряда церквей, вилл и крупных
жилых многоквартирных комплексов -
"террас". С 1858 активно использовал
египетские и иные ориентальные
мотивы, отойдя от строгого
классицизма.
ТОН, Константин
Андреевич
(1794-1881).
Русский зодчий.
Работал в двух
стилистичеких
направлениях:
проекты в стиле
классицизма
(перестройка интерьеров Академии
художеств в Петербурге, пристань-
набережная перед академией
художеств (1832-18340), постройка
Малого театра в Москве (1840),
Дома Инвалидов в Измайлове в
Москве и др.),и работы в «русском»
стиле: церковь Св. Екатерины (1831),
храм Христа Спасителя в Москве,
церковь
Св. Мирония на набережной Обводного
канала в Петербурге (проект 1849-
1851) и др. Строительство огромного
храма Христа Спасителя длившееся
около полувека и стало своеобразной
школой мастерства - здесь после
окончания Академии художеств и
Московского архитектурного училища
проходили практику молодые зодчие.
Несомненной градостроительной удачей
архитектора стало выверенное
расположение грандиозного храма в
некотором удалении от Кремля на
берегу Москвы-реки.
ТОРП, Джон (ок. 1563-1655).
Английский архитектор, одна из
ведущих фигур британской архитекту-
ры эпохи Елизваеты I и Якова II,
королевский мастер с 1584 по 1601.
Книга чертежей Торпа, хранящаяся
в Музее Джона Соуна, составляет
наиболее полный документ
строительства эпохи.
ТРЕЗИНИ, Доменико (ок. 1670 -
1734). Выходец из италоязычной
части Швейцарии, где построил мало,
с 1703 - русский архитектор. Автор
первого проекта планировки Петер-
бурга, создатель Летнего дворца
Петра I (1710-1714), Петропавлов-
ского собора в крепости (1712-
1733), Александро-Невской лавры
(с 1715), здания Двенадцати коллегий
(1722-1734) и Морского госпиталя,
проектов образцовых жилищ для
разных сословий петербуржцев.
ФИДИЙ. Афинский скульптор
середины V в. до н. э., постоянный
член кружка Перикла. Наряду
с созданием колоссальных скульптур-
ных изображений Зевса в Олимпии
и Афины Промахос на Акрополе,
осуществлял общее руководство
архитектурной программой Перикла
при возведении Парфенона, Пропи-
лей и, возможно, Эрехтейона.
Обвинялся в хищении золота
и в святотатстве за то, что изобразил
портрет Перикла и автопортрет на
щите статуи Афины. По литературным
источникам известен как мастер учета
оптических искажений при решении
скульптур и их постаментов.
ФИЛАРЕТЕ (Антонио Аверлино),
ок. 1405 - ок. 1465. Придворный
архитектор герцога Сфорца. Как
практик более всего известен строи-
тельством Оспедале Маджоре,
госпиталя в Милане. Как теоретик
прославлен своим "Трактатом об
архитектуре". Друг и учитель Аристо-
теля Фьораванти.
ФИЛОН. Греческий архитектор
и механик, пристроивший портик
к зданию Телестериона - храма
Деметры в Элевсине (ок. 330 до н. э.)
и создавший Арсенал в афинском
порту Пирее, где сохранилась запись
детального описания проекта и сметы
постройки.
ФЬОРАВАНТИ, Аристотель
(1415-1486). Итальянский зодчий,
выдающийся инженер. Родившись в
Болонье в семье архитектора, к 20
годам владел достаточными знаниями,
чтобы выступить полноправным
«соавтором» работ по отливке и
подъему нового городского колокола.
В 1440-х гг. работал в Болонье, с 1451
- в Риме, занимаясь перевозкой
и установкой монолитных колонн
древнего храма Минервы. В 1455
с помощью механизмов собственного
изобретения осуществил сенсационное
передвижение колокольни церкви Санта
Мария Маджоре, затем выправил
колокольню Сан-Бласио в Ченто.
С 1458 года получал приглашения из
Флоренции, Милана (где работал
вместе с Филарете), Мантуи, Пармы, где
выправлял городские стены и коло-
кольни, ремонтировал мосты,
крепостные рвы, шлюзы и пр. Болонья
очень дорожила своим архитектором,
лишь на время «одалживая» его
другим заказчикам. Так, пятидесяти-
летний Фьораванти в 1467 году
отбыл в Венгрию для постройки
мостов через Дунай, затем в весьма
почтенном возрасте зодчий отправил-
ся в Москву, для строительства
Успенского собора. Фьораванти
успешно решил задачу организации
интерьера купольного сооружения,
подкупольное пространство которого
расчленено алтарной преградой. После
окончания Успенского собора возводит
Пушечный двор, затем участвует
в военных походах на Новгород
(1478), где строит понтонный мост
через Волхов, на Казань (1482) и
Тверь (1485), выполняя обязанности
главного инженера московского
666
ЦИММЕРМАН, Доминик (1685-
1766). Немецкий архитектор, автор
реконструкции церквей в Штайнхаузене
(1727) и Висе (1745) в стиле сдержан-
ного рококо.
ЧЕМБЕРС, Уильям (1723-1796).
Британский архитектор. Шотландец,
родившийся в Швеции, в 1740-1749
гг. много путешествовавший на
Востоке на службе Шведской Ост-
Индской компании. В течение года
учился у Блонделя, провел пять лет
в Италии. С 1755 г. обучал архитекту-
ре будущего короля Георга III.
Основной соперник Роберта Адама.
Мастер ранней эклектики (Сомерсет
Хауз, построенный по образцу
Морского министерства Франции арх.
Габриэля). Автор чугонной пагоды
в Кью Гарденз, близ Лондона.
ШЕЛЛЬ, Жан де. Французский архи-
тектор, автор фасадов трансепта
собора Парижской Богоматери
(1258).
ШЕРВУД, Владимир Осипович
(1832-1897). Русский архитектор,
автор здания Исторического Музея
в Москве, отличающегося яркостью
индивидуальной вариации на темы
неоготики с активным включением
русских декоративных мотивов.
Ш EXT ЕЛЬ,
Федор Осипович
(1859-1926).
Русский архитек-
тор, стажировав-
шийся в Глазго
у Макинтоша, -
ведущая фигура
русского модерна.
Автор реконструкции и оформления
МХАТ, особняка Рябушинского (1900),
здания Ярославского вокзала (1902),
конторских и промышленных зданий,
десятка особняков, включая собствен-
ный дом-мастерскую, отличающихся
как богатством пластической фанта-
зии, так и глубокой проработан-
ностью функционального решения,
подчиненного идее комфорта.
ШИНКЕЛЬ, Карл Фридрих (1781-
1841). Немецкий архитектор, живопи-
сец и сценограф, работавший
в Берлине, ученик Фридриха Жилли.
Его первые постройки - Новая
Кордегардия (1816), Театр (1818-
1821) и Старый Музей (1822-1828)
соединяют стремление подражать
греческой классике с утилитарностью
французской архитектуры времен
Революции. Шинкель пробовал силы
и в неоготике (Вердеркирхе, 1829).
В здании Академии архитектуры
(1832-1835), в ряде проектов для
провиантских складов и библиотеки
Шинкель стремился разработать
сугубо функциональный подход
к архитектуре, без привязки
к классическим образцам. Мастер
разработал альбомы образцов для
ремесленников и промышленников,
считающиеся провозвестником
современного дизайна.
ШОУ, Ричард Норман (1831-1912).
Английский архитектор, автор множе-
ства загородных домов, решенных
в свободной манере. В городских
особняках воспроизводил стилистичес-
кие черты различных периодов англий-
ской истории. Участвовал в застройки
пригородного района Лондона -
Бедфорд Парка (1878) и был автором
первого многоквартирного жилого
дома в Лондоне - Альберт Холл
Мэншенз(1879).
ЩУСЕВ, Алексей Викторович
(1873-1849). Русский зодчий,
авторпроектов церквей начала века,
образно и стилистически связанных
с древним псковским и новгородским
зодчеством. Проект храма в Овруче,
принес ему известность как
основоположнику неорусского стиля,
1907 - проект Марфо-Мариинской
общины. 1911-1913 - проект здания
Казанского вокзала в Москве.
В начале 20-х гг. вместе с Жолтовским
Щусев возглавил работу над
проектом перепланировки
Москвы. 1924 - проект мавзолея
Ленина. В 1930-х годах
в рамках советского неоклассицизма
строит жилые дома архитекторов
и Академии наук СССР, гостиницу
«Москва». В послевоенных
постройках испльзовал приемы
и формы итальянскго возрождения.
ЭЙФЕЛЬ, Густав (1832-1923).
Наиболее знаменитый из французских
инженеров, исследовавших возможности
металлического проката.
Вместе с архитектором Буало -
автор первого многоэтажного
универсального магазина,
Бон Марше (1867), с его галереями
на тонких колоннах, окружающими
центральное
пространство,
освещенное через
остекленный свод.
Автор множества
мостов с большим
пролетом, каркаса
Статуи Свободы для
Нью-Йорка (1886).
Автор центральной
башни Всемирной
выставки 1889 г., высотой свыше 300 м.,
навсегда получившей его имя.
ЭНДЕЛЬ, Август (1871-1925).
Немецкий архитектор и дизайнер,
самоучка. Один из ярких представителей
германского модерна: фотоателье
"Эльвира" в Мюнхене (1898 - не
сохранилось), с огромным
абстрактным рельефом на фасаде,
театра "Бюнте"
в Берлине (1901) и множества статей,
в который отстаивал психологическую
ценность "чистой" формы.
ЭНЗИНГЕН, Ульрих фон (1350-1419).
Немецкий архитектор, осуществивший
перестройку Ульмского собора из
зальной церкви в пятинефную
базилику и возводивший ее шпиль
(с 1392). В 1394 г. был приглашен
в Милан для консультаций относительно
принципа достройки собора. В
отличие от большинства мастеров
готики, работавших непосредственно
на стройке, Энзинген с 1399 г.
руководил рядом строек из своей
мастерской в Страсбурге, где
возводил высочайший в средневе-
ковой архитектуре шпиль собора.
ЭРВИН фон ШТЕЙНБАХ
(ум. 1318). Один из архитекторов
Страсбургского собора, после
публикации эссе Гёте "О германской
архитектуре" (1772) прославленный
как величайший мастер готики,
что не нашло подтверждения у
исследователей.
Оглавление	284 Архитектура как профессия Подмена имени Победа над цехом Вундеркинд, джентльмен и мастер Пиррова победа дилетантов Профессия в постоянстве кризисов
5 Введение	346 Творчество в архитектуре
9 Архитектура среди стихий Земля Вода Огонь и свет Зелень Воздух Толпа Время	Архитектура нового завета Сотворение стиля Творчество как специальность Расщепление творчества 398 Архитектурная гармония Три ключа композиции Египетская формула Мера и пропорция
56 Архитектурная азбука Стойка — столб - колонна Стена Балка и плита Арка и свод Арка Свод Купол Комната. Коридор. Лестница Комната Коридор Лестница	Наследники Византии Уловление гармонии Обманчивая простота масштабности 456 Архитектура как осмысление Искусство задавать вопросы Иллюзия понятности Сомнения в осмысленности архитектуры Игра в смысл и отыскивание смысла 504 Становление стиля Тема и вариации Стиль в зрелости Изобретение стиля
136 Архитектура как умение Начала архитектурного умения Архитектурное чудо в Гизе Банк умений Трудный обмен опытом Умение и прогресс	Трансплантация стиля Финал большого стиля Архитектор клиента “Зеленая архитектура” (вместо заключения) 595 Амстердам Лондон и другие
194 Архитектура как мастерство Колыбель мастерства Триумф мастерства Изощренность решений	Европа без границ Парижские бульвары Изобретение небоскреба Борьба города за самосохранение
237 Архитектурное знание Архитектор империи Император-архитектор Прогресс архитектурного знания	640 Заключение 646 Избранные биографии архитекторов
Научно-популярное издание
Глазычев Вячеслав Леонидович
АРХИТЕКТУРА
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
Подбор иллюстраций и компьютерная верстка:
М. Мачуговская, Е. Филимонова, Д. Юсим
ООО «Издательство Астрель»
143900, Московская обл., г. Балашиха, пр-т Ленина, 81
ИПЦ «Дизайн. Информация. Картография»
129629, г. Москва, 1-й Рижский пер., д. 2, корп. 1
dik_maps@dataforce.net
ООО «Издательство АСТ»
368560, Республика Дагестан, Каякентский р-н,
сел. Новокаякент, ул. Новая, д. 20
Наши электронные адреса:
www.ast.ru
E-mail: astpub@aha.ru
При участии ООО «Харвест». Лицензия ЛВ № 32 от 27.08.02.
РБ, 220013, Минск, ул. Кульман, д. 1, корп. 3, эт. 4, к. 42.
Республиканское унитарное предприятие
«Минская фабрика цветной печати».
220024, Минск, ул. Корженевского, 20.
Склад противогололедных химреагентов в Москве,
на ул. Суздальской
конструкции в Росс
Строительные конструкции ИЗ КЛвьНОк
древесины благодаря своим положительны*
качествам находят все большее примен
в мировой практике строительства. Эстете
ская привлекителеность древесины позволяет
ссздгт ать как традиционные. так и Новые ар-
хитектурные и конструктивные формы, выгод-
но отличающиеся от решений с жеЛезобетон-
ными и стальными конструкциями. Высекая
прочность ь соче! тнии с малым весом делает
эффективным применение клееных деревян-
ных конструкций (КДК) для большепролетных
сооружений. Кроме того, древесина является
идеальным материалом для сооружений с аг-
рессивной средой эксплуатации.
Б настоящее время ь России строительст-
во объектив С Применением КДК осуществля-
ется в осно вном по индивидуале ним проек-
Скпа," противоголо/ =Д1
химреагентов в Москве,^.'
на Ленинградским ш. - £
тимерзми воз-
можностей исполь-
зования КДК янля
ются такие соору-
жения. как един из
крупнейших е миро
склад минеральных удобрений Санкг-ПеТсрбур!
скоте морского порт т размерами €3x300 м, скла-
ды прстиео! ололвдных химреагент л ь Москве на
ул.Суздальской размерами 60x60 м и на Ленин-
градском шоссе - купол диаметром 7С м
Лаборатория деревянных к< нструкций ЦНИИСК
им. Кучеренко выполняет совместно с другими ор-
ганизациями проекты зданий с каркасом из клее-
Cl/ПаП MULl&nankULIY \/ПГ)6паиий
НОИ древесины . сказывает помощь п
гетевлании конструкций на заводах
монтаже
При возведении мансард, использова-
ние КДК позволяет получать помещения
без промежуточных опор со сноб одной
планировкой, а сами конструкции
являются великолепн1 тм украшением
ин । ордеров
Получило распространение исполь-
зование КДК для автодорожных и пеше-
ходных мостов. На 102 км МКАД ссору-
жен первый в мире висячий мест с жест-
г кими нитями из клееной дреьв сины
Москва
Конно-спортивный комплекс «Новый век»
Московская область
I
I 1
Торговый центр на ул. Сходненской,JVI

UH»"
,, .зазьиваюр,
гады прсл’зводстьеннан
расширить объемы и области при
нил конструкций из клееней дре
строите^ cciee России
Произьодстаи несущих К
на Bi.ijoki члмихом заводе слои
‘ М U Н ДДЬОЬ I >i г li^bCOU
МоСМОВеКОН ГН
>?* *
ГЯЙ
ательной облашыс испопезбианин К
ь виде эльменюь различного счертанин ЯВЛЯЮ!
Mansie архитектурные фирмы. К ним
различные беседки И перге.пи длч
растений, открытые еейанды мест
и оьраги пзьил1< н>.1.
ЦНИИСК нм. Кучеренко,.^
Лаборатории деревянных коне
материалов ((/3
инаДСК-160г г. К(
97Э-120Г0.3
095) 774-39Э4))
((095) 513-152Э,
%н,ч..т»*..«т w-нических наук ПотереЛЬЦ&Б А. А.
, о j и ничеосихваук Туркове КИЙ С Е
Москв
тдыха ирь Горького,


с партиен:
зкаапарках, бас<^йнах
униаерелльных
манежах и др
Строительство теннисного корта в Южном

www.kroug.ru
Павелецкая наб.2/
О СОВРЕМЕННОЕ ИНЖЕНЕРНОЕ ОБОРУДОВАНИЕ
И КОМПЛЕКСНОЕ ОБСЛУЖИВАНИЕ
г. Москва, Ленинградское шоссе, д. 16
Торгово-Ьоютавочныи комплекс «С|°ОЙДВОР НА ВОЙКОВСКОИ
5-й этаж, секция № С8-23,
тел./факс: 747-5005 (доО 11-54); тел.: 724-8121
E-mail: 1Dom@rambler.ru http://www.sovdom.ru
'крытое
Тел.: (095) 299-4877
743-7647
209-1850
HONKA-SAARI работает с заказчиком,
минуя дилерскую сеть, и предлагает
как российские цены на дома, изготовленные
в Кар- л эи, так и цены на дома финского производства
с лучшим зарубежным оборудованием.
Произволе™-'1
КО1 гр .(II
Сырье
структуройИ I
Стеновой мат >
каркасно-бругс;.
Комплек
♦ проектирование
+ производство
-4 доставка
4 комплектация
4- шеф-монтаж
♦ строительство
. обслуживание
I.-,.t., tenuH, пр j ।	...к-.,,!
•» >:	оцикла • ,•.!.« г,: -г....
 тая сосна, отличающаяс-,
• io' н .ревесины.
е бревно, профилированный б
>, из полярной сосны.
.... ‘льные элементы интерьера: о
11 1 чти от ведущих российских пр
•ие инженерных коммуникаций и
по финским ст андартам.
Архитектура - индивидуаль се
проектирование на оспиви
вековых традиций
русского Севера.
ООО «АвитонСтрой»
ДИЗАЙН
ПЕРЕПЛАНИРОВКА
РЕМОНТ
ФЭН-ШУЙ
ФУНКЦИИ ЗАКАЗЧИКА
И ГЕНПОДРЯДЧИКА
<ВАРТИРЫ
КОТТЕДЖИ
ОФИСНЫЕ ЦЕНТРЫ
МАГАЗИНЫ И ТОРГОВЫЕ ЦЕНТРЫ
ОБЪЕКТЫ ПРОМЫШЛЕННОГО И
Строительство
Отделка
нами легко!
www.BRIGADIR.RU
Реконструкция
Компания '[ЛЕРОЙС"!
К Вашим услугам!
Проектирование

Южного административного округа г. Москвы
НЕКОММЕРЧЕСКОЕ ПАРТНЕРСТВО
в разработка дизайн-проекта интерьера;
В изготовление сложных деталей для облицовки каминов,
архитектурные детали: карнизы, балясины, модульоны,
капители, розетки;
в осуществление монтажа печей, каминов, мангалов, барбекю;
в изготовление аксессуаров из латуни, нержавейки, бронзы, меди,
кованого металла для украшения очагов.
11541 г. Лосква, ул. Орджоникидзе, д. 11,
тел.: (095) 730-0765, 234-4791,234-4534
www.interdom.ru/remeslo
ПК «Кселеи»
Предлагает все из натурального дерева (соте. до
перголы, перегородки и стеллажи
для дома и офиса;
бочки, ящики для цветов
и деревьев, кашпо;
подставки под цветы различной
конфигурации;
настенные полочки для
цветов и домашней
утвари;
декоративные
решетки;
беседки.
|./ф.: (095)213 ЗИ
[В@да 4-	® А1ккзгшз
/1
Широкий ассортимент современного оборудования и материалов для
очистки воды от ведущих производителей мира, опьгт и квалификация
специалистов помогут Вам качественно и экономично решать самые сложные
задачи, связанные с водой ।
С J
Подбор фильтрационного фильтры для удаления
оборудования и его монтаж растворенного железа
Фильтры для удаления'*
растворенного железа
у Ремонт и обслуживание
фильтров всех систем
Ультрафиолетовые установки Установки для умягчения воды
бактерицидного действия непрерывного и периодического действия
Установки многослойной фильтрации Анализ воды
"Вода-фильтр" г.Москва,
113452, Черноморский б-р, 17/1,5 этаж.
Тел./факс: (095)310-56-44,310-82-00, 318-64-54
KONEMANN
БАРОККО
XVII век. эпоха барокко... Европейское искусство как будто
вздохнуло полной грудью, разрослось монументальным великолепием
дворцов и вычурным убранством соборов, наполнило пространство
переливами света, раздвинуло просторы величественных пейзажей.
Откройте эту удивительную книгу кёльнского издательства Konemann,
и вы совершите увлекательное путешествие среди пышных декораций,
на фоне которых разыгрывался грандиозный спектакль
европейской истории. Прекрасные цветные иллюстрации
помогут вам увидеть мир таким, каким его видели
Король-Солнце Людовик XIV и его современники.
Издательская группа ACT. Тел. (095) 215-01-01, факс 215-51-10, http://www.ast.ru
EM ANf*
Классицизм
& Романтизм
Классицизм - попытка искусства Нового времени заново осмыслить
наследие античности, возродить в новых формах величие Эллады и Рима.
Романтизм, напротив, черпал вдохновение в средневековой
готике, в поисках абсолютной красоты. Книга издательства Кбпетапп
дает полное представление об этих двух важнейших направлениях
искусства XVIII - первой половины XIX века
Издательская группа ACT. Тел. (095) 215-01-01, факс 215-51-10. http://www.ast.ru
KONEMANN
«вопи
. V,
ЧЦжно представить себе, что чувствовал человек средневековья, входя в собор,
.*и з[и>. трещяяе своды, казалось, соприкасаются с небом, а на полу лучи света,
йроникая«। ь । । та >ажи. рисуют причудливый узор. И нельзя представить,
। ОС чет назад, без современной строительной техники,
I. пода выр. ....... пикружительной высоте шпилей Шартроского собора
,ини Сент-Шапель изысканнейшее каменное кружево,
(йвите"-I  ,ч ню; а, , и по исполнению шедеврах готического искусства
читайте в книге издательства Konemann.
Издательская руппа ЛСТ. Тел. (095) 215-01-01, факс 215-51-10. http://www.ast.ru
Издательская группа ACT
Издательская группа ACT, включающая в себя около 50 издательств и редакционно-
издательских объединений, предлагает вашему вниманию более 10 000 названий книг самых
разных видов и жанров. Мы выпускаем классические произведения и книги современных авторов.
В наших каталогах — интеллектуальная проза, детективы, фантастика, любовные романы, книги
для детей и подростков, учебники, справочники, энциклопедии, альбомы по искусству, научно-
познавательные и прикладные издания, а также широкий выбор канцтоваров.
В числе наших авторов мировые знаменитости Сидни Шелдон, Стивен Кинг, Даниэла Стил,
Джудит Макнот, Бертрис Смолл, Джоанна Линдсей, Сандра Браун, создатели российских
бестселлеров Борис Акунин, братья Вайнеры, Андрей Воронин, Полина Дашкова, Сергей
Лукьяненко, Фридрих Незнанский, братья Стругацкие, Виктор Суворов, Виктория Токарева,
Эдуард Тополь, Владимир Шитов, Марина Юденич, а также любимые детские писатели Самуил
Маршак, Сергей Михалков, Григорий Остер, Владимир Сутеев, Корней Чуковский.
Книги издательской группы ACT вы сможете заказать и получить по почте
в любом уголке России. Пишите:
107140, Москва, а/я 140
ВЫСЫЛАЕТСЯ БЕСПЛАТНЫЙ КАТАЛОГ
Вы также сможете приобрести книги группы ACT по низким издательским ценам
в наших фирменных магазинах:
Москва
♦	м. «Перово», ул. 2-яВладимирская, д. 52, тел. 306-18-91, 306-18-97
♦	м. «Алексеевская», Звездный б-р, д. 21, стр.1, тел. 232-19-05
♦	м. «Павелецкая», ул. Татарская, д. 14, тел. 959-20-95
♦	м. «Маяковская», ул. Каретный ряд, д. 5/10, тел. 209-66-01, 299-65-84
♦	м. «Царицыно», ул. Луганская, д.7, корп.1, тел. 322-28-22
♦	м. «Таганская», м. «Марксистская», Б. Факельный пер., д. 3, стр. 2, тел.911-21-07
♦	м. «Кузьминки», Волгоградский пр., д. 132, тел.172-18-97
♦	ТК Крокус-Сити, 65-66 км МКАД, тел. 754-94-25
♦	м. «Сокольники», м. Преображенская площадь, ул.Стромынка, д.14/1, тел.268-14-55
♦	м. «Варшавская», Чонгарский б-р, д. 18а, тел.119-90-89
♦Зеленоград, кор. 360, 3 мкрн, тел. 536-16-46
♦	ТК «Твой дом», 24 км. Каширского шоссе «Книги на Каширке»
Регионы
♦	г. Архангельск, 103 квартал, ул.Садовая, д.18, тел. (8182)-65-44-26
♦	г. Белгород, пр-т Б. Хмельницкого, д. 132а, тел. (0722) 31-48-39
♦	г. Калининград, пл. Калинина, д. 17-21, тел. (0112)-44-10-95
♦	г. Краснодар, ул. Красная, д. 29
♦	Ярославская обл., г. Рыбинск, ул. Ломоносова, д.1, Волжская наб., д. 107
♦	г. Оренбург, ул. Туркестанская, д. 23, тел. (3532)41-18-05
♦	г. Череповец, Советский пр-т, д. 88А, тел. (8202)53-61-22
♦	г. Н.Новгород, пл. Горького, д.1/61, тел. (8312)33-79-80
♦	г. Воронеж, ул. Лизюкова, д. 38А, тел. (0732)13-02-44
♦	г. Самара, пр. Кирова, д. 301, тел. (8462)56-49-92
♦	г. Ростов-на-Дону, проспект Космонавтов, д. 15, тел. (8-86-32) 35-99-00
♦	г. Новороссийск, сквер Чайковского
♦	г. Орел, Московское ш., д.17
♦	г. Тула, Центральный р-н, ул. Ленина, д.18
Издательская группа ACT
129085, Москва, Звездный б-р, д. 21, стр. 1, 7 этаж. Тел. (095) 215-01-01, факс 215-51-10
E-mail: astpub@aha.ru http://www.ast.ru

Такого еще не было!
—00
К
Уникальное количество материала
Богатый и детализированный
иллюстративный ряд
ос
Подробный и увлекательный
поясняющий текст
Иллюстрированный
словарь-указатель
Великолепное пособие
для увлекательного путешествия
в мир архитектуры
Основные элементы
работы архитектора
(«азбука архитектуры»)
еГсг&^ы
Способы решения архитектором
творческих задач
(«грамматика архитектуры»)
Мастерство
архитектора-художника
дг»«А