Государственный Литературный музей Библиотека-читальня имени И.С. Тургенева
Тургеневские чтения
Управление культуры Центрального административного округа города Москвы Библиотека-читальня имени И.С. Тургенева
Тургеневские чтения
Москва Русский путь 2006
ББК 78.34(2) Т87
ISBN 5-85887-241-7
Издание осуществлено при финансовой поддержке префектуры Центрального административного округа города Москвы
Составитель и научный редактор Е.Г. Петраш
Художник
Ф.В. Домогацкий
На обложке:
Бюст И.С. Тургенева, установленный в мэрии 9-го округа Парижа на средства Пьеретты Виардо (работа Огнецова).
В оформлении сборника использованы иллюстрации Тони Жуано из книги «Дон Кихот Ламанчский. Сочинение Мигеля Сервантеса Саведры, переведенное с испанского Константином Масальским». С.-Петербург, в типографии издателя А. Плюша -ра. 1838 год.
СОДЕРЖАНИЕ
От составителя.....................................5
И.С.ТУРГЕНЕВ И XX ВЕК
В.Я. Линков Тургенев — писатель социального реализма .9
Н.П. Генералова Тургенев и Фет в XX веке ...................28
Ю.А. Халфин Базаров и Маяковский........................39
В.М. Бялик
И.С. Тургенев и живопись русского символизма .. .53
Г. Кратц
Артур Лютер, Тургенев и 9 ноября..........64
Д.М. Де м урова
«Затишье» И. Тургенева и «В клетке» Г. Джеймса: сравнительный анализ .....................75
Л.Д. Сережкина
Тургенев и Мопассан: к истории взаимоотношений 82
Н.Д. Тамарченко
Жанры романа и повести в творчестве Тургенева («Рудин» и «Ася»)...............87
РОССИЯ - ТУРГЕНЕВ - ЕВРОПА
К.А. Кедров
Император русского языка (Тургенев — 120лет спустя) ...............99
Т.А. Сабурова
Европа в пространственных представлениях русской интеллигенции первой половины
XIX века.................................102
Г.С. Кнабе
Проблема цельности культуры и либерализм Тургенева................................116
М.Ю. Рябов И.С. Тургенев и «русская» Европа....147
Е.Г. П л и м ак
«Потайные» сюжеты И.С. Тургенева. Тень «Термидора» в повести «Отцы и дети».154
И.А. Беляева
Дон Кихот — Михалевич — Лаврецкий: к вопросу о романном герое Тургенева....166
А.А. Полякова
Готическая традиция в творчестве И.С. Тургенева («Призраки») ...........................176
К.В. Лазарева
Историко-культурный компонент тургеневского пейзажа в повести «Призраки»............192
Л.И. Скокова
Три новеллы из «Записок охотника»..........201
В.А. Лукина
«Записки охотника»: о завершении цикла (Тургенев и Белинский) .................228
Л.Д. Сережкина
«Охотничьи воспоминания» Луи Виардо и «Записки охотника» И.С. Тургенева.....257
Н.П. Генералова
Диалог культур в повести И.С. Тургенева «Довольно» (Шекспир и Шиллер)...........274
И.В. Карташова, А.Н. Штырова
Проза И.С. Тургенева 1850-х гг. и традиции французского личного романа.............286
Е.Г. П етра ш
И.С. Тургенев и П. Мериме .................298
Б.Н. Голубицкий
Европейские маршруты театра имени И.С. Тургенева .........................310
И.А. Бондарский
И.С. Тургенев и семья Щепкиных..........322
Г.Л. Медынцева
Тургенев в экспозициях Литературного музея.345
MISCELLANEA
Е.В. Веку а
И.С. Тургенев и М.А. Милютина (Женский портрет на фоне пейзажа).......357
С.В. Добряков
Константин Леонтьев как прототип героев И.С. Тургенева .........................366
Е.В. Науменко
Функция мотива глаза в системе мотивов цикла «таинственных повестей» И.С. Тургенева .378
Е.В. Николаева
Документы из архива Библиотеки-читальни им. И.С. Тургенева......................390
От составителя
Вашему вниманию предлагается второй выпуск сборника «Тургеневские чтения». В него вошли материалы двух научных конференций, организованных по инициативе Библиотеки-читальни им. И.С. Тургенева.
Вторые Тургеневские чтения, организованные совместно с Государственным Литературным музеем, состоялись 14—16 ноября 2000 года и были посвящены теме «И.С. Тургенев и XX век». В дни, когда человечество подводило итоги завершавшегося столетия, тургеневеды собрались в Москве, чтобы подвести итоги изучения тургеневского наследия в XX веке и осмыслить проблему актуальности его творчества в наши дни.
Каким бы провидцем ни был писатель, он не может предвидеть, насколько созданный им в его произведениях мир сохранит свою значимость для потомков, приумножит их познания, обострит их зрение, углубит их понимание России. Вопреки мнению одного из героев романа «Рудин» («Россия без каждого из нас обойтись может...), Россия в XX веке не смогла «обойтись» без Тургенева, так велико было значение его творчества для нашего народа. Темы, заявленные участниками конференции, отчетливо указывают на тургеневский след в русской литературе и общественной жизни XX века.
Третьи Тургеневские чтения проводились 17—18 ноября 2003 года под названием «Россия — Тургенев — Европа» и были приурочены к 185-летию со дня рождения писателя. В их организации, помимо Библиотеки, приняли участие Институт мировой литературы им. А.М. Горького РАН, Институт всеобщей истории РАН, Институт европейских культур Российского государственного гуманитарного университета, Библиотека-фонд «Русское Зарубежье».
Тема этой международной конференции была подсказана биографией и творчеством Ивана Сергеевича: еще в XIX столетии за ним прочно закрепилась репутация представителя и проводника русской культуры на Западе и западноевропейской культуры в России. Разговор о жизни и творчестве Тургенева участники конференции вели в контексте диалога
5
культур «Россия—Запад». В докладах отчетливо прозвучала мысль о тесном взаимодействии западноевропейской и русской культур, которое со времени Тургенева продолжается вплоть до наших дней, становясь еще более актуальным в связи с выбором Россией своего исторического национального пути.
Во втором выпуске сборника «Тургеневские чтения» Библиотека-читальня им. И.С. Тургенева впервые публикует материалы из своего архива, посвященные тургеневской теме в ее деятельности. Не претендуя на роль научного центра по изучению тургеневского наследия, Библиотека видит себя, в первую очередь, как место встречи друзей и почитателей Ивана Сергеевича и хотела бы присущими ей как библиотеке средствами содействовать тому, чтобы их число возрастало.
Художником-оформителем сборника выступает Федор Владимирович Домогацкий, представляющий третье поколение династии Домогацких, посвятившей свое художественное творчество Тургеневу. Участие Ф. В. Домогацкого придало сборнику глубину и шарм, созидавшиеся тремя поколениями мастеров.
Мы признательны также литературному редактору издательства «Русский путь» Татьяне Петровне Толстовой за чрезвычайно вдумчивую и профессиональную работу с включенными в сборник текстами.
Второй выпуск сборника получился, как нам представляется, разнообразным по содержанию и стилю. В нем можно встретить самые разные, порой противоположные, точки зрения на факты биографии и творчество И.С. Тургенева. Это доказывает, что в начале XXI века наследие И.С. Тургенева не утратило своей актуальности ни как явление литературно-художественного творчества, ни как объект научного исследования.
И.С. Тургенев и XX век
В.Я. Линков
Москва, МГУ им. М.В. Ломоносова
Тургенев — писатель социального реализма
В наше время вопросы периодизации не очень популярны и нередко ассоциируются с литературоведческим догматизмом и скукой. Между тем очевидно, что они необходимы для науки, настоятельная задача которой состоит в постижении литературного процесса. Всякое понимание истории предмета неизбежно предполагает его упорядочивающее разделение на периоды, фазы, этапы. Здесь как нигде справедлива мысль Гегеля: понимать значит различать. Только для недумающего, нерефлектирующего восприятия литература предстает как единообразное, однородное явление.
Несмотря на все перипетии российского литературоведения, интерес в нем к традиционным проблемам истории литературы не угас окончательно, и некоторые исследователи обращаются к этому не модному, но насущному предмету.
В 1990-е годы появились две работы, содержащие новые взгляды на развитие русской литературы XIX века1.
Подходы и аспекты изучения в них различны, но тем примечательнее близость и совпадения в некоторых существенных моментах. Так, оба автора называют первый период становления русского реализма и романа синкретическим и относят к нему произведения Пушкина, Гоголя, Лермонтова. Единодушны они и в убеждении, что романы Гончарова и Тургенева относятся к одному типу реализма и к одной жанровой разновидности, а романы Л. Толстого и Достоевского — кдругому и другой. Мы, опираясь на исследования названных авторов, предлагаем свой вариант периодизации русской литературы XIX века, основанный на аксиологическом принципе.
9
1. Синкретический период (Пушкин, Гоголь, Лермонтов). 2. Социальный (Гончаров, Тургенев, Островский). 3. Философско-религиозный (Л. Толстой, Достоевский). 4. Экзистенциальный (Чехов, Бунин).
На наш взгляд, различия между писателями определяются различиями в высших ценностях, создающих единство их произведений. Так, в философско-религиозных романах Достоевского и Л. Толстого это, безусловно, Бог, без него жизнь и мир в них не имеют смысла.
В романах Гончарова и Тургенева центральное понятие — прогресс.
Вера в прогресс открыла возможность для писателей социального реализма показать действительность эпически благодаря сверхличной ценности, которая была не только достоянием автора, как у Гоголя в «Мертвых душах», и не только настоятельной потребностью, как в «Герое нашего времени», но принадлежала самим героям.
Счастье каждого отдельного человека и процветание страны в целом — вот задача, достигаемая путем исторического прогресса, которая становится «средоточием и душой» изображаемого ими мира. Писатели социального периода русского реализма нашли единство для эпической формы своих произведений в самой действительности. Они показали рождение и развитие идеологии, захватившей широкие круги русского общества в отличие от идеологии декабристов, которая объединяла, как известно, узкий круг революционеров. В России 40-е и 60-е годы XIX века стали временем триумфального шествия идеи прогресса, благодаря чему эта идея представляется столь банальной, что будто бы и не заслуживает обсуждения. Между тем ей принадлежала беспрецедентная власть над умами миллионов людей во всем мире.
Тургенева можно назвать классическим писателем социального периода русского реализма. Его творчество целиком связано с 1840-ми и 1860-ми годами.
Он дебютировал в литературе в 1838 году, но только в 1847-м встал на самостоятельный путь после публикации в «Современнике» очерка «Хорь и Калиныч». Все свои романы, исключая «Новь», он создал в 50-е и 60-е годы.
Хотя Тургенев не принимал идею прогресса так же безусловно, как Чернышевский, но все же в его романах ей принадлежит центральное место. Всякого рода колебания в отноше
10
нии к прогрессу, свойственные его героям и ему самому, нисколько не затрагивают саму идею в качестве центрирующего начала его романов. И не случайно, конечно, отказ от идеи исторического развития в «Дыме» привел Тургенева к художественной неудаче. Все герои романов Тургенева легко делятся на прогрессивных, консервативных, отсталых, передовых, приверженцев старого или нового, — сам спектр оценки достаточно широк, но суть, его основа не вызывает сомнений. Прогресс в них — всеобщая мера.
Идея прогресса, обладающая силой единения у Тургенева, сродни религии. Да она фактически и получила ее статус и стала новой религией сначала просвещенного общества, а потом и широких масс. Недаром, пусть и в пылу полемики, Тургенев заявил, что в письме Белинского к Гоголю — вся его религия.
Разумеется, это была псевдорелигия — идеология, присвоившая не свойственные ей функции. В действительности она не смогла и не могла дать ответы на основные вопросы человеческого существования и никак не решала проблему смерти. В отличие от религии она не учила человека отношению к смерти и фактически игнорировала ее.
И. С. Тургенев. Фотография Надара.
1878
В социальном историческом развитии общества виделось универсальное средство решения всех проблем. Прогресс стал предметом предельного интереса героев. Они в романах Тургенева постоянно говорят о прогрессе, о социальных проблемах. Идет ли речь в «Отцах и детях» об искусстве, науке, любви, крестьянах — всеобщей мерой является его величество прогресс.
Не только юные студенты Аркадий с Базаровым, но и их старики-родители — приверженцы прогресса. О чем идет речь в дамской гостиной, на балу, на светском приеме, в хижине бедняка? Все о том же: «И вы полагаете, — промолвила Анна Сергеевна, — что, когда общество исправится, уже не будет ни глупых, ни злых людей?»2
Отец Базарова рассказывает о жизни в своем крошечном поместье: «По крайней мере, я стараюсь, по возможности, не зарасти, как говорится, мохом, не отстать от века».
Или Кукшина: «Вы, говорят, опять стали хвалить Жорж Санда. Отсталая женщина и больше ничего».
Даже любовное заигрывание пользуется для своих целей наукой. Одинцова — собравшемуся уезжать Базарову: «Вы забыли? Вы хотели дать мне несколько уроков химии».
Такого предмета общего интереса ни в «Евгении Онегине», ни в «Герое нашего времени», ни в «Мертвых душах» нет. Поэтому там нет и общей жизни. Разумеется, Гоголь мог бы оценить жизнь героев «Отцов и детей» и «Обрыва» с высоты христианского идеала бессмертия как «мертвую», призрачную, более того — такая возможность есть всегда, но никакой другой исторической жизни в русском обществе не было, по крайней мере, следов ее в литературе не обнаружено.
Мы настолько привыкли к свойственным романам социального реализма принципам изображения действительности, что не замечаем поразительного факта вездесущности в них идеи прогресса. Она пронизывает все в их мире. Всюду, не только в разговорах, но и в поступках, в интерьере, в любви, смерти, мы имеем дело с тем, что названо Белинским социальностью.
У Тургенева даже мебель порой говорит о политических убеждениях ее владельца. Кабинет Сипягина («Новь») обставлен «мебелью строгого стиля, вполне сообразного с достоинством либерального государственного мужа и джентльмена».
Возникает впечатление, что социальность — это последняя сущность, дно мира. Для передовых героев Тургенева так
1 2
оно и есть, поскольку прогресс в их понимании — источник всех благ. Он приведет человечество к полному счастью в будущем, а в настоящее время придает смысл жизни всех вместе и каждого по отдельности. Только приобщившись к истории, способствуя прогрессу, герои романов Тургенева могут жить подлинной жизнью, иначе они обречены на жалкое прозябание. Как христианин живет отношением к Богу, так здесь человек живет связью с прогрессом, что в корне, глобально меняет его ориентацию и самоощущение.
Перед Богом все равны, перед прогрессом — нет, хотя последний и имеет целью всеобщее счастье. Бог предъявляет человеку только нравственные требования, для служения прогрессу нужны человеческие способности: ум, воля, талант. В какой степени ты можешь способствовать историческому развитию страны, в такой степени ты и живешь. Поэтому главный вопрос романов Тургенева — вопрос о социальной значимости героев и их идей. Как точно и глубоко сказано, в них идет «непрерывный суд» над героем3.
Здесь уместно спросить: а судьи кто? Общество, становящееся вместо Бога последней инстанцией, приговор которой обжаловать негде. Значение человека, его достоинство в обществе, в глазах окружающих всегда для него важны, но в религиозные эпохи они все же не обладают высшим рангом, потому что связь человека с вечностью определяется Богом, а не людьми. Благодаря вечности любая человеческая оценка относительна. Дух христианства требует пренебрегать людским судом как несовершенным, а порой и прямо противоречащим заповедям Бога. Об этом Л. Толстой напомнил своим современникам в «Анне Карениной»: «Мне отмщение, и аз воздам». В деле служения прогрессу оценка лица окружающими становится единственно значительной, по сути абсолютной. Так, дело достижения всеобщего равенства на земле предполагает радикальное неравенство между людьми. В романах социального реализма складывается четкая иерархия, расставляющая их всех одного над другим. Почти все, что они говорят и делают, достойно внимания не само по себе, а только как средство обнаружения их достоинств и недостатков. «...Проблема героя подавляет все остальное и превращает всех второстепенных лиц, весь бытовой, исторический и психологический материал, даже все события — в жизненный и литературный арьерплан»4.
13
Очень глубокая мысль исследователя требует, однако, некоторого уточнения и прояснения. Что все-таки значит: «подавляет все остальное»? Что именно подавляется, то есть делается незначительным, несущественным, второстепенным? «Все остальное» — жизнь, смерть, любовь, труд, природа, искусство, наука. По сути, человек, нашедшей смысл жизни в служении прогрессу, впадает в индивидуализм, который, казалось, был преодолен. И в этой пустоте вновь открывается подлинной сутью вещей воля к власти, как у лермонтовского Печорина.
В романах Тургенева идет постоянная борьба за лидерство, где победителя ждет в качестве награды идеальная тургеневская девушка, умная, передовая, безукоризненно нравственная.
Герои отличаются повышенным тщеславием, самолюбием, гордостью. Они чрезвычайно озабочены вопросами, каков тот, какова эта? Они предаются обсуждению другого с такой готовностью и постоянством («непрерывно»), что кажется, ничего важнее для них в жизни нет. В известном смысле так оно и есть, поскольку будущее, придающее смысл их жизни, целиком зависит от владеющих истиной. Рудин, Инсаров, Базаров, Соломин и даже Губарев притягивают ближних, как магнит. В «Дыме» склонность героев признавать власть другого над собой высмеивается автором и объясняется социальноисторической привычкой русского человека подчиняться барину. Но дело в том, что сама структура мира в романах Тургенева требует признания власти одних над другими. Установка героев, не столько психологическая, сколько онтологическая, приводит их неизбежно ко взгляду на окружающих через призму понятий подчинения и власти.
Губарев в «Дыме» необоснованно, не по заслугам и не по дарованиям признан вождем и пророком своим кружком сторонников. А Базаров, видимо, вполне может поучать, наставлять, судить своего шестидесятилетнего отца. Очевидно, что не только в житейских вопросах, но даже и в специальных, медицинских решающее значение имеет опыт, а не теория. Поэтому старый лекарь за свою долгую практику должен был узнать многое такое, чего 23-летний молодой человек ни в каких книгах найти не мог.
Разумеется, Тургенев, как истинный художник, правдиво изобразил действительность, — вся дальнейшая история нашей страны подтверждает его правоту. Преклонение перед теорией и передовыми людьми точно отражено в «Отцах и детях».
14
«Тургенев взял известный взгляд на вещи, имевший притязания на господство, на первенство в нашем умственном движении...»5 Критик справедливо заметил, что речь в «Отцах и детях» идет о господстве. И, как правило, отношения между героями сводятся к главенству и подчинению, а основные чувства, которые пробуждают у своих читателей авторы романов социального реализма, — симпатия, антипатия, восхищение или презрение к героям.
«Тургеневские герои для читателя всегда на дистанции, всегда вне его собственного мира — удивительные, иногда вызывающие преклонение (и даже подражание), но всегда хотя бы отчасти чужие и чуждые»6.
Именно потому, что читатель преклоняется, восхищается или презирает, он не в состоянии разделить чувства того, кем он восхищается, кого он обожает и т.д., не способен встать на его точку зрения и потому же может ему подражать.
Действительно, героям Тургенева подражали. Л. Толстой даже уверял, что сам тип тургеневской девушки появился в русском обществе после романов Тургенева.
Читатель философско-религиозных романов, например романов Л. Толстого, смотрит на мир глазами героя, воспринимая все, что тому открывается в опыте: любовь, природу, красоту, труд, жизнь, смерть. В социальном романе герой заслоняет собой весь мир, на нем, на человеке с особыми свойствами и качествами, сосредоточен интерес автора и читателя.
Романы строятся на событиях, но их характер различен в зависимости от их природы.
Романы социального реализма обнаруживают новые свойства героя, в романах Л. Толстого и Достоевского открываются неизвестные ранее герою свойства мира, жизни, человека.
Как хорошо известно, не все происходящее, случающееся можно назвать событием. Событием мы называем то, что значительно. Когда мы о чем-либо говорим: «Это событие», то тем самым даем происшедшему оценку, обнаруживая в нем определенный смысл и значение. Таким образом, «объективному» описанию событий предшествует оценка. Писатель-романист рассказывает о том, что с его точки зрения есть событие. Понятно, что, если художник хочет поведать о чувствах человека, не имеющего смысла жизни и для которого поэтому нет ничего значительного, он не сможет построить свое повествование на событиях.
15
Итак, предпосылкой события как главного элемента эпического мира является сверхличная ценность, определяющая главные его свойства. Событие обладает силой единения героев, оно всегда связано с другими событиями, что и создает единство и динамику в романе. Она (сверхличная ценность) является обязательным началом для полноценной жизни человека с ее свойствами значимости, целостности и единства в русской литературе XIX века.
Романы Тургенева, независимо оттого, насколько велик в них объем описаний, характеристик героев, предысторий, останавливающих действие, основываются на системе событий. События в них — главный элемент, что делает жизнь героев осмысленной, и, поскольку они приобщены, разделяют идеи прогресса, жизнь их значительна. В целом картина мира в романах социального реализма оптимистична, несмотря на смерть или трагически сложившуюся жизнь героя.
Происходящее в романах социального реализма получает статус события благодаря приобщению героев к истории, к всеобщему, что придает смысл их личной жизни.
Мы говорим о событийности романов Тургенева, несмотря на то, что они в значительной степени состоят из разговоров и собственно действий и поступков в них немного.
«Отцы и дети» начинаются с события: Николай Петрович встречает на постоялом дворе сына Аркадия с другом. С этого момента читатель начинает узнавать о чертах характера героев, их взглядах и их значимости. Каждый разговор, каждая реплика, равно как и описание героев, прибавляет к их облику новую деталь, входящую в целое. Событие — не только дуэль Базарова с Павлом Петровичем, любовь Базарова к Одинцовой, но и встреча в городе с Ситниковым. Да и каждый разговор по сути событие.
«— Я не люблю Гейне, — заговорила Катя, указывая глазами на книгу, которую Аркадий держал в руках, — ни когда он смеется, ни когда он плачет: я его люблю, когда он задумчив и грустит.
— А мне нравится, когда он смеется, — заметил Аркадий.
— Это в вас еще старые следы вашего сатирического направления...»
Каждая фраза, каждое слово здесь значительны, добавляя нечто новое к постоянно формирующемуся у читателя пред
16
ставлению о героях. Мы открываем непрочность убеждения Аркадия, этого дворянского отпрыска, либерального и чувствительного, в сущности, чуждого отрицанию радикально настроенных разночинцев. Разговор выявляет очевидное превосходство в силе характера Кати. Она уже властвует над своим женихом, не сомневаясь, что он будет иметь те литературные вкусы, которые одобряются ею.
Такой деспотизм молодой девушки, невесты, видимо, тенденциозен и порожден общей установкой автора, о которой говорилось выше.
Герои не просто частные лица, но носители сверхличного начала, они представляют классы, определенные социальные группы и приобщены исторической жизни страны, поэтому в конце концов так значительно все, что они говорят и делают. Они постоянно пребывают в сфере всеобщего, что порождает иллюзию, что «значительность» — свойство самой жизни.
Всеобщее — идеи, черты героев, обусловленные средой, — есть сущность изображенного в романе мира. В качестве всеобщего сущность эта вечна и неподвластна смерти.
Гегель в разделе своей «Эстетики», посвященном эпическому роду, замечает о смерти героя: «Со смертью завершается только природа, а не человек, не нравы и не нравственность...»7
Здесь отчетливо предстала концепция человека, свойственная роману социального реализма, сложившаяся, в частности, под влиянием философии Гегеля. Человек приравнен всеобщему, сверхличному началу и в таком качестве не подвержен смерти. Однако суть человека здесь искажена: гегелевское понимание человека игнорировало его отличительную черту — знание о своем неизбежном конце. Установка романа социального реализма приходит в противоречие с истиной о человеке, затемняет, скрывает ее. Смерть как проблема недоступна этому роману, да она там фактически отсутствует.
Романы Герцена, Гончарова, Тругенева преследовали правомерную цель, которая, однако, неизбежно приводила к известному искажению человеческой сути. Условность, обязательная в любом искусстве, становится источником нарушения истины, что порождает потребность в новом подходе, исправляющем неизбежные «упущения» предыдущего.
Если у Тургенева и Гончарова герои — носители сверхличных социальных начал — получают, можно сказать, даром
17
связь со всеобщим, которая делает их жизнь значительной, то герои Л. Толстого и Достоевского вырабатывают свои убеждения, ищут и находят связь с вечностью. Особенно у Л. Толстого человек предстает не как оцененная объективная сущность, а как ищущий смысл жизни субъект.
Еще более контрастно пониманию человека в социальном реализме понимание человека у Чехова. Говоря словами одного из героев писателя, «все существо человека состоит из ощущений голода, холода, обид, потерь и гамлетовского страха перед смертью». Здесь человек не сущность, а существование, и потому, разумеется, анализ произведений Чехова требует другого метода, иных категорий, чем те, что мы применяем при изучении романов Тургенева.
Различия между писателями социального и философско-религиозного реализма со всей очевидностью обнажаются в сценах смерти их героев. Базаров и умирая остается героем социального, идейного романа и продолжает «раскрывать» свои человеческие качества — ум, мужество, стойкость — и демонстрировать свое превосходство над окружающими. Перед лицом смерти не иссякает его способность к афористической острой мысли. На слова отца, выразившего надежду на преодоление кризиса в болезни сына, следует замечательно точная мысль умирающего:
«Эка, подумаешь! — промолвил Базаров, — слово-то что значит! Нашел его, сказал: “кризис” — и утешен. Удивительное дело, как человек еще верит в слова».
Показательно это «еще», с несомненностью свидетельствующее о вере героя в прогресс: вскоре, видимо, настанет время, когда люди перестанут придавать значение словам. И до самого конца идет поток событий: визит врача, приезд Одинцовой, объяснение Базарова в любви, прощание. Даже перед лицом смерти все происходящее вокруг умирающего сохраняет свою значительность и обладает статусом события. Последние сцены, как и весь роман, написаны рукой большого мастера. Здесь есть высокие чувства, горе родителей, сомнение и страдание Базарова, но все же над всем царит восхищение его мужеством и твердостью. Нет, пожалуй, в романе только смерти, как она открывается умирающему, поскольку автор заботился не о постижении ее сущности, а о высокой репутации своего героя, о чем он точно сказал в одном из писем: «Смерть Базарова (которую г[рафин]я Сальяс называет геройскою и пото
18
му критикует) должна была, по-моему, положить последнюю черту на его трагическую фигуру»8.
«Базаров умирает совершенным героем, и его смерть производит потрясающее впечатление»9, — вторит писателю критик.
Упреки в адрес Тургенева за преждевременную смерть его героя корректны, так как вполне соответствуют духу романа, хотя и неосновательны, так как смерть Базарова выполняет в романе свое назначение — прибавить к его образу очередную «последнюю черту».
Для сравнения, цель которого, разумеется, не в том, чтобы принизить талант и достоинства автора «Отцов и детей», а только в том, чтобы обнажить разницу между двумя художниками, вспомним сцены умирания у Л. Толстого. В них главным «героем» представлена смерть, она — основная реальность, к которой приковано внимание читателей, свойства же личности имеют второстепенное значение.
Герои у Л. Толстого ведут духовную борьбу со смертью, постигая нечто новое, преображающее смысл всего. Смерть открывает героям писателя новый, чрезвычайно глубокий опыт. Базаров же ничего нового о жизни и смерти не узнает. Читатель переживает его кончину, жалеет его, но более всего восхищается им. Мысль читательская направлена не на смерть, а на героя.
Наиболее глубокие социальные реалисты — Тургенев и Гончаров — осознавали изъяны философской основы своих романов, но найти ей замену не могли.
Показательно, что самые свои безнадежные, пессимистические взгляды Тургенев выразил в лирических, субъективных повестях — в «Призраках» и «Довольно», где поставил под сомнение то, что составляет главный интерес его романов. «“Народность, право, свобода, человечество, искусство”? Да; эти слова существуют, и много людей живет ими и для них».
Это понятия, для которых и которыми жили герои романов Тургенева. Нам представляется, что писатель никогда так и не преодолел противоречие между пессимистическими взглядами на жизнь и верой в «социальность». Вера в прогресс, в «право, свободу, человечество» лежит в основе романа, сама структура которого несовместима поэтому с отрицанием ценности жизни. Мысль о трагизме человеческого существования воплотилась в лирических повестях10. Соединить два разных начала Тургенев так и не смог.
19
Не только автор «Отцов и детей», но и его герои уже понимают недостаточность веры в прогресс в качестве жизненной основы человека. Причем это противоречие, которое осознал Базаров, обнаружив, что благополучие простого крестьянина, ради которого он живет и работает, на самом деле не нужно ему, было противоречием мирового масштаба. Оно стало знамением эпохи и легло в основание того поворота мировой философской мысли, в результате которого на первый план вышли проблемы человеческого существования.
Напомним, что с конфликтом личного и общего столкнулся Дж.С. Милль, английский философ-позитивист, автор «Утилитарианизма», с его знаменитой формулой цели нравственного человека — достижения «наибольшей суммы общего счастья»11.
Возможно, что в «Отцах и детях» Тургенев пророчески предсказал идейную судьбу одного из духовных отцов Базарова. Как известно, Милль, задав себе вопрос: действительно ли всеобщее счастье сделает счастливым его самого, искренне ответил: нет, не сделает.
Перечитаем признание Базарова в разговоре с Аркадием:
«Да вот, например, ты сегодня сказал, проходя мимо избы нашего старосты Филиппа, — она такая славная, белая, — вот, сказал ты, Россия тогда достигнет совершенства, когда у последнего мужика будет такое же помещение, и всякий из нас должен этому способствовать... А я и возненавидел этого последнего мужика, Филиппа или Сидора, для которого я должен из кожи лезть и который мне даже спасибо не скажет... да и на что мне его спасибо? Ну, будет он жить в белой избе, а из меня лопух расти будет; ну а дальше?»
Подобные сомнения одолевали и Л. Толстого в начале 1880-х годов. Это «ну а дальше» — прямо по-толстовски звучит, с его интонацией из «Исповеди»: «Или рассуждая о том, как народ может достигнуть благосостояния, я вдруг говорил себе: “А мне что за дело?”»12.
Очевидно, что на самый насущный и глубокий вопрос о смерти Базаров не знает ответа, как не знали его Милль и Л. Толстой начала 1880-х годов. Социальные воззрения, столь популярные в XIX веке, и не могли определить отношение человека к своему неизбежному концу. Так выясняется безос-новность «социальности», которая сама нуждается в опоре на
20
иные, метафизические принципы, которые бы привели в согласие личное и общее в жизни человека. Казалось бы, побежденный индивидуализм Онегина и Печорина вновь возник: его в дверь, а он в окно.
Разгадку мироощущения Базарова мы в какой-то степени найдем, обратив внимание на его слова, предшествующие процитированным: «Когда я встречу человека, который не спасовал бы перед мною <...> тогда я изменю свое мнение о самом себе».
Какая связь между высоким мнением о себе Базарова, смертью и ненавистью к крестьянину, который будет жить в хорошей избе?
Дело в том, что самолюбие и гордость героя носят не только социальный характер, это не просто гордость разночинца, а метафизический. Только высокая социальная значимость обеспечивала ему связь со всеобщим, спасавшим его от удела обыкновенных людей, обреченных на ничтожество, как его родители, которые «заняты и не беспокоятся о собственном ничтожестве, оно им не смердит...» Сказано резковато даже для равнодушного сына, не говоря уже о любящем.
Базаров находит спасение от «ничтожества» в ощущении своего превосходства. Негативное отношение к окружающему социальному миру, в котором нет ничего, что бы заслуживало не только благоговения и восхищения, но даже простого одобрения, и питает гордость «нигилиста». Все отрицать, ни перед чем не преклоняться — это и означает чувствовать свое превосходство и тем самым приобщаться к всеобщему. Конечно, приобщение через отрицание — вещь сомнительная.
Перед лицом вселенной чувствовать свое превосходство довольно затруднительно, поскольку отрицать ее Базаров не мог. Он чувствует свое ничтожество, так как его жизненная установка не выходит за границы понятия превосходства, ничего другого он просто не знает.
Тут и выясняется со всей очевидностью, что цель, придающая смысл жизни Базарова, не благополучие крестьянина, а удовлетворение самолюбия. Так обнажается внутренняя логика трансформации благодетелей человечества в его палачей, сформулированная Достоевским. Справедливости ради заметим, что подобная гордость неизбежно присуща и консервативно-реакционным убеждениям, обожествляющим и возводящим в абсолют исторически сложившиеся государ
2 1
ственные и общественные институты. У них та же гордость, что и у революционеров. Может быть, в этом и состоит секрет, объясняющий ту легкость, с какой революционеры вступают в ряды своих антиподов, но никогда, кажется, не становятся либералами, к примеру.
Самолюбие и гордость прежде всего выдают размышления Базарова о своем месте в универсуме, когда они менее всего уместны.
«Узенькое местечко, которое я занимаю, до того крохотное в сравнении с остальным пространством, где меня нет и где дела до меня нет; и часть времени, которое мне удается прожить, так ничтожна перед вечностью, где меня не было и не будет...»
Как только появляется у героя мысль о вечности, разваливается все его мировоззрение и почва уходит из-под ног. Вместо вечности он выбирает превосходство, которое целиком покоится на временном. Вечное и бесконечное несовместимы со стремлением властвовать в конечной ситуации над конечными существами.
Базаров отчужден от универсума и противостоит ему, находясь с ним в единственно ему доступных отношениях подчинения-превосходства, которые ему свойственны ко всему: к близким, окружающим, искусству, природе, любви, смерти.
Если Базаров чувствует себя ничтожным, то герои Л. Толстого и Достоевского переживают духовный подъем перед лицом всего, что говорит им о вечности. В Базарове, с одной стороны, и Пьере, Андрее, Алеше Карамазове, Зосиме — с другой, воплощены два полярных принципа мироощущения и ориентации человека в мире. Ограниченность «социальности», ее неспособность ответить на конечные вопросы человеческого бытия и потому стать полноценной жизненной философией открылись со всей очевидностью в сцене смерти Базарова.
«Да, поди попробуй отрицать смерть. Она тебя отрицает, и баста!» В словах Базарова, с которыми трудно спорить, собственно, заключен приговор нигилизму. Отрицать смерть невозможно, а найти то, что преодолевает ее, герой Тургенева не способен, как и сам автор, видимо.
До самого конца Базаров остается верен социальному воззрению, даже в шаге от смерти продолжает смотреть на себя как на средство решения исторических задач, стоящих перед страной.
22
«Я нужен России... Нет, видно не нужен».
Даже в такой момент для него остается важной собственная социальная значимость.
«А теперь вся задача гиганта — как бы умереть прилично, хотя никому до этого дела нет».
«...Хотя никому до этого дела нет» — за мгновение до смерти все же мысль о других и их оценке, в полном соответствии с духом всего романа.
Тоска Базарова по вечности — только эпизод, хотя и очень значительный и симптоматичный, но он, по существу, угрожает целостности романа, поскольку ставит под сомнение принципы, лежащие в основании единства произведения.
Тургенев сам не решил проблемы смерти. Для него она была «глухонемой слепорожденной силой», то есть абсолютно равнодушной к человеку, просто не замечающей его и ничего ему не говорящей («глухонемая»).
У Л. Толстого же, к примеру, она не немая и открывает человеку, может быть, самое главное в его жизни. Очевидно, однако, что Тургенев осознавал значение экзистенциальных проблем, которое возросло в позднем творчестве писателя, о чем свидетельствуют и «Живые мощи», и особенно «Новь», которая вместе с «Дымом» выделяется из общего ряда тургеневских романов в научной литературе о Тургеневе.
В изображении главного героя «Нови» появляются совершенно новые для автора приемы. Нежданов думает о смерти и выражает свои мысли в по-своему замечательном стихотворении, обретшем самостоятельную жизнь:
Милый друг, когда я буду Умирать — вот мой приказ. Всех моих писаний груду Истреби ты в тот же час!
Приведя стихи героя, Тургенев замечает: «Он продекламировал вполголоса свое стихотворение — и сам удивился тому, что у него вышло из-под пера».
Анализ подсознательных глубинных чувств и мыслей самим героем, видимо, новая черта для писателя. Интересно то открытие относительно самого себя, которое делает Нежданов: «Этот скептицизм, это равнодушие, это легкомысленное безверие — как согласовалось все это с его принципами?»
23
«Скептицизм, равнодушие, безверие» — слова, которыми можно охарактеризовать мировоззрение Онегина или Печорина, светских щеголей, «лишних людей», но не революционера. Герой обнаруживает под маской общественного энтузиазма, по сути, пустоту. После длительного пути от разочарования и безверия «лишних людей» герой тургеневского романа приходит к исходной точке, к пункту, с которого начался путь в русском реалистическом романе. Нежданов «занимался одними политическими и социальными вопросами». Такая ограниченность и привела героя к жизненному краху — самоубийству. В действительности вера в «социальность» оказалась тем же безверием, только замаскированным.
Социальному реализму Гончарова, Тургенева, Герцена, Островского, Чернышевского принадлежит совершенно особая, можно сказать, исключительная роль в развитии русского общества и истории страны. Его философская основа была господствующей в менталитете русского общества XIX и XX веков. Она содержала несколько догм, сформулированных Белинским: зло в обществе, а не в человеке, цель жизни — наслаждение ее благами, следовательно, решение всех проблем — в преобразовании общества. Эти идеи стали определяющими в умонастроении миллионов, живших и действовавших под их влиянием. Их чисто интеллектуальная недостаточность очевидна. Поражает колоссальная диспропорция между исключительной значительностью идей и полным отсутствием обоснования.
Есть чеканная декларация идеологического характера, обладающая статусом непререкаемости, лежащая так глубоко в метафизическом основании эпохи, что идеологические и социально-политические бои шли подчас над ней, никак не затрагивая ее отдельные положения. Никто, к примеру, по существу не осмелился поставить под сомнение тезис об изначальной и абсолютной нравственной чистоте человеческой природы. Один только Достоевский, хотя и непоследовательно, выступил против него.
«Социальность» получила статус, если так можно выразиться, «сверхистины», не ее проверяли на истинность, а по ней определяли, что истинно, а что ложно. Все, что не совпадало, противоречило, не соответствовало ей, объявлялось несомненной ложью и не обсуждалось.
24
Писатели, критики, литературные персонажи, вообще все люди делились на прогрессивных, передовых, новых и реакционных, отсталых, старых, консервативных или же на развитых и неразвитых. Первые воплощали и несли истину и добро, вторые — зло и ложь.
Совсем еще недавно, в советское время, слово прогрессивный было определением всякого настоящего писателя. Это было своего рода клеймо — годен к употреблению. Все настоящие писатели — от Гомера до Горького — были прогрессивными и гуманистами.
Романы социального периода русского реализма исходили из идей, принятых большинством русских читателей в качестве абсолютных. Поэтому они легко поддавались общественной рационализации. Общество и писатели говорили на одном языке, что давало возможность адекватного перевода литературного произведения на язык публицистики.
Интерпретация в критике произведений Тургенева, Островского, Гончарова не только, как правило, удовлетворяла авторов, но порой даже раскрывала им то, чего они сами не замечали.
«Может быть, Островскому и действительно не приходило в ум всей идеи насчет темного царства, но Добролюбов подсказал хорошо и попал на хорошую почву»13. Это свидетельство Достоевского особенно ценно, поскольку принадлежит человеку, которого уж никак не отнесешь к сторонникам критика.
По мнению Гончарова, «...художник часто сам увидит смысл — с помощью тонкого критического истолкователя, какими, например, были Белинский и Добролюбов»14. Автор «Обломова» сожалел, что не нашлось критика, который бы связал образы его трех романов в одно целое и увидел, «что именно говорит это целое»15. Его вполне устраивал критический анализ «Обломова» Добролюбовым: «Я не остановлюсь долго над “Обломовым”. В свое время его разобрали и значение его было оценено и критикой, особенно в лице Добролюбова»16.
И не случайно именно о творчестве Тургенева, Гончарова, Островского написаны знаменитые критические статьи, вошедшие в русскую литературу почти на равных с художественными произведениями: «Луч света в темном царстве», «Что такое обломовщина», «Базаров», «Реалисты» и др.
25
Публицистическая критика Белинского, Добролюбова, Чернышевского, Писарева снабдила русское общество основными эстетическими категориями и оснастила его соответствующими навыками постижения и толкования художественных литературных произведений. Через призму эстетических понятий, которые были органичны для социального реализма, стали смотреть и на произведения синкретического, и на произведения религиозно-философского периода, что привело хотя и к меньшему, но все же искажению сути первых и к совершенному непониманию вторых; что же касается Чехова и Бунина, то с их именами связаны самые большие критические недоразумения. Смысл «Анны Карениной» был извращен, и еще до сих пор широкая публика убеждена, что Толстой отстаивал в романе идеал свободной любви, которой чинило препятствия лицемерное общество.
Глубокие прозрения Достоевского в «Записках из подполья» и «Братьях Карамазовых» не оказали почти никакого влияния на менталитет русского общества.
Совершенно не была воспринята ни критикой, ни читателями полемика Чехова с принципами мышления социального реализма. Писатель настойчиво изображал людей, думающих по шаблону, сложившемуся под влиянием идей предшествующей литературы, что приводило их к постоянным ошибкам и недоразумениям. Об одном из своих героев Чехов писал: «Литература и сцена так воспитали его...»17
Логика «социальности» очень своеобразно проявляется и в современную эпоху, в частности в реакции некоторых сегодняшних исследователей литературы на издержки вульгарного социологизма.
На основании преувеличения роли социального начала в прошлые годы они отказываются обсуждать социальные проблемы (как будто их там нет) сейчас, не замечая при этом, что они ушли от социологизма, но остались с вульгарностью. А ведь негативный смысл выражения вульгарный социологизм все же лежит в слове вульгарный.
Когда «социальность», обветшав, перестала фактически выполнять свое назначение универсальной, все объясняющей теории, вместе с ней отбросили то, что, по-видимому, было с ней связано: понятие истины в науке о литературе и смысла произведения, чем продемонстрировали необыкновенную живучесть того, что отрицали.
26
Примечания
1	Гуревич А.М. Динамика реализма. М., 1994; Недзвец-кий В.А. Русский социально-универсальный роман XIX века. М., 1997.
2	Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. 2-е изд. М., 1981. Далее в тексте цитаты приведены по этому изданию.
3	Пумпянский Л.В. Романы Тургенева и роман «Накануне» И Тургенев И.С. Собрание сочинений. М.; Л., 1930. Т. 6. С. 9.
4	Там же. С. 12.
5	Страхов Н.Н. «Отцы и дети» // Страхов Н.Н. Литературная критика. М., 1984. С. 185.
6	Маркович В.М. Человек в романах И.С. Тургенева. Л., 1975. С. 45.
7	Гегель Г.Ф.В. Эстетика: В 4 т. М„ 1971. Т. 3. С. 472.
8	Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. Письма: Т. 14. М.; Л., 1960-1968. С. 381.
9	Страхов Н.Н. Указ. соч. С. 201.
10	См.: Матюшенко Л. И. О соотношении жанров повести и романа в творчестве И.С. Тургенева // Проблемы теории и истории литературы. М., 1971. С. 315.
11	Философский энциклопедический словарь. М., 1983. С. 371.
12	Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Юбил. изд. М., 1928-1958. Т. 23. С. 11.
13	Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1972-1990. Т. 29, кн. 1.С. 36.
14	Гончаров И.А. Собрание сочинений: В 8 т. М., 1955. Т. 8. С. 70.
15	Там же. С. 67.
16	Там же. С. 78.
17	Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. М., 1949. Т. 14. С. 272.
Н.П. Генералова
Санкт-Петербург, Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН
Тургенев и Фет в XX веке
Отношения Тургенева и Фета можно отнести к тому феномену дружбы-вражды, которому найдется немало примеров в истории русской (и, разумеется, не только русской) литературы. Эти отношения представляют особый интерес ввиду не только постоянного полемического накала в их диалоге, но и ввиду определенной близости общеэстетических позиций, а также долгого, окрашенного глубокой симпатией личного общения. Иногда кажется, что только такое переломное, бурное время, как конец 50-х — начало 60-х годов XIX века, могло развести эти две глубоко родственные натуры. Неудивительно, что даже после «окончательного» разрыва, открыто продекларированного обоими, взаимное тяготение их друг к другу все-таки привело к восстановлению если не прежних дружеских связей, то, по крайней мере, к формальному примирению. Взаимное же творческое влияние было безусловным и впоследствии, даже если оно шло по линии не притяжения, а отталкивания. При всей несхожести и даже противоположности политических взглядов, проявившейся в особенности после реформы 1861 года, при всех эстетических и философских разногласиях, творческий диалог Тургенева и Фета предлагает обильную пищу для размышлений о закономерностях литературного и общественного движения 40-х — начала 90-х годов девятнадцатого столетия.
Изучение творческого общения одного или нескольких выдающихся художников осложняется, если в общение это вмешиваются личные взаимоотношения, а когда эти последние сопровождаются ссорами и недоразумениями, то именно они нередко выходят на первый план и мешают более объек
28
тивной постановке проблемы. Исследователи долго пытаются разобраться, кто же был прав, а кто виноват, забывая иногда о том, что в такого рода спорах обе стороны бывают по-своему правы.
Обращаясь к изучению подобных явлений, следует проявлять особую осторожность, апеллируя к психологическим мотивировкам тех или иных фактов, и прежде всего помнить о том, что оба участника «творческого диалога» являлись художниками и главным для них было все-таки художество.
Как бы мы ни пытались сохранять объективность, многое в наших исследованиях обусловлено субъективными причинами, имеющими основания в личности исследователя, которому может «нравиться» или «не нравиться» личность автора, с которым ему приходится иметь дело. Этот субъективный фактор может проявляться в тенденциозном подборе одних фактов и в игнорировании других, в трактовке одних и тех же фактов с различных, подчас противоположных, точек зрения и т.д. и т.п. Другие «пристрастия» можно отнести к области профессиональной, и они имеют более объективный характер.
Исследователи, нередко посвятившие всю жизнь изучению творчества одного автора, становятся не только его знатоками, но иногда и последователями. Они разделяют его взгляды, убеждения, перенимая и его заблуждения и пристрастные оценки. Нередко их научный авторитет способствует созданию определенного рода устойчивых «легенд», которые долгое время функционируют в виде непреложных истин, добытых многолетним кропотливым трудом.
За примерами далеко ходить не надо. В эпоху, когда Лев Толстой изучается и пропагандируется в качестве «зеркала русской революции», творчество Достоевского становится либо объектом ожесточенной полемики, либо вовсе изымается из истории русской литературы. В «эпоху Горького» творчество его не менее талантливого и не менее известного современника Леонида Андреева остается объектом едва ли не «подпольного» изучения горсткой литературоведов. Проходит время, и уже творчество «буревестника революции» уходит со страниц литературоведческих изданий, а творчество Андреева занимает его место. И это не просто «мода». Как и художники, ученые не могут жить и творить вне эпохи, они также подвержены ее веяниям, ее ведущим тенденциям. Речь идет лишь о том, чтобы научиться, наконец, не «сбрасывать с корабля
29
современности» то одного, то другого писателя, поэта, музыканта, а каждому найти свое место в истории отечественной культуры.
Речь, разумеется, идет не о том, чтобы сейчас «осудить» с поспешной горячностью наследие Белинского, Герцена, Чернышевского и Добролюбова. Ни в чистоте помыслов, ни в блистательном таланте, ни в огромном влиянии на современников ни одному из них не откажешь. Можно только воздать должное нескольким поколениям ученых, освоившим наследие так называемых революционных демократов. Отлично откомментированные полные собрания сочинений, летописи жизни и творчества, десятки и сотни специальных сборников, посвященных их трудам, — все это принадлежит, несомненно, к завоеваниям нашей науки и не должно быть из нее изъято. Вопрос состоит в другом. Необходимо восстановить историческую справедливость. Следует признать, что Фет, Тютчев и другие писатели, поэты, критики, казалось бы, противостоявшие в свое время «магистральной» линии и стоявшие «на обочине» литературного процесса, на самом деле находились в самом его средоточии.
К «литературным изгнанникам» (если воспользоваться определением В.В. Розанова) можно причислить не только славянофилов и почвенников (К.С. и И.С. Аксаковых, И.В. и П.В. Киреевских, Н.Я. Данилевского, Н.Н. Страхова, Ю.Н. Говоруху-Отрока), но и таких «закоренелых западников», как П.Я. Чаадаев, В.С. Печерик, В.П. Боткин, А.В. Дружинин, таких крупных публицистов, как М.Н. Катков, А.С. Суворин, К.П. Победоносцев. Многие крупные имена еще ждут своих исследователей и, главное, публикаторов. За последние 20 лет ситуация явно улучшилась. Благодаря усилиям исследователей, творческое наследие многих «забытых» литераторов извлечено из-под спуда. Очевидно, однако, что немало еще предстоит сделать. Одной из первостепенных задач является, на наш взгляд, публикация обширного наследия А.А. Фета.
В самом деле, в то время как заканчивается выходом второе академическое издание сочинений и писем И.С. Тургенева, в скором времени выйдут в свет последние тома «Летописи» его жизни и творчества (это, напомним, тоже вторая по счету, после М.К. Клемана, тургеневская летопись), в то время как в Петербурге, Москве, Орле, Спасском-Лутовинове,
30
Париже, даже в Новой Зеландии появляются один за другим специальные тургеневские сборники, наконец, в то время как полным ходом идет работа над Тургеневской энциклопедией, — мы не имеем не только полного собрания сочинений Фета, но даже и более или менее полной его биографии. В ЖЗЛ есть две биографии Тургенева и ни одной Фета. Правда, в последние годы наметился положительный сдвиг. Готовятся два тома «Литературного наследства», включившие переписку Фета с русскими писателями, проводятся конференции в Курске, сопровождаемые специальными фетовскими сборниками. Кажется, намечается издание если не полного, то многотомного собрания сочинений поэта. В общем, настоящее «открытие» Фета еще впереди, а пока можно сказать, что мы в большом долгу перед его памятью.
Было бы несправедливым утверждать, что поэту «не повезло» в послереволюционном литературоведении. Достаточно назвать имя Б.Я. Бухштаба, подготовившего три издания в серии «Библиотека поэта» (1937, 1959, 1986), чтобы признать, что с текстологической точки зрения мы имеем полное собрание стихотворений Фета. Правда, сюда лишь в самом ограниченном объеме вошли переводы, которые могли бы составить, по крайней мере, 7—8 томов. Ждет своего часа осмысление интереснейшего литературно-критического наследия поэта, его публицистики и эпистолярия. Значительные усилия в деле пропаганды разнообразного творчества Фета предприняты А.Е. Тарховым и Г.Д. Аслановой, включившими большую подборку фетовских писем и прозы в вышедшие в конце 1980-х годов сборники1, издан репринт замечательных воспоминаний поэта. И все же, более чем над кем-либо из русских писателей, над Фетом сгустилась целая туча домыслов и легенд, искажающих его образ.
А ведь по существу именно вокруг творчества Фета возникает во второй половине XIX века спор о «чистой поэзии», спор, в котором он сам принял активное участие. Дискуссию вызвали в свое время в прессе и его деревенские очерки начала 1860-х годов. Роль Фета-публициста еще практически не определена, не вписана в общую картину. Почти не изучено философское наследие поэта, оказавшего значительное влияние на Н.Н. Страхова, Вл. Соловьева и вообще на формирование русской философской мысли. Словом, степановский, а затем воробьевский отшельник, ушедший, казалось, на целых
3 1
два десятилетия из литературного процесса, на самом деле не оставался в стороне. Торжество Фета в 1880-е годы, подарившие русской поэзии четыре выпуска «Вечерних огней», было следствием его непрекращающегося творческого поиска, становления его как поэта и оригинального мыслителя.
О том, что близость с И.С. Тургеневым осталась для Фета навсегда одним из наиболее ярких эпизодов его жизни, свидетельствует уже тот факт, что на склоне лет он начнет свои мемуары именно с воспоминаний о Тургеневе. Уже в предисловии Фет писал: «Я уверен, что в моих воспоминаниях, как и во всякой другой вещи, каждый будет видеть то, что покажется ему наиболее характерным. При первом их появлении кругом меня раздались вопросы, — не будут ли они последовательным раскрытием тайников, из которых появлялись мои стихотворения? Подобными надеждами затрагивался вопрос, бывший в свое время причиною стольких споров моих с Тургеневым...»2 И далее: «Удачно или нет я начал свои воспоминания со времени личного знакомства с Тургеневым и другими современными мне литераторами — пусть судят читатели»3. Таким образом, уже во вступлении Фет прежде всего вспоминает споры с Тургеневым, которые он вел не только при жизни, но и отчасти после смерти последнего. Все это позволяет предположить, что и сами воспоминания были задуманы и начаты в связи с кончиной Тургенева, побудившей Фета восстановить основные вехи своей жизни.
Не имея возможности детально проследить интереснейший «творческий диалог», ведшийся более 30 лет между Тургеневым и Фетом при жизни Тургенева, а затем продолжавшийся после смерти писателя, остановимся лишь на одном эпизоде, оставив богатое поле для будущих исследователей.
Речь идет о стихотворении Фета «Ответ Тургеневу» (или, как называли его Боткин, Дружинин и Тургенев, «Петербургская ночь»), написанном, очевидно, в мае—июне 1856 года, и о главе XXII повести Тургенева «Призраки» (1855—1863).
Кажется, никто не попытался ответить на вопрос, почему стихотворение называется «Ответом Тургеневу». Было ли оно поэтическим посланием в ответ на неизвестное письмо Тургенева? Скорее, нет. Первые строки стихотворения отсылают к разговору о чувстве любви к родине и возможной с нею разлуки, что вполне могло обсуждаться между Фетом и Тургеневым, ожидавшим заграничного паспорта, чтобы отправиться в Париж летом 1856-го года:
32
Поэт! ты хочешь знать, за что такой любовью Мы любим родину с тобой?
Зачем в разлуке с ней, наперекор злословью, Готово сердце в нас истечь до капли кровью По красоте ее родной?
Что ж! пусть весна у нас позднее и короче, Но вот дождались наконец:
Синей, мечтательней божественные очи, И раздражительней немеркнущие ночи, И зеленей ее венец.
Вчера я шел в ночи и помню очертанье Багряно-золотистых туч.
Не мог я разгадать: то яркое сиянье — Вечерней ли зари последнее прощанье Иль утра пламенного луч?
Как будто среди дня, замолкнувши мгновенно, Столица севера спала,
Под обаяньем сна горда и неизменна, И над громадой ночь, бледна и вдохновенна, Как ясновидящая шла.
Не верилося мне, а взоры различали, Скользя по ясной синеве,
Чьи корабли вдали на рейде отдыхали, — А воды, не струясь, под ними отражали
Все флаги пестрые в Неве.
Заныла грудь моя — но в думах окрыленных С тобой мы встретилися, друг!
О, верь, что никогда в объятьях раскаленных Не мог таких ночей, вполне разоблаченных, Лелеять сладострастный юг!
Смысл стихотворения прямо перекликается с позднейшим посланием Фета к Тургеневу: «Прошла зима, затихла вьюга...» (1858), в котором сквозь шутливую форму явственно просматривается тревога4. Нет ничего удивительного в том, что Фет посылал Тургеневу подобные стихи, однако настораживает, что доминантой посланий к Тургеневу становится настойчиво
33
выраженное желание поэта вернуть певца в родные края. «Ужели нынешним тебя не встретит летом / Осинка “Reviendront” и необъятный пруд...» — пишет Фет в длинном стихотворном послании Тургеневу 20 апреля 1864 года, намекая на надпись, сделанную в саду по приказанию Варвары Петровны Тургеневой и обращенную к покинувшим ее детям: «Ils reviendront»*. Как будто откликаясь на стихотворение «Прошла зима, затихла вьюга...» («Там бархат степи зеленей») Тургенев 30 марта 1864 года напишет в стихах из Парижа: «Недельки через две лечу я снова в Баден; / Там травка зеленей и воздух там прохладен...» Однако в эту полушутливую-полусе-рьезную перекличку врывается и совершенно трагическая нота, прозвучавшая в «Призраках».
Пролетая над Петербургом белых ночей, герой повести слышит перекличку часовых у Петропавловской крепости.
«Северная, бледная ночь! Да и ночь ли это? Не бледный, не больной ли это день? Я никогда не любил петербургских ночей <...> Так вот Петербург! <...> Эти пустые, широкие, серые улицы; эти серо-беловатые, желтосерые, серо-лиловые, оштукатуренные и облупленные дома, с их впалыми окнами, яркими вывесками, железными навесами над крыльцами и дрянными овощными лавчонками <...> гранитные стены крепости и взломанная деревянная мостовая; эти барки с сеном и дровами; этот запах пыли, капусты, рогожи и конюшни <...> да, это она, наша Северная Пальмира. Всё видно кругом: всё ясно, до жуткости четко и ясно, <...> в тускло-прозрачном воздухе. Румянец вечерней зари — чахоточный румянец — не сошел еще, и не сойдет до утра с белого, беззвездного неба; он ложится полосами по шелковистой глади Невы, а она чуть журчит и чуть колышется, торопя вперед свои холодные синие воды...
— Улетим, — взмолилась Эллис.
<...> Минута, и уже мелькали под нами гнилые еловые лесишки и моховые болота, окружающие Петербург. Мы направлялись прямо к югу <...> Больная ночь, больной день, больной город — всё осталось назади»5.
В этой унылой картине петербургской белой ночи фетовский пейзаж ночного Петербурга отпечатался, как в негативе.
* «Они вернутся» (фр.).
34
Если у Фета «ясная синева», «синей, мечтательней божественные очи», то у Тургенева «холодны синие воды»; если у Фета — «багряно-золотистые тучи» и «яркое сиянье», то у его антагониста — «чахоточный румянец вечерней зари»; «немеркнущие ночи», ночь «бледна и вдохновенна», «ясновидящая» ночь у Фета превращаются под пером Тургенева в ночи «бледные» и «больные». Если одного поэта поражает вид «пестрых флагов» на Неве, то другого — «взломанная деревянная мостовая» на фоне гранитов Петропавловки, «запах пыли, капусты, рогожи и конюшни». Наконец, вместо утонченного намека на женственную сущность «вполне разоблаченной» белой ночи, скрывающей гораздо более пеги и страсти, чем «раскаленные объятия» «сладострастного юга», в картине Тургенева появляется «девица в измятом шелковом платье, без рукавчиков, с жемчужной сеткой на волосах и с папироской во рту». Иными словами, Тургенев, как бы отталкиваясь от фетовского стихотворения, создает свой негативный образ, будто меняясь ролями с Фетом, написавшим в 1856 году в Париже «Под небом Франции...». Дополняет картину стремление героя повести лететь на юг, любовь к Италии.
Очень возможно, что Фет воспринял этот «негатив» и снова, попытался перевести его в «позитив», рисуя в стихотворном письме от 20 апреля 1864 года («Тебя искал мой стих по всем концам земли...»), появившемся несколько месяцев спустя после опубликования «Призраков» в журнале Достоевских «Эпоха», картину Степановки, прямо противоположную взгляду a vol d’oiseau* не только Петербурга, но и всей России у Тургенева. По-прежнему Фет признается в любви к Тургеневу:
Люблю, в согласии иль во вражде открытой. С тобой беседовать, поэт наш знаменитый. Ценя сердечного безумия полет, Я тем лишь дорожу, кто сразу все поймет...
Некоторые реалии этого послания прямо отсылают к «Призракам», как, например, упоминание о журавлях, по поводу которых Тургенев рассуждает в XXI главе повести, жалея,
* С высоты птичьего полета (фр.).
35
что «таких людей, каковы были эти птицы, в России — где в России! в целом свете немного». Фет пишет:
Мы знаем: журавли гораздо смыслят больше Об этих казусах, чем мудрые земли.
Хоть вспомни И вика! Хвала вам, журавли!
Как бы в ответ на пессимистические ноты «Призраков», Фет рассказывает о прелестях своих коней, радуется природе, в которой господствует закон силы. Обольстительной картине в «Призраках» — сидящей за роялем молодой женщине, поющей итальянскую арию на Isola Bella, Фет противопоставляет мирную картину сельской жизни:
Вчера меня с утра охота петь взяла «На холмах Грузии лежит ночная мгла»; Заставил я жену, забывши завтрак, рано Усесться разбирать романс у фортепьяно. Про этот я романс скажу тебе одно: Коль услыхать его мне будет суждено От Полигимнии, его облекшей в звуки, То прежде попрошу связать мне ноги, руки, Чтобы, пришедши вдруг в болезненный экстаз, Я в доме каковых не учинил проказ.
Очевидно, что под Полигимнией Фет, как и Тургенев в XXI главе «Призраков», подразумевает Полину Виардо, великолепно исполнявшую романсы на стихи русских поэтов.
Как никто другой, Фет способен был понять музыкальный плен, в котором оказался Тургенев. Недаром в его стихотворном послании 1865 года содержатся нотки примирения с решением Тургенева окончательно поселиться в Баден-Бадене, проводится аналогия с собственной судьбой, устройством в Степановке, хотя и для одного и для другого уход из литературы означал своеобразную эмиграцию:
Из мачт и паруса — как честно он служил Искусному пловцу под вёдро и грозою! — Ты хижину себе воздушную сложил Под очарованной скалою. <...>
36
Поэт! и я обрел, чего давно алкал: Скрываясь от толпы бесчинной, Среди родных полей и тень я отыскал, И уголок земли пустынной...
Вообще, поэтические послания Тургенева и Фета могли бы стать объектом внимания специального исследования, поскольку в них развивались наиболее интересные темы их долгого и бурного общения. Несмотря на все разногласия, Тургенев и Фет прежде всего были поэтами и именно это качество ценили более всего друг в друге. Будем надеяться, что новый век забудет то, что разделяло двух поэтов и поставит их имена в один ряд — звезд первой величины на небосклоне российской словесности.
Примечания
1	См.: Фет А.А. Сочинения: В 2 т. М., 1882. Т. 2; Фет А. Стихотворения. Проза. Письма. М., 1988. Большая подборка документальных материалов содержится в кн.: Фет А.А. Стихотворения. Поэмы. Современники о Фете. М., 1988.
2	Фет А. Мои воспоминания. 1848-1889. Ч. I. М., 1890. С. IV.
3	Там же. С. VI.
4	Прошла зима, затихла вьюга, — Давно тебе, любовник юга, Готовим тучного тельца;
В снегу, в колючих искрах пыли В тебе мы друга не забыли И заждались обнять певца.
Ты наш. Напрасно утром рано Ты будишь стражей Ватикана, Вот за решетку ты шагнул, Вот улыбнулися антики, И долго слышат мозаики Твоих шагов бегущий гул.
Ты наш. Чужда и молчалива Перед тобой стоит олива Иль зонтик пинны молодой; Но вечно радужные грезы Тебя несут под тень березы, К ручьям земли твоей родной.
37
Там всё тебя встречает другом: Черней бразда бежит за плугом, Там бархат степи зеленей, И, верно, чуя, что просторней, — Смелей, и слаще, и задорней Весенний свищет соловей.
(Выделено мной. — Н.Г.)
5	Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. 2-е изд. Сочинения: Т. 7. М., 1981. С. 215.
Ю.А. Халфин
Москва, школа № 57
Базаров и Маяковский
Я над всем, что сделано, ставлю «п i h i 1».
В. Маяковский
— Нигилист... Это от латинского nihil, ничего, сколько я могу судить; стало быть, это слово означает человека, который... который ничего не признаёт? И. С. Тургенев. «Отцы и дети»
Поверхностный взгляд может увидеть странную прихоть в желании сопоставить вымышленного литературного героя девятнадцатого века с поэтом, реально существовавшим в двадцатом. Более того, любое сближение поэтики столь чуждых художников, как Тургенев и Маяковский, может показаться слишком преднамеренным и даже безвкусным.
Если Маяковского и можно сопоставить с Тургеневым, то как яркого его антипода. В манифестах футуризма, низвергая обветшавшую эстетику прошлого, Маяковский именно модель тургеневского представления о красоте сделал предметом своих атак. Розовая девушка, глядящая в глубь темного парка, — вот чем занималась былая литература. «В арсенале русской литературы одна какая-то барская тургеневская деревня»1.
В советские годы поэт не прекращает этих атак. Он потешается над поэзией «барских садоводств». Он требует оставить эстетику тортов и заняться словами, нужными, как хлеб. При этом чаще всего он иронически посмеивается над тем, «как хороши, как свежи были розы!»
Однако чем более мы вслушиваемся в звучание подобных реплик, тем более явственно слышится в них базаровская интонация. Слышна его обычная насмешка над тем, как дворянчики изящно одеваются, любуются пейзажами, стараются расслабиться, «рассыропиться».
Все это «романтизм, гниль, художество», — скажет Базаров. «Этика, эстетика и прочая чепуха», — напишет Маяковский.
39
Маяковского раздражает сам этот «расслабленный язы-чишко»: «принцип справедливости», «божественное начало», «трансцендентальный лик». Как это похоже на гнев Базарова: «Аристократизм, либерализм, прогресс, принципы... — подумаешь, сколько иностранных... и бесполезных слов!»
«Не говори красиво», — требует Базаров2. Маяковский желает писать «весомо, грубо, зримо». И — грубовато, весомо отмахивается Базаров от изысканных длиннот Павла Петровича короткими точными фразами.
Тургенев, конечно, не мог вообразить, что грядущие Ситниковы и кукшины будут крушить музеи, требовать закрытия Большого театра, сожжения Рафаэля и пр. Еще менее мог он представить себе, что явится ПОЭТ, который призовет по статуям классиков «пулями тенькать».
Зато Маяковский хорошо сознавал, чьим он был последователем. Однажды он предложил Мейерхольду взять его на роль Базарова.
Мейерхольду это показалось нелепым: «Ну, как можно согласиться, что он Базаров, — когда он насквозь Маяковский?»3 Но Маяковский потому и ощущал себя Базаровым, что был насквозь Маяковским. Свою кофту футуриста он набросил на себя, как Базаров — свой балахон. Маяковский утверждает, что «будетляне вселяются в старый дом»», где от прабабушек остались пропахшие временем безделушки «изящной литературы». Он говорит, что борется с «тупой силой изжитых авторитетов» (/, 332); упорно кажется, что это цитаты из «Отцов и детей». Естественно: собираясь созидать новое, поэт, как когда-то Базаров, убежден: «сперва нужно место расчистить» {VII, 49).
Послеоктябрьский Маяковский обнаруживает еще более глубинную связь со своим прототипом и двойником.
В 1920 году наряду со стихотворениями о Ленине, о II 1-м Интернационале, о встрече с солнцем поэт написал стихотворение «Портсигар».
Это некое философское кредо.
Взгляд поэта на противостояние человека природе в этом стихотворении ничуть не противоречит его взгляду на мир, выраженному в других его произведениях, и при этом вполне сопоставим с тем, как видит мир Базаров. Более того, вспоминая один из эпизодов романа, можно вполне предположить, что перед нами портсигар Базарова.
40
Портсигар в траву ушел на треть. И как крышка блестит, наклонились смотреть муравьишки всяческие и травишка. Обалдело дивились выкрутас монограмме, дивились сиявшему серебром полированным не стоившие со своими морями и горами перед делом человечьим ничего ровно.
Было в диковинку, слепило зрение им, ничего не видевшим этого рода. А портсигар блестел в окружающее с презрением: — Эх, ты, мол, природа.
(//, 42)
Вспомним эпизод в начале романа. Отец и сын Кирсановы, нежно прижавшись друг к другу, объяты единым восторгом перед картиной весны; звучат строки поэта... вернее, начинают звучать, но их перебивает резкий голос Базарова — он просит спичек. Разбита не только семейная идиллия, гармония поэзии, но даже и весенний аромат: Аркадий вместе с приятелем закуривает сигару, и отец его невольно отворачивается, сраженный запахом «заматерелого табака».
Эпизод этот в романе очень значителен. Он объясняет причину противостояния Базарова природе, дворянам, поэзии и нежному строю чувств. Так ничтожная безделушка, лежащая в траве, у Маяковского объявляет войну и горам, и травам, и всей природе.
Вспомним последовательность повествования у Тургенева. Аркадий видит бедные деревушки, «обтерханных мужиков», «обглоданных коров». Он понимает: нужны перемены. Человек должен войти в мир строителем и сделать его лучше. Несомненно, видит все это и Базаров. Но вот Аркадий уже отвлекся созерцанием природы, вот нежные чувства к природе,
4 1
к поэзии, рожденной таким же созерцанием, овладевают отцом и сыном. Этого и не может простить дворянам Базаров. Они тут сидят в беседках из сирени, играют Шуберта, читают нежные стихи, а Россия погибает в нищете, бесхозяйственности, пьянстве.
Потому он и говорит Аркадию: «...природа пустяки в том значении, в каком ты ее понимаешь» (VII, 43).
Беседка в саду, которая для дворян — «приют уединенного размышления», для Базарова — повод для беседы о том, почему здесь могут произрастать сирень и акация и какие еще деревья надо посадить.
И Маяковский, посмеиваясь над гоголевским восторгом перед украинской ночью и ширью Днепра, противопоставит эстетическим восторгам восторг перед человеческим трудом, смиряющим бурные воды: «Днепр заставят на турбины течь».
Базаровская «гордость почти сатанинская» породила в нем стремление восстать на законы человеческие и на законы природы («думал... я гигант», — скажет он перед смертью). Стасов писал, что Базаров — титан, восставший против матери-земли.
Ему казалось, что он может преодолеть свою зависимость не только от общества, но даже от времени: «А что касается до времени — отчего я от него зависеть буду? Пускай же лучше оно зависит от меня» (VII, 34).
Маяковский идет дальше: «Впрячь бы это время в приводной бы ремень». А еще лучше: «Чтобы время ткало не часы, а холст» (VII, 88).
Другие были в храме природы робкими просителями. Они — не в храме. Они здесь в своей мастерской: хозяева, творцы, преобразователи. Они буквально страдают гигантизмом. Базаров не встречал человека, который бы перед ним не спасовал. Маяковский уверяет: «Справлюсь с двоими, а разозлить — и с тремя» (VI, 50).
Сверху вниз он смотрит не только на лошадь, но и на Эйфелеву башню. Дружески похлопывает по плечу памятник Пушкину и даже Солнце.
Это ощущение своей силы рождает у обоих героев ощущение одиночества, оторванности от малых сих.
Базаров угрюм, потому что не встречает не только достойных противников. Соратники его — еще мельче. «Глухая жизнь», которую создали отцы, вызывает у него тоску. Мелоч
42
ность «дрязги» для него большая беда, чем сильный враг. Маяковский скажет: «Мне скучно здесь одному впереди» (VI, 201).
Маяковский хорошо понимал, что в прошлом человечества имеются огромные ценности, но он боялся, что если эти ценности признать, то придется признать и все остальное. «Поэтому лучше против всего взбунтоваться и сказать: мы сами себе предки. Пусть наша молодость скажет совсем молодые слова»4.
Мне кажется, что эти строки написаны о Базарове.
Они оба, Базаров и Маяковский, потому так нападают на авторитеты, что эти авторитеты — столпы, на которых стоит старый мир.
«Мир мелок и не может принять большую личность, а большая личность с негодованием и отвращением отвергает этот жалкий мир»5.
Поражает, как похоже реагировали на них современники.
Писарев говорит о Базарове: «...он просто принужден смотреть на своих знакомых сверху вниз, потому что эти знакомые приходятся ему по колено»6.
О Маяковском Луначарский говорит: «Те, с кем действительно он был близок, они были ему не по росту»7.
Очень похоже сердилось на обоих нигилистов старое:
— Вы оскорбляете русский народ, — упрекает Базарова Павел Петрович (VII, 48).
— Поэт оскорбил лучшие чувства, одушевляющие сегодня русского человека, — писала о Маяковском современная газета8.
— Ваше перо никому не нужно! — кричали Маяковскому9.
Это прямо по роману:
— Как же! Очень нужны нигилисты! (VII, 50).
Некоторые сцены из воспоминаний современников, рисующие реакцию на Маяковского, до странности поражают подобием аналогичным сценам из тургеневского романа.
Застывает в изумлении, услышав слово «нигилист», Павел Петрович. Он «поднял на воздух нож с куском масла на конце и остался неподвижен» (VII, 25).
А вот картина, описанная современником Маяковского:
«...Публика застыла в изумлении: кто с поднятой рюмкой, кто с куском недоеденного цыпленка»10.
Резкими словами, насмешливостью, небрежной позой, «хитоном» оба они эпатировали окружающих.
И все же их противостояние обществу и природе (с ее «морями и горами») нельзя объяснить лишь титанизмом натуры.
43
Сам этот титанизм порожден более глубинной причиной. Тургенев определяет его словами Павла Петровича: МАТЕРИАЛИЗМ.
Их взгляд на это учение обнаружит общность избранных героев, но также покажет принципиальное различие между ними.
Если над человеком нет более высокой инстанции, то он сам себе владыка, он хозяин жизни, царь природы.
Если Бог у Маяковского — «божишка», которого можно одолеть перочинным ножиком, то можно потребовать от неба: «Снимите шляпу! Я иду!» Можно ухватить Вселенную за приводные ремни, срыть Казбек и реки повернуть вспять.
— О-го-го! Могу! — возвещает поэт.
И если Базаров не встретил никого более сильного, то возможно себя объявить всесильным. Он пытался, по его словам, отрицать власть природы и чуть ли не самое смерть.
Оба они революционеры и собираются перекраивать мир.
Но разница между ними существенная.
Маяковский (и его поэтический двойник) сохранил свое безбожие до последнего рубежа: поставил «точку пули» в своем конце. Проявил, говоря словами Достоевского, высшее своеволие. Даже грядущего воскресения он ожидает не от Господа, а от «большелобого химика».
Сохранил он и свои коммунистические идеалы.
С Базаровым все обстоит иначе. Чем дальше мы движемся от начала к завершению романа, тем реже звучат в устах героя насмешливые, эпатирующие слова. Все чаще он задумчив. Все больше занимает его мысль о безмерности пространства. О том, что он, малая точка вселенной, напрасно пытался восстать на нее, что малый атом не может противостоять целому, что смерть «отрицает его — и баста». Он думал, что он гигант. Стало быть, теперь он так не думает. Жизнь опровергла и другие пункты его нигилистических воззрений. Он посмеивался над романтической любовью — и полюбил. Он отрицал волшебство природы. Теперь признается, что с детства и овраг, и осина обладали некоей магией и владели его душой. Он требовал «не говорить красиво», но «рассыропился» и перед смертью говорит со своей царственной возлюбленной на языке романтической любви. Он уверял, что нет загадки в человеке. Теперь предполагает, что каждый человек — тайна.
Он уверял, что отказался от всяких нежностей и сантиментов.
44
Теперь он завидует муравью, который «в качестве животного» может не признавать сострадания. Он же, Базаров, сострадает.
В несокрушимом Базарове его нежный ученик Аркадий обнаруживает странную размягченность — «Ты в меланхолическом настроении сегодня, Евгений» (VII, /20).
Если б не суровая присяга нигилизму, он готов и Аркадию признаться в нежных чувствах, как признался прежде, что любит родителей. Когда Аркадий произносит звонкую фразу о том, что надо сделать значительным каждый миг, Базаров не обрывает его, не укоряет в красивоговорении, а выражает даже некую солидарность. Готов принять даже ложную значительность, ибо это «сладко».
Поздний Маяковский не очень далеко ушел от своей былой нигилистической программы. Он уже, правда, не кидает Пушкина с «парохода современности», не зовет палить по статуям классиков. Но все равно убежден, что «битвы революции посерьезнее Полтавы», что надо бросить «ямб картавый», бросить онегинские нервные тряски и заняться, например, «гумскими дамами». Он даже добродушно обещает подучить Пушкина писать агитки. За этими ироническими строками проступает его вполне серьезная сегодняшняя программа.
Его всесильный, всемогущий человек — Тринадцатый апостол. Человекобог преобразился после Октября в вездесущего, всеведающего Ильича. Он-то и будет жить вечно.
Отличие лирического героя Маяковского от тургеневского героя определяется отличием изящного старомодного классика от «агитатора, горлана», главаря пролетарского класса.
Тургенев никогда не принимал революционного пути развития. Вчитываясь в античную трагедию, в строки историков, он вновь и вновь убеждался, что мятежные бунтари, бесстрашные донкихоты всегда обречены. В то время когда он работал над «Отцами и детьми», восстал Гарибальди. Тургенев предсказал неизбежность его поражения.
При этом, однако, презирая массовидных кукшиных, Тургенев любит тех, кого он называл «истинными отрицателями». Он предпочитает Прометея, Дон Кихота, Базарова, Инсарова. «Если эти Дон Кихоты исчезнут, пускай навсегда закроется книга истории! В ней нечего будет читать» (V, 338).
В числе своих любимых героев-бунтарей Тургенев называет также Сатану. Но это не библейский сатана, враг Бога, ввергающий человека в страсти, толкающий на преступление, искушающий Христа. Это романтический, литературный Са
45
тана. Тургеневские героические персонажи не сражаются во имя зла, тирании, насилия.
Сатана более всего ополчается на праведников. Тургеневское умиление перед святым («Монах»), трепетное отношение автора кЛизе Калитиной говорят об обратном.
Тургенев создал недостижимо-прекрасный образ кроткой смиренницы, святой русской крестьянки («Живые мощи»). Стихотворение в прозе «Христос» связывает образ Спасителя с образом детства, с умильной картиной радужных венчиков над свечами в деревенской церкви. Христос похож на всех людей. Эта мысль — своеобразное преломление в авторском сознании традиционного учения святых отцов о том, что в каждом человеке живет Христос.
Тургенев говорил, что человек висит над бездной (в дальнейшем он приписал эту мысль Базарову).
«Одна религия может победить этот страх» (П., IV, 387).
Вместе с Еленой Стаховой автор силится понять, что значит «это улыбающееся, благословляющее небо... жажда и радость молитвы?» (VI, 290).
Но гордый разум художника, поклонника Фауста и Прометея, все равно не соглашается принять идею властвующего над ним Бога. Писатель желает получить истину от разума, а не от благодати. Но он не признавал жизни, если нет в ней высших начал. В «Довольно» это выражено горестно: «Сиди в грязи, любезный, и тянись к небу» (VII, 230). Тургенев не может, как его Лиза Калитина, поверить, что счастье зависит не от нас, а от Бога.
— «Верую, Господи, — восклицает евангельский герой, — помоги моему неверию!»
Лирический герой Тургенева должен был бы воскликнуть:
«Не могу поверить, Господи! Избавь меня от неверия»: Тургенев называл свое неверие «личным несчастьем».
Базарову Тургенев приписал мысли своего любимого Паскаля (глубоко верующего Паскаля), хоть и избрал строки, где нет прямого упоминания о Боге.
Эта сторона Базарова освещена с позиций, противостоящих позиции Маяковского. Базаров не возражает сесть за стол с батюшкой. Базаров соглашается принять перед смертью Святые Дары.
Последние строки романа говорят о великом и вечном примирении. Маяковский ушел несмирившимся.
46
Есть в избранных нами героях главная черта, которая помогает глубже постигнуть сущность того и другого. Маяковский потому и хотел сыграть Базарова, что он давно уже играл его на жизненной сцене. Как и Базаров, он играл грубого нигилиста, но не был им.
«Решился все косить — валяй себя по ногам!» — говорит Базаров. В нем жило и сострадание, и любовь, и понимание литературы, и жажда нежности, и даже то изящное чувство, о котором говорит Пушкин:
...с природой оживленной
Сближаем думою смущенной Мы увяданье наших лет11.
Мы имеем в виду его горестное размышление о том, как действовали на него, подобно талисману, яма и осина, а с годами талисман не действует.
И чувство поэта в нем есть, и многое другое, но надо во имя идеи всё ломать, стать «на горло собственной песне», как выразился Маяковский. «Я себя смирял», — говорит поэт. Себя «ломал», — признается Базаров. «Самоломанному» трудно. Эту черту Маяковского отмечали многие. Эту черту Базарова сразу увидел Достоевский. Он писал Тургеневу, что это трагический образ. Как и в своих бунтарях — Иване Карамазове или Раскольникове, — Достоевский обнаружил в Базарове «великое сердце».
«На мне ж с ума сошла анатомия; сплошное сердце — гудит повсеместно», — сказал Маяковский (IV, 89). Он уверял, что он грубый, кладет свои чувства не на скрипки, а на литавры, но вдруг признается в любви одинокой скрипке («Скрипка и немножко нервно»).
Лирический герой раннего Маяковского бросается на шею плачущей скрипке, как Раскольников бросался спасать то брошенную на бульваре девочку, то раздавленного Мармеладова.
Странно, но в избранном нами аспекте Базаров, Раскольников и поэт обнаруживают общность. Герой Маяковского хочет утешить ту самую лошадку, которую когда-то не мог спасти Родя Раскольников («Хорошее отношение к лошадям»),
Тургенев же убежден, что Достоевский единственный, кто понял, что Базаров «трагическое лицо» (П., V, 61).
В Базарове есть чувство к Аркадию, которое он не решается обнаружить, он таит любовь к родителям, к «талисману»,
47
зарытому в родной земле, ибо считает, что нежные чувства ослабят бойца.
И все они трое — Базаров, Раскольников и поэт — эпатируют окружающих напускной грубостью.
Когда Аркадий пытается смягчить базаровскую недоброжелательность к дядюшке и рассказывает трогательную историю его романтической любви, Базаров отвечает примерно так, как написал в своих стихах Маяковский:
Кому это интересно,
Что — «Ах, вот бедненький!
Как он любил
И каким был несчастным...»?
(XI, 87)
И как Базаров уверял, что лишен художественного вкуса, а пейзажи Швейцарии рассматривает с научной целью, так Маяковский посмеивается над поэтом, пишущим, «что луна, мол, над долиной, мчит ручей, мол, по ущелью» (IX, 111).
Совсем в духе Базарова.
Но напрасно Писарев решил, что Базаров мало что читал и что чувства его огрубели в трудовой жизни. Базаров, оказывается, знает «мадам Радклиф» и знает цену роману ужасов. Базаров отказывается на дуэли «положить в карман письмецо»: «нафранцузский роман сбивается» (VII, 141).
Знает, стало быть, типичные ситуации французского романа.
Отметим неожиданную для разночинца деталь: Базаров не только знает живую (не докторскую) латынь, но на французские фразы отвечает на латыни Павлу Петровичу. Он знает и французский, что вместе с прочими деталями говорит о том, что Базаров имеет неплохое гуманитарное образование. Его фразы о Пушкине, Рафаэле — определенная поза и позиция, но никак не невежество. Трудно согласиться, когда комментаторы полного собрания сочинений Тургенева говорят о том, что в Базарове огрублены взгляды Добролюбова. С таким же успехом можно сказать, что Грибоедов огрубил черты Ефро-симовой в своей Хлестовой, а Толстой в Ахросимовой ее идеализировал. Герой не может нести ответственность за деяния прототипа. Автор тем более.
А вот если Базаров явно пародирует Пушкина, уверяя, что тот на каждой странице пишет «на бой, на бой», то легко по
48
нять, что он имеет в виду. Даже Белинский и многие его современники считали, что поэт угождал властям стихотворением «Клеветникам России». И эта пародия опять-таки говорит не о невежестве, а о знакомстве с литературной ситуацией. Тем более, что из этих строк никак не следует, что Пушкин «по военной части служил». Здесь просто ирония. Да и не мог доктор, окончивший университет, вовсе не слышать, кем Пушкин служил.
Маяковский, пародирующий в «Юбилейном» строки «Онегина», признается в статье «Как делать стихи» в нежной любви к этим строкам.
Маяковский перед смертью признался, что наступил тяжелой стопой на горло собственной песне, но не отступил от своего революционизма. Впрочем, как знать, какие сомнения мучили самоубийцу? Написал же он в горькую минуту:
Я хочу быть понят моей страной, а не буду понят —
что ж?!
По родной стране
пройду стороной,
как проходит
косой дождь.
(XII, 183)
Умирающий Базаров сказал: «Я нужен России... Нет, видно не нужен...» (VII, 183).
Он вполне осознал тщетность нигилистического бунта.
Но оба они оказались нам нужны, чтобы мы вновь и вновь не повторяли нигилистических ошибок.
Тургенев говорил в статье «По поводу “Отцов и детей”» о том наслаждении, которое испытывает автор, казня себя в герое. Он казнил себя в мягоньком, сентиментальном Николае Петровиче. Но он казнил себя и в Базарове, зная, что он, Тургенев, всегда любил идеализировать своих бунтарей: девушку из «Порога», Инсарова, своих прометеев и донкихотов, хорошо сознавая, что их порыв обречен.
Маяковский, очевидно, тоже сознавал это наслаждение. Он хотел войти в Базарова, чтобы поглядеть, почувствовать, как будет на нем сидеть его костюм.
Но чем можно объяснить такое сходство избранных нами персонажей? Тургенев всегда глядел на мир сквозь призму
49
вечных литературных типов. Он начинал писать русского степного помещика только тогда, когда узнавал в нем шекспировского Лира. В провинциальном скептике он обнаруживает «Гамлета Щигровского уезда». В русском мужике Хоре видится ему Петр Первый, а дружба Хоря и Калинина напоминает ему дружбу Гёте и Шиллера (см. черновики рассказа).
И если Шиллер может вместиться в русского мужика, король в степного помещика, то естественно, что автор, воспроизводящий вечные формы, давал им возможность воспроизводить себя и в будущем. Тем более, что Маяковский вполне сознательно готовил себя на роль Базарова.
В широком смысле Базаров-нигилист явил собой вечный тип русского бунтаря-отрицателя. Это и Писарев, низвергающий Пушкина, русскую литературу и вообще эстетику. Базаров-нигилист явит себя и в Толстом, отвергшем государство, культуру и свой роман «Война и мир». Он явит себя и в русских революционерах двадцатых годов, отвергавших брак, высшую математику, ношение галстука, буржуазный балет и пр.
Недаром сам автор видел в нем вечного русского Пугачева.
Но все же в нашем сознании Базаров не стал как равный в ряду Печориных, Обломовых, Фаустов и Гамлетов.
Причина была указана еще Тургеневым: «...базаровский тип не успел пройти через постепенные фазисы, через которые проходят обыкновенно литературные типы. На его долю не пришлась — как на долю Онегина и Печорина — эпоха идеализации, сочувственного превознесения» (XI, 91).
Заметим, к слову, что указанные герои тоже были настроены весьма нигилистично. Онегин отрицал балеты Дидло, бранил Гомера, романтическую луну, сельскую идиллию. Искусству предпочитал трезвый расчет экономиста и вообще презирал законы, на которых «вертится мир». Печорин отрицал мораль, дружбу, разделял чувства палача и вампира.
«Эгоист, злодей, изверг...» — иронизирует Белинский над мнением читателей. «Злодей, урод...» — пишет о восприятии Базарова читателями Писарев.
Когда время сглаживает остроту былых проблем, когда никого уже не волнует, какой на герое сьют или балахон, волосат он или «острижен по последней моде», в герое выступает то главное, ради чего он пришел в мир. Гамлет застывает в вечной позе «быть или не быть». Дон Кихот стоит в наших квартирах, отлитый из чугуна, со своей книгой и шпагой.
50
«Базаровский тип имел по крайней мере столько же права на идеализацию, как и предшествующие ему типы» — убежден Тургенев (XI, 91). Чтобы Базаров застыл на предназначенном ему пьедестале, должны остыть страсти. Слишком бурно реагировали на него современники, даже не заметив, что герой отбросил базаровщину. Гамлет гораздо шире, многосторонней, чем понятие «гамлетизм», тогда как базаровщина идентифицируется с Базаровым. Бурно реагировал на Базарова и наш революционный век, жестко препарируя его социальную позу и не осмысляя всей полноты тургеневского героя. Чтобы стать рядом с Онегиными и Гамлетами, Базаров должен быть понят во всей его полноте и лишь потом застыть в позе вечного Дон Кихота. Базаровщина скорее отражается в вечных ситниковых и кукшиных, имя которым легион. Толстые, Маяковские — это «базароиды» (термин Герцена) иного масштаба.
И если маниловщина вполне исчерпывает суть Манилова, то с Дон Кихотом и Онегиным дело обстоит иначе. Неизвестно, наступит ли время, когда Базаров взойдет на достойный пьедестал.
В заключение хотелось бы предложить некий постскриптум.
Сходство литературного типа с живым человеком делает этот тип более реальным, убеждает в его жизненности, полно-кровности.
Можно утверждать, что творческий метод Тургенева, воссоздающего социальные коллизии и литературных героев по ориентирам вечных исторических коллизий и вечных типов, оказался жизненным и плодотворным. Это не литературная игра, а умение постигать законы истории, законы, управляющие человеческим обществом и жизнью каждого человека. Создав Базарова, Тургенев сумел показать модель, порождающую вечного русского нигилиста. Поэт Маяковский строил себя по образу тургеневского героя, как десятки русских девушек подражали тургеневским героиням. Но данная работа могла быть продолжена и в ином аспекте.
Если поэт (эстет и даже сноб) мог стать Базаровым, то логично предположить, что Базаров был поэтом или, по крайней мере, человеком гуманитарного, а вовсе не естественнонаучного склада.
Его отрицание эстетики, романтизма, нежной чувствительности есть следствие вовсе не эстетической глухоты (как
5 1
мы и пытались доказать), а разочарования в их жизнеспособности. В том, что полезное и художественное — слишком разные начала в человеке («разные шишки») — в этом был убежден и автор Базарова.
Ныне покойный профессор Михаил Еремин (преподаватель Литературного института) уверял меня в устной беседе, что Базаров прежде поступления на медицинский факультет окончил филфак.
Гипотеза о Базарове-поэте или филологе все-таки останется лишь гипотезой. Роман Тургенева не дает оснований доказать ее.
Несомненно для нас лишь то, что душа, чувствующая и красоту мира, и красоту любви, пыталась отвергнуть эти ценности и не смогла.
О Маяковском же Цветаева сказала, что он всю жизнь убивал в себе поэта; и в одну трагическую ночь поэт восстал и застрелил человека.
Примечания
1	Маяковский В.В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1955. Т. 1. С. 324. Далее в тексте цитаты приведены по этому изданию; римская цифра обозначает том, арабская — страницу.
2	Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. Сочинения: Т. 7. М., 1981. С. 48. Далее в тексте цитаты приведены по этому изданию; римская цифра обозначает том, арабская — страницу. Письма сопровождаются пометой «П.».
3	Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. Ч. 2. М., 1968. С. 361.
4	Луначарский А.В. Статьи о литературе. М., 1957. С. 324.
5	Там же. С. 395.
6	Писарев Д.И. Сочинения: В 4 т. М., 1956. Т. 2. С. 30.
7	Луначарский А. В. Указ. соч.
8	Катанян В. Маяковский. Литературная хроника. М., 1956. С.74.
9	Там же.
10	Там же.
11	Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 10 т. М.;Л., 1950. Т. 5. С. 141.
В.М. Бялик
Москва, Государственная Третьяковская галерея
И. С. Тургенев и живопись русского символизма
Взгляд из третьего тысячелетия на классику XIX века склонен к аберрации и позволяет сделать иногда парадоксальные выводы. Замечено это не нами: еще в 1972 году Давид Самойлов в стихотворении «Свободный стих»1 предложил такой взгляд на один из эпизодов жизни А.С. Пушкина:
В третьем тысячелетии
Автор повести
О позднем Предхиросимье
Позволит себе для спрессовки сюжета
Небольшой сдвиг во времени — Лет на сто или двести.
В его повести
Пушкин
Поедет во дворец
В серебристом автомобиле
С крепостным шофером Савельичем.
Данное сообщение не столь экстравагантно, хотя намерение проследить связь мотивов многих произведений Тургенева с образностью искусства символизма на первый взгляд кажется необычным. Но это только на первый взгляд. Русские живописные настроения 1880-х годов в творчестве В. Серова, К. Коровина, М. Врубеля, И. Левитана, М. Нестерова, А. Васнецова и других развивались под сильнейшим воздействием ставшего актуальным наследия И. Тургенева, Ф. Тютчева, Ф. Достоевского, повлиявших на поворот интересов литераторов и
53
художников к внутреннему миру человека. Чуткий художник, Тургенев увидел, запечатлел и оставил навсегда в литературе и в душах читателей образ «дворянского гнезда»:
«Вижу, как теперь, этот старинный, уж точно дворянский степной дом. Одноэтажный, с громадным мезонином, построенный в начале нынешнего столетия из удивительно толстых сосновых бревен <...> он был очень обширен и вмещал множество комнат, довольно, правда, низких и темных: окна в стенах были прорублены маленькие, теплоты ради. Как водится (по-настоящему следует сказать: как водилось), службы, дворовые избы окружали господский дом со всех сторон — и сад к нему примыкал небольшой, но с хорошими фруктовыми деревьями, наливными яблоками и бессемянными грушами...»2
Или еще один отрывок:
«То является мне старый русский сад на скате холма, освещенный последними лучами летнего солнца. Из-за серебристых тополей выглядывает тесовая крыша господского дома с тоненьким завитком алого дыма над белой трубой...» (VII, 42).
Подобных описаний у Тургенева существует множество, в русскую литературу благодаря бессмертному роману даже вошло понятие «дворянское гнездо». Не удивительно, что такой образ не оставил художников равнодушными. Иван Крамской, основатель Товарищества передвижных выставок, борец и ниспровергатель идеалов старой Академии художеств, и при этом — человек тонкой сентиментальной души, еще в 1873 году писал, но не закончил картину «Осмотр старого дома» (ПТ). Знаменательные слова о ней самого Крамского, что «это дореформенная Россия и поминки по ней» — подчеркивают остроту переживания художником того настроения, которое чувствуется в картине. Считающееся незаконченным, это полотно, где весь интерьер погружен в золотистое марево, вводит зрителя в большую залу старого барского дома. На стенах висят портреты его давних и недавних обитателей. Появление перекупщика наглядно объясняет, почему эти портреты почти на наших глазах теряют свои имена и авторов и превращаются в «Портрет неизвестного» (или «неизвестной»), а вместо имени художника, если портрету посчастливится попасть в музей, появятся две буквы — Н.Х. (неизвестный художник). Много по
54
зднее будет создан чеховский «Вишневый сад», но шаги чужих людей, как стук топора, уже звучат в картине Крамского.
Выходец из крестьянской среды, Василий Максимов с его разнообразными сюжетами из народной жизни, пишет в 1889 году картину «Все в прошлом» (ПТ), наполненную неподдельной грустью по поводу гибели конкретного «дворянского гнезда». При этом, со свойственной некоторым передвижникам прямолинейностью, он строит полотно на противопоставлении уходящего, разрушающегося и нарождающегося нового. Это молодое, цветущее, новое — чудесный куст сирени в центре картины. Все же остальное: состарившиеся барыня, ее верная служанка и даже любимая собака, заколоченный барский дом и высохший сад — все эти детали подчеркивают, что радостная полнокровная традиционная дворянская жизнь — в прошлом. И хотя названные выше картины не вписываются в наше представление об искусстве символизма, то, что они к нему приближаются и даже становятся его предвестниками — несомненно.
Рассматривая тему «Тургенев и символизм», напомним, что символизм как направление в литературе и искусстве конца XIX — начала XX века возник во французской поэзии. Символизм выработал свою эстетическую теорию, принципы которой утвердились в сфере литературы, театра, изобразительного искусства и музыки. Представляя разные стилевые тенденции эпохи, мастера этого направления были едины в своих представлениях об искусстве как о символе непознаваемых сущностей, мира видений и грез, в своих поисках новых, неаллегорических способов выражения современного эстетического идеала — неуловимых смысловых оттенков и психических состояний. Сравнение образа «дворянского гнезда» в прозе и поэзии Тургенева с живописью художников второй половины XIX — начала XX века — это лишь наиболее яркий из примеров.
В конце XIX — начале XX века тургеневская тема дворянского гнезда найдет своих певцов и адептов.
Заброшенный дом.
Кустарник колючий, но редкий.
Грущу о былом:
«Ах, где вы — любезные предки?»3
Этот мотив станет любимым у художников объединения «Мир искусства» — Константина Сомова (картина «Эхо
55
прошедшего времени» (1903, ГТГ), Марии Якунчиковой-Вебер (картина «Чехлы» (1897, ГТГ), о которой Максимилиан Волошин скажет, что в ней есть «трепетный блеск величавости красоты, угасающей в неизмеримых равнинах страны великой грусти»4) и у представителя «Союза русских художников» Станислава Жуковского.
Тема печали об ушедшем возникнет в живописи не только петербуржцев, но и у жителя провинциального Саратова Виктора Борисова-Мусатова. Более того, если в «Эхе прошедшего времени» злая и напряженная сомовская героиня кажется противопоставленной тишине и традиционности интерьера, то многие мусатовские героини — родные сестры «тургеневских девушек» («Весна», 1901, ГРМ). «Автопортрет с сестрой» (1898, ГРМ) был исполнен Мусатовым по возвращении из Парижа — в старинном имении Зубриловка, принадлежащем Голицыным-Прозоровским. Произведение можно назвать «программным» для художника, ибо эту печаль о былом или «пригрезившуюся» действительность он еще не единожды запечатлеет в таких полотнах, как «Гобелен» (1901, ГТГ), «Встреча у колонны» (1901—1903, ГРМ) и других. В России начала XX века рушащийся патриархальный мир (пушкинский, тургеневский) воспринимался как гибель гармонии, красоты, как прощание с «золотым веком».
Станислав Жуковский, художник, «переписавший», казалось бы, все дворянские усадьбы, работавший во многих губерниях, оставил удивительный образ ветшающего дворянского гнезда. Жизнь — лучший из драматургов, она подчас дарит такие сюжеты, какие трудно и предугадать. Можно ли было предположить, что в имении Островки, где когда-то жил и работал крепостной художник, ученик Венецианова Григорий Сорока (1823—1864), где он написал «Кабинет в Островках» (1844, ГРМ), окажется через 80 лет Станислав Жуковский и напишет там одну из самых своих поэтичнейших картин — «Радостный май» (1912, ГТГ).
Пространно и дружелюбно писал об этой картине Александр Бенуа: «...зал в усадьбе с открытыми настежь окнами в сад, весеннее солнце, мебель красного дерева и даже не забыты фиалки на подоконниках, — мы видели это не раз. Однако за самый факт повторения я не могу порицать Жуковского. Художник, живо заинтересованный какой-нибудь темой, совершенно естественно возвращается к ней по несколько
56
раз — желая все полнее ее выразить... Вся картина написана с той ценной свободой техники, которая приобретается лишь тогда, когда во всех своих частях задача, поставленная себе художником, выполнена»5. Подобная оценка картины и симпатия к выбранной теме для Бенуа не случайна: еще в ранней юности, когда он познакомился с Дмитрием Философовым, «именно то, что у Философовых было родовое имение, что они были “люди от земли” <...> сообщало особый колорит всему философовскому быту. <...> Это был тот самый класс, к которому принадлежали все главнейшие деятели русской культуры XVIII и XIX столетий, создавшие прелесть характерного русского быта. Это класс, из которого вышли герои и героини Пушкина, Лермонтова, Тургенева и Толстого»6.
Рассматриваемая тема встречается и у мастера исторических картин Апполинария Васнецова. Большая (106x176,5) картина «Шум старого парка» {1926, Мемориальный музей-квартира А.М. Васнецова, Москва) наполнена не только философско-романтическим смыслом, но и символистской образностью, что сравнимо со знаменитым стихотворением в прозе И.С. Тургенева:
Радостный май. Худ. Ст. Жуковский. 1912
«Теперь зима; мороз запушил стекла окон; в темной комнате горит одна свеча. Я сижу, забившись в угол; а в голове все звенит да звенит:
Как хороши, как свежи были розы...» (VIII, 501).
Примечательно, что у Васнецова написана не зима, а холодный летний вечер, но одинокий старик, сидящий в глубоком раздумье на каменной скамье у пруда, вполне соотносится с героем Тургенева. Картину от пронизанного нескончаемой грустью стихотворения отделяет 48 лет. Это уже не «поминки по дореформенной России», но символ навеки утраченных многих гостеприимных и счастливых в своей повседневной жизни усадеб и их обитателей.
Это особое уважение к традиционной усадебной жизни, поиск в ней потаенных истоков «русской души» привело к тому, что в начале XX века многие театры обратились к пьесе Тургенева «Месяц в деревне»; художники создавали удивительные эскизы декораций и костюмов. У Мстислава Добу-жинского предложение К.С. Станиславского поработать художником-декоратором в этом спектакле сначала вызвало недоумение: «Я сам лично был искренне смущен предложением мне пьесы Тургенева. Реализм на сцене мне представлялся тогда чем-то пресным, и я прежде всего думал, что эта работа меня не захватит, что вообще будет неинтерасно и я не справлюсь с задачей»7. Но беседа с соратниками по «Миру искусства» укрепила художника в решении взяться за эту работу. В письме от 2—3 февраля 1909 года к К.С. Станиславскому он писал: «...Итак, я берусь за Ваше предложение относительно Тургенева — и с громадным удовольствием. Как я Вам уже говорил, меня привлекает уютность, провинциальность и очаровательность в эпохе “Месяца в деревне”. Последнее время я был в иных сферах. Мои постановки исходили из примитива или лубка, но именно после них мне так хочется подобной пьесы, полной прелести уюта. <...> Летом я хочу побывать в уголках, сохранивших остатки старой жизни (Грабарь укажет!)...»8
Стилизация театрального оформления этого спектакля в Художественном театре (1909) сводилась не к музейной достоверности, а к созданию атмосферы оранжерейного изящества, аристократической утонченности жизни ее героев, в соответствии замыслу Станиславского — показать «сложный рисунок» психологических кружев Тургенева в неподвижное -
58
ти, «безжистии». Проникшись одухотворенностью тургеневской пьесы, Добужинский позднее, в 1912 году, создаст прелестную акварель «Лесная поляна», а в 1919 году — картину по мотивам этой пьесы.
Ощущение несовершенства мира окрашивало творчество русских символистов 1890-х годов, как и их коллег на Западе, в тона грусти. Любимыми стали меланхолические темы сумерек (А. Васнецов, Левитан, Врубель, Коровин, Якунчикова, Головин), заката, увядания, изображения зимних и осенних пейзажей, воспринимаемых как отражения «образа» печальной души художника.
Распространенными были темы медитации и одиночества («Думы» Нестерова, «Ифигения в Тавриде» Серова, «Муза» К. Коровина, «Элегия» А. Васнецова. Эти мотивы характерны и для произведений Тургенева и для литературы посттургеневской поры.
Тема непознанного, чудесного, фантастического, связанная с далеким и неведомым Востоком, столь близкая художникам рассматриваемого периода, встречается и у Тургенева. В «Песне торжествующей любви» сама природа метаморфоз — яркий тому пример:
«Муций привез с собой десятки сундуков, наполненных разнообразными драгоценностями, собранными им во время его продолжительных странствований. <...> В течение дня он успел устроиться в своем павильоне; выложил с помощью малайца привезенные редкости: ковры, шелковые ткани, бархатные и парчовые одежды; оружия, чаши, блюда и кубки, украшенные финифтью, золотые, серебряные вещи, обделанные в жемчуг и бирюзу, резные ящики из янтаря и слоновой кости, граненые бутылки, пряности, курева, звериные шкуры, перья неведомых птиц и множество других предметов, самое употребление которых казалось таинственным и непонятным» {VIII, 375).
Знаменитый роман Гюисманса «Наоборот», ярчайший пример символизма в литературе, наполнен таким же живописным перечислением экзотических предметов в доме у дез Эссента. Этот же пряный, душный и благоуханный мир Востока дарит нам Михаил Врубель в иллюстрациях к лермонтовской поэме «Демон» и в картине «Девочка на фоне персидского ковра» {1886, Киевский музей русского искусства). А увлечение
59
таинственным миром Востока у «мирискусников» заставляет вспомнить дягилевскую постановку балета «Шехерезада», занавес к нему Валентина Серова и эскизы костюмов Леона Бакста. Орнаментальный и «опиумный» Восток писал и Николай Калманов — «Женщина со змеями» (1909, ГРМ) и «Жена Нага» (1913, ГРМ).
Но, возможно, самой значительной и глубоко раскрытой темой в живописи символизма была тема сна. «Сон» Петра Уткина (1905, ГРМ), «Сон» Кузьмы Петрова-Водкина (1910, ГРМ), «Сон» Святослава Воинова (1915, ГРМ) уводят нас в мир иррационального. «Картинка» сна концентрирует имеющие место наяву переживания и события, являясь сублимацией прошлого и даря прозрения будущего. Не удивительно, что многие стихотворения в прозе Тургенева («Конец света», «Природа», «Встреча», «Песочные часы») представляют собой описание сна. Подчас сон у него наполнен видениями («Два брата»), ожиданием смерти («Соперник»), полон ужаса. Пример последнего — повесть «Клара Милич»: «Полночь еще не успела пробить, как ему уже привиделся необычный, угрожающий сон» (VIII, 444).
Тема судьбы, рока, заклятия, звучащая в картинах «Гадалка» (1895, ГТГ) и «Портрет С.И. Мамонтова» (1897, ГТГ) Врубеля, «Зверь» (1895, ГРМ) Елены Поленовой, а позднее — у более молодого Николая Рериха («Змиевна», «Заклятие земное», «Заклятие водное» — 1907, ГРМ), составляет смысл «Песни торжествующей любви» и «Клары Милич». В этих произведениях отражается свойственная символистам вера в возможность «приоткрыть завесу» видимой реальности, постичь вневременную и идеальную сущность мира.
Юное поколение конца XIX века ярко и остро проживало события собственной жизни, «накладывая» их на произведения Тургенева. Четырнадцатилетний Шуренька Бенуа, переживая, по его словам, «один из первых любовных кризисов», так объясняет свое тогдашнее состояние: «Все это было нечто очень детское и довольно-таки нелепое, но переживал я свое несчастье с настоящими страданиями. К тому же я как раз тогда зачитывался романами Дюма и, кроме того, только что “совершенно сошел с ума” от прочтения “Призраков” Тургенева. Мои любовные терзания сопровождались подобием галлюцинаций, я пробовал вызывать духов, которые должны были явиться мне на помощь, и, разумеется, некоторая доля
60
подлинности во всем этом тонула в целом море самовнушения и самообмана»9. В своих воспоминаниях, которые прославленный художник и историк искусств начал писать в 1935 году, он утверждает, что состояние влюбленности, первый чувственно-эротический опыт подростка был для него спровоцирован «художественными влюблениями» в Хлою, изображенную Прюдоном, и Психею, созданную Федором Толстым. «Из литературных же особенно сильно захватило меня чувство, которым я воспылал к “полутелесной” героине рассказа Тургенева “Призраки” <...> В течение многих ночей я после этого ждал, что и меня посетит прелестный призрак, и несколько раз мне даже казалось, что я слышу тот стеклянный звук, который предвещал его появление»10.
Видение, ожидаемое и неожиданное, терзает души героев уже названных «Призраков», «Песни торжествующей любви» и «Клары Милич». Эта тема, столь любимая Гюставом Моро, часто встречается и у русских живописцев. Таким является светлое «Видение отроку Варфоломею» (1889—1890, ГТГ) Михаила Нестерова. Его же полотно «Дмитрий-царевич убиенный» (1899, ГРМ) воспринимается как видение. Последним из
Эскиз занавеса к балету «Шехерезада». Худ. В. Серов. 1910
созданных Михаилом Врубелем произведений, прежде чем он окончательно ослеп, было «Видение пророка Иезекииля» (1906, ГРМ). Пылкость натуры, страстность в решении выбранных тем заставляет Илью Репина, обращающегося к личности В. Гаршина, создать картину «Видения одолели» (1896, Картинная галерея, Смоленск). В начале XX века тема видения была постоянной темой у Николая Милиоти («Видение», 1907, ГРМ).
Трагические события в истории собственной страны, свидетелями которых оказывались деятели искусства, привели к появлению эмоционально ярко окрашенных произведений: «Крик» (1893) Эдварда Мунка, «Страх (Ужас)» (1893—1894) Марии Якунчиковой, «Отчаяние» (1915, ГРМ) Василия Берингера. Типичное для символизма преломление темы Первой мировой войны в картинах Святослава Воинова «Сон» и Василия Берингера «Отчаяние» сопоставимо с проникновенными строками Тургенева в стихотворении «Памяти Ю. Вревской»:
«На грязи, на вонючей сырой соломе, под навесом ветхого сарая, на скорую руку превращенного в военный гошпиталь, в разоренной болгарской деревушке — с лишком две недели умирала она от тифа. <...> Какие заветные клады схоронила она там, в глубине души, в самом ее тайнике, никто не знал никогда — а теперь, конечно, и не узнает» (VIII, 488).
Казалось бы, это тургеневское произведение далеко от идеалов символизма. Но вспоминаются слова Валерия Брюсова: «Цель символизма — рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение»11.
И еще одно свойство, сближающее произведения Тургенева и работы символистов, — их музыкальность. Замечание П. Верлена «музыка прежде всего» заставляет вслушаться в музыкальную ритмику тургеневских стихотворений в прозе и вспомнить произведения художников «Голубой розы».
Михаил Кузмин в 1922 году писал: «Конечно, каждый художник живет во времени и пространстве и поэтому современен, но интерес и живая ценность его произведений заключается не в этом»12. Согласимся, что ценность многогранного наследия Тургенева не только в том, что открылось его современникам. Параллели, которые проводятся между его произведениями и искусством символизма, помогают убедиться в
62
том, что Тургенев современен и сегодня: ведь взгляд, обращаемый в позапрошлый век, делает нас, обремененных многими и не всегда нужными знаниями, более прозорливыми, внимательными, зоркими и поэтичными, что подчеркивает уже читанный нами вначале Давид Самойлов:
Читатели третьего тысячелетия
Откроют повесть
С тем же отрешенным вниманием,
С каким мы
Рассматриваем евангельские сюжеты Мастеров Возрождения, Где за плечами гладковолосых мадонн В итальянских окнах
Открываются тосканские рощи
И святой Иосиф
Придерживает стареющей рукой
Вечереющие складки флорентийского плаща.
Примечания
1	Самойлов Д. Избранные произведения: В 2 т. М., 1989. Т. 1. С.180.
2	Тургенев И.С. Отрывки из воспоминаний — своих и чужих // Собрание сочинений: В 12 т. М., 1956. Т. 8. С. 327. Далее в тексте цитаты приведены по этому изданию; римская цифра обозначает том, арабская — страницу.
3	Белый А. Заброшенный дом//Андрей Белый. Стихотворения. М., 1988. С. 179-180.
4	Волошин М. Творчество М. Якунчиковой // Весы. 1905. № 1. С. 35.
5	Цит. по: Горелов М.И. С.Ю. Жуковский. Жизнь и творчество. М., 1980. С. 140-141.
6	Бенуа А. Мои воспоминания в пяти книгах. Книга первая, вторая, третья. М., 1980. С. 504-505.
7	Добужинский М.В. Воспоминания. М., 1987. С. 237.
8	Там же. С. 428.
9	Бенуа А. Указ. соч. С. 407.
10	Там же. С. 440-441.
11	Символизм в России. Государственный Русский музей: Каталог выставки. М., Palase Edition, 1996. С. 13.
12	Кузмин М. Условности. Статьи об искусстве. Томск, 1996. С. 4.
Г. Кратц
Германия, Библиотека Мюнстерского университета
Артур Лютер, Тургенев и 9 ноября
Начиная с 1990 года Германия отмечает свой национальный праздник в день официального присоединения ГДР к Федеративной Республике 3 октября. Накануне десятилетия этого праздника газеты Германии не раз писали о том, что было бы уместнее отмечать национальный праздник не 3 октября, а 9 ноября, то есть в день фактического объединения Германии. Но 9 ноября в истории Германии — это не только «день падения берлинской стены» в 1989 году. Это и день провозглашения «немецкой» республики социал-демократом Шейдеманом, и день провозглашения «социалистической» республики «спар-такистом» Либкнехтом в 1918 году. А в 1938 году — это дата еврейских погромов «Хрустальной ночи» («Reichskristallnacht»). Дата 9 ноября, таким образом, является одновременно и путевым, и позорным столбом на историческом пути Германии.
В истории русской литературы дата 9 ноября совпадает с днем рождения Ивана Тургенева. Опубликованные к его юбилею (и не только) статьи родившегося в России немецкого критика и переводчика Артура Лютера как бы зеркально отражают очерченную только что противоречивость.
Артур Лютер, известный переводчик, критик, историк и пропагандист русской литературы в Германии, родился в 1876 году в Орле, в семье учителя, чей род — выходцы из Германии — обосновался с середины XVI11 века в Эстонии, а затем и в России1. Закончив историко-филологический факультет Московского университета, Артур Лютер прослушал лекции в университетах Гейдельберга и Берлина. Вернувшись в Москву, он обосновался в одном из центров тогдашней
64
«немецкой Москвы», по адресу Петроверигский переулок, д. 5. Начиная с 1900 года он развивал бурную деятельность преподавателя, лектора, публициста. Он преподавал русский и немецкий языки во многих средних учебных заведениях. Одновременно он преподавал на Высших женских курсах и работал преподавателем немецкого языка в Московском университете. Будучи председателем московского немецкого общества «Дойче Ферейн» («Deutscher Verein»), он выступал с докладами на темы по русской и немецкой литературе в культурных центрах немецкоязычной части населения Москвы и других городов России. Лютер был лично знаком со многими представителями русской и немецкой литературы; его заметки и статьи о немецкой и о русской литературе печатались в периодике Германии, России и Прибалтики: в «Журнале Министерства народного просвещения», «Русской мысли», «Sankt Petersburger Zeitung», «Moskauer Deutsche Zeitung», «Rigaer Neueste Nachrichten» и во многих других изданиях самых разных политических направлений — от октябристов, членом «Немецкой группы» которых он одно время являлся, до газет более либерального толка. Московский период его жизни кончился летом 1914 года.
Второй период жизни Лютера — годы Первой мировой войны. Оказавшись за границей в момент начала войны, Лютер — по собственному выражению — «застрял» в Германии как русский подданный. Объявив в печати (правда, анонимно), что для него «между “Германией Гёте” и “Германией Бисмарка” нет пропасти», только что награжденный «высочайшим приказом» от 1-го января 1915 года орденом св. Станислава 2-й степени, Артур Федорович решил остаться в Германии2. В 1915—1918 годах он был сотрудником некой руководимой представителями официальной Германии «организации», которая ставила себе целью влияние на русских военнопленных через пропаганду. В рамках программ этой организации он издает в Берлине (с вымышленным местом издательства «Москва, Кривоарбатский пер., д. 3») художественно-политическую серию брошюр в 122 выпусках под названием «Родная речь». В этой серии, вперемешку с изданиями классиков русской литературы, он выпускает — под псевдонимом «Орловский» и другими псевдонимами — брошюры собственного сочинения на злободневные экономические и политические темы. Одновременно он сотрудничает (также под псевдонимами)
65
в берлинской газете «Русский вестник», издаваемой для русских военнопленных в Германии бывшим членом редакции «Sankt Petersburger Zeitung» Максимилианом Вольфгангом (Максимилианом Генриховичем) Мейер-Гейденгагеном (Maximilian Wolfgang Meyer-Heidenhagen), будущим сотрудником Министерства пропаганды Геббельса3. Кроме того, он организует в рамках этих же программ лагерные библиотеки для русских военнопленных. В конце 1918 года, обезопасившись немецким дипломатическим паспортом, выданным ему военным ведомством Германии («Kriegsamt»), Лютер отправился на лекционную поездку в оккупированную немецкой армией Украину, где ему еще раз посчастливилось, как он пишет в своих неопубликованных воспоминаниях, «ступить на русскую землю».
В 1918 году начался новый период его жизни. Бывший заведующий школьной библиотекой Реального училища при евангелическо-лютеранской церкви св. Михаила в Москве теперь был принят на службу в Немецкую библиотеку в Лейпциге4. Перейдя из «коллежских» в «библиотечные» советники, он работал здесь вплоть до ухода на пенсию в 1944 году. По совместительству он преподавал русский язык в Немецкой книготорговой школе и в других учреждениях. Работая в Немецкой библиотеке, он активно выступает как автор книговедческих, библиографических и смежных работ. В 1924 году Лютер участвует в работе над «Библиографией вышедшей в Германии научной литературы», изданной Берлинским представительством Наркомпроса РСФСР («Bibliographic der deutschen wissenschaftlichen Literatur». Berlin: Kniga, 1924). Вершиной работы Лютера-библиографа считается его топографический лексикон немецкой художественной прозы «Deutsches Land in deutscher Erzaehlung» (Лейпциг, 1936), изданный вторично в 1937 году при поддержке Министерства пропаганды Геббельса.
Одновременно с работой над библиографическими изданиями Лютер продолжает широко печататься в русскоязычной периодике Германии самых различных направлений — от горьковского берлинского журнала «Беседа» до гитлеровской берлинской газеты «Новое слово». Особенно активно он печатается в популярных немецких изданиях, например в ежемесячнике «Westermanns Monatshefte».
66
В указанный период Лютер выступает в первую очередь как переводчик с русского языка. Он переводит русскую литературу от «Слова о полку Игореве» до произведений молодых авторов «новой России» (30 neue Erzaehler des neuen Russland. Junge russische Prosa. Berlin: Malik, 1931), часто сопровождая свои переводы вступительными статьями и примечаниями. Его переводы выходят в таких популярных сериях, как издания «Meyers Klassiker-Ausgaben». Именно своими переводами Лютер влияет на литературные вкусы читающей публики Германии. Его «История русской литературы» («Geschichte der Russischen Literatur») 1924 года обращена как к «образованному» читателю, так и к «широкому кругу... друзей литературы» («ап den weiten Kreis gebildeter Literaturfreunde»). Вышедшая в свет два года спустя библиография работ Лютера фиксирует уже свыше 400 наименований.
При всей спорности публицистического наследия Лютера-«культуртрегера», заслуги Лютера-переводчика общепризнанны и подтверждаются переизданием его переводов в бывших ГДР, Федеративной Республике Германии и СССР.
Уйдя на пенсию в 1944 году, Лютер с 1946 по 1951 год читает на кафедре славистики Марбургского университета лекции о литературных и культурных связях между Германией и Россией.
Последние годы жизни он провел в Баден-Бадене, где и умер 28 мая 1955 года.
Мы изложили биографические моменты, сближающие Лютера с Тургеневым и героями его романов: место рождения, учеба в Москве, Гейдельберге и Берлине, последние годы жизни в Баден-Бадене. Рассмотрим теперь место художественного творчества Тургенева в редакторском, переводческом и публицистическом творчестве Лютера.
Лютер издавал Тургенева и на русском, и на немецком языках. Сочинения Тургенева («Муму», «Наши послали» и др.) по числу выпусков заняли второе место в серии «Родная речь», издававшейся Лютером в 1915—1918 годах для русских военнопленных5. Среди переводов на немецкий язык особенно следует упомянуть сборник повестей и рассказов Тургенева, изданный в 1922 году с целью познакомить немецкого читателя преимущественно с теми сочинениями Тургенева, которые имеют непосредственное отношение к Германии («Ася» и др.).
67
Лютер писал о Тургеневе в течение всей своей публицистической жизни, обосновав это уже в первой статье тем, что «о Тургеневе можно говорить всегда». Помимо статьи, написанной им по случаю 25-летия со дня смерти Тургенева в 1908 году, и трех статей, приуроченных к столетнему юбилею писателя в 1918 году, назовем еще следующие работы: предисловие к упомянутому выше сборнику переводов Тургенева 1922 года, рассуждение о Тургеневе в «Истории русской литературы» 1924 года и доклад 1948 года, скорый выход которого анонсировало его издательство в сборнике его статьей.
Цель наших заметок — проследить на основе этих публикаций эволюцию взглядов Лютера; вопрос о влиянии на них работ других авторов (Юлиана Шмидта, Георга Брандеса, Эй-гена Цабеля) мы оставляем в стороне6.
Первая из рассматриваемых нами статей вышла в 1908 году в приложении к немецкоязычной петербургской газете «Sankt Petersburger Zeitung»7. Она, видимо, была приурочена к 25-летию со дня смерти Тургенева, широко отмеченному в российской периодике8.
Эта публикация содержит уже почти все те элементы, которые будут присутствовать и в позднейших работах Лютера. Тургенев — писатель, пробивающий путь всем последующим представителям русской литературы — вплоть до Чехова — к читателю «Запада». Техническое мастерство «сознательно творящего художника» («bewusst schafiende Kuenstler») Тургенева, «прилежного ученика» великих «европейских мастеров», противопоставляется «несознательно» творящим «самобытным гениям» («Naturgenies») Достоевскому и Толстому. Противопоставляется «лирик» Тургенев «эпику» Толстому и «драматургу» Достоевскому. Обильно цитируются «лирические места и картины» из сочинений Тургенева: эпилог «Дворянского гнезда», поэтическое описание «прелести увядания» Венеции в «Накануне», завершающий аккорд романа «Отцы и дети» и др. Тургенев-«пейзажист» и Тургенев-мистик для Лютера — это только другие проявления Тургенева-лирика, «лирической сущности» («der lyrischen Wesenheit») писателя.
Заканчивая свою статью, Лютер подчеркивает «историческую» и «социальную значимость» романов Тургенева, отражающих развитие русской интеллигенции 1830—70-х годов. Представители поколения Рудина еще слишком слабы для дела перестройки существующего тогда строя. Но в романе «На
68
кануне» Лютер видит уже образцового «человека дела» («Tatmensch») в лице болгарина Инсарова. А в Базарове, в «Отцах и детях», мы встречаем «самый сильный образ», созданный Тургеневым, «мужчину среди слабаков» («ein Mann unter Schwaechlingen»), представителя «положительного» и «будущего». Образ «человека дела» Соломина в последнем романе «Новь» рассматривается Лютером как доказательство того, что «Тургенев верит в свой народ и его будущее».
Десять лет спустя Лютер отмечает столетие со дня рождения Тургенева тремя статьями.
Первая из них явно написана еще до 9 ноября 1918 года. Война между Германией и Россией уже окончена, Брестский мир между Советской Россией и кайзеровской Германией еще в действии, в лагерях все еще находятся сотни тысяч русских военнопленных.
19 октября (по ст. ст.) «Русский вестник» сообщает, что в воскресенье, 6-го октября, в Драматическом театре Лейпцига состоялось литературно-драматическое утро, посвященное юбилею «великого русского писателя». Артистами Лейпцигского театра была разыграна одноактная комедия И.С. Тургенева «Провинциалка» на немецком языке. Автором нового немецкого перевода, открывшим это Тургеневское утро, был «московский профессор А.Ф. Лютер, ныне живущий в Лейпциге». Он сам и написал статью об этом событии, подписавшись скромной буквой «-м-»9.
Передавая на русском языке содержание своего собственного вступительного слова, Лютер («-м-») хвалит Тургенева как «величайшего художника русской литературы». Благодаря «чисто европейским» формам творчества он «легче завоевал сердца» «европейского читателя», чем Толстой и Достоевский, которые изначально «отталкивали западную публику своей причудливой странностью». «Страстному драматическому гению» Достоевского и «эпической величавости» Толстого «-м-» противопоставляет «лирический элемент» Тургенева — «ясного олимпийца», «славословящего вечную красоту и гармонию».
В отличие от статьи, написанной десять лет назад в России для «Sankt Petersburger Zeitung», теперь, уже в Германии, Лютер больше не видит в романах Тургенева ни одного «человека с сильной волей», ни одного «человека дела» который бы свидетельствовал о том, что «Тургенев верит в свой народ и его
69
будущее». Наоборот: «Общая черта, характеризующая всех... героев, — слабость воли», «в решительный момент они всегда терпят неудачу».
Автор «Русского вестника» («-М-») завершает русский пересказ немецкой речи (Лютера) такими словами: «Тургенев, — так закончил свою речь проф. Лютер при шумных аплодисментах публики, — дорог нам прежде всего как художник, бесконечно любящий жизнь и все вновь и вновь воспроизводящий ее, как он сам говорит, “со всеми ее действительностями, капризами, случайностями, привычками и быстро убегающей красотою”» (курсив наш. — Г. К.).
То, что слово «нам» обращено уже не к русским читателям-военнопленным, а скорее к немецким слушателям вступительного слова в Драматическом театре в Лейпциге, становится вполне ясно из немецкого варианта вступительного слова, опубликованного в ежемесячнике «Westermanns Monatshefte»10.
Здесь, сохраняя свою оценку Тургенева-лирика, пейзажиста и романиста той же, что была в «Русском вестнике», Лютер отказывается одновременно и от собственных слов 1908 года о «социальной значимости» Тургенева, и от слов «соотечест-
Памятник И. С. Тургеневу на Волковой кладбище (до реконструкции). Скульптор Ж. Полонская.
1885
венников» Тургенева, видящих в нем «бытописателя» и «критика общества».
В немецком варианте вступительного слова заметно подчеркивается значение, которое имеет Тургенев для Артура Лютера как для читателя-немца.
«Мы» — в отличие от «революционной России» — имеем полное право праздновать юбилей писателя: Тургенев многим обязан немецкой культуре и сам он повлиял на немецкую литературу. Он дружил с немецкими писателями, «чувствовал» и описывал «германский край» («die deutsche Landschaft»). «Нам» он показал в своих сочинениях новый мир, «близкий» и «экзотический». «Для нас» он прежде всего «художник, любящий жизнь и воспроизводящий ее».
Лютер еще отчетливее противопоставляет «любящего жизнь» Тургенева «революционной России» во втором варианте Лейпцигского доклада, появившемся в журнале «Deutscher Wille» («Германская воля») в октябре-декабре 1918 года11.
Исходя из уже знакомого нам тезиса об антагонизме между «хаотичным» творчеством Толстого и Достоевского, с одной стороны, и гармоничным творчеством «строгого художника» Тургенева — с другой, Лютер теперь прямо противопоставляет «действительному хаосу» современной России «другую сторону русской души». Эту «другую сторону» он находит у Тургенева — в «мягкости, нежности и мечтательности» его героев:
«Но теперь, когда в России буйствует действительный хаос, Тургеневу больше чем когда-либо есть что сказать нам. Он показывает нам другую сторону русской души, то, что было нам мило в русскости и что сегодня грозит потонуть в потоках крови <...> эта мягкость, нежность, мечтательность тургеневских героев... и сегодня по-прежнему завораживает» (5. 114).
Тенденция подчеркивать близкие отношения Тургенева с Германией и заодно показывать его представителем «другой русскости» еще более усиливается в следующей работе Лютера — в предисловии к сборнику переводов 1922 года12 и до определенной степени — в его «Истории русской литературы» 1924 года.
Парадокс в том, что та самая «русскость», которая так мила Лютеру в героях Тургенева, даст ему повод к самым горьким суждениям, как только он увидит ее «вживе» — у своих
7 1
современников. Пример этого можно найти в одной его рецензии 1921 года13.
Сам себя загнав в тупик, Лютер в 1930-е годы все больше уходит в немецкую литературу. При поддержке Министерства пропаганды Геббельса он составляет свой «Топографический лексикон немецкой художественной прозы» («Deutsches Land in deutscher Erzaehlung». Leipzig, 1936, 1937), представляющий собой библиографию «родной» прозы «германского племени» (deutscher Stammesart gerecht werdenden Dichtung), в которой произведения распределены в алфавитном порядке по географическим названиям тех мест, где разворачивается их сюжет. «Инородных» авторов, соответственно, в этой библиографии не встретить.
В 1944—1945 годы Лютер пишет свои мемуары. Прямо на первой странице, отвечая на вопрос — кто он такой, русский или немец, — автор сообщает, что он не русский, а «настоящий немец» («Ich bin kein Russe, sondern ein... guter Deutcher...»).
После войны, в 1948 году, его немецкое издательство объявило о предстоящем выходе в свет сборника статей, куда должна была войти и его статья под названием «Тургенев и Рейн» («Turgenjew und der Rhein»)14. Вышел ли этот сборник с названной статьей или нет, нам установить не удалось15. Но уже одним своим названием эта статья, как нам кажется, перечеркивает весь «почвенно»-расовый, «блут-унд-боденский» подход «Топографического лексикона» 1937 года. Оно возвращает нас к тому Лютеру, который когда-то, много лет назад, сказал, что мало кто из немецких литераторов писал о «немецком Рейне» с такой любовью, как «русский Тургенев»16, представитель «одной из самых... богатых литератур мира»17.
Примечания
Здесь и далее см. нашу статью о Лютере во втором томе энциклопедии «Немцы России» (Немцы России: Энциклопедия. М., 2004. Т. 2. С. 264-366). Поскольку в связи с пятидесятилетием со дня смерти Лютера интерес к нему усилился, почти одновременно с энциклопедийной статьей вышли в свет еще две статьи о Лютере (Харер К. Тройные почести // Звезда. 2004. № 9; Woerster Р. Dem wahren Deutschland... // Jahrbuch des baltischen Deutschtums. Lueneburg, 2005. S. 153—168). Годом ранее в печать вышла биобиблиографическая заметка о Лютере
72
(Schneider U. Luter, Arthur // Internationales Germanistenlexikon / Hg. Christoph Koenig. Bd. 2. Berlin; New York, 2003. S. 1132-1133).
2	О традиции спора о «Германии Гёте» и «Германии Бисмарка» на страницах газеты «Moskauer deutsche Zeitung», сотрудником которой являлся Лютер, см.: Kratz G. Die Moskauer deutsche Zeitung. 1870-1914// Newspapers in Central and Eastern Europe. Munchen, 2005. S. 58 ff. (1FLA publications. 110.)
3	В 1936-1938 гг. известен как консул Германии в Новосибирске (см.: БелковецЛ.П., Белковец С.В. Немецкое консульство в Сибири // Немцы России в контексте отечественной истории. М., 1999. С. 314 и сл.).
4	ЦИАМ. Ф. 1908. On. 1. Ед. хр. 98. Л. 42, 50.
5	См.: Кратц Г. Несколько слов об издании Тургенева на русском языке в Германии. Читано в Библиотеке-читальне им. И.С. Тургенева, Москва, 12 октября 1999 г.//Тургеневские чтения: 1. М., 2004. С. 289.
6	См.: Иностранная критика о Тургеневе. СПб., 1884; I.S. Turgenjew und Deutschland / Hg. G. Ziegengejst. Bd. 1. Berlin, 1965.
7	LuterA. I.S. Turgenew (Studien zur russischen Literatur. 74) // Sankt Petersburger Zeitung (Montagsbeilage). 15 September 1908. Nr. 252. S. 145-147.
8	См.: Сергеев В.А. И.С. Тургенев в Москве. По материалам московских газет 1879—1908 годов // Тургеневский сборник. Вып. 1. М., 1998. С. 118 и сл.
9	-м-. Тургеневское утро в Лейпциге // Русский вестник. Берлин, 1918. № 350. 19 октября. С. 8. Авторство Лютера подтверждается библиографией его работ, см.: Bibliographia Lutherana. Leipzig, 1926. S. 28. Там учтены и другие появившиеся за буквой «-м-» статьи Лютера. Это противоречит атрибуции, предпринятой Б.И. Колоницким, см.: Колоницкий Б.И. Берлинская газета «Русский вестник» // Книжное дело в России во второй половине XIX — начале XX в. Сб. науч. тр. Вып. 8. СПб., 1996. С. 135.
10	Luther A. Iwan Sergejewitsch Turgenew. Zu seinem hun-dertsten Geburtstag. 9 November 1918 // Westermanns Monatshefte. Muenchen, Nov. 1918. Jg. 63, H. 3. S. 263-266.
11	Luther A. Turgenew. Zum hundertsten Geburtstag // Deutscher Wille. Des Kunstwarts 32. Jahr / Hg. Ferdinand Avenarius, Kriegsausgabe. Oktober bis Dezember 1918. Muenchen. S. 113 ff.
12	Turgenew I.S. Novellen / Ausgew. u. eingel. Von Arthur Luther. Leipzig, 1922. S. 14 ff. (Meyers Klassiker-Ausgaben.)
73
13	Luther A. Drei Monate in Sowjet-Russland. Von Arthur Holitscher [Rez.J // Das literansche Echo. Berlin, 1 Juni 1921. H. 1. S. 1081.
14	Cm.: Luther A. Studien zur deutschen Dichtung. Kuppenheim Murgtal, 1948. S. 162.
15	Электронное сообщение Библиографически-ин-формационного отдела Университетской и земельной библиотеки г. Мюнстер, от 25 октября 2000 года.
16	Turgenew I.S. Novellen / Ausgew. u. eingel. Von Arthur Luther. Leipzig, 1922. S. 20. (Meyers Klassiker-Ausgaben.)
17	Luther A. Geschichte der russischen Literatur. Leipzig, 1924. S. V.
Д.М. Демурова
Москва, РГГУ
«Затишье» И. Тургенева и «В клетке» Г. Джеймса: сравнительный анализ
Первая встреча Джеймса с Тургеневым произошла в 1875 году в Париже. Это стало для Джеймса крупным событием: начиная с ноября 1875 года вплоть до переезда в Лондон зимой 1876 года он постоянно упоминает Тургенева в переписке с друзьями. Тургеневу также посвящены четыре статьи Джеймса, в которых автор пишет о том, что было ему близко в творчестве Тургенева и с чем он, наоборот, не согласен. Так, например, Джеймс говорит о том, что герои у Тургенева всегда делают именно то, что наиболее полно выявляет их натуру, и одновременно отмечает, что недостаток тургеневского метода — это отсутствие «архитектоники», то есть искусного построения. Джеймс (который, по его собственным словам, хотел бы оставить множество картин своего времени, обводя «рамкой» своих произведений как можно большее количество разных мест и событий) ценным качеством тургеневских произведений считал то, что все они отвечают «натуре». В статье «Иван Тургенев» (1874) Джеймс писал: «Его рассказы — это собрание мелких фактов, жизненных происшествий, людских свойств, списанных, как говорится, sur le vif*»1.
Джеймс особо отмечал присущий всему тургеневскому творчеству и этой повести в частности пессимизм, атмосферу явной беспросветности. Впрочем, у самого Джеймса «светлое начало» преобладает далеко не всегда — создается впечатление, что ему внутренне был близок пессимизм Тургенева. Надо отметить, что произведения Джеймса, как правило, отличает
* С натуры (фр.)-
75
нравственная духовная победа, одерживаемая главным героем несмотря даже на то, что в реальных событиях он «проиграл». Эта черта особенно отличает позднее творчество Джеймса, к которому относится и очень характерная для этого периода повесть «В клетке». Поздний Джеймс вместо проблем поведения, так интересовавших писателя раньше, начинает изучать диалектику чувства и дилеммы человеческого существования.
Повесть «Затишье» была впервые опубликована в 1854 году, «В клетке» — в 1898 году. Обе повести по праву причислены к величайшим свершениям писателей и не только выражают идеи, общие для Тургенева и Джеймса, но и говорят об общности мировоззрения писателей. Поэтому сравнение этих повестей представляется нам небезынтересным. На наш взгляд, повесть «В клетке» написана Джеймсом не столько под непосредственным влиянием «Затишья», сколько под влиянием творчества Тургенева в целом, причем сближает их не только общая идея, но и конкретные детали2.
Повесть Джеймса рассказывает о служащей почтовой конторы — девушке без имени, у которой нет другой жизни, кроме тесной «клетки», телеграфа, где она проводит все свое время. Отсутствие имени, с одной стороны, обезличивает героиню, но с другой — фокусирует внимание на ее способности чувствовать и сопереживать, несмотря на то, что мир иллюзий иногда заслоняет для нее реальный мир. Читатель, таким образом, сосредотачивается не на каком-то конкретном человеке, а на чувствах и переживаниях, вообще присущих человеческому роду. Так же и с «Затишьем» Тургенева: главную героиню Марью Павловну здесь особенной делает не ее ничем не примечательное имя, а особый душевный склад.
Мир героини Джеймса, мир «клетки» однообразен и сер, он ограничен во всем и почти никак не соприкасается с «внешним», «большим» миром — и «внешний» мир вначале представляется девушке чем-то недоступным и прекрасным. Взгляд на происходящее дается изнутри телеграфа, «клетки», несмотря на то, что повествование ведется от третьего лица. Затем акценты меняются. Героиня понимает, что тот, другой, «внешний» мир таким прекрасным ей только казался; на самом деле его реальность еще более жестока, а его люди — порочны. Она понимает, что «жизнь» высшего общества часто несовместима с истинной жизнью, полной различных эмоций
76
и любви. Обратимся в этом месте нашего анализа для сравнения к тургеневскому «Затишью».
Б.М. Эйхенбаум считал «Затишье» некоторым итогом по отношению к ряду рассказов и повестей, написанных Тургеневым раньше. В частности, он писал о многоплановой компози-циии, позволяющей проследить судьбы героев из различных слоев русского общества. В «Затишье» перед нами действительно предстают люди разных типов, принадлежащие к разным кругам и имеющие разные взгляды на мир. Тургенев использует интересный сюжетный ход: среди галереи портретов мы видим некоего Астахова, который приезжает в захолустную деревню из Петербурга; разворачивающиеся далее события показаны как бы глазами человека со стороны. Читатель ожидает, что это взгляд Астахова, но оказывается, что его точка зрения присутствует в повести лишь косвенно. Очевидно, что такой сюжетный ход и такой персонаж, как Астахов, нужны были в основном для того, чтобы показать разницу между миром «затишья» и «внешним» миром, в данном случае Петербургом.
Параллели, проводимые нами между персонажами «Затишья» и «В клетке» (не только главными, о которых еще будет сказано подробнее, но и второстепенными), иногда обнаруживают точные соответствия. Так, например, похожи по своей сути никчемный Астахов и жених главной героини повести «В клетке» мистер Мадж. Астахов смотрит на жизнь «с практической точки зрения» и может понять лишь ее внешнюю сторону, но не в состоянии понять души людей; Мадж, будучи женихом героини, совершенно не может понять мир, в котором живет его невеста, — мир ее чувств, переживаний и фантазий (сама героиня отмечает, что единственным, что их объединяло, была принадлежность обоих к человеческому роду). Можно также провести параллель между миссис Джорден и Веретьевой: обе воображают себя светскими дамами и стремятся перенестись из одного мира в другой, не задумываясь о более важных, чем условности, вещах.
Затишье — такой же замкнутый мир, как и телеграфная клетка; люди здесь живут по своим законам. Этот мир, полный различных эмоций и душевных переживаний, кажется скучным и однообразным только Астахову. То же и у Джеймса: первоначально телеграфная «клетка» представляется воплощением будничности, которая может погасить все порывы, но затем акценты меняются. Благодаря главной героине,
77
«клетка» становится единственным местом, где могут существовать истинные чувства и вообще истинная жизнь. Мир «затишья» и мир «клетки» становятся единственно возможными для истинного человеческого существования «оазисами».
Сравним главных героинь «Затишья» и «В клетке», даже внешние описания которых похожи. Власть мира воображения, в котором живет героиня Джеймса, заставляет ее вторгаться в чужую жизнь, жизнь капитана Эверарда, принимать ее за свою — сначала мысленно, а потом и реально. Девушке кажется, что ее существование будет бессмысленно без капитана Эверарда — так же и Марья Павловна из «Затишья» живет только Веретьевым и для него. Мир для Марьи Павловны перестает существовать, когда она осознает всю тщетность своих усилий и разочаровывается в Веретьеве, а возможно, просто понимает, что «из Веретьевых никогда ничего не выходит». Обеим героиням представлялось, что их жизненная миссия — помочь своим возлюбленным. При этом надо отметить, что у Джеймса вся разворачивающаяся перед нами драма совершается, по сути, в сознании главной героини; для окружающих ее ничего не происходит. Так и у Тургенева: драма Марьи Павловны и Веретьева очевидна далеко не для всех, большинство персонажей видят лишь внешнюю сторону жизни, сами события, а не их причины.
Если говорить о главных героях повестей, то можно заметить, что и Веретьев, и капитан Эверард вначале привлекают героинь именно тем, что они как-то выделяются из окружающего мира. Лишь в конце девушки осознают, что их возлюбленные достаточно бесхарактерны и безвольны. В «Затишье» выделяются два ярких героя, которых можно назвать «бесхарактерными»: Складная Душа Бодряков — второстепенный персонаж и Веретьев — главный. Складная Душа становится в повести примером прямого воплощения бесхарактерности и отсутствия воли. (Здесь уместно вспомнить, что Тургенев писал о себе, что сговорчив и уступчив до нелепости за неимением характера, и был в восторге от остроты Флобера, который называл его poire molle* за мягкость характера.) Вероятно, этот персонаж нужен был Тургеневу как некое утрированное, карикатурное воплощение вышеупомянутых качеств для того, чтобы оттенить образ главного героя — Веретьева. В статье
Букв, «мягкая груша», размазня, простофиля (фр.).
78
«Иван Тургенев» Джеймс писал, что самым наболевшим вопросом для Тургенева был вопрос об отсутствии воли: «Он дает нам понять, что наблюдал крушение воли бессчетное количество раз, и трагедии, которые он описывает, — это трагедии отчаянных, но бесплодных усилий, неизбежного отречения и отказа от надежд»3. Тема крушения надежд была актуальна и для Джеймса. Его рассказы, повести и романы часто становятся хроникой несбывшихся надежд и исковерканных судеб. В «Затишье» воля Марьи Павловны не выдерживает, и она кончает жизнь самоубийством — перед нами именно «трагедия отчаянных, но бесплодных усилий». Так же и джеймсовская героиня разочаровывается в капитане Эверарде, который был для нее своеобразной «дверцей» в другой мир, — и для нее это равносильно нравственному умиранию. Как для капитана Эверарда, так и для Веретьева характерна душевная опустошенность. Они изначально ни к чему не стремятся, несмотря на заложенный в них потенциал. Они не выдерживают столкновения с окружающей их реальностью. Благие устремления постепенно превращаются в ничто, а вместе с ними исчезает и способность по-настоящему понимать и любить других.
И Тургенева, и Джеймса волнует этическая проблематика. Гораздо более, чем зрелищность и описательность, их волнует внутренний мир героев. При этом надо заметить, что у Джеймса любовные сюжеты достаточно внематериальны — и в данной повести в частности. Так же нельзя сказать однозначно, влюблен ли Веретьев в Марью Павловну — он настолько уверен в своей никчемности, что как бы закрывает глаза на окружающую его реальную жизнь и любовь.
Произведения Джеймса и Тургенева объединяет и следующий сюжетный ход: герои часто влюбляются, хотят соединить свои судьбы, но этого почти никогда не происходит. Остановимся здесь на одном из мотивов, общих для произведений писателей, — на мотиве любви и смерти и их «близнечестве» (термин В.Н. Топорова). Обращение к нему продиктовано еще и тем, что темы любви и смерти в «Затишье» и у Джеймса очень схожи. «В любви, — размышляет в своей книге «Странный Тургенев (Четыре главы)» В. Топоров, — в ее высшей форме “Я” человека “умирает”»; при этом «смерть, как и любовь, открывает путь к свободе...»4 В «Затишье» любовь и смерть действительно представлены «роковыми близнецами». Самоубийство Маши — это, по сути дела, выражение той
79
же любви, полная самоотдача. С одной стороны, смерти подвластна сама жизнь человека с его любовью, но с другой — любовь может быть сильнее смерти, может преодолеть ее: со смертью Маши Веретьев осознает, что он потерял и как загубил свою жизнь. Так же и героиня Джеймса нравственно умирает, когда разочаровывается в капитане Эверарде и понимает, что все плохое, что в нем есть, — еще хуже, чем она себе рисовала. Для Джеймса возвращение героини в ее тоскливую, серую, будничную и ничем не наполненную жизнь, с перспективой неизбежного замужества с Маджем — это та же смерть. Ее воображение, то, что создавало для нее прекрасный мир, которым она жила, теперь уже больше не играет такой роли; она узнает будничную правду, но, тем не менее, капитан Эверард понимает, что такое истинная жизнь и чистые чувства.
Итак, между рассмотренными двумя повестями видна явная связь, можно найти множество параллелей — не только на смысловом уровне, но и в построении системы персонажей, и в схожести персонажей между собой (в первую очередь — схожести идей, которые несут в себе эти персонажи, и их функционального значения в повестях), и в композиции (так, например, кульминационные сцены повестей — свидание Маши и Веретьева и девушки и капитана Эверарда в парке чрезвычайно похоже выстроены, и это можно показать на примерах параллельных реплик персонажей). Повести «В клетке» и «Затишье» заставляют задуматься: было ли это совпадение намеренным или оно было обусловлено схожим мировоззрением писателей и общими литературными тенденциями. Считается, что Джеймс вырос на реализме, хотя с точки зрения классического реализма сюжеты его произведений далеко не всегда были каноничны. Творчество Тургенева также причислено к реалистическому направлению — таким образом, писателей объединяют общие литературные традиции. Многое к этому добавляет изучение реальных связей и контактов — мы знаем, как и когда Джеймс встречался с Тургеневым, знаем, например, что он называл его «романистом из романистов».
Параллелизм между «Затишьем» и повестью Джеймса представляется очевидным, но в данном случае речь должна идти скорее не об имитации (то есть не о просто возникновении еще одного текста, в котором качественно ничего не меняется), а о присвоении (то есть об усложненном развитии, переосмыслении). Более того, здесь можно говорить лишь о
80
частичном присвоении, — безусловно, многие детали и идеи повестей совпадают, но они осмысляются каждым из писателей по-своему. Речь может идти о схождении со сложной структурой и о том, что Джеймсу и Тургеневу были свойственны некоторые общие идеи и схожий взгляд на мир. Может быть, именно поэтому и тот и другой покинули свою родину. Джеймс считал этот шаг единственной возможностью творить; он пытался понять причины, побудившие к этому и Тургенева. Оба писателя смотрели на мир как на своеобразный тупик, из которого сложно вырваться. Джеймс старался лучше понять человека, который, как и он сам, покинул свою родную страну. То, что Тургенев, тем не менее, остался русским писателем, Джеймс особенно ценил, — ведь сам он всегда подчеркивал, что, хотя творить он может только в Европе, в Старом Свете, истоки его творчества оставались американскими. В этом смысле жизнь Тургенева была своеобразным эталоном для Джеймса, который полагал творческий гений несовместимым с американским практицизмом и который всю жизнь стремился сочетать жизнь за пределами Америки с верностью американской культуре.
Примечания
1	Джеймс Г. Иван Тургенев // Джеймс Г. Женский портрет. М., 1984. С. 508.
2	Подробнее об этом см.: Анцыферова О. Повести и рассказы Г. Джеймса. От истоков к свершениям. Иваново, 1998.
3	Джеймс Г. Указ. соч. С. 529.
4	Топоров В. Странный Тургенев (Четыре главы). М., 1998. С. 55.
Л.Д. Сережкина
Спасское-Лутовиново
Тургенев и Мопассан: к истории взаимоотношений
«Два человека своими простыми и вдохновляющими поучениями дали мне эту силу вечно дерзать: Луи Буйе и Гюстав Флобер», — писал Мопассан. Между тем в творческой биографии французского писателя, в становлении его художественной манеры, как это убедительно доказывают исследователи, значительную роль сыграл Тургенев.
Проблема тургеневских реминисценций в творчестве Мопассана, близости их эстетических взглядов рассматривалась в российской и зарубежной критической печати. Вместе с тем остается недостаточно исследованной история их взаимоотношений, которые, без сомнения, играли немаловажную роль в признанном плодотворном влиянии Тургенева. Освещен лишь период наибольшего сближения писателей, который пришелся на последние годы жизни Тургенева. Следует предположить, что он стал логическим завершением отношений, которые развивались на протяжении нескольких лет. У особенной роли Тургенева в творческой судьбе Мопассана была, прежде всего, реальная основа, своя история.
Предлагаемая работа ставит целью максимально раздвинуть временные рамки этих отношений. Хронологически очерк заключен между 1868—1879 годами. Отсутствие непосредственных документов затрудняет задачу и требует введения в поле зрения событий в жизни и творчества третьих лиц.
Составим формулу:
Флобер -------друг Тургенева
Флобер
«отеческий учитель» Мопассана
Упростим ее:
Флобер
Тургенев
Мопассан
И с точки зрения этих взаимоотношений рассмотрим отношения Тургенева и Мопассана.
В годы учебы в лицее (июнь 1868 — июль 1869) Мопассан оказался в творческой атмосфере рядом с двумя учителями, которые содействовали развитию его таланта, — Луи Буйе и Флобером. В 1868 году возобновились отношения Флобера с Тургеневым. Имя русского писателя достаточно известно во французских литературных кругах. В начале года на французском языке вышел отдельным изданием роман «Дым». В периодической печати были опубликованы повести «Бригадир» и «История лейтенанта Ергунова». Осенью в русских и европейских периодических изданиях были помещены статьи в связи с пятидесятилетием Тургенева. В мае в издательстве Этцеля во французском переводе вышел сборник его повестей и рассказов «Московские новеллы». И хотя переписка Тургенева и Флобера носила нерегулярный характер, немногие дошедшие до нас письма все с большей определенностью выявляют взаимные симпатии, интерес к творчеству друг друга.
В ноябре 1868 года Тургенев был приглашен Флобером в его имение Круассе, куда часто приезжал и Луи Буйе с Мопассаном. Встречи с Буйе Флобер назовет позднее «милым горластым чтением, общими восторгами, совместными мечтами о будущих творениях». Нет сомнения в том, что творческая атмосфера Круассе, мастерской, из которой вышел Мопассан-писатель, изначально определила его отношение к Тургеневу, не оставляя места для поисков и сомнений. Имя и творчество Тургенева могли стать для него реальностью с первых встреч с Флобером.
Датой знакомства Мопассана с Тургеневым принято считать 1876 год (приблизительно). Судя по малоизвестной статье
83
Золя «Флобер и Тургенев» (она не переводилась на русский язык и не анализировалась в литературоведении), ее следовало бы отнести к зиме 1871 — 1872 годов. «После войны Гюстав Флобер перебрался на улицу Мурильо, — пишет Золя. — <...> Именно там я вошел в круг его и Тургенева ближайших друзей. Флобер был очень одинок, потерял всякую надежду. Неуспех “Воспитания чувств” нанес ему страшный удар. Он заканчивал тогда “Искушение Святого Антония”, трудно, без радости. <...> По воскресеньям я находил у него только Эдмона де Гонкура, который был убит смертью брата, не мог прикоснуться к перу и был очень печален. Именно на улице Мурильо мы с Альфонсом Доде стали завсегдатаями Флобера. Вместе с Мопассаном мы были единственными близкими друзьями. Добавлю к списку Тургенева, который был самым солидным и самым дорогим другом»1. Начиная с этого времени личные и творческие отношения Тургенева и Мопассана не теряли приобретенной изначально линии взаимного интереса.
В 1872 году Тургенев и Мопассан принимают участие в инициативах Флобера по установлению памятника Луи Буйе. «Среди подписчиков (на памятник. — Л. С.) встречаются имена разного происхождения: одно лицо императорской фамилии, несколько анонимов. Жорж Санд, Александр Дюма-сын, великий русский писатель Тургенев»2.
В 1873 году Тургенев — один из немногих посетителей Флобера в Круассе. Флобер руководит поэтическими опытами и чтением Мопассана, настоятельно советуя ему последнюю книгу Тургенева «Странные истории». В августе Мопассан живет в окрестностях Буживаля, где Тургенев проводит лето.
В 1875 году Тургенев присутствует на постановке пьесы Мопассана «На лепестке розы». Поэзия Суинберна могла стать темой дискуссий во время встреч в «кружке пяти», в том числе между Тургеневым и Мопассаном.
Начиная с 1876 года имя Мопассана под псевдонимом «Ги де Вальмон» появляется в периодической печати рядом с именами его учителей. В журнале «Republique des lettres» был опубликован «Замок сердец» Флобера. В марте в том же издании — поэма Мопассана «На берегу», в сентябре — его поэма «Последняя шалость». В октябре — первый очерк, посвященный Флоберу. В нем впервые упоминается имя Тургенева.
84
В январе-феврале 1877 года в том же издании «R6publique des lettres» во французском переводе был опубликован «Рассказ отца Алексея» Тургенева. В мае в издательстве Этцеля вышел роман «Новь». В ответ на подаренный ему том Мопассан писал Тургеневу: « Это, несомненно, одна из прекраснейших книг, которые я когда-либо читал, она особенно поразила меня спокойно-мудрым проникновением в сущность вещей и людей. Вы даете нам почувствовать, что представляет собой русский народ, его характер, природные свойства ума, и мы до последней страницы живем как бы в атмосфере России»3. К 1877 году относится замысел Мопассана первого очерка о Тургеневе.
В конце семидесятых годов Тургенев и Мопассан были вовлечены в творческий процесс — написание Флобером романа «Бувар и Пекюше», посещали его в Круассе.
Таким образом, Тургенев наряду с Флобером играл в течение нескольких лет значительную роль в становлении таланта Мопассана, до того как «на заре 1880 года он, — по словам биографа Мопассана Армана Лану, — достаточно созрел для того, чтобы заявить о себе в литературе». Четыре отдельные ста-
Карикатура Мопассана, на которой он изобразил себя, Доде, Флобера и Тургенева
тьи Мопассана, посвященные русскому писателю, являются, как сказал А. Звигильский, доказательством его «исключительной преданности», «преклонения безусловного и полного» и свидетельствуют о прекрасном знании творчества русского писателя. В одной из статей — некрологе, опубликованном в «Gil Blas» (1883), — Мопассан одним из первых высказал мысль о том, что Тургеневу — художнику и мыслителю — предстоит пережить свой век: «Когда Россия выйдет из трудного периода, который она переживает, когда этот молодой, недавно добившийся независимости народ займет свое место в современном мире и искусстве, мы осознаем лучше, чем сегодня, какие гении ему проложили дорогу. Тургенев займет первое место среди этих умов сразу и в силу своего таланта, и в силу той особенной роли, которую он сыграл в истории России своими произведениями»4.
Примечания
1	Zola Е. Flaubert et Tourgucnev // Cahiers. 1990. № 14. P. 53.
2	Флобер Г. Обращение к Руанскому муниципальному совету И Собрание сочинений: В 5 т. М., 1956. Т. 5. С. 389.
3	Письмо Мопассана к Тургеневу // Мопассан Ги де. Собрание сочинений: В 12 т. М., 1958. Т. 12. С. 57.
4	Мопассан Ги де. Тургенев / Пер. с фр. Л.С. // Орловский вестник. 2000, 31 авг. № 35. С. 13.
Н.Д. Тамарченко
Москва, РГГУ
Жанры романа и повести в творчестве Тургенева
(«Рудин» и «Ася»)
У Тургенева по сравнению с другими великими русскими прозаиками два названных жанра чрезвычайно близки тематически, что многократно отмечалось1. Вопрос же об их границах и о возможных закономерных различиях, по сути дела, еще не рассматривался. Скорее всего это объясняется тем обстоятельством, что у этого писателя роман и повесть трудно отличимы друг от друга даже по тем не тематическим признакам, с помощью которых они вообще обычно противопоставляются.
Как свидетельствуют справочники, и по объему и в структурном отношении повесть считается чем-то «средним» или «промежуточным» между новеллой и романом. В частности, в ней не находят свойственной роману широты, множественности событий и связанной с этим всесторонней картины жизни2.
Но романы Тургенева, особенно те четыре, которые признаны «классическими», во-первых, по объему в несколько раз меньше романов Толстого и Достоевского и потому не столь явно отличаются как от его собственных повестей, так и в особенности от повестей его современников. Например, самый маленький из романов Тургенева, «Рудин», имеет объем 131 с. («Дворянское гнездо» несколько больше — 166), самая большая его повесть той же эпохи (1854—1860 годы), «Затишье» — 77 с., а близкие по времени повести Толстого «Казаки» и Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели» — примерно по 160 с. Во-вторых, вряд ли в случае с Тургеневым применим и критерий множественности событий и широты охвата жизненных явлений. В том же «Рудине» немногие основные события происходят в одном месте — небольшом уголке русской
87
провинции — и занимают всего несколько дней (с перерывом в два месяца), что вполне приемлемо для любой повести.
Стремление все-таки отстоять действенность популярных характеристик жанра повести может выразиться в попытке выйти из положения, заявив, что названные произведения Тургенева считаются романами по недоразумению. В 1850-е — начале 1860-х годов, действительно, и сам автор, и первые читатели чаще называли «Рудина» и «Дворянское гнездо» повестями. Но теперешнее наименование установилось исторически; в XX веке никто не считает, что Тургенев написал не шесть романов, а меньше или больше. Следовательно, границы двух жанров определяются хотя и интуитивно, но безошибочно, и при этом читатели руководствуются какими-то иными критериями, нежели общепризнанные.
Возможно, что такое интуитивное различение двух жанров основано на доминировании в них разных тем или мотивов. По общему мнению, для прозы Тургенева характерны два основных тематических комплекса: с одной стороны — выбор поворотных моментов духовной жизни нации и выдвижение на первый план персонажей, представляющих «быстро меняющуюся» — под «давлением времени» — «физиономию русских людей культурного слоя»; с другой — сосредоточение так называемой «философской и пейзажной оркестровки» (Л.В. Пумпянский) вокруг «трагического значения любви». И в романах, и в повестях, конечно, присутствуют оба тематических комплекса, но в отнюдь не равных пропорциях3. Тем не менее, даже если эта гипотеза звучит убедительно, она нуждается в проверке; а будучи подтверждена, вызовет необходимость объяснения.
Мы попытаемся выявить взаимную соотнесенность двух жанров, их сходство и различия, сопоставив «Рудина» и «Асю». В пользу поиска решения проблемы на этом пути говорят следующие соображения. Во-первых, в этом случае тематическое родство как раз наиболее очевидно — находящаяся в центре их сюжетов ситуация «русский человек на rendez-vous» заключает в себе оба обозначенных выше тематических комплекса. Во-вторых, произведения близки и по времени создания. Взаимная соотнесенность двух жанров в творчестве писателя только начинает складываться; в этот период и должны проявиться первичные и минимально необходимые их границы. Конечно, в дальнейшем найденное решение должно быть проверено на других текстах.
88
Начнем с различения двух аспектов эпического произведения — формы рассказывания и ряда эпизодов, которые содержат основные события и определенным образом размещены в пространстве и времени изображенного мира.
В «Рудине» и «Асе» использованы прямо противоположные способы освещения событий — объективное повествование и рассказ от лица персонажа; зато сюжетные структуры произведений поразительно схожи. Этому сразу может быть дано простое объяснение: во всех романах Тургенева способ повествования один и тот же, поскольку он, видимо, более традиционен4; в повестях же этого автора от середины 1850-х годов до 1860 года используются — возможно, в целях эксперимента — самые разные формы: и от первого лица, и от лица повествователя, и переписка героев. С такой точки зрения, закономерной взаимосвязи и взаимозависимости двух выделенных нами аспектов художественной структуры, быть может, и не существует. Так ли это, увидим в дальнейшем.
Пространство и время
Для «Рудина» и «Аси» одинаково характерна сосредоточенность на одном решающем событии и освещение его с разных точек зрения (правда, их количество и степень различия между ними совсем не одинаковы, о чем — ниже). Для этого необходима смена эпизодов, их разнообразие, но — в узких рамках небольшого временного промежутка. Кроме того, если в «Асе» объемлющее итоговое вйдение событий создается воспоминаниями главного героя, то в «Рудине» ретроспективное восприятие основной истории возникает если не у героя, то у читателя — благодаря нескольким, в сущности, эпилогам.
В обоих произведениях немногие центральные события спроецированы на более широкий жизненный фон во времени и пространстве. В «Асе» некая временность, эпизодичность (соответствующая исключительности главного события) по отношению к биографии и судьбе героя есть в самом изображенном мире — в связи с молодостью этого персонажа, его статусом путешественника и его мировосприятием. Взаимное тяготение Аси и рассказчика возникает в поэтической атмосфере музыки и лунного света, а их встречи связаны с переправой через Рейн и впечатлениями Н. от великой реки. В разговорах и размышлениях мелькают имена Гретхен
89
и Лорелеи, Н. читает Гагину «Германа и Доротею»; облик героини, по-видимому, ассоциируется в его сознании с традиционной романтической темой Миньоны. Все это приподнимает историю любви над прозой обыкновенной жизни — подобно тому, как жилище Гагиных расположено над городом Л. Герой пребывает в чужом для себя мире и в нем подвергается главному жизненному испытанию.
В то же время несомненна и соотнесенность внутреннего мира персонажей, особенно Аси, с Россией. Этому служат не только воспоминания Гагина о прошлом, о происхождении и воспитании его сестры: в самой личности Аси романтическая стихийность сочетается с психологическим комплексом социальной неустойчивости и ущемленности. Впрочем, национально-исторический контраст двух пространственных и культурных миров «снимается» причастностью героев к вечной жизни природы, хотя приобщенность эта таит в себе глубокое внутреннее противоречие.
В «Рудине» мы находим аналогичную картину, но с противоположными акцентами. Фон главных событий — русская провинция. При этом также различаются два маленьких мирка: дом Волынцева и его сестры противопоставлен «салону» Дарьи Михайловны (последний на фоне русской деревни выглядит явлением весьма искусственным). Для главного героя весь этот мир в целом — чужой (и особенно — дом Александры Павловны); его пребывание здесь — временно, и после его отъезда жизнь почти всех прочих персонажей входит «в прежнюю колею».
Напротив, вставные рассказы — воспоминания Рудина о студенчестве, навеянные музыкой Шуберта, скандинавская легенда, а также чтение «Фауста» — вводят в роман, как сказано в нем же, «германский романтический и философский мир», представляющий собой в какой-то мере духовную родину героя.
Наконец, если в «Асе» фрагменты, обрамляющие рассказ героя, — это взгляд на Германию из России, то заключительный фрагмент эпилога «Рудина» позволяет, наоборот, взглянуть на специфически русскую историю «лишнего человека» из инонациональной действительности. Таким образом, художественное пространство двух произведений слагается из однородных элементов и потому одновременно противоположно и взаимодополнительно.
90
Сопоставление сюжетных структур
В «Асе» размещение событий в пространстве и времени таково:
Начало воспоминания («пролог»).
А. Три встречи, занимающие три дня, — явная оппозиция.
Б. Двухнедельный промежуток, освещенный суммарно и увенчанный тремя днями разлуки — ретардация перед главными событиями и основа последующего резкого изменения в развитии сюжета.
В. Основные события, совершившиеся в течение четырех дней: (1) Рассказ Гагина об Асе и возврат Н. в дом Гагиных; разговор его с Асей — в сущности, о любви — и ощущение счастья на реке. (2) Визит на следующий день, предчувствия беды у Аси. (3) Новый, неудачный визит и записка; разговор с Гагиным; свидание, второй разговор с Гагиным. (4) Утро утраты.
Структура действия в «Рудине»:
А. Экспозиция: (1) Утро Александры Павловны, обед у Дарьи Михайловны, вечером — появление Рудина и его речи. (2) Другое утро в доме Ласунской — Рудин и Лежнев, Рудин и Наталья; обед и салон; у Александры Павловны — рассказ Лежнева о прошлом Рудина.
Б. Перерыв в два с лишним месяца (показан суммарно); выделены некоторые разговоры, незаметно подводящие к новому этапу развития сюжета — не менее очевидная, чем в «Асе», ретардация перед главными событиями.
В. Главные события — в течение четырех дней: (1) День с Натальей — разговоры о деятельности и о трагическом значении любви; разговор (в тот же день) у Александры Павловны с Лежневым о «холодности» Рудина. Второй рассказ Лежнева о прошлом Рудина: студенчество, Покорений и отношение Рудина к чужой любви (последнее явно предвещает катастрофу). (2) Воскресенье, утро, встреча Натальи с Рудиным; обед и резкость Волынцева
9 I
Г. Конец воспоминания (в функции эпилога).
(предвосхищение «трусости» Рудина на рандеву); свидание в беседке. (3) Рудин у Волынцева — объяснение (вместо дуэли); раскаяние Рудина, предчувствия, записка Натальи. (4) Свидание у пруда: пейзаж («развязка приближалась») и разговор Лежнева с Волынцевым о возможной дуэли, письмо Рудина, объяснение Лежнева с Александрой Павловной; разговор Рудина с Дарьей Михайловной, потом с Басистовым — в дороге; письмо Рудина Наталье, ее разговор с матерью.
Г. Цепь заключительных эпизодов: (1) Обед на следующий день у Дарьи Михайловны — все «попали в прежнюю колею». (2) Через два года — дом Александры Павловны, разговор о Рудине; Рудин в дороге («предэпи-лог»). (3) «Прошло еще несколько лет» (встреча Лежнева с Рудиным) — «Эпилог». (4) Полдень в Париже («постэпилог»).
Итак, в повести и романе мы видим почти идентичное, «вершинное» (термин В.М. Жирмунского)5, то есть напоминающее романтическую поэму и роман Пушкина, размещение эпизодов. Правда, в романе эта конструкция осложнена параллелями в основной и побочной линиях и повторах (в финале). В обоих случаях главные события отделены от экспозиции, занимающей два-три дня, большим перерывом в ходе действия. Они продолжаются четыре дня и включают в свой состав (особенно в первый-второй дни) мотивы пред
92
вещания катастрофы, причем решающее событие и в повести, и в романе, как уже говорилось, — свидание.
Отмеченное сходство объясняется единой целенаправленностью такой структуры: согласно романтической традиции, она вначале создает загадку личности (Аси и Рудина), а затем разрешает ее с помощью испытания, результат которого предвидим благодаря экскурсу в прошлое.
Характер и смысл главного события
Несмотря на продемонстрированное нами значительное сходство, сущность самого испытания в двух случаях глубоко различна, из чего проистекают некоторые различия и в системе эпизодов.
В «Асе» свидание сменяется запоздалым прозрением (онегинская тема), и, стало быть, в сюжетной катастрофе выразилось роковое расхождение между стихией жизни (в частности, чувства) и рефлексией. На этом же противоречии как будто строится и «Рудин» (вспомним о попытках героя убедить себя в том, что он влюблен).
Однако в повести оно раздваивает внутреннюю жизнь обоих участников главного события. Причина разрыва для них — взаимное непонимание, неверие в себя и в другого (мотивы «ложного положения» Аси, общественных «предрассудков»). Эта ошибка — неузнавание единственной для обоих возможности счастья — вердикт судьбы, который обжалованию не подлежит. И функцию эпилога выполняет поэтому элегический пассаж о прошедшей молодости и несбывшихся надеждах.
В романе, напротив, на рандеву происходит как раз взаимное узнавание: каждый из его участников самоопределяется, делает выбор, так что разрыв обусловлен обнаружившейся несовместимостью позиций. Как ни странно, в «Рудине» дело совсем не в рефлексии: испытывается способность обоих персонажей к подвигу и жертве во имя любви и для другого, причем внутренне не готовым ко всему этому оказывается только один из них. Отсюда сила разочарования Натальи и ее обвинение Рудина в трусости — «струсили точно так же, как струсили третьего дня за обедом перед Волынцевым» (тут важен неосознанный выбор ею Волынцева, но еще значимее — неявное сравнение этого свидания с конфликтом, который едва не привел к поединку).
93
Пафос Рудина, при всей его искренности, замкнут на его личности и в этом смысле бескорыстно демонстративен (мотив актерства), а потому адекватно выразиться может лишь в слове, а не в практическом поступке. По мысли автора, в этом не вина героя, а его беда: ведь для того чтобы на деле «быть орудием высших сил», нужна вера — об этом и говорит скандинавская легенда. Но веры у Рудина нет, а пафос служения, на ней не основанный, неизбежно оборачивается самолюбованием и актерством. При такой предпосылке также с неизбежностью обессмысливается жертва: «Я кончу тем, что пожертвую собой за какой-нибудь вздор, в который даже верить не буду...» — сказано в письме Рудина Наталье. Что и сбывается. Поэтому реабилитировать героя может не поступок, а только оценка всей уже завершившейся его судьбы: она — свидетельство того, что энтузиазм Рудина (при всем его актерстве) честно оплачен его собственной жизнью. Отсюда столь многосоставный и сложный по тональности комплекс заключительных эпизодов.
В основе сюжетов повести и романа, таким образом, два разных типа конфликта. Один из них не предполагает множественности истолкований решающего события. Письмо Гаги-
И.С. Тургенев.
Худ. Батлер. 1882
на, короткая записка Аси и внутренние монологи самого Н. в этом отношении друг другу нисколько не противоречат; их общий смысл — разлука неизбежна, поскольку нужные слова не были сказаны. Конфликт второго типа уже сам по себе — столкновение точек зрения участников события, их полемика («Вы трусите, а не я» — последняя реплика Рудина). Но правота сторон при этом относительна: ведь и в Наталье способность к подвигу и жертве не случайно останется нереализованной.
Разрыв между словом и поступком в условиях отсутствия веры — историческая ситуация, состояние мира, образующее эпическую почву конфликта в романе «Рудин». Поэтому проблема, связанная с его героем, — Предмет дискуссий, в которых и до, и после свидания участвуют практически все персонажи (в этом как раз необходимость расширения их круга в романе по сравнению с повестью) и результат которых остается открытым.
Доминирующие темы и способ рассказывания
«Трагическое значение любви» раскрыто именно в «Асе»: это внезапный и мгновенный расцвет индивидуальности, а затем неизбежное последующее растворение ее в потоке безличной жизни (мотивы цветения в обрамляющих фрагментах и образы реки и волн в центральных главах). В этом смысл общей судьбы героев, трагедия жизни и рассказчика, и Аси. Зато утверждение Гагина «Асе нужен герой, необыкновенный человек» или слова самой героини «пойти куда-нибудь далеко, на молитву, на трудный подвиг» выглядят в повести чужеродными мотивами. В финале «Аси» речь идет о необратимости времени, неизбежности утрат и обреченности на одиночество: но так воспринимается у Тургенева жизнь лишь в замкнутых границах индивидуального кругозора.
Напротив, в «Рудине» трагизм того же рода, что и в «Асе», — тема отнюдь не центральная: он раскрывается лишь в судьбе Натальи и в ее мирочувствовании. Но даже и в этом случае автор утверждает, что «жизнь рано или поздно свое возьмет», прямо корректируя элегический пессимизм смиренной прозой быта: «Какой бы удар ни поразил человека, он в тот же день, много на другой — извините за грубость выражения — поест, и вот вам первое утешение...» Еще в большей мере это относится к другим персонажам. Не случайно последняя встреча Лежнева с Рудиным свидетельствует о непреходящем
95
значении их общей молодости и общих надежд, а мотивы одиночества и бесприютности уравновешиваются в финальных эпизодах мотивами дома и семейного счастья.
Многообразию точек зрения на события, заложенному в эпической ситуации и драматическом конфликте романа, могла соответствовать только форма объективного повествования. Напротив, в повестях писателя 1854—1860 годов о трагическом значении любви после первого опыта в «Затишье» закономерно утвердились два варианта «персональной» повествовательной ситуации6: либо рассказ героя, либо эпистолярная форма.
Примечания
1	См.: Фишер В.М. Повесть и роман у Тургенева // Творчество Тургенева. М., 1920. С. 3—39; Пумпянский Л.В. Тургенев-новеллист // Пумпянский Л.В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000. С. 427-447 и др.
2	См., напр.: Wilpert G. Von. Sachworterbuch der Literatur. Stuttgart, 1989. S. 266; Петровский M. Повесть // Словарь литературных терминов: В 2 т. М.; Л., 1925. Т. 2. Стлб. 596—603; Кожинов В. Повесть// Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. С. 271-272.
3	К такой мысли склоняется Г.А. Вялый. См.: Вялый Г.А. Русский реализм: От Тургенева к Чехову. Л., 1990. С. 99 и др.
4	См. анализ повествования в романах Тургенева у В.М. Марковича: Маркович В.М. Человек в романах Тургенева. Л., 1975. С. 7—52 и др.
5	См. об этом: Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Л., 1978. С. 54-55.
6	Термин Франца Штанцеля.
Россия — Тургенев — Европа
К.А. Кедров
Москва, Гуманитарный университет Натальи Нестеровой
Император русского языка
(Тургенев — 120лет спустя)
Его называли своим учителем Флобер, Томас Манн, Хемингуэй. Влияние его стилистики оказало огромное воздействие на всю русскую и мировую литературу. Генри Джеймс написал свой роман «Два портрета» как прямое подражание Тургеневу. У Манна на столе стояли портреты двух заклятых соперников — Толстого и Тургенева. Хемингуэй обожал «Записки охотника» и написал их римейк «Зеленые холмы Африки». Мюссе, Флобер, Мопассан восхищались, и отнюдь не платонически, тонкостями тургеневской прозы. Именно тонкостями.
Лев Толстой начинал как ученик Ивана Сергеевича. Вконец разругался со своим учителем из-за его либеральных взглядов и европейской ориентации. Но перед смертью написал «Рубку леса» — явное подражание Тургеневу, не говоря уж о «Холстомере» или притче «Хозяин и работник».
Сегодня в России вряд ли осталось более сотни человек, способных оценить тонкости тургеневского импрессионизма. Его воспринимают сюжетно, прямолинейно, а потому вообще не воспринимают. И все же «Муму» стала архетипом и анекдотом. А это уже свидетельство гениальности. «За что Герасим утопил Муму, я не пойму, не пойму» — это, конечно, признание. Анекдот «я только “Муму” читал, будешь гавкать — утоплю» тоже дорогого стоит. Чтение сегодня для многих начинается с «Муму», ею же и заканчивается. Тургеневу удалось создать притчу о щенке и немом. Лев Толстой всю жизнь мечтал написать что-нибудь такое же простое, как мычание, но его рассказы притчами и анекдотами не стали. В анекдот вошла только Наташа Ростова.
99
Еще сложнее были отношения Тургенева с Гончаровым. Дело дошло до суда — кто у кого скоммуниздил сюжет «Обрыва». Впрочем, и без суда ясно, что приезд молодого, но слегка потрепанного барина в родовую усадьбу чреват романами (во всех смыслах этого слова) и дуэлями, пистолетными и словесными. Марк Волохов, конечно же, копия Базарова, что бы ни говорил гениальный цензор и большой писатель Гончаров. Европа влюбилась в Тургенева, а Тургенев в Европу. Вот чего не могли простить лутовиновскому помещику Гончаров и Толстой. Что объединяло Тургенева и Толстого, так это полное непонимание русского характера и русской жизни. Русский мужичок, «сеятель и хранитель», «богоносец хренов» подложил им в 1917 большую жирную свинью. Сказки о кротости и смирении русского мужика теперь разделяют участь пастушеских идиллий и стишков Дмитриева:
Мы крестьяне, мы счастливы, славим барина-отца.
Наши руки некрасивы, но чувствительны сердца.
Увы, сердца оказались такими же, как и руки. Впрочем, Тургенев написал все же двойной портрет «Хорь и Калиныч».
Кротким мужичком грезил и заклятый враг Тургенева — Достоевский. Вот уж кто не мог уснуть, не обругав Тургенева. В Тургеневе Достоевского раздражало все: и лицо, и одежда, и душа, и мысли. Он смотрел на Тургенева, как Базаров на Павла Кирсанова. И зачем он так элегантно одевается, и почему у него что ни цветок, то какой-то «дрок»! «Кто-нибудь видел дрок?» — с пафосом восклицал Достоевский. Кто-нибудь не видел, а Тургенев видел.
Тургеневу, как теперь Аксенову, не могли простить, что он всерьез переселился в Европу, а не засел в Лутовинове, как Толстой в Ясной Поляне. Да еще и влюбился в Полину Виар-до, вернее, в ее голос, да еще и жил в ее доме при живом муже. И вообще кормился на деньги лутовиновских мужиков. Вообще-то все русские классики кормились не от своих трудов, а от крепостного права и царских больших подачек. Но Тургенев был единственным, кто у царя не взял ни полушки. В отличие от Пушкина, Гоголя, Достоевского, Тургенев ничем не был обязан двору и потому вел себя в высшей степени независимо, как, впрочем, и сказочно богатый Толстой.
100
Два великих хита — «Дворянское гнездо» и «Отцы и дети» — почему-то не вышли на мировую арену, несмотря на мировую славу Тургенева. Между тем «Отцы и дети» — это новое слово после библейской притчи о блудном сыне и явная полемика с ней. Блудный сын возвращается в отчий дом и там погибает. Сыновья, погибающие в отцах, — это тревожное предчувствие Ивана Сергеевича. Он первый раскусил базаровщину. Бунт против мировой культуры нигилизмом отнюдь не кончился.
Сегодняшние базаровы именуют себя антиглобалистами, но суть от этого не меняется. Умница был Тургенев. Не случайно его мозг оказался анатомически самым большим из всех великих мозгов, извлеченных для изучения. Он и сейчас хранится в огромной банке, но вряд ли откроет нам тайну гениальности великого курского помещика. Поговорка «пишет, как курский помещик» вошла в обиход после Тургенева.
Его приевшийся со школы гимн русскому языку слегка отдает «сюром». Почему это вдруг писатель разразился таким панегириком не России, а ее языку? Пусть над этой загадкой бьются лингвистические философы, но Тургенев прав. Великим, могучим, правдивым и свободным оказался именно язык. Может быть, не только в начале, но и в конце было Слово? Устарело все, кроме языка. Язык, как музыка, не устаревает и не ветшает. Тургенев создал мировую империю русского языка. Настолько мировую, что Европа даже не заметила, что читает его в переводах. Конечно, Павел Кирсанов — это автопортрет Тургенева. Он был настоящим аристократом и по происхождению, и по призванию.
Говорят, что литература чему-то учит. Если бы это было так, то Россия, прочитавшая Тургенева, давно бы стала процветающей свободной европейской страной, а Германия, прочитавшая Гёте и Томаса Манна, никогда бы не вспомнила, кто такой Шикльгрубер. Тургенев подарил России два понятия: «нигилизм» и «дворянское гнездо». Одно другому противоречит. Если жив Базаров, то гибнет дворянское гнездо. А если гибнут дворянские гнезда, то разрушается вся Россия. Дворянское гнездо — это сердце интеллигентного человека, но вылетают из этих гнезд нигилисты.
Т.А. Сабурова
Омск, Государственный педагогический университет
Европа в пространственных представлениях русской интеллигенции первой половины XIX века
Пространственные представления отражаются в создании своеобразной культурной географии, разделении пространства на свое и чужое, внутреннее и внешнее, имеющее ярко выраженную аксиологическую окраску. Особый интерес представляет не только само разделение пространства, его маркировка, но и восприятие границы между различными частями пространства (или мирами), степень ее проницаемости, существование различных мифологем пути, воплощений культурных героев, или трикстеров, которые способны реализовывать функцию перехода из одного пространства в другое.
Необходимо отметить и характерную для различных субкультур ориентацию на определенную часть пространства. Ценностная ориентация вызывает и соответствующую направленность деятельности, реализацию культурной программы в общественных отношениях. «Отношение к западному миру было одним из основных вопросов русской культуры на всем протяжении послепетровской эпохи. Можно сказать, что чужая цивилизация выступает для русской культуры как своеобразное зеркало и точка отсчета, и основной смысл интереса к “чужому” в России традиционно является методом самопознания»1. Для интеллигенции как квинтэссенции русской культуры естественно постоянное обращение к Западу как зеркалу и точке отсчета, средству самоидентификации.
Процесс модернизации в России, тесно связанный с процессом европеизации или, в дальнейшем, вестернизации, придавал особое значение пространственным представлениям. Диалектика модернизации и вестернизации определяла
102
формирование образа Запада на уровне официальной идеологии и массового сознания. С другой стороны, сложившиеся устойчивые стереотипы общественного сознания в восприятии Запада были важным фактором осуществления модернизации и вестернизации, определявшим соотношение между этими процессами. В горизонтальной проекции пространственных представлений русской интеллигенции ясно выделяется разделение на пространство внутреннее — Россию (в случае проживания на территории Российского государства, а не эмиграции за границу) и пространство внешнее — Запад и Восток. При этом, как правило, в пространственных представлениях интеллигенции первой половины XIX века понятие «Запад» замещается гораздо чаще используемым понятием «Европа». Слово «Европа» было для русской интеллигенции полисемантичным, и это разнообразие смыслов, подчас взаимоисключающих, их противостояние и взаимопроникновение, историческая динамика во многом отражают всю эволюцию пространственных представлений интеллигенции.
Такой европоцентризм в представлениях формирующейся русской интеллигенции был обусловлен не только процессом европеизации России, но и утверждением просветительской модели мира, в которой европейское рассматривалось как норма, отношение европейского мира к неевропейскому осмыслялось в рамках оппозиции «цивилизация—варварство». Соответственно при включении в модели мира России в европейское культурное пространство она будет наделяться положительными характеристиками, в противном случае просветительский европоцентризм задает отрицательную характеристику отечественного пространства. В рамках просветительской модели мира для осознания ценности, положительных качеств своего российского пространства необходимо было сначала включить Россию в число европейских стран, то есть включить Россию в цивилизацию в противоположность варварскому миру. Важно заметить, что такая бинарная оппозиция «цивилизация—варварство» не допускала существования промежуточных или качественно иных форм культуры. Это, в свою очередь, создавало сильную мотивацию войти в цивилизованный мир, партисипироваться к нему для преодоления дискомфортного состояния.
Соответственно утверждение европоцентризма на уровне модели мира, включение отечественного пространства в
103
европейское, российской культуры в цивилизацию, что произошло в сознании русской интеллектуальной элиты достаточно быстро, могло при определенных условиях перерасти или превратиться в своеобразный руссоцентризм. Такой рус-соцентризм мог быть вариантом синтеза европейского и национального начал в модели мира, когда Россия в такой модели перемещается с периферии европейского пространства в центр, а соответственно центр становится периферией. Новый образ центра может в этом случае приобретать мессианские черты. Такое перемещение на уровне пространственных представлений может быть отражением серьезных социальных перемен, крупных исторических событий, когда «мир переворачивается», или результатом достаточно длительного процесса накопления идей, осмысления культурного пространства. Важным фактором также выступает и проводимая властью культурная политика, направленная на формирование определенной картины мира, которая может не совпадать с результатами осмысления пространства или переменами в нем, но обладать большой силой воздействия и активно формировать необходимые для власти пространственные представления общества.
Процесс европеизации России, направляемый государственной властью, вызвал образование общественного типа, существующего в разных формах. По определению В.О. Ключевского, это «русский человек, который вырос в убеждении, что он родился не европейцем, но обязан стать им. <...> Около него сосредоточиваются, иногда от него исходят самые важные умственные, а подчас и политические движения. <...> Разнообразие видов одного типа происходит от различных способов решения культурного вопроса, который лежит в самой его сущности: родившись русским и решив, что русский не европеец, как сделаться европейцем?»2
Таким образом, пространственные представления формируют определенные модели, стратегии поведения, причем разнообразие этих стратегий определяется широким смысловым полем бинарной оппозиции «Россия—Европа». Возможные стратегии поведения также ограничены рамками бинарной оппозиции «взаимопроникновение—взаимоотталкивание». Стремление соединиться с одним из полюсов бинарной оппозиции «Россия—Европа» закономерно вызывает отторжение второго полюса. Причем возможны различные формы как
104
взаимопроникновения, так и отталкивания, постоянно усложняющие уже имеющиеся и рождающие новые оппозиции. Стратегию поведения русской интеллигенции в рамках пространственных представлений можно определить именно как движение между полюсами оппозиции «Россия—Европа». Движение это в XIX веке имело преимущественно маятниковый характер, причем чем сильнее была партисипация к европейскому полюсу, тем сильнее было и обратное движение, стремление к партисипации к отечественному пространству, то есть изменение представлений о пространстве приобретало характер инверсии. Российская интеллектуальная элита предпринимала неоднократные попытки сформировать срединное поле пространственных представлений, избежать крайностей взаимопроникновения и взаимоотталкивания, но эти медиативные представления оставались на периферии семиосферы интеллигенции, не закрепляясь в ядре модели мира.
В российском общественном сознании сложилось отношение к Западу как пространству внешнему, чужому, но как к источнику Разума, «земле святых чудес», приобщение к которой может пролить свет и на свои русские земли. Это отношение к Западу отчетливо проявилось в XVIII веке и продолжало устойчиво существовать в веке XIX. Другой тип отношения к Западу как пространству чужому, но гибельному для русского человека сложился достаточно рано, что связано с противостоянием православия и «латинства». «Средневековые представления о еретичестве и безверии латинян отчасти сохранялись, отчасти же трансформировались в идею неразумия и легкомыслия парижан, их абсолютной приверженности моде, мотовству и разврату. Подобно тому как в перспективе первого подхода достаточно было прикосновения к миру Запада для того, чтобы сподобиться света Разума, для второго характерно убеждение в том, что такого же прикосновения достаточно для гибели, потери нравственности и приобщения к “модной жизни” петиметров»3. И в том и в другом случае отношение к Западу долго оставалось сакрализованным и целостным, Запад существовал как некая мифологема, а не совокупность политико-административных единиц в географическом пространстве.
На рубеже XVIII—XIX веков в модели мира русской интеллигенции уже нет резкого противопоставления России и Европы, русская культура начинает ощущать себя частью культуры европейской. «Рим, некогда сильный доблестью, ослабел в неге
105
и пал, сокрушенный мышцею варваров северных. Началось новое творение, явились новые народы, новые нравы, и Европа восприняла новый образ, доныне ею сохраненный в главных чертах ее бытия политического.... В сию новую, общую систему вошла и Россия»4. Это сознание общности связано во многом с просветительской идеологией, объединяющей ролью Разума в истории человечества. Кроме того, процесс европеизации России, характерный для XVIII века, привел к ощутимым результатам в различных областях деятельности. В общественном сознании прочно утвердилась связь модернизации страны с процессом европеизации. «Немцы, французы, англичане были впереди русских по крайней мере шестью веками; Петр двинул нас своею мощною рукою, и мы в несколько лет почти догнали их. Все жалкие иеремиады об изменении русского характера, о потере русской нравственной физиогномии или не что иное, как шутка, или происходят от недостатка в основательном размышлении. Мы не таковы, как брадатые предки наши: тем лучше! Грубость наружная и внутренняя, невежество, праздность, скука были их долею в самом высшем состоянии — для нас открыты все пути к утончению разума и к благородным душевным удовольствиям. Все народное ничто перед человеческим. Главное дело быть людьми, а не славянами. Что хорошо для людей, то не может быть дурно для русских, и что англичане или немцы изобрели для пользы, выгоды человека, то мое, ибо я человек!»5 Н.М. Карамзина в конце XVIII века с полным основанием можно назвать русским европейцем, он воспринимает Россию как часть Европы, для него европейская культура является хорошо знакомой, путешествие в Европу для Карамзина — это процесс узнавания и знакомства с реальной Европой, которая ранее была уже известна по книгам. Карамзину Европа интересна, но интересна как равному в диалоге, а не как Учитель для ученика.
Но, несмотря на то, что Европа близка и знакома Карамзину, она остается для него чужим пространством, это неоднократно звучит в «Письмах русского путешественника». «Ах, друзья мои! Человек, который десять, двадцать лет может пробыть в чужих землях, между чужими людьми, не тоскуя о тех, с которыми он родился под одним небом, питался одним воздухом, учился произносить первые звуки, играл в младенчестве на одном поле, вместе плакал и улыбался, — сей человек никогда не будет мне другом!»6 В то же время в представлении
106
Карамзина и российские земли могут быть чужими, а европейские земли казаться своими, причина того или иного восприятия пространства — в людях, которые окружают путешественника; общность взглядов, общность чувств вызывает ощущение своего пространства. «Милые друзья! Всегда, всегда о вас думаю, когда могу думать. Я еще не выехал из России, но давно уже в чужих краях, потому что давно с вами расстался»7. И далее, уезжая из Парижа: «Я хочу жить и умереть в моем любезном отечестве; но после России нет для меня земли приятнее Франции, где иностранец часто забывается, что он не между своими»8.
Из «Писем русского путешественника» хорошо видно, что в пространственных представлениях Карамзина Европа — это не идеологический конструкт, не мифологема, а географическая, историческая, политическая, экономическая реальность. Для Карамзина Европа — не объект веры, поклонения или обличения, а действительность, которую возможно и необходимо изучать и осмыслять. «Письма русского путешественника» в какой-то мере являются преодолением сложившихся стереотипов, догм и для самого Карамзина; путешествие связано с интенсивным процессом осмысления действительности, продолжающимся и в России. «Письма русского путешественника» Н.М. Карамзина положили начало открытию для русского просвещенного общества европейского культурного пространства. Имя Карамзина постоянно звучит в русской литературе, общественной мысли, как только речь заходит о взаимоотношениях России и Европы. Тема «Россия и Европа» в русской культуре, как правило, осмысляется через Карамзина. Стоит отметить, что Карамзин выступал в качестве своеобразного «культурного героя», свободно пересекающего границы культурных миров, обновляющего культурное пространство, создающего новую культурную реальность, так как своей литературной, публицистической, историографической деятельностью он способствовал не только открытию Европы для России, но и открытию России для Европы. Не случайно мифологичность составляет черту закрытого общества, открытость общества и культуры ведет к неизбежному разрушению мифов, столкновение с другой реальностью закономерно вызывает критическое осмысление.
Важно заметить, что для Карамзина национальные особенности не исключают единства европейской цивилизации,
107
страны Европы объединяет движение по пути прогресса, по пути развития просвещения и разума. Поэтому и национальные особенности России не исключают возможности дальнейшего развития ее в русле европейской цивилизации, точно так же как не исключают этого национальные особенности Франции или Англии. Наиболее точную формулу соотношения национального и европейского начал в мировоззрении Карамзина дал С.Ф. Платонов: «...в произведениях своих Карамзин вовсе упразднил вековое противоположение Руси и Европы как различных и непримиримых миров; он мыслил Россию как одну из европейских стран и русский народ как одну из равнокачественных с прочими наций. Он не клял Запада во имя любви к родине, а поклонение западному просвещению не вызывало в нем глумления над отечественным невежеством»9. Таким образом, включение России в рамках просветительской модели мира в европейскую цивилизацию определяет во многом позитивную маркировку отечественного пространства, которое, безусловно, рассматривается как пространство свое.
Итак, Карамзин убежден, что Россия — это Европа, но русский путешественник сталкивается с тем, что в Европе о России знают весьма мало и Россией мало интересуются. То, что Россия считает себя своей в Европе, отнюдь не означает автоматического признания России своей со стороны Европы, для Европы Россия — пространство чужого. «Но тебя, бедный Север, тебя не удостойвает Женевец своего внимания! Тот, кто знает все подробности Парижских происшествий, едва ли знает, что у России со Швециею война. Визирь два раза разбит, Белград взят — никто об этом не говорит, никто не радуется»10.
Таким образом, формируется амбивалентное понимание Европы как пространства своего и чужого одновременно. И Карамзин воспринимается в Европе как русский писатель, русский историк, его «Историю» переводят на европейские языки, и в письме к И.И. Дмитриеву в 1818 году Карамзин пишет: «Не знаю куда деваться от переводчиков моей Истории, немецких и французских: я не искал их»11. А в 1820 году Карамзин в письме отмечает статью «Монитера» о своей Истории, причем «читав равнодушно десять или двадцать благополучных отзывов французских, немецких, итальянских»12. С другой стороны, в России начала XIX века Карамзин воспринимается как европеец (и в плане содержания и в плане выражения). Символичным выглядит и название журнала
108
«Вестник Европы», что делает Карамзина своеобразным связующим звеном между пространством внутренним и внешним, российским и европейским, создавая пространство взаимодействия двух культур, подтверждая тезис, что пограничная культурная область является областью интенсивного культурного творчества. И национализм Карамзина имеет ярко выраженную европейскую основу.
Необходимо отметить сходство пространственных представлений Н.М. Карамзина и А.И. Тургенева, несмотря на то, что А.И. Тургенев большую часть своей жизни провел за границей, в основном во Франции, путешествуя по Германии, Италии, Швейцарии, Англии. Называя себя космополитом, А.И. Тургенев, тем не менее, ощущает себя прежде всего русским. Показательным является название его корреспонденций из Западной Европы, которые печатали «Московский наблюдатель», «Современник» и другие российские журналы, — «Хроника русского». «Напрасно Руссо смеется над тем, кто хочет быть всемирным гражданином. Неужели человек, любящий свое отечество, свою родину, совершенно потерял всеобщее чувство братства? неужели физические границы так сильно отделяют его от собрата его как за горами Апеннинскими, так и за Ледовитым морем? Таков ли дух истинной философии, истинного христианства?»13
Любовь к России не противоречит у А. Тургенева общечеловеческому чувству, входит в систему общечеловеческих ценностей, основана на критическом понимании действительности, осознании ответственности интеллигенции перед обществом. «Люблю Россию, люблю поэзию: но люблю и человечество, люблю истину выше всего — скорее соглашусь других обманывать, нежели самого себя, а вы не хотите других обманывать и позволяете себе самих себя обманывать, ко вреду любящих вас»14. При этом отдаленность от России способствует более острому восприятию действительности, заставляет пристально следить за всеми российскими новостями, отмечая как отрицательные, так и положительные события. В 1838 году в письме к П. Вяземскому А. Тургенев из Парижа с возмущением реагирует на рекрутский набор в России: «Тяжко и вчуже, то есть на чужбине, ибо Россия никогда для сердца чужой не будет»15. Таким образом, сохраняется прежняя маркировка пространства на «свое» и «чужое», в которой
109
Россия, несмотря на длительное проживание за границей, не выступает как пространство чужое.
А. Тургенев убежден, что пребывание за границей, культурное взаимодействие с Европой способствует критическому осмыслению действительности и, соответственно, движению вперед, в то время как постоянное пребывание только в своей стране неизбежно ограничивает мировоззрение, способствует сохранению мифологем. «Мы должны были многое постигнуть, чего без сего опыта и без сего удаления из России, конечно бы, с такою силою, с таким убеждением не постигнули»16.
Доказательством сохранения отношения к России как к своему пространству служит и кропотливая работа в европейских архивах, которую вел Тургенев по собиранию, переписыванию, составлению каталогов документов, связанных с русской историей. «Здесь у меня все под рукою. Я, конечно, телом живу во Франции, но душою весь принадлежу России, и все время и все способности посвящены ее истории»17. Такое восприятие европейского пространства через призму пространства российского важно для формирования срединных пространственных представлений, когда проникновение в одно пространство не предполагает отталкивания от другого пространства, принятие Европы не означает отторжение России и наоборот. В этом случае взаимопроникновение европейского и русского пространства, формирование пространства диалога служит полем для выполнения интеллигенцией своей медиативной функции, способствует критическому осмыслению обоих пространств, способствует рождению новых культурных смыслов, а не воспроизводству стереотипов сознания.
В 1830-е годы в общественном сознании усиливается противопоставление России и Европы, граница между ними становится более жесткой не только в политическом, но и в культурном отношении. «Привычное для русского общественного сознания историко-культурное сопоставление России и Европы уходило в прошлое. Ему на смену пришли и глубоко укоренились противопоставление русских и западноевропейских политических и социальных институтов, идея особого русского пути»18. Реальная Европа заменяется мифологизированным Западом. Происходит возрождение традиционных пространственных представлений, выражающихся в оппозиции «гибнущий Запад — святая Русь» или противоположной «темная Россия — просвещенный Запад».
1 10
Таким образом, к середине XIX века в пространственных представлениях, составляющих часть модели мира русской интеллигенции, формируется несколько типов культурной маркировки пространства, но достаточно показательным является формирование и развитие утилитарно-либеральных представлений, даже при сохранении традиционной основы. При этом официальная идеология, так же как и славянофильская идеология, транслировала традиционные элементы пространственных представлений, а для идеологии либерального и революционного западничества было характерно распространение утилитарно-либеральных элементов пространственных представлений, хотя пространственные представления гораздо шире политических и первичнее. Отражением утилитарно-либеральных представлений является формирование толерантности. Но толерантность является возможной не только при разрушении в сознании образа «чужого», замене его на образ «другого», но и при сохранении и укреплении собственной национальной или культурной идентичности. При наличии прочной национальной или культурной идентификации «другой» не будет восприниматься как потенциальная угроза. Толерантность обеспечивается существованием баланса между «своим» и «другим». Для формирования толерантности и поиска адекватных решений в процессе общественного развития необходим выход за рамки бинарной оппозиции в пространственных представлениях, необходим переход от бинарной к тернарной системе, обеспечивающей взаимодействие европейского и национального, а не противостояние и взаимоисключение.
Важно отметить, что возможности для выхода из бинарной системы мышления, выхода за рамки традиционной модели мира существовали у русской интеллигенции первой половины XIX века. Но утилитарно-либеральные элементы модели мира сталкивались с архаично-традиционными, определяя двойственность мировоззрения, неустойчивость самой модели мира. Для выхода на качественно иной уровень смысловых оппозиций русской интеллигенции требовались дополнительные внешние факторы, поддержка либо власти, либо народа, государственная политика или общественное движение. Но в середине XIX века государственная власть, как и российское общество в целом, сохраняли архаично-традиционный характер, тем самым объективно способствуя сохранению
1 1 1
бинарной традиционной системы культуры, мышления, модели мира. Наличие утилитарно-либеральных элементов в модели мира интеллигенции не было достаточным для их утверждения и развития не только в обществе, но и в самой интеллигенции, что в условиях флуктуации легко могло привести к преобладанию архаично-традиционных начал.
Двойное сознание русской интеллигенции связано и отражает двойное самосознание русской культуры, определенное и культурной двойственностью России в результате процесса европеизации, и пограничностью русской культуры в целом. Пограничность русской культуры — это воплощение не только своеобразного геополитического положения страны, но и осмысление себя как пограничной территории. По выражению Б.А. Успенского, Россия — это Запад на Востоке и Восток на Западе. «Отсюда мы постоянно наблюдаем в России либо тяготение к западной культуре, либо, напротив, осознание своего особого пути, то есть стремление отмежеваться, сохраниться. Так или иначе — в обоих случаях — Запад, западная культура выступает как постоянный культурный ориентир: это то, с чем все время приходится считаться»19.
Просветительский образ Запада как земли, освещаемой светом Разума, который начал изменяться в России в начале XIX века, при сохранении просветительской парадигмы в сознании интеллигенции оказался чрезвычайно устойчивым. Критерий просвещения в сочетании с теорией прогресса определял положительную аксиологическую окраску европейского пространства. Земля Разума могла видоизменяться в землю прогресса, цивилизации, науки. Этаже парадигма могла вызывать негативное восприятие Запада, соединяясь с религиозным содержанием русской культуры, воспроизводя на новом уровне тезис противостояния и мессианской роли России. В отношении России к Западной Европе все время прослеживается амбивалентное чувство любви-ненависти, определяемое постоянным контактом с европейской культурой. Поэтому в сфере пространственных представлений особенно важно формирование срединного поля в движении от полюса взаимопроникновения к полюсу взаимоотталкивания. С одной стороны, пограничное положение русской культуры создает необходимые условия для формирования таких срединных представлений, а с другой стороны, эта пограничность определяет стремление либо слиться с другой культурой, либо
1 1 2
обособиться, преодолеть ощущение внутренней разорванности, раскола, вернуться к целостности традиционной культуры, первоначальному синкретичному восприятию.
Эволюция пространственных представлений интеллигенции во второй половине XIX века происходила в направлении расширения картины мира, включения в нее новых культурных пространств. Сохраняя основную пространственную оппозицию «Россия—Европа» («Россия—Запад»), интеллигенция дополняет ее пространством Востока, Азии, которое выступает своеобразным противовесом пространству европейскому, западному и начинает занимать все большее место в модели мира интеллигенции. Осмысление российского пространства к началу XX века происходит через соотнесение России не только с Европой, но и с Азией. В то же время сохраняется европоцентризм русской интеллигенции, полученный в эпоху Просвещения, утвердившийся в модели мира этой социальной группы вместе с ее образованием и, следовательно, имеющий не случайный, устойчивый характер. Можно предположить, что европоцентризм в сознании интеллигенции переместился с идеологического уровня на уровень ментальный, опустился в «нижние» слои сознания, превратившись в почти бессознательную установку восприятия пространства. «Вообще в европоцентризме русской интеллигенции было нечто хлестаковское. С неменьшим аппетитом, чем гоголевский герой живописал суп, который “прямо на пароходе приехал из Парижа”, она поглощала все новейшие “веяния” из Европы — от очередных Миллей, Боклей и Спенсеров до самых последних средств от перхоти и парижских мод, тщательно перерисованных в популярных журналах. Когда “европеизм” доходил до такой степени, то все прочее подчас просто ускользало от внимания...»20
Несмотря на подробное изучение стран Западной Европы, Америки в географическом, политическом, экономическом и культурном отношении, постоянные публикации в ведущих отечественных журналах соответствующих обзоров, статистических исследований, эссе, путевых заметок и т.д., мифологизированный образ Запада продолжает сохраняться в общественном сознании. Причем знакомство с европейской общественной мыслью, для которой характерна критическая направленность, выявление недостатков в общественном развитии Европы, усилило негативные тенденции в восприятии Запада. Естественная для западноевропейской культурной
1 13
традиции интеллектуальная критика с целью изменения социальной реальности в России стала для части интеллигенции основой отрицания Европы, европейской культуры, основой изоляционистских настроений. И чем ужаснее выглядит Западная Европа, дряхлая и гнилая, тем радужнее представляется будущее России, претендующей соответственно на мессианскую роль в истории. В 1870—80-е годы славянофильские идеи получают продолжение и новое воплощение, оживляясь концепцией славянского всеединства. Немаловажную роль в этом сыграет Ф.М. Достоевский и его «Дневник писателя». Воплощением европеизма в русской культуре можно назвать И.С. Тургенева, соединяющего в своем творчестве национальное и общеевропейское начала, утверждающего необходимость для России пройти путь европейской цивилизации, считающего Россию частью европейского пространства и открывающего Россию для Европы, как в свое время совершал это открытие Н.М. Карамзин.
Примечания
1	Лотман Ю.М. Современность между Востоком и Западом // Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. СПб., 2002. С. 748.
2	Ключевский В. О. Речь, произнесенная в торжественном собрании Московского университета 6 июня 1880 г. в день открытия памятника Пушкину // Ключевский В.О. Исторические портреты. Деятели исторической мысли. М., 1991. С. 395.
3	Лотман Ю.М., Успенский Б.А. «Письма русского путешественника» Карамзина и их место в развитии русской культуры // Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. Л., 1984. С. 563.
4	Карамзин Н.М. О древней и новой России в ее политическом и гражданском отношениях. М., 1991. С. 16-17.
5	Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. Л., 1984. С. 254.
6	Там же. С. 166.
7	Там же. С. 10.
8	Там же. С. 320.
9	Платонов С.Ф. Н.М. Карамзин. СПб., 1912. С. 8.
10	Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. С. 160.
11	Карамзин Н.М. Избранные статьи и письма. М., 1982. С. 185.
1 14
12	Там же. С. 190.
13	Тургенев А. Путешествие русских студентов по Гарцу //Тургенев А. Политическая проза. М., 1989. С. 28.
14	Тургенев А.И. Хроника русского. Дневники (1825-1826 гг.) М.;Л., 1964. С. 520.
15	Тургенев А.И. — Вяземскому П.А. 17.10.1838//Оста-фьевский архив князей Вяземских. СПб., 1899. Т. 4. С. 49.
16	Письма А.И. Тургенева к Н.И. Тургеневу. Лейпциг, 1872. С. 229. В подтверждение своей мысли далее в письме А.И. Тургенев приводит пример с чтением русских журналов: «...не умею выразить, что я чувствовал, пробегая листы сих репрезентантов нашей словесности, нашей администрации, нашей политической, моральной и литературной жизни! Я и жалел, и краснел, но всего менее досадовал. Мне было все это так чуждо: и Булгарина распри с Вяземским и Воейковым... и все эти ничтожные хлопоты о ничтожном <...> — все это произвело на меня неизъяснимо чуждое по сию пору впечатление, и я уже не страдал, как прежде, не сокрушался и не досадовал, а чувствовал почти только одно: что я сему хаосу бесстыдства, беспорядка и беззакония — не причастен. Чувствовал это так сильно, что благодарил Бога за то, что я был далек и душевно, и помышлением, и умом — и пространством».
17	Тургенев А.И. Хроника русского. Дневники (1825— 1826 гг.) М.;Л., 1964. С. 104.
18	Русское общество 30-х годов XIX в. Люди и идеи. Мемуары современников. М., 1989. С. 34.
19	Успенский Б.А. Русская интеллигенция как специфический феномен русской культуры // Россия/Russia. Вып. 2 (10): Русская интеллигенция и западный интеллектуализм: история и типология. М., 1999. С. 9.
20	Усманов С.М. Безысходные мечтания. Русская интеллигенция между Востоком и Западом во второй половине XIX — начале XX в. Иваново, 1998. С. 177.
Г.С. Кнабе
Москва, Институт высших гуманитарных исследований
Проблема цельности культуры и либерализм Тургенева
I.	Тургенев и антично-римское наследие
Тургенев — наиболее «антично соотнесенный» из всех русских писателей XIX века1. В 1838 году он занимается в Берлине латынью и греческим у знаменитых профессоров того времени Цумпта и Бёка. В 1842 году сдает магистерский экзамен по греческой и латинской филологии на латинском языке (не по, а именно на латинском!). В 1856-м пишет Герцену про то, что «проглотил Светония, Саллюстия, Тацита и частью Тита Ливия». На следующий год приобретает первое издание только что появившейся «Истории Рима» Моммзена. «Я ею упиваюсь» — пишет он Анненкову 31 октября 1857 года. К 1871 году относятся «Вешние воды», пронизанные античными ассоциациями2. В 1880-м создается важное эссе о Пергамском алтаре. В последний приезд на родину в 1881 году Тургенев, по воспоминаниям Полонского, «забыл по-гречески, но латинские книги читал еще легко и свободно»3.
Складывающееся впечатление подтверждается многочисленными упоминаниями об античных персонажах, событиях и образах в эпистолярных и мемуарных текстах. Тургенев внимательно выслушивал переводы Фета из Горация, сличая их с оригиналом, по словам переводчика, «из строки в строку», то есть осуществляя то, что у нас сегодня называется контрольной редакцией4. Нельзя не отметить концовку одного тургеневского письма к Анненкову: «Vale et me ama (Прощай и люби меня — Цицерон так оканчивал свои письма)». Нужно много и внимательно читать переписку Цицерона, чтобы заметить формулу, избранную здесь римским оратором, вместо более обычной и более у него частой: «Si vales, bene est; ego
1 16
valeo»*. Тургенев слышит намеки на юридическую практику и на римские обычаи, внятные, наверное, только специалисту. Знаменитый в ту пору адвокат Плевако на каком-то званом обеде, «несмотря на изобилие тостов и плохих стихов», стал величать Тургенева претором, а русскую литературу сравнивать с его преторским эдиктом5. Комплимент, обращенный к Тургеневу, был понятен только знавшим, что, вступая в должность, этот римский магистрат обнародовал особый edictum perpetuum, «постояный эдикт». В нем он обещал руководствоваться не только законодательством, но и местными обычаями и собственными взглядами, чаще всего направленными на смягчение или гуманизацию официальных норм государства.
Тургенева всегда раздражала (распространенная уже в его время) манера друзей и знакомых «зачитывать» одолженные книги. Но особое его огорчение вызвала пропажа из его библиотеки редкого издания Овидия с гравюрами XVIII столетия6.
Свидетельства о греческой литературе встречаются в мемуарах современников реже. Братья Гонкуры упоминают об обеде с участием Тургенева, где тот шумно высказывал свое восхищение Аристофаном — «этим отцом смеха и самой способностью вызывать смех, которую он ставит очень высоко и которой, по его мнению, обладают лишь два-три человека в мире»7. Отметим, что здесь, когда речь идет об античности, проявляется та же способность видеть воочию жизнь, обычаи, людей, которая так характерна для Тургенева в описаниях окружающей его реальности. Так, его восхищение вызывает описание у Платона смерти Сократа: «Вы читаете словно короткий протокол и в то же время чувствуете, что этот полулежащий, полусидящий человек — бог!»8
II.	Распад античного канона культуры в середине XIX века
В контрасте со сказанным вторая и третья четверти XIX столетия, то есть то время, на которое как раз и приходится большая часть жизни и творчества Тургенева, ознаменованы
* Если ты здоров — хорошо; я тоже (лат.).
1 17
размыванием античного канона и покоящейся на нем почвы культуры. Три проявления этого процесса могут дать о нем в целом вполне адекватное представление — превращение античного наследия из канона культуры в предмет академического исследования и университетского преподавания; превращение античных образов из стиля эпохи в литературную, архитектурную и бытовую стилизацию; превращение античных сюжетов в материал пародий и карикатур.
Предшествующая эпоха в ее отношениях с наступавшей знает свои внутренние членения, не слишком четкие, но явственно ощутимые. Начальный период вместе с прологом, приходящимся на завершающую часть XVIII века, бесспорно и очевидно еще во многом строится на материале древних Греции и Рима, еще пронизан образами античности. Ломоносов создает свою теорию русского литературного языка с опорой на опыт греческой и латинской риторики, Державин пишет «Анакреонтические песни» как сплав русской реальности с греческими и латинскими реалиями. Тот же сплав лежит в основе идиллий Гнедича и Батюшкова, песен Дельвига, составляет неувядающее обаяние не только этой поэзии, но и живописи Венецианова и Чернецовых, медалей и рельефов Федора Толстого. В своей «Прогулке в Академию художеств» Батюшков создал гимн антично-палладианскому архитектурному облику, который придали Петербургу Екатерина и Александр, и этой «Прогулке» Пушкин обязан многим во вступлении к «Медному всаднику» (равно как Тациту в первых сценах «Бориса Годунова» и Горацию в начальных строфах своего поэтического завещания). Николай продолжил дело бабки и брата, установив в центре города копию триумфальной колонны римского императора Траяна. Популярные профессора А.Ф. Мерзляков или В.С. Печерин не столько исследовали в своих лекциях и книгах реальное прошлое древних Греции и Рима, сколько черпали в них источник переживания исторической судьбы России.
Ко времени Тургенева «пролог» кончился, и наступает общественно-исторический перелом, который отчасти положил конец означенной атмосфере, отчасти преобразовал ее смысл. Первым проявлением этого процесса стало превращение античного наследия и самой истории Греции и Рима из эталона, с которым соотносились не столько теория и практика искусства, сколько само понимание культуры и государственного
1 18
бытия, в предмет объективного научного познания. Знаменательным этапом в этом процессе явились сборники «Пропилеи» и публикации в нем Т.Н. Грановского. В 1851—1856 годах вышли пять номеров. Выпускали их С.С. Уваров и Т.Н. Грановский — люди предыдущей эпохи, именно здесь пережившие модуляцию в новую, научно-объективную, фазу восприятия античности. В третьей и пятой книжках была опубликована обширная рецензия Грановского на незадолго перед тем изданные лекции по римской истории Нибура. Главная ее мысль состояла в том, что история — закономерный процесс, который не может быть остановлен ни насильственными действиями властей, ни сопротивлением их противников. Каждая эпоха, в том числе и античность, занимает в истории свое, общим ходом развития обусловленное место, и задача состоит в понимании ее не на основе эстетической или нравственной привлекательности, а на основе трезвого и объективного научного исследования.
Продолжением и развитием этих мыслей явилась написанная Грановским за несколько месяцев до смерти статья «Ослабление классического образования в гимназиях и неизбежные последствия этой системы»9. В прослеживаемой эволюции здесь поставлена финальная точка. Античный мир представляет собой, по словам Грановского, законченный цикл исторического развития и в этом смысле «труп». Его призван изучать историк-анатом, «ищущий в истории таких же законов, каким подчинена природа». От поэтов и государственных деятелей, от художников и драматургов эстафета перешла отныне к выдающимся ученым специалистам, к университетским профессорам следующих десятилетий — Ку-торге и Соколову, к Латышеву и Модестову.
Обращение к античному наследию в эту эпоху характеризуется еще одной особенностью, отличающей данное, тургеневское поколение от предыдущего. Для предыдущего античный материал — прежде всего римский — играл роль канона, то есть некоторой цельной нормы — общественной (как у декабристов), литературной (в горациански-анакреонтической лирике от Державина до молодого Пушкина), в известном смысле национальной (как у Гнедича, Батюшкова или Дельвига). В тургеневском поколении в отличие от предыдущего античный материал утрачивает свой общекультурный характер и становится объектом специальной художественно или
1 19
философски мотивированной интерпретации. Такая конкретная интерпретация могла быть подчинена сюжету, как в поэме Аполлона Майкова «Две судьбы», или задачам критики окружающей реальности, как в строках Огарева об атмосфере николаевского Петербурга в поэме «Матвей Радаев».
Непосредственно в творчестве Тургенева такое обращение с античным материалом принимает форму индивидуализации персонажей — нередко иронической — в свете их отношений с греко-римскими реминисценциями. Примерами могут служить строки из «Рудина»: «Сначала при слове “любовь” m-lle Boncourt вздрагивала и навастривала уши, как старый полковой конь, заслышавший трубу» или оценка Марианны из «Нови» как «римлянки времен Катона». Последний пример комментариев не требует, первый отсылает к сравнению, клишированному как для греческой литературы (Гомер. Илиада VI, 506—511; Одиссея. XV, 263—268; Аполлоний Родосский. Ill, 1259—1262), так и для римской (Энний. Анналы, 504—508; Вергилий. Энеида. XI, 492—497)10.
Особенно показательно, как античные мотивы распространяются с литературы и искусства на декоративные детали частной жизни: античность уже не почва и атмосфера культуры, не канон и не стиль, а стилизация, но стилизация, отказаться от которой еще невозможно11. В России этот процесс представлен с впечатляющей ясностью в восстановлении мебели в Зимнем дворце после пожара 1837 года и в архитектурном решении усадьбы Поречье 1830 года. В первом случае речь должна идти о восстановлении обстановки с накладками из золоченой бронзы, столь характерной для мебели римской эпохи Ранней империи и ставшей модной в годы позднего классицизма и ампира. В 1830-е годы и эта мода, и порождавшая ее атмосфера становились архаичными и быстро исчезали, уступая место уюту как особой ценности частной жизни. Он никак не сочетался с античным каноном оформления материальнопространственной среды, и Николай 1 это чувствовал, судя хотя бы по одобренному им проекту так называемого Никольского домика для него и для его семьи — домика, представлявшего собой своеобразную вариацию на тему избы-дачи12. Построенная в те же годы усадьба Уваровых в Поречье подтверждает сказанное. Перед Жилярди, проектировавшим ее, была отчетливо поставлена задача — связать в одном здании художественный музей, рассчитанный на экспонирование ан
120
тичных (или антикизирующих) древностей в соответствующем греко-римском интерьере, и соединенные между собой комфортные комнаты, почти квартиры, приспособленные к привычкам и вкусам современной семьи13.
В материальной среде, в которой формировался взгляд на культурное окружение молодого Тугенева, как видим, антично-римские элементы становятся знаковыми вкраплениями, призванными по контрасту с энергично складывающейся новой материально-пространственной средой всего лишь напомнить об официальном облике империи, демонстративно и консервативно хранящей традиции Екатерины и Александра.
И в западноевропейской литературе, и у русских писателей-современников Тургенева, а в определенной мере и у него самого ироническое разоблачение греко-римских реминисценций и отзвуков как изживаемых форм культуры особенно остро представало в шаржах и карикатурах на античные темы.
Тургенев при всем вышесказанном о его «соотнесенности» с античным наследием, по всему судя, ощущал те сдвиги в культуре, которые окрасили собой 1840-е, а далее 1850-е и 1860-е годы. Выразилось это, в частности, в его представлении о том, что образы античной культуры и ее наследие, при всей их значительности и привлекательности самих по себе, не имели никакого отношения к русской жизни и к России его времени. Соответственно обращения его персонажей, за которыми стояли живые люди, его современники, к античному материалу неизменно вызывали у него иронический тон. Тон этот мог быть мягким, как при передаче медицинских терминов, сентенций и традиционных обращений у отца Базарова, более сатирическим, как в рассказе «Татьяна Борисовна и ее племянник», саркастическим, когда с пафосным призывом «Laboremus!» — «Так станем же трудиться!» к своему девятилетнему сыну обращался пореформенный сановник Сипягин.
В связи с вопросом о шаржировании античного материала в тему «Тургенев и античное наследие» особенно отчетливо входит международный, общеевропейский, контекст. С 1830-х и вплоть до 1870-х годов в Германии, во Франции и особенно в Англии пародийная античность становится относительно устойчивым мотивом сатирических журналов и комической литературы. Мотив этот утверждается далеко не сразу и становится господствующим лишь в конечном счете. Глубоко
121
трагическим введением в эпопею ухода античных богов из европейской культуры являются стихи Гейне на античные темы, проходящие через все его творчество. Это стихи про светлых богов Эллады, противостоящих сумрачному миру христианства и готики (от «Богов Греции» 1826 года до «К Мушке», 1856). Это — стихи, потрясшие в свое время Достоевского (в «Подростке»), о величии страдающего Христа на фоне безмятежных эллинских богов («Мир», 1826), — стихи, мысль которых была развита Гейне в не менее потрясающем пассаже в последней части «Путевых картин» (1829). Но под давлением развивающейся в определенную сторону общественной атмосферы все это рано или поздно исчерпывает себя, и, возвращаясь к античному наследию, культура испытывает все больший соблазн поверить окружающему обществу и увидеть в античных образах в лучшем случае стародедовский хлам, а в худшем — карикатуры. Таково стихотворение Гейне «Бог Аполлон» (1851), где в дожившего до наших дней Аполлона влюбляется монашка, пока встречный старый еврей не рассказывает ей об этом хорошо ему известном малом, бывшем канторе амстердамской синагоги, который некогда действительно был бог, но теперь стал картежником и бродячим комедиантом. Вакх стал настоятелем монастыря в Тироле, но все-таки раз в год вырывается на настоящую вакханалию. Хуже всех пришлось Зевсу. Он живет в хижине где-то на севере, скорее всего в Ирландии, и пасет ощипанную птицу, в которой с трудом можно узнать его знаменитого орла14.
Из того же настроения несколькими годами позже во Франции возникли оперетты Оффенбаха «Орфей в аду» (1858) и «Прекрасная Елена» (1864). В последней пародируется гомеровский сюжет троянского цикла, где особенно умилительно выглядят два незадачливых жреца, оставшиеся безработными после закрытия храма Марса. Можно упомянуть и о карикатуре на оперы композитора «Могучей кучки» Цезаря Кюи, которые не пользовались успехом у публики. Карикатурист изобразил ряд фигур в римских тогах, на каждой — название соответствующей оперы Кюи и подпись: «Ave, Caesar, morituri te salutant» («Прощай, Цезарь, обреченные на смерть приветствуют тебя!» — мрачно-ироническое приветствие римских гладиаторов, проходящих на арену перед императорской ложей).
122
Но едва ли не самая развернутая и яростная серия пародий на римскую античность появилась в лондонской прессе 1830-1870 годов15. Дело в том, что название Темзы, на которой стоит Лондон, упомянул впервые в письменной традиции Юлий Цезарь («О галльской войне». V, 11,8). В эпоху классицизма английская аристократия любила подчеркивать это обстоятельство и весьма им гордилась, в XIX же веке оно стало предметом демократической критики в связи с нехваткой воды в Лондоне и использованием пролетарским населением ее сточных зараженных вод. В прессе замелькали изображения Нептуна с кубком в руке, угощающего лондонских бедняков зловонной водой из Темзы, с надписью Salus populi suprema lex*, изображения Темзы, обозначенной как Cloaca Maxima, или — Нептуна, тонущего в волнах нечистот, изливаемых в Темзу. Латинские надписи и античные сюжеты еще внятны, еще читаются, но только для того, чтобы составить издевательский контраст к реальности середины XIX века.
III.	Тургенев и античный идеал цельности гражданского коллектива
Проведенный краткий обзор материала показывает, что в основе отношений Тургенева с античным наследием обозначается очевидное противоречие. Бесспорны значительные познания писателя в области греко-римских древностей, повышенный интерес к ним и восприятие их как существенного элемента если не живой культуры, то во всяком случае живого общения. И столь же бесспорна принадлежность Тургенева к своему времени, которое отказывается верить в былую универсальную ценность античного канона культуры и распространяет этот отказ на автора «Отцов и детей». Объяснение подобного парадокса предполагает обнаружение в самом исчезающем каноне той общей черты, которая объединила эпохи, в нем аккумулированные, и которая оказалась особенно остро востребована в середине XIX века.
Переданный последующим векам нормативный облик римской культуры и ее самосознание отразились особенно ясно в «Римской истории от основания Города» Тита Ливия, в
* Здоровье народа — высший закон (лат.).
123
«Истории» и «Анналах» Тацита — у двух писателей, чьи сочинения легли в основу антикизирующего канона государственно-правового и общественно-культурного самосознания XVI—XVIII и первой четверти XIX века. В частности, в эпопее Ливия лейтмотивом выступает бесконечное множество сцен единения народа в моменты патриотического подъема или религиозного одушевления, его сплочения перед лицом опасности, нависшей над государством. Распри и социальные столкновения, интриги народных трибунов и вожделения честолюбивых сенаторов, вся конфликтная хроника общественно-политической жизни для Ливия — не более чем следствие и проявление алчности и эгоизма, личного, семейного, кланового. В основе же нашедшего здесь себе выражение самосознания римлян в целом лежало — и до тех пор, пока античный Рим оставался античным Римом, сохранялось — представление о единстве и целостности общины Рима и ее народа.
Если Ливий ассоциировался у писателей и мыслителей XVI—XVIII и начала XIX века с римской республикой и был для них источником республикански-освободительных идеалов народного единения, то Тацит воспринимался как историк Римской империи и «наставник государей». Тем более показательно, что и у него применительно к другой эпохе и к другим условиям историческим делом римлян поверх эксцессов императорской власти и ее противников оставалась прежде всего консолидация римского государства. Два знаменитых текста воплощают и аргументируют эту идею — речь императора Клавдия о допущении галлов в сенат («Анналы». XI, 24) и речь полководца Петилия Цериала к вождям галльских племен («История». IV, 73—74)
Этот идеал цельности гражданского коллектива, нации и ее культуры сохранялся в государственно-политическом подсознании всего периода востребованности античного наследия в теории и практике абсолютных монархий, то есть начиная с XVI века в Западной Европе и с эпохи Петра в России. Обращение к антично-римской норме было здесь обусловлено тем, что создание крупных централизованных стран происходило как бы поверх живого многообразия социальной и местной жизни, плохо укладывавшейся в общую и единую матрицу абсолютистских государств. Централизация, какие бы преимущества она в конечном счете ни обеспечивала, непосредственно требовала отвлечения от конкретных местных и
124
групповых интересов и принесения их в жертву общей упорядочивавшей и гармонизующей идее единства. Материалом такой идеи не мог стать реальный общественно-исторический опыт, который этой идее поначалу и еще долгое время спустя противоречил. Соответствовал ей для Западной Европы опыт императорского Рима, а для России — тот же опыт, только пропущенный и воспринятый через практику абсолютистских монархий Запада. Яков 1 Стюарт увлеченно комментировал Тацита, Ришелье постоянно читал того же Тацита (новый перевод которого был посвящен кардиналу), для Людовиков, от XII 1-го до XVI-ro, тот же строй мыслей был воплощен в эталонном архитектурном классицизме, демонстративно восходившем к палладиевым реконструкциям дворцов и храмов, окружавших римский форум. Для создателя Российской империи Петра то же значение имел римский титул императора и римское звание «Отца Отечества», а через них, вместо росшей и выросшей как дерево Москвы, — регулярная столица, соотнесенная с геометрическим планом римских городов.
Этот канон и в своей исходной антично-римской форме, и в своих рецепциях и стилизациях Нового времени отличался прежде всего идеей и идеалом цельности. И именно она, цельность, исчезала из обихода культуры, из самого ее принципа и первоначала, в трансформациях середины XIX столетия. Отныне в них теперь наглядно сопоставлялись две системы критериев и ценностей. С античным наследием связывалось представление о высокой гражданской норме (в виде прямой верности ей или в виде условного и демонстративно-игрового предпочтения ее гедонистической противоположности), о классическом равновесии объективного и субъективного начал в жизни и в искусстве, о совершенстве эстетической формы как выраженном единстве личного таланта художника и ответственности его за воздействие на общество. Мировоззрение, шедшее на смену, строилось на понимании ценности рядового человека, важности условий его повседневнотрудовой жизни, народно-национальной субстанции его существования. Культура, выигрывая в гуманизме, теряла в историческом масштабе и чувстве своего единства; искусство, выигрывая в остроте и точности передачи всего личного и характерного, теряло в гармонизирующей силе прекрасного.
Соответственно, грандиозный переворот, пришедшийся на вторую и третью четверти XIX столетия, нес в себе коренные
125
изменения во всех сферах жизни — от становления реалистического искусства до утверждения парламентской демократии, от гуманистического внимания к «маленькому» частному человеку до появления идеи научного социализма. Но на глубинном уровне он предполагал прежде всего замену нормативного мироощущения цельности упраздняющим всякую цельность многообразием противоречий. «Довериться абсолютному различию» призывал Гегель в открывавшей наступающую эру «Феноменологии духа»16.
Античный мир и, соответственно, античное наследие перестало нести в себе то общественное содержание, которое было ему присуще в древности и — подспудно или осознанно — сохранялось в нем на протяжении последних нескольких столетий: содержание универсальности гражданской нормы, ощущение идеального единства гражданского коллектива. Весь этот укорененный в государственном бытии и в правовом мышлении строй жизни теперь уступает место не столько сохранению и угверждению интересов общественного целого, сколько разоблачению сил, противостоящих друг ДРУГУ, — растущему обострению социальных конфликтов, обособлению классовых интересов, партийности как новой форме общественного бытия. Возникает идеология, которой предстоит отныне и на полтора века вперед пронизывать общественную жизнь. «Вся предшествующая история человечества была историей борьбы классов» — с этого афоризма начинался один из манифестов новой эры. И дальше: «Буржуазия совершила величайший прогрессивный переворот в истории человечества. Она утопила в ледяной воде эгоистического расчета все порывы набожной мечтательности и не оставила между людьми никакой иной связи, кроме безжалостного чистогана»17.
И здесь-то начинается самое главное. Исчерпаться борьбой контрастных начал, ледяной водой расчета и безжалостным чистоганом, их переживанием и отражениями, культура не смогла; если и смогла, то смогли не все ее типы. В ней обнаружились духовные организмы, которым остро потребна была целостность культуры и культура целостности — «иная связь между людьми». Этот строй мыслей и чувств, как выясняется, имеет прямое отношение ко всему тому, что обозначено в заглавии настоящих заметок — к Тургеневу, к философии либерализма, к его нравственно-исторической истине, а
126
через все это — к маячащему в глубине призраку античного наследия. Характер «античной соотнесенности» Тургенева придает его роли в описанном процессе эпохальной перестройки европейской культуры особый смысл. Отношение Тургенева к сложившейся универсальной духовной ситуации — всегда разобщенной, конфликтной, ориентированной на выбор — поражает свободой от предвзятых предпочтений. Он чаще всего стремится не выбирать между полюсами конфликта, а понять каждый, стремится исходить из противостояния, обнаруженного в жизни, а не подчинять ее односторонне понятой ценности — той, которая представляется говорящему более высокой. В этом смысле он в особой форме сохраняет верность — разумеется, не античному канону как таковому, не его идеям или его эстетике, а его исходному принципу и общему духу целостности и меры. Metron ariston, «мера есть наилучшее» — говорил один из семи греческих мудрецов.
IV.	Античный идеал цельности и либерализм Тургенева
Признание Тургенева либералом, а его мировоззрения — либеральным образует одно из самых устойчивых клише истории литературы. Оно опирается на признания самого писателя, на суждения современников, на традицию литературоведения и сомнений вызвать не может. Сомнения возникают там, где требуется определить содержание такого либерализма.
В русском словоупотреблении еще тургеневского времени «либерализм» в соответствии с латинской его этимологией (liber — «свободный», liberalis — «достойный свободного человека») ассоциируется со «свободой». В частности — в двух ее аспектах. Либерал — человек, свободный, независимый от диктата власти, и либерал — человек, свободный, независимый от господствующих идей времени и диктата общественного мнения, от социальных и политических сил, эти идеи воплощающих. В обоих случаях понятие либерализма тем самым включалось в социально-политические и духовные конфликты времени — и фактически ими исчерпывалось. Для консервативного крыла независимость от власти представала характеристикой в основном отрицательной, для так называемого прогрессивного крыла — положительной. Во втором случае
127
понятие «либерал», кроме того, окутывалось отрицательными коннотациями, поскольку каждая из действующих общественных сил видела в такой независимости отступничество от собственных ценностей.
В общественном мнении того времени к либерализму Тургенева прилагались обе эти шкалы оценок. Факты, сюда относящиеся, слишком известны. С одной стороны — разоблачение крепостничества, благожелательная чуткость к революционной молодежи, критика пореформенных порядков и лиц, эти порядки осуществлявших, и мн. др. С другой — приветствие Александру II, разрыв с редакцией «Современника», несогласие со многими взглядами Герцена, «памфлетический тон» в «Дыме», равно распространяемый на карьеристов придворных и карьеристов от революционного слова, и опять-таки — мн. др. Либерализм, таким образом, прочитывался в категориях и противостояниях той противоречивой социально-политической действительности, которая образовывала фактуру общественной жизни, начиная по крайней мере со второй четверти XIX века.
Между тем суть своего мировоззрения сам Тургенев неоднократно характеризовал совсем по-иному. С этой точки зрения ключевое значение имеет его статья 1869 года «По поводу “Отцов и детей”».
«Господа критики вообще <...> убеждены, что автор непременно только и делает, что “проводит свои идеи”; не хотят верить, что точно и сильно воспроизвести истину, реальность жизни — есть высочайшее счастье для литератора, даже если эта истина не совпадает с его собственными симпатиями. Позволю себе привести небольшой пример. Я — коренной, неисправимый западник, и нисколько этого не скрывал и не скрываю; однако я, несмотря на это, с особенным удовольствием вывел в лице Паншина (в “Дворянском гнезде”) все комические и пошлые стороны западничества; я заставил славянофила Лаврецкого “разбить его на всех пунктах”. Почему я это сделал — я, считающий славянофильское учение ложным и бесплодным? Потому что в данном случае таким именно образом, по моим понятиям, сложилась жизнь, а я прежде всего хотел быть искренним и правдивым»18. И несколькими страницами далее: «Нет! Без правдивости, без образования, без свободы в об
128
ширнейшем смысле — в отношении к самому себе, к своим предвзятым идеям и системам, даже к своему народу, к своей истории, — немыслим истинный художник; без этого воздуха дышать нельзя».
В качестве примера такой несвободы Тургенев приводит «Войну и мир» Толстого, несмотря на всю силу его художественного дара, благодаря которому он «стоит едва ли не во главе всего, что явилось в европейской литературе с 1840 года».
В тексте статьи приведены также две цитаты, призванные подтвердить основную мысль. Одна из Гёте:
Greift nur hinein in’s voile Menschenleben! — «Схватывайте жизнь человеческую во всей ее полноте!» (Мы осмелились предложить свой перевод вместо перевода Тургенева, воспользовавшись его самоаттестацией: «Запускайте руку (лучше я не умею перевести) внутрь, в глубину человеческой жизни! — Г.К.)». Другая из Пушкина:
...дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум...
(курсив в обоих случаях — Тургенева).
С основной мыслью данной статьи в особой форме перекликается фраза в письме Тургенева Герцену от 27 октября 1862 года: «Имей дух и смелость посмотреть черту в оба глаза».
Что здесь, собственно, сказано? Истина заключена в художественном воспроизведении полноты жизни, независимо от идеологических предпочтений автора. Главным условием выполнения такой задачи является внутренняя свобода художника. Ее слагаемым и предпосылкой является образование. Оно не ведет к «предвзятым идеям и системам», а обеспечивает свободу в отношении к «своему народу, к своей истории». В этом контексте неприязнь к славянофильству и открытость западничеству не сводится к выбору между данными общественно-политическими «идеями и системами», но предполагает «в обширнейшем смысле» широту исторического и культурного, а главное — нравственного горизонта. Приверженность же абстрактно-теоретически выстроенным построениям даже применительно «к своему народу, к своей истории» ведет, как в случае Л.Н. Толстого и его романа «Война и мир», к утрате внутренней свободы и — что то же самое — художественной проницательности и, значит, таланта, даже такого огромного, как в данном случае. Примечательно, что в качестве рубежа в таком развитии от свободного таланта
129
к теоретическим идеям и системам Тургенев называет 1840 год — год, который, кажется, в жизни обоих художников ничем не примечателен, но как начало «сороковых годов» более других ассоциировался у многих людей тех лет с началом перемен, если не создавших, то во всяком случае приведших к осознанию конфликтной социально-классовой ситуации середины XIX столетия и, следовательно, к необходимости выбора между «идеями и системами». Обрисованное мировоззрение опирается в глазах Тургенева на культурно-исторический опыт более раннего поколения, Гёте и Пушкина, — тех, что завершали эпоху, этой ситуации предшествовавшую.
Итоговая формулировка, особенно ясно подтверждающая именно такой характер мировоззрения Тургенева, принадлежит уже нашему времени. «В отличие от своих великих современников, Толстого и Достоевского, он не был проповедником и не желал потрясти свое поколение. Ему было важно понять, вникнуть во все взгляды, идеалы, нравы тех, кому он сочувствовал, и тех, кто приводил его в замешательство и даже отталкивал. Тургенев в весьма высоко развитой форме обладал тем, что Гердер называл Einfuhlen, — он умел вникнуть в убеждения, чувства и позиции, чуждые, а то и противные ему; об этом его даре особенно напомнил Ренан в надгробной речи*. <...> Поскольку он не стремился навязывать читателю свое мнение, проповедовать, обращать, он оказался лучшим пророком, чем оба эгоцентричных, сердитых литературных гиганта, с которыми его обычно сравнивают, и разглядел рождение социальных проблем, которые стали с тех пор общемировыми»19.
Социальные ли это проблемы и стали ли они общемировыми — вопрос спорный. Бесспорно лишь, что в середине XIX века на фоне нарастающей конфликтности общественного бытия и нарастающего тяготения общественного сознания к выбору своего и отрицанию всего чужого, негромко, но внятно высказалась потребность культуры: не всегда думать о чёрте и о каком-либо одном из его глаз, воспроизвести «истину, реальность жизни» во всей ее полноте, а для этого найти в себе опирающуюся на образование внутреннюю свободу. Сво-
И. Берлин, которому принадлежит приводимое нами положение, отсылает читателя к тексту: «Discours» от 1 октября 1883 года. Перепечатка: Tourgutneff. Oeuvres dernteres. 2me 6d. Paris, 1885. P. 297-302.
130
бода при таком подходе имеет возможность опереться на свою внутреннюю исходную форму — liber и liberalis.
Принадлежность Тургенева к этому либерализму в его «истине и реальности» задана внимательному читателю вполне очевидно. Можно напомнить о двойственных заглавиях его рассказов — «Пунин и Бабурин», «Чертопханов и Недопюс-кин», «Хорь и Калиныч», — где сюжет социально- и культурно-исторически вполне конкретен, но дан через многозначность жизненых вариантов. Можно напомнить и о только что приведенном тексте-декларации 1869 года (и многих сходных, варьирующих те же мысли). Можно напомнить о первом стихотворении в прозе «Деревня»20, напомнить, наконец, об удивительных концовках его романов. «Каждый остается тем, чем сделала его природа, и больше требовать от него нельзя», — говорит Лежнев Рудину в последнем их разговоре. Тургенев не хочет идеологически или социально-политически, ни даже нравственно требовать ни от венсенского стрелка раскаяния в своем выстреле, ни от убегающих с баррикады insurges* — благодарности и сочувствия Рудину, ни от самого Рудина, «помахивающего и знаменем и саблей», — большей глубины, серьезности и ответственности сверх тех, что дала природа лишним людям сороковых годов. А «два уже дряхлые старичка — муж с женою», приходящие на могилу Базарова? «Какое бы страстное, грешное, бунтующее сердце ни скрылось в могиле», цветы, растущие на ней, говорят не столько о нем самом, сколько «о вечном примирении и о жизни бесконечной». Вряд ли можно без насилия над текстом Лизу Кали-тину, Елену или героиню «Порога» приколоть, как бабочек в коллекции, к их социальной среде и политическим взглядам, отвернувшись от главного в них — от их «русскости» и их времени, от того, «как сложилась жизнь». У пейзажей «Записок охотника» — и в первую очередь у аккорда несказанной прелести «Лес и степь» — есть (или, вернее, может быть найден) контекст. Немногими годами ранее в «Красном и черном» Стендаля мэр господин Реналь внимательно смотрит на открывающийся неподалеку лес, чтобы прикинуть, какую прибыль он может принести. Много позже герой «Голубой чашки» Гайдара идет с дочкой по степи и внимательно оценивает окружающее с точки зрения недавнего политического
* Повстанцев (фр.).
1 3 1
прошлого. «Красное и черное» — прекрасный роман, как «Голубая чашка» — прекрасный рассказ; господин Реналь — обычный и по-своему честный человек, герой Гайдара — прекрасный гражданин и семьянин. Только их лес и степь из другой галактики: они общественно конкретны и социально заданы, выбор и оценка их не свободны. Сущностно не либеральны.
В какой мере такой либерализм в его свободной широте связан с античным наследием — с каноном цельности? Вопрос не праздный, поскольку и тот и другой не исчерпывают жизнь переживанием ее социально-классовой дифференциации и религиозно-философской конфликтности, тот и другой сосуществуют, а значит, в какой-то мере и форме взаимодействуют в духовном опыте Тургенева и его поколения.
Косвенные подтверждения последнего предположения в текстах Тургенева найти можно. В письме Анненкову от 1 августа (по ст. ст.) 1859 года Тургенев описывает торжественные приготовления к въезду Наполеона III в Париж после подписания капитуляции Австрии — к въезду, явно рассчитанному на воспроизведение древнеримских триумфов и на параллели «между Францией нынешнего времени и Римом Траяна». «Преторианский воздух, — иронически замечает Тургенев, — на меня действует — не могу не говорить по-латыни». Соответственно в текст он вписывает две собственные латинские фразы, после одной из которых читаем следующее замечание: «Боюсь продолжать латинскую речь, не знаю, поймете ли вы ее, ученый друг мой, ненавистник либерализма». Либерализм приведен здесь в связь с латынью и Римом, и сама эта связь вызывает «ненависть» — шутливую, но за пределами письма и не только шутливую — у людей, думающих по-другому, нежели автор, и вопреки ему. Ненависть к языку и обыкновениям римлян равносильна ненависти к либерализму, — тому самому либерализму, который сквозил в приведенной выше декларации 1869 года и который для автора вообще несовместим со словом «ненависть».
Может быть, еще более косвенное подтверждение связи между либерализмом и антично-римской традицией в сознании — или, точнее, подсознании — Тургенева сквозит в свидетельстве из «Дневника» Гонкуров за 1876 год. Говорит Тургенев:
132
«“...я об этом раздумывал всю ночь. Да, вы люди латинской расы, в вас еще жив дух римлян с их преклонением перед священным правом; словом, вы люди закона... А мы не таковы... Как бы вам это объяснить? Представьте себе, что у нас в России как бы стоят по кругу все старые русские, а позади них толпятся молодые русские. Старики говорят свое ‘да’ или ‘нет’, а те, что стоят позади, соглашаются с ними. И вот перед этими ‘да’ и ‘нет’ закон бессилен, он просто не существует; ибо у нас, русских, закон не кристаллизуется, как у вас. <...> Да, вы — люди закона, люди чести, а мы, хотя у нас и самовластье, мы люди...”
Он ищет нужное слово, и я подсказываю ему:
— Более человечные!
— Да, именно! — подтверждает он. — Мы менее связаны условностями, мы люди более человечные!»21
Контраст России и Запада выступает здесь как основополагающий и универсальный, но рассматриваемый либерально. Он не имеет четкого ценностного смысла: строй истории и культуры, основанный на законе и римском предании, представляет иной тип цивилизации, нежели тот, что основан на человечности, но в общем контексте приведенного разговора иерархии между ними не ощущается. Нелишне, может быть, указать на еще одну ассоциацию — скорее всего бессознательную — с римским материалом, которая сквозит здесь в словах Тургенева. Уж очень точно совпадает образ «молодых русских», стоящих позади «старых русских» и повторяющих их решения, с рассказом Тита Ливия (XXXVI, 22, 14-15), где центурия младших выступила с определенным решением, но тут же изменила его, едва услышав о противоположном решении, принятом центурией старших их же трибы.
И, тем не менее, связь между тем, как Тургенев понял и утвердил свой либерализм, и антично-римским каноном культуры в целом, культурно-исторически, общеевропейски, еп gros, не очевидна, не документируется и в этом смысле не сохранилась. Но не сохранилась — не значит «была уничтожена». Скорее речь должна идти о чем-то ином: сохранилась, растворившись в более широком контексте, переосмыслилась скорее, чем разрушилась, растворила старый опыт в новых идеалах скорее, нежели разъединила их. Такая связь ощутима кое-где еще перед Тургеневым, ощутима в общеевропейской
133
атмосфере, его окружавшей и с ним ретроспективно связанной, ощутима у некоторых думающих людей той же эпохи в России и вне ее.
И От Пушкина до «Вех».
Идеал цельности в общественной мысли России и Западной Европы во второй половине XIX века
Отзвуки и отблески подобной связи видны и слышны там, где в подсознании и мысли, в надеждах и произведениях людей определенного типа между примерно серединой XIX и первыми десятилетиями XX века воплотилась диалектика самостоятельности свободного — 1 iberalis — мышления, просвещенной цельности и культурно-национального единства.
Несколько слов в пояснение выражения «людей определенного типа». История дана нам в виде редкого пунктира, где каждому штриху соответствуют событие, лицо или поступок, отразившиеся в источниках. Линия, соединяющая такие штрихи в единый контур, не задана ими однозначно, но скорее проводится нами исходя из вопросов, ответа на которые мы ищем, или, точнее, ответа на которые ищет наше время и заданное временем состояние науки. Линия эта объединяет соответственно не обязательно явления и лица, относящиеся к определенному и конкретному времени, месту, кругу, школе, направлению и т.д., но нередко также — явления и людей, временем и местом разобщенные, но образующие как раз тот контур, что мы стремимся обнаружить в движении и фактуре истории культуры. Истина либерализма в вышеобозначенном и — надеемся — тургеневском смысле этого слова представляет собой такой контур.
Начнем со стихотворения Пушкина «К вельможе» (1830) и с черновой записи, недалеко отстоящей от него во времени; пушкинисты датировали ее 1831-м или тем же 1830 годом. Вот эта запись: Stabilite — premiere condition du bonheur publique. Comment s’accommode-t-elle avec la perfectibilite ind£finie? (Перевод: Стабильность — первое условие счастья общества [общественного благополучия. — ГК.]. Как сочетается она с бесконечной и неопределенной достижимостью совершенства?) Стабильность, устойчивость и в этом смысле завершенность в себе, гармоничность, то есть целостность, непротиворечивость об-
134
шественного бытия сопоставлены здесь с состоянием, которое не несет свою цель в себе, а стремится к цели вне себя, находится в движении и изменении, задача которых — совершенство.
Стихотворение «К вельможе» рождено тем же ходом мысли. Тематическая композиция стихотворения строится на сопоставлении нескольких мотивов. Первый — ancien regime* и рококо. Его ключевые слова: «там ликовало всё», «шумные забавы», «пленительный предел», «любовник под окном трепещет и кипит». Это мир стабильности, по крайней мере, в том смысле, что он не стремится за свои пределы, что люди здесь довольны собой и радуются тому, каковы они есть. Второй мотив, естественно, противоположный первому, — Революция и ее плоды — мир буржуазии. Ее стихия — динамизм, перемены и изменение, отказ от устойчивости былого состояния, и вокруг такого переживания жизни выстраиваются ключевые слова: «всё измени-лося», «падение всего», «преобразился мир», «все, все уже прошли». Изменилось и преобразилось во имя того, чтобы на смену своего рода stabilitd пришла своего рода perfectabilit6: «свободой грозною воздвигнутый закон». Но плоды перемен — новая стабильность. Лишенная «шумных забав» и «пленительных пределов», она «торопится с расходом свесть приход», и s’accommoder у них — у stabilitd и у perfectabilitd — никак не получается. Получиться может только одно.
Книгохранилище, кумиры, и картины, И стройные сады свидетельствуют мне, Что благосклонствуешьты музам в тишине <....> Ты, не участвуя в волнениях мирских, Порой насмешливо в окно глядишь на них И видишь оборот во всем кругообразный.
Это «только одно» не исчерпывается обычным, расхожим для пушкинского поколения вольтерьянским скептицизмом, заявленным в последней строке. Ситуация более глубока, укоренена в прошлом, в Просвещении, и открыта в будущее — в науку и знание (Тургенев — и, как увидим, не один Тургенев — назовет их «образованием»), в веру в разрешимость нарастающих социальных конфликтов (Тургенев — и, как увидим, не один Тургенев — назовет ее вниманием к тому, «как сложилась жизнь»).
* Старый режим (фр.).
135
Но Лондон звал твое внимание. Твой взор Прилежно разобрал сей двойственный собор: Здесь натиск пламенный, а там отпор суровый, Пружины смелые гражданственности новой.
И, наконец, еще один мотив, античный, так органически звучащий в герое стихотворения, но так до конца и не умолкший также в позднейших «людях определенного типа». С него стихотворение начинается: «К тебе, приветливый потомок Аристиппа, к тебе явлюся я»; им оно и кончается — развернутой картиной того, как «вельможи римские встречали свой закат».
В стихотворении Пушкина avant la lettre* ощутимы все три компонента, которые в следующем поколении, у Тургенева, войдут в истину либерализма: положение вне политических контроверз времени, убеждение в их ограниченности, неадекватности реальному ходу истории; внутреннее и заинтересованное переживание самого хода истории как бы поверх социально-политической дифференциации; брезжущее из глубины ощущение античной подпочвы культуры, еще живое, но все более настойчиво предполагающее знания — специальные, но при этом сохраняющие свой целостный, гуманистический смысл. Тургенев обозначит их словом «образование».
Следующая фигура, выводящая обсуждаемое явление за рамки России к его европейским (римско-европейским?) истокам, Тургеневу была скорее всего неизвестна, но среди заинтересовавших нас «лучших людей определенного типа» остается одной из самых ярких — фигура английского поэта Мэтью Арнольда как автора книги «Культура и анархия» (1869, доработка и переиздание в каноническом виде — 1875). В современном издании (1982) ключевой пассаж содержится на страницах 69—71; с опорой на текст изложим в переводе его суть.
Существует универсальное благо. Оно называется «культура». Ее суть обозначается непереводимым словом perfectness — «совершенство, проистекающее из завершенности и самодостаточности». Это состояние неизбежно порождает переживание окружающего мира как мира светлого и радостного и опирается на веру в Бога и на разум, просветленный знанием.
* Букв, «до публикации» (фр.)', здесь — «заранее».
136
Тот, кто трудится ради утверждения этого состояния, трудится во имя культуры. Тот же, кто трудится во имя машин и разного рода махинаций, тот трудится во имя ненависти, во имя всеобщей путаницы и смешения. «Взор культуры устремлен поверх машин и махинаций; она ненавидит ненависть».
В таком своем виде и смысле культура знает два движения. Во-первых, движение вширь. «Культура не знает удовлетворения, пока все не обретут облик совершенства; она знает, что мир сладостный и светлый остается несовершенным, пока не распространится он на погруженные в себя и незатронутые просвещением массы человечества. <...> Есть множество людей, готовых предоставить массам, как они их называют, духовную пищу, приспособленную, на их взгляд, к нуждам этих самых масс. Но только культура действует по-другому. Она не ставит своей задачей читать наставления, опускаясь до уровня низших классов; она не пытается привлечь их на сторону той или иной клики с помощью готовых суждений и лозунгов». Во-вторых, культура не знает национальной ограниченности, ибо принадлежит человечеству в целом. «Она стремится освободиться отделения на классы, распространить по всему миру всё лучшее, что добыто было где бы то ни было в области мысли и знания». «Снова и снова приходилось мне напоминать, что лишь тогда, когда вся нация в целом исполнена жара мысли и жизни, наступают мгновения, несущие счастье человечеству, создающие общество, в целом проникнутое мыслью, чувствующее красоту, открытое разуму. Только то должны быть подлинная сладость и подлинная жизнь» (курсив автора. — Г. К.).
«Это и есть социальная идея, и люди культуры — это апостолы равенства. Великие люди культуры всегда отличались страстью распространять лучшее знание и лучшие идеи своего времени, обеспечить им возобладание, нести их во все слои общества. Они трудились, стремясь освободить знание от всего людям не близкого, тягостно пустого, некультурного [uncouth], абстрактного, ремесленного, исключительного; сделать знание гуманным, привлекательным и действенным также и за пределами кружка культурных и ученых».
От этой декларации, от надежд и потребностей, в ней выраженных, нити идут в самые разные точки духовного пространства второй половины XIX столетия, утратившей связь с античным каноном культуры, но сохранившей в другом фор
137
мате некую жажду цельности и преодоления социально-политических пароксизмов. Нити эти сплетаются в неожиданно широкую сеть, охватившую потребностью в целостной культуре и в «иной связи между людьми» самые разные культурнонациональные организмы Европы — прежде всего Англию и Россию. В Англии эта глубоко растворенная в умонастроении нации «истина либерализма», знающая о все острее обрисовывающихся социальных конфликтах и партийных столкновениях, но с позиций «подлинной жизни» как бы их иронически не принимающая, еще до Арнольда сказалась, например, в сюжете и особенно ясно в концовке «Пиквикского клуба» Диккенса. Она же, уже при Арнольде, составила подпочву странного социализма Уильяма Морриса, а после него — предмет культурной рефлексии героев Голсуорси22.
В России в самых общих формах либеральное умонастроение, которому через два-три десятилетия предстояло кристаллизоваться у Тургенева и у его современников в Англии, было ощутимо начиная с 1830-х годов. «Жизнь и общество становятся прямее и проще в своих отношениях, яснее и естественней в своих требованиях, — писал в 1831 году Иван Киреевский. — То искусственное равновесие противуборствующих начал, которое недавно еще почиталось в Европе единственным условием твердого общественного устройства, начинает заменяться устройством естественным, основанным на просвещении общего мнения. <...> Ибо направление практическое тогда только может быть венцом просвещения, когда частная жизнь составляет одно с жизнью общественной, когда жизнь действительная, образованная общим мнением, устроена вместе по законам разума и природы». Примечательно, что, находя ростки такого общественного порядка в странах Западной Европы и не видя их в России, Киреевский объясняет это преемственностью их культуры по отношению к античному наследию, тогда как «последующее развитие наше имело основанием одно: недостаток классического мира»271.
Трудно не заметить связь представленного здесь хода мысли с созданным десять лет спустя отрывком Гоголя «Рим». Незавершенный, но ясно обозначившийся сюжет его основан на том же контрасте политического и хозяйственного напряжения, характерного, на взгляд героя, для заальпийской Европы, и глубокой человечности, сторонящейся от противоречий исторического развития, в Италии. Там, в Париже, «всякое
138
чуть заметное движение и действие камер и министерства разрасталось в движение огромного размаха между упорными партиями и почти отчаянным криком слышалось в журналах. Даже страх чувствовал итальянец, читая их и думая, что завтра же вспыхнет революция». Здесь — «чудное слияние в одно» тесных улиц и переулков, объятых древним миром, и «этого живого, неторопящегося народа, живописно и покойно расхаживающего по улицам. Следы строгого спокойствия и тихого труда отражались на их лицах». С удивительной четкостью предвосхищены здесь и далее те элементы, которые составят вскоре суть прослеживаемого нами умонастроения: потребность уйти от «движения между упорными партиями», от «политических мнений», которые «изгнали сердечное выражение лиц», от «понизившихся фондов», вернуться к знанию о «древних статуях» и «народных праздниках», к «частным разговорам, в которых раскрывался человек».
Ранняя статья Ивана Киреевского и отрывок Гоголя «Рим» составляют два штриха в пунктире, очерчивающем в России движение идеи либерализма к ее истине, которые предшествуют форме, приданной этой идее Тургеневым. Штрих, отражающий то же движение в эпоху после Тургенева, представлен сборником «Вехи» (1909). Стоявшее перед либеральным умонастроением во времена Тургенева общее противостояние власти и передовой мысли за прошедшие два-три десятилетия конкретизовалось и стянулось в узел, получивший в языке времени название «народ и интеллигенция». Узел этот был представлен в посвященном ему манифесте Достоевского в «Дневнике писателя» за 1876 год — «О любви к народу. Необходимый контракт с народом» и «Мужик Марей». Выбор, предоставленный здесь носителю внутренней свободы, по сути дела не был выбором, а тем самым, и не предполагал свободы решения — //7>erarbitrium. Интеллигенция «многое принесла с собой», но это ее духовное достояние несоизмеримо по своей ценности с «правдой народной» и с «идеалами народными, подлинно прекрасными». Выбора тем самым нет, а есть ответственность и обязанность интеллигенции «преклониться перед правдой народной, признать идеалы народные подлинно прекрасными». В большей или меньшей мере интеллигенция приняла этот наказ и в большей или меньшей мере погрузилась в борьбу за «народную правду». Публикация «Вех» мотивировалась их авторами тем, что, идя по предложенному здесь
139
пути, интеллигенция целиком подчинила себя решению насущных задач социальной и политической борьбы, утратив — и сознательно утратив — в ней помыслы об истине, о ее философских основаниях, о полноте жизни, ее вмещающей, о знаниях, для этого необходимых, и о свободе ума и, говоря по-пушкински, «дороги». Предпосланная сборнику вводная статья, где эти мысли развиты наиболее полно, написана была Н.А. Бердяевым и озаглавлена им «Философская истина и интеллигентская правда».
Эпилог
На предшествующих страницах мы постарались сказать о либерализме в его истине, основанной на пристальном, внутренне мотивированном внимании к судьбам общества, на отвлечении от интересов конкретных социально-политических партийных сил, сталкивающихся на его поверхности, о свободе выбора между ними, о знаниях и широте культурного горизонта, для этого необходимых, об идеале общественной целостности с его глубинной, пусть и не всегда осознанной генеалогией. Мы напомнили читателю об общественных процессах и сломах, которые вызвали в качестве ответной реакции культуры означенную «истину либерализма», — о нарастающей конкуренции, об индустриализации и социальной разобщенности, о политической конфликтности, об обострении классовых антагонизмов и о партиях, их отражающих. Мы попробовали нащупать связь между «истиной либерализма» и указанными процессами и сломами и обнаружили ее в неуклонном сопротивлении культуры разрушению общественной цельности, разрушению динамического и неустойчивого, но вечно живого противоречивого единства общественного организма. Отсюда, как нам показалось, возникли некоторые существенные черты мироощущения и творчества Тургенева и некоторые явления, русские и западноевропейские, составившие его более или менее отдаленный, но культурно-исторически заданный контекст.
Нам остается прислушаться к одному странному обертону, который эта ситуация породила в России. Он состоял в убеждении, согласно которому описанный переворот в производственной структуре, в обострении классовых противоречий, в
140
традициях и нравах порожден особенностями исторического и культурного развития исключительно стран Западной Европы, что в России он не только невозможен, но и должны быть приняты срочные и радикальные меры к пресечению самой возможности такого развития. Свидетельства такого рода весомы и не так редки — письмо Константина Аксакова Александру II при вступлении его на престол24, книга Н.Я. Данилевского «Россия и Европа» (за двадцать четыре года пять изданий!)25, магистерская диссертация Владимира Соловьева (1874) и заинтересованные отзывы на нее26, оживление в поэзии противопоставления Петербурга, как города западного и потому внутренне чужого, Москве, как городу от язв петербургского развития свободного и потому родного27. В перечисленных текстах и многих других, им подобных, главной, исходной ценностью российской истории признавались те же понятия цельности исторического развития и общественного единства, с которыми мы имели дело, обсуждая проблемы «истины либерализма», с той коренной разницей, однако, что в первом случае единство понималось как монолит, во втором — как единство в многообразии. «Истина, реальность жизни» — называл, как мы помним, это многообразие Тургенев.
Есть в этой ситуации, однако, некоторый весьма существенный оттенок, который и позволил нам употребить для ее характеристики слово «обертон». Обертон потому и обер-тон, что он возникает из главной, ведущей мелодии, сопоставляется с ней и постоянно о ней напоминает, но живет вне ее и над ней. Не только в мысли Тургенева, но и в сознании людей выдающегося таланта, глубоких и всесторонних знаний, подлинной любви к России той же эпохи идеал неподвижной монолитности обнаруживается как такой обер-тон, тогда как роль тона, сознательно или подсознательно, сохраняется за цельностью, возникающей из культурного и общественного многообразия — за коренной мелодией культуры. Здесь нет возможности разворачивать относящийся сюда материал. Ограничимся напоминаниями и ссылками.
Напомним о С.С. Уварове и о принципе единения религии, государства и народа, найденном им в духовном наследии романтической эпохи, по сути дела, еще до превращения этого принципа в идеологическую санкцию национальномонархической государственности Николая I28. Напомним о
1 4 1
Тютчеве, авторе статей «Россия и революция» и «Папство и римский вопрос», где обосновывается мысль о коренном принципе христианства как о принципе единства — народного, государственного, церковного, в котором растворяется всякая раздельность, особость, всякое «Я» и его индивидуальный выбор. Такое единство рассматривается Тютчевым как основа России, такой индивидуализм «Я» — как принцип, унаследованный Западом от Рима, ибо последний «остается тем же, чем был всегда — корнем Западного мира»29. Эта идеологическая система резко контрастировала с жизненным поведением поэта, с его «постоянной тоской по родине — только в обратном смысле: je n’ai pas le Heimweh, mais le Herausweh*»30 и с бесчисленными свидетельствами, идущими в том же направлении31. Контрастирует она и с одним из основных мотивов его творчества — постоянной тягой на Юг, где «жизни некий преизбыток в знойном воздухе разлит» и где вся мелодия жизни исполнена той энергии человека, каждого отдельного человека, которая в обертональном ее проведении вызывала лишь темпераментное отрицание32. Об этой двойственности как главной черте поэта вспомнил Тургенев, отзываясь на известие о его кончине33.
Напомним о магистерской диссертации Вл. Соловьева, задуманной как опровержение логико-позитивистского развития западной философии и завершенной глубоко показательным абзацем: «И тут оказывается, что эти последние необходимые результаты западного философского развития утверждают в форме рационального познания те самые истины, которые в форме веры и духовного созерцания утверждались великими теологическими учениями Востока (отчасти древнего, а в особенности христианского). <...> Достижение этой цели будет восстановлением совершенного внутреннего единства умственного мира»34. Развитием этой мысли явятся в позднейшие годы произведения, названия которых говорят сами за себя — «Великий спор» и «Россия и Вселенская церковь».
Людей такого типа й масштаба, как только что перечисленные, неслиянность и нераздельность обертона и мелодии сопровождала постоянно (или периодически — неважно). Ей
* Франко-нем. игра слов; букв, перевод: «Нет у меня никакой тоски по родине, а скорей желание из нее удрать» {примеч. Г. Кнабе.).
142
они были обречены своим местом в культуре России и неизбывностью в ней проблемы истины либерализма, — проблемы, которая всегда сохраняла связь высшего порядка с общеевропейской духовностью, с внутренней свободой, с классическим наследием — и с Тургеневым.
Примечания
1	Wes М.А. Classics in Russia. 1700-1855. Leiden; New York; Koln, 1992. P. 236-241; Кнабе Г.С. Русская античность. M., 1999. С. 177-182.
2	Кнабе Г.С. Повесть Тургенева «Вешние воды»: проблема границ текста // Вестник РГГУ. Вып. 2. М., 1998. С. 225-263.
3	Полонский Я.П. И.С. Тургенев у себя в его последний приезд на родину// И.С. Тургенев в воспоминаниях современников: В 2 т. М., 1983. Т. 2. С. 392.
4	Фет А.А. Из «Моих воспоминаний» // И.С. Тургенев в воспоминаниях современников. Указ. изд. Т. 1. С. 155,160.
5	Ковалевский М.М. Воспоминания об И.С. Тургеневе // И.С. Тургенев в воспоминаниях современников. Указ. изд. Т. 1. С. 367.
6	Полонский Я.П. И .С. Тургенев у себя в его последний приезд на родину // И.С. Тургенев в воспоминаниях современников. Указ. изд. Т. 2. С. 367.
7	Эдмон и Жюль де Гонкур. Из «Дневника» // И.С. Тургенев в воспоминаниях современников. Указ. изд. Т.2. С. 263.
8	Луканина А. Н. Мое знакомство с И.С. Тургеневым// И.С. Тургенев в воспоминаниях современников. Указ. изд. Т. 2. С. 207.
9	См. в кн.: История европейской цивилизации в русской науке. Античное наследие. М., 1991. С. 193— 205.
10	Оба примера заимствованы из работы Михаила фон Альбрехта, специально посвященной обсуждаемому здесь вопросу: фон Альбрехт М. Античные реминисценции и проблема индивидуализации в творчестве Тургенева. Тбилиси, 1998. Соответствующий материал применительно к повести «Вешние воды» см. в публикации автора настоящих заметок, указанной в примеч. 1.
11	Процесс этот исчерпывающим образом охарактеризован (на немецком материале) в работе А.В. Михайлова «Идеал античности и изменчивость культуры. Рубеж XV11I-XIX вв.» {Михайлов А.В. Языки культуры. М., 1997. С. 522—563).
143
12
13
14
15
17
IS
19
20
21
22
23
См.: Пунин А.Л. Архитектура Петербурга середины XIX века. Л., 1990. С. 60-62. Приведем из той же книги абсолютно точную характеристику обсуждаемого здесь общего «стилевого направления, которое возникло в период перехода от классицизма к ранней эклектике и было основано на своеобразном “цитировании” декоративных мотивов античной архитектуры — как греческих, так и римски-помпей-ских» (с. 210).
Каждан Т.П. Художественный мир русской усадьбы. М., 1997. С. 95-107.
Обзор и анализ относящегося к теме материала см.: Гиждеу С.П. Травестийная античность Гейне // Античность в культуре и искусстве последующих веков / ГМ И И им. Пушкина. Материалы научной конференции. 1982. М., 1984. С. 196-203.
Материал, сюда относящийся, и его анализ, кажется, впервые были представлены с такой полнотой совсем недавно в работе: Shelley Wood Cordulack. Victorian Caricature and Classicism: Picturing the London Water Crisis // International Journal of the Classical Tradition. Spring, 2003. Vol. 9, No 4. P. 535-583.
Гегель Г.В.Ф. Сочинения: В 14 т. T. 4: Система наук. Ч. 1: Феноменология духа / Пер. Г. Шпета. М., 1959. С.354.
Маркс К., Энгельс Ф. Манифест Коммунистической партии // Сочинения. 2-е изд. М., 1955-1966. Т. 4. С. 426.
Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: Т. 11. М., 1983. С. 88-90. Далее цитируется это издание.
Берлин И. Отцы и дети: Тургенев и затруднения либералов // Берлин И. История свободы. Россия. М., 2001. С. 129-130.
Анализ его в указанном плане был предложен читателям «Вопросов литературы» (2004. № 1. С. 16—17). Эдмон и Жюль де Гонкур. Из «Дневника» // И.С. Тургенев в воспоминаниях современников. Указ. изд. Т. 2. С. 270.
Имеется в виду: Голсуорси Дж. Сага о Форсайтах: В 2 т. Вильнюс, 1956; прежде всего — размышления Джона Форсайта (т. 12, с. 506) и Сомса Форсайта (там же, с. 693).
Киреевский И. Девятнадцатый век // Киреевский И.В. Избранные статьи. М.: Современник, 1984. С. 69, 75. Курсив во всех случаях принадлежит Киреевскому.
144
24	Записка К.С. Аксакова «О внутреннем состоянии России», представленная Государю Императору Александру II в 1855 г. // Ранние славянофилы / Сост. Н.Л. Бродский. М., 1910.
25	Первое издание— 1871, пятое (подготовленное Н.Н. Страховым) — СПб., 1895. Здесь использовано шестое (sic!) издание — СПб., 1995.
26	Соловьев В.С. Кризис западной философии (против позитивистов) // Соловьев В.С. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. Сочинения: В 15 т. Т. 1: 1873-1876. М„ 2000. С. 38-139. Отзывы - см. там же, с. 269 и сл. Ср. на с. 272: «Резонанс, вызванный диспутом С. в периодике, был одним из самых громких в истории ученых диспутов в России».
27	К.С. Аксаков. Петру (1845):
...Отринул ты Москву жестоко И от народа ты вдали Построил город одинокий — Вы вместе жить уж не могли! Ты граду дал свое названье, Лишь о тебе гласит оно И — добровольное сознанье — На чуждом языке дано. Настало время зла и горя, И с чужестранною толпой Твой град, пирующий у моря, Стал Руси тяжкою грозой.
<...>
И вновь оправданный судьбою Восстанет к жизни твой народ С своею древнею Москвою — И жизнь свободный примет ход.
28	См.: Зорин А. Идеология «православия — самодержавия — народности»: опыт реконструкции // Новое литературное обозрение. 1997. № 26. С. 79—81.
29	Цит. по французскому оригиналу вышеупомянутых статей, опубликованному в кн.: Тютчев Ф.И. Полное собрание сочинений / Под ред. П.В. Быкова. 6-е изд. СПб., 1912. С. 559.
30	Материал, сюда относящийся, см. в статье: Пига-рев К.В. Что переводил Тютчев // Звенья. М.; Л., 1934. Вып. 3— 4. С. 246 и сл.
31	Кнабе Г.С. Римская тема в русской культуре и в творчестве Тютчева // Тютчевский сборник / Под общ. ред. Ю.М. Лотмана. Таллинн, 1990. С. 266—267.
32	Теме Юга в сборнике, упомянутом в предыдущем примечании, в основном посвящена статья
145
Ю.М. Лотмана (с. 108—141) и в значительной части статья автора (с. 261—278; см. примеч. 31).
33	Тургенев — Фету 21 августа (по ст. ст.) 1873 года по поводу сообщения о кончине Тютчева: «Глубоко жалею о нем. Он тоже был славянофил — но не в своих стихах; а те стихи, в которых он был им — то-то и скверны. Самая сущная его суть, le fin du fin, чисто западная — сродни Гёте. Между: “Есть в светлости осенних вечеров” и “Остров пышнаааай, остров чуд-наааай” К. Аксакова (начальная строка из ошибочно приписанного Тургеневым К. Аксакову стихотворения А.С. Хомякова «Остров». — Г.К.) — нет никакого соотношения. То — изящно выгнутая лира Феба; а это — дебелый, купцом пожертвованный колокол. Милый, умный, как день умный Федор Иванович! Прости, прощай!» — Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем. Письма: Т. 10. М.; Л., 1965. С. 143.
34	Соловьев В.С. Указ. изд. С. 138. Курсив везде Соловьева.
М.Ю. Рябов
Владимир, Владимирский государственный педагогический университет
И. С. Тургенев и «русская» Европа
(Н.И. Тургенев и его окружение как иточник прототипических реалий творчества И. С. Тургенева )
Одна из культурно-исторических репутаций И.С. Тургенева — репутация проводника русской культуры на Запад и западной культуры в Россию. В этом контексте интересно обратить внимание на историю взаимоотношений И.С. Тургенева с русской эмигрантской Европой, в частности с Н.И. Тургеневым, его семьей и окружением, знакомство с которыми, очевидно, происходите 1857 году. И. С. Тургенев тесно общался с Н.И. Тургеневым и его кругом на протяжении почти полутора десятка лет, продолжал отношения с женой и детьми Николая Ивановича и после его смерти. В письме к А.А. Фету И.С. Тургенев пишет, что «Тургеневых теперь в Париже развелось как мух». Общение, обусловленное общими интеллектуальными и духовными интересами, перешло и в сферу быта. Сохранившаяся переписка И.С. Тургенева с Н.И. Тургеневым крайне скудна, она представлена десятью короткими письмами, скорее записками: приглашения к обеду, благодарность за визит; письма ноября—декабря 1858 года, в которых обсуждались грядущие реформы и отмена крепостного права, до нас недошли. Косвенные упоминания об Н.И. Тургеневе в письмах И.С. Тургенева другим адресатам также крайне редки. Интересно, что к жене Н.И. Тургенева Кларе Тургеневой (урожденной Виарис) сохранилось тридцать девять писем. Судя по всему, И.С. Тургенев часто не решался обратиться к Н.И. Тургеневу напрямую, испытывая известный пиетет по отношению к этой фигуре. Ответных писем Н.И. Тургенева к И.С. Тургеневу — нет. Можно предположить, что И.С. Турге-невев как человек крайне осторожный и мнительный эти
147
письма просто уничтожал. Действительно, хранить корреспонденцию пусть почти прощенного, но все же государственного преступника неблагоразумно. Тем не менее общение между Тургеневыми, по всей вероятности, было очень интенсивным, поскольку дочь И.С. Тургенева живет в доме Н.И. Тургенева, ей подыскивают домашних учителей. Тургеневы даже ведут переписку о православном священнике, преподавателе закона Божьего для нее. Брак своей дочери И.С. Тургенев также устраивает при помощи и по одобрению семьи Н.И. Тургенева. Сам Николай Иванович и его сыновья подписывают брачный договор как свидетели. В какой-то период Тургеневы — практически если не одна семья, то близкие родственники. Умер Н.И. Тургенев буквально на руках Ивана Сергеевича; в некрологе Тургенев упомянул всех братьев Тургеневых из симбирского клана: Андрея, Александра, Сергея и Николая. Для нас важно это упоминание всех братьев: мы видим, что для И.С. Тургенева их судьбы составляли единый миф ушедшей александровской эпохи. Несомненно, что фигура такого масштаба, как Н.И. Тургенев, не могла не оказать влияния на мировоззрение и творчество писателя. Но поскольку Н.И. Тургенев как политический эмигрант с 1825 года не имел возможности бывать в России, он в значительной степени остался человеком александровской эпохи, носителем ее мифов, идей, представителем быта (на это указывали еще современники Н.И. Тургенева, критиковавшие его труд «Россия и русские»). В этом качестве он и повлиял на И.С. Тургенева, актуализировав для него образы и фигуры периода александровского царствования. Таким образом, мы имеем дело с классической для России моделью осмысления предшествующих культурно-исторических периодов и использования их в качестве прототипических для создания социокультурной картины современности, когда формирование образа того или иного периода происходит «реэкспортным» путем.
Личное знакомство И.С. Тургенева и Н.И. Тургенева происходит задолго до начала работы писателя над романом «Отцы и дети». Естественно, что влияние мифической фигуры идеолога декабристов было очень сильным, и неслучайно роман полон отсылок к эпохе правления Александра 1. Так, Павел Петрович Кирсанов оказывается носителем языковой нормы этой эпохи, произнося «эфтим» вместо «этим»: «В этой
148
причуде сказывался остаток преданий александровского времени. Тогдашние тузы, в редких случаях, когда говорили на родном языке, употребляли одни — эфто, другие — эхто...»1 А отец Базарова вспоминает о Южном обществе декабристов: «Тех-то, в южной-то армии, по четырнадцатому, вы понимаете (и тут Василий Иванович значительно сжал губы), всех знал наперечет» (С. 282). В свою очередь, Аркадий Кирсанов и Евгений Базаров в свете воплощают принципы значимого бытового поведения декабристов. Свое происхождение главный герой романа кодирует историей происхождения Сперанского: «Ведь ты знаешь, что я внук дьячка? ...Как Сперанский, — прибавил Базаров после небольшого молчания» (С. 254). Вопрос о прототипах романа остается открытым до сих пор, несмотря на сохранившиеся свидетельства автора и многочисленные изыскания в этой области. Николай Иванович Тургенев вполне мог быть одним из прототипов поколения отцов в романе; автор мог позаимствовать у него имя для Николая Петровича Кирсанова, особую примету — хромоту. В комментариях к подготовительным материалам к роману «Отцы и дети» указывается на свидетельство А.А. Фета относительно заимствования физического недостатка М.А. Языкова в качестве прототипической черты образа Николая Кирсанова2. В самих «Подготовительных материалах» И.С. Тургенев, описывая старшего Кирсанова, называет среди прототипов М.А. Языкова. Эти свидетельства не вызывают сомнений, но и вышеуказанный прототип вероятен, поскольку даже если И.С. Тургенев, создавая образ Николая Петровича Кирсанова, и не видел в качестве его возможного прототипа Николая Ивановича Тургенева, то впоследствии избежать аллюзий, связанных с ним, было бы трудно. Два хромых Николая — слишком яркое совпадение. Образ сам создает своих прототипов, и для реципиента эти вторичные прототипы не менее значимы. Многие знали о дружбе И.С. Тургенева и Н.И. Тургенева, «политически значимая» хромота Н.И. Тургенева была воспета А.С. Пушкиным, известность Н.И. Тургенева, по сравнению с М.А. Языковым, несравненно больше. Поэтому нельзя исключить восприятие Н.И. Тургенева как прототипа образа Николая Петровича Кирсанова. Для Павла же Петровича Кирсанова у него могла быть заимствована одна из основных, характеризующих его черт — англомания. Особенное внимание обращает на себя оговорка одного из героев
149
романа, Матвея Ильича Калязина, который назвал Базарова и Аркадия братьями Кайсаровыми: «Он пригласил Кирсанова и Базарова к себе на бал и через две минуты пригласил их вторично, считая их уже братьями и называя их Кайсаровыми» (С. 226). Очевидно, здесь в качестве прототипических реалий использован семейный миф Тургеневых о дружбе братьев Тургеневых и братьев Кайсаровых. Андрей и Александр Тургеневы в 1801—1803 годах входили в «Дружеское литературное общество» вместе с братьями Кайсаровыми — Андреем и Михаилом. Эта фамилия была слишком сильно маркирована в семейном мифе Тургеневых, чтобы такая оговорка в романе была случайна. Для нас важно, что Андрей Кайсаров, противник крепостного права, создатель «науки о народе», изучавший историю, политические науки и экономику, получает в Шотландии второй диплом — доктора медицины. Ю.М. Лотман писал, что Андрей Кайсаров «...связал себя с “недворянскими науками”»3. Учитывая уникальное для своего времени и статуса медицинское образование и прямое упоминание в тесте романа И.С. Тургенева, можно предположить, что Андрей Кайсаров является одним из прототипов образа Базарова. Тем самым И.С. Тургенев намеренно, хотя и опосредованно, связывает фамилию своих героев с семьей Н.И. Тургенева. Как следствие, некоторые черты образа Базарова могли быть позаимствованы у старшего брата Николая Тургенева — Андрея. Андрей Тургенев представлял собой харизматический тип личности, тип человека с большим будущим в социополитической сфере, жесткого непреклонного лидера, фигуру, еще при жизни мифологизируемую. Один из элементов, составляющих подобные образы, — ранняя смерть на пороге больших дел от случайной и кажущейся обычно не опасной причины. Б. Зайцев пишет, что Андрей, приехав в Петербург, «распотевши поел мороженого и в три дни скончался»4. Н.А. Марченко уточняет, что Андрей Тургенев поел мороженого, простудился и через три дня скончался от горячки с пятнами5. В книге А.Н. Веселовского «В.А. Жуковский. Поэзия чувства и “сердечного воображения”» приведено письмо Мерзлякова Жуковскому о смерти Андрея Тургенева, где тот пишет: «— Ах, он умер очень тяжело. Природа долго боролась с болезнию; крепкое сложение причинило конвульсии; в четыре дня все совершилось... горячка с пятнами окончила жизнь такого человека, который должен был пережить всех
150
нас»6. Вспомним симптомы болезни Базарова: «А это что? — промолвил Базаров и, приподняв рукав рубашки, показал отцу выступившие зловещие красные пятна» (С. 357). Разумеется, Андрей Тургенев и Евгений Базаров умирают по разным причинам, один от заражения, другой от горячки. Но вполне можно говорить об «архетипических» прототипических реалиях, воплотившихся для И.С. Тургенева в облике Андрея. Реалии александровской эпохи обрели свою значимость для И.С. Тургенева в результате общения с Н.И. Тургеневым. Возможно, что неприятие поэзии и желание некоего дела Базаровым также прототипически восходит к Н.И. Тургеневу: в среде декабристов, среди которых одно из первых мест занимал Н.И. Тургенев, бытовало убеждение в ненужности стихов. Ю.М. Лотман приводит высказывание Николая Ивановича Тургенева о современной ему литературе: «Наша словесность ограничивалась доныне почти одной одной поэзией. Сочинения в прозе не касаются до предметов политики... Поэзия и вообще изящная литература не может наполнить души нашей, открытой для впечатлений важных и решительных»7. Исследователь отмечает, что прозой в то время, десятые годы XIX века, именовалась не литература, а то, что совсем «не-ли-тература», под прозой понималось дело8. Дело — это научная и публицистическая литература. В случае Н.И. Тургенева это его же «Опыт теории налогов», в случае Базарова — «Сила и материя» Бюхнера. Дело — одно из ключевых слов в образе Базарова. Вспомним, что именно в отсутствии дела упрекает он Павла Петровича, утверждая приоритет химии как «дела» перед поэзией: «Порядочный химик в двадцать раз полезнее всякого поэта» (С. 190). Источник подобного настроения можно найти в начале XIX века. Ю.М. Лотман цитирует произведение В.Н. Раевского «Вечер в Кишиневе», где один из героев, судя по всему типологически близкий Н.И. Тургеневу, восклицает: «Я стихов терпеть не могу»9.
Возможно, что личностью Н.И. Тургенева были актуализированы и прототипические элементы значимого поведения декабристов. Данная проблема уже поднималась в научной литературе. Ю.М. Лотман отмечал, что бытовое поведение декабристов и Базарова разнонаправлено. Декабристы ориентировались на усвоение и переработку норм и принципов, то есть на культуру; Базаров — на отказ от норм, то есть на природу. У декабристов — дворянская, светская простота в обра
1 5 1
щении, у Базарова — разночинские комплексы, ущербность10. С этим сложно согласиться, но сама постановка проблемы — Базаров и значимое поведение декабристов — интересна и неслучайна. И бытовое поведение декабристов, и поведение Базарова направлены на «естественность», которая, разумеется, понималась нигилистами и декабристами несколько по-разному. Важно то, что и в александровскую эпоху, и в эпоху нигилистов ориентация на естественное поведение воспринималась как нигилистическая, эпатирующая. Ю.М. Лотман писал, что естественное поведение дворян относительно их общения с народом было утрачено во времена Достоевского и петрашевцев11. Итак, согласно канонам символического поведения декабристов Базаров не танцует на балу, Аркадий танцует подчеркнуто плохо и ожидает негативного отношения к танцам у Одинцовой, то есть видит ее как свою, знающую нормы правильного поведения: «Вы разве танцуете?» — удивляется он (С. 236). Один из героев романа в разговоре напрямую связывает маркированное поведение «детей» на балу с подобным поведением декабристов. Матвей Ильич Калязин упрекает Аркадия, заявившего, что танцует плохо: «Это напрасно, здесь есть хорошенькие, да и молодому человеку стыдно не танцевать. Опять-таки я это говорю не в силу старинных понятий; я вовсе не полагаю, что ум должен находиться в ногах, но байронизм смешон... прошло его время» (С. 226). Ю. М. Лотман приводит отрывок из письма (в нашем случае это особенно ценно) Николая Тургенева своему брату Сергею: «Ты, я слышу, танцуешь. Гр<афу> Головину дочь его писала, что с тобою танцевала. И так я с некоторым удивлением узнал, что теперь во Франции еще и танцуют! Экосез конституционный, независимый, или контрданс монархический, или танец контрмонархический?»12
И.С. Тургенев в романе «Отцы и дети» связал мировоззрение, символическое бытовое поведение декабристов, мифы и символы той эпохи не только с поколением «отцов», которые видятся естественными наследниками всего вышеперечисленного, но и с поколением «детей», нигилистами. Он не только транслировал из европейской культуры образ нигилиста и вульгарного материалиста (впрочем, это требует значительных, в том числе взаимоисключающих уточнений и комментариев), но и создал его отечественный генезис.
152
Примечания
1	Тургенев И.С. Отцы и дети // Собрание сочинений: В 12 т. М., 1954. Т. 3. С. 212. Далее цитируется это издание романа с указанием страниц.
2	Тургенев И.С. Подготовительные материалы к рома-
ну «Отцы и дети» И Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 12 т. М., 1986. Т. 12. С. 722.
3	Лотман Ю.М. Люди 1812 года//Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. СПб., 1994. С. 325.
4	Зайцев Б. Жуковский. Жизнь Тургенева. Чехов. М., 1994. С. 42.
5	Марченко Н.А. Библиографический словарь русских писателей. М., 1990. С. 314.
6	Веселовский В.А. В.А. Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного воображения». М., 1999. С. 79.
7	Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике. М., 1994. С. 209-210.
8	Там же. С. 209.
9	Тамже. С. 210.
10	Лотман Ю.М. Декабрист в повседневной жизни // Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. СПб., 1994. С. 382-383.
11	Тамже. С. 383.
12	Там же. С. 366.
Е.Г. Плимак
Москва, Институт сравнительной политологии РАИ
«Потайные» сюжеты И. С. Тургенева.
Тень «Термидора» в повести «Отцы и дети»
Повесть «Отцы и дети» И. С. Тургенева — подцензурное произведение?
Многим русским писателям приходилось в условиях «деспотизма царской цензуры» прятать свои сокровенные мысли. Революционной подцензурной классикой были в России «Путешествие из Петербурга в Москву» А.И. Радищева и «Что делать?» Н.Г. Чернышевского — отсюда нескончаемость споров об их содержании. Известно, что Н.М. Карамзин из цензурных соображений поначалу отрезал «французскую часть» своих «Писем русского путешественника», да и потом не восстановил их полностью.
Относится ли, хотя бы отчасти, к подцензурным писателям автор повести «Отцы и дети», рассказа о судьбе и типе Базарова — одного из первых революционных персонажей? Некоторые литературоведы (Г. Бялый, Ю. Лебедев) находили у Тургенева в «Отцах и детях» явно подцензурные места. Другие, считавшие Базарова «русским естественником-материалистом», ничего потайного в романе не видели (П. Пустовойт и др.).
Между тем именно от повести «Отцы и дети» берет начало даже некий потайной язык общения русских писателей. Приметим, что «соратничек» Базарова Ситников пару раз «визгливо засмеялся», «опять засмеялся с визгом»1. У Чернышевского в романе «Что делать?» запоет «как можно визгливее» некая «дама в трауре» (она же «невеста»-революция). Перед этим она верховодит на «небольшом без приглашения пикнике», на каком-то «заводе». Достоевский заставит «визгливым голосом провизжать» и главаря негодяев Ипполита в романе «Идиот», который пришел представиться гостям на даче. В романе «Бесы» он же поименует «катехизисом визжавших» роман Черны
1 54
шевского «Что делать?» и скажет о победоносном «визге» разгулявшихся на празднике «бесов». Здесь же он наделит «визгливо-женственным голосом» с «дворянским присюсюкивани-ем» писателя Кармазинова (прообраз Тургенева). Вряд ли речь шла о дефектах речи последнего. Достоевский негодует по поводу того, что Тургенев-Кармазинов «путается» с революционерами — «бесами», по определению Достоевского.
Так, с легкой руки Тургенева «визгливость» станет неким синонимом «революционности» — слова, не допускаемого в литературу. Большей частью понятие «катехизис визжащих», применительно к роману Чернышевского «Что делать?» взятое от Нечаева, возмущало читателей.
Для понимания потайного смысла романа особенно важна написанная Тургеневым в 1868—1869 годах статья «По поводу “Отцов и детей”». На первый взгляд, статья не писалась для цензуры. Но в одном ее месте писатель явно в подцензурной манере напомнит о перехлестах добролюбовской статьи «Литературные мелочи прошлого года» («Современник» № 1 и № 4 за 1859 год) и ответной герценовской статьи «Very dangerous!!!» (=«Крайне опасно!!!»; «Колокол», лист 44, 1 июня 1859 года), воспроизведя лексику первой статьи и тройное восклицание второй:
«Рисуя фигуру Базарова, я исключил из круга его симпатий все художественное, я придал ему резкость и бесцеремонность тона — не из нелепого желания оскорбить молодое поколение?)., а просто вследствие наблюдения над моим знакомцем Д. и подобными ему лицами»2.
Так что мешает нам связать намек Тургенева «молодое поколение?).» с реальными событиями в Петербурге и Лондоне в 1859 году — прежде всего с конфликтом «Современника» и «Колокола»? Поищем потайные места на этот счет в тексте самой повести «Отцы и дети».
Что стоит за датой 20мая 1859года?
Символическая «княгиня Р.»
В повести Тургенева обозначены многие даты: 1812, 1830, 1835, 1847-1848, еще раз 1848,1862 годы. Но почему-то особенно точен автор в описании дня встречи стариков Кирсановых
155
с молодыми «нигилистами» Аркадием Кирсановым и Евгением Базаровым: 20 мая 1859 года. Откроем «Летопись жизни и творчества А.И. Герцена. 1859—1864» (М., 1963. С. 44) и узнаем, что 20 или 21 мая 1859 года в Лондон для встречи с Герценом прибыли на неделю И. Тургенев и Е. Колбасин. Герцен и Тургенев, конечно же, обсудили несколько петербургских новостей. Одной из главных была публикация «Современником» упомянутой выше статьи Н.А. Добролюбова «Литературные мелочи прошлого года». В ней в связи с проблемой «перехода из поколения в поколение» крушились «люди отставшие и остановившиеся», «старые авторитеты» — в угоду «молодым и живым людям», «молодому поколению», словом, как раз присутствовала основная для «Отцов и детей» проблематика...
Посмотрим теперь на использование Тургеневым в повести известнейшего пассажа Чернышевского из «Современника»: «Исторический путь — не тротуар Невского проспекта; он идет целиком через поля, то пыльные, то грязные; то через болота, то через дебри. Кто боится быть покрыт пылью и испачкать сапоги, тот не принимайся за общественную деятельность»3. Ссылка Чернышевского на подвиг библейской Юдифи, убившей полководца Олоферна, говорит нам о кровавос-ти исторического пути...
В литературе об «Отцах и детях» неоднократно отмечалось, что именно этот пассаж Чернышевского имел в виду Тургенев, заставив в конце повести Евгения Базарова бросить по адресу своего друга Аркадия Кирсанова, променявшего революционную деятельность на тихую семейную жизнь, злые слова: «Да что! Наша пыль тебе глаза выест, наша грязь тебя замарает, да и ты не дорос до нас...» (С. 169).
А вот теперь картинка в начале романа, рисующая возвращение «нигилиста» Базарова из похода в «небольшое болотце», куда он ходил за лягушками:
«Действительно, по саду, шагая через клумбы, шел Базаров. Его полотняное пальто и панталоны были запачканы в грязи; цепкое болотное растение обвивало тулью его старой круглой шляпы; в правой руке он держал небольшой мешок, в мешке шевелилось что-то живое» (С. 26).
Не навеяна ли и эта картинка тем же знаменитым пассажем Чернышевского? Не говорит ли такое «обрамление» повести о
156
причастности «нигилиста» Базарова к лагерю революционной демократии, еще точнее — к лагерю «Современника»?
Пойдем далее. Внимательный читатель, несомненно, заметит, как по-разному в «Отцах и детях» обозначены населенные пункты: большинство — тремя звездочками (**♦); деревня, где проживают родители Евгения Базарова, вообще никак не названа. Поименованы только Марьино, где проживают старшие Кирсановы, какое-то Никольское, где постоянно «обретаются» «нигилисты», и некие Хохловские выселки. Является ли такой разнобой простой причудой Тургенева или он носит какой-то скрытый смысл?
Впрочем, с Марьино все ясно — усадьба названа Николаем Петровичем Кирсановым в честь усопшей жены. Так, может быть, в честь кого-то названо автором и Никольское? Вот факты. В конце 1850-х годов Иван Сергеевич испортил отношения с тремя «Николеньками» из «Современника» — Добролюбовым, Чернышевским, Некрасовым. Так не в их ли честь поименовано Никольское? И как метко словцо «любезное» к Никольскому припаяно... Оно вроде бы соотносится с определением «нигилистов» из первых же сцен романа. «Он так любезен, что согласился погостить у нас», — знакомит Аркадий отца с грубияном Евгением. «Надеюсь, любезнейший Евгений Васильевич, что вы не соскучитесь у нас», — приветствует Базарова Николай Петрович (С. 11, 73).
Довольно часто селам и поместьям давали название тамошних церквей, но о селе Никольском или поместье Никольском этого не сказано. Говорится лишь, что на фронтоне церкви имелась некая роспись в «итальянском вкусе» — «Воскресение Христово», где был «особенно замечателен... распростертый на первом плане смуглый воин в шишаке». Может быть, так автор подчеркивает воинственность журнала «Современник» со всеми его тремя Николеньками? Другого объяснения мы пока не придумали.
Что касается «Хохловских выселков», где «нигилисты» постоянно перепрягали своих лошадей, то это наименование, по всей видимости, выводит нас на Гоголя, который, может быть, незримо присутствует в «Отцах и детях». Оно использовалось сначала Герценом, затем Чернышевским.
Есть у нас еще одна гипотеза, не менее важная. Думаем, что в образе символической «княгини Р.» Тургенев отобразил европейскую революцию, потерпевшую страшное поражение в
157
Париже в 1848 году, где, кстати сказать, пребывал в ту пору Тургенев, видимо, наблюдавший известную «духовную драму» Герцена. К слову, женщин-символов очень много народил еще Гоголь.
В литературе о Гоголе отмечен какой-то безжизненный характер его женских образов, начиная от очерка на античные сюжеты «Женщина» и кончая прелестной губернаторской дочкой в «Мертвых душах». В своей известной книге «Н.В. Гоголь» В. Зеньковский отметил даже нарастание болезненного негативизма Гоголя в изображении его красавиц. Отметим некоторую крайность в приведенных им суждениях, но согласимся с тем, что, видимо, какое-то потрясение, причиненное в молодости Гоголю женщинами, преломилось в его обманчивых, явно символических красавицах... Тургенев, видимо, воспользовался подобной символикой.
Вот сценка из романа «Отцы и дети». Поначалу идет разговор о том, что однажды Кирсанов-старший (вскоре мы покажем, что это был прообраз Герцена) подарил княгине Р. кольцо с вырезанным на камне сфинксом.
«— Что это? — спросила она, — сфинкс?
— Да, — ответил он, — и этот сфинкс — вы.
— Я? — спросила она и медленно подняла на него свой загадочный взгляд. — Знаете ли, что это очень лестно? — прибавила она с незначительной усмешкой, а глаза глядели так же странно» (С. 31).
Затем следует продолжение.
«Она (княгиня Р. — Е.П.) скончалась в Париже, в состоянии близком к помешательству... Через несколько дней он (Кирсанов-старший. — Е.П.) получил пакет, адресованный на его имя: в нем находилось данное им княгине кольцо. Она провела по сфинксу крестообразную черту и велела сказать, что крест — вот разгадка» (С. 32).
Вся эта сценка символична. Как мы знаем, Герцен в 1848 году глубоко разочаровался в революциях-сфинксах, утратил историческую перспективу. Далее, очень похоже на то, что символическая «княгиня Р.», погибшая в 1848 году и ввергнувшая Кирсанова-старшего в тяжелейшую драму («потеряв свое прошедшее — он все потерял» — С. 31—32), даст начало целому ряду символических женских образов. Думаем, что слова бредящего от ранения Кирсанова-старшего: «C’est la meme famille» (эти из одного рода. — Е.П.) надо отнести не
158
только к тургеневской Фенечке, но и к «невесте»-революции (она же «дама в трауре») автора «Что делать?» Н.Г. Чернышевского. Но об этом — чуть позже...
Исторические лица и исторические труды в повести «Отцы и дети»
Пойдем далее. Мы полагаем, что И.С. Тургенев отобразил в одном из героев романа реальное историческое лицо.
Мы имеем в виду Кирсанова-старшего. Известно, что в так называемой Парижской рукописи автор заставил его держать в руках лондонскую газету «Times». В окончательном тексте он заменил «Times» на мало известную «Galignany» («Галинь-яни»), издававшуюся в Париже. Но, убрав указание на Лондон, Тургенев оставил в романе массу намеков, выводящих к лондонскому эмигранту.
Тут и защита «цивилизации», и «духовная драма» Герцена: после того как гибнет в 1848 году «княгиня Р.», Кирсанов-старший, «потеряв свое прошедшее... все потерял». Тут и попытка Павла Петровича найти в России некие обновляющие начала: «Да вот хоть община, например». Павлу Петровичу отдано и кредо Герцена: «Личность... — вот самое главное; человеческая личность должна быть крепка как скала, ибо на ней все строится». Есть в «Отцах и детях» и шутливое напоминание о печатавшейся в пяти (!) номерах «Колокола» статье Искандера от 1859 года: «Я немцев, грешный человек, не жалую. О русских немцах я уже не упоминаю: известно, что это за птицы. Но и немецкие немцы мне не по нутру» (С. 28). Как нельзя лучше и с долей иронии отражены в романе и английские вкусы Кирсанова-старшего, и его промежуточная политическая позиция, совпадающая с герценовской. Найдя — после своих приключений в Европе — пристанище в Марьино, он займется и российскими делами, «лишь изредка дразня и пугая помещиков старого покроя либеральными выходками и не сближаясь с представителями нового поколения» (С. 33). Недаром Герцен, увидев себя в Павле Петровиче, писал Тургеневу 10 ноября 1862 года из Лондона: «Ты имеешь зуб на молодое поколение и грызешь им старое — благо оно ближе»4.
Перейдем теперь к Евгению Васильевичу Базарову. Комментаторы нередко уверяют нас: перед нами «русский естест
159
венник-материалист». Но не для отвода ли глаз столь усердно занимается Базаров лягушками, жуками, инфузориями, медициной, паталогоанатомией (он порежется ржавым ланцетом при вскрытии трупа мужика и умрет от рокового заражения крови). Почитаем внимательнее эти и другие места романа.
«Естественник-материалист» сравнивает себя... со Сперанским (С. 76). В доме отца-лекаря он вообще смеется над медициной (С. НО), хотя и не прочь стать доктором: «одно другому не мешает». Аркадий говорит отцу Евгения: «сына вашего ждет великая будущность, и отнюдь не на медицинском поприще он будет знаменит» (С. 116). Анна Одинцова бросает Базарову: «Вы, с вашим самолюбием, — уездный лекарь!» (С. 96).
Базарову автор придает черты какой-то «кровожадности». Вот шуточка Базарова на завтраке у Кукшиной:
«— Плетка дело доброе, — заметил Базаров, — только вот мы добрались до последней капли...
— Чего? — перебила Евдоксия.
— Шампанского, почтеннейшая Авдотья Никитична, шампанского — не вашей крови».
Какой-то тревогой веет от картины «схватки» друзей Евгения и Аркадия у стога сена. Сумел Базаров посеять страх и в сердцах сестер Одинцовых. «Я боюсь этого человека» — мелькнет в голове Анны. «Он — хищный», — скажет о Базарове Катя.
О многом говорит сцена, где Евдоксия упоминает о Базарове как о знаменитости'. «Да, да, я знаю вас, Базаров»; «вы опасный человек; вы такой критик»(!). А «ученик» Базарова Ситников, которому доведется продолжить его «дело» вместе с «великим» Елисеевичем (образована эта фамилия, как отмечалось в литературе, из фамилий Елисеева и Антоновича), напрямую выводят нас к редакции «Современника». Однако далеко не все литературоведы говорят об этих «мелочах», их более заботят «лягушки» и «инфузории» в круге интересов Базарова. Так, П.Г. Пустовойт обнаруживает в этом образе «черты русского естествоиспытателя-материалиста»5.
Особо важную смысловую роль играет у Тургенева концовка романа. Л.И. Скокова справедливо подчеркивала, что Тургенев проявил редкостную «общественно-историческую зоркость»: «как всегда, опережая свое время» он показал, что «революционно-демократическое движение обречено»6. Но обычно в тени даже у самых внимательных комментаторов ос
160
таются многозначащие слова так и не дожившего до революции революционера, этого несостоявшегося Робеспьера:
«Вы посмотрите», — говорит он Анне Одинцовой, — «что за безобразное зрелище: червяк полураздавленный, а еще топорщится. И ведь тоже думал: обломаю дел много, не умру, куда! Задача есть, ведь я гигант! А теперь вся задача гиганта — как бы умереть прилично, хотя никому до этого дела нет... Все равно, вилять хвостом не стану... Отец будет говорить, что вот мол — какого человека Россия теряет... Это чепуха; но не разуверяйте старика... Я нужен России... Нет, видно не нужен. Да и кто нужен.., постойте, я путаюсь... Тут есть лес» (С. б’З; выделено мной. — Е.П.).
О каких несостоявшихся свершениях в России бредит Базаров? О какой задаче гиганта?
Иногда «гигантским» делом считают Великую реформу 1861 года, сравнивая ее по значению с французской революцией, сделавшей крестьян собственниками земли.
«Крестьянская» реформа 1861 года была большим переломом в жизни России, она окончательно столкнула ее на путь капитализма. Но никаким «гигантским делом» она не стала — крестьян не сделали собственниками земли, никто не покушался на помещичье землевладение, которое во Франции уничтожили крестьянские восстания. Встретили свое «освобождение» крестьяне в России бунтами — их реформа по-настоящему не «освободила». Реформу 1861 года критиковали и Витте, и Столыпин — за перепутанность всех отношений в деревне, за отсталость России от Запада; властям в ходе первой русской революции пришлось пойти на «второе раскрепощение» (Герье), тоже почти безрезультатное, ибо оно оставляло в неприкосновенности земли помещиков, крестьянское малоземелье. Отсюда — аграрная революция в стране, слившаяся в 1917 году с пролетарским движением. Но дело даже не в этом, дело в позиции Базарова по отношению к «крестьянской реформе» в России.
В 1859 году, кода все российское общество жило подготовкой реформы, Базаров относится ко всем затеям власти сугубо отрицательно: «самая свобода, о которой хлопочет наше правительство, едва ли пойдет нам впрок», — заявляет он Павлу Петровичу, в сущности, воспроизводя критическое отношение к реформе «Современника». Базарову даже претит и
161
освобождение, и благосостояние крестьянина: «что мне до него, если из меня лопух расти будет», — говорит он Аркадию (С. 51, 121, 172).
И такая позиция его понятна: он готовится совсем не к реформе, а к революции. Анна Одинцова в минуту откровенности намекает Базарову: «Я понимаю ваше нежелание говорить о будущей вашей деятельности». А при расставании с Аркадием уже сам Базаров скажет об этой деятельности прямо, открыто, выделим его слова: «мы драться хотим»; «нам других ломать надо» (С. 169). Любопытно, что этих запрятанных в тексте книги слов упорно не хотят замечать тургеневеды, все еще считающие Базарова «естественником-материалистом»! А ведь задача «гиганта», подчеркнем это еще раз, состояла в развязывании в стране революции!
То, что революция, к которой готовился Базаров, придет в Россию полсотни лет спустя, не ведали ни автор романа, ни его герои. Хотя сам вопрос «реформа или революция» уже дебатировался в обществе, он ставился и в статьях Чернышевского-Добролюбова, и в издаваемых в рамках «Исторической библиотеки» с 1858 года пособиях немецкого историка Ф.К. Шлоссера (Чернышевский считал его Тацитом XIX столетия). Подправленный в якобинском ключе Чернышевским (сам Шлоссер симпатизировал жирондистам), центральный, пятый том «Истории восемнадцатого столетия и девятнадцатого до падения Французской империи...» — из восьмитомного издания Шлоссера — вызвал подлинный восторг у Добролюбова.
«Читай, читай и читай пятый том “Исторической библиотеки”, недавно вышедший, — писал Н.А. Добролюбов 28 мая 1859 года своему другу И.И. Бордюгову, — там Шлоссер рассказывает о французской революции. Это блаженство — читать его рассказ. Ни признака азарта, никакого фразерства, так неприятного у Луи Блана и даже Прудона, все спокойно, ровно, уверенно. Прочитаешь его и увидишь, что Николай Гаврилович вышел из его (курсив Добролюбова. — Е.П.) школы... Читай его непременно»7.
Именно в пятом томе Шлоссер—Чернышевский рассказывали о гигантах 1792—1793 годов, идущих на штурм абсолютизма. Тургенев просто не мог не знать о выходе пятого тома — он как раз в 1859 году печатался в «Современнике»; имел он в этом же году и беседу с Бекетовым, цензуровавшим пятый том. Несостоявшегося в России «гиганта» Базарова и сле
162
дует, на наш взгляд, соотносить с «гигантами» Шлоссера-Чернышевского, причем не исключено и прямое заимствование термина «гигант» из пособия Шлоссера—Чернышевского; мы можем даже процитировать страничку пятого тома, которая просто не могла не броситься в глаза любому читателю:
«Когда рушилось здание старинного Французского государства и с 10 августа (1792 года. — Е.П.) начало хоронить под своими развалинами все потомство испорченных поколений XVII и XVIII столетий, начало хоронить и виновных и невиновных, союзники не предчувствовали, что под развалинами и из-под развалин вырастает новое поколение, исполненное гигантской силы и гигантской дюжести, которому не по плечу их средневековые рыцарские роды, обедневшие духом и ослабевшие телом. Союзники видели во Франции только кровь и разрушение... Сначала повсюду были беспорядки, хаос, убийство и грабежи. Но скоро цивилизация вступила в свои права; по своему обыкновению, она отвергла все грубое, совершенно непригодное, совершенно неспособное к новой жизни; кто был делен и сообразителен, скоро нашел место в новом порядке вещей. Новые администраторы и военные начальники, обязанные своими местами только своим способностям и энергии, делали чудеса, потому что приходились по новому порядку вещей, как он приходился по ним»8.
Правда, эти «гиганты» не удержались долго у власти, они были сокрушены в месяце Термидоре 1794 года проходимцами, «знавшими людей и как ими пользоваться», стремившимися «сделать себе карьеру через посредство революции»9.
Так что трагедия была не просто личной, базаровской, она была всемирно-исторической. Ее и отразил в судьбе своего героя Тургенев.
Некоторые итоги анализа повести
Попробуем теперь подвести итог шедшему с очень давних времен спору вокруг тургеневской повести. Для Г.М. Фридлендера роман «Отцы и дети» был «открытым, прямым столкновением противоположных точек зрения на все самые основные острозлободневные вопросы общественной жизни»10. А вот для Г. Б. Вялого было намеком уже само название повести: в 1850—60-х годах сами понятия «старшее поколение и
163
младшее поколение» «имели определенный политический смысл»11. Нечего и говорить о том, что мы разделяем и развиваем вторую точку зрения.
Мы полагаем, что органическая слитность обоих планов в романе Тургенева «Отцы и дети», поэтического и политического, требует слитности разных пока наших школ — той, которая занята только открытой полемикой и поэтикой в романе, и той, которая ищет в романе вместе с поэтикой и подцензурность. Отметим в связи с этим, что любовь у писателя является той основой, которая позволяет автору построить из разнороднейших материалов единый, органически цельный текст — повесть читается и перечитывается на одном дыхании.
Мы считаем, что отражение в «Отцах и детях» конфликта «Современника» с «Колоколом», конфликта Добролюбова и Герцена заметно обогащает сюжет романа, делает его еще содержательнее и интереснее. Общественно-зоркий писатель откликнулся в своем творчестве на самое крупное потрясение, случившееся в лагере демократии как раз в 1859 году; недаром же Чернышевский ездил в Лондон.
«Подцензурное» содержание повести заметили некоторые проницательные современники. Катков сразу же увидел в Базарове «апофеозу» «Современника» и заставил Тургенева править повесть, на что тот, хоть и неохотно, но частично пошел (С. 424).
Заметим, что понятие «нигилизм», употребляемое в романе, носит троякий смысл. Оно доказывает принадлежность Базарова (скорее всего, Добролюбова) к лагерю «Современника». Оно говорит о преобладании «отрицания» в делах и словах революционеров и как таковое требует специального анализа. Оно было немедленно превращено в бранную кличку представителями консервативного и правительственного лагеря.
На наш взгляд, сопоставление несостоявшегося «гиганта» Базарова с потерпевшими крах «гигантами» 1792— 1794 годов во Франции можно считать плодотворной гипотезой, которая ставит нашего отечественного революционера на подобающее ему мировое место.
Чернышевский в своих статьях и романе «Что делать?» поднимет единичную гибель Базарова до уровня целого социологического обобщения — теории «цикличности революций», когда «новых людей» не раз и не два будут сгонять — после их победы — со сцены истории. В том же романе «Что
164
делать?» Чернышевский использует герценовский символический образ смерти «княгини Р.» — жертвы краха революции 1848 года — для создания символического образа «невесты»-револкшии, она же «дама в трауре» или в «бело-розовом», перемещающаяся в зависимости от успехов революции от одной к другой стране. Но об этом будет специальный разговор.
Пока же сделаем такое законное заключение: замечательная повесть И.С. Тургенева «Отцы и дети» оказалась куда богаче по содержанию, чем это представляло и представляет ныне наше академическое литературоведение. Она еще и политическое подцензурное сочинение.
Примечания
1	Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 12 т. М., 1981. Т. 7. С. 65, 67. Далее в тексте цитаты приведены по этому изданию с указанием страниц.
2	Тургенев И.С. Указ. изд. Т. 11. С. 90.
3	Чернышевский Н.Г. Полное собрание сочинений: В 15 т. М., 1950. Т. 7. С. 923.
4	Герцен А.И. Собрание сочинений: В 30 т. М., 1963. Т. 27, кн. 1. С. 264-265.
5	Пустовойт П.Г Тургенев — художник слова. М., 1980. С. 204.
6	Скокова Л. И. Почему умер Базаров // Тургениана: Сб. статей и материалов. Вып. П-111. Орел, 1999. С. 80.
7	Добролюбов Н.А. Собрание сочинений: В 9 т. М.; Л., 1964. Т. 9. С. 371.
8	Историческая библиотека. История восемнадцатого столетия и девятнадцатого до падения Французской империи (с особенно подробным изложением хода литературы) Ф.К. Шлоссера, профессора истории при Гейдельбергском университете. СПб., 1859. Т. 5. С. 301.
9	Тамже. С. 19, 62, 334, 346, 412 и др.
10	См: История русского романа. М.; Л., 1962. Т. 1. С. 496.
11	Вялый Г. Роман Тургенева «Отцы и дети». М.; Л., 1963. С. 57, 62 и др.; Он же. Русский реализм. От Тургенева к Чехову. Л., 1990. С. 154 и далее.
И.А. Беляева
Москва, Московский городской педагогический университет
Дон Кихот — Михалевич — Лаврецкий: к вопросу о романном герое Тургенева
Творчество И.С. Тургенева в любом своем жанровом воплощении — будь то небольшой рассказ, лирическая миниатюра, повесть или роман — обращено было во многом к разгадке тайны человеческой природы, ее универсальности и индивидуальной неповторимости. В этом смысле сочинения писателя всегда были созвучны общему духу, настроению русской литературы.
Интересным свидетельством размышления Тургенева о сущности человека является его известная речь «Гамлет и Дон Кихот», которая окончательно оформилась в творческой лаборатории писателя к концу 1850-х годов, однако отразила весь спектр предыдущих многолетних размышлений Тургенева по этому вопросу. Он, как известно, обращается в ней к общемировым художественным образам с целью не столько провести параллель с современностью и отметить их противоположную крайность по отношению друг к другу («две коренные, противоположные особенности человеческой природы»), сколько высветить в них единство: они — «оба конца той оси, на которой она (человеческая природа. — И.Б.) вертится»1. Тургенев справедливо отмечает, что в одном человеке гамлетовское и донкихотское начала «могут чередоваться, даже сливаться до некоторой степени». Но все же в силу определенных причин и условий та или иная сторона «оси» человеческой природы преобладает, довлеет над человеком.
Тургеневские герои, казалось бы, вполне могут быть типологически разделены на Гамлетов и Дон Кихотов. Соблазн такого рода деления чрезвычайно велик. Однако он не всегда
166
продуктивен, хотя, безусловно, любое типологическое построение необходимо, интересно и имеет право на существование. Думается, что не менее важно другое — почему, в силу каких ситуаций тот или иной тургеневский характер обнаруживает в себе черты донкихотские или гамлетовские, ведь они, как отмечал писатель, не просто «сливаются» в одном характере, они «чередуются» в нем. Это «движение» в сторону Гамлета или Дон Кихота во многом зависит от воли и требования, «философии» жанра.
Тургеневский роман и его дефиниция — сложная и до сих пор не решенная литературоведческая проблема, имеющая большую историю, отчасти обусловленная некоторой непоследовательностью самого автора в жанровом определении своих произведений2. Однако у писателя довольно рано сложилось представление о том, какой герой необходим романному жанру, — для этого автор, по мысли Тургенева, непременно должен «развить последовательно целый характер» (статья «Повести, сказки и рассказы казака Луганского» — С., I, 331). В этом определении важны все составляющие — и развитие во времени, и последовательность, и целостность. На последнее качество хотелось бы обратить особое внимание. «Целый характер» — характер «соединяющий», имеющий «опору»3. Какой должна быть эта «опора», герои Тургенева размышляют часто, порой не находя ее и, как следствие, осознавая хрупкость и мгновенность бытия. Природа романного героя, имеющая ту же гамлетовско-донкихотскую амбивалентную структуру, стремится ее обрести непременно.
В романе «Дворянское гнездо» характер Федора Ивановича Лаврецкого показан Тургеневым в развитии. Причем вектор этого развития условно можно назвать донкихотским.
Основные этапы внутренних метаморфоз героя можно обозначить так: непоследовательное и бессистемное воспитание — желание совершенствоваться, годы ученичества в университете — страсть к Варваре Павловне и разочарование в чувстве, — а затем глубокий скептицизм, внутреннее затворничество, байбачество. Именно в такой, как бы «крайней» точке духовного бытия герой впервые является читателю. Показательна в этом смысле XX глава романа — описание первого дня Лаврецкого в родном доме. Он «погрузился в какое-то мирное оцепенение». «Вот когда я попал на самое дно реки», — думает герой (С., VI, 64). Но именно отсюда затем
167
начинается движение вверх, по восходящей — из бездны к свету. Этот вектор намечен уже в этой, маленькой по объему, но очень важной главе. Да, в ней говорится о неспешности, о тихом движении солнца по небу, о всеобнимающей тишине, о необходимости покориться плавному течению жизни. Однако «какая сила <...> здоровье в этой бездейственной тиши!»; «жизнь текла неслышно, как вода по болотным травам; и до самого вечера Лаврецкий не мог оторваться от созерцания этой уходящей, утекающей жизни; скорбь о прошедшем таяла в его душе, как весенний снег, — и странное дело! — никогда не было в нем так глубоко и сильно чувство родины» (С, VI, 64—65).
Движение «воды по болотным травам»4, таящий весенний снег, чувство радости и здоровья — важные знаки выздоровления героя, его духовного потенциального возрождения5.
За этой главой следуют очень важные события — беседы Лаврецкого с Лизой о необходимости покаяния и прощения (XXIV гл.) и «о религии, о ее значении в истории человечества, о значении христианства» (С., VI, 82; XXVI гл.). Разделяет их XXV глава, где описывается встреча Лаврецкого с Михалеви-чем. На первый взгляд, она никак не связана с предыдущими главами, с их религиозно-философской проблематикой. Однако ее тональность созвучна предыдущей и последующей главам, да и значение ее едва ли не ключевое в будущем «преображении» Лаврецкого.
Михалевич, появившийся в романе всего однажды, чрезвычайно повлиял на представления Лаврецкого о мире. В этом смысле метафорически, конечно, но можно сказать, что он выполняет некую функцию посланника, призванного преобразить героя6.
О типологической близости Михалевича к Дон Кихоту в тургеневедении говорилось давно: указывалось как на внешнее сходство, так и на внутренний энтузиазм и веру7. Последний момент представляется нам исключительно важным. Известно, что в своей трактовке образов Шекспира и Сервантеса Тургенев нередко отступал от оригинальных текстов, уходил от культурно-исторической конкретики произведений. На первый план он выдвигал сущностные, универсальные черты этих характеров. И ключевой точкой в оппозиции Гамлет — Дон Кихот является не столько пассивность или де
168
ятельность, скептицизм или энтузиазм, эгоизм или самопожертвование, сколько принцип веры.
Действительно, Михалевич показан в романе человеком, в котором произошел тот необходимый «перелом», о чем позднее уже в связи с Лаврецким скажет автор. Этот перелом состоял в обретении веры как прочной духовной опоры. Об этом свидетельствуют многочисленные реминисценции в речи Михале-вича из Евангелия, отмеченные в комментариях к полному собранию сочинений писателя, размышления о судьбе и Промысле, даже его стихи. Так, рассуждая о счастье, он обращается к евангельским образам — «птиц небесных» и «лилий долины» (Мф. 6:26, 28); разговор о «самоустроении» человека Михалевич подкрепляет рассуждением о доме, построенном на песке, как символе безрассудного строительства, всего преходящего в человеческой жизни (Мф. 7:26): «Ибо ты искал опоры там, где ее найти нельзя, ибо ты строил свой дом на зыбком песке...» (С., VI, 76—76), — скажет он Лаврецкому о его прошлой жизни.
Михалевич, не изменившись «в важном, существенном», веря «по-прежнему в добро, в истину» (С., VI, 74), теперь иначе смотрит и на свою прошлую жизнь, и на идеалы добра и истины. Это принципиальное отличие основано опять же на вере — сущностной черте и Дон Кихота. Интересна в этой связи одна оговорка героя и то, как он ее исправит. Размышляя о своей неудавшейся любви и других невзгодах, он скажет: «— Положим, положим; я был орудием судьбы, — впрочем, что это я вру, — судьбы тут нету; старая привычка неточно выражаться» (С., VI, 75\ выделено мной. — И.Б.). Вера в судьбу, фатализм сменяется «верованием», признанием Промысла Божьего. Да и стихи
Новым чувствам всем сердцем отдался, Как ребенок душою я стал:
И я сжег все, чему поклонялся, Поклонился всему, что сжигал (С, VI, 75)
имеют свой глубокий смысл. Они восходят к преданию об основателе государства франков Хлодвиге I, который принял христианство. Крестивший его архиепископ сказал ему ставшую впоследствии знаменитой фразу: «Поклонись тому, что сжигал, и сожги то, чему поклонялся», — которая часто потом цитировалась историками Франции8.
169
Именно обретение веры — верования дает силу и необходимую «подпору»9 Михалевичу. Неслучайно в его знаменитой триаде «религия, прогресс, человечность» (С., VI, 79) на первом месте стоит осознание необходимости веры, а уже как следствие-соподчинение — прогресс и человечность10. Михалевич призывает Лаврецкого не только к необходимости практических действий (обеспечить быт крестьян), но и внушает ему мысль о необходимости внутреннего «деятельного совершенствования»11. Это не менее важно и, по сути, включает в себя практическую пользу12. Понятия «религия, прогресс, человечность» соединяются в сложной, глубинной идее добра. Неслучайно «многие из слов Михалевича неотразимо вошли в душу» Лаврецкого. «Будь только человек добр, — его никто отразить не может» (С., VI, 79). Путь к идее добра для Лаврецкого оказывается непростым и сопряженным с трагическими переживаниями.
В эпилоге романа автор отмечает, что в жизни его героя совершился
«перелом», «которого многие не испытывают, но без которого нельзя остаться порядочным человеком до конца; он действительно перестал думать о собственном счастье, о своекорыстных целях. <...> Тот уже может быть доволен, кто не утратил веры в добро, постоянство воли, охоты к деятельности» (С., VI, 157).
В уже упоминаемой книге В.М. Марковича также было обращено внимание на этот «перелом», произошедший с Лаврецким. Связывался он со «смирением» героя «перед народной правдой»13 и никак не соотносился с проникающей в душу Лаврецкого верой, хотя в размышлениях исследователя немало замечаний на этот счет. В частности, «начало любви Лаврецкого к Лизе», по мнению исследователя, «ассоциируется у Тургенева с переходом от язычества к христианству»14, при этом упоминаются и «христианские» стихи Михалевича. Акцентировалось, наоборот, трагическое признание героем случайности — фаталистическое, по сути своей, — и единственной, трагически неизбежной идеи самоотречения (аналогично тому, как звучит идея долга в тургеневском «Фаусте»). Интересно, что в одном из первых критических отзывов о романе Тургенева, написанном человеком, чутко относящимся именно к мировоззренческой позиции героя, не без сожаления и некоего удивления отмечалось, что Лаврецкий часто
170
«изменяет одной из родовых черт своего типа» и «во всем романе робко склоняется перед незыблемостью ее (Лизы. — И.Б.) понятий и ни разу не смеет приступить к ней с холодными разуверениями»15.
Думается, что трагические события (переходы) жизни Лаврецкого станут своеобразным катализатором прочности, не-зыбкости натуры героя, которая дремала раньше. В нем актуализируется другая сторона его натуры — донкихотская. Причем «перелом», о котором сообщает автор, оказывается сопряжен у героя с внутренним смирением и примирением (но не страшным и отчаянным, как во многих повестях, — достаточно в этой связи вспомнить сцену прощения им жены) и может быть уподоблен таинственному акту смерти-возрождения, о котором писал Тургенев в одном из писем к Е.Е. Ламберт (от 8 января 1861 года).
«Я чувствую себя как бы давно умершим, как бы принадлежащим к давно минувшему — существом, — но существом, сохранившим живую любовь к Добру и Красоте. Только в этой любви уже нет ничего личного... Возможность пережить в самом себе смерть самого
И. С. Тургенев. Рис. Полины Виардо.
1858
себя — есть, быть может, одно из самых несомненных доказательств бессмертия души. Вот — я умер — и все-таки жив — и даже, быть может, лучше стал и чище. Чего же еще?»16
В этом ключе, думается, стоит воспринимать и авторские замечания о том, что Лаврецкий «утих», о его старости, и сам прощальный монолог героя, да и последнюю встречу с Лизой-монахиней17. Во время этой последней встречи двоих происходит не столько «сложный разряд противоположных чувств», «вспышка трагической красоты»18, сколько явление «чего-то», какой-то открывшейся этим двоим истины, в пределах которой стремление к личному счастью становится уже не целью и смыслом существования личности.
Лаврецкий, таким образом, не пасует перед жизнью, не приспособляется к частным обстоятельствам, не впадает в крайность безрелигиозного гуманизма (если такой вообще существует), не обрекает отчаянно себя на исполнение долга, как герои большинства повестей Тургенева. Его душа, явленная в эпилоге романа, представляет собой нераздробленный, цельный мир; а «целый» его характер развивается последовательно, постигая любовь, добро и красоту. Свои размышления о Дон Кихоте в статье «Гамлет и Дон Кихот» Тургенев завершает мыслью о добре19 как великом его предназначении. Образ Лаврецкого, не лишаясь противоречивости, амбивалентности (Гамлет — Дон Кихот), цементируется этой же идеей, что будет всегда свойственно тургеневскому романному герою.
Образ Лаврецкого, несущий в себе немало собственно русского, национального, исключительно важен своей доминантной донкихотской целостностью, трагически, но обретаемой. В трагической гармонии финала «Дворянского гнезда» видится не довлеющая сила Рока, случайное стечение обстоятельств или действие необъяснимого Неведомого, а откровение Истины, возвышающей героев в их сверхличной духовности. И в силу этого образ Лаврецкого выходит за рамки конкретно-исторического, социального, национального даже, возвышаясь в векторном движении своем к универсалии образа Дон Кихота.
Примечания
1 Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем:
В 30 т. Сочинения: Т. 5. М., 1980. С. 279. Далее в тексте цитаты приведены по этому изданию; римская ци
172
фра обозначает том, арабская — страницу. Сочинения сопровождаются пометой «С.», письма — «П.».
См. об этом: Батюто А.И. Тургенев-романист. Л., 1972.
С размышления о «разъединяющих» и «соединяющих» началах бытия начинается, например, роман «Накануне». Признание героем «соединяющего» начала как основы своего существования необходимо ему для гармоничного бытия в мире.
Созвучная данному образу метафора «стоячей воды» (но «не гнилой») появится в последнем романе Тургенева «Новь» и связана она будет с темой старичков Субочевых. Паклин скажет о них: «Такие есть степные прудки; они хоть и не проточные, а никогда не зацветают, потому что на дне у них есть ключи. И у моих старичков есть ключи — там, на дне сердца, чистые-пречистые» (С, IX, 249).
Этот эпизод романа неоднократно был в центре исследовательского внимания. Однако большей частью в нем видели свидетельство «возрождения личности в живой стихии народного бытия» {Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века. Л., 1982. С. 161), созвучное интонациям, например, поэмы Н.А. Некрасова «Тишина»: Лебедев Ю.В. Н.А. Некрасов и русская поэма 1840-1850-х годов. Ярославль, 1971. С. 132-133. Между тем пробуждающееся в Лаврецком чувство родины и проникновение в «стихию народного бытия» скорее является лишь частью общего духовного движения героя, которое включает в себя и преклонение перед народной правдой, и самоотречение.
Фамилия Михалевич восходит к имени Михаил, согласуясь и с именем Сервантеса (Мигель).
Незеленов А.И. Тургенев в его произведениях // Не-зеленов А.И. Собрание сочинений: В 6 т. СПб., 1889—1903. Т. 2; Голованова Т.П. Комментарий к роману «Дворянское гнездо» // Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. М., 1981. Т. 6: «...Следовало бы еще отметить такие черты внешнего “донкихотства” в Михалевиче, как его облик (“человек высокого роста и худой”, “окутанный в какой-то испанский плаще порыжелым воротником и львиными лапами вместо застежек”), как его беззаветная влюбленность в “таинственную и чернокудрую” красавицу, сомнительная репутация которой не мешала ей быть воспетой стихами, достойными прекрасной Дульцинеи. Автограф свидетельствует о том, что Тургенев сознательно вводил и подчеркивал черты сходства между Михалевичем и Дон Кихо
173
том. Основную самохарактеристику Михалевича: “...я по-прежнему верю в добро, в истину; но я не только верю, — я верую теперь, да — я верую, верую” — Тургенев усиливает двукратным повторением: он вставляет слова «нет в тебе веры, нет теплоты сердечной» в реплику Михалевича, упрекающего Лаврецкого в вольтерьянстве (С., К/, 76), и фразы: «Помещик, дворянин — и не знает, что делать! Веры нет, а то бы знал; веры нет — и нет откровения» (С., VI, 77) в разговор о предстоящей деятельности Лаврецкого» (с. 385).
8	Голованова Т.П. Указ. соч. С. 424. На этот же смысл стихов Михалевича обращает внимание В.М. Маркович в уже цитированной нами работе (см. при-меч. 5), однако этот факт включается в общий строй размышлений об имени Лаврецкого (Федор — Феодор Стратилат), который, в свою очередь, ведется «на уровне самых общих ситуативных схем» (Маркович, с. 166). Но сам образ Михалевича и его идеалы связываются исследователем с «философией, наукой» (Маркович, с. 149), а не с религией и верой.
9	О необходимости «подпоры» в жизни человека рассуждает Рудин.
10	Доминантное начало идеи прогресса в романистике Тургенева было признано в советском тургеневеде-нии и до сих пор еще принимается как основополагающее. В этой связи хочется отметить недавно изданную книгу В.Я. Линкова «История русской литературы XIX века в идеях» (М., 2002): «Идея прогресса, обладающая силой единения у Тургенева и Гончарова, сродни религии. Да она фактически и получила ее статус и стала новой религией сначала общества, а потом и широких масс. Недаром, пусть и в пылу полемики, Тургенев заявил, что в письме Белинского к Гоголю вся его религия» (с. 32).
11	Это также определение Рудина.
12	О религиозном аспекте социальной темы см.: Тиме Г. Немецкая литературно-философская мысль XVIII—XIX веков в контексте творчества Тургенева: генетические и типологические аспекты. Munchen, 1997.
13	Маркович В.М. Указ. соч. С. 149.
14	Там же. С. 140.
15	Добролюбов Н.А. Литературная критика: В 2 т. Л., 1984. С. 187.
16	Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. Письма: Т. 4. М.; Л., 1962. С. 184-185.
17	В уже цитированном письме к Е.Е. Ламберт есть строки, где явственно звучат мотивы тишины и
174
смерти, возрождающей к новой, духовной жизни, безусловно соотносимые с эпилогом «Дворянского гнезда». «Какой тишиной, холодной, печальной и в то же самое время приятной, повеяло на меня от Вашего письма, начатого в Тихвинском монастыре! Как отрадна показалась мне эта жизнь, занесенная снегом, вся проникнутая заранее неподвижностью смерти! Под влиянием этого целебного холода и отчуждения от житейской тревоги — все, даже самые мелочи, принимает особенное значение, как-то особенно действует на душу. Я уверен, что самый стук башмаков монахини, когда она идет по каменному полу коридора в церковь молиться — ей говорит что-то... И это что-то, если не убивает, не душит человеческое, нетерпеливое сердце — должно дать ему невыразимое спокойствие и даже живучесть».
18	Маркович В.М. Указ. соч. С. 157.
19	Неслучайно в статье «Гамлет и Дон Кихот» идея добра соотносится напрямую с тем пониманием любви, которое явлено в Первом послании апостола Павла к коринфянам (указано в комментариях к статье), с любовью христианской или, по Тургеневу, «соединяющей».
А.А. Полякова
Москва, РГГУ
Готическая традиция в творчестве И. С. Тургенева
(«Призраки»)
В научной традиции принято противопоставлять «светлого», «дневного» и «темного», «ночного» Тургенева (создателя таких произведений, как «Песнь торжествующей любви» и «Клара Милич»). Эти две ипостаси творческого облика и художественной манеры писателя, как правило, соотносят с различием между периодами его творчества: обращение к мистическим, таинственным, иррациональным явлениям свойственно, как полагают, преимущественно его поздним произведениям1. Но даже и там, где «странный» Тургенев предстает неизменной и, так сказать, оборотной стороной Тургенева привычного, его творения — как «реалистические», так и иного рода — включаются в достаточно узкий, ограниченный контекст. Если в первом случае речь идет в основном о резкой смене идеологических ориентиров и литературных вкусов на протяжении 1860—70-х годов2, то во втором — об особенностях психологии и биографии автора3.
Такой подход сказывается на интерпретации художественных текстов. Практически вне поля зрения остаются те смыслы, которые заложены в жанровой структуре упомянутых и некоторых других произведений и выявляются при учете той литературной традиции, к которой они в действительности примыкают4. Мы имеем в виду готическую традицию5. По своему мировоззренческому значению, равно как и по своей роли в литературном процессе, она далеко выходит за рамки специфических проблем биографии Тургенева и его эпохи. В так называемых «таинственных» повестях писатель обращается не только к романтической фантастике, но и —
176
через нее — к опыту литературной готики, как русской, так и западной (включая такие сравнительно поздние явления, как творчество Э. По).
Сформулированная проблема и по своему масштабу, и по явно недостаточной изученности не может быть рассмотрена здесь сколько-нибудь полно. В данном случае мы ограничиваемся анализом повести «Призраки» в контексте известных Тургеневу образцов готического романа, новеллы и повести в литературе западноевропейской («Мельмот Скиталец») и русской («Пиковая дама», «Вий»).
Повесть И.С. Тургенева «Призраки» была написана в 1864 году. В научной литературе прочно утвердилось мнение, что именно «Призраки» открывают ряд так называемых «таинственных» повестей Тургенева (сюда можно также отнести такие произведения, как «После смерти», «Песнь торжествующей любви», «Сон» и некоторые другие).
Обращение к материалу «таинственных» повестей при разговоре о готической традиции в творчестве Тургенева вполне закономерно: если в романах писатель обращается к социальным проблемам современной ему действительности, то в «таинственных» повестях он исследует иррациональную, мистическую сторону бытия, опираясь на опыт романтической фантастики, а также, зачастую опосредованно через романтизм, и готической литературы.
Анализируемая нами повесть «Призраки» является одним из самых ярких примеров тургеневской готики.
В повести нет четко выраженного сюжетного обрамления, свойственного готическим повестям и новеллам. Как правило, история о таинственном происшествии рассказывается одним из гостей вечером в собравшемся обществе или же записана в виде старинного манускрипта (как, например, повесть Н.А. Полевого «Блаженство безумия» или новелла Тургенева «Песнь торжествующей любви»).
В произведении одна сюжетная линия и один рассказчик, причем сюжет «Призраков» строится как серия встреч (всего их шесть) главного героя с таинственной Эллис.
Первое появление призрака оказывается неожиданным для героя («Вдруг мне почудилось, как будто в комнате слабо и жалобно прозвенела струна»6). Впрочем, читатель оказывается более подготовленным к этой встрече: текст содержит целый ряд предпосылок необычайных событий. Прежде всего,
177
необходимо отметить типичный для готики антураж: ночь; луна, отбрасывающая свет на пол комнаты; тишина. Несколько странным кажется здесь крик петуха — как правило, он означает наступление утра и снятие наваждения, но здесь его функция прямо противоположна: он предвосхищает появление призрака, оказывается своеобразным его глашатаем.
Кроме того, необходимо отметить еще одну деталь. Перед появлением Эллис герой страдает от бессонницы, вызванной состоявшимся накануне спиритическим сеансом: «Черт бы побрал эти глупости с вертящимися столами! — подумал я, — только нервы расстраивать...» (С. 5). Следовательно, приход Эллис оказывается не только неслучайным, но и закономерным — призрак явился, потому что его позвали. С другой стороны, возможна и иная трактовка: эмоциональный и впечатлительный герой все еще находится под воздействием пережитого сеанса, и ему кажется, что он видит привидение.
Итак, происходит встреча рассказчика и призрака. Облик незнакомки, возникшей перед героем, также типичен для готической литературы: бледная, прозрачная фигура с выразительными глазами и тихим голосом, от которой веет холодом. Здесь необходимо подчеркнуть иную природу Эллис, ее «ина-ковость» по отношению к герою как представителю человеческого мира. Описывая ее внешность, рассказчик отмечает «неподвижные глаза на неподвижном лице» (С. 6), называет ее «таинственной фигурой» (С. 8) и «странным существом» (С. 24). Кроме того, упоминается и «нерусский» тип ее лица. Хотя позже и выясняется, что Эллис — англичанка (напомним, что место рождения готической литературы — Англия, именно здесь были созданы самые яркие образцы классических готических романов), в данном контексте эта деталь еще раз, хотя и несколько завуалированно, подчеркивает чуждость героини культуре рассказчика. Именно иная природа Эллис внушает герою ужас, о котором неоднократно говорится в тексте (так, он отвечает призраку «с невольным ужасом» (С. 6) или «затрепетав от испуга» (Там же), а при первой встрече их у дуба герой говорит: «сердце во мне так и упало <...> волосы слегка зашевелились у меня на голове» (С. 7) и т.д.).
Интересно, что параллельно растет и прямо противоположное чувство — лицо Эллис кажется рассказчику удивительно знакомым: «Иногда мне опять казалось, что Эллис — женщина, которую я когда-то знал, — и я делал страшные
178
усилия, чтобы припомнить, где я ее видел...» (С. 27). Ощущение deja vu появляется при первой встрече героев и проходит лейтмотивом через всю повесть. Этот мотив никак не разрабатывается в произведении, однако сходство Эллис с некой женщиной, которую рассказчик мог видеть раньше, косвенно указывает на мотив двойника, в данном случае — двойника из потустороннего мира — распространеннейший мотив в готической литературе («Монах» Льюиса, романы Анны Радклифф, «Эликсиры сатаны» Гофмана).
Первое появление Эллис длится всего несколько мгновений — она зовет героя на встречу и назначает место и время: ночь, опушка леса возле старого дуба. Выбор этот неслучаен — призрак предлагает человеку свидание на «своей» территории, то есть там и тогда, где привычное время существования и культурное пространство не могут оградить героя от вторжения сверхъестественного.
Герой не приходит на условленную встречу, и призрак является ему еще раз с тем же призывом. На этот раз герой начинает колебаться, но в конце концов возвращается домой, в результате чего Эллис зовет его в третий раз. Лишь после троекратного зова (отметим здесь лишь в скобках богатейшую семантику числа три, в том числе и троекратный вызов демонического противника на бой в волшебных сказках) герой наконец отправляется на встречу с призраком.
Накануне вечером, когда рассказчик сидел у раскрытого окна,
«весь воздух внезапно наполнился каким-то почти неестественным багрянцем; листья и травы, словно покрытые свежим лаком, не шевелились; в их окаменелой неподвижности, в резкой ясности их очертаний, в этом сочетании сильного блеска и мертвой тишины было что-то странное, загадочное» (С. 6).
Мир за окном (а взгляд на природу из окна подчеркивает противопоставление культурного пространства и природы) внезапно осознается героем как чужой, таинственный, недоступный познанию через обычные человеческие чувства, такие как зрение или слух.
В комнату влетает птица, словно чтобы напомнить герою о предстоящей встрече. Но необходимо учитывать, что в культурной традиции образ птицы часто используется для обозначения души. Поэтому данный эпизод можно рассматривать
179
как дублирующий приход самой Эллис. Помимо появления птицы, порыв ветра задувает свечу, находящуюся в комнате, погружая пространство в темноту. Вспомним, что Эллис является герою только после заката солнца, а путешествует только по тем странам, где в это время ночь. Все указанные детали подчеркивают внутреннее состояние героя, чьей волей уже начинает завладевать мир ирреального и сверхъестественного: «я как будто попал в заколдованный круг — и неодолимая, хотя тихая сила увлекла меня...» (С. 7). Здесь интересно сравнить мотив заколдованного круга как ловушки с противоположным его значением в «Вие» Гоголя, где место внутри круга является недоступным для нечистой силы.
Четвертая встреча героя и Эллис происходит в условленном месте. Герой, хотя и чувствует в себе влияние чужой воли, пытается не сдавать позиций и засыпает Эллис вопросами о ее сущности: «Что ты такое, дым, воздух, пар?.. Отвечай мне сперва, кто ты? Жила ли ты на земле? Откуда ты явилась?» (Там же). Впрочем, все вопросы остаются без ответа, призрак лишь настойчиво повторяет свою просьбу герою «отдаться» ей. Как только у героя появляются сомнения, не рискнуть ли ему, пренебрегая доводами рассудка, как чужая воля тут же завладевает им, и он соглашается — к своему собственному удивлению (сходную разработку мотива потери воли см. в романе Гофмана «Эликсиры сатаны»).
Данный фрагмент представляет собой один из чрезвычайно распространенных в готике мотивов, а именно — акт продажи души дьяволу, восходящий через «Фауста» Гёте к «Народной книге» Шписа и активно использовавшийся как авторами классических готических произведений, так и романтиками. Тургенев снимает в данном случае момент торга — Эллис не сулит герою знаний, богатства или славы. Благодаря этому ситуация приобретает значительную психологическую глубину: герой не знает, что будет с ним в случае принятия условий Эллис. С точки зрения разумного человека, ему следовало бы отказаться во имя собственной безопасности, однако гораздо более человеческое качество — любопытство, — в конце концов определяет его выбор. Он соглашается, и они с Эллис взмывают в небо.
Мотив полета человека со сверхъестественным существом не нов и имеет традицию как в западной готической литературе (полет Амброзия с дьяволом в развязке «Монаха» Льюиса),
180
так и в русской фантастике (полет героя с чертом в «Ночи перед Рождеством» и полет в «Вие» Гоголя), причем в «Вие», как и в «Призраках», полет с демоническим существом противоположного пола обладает и эротическим контекстом, чего не было в «Ночи перед Рождеством».
Интересно, что если сначала герой протестует против полетов с Эллис: «Что за удовольствие летать? Я не птица» (С. 8), то несколько позже он говорит прямо противоположное: «Мы с тобой ночные птицы» (С. 11).
Примечательна и топография этих ночных полетов. Предоставив Эллис выбирать пункт назначения на свой вкус, герой оказывается на острове Уайт у скалистых скал в момент бури. Тургенев дает блестящую зарисовку грозного смертоносного шторма на море, несущего гибель любым кораблям (ср. с подобными картинами в «Монахе» Льюиса и «Мельмо-те Скитальце» Метьюрина).
На следующую ночь герои по желанию Эллис отправляются в Италию. И вновь героиня останавливает свой выбор на пейзаже в готическом вкусе — Эллис несет героя на Понтийские болота. Унылый ландшафт, тьма, запах серы (отсылка к аду), безлюдность и опасность места для человеческой жизни привлекают сюда призрака.
Когда же герой желает лететь в Рим, призрак повинуется и останавливается перед «уединенной развалиной», в описании которой представлены все необходимые характеристики классического готического топоса — заброшенного замка.
«Никто бы не могсказать, чем она была прежде: гробницей, чертогом, башней... Черный плющ обвивал ее всю своей мертвенной силой — а внизу раскрывался, как зев, полуобрушенный свод. Тяжелым запахом погреба веяло мне в лицо от этой груды мелких, тесно сплоченных камней, с которых давно свалилась гранитная оболочка стены» (С. 14).
Выбор Италии значим и важен при анализе готических мотивов в произведении — не следует забывать, что действие большинства классических готических романов происходит именно в этой стране.
У развалин башни призрак предлагает герою вызвать дух Цезаря, трижды назвав его имя. Однако вид многочисленных теней, сопровождающих появление императора, пугает героя, и Эллис уносит его на Лаго Маджиоре, где перед путешест
181
венниками разворачивается живописная картина: молодая прекрасная девушка поет итальянскую арию и играет на фортепьяно. Само воплощение жизни и наслаждения, она приводит героя в восторг, но в Эллис вызывает практически равную ярость, в результате чего они покидают удивительное место.
В этом эпизоде сконцентрирован целый комплекс мотивов, достаточно часто встречающихся в готической литературе. Прежде всего, обращает на себя внимание идиллический тон всего фрагмента, который явно противостоит предшествующим мрачным картинам. Подобные зарисовки часто использовались авторами готических произведений для противопоставления гармоничного, светлого, радостного мира людей темному потустороннему миру. Неудивительно, что у человека этот вид вызывает радость и узнавание, а у призрака — неприязнь и отторжение.
Кроме того, важен мотив музыки и песни. Если в классическом готическом романе он используется достаточно редко, то романтики придавали ему большое значение. Музыка обладает огромной властью над людьми, она может нести радость, но способна и подчинить человеческую волю, управлять эмоциями. Именно в связи со второй функцией мотива музыканты и певцы в готических новеллах часто обладают демонической внешностью, подчеркивающей их власть (пример — образ Муция в «Песни торжествующей любви»).
В «Призраках» поет красавица, и ее голос отвлекает героя от Эллис, освобождает его от ее власти. Именно поэтому призрак уносит его оттуда, и они продолжают свои странствия.
Напоследок в эту ночь они оказываются на Волге и присутствуют при атаке города Стенькой Разиным, после чего разбитый и измученный герой возвращается наконец домой и немедленно засыпает.
Таким образом, первые места, которые посещают герои по воле призрака, являются образцами классических готических ландшафтов.
Что же касается эпизодов с Цезарем и Разиным, то их функция чрезвычайно важна для повести. Если до этого герои посещают безлюдные мрачные местности, то на этот раз они совершают путешествия не только в пространстве, но и во времени. Выдержанные в духе исторической элегии, данные фрагменты являются своеобразным мостом, перекинутым от
182
готической части повести к философско-сатирическому изображению Парижа и Петербурга.
Здесь еще сохранен мрачный готический колорит, но уже появляются и новые мотивы, не свойственные готике: например, попытка осмысления истории как непрерывной цепи кровавых событий. Закономерным результатом подобного исторического развития является то современное общество, которое герой и Эллис видят в Париже и Петербурге. Города эти выбраны, естественно, не случайно: Париж представляет собой центр современной автору мировой культуры, а Петербург соответственно — средоточие русской культурной жизни. Описание столиц во многом противопоставляется предыдущим пейзажам, увиденным героями: оно отсылает нас не столько к традиции готического романа, сколько к физиологическому очерку, делая акцент на материальности, детально изображаемой телесности города и всех его обитателей:
«Толпы народа, молодые и старые щеголи, блузники, женщины в пышных платьях теснились по панелям; раззолоченные рестораны и кофейни горели огнями, кареты всех родов и видов сновали вдоль бульвара; все так и кипело, так и сияло» (С. 27).
С другой стороны, и Цезарь, и Разин, вызванные героем, являются призраками, что, в свою очередь, наводит на мысль, что мир современного Парижа и Петербурга как следующий этап развития культуры также призрачен и, следовательно, чужд герою.
Необходимо отметить, что второе путешествие, состоящее из полетов в Париж, Швецингенский сад и Петербург, построено иначе. Здесь герой сам выбирает пункт назначения, но ни один из городов не доставляет ему удовольствия, напротив — все недостатки, все убожество людей оказываются видны как на ладони. В то же время сам герой осознает себя как часть этого человеческого мира, общества, культуры, цивилизации. Он узнает не только места, над которыми они пролетают, но и людей (от социальных типов до конкретных персоналий), разговоры. Понимание своей природы наполняет героя мрачными мыслями, от которых он в буквальном смысле слова тяжелеет — после посещения Петербурга рассказчик размышляет о ничтожестве человеческого существа, и тогда Эллис говорит ему: «Перестань, а то я тебя не снесу. Ты тяжел становишься» (С. 25).
183
Отметим в скобках, что подобный отстраненный способ изображения и оценки человеческой цивилизации является характернейшим элементом сатиры, которая зачастую строится на смене точки зрения. В качестве примера можно привести «Хромого беса» Лесажа, где мотивы полета и взгляда на мир сверху вниз используются с той же функцией. В русской литературе мотив «человеческого муравейника» разрабатывается в произведениях Ф.М. Достоевского.
Что касается призрака, то она несет героя в Мангейм, где в саду чинно гуляют сны, а затем в Шварцвальд, где в глубине леса высится полуразрушенная башня (еще одна отсылка к готическому топосу).
Во втором путешествии нам важно, что, во-первых, мнения героев относительно увиденного совпадают, а не противоречат друг другу. Во-вторых, предпочтение отдается Мангейму и Шварцвальду — то есть романтическим местам, выбранным призраком, а не будничной жизни больших городов, которые предлагает посетить герой.
Однако путешествие внезапно обрывается — их преследует смерть, и Эллис несет героя домой. Примечательно, что образ смерти представляет, по сути, набор сконцентрированных и доведенных до предела характеристик самой Эллис: если от призрака веет холодом, то от смерти несет «гнилым, тлетворным холодком» (С. 26), Эллис обнимает героя и несет с собой, а смерть напоминает хищную птицу, которая ищет себе добычу, Эллис лишь частично подавляет волю рассказчика, а смерть характеризуется как «сила, которой нет сопротивления, которой все подвластно, которая без зрения, без образа, без смысла — все видит, все знает» (Там же). Эллис кусает героя как «незлая пиявка», а смерть своих жертв «лижет... мерзлым жалом» (Там же).
Если смерть сравнивается с птицей, то Эллис соотносится с образом змеи. Она обнимает (обвивает) героя во время полетов, а прикосновение ее губ напоминает «мягкое, тупое жало» (Там же). Мотив змеи связан, с одной стороны, с образом дьявола — он подчеркивает инфернальную природу Эллис, хотя сама она и не осознает себя как демоническое существо, а на вопрос героя, не осужденная ли она душа, Эллис отвечает: «я тебя не понимаю» (С. 10).
С другой стороны, змея является и символом мудрости. Укусы Эллис-змеи позволяют герою приобщиться к нечелове
184
ческой мудрости, увидеть то, что было скрыто от него на земле. Вспомним, что, когда его встречи с Эллис закончились, жизнь героя уже не может вернуться в прежнее русло. Укусы Эллис необратимо изменили его человеческую сущность, сделав невозможным возвращение к прошлому размеренному существованию.
Наконец, змея является и символом смерти. Со змеей сравнивается и Эллис, и сама смерть, преследующая героев.
Несмотря на сходство и в некоторой степени родство призрака и смерти, появление последней приводит в ужас не только героя-человека, но и Эллис, что вызывает недоумение героя: «Ужели и она подлежит ее власти? Разве она не бессмертна? Разве и она обречена ничтожеству, разрушению? Как это возможно?» (С. 27). Смерть оказывается всемогущей, ее законы действительны и для живых, и для духов, она прерывает взаимопроникновение миров героев друг в друга и, по сути, уничтожает героев, наказывая их за нарушение баланса мироздания.
Последняя встреча героя и Эллис происходит уже утром, а не ночью. На мгновение став человеком, Эллис целует героя, пытаясь вернуть утраченную гармонию между ними, затем — навсегда исчезает.
Герой возвращается к своему обычному кругу занятий, однако здоровье его подорвано, а память еще хранит впечатления о ночных полетах с призраком...
Подводя итоги анализа сюжетной структуры повести, необходимо отметить, что, хотя в «Призраках» и нет характерного для готической литературы приема «рассказ в рассказе», здесь также можно выделить обрамляющую и основную части. Примечательно, что в их роли выступают фрагменты, ориентированные на разные литературные традиции. Так, если мотив вторжения иррационального в мир людей, а также мотивы вампиризма, сна, любви и смерти отсылают нас к готической литературе, то центральная часть повести (мотив полета и взгляда на мир сверху вниз, описание Парижа и Петербурга, размышления героя о мимолетности человеческой жизни) принадлежат уже традиции философской сатиры. Здесь готика является своеобразной рамкой. В данном контексте также необходимо отметить, что мотив вампиризма, играющий значительную роль в тексте, важен не только как отсылка к готической традиции, но и как элемент сюжета,
185
организующий обрамляющую часть повести: призрак является герою и берет его с собою в путешествия с тем, чтобы, напитавшись его кровью, тоже стать человеком.
Субъектная структура повести также заслуживает особого внимания. В «Призраках» повествование постоянно ведется от лица одного и того же человека — некоего рассказчика, с которым и произошли описываемые им удивительные события.
Тем не менее его точка зрения на изображаемые события претерпевает значительные изменения.
В момент встречи с Эллис перед нами рациональный, здравомыслящий, немного нервный человек с обычными для своей социальной среды представлениями о добре и зле, разуме, душе и морали. Он не является романтиком, мысль о полете в небе не прельщает его, а встреча с призраком пугает как противоречащая рассудку, но не как козни дьявола. Вспомним, что впервые герой задумывается о происках лукавого, когда он уже отдался во власть Эллис:
«“Я пропал, я во власти сатаны”, — сверкнуло во мне, как молния. До того мгновенья мысль о наважденье нечистой силы, о возможности погибели мне в голову не приходила» (С. 8).
Однако соприкосновение с миром ирреального в лице Эллис и попытка приобщения к этому миру позволяют рассказчику взглянуть на свой мир со стороны. И тогда уже люди, культура, цивилизация воспринимаются им как нечто чужое, временное, преходящее, не стоящее внимания:
«Сама земля... весь земной шар с его населением, мгновенным, немощным... эти люди-мухи, в тысячу раз ничтожнее мух; их слепленные из грязи жилища, крохотные следы их мелкой, однообразной возни, их забавной борьбы с неизменяемым и неизбежным, — как это мне вдруг все опротивело!» (С. 25).
Данный аспект интересен тем, что он в принципе чужд классической готике и романтической литературе.
Тургенев использует точку зрения призрака на человечество для критики последнего, и в этом он существенно расширяет проблематику повести.
После столкновения со смертью и исчезновения Эллис герой первое время ждет продолжения их встреч, но позже не сожалеет об их завершении. Точка зрения рассказчика вновь
186
возвращается в мир людей, и он с головой окунается в хозяйственные вопросы. Если поначалу он еще задумывается о произошедшем и пытается найти ему рациональное объяснение, то позже он прекращает и эти попытки.
Однако два момента указывают на то, что общение с Эллис не прошло для героя даром. Во-первых, физическое его здоровье ухудшается день ото дня. Во-вторых, некоторые отголоски пережитого все еще звучат в его сознании, хотя он и не может их интерпретировать, утратив связь с потусторонним миром:
«Но что значат те пронзительно чистые и острые звуки, звуки гармоники, которые я слышу, как только заговорят при мне о чьей-нибудь смерти? Они становятся все громче, все пронзительней... И зачем я так мучительно содрогаюсь при одной мысли о ничтожестве?» (С. 28).
Если принять во внимание, что в современном Тургеневу русском языке слово «ничтожество» означало «смерть», то из финала повести следует, что ужас, пережитый героем при встрече со смертью, оказался столь сильным, что остался в его памяти навсегда и становится тем сильнее, чем — по мере развития болезни — ближе он к кончине.
Наконец, для нашего анализа чрезвычайно важно будет выявить соотношение реального и фантастического в «Призраках». Обратимся для этого к конфликту произведения.
Если в основе классического готического конфликта лежит вторжение иррационального мира в человеческую жизнь, то у Тургенева конфликт значительно видоизменен. Два главных героя — рассказчик и Эллис — представляют каждый свой мир: людей и призраков соответственно. Во время своих путешествий герои не только преодолевают границы между этими мирами, но и стремятся поменяться местами. Герой, испытывавший ужас перед призраком в начале повести, в конце прощается с ней «тем же голосом, каким... говаривал эти слова... кучеру, выходя в четвертом часу ночи от московских приятелей» (С. 26); вначале он боится прийти к дубу на встречу с непонятным ему существом, а в конце — смотрит на землю с высоты птичьего полета и отстраняется от людей. Что касается Эллис, то она постепенно становится все более и более телесной — у нее появляется румянец, блеск в глазах, а
187
сразу перед своим исчезновением она показывается герою в виде живой женщины.
Подобная попытка изменить мироздание не только терпит полное фиаско, но и обрекает на гибель тех, кто рискнул ее предпринять. Эллис гибнет, едва успев стать человеком, герой остается в живых, но его здоровье подорвано.
Принципиально, что взаимопроникновение двух миров возможно лишь при союзе их представителей: Эллис нужна кровь героя, чтобы обрести телесность, а ему нужны ее объятия, чтобы избавиться от своей телесности и взлететь.
Возникающий в связи с образом Эллис мотив крови, связанный, в свою очередь, с мотивом вампиризма, имеет богатейшую традицию в готической литературе («Вампир» Байрона, «Упырь» А.К. Толстого). Кровь героя — это первейшая цель Эллис, ради нее она является к рассказчику и ради нее совершает полеты по всему миру. Кровь, символизирующая во многих культурах жизнь, выступает в повести как символ человеческого, телесного. Неслучайно Эллис, получая кровь, становится все более телесной, а герой, теряя кровь, становится все более призрачным. В конце повести доктор объясняет все странности самочувствия и настроения героя малокровием.
Наконец, при разговоре о балансе между реальным и фантастическим в повести следует проследить еще один важный мотив, а именно — мотив сна.
В классических готических романах он используется достаточно редко, поскольку авторы не ставили своей целью показать некое сложное равновесие между реальным и фантастическим. Удивительное происшествие подавалось как свершившийся факт (в романах Льюиса и Метыорина) или же обман зрения и слуха (сентиментальная готика Радклифф). Однако с началом романтического периода существования готики ситуация кардинальным образом меняется. Авторы начинают пользоваться приемами так называемой «завуалированной» фантастики*, оставляя за читателем право выбирать ту или иную трактовку произошедшего. Именно тут мотив сна становится одним из важнейших инструментов для создания подобной двойственности.
* Термин Ю.В. Манна.
188
Тургенев строит произведение таким образом, что читатель должен сам решить, является ли эта история реальной, или же перед нами сон героя. Прежде всего, данный мотив создает некую рамку для основных событий повести. Перед первой встречей с Эллис герой говорит, что он заснул и увидел «необыкновенный сон» (С. 5), после чего излагаются события, связанные с Эллис. После встречи со смертью герой приходит в себя в двух верстах от своего дома. Следовательно, пережитое можно списать на счет кошмара, вызванного расстроенными после спиритического сеанса нервами. Далее герой начинает сомневаться, что встречи с Эллис — сон, а впоследствии уверяется, что все происходит на самом деле. Примечательно, что, утратив здоровье, герой утратил и возможность спать, заболев бессонницей.
С другой стороны, приблизившись к призрачному миру, герой начинает воспринимать реальность в качестве сна, а путешествия с Эллис — как настоящее. Попытка вырваться за пределы собственного мира несет и смену точек зрения, тем более что герой бодрствовал по ночам и спал днем, просыпаясь перед встречей с призраком.
Помимо этого, необходимо отметить, что мотив сна объединяет фрагменты повести, связанные с путешествием в ту или иную страну: не только весь полет представлен как сон героя, но и в промежутках между разными топосами, которые посещают герои, рассказчик также находится в состоянии некоего сна-забытья.
Подводя итоги анализа, отметим: повесть «Призраки» тесным образом связана с готической традицией.
Влияние готики прослеживается на самых разных уровнях текста. Так, исследование сюжета произведения показало, что многие основные мотивы «Призраков» имеют богатую традицию в литературной готике. Кроме того, сюжет в целом строится на колебаниях между естественным и сверхъественным объяснениями событий, что также характеризует готический канон.
Примечательно, что Тургенев синтезирует в повести элементы классического готического романа (например, топос башни) и его более поздней романтической модификации (мотив музыки, соотношение реального и фантастического). При этом писатель опирается на опыт как западноевропей
189
ской (Радклифф, Льюис, Гофман), так и русской (Пушкин, Гоголь) литературной готики.
Наконец, важнейшей особенностью «Призраков» является, на наш взгляд, сочетание и взаимодополнение в рамках одного текста двух литературных традиций: готического романа и философской сатиры.
Примечания
1	Подобного разграничения придерживается, в частности, А.Б. Муратов. См.: Муратов А.Б. Повести и рассказы И.С. Тургенева 1867—1871 годов. Л., 1980.
2	Подобное разграничение проводят, например: Пумпянский Л.В. Группа таинственных повестей // Тургенев И.С. Сочинения: Т. 8. М., 1929; Шаталов С.Е. Проблемы поэтики Тургенева. М., 1969 и др.
3	См., например: Топоров В.Н. Странный Тургенев (Четыре главы). М., 1998; Ильин В.Н. Оккультизм Тургенева //Литературное обозрение. 1994. № 3-4; Петухов Е.В. О пессимизме И.С. Тургенева. Юрьев, 1897.
4	Существует лишь несколько работ, посвященных специфике поэтики малой прозы Тургенева, среди них: Гарволинска Г. Повести И.С. Тургенева в его литературном наследии: Автореф. дисс.... канд. филол. наук. Киев, 1982; Зельдхейи-Деак Ж. К проблеме реминисценций в «малой» прозе И.С. Тургенева// Проблемы поэтики русского реализма XIX века: Сб. статей. Л., 1984; Новикова Е.Г. Проблема малого жанра в эстетике И.С. Тургенева // Проблемы метода и жанра: Сб. статей. Томск, 1978; Полякова Л.И. Поэтика эпилога тургеневской повести // И.С. Тургенев и современность: Международная научная конференция, посвященная 175-летию со дня рождения И.С. Тургенева. М., 1997. Вопрос о соотношении в творчестве писателя разных литературных традиций ставился неоднократно, однако подавляющее большинство трудов посвящено исследованию соотношения романтических и реалистических элементов в произведениях Тургенева. К данной группе можно отнести следующие работы: Бялый Г. Тургенев и русский реализм. М.; Л., 1962; Гражис П.И. Тургенев и романтизм. Казань, 1966; Пустовойт П.Г. Романтическое начало в творчестве Тургенева // Романтизм в славянских литературах: Сб. статей. М., 1973; Шаталов С.Е. Художественный мир И.С. Тургенева. М., 1977 и др.
190
Вопрос о связи произведений И.С. Тургенева с готической традицией практически не изучен — существуют лишь единичные работы, где рассматривается эта проблема: Будур Н. Русская готика? // Русская готическая проза: В 2 т. М., 1999. Т. 1.; Burnett L. The Echoing Heart: Fantasies of the Female in Dostoevsky and Turgenev // The Gothic Fantastic in Nineteenth Century Russian Literature. Amsterdam, 1999; Simpson M. The Russian Gothic Novel and its British Antecedents. Columbus, 1986.
Тургенев И.С. Призраки // Собрание сочинений: В Ют. М., 1962. Т. 7. С. 5. Далее нами цитируется это издание с указанием в тексте номера страницы.
К.В. Лазарева
Ульяновск, Ульяновский государственный университет
Историко-культурный компонент тургеневского пейзажа в повести «Призраки»
«Я, насколько хватает моего понимания, вижу трагическую сторону в судьбах всей Европейской семьи (включая, разумеется, и Россию)», — писал И.С. Тургенев в 1862 году А. И. Герцену1. Именно в это время писатель работает над повестью «Призраки», в которой мысль о драматизме европейской истории становится центральной философской проблемой произведения2. Историческая проблематика определила особенности пространственной организации произведения, и в частности такого ее элемента, как пейзаж, всегда играющего в тургеневском творчестве важную роль3.
В современном литературоведении термином «пейзаж» обозначается, как известно, «описание... любого незамкнутого пространства внешнего мира»4. Оно включает в себя не только собственно природное, но и культурное начало, в частности, архитектурные комплексы, историко-культурные объекты (мемориальные камни, плиты, парки, сады, отдельные деревья) и т.д. Таким по своей сути является и тургеневский пейзаж в «Призраках». Очень важно, что писатель здесь выбирает такие ландшафты и так их выстраивает, что они становятся выражением наиболее важных граней европейской цивилизации, из совокупности которых складывается облик всей Европы. Осуществляется это благодаря введению в природную среду памятников материальной и духовной культуры.
Очень часто маркерами того или иного культурно-исторического периода в этой повести выступают архитектурные образы. С одной стороны, это может быть обусловлено тем, что
192
«архитектура — тоже летопись мира: она говорит тогда, когда уже молчат и песни и предания и когда уже ничто не говорит о погибшем народе»5. Но известно также, что ассоциации из области архитектурного искусства по отношению к общественно-историческим явлениям были вообще свойственны Тургеневу. «Европа, например, — сказал писатель однажды, — часто представляется мне в форме большого слабо освещенного храма, богато и великолепно украшенного, но под сводами которого царит мрак»6. Произведения европейского зодчества, участвующие наравне с природой в формировании ландшафта тургеневской повести, не только расширяют, усложняют его, но и восстанавливают духовный микроклимат эпохи, настоящей или ушедшей.
При этом писатель не указывает конкретно, какой памятник изображается, ограничиваясь самыми общими контурными описаниями, что придает пейзажу силуэтный, символический характер. В этом ключе выдержан, например, эпизод из римской истории. «Что это чернеет на окраине ночного неба? Высокие ли арки громадного моста? <...> Нет, это не мост, это древний водопровод» (С., IX, 90). Та же неопределенность прослеживается и даже намеренно подчеркивается автором и в следующем описании: «Мы внезапно взвились и повисли на воздухе перед уединенной развалиной. Никто бы не мог сказать, чем она была прежде: гробницей, чертогом, башней...» (Там же). Тургеневское описание строится в соответствии с теми требованиями, которые писатель предъявлял к пейзажной живописи. В одном из своих писем Я.П. Полонскому он рекомендовал: «Помни: в пейзажах не вдавайся в отделку деталей... а обращай больше внимания на гармонию масс» (П., XII, кн. 2, 82).
Гармония масс7 — вот что важно для писателя. Воссоздавая в повести виды «священной земли Кампании», Тургенев отмечает лишь те архитектурные доминанты, которые давно стали для русского сознания, в том числе и благодаря изобразительному искусству, символами великой итальянской цивилизации. Как известно, тема Италии была любима и русскими живописцами8, и литераторами. Здесь можно назвать полотна С. Щедрина, М.И. Лебедева и, конечно же, итальянские этюды современника И.С. Тургенева А.А. Иванова. Словесный «портрет» вечного города, архитектурный облик его окрестностей был известен русскому читателю и по повести
193
Н.В. Гоголя «Рим», по «Письмам из-заграницы» П.В. Анненкова. Однако Тургенев, сам не раз бывавший в Италии, предлагает свое восприятие этой древней земли, вызывавшей в нем не только восхищение. В одном из своих писем писатель говорил:
«Вчера я более часа бродил по развалинам Дворца цезарей — проникся весь каким-то эпическим чувством, эта бессмертная красота кругом, и ничтожность всего земного, и в самой ничтожности величие — что-то глубоко грустное, и примиряющее, и поднимающее душу...» (Я, ///, 179—180).
В таком эмоциональном ключе выдержан и римский пейзаж в «Призраках». Он не только создает тревожный эмоциональный фон, подготавливая появление Цезаря, но и служит выражению философских мыслей о быстротечности времени, о непрочности перед лицом его стремительного движения человеческого существования. Не случайно развалина, некогда представлявшая собой величественное строение, напоминает теперь останки человека, построившего ее:
«Черный плющ обливал ее всю своей мертвенной силой — а внизу раскрывался, как зев, полуобрушенный свод. Тяжелым запахом погреба веяло <...> от этой груды мелких, тесно сплоченных камней, с которых давно свалилась гранитная оболочка стены» (IX, 90).
В светлой, в принципе традиционной для русского искусства цветовой гамме выполнен итальянский пейзаж на Isola Bella. «Лазоревый блеск», «серебристо-мягкий... свет», поражающие героя тургеневской повести, усматривали в итальянской природе и Н.В. Гоголь, и А.А. Иванов. «В небе и облаках виден какой-то серебряный блеск...» — читаем мы в письме Н.В. Гоголя от 30 марта 1837 года9; «Чистота красок неимоверна в серебряной блестящей природе юга», — писал А.А. Иванов10. Однако пейзажу Тургенева в большей степени свойственна историческая глубина и символический, предельно обобщенный характер, обусловленный лирико-философской тональностью повести. В облике прекрасного острова проступают мотивы, свойственные живописи и садово-парковому искусству Ренессанса. Так, например, для итальянского Возрождения были характерны изображения на фоне далеких гор и широкого ландшафта11. Так же выстраивает свое описание и Тургенев: «Сперва я не различал ничего
194
<...> но вот понемногу начали выступать очертания прекрасных гор, лесов...» (С, IX, 92). Внимание героя привлекает «роскошный мраморный дворец» среди кипарисной рощи, «весь одетый темной зеленью померанцев и лавров... весь усеянный статуями, стройными колоннами, портиками храмов... круглый остров» (Там же). Как известно, античные скульптуры не были чисто формальным украшением ренессансных садов. Они создавали историческую перспективу, крайне важную для эпохи Возрождения12.
Сам природный ландшафт («высокий круглый остров», кипарисные рощи, благоухание цветов), а также являющиеся типичными для садов этого времени звуки музыки, прекрасного женского (человеческого) пения13 вызывают ассоциации с характерным для гуманистической мысли мифом о «золотом веке», отразившимся в произведениях об островах и городах-утопиях.
В облике Швецингенского сада заметны следы сразу нескольких культурных эпох: классицизма, барокко и рококо. Основой такого символического пейзажа не случайно становится именно топос сада, который, как живой организм, «живет» и меняется, аккумулируя в себе множество поэтических воспоминаний, исторических наслоений14. Поэтому и соседствуют в описываемом Тургеневым парковом ландшафте приметы различных стилей европейской культуры. «Не Версаль ли это? Нет, это не Версаль» (С, IX, 101). Ассоциации с так называемым «регулярным» парком Ленотра, где даже природа подчинена строгой архитектонике зодчего, вызывают «аллеи стриженых лип, с отдельными елками в виде зонтиков». Некоторые элементы садовой орнаментики (например, сатиры и нимфы берниниевской школы) соотносятся с эпохой барокко. Портики и храмы «во вкусе помпадур», «тритоны рококо на средине изогнутых прудов, окаймленных низкими перилами из почерневшего мрамора» и небольшой дворец, «тоже рококо» — типичные приметы садов рококо.
Структурным компонентом данного пейзажа являются звуки падающей воды, что также было присуще садам XVII—XVIII веков (фонтаны, водяные шумы обрели тогда очень большую популярность)15.
Чувство эфемерности, быстротечности человеческой жизни, текучести, призрачности материального мира, с одной стороны, свойственные барочному мироощущению и культуре
195
рококо16; а с другой — созвучные философской проблематике тургеневской повести, передаются при помощи ряда деталей. Среди них — лунный свет, тончайший дым, туман, а также призрачные, исчезающие, как сон, фигуры галантного кавалера и дамы.
В горном пейзаже Германии, родины романтизма, появляются «оссиановские мотивы». Тургенев опирается на традицию романтического пейзажа-развалины17: «Горы, все горы... <...> Развалина башни печально и слепо выставляет с вершины голого утеса свои полуобрушенные зубцы...» Образ «идеальной» развалины воскрешает в сознании мир произведений писателей и поэтов романтического направления (примером может служить «На развалинах замка в Швеции» К. Батюшкова). Такой условный символический пейзаж служил в поэтике романтизма прежде всего художественному воплощению идеи бренности и скоротечности бытия18. Эта же мысль является сквозным мотивом и в повести Тургенева.
Характерно, что неотъемлемым элементом романтических видов Шварцвальда является, как и в итальянском пейзаже, звуковое начало, связанное здесь с образом эоловой арфы. Этот музыкальный инструмент, как известно, вырос в романтическом воображении до масштабов грандиозного символа, отразившего «бытийный идеал романтиков, воплощенный в музыке»19.
Чем ближе во времени изображаемая историческая эпоха, тем более точен, конкретен становится Тургенев. Особенная насыщенность культурно-историческими реалиями характерна для описания современной Европы. Писатель называет те памятники архитектуры, с которыми связны важные для понимания европейской истории события. Например, в образе Франции 1860-х годов неслучайно фигурирует церковь св. Роха. Это создает историческую перспективу, раскрывая определенную закономерность европейской истории. Здесь, на ступенях, «первый Наполеон в первый раз пролил французскую кровь» (С., IX, 100). Все повторяется, и полстолетия спустя (но уже на Итальянском бульваре) «третий Наполеон сделал то же самое и с тем же успехом». Мысль о жестокости законов общественного развития передают и некоторые другие элементы архитектуры города (железные решетки «Тюлье-рийского» сада, окруженные рвом крепостные стены).
196
Париж второй половины XIX века представляет собой «громаду столпившихся зданий, полную блеска, движения, грохота...» Можно сказать, что данное определение и последующее описание блеска «раззолоченных ресторанов», горящих огнями кофеен, жокей-клуба, биржи, «вылощенных казарм» и т.п. являются скрытой реминисценцией из «Рима» Н.В. Гоголя, «Парижских писем» П.В. Анненкова. Но для предшественников Тургенева отсутствие единого архитектурного стиля, «безархитектурные сплоченные массы домов»20 подчеркивали динамизм духовной жизни мировой столицы, культурный, социальный прогресс. У Тургенева архитектурный хаос, являющийся важным компонентом урбанистического пейзажа, оттеняет пошлость парижской жизни, бесполезную и бессмысленную суету, упадок вкусов и нравов.
Свой неповторимый облик имеет в повести и Россия. Характерными приметами русского деревенского (провинциального) пейзажа являются, с одной стороны, детали, подчеркивающие скудность и однообразие жизни («высокие шесты колодцев возле круглых шапок ракит», «белесоватое шоссе», выбегающее «на сумрачный простор однообразных по-
Автошарж И. С. Тургенева
лей» (С., IX, 86). А с другой — русский ландшафт маркируют произведения архитектурного творчества, в частности образ скромного провинциального храма («церкви среди темной массы деревянных крыш, фруктовых садов») и элементы его архитектуры («куполы и кресты»).
В качестве слагаемых русского городского пейзажа в тургеневской повести выступают архитектурные доминанты Петербурга (золотой шпиль Петропавловской крепости, Александровская колонна и т.п.), всегда придававшие городу «стройный, строгий вид», которым восхищались Пушкин и поэты начала XIX века (например, К. Батюшков в «Прогулке в Академию художеств»). Но Тургенев смотрит на российскую столицу прежде всего глазами своих современников, писателей «натуральной школы», исследовавших «физиологию» города, жизнь петербургских трущоб. «Серо-беловатые, желтосерые, серо-лиловые, оштукатуренные и облупленные дома», «дрянные... лавчонки», «гранитные стены крепости и взломанную мостовую...» (С, IX, 104) — все это признаки социальных проблем, отсталости страны. Ироническое сравнение с Северной Пальмирой, древним восточным городом, знаменитым своими архитектурными памятниками, подчеркивает трагизм и своеобразие исторической судьбы России, занимающей промежуточное положение между Европой и Азией.
Проанализированными пейзажами не исчерпывается все многообразие ландшафтов в этой повести. Но и приведенные примеры, на наш взгляд, достаточно убедительно доказывают мысль, обозначенную вначале, а именно: образы и мотивы из области европейской архитектуры, музыки, садово-паркового искусства превращаются в важный компонент тургеневского пейзажа. Это придает ему историко-культурную глубину. Воскрешая «эстетический климат»21 эпохи, культурные реалии помогают Тургеневу художественно осмыслить центральные философские проблемы, в том числе проблему смысла исторического развития западной цивилизации и России как ее части.
Примечания
Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. М.; Л., 1960-1968. Письма: В 13 т. Т. 3. С. 179-180. Далее в тексте цитаты приведены по этому изданию; римская цифра обозначает том,
198
арабская — страницу; сочинения сопровождаются пометой «С.», письма — «П.».
2	Об этом см.: Шаталов С.Е. Художественный мир Тургенева. М., 1979. С. 275-276; Муратов А.Б. Тургенев после «Отцов и детей». Л., 1972. С. 18 и сл.
3	Об этом см.: Цейтлин А.Г. Мастерство Тургенева-романиста. М., 1958. С. 179-198; Лебедев Ю.В. «Записки охотника» И.С. Тургенева. М., 1977; Пигорев К.В. Пейзаж Тургенева и пейзаж в живописи его времени // Русская литература и изобразительное искусство: очерки о русском национальном пейзаже середины XIX века. М., 1972. С. 82-109; Халфина Н.Н. Поэтика культурно-исторического у И.С. Тургенева // Тургенев и современность. М., 1997. С. 138 и сл.
4	ЩемелеваЛ.М. Пейзаж//Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 272.
5	Гоголь Н.В. Об архитектуре нынешнего времени // Собрание сочинений: В 7 т. М., 1977. Т. 6: Статьи. С. 69-87.
6	Бойсен X. Визит к Тургеневу (Из воспоминаний) // И.С. Тургенев в воспоминаниях современников: В 2 т. М., 1969. Т. 2. С. 352.
7	Выражение из области архитектуры. См.: Ястребова Н.А. Пространственно-тектонические основы архитектурной образности И Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 220.
8	См.: Писарев К.В. Реальное и романтическое в русском пейзаже 30—40-х годов XIX века (Из наблюдений над пейзажем Гоголя) // Русская литература и изобразительное искусство: очерки о русском национальном пейзаже середины XIX века. М., 1972. С. 58-59, 63.
9	Переписка Н.В. Гоголя: В 2 т. М., 1988. Т. 1. С. 99.
10	Цит. по: Писарев К.В. Указ. соч. С. 58.
11	Лихачев Д. С. Поэзия садов: К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. М., 1998. С. 84.
12	Лихачев Д.С. Указ. соч. С. 86. Отметим также, что увлеченность Ренессанса культурой античности проявляется здесь и в изображении интерьера дворца. Писатель перечисляет предметы внутреннего убранства (Праксителев Фавн, греческие изваяния, этрусские вазы), называет художественный стиль (комната, убранная «в помпейяновском вкусе»),
13	ЛихачевД.С. Указ. соч. С. Т1.
14	Там же. С. 450.
15	Там же. С. 28.
16	Власов В.Г. Стили в искусстве: Словарь (Архитектура, графика): В 3 т. СПб., 1998. Т. 1. С. 97, 456-457.
199
17	Троицкий В.Ю. Поэтика романтической повести. А.А. Бестужев-Марлинский // История романтизма в русской литературе 20—30-х годов XIX века. М., 1979. С. 118-119.
18	Тамже. С. 118.
19	Махов А. Е. Ранний романтизм в поисках музыки: слух, воображение, духовный быт. М., 1993. С. 83.
20	Гоголь Н.В. Рим // Указ. изд. Т. 3: Повести. С. 181.
21	Лихачев Д.С. Указ. соч. С. 11.
Л.И. Скокова
Спасское-Лутовиново
Три новеллы из «Записок охотника»
Замечено, что Тургенев, компануя свои «охотничьи» новеллы1 в единый цикл, отходит от хронологии их публикации в «Современнике». Справедливо считается, что эта композиция подчеркивает антикрепостнический характер «Записок охотника». Однако следует учитывать: практически каждая новелла направлена против тогдашних экономических и правовых отношений в России и при первой публикации подвергалась резкой цензурной правке. Тургенев писал об этом в 1870 году П. Васильеву: «“Записки охотника” несомненно подвергались страшным исключениям со стороны цензуры при первом их появлении в “Современнике”»2. Только в 1852 году писатель цензурные купюры восстановил, с чем цензор князь Львов, разрешая сборник к печати, согласился, за что и пострадал, как вспоминал впоследствии сам Тургенев в цитированном выше письме к Васильеву. Думается, композиция сборника отражает не только его антикрепостнический характер. Скорее всего к 1852 году у Тургенева окончательно созрел некий художественно-философский замысел, который давал возможность не только выразить отрицательное отношение к крепостничеству, но и показал всю эпоху в целом с ее диалектикой исторической закономерности и прав человеческой личности. Недаром П. Анненков в 1870-е годы, когда Тургенев задумал дополнить цикл другими новеллами, категорически возражал против этого решения писателя, утверждая, что «Записки охотника» не просто уже сформировавшийся целостный поэтический организм, но что это «неприкосновенный памятник эпохи». Сказано очень точно, потому что 1861 год,
201
год отмены крепостного права, стал рубежом двух эпох. С этого момента в России началось развитие новой эпохи, которое затормозил потом Александр III.
Понимал ли Тургенев, что его сборник, который он собирался продолжить, — памятник эпохи? Возможно, понимал, иначе Анненков не стал бы его убеждать в том, что памятник неприкосновенен. Однако Тургенев не прислушался к настойчивым советам друзей ничего не менять в «Записках охотника» и дополнил в 1870-е годы свой сборник тремя новеллами. При этом следует помнить, что еще в середине 1850-х годов писатель создает повесть-новеллу «Поездка в Полесье» и включает ее в «Записки охотника», утверждая, будто эта повесть была задумана значительно раньше, именно в то время, когда он создавал свои новеллы, вошедшие затем в сборник «Записки охотника». Но «Поездка в Полесье» в «Записки охотника» все-таки не вписалась, и Тургенев вскоре изъял повесть из «охотничьего» цикла, печатая ее уже как самостоятельную в сборнике других своих повестей и рассказов3. Тем не менее мысль Тургенева, весь его духовный мир находились в постоянном диалектическом изменении и движении, все время выходя на
Тургенев на охоте с ружьем. Худ. Н. Дмитриев-Оренбуржский
новое, более высокое эстетическое мировосприятие, что нередко приводило к отрицанию неких прежних представлений о Вселенной, населенной людьми. И в 1870-е годы он, вопреки мнению друзей, включает в сборник новые новеллы. Почему? Очевидно, что-то изменилось в философских взглядах художника на человека, природу и общественную цивилизацию.
Природа занимает важное место в творчестве Тургенева. Система пейзажей в его произведениях заключает в себе глубокую философскую мысль писателя о значении природы в жизни человека. Природа, по Тургеневу, это не только поля, леса, луга... Природа — это вся Вселенная. И человек включен в систему вселенского мироздания. Глубокое эстетическое чувство природы не покидает писателя на протяжении всего творчества. Оно нередко бывает спокойным и светлым. Но порой природа у Тургенева превращается в некое грозное и темное божество, перед которым человек бессилен. Происходит это обычно, если в процессе развития общественной цивилизации человек как часть природы выпадает из ее (природы) общего строя. И этот разрыв с природой ведет, по Тургеневу, к оскудению человеческой личности и нередко к трагической жизненной развязке.
В многотемных, многогранных «Записках охотника» рубежа 1840—50-х годов Тургенев склоняется к руссоистскому пониманию значения природы в становлении свободного человека. В них, несомненно, отразилось учение Ж.Ж. Руссо о переустройстве всей жизни человека в соответствии с законами природы, которая дает всем людям при рождении равные права, и только общественная (в данном случае дворянская) цивилизация создает проблему социального неравенства. В «охотничьем» цикле резко прочерчена разграничительная линия между миром людей, гармонично связанных с природой, и миром тех, кому природа чужда. Люди, живущие в единстве с природой, духовно широки, человечны, сильны своей высокой нравственностью. Это обычно мир крестьянства4. По другую сторону мир дворянства и обслуживающих его дворовых. И все эти образы, как «привилегированных» дворовых, так и самих дворян, показаны Тургеневым вне природы; эти люди выпадают из нее, в этом их нравственная трагедия, что ненавязчиво для читателя отмечает писатель. С грустью рисует художник разорение дворянской усадьбы («Малиновая вода», «Мой сосед Радилов»), Иногда обнищание
203
«дворянского гнезда» показано двумя-тремя мазками («Контора», «Татьяна Борисовна и ее племянник»). В других новеллах, повествуя о дворянине, Тургенев совсем не дает описания усадьбы («Бурмистр»), что подчеркивает упадок дворянской культуры. Наконец, в новелле «Чертопханов и Недопюскин», рассказывая о предках Чертопханова, автор открыто заявляет о закономерной гибели средневекового уклада дворянского хозяйства. Но и в старину дворяне тоже не отличались цивилизованностью и нравственностью, в новое же время они хоть и «обходительны, вежливы» и «всем наукам <...> научились, а дела-то настоящего не смыслят, даже собственной пользы не чувствуют: их же крепостной человек, приказчик, гнет их куда хочет, словно дугу» («Однодворец Овсяников»), Вскоре Тургенев иначе станет рассматривать историю русского служилого дворянства. Но сейчас он, опираясь на учение Руссо, не повторяя его, решает самую актуальную для России экономическую и социальную проблему — необходимость отмены крепостного права. Крепостное право — медаль о двух сторонах. Оно тяжким бременем ложится не только на крестьянство, оно калечит и дворянство. Но если крестьянин, обращаясь к природе, может под ударами судьбы выстоять нравственно, то, получив беззаконную власть над людьми и поправ закон природы о равноправии, дворянин не только гибнет нравственно, но и теряет возможность вести экономически рентабельное хозяйство. Поэтому в антикрепостнических «Записках охотника» Тургенев горестно констатирует, что дворянская цивилизация приходит в упадок.
В 1840-е годы демократические идеалы Руссо привлекли внимание Тургенева, и руссоистская мысль о значении природы в становлении свободной личности тоже нашла свое место в процессе развития мировоззрения писателя. В условиях российского крепостничества идеи Руссо помогли Тургеневу реализовать в своем творчестве убеждение в гибельности для России крепостного права.
А уже в середине 1850-х годов Тургенев пишет повесть «Фауст. Рассказ в девяти письмах», в которой прослеживается мысль, что человек, не тронутый цивилизацией, то есть, по терминологии Руссо, «1’homme de la nature», не сможет выжить в обществе. Тогда же он создает и повесть-новеллу «Поездка в Полесье», в которой вступает с Руссо в полемику не только о «естественном человеке», но и о самой Природе.
204
В конце концов писатель приходит к мысли, что общественная цивилизация есть историческая закономерность и, отвергая цивилизацию, Руссо был не прав. Поэтому «Записки охотника», через которые красной нитью проходит мысль о значении «естественного человека» как высоконравственной личности, не могли не казаться Тургеневу незавершенными. Скорее всего он, вполне понимая, что его «охотничий» цикл есть отражение определенной эпохи, тем не менее, рассматривал его лишь как этап в развитии своей философской мысли.
Почему Тургенев в 1870-е годы счел необходимым включить в «Записки охотника» еще три новеллы («Конец Чертопханова», «Живые мощи», «Стучит!»)? Сам писатель говорил и писал, что он задумал эти новеллы еще в пору работы над «Записками охотника», но по разным причинам недоработал их. И в 1851 году в одном из писем он категорически утверждал: «...даю Вам честное слово, что “Записки охотника” прекращены навсегда» (П., II, 96). Тем не менее к своему «охотничьему» циклу писатель все-таки вернулся. При этом необходимо отметить, что продолжить антикрепостнические «Записки охотника» Тургенев решил в иную эпоху, когда крепостное право было уже отменено и, казалось бы, антикрепостническая тема осталась в прошлом. Недаром Анненков справедливо назвал «Записки охотника» памятником эпохи, эпохи ушедшей.
Т. Орнатская считает, что «сточки зрения собственно эстетической» Анненков был прав. «Но правым в этом случае представляется и Тургенев, — продолжает Орнатская. — И дело, разумеется, не в том, что он чувствовал незавершенность “Записок” или новая действительность давала ему новый материал. Просто в данном случае нужно иметь в виду, что, как это нередко бывает, истинный замысел произведения оказался шире самого произведения. Это и побуждало Тургенева время от времени обращаться к некоторым наброскам, первоначально входившим в план “Записок”, но по тем или иным причинам не получившим завершения»5. Нельзя сбрасывать со счетов это замечание исследовательницы. Однако нельзя и не обратить внимания на два существенных, на мой взгляд, факта.
Когда Тургенев задумал вернуться к своему «охотничьему» циклу, он обратился к двум сохранившимся наброскам, действительно предназначавшимся в свое время для «Записок
205
охотника»: «Реформатор и русский немец» и «Землеед». Однако в этом случае он внял возражениям Анненкова: «Сама мудрость гласит Вашими устами, решение мое крепко: оставить “Записки охотника” в покое»6. Это случилось в 1872 году. А издание 1874 года («Записок охотника») Тургенев все-таки дополнил тремя новыми новеллами, упоминания о которых нет ни в одной из сохранившихся программ «Записок охотника» (С., III, 373—384. В дальнейшем все цитаты из «Записок охотника» даются по этому изданию без указания страниц). Нет этих новелл в отрывках и среди неосуществленных замыслов рассказов, предназначавшихся для «Записок охотника»7. И хотя Тургенев утверждал, будто все три «выросли» из ранних набросков для «охотничьего» цикла, думаю, писатель лукавил, чтобы оправдать их включение в «Записки охотника»; не только написаны, но и задуманы они были, скорее всего, именно в начале семидесятых. Просто Тургенев гениально сумел вписать их в свой давний «охотничий» сборник.
Часто, например, цитируют письмо Тургенева к Анненкову (25 октября 1872 года) о том, что «отрывков из «Записок охотника» напечатано 22, а всех было приготовлено 26». И все. Но вчитаемся в это письмо повнимательнее. Оно — ответ на письмо Анненкова от 4 ноября, в котором тот откликается на публикацию новеллы «Конец Чертопханова». Писатель сообщает другу, что обещал некоему Е. Рагозину для его «Недели» рассказ, и советуется с Анненковым, как тот посмотрит на то, чтобы закончить для Рагозина «Землееда», предназначавшегося когда-то для «Записок охотника» (/7., XII, 46—47). Анненков отрицательно отнесся к тому, чтобы Тургенев попытался продолжить «Записки охотника», и «Землеед» написан не был. Тем более что хотя передел земли по реформе шел не гладко, содержание новеллы все-таки не отвечало бы новой эпохе. Из письма Тургенева самому Рагозину (29 ноября 1872 года) следует также, что он обещал ему «рассказ “Русский немец”», но «все мои приятели, словно сговорившись, написали мне письма, в которых убедительно просили меня не трогать “Записок охотника” — так как я могу теперь только их испортить; никто сильнее и дельнее не говорил в этом смысле, как П.В. Анненков. Меня это поколебало; я должен был согласиться, что, не имея теперь ни прежней свежести, ни силы, я могу возбудить только чувство сожаления или что-нибудь еще похуже» (/7., XII, 66). Но главное вот
206
в чем. Советуясь с Анненковым о «Землееде», Тургенев пишет, что это не будет «нечто новое в виде продолжения, как “Чертопханов”» (Там же. Выделено мною. — Л.С.). Иными словами, «Конец Чертопханова» задуман и написан как «нечто новое» в 1872 году, то есть никакой заготовки к «Запискам охотника» 1840—50-х годов эта новелла не имела8.
Так почему Тургенев написал вторую новеллу о Чертопханове? Ответить однозначно на этот вопрос невозможно, ибо творческий процесс нельзя просчитать с математической точностью. Но проследить за мыслью Тургенева все-таки можно.
Оскудение дворянства, деградация дворянского сословия под тяжестью крепостного права — эта тема параллельно крестьянской проходит через весь сборник. Но вот удивительно, в новелле «Чертопханов и Недопюскин», главные персонажи которой — дворяне, разорившиеся и вконец опустившиеся, речь о крепостном праве относительно них не идет.
«Столбовой дворянин» Чертопханов уже при первой встрече со «странным охотником» (как назвал рассказчика из «Записок охотника» И. Панаев) производит гротескно карикатурное впечатление. Но появившийся следом Недопюскин, дополняя такое впечатление, неожиданно наводит на мысль о персонажах из романа Сервантеса о Дон Кихоте. В самом деле, Дон Кихот и Санчо Панса... Чертопханов и Недопюскин... И как Дон Кихот задумывался Сервантесом пародией на средневекового рыцаря, так и Четопханов производит впечатление пародии на русского столбового дворянина. Однако и с романом Сервантеса, и с новеллой Тургенева в конце концов оказывается не все так просто. Да, и у Сервантеса, и у Тургенева проза ироническая, но не в пародии все-таки соль произведения. Герои обоих писателей не просто одержимы образом прошлого, они находятся в состоянии упорной борьбы с судьбой. Оба не лишены чувства собственного достоинства. Больше того, Чертопханов способен отстоять (как старается это делать и Дон Кихот) достоинство как дворянина («Чертопханов и Недопюскин»), так и человека из простонародья, да к тому же еще и «жида» («Конец Чертопханова»). Самое любопытное — как Сервантес вынужден был через годы написать вторую часть романа о Дон Кихоте, так и Тургенев счел необходимым написать вторую часть новеллы о Чертопханове. Некая параллель, несомненно, есть. Но нельзя забывать, что и время другое, и страна другая, и задачи у писателя иные.
207
Только Чертопханову во всем сборнике дана подробная дворянская родословная. Только о Чертопханове рассказано, как и почему шло разорение его старинного дворянского рода. И тут, как и в новелле «Однодворец Овсяников», проявляется учение Руссо о тлетворности «дворянской цивилизации». И как во всех новеллах о дворянах, в новеллах о Чертопханове нет пейзажей. Но появляется новая черта: если Василий Васильич («Гамлет Щигровского уезда») равнодушен к природе и деревня ему ненавистна, то Чертопханов вообще не признает законов природы: «А ведь, по-настоящему, летом охотиться не следует, — заметил я («странный охотник». — Л. С.), указывая Чертопханову на измятый овес». — «Мое поле...», — пренебрежительно отмахнулся Чертопханов.
Да, по всей видимости, Тургеневу была важна пародийногротескная сторона «Дон Кихота» и параллель с главным персонажем этого романа, хотя Чертопханов в эпизоде с охотой в определенной степени отличается от сервантовского героя.
Но продолжение истории Чертопханова в 1872 году написано было не случайно. Несмотря на то, что в ранней юности Тургенев был потрясен «Исповедью» Руссо, несмотря на то, что учение Руссо о значении природы в воспитании свободного человека оказалось в свое время близко мировоззрению Тургенева и он воспользовался этим учением, чтобы показать губительность крепостного права в России как для крестьян, так и для дворян, писатель, тем не менее, не принял не только классовый характер учения Руссо (противопоставления дворянству «третьего сословия» в пользу последнего), он вообще очень скоро отходит от учения этого энциклопедиста и к вопросам цивилизации и Закона, а также «отношений» человека и природы подходит иначе. Россия вписана в европейское развитие, тем не менее Россия не Франция, российское самодержавие не совсем то, что абсолютная монархия во Франции. А именно теперь, когда крепостное право отменено, главным врагом Тургенева становится российское самодержавие.
В обеих новеллах о Чертопханове речи о крепостном праве нет. Чертопханов предстает перед читателем уже разорившимся дворянином. Но у него не только еще остается дворянское самосознание, он не лишен чувства человеческого достоинства. Долго Чертопханов психологически старался не поддаваться ударам судьбы. И последняя его надежда — конь.
208
«Бывало, сядет он на Малек-Аделя и поедет не по соседям — он с ними не знался, — а через их поля, любуйтесь, мол, издали, дураки! А то прослышит, что где-нибудь охота проявилась — в отъезжее поле богатый барин собрался, — он сейчас туда — и гарцует в отдалении, на горизонте, удивляя всех зрителей красотой и быстротою своего коня и близко к себе не подпуская».
Судя по тому, как пропал Малек-Адель, коня для Чертопханова благодарный «жид» скорее всего украл. Но Чертопханову нет до этого никакого дела. Прекрасный конь — единственная у него собственность, достойная дворянина. Потому Чертопханов так и привязался к нему, что обладание этим великолепным конем давало ему право осознавать себя достойным дворянского звания, дворянином, имеющим преимущество перед современными оседлыми соседями-помещиками, ибо конь был символом всегдашней готовности старинного дворянина к службе отечеству. Тургенев об этом хорошо знал: его дед (или кто-то из ближайших родственников) на рубеже XVIII—XIX веков сочинил своему роду герб, в котором присутствовал именно такой символ9. Но конец Чертопханова-дворянина оказался все-таки трагичен.
Тем не менее благодаря дополнению новеллы «Чертопханов и Недопюскин» новеллой «Конец Чертопханова» становится ясно, что речь идет уже не только об оскудении дворянства в результате крепостного права, речь идет о личном достоинстве человека, растоптанном и униженном в самодержавном государстве. Чертопханов, несмотря на всю свою пародийность, — личность. Но личности нет места в обществе, в котором не может быть уважения к правам человека. Содержание обеих новелл (в результате того, что одна дополнила другую) приобретает более глобальный характер, и оказывается, что крепостное право является неизбежным, но частным проявлением другого бесчеловечного общественного российского института — самодержавия, которое писатель открыто назвать не может, сделав на рубеже 1840—50-х годов акцент на его порождении — крепостном праве.
В 1840-е годы учение Руссо привлекало, очевидно, Тургенева своим демократизмом. Строго он ему не следовал, но в определенной степени опирался на него, подчеркивая в «Записках охотника» природное равноправие крестьян и дворян. Даже больше того, он нравственно возвышает «естественного
209
человека» (крестьянина) и показывает, как деградирует «дворянская цивилизация». Однако строго последователем учения Руссо Тургенева назвать нельзя, он человек совершенно иного духовного и интеллектуального склада и образования; к тому же человек иной эпохи. Поэтому оставить «Записки охотника», антикрепостнический характер которых раскрывается в свете учения Руссо о «естественном человеке» и «дворянской цивилизации», в том виде, как они сформировались на рубеже 1840—50-х годов писатель не мог, хотя даже близкие друзья, не будучи философами, как Тургенев, его не поняли.
Чрезвычайно ярок эпизод в новелле «Конец Чертопханова», когда Чертопханов спасает «жида» от разъяренной толпы крестьян:
«Чертопханов гикнул, вытянул лошадь нагайкой по шее, помчался прямо на толпу — и, ворвавшись в нее, начал той же самой нагайкой без разбору лупить мужиков направо и налево, приговаривая прерывистым голосом: “Само...управство! Само...у...правство! Закон должен наказывать, а не част...ны...е ли...ца! Закон! Закон!! За...ко...он!!!”».
В этой сцене проявилось не просто барское самодурство (сказано: «добрыми намерениями дорога в ад вымощена»). Барской яростью попран тот самый Закон, которого, задыхаясь, и требовал Чертопханов. Да, «жид» спасен, его не забили до смерти благодаря вмешательству Чертопханова. Но «иной мужик держался за плечо, другой за бок, третий за нос. “Здоров драться-то!” — послышалось в задних рядах. — “С нагайкой-то! этак-то всякий!” — промолвил другой голос».
Дикая сцена с обеих сторон. Не мог Тургенев не знать, что позорный радикализм якобинцев прошел под знаменем руссоизма10.
Конечно, дело не только в том, что Тургенев отказался от учения Руссо (хотя и в этом тоже); творческая мысль Тургенева находилась в постоянном движении, эволюционировала, развивалась. Она настолько глубока и широка, что не может вписаться в застывший образ памятника какой-либо эпохи. Как герои романа Сервантеса вдруг стали жить отдельной от первоначального замысла автора жизнью и «Дон Кихот» многократно переосмысливался в разные времена, так и «Записки охотника» Тургенева нельзя считать произведением, в котором застыла печальным памятником эпоха крепостничества.
210
«Охотничий» цикл писателя значительно шире, он подобен мощной многотемной симфонии. И две новеллы о Чертопханове — печальная повесть о том, как гибнет личность в обществе, попирающем права человека.
О новелле «Живые мощи» написаны, наверное, целые тома. Тем труднее попробовать заново проанализировать это не только прекрасное, но в чем-то оставшееся все-таки загадочным произведение Тургенева.
Общеизвестно, что «Живые мощи» впервые были опубликованы в литературном сборнике «Складчина» в 1874 году с подзаголовком «Отрывок из “Записок охотника”». Конечно, вопрос о том, когда была задумана новелла, имеет значение для ее творческой истории. Но важно другое. Дважды сам Тургенев указывает, что «Живые мощи» диссонировали с первоначальным замыслом «Записок охотника». Он пишет Я. Полонскому (25 января 1874 года), что для «Записок охотника» было заготовлено около тридцати «очерков». Но «иные очерки остались недоконченными из опасения, что цензура их не пропустит; другие — потому что показались мне не довольно интересными или нейдущими к делу. К числу последних принадлежит и набросок, озаглавленный “Живые мощи”» (/7., XIII, 13). В примечании к новеллам «Живые мощи» и «Стучит!» в издании «Записок охотника» в 1874 году, когда они впервые дополнили этот сборник, Тургенев пишет: «В первое собрание “Записок охотника” они не были включены по той причине, что не имели прямого отношения к главной мысли, руководившей тогда автором» (С, III, 512). А главная мысль, «руководившая тогда автором», имела прямое отношение к некоторым аспектам философии Руссо. Следовательно, обе новеллы не просто дополняют сборник, они расширяют замысел «Записок охотника», придают всему сборнику более универсальное, общечеловеческое значение, встраивая его в движение истории.
Общеизвестно, что Тургенев не раз заявлял о своем равнодушии к религии и всему, что с нею связано. Тем не менее писатель не однажды обращался в своем творчестве и к вопросам «сверхъестественного», и к евангельским и библейским образам. Однако трудно не заметить, что эти образы у Тургенева обычно предстают «в сложном переплетении традиционномифологических и культурологических тенденций»11. Новелла
2 1 1
«Живые мощи» дает чрезвычайно богатый материал для уточнения этого вопроса.
Изначальная святость Лукерьи не подлежит сомнению, утверждает М. Антонова12. И так как «в жизни и поведении Лукерьи до болезни по сути ничего греховного нет», то неточна Н. Дробленкова13, утверждая, что по жанру рассказ «Живые мощи» выдержан в традиционной житийной схеме; «Живые мощи» — это произведение, которое лишено житийных жанровых черт14. В конце концов Антонова заключает, что «Живые мощи» написаны не ради самой Лукерьи, «как ни парадоксально это звучит. Это повествование о мистическом опыте, пережитом повествователем»15. Согласиться с таким выводом трудно, хотя в докладе много интересных наблюдений. В последнее время вообще стало модным выискивать в творчестве Тургенева либо склонность писателя к православию, либо утверждать, будто его творчество (особенно если речь заходит о его так называемых «таинственных повестях») — это отражение неких мистических переживаний самого автора. Очевидно, это связано со стремлением исследователей уйти от принципа классовости, господствовавшего в советском литературоведении. Однако это другая крайность, подменяющая литературоведческий анализ художественного произведения психоаналитическим анализом патологии (в данном случае псевдопатологии) личности писателя по Фрейду. Между тем художественное творчество, являясь одним из способов реализации талантливой личности, но личности, вписанной в свою эпоху, не есть сублимирование в творчество подсознательных переживаний писателя. Каким бы личностным, индивидуальным ни было художественное творчество, оно, тем не менее, есть выражение способности художника заметить в общественной жизни явления, которые не видит обычный человек, и осмыслить свои наблюдения в образной форме, ибо «мир идей неотделим от мира людей, а идеи — от каждодневной реальности»16; потому художественное творчество — явление концептуальное и социальное, хотя и не значит классовое, ибо имеет общечеловеческое значение.
А Н. Дробленкова начинает свою статью так: «Рассказ “Живые мощи”, включенный в цикл “Записок охотника”, представляет особый интерес для исследователя русской литературы как жизнеописание, выраженное в традиционной житийной схеме, но совершенно отличное от житийных трафаретов
212
и перерастающее в реалистическую “историю одной жизни”»17. Думаю, как бы интересен ни был сам по себе вопрос о жанре рассматриваемого произведения Тургенева и связанный с ним модный ныне вопрос о религиозности (тем более религиозной святости) главной героини, новелла эта гораздо более универсальна по своему философскому наполнению и глубже по художественному изображению человека.
М. Антонова, в упомянутом докладе обратив внимание на черты исихазма, затронутые Тургеневым в новелле «Живые мощи», считает, что писатель не определился в своих религиозных симпатиях, в его отношении к религии в этой новелле проявилась некая неопределенность. Между тем Антонова остановилась на полдороге (никакой неопределенности у Тургенева, конечно, нет), потому что именно в отношении к исихазму новелла «Живые мощи» более всего и интересна, ибо, как ни странно это может показаться на первый взгляд, к исихазму писатель обратился потому, что это учение дало ему возможность наиболее полно раскрыть внутренний мир своей героини, духовное богатство индивидуального человека вне «соборности», социально-светской и церковной, утвердить во мнении читателя его личные достоинства, показать исключительность отдельной человеческой личности. Тургенев будто устремляется в глубину веков, пытаясь при помощи прошлого осмыслить настоящее. «Приблизительно с XIV века, — пишет Д. Лихачев, — начинается подъем русской культуры, постепенно оправляющейся от “томления и муки” иноземного ига, под которым Русь еще продолжала находиться, но к свержению которого уже начинала интенсивно готовиться»18. Именно так, по-видимому, Тургенев и воспринимал первые полтора десятилетия после отмены крепостного права и начавшихся реформ: освобождение от ига крепостничества и готовность освободиться и от самодержавия (как известно, Александр II был убит в тот самый день, когда собирался подписать Конституционный акт).
Перемены, происшедшие на Руси в XIV—XV веках, вызвали в русской культуре интерес к человеку. «Центром новых настроений на Руси стал Троице-Сергиев монастырь, основатель которого Сергий Радонежский, “божественные сладости безмолвия въкусив”, был исихастом. Из этого монастыря вышли главный представитель нового литературного стиля Епи-фаний Премудрый и главный представитель нового течения в
213
живописи Андрей Рублев»19. Исихасты стали предвестниками эпохи Возрождения. Они обратились к внутреннему миру человека, его индивидуальной психологии и чувствам. Но это была еще только эпоха Предвозрождения. Человечество продолжало мыслить религиозными образами. И потому внимание к отдельной личности, человеческим эмоциям, индивидуальности человека в это время не выходит за пределы богословской оболочки. Человек пока не освоил светские формы мышления. А для Руси этой эпохи религиозное начало было особенно значимо, ибо борьба с так называемым татаро-монгольским игом носила не только национальный характер, она окрашивалась и в религиозные тона, поскольку татаро-монголы стали склоняться к магометанству20. В русской литературе расцветают жанры жития и проповеди. Жанр жития давал возможность раскрыть человеческую индивидуальность. Вот почему мудрый, энциклопедически образованный Тургенев обращает свои взоры к этой эпохе Предвозрождения на Руси, видя в ней как бы «прообраз» современной ему эпохи реформ Александра II. Вот почему в новелле «Живые мощи» мы находим черты житийного жанра, но поскольку эпоха все-таки иная, то и о каноническом жанре жития речи быть не может, да Тургенев к этому и не стремился — ему важно было выразить настоящее через «воспоминание» о прошлом.
Лукерья оступилась и, очевидно, повредила при падении позвоночник. Болезнь не только сделала ее калекой, ио и выбила из социальной жизни. Она невольно удалилась (точнее, была удалена) от общества и ушла в «безмолвие», в замкнутый мир созерцания (как проповедовали исихасты):
«А я, слава богу, вижу прекрасно и все слышу, все. Крот под землею роется — я и то слышу. И запах я всякий чувствовать могу, самый какой ни на есть слабый! Гречиха в поле зацветет или липа в саду — мне и сказывать не надо: я первая сейчас слышу. Лишь бы ветерком оттуда потянуло. <...> Смотрю, слушаю. Пчелы на пасеке жужжат да гудят; голубь на крышу сядет и заворкует; курочка-наседочка зайдет с цыплятами крошек поклевать; а то воробей залетит или бабочка — мне очень приятно».
Новелла, как часто у Тургенева, начинается с описания природы. Но несколько необычно. Начало новеллы — это не столько описание самой природы, сколько описание человека
2 1 4
в природе, его ощущений. И даже «на следующий день», когда «солнце только что встало; на небе не было ни одного облачка; все кругом блестело сильным двойным блеском: блеском молодых утренних лучей и вчерашнего ливня», Тургеневу важна не сама природа, а чувства человека, навеянные ранним солнечным утром, его внутреннее состояние в «блеске молодых утренних лучей»:
«Ах, как было хорошо на вольном воздухе, под ясным небом, где трепетали жаворонки, откуда сыпался серебряный бисер их звонких голосов! На крыльях своих они, наверно, унесли капли росы, и песни их казались орошенными росою! Я даже шапку снял и дышал радостно — всею грудью...»
Такое восхищение природой не характерно для «естественного человека». Ни Касьян («Касьян с Красивой мечи»), ни Ка-линыч («Хорь и Калиныч») так выражать свою причастность к природе не стали бы, они, что называется, плоть от плоти, кровь от крови природы. А здесь способность цивилизованного человека отвечать на любое состояние природы (на хмурый дождь — вчера или на яркое утро — «на следующий день»), способность сопереживать природе. Такое начало совершенно не случайно, ибо речь пойдет о встрече не с руссоистским «1’homme de la nature», хотя, как оказалось, и вырванном из общества, а с человеком необычным. И уже акцент в начале новеллы на чувства человека, вызванные природой, «ориентируют» читателя на восприятие черт исихазма в образе Лукерьи.
В чем необычность Лукерьи? Ответить непросто. Я не претендую на истину в ее последней инстанции. Тем не менее ответить попробую.
Светлый человек Лукерья. Но ее душевно-духовная красота не в смиренном долготерпении. Недаром в уже цитированном мною письме Полонскому (25 января 1874 года) слово «долготерпение» Тургенев заключает в кавычки21. Вся прелесть ее — в индивидуальности и силе характера. Совсем не случайно в разговоре с «барином» возникает «легенда» о Жанне д’Арк, и не случайны слова Лукерьи: «...я так себя приучила: не думать, а пуще того — не вспоминать». Только сильный человек может себя так «приучить». И уж когда человек смирен и терпелив, он не страдает от того, что вынужден переносить муки. А Лукерье все-таки тяжело и мучительно, к чему бы
2 1 5
она себя ни приучила, потому что Лукерья не терпит — она страдает. «Ну, зимою, конечно, мне хуже: потому — темно...» А когда «барин» предложил перевести ее в больницу, «Лукерья чуть-чуть двинула бровями. — Ох, нет, барин, — промолвила она озабоченным шепотом, — не переводите меня в больницу, не трогайте меня. Я там только больше муки приму». Нужны ли комментарии к этим скорбным словам? И где-то глубоко-глубоко в ее душе затаилась тоска по прежней жизни социального человека. С одной стороны, Лукерья избавлена, пусть случайно, от тлетворного влияния крепостнического общественного института и привязана к природе; с другой — ей одной природы мало, она уже «цивилизованнее» «естественного человека» и тоскует по прежней своей жизни, когда она «вписывалась» в социальный быт общества, выделяясь из общего «хора» тем, что была отменной певуньей и плясуньей. Потому и плакала после посещения Васи, потому и слезы навернулись на глаза, когда «барин» «положил руку на ее крошечные холодные пальчики»; а потом и тонкий румянец проступил на ее бледных щеках, когда он отер ей ресницы, и крепко зажала она в пальцах оставленный им ей платок. Не может она отречься от чувств живой женщины. Свою необыкновенную косу вспомнила и то, как долго-долго не решалась ее отрезать, и горько ей, что уже не может за косой ухаживать. И в снах она себя видит только молодой и здоровой, как прежде. «Одно горе: проснусь я — потянуться хочу хорошенько — ан я вся, как скованная». — «По крайности душу отвела...» — заметила Лукерья, когда «барин» стал с нею прощаться, невольно этими словами выдав свои страдания и тоску по человеческому общению. Нет, не смирилась она с «безмолвием», не долготер-пица она. О многострадальности своего народа думал Тургенев, взяв эпиграфом строки из стихотворения Тютчева.
Хуторской десятский убежден, что Лукерья «богом убитая» — за «грехи», но «мы ее не осуждаем». О смиренно терпеливой калеке в народе так не сказали бы, за «божьего человека» сочли бы. Следовательно, интуитивно чувствуют окружающие, что «чего-то», по их мнению, Лукерье не хватает для традиционной религиозности; это и есть «ее грехи» (других-то за ней не водится), потому и «богом убитая», по мнению хуторских, но потому и не осуждают, что в толк взять не могут, какие-такие у нее «грехи». Между тем весьма любопытно признание Лукерьи:
216
«Ато я молитвы читаю, — продолжала, отдохнув немного, Лукерья. — Только немного я знаю их, этих самых молитв. Да и на что я стану господу богу наскучать? О чем я его просить могу? Он лучше меня знает, чего мне надобно. <...> Прочту Отче наш, Богородицу, акафист Всем скорбящим — и опять полеживаю себе безо всякой думочки. И ничего!»
В силу своей болезни и в церковь Лукерья ходить не может. Вот так вольно или невольно получается, что она индивидуально общается с Богом в своей созерцательной жизни. Но это как раз то, что проповедовали исихасты в их житейской созерцательности, ставя внутреннее и индивидуальное над внешним и над общепринятыми церковными обрядами. Исихазм не был собственно ересью, исихасты даже выступали против «ортодоксальной» ереси. Но свободное отношение к церковным религиозным обрядам, к «соборности», требование своеобразной индивидуальности в обращении к Богу, внимание к чувствам человека, его внутренней жизни, углубление в психологию отдельного человека делали это мистическое по своей сути учение предтечей эпохи Возрождения с ее обращением к гуманизму и личностной индивидуальности. Индивидуальность, по-своему яркая внутренняя жизнь в сочетании с человечностью, гуманностью в отношении к миру: «добрые люди здесь есть тоже», «иным еще хуже бывает», ни тени «осуждения» поступка бывшего жениха Васи (хотя и плакала, но сумела подняться выше своего горя и понять другого), просьба к «барину» похлопотать перед его матерью о снижении местным крестьянам непосильного оброка... — вот главное в Лукерье. Человек и в несчастье должен быть человеком. Образ Лукерьи — это воплощение идеи нравственного самоутверждения Человека, идеи победы в человеке сил добра, это воплощение идеи о духовной красоте Личности. Чтобы высветить в своей героине именно эти качества, Тургенев по-руссоистски удаляет ее из общества (не будем забывать, что новелла должна была «вписаться» в «Записки охотника», в которых поначалу было достаточно руссоизма). Ничто уродливо-общественное (действие новеллы отнесено к эпохе крепостничества, но, очевидно, уже к предреформенному времени: упоминается оброчная система) не должно исказить ее личность. Но несмотря на то, что тургеневская героиня выбита болезнью из общественных отношений и сейчас она ближе к природе, чем к обществу, весь
2 1 7
ее рассказ о себе, все ее поведение во время встречи с «барином» свидетельствует о том, что она все-таки не «i’homme de la nature», а человек вполне социальный и нисколько не похожа ни на Калиныча, ни на Касьяна с Красивой Мечи. Образ Лукерьи — это мечта Тургенева об идеальном человеке, которого еще нет в современной писателю действительности, мечта об общественном человеке будущего.
Интересно в Лукерье, вопреки мнению о ней хуторских, и другое. Она напоминает Лизу Калитину («Дворянское гнездо»), страдающую от невозможности соединиться с любимым человеком и ушедшую в монастырь отмаливать грехи своего общества. В новелле будто возникает тема долга перед обществом. Лукерье снятся «вещие сны», бывают «видения». Умершие ее родители пришли ей поклониться за то, что своими страданиями она избавляет их души от грехов. Возникает своеобразная легенда о Жанне д’Арк, пострадавшей ради спасения своего народа. Лукерья рассказала о своем «видении» родителей священнику. «Только он так полагает, что это было не видение, потому что видения бывают одному духовному чину». Действительно, иерархия святых вокруг Христа в православном иконостасе называется чином. Но говоря о «духовном чине» (вместо «духовного сана»), священник имел в виду, скорее всего, церковников. Или, возможно, сама Лукерья оговорилась. Как бы там ни было, Тургенев будто воздвигает «барьер» между Лукерьей и церковью. Не может современная официальная церковь понять Лукерью. Тем более признать ее святой. Не в религии для Тургенева дело. Просто он гениально воспользовался мифом о Сыне Человеческом, взошедшем на Голгофу, приняв тем людские грехи на себя. Не забудем, что Христос после воскресения спускается в ад, чтобы вывести оттуда спасенных его страданиями от «грехов» души бывших «грешников». Однако Лукерья рассказывает, как она видела во сне Христа. И это одно из самых редкостно красивых мест в новелле.
Видит себя Лукерья среди высокой, спелой ржи. И рожь, «как золотая!». В руках у Лукерьи серп, на месяц похож. Хотела она было васильков нарвать, чтобы венком себя украсить: жених Вася обещал прийти. А васильки «промеж пальцев тают и тают». Между тем васиным голосом уже кто-то зовет ее по имени. Не успела васильков нарвать! «Все равно, надену я себе на голову этот месяц заместо васильков. Надеваю я месяц, ровно как кокошник, и так сама сейчас вся засияла, все поле кру
2 1 8
гом осветила». Иными словами, вокруг головы Лукерьи возник нимб, как у святой великомученицы. В это мгновенье она увидела Христа. «И почему я узнала, что это Христос, сказать не могу, — таким его не пишут, — а только он!» По учению исихастов, важны чувственные образы, поэтому Лукерья узнала Христа через чувственное восприятие, чувство сливается со зрительным образом. Образ же этот психологически сложен. Но сначала о нимбе. С нимбом изображают святых на иконах. И это прямая перекличка с первым впечатлением Петра Петровича («барина») от Лукерьи: «Голова совершенно высохшая, одноцветная, бронзовая — ни дать ни взять икона старинного письма...» (выделено мной. — Л.С.). В. Головко обратил внимание на «золото ржи», на фоне которой появляется в сне Лукерьи Христос, и его золотой пояс22. Действительно, ассист в русской иконе — признак божественности. А ведь бронза тоже «золотого» цвета. Но если голова Лукерьи не просто похожа на икону, но еще и бронзового цвета, значит, уже при первом «появлении» в новелле Лукерьи Тургенев указывает на ее «божественность», на ее «святость», поэтому и появление нимба вокруг ее головы не случайно. Однако тонкость Тургенева-художника состоит в том, что в этой неожиданно разлившейся кругом светоносности возникает Христос. В самом деле, «потусторонний» Христос изображается на иконах в сверкающем сиянии божественной славы. Рассуждая об иерархии цветовой иконописной гаммы, Е. Трубецкой пишет: «...изо всех цветов один только золотой, солнечный обозначает центр божественной жизни, а все прочие — ее окружение. Один Бог — сияющий, “паче солнца”, есть источник царственного света»23. Итак, с одной стороны, серп-месяц воссиял, словно нимб; с другой — Христос был уже где-то рядом (звал Лукерью Васиным голосом) и это будто он источник божественного света. Свет в иконе обозначает инобытие. Особое значение свету придавалось в искусстве XIV—XV веков, когда расцвело учение исихазма. «Полемика свт. Григория Паламы и монаха Варлаама о божественных нетварных энергиях и природе Фаворского света вывела опыт исихазма за стены монастырей. Богословской идеей божественного света была вдохновлена целая эпоха (вплоть до XVI века). В иконописи эти идеи нашли воплощение», в частности, в «лучезарных ангелах прп. Андрея Рублева, излучающих благодатный свет, свидетельствующих о преображающей силе Святого Духа. <...> Гимнография
219
именует Христа “Солнцем правды”, это солнце освещает весь мир, но святые, преображенные этим светом, сами становятся светоносными, светят, как светила на небе»24. Не случайно Лукерья сравнивает серп у себя в руках с месяцем и говорит, что надевает на голову, как кокошник, не серп, а именно месяц. Однако Тургенев чрезвычайно гибок, он утонченно словно «играет» мифами. Да, «васин голос» Лукерья услышала до того, как надела «месяц» и просияла. И все-таки светоносность Лукерьи в новелле проявляется раньше, чем появляется Христос. И Христос является в блеске этой уже возникшей свето-носности. Как и положено божественному («потустороннему») Христу. Потому происходит как бы воссоединение, слияние светоносности Лукерьи и светоносности Христа. И сам Христос возникает из подсознания Лукерьи, ожидающей своего любимого. «Изобразительные возможности передачи <...> света Иисуса Христа дополняются у Тургенева художественнопсихологическими средствами раскрытия внутреннего состояния героев»25. Головко соотносит изображение Христа в новелле «Живые мощи» с евангельским текстом о преображении Христа на горе Фавор и с соответствующей иконой «Преображение»26. Это верно, но отчасти, так как Лукерья видит ангелоподобного Христа, что восходит, пожалуй, и к рублевской «Троице», а возможно, и к более древнему изображению Христа. К тому же ни на одной иконе, в том числе и на иконах «Преображение», на одеждах Христа нет никакого пояса. Очевидно, Тургенев не стремится «прикрепить» облик Христа к какому-то одному, определенному типу иконы, потому что психологическое состояние тургеневской героини таково, что видит она все-таки не столько Христа, Бога-Сына, сколько молодого красивого земного парня (очеловеченного Христа; «человек и Христос в произведениях писателя <Тургенева> эстетически равноправны»27). И предлагает он ей (в ее представлении) не столько рай небесный, сколько социальное общество людей со знакомыми ей и любимыми ею хороводами да песнями. Этот сон — отражение тоски Лукерьи по обществу людей, из которого ее вырвала болезнь, и по любимому Васе. Тургенев очень точно передал психологическое состояние своей героини. Но идейно-эстетическое значение сна о Христе в новелле значительно шире и глубже. Собственно, Тургенев «очеловечивает» Христа и создает вполне земной образ28. При этом следует отметить, что человеческая сущность Христа выражается
220
в иконе отсутствием ассиста; ассист29 же употребляется, когда нужно подчеркнуть божественную, духовную сущность Христа. А у Тургенева и человеческая «приземленность», и ассист одновременно30. Таким образом, в соединении образа Лукерьи с образом Христа возникает не просто идеал земного человека, возникает идеал совершенной Личности, индивидуальности, ее высокой духовности и человеколюбия. Возникает прообраз грядущего человечества, нравственный смысл жизни которого — в любви. В сне Лукерьи о Христе читателю открывается чистый подъем одухотворенной любви. Не случайно в начале новеллы, предваряя встречу «барина» с Лукерьей, «трепетали жаворонки» и «песни их казались орошенными росою». Чистота утренней росы, «серебряный бисер <...> голосов» жаворонков (а не «знойное» ночное щелканье соловьев), блеск «молодых утренних лучей» — это солнечный гимн радости, радости любви, ибо Тургенев хорошо знал, что птицы поют только в свой «период любви». И этот солнечный гимн воплотился в сне Лукерьи о Христе как обобщающее откровение одухотворенной красоты человеческой Личности и «любви и человечности <...> как основе жизни человеческого общества»31. Поразительна глубина и смелость крылатой тургеневской мысли, перелетающей через столетия.
Новеллу «Стучит!» обычно считают некоей малозначащей шуткой. Доля шутки в ней, конечно, есть, тем более что юмором пронизан весь «охотничий» цикл Тургенева. Но есть в этой новелле нечто и от пародии. На что? Разумеется, пародией в прямом смысле слова этот «анекдот» (по словам самого Тургенева) назвать нельзя. Тем не менее эта «шутливая» новелла означает окончательный разрыв писателя с общественными идеалами своей юности, с общественными идеалами рубежа XVII! — начала XIX века. И речь в ней идет не об «озорном» характере русского мужика. Русского мужика Тургенев, действительно, знал хорошо. И сцена остановки посреди реки в самом деле описана с юмором. Но вот лошади вывезли тарантас из нее. Отлегло от сердца, и оказывается,
«уж очень красивыми местами нам приходилось ехать. То были раздольные, пространные, поемные, травянистые луга, со множеством небольших лужаек, озерец, ручейков, заводей, заросших по концам ивняком и лозами, прямо русские, русским людом любимые места, подобные тем, куда езживали богатыри наших древних былин
22 1
стрелять белых лебедей и серых утиц. Желтоватой лентой вилась наезженная дорога, лошади бежали легко, и я не мог сомкнуть глаза — любовался! И все это так мягко и стройно плыло мимо, под дружелюбной луной. Филофея — и того проняло».
Потом «барин» все-таки заснул. Разбудил его Филофей: «Стучит!.. Стучит! <...> Телега катит... налегке, колеса кованые <...>. Это, барин, недобрые люди едут; здесь ведь, под Тулой, шалят... много». И пейзаж вдруг изменился: «Пока я спал, тонкий туман набежал — не на землю, на небо; он стоял высоко, месяц в нем повис беловатым пятном, как бы в дыме. Все потускнело и смешалось <...>. Кругом — плоские, унылые места <...>. Пусто... мертво!» Ни о чем не говорящих пейзажей у Тургенева не бывает. И это описание «мертвой» природы настораживает. Нет, не об озорстве, не о шутке пойдет речь, хотя новелла и заканчивается шутливо, потому что для «барина» и Филофея «приключение» закончилось благополучно; но шутливость эта как разрядка после пережитого.
О каком озорстве можно говорить, если «дня два спустя» стало известно, «что в ту самую ночь, когда мы с Филофеем ездили в Тулу, и на той же самой дороге — какого-то купца ограбили и убили». Совершенно очевидно, что это те самые повстречавшиеся нашим героям «веселые мужики», озорные, которые запачканное кровью награбленное пропивают в кабаке. Этой встрече предшествовало описание «мертвой» природы. Как всегда, для Тургенева важна связь человека с природой. И, значит, эти «веселые» и «озорные» — нравственно мертвы, по его мнению. Вот главная мысль новеллы-«шутки» «Стучит!». Идеолог романтизма Шеллинг считал, что критерием человечности и добра является красота; нравственность же находится как бы в «подчиненной» зависимости от красоты. Но в тургеневской новелле прежде чем «барин» увидел, как некрасив, будто «мертв» окружающий пейзаж, «недобрые люди» уже совершили свой жестоко-кровавый поступок. Иными словами, у Тургенева, в отличие от Шеллинга, на первом месте — нравственность, красота же или безобразие только подчеркивают нравственность или безнравственность человека. Но Тургенев всегда очень тонок в своих образных суждениях. Поэтому, с другой стороны, писатель, конечно, оттолкнулся от Шеллинга, и «мертвый» пейзаж стал как бы «оценкой» бездуховно-бесчеловечного мира «недобрых людей».
222
Тургенев писал Анненкову, что эта новелла — «анекдот из моей охотничьей жизни — особенного значения он не имеет <...> Авось эта безделка проскочит без изъяна» (П., XIII, 107). Но, во-первых, слово анекдот в XIX веке употреблялось в значении небольшое действительное историческое событие (происшествие). Во-вторых, Тургенев всегда (из-за боязливого волнения, что ли, за свое произведение), написав что-нибудь и сообщая об этом друзьям, недооценивал своих произведений и отзывался о них в небрежной манере. Потом оказывалось, что это серьезная и хорошая вещь.
Вспомним «Разбойников» Ф. Шиллера и «Дубровского» Пушкина. «Благородный разбойник» Карл Моор — личность исключительная, как и положено быть романтическому герою. Возглавляя шайку разбойников, он беспощадно борется против феодального произвола, за свободу простого народа. «На тиранов!» — один из эпиграфов драмы, которая сразу сделала Шиллера, как известно, лидером среди участников движения «Буря и натиск». Через треть века к истории «благородного разбойника», бунтовщика против попрания прав человека обращается Пушкин. Однако роман «Дубровский» остался неоконченным. Уже Пушкин понимает, что время Робин Гудов проходит; романтический бунт счастья эмансипированной личности не принесет, и потому младший Дубровский, поставивший себя вне общества, обречен. Новелла Тургенева «Стучит!» — последнее «прости» писателя эпохе романтизма; романтический индивидуалист, «благородный разбойник», перестал быть героем времени, как и руссоистский «естественный человек». Иное время — иные разбойники, иные герои.
Не счел нужным Тургенев оставить «Записки охотника» «неприкосновенным памятником» одной эпохи. Он оставил нам памятник двух эпох и движения своей мысли.
Примечания
Давно отмечена жанровая гибкость «Записок охотника» И. Тургенева. Сборник состоит из очерков, рассказов, лирических этюдов, новелл. Но четкого разграничения, что очерк, а что рассказ, нет. Это затрудняет исследователя, когда он говорит о цикле в целом. Поэтому одни исследователи (и чаще всего) все составляющие цикла называют рассказами; другие — очерками. Я для удобства суждений о цикле буду условно называть его составляющие новеллами.
223
Тем более что сам Тургенев не придерживался строго жанровой терминологии, называя свои романы повестями, а рассказы нередко статьями. Рассказ как самостоятельный жанр был четко определен только Чеховым. К тому же Тургенев много времени провел в западной литературной среде, и для него, вне всякого сомнения, термин «новелла» в значении «рассказ» был достаточно близок.
Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. 2-е изд. Письма: Т. 10. М., 1994. С. 213. Далее в тексте цитаты приведены по этому изданию; римская цифра обозначает том, арабская — страницу; сочинения сопровождаются пометой «С.», письма — «П.».
См.: Скокова Л.И. На границе двух эпох (из истории творческой биографии И.С. Тургенева. 1852—1861). Тула, 2003. С. 23-33.
См.: Скокова Л. Человек и природа в «Записках охотника» Тургенева // Вопросы литературы. 2003. № 6. С. 339-347. Интересна новелла «Бежин луг». Обычно, сосредоточивая внимание на характеристиках крестьянских детей, не замечают, что вся новелла построена на описании самых разнообразных состояний природы. Пожалуй, ни одна из новелл «Записок охотника», кроме заключительной, так не насыщена природой, как эта. Действительно, начало новеллы — это описание природы на нескольких страницах; после «сообщения» о встрече с пастушками снова идетдлинное описание природы.И между рассказами ребят Тургенев время от времени вклинивает строчки то о ночных природных звуках, то о голубе, налетевшем на огонек, то о том, как шуршит камыш, то снова описание природы; заканчивается новелла прекрасным обширным пейзажем. Да и рассказы детей связаны с мифологическими представлениями древнего человека о природе, когда человек еще не выделял себя из природы и в его нерасчлененном сознании причудливо смешивались реальная действительность и фантастический вымысел. Таким образом, все мальчики с их немудреными рассказами-поверьями находятся будто внутри пейзажей, обволакивающих их. И оказывается, что они вокруг костра не сами по себе, а как бы часть природы; природа, сельские поверья о природе и сами мальчики составляют единое целое. Детское, «нерасчлененное» сознание, чистые, незамутненные души природы. Дети, по Тургеневу, пока не выпали из нее, не отпали от природы, и потому они лишены нравственной уродливости. Даже несмотря на
224
то, что один из них, Федя, несколько выделяется тем, что он явно из обеспеченной семьи, не чувствуется еще в этой мальчишеской среде социального неравенства. Совершенно не случайно сразу за «Бе-жиным лугом» Тургенев поместил новеллу «Касьян с Красивой Мечи» о «естественном человеке», живущем жизнью природы.
5	Орнатская Т.И. «Реформатор и русский немец». Неосуществленный замысел //Тургеневский сб. Материалы к Полному собранию сочинений и писем И.С. Тургенева: IV. Л., 1968. С. 97-98.
6	См.: Литературное наследство. Т. 73. Кн. 1. М., 1964. С. 25,36.
7	См.: С., Ill, 385—398. На этот факт обратил внимание и В. Ковалев: «...никаких следов их замыслов в программах “Записок охотника” нет...» (Ковалев В.А. «Записки охотника» И.С. Тургенева. Л., 1980. С. 129).
8	К такому же выводу также пришел В. Ковалев (Ковалев В.А. Указ. соч. С. 129).
9	См.: Скокова Л. Гербы рода Тургеневых // Мир музея. 1988. № 6—7. С. 30-35. Герб этот утвержден не был. В IV-й том Общего гербовника был внесен первоначальный герб Тургеневых.
10	Правда, при этом следует заметить, что многое в учении Руссо сыграло прогрессивную роль в дальнейшем развитии европейской философии и нашло свой отклик и в России.
11	Головко В.М. Черты национального архетипа в мифологеме Христа произведений И.С. Тургенева // Евангельский текст в русской литературе XVIII— XIX веков: Сб. Петрозаводск, 1994. С. 231.
12	Антонова М.В. Житийное в облике Лукерьи (рассказ И.С. Тургенева «Живые мощи»): Доклад на Всероссийских Тургеневских чтениях в музее-заповеднике «Спасское-Лутовиново» в январе 2004 г. Подготовлен к печати в «Спасском вестнике» (11-й выпуск).
13	Дробленкова Н.Ф. «Живые мощи». Житийная традиция и «легенда» о Жанне д’Арк в рассказе Тургенева //Тургеневский сборник. Материалы к Полному собранию сочинений и писем И.С. Тургенева: V. Л., 1969.
14	См. указанный доклад М.В. Антоновой: для жанра жития характерен не просто контраст между двумя «частями» жизни святого, в первой «части» его жизни обычно должно быть грехопадение, какового в поведении Лукерьи явно нет, поэтому «судьба Лукерьи изначально предначертана, и она всегда несла в
225
себе качества святой. Болезнь позволяет ей по Божьему произволению реализовать себя адекватно».
15	Антонова М.В. Указ. соч.
16	Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII - начало XIX века). СПб., 1994. С. 10.
17	Дробленкова Н.Ф. Указ. соч. С. 289. Выделено мною. — Л.С.
18	Лихачев Д. С. Предвозрождение в русской литературе И История всемирной литературы: В 9 т. М., 1985. Т. 3. С. 461.
19	Тамже. С. 462.
20	Население Монголии подразделяется на четыре группы: монгольская, тюркская, китайская и тунгуз-ская. Собственно монголы с XVI века исповедуют ламаизм. А татарский этнос сформировался, по-видимому, совсем недавно, уже в XX веке. Татары — это собирательное название целого ряда народностей монгольского, в основном тюркского, происхождения, главной священной книгой многих из которых стал Коран. Темучин (Чингисхан) в XII веке объединил эти разрозненные племена, переформируй их быт кочевников в завоевательные набеги, в результате которых в его «орду» вливается множество других народностей, азиатского и алтайского происхождения. Отсюда название этого объединения — татаро-монголы (позднее и казаки — первоначально этнически разнородная легкая конница Золотой Орды). Так же образовалось в XIV веке и Казанское ханство. Изгнанный из Золотой Орды Улу-Мухаммед (по некоторым источникам — Маг-мет или Махмет) после неудачной попытки поступить на службу к московскому великому князю Василию II Васильевичу ушел со своей «дружиной» к реке Казанке (приток Волги) и основал там город Казань, захватив земли, на которых издавна жили мордва, чуваши, черемисы, вотяки, мещеряки; пришли к нему позднее даже крымские «татары». Так что татары — это действительно общее название многих народностей (см., например: Энциклопедический словарь. Репринтное воспроизведение издания Ф.А. Брокгауз — И.А. Ефрон 1890 г. Т. 38, 64, 67. М., 1992, 1993).
21	Первоначально новеллу «Живые мощи» Тургенев собирался посвятить Жорж Санд. Но в 1873 году умер Ф. Тютчев, с которым Тургенева связывали теплые, дружеские отношения и о смерти которого писатель очень горевал. Поэтому позднее и появился эпиграф к новелле «Живые мощи» из стихотворе
226
ния Тютчева; посвящение Жорж Санд, естественно, стало неуместным. Некоторые исследователи полагают (очевидно, вполне справедливо), что этот эпиграф — не просто дань памяти умершему поэту, но и посвящение этой новеллы ему.
22	Головко В.М. Указ. соч. С. 238.
23	Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. М., 1991. С. 48.
24	История иконописи. Истоки. Традиции. Современность. М., 2002. С. 16.
25	Головко В.М. Указ. соч. С. 236.
26	Там же. С. 237.
27	Там же. С. 247.
28	О философии изображения Христа в произведениях Тургенева в соответствии с традициями древней русской иконописи и стенописи см.: Головко В.М. Указ. соч. С. 231-248.
29	«Золотой» цвет; однако не сплошной, «массивный», а как бы «солнечные лучики»; поэтому в новелле — «золотая рожь», то есть колосья ржи (как отдельные тонкие «мазки кистью») и «золотой пояс» — как полоска.
30	Такой все-таки неиконописный образ Христа связан, очевидно, с религиозной определенностью Тургенева, ибо «христианство освободило человека от власти космической бесконечности» (Н. Бердяев), а у Тургенева философское осмысление мира человека, особенно обращенного в будущее, восходит к осмыслению универсальности и бесконечности Вселенной. Потому в конце сна Лукерья и Христос — в полете (ни Христа иконы так не изображали, ни восхождение в рай; к тому же Лукерья ни разу не употребила слово рай\ а царство небесное и песни райские — это понятия растяжимые, оба словосочетания часто употребляются в переносном значении как мирские).
31	Головко В.М. Указ. соч. С. 248.
В.А. Лукина
Санкт-Петербург, Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН
«Записки охотника»: о завершении цикла (Тургенев и Белинский)
История создания «Записок охотника» насчитывает немало неожиданных поворотов. Одним из самых загадочных и недостаточно изученных из них, пожалуй, представляется решение писателя вернуться к работе над циклом спустя почти 20 лет после выхода его в свет отдельным изданием. Само по себе намерение приняться за продолжение давно оконченного произведения, захватившего, по меткому наблюдению П.В. Анненкова, «целую эпоху и выразившего целый народ в известную минуту»1, является исключительным. Анненковым же, который, как известно, был противником продолжения «Записок охотника», это намерение было охарактеризовано как «любопытная биографическая черта» писателя2.
Вопрос о том, каким образом подошел Тургенев к возобновлению «Записок охотника» в 1870-е годы, когда в цикл вливаются «Конец Чертопханова», «Живые мощи» и «Стучит!», довольно сложен и мало затрагивался исследователями. Рассказы, добавившиеся в это время к основному корпусу, как правило, рассматриваются только как завершение, к тому же не вполне удачное, давно начатых и в свое время по разным причинам заброшенных набросков. Отчасти такой взгляд сложился еще при жизни Тургенева и был обусловлен стремлением самого писателя создать видимость как их малой значительности, так и их идейной и художественной близости своему раннему творчеству. Не случайно в письмах и даже в предисловиях к этим рассказам Тургенев называл их не иначе как «моя повестушка», «безделка», «мой посильный взнос».
228
После публикации «Конца Чертопханова» в «Вестнике Европы» (1872. № 11. С. 5—46) и появления «Живых мощей» в составе сборника «Складчина» (Складчина. Литературный сборник, составленный из трудов русских литераторов в пользу пострадавших от голода в Самарской губернии. СПб., 1874. С. 65—79), при подготовке собрания сочинений 1874 года, предпринятого издательством братьев Салаевых, позднейшие рассказы из «Записок охотника» были включены Тургеневым в общий состав цикла, который оформился в первом отдельном издании и насчитывал 22 эпизода. Следует отметить, что введение «Конца Чертопханова» и «Живых мощей» в «Записки охотника» практически не изменило первоначального порядка расположения рассказов, установленного в издании 1852 года. Новые эпизоды были помещены Тургеневым между рассказом «Чертопханов и Недопюскин» (занимавшим в первоначальном составе 21-е место) и заключительным очерком «Лес и степь». В результате за рассказом «Чертопханов и Недопюскин» логически следовал «Конец Чертопханова», далее располагались «Живые мощи». Что касается третьего рассказа — «Стучит!», — то он не был напечатан отдельно, а появился впервые в издании 1874 года3, причем был помещен сразу за рассказом «Живые мощи». Таким образом, изначально задуманный как завершающий очерк «Лес и степь» сохранил свое положение и в обновленном составе «Записок охотника». С 1874 года все три новых рассказа неизменно публиковались в одном томе с ранее напечатанными.
Несомненно, включение сразу трех рассказов в состав «Записок охотника» не носило характера механического прибавления и в определенной степени должно было отразиться на художественном единстве цикла. Но и помимо упомянутых позднейших прибавлений, вопрос о художественной целостности «Записок охотника» решается в тургеневедении неоднозначно. До сих пор существуют прямо противоположные, порой взаимоисключающие точки зрения. Так, Ю.В. Лебедев, рассматривавший «Записки охотника» как «единый и по-своему цельный художественный организм», считает, что в результате дополнений 1870-х годов, вносившихся с учетом архитектоники каждого рассказа в отдельности и цикла в целом, «книга приобрела уникальную стройность и эстетическую (гармоническую) упорядоченность в развитии основных тематических мотивов»4. Напротив, В.А. Ковалев видел «ос
229
новной порок имеющихся работ» о «Записках охотника» в подходе к ним «как к однородному и цельному сборнику очерков, благодаря чему закрывается путь для изучения конкретных историко-литературных истоков и заданий последовательно создававшегося Тургеневым в течение почти 30-ти лет цикла очерков»5. Исследователь полагал, что очерки создавались «волнами», и предлагал рассматривать «Записки охотника» как итог двух основных творческих порывов писателя. Против подобной возможности расчленения книги Тургенева на две части настойчиво возражал Ю.В. Лебедев, указывая, что ей противоречит принятый в «Записках охотника» сам тип композиционного построения.
Полностью разделяя мнение Ю.В. Лебедева о том, что цикл представляет собой не случайную подборку произведений одного жанра и общей тематики, а «поэтический организм», составные элементы которого, обладая относительной самостоятельностью, своей взаимосвязью образуют более широкое общее содержание, чем смысл отдельных рассказов6, нельзя не отметить, что общее художественное единство цикла не исключает изначальной неоднородности составляющих его частей. Более того, изучение этой неоднородности необходимо для осмысления процесса становления «Записок охотника» и воплощения авторского замысла в полном объеме.
Своеобразие творческой истории «Записок охотника» заключалось в том, что она продолжалась на протяжении практически всей жизни Тургенева, затянувшись в общей сложности на тридцать лет. Это не могло не сказаться на художественной целостности произведения. Однако если рассказы 1840-50-х годов при рассмотрении истории создания «Записок охотника» выделяются исследователями как отдельные этапы в формировании цикла, то «прибавление» трех рассказов в 1870-е годы, как правило, не дифференцируется и даже специально не оговаривается. В редком случае исследователи ограничиваются лишь указанием на то, что «по своим темам и выполнению последние три рассказа выделяются из общего ряда очерков сборника»7.
Отчасти подобное «выпадение» из поля зрения исследователей объясняется тем, что три последних рассказа включаются в том «Записок охотника» почти без оговорок. Характерно, что они практически полностью «выпадают» из поля зрения исследователей также и при рассмотрении позднего творчест
230
ва Тургенева, в особенности рубежа 1860—70-х годов. Так, в Полном собрании сочинений и писем Тургенева (как в первом, так и во втором издании) работа писателя над тремя новыми рассказами не была упомянута во вступительной статье Л.М. Лотман к комментариям в 8-м томе Сочинений, включившем в себя произведения 1868—1872 годов8. Не упоминаются они и в статье к 9-му тому, включающему произведения 1872—1877 годов {Тургенев. С., IX, 425—429). Между тем очевидна типологическая близость новых рассказов из «Записок охотника», появление которых в 1870-е годы сопровождалось значительным количеством критических и публицистических откликов в печати, к другим произведениям писателя этого времени. Сопоставительный анализ заключительных рассказов цикла и других произведений того же периода помогает обнаружить существенные закономерности в творческом процессе Тургенева последнего десятилетия.
Характерно, что в исследовании В.А. Ковалева, целиком посвященном вопросам генезиса «Записок охотника», рассказы 1870-х годов не рассматриваются как отдельный этап в оформлении цикла (к каковым, например, причисляются периоды 1846—1848 годов и 1850-1851 годов). Им уделено всего две страницы в заключительной главе, освещающей вопросы, связанные с появлением отдельного издания 1852 года и его дальнейшим видоизменением9. Вряд ли можно подвергнуть сомнению вывод ученого, связывавшего «неоднородность» рассказов «Записок охотника» с тем, что «книга в основном сложилась как итог двух творческих порывов» (выделено мной. — В.Л.), которые несут на себе «печать различных моментов русской общественной жизни и идейно-литературной эволюции автора»10. Однако несомненно и то, что рассказы 1870-х годов существенно отличаются по характеру решаемых автором генеральных творческих задач, не примыкая ни к одному из этих «порывов», и могут считаться самостоятельным, завершающим этапом в становлении цикла, достойным специального изучения.
До настоящего времени практически никто из исследователей не ставил вопроса, почему Тургенев в 1870-е годы возвращается к работе над «Записками охотника». Не вызывает сомнения, что появление трех новых рассказов имело особые основания. Предыстория творческой работы над этими про
231
изведениями связана тесным образом с историей отдельного издания.
Рассказы, высоко оцененные читателями по мере их появления в «Современнике» с 1847 по 1851 годы, не только вызвали широкий резонанс. Будучи собраны воедино и напечатаны в 1852 году отдельной книгой, «Записки охотника» принесли своему автору безусловное признание как в России, так и в Западной Европе, а по истечении непродолжительного времени позволили говорить о них как о целостном произведении, которое, «при всей своей безыскусственности и кажущейся легкости, составляет один из самых прочных памятников нашей литературы»11. В.А. Громов подметил, что уже в первом по времени биографическом очерке Тургенева, появившемся в 1857 году в виде пояснения к его портрету в «Русском художественном листке» (№ 34), писатель был охарактеризован именно как «автор знаменитых “Записок охотника”, переведенных на французский, немецкий, английский и датский языки»; особо подчеркивалось в очерке и то, что Тургенев «своим талантом и многосторонним образованием сделался так же известен за границей, как и в России»12. В 1860-е годы «Записки охотника» считались одним «из чистейших перлов русской литературы», одним «из капитальнейших творений нашей литературы»13, отрывки из них начали включать в хрестоматии и другие учебно-педагогические пособия еще с конца 1840-х14. В критических работах начала 1870-х, посвященных анализу творчества Тургенева, исключительно высокая оценка этого первого большого произведения писателя становится определяющей: «И хотя бы И.С. Тургенев не написал ничего после “Записок охотника”, все бы имя его осталось навсегда незабвенным в истории нашей литературы»15.
Примечательно, что, несмотря на повсеместный успех отдельного издания 1852 года, сам Тургенев видел тогда в «Записках охотника» завершение определенного (промежуточного) этапа для себя как писателя и вряд ли предполагал вернуться когда-либо к освоенному жанру. Напротив, хотя и называя (несколько иронично) «Записки охотника» своей «лептой, внесенной в сокровищницу русской литературы», он заключал: «Но до полноты созданья все это еще далеко...» (Тургенев. П., II, 144). В это время, решив «раскланяться навсегда со старой манерой», он переживает творческий кризис и занят настойчивыми поисками новых форм и новых тем, намереваясь присту
232
пить к «чему-нибудь большому, спокойному» и мечтая начать работу над более грандиозным замыслом, над романом.
Немалую роль сыграли в решении «оставить» «Записки охотника» и мнения друзей, к которым Тургенев всегда чутко прислушивался (П.В. Анненкова, Аксаковых, В.П. Боткина, Е.М. Феоктистова и др.). Так, П.В. Анненков, скрупулезно разбиравший все новые замыслы, над которыми работал Тургенев после «Записок охотника», в качестве главного недостатка последних указывал на склонность к «сочинительству» и неустанно призывал: «Я решительно жду от Вас романа с полной властью над всеми лицами и над событиями и без наслаждения самим собой (то есть своим авторством), без внезапного появления оригиналов, которых Вы уж чересчур любите, потому что и оригиналы родятся и живут без особенных знаков на небе и волнения на земле, и, наконец, чтобы мизе-рии, противоречия и нелепости жизненные не выставляли себя напоказ и не кокетничали своим безобразием, как это у Вас иногда выходит, а ложились удивительно обыкновенно, не подозревая, чтобы можно было на них смотреть»16. Позднее (прочитав в рукописи роман «Два поколения») он высказывался даже более резко: «Но возвратиться назад, Вы сознаете, нет возможности, и я радуюсь этому. Да! На конце первой манеры Вашей лежит пошлость <...>, и с утратой свежести в красках и милых задирок молодости она оканчивается в безразличном болоте анекдотов-куликов, которым не пропеть уже по-соловьиному. Довольно и этого»17.
Следует отметить, что приоритет художественного начала в «Записках охотника» не был безоговорочно воспринят современниками писателя. Собственно художественная сторона рассказов Тургенева уже в некоторых рецензиях конца 1840-х и в большей степени в рецензиях 1850-60-х годов, после выхода в свет их отдельного издания, зачастую оставалась на втором плане, значительно уступая выдвигаемой на первый план «гуманной тенденции», затронутой в них «злобе дня» — крестьянскому вопросу. Подобное восприятие «Записок охотника» было свойственно не только российским, но и западноевропейским читателям. М.К. Клеман убедительно показал, что блестящий успех «Записок охотника» в Европе, например во Франции, был чрезвычайно характерным и симптоматичным явлением. Любопытно, что, по мнению ученого, произведение Тургенева привлекло пристальное внимание французской
233
критики и публицистики именно как «политически злободневный документ», рисующий внутреннее состояние России, как «этнографический памятник», приобретший в условиях Крымской войны 1854—1855 годов большую политическую актуальность18.
Указанная тенденция скоро была подмечена, например, В.П. Бурениным, утверждавшим, что, «как это часто случается с произведениями оригинальными, глубоко затрагивающими жизненные элементы», «Записки охотника» в эпоху их появления и позднее «понимались и истолковывались нередко в узком и одностороннем смысле»: в них «прежде всего видели протест против крепостного права и с этой точки зрения ценили и прославляли их»19. Вместе с тем критик указывал и на четко выраженную динамику в восприятии «Записок охотника» современниками и замечал, что в целом подобный взгляд отличался некоторой ретроспективностью, так как «только впоследствии разные либеральные ценители и судьи стали придавать бытовым очеркам Тургенева главным образом тенденциозное, протестантское значение». Изначально же далеко не все склонны были видеть в «Записках охотника» прежде и более всего «протест» против крепостного права. Согласно Буренину, «протест на деле был до того слаб и неприметен», что его, например, в первых рассказах «не прозрел такой проницательный критик, каким был Белинский»20.
Вопрос об отношении Белинского к рассказам из «Записок охотника» действительно представляется чрезвычайно любопытным и достойным рассмотрения. Несмотря на то, что тема «Белинский и Тургенев» неоднократно становилась предметом специального изучения и насчитывает солидную библиографию21, все же многое в этом вопросе остается не до конца проясненным, а зачастую нуждается в переосмыслении. Думается, нужно с достаточной осторожностью относиться к утверждениям о том, что «литературно-критические взгляды Тургенева сложились в определенную систему» под исключительным влиянием Белинского22. По справедливому замечанию А.И. Батюто, «как и всякая крайность, гиперболические представления о роли Белинского в литературном развитии Тургенева подлежат соответствующей корректировке»23, в большой степени это касается и «Записок охотника». В частности, несколько преувеличенным кажется утвердившееся мнение о том, что «Записки охотника» безоговорочно «соот
234
ветствовали эстетическим и общественно-политическим требованиям Белинского этого периода»24. Гораздо более убедительным представляется выдвинутый А.И. Батюто тезис «об эстетической родственности натур Белинского и Тургенева»25, согласно которому «в своих творческих раздумьях и исканиях критик и писатель были настроены на одну волну, опирались друг на друга как единомышленники, как люди, поглощенные постижением одной и той же “науки” — действительности и ее реалистического воспроизведения в поэзии, в литературе»26. Однако, выявив и проанализировав наличие множества соответствий между эстетическими взглядами критика и образным мышлением Тургенева, исследователь оставляет в стороне вопросы, в которых прослеживается принципиальное расхождение позиций Белинского и Тургенева, отчетливо проявившееся уже в рассказах из «Записок охотника».
Практически во всех современных работах, затрагивающих творческую историю «Записок охотника», отмечается, что Белинский был первым, кто высоко оценил и горячо приветствовал появление «Хоря и Калиныча», тем самым укрепив в Тургеневе решение продолжать начатую серию рассказов. Стал хрестоматийным его восторженный отзыв об этом рассказе, данный в письме к Тургеневу (от 19 февраля 1847 года)27 и впоследствии в значительной степени повторенный в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года». Однако собственно «восторженные» отклики Белинского о «Записках охотника» исчерпываются этими двумя весьма неоднозначными свидетельствами. Нельзя не отметить, что «общий приговор», который критик выносит в вышеупомянутом письме «Хорю и Ка-линычу», а вслед затем и их автору, носит несколько расплывчатый и неопределенный характер. Бросается в глаза и то, что похвалы, расточаемые Белинским, во многом даны авансом и нацелены в будущее, не случайно критик ожидает от Тургенева «замечательного писателя в будущем» (выделено мной. — в.лу*.
Ко времени написания статьи «Взгляд на русскую литературу 1847 года» в «Современнике» были опубликованы уже семь из двенадцати рассказов, которые должны были, согласно первоначальному плану Тургенева, составить цикл «Записок охотника». В целом же при жизни Белинского в печати появилось четырнадцать из двадцати двух рассказов, вошедших в
235
дальнейшем в отдельное издание 1852 года. Таким образом, критик имел возможность составить довольно четкое представление как о художественных достоинствах рассказов, так и об общем замысле цикла «Записок охотника».
Прежде всего следует указать на то, что во «Взгляде на русскую литературу 1847 года» «первое место» среди «замечательных романов, повестей и рассказов», вышедших в 1847 году, Белинский «без всякого сомнения» отводит романам «Кто виноват?» А.И. Герцена и «Обыкновенная история» И.А. Гончарова; разбору этих произведений и посвящена большая часть статьи, к «Запискам охотника» критик переходит лишь в конце29. Отмечая «замечательный талант» Тургенева, Белинский находит в нем «много аналогии с талантом» В. И. Даля, фактически повторяя и разъясняя свое наблюдение, высказанное в письме к Тургеневу. Общим для обоих писателей, по его мнению, является прежде всего характер дарования: «Настоящий род того и другого — физиологические очерки разных сторон русской действительности и русского люда». Тот факт, что Белинский ставит рассказы Тургенева и произведения Даля в один ряд, рассматривая «рассказы охотника» исключительно в рамках жанра физиологического очерка и видя в их авторе преимущественно беллетриста, а не художника, примечателен и отчасти помогает уяснить причины некоторого охлаждения в его отношении к последующим рассказам из «Записок охотника». В той же статье Белинский, например, уже отмечал, что не все рассказы Тургенева «одинакового достоинства: одни лучше, другие слабее». Знаменателен и сделанный критиком вывод о том, что «Хорь и Калиныч» «до сих пор остается лучшим из всех рассказов охотника». Еще более резко о последующих рассказах Белинский в дальнейшем высказывался в письмах к друзьям и к самому Тургеневу30.
Пропагандируя «физиологические очерки», Белинский выдвигал прежде всего познавательное значение этого жанра. Во вступлении к «Физиологии Петербурга» он писал, сожалея о недостаточном развитии очерковой литературы: «...у нас совсем нет беллетристических произведений, которые бы в форме путешествий, поездок, очерков, рассказов, описаний знакомили с различными частями беспредельной и разнообразной России <...>» {Белинский. VIII, 376—377). Вполне вероятно изначально задумывавшиеся Тургеневым именно как «физиологические очерки», на деле «Записки охотника», плотно при
236
мыкая к ним по жанровой принадлежности, начали собою, как писал М.К. Клеман, «новый жанр “очерков из крестьянского быта” и “простонародных рассказов”, намеченный В.И. Далем и Д.В. Григоровичем»31. В продолжение тезиса М.К. Клемана современный исследователь, рассуждая о жанровой природе «Записок охотника», убедительно показал, что Тургенев внес «новое содержание» в «культуру очеркового жанра и цикла». «В отличие от физиологического очерка, — замечает Ю. В. Лебедев, — в книге Тургенева отсутствуют рациональный анализ и связанная с ним типологическая прочность, стабильность характеров, описаний, ситуаций». Именно эту творческую манеру Тургенева, которую часто называют светотенью или эскизностью, не всегда принимали его современники, «воспитанные на сугубо рациональных приемах художественного построения “физиологий”»32. Скептически относился к ней, по-видимому, и Белинский33.
Возвращаясь к статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года», следует отметить, что оценка, данная далее Белинским рассказу «Хорь и Калиныч», во многом перекликается с суждениями, высказанными им ранее в рецензии на «Повести, сказки и рассказы казака Луганского». В ней критик хвалил Даля за обращение к изображению жизни и быта простого народа, особо подчеркнув новый характер отношения к народу и представлений о его умственной жизни. Заслугу Даля Белинский усматривал прежде всего в том, что его произведения были лишены той черты, которую П.В. Анненков впоследствии назовет в «Замечательном десятилетии» «кичливостью образованностию» и которая, по свидетельству последнего, «омрачала иногда самые солидные умы в то время и была по преимуществу темной стороной нашего западничества»34. Напротив, в очерках Даля, как отмечал Белинский, чувствовалось, что автор «любит простого русского человека, на обиходном языке нашем называемого крестьянином и мужиком» (Белинский. X, 80). Как немаловажное достоинство «Хоря и Калинина» Белинский отмечал «участие» и «добродушие» автора при описании простого народа, а также и то, что он «умеет заставить читателей полюбить» своих героев от всей души (Там же. С. 346).
«Главная характеристическая черта» таланта Тургенева, по несколько замысловатому определению Белинского, заключается в том, что ему «едва ли бы удалось создать верно такой
237
характер, подобного которому он не встретил в действительности». Отказывая Тургеневу в «таланте чистого творчества» (Там же. С. 345)35, критик на первое место выдвигает присущие автору «дар наблюдательности, способность верно и быстро понять и оценить всякое явление, инстинктом разгадать его причины и следствия». Это утверждение приобретает особый смысл, если вспомнить, что в начале второй части статьи Белинский говорит о существовании двух видов талантов: собственно художественного, ярко представленного творчеством Гончарова, и таланта, в котором «главная сила» «не в творчестве, не в художественности, а в мысли, глубоко прочувствованной, вполне сознанной и развитой». Деятельность талантов второго рода «образует особенную сферу искусства, в которой фантазия является на втором месте, а ум — на первом». К этому типу Белинский относит А.И. Герцена и, очевидно, Тургенева. Не случайно, сравнивая достоинства разных рассказов из «Записок охотника», Белинский указывал, что «между ними нет ни одного, который бы чем-нибудь не был интересен, занимателен и поучителен» (выделено мной. — В. Л.), ничего не говоря об их собственно поэтической составляющей, а к наиболее удачным из опубликованных семи рассказов отнес «Бурмистра», «Однодворца Овсяникова» и «Контору» (Белинский. X, 346), то есть рассказы, в которых, по выражению В.П. Буренина, «тенденция сквозит яснее и живее, чем в прочих»36. Наиболее точно отношение критика к «Запискам охотника» было сформулировано, впрочем, самим Тургеневым впоследствии в очерке «Встреча моя с Белинским», когда он прямо сказал, что Белинский считал его «способным на одну лишь критическую и этнографическую деятельность» (Тургенев. С., XI, 169\ выделено мной. — В.Л.).
По справедливому наблюдению В.П. Буренина, на формирование отношения Белинского к «Запискам охотника» повлияло то, что в это время он «был в периоде наибольшего увлечения общественным значением произведений искусства»37. В этой связи важно признание Белинского, сделанное в письме к В.П. Боткину (от 2—6 декабря 1847 года), в котором он, полемически заостряя свои оценки, выдвигает в качестве основного требования к современной русской повести не художественные достоинства, а «дельность» (понятие, которым нередко будет пользоваться и Тургенев в своих критических статьях), общественное направление: «А мне поэзии и художе
238
ственности нужно не больше, как настолько, чтобы повесть была истинна, то есть не впадала в аллегорию или не отзывалась диссертацией). Для меня дело — в деле. Главное, чтобы она вызывала вопросы, производила на общество нравственное впечатление. Если она достигает этой цели и вовсе без поэзии и творчества, — она для меня тем не менее интересна, и я ее не читаю, а пожираю. <...> Но главное-то у меня все-таки в деле, а не в щегольстве. Будь повесть хоть расхудожественна, да если в ней нет дела-то, братец, дела-то: je m’en fous*» {Белинский. XII, 445. Курсив принадлежит Белинскому). В качестве примера повести, отвечающей вышеизложенным требованиям в полной мере, Белинский указывал на повесть «Антон Горемыка» Д.В. Григоровича. К оценке «Записок охотника» Белинский также подходил, руководствуясь прежде всего их «дельностью», и сдержанность его суждений обусловливалась, по-видимому, именно тем, что этому критерию рассказы Тургенева, по его представлению, не вполне соответствовали. Не случайно в качестве упрека некоторым рассказам «Записок охотника» фигурировал тот факт, что цензура их не заметила.
Односторонность своего подхода открыто признавал сам критик в том же письме к Боткину, отстаивая, тем не менее, его благотворные черты и считая его на тот момент исторически оправданным: «Я знаю, что сижу в односторонности, но не хочу выходить из нее и жалею и болею о тех, кто не сидит в ней» (Там же). Категоричность позиции Белинского разделялась далеко не всеми представителями «западничества»38, не могла она укрыться и от Тургенева, уже в «Записках охотника» (особенно в позднейших рассказах) подспудно вступившего в полемику со своим «учителем» по вопросу о сущности художества и поэзии.
Более открыто и определенно Тургенев высказал свою точку зрения несколько позднее, когда, переживая творческий кризис после завершения «Записок охотника», он всерьез решает попробовать себя в роли критика. Обращение к литературно-критической деятельности само по себе чрезвычайно знаменательно. В нем, по всей видимости, выказалась назревшая необходимость проанализировать сложившуюся после смерти Белинского литературную ситуацию и, в том числе, осмыслить теоретически дальнейшие пути развития собственного творчества. Литературно-критическая деятельность писате
* Мне на нее наплевать (фр.).
239
ля продолжалась почти до самых последних лет, однако в конце 1840-х— начале 1850-х годов она была, по наблюдению Л.Н. Назаровой, «особенно интенсивной»39. Как справедливо отметила исследовательница, среди «западников» остро ощущалась утрата Белинского, многие «московские представители прогрессивного западничества» (в их числе Е.М. Феоктистов, Т.Н. Грановский, А.Д. Галахов, П.Н. Кудрявцев и др.) «возлагали на Тургенева, уже выступившего с рассказами, составившими “Записки охотника”, большие надежды как на литературного критика»40. В это время из-под его пера выходит большое количество рецензий и критических статей, имеющих «существенное значение» для понимания «литературноэстетических воззрений Тургенева»41 и позволяющих уяснить те общие положения, которыми он руководствовался в собственном художественном творчестве.
В частности, подробно останавливаясь в статье «Несколько слов о стихотворениях Ф.И. Тютчева» (1854) на вопросе о «сочинении», или сочинительстве в поэзии (за присутствие которого в «Записках охотника» упрекали самого Тургенева и П.В. Анненков, и Аксаковы и др.), Тургенев декларативно заявлял:
«...мы восстаем только против отделения таланта от той почвы, которая одна может дать ему и сок и силу, — против отделения его от жизни той личности, которой он дан в дар, от общей жизни народа, к которой как частность принадлежит сама та личность» (Тургенев. С., IV, 525; выделено мной. — В.Л.).
Развивая далее этот тезис, Тургенев в какой-то степени оспаривал положение Белинского о пользе в искусстве:
«Горе писателю, который захочет сделать из своего живого дарования мертвую игрушку, которого соблазнят дешевый триумф виртуоза, дешевая власть его над своим опошленным вдохновением. Нет, произведение поэта не должно даваться ему легко, и не должен он ускорять его развитие в себе посторонними средствами. Давно уже и прекрасно сказано, что он должен выносить его у своего сердца, как мать ребенка в чреве; собственная его кровь должна струиться в его произведении, и этой животворной струи не может заменить ничто, внесенное извне: ни умные рассуждения и так называемые задушевные убеждения, ни даже великие мысли, если б таковые имелись в запасе...» (Там же', выделено мной. — В.Л.).
240
Несомненно, в этих эмоционально окрашенных строках отразились размышления Тургенева и о собственном творчестве, в первую очередь, о «Записках охотника».
Очень точно это почувствовал и выразил С.М. Степняк-Кравчинский в своей неоконченной книге, посвященной творчеству Тургенева. Стремясь оценить историческое значение «Записок охотника», Степняк-Кравчинский сравнивал их с повестью Григоровича «Антон Горемыка» и приходил к заключению, что влияние «Записок охотника» «было и благотворнее и несравненно обширнее, чем влияние всех “Антонов Горемык” вместе взятых»42. Причиной успеха «Записок охотника» он склонен был считать «совершенно иной» характер влияния рассказов Тургенева, в основе которого лежала «не чувствительность публики, возбудить которую не слишком трудно, а не допускающее преувеличений истинное художественное достоинство»43.
К размышлениям об истории «Записок охотника» Тургенев вернулся позже в «Воспоминаниях о Белинском», вошедших в серию очерков «Литературные и житейские воспоминания». Работая над очерком «Воспоминания о Белинском» в 1868 — начале 1869 года, Тургенев еще раз вспомнил события двадцатилетней давности. В свое время М.К. Клеман отметил, что имеется всего лишь два прямых развернутых авторских свидетельства об истории создания «Записок охотника»44. Примечательно, что оба они, включая знаменитый рассказ об «аннибаловской клятве», носят ретроспективный характер и содержатся в «Литературных и житейских воспоминаниях» (во вступительном очерке к ним, озаглавленном «Вместо вступления», и в «Воспоминаниях о Белинском»).
Как известно, «Воспоминания о Белинском», как и сами «Литературные и житейские воспоминания» в целом, давались Тургеневу нелегко, несмотря на то, что от описываемой эпохи 1840-х — начала 1850-х годов его отделял достаточный срок. Во многом это объясняется злободневностью затронутых в них вопросов. Как справедливо заметила Е.И. Кийко, «Воспоминания о Белинском» представляли собой не только рассказ о прошлом, но и живой отклик писателя на общественные и литературные споры, возникшие в России в середине 1860-х годов45. Так, в письме кМ.М. Стасюлевичу от 8 апреля 1869 года Тургенев признавался, что надеялся этой ста
241
тьей возбудить «несколько полезных размышлений — особенно в молодом поколении» (Тургенев. П., IX, 197).
Острый полемический характер «Воспоминаний о Белинском» почувствовали современники Тургенева, выступившие в основном с резкой критикой в адрес писателя. По наблюдению С. Ашевского, появление «Воспоминаний о Белинском» в печати вызвало в русской журналистике ожесточенную полемику46, во время которой Тургеневу пришлось услышать «немало неприятных вещей. Между прочим, о самих воспоминаниях органы самых противоположных направлений высказались далеко не сочувственно»47. Даже в наименее пристрастном отзыве в «Заре» отмечалось «некоторое высокомерие», с которым Тургенев трактует Белинского и его деятельность. По мнению рецензента, автор «объяснил успех и значение Белинского вовсе нелестным образом ни для России, ни для самого Белинского»48.
Одним из наиболее интересных моментов представляется включение Тургеневым в «Воспоминания о Белинском» сводного фрагмента из двух своих лекций о Пушкине и его значении в русской литературе, которые он читал в апреле 1860 года в Петербурге49.
Стремясь объективно оценить историческое значение наследия Белинского и влияние, оказанное им на ход литературы, Тургенев возвращается к эпохе 1830-х— начала 1840-х годов. Удаление Пушкина от активной литературно-общественной деятельности, вторжение и утверждение «ложновеличавой школы», нашедшей воплощение в творчестве Марлинского, Кукольника, Загоскина, Бенедиктова, Брюллова, Каратыгина и др., приводят Тургенева к очень жесткому заключению о том, что произведения его представителей,
«проникнутые самоуверенностью, доходившей до самохвальства, посвященные возвеличиванию России — во что бы то ни стало, в самой сущности не имели ничего русского: это были какие-то пространные декорации, хлопотливо и небрежно воздвигнутые патриотами, не знавшими своей родины» (Тургенев. С., XI, 35).
«Ложновеличавой школе» в искусстве Тургенев противопоставляет глубокохудожественные произведения Пушкина, однако парадокс, по его мнению, заключался в том, что при всей своей силе и красоте они не могли служить «полемическим целям». В сложившихся обстоятельствах для разоблаче
242
ния «безобразия» и «слабости» новой литературной школы потребовались «более пронзительные силы» — «силы байронического лиризма», «силы критики, юмора». «Падение» ее было достигнуто «совокупными усилиями» трех «едва ли знакомых друг другу деятелей» — Лермонтова, Гоголя и Белинского. В полной мере воздавая должное значению их деятельности для развития русской литературы, Тургенев отмечает и противоречивость достигнутой «победы». Низвержение старой «риторической школы» силами критики, полемики и сатиры и последовавший приход новой «натуральной школы» привели в конечном итоге к тому, что
«умалилось и поблекло влияние самого Пушкина, того Пушкина, имя которого так было дорого самим ново-вводителям, которое они окружали такою полною любовью. Идеал, которому они служили — сознательно или бессознательно <...> — идеал этот не мог ужиться с пушкинским идеалом, назло им самим. Сила вещей сильнее всякой отдельной, личной силы — так же как общее в нас сильнее наших собственных наклонностей. Время чистой поэзии прошло так же, как и время ложновеличавой фразы; наступило время критики, полемики, сатиры» (Там же. С. 36\ выделено мной. — В.Л.).
Тургенев подчеркивает историческую обусловленность и закономерность произошедшего поворота во взглядах от чисто эстетических к социально значимым, связывая его с новыми потребностями общества, которое, будучи поражено «сознанием собственных недостатков» и предчувствуя «другие, еще более горькие разочарования в будущем»50, остро ощущало необходимость преобразований окружавшей действительности. Обращает на себя внимание оговорка, сделанная Тургеневым в заключении: «...но и “Медным всадником” нельзя было любоваться в одно время с “Шинелью”» (Там же. С. 37).
Вопрос о Пушкине является ключевым в определении взглядов писателя о сущности и назначении художества и позволяет наметить некоторое расхождение Тургенева с позицией Белинского51. Для Тургенева он прежде всего означал право художника быть «сосредоточенным отражением» жизни (Тургенев. С.,IX, 396).
Признавая «великие заслуги» Белинского как «литературного критика», явившегося, по его мнению, в полном смысле
243
слова «the right man on the right place»*, Тургенев в то же время видел, что со временем его художественная критика все больше и больше переходила в публицистическую. Именно это он имел в виду, когда писал, что «незадолго до смерти Белинский начинал чувствовать, что наступило время сделать новый шаг, выйти из того тесного круга; политико-экономические вопросы должны были сменить вопросы эстетические, литературные <...>» (Там же. С. 32\ выделено мной. — В.Л.). Обращение к воспоминаниям о времени наибольшей близости с Белинским в момент, непосредственно предшествовавший возобновлению в начале 1870-х годов работы над «Записками охотника», представляется более чем знаменательным.
Возвращаясь к причинам, побудившим Тургенева приняться за продолжение «Записок охотника», необходимо заметить, что литературная репутация писателя была в это время сильно подорвана вышедшим в 1867 году романом «Дым», который вызвал чрезвычайно резкие критические отзывы в самых разных слоях русского общества. Обвинения в неверии в Россию, даже в клевете на русский народ перемежались с упреками в абсентеизме и предположениями, что талант изменил писателю, покинувшему родину. Возвращение к уже опробованному и снискавшему заслуженный успех жанру могло иметь двоякий мотив: верность идеям 1840-х годов и художественную состоятельность автора «Записок охотника».
Уже само по себе единство временного континуума, в котором создавались последние рассказы из «Записок охотника» («Конец Чертопханова» был начат в мае 1871 и закончен в сентябре 1872 года, «Живые мощи» были написаны в декабре 1873 — январе 1874 года, а рассказ «Стучит!» — в июне 1874 года), свидетельствует о том, что их появление было взаимообусловлено. Впервые на это указал В.А. Громов в двух специальных статьях: «О продолжении Тургеневым “Записок охотника”»52 и «“Конец Чертопханова”, “Живые мощи”, “Стучит!” в цикле рассказов и очерков Тургенева»53. Размышляя о причинах, побудивших Тургенева продолжить «Записки охотника», В.А. Громов отмечал, что появление всех трех рассказов во многом было обусловлено впечатлениями, полученными Тургеневым во время поездок в Россию. В период,
* Букв, «нужным человеком в нужном месте» (англ.).
244
непосредственно предшествовавший написанию «Конца Чертопханова» (первого из добавившихся в 70-е годы к «Запискам охотника» рассказа), Тургенев дважды побывал на родине — в 1871 (февраль—март) и в 1872 (май—июнь) годах. В России он принимал участие в благотворительных вечерах, встречался с представителями самых разных направлений, вступал в горячие споры в литературных салонах Москвы и Петербурга, неоднократно появлялся на лекциях и научных диспутах.
Теплый прием, оказанный писателю в России, мог послужить побудительным толчком к возобновлению «Записок охотника». Косвенным подтверждением этому может служить тот факт, что задуманный как продолжение «Чертопханова и Недопюскина» рассказ «Конец Чертопханова» был начат 10 мая 1871 года в Лондоне, то есть вскоре после отъезда Тургенева из России. По предположению В.А. Громова, на мысль о давно «обещанном» продолжении рассказа о Чертопханове Тургенева могло натолкнуть успешное чтение им этого произведения на литературном утре в Москве 14 марта 1871 года. Показательно также, что писавшийся с огромными проме
И.С. Тургенев. Фотография Гиссье. 1971
жутками рассказ был завершен лишь 30 августа 1872 года, непосредственно после возвращения Тургенева из следующей поездки в Россию.
Решение Тургенева вновь приняться за «Записки охотника» было, по-видимому, связано и с грядущим двадцатилетним «юбилеем» книги и, не в последнюю очередь, с 10-летним юбилеем крестьянской реформы — в 1871 году. Находясь в это время в России, Тургенев получил приглашение принять участие в ежегодном обеде участников реформы в память 19 февраля 1861 года, на котором присутствовало 22 человека и который прошел под председательством А.П. Заблоцкого-Деся-товского. В тот же день Тургенев признавался в письме к Полине Виардо, что был глубоко «взволнован» признанием его заслуг в деле освобождения крестьян:
«Я был единственным приглашенным, помимо членов комитета, и это очень большая честь для меня — единственная подобного рода, которая может меня тронуть. Но этим дело не ограничилось; эти господа пили за мое здоровье!» (Тургенев. П., XI, 314)5\
Воспоминания о дне обнародования манифеста 19 февраля, встреченном Тургеневым в Париже вместе с Н.И. Тургеневым и воспринятом ими как «совершение» всех заветных «надежд и мечтаний», неразрывно были связаны и с размышлениями об итогах реформы, которые по-своему преломились в новых рассказах «Записок охотника». Особого внимания в этой связи заслуживают и обстоятельства, связанные с написанием Тургеневым некролога Н.И. Тургенева, скончавшегося в ноябре 1871 года55.
Не последнее место в ряду причин, побудивших писателя вернуться к давно завершенной книге, было и возвращение после долгого вынужденного забвения в литературную и общественную жизнь имени В. Г. Белинского, память о котором Тургенев хранил всю свою жизнь. В то же время воспоминания о Белинском вернули писателя не только к временам далекой юности, но и к давним спорам и разногласиям, что не могло не сказаться на художественной ткани вновь созданных произведений. Вольно или невольно, Тургенев опровергал взгляд Белинского на «Записки охотника» как на род физиологических очерков и оценку критиком своего таланта как лишенного чисто творческого начала, накрепко привязанного к окружающей действительности.
246
При сопоставлении рассказов, вошедших в первое отдельное издание «Записок охотника», с рассказами 1870-х годов бросается в глаза смещение акцента с демократического пафоса на более глубокую психологическую обрисовку характеров. Соответственно претерпевает некоторое изменение сам жанр, рассказ приобретает драматическую динамичность. По мнению А. Б. Муратова, Тургенев полагал, что психология человека обусловлена как его индивидуальностью, так и временем, в которое он живет. Таким образом, эпоха не только воздействует на человека, но и сама может быть познана через его психологию. «В связи с этим, — замечает ученый, — на рубеже 1870-х годов центральной проблемой для Тургенева становится проблема “чисто психическая”. Его волнует вопрос о психологии русского человека и о “коренных свойствах” этой психологии, о причинах, вызвавших ту или иную национальную психологическую черту»56.
Следует заметить, что В.А. Ковалев был одним из немногих, кто попытался соотнести рассказы, вошедшие в «Записки охотника» в 1870-е годы, с другими произведениями, написанными Тургеневым в этот период. Так, исследователь ставил «Стучит!» в ряд так называемых «фантастических» повестей и рассказов, которые писатель создает в конце 1860-х годов («Странная история», «Собака», «Стук... стук... стук!» и др.), считая, что он представляет собой «излюбленное Тургеневым сочетание прозаических и призрачно-таинственных моментов действительности»57.
Подобное соотнесение позволяет во многом решить проблему датировки возникновения и фактической реализации замыслов рассказов «Живые мощи» и «Стучит!», ставя под сомнение утверждение Тургенева о том, что почти готовые наброски были найдены им в старых черновых бумагах. Попадая в десятилетний временной промежуток, весьма условно, но емко обозначенный Г.А. Бялым как период «От “Дыма” к “Нови”»58, последние рассказы из «Записок охотника» органично вписываются в один ряд с начавшейся после «Дыма» полосой «рассказов и повестей, построенных на изображении “внеисторической” стороны человеческой жизни»59. Причины внешнего отдаления Тургенева от современности, от социально-злободневных тем и обращения к малой форме были убедительно проанализированы А.Б. Муратовым. По мнению исследователя, «неясность перспектив русской действитель
247
ности того времени», с одной стороны, рождала неуверенность и не позволяла высказать объективное суждение о современном состоянии жизни. С другой — «такая неясность предопределила, однако, и необходимость поисков чего-то цельного, рождала попытки понять объективные тенденции русской жизни»60. В этой связи возвращение к «Запискам охотника», казалось бы, окончательно завершенным и отошедшим в область литературной истории, приобретает особую значимость.
Одним из доводов в пользу предположения, что три поздних рассказа для «Записок охотника» были задуманы и осуществлены в начале 1870-х годов, является тот факт, что в период, непосредственно последовавший за опубликованием «Дыма», Тургенев пишет несколько миниатюр, так или иначе «тяготеющих» к циклу. Родственность «Бригадира» (1867), «Степного Короля Лира» (1870) и некоторых других произведений этого времени — как по содержанию, так и по форме — рассказам из «Записок охотника» отмечалась и в газетножурнальных откликах, и в переписке современников. Так, П.В. Анненков в письме к М.М. Стасюлевичу (от 18 июня 1867 года), отметив близость «Бригадира» к «Запискам охотника»61, даже высказал предположение, что рассказ мог бы войти в этот цикл. Причины, по которым только три рассказа удостоились чести быть включенными в состав «Записок охотника», вряд ли были случайными и должны стать предметом дальнейшего специального рассмотрения.
Примечания
1	Переписка И.С. Тургенева: В 2 т. М., 1986. Т. 1. С. 541.
2	Там же. С. 544.
3	См.: Сочинения И.С. Тургенева (1844—1874). М.: Издание бр. Салаевых, 1874. Ч. I. С. 509-531.
4	Лебедев Ю.В. «Записки охотника» И.С. Тургенева. М., 1977. С. 36. В «Записках охотника», читаем далее, «существует пропорциональное соотношение между отдельными группами рассказов, подчиненное общим эстетическим закономерностям масштабных соотношений в музыке, поэзии и других временных и пространственных видах искусства» (Там же).
5	Ковалев В.А. Тезисы кандидатской диссертации «“Записки охотника” И.С. Тургенева» (1935-
248
1941 гг.). Цит. по: РО ИРЛИ. Ф. 84 (Архив М.К. Клемана). № 173. Л. 12.
6	Лебедев Ю.В. «Записки охотника» И. С. Тургенева. С. 22.
7	Клеман М.К. Иван Сергеевич Тургенев. Очерк жизни и творчества. Л., 1936. С. 31.
8	См.: Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 12 т. М., 1981. Т. 8. С. 415-424. Далее в тексте цитаты приведены по этому изданию; римская цифра обозначает том, арабская — страницу; сочинения сопровождаются пометой «С.», письма — «П.».
9	Ковалев В.А. «Записки охотника» И.С. Тургенева. Вопросы генезиса. Л., 1980. С. 129-132.
10	Там же. С. 4.
11	Лонгинов М.Н. Сочинения И.С. Тургенева, исправленные и дополненные. Издание Н.А. Основского. Москва, в тип. В.И. Рышкова. 1860, in-8.T. 1, с. 338. Т. IV, с. 456 И Русский вестник. 1861. №2 (февраль). С. 913.
12	См.: Громов В.А. Судьба «Записок охотника» // И.С. Тургенев. Записки охотника. М., 1991. С. 545-546. (Сер. «Литературные памятники».)
13	Лонгинов М.Н. Указ. публ. С. 914.
14	См. об этом в статье В.А. Громова «Судьба “Записок охотника”» (С. 572—576).
15	Миллер О.Ф. Об общественных типах в повестях И.С. Тургенева. Лекция 1-я // Беседа. 1871. № 10 (октябрь). С. 224.
16	Переписка И.С. Тургенева. Т. 1. С. 474. (Письмо от 12 октября 1852 года.)
17	Там же. С. 496. (Письмо от 14 августа 1853 года.)
18	См.: Клеман М.К. «Записки охотника» и французская публицистика 1854 года// Сборник статей к 40-летию ученой деятельности академика А.С. Орлова. Л., 1934. С. 305-314.
19	Буренин В.П. Литературная деятельность Тургенева. Критический этюд. СПб., 1884. С. 32.
20	Там же. С. 34.
21	Среди наиболее крупных работ, посвященных этой теме, можно назвать: Бродский Н.Л. Белинский и Тургенев // Белинский — историк и теоретик литературы. М.; Л., 1949. С. 323—342; Кийко Е.И. Белинский и «Записки охотника» // «Записки охотника» И.С. Тургенева (1852—1952). Сборник статей и материалов. Орел, 1955. С. 136-150, а также главу «Тургенев и Белинский» в книге А.И. Батюто «Творчество И.С. Тургенева и критико-эстетическая мысль его времени» (Л., 1990. С. 17—165; перепечатано в
249
кн.: Батюто А.И. Избранные труды. СПб., 2004. С. 581—711; в дальнейшем цитируем по последнему изданию). Любопытные наблюдения имеются в содержательной статье В.А. Ковалева «“Записки охотника” И.С. Тургенева и “западническая” публицистика 1846—1848 гг.» (Ученые записки Ленинградского педагогического института им. А.И. Герцена. 1937. Т. 7. С. 127—165), являющейся сокращенным изложением четырех глав его кандидатской диссертации о «Записках охотника», а также в главе «“Хорь и Калиныч” (1846). Идейный генезис», вошедшей в его книгу ««Записки охотника” И.С. Тургенева. Вопросы генезиса» (Л., 1980. С. 5-19). См. также: Оксман Ю.Г. Письмо Белинского к Гоголю как исторический документ // Ученые записки Саратовского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского. 1952. Т. 21. С. 115-116.
22	Бродский Н.Л. Указ. соч. С. 327.
23	Батюто А.И. Творчество И.С. Тургенева и критикоэстетическая мысль его времени. С. 578.
24	Кийко Е.И. Указ. соч. С. 136.
25	Батюто А.И. Творчество И.С. Тургенева и критикоэстетическая мысль его времени. С. 607.
26	Там же. С. 578.
27	Необходимо заметить, что отзыв этот, часто привлекаемый для иллюстрации исключительно высокой оценки Белинским рассказа «Хорь и Калиныч», обычно цитируется со значительными купюрами. При этом опускается часть, касающаяся оценки критиком двух других рассказов из «Записок охотника»: рассказа «Петр Петрович Каратаев» (первоначально, правда, публиковавшегося вне цикла) и «Ермолай и мельничиха». Вряд ли также можно признать этот отзыв развернутым; Белинский ограничивается лишь указанием на успех «Хоря и Калины-ча», не раскрывая, в сущности, в чем он заключался.
28	Белинский В.Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1956. Т. 12. С. 336. Далее цитаты приведены по этому изданию; римская цифра обозначает том, арабская — страницу.
29	Характерно в этой связи также письмо Белинского к В.П. Боткину от 4—8 ноября 1847 года. В нем Белинский, занятый мыслью о том, как превратить «Современник» в «по преимуществу критический журнал», перечисляет произведения, которые должны непременно, по его мнению, войти в годовой обзор за 1847 год, а также и те, разбором которых он планирует в первую очередь заняться в будущем 1848 году. В этом списке произведений, дающих «возмож
250
ность говорить обо многом таком, что интересно и полезно для русской публики», «Записки охотника» не упоминаются (Белинский. XII, 409).
30	Показательно, например, письмо к П.В. Анненкову от 15 февраля 1848 года по поводу вышедших в № 2 «Современника» очередных рассказов из «Записок охотника»: «С чего Вы это, батюшка, так превознесли “Лебедянь” Тургенева? Это один из самых обыкновенных рассказов его, а после Ваших похвал он мне показался даже довольно слабым. Цензура не вымарала из него ни единого слова, потому что решительно нечего вычеркивать. “Малиновая вода” мне не очень понравилась, потому что я решительно не понял Степушки. В “Уездном лекаре” я не понял ни единого слова, а потому ничего не скажу о нем; а вот моя жена так в восторге от него — бабье дело! <...> Во всех остальных рассказах много хорошего, местами даже очень хорошего, но вообще они мне показались слабее прежних» (Белинский. XII, 466-467).
31	См. его послесловие в кн.: Тургенев И.С. Записки охотника / Ред. текста М.К. Клемана. Л., 1941.
32	Лебедев Ю.В. О жанровой природе «Записок охотника» И.С. Тургенева//Ученые записки Ярославского государственного педагогического института им. К.Д. Ушинского: Русская литература. Кострома, 1971. Вып. 21. С. 106. Здесь необходимо заметить, что, несмотря на утвердившееся мнение, далеко не все представители «западничества» восприняли «Хоря и Калиныча» как свой «художественный манифест» по крестьянскому вопросу. Известны весьма прохладные отзывы об этом рассказе Н.П. Огарева, а также В.П. Боткина (в письме к Белинскому от 27 марта 1847 года), полагавшего, что Тургенева вообще нельзя отнести ни к «художникам», ни к «беллетристам», так как он «не нашел еще формы для своего таланта (если он у него есть)» (См.: Боткин В.П. Литературная критика. Публицистика. Письма / Сост., вступ. ст. и примеч. Б.Ф. Егорова. М., 1984. С. 269).
33	Любопытное замечание по этому поводу высказал В.А. Ковалев в своей статье «О “прикрашен-ности” изображения народа в “Записках охотника” И.С. Тургенева». Считая, что «ошибки» современников в оценке «Записок охотника» не случайны, он предположил, что они во многом были обусловлены непривычным и, в сущности, весьма новаторским подходом Тургенева в изображении своих героев (по сравнению, например, с жанром физиологического очерка), наметившимся уже в первых рассказах. По
25 1
мнению исследователя, своеобразие Тургенева заключалось в том, что он «гармонически соединил» «правдивое раскрытие реального с подчеркиванием в нем элемента “идеального”» (Вопросы изучения русской литературы XI—XX веков. М.; Л., 1958. С. 157). Вопрос о соотношении «идеального» и «реального» при воплощении простонародного быта в искусстве составлял, по наблюдению О.Я. Самоча-товой, один из острых общественно значимых споров в 1840—50-е годы. В условиях развернувшейся полемики по этому поводу «Записки охотника» вскоре стали восприниматься многими авторами как своеобразный образец, оказав тем самым существенное воздействие на дальнейшее развитие «беллетристики из жизни народа» (см.: Самочатова О.Я. «Записки охотника» Тургенева и журнальная проза 1840-х— первой половины 50-х годов // Пятый межвузовский тургеневский сборник: Тургенев и русские писатели (Научные труды КГПИ). Курск, 1975. Т. 50(143). С. 103-124).
34	Анненков П.В. Литературные воспоминания. М., 1960. С. 267.
35	Любопытно, что впоследствии критики приходили к совершенно противоположным выводам. В 1879 году, во время приезда Тургенева в Россию, ознаменовавшегося большими торжествами по этому случаю в Москве и в Петербурге, рецензент «Санкт-Петербургских ведомостей» писал: «Нетенденциозность, чистота побуждений и намерений, художественность — составляют отличительные черты его произведений... Еще в сороковых годах произведения Тургенева обратили на себя внимание человечностью воззрений. В его “Записках охотника”, выдвигающих с симпатичной стороны русского простолюдина, не кажется ни антипатичным, ни странным и барин» (Санкт-Петербургские ведомости. 1879. № 77. 19 марта (передовица)).
36	Буренин В.П. Указ. соч. С. 35.
37	Там же. С. 34.
38	Уже в апреле 1847 года В.П. Боткин признавался в письме к Краевскому, что считает «литературное поприще Белинского поконченным»: «Он сделал свое дело. Теперь нужно и больше такта и больше знания» (цит. по: Отчет Имп. публичной библиотеки за 1889 г. СПб., 1893. Приложение. С. 79).
39	Назарова Л. Н. К вопросу об оценке литературнокритической деятельности И.С. Тургенева его современниками (1851—1853 годы) // Вопросы изуче
252
ния русской литературы XI-XX веков. М.; Л., 1958. С. 162.
40	Там же. С. 163. Вообще же значение критического наследия Тургенева представляется до сих пор недостаточно оцененным. Собственно тема «Тургенев-критик» остается по сей день практически неизученной. Складывание целостного представления об этой области творчества писателя в некоторой степени затрудняется принятым в академическом издании хронологическим принципом размещения статей и рецензий Тургенева. На недостатки и курьезы, связанные с принципом распределения статей, рецензий, а также предисловий и открытых писем в Полном собрании сочинений и писем Тургенева обратила внимание Н.П. Генералова (см.: Генералова Н.П. И.С. Тургенев: Россия и Европа. СПб., 2004. С. 485-486). О целесообразности осуществления издания, в котором они были бы собраны в один том, говорит и тот факт, что в так называемом первом стереотипном издании 1880 года отобранные для публикации критические статьи разных лет были помещены самим Тургеневым в один (первый) том и составили раздел «Критические статьи».
41	Назарова Л. Н. Преамбула к разделу «Статьи и рецензии» // Тургенев. С., IV, 646.
42	Сравнивая рассказы Тургенева с крестьянскими повестями Григоровича, В.А. Ковалев, например, замечал, что Григорович «воздействует главным образом на чувства жалости и сострадания читателя, и поэтому его повести кажутся сентиментальными». Тургенев же «не ограничивается возбуждением у читателя сочувствия и жалости к крестьянству, но вызывает сочувствие и уважение к народу, веру в его силы и возможности» (О «прикрашенности» изображения народа в «Записках охотника». С. 159). Ценные наблюдения по этому поводу содержатся также в статье В.А. Громова «Журнал “Современник” и “Записки охотника” (К проблеме взаимодействия критики и художественной литературы)». Исследователь обратил внимание на то, что, в отличие от Григоровича, Даля, а также других писателей так называемой «натуральной школы», «простонародное интересовало Тургенева не только и даже не столько само по себе, а в первую очередь как выражение всенародного и общечеловеческого». Эту особенность «Записок охотника», проявившуюся уже вполне в «Хоре и Калиныче», Громов называет «пафосом художественности», усматривая в ней прямую связь Тургенева с творчеством Пушкина, считавшего «це
253
лью искусства идеал, а не нравоучение» (см.: Пятый межвузовский тургеневский сборник: Тургенев и русские писатели (Научные труды КГПИ). Курск, 1975. Т. 50(143). С. 96).
43	Из незавершенной книги С.М. Степняка-Кравчин-ского о Тургеневе // Литературное наследство: И.С. Тургенев. Новые материалы и исследования. М., 1967. Т. 76. С. 268-269. (Публ. М.И. Перпер.) Далее ссылки на это издание: ЛН, с указанием страниц.
44	Клеман М.К. Программы «Записок охотника» // Ученые записки ЛГУ. № 76. Серия филологических наук. Л., 1941. Вып. 11. С. 88.
45	См. комментарии к «Воспоминаниям о Белинском» (Тургенев. С., XI, 338). Следует, однако, оговорить, что в «Литературных и житейских воспоминаниях» Тургенев обращается к наследию Белинского не только или, вернее, не столько с целью найти «в его статьях подтверждение собственных взглядов», сколько пытаясь взглянуть на его деятельность с историко-литературной точки зрения. В условиях, когда запретное прежде имя Белинского начало появляться во многих газетах и журналах и было взято на вооружение революционно-демократической критикой, очерк Тургенева, обрисовавшего сильные и слабые стороны критика, приобретал особое значение.
46	Рассмотрению основных вопросов, которые были подняты в печатных газетных и журнальных выступлениях, вызванных появлением очерка Тургенева, посвящена статья Т.А. Никоновой: «Воспоминания о Белинском». Из истории полемики вокруг очерка Тургенева // Тургеневский сборник: Материалы к Полному собранию сочинений и писем И.С. Тургенева. Л., 1967. Вып. 3. С. 125-134.
47	См.: Тургенев и Белинский // Образование. 1901. № 3. С. 15-16.
48	Критические заметки о текущей литературе // Заря. 1869. № 9 (сентябрь). С. 212.
49	На специфические, совершенно не изученные принципы отбора жизненного материала для «Литературных и житейских воспоминаний» справедливо указывала А.М. Долотова при анализе рассказа «Наши послали!» (см.: ЛН. Т. 76. С. 348).
50	Очень важное свидетельство в этой связи содержится в дневнике П.А. Васильчикова за 30 декабря 1853 года о встрече с Тургеневым на вечере у Виель-горских, состоявшейся на следующий день после его возвращения из спасской ссылки: «Тургенев выра
254
зил, мне кажется, довольно верную мысль, именно ту, что Гоголь есть произведение в некотором отношении Петра 1; потому что самые характеры, которые живут в его повестях, могут только быть произведением того насильственного перелома, который Петр I произвел в России, потому что, может быть, гоголевское направление в литературе есть бессознательно противодействие всему дурному, принесенному без сомнения благодетельною реформою Петра» (см.: Тургенев о революционном Париже 1848 г. Из дневниковых записей П.А. Васильчикова, 1853-1854 гг. Ц ЛН. Т. 76. С. 350. (Публ. А.М. До-лотовой.)).
51	Немаловажен он и в целом при выяснении предыстории творческой работы Тургенева над «Записками охотника». Заслуживает внимания замечание, высказанное по этому поводу таким тонким критиком, как С.С. Дудышкин в статье о трехтомном издании сочинений Тургенева, осуществленном в 1856 году П.В. Анненковым. Как отметил В.А. Громов, по мнению Дудышкина, Пушкин «“имел свою долю влияния на простонародные рассказы”, благодаря чему гуманистическая концепция “Записок охотника” “извлечена была из Пушкина”, хотя “в том, что касается быта нашего современного” автор цикла рассказов и очерков “следует Гоголю”» (см.: Громов В.А. Под сенью Пушкина. Орел, 2001. С. 14).
52	См.: И.С. Тургенев и русская литература: Научные труды КГПИ. Курск, 1982. С. 31-48.
53	См.: Творчество И.С. Тургенева: Сборник научных трудов КГПИ. Курск, 1984. С. 78-98.
54	Запись об этом обеде сохранилась в дневнике Н.Н. Тютчева: «Кроме обычных тостов было провозглашено здоровие И.С. Тургенева, в “Записках охотника” столь красноречиво агитировавшего невозможность дальнейшего продолжения крепостного бесправия, за <...> К.Д. Кавелина, написавшего отважную статью о необходимости наделения крестьян землею. Оба они как бы передовые пионеры в борьбе перед положением 19 февраля» (цит. по: Громов В.А. И.С. Тургенев и Н.Н. Тютчев (по новым данным) И Спасский вестник. Орел, 1993. № 2. С. 54).
55	Исследованию связей Тургенева с семьей декабриста Н.И. Тургенева посвящена глава «“Долг Madame Recamier”. Тургенев и Герцен» в монографии Н.П. Генераловой «И.С. Тургенев: Россия и Европа. Из истории русско-европейских литературных и общественных связей». В ней проанализировано зна
255
чительное воздействие идей Н.И. Тургенева, а также его книги «La Russie et les Russes» (1847) на формирование общественно-политических взглядов Тургенева и на создание «Записок охотника» (С. 161-209).
56	Муратов А.Б. Повести и рассказы И.С. Тургенева 1867-1871 годов. С. 7.
57	Ковалев В. А. «Записки охотника» И.С. Тургенева. Вопросы генезиса. С. 130.
58	См. его одноименную статью в сборнике: Ученые записки Ленинградского государственного педагогического института: Факультет языка и литературы. Л., 1956. Т. 18. Вып. 5. С. 82-98.
59	Бялый Г.А. Указ. соч. С. 82.
60	Муратов А.Б. Указ. соч. С. 3.
61	См.: М.М. Стасюлевич и его современники в их переписке / Под ред. М.К. Лемке. СПб., 1912. Т. 3. С. 293-294.
Л.Д. Сережкина
Спасское-Лутовиново
«Охотничьи воспоминания»* Луи Виардо и «Записки охотника»
И. С. Тургенева
Противоречивые высказывания И.С. Тургенева и его современников, выводы критических статей относительно истоков «Записок охотника» оставляют открытой проблему генетического происхождения произведения.
Рассмотрим творчество писателя этого периода более внимательно. В № 1 за 1847 год обновленного журнала «Современник» был опубликован рассказ «Хорь и Калиныч»**. В № 2 -«Петр Петрович Каратаев». В середине февраля 1847 года В.Г. Белинский и Н.А. Некрасов давали оценку третьему написанному очерку. Некрасов — Тургеневу 15 февраля: «Рассказ Ваш я прочел — он очень хорош, без преувеличенья, прост и оригинален, завтра отдам его Белинскому, он, верно, скажет то же»1. Белинский — Тургеневу 19 февраля: «Вот хоть бы “Ермолай и мельничиха” — не бог знает что, безделка, а хорошо, потому что умно и дельно, с мыслию»2. В цитированном выше письме Некрасов продолжал: «Радилова я буду ждать с нетерпением, мне эти ваши рассказы по сердцу пришлись».
Таким образом, в начале 1847 года два рассказа были опубликованы, и речь идет еще о двух написанных рассказах. В короткий период времени за границей, куда Тургенев выехал в конце января, скорее всего, дописывались значительные по объему «Однодворец Овсяников» и «Льгов», ибо появились они в майской книжке «Современника». В начале апреля Тургенев работал над рассказом «Бурмистр» и сделал (согласно Клема-
* Louis Viardot. Souvenirs de chasse. Paris, 1846.
** Здесь и далее — курсив автора статьи.
257
ну, в апреле—июне) первый набросок программы издания рассказов отдельной книгой. В октябре тот же план созрел у Некрасова. В целом в течение года — с января 1847 по февраль 1848 — была опубликована большая часть рассказов, вошедших в отдельное издание 1852 года.
Эта интенсивность публикации очерков наряду с работой над другими произведениями может свидетельствовать о том, что не один рассказ был написан до «просьбы Панаева» и не «успех первого очерка побудил (Тургенева) написать другие». Замысел цикла возник, работа над очерками началась ранее. Что предварило ее? Что явилось поводом для внешне неожиданного и вместе с тем активного и изначально весьма успешного поворота писателя к иному жанру в творчестве?
Роль русского литературного окружения и, прежде всего, Белинского в творческих поисках Тургенева этого времени всесторонне рассматривалась в российском и зарубежном литературоведении. Вместе с тем, не следует забывать, что отношение Белинского к его первым произведениям, в том числе и охотничьим рассказам, не было однозначным. Известное письмо Белинского к Тургеневу от 19 февраля 1847 года, которое часто цитируют исследователи, содержит не только поддержку: «Судя по “Хорю”, Вы далеко пойдете <...>. Хорь, но и “Русак” обещают в Вас замечательного писателя в будущем»3. Оно имеет и другой акцент: «Мне кажется, что у Вас чисто творческого таланта или нет, или очень мало». Оценка в статье Белинского «Взгляд на русскую литературу 1847 года» дана post factum4, когда была опубликована большая часть очерков, вошедших в отдельное издание 1852 года. Встречи с Белинским и Некрасовым периода подготовки к изданию обновленного «Современника», «особенно часто перед январем 1847 года», носили, скорее всего, организационный характер, имели концептуальное значение, определявшее «дух и направление» журнала. Несмотря на общий положительный фон оценок, давались они, как правило, после того, как очерки были написаны или опубликованы, а следовательно, не могли быть побудительным мотивом.
Недостаточно полно, на наш взгляд, изучена еще одна линия возможного влияния этого времени — отношения Тургенева с семьей Виардо и, пожалуй, прежде всего, с Луи Виардо. Переписка Тургенева 1846 года свидетельствует о том, что Виардо более, чем кто-либо из литературного окружения писате
258
ля5, были посвящены в его творческие планы. В основе стремительного сближения Тургенева с Луи Виардо лежала, как отмечалось, близость их художественных и литературных интересов, но вместе с тем, полагаем, и общность их политических взглядов и устремлений.
В российском литературоведении принято считать, что в начале сороковых годов Тургенев стоял «на позициях романтического индивидуализма», резко отличного от «социальности» Белинского. Более убедительной, на наш взгляд, представляется точка зрения французского ученого А. Гранжара, согласно которой Тургенев в это время «исповедовал более или менее определившиеся либеральные взгляды»^. В целом концепцию Гранжара можно представить следующим образом: в годы учебы в Германии, особенно во время пребывания там в 1842 ГОДУ, У Тургенева сложились отношения с либерально настроенной русской и немецкой интеллигенцией. Изучение философии в берлинском университете, и именно философии Гегеля, сформировало в нем, отмечает Гранжар, взамен утраченной религиозной веры монистическую, оптимистическую концепцию мира. Сентиментальный шеллинговский идеализм — увлечение студентов российских университетов — уступил место гегелевскому идеализму, обосновывавшему незыблемость царской власти с религиозных позиций. Вместе с тем, подчеркивает Гранжар, Тургеневу было известно и противоположное направление в немецкой философии — радикализм, который критиковал религиозное представление о власти. Примеры либерально настроенных друзей Тургенева — Бегтины Арним, Фарнгагена фон Энзе и других — убеждали его в том, что философский и романтический идеализм не должен исключать интереса к конкретным проблемам времени. Зная жизнь России, Тургенев не мог не увлечься либеральными идеями, которые были мечтой идейных лидеров Германии. К этому времени относится общение Тургенева и М.А. Бакунина с революционером Мюллером Штрубингом, встреча с Арнольдом Руге. В летние месяцы 1842 года Тургенев стал свидетелем работы М.А. Бакунина в Дрездене над его знаменитой статьей «Реакция в Германии»7. По возвращении в Россию в декабре 1842 года он имел уже тот реальный опыт, который позволил ему понять «истинный характер социального и политического правления Николая I».
259
Луи Виардо, рассказывая о своем участии в испанских событиях двадцатых годов, называл себя уже тогда «пламенным либералом». В 1841 году Пьер Леру, Жорж Санд и Луи Виардо основали журнал «La Revue Independante» («Независимый журнал»). Наряду с первыми публикациями произведений своих сотрудников (Жорж Санд — «Орас», «Консуэло», «Графиня Рудольштадт»; Луи Виардо — очерки о музеях Испании, Англии, Бельгии) журнал был открыт для выражения их политических взглядов. В мемориальной библиотеке И.С. Тургенева хранятся три номера этого издания за 1845— 1846 годы. Судя по статьям Ф. Франсуа, публиковавшимся в рубрике «Chronique politique» («Политическая хроника»), журнал занимал в это время радикальную позицию по отношению к официальной внутренней политике Франции. А. Звигиль-ский в статье, посвященной Луи Виардо, отмечает, что «Яков Толстой, секретный русский агент, проживавший в Париже, отправлял отчеты в III отделение, в которых оценивал взгляды Луи Виардо как “исполненные ультрареволюционных настроений”»8. Позднее, определяя свою гражданскую позицию, Виардо напишет Тургеневу: «Я был и остаюсь писакой,
LA REVUE
INDEPENDANTE
оа тити niuieiiruauL
PARIS,

«La Revue Independante» Paris, 1846.
Подлинник хранится в мемориальной библиотеке И. С. Тургенева. Орловский Гэсударственный литературный музей И. С. Тургенева.
Публикуется впервые
невзирая на жестокие преследования, которым, может быть, еще долго будет подвергаться вся литература от толстых книг до сиюминутных газетных листков»9. Мысль Луи Виардо о том, что писателю суждено находиться «в оппозиции»10, должна была уже быть близка Тургеневу начала сороковых годов. Она была актуальной в среде его немецкого либерального окружения. Однако согласимся с Гранжаром: «семена политического и философского либерализма взойдут только по возвращении Тургенева в Россию благодаря его новому другу Белинскому».
Переписка Тургенева и Луи Виардо приобрела регулярный характер с начала их знакомства". Между тем письма Луи Виардо к Тургеневу 1844—1846 годов в российском литературоведении представлены фрагментарно. Полагаем, что для изучения интересующего нас периода в творчестве писателя, равно как и его взаимоотношений с Луи Виардо, интерес может представлять весь блок документов.
В 1846 году вышла в свет отдельным изданием книга Луи Виардо «Охотничьи воспоминания» («Souvenirs de chasse»). Это произведение было предметом интереса российских ученых12.
SOUVENIRS
DE CHASSE
PAR LOUIS VIARDOT
PARIS
LIIUIIII DI L B1CHSTT1 IT C"
Л. Виардо «Охотничьи воспоминания»
Однако внимание исследователей сосредоточилось в основном на очерках, посвященных России, причем для анализа были взяты очерки, переведенные на русский язык в середине сороковых годов XIX века (В.А. Ковалев), которые не могли не пострадать от вмешательства цензуры.
Представляется важным анализ всей книги, поскольку, во-первых, в ней в полной мере нашли отражение эстетическая концепция автора относительно этого литературного жанра, особенности художественной манеры и вместе с тем политические взгляды Луи Виардо. Во-вторых, отдельное издание книги готовилось в пору активного сотворчества Тургенева с Луи Виардо. И, наконец, в-третьих, это издание непосредственно предшествовало началу публикации Тургеневым его рассказов.
Тургенев знал содержание книги до ее выхода в свет. В ответ на отправленный ему том он писал в ноябре 1846 года Полине Виардо: «Я еще не получил книжечки Виардо (я очень благодарен ему за добрую память), однако я ее уже прочитал и нашел в ней тот сдержанный и изящный ум, тот элегантный и простой стиль, традиция которого, кажется, теряется во Франции»13.
В книгу вошло пять очерков: «Воспоминания об охоте в Испании» («Souvenirs de chasse en Espagne», 1823—1842); «Воспоминания об охоте в Англии» («Souvenirs de chasse en Angleterre», 1841); «Воспоминания об охоте в Венгрии» («Souvenirs de chasse en Hongrie», 1843); «Воспоминания об охоте в России» («Souvenirs de chasse en Russie», 1844); «Еще несколько охот в России» («Encore quelques chasses en Russie», 1845)14.
Рядом замечаний Виардо предопределяет свой интерес к охоте за пределами Франции: «Путешественник, который охотится за границей, ходит пешком по деревням, полям, лесам, вступает в контакт со всеми классами общества, оказывается гораздо ближе к природе и людям, видит лучше, чем беспечный турист, который, сидя в коляске, сопровождаемый вестовым, следует только большими дорогами и посещает только большие города»15. Социальный мотив путешествий обозначен в первом очерке: «Эти маленькие воинственные охотничьи прогулки по полям представляют больше возможностей, нежели пребывание в городах, изучать нравы и язык страны <...> можно ли находить удовольствие в том, что, не отрываясь, наблюдаешь за вереницей перепелов?» (Р. 27—28).
262
Художественные достоинства произведения Виардо привлекали внимание российской критики. В.А. Ковалев, в частности, отмечает, что «очерки Виардо принадлежат к лучшим образцам этого жанра», написаны они «живо, образно, остроумно». Однако, анализируя очерки, исследователи часто смещают акценты в оценке произведения Виардо, останавливаясь, как нам представляется, на нехарактерных деталях. За линией их внимания осталась тема-лейтмотив — социальная и политическая сторона жизни европейских стран. Цель настоящей работы — анализ социальных мотивов очерков Виардо, выявляющих идейные взгляды автора, и воссоздание (первоначальное, условное) его отношений с Тургеневым того периода, когда создавались «Записки охотника».
Очерк об охоте в Испании охватывает во времени двадцать лет и включает в себя рассказ о трех поездках Виардо в эту страну. Примечательно, что он начинается с описания политической ситуации 1822 года, когда возвращенная династии Бурбонов Франция намеревалась упразднить в Испании принятую в 1812 году конституцию. Между тем Испания больше, чем какое-либо другое государство Священного Союза, содействовала свержению Наполеона и восстановлению правления эмигрировавшей семьи. «Так уж устроен мир, — пишет Виардо, — политика считает себя сильной, когда она неблагодарна, великой, когда ставит себя выше любого долга» (Р. 7). Уже в первом очерке, события которого происходят в двадцатые годы, Виардо определяет свое политическое credo, называя себя «пламеннымлибералом» (Р. 2). Социальная тема очерка — поборы испанской церкви.
Две следующие поездки Виардо в Испанию были связаны с его непосредственным интересом к политическим событиям этой страны. В 1834 году в Испании стала возможной борьба за возвращение упраздненной Конституции. Виардо «должен был присутствовать на пробуждении народа». В 1842 году он был приглашен лидерами победившей партии, которым «оказал некоторые услуги».
В очерке, посвященном охоте в Англии, Виардо анализирует один из агрономических феноменов, который невозможно встретить на континенте, — использование малоплодородных земель и современную организацию сельского хозяйства. Благодаря этому высвобождался труд сельских жителей, которые вынуждены были искать работу в городах, где фабриканты,
263
в свою очередь, старались заменить труд рабочих машинами. В результате население отстранялось и от промышленности, и от сельского хозяйства. «Самая могущественная на планете во внешних отношениях империя, — отмечает Виардо, — имеет самый несчастный народ. Там голод — причина смерти столь же привычная, как любая болезнь. Там богатство немногих людей достигается за счет всеобщей бедности. Там аристократия, руководящая делами страны и владеющая всеми землями и почти всеми капиталами, чтобы дать возможность обездоленному, голодающему народу жить, прибегает к невыгодной внешней торговле, к войнам, насилию, к вероломной силе и хитрости, ко всем злоупотреблениям вечной и безжалостной политики — основе своего существования, — черпая мотивы, силу, уверенность и, может быть, даже оправдание себе в единственном слове “это необходимо”» (Р. 54—55).
В очерке, посвященном охоте в Венгрии, значительное место уделяется социальному устройству и реформированию страны, отмечается, что важнейшим вопросом, который занимает умы, является реформа духовенства. Чтобы оценить «состояние общественного мнения в Венгрии», достаточно,
Луи Виардо в костюме охотника. Рис. Карла Шульца.
1847
отмечает Виардо, знать, что «в этой стране, которую недавно еще сотрясали религиозные раздоры, которая отличается горячей, почти слепой верой, где архиепископ-примас и служители церкви имеют огромные владения, где на монете, находящейся сегодня в обращении, можно увидеть на одной стороне изображение Святой Девы, а на другой — императора, в этой стране открыто требуют экспроприировать у духовенства его богатство и оплачивать его службу за счет государства. Куда только не дошел пример и идеи Франции!» (Р. 89).
В очерках о России, наиболее ярких по так называемому «этнографическому колориту», Виардо открывает европейцам «Гиперборею» — Россию — глазами иностранца. В охотничьем костюме — «очень мягких, теплых, специально предназначенных для снега фетровых ботах, в фуражке из меха выдры, прицепив к кафтану из кожи морского быка настоящий черкесский нож», Виардо участвует в охоте на волка, северного оленя, лося, медведя. Он с симпатией говорит о национальных чертах русского характера: «Осторожность не является более добродетелью русских людей, равно как жадность — не их порок: щедрые по природе, они не жалеют ничего, даже собственной жизни» (Р. 190). Эта оценка Виардо близка по своей лаконичности и в целом, полагаем, по сути характеристике национальных черт русского характера в статье Тургенева «Несколько замечаний о русском хозяйстве и русском крестьянине», а также в рассказе «Хорь и Калиныч»: «Русский человек так уверен в своей силе и крепости, что он не прочь и поломать себя, он мало занимается своим прошедшим и смело глядит вперед» (С, IV, 18). Через отдельные бытовые эпизоды Виардо раскрывает нравы, обычаи, уклад русской деревни.
Социальные характеристики, политические выводы в очерках контрастируют с «местным колоритом». Говоря о богатстве России — «колоссальной империи, этого гиганта, голова которого — деспотизм, а тело — крепостное право», Виардо приводит сравнительный пример роста доходов между 1833—1842 годами на государственных, царских и частных золотодобывающих рудниках (Р. 113). Вместе с тем, он рассказывает об убийстве помещицы, которая приказала наказать розгами крепостных и пожелала присутствовать на этом наказании; об убийстве помещика, пожаре и разграблении его дома. В основу этого анализа были положены официальные документы, «отчеты, получаемые в Министерстве внутренних
265
дел, которые дают среднюю годовую цифру — около шестидесяти убийств такого рода, то есть — более одного в неделю». Виардо делает вывод: «Эти ужасные преступления, которые являются следствием антисоциального, антирелигиозного, антигуманного положения вещей, судят теперь как по их тяжести, так и в принципе; они осуждаются всеми просвещенными людьми империи. Освобождение крепостных, которое, как говорят, давно обсуждают и готовят советники суверенной власти, сегодня особенно актуально для России — дело, которое необходимо претворить в жизнь. Царствующий дом, который сам имеет 14 миллионов крепостных, сможет, когда сочтет приемлемым, подать пример и обнародовать закон <...>. Какую силу в результате приобретет со временем могущество России... Пожелаем тем временем освобождения пятидесяти миллионов душ, пятидесяти миллионов братьев и того, чтобы Европа перестала порочить себя страшным словом “рабство”» (Р. 118).
Социальная и политическая проблема, обозначенная в охотничьих воспоминаниях о России, была развита в статье Луи Виардо «Об освобождении крепостных в России» («De 1’af-franchissement des serfs en Russie»), опубликованной в мае 1846 года. В ней также содержится «острая критика государственного русского строя». Основная часть статьи, по мнению Т.П. Ден, была написана Тургеневым. Разделяя точку зрения Ден на то, что «в подборе (официального. — Л.С.) материала для охотничьих воспоминаний о России Виардо помогал Тургенев», считаем необходимым отметить, что оценка Виардо национальных черт характера русского народа, социального устройства России, надежды на преобразования в ней близки взглядам Тургенева, которые нашли к этому времени отражение в служебной записке 1842 года.
Предложенный в настоящей статье анализ представляет, таким образом, в ином свете очерки Виардо. Согласимся с современным издателем книги Луи Виардо «Воспоминания об охотах в Европе» («Souvenirs de chasse dans toute Г Europe», 1985), — включившей все известные его очерки, — который назвал их «произведением охотничьей журналистики высшего качества», отметив их «точные и живые наблюдения за нравами и традициями». Акценты очерков сосредоточены на социальной стороне жизни европейских стран и в основном на положении крестьянства, то есть на той теме, которая с сере
266
дины тридцатых годов XIX века стала одним из новых направлений в художественной литературе и публицистике Западной Европы.
Сама идея размещения социальной и политической проблемы на страницах художественного произведения должна была быть актуальной для Тургенева начала сороковых годов. Она оказалась в русле примеров его ближайшего немецкого окружения и совпадала с ориентацией Белинского. Но та степень обличительной публицистичности, которой отличались очерки Виардо, в рассказах Тургенева проявиться не могла. Между тем социальные мизансцены (мы назвали бы их описание акварельным — в отличие от «графического» Виардо) станут непременной частью их содержания, начиная с первого очерка.
Тургенева не могла не привлечь форма произведения — охотничьи воспоминания. Ибо социальный посыл, актуальная проблема были заключены в безобидную внешне и вместе с тем привлекательную форму, что предполагало гораздо более близкий их путь к читателям. Свое credo относительно этого жанра Виардо выразил в примечании ко второму очерку — «Воспоминания об охоте в Англии»: «Я прошу читателя вспоминать, что эти охотничьи рассказы были бы совершенно непереносимы, если бы им не придавала остроты критика нравов, которую я могу больше, нежели в серьезной книге, поднять до уровня ироничной шутки» (Р. 51). Именно форму рассказов как одно из главных их достоинств отметит впоследствии Луи Виардо в одном из писем к русскому писателю: «Вы начали с превосходной книги, очаровательной и новой по форме, полезной и по существу — благодетельной, которая была добрым и вто же время мужественным поступком, сразу принесшим вам заслуженную и почетную известность, даже за пределами России»16. Первый рассказ Тургенева был опубликован в рубрике «Из записок охотника». Между тем, как отмечалось, темы охоты как таковой в этом рассказе нет. Однако в нем появляется социальный мотив. Созвучность идей Тургенева и Виардо этого времени, на наш взгляд, очевидна. Близки рассказы Тургенева произведению Виардо и своей «свободной полуочерковой формой».
Отдельное издание «Охотничьих воспоминаний» готовилось в пору активного сотворчества Тургенева и Луи Виардо17. Полагаем, что идея создания цикла рассказов Тургенева родилась именно в это время — между известным его участием в
267
работе над первым очерком Виардо о России и подготовкой отдельного издания «Охотничьих воспоминаний» — то есть между 1844—1846 годами.
Переписка Тургенева с семейством Виардо носила уже тогда конфиденциальный, или, как говорил писатель о своих беседах с Белинским этого времени, «нецензурный характер».
«Маленькая рукопись, которую я вам посылаю, должна остаться в секрете еще по одной причине, — писал он Полине Виардо осенью 1846 года, — как бы ни была она безобидна, она может навлечь на меня серьезные неприятности. Вот только что вновь стерли многие пассажи в статье вашего мужа (в “Illustration”)» (П., 1, 210).
Итак, поводом для поездок Тургенева в Европу была не только Полина Виардо. Не меньшее значение для писателя в сороковые годы имела общность взглядов на возможности литературы и, полагаем, политических устремлений Луи Виардо. С февраля по май 1847 года Тургенев жил в Берлине. С января в немецкой опере пела Полина Виардо. Корреспондент «France musicale» писал 4 апреля: «Госпоже Виардо очень нравится в Берлине, где она имеет огромный успех, она не намерена возвращаться в Париж»18. Одним из спутников охотничьих путешествий Луи Виардо зимой-весной 1847 года был «русский друг, большой любитель охоты на медведей и лис», — вне всякого сомнения, Тургенев.
Часть рассказов Тургенева с ярко выраженной антикрепостнической направленностью была написана, как отмечалось, в Германии летом 1847 года — в пору написания Белинским «Письма к Гоголю» и под его влиянием. Заметим между тем, что, путешествуя по Германии с Анненковым и Белинским, писатель продолжал встречаться с семьей Виардо. 24 мая — 5 июня Белинский писал жене: «В тот же вечер Тург<енев> утащил меня в оперу; давали “Гугенотов”. Пела madame Виардо. <...> На третий день пошли в галерею. Т<ур-генев> все поджидал т-г Виардо, на что я сердился; Т<урге-нев> мне представлял, что В<иардо> знает толк в картинах и покажет нам все лучшее. <...> Виардо жили в одной с нами гостинице»19. Пребывание в Германии в 1847 году завершилось публикацией очерка Луи Виардо «Воспоминания об охоте в Пруссии» («Quelques chasses en Prusse», 1847). Он, в частности, может свидетельствовать о продолжительности встреч
268
с Тургеневым: «После зимы, весны, после Берлина, Дрездена, когда ежедневно видели “Сикстинскую мадонну”, “Святую” Гольбейна, “Ночь” Корреджо и все жемчужины галереи Августа III; когда бывали в библиотеке, осматривали коллекцию доспехов, достопримечательности Грюне-Гевельбе, католическую церковь, принадлежащую королевской чете, национальный протестантский храм, нужно было уезжать из Дрездена» (Р. 287—288). В начале очерка Виардо продолжает русскую тему. Сравнивая национальные черты двух народов — щедрость русских и бережливость немцев, — он называет Россию и Пруссию «антиподами». «Значимость поместий (в Германии. — Л.С.) исчисляется головами скота, — пишет Виардо, — как в России — крестьянскими головами, “душами”» (Р. 278). Социальные акценты очерка сосредоточены на Германии — в основном на описании политического устройства ее городов; также в нем присутствуют темы социального устройства, аграрного уклада. Работу над очерком Виардо, по-видимому, завершал летом-осенью 1847 года в Куртавнеле, где Тургенев писал свои рассказы.
Виардо, как известно, не знал русского языка, однако знал содержание всех рассказов Тургенева и по достоинству ценил их. В конце 1847 года он уже предложил перевести их на французский язык и был посвящен в планы писателя относительно этого литературного жанра: «Раз уже вы, мой дорогой друг, в столь хорошем рабочем настроении и намереваетесь завершить цикл рассказов о нравах русского народа, деревенских жителей, — писал он Тургеневу 7 января 1848 года, — мне надобно предложить вам одну идею, которая могла бы послужить еще одной темой для нашей совместной работы»20.
Вслед за «Воспоминаниями об охоте в Пруссии» (1847) были опубликованы очерки Виардо: «Воспоминания об охоте в окрестностях Дрездена, Гамбурга и Берлина» («Souvenirs de chasse aux environs de Dresde, Hambourget Berlin», 1848); «Воспоминания об охоте в Англии» («Souvenirs de chasse en Angleterre», 1849).
Тургенев и Виардо не только параллельно писали, но и одновременно закончили работу над охотничьими воспоминаниями. Тургенев — публикацией рассказа «Касьян с Красивой Мечи» (1851), Виардо — публикацией «Воспоминаний об охоте в Шотландии» («Souvenirs de chasse en Ecosse», 1851-185221).
269
Письма Тургенева к Луи и Полине Виардо являются немногими документальными свидетельствами ареста и начального периода ссылки писателя22. Более чем кто-либо, Виардо были осведомлены о ходе подготовки отдельного издания «Записок охотника»: получении цензурного разрешения (март 1852 года), их выходе в свет и опасениями писателя в связи с этим.
«Следует надеяться, что их издание не причинит мне вреда, — писал Тургенев Луи и Полине Виардо 10 августа 1852 года из Спасского-Лутовинова, — они были совершенно готовы в апреле, и если я ждал до настоящего времени, то для того, чтобы показать, что у меня не было ни малейшего намерения бросать вызов кому бы то ни было. Думаю даже, что все, кто их прочтет, воздадут должное моим патриотическим чувствам. Я поручил моему издателю послать вам экземпляр — держите его в своей библиотеке и знайте, что хотя там и нет посвящения, я отдал этот труд под вашу защиту, как и все, что я думаю и делаю с давних пор» (П., II, 142).
Опубликованное французским ученым А. Звигильским письмо Луи Виардо к русскому писателю свидетельствует о том, что в начале 1853 года в самом деле шла речь о возможной их встрече в России. Письмо является еще одним свидетельством характера отношений Тургенева с семьей Виардо и явно развенчивает недостаточно убедительную легенду о встрече писателя с Полиной Виардо во время ссылки. В нем, в частности, говорится: «Мы подумали, если поедем в Москву, проехать этот город, до какой-либо деревни, куда вы могли бы приехать со своей стороны и остаться надень или два. Однако об этом не следует и думать. Мне дали здесь официально совет — быть очень осторожным в период холеры, потому что очень заботятся о моем здоровье, следя при этом за моими делами и жестами. Если правда, как говорят, что ваша дружба причиняет мне много вреда, то моя доставит вам еще больше неприятностей. Таким образом, встреча подготовленная, свидание в назначенный день могли бы иметь фатальные последствия не для тех, кто уезжает, а для тех, кто остается»23.
Таким образом, значительная часть рассказов Тургенева, вошедших в отдельное издание 1852 года, равно как и ряд очерков Виардо, писались в пору их интенсивного общения. В произведениях обнаруживается близость взглядов авторов
270
на эстетику жанра. Оба цикла произведений отличаются мастерским описанием пейзажей, ярким национальным колоритом, элегичностью повествования, свободной «полуочер-ковой формой». Оба имеют социальную направленность, выявляя идейную близость авторов. Однако «Охотничьи воспоминания» — это произведение Виардо, равно как «Записки охотника» — это произведение И.С. Тургенева. Вместе с тем, для работы писателей было характерно своего рода творческое взаимодействие. Оно коснулось в известной мере отдельных очерков Виардо и, полагаем, в определенной степени — рассказов Тургенева (от общей их идеи до поддержки и оценки Виардо).
Завершая наше изложение, обратимся к важному выводу французского ученого А. Звигильского, согласно которому «гуманистические идеи Луи Виардо были близки идеям Тургенева», а «их литературные концепции пересекались и влияли друг на друга»24. Это общее положение может, на наш взгляд, определять отношения Тургенева и Луи Виардо на их начальном этапе, который имел большое значение для творческих поисков писателя в период создания «Записок охотника».
Примечания
1	Некрасов Н.А. Полное собрание сочинений и писем: В 12 т. М., 1952. Т. 10. С. 61.
2	Белинский В.Г. Полное собрание сочинений и писем: В 13 т. М„ 1952. Т. 12. С. 336.
3	Там же.
4	Статья была опубликована в № 1 журнала «Современник», в 1848 году (Белинский В.Г. Указ. изд. Т. 10. С. 279-359).
5	Тургенев, судя по сохранившимся документам, в этот период не переписывался с русскими писателями. С мая по октябрь он жил в Спасском-Лутови-нове. Белинский с июня по сентябрь путешествовал по югу России (сохранились в основном его письма к жене). Некрасов и Панаев летом 1846 года гостили в казанском имении Г.М. Толстого. Именно они решили вопрос о приобретении «Современника». Впервые об этом решении Некрасов сообщил Белинскому в письме от 15 сентября 1846 года. В том же письме: «От Тургенева ни слуху, ни духу» (Некрасов Н.А. Указ. изд. Т. 10. С. 52). Встречи писателей
27 1
накануне издания обновленного «Современника» возобновятся в конце 1846 года.
6	Здесь и далее в абзаце подробнее об этом см.: Granjard Н. Ivan Tourguenev et les courants politiques et sociaux de son temps. Paris: Instituts d’dtudes slaves de Г Universite de Paris, 1966. P. 69-104.
7	Там же. Гранжар отмечает, что в 1842 году М.А. Бакунин решительно примкнул к левогегельянцам. Его статья публиковалась в «Deutsche Jahrbucher» («Немецкие ежегодники») с 17 по 21 октября 1842 года под псевдонимом «Элизар». В самом начале Бакунин призывает: «Свобода! Осуществление свободы! Кто станет отрицать, что это слово не звучит сегодня как приказ истории!» Заключение статьи звучит явным призывом к бунту: «Страсть к разрушению — это также созидающая страсть» (пер. с фр. — Л.С.). В комментариях к Академическому изданию отмечается, что «решение Тургенева поступить на государственную службу и выбор для этого Министерства внутренних дел, по-видимому, определились в бытность его в Дрездене летом и осенью 1842 года, когда он был особенно близок с Бакуниным».
8	См. подробнее: Zviguilsky A. Louis Viardot I I Ivan Tourgudnev. Nouvelle correspondance inedite: En 2 vol. Paris: Librairie des cinq Continents, 1972. Vol. 2. P. XXVI.
9	Ibidem. P. 110.
10	Ibidem. P. XVII.
11	Сохранились письма Луи Виардо к Тургеневу 1844, 1845, 1846 годов. Начало активной переписки с Полиной Виардо, судя по известным письмам, относится к 1846 году.
12	Ден Т.П. Записка Тургенева 1857 года о крепостном праве // Тургеневский сборник: 4. Л., 1968. С. 107— 120; Ковалев В.А. «Записки охотника» И.С. Тургенева. Л., 1980. С. 54-59 и др.
13	Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. 2-е зд. М., 1980-2003. Письма: Т. 1. С. 215. Далее в тексте цитаты приведены по этому изданию; римская цифра обозначает том, арабская — страницу; сочинения сопровождаются пометой «С.», письма — «П.».
14	Первоначально очерки один за другим были опубликованы в периодических изданиях.
15	Viardot L. Souvenirs de chasse dans toute 1’Europe. Paris: Pygmalion, 1985. P. 106-107. Далее в тексте цитируется это издание с указанием страниц в скобках.
16	Цит. по: Генералова Н.П. Переписка Тургенева с семейством Виардо // И.С. Тургенев в воспоминаниях современников. М., 1988. С. 499.
272
17	Вопроса литературного сотрудничества Тургенева и Луи Виардо касается указанная статья Н.П. Генераловой (см.: И.С. Тургенев в воспоминаниях современников. М., 1988. С. 437—555), а также работы: Ден Т.П. Указ, соч.; Zviguilsky A. Op. cit; Cadot М. Le role de Tourgu6niev et de Louis Viardot dans la diffusion de la litterature russe en France // Cahiers. 1991. № 5. P. 51—63; Ланский Л.Р. Статья о русской литературе//Литературное наследство. М., 1964. Т. 73 (1). С. 271-280 и др.
18	Цит. по: Dulong G. Pauline Viardot. La tragedienne lyrique // Cahiers. 1985. №9: Association des amis d’lvan Tourgudnev, Pauline Viardot, Maria Mallibran. P. 41.
19	Белинский В. Г. Указ. соч. С. 366.
20	Письмо Луи и Полины Виардо (см.: И.С. Тургенев в воспоминаниях современников. М., 1988. С. 448).
21	Этот очерк, равно как и очерки 1846, 1847, 1848 годов, вошли в последующие издания «Охотничьих воспоминаний» Луи Виардо. С 1846 по 1859 год книга выдержала 7 переизданий.
22	Первое после ареста подробное сообщение было написано 1 мая 1852 года Луи и Полине Виардо. В нем, в частности, говорится: «Это письмо передаст вам одно лицо, которое выезжает отсюда через несколько дней, или оно же отправит его в Париж, переехав через границу, так что я могу немного поговорить с вами откровенно, не опасаясь любопытства полиции» (П., //, 134). Первое краткое пояснение ареста содержится в письме к К.С. Аксакову, написанному 6 июня 1852 года. Переписка с русскими писателями возобновится осенью 1852 года.
23	Цит. по: Zviguilsky A. Op. cit. Р. XXV.
24	Ibidem. Р. XXXIII.
Н.П. Генералова
Санкт-Петербург, Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН
Диалог культур в повести И. С. Тургенева «Довольно» (Шекспир и Шиллер)
Повесть «Довольно» по праву считается одним из самых «пессимистических» произведений И.С. Тургенева. Созданная в переломном для писателя 1862 году (завершена в 1864-м), она вобрала в себя наиболее трагические стороны мировоззрения Тургенева, которые принято объяснять сильнейшим воздействием философии А. Шопенгауэра. Между тем в тексте повести содержится немало указаний на реальные источники рассуждений героя — «умирающего художника» (которого не без оснований отождествляют с автором), оставившего после себя неоконченные «записки». Сама же повесть — своеобразное рассуждение о смысле человеческой жизни, о месте человека в космосе. Как писал В.В. Зеньковский, «...Тургенев в своих поисках «истины» мучился именно вопросом о человеке, о его судьбе. Это есть тема о метафизической устойчивости человека, о том, зачеркивает ли смерть все то, что есть в человеке. <...> Тургенев не мирился с метафизическим ничтожеством человека; это была его неутихающая боль, выраставшая из сознания трагичности судьбы человека...»1
Прежде всего «Довольно» — это философский диалог, жанр, к которому Тургенев будет возвращаться в последующие годы, в частности, в романе «Дым», задуманном как раз в период работы над повестью. Среди «собеседников» автора-рассказчика в «Довольно» — мыслители, наиболее созвучные самому Тургеневу на протяжении всего творческого пути. С одними он вступает в спор, с другими — соглашается. Одних — открыто называет, другие остаются скрытыми от глаз читателя. Среди названных в тексте повести — французский
274
философ Б. Паскаль, немецкий поэт Ф. Шиллер, английский драматург У. Шекспир.
Спор с Шиллером, в который вступил Тургенев в повести «Довольно», касался самых сокровенных убеждений писателя и в первую очередь — великой роли искусства и долговечности его воздействия2. Будучи серьезно поколебленным в этом споре, одно из наиболее фундаментальных онтологических оснований художественного творчества становится у Тургенева аргументом в пользу бессмысленности всего человеческого существования. Если творение не вечно, не бессмертно, то в чем его смысл и в чем предназначение его создателя?
Отталкиваясь от известной сентенции Паскаля, уподобившего человека мыслящему тростнику (этот образ разворачивается в самом начале «Довольно», как бы задавая тон всему повествованию), Тургенев опровергает тезис Паскаля о превосходстве человека, сознающего, в отличие от растения, свое ничтожество, то есть обреченность смерти: «Слабое достоинство! Печальное утешение!» Наконец, в качестве решающего аргумента звучат слова одного из последних и, без сомнения, самого сильного монолога шекспировского Макбета, которые приводятся в тексте (что немаловажно) в переводе самого Тургенева:
«Наша жизнь — одна бродячая тень; жалкий актер, который рисуется и кичится какой-нибудь час на сцене, а там пропадает без вести; сказка, рассказанная безумцем, полная звуков и ярости и не имеющая никакого смысла»3. «Я привел стихи из “Макбета”, — пишет Тургенев, — и пришли мне на память те ведьмы, призраки, привидения... Увы! не привидения, не фантастические, подземные силы страшны <...> Страшно то, что нет ничего страшного, что самая суть жизни мелко-неинтересна и нищенски плоска» (Там же. С. 226—227).
Это осознание бессмысленности жизни приходит перед смертью к Макбету, поправшему все земные и божеские законы. В ответ на известие о смерти жены, он, озабоченный предстоящей битвой, произносит:
She should have died hereafter;
There would have been a time for such a word. — To-morrow, and to-morrow, and to-morrow, Creeps in this petty pace from day to day,
275
To the last syllable of recorded time;
And all our yesterdays have lighted fools The way to dusty death. Out, out, brief candle!
Life’s but a walking shadow; a poor player, That struts and frets his hour upon the stage, And then is heard no more: it is a tale Told by an idiot, full of sound and fury, Signifying nothing.
(Macbeth. Act V. Sc. V.)
«Она могла бы после умереть; / Тогда нашлось бы время для такого слова. — / Все эти “завтра”, “завтра”, “завтра” / Ползут мелкими шажками изо дня в день, / К последнему слогу отмеренного времени; / И все наши “вчера” освещали глупцам / Путь к праху смерти. Догорел, догорел огарок!» (Перевод наш. — Н.Г:, далее в английском тексте мы выделили строки, переведенные Тургеневым).
Несомненно, этот шекспировский текст, столь выразительно сконцентрировавший размышления о бренности жизни, присутствовал в сознании Тургенева гораздо в большей степени, чем рассуждения Шопенгауэра на ту же тему4. Восстановление цитаты, представленной в тургеневском тексте лишь частично, дает «неожиданный» эффект. Между оставшимися за пределами текста фрагментами, которые должны быть знакомы читателю, возникает дополнительное поле, порождающее новые смыслы. Так, догорающий «огарок» («brief candle») начинает перекликаться с догорающей «позабытой лампадкой» в старенькой московской церкви из IV главки «Довольно»5. А сравнение искусства актера с замирающим звуком у Шиллера («wie der Klang verhallet in dem Ohr») переходит в «последний слог отмеренного времени» («the last syllable of recorded time») у Шекспира, образуя единое смысловое пространство поэтических фрагментов Тургенева, в рамках которого и возникает перекличка, своеобразный диалог культур6.
Но и на этом «спор» с Шиллером не оканчивается. Тургенев припоминает шекспировских ведьм, чей разговор играет роль пролога к «Макбету» и чья «философия» легко опровергает шиллеровскую хвалу «действительности, полной поэзии» («Wo selbst die Wirklichkeit zur Dichtung wird») в Прологе к «Валленштейну».
Написанный в 1798 году, Пролог к «Валленштейну» предварял высокую трагедию, обращенную в настоящее. «В Лите
276
ратурном манифесте Пролога, — пишет Н.А. Славятин-ский, — содержится, быть может, самое возвышенное суждение о Французской революции, какое мы только можем найти у Шиллера»7. Этот тезис опровергается Тургеневым: «Венера Милосская, пожалуй, несомненнее римского права или принципов 89-го года» (Глава XV)*. Но и здесь Тургенев экстраполирует отрицание Французской революции, перенося свой скепсис на все «возвышенные» общественные понятия, которыми и ради которых живут многие люди. “Но разве нет великих представлений, великих утешительных слов: «Народность, право, свобода, человечество, искусство?”» (глава XIV). Такой вопрос мог бы задать автору сам Шиллер и те, кто, как Герцен и Достоевский9, признавали огромное воздействие идей и образов немецкого поэта на свое миросозерцание. И здесь снова на помощь Тургеневу приходит Шекспир. Именно он становится alter ego повествователя в «Довольно» (и, конечно, в «Призраках», почти целиком посвященных картинам истории):
«Но все-таки мне сдается, что если бы вновь народился Шекспир, ему не из чего было бы отказаться от своего Гамлета, от своего Лира. Его проницательный взор не открыл бы ничего нового в человеческом быту: все та же пестрая и в сущности несложная картина развернулась бы перед ним в своем тревожном однообразии» (Глава XIV).
Повествователь даже берет на себя смелость утверждать, что и Шекспир, посмотрев на современную картину человеческого муравейника, сказал бы свое «довольно!» (Там же).
Таким образом, можно, кажется, сделать вывод о том, что Шекспир и Шиллер зримо или незримо присутствуют в обоих «философско-лирических отрывках» Тургенева — «Довольно» и «Призраках». Эти авторы образуют убедительный ассоциативный ряд, на который легко намекнуть одним именем персонажа шекспировской драмы (Гамлет, Король Лир, Ричард III), как в «Довольно». Или можно не намекать вовсе, как в «Призраках». Именно Шекспиру принадлежит право «первого голоса», что, конечно, не исключает наличия «других голосов», в том числе и Шопенгауэра. Это подтверждает высказанную писателем в апреле 1864 года (через месяц после завершения чернового автографа «Довольно») мысль о глубокой укорененности мыслей и образов Шекспира в русском сознании.
277
«...Может ли не существовать особой близости и связи, — писал Тургенев в «Речи о Шекспире», — между беспощаднейшим и, как старец Лир, всепрощающим сердцеведцем, между поэтом, более всех и глубже всех проникнувшим в тайны жизни, и народом, главная отличительная черта которого до сих пор состоит в почти беспримерной жажде самопознания, в неутомимом изучении самого себя, — народом, так же не щадящим собственных слабостей, как и прощающим их у других, — народом, наконец, не боящимся выводить эти самые слабости на свет божий, как и Шекспир не страшится выносить темные стороны души на свет поэтической правды, на тот свет, который в одно и то же время и озаряет и очищает их?» (С., XII, 327).
Недаром уже в романе «Отцы и дети», занимающем в качестве философского произведения «промежуточное положение между «Поездкой в Полесье» и «Довольно»10, столь ощутимое значение приобретают шекспировские образы11.
Написанная почти в период завершения «Довольно» (11 марта 1864 года), <«Речь о Шекспире»> свидетельствует о глубоком «очищающем» воздействии творчества великого драматурга на Тургенева. Завершающие строки этой речи прямо опровергают финал «Довольно», оборванный на цитате из «Гамлета»: «The rest is silence» («Остальное — молчание»). По-шиллеровски торжественно звучит в финале речи мотив «бессмертия» поэтического гения Шекспира:
«Шекспир, как природа, доступен всем, и изучать его должен каждый сам, как природу. Как она, он прост и многосложен — весь, как говорится, на ладони и бездонно-глубок, свободен до разрушения всяких оков и постоянно исполнен внутренней гармонии в той неуклонной законности, логической необходимости, которая лежит в основании всего живого. А потому ограничимся указанием на его же изречение, примененное им к едва ли не чистейшему из его созданий, к Бруту:
Природа могла бы встать и промолвить, Указывая на него: Это был человек!
Шекспир не нашел никакого более сильного слова, которым он бы мог почтить побежденную добродетель; пусть же будет это самое слово высшей данью нашего благоговения к торжествующему гению!» (С., XII, 327—328)'2.
278
Искусство и на этот раз вывело усомнившегося в его высоком предназначении писателя «на свет Божий». Тургенев даже возвращается к шиллеровскому определению временной границы «бессмертия».
«Сколько грядущих поколений, сколько племен, теперь еще едва известных, — пророчески возвещает он в речи о Шекспире, — сколько наречий, быть может, едва лепечущих теперь, — примкнут к торжественному шествию его славы! Мы празднуем его трехсотлетнюю годовщину; но мы уже ныне с уверенностью можем предсказать праздник его тысячелетия. Да; подобно своему единственному сопернику, величайшему поэту древнего мира, Гомеру, который, доживая свое третье тысячелетие, весь сияет блеском бессмертной молодости и неувядаемой силы, величайший поэт нового мира создан для вечности — и будет жить вечно!» (С., XII, 326—327', выделено мной. — Н.Г.).
Как близко это к мысли Шиллера: «Wenn das Gebild des MeiBels, der Gesang / Des Dichters nach Jahrtausenden noch leben» («Поэта песнь, создания резца / Тысячелетья целые живут»13) и как далеко от сетований о бренности искусства в «Довольно»!
Не случайно Тургенев 24 марта 1864 года признался П.В. Анненкову, что, не успев окончить обещанную статью о Шекспире, испытал прилив творческих сил и в несколько дней написал «небольшой рассказ»14. А через день, 26 марта (7 апреля) он писал гр. Ламберт из Парижа:
«Милая графиня, хотите возобновить со мною переписку? Я бы очень этому рад был <...> Я приехал сюда через Баден, где я провел дней десять самым приятным образом. Оттого ли, что мои требования стали меньше, оттого ли, что там мое настоящее гнездо, — только я замечаю, что с некоторого времени счастье дается мне гораздо легче, несмотря на общее потускнение колорита, о котором я сейчас говорил» (77., V, 296).
31 марта он предлагает и Фету возобновить заглохшую было переписку, ссылаясь, между прочим, на того самого Паскаля, который столь удручающе действовал на него еще недавно. Изобразив графически мысль Паскаля о том «кратчайшем атоме» («се raccourci d’atome»), который представляет собою человеческая жизнь, расположенная между двумя «вечностями», он пишет: «Точка а представляет то кратчайшее мгнове
279
нье — се raccourci d’atome, как говорит Паскаль, — в теченье которого мы живем; — еще мгновенье — и поглотит нас навсегда немая глубина нихтзейн’а*... Как же не воспользоваться этой точкой?» И далее в стихотворном послании шутливо изображает свою жизнь за последнее время:
«...Я в Бадене, мой друг, не делал ничего — И то же самое я делаю в Париже —
И чувствую, что так к природе люди ближе — И что не нужен нам ни Кант, ни Геродот, Чтоб знать, что устрицу кладут не в нос, а в рот. Недельки через две лечу я снова в Баден; — Там травка зеленей и воздух там прохладен — И шепчут гор верхи: “Где Фет? Где тот поэт, Чей стих свежей икры и сладостней конфет? Достойно нас воспеть один он в состояньи...
Но пребывает он в далеком расстоянье!”» (Л., V, 300)
Чуткий Фет хорошо уловил перемену в настроении Тургенева и разразился огромнейшим стихотворным посланием, написанным в том же полушутливо-полусерьезном тоне:
«...Люблю, в согласии иль во вражде открытой, С тобой беседовать, поэт наш знаменитой.
Ценя сердечного безумия полет,
Я тем лишь дорожу, кто сразу все поймет, — И тройку, и свирель, и Гегеля, и суку, И фриз, и рококо крутую закорюку...»15
Тургенев звал Фета в Баден-Баден. А Фет Тургенева — в Россию, где предполагалось возобновление старых споров. Спрашивая разрешения отдать в печать посвященное Тургеневу стихотворение «Из мачт и паруса — как честно он служил...», поэт, может быть, надеялся услышать в ответ известие о возвращении писателя на родину. Одобрив стихотворение и внеся в него, по старой привычке, редакторскую правку, Тургенев в письме от 20 ноября 1864 года констатирует бесповоротность своего решения: «...я хотя и очень — и телом и ду
* Небытия — от нем. Nichtsein.
280
шой — отстал от России — но русские, старые друзья остались мне дороги по-прежнему» (/7., VI, 68).
Еще более непреклонно сформулирует Тургенев свою позицию в письме к гр. Ламберт от 26 февраля 1865 года: «Я повесил свое перо на гвоздик... Россия мне стала чужда — и я не знаю, что сказать о ней» (П., VI, II). И все же, во время полуторамесячного пребывания в России в июне-июле этого года, писатель вновь почувствовал прилив творческих сил. 19 июня 1865 года он, шутливо поощряя П. Виардо к сочинению музыки, пишет ей из Спасского: «Даю вам честное слово, что, если вы приметесь сочинять сонаты, я возьмусь снова за литературный труд <...> Роман за сонату — это вам подходит? Боги, какая перспектива лихорадочной деятельности открывается передо мной! Хватит на всю зиму!» (/7., VI, 226).
Вернувшись в Баден-Баден, Тургенев, несомненно, обдумывал новый роман. Продолжая один из бесконечных споров с Фетом о роли рассудка в деле поэтического творчества, он вновь привлекает на свою сторону Шекспира:
«Я бы понимал тебя, если б ты был ортодокс, или фанатик, или славянофильствующий народолюбец — но ты поэт, ты вольная птица — и твоему гармоническому носу неприлично свистать в эту старую, Жан-Жак-Рус -совскую, лженатуральную и всякими пошлыми слюня-ями загаженную дудку. Ты чувствуешь потребность лирических излияний и детской радостной веры — качай! Ты желаешь под каждое чувство подкопаться, все обнюхать, разорить, расколотить, как орех, — валяй! Главное, будь правдив с самим собою и не давай никакой, даже собственным иждивением произведенной системе оседлать твой благородный затылок! Поверь: в постоянной боязни рассудительности гораздо больше именно этой рассудительности, перед которой ты так трепещешь, чем всякого другого чувства. Пора перестать хвалить Шекспира за то, что он — мол, дурак; это такой же вздор, как утверждать, что российский крестьянин между двумя рыготинами сказал, как бы во сне, последнее слово цивилизации. Das ist eitel Larifari!* говорят мои друзья немцы» (77., V, 164).
* Это старые бредни! (нем).
28 1
9 декабря 1865 года он, наконец, сообщает Людвигу Пичу: «Я схватил за рога большой роман — не знаю только, одолею ли я зверя <...> Иногда мне кажется, что у меня еще есть, что сказать» (Там же. С. 238). К этому времени «Призраки» и «Довольно» — два замысла, с которыми писатель не мог справиться несколько лет, были, наконец, завершены. Тургенев приступил к написанию романа «Дым».
Примечания
1	Зеньковский В.В. Миросозерцание И.С. Тургенева: К 75-летию со дня смерти // Зеньковский В.В. Русские мыслители и Европа. М., 1997. С. 291. В отличие от позднейших исследователей, Зеньковский очень корректно говорит о связи умонастроения Тургенева с философией Шопенгауэра, не придавая ей гипертрофированного характера: «Случайность, торжествующая в истории, связана со случайностью в жизни природы. До конца своих дней Тургенев не устает говорить с тяжелым чувством, с непреодоленной горечью о равнодушии природы к человеку, к его творчеству. Это, конечно, не пессимизм (как часто характеризуют мировоззрение Тургенева), это есть трагическая установка духа, нашедшая свое яркое подкрепление в учении Шопенгауэра...» {Там же. С. 290).
2	См. об этом: Генералова Н.П. Спор с Шиллером в повести И.С. Тургенева «Довольно» // Международная конференция «Россия—Тургенев—Европа». К 185-летию со дня рождения И.С. Тургенева: Тезисы. М.: Библиотека-читальня им. И.С. Тургенева, 2003. С. 27-31.
3	Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 30т. 2-е изд. Сочинения: Т. 7. М., 1981. С. 226. (Далее в тексте цитаты приведены по этому изданию; римская цифра обозначает том, арабская — страницу. Сочинения сопровождаются пометой «С.», письма — «П.».) Уподобление жизни трагедии, имеющей вид пошлой комедии (оно встречается, например, в письме Тургенева к гр. Ламберт от 14 октября 1859 года), почему-то расценивается И. Винниковой как реминисценция из Шопенгауэра {Винникова И. И.С. Тургенев в шестидесятые годы (Очерки и наблюдения) / Под ред. проф. Е.И. Покусаева. Саратов, 1965. С. 66-67), хотя именно этой исследовательнице принадлежит заслуга серьезного анализа проблемы «Тургенев и
282
Шопенгауэр» и установления факта весьма небольшой доли его «присутствия» в «Призраках» и «Довольно» {Там же. С. 53—73). Между тем мысль эта, безусловно, восходит прежде всего к Шекспиру, на которого ориентировался, очевидно, и Шопенгауэр. Ю.Д. Левин убедительно показал ошибочность мнения М.К. Азадовского, утверждавшего, что в период создания «Призраков» и «Довольно» Тургенев и Шекспира читал «по-шопенгауэровски», используя те цитаты из Шекспира, которые встречались у Шопенгауэра {Азадовский М.К. Три редакции «Призраков» // Учен. зап. ЛГУ. Л., 1939. Вып. 1. № 20. С. 146). «В “Призраках” вообще нет никаких цитат из Шекспира, — пишет Ю.Д. Левин. — Они имеются только в “Довольно”». Проанализировав все цитаты из Шекспира в «Довольно», ученый показал, что в сочинениях Шопенгауэра они (кроме одного случая) не встречаются (Тургеневский сборник. Материалы к Полному собранию сочинений и писем И.С. Тургенева. Вып. 1. М.; Л., 1964. С. 253). «Ошибка ученого, возможно, была вызвана тем, что самый характер цитирования Шекспира у Тургенева, способ введения цитаты в цепь авторских рас-суждений действительно несколько напоминает манеру Шопенгауэра, который в своих сочинениях часто ссылался на Шекспира и цитировал слова его героев» {Там же. С. 254). В этом и подобных случаях следует, на наш взгляд, говорить об общих источниках, а не только о сходстве манер цитирования.
Еще раз образ «светильни истощенной лампады», вспыхивающей «последним, ярким пламенем» и покрывающейся «холодным пеплом», появляется в XII главе «Довольно» (С., VII, 226). Ср. в «Отцах и детях»: «Дуньте на умирающую лампаду, и пусть она погаснет...» {Там же. С. 183). Отметив устойчивость этой метафоры, А.И. Батюто назвал ее источником слова В.Г. Белинского (из статьи «Разделение поэзии на роды и виды») о воле Гамлета, «вспыхнувшей могучим решением при конце его жизни, как вспыхивает более ярким пламенем угасающая лампада» (См.: Батюто А.И. Творчество И.С. Тургенева и критико-эстетическая мысль его времени. Л., 1990. С. 126). Это наблюдение несет в себе известную долю преувеличения, хотя исследователь упомянул об общем для Тургенева и Белинского источнике — Шекспире. В дополнение к этой аргументации можно было бы указать на то, что вслед за «Гамлетом» Белинский обращается в своей статье к
283
«Макбету» (Белинский В.Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1954. Т. 5. С. 21).
6	Это хорошо осознавал Ф.М. Достоевский, когда в злой пародии на «Довольно» писал в «Бесах»: «Великий европейский философ, великий ученый, изобретатель, труженик, мученик — все эти труждающи-еся и обремененные для нашего русского великого гения решительно вроде поваров у него на кухне. Он барин, а они являются к нему с колпаками в руках и ждут приказаний <...> он уже над этими великими умами Европы возвысился; все они лишь материал для его каламбуров. Он берет чужую идею, приплетает к ней ее антитез, и каламбур готов...» (Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1974. Т. 10. С. 367).
7	Шиллер Ф. Валленштейн. Драматич. поэма: Лагерь Валленштейна. Пикколомини. Смерть Валленштейна/ Изд. подг. Н.А. Славятинский. М., 1980. С. 463. (Лит. памятники. Малая серия.)
8	Эта сентенция тоже казалась М.К. Азадовскому парафразой из Шопенгауэра (Азадовский М.К. Указ, публ. С. 147).
9	См., например: Вильмонт Н. Достоевский и Шиллер. Заметки русского германиста. М., 1984.
10	Батюто А.И. Тургенев-романист. Л., 1972. С. 83.
11	См.: Никитина Н.С. Шекспировские темы и образы в романе Тургенева «Отцы и дети» // Русская литература. 1994. № 4. С. 16-32.
12	Нет сомнения, что в «Бесах» Достоевский использует преклонение Тургенева перед Шекспиром как еще одну сатирически заостренную грань мировоззрения Степана Трофимовича Верховенского, провозгласившего знаменитый тезис о том, что «Шекспир и Рафаэль — выше освобождения крестьян, выше народности, выше социализма, выше юного поколения, выше химии, выше почти всего человеческого, ибо они уже есть плод, настоящий плод человечества...» (Достоевский. Т. 10. С. 372-373). Это прямая, с одной стороны, и развернутая парафраза из тургеневского «Довольно» («“Народность, право, свобода, человечество, искусство?” Да; эти слова существуют <...> Но <...> если бы вновь народился Шекспир...» (Глава XVI), «Но искусство?., красота?.. Да, это сильные слова <...> Венера Милосская, пожалуй, несомненнее римского права или принципов 89-го года» (Глава XV)), а с другой — пародия на речь Тургенева о Шекспире. В эту речь Степана Трофимовича вкраплены и «цитаты» из монологов По-тугина («...Без англичанина еще можно прожить че
284
ловечеству <...> без русского человека слишком возможно <...> без одной только красоты невозможно <...> Сама наука <...> без красоты <...> гвоздя не выдумаете!» — Достоевский. Т. 24. С. 373).
13	Шиллер Ф. Указ. соч. С. 8. Выделено мной. — Н.Г
14	Имелся в виду рассказ «Собака».
15	Переписка И.С. Тургенева: В 2 т. М., 1986. Т. 1. С. 433. В этом рифмованном письме от 20 апреля 1864 года Фет откликнулся, между прочим, и на полемику вокруг романа «Отцы и дети», и на только что вышедшие в журнале «Эпоха» «Призраки».
И.В. Карташова, А.Н. Штырова
Тверь, Государственный университет
Проза И. С. Тургенева 1850-х гг. и традиции французского личного романа
Хорошо известно, что в творчестве И.С. Тургенева обнаруживается синтез разнообразных философско-эстетических и художественных традиций. Воплотивший в своей душе, по словам Э. Ренана, «целый мир»1, Тургенев ощущал себя наследником не только русской, но и европейской культуры. Писатель говорил о художественной восприимчивости как о характерной особенности своей личности. В письме к П. Виардо от 26 октября 1850 года мы находим его замечание, что как литератору ему «нужны крепкие костыли для того, чтобы двигаться»2. При всей ироничности этого высказывания Тургенев, в сущности, говорит о том, что наличие вдохновляющих импульсов, исходящих извне, для него крайне важно.
В художественное сознание Тургенева входила практически вся мировая литература. Исследователи неоднократно говорили о его глубоком интересе к английской, немецкой и славянским литературам. Подробно рассмотрены и отношения Тургенева к французским писателям, в особенности второй половины XIX века, а также к французским романтикам (прежде всего Гюго и Жорж Санд); с некоторыми из них у него были личные контакты. Гораздо менее исследован вопрос об отношении Тургенева к более ранним представителям французского романтизма, так же как и к французской романтической эстетической мысли.
Не приходится сомневаться, что Тургенев хорошо знал творчество Шатобриана, Констана, Сенанкура, Мюссе, m-me де Сталь. Он неоднократно упоминал о них в своих письмах. Поэтому, думается, может быть поставлен вопрос об отноше
286
нии тургеневской прозы к такому феномену французской литературы, как «аналитический», «личный» (по определению Ф. ван Тьегема), или «исповедальный», «интимный» (по определению А. Монглона и П. Моро) роман.
На первый взгляд, французский личный роман с присущими ему нервными стилистическими линиями, специфической манерой письма, напряженным лиризмом и изощренным психологизмом, обращенностью преимущественно к «внутреннему человеку» и тургеневский роман с его сдержанностью, лаконизмом, «простыми и ясными линиями», с гармоническим сочетанием разных аспектов изображения — явления в художественном плане глубоко различные. Однако некоторые точки соприкосновения между ними можно обнаружить.
В России в 30-е — начале 40-х годов XIX века начинается вторая волна увлечения французскими писателями-романтиками. В 1840-е годы во многом благодаря предисловию популярной в русских читательских кругах Жорж Санд был вновь перечитан роман Сенанкура «Оберман»3. Тогда он получил признание, которого не имел при первом издании в начале XIX века. Не менее актуален и популярен был роман Мюссе
М.П.Р. Гарсия и И.С. Тургенев.
Рис. Полины Виардо. 1845
«Исповедь сына века». Так, Герцен находил в нем выражение духовного состояния, типологически близкого тому, которое переживало его поколение. Всплеск интереса к французскому личному роману был глубоко симптоматичен, поскольку данный тип романа отвечал философским, нравственным, эстетическим устремлениям этой эпохи русской жизни, отмеченной вниманием к проблемам «внутреннего человека» и его мировоззренческого самоопределения.
Тургеневу французская литература была близка в силу особенностей его биографии. Хорошо известна великолепная начитанность писателя. Наряду с воздействием немецкой и английской литературы, Тургенев в своем творчестве мог учитывать и художественный опыт французских романтиков, поскольку, по-видимому, был хорошо знаком с эволюцией французской литературы и ее жанровых форм.
Французский аналитический (или личный) роман стоял у истоков новой европейской прозы. Его авторы — Сенанкур, Констан, Шатобриан, Мюссе, по сути дела, первыми создали художественный образ века и героя, являющегося порождением этого века, углубленно исследовали его мировоззрение и психологию, сознательно и целенаправленно создавали летопись духовных исканий «молодого человека XIX столетия» (М. Горький), интегрируясь в русле эстетического решения этой проблемы. История «героя времени» воспринималась читателями как некий коллективный труд, объединенный общей темой. Так возникала особая атмосфера читательского восприятия произведений, когда в один ряд ставились герои, стоящие друг от друга в хронологическом отдалении, разные по темпераменту, характеру, но связанные общей векторной направленностью духовных исканий4.
В сознании читателя возникал целый ряд «героев века», а индивидуальная история, прочитанная «на фоне» историй других героев, приобретала новые черты, обогащалась новыми нюансами. Для того чтобы быть понятым, «герою века» не требовалось предоставлять свою полную биографию — читателю того времени было достаточно ряда намеков. Между создателями личного романа возникало творческое общение, выстраивался диалог на тему «человек переломной эпохи». В этот диалог включалась и русская литература первой трети XIX века, прежде всего в лице Пушкина и Лермонтова. Созданные ими типы «героя времени» стали чрезвычайно важ-
288
ними для истории русской литературы, надолго определили ее тематику и характерологию, ибо отвечали самым актуальным потребностям духовной жизни и являлись, по сути, характерами глубоко жизненными. Как известно, Тургенев в своем творчестве стремился проследить стремительную динамику изменения «физиономии» века и героя — молодого человека, порожденного этим веком. Писатель подхватил тему «героя времени» уже на новом витке историко-литературного развития, когда духовный склад личности, художественно исследованный французскими романтиками, Пушкиным и Лермонтовым, продолжал существовать, хотя и в несколько иной модификации. При этом вполне возможным оказывается обращение Тургенева к опыту французских романтиков. Как представляется, творческие связи Тургенева и создателей французского аналитического романа достаточно многообразны. Остановимся на некоторых из них.
Известно, что Тургенев прошел через характернейшую эпоху русской духовной жизни 30-40-х годов XIX века — эпоху рефлексии и углубленного самоанализа, культа мысли, интеллекта. Он непосредственно пережил этот этап и отразил его в своем творчестве. Думается, что в формировании этой стадии в жизни русского общества были схождения не только с немецкой5, но и с французской духовной и эстетической культурой. Тургенев раскрывал историю современного героя с разных точек зрения, как сложный процесс, при этом писателя в особенности занимали проблемы соотношения ума и чувства, эмоционального и рационального начал в духовной структуре личности.
Создатели французского аналитического романа первыми заговорили о раздвоенности сознания современного человека, гипертрофии «головного» начала. Они стремились проследить взаимосвязь психического склада личности и ее жизненного поведения. Проблема нарушенности естественной гармонии духовного мира, разлада мысли и чувства как следствия преимущественного развития интеллекта занимала и русских писателей. Обращение к этой теме отличает произведения Тургенева 1840—50-х годов, но, в сущности, она проходит и через все его творчество.
Создавая типологию героев «сумеречной» эпохи, французские романтики изучали разновидности «гамлетизма». Так, Сенанкур в «Обермане» создал образ героя, обладающего
289
утонченным духовным складом, человека, который всю жизнь мечется в поисках своего места и, в конце концов, оказывается сломлен обстоятельствами6. В «Дневнике лишнего человека» Тургенев представил типологически близкий склад рефлексирующей личности, обладающей возвышенной душой, распахнутой миру всеобщего, и обостренным эстетическим восприятием, личности, способной подняться над собой и иронизировать над собственными несчастьями, но приходящей к горестному итогу, к осознанию своей полнейшей ненужности в жизни. Сближает эти произведения и элегически-печальный тон повествования, чередующийся со скептическими и ироническими пассажами. Подобная контрастность, наложение различных пластов душевной жизни позволяет предельно концентрированно выразить напряженно-болезненное состояние героев.
Шатобриан в «Гении христианства» осудил своего Рене за индивидуализм, самолюбование, болезненный эгоизм и гордое одиночество, которые, по его выражению, ведут к «мизантропии и человеконенавистничеству». Слепой сахем говорит Рене: «...необходимо тебе отречься от этой странной жизни, в которой у тебя одни лишь огорчения: счастье можно найти только на путях, общих для всех людей»7. В «Гамлете Щигров-ского уезда» Тургенев исследовал и эту сторону «болезни века», проявляющуюся в погруженности рефлектирующего человека в себя, в создании некоего культа собственной личности, жизненной пассивности. Но если в «Дневнике лишнего человека» и «Гамлете Щигровского уезда» Тургенев весьма критически и иронично, скорее именно в духе французских романтиков, показал губительное влияние изощренного интеллектуализма и утонченного самоанализа, то в «Рудине» писатель более гибко подходит к художественному решению проблемы личности. Писатель открывает новый аспект проблемы соотношения эмоционального и рационального в духовном мире человека.
Состоянию рефлексии, «философствования» сопутствовали негативные симптомы идеологического, духовного, нравственного порядка, комплекс которых получил у французских романтиков определение «болезнь века». По мнению Шато-бриана, Констана, Мюссе, активизация аналитической деятельности сознания оказывает губительное влияние на нравственность, приводит к сердечной охлажденности и, как следст
290
вие, глубоко эгоистическому отношению к миру, оправданность которого герои обосновывают для себя рационально-логически. Кроме того, эта жизненная позиция современного человека является прямым источником горького осознания им собственного бессилия, мировой скорби, уничижительного взгляда на создание Творца. Шатобриан выразил общее, характерное для французских романтиков убеждение, когда писал в «Гении христианства»: «...рассудочность и философствование привязывают к жизни, изнеживают, развращают души, ограничивают все страсти низменным личным интересом, презренным человеческим “Я” и исподволь подкапываются таким образом под истинные основания всякого общества...»8 Утрата «лучшей», эмоциональной половины души являлась для героев французских романтиков отправной точкой их трагедии, пережив которую они утрачивали способность к самозабвенной любви и начинали действовать по расчету.
Как представляется, типологически близкий психологический конфликт присутствует и в романе «Рудин», но он меняет ставшие традиционными очертания, осложняется новой художественной трактовкой.
Тургеневский Рудин обладает «умственным энтузиазмом». Это сочетание духовных качеств у французских романтиков истолковывалось преимущественно в негативном смысле, поскольку подлинное вдохновение, по их убеждению, может исходить только из сердца. Показателен в этом отношении идейный итог романа Констана: «ум, предмет нашей гордости, не пригоден ни к тому, чтобы найти счастье, ни к тому, чтобы его дать... сила характера, стойкость, верность, доброта — вот те дары, которые следует испрашивать у неба...»9
Адольфу также присущ род «головного» энтузиазма, и это в изображении Констана является источником его трагедии. Чувство Адольфа к Эллеоноре изначально не было непосредственным, не охватывало всего его существа. Адольф строил тактику обольщения Эллеоноры на рациональном расчете. В начале романа его чувство скорее мнимое, воображаемое, идущее преимущественно не от сердца, а от ума. Однако, убеждая Эллеонору в своей любви, он сам проникается этими убеждениями и, в конце концов, начинает испытывать неподдельную страсть. «Рассудочное» вдохновение, определившее поступки героя, приводит Адольфа к тому, что он совершенно теряет нравственные ориентиры.
29 1
Отношение Тургенева к близкому по типу духовной организации герою не столь очевидно. Внутренний мир Рудина также сложен и противоречив. Его идеалы высоки и прекрасны, но лишены непосредственной веры. Любовь Рудина тоже в известной степени воображаемая. Герои русского писателя и французского романтика сближаются в том, что, вообразив чувство, они все же в какой-то степени искренни, но вместе с тем неспособны к окончательному решительному шагу. Противоречивость личности Рудина в изображении Тургенева все же не разрывает духовного облика героя: перенесенные страдания становятся этапами его духовного роста. Рудиным достигается поэзия мысли, в своих философских проповедях он поднимается до высочайшей музыки красноречия. Тургенев создает уникальный тип в галерее молодых людей XIX столетия и вносит новый аспект в трактовку его личности, вскрывая ее противоречивое единство и многозначность.
Еще одна возможность сближения Тургенева и французских романтиков открывается при выяснении роли любовной партии в их произведениях. В основу художественного мира личного романа была положена оппозиция цельного и сильного женского характера и слабого, колеблющегося мужского, — оппозиция, ставшая классической для французской романтической литературы. К подобному типу организации романного целого обращалась m-me де Сталь10. В романе «Коринна, или Италия» писательница разрабатывает ситуацию, в которой любящая женщина оказывается сильнее любимого ею мужчины, не обнаруживающего в конечном счете в своем характере достаточно твердости для совершения окончательного шага. С философско-эстетической точки зрения эта ситуация была глубоко рассмотрена в широко известных русскому читателю «Статьях о литературе и политике» Б. Констана11. Основанная на данной ситуации структурная схема варьируется в «Адольфе» Констана и «Исповеди сына века» Мюссе, отчасти в «Рене» Шатобриана. В этих произведениях героини, с их способностью к всепрощающей любви, чуждым сомнения и расчетливости сердцем, так же возвышены над более слабым, постоянно колеблющимся, неспособным на самоотверженные поступки героем, который, в то же время, интеллектуально их превосходит.
Художественная структура тургеневского романа с центральной ситуацией rendez-vous, в которой наиболее ярко рас
292
крываются характеры героев, в чем-то унаследована от французских романтиков. Соотнесение героя и героини в произведениях Тургенева и французских писателей имеет глубокий философско-эстетический смысл. Любовь женщины в изображении французских романтиков представала как чувство цельное, страдательное, самоотверженное, которому героиня отдается всем существом и в котором есть нечто материнское. Для них прежде всего была важна не интеллектуальная глубина, а «зоркость сердца», способность сохранить гуманные, нравственные основы человеческих отношений. Подобное понимание женской натуры было свойственно и Тургеневу: его Наталья Ласунская обладает «совершенно честной и прямой душой», способностью чувствовать «глубоко и сильно». Эти ее качества противопоставляются раздвоенности Рудина. Духовный склад Натальи отличается гармоничностью, которая в понимании Тургенева подразумевает и элементы детского незамутненного миросозерцания, доверчивость, непосредственность, доброту сердца. И вместе с тем Тургенев вносит много нового в трактовку женского характера. Его героини живут не только сердцем, их отличает «внутренняя работа мысли». Как известно, они ждут в герое учителя, увлекаются его вдохновенными идеями, приобщаются к сфере интеллектуальной жизни.
Болезненно переживая собственную эмоциональную недостаточность, неспособность к реализации возвышенных порывов, Рудин дает Наталье совет, в котором слышна мысль, созвучная идеям французских романтиков: «...следуйте всегда внушению вашего сердца, не подчиняйтесь ни своему, ни чужому уму» (И/, 337). У Тургенева и авторов французского личного романа моральный суд над героем совершается героиней — как натурой более сильной и цельной.
О романтических истоках тургеневского понимания любви в литературоведении говорилось не раз. По нашему мнению, определенную роль здесь также мог играть французский личный роман. И у французских романтиков, и у Тургенева в любви осуществлялся поиск путей преодоления или воссоздания распавшейся гармонии мироздания. С этим чувством были связаны углубленные и напряженные нравственные искания, размышления о пагубности эгоизма, о соотношении счастья и долга. В понимании и Тургенева, и французских романтиков, только любовью «держится и движется мир». Подобная универсализация любовного чувства была закономерна и приводи
293
ла к тому, что именно в истории любви максимально полно воплощался психологический облик героя, раскрывалась его сущность, поскольку драматическая любовная ситуация ставила его на распутье, являлась своеобразным духовным рубежом, обнажающим некую уязвимость духовной позиции. В романе «Дворянское гнездо» Лаврецкий, пережив крушение прекрасной, одухотворенной любви к Лизе Калитиной, начинает видеть в своих порывах к счастью нечто эгоистическое.
«Вспомнил он чувство, охватившее его душу на другой день после приезда... Что могло оторвать его оттого, что он признал своим долгом, единственной задачей своей будущности? Жажда счастья — опять-таки жажда счастья! <...> Оно не было полно, оно было ложно, скажешь ты; да предъяви же свои права на полное, истинное счастье! Оглянись, кто вокруг тебя блаженствует, кто наслаждается?» (VII, 268).
Важно, что, несмотря на трагические исходы, в романах Тургенева обнаруживается светлый, гуманистический взгляд автора на судьбу современного героя. Драматический исход несостоявшейся любви Рудина заставляет его по-новому взглянуть на самого себя. Эти события становятся этапами его духовного роста. Его исповедь в письме к Наталье открывает способность к внутреннему росту, возможность выйти за пределы эгоистической замкнутости. О торжестве альтруистических начал свидетельствует гибель Рудина в финале романа. Хотя характер его в романе дан сложившимся, он не статичен. Тургенев намечает процесс его дальнейшего формирования: «Из этого испытания я, может быть, выйду чище и сильней» (VI, 338), — пишет герой в письме к Наталье. Все пережитое не сделало Рудина «практическим» человеком, но он стал выше в нравственной сфере, совершенно перестал думать о себе. В победе над эгоистическими началами проявляется, по мнению Тургенева, величие человека. Так происходит с Рудиным, так происходит и с Лаврецким. Его жизненный путь оказывается неудачным и печальным, но его духовный путь приводит к нравственному возрождению.
«...Совершился, наконец, перелом в его жизни, тот перелом, которого многие не испытывают, но без которого нельзя остаться порядочным человеком до конца; он действительно перестал думать о собственном счастье, о своекорыстных целях» (VII, 293).
294
В таком повороте тургеневского романа, в таком его завершении улавливаются некоторые точки соприкосновения с романом Мюссе «Исповедь сына века», герой которого после глубочайшего разочарования и нравственного падения оказывается на пути к духовному возрождению. Пережитая Октавом душевная боль накладывает печать на его видение мира. Ревность героя, не имеющая действительных поводов и питаемая лишь искаженно-болезненным взглядом на мир, едва не приводит его к убийству совершенно невиновной возлюбленной. Глубочайший эгоизм, «болезненная потребность в страдании и особенно в том удовлетворении, которое приносит разрушение <...> вот новое “зло века” или, скорее, новый аспект, оттеняющий, углубляющий то зло века, которое было описано Шатобрианом»12. Мировоззренческий переворот романтического героя, возможность которого наметил Мюссе, заключается в переходе от эгоистической сосредоточенности на себе и собственной боли к мысли о возможности и необходимости самопожертвования как основе нравственности. В отречении от прежнего образа мыслей Октава укрепляет и то потрясение, которое он испытал, узнав о подвиге Бригитты: уже полюбив другого человека, она продолжала оставаться возле героя из чувства долга, понимая, что он, подобно больному ребенку, нуждается в любви, опеке и прощении. Важно, что и русский, и французский писатели видят в этом движении закономерный путь духовного развития человека. От кипящей страстями и потому всецело сосредоточенной на себе «юности» он идет к готовой к самопожертвованию «зрелости». Мюссе и Тургенев, таким образом, ищут позитивные, светлые возможности духовного развития личности современника.
И у французских романтиков, и в романах Тургенева поставленные художественные задачи требовали специфических форм воплощения. Во французской литературе проблема психологического анализа занимала большое место. Анализируя свой внутренний мир, герои французского романтического романа были предельно искренни и беспощадны к самим себе. Но авторам личного романа самоанализ часто представлялся одним из симптомов «болезни века», признаком болезненной душевной разорванности. По убеждению Шатобриа-на, Констана, Мюссе, не всякое движение человеческого сердца необходимо «извлекать на свет» и отдавать на суд разума. «Не всегда следует опускать лот в бездны сердца, — писал
295
Шатобриан, — истины его из числа тех, которые не должно разглядывать при ярком свете и вблизи. Опрометчиво все время подвергать анализу ту часть собственного существа, что живет любовью, и вносить в страсти рассудочность. Такое любопытство постепенно доводит до сомнения в великодушии; оно притупляет чувствительность и, можно сказать, убивает душу... тайны сердца... заповедны»13. Тургенев также признавал, что есть чувства, на которые «можно только указать — и пройти мимо» (VII, 293). К психологическому «самокопанию» русский писатель относился скорее скептически. Но вместе с тем в свои романы он вводил элементы самоанализа персонажей, который, как и у французских романтиков, появляется в наиболее сложные, решительные моменты их жизни, фиксирует перевороты, происходящие в душе «героя времени». В данном случае психологизм Тургенева из «тайного» становится «явным». С французскими романтиками Тургенева сближает и обращение к новеллистическому принципу организации романа, к «вершинной» композиции, усиливающей драматизм психологической ситуации.
Таким образом, художественный опыт французских романтиков, глубоко переосмысленный русским писателем, своеобразно вошел в его творчество. Французский аналитический роман можно считать одним из источников великой тургеневской прозы, оказавшей в свою очередь такое большое влияние на мировой литературный процесс.
Примечания
Иностранная критика о Тургеневе. СПб., 1908. С. 9. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. Письма: В 13 т. М.;Л., 1961-1968. Т. 1.С. 402. Об отношении к «Оберману» Белинского и роли статьи Ж. Санд в восприятии романа см.: Кофанова О.Б. Ж. Санд и русская литература XIX в. (мифы и реальность). 1830—1860 гг. Томск, 1998. В романе «Дворянское гнездо» об «Обермане» упоминает Паншин (см.: Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. Сочинения: В 15 т. М.; Л., 1963. Т. 7. С. 217. Далее в тексте цитаты приведены по этому изданию; римская цифра обозначает том, арабская — страницу).
Характерна в этом отношении мысль, высказанная А. Григорьевым: «Что такое Рене, как не тот же Корсар и Лара — только не преступивший страшной
296
бездны, в которую они ринулись, а остановившийся пред нею в болезненном недоумении» (Григорьев А.А. Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина... И Григорьев А.А. Искусство и нравственность. М., 1986. С. 115).
5	Об этом см.: Карташова И.В. Этюды о романтизме. Тверь, 2001.
6	По справедливому мнению А. Монглона, основой «внутренней драмы», переживаемой самим Сенан-куром и отраженной в романе «Оберман», явилась «несовместимость» между рационалистической философией XVIII века и тонкой, «мистической» душой писателя (Monglond A. Le journal intime d’Oberman. Paris, 1947. P. 340).
7	Шатобриан Ф.Р. Рене // Французская новелла XIX века. М.; Л., 1959. С. 28.
8	Шатобриан Ф.Р. Гений христианства // Эстетика раннего французского романтизма. М., 1982. С. 151.
9	Констан Б. Адольф // Французская романтическая повесть. Л., 1982. С.151.
10	Ф. ван Тьегем рассматривал этот роман в ряду аналитических психологических романов Шатобриана, Констана, Мюссе, Сенанкура, но отмечал, что он «выделяется из границ “узкого” “личного” жанра» «обилием отступлений» (Van Tieghem Ph. Le roman fran^aise. Paris, 1969. P. 77).
11	Констан Б. Статьи о литературе и политике // Эстетика раннего французского романтизма. М., 1982. С. 252-253.
12	Van Tieghem Ph. Musset: L’homme et 1’oeuvre. Paris, 1944. P. 103.
13	Шатобриан Ф.Р. Гений христианства. С. 142.
Е.Г. Петраш
Москва, Военный университет
И. С. Тургенев и П. Мериме
...Я буду расспрашивать Вас до тех пор, пока у Вас хватит духу мне отвечать. Из письма П. Мериме И. С. Тургеневу. Замок Фонтенбло, 12 июня 1860года
Некогда П. Мериме для создания сравнительной характеристики творчества А. Пушкина и Дж. Байрона воспользовался приемом Плутарха; мы также используем его, чтобы сравнить творчество самого П. Мериме и И.С. Тургенева.
Встреча И.С. Тургенева и П. Мериме не могла не состояться. Они «разглядели» друг друга еще до 1857 года, года их личного знакомства. Когда они встретились, то оказалось, что точек соприкосновения достаточно не только для взаимопонимания, но и для творческого содружества.
Блестяще образованные, и Мериме, и Тургенев славились своей эрудицией; неиссякаемая жажда знаний толкала их к открытию новых стран (и тот и другой много путешествовали), к изучению истории искусства, иностранных языков, которыми они хорошо владели. Оба писателя — умны, наблюдательны, трудолюбивы. Оба наделены большим художественным вкусом.
Нечто общее было и в характерах писателей. Всегда сдержанный, оправдывающий свое прозвище «англомана», Мериме на самом деле был откровенен, трогательно-сердечен с теми, с кем состоял в переписке (письма к «Незнакомке», «Другой незнакомке»), с друзьями. Тургенева не очень привлекала слава Мериме как эпикурейца и скептика, но спустя годы после их знакомства Тургенев осознает, насколько чувствительна была натура Мериме (о чем писал биограф Мериме — Филон). Уже после смерти французского писателя Тургенев скажет, что «под наружным равнодушием и холодом, он (Мериме. — Е.П.) скрывал самое любящее сердце; друзьям своим он был неизменно предан до конца...»’
298
Противоречивостью характера отличался и Тургенев. Наталия Герцен отмечала переменчивость, чувствительность Тургенева и находила в его характере нечто холодное, нежилое. Она считала его «странным», но при этом «хорошим человеком»2. Другие знакомые Тургенева считали, что в своей душе он носил некоторую долю романтического безумия Дон Кихота (кстати, его любимого героя), которое спасало писателя от полнейшего пессимизма3.
Похожи и личные судьбы Тургенева и Мериме. Натуры увлекающиеся, они так и не создали своих семей и до конца жизни были преданы чужим женам: Мериме — мадам Делес-сер, Тургенев — Полине Виардо.
Оба писателя рано усвоили свободное критическое отношение ко всему, что сковывало человека — к религиозной догме, ко всевозможным видам лицемерия, реакционным проявлениям в политике.
Духовная близость Тургенева и Мериме устанавливалась заочно. В Париже становлению репутации Тургенева как писателя более всего «содействовал», как известно, Мериме. В 1854 году в статье «Крепостное право и русская литература в России»4 Мериме признается, что Тургенев, которого «я не имею чести лично знать, еще молод, и “Записки охотника” — это лишь вступление к более глубоким и значительным произведениям». Он первый рекомендует французским читателям «Записки охотника» в переводе Шарьера. Из письма к Эрнесту Шарьера от 20 мая 1854 года можно узнать, что Мериме даже хотел сам преподнести книгу Тургенева императору, хотя знал, что по этикету это должен сделать первый камергер (см.: Мериме, VI, 105). В любом случае он стремился к тому, чтобы «содействовать благосклонному приему» произведений Тургенева во французском обществе. Везде, где мог, французский писатель говорил о рассказах Тургенева, организовывал их чтения, рекомендовал их своим друзьям и корреспондентам (например, Женни Дакен предлагал «Отцов и детей», г-же Делессер— повесть «Несчастная», графине Пшездецкой— «Призраков», «Собаку»).
И Тургенев интересовался творчеством Мериме, в особенности его театром, задолго до личного знакомства. В предисловии 1844 года к своей неоконченной драме «Две сестры» он пишет: «Кончаю небольшим признанием: “Театр Клары
299
Газуль”, известное сочинение остроумного Мериме, подал мне мысль написать безделку в его роде... Что делаю:
Мы подражаем понемногу
Чему-нибудь и как-нибудь» (IX, 526).
Еще раньше, в 1842 году, Тургенев был увлечен работой над пьесой «Искушение Святого Антония». В русской критике высказывалось мнение, что это вольная интерпретация комедии Мериме «Женщина-дьявол, или Искушение Святого Антония»5. Но французский критик А. Мазон утверждал, что эта драма Тургенева является самостоятельным произведением6, хотя и признавал, что в ней есть нечто от манеры Мериме-драматурга.
Критики находят некоторое сходство с Мериме и в первой пьесе Тургенева «Неосторожность» (1843)— своеобразной пародии на эпигонскую романтическую драму.
Таким образом, Тургенев, будучи еще в России, со вниманием присматривался к творчеству Мериме. Более того, можно утверждать, что он изучал произведения французского писателя, хотя известно, что в восторге от французской литературы не был. В письме к С.Т. Аксакову от 8 января 1857 года он пишет о «безжизненной суетливости, вычурности или плоскости бессилия...», царящих в манере молодых французских писателей, но и так называемых стариков критикует: «Сквозь этот мелкий гвалт и шум пробиваются, как голоса устарелых певцов, дребезжащие звуки Гюго, хилое хныканье Ламартина, болтовня зарапортовавшейся Санд...» (XII, 259).
Обосновавшись в Париже, Тургенев пишет русским друзьям о литературных встречах, знакомствах с французскими писателями, выделяя имена Мериме и Греви. В письме к В.П. Боткину от 1 марта 1857 года он упомянет, что «познакомился здесь (в Париже. — Е.П.) со многими лицами, между прочим с Мериме» (XII, 271). Об этом же знакомстве Тургенев сообщает в письмах к М.Н. Лонгинову (7 марта 1857 года), к Анненкову (10 марта того же года), характеризуя Мериме следующим образом: «Похож на свои сочинения: холоден, изящен, с сильно развитым чувством красоты и меры и с совершенным отсутствием не только какой-нибудь веры, но даже энтузиазма»7.
Личное знакомство писателей в феврале-марте 1857 года положило начало длительному сотрудничеству.
300
По переписке Мериме с Тургеневым можно судить о том, что это сотрудничество было плодотворным. Мериме был в курсе многих творческих планов русского писателя. Он читает и обсуждает с Тургеневым его произведения, берет под защиту те из них, которые активно критиковались в России — «Отцы и дети», например. Французский перевод этого романа с предисловием Мериме выходит в 1863 году. Французский писатель не только высказывает критические замечания по поводу сочинений Тургенева, но и редактирует и переводит его повести («Призраки», 1866; «Собака», 1868; «Жид», 1869; «Петушков», 1869; «Странная история», 1870), обсуждает с ним новинки русской литературы. В Тургеневе он находит блистательного собеседника, знатока русской литературы, высококвалифицированного консультанта по вопросам русского языка, истории, традиций, быта, культуры. Известно, как нуждался Мериме в этих консультациях, серьезно занимаясь русским языком и русской литературой. Хотя Сент-Виктор де Поль писал, что «почти на четверть века — с 1848 года и до самой смерти — П. Мериме литературно эмигрировал в Россию, там обосновался»8, надо подчеркнуть, что интерес к русской литературе возник у Мериме уже в 1820-е годы и еще более развился впоследствии на фоне растущего критического отношения писателя к отечественной литературе. Тургенев как мог способствовал Мериме в изучении русской словесности (высылал необходимые Мериме русские книги, пояснял русские слова и выражения, много рассказывал о русской жизни) и с гордостью вспоминал о его суждениях: «Ваша поэзия, — сказал нам однажды Мериме, известный французский писатель и поклонник Пушкина, которого он, не обинуясь, называл величайшим поэтом своей эпохи, чуть ли не в присутствии самого Виктора Гюго, — ваша поэзия ищет прежде всего правды, а красота потом является само собою; наши поэты, напротив, идут совсем противоположной дорогой: они хлопочут прежде всего об эффекте, остроумии, блеске...»9
Творческая близость располагает, казалось бы, к взаимному влиянию. Но в ранних пьесах Тургенева влияние Мериме носит чисто внешний характер, относящийся к построению сцен, развитию сюжета, выбора национальности героев и т.д. Можно было бы предположить, что после знакомства с Мериме и достаточно активной переписки с ним Тургенев как
30 1
начинающий писатель будет прислушиваться к мнению писателя уже маститого и попытается что-либо менять в своей художественной манере. Ведь Мериме не скрывает того, что ему хотелось бы видеть в произведениях Тургенева поменьше «подробностей», «недомолвок и эвфемизмов»; иногда он дает советы по композиции, как, например, в письме от 25 мая 1867 года: «На мой вкус, фасад Вашего храма недостаточно роскошен. ...Ваше введение чересчур скромно. ...Я убежден, что незначительная перенумерация Ваших страниц пойдет только на пользу читателям. ...Имейте в виду, что в роман, как и в лабиринт, хорошо входить с нитью в руке, а Вы мне даете целый клубок, да к тому же довольно запутанный» (VI, 196—197).
Что же Тургенев? Вероятно, как всякий интеллигентный человек, он должен был что-то отвечать Мериме. Увы, его письма погибли в результате пожара в доме французского писателя, поэтому о реакции Тургенева или отсутствии таковой мы можем судить в одностороннем порядке. А Мериме и в 1868 году, за два года до своей кончины, продолжал в своем очерке «Иван Тургенев» ту же тему: «...Г-н Тургенев... слишком долго останавливается на описаниях, несомненно верных, но требующих большей краткости; он стремится передать тончайшие оттенки, но эта работа, достоинства и трудности которой я не могу не признать, замедляет и ослабляет развитие действия...» (V, 275). Из чего можно сделать вывод: Тургенев остается верен себе и своей писательской манере. На это обращает внимание и Мериме. Указав в первых строках уже цитированного нами очерка о Тургеневе, что русского писателя «называют одним из вождей реалистической школы», Мериме продолжает: «я думаю, что г-н Тургенев не принадлежит ни к какой школе; он следует своему вдохновению» (V, 268). Именно в этом его высказывании есть то, что объединяет обоих писателей: их внутренняя независимость делает их творчество свободным.
Действительно, принято считать, что художественный метод и Мериме и Тургенева был реалистическим, но об их «реализм» до сих пор «спотыкаются» критики. По словам Тургенева, Мериме «чуждался крайностей реализма». Это подтверждает и сам Мериме, в письме к Тургеневу от 24 ноября 1862 года высказывая свое мнение об «Отцах и детях»: «Образы правдивы, иные, может быть, даже слишком правдивы. Должен сказать, что с некоторых пор я стал или пытаюсь стать
302
врагом реализма» (VI, 167). Но Тургенев знал, что Мериме «дорожил правдой и стремился к ней, ненавидел аффектацию и фразу», и знал особый, ни с чем не сравнимый стиль Мериме — строгий, «сухой», иногда «скупой», изящный, ироничный. Критериями Мериме в искусстве, по мнению русского писателя, были «выбор, мера, античная законченность формы», и как никто другой он умел следовать им даже тогда, когда использовал романтические сюжеты в своем творчестве.
О себе Тургенев говорил, что он «романтик реализма». «...Правда, — заявлял он, — воздух, без которого дышать нельзя. И потом правда — художественное растение, иногда даже причудливое, которое зреет и развивается в этом воздухе»10. В этом высказывании весь Тургенев: он всегда мыслит трезво, по-позитивистски, но при этом очаровывает «прекрасной ложью искусства». Главными постулатами его искусства стали «простота и свобода», однако не без поэтической и художественной красоты.
Несмотря на разность творческих почерков Мериме и Тургенева, разность их художественного мышления, очевидно, что писатели симпатизировали друг другу и каждый из них был внимателен к творчеству другого.
А творчество их пришлось на рубеж двух культур — романтической и реалистической. И оба — Мериме раньше, Тургенев позже — отдали дань одной «романтической» теме в литературе — жизни цыган.
Интерес к цыганам в литературе возник после свершения Французской революции XVIII века, после крушения просветительского рационализма, — в связи со спорами о том, как понимать свободу, какая конституция может ее гарантировать, какими средствами ее можно добыть и сохранить, как воспитать людей, народы, как принять законы и жить в согласии с ними. Умеренные либералы 20-х годов XIX века верили, что свобода отдельного гражданина наступит в результате длительных и непреклонных усилий интеллекта, терпеливого труда поколений. Но в глубине человеческого сознания жила мечта об абсолютной свободе, не скованной никакими запретами, никаким долгом. И эта мечта нашла свою реальность — взоры мечтателей обратились к презираемому и преследуемому народу, сохранившему свою свободу от первобытных времен, живущему без специально учрежденных законов и принужде
303
ний. Цыганский табор свободен от культуры, общественных оков, нравственных законов цивилизованного общества.
Цыгане счастливы, как первые люди в раю, это дикари Нового света. О них любили писать в XIX веке. Цыганская тема почти всегда заключала в себе некий протест «общественного договора» против условностей, на которые обрек себя якобы свободный человек ради кажущегося социального благополучия.
Цыганское счастье — это особая мудрость. Естественная жизнь предполагает свободу от обязанностей. Свобода от обязанностей — это и есть свобода, а вместе с тем и счастье. В русской литературе таких «свободных цыган» создал в 1824 годуА.С. Пушкин.
«Цыганами» Пушкина восхищался и Мериме. В 1852 году он их перевел на французский язык.
«Своих» цыган Мериме нашел в 1820-х годах в Испании, куда он приехал, увлекшись эстетическими идеями просветителей и одновременно романтическими пристрастиями к национальной истории, исследованиями «местного колорита» экзотических стран. Вскоре возник «Театр Клары Газуль» (1825)11. Испанской теме французский писатель будет верен всю жизнь, как, впрочем, и иллирийской («Гюзла», 1827), корсиканской («Матео Фальконе», «Коломба», 1829), африканской («Таманго», 1829) темам и, наконец, цыганской («Кармен», 1845). Все эти экзотические темы разрабатывались Мериме не ради самой экзотики. Его увлекало познание незыблемых первооснов естественной нравственности, человеческой незаурядности, энергетики, страсти. При разработке этих тем вольно или невольно Мериме все время проводит свою, вероятно, любимую мысль о том, что ни один народ нельзя поставить над другим, что все народы в равной степени достойны уважения.
В России Испания также в моде с 1820-х годов: молодой Глинка едет туда за новыми музыкальными впечатлениями и возвращается со «Сборником испанских песен»; Василий Боткин мечтает не только «шляться по Парижам», но и посетить Испанию — это его «давнишняя мечта, мечта юности» (и об этом он напишет в «Письмах об Испании»). На испанские темы в России пишут драмы (И. Полевой), романы (М. Загоскин). М. Лихонин, П. Корсаков, С. Тимковский и другие переводят испанских поэтов... Поэтому вовсе не удивляет тот
304
факт, что в «Неосторожности», в «Двух сестрах» Тургенева действие происходит в Испании. Потом Тургенев напишет об этом своем увлечении так:
«Умные люди говорят, что драма должна — как бишь?., воссоздавать современный быт, известное определенное общество... Я, сознавая свое бессилие, дал было действующим лицам моей драмы испанские имена; мы как-то (впрочем, не без причины) привыкли изображать себе Испанию страною любовных и необыкновенных приключений; но один испанец, которому я прочел мое произведение, заметил мне, что мои “действующие лица” так же похожи на испанцев, как и на китайцев. Вследствие этого замечания я дал всем особам имена совершенно произвольные и не принадлежащие ни к одному народу в особенности» (IX, 525).
Вполне возможно, что эти пьесы Тургенева — литературная дань романтическим увлечениям, хотя и такое предположение можно поставить под вопрос. Внимательное чтение этих пьес подтверждает, что Тургенев использует испанскую тему
И. С. Тургенев. Рис. Полины Виардо
формально, ему далеко до скрупулезной разработки «местного колорита», например, в новеллах Мериме.
Настоящий интерес к Испании пробудит в Тургеневе знакомство с Полиной Виардо: он станет изучать испанский язык, в письмах к ней все чаще будет употреблять пословицы и поговорки этой страны, особые обороты речи; вскоре он начнет читать по-испански Кальдерона. О том, что он «окаль-деронивается», можно прочитать в письмах к Виардо от 19, 25 декабря 1847 года. Затем он штудирует в подлиннике Сервантеса, который станет его кумиром на всю жизнь; впоследствии Тургенев переписывался с испанскими писателями. В 1860-х годах в сценариях для комических опер Полины Виардо он станет использовать и цыганскую тему: в «Зеркале» есть сцена гадания; в «Цыганах», по аналогии с Пушкиным, главными героями становятся Алеко и Марула; образ Земфиры появляется в пьесе «Слишком много жен»; действие «Таинственного человека» происходит среди цыган.
В отличие от Мериме, Тургенев не ездил изучать быт и нравы цыган в Испанию: он встречал их в России и, вероятно, знал их уклад. Но в жизни Тургенева цыганская и испанская темы слились воедино. О портретном сходстве Варвары Луто-виновой, матери Тургенева, и Полины Виардо писали многие тургеневеды. Известно, что Варвара Петровна, увидев на сцене Полину Виардо, назовет ее «цыганкой». Она предчувствовала, какую «роковую» роль сыграет Виардо в судьбе ее сына. Властность, энергичность, непредсказуемость — черты характера, присущие им обеим. Будучи от природы человеком мягким, Тургенев находился в зависимости от воли обеих женщин, а после смерти матери огромное влияние на него оказывала Виардо; он так и прожил всю свою жизнь возле ее испанского характера и темперамента.
Тургенев унаследовал проницательность своей матери, поэтому немудрено, что тип «роковой» женщины встречается в его творчестве. Этот тип женщины можно найти и в творчестве Мериме — это, разумеется, прежде всего Кармен из одноименной новеллы. Но если приглядеться к другим женским образам, то черты Кармен просматриваются и в образе Клары Газуль с ее диковатой красотой, и в лице Венеры Илльской, красоте которого присущи коварство и жестокость, и у Габриэль из «Партии в трик-трак». Последняя, как и Кармен, не признает ничего, что стесняло бы ее свободу. Страстная, из
306
менчивая, готовая на самопожертвование, она повинуется только своим внутренним импульсам. Так же как и Кармен, она поражает первозданной стихией страстей.
Хорошо известно, что законом для Кармен являются ее желания. Она живет с глубоким пренебрежением ко всем моральным установлениям. Но — такова и цыганка Маша из рассказа Тургенева «Конец Чертопханова». Она уходит от Чертопханова, потому что разлюбила: «Коли завелась тоска-разлучница, отзывает душеньку во чужу-дальню сторонушку — где уж тут оставаться?» (II, 381). Она пытается объяснить свое состояние и поступок Чертопханову, но он ее не понимает, не может понять, он человек другого уклада. Маша говорит: «Что ж? убейте, Пантелей Еремеич: в вашей воле; а вернуться я не вернусь» (Там же). Примерно те же слова говорит и Кармен: «Я тебя больше не люблю. Как мой ром, ты вправе убить свою роми; но Кармен всегда будет свободна. Кальи она родилась, и кальи умрет» (Мериме, II, 382). Характеры Маши и Кармен схожи внутренней свободой, хотя мотивация у героинь разная: Кармен — разлюбила, Машу в неволе заела тоска.
Своих волевых, цельных, бесстрашных героинь Мериме ищет и находит вне Франции; Тургенев создает противоречивые, стихийные, нервические натуры, наблюдая за русским женским характером.
Вот Ася из одноименной повести — непосредственная и непредсказуемая, дикая, прелестная — назначает свидание Ганину. Неслыханная смелость для того времени! Вот Зинаида из «Первой любви». Чего только ей стоит перенести удар хлыста! Но они, как и Кармен, если любят, готовы на все. Способность распоряжаться собой, самоотверженность, самопожертвование поражает в Елене Стаховой из романа «Накануне». Графиня Ламберт не поверила чересчур «бойкой» дворянской девушке Елене, хотя, вероятно, могла бы поверить в подобную логику поведения цыганки Маши или Кармен. Правда, чтобы поступить так, как поступила Елена (пойти за Инсаровым, а скорее, повести Инсарова за собой), мало прихоти, мало минутной дерзости. За этим поступком — особое философское отношение к жизни, к своей судьбе. Без этого Елена Стахова с ее волей, решительностью, стремлением к свободе могла бы стать Марией Николаевной Полозовой из «Вешних вод» — женщиной, способной свести с ума, добиваясь любви к себе. Добившись своего, Мария Николаевна подчиняет любящего
307
человека своей воле и желаниям, завладевает его чувствами и мыслями. В этом весь смысл ее существования.
Таков еще один тип «рокового» женского образа, который в разных вариациях повторяется в произведениях Тургенева: это и Елецкая из «Вечера в Сорренте», и Ирина из «Дыма». Во всех этих образах есть колдовская сила Кармен, страшная сила женщины, от которой нельзя освободиться, можно только умереть, что и случилось с Хосе, с Чертопхановым. Правда, еще можно превратиться в дряблого, слабохарактерного Санина. «Роковые» женщины Тургенева свободны так же, как свободны цыганки — как Маша, как Кармен. Все они сделали свой жизненный выбор. Но если Маша, уходя от Чертопханова, пела, потому что вновь была свободна12, то драма Ирины Ротмировой («Дым») в том, что ее свобода ей ненавистна. Ведь свобода — это не абстракция. Получив ее, человек должен «расходовать» себя, делать добро, как Елена Стахова из «Накануне».
Высоко ценивший творчество Тургенева, Мериме особенно хвалил его за женские образы: и в письмах к нему (например, от 24 ноября 1862 года), и в этюде «Иван Тургенев» (1868). Особенно его поразил характер Ирины из «Дыма»: «Ирина — инфернальное существо, чье кокетство является тем более опасным, что сама она натура страстная, но страсть ее — это маленький огонь, внезапно потухший, после того как он вызвал целый пожар. Она любит — Дон Жуан тоже всегда был влюблен, — но любит по-своему. Она принимает за любовь гордость, стремление к приключениям, любопытство, а главное, потребность властвовать и чувствовать свое могущество». И далее: «Когда я прочитал “Дым”, у меня было такое чувство, что я знаком с Ириной, что я узнаю ее, встретив ее в гостиной». Мериме сравнивает Тургенева с Шекспиром — потому что, «как и английский поэт, он любит истину, он умеет создавать поразительные реальные фигуры. Но как бы ни скрывался автор за своими выдуманными героями, всегда можно угадать его собственный проницательный характер, и это, быть может, является не последней причиной моей симпатии к нему» (V, 276—277).
«...Лично я теряю в нем друга» (XI, 246), — отзовется Тургенев через два года на кончину Мериме.
308
Примечания
1	Тургенев И.С. Собрание сочинений: В 12 т. М., 1956. Т. 11. С. 246. Далее в тексте цитаты приведены по этому изданию; римская цифра обозначает том, арабская — страницу.
2	См.: Зайцев Б. Жизнь Тургенева. М., 2000. С. 73.
3	Ковалевский М. Воспоминания о Тургеневе: В 2 т. М., 1969. Т. 2. С. 49.
4	Мериме П. Собрание сочинений: В 6 т. М., 1963. Т. 5. С. 192-198. Далее в тексте цитаты приведены по этому изданию; римская цифра обозначает том, арабская — страницу.
5	Гроссман А. Театр Тургенева. М., 1924.
6	Revue des etudes slaves. T. XXX. Paris, 1953.
7	Цит. по: Клеман М. И.С.Тургенев и П. Мериме // Литературное наследство. М., 1937. 31/32. С. 707.
8	Поль С.-В. де. Варвары и бандиты. Париж, 1922. С. 147.
9	Цит. по.: Михайлов А. Мериме — литературный критик// Мериме П. Указ. изд. Т. 5. С. 358.
10	Mercure de France. Souvenirs sur Tourgueniev. Paris, 1917. P. 52.
11	Тогда же Мериме напишет «Драматическое искусство в Испании»; в 1826 году он обдумывает проспект нового шеститомного издания «Дон Кихота» Сервантеса. К этому новому переводу романа Мериме собирается предпослать «Жизнь и творчество Сервантеса». В 1851 году он откликнется на трехтомную монографию американского ученого Джорджа Тик-нора, посвященную творчеству Сервантеса.
12	«“Век юный, прелестный”, — пела она; каждый звук так и расстилался в вечернем воздухе — жалобно и знойно. <...> “Это она мне в пику, — подумал Чертопханов; но тут же простонал: — Ох, нет! это она со мною прощается навеки” — и залился слезами» (/, 384).
Б.Н. Голубицкий
Орел, Орловский гос. акад, театр им. И.С. Тургенева
Европейские маршруты театра имени И. С. Тургенева
Орловский театр всего на три года старше И.С. Тургенева. Когда писатель родился, в Орле шел четвертый театральный сезон. Театральная история города вместила в себя и всю тургеневскую жизнь, и судьбы его произведений.
26 апреля 2004 года исполнилось 55 лет, как театр наш носит имя Тургенева. Вернее, 55 лет официальному документу, который лишь узаконил незримую и осязаемую духовную связь стольких поколений актеров и зрителей с земляком — Иваном Сергеевичем Тургеневым. А начиналась она в 50-е годы XIX века, когда молодой автор, перешагнув возраст Христа и создав с десяток пьес, вдруг разом прекратил писать для сцены, будто наложил запрет. Успех же спектаклей объяснял актерскими талантами и всячески поддерживал разговоры о несценичности собственных драм.
Вероятно, у орловских театралов, по первости, вызывал любопытство тот факт, что молодой мценский помещик пишет пьесы, их публикуют и ставят на главных императорских сценах да еще в бенефисы первых сюжетов, знаменитых актеров. Любопытство сменилось удивлением, спорами вокруг премьер, затем влюбленностью в тургеневских героев, желанием диалога с ними, почитанием и гордостью — земляк! И уже в 70-е годы XIX века на орловских подмостках начинает складываться театральная антология И.С. Тургенева. Здесь поставлены многие его пьесы, большие повести и рассказы, почти все романы. Спектакли по Тургеневу нередко становились поворотными событиями в биографии театра, открывали
310
новые его здания, а «Дворянское гнездо» для орловцев — то же, что «Чайка» для мхатовцев.
Среди первых премьер века ХХ-го — «Завтрак у предводителя»; вступление в XXI век отмечено постановкой «Истории лейтенанта Ергунова».
Впрочем, появление первого и единственного по сей день театра имени Тургенева прошло в свое время незамеченным. И в местных газетах это событие освещалось архискудно. 1949 год... Первые послевоенные сезоны. Страна готовилась к юбилею вождя и к 150-летию А.С. Пушкина. Театру предстояло новоселье. В преображенном здании магистрата шли репетиции «Отцов и детей».
Обычно театры отмечают годовщину своего основания; немногие из них сохраняют в памяти день рождения. Нам повезло — известна точная дата открытия театра — 26 сентября (8 октября по новому стилю) 1815 года. А юбилей имени — явление редкое, даже уникальное. И потому здесь нельзя не сказать об имени, которое носит театр, о его власти над нами, о его непостижимом, подчас странном воздействии, о театральном Доме Тургенева, который мы несуетно и терпеливо строим в Орле.
Казалось, самой судьбой определена наша тургеневская участь, театру на родине писателя предначертано быть его Домом. Однако не все так просто. Надо было оглядеться, всмотреться в прошлое, осмыслить традиции, богатые, но противоречивые, разумно и тонко распорядиться счастливым наследством. А это целая художественная программа!
В притеатральном музее собирается история тургеневских постановок, вычерчивается их кардиограмма. Мы играем Тургенева не потому только, что он — земляк, здесь пропи-' сан. Отнюдь. Это — желание души, веление сердца — обращаться к нему не от случая к случаю, а непрерывно, постоянно. И тогда возникает своего рода лаборатория, где актеры исследуют и чувствуют подлинный мир автора, а зрители тянутся за ними, не отстают. И стены Дома Тургенева нам помогают!
В Орле мне довелось поставить восемь спектаклей по тургеневским произведениям. Думаю, не каждому режиссеру выпадает такое! Это и его большая пьеса «Нахлебник», и одноактные «Провинциалка», «Завтрак у предводителя», «Где тонко, там и рвется», инсценировка «Дыма» и оригинальная
3 1 1
сценическая версия «Истории лейтенанта Ергунова». И еще две пьесы, которые не имели сценической судьбы в России, — оперетта-фантазия «Последний колдун» и ранняя драма «Неосторожность». Мне было доверено открыть их для зрителей. Многие из этих спектаклей — долгожители.
Атмосфера в нашем театре насыщена именем Тургенева. В его творчестве мы находим опору для поисков и вдохновения. Любимый автор придает осмысленность репертуарным сцеплениям. Желая стать вровень с XIX веком, он и нам предлагает унаследовать эту мечту, ориентиры на золотой век культуры.
Тургенев благословляет, оберегает, возвращает гордость воспоминаний, помогает сохранить живую душу. Мы все счастливым образом включены в его гипнотический круг. Дни нашей театральной жизни наполнены его силой духовной, обаянием и красотой. Это то сладкое таинственное принуждение, о котором размышлял Стреллер. Мы постоянно ощущаем его добрую повелительную силу. Тургенев предопределяет и репертуарный выбор, и круг общения, и лики Орловского фестиваля «Русская классика», и дороги театра — ближние и дальние.
Соприкасаясь с Тургеневым, всегда имеешь дело с чем-то чудесным. Чудеса являются при его имени буквально на каждом шагу. Материализованное, воплощенное чудо — возрожденная Библиотека-читальня в центре Москвы, которой мы радуемся с 1998 года.
Есть книга «Странный Тургенев». Думаю, вот-вот появится исследование под названием «Чудесный Тургенев», где слово чудесный не эпитет, а знак чудодейственности Тургенева, его способности к сотворению чуда.
Первые заграничные гастроли театра состоялись в декабре 1991 года — в Болгарию, на родину Инсарова, героя романа «Накануне». Везли тургеневскую «Провинциалку», которая до сих пор в репертуаре, и «Без вины виноватые» Островского. Болгары почитают нашего земляка, ведь он первым воспел болгарина в мировой литературе.
Спектакли играли без перевода в нескольких дружественных городах — Разграде, Силистре, Русе. Наших героинь Дарью Ивановну и Кручинину встречали тепло и душевно. Исключительное взаимопонимание. А когда зрители узнавали, что театр в Орле основан знаменитыми Каменскими, прием
3 12
становился еще сердечнее. Всюду в Болгарии помнят героев-освободителей — и фельдмаршала Михаила Федотовича, и сыновей его — Николая и Сергея. Однажды приехали с «Провинциалкой» в Гецово, небольшое живописное селение. В переполненном зале — густая плотная среда, атмосфера угрюмомолчаливая, и не совсем привычные оценки и реакции. Публика проявляла болезненное сочувствие Ступендьеву, мужу Дарьи Ивановны, а ее поступки встречала глухим осуждением. Выяснилось, что в Гецово живут старообрядцы, люди своеобразных нравственных убеждений. И они по-своему переживали взаимоотношения тургеневских героев.
Из Болгарии мы возвращались согретые истинным успехом первых заграничных выступлений...
...Иван Сергеевич говорил, что его вели по жизни демоны любопытства и участия. Ими он заразил и нас. Именно бес любопытства подтолкнул нас к постановке ранней пьесы «Неосторожность». Ее первая публикация в 1843 году не содержала даже авторской фамилии, лишь скромную подпись — «Т.Л., автор “Параши”». Пальма первенства в сценическом прочтении талантливого драматургического опыта молодого Тургенева принадлежит театру его имени. Исследователи творчества писателя, анализируя драму, говорят об ощутимом влиянии Проспера Мериме, упоминают «Театр Клары Га-зуль», но ни у кого мне не удалось обнаружить догадку, что «Неосторожность» — прямое продолжение пушкинских традиций. Достаточно вспомнить «Цыган» и «Анджело», чтобы распознать пушкинское в этой пьесе, написанной на 25-м году жизни. Тургенев еще не встретился с Полиной Виардо, но в драме есть предчувствие будущих роковых перемен. В центре ее — случайная встреча молодой замужней испанки Долорес с Рафаэлем, встреча, которая повернула все жизни. Тургенев словно предвидел свою судьбу, он ее себе напророчил.
Театр не раз испытывал это волнение открытия тургеневских произведений, объединяющие сцену и зал.
У Тургенева была еще одна трогательная особенность — он относился к местам, в которых оказывался, как к живым существам, как к чему-то очень близкому, духовному. Говаривал: «Не полюбишь — не почувствуешь». И нас притягивают места, где он жил, куда стремился душой. Их не так уж много на земле. И большую их часть определяла для него Полина. Он воспринимал их как нечто меняющееся, подвижное.
3 1 3
И увлек этим нас. И мы приохотились к перемене мест. Начались путешествия театра вместе с героями его произведений по тургеневским маршрутам, зародилась симпатичная традиция духовного паломничества по любезным его душе местам.
Тургенев впустил нас в круг своей жизни — Орел, Мценск, Спасское, Санкт-Петербург, Москва. Мы играем спектакли в разных уголках родной тургеневской стороны и соединяем ее с дорогими писателю городами в Европе. Париж, Бужи-валь, Марсель, Арль, Баден-Баден — таковы маршруты наших тургеневских странствий. Нам интересно оказаться там, где живет о нем память, обогатить ее и оживить спектаклями, встречами, общением. И обычная поездка становится благородной миссией. Театр знакомит зрителей других стран с наследием своего земляка, устанавливает тесные отношения с городами, которые много значили в его судьбе.
Запомнились первые гастроли театра во Франции весной 1997 года. Нас пригласила Парижская ассоциация друзей Ивана Тургенева, Полины Виардо и Марии Малибран. Было ощущение, что нам доверили протянуть серебряный шнур от Спасского и Орла до Парижа и Буживаля. Актеров принимали как посланцев Родины писателя — сердечно и приветливо. В афише выступлений — «Провинциалка» и «Последний колдун».
К премьере этой оперетты-фантазии — совместного создания Тургенева и Полины Виардо — нас также привели любопытство и участие. В ноябре 1993 года, ровно через 150 лет со дня знакомства авторов, мы осуществили их давнюю мечту о российской постановке «Последнего колдуна». Редкое право отметить обаятельный лирический юбилей досталось Дому Тургенева. А гастрольные спектакли мы играли на сцене Русского культурного центра в Париже, в Буживальском театре. Очень волновались в первый парижский вечер: вдруг не возникнет контакт — ведь играем без перевода! Среди зрителей — дальняя родственница Полины Виардо. Русских не так уж много, в основном — французы. После спектакля публика не спешила расходиться, завязался разговор. Я поинтересовался через переводчика, все ли понятно, не было ли языковых препятствий? Ответ прозвучал как самый лучший комплимент: «Так прозрачно и ясно, исчерпывающе объемно прописал Тургенев вязь взаимоотношений мужчины и женщины, а вы так верно и доходчиво это изобразили, что перевод оказался совсем не нужен».
3 14
«Последнего колдуна» сыграли на лужайке перед буживаль-ским домом Тургенева, у самого его порога. Совершенные живые декорации помогли создать атмосферу тонкой импровизации, подстегнули зрительское воображение. Небольшие зеленые кусты перед домом обернулись лесной чащей, сам дом — замком Кракамиша. И в оркестровую запись музыки Полины Виардо органично влились нежные голоса птиц. Когда в сказочном лесу начинается дождь и колдун раскрывает свой продырявившийся зонтик, вдруг стало накрапывать, но тут же прояснело. Актеры рассказывали потом, что они пережили ни с чем не сравнимые минуты... Такие эмоциональные потрясения потом проявляются в дальнейшей судьбе спектакля.
Обогатили душу театра и знакомство с тургеневским Парижем, и пребывание в Буживале, и путешествие по мольеровским местам, и посещение Дома Мольера — Комеди Франсез.
Наши выступления привлекли внимание французской общественности к бедственному положению уникального музея писателя в Буживале, его последнем земном пристанище.
Сама история постановки оперетты-фантазии — розыск по миру партитуры, участие в этом замечательных людей из
Буживаль. Вилла И. С. Тургенева
разных стран, почитателей таланта Тургенева и Полины Виардо, трудности, сопряженные с рождением комической оперы на драматической сцене, — все это заслуживает отдельного рассказа. Александр Яковлевич Звигильский сумел сделать копию партитуры и передать ее нам с оказией в мае 1993 года. Помню, как все в театре были взбудоражены явлением партитуры. Всем не терпелось услышать музыку Полины Виардо, которую так высоко ценили не только Тургенев, но Лист и Брамс, — и она зазвучала.
Затем весной 1999 года театр оказался в Марселе со спектаклем по сказкам Пушкина. И знаменательное сближение: как раз в это время у нас готовился к постановке «Нахлебник», а Тургенев в 1848 году в Марселе комедию «Нахлебник» дописывал, завершал.
Осенью 2000 года Иван Сергеевич «пригласил», «позвал» нас в Баден. То, что в нашей судьбе появился этот милый, приветливый город, — еще одно тургеневское чудо.
...Баден-Баден притягивал давно, еще со времени репетиций «Дыма» в 1990 году, затем приблизил нас к городу «Последний колдун». По письмам самого Тургенева, по свидетельствам и воспоминаниям мы все больше узнавали этот райский уголок, его достопримечательности, восхитительную природу, горы Шварцвальда, погоду в разные времена года. Город, где «все улыбалось как-то слепо, доверчиво и мило, и та же неопределенная, но хорошая улыбка бродила на человечьих лицах...»
Баден-Баден — самый удивительный тургеневский город. Ни о каком другом месте на земле, кроме Спасского, Тургенев не писал столь любовно. Когда мы оказались в Бадене, тургеневские письма послужили нам трогательным путеводителем. Там собирался он поселиться навсегда, свить себе прочное гнездо. В Россию он ездил, а сюда — возвращался раз тридцать и жил здесь в общей сложности семь лет. В первое время жаловался, что русских довольно, да ни одного по душе. Не с кем потолковать о том, что любишь, о поэзии, о Пушкине. И в письмах звал друзей. Всегда имел на этот случай комнаты для гостей.
Правда, Тургенев опасался, что, поселившись навсегда в Бадене, «повесит на гвоздик» свое перо, но этого не случилось. Здесь написаны «Несчастная», «Призраки», «Дым», ли
3 16
бретто оперетт, «История лейтенанта Ергунова», задуман «Степной король Лир».
В Бадене он встретил свое 50-летие. Здесь ему хорошо жилось, он был счастлив в атмосфере искусства, окруженный людьми искусства. Кстати, никак не могу согласиться с расхожим мнением, что жил он «на краешке чужого гнезда». Нет, он всюду создавал свое сильное духовное поле, свое гармоничное дворянское гнездо. Мало того; у Тургенева был несомненный дар внутренней энергией одухотворять место проживания, наполнять его жизненными токами — оно делалось притягательным. И в Бадене Тургенев был точкой пересечения разных людей мира — музыкантов, художников, поэтов. Он их собирал вокруг себя. И строил свой замок для друзей, как гостеприимный дом.
В феврале 2000 года в Баден-Бадене возникло русско-немецкое общество «Ренессанс». Наши бывшие соотечественники, осевшие в этом городе, — их там из 50 тысяч жителей — 1500, — решили возродить традиции русского Бадена, заложенные Жуковским, Гоголем, Тургеневым, Достоевским, традиции, которые оказали немалое влияние на историю и
Баден-Баден. Вилла И. С. Тургенева. Гравюра. 1883
культуру этой «летней столицы Европы». Задумали восстановить хотя бы немного дух артистического братства и провести Первую русскую неделю — праздник культуры и искусства. Их поддержали и члены уже давно созданного Тургеневского общества, возглавляемого замечательным энтузиастом Ренатой Эфферн. Образовался плодотворный союз двух обществ.
Деятельность «Ренессанса» началась с заботы о старом русском кладбище, где покоятся выдающиеся люди прошлого.
В самый канун Недели на Лихтентальской аллее был открыт бюст Тургенева.
В программе Первой недели значились концерт юных талантов фонда В. Спивакова, выставка в городском музее «Русские судьбы Баден-Бадена» и презентация одноименного альбома (автор Р. Эфферн), вернисажи, фильмы, снятые по тургеневским сюжетам, и гастроли Орловского академического театра имени И.С. Тургенева.
Нам, первому из российских театров, предоставил свои подмостки Городской театр, построенный в 1860—1862 годах. Французский архитектор любовно сделал уменьшенную копию Парижской Гранд-Опера. Необычайной красоты и гармонии зал и оснащенная теперь самым современным обору-
Баден- Баден.
Лихтентальская аллея. Бюст И. С. Тургенева. Скульптор Ю. Орехов. 2000
дованием сцена. На ней когда-то не раз пела Полина Виардо, а в зрительских креслах часто сиживал Тургенев.
Наш «Нахлебник» стал кульминацией праздничной Недели и пережил замечательный, уверенный успех. Сами устроители не захотели перевода — «Будем слушать тургеневское слово!» Публика собралась разноязычная: кроме баденцев, русских и немцев, здесь были зрители из французского Страсбурга, из ближайших швейцарских городов.
Экспансивный актер местной труппы, сбиваясь с английского на немецкий, говоря слова благодарности, повторял, что спектакль «Нахлебник» — это русская душа, которая живет в литературе и на театре. Что он несколько раз бывал в Москве на спектаклях, но так и не разгадал ее — тайну души русской.
Еще одно волнующее событие Недели — возвращение на родину, в Баден-Баден, «Последнего колдуна». Эта оперетта-фантазия — живое свидетельство того, что любовь отнюдь не абстрактная категория, а конкретное реальное дело. Его и совершил Иван Сергеевич во имя огромного чувства, когда спустя 15 лет после того, как перестал писать для театра, заразительно и энергично возвратился к этой деятельности, чтобы
Баден-Баден.
Городской театр
дать проявиться композиторскому дару Полины, вдохновить ее, увлечь. Они написали вместе несколько очаровательных комических опер. Верхний этаж своей только что построенной виллы Тургенев превратил в домашний театр, на подмостках которого и была сыграна в сентябре 1867 года премьера веселой фантастической оперетты «Последний колдун». В заглавной роли выступил сам Тургенев. В спектакле участвовали дети Виардо и воспитанницы ее школы пения. Полина или пела партию Лелио (и тогда за фортепьяно сидел Брамс), или играла оркестровую партию. В зале — изысканная публика, коронованные особы. В одном из писем той поры Тургенев восклицал: «Мы все тут предаемся чудодейству».
...В историческом отеле «Европейский двор» состоялся русско-немецкий бал. Его вел молодой граф Меттерних. Вместе с нами в Баден-Баден приехал прямой потомок основателя театра, генерала от инфантерии С.М. Каменского — граф Алексей Каменский с супругой Верой Голенищевой-Кутузовой. В дни Недели театр наш принимал поздравления со 185-летием.
У входа в гостиницу — памятная доска, свидетельствующая о том, что здесь Тургенев поселил героиню романа «Дым» — Ирину Ратмирову. Гостиница — своеобразный музей, в нем есть Тургеневский зал. На балу орловские артисты сыграли сцены из чудесной сказки про старого чудака-волшебника, теряющего свою колдовскую силу. Он не может восстановить ее и должен стать просто человеком...
Так случилось, что три вещи, написанные Тургеневым в Баден-Бадене, мне выпало поставить на тургеневской сцене: «Дым», «Последний колдун», «История лейтенанта Ергуно-ва».
Образ дыма, найденный автором, дым, существующий в душе героя, чья фамилия Литвинов... Рядом хочется поставить другую фамилию — Лутовинов. Для меня этот роман, в котором так переданы метания молодого человека, дым его души, — один из ключевых, не просто сильное, но центральное произведение в его творчестве.
Несколько особняком в наследии Тургенева стоит «История лейтенанта Ергунова», увидевшая свет в год пятидесятилетия писателя. Действительно, он редко обращался к криминальной теме. Здесь он проигрывал своему оппоненту Ф.М. Достоевскому. Работал он над этим рассказом с ожесто
320
чением, «каждое утро, как негр». Замысел расширялся, заставил отложить на время и «Дым», и другие произведения. «...Я ни над одной вещью так не бился, три раза переписывал ее, подлую». Рассказ наделал тогда много шума. О нем спорили. Спорят и сейчас. Нередко приходится слышать, что это слабое произведение. Не могу с этим согласиться. «История лейтенанта Ергунова» — это история молодой души, история любви. Ергунов полюбил и чуть было не поплатился своей жизнью. Самое таинственное и загадочное то, что Ергунов выжил, и спасла его любовь. В процессе репетиций я понял, что это произведение автобиографическое. Вглядитесь в сюжет и сопоставьте события рассказа с обстоятельствами личной жизни Тургенева. Всмотритесь внимательно в фамилию — Ергунов — Тургенев. Мне не дает покоя вопрос, что же случилось в 1867 году в Баден-Бадене, что заставило Тургенева отложить «Дым» и приняться за эту странную криминальную историю? Иногда мне кажется, что я почти знаю, но это уже совсем другая тема.
...Сейчас мы в театре думаем о создании сценической версии мистической и загадочной повести «Клара Милич (После смерти)».
А чудеса, которые совершал и совершает Иван Сергеевич Тургенев, — это чудеса Пророка.
И.А. Бондарский
Москва, ВВИА им. проф. Н.Е. Жуковского
И. С. Тургенев и семья Щепкиных
Щепкины
В книгах об И.С. Тургеневе, в его переписке и в комментариях к ней помимо имени великого русского актера Михаила Семеновича Щепкина часто встречаются имена других Щепкиных. Они оставили свои воспоминания об И.С. Тургеневе, о его имении и гостях, живших в Спасском-Лутовинове в период с 1876 по 1883 год.
Щепкины сохранили также документы, имеющие отношение к И.С. Тургеневу. Большая часть их находится в различных архивах. Некоторые документы сохранились у потомков.
О взаимоотношениях М.С. Щепкина и И.С. Тургенева можно узнать из работТ.С. Грица1 и многих книго М.С. Щепкине и о И.С. Тургеневе.
Жизнь сводила И.С. Тургенева с прямыми потомками М.С. Щепкина и как писателя, и как соседа по имениям, и как помещика. Некоторые сведения о Щепкиных, об их отношении к И.С. Тургеневу представлены в форме схемы. Это небольшой фрагмент родословной М.С. Щепкина. В последующих разделах приведены фотографии, сохранившиеся у последующих поколений Щепкиных, и более подробные сведения.
В комментариях к переписке И.С. Тургенева, в книгах и статьях о нем авторы касаются личных взаимоотношений Ивана Сергеевича Тургенева и Щепкиных. Целью данного сообщения является предоставление дополнительных сведений для объективного исследования эпистолярного наследия и документов, связанных с именем И.С. Тургенева.
322
Николай Михайлович Щепкин (1820—1886)
Н.М. Щепкин, второй сын М.С. Щепкина, окончил естественный факультет Московского университета со степенью кандидата. В 1848 году был причислен к сословию потомственных дворян. Еще в студенческие годы проявил интерес к книгоизданию. Им было предложено Я.П. Полонскому издать его книгу стихов по подписке: «Соберем человек сто подписчиков по рублю за экземпляр и издадим». Деньги были собраны, и в 1844 году первая книга стихов Полонского «Гаммы» вышла в свет2.
Круг друзей отца — Герцен, Грановский, Кетчер, Белинский — был знаком ему с детства. В конце 1840-х годов Н.М. Щепкин становится активным членом кружка Грановского, занимается в нем издательской деятельностью.
В 1851 году Н.М. Щепкин выпустил известный учено-литературный альманах «Комета». Альманах «был признан удачным началом московского кружка Грановского»3. И.С. Тургенев предоставил для него свои прозаические произведения, и разрешенный цензурой рассказ «Разговор на большой дороге» был в нем напечатан.
Н. М. Щепкин с сыном Колей. Фотография. Ок. 1864
Воспроизведено по кн.:
Шипова Т.Н. Фотографы Москвы — на память будущему: 1839—1930. Альбом-справочник.
М., 2001
Михаил Семенович Щепкин 1788-1684
I I I г
Фекла	Александра	Дмитрий	Николай -
1812-1852	1816-1841	1817-1857	1820-1886
Издатель, обществ, деятель
Николай ---------------------- Софья Георгиевна,
1849-1914	рожд. Алферова 1853—1926
Сын соседа И.С. Тургенева по имению. Главный управляющий всеми имениями И.С. Тургенева с 1873 по 1883 г. Сохранил письма и рисунки И.С. Тургенева к «Запискам охотника»
Дочь владельца имения Бастыево, соседка И.С. Тургенева по им. Сп.-Луг.
Автор воспоминаний о И.С. Тургеневе
Александра	Елена
1878-1958	1880-1961
Крестница И.С. Тургенева и М.К. Алферовой
Все сестры начали свой жизненный путь в имении «Спасское-Луговиново». Они передали семейные документы в ГЛМ И.С. Тургенева в Орле, издали воспоминания С.Г. Щепкиной
Елена Дмитриевна
1789-1859
Александра Владимировна, рожд. Станкевич 1824-1917
Автор воспоминаний об И.С. Тургеневе, писательница
Петр
1821—
1877
Александр 1828-1885
Владелец имения Катушеве с 1870 г., сосед И.С. Тургенева по им. Спасское-Лутовиново. Арендовал им. И.С. Тургенева Спасское с 1877 по 1883 г.
Вера 1830— 1896
Михаил 1856-1922
п
Мария 1867-1942
Сын соседа И.С. Тургенева по имению.
Автор книг «Воспоминания об И.С. Тургеневе и селе Спасском» и «Село Спасское-Луговиново, имение И.С. Тургенева»
Варвара 1882-1941
Дарья 1882-1901
Екатерина 1883-1942
о последних приездах И.С. Тургенева в свое имение, о его друзьях и знакомых, посетивших Спасское-Луговиново в 1876-1883 гг.
Позже Н.М. Щепкин стал инициатором создания издательской фирмы К. Солдатенкова и Н. Щепкина4. В нее вошла издательская компания «К.Т. Солдатенков и Н.М. Щепкин», затем книжный магазин «Щепкин и К0» и позже типография. В состав издательства, без пая, входил Н.Х. Кетчер. Издательская компания была создана его трудами. Он выполнял в ней функции редактора. Через него И.С. Тургенев поддерживал деловые связи с этим издательством. Кетчер подготовил к изданию «Записки охотника» И.С. Тургенева, а позже — роман «Отцы и дети».
Это издательство и магазин не имели коммерческих целей. Книги отбирались для издания по их полезности для просвещения — так, в 1859—1862 годы были изданы «Сочинения Белинского». Издательская фирма К. Солдатенкова и Н. Щепкина распалась в 1862 году. В последующем Н.М. Щепкин выпустил ряд изданий самостоятельно.
В 1850-х— начале 1860-х годов Н.М. Щепкин состоял комиссионером созданного в то время Общества для пособия нуждающимся литераторам и ученым. Известно, что И.С. Тургенев также принимал участие в работе этого общества, выступая с чтением своих произведений.
Издательская деятельность принесла Н.М. Щепкину дополнительную известность. В последующем он состоял гласным Московской думы; членом Московской губернской земской управы; почетным мировым судьей одного из округов Москвы; попечителем городской женской школы; директором Московского городского кредитного общества5.
Могила Н.М. Щепкина находится на мемориальном участке Пятницкого кладбища Москвы, рядом с могилами М.С. Щепкина, С.Т. Грановского, Н.К.. Кетчера и других членов московского кружка, с которыми был близок И.С. Тургенев в молодости.
Александра Владимировна Щепкина-Станкевич (1824—1917)
Александра Владимировна, дочь помещика Воронежской губернии, познакомилась с И.С. Тургеневым в 1846 году, когда вместе со своим братом остановилась проездом в Москве. Тургенев посетил ее и Александра Владимировича Станке
326
вича, с которым был знаком раньше, в гостинице «Дрезден» на Тверской улице. Туда же пришли в тот день М.С. и Н.М. Щепкины, Н.Х. Кетчер и В.Г. Белинский.
Выйдя замуж за Н.М. Щепкина, она вместе с мужем примкнула к кружку Грановского. Связи А. В. Щепкиной с кружком друзей Грановского укрепились благодаря тому, что в 1852 году ее старший брат А.В. Станкевич женился на двоюродной сестре Т.Н. Грановского, Елене Константиновне Бодиско.
«Круг знакомых в Москве дополнялся некоторыми петроградскими литераторами. Приезжая в Москву, они всегда посещали Грановского, также Кетчераи М.С. Щепкина. Из числа этих петроградских знакомых бывали часто в Москве: Панаев, издатель “Современника”, Некрасов, Анненков и семья Тютчевых <...> Тургенев и Анненков проводили зиму в Петрограде, если не уезжали за границу — в Германию или в Париж. Но по временам они посещали Москву, и тогда можно было часто встретить их у Грановских или у М.С. Щепкина»6.
В 1915 году Александра Владимировна издала свои воспоминания. В главах «Кружок друзей Грановского» и «Михаил Семенович Щепкин в семье и на сцене» содержатся ее воспоминания об И.С. Тургеневе7. В них она рассказывает об отно
А.В. Щепкина
Публикуется впервые.
Архив автора
шении М.С. Щепкина к драматургии Тургенева и описывает впечатления, которые молодой Тургенев производил на близких ей людей.
Александрой Владимировной Щепкиной написаны исторические романы: «На заре. Исторический роман, из времен Елизаветы» (1880), «Бояре Стародубские. Исторический роман из времени царя Алексея Михайловича» (1897).
В 1996 году оба романа были переизданы под общим названием «Волею императрицы». А.В. Щепкина писала также рассказы и повести. Они печатались в журналах, а с 1874 по 1909 год неоднократно переиздавались отдельно или в сборниках.
Александр Михайлович Щепкин (1828—1885)
А.М. Щепкин по окончании Московского университета в марте 1852 года вступил в службу в С.-Петербургскую распорядительную думу действительным студентом. В последующем служил во 2-м департаменте московской гражданской палаты, правителем дел продовольственной комиссии Самары, помощником правителя Московской Удельной конторы8.
К 1864 году он имел чин коллежского асессора, занимая должность управляющего Симбирской Казенной палатой. В формулярном списке о его службе указано, что в августе 1864 года он управлял Симбирской губернией.
С 1867 по 1885 год служил в Туле, управляющим Тульской Казенной палатой. С 1874 г,ода он имел чин действительного статского советника.
За службу А.М. Щепкин (до 1875 года) был награжден орденом Св. Анны 2-й ст., Св. Владимира 3-й ст. и темно-бронзовой медалью в память войны 1853—1856 годов9. Благодаря полученному ордену Владимира, в 1872 году он был причислен к сословию потомственных дворян.
В Туле, на Старой Дворянской улице, он имел свой деревянный дом, купленный в 1867 году у графини Татищевой. В 1870 году А.М. Щепкин приобрел имение Катушищево в Мценском уезде Орловской губернии и стал соседом Ивана Сергеевича Тургенева. Расстояние между усадьбами их имений было около двух верст.
Сведений об И.С. Тургеневе у Щепкиных было много. А.М. Щепкин знал о нем от отца, от старшего брата Николая
328
и его жены, Александры Владимировны, от И.И. Маслова и многих других общих знакомых. В Москве большинство знакомых И.С. Тургенева были хорошими знакомыми или Михаила Семеновича, или Николая Михайловича Щепкиных.
Теперь А.М. Щепкину предстояло устанавливать взаимоотношения со знаменитым соседом лично.
Когда Тургенев приезжал из-за границы в Россию и заезжал в Спасское-Лутовиново, то бывал в гостях в Катушище-ве10. Во время посещения имения А.М. Щепкина он рассказывал о своих встречах с Михаилом Семеновичем Щепкиным. Уважительная память Ивана Сергеевича по отношению к отцу сближала с ним А.М. Щепкина.
И.С. Тургенев, в свою очередь, узнавал от А.М. Щепкина интересующие его новости о жизни губернского города Тулы. Щепкин по делам службы часто бывал и в Министерстве финансов в С.-Петербурге, был информирован о многих делах в России.
Добрососедские отношения между владельцами соседних имений укреплялись. И.С. Тургенев познакомился со всей семьей А.М. Щепкина.
А.М. Щепкин. Фотография. 1881
Публикуется впервые.
Архив автора
Он знал, что старший сын А.М. Щепкина Николай занимался хозяйством в имении отца и какое-то время успешно поработал в имении их общей соседки А.П. Кутлер.
В 1876 году у И.С. Тургенева возникло желание заменить управляющего своими имениями, являвшегося одновременно и арендатором его имения в селе Спасском.
У Тургенева был выбор, но он понимал, что, сдавая в аренду свое имение малознакомому помещику, он, как и при предыдущем арендаторе, должен был бы, получая арендную плату, чувствовать себя в своем имении только гостем.
Летом 1876 года он обратился к А.М. Щепкину с предложением — взять в аренду Спасское, а старшего сына его, Николая Александровича, пригласил к себе главным управляющим всеми его имениями.
При таком варианте дела располагались следующим образом. Заключая контракт на аренду, А. М. Щепкин брал на себя материальную ответственность за имение Спасское и за своевременное отчисление Тургеневу арендных сумм. Он был в семье единственным, кто имел постоянный доход за счет своей государственной службы, и эту службу прекращать не собирался11.
Кроме того, он, являясь главой семьи, был носителем семейной памяти Щепкиных об их (и их многочисленных общих знакомых) взаимоотношениях с И.С. Тургеневым.
А поскольку Н.А. Щепкин был членом семьи А.М. Щепкина12 и имел сельскохозяйственное образование, то и организация экономической деятельности по аренде Спасского имения неизбежно ложилась в семье на него. Имея его у себя на службе главным управляющим, И.С. Тургенев получал возможность фактически не расставаться со своим имением, передав его в аренду.
Щепкины не были опытными помещиками. Предложение И.С. Тургенева оказалось для А.М. Щепкина неожиданным; подумав, они дали свое согласие.
Шестилетний опыт содержания собственного имения показал, что в лице жены А.М. Щепкина, Дарьи Григорьевны, в семье имеется очень строгий, энергичный и расчетливый хозяин и организатор работ, а в лице старшего сына, Николая Александровича, — специалист по сельскому хозяйству.
Для содержания имения Катушищево и его развития, в условиях неустойчивого из-за погодных условий сельского
330
хозяйства, требовались дополнительные средства. С января 1877 года Щепкины стали арендаторами имения Тургенева в Спасском и оставались ими до кончины И.С. Тургенева.
Возможно, благодаря этому выбору И.С. Тургенева после 1877 года его имение ожило: Иван Сергеевич трижды приезжал в него летом и долго там жил, принимая гостей. Только болезнь помешала ему бывать там чаще. А ведь до 1876 года в течение многих лет он заезжал к себе в имение только по делам.
С 1877 года в имение Спасское-Лутовиново стали прибывать знакомые И.С. Тургенева и его друзья. Часть из них жили в Спасском-Лутовинове в отсутствие его хозяина.
В эти годы многие видели И.С. Тургенева у себя на родине в неформальной обстановке. Позже о нем и о побывавших у него в гостях известных людях были написаны воспоминания. Ценность их возрастает с течением времени.
Созданию в Спасском более благоприятных условий для пребывания И.С. Тургенева и его знакомых способствовало также появление здесь в 1877 году жены Н.А. Щепкина, Софьи Георгиевны Щепкиной.
У А.М. Щепкина были два сына: Николай Александрович и Михаил Александрович, а также дочь Мария Александровна. В соответствии с духовным завещанием, составленным Александром Михайловичем 7-го апреля 1882 года (см. при-меч. 12), после его смерти и после кончины в 1890 году его жены, Дарьи Григорьевны, дом в Туле и вся недвижимость поступили во владение дочери, а имение Катушищево наследовал младший сын Михаил.
В отношении старшего сына, Николая Александровича Щепкина, в завещании А.М. сказано следующее: «3) Что же касается до старшего сына моего Николая, то, как при помощи предоставленных ему достаточных средств и способов, им приобретено имение Истомино в Веневском уезде Тульской губ., и тем судьба его самого и семьи его полностью обеспечена, то за сим по сему духовному завещанию ему же ничего не назначается и ни он, ни его наследники не должны предъявлять никаких претензий к имуществу движимому и недвижимому, в чем бы и где бы оное ни оказалось принадлежащим мне ко дню моей смерти»13.
А.М. Щепкин скончался в 1885 году, похоронен он в г. Туле.
33 1
Николай Александрович Щепкин (1849—1914)
Николай Александрович Щепкин окончил московскую Земледельческую школу императорского общества сельского хозяйства в 1870 году. Он получил специальность «ученого уп-равительного помощника»14. Лето провел на практике в имении Ал. Пав. Васильчикова. Затем пять лет трудился в имении своего отца Катушищево, некоторое время помогал соседке по Катушищему, Александре Павловне Кутлер15.
С 1876 по 1883 год Николай Александрович был главным управляющим имениями И.С. Тургенева: Спасское — 1200 десятин, Любовит — 700 десятин, Кадное — 800 десятин, Топки — 700 десятин, Жиздринское — 300 десятин; итого — 4500 десятин. В 1877 году Н.А. Щепкин женился на Софье Георгиевне Алферовой16. Имение ее матери Бастыево находилось в пяти верстах от Спасского-Лутовинова. После свадьбы молодые поселились во флигеле имения Тургенева. Здесь до 1883 года начали свой жизненный путь пять их дочерей. «...Как управляющего И<вана> С<ергеевича>, на обязанности Н<иколая> А<лександровича> было наблюдение за пра-
Фот + И. Ходагежичя
Н.А. Щепкин, в 1876-1883 годах — главный управляющий имениями И. С. Тургенева.
Фотография. 1876
Публикуется впервые.
Архив автора
вильным поступлением арендных сумм и отправка их Тургеневу за границу17. В нашем распоряжении было жалование от Тургенева, 1200 р. в год, флигель, тройка лошадей с экипажами и дворник. Домашнюю прислугу держали за свой счет. <...> Мое личное хозяйство заключалось в провизии, привозившейся для стола из города и использовавшейся в доме. Спасским садом занималась свекровь18. По утрам из Спасского сада садоводы отвозили ей сбор ягод, слив и тому подобное. Оттуда уже привозили корзиночками столько, сколько, по ее соображениям, нам надобно было на расход... Перед праздниками, когда у нее били скотину, привозили мясо и нам, но изо дня вдень мы покупали мясо в городе <...> Чтобы <я> не была в зависимости от Д<арьи> Г<ригорьевны> в молочном хозяйстве, моя мать прислала мне из Бастыево коров и 10 чудесных белых ангорских коз. <...> При усадьбе Спасского не было никаких удобств для хозяйства. Все находилось за полверсты на хуторе Петровском, куда Н<иколай> А<лексан-дрович> и распорядился отправить моих коров и коз. Оттуда мне наш дворник каждое утро приносил молоко, сливки»19.
Благодаря Н.А. Щепкину и его семье сохранилось много писем и других документов И.С. Тургенева. Об этом и об отношениях к нему И.С. Тургенева свидетельствует статья в журнале «Живописное обозрение» за 1908 год:
«...Николай Александрович Щепкин долгое время управлял имениями И.С. Тургенева, в том числе и его родовым имением Спасским-Лутовиновым. В настоящее время принадлежавший ему экземпляр “Записок охотника” перешел в собственность П.Я. Дашкова, любезно разрешившего нам воспользоваться этим драгоценным материалом для настоящей заметки. ...Это переплетенная в кожу, золотообрезанная книга, на которой золочеными буквами вытеснено: “И. Тургенев. Записки охотника”. Книга содержит в себе две части напечатанных в Москве, в Университетской типографии в 1852 году, “Записок охотника”.
Титул первой части отсутствует. Но зато на подклеенной белой муаровой бумагой чистой странице, предшествующей первому рассказу “Хорь и Калиныч”, мы находим отчетливо начертанную карандашом следующую знаменательную надпись: “Иван Сергеевич Тургенев лично мне говорил, что рисунки в этой книге его собственной работы. Н. Щепкин ”.
“Эта книга лично мне подарена Иваном Сергеевичем Тургеневым в 1880году. Николай Щепкин. 10февраля 1908года”...
333
...Свидетельство Н.А. Щепкина, удостоверяющего подлинность книги и рисунков И.С. Тургенева, не может не иметь веского значения само по себе, в виду тесных деловых отношений, существовавших между знаменитым писателем и лицом, управлявшим его имениями. Оно получает еще большее значение, благодаря сохранившейся переписке И.С. Тургенева с г. Щепкиным. Письма И.С. Тургенева к последнему, начиная с 1876 года, непрерывно продолжаются до самой кончины автора “Записок охотника”. Последняя телеграмма из Буживаля помечена 18 августа 1883 года, а 22-го августа того же года великого писателя не стало. Все письма свидетельствуют о дружественном расположении И.С. Тургенева к г. Щепкину и его семейству»20.
С апреля 1885 года Николай Александрович Щепкин находился на государственной службе в качестве чиновника особых поручений Тульской Казенной палаты, податного инспектора Алексинского и Каширского уездов, а затем по Ефремовскому уезду Тульской губернии.
На основании определения Тульского дворянского собрания от 9 марта 1890 года, Н.А. Щепкин был признан в потомственном дворянстве и внесен в третью часть дворянской родословной книги Тульской губернии.
С ноября 1892 года его служба и жизнь его семьи проходила в г. Ельце Орловской губернии. До сентября 1914 года он служил там податным инспектором Елецкого городского участка. К 1911 году имел чин статского советника21. За свою службу он был награжден орденом Св. Станислава 3-й ст., серебряной медалью в память царствования Императора Александра III, темно-бронзовой медалью за участие в переписи населения 1897 года, орденом Святой Анны 3-й ст. и орденом Св. Станислава 2-й ст.22
Умер Николай Александрович в 1914 году от воспаления легких. Он похоронен на Старом кладбище г. Ельца, где покоятся и остальные члены этой семьи.
Софья Георгиевна Щепкина-Алферова (1853—1926)23
Софья Георгиевна Алферова родилась и выросла в семье военного. В 1870 году окончила в Казани Родионовский институт благородных девиц. Затем два года жила с родителями
334
в Казани, бывала в театре, на местных балах. В театре видела на сцене М.Г. Савину, с которой впоследствии жизнь свела ее в Спасском-Лутовинове.
Она посещала с матерью дома многочисленных казанских родственников, среди которых были предводитель дворянства казанской губернии Г.А. Осокин, двоюродные братья матери Петр Федорович и Андрей Федорович Лихачевы24.
К этому времени Лихачевы имели обширные родственные связи с Панаевыми, Дрябловыми, Родионовыми и другими известными в то время фамилиями Казанской губернии.
С Андреем Федоровичем Лихачевым она бывала в студии академика В. Худякова, работавшего в это время в Казани.
С матерью ездила в родовое имение Лихачевых Полянки, расположенное в Спасском уезде Казанской губернии.
После выхода отца в отставку в чине генерал-майора, в 1872 году семья Алферовых переехала в имение Варвары Ивановны Бастыево.
В течение пяти лет Софья Георгиевна наблюдала здесь жизнь семей помещиков, живших в имениях, расположенных поблизости. Одним из таких имений было Катушищево,
С. Г Шепкина, супруга главного управляющего имениями И. С. Тургенева.
Фотография. 1876
Публикуется впервые.
Архив автора
которое с 1870 года принадлежало сыну знаменитого русского артиста Михаила Семеновича Щепкина, Александру Михайловичу. В пяти верстах от Бастыево находилось Спасское-Лу-товиново, имение ее любимого и широко уже известного в России русского писателя И.С. Тургенева.
В 1877 году она вышла замуж за Николая Александровича Щепкина. Ему было 27 лет, он жил еще в семье отца. В 1870 году Николай Александрович только еще начал свою трудовую деятельность.
Живя первые шесть лет замужества со своей семьей в Спасском-Л утовинове, она много времени общалась с И.С. Тургеневым, когда он приезжал из-за границы. Свои впечатления от этих встреч она сохранила до конца жизни.
Иван Сергеевич часто по вечерам приходил к ней во флигель — посидеть за самоваром и поговорить. Она гуляла с ним в саду, встречалась с Тургеневым на семейных торжествах Щепкиных, участвовала в празднике, который устраивался для крестьян.
Софья Георгиевна была для Тургенева в Спасском-Луто-винове наиболее интересной собеседницей, так как много знала о жизни своей большой родни, о жизни окружающих помещиков и о губернском городе Туле.
Ее свекор, Александр Михайлович Щепкин, был по провинциальным оценкам видным чиновником. Благодаря ему и свекрови Дарье Григорьевне Софья Георгиевна была хорошо осведомлена о жизни в Туле.
Она участвовала также в совместном проведении вечеров с гостями И.С. Тургенева, принимала участие в беседах, играла на рояле и пела в компании друзей и знакомых Тургенева, оказавшихся в это время в Спасском.
Позже она написала обо всем этом воспоминания «И.С. Тургенев в Спасском-Лутовинове», изданные ее дочерьми в 1940 году25.
Елена Николаевна Щепкина (1880—1961)
Елена Николаевна Щепкина, правнучка артиста Михаила Семеновича Щепкина, родилась в Спасском-Лутовинове 19 мая 1883 года. 20 мая ее крестили в церкви Спаса Преображения села Спасского Мценского уезда Орловской губернии.
336
Ее мать, С.Г. Щепкина, вспоминала: «...19 мая у меня родилась дочь Елена. Свекровь мне сказала, что они оба с мужем просили Ивана Сергеевича ее крестить. Моя младшая сестра пожелала быть крестной.
Крестины были назначены на другой день после обеда. Во время таинства я молила усердно Бога благословить малютку мою всеми дарами, чтобы из нее вышла современная в лучшем смысле слова русская женщина.
Когда сестра вошла ко мне в спальню со своей крестницей на руках, ее сопровождал Иван Сергеевич с бокалом шампанского. Ив<ан> Сер<геевич> сел на стул возле кровати, поздравил меня и сказал, что вместе с <Л.Н.>Толстым справлялись о моей болезни. Радуется благополучному ее окончанию, желает вырастить на радость его крестницу, что он только двух крестил в своей жизни — давно у Белинского, но ребенок умер.
Когда я, взволнованная, от души его благодарила, он остановил словами: “в данную минуту Вам вредны разговоры, Бог даст, Вы скоро поправитесь, проведем вместе хорошо лето”. Поднявшись, стал прощаться. Его пригласили в гостиную
Е.Н. Щепкина, крестница И. С. Тургенева. Фотография. 1908
Публикуется впервые.
Архив автора
пить шоколад. Сестра Маша подсела к нему на диван; он, чокаясь с ней шампанским, улыбаясь, обратился к священнику с вопросом: “А что если бы вдруг Мария Георгиевна согласилась пойти за меня замуж, как по закону церкви, можно ли было бы мне жениться на моей куме?” Священник ответил: “В православной церкви такой брак не разрешается”»26.
У потомков Щепкиных сохранилось свидетельство о крещении Е.Н. Щепкиной. Оно публикуется здесь впервые.
В 1900 году Елена Николаевна Щепкина окончила женскую гимназию в г. Ельце Орловской губернии. В большой семье Щепкиных ей хватало забот о близких ей людях. В период Первой мировой войны она окончила курсы сестер милосердия и служила в разных городах в госпиталях для раненых. В последующем работала служащей в городских учреждениях г. Ельца. После смерти матери в 1926 году они остались в г. Ельце вдвоем со старшей сестрой, Александрой Николаевной Щепкиной. Обе глубоко верующие, они ухаживали за могилами близких, хранили семейные фотографии, документы, дневники и воспоминания матери, Софьи Георгиевны Щепкиной.
М.Е. Алферова, кума И.С. Тургенева. Фотография. 1880
Публикуется впервые.
Архив автора
Ее воспоминания об Иване Сергеевиче Тургеневе им удалось издать в 1940 году. В этом им помогли две сестры, жившие в то время в Москве.
Большое количество документов, связанных с памятью о взаимоотношениях в прошлом их семьи с Тургеневым, поступили от Елены Николаевны и Александры Николаевны Щепкиных в ГЛМ И.С. Тургенева в Орле. Документы составляют там значительную часть фонда И.С. Тургенева и фонда Щепкиных. Попытка разделить источники поступления этих документов между сестрами имеет лишь формальный характер.
Две правнучки знаменитого в России Михаила Семеновича Щепкина жили в г. Ельце в старости очень бедно. Деликатная по природе, крестница И.С. Тургенева и в конце жизни платила из своей пенсии машинистки арендную плату хозяйке за холодную комнату. Своей комнаты у них никогда не было.
Елена Николаевна Щепкина похоронена на Старом кладбище г. Ельца рядом с родителями, двумя сестрами и тетей, Екатериной Егоровной Алферовой. Ее племянники, приехавшие на похороны из Москвы, были признательны руководству
Свидетельство о крещении
Е.Н. Щепкиной21
Государственного Литературного музея И.С. Тургенева за то, что на ее могилу, могилу верующего человека, был возложен венок, на котором было имя крестного отца Елены Николаевны, Ивана Сергеевича Тургенева.
Михаил Александрович Щепкин (1856—1922)
О втором сыне Александра Михайловича Щепкина, Михаиле Александровиче, сведений сохранилось немного. Известно, что Михаил Александрович Щепкин родился И октября 1856 года в Самаре. Предварительное образование получил дома у родителей, учился пению в консерватории С.-Петербурга, но ее не окончил.
После смерти родителей по завещанию отца он наследовал имение Катушищево. Вскоре имение было им продано.
С начала 1890-х по 1897 год Михаил Александрович был актером провинциальных театров, ас 1897 по 1918 год — актером Императорского Александрийского театра С.-Петербурга.
Выступал со статьями о М.С. Щепкине и с воспоминаниями об И.С. Тургеневе в исторических журналах.
За составленную им книгу под названием «М.С. Щепкин. 1788—1863 г.» ему в 1915 году был пожалован орден Св. Анны 3-й ст.
В имении И.С. Тургенева Спасском-Лутовинове Михаил Александрович начал бывать 13-летним мальчиком. Летом он обычно жил с родителями в имении Катушищево. После 1877 года, приходя к своему старшему брату, он, в компании местной крестьянской молодежи, много времени проводил на пруду в тургеневской усадьбе28.
М.А. Щепкин написал «Воспоминания об Иване Сергеевиче Тургеневе и селе Спасском» (Исторический вестник. 1898, сентябрь) и «Село Спасское-Лутовиново, имение И.С. Тургенева» (Исторический вестник. 1916, сентябрь).
Во второй статье им, среди прочего, был помещен план дома Тургенева в Спасском-Лутовинове с описанием мебели и ее размещения в доме до 22 августа 1883 года. Этот план был использован при восстановлении дома И.С. Тургенева.
340
Примечания
1	Гриц Т.С. М.С. Щепкин. Летопись жизни и творчества. М., 1966; М.С. Щепкин и Тургенев: Сообщение Т.С. Грина // Литературное наследство. М., 1967. Т. 76. С. 549-570.
2	См.: Толстяков А.П. Люди мысли и добра. М., 1984; Полонский Я.П. Стихотворения. Л., 1954.
3	Толстяков А.П. Указ. соч.
4	Баренбаум И.Е., Давыдова Т.Е. История книги. М., 1971. С. 182; 400 лет русского книгопечатания: 1564—1964: В 2. т. Т. 1: Русское книгопечатание до 1917 года. М., 1964. С. 407; Большая советская энциклопедия. 2-е изд. М., 1957. Т. 40. С. 15.
5	См.: Обзор жизни и трудов покойных писателей Д.Д. Языкова. Вып. 6. СПб.: Тип. Суворина, 1890; Русские ведомости. 1886. 18 авг.; Московские ведомости. 1886. № 224; Брокгауз и Эфрон. Русский биографический словарь. [Б.м.], 1904.
6	Воспоминания Александры Владимировны Щепкиной. Сергиев Посад, 1915.
7	См.: Щепкина А.В. Из «Воспоминаний» // И.С. Тургенев в воспоминаниях современников: В 2 т. М., 1983. Т. 1. С. 78-81.
8	В Московской Удельной конторе А.М. Щепкин прослужил с апреля 1858 по июнь 1863 года. Здесь он стал титулярным советником и коллежским асессором. В этой конторе он служил с И.И. Масловым, у которого И.С. Тургенев, бывая в Москве, всегда останавливался. В 1867 году И.И. Маслов крестил дочь А.М. Щепкина, Марию.
9	Данные взяты из хранящегося у потомков А.М. Щепкина формулярного списка о его службе, выданного в 1875 году («Формулярный список о службе господина управляющего Тульской Казенной палатой действительного статского советника Алексея Михайловича Щепкина, составлен за 1875 г. // Копия № 9380. Выдана Тульской Казенной палатой 30 июля 1875 г.»). Награды, полученные А.М. Щепкиным в течение последующих 10 лет, здесь не отражены.
10	Щепкин М.А. Воспоминания об И.С. Тургеневе и селе Спасском И Исторический вестник. 1898, сентябрь.
11	А.М. Щепкин до 1885 года продолжал служить управляющим Тульской Казенной палатой. Практической организацией всех хозяйственных работ по аренде занималась его жена, Дарья Григорьевна. К этому она привлекала своего сына Николая Алек
34 1
сандровича, который до 1882 года не был выделен из состава семьи.
12	В начале 1882 года Н.А. Щепкин был выделен отцом из состава семьи путем покупки ему имения Истомине. Это выделение было закреплено А.М. Щепкиным в завещании, составленным им в апреле 1882 года («Духовное завещание действительного статского советника Александра Михайловича Щепкина от 7 апреля 1882 года». На документе имеется надпись: «Ут-вержд. в Тульском окружи, суде 16 августа 1886 г. № 8484». А.М. Щепкин скончался в 1885 году).
13	После покупки имения Истомине Николай Александрович Щепкин оказался выделенным из родительской семьи. Для того чтобы отремонтировать дом и освоить купленное родителями частично в долг имение, он вынужден был обратиться дополнительно за деньгами к Тургеневу и получил от него в долг 5000 р. Имение это в 1882 году ожидаемого дохода не дало. Полученная от хозяйственной деятельности в имении Истомине сумма едва покрыла проценты по банковскому долгу за него. В 1883 году нечем было выплатить Тургеневу 1000 р. — сумму, определенную для ежегодного погашения. Приданое жены было истрачено при покупке имения, а жалованье управляющего имениями И.С. Тургенева (1200 р. в год), при семье в 6 человек, не позволяло это сделать. В 1884 году возникла угроза принудительной продажи имения за долги. Имение Истомине было продано. Отец выхлопотал Николаю Александровичу место податного инспектора в Тульской Казенной палате.
Долг Тургеневу погашался Н.А. Щепкиным уже в пользу наследницы Тургенева П. Виардо из жалованья податного инспектора. Он был полностью погашен лишь в 1895 году (ГЛМ И.С. Тургенева, г. Орел. Фонд Тургенева. Ед. хр. 1625—1660 оф.).
14	Свидетельство об окончании учебного заведения. ГЛМ И.С. Тургенева. Фонд Щепкины. Ед. хр. Т2565.
15	В последующем ее сын стал управляющим Орловской Казенной палатой и много лет был начальником по службе Николая Александровича Щепкина.
16	Н.М. Чернов в своей последней книге (Провинциальный Тургенев. М., 2003) ошибочно приводит в ее имени отчество «Григорьевна».
17	На самом деле взаимоотношения Николая Александровича и Тургенева выходили далеко за пределы этих функций.
342
18	Сад находился в аренде, которой ведала Дарья Григорьевна, свекровь С.Г. Щепкиной.
19	Щепкина С.Г. Моя новая родня по мужу Щепкины: Рукопись. ГЛМ И.С. Тургенева. Фонд Тургенева. Ед. хр. Т2556 оф. С. 44, 55,71.
20	Живописное Обозрение. 1908. № 13. С. 294-299. Подпись: К. Льдов.
21	Формулярный список о службе исправляющего должность Податного Инспектора города Ельца Орловской губернии коллежского асессора Николая Щепкина. Составлен 26 ноября 1899 г. № 29878 (хранится у его потомков); Формулярный список о службе Н.А. Щепкина. Составлен в 1913 г. (Орловский областной архив. Ф. 63. On. 1. Д. 27343).
22	Справка, выданная вдове статского советника С.Г. Щепкиной (ГЛМ И.С. Тургенева, инв. № 2556 оф.); Наградной лист (ГЛМ И.С. Тургенева, инв. № 2561 оф.).
23	Отца Софьи Георгиевны Щепкиной звали Егор Дмитриевич Алферов. В документах XIX века она именовалась Софьей Егоровной. По святцам имени Егор соответствует имя Георгий. По документам XX века она именуется Софьей Георгиевной; такое же отчество дано ею в «Воспоминаниях» (см. примеч. 25) своей сестре.
24	Андрей Федорович и Иван Федорович Лихачевы были основателями музея Лихачевых в Казани (1895). Коллекции этого музея, подаренные г. Казани, составляют значительную часть ценностей Объединенного музея и Музея изобразительных искусств Татарстана.
25	И.С. Тургенев в Спасском-Лутовинове (Воспоминания С.Г. Щепкиной) // Красный архив. 1940. Т. 3 (40). С. 195—228. Журнал сохранился лишь в крупных библиотеках.
26	Там же.
27	Текст свидетельства о крещении Е.Н. Щепкиной: «БПИ Орловской Епархии Мценского уезда села Спасского, что в Лутовинове, Преображенской церкви Священноцерковнослужителей 1880 года Октября 17 дня № 30-й
Свидетельство
Дано сие нами Священноцерковнослужителями Мценского уезда села Спасского, что в Лутовинове Преображенской церкви в том, что у дворянина Николая Александровича Щепкина и законной его жены Софии Егоровны родилась дочь Елена, что по метрической приходской нашей церкви книге за
343
тысяча восемьсот восьмидесятый год под № 19-м в части родившихся записанным значится так:
Мая двадцатого дня Елена Мценский дворянин Николай Александрович Щепкин, законная его жена София Егоровна, оба православные.
Восприемники: Мценский дворянин Коллежский Секретарь Иван Сергеевич Тургенев и умершего генерал-Майора Алферова дочь девица Мария Егоровна.
Что и удостоверяем надлежащим своим подписом и приложением церковной печати
Священник Александр Казанский Псаломщик, Диакон Александр Сибатов (?) 28 Щепкина С.Г. Указ. соч.
Г.Л. Медынцева
Москва, Государственный
Литературный музей
Тургенев в экспозициях Литературного музея
История тургеневских экспозиций в Государственном Литературном музее (ГЛМ) богата и многообразна, как никакая другая.
ГЛМ располагает богатейшей коллекцией тургеневских материалов, с которой в самом музее может сравниться лишь феноменальный фонд Достоевского.
Вся совокупность фондов ГЛМ позволяет воссоздать тот необозримый контекст русской и европейской культуры, который выстраивает вокруг себя личность Тургенева.
Только Литературному музею, наряду с Пушкинским Домом, под силу реконструировать грандиозную панораму мировой культуры, в центре которой оказывается творческая судьба Тургенева1.
С другой стороны, именно фигура Тургенева наиболее полно выявляет возможности фондов ГЛМ, позволяя выставлять редко экспонируемые материалы. Кроме того, выставки, посвященные Тургеневу, служат стимулом для выработки новых концепций историко-литературных экспозиций XIX века, так что его художническая чуткость к новизне продолжает быть движущей силой и за пределами собственного творчества.
Начало многочисленным выставкам и экспозициям в центральном здании музея на Петровке было положено юбилейной выставкой Тургенева в 1968 года (10 залов Нарышкинских палат Высокопетровского монастыря), в которой приняли участие помимо ГЛМ ведущие музеи и хранилища России.
345
Фактически она вылилась в экспозицию по истории русской литературы XIX века, где Тургенев предстал в признанной за ним роли летописца своей эпохи.
Тургеневская коллекция столь насыщенна и обширна и так точно отражает роль и место Тургенева в русской литературе, что на любой историко-культурной экспозиции общего характера тургеневские материалы оказываются объединяющим центром, «путеводительным маяком».
Организовывал Литературный музей и другие тургеневские выставки — не только в России, но и за границей (в Буживале и Баден-Бадене). Особого упоминания заслуживает выставка «Посол от русской интеллигенции» (1993), приуроченная к 175-летию со дня рождения писателя. Будучи итогом предыдущих тургеневских выставок и историко-литературных экспозиций, она стала и второй частью своеобразной экспозиционной трилогии, началом которой явилась выставка «Столетье безумно и мудро» (посвященная литературе XVIII века), а завершением — выставка «Мир Достоевского». Стержнем этой трилогии, ее единой темой была тема взаимной интеграции русской и европейской культур.
Жизнь Тургенева, отражающая путь русской дворянской элиты и заключающая в себе некий собирательный смысл, была представлена на выставке как предвестие судьбы русской эмиграции, а его личность и творчество преломлялись через восприятие писателей, философов и художников XX века, и прежде всего «Мира искусства», эстетика которого, родственная во многом поэтическим принципам Тургенева, была как бы предугадана в его творчестве.
Надо надеяться, что эта интереснейшая и мало разработанная тема, лишь намеченная в указанной экспозиции, не только станет предметом очередной выставки Тургенева, но и найдет достойное отражение в будущем музее писателя на Остоженке.
Тема «Посол от русской интеллигенции», освещающая роль и место Тургенева в деле сближения и взаимодействия русской и западной культуры, привлекла авторов выставки возможностью создать целостную зримую картину того, что немыслимо охватить лишь воображением и даже просто держать в памяти.
Выставка была попыткой представитьтворческую деятельность Тургенева по сближению двух культур как великую мис
346
сию, высшее предначертание, имеющее не меньшее значение и масштаб, чем пророческая миссия Достоевского и проповедь Л. Толстого.
К убеждению в провиденциальности жизненного пути Тургенева склоняет прежде всего оценка самой его личности: масштаб и универсальность творческого дара в соединении с красотой, аристократизмом, обаянием, психологическими и нравственными качествами, привлекавшими к себе всех, кто нуждался в поддержке и сочувствии. Такую концентрацию дарований и достоинств в одном человеке трудно объяснить лишь счастливым стечением обстоятельств или капризом природы.
Не только личность, но и все перипетии жизненной и творческой судьбы, даже несчастья сделали писателя совершенным инструментом для предпосланной ему цели, позволив создать вокруг себя своеобразный оазис искусства.
Обсуждаемая нами тема необыкновенно выигрышна и увлекательна, ибо в жизни и творчестве Тургенева гармонично соединились внешние, событийные, и внутренние предпосылки его высокой миссии, которые одинаково эффектно поддаются экспозиционному воплощению.
Погруженность творчества Тургенева в контекст мировой культуры — культурно-исторические мотивы, связь со всеми культурными эпохами, от античности до современности2 — материализована и зрительно представима благодаря конкретным описаниям, «культурным ориентирам», которые можно проиллюстрировать соответствующими видами, пейзажами, не говоря уже о самих названиях произведений писателя, таких как «Фауст», «Гамлет и Дон Кихот», «Гамлет Щи-гровского уезда», «Степной король Лир» и пр.
Тематика выставки отличалась крайним разнообразием и охватывала многочисленные аспекты проблемы «Тургенев и русско-европейские культурны связи», как внешние, биографические, так и внутренние.
Было четко обозначено «культурное пространство» Тургенева: маршрут путешествий писателя по России и Западной Европе в работах русских и европейских художников и отражение мира западной культуры в его творчестве.
Затрагивалась тема литературных взаимовлияний Тургенева и западных писателей. Его миссионерская деятельность в России и за границей включала участие в литературной судь
347
бе Тютчева, Фета, Полонского, К. Леонтьева, Гаршина, Слу-чевского и др.; переводы и посредничество в переводах произведений русских писателей на иностранные языки и сочинений западных писателей на русский; пропаганда и поддержка русских художников; участие в работе Общества взаимного вспоможения и благотворительности русских художников в Париже, организация русской читальни в Париже; посредничество в издании музыкальных переложений произведений русских классиков и пр. и пр.
Главным местом действия предполагалось сделать гостиную П. Виардо как один из художественных центров Европы, своеобразное место встречи европейских и русских музыкантов, литераторов и художников.
Личность П. Виардо превратилась на выставке в емкий символ, акцентировавший и объединивший несколько существенных тем: совпадение житейской и творческой судьбы Тургенева — взаимосвязанность разных мотивов (любовного, мировоззренческого и психологического) отъезда из России и предопределенность его бегства от семьи и от родины; власть искусства над Тургеневым; писатель и музыка; любовь как одно из орудий судьбы.
Выставка была задумана как неразрывное целое с экспозицией филиала ГЛМ — дома Аксаковых на Сивцевом Вражке, в которой русская литература 1840—80-х годов прослеживалась через наиболее яркие явления культурной жизни Москвы и где Тургеневу принадлежало одно из ведущих мест (литературная гостиная, Московский университет, журналистика, московские издания, библиотеки и музеи, пушкинские торжества 1880 года).
По первоначальному замыслу, выставка должна была открываться тем, чем заканчивалась тургеневская тема экспозиции Аксаковского дома — «Литературными и житейскими воспоминаниями» и поэтической исповедью Тургенева («Вешними водами» и «Стихотворениями в прозе»). Одновременно жизнь и творчество Тургенева давались в осмыслении представителей литературной и художественной элиты Серебряного века. Конец выставки возвращал к началу, к ностальгической теме — прощанию с родиной самого Тургенева и следующего поколения русской интеллигенции, связывая судьбу Тургенева с судьбой русской эмиграции. Тем самым подчеркивалось, что именно Тургенев заложил фундамент то
348
го здания спасенной российской культуры, которое построили на западе русские эмигранты.
Авторы выставки* стремились превратить в живой образ высказывание Тургенева о Пушкине — «Прошедшее жило <...> в нем такою же жизнью, как и настоящее, как и предсо-знанное им будущее», — применив его к самому писателю.
Судьбу и творчество Тургенева предполагалось представить как своеобразное зеркало, в котором отражается прошлое, настоящее и будущее России. События получали двойное освещение: корифеи уходящей эпохи (XVIII века и пушкинского поколения) и современники отражались в творческой памяти Тургенева, а тургеневская эпоха воспринималась глазами деятелей литературы и искусства Серебряного века: мы одновременно видели тех, кого застал Тургенев, и тех, кто застал Тургенева.
Выставка удивительным образом повторила судьбу Тургенева, явившись игралищем сил равно пагубных и благотворных.
Вмешательство случая — а случаю писатель придавал мистический смысл — привнесло таковой и в судьбу выставки, ему посвященной, причем с явным оттенком насмешки.
На первый взгляд, судьба посмеялась над Тургеневым, Рассчитанной на мезонин Аксаковского дома выставке пришлось пережить своего рода эмиграцию, переместившись в совершенно иную среду: Тургенев, подобно героине «Дворянского гнезда», очутился в монастырских стенах — Нарышкинских палатах Высокопетровского монастыря. Ситуация трагикомическая.
Таким образом, и после смерти Тургенева его жизнь как бы разбили пополам, оторвав его от родной почвы, от его современников.
Список потерь был довольно внушительным. Выставка лишилась камерной интимной, лирической атмосферы тургеневского творчества, самого места действия тургеневских произведений — интерьера барского дома, а главное — всего контекста русской культуры XIX века.
Была разрушена кольцевая композиция и пропала возможность тематического развития: два зала Петровки (вместо четырех комнат аксаковского мезонина) заставили прибегнуть к
* Г. Медынцева, Т. Соболь, Т. Соколова.
349
четкому разделению на две эпохи — XIX и XX века — вместо ретроспективного взгляда и проекции в XX век.
А самым прискорбным было то, что масштаб помещения не соответствовал размерам экспонатов: они терялись под сводами и казались совсем мелкими.
Однако за все потери и огорчения авторы были щедро вознаграждены.
Выставка приобрела масштабность, подчеркивающую глобальность темы — всемирное значение Тургенева и русской культуры.
Под величественными сводами Нарышкинских палат рождалось ощущение гармонии, так присущей Тургеневу.
Замена постепенного, последовательного тематического развития смысловыми узлами, вид схемы, плана, сама статичность имели свои преимущества: возникла панорама событий, вся картина целиком в ее прошлом, настоящем и будущем.
Выставка примыкала к постоянной экспозиции ГЛМ «Столетье безумно и мудро», так что Тургенев оказался в непосредственной близости к XVIII веку и произошла буквальная встреча двух культур: экспозиция по истории литературы XVIII века была посвящена проникновению западной культуры в русскую, а тургеневская — интеграции русской культуры в европейскую.
Выставка явилась лишним подтверждением тургеневского фатализма и одновременно провиденциальности его творческого пути. Те орудия судьбы, которые сделали жизнь Тургенева столь драматичной, оставив его без семьи и без родины, определили его великую роль и обернулись счастливой стороной для русской культуры. Таким образом, сама его судьба стала орудием Промысла, в который он, как известно, не верил.
Выставка «Посол от русской интеллигенции» и работа над следующей юбилейной выставкой «Я жил тогда в Москве», фрагмент которой был показан в Тургеневской библиотеке на юбилейных торжествах в 1998 года*, сделали очевидной парадоксальную взаимосвязанность двух этих тем, особенно благодаря изысканиям Н.М. Чернова о московских корнях Тургеневых и его книге «И.С. Тургенев в Москве»3.
Важно учитывать, что внимание Тургенева к национальным истокам, русской специфике, имеющее мировоззренчес
* Авторы: Г. Медынцева, Е. Огнянова, Т. Соболь.
350
кий смысл и неотделимое от его культурно-исторической концепции, окрашено глубоко личным чувством и объясняется во многом его укорененностью в старорусском дворянском быту и особенно его старомосковскими корнями: он исследовал эту специфику изнутри, будучи участником интересовавших его явлений, а не сторонним наблюдателем.
Доскональное знание своих родовых корней (и — шире — русских национальных истоков) и неослабевающий интерес к этой теме обусловили очень многое в мировоззрении и личной судьбе Тургенева, в том числе его западничество и эмиграцию.
Этот парадокс прекрасно выразил сам Тургенев в своей статье-некрологе о Н.И. Тургеневе; некоторые его рассуждения могут служить самой точной автохарактеристикой:
«Н.И. Тургенев остался русским человеком с ног до головы — и не только русским, московским человеком. Эта коренная русская суть выражалась во всем: в приеме, во всех движениях, во всей повадке, в самом выговоре французского языка — о русском языке уже и упоминать нечего. Бывало, находясь под кровом этого
LE DRAPEAU
МСЯ1ПМ И U ист НИ UTUOTtS
Сообщение о кончине И. С. Тургенева в парижской газете «Le drapeau». Портрет работы Лифара. 1883
радушного гостеприимного хозяина-хлебосола <...> слушая его несколько тяжеловатую, но всегда искреннюю, толковую и честную речь, ты невольно удивлялся, что почему ты сидишь в убранном по-иностранному кабинете, а не в теплой и просторной гостиной старозаветного московского дома где-нибудь на Арбате, или на Пречистенке, или на той же Маросейке, где Н. Тургенев провел свою первую молодость? <...> Всякое известие с родины подхватывалось им налету: он слушал рассказы о ней с жадностью, с страстным увлечением; он верил в нее, в наш народ, в наши силы, в наше будущее, в наши дарования <...> Изгнанник, постоянный житель Франции, он был патриотом по преимуществу <...>
И такому-то, вполне русскому человеку суждено было и жить и умереть за границей»4.
Совпадение личной судьбы Тургенева с превратностями и поворотами его творческой жизни и с состоянием дел в русской литературе и русском обществе кажется далеко не случайным и даже провинденциальным.
Любовь к Полине Виардо, подчинившей себе писателя и силой женской власти, и блеском своего дарования, потребность жить в атмосфере красоты и высших эстетических и духовных ценностей и, с другой стороны, отъезд из России по принципиальным соображением имели одни и те же истоки и одинаковую значимость для Тургенева, были взаимообусловлены и предопределены.
Воспитание и образование, с детства возникшее отвращение к семейному укладу, отражавшему в миниатюре социальный уклад России в его худших проявлениях, определили и западническую ориентацию Тургенева, и его бегство от семьи и от родины.
Одновременно с этим тяга к родному очагу, потребность в любви и внимании, в постоянном дружеском общении, заменявшем ему семью, глубокие национальные корни толкали Тургенева на поиски семейного гнезда и русского очага за границей, на стяжание духа русского искусства. Он как бы переносит свою Россию на Запад, делается хозяином и хранителем дома, где обитает то, что было дорого ему в российской культуре, дома, к которому стекаются лучшие творческие силы. Тем самым, после мучительных перипетий писатель обретает
352
в Европе и домашнее пристанище (в семье Виардо), и родину в лице ее литераторов, музыкантов, художников.
«Бесприютный скиталец» Тургенев владел тем, чего недоставало «почвеннику» Достоевскому, сетовавшему на «беспорядочность и случайность основ окружающей жизни, на «отсутствие установившейся формы и родового предания».
Все это — и родовое предание, и ощущение непрерываю-щейся связи с прошлым своего рода Тургенев носил в самом себе, что помогало ему чувствовать и понимать происходящее в России, где бы он ни находился.
Тема национальных корней, «культурной родословной», обусловленность судьбы и характера героев Тургенева их связью с предками, уходящая в бесконечность непрерывная цепь зависимости от прошлого объединяет вокруг себя весь разнообразный материал, относящийся к Москве: интеллектуальная, литературная и театральная жизнь Москвы, отразившаяся почти во всех романах писателя; московские родственники и московская знать, послужившие ему прототипами, и как связующее звено — московские встречи, любовные завязки романов и ряда повестей, от «Первой любви» до «Клары Милич».
Идея смены, взаимодействия и преемственности поколений, то есть мысль Тургенева «о вечном примирении и о жизни бесконечной» наиболее очевидна на московском материале.
Символом Москвы для Тургенева были московские дворики, московские дома, их старые обитатели и шире — образ дома, домашнего уюта, родных корней, устоявшегося быта, дружеских встреч, поэзия детских и юношеских увлечений и любовных переживаний.
Москва для Тургенева в не меньшей степени дом, чем Спасское (от комнат которого, как заметил в беседе с нами Б. В. Богданов, веет холостяцким бытом), ибо в Москве не только родственные связи и собственные его корни, но и корни многих его литературных друзей и всего того обширного литературного круга и той среды, в гуще которой он находился и центром которой всегда был.
Идея родословной — культурной и семейной, «наследья родового» и культурного наследия — соединяет давнее прошлое с XX веком и сегодняшним днем: с оставшимися московскими родственниками, литературными наследниками
353
Тургенева (писателями-москвичами, жившими и живущими в эмиграции), современными московскими издателями и иллюстраторами Тургенева и теми, кто хранит его наследие — возрожденной Тургеневкой, Литературным музеем, Российской государственной библиотекой, московскими архивами, местными коллекционерами.
Примечания
1	Капитальная монография Н.П. Генераловой (И.С. Тургенев: Россия и Европа. СПб., 2003) вносит неоценимый вклад в разработку этой темы.
2	См.: Халфина Н.Н. Культурно-исторические мотивы в творчестве И.С. Тургенева // Художественные процессы в русской культуре второй половины XIX века. М., 1984. С. 3-36.
3	Чернов Н.М. И.С. Тургенев в Москве. М., 1999.
4	Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. Сочинения: Т. 14. М.; Л. 1967. С. 222-223.
Miscellanea
Е.В. Векуа
Орел, Государственный музей И.С. Тургенева
И. С. Тургенев и М.А. Милютина
(Женский портрет на фоне пейзажа)
Близкое И.С. Тургеневу семейство Милютиных на протяжении десятилетий играло важную роль в жизни России в переломный момент ее истории. Нам уже приходилось писать об отношениях писателя с военным министром, реформатором русской армии Д.А. Милютиным1. На этот раз предметом нашего повествования станут довольно важные, неоднозначные взаимоотношения И.С. Тургенева с Марией Аггеевной Милютиной, сыгравшие свою роль в творчестве писателя.
Основным источником изучения истории этих взаимоотношений являются письма И.С. Тургенева к М.А. Милютиной — известно 36 его писем и записок к этой женщине, охватывающие период с 1867 по 1877 год. А также три ранее неизвестных нам письма Марии Аггеевны к писателю, хранящиеся в Рукописном отделе Пушкинского Дома, — они помогли заполнить некоторые пробелы интересующей нас темы. В этом смысле ценна для нас и публикация Милютиной писем Тургенева к ней и ее мужу в январском номере журнала «Русская старина» за 1884 год, к которым она сделала свои примечания. В очень небольшом вступлении к этой публикации Мария Аггеевна охарактеризовала Тургенева как «доброго человека и рассеянного художника».
В свою очередь И.С. Тургенев относился к госпоже Милютиной дружески и называл ее «умной и, в сущности, хорошей женщиной». Однако в последние годы их знакомства отношение писателя к Марии Аггеевне меняется, и он даже характеризует ее как «скучнейшую». А в своих подготовительных ма
357
териалах к роману «Новь» Тургенев сделал такую заметку: «Ложь и сочинительство М.А. Милютиной»2.
Что бы значило это нелестное замечание в адрес женщины, которая совсем недавно производила на писателя благоприятное впечатление и была с ним знакома на протяжении тридцати лет?
О ней самой мы располагаем скромной информацией. М.А. Милютина (1834-1903) родилась в семье статского советника Аггея Васильевича Абазы. Маша Абаза была последним ребенком, но детство ее прошло без материнской заботы и ласки. «Братья и сестры мои, — писала она с своих «Записках», — были гораздо старше меня, а матушка скончалась, когда мне было два года»3.
Совсем юной девушкой Мария бывала у своей родной тетки Прасковьи Васильевны Львовой в Петербурге, в доме на Караванной улице. Там она становилась свидетельницей, а иногда и участницей различных увеселений и праздников. Вот картина одного из них, проходившего в присутствии всей царской семьи. «Показалась колыбель, в которой лежала <...> трехлетняя девочка, вся в кружевах и тюле. Над нею как бы парили три ангела, три необыкновенные красавицы, в белых легких одеждах, с огромными белыми крыльями. Это были: Маша Буллон, Маша Абаза, а третью не помню, — вспоминает Е. Ваганова. — Они были так хороши <...> что пораженная публика на мгновение как бы замерла, а затем уже разразилась восторженными аплодисментами, а государь Николай Павлович не только хлопал руками, но бил о паркет своею саблею»4.
Видимо, посещение петербургских салонов в жизни юной Маши было столь редким, что не оставило в ее памяти ярких воспоминаний. В своих «Записках» она отмечала следующее: «Выросшая в одиночестве, без матери, без покровителей, вдалеке от большого света, я думала всегда остаться от него в стороне»5. Но судьба распорядилась по-другому. Мария Аггеевна вышла замуж за видного государственного деятеля, одного из главных руководителей и исполнителей крестьянской реформы 1861 года Николая Алексеевича Милютина. Ее жизнь потекла совсем в ином русле: она оказалась в самом центре светской жизни.
Свадьба Н. Милютина с М. Абаза состоялась в апреле 1855 года в Москве, после чего молодожены отправились в Петербург. И.И. Панаев сообщал Тургеневу в письме от 15 июня
358
1855 года: «Милютин возвратился из Москвы с женой и живет в Лесном Институте...» «Она была поражена тем, — продолжает Панаев, — что Боткин в Москве объявил ей с первого раза: “Вы симпатичная-с, да, да, очень симпатичная-с” и оставил ей на память апельсин...»6 По воспоминаниям современников, Милютина была красивой женщиной и нравилась мужчинам. Ее персона привлекла и Тургенева. Того же дня, 15 июня 1855 года, он отправил письмо П.В. Анненкову, в котором, как бы между прочим, спрашивал его: «А что делает М-me Милютин?» (77., Ill, 32). А в июле в своем письме к О.А. Тургеневой живо интересовался: «Имеете ли Вы известия от Вашей приятельницы M-me Milutine? Как ей нравится замужняя жизнь и имеет ли она еще время и охоту думать о своих старых знакомых?» (77., ///, 57). Тургенев называет себя «старым знакомым» Марии Аггеевны — очевидно, они уже были знакомы ранее. Предположительно знакомство Ивана Сергеевича с Милютиной состоялось в начале 1850-х годов.
И с Николаем Алексеевичем Милютиным писатель также был знаком еще в начале 1850-х годов, до его женитьбы на Марии Аггеевне. Милютина и Тургенева связывали не только приятельские отношения, но и общие убеждения и воззрения на вопрос освобождения крестьян от крепостной зависимости.
Вообще, Иван Сергеевич к семье Милютиных «всегда питал искренне дружелюбные чувства» (77., XI, 81), часто встречался и переписывался с ними в России и за границей. Так, например, в Париже он был одним из первых в числе самых дорогих гостей, приглашенных на обед к Н.А. и М.А. Милютиным 19 февраля 1863 года. В знак уважения и преданности этой семье Тургенев передал Марии Аггеевне автограф своей речи, произнесенной им за столом в честь Н.А. Милютина и «всех сотрудников великого дела». Он отдал ей на память и другую торжественную речь, которую произносил на обеде у Милютиных 19 февраля 1868 года в Баден-Бадене.
Здесь, в Баден-Бадене, писатель особенно сблизился с четой Милютиных, которая на период 1867—1869 годов остановилась в этом курортном немецком городке в связи с необходимостью лечения тяжелой болезни Николая Алексеевича. Мария Аггеевна в «Записках» подчеркивала, что «пребывание там (в Баден-Бадене. — Е.В.) Ив<ана> Сер<геевича> Тургенева много содействовало этому выбору»7.
359
В своем баденском доме Милютины принимали писателя как родного. Он часто обедал у них, читал в рукописи свой рассказ «Бригадир» и повесть «Несчастная», а после прочтения внимательно прислушивался к замечаниям Марии Агге-евны. На фотографии К. Бернингера 1869 года Тургенев запечатлен в саду Баденской дачи Милютиных рядом с Николаем Алексеевичем и Н.В. Ханыковым. Дама в светлом платье и широкополой шляпе, стоящая за спиной мужчины, — Мария Аггеевна Милютина.
Надо заметить, что Тургенев, по его словам, дорожил мнением госпожи Милютиной относительно своего творчества и подчеркивал, что «оно всегда искренно и нелицеприятно». Так, он интересовался оценкой Марии Аггеевны повести «Степной король Лир», рассказа «Конец Чертопханова», очерка «Наши послали!», на ее суд писатель отдал статью П.В. Анненкова о Пушкине. Ведь к тому времени Милютина сама упражнялась в литературных занятиях. В архиве Милютиных до сих пор хранятся черновик ее комедии «Старая церковь», рукопись литературно-биографического произведения «Чаннинг, его жизнь и труды» (наброски), перевод статьи
И. С. Тургенев на даче Милютиных. Фотография К. Верцингера. 1869
«Письмо из Манчестера» (о кризисе хлопчатобумажной промышленности в Англии), дневники, рукопись «Записок о Н.А. Милютине». Некоторые из этих работ Тургенев читал и в целом оценил их положительно. А после прочтения ее «Записок» о Н.А. Милютине он с огромным удовлетворением отмечал: «Не могу не сказать, что давно не был так заинтересован чтением, как в этот раз. Не говорю уже о важности содержания; но самое изложение, исключительно Вам принадлежащее — столь же отличается ясностью и живостью красок, сколь теплотою и искренностью чувств» (П., VIII, 171). Иван Сергеевич советовал Милютиной быть решительнее и серьезнее подойти к писательской деятельности: «Не бросившись в воду, не выучишься плавать, — писал ей Тургенев. — И я Вам советую это сделать: потонуть — Вы все-таки не потонете» (/7., XI, 81). Но литературные труды Марии Аггеевны так и не увидели свет, лишь частично были опубликованы в 1899 году в журнале «Русская старина» «Записки о Н.А. Милютине».
Тургенев последний раз навещал парализованного Милютина в Москве зимой 1871 года, о чем свидетельствует Мария Аггеевна: «В назначенный срок Тургенев прибыл в Москву, пробыл недели три, дал публичное чтение в университетском зале (или дворянском собрании — не помню), раза два-три в неделю заглядывал к Николаю Алексеевичу и два раза читал у нас вслух, при собрании небольшого круга друзей»8.
А через год, зимой (26 января) 1872 года, Николая Алексеевича не стало. Теплые, дружеские отношения между Тургеневым и Милютиной продолжались как будто и после смерти ее мужа. Они много раз виделись в Париже и Москве, активно переписывались. Недавно обнаруженное неопубликованное письмо Марии Аггеевны к Тургеневу от 26 марта 1873 года проникнуто настоящим чувством признательности к писателю: «Милый и дорогой Иван Сергеевич! Не знаю, как благодарить вас за добрые строки и обещание приехать в Райки. Вы не знаете, что вы для меня этим сделаете и уже сделали. С самого получения вашего письма думаю о том, как вам буду показывать его комнаты, эти заветные места, где Николай Алексеевич жил, думал, отдыхал, почитаю его письма, кое-какие собранные отметки, и воображение мое, которое часто меня увлекает, расходится до того, что я уже вижу вас самих пишущих в этих Райках — статью или “Воспоминания”
361
о Николае Алексеевиче, я уже читаю их с восхищением на страницах “Вестника”!»*
Неоднократно г-жа Милютина приглашала писателя испить 50-летней мадеры в свое имение Рыбницу, что в 58-ми верстах от Орла. Это было родовое поместье семьи Абаза. (Н.М. Чернов в своей книге «Дворянские гнезда вокруг Тургенева» верно заметил: «давно ожидает своих летописцев Рыбница под Орлом, где в течение целого века жило культурнейшее семейство Абаза»9.)
В имении своего отца на Орловщине Милютина поселилась после смерти мужа. Тогда и последовали от нее неоднократные приглашения Ивану Сергеевичу (летом 1872 и 1874 годов) погостить в Рыбнице. Но, не дождавшись желанного гостя, г-жа Милютина сама навещает его в Спасском-Лутовинове.
«Телеграмма! — восклицает Иван Сергеевич в своем письме к Полине Виардо от 22 июня 1874 года. — В первое мгновение я подумал, что она от вас — но она от госпожи Милютиной, которая <...> Приедет завтра в 6 ч. <...> Эту <...> я бы охотно освободил от визита: она фальшива, неприятна, неестественна и, думаю, зла. Это совсем не развлекает.
<...> Госпожа Милютина — это bore**. А я еще должен буду делать вид, что признателен ей» (/7., XIII, 308— 309).
Вообразим себе Марию Аггеевну в аллеях спасского парка, который так вдохновенно описан в романе «Новь».
«Перед домом, шагов на двести, расстилался цветник, с песчаными прямыми дорожками, группами акаций и сиреней и круглыми “клумбами”; налево, минуя конный двор, до самого гумна тянулся фруктовый сад, густо насаженный яблонями, грушами, сливами, смородиной и малиной; прямо напротив дома возвышались большим сплошным четырехугольником липовые скрещенные аллеи. <...> Сквозь ветки ельника мелькнуло вдали женское платье» (С., IX, 171, 212).
* Приносим глубокую благодарность сотруднику ИРЛИ (Пушкинский Дом) В.А. Лукиной за предоставленную нам возможность познакомиться с тремя доселе неопубликованными письмами М.А. Милютиной к И.С. Тургеневу.
** Скучнейшая (англ.).
362
Не исключено, что в этот свой визит Мария Аггеевна даже читала что-то из своих литературных опытов Тургеневу. К тому времени и относится упомянутая выше запись Ивана Сергеевича в подготовительных материалах к роману: «Ложь и сочинительство М.А. Милютиной» (С., IX, 422). Это было время, когда писатель усиленно работал над своим романом, задуманным в июле 1870 года в Баден-Бадене. Еще тогда им были намечены типы действующих лиц, среди которых появился совершенно новый образ «русской красивой позерки». «До этого типа еще никто не касался. Он мне ясен», — отметил Тургенев в своих подготовительных материалах (С., IX, 399). Более развернутая характеристика «позерки» содержится в «Формулярном списке» романа «Новь» к образу Валентины Михайловны Сипягиной:
«Сипягина Валентина Михайловна <...> напоминает Сикстинскую Мадонну — глаза удивительные. <...> Умна, не зла, даже желает добро делать, не без поэтичности и чувствительности, щедра, прогрессивна, но прежде всего: желание нравиться, желание властвовать — поза. В сущности, очень холодна. Во все любит вмешиваться и быть центром и главою. Деспотка, не может переносить самостоятельности в других. Манеры мягкие, почти вкрадчивые» (С., IX, 404).
Неужто Милютина, старинная приятельница Тургенева, которой он восхищался, стала прообразом столь мало привлекательного с нравственной точки зрения типа? Увы, это так. Дело в том, что в Баден-Бадене Иван Сергеевич имел возможность ближе наблюдать жизнь Марии Аггеевны и увидеть ее «изнанку». Может быть, тогда ее поведение и натолкнуло писателя на открытие типа «русской красивой позерки». Итак, вернемся на несколько лет назад, в пору пребывания Тургенева и Милютиной в Баден-Бадене. Е.М. Феоктистов вспоминает об этом времени: «Мария Аггеевна <...> была женщина умная, образованная и <...> отличалась даже красотой, но злобная и недоброжелательная.
Марью Аггеевну заедало ненасытное честолюбие; она все желала играть видную роль, ее не удовлетворяло быть женой замечательного человека, она стремилась, помимо его, сосредоточить на себе общее внимание, но это никак не удавалось; завидовала она кому угодно, завидовала даже самым искрен
363
ним друзьям своего мужа и всячески старалась ссорить его с ними; привычка лгать была развита в ней в высшей степени.
Однажды в Баден-Бадене я увидел, что около того места, где по вечерам играла музыка, сидят в коляске Марья Аггеев-на и жена А.А. Абазы; подхожу к ним, — Марья Аггеевна своим тихим, нежным голосом, с выражением полнейшей невинности на лице, как будто ничего не произошло, заговорила со мной, но я едва мог ее слушать, ибо все мое внимание было обращено на ее спутницу, которая в буквальном смысле слова истерически рыдала.
Я поспешил ретироваться. На другой день Арапетов рассказал мне, что m-me Абаза, глядя на резвившихся детей, выразила сожаление, что остается бездетною, а Марья Аггеевна поспешила ей ответить: “Что же делать, мой друг, — может быть господь наказывает тебя за твою прежнюю жизнь...” У нее всегда и для кого угодно было на языке ядовитое слово»10.
Этот выразительный эпизод, кажется, как нельзя лучше характеризует реальный персонаж и дает ключ к пониманию романного образа. Неотразимое обаяние внешности Сипяги-ной — лицо Мадонны, то же стремление во все вникать — чтобы властвовать, тот же эгоцентризм и, по сути, та же холодность, которая становится роковой для главных героев романа — Нежданова и Марианны...
Тургенев тщательно выписывает этот очаровательный и бездушный тип. Чего стоит, например, следующий отрывок:
«Она однажды основала маленькую богадельню после того, как один до безумия влюбленный в нее секретарь посольства попытался зарезаться! Она искренно молилась за него, хотя религиозное чувство с самых ранних лет в ней было слабо» (С, IX, 206).
Разумеется, приятельница Тургенева — не литературная героиня, в которой сконцентрировались нужные автору черты. Пытаясь разгадать загадку Марии Аггеевны Милютиной, мы все же пока поставим многоточие...
Примечания
1	Спасский вестник. Вып. 11. Тула, 2004.
2	Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем:
В 30 т. 2-е изд. Сочинения: Т. 9. М., 1982. С. 422. Далее в тексте цитаты приведены по этому изданию; римская цифра обозначает том, арабская — страни
364
цу; сочинения сопровождаются пометой «С.», письма — «П.».
3	Милютин Ю.Н. Из записок Марии Аггеевны Милютиной // Русская старина. 1899. № 1. С. 54.
4	Ваганова Е. Из хроники семейства Львовых // Русская старина. 1898. № 12. С. 547.
5	Милютин Ю.Н. Указ. публ.
6	Литературное наследство. Т. 73. Кн. II. М., 1964. С. 110.
7	Стиль М.А. Иван Сергеевич Тургенев в письмах к М.А. и Н.А. Милютиным, 1867—1875 гг. // Русская старина. 1884. № 1. С. 172.
8	Тамже. С. 187.
9	Чернов Н.М. Дворянские гнезда вокруг Тургенева. Тула, 2003. С. 282. В Орловском областном архиве мы нашли документы, свидетельствующие о принадлежности сельца Красная Рыбница Орловского уезда статскому советнику Абазе Аггею Васильевичу — отцу Марии Аггеевны, а также документы, подтверждающие его древнее благородное дворянское происхождение и внесение его имени в 1850 году в дворянскую родословную книгу Орловской губернии.
10	Воспоминания Е.М. Феоктистова. За кулисами политики и литературы 1848-1896. Л., 1929. С. 98.
С. В. Добряков
г. Пушкин, Ленинградский государственный университет им. А.С. Пушкина
Константин Леонтьев как прототип героев И. С. Тургенева
Взаимоотношения К.Н. Леонтьева и И.С. Тургенева не раз становились предметом исследования. Наиболее полно они были представлены в известном труде Ю.П. Иваска «Константин Леонтьев (1831-1891). Жизнь и творчество», вышедшем в 1974 году в Берне — Франкфурте-на-Майне*. В последнее время появилось несколько специальных статей, посвященных Тургеневу и Леонтьеву2. Но уже первый биограф К. Леонтьева А.М. Коноплянцев отметил не только факт влияния Тургенева на становление таланта молодого писателя, но и воздействие последнего на роман «Отцы и дети»3. Более детально к вопросу о Леонтьеве как прототипе Базарова обратилась С.Л. Жидкова4. Однако в случае с Базаровым документальных подтверждений высказанной гипотезе нет, в то время как по поводу другого героя Тургенева, а именно Ворошилова в романе «Дым», мы можем с полной уверенностью утверждать, что, создавая этот образ, Тургенев ориентировался на личность Константина Николаевича Леонтьева. Об этом свидетельствуют подготовительные материалы к роману, опубликованные профессором П. Уоддингтоном5.
Как известно, на протяжении 1850-х годов Леонтьев неоднократно советовался с Тургеневым по поводу своих ранних художественных произведений. Он делал это во время редких личных встреч и в переписке с ним. К сожалению, письма Леонтьева, адресованные Тургеневу, не дошли до нас. Их возможное содержание восстанавливается только по ответам Тургенева. Характер же общения писателей, естественно, определялся тем, как складывалась их жизнь. В частности, сыг
366
рало роль и то, что в 1854 году Леонтьев, тогда студент-медик Московского университета, отправился на Крымскую войну в качестве врача. По окончании боев он первое время оставался в Крыму и работал в том же качестве уже в имении известного тогда передового землевладельца И.Н. Шатилова.
Позднее в обширном автобиографическом очерке «Мои дела с Тургеневым и т.д. (1851—1861)» Леонтьев укажет, что именно в это время у него сложилось некое миросозерцание. Вот как выглядели творческие поиски Леонтьева в его собственном изложении: «Лишь бы одну вещь гениальную написать, — вспоминал он свои юношеские мечты, — пусть она будет до бесстыдства искренна, но прекрасна. Ты умрешь, а она останется»6. При этом уже зрелый писатель полагал, что тогда ему мешала «боязнь выставить слишком самого себя», к которой его приучил Тургенев, а также влияние «других писателей того времени» (IX, 151). С этим соседствовала иная тенденция: «Я читал у него (Шатилова. — С.Д.) Кювье и Гумбольдта и <...> чуть ли не думал внести в искусство какие-то новые формы, на основании естественных наук» (Там же). Однако Леонтьев сделал вывод, что «наука, отвлекая художника в настоящем, портит его приемы и в будущем, и надо быть почти гением, чтобы <...> задавить в себе <...> груз научных фактов и воспоминаний, чтобы не потеряться в мелочах» (IX, 151—152).
Ввиду этих суждений стоит напомнить, что Базаров также противопоставляет естественные науки и художественное творчество. Леонтьев пришел к этому с не меньшей четкостью. Но он выбрал творчество, порицая науку. Тургенев направил Базарова по иному пути.
Позиция Леонтьева подтверждается и его статьей «Письмо провинциала к г. Тургеневу» (1860). В ней автор пишет: «Отвлеченное содержание жизни, уловляемое человеческим рефлексом, тенью скользит за явлениями вещественными, и воздушное присутствие этой тени и при взгляде на реальную жизнь, и при чтении способно возбудить своего рода священный ужас и восторг. Но приблизьте эту тень так, чтобы она стала не тенью, чтобы она утратила свою эфирную природу, — и у вас выйдет труп, годный только для рассудка и науки» (VIII, 4).
«Наука» для Леонтьева вторична на фоне «отвлеченного» понимания. Без последнего невозможно полноценное
367
творчество, и Леонтьев рассматривает роман Тургенева «Накануне» как измену подобному принципу. За это он порицает писателя. Но надо указать, что Леонтьев шел к своей точке зрения достаточно долго. В 1851 году, познакомившись с Тургеневым, Леонтьев дал ему прочесть свои первые сочинения, в числе которых оказалось начало романа «Булавинский завод». Текст этой вещи не сохранился, ее содержание известно лишь по пересказу, который Леонтьев поместил в очерке «Мои дела с Тургеневым и т.д.» (IX, 79—81). Там же приведен отзыв Тургенева о главном герое начатого произведения: «Руднев <...> человек физически болезненный, но сильный мыслью и духом; он предан науке. Это лицо вовсе новое» (IX, 81). Теперь Тургенев мог убедиться, что наука перестала удовлетворять автора «Булавинского завода».
У Тургенева была возможность познакомиться еще с неким сюжетом. В очерке Л.А. Тихомирова «Тени прошлого. К.Н. Леонтьев» пересказана любовная история. Она произошла у Леонтьева с женой его пациента и квартирохозяина. Эта женщина упомянута под именем «Феничка». По Тихомирову, Леонтьев, руководимый «эстетической чувственностью», сблизился с Феничкой и бросил ее. Тихомиров приводит леонтьевское суждение на этот счет: «Но если Бога нет, почему же мне стесняться? Ведь это мне было очень приятно»7.
Эта история дала С.Л. Жидковой повод сопоставить внутренний мир Базарова и взгляды Леонтьева. Она для исследователя — пример «этики новых людей», возводящих собственные желания в принцип. «На эти-то принципы <...> обращает внимание Тургенев в “Отцах и детях”. Историю с Феничкой Леонтьев многим рассказывал, вероятно, слышал ее и Тургенев. Хотя он называл в наброске к роману “Отцы и дети” прототипами Базарова конкретных лиц (Добролюбова, Павлова и Преображенского), а в статье “По поводу ‘Отцов и детей’ ” уездного врача Д., но в его творческую копилку могла быть положена и история с Феничкой, и самый тип поразившего его молодого нигилиста»8.
Эта гипотеза отчасти подтверждается следующим. В «Була-винском заводе» Леонтьев окружил образ «нового лица» (Руднева) любовными мотивами. В набросках очерка «Мои дела с Тургеневым и т.д.», озаглавленных «Моя литературная судьба», описывается следующая сюжетная линия этого романа: «Я дал моему доктору крепостную девушку лет 17, которую он
368
откупил у помещика, нарядил и содержал, откладывая ей деньги на будущее»9. В окончательный текст очерка этот сюжет не попал (IX, 79—81) и потому не был известен исследователям до последнего времени. Если история с Феничкой действительно имела место, то Леонтьев мог поделиться ею с Тургеневым в своих письмах на рубеже 1850—60-х годов или при встрече с ним в Петербурге весной 1861 года (см. IX, 138). Последнее не противоречит тому факту, что к рубежу зимы и весны 1861 года «Отцы и дети» были доведены до XII—XIII глав, после чего Тургенев оставил работу над романом. К середине мая он возобновил ее10.
В статье «По поводу “Отцов и детей”» Тургенев писал: «...в основание главной фигуры, Базарова, легла одна поразившая меня личность молодого провинциального врача. (Он умер незадолго до 1860 года.)» (ПСС и П. Соч., XI, С. 86). На чьи бы судьбы ни оглядывался писатель, неопровержимо, что живой и здравствовавший Леонтьев до 1860 года был как раз молодым провинциальным врачом. Кроме того, Тургенев признавался: «Рисуя фигуру Базарова, я исключил из круга его симпатий все художественное, я придал ему резкость и бесцеремонность
И.С. Тургенев. Рис. Фердинанда Бака.
1881
тона <...> просто вследствие наблюдений над моим знакомцем, доктором Д., и подобными ему лицами» (Там же, С. 90). Видимо изначально «все художественное» привлекало хотя бы одного из прототипов Базарова. Вот почему Тургенев мог взять для него некоторые черты Леонтьева.
Подобно многим, Леонтьев не раз откликался на образ Базарова и проблематику «Отцов и детей», хотя нельзя достоверно утверждать, что он узнал в герое Тургенева свои черты. Так, 20 мая 1863 года он писал Н.Н. Страхову, что направил ему две статьи. В одной, написанной по поводу «Отцов и детей», он «хотел доказать, почему можно, не соглашаясь, напр<имер>, хоть с Добролюбовым и т<ому> подобными, уважать их личность и верить в одностороннюю пользу их деятельности»11. Тексты этих статей неизвестны. Из пересказа видно, что Леонтьев, дистанцируясь от революционных демократов, все же находил их деятельность полезной.
Роман Леонтьева «В своем краю» (1864) поясняет смысл такого подхода. Герой этого романа, сельский врач Руднев, наделен профессией и фамилией главного героя «Булавин-ского завода». Но в центре повествования уже не он, а его друг — гувернер Милькеев. Тот по ходу действия сталкивается с нигилистом Богоявленским и говорит о нем: «Я вспомнил Хавронью Крылова <...> которая кроме грязи ничего не нашла на барском дворе. Но <...> никто лучше этих людей не сумеет разрыть этот двор так, чтобы на нем выросло что-нибудь роскошное, чего они и сами не ожидают» (ПС. II, 165). Как видим, здесь повторяется характеристика Базарова, высказанная в приведенном выше письме к Страхову, и даже называется тот род пользы, которую подобные ему люди могут принести. Потом Милькеев пробует уехать в Италию, в войска Гарибальди, но попадает в Петербург, где кончает плохо (в романе не раскрывается, как именно). Богоявленский же «пишет в Петербурге больно злые статьи отрицательного направления; женился на купчихе, взял за ней хорошее приданое <...> Однако статьи его небесполезны» (см.: ПС. II, 301, 315, 319-32Г)12. Образ нигилиста у Леонтьева выглядит гораздо более сниженным по сравнению с тургеневским, но роман Леонтьева, во всяком случае, нельзя назвать антинигилисти-ческим.
Можно предположить, что на Леонтьева мог отчасти воздействовать финал «Отцов и детей», в частности, упоминание
370
о судьбе Ситникова, занявшегося радикальной журналистикой в Петербурге (ПСС и П. Соч., VII, 187). В целом же отношение Милькеева к Богоявленскому соответствует замечанию Базарова: «Ситниковы нам необходимы. Мне, пойми ты это, мне нужны подобные олухи. Не богам же, в самом деле, горшки обжигать!..» (ПССи П. Соч., VII, 102).
В своей статье «Наше общество и наша изящная литература» (1863) Леонтьев назвал Базарова «лицом хотя и жестким, но в высшей степени трагическим, сильным и блестящим» (Голос. 1863. № 63. 15 марта. С. 249, пагинации, подп. «К.Л.»; цит. по: ПС. VI, кн. 2, 270), подтверждая тем самым, что он верно понял замысел автора. Много позже, в письме к В. Г. Авсеенко от 28 марта 1877 года Леонтьев говорил о Тургеневе: «...в Базарове он как будто осуждал (революционеров. — С.Д.), но Базаров вышел хоть и противный, но все-таки герой»13. Эпитет «противный» указывает, что Леонтьев не соотносил себя с Базаровым, во всяком случае, полностью. Работая над романом «В своем краю», он отделял базаровское начало от антиэстетизма. Поэтому Милькеев «оказывается революционером: правда, на свой лад — по соображениям эстетическим, а не политическим...»14 В остальном Базаров еще долго был приемлемым для Леонтьева. Тем более важно для уяснения его пути то обстоятельство, что Тургенев использовал фигуру Леонтьева при создании Ворошилова в «Дыме».
Замысел и частичная работа над «Дымом» относятся к 1862—1863 годам. В 1863 году Тургенев составил так называемый «Формулярный список» персонажей нового романа. Там содержится характеристика Ворошилова, которую надо привести полностью.
«Ворошилов, Семен Яковлевич род. 1832 — ЗОлет
Наружность на первый взгляд красивая — элегантная — потом пошлая. — Строен, высок, светлоок, белощек, глаза сияют, зубы белые; говорит быстро, бойко и резко, но сам в сущности очень шаткий. — Выразить в этом лице русскую шатость. — Впрочем, добрый малый. — Отец его был петербургский чиновник-взяточник в высоких чинах; мать — женщина злая и пустая. Был в Пажеском корпусе — вышел первым — стоит на золотой доске. — Показать плод ростовцевского воспи
37 1
тания. — Либерал, вышел в отставку и пока, не зная к чему прильнуть, бьет баклуши. — Доходы имеет маленькие — но аккуратен и собственно без страстей. — Слить воедино Случевского, де Роберти и Леонтьева. Читает много, но ничего не переваривает. Собирается что-то сделать — чем-то быть — но пока все только спешит. — “На ординарцы прислан” к науке, к свободе и т.д.»15.
Фамилии прототипов присутствуют в непростом контексте. Вслед за описанием внешности героя и постановкой авторской задачи («выразить... русскую шатость») Тургенев указал: «Впрочем, добрый малый». В XIX веке так говорилось «о человеке хорошем, благожелательном, но не обладающем никакими выдающимися качествами»16. Этому соответствует то, что Ворошилов «аккуратен и собственно без страстей». Такова психологическая сторона образа.
Формула же «плод ростовцевского воспитания» знаменует переход к социальной типизации. Тургенев счел, что у молодежи с военным образованием отсутствует духовная независимость, и обвинил в этом генерал-адъютанта Я.И. Ростовцева, многолетнего руководителя военно-учебных заведений. В заключение Ворошилов получает идейную окраску («либерал») и удостаивается беспощадного резюме. В окончательном тексте «Дыма» он — суммарная фигура. В пятой главе По-тугин говорит о нем:
«...и г-н Ворошилов тоже добрейший; он, как все люди его школы, люди золотой доски, точно на ординарцы прислан к науке, к цивилизации, и даже молчит фрази-сто, но он еще так молод! Да, да, все это люди отличные, а в результате ничего не выходит; припасы первый сорт, а блюдо хоть в рот не бери» (JICC и П. Сон., VII, 269).
Итак, перед нами — не Базаров, человек не первого, а второго плана.
Чьи же черты Тургенев сообщил Ворошилову прежде всего — Леонтьева или других лиц? Для ответа на этот вопрос необходимо вернуться к биографии Леонтьева.
В детстве, с 1843 по 1844 год, Леонтьев учился в Петербурге, в Дворянском полку. Несмотря на успехи в поведении и учебе, он был вынужден уйти оттуда по болезни17. Возможно, Тургенев об этом знал. Но Леонтьев все же не получил военного образования. Напротив, названный в подготовительных
372
материалах к роману К. К. Случевский в 1855 году кончил с отличием Первый Кадетский корпус в Петербурге, а в 1859—60-х годах до выхода в отставку был на учебе в Академии Генерального штаба18.
Если бы не биографические факты, параллели между Слу-чевским и Ворошиловым были бы невозможны. Талант явно выделял поэта из числа жертв «ростовцевского воспитания». Тургенев высоко оценил его стихи в письме к Н.А. Некрасову от 11 февраля 1860 года (см.: ПСС и П. Письма, IV, 155). Но уже в письме к Случевскому от 14 апреля 1862 года Тургенев говорит с ним лишь как с пассивным выразителем мнений русской молодежи, учащейся в Гейдельберге. Он не меняет взгляд на его дарование (см.: Там же. V, 59), но последнее, видимо, не учитывалось при работе над «Дымом»19. Скорее всего, Тургенева заинтересовали не личные, а типические черты Случевского, роднившие его, в частности, с Леонтьевым.
На определенном этапе Тургенев сходно воспринял обоих авторов. Он оценил их дебюты, но со временем начал видеть в них неумение распоряжаться собой и отсутствие настоящей устойчивости20. Так, в письме к Леонтьеву от 16 февраля 1860 года Тургенев заметил:
«Ваш ум много работал — Вы, видимо, прошли сквозь довольно разнообразный духовный опыт, Вы созрели — но художник ли Вы? <...> Почему бы Вам не попробовать писать критические и эстетические этюды?» (ПСС и П. Письма, IV, 162).
Спустя некоторое время Леонтьев пробовал обосноваться в Петербурге. Там он готовил к печати свой первый большой роман «Подлипки». П.В. Анненков, опекавший Леонтьева, написал Тургеневу в феврале 1861 года, что Леонтьев «в новых своих произведениях и в персоне своей есть полнейшее соединение робости и заносчивости, огромной уверенности и крайнего сомнения в себе, отчего не быть ему ни целым художником, ни целым человеком»21. Эта оценка могла укрепить тургеневское понимание Леонтьева как носителя «русской шатости».
Отметим, какие черты Леонтьева приданы Ворошилову. Ко времени действия «Дыма» (1862 год) Леонтьев достиг тридцати одного года. Возраст Ворошилова — тридцать лет. Случевскому же исполнилось только двадцать пять, и Тургенев вполне мог подумать, что в его лице Леонтьев обрел более
373
молодого преемника. (Третий прототип, будущий известный философ Е.В. де Роберти, тогда вступал в третье десятилетие своей жизни.) Кроме того, в третьей главе романа задано психологическое и внешнее сходство между Леонтьевым и Ворошиловым.
В очерке «Мои дела с Тургеневым и т.д.» Леонтьев поместил сделанное Тургеневым описание их первой встречи. Там Леонтьев выведен как «очень молодой человек, белокурый» (IX, 79). При знакомстве он, «ни слова больше не говоря», начал читать свое раннее произведение — комедию «Женитьба по любви» (IX, 79). Так и Ворошилов при знакомстве с Литвиновым чувствует себя уверенно, лишь говоря о важных для себя знаниях и взглядах.
«И все это разом, безо всякого повода, перед чужими, в кофейной, — размышлял Литвинов, глядя на белокурые волосы, светлые глаза, белые зубы своего нового знакомца <...>, — ...а со всем тем, должно быть, добрый малый и крайне неопытный» (ПСС и П. Соч., VII, 259).
Не думал ли Тургенев в 1862 году, что Леонтьев к этому времени не изменился, несмотря на приобретенный опыт? Конечно, важно не только сходство, но и различие между прототипом и персонажем. П. Уоддингтон справедливо указывал на малую очевидность соотношения между Леонтьевым и Ворошиловым, как и на сложность вопроса о прототипах последнего22. Для образа Ворошилова Тургенев взял детали облика и поведения Леонтьева, связав их с психологической характеристикой прототипа. В случае с Базаровым (если соответствующая гипотеза верна) очевидных указаний на внешнее сходство нет. Тургенев ограничился воспроизведением некоторых идейных и житейских черт. При этом реальный Леонтьев шел своим путем вне зависимости от того, как его воспринимал и изображал Тургенев.
Между писателями шел сложный диалог, где обе стороны проявляли неоднородность восприятия. Тургенев видел и способности Леонтьева, и его «шатость», и нерациональное отношение к этим способностям. В 1860-е годы Тургенев счел последнюю черту типичной для русской образованной молодежи. Поэтому диалог с Леонтьевым стал частью проблематики не только «Отцов и детей», но и «Дыма».
Образ Базарова серьезно увлекал Леонтьева. Неизвестно, как он воспринял Ворошилова, но «Дым» в целом заслужил
374
его порицание. В очерке «Несколько воспоминаний и мыслей о покойном Ап. Григорьеве» (1869, опубл. 1915) есть фраза: «“Дым” доказал, что сам автор духовно стал не что иное, как прах» (ПС. VI, кн. 1, 15). Возможно, это — отклик на письмо Литвинова к Ирине, где сказано: «...изо всех этих — в дым и прах обратившихся — начинаний и надежд осталось одно живое, несокрушимое: моя любовь к тебе» (ПСС и П. Сон., VII, 384). Но отношение Леонтьева к Тургеневу в конце 1860-х — начале 1870-х годов и позднее — это уже особая тема, и она заслуживает более обширного исследования.
Примечания
1	Исследование Ю. Иваска было целиком перепечатано в издании: К.Н. Леонтьев: pro et contra. Личность и творчество Константина Леонтьева в оценке русских мыслителей и исследователей после 1917 г.: Антология. Кн. 2. СПб., 1995. С. 229-650.
2	Рабкина Н.А. Литературные уроки (Тургенев и Константин Леонтьев — история взаимоотношений) // Вопросы литературы. 1991. № 4. С. 124-132; Жидкова С.Л. Тургенев и К. Леонтьев//Тургениана: Сборник статей и материалов. Вып. 2-3. Орел, 1999. С. 118—128; Кузнецова И.Д. «Знакомый вам провинциал» // Тургеневский сборник. Вып. 2. М., 2004. С. 52-66.
3	Коноплянцев А. Жизнь К.Н. Леонтьева в связи с развитием его миросозерцания // Памяти К.Н. Леонтьева. Литературный сборник. СПб., 1911. С. 20.
4	Жидкова С.Л. Указ. соч. С. 122, 124-127.
5	См.: Тургенев И.С. <Подготовительные материалы к роману «Дым»> / Публикация и послесловие П. Уоддингтона // Русская литература. 2000. № 3. С. 122-159.
6	Леонтьев К.Н. Собрание сочинений: В 9 т. СПб., |б. г.]. Т. 9. С. 151. Далее ссылки на это издание приведены с указанием тома (римской цифрой) и страницы (арабской).
7	Тихомиров Л.А. Тени прошлого. К.Н. Леонтьев //
К.Н. Леонтьев: pro et contra... Кн. 2. С. II.
8	Жидкова С.Л. Указ. соч. С. 125-126.
9	Леонтьев К.Н. Полное собрание сочинений и писем: В 12т./ Подготовка текста и примечаний В.А. Котельникова и О.Л. Фетисенко. СПб., 2003. Т. 6, кн. 1. С. 39. Далее ссылки на это издание даются в тексте с пометой «ПС», после чего указываются том (римской цифрой) и страница (арабской). Под за
375
главием «Моя литературная судьба» в ПС напечатаны два мемуарных очерка. Первый (с. 27-72) представляет конспективный вариант очерка «Мои дела с Тургеневым и т.д.», обсуждаемого в данном случае. Он относится к 1874 году (см. ПС., VI, кн. 2, 276—277). Второй (ПС., VI, кн. 1, 72—139) посвящен прежде всего событиям 1874-1875 годов. Он был впервые опубликован в 1935 году (Литературное наследство. Т. 22—24).
10	См. <Батюто А.И. > Комментарий к роману «Отцы и дети» // Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 12 т. Т. 7. М., 1981. С. 418. Далее ссылки на это издание даются в тексте с пометой «ПСС и П.», с указанием серии, тома (римской цифрой) и страницы (арабской). В Петербурге Тургенев находился с 30 апреля по 5 мая 1861 года. См.: Бялый ГА., Муратов А.Б. Тургенев в Петербурге. Л., 1970. С. 204-205, 363, 366.
11	Леонтьев К.Н. Избранные письма. 1854-1891. СПб., 1993. С. 41.
12	См.: Иваск Ю.П. Константин Леонтьев (1831-1891). Жизнь и творчество // К.Н. Леонтьев: pro et contra... Кн. 2. С. 318-319.
13	Леонтьев К.Н. Избранные письма... С. 151
14	Иваск Ю.П. Указ. соч. С. 319. На прямое соответствие романа «В своем краю» проблематике «Отцов и детей» (в том числе в связи с фигурой Базарова) иронически указывал М.Е. Салтыков-Щедрин в жесткой рецензии на роман Леонтьева. В ней Милькеев, однако, сопоставлен не с Базаровым, а с Веретьевым из тургеневского «Затишья». Другим персонажам «В своем краю» также подыскивались параллели среди тургеневских героев. См.: Салтыков-Щедрин М.Е. Собрание сочинений: В 20 т. М., 1966. Т. 5. С. 454-460, 672-673.
15	Тургенев И.С. «^Подготовительные материалы к роману «Дым»> // Русская литература. 2000. № 3. С. 107—108. Вероятно, последняя фраза была неточно прочитана при публикации, где читаем: «...на ординарце...» вместо «...на ординарцы...». Согласно словарю Толля, ординарцы — «обер- и унтер-офицеры, наряженные к генералам для скорейшего и верного доставления нужных сведений, то есть младшие чины для посылок» (Настольный словарь для справок по всем отраслям знаний: В 3 т. / Под ред. Ф. Толля. СПб., 1864. Т. 2. С. 1033). В окончательном тексте романа это выражение осталось.
16	Словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. А.П. Евгеньевой. 2-е изд., испр. и доп. М., 1981. Т. 1. С. 411.
376
17	Коноплянцев А. Указ. соч. С. 11. См. также: ПС., VI, кн. 2; 7, 28.
18	Федоров А.В. Поэтическое творчество К.К. Случев-ского И Случевский К.К. Стихотворения и поэмы. 2-е изд. М.; Л., 1962. С. 6. Отметим, что П. Уоддингтон, исследуя прототипы героев «Дыма», неточно назвал Случевского солдатом (см.: Русская литература. 2000. № 3. С. 121).
19	См.: Федоров А.В. Указ. соч. С. 13—14.
20	Ср. наблюдение П. Уоддингтона: «Возможно, именно разочарование в таланте, который расходуется впустую, ощущение дыма без огня выдвинулись на первый план при создании образа Ворошилова» (Русская литература. 2000. № 3. С. 132).
21	Анненков П.В. Письма к И.С. Тургеневу // Труды Публичной библиотеки СССР имени Ленина. Вып. 3. М., 1934. С. 113. См. также с. 102, 108, 110.
22	См.: Русская литература. 2000. № 3. С. 132, 131.
Е.В. Науменко
Псков, Государственный педагогический университет им. С.М. Кирова
Функция мотива глаз в системе мотивов цикла «таинственных повестей» И. С. Тургенева
Система мотивов «таинственных повестей» Тургенева включает в себя ведущий мотив — мотив сна, второстепенные по отношению к нему мотивы и мотивы факультативные.
Доминантное положение мотива сна обусловлено частотностью его использования в «таинственных повестях», а также сюжетоорганизующей ролью в тургеневском цикле.
Что касается второстепенных и факультативных мотивов, то они находятся в большей или меньшей степени подчиненности у мотива сна. Отсюда актуализация семантики последних осуществляется посредством их взаимодействия с ведущим мотивом цикла.
К подобным мотивам относятся мотив глаз, «мотив змеи-ности-ядовитости»1, восточные мотивы и мотив обладания. Первые два образуют «блок» мотивов, закрепленных за героинями «таинственных повестей». При этом данные мотивы неравноценны по отношению друг к другу.
Мотив змеиности-ядовитости можно определить как побочный, так как он представлен только в четырех повестях цикла и не несет на себе той значимой семантической нагрузки, которой обладает мотив глаз и тем более мотив сна.
Мотив глаз выступает обязательным мотивом «таинственных повестей», поскольку он проявляет себя практически в каждой из них.
О властительности женского взгляда Тургенев говорил на протяжении всего творчества. К тому же и сам писатель, как отмечает В.Н. Топоров, «знал и чувствовал магизм женских
378
глаз», испытал «непреоборимую власть»2 взгляда женщины на себе.
Именно в «таинственных повестях» Тургенев уделяет значительное внимание женским глазам, их взгляду, поэтому представляется возможным говорить о мотиве глаз как одном из важных элементов поэтики указанных произведений.
Глаза и взгляд женщины, явившейся герою во сне или увиденной в момент бодрствования, играют значительную роль в его судьбе.
Глаза героинь «таинственных» произведений писателя преимущественно черные (реже темные). Так, у Веры Николаевны («Фауст») глаза «серые с чернотой»3, у Эллис («Призраки») — чуть-чуть чернеющиеся, «темные», пронзительные. Героиня повести «Три встречи» обладает «большими, темными глазами» (/, 519), Колибри («История лейтенанта Ергуно-ва») — огромными глазами, блестящими «темным блеском» (II, 481), а Клара Милич — глазами, черными «как уголь» (III, 426).
Возможно, наделяя своих героинь черными глазами, Тургенев тем самым непроизвольно уподоблял их той женщине, которую любил безумно, страстно и мучительно — Полине Виардо4. У нее были именно черные глаза. И писатель находился в столь сильной власти этих глаз, что не мог убежать от их преследования.
Чернота глаз (героинь ли «таинственных повестей», самой ли П. Виардо — не важно) свидетельствует об их глубине. Глаза тургеневских героинь подобны бездне, сокрытой непроглядной тьмой. Черный цвет непрогляден, что спрятано за ним — невозможно увидеть. Этот цвет выступает как символ непознаваемости обладательниц черных глаз. Они, как поглощенная непроглядным мраком бездна, непостижимы. Дно их души также недоступно взору обыкновенного человека, как и дно черной бездны.
Так создается писателем в «таинственных повестях» атмосфера тайны, но не той тайны, что разлита вокруг тургеневских героев, а той тайны, что живет в них самих. И эта тайна до конца непостижима не только другим людям, но и самим ее носителям.
Тайна бездны раскроется перед человеком, лишь если он упадет в эту бездну, будет «проглочен» ею.
379
Стало быть, и непостижимая человеческому разуму тайна черных бездонных женских глаз может приоткрыться (но не оказаться полностью разгаданной) перед героем, только когда он отдаст себя во власть этой бездне, когда перестанет сопротивляться проникновенному, подчиняющему себе все его существо взгляду героини. Если подобное свершится, герой окажется в силах увидеть, что же несет в себе женский взгляд. А взор тургеневских героинь может выражать многое.
Будучи загадочным, он неизменно необычен, как, например, взор Софи («Странная история»). «Пристально» на него устремленный, он показался герою «до того странным», что тот «невольно посмотрел себе через плечо, уж не видит ли она кого-нибудь или что-нибудь» у него «за спиною» (III, 9).
Пытаясь проникнуть в тайну, несомненно, искренних и в то же время таких необыкновенных глаз девушки, герой, ощутив на себе их очарование, заключает: загадка их кроется в том, что «эти глаза, постоянно и прямо устремленные в глаза собеседника, — эти глаза <...> в то же время как будто видят что-то другое, чем-то другим озабочены...» (///, 18). Но чем и
Портрет И. С. Тургенева работы Шарля Гуно и Полины Виардо.
1850
почему, герой не знает. «Странное существо» (///, 18), Софи оказывается для него непознаваема до конца.
Абсолютно иными, но не менее загадочными глазами и взором обладает Эллис5. Ее «неподвижные глаза» «на неподвижном лице» (//, 419) исполнены печали. В их выражении неискоренимо живет «покорная грусть» (//, 422). Наряду с ней в глазах призрака герой замечает «не скорбь и не радость, а какое-то безжизненное внимание» (//, 420).
Именно «безжизненное», поскольку Эллис еще только предстоит обрести жизнь, земную жизнь, пока же для чуждого ей мира она мертва. Однако уже после нескольких полетов с земным спутником последний, прощаясь с ней поутру, замечает, что ее «голова, и руки, и плечи мгновенно вспыхнули» в раннем полусвете «телесным, теплым цветом», а «в темных глазах дрогнули живые искры» (II, 426).
Но как бы там ни было, женщина-призрак — обитательница мира мертвых, а не того мира, в который она является по ночам. Потому взгляд ее не только «безжизненный», но, более того, «мертвенно-пристальный» (III, 420).
Сама смерть глазами Эллис смотрит на героя, жителя земного мира, и от этого взгляда ему становится «жутко». Не упускающий никаких деталей, никаких мелочей, взгляд посланницы смерти неустанно следит за жертвой, но следит лишь тогда, когда она погружена в состояние сна-яви.
Герой «Призраков» чувствует на себе властный, таинственный взгляд Эллис в момент сна. Тем самым в повести обнаруживается взаимосвязь мотива сна и мотива глаз. Герой в состоянии сна-яви встречается с призраком, пристальный взгляд которого, в свою очередь, погружает его в еще больший сон и который страшит его, ибо в нем чувствуется холод смерти.
Взгляд Эллис словно угрожает ее спутнику бедой. Ее глаза будто оживают, когда она с ним. В очередной раз герою становится жутко, когда он взглядывает на женщину-призрака и замечает, как в ее глазах «что-то двигалось» «зловещим движением <...> змеи» (//, 435). Эллис словно жалит его своим взором, и этот укус не сулит герою ничего хорошего. Подобный зловещий змеиный взор страшит героя и, охваченный ужасом, он не может вырваться из-под его власти. Вообще героев «таинственных повестей» пугает именно собственное бессилие перед властительным выражением женских глаз.
38 1
Следует отметить, что грозным, жутким, устрашающим становится взгляд героинь в большинстве случаев лишь в тот момент, когда герой встречается с ними во сне. Это происходит, во-первых, потому, что именно в состоянии сна-яви человек открыт и незащищен, то есть наиболее чувствителен к разного рода воздействиям извне. Во-вторых, пребывая в состоянии сна, человек уже не властен над собой, им управляет неведомая сила. Когда же появляется еще одно существо (человек ли, призрак или кто-либо другой), также способное руководить его поведением и держать в своих руках его драгоценную жизнь, человек попадает в двойную зависимость. Подобная абсолютная потеря контроля над собой и своей судьбой не может его не страшить. В-третьих, сон и смерть близки друг другу. Поэтому являющаяся к герою во сне женщина каким-то образом оказывается связана со смертью, и попасть во власть ее взгляда значит для героя оказаться во власти смерти. Смерть же всегда ужасает любое живое существо.
Уделяя пристальное внимание в «таинственных повестях» глазам, человеческому взгляду, Тургенев на раз отмечает, что именно глаза, отражая разнообразные эмоции, чувства, переживания людей, сами остаются неизменными.
В ряде «таинственных повестей» именно по глазам и только по глазам, по их взгляду герои узнают того или иного человека. Так, при знакомстве с Софи герою «Странной истории» запомнился «взгляд ее глаз» (III, 9), показавшийся ему странным — глаза ее, направленные на собеседника, словно видели кого-то у него за спиной.
Минуло два года, и герой вновь удивительным образом встретился с Софи. К тому времени девушка сбежала из дома, и поиски ее не увенчались успехом. И вот однажды на одной из станций герой встречается с блаженным человеком и ухаживающей за ним девушкой. Она кажется ему незнакомой, но ее глаза... «Боже мой, где видел я эти глаза» (III, 23), — начинает припоминать он.
Знакомый взгляд девушки пробуждает в нем интерес к ней. Но только пристально вглядевшись в ее лицо, герой, «невольно» всплеснув «руками от изумления» (III, 25), поймет: перед ним Софи. Он не ошибся, ибо ее «голубые», огромные, «по-прежнему неподвижные глаза»* (III, 25) смотрят на него.
Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, курсив мой. — Е.Н.
382
Сама девушка, как замечает герой, немало изменилась — «она очень похудела, кожа загрубела и приняла изжелта-крас-ный оттенок загара, нос заострился, и губы обозначились резче» (///, 25). Только ее глаза остались такими же, как раньше, несмотря на то, что к тому «прежнему задумчиво-изумленному выражению присоединилось другое, решительное, почти смелое, сосредоточенно-восторженное выражение» (///, 25).
Подобным образом, по особенному выражению глаз, узнает герой «Степного короля Лира» Евлампию Харлову. После свершившейся трагедии — смерти отца — младшую дочь Мартына Петровича никто больше не видел, «она ушла излому» и «так и пропала без вести» (III, 90). Но герою повести суждено было встретиться с ней.
Как-то раз, проезжая мимо высокого, одиноко стоявшего у дороги дома, в котором жили хлысты-раскольники, он замечает на пути тележку, в которой едет их «богородица». Скоро женщина «очутилась в двух шагах» (III, 91) от него. И как только она слегка «повела головою», герой сразу понял — перед ним Евлампия, с ее «выпуклыми, с поволокой, темно-синими, как стеклярус» глазами (III, 39). «Я узнал ее немедленно, — рассказывает он, — я ни единого мгновения не колебался, да и нельзя было колебаться; таких глаз, как у ней <...> я ни у кого не видывал» (///, 91).
И хотя герой утверждает, что в Евлампии «особенно изменилось выражение» ее лица (III, 91): «Трудно передать словами, до чего оно стало самоуверенно, строго, горделиво! Не простым спокойствием власти — пресыщением власти дышала каждая черта» (III, 91), — взор ее остался прежним.
Глаза человека отражают все, что сокрыто в его душе, все происходящие в ней перемены. Однако какие бы внутренние перемены ни свершались в человеке, всегда в нем живет нечто неизменное. Оно и составляет сущность человека. Последняя же, в свою очередь, также отражаясь во взоре человека, обусловливает постоянство присущих его взгляду особенностей.
В Евлампии изначально живет властность. Именно она придавала ее взгляду «что-то дикое и почти суровое». «Вольница, казачья кровь» (III, 39), — отзывался о ней Мартын Петрович. Такая девушка требовала покорности себе.
Шло время, и ее тяга к власти только росла, и все с большей силой начинала выражаться в глазах Евлампии. Тем самым увиденные героем в ее взоре перемены на самом деле не
383
являются таковыми. Взгляд девушки не изменился, но в нем более остро, ярко, зримо теперь, когда она «жила, окруженная не поклонниками — а рабами» (111, 91), сквозит ее властность и стремление покорить себе другого человека.
Вот почему, размышляя о том, как ему показалось, новом, что появилось во взгляде Евлампии, герой все же приходит к заключению, что «в небрежном взоре», который она на него «уронила, сказывалась давнишняя, застарелая привычка встречать одну благоговейную, безответную покорность» (Там же).
Но есть в «таинственных повестях» Тургенева одна сила, под воздействием которой взгляд человека становится не таким, как прежде. Сила эта — Природа. Вмешательство в жизнь Валерии («Песнь торжествующей любви») природного страстного чувства настолько разрушительно, что, кажется, даже сущность героини меняется — ее прежняя чистота исчезает.
Валерию, после увиденного ею ночью страшного сна, в котором неведомой силой она была отдана во власть страсти, Фабий привел в студию, желая закончить ее портрет. Но сделать это ему не удалось, потому что «того чистого, святого выражения», которое так ему в лице жены «нравилось и которое навело его на мысль представить Валерию в образе святой Цецилии, — он сегодня не находил» (III, 408). Оно исчезло после того сна, то есть после измены (хотя и невольной) Валерии мужу.
И все же прежняя чистота героини не потеряна ею. То, что изначально заложено в человеке (и об этом свидетельствуют события «Песни торжествующей любви»), неискоренимо. Первичную сущность Валерии — ее нравственность и чистоту не в силах уничтожить даже всесильная Природа.
Страсть лишь на мгновение затмила ее глаза (как и в случае с Верой Николаевной), а потому затуманился, стал иным и взор героини, как, впрочем, и Муция. Когда герой оказывается во власти чувственного начала, его отличают «потускневшие глаза» (III, 412).
Затуманенный, словно затянутый пеленой взгляд героев делает их лица неподвижными (так как никакие эмоции не выражаются на них) и будто безжизненными, именно безжизненными.
Погруженные в состояние сна-яви, в то состояние, когда властвует над ними страсть, герои теряют свою жизнь, как бы оказываются без жизни. Поскольку теперь они бессильны, не
384
могут управлять своими поступками, ими руководит чувственное начало, их жизнь в руках «Неведомого».
Кроме того, и это касается только Валерии, проживаемая ею во снах жизнь настолько далека от окружающей героиню реальной повседневности, в которой нет места бурям страсти, что не может самой Валерией восприниматься как ее собственная жизнь.
Но как только Природа «отпустила» свою жертву, прежние качества Валерии стали видны с еще большей силой. Поэтому, «когда, на другой день после отъезда Муция, Фабий снова принялся за ее портрет, он нашел в ее чертах то чистое выражение, мгновенное затмение которого так смутило его... и кисть побежала по полотну легко и верно» (III, 417).
Таким образом, сама Природа не в силах изменить сущность человека, а стало быть, и его взгляд. Она может только на мгновение затмить взор своего создания, сделав его непроницаемым для других людей.
И как бы ни менялись героини «таинственных повестей», что бы с ними ни происходило, в их взгляде неизменно сохраняется нечто постоянное.
Например, Эллис отличает пристальный и пронзительный взгляд. Когда она является к герою в обличии призрака, ему становится «жутко» от мертвенно-пристального взгляда ее темных глаз. Но когда Эллис из туманного существа превращается в «живую женщину», герой не в силах поверить, глядя на нее, что это та самая ночная гостья, с которой он летал во снах. «— Эллис? ты ли это?» (//, 443) — обращается он к ней с вопросом. В ответ, «медленно затрепетав, поднялись широкие веки» (Там же) молодой женщины. Перед ним Эллис. Да, это она. Это ее «темные пронзительные глаза впились» в него (Там же). Ошибки быть не может. Так долго эти глаза властвовали над ним, преследовали его повсюду, что теперь их нельзя не узнать.
Благодаря своим темным глазам и их глубокому, проникновенному взгляду героини «таинственных повестей» получают власть над героями.
Неподвижные глаза Эллис и «взор, исполненный печали» врезаются в память героя так глубоко, что преследуют его всюду. Мрачное и грозное лицо Эллис, горящая в ее глазах злоба пугают его, а впивающиеся «темные пронзительные
385
глаза» (///, 443) завораживают и подчиняют героя власти призрака, лишая его собственной воли. Они словно преследуют его, подобно тому как взгляд г-жи Ельцовой преследовал Павла Александровича («Фауст»).
Находясь в гостиной Ельцовой, герой чувствовал, что эта «странная» женщина зорко, «строго и внимательно смотрела» (II, 277) на него со своего портрета. Мать словно следила за тем, чтобы незваный гость не нарушил покой ее дочери, не пробудил в ней той страстности, которую она так долго усыпляла в Вере.
Когда же опасения г-жи Ельцовой оправдываются, — Павел Александрович разжигает в сердце Веры любовь и, чувствуя себя победителем, бросает на портрет женщины насмешливый взгляд, — в этот момент ему «вдруг <...> почудилось, что старуха с укоризной обратила» на него свои глаза (//, 284).
Таинственный, осуждающий взгляд г-жи Ельцовой неприятен герою. Он старается успокоить себя, убедить в том, что все увиденное ему показалось. Женщина смотрела не на него, просто «глаза en face всегда кажутся устремленными прямо на зрителя...» (Там же), да и перемен во взгляде матери Веры не было, это ему все это почудилось. Однако, как замечает современный исследователь, «никакая правдоподобность не объясняет до конца тайн человеческой жизни и поступков»6.
Стремление рационально объяснить произошедшее свидетельствует о том, что герой несколько напуган взглядом г-жи Ельцовой. Он понимает, что в ее взоре спрятана огромная сила, в нем сокрыта тайна. Но постичь эту тайну ему не удается. Как не удается этого сделать и всем другим героям «таинственных повестей», находящимся во власти завораживающего женского взгляда, всем, кроме Аратова.
События, происходящие в «После смерти», убеждают в том, что взгляд человека может обладать огромной загадочной, властной силой.
Когда к Аратову приходит Купфер, предлагает ему билет на литературно-музыкальное утро и говорит, что там будет петь и декламировать Клара Милич, Аратов не может вспомнить, кто такая Клара, и задает другу лишь один вопрос: «У ней черные глаза? — Как уголь! — весело гаркнул Купфер и исчез» (///, 426). Стало быть, Аратов, не помня Клару, помнит ее глаза, и они уже властвуют над ним.
386
Встречаясь с девушкой на музыкальном утре, герой обращает внимание на ее «темные, пристальные глаза» (///, 427). Якову не вполне понравилась Клара, он не восхищен ее пением, как Купфер, но на протяжении ее первого выступления герой «наблюдал лицо Клары. Ему казалось, что глаза ее, сквозь прищуренные ресницы, были обращены опять-таки на него» (///, 42k).
Во время второго выхода артистки на сцену Яков замечает, что «глаза ее <...> смело и прямо вперились» в него (III, 429). Взгляд героини очаровывает Аратова помимо его воли, и он бессилен перед этим очарованием, наделенным тайной притягательностью.
После музыкального утра Аратов уже находится во власти Клары, но эта власть проявляет себя пока в мелочах. Так, Аратов читает письмо Татьяны из «Евгения Онегина», хотя не может объяснить — почему именно его. Между тем письмо Татьяны читала со сцены Клара. Герой бессознательно приподнимает крышку пианино и пытается наиграть по памяти мелодию романса Чайковского, который пела Клара, а вечером ему все время мерещатся глаза девушки, «то прищуренные, то широко раскрытые, с их настойчивым, прямо на него устремленным взглядом, — и эти неподвижные черты с их властительным выражением» (III, 433).
Аратов начинает осознавать, что властительное выражение глаз Клары подчинило его волю ее воле. Все мысли героя поглощены этой девушкой. Восстанавливая в памяти ее облик, он убеждается в том, что она была «не красавица», и одновременно восклицает: «...а какое выразительное лицо! Я такого лица еще не встречал» (III, 442—443).
Выразительные глаза героини словно проникают в сознание героя. Ему некуда скрыться от черных глаз Клары. В своей комнате, на улице, в доме Миловидовых, в реальности и во сне — одним словом, всюду, в каком бы состоянии он ни был, Яков чувствует на себе проникновенный взгляд Катерины.
Когда же глаза Клары будто не замечают его, а именно такой, смотрящей в сторону, видится она герою на фотографии, Аратову становится не по себе.
Он настолько привыкает к строгому и внимательному взгляду Клары, что, даже рассматривая фотографию и замечая, что ее «глаза все смотрели в сторону, все как будто отворачивались» (III, 455), — чувствует себя неуютно. Однако при
387
этом он «стал долго, долго глядеть на них, как бы ожидая, что <...> они направятся в его сторону...» (III, 455), настолько это было ему необходимо.
Клара же словно прячет глаза от Якова. Именно прячет, потому что в них светится любовь к нему, та любовь, которая была непонята и отвергнута героем. Теперь девушка скрывает эту любовь, не желая дарить ее тому, кто однажды от нее отказался.
Клара знает: Аратов в ее власти, он влюблен в нее, и сейчас ему стало необходимо ответное чувство, которое он ищет в глазах героини. Но девушка отворачивается от него. Она по-прежнему его любит, однако хочет наказать, отомстить за себя. Таким образом, Яков должен пережить те же муку и боль, что ранее испытала Клара.
Обращенный в сторону взор героини говорит ее обидчику о том, что он не прощен ею и должен искупить свою вину, заслужить любовь оскорбленной им девушки.
И только когда Клара чувствует себя отомщенной, когда она видит, что Аратов находится у нее в «любовном рабстве»7, она является к нему во сне с тем, чтобы одарить его своей любовью. В эту ночь моление героя: «Клара, Клара! обернись ко мне!» (III, 464) — оказывается услышанным. «Голова Клары тихо повернулась, опущенные веки раскрылись, и темные зрачки ее глаз вперились в Аратова» (Там же). «Клара пристально смотрела на него <...> — Я прощен! — воскликнул Аратов. — Ты победила... Возьми же меня! Ведь я твой — и ты моя!» (Там же). И «хозяйка» забирает к себе, в свой мир покоренного ею, ее властным взглядом мужчину.
Как видим, многие героини «таинственных повестей» Тургенева получают власть над людьми благодаря своему чарующему, завораживающему, пугающему, таинственному взгляду. Власть эта остается для героя непознанной, он не может ее себе объяснить. Но даже если ему удается постичь загадку властного женского взгляда, что происходит очень редко, герой все же не находит в себе сил противостоять подобной власти. Взгляд женских глаз пронизывает героя, овладевает его сознанием и волей. Не желая того, он безоговорочно подчиняется ему, находясь в состоянии сна-яви.
Таким образом, мотив сна и мотив глаз находятся у Тургенева в неразрывной связи. Более того, эти мотивы не только взаимообусловливают друг друга, они преследуют зачастую
388
общую цель — способствуют воссозданию в повестях атмосферы тайны. Но если мотив сна в большей степени способствует воссозданию атмосферы тайны, разлитой вокруг героев, живущей вне их, то мотив глаз участвует в воссоздании тайны, сокрытой в самих героях.
Глаза героинь «таинственных повестей», их взор скрывают в себе не меньше загадок, чем сны героев. Черные глаза тургеневских героинь, подобно непроницаемой бездне, непознаваемы, а потому — таинственны.
П римечания
1	О мотиве «змеиности-ядовитости» см.: Голъцер С.В. Онегинские мотивы в творчестве И.С. Тургенева: Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Новосибирск, 2000. С. 17.
2	Топоров В.Н. Странный Тургенев (Четыре главы). М., 1998. С. 73.
3	Тургенев И.С. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1994. Т. 2. С. 274. Далее в тексте цитаты даются по этому изданию с указанием тома (римскими цифрами) и страницы (арабскими).
4	См.: Топоров В.Н. Указ. соч. С. 95-96.
5	О глазах Эллис см.: Туниманов В.А. О «фантастическом» в произведениях Тургенева и Достоевского // Русская литература. 2002. № 1. С. 33.
6	Муратов А. Б. Тургенев-новеллист (1870—80-е годы). Л., 1985. С. 88.
7	Вялый Г.А. Русский реализм. От Тургенева к Чехову:
Монография. Л., 1990. С. 219.
Е.В. Николаева
Москва, Библиотека-читальня им. И.С. Тургенева
Документы из архива Библиотеки-читальни им. И. С. Тургенева
Читальня им. И.С. Тургенева была основана в 1885 году и с самого начала воспринималась современниками как памятник великому писателю. Как писали «Русские ведомости», «“Тургеневская” народная читальня будет в одно и то же время и достойным памятником великому русскому писателю, и существенным благодеянием для всего недостаточного населения Москвы»1.
Уважаемый товарищ!
Постоянная Тургеневская Комиссия
Читальня им. И. С. Тургенева приглашают Вас 27 декабря 1948 г.
ТУРГЕНЕВСКОЕ ЧТЕНИЕ
и память 130 летия со дня рождения И. С. Тургенева
ПОРЯДОК ДНЯ:
„Тургенев и театр" доктор филологических наук С. Н. ДУРЫЛИН
„Месяц в деревне- — сцена в исполнении артистов МХАТ -народной артистки СССР Ил. Н. ЕЛАНСКОЙ и
И. СУДАКОВОЙ
„Отцы и дети"	сцена в исполнении
артистов МХАТ: народной артистки СССР
ИЛ. Н. ЕЛАНСКОЙ
Заслуженного артиста РСФСР
С. Г. ЯРОВА
„Накануне" сцена в исполнении артистов
театра им. Вахтангова -
А. Л. ЛУКЬЯНОВА А. БУНЧЕННО
„Нахлебник" сцена в исполнении артистов театра им. Ермоловой:
Адрес: Кировские ворота, Тургеневская пл. 1
Читальня им. И. С. Тургенева
И. Н. ФИЛИППОВА
В. В. ПОЛОНСКОЙ
Начало в 20 часов
Программу ведет
М. Н. КОПЕЛЬМАН
Пригласительный билет на «Тургеневское чтение»
в Читальне им. И. С. Тургенева. 1948
К сожалению, в архиве Библиотеки-читальни почти не сохранилось материалов, отражающих ранний период ее существования, поэтому мы не можем сказать, какую работу, кроме выдачи читателям произведений И.С. Тургенева, проводили сотрудники для популяризации литературного наследия писателя. Гораздо больше документов сохранилось начиная с конца 40-х годов XX века. В это время Постоянная Тургеневская комиссия при Союзе советских писателей начинает проводить совместно с Читальней Тургеневские чтения, обычно приуроченные к какому-либо юбилею писателя. Так, в архиве Библиотеки хранятся пригласительные билеты на различные мероприятия, в которых принимали участие известные артисты московских театров и выдающиеся литературоведы.
Однако наиболее интенсивная работа с Тургеневским наследием наблюдается в Читальне с конца 1950-х годов до сноса ее исторического здания в 1972 году. Так, в 1959 году Библиотека создает собственную Тургеневскую комиссию из сотрудников, а ее председателем становится литературовед И.В. Федоров. Комиссия определила основные направления работы с тургеневским наследием, а именно:
еородыш будущих великих
И. С ТУРГЕНЕВ
ПРОГРАММА ВЕЧЕРА
.И. С. ТУРГЕНЕВ-ВЕЛИКИЙ РУССКИЙ ПИСАТЕЛЬ”.
Уважаемый товарищ!
Читальня имени И. С. Тургенева приглашает Вас
н а
литературно-художественный вечер .ТУРГЕНЕВСКОЕ ЧТЕНИЕ”, посвященное
70-летию со дня смерти И. С. ТУРГЕНЕВА
артистов
Московских Академических театров
а помещении читальни по адресу: Кировские ворота. Тургеневская площадь, д. 1.
Программа «Тургеневского чтения» в Читальне им. И.С. Тургенева. 1953
•	создание фонда произведений писателя и литературы о нем, а также картотеки под названием «Тургениана»,
•	пропаганда творчества Тургенева через организацию литературных вечеров с привлечением ведущих литературоведов,
•	издание ежемесячного бюллетеня «Новое о Тургеневе»,
•	создание в стенах Читальни мемориального музея-комнаты писателя.
К сожалению, последнее не было выполнено, но идея создания музея писателя в Москве не умерла и, надеемся, будет в ближайшие годы воплощена в жизнь. Благодаря Тургеневской комиссии для выступления в Читальне привлекаются ведущие литературоведы: Н.П. Бродский, М.П. Алексеев и др. В сборнике публикуется записка директора Читальни Г.Н. Карноухова академику М.П. Алексееву с приглашением выступить в Библиотеке, сохранившаяся в архиве Института русской литературы (Пушкинского Дома) в Санкт-Петербурге и переданная в дар Библиотеке в 2005 году. Текст написан на пригласительном билете и обращен к жене академика: «Дорогая Людмила Николаевна! Был бы Вам очень признателен,
Тургеневская библиотека-читальня. Выступает Н.П. Бродский. 1968
если бы Вы выяснили у Михаила Павловича возможность его выступления у нас в читальне в любой день и час. Хотелось бы нашим читателям рассказать о его последней поездке во Францию и о письмах Ив. Сер. Тургенева. Спасибо Вам за авторские оттиски по Тургеневу». Скорее всего, М.П. Алексеев нашел время выступить в Читальне, о чем свидетельствует хранящаяся в архиве Библиотеки программа одного из вечеров.
Известно, что читателем Библиотеки в годы своего ученичества был выдающийся советский скульптор С.Т. Коненков. Позднее бюст Тургенева работы Коненкова украшал читальный зал Библиотеки. История бюста такова. С.Т. Коненков создал предварительную модель в глине для нового здания Московского университета, в мраморе бюст высек Н.Ф. Косов, который в 1940—1970-е годы переводил в камень и дерево многие работы скульптора. В архиве Библиотеки хранятся экспертное заключение Государственного научно-исследовательского института реставрации, а также вырезка из «Литературной газеты» от 25 февраля 1970 года. В ней говорится: «На днях работники, читатели и почитатели Тургеневской
Приглашаем Вас
1885—1970
НА НАШ .ВТОРНИК-
17 февраля 1970 года к 19 часам
ПРОГРАММА
СЕГОДНЯ
Старейшей
московской читальне
ДУРГЕНЕВКИ'
имени И. С. Тургенева
старейшим читателям У „Тургеневки"
Г’
.их- X’. О Л .1
/чУк онцЕрт артистки &>• Л ЕЛИЗАВЕТЫ /АУЭВъАХ jf
Пригласительный билет на «Тургеневский вторник» с адресованным акад. М.П. Алексееву предложением выступить в Библиотеке. 1970
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
№ 4 О НМ (fa
 № ----------------------- ЭКСПЕРТНОЕ ЗАКЛЮ'ЕНИЕ
па мраморный бюст И.С.Тургенева, хранящийся в библиотеке-читальне N- 13 мм. И.С.Тургенева в Москве
Представленный Библиотекой-читальной N 13 им. И.С.Тургенева (Москва) мраморный бюст И.С.Тургенева нами определен па основании многочисленных исследований (стилистических, литературных, архивных и т.д.) как произведение, выполненное в мастерской ис-вестпого отечественного скульптора Сергея Тимофеевича Коненкова. Скульптура была создана, видимо, по государственному заказу в 1953 г. для оформления нового здания Московского государственного университета им. М.В.Ломоносова по Ленинских горах. Предварительно заказчик определил размори скульптуры - 1,35 натуры (натурального размера человека - в соответствии о единицами измерения, принятыми в скульптуре) и форму -"герму" (прямолвчпый бюст, ограниченный о четырех сторон). ₽ы - 5 ? * га > ч z.
С.Т.Коненковым была выполнена предварительная модель, головы в глицо. Перевод модели в гипс и выполнение окульптуры в мраморе осуществляли ого помощники. Высекал скульптуру в мраморе Николай Фролович Косов, переводивший в 1946-1971 гг. многие работы С.Т.Коненкова в мрамор и дерево. С.Т.Коненков помимо руководства работами осуществлял, видимо, и какие-то завершающие "уточнения" в отделке деталей и формы верхней части скульптуры.
Ввиду того, что скульптура по поступила в повое здание МГУ (возможно, так кок по соответствовала стилю других скульптур этого здания), опа некоторое время хранилась в мастерской С.Т, Коненкова, а позднее была им передана в Библиотеку- читальню им. И.0.Тургенева. Помимо раомотроппого мраморного бюста в мастерской С.Т.Коненкова позднее был выполнен портрет И.С.Тургенева в дереве аналогичного рамора, по в традициоиоппой для ого скульптур форме (без жестких ограничений по основанию). Местонахождение ого выявит по удалось.
Мраморный бюст И.С.Тургенева, выполненный в мастерской С. Т. Коненкова, пооомпепно представляет художественную и музейную ценность.
Кандидат искусствоведения, художник?реставратор высшей квалификацииL' водущиии научный сотрудник Гос.НИИР, (	\ '
член Государственной экспортной комиоаиииС J 1 Министерства культуры РФ	" О.В.Яхонт
Экспертное заключение Государственного научно-исследовательского института реставрации на мраморный бюст И. С. Тургенева, хранящийся в Библиотеке-читальне им. И. С. Тургенева. 1999
библиотеки собрались на вечер встречи по случаю 85-летия со дня открытия библиотеки. Во время выступления старейший читатель библиотеки народный художник СССР С.Т. Коненков обратил внимание на бюст И.С. Тургенева, установленный посреди зала. Эту работу он сделал давно и отдал Московскому государственному университету. Узнав, что университет подарил бюст Тургенева читальне, художник виновато проговорил: “Я должен был сам подарить его вам...”»
К сожалению, плодотворная работа с тургеневским наследием в стенах старой Читальни была прервана после сноса ее исторического здания в 1972 году и возобновилась лишь с возрождением Библиотеки в новых стенах в ноябре 1998 года.
Примечания
1 Русские ведомости. 1883. 14 сент. (№ 252). С. 1.
Читальный зал Библиотеки-читальни им. И. С. Тургенева. Бюст И. С. Тургенева работы С.Т. Коненкова.
Фотография. 1970
Тургеневские чтения: Сб. статей / Сост. Е.Г. Пет-Т87 раш. — М.: Рус. путь, 2006. — 396 с., ил.
ISBN 5-85887-241-7
Сборник включает материалы двух научных конференций, которые были подготовлены и проведены Библиотекой-читальней имени И.С. Тургенева при участии Государственного литературного музея (Вторые Тургеневские чтения, ноябрь 2000 года) и академических институтов города Москвы (Третьи Тургеневские чтения, ноябрь 2003 года). В сборник вошли статьи ведущих турге-неведов, историков, искусствоведов из Института русской литературы РАН (Пушкинский Дом), Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН, Института всеобщей истории РАН, Института европейских культур Российского государственного гуманитарного университета, Библиотеки-фонда «Русское Зарубежье», а также статья немецкого исследователя творчества И.С. Тургенева.
ББК 78.34(2)
Тургеневские чтения
Выпуск 2
Составитель и научный редактор
Е.Г. Петраш
Редактор Т.П. Толстова Корректор Н. С. Самбу Верстка П.А. Сандомирский
Подписано в печать 18.05.2006 Формат 60x90/16. Тираж 1 000 экз.
ЗАО «Издательство “Русский путь”» 109240, г. Москва, ул. Нижняя Радищевская, д. 2 Тел.: (095) 915-10-47. E-mail: info@rp-net.ru
Сайт в Интернете: www.rp-net.ru
ISBN 5-85887-241-7
llllllillllllll
9 785858 872412 :
Отпечатано в типографии НИИ «Геодезия», 141260, г. Красноармейск, пр. Испытателей, д. 14
Atexizonrdv