СОВЕТСКИЙ
МОСКВА

ПИСАТЕЛЬ
1960

ПАМЯТИ
СТАРШЕГО СЕРЖАНТА АЛЕКСАНДРА КОПЕЛЕВА,
ПОЛИТРУКА ЛЕОНИДА ШЕРШЕРА
И ВСЕХ
ДРУЗЕЙ, РОДНЫХ И ТОВАРИЩЕЙ, КОТОРЫЕ
НЕ ВЕРНУЛИСЬ С ФРОНТОВ

Ol АВДА
В этой книге собраны статьи и заметки о нескольких со­
временных зарубежных писателях и о некоторых проблемах
развития художественной литературы в странах Запада. Рас­
смотрены факты, которые иногда очень существенно отлича­
ются и по идейно-художественным особенностям и по обще­
ственному и историческому значению. Однако многие из них
приводят к тождественным, близким или взаимно дополняющим
выводам.
Так, например, не только в творчестве писателей-революционеров, коммунистов, таких, как Э. Вайнерт, Я- Гашек,
Б. Брехт, Э. Штриттматтер, но и в произведениях Т. Манна,
Э. Хемингуэя и других значительных »мистеров современного
критического реализма отражается историческая необходимость
наступления новой эпохи развития искусства и литературы.
Эта необходимость наиболее последовательно выражена
в идейно-творческих принципах социалистического реализма.
Рассматривая отдельные проблемы литературной жизни на
Западе, весьма плодотворно ставить их в связи с вопросами со­
ветской литературы. При этом особенно убедительно раскрыва­
ются преимущества идейно-художественных основ социалисти­
ческого реализма.
И каждый раз снова становится очевидным, что соотноше­
ние идеологического и творческого развития самых разных
писателей определяется в конечном счете единой обшей зако­
номерностью. Значительные художественные произведения все­
гда связаны с передовыми гуманистическими и революционными
идеями, которые воздействуют на мировоззрение и творчество
художника.
Такое воздействие может быть прямым, непосредственным и
последовательным, как в социалистической литературе. Но мо­
жет быть и сложно опосредствованным, непоследовательным и

5

даже полемическим, осуществляться в трудной борьбе внутрен­
них противоречий писательского сознания, в преодолении пута­
ных или ошибочных взглядов и предрассудков.. .
Так или иначе, но художественная правда может вырасти
только из правды общественно-исторической, из сознательного
или хотя бы только непосредственно эмоционального, — даже
противоречивого, но, в конечном счете, все же правильного,—
восприятия и творческого воплощения основных законов раз­
вития общества.
Настоящим художником нашего времени в любой стране
-может стать лишь такой художник, который сознает — или
хотя бы только ощущает, но правильно показывает в своих про­
изведениях— неизбежность крушения бесчеловечного обществен­
ного строя, основанного на стяжательстве, угнетении и войнах,
такой писатель, который правдиво изображает общественные
противоречия и социально-историческую определенность соот­
ношения сил добра и зла, созидания и разрушения.
Та же закономерность проявляется и в обратном напра­
влении.
Человеколюбивый и даровитый писатель, который стремится
правильно отражать действительность, создает художественные
образы, в которых воплощаются элементы общественно-исто­
рической правды.
Идеи прогресса и социализма неизбежно побеждают в ми­
ровой истории и во всех областях общественно-творческой дея­
тельности людей, в науке и в искусстве. Однако в художе­
ственном творчестве эти победы не так явственно видны, как
на поле боя, в стачечной борьбе или на выборах.. .
В некоторых случаях только в скрытых, подспудных дви­
жениях философских и политических идей и нравственных
представлений возможно бывает проследить здоровые силы,
которые решающим образом воздействуют на художественное
произведение, отягощенное болезненными внутренними проти­
воречиями.
Поэтому вся работа над представленными здесь статьями,
которые посвящены таким значительным и вместе с тем слож­
ным явлениям, как творчество Т. Манна, Э. Хемингуэя, Э. Ре­
марка, Г. Грина, Л. Франка, основывалась на стремлении ве­
сти идейно-эстетическое исследование с двух сторон, так
сказать извне и изнутри.
Извне — то есть с точки зрения объективных общественно­
6

исторических закономерностей, сопоставляя ту или иную книгу
и весь творческий путь ее автора с действительностью, в кото­
рой они возникли.
Изнутри — значит с точки зрения субъективного идейнотворческого опыта писателя, сопоставляя его произведения
с предшествующими и смежными литературными событиями.
Wer den Dichter will versteh’n
Muß im Dichters Lande gehn.
Кто хочет понять поэта,
Должен войти в его мир.
(Гёте)
Но исследование художественных образов зарубежной дей­
ствительности и творчества писателей разных стран и напра­
влений увлекательно и полезно еще и потому, что никогда не
может быть только самоцелью.
Так и в данном случае: главную задачу этой книги можно
будет считать выполненной лишь тогда, если* она — пусть хоть
в малой степени — послужит борьбе за торжество идей и нрав­
ственных принципов коммунизма.

ftCCWffHEi
f f » С0АД1ГА

Весной 1933 года в немецких городах горели ко­
стры. Вокруг них галдели парни в коричневых рубаш­
ках — штурмовики, швырявшие в огонь охапки книг,
отобранных при обысках, изъятых из библиотек и
книжных магазинов. И в самом первом списке про­
изведений художественной литературы, осужденных на
сожжение гитлеровскими властями, рядом с книгами
Горького и Барбюса, Ремарка и Эренбурга значился
роман Ярослава Гашека «Похождения бравого сол­
дата Швейка».
За ним охотились лихие молодчики с паучьим
крестом свастики на рукаве, его рвали, топтали и
жгли, пытались убить пулей и дубинкой даже память
о нем.
Но когда шесть лет спустя аспидно-серые и грязно­
зеленые походные колонны немецко-фашистских войск
с гамом и свистом, в грохоте моторов и скрежете гусе­
ниц перекатывались через границы Чехословакии и
позднее, когда на затихших, затемненных вечерних
улицах чешских городов звучал тяжелый топот патру­
лей и светились только фары военных машин и кар­
манные фонарики немецких жандармов, — все тот же
бравый солдат Швейк, невинно ухмыляясь, издевался
над предписаниями и законами всесильных оккупан­
тов, над «непобедимостью вермахта», над «величием
фюрера» и бдительностью гестапо.
Швейк жил в убористых строчках листовок, его
шутки звучали в наушниках потаенных радиоприем­
ников, в беседах друзей и в отрывистых, словно не­
взначай оброненных, намеках, которыми искрились
9

мгновенные диалоги между трамвайными спутниками
или случайными соседями в очереди.
В городах Англии в часы ночных бомбардировок,
в бараках военнопленных французов и поляков, гол­
ландцев и норвежцев швейковская ухмылка ободряла
отчаявшихся, вооружала обезоруженных, побежден­
ных, возбуждала и укрепляла в них веселое презре­
ние к тупому чванству вооруженных до зубов победи­
телей.
Летом 1941 года, когда гитлеровские полчища об­
рушились на Советский Союз, когда все силы совет­
ского народа — оружие и мысль, танки и песни, сна­
ряды и стихи — были брошены в великий смертный
бой «не ради славы, ради жизни на земле», героем
одного из первых советских военных агитфильмов
стал Швейк. И все последующие годы во фронтовых и
армейских газетах и в редкие веселые часы солдат­
ского досуга, в концертах артистических и самодея­
тельных агитбригад нередко появлялся Швейк, вызы­
вая то веселый, то горький, то добрый, то гневный
смех... В разных обличьях он всегда служил нам,
нашему правому делу, нашей победе.
Ныне, когда в Западной Германии во дворах вос­
становленных и вновь построенных казарм опять
слышны каркающие окрики старых прусских команд,
опять маршируют колонны возрожденной немецкой
армии и на торжественных сборах «ветеранов» гитле­
ровского вермахта опять звучат зловещие хриплые
песни о войне и смерти, о том, что «сегодня нам при­
надлежит Германия, а завтра будет нашим целый
мир»; когда по дорогам Западной Европы мечутся ав­
томашины с плечистыми «мальчиками» из Оклахомы
и Иллинойса, катятся длинноствольные атомные пуш­
ки, а в небе пронзительно воют реактивные бомбарди­
ровщики, напоминая англичанам и французам, италь­
янцам и датчанам о новых заокеанских ревнителях
воинских доблестей, — сегодня озорная улыбка Швей­
ка опять становится разящим оружием в борьбе за
мир, за свободу и счастье миллионов простых людей.
Кто же он, этот бессмертный «бравый солдат
Швейк»? Как возник впервые этот образ?
10

Создатель Швейка, ве­
ликий чешский писатель
Ярослав Гашек, родился
30 апреля
1883 года
в Праге. Его отец Йозеф Гашек был преподавателем
математики в немецкой гимназии.
Семья Гашеков жила небогато. Суровый отец был
педантичным блюстителем правил и норм мещанской
морали. Детей было трое: Ярослав — старший, Богуслав — младше его на три года и Мария — их двою­
родная сестра, сирота, жившая в семье Гашеков. Отец
требовал от них беспрекословного послушания, чин­
ной благовоспитанности, бережливости. Он строго сле­
дил за тем, чтобы дети каждое воскресенье посещали
церковь, исправно приготовляли школьные уроки.
Мать была снисходительна и ласкова. Ее больше лю­
били и меньше слушали.
Ярослав рос тихим, задумчивым ребенком, скорее
застенчивым, чем резвым. Отца боялся, учился хорошо,
но небрежно; он быстро и легко запоминал все услы­
шанное и прочитанное и поэтому не утруждал себя
занятиями. Уже с детства начал зарабатывать —
прислуживал в костеле. Именно в ту пору он доско­
нально изучил все подробности католических обря­
дов и нравы духовенства — все, что впоследствии
так беспощадно высмеял в десятках сатирических
рассказов и в нескольких эпизодах «Похождений
Швейка».
В гимназии его больше всего привлекали уроки
Алоиса Ирасека. Этот выдающийся чешский патриот
и талантливый писатель, самозабвенно влюбленный
в историю родной страны, в ее язык, предания и обы­
чаи, умел привить эту любовь и своим юным слуша­
телям. Его романы нередко включали наивно беллетризованные, но всегда проникнутые неподдельной
страстной увлеченностью лингвистические и этногра­
фические исследования, отрывки из народных песен,
сказок и бывальщин, описания заповедных уголков
различных чешских областей.
Но не только в гимназии знакомился Ярослав
с родной страной.
1. ЯРОСЛАВ ГАШЕК.
НАЧАЛО ТВОРЧЕСКОГО
ПУТИ

11

Его отец хотя и преподавал в немецкой гимназии
и был государственным служащим Австрийской импе­
рии, у себя в семье неизменно оставался чешским пат­
риотом. Он гордился своими предками, потомствен­
ными крестьянами в Южной Чехии, своим отцом
Франтишеком Гашеком, который был крестьянским
депутатом в дни революции 1848 года.
А мать рассказывала детям о своей родной деревне,
пела им старинные народные песни.
И дома и в школе Ярослав постоянно слышал
о славном прошлом Чехии, о героических подвигах
гуситов, сражавшихся против немецких князей и им­
ператоров, о злосчастной битве у Белой Горы (1620),
после которой Чехия стала добычей хищного и крово­
жадного врага — Австрийской империи с ее бездуш­
ными, чванными чиновниками и глупыми жандармами.
Уже с тех пор Гашеку стало ненавистно все связан­
ное с понятием «императорско-королевского» АвстроВенгерского государства, начиная от немецкой речи,
безраздельно властвовавшей во всех официальных
учреждениях, и кончая двуглавым императорским
орлом на черно-желтых вывесках и казенных печатях.
Когда умер отец, Ярославу было всего 13 лет.
Семье угрожала нищета. Мать хотела, чтобы дети про­
должали учиться, и стала шить на дому белье по за­
казам торговцев. Но ее заработков едва хватало на
жизнь.
Ярослав тяготился школой — ему хотелось и ма­
тери помочь и самому испытать свои силы. И он стал
аптекарским учеником. Из-за прилавка аптеки жадно
наблюдал он новую, необычную для него жизнь про­
стых людей из деревень и с городских окраин, прихо­
дивших сюда с нехитрыми повестями о своих бедах и
хворях.
Эти отроческие впечатления глубоко врезались
в его память и многие годы спустя воплотились в се­
рию рассказов и юморесок, образовавших сборник
«В старой аптеке».
В последний год своей работы в аптеке Ярослав
12

решил обойти пешком страну. 6 обществе одного ИЛИ
двух таких же никогда не унывающих сорванцов он
бродил по городам и деревням, ночевал, «где пустят»,
кормился, «чем подадут», не стеснялся попрошайни*
чать, не боялся ни голода, ни холода и с ненасытной
жадностью глядел на лесистые склоны Карпат, на
живописные берега рек, на развалины старинных мо­
настырей и крепостей, слушал разговоры горожан и
крестьян в трактирах, на рынках, в домах, где
гостеприимно принимали веселых пражских стран­
ников.
Потом он решил продолжать учиться. В 1899 го­
ду Ярослав поступил в торговое училище — «Торговую
академию» в Праге. Успешно закончил ее в 1902 году
и тогда же был принят на службу в банк «Славия».
Но за эти годы Гашек уже успел стать писателем.
Бухгалтерским премудростям он предпочитал сти­
хи, рассказы и романы; нетерпеливо отбрасывал бан­
ковские ведомости, чтобы на первом попавшемся ли­
стке набросать несколько рифмованных строк или
записать внезапно вспомнившуюся шутку, озорное
приключение, характеристику примечательного чело­
века. И каждую весну и лето пускался в странствия.
Первый рассказ-очерк Гашека был напечатан в ав­
густе 1900 года в газете «Народни Листы». Автору
тогда еще не было 18 лет. А три года спустя он вдвоем
со своим другом и постоянным спутником Л. Гайком
выпустил книгу стихов «Майские крики».
В том же году юного литератора уволили из банка
за многократные отлучки с работы.
Ярослав отнюдь не огорчился, банк опостылел ему
уже в первые дни, а мать он утешал тем, что обяза­
тельно станет знаменитым писателем.
Писал он поразительно много. Этот веселый не­
поседа, так тяготившийся любыми систематическими
занятиями, будь то в школе, будь то в аптеке или
в банке, оказался неутомимым тружеником в литера­
туре.
По свидетельству его друга Л. Гайка, он в те годы
13

почти ежедневно писал по рассказу, который мать не­
медленно относила в очередную редакцию.
Рассказы Гашека появились в различных газетах
и журналах под различными псевдонимами. Художе­
ственные достоинства их не равноценны, но большин­
ству из них присущи проявлявшиеся уже в эти первые
годы характерные черты гашековского творчества:
острая наблюдательность художника-сатирика, умею­
щего одной-двумя незначительными деталями и оха­
рактеризовать и беспощадно обличить своих «героев»,
и нарочито простодушный, наивный «швейковский»
стиль повествования. Автор не высказывает прямо
своего личного отношения к событиям и людям, слов­
но бы даже сочувствует иным персонажам, и, однако,
читателю ясно, что это явные болваны, злобные лице­
меры или негодяи. И, как правило, объектом гашековской сатиры уже в те ранние годы были прежде всего
«императорско-королевские» военные и штатские чван­
ные самодуры, всевозможные сановники, чиновные и
аристократические тупицы, самодовольные невежды и
взяточники, лицемерные попы, «добропорядочные»
буржуа, безудержно злобные в стяжательстве, в экс­
плуатации и в конкуренции, распутные ханжи, подха­
лимы, надутые буржуазные «интеллигенты» с боль­
шими претензиями, но мелкими душонками.
Им всем Гашек противопоставлял обычно живую
мужицкую сметку, здравый смысл и скрытую за про­
стодушной ухмылкой беспощадную насмешку.
Его глубоко волновала и тревожила трудная судь­
ба народа, возбуждая в нем острое до боли сострада­
ние к бедам «маленьких людей» и гневное презрение
ко всем, кто их угнетал, обманывал и нагло куражился
над ними.
Уже в первых его литературных опытах прояви­
лись и горячее сердце юноши, и острый, проницатель­
ный взгляд художника, а также необычайно живое
чувство юмора, склонность к самым неожиданным, не­
вероятным, но в то же время очень смешным сопо­
ставлениям, казалось бы, совершенно несовместимых
и несравнимых предметов и явлений...
14

Он был равнодушен ко всем иным занятиям и про­
фессиям, его тяготила любая систематизированная и
«практическая» деятельность, все «отвлеченные» на­
уки. Но к художественной литературе его неудержимо
влекло с детства. Еще мальчиком он читал не только
Жюля Верна, Стэнли и Нансена, как большинство его
ровесников, но и Сервантеса, Пушкина, Диккенса,
Гоголя.
Тогда же открылась для него и сокровищница чеш­
ской национальной литературы.
Уже в годы, когда Гашек в гимназии слушал вдох­
новенного Ирасека, он начал знакомиться с творче­
ством Карела Гавличека-Боровского, Яна Неруды,
Я. К. Тыла, Б. Немцовой и других замечательных мас­
теров чешского художественного слова.
Но, пожалуй, именно Гавличек и Неруда оказали
на него наиболее значительное идейное и творческое
влияние.
Боевая патриотическая публицистика и блестящая
сатирическая поэзия Гавличека-Боровского (1821—
1856) проникнуты неподдельным народным юмором,
лукавым, грубоватым и убийственно метким.
Если Гавличек был создателем чешской политиче­
ской публицистики в прозе и в стихах, то Ян Неруда
(1834—1891) — замечательный поэт-лирик — явился
создателем фельетона, бытописательного сатириче­
ского рассказа и очерка. В отличие от многих совре­
менных ему писателей, склонных к некоторой патрио­
тически романтической идеализации прежде всего чеш­
ской деревни (Б. Немцова, В. Гален, К. Я. Эрбен), Ян
Неруда был художником пражских окраин — и ху­
дожником безупречно правдивым, любящим и насмеш­
ливым, сострадающим и беспристрастным. В его
«Малостранских повестях» (Мала Страна — район
Праги)
созданы десятки образов «маленьких
людей»: ремесленников, лавочников, всяческой «при­
слуги», чиновников, детей, студентов, полицей­
ских и т. д.
Повествование Неруды отличается неторопливой
обстоятельностью, и в нем то и дело просвечивает за­
таенная— то грустная, то ласковая — насмешливая
15

улыбка, и кажется, будто автор исподтишка подмиги­
вает читателю.
Именно эти и другие близкие ему черты, непосред­
ственно наследующие характерные особенности народ­
ного юмора, народных бывальщин, прежде всего вос­
принимал у своих литературных предшественников
молодой Гашек.
Почти так же, как родная чешская, была близка
ему и русская литература. Произведения русских пи­
сателей увлекали Гашека уже в годы ранней юности,
и он остался верен русской литературе до конца жизни.
Он специально изучил русский язык, даже пытался
писать по-русски стихи. Юношей он «открыл» Горь­
кого и проникся такой живой, горячей любовью к вели­
кому писателю русского рабочего класса и русской
революции, что стал даже подражать его внешнему
облику, а свои странствия по родной стране рассма­
тривал, как горьковские хождения по жизни.
Неделями и месяцами
бродил Гашек по Чехии,
Словакии, Венгрии, Ав­
стрии. Много и беспорядочно читал. Друзья вспоми­
нали, что он мог с увлечением погружаться в пова­
ренную книгу или в статистический справочник —
и везде находил что-то занимательное и нужное ему.
И все время писал, дома — под неусыпным и ревност­
ным надзором матери, первого читателя и первого
критика, в странствиях — на каждом привале в за­
писных книжках, на обрывках бумаги.
Однако этим не ограничивались интересы молодого
писателя. По своему мироощущению и по характеру
он менее всего был замкнутым в себе индивидуали­
стом. Он стремился к участию в общественной жизни,
искал товарищей-единомышленников.
Но в той среде, в которой он вырос, жил и рабо­
тал, в среде низших служащих и мелких торговцев,
ремесленников, литературной богемы и городских
люмпен-пролетариев, такие искания двадцатилетнего,
легко увлекающегося юноши не раз приводили его на
ложные пути.
2. ПОИСКИ И БЛУЖДАНИЯ

16

Еще будучи студентом «Торговой академии», Га­
шек стал участником литературного кружка «Сиринкс». Это было содружество преимущественно моло­
дых поэтов и прозаиков, которые подражали модной
в ту пору западной декадентской литературе.
Свое недовольство затхлой атмосферой чинов­
ничьей и мещанской Праги, свои стремления к иной,
более яркой, более значительной жизни эти озорные
дети буржуазной и мелкобуржуазной интеллигенции
воплощали в «эстетических мятежах». Далекие от
народа, заботы и нужды которого казались им не­
отъемлемой принадлежностью все того же тусклого
и убогого мира будничной повседневности, они увле­
кались индивидуалистическими, субъективистскими
«откровениями» декаданса.
Культ «сверхчеловека» и самоуверенный амора­
лизм Ницше, так же как теории модных проповедни­
ков различных эстетических направлений, которые, ни
в чем не посягая на основы общественно-экономиче­
ского и политического строя капитализма, с тем боль­
шим рвением и шумом «ниспровергали» внешние фор­
мы буржуазной действительности, буржуазную мораль
и буржуазную эстетику, воспринимались юными праж­
скими литераторами как вершины революционной и
новаторской мысли. И они слагали загроможденные
всяческой экзотической или мистической словесной
бутафорией малопонятные вирши, писали вымученной
прозой о «таинствах» любви и смерти, о «красоте
уродства», о «необычайных страстях».
Именно такими были в большинстве случаев про­
изведения молодых литераторов «Сиринкса». Они на­
ходили поклонников в некоторых кругах пражской
интеллигентской молодежи.
К счастью, здоровый вкус Гашека, воспитанный
в постоянном общении с простыми людьми на дорогах
его странствий, и влияние настоящей большой лите­
ратуры,— в частности, именно в ту пору он впервые
начал серьезно читать Горького, — очень скоро при­
вели его к решительному разрыву с самовлюбленными
витиями декадентских литературных кафе.
Воспоминания об этом времени отразились впо2

Л. Копелев

17

следствии в нескольких сатирических рассказах и
фельетонах Гашека в образах напыщенных «жрецов
искусства», в убийственных пародиях на декадентскую
прозу и поэзию.
Несколько дольше затянулось другое, и на этот раз
непосредственно политическое, увлечение Гашека —
его связь с анархистами.
В начале века рабочее движение в Чехии, возглав­
ляемое социал-демократической партией, было уже
значительной общественной силой.
Однако у руководства чешской социал-демократии,
так же как и в Австрии, в ту пору стояли оппортуни­
стические партийные и профсоюзные сановники — лов­
кие политиканы, парламентские говоруны, мастера
«великих» слов и малых дел.
Гашек, так же как и большинство его друзей и при­
ятелей из пражской литературной богемы, не знал понастоящему жизни промышленных рабочих, не знал
социал-демократов — пролетариев и революционеров,
тех, кто вел повседневную трудную борьбу на рабочих
окраинах Пльзеня, Брно и Кладно, на шахтах Морав­
ской Остравы. Он не был по-настоящему знаком
с марксизмом и не понимал его.
Искренне сочувствуя людям труда, видя их нищету
и беды, их постоянную упорную борьбу за кусок хлеба,
о:н ненавидел «императорско-королевское» государ­
ство, ненавидел австрийских и венгерских чиновни­
ков, офицеров, полицейских, судей, попов и их рабо­
лепных холопов и коллег из онемеченных чехов, он
ненавидел и презирал всех, кто готов ради своей ко­
рысти беспощадно давить, эксплуатировать, унижать
тружеников-бедняков.
И он хотел бороться с ними, бороться решительно,
отважно, чтобы сразу же, немедля уничтожить и не­
навистное государство и жестокую несправедливость
эксплуатации.
Но те социал-демократы, о которых он больше всего
слышал в Праге в кругу своих друзей и знакомых, —
ораторы в парламенте и профсоюзные лидеры — ме18

йее всего были похожи на борцов-революционеров,
а скорее на тех же сытых и самодовольных буржуа,
чиновников, буржуазных интеллигентов и политика­
нов, которые в лучшем случае заслуживали только
презрения. И вся их партийная деятельность представ­
лялась ему либо обычной корыстной и демагогической
политической игрой, такой же, какую вели и другие —
откровенно реакционные или буржуазно-либеральные
партии, либо жалким крохоборством, мелочной возней
вокруг незначительных вопросов трудового законода­
тельства, социального страхования и частных, ничего
не меняющих реформ.
Поэтому Гашек пошел к анархистам так же, как
пошли многие, подобные ему горячие, искренние в
своих порывах молодые люди его среды — студенты,
литераторы, ремесленники и блудные сынки иных «со­
лидных» буржуазных семей.
Их привлекали звонкие революционные фразы
анархистов, призывы к полному разрушению всего
существующего порядка, к «ничем не ограниченной
свободе общества и личности».
В те годы к анархистам примыкали и замечатель­
ный чешский поэт Станислав Костка Нейман, и народ­
ная писательница Мария Майерова, и многие другие
представители передовой патриотической интеллиген­
ции, стремившиеся деятельно участвовать в борьбе за
свободу и счастье своего народа.
Примерно с 1904 года Гашек все больше сближался
с анархистскими кружками. В 1905 и 1906 годах, когда
вести о первой русской революции, о восстании на
«Потемкине», о баррикадных боях в Москве волновали
весь чешский народ, у всех противников прогнившей
империи сильнее забились сердца.
В это время Гашек стал анархистским агитатором,
а в начале 1907 года даже редактором анархистской
газеты «Коммуна».
Он разъезжает по всей стране, призывая к борь­
бе, к стачкам и демонстрациям. Все чаще его
арестовывают, все дольше держит его под замком
императорская полиция, за ним по пятам ходят
шпики.
*

19

Этим постоянным и назойливым спутникам сво­
ей жизни Гашек посвятил немало ярких страниц и
в «Похождениях Швейка» и в рассказах и юморе­
сках.
Однако поражение русской революции и последо­
вавший за ним спад общественной активности в Чехии
очень скоро сказались и на судьбе Гашека.
И как раньше его боевой революционный темпера­
мент, развивавшийся, однако, в сочетании с мелко­
буржуазной ограниченностью и наивностью полити­
ческих представлений, привел его в ряды анархистов,
так теперь его здравый смысл, ясный и острый кри­
тический разум помогли ему распознать полную не­
состоятельность анархизма. В конце 1907 года Гашек
уходит от анархистов, отказывается от обязанностей
редактора газеты и снова целиком посвящает себя
литературному творчеству.
В эти же годы он встретил девушку, которую по­
любил горячо и самозабвенно.
Ярмила Майерова была дочерью преуспевавшего
скульптора, и вся ее «благопристойная» буржуазная
семья очень неприязненно относилась к Гашеку-анархисту, «не признающему ничего святого», автору на­
смешливых и безбожных писаний. Молодые люди
встречались тайком, подолгу вынуждены были только
переписываться.
Дружба их началась с уроков русского языка. Яро­
слав учил свою возлюбленную стихам Пушкина, читал
ей Горького и писал ей веселые и грустные письма
в прозе и в стихах. Часто он подписывался русскими
именами — Гриша или Митя.
Молодые люди в конце концов преодолели упорное
сопротивление семьи Ярмилы. Отец согласился на их
брак, но при соблюдении, как ему казалось, невыпол­
нимого для Гашека условия, — чтобы жених «приобрел
постоянную работу с устойчивым окладом». Однако
Гашек обманул ожидания своих недоброжелателей и
в начале 1910 года занял должность редактора жур­
нала «Мир животных» с окладом в 180 крон в месяц.
20

И в апреле того же года наконец обвенчался со своей
Ярмилой.
В этом году его творчество было особенно обиль­
ным. Пока обнаружено 75 рассказов, опубликованных
им в 1910 году в журналах «Мир животных», «Ка­
рикатуры», «Веселая Прага».
В 1911 году число их возрастает: 107 сатирических
рассказов, фельетонов и юморесок Гашека были опуб­
ликованы и в тех же, что в предшествующем году, и
в некоторых других изданиях («Юмористический жур­
нал», «Чешское слово», «Веселый календарь», «Кра­
пива» и др.).
Тогда же впервые возник тот образ, который
потом стал героем его бессмертного произведения, —
«бравый солдат Швейк».
Первая книга Гашека — сборник рассказов, из­
данный в том же 1911 году, — была озаглавлена
«Бравый солдат Швейк и другие диковинные истории».
В преобладающем большинстве рассказов и юмо­
ресок этих лет — да и последующих, вплоть до самой
войны, — все резче проявляется острая социальная и
непосредственно политическая сатира. Новыми «ге­
роями» Гашека становятся, наряду с неизменными
военными и штатскими «императорско-королевскими»
держимордами, деятели буржуазных партий, парла­
ментарии и организаторы избирательных кампаний,
журналисты и провинциальные воротилы партийной
бюрократии — «национал-социалисты», «чешские со­
циалисты», либералы, социал-демократы и т. д.
Такие рассказы и фельетоны Гашека, как «Съезд
младочешской рабочей партии» (1909), «Заседание
верхней палаты» (1911), «Перед вторым туром выбо­
ров на Вышеграде» (1912), и другие — это образцы
убийственной политической сатиры, рисующие гротеск­
но резкие и в то же время глубоко реалистические
образы лицемерных демагогов, наглых политиканов,
лжецов и взяточников, красноречивых пустобрехов и
иных типических представителей буржуазной «демо­
кратии».
Но сатира Гашека не ограничилась литературными
формами.

г\

Тогда же, в 1911 году, он задумал и осуществил
беспримерно дерзкую и остроумную политическую
мистификацию. Гашек создал... новую партию. Он
присвоил ей гротескное название «Партия умеренного
прогресса в рамках законности», собрал с помощью
большого числа своих друзей и приятелей требуемое
по закону число подписей и выставил свою кандида­
туру как лидера этой партии на выборах в имперский
парламент.
Вся Прага, а с ней почти вся Чехия потешались
в течение нескольких месяцев, когда Гашек с невоз­
мутимой серьезностью то в печати, то на публичных
собраниях оглашал лозунги и программу своей «пар­
тии», издевательски пародируя пошлый оппортунизм
и демагогическую риторику буржуазных и мнимосо­
циалистических политиканов.
Разумеется, Гашек не был избран: он получил всего
несколько десятков голосов, но многим буржуазным
и социал-реформистским деятелям в последующие
годы не раз приходилось слышать обращенные к ним
язвительные напоминания о «партии умеренного
прогресса». Десять лет спустя, уже в буржуазной
Чехословакии, Гашек созвал «заключительный съезд»
своей пародийной партии и объявил о том, что она
самораспускается, так как ее программа «полностью
принята социал-демократией».
Постепенно Гашек приобрел известность, даже
славу. Его имя знали, его рассказы, фельетоны и юмо­
рески читали и пересказывали пражские студенты и
остравские текстильщики, завсегдатаи трактиров и
участники рабочих собраний.
Он завоевал самую широкую читательскую ауди­
торию. Одни просто смеялись, не задумываясь над тем,
какими художественными средствами вызван их смех,
другие брезгливо морщились над «примитивной бала­
ганщиной», но все же спешили купить очередной но­
мер журнала с произведением «этого зубоскала».
Одних радовали, а других приводили в бешенство его
короткие рассказы, пародии, шутки. Это неизменно
живое, эмоциональное восприятие, будившее то сочув­
ственное раздумье, то злобные возражения, было не??

оспоримым свидетельством художественной правды
творчества Гашека.
Именно этого не замечали и долгое время не хо­
тели признавать буржуазные критики и литературо­
веды.
Гашек писал необычайно просто. Он писал тем язы­
ком, которым действительно говорили изображаемые
им люди на улицах, на работе, в повседневном быту.
Но в то же время он не стенографировал их речи,
так же как создаваемые им образы не были фотогра­
фическими снимками. Из неизмеримого многообразия
разговорных оборотов, стилистических и лексических
особенностей он выбирал такие, которые были наи­
более типичными. С их помощью он создавал остро­
выразительные, гротескные характеристики.
Так же как его литературные предшественники
Гавличек-Боровский и Ян Неруда, которые в своем
художественном творчестве неизменно оставались пуб­
лицистами, Гашек-художник был неразрывно связан
с газетной, журнальной трибуной.
Уже в рассказах, фельетонах и юморесках Гашека
проявились те черты, которые с наибольшей полнотой
воплотились впоследствии в «Швейке». Преобладаю­
щее место в них занимает собственно действие и пря­
мая речь. Почти нет описаний природы, подробных
портретных характеристик, отсутствуют лирические
отступления и психологические исследования. Все
сюжеты предельно сжаты и развертываются стреми­
тельно, как тугая пружина, в поступках и словах пер­
сонажей.
Но при этой, казалось бы, ограниченности выбора
изобразительных средств бесконечно разнообразны
формы их сочетания, которые придают им острый,
сатирический характер.
.. .Посыльный банкира пришел просить о повыше­
нии жалованья на 20 крон. И добрый банкир так убе­
дительно рассказывает ему о необычайных затрудне­
ниях своего ремесла, о падениях акций, банкротствах
И самоубийствах других банкиров, что потрясенный

23

посыльный умирает от разрыва сердца («Финансовый
кризис»).
...Баварские города Тиллинген и Гохштадт враж­
довали между собой в средние века. Потом отношения
несколько сгладились, пока не настала эпоха футбола.
Вот как выглядит отчет о матче между командами обо­
их городов, состоявшемся на гохштадтском стадионе:
«Перевес оказался на стороне тиллингенцев, так
как их приехало десять тысяч, а все население Гохштадта составляло девять тысяч.
Гохштадтцы защищались отчаянно, и в общей
свалке им удалось повесить капитана тиллингенцев на
перекладине ворот.
Полуцентр тиллингенцев загрыз обоих защитников
Гохштадта и в свою очередь был убит центром напа­
дения противника.
На другой день все газеты привели следующую
телеграмму: «Историческое состязание «Тиллинген» —
«Гохштадт» не закончено. На поле осталось 1800 го­
стей и 850 местных болельщиков. Оба клуба ликви­
дированы. Город горит» («Футбольный матч»).
Эстетствующих критиков обычно возмущал язык
Гашека, который они называли «грубым», «площад­
ным». Они осуждали его и за то, что он, не стесняясь,
пользовался газетными, канцелярскими, жаргонными
оборотами, откровенно их пародируя. Но Гашек пре­
зрительно игнорировал все нападки и высокомерные
поучения. На самом будничном материале он непри­
нужденно строил фантастические, почти до нелепости
необычайные сюжеты, так что противоречия между
материалом и сюжетом становились по-настоящему
смешными и оказывались как-то неправдоподобно
правдивыми, напоминая старые народные сказки о
столкновениях очень реальных простых людей с фан­
тастическими образами чертей, ведьм, леших и т. д.
.. .Ревностные таможенные чиновники требуют по­
шлину с калеки за серебряную пластинку в его про­
ломанном черепе, за платиновую проволоку, конскую
кость и иные «посторонние» предметы, заключенные
в его необычайно искусно починенном, заштопанном
теле («Австрийская таможня»),
а

.. .Торговка мясом под влиянием модной дешевой
«криминальной» литературы убивает своих покупа­
тельниц («Амстердамский торговец человечиной»).
.. .Собиратель анекдотов упорно рассказывает их
по всякому поводу, доводя до обмороков и женщин и
мужчин («Исторические анекдоты»).
.. .Арестант прислуживает во время мессы тюрем­
ному священнику, за что получает добавочный кнедлик. Когда начальство отменяет эту плату, арестант
ведет упорную борьбу, бастует и добивается своего
(«Бунт арестанта Ш ...»).
.. .Лавочник, засидевшийся допоздна у себя в лав­
ке, схвачен полицией и обвинен в краже, а затем
в убийстве. Только после многих недель следствия
выясняется, что уже доведенный до сумасшествия аре­
стант был обвинен в обкрадывании и убийстве... са­
мого себя («Торжество справедливости»).
Почти в каждом рассказе Гашека можно обнару­
жить такие или подобные дерзкие сочетания самой
незамысловатой правды и самой замысловатой вы­
думки. И они становятся реалистическими воплоще­
ниями разнообразных общественных проблем, выра­
стают в насмешливые обличения.
В течение пяти лет Гашек издал 4 сборника своих
рассказов. За первым («Бравый солдат Швейк и дру­
гие диковинные истории»— 1911) последовали «За­
боты пана Тенкрата» (1912), «Проводники иностран­
цев» (1913), «Моя торговля собаками» (1915).
Однако жизнь молодого писателя была в эти годы
несчастливой. Все мучительнее сказывались внутрен­
ние противоречия его мировоззрения, невозможность
настоящей плодотворной общественной деятельно­
сти.
Он не мог и не хотел примириться с иноземным
гнетом и жалкой политической жизнью в стране, но
не видел, не находил действенных средств и путей
борьбы за независимость и свободу народа.
И Гашек все больше увязал в пестрой, шумной,
одурманивающей суете богемы, пил и бродяжничал.
В 1912 году его покинула жена. Оставшись один,
Гашек «спустил все тормоза». В течение почти всего

гг

1913 года даже бдительная пражская полиция не мог­
ла установить его местопребывание. Его встречали то
в ночлежке, то в отелях, в литературных кафе и
в окраинных трактирах, в обществе писателей, акте­
ров, журналистов, профессиональных воров и «гуляю­
щих» ремесленников...
Началась война. Австро-Венгерская империя при­
зывала своих славянских подданных — чехов и сло­
ваков— к оружию, гнала их сражаться против народов
России и Сербии.
В 1915 году Ярослав Гашек стал солдатом. К этому
времени он уже был автором более чем тысячи рас­
сказов и фельетонов, известным писателем.
Но в императорской армии он мог быть только ря­
довым солдатом, вынужденным покорно подчиняться
полуграмотным унтер-офицерам и фельдфебелям, тя­
нуться перед наглыми юнцами в офицерских мундирах.
Однако чешский патриот Гашек отнюдь не соби­
рался сражаться за империю Габсбургов. Он хотел
защищать свою родину, но не под австрийскими зна­
менами, не в бессмысленной войне против русских и
сербов, а, наоборот, вместе с ними сражаясь против
ненавистной австро-венгерской монархии со всем ее
военно-полицейским, бюрократическим и поповским
мишурным, насквозь гнилым великолепием.
По свидетельствам бывших однополчан Гашека его
поведение в казарме, в маршевой роте и позднее на
фронте отличалось многими из тех особенностей, кото­
рые позднее прославили его героя — Швейка. На
фронт он был отправлен в качестве вольноопределяю­
щегося и «историографа» полка, то есть в той долж­
ности, которую в романе занимает Марек. Но во всем
ином он, точь-в-точь как его будущий герой Швейк,
отлично разыгрывал непроницаемое, граничащее с
идиотизмом простодушие и, пользуясь этим, дерзко из­
девался над любым начальством, был так же общите­
лен, упрямо отважен и неисчерпаемо изобретателен.
И так же, как должен был поступить Швейк, со­
гласно оставшемуся незавершенным плану романа,

Гашек, едва только представилась возможность, уже
на третьем месяце пребывания на фронте добровольно
перешел к русским войскам.
Гашек не собирался
быть просто военнопленным.
Переходя через
фронт, он знал, что в Рос­
сии формируются добровольческие воинские части из
чехословацких эмигрантов и солдат-перебежчиков для
борьбы против австро-венгерских угнетателей. И он
вступил в так называемый Чехословацкий легион и
стал сотрудником издававшейся в Киеве газеты «Чехослован».
Здесь вторично в его творчестве возникает образ
Швейка. В 1917 году в Киеве была издана повесть
«Бравый солдат Швейк в плену». В ней, так же как
в сатирических рассказах и фельетонах, появлявшихся
на страницах «Чехослована», Гашек выступал уже
с «открытым забралом» и, не стесняемый цензурой,
гневно обличал все Австрийское государство, в том
числе и самого маразматического императора ФранцаИосифа.
Обострившееся под влиянием войны национальное
чувство Гашека, его так долго остававшееся неудов­
летворенным стремление к деятельному вмешательству
в общественную жизнь, при полной неустойчивости
политических взглядов в ту пору и под влиянием бур­
жуазных -националистов, подвизавшихся в легионах,
определили его, к счастью кратковременное, увлече­
ние некоторыми реакционными утопиями. Так, напри­
мер, в 1916 году он начал было проповедовать в га­
зете создание Чехословацкого королевства во главе
с представителем «царствующего дома Романовых».
Связанный почти исключительно с ограниченным за­
мкнутым кругом легионеров и тех русских военных и
штатских чиновников и консервативных буржуазных
интеллигентов, которые с ними постоянно общались,
Гашек с тревогой и недоверием воспринял первые из­
вестия об Октябрьской революции. Ему померещилось,
что Декрет о мире и выход Советской России из войны
3. ГАШЕК В РОССИИ.
СОЛДАТ РЕВОЛЮЦИИ

2?

укрепляют Австрию и ее союзников и угрожают на­
деждам чехов и словаков на национальное освобо­
ждение. Именно так толковали великие события Ок­
тябрьской социалистической революции откровенные
контрреволюционеры и лицемерные социал-лредатели,
которые в Киеве и в других местах расположения
чешских легионов начали натравливать их на моло­
дую Советскую республику.
Еще в декабре 1917 года полностью дезориентиро­
ванный Гашек опубликовал даже несколько статей,
направленных против большевиков.
Но в феврале 1918 года он приехал в Москву.
Здесь, у самого сердца революционной России, он уви­
дел трудные, суровые и грозные будни государства
рабочих и крестьян, озаренные все разгорающимся
сиянием великой революции. Он убедился в том, что
это первая в истории человечества победоносная рево­
люция людей труда, людей, вдохновленных идеями
всемирного братства народов, всемирного счастья для
всех обездоленных и угнетенных.
И Гашек поступил так, как только и мог поступить
честный, наделенный горячим сердцем и светлым ра­
зумом и, вопреки всем былым колебаниям, верный сын
трудового чешского народа, — он вступил в Россий­
скую Коммунистическую партию (большевиков) и стал
воином революции.
Как известно, значительная часть чехословацких
легионеров поддалась гнусной провокационной поли­
тике буржуазных националистов. Чехословацкий мя­
теж, вспыхнувший в конце мая 1918 года, стал одной
из причин того, что целые области Поволжья, Урала,
Сибири и Дальнего Востока были захвачены контрре­
волюционными войсками Колчака, американскими и
японскими интервентами.
Но не всех легионеров удалось обмануть врагам
революции. Почти десять тысяч чехословацких солдат
и офицеров сумели распознать подлинный смысл про­
исходящего и вступили в ряды Красной Армии.
Ярослав Гашек был одним из первых. И он сразу

же начал страстно убеждать своих земляков последо­
вать его примеру. В первом номере чешской газеты
«Прукопник», вышедшем в Москве 27 марта 1918 года,
Гашек призывал легионеров отвергнуть провокацион­
ные требования буржуазных националистов, прислуж­
ников империалистов Антанты. Он писал, ссылаясь
на лучшие национально-исторические традиции и на­
циональные интересы чешского народа:
«Если мы останемся здесь, в России, на стороне
социалистической Революции, мы сыграем историче­
скую роль, достойную потомков таборитов...
Здесь наше место, а не на Западе... Здесь должен
остаться каждый из нас, кто знает, что мы — потомки
таборитов — первых в Европе социалистов-коммунистов. А это знает каждый чех. Мы можем иметь поли­
тическое значение только здесь, но никогда не при­
обретем его на Западе. Мы должны помочь России».
В листовке, которую Гашек подписывает уже как
представитель Чехословацкой секции Российской Ком­
мунистической партии (большевиков), он писал, обра­
щаясь к «солдатам-революционерам»:
«Вы покидаете Россию! Как же вы не понимаете,
что предаете русскую и мировую революцию? .. Чеш­
ская революция является ее составной частью. Воин­
ские части, отнятые у русской революции, ослабляют
ударную силу и размах мировой революции.
.. .Русский революционный фронт имеет для нас
больше значения, чем все иные фронты, и ему мы
нужны.
.. .Верьте русской революции, верьте мировой рево­
люции, продумайте спокойно это воззвание и все, кто
согласны с ним, вступайте в ряды Чехословацких отря­
дов русской Красной Армии».
Гашек упорно и неустрашимо вел революционную
агитацию в легионах в Самаре, куда его направили
из Москвы; ему удалось завербовать в ряды Красной
Армии сотни чехов и словаков, и как только начался
контрреволюционный мятеж, командование легионов
отдало приказ об аресте «коммунистического агента»
Гашека. Он успел вовремя скрыться. Некоторое время
он оставался в районе Самары, занятой мятежни29

ками. Понимая Недостаточность своего знания рус­
ского языка и опасность того, что может обнаружиться
его неисправимый чешский акцент, он выдавал себя
за косноязычного дурачка — сына немецкого колони­
ста из Туркестана.
В эти годы Ярослав Гашек нашел себя. Из беспеч­
ного, озорного гуляки-литератора, глубоко прячущего
под флегматичной, насмешливой личиной затаенную
тоску и горькое сознание несбьгвшихся надежд, из
наивного мечтателя-путаника, то анархиста, то нацио­
налиста, вырастал неутомимый, волевой, дерзко бес­
страшный комиссар, воин и трибун. От прежнего
Гашека оставалось лишь неистощимое творческое
трудолюбие и неиссякающее остроумие, умение шу­
тить с самым серьезным видом, разить беспощадной
насмешкой в тоне самого невинного простодушия.
За три года пребывания в Красной Армии Гашек
прошел большой и славный путь политработника.
Он был агитатором и разведчиком, начальником
оргчасти политотдела армии, комендантом города
Бугульмы, директором армейской типографии, на­
чальником особого отдела дивизии, начальником ин­
тернационального отделения политотдела армии (руко­
водил политработой среди чехов, словаков, австрийцев,
венгров, поляков, китайцев и монголов, ставших бой­
цами Красной Армии), сотрудником армейских газет
«Красный стрелок» и «Наш путь», заместителем на­
чальника политотдела 5-й армии и Восточно-Сибир­
ского военного округа, редактором сразу трех армей­
ских газет на немецком, венгерском и бурят-монголь­
ском языках и готовился редактировать китайскую,
успел даже выучить 80 иероглифов...
Уже этот, далеко не полный перечень обязанностей,
которые выполнял Гашек — коммунист и политработ­
ник, может дать некоторое представление о его кипу­
чей деятельности.
Гашек видел, как отряды босых, оборванных, полу­
голодных красноармейцев, у которых не хватало ни
пушек, ни пулеметов, ни снарядов, ни патронов, гро­
зе

мили вооруженных до зубов, о1у1йч)Но оснащенных И
обмундированных белогвардейцев. Он сам сражался
рядом с теми, кто «с Лениным в башке и с наганом
в руке» шли с песнями, ругаясь и смеясь, на штурм
многовековых твердынь зла, шли освобождать весь
мир от рабства и стяжательства, от войн и мрако­
бесия.
Гашек видел, как люди, получавшие осьмушку
хлеба, самозабвенно трудились и творили, копали
землю и писали стихи не ради заработка, не ради
славы, а ради скорейшего освобождения и просвеще­
ния своего народа и всего человечества. Видел это и
сам работал рядом с ними, недоедая и недосыпая и
не зная усталости; ездил за сотни верст в лютые си­
бирские морозы, ораторствовал до хрипоты на сове­
щаниях и шумных, а не раз случалось, и тревожно­
беспокойных митингах, говорил по-русски, по-чеш­
ски, по-немецки, объяснял, убеждал, обличал врагов и
малодушных, шутил и проклинал, воодушевлял и
издевался. Он писал листовки, статьи, оперативные
сводки, донесения, приказы, составлял инструкции и
наставления; упорно изучал русский язык, так что
смог даже писать по-русски рассказы и фельетоны
для армейской газеты.
Чешские историки литературы пока еще не устано­
вили, что именно написал он в эти годы на родном
языке. Вряд ли удавалось ему урывать достаточно
времени для собственно литературного творчества, и
не таков был Гашек, чтобы много писать «впрок».
Предельно целеустремленный, он и в пору юности
писал всегда «по конкретному адресу» — для очеред­
ного номера газеты или журнала, для того, чтобы
пригвоздить вполне определенного врага — милитари­
ста, бюрократа, попа, стяжателя, ханжу, лицемера,
ренегата и т. п.
Однако в то же время Гашек был прежде всего
художником-писателем, и, значит, творчество было
для него так же необходимо, как воздух, как пища.
Оторванный от родной земли, от читателей, без ко­
торых немыслимо литературное творчество, он пы­
тался писать по-русски, но, несомненно, должен был
31

сознавать, что как ни близок ему этот с юности люби­
мый язык, но настоящий художник может творить
только в стихии родного слова, впитанного с материн­
ским молоком.
Годы, проведенные в Красной Армии, в мире, так
бесконечно далеком от того, в котором он вырос и жил
раньше и куда вернулся потом, отнюдь не были ни
просто ярким эпизодом, ни этаким драматическим
отвлечением — перерывом в его творческом развитии.
Гашек, покидавший Прагу в 1915 году в воинском
эшелоне, был талантливым, самобытным писателем и
журналистом, мастером острой злободневной сатиры,
автором многочисленных и разнообразных — причем
разных не только по тематике, но и по художествен­
ному уровню — произведений. Его мировоззрение в то
время определялось пестрой мешаниной внутренне
противоречивых анархистских и националистических
взглядов, стихийно-материалистических и наивно­
идеалистических представлений, здравых народных
суждений и бесшабашно богемного скептицизма.
Гашек, возвращавшийся в Прагу в декабре 1920 го­
да, за предшествующие три года прожил целую новую
жизнь. Его гражданское и нравственное сознание и
его творческое мироощущение были расширены и не­
измеримо обогатились в приобщении к великой рево­
люции. И он уже вез с собой замысел книги, которой
суждено было стать одним из замечательных памят­
ников нашего века и едва ли не первой книгой, кото­
рая завоевала чешской литературе всемирную попу­
лярность.
На бескрайних просторах России он жил, сражался
и работал, воодушевляемый пламенной мечтой о ми­
ровой революции. Только ли мечтой? Ведь ее живую
реальность он видел и ощущал в речах Ленина, в ста­
тьях, стихах и лозунгах, врывавшихся в мысли и
в сердца с газетных страниц и плакатов, в «Интерна­
ционале», звучавшем на красноармейских поверках и
на сельских сходках, в школах и на заводах; в празд­
нично счастливом возбуждении разноязычных митин32

гов и в повседневном будничном боевом содружестве
разноплеменных солдат революции: русских, чехов,
украинцев, словаков, немцев, венгров, китайцев, бурят.
Так он обрел новое и впервые ясное, широкое —
охватывающее целый мир — настоящее мировоззре­
ние, научился не только стихийно ощущать, но и по­
нимать, сознавать закономерности истории, правду
классовой борьбы.
Так дарование и мастерство Гашека созревали и
закалялись в животворном пламени революционных
боев.
Возвращение на родину
явилось для Гашека резким
переходом из одного мира
в другой.
Он уехал из мира героической революционной
борьбы, величественных дерзких свершений и без­
удержной мечты, из мира гордой и суровой бедности
быта и необычайного богатства замыслов, надежд и
стремлений. А приехал в тесный тусклый мир буржу­
азного стяжательства и мелочно-суетливого полити­
канства, униженной нищеты и наглого обогащения,
буднично-кропотливой и зачастую безнадежной борь­
бы за пособия безработным и самодовольного благо­
получия. Расставшись с боевыми друзьями и соратни­
ками, которые верили ему, любили его и уважали, он
оказался в гуще многочисленных ненавидящих яро­
стных врагов, а многие товарищи были к нему недо­
верчивы или равнодушны, заняты своими заботами.
Даже иные доброжелательные приятели казались
только ласково снисходительными.
Вся реакционная буржуазия и правая социал-де­
мократическая пресса встретила Гашека потоками
злобной клеветы и издевательской брани. Не было,
пожалуй, таких преступлений, которых не приписы­
вали бы ему, как «большевистскому агенту», «чеки­
сту», «советскому шпиону».
В те годы Советская страна была еще блокирована
империалистами и подвластными им ублюдочными
«лимитрофными» буржуазными государствами. По4. СНОВА НА РОДИНЕ.
ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ
ЖИЗНИ

3 л

Копелев

33

&Тому все виды сйязи и простое Получение информации
из России были неимоверно затруднены. А беззастен­
чивые лжецы из буржуазной и социал-предательской
-печати не знали никакого удержу в своих «разоблаче­
ниях» Гашека. Даже в среде коммунистов находились
люди, особенно некоторые сектантски настроенные
партийные интеллигенты, которые относились к Га­
шеку настороженно и недоверчиво. Старых друзей
довоенных лет осталось не так уж много, да они и
принадлежали к иной среде и не могли защитить его
от оскорбительного недоверия тех, в ком он, обновлен­
ный революцией, надеялся обрести боевых товарищей.
Не было покоя и в личной жизни. В России Гашек
женился на Александре Львовне — «Шуриньке»,—
простой и доброй девушке, которая стала его верной
боевой подругой в напряженной фронтовой работе.
Она приехала с ним в Чехословакию. Враги писателя
использовали то обстоятельство, что он не был офици­
ально разведен с первой женой, покинувшей его еще
в 1912 году. Гашека начали злобно поносить в газе­
тах и даже привлекли к суду как «двоеженца». Он
презрительно отвергал все грязные обвинения, но
горько и больно было наблюдать, как безнаказанно
публично оскорбляют его жену.
Все эти большие и малые беды, жестокие грубые
удары и мелкие, но болезненные уколы не могли
пройти бесследно. Писатель не дал себя сломить
идейно, ни в чем не уступил врагам, но его душевные
силы были напряжены до предела. Так снова появи­
лась потребность в хмельном угарном забвении. Гашек
опять зачастил в трактиры.
Молодая Чешская компартия в ту пору только
возникла, только формировала свои еще немногочис­
ленные и нестройные ряды под непрерывным жестоким
огнем вражеской клеветы, под ударами полицейских
репрессий. Прошло немногим более года после того,
как в соседних странах — в Венгрии и в Баварии —
были кроваво подавлены революционные выступленияпролетариата. О них так же, как о Советской России,
34

где еще продолжалась гражданская война, упорно
распространяли самые дикие измышления буржуазные
и социал-демократические газеты и «очевидцы» из
числа контрреволюционных отщепенцев своих народов.
Одновременно газеты умильно расписывали радуж­
ные перспективы «чехословацкой демократии», сулили
великие блага истомленному, еще не оправившемуся
от недавно закончившейся войны народу.
Чехословацкая республика полностью унаследо­
вала экономику, общественную структуру и государ­
ственный аппарат развалившейся империи. Остава­
лись и благоденствовали почти все те же помещики,
фабриканты, чиновники, полицейские. И только фа­
милии стали писать на чешский лад да избегали гово­
рить по-немецки в официальной обстановке. Измени­
лись лишь флаги и гербы, мундиры и министры, да во
дворах казарм звучала чешская команда, хотя ее и
рявкали такие же, как некогда, ражие фельдфебели.
В газетах и в журналах подвизались многие из
прежних заслуженных борзописцев монархии, только
вместо престарелого императора они стали славосло­
вить «великого пана президента». И если раньше они
обличали как изменников монархии славянофиловчехов, то теперь еще более люто поносили коммуни­
стов за «измену республике».
Гашек почти ничего не рассказывал о своей боевой
работе в России; никаких документальных подтверж­
дений он не мог представить и, конечно, сознавал, что
ему могут не поверить, сочтут хвастуном — уж слиш­
ком резок был контраст между Гашеком — политра­
ботником Красной Армии и тем Гашеком, которого
знала Прага.
Вернувшись на родину, он, восторженный участник
победоносной русской революции, не смог понять и
ощутить героики повседневной будничной борьбы
в условиях не побежденного еще буржуазного строя.
Да к тому же и связей с настоящими пролетарскими
кругами своей страны у него никогда не было прежде
н он не смог их наладить в дальнейшем.
Так, переход из одного мира в другой оказался для
него жестокой и во многом неожиданной, разительной
35

переменой. Одно за другим следовали горькие разо­
чарования.
Однако закалка, полученная им в России, все же
не была утрачена. Она сказалась в том, что Гашек ни
на одно мгновение не поколебался в своих взглядах
по общим социально-политическим вопросам.
Угар националистической пропаганды, велеречи­
вая демагогия буржуазных и правосоциалистиче­
ских» апостолов демократии затуманили в ту пору
многие головы. Коммунисты были в меньшинстве и не
могли помешать тому, что очень многие чешские рабо­
чие и крестьяне, радуясь крушению австрийской им­
перии, переоценивали республиканские «свободы»
нового государства, искренне верили в иллюзорные
возможности мирного демократического развития Че­
хословакии.
В то же время Гашек правильно и трезво судил
о положении в стране.
Несмотря на то, что организационно он уже не был
связан с партией, он оставался коммунистом в своем
творчестве. Он печатал в центральном органе Ком­
партии «Руде право» фельетоны и сатирические пам­
флеты, разившие буржуазную реакцию и лицемерную
предательскую политику социал-демократии.
Его фельетоны: «Заметки», «Какие я писал бы пе­
редовицы, если б был редактором правительственного
органа», «Что я посоветовал бы коммунистам, будь я
главным редактором правительственного органа»,
«Чехословацкая республика» и др. — обнаруживали и
неизменное изобретательное остроумие зоркого на­
смешника и новую политическую зрелость целеустрем­
ленного сатирика.
Этими же чертами отличаются и три сборника, из­
данные им в эти годы: «Две дюжины рассказов», «Трое
мужчин и акула, и другие рассказы» (1921), «Мирная
конференция и другие юморески» (1922). В те же годы
он совместно с Э. Кишем написал пьесу «Вокруг
Европы за 365 дней» (обнаруженную впервые в 1957
году), в которой также воплотились многие характер­
ные особенности гашековской сатиры.
36

В 1921 году начали публиковаться отдельными
выпусками «Похождения бравого солдата Швейка во
время мировой войны».
Эта книга явилась одним из первых литературных
памятников войны. Взволнованный лирический моно­
лог Барбюса «В огне» возникал еще непосредственно
в чадном, кроваво-грязном кошмаре боев как порыв
гневного протеста художника-гуманиста, который
только становился революционером. Широкий и
внешне такой спокойный сатирический эпос «Похож­
дения Швейка» вырастал из воспоминаний писателя,
который в течение трех лет сам участвовал в разруше­
нии мира, породившего войну, познал историческую
обреченность этого мира и гнилость его мнимой мощи.
Ни одно издательство в Чехословакии не решилось
выпустить книгу Гашека. С помощью приятеля он на­
ладил издание отдельных выпусков «Похождений бра­
вого солдата» в небольшой типографии. Уже самые
первые из них завоевали широкую читательскую ауди­
торию. Их расхватывали у продавцов, и, вопреки
брюзгливой и злобной брани или нарочитому угрю­
мому молчанию буржуазных литературных критиков,
«Швейк» находил все больше друзей.
Успех книги несколько облегчил трудное матери­
альное положение Гашека. Это было тем более необ­
ходимо, что его здоровье, и без того основательно
подорванное в годы войны, все больше расшатывалось
в условиях беспорядочной жизни. Друзья заставили
его купить дом в Липницах, чтобы жить на чистом
воздухе, подальше от суеты и соблазнов Праги.
В небольшом доме, приобретенном Гашеком,
жило несколько небогатых семей. Отремонтировав
весь дом за свой счет, он, к радостному удивлению
съемщиков, навсегда отменил квартирную плату.
В Липницах он и провел последние месяцы жизни,
писал «Швейка» и, вопреки суровым врачебным нака­
зам и предписаниям, ел и пил все, что ему было по
вкусу. Под конец ему уже трудно становилось писать,
и он диктовал очередные главы — диктовал до самого
последнего дня.
3 января 1923 года Ярослав Гашек умер, не дожив
37

четырех месяцев до 40 лет. За его гробом шло не­
сколько друзей и одиннадцатилетний сын. Большин­
ство газет буржуазной Чехословакии даже не отме­
тили кончины великого национального писателя.
Г ашек создал художественное произведение, суть которого
он мог бы выразить подобно
тому, как Маяковский определял суть своей предрево­
люционной поэмы в нескольких простых обращениях
к врагам: «Долой вашу войну», «Долой вашу герои­
ку», «Долой вашу любовь», «Долой вашу религию»,
«Долой ваше искусство».
И действительно, книга о Швейке отрицает не
только* социальные, политические, идеологические и
нравственные основы современного буржуазного об­
щества, но и его эстетические принципы, его литера­
турные моды.
Роман Гашека отличается прежде всего простотой,
подчеркнутой, даже нарочито грубоватой простотой и
во всем развитии сюжета и в каждой отдельной
частице.
Веселый прощелыга, промышлявший продажей
собак, накануне войны попадает в полицию по доносу
ревностного шпика, затем в сумасшедший дом, в «гос­
питаль для симулянтов» и снова в тюрьму, становится
денщиком пьяницы фельдкурата (военного священ­
ника), потом денщиком поручика — командира роты.
С ним отправляется на фронт, отстает от части, его
арестовывают по подозрению в шпионаже, он снова
возвращается в часть, продолжает продвигаться
к фронту, переодевшись «из любопытства» в русский
мундир, оказывается военнопленным, потом опять по­
падает в тюрьму. Ему грозит виселица за «переход
к противнику», но он снова благополучно возвращает­
ся в свой маршевый батальон по пути к фронту...
Каждый из этих разделов короткой военной био­
графии Швейка включает множество эпизодов — все­
возможных похождений самого героя и его приятелей,
знакомых, начальников, случайных встречных, а также
огромное количество «историй», рассказанных преиму­
5. ШВЕЙК

3§

щественно тем же Швейком разным лицам и по раз­
ным поводам.
Но из этих необычайно разнообразных — и по со­
держанию, и по объему, и по их значению для основ­
ной фабулы — отдельных частиц возникает целостная
огромная мозаичная картина.
Вокруг центрального образа, и как бы просвечивая
сквозь него, развертывается панорама всей лоскутной
Австро-Венгерской империи, с которой война срывает
пестрые декоративные покровы, обнажая насквозь
прогнившее нутро и хаос нарастающего разложе­
ния.
В ярком свете «невинной» ухмылки Швейка стано­
вится очевидной безнадежная обреченность всего строя
бюрократии и военщины, тупо бесчеловечного, жесто­
кого и нелепого строя, основанного на корыстолюбии,
стяжательстве и карьеризме, на лжи и лицемерии.
С первой же страницы повествование развивается
естественно, непринужденно, так, словно бы его дви­
жет некая стихийно-произвольная сила, совершенно
случайная в своих отдельных проявлениях, и словно
бы весь роман — это лишь необычайно развернутое
увеличенное подобие одной из тех историй, которые
так щедро, кстати и некстати, рассказывает сам
Швейк.
Но в этой простоте и незамысловатости компози­
ции, так же как в стиле и языке и в средствах созда­
ния индивидуальных характеристик всех действую­
щих лиц и эпизодических персонажей, в описании
больших и малых событий, помимо непосредственно
воплощенного в них содержания, заключается еще и
острая эстетическая полемика.
Гашек резко и непримиримо отвергает все тради­
ции и старых и современных ему романтических и на­
туралистических бытописательных и «проблемных»
романов. Он чужд их претензиям на поучительность
или самодовлеющую «чисто художественную» значи­
мость. В то же время он спорит и со всеми видами
декадентского модернистского щтукарства в искусстве

39

с его субъективистским стремлением к уходу от дей­
ствительности, к погружению в «сокровенные глу­
бины» индивидуального сознания и подсознания,
к искусственной вычурной речи и нарочито сложному
образному строю.
Вопреки всему этому, рассказывая о Швейке, Га­
шек обращается к простейшим, но вместе с тем и
древнейшим традициям повествования о странствиях
и «плутовского» романа, к (народным бывальщинам,
побасенкам и анекдотам, к лубочным «книжкам при­
ключений». И в то же время он свободно использует
выразительные средства близких ему, но совершенно
неприемлемых для любых эстетов, «низменных» жан­
ров, таких, как газетный фельетон, политический пам­
флет, сатирический плакат.
Уже в авторском послесловии к первой части ро­
мана, отвечая критикам-снобам, он прямо заявил:
«Эта книга представляет собой историческую картину
определенной эпохи, — и поэтому все персонажи...
и солдаты и штатские, будут говорить и поступать так,
как они говорят и поступают в действительности».
Он презрительно высмеивал тех лицемерных мора­
листов, «которых коробит от сильных выражений», и
доказывал, что они «просто трусы, пугающиеся настоя­
щей жизни и ... наносят наибольший вред культуре и
общественной морали. Они хотели бы превратить весь
чешский народ в сентиментальных людишек...»
Так, ополчаясь против самых основ буржуазной
политики, идеологии и морали, Гашек с веселой яро­
стью крушил ханжеское чистоплюйство и болезненную
декадентскую изощренность буржуазной эстетики.
Так, обличительное, остро полемическое содержа­
ние «Похождений Швейка» воплощалось в художе­
ственной форме, основные элементы которой сами по
себе были выражением боевой полемики. И в этом
живом единстве формы и содержания повесть о бра­
вом солдате Швейке воспринимается как чистый воз­
дух, которым дышат, не размышляя о его полезности,
как свежая вода, которую пьют, не думая о ее хими­
ческом составе.

Гашек черпал материал для своей книги непосред­
ственно из жизни, из своих наблюдений и своего лич­
ного опыта.
Многие действующие лица романа являются изоб­
ражениями реально существовавших людей. Досто­
верны не только отдельные характерные черты, но
даже имена и звания — поручика Лукаша, фельдфе­
беля Ванека, капитана Сагнера, кадета Биглера и не­
которых других персонажей. Денщик настоящего пору­
чика Лукаша, солдат Вацлав Страшлипка, был прия­
телем Гашека и вместе с ним перешел через фронт к
русским войскам. Он так же, как Швейк, отличался
склонностью по всякому поводу рассказывать истории
и анекдоты и, подобно самому Гашеку, умел отлично
разыгрывать роль невинного болвана и с видом про­
стодушного рвения издеваться над начальством.
Однако эта документальная достоверность повест­
вования хотя и очень характерна для творческого
метода Гашека, еще не определяет сущности идейно­
эстетических достоинств романа.
Его основная тема — война.
Уже в первых главах — в нарочито нелепых, так
сказать вывороченных наизнанку, военно-дипломати­
ческих рассуждениях Швейка по поводу убийства
эрцгерцога, в том, как он простодушно сравнивает
«августейших» лиц с незадачливыми торговцами и
лесниками, во всех суждениях о войне и монархии,
которые высказывает и сам Швейк и все люди вокруг
«его, так же как в «патриотической» деятельности
полицейских, шпиков и военных врачей, — происходит
словно бы и неприметное, но последовательное и неот­
вратимое снижение, развенчивание всех «святынь»
милитаризма.
Швейк, казалось бы, с энтузиазмом и искренним
воодушевлением возглашает победные лозунги и на­
стойчиво стремится олицетворять патриотический
воинский дух империи. Но именно это его рвение по­
буждает всех, кому надлежит представлять госу­
дарство
и армию — полицейских чиновников и
военных врачей, — считать его... идиотом или симу­
лянтом*

41

Великолепна многоликая галерея генералов и
офицеров всех званий.
«Удивительный болван» полковник Фридрих Краус
фон Циллергут одержим манией объяснять самые оче­
видные вещи, набожен и мечтает о «германской ге­
гемонии», ради которой требует уничтожить всех
пленных и все гражданское население вражеских
стран.
Генерал-майор фон Шварцбург «любит доводить
офицеров до самоубийства» и требует, чтобы они «не
позволяли солдатам иметь собственные суждения и
вообще думать».
Жандармский ротмистр Кениг, «бюрократ до мозга
костей», назойливо донимает своих подчиненных.
Безымянный
инспектирующий
генерал-майор
«столько внимания уделял отхожим местам, будто от
них зависела победа».
Капитан Тайрле сам «смеялся над собственной
глупостью и идиотизмом».
Полковник Шредер — «настоящий солдат» — нена­
видел штатских и всех офицеров запаса и ... «ничего
так не боялся, как попасть на фронт».
Генерал Финк фон Финкелыитейн отличается ма­
ниакальной страстью судить и вешать.
Подпоручик Дуб — злобный тупица, склочник и
доносчик. Но еще более туп, чем он, кадет Биглер —
самодовольный зубрила, знаток всех уставов и пред­
писаний, военный «теоретик» и законченный идиот.
Почти все представители армейской аристокра­
тии— это скудоумные, развратные самодуры, казно­
крады, обжоры и пьяницы.
Не менее колоритны и образы многочисленных
фельдфебелей, капралов, унтер-офицеров, ефрейторов,
оболваненных и оскотиненных военной службой, утра­
тивших простейшие человеческие свойства во имя
соблюдения воинских уставов и безропотного подчи­
нения приказам.
Однако обличительная сила антивоенной сатиры
Гашека проявляется не только в создании таких, оче­
видно отрицательных, часто гротескных образов. Он
показывает и, так сказать, человекоподобных офицеЧ

ров. Капитан Сагнер и поручик Лукаш отличаются от
других своих коллег некоторыми несомненно положи­
тельными чертами: они порядочны, жалеют солдат, не
лицемерят, презирают доносчиков, скептически равно­
душны ко всем казенным «идеалам». Но и они только
безвольные частицы огромной громоздкой военной ма­
шины, их духовная жизнь так же предельно убога, и
они так же пьянствуют и распутничают, как все во­
круг них.
Самые разноликие персонажи — каждый по-своему
и все вместе — воплощают бессмысленно жестокую
сущность военщины, которая в буржуазных государ­
ствах неизбежно вырождается в паразитическую касту,
глубоко враждебную народу.
В целом ряде эпизодов и в высказываниях различ­
ных действующих лиц, а больше всего самого Швейка
и его ближайшего приятеля вольноопределяющегося
Марека, содержатся то шуточные, издевательские,
скрытые в иронических притчах, то прямые, плакатно­
выразительные характеристики военных событий и
определения смысла «великой» войны.
«Поскорей бы нам как следует наклали, что ли,
чтобы Австрия успокоилась», — мечтает случайный
собеседник Швейка, вестовой.
«После войны... наступит свобода, не будет ни им­
ператорских дворов, ни самих императоров, и у кня­
зей отберут имения», — убеждены мужики в Скопицах.
Иронический хвалебный монолог о войне в стиле
рекламы туристских фирм, который произносит воль­
ноопределяющийся Марек, арестованный за то, что
«поднял восстание, отказавшись чистить нужники на
гауптвахте», выражает целую программу дезертир­
ства.
Те же задачи сатирической аргументации «от про­
тивного» выполняют и проповеди воинственных фельдкуратов и все патриотические милитаристские разгла­
гольствования генералов, офицеров, престарелых
аристократов и юных карьеристов. Подобные речи
произносятся обычно на фоне тусклых и зловонных
будней армейского быта. Контрастное противопостав­
43

ление пышных слов и жалкой обстановки осуществляется очень спокойно и тщательно, со швейковской
простодушной добросовестностью, словно бы невзна­
чай, на ходу повествования, в полном соответствии
с характерами персонажей. Все это становится таким
убийственным разоблачением пресловутой военной
«романтики», какого, пожалуй, нельзя было бы до­
стичь никакими патетическими «лобовыми атаками».
Но не только против войны направлен сатирический
поход бравого солдата.
В главах, посвященных фельдкуратам — Отто
Кацу, Лещине и Мартинцу, в ряде эпизодов, связан­
ных с духовными и светскими ханжами различных
толков, беспощадно разоблачаются и внутренняя суть
и внешние проявления религии.
И на всем протяжении пестрой череды событий и
лиц неумолимо обнажаются подлинные основы раз­
личных форм буржуазных отношений. Национальная
вражда, бездушная благотворительность, лицемерный
разврат, шпионство, пресмыкательство, корыстная
расчетливость во всем — в патриотизме, в любви,
в дружбе, и множество иных бесчеловечных, до неле­
пости безрассудных, но органически неотъемлемых
свойств современного буржуазного мира с убедитель­
ной наглядностью раскрываются в этой,. казалось бы,
на первый взгляд такой бесхитростной и «однотемной»
книге.
Художественные особенности всего многослойного
сатирического эпоса определяются характерными чер­
тами творческого метода Гашека.
Прежде всего, это своеобразный внутренний драма­
тизм повествования. Недаром «Швейка» так часто
успешно инсценировали в разных странах. Весь ро­
ман— это ряд живых сцен, наполненных движением,
действием, сочными диалогами, монологами и бро­
скими репликами. Собственно авторский текст зани­
мает сравнительно мало места ц является лишь соедц44

нительной тканью между драматическими эпизодами
или ремарками, характеризующими конкретную обста­
новку или отдельных персонажей. Тексты «от автора»
необычайно экономны, по-журналистски.четки и вы­
разительны.
В романе о Швейке, так же как и прежде в расска­
зах, либо вовсе нет пейзажа, либо он сводится к ко­
ротким характеристикам, непосредственно связанным
с основным действием.
Столь же редки и немногословны описания внеш­
ности людей. Образ самого Швейка на протяжении
книги характеризуется преимущественно общими и,
скорее, шутливо «психологическими» определениями,
чем физическими чертами: «честная», «открытая»
физиономия, «невинное выражение лица», «добродуш­
ная улыбка», «добрые глаза» и т. д. Только в 14-й гла­
ве 1-й части сообщается, что у него «коренастая
фигура и мясистые ляжки», а во 2-й главе 11-й части,
что его «характеризовало круглое улыбающееся лицо
и большие уши, торчащие из-под нахлобученной фу­
ражки». О других персонажах либо вообще ничего не
говорится, либо коротко отмечено: «высокий», «тол­
стый», «рыжий», «бородатый», «бледный» и т. п.
Гашек менее всего живописец, он преимущественно
рассказчик и драматург. А в образотворчестве он
прежде всего график, создатель резко очерченных
стремительных зарисовок. Их он если и расцвечивает,
то очень широкими мазками, яркими, плакатными,
даже лубочными красками.
Ему не нужны переходы, оттенки; он показывает
только необходимые в данном конкретном случае де­
тали; все лишнее просто остается за пределами повест­
вования. Но зато нужные, «работающие» подробности
гротескно подчеркиваются, настойчиво и многократно,
как, например, пьянство фельдкурата Каца, злобная
придирчивость подпоручика Дуба, обжорство Балоуна
и т. д. И так же резко, обнаженно и откровенно рас­
крываются в действии и в живой речи столкновения
контрастов, иронические противопоставления пышных
слов и жалкой действительности, подчеркнуто буднич­
ного солдатского быта и значительных политических
45

Событий, претенциозных форм й убогой сущности ав­
стрийского государства, его армии, религии, полиции,
суда.
Художник достигает этого разнообразными сред­
ствами, выработанными его творческим опытом сатирика-журналиста, который пишет так, чтобы воздей­
ствовать на мгновенное нетерпеливое восприятие чи­
тателя газеты, чтобы быть понятым с первого же
взгляда и сразу же произвести требуемое впечатле­
ние.
Вот он рассказывает о двух священниках.
Один, проповедуя в тюрьме, «набожно закатывал
глаза и говорил арестантам о необходимости реформы
закона о проститутках, а также реформы касательно
незамужних матерей... Его проповеди носили часто
абстрактный характер и никак не были связаны с те­
кущим моментом, то есть попросту были нудными».
А второй, вечно пьяный, потешает свою паству
такими риторическими перлами: «Вам бы только сло­
пать две порции мяса с бобовой кашей, нажраться,
лечь на брюхо, ковырять в носу и не думать о господе
боге. Займитесь, черт побери, исканием бога, а вшей
будете искать дома».
Выразителями «воинского духа» чаще всего вы­
ступают два самых идиотических персонажа: подпо­
ручик Дуб и кадет Биглер, разглагольствующие о ве­
личии и непобедимости империи. Именно они произно­
сят большую часть тех высокопарных сентенций, в
которых воплощены все характерные признаки офици­
альной идеологии. Но именно они постоянно стано­
вятся жертвами самых гадких приключений, их пре­
зирают и над ними издеваются все солдаты и офи­
церы.
О начальнике штаба полковнике Гербихе гово­
рится: «Это был человек больших военных способ­
ностей, которые проявлялись у него в форме по­
дагры».
Вступление в войну Италии занимает солдат глав­
ным образом в связи с вопросом, урежут ли из-за этого
пайки, а из всех офицеров только один Дуб пускается
по этому поводу в рассуждения на военно-политиче46

скйе teMfcj, другйе же говорят об <önepet04Hbix aKtpiiсах.
Можно сказать, что вся история похождений
Швейка рассказана в какой-то мере «по-швейковски» — нарочито простодушно, грубовато, с внезап­
ными и как бы случайными отклонениями, с постоян­
ной невинной усмешкой и в то же время с большим
внутренним смыслом, определяемым сознанием и ощу­
щением полнейшего презрения и непримиримой нена­
висти к миру, в котором он живет.
Но «Похождения Швейка» не просто антивоенная
сатира, а вместе с тем и реалистический исторический
и социальный роман в самом подлинном и точном зна­
чении этих понятий.
Непринужденные описания комических похожде­
ний Швейка в тюрьме, трактире, лазарете, в Праге,
в тыловых и прифронтовых местечках и деревнях
создают правдивую картину жизни чешских и сло­
вацких областей Австро-Венгерской империи в первые
дни и месяцы войны. Настроения различных слоев на­
рода, военно-политическая обстановка и общая атмо­
сфера той поры воспроизведены реалистично, почти
зримо и слышимо. При этом насмешливый художник,
казалось бы занятый только своим дурашливым ге­
роем, очень точно передает действительные соотноше­
ния общественных сил в стране.
Различные классы и социальные группы представ­
лены в книге о Швейке характерными и типичными
образами, которые даже в гротескных ситуациях со­
храняют черты неподдельной реальности, олицетво­
ряют исторически-конкретные особенности обществен­
ного сознания, классовой психологии, предрассудков
и настроений.
Так, внешне простыми и тем более действенными
способами Гашек создавал убийственную революцион­
ную сатиру, которая одновременно становилась реа­
листическим, историческим и социальным романом,
в котором обобщены типичные свойства австро-венгер­
ской действительности времен мировой войны, да и
буржуазного общества вообще.
47

«Похождения Швейка» — вершина идейно-творче­
ского развития Гашека.
Насколько значительным был для него этот
подъем, можно судить, сопоставляя этот роман с пер­
выми произведениями Гашека об одноименном персо­
наже. Подчеркиваем «одноименном», потому что и
довоенный герой сказочно-анекдотических солдатских
приключений молодой и неподдельно глупый Швейк
в рассказах 1911 года и его тезка, которому посвящена
сатирическая повесть «Бравый солдат Швейк в плену»,
написанная в 1917 году, очень существенно, почти не­
соизмеримо отличаются от настоящего бессмертного
Швейка, которого создавал писатель, умудренный и
вдохновленный великим опытом революции и граж­
данской войны.
Сравнивая «Швейка в плену» с книгой, написанной
всего лишь три-четыре года спустя, нельзя не пора­
зиться тому, насколько настоящий «Швейк» выше и
значительнее своего непосредственного предшествен­
ника и по глубине и богатству мыслей и по степени
художественной зрелости, воплощенной в системе об­
разов, композиции, развитии сюжета, в языке и стиле
повествования.
Разумеется, необходимо учитывать, что повесть
1916—1917 годов была написана, видимо, наспех,
вскоре после перехода Гашека к русским войскам.
Автор, впервые получивший возможность не сдержи­
ваясь, открыто писать об Австро-Венгерской империи,
захлебывался, стараясь высказать все накопившиеся
в нем чувства ненависти и презрения, высмеивая, об­
личая и просто бранясь.
В мировоззрении Гашека в ту пору преобладали
националистические взгляды и предрассудки.
Однако такова уж противоречивая и неумолимая
историческая закономерность — национализм даже
при самых лучших субъективных намерениях его адеп­
тов неизбежно оказывается, в конечном счете, объек­
тивно вредным для настоящих интересов и достоинства
той нации, на защиту которой он претендует.
Так и герой этой националистически окрашенной
повести Гашека менее всего может представлять на­
48

род, потому что в большинстве случаев он оказывается
и впрямь идиотом, совершенно бестолковым и к тому
же истеричным, плаксивым, искренне преданным ав­
стрийскому императору. Его похождения внешне со­
впадают с некоторыми эпизодами будущего романа
(явка на призыв в кресле-каталке, заключение в по­
лиции, в сумасшедшем доме, пребывание в военном
госпитале, служба денщиком, драка в венгерском
городке, кража генеральской собаки и др.). Однако
сам центральный образ служит просто общим пассив­
ным стержнем для нанизывания случайных и очень
разнородных эпизодов. Нет и намека на те философи­
чески насмешливые озорные комментарии-обобщения,
которые в романе естественно возникают из рассказов
и рассуждений и самого Швейка и других персонажей.
В повести роль комментатора берет на себя автор, его
риторические отступления обильны, многословны,
прямолинейны и нередко сугубо националистичны.
Ненависть вообще ко всем немцам, австрийцам, венг­
рам, а к офицерам и чиновникам — чехам только за
то, что они «плохие чехи», резко снижает художе­
ственную достоверность повествования и придает
неказистую односторонность авторским лирическим
«вторжениям».
В отличие от романа «Похождения Швейка», в по­
вести отдельные мелкие эпизоды густо уснащены
случайными подробностями (особенно вначале в сце­
нах на призыве, в полиции, в суде), многословными
пересказами. Образы офицеров и генералов, среди
которых также есть несколько однофамильцев персо­
нажей «большого» Швейка (Биглер, Сагнер, Лукаш),
очерчены бегло, часто мало выразительно и только
карикатурно. Полностью отсутствуют антиклерикаль­
ные, антирелигиозные мотивы, почти вовсе не отра­
жены классовые противоречия. Вся повесть в целом
лишена той основы живой народности, которая так
явственно ощутима в настоящем Швейке.
При сравнении этих двух столь разных произведе­
ний, именно благодаря их родственной связи — преем­
ственность фабулы и некоторых образов и многих
внешних черт сходства, — особенно очевидной стано­
4

л. Копелев

49

вится вполне определенная и закономерная зависи­
мость творческих успехов писателя от его идейного
развития.
Только освободившийся от националистических
предрассудков, Гашек-интернационалист смог создать
книгу, действительно утверждающую национальное
достоинство своего народа, книгу, которая навсегда
сделала самобытный чешский народный юмор одним
из живых элементов мировой культуры.
Только освободившийся от субъективистски-ограниченных и ложных общественно-политических пред­
ставлений, уже познавший великую историческую
правду коммунизма, Гашек мог создать книгу непод­
дельной художественной правды. И в этой книге, в от­
личие от той, которая ей непосредственно предшество­
вала, гнев писателя воплощен в конкретных образах и
коллизиях, а не в риторических комментариях. Потому
что «настоящий» Швейк не просто обличительный
памфлет, а прежде всего социальный и исторический
роман. В нем самая острая гротескная сатира после­
довательно реалистична и никогда не снижается до
примитивного шаржа, как это бывало в произведениях
о его «тезках».
«Первый» Швейк (1911) был еще незамысловатым,
молодым, «простецким», даже глуповатым парнем.
«Второй» Швейк (1917) более реалистичен, наде­
лен более сложным, объемным характером, в нем уже
проявляются некоторые черты его будущего замеча­
тельного тезки.
Однако подлинного, зрелого Швейка смог создать
только художник, прошедший великую школу социа­
листической революции, умудренный и воодушевлен­
ный идеями социализма, идеями, раскрывшими перед
ним и подлинный смысл и действительные закономер­
ности развития того мира, в котором жил и против
которого боролся его герой.
Первыми, кто оценил чудесное дарование Гашека,
были десятки тысяч простых людей, и первыми,
кто понял подлинное значение его творчества, были
50

представители передовой общественности — комму­
нисты.
«Похождения бравого солдата Швейка в мировой
войне» — одна из лучших книг, когда-либо на/писанных
в Чехии»,— отмечал уже в 1921 году Иван Ольбрахт —
выдающийся народный писатель, один из основопо­
ложников литературы социалистического реализма в
Чехословакии.
Книга о Швейке очень скоро шагнула через гра­
ницы своей родины. Менее чем за двадцать лет — ко
времени, когда началась вторая мировая война, — она
уже была переведена на десятки языков и многократно
инсценирована в разных странах.
Но с тем большей яростью ополчились против нее
реакционеры и буржуазные эстеты, фашисты и социалпредатели всех стран и прежде всего в самой Чехо­
словакии.
Уже в двадцатые годы в чехословацкой буржуаз­
ной печати шла «война со Швейком», как назвал эту
кампанию Юлиус Фучик, решительно выступавший
в защиту книги о бравом солдате. И Фучик дал точное
определение причин такой неистовой вражды к лите­
ратурному произведению: «Швейк не только тип коми­
ческий. Швейк тип критический, и его отношение
к современному обществу не очень нравится буржуа­
зии. .. Все понятия буржуазного мира, его патрио­
тизм, его справедливость и мораль — весь жизненный
уклад — с таким совершенством высмеяны Швейком,
что буржуазному обществу скорее должна быть свой­
ственна тенденция воевать против него, чем привет­
ствовать» *.
Настоящие коммунисты и настоящие писатели —
Ольбрахт и Фучик увидели то, чего не хотели заме­
чать ни откровенные реакционеры, ни либеральные сно­
бы, ни догматики и сектанты, подвизавшиеся при про­
летарской литературе, — увидели живую народность
Швейка и его неподдельно революционное значение.
Юлиус Фучик писал о Швейке: «Он, как червь,
точит реакционный строй и вполне активно, хотя и не
1 Ю. Ф у ч и к . И збранное. Гослитиздат, 1955, стр. 58.
*

51

всегда Вполне сознательней, rioMöraef ломать зданйе
гнета и произвола»1.
Именно поэтому книгу Гашека, появившуюся через
три года после крушения австрийской монархии, так
ненавидели руководители Чехословацкой буржуазной
республики, а десятилетия спустя истребляли немец­
кие и итальянские фашисты, поэтому она проклята
Ватиканом и ее изымают в современных западногерманских казармах и по любому поводу поносят
реакционные критики капиталистических стран.
Швейк обладает необычайно конкретными чертами
национального и социального характера, проявляю­
щегося на коротком отрезке вполне определенного
исторического периода. Он чех — солдат австро-вен­
герской армии 1914—1917 годов.
Но в нем воплотились и давние традиции нацио­
нальной культуры. Чехословацкий народ в течение
трех столетий упорно и доблестно сопротивлялся
гнету иноземного владычества и противопоставлял
чванной самоуверенности своих врагов, вооруженных
пушками и законами, золотом и полицейскими дубин­
ками, насмешливое презрение под личиной наигран­
ного простодушия и беспощадную ненависть, умело
скрываемую за притворным смирением и дурашливым
легкомыслием.
Швейк глубоко и доподлинно народен.
Но это не возвышенный романтический герой, в ко­
тором воплощаются народные идеалы и мечты. Он,
скорее, даже нарочито сниженный, земной, с комич­
ными слабостями и недостатками, «маленький» чело­
век своего народа и своего времени.
Однако именно поэтому так знаменательно его
нравственное превосходство над всеми врагами. Пре­
восходство Швейка над генералами и офицерами, по­
пами, чиновниками, полицейскими и шпиками стано­
вится убедительным и радостным утверждением все­
1 Ю. Ф у ч и к .
1950, стр. 291.
52

Избранные очерки и статьи.

Гослитиздат,

побеждающей силы неподдельной живой народности,
здравого смысла и душевного здоровья простых людей.
В образе Швейка в новой, своеобразной реалисти­
ческой конкретности проявились по существу те же
черты древнейшей народной мудрости, озорной, шут­
ливой и вместе с тем глубоко серьезной, которые во­
площены и в сказочных образах Иванушки-дурачка,
Ходжи Насреддина, Тиля Уленшпигеля, Гансвурста,
Карагеза и в мудрых шутах Шекспира, в СанчоПансе,
Фигаро и многих других подобных им созданиях
народного творчества и классической литературы.
Но в то же {время именно национальное своеобра­
зие, историческая конкретность и типичность Швейка
и всех окружающих его персонажей стали источни­
ками всемирного и бессмертного значения этой книги.
Ярослав Гашек был первым, кто привел чешскую
литературу на широкий путь всемирной славы и все­
мирной значимости.
Вслед за «Швейком» международный престиж чеш­
ского художественного слова еще более расширяли и
укрепляли «роботы» и «саламандры» Карела Чапека,
уже в наши дни на весь мир прозвучал голос Юлиуса
Фучика — пламенного борца за свободу Чехословакии
и всего человечества; далеко за пределами его родины
живут стихи замечательного чешского поэта Витезслава Н езвала...
.. .В ранние эпохи развития национальной куль­
туры общественная, литературная и научная деятель­
ность великих чехов Яна Гуса и Амоса Коменского
благотворно влияла на духовное развитие многих по­
колений других европейских народов. Однако в после­
дующие столетия Чехия была скована тяжкими це­
пями иноземного владычества. Австрийская бюрокра­
тия и католическая поповщина старательно подавляли
все проявления национальной культуры, чешскую ин­
теллигенцию пытались полностью онемечить. Только
в конце XVIII и в начале XIX века (в частности, не без
влияния французской революции 1789—1794 годов)
в Чехии и Словакии возникло и стало все шире и силь­
53

нее развиваться творчество патриотов-«будителей»,
которые боролись за гражданские и литературные
«права» народного языка, собирали фольклор, созда­
вали первые произведения новой чешской литературы.
На смену им пришло несколько поколений писа­
телей и поэтов, сперва романтиков, позднее реалистов,
создававших и развивавших национальные традиции
в тематике, образотворчестве, стиле и языке чешской
и словацкой литературы. На продолжении XIX столе­
тия литературная жизнь в Чехии становилась все
оживленней и разнообразнее.
В произведениях Гавличека-Боровского, Яна Не­
руды, Каэтана Тыла, Вожены Немцовой, Сватоплука
Чеха, Алоиса Ирасека и других чешский народ уже
к концу прошлого века обрел яркую и самобытную
литературу, в которой отражались и современность и
прошлое, воплощались народные думы и чаяния.
Однако значение этой богатой и многообразной
чешской литературы все же почти не выходило за пре­
делы ее отечества, лишь изредка достигая некоторых
ближних славянских стран. Такое положение сохра­
нилось и позднее, еще и в первые десятилетия XX века,
когда уже публиковались произведения таких круп­
ных художников, как Станислав Костка Нейман и Ма­
рия Майерова...
Первым чешским литературным героем, уверенно
вступавшим в города самых отдаленных стран, стал
бравый солдат Швейк. О нем спорили в Германии и
в Австралии, над ним смеялись американцы и греки,
он находил друзей и врагов во всех странах земного
шара.
С тех пор прошло более трети века. И в свете исто­
рического опыта — этих насыщенных событиями лет —
становится очевидной закономерность того, что именно
художник-революционер, писатель, созревший в боях
за социализм, приобрел такое значение в истории
культуры своего народа и всего человечества. Эту
закономерность на основе других конкретных фактов
уже отмечал советский исследователь. «Нельзя счи­
тать случайностью, что некоторые крупные писатели,
намного усилившие международное звучание своих
54

национальных литератур, являются мастерами социа­
листического реализма» *.
Так же как Гашек первым вывел на мировой про­
стор литературу чешского народа, так и Назым Хикмет стал первым всемирно известным турецким поэтом,
Пабло Неруда первым чилийцем, открывшим челове­
честву свою национальную поэзию, Николас Гильен
первым кубинцем, Жоржи Амаду первым бразильцем,
Халдор Лаконесс первым исландцем (нового времени)
в мировой литературе.
Их всех вдохновили идеи социалистической рево­
люции. Их творчество в самых разнообразных нацио­
нальных, жанровых и стилевых формах воплощает еди­
ную великую правду коммунизма.
Так, определяя историческое место Я. Гашека в ис­
тории чешской литературы, мы обнаруживаем едва ли
не первое проявление одной из простых закономерно­
стей новейшей истории.
В ряде стран, испытавших иноземный политиче­
ский или экономический гнет, развитие национальной
культуры оказывается впервые особенно интенсивным
уже в пору последней империалистической стадии ка­
питализма. Поэтому нередко сами условия националь­
ного развития в таких странах разрушают ложные
иллюзии, которые создаются различными видами бур­
жуазной идеологии, и наиболее значительные — при­
том именно международно значимые — плоды нацио­
нального художественного творчества возникают преж*
де всего на основе революционных марксистско-ленин­
ских идей.
Давно уже очевидна для всего мира решающая
благодатная роль идеологии коммунизма в развитии
национальной культуры народов Советского Союза и
особенно таких, которые только при советской власти
либо вообще впервые вступили на путь самостоятель­
ного культурного развития, либо возвращались к нему
после целых эпох угнетения и варваризации (татары,
узбеки, казахи, туркмены, таджики и др.).1
1 Т. Мотылева, «О некоторых вопросах реализма XX века».
«Иностранная литература», 1957, Мз 5.
55

Но, как свидетельствует исторический опыт, та же
самая по сути зависимость может проявляться при
известных условиях и в несоциалистических стра
нах.
И это совершенно естественно. Непосредственно
политическое развитие идей коммунизма и всех тех
животворных сил, которые разбудила Великая Ок­
тябрьская революция, ее врагам за рубежом удава­
лось замедлять и приостанавливать с помощью ору­
жия, террора, демагогии.
Однако идеи странствуют без виз и не застревают
в таможнях. В культурной жизни, в художественном
творчестве, в многообразных воплощениях и опосредствованиях живые зерна идей коммунизма прорастали
и цвели, в иных случаях даже не сразу распознанные
врагами.
Ярослав Гашек оставил в России свое боевое ору­
жие и свой партийный билет. Но он привез на родину
свое сердце, в котором пылал неугасимый огонь рево­
люционной страсти и разум, оплодотворенный все­
мирно-исторической великой правдой Октября.
В истории мировой литературы Гашек занимает
очень значительное место. Основные свойства книги
о бравом солдате Швейке — все ее как общие, то есть
видовые, типовые, так и особенные, то есть неповто­
римо своеобразные, черты — делают роман Гашека
одним из первых произведений новой эпохи истории
искусства и литературы.
Ведущая идея книги, воплощенная и в развитии
сюжета и в образах отдельных персонажей, может
быть определена как революционное отрицание бур­
жуазной действительности во всех ее военно-политиче­
ских, религиозных и повседневных, так сказать со­
циально-бытовых, формах.
Художественные образы, которые воплощают и
облекают эту идею, по-настоящему реалистичны, то
есть, будучи ярко выраженными индивидуальностями,
вместе с тем являются и типами, представляют вполне
определенные — общественно и национально опреде­
56.

ленные — черты мировосприятия, психологии, харак­
тера.
В то же время и судьба центрального героя, и вза­
имоотношения между отдельными персонажами, и все
крупные и мелкие события, описанные в книге, кото­
рые составляют, собственно, ее содержание, правдиво
отражают великие общественно-исторические законо­
мерности классовой борьбы, неминуемого распада и
гибели капитализма.
Итак, сатирический эпос «Швейка», оказывается,
не только многими нитями связан с народными и ли­
тературными традициями, но обладает и некоторыми
весьма существенными особенностями.
Прежде всего это проявляется, так сказать, в осно­
ве основ, в самом характере вйдения и художествен­
ного воспроизведения действительности.
Все литературные предшественники Гашека, все
безымянные творцы различных творений народной
сатиры, так же как все замечательные писатели, на­
чиная от античных сатириков (Лукиана, Ювенала) и
вплоть до таких великих сатириков критического реа­
лизма, как Гоголь, Щедрин, Франс, Твэн, обличали и
запечатлевали в художественных образах социальные
пороки своего времени, так сказать, в их статике. Они
недостаточно ясно сознавали движение истории, за­
коны изменяемости общества, и это сказывалось в их
творчестве.
В «Похождениях Швейка» явственно ощутимо
именно движение, развитие. В книге представлены со­
бытия всего нескольких месяцев. Правда, это месяцы
мировой войны. Но тем самым только подкрепляются
и социально-историческая оправданность и художе­
ственное правдоподобие создаваемого всей книгой
в целом ощущения нарастающего распада, неизбежно­
сти крушения австро-венгерской армии и государства.
Это ощущение создается неприметно, но властно и
менее всего зависит от чьих-либо объясняющих и убе­
ждающих рассуждений. Неотвратимо гибельное разви­
тие мира, в котором живет Швейк, убедительно пред­
ставлено именно в конкретных событиях, — хотя
каждое из них, взятое в отдельности, совершенно незна­
57

чительно, случайно,— и в поступках, речах, общем по­
ведении действующих лиц, прежде всего, разумеется,
самого главного героя. Швейк то и дело попадает во
всяческие на первый взгляд просто смешные, нелепые
передряги. Но в них-то, в их общей сумме и в их, так
сказать, многоликой однородности раскрывается не
просто обреченность, но именно нарастающий, разви­
вающийся упадок армии и всего государства, офицер­
ства, полиции, духовенства.
Книгу о Швейке создавал замечательный худож­
ник-сатирик. И главной особенностью его художествен­
ного метода вйдения и воспроизведения действитель­
ности стало его новое революционно-социалистическое
мировоззрение.
В революционных боях в России он постиг и в от­
влеченно-логическом и в конкретно-эмоциональном
восприятии историческую необходимость, великую
справедливость уничтожения капитализма. Именно по­
этому он смог так убедительно воплотить это свое
сознание-ощущение в художественной правде сатири­
ческого эпоса, в котором отразилось исторически зако­
номерное развитие, а не только данное состояние об­
щества.
Другой принципиально новой и столько же идео­
логической, сколько эстетической особенностью книги
о Швейке является характер ее народности.
Выше уже отмечалось, что образы людей из на­
рода в романе Гашека предельно реалистичны, чужды
всякой «героизации» и «идеализации», временами даже
скорее нарочито сатирически «приземлены». С тем
большей силой подчеркивается их общее превосход­
ство над их правителями и угнетателями, над всеми,
кто возглавляет и олицетворяет враждебные народу
силы государства, армии, религии.
Однако не только в нравственном, душевном пре­
восходстве простых «маленьких людей» суть швейковской народности. Изо всех смешных нелепых эпизо­
дов, в которых проявляются многообразные столкно­
вения Швейка с властями, воинским начальством,
судами, полицией, священнослужителями и т. п., выра­
стает общее и явственное ощущение того, что именно

простой народ является главной решающей силой
истории. И народ не как идеальная абстракция, а впол­
не реальные простые люди, очень земные, греш­
ные, которые даже не всегда сознают свою историче­
скую роль.
Таким образом, творческий метод Я. Гашека прин­
ципиально отличается от идейно-эстетических принци­
пов критического реализма уже тем, что основывается
на революционном отношении художника к действи­
тельности, а также и тем, что историческая роль на­
родных масс воспринимается и изображается писате­
лем по-новому.
Для Гашека народ не просто объект сочувствия,
сострадания, а подлинный субъект истории, творец ее
материальных основ и даже в угнетении, страданиях и
невежестве все же главный вершитель судеб государ­
ства и стран... Сознание этой великой истины,
впервые по-настоящему установленной и объясненной
марксизмом, писатель выражает не в риторических
декларациях, а непосредственно системой образов,
внутренней логикой повествования.
Тем самым революционный реализм Гашека уже
обнаруживает некоторые существенные идейно-творче­
ские особенности, которые тождественны с основами
социалистического реализма.
«Похождения бравого солдата Швейка» — не толь­
ко первая чешская книга, которая приобрела миро­
вую известность, но и одно из ранних произведений
литературы социалистического реализма.
Роман Гашека наряду с боевой сатирой революции
и гражданской войны, вместе с боевыми стихами
В. Маяковского и Демьяна Бедного открывает в исто­
рии мирового искусства главу: сатира социалистиче­
ского реализма. Новые разделы этой главы в после­
дующие годы создавали по-прежнему В. Маяковский
и Д. Бедный, а также Б. Брехт, И. Ильф и Е. Петров,
Э. Вайнерт, Назым Хикмет и другие мастера совре­
менной революционной сатиры.
И сегодня в их боевых рядах Ярослав Гашек — не
только славное имя, «навеки внесенное в списки ча­
сти», но один из настоящих «активных штыков».
59

Бравый солдат продолжает шагать по свету, радуя
миллионы друзей, приводя в исступление врагов.
Давно забыты те, кто послужили прообразами для
персонажей этой книги. Давно забыты, стали архив­
ной пылью ее первые, да и многие последующие про­
тивники и недоброжелатели, сулившие скорый бес­
славный конец популярности Швейка. А он все живет,
неунывающий бравый солдат. И нет и не будет ему
конца...
Борясь против Австро-Венгерской империи, Швейк
вместе с тем сражается против тех уродливых и бес­
человечных сил, которые действуют не только при им­
периализме, но и во всех иных формациях классового
общества, основанного на эксплуатации. Швейк бо­
рется против военщины, бюрократии, корыстолюбия,
стяжательства, поповского мракобесия, лицемерия,
ханжества и холопского служения господствующим
классам и господствующим предрассудкам...
Поэтому книга о нем живет не только как увлека­
тельная и смешная повесть о давно прошедших време­
нах, но и как современное боевое оружие в борьбе за
мир, свободу и счастье людей на земле.
Слава Швейка — не академическое золотообрез­
ное, не мраморно-бронзовое бессмертие, величественно
и безнадежно сопротивляющееся забвению и почти­
тельному равнодушию, а настоящая жизнь, земная,
беспокойная. И так же, как в самые первые дни своего
появления, он связан несчетными нитями с живой дей­
ствительностью, с судьбами простых людей — тогда
только у него на родине, а теперь во всем мире.

fo№№
Q

M

ЙАИНЕГТ
.. .Слово поднимало, призывало,
судило, жгло, гремело как набат.
И. Бехер, «Эрих Вайнерт говорит» 1

В те дни, когда в городах «веймарской» Германии
плакаты и афиши возвещали «Выступает Эрих Вай­
нерт!» («Erich Weinert spricht!»), по всем полицей­
ским командам объявлялось состояние тревоги и по­
вышенной боевой готовности. Десятикратно усилива­
лись наряды пешей, конной и моторизованной полиции
на улицах, прилегающих к помещению, где выступал
поэт. «Стражи порядка» знали, что после стихов Вайнерта в рабочих сердцах нарастает гнев, крепнет от­
вага, и труднее становится сдерживать стихийно воз­
никающие демонстрации...
«Наш Эрих», «Красный Эрих» и просто Эрих —
как близкого друга и товарища называли его рабочие
в Берлине и в Гамбурге, в засыпанных угольной пылью
шахтерских поселках, в дешевых трактирах, где со­
бирались безработные.
Он появлялся среди них не как прославленная
знаменитость с привычной улыбкой на вежливо под­
жатых губах, с заученными поклонами. Нет, к стари­
кам и к молодым, к «организованным» и беспартийным
рабочим Эрих Вайнерт приходил как старый хороший
знакомый, равный среди равных. Говорил их языком,
непритворно живо интересовался их делами, с непод­
дельным интересом слушал их речи. А потом сам за­
1 Перевод Л. Гинзбурга.
61

бирался на трибуну, на Äoutatyio Эстраду йлй просто
«а стул... И тогда, будь то просторный луг, запру­
женный многотысячной толпой, или продымленная
комната окраинной пивной, нарядный театральный зал
или тесная квартира, — голос Вайнерта мгновенно за­
владевал всеми слушателями. Этот голос мог звучать
и задушевной лаской, и дружески непринужденной
шуткой, и громовой угрозой, и боевым фанфарным
призывом.
Он был поэтом-трибуном в самом подлинном и точ­
ном смысле этого слова.
Он писал стихи для газет, плакатов, листовок, но
прежде всего для чтения вслух, для хоровой деклама­
ции «агитпропбригад» комсомола, МОПРа и союза
«Красных фронтовиков».
Поэтическое творчество Эриха Вайнерта было не­
отделимо от его революционной партийной работы,
являлось ее формой и оружием.
В полном гармоническом единстве жизни и твор­
чества, содержания и формы — основа художествен­
ного поэтического своеобразия его произведений.
Они предназначены для очень широкой массовой
аудитории — читателей и слушателей. Они риторичны
в самом непосредственном значении этого понятия,
естественно несут в себе живые интонации прямой
речи — ораторского выступления или непринужден­
ного разговора.
Но при этом никогда не перестают быть поэзией,
не снижаются до рифмованных лозунгов, до простого
иллюстрирования или пересказывания пропагандист­
ских материалов.
То, что писал Вайнерт, и то, как он это выражал,
могло быть воплощено только в стихах, и только в та­
ких, как у него, — прозрачно-ясных по смыслу и по
форме, предельно откровенных и прямолинейных
в своем движении от одного горячего сердца к сотням,
тысячам, »миллионам сердец.
Поэтому все виды формализма, снобистской эстет­
ской игры со словом и само понятие «чистое искус­
ство» всегда были ему бесконечно чуждыми и дале­
кими, точно растения другой планеты. И он гневно
62

презирал приспособленцев, халтурщиков, бойко раз­
глагольствующих о том, что, дескать, «ради правиль­
ной идейности» можно пренебречь литературной фор­
мой. Вайнерт знал, что так рассуждают прежде всего
те, кто думают, будто идейность можно подделать,
симулировать и тогда, когда ее вовсе нет за душой,
,но знают, что поэтического мастерства не подменишь
•никакими эрзацами, и поэтому норовят «возвести в
коммунистический сан плоскость раешников и ерунду
частушек».
Вайнерт, так же как Маяковский, с отвращением
шагал через головы «поэтических рвачей и выжиг» и,
создавая боевые плакатные, трибунные и газетные сти­
хи, упорно добивался единства содержания и формы.
Он тщательно искал, выбирал самые точные, един­
ственно возможные слова. Образы, которые создавал
он, всегда были чеканно выразительны. Слова и об­
разы должны были отвечать непосредственной боевой
целеустремленности его поэзии; должны были воспри­
ниматься миллионами читателей газет и тысячами
слушателей — участников собраний и, значит, вос­
приниматься сразу, мгновенно и однозначно. Он не
мог рассчитывать на неспешное разгадывание слож­
ных, многозначительно изощренных ассоциативных
рядов, не мог позволить себе удовольствие, доставляе­
мое дерзновенно неожиданными контрастами или срав­
нениями.
Но простота поэзии Вайнерта никогда не станови­
лась упрощенностью, никогда не была уступкой мни­
мой легкости, мнимой популярности. Он писал, так же
как и декламировал, с полной отдачей всех сил души
и всего творческого опыта...
И тогда рождались образы-обобщения, простые,
доступные миллионам и полноценно поэтические.
.. .Ночной Кремль, бессонный, как человеческое
сердце, не перестающее биться ни ночью, ни днем.
.. .Мать, падающая без чувств, узнав о гибели
сына, «сникает, как лист бумаги»...
.. .Француз и немец, бывшие солдаты двух враже­
ских армий, сражаются вместе в Испании, им при­
шлось отступить, но «иные поражения ценнее побед»,
63

потому что уже их содружество является залогом но­
вого будущего, когда
Все те, кто от .войны лишь умирает,
Тех уничтожат, кто войной живет.
(Перевод Г. Маркова)

.. .Осколок в груди — «весь капитал» нищего сле­
пого инвалида войны.
Эрих Вайнерт пришел в литературу, имея за пле­
чами трудный и страшный опыт войны.
Молодой художник — преподаватель рисования
стал солдатом в 1914 году. Он полностью испытал все
то, что мог испытать немец-солдат на западном фрон­
те,— многосуточные артиллерийские обстрелы; гро­
хочущий скрежет разрывов, сотрясающий глинистые
стенки окопов; злобно визгливый свист пуль; трупный
смрад; мутные туманы газовых атак; яростные бои,
уносившие тысячи убитыми и ранеными, ради того
чтобы захватить или удержать сотню метров изрытой
воронками, выжженной, отравленной, зловонной, кро­
вавой грязи...
Первые годы после войны Вайнерт работал маля­
ром, рисовал вывески. Тогда же он начал писать
стихи. И уже его первые поэтические опыты были вме­
сте с тем и боевыми политическими выступлениями.
Он писал, чтобы высказать, выкричать рвущиеся
наружу мысли и чувства вчерашнего солдата и граж­
данина нищей, разоренной страны. В этих стихах были
ненависть и презрение к самоуверенным, чванным
убийцам — генералам и офицерам кайзеровской ар­
мии. В те дни они создавали вооруженные силы контр­
революции, расстреливали рабочих на улицах Берлина
и Мюнхена. Поэт обличал изолгавшихся политиканов,
фабрикантов и биржевиков, наживавшихся на голоде
и смерти.
Уже самые первые свои стихи Вайнерт читал
с эстрады. Очень скоро он стал популярен в рабочих
районах Берлина. Владельцы маленьких ресторанов,
кафе и пивных охотно приглашали «Красного Эриха»;
его выступления привлекали толпы посетителей.
64

Молодой поэт все больше сближался со своими
слушателями — рабочими. Постоянное общение с ними
постепенно помогало ему понять окружающую дей­
ствительность и себя самого. В 1923 году Вайнерт стал
членом Коммунистической партии. С тех пор он все
свои силы безраздельно посвятил партии. Он шел с ней
неотступно и неуклонно на всех трудных — иным сла­
бым казалось, что безнадежных, — этапах героиче­
ского пути немецких коммунистов.
Творчество Вайнерта было самозабвенным служе­
нием делу пролетарской революции, делу коммунизма.
Вайнерт работал упорно, был к себе очень взыска­
телен. Почти никогда не мог удовлетворяться напи­
санным, сурово критиковал свои стихи и до конца дней
упорно учился.
Он творчески наследовал речевые и мелодические
традиции немецкой народной песни и славного певца
французской демократии Беранже, в поэзии Вайнерта
оживали некоторые черты политической лирики и ра­
зящей сатиры Генриха Гейне и немецких революцион­
ных поэтов 1848 года; его сатирические призывные
митинговые и газетные стихи перекликались с рево­
люционной сатирой и лирикой Тараса Шевченко и
Ивана Франко, с баснями и эпиграммами Демьяна
Бедного, с «Окнами РОСТА» и газетными стихами
Маяковского и с творчеством многих советских поэтов:
Н. Тихонова, Джамбула, Багрицкого и Сулеймана
Стальского, которых так много, любовно и умело пере­
водил Эрих Вайнерт.
Но, вероятно, потому, что он пришел в литературу
уже зрелым человеком, Вайнерт сравнительно мало
изменялся впоследствии. Его творческий путь трудно
разделить на какие-либо особые этапы или периоды.
Основные черты его поэтического мастерства опреде­
лились уже в сравнительно ранние годы и всегда оста­
вались для него главными, решающими.
В самых ранних его произведениях еще бывали
известные примеси литературщины, традиционной по­
этической бутафории (например, в стихотворении
«Гроза над Европой» (1919) обыгрывался мифологи­
ческий образ девицы Европы, которую от дряхлого
5

Л. Копелев

65

импотентного ЗапаДй yfcfeÄfcf «молодой бык» — «юный
бог», то есть революционный Восток).
Но уже к середине 20-х годов Вайнерт стал таким,
каким он был до последнего вздоха.
Шли годы и десятилетия, он создавал новые герои­
ческие баллады, стихотворные воззвания, песни, эпи­
граммы. Расширялся арсенал выразительных средств,
множились темы и сюжеты, но главные особенности
его творческого метода оставались постоянными, неиз­
менными. И в 30 и в 60 лет он писал стихи предельно
простые, цельные, недвусмысленно выразительные.
Его образы были четки, как рисунки предвыбор­
ного плаката, прямолинейны, как удар штыка, целе­
устремленно разящи, как полет пули.
Разумеется, такая постоянная мобилизованность
поэзии Вайнерта накладывала известные ограничения
и на общий диапазон тем и на поиски новых поэтиче­
ских форм. Его стихи как бы неизменно оставались
в солдатских шинелях и рабочих куртках — скромные
рядовые революционной литературы.
При этом Вайнерт, кажется, никогда не испытывал
разлада с самим собой, ему не приходилось смирять
себя, «становясь на горло собственной песне». Его
поэтические «владения» были не очень обширны, но
все, что в них рождалось, все, что хранили их недра,
он безраздельно отдавал борьбе, заботясь лишь о том,
чтобы его произведения были возможно более дей­
ственным, возможно более массовым оружием.
Он всегда отвергал изысканность, украшательство,
всякие формалистические эксперименты, отвергал
зыбкую неопределенность неотстоявшихся мыслей,
безотчетных ощущений.
Но он никогда не становился угрюмым аскетом
слова, не унижался до монотонного, иллюстративного
стихосложения, до рифмованных общих мест. Его
строки, рожденные газетной злобой дня, дышат на­
стоящей страстью, горят настоящим — не холодным,
бенгальским — огнем. Его ритмические, композицион­
ные и образотворческие средства очень разнородны
66

й язык хотя й прост, по красочен, искрится остро­
умием, наполнен живым дыханием завода, улицы, ра­
бочего собрания.
Стихи Вайнерта льются свободно, как непринуж­
денная беседа, как жаркий спор или взволнованная
речь. В них никогда нет -ничего искусственного, ни
одного слова, нарочно притянутого «для рифмы», ни
одной метафоры для красивости или вящей «поэтич­
ности». Но зато есть настоящее искусство взволно­
ванной и волнующей поэтической риторики, той, что
призвана «глаголом жечь сердца людей».
Вот некоторые примеры.
Стихотворение «К армиям Европы» отнюдь не
принадлежит к числу наиболее значительных поэтиче­
ских достижений Вайнерта. Однако поэту-переводчику В. Бугаевскому удалось довольно точно передать
не только общую суть, но и некоторые особенности
творческой манеры Вайнерта, разговорную легкость,
простоту, выразительную точность и страстную искрен­
ность и целеустремленность его поэтической речи.
И если укажут вам путь на Восток,
Как это бывало, солдаты,
Послужит ли вам ваша храбрость впрок?
Тяжел этот путь, тяжел и далек, —
Он к смерти ведет, солдаты.
На подлую бойню хотят вас погнать
Против Армии Красной, солдаты!
В борьбе против братьев своих погибать!
Ужели свободе путь пролагать
По вашим телам, солдаты?
Хотите быть жертвами грязной войны,
Изведать все беды, солдаты?
Нет! Вспомните, вы — народа сыны,
И с нами отпраздновать вы должны
День нашей победы, солдаты!

«Песня Красного Веддинга» стала широко известна
далеко за пределами Германии. Ее пели во всех
странах мира, ее любили советские комсомольцы,
бойцы интернациональных бригад в Испании.
Красный Веддинг!
Вперед неуклонно!

67

Выше рабочйй кулак!
Твердо шагает
Наша колонна,
Красный полощется флаг!
Впереди — орда фашистов,
Весь в огне горизонт. ..
Гнев наш праведен и неистов!
Рот-фронт! Рот-фронт!

В «веймарской» Германии Вайнерт неоднократно
подвергался преследованиям и яростной травле. Вот
что рассказывает об одном из драматических эпизо­
дов той поры советский исследователь.
«.. .По всей стране был разослан антиконституци­
онный полицейский приказ, запрещающий его публич­
ные выступления. Первое время этот скандальный при­
каз парализовался тем, что вместо «Эрих Вайнерт
говорит» на афишах стали печатать «Стихи Вайнерта». Поэт молча сидел на сцене, а его жена, артистка
Ли Холм, читала стихи. Пытаясь задушить револю­
ционное слово, полиция запретила кому-либо высту­
пать с чтением стихов Вайнерта. Но и тут найден был
выход — на афишах печатали: «Стихи неизвестного».
Выступавшие читали ненапечатанные произведения
Вайнерта, а публика отлично знала, кто автор. Волна
протеста против полицейского произвола прокатилась
по всей Германии и даже за границей. Ромен Роллан
и другие писатели выступили в защиту Вайнерта.
Наконец весной 1932 года под объединенным нажимом
демократических сил полицейский запрет был отме­
нен. После долгого перерыва Вайнерт выступил с ко­
лоссальным успехом в «Спорт-Паласе» перед двадца­
титысячной аудиторией. Берлинский пролетариат го­
рячо приветствовал своего поэта. Ярким выражением
любви и доверия к Вайнерту явилось выдвижение его
кандидатом от Коммунистической партии Германии на
выборах в прусский ландтаг в апреле 1932 года» 1.
После гитлеровского переворота Вайнерт должен
был скрываться и потом эмигрировать. За ним с осо­
бой ненавистью охотились шпики.
1 В. Девекин, в книге Эриха Вайнерта «Избранное»
1958, стр. 9).
68

(М.#

Он приехал в Москву. Отсюда его слово доходило
на родину в радиопередачах и в листовках на папи­
росной бумаге.
Стихи о Тельмане, о Ионе Шеере, об императоре
Нероне — поджигателе Рима и многие другие оста­
нутся в немецкой литературе памятниками горьких и
страшных лет и поэтическими свидетельствами того,
что и в эту самую постыдную пору истории Германии
не прерывались традиции революционной поэзии, не
иссякали в народе живые силы правды и человечности.
К числу наиболее значительных стихотворений
этого периода принадлежит баллада «Немецкая мать».
В ней рассказывается о страданиях матери, которая
тщетно разыскивает сына, арестованного штурмови­
ками. Последние строки баллады звучат так:
Мать плачет, от волненья еле стоя:
— Могу ли я туда, где он сидит. ..
пройти? .. — Дежурный помолчал. — Не стоит!
Он умер. У него неважный вид.
С открытым ртом она оцепенела.
Ее за дверь выводит часовой.
Сникает мать, как лист бумаги белой,
склонившись на ступеньки головой.
Так умирают сотни матерей
у сотен неоткрывшихся дверей.
Но час придет! Под гневными ветрами
развеются, как пепел, боль и страх,
и встанут матери, держа в руках
погибших сыновей святое знамя!
(Перевод С. Болотина
и Т. Сикорской)

Когда в далекой Испании вспыхнул фашистский
мятеж, в числе добровольцев первой интернациональ­
ной бригады был немолодой немец, плотный, кряжи­
стый, с крупной головой и высоким, чистым лбом. Пыт­
ливо и приветливо глядели светлые серо-голубые
глаза, а в них искорки озорного смеха легко сменяли
и тень печали и холодный отблеск суровой реши­
мости.
Сперва его принимали за артиста: хорошо поставЩ

ленный звучный голос, длинные волосы зачесаны назад
густыми волнами...
Но вот он строит взвод, роту. Командует уверенно
и точно, показывает ружейные приемы с той отрыви­
стой четкостью и лихим изяществом, которые присущи
только старым солдатам. Под огнем спокоен, нето­
роплив. .. Эге, да это вояка, опытный офицер.
На привалах он рассказывал товарищам о Мад­
риде, который они защищают, об истории и обычаях
Испании, об испанских художниках и писателях.
После этого некоторые стали величать его «наш про­
фессор».
А потом на митинге он отчитал болтуна анархиста
и в перерывах между боями говорил о политической
обстановке в Испании, во всем мире и на его немецкой
родине, где хозяйничали гитлеровцы, подробно рас­
сказывал о Советском Союзе, о Москве, живо описы­
вал улицы и людей, парады на Красной площади, эпи­
зоды из истории гражданской войны. Тогда уже все
стали называть его «наш комиссар».
Вскоре выяснилось, что комиссар пишет стихи и
отлично читает их. Читает так, что даже не понимав­
шие немецкой речи испанцы, французы, поляки, италь­
янцы и бойцы других народностей слушали затаив
дыхание. Некоторые из них говорили, что им в общем
ясно, о чем речь, потому что необычайный голос чтеца,
его мимика, жесты и слова, знакомые, родные для
всех языков: «пролетариат», «социализм», «Мадрид»,
«Но пассаран», и ненавистные всем народам слова
«фашизм» и «фашист» позволяют и без переводчиков
уловить главное.
Более двух лет Вайнерт был в Испании. Как боец
и политработник сражался он у стен Мадрида и в го­
рах Наварры. Сражался и писал стихи. Его песни
тут же переводились на другие языки, их пели на
маршах и привалах.
Он уходил из Испании с последними бойцами, ко­
торых не сломили ни поражения, ни предательства.
В жестоких арьергардных боях они прикрывали эва­
куацию гражданского населения.
Прошли многие годы. Антифашистов разных страц

вдохновляли и ободряли в трудах, в опасностях и
бедах мужественные благородные строки «Прощания
с фронтом» Эриха Вайнерта.
Во время Отечественной войны советского народа
против гитлеровских захватчиков Эрих Вайнерт стал
одним из наиболее деятельных руководителей немец­
кого антифашистского движения в Советском Союзе.
Почти каждый день писал он обращения к немецким
солдатам — в стихах и в прозе, для листовок и для
радиопередач. На развалинах Сталинграда и в снеж­
ных траншеях у Корсунь-Шевченковского Вайнер г
кричал в рупор и выступал у микрофонов полевых
«звуковок»; дни и ночи напролет разговаривал он
с военнопленными немецкими солдатами, офицерами
и генералами. Он говорил с трибуны как опытный
агитатор, владевший всеми средствами политической
аргументации. Он вел непринужденные беседы и
в многотысячной аудитории, и в тесных кружках, и
с глазу на глаз. При этом он поражал людей, привык­
ших к крикливой нацистской пропаганде и высоко­
парному чванству больших и малых фюреров, еще и
тем, как спокойна и проста была его речь, как обосно­
ваны и ясны суждения. Он покорял собеседников си­
лою неподдельной любви к родине и верой в лучшее
будущее немецкого народа, в его победу над своими
настоящими врагами — немецкими фашистами.
Убедительно используя личный опыт самих солдат,
напоминая им о том, что они сами видели и испытали,
Вайнерт приводил их к познанию правды — правды
о Советской стране и о Германии, правды о чудовищ­
ном преступлении гитлеризма. Большое значение имели
при этом не только его дарования оратора и пропаган­
диста, но и его личное обаяние. Непринужденная про­
стота, уверенная, мужественная и добрая сила, кото­
рую излучал этот человек — такой величественный и
по-хорошему артистичный на трибуне и такой «свой­
ский» и душевный в непосредственном общении, —■
внушали доверие и располагали к нему даже основа­
тельно отравленных нацизмом земляков, Вайнерт
71

сыграл немалую роль в том, что столько немецких
военнопленных, начиная от рядовых солдат и вплоть
до фельдмаршала Паулюса, обрели «новый путь, новый
смысл жизни.
Именно поэтому Эрих Вайнерт стал председателем
комитета «Свободная Германия», созданного в 1943 го­
ду в районе Москвы антифашистскими эмигрантами и
теми немецкими солдатами и офицерами, которые по­
няли, что спасение их родины заключается в уничто­
жении фашизма.
Кроме стихов и песен, Вайнерт писал также прозу.
Он разрабатывал своеобразный жанр драматических
миниатюр для боевых агитбригад и самодеятельных
коллективов, писал рассказы, очерки, сатирические
заметки, пародии и репортажи.
Характерна тесная органическая близость, — чтобы
не сказать тождество, — поэтического и прозаического
творчества Вайнерта.
Эта близость не только в полной тождественности
идей и в общности тем, но и в неподдельной поэтич­
ности большинства его прозаических произведений.
Вайнерт — рассказчик и драматург, так же как
Вайнерт-поэт, чаще всего плакатен в самом лучшем
смысле этого слова. Он мастер широкого, яркого маз­
ка, резких, отчетливых контрастов. Смело и безоговоро­
чно, однако с художественным тактом, то есть не теряя
чувства меры, не переступая границ жизненной правды,
он противопоставляет, сталкивает силы света и мрака,
героев и негодяев, друзей и врагов; при этом он почти
не знает полутонов и предельно откровенен в любви
и ненависти, в восхищении и презрении.
Образцами настоящей сатиры могут служить его
пародии: детективный роман, роман «из общества»,
радиооперетта, переписка бывшего кайзера Виль­
гельма со своим сыном и др. В этих сатирических
миниатюрах он остроумно обличает пошлость «духов­
ной пищи» буржуазного обывателя и убожество его
политических идолов. К сожалению, это, пожалуй, са­
мые труднопереводимые цз произведений Вайнерта,.
73

Обилие намеков на давние события и забытые знаме­
нитости, обыгрывание диалектизмов и многообразные
формы «игры слов» требуют при переводе простран­
ных комментариев и справок.
Очень своеобразны маленькие пьесы Вайнерта. Их
можно, пожалуй, назвать драматическими очерками,
драматическими памфлетами и драматизованными
балладами.
Этот вид искусства, незаслуженно забытый в по­
следние годы, впервые возник именно у нас в поста­
новках «Синей блузы» и других «живых газет».
Революционный и по происхождению, и по содер­
жанию, и по форме жанр быстро распространялся во
многих странах.
Вайиерт создал несколько замечательных образцов
такой драматической публицистики.
«Пятиминутная остановка» — сценка на вокзале
немецкого провинциального города, где весной 1917 го­
да останавливался поезд, в котором ехал в Россию
Ленин. «Именем святой короны»— драматическая бал­
лада о казни венгерских коммунистов Шаллаи и Фюрста и «Кёльн 30 «ноября 1933 года» — маленькая драма,
посвященная казни шести кёльнских коммунистов.
Общей чертой, характерной для всех этих различ­
ных и по содержанию и по общему колориту малень­
ких пьес, является удачное применение своеобразного
творческого приема. Величие и доблесть героев, кото­
рым они посвящены, раскрываются не в непосред­
ственном изображении их действий и даже не в рас­
сказах о них друзей и сторонников, а прежде всего
в поведении и отзывах врагов, посторонних случайных
наблюдателей.
С одной стороны, это несколько облегчает и упро­
щает задачи исполнителей и постановщиков: не при­
ходится подыскивать и готовить актеров, способных
достойно сыграть роли героев. Ведь любая ошибка,
бестактность или случайный срыв при изображении на
сцене Ленина или идущих на казнь коммунистов мо­
жет ослабить общее впечатление, исказить всю поста­
новку. Но тем больше таланта и умения требуется от
автора, чтобы в словах врагов ц просто рядовых обы-

73

вателей, в их поступках и настроениях отразить вели­
чие, героизм и даже человеческое обаяние тех, кто
остаются за сценой.
Это может служить еще одним ярким примером
того, как в искусстве иногда «учит нужда».
Некоторые весьма существенные особенности жи­
вописи Рембрандта складывались потому, что ему
приходилось работать в условиях жестокой бедности,
пользоваться случайными бесплатными натурщиками,
писать скудными, дешевыми красками.
Настоящий талант не отступает, не склоняется
перед неблагоприятными условиями, а покоряет их
себе.
Вайнерт писал свои сцены не для профессиональ­
ных умелых режиссеров, не для опытных актеров и
хорошо оборудованных сценических площадок. Он рас­
считывал на небольшие коллективы рабочей моло­
дежи, которые могут разучивать роли только урывками
в течение нескольких дней и должны выступать в часы
коротких досугов на импровизированных подмостках,
на платформах грузовиков... Но Вайнерт был настоя­
щим художником-коммунистом и поэтому не делал
скидок «на бедность».
Он стремился в данных конкретных условиях со­
здавать настоящее полноценное искусство.
Остро отточенной сатирой разят драматические
памфлеты Вайнерта.
.. .Директор гимназии — бывший социал-демократ,
ставший истовым гитлеровцем, — беседует с учеником
и его матерью («Воспитатель»). В этой небольшой
сцене двойной сатирический удар: автор обличает ту­
пое варварство нацистской педагогики и лицемерное
предательство социал-демократических чиновников.
Ряд новелл, рассказов и беглых зарисовок-очерков
объединяет общность антивоенной и антифашистской
тематики.
Вайнерт — отличный рассказчик, мастер стройного,
последовательного и динамичного развития фабулы,
даже если облекает ее в самые дакоцичные формы,
а

Пожалуй, самое значительное из всех его прозаи­
ческих произведений — это «Фите Шульце. Пересказ
беседы с его дочерью».
Повествование ведется от имени дочери Фите
Шульце — одного из руководителей гамбургских ком­
мунистов, казненного гитлеровцами в 1935 году. Боль­
шую часть составляет рассказ о судебном процессе —
о мужественном единоборстве обреченного на смерть
коммуниста с фашистским судом, который продол­
жался больше месяца. Строго, порою даже несколько
суховато звучит речь очень молодой, но серьезной и
вдумчивой девушки, которая, описывая свои встречи
с отцом, старается вспомнить все, что он говорил и как
выглядел. Но в ее простых словах возникает образ ре­
волюционера без страха и упрека, любимца гамбург­
ских пролетариев, отважного, веселого и доброго че­
ловека. ..
В 1945 году Вайнерт вернулся на родину и до по­
следнего дня (он умер в 1953 году) деятельно участво­
вал в общественной и литературной жизни страны.
Обогащенный политическим и творческим опытом, он
снова стал «Красным Эрихом» — певцом и трибуном
своего класса, своего освобожденного народа.
Уже смертельно больным Вайнерт писал в стихо­
творном послании Третьему съезду немецких писа­
телей:
Мир и счастье строит стих поэта,
Если долг свой осознал поэт.
(Перевод Л. Гинзбурга)

Из мутного полумрака сцены луч прожектора вы­
хватывает фигуру согнувшейся старухи. Она тащит
фургон. Вокруг ни дерева, ни здания, ничего, что хоть
как-то определяло бы место и время действия.
На женщине старая рваная одежда неопределенного
покроя, это — отрепья вообще, в них почти нет следов
эпохи, национальной одежды.
И отчетливо видно, что это вовсе не просто нищая
старуха, а умная и умелая артистка, которая пока­
зывает: вот так должна выглядеть очень усталая, со­
гнутая безысходным горем, а некогда сильная и весе­
лая женщина1.
Но зритель, напряженно, неотрывно глядящий на
сцену, еще до того, как почувствовал сострадание, ж а­
лость, уже узнал, уже понял: Мамаша Кураж — ста­
рая маркитантка, жила войной, кормилась войной,
и война же погубила ее, уничтожила ее детей. Нет,
никому и никогда не может быть полезной война, она
губит все, губит и тех, кто хочет ее.
Эта простая истина — уже не отвлеченная мысль,
скользящая по поверхности сознания, а реальность,
грозная и настойчивая.
Обнаженная правда мысли, кажущаяся отвлечен­
ной, математически бесстрастной, внезапно обретает
1 Именно так воспринимается заклю чительная сцена спек­
такля театра «Берлинского ансамбля> «М амаш а К ураж » (глав­
ную роль исполняет Елена В ейгелЦ .

п

живую силу, зримость, осязаемость. И не важно, что
нет подробностей, декоративного фона, малой правды
деталей, полутеней, здесь они только мешали бы,
отвлекали. Зато властно звучит большая правда.
И не слова и движения действующих лиц, не чувства,
изображаемые актерами, а именно сама эта власт­
ная мысль — итог, вывод из того, что видишь и слы­
шишь на сцене, — рождает в зрителе гнев и негодо­
вание, сострадание и печаль, очищенные от конкрет­
ности данного мгновения, данного зрелища, уносимые
далеко за пределы этих стен, запоминающиеся на­
долго после этого дня.
Именно так по замыслу Брехта должны восприни­
маться его драмы, в этом существо его творчества —
драматурга и постановщика.
В драмах Брехта заключен творческий опыт ху­
дожника — откровенно тенденциозного, политически и
философски резко определенного и воинствующего.
Но в то же время он был прежде всего художником,
мог мыслить, познавать мир, выражать свое отноше­
ние к нему и вообще существовать только в стихии
художественного творчества, в драмах, в стихах, прозе
и, разумеется, на оцене. При этом он всегда и везде
непрерывно искал все новые и новые средства худо­
жественного выражения и познания действительно­
сти и, главное, активного вторжения в нее.
Бертольд Брехт родился
в состоятельной буржуазной
семье. Но еще юношей, ко­
гда его призвали в армию и он служил санитаром
в военном госпитале, он лицом к лицу столкнулся
с самыми уродливыми проявлениями капиталистиче­
ской действительности — суровыми буднями «вели­
кой» войны, увидел бесконечное многообразие чело­
веческих бед и страданий. И одним из первых произ­
ведений Брехта было сатирическое антивоенное стихо­
творение «Баллада о мертвом солдате» (1917).
Брехт принимал участие в трагически безуспешной
борьбе за Баварскую Советскую Республику (1919),
после этого перебрался в Берлин и стал профессио1. ПУТЬ ХУДОЖНИКА

77

йальным литератором и работником театра. Свои пер­
вые пьесы «Ваал», «Барабанный бой в ночи» (в пер­
вом варианте «Спартак») он написал в бурные ре­
волюционные годы 1918—1919, но поставить смог их
значительно позже.
В 20-е годы Брехт стал последовательно прибли­
жаться к революционному пролетариату и Коммуни­
стической партии, изучал марксизм.
Уже в самых первых его стихотворениях и драмах
звучала непримиримая ненависть к империализму и
милитаризму, ко всем формам угнетения и унижения
людей в мире хищников-стяжателей. Но вначале он
воплощал свое отрицание буржуазной действительно­
сти преимущественно в образах людей, которые, как
ему представлялось, более всего страдали от капита­
лизма, более всего были им искалечены. Такими он
считал всяческих люмпенов, нищих, проституток,
воров [драма «В чаще городов» (1921 —1924); либ­
ретто опер: «Трехгрошовая опера» (1928) и «Расцвет
и падение города Махагони» (1928—1929)]. В анти­
милитаристской драме «Солдат это солдат» (перево­
дят также «Что тот — что этот») (1924—1926) преоб­
ладало еще нравственное, а не социально-политиче­
ское обличение военщины.
Соответственно и художественные средства Брехта
в эти годы были преимущественно экспрессионист­
скими. Для того чтобы выразить определенную мысль
или идею, он пренебрегал правдоподобием характе­
ров, внутренней последовательностью развития сю­
жета. Слова, поступки и характеры действующих лиц
определялись не объективной правдой жизни, а преж­
де всего субъективными авторскими задачами «на
построение» тех или иных коллизий и служили рупо­
рами философских и поэтических раздумий автора.
Язык бывал неестественно напряженным, нарочито
грубоватым, лишенным индивидуальных особенно­
стей. ..
Однако, по мере того как Брехт познавал подлин­
ные причины человеческих страданий, постигал под­
линные общественные закономерности, раскрываемые
марксистско-ленинской наукой, его творчество обога78

Щалось но&ыМй сФжетаМй й темамй, становилось
эстетически более цельным, последовательным, завер­
шенным. Так, уже в драмах «Святая Иоанна ското­
боен» (1929—1930), «Мера» (1930) и «Мать» (по ро­
ману Горького, 1930—1932) проявились существенно
новые идейно-эстетические особенности его драма­
тургии.
В 1933 году, после прихода к власти гитлеровцев,
Брехт эмигрировал. Его активное участие в антифа­
шистской борьбе стало очень плодотворным и для
поэзии и для драматургии. В революционной драме
«Винтовки госпожи Каррар» (1937) и в цикле боевых
антифашистских пьес «Страх и отчаяние третьей им­
перии» (1935—1938) проявилось и новое зрелое ма­
стерство художника.
Лирика Брехта, баллады и песни также значи­
тельно обогатились новыми темами и новыми фор­
мами. «Песня единого фронта», «Песня безработ­
ного», «Баллада о дереве и ветвях» и другие стали
по-настоящему народными, завоевали широкую попу­
лярность у рабочих и передовых людей всех стран.
В годы эмиграции Брехт закончил свое самое
крупное прозаическое произведение — сатирический
«Трехгрошовый роман». В эти же годы им были напи­
саны драмы: «Круглоголовые и остроголовые» (1932—
1934), «Добрый человек из Сычуаня» (1938), «Ма­
маша Кураж и ее дети» (1939), «Осуждение Лукулла»
(1939) , «Господин Пунтилла и его слуга Матти»
(1940) , «Швейк во второй мировой войне» (1943—
1944), «Жизнь Галилея» (1939—1941, новый ва­
риант— 1955), «Кавказский меловой круг» (1947),
«Дни коммуны» и др.
Вернувшись из эмиграции в 1948 году, Брехт стал
деятельным участником социалистического культур­
ного строительства в ГДР, организовал и возглавил
театр «Берлинский ансамбль», которым руководил до
последних дней жизни, писал боевые песни и сатири­
ческие стихи, активно участвовал в движении за мир
(в 1954 году Брехту была присуждена Международ­
ная Ленинская премия «За укрепление мира между
народами»).
79

После смерти Брехта в западногерманской печати
начали появляться статьи и заметки, в которых вы­
двигались «предположения» либо прямо утвержда­
лось, что великий писатель был якобы чужд общест­
венной жизни ГДР, что в последние годы жизни он
испытывал идейный и творческий кризис. Враги
Брехта, яростно проклинавшие его при жизни, пыта­
лись преследовать его посмертно.
Однако факты сокрушительно опровергают все
эти измышления. И не только обильное рукописное
наследство Брехта, но и простое сопоставление драм,
опубликованных и поставленных им самим, свидетель­
ствуют совершенно недвусмысленно о том, какое бла­
готворное влияние на его творчество имело последо­
вательное развитие революционного марксистского
мировоззрения писателя и его непосредственное уча­
стие в общественно-политической деятельности пере­
довых антифашистских сил в эмиграции и в ГДР.
Драматургия Брехта возникла в пору медленно и
мучительно затухавшего послевоенного социальнополитического кризиса в Германии. В обстановке все­
общей неурядицы, материального и духовного обни­
щания различные группировки интеллигенции расте­
рянно метались, переходя от сочувствия и даже
соучастия в борьбе революционного пролетариата
к отчаянному нигилизму, мистике или к «искусству
для искусства» и от призывов самозабвенно раство­
риться в массе, в народе, к утверждению самодоволь­
ного циничного индивидуализма, к проповедям шови­
нистических «теорий».
В ту пору на сценах немецких театров боро­
лись резко противоположные идейно-эстетические
направления. Драматурги-экспрессионисты (Г. Кай­
зер, К. Штернгейм, Э. Толлер, Ф. Верфель и др.)
ниспровергали все традиции довоенного театра, как
декадентского и натуралистического, так и романти­
ческого и реалистического. Одни из них поступали
так, стремясь отрешиться, уйти от постылой буржуаз­
ной действительности, ненависть к которой они пере80

«носили на традиционные эстетические формы; дру­
гие — потому что хотели создавать новое, анти­
буржуазное и даже революционное искусство, ‘ для
которого считали обязательными совершенно но­
вые, «сверхреволюционные» художественные формы;
наконец, третьи просто следовали эстетической
«моде».
Творческая деятельность Брехта-драматурга нача­
лась с полемики против экспрессионизма. Правда,
в своих первых драмах Брехт воевал с экспрессиони­
стами, так сказать, еще на их территории, используя
по сути те же художественные формы и средства.
Тогда он создавал преимущественно односторонние,
преувеличенные, плоскостные образы, неожиданные,
хаотически-непоследовательно развивающиеся ситуа­
ции, напряженный, то простой до грубости, то услож­
ненный до зауми, диалог... Однако мироощущение
художника, весь строй его мышления и его творческие
цели уже прямо противоположны отвлеченному бун­
тарству и безудержному субъективизму экспрессио­
нистов. Герой его первой драмы «Ваал» — воплощение
ничем не ограниченной чувственности и эгоизма —
противопоставлен идеалистическим морализирующим
хлюпикам. В этом было своеобразное олицетворе­
ние противоречия между неказистой, но настоя­
щей жизнью и напыщенными, но безжизненными
идеалами некоторых экспрессионистских драматур­
гов.
Исследователям творчества Брехта предстоит
очень большая и благодарная работа по изучению всех
литературных и культурно-исторических источников
его драматургии. Несомненно, в ней можно будет про­
следить живые связи, уходящие и далеко в глубину ве­
ков — к античному театру, средневековым мистериям,
народному искусству балаганов, шванков и баллад не­
мецкого фольклора, к опыту китайского театра и т. д.,
и к Шекспиру, Марло, «Буре и натиску», драма­
тургии Чехова, Горького, Шоу и к тем же экспресси­
онистам — братьям-врагам молодого Брехта, и к
нашей «Синей блузе», к пьесам Маяковского, к твор­
ческому опыту Мейерхольда и Вахтангова, Эйзен6

Л. Копелев

81

штейна и Чаплина, советского и американского кино
и т. д.
Даже для тем и фабул своих драм Брехт исполь­
зовал материал из жизни многих стран и народов
(Германии, России, США, Англии, Китая, Чехии,
Италии, Испании, Грузии, Индии, Японии, Финлян­
дии, древнего Рима и т. д.). Обладая необычайно
широкой и богатой эрудицией, владея свободно не­
сколькими языками, он с глубоким пониманием и
искренней любовью изучал культурное наследство
других народов. Думается, что сама по себе проблема
интернациональности творческих источников драма­
тургии Брехта может стать предметом особых и очень
интересных исследований.
Однако такое исключительное многообразие —
историческое и географическое — источников, из ко­
торых Брехт черпал то основу драматической фабулы,
то образы героев или второстепенных персонажей, то
средства сценического решения отдельных проблем,
отнюдь не означает недостатка творческого своеобра­
зия. Напротив, в этой необычайной широте историче­
ских и интернациональных интересов драматурга —
одно из существенных особенностей его многогранной
творческой индивидуальности. Брехт никогда и никого
не копировал, никому не подражал. И пользуясь са­
мыми древними и «экзотическими» средствами, он
всегда воплощал современную живую действитель­
ность, острые злободневные проблемы.2
Брехт прежде всего художник театра — не только
драматург, но и постановщик. Он не просто писал
тексты пьес, но и стремился
творчески осмыслить и сам осуществить весь процесс
создания спектакля, начиная от первой строчки, кото­
рую выстукивал на своей пишущей машинке, до за­
крытия занавеса в конце последнего акта.
Своеобразие творческого метода Брехта, револю­
ционные принципы его эстетического новаторства
привлекают все больше исследователей и критиков
2. ЧТО ТАКОЕ
<гЭПИЧЕСКИЙ
ТЕАТР» И «МЕТОД
ОТСТРАНЕНИЯ»?

82

в разных странах. Советские ученые — литературо­
веды и искусствоведы — опубликовали уже немало
талантливых и интересных работ, образующих доброт­
ную основу марксистского брехтоведения. Одним из
пионеров этой сравнительной новой отрасли науки
о литературе является И. М. Фрадкин, который посвя­
тил творчеству Брехта ряд глубоких и серьезных ис­
следований *.
Много ценных поучительных наблюдений и плодо­
творных раздумий над творчеством Брехта запечат­
лены в работах некоторых других советских крити­
ков 2.
При всех различиях исходных точек зрения, оце­
нок отдельных элементов и даже некоторых выво­
дов, определяющих общую характеристику творче­
ского метода Брехта, все исследователи безогово­
рочно согласны в одном выводе — в том, что в искус­
стве театра Брехт сказал действительно новое
слово.
Он сам называл созданный им театр «эпическим»,
противопоставляя его «драматическому», и это про­
тивопоставление формулировал так:
Драматический театр
представляет
собой
ствие;
вовлекает зрителя
в
ствие;
изнашивает активность
теля;

Эпический театр
дейдейзри-

рассобой
представляет
сказ;
ставит зрителя в положение
наблюдателя;
стимулирует активность зрителя;

1 См. его предисловие к однотомнику Б. Брехта «Стихи, ро­
маны, новеллы», М., ИЛ, 1956, а также статьи: «Театр», 1956,
№ 1, 1957, № 5; «Вопросы литературы», 1958, № 12; «Литера­
турная газета», 25 апреля 1957 г.; «Советская культура», 25 ап­
реля 1957 г. и др.
2 А. Аникст («Театр», 1957, № 8), 3. Бражко («Сообщения
Ин-та истории искусств, 1957, № 10/11), Б. Захава («Знамя»,
1957, № 8), Л. Черная и Д. Мельников («Иностранная литера­
тура», 1956, № 12), И. Чудаков («Советская Отчизна», 1957,
№ 5), Е. Эткинд («Нева», 1957, № 8; сборник «Зарубежный
театр», 1958), Ю. Юзовский («Иностранная литература», 1957,
№ 2; «Театр», 1957, JST« 8) и др.
*

83

пробуждает у зрителя эмо­
ции;
переносит зрителя в другую
обстановку;
ставит зрителя в центр собы­
тий и заставляет его сопере­
живать;
возбуждает у зрителя интерес
к развязке;
обращается
теля.

к

чувству

зри­

заставляет зрителя принимать
решения;
показывает зрителю другую
обстановку;
противопоставляет зрителя со­
бытиям и заставляет его изу­
чать;
возбуждает у зрителя ин­
терес
к
ходу
дейст­
вия;
обращается к разуму зри­
теля.

Брехт — художник-мыслитель, отчетливо сознаю­
щий, чего он хочет, к чему стремится и из чего ис­
ходит.
Это видно из приведенной выше характеристики
«эпического театра», так же как из многочисленных
авторских комментариев, разборов и режиссерских
разработок его же пьес, но прежде всего, конечно, из
самих произведений.
Именно предельной ясностью сознательного и
«себя сознающего» аналитического мышления опреде­
ляются новаторство и своеобразие художественно­
творческого метода Брехта-драматурга.
Метод раскрытия драматического образа, который
Брехт разрабатывал и как драматург и как режиссер,
он назвал «приемом отстранения» (Verfremdung
можно перевести и как «отчуждение» или «объекти­
вирование»).
Этот метод, вероятно не случайно напоминающий
«драматическую иронию» Вахтангова, подразумевает,
что и автор и исполнитель на сцене должны все время
«отстранять», «объективировать» изображаемых пер­
сонажей и события с тем, чтобы они не становились
«лирическими», не воспринимались зрителями только
эмоционально, а неизменно оставались наблюдае­
мыми «со стороны», чтобы не затемняли, а проясняли
и подчеркивали воплощенные в них мысли: иными сло­
вами, решали те задачи, которые Брехт считает осно­
вою «эпического театра».
84

Использование фантастических, сказочных и ми­
фологических сюжетов и образов само по себе облег­
чает такое «отстранение». Но Брехт требовал его во
всех случаях.
Так, например, в своем методологическом труде
«Малый Органон для театра» он следующим образом
определил задачи актера, осуществляющего этот
прием:
«.. .Для того чтобы добиться эффекта отстранения
(«От — эффекта»), актер должен забыть все, чему он
учился тогда, когда стремился возбуждать своей
игрой эмоциональное слияние публики с создавае­
мыми им образами. Не стремясь довести свою пуб­
лику до состояния транса, он и сам не должен впадать
в транс. Его мышцы не должны быть напряжены, ведь
если, например, поворачивать голову, напрягая шей­
ные мышцы, то это движение «магически» влечет за
собой движение взглядов и даже голов зрителей и,
тем самым, ослабляет любое размышление или ощу­
щение, которое должен был бы вызывать этот жест.
Речь актера должна быть свободна от поповской на­
певности и тех мелодических и ритмических приемов,
которые убаюкивают зрителя так, что он утрачивает
ее смысл. Даже изображая одержимого, актер сам не
должен становиться одержимым, потому что тогда
зрители не смогут понять — чем же именно одержим
изображаемый персонаж.
.. .Ни на одно мгновенье нельзя допускать полного
превращения актера в изображаемый персонаж. Та­
кой, например, отзыв: «Он не играл Лира, он сам был
Лиром»— является уничтожающим. Он обязан просто
показать изображаемый персонаж, вернее, он не дол­
жен просто «жить в образе». Это, разумеется, не озна­
чает, что если он изображает страстного человека, то
сам должен оставаться равнодушным. Однако его
собственные ощущения не должны быть обязатель­
но тождественны ощущениям изображаемого персо­
нажа с тем, чтобы и ощущения публики не стали
тождественны основным ощущениям персонажа.
Зрителям должна быть предоставлена полная сво­
бода».
85

Для Брехта принципы революционной идейности
были неотделимы от теории и практики художествен­
ного творчества. Даже чисто технические профессио­
нальные наставления актерам (в том же «Малом Ор­
ганоне») он строил, руководствуясь марксистским
пониманием задач искусства.
«Нельзя создавать образы, не имея определенных
суждений о них и определенных целей, ради которых
они создаются; не зная, нельзя показывать; но как же
узнать в таком случае, что именно достойно знания?
Если актер не хочет быть ни попугаем, ни обезьяной,
он должен обладать знаниями своего времени, зна­
нием условий человеческого существования и для
этого должен участвовать в борьбе классов. Это мо­
жет показаться некоторым унизительным, так как для
них искусство, — поскольку оплата за него не состав­
ляет проблемы, — обретается в высочайших «идеаль­
ных» сферах. Однако все решения, величайшие по сво­
ему значению для судьбы человечества, определяются
борьбой, которая ведется на земле, а не в заоблачных
высях, борьбой во «внешнем бытии», а не в сознании
людей. Никто не может стоять над борьбой классов,
потому что никто не может стоять над людьми. Обще­
ство не может иметь единого выразителя, пока оно
разъединено на борющиеся между собой классы. По­
этому для искусства «беспартийность» означает только
принадлежность к правящей партии».
Сам по себе метод «эпического отстранения» от
героев и драматической коллизии, конечно, можно и
оспаривать и опровергать. Однако неоспорима и не­
опровержима принципиальная идейно-эстетическая
новизна драматургии Брехта. И хотя своеобразие его
творчества связано, конечно, в известной мере также
и с «методом отстранения», но этот метод является
лишь одним, — хотя и весьма существенным, — из
многочисленных и многообразных средств и проявле­
ний новаторского искусства Брехта.
Этот метод, как и само по себе несколько произ­
вольное, очень субъективное и к тому же чисто умо­
зрительное противопоставление двух направлений
сценического искусства («драматического» и «эпиче­
86

ского» театра), разумеется, нельзя принимать безого­
ворочно. Да они, в конечном счете, и не во всем и не
всегда совпадают с творческим опытом самого Брехта.
Он был страстно увлечен своими, во многом очень
плодотворными, смелыми новаторскими эстетически­
ми концепциями. Но именно потому, что он был пре­
жде всего художником, создавалось парадоксальное
положение: вопреки его собственным теоретическим
построениям, именно эмоциональное восприятие ста­
новилось у него преобладающим даже в области тео­
рии его «антиэмоционального» театра.
Об этом свидетельствуют, например, его собствен­
ные режиссерские шмментарии к пьесам («Мамаша
Кураж», «Жизнь Галилея», «Кавказский меловой
круг» и др.) и все многочисленные записи его бесед
с творческими работниками «Берлинского ансамбля»
(см., например, «Диалектика на театре», 1952, на рус­
ском языке, «Театр», 1957, № 5). Как известно, неко­
торые свои теоретические и сугубо практические суж­
дения о задачах, о драматическом искусстве, о тех­
нике сцены, об игре актеров Брехт даже высказывал
стихами. Таковы, например, его стихотворения «О по­
вседневном театре», «Занавеси», «Освещение», «Пес­
ни», «Слово об искусстве наблюдения...», «Вещи из
реквизита Вейгель», «Поиски нового и старого».
Та страстность, с которой драматург и режиссер
Брехт доказывал необходимость бесстрастного метода
«отстранения» и иных особенностей «эпического теа­
тра», как бы своеобразно уравновешивала односто­
ронность некоторых его теоретических положений.
Отчасти и поэтому крайности наиболее ригористи­
ческих умозрительных выводов Брехта-теоретика,
к счастью для творческой практики Брехта-драматурга и Брехта-режиссера, отразились в его театре не
так уж последовательно и настойчиво.
Разумеется, о творчестве любого настоящего ху­
дожника никогда нельзя судить только на основании
того, что он сам о себе говорит и думает. Подлинно
художественные произведения обладают, как из
вестно, своей самостоятельной жизнью, которая
в иных случаях весьма отличается от того, что перво­
87

начально предполагал автор, и бывает, что даже про­
тиворечит его намерениям.
В творчестве Брехта воплощены животворные про­
тиворечия между его рационалистическими воззре­
ниями теоретика искусства и его же собственным поэ­
тическим мироощущением, его щедрой и радостной
силой художника. В этом один из главных источников
неповторимого своеобразия его драм, в которых самые
отвлеченные философские, политические или нравст­
венные идеи порождают конкретные живые образы,
становятся стержнями и двигателями острых, напря­
женных и глубоко правдивых коллизий.
И по мере того, как созревало художественное ма­
стерство драматурга, все ярче, все многоцветней и
объемней становились живые образные воплощения
его идей, его рациональных замыслов. Так, например,
еще в пьесе «Высшая мера» (в другом переводе «Ме­
роприятие»— «Maßnahme»— 1931), которую сам ав­
тор назвал в подзаголовке «учебной пьесой» (Lehr­
stück), действуют схематичные аллегорические пер­
сонажи, наделенные прямолинейно очерченными,
предельно условными индивидуальными особенно­
стями. Они олицетворяют суровый силлогизм: необ­
ходимость беспощадного устранения любого, кто ме­
шает, кто угрожает торжеству народного, революци­
онного дела, даже если это субъективно невиновный,
«свой» человек. В драмах «Мамаша Кураж» и «Жизнь
Галилея» не только воплотились вполне определен­
ные, хотя, впрочем, и значительно более глубокие и
диалектически сложные мысли, но действуют уже но­
вые, по-настоящему реалистические живые образы.
И потому, что это живые и по-настоящему реалисти­
ческие образы, они обретают «самодвижущую силу»,
которая, в свою очередь, создает свои закономерности,
свою логику поступков и отношений, и уже сама по
себе требует введения новых, первоначально, может
быть, и не предусмотренных автором эпизодов, поло­
жений, лиц. (Сравним несколько редакций «Галилея».
Сопоставление вариантов 1939 и 1955 годов свиде­
тельствует, помимо всего прочего, и о том, что вну­
тренняя правда развития характеров и их взаимоот­
88

ношений побуждала автора изменять ранее созданные
сюжетные схемы 1.)
Такое «самодвижение» реалистических образов и
создаваемое ими усложнение коллизий, однако, вовсе
не нарушает, не подавляет первозданную мысль ав­
тора, а, напротив, еще больше подкрепляет ее, утвер­
ждает ее связь с действительностью. Так, мысль о все­
объемлющей преступности войны, о самоубийствен­
ной обреченности всех, кто хотел бы извлечь для себя
пользу из войны, с особенной силой подтверждается
развитием судьбы Мамаши Кураж именно благодаря
жизненности, правде событий и реальности всех уча­
ствующих персонажей, всех их поступков, определен­
ных внутренней правдой характеров и обстоятельств.
Но тем не менее главной особенностью драматур­
гии Брехта неизменно остается его стремление соче­
тать художественный, поэтический, живой драматизм,
необходимо основанный на непосредственном образ­
ном и динамическом мироощущении, на интуиции, на
чувстве, на том, что числится «по ведомству» души и
сердца, с простым и возможно более понятным вопло­
щением целеустремленной философской или полити­
ческой мысли, основанной на ясном диалектическом
мировоззрении, на сознании, на том, что определяется
рациональной, «прозаической» деятельностью мозга.
Брехт создает театр мысли.
На первый взгляд такое утверждение может пока­
заться противоречивым.
Ведь мысль — прежде всего область науки; анали­
тическое мышление — орудие ученого, исследователя,
критика, публициста. Художник же вправе обра­
щаться к рассудку только через посредников, через
созданные им образы, которые воздействуют на чув­
ства и уж только в последней инстанции поступают
«на прием» к мысли.
Но Брехт нарушает в известной мере это укоренив­
шееся еще со времен Аристотеля представление. Он
приводит на подмостки театра — как главного героя —
1 См. К. Rühlike, «D as Leben G alilei» in «Sinn und Form »,
1957, H. 1—2—3, S. 269—321.
89

мысль. Он стремится к тому, чтобы зрители и чита­
тели его пьес не переживали представленные в них
события и судьбы действующих лиц, а думали о них и
по поводу них.
Эмоциональное воздействие его драматического
искусства должно быть не вступлением в понимание,
а его последствием или, во всяком случае, непосред­
ственным и подчиненным спутником.
Иными словами, в отличие от традиционных теа­
тров, которые стремятся, так сказать, влиять на разум
через сердце, Брехт поступает наоборот и воздей­
ствует на сердце через разум.
Однако такой рационализм, такое необычное
для искусства «первородство» и первенство мысли
в творческом методе драматурга отнюдь не означали
рассудочности, надуманности, холодной логики и ри­
торики. Брехт ни на мгновение не переставал быть
художником, страстным взволнованным художником,
который воспринимал и воспроизводил действитель­
ность в поэтических образах.
Ему свойственны и самая причудливая фантастика
и самый дерзкий гротеск. Его драматические герои
необычайно разнообразны — то это графически чет­
кие, плоскостные, плакатные, символические образы,
то наделенные живой плотью и кровью, подлинно реа­
листические, объемные и сложные характеры.
Но и фантастика фабул, и символика, и гротеск,
и все разнородные образы действующих лиц — короче,
все элементы драм Брехта неизменно подвластны
определенной, ясно осознанной целеустремленной
мысли, ею рождены и ей служат. В его пьесах господ­
ствует строгий, продуманный порядок. Продуманный,
но не надуманный, потому что сама создающая поря­
док мысль — это страстная живая мысль художника,
неотделимая от системы образов и драматической кол­
лизии.
Брехт решал неимоверно трудную для художника
задачу. Ведь искусство всегда конкретно, а он упорно
избирал предметом, вернее отправной точкой, для
каждого произведения своего искусства то, что по
сути своей было абстракцией: мысли, идеи, проблемы.
90

Выше отмечалось противоречие теоретических воз­
зрений и эстетической практики в творчестве Брехта.
Творчество многих больших художников определяют
внутренние противоречия мировоззрения, то есть про­
тиворечия между их философскими взглядами, полити­
ческими идеалами и их эмоциональным, нравственным
и творческим мироощущением (Бальзак, Гоголь, Тол­
стой). У Брехта мы наблюдаем то живое единство
мировоззрения и мироощущения, которое в новейшее
время можно обнаружить только у больших художни­
ков социализма — М. Горького, В. Маяковского, Иазыма Хикмета, Пабло Неруды.
Именно это единство мышления и ощущений, ра­
циональных суждений о мире и эмоционального его
восприятия определяет субъективные условия, позво­
ляющие смелому художнику-новатору отважиться на
то, чтобы поставить себе такую дерзновенно трудную
задачу.
И поэтому он создает не рационалистический
театр, а драматургию страстной мысли — конкретно
целеустремленные художественные произведения, при­
званные воздействовать на зрителя и читателя всей
силой неподдельной правды искусства и, значит, воз­
действовать прежде всего через непосредственные
эмоциональные впечатления. Однако цель этого воз­
действия, так же как его первопричина, — ясная
мысль, разумный вывод, обобщение...
И в то же самое время мысли, обобщения и вы­
воды, возникающие из драм, в свою очередь должны
возбуждать эмоциональное, страстное, революционное
отношение к тем проблемам, к тем образам действи­
тельности, из осмысления которых они возникли.
Многообразны характер и средства драматизации
творческих мыслей Брехта.
Они бывают прямолинейными, остро отточенными
силлогизмами, взрезающими, как нож хирурга, обна­
женную ткань политической или этической проблемы.
Так, например, в «Святой Иоанне скотобоен» развер­
тывается трагическая судьба девушки из «Армии Спа­
сения» — искренней и самоотверженной подвижницы
идей классового мира. Тщетно надеется она словами
91

правды убедить бессовестных, хищных эксплуататоров
и спекулянтов, вызвать в них сострадание к беднякам.
Она погибает, не сумев никому помочь. Раскрытием
характеров и всем ходом действия управляет ясная
мысль о неутомимости законов классовой борьбы,
о бесчеловечности всей системы отношений между
людьми в буржуазном мире.
В пьесе «Круглоголовые и остроголовые» («Чухи
и Чихи») действие развертывается в сказочной фан­
тастической стране. Но фантастические персонажи
связаны между собой вполне реальными обществен­
ными отношениями, создающими вполне реальные
коллизии классовых и национальных противоречий.
И в них с неопровержимой последовательностью
раскрывается решающее абсолютное значение клас­
совых противоречий и мнимое, относительное значе­
ние противоречий племенных (расовых).
В других случаях художественная суть и выво­
ды-обобщения драм создают уже не прямолинейные
силлогизмы. Писатель вскрывает сложные, извили­
стые, диалектические закономерности развития ха­
рактеров и событий. Ниже мы убедимся в этом на
примерах таких драм, как «Мамаша Кураж»,
«Жизнь Галилея», «Добрый человек из Сычуаня»
и др.
В пьесе о «Добром человеке» поставлены великие и воистину вечные
проблемы добра и зла,
эгоизма и альтруизма, любви и смерти, смысла и
цели человеческого существования.
Три старых китайских бога ищут доброго чело­
века, который не отказал бы им, странникам, в при­
юте. Единственным добрым человеком в большом
городе оказывается проститутка Шен-Те. Она пре­
доставляет богам ночлег, из-за чего даже остается
в эту ночь без заработка. Боги награждают девуш­
ку: дают ей крупную сумму денег. Что делать с не­
ожиданным богатством? Шен-Те не хочет жить только
для себя, не может равнодушно наблюдать нищету
3. ДРЕВНИЕ СКАЗКИ
И НОВАЯ ИСТИНА

92

своих соседей. Она приобретает табачную лавку и
старается помогать всем нуждающимся. Но разве
»можно таким образом удовлетворить всех бедня­
ков? В конце концов Шен-Те неизбежно должна
разориться. Поняв это, она переодевается, -выдает
себя за своего двоюродного брата, Шуй-Та, ко­
торый оказывается расчетливым и разумным эго­
истом. «Он» выгоняет назойливых просителей, наво­
дит порядок в делах, а за счет обеспеченных таким
образом доходов «возвратившаяся» Шен-Те помо­
гает тем же беднякам. Спасая от самоубийства без­
работного летчика Ян-Суна, Шен-Те полюбила его,
готова отдать ему все свое имущество, чтобы он
мог купить себе право работать. Она отказывается
от выгодного брака с богачом. Но летчик хочет
с помощью самоотверженной девушки только устро­
ить свои личные дела, и вот -снова появляется
Шуй-Та, еще более деловитый, еще более расчетли­
вый. «Он» добывает деньги у влюбленного богача,
создает табачную фабрику, на которой беспощадно
эксплуатирует все тех же бедняков, а летчика на­
значает надсмотрщиком над ними. Шуй-Та упорно стре­
мится к богатству, потому что... Шен-Те ждет ребенка.
Люди славят добрую девушку и проклинают ее злого
«брата». В конце концов его обвиняют в том, что он
убил и похитил свою сестру, и привлекают к суду бо­
гов, которые с изумлением и ужасом узнают, что
злой Шуй-Та и добрая Шен-Те одно и то же
лицо.
Суть пьесы высказывает в своей речи перед «су­
дом» Шен-Те — Шуй-Та, когда она говорит:
«.. .Бремя добрых намерений придавило меня
к земле. Когда же я творила зло, тогда я была вла­
стелином и ела хорошую пищу. Что-то порочно в
вашем мире. Почему награду получает зло, а доб­
рого ждут столь жестокие кары?.. Осудите меня:
все, что я сотворила дурного, я делала, чтобы сосе­
дям помочь, чтобы любить моего любимого, чтобы
сына-малютку избавить от бедности... А для ваших
великих планов, о боги, я, бедная, слишком ничтож­
но мала».
93

Ей возражает один из богов:
«Что ж, нам признать, что «наши заповеди смер­
тоносны? Отказаться от заповедей? (Злобно.) Нико­
гда! Изменить мир? Как? Чьими руками? Нет, и так
все в порядке».
Актер, читающий эпилог, обращаясь к зрителям,
говорит:
«Единственный выход из этой неурядицы в том,
чтобы вы сами задумались, как можно помочь доб­
рому человеку, чтобы он сумел добраться до хоро­
шего конца. Почтеннейшая публика, давайте сами
искать окончание. Ведь добрый человек должен су­
ществовать, должен, должен существовать».
В этом весь Брехт.
Брехт-коммунист был страстным борцом за сча­
стье людей, за доброту, за чистоту человеческих
отношений. Он любил простых людей такими, какие
они есть, и хотел, чтобы они боролись и сами доби­
вались лучшей, настоящей жизни, стали добрыми,
справедливыми, дружными.
Брехт-художник видел, чувствовал и показывал,
как мучительно трудно живется людям в царстве
чистогана, в мире, где один человек преуспевает за
счет других, где неизбежно всяческое зло: нищета,
зависть, ненависть, насилие...
Любя и ненавидя, сострадая и негодуя, худож­
ник стремился раскрыть перед своими зрителями
суровую правду жизни, обнажить ее глубинные про­
тиворечия.
Но это именно глубинные и сложные закономер­
ности, скрытые многослойными покровами пестрой
лжи и тусклой повседневности. Они не всегда могут
быть различимы «простым глазом». И поэтому Брехт
в пьесе о «Добром человеке» наглядно воплощает
их в фантастических, символически условных обра­
зах и событиях, позаимствованных из китайского
фольклора. Сложные мысли, воплощенные в ярких
образах и в острой драматической коллизии, стано­
вятся обозримее и понятней, оставаясь неподдельно
правдивыми.
В двуликом единстве Шен-Те — Шуй-Та олице­
94

творена и благодаря этому стала ясной и доступной
очень сложная глубинная истина — правда единства
противоречий, близость источников добра и зла в
современном классовом обществе.
Потому что в этом обществе нередко получается
так, что желающим творить добро приходится дей­
ствовать жестоко и даже несправедливо, и, напро­
тив, злодеи бывают вынуждены совершать добрые
поступки.
Тот же принцип драматического воплощения
вполне реальной мысли и вполне реальных внутрен­
них проблем с помощью сказочной, мифологической
системы образов в необычайной фантастике внешних
обстоятельств был основой для ряда его пьес, создан­
ных в разное время («Солдат это солдат», «Чухи
и Чихи», «Кавказский меловой круг», «Осуждение
Лукулла»).
Брехт неоднократно обращался к самым древ­
ним источникам художественного творчества — к на­
родному искусству, к наследству античности.
Творчески используя эстетические традиции про­
шлого, о« широко применял в своих драмах сказоч­
ные, мифологические образы и фабулы и использовал
выразительные средства античного театра (хоры и
маски), а также народных зрелищ средневековья
и Ренессанса (балаганный гротеск, прямолинейную
символику мистерий, риторические прологи и эпи­
логи) .
Однако у него это никогда не служило только для
украшательства или стилизации и нигде не снижа­
лось до простого подражания. Древнее оружие дра­
матического искусства обретало в театре Брехта но­
вую жизнь и новые силы. Оно подчинялось все той же
основной задаче его творчества — пробуждать, зака­
лять и оттачивать революционную мысль своих зрите­
лей.
И поэтому Брехт вовсе не заимствовал приемы
и образы древних сказаний, а творчески осваивал их,
1по-хозяйски преобразуя их основные эстетические
функции.
В своем первоначальном значении сказочные и
95

мифологические сюжеты и герои были плодами опре­
деленных систем общественного и эстетического со­
знания, являлись, так сказать, итогами, выводами
многих веков развития творческой мысли. Подмостки
театра предоставлялись им для того, чтобы развле­
кать, услаждать и, развлекая, услаждая, воспиты­
вать и поучать. Причем это последнее и весьма суще­
ственное назначение чаще всего только смутно либо
вовсе не сознавалось постановщиками, исполнителями
и даже некоторыми авторами, которые бездумно сле­
довали древним обычаям.
В драмах Брехта все наоборот. Мифологические,
сказочные или уподобляемые им образы и сюжеты
являются прежде всего уже не плодами старых, а
возбудителями новых мыслей. И в этом своем назна­
чении они должны быть вполне осознаны не только
автором, но и постановщикам и каждым исполните­
лем именно как средства, как первичные импульсы
мысли.
Так, например, в «Осуждении Лукулла» античные
представления о загробном судилище, которое решает
судьбы умерших, служат для воплощения острозло­
бодневных вопросов, которые задает зрителям автор.
Может ли хоть чем-нибудь быть полезна завоеватель­
ная война? Является ли героем тот, чья жизнь была
посвящена только воинским подвигам, кто жил только
ради них, ради славы, ради завоеваний?/
В царство мертвых является римский полководец
Лукулл, которого только что пышно и торжественно
похоронили. Он твердо уверен в абсолютной значи­
мости своего величия и своей славы полководца, за­
воевателя, щедрого богача.
Но, вопреки его уверенности, вопреки всем обще­
принятым представлениям, в царстве мертвых дей­
ствуют иные законы — законы простого здравого смы­
сла, простой человечности. Знатного полководца су­
дят крестьянин, учитель, пекарь, торговка рыбой и
проститутка... Судят нелицеприятно и справедливо.
И единственной заслугой, которую они могут обнару­
жить в его жизни, оказывается то, что он... привез
из завоеванных южных стран в Италию саженцы ви96

Шен и тем самым открыл путь на север новым пло­
дам. Это единственное доброе дело, совершенное им,
не может, однако, уравновесить множество злых:
гибели, страданий и унижений тысяч людей, грабе­
жей, разрушений и всей его бессмысленно пышной
и бесплодной жизни... Лукулл осужден. А с ним
осуждена война, осуждены основные традиционные
представления о добре и зле, о славе и доблести,
представления, присущие вовсе не только древности,
откуда почерпнул драматург образы и внешние сред­
ства своей пьесы, но глубоко укоренившиеся и в со­
временном буржуазном сознании.
Так, в «Осуждении Лукулла» Брехт обрушивается
не только на ложные взгляды, но и на предрассудки,
на ложные эмоциональные представления, которые
куда более цепки и живучи.
Он создает драму с помощью античных образов,
отчетливо простых и уже заранее данных, «итоговых»
(то есть не развивающихся, не «становящихся»).
А эта драма должна возбудить в зрителях опреде­
ленные мысли о смысле деятельности Лукулла, о
справедливости взглядов его судей и т. д. И эти
мысли уже будут развиваться и «становиться» в со­
знании зрителей и возбуждать в них живые чувства
презрения и отвращения к войне, к военщине, к дутой
«славе» и богатству, растущему за счет нищеты.
Творческие средства Брехта, разумеется, не могли
ограничиваться только та­
кими или подобными мето­
дами театральной «условности». В последние десяти­
летия жизни он все чаще создавал уже непосредствен­
но реалистические образы и коллизии. Творческая
зрелость драматурга, неустанно совершенствовав­
шего свое мастерство, проявилась в значитель­
ном обогащении его палитры более разнообразными
оттенками.
Как уже отмечалось, действующие лица в ран­
них драмах Брехта нередко бывали резко графиче­
ски очерченными схемами, даже только силуэтами.
4. ИСКУССТВО
ВОИНСТВУЮЩЕГО
ЧЕЛОВЕКОЛЮБИЯ

7

Л. Копелев

97

Конструкции некоторых сюжетов, в том *шсле и та­
ких, что были основаны на вполне реальных соотно­
шениях персонажей и на логической последовательности действия, отличались известной схематич­
ностью. Все рассчитывалось прежде всего на то»
чтобы не препятствовать проявлению ведущей
мысли.
Но в таких драмах, как «Мать» (по роману Горь­
кого), «Мамаша Кураж», «Винтовки госпожи Каррар»,
«Господин Пунтилла и его слуга Матти» и «Жизнь
Галилея», той же цели драматурга-мыслителя слу­
жат уже объемные пластические образы. В необычайно
своеобразных или гротескно-типических характерах
обобщаются исторические, классовые и националы
ные особенности, а развитие драматической колли­
зии подчинено внутренней логике сюжета, в котором
обобщены закономерности данной эпохи и социаль­
ной среды. Но и в каждой из этих уже последова­
тельно реалистических драм Брехта всегда главною
основой и стержнем служит четкая властная мысль.
Так в «Мамаше Кураж» это мысль о преступной
бесчеловечности войны, в «Пунтилле и Матти» —
о непримиримости классовых противоречий и неис­
правимо уродливой силе собственничества, в «Гали­
лее» — о значении науки в жизни общества, о долге
ученого перед народом и человечеством, о том, ка­
кую страшную, враждебную познанию и счастью
людей роль играет государственная власть, основан­
ная на угнетении и насилии.
Драматическая хроника «Мамаша Кураж» была
написана в 1938—1939 годах, когда многие между­
народные события уже предвещали новую войну.
В этих условиях пьеса Брехта звучала грозным
предостережением...
Мамаша Кураж — старая маркитантка, которая
все свои надежды и расчеты на благополучие свя­
зывает с войной.
Но именно поэтому она — ловкая, умная и храб­
рая женщина — не может, как ни пытается, уберечь
98

Cööhx собственных Детей от смертоносных сил вой­
ны. И любящая мать становится невольной соучаст­
ницей гибели всех своих детей; хитрая, опытная тор­
говка оказывается безнадежно одураченной в страш­
ной сделке. Война, которую она ждала и благосло­
вляла как свою кормилицу, с которой связала все
свое существование, обрекла ее в конце концов на
нищую, безрадостную старость, отняла у нее и де­
тей, и последнюю любовь.
Жизнь Мамаши Кураж неумолимо последова­
тельно ведет ее от одной потери к другой и наконец
к безнадежному одиночеству. И правда этого раз­
вития становится убедительным воплощением про­
стой мысли — война губит все и всех, в том числе
и тех, кто ее добивается, считает выгодной.
Служение войне — трагическая вина Мамаши Ку­
раж, которую нельзя ничем искупить. Сущность
основной коллизии всей драмы и всех отдельных
эпизодов — в суровом осуждении войны и духа во­
енщины.
Реалистический образ старой Мамаши Кураж к
концу драмы становится вместе с тем и символомаллегорией трагической вины матери — Германии,
которая так же тщетно и преступно искала счастья
в войнах, губивших ее детей, сокрушивших ее силы.
И в центральном образе и в характеристиках
всех других персонажей проявляется неизменная
особенность брехтовекого гуманизма. Он изобра­
жает простых людей с любовью и состраданием, но
беспощадно правдиво. Он показывает их силу и сла­
бости без тени идеализации и слащавой сентимен­
тальности, но с уважением и пониманием. Поэтому
тем более глубокое впечатление оставляют черты
благородной человечности, проявляющиеся в изуве­
ченных войной душах. Поэтому так неожиданно
светла материнская ласка суровой Мамаши Кураж
и так волнует самопожертвование ее дочери — немой
Катрин, которая ценой своей жизни предостерегает
жителей незнакомого города от внезапного нападе­
ния врагов.
Основные мысли драмы не высказаны в каком-

либо специальном обобщающем монологе, не вопло­
щены в особой символической сцене — они неотде­
лимы от всего сюжета в целом, от противоречивого,
но неумолимо последовательного развития судьбы
и образа главной героини и всех связанных с нею
действующих лиц.
Попытаемся проследить, как именно это осуще­
ствлено.
В 12 эпизодах (картинах) развертываются собы­
тия 12-ти лет (первая картина: «Весна 1624», две­
надцатая— «Январь 1636 года»).
Уже в первой сцене, в которой намечены основ­
ные черты характеров главной героини и ее детей,
даны и конкретные обстоятельства времени. В бесе­
де вербовщика и фельдфебеля высказаны простей­
шие и циничные представления о войне как источ­
нике заработков и «порядка», представления, гос­
подствовавшие не только в XVII веке, но присущие
и многим другим эпохам. Устами двух вояк говорит
самая примитивная, но в то же время самая мас­
совая, самая живучая форма милитаристской идео­
логии.
Главная героиня — маркитантка Анна Фирлинг,
прозванная за дерзкую храбрость «Мамашей Ку­
раж»,— сложный, многоплановый и яркий харак­
тер. Она умна, остроумна, самоуверенна, не отяго­
щена совестью и моральными принципами, старается
не упустить выгоды ни в крупной, ни в мелкой сдел­
ке, готова на любой риск ради наживы, но не
горюет об утратах, не дает сломить себя бедам. Она
страстно любит своих детей и хотя сама кормится
войной, но готова с ножом в руках броситься на
вооруженных вояк, чтоб отстоять сыновей от армей­
ской службы.
Старший сын, Эйлиф,— драчун, задира, настоя­
щее дитя маркитантки, вскормленное в лагерях
ландскнехтов.
Второй сын, Швейцеркас,—простодушный ува­
лень, доверчивый, наивный тугодум.
Дочь, Катрин, — немая, добродушная, немудрая,
но по-своему смышленая девушка. Она лучше бра­
100

тьев понимает, что происходит вокруг, но бессильна
помочь им.
Последняя реплика первой сцены — слова фельд­
фебеля:
Войною думает прожить,
За это надобно платить, —

могут служить эпиграфом ко всей драме. В них, так
сказать, одна из ведущих «мелодий спектакля.
Во втором эпизоде третьей сцены впервые осо­
бенно ярко, резко раскрывается трагическая двой­
ственность судьбы Мамаши Кураж — матери и тор­
говки.
Ее младший сын, полковой казначей, захвачен
солдатами противника, и ему грозит расстрел, так
как он отказывается выдать место, где спрятан де­
нежный ящик. Мать упорно старается спасти его.
Но в то же время она жадно торгуется до послед­
ней минуты, стараясь выторговать несколько десят­
ков гульденов из той суммы, за которую (можно вы­
купить жизнь сына. А потом она отрекается от трупа
сына, отрекается, чтобы спасти от преследований
остатки семьи и себя. Это, пожалуй, самое страш­
ное, самое низкое падение героини. Все, что про­
изойдет с ней потом, уже не может удивить. И зву­
чащая в этой сцене песня «полевого священника»
о казни Христа словно подчеркивает, усиливает
обобщающее значение всего эпизода. Изуродован­
ные корыстью, страхам и войною люди приносят
в жертву родного хорошего человека; скупостью
обрекают его на гибель. А он сам бездумно жертвует
собой во имя отвлеченных понятий, во имя интере­
сов других людей, которые даже не способны ни
понять его, ни поверить ему.
Все эпизоды этой сложной, местами символиче­
ски значительной сцены пересыпаны острыми сати­
рическими и ироническими суждениями Мамаши Ку­
раж и ее собеседников, в которых издевательски
обличается идеология милитаризма, лживые фразы
о «священных» и «освободительных» войнах.
В последующей короткой четвертой сцене в бесе­

101

дах с бунтующим молодым солдатом и в ирониче­
ской песне «о великой капитуляции» Мамаша Кураж
старается объяснить полную безысходность положе­
ния «маленького человека». Она провозглашает обре­
ченность и циничное смирение.
Увы, приходится шагать
И ждать, ждать, ждать!
Лучше промолчать!

Однако, для того чтобы оппортунистическая при­
способленческая мораль Мамаши Кураж не пред­
стала слишком убедительной, уже в следующей —
пятой — сцене раскрывается ее жестокая, бесчело­
вечная подоплека.
Хищная торговка упрямо отказывает в помощи
страдающим и гибнущим людям. И тогда против нее
восстает ее дочь, которая забирает у скупой мате­
ри полотно, чтобы перевязать израненных кре­
стьян.
Катрин не рассуждает, она добра инстинктивно.
И ее живое действенное человеколюбие особенно
резко оттеняет торгашеское бессердечие матери.
Сразу же вслед за этим эпизодом в шестой «ве­
сенней» сцене уже все хотят мира. Мира и любви.
Робко, столько же по-детски, сколько по-женски,
мечтает о любви Катрин; неуклюжие попытки свя­
щенника объясниться с Мамашей Кураж остаются
безуспешными, потому что она оказывается... верна
другому. И внезапно обнаруживается совершенно
неожиданная в суровой циничной бабе сентимен­
тальность — она даже курит трубку, забытую ее
последним дружком — поваром.
В этой сцене сопоставляются и чередуются собы­
тия, очень разные по масштабам: похороны главно­
командующего, ожидание конца многолетней войны,
ранение Катрин, на которую напали мародеры, но­
вые сделки и «политические» и лирические раздумья
Мамаши Кураж. Именно в этом проявляется та
«диалектика настоящей жизни», которая так харак­
терна для брехтовской драматургии.
«Великое мало и малое велико». Этими словами
102

гётевского стихотворения («Парабаза») можно бы
обозначить один из неизменно присущих творчеству
Брехта внутренних «подтекстных» мотивов.
«Будь проклята война», — кричит Кураж в за­
ключение шестой сцены. Она совершенно искренна,
но это лишь мгновенное прозрение. Да, только мгно­
венное. Потому что и правда истории и правда об­
раза не позволяют старой маркитантке стать насто­
ящей противницей войны.
И вот уже в последующей — седьмой, совсем
короткой — сцене восстановлено равновесие. Мама­
ша Кураж снова на дорогах войны и снова славит
ее, свою жестокую кормилицу, славит неотвратимые
законы войны, издевается над теми, кто пытается
от нее укрыться.
И когда мир действительно наступает (восьмая
сцена), то он оказывается вредным и враждебным
Мамаше Кураж.
В ее спорах и беседах с друзьями: священником
и поваром — проявляется глубоко противоречивое,
одновременно и сложное и простое, отношение этих
людей к проблемам войны и мира. Они ненавидят
войну, но покорно служат ей, они хотят мира, но он
им невыгоден.
Короткий, на несколько дней, мир не дает никому
оправиться от кошмара войны, да он и сам от нее
неотделим. Этот мир — только передышка между
боями. А для Кураж мир, отравленный войною, при­
носит новое бедствие. Ее старший сын Эйлиф — ли­
хой вояка — осужден на смерть за то, что в усло­
виях перемирия так же грабил и разбойничал, как
на войне, — то есть делал именно то, за что его еще
недавно хвалили и отличали.
Мать не знает об этом. Она ожидает скорой
встречи с Эйлифом, которого уже нет в живых, и
сразу после того, как увели на казнь сына, радостно
встречает любовника — повара. Все это становится
еще одним причудливым, но вполне реалистическим
воплощением горькой злой иронии, которая вопло­
щена в судьбе героини и во всей окружающей ее
действительности.
103

Поэтическим выражением этой же иронии звучат
последние слова сцены в песне о войне — о самой
бесчеловечной и самой губительной для людей силе.
Войне всего нужнее люди,
Война погибнет без людей.

Казалось бы, уже все известно о Мамаше Кураж.
Она порочна и жестока. Она торговалась за жизнь
сына и погубила его своей жадностью. Но вот уже
в полной нищете, голодая и замерзая, она решитель­
но отказывается от довольства, от благополучия,
даже от любви — от последней любви старой жен­
щины, — чтобы не покинуть дочь. Повар, получив­
ший наследство, зовет ее с собой, но не хочет взять
немую Катрин. Мамаша Кураж отказывается и даже
не говорит дочери правды, почему отказалась. Она
не умеет признаваться в добрых чувствах, и она
сама им не доверяет, поэтому говорит о своей стра­
сти к торговле, даже о привязанности к ... старому
фургону, о привычке к бродяжничеству. Так она
«правдоподобно» объясняет свой отказ от счастья
(девятая сцена).
В завершение трагедии Мамаши Кураж гибнет
ее последний ребенок — Катрин.
Швейцеркас погиб потому, что был примитивно
честен и бессилен противостоять зловещим силам
войны.
Эйлиф погиб потому, что безраздельно отдался
этим силам, слился с ними.
Катрин погибла во имя человеколюбия. Вдохно­
вленная тем же глубоким женским материнским чув­
ством, которое она обнаружила уже в пятой картине,
когда помогала крестьянам-погорельцам, она отважно
противодействует войне, предупреждает внезапное на­
падение на мирный город.
В образах солдат, повара, священника, Эйлифа,
в главных особенностях характера самой Мамаши
Кураж воплотилась строгая до суровости правди­
вость художника-реалиста. А в образе Катрин вы­
ражена непоколебимая уверенность художника-гуманяста в том, что основной сущностью отношений ме*
104

жду людьми должна стать доброта, а «не звериный
эгоизм. Потому что самоотверженная и бескорыст­
ная доброта — это простейшее выражение обществен­
ной природы человека. Ведь люди живут в обществе
в нерасторжимой связи между собой. Война, взаим­
ная вражда, жестокое себялюбие — порождения
классового общества — в конечном счете противо­
естественны, бесчеловечны. А настоящий человек хо­
чет и должен быть добрым.
Именно простая естественная человеческая доб­
рота делает героиней жалкую Катрин, и она же
вдохновляет на отважный протест молодого кресть­
янина, который вступается за нее, безоружный, про­
тивостоя шайке разъяренных солдат.
В заключительной (двенадцатой) сцене одино­
кая нищая Кураж, почти обезумевшая от горя, про­
щается с телом дочери и снова впрягается в старый
фургон. Следуя теперь уже совершенно бессмыслен­
ной надежде (она идет отыскивать Эйлифа, который
давно казнен), она «пускается в путь под звуки все
той же насмешливо печальной воинской песни, ко­
торой начиналась первая сцена...
Однако суровая правда этой пьесы, безрадост­
ные судьбы ее действующих лиц, трагическая безыс­
ходность финала не только не подавляют, но даже
усиливают, контрастно выделяют сознание и ощуще­
ние упрямого бессмертия живых сил народности. Той
подлинной народности, которая воплощена не толь­
ко в образах отдельных героических персонажей, но
представлена и в мыслях и в чувствах многих дей­
ствующих лиц: и Мамаши Кураж, и ее возлюблен­
ного— повара, и ее младшего сына Швейцеркаса, и
некоторых эпизодических персонажей—крестьян и
солдат.
После того как смолкает последнее слово драмы,
остается не гнетущее чувство бессильной печали, а
ясно осознаваемая безоговорочная ненависть и глу­
бочайшее отвращение к войне и военщине, к миру
корысти и стяжательства.

105

Еще более сложен и глубок образ Галилея.
Брехт отказался от традиционной легенды о до­
блестном и бескорыстном подвижнике науки, кото­
рый вынужден был под угрозой смерти на словах
отказаться от своего учения только затем, чтобы
иметь возможность продолжать его разрабатывать,
и который якобы бросил в лицо своим врагам гордые
слова: «А все-таки она вертится!».
Взамен этого драматург создал образ историче­
ски, вероятно, более достоверный, чем легенда. Его
Галилей — гениальный ученый, одержимый страстью
к познанию, чутко сознающий общественное значе­
ние науки. Но вместе с тем он человек, который на­
столько предан простейшим земным радостям, на­
столько любит жизнь, что не всегда способен риско­
вать ею даже во имя того, что считает главным
смыслом своего существования, — во имя научной
истины. Не отступив перед чумой, он отступил перед
угрозой пытки, склонился перед властью инквизиции.
В этом образе есть некоторые черты, общие с Ма­
машей Кураж: сильная и гордая воля, неутомимое
жизнелюбие, страстность, дерзкий до цинизма разум
и не слишком строгая совесть. Подобно тому, как
старуха Кураж постепенно опускается, дряхлеет, по­
добно тому, как она отрекается от родного сына,
чтобы спасти остальную семью, и потом в трагиче­
ском одиночестве находит силы, чтобы упорно тя­
нуть все ту же лямку и тащить все ту же повозку по
дорогам войны, так и Галилей — дряхлея, опускаясь,
предав истину, изменив науке, чтобы избавить себя
от физических страданий, все же с прежним упор­
ством и страстью продолжает научные исследования
и тайком, обманывая соглядатаев инквизиции, со­
здает труд по новой физике.
Однако Галилей — и в этом его существенное от­
личие от Мамаши Кураж — обладает не только му­
жеством, но еще и гениальной силой мысли, кото­
рая побуждает его к беспощадному анализу своей
деятельности и всего, что с ней связано.
106

Он сам решительнее и суровее всех осуждает
свою слабость и предательство и при этом так не*
обычайно ясно определяет историческое значение
научного прогресса, что трагедия ученого XVII века,
склонившегося перед мракобесами и угнетателями
народов, становится грозным предостережением для
современной науки, для покорителей атомной энергии
и создателей мыслящих машин.
Галилей, подобно Мамаше Кураж, вырастает в
реалистический символ. Этот образ ученого, великого
в мудрости и в научных подвигах, но отягощенного
великой виной, — воплощение трагических судеб мно­
гих ученых современного буржуазного мира.
Брехт в авторском комментарии к «Жизни Гали­
лея» очень точно характеризует и условия возникно­
вения, и непосредственную целеустремленность своей
драмы. Он указывает, что в то время, пока создава­
лась его пьеса, «наступил атомный век, который на­
чался в Хиросиме. И уже на следующий день поиному звучало жизнеописание основателя современной
физики. Дьявольский разрыв огромной бомбы бросал
новый, более резкий свет на спор Галилея с властями.
Однако нам пришлось внести лишь некоторые по­
правки, причем ни одна из них не меняла общей
структуры. Уже в первом варианте подлинника цер­
ковь была представлена как носительница светской
политической власти, и ее идеология могла быть по
сути заменена иной. Уже с самого начала ключом
к титаническому образу Галилея служило его пред­
ставление о народности науки. В течение нескольких
столетий во всех странах Европы народ почитал Га­
лилея, создал легенду о нем, не веря в его отречение,
а в то же время он издавна привык высмеивать уче­
ных как односторонних, непрактичных, бесполых чу­
даков».
Однако драматург отверг легенды ради горькой,
но поучительной истины. И он создал неожиданно
яркий, живой, сложный и противоречивый образ,
который должен был иметь не только и не столько
историческое, сколько прежде всего очень злобо­
дневное, нравственное и политическое значение.
107

«Преступление Галилея можно рассматривать как
«первородный гре»х» современного естествознания.
Новую астрономию, которая глубоко интересовала
новый класс — буржуазию, поскольку она содейство­
вала революционным социальным течениям своего
времени, он (Галилей) превратил в резко ограни­
ченную специальную отрасль науки, которая, впро­
чем, именно благодаря своей «чистоте», то есть рав­
нодушию к характеру производственных отношений,
смогла развиваться относительно беспрепятственно».
Но именно такая относительная беспрепятствен­
ность развития «чистой» науки, которая якобы чу­
ждается «суетности» общественной борьбы, а в дей­
ствительности только отстраняется от прогрессивных
сил, превращает ее в покорное орудие грозных сил
реакции и мракобесия.
Это одна из ведущих мыслей, с неотвратимой убе­
дительностью воплощенных в «Жизни Галилея».
Вся драма в целом звучит как вдохновенный гимн
человеческой
мысли — беспокойной,
ненасытной,
дерзновенно пытливой, презирающей рутину и кос­
ный догматизм, утверждающей непрерывность иска­
ний и плодотворность сомнений.
Замечательная сцена «диспута», когда Галилей
тщетно пытается уговорить придворных «ученых» по­
глядеть в телескоп и убедиться в несостоятельности
и пустоте проповедуемых ими догм, обладает всеми
приметами вполне определенного в пространстве и
времени факта и вместе с тем наделена огромной си­
лой сатирического обобщения, действенной для всех
стран и всех эпох.
Главный вывод драмы — это сознание невозмож­
ности «чистой» науки, сознание бессмысленности и
порочности самих понятий «науки для науки», «по­
знания для познания».
Этот вывод утверждается в заключительном моно­
логе Галилея, обращенном к бывшему любимому уче­
нику, который впервые посетил его после разрыва,
вызванного отступничеством учителя.
Галилей передает ему свою последнюю работу
по теории механики, написанную втайне от над­
108

смотрщиков инквизиции, но честно и гордо отвергает
попытку оправдать его слабость и измену своему
призванию ссылкой на необходимость сохранить
свою жизнь для науки. Он говорит:
«Даже торговец шерстью должен заботиться не
только о том, чтобы подешевле купить и подороже
продать, но и о том, чтобы вообще торговля шерстью
могла вестись беспрепятственно. Поэтому преследо­
вания науки, как представляется мне, требуют от
нее особого мужества. Наука имеет дело со знанием,
добытым с помощью сомнений. Добывая знания обо
всем и для всех, она стремится всех сделать сомне­
вающимися. Я полагаю, что единственной целью на­
уки является облегчить трудное человеческое суще­
ствование. И если ученые, запуганные своекорыст­
ными властителями, будут довольствоваться тем,
чтобы накоплять знания ради самих знаний, то на­
ука может стать калекой, и ваши новые машины при­
несут только новые тяготы. Со временем вам удаст­
ся открыть все, что может быть открыто, но ваше
продвижение в науке будет лишь движением прочь
от человечества. И пропасть между вами и челове­
чеством может в один прекрасный день быть на­
столько огромной, что на ваши крики торжества по
поводу какого-нибудь нового открытия вам ответит
всеобщий вопль ужаса».
Для Брехта — художника-борца — немыслимо от­
клониться от правды, исказить действительность или
хотя бы умолчать о существенном или характерном
обстоятельстве. Немыслимо даже во имя высоких
целей своей 'борьбы, потому что он был твердо убе­
жден, что именно эти высокие цели — социализм,
свобода и счастье людей — необходимо предполага­
ют, неумолимо требуют всегда и во всем только
правды.
Суровая объективность Брехта — отнюдь не хо­
лодное беспристрастие постороннего равнодушного
наблюдателя. Напротив, это взволнованное, страст­
ное стремление к истине — стремление откровенно
партийное.
Безоговорочная и целеустремленная правдивость
109

определяет все развитее его драматургии. Эта муд­
рая правдивость требует, чтобы ненавистные враги
и любимые друзья изображались не такими, какими
их хотелось бы видеть, а такими, каковы они в дей­
ствительности.
Черты сходства между Галилеем и Мамашей Ку­
р аж — героями таких разных во всем ином произ­
ведений— являются еще одним наглядным выраже­
нием существенных особенностей творчества Брехта.
Сцена для Брехта всегда трибуна. Разумеется,
его, как художника, привлекают и сами по себе об­
разы ярких, значительных людей, сложные внутрен­
ние противоречивые характеры и столкновения между
ними, создающие драматические коллизии. Но в раз­
витии каждой интересующей его судьбы, в каждом
увлекательном сюжете Брехт открывал прежде всего
его общественно-исторически значимую сущность.
И он всегда стремился к тому, чтобы именно эту
сущность показать, представить, «одействотворить»,
как любил выражаться Герцен, так, чтобы оказать
непосредственное влияние на мысли, на мировоззре­
ние и мироощущение своих зрителей и читателей.
Революционная целеустремленность художника
для Брехта означала полное единство всех этих трех
элементов его творчества: оно могло быть только
революционным, только сознательно целеустремлен­
ным и только художественным. Он не иллюстрировал
революционные лозунги или программы и не поды­
скивал художественные оболочки для заранее дан­
ных целесообразных логических конструкций.
Но в его творческих замыслах все конкретные об­
разы и драматические конфликты просто неотдели­
мы от революционного сознания и мироощущения ху­
дожника. И поэтому они совершенно естественно,—
хотя и по творческой воле автора, но в то же время
и сами по себе, то есть согласно внутренней логике
своего развития, согласно правде характеров и прав­
де жизни, — становятся орудиями и исполнителями
целеустремленного революционного действия.
по

Так, «Мамаша Кураж» BÖ3HHKäet в канун второй
мировой войны как предостережение и протест, как
призыв к борьбе против милитаризма и как поэтиче­
ское утверждение революционной надежды и рево­
люционной уверенности в конечном торжестве здо­
ровых, добрых сил народности.
Так, «Галилей» возникает в годы »войны и оконча­
тельно создается в течение первого послевоенного
«холодного» десятилетия как предостережение и на­
поминание людям «атомного века» об огромных воз­
можностях и огромной ответственности науки. Опро­
вергая всех мизантропов — и скорбных, и циничных,
и снобистски высокомерных, — опровергая пессими­
стов, проповедников обреченности и безнадежной по­
рочности человечества, «Галилей» внушает гордую
уверенность в окончательной -победе разума.
Эта уверенность основана на реальном, беспощад­
но правдивом диалектическом анализе, который в то
же время является и художественным, то есть образ­
ным, эмоциональным синтезом. А общий вывод стано­
вится утверждением революционной истины, за кото­
рую пылко и неутомимо сражается автор. И это имен­
но разумная уверенность, а не слепая вера. Драма об
ученом, о трагедии науки, ни на миг не переставая
быть поэтическим, художественным творением, вме­
сте с тем несет в себе и всю силу неподдельной
научной мысли, научной методики доказательств.
Так в двух сложных многоплановых драмах от­
четливо прослеживается главная особенность твор­
ческого метода Брехта — единство мысли и страсти
художника-революционера.
Он сам полагал основой своего творчества целе­
устремленную пропаганду со сцены определенных
идей.
Эстетическим теориям и автокомментариям Брех­
та, которые строились на этой основе, как уже отме­
чалось, присуща известная рационалистическая од­
носторонность.
Однако в его художественном творчестве и осо­
бенно в его наиболее значительных драмах, которые
и сложнее и шире, чем породившие их первоначаль­
111

ные авторские замыслы, fe же самые идейно-эстетйческие представления Брехта обретают иное каче­
ство. Его сознательная — и при всем рационализме
'глубоко
эмоциональная — революционная
целе­
устремленность, которая в теории оборачивается
иногда ригористической прямолинейностью, в твор­
ческой практике становится источником новых за­
мечательных художественных открытий. Именно таки­
ми открытиями мыслящего, сознательно целеустрем­
ленного художника являются образы Галилея и
Мамаши Кураж.
Гастроли «Берлинского ан5. ТЕАТР БРЕХТА
самбля» в Москве и ЛенинВ СОВЕТСКОМ СОЮЗЕ граде в мае—июне 1957 года
стали не только радостным
праздником искусства, но и предметом оживленных
творческих споров.
Зарубежных гостей на московских сценах приня­
то встречать радушно и ласково, и в оценке их твор­
чества из гостеприимства применяют обычно иные,
особые, можно сказать, даже «смягченные» идейно­
эстетические критерии. Но театр Брехта с первых же
спектаклей был принят как «свой», в самом лучшем
и высоком смысле этого слова, без каких бы то ни
было скидок и льгот. Его оценивали «по большому
счету», как любят выражаться некоторые критики.
О нем много и горячо спорили и продолжают спо­
рить.
Восторженные друзья и придирчивые критики
«Берлинского ансамбля» неизменно оказываются со­
гласными между собой в двух положениях: во-пер­
вых, этот театр возбуждает мысль, заставляет зри­
телей задуматься, независимо от того, сияют ли они
от восхищения или морщатся от досады, и, во-вто­
рых, все творчество этого театра — и содержание
пьес и их сценическое воплощение — отличается впол­
не определенным, явственно ощутимым единством.
Четыре спектакля брехтовского театра, показан­
ные в Москве и Ленинграде, совершенно различны
по своим жанровым особенностям. Однако и в фи­
лософской трагедии «Жизнь Галилея», и в социаль112

Но-псйхологической трагедии «Мамаша Кураж и ее
дети», и в сказочно-аллегорической драме «Кавказ­
ский меловой круг», и в гротескной комедии «Трубы
и литавры» при абсолютной несхожести коллизий,
эпох, стилей, героев общим является типично брехтовское страстное и целеустремленное обращение
художника к проблемам современности. В каждой
драме и в каждом спектакле все частные элементы
властно подчинены тем главным, основным идеям,
которые определяют сюжет.
Брехт никогда не боялся упреков в тенденциоз­
ности, не скрывал намерения внушить зрителю имен­
но такую, а не иную мысль, вызвать именно такие,
а не иные ощущения и ассоциации. Он был правдив
не только в своем поэтическом образотворчестве, но
и в характере авторского и режиссерского отноше­
ния к аудитории. Каждым эпизодом, каждой мизан­
сценой он как бы хотел сказать: вот она, истина,
вот что и как нужно говорить и показывать, для
того чтобы уразуметь не только истину данной судь­
бы, данного события, но и воплощенных в них зако­
нов общественного развития.
Бертольд Брехт сумел найти и воспитать достой­
ных учеников — режиссеров и артистов, вдохновлен­
ных его идеями и творческим методом.
Елена Вейгель встретила у советских зрителей
всеобщее признание. Созданный ею образ Мамаши
Кураж — несомненно одно из замечательных творче­
ских завоеваний мирового театра. Артистка смело,
уверенно и непринужденно сочетает самые разнооб­
разные средства — резкий, почти гротескный гравюр­
ный рисунок и тончайшую лирическую акварель, ши­
рокие, экспрессионистически-контрастные красочные
мазки и тщательную, едва ли не натуралистическую
отделку, кропотливое ретуширование деталей. Она
создает трагически противоречивый и в каждой ме­
лочи неподдельно достоверный характер, донося до
зрителя все оттенки этого диалектически-выразительного образа. Ее Мамаша Кураж — действитель­
но самоотверженная мать, готовая с ножом в руках
защищать своих детей, и корыстная маркитантка,
8

Л. Копелев

113

яростно торгующаяся, дажё когда реЯь идет4 ö crtaceнии сына. Она отважна до дерзости, остроумна до
цинизма, умна, груба и жестока, но ни на миг не
возникает сомнений в том, что она и впрямь безза­
ветно любит веселого пройдоху-повара, и в том, что
она совершенно искренна, когда так же беззаветно,
не задумываясь, отказывается от этой любви, а с
ней и от последней надежды на счастье, чтоб остать­
ся с калекой-дочерью.
Эрнст Буш, прославленный певец немецкого ра­
бочего класса, выступает в драмах Брехта как ар­
тист-мыслитель, сочетающий зрелое, умное мастер­
ство с неиссякаемым молодым вдохновением. Его
Галилей, такой неожиданный, необычный, так не
соответствующий всем традиционным и легендарным
«представлениям о великом ученом, сперва поражает,
вызывает недоумение, несогласие, но уже вскоре ста­
новится само собой разумеющимся, так что его уже
нельзя и представить иным.
Многосторонний талант Буша проявляется и в
исполнении таких разнообразных ролей, как повар
в «Мамаше Кураж» и судья Аздак в «Кавказском
меловом круге».
Много хорошего можно оказать о каждом из ак­
теров берлинского театра. Все они образуют отлич­
ный творческий ансамбль, в котором гармонично со­
четаются различные индивидуальности, темперамен­
ты и манеры игры.
Каждый из спектаклей вызывал горячие споры.
Их возбуждало прежде всего своеобразие творческих
методов брехтовского театра, подчеркнутая скупость
изобразительных средств, сочетание реалистических
и даже натуралистических элементов с предельно
условными — символическими.
Так, например, в одной из картин «Мамаши Ку­
раж» сцена просто разделена на две части. В одной
половине соблюдена предельная достоверность всех
деталей — повар чистит настоящую морковь, Мамаша
Кураж ощипывает настоящего петуха. А тут же ря­
дом на другой половине сцены одновременно раз­
вертывается действие, изображаемое в условной
114

Зксйрессионис^ичёокой манере. Безотносительно к со­
бытиям и всякой реальности, молодой солдат, вдруг
оказавшийся собутыльником своего главнокоман­
дующего, пляшет и поет балладу о жестокой и бес­
смысленной судьбе солдат, которые «уходят, как
дым... и никого не греют их дела».
В большей или меньшей степени такое же или
подобное совмещение или чередование реалистиче­
ских и условных элементов, типических и необычай­
но своеобразных характеров присуще всем пьесам
Брехта. В связи с этим вокруг спектаклей «Берлин­
ского ансамбля» возникали споры о границах или
«безграничности» реализма на сцене, о принципах и
методах актерского творчества, о воспитании испол­
нительского мастерства, о задачах и «пределах вла­
сти» режиссера, о соотношении рациональных и эмо­
циональных элементов в сценическом искусстве
и т. д. и т. п. Берлинские гости были при этом и
«объектами» и участниками споров.
Независимо от того или иного исхода каждого из
таких споров, их общим итогом было искреннее
творческое удовлетворение и сознание того, что все
участники обогатились яркими и живыми представ­
лениями о новых путях развития искусства.
Советские критики, деятели театра и литературы
с особым удовлетворением подчеркивают именно те
эстетические особенности творческой практики Брех­
т а — драматурга и режиссера, которые по-новому
обогащают и расширяют возможности правдивого от­
ражения на сцене великих законов исторического
развития, правдивого воплощения всех сложных про­
тиворечий человеческих взаимоотношений, обще­
ственных и личных судеб.
Сценическое воплощение его глубоко своеобраз­
ных новаторских драм — сложная, но благородная
задача. И решать ее можно только своеобразно и
по-новаторски, то есть не перенося механически
опыт, выработанный в постановках других авторов.
Однако не меньшей ошибкой было бы просто ко­
пировать систему Брехта и его «Берлинского ансам­
бля». В основе драматургии Брехта и его теоретиче­
*

115

ских принципов заключено целеустремленное воздей­
ствие на конкретного зрителя в конкретных истори­
ческих условиях.
Брехт-драматург не только допускает, но и тре­
бует, чтобы его постановщики с ним творчески со­
стязались, сами находили сценическое решение соз­
данных «м образов <и ситуаций.
Одним из этюдов цикла «Диалектика на театре»
(1955) является беседа режиссерского коллектива,
готовящего постановку «Кориолана», в которой уча­
ствует и сам Брехт1. То, как смело вступает он в
творческий спор-состязание е Шекспиром, может
служить примером и для постановщиков его соб­
ственных пьес.
Главной задачей театрального коллектива, ста­
вящего любую из пьес Брехта, должно быть стрем­
ление прежде всего донести до зрителя мысль, идеи,
воплотить и высказать их возможно более убеди­
тельно.
Ход решения такой задачи, то есть задачи, усло­
вия которой выражены в художественных образах и
драматическом действии, разумеется, может иметь
не один, а несколько равноценных вариантов.
Поэтому будущие брехтовские спектакли в на­
ших театрах, конечно, вызовут еще больше разно­
гласий, споров, дискуссий. И это можно только при­
ветствовать. Хороший творческий спор всегда поле­
зен и чаще всего плодотворен.
Предстоит еще много серьезных и, вероятней
всего, также острых и полемических дискуссий среди
литературных и театральных работников, в частно­
сти по вопросу о природе метода Брехта.
Творческий метод Брехта создавался не только
в борьбе, но и под несомненным влиянием нереали­
стических направлений современного искусства —
того же экспрессионизма.
Возникшее в творчестве Брехта некое совершен­
1 См. «Театр», 1957, Яг 5, стр. 162— 169.
116

но новое эстетическое качество вполне умещается
в пределах широкого и диалектического понимания
идейно-эстетических основ социалистического реа­
лизма.
Многие наши последовательные противники и не­
последовательные друзья за рубежом в своих вы­
ступлениях в последние годы сходятся в отрицании
понятия «социалистический реализм», объявляя его
то «мифом», то «консервативной догмой» и т. п. Но
в то же самое время они высоко оценивают творче­
ство Брехта, которое стало одним из наиболее ярких
и убедительных проявлений
идейно-эстетических
принципов именно социалистического реализма.
В последние годы в буржуазной печати Запад­
ной Германии и США все чаще встречается попытка
доказать, что Брехт якобы «художник Запада», по­
следовательный модернист, только по недоразумению
или от избытка темперамента «увлекавшийся ком­
мунизмом».
Отрицать или замалчивать величие Брехта-художника, крупнейшего немецкого драматурга нашего
века, стало уже просто невозможным. Еще недавно
это пытались делать, и не кто иной, как сановный
литератор министр фон Брентано в 1957 году позво­
лил себе с трибуны парламента ФРГ, разглаголь­
ствуя с развязностью дурно воспитанного, самоуве­
ренного и озлобленного невежды, сравнивать стихи
Брехта с виршами... гитлеровских рифмоплетов.
Но полный провал тактики грубого охаивания и
отрицания привел к новым, более изощренным ма­
неврам врагов немецкой прогрессивной литературы.
Теперь они пытаются фальсифицировать и присваи­
вать наследство Брехта.
Однако и они могут рассчитывать только на тех,
кто вовсе ничего не знает о его жизни и творче­
стве.
Достаточно простого знакомства с фактами, что­
бы убедиться в несостоятельности всех этих кощун­
ственных попыток.
Как уже неоднократно отмечалось, Брехт был
не только поэтом, поэтом-драматургом, поэтом-ре117

жиссером, но и предельно сознательным теоретиком
искусства. Поэтому он не только воплощал в своих
произведениях, но и в теоретических работах иссле­
довал и страстно пропагандировал принципы социа­
листического реализма.
Он призывал создавать искусство, правдиво от­
ражающее жизнь общества и отдельных людей пре­
жде всего как борьбу противоречий, как живую ре­
альность развивающегося, непрерывно меняющегося
и требующего изменений мира. Он требовал раскры­
вать в художественных образах общественно-исто­
рические закономерности, великую правду социали­
стических идей, благодатную силу социалистического
гуманизма. И для Брехта это искусство не только
не исключает, но и необходимо предполагает сво­
боду эстетического новаторства, творческого дерза­
ния.
Необычайное многообразие поэтических и драма­
тических средств осуществления брехтовских замыс­
лов— яркий и наглядный пример того, что творче­
ские возможности искусства социалистического реа­
лизма воистину беспредельны.
Каждая драма, каждый спектакль становятся
убедительным подтверждением принципиальной но­
визны этого искусства в сравнении с другими эпо­
хами, методами и направлениями реалистического
художественного творчества. Потому что эстетиче­
ские принципы социалистического реализма неизме­
римо более широки и емки, чем нормы традиционной
реалистической эстетики.
Так же, как марксистско-ленинское мировоззре­
ние основывается на овладении всеми завоеваниями
человеческой мысли всех эпох, так и вырастающее
на основе этого мировоззрения искусство социали­
стического реализма овладевает всеми действенными
творческими средствами художественного отражения
реального мира, средствами, которые выработали и
вырабатывают во всех странах все настоящие худож­
ники.
Замечательным подтверждением этого служит
вся жизнь и деятельность Брехта,
118

В его творчестве нераздельно сплавлены револю­
ционная целеустремленность и стихия поэзии, не­
удержимая фантазия и беспощадная правдивость,
ясная научная 1мысль и горячее доброе сердце. Его
драмы, так же как стихи, проза и публицистика, об­
ращены к сознанию, к разуму и в то же время воз­
действуют на все лучшие человеческие чувства, воз­
буждая светлую радость и очищающую душу печаль,
справедливый гнев и сострадание.
В произведениях Брехта самые обыденные и не­
значительные вещи обретают неожиданную празднич­
ность и значимость, люди и события давних времен
и дальних краев становятся близкими, и все, что
приводит он на сцену или облекает своим поэтиче­
ским словом, все великое и малое, хорошее и дур­
ное служит ему для борьбы за мир, свободу и сча­
стье людей.

joHOCH#

Vom
Ш 4

Томас Манн — крупнейший из немецких писате­
лей первой половины XX века.
Его творческая деятельность охватывает более
шести десятилетий, начиная с 1893 года, и в его
произведениях отразились многие проблемы, возни­
кавшие в ходе остропротиворечивого развития не­
мецкой буржуазной культуры в течение нескольких
значительных исторических периодов.
Он начинал свою литературную деятельность в
то время, когда за преобладающее влияние на обще­
ственную мысль, искусство и литературу боролись на­
туралисты и декаденты различных толков: неороман­
тики и символисты.
Он созревал как художник в период нарастания
и спада экспрессионизма и первых успехов социа­
листической литературы.
Томас Манн был свидетелем высшей точки раз­
вития немецкого капитализма, достигнутой вскоре
после объединения Германии в период «грюндер­
ства», и стал свидетелем двух мировых войн, развя­
занных немецким империализмом, и двух его ката­
строфических поражений. Он был подданным империи
кайзера, гражданином «Веймарской республики» и
политическим эмигрантом в годы гитлеровщины. А в
своем идеологическом развитии он прошел все изви­
листые и противоречивые пути, все подъемы и па­
дения, которыми ознаменована история немецкого
буржуазного сознания в нашем веке.
Он учился у Гёте и Фрейда, у Л. Толстого,
120

Фонтане и Достоевского, увлекался идеями воин­
ствующего гуманизма, вдохновлявшими Горького и
Р. Роллана, но не избег влияния Шопенгауэра и даже
Ницше; некоторое время он верил в «оборонительный»
и даже «цивилизаторский» характер империалистиче­
ской войны, которую вела кайзеровская Германия
в 1914—1918 годах, но два десятилетия спустя дея­
тельно включился в борьбу против фашизма и в 1939—
1945 годах непосредственно участвовал в боях на
идеологическом фронте, выступая по радио и в печати
как непримиримый и пламенный антифашист.
Он приветствовал возникновение и победы хозяй­
ственного и культурного строительства Советского
Союза, но несколько раз принял участие и в антисо­
ветских кампаниях буржуазной печати. (В большин­
стве случаев, впрочем, это были не его самостоятель­
ные выступления, а неудачные ответы на ловкие во­
просы реакционных журналистов или предоставление
своей подписи составителям коллективных деклара­
ций.)
Томас Манн не раз серьезно заблуждался в своих
политических суждениях, противоречивыми бывали
его эстетические искания.
К счастью, общее направление и основные плоды
его творчества определялись в конечном счете здоро­
выми гуманистическими элементами его мировоззре­
ния. Но это осуществлялось отнюдь не просто.
Вся история идейно-творческого развития Томаса
Манна — это история непрерывной, напряженной, то
скрытой, то явной, иногда мучительно острой и почти
всегда эстетически плодотворной борьбы внутренних
противоречий. То были противоречия между идеали­
стическими умозрительно-философскими взглядами и
стихийно материалистическим мироощущением, между
консервативными политическими предрассудками и
живым демократизмом, который в нем сперва был
инстинктивным, а затем стал сознательным, между
влиянием сумрачных ницшеанских проповедей «герои­
ческого» аморализма и светлым человеколюбием, во­
площенным в творчестве Толстого и Чехова.
Отражена эта сложная внутренняя борьба в худо-

121

жественном творчестве, и те закономерности, которые
в конечном счете приводили к преобладанию здоро­
вых сил, можно обнаружить уже на первом этапе его
творческого пути.
Свои самые первые литературные произведения —
лирические стихи — Т. Манн публиковал еще в Лю­
беке в 1889—1891 годах, в гимназическом журнале.
В них звучали отголоски гейневской иронической
грусти. Позднее в Мюнхене, работая переписчиком
в канцелярии страхового общества, он втихомолку
написал рассказ «Падение», который был напечатан
в 1895 году в мюнхенском журнале натуралистов
«Общество» («Gesellschaft») и принес двадцатилет­
нему автору первый литературный успех. После этого
Томас Манн решил стать писателем.
Мюнхен был тогда очень своеобразным очагом не­
мецкого культурного развития — городом, переполнен­
ным пестрой, разноплеменной и разноликой артисти­
ческой и литературной интеллигенцией. В столице по­
луфеодального баварского королевства как старое
дворянство, так и значительная часть местной бур­
жуазии с недоверием и враждебностью относились
к Пруссии, против которой они еще недавно
(в 1866 году) сражались с оружием в руках.
Эта неприязнь к пруссачеству всегда определяла
многие стороны общественной и политической жизни
Баварии и даже меценатские бюджеты баварских
королей, которые, следуя традициям «просвещенных
монархов» XVIII века, хотели слыть покровителями
искусства и всячески содействовали тому, чтобы Мюн­
хен стал притягательным центром для немецкой ин­
теллигенции.
Так, вдали от прусских казарм и лихорадочной
суеты торгово-промышленных городов в Мюнхене
возникла большая колония немецкой и международной
богемы, сравнимая разве только с парижским Мон­
мартром.
В бесчисленных чердачных и «меблированных»
комнатах живописной баварской столицы роились
№

поэты, романисты, скульпторы, живописцы, актеры,
открыватели новых путей искусства и изобретатели
«вечного двигателя», авторы проектов спасения че­
ловечества и участники анархистских заговоров...
Они мечтали, спорили, творили, отчаивались, надея­
лись, создавали союзы и кружки, голодали и пиро­
вали, извергали водопады слов, исписывали горы бу­
маги и сотни километров холста, выпивали океаны
пива и дешевых вин и все вместе составляли пестрое,
шумное и разноязычное население диковинного запо­
ведника. ..
Вокруг них, рядом с ними жил своей неспешной
и негромкой жизнью город; королевский двор с его
средневековым церемониалом; чванная знать, наез­
жавшая из горных и лесных поместий в каретах и
ландо с бесчисленней ливрейной челядью; самодо­
вольные модернизированные буржуа — владельцы все
разраставшихся фабрик и сверкавших позолотой ма­
газинов, завсегдатаи французских и итальянских ку­
рортов и не менее самодовольные, но патриархальные
буржуа, — разбухшие от пива лавочники и трактир­
щики, блюстители исконно баварских традиций в оде­
жде, песнях, уютной домовитости, а также в обжор­
стве, пьянстве, в ненависти к пруссакам и ко всем
иностранцам.
А на окраинах, в кварталах городской бедноты,
в мастерских ремесленников и в цехах немногочис­
ленных еще в ту пору фабрик и в пригородных дерев­
нях жили уже совсем неведомые, далекие, словно
обитатели другой планеты, люди, жили те, кто ра­
ботали все дни в поту, в грязи, тупея от усталости.
Их занимали не проблемы высокой философии и «чи­
стого искусства», а гроши в убогих копилках, угроза
безработицы или забастовки, упорная борьба за лиш­
ний пфенниг заработной платы, за лишние четверть
часа обеденного перерыва; их развлекали не теат­
ральные премьеры, не картинные галереи, не изящ­
ные томики новых стихов, а воскресная кружка пива
с сосисками и листок газетки — бульварной, с уго­
ловной и судебной хроникой, или профсоюзной все
С теми же заботами о расценках и страховых кас­

123

сах ... Другие предпочитали мессу, душеспаситель­
ные беседы босоногих монахов или балаганы с фо­
кусниками, бородатьпми женщинами и «небывалыми»
силачами...
В этой обстановке у молодого художника Томаса
Манна возникло, как одно из самых первых и вме­
сте с тем самых сильных и глубоких ощущений, чув­
ство трагической отчужденности искусства от жиз­
ни, сознание непримиримого противоречия между
понятиями человечности, красоты, идеала и реальной
буржуазной действительностью во всем ее многооб­
разии и сложности.
Это ощущение безнадежно неразрешимого проти­
воречия Томас Манн сохранил до конца своей жизни.
То было, так сказать, тройное противоречие между
необходимостью искусства — «священного факела»,
наличием лжеискусства — товара, которым ловкие
дельцы торгуют на потребу пошлых мещан, и обре­
ченностью любых попыток художников-идеалистов
изменить это соотношение.
Уже в первых новеллах Манн искал средства
изменить или преодолеть это противоречие, нащу­
пывал пути приближения к действительности.
В ранних новеллах настойчиво звучит тема смер­
ти. И всякий раз это смерть человека, которого
уничтожают не злонамеренные убийцы, а слепая же­
стокость респектабельных добропорядочных обыва­
телей.
iB «Маленьком господине Фридемане» (1897) этот
конфликт еще облечен в несколько искусственные по­
кровы биологической чрезвычайности. Горбун, привык­
ший уже к своей обособленности от мира любви,
чувственных радостей, смирившийся со своей судь­
бой, так же как три старые девы — его сестры, вне­
запно влюбился в приезжую красавицу, загадочную,
томную, которая кокетничала с ним то ли из жало­
сти, то ли из любопытства. Грубо отвергнутый, он
покончил с собой.
В новелле «Луизхен» (1897) герой — адвокат
124

Якоби — также по сути патологйчей, уже йе столь*
ко физически, — хотя и он уродлив, сверхъестествен­
но толст и громоздок, — сколько морально. Он «пре­
зирает самого себя, но из трусости и тщеславия хо­
чет быть любезным и нравиться». Его выставляют на
публичное осмеяние жена — красивая недобрая сам­
ка и ее любовник — самодовольный сноб, музыкант.
Во время любительского спектакля застенчивый
огромный адвокат должен выплясывать в костюме
шансонетки и распевать пошлые куплеты. Наивный
рогоносец только во время этого представления вне­
запно догадывается, что связывает его жену с ком­
позитором,— они вдвоем аккомпанируют его униже­
нию,— и умирает тут же, на подмостках, в шутов­
ском наряде, на виду у глазеющей, равнодушно
смеющейся толпы.
.. .Бывший переписчик в конторе страхового обще­
ства Лобготт Пипзам, которого жизнь «била нещад­
но», потерявший всю семью, одинокий запойный пья­
ница, по дороге на кладбище затевает драку с мо­
лодым
велосипедистом,
который
олицетворяет
проносящуюся мимо равнодушную здоровую само­
довольную жизнь. Пипзам терпит поражение и после
припадка исступленного бешенства умирает на до­
роге («Дорога на кладбище», 1901).
...Умирает от туберкулеза Габриэла, молодая
дочь бременского патриция, музыкальная, поэтичная,
ставшая женой преуспевающего коммерсанта — здо­
рового жизнелюбивого пошляка, родившая ему сы­
на, такого же здоровяка и обжору («Тристан», 1902).
И почти всегда в столкновениях слабых, беспо­
мощных, гибнущих людей с мощной торжествующей
действительностью участвует искусство.
Горбун Фридеман — скрипач, а его соблазни­
тельница — пианистка. Он впервые оказывается
вблизи от нее и впервые испытывает роковое влечение
в театре, слушая Лоэнгрина.
Уродливо обыденный адвокат Якоби погибает
на эстраде, а его победитель — главный невольный
участник убийства — «принадлежал к современным
не слишком требовательным к себе мелким артистам,
125

Kofoßbie прежде всего стремятся быть счастливымй
и приятными, свой »маленький талант используют,
чтобы придать собственной персоне побольше обая­
ния, и любят разыгрывать в обществе роль наивного
гения».
В новелле «Gladius dei» («Меч божий», 1902) за­
печатлено столкновение фанатического, исступленно­
го правдоискателя с миром, в котором торгуют ис­
кусством.
Иронически звучит описание Мюнхена, которое
завершается словами: «Искусство процветает, искус­
ству принадлежит власть, искусство, улыбаясь, про­
стирает над городом свой увитый розами скипетр. Все
благоговейно помогают его расцвету, все ревностно
и самозабвенно славят его и служат ему своим твор­
чеством, все сердца подвластны культу линии, орна­
мента, формы, красоты, чувственной радости... —
Мюнхен светился...» Ирония этого панегирика «цар­
ству искусства» в том, что в действительности все
виды искусства стали предметами купли-продажи и
развлечением пресыщенных тунеядцев.
Герой новеллы фанатик Иеронимус, этакий новый
Савонарола, возмущенный тем, что люди пытаются
«скрыть под яркими красками нужду и горе мира
сего», требует от владельца «художественного» ма­
газина сжечь предметы развращающего, похотливого
лжеискусства потому, что «искусство — священный
факел, который должен милосердием осветить все
ужасающие глубины, все постыдные бездны челове­
ческого бытия. Искусство — божественный огонь, ко­
торый должен зажечь мир, дабы весь этот мир, со
всем своим позорам, со всей своей мукой вспыхнул
и расплавился в искупительном сострадании!»
Но в ответ на его требование сжечь «смердящий
прах», которым торгует магазин, владелец призывает
на помощь слугу — «нечто подавляюще огромное: чу­
довищная, необъятная масса, человек такой тучно­
сти, что все части его тела, бесформенные, разбух­
шие, раздутые, заплывшие жиром, сливались одна
с другой, — тяжело пыхтевшее, медленно, гулко сту­
павшее по полу исполинское существо, вскормленное
126

ййвом, сын плёМёнй, Ёзысканного ужасающей мбщью! Вверху на его лице красовались бахромчатые,
как у тюленя, усы, вокруг туловища был повязан
большой, испачканный клеем передник, засученные
рукава желтой рубашки обнажали богатырские
мышцы».
Так столкновение двух точек зрения на искус­
ство — религиозно-идеалистической, подвижнической
и торгашеской, грубой и циничной — становится
внешней и внутренней темой, непосредственно сюже­
том новеллы.
Той же по сути коллизии была посвящена и пье­
са «Фиоренца», написанная в 1900—1904 годах и
опубликованная в 1906 году. Эти, по определению ав­
тора, «драматически — не драматические... диалоги»
так и остались единственным произведением Томаса
Манна в этом жанре.
В пьесе, — и отнюдь не только благодаря особен­
ностям жанра, — противоборствующие силы опреде­
лены значительно более отчетливо, и потому стано­
вится явной внутренняя противоречивость каждой из
этих сил. С одной стороны, покровитель искусства —
властный, остроумный Лоренцо Медичи, его дру­
з ь я — художники и поэты, веселые гедонисты, легко­
мысленно жизнелюбивые и самодовольные, а с дру­
гой — неистовый монах Савонарола, исступленный
обличитель греховной бесчеловечной пустоты искус­
ства. Это он говорит, что «спор об украшении ме­
довых пряников в то время, как тысячи людей не
имеют даже куска черствого хлеба для утоления сво­
его голода, есть не что иное, как нечестивое легко­
мыслие».
В 1908 году, защищаясь от упреков в «антихри­
стианской тенденции» его драмы, Т. Манн писал, что
подвергает в ней критике «прежде всего Ренессанс»,
«однако полностью вбирает в себя критикуемое яв­
ление, познает его целиком и говорит на его языке».
Именно в этом заключалось для него «стремление
к художественной справедливости». Разумеется, изо­
бражая людей Ренессанса, Т. Манн менее всего стре­
мился к исторической достоверности. Его волновали
127

йе проблемы Историй культуры, а споры вокруг со­
временного ему искусства. Он чувствовал и сознавал
болезненный, ущербный характер господствующих,
вернее наиболее шумных в ту пору, эстетических на­
правлений. Но в то же время стремился «понять их
целиком», «изнутри».
Так, уже в начале творческого пути Т. Манн об­
ладал сохранявшимся у него до самого конца не­
уклонным стремлением к «художественной справедли­
вости» (dichteriche Gerechtigkeit — можно перевести
еще и как «поэтическая» и как «авторская справед­
ливость»), стремлением «полностью вобрать в себя»,
«познать целиком», «усвоить язык» и тех явлений
действительности, которые он критиковал и, в конеч­
ном счете, даже сурово осуждал.
В этом художественно «справедливом» освоении
изнутри заключается и своеобразие манновской кри­
тики Ницше и одна из особенностей творческого ме­
тода автора «Доктора Фаустуса» и «Признаний аван­
тюриста Феликса К'руля». Без этого образы компо­
зитора Андриана Леверкюна и проходимца Феликса
Круля никогда не были бы так пластичны, так до­
стоверны.
В героях его последних книг воплотилась та же
проблема, которая волновала и вдохновляла юношу,
автора философских новелл, «Будденброков» и «Фиоренцы». Хотя в конце жизни Манн, разумеется, поиному, — глубже и более диалектично, — понимал ее
и с иных сторон рассматривал, но это все та же проб­
лема соотношения жизни и искусства, которая так
волновала его в молодости, та же проблема, что му­
чила Вагнера, доводила до исступления Ницше.
Этой теме посвящена новелла о молодой женщи­
не, которая в девичестве «каждый день музициро­
вала вместе с отцом», а выйдя замуж, в духоте сы­
того благополучия буржуазного быта, почти вовсе
отказалась от музыки. Трагизм ее одиночества впер­
вые раскрывает ей случайный знакомый писатель
Шпинель — болезненный, ущербный, эгоистичный че­
ловек, который считает себя жрецом «чистого искус­
ства».
128

Основной трагической коллизией этой новеллы
(«Тристан») является именно противопоставление сы­
той, уродливой, буржуазной пошлости, которая, од­
нако, отождествляется с жизнью, искусству, которое
оказывается сродни смерти.
«Род, в котором живут практические, буржуаз­
ные трезвые традиции, к концу своих дней вновь об­
ретает себя в искусстве», — говорит Шпинель, убе­
жденный в том, что художественное творчество все­
гда связано с упадком и угасанием в общественной
жизни. Понятия «красоты» и «смерти» для него не­
разрывны. Он яростно пишет мужу умирающей ге­
роини: «.. .ненавижу самую жизнь, олицетворяемую
Вами, пошлую, смешную и тем не менее торжествую­
щую жизнь, вечную противоположность красоты, ее
заклятого врага».
Жизнь — значит буржуазная действительность,
наглая, жадная, сытая пошлость. Такую жизнь отри­
цает искусство, чистая и потому робкая, болезнен­
ная красота, а всего последовательней отрицает
смерть.
В этом противопоставлении ToNfäc Манн по-сво­
ему критически преображает ницшеанское восприя­
тие жизни, как необходимости «творчества и уничто­
жения», то пресловутое «дионисийское» жизнелюбие,
которое «приемлет и освящает и самые страшные и
самые сомнительные стороны жизни» (Ф. Н и ц ш е .
Рождение трагедии из духа музыки).
Много позднее, вспоминая молодость, Манн пи­
сал о своем отношении к Ницше, как об органиче­
ском усвоении и преобразовании его «этоса и арти­
стичности»:
«.. .У меня была только одна возможность асси­
милировать его возвеличение «жизни» за счет ду­
ха, эту лирику, которая имела столь вредные послед­
ствия для немецкого мышления, — этой возможно­
стью была ирония» («Очерк жизни» 1930).
Страстное отрицание пошлой повседневности ка­
питализма и неутолимая тоска по силе, красоте, ге­
9 л. Копелев

129

роической отваге, воплощейные в цветистой прозе
Ницше, глубоко волновали Томаса Манна, так же
как многих его современников.
Но уже тогда, в молодости, он существенно от­
личался от тех литераторов, которые, словно загип­
нотизированные проповедническим пафосом, дерзки­
ми парадоксами и вдохновенным цинизмом Ницше,
восторженно принимали все его реакционные вы­
воды: утверждение звериного индивидуализма, пре­
зрение к «расслабляющей демократии» и культ «бе­
локурой бестии» — сильного и властного героя, ко­
торому все дозволено, чья деятельность разрушителя
и творца оказывается «по ту сторону добра и зла»
и т. п.
В отличие от них, Томас Манн противопоставлял
этому иронию чуткого и не по летам мудрого худож­
ника.
В споре жизни и искусства, той безрадостной, ми­
шурно-пышной и нищенски-убогой жизни, которую он
видел вокруг себя, и того декадентского болезненно
изощренного искусства, которое преобладало в Гер­
мании «конца века», Томас Манн не становился ни
на ту, ни на другую сторону.
Новелла «Тристан», пожалуй, наиболее резко и
последовательно выражает антиномию жизни — ис­
кусство. Самодовольный пошляк Клётеръйан оказы­
вается совершенно прав, когда говорит своему анта­
гонисту утонченному эстету Шпинелю: «Каждое тре­
тье слово у вас красота, а в сущности вы — трус, ти­
хоня и завистник».
Символична концовка этой новеллы. На фоне «зо­
лотистого великолепия» заката Шпинель замечает
упитанного младенца — Клётеръйана-младшего, ко­
торого в «изящной коляске» покачивает кормилица —
«пышная особа в наряде из шотландки и чего-то зо­
лотого и красного... упираясь правой рукой в мо­
гучее бедро...»
Увидев это и услышав радостный визг младенца,
писатель ушел, «преследуемый ликованием молодого
Клётеръйана».
.. .«Ушел восторженный поклонник красоты и
130

смерти, и в положении рук его была какая-то насто­
роженность, какое-то застывшее изящество, а в но­
гах— та нарочитая медлительность, которая бывает
у человека, когда он хочет скрыть, что внутренне
пустился наутек».
Однако «Тристана» от ранних новелл отделяет не
просто пять лет, хотя и пять лет, когда они пролегли
между двадцатью двумя и двадцатью семью годами
жизни, значат очень много.
Именно в эту пору юный литератор, веселый со­
трудник «Симплициссимуса» и беспечный путешест­
венник — посетитель итальянских музеев, становился
настоящим художником.
В своих ранних новеллах («Падение», «Малень­
кий Фридеман», «Луизхен» и др.) он во многом еще
был подражателем; явственно сказывалось влияние
немецких и французских натуралистов, но более все­
го влияние Фонтане, Мопассана, Ницше и Достоев­
ского.
У Фонтане и Мопассана, а также у натуралистов
он учился очень старательно, с нарочитой бесстраст­
ностью и точностью описывать детали внешней обста­
новки, отдельные предметы и наружность людей.
Влияние Ницше сказывалось и в проблематике твор­
чества и в некоторой напряженности и приподнято­
сти языка, то изысканного и цветистого, то лаконич­
ного, отрывистого. В то же время он стремился воз­
буждать сострадание к «маленьким» людям, к душам,
униженным и оскорбленным жестокой действитель­
ностью, и старался проникать в скрытые тайники, в
закоулки противоречивой человеческой психологии,
то есть достигать именно того, что восхищало его
в книгах Достоевского.
Однако уже в первых литературных опытах То­
маса Манна проявилось и своеобразие его собствен­
ного поэтического мироощущения, собственного писа­
тельского почерка. Он по-своему видел мир — он ула­
вливал мгновенные переходы и оттенки человеческих
мыслей и настроений, воспроизводил зыбкие, легкие
впечатления и очень остро ощущал цвет, краски.
*

131

В его описаниях ландшафтов, внешнего вида людей
и предметов графическая четкость линий дополня­
лась, согревалась необычайным богатством цветовых
оттенков... А язык его новелл, наряду с традицион­
ными и с «модными» в ту пору элементами, обнару­
живал и новые своеобразные черты: математически
точную гармонию, скрытую ненавязчивую музыкаль­
ность и ритмичность речи.
Пожалуй, наиболее явственна образотворческая
сила его слова в портретных характеристиках.
«Из-под маленькой круглой соломенной шляпки
с коричневой кожаной лентой выбивались рыжеватые
волосы, зачесанные за уши и тяжелым узлом спадаю­
щие за затылок. Овальное лицо ее было матово­
бледно, а в уголках необыкновенно близко постав­
ленных карих глаз лежали голубоватые тени. На ее
коротком, но изящно очерченном носу виднелась рос­
сыпь мелких веснушек, которые очень шли к ней, что
же касается рта, то трудно было сказать, красив он
или нет, так как она непрерывно вытягивала вперед
нижнюю губу и, коснувшись верхней, тотчас втяги­
вала ее обратно» («Маленький господин Фридеман»).
«На этот огромный торс, почти лишенный шеи,
была насажена сравнительно маленькая голова с уз­
кими водянистыми глазками, коротким приплюсну­
тым носом и обвисшими от собственной тяжести
щеками, между которыми терялся крошечный рот
с печально опущенными уголками. Сквозь бесцвет­
ную редкую и жесткую щетину, покрывавшую круг­
лый череп и верхнюю губу адвоката, просвечивала
кожа, как у перекормленной собаки» («Луизхен»).
Творческая зрелость Манна наступила необы­
чайно рано и как бы внезапно.
Он работал в журнале, играл на скрипке в не­
большом кружке друзей — любителей музыки, очень
азартно увлекался прогулками на велосипеде, опуб­
ликовал несколько новелл в журналах и отдельными
изданиями. И только в часы досуга писал большой
«семейный роман». Впоследствии Манн вспоминал,
132

что его родные, друзья и он сам долгое время счи­
тали это занятие «широко задуманным предприяти­
ем норовистого упрямца, семейным развлечением, не
имеющим более широких перспектив и в лучшем слу­
чае пространным литературно-творческим упражне­
нием».
Но, видимо, именно эта непринужденность, не­
предвзятость самого творческого процесса благопри­
ятствовала тому, что в ходе его художник свобод­
но воплощал все занимавшие и донимавшие его про­
блемы, те самые, что питали его первые новеллы.
В то же время он стремился обозреть и возможно
более правдиво воссоздать многостороннюю, мно­
гослойную, но целостную картину большого «куска
жизни».
Так возникли «Будденброки».
Роман «Будденброки», в подзаголовке названный
«История и упадок одной семьи», был написан двадцатидвух-двадцатичетырехлетшш журналистом и
беллетристом, не имевшим еще сколько-нибудь зна­
чительного литературного имени. Эта книга принесла
ему первую, но стремительно нараставшую славу и
остается до наших дней самым популярным из его
произведений. «Будденброки» выдержали несколько
десятков изданий, и, кроме романа Ремарка «На За­
падном фронте без перемен», в немецкой литературе
нет книг, сравнимых с «Будденброками» по общему
тиражу и по количеству изданий и переводов на раз­
ные языки мира.
С «Будденброками» в немецкой литературе по­
явился, — неведомый ей до того, — большой реали­
стический роман.
В немецкой прозе XIX века преобладал «малый»,
национально-ограниченный, можно сказать провин­
циальный, реализм.
Были настоящие художники: Раабе, Шторм и
Фонтане, правдиво и талантливо повествовавшие о
жизни различных социальных слоев народа в разные
времена. Они создали немало значительных для не­
133

мецкой культуры исторических и злободневных, со­
циальных и социально-психологических романов и по­
вестей.
Однако, в конечном счете, идейно-эстетическое
значение их книг не выходило за пределы Германии.
Популярность некоторых романов Шпильгагена или
Эберса в России была явлением временным и опре­
делялась очень конкретными злободневными соци­
ально-историческими условиями.
Начало нового века было ознаменовано в немец­
кой литературе появлением такой книги, которая во­
плотила проблемы общеевропейского и всемирно­
значимого социального, идеологического и нравствен­
ного кризиса буржуазного общественного порядка,
буржуазного сознания, буржуазного героя и буржуаз­
ной эстетики.
«Будденброки» по внешним, чисто конструктив­
ным признакам — это натуралистический роман-хро­
ника, летопись, ряд последовательных во времени
эпизодов, связанных между собой только общностью
персонажей и родственными отношениями сменяю­
щихся героев.
Некоторые черты «Будденброков» напоминают ро­
маны Золя о Ругон-Маккарах и «Сагу о Форсайтах»
Голсуорси.
Однако Т. Манн вполне самобытен и ни с кем не
схож как в общей идейно-сюжетной сущности рома­
на, так и в основных чертах своего творческого ме­
тода.
Он создал правдивую историю четырех поколений
богатого купеческого рода Будденброков. И эта стро­
го последовательная хроника-летопись вместе с тем
является единым художественным произведением,
удивительно цельным в естественном сочетании не­
скольких вполне самостоятельных повествований,
глубоко различных по характерам и судьбам их ге­
роев и по общему настроению.
Это единство достигается в сложном сочетании
разнородных и даже противоположных по своим ве­
дущим мелодиям и общим тональностям частей. Их
неразрывность, органическая цельность определяется
134

отнюдь не только непосредственно хронологически
последовательными или синхронистическими и род­
ственными связями. Судьбы отдельных людей: пра­
деда, деда, отца, сына — образуют естественное, не
только механическое соединение разных звеньев.
Непосредственно художественное единство пове­
ствования определяется единством авторского воспри­
ятия. Это столько же философское, сколько поэтиче­
ское восприятие сюжета в целом и всех его частных
элементов, как выражения исторической судьбы
класса, единой во всех последовательных изменениях
общественного сознания и общественного значения
разных поколений.
Этим создается уже не только механическое со­
четание, но и, так оказать, химическое соединение
различных элементов многопланового и многослойно­
го романа, соединение, которое осуществляется пре­
жде всего неизменностью позиции автора — умного,
проницательного и доброго художника, не скрываю­
щего любви и сердечной близости ко всем своим ге­
роям, но в то же время неуклонно правдивого, не при­
знающего никаких компромиссов и не имеющего ни­
каких иллюзий относительно их достоинств и судеб.
В романах Золя правда живой действительности
часто должна прокладывать себе путь сквозь рогат­
ки заданных натуралистических схем. Стремление
писателя к бесстрастной естественнонаучной точно­
сти в описаниях больших и малых, частных, конкрет­
ных явлений то и дело препятствует реалистическим
типизирующим обобщениям. В отличие от этого, в
«Будденброках» повествование развивается легко и
свободно, как единый поток, не стесняемый никакими
искусственными сюжетными плотинами. А образы
людей и картины событий, возникающие с такой не­
принужденной естественностью, неожиданно выра­
стают в реалистические символы, воплощая судьбы
общественных групп, поколений, исторических эпох.
...Н ачало романа — тридцатые годы XIX века.
Глава фирмы старый Иоганн Будденброк празднует
новоселье в новом, благоустроенном* нарядном доме.
И на первых страницах книги над всем преобладает
135

образ старого Иоганна Будденброка — бюргера, вос­
питанного в жизнеутверждающем духе просвещения
XVIII века. Он верит в себя, в человеческий разум и
в счастливое будущее своих потомков. Он — веселый
вольнодумец и убежденный демократ; его грубовато­
народная речь пересыпана французскими словечка­
ми. Он — отличный делец и остроумный собеседник,
энергичный, волевой руководитель своей фирмы и до­
брый семьянин, общительный, терпимый и мягкий...
Ему легко и просто жилось — и так же легко и просто
он умирает.
Иоганн Будденброк-сын занимает более значи­
тельное общественное положение, чем когда-либо
доводилось отцу. Он нидерландский консул; он и обра­
зован более основательно, чем поверхностно начитан­
ный старик, и в делах он более расчетлив и изобре­
тателен. Но вместе с тем у него уже возникает ощу­
щение неудовлетворенности своим существованием,
ощущение противоречивости и неполноценности бур­
жуазного бытия.
В его детях это проявляется еще более непосред­
ственно и остро. Младший сын Христиан — прощелы­
га, неврастеник, неудачливый актер и бродяга.
Основным продолжателем семейных и деловых
традиций становится старший сын Томас. Он начи­
нает, казалось бы, на значительно более высоком
уровне, чем отец и дед. Он избран сенатором, то есть
членом правительства «вольного города». Томас Будденброк с глубочайшей серьезностью, даже фанатиз­
мом, относится к обязанностям владельца фирмы,
«работодателя», организатора производства, главы
семьи. Но в нем уже явственны признаки упадка,
ущербности.
Он чувствует и сознает, что в нем самом уже нет
ни дедовской, ни отцовской деятельной и целе­
устремленной силы бюргера — созидателя и хозяина.
Формально он более образован и более высокопо­
ставлен, чем отец и дед, но вместе с тем он ограни­
ченнее, нетерпимее и в то же время морально мель­
че их. Он строго блюдет все правила респектабель­
ности и «светскости», внешние условные формы семей­
136

ных традиций, но его совесть уже достаточно «эла­
стична». Он готов участвовать и в сомнительных сдел­
ках, на которые никогда не пошли бы ни дед, ни отец.
А в его семье проявляется уже нечто совсем не­
бывалое в прежних поколениях Будденброков —
утонченный эстетизм его жены и сына, любовь к ис­
кусству, к музыке... Чем старше становится Томас,
чем ощутимее для него самого скрытые еще от по­
сторонних глаз упадок фирмы и разорение семьи,
тем сильнее одолевают его сомнения и страх. Он
(ненадолго увлекается пессимистической философией
Шопенгауэра, потом пытается искать утешение в ре­
лигии. С трудом скрывает он тоскливый ужас перед
будущим, сознание бессмысленно прожитой жизни,
отчужденность от жены и сына.
Символичен конец Томаса Будденброка: педан­
тично аккуратный во всем, безукоризненно опрятный
почтенный сенатор умирает на улице неожиданно,
упав лицом в грязную лужу.
Умирает и последний слабенький отпрыск неко­
гда сильного рода — сын Томаса, маленький ИоганнГанно, болезненный и мечтательный мальчик, само­
забвенно влюбленный в музыку...
Так неотвратимо опускается, мельчает, разла­
гается и гибнет некогда процветающий и жизнелю­
бивый род патриархальных бюргеров Будденброков.
А на смену идут преуспевающие и зато уж вовсе
свободные даже от формального почтения к тради­
циям добропорядочного бюргерства, откровенные
хищники и беспринципные стяжатели Хагеншрёмы.
Воплощенные в новеллах отвлеченно психологиче­
ские проблемы жизни и смерти, противопоставление
торжествующей бодрой пошлости болезненному ис­
кусству стали в романе частными выражениями мно­
гообразной социально-исторической проблематики.
В них проявились общие закономерности эпохи.
Томас Манн — блудный сын любекского патри­
циата— не обличал своего класса, не обрушивал
на него громы и молнии справедливого гнева, не
137

клеймил, не осуждал... Напротив, он описывал
судьбы своих буржуазных героев скорее сочувствен­
но, хотя и иронически. Он любовался сильными и
счастливыми, сострадал слабым и несчастным.
Но неотвратимо убедительна правда историче­
ской обреченности этих людей, их среды, их класса.
Это правда, распознанная писателем наблюдатель­
ным, умным, честным и добрым. И оттого, что он
не только умен, но и добр, не только наблюдателен,
но и честен, его творчество вырастает далеко за пре­
делы идеалов и страстей его молодости, оно неиз­
меримо шире давних успехов и недавних бедствий
его класса, его маленькой родины — Любека, и его
большого отечества — Германии.
В «упадке одной семьи» оказывается воплощен­
ным упадок целого общественного строя.
Так живая правда образов становится истори­
ческой правдой, художественным конкретным вопло­
щением общих и отвлеченных законов истории.
Совершенно неожиданный для автора и для его
ближайших друзей широкий и шумный успех «Будденброков» не вскружил голову молодому писателю.
Он знал, что все еще не решил тех проблем, кото­
рым посвятил свое творчество с самых первых дней;
не решил самой главной — именно для художника —
проблемы соотношения искусства и жизни.
В новелле «Тристан», написанной год спустя,
еще более напряженно и еще более явственно,—
отчасти это следствие созревшего мастерства, — во­
площены те же недоуменные вопросы и мучитель­
ные противоречия. Как уже отмечалось, автор «Три­
стана» отнюдь не примыкает ни к одной из двух
полярных, как ему представляется, сил — ни к силь­
ной, обжорливой, уродливо здоровой жизни, ни к
трусливой, ущербной, болезненной и мертвенной
красоте искусства.
Потому что и в «Тристане» он все еще, как и в
«Будденброках», отождествляет понятие искусства
с декадансом.
Правда, сам он знал и другую литературу. Впо­
следствии Т. Манн писал о себе, что молодой лите­
138

ратор «никогда бы не мог создать «Будденброков»,
если бы его не воодушевляло и не поддерживало
чтение Толстого».
Но тогда это было для него великое исключе­
ние— «достойная преклонения русская литература...
святая русская литература».
Так говорил лирический герой Томаса Манна —
наиболее близкий ему по духу из всех созданных им
до той поры образов — писатель Тонио Крёгер («Тонио Крёгер»).
Теми же словами говорил о русской литературе
и сам Томас Манн, и не раз повторял их еще и в по­
следние годы жизни.
Лирическую философскую новеллу «Тонио Крё­
гер» он написал в 1903 году и в ней пытался решать
все тот же «проклятый вопрос», но заданный уже су­
щественно по-иному — не в отвлеченном противопо­
ставлении жизни и искусства, а просто и ясно: какое
место занимает художник в общественной жизни?
В чем сущность его призвания?
В новелле нет обычной фабулы, традиционных
стадий развития — завязки, развязки. По сути это
короткое жизнеописание, определяемое ведущей те­
мой, несколько эпизодов из жизни молодого писа­
теля (герой — ровесник автора).
.. .Школьная дружба; отроческая любовь, юность;
литературное творчество; мучительные искания и
сомнения в том, что можно быть настоящим писа­
телем, оставаясь «чувствующим человеком»; споры
с другом — русской художницей; поездка на родину,
мимолетная встреча с героями детства — школьным
другом и девушкой, некогда беззаветно любимой,
и, в конце концов, «обретение себя», высказанное
в письме к той же русской художнице, которым за­
ключается новелла...
Тонио Крёгера ' гже с детства мучило неразреши­
мое внутреннее противоречие. Его тянуло к сильным,
веселым, жизнерадостным, хотя сам он был очень
похож на последнего Будденброка. Однако, в отли­
чие от него, рано умершего и человечески не состо­
явшегося, Тонио Крёгер живет и развивается. Бо­
139

лезненный, мечтательный увалень, которого неудер­
жимо влекло к книгам, стихам, не сдается, не падает
под натиском враждебной жизни.
«Он покинул родной город с его кривыми улич­
ками, где над островерхими крышами свистал сы­
рой ветер, покинул фонтан и старый орешник в саду,
покинул друзей детства, море, которое так любил,
и у него даже не защемило сердце. Ибо он сде­
лался умным и взрослым, понял, что происходит
с ним, и стал насмешливо относиться к тяжеловес­
ному, низменному существованию, так долго окру­
жавшему его.
.. .Но в той же мере, в какой слабело его здо­
ровье, изощрялось его писательское мастерство, оно
становилось все более изысканным, привередливым,
отшлифованным, тонким, нетерпимым к банальному
и до крайности чувствительным в вопросах такта
и вкуса».
Тонио Крёгер воспринял на свой лад ницшеан­
ское учение о «сверхчеловеке», который должен быть
выше обычных человеческих чувств и обычной морали.
Он, слабый и тянущийся к силе, терзаемый про­
тиворечивыми сомнениями, но мечтающий о цельно­
сти, становится живым воплощением кризиса буржу­
азного сознания. Он говорит: «Если то, что вы хо­
тите сказать, затрагивает вас за живое, заставляет
слишком горячо биться ваше сердце, вам обеспечен
полный провал. Вы впадете в патетику, в сентимен­
тальность, и из ваших рук выйдет нечто тяжеловес­
но-неуклюжее, нестройное, безыронически-пресное,
банально-унылое; читателя это оставит равнодуш­
ным, в авторе же вызывает только разочарование
и горечь. Чувство, теплое, сердечное чувство, всегда
банально и бестолково. Артистичны только раздра­
жения и холодные экстазы испорченной нервной
системы художника. Надо обладать какой-то нече­
ловеческой, античеловеческой природой, чтобы за­
нять удаленную и безучастную к человеку позицию
и суметь, или хотя бы только пожелать, выразить
человеческое, обыграть его, действенно, со вкусом
его воплотить. Владенье стилем* формой и сред­
140

ствами выражений — уже само по себе предпосыл­
ка такого рассудочного, изысканного отношения
к человеческому, а ведь это, по сути, означает оскуде­
ние, обеднение человека. Здоровые, сильные чув­
ства — это аксиома — безвкусны. Сделавшись чув­
ствующим человеком, художник перестает существо­
вать».
Так, из снобистского нарочитого недоверия к про­
стой человечности он во имя эстетической объектив­
ности провозглашает основой художественного твор­
чества равнодушие, «раздражение и холодные экстазы испорченной нервной системы художника»,
то есть самый откровенный и в то же время болез­
ненный субъективиз1М.
В этих суждениях Тонио Крёгера целая програм­
ма декаданса.
Томас Манн противопоставляет своему лириче­
скому герою Лизавету Ивановну, русскую художни­
цу, которая почти не спорит с ним, а «слушает
и забавляется» или короткими репликами умеряет
его пыл и ласково старается напомнить ему то, что
он и сам знает, защитить от него его же призвание.
При этом она высказывает некоторые толстовские
взгляды на «целительное освежающее воздействие
литературы», в которой заключен «путь ко всепониманию, ко всепрощению и любви».
Но оказывается, что и Тонио не такой уж без­
надежный ницшеанец и нигилист. Более того, он
решительно отмежевывается от «хмельной филосо­
фии, поднимающей на щит... Цезаря Борджа» и спо­
собной «возводить в идеал нечто исключительное
демоническое», то есть прямо отвергает последова­
тельное ницшеанство.
Противопоставление искусства и жизни он вос­
принимает не так, как Томас Будденброк, который
боится «расслабляющей силы» искусства. Но и не
так, как Ганно Будденброк, самозабвенно отдаю­
щийся гипнотической власти музыки, и не так, как
всего за год до появления Крёгера воспринимал
изломанный Шпинель, ненавидевший жизнь и мо­
лившийся смерти. Тонио Крёгер признается: «...нам,
141

Необычным людям, жизнь представляется не необы­
чайностью, не призраком кровавого величия и дикой
красоты, а извечной противоположностью искусству
и духу; нормальное, добропорядочное, милое —
жизнь во всей ее соблазнительной банальности —
вот царство, по которому мы тоскуем. Поверьте,
дорогая, тот не художник, кто только и мечтает,
только и жаждет рафинированного, эксцентриче­
ского, демонического, кто не знает тоски по наив­
ному, простодушному, живому, по малой толике
дружбы, преданности, доверчивости, по человече­
скому счастью, — тайной и жгучей тоски, Лизавета,
по блаженству обыденности!»
Но в ответ на многословные излияния Тонио его
добрый и умный друг Лизавета Ивановна спокойно
и уверенно говорит, «разрешая тревожащие его про­
блемы»:
«Вы... обыкновеннейший бюргер... Вы бюргер
на ложном пути, Тонио Крёгер! Заблудший бюргер!»
В последнем русском издании этой новеллы 1 по­
нятие «бюргер» переведено как «обыватель». Трудно
спорить с переводчиком, отлично передавшим и
очень своеобразный поэтический сталь Манна, и мно­
гие из тончайших оттенков мыслей и настроений, во­
площенных в новелле. Однако, исследуя смысл этого
лирического образа, необходимо помнить, что «бюр­
гер» в немецком языке имеет двойное значение:
«буржуа», но и «гражданин», а в некоторых слу­
чаях «простой человек», в отличие от дворянина
(собственно «обыватель» — по-немецки всегда «шписбюргер», или «шписер»).
Лизавета Ивановна, видимо, подразумевает «бюргер»-«буржуа».
В определении «заблудший бюргер» писатель ви­
дит «разрешение проблемы». Томас Манн уже тогда,
в молодости, не только ощущал, но и в какой-то
мере даже сознавал социальную определенность
эстетических «бунтов» декаданса, его бюргерскую
природу, то есть буржуазность, и вместе с тем обу­
1 Т. М а н н . Новеллы. М., 1956, перевод Н. С. Ман.
142

словленность гражданской, общественной жизнью.
Видимо, уже тогда он ощутил, что именно общест­
венные кризисы и неурядицы определяют все иска­
ния и сомнения его литературных современников,
да и его самого.
И разрешал он эти сомнения по-своему, вопреки
модным тогда представлениям о «гордом отчаянии»,
о вечном одиночестве» художника, о непримиримой
противоположности искусства и жизни и т. п.,—
словом, вопреки тем представлениям, которые он
оспаривал и одолевал прежде всего в своем соб­
ственном сознании.
.. .Тонио Крёгер, поездив по родным местам и
■по Дании, поглядев на мир и на людей со стороны,
из глубины своего одинокого созерцания, — так, как
смотрят на звезды днем, из глубины колодца, —
в конечном счете пришел к выводу, что его отстра­
ненность вовсе не отчужденность, а его неучастие
в жизни других людей вовсе не равнодушие, не хо­
лодное безразличие. И тогда «.. .он 'был счастлив.
Ибо сердце его жило».
В письме к Лизавете Ивановне, которое заклю­
чает новеллу, он уже по-новому, совсем по-иному
определяет отношение к миру и пониманию искус­
ства.
«Если что может сделать из литератора поэта,
то как раз моя бюргерская 1 любовь к человечному,
живому, обыденному. Все тепло, вся доброта, весь
юмор идут от нее, и временами мне кажется, что
это и есть та любовь, о которой в писании оказано,
что человек может говорить языком человеческим
и ангельским, но без любви голос его все равно
останется гудящей медью и кимвалом бряцающим.
.. .Не хулите эту любовь, Лизавета; она благо­
датна и плодотворна. В ней страстное ожиданье,
горькая зависть, малая толика презрения и вся пол­
нота целомудренного блаженства».
1 В этом контексте «бюргерская» уж никак нельзя перево­
дить ни «буржуазная», ни тем более «обывательская».
143

Таким выводом завершилась молодость Томаса
Манна.
Это, разумеется, не значило, что в дальнейшем
он больше не знал сомнений, тревожных исканий,
блужданий и заблуждений. Нет, он впоследствии
еще много раз оказывался пленником куда более
сложных и запутанных лабиринтов всяческих про­
тиворечий, еще много раз ошибался, исправлял и
снова совершал ошибки. До глубокой старости, до
самых последних дней он не утратил чудесных юно­
шеских свойств — неуемно пытливого и страстнрго,
критического и самокритического восприятия мира
и собственного творчества.
Во многих произведениях Манна все в новых
воплощениях возрождалось все то же противоречие
жизни и искусства — иронически в незавершенных
за полвека «Признаниях Круля» и трагически в
«Фаустусе».
Но в сознании зрелого художника-мыслителя это
противоречие уже значительно более отчетливо вос­
принимается как отражение общественно-историче­
ских противоречий. Он воспринимал их как «закат
эстетической эпохи и возникновения мира социаль­
ных страданий».
В 1947 году Т. Манн, определяя смысл одной
из линий своего творческого развития, писал, что
если в «Будденброках» «бюргерское начало раство­
ряется в музыке», то в «Фаустусе» в жизнеописании
композитора «судьба музыки рассматривается как
воплощение кризиса искусства и кризиса культуры
вообще».
Так уже в юношеских произведениях Манна про­
явились черты, характерные для него на протяжении
всего творческого пути. Это было умение проникно­
венно и вместе с тем поэтически непринужденно рас­
крывать социально-исторический смысл художествен­
но обобщаемых явлений действительности, а также
склонность рассматривать сложные исторические и
нравственные проблемы прежде всего как проблемы
искусства.
144

И тогда же, на исходе юности, он определил
сущность своего призвания и некоторые общие прин­
ципы своего творческого метода, которым оставался
верен всю жизнь.
В новелле «Трудный час» (1905), в которой опи­
сан один час ночных раздумий Шиллера, создаю­
щего «Валленштейна», устами Шиллера он запечат­
лел гордое счастье художника, который «сжигает
себя и приносит себя в жертву ради чего-то высо­
кого, не в расчете на награду, а бескорыстно под­
властный неизбежности».
И в последних строках этой новеллы от имени
Шиллера он призывал и приказывал — себе приказы­
вал:
«Не погружаться в хаос или по крайней мере
не оставаться в нем. Нет, напротив, из хаоса, кото­
рый есть изобилие, поднимать к свету то, что спо­
собно обрести форму, что созрело для нее. Не ум­
ствовать! Трудиться! Разграничивать, отсекать, при­
давать форму, завершать!»
Но все же самым важным, решающим и до конца
жизни неизменно значимым для Т. Манна идейным,
нравственным и творческим итогом его юности ста­
ли гуманистические принципы, высказанные Тонио
Крёгером.
Необычайно богатым и многообразным было
творчество Томаса Манна в течение последующих
пятидесяти двух лет — новеллы, романы, повести,
культурно-исторические, литературоведческие и кри­
тические работы, публицистика... Обильны и много­
лики были образно воплощенные и риторически
выраженные в них мысли и страсти, сомнения и про­
тиворечия. Бывал он непоследователен и неправ,
иногда жестоко заблуждался...
Но в главном он всегда оставался верен тому,
что обрел уже в юношеских исканиях, на первом
перегоне творческого пути.
То был гуманизм Тонио Крёгера, то настоящее
живое человеколюбие, которое стало основой всех
10 л. Копелев

145

нравственных и эстетических представлений — «кри­
терием критериев» — и главным двигателем общест­
венной и литературной деятельности Томаса Манна.
Благодаря этому он, вопреки всем внутренним
противоречиям и всем изменениям и колебаниям
философских, отвлеченно-моралистических и эстети­
ческих взглядов, вопреки политическим заблужде­
ниям, приступам слабости и отчаяния, был и оста­
нется навсегда великим, добрым и мудрым худож­
ником.

Oi гогщш
9 одного
к ЩЩЦ

6CfA
НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕН­
НОЙ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В
СВЕТЕ ИДЕЙНО-ТВОРЧЕСКОГО ОПЫ­
ТА ЛИТЕРАТУРЫ СОЦИАЛИСТИЧЕСКО­
ГО РЕАЛИЗМА
Художественная литература на первый взгляд мо­
жет показаться самым инертным, самым консерватив­
ным из всех видов творческой деятельности.
Стоит лишь подумать, как изменился наш мир
только за последние два столетия; сколько нового —
совершенно нового, даже невообразимого прежде —
возникло в науке и технике, социологии и филосо­
фии и как архаичны в сравнении с этим сюжеты
и формы литературных произведений, как незыб­
лемы пределы многих литературных жанров и почти
неизменны средства и приемы творчества.
Комбайн несоизмеримо больше отличается от
серпа, чем стихи современных поэтов от стихов древ­
ней Греции и Рима; расстояние от тигеля алхимика
до атомного котла, от катапульты до искусственного
спутника Земли несоизмеримо больше, чем от пове­
стей, написанных на папирусе в древнем Египте, до
современных романов; а развитие социально-фило­
софской мысли — от гениально наивных умозрений
Руссо до научных трудов Маркса, Энгельса и
Ленина, — развитие, осуществленное в течение одного
147

столетия, кажется вечностью в сравнении с разви­
тием драмы за два с половиной тысячелетия.
Но в то же время художественная литература
наиболее непосредственно отражает и воплощает
все великие и малые изменения и новшества в жиз­
ни общества.
Старые литературные традиции сталкиваются и
переплетаются с образами новой действительности.
В каждую новую историческую эпоху возникают
новые литературные жанры и стили, новые приемы
и средства художественного отражения как издрев­
ле сущих, «общечеловеческих», так и новых, злобо­
дневных, сугубо местных явлений и проблем. И, как
известно, «общечеловеческие» и вечнь1е ценности
художественного творчества создаются всегда в очень
конкретных исторически и национально-определен­
ных формах.
Все эти процессы, в силу внутренне присущих
им естественных закономерностей, глубоко противо­
речивы.
Противоречиво уже само развитие общественно­
исторической действительности, — это всесторонне
раскрыто в трудах Маркса, Энгельса и Ленина.
Противоречивому отражению действительности в ис­
кусстве и литературе также посвящены многие про­
никновенные суждения классиков марксизма.
Но, кроме того, развитие собственно литератур­
ных процессов определяется и «своими» внутрен­
ними противоречиями. Это противоречия между
субъективностью творческого мировосприятия и са­
мовыражения художника, с одной, и объективной
природой воспринимаемой!) и воспроизводимого им
мира, с другой стороны; между инертностью литера­
турных традиций, косностью унаследованных при­
емов творчества и непрерывной изменчивостью, дина­
мичностью отражаемой живой действительности.
Поэтому постепенное, замедленное развитие мно­
гообразных видов художественного творчества, кото­
рое часто лишь в сложном опосредствовании зависит
от влияний экономической и политической действи­
тельности, то и дело перемежается своеобразными
148

кризисами, которые проявляются в эстетических
«мятежах», в шумных выступлениях всяческих субъ­
ективистских, формалистических и нигилистических
школ.
Историкам (и притом не только историкам лите­
ратуры) еще предстоит исследовать глубинные об­
щественно-исторические закономерности возникнове­
ния и вырождения субъективистских направлений
в искусстве и литературе разных стран и эпох
в периоды заката эллинизма, загнивания римской
и византийской культур, во времена позднего
Ренессанса и упадка барокко (маньеризм, гонгоризм и др.), в условиях разложения романтизма
и особенно в конце XIX и в XX веке, в эпоху глубо­
ких и всеохватывающих экономических и политиче­
ских кризисов, в эпоху войн, революций и в то же
время самых многочисленных и самых значительных
научных и социально-исторических завоеваний.
Некоторые общие закономерности
развития
искусств из **исла тех,
что проявляются наибо­
лее открыто и непосредственно, могут быть просле­
жены на отдельных примерах из истории художе­
ственного творчества. Их ощущали мудрые наблюда­
тели еще до открытия основных законов общественного
развития. Так, Гёте в одной из бесед с Эккерманом
сказал:
«Все эпохи, которые идут назад и охвачены раз­
ложением, полны субъективизма, зато все эпохи,
которые идут вперед, имеют объективное направле­
ние. Наше теперешнее время реакционно, потому что
оно субъективно...»
Это суждение великого художника и мыслителя
очень справедливо, хотя и относится, так сказать,
к проявлениям, а не к сущности, к следствиям, а не
к причинам.
Противопоставление объективного и субъектив­
ного искусства возникло, пожалуй, одновременно
с возникновением искусства как такового. И все же
z. О

СУБЪЕКТИВИЗМЕ
В ЛИТЕРАТУРЕ ПРОШЛОГО

149

всякий раз, обращаясь к этим понятиям, нужно
очень точно их определять, чтобы избежать, так ска­
зать, терминологических недоразумений. В данном
случае все дальнейшее изложение исходит из следу­
ющих представлений о смысле различных понятий.
Объективное искусство создается на основе миро­
ощущения художников, которые считают своей зада­
чей, призванием и своим долгом — священным, воз­
ложенным музами, богом или гражданским, обще­
ственным долгом — правдиво отражать объективную
действительность. При этом у них, разумеется, ни
на миг не возникает сомнения в реальности окру­
жающего мира.
Субъективное искусство вырастает из стремления
художников прежде всего воплотить, выразить опре­
деленное отношение к каким-то сторонам или эле­
ментам окружающего мира. Оно может быть личным
отношением художника или отношением представля­
емой им общественной группы — класса, партии. Но
преобладающим началом становится тот лиризм,
о котором уже Гегель писал, что в его сфере «чув­
ство и рефлексия втягивает наличный мир в себя»
При этом опять-таки предполагается объективная
реальность мира.
Субъективистское искусство — плод болезненных
кризисов общественного сознания, когда определяю­
щими силами становятся сомнения в объективной
реальности мира, а то и прямое ее отрицание, когда
единственным источником и единственной основой
художественного творчества начинают считать толь­
ко тесный мир субъективного сознания. При этом
всю деятельность, все плоды творческого сознания
обычно полагают «не имеющими целей вне себя
самих», «самоцелевыми процессами» — «искусством
для искусства» и т. д.
Именно это имел в виду уже Гегель, предосте­
регая «творческий индивид» от «стремлений опирать­
ся только на свои собственные ноги». Гегель спра­
ведливо утверждал, что «при такой абстрактной1
1 Гегель.
ч. 3, сгр. 309.
150

Сочинения, т. XIV.

М.,

Гоополитиздат,

1958,

самостоятельности в качестве содержания остались
бы совершенно случайная и индивидуальная страсть,
произвол похоти и усмотрения, и получила бы бес­
предельную власть скверная непоклйдистость слу­
чайностей и капризная оригинальность чувства» К
Разумеется, ни объективное, ни субъективное, ни
субъективистское искусство не встречаются в при­
роде в абсолютно «чистом виде». Даже в самом объ­
ективном по своему замыслу и целеустремленности
произведении необходимо присутствует субъективное
начало, воплощено как лирическое мироощущение
автора, так и общественное сознание его среды, воз­
можны даже элементы субъективистских сомнений
и блужданий художника.
И, напротив, наиболее откровенно субъективно­
лирическое произведение и даже бессмысленные по­
рождения субъективистского эстетического произ­
вола — «скверной непокладистое™ случайностей и
капризной оригинальности чувства» — отражают, хотя
и в уродливом искажении или причудливом «остранении», все же какие-то частицы объективной дей­
ствительности.
Однако в каждый определенный исторический
период и в каждом эстетическом направлении пре­
обладающим оказывается либо объективное, то есть
эпическое, классицистское, реалистическое,
либо
субъективное, то есть сентименталистское, романти­
ческое, импрессионистическое,
экспрессионистское
искусство, либо субъективистское и тогда уже обыч­
но упадочное, формалистическое, декадентское лже­
искусство 12.
Действительные причины усиленного развития,
1 Г е г е л ь . Сочинения, т. XIV. Мм Госполитиздат, 1958,
ч. 3, стр. 299—300.
2 Можно говорить еще и о мнимой его противоположно­
сти — объективистском натурализме. Но это не входит о задачи
настоящей статьи. Следует лишь отметить, что «последователь­
ный» натуралистический объективизм в литературе неизбежно
оказывается тождественным субъективистскому произволу (на­
пример, «секундный стиль» Арно Гольца и других натурали­
стов в Германии).
151

а иногда и преобладания субъективных и субъекти­
вистских эстетических направлений в эпохи, не толь­
ко предшествующие, но и сопутствующие крупным
общественно-историческим потрясениям или за ними
следующие, кроются в самой природе развития об­
щественных отношений и определяемого ими обще­
ственного и индивидуального сознания.
В такие критические эпохи происходят резкие
и глубокие смещения вековых, казавшихся было не­
зыблемыми, социальных пластов, рушатся некогда
прочные общественные связи.
Так было, когда разрушались племенные и об­
щинные родовые отношения, а на их обломках воз­
никали великие рабовладельческие державы; так
было, когда разваливалась Римская империя, и в но­
вое время, когда из пестрого крошева старофеодаль­
ных княжеств вырастали новые национальные госу­
дарства позднего феодализма.
Так было и в XVII—XVIII веках, когда нарастал
общий кризис феодального строя, когда после полу­
тора столетий войн и мятежей, в которых массы
людей сражались то под религиозными, то под дина­
стическими лозунгами, скрывавшими подлинные ма­
териальные и социальные причины их борьбы, власть
золота все более явно и неумолимо оттесняла власть
аристократических феодальных традиций, все оче­
виднее становилась косная бессмысленность сослов­
ных делений.
И в такие эпохи, когда старые общественные свя­
зи уже явно распадаются, а новые еще недостаточно
четко определились, когда действующими силами
истории являются классы «в себе», а не «для себя»,
неизбежно возникают и усиленно развиваются субъ­
ективистские, индивидуалистические формы сознания.
Когда общественные связи представляются зыб­
кими, относительными, тем большее значение при­
обретает понятие отдельного человека и общество
начинает восприниматься как хаотическое смешение
единиц, людей-атомов.
Искусство древнегреческого эпоса и трагедий
Эсхила и Софокла, скульптур Поликлета и Мирона.
152

так же как объективное искусство феодального эпо­
са («Слово о полку Игоревен, былины о богатырях,
«Песнь о Роланде», романсы о Сиде, Песнь о Нибелунгах и т. п.), отражало вполне определенные объ­
ективные формы общественной действительности и
общественного сознания. И образы этого искусства
были обобщениями, почти лишенными индивидуали­
зации, были типизированными воплощениями общих
коллективных (племенных, сословных) идеалов доб­
лести и красоты и представлений о зле и уродстве.
Но уже в творчестве Аристофана и Еврипида,
Праксителя и скульпторов эллинистической эпохи,
так же как в другом тысячелетии в лирике трубадуров
или в поэзии Вольфрама фон Эшенбаха («Парцифаль»), в «Божественной комедии» Данте и в лирике
Петрарки, в озорных стихах Вийона и философских
этюдах Монтеня, проявляются элементы субъектив­
ного и даже субъективистского мировосприятия.
Они определяются кризисами общественного со­
знания и, в частности, сомнениями в действительности
ранее бытовавших представлений о реальном объек­
тивном мире и всех прежде господствовавших сужде­
ний, а также стремлением познать, осмыслить, вос­
произвести неповторимое своеобразие отдельной
личности, индивидуальных мыслей и чувств.
Развитие товарных отношений, особенно в их
буржуазных формах, более всего содействует нара­
станию и углублению этих стремлений в отвлечен­
ном мышлении и в художественном творчестве.
Разумеется, наивным схематизмом было бы пола­
гать, что различные идейно-художественные направ­
ления чередуются и одно за другим сменяются после­
довательно, как времена года. Напротив, они могут
сосуществовать, борясь между собой, пока посте­
пенно одно оттесняет другое, так же как сосущест­
вовали, например, барокко и классицизм, роман­
тизм и реализм, как и в наши дни одновременно
существуют не только социалистическое искусство
и критический реализм, но и натурализм и различные
декадентские течения.
15а

Основы искусства классической древности и ис­
кусства раннего феодализма и собственно народ­
ного безымянного искусства всех стран и рас опре­
делялись прежде всего мировосприятием, основанным
на понятии «МЫ», то есть общественном сознании
устойчивых человеческих содружеств.
В искусстве кризисных периодов античности и
позднего феодализма, и особенно в искусстве Ренес­
санса, преобладает, условно говоря, ощущение
« он (он а)», ощущение особенной значимости отдель­
ного человека.
Разумеется, интимная лирика «от первого лица»
существовала и в античности (Архилох, Сафо, Ка­
тулл, Гораций), и в средние века (трубадуры, минне­
зингеры, Данте), и в литературе Возрождения (Пе­
трарка, Вийон, поэты Плеяды, сонеты Шекспира).
Однако лирические герои всех добуржуазных эпох
истории поэзии в своих любовных излияниях, в раз­
думьях о делах земных и «небесных», в столкнове­
ниях с противниками и в общении с друзьями, в наи­
более субъективных и даже субъективистских «само­
выражениях», как правило, сохраняли внутреннюю
цельность и ощущение, так сказать, подчиненной
сопричастности внешнему миру.
То мог быть мир наивной мифологии, религиоз­
ных или классовых предрассудков, но лирический
герой ощущал себя частицей этого мира. Покоряясь
ли, отстраняясь или даже бунтуя, поэт существовал
относительно внешнего мира. И поэтому нередко
даже отстранялся от своего литературного «я», кото­
рое становилось чистой условностью, общепринятым
поэтическим приемом — синонимом отвлеченного «он».
В стихах от первого лица не стеснялись выражать
такие признания, которые, если б их хоть на миг
воспринимали буквально, были бы совершенно губи­
тельны для репутации автора...
Развитие буржуазных отношений, как известно,
еще задолго до утверждения собственно капитали­
стической формации, задолго до решающих побед
капитализма в экономике и политике уже опреде­
ляло развитие общественного и индивидуального
154

сознания, влияло и на художественное творчество.
Индивидуализм был одним из первых боевых фла­
гов, под которыми буржуа выступал как новая
сила истории. В борьбе против косности феодаль­
ного «коллективизма» сословных, а также патриар­
хальных кровнородственных связей и против всех
основанных на них наследственных прав и приви­
легий рождалось дерзкое утверждение неогра­
ниченных возможностей и прав каждого индивиду­
ума.
Гордое требование личной свободы, свободы от
обветшавших законов феодальной государственно­
сти и церкви было требованием удачливых куп­
цов и отважных авантюристов, пытливых ученых
и наемных вояк. Оно предшествовало, а также со­
путствовало требованиям свободы общей, требова­
ниям новых законов, обеспечивающих новые соци­
альные отношения.
В пору своей буйной исторической молодости
буржуазный индивидуализм был (мятежным и жиз­
неутверждающим, и даже в губительных поражениях
бывал творческим и в экономике и в искусстве. Он
рождал титанов, которые стали бессмертными в мра­
море и в красках, в слове и в бронзе, воплотился
в статуях Микеланджело и героях Шекспира, в об­
разах живописи и поэзии Ренессанса... Но чем силь­
нее, чем неудержимее развивался индивидуализм,
тем сложнее становилось само представление об
отдельной личности.
В эпоху катастрофического упадка феодализма
период самого высокого исторического подъема бур­
жуазного общественного сознания стал вместе с тем
и периодом его первого глубокого кризиса. Именно
тогда, то есть в пору внутреннего кризиса просвеще­
ния (в творчестве Руссо, Стерна и других сентимен­
талистов, поэтов и драматургов «Бури <и натиска»,
молодых Гёте, Шиллера и первых романтиков), воз­
никает искусство «Я» — искусство уже не только сти­
хийного и наивного, как в древности и в средневеко­
вье, но уже вполне «сознающего себя» индивидуали­
стического субъективизма.
155

Во все прежние периоды субъективных и даже
субъективистских кризисов искусства индивидуаль­
ность лирического героя и самого творящего субъек­
та была интересна и значительна прежде всего в сво­
их отношениях с внешним миром и рассматривалась
как целостная сама по себе часть этого мира.
Теперь становится все более и более значитель­
ным, а в ряде случаев главным предметом поэтиче­
ского исследования внутренний мир индивидуума;
личность воспринимается уже отнюдь не как целост­
ная величина, а как запутанный клубок противоре­
чий, вместилище непрерывно враждующих между со­
бою страстей и мыслей, инстинктов и навыков.
Для субъективной мысли античности человек был
«мерой всех вещей» (Протагор), но объективная
реальность «вещей» подразумевалась сама собой.
Для субъективной философии и художественного
творчества в эпоху нарастающего преобладания бур­
жуазных отношений во всех областях общественной
и «частной» жизни людей отдельный человек оказы­
вается уже не только «мерой», но и единственной,
хотя и весьма зыбкой, основой всего сущего. Реаль­
ность мира вещей — «вещей в себе» представлялась
непостижимой (Юм, Кант), а то и вовсе отрицалась
(Беркли).
Главным предметом художественного творчества
становился внутренний мир одинокого человека, и
прежде всего то, что в нем было всего менее зна­
комо и всего труднее уловимо: стихийные силы стра­
стей, »мгновенные душевные порывы, столкновения
противоречивых эмоций и помыслов.
Субъективно ограниченным было уже рациона­
листическое убеждение в том, что единственной ре­
альностью является человеческая мысль: «мыслю —
значит существую» (Декарт). Но еще резче прояви­
лось субъективное и даже субъективистское миро­
восприятие в культе иррациональной чувствительно­
сти и безудержном индивидуализме «штюрмеров» и
романтиков.
Именно тогда развивалось и вызревало то пред­
ставление о единственной и неповторимой индивиду­
156

альности, о многозначности, внутреннем богатстве и
творческой самодостаточности прописного «Я», кото­
рое стало источником многих существенных особен­
ностей лирической поэзии XIX—XX веков и вместе
с тем в своем дальнейшем развитии образовало, так
сказать, гносеологические источники декадентского
субъективизма нашего времени.
Какое значение имели эти кризисы общественного
сознания собственно для искусства и литературы?
Были ли они только болезненными потрясениями,
определялись ли ими только периоды упадка и фор­
малистического вырождения?
Нет нужды доказывать ущербность, болезнен­
ность чисто субъективистского и формалистически
изощренного искусства, скажем, периода манье­
ризма.
Но вместе с тем так же очевидно, что для твор­
чества Шекспира имели огромное плодотворное зна­
чение те открытия в области человеческой психо­
логии и природы человеческих страстей, которые бы­
ли бы немыслимы без всех предшествовавших и
современных ему проявлений субъективистского, ин­
дивидуалистического сознания. Именно такое сознание
было присуще многим людям его времени, когда
укреплялись абсолютистские государства в Англии,
Франции, Испании, возникала и развивалась первая
буржуазная республика в Нидерландах... То было
время одиноких и дерзких мыслителей, властных ин­
дивидуалистов в науке и в общественной жизни —
эпоха Маккиавели и Коперника, Лютера и Вильгель­
ма Оранского, время, когда отважный пират стал ад­
миралом и любовником английской королевы, а по­
томки флорентийских менял Медичи — владетельны­
ми князьями и родственниками почти всех монархов
Европы...
В ту пору были до основания потрясены почти
все ранее казавшиеся не только что объективными,
но даже абсолютными истинами догматы господ­
ствующих религий, представления о незыблемости
157

сословных различий и родовых наследственных при­
вилегий. Многим думающим людям были тогда свой­
ственны скептические и наивно циничные субъекти­
вистские взгляды. И они считали, что единственным
критерием и в практической деятельности, и в теоре­
тических размышлениях, и в художественном твор­
честве может быть только непосредственный индиви­
дуальный опыт, субъективные ощущения, субъектив­
ные интересы.
Отрицание устаревших «абсолютов» было про­
грессивным. С ним связано, в частности, и развитие
материалистических взглядов философов-эмпириков
Гассенди, Бэкона, Гоббса и ‘многие особенности дра­
матургии Шекспира.
Но, разумеется, и тогда уже последовательное
усиление чисто субъективных форм восприятия и тол­
кования действительности приводило в художествен­
ном творчестве к ослаблению его объективно-исто­
рической значимости. Это оказывалось в произведе­
ниях всех многочисленных литераторов маньеризма и
гонгоризма.
Противоречия субъективного и объективного вос­
приятия мира в искусстве и литературе нередко
отражают реальные противоречия между сознанием
людей в эпохи острых социальных кризисов и дей­
ствительностью их общественного бытия.
При этом осуществляется сложное противоречи­
вое взаимодействие различных форм восприятия мира.
Так, например, представления чфРаниУзских буржуа
XVIII века о причинах, целях и всем ходе развития
революции были ограничены классовым субъективиз­
мом их мировоззрения. Вся система античного «де­
корирования» идеологической борьбы, внешних форм
общественной жизни, пропаганды, искусства и т. д.
в 1789—1794 годах была одним из проявлений их
субъективно ограниченных взглядов на мир, воспри­
нимавшийся, разумеется, как объективная реальность.
Однако торжественно провозглашенные идеалы антич­
ной демократии, «свободы, равенства и братства» всего
158

менее соответствовали действительности. В буржуаз­
ной Франции после термидора торжествовали безза­
стенчивые стяжатели, спекулянты, торгаши, про­
жженные политиканы.
Из этих противоречий возникали новые виды
теперь уже субъективистской, романтической крити­
ки действительности...
Но всякий раз и во время и особенно после та­
ких кризисов вырастало новое объективное искус­
ство, преодолевая как индивидуальный, так и трупповой (классовый, сословный, партийный) субъекти­
визм мыслителей и художников предшествующей
эпохи. В то же время одним из необходимых факто­
ров такого преодоления становилось развитие именно
субъективного творческого мироощущения худож­
ника.
Потому что настоящий художник только тогда ве­
рен себе, когда, вопреки субъективистским идеологи­
ческим и эстетическим предрассудкам своих предше­
ственников и даже своей конкретной социальной сре­
ды, стремится к непосредственному восприятию и
отражению действительности, стремится изобразить
«целостность мира, в котором разыгрывается инди­
видуальное действие»1. Такими художниками были
Гёте и Пушкин, Бальзак и Стендаль, Толстой и Че­
хов.
Противоречия между субъективными и объектив­
ными началами необходимо присущи всем видам ху­
дожественного творчества. Они в свою очередь опре­
деляются противоречиями между иллюзорными пред­
ставлениями людей о своей жизни и действительными
общественно-историческими закономерностями их бы­
тия, а также противоречиями между временными осо­
бенностями нравов и общественных отношений в дан­
ной конкретной среде и постоянно действующими
социально-историческими и, так сказать, социально­
биологическими и социально-психологическими факто­
рами развития общества и личности.
1 Гегель.
стр. 260.

Сочинения,

т.

И.

М.,

Госполитиздат,

1958,
159

Такими постоянными факторами являются необ­
ходимость развития общественного производства и
товарообмена, древнейшая необходимость взаимосвя­
зи людей в роде, племени, семье, общине, трудовом
коллективе, равно как и потребности в пище и оде­
жде, в искусстве и нравственных кодексах.
При этом большое, настоящее искусство всегда
объективно по своей общественной значимости и по
характеру отражения действительности. И такое ис­
кусство возникает только в тех случаях, когда субъ­
ективное мироощущение художника, которое опреде­
ляет создаваемые им образы и коллизии, наиболее
последовательно воплощает в конкретных — истори­
чески, национально и социально конкретных — фор­
мах объективно сущие закономерности общественных
отношений и постоянные принципы человечности.
В беспредельном многообразии индивидуальных
судеб и характеров, взаимоотношений между людь­
ми, их мыслей и чувств, в хаосе временных, случай­
ных или даже уродливых, противоестественных от­
клонений, в самых причудливых оболочках, а в иных
случаях даже в жестких скорлупах предрассудков,
иллюзий, ложных представлений проявляются силы
поступательного развития человеческого общества.
К ним относятся и такие силы живого сцепления
между людьми, как любовь, дружба, нравственный
долг, общественные связи, патриотическая и классо­
вая солидарность и т. п. Силами прогресса являются
и многие формы коллективного и индивидуального
самоутверждения людей в производительном и худо­
жественном творчестве, в борьбе со стихиями, с кос­
ностью устаревших социальных отношений, со всем,
что препятствует развитию человечества, уродует или
отрицает его.
Поэтому бессмертны подвиги Прометея и Герку­
леса, верность Пенелопы, самоотверженные мечты
Дон-Кихота, любовь Ромео и Джульетты, неуемные
искания Фауста, гордое смирение Татьяны Лариной,
сомнения Пьера Безухова и пылающее сердце
Д анко...
Но силы добра, силы утверждения и светлого при160

мера (Необходимо проявляются в борьбе, в отрицаний
зла, в преодолении и уничтожении многообразных
помех, таких, как трусливое мелкодушие Терсита,
коварство Яго, всеосмеивающий скепсис Мефистофе­
ля, наглость Ноздрева, бесплодное красноречие Ру­
дина.
Наш ;м»р населен сотнями бессмертных поэтиче­
ских воплощений «вечных» — светлых и темных — че­
ловеческих свойств.
И каждый настоящий художник потому и «настоящ», что выражает не только объективную сущность
своей действительности, но вместе с тем и какие-то
из этих вечных проблем человечества и запечатле­
вает такие противоречивые коллизии личных или об­
щественных отношений, которые и при самых суще­
ственных различиях оказываются в чем-то близкими,
даже тождественными для разных эпох и разных, на­
родов.
Естественная, — а в художественном творчестве
решающе-необходимая, — субъективность
мироощу­
щения художника становится субъективизмом в тех
случаях, когда в силу определенных общественно­
исторических условий художник либо полностью по­
коряется ложным, порочным представлениям о мире,
либо перестает вообще верить в возможности цело­
стного объективного познания действительности и
устремляется только в частное, только в субъектив­
ное, что неизбежно приводит к резкому смещению
масштабов восприятия, к тому, что противоречия
формы и содержания, видимости и сущности пред­
ставляются неразрешимыми или вовсе неразличи­
мыми.
Без аналитического познания и воссоздания част­
ного, конкретного, индивидуального, без живого
субъективного восприятия мира художественное твор­
чество просто невозможно.
Но если художник ограничивается только анали­
зом, только разложением, расчленением, если его за­
нимает только частное, только индивидуальное и он
намеренно отказывается от синтеза, от обобщений
или обобщает совершенно произвольно и если при1
11 л.

Копелев

161

этом он основывается на ограниченном, ущербном
или ложном (реакционном) субъективном мировос­
приятии,— тогда создаются субъективистские произ­
ведения «скверной непокладистости случайностей и
капризной оригинальности чувства», которые оказы­
ваются ограниченными по своему общественному
значению и воспринимаются только ограниченным
кругом людей...
Творчеству многих художников свойственно -про­
тиворечие между стремлениями создавать единствен­
ные в своем роде, «ни на что не похожие», «несравни­
мо своеобразные» сюжеты и образы и желанием вос­
производить в частном, отдельном, индивидуаль­
ном— общее, массовидное и типичное. Тем и другим
субъективным стремлениям нередко противоречит
еще и объективная необходимость творить на основе
традиционных, унаследованных эстетических мето­
дов.
Искусство оказывается особенно восприимчивым
для субъективистских влияний, потому что в отличие
от умозрительного, отвлеченного философского и со­
циологического мышления эстетическое сознание и,
тем более, непосредственное художественное творче­
ство необходимо требует своеобразия субъективного
творческого мировосприятия и субъективного творче­
ского самовыражения художника.
Живое и плодотворное сочетание
элементов
субъективного и объективного искусства в едином
творческом синтезе мы находим, например, в произ­
ведениях Рабле, Шекспира, Сервантеса.
Они преодолевали односторонность, ограничен­
ность и субъективного и даже субъективистского, ин­
дивидуалистического сознания, очень сильно влияв­
шего на искусство их времени, преодолевали тради­
ционные склонности к сверхъестественно титаниче­
ским образам и причудливым фантастическим -поло­
жениям. Они создавали художественные обобщения
объективно действительных закономерностей жизни
общества. И хотя чаще всего эти закономерности не
162

Могли быть ими правильно осмыслены, — ведь Под­
линные законы истории тогда были тайной даже для
гениев, — но зато они были правильно восприняты
в их непосредственном эмоциональном и образном от­
ражении.
Пусть эти писатели вовсе не решались отвечать
или даже неверно отвечали на многие острые во­
просы своего времени, но они были правдивыми ху­
дожниками уже в том, что ставили эти вопросы живо
и страстно, воплощая социальную и нравственную
проблематику развития общественной и индивидуаль­
ной психологии, присущую не только их собственным,
но и многим иным эпохам.
В том и заключается «тайна» их бессмертия, что
субъективную ограниченность или даже субъективи­
стскую болезненность личных взглядов и господ­
ствующего общественного сознания своей социальноисторической среды он« преодолевали прежде всего
как художники, то есть объективной правдой искус­
ства.
Однако это было именно преодоление, а не про­
сто уничтожение, отметание, отбрасывание. Это было
снятие, в философском смысле этого понятия, пред­
полагающее вместе с тем и усвоение, синтетическое
включение.
Такое преодоление чаще всего бывало связано
с своеобразным возвратом к предшествующим и да­
же древним эстетическим формам. Движение искус­
ства вперед, к новой объективности, как бы начина­
лось с некоего «отступления» назад.
Преодолевая субъективистскую ущербность раз­
влекательной, условно фантастической прозы позд­
него Ренессанса, Рабле как бы возвращался к очень
далеким истокам повествовательных жанров, к на­
ивной мудрости народных сказок и древних мифов,
к объективному мировосприятию античного и сред­
невекового эпоса.
Преодолевая классовую субъективность старых
феодально-сословных традиций и нового, уже буржу­
азного, эгоистического индивидуализма, преодолевая
громоздкость пышной хаотической драматургии и
*

163

еубъектйвистокйе метайия самовлюбленной, изыскан­
но рефлектирующей поэзии своих современников,
Шекспир возвращался к традициям объективного ис­
кусства античного театра, к обнаженной насмешли­
вой правде площадного балагана, к строгим и ясным
поэтическим раздумьям лириков древней Греции и
Рима и раннего Ренессанса.
Преодолевая пустотелый субъективизм обветша­
лых и ложных идеалистических принципов феодаль­
ной героики, а вместе с ними преодолевая и практически-реальную, но, по сути, тоже субъективнопроизвольную беспринципность новых буржуазных
отношений, Сервантес возвращался к традициям
древних повествований о странствиях и старых наив­
ных рыцарских романов, к живой правде народных
шуток и побасенок...
Однако преодоление субъективистских форм об­
щественного и эстетического сознания в творчестве
Рабле, Шекспира и Сервантеса не было простым
возвращением к истокам объективного искусства, так
же как это не было механическим сочетанием тради­
ций и позднейших эстетических элементов.
Они создавали существенно новые художествен­
ные ценности — творения высокого объективного ис­
кусства, в которых вместе с тем воплощался диалек­
тический синтез, противоречивое единство объектив­
ного и субъективного отражения действительности.
. Наиболее яркими и наглядными примерами этого
являются трагически противоречивые образы Гам­
лета и Дон-Кихота, так часто подвергавшиеся в
последующие эпохи самым разноречивым истолковани­
ям, но в течение трех с половиной веков сохранив­
шие все обаяние живой правды настоящего объек­
тивного искусства. Эту правду всякий раз по-новому
раскрывают и обогащают в различных — и нередко
весьма субъективных — восприятиях люди новых по­
колений, новых культур.
Те же закономерности развития можно просле­
дить и в другие времена, в других краях.
Так, воинствующий субъективизм сентиментали­
стов и «штюрмеров» («Буря и натиск») был преодо­
164

лен, снят и вместе с тем синтетически усвоен в зре­
лом творчестве Гёте и Шиллера. Могучие грозовые
разряды истории, события Французской революции и
революционных войн, дайсе отвергнутые, даже не
понятые великими немцами, оказали огромное и пло­
дотворное влияние на развитие их мировоззрения и
творчества. Именно поэтому и Гёте и Шиллер достиг­
ли новых высот объективного искусства, и именно
поэтому они обращались все к тем же древним и
вечно живым источникам античных традиций и на­
родного творчества.
Путь Гёте от его штюрмерской молодости, от «Геца
фон Берлихингена», «Магомета» к вершинам его зре­
лого творчества — «Вильгельму Мейстеру», «Фау­
сту» — вел через «Ифигению в Авлиде», через балла­
ды, идиллический эпос «Германа я Доротеи» и сати­
рический эпос «Рейнеке-лис».
Путь Шиллера от бурного субъективизма «Раз­
бойников» к строгой классической объективности
«Валленштейна», «Марии Стюарт» и к «Вильгельму
Теллю» вел через философскую лирику и эстетиче­
ские исследования древнего искусства, через балла­
ды, «Ифигению в Тавриде» и классицистские экспери­
менты «Мессинской невесты».
Субъективизм сентименталистов и романтиков
был преодолен, снят и синтетически усвоен во все­
ленском многообразии поэзии и прозы Пушкина, в
эпическом творчестве великих реалистов Бальзака
и Стендаля, в «Дон-Жуане» Байрона и в лирической
иронии Гейне.
И каждый раз «вначале было дело», — объектив­
но сущая историческая действительность, напоминав­
шая о себе громовыми голосами пушек, горячим ба­
грянцем человеческой крови, пролитой в битвах и на
эшафотах, на декабрьском снегу в Петербурге
1825 года, на раскаленных июльским солнцем булыж­
ных мостовых Парижа 1830 года, на скалистых тро­
пах Греции и в болотах Италии.
Но каждый раз художник, взволнованно откли­
кавшийся на зов своего времени, неотвратимо сле-‘
доврвший за его образами, его героями, стремясь
1W

воплотить, передать живописующим словом, жгущим
сердца глаголом, объективную живую правду своей
действительности, вновь и вновь обращался к древ­
нейшим источникам «живой воды» искусства — к на­
родному творчеству, к античным традициям.
Именно так Байрон, Пушкин, Стендаль и Гейне
преодолевали субъективную ограниченность своих
предшественников и современников — противников и
союзников — и создавали художественные творения,
отражавшие и воплощавшие существенно новую исто­
рическую .правду — живую .правду их современности.
Но они обращались к традициям старого объектив­
ного искусства и в то же время усваивали «эстети­
ческие трофеи» — многие черты опровергнутого, пре-,
одоленного эстетического субъективизма.
Так, Пушкин, преодолевая сентименталистский и
романтический субъективизм Карамзина и Жуков­
ского, Шенье и Байрона, обращался к Гомеру, к
«Слову о полку Игореве», к Горацию и сказкам Ари­
ны Родионовны, к Шекспиру и народным песням. И в
то же время в своей лирике и драматургии, в эпи­
ческих поэмах и в прозе он естественно и неприну­
жденно использовал впервые открытые сентимента­
листами средства художественного проникновения во
внутренний мир человека, в сложные противоречия
мыслей и чувств, так же как романтическую поэтиза­
цию .причудливых мечтаний и романтическую поле­
мику против низменной, пошлой действительности
. во имя величавых и благородных преданий субъек­
тивно преображенного прошлого...
Все это, — то есть и обращение к древним исто­
кам объективного искусства и преодолевание-усваивание субъективной эстетики, — у Пушкина, так же
как у Шекспира, у Бальзака, так же как у Рабле,
в конечном счете становилось объективным отраже­
нием и воплощением живых противоречий действи­
тельности и, в частности, внутренних противоречий
обобщающего мировоззрения и непосредственного
мироощущения самого художника.
В таких субъективных частных противоречиях ми­
ровоззрения и творчества великих художников отра­

жается и часть объективных противоречий между
вечными и временными, всеобщими и «частными»
истинами, «между закономерностями развития обще­
ства и счастьем отдельной личности и т. д. Поэтому
произведения, наиболее ярко и живо воплотившие
эти противоречия, становятся бессмертными памят­
никами великого объективного искусства.
В сомнениях и метаниях Гамлета воплотилось и
преодоление и вместе с тем непосредственное выра­
жение ранних форм буржуазного субъективизма. Но
трагическая противоречивость сознания Гамлета не
была ни предельной, ни безнадежной. Он завершал
собою одну и вместе, с тем уже знаменовал другую
эпоху развития человеческой мысли и нравственных
идеалов.
Фауст воплотил преодоление и вместе с тем не­
посредственное выражение первого острого кризиса
буржуазного сознания. Он вырастал на социальной,
идейной и эстетической почве просветительского,
«штюрмерского», то есть сентименталистского, субъ­
ективизма и вместе с тем оспаривал и преодолевал
его.
Манфред и Лара, Мцыри и Атта Тролль забира­
лись, так сказать, на вершины субъективизма роман­
тического, но каждый по-своему их одолевал и остав­
лял позади...
Внутренние противоречия этих героев и их эпох
сами по себе трагичны и неразрешимы. Но в новые
эпохи они становились источниками животворных
исканий для новых мыслителей и художников.
В трагической судьбе, в борьбе и гибели Гамлета
не только трагизм жестоких противоречий его вре­
мени, не только метания одинокого героя, преследуе­
мого беспощадной действительностью, но и гордое
утверждение сил человеческого разума и души,
утверждение высоких нравственных принципов чело­
вечности и вместе с тем утверждение огромных воз­
можностей духовного развития человека. Даже в
гибели Гамлета — его торжество.
167

Поэтому над телом поверженного Гамлета появ­
ляется пришедший издалека, очень наивный в своей
примитивности, но по-новому живой и сулящий но­
вую жизнь Фортинбрас...
Когда через два столетия умирал Фауст, его со­
здатель уже не мог обнаружить в реальной действи­
тельности средств разрешения или снятия трагиче­
ских противоречий. Но он гениально угадывал суще­
ствование великой объективной истины, неизмеримо
превышающей ограниченный мир субъективных тра­
гедий его эпохи, его общественной среды.
Поэтому «Фауст» завершился ликующим аллего­
рическим апофеозом «В небесах»...
Все яркие краски, все поэтические сокровища
древней языческой и средневекевой христианской ми­
фологии понадобились Гёте, чтобы, вопреки всему,
вопреки мертвящей правде своей ближайшей совре­
менности, воплотить жизнеутверждающую истину
вечной человечности и свою веру в беспредельные
возможности человеческого разума.
Во времена Гамлета и Фауста буржуазный субъ­
ективизм был еще молод и даже в самых острых про­
явлениях оказывался, так сказать, детской и юноше­
ской болезнью роста. Поэтому он не мог значи­
тельно препятствовать здоровым творческим силам
и возникновению художественно правдивых образов.
2. У ПРОПАСТИ
в нынешнюю, последОДИНОЧЕСТВА.
нюю эпоху капиталистичеФ. КАФКА И ОСОБЕННОСТИ zkoto развития некоторые
с о в р е м е н н о г о СУБЪ- издревле сущие явления обЕКТИВИЗМА
щественной жизни доводят­

ся до последнего предела, за которым уже только
гибель, абсурд, небытие...
«Divide ut imperare!» — «Разделяй, чтобы власт­
вовать!»— таков был принцип управления во многих
древних и новых деспотических державах. Властите­
ли разделяли и сталкивали между собой племена и
сословия, религиозные и политические группировки...
В условиях современного капитализма этот принцип
также доводится до крайнего предела и вырастает
168

уже в стремление разделить, раздробить общество
на самые мельчайшие его единицы, расчленить его
на несметное число конкурирующих между собой
«свободных» индивидуумов и, наконец, разделить да­
же само индивидуальное сознание, разрывая и стал­
кивая в нем беспомощные отвлеченные мысли и вла­
стные животно-конкретные инстинкты.
Триста лет тому назад уродливую сущность бур­
жуазного индивидуализма обнаружил Томас Гоббс,
чья сумрачная социологическая философия развива­
лась, исходя из формулы «человек человеку волк».
В области «чистого» умозрения внутренняя логика
развития буржуазного сознания порождала субъек­
тивно-идеалистические теории, начиная от Беркли до
Маха, Авенариуса и современных семантиков.
Теория «разумного эгоизма» И. Бентама, песси­
мизм Шопенгауэра и культ «белокурой бестии»
Ницше, психоаналитическое противопоставление ра­
зума и подсознания у Фрейда были последовательно
нараставшими проявлениями, по сути, все тех же
волчьих закономерностей развития индивидуалистиче­
ского субъективистского буржуазного сознания.
Гибельно последовательное, стремящееся к преде­
лу, к «абсолюту» развитие субъективизма в мышле­
нии иеизбежно приводило, так сказать, к самоотри­
цанию разума, к отказу от научного познания
вообще... Так, оскудевшие наследники великих ма­
териалистов Ренессанса и буржуазного просвещения
возвращаются сегодня к средневековому мракобе­
сию, возрождают учение одного из «отцов церкви»,
св. Фомы Аквинского.
Вырастая из той же общественно-исторической
почвы, с такою же неумолимой последовательностью
развивается современный субъективизм и в эстети­
ческом сознании, в искусстве и в литературе.
Творчество Пруста, Джойса, Кафки и множества
их эпигонов воплощает художественные формы этого
развития — различные по многим чертам, но род­
ственные в стремлении к «абсолюту», к последнему
пределу.
169

Пожалуй, наиболее ясным, отчетливым и «себя
сознающим» выражением противоречивой, безвыход­
но трагической сущности и вместе с тем исторической
обреченности буржуазного субъективизма может слу­
жить творчествЪ Кафки.
Этот писатель, почти неизвестный при жизни, чет­
верть века спустя после его смерти (он умер в
1924 году) превратился в модного «властителя дум»
буржуазной интеллигенции многих стран.
Умирая, Кафка завещал уничтожить все его руко­
писи, запрещал переиздавать немногочисленные опу­
бликованные при жизни рассказы.
И это не было случайной блажью, капризам смер­
тельно больного человека. Из его писем и дневников
видно, с какой мучительной неудовлетворенностью и
нарастающим недоверием относился он к своему
творчеству.
Но душеприказчик писателя Макс Брод не вы­
полнил его волю. После смерти Кафки были
впервые опубликованы три его романа
(«Аме­
рика», «Процесс», «Замок») и значительное боль­
шинство рассказов, то есть, по сути, все то, что при­
несло автору неожиданную всемирную известность и
славу.
Произошло нечто странное. Литературное наслед­
ство Кафки находило самые высокие, даже востор­
женные оценки у самых различных по своим миро­
воззрениям и эстетическим вкусам людей. Его пре­
возносили патриарх немецкой литературы XX века
Томас Манн и молодые польские литераторы, высо­
ко оценивали коммунисты Франц Вайскопф, Луи
Арагон, Пауль Рейман, и экзистенциалист Камю, и
буржуазный эстет Мальро; в Исландии и в Японии, в
США и в Югославии писатели разных поколений
объявляли себя его учениками.
Еще больше нашлось у него и страстных против­
ников и отрицателей.
Творчество Кафки становится предметом ожесто­
ченных споров, бесчисленных исследований и толко­
ваний, чаще всего безнадежно противоположных, со­
вершенно непримиримых и несовместимых между
170

собой. Его провозглашают то озаренным свыше бла­
женным мистиком, то гениальным насмешливым ми­
стификатором; ему приписывают стремление твор­
чески воплотить христианскую, или иудейскую, или
некую универсальную вселенскую религию, либо объ­
являют его неистовым богоборцем, безбожником; од­
ни считают его произведения выражениями глубочай­
шей мудрости, проникновенной философской мысли,
другие видят в них отражения чистейшего безумия,
запечатленные клочья бреда, излияния шизофреника,
непосредственные следствия телесных и душевных бо­
лезней. ..
Такое многообразие, такая разноречивость в тол­
кованиях произведений, которые сам автор хотел
уничтожить, так же как и вся их необычайная, вне­
запно возникшая и во многих своих проявлениях бо­
лезненная популярность, уже сами по себе являются
отражением глубоко .противоречивой и крайне субъ­
ективистской природы творчества Кафки.
В нем воплотилось исступленно напряженное
стремление к «абсолюту», к нашвысшим пределам раз­
вития субъективизма. Персонажи Кафки едва ли не
самые одинокие — безнадежно одинокие — люди во
всей истории мировой литературы. В них крайнее вы­
ражение непреодоленного современного субъективиз­
ма, безнадежно больного и тлетворного.
...Коммивояжер Грегор Замза, проснувшись од­
нажды утром, обнаруживает, что он превратился в
огромное насекомое, вроде таракана («Превраще­
ние»). Его отец, мать, сестра, сослуживцы и сам он —
заурядные обыватели. Все они так и остаются в пре­
делах своей заурядности, обыденности, словно не
произошло ничего сверхъестественного, словно это,
конечно, серьезная, но в общем «частная семейная»
неприятность. Каждый из них по-разному, в соответ­
ствии со своим характером, реагирует на это нелепое,
страшное событие. Детально прослеживаются ощу­
щения человека, ставшего насекомым: как он при­
спосабливается к новым условиям движения, потреб­
ности в пище и т. л. Точность и почти что естествен­
нонаучная конкретность этих очень простых и даже
171

суховатых описаний вызывают непреодолимое чув­
ство ужаса и отвращения.
Сам Грегор — человек-насекомое —'подавлен не
только своим состоянием, но и теми неудобствами,
которые он причиняет другим людям. Тихо и неза­
метно он заставляет себя умереть от голода. И его
смерть все окружающие воспринимают как избавле­
ние от тягостных неприятностей.
В романе «Процесс»' события развиваются с та­
кой же предельно алогичной последовательностью
в чередовании реальных образов и реальных эпизо­
дов, перемежающихся фантастическими деталями, ко­
торые, однако, в свою очередь, составлены из впол­
не реальных частиц.
Крупный 'банковский служащий Йозеф К., про­
снувшись утром, узнает, что он находится под судом,
что он арестован. В его квартире находятся страж­
ники-полицейские. Однако в дальнейшем арестован­
ный и подсудимый Йозеф К. может свободно дви­
гаться по городу, ходить к себе на службу и лишь
в определенные дни должен являться в суд.
В чем он обвинен — неизвестно и непонятно. Кто
судьи — также остается неизвестным. Судебные чи­
новники работают и заседания суда происходят в до­
ме на окраине города, густо населенном беднотой, в
чердачных помещениях, куда пробираться нужно че­
рез квартиры и «черные» лестницы. Реальны все де­
тали и многие отдельные эпизоды; реальны дома и
люди в них, сцены в суде, речи, которые произносят­
ся, и слова, которыми обмениваются между собой
персонажи. Большей частью в общем все очень обы­
денно, высказываются отдельные вполне логичные
суждения, отдельные поступки последовательны в
пределах каждого данного эпизода. Но все реаль­
ные частные элементы связаны между собой совер­
шенно алогичными переходами, чередуются с бре­
довыми видениями, и все в целом создает впечатле­
ние непрерывно нарастающего тягостного кошмара.
Несчастного подсудимого, который яростно, назой­
ливо, но тщетно пытается доказать свою невинов­
ность, словно постепенно опутывает липкая, невиди­

ма

мая паутина. В конце концон öh оказывается осу*
жденным неведомо за что, и будничные, корректные
чиновники-палачи закалывают его, обессиленного и
покорного, закалывают, «как пса», на пустыре за го­
родом.
В романе «Замок» землемер К. тщетно добивает­
ся права жить в деревушке, управляемой невидимы­
ми властителями таинственного замка, претерпевает
всяческие бедствия и унижения. И снова все частные
подробности, отдельные эпизоды, высказывания, по­
ступки вполне реальны и заурядны, но все связи
между ними произвольны, нелепо случайны. Только
умирая, в самые последние минуты бессмысленно ис­
траченной жизни, землемер неожиданно получает уже
совершенно ненужное ему разрешение, которого так
настойчиво и безуспешно добивался.
Характерно, что в крупнейших произведениях
Кафки — в романах «Процесс» и «Замок» — цент­
ральные образы вовсе безымянны. Чиновник К. и
землемер К. лишены жизнеописаний, лишены инди­
видуальных черт, не имеют прошлого и вообще ни­
чего не имеют за пределами воздвигнутых вокруг
них фантастических сюжетных сооружений. Они жи­
вут лишь в них; все их мысли, чувства, настроения
проявляются главным образом и почти исключитель­
но в связи с хитросплетениями таинственного процес­
са или столь же таинственной власти замка.
При. этом сами действующие лица никак не из­
меняются, не развиваются. Не может быть и речи о
«становлении» характеров, потому что... нет харак­
теров. Все персонажи «даны» раз и навсегда, и опи­
сываются, по сути, не они сами, а только их отноше­
ние к окружающему миру. Все ведущие герои и
второстепенные, эпизодические персонажи много раз­
говаривают, думают вслух, комментируют свои и
чужие поступки и мысли. Однако их прямая речь и
внутренние монологи почти совершенно не индиви­
дуализированы, а только очень схематично обобще­
ны — речь вообще «интеллигента», вообще «просто173

fo» человека, вообще «чийовника», вообще «священ­
ника» и т. л. И так же, как во всем повествовании,
в речи героев Кафки непринужденно сочетаются со­
вершенно произвольные, но иногда именно в своей
алогичности и бессвязности поразительно правдопо­
добные словосочетания с -очень заурядными, прими­
тивными и с вполне осмысленными, логичными или
с вовсе уже бредовыми высказываниями...
В отличие от Джойса и Пруста, художников
«микрокосмов» — предельно индивидуализированных
внутренних миров, Кафка, так же как его земляк и
современник Роберт Музиль, автор незаконченного
романа «Человек без особенностей» (1931—1942),
стремился к постижению и воспроизведению «макро­
косма», поглощающего и перемалывающего хрупкие
судьбы чодиноких «маленьких» людей.
Но, в отличие от почти натуралистической трез­
вости и монотонности Музиля, фантазия Кафки
странно и даже страшно, уродливо многообразна.
Неоднократно у него возникает тема отождествле­
ния животного и человека. Так, в новелле «Письмо
в академию» о себе рассказывает очеловеченная обе­
зьяна, информируя академию о том, как она «стано­
вилась»— в течение пяти лет — человеком, достигнув
уровня развития «среднего образованного европейца».
При этом первым актом «вступления в человека» для
обезьяны было то, что она... выпила бутылку водки.
В рассказе «Исследования собаки» действует пес —
искатель истины, в рассказе «Шакалы и арабы» ша­
калы рассуждают л поступают, как люди—гплохие,
униженные, жалкие, подлые, но именно люди.
События и образы, мысли и поступки людей
в произведениях Кафки связаны между собой чаще
всего совершенно алогично, словно видения бредового
сна, словно клочья мыслей и представлений шизо­
френика, которые рождаются то в самых простых,
то в очень сложно опосредствованных ассоциациях.
Ассоциативные представления возникают при­
мерно так. Кто-то вошел в пустую комнату... пусто...
174

пустыня... караван покидает оазис... арабы созДалй
алгебру... учитель математики был маленьким лы­
сым стариком... а молодой кудрявый парикмахер
и т. д. и т. п. до бесконечности.
Приведенный выше набор образов и понятий не
цитата, а только очень огрубленная схема непосред­
ственно ассоциативного мышления, когда одно пред­
ставление произвольно, случайно порождает другое.
Произведения Кафки построены по сходным, но,
разумеется, значительно более сложным схемам.
В целом они напоминают необычайные мозаич­
ные витражи, составленные из очень простых и про­
зрачных элементов-рисунков, в которых красочные
детали — то нежно акварельные, то яростно тропически-сочные, то ядовито рекламно-крикливые — хаоти­
чески сочетаются с черно-белыми, грязно-бурыми, се­
рыми, белесыми... И все вместе они образуют при­
чудливые картины, пугающие неестественными, не­
ожиданными сочетаниями -простых, обыденных вещей,
озаренные откуда-то .изнутри либо тревожно мер­
цающим лиловатым свечением бесконечных сумерек,
либо зловещим тускло-багровым, медленно тлеющим
заревом неведомых огней.
Рассказы и романы Кафки аллегоричны, но не
в обычном смысле этого слова; они являются, так
сказать, математическими, алгебраическими симво­
лами— столько же условными, сколько реальными.
Он стремился развивать то, что ему представлялось
главным в творческом методе Достоевского, о кото­
ром Кафка писал, что тот «впервые превратил мысли
<и понятия в художественные образы».
Однако у Достоевского это преобразование было
следствием прежде всего необычайно активного про­
поведнического отношения к действительности. Его
образы — воплощения мыслей и понятий — при всей
преувеличенности, и в иных случаях даже гротескной
заостренности некоторых из них, вырастали в конеч­
ном счете из реального мира, были неразрывно с ним
связаны. А Кафка, полагая, что наследует, развивает
основной метод Достоевского — художника мысли, по
существу вырвался за пределы реальной действитель175

Ности и творил образы, воплощавшие «чистые» от­
влеченные понятия, образы, которые становились
выражениями страшного, неутолимого отчаяния оди­
нокого человека, оказавшегося лицом к лицу с бес­
человечной, неумолимо враждебной, но почти непо­
знаваемой для него действительностью.
Очень трудно человеку в мире Кафки, очень
больно и очень страшно, и он тщетно старается ори­
ентироваться, найти свое место в диком сцеплении
непостижимых, неведомых законов действительности,
тщетно пытается понять, какие из этих законов дей­
ствуют в нем самом, воплощены в его сознании и
ощущениях.
И человек мучительно тянется к свободе, но
так же тщетно пытается освободиться от подчинения
силам внешней, роковой необходимости — освобо­
диться от самого себя, от своих страхов, от своей
неразрывной, но губительной связи с жестоким и не­
понятным внешним миром.
Именно такие и подобные мысли-ощущения во­
площены в рассказах и романах, в которых самые
реальные будничные образы людей и картины реаль­
ной, будничной обстановки связаны между собой
в фантастических абсурдных сочетаниях.
Это своеобразие творческого метода Кафки воз­
никло не само по себе. В нем явственно ощутимы
традиции романтического и даже реалистического
гротеска прошлого века. «Золотой горшок» и «Элексир дьявола» Э. Т. А. Гофмана, «Страшная месть»,
«Нос» и «Записки сумасшедшего» Н. Гоголя, «Двой­
ник» и «Крокодил» Ф. Достоевского, новеллы Эдгара
По — вот те источники, из которых питалось вообра­
жение писателя, стремившегося раскрыть некие по­
таенные, невидимые простым глазом, непознаваемые
здравым рассудком отношения человека с действи­
тельностью и самим собой... Такими эти отношения
представлялись ему, жившему в состоянии постоян­
ного одинокого ужаса перед нелепой жестокостью
и уродством окружающего его мира.
176

ß то же в{5емя он очень любил Диккенса и Че­
хова. Даже пытался наследовать общие этим —
столь разным во всем остальном — писателям черты
простой доброй человечности и поэтической остроты
восприятия самых незначительных, сереньких, буд­
ничных явлений и предметов...
Однако от всех его литературных наставников и
образцов Кафку отличает прежде всего не ослабе­
вающее ни на миг ощущение полной безвыходности,
непроницаемости, непроглядности и, наконец, невы­
разимости описываемого им мира. Вместе с тем это
ощущение у него так же постоянно и неослабно
слито, сплавлено с напряженным стремлением худож­
ника увидеть, раскрыть, показать именно этот бес­
смысленно страшный, враждебный, но в то же время
его собственный, пугающий и влекущий его мир.
Творчество для Кафки было воистину сизифовой
мукой, — он творил, убежденный, что не способен
создать того, к чему стремится, творил, уверенный
в неосуществимости, недосягаемости своих целей, но
не мог перестать, не мог не творить.
Он как-то совершенно неприметно придает самым
простым и, казалось бы, сухим и бесцветным словам
очень точную значимость и выразительность, умеет
несколькими неуловимыми штрихами передать ду­
шевное состояние и не просто рассказывает о на­
строениях, чувствах, мыслях своих персонажей, но
как бы заставляет читателя самого их испытать,
ощутить...
В произведениях Кафки с такой же необычной
причудливостью, как события его романов, соче­
таются самые разнородные идейные и эстетические
влияния и традиции.
Ему присущи изысканная велеречивость немец­
кой классической прозы и строгая трезвость канце­
лярского языка. В некоторых его сюжетных построе­
ниях ощутимы влияния пестрой фантастики чешского
фольклора и тех страшных, насмешливых и озорных
славянских сказок, преображенные отражения кото12 Л. Копелев

177

ßbix живут в творчестве Гоголя и Чапека. Почти вёёгда он погружен в то неутолимо скорбное, мучительно
беспощадное исследование тайников человеческого
сознания и сложной «подпочвы» человеческих взаимо­
отношений, которое унаследовано им от Достоевского.
На многих страницах его книг запечатлелась наив­
ная, вырастающая из простейших обыденных предме­
тов, но в то же время изощренная, перевитая слож­
нейшими умозрениями символика талмудических, и
каббалистических глосс. В том, что написано Кафкой,
есть и нарочитое отстранение от действительности,
болезненное стремление к призрачным, бесплотным
образам иных миров, иных измерений, и наряду
с этим трезвое, реалистическое сознание полной не­
состоятельности своих же собственных бесплодных
мечтаний. Он совмещал — и не пытался примирять
между собою — тоску по «голубым цветкам» роман­
тиков с почтительной, восхищенной любовью к Че­
хову. ..
Но такое многообразие чаще всего совершенно не­
совместимо противоположных — даже враждебных —
идейных и эстетических элементов в сочетании с соб­
ственным трагически противоречивым субъективист­
ским мировосприятием Кафки порождало и новые,
уже ни с чем не сравнимые черты его художествен­
ного творчества.
Старыми средствами литературного отражения
жизни с помощью слов, образов, описания событий,
мыслей и чувств, в старых жанровых оболочках —
романа, повести, новеллы — он создавал некое новое
качество — образно-словесные воплощения чистых
абстракций, сложно зашифрованные записи ассоциа­
тивных переходов мысли и простейшие протокольно­
сухие отчеты о бредах, кошмарах и всяческие выра­
жения ужаса перед жизнью.
Но это действительно и существенно новое каче­
ство отражения действительности, возникающее
в творчестве Кафки, находится уже, так сказать,
у пределов или даже за пределами искусства, вернее,
на тех рубежах, которые отделяют собственно эстети­
ческое сознание от умозрительного философского,
178

Математического сознания и от областей уже почти
не сознаваемых безотчетных рефлексов, «чистых»
эмоций: стихийного ужаса, тоски, всех оттенков ощу­
щения безвыходного одиночества...
Думается, что именно в таком своеобразии идейно­
творческого развития Кафки можно отыскать и
корни его трагического самоубийственного завер­
шения.
Пожалуй, всего правдоподобней предположить,
что Кафка, умирая, именно потому и хотел уничто­
жить свои рукописи, что чувствовал и сознавал, как,
создавая все новые причудливые плоды своего труд­
ного, болезненного творчества, он в каждом из них
вырывает корни искусства как такового — разру­
шает основы, самые возможности художественного
отражения живой действительности.
Самоотрицание этого несомненно очень честного
и очень несчастного человека было непосредственным
отражением постоянного самоотрицания художника
в его творчестве.
Кафка писал в своих дневниках:
«.. .Все, что я создал, это достижение одино­
чества».
«.. .Мое состояние не является несчастьем, но не
является и счастьем, это не равнодушие, не сла­
бость, не усталость, не заинтересованность в чемлибо ином. Так что же это такое? То, что я не знаю
этого, вероятно связано с моей неспособностью пи­
сать. И ее-то, мне кажется, я понимаю, хотя и не
знаю ее причин. Дело в том, что все предметы вокруг
я себе представляю не с корня, а откуда-то,
начиная от их середины. Пусть кто-либо попытается
так удержать их, пусть кто-либо попытается удер­
жать траву или сам удержаться за нее, если она
начинает расти только от середины стеблей. Это
умеют только одиночки, например японские акро­
баты, которые забираются на лестницу, опертую не
на землю, а на протянутые кверху подошвы полуле­
жащего человека, и не прислоненную к стене, а по­
дымающуюся отвесно в воздух. Я не умею этого, не
♦

179

говоря уже о том, что моей лестнице не предостав­
лены даже подошвы».
В этом своеобразное трагическое возвышение че­
ловеческой мысли, способной подняться до крайней
степени отвлечения от своего непосредственного
источника и «оборотиться на себя самое», но в то
же время в этом и предельная степень отчаяния, са­
моубийственного сознания бессилия человека, пора­
бощенного безликой и непостижимой роковой силой
внешней необходимости. Такова необходимость «за­
кона», который неизвестно за что обрекает на смерть
героя «Процесса», такова необходимость гибели человека-насекомого...
В этом самое последовательное, самое завершен­
ное и потому уже самоубийственное проявление
субъективизма в литературе.
В творчестве Кафки субъективизм доведен до та­
кой предельной завершенности, что он уже не только
полностью отрицает и разлагает все привычные
формы художественного отношения к действительно­
сти, но отрицает и самое себя, ищет, настойчиво тре­
бует новой объективности в постижении и творческом
воспроизведении действительности.
Кафка писал в дневнике:
«То, чем является человек в действительности, он
не может выразить, ибо он сам этим является: со­
общить можно только то, чем в действительности
не являешься, и, следовательно, это будет ложью.
Только в хоре может быть выражена некая истина».
В другом случае он писал:
«Внутренний мир можно переживать, но не опи­
сывать».
Так, исходя из предельно обостренного и всеподавляющего субъективистского мировоззрения, он
приходит к его же отрицанию в эстетике. И, стре­
мясь к тому, чтобы художественное творчество было
уже не описанием, не выражением истины и в том
числе истины «внутреннего мира» человека, а его не­
посредственным «переживанием», он приходил к уни­
чтожению собственного искусства.
«Я словно весь из камня как памятник на соб­
180

ственной могиле, в котором нет щели ни для сомне­
ния, ни для веры, ни для любви, ни для отвращения,
ни для мужества, ни для страха, ни в особенном, ни
во всеобщем; в нем живет только зыбкая надежда, и
она не лучше эпитафий на могильных памятниках.
Ни одно почти слово, написанное мною, не соответ­
ствует другому, я слышу, как согласные с жестяным
скрежетом трутся друг о дружку, как гласные поют,
словно негры на выставках. Мои сомнения толпятся
вокруг каждого слова, и я вижу их раньше, чем само
слово, да что там, я вообще не вижу слова, я изо­
бретаю его. Но и это еще не было бы наибольшим
несчастьем, только мне пришлось бы изобретать такие
слова, которые могли бы сдувать в сторону трупный
запах, чтобы он не сразу попадал в лицо мне и чи­
тателю. Когда я сажусь к письменному столу, мне
не легче, чем тому, кто падает в самой гуще движе­
ния на городской площади и ломает обе ноги. Все
экипажи, несмотря на шум, неслышно мчатся со всех
сторон и во все стороны, но лучший порядок, чем
полицейские, наводит боль этого человека, которая
смыкает ему глаза й делает площадь и улицы пустын­
ными, даже не заворачивая экипажей. Ему больно
от изобилия жизни, ведь это он помеха движению,
но и пустота не менее скверна, потому что ведь это
она развязывает его боль». (Курсив мой. — Л. К.)
Творчество Кафки стало выражением предельного
уровня, последней черты развития современного
субъективизма. За этой чертой уже нет искусства,
нет вообще ничего...
Остро до боли ощущал он всякую ложь, всякую
фальшь. А жизнь вокруг него была полна многоли­
кой назойливой ложью: и в семье, типично буржуаз­
ной, мещански ханжеской, глубоко ему чуждой и
враждебной, и в страховой кассе, где он служил ма­
леньким чиновником, и во всей помпезно-гнилостной
Австро-Венгерской империи, и в пестрой, шумной
суете послевоенных городов Чехословакии, Австрии
и Германии.
18!

Он стремился, тянулся, рвался к истине. Как ху­
дожник,— и в этом он был близок экспрессиони­
стам,— он хотел снимать все случайные наслоения,
все внешние покровы, выразить восприятие сущности
изображаемых явлений, их самого глубокого внутрен­
него смысла. Но, срывая и соскребывая декоратив­
ные, ложные видимости, он в субъективистском ис­
ступлении начинал сдирать и живую кожу и реаль­
ную плоть действительности, обнажая кровоточащие
мышцы, сложные и неуловимые для взгляда сплете­
ния сухожилий, тусклые просвечивающие части ко­
стяка. ..
Однако наглядные пособия по анатомии — хотя
они во многом и ближе к «сути явлений», чем ста­
туи Поликлета или Праксителя, — не могут быть
искусством, с каких бы эстетических точек зрения —
европейской или африканской, первобытной или со­
временной— на них ни глядеть.
Правда, некоторые из нынешних апостолов «аван­
гардизма», «ультрамодернизма» и т. п., вероятно, со­
чтут это утверждение «догматически консерватив­
ным» и голословным. Ведь вот, например, на Брюс­
сельской выставке 1958 года над бельгийским
павильоном возвышалась как раз этакая анатоми­
чески схематизированная скульптура коня.
Но именно такое последовательное развитие субъ­
ективизма в искусстве означает в конечном счете
уничтожение искусства как такового.
Это, видимо, понимал, вернее, чувствовал Кафка
и вопреки всему пытался преодолеть неизбежность
субъективистского умерщвления искусства. Вероятно
потому его творчеству присущи подлинно художе­
ственные элементы, которые отражают пусть при­
чудливо, гротескно преображенные, но в конечном
счете все же объективно-действительные черты
страшного мира буржуазной повседневности.
Но Кафка не мог уйти от самого себя. И все его
стремления к этому были тщетны. Отсюда болезнен­
ная ущербность его творчества, излучающего мерт­
венный тоскливый холод морга, удушливую, возбу­
ждающую тошнотный страх атмосферу призрачного
182

анатомического кабинета, в котором невидимый и
безмолвный прозектор рассекает, выворачивает на­
изнанку, раскраивает и кромсает в самых необычай­
ных ракурсах мертвые и живые — но бессильные —
человеческие души...
В романах и новеллах Кафки сохраняются еще
элементы искусства — болезненного, страшного пол­
ной безнадежностью воплощенного в нем отчаяния,
но все-таки еще настоящего искусства. Даже в са­
мых мучительных, самоубийственных противоречиях
оно все же по-своему человечно.
Но именно поэтому оно и отрицает себя самое,
подтачивает свои же корни, свою главную идейную
и эстетическую основу: трагически-безысходный субъ­
ективизм одинокого и неспособного преодолевать
свое одиночество страдальца, затерявшегося в хаоти­
ческом и бесчеловечном мире современного капита­
лизма.
На смену бессмысленно гибнущим одиноким и
жалким персонажам Кафки не могут прийти ника­
кие Фортинбрасы, и ни в каких поэтических небесах
не найти им торжественного фаустовского апофеоза.
Реакционные апостолы Кафки всячески подчер­
кивают, выпячивают болезненные, ущербные свойства
его творчества, все, что может в нем быть истолко­
вано и воспринято как неверие в объективную реаль­
ность, в человеческий разум и человека вообще и как
эстетическое утверждение иррационального хаоса
бесплодных мыслей и бессмысленных эмоций.
Вся семья Кафки погибла в гитлеровских лагерях
смерти. Так и все творчество Кафки — жертва той
буржуазной действительности, которая душила ху­
дожника при жизни, а после смерти кощунственно по­
дымает его на щит.
Но значит ли это, что прав был покойный Франц
Вайскопф »и некоторые другие немецкие и чешские
товарищи, которые объявляют Кафку последователь­
ным демократом и едва ли не революционным писа­
телем, приближавшимся к пролетариату? Можно ли
183

согласиться с Паулем Рейманом, который, закрывая
глаза на все противоречивые сумрачные стороны твор­
чества Кафки, почти безоговорочно причисляет его
к прогрессивным художникам критического реализма,
называет «стихийным материалистом» и т. п.
Либо, напротив, следует громогласно объявить
Кафку «чудищем декаданса», «злонамеренным аген­
том империализма»?..
Нет, ни те, ни другие радикальные обобщения не
имеют ничего общего с истиной и прямо противопо­
ложны принципам и методологии марксистского ли­
тературоведения.
Правда заключается в том, что жизнь и творче­
ство Кафки — это сложные сочетания, и притом не
столько механические переплетения, сколько, так
сказать, химические соединения самых противоречи­
вых идейно-эстетических элементов.
Ужас и отвращение, которые вызывает в нем
реальный и действительно ужасный и отвратитель­
ный мир буржуазной действительности, сочетаются
с тоскливой обреченностью, сознанием полной беспо­
мощности человека перед силами безликого, бес­
смысленного и всевластного зла. Болезненно чуткая
восприимчивость художника к уродствам и диссонан­
сам общественной действительности вызывает в нем
искреннее, мучительно искреннее стремление воссоз­
дать свои восприятия в обобщающих и возможно
более выразительных образах.
Но субъективистски преображенные, уродливо
смещенные и на поверку почти оторванные от реаль­
ной жизни образы его произведений оказываются
всякий раз иными, не такими, как хочет автор. Он
сам видит и понимает это и воспринимает как траги­
ческое бессилие и бесцельность своего творчества,
которое уже не соответствует ни порождающим его
объективным источникам, ни субъективным намере­
ниям автора.
Так в каждом из этих противоречивых элементов
идейно-эстетического сознания и всего творчества
Кафки уже скрыто его самоубийственное самоот­
рицание.
184

Но в то же время и само по себе творчество
Кафки и его самоотрицание — при всей их субъекти­
вистской ограниченности и декадентской ущербно­
сти — становятся необычайно выразительными про­
явлениями некоторых объективных закономерностей
современного буржуазного мира.
В Кафке олицетворилась трагическая обречен­
ность того «маленького человека» — и прежде всего
того «маленького интеллигента», что безнадежно реф­
лектирует, растерянный и одинокий в многолюдий
больших городов капитализма.
Этим определяются зерна живой правды, не­
отъемлемо присущие всем, даже смертельно без­
радостным, произведениям Каф,ки, и его неизменное
мучительное волнение очень чуткого, очень впечатли­
тельного и беспощадно взыскательного к себе писа­
теля.
Но в наши дни наиболее шумными и суетливыми
претендентами на наследство Кафки оказываются
прежде всего литераторы декаданса из числа досу­
жих любителей мертвечины, скучающие молодые
снобы, которые полагают искусством только то, что
сверхъестественно, замысловато и необычайно; чем
уродливее, чем зловоннее, тем лучше...
Кафка не может иметь настоящих наследников
в искусстве. Его подражатели и эпигоны неизбежно
оказываются уже за пределами роковой черты, они
копошатся на самом дне той непроглядной пропасти,
на обрыве которой повисла огромная, причудливо
изломанная глыба его творчества...
Однако некоторые из характерных особенностей
его творческого мироощущения и своеобразных черт
его художественного метода воспринимались и сей­
час еще воспринимаются в более или менее преобра­
женных, переосмысленных формах даже иными зре­
лыми мастерами и довольно многими молодыми пи­
сателями в разных странах Европы, Азии и Америки.
Томас Манн в отдельных главах «Избранника»
и «Похождений Круля» (см. ниже), западногерман­
185

ские прогрессивные писатели-антифашисты — Вернер
Краус в романе «ПЛИ. Страсти галиконской души»
и Урсула Рютт в романе «Дело о человеке», запре­
щенном в ФРГ, представители некоторых новых мо­
дернистских литературных направлений во Фран­
ции— прозаики Бютор и Роб Грийе и драматурги
Адамов и Ионеску обнаруживают следы критического
восприятия определенных элементов творчества
Кафки.
Одни учатся у него своеобразному и, несмотря на
сумеречность и болезненность, необычайно острому,
проникновенному видению мира, которое смело про­
грызает оболочки, внешние покровы явлений. Других
привлекает четкая графическая выразительность и
внутренняя напряженность его скупой, математиче­
ски суховатой речи.
Плодотворным оказывается иногда и опыт ха­
рактерных для Кафки, доходящих до алогизма, до
чистого безумия контрастных сочетаний реальности
и фантастики, здравого смысла и бреда, в которых
с причудливой пронзительной четкостью внезапно
раскрываются элементы реального мира. Этим в об­
щем» старым романтическим средствам художествен­
ных обобщений Кафка, сам воспринимавший их из
творческого наследства Гофмана, Гоголя и Достоев­
ского, придавал и некую новую, болезненную, но
вместе с тем и действенную силу, облекая обесцве­
ченной и обезвоженной суровой тканью своей прозы.
В разных условиях для разных людей различны
восприятия и форм и самой сути сложного и нераз­
решимо самоубийственно противоречивого творческого
наследства Кафки.
Из него черпают главным образом — и притом
зачастую вычерпывают даже то, чего в нем и вовсе
нет, — декаденты различных толков и мастей.
Но, изучая его в целом, вышелушивая из отдель­
ных его произведений живые зерна общественной и
художественной правды и критически трезво всма­
триваясь в болезненные черты, могут извлечь кое-что
полезное и противники декаданса.
186

Однако здесь речь идет вовсе не о том, осуждать
или оправдывать давно умершего Кафку, который,
впрочем, уже сам всего суровей осудил свое творче­
ство, и не о степени допустимого использования
в реалистической литературе его наследства, отяго­
щенного громоздким бременем всяческих символист­
ских, экспрессионистских, кубистских и сюрреали­
стических наслоений.
Нам важно представить себе общее значение,
подлинное место творчества Кафки в мировом лите­
ратурном процессе.
Как относится оно к основному пути развития со­
временной литературы?
На чем основываются те критики, выступавшие
не только на Западе, но, к сожалению, и в некоторых
странах народной демократии, которые утверждают,
что именно от Джойса, Пруста и Кафки начинается
новейшая история литературы, что лишь их последо­
вателям, ничем не ограничиваемым субъективистам,
принадлежит будущее, что критический реализм яко­
бы «устарел», «отжил свой век», а социалистический
реализм и вовсе является «административным мифом»?
Все эти новоявленные паладины неограниченной
«свободы творчества» и «беспредельного самовыра­
жения художника» обычно начинают с того, что лихо
ополчаются на невежественных догматиков-лжемарксистов. Но, легко «опровергнув» догматические
представления об искусстве как о чисто иллюстра­
тивной, примитивно утилитарной, планируемой и
административно управляемой деятельности этаких
чиновников эстетических ведомств, господа субъекти­
висты подсовывают взамен не менее ложные и
порочные представления об искусстве «асоциаль­
ном», «аполитичном», «самоцелевом». Они утвер­
ждают, что искусство — это «мистическое магическое
таинство» или просто лишенная смысла «игра», все
причины, методы и цели которой заключены только
в творческом субъекте, и притом даже не в его со­
знании, мышлении, а прежде всего и преимущественно
в иррациональном «подсознании», в сфере слепых
безотчетных эмоций и инстинктов.
187

Такое последовательное развитие буржуазного
субъективизма, разумеется, оставляет далеко позади
Кафку со всеми его крайностями.
Однако, к счастью, подлинная живая история со»
временной литературы и на Западе и на Востоке со­
крушительно опровергает модернистские лжеучения.
И настоящее место Кафки в истории мировой лите­
ратуры, вероятнее всего, подобно тому месту, которое
занимают, например, А. Белый и В. Хлебников в исто­
рии русской литературы.
Крайняя субъективистская ограниченность их чисто
умозрительного и чисто эстетического отрицания бур­
жуазной действительности определила и неизбежную
ограниченность общественного значения их творче­
ства. Одаренные художники, обладавшие большим
поэтическим воображением, тончайшим музыкально
языковедческим слухом и настоящей властью над
словом, они тем не менее остались только «поэтами
для поэтов» и для очень немногочисленных любите­
лей.
Поэтические искры, высеченные ими, разгорались
живым пламенем в творчестве художников новых по­
колений, но, скрытые в их собственных произведениях,
они по-прежнему остаются доступными лишь для
специалистов и ограниченного круга читателейэстетов.
В той или иной мере влияние Хлебникова, а порой
и Белого сказалось в творчестве многих русских поэ­
тов и прозаиков XX века.
Однако самые значительные, то есть исторически
и всенародно значимые, творческие успехи тех наших
поэтов и писателей, которые прошли в свое время че­
рез увлечение всяческими субъективистскими и фор­
малистическими исканиями (В. Маяковский, Н. Забо­
лоцкий, Н. Асеев); в значительной мере определялись
именно степенью преодоления субъективистских влия­
ний.
Потому что, только обретая живую связь с наро­
дом, с этим первичным и вечным источником всякого
творчества, только исходя из дум, чаяний и идеалов
народных и только в стремлении стать жизненно He­
lte

обходимым для народа, может развиваться настоя­
щее большое искусство и настоящая бессмертная
поэзия.
А такая связь, такая устремленность из народа
и к народу возможны лишь тогда, когда художник —
пусть он будет даже самым дерзким искателем но­
вых эстетических путей, создателем самых необы­
чайных и своеобразных форм — воплощает в своем
творчестве живую правду объективной действитель­
ности.
Поэтому и сегодня только решительное преодоле­
ние и отрицание эстетического субъективизма во всех
его проявлениях — и в том числе в самом крайнем,
воплощенном в творчестве Кафки, — может открывать
новые пути для развития искусства.
Именно об этом свидетельствуют все значитель­
ные явления современной литературы у нас и за ру­
бежом.
К чему ведет дальнейшее развитие идейно-эстетичесшх традиций Кафки,
свидетельствуют произведе­
ния современных декадентов.
«...Право же, это не имеет никакого значения —
был ли я рожден или нет, жил или не жил, мертв
уже или еще только умираю. Я буду продолжать де­
лать все то же, что делал всегда, не зная при этом,
что именно делаю, кто я таков, где нахожусь и су­
ществую ли вообще...»
Эти слова из книги Сэмюэля Беккета «Мэлон
умирает» могут служить эпиграфом ко всему творче­
ству и этого и многих ему подобных.
Беккет — бывший секретарь Джемса Джойса —
начал публиковать рассказы, драмы, повести, эссе
еще в конце 30-х годов. Однако известность он при­
обрел в 1953 году и с тех пор числится в первом ряду
так называемого ультрамодернистского искусства.
Беккет — ирландец, живущий в Париже; он пи­
шет по-французски и сам переводит себя на англий­
ский.
s. ОСТОРОЖНО —
ТРУПНЫЙ ЯД!

189

Произведением, которое впервые принесло международную популярность Беккету, была сюрреалисти­
ческая пьеса «В ожидании Годота», которая вот уже
несколько лет кочует по сценам европейских и амери­
канских театров.
Гнетущее недоумение и монотонная тусклая тоска,
невозможность сколько-нибудь обоснованно, логиче­
ски истолковать поступки и слова действующих лиц,
а только смутные догадки, безотчетные ощущения
скрытого смысла каких-то символических значений
или даже значительности именно бессмыслицы зре­
лищ а— таковы, по отзывам наиболее благосклонных,
снисходительных свидетелей, главные, если не един­
ственные впечатления от этого спектакля.
Одна из последних пьес Беккета — «Конец игры»
(1957)— несколько более обозрима в развитии сю­
жета. Действие происходит после конца мира, на­
ступившего неизвестно почему, видимо вследствие
какой-то катастрофы — может быть, атомной войны
(читатель и зритель волен думать что хочет). В не­
коем замкнутом помещении осталось четверо людей:
трое мужчин — дед и отец с сыном — и бывшая любов­
ница старшего из них. Дед и женщина обитают
в каких-то закрывающихся сосудах, вроде мусорных
ящиков, они очень дряхлы, слепы и время от времени
выползают наружу, чтобы раздражать двух других
бессмысленным бормотанием, а друг друга донимать
воспоминаниями. Отец также слеп и к тому же
парализован. Он сидит в кресле, требуя, чтобы оно
обязательно находилось в центре помещения. Он су­
ществует только благодаря сыну-слуге, который
кормит и всех остальных; сын время от времени вы­
глядывает в окна, убеждаясь в том, что от мира ни­
чего не осталось, что снаружи только серый полу­
мрак и трупный смрад. Все четверо хотели бы, но не
могут умереть, все говорят и действуют бессмыс­
ленно, бредово, придавая мнимую значительность пу­
стым словам и ничтожным действиям. Эта одноактная
пьеса столь же необъяснимо дополняется мимической
сценой. Некий «он», человек «вообще», мечется из
стороны в сторону, призываемый чьими-то свистками,
190

йо всякий раз, отброшенный непонятной силой, па­
дает в грязь, после чего отряхивается и «размыш­
ляет». В промежутках он тщетно пытается тянуться
за внезапно появляющимися сверху предметами
(графин, ветка дерева), тщетно прибегает к помощи
столь же внезапно спускаемых ему сверху орудий
(ножницы, кубы-подставки, веревка с узлами),
тщетно пытается покончить с собой и под конец
остается один на пустой сцене — все предметы уво­
лакиваются вверх, — разглядывая свои бессильные
руки.
Книга «Мэлон умирает», названная почему-то
«романом», обнаруживает те же черты болезненного
субъективистского произвола, которые проявились
уже в пьесах Беккета.
«Я скоро умру совсем, наконец-то и вопреки
всему» — этими словами начинается повествование.
А заканчивается оно прерывистыми абзацами, почти
лишенными логической связи и уже вовсе не связан­
ными никакими нормами грамматики. Клочья рече­
ний, отдельные обрывистые слова — отражения рас­
падающегося, гаснущего сознания. Самые пЬследние
четыре куцые строки даже разделены большими
зияющими промежутками.
«Никогда здесь...
он не будет никогда
Никогда ничего
ничего больше».

А вся книга в целом представляет собой растяну­
тый более чем на сто страниц монотонный полубредовый монолог-дневник — этакий самоотчет, непре­
рывную запись самонаблюдений и случайных воспо­
минаний медленно умирающего и давно уже впавшего
в маразм полоумного старика.
Этот единственный — неловко сказать герой —
центральный персонаж романа мало что помнит
о себе, о своем прошлом, даже не уверен в своем
191

имени. Он лежит оДик в йустой комнате, не зкая, Käk
и откуда он сюда попал. С помощью палки он пере­
двигает столик на колесах, подталкивая его к двери
или притягивая к себе. Морщинистая женская рука,
высовывающаяся из-за дверей, то накрывает, то
убирает столик. На нем постоянно находятся миска
для еды и ... ночной горшок. «Миска и горшок, гор­
шок и миска — вот полюсы существования» — так
с подкупающей откровенностью объявляется уже в
самом начале.
Тщательные описания всех мельчайших подроб­
ностей однообразного и одинокого умирания переме­
жаются отрывистыми, бессвязными, почти никак не
мотивированными рассказами о каких-то других лю­
дях, а может быть, они — это лишь прежние обличья
все того же рассказчика.
.. .Большой Ламберт — фермер и мясник-люби­
тель, вся жизнь которого наполнена воспоминаниями
о том, как он резал и разделывал свиней в канун
рождества, и нетерпеливым ожиданием новых воз­
можностей колоть визжащих свиней, выпускать кровь,
пластать туши. В его семье, в отношениях между со­
бой дет^й—брата и сестры — и в отношениях отца
к дочери, как недвусмысленно указано в тексте, «ца­
рит атмосфера кровосмешения»... Некий Макмэн,
больной, почти парализованный старик, содержа­
щийся то ли в сумасшедшем доме, то ли в богадель­
не, затевает роман с уродливой дряхлой санитар­
кой. Страницы, посвященные этому эпизоду, было
бы слишком мягко назвать порнографией, настолько
омерзительны содержащиеся в них натуралистиче­
ские описания, тошнотворные в самом прямом и, так
сказать, физиологически точном смысле этого слова...
Несколько странных людей живут в камерах, — ви­
димо, в доме для умалишенных, — одного из них зо­
вут Макмэн. В сопровождении непонятно откуда
взявшейся женщины, «леди Педаль», они отправ­
ляются на прогулку на остров, и там один из надзи­
рателей без видимых причин убивает двоих из гу­
ляющих. ..
192

Все написанное выше совершенно точный и на­
сколько возможно объективный пересказ. Ничто не
преувеличено, не добавлено, не искажено.
Однако самым страшным, самым отвратительным
являются все же не те уродливые и неаппетитные
описания, которым посвящены книги Беккета, а то,
что сами по себе эти книги отнюдь не единичные, не
случайные и даже не то чтобы малозначительные
явления.
Во всех странах буржуазного мира выступают под
разными кличками явно или неявно родственные Беккету прозаики и стихотворцы, драматурги и публи­
цисты— теоретики современного декаданса. Наибо­
лее резвые из них объявляют уже и Кафку и Джойса
устаревшими «классиками». И все они норовят со­
здавать возможно более бессмысленные или болез­
ненно ущербные произведения, стараются особенно
тщательно изображать все самое уродливое и от­
вратительное. Они смакуют болезни, пороки, смерть
и гниение, оплевывают, обливают смрадными по­
моями все, что может доставить людям радость или
надежду, все, что способно вызвать чистое душевное
волнение.
Среди множества усердных производителей и не­
насытных потребителей, среди самоуверенных гла­
шатаев и восторженных почитателей этого искусства
выгребных ям и моргов, искусства параноиков и бо­
лезненных распутников, разумеется, немало про­
жженных дельцов, которые ловко спекулируют на
очередной моде, и еще больше пресыщенных снобов
либо «добросовестных» маньяков, действительно близ­
ких иным персонажам создаваемых или поглощае­
мых ими книг... Но есть среди них и по-настоящему
одаренные и по-настоящему честные, но несчастные
люди, которые безнадежно заблудились в джунглях
современной буржуазной действительности и от смя­
тения и отчаяния готовы в таком бесчеловечном и без­
образном лжеискусстве искать средства разоблаче­
ния или преодоления этой действительности, пути,
ухода от нее.
Беккет несомненно одаренный писатель. Хотя он
13 л.

Копелев

193

и пишет на чужом языке, даже на двух чужих язы*
ках, но он и в них остро, до болезненности остро,
чувствует каждое слово — и начертанное и звуча­
щее. Ощущает и сознает его, так сказать, во всей
протяженности и многогранности различных оттенков
Смыслового и эмоционального восприятия слова, во
всем обилии создаваемых словом образов — зритель­
ных, слуховых, осязательных, обонятельных — и чисто
умозрительных, и безотчетно эмоциональных пред­
ставлений.
То обстоятельство, что дарование наблюдатель­
ного художника, владеющего многими «тайнами»
своего ремесла, так уродливо растрачивается на со­
здание произведений даже не просто бесчеловечного,
а уже прямо противочеловечного и тем самым лож­
ного и, значит, самого себя отрицающего искусства, —
это явление, так сказать, индивидуально-патологиче­
ское. Это личная беда или вина писателя. Что
именно — беда или вина, — пусть разбираются спе­
циальные исследователи. Нас это занимает прежде
всего как одно из явлений социальной патологии.
Что изменилось в мире после Кафки? Что отде­
ляет трагическую все же гибель героев «Процесса» и
«Замка» от омерзительного умирания Мэлона?..
Три десятилетия, которые включают годы фа­
шизма в Италии и Германии, — годы самой кровавой,
самой губительной из всех войн в истории человече­
ства и годы «холодной войны» и атомного психоза.
Все то, что происходило в те же годы в другой
части земли, в другом мире, — пятилетки, подвиг
испанского народа и бойцов интернациональных
бригад, героизм солдат и партизан Отечественной
войны и борцов антифашистского Сопротивления,
Сталинград, строительство социализма у нас и
в странах народной демократии, — все это для Беккета и ему подобных оставалось либо вовсе неведо­
мым, либо представлялось в чудовищно искаженном
виде, подобно тому, к чему они привыкли у себя.
Такому уродливому восприятию мира способство­
194

вала небывало массовая и беспримерно технически
совершенная, даже «научно обоснованная» система
обмана, система создания ложных представлений
о подлинных фактах и объективных законах обще­
ственной действительности. Империалистическая прес­
са, школы, кино, театры, радио, телевидение, вся на­
зойливая демагогическая пропаганда различных
партий, именующих себя «народными», «демократи­
ческими», «социалистическими» и т. д., сбивают
с толку миллионы людей, лишают их способности раз­
личать врагов и друзей, истину и ложь.
И поэтому в пестром и шумном хаосе современ­
ных капиталистических городов, в постоянном исте­
рическом напряжении горячих и холодных войн,
в неистовой свистопляске торговой и политической
рекламы многие люди утрачивают последние на­
дежды на возможность понять реальные обществен­
ные связи. Все истины представляются им относи­
тельными и недолговечными. И все общество, вся
жизнь воспринимается уже только как бессмыслен­
ный круговорот разрозненных частиц, людей-атомов,
мечущихся, сталкиваемых между собой и расшвыри­
ваемых слепыми силами, властью случая или страш­
ного, непостижимого таинственного рока.
У Кафки еще сохранялись хоть некоторые эле­
менты объективного и при всех его болезненных чер­
тах все же художественного отражения отдельных
явлений и закономерностей действительности. Его
эпигоны — современные ультрамодернисты-«авангардисты» — решительно обрывают последние нити, свя­
зывающие их творчество с общественными интере­
сами, с думами и чаяниями тех народов, на чьих
языках они пишут.
В «Процессе», «Замке», «Америке» и рассказах
Кафки, так же как в «Улиссе» Джойса, в «Фальши­
вомонетчиках» и «Подземельях Ватикана» Жида, в че­
реде «ищущих утраченного времени» романов Пруста,
отразились сумерки последних богов капитализма,
воплотилась тягостная агония его философских идей
и нравственных принципов, мучительные судороги
буржуазного субъективистского сознания, буржуаз­

ного либерализма и буржуазной эстетики, смертельно
больных, но все еще цеплявшихся за жизнь.
В произведениях Беккета не остается и следа
жизни. В них отражены уже не болезнь и не умира­
ние, а посмертное разложение.
Однако те же общественно-исторические условия,
которые были первоисточниками этого мертвенного
искусства, определяют и его дальнейшее развитие и,
в частности, нынешнюю «модность». И те же всепро­
никающие силы корыстной рекламы, и та же цепкая
паутина «традиционных» предрассудков, и в том чис­
ле предрассудков «моды», все то, что заставляет мил­
лионы людей во вред себе пить дурманящие и отрав­
ляющие напитки, курить табак, жевать резинку, но­
сить уродливую одежду и обувь, покупать дорогие и
бесполезные вещи, смотреть постыдные и варварские
зрелища, — те же и даже еще более недобрые силы
разносят по миру десятки миллионов печатных листов,
излучающих ядовитую ложь и злобу либо, на худой
конец, безысходный ужас и безнадежное отчаяние.
Находится немало не столько даже злонамерен­
ных, сколько суемудрых и растерявшихся людей, ко­
торые полагают, что в наш необычайно новый век —
век радио и телевидения, атомных бомб и «электрон­
ных мозгов» — необходимо, чтобы искусство явилось
совершенно новым и ни на что не похожим. Поэтому
они готовы рукоплескать всему, что им покажется
необычайно оригинальным, «совсем, совсем не срав­
нимым с тем, что бывало раньше».
К сожалению, эти уродливые явления, закономер­
ные для эпохи вырождения буржуазного искусства,
способны в иных случаях оказывать тлетворное влия­
ние и на некоторых людей из стран социалистиче­
ского лагеря. Так, например, в Польше, где совсем
недавно изданы отдельной книгой романы Бек­
кета, находятся люди, называющие себя маркси­
стами, которые в пылу безоглядной полемики против
догматического и приспособленческого литературо­
ведения готовы подымать на щит даже протокол уми­

196

рания полоумного Мэлона или любую иную декадент*
скую пакость.
При этом ревизионистским адвокатам декаданса
иногда еще помогают столь же решительные, сколь и
невежественные догматические «прокуроры». Преда­
вая громогласной анафеме само понятие «декаданс»,
они прибегают к нему на каждом шагу, в частности
для того, чтобы шельмовать некоторых значительных
художников современного критического реализма.
Так, иные бойкие старатели вульгаризаторской кри­
тики готовы заверстывать под одну рубрику «дека*
дентов» того же Беккета и, скажем, Грэхема Грина, а
каких-нибудь Селина или Трумэна Капота называть
рядом с Мориаком и Ремарком... Тем самым, од­
нако, только создается ложная реклама самим поня:
тиям декаданса и модернизма, им придают совер­
шенно чуждые черты живой художественной правды,
и это затрудняет распознавание действительных черт
мертворожденного декадентского лжеискусства.
О том, каковы они, можно судить по достаточно
наглядным примерам, приведенным выше.
Поэтому нельзя согласиться с теми наивными и
доверчивыми, кто надеется на чудо, на то, что может
найтись этакий эстетический Христос, который еще
оживит безнадежно протухшего Лазаря современ­
ного декаданса.
И необходимо давать решительный отпор тем ли­
цемерам, кто ради своих корыстных интересов и по­
литиканских расчетов старается выдавать за живое
искусство зловонную стряпню Беккета и ему подоб­
ных, потому что она не только отвратительна, но и
опасна. В ней трупный яд!
К счастью, все же не
4. НОВЫЕ ЧЕРТЫ
влияниями Кафки и ДжойЛИТЕРАТУРЫ СТАРОГО са, Пруста и Жида, — хотя
МИРА
они и поражают еще до­
вольно многих представите­
лей литературной молодежи, — определяется разви­
тие современной литературы Запада.
Даже консервативные буржуазные критики выну?
ждены признавать, что в самых значительных и са­
197

мых плодотворных событиях литературной жизни по­
следних десятилетий проявляются совершенно иные
закономерности, по существу своему непримиримо
противоположные мертвящим влияниям декаданса.
Наиболее явственно и однозначно проявляются
эти живые закономерности развития современной ли­
тературы в творчестве художников, непосредственно
связанных с общественной жизнью и борьбой широ­
ких народных масс.
Л. Арагон, П. Элюар, И. Бехер, Б. Брехт, Пабло Не­
руда, В. Незвал и другие начинали как художники
крайнего субъективизма, воплощенного в эстетических
«мятежах» против ненавистной, но казавшейся объек­
тивно непостижимой буржуазной действительности.
Однако, становясь участниками массовых револю­
ционных движений, обретая ясность и цельность на­
учного марксистского познания мира, они, каждый
своим путем, приходили «от горизонта одного к гори­
зонту всех» (Элюар) — к новой объективности ясного
и целостного художественного отражения мира1.
Арагон от причудливых метаний и нигилистиче­
ской эстетики дадаистов пришел к «Базельским ко­
локолам», к строгой классической выразительности
стихов Сопротивления, к эпосу «Коммунистов» и
«Страстной недели»; Бехер — от экспрессионистского
хаоса юношеской лирики и прозы 20-х годов пришел
к величавой простоте своей зрелой поэзии и ро­
мана «Прощание». Брехт от юношеских драм
(«Ваал», «Барабаны в ночи») с их клокочущим сме­
шением правды и фантастики, необходимости и
произвола, живой народной и нарочито приподнятой,
сугубо театральной речи, воплощавшей обрывки
мыслей и клочья страстей, пришел к проникновенной
1 Многие проблемы идейно-творческого развития этих круп­
нейших мастеров современной мировой литературы выяснены
а интересных и талантливых работах советских исследователей
(см. статьи об Элюаре: С. Великовский, «Новый мир», 1959,
№ 5; И. Эренбург, «Французские тетради»; об Арагоне: Т. Бала­
шова, «Иностранная литература», 1957, № 10 и 1959, № 5; о
Бехере: И. Фрадкин, «Литература новой Германии», М., «Совет­
ский писатель», 1959, стр. 280—305; о Неруде: Л. Осповат, «Ино­
странная литература», 1957, № 9; О Брехте см. выше, стр. 83).

198

эпической ясности «Мамаши Кураж» и «Галилея»;
Неруда от тоскливого одиночества сборника «Место­
жительство— Земля» пришел ко «Всеобщей песне»
и «Одам простым вещам».
Общая закономерность всех этих таких разных
творческих путей очевидна. Она необходимо связана
с обращением к лучшим традициям народного и
классического искусства. К ним относятся и античные
традиции непосредственных связей мастеров искус­
ства с общественной жизнью, а также непрерывные,
развивающиеся от древности до наших дней тради­
ции объективного, целостного, синтетического отра­
жения действительности в художественных образах,
предназначенных для самого широкого, массового
восприятия.
Но, разумеется, обращение к традициям отнюдь
не означает ни простого «воскрешения», ни археоло­
гического любопытства. «Старое, но грозное» оружие
классического и народного искусства для современ­
ных художников становится прежде всего средством
преодоления
субъективистских
формалистических
мод.
И вместе с тем такое преодоление, конечно, не
означает простого отбрасывания всех непосред­
ственно предшествующих и современных эстетических
форм, возникших под влиянием субъективизма. Твор­
ческое преодоление — это, как уже отмечалось, озна­
чает диалектическое снятие, то есть и подавление и
вместе с тем поглощение, усвоение.
Это не просто уход от субъективистской лирики
в эпос, но открытие, создание нового рода искус­
ства— лирического эпоса. В нем откровенная субъек­
тивность художника неотделима от его же осознан­
ного стремления к познанию и отражению объектив­
ных закономерностей реального мира.
Те же закономерности определяют творческое раз­
витие и многих других западных писателей, в том
числе и таких, которые вовсе не были и не стали per
волюционерами.
199

Октябрьская революция и революционные бои
в ряде европейских стран в 1918—1923 годах были
могучим и величественным движением десятков мил­
лионов людей, впервые пробуждавшихся к деятель­
ному творческому участию в истории, в обществен­
ной жизни.
В эти годы и в течение последующих десятилетий
наиболее значительные западные писатели-гуманисты,
непосредственно воспринимая великие исторические
события, — особенно беды мирового кризиса, нара­
ставшую угрозу фашизма и, наконец, вторую миро­
вую войну, — все чаще начинали испытывать стрем­
ление вырваться из тесных пределов субъекти­
вистского сознания и субъективистской эстетики.
Одновременно, в силу все тех же исторических пред­
посылок, созданных русской революцией, на Западе
рос и ширился интерес к русской литературе, к Тол­
стому, Чехову, Горькому, а также к творчеству со­
ветских писателей, в чьих произведениях отразилась
великая правда истории. Эта правда определяла и
новые пути развития объективного реалистического
искусства.
В творчестве Ромена Роллана и Теодора Драйзера,
сохранявших еще живые традиции критического реа­
лизма XIX века, влияния новой исторической эпохи
содействовали уже сравнительно раннему и успеш­
ному преодолению творческих кризисов.
Сказались эти влияния и в идейно-творческом раз­
витии таких далеких от пролетариата, непохожих
друг на друга писателей, как Б. Шоу, Л. Фейхтван­
гер, Р. Мартен дю Гар, Э. Хемингуэй и Томас Манн.
Хемингуэй начинал с на-

Напервкор отчаянию и смерти пряженного лиризма новелл
(Эрнест Хемингуэй )
«В наше время», «Мужчи­

ны без женщин» и романов:
«Фиеста», «Весенние потоки», «Прощай, оружие».
Эти книги воплощали мировосприятие «потерян­
ного поколения» — солдат первой мировой войны,
очень одиноких людей, изверившихся во всем — в

200

идеалах и мечтах своей молодости, в смысле жизни,
в боге и в человечестве.
Но в отличие от Кафки — обитателя тесного и
тусклого мирка буржуазной повседневности, захлеб­
нувшегося в бездонной пучине одиноких мучительных
раздумий, — Хемингуэй пришел в литературу из
большого мира войн и странствий.
И в отличие от скорбного одиночества Кафки,
в котором возникало творчество, замкнутое преде­
лами очень сильного, но больного воображения, Хе­
мингуэя увлекало одиночество охотников, рыбаков,
бродяг, солдат и тореадоров, мужественных и очень
реальных людей... Поэтому в его героях нет и следа
того субъективистского индивидуалистического «аб­
солюта»,
к которому приближаются персонажи
Кафки.
Герои Хемингуэя тоже бывают ущербны, впадают
в отчаяние. Впрочем, это проявляется обычно не в по­
ступках и не в словах, которые они говорят, а прежде
всего в тоне, в затаенном — невысказанном, но яв­
ственно ощутимом — смысле их речей и внутренних
монологов, в безмолвной тоске, пьянстве и т. д. Од­
нако при этом они все время остаются на реальной
почве объективно сущего мира. И даже в гибели они
сохраняют стойкость и мужество.
Субъективизм Кафки всепроникающ, он опреде­
ляет все мировосприятие художника. Субъективизм
Хемингуэя, по сути, только «точка зрения», а не уни­
версальное мировоззрение. Субъективизм Хемингуэя
не «самодержавен», как у Кафки, а существенно
ограничен здоровыми элементами внутренне противо­
речивого сознания писателя и отлично «сосуществует»
с объективным восприятием действительности.
Таким образом, различны уже исходные отправ­
ные точки, но еще более различны пути развития
двух писателей. Кафку субъективизм сломил, — Хе­
мингуэй устоял и не раз преодолевал его.
Трудно сказать, как развивалось бы его творче­
ство, если бы он оставался в неизменном кругу оди­
ноких героев, которым посвящены его первые книги.
Сослагательное наклонение в истории литературы
201

так же несостоятельно, как и в политической
истории.
Но, к счастью, субъективизм Хемингуэя был непо­
следовательным не только в художественном вос­
приятии мира, но и в том, как писатель относился
к общественно-политической жизни.
Его и доныне многие считают самым законченным
литературным олицетворением индивидуализма. Но
сам он никогда не мог и не хотел довольствоваться
только одиноким противостоянием немилой действи­
тельности. Он все время порывался к деятельности.
В 1918 году юный репортер из Канзаса, сын аме­
риканского провинциального врача, вступил добро­
вольцем в итальянскую армию. Ему тогда едва ис­
полнилось 19 лет. Это еще могло быть просто маль­
чишеским бегством на фронт в поисках романтических
приключений.
Война исцелила его от иллюзий. «Абстрактные
слова—честь, мужество и мученический венец — зву­
чали гнусно рядом с конкретными названиями рек,
деревень, номерами полков, датами» («Прощай, ору­
жие»).
Он стал журналистом и писателем — автором
книг об очень одиноких людях, о многообразных ли­
чинах смерти, человеческом мужестве и отчаянии
в борьбе против смерти.
Но в годы кризиса, когда в самой богатой стране
мира, в процветающей Америке, воцарилась небыва­
лая прежде нищета, когда миллионы тружеников из­
немогали от голода и безработицы и все яростнее
разгорались классовые бои, Хемингуэй снова ринулся
в гущу событий, словом и делом помогал бастующим
рабочим, выступил на страницах коммунистического
журнала с гневной статьей «Кто убил ветеранов во
Флориде?».
Прошло еще несколько лет, и он, всемирно из­
вестный писатель, опять ушел добровольцем на
войну — сражаться за Испанскую республику.
202

В начале 20-х годов Хемингуэй был журнали­
стом — корреспондентом американских и канадских
газет в Европе.
Много путешествовал, ездил в Грецию и в Тур­
цию, в дни греко-турецкой войны интервьюировал
Чичерина в Раппало, Ллойд-Джорджа в Генуе и
Муссолини в Риме, писал короткие телеграфные кор­
респонденции для газет и одновременно для неболь­
шого кружка друзей и «для себя» писал стихи и но­
веллы. В ту же пору он сблизился с литературной
группой, сосредоточившейся вокруг жившей в Па­
риже американской писательницы Гертруды Стайн,
которая исповедовала самые крайние модернистские
взгляды на искусство.
В числе ее друзей были молодые американские
писатели: Дос Пассос, так же как Хемингуэй, при­
надлежавший к первым литераторам «потерянного
поколения», Эзра Паунд — кумир американских де­
кадентов, автор изысканно формалистических и наро­
чито примитивных ,и просто полубредовых стихов.
Хемингуэй некоторое время был связан с ними, при­
слушивался к их суждениям о «свободной стихии
искусства», о «крушении всех старых эстетических
форм».
Источниками его первых произведений являлись
прежде всего воспоминания о детстве и о войне и
опыт журналиста — зоркого критического наблюда­
теля повседневной жизни послевоенной Европы, урод­
ливых контрастов нищеты и роскоши, грязной полити­
ческой игры, грабежей, насилий и высокопарного хан­
жества.
Но вместе с тем в его раннем творчестве сказы­
вались и влияния некоторых литературных прияте­
лей. Больше всего пришлись ему по душе их субъек­
тивистские проповеди «оригинальности во что бы то
ни стало», призывы к созданию «абсолютно нового»
искусства, соответствующего новизне эпохи, их
эстетское презрение к тусклой обыденности и мелоч­
ности буржуазной действительности... Это совпа­
дало и с его собственными ощущениями и раздумиями.
203

Уже самые первые книги принесли ему извест­
ность и славу наиболее значительного представителя
«потерянного поколения». Так они называли себя
с легкой руки Гертруды Стайн. Но успех не обо­
льщал молодого писателя, не вскружил ему голову и
не привел к самодовольству.
В книгах «В наше время» (1923—1925), «Фиеста»
(1926), «Мужчины без женщин» (1927), «Весенние
потоки» (1928), «Прощай, оружие» (1929), «Смерть
после полудня» (1932), «Победитель не получает ни­
чего» (1933) воплотились все субъективистские инди­
видуалистические элементы его мировоззрения тех
лет.
Некоторые новеллы в сборниках «В наше время»,
«Победитель не получает ничего» и повесть «Весен­
ние потоки» даже несколько напоминают Кафку,
хотя о его произведениях Хемингуэй в ту пору, ве­
роятно, вовсе ничего не слышал.
Сборник «В наше время» составляют 15 новелл.
Некоторые из них о Нике Адамсе — сыне провин­
циального врача из Иллинойса, у которого многие
черты характера и биографии те же, что у его автора;
другие — о людях и событиях, не имеющих с ним
никакой видимой связи.
Между новеллами — своеобразные эпиграфы, на­
званные «главами». Это короткие заметки или днев­
никовые записи, описания отдельных боевых эпизо­
дов мировой войны, сценок боя быков, казней, пове­
шения в американской тюрьме и расстрела каких-то
министров какими-то солдатами — комическое ин­
тервью с греческим королем «в его собственном ого­
роде». .. Между эпиграфами-«главами» и новеллами
также почти никакой внешне уловимой систематиче­
ской связи нет. В одном случае эпиграф еще может
восприниматься как введение к новелле, а именно
в главе VII рассказано о ранении Ника, а следую­
щая за этим новелла «Очень короткий рассказ» по­
священа несчастной любви раненого солдата к легко­
мысленной сестре в госпитале. Но в другом случае
204

между главой и новеллой нарочитый скрежещущий
диссонанс. Глава XV — бесстрастно натуралистиче­
ское описание повешения названного по имени, но
неизвестно за что осужденного человека — втиснута
между двумя частями новеллы «На Биг Ривер», в ко­
торой подробно и поэтично рассказано и описано, как
Ник Адамс ловит форель.
Но вся эта многослойная книга проникнута еди­
ным настроением, и такие разные по темам, сюжетам
и тональностям новеллы и «главы»-эпиграфы обра­
зуют в конечном счете целостное ощущение непо­
стижимости хаотичных неурядиц мира, в котором не
счесть смертей, страданий, бессмысленных жестоко­
стей и все-таки стоит жить.
Те же страшные свойства мира в произведениях
Кафки оборачивались мозаикой самых невероятных
сочетаний реальных, почти реальных и вовсе фанта­
стических гротескных образов, которые создавали
ощущение неодолимого ужаса в самых, казалось
бы, внешне мирных ситуациях. А Хемингуэй, напро­
тив, спокойно и настойчиво внушает мысль о необхо­
димости сохранять человеческое достоинство в любых
условиях, требует мужественной стойкости даже
в петле, даже рядом с грудой изуродованных трупов.
И са>м не теряет ни на миг отчетливого реалисти­
ческого восприятия предметов и событий, и чита­
телю не дает сбиться с толку в представлениях о
причинах и следствиях событий и взаимоотношениях
людей.
Ближе к алогизму Кафки повесть «Весенние по­
токи» — своеобразная пародия на европейскую сюр­
реалистическую и экспрессионистскую прозу и на
Шервуда Андерсена, с его несколько нарочитой ма­
нерой отрывистого напряженного повествования и
пренебрежением к «формальной логике» и «внешней»
последовательности сюжетного развития.
Один из двух главных персонажей — некий чудак
литератор и чернорабочий, алкоголик Скрипе О’Нейль.
Его внезапно покинула жена, прежде исправно пив­
шая с ним вдвоем, и он уезжает в другой город. Там
он всем и каждому рассказывает о том, что брошен
205

женой, стремительно женится после первого же часа
знакомства на пожилой официантке из маленького
ресторанчика, работает на заводе и в заключение
покидает новую жену для другой официантки, пле­
нившей его непрерывным рассказыванием всяческих
анекдотов... Независимо от этого параллельно раз­
вертывается уже совсем «кафковская» история быв­
шего солдата Йоги Джонсона. Он пьянствует с ин­
дейцами, один из которых отставной майор с проте­
зами вместо рук. Вместе с ними он попадает в тайный
клуб индейцев, но его оттуда изгоняют. Джонсон
в ранней юности был обманут невестой и поклялся
никогда не знать женщин, и все же его пленяет жена
одного из этих индейцев, появляющаяся совершенно
нагой в зимний вечер в трактире. Он следует за ней,
выгнанной из трактира, по шпалам, постепенно сбра­
сывая с себя всю одежду, которую подбирают все
те же два индейца...
Между главами этой странной книги включены
эпиграфы из Филдинга и обращения автора к чита­
телям, >в которых он иронически расхваливает по­
следующие разделы и ссылается на одобрительные
отзывы своих приятелей Фицджеральда и Дос Пассоса.
Так на первых этапах литературного пути Хемин­
гуэя в его творчестве преобладали элементы субъек­
тивистского мировосприятия, и он как писатель при­
бегал к формалистическим средствам нарочитого от­
странения от действительности.
Хемингуэй долгие годы старался быть одиноким
художником-созерцателем, облекавшим горькое позна­
ние и безысходную тоску в покровы мужественно
сдержанной и внешне спокойной иронии.
Он уходил от постылой буржуазной повседневно­
сти в хмельной туман попоек, на бой быков, в афри­
канские степи и заповедные леса Калифорнии,
охотился на львов, ловил рыбу. И писал книги,
мучительно напряженные при всем их внешнем спо­
койствии. Он полюбил Испанию, чуждую бездуш­
206

ной, стандартизованной, механической цивилизации
США и больших европейских городов, полюбил испан­
ский народ и древнюю чистоту его непосредственно
эмоционального мировосприятия, его гордую ни­
щету, страстные песни и античные традиции боя
быков.
И отнюдь не случайно этот самый значительный
из американских писателей наших дней большую
часть жизни провел вне США. Он подолгу жил
в Европе — во Франции, Италии, Испании. Немало
времени провел в Африке .и уже с 1939 года посе­
лился на Кубе.
К ак художник и как человек Хемингуэй вопло­
щает многие черты исторически складывавшегося
американского национального характера. Ему ближе
всего те нравственные и эстетические принципы, ко­
торые вырабатывались отважными пионерами «даль­
него запада», охотниками, скотоводами, золотоиска­
телями, строителями городов, стремительно выра­
ставших в степях и чащах девственных лесов,
добровольными бойцами армий, сражавшихся за сво­
боду негров, и писателями-демократами — Уитменом,
Марком Твеном, Джеком Лондоном...
В его книгах явственно ощутимо влияние суро­
вого, лаконичного и страстного языка библии — книги,
которая была единственным чтением для нескольких
поколений его предков и остается идеалом духовного
величия и красоты для многих его земляков-современников. Вместе с тем в них внятно звучит скупой,
торопливый язык американских газетных корреспон­
денций и живая речь улицы и трактира, долгих бесед
и случайных разговоров между простыми тружени­
ками, солдатами, дельцами, интеллигентами, люмпе­
нами. ..
Но Хемингуэю неприятны многие особенности
сегодняшней жизни в США. Ему чужда лихорадоч­
ная, судорожная суета, повседневная исступленная
гонка миллионов людей за долларом — за долларом
для хлеба насущного и для изощренной роскоши, для
скромных сбережений на черный день и для нара­
щивания огромных богатств...
20?

Ему отвратительны блудословие политиканов,
атомная истерия, крикливая ядовито-пестрая пош­
лость стандартизованного лжеискусства.
Все это было всегда ему чуждо и гадко. Но в то
же время именно этот враждебный мир питал
субъективистские элементы мировоззрения писателя,
побуждал его к скепсису и цинизму.
К счастью, вопреки всему Хемингуэй не сдавался.
Он нередко ошибался в суждениях и поступках, знал
отчаяние, безысходную тоску, когда всякая борьба,
всякая деятельность казались безнадежными. Но
никогда не примирялся, не прятался от опасности, от
горькой правды. Никогда не пытался утешиться кра­
сивой, легкой ложью. И всякий раз находил новое
оружие или вновь поднимал старое — ввязывался в
новые схватки, неутомимо искал правду в жизни и
в искусстве.
Ради этого он то и дело снова упрямо рвался
прочь из тесного тихого мирка одинокого стоицизма,
прочь от безнадежного литературного единоборства
с всесильной смертью ,в просторный и шумный мир,
где люди по-настоящему сражались и трудились,
страдали и умирали.
Единство жизни и творчества — постоянная цель
стремлений Хемингуэя.
В его жизни одиночество, то суровое, гордое, то
ущербное, тоскливое, перемежается и даже непо­
средственно совмещается с деятельным участием в
борьбе масс.
Так и в его творчестве глубокий лиризм, властная
субъективность очень своеобразного художника не­
отделимы от реалистического и, по сути, объектив­
ного отражения мира.
В жизни он противопоставляет всем испыта­
ниям — и вязкой обыденной пошлости, и яростным
извержениям войн и кризисов — неизменную вы­
держку охотника на львов, океанского рыболова и
солдата, уверенное, немногословное мужество чело­
века, презирающего высокопарность, звонкое пусто­
208

сЛовие й любое выставление Напоказ даже самых
искренних чувств.
Так и в творчестве он всегда сдержан, сурово ла­
коничен. Он высказывает и показывает только самое
необходимое, произносит только те слова, без кото­
рых нельзя обойтись. Он повторяется, косноязычно
бормочет, воспроизводя живую речь, именно так, как
действительно говорят обыкновенные люди. О самом
затаенном, интимном, о том, что веками считалось
непристойным, стыдным, он повествует так же просто
и откровенно и так же сдержанно и целомудренно,
как обо всем обычном, повседневном.
Дети и подростки задумываются над холодною
тайной смерти.
О смерти чаще всего думают самые молодые и
самые старые и еще те, кто в любом возрасте соче­
тают юношескую непосредственность восприятия мира
с присущими умудренной старости стремлениями к
итоговым, завершающим, обобщающим суждениям,
то есть поэты, художники.
Тема смерти неотступно присутствует в творче­
стве Хемингуэя.
Она преследовала юношу, недавнего солдата. Из
грязных, зловонных окопов, из чадного грохота боев,
из тусклых, белесых, пахнущих йодом и гноем госпи­
тальных палат он вынес простой и жестокий опыт.
Он был убежден в том, что все «абсолютные истины»
прошлого, все святыни отцов и дедов: прогресс, де­
мократия, религия, патриотизм — оказались мишу­
рой, пустыми словами. Реальна и абсолютна была
только смерть, и главным критерием в оценке чело­
века становилось его поведение перед лицом смерти.
Но это восприятие было вместе с тем и наибо­
лее последовательным выражением хемингуэевского
субъективного отрицания буржуазной действитель­
ности. Смерть представлялась ему единственно н е­
изменной, вечной силой в непрерывно и непонятно
изменяющемся мире.
Жестокая бессмысленность смерти казалась наи14 л.

Копелев

209

более посЛеДоватёЛьйыМ й Дйжё как бы очиЩейныМ,
облагороженным выражением жестокой бессмыслен­
ной жизни.
Первая новелла его первого сборника («В наше
время») «В индейском поселке» рассказывает о том,
как индеец перерезал себе горло от ужаса перед му­
ками своей жены, у которой были трудные роды. Ник
Адамс сопровождал отца-врача, помогавшего ро­
женице. Он спросил отца: «Трудно умирать?» Тот от­
ветил: «Нет. Я думаю, это совсем нетрудно... Все
зависит от обстоятельств».
А когда они на рассвете возвращались домой,
«Ник был совершенно уверен, что никогда не
умрет».
Это последние слова новеллы.
Сборник «Победитель не получает ничего» завер­
шается новеллой «Отцы и сыновья». Постаревший
Ник Адамс беседует со своим сыном о его дедушке,
о смерти, о могилах. Сын упрекает его, что они не
навещают могилы деда, и по-ребячьи рассуждает
о том, как хорошо было бы собрать все могилы род­
ственников в одно место, чтобы исправно навещать
их, обещает отцу не забывать его могилу. В эту пору
для писателя смерть — постоянная будничная спут­
ница жизни. Ее нужно принимать спокойно, муже­
ственно и безропотно.
Так звучат последние страницы книги, изданной
в 1933 году. Она завершает определенный период
творческого развития Хемингуэя. Период, так ска­
зать, индивидуалистического стоицизма.
Художник и его одинокие герои противостояли
смерти и отчаянию. Но именно противостояли, а не
противоборствовали.
В ранних новеллах юный Ник Адамс сперва без­
думно уверен в том, что «никогда не умрет». Порвав
с любимой девушкой, он пьет горькую; раненный на
фронте, шутит: «Я заключил сепаратный мир»; вер­
нувшись на родину, упоенно ловит форель. Он просто
уходит в сторону, отворачивается, — не робко, нет,—
но именно отворачивается от всего непостижимого и
угрожающего, от смерти и от горя.
210

Смерть не единственная враждебная человеку
сила, есть и другие беды и несчастья, которые могут
сломить его, довести до отчаяния.
Центральный образ повести «Фиеста» (1926),
Джейк, американский журналист, живущий в Па­
риже, обладает чертами, характерными для всех
последующих лирических героев Хемингуэя. Он во­
левой, смелый, чуждый патетике и позе, спокойный,
душевно здоровый человек, умелый рыболов, охот­
ник и любитель боя быков. Но Джейк страшно
изуродован войной. Он — воплощение мужествен­
ности— вследствие ранения стал импотентом. В этом
причина неустранимого несчастья и для него и
для женщины, которую он любит. Она тоже лю­
бит его, но не способна соблюдать верность пла­
тоническому возлюбленному. Джейк не сдается, не
позволяет раздавить себя нелепой судьбе. Он при­
нимает ее, но не покоряется, не впадает в отчая­
ние. По сути, он совершенно одинок; много пьет;
в нем клокочет глубоко скрытая, но тем более му­
чительная неизлечимая боль; вокруг него пестрая
суета таких же одиноких, растерянных, бессмыс­
ленно деятельных и опустившихся, отчаявшихся лю­
дей. Но все же он твердо стоит на ногах... Джейк
достойный предшественник старого рыбака Сантъяго,
который добрые четверть века спустя будет доказы­
вать, что «человека можно убить, но нельзя побе­
дить». Но он еще из тех героев, которые только про­
тивостоят или отворачиваются, но не сражаются.
В романе «Прощай, оружие» (1929) смерть пресле­
дует героя на фронте и разрушает его недолгое счастье.
Лейтенант Генри, американец, служащий в
итальянской армии, свидетель и участник жестоких
боев и катастрофического поражения у Капоретто,
полюбил девушку — медицинскую сестру Кэт. И это
побуждает его действовать. Он уже не может только
«противостоять».
Он дезертирует, уезжает с беременной Кэт в Швей­
царию. Но все напрасно, Кэт умирает во время ро­
дов. Смерть победила. Герою остается непроглядное
отчаяние.

В. ДнепроВ в очейь иВтересной и серьезной статье
о современном критическом реализме («Вопросы ли­
тературы», 1959, № 2) так определяет суть этого
романа:
«Генри спрыгнул с эскалатора истории и очутился
с любимой женщиной в мирной стране. Но сразу же
(??) выясняется, — и в этом глубина книги, — что
спрыгнул он не на твердую землю, а в пустоту, в не­
бытие». (Курсив В. Днепрова.)
В. Днепров очень справедливо характеризует
творческую бесперспективность, «гибельную опусто­
шенность», к которым «необходимо приводит... инди­
видуалистический путь». Однако трудно согласиться
с его утверждением, будто смерть Кэтрин только
«художественное сокращение, образ неизбежного»,
так как если бы Кэтрин не умерла, то «обязательно
умерла бы сама любовь, разрушаемая холодом пу­
стого бытия, потерей самоуважения и отсутствием
какой-либо осмысленной жизненной дели...»
Этот лирический герой Хемингуэя все же слож­
нее, многограннее. Он храбро и честно воевал, пока
верил в то, что это нужно. А в обратном его убедил
не только непосредственный личный опыт, но и те
итальянские солдаты, которые знали, что «нет ничего
хуже войны», что «все ненавидят эту войну». Генри,
конечно, индивидуалист... То, что он под огнем спе­
шит отнести еду солдатам, можно бы еще объяснить
просто юношеской храбростью, и то, что солдатышоферы доверяют ему, откровенно ведут с ним анти­
военные, «пораженческие» разговоры, можно бы от­
нести за счет его — или их — наивности. Но даже
очень тяжело раненным, едва придя в себя, Генри
прежде всего думает о своих товарищах-солдатах и
пытается помочь другому раненому. Этот факт при­
дает его индивидуализму существенное своеобразие.
В. Днепров очень верно отмечает, что для Генри дей­
ствовал «великий нравственный закон солидарности
с угнетенными и страдающими людьми». Но, дезер­
тировав из итальянской армии в 1918 году, он не на­
рушил этого закона. Юный американец, воевавший
тогда в Италии, не видел и даже не предполагал воз-

можности массовой борьбы против зловещих сил
войны. Более того, он, конечно, верил своему прия­
телю священнику-пацифисту, который тоже, нена­
видя войну, был убежден, что простые люди не могут
помешать ей потому, что «они не организованы...
а когда они организуются, их вожди предают их».
В данном случае одиночество лирического героя
Хемингуэя прежде всего выражение и следствие его
протеста, его попытки устраниться, отвернуться, уйти
от войны и смерти, «сойти с эскалатора истории», как
о нем говорит В. Днепров. И это одиночество, этот
«индивидуалистический путь» — трагическая неизбеж­
ность в том конкретном мире, где он находился, где
полновластны силы войны и смерти...
Писатель в отличие от критика не осуждает сво­
его одинокого героя и не сомневается в силе его
любви. Но смерть сильнее.
И в то же время смерть — «это только скверная
шутка». Так говорит умирающая Кэтрин.*. Поэтому
«пессимизм» здесь, пожалуй, не совсем применимое
понятие. Главное — и в этой и в других книгах Хе­
мингуэя— прежде всего стоическое мужество напе­
рекор отчаянию и смерти. Мужество одинокого, но
настоящего и смелого человека, который отверг ложь
и грязь войны, умеет дружить и любить...
В том, что он отождествляет смерть военную,
то есть гибель и страдания десятков тысяч и мил­
лионов солдат, со смертью «мирной», с гибелью и
страданиями молодой, любящей и любимой жен­
щины, властно проявились субъективистские эле­
менты мировоззрения Хемингуэя. Развитие именно
этих элементов три десятилетия спустя отрази­
лось во французском фильме «Хиросима — любозь
моя» (1959), где трагедия испепеленного атомной
бомбой города, гибель и страдания десятков тысяч
людей как бы соизмеримы трагедии одной смерти,
страданиям одной погубленной любви...
Но Хемингуэй очень существенно отличается от
большинства своих модернистских современников,
как и от безысходного субъективизма и беспросвет­
ного отчаяния Кафки. Так, в частности, и в этом ро-

m

мане трагического одиночества Хемингуэй рассказы­
вает неподдельную объективную правду. При всех
субъективистских противоречиях авторского мировоз­
зрения и несмотря на чрезвычайную напряженность
субъективно-лирической темы, «Прощай, оружие»
стало реалистическим повествованием о войне.
Прошло еще семь лет, и только после фашист­
ского мятежа в Испании Хемингуэй понял, что войны
бывают разные. Об этом ниже... Но и в книге о лей­
тенанте Генри ее лиризм и субъективность не только
не препятствуют, но даже отчасти непосредственно
творчески помогают объективной правде. Потому что
именно так воспринимали войну не только одинокий
герой Хемингуэя, но и миллионы других людей в раз­
ных странах Европы.
Мы знаем случаи, когда в повествовании об
этой войне лирическое субъективное восприятие ху­
дожником исторических событий естественно сочета­
лось с объективной правдой революционного развития
истории. Так воспринимается первая мировая война,
например, на страницах «Жизни Клима Самгина»,
«Тихого Дона», «Хождения по мукам», «Степана
Кольчугина»... Но в этих книгах, рожденных великой
социалистической революцией, событиям и проблемам
империалистической войны могли быть уделены
только отдельные и отнюдь не самые значительные —
и субъективно для автора и объективно для развития
сюжета, — не самые важные главы, разделы, стра­
ницы.
Так увидеть и почувствовать войну, как в «Про­
щай, оружие», мог только художник, для которого
именно эта война была самой значительной, главной,
личной темой. И в данных исторических условиях
это, увы, иногда предполагает даже известную субъ­
ективистскую ограниченность, то самое трагическое
одиночество, вне которого писатель не ощутил бы
именно так некоторые конкретные, объективно сущие
особенности империалистической войны.
Если бы он видел только эти особенности и только
так и писал только для того, чтобы запечатлеть это
вйдение, его книги были бы уродливо натуралистцче814

скими или бредово кошмарными. Но, к счастью,
субъективизм Хемингуэя был так же противоречив
и непоследователен, как индивидуализм его героя.
И это очень плодотворные противоречия, они стано­
вятся ступенями, по которым высоко поднимается ху­
дожественная правда.
Первое десятилетие творческой биографии Хемин­
гуэя (от первой книги «Три новеллы и стихотворе­
ния», 1923, до «Победитель не получает ничего», 1933)
ознаменовано преимущественно темами смерти и от­
чаяния.
Сталкиваясь лицом к лицу с ними, одинокие ге­
рои либо упрямо противостояли, либо отворачива­
лись (отстранялись, уходили), либо обреченно усту­
пали, либо, наконец, просто сосуществовали, с под­
линным или напускным равнодушием жили рядом
с отчаянием и смертью.
Ник Адамс чаще всего пытался отстраняться,
уходить, так же как ушел «тененте» Генри, ставший
дезертиром; Джейк упрямо противостоял; Оле Андресен покорно ждал своих убийц («Убийцы» — рассказ
из сборника «Мужчины без женщин», 1927). А то­
реадоры день за днем выходили навстречу смерти,
противостояли ей и спокойно сосуществовали с нею.
И даже боролись.
Тема борьбы, пожалуй, и возникает впервые
в книге о бое быков — «Смерть после полудня» (1932),
Но все же главное в ней не борьба, а именно обыден­
ность, привычность смерти. Хоть и по-иному, а все
же в чем-то похоже на того тирольского крестьянина,
который снес тело умершей зимою жены в сарай,
чтобы похоронить весною, и каждый вечер, когда
приходил в сарай колоть дрова, вешал на обвисшую
челюсть замерзшего трупа фонарь... («Альпийская
идиллия» из сборника «Мужчины без женщин»). Ха­
рактерно, что единственным отрывком из «Смерти
после полудня», который автор включил в свою по­
следующую книгу («Победитель не получает ни­
чего»), была новелла «Смерть. Глава естествозна­
ния», Она представляет собой диалог автора с некоей
215

«старой леди», в котором сочетаются и чередуются
спокойная ирония, издевательские насмешки над
благопристойными «гуманистами» и страшные в своей
нарочито бесстрастной натуралистической тщатель­
ности описания смертей, трупов, «естественнонауч­
ные» рассуждения об умирании и разложении.
В заключение приведена сценка на прифронтовом
перевязочном пункте, когда легко раненный офицер
пытается в припадке истерии застрелить врача за то,
что тот не хочет прикончить агонизирующего смер­
тельно раненного солдата.
И. А. Каижин справедливо пишет в предисло!вии
к «Избранным произведениям» Э. Хемингуэя:
«Он хочет разобраться в истинной природе чело­
века, не скованного разного рода условностями, и это,
по его мнению, возможно в момент наивысшей опас­
ности, пред лицом смерти, когда яснее всего раскры­
вается в человеке все хорошее и плохое». «Изучая
смерть, Хемингуэй не воспевает ее, а восстает против
нее».
Силы смерти и отчаяния, с которыми сталки­
ваются и жизнелюбивый упрямец Ник Адамс, и
стойкий Джейк, и тупо обреченный Оле Андресен,
лейтенант Генри и писатель Гарри, умирающий от
гангрены в Африке («Снега Килиманджаро»), тореа­
доры и солдаты,— словом, все герои Хемингуэя, — это
отнюдь не те непостижимые таинственные силы, ко­
торые сокрушают растерянно мечущихся персонажей
Кафки. И хотя они не менее жестоки и неумолимы,
но все же «посюсторонни», вполне реальны. Это силы
войны или нелепой случайности, силы уродливой и
бессмысленной действительности, в которой одинокие
люди страдают, убивают и умирают, подчиняясь неле­
пым законам жестокой игры.
Кафка, потрясенный этой действительностью, в от­
чаянии устремлялся навстречу непостижимому, и бо­
лезненное сознание уводило его за пределы реаль­
ного мира в хаос сумрачных, зловещих видений
«Процесса», «Замка», «Штрафной колонии»,,,

Хемингуэй, стиснув зубы, отстранялся, отворачи­
вался от свистопляски бесчисленных и сложных про­
тиворечий окружающего мира или упрямо противо­
стоял им. Он обращался к самым простым и вечным
коллизиям: страдание и сила вот именно этого кон­
кретного человека, его смерть и его отношение к своей
или чужой боли, к своей или чужой смерти. И Хе­
мингуэй ни на миг не покидал почвы реальной дей­
ствительности.
В те же годы, когда в его мироощущении и его
творчестве еще преобладали субъективистские пред­
ставления, он так определял смысл и задачи своей
жизни:
«Самое главное — жить и работать на совесть,
смотреть, слушать, учиться и понимать; и писать
о том, что изучил как следует, не раньше этого, но
и не слишком долго спустя. Пусть те, кто хочет,
спасают мир; если же тебе дано видеть его ясно и
как целое, тогда в любой части его, если она прав­
диво показана, будет отражен весь мир. Самое важ­
ное— работать и научиться этому».
Тогда он еще устранялся от борьбы, от «спасения
мира». Он хотел еще только созерцать и понимать.
Но и тогда уже он стремился познать «мир в целом»,
изображая «как следует» его конкретные отдельные
части.
Кафка стремился объять необъятное, охватить
все проблемы, все явления, проникнуть в скрытые
сущности. Между тем даже малая часть того, к чему
он тянулся, была уже непосильна для худосочных
щупалец его субъективистского восприятия. И Кафка
надорвался.
Хемингуэй ограничил себя. И ему были при­
сущи— и доныне им не преодолены — многие черты
субъективизма в сознании и в художественном миро­
ощущении. Но он понимал и чувствовал, что они
препятствуют ему творчески осваивать мир, и ни­
когда не порывался в беспредельность. Он сохранил
и в литературе свойства, необходимые охотнику на
крупного зверя, мореходу, солдату и спортсмену,—
упрямую целеустремленность, умение подчинять стра*

«W

сти и волнения разумной воле, пристальную наблю­
дательность и ненасытно жадную восприимчивость,
способность подмечать значение мельчайших дета­
лей, оттенков, мгновенных переходов и в то же время
отметать случайное, ненужное, каким бы ярким и
шумным оно ни являлось.
Уже эти качества сами по себе не допускали
субъективистского произвола в литературном твор­
честве, естественно определяли реалистический ха­
рактер отражения действительности.
Но жизнь Хемингуэя не ограничивалась охотой и
рыболовством.
Его человеческая и литературная судьба явилась
прямой противоположностью судьбе и творчеству
Кафки.
Уже его одиночество, неизменно деятельное,
в слиянии с природой и в борьбе с ней и в увлечен­
ном азарте состязаний, несравнимо с одиночеством
больничной койки.
А его живые связи с самыми разнообразными
людьми — рыбаками, тореадорами, журналистами,
солдатами, с мужчинами и женщинами, друзьями и
товарищами — неизмеримо больше обогащали жизнь
и творчество писателя, чем те приступы мучительной
откровенности в письмах к далекой сугубо платони­
ческой возлюбленной и то общение с двумя-тремя
относительно близкими друзьями, которые лишь едва
облегчали тягостное существование Кафки.
Однако полностью и решительно противополож­
ным Кафке делают Хемингуэя прежде всего его
участие в общественной борьбе, единство жизни и
творчества неуемного бойца — воинствующего гума­
ниста.
Так, в тридцатые годы его участие в борьбе
прогрессивных сил американского народа против
экономического кризиса и политической реакции
творчески преломилось в повести «Иметь и не
иметь» (первая часть, 1934, вторая— 1936, третья —
1937).

В ней Хемингуэй впервые открыто и резко ставит
именно социальные проблемы; прямо и недвусмыс­
ленно противопоставляет имущих неимущим.
Гарри Морган — рыбак и контрабандист, смелый,
сильный и упрямый человек.
Для того чтобы заработать, он готов на преступ­
ление. Не потому, что он стяжатель, корыстный хищ­
ник. Но так уж подло устроен мир, в котором он
живет. Те, кто «имеют», — жестокие и наглые, — пре­
успевают, обманывая и топча тех, кто «не имеют», кто
день за днем мечутся в поисках грошового зара­
ботка, спиваются от тоски и в отчаянии звереют,
гибнут бесцельно и бессмысленно. Гарри не хочет
подачек, не хочет опускаться, он настоящий муж­
чина, но отвечает он не только за себя, но и за жену
и за детей.
«Я не допущу, чтобы у моих детей подводило жи­
воты от голода... нет такого закона, чтобы человек
голодал...»
В этом вся его нехитрая философия.
Каждый раз его снова и снова обманывает, опро­
кидывает, калечит то, что он считает просто случай­
ной неудачей, но что в действительности является
новым проявлением жестоких слепых закономерно­
стей мира, в котором удачливы только те, кто
«имеют». И каждый раз он снова и снова бросается
навстречу новым опасностям.
Гарри Морган, воспитанный в мире волчьего инди­
видуализма, борется за жизнь в одиночку. Он не
боится смерти и сам убивает хладнокровно и умело,
иногда с отвращением, но всегда без угрызений со­
вести. Убивает богатого негодяя, который наживается
на бедняках-китайцах, якобы устраивая их нелегаль­
ный переезд в США, получает с них деньги, а затем
предоставляет контрабандисту высадить их на глу­
хом участке побережья все той же Кубы, которую
они хотели покинуть. Морган готов убить и пьяницу
матроса, увязавшегося за ним в опасный рейс, убить
только из предосторожности. Но он доволен, когда
обнаруживает, что может обойтись без убийства. Сам
QH цогцбает, как и жил, в одиночестве и нелепо.

И только уже перед самым концом, после долгих ча­
сов мучительного одинокого умирания он сознает ту
простую истину, которая становится обобщающим
выводом всей повести:
«.. .Человек один не может. Нельзя терпеть, чтобы
человек один... Все равно человек один не может ни
черта»... «Потребовалась вся его жизнь, чтобы он по­
нял это».
Действительный смысл этого трагически запозда­
лого прозрения Гарри Моргана раскрывается по-на­
стоящему в сопоставлении всех сюжетных элементов
романа. Если в первых двух частях «Весной» и
«Осенью», охватывающих 8 глав (шесть и две), един­
ственной темой и фабульной основой повествования
остается судьба Гарри Моргана, то в третьей, заклю­
чительной части («Зима»), которую составляют
18 1 лав, развертывается несколько сюжетных планов,
внешне почти не связанных друг с другом. В то
самое время, когда Гарри Морган готовит и свер­
шает свой последний, гибельный рейс, писатель
Ричард Гордон ссорится и расстается с женой и
наблюдает дикие попойки и яростные драки безра­
ботных ветеранов войны, согнанных в лагеря во
Флориде, одичавших от тоски и безнадежной ни­
щеты.
В образе писателя Гордона воплощена своеобраз­
ная ироническая самокритика автора. Гордон обна­
руживает некоторые черты, присущие творческой
биографии Хемингуэя и многих его литературных
ровесников. Но он предстает в резком и весьма не­
благоприятном освещении... В 30-е годы многих аме­
риканских писателей занимали проблемы классовой
борьбы; так, одной лишь забастовке на текстильных
фабриках было посвящено несколько романов, пове­
стей и рассказов. Гордон тоже пишет роман о заба­
стовке текстильщиков. Но в этой книге непомерное
место занимают эротические ситуации. Случайно
цриметив на улице заплаканную жену Гарри Моргана,
которая мечется по городу в тревоге за мужа, и не
пытаясь ничего узнать о ней, писатель «вводит» ее
в свой роман. Он сочиняет историю постаревшей, опу8Q

ставшейся жены, которая надоела мужу, увлеченному
молодой профсоюзной активисткой...
Маленькая (19-я) глава, посвященная этому эпи­
зоду, написанная очень спокойно, становится горь­
ким сатирическим обличением литературы субъекти­
визма. Писатель, который в борьбе забастовщиков
ищет постельные проблемы, оказывается бессилен и
в наблюдении над одним конкретным человеком. Он
воспринимает его характер и его судьбу совершенно
ложно. Он видит жену Гарри Моргана прямо проти­
воположной тому, чем она является в действитель­
ности.
Вскоре после этого на незадачливого писателя об­
рушиваются одно за другим унизительные злоклю­
чения: пощечина неудовлетворенной любовницы;
объяснение с обманутой женой, которая распознала
его и уходит к другому; кулаки ветеранов, заступив­
шихся за его счастливого соперника... Хемингуэй
беспощадно расправился с Гордоном — олицетворе­
нием эстетического субъективизма. Пожалуй, не ме­
нее сурово, чем с Гарри Морганом, в судьбе которого
воплотился кризис индивидуалистического мировос­
приятия вообще.
Гарри Морган умирает рядом с убитыми им слу­
чайными противниками; умирает «прозрев». Ричард
Гордон, избитый и бездомный, бредет неведомо
куда...
А тут же в соседних барах и кафе развлекаются
пресыщенные буржуа, распутничают светские дамы,
отдыхают благополучные дельцы и убивают время
скучающие бездельники...
В порту, где разыгрываются события последней
части романа, стоят туристские яхты. Стремительно
чередуются короткие сатирические очерки-новеллы.
На одной яхте прохлаждается владелец шелко­
прядильных фабрик, преуспевающий тупой и распут­
ный тунеядец. Его друг и нахлебник озлоблен, готов
покончить самоубийством потому, что не «хватает на
жизнь», хотя месячный доход этого одинокого без­
дельника «на 170 долларов больше того, на что дол­
жен был содержать свою семью рыбак...»
221

На другой яхте кейфует старый «Хлебный мак­
лер». Этот равнодушный хищник всю жизнь «мыслил
не абстрактными понятиями, а сделками, балансами,
векселями и чеками... акциями, кипами, тысячами
бушелей, названиями компаний, трестов и монопо­
лий». Три страницы занимает внешне спокойное, но
пропитанное гневным сарказмом жизнеописание этого
маклера. В него включен страшный обзор его ком­
мерческих «побед» — беглый, косноязычный, преры­
вистый и тем более страшный обзор разбитых чело­
веческих жизней, разорений, самоубийств...
Еще одна яхта — «симпатичное, добропорядочное
и скучное семейство», респектабельные буржуа, на­
жившиеся на примитивной и бессовестной спекуля­
ции. ..
Хозяин последней яхты «по профессии зять бога­
того тестя», а его любовница — жена знаменитого
голливудского режиссера, сгнивающего от распут­
ства и пьянства.
Эти яхты — словно какой-то кошмарный — не по­
четный, а постыдный — караул в порту, куда достав­
ляют умирающего Гарри М органа... На этом фоне
сознание невозможности одиночества приобретает
особенно значительный и грозный смысл...
«Иметь и не иметь» Хемингуэй дописывал уже
в Испании, в номере мадридской гостиницы. На ули­
цах рядом то и дело грохотали разрывы снарядов и
авиабомб. Слышался почти непрерывный треск пу­
леметов и ружейная пальба. Передовая линия про­
ходила за несколько трамвайных остановок.
Писатель снова был на войне. Но это была иная,
особенная война.
В той Испании, которая так долго казалась ему
романтическим убежищем от чуждой и враждебной
современности, Хемингуэя настигла великая правда
эпохи.
Героическая борьба испанского народа против
фашизма в 1936—1939 годы приблизила его к пере­
ходу «от горизонта одного к горизонту всех» (Элюар),
к переходу, который там же, в Испании, и в те же
222

ГОДЫ совершил Пабло Неруда. В иные годы, в иных
краях открывали великий «горизонт всех» Бехер,
Арагон, Элюар, Тувим и Незвал; каждый по-своему,
но общим и главным у них всех было одно — участие
в борьбе, полная «душевная причастность» к рабо­
чему классу и боевым антифашистским силам.
Хемингуэй приехал в осажденный фашистами
Мадрид как наблюдатель, корреспондент. Но там он
стал союзником, деятельным помощником сражаю­
щегося испанского народа. Он писал об Испании
так, как никогда и ни о чем не писал прежде, — вдох­
новенно и страстно, не удерживая волнения. Всегда
избегавший публичных выступлений, всегда чуждый
риторике, ради Испании он произносил речи на ми­
тингах, говорил с трибуны конгресса американских
писателей.
Именно там он, некогда возненавидевший и про­
клявший войну, увенчавший свой писательский герб
коротким и решительным девизом: «Прощай, ору­
жие», говорил, обращаясь к своим собратьям по ли­
тературе:
«.. .Фашизм — это ложь, изрекаемая бандитами.
Писатель, который не хочет лгать, не может жить и
работать при фашизме».
«.. .Когда люди борются за освобождение своей
родины от иностранных захватчиков и когда эти
люди — твои друзья, и новые друзья, и давнишние,
и ты знаешь, как на них напали и как они боролись,
вначале почти без оружия, то, глядя на их жизнь и
борьбу и смерть, начинаешь понимать, что есть вещи
и хуже войны. Трусость хуже, предательство хуже,
эгоизм хуже».
И единственным литературным именем, которое
он назвал в этой речи, говоря о примерах, достойных
подражания, было имя Ральфа Фокса — писателякоммуниста, погибшего в боях в Испании.
После того как Хемингуэй, как помощник опера­
тора, сам участвовал в съемках фильма об Испании,
он же написал к нему дикторский текст. Снова, но
уже совсем по-иному прозвучала в этом тексте его
старая тема.
223

«.. .В Молодбсгш смерти придавалось огромное
Значение. Теперь не придаешь ей никакого значения.
Т олько ненавидишь ее за людей, которых она уно­
сит».
В произведениях, созданных непосредственно на
темы гражданской войны в Испании (драма «Пя­
тая колонна», сценарий «Испанская земля», роман
«По ком звонит колокол», новеллы и очерки: «Аме­
риканский боец», «Мадридские шоферы», «Старик
у моста», «Никто никогда не умирает» и др.), наи­
более явственно ощутима зависимость творческого
созревания художника от его общественного опыта.
Приобщение к великой правде народной борьбы
против фашизма не только расширяло общий круго­
зор писателя и открывало перед ним новые стороны
действительности; он не просто узнал множество пре­
жде неведомых людей, — ему открылся новый мир,
в котором и сами понятия жизни и смерти обретали
новый смысл.
Все его мировоззрение, все основные и к тому вре­
мени уже достаточно зрелые представления о смысле
и цели жизни решительно и плодотворно изменялись.
Процесс, начавшийся уже в годы кризиса в Америке,
стремительно ускорился. Общий интерес и безотчет­
ная приязнь и влечение Хемингуэя, человека и писа­
теля, к людям труда и революционньим идеям пере­
растали в ведущую силу его жизни и творчества.
То, что смутно угадывал Гарри Морган, — «че­
ловек один не может», — становилось ясным созна­
нием, убеждением новых героев Хемингуэя.
В драме «Пятая колонна» лирическим героем
является американский журналист Филип — боевой
соратник испанских республиканцев, офицер народ­
ной контрразведки, друг немецкого коммуниста. Он
отвергает даже любовь во имя того, что считает
своим долгом. «Впереди 50 лет необъявленных войн.
Я подписал контракт на весь срок».
Это первый из лирических героев Хемингуэя,
ставший деятельно воинствующим гуманистом. Он
дерется не за себя, не в одиночку, и не обороняется
224

понейоЛе, как Гарри Морган, ой сражается По соб­
ственной воле за народ и в рядах народа.
Хемингуэй — участник боев в Испании, писатель,
чье творчество неотделимо от жизни, — все более на­
стойчиво стремился преодолевать субъективные инди­
видуалистические основы своего сознания.
Его старые темы: человеческое мужество, проти­
востоящее смерти, самозабвенная любовь, торже­
ствующая вопреки преградам извне и «изнутри», —
обретали новое значение в новом мире художника.
В феврале 1939 года, когда трагедия Испанской
республики уже приближалась к жестокой развязке,
Хемингуэй опубликовал в журнале передовой амери­
канской демократии «Нью Мэссиз» короткий очерк,
вернее стихотворение в прозе, «Американцам, пав­
шим за Испанию».
Оно начиналось строкою, которая потом вновь по­
вторялась в тексте:
«Згой ночью мертвые спят в холодной земле
Испании».
Короткое поэтическое описание испанской зимы,
короткое напоминание о боях. Снова повторяется та
же строка: «мертвые спят в холодной земле Испа­
нии»; и сразу же картина весны, земля оживает... и
«наши мертвые стали частицей испанской земли,
а испанская земля никогда не умрет. .. Наши мерт­
вые с ней всегда будут живы».
Но эти слова — не только образное выражение но­
вого, пантеистического мироощущения художника.
От образа весенней земли прямой переход к людям:
«Крестьяне, которые пашут землю, где лежат
наши мертвые, знают, во имя чего они пали...
Наши мертвые живы в памяти и в сердцах испан­
ских крестьян, испанских рабочих, всех честных, про­
стых, хороших людей, которые верили в Испанскую
республику и сражались за нее».
Снова и снова, как музыкальная тема, звучит
выраженная лишь несколько иными словами мысль:
«наши мертвые живут как частица испанской земли».
А в последних абзацах поэтическое обобщение ока­
зывается вместе с тем и политическим выводом.
15

Л. Копелев

225

«Фашисты могут пройти по стране, проламывая
себе дорогу лавиной металла, ввезенного из других
стран. Они могут продвигаться с помощью изменни­
ков и трусов. Они могут разрушать города и селения,
пытаясь держать народ в рабстве. Но ни один народ
нельзя удержать в рабстве.
Испанский народ встанет против них, как он
всегда вставал против тиранов.
Мертвым не надо вставать. Теперь они частица
земли, а землю нельзя обратить в рабство. Ибо
земля пребудет вовеки. Она переживет всех тиранов.
Те, что достойно сошли в нее, — а кто достойней
сошел в нее, чем боец, павший за Испанию? — те уже
достигли бессмертия».
Но не только в такой непосредственно лирической
форме воплощалось новое мировоззрение писателя.
«Никто никогда не умирает» — эти гордые и по­
чти что детски светлые в своей наивной решитель­
ности слова послужили заголовком для новеллы, на­
писанной в 1939 году.
.. .Молодой кубинец Энрике, коммунист, возвра­
щается из Испании, где он сражался, на родину, где
его ищет полиция, возвращается, чтобы бороться
в подполье. Невеста Энрике, узнав от него, что
в Испании погиб ее брат, потрясена, упрекает воз­
любленного в бесчувствии. Девушка возмущена тем,
что он продолжает спокойно рассуждать об отвле­
ченных понятиях «долг», «идея», о будничных зада­
чах подпольной борьбы, тогда как ее брат и десятки
товарищей погибли «вдали от родины. . . и в неудач­
ных операциях». Когда Энрике возразил: «Где ты
умрешь, не имеет значения, если ты умираешь за
свободу», она яростно обрушилась на него: «У тебя
вместо сердца книга... Я тебя ненавижу». Прокли­
ная жениха, она уверяла, что для нее «ближе всего
мертвые».
Но когда полиция окружила дом, она отказалась
покинуть Энрике, она осталась с ним до конца.
И схваченная полицейскими, в ожидании пыток, она
226

призывала па помощь всех погибших друзей, брата
и только что убитого Энрике.
«Наши мертвые помогут мне... Никто не умирает
зрй... Сейчас все мне помогают».
Так тема смерти обретала новый смысл...
В 1932 году Хемингуэй выпустил книгу «Смерть
после полудня» — серию иллюстрированных фото­
очерков о своих друзьях-тореадорах, этих профессио­
нальных артистах, «играющих со смертью».
У них он словно искал утешения от горького от­
чаяния Генри («Прощай, оружие»). Художник любо­
вался повседневной и в то же время всегда празд­
ничной отвагой простых парней, выходивших на
арену, чтобы в согласии со строгими традиционными
правилами боя и критериями доблести и красоты
сражаться с быками.
Потом была нелепая смерть Гарри Моргана и
горькое сознание невозможности жить в одиночку.
Потом была Испания.
Хемингуэй не освободился до конца от индиви­
дуализма. Поэтому остается неразрешимым главное
противоречие его жизни и его творческого развития.
Субъективное мировоззрение писателя — блудного,
мятежного, но все же родного, единокровного сына
буржуазной Америки — противоречит объективной
правде истории и современных общественных отно­
шений, той правде, которую, часто даже вопреки
своим собственным сомнениям и колебаниям, откры­
вает и творчески воссоздает художник-боец.
Даже в «Пятой колонне» и в тех новеллах, в ко­
торых, казалось бы, воплощено совершенно безого­
ворочное приятие революции, едва ли не слияние пи­
сателя с воюющим народом, не снимается это вну­
треннее противоречие.
Если сравнить, например, образы Энрике и Ма­
рии с образами Павла Власова, Левинсона, Павла
Корчагина, Зои, образами революционеров в произ­
ведениях Арагона, Зегерс, Хикмета, Амаду, явственно
одно существенное различие. Хемингуэй любит своих
*

227

героев, восхищен ими, й все же ой наблюдает их cö
стороны. Он взволнованный, дружелюбный, однако
сторонний наблюдатель, — союзник, но не собрат.
В его отношении к новым силам истории есть не­
что общее с тем, как за столетие до него Гейне боялся
«прозаического» и «враждебного искусству» комму­
низма, который, победив, «уничтожит соловьев и
устранит поэзию», и все же приветствовал его при­
ход как великую и справедливую необходимость,
кале благодатное очищение мира от царства корысти,
рабства, нищеты и войны.
В конце новеллы «Никто никогда не умирает»
шпиона, который выследил героя, страшит гордая
радость девушки, ощутившей свою силу, свою готов­
ность к пыткам и смерти. Он перебирает амулеты, но
это не помогает, «потому что здесь была древняя ма­
гия, посильнее его амулетов».
Воспринять революционный подвиг как проявле­
ние «древней магии», отождествить чувства кубин­
ской коммунистки с тем, что «почувствовала чуть
больше пятисот лет назад другая девушка ее возра­
ста на базарной площади города, называемого Руа­
ном», мог только художник, вдохновляемый этим
подвигом, даже как-то сопричастный ему и все же,
в конечном счете, наблюдающий его со стороны.
Отнюдь не случайно Хемингуэй, стараясь выра­
зить свое в общем сложное отношение к революцион­
ной действительности, с присущей ему суровой и
безоговорочной требовательной честностью даже
обратился к новому жанру — написал первую и пока
единственную драму («Пятая колонна»).
Он сам писал о своей пьесе так: «.. .если то, что
она была написана под обстрелом, объясняет ее не­
достатки, то, с другой стороны, может быть, это при­
дало ей жизненность».
О возлюбленной героя, которая пытается удержи­
вать его от борьбы, хочет уберечь от опасности, чтобы
сохранить для любви, для обыкновенного личного
счастья, Хемингуэй в предисловии товорит: «.. .зовут
ее Дороти, но ее можно было бы назвать «Носталь­
гией». Ностальгия — тоска по родине. Филип Рол228

лингс не легко отказывается от любви, от простого
личного счастья, от всего, что было и остается его
родиной. И он — офицер республиканской контрраз­
ведки и друг коммунистов — пьет так же истово, как
и прежние герои, — нужно глушить ностальгию...
Хемингуэй, неподкупно честный художник, остается
честен и в порыве са1мого высокого вдохновения. Он
не придумывал своего лирического героя. Он расска­
зал о нем правду — о нем и о себе.
Некоторые новеллы об Испании («Мадридские
шоферы», «Американский боец»), киносценарий «Ис­
панская земля» и поэтический реквием — надгробное
слово «Американцам, павшим за Испанию» глубоко
лиричны. В них воплотилась живая любовь писателя
к испанскому народу. В них он даже иногда отказы­
вается от обычной сдержанности и грубоватой про­
стоты. И речь его начинает звучать как песня, как
гимн; и он, уже не скрывая волнения, говорит о любви
и ненависти.
Но именно эти самые откровенные лирические
произведения Хемингуэя становятся величавым эпо­
сом, в котором запечатлена объективная правда исто­
рии, правда революционной борьбы.
И напротив, в романе «По ком звонит колокол»,
несмотря на четкое самоограничение и новеллисти­
ческую сгущенность сюжета, — описаны события трех
дней и трех ночей, — в этом эпическом по своей
жанровой природе повествовании очень значитель­
ным, временами даже преобладающим оказывается
лирическое субъективное начало.
В 1959 году Хемингуэй снова подтвердил, что
«Колокол» ему по-прежнему ближе и дороже всего,
что им написано, и что он все еще продолжает ра­
ботать над этой книгой.
Очень трудно, да, пожалуй, и не нужно сводить
к «общему знаменателю» сущность романа, много­
планового, симфонически сложного и вместе с тем
удивительно простого и цельного в своей поэтиче­
ской непосредственности.
Но Хемингуэй — художник, который никогда не
перестает быть и )мыслителем и, как правило, безо­
229

глядно смело анализирует даже собственные, глу­
боко интимные чувства.
Он ясно отдает себе отчет в том, какова при­
рода внутренних противоречий его мировоззрения и
мироощущения.
Одна из ведущих идей, определяющих как его нрав­
ственно-философские, так и художественные прин­
ципы, выражена уже в эпиграфе. Это слова ан­
глийского поэта XVII века — священника Джона
Донна:
«Ни один человек в своей обособленности все же
никогда не является островом; каждый человек всегда
часть материка, часть великой общности... И смерть
любого человека ущерб для меня, ведь я часть рода
человеческого. И потому никогда не вопрошай, по
ком звонит погребальный колокол. Он звонит и по
тебе».
Таким образом, преодоление индивидуализма,
преодоление островной ограниченности субъектив­
ного сознания явилось уже осознанной целью, лири­
ческой основой книги, выросшей из живого опыта
художника-бойца.
Лирический герой романа — Роберт Джордан,
американский филолог-испанист, ставший бойцом
Испанской республики.
Джордану присущи все те же черты хемингуэевского мужественного стоицизма и его же неуемное
фаустовское стремление «не оставаться в стороне,
разделять скорбь и страдания человечества». Одино­
кий, рефлектирующий интеллигент, он сражается
в рядах испанских республиканцев, выполняет опас­
ное диверсионное задание — взрывает мост в тылу
фашистов.
В отряде партизан, среди простых, суровых, часто
даже грубых людей, Джордан обретает свою пер­
вую настоящую большую любовь. Но в то же время
он вынужден участвовать в безнадежном бою, со­
знавая его безнадежность. Почти трое суток Джор­
дан был счастлив в любви, и в эти же дни он гото­
вил свою гибель. После взрыва моста партизаны
должны уходить. Но Джордан сломал ногу. Не же­
230

лая быть обузой отступающим партизанам, он
остается с пулеметом прикрывать их отход; гибнет,
сражаясь, помогая спастись товарищам и возлюб­
ленной. ..
Джордан много и невесело размышляет о собы­
тиях, о людях вокруг него, о своей судьбе, испыты­
вает колебания и сомнения. Это типичные сомнения
интеллигента, вызванные действительными и мни­
мыми противоречиями и недостатками, которые он
наблюдал в республиканской армии и интернацио­
нальных бригадах. Но он не отступил, не отстранился,
он боролся до конца.
Приобщение к великой борьбе народов, тружени­
ков Америки и Испании, вело творчество Хемингуэя
к победе над безысходным субъективистским отчая­
нием, к выходу за пределы ограниченного индивидуа­
листического стоицизма одиноких «настоящих муж­
чин», к преодолению чисто субъективистского вос­
приятия «вечного противостояния мужества и
смерти», к сознанию, что в борьбе за правое дело
«никто не умирает зря».
С наибольшей силой это выразилось в поэтиче­
ских словах одного из важнейших, пожалуй даже
самого важного, внутреннего монолога Джордана,
в котором сознание героя сливается с сознанием
автора:
«.. .Ты чувствовал, что участвуешь в крестовом
походе.
Да, крестовый поход, это было единственно под­
ходящим словом, хотя оно и стало таким истасканным
и потрепанным, что давно уже утратило свое подлин­
ное значение. И несмотря на весь этот бюрократизм
и бессмысленную возню и жестокую дисциплину, ты
испытывал то чувство, которого некогда напрасно
ожидал при первом причастии. Это было то чувство
посвящения себя долгу — долгу служить всем угне­
тенным мира, то чувство, о котором так же трудно и
неловко говорить, как о своих религиозных ощуще­
ниях, но в то же время это чувство такое же реаль­
ное, как то, которое испытываешь, когда слушаешь
Баха, или входишь в старинный готический собор и
231-

видишь свет, проникающий сквозь большие витражи,
или когда смотришь на полотна Мантеньи, Греко и
Брейгеля в Прадо. Это чувство причастности к чемуто великому, во что поверил целиком и полностью, и
ощущаешь подлинное братство со всеми, кто свя­
зан с этим чувством так же, как и ты. Никогда пре­
жде ты не испытывал ничего подобного и теперь так
понял и ощутил величие этого, что твоя собственная
смерть представлялась уже чем-то совершенно не­
значительным и ее надо было избегать только для
того, чтобы она — смерть — не помешала бы тебе
исполнить твой долг. И самым лучшим было то, что
ты мог деятельно отдаться этому чувству и вызываю­
щей его великой необходимости. Ты мог бороться».
Но в то же время Хемингуэй, даже и «причастив­
шийся» великой объективной правде истории, — и
притом причастившийся из ее самого светлого и го­
рячего источника, — все же не перестает быть самим
собой, не может полностью преодолеть субъективист­
ские представления о мире, об истории и людях и
связанные с ними внутренние противоречия миро­
воззрения и мироощущения.
Поэтому трагическое поражение Испанской рес­
публики потрясло его по-иному, чем писателей-коммунистов, чем его же героя Энрике, твердо знавшего,
что «никто не умирает зря».
Поэтому и в «Колоколе» трагедия Джордана так
причудливо неразрывно сочетает противоречия свет­
лого, вдохновенного утверждения революционного
долга, «великой необходимости» и радости борьбы
и вместе с тем сумрачного ощущения роковой обре­
ченности героя и бесплодности его усилий в данном
конкретном бою.
Этим двум противоположным мелодиям свое­
образно соответствуют две другие столь же, казалось
бы, непримиримые и вместе с тем столь же нераз­
рывные темы. Любовь Джордана и Марии — светлая
и радостная сила, которая придает поэтичность и це­
ломудрие всем проявлениям простейшей плотской
232

страсти. Эта праздничная любовь противостоит труд­
ным будням в партизанском отряде, которым коман­
дует Пабло — анархиствующий барышник и коно­
крад, отважный и жестокий, свободолюбивый и ковар­
ный, ненавидящий и фашистов, и вообще всякое
государство. Противоречивая природа Пабло и пред­
ставленных им сил подчеркивается сложными отно­
шениями между ним и его женой — властной, умной
Пилар, которая и любит и ненавидит мужа.
.. .Смерть преследовала Ника Адамса и непрогляд­
ным сумраком обрушилась на лейтенанта Генри.
Смерть остается одной из главных проблем и в «Ко­
локоле». Но здесь это все же только одна из тем
симфонии, и решается она по-иному, чем во многих
прежних книгах. Почти так же, как и в новелле «Ни­
кто никогда не умирает».
Подробно, тщательно, с неизменной хемингуэевской жестокой правдивостью описаны десятки смертей:
расстрел родителей Марии, убийство гвардейцев и
фашистов, с которыми расправляются партизаны Паб­
ло, кончина тореадора — любовника Пилар, гибель
партизанского отряда Эль Сордо и многих бойцов
отряда П абло... Однако, вопреки всему этому, во­
преки обреченности героя, в конечном счете торже­
ствует жизнь, и ее торжество превосходит все пери­
петии индивидуальных судеб, превосходит и неразре­
шимые для автора противоречия между вечными
основами человечности и жестокой исторической не­
обходимостью революционной борьбы.
Именно в этом торжестве жизни, пожалуй, наибо­
лее отчетливо выражается полная противоположность
творчества Хемингуэя произведениям Кафки и всех
его эпигонов.
Прошло почти два десятилетия после того, как
был издан «По ком звонит колокол»... Вождь кубин­
ской народной революции Фидель Кастро рассказал,
что в дни трудных партизанских боев он и его друзья
особенно полюбили эту книгу, потому что она «помо­
гала вести революционную войну» («Уоркер», 28 фев­
раля 1960 г.). Это свидетельство характеризует на­
стоящее объективное значение лирического романа
233

куда справедливее, чем многие пространные умозри­
тельные исследования.
В годы второй мировой войны Хемингуэй так же
не мог оставаться безучастным. На своем рыбачьем
боте он пытался выслеживать немецкие подводные
лодки. Потом стал военным корреспондентом, добрал­
ся до оккупированной Франции и там примкнул
к партизанам, даже командовал небольшим отрядом,
с которым вошел в Париж.
Он верил, что победа над фашизмом принесет
человечеству настоящий мир, избавление от страха,
и с тем большей горечью воспринял начало «холодной
войны», атомную истерию и нарастание угрозы новых
кровавых столкновений между народами.
В эти годы Хемингуэй написал книгу, являющуюся
как бы второй частью трагического романа «Прощай,
оружие» повесть «Через реку и к тем деревьям»,—
книгу о последних днях жизни американского полков­
ника Ричарда Кэнтуэлла.
Он так же, как лейтенант Генри, уже в первую ми­
ровую войну сражался в Италии и снова был там во
вторую мировую войну.
Он так же стоически мужествен, как все настоя­
щие герои Хемингуэя. И так же, как Генри и Джор­
дан, он — американец, обретающий в чужой стране
счастье любви. Но в любви старого полковника, спо­
койно сознающего близость своей смерти, и юной ве­
нецианской аристократки воплотилось мироощущение
еще более скорбное, чем отчаяние Генри, и неизме­
римо более ущербное, чем у Джордана.
Это горестный рецидив субъективизма в творчестве
художника, который пришел к убеждению, что мир
не стал лучше после двух величайших войн, после
того, как погибли десятки миллионов людей и сотни
миллионов испытали тягчайшие страдания и лише­
ния.
Хемингуэй не смог ни до конца постичь, ни пол­
ностью принять новый, социалистический мир. Он был
и остается дружелюбным и честным союзником этого
мира, однако часто не понимает его; иногда критиче­
ски отстраняется и никогда не сливается с ним. Но
234

еще менее способен он слиться и примириться с давно
уже отвергнутым и глубоко враждебным ему старым,
буржуазным миром.
Поэтому становятся неизбежными мгновения и
даже периоды острых кризисов, когда писатель ощу­
щает себя безнадежно одиноким, затерянным в хаосе,
и жизнь снова начинает казаться бессмысленной суе­
той, а единственно правдивой и доброй силой пред­
ставляется спокойная отвага одиноких стоиков —
«настоящих мужчин».
Но все новые кризисы и разочарования не могли
уже существенно отклонить творчество Хемингуэя,
увести его в сторону субъективистского эстетиче­
ского произвола или декадентского презрения к че­
ловеку.
Основные особенности творческого метода Хемин­
гуэя и их, так сказать, непосредственные социально­
исторические предпосылки очень правильно характе­
ризует И. А. Кашкин:
«.. .умение глядеть прямо в лицо жизни с ничем
не затуманенной зоркостью смелого и ясного взгляда.
Врожденная, пусть и ограниченная воспитанием и
средой, личная честность в постановке вопросов. Бес­
пощадная требовательность к себе, без всяких ски­
док и поблажек, и величайшая откровенность в са­
мооценке. Мужественность, стойкость, выдержка и
постоянная мобилизованность человека, готового
к борьбе с природой, с опасностью, с самой смертью.
Понимание того, чем по-настоящему жив человек.
Тяга к простой чистой жизни. Готовность, если не
способность, идти навстречу людям с тем, чтобы
в минуты наивысшей опасности соединить с ними
усилия для достижения общей цели. И, наконец,
самый способ выражения — в целом простой, дина­
мичный».
«.. .в его произведениях люди приходят неизвестно
откуда, как бы из тьмы, и уходят в ночь под дождь
или в смерть. Немногие узловые моменты выхва­
чены как снопом прожектора, направленного на ринг
или на «ничью землю». Автор показывает своих ге­
роев в минуты наивысшего напряжения, борьбы или
235

переживаний, когда раскрывается все — и лучшее и
худшее. За счет этого уплотнения времени дости­
гается емкость и насыщенность повествования» 1.
Реализм Хемингуэя уже не могут поколебать ни­
какие субъективистские кризисы. Порукой этому
органически живая и деятельная связь писателя
с жизнью. Пусть в последние годы эта связь выра­
жается только в ограниченной деятельности, в новых
увлеченных «исследованиях» боя быков, в охоте и
рыболовстве. Но даже такая деятельность в сочета­
нии с воспоминаниями о боевом прошлом Хемин­
гуэя— живой источник его душевного здоровья.
Поэтому, в частности, даже самый ущербный из
его последних героев полковник Кэнтуэлл в своих
воспоминаниях о двух войнах, в критических сужде­
ниях об американском генералитете и т. п. высказы­
вает столько неподдельно объективных истин, по­
этому такой живой и светлой поэзией пронизаны те
страницы этой печальной повести, которые посвя­
щены любви и природе12.
Поэтому преобладающими художественными сред­
ствами для Хемингуэя-писателя могли и могут быть
только средства реалистического искусства. Он
остается неизменно верен идейно-эстетическим прин­
ципам, провозглашенным почти четверть века тому
назад в «Зеленых холмах Африки» (1935). Тогда,
восхищаясь Л. Толстым, Марком Твенам, Флобером,
Тургеневым, Киплингом и ... Дюма, он так определял
1 Из предисловия к двухтомнику, Эрнест Хемингуэй, т. 1,
стр. 32, 29.
2 Трудно согласиться с той несколько упрощенной и безого­
ворочно суровой критикой, которой подверг романы «По ком
звонит колокол» и «Через реку и к тем деревьям» И. А. Кашкин в своем предисловии к двухтомнику «Избранных произве­
дений». Можно только сожалеть, что в таком проникновен­
ном и талантливом исследовании, каким является это преди­
словие (как, впрочем, и большинство работ И. А. Кашкина,
нашего «первооткрывателя» и, бесспорно, наилучшего знатока
творчества Хемингуэя), так односторонне и с пренебрежительной
поспешностью решаются очень сложные проблемы произведе­
ний, которые, при всех противоречиях и недостатках, очень зна­
чительны и закономерны для идейно-творческого развития автора.
236

задали аМерйканскбГб micafёлй, который призвйй
создавать «прозу еще никем и никогда не написан­
ную», которую можно писать «без всяких фокусов, без
всякого шарлатанства, без всего, что портится от вре­
мени»:
«.. .Надо иметь ясное представление о том, что из
всего этого получится, и надо иметь совесть, такую
же абсолютно неизменную, как метр-эталон в Париже,
для того, чтобы уберечься от подделки. Потом от
писателя требуется ум и бескорыстие...»
Через пепелища испанских городов, разрушенных
фашистскими бомбардировщиками, через траншеи
республиканской армии, в которых рядом сражались
антифашисты всей земли — «.вооруженные пацифи­
сты», «гуманисты с винтовками», — Хемингуэй шел
к еще более широкому и ясному вйдению мира. Обре­
тенное там живое чувство причастности к великому
делу в последующие годы, в пору новых и трудных
кризисов субъективного сознания, могло слабеть, но
не могло быть забытым и не могло уже исчезнуть.
И после сумеречной, скорбной повести о полков­
нике Ричарде Кэнтуэлле появилась книга о другом
старике — о рыбаке Сантъяго.
«Старик и море» — повесть, которую критики на­
зывают частью большого и, видимо, многопланового
произведения, — тем не менее воспринимается как це­
лостное, законченное воплощение философского и
поэтического мировосприятия художника.
Старый рыбак Сантъяго во многом близок другим
героям Хемингуэя, — прежде всего тем, что он тоже
одинок. Но его одиночество уже не внутренняя неиз­
бежность, а трагическое последствие реальных, обще­
ственно обусловленных внешних обстоятельств. И сам
герой и его маленький друг ощущают трагизм этого
одиночества, но не покоряются, не примиряются с ним.
Показательно, что в этот раз сильный, умный и
очень человечный герой Хемингуэя не рефлектирую­
щий и ущербный интеллигент-индивидуалист, как
Джейк, Джордан или Кэнтуэлл, не затравленный оди­
нокий волк, как Гарри Морган, а простой, цельный,
душевно здоровый, даже наивный труженик. Сантъ237

яго не просто земляк коммуниста Энрике и его
храброй возлюбленной Марии. Он им сродни ду­
шевно и социально.
В этом образе снова воплотилось животворное
следствие стремления преодолеть субъективизм, —
стремления часто противоречивого, иногда мучитель­
ного, и всегда неизбывного, которым проникнуто
творчество Хемингуэя, особенно в его «испанский» и
«послеиспанский» периоды.
«Все — ничто, да и сам человек — ничто... Он-то
знает, что все это nada у pues nada, nada у pues
nada». Так размышляет старый официант в новелле
«Там, где чисто, светло».
И для него само понятие «ничто», которое ради
большей выразительности Хемингуэй пишет по-ис­
пански: «nada», становится мистической силой. Ста­
рик молится «Отче nada да светится nada твое, да
придет nada твоя и да будет nada твоя яко в nada,
так и в nada, nada наше насущное, дай нам nada и
не введи нас в nada, но избави от nada. Слава ничто,
исполненному ничто, и ничто да пребудет с тобой...»
Прошло четверть века, и другой герой Хемингуэя,
тоже одинокий старик, чувствует совершенно по-дру­
гому.
«Человека можно убить, но победить его нельзя» —
эта гордая уверенность старого рыбака Сантъяго —
последовательное развитие стоического мужества
Джейка («Фиеста») и Энрике («Никто никогда не
умирает»), Джордана и Кэнтуэлла. Но вместе с тем
именно у него это звучит и как невольный, безотчет­
ный отклик на слова, произнесенные на много лет
раньше, — «Человек — это звучит гордо».
Так говорил умный и печальный босяк в хитровской ночлежке. Прошло пять десятилетий — полвека
войн и революций. И далеко на Кубе откликнулся
старый рыбак...
Хемингуэй сам, может быть, и не сознает всех
закономерностей исторической обусловленности сво­
его творческого пути, который привел его от напря­
женного субъективизма и сумрачной безнадежной
скорби первых повестей и романов к лирическому
23S

*эпосу, к светлой и, при всем своем трагизме, жизне­
утверждающей силе «Иметь и не иметь», новелл
об Испании, «Пятой колонны», «Колокола», «Ста­
рика и моря». А между тем у Хемингуэя конкретные
исторические предпосылки, так оказать «испанские
основы» его творческого развития, очевидны, почти
непосредственно обозримы.
Но те же или очень близкие им предпосылки про­
являются и в сложном опосредствовании в творче­
стве таких писателей, произведения которых, во вся­
ком случае своими внешними чертами — темами,
фабулами, не связаны с злободневными социальнополитическими проблемами. Например, в романах
Томаса Манна.
В древности и в средние
Томас Манн и преодоление века едва ли не в каждой
«кризиса романа»
стране каждый новый значи­
тельный период развития
художественной литературы начинался с эпического
повествования в стихах («высокий эпос») и в прозе
(повести о странствиях, романы плутов, новеллы).
Но в дальнейшем прозаические жанры обычно
оставались, так сказать, на литературных задвор­
ках.
Ведущими становились то драматургия, то ли­
рическая поэзия, то философская публицистика
И др.
В новое и новейшее время, то есть с XVII—
XVIII веков, ведущее положение, напротив, занял
прозаический роман. Новый роман включил множе­
ство черт, присущих другим литературным жанрам
(драматизм, лиризм, сатиру, философскую и истори­
ческую публицистику).
Роман не только начинает историю литературы
эпохи капитализма, но и сопровождает ее на всем
непродолжительном, но бурном пути ее развития,
вплоть до нынешнего завершающего периода.
Прежде прозаическое повествование оживлялось
и вырывалось вперед лишь в известные исторические
моменты, в поры обострения и преодоления кризисов
общественного сознания. (Такие кризисы эстетиче239

екого, художественного сознания определялись, по­
мимо всего прочего, еще и отмеченными уже вначале
противоречиями между «консервативностью» эстети­
ческих традиций и динамизмом живой действитель­
ности.) Так возникли «Дон-Кихот» в Испании, «Симплициссимус» в Германии, «Жиль Блаз» и «Манон
Леско» во Франции, «Робинзон Крузо» и «Том Джонс»
в Англии.
Однако начиная примерно с конца XVIII века
развитие романа уже непосредственно в пределах
самого жанра отражает и воплощает все промежу­
точные стадии и все кризисы развития общественного
и, в частности, эстетического сознания.
Кризис романа «буржуазного эпоса»: натурали­
стическое вырождение «объективного», декадентское
разложение «субъективного» романа и нынешнее сюр­
реалистическое и «авангардистское» отрицание, «раз­
рушение» романа как жанра вообще — последова­
тельно, хотя и в сложном противоречивом опосред­
ствовании, отражает кризисы общественного сознания
в эпоху империализма.
Но в то же самое время именно в пределах ро­
мана, как свидетельствует опыт лучших писателей
современности у нас и за рубежом, воплощаются и
новые пути преодоления идейно-эстетических кризи­
сов нашего века.
Томас Манн уже в самом начале своего творче­
ского пути обнаружил присущую только великим
художникам способность освоения старых и «баналь­
ных» литературных форм.
«Будденброки» были задуманы как обычный «се­
мейный» роман, подобный сотням других, очень по­
пулярных в Германии и в других европейских стра­
нах в прошлом веке. Но в эти «старые меха» тради­
ционного жанра молодой писатель влил «новое вино»
своего наивно-радостного и мудро-иронического, жиз­
неутверждающего и трагически-скептического миро­
ощущения. И это позволило ему сочетать в живом
единстве столько ласковых, добродушных и безжа240

лостно-насмеШливых наблюдений, что «Будденброкй»
стали едва ли не единственным во всей истории не­
мецкой литературы полноценным примером «бур­
жуазного эпоса», едва ли не единственным, что немцы
могут сопоставить с творениями Бальзака, Диккенса,
Л. Толстого.
Сам Томас Манн в одном из своих литературно­
исторических эссе писал:
«Изумительный расцвет роману в Европе в XIX ве­
ке— в Англии, во Франции, в России и в Скандина­
вии— отнюдь не является случайностью: этот рас­
цвет определяется соответственной способностью вы­
ражать современную жизнь...
Великие социальные романы Диккенса, Теккерея,
Толстого, Достоевского, Бальзака, Золя, Пруста —
это подлинно монументальное искусство XIX века.
Все это английские, французские, русские имена —
почему нет немецких? ..
Не будет преувеличением сказать, что роман ев­
ропейского типа по существу чужд Германии — это
суждение значительно для отношения немецкого духа
не только к врожденному демократизму романа как
вида искусства, но и к демократии вообще в самом
широком и идеальном смысле этого слова... » 1
В течение всей своей творческой жизни Томас
Манн был неутомимым искателем, художником-исследователем, поэтом-экспериментатором. Но чаще
всего он создавал такие произведения, в которых
старые и даже древние темы и фабулы, образы и
коллизии, возникавшие из давних многовековых тра­
диций, становились органически естественными сред­
ствами и материалами для художественного вопло­
щения новых проблем, новых мыслей и чувств.
Так, расширенная до пределов «светского» и
«придворного» романа и как бы вывернутая наиз­
нанку сказка о Золушке становится фабульной
основой романа «Королевское высочество»... Жил-был
провинциальный немецкий принц, добрый, неглупый
юноша, тянувшийся к искусству, но замкнутый
1 Т. M a n n . Ges. W erke. В. XI, S. 467, 469, 470.

16 л.

Копелев

241

в очень убогом мире, ограниченном всей системой
дворцового воспитания и жестокими условностями
«высокого» положения. И вот этого принца возвышает
и обогащает (причем не только духовно, но и мате­
риально обогащает) новая «Золушка», дочь поддан­
ного— бюргера, ставшего американским миллионе­
ром.
Много лет спустя Т. Манн вспоминал о том, как
создавалась эта книга.
«Проблема решалась комедийно, но это все же
была проблема, прочувствованная и возникшая не
попусту... (проблема) возможности синтезировать
одиночество и общество, форму и жизнь, примирить
аристократически-меланхолическое сознание с но­
выми требованиями, которые уже тогда можно бы­
ло бы свести к понятию «демократии» *.
В данном случае понятие «демократии» для
Т. Манна означает буржуазные формы экономиче­
ских отношений и государственного устройства,
а также дух «трезвой деловитости», практицизма.
Тем не менее и в этом романе, наряду с наивными
либеральными иллюзиями, присущими в ту пору ав­
тору, отразилась и живая правда мыслей и чувств,
правда не громкого, не настойчивого, но достаточно
убедительного опровержения сословных предрассуд­
ков и косных традиций, мешающих человеческому
счастью. Ласковая ирония художника, который, со­
знавая сказочную иллюзорность того, о чем он по­
вествует, все же связывает с этой сказкой свои мечты
и надежды, придает этой книге очень своеобразное
обаяние.
Библейские образы Иосифа и его двенадцати
братьев послужили Манну фабульным остовом для
четырех романов, в которых нашли художественное
воплощение и опосредствование самые разнообраз­
ные современные философские и социологические
раздумья и живые наблюдения писателя-гуманиста...
Из древнегреческого сказания об Эдипе, из средне1 Т. M a n n . Zeit und W erk.
242

B erlin, A ufbau,

1951, 'S. 404

йековой поэмы Гартмана фон Дер Ауэ вкрос экспе­
риментальный роман «Избранник».
Наконец и крупнейшее творение Томаса Манна —
крупнейшее по размаху, по объему и масштабам во­
площенных в нем философских, общественно-истори­
ческих, эстетических и субъективно-психологических
проблем — «Доктор Фаустус» не только по названию,
по стилю и по старомодной лексике перекликается
с «Народной книгой о Фаусте» (XVI в.) и с великой
трагедией Гёте. Трагическая ирония самого сюжета
как в его народно-лубочном варианте, так и в могу­
чей и мудрой поэзии Гёте служит Томасу Манну
основой — и в какой-то мере даже критерием — но­
вого осмысления и художественного воплощения
трагических судеб современной Германии, современ­
ного человека.
В «Признаниях авантюриста Круля» Томас Манн
как бы возвращается к истокам жанра, к роману
странствий, к повести о похождениях плута. Манн
писал, что замысел возник у него еще «в те времена,
когда господствующей была проблема артист — бюр­
гер». Он прервал работу над «Крулем», чтобы на­
писать трагическую новеллу «Смерть в Венеции».
Позднее, когда опять собирался вернуться к нему,
вместо этого написал трилогию об Иосифе и его бра­
тьях. Снова вспомнил о «Круле» уже в 40-е годы и
тогда отложил его ради «Фаустуса», отметив в своем
дневнике, что тема представляется ему теперь «уста­
ревшей и исчерпанной (überholt)» романами об Ио­
сифе, но что он вернется к ней все же «главным об­
разом с точки зрения единства жизни». Тогда же он
отмечал «сознание внутренней родственности темы
Фауста с ним (то есть Крулем), основанной на
мотиве одиночества, там трагически-мистического,
здесь — юмористически-криминального». «.. .Круль да­
вал право изображать мир фантасмагорически»1.
Так сам писатель раскрывает нам смысл своего
1 Т. M a n n . Ges. Werke. В. X II, S. 190, 192, 193.
243

ббрагцения к эластичному, основанному на предельной
простоте и ясности формы жанру. Это давало ему
необычайный простор для фантазии, для иронии, для
того, чтобы вплетать в сюжетную, ткань любые об­
разы, любые события и коллизии, оставаясь на почве
художественной правды.
Единство жизни — вот что занимает Томаса Манна,
когда он после «Фаустуса» — трагического романа
о гении, чрезвычайно сложного и по идейному строю
и по литературной форме, перенасыщенного общими
умозрительными суждениями и специальными про­
блемами— обращается к безыскусственному и «ко­
медийному», то есть занимательному и наивно-иро­
ническому, повествованию о похождениях одаренного
веселого жулика Круля.
Единство жизни как единство непримиримых
противоречий субъективного и объективного миро­
восприятия, добра и зла, искусства и плоской дей­
ствительности, прекрасного и пошлого, мудрости и
глупости, трагического и комического... — вот что
занимает создателя этой книги, а отнюдь не желание
отдохнуть, позабавиться на досуге литературной без­
делушкой.
Эту «сквозную тему» — диалектическую сущность
книги — высказывает один из персонажей, добродуш­
ный, отрешенный от повседневности ученый чудак,
профессор палеонтологии Кукук.
«.. .Вся природа, начиная от самых ранних, почти
еще имматериальных и простейших ее форм, до наи­
более развитых, всегда тяготела к концентрирова­
нию и сосуществованию: звездный туман, камень,
червь и человек.
.. .от pithecanthropus erectus до Ньютона и Шекспи­
р а — большой, широкий путь и, несомненно, идущий
в гору. Но в человеческом мире все обстоит так же,
как и в остальной природе. Здесь тоже все сущест­
вует купно: все состояния культуры и нравов,
все — от самого раннего до наипозднейшего, от пре­
дельно глупого до разумнейшего, от первобытного,
глухого, дикого до высоко и тончайше развитого,—
все это существует; более того, случается, что тон­
244

чайшее, устав от самого себя, влюбляется в перво­
бытное и, точно во хмелю, вновь опускается до ди­
кости. . .» 1
Последняя, так и оставшаяся незаконченной кни­
га Томаса Манна «Признания авантюриста Феликса
Круля» естественно и непринужденно использует не
только традиции старинных литературных жанров —
эпического повествования о странствиях, «плутов­
ского» романа («пикаро», «Симплициссимуса», «Жиль
Блаза» и даже «Мертвых душ»), но я традиции «ро­
манов воспитания» Руссо, Гёте, Стендаля, Флобера,
Л. Толстого.
Однако это прежде всего философский роман
современности, в котором по-новому осмыслены мно­
гообразные идейные влияния и «открытия» нашего
века, страдальческие искания смысла жизни, вдох­
новлявшие Достоевского, аморализм Ницше, свое­
образные закономерности психики, связанные с так
называемым подсознанием, исследованные Фрейдом,
обостренный интерес модернистской литературы
к психическим и моральным извращениям и т. д. и т. п.
В «Признаниях Круля» не просто отражены не­
которые и доныне еще злободневные философские и
эстетические проблемы модернизма, — оии состав­
ляют определенную часть конструкции сюжета и не­
отделимы от художественной ткани. Но при этом
все развитие романа становится решительным пре­
одолением того субъективистского кризиса, который
и сейчас еще сказывается в литературах многих
стран Запада.
Отыскивая средства исцеления от »мертвящего
кризиса, автор «Признаний» возвращается за «живой
водой» к истокам жанра, к эстетическим традициям
тех времен, когда молодая буржуазия и в истории и
в искусстве была еще здоровой творческой силой.
И вот, так же как в жанре повествования, так и
в характере его центрального образа, в «Признаниях
1 Т о м а с М а н н . Признания авантюриста Феликса Круля.
М., 1956, стр. 273—274.
g45

Круля» буржуазное сознание словно «возвращается
на круги своя».
Молодой человек — герой «буржуазного эпоса» —
начинал свой исторический литературный путь, как
веселый плут «пикаро», как лихой сердцеед и дра­
чун Жиль Блаз или Том Джонс, после этого он страдал
с молодым Вертером, пускался в сентиментальные
и поучительные путешествия с Лоренсам Стерном
и Вильгельмом Майстером, бродил в лунные соловь­
иные ночи в романтических рощах у развалин ры­
царских замков, рядился в мантию Фауста и плащ
Чайльд-Гарольда, спорил с Растиньяком и соперни­
чал с Рюбампре и Жюльеном Сорелем, смеялся и
радовался с Николасом Никкльби, вынашивал над­
рывно гордую и жадную мечту «подростка» Долгору­
кого, изощренно прожигал жизнь с Дорианом Греем,
маршировал в пробковом шлеме по пустыням и
джунглям с «Томми Аткинсами» Киплинга и, прокли­
ная всю вселенную и прошлое, и настоящее, и буду­
щее, или просто ничего не поним1ая, умирал в тран­
шеях, спивался в послевоенных кабаках с героями
Хемингуэя, Олдингтона и Ремарка. Так было...
Но вот он снова возникает в старинном и вместе
с тем так неподдельно современном обличье плута.
Тот — и все же совсем не тот. Его озорство и плу­
товство уже не протест, не дерзкое отрицание суще­
го, а, напротив, приспособление к нему, слияние
с окружающей действительностью — наиболее удоб­
ная и выгодная форма его приятия. Его жизнелюбие
в конечном счете ущербно, отравлено рефлексией,
а в его артистической одаренности — корни искус­
ственности, поддельности его существования.
Плут XVI—XVIII веков — живой, цельный, есте­
ственный, во всем неподдельный, упругий характер,
всегда остающийся самим собою и при любом хит­
роумии прежде всего непосредственно эмоциональ­
ный. Он субъективно отрицает свое настоящее и объ­
ективно— логикой образа — утверждает свое буду­
щее.
Феликс Круль, плут XX века, — ряженый, его
дар — в беспредельной приспособляемости, его цо-

т

стоянство — в непрерывной изменчивости, и он преж­
де всего рассудочен. Он субъективно приемлет свое
настоящее, но объективно — логикой образа — отри­
цает свое будущее.
В своем обращении к жанрам приключенческого,
плутовского и «воспитательного» романа Томас Манн
не был одинок.
Подобными же средствами старались преодолеть
кризис эстетического субъективизма, к таким наибо­
лее естественным формам сочетания старых литера­
турных традиций с новейшими эстетическими «от­
крытиями» обращались и до него, и после него, и одно­
временно с ним писатели разных стран, разных твор­
ческих методов и разных масштабов дарования.
Ярослав Гашек, И. Ильф и Е. Петров, У. Фолкнер
(цикл романов и новелл о хищном жулике Флеме
Снопсе), Герман Гессе (серия новелл о добром без­
дельнике Кнаупе), совершенно независимо друг от
друга и от Томаса Манна, использовали реалистиче­
ские традиции плутовского романа.
Уже в самые последние годы во многих странах и
особенно в Германии появились романы и повести,
близкие «Крулю» некоторыми чертами восприятия и
отражения действительности, и притом отнюдь не
вследствие заимствования или подражания. Об этом
подробно говорится ниже в связи с творчеством Эр­
вина Штриттматтера.
Таким образом, «Признания Круля» — отнюдь не
случайная и не единичная попытка преодолеть
субъективистскую ограниченность современного лите­
ратурного модернизма и вести художественную поле­
мику против влияния Джойса, Пруста и Кафки с по­
мощью возрождения традиций жанра.
При всем своеобразии этой замечательной кни­
ги— веселой «лебединой песни» большого немецкого
художника — она во многих своих особенностях очень
типична и отражает идейно-эстетические процессы,
происходящие в литературах разных стран.
Типична в ней и прямая сознательная целеустрем­
247

ленность автора, который прибегает к надежным, про­
веренным веками художественным средствам, чтобы
преодолеть болезненный субъективистский кризис
современного буржуазного искусства и литературы.
Типичны именно для самых лучших, самых здо­
ровых элементов литературы критического реализма
■представленные в «Признаниях Круля» примеры
естественного, самопроизвольного развития реалисти­
ческого сюжета и реалистического образа. Пустоте­
лые литературные персонажи современного модер­
низма безлики, — они только человекоподобные, ут­
лые сосуды, наполненные «потоками сознания». Иные
даже вовсе безымянны, как те двуногие символы,
которые возникали в сумрачных видениях Кафки. Но
все, даже самые незначительные эпизодические обра­
зы «Признаний Круля» пластичны, полны дыханием
жизни.
Повествование ведется от первого лица в несколь­
ко манерном и наивно-самодовольном стиле мемуа­
ров не слишком образованного, но умного и наблю­
дательного юноши, воспитанного на классической
литературе и «семейной» беллетристике начала века.
В предисловии к американскому изданию «Вол­
шебной горы» (1939) Т. Манн, упоминая о первона­
чальных вариантах «Признаний», писал:
«Я принялся за чудное дело — стал писать мему­
ары авантюриста и отельного вора. Роман, кото­
рый в криминальной и антисоциальной форме за­
ключал историю художественной натуры, подобно
тому, как и в «Королевском высочестве»! Стиль этой
куриозной книги ... был своеобразным пародирова­
нием большой мемуарной литературы XVIII века
и также гётевской «Поэзии и правды»...»
Не нарушая ни на мгновение правды централь­
ного образа, от имени которого ведется рассказ (по­
разительные артистические способности Круля, есте­
ственно, объясняют и то, что он так легко владеет
литературным языком, заимствованным из книг),
автор его словами, в его стиле описывает людей,
излагает их речи, рассказывает о событиях и изобра­
жает внешнюю обстановку.,,
248

И при этом все повествование остается безупречно
правдоподобным и «фантасмагорически» приподня­
тым. Его краски ярки и прозрачны, и все оно в целом
воплощает радостное, по-моцартовски ясное, непосред­
ственное видение мира.
В то же самое время в этом, казалось бы, на
первый взгляд столь незамысловатом озорном рома­
не, в его «комедийно-криминальной» скорлупе заклю­
чено драгоценное ядро большой художественной прав­
ды, пронизанной трагической иронией.
«Искусство эпоса по эстетической терминологии
является «аполлоновским» искусством; потому что
Аполлон, поражающий издалека, это бог удаления,
бог расстояния, объективности, бог иронии. Объек­
тивность— это ирония, и дух эпического искусства —
это дух иронии.
.. .Ирония... Я употребляю это слово в значи­
тельно более широком и объемном смысле, чем тот,
который придает ему романтический субъективизм.
Это смысл почти чудовищный в своей непринужден­
ности: это смысл искусства как такового, всеутверждение, которое вместе с тем является и всеотрицанием; это солнечно-ясный и радостный взгляд, охва­
тывающий все целиком, это взгляд искусства, то есть
взгляд наивысшей свободы, спокойствия и не замут­
ненной никаким морализмом предметности...
. . . О ней-то (об иронии.— Прим, пер.) говорю я,
когда говорю об ироническом объективизме эпоса.
Вы не должны при этом думать о холодности, бес­
страстности, насмешке и издевательстве. Эпическая
ирония, напротив, это ирония сердца, ирония, испол­
ненная любви; в ней величие, которое исполнено
нежности к малому».
Так понимает Томас Манн «эпическую иронию»
(мы называем ее трагической для того, чтобы под­
черкнуть заключенные в ней трагические противо­
речия современной буржуазной действительности и
буржуазного искусства).
Создание такого иронического эпоса и есть та за­
249

дача, которую Томас Манн решает в «Признаниях
Круля». Решает и не может решить. Книга, нача­
тая еще за сорок лет до смерти писателя, осталась
незаконченной.
Поэтому нельзя согласиться и с некоторыми ут­
верждениями талантливых и насыщенных оригиналь­
ными наблюдениями работ о «Круле» советского
критика Н. Вильмонта'. Так, из анализа Н. Баль­
монта вытекает, что главное в «Признании» — сати­
ра, обличение буржуазной действительности, в част­
ности, через обличение самого героя-авантюриста.
Все это, конечно, правильно, но это только часть
правды.
Разумеется, Т. Манн, художник-гуманист, не при­
емлет буржуазную действительность, видит и сознает
ее обреченность. И в «Круле», так же как, по сути,
во всех его произведениях, воплощено сатирическое,
вернее, ироническое восприятие художником буржу­
азной морали во всех ее аспектах: семейном, быто­
вом, деловом, равно как буржуазного искусства и
буржуазного государства. Но все же это только
часть многослойной и сложной проблематики, казалось
бы, очень простого романа. И притом это часть, кото­
рая проявляется главным образом как выводы, в не­
которых случаях, может быть, даже не сознававшиеся
самим автором, хотя они и совершенно необходимо
вытекают из внутренней логики образов и событий.
Начинал он «Признания», стремясь воплотить
ощущаемое и смутно сознаваемое им «единство жиз­
ни», единство множества противоречий окружающего
его мира, и в частности противоречия объективной
действительности и субъективного восприятия ее со­
временным молодым и одаренным человеком...
Но эта действительность была и остается по сути
своей буржуазной, и воспринимающий ее герой —
это современный буржуазный молодой человек. А То­
мас Манн при всей своей изиачально заданной не­
предвзятости и иронической отстраненности худож-1
1 См. «Иностранная литература», 1956, № 8 и предисловие
к «Признаниям авантюриста Ф. Круля». М., Гослитиздат, 1956.
250

ника-созерцателя, художника-летописца и живописца
и при всех не преодоленных им ницшеанских влия­
ниях прежде всего художник-человеколюбец, мудрый,
проницательный и безоговорочно правдивый.
Поэтому его повествование неизбежно приводит
в ряде звеньев к сатирическому, ироническому обли­
чению, раскрытию именно современной буржуазной
действительности.
Нельзя согласиться и с тем, что писатель только
обличает и осуждает своего героя — Феликса Круля.
Нет, он в то же время старается постичь его, про­
никнуть в самые глубины его мироощущения, «пол­
ностью вбирает в себя... говорит на его языке» и
отнюдь не случайно наделяет его некоторыми кон­
кретными чертами своей собственной ранней биогра­
фии. Но это, разумеется, не только «е ослабляет, но
даже усиливает обличительный, сатирический харак­
тер романа.
Отношение Томаса Манна к своему герою значи­
тельно сложнее, чем прямолинейное осуждение из­
вне. Оно несравнимо, например, с отношением Го­
голя к Чичикову или Хлестакову и скорее может
быть уподоблено тому, как воспринимали другого
веселого проходимца нашего века — Остапа Бенде­
ра — его умные, полностью противоположные ему по
мировоззрению и все же, в чем-то почти неуловимом,
по-отечески ласковые к нему авторы.
Но именно такое субъективно-приязиенное, даже
своеобразно интимное отношение автора к отрица­
тельному герою определяет тем большую силу худо­
жественной правды, тем большую убедительность
объективного осуждения и самого героя и всего, что
создает объективные предпосылки его существова­
ния, то есть буржуазной действительности, буржуаз­
ной морали — аморализма.
Томас Манн не мог закончить «Признания Кру­
ля», потому что не мог сделать вывода. Он был ху­
дожником, мировоззрение и творческое мироощуще­
ние которого не перерастали и не могли перерасти

251

своих пределов, установленных законами истори­
ческой необходимости. Он был великим и честным
художником. Но его творческий метод был опреде­
лен традициями критического реализма, буржуаз­
ного общественного и эстетического сознания. Поэ­
тому он мог описывать, изображать только зримое,
осязаемое, вещное. Историческая перспектива, пусть
даже ясно осознанная, воспринятая и подтвержден­
ная спекулятивной мыслью, не могла стать для него
предметом творческого воплощения, потому что для
него она в самом лучшем случае все же была бы
только умозрением, а не действительностью. А жи­
вых ростков грядущего в современности он не видел
и не мог видеть.
Поэтому он и не мог представить в образах, в
живой ткани романа ни конца идейно-эстетического
кризиса своего мира, ни конечного вывода из раз­
вития судьбы своего героя.
И в этой неустранимой органической слабости
могучего художника явственно ощутим предел его
творческого метода.
Здесь отчетливо виден тот рубеж, который отде­
ляет литературу социалистического реализма от ре­
ализма критического, то историческое преимущество,
которое, независимо от всех иных сравнимых или
несравнимых свойств, имеют перед Крулем его хоть
и очень дальние, а все же родственники: Швейк и
Остап Бендер.
Потому что в них обоих воплощены не только
осознанные, но и эмоционально утвержденные реаль­
ные исторические перспективы; .воплощены очень
разными, однако прежде всего именно художествен­
ными — не риторическими, не публицистическими —
средствами.
В Швейке это перспектива позорной катастрофи­
ческой гибели милитаризма и капиталистической
государственности вообще, в поражениях Остапа
Бендера — ясная перспектива торжества коммуни­
стического общественного строя и коммунистического
нравственного сознания людей.
Не умея видеть и ощущать будущее, да и не пы­

252

таясь делать это, Томас Манн стремился дать объ­
ективное отражение прошлого и настоящего. И вот
в «Круле», преодолевая, насмешливо оспаривая
субъективистскую ограниченность многих своих лите­
ратурных современников, он убедительно показал
основное противоречие современного буржуазного и
любого иного классового общественного строя — про­
тиворечие между личностью и обществам, равно как
и производные от него — противоречия мечты и ре­
альности, искусства и действительности.
В этом Феликсу Крулю из всех его литературных
предшественников наиболее близок, пожалуй, не
старинный плут «пикаро» и не Вильгельм Майстер,
а наш горемычный земляк — «Подросток» Достоев­
ского, с его надсадной и неутолимой мечтой о сча­
стье, богатстве и власти... Правда, незаконный сын
странного русского барина и крепостной девки со­
вестливее, искреннее и, конечно, несчастнее Феликса
Круля. Но в этом уже сказываются различия эпох,
стран и социальных положений как писателей, так
и героев. И хотя в новом веке основные противоре­
чия классового общества проявляются значительно
более сложно, всячески драпируемые разноцвет­
ной вольной и невольной ложью, но зато они стали
еще безнадежней и к тому же еще пошлее и низ­
меннее.
Порочность субъективизма как мировоззрения
воплощена в образе самого героя — проходимца
Круля. Порочность субъективизма в эстетике рас­
крывается в нескольких эпизодах из его похожде­
ний.
Поэтесса-декадентка, жена фабриканта унитазов,
«вдохновенно» распутничает, любуется, упивается
всяческой грязью и близостью к преступлению. Ее
собственное претенциозное ничтожество и даже
характер материальных основ ее благополучия
(фабрика унитазов!) становятся выразительными гро­
тескными и реалистическими символами декаданса
как такового. Необычайно своеобразный — модер­
нистский— стиль живописи, которым гордится ари253

стокра^ичеокий сноб, считающий себя художником,
оказывается нехитрой системой приемов, их стреми­
тельно с первой же попытки усваивает Круль... Обо
всем этом отлично написал Н. Вильмонт в уже упо­
минавшихся выше статьях.
Однако творческий метод автора, который раскры­
вается во всем построении сюжета, во множестве
отдельных эпизодов и в связующей их «соединитель­
ной ткани» этого в основе своей классически-объективного и реалистического повествования, охваты­
вает вместе с тем и многие художественные «откры­
тия» субъективистского искусства нового времени.
От символистов и импрессионистов у него повышен­
ная острота восприятия деталей, оттенков, мгновен­
ных импульсов мысли и ощущений и чисто фонети­
ческой «материи» слова, от экспрессионистов и сюр­
реалистов — стремление отыскивать на предмет
обнажения незримые глубинные источники человече­
ских мыслей, взаимоотношений и действий прежде
всего в «подсознании», то есть в сфере чувств, ин­
стинктов, не контролируемых рассудком.
Отсюда же интерес к патологическим отклоне­
ниям сознания и мироощущения — отклонениям,
в которых якобы всего ярче и выразительнее прояв­
ляются внутренние противоречия человеческой пси­
хики и эмоций и зависимость этих противоречий от
всевозможных факторов, внутренних и внешних, не­
обходимых и случайных... С модернистской эстети­
кой связано и само восприятие отношений действи­
тельности и искусства как «здоровья и болезни»,
нормальности и аномалии, тончайшей влюбленности
в первобытное, дикое...
В некоторых эпизодах обнаруживается даже пря­
мое сходство «Признаний Круля» с романом Кафки
«Америка». И это не только внешнее совпадение
(и там и здесь герой — юноша, вынужденный оста­
вить семью, и там и здесь он случайно, вследствие
стечений обстоятельств, становится «лифтбоем» и
в связи с этим вовлекается в разнообразные неожи­
данные похождения). Неуловимо сходны между со­
бой некоторые внутренние сюжетные основы этих
254

столь различных книг. И в той и в другой калейдо­
скопически пестро и словно бы стихийно, самопро­
извольно развивается судьба одинокого юноши в
огромном чужом мире, стремительно чередуются фан­
тастические, невероятные происшествия.
Однако у Кафки и в этой, впрочем, наименее су­
мрачной из его книг всевластно проявляется субъек­
тивистский произвол «самодвижения» образов-поня­
тий, определяемого лишь случайными ассоциатив­
ными связями или символическими, аллегорическими
соотношениями отдельных элементов повествования.
А у Томаса Манна все, даже некоторые внешне
явно близкие Кафке, субъективистские фантасмаго­
рии становятся уже только частными составляющими
элементами, своеобразными ироническими узорами,
из которых образуются живые и по-новому вырази­
тельные черты и даже общие контуры основного
и, по сути, уже вполне объективного реалистического
рисунка. В то же время фантасмагории уже неотде­
лимы от этого рисунка и от всего живописного цело­
го, поглощены им, составляют внутреннюю органи­
чески необходимую сущность реалистического, но
по-новому реалистического отражения действитель­
ности.
Именно в таком поглощении-синтезе в конеч­
ном счете суть манновского возвращения к истокам
жанра и основная задача «Признаний Круля» как
романа, вырастающего из преодоления общефило­
софских, нравственных и эстетических принципов со­
временного субъективизма.
Огромный и многообразный философский груз
почти неприметно вмещается в этом легком и кри­
стально прозрачном повествовании.
Мы можем не соглашаться со многими элемен­
тами мировоззрения Т. Манна, нам чужды многие
его взгляды на искусство, так же как некоторые осо­
бенности его творческого метода. Но его творче­
ство— это творчество художника, а не философа и
не социолога, и поэтому оно воспринимается прежде
всего как единство, как целостный мир образов,
мыслей и чувств.
255

Эрнест Хемингуэй шел к своей творческой зрёлбсти, к созданию книг, которые стремятся отражать
объективную действительность и сами обретают объ­
ективное общественное значение, через подъем обще­
ственной активности американской интеллигенции
в 30-е годы, через поля боев в Испании, через непо­
средственное участие художника в борьбе, в обще­
ственной жизни.
Томас Манн приходил, по сути, к подобным же
или, во всяком случае, очень близким идейно-эстети­
ческим выводам главным образом как художник,
непрерывно искавший правду в искусстве и правду
в сочетании искусства с жизнью. При этом, однако,
и для Манна как для писателя очень большое зна­
чение имело его участие в общественной деятельно­
сти, в антифашистской борьбе (особенно в годы
войны).
Так, на протяжении всего творчества Т. Манна
и особенно явственно в его последней, незавершенной
книге можно обнаружить непосредственное воплоще­
ние тех же закономерностей, которые определяют
развитие всех нравственно здоровых и художествен­
но плодотворных элементов в литературах разных
стран Запада.
Такими закономерностями являются прежде всего
•стремления художника, приобщаясь к жизни и борь­
бе народа, преодолеть субъективистскую ограничен­
ность своего идейного и эстетического мировосприя­
тия, так же как субъективистскую отрешенность
от действительности, свойственную художественным
средства!М современного модернистского искусства.
Марксистское литературоведение плодотворно раз­
рабатывает проблемы современного критического
реализма.
В работах А. Иващенко («Социалистический реа­
лизм и современная буржуазная литература». Доклад
на всесоюзном совещании по вопросам социалистиче­
ского реализма. «Вопросы литературы», 1959, № 5),
в статьях Т. Мотылевой («Иностранная литература»,
1957, № 5, «Литературная газета», 25 июля 1957 г.),
в книге В. Днепрова «Проблемы реализма»
256

(Л., 1960 г.) исследуются многие черты, характери­
зующие сложные пути развития различных направ­
лений в зарубежной литературе наших дней. В част­
ности, Т. Мотылева дает, как нам представляется,
правильное определение принципиальной идейно-эсте­
тической противоположности критического реализма
всем видам декаданса.
«Сочувствие угнетенному человеку, вера в силы
человека — вот что отличает прогрессивных художников-реалистов от декадентов, исповедующих неверие
в человека, изображающих все бедственные и уродли­
вые явления действительности как следствия «.вечной
и безнадежной» порочности, обреченности, низменно­
сти людского рода, как проявления полной бессмыс­
ленности его существования».
Поэтому смятенно туманное и скорбное творче­
ство Кафки оказывается таким удобным для всевоз­
можных декадентских толкований, становится источ­
ником стольких недобрых декадентских «традиций».
И поэтому, напротив, основные тенденции в развитии
творчества Хемингуэя и Томаса Манна прямо проти­
воположны антигуманистическому декадансу.
И как ни парадоксально это может показаться на
первый взгляд, но при ближайшем рассмотрении ста­
новится ясным, что те идейно-эстетические элементы
в творчестве Т. Манна, которые сближают его с Хе­
мингуэем, Сент-Экзюпери, Роже Мартен дю Гаром и
другими значительными современными писателями
Запада, оказываются вместе с тем в какой-то мере
сродни тем элементам, что развиваются как суще­
ственные, принципиальные особенности идейно-эстети­
ческих основ литературы социалистического реализма
у нас и за рубежом.
Писатели и поэты, которые становятся рево­
люционерами, социалистами, в своем творчестве
стремится создавать новые формы объективного,
эпического реалистического искусства, потому что
они понимают объективно-историческую, социальную
обусловленность всякого искусства, а также потому,
что хотят сделать свои произведения доступными,
понятными, нужными возможно более широким мао17 Л. Копелев

257

сам читателей. Поэтому они сознательно и целе­
устремленно преодолевают субъективистский форма­
лизм, изощренную усложненность выразительных
средств, принятых господствующими на Западе мод­
ными литературными направлениями, преодолевают
нарочитую эстетскую отчужденность, отстраненность
модернистского искусства от «низменной» реальности
жизни, а в поисках действенных средств для такого
преодоления обращаются к живым источникам ху­
дожественного творчества— к народным и классиче­
ским традициям.
Однако не только художники — последовательные
революционеры, но и такие, которые все еще оста­
ются в пределах буржуазного гуманистического ми­
ровоззрения, исповедуют либеральные, пацифистские
взгляды, тем не менее обнаруживают в своем твор­
честве благотворные последствия по существу тех же
революционных процессов идейно-эстетического раз­
вития, стремятся к созданию объективного, обще­
ственно значимого искусства больших идей, предна.злаченного для большой всенародной аудитории.
Преодоление субъективистской ограниченности,
присущей всем ипостасям
современного буржуазного
сознания, стало необходимым условием /плодотвор­
ного развития всех видов художественного творче­
ства. Наиболее убедительным подтверждением яв­
ляется история литературы социалистического реа­
лизма.
Эта литература вырастает из живой действитель­
ности революционной борьбы и трудовых подвигов
•социалистического строительства и непосредственно
отражает великие общественно-исторические свер­
шения, определяемые могучей творческой актив­
ностью сотен миллионов людей, навсегда избавив­
шихся от ужаса волчьего одиночества.
Эта литература воплощает новое мировоззрение
и мировосприятие, основанное на ясном научном по­
знании мира, на твердой вере в безграничные воз­
5. К ИСКУССТВУ
БОЛЬШОЙ ПРАВДЫ

258

можности человеческого разума, в объективную
истинность и познаваемость основных законов при­
роды и истории...
И эти же общественно-исторические и идейные
источники и основы литературы социалистического
реализма определяют ее новые эстетические каче­
ства и существенно новые черты объективного худо­
жественного отражения и воплощения реальной дей­
ствительности.
Прежде всего, это новое качество изображения
народа в литературе.
Речь идет отнюдь не только и не столько о непо­
средственных проявлениях взглядов, мировоззрения
писателя. Нет, главное заключается в новом качестве
именно эстетического, художественного восприятия
и воплощения народных масс и образов отдельных
людей, исторических событий и повседневного быта.
В книгах советских писателей, начиная от «Ма­
тери», «Железного потока», «Бронепоезда 14-69»,
«Чапаева», «Разгрома», «Цемента», первых частей
«Тихого Дона» и вплоть до самых недавних произве­
дений М. Шолохова, К. Федина, Л. Леонова, В. Тенд­
рякова, В. Некрасова, С. Антонова, В. Овечкина,
П. Нилина, В. Пановой, Г. Николаевой, Э. Казаке­
вича, В. Кетлинской, С. С. Смирнова и других, на­
род — это подлинный творец истории, творец самых
великих свершений и живая основа повседневного
поступательного развития хозяйства, общественной
жизни, общественного и индивидуального сознания.
Это качество принципиально отличает советскую
литературу и социалистическую литературу за рубе­
жом от всех прошлых исторических периодов и от
всех иных направлений мировой литературы.
Но это не значит, разумеется, что оно возникает,
так 'сказать, самозарождением. Понятие народности,
понятие народной темы в литературе не изобретено
после Октября 1917 года. Достаточно вспомнить, как
богата была в этом отношении еще в прошлом' столе­
тии именно русская литература. В «Повестях Бел­
кина» А. Пушкина, в «Тарасе Бульбе» Гоголя,
в «Войне и мире» Л. Толстого, в поэзии Н. А. Некра*

259

»Сова, а на Западе в «Драма* Революции» Роллана и
«Ткача*» Гауптмана уже -возникает ощущение вели­
кой исторической роли народа. В этих произведениях
уже в какой-то степени предвосхищается наше совре­
менное восприятие — я .имею в виду прежде всего
художественное восприятие — народных масс и от­
дельных образов людей из народа. Но даже у вели­
ких художников прошлого это еще не осознанное
или неправильно сознаваемое предчувствие того от­
крытия подлинной исторической роли народа, кото­
рое по-настоящему совершает только марксизмленинивм. Так в иное морозное февральское утро уже
предчувствуется весна; так в шустрой девчонке,
играющей с куклами, — предвосхищение материнства.
Все конкретные черты, идейно-эстетические осо­
бенности нашего искусства еще предстоит изучать
исследователям.
Здесь можно отметить их только -в самом общем
виде и только в сопоставлении. Могут -возразить, что
главное различие между образами людей из народа
в литературе критического и социалистическою реа­
лизма заключается уже в принципиальном различии
прообразов. Колхозник — не прежний мужичок, рабо­
чий социалистического предприятия — не обездолен­
ный пролетарий... Это, разумеется, правда, в которой
также отражены конкретно-исторические предпосыл­
ки развития эстетики социалистического реализма.
Но это не воя правда.
Сравним произведения о старой деревне таких за­
мечательных писателей-гуманистов и демократов, как
Г. Успенский, В. Короленко, образы крестьян
у Л. Толстою, А. Чехова, И. Бунина с изображением
старой деревни в книгах М. Горького, М. Шолохова,
Ф. Гладкова, В. Смирнова, Г. Маркова и других
советских писателей разных поколений и равных
уровней и масштабов художественного мастерства.
При таком сопоставлении станет очевидным, что и
характер героев, избираемых нашими авторами, и
развитие сюжетов, и собственно фабульные элементы
их произведений определяются именно новым пони­
260

манием исторической роли народных сил, открытием
великих законов классовой борьбы...
Толстой и Чехов и все подлинные художники кри­
тического реализма искренне сочувствовали, состра­
дали крестьянству, создавали правдивые картины его
горестной жизни, радовались всем проявлениям здо­
ровых душевных и творческих сил в народе.
Но у художников социалистического реализма,
в то'м числе и у тех, кто несоизмеримо уступает ве­
ликим предшественникам' в силе художественного
мастерства, эти качества непосредственно эмоцио­
нального восприятия дополняются новым и впервые
шраведливьпм и ясным сознанием исторических за­
кономерностей, определяющих общие и личные судь­
бы их героев.
Разница между Платоном Каратаевым, Брошкой,
чеховскими «Мужиками», кароленковским Макаром,
с одной стороны, и крестьянами горьковских (пьес и
романов, крестьянами «Тихого Дона», «Вольницы» и
«Открытия !м«ира», с другой, — это разница суще­
ственно отличных методов художественного вйдения
жизни народа. Для социалистического реализма ха­
рактерно не только и даже не столько сострадание,
соболезнование, не только правдивое, живое, но ко
всему еще и прежде всего страстно партийное изоб­
ражение тех персонажей, тех событий, в которых
наиболее явственно воплощаются законы истории.
Однако различия идейно-эстетических принципов
•социалистического и критического «реализма отнюдь
не означают антагонистической (пр'отиваположности.
Они определяются исторической преемственностью,
но вместе с тем и философской и художественной
инородностью творческих методов. Это особенно оче­
видно при сопоставлении творчества во всем осталь­
ном близких друг другу и по духу и по эстетическим
«принципам художников. Сравним, например, образы
крестьян у Н. А. Некрасова (Власа, деда Мазая,
искателей правды из «Кому на Руси жить хорошо»
и др.) с их родным «внуком Василием Теркиным —
родным и по крови и по многим чертам поэтического
воплощения.
261

В обрисовке крестьянских героев Некрасов —
великий поэт, (Преданный народу, — все же остается
художником, живописующим извне. Он восхищается и
страдает, бывает гневным и насмешливым, славит,
обличает или просто описывает в светлых правдивых
стихах крестьянских детей, добряка деда Мазая, ве­
селых коробейников, скорбную мать солдатскую...
Но он ни на миг не забывает своей отстраненности
от народа, своего долга, даже своей вины перед ним,
мучается этим сознанием, стремится отыскать настоя­
щие— реальные, достижимые и вместе е тем бес­
компромиссно честные — пути служения народу.
На поэтической палитре Некрасова реалистиче­
ские краски нередко перемежаются романтическими,
иконописными или былинными, сказочно, песенно
сублимированными. И создаваемые им героические
образы чаще .всего обобщены отвлеченно-эпически.
Василий Теркин — полноценный реалистический
образ, то есть он ярко типичен и вместе с тем кон­
кретно (индивидуален. И Теркин — герой такого рода,
какого не знал и не мог знать Некрасов... Не потому,
что их не было в ту пору. Степан Халтурин и Петр
Алексеев, вожаки крестьянских восстаний 40-х и 60-х
годов, прямые предки Теркина, были живыми совре­
менниками Некрасова.
Но он не понял их типичности, не ощутил их исто­
рической силы, не расслышал их голосов за «стоном
всенародным». И не мог понять и не мог ощутить и
расслышать. Для этого нужны те ясные представле­
ния о законах истории, которые со школьной скамьи
познавал автор Теркина.
И еще необходимо то слияние автора с героем, то
единство мировоззрения и мироощущения художника
и создаваемых им образов, которое полностью осу­
ществимо лишь тогда, когда писатели не только со­
зерцают и сострадают, но непосредственно соуча­
ствуют в описываемой жизни.
Поэтому с точки зрения творческого метода ре­
волюционный демократ Некрасов оказывается ближе
своему противнику либералу Тургеневу, чем своему
прямому поэтическому наследнику Твардовскому.
26 2

Крестьяне в стихах и поэмах Некрасова не только
идейно, но и эстетически ближе к крестьянам «Запи­
сок охотника», чем к Никите Мортунку и Василию
Теркину.
Народной литературой в самом полном смысле
этого слова, то есть не только сострадающей народу,
но и сражающейся вместе с ним и создаваемой
людьми народа, стала впервые литература социали­
стического реализма.
Этим определяются и все ее идейные завоевания
и многие новые художественные особенности.
Рабочие и крестьяне — ровесники Степана Халту­
рина были еще далеки от большой .поэзии, большого
искусства. Народные писатели тех лет «шли в народ»,
а не рождались и не жили -в нем, искренне ею лю­
били, но не всегда понимали.
Первый великий художник, который был нераз­
рывно, органически связан с народом, связан кровно
и духовно с его бытом и бытием, трудами и борь­
бой, — это Максим Горький.
Именно поэтому он мог по-настоящему увидеть,
«открыть» и так описать Павла Власова.
Именно поэтому он стал зачинателем русской и
мировой литературы социалистического реализма.
И только поэт социалистического реализма мог
«открыть» Василия Теркина и так описать его, не
перемежая, а сочетая, сплавляя воедино эпос и ли­
рику, иронию и (вдохновенный пафос, реалистическую
типизацию и былинную песенность.
Потому что он поэт, который не только пишет,
поет о своем, кровном, родном, но вместе с тем очень
ясно, по-научному объективно понимает сущность
своего творчества и в то же время по-партийному
страстен и целеустремлен. Потому что он поэт, кото­
рый не «вышел из народа», а все время в нем и с ним
идет — живет, радуется и горюет и, главное, борется.
«Севастопольские рассказы» и «Войну и мир» мог
написать только участник боев, наблюдательный,
мудрый и человеколюбивый офицер, глубоко сочув­
ствующий солдатам, но при всей его личной душев­
ной близости и приверженности к ним исторически

263

и классово «посторонний», который не знал и не по­
нимал действительных 'причин войны и общественной
природы взаимоотношений между людьми.
«Василия Теркина» -мог написать только участник
Отечественной войны, который жил одной жизнью
с солдатами и в то же время понимал исторический
смысл того, что происходило, сознавал историческую
роль именно простых «рядовых» людей народа.
Неправы те догматики, которые пытаются навязы­
вать писателям социалистического реализма искус­
ственные нормы, согласно которым художественные
произведения должны строиться по заранее данным
социологическим схемам. Но столь же неправы и
нигилисты — «стихийники», полагающие, что непо­
средственное стихийно-правдивое, копирующее отра­
жение действительности само собой становится ис­
кусством социалистического реализма*.
Истина заключается в том, что основой нашего
искусства может быть только непосредственно, прав­
диво н талантливо отраженная жизнь, но по-настоя­
щему реалистически и в духе социализма отразить ее
могут только художники, обладающие ясными пред­
ставлениями о законах, управляющих этой жизнью.
Поэтому именно в наше время и в нашей литера­
туре образ народа — творца и судьи истории— ста­
новится действительно реальной силой, идейно и эсте­
тически определяет структуру и развитие сюжетов,
систему образов, поэтический пафос и средства худо­
жественных обобщений.
Эта новая революционная природа народности
советской литературы излучает благотворное влияние
на весь мир. Оно проявляется, .например, в последних
главах «Очарованной души» Ромена Роллана, в
«Коммунистах» Арагона, в драмах Брехта, в «Бомаске» («Пьеретта Амабль») Вайяна, в «Сперанце»
С. Бонфанти.
Творческое восприятие именно этих новых, социа­
листических черт художественного отражения истори­
ческой действительности сказывается и в том новом
ощущении -современности, которое мы видим в поэзии
И. Бехера, в романах Анны Зегерс, начиная от «Вос264 t

стаиия рыбаков» и до 'последнего— «Решения», в ро­
манах
Андерсена-Нексе,
Пуймаиовой,
Амаду,
в стихах и драмах Назыма Хикмега, во «Всеобщей
пеоне» Пабло Неруды и в творчестве многих других
зарубежных писателей.
Неруда пишет:
.. .изучая бытия начало,
в первоначальное вступая лоно,
свою родную землю познавая,
преодолел я самого себя.
И вот — я растворился в человеке,
во влаге слез, подобных сталактитам,
в пролитой крови, в бедности и в поте,
что падает ежеминутно в пыль 1.
(Перевод В. Журавлева)

Только поэт, так «преодолевший самого себя»,
то есть не просто изучивший и познавший «бытия
начало» и родную землю, но и душевно «растворив­
шийся» в народе, становится настоящим победителем
субъективной ограниченности своего индивидуаль­
ного,— пусть оно даже гениально, — сознания, ста­
новится поэтам социалистического реализма.
Это по своей природе столько же разумное,
идеологическое, сколько душевно-эмоциональное и не­
посредственно творческое качество, которое мы на­
зываем народностью социалистического реализма,
проявляется во всем, будь то философская, полити­
ческая или интимная лирика, будь то эпос в стихах
или в прозе, драма или сатира.
Так, например, новая идейно-эстетическая народ­
ность проявляется в стихах Неруды и тогда, когда
он пишет непосредственно об этом.
. . .Я не колокол, слишком далекий,
не хрусталь, зарытый так глубоко,
что ты не можешь его разгадать,
я — только народ. . .
. . .Вам всем,
которых я не знаю,
1 П а б л о Неруда.
Г И Х Л , 1958, стр . 126.

И зб р а н н ы е

п р ои зв ед ен и я ,

т.

II.

М .,

265

которые никогда не слышали моего имени,
которые живут на берегах рек,
у подножий вулканов,
в серых сумраках меди,
рыбакам н земледельцам,
синим индейцам края озер,
сапожнику, что сейчас протягивает к коже
свои древние руки,
и тебе, который, не ведая того,
ожидал меня ночью, —
я говорю вам всем:
я — ваш, и вас я пою К
(Перевод И. Эренбурга)

Но та же существенная и столько же идейная,
сколько эстетическая особенность отличает поэзию
Неруды и тогда, когда он создает, например, «Оду
розе». В течение многих сотен лет поэты всех стран
•воспевали розы. Но так запеть на эту древнейшую
тему, с таким неподражаемым индивидуальным поэ­
тическим своеобразием, в котором олицетворялась
настоящая и притом именно современная народность
мировосприятия, может только поэт социалистиче­
ского реализма.
.. .Трудолюбивая,
свой аромат
ты бережно создаешь,
свой вымпел багряный
или свою
снежную белизну.
Даже зимою
в земле ты ищешь
скрытые в ней минералы.
Ты,
словно шахтерка,
огонь добываешь
из глубины земли,
чтобы потом
раскрыть над собой
сверкание света,
чтобы пылать
лампою красоты.
Мне
и каждому
принадлежишь ты,
хоть мало у нас
1 П абло
Неруда.
И зб р а н н ы е
Г И Х Л , 1958, стр. 2 8 0 — 281.

266

п р о и зв ед е н и я , т.

II.

М ,

остается времени,
чтобы любоваться
твоим цветеньем,
чтобы твое лепестковое пламя
заботою окружать.
Роза!
Ты — наша!
Из дней поблекших
ты к нам приходишь,
стремясь вперед,
ты из цветущих садов
выходишь
навстречу грядущим дням.
Непоколебимая,
победоносная,
маленький флаг
над собой держа,
идешь ты с людьми
одною дорогой,
и под твоей
упорной и нежной,
благоухающей беседкой
смерть покорилась
земле суровой,
и стало победой пламя твое!1
(Перевод С. Северцева)

С таким новым 'качеством 'изображения народа
и с народностью поэтического мировосприятия непо­
средственно связано и художественное воплощение
перспектив развития человечества. Снова подчерки­
ваю: именно художественное, поэтическое, то есть
данное не только в отвлеченно теоретическом понима­
нии, но и в непосредственном эмоциональном вос­
приятии.
Это проявляется в таких совершенно различных
«по (всем прочим эстетическим особенностям произве­
дениях, как вся лирика Маяковского и вся эпическая
проза Фадеева, «Поднятая целина» М. Шолохо»ва и
«Дума про Опанаса» и «Смерть пионерки» Э. Баг­
рицкого, «Василий Теркин» А. Твардовского и «Педа-

1 П абл о Н еруда.
И зб р а н н ы е
Г И Х Л , 1958, стр. 4 4 2 — 443.

п р о и зв ед ен и я ,

т.

I.

М .,

267

логическая поэма» А. Макаренко или «Жестокость»
П. Нилина.
Ясное сознание и глубокое органическое ощуще­
ние исторической .перспективы озаряет и такие на
первый взгляд, казалось бы, сугубо злободневные
произведения, как романы и очерки Ильфа и Пет­
рова. Ведь Остапа Бендера, Корейко и всех мещан,
обывателей, бюрократов, так же как пестрые будни
«Одноэтажной Америки», изображают художники,
которые наблюдают и судят свою -современность
с высот завтрашнего дня человечества. Художествен­
ным критерием для них служит ясно осознанная
исто»рическа1я перспектива коммунизма и ее реальное
воплощение в действительных уже -сегодня принципах
коммунистической нравственности.
Этими двумя основными идейно-эстетическими
особенностями социалистической литературы, в свою
очередь, определяются и другие ее -своеобразные чер­
ты: прежде всего ее -революционная партийность,
жизнеутверждающая природа, ее, так сказать, есте­
ственный исторический оптимизм, а также появление
героев нового типа и, как следствие того и другого,
воспитательная целеустремленность, постоянная бое­
вая готовность к деятельному вмешательству в обще­
ственную жизнь, сознание писателем своей ответ­
ственности перед согражданами, перед современни­
ками и перед потомками.
Сами по себе эти, так сказать, вторичные,
производные черты литературы социалистического
реализма не являются совершенно новыми. В той или
иной «степени подобные качества (партийность, оп­
тимизм, воспитательная целеустремленность) были
присущи литеоатурам разных эпох, и главным обра­
зом революционных периодов истории человече­
ства— например, литературам раннего Ренессанса и
эпохи Просвещения, творчеству революционных ро­
мантиков и некоторых художников критического реа­
лизма.
Однако потому, что в наших условиях эти черты
литературного творчества вырастают на почве отме­
ченных выше новых особенностей социалистического
268

общественного и художественного сознания, они и
сами |цриобретают подлинную живую новизну.
Достаточно оравнить, например, оптимизм вольте­
ровского «Задига», апофеоза «Вильгельма Телля»
Ф. Шиллера или романов Диккенса с «оптимистиче­
скими трагедиями», воплощенными в «Чапаеве»,
«Тихом Доне», «Разгроме» и «Молодой гвардии»,
в «Смерти пионерки» и в судьбе Павла Корчагина,
в «Жестокости» П. Нилина, «Звезде» Э. Казакевича
и «Сентиментальном романе» В. Пановой, чтобы
явственно ощутить это новое качество жизнеут­
верждающего мировосприятия художников социа­
лизма.
Оно не в розовом благополучии финалов, нее де­
кларативных высказываниях надлежащих персо­
нажей, — хотя именно так его только и способны рас­
познавать иные блюстители оптимизма в догматиче­
ской литературной критике, — а прежде всего в самой
системе художественных образов, в том, какие мысли
и чувства пробуждаются у читателя и зрителя.
Вера в светлое 'будущее человечества вдохновляла
многих художников прошлого. Однако во все про­
шлые эпохи она могла быть основана только на смут­
ных предчувствиях или наивных гуманистических
иллюзиях (например, у Дидро, Лессинга, у Шелли,
Гюго, Золя). А когда жестокая правда действи­
тельности вторгалась в сознание и творчество худож­
ника, она .порождала то горький саркастический
скепсис Свифта, Гейне, Щедрина, Флобера, А. Фран­
са, то величавый стоицизм Гёте и Пушкина, то от­
чаяние «мировой скорби» Байрона, Мицкевича,
Лермонтова, то смятенные порывы, искания сверх­
человеческих религиозных откровений у Толстого и
Достоевского.
Для художника социалистического реализма
самые разнообразные индивидуальные системы их
мировосприятия, их нравственных и эстетических
критериев неотделимы от единого общего сознания —
ощущения реальности великой исторической перспек­
тивы социализма и от способности столько же осо­
знанно, сколько эмоционально распознавать подлин269

ньге внутренние противоречивые силы, управляющие
судьбами общества и отдельных людей.
Это воплотилось и в страстных монологах, в мо­
гучем космическом революционном пафосе Маяков­
ского, и в задушевных поэтических беседах и раз­
думьях, в пеоенно-лирическом, лукавом и ласковом
повествовании ТБардовского.
Эти поэты различны во ©сем, кроме этой единой
общей, и не только идеологической, но именно поэти­
ческой, основы их творчества. Потому что и для того
и для другого коммунизм не «чистое умозрение»,
а целый мир глубоко лирических, живых, эмоцио­
нальных и образных восприятий. И для этих столь
разных поэтов, как и для многих других, чаще всего
на них вовсе не похожих, коммунизм стал их лич­
ным делом, им обоим
нет.. . без него любви.

Подобного же рода объективная общность обна­
руживается в беспредельном разнообразии' субъек­
тивных качеств нового героя, возникающего в ли­
тературе социалистического реализма.
Литературные герои в прошлом' и у многих
современных зарубежных писателей либо удаляются
от общества, мятежные или скорбные, скептические
или растерянные, либо, напротив, тщетно стремятся
к нему, пытаясь стать благодетелями, пророками или
самоотверженными подвижниками...
Герои нашей литературы существуют в обществе
и неотделимы от него в своем развитии. Они не могут
быть противопоставлены своей действительности, как
Фауст или Манфред, как Чацкий ш и Демон, потому
что они сами творят действительность и ею творятся.
Наши герои и наша действительность нерасторжимы.
Новые герои, открытые в истории и в совре­
менности художниками социалистического реализма,
в той или иной форме воплощают в своих судьбах
правду исторической роли народа, а порою и правду
великой исторической перспективы развития челове­
чества и чаще ©сего выступают как деятельные участ­
ники общественной жизни, преодолевающие и внеш270

яие я ©«утренние — © своем сознании и мироощуще­
нии — противоречия конкретной действительности.
И, погибая, они «смертью «опирают смерть», как
Чапаев и Олег Кошевой, как пионерка Валя и лейте­
нант Травкин, и в поражении они остаются провоз­
вестниками победы, как Ниловна и Левинсон, как
Степан Кольчугин и Венька Малышев, и в страданиях
и в горе они, преодолевая собственную слабость, со­
храняют неизбывные душевные силы, как Павел
Корчагин и Воропаев.
Они не похожи ни на «бурных и чувствительных
героев» европейского сентиментализма, ни на роман­
тических искателей голубых цветков, ни на одержи­
мых мировою скорбью одиноких мятежников-изгоев,
ни на безудержно страстных и вместе с тем трезво
расчетливых «завоевателей» буржуазных столиц,
преуспевающих карьеристов из породы Растиньяков
и Ругонов. Они чужды белокурым витязям, джентльменам-бродягам, золотоискателям «ли покровителям
заморских племен, так же как утонченным эстетам,
болезненным, изломанным ненавистной, но всесиль­
ной действительностью, и очень далеко ушли от па­
тетических мечтателей-революциояеров прошлого века,
отважных, наивных « в конечном счете тоже
одиноких.. .
Нет, возник новый человек, который даже при
самых сложных и острых внутренних противоречиях
своего сознания и мироощущения в конечном счете
уже достиг, либо достигает, либо несомненно явно
может достичь живого единства личного и обществен­
ного в творческой деятельности, труде, взаимоотноше­
ниях с близкими и далекими людьми.
Такое единство — живое и, значит, противоречи­
вое— воплощено в лирическом герое поэзии Влади­
мира Маяковского.
Это его, веселого вдохновенного собеседника
солнца, бронзового Пушкина и грядущих потомков,
агитатора, горлана-главаря, поэта митингов и га­
зетных полос, узколобые догматики честили «мелко­
буржуазным индивидуалистом», потому что он был
неудержим в любви и в гневе, широко шагал по
271

жизни и литературе, не пригибался и не тгришепты*
вал, потому что не стыдился своего великаньего ро­
ста и 'мощного голоса... Все его творчество до краев
полно гордым и радостным сознанием причастности
к «атакующему классу», к всемирному братству тру­
жеников «и борцов, и самое личное, интимно-лириче­
ское произведение «Про это» он завершил песнеймечтой.
Чтоб ВСЯ
на первый крик:
— Товарищ! —
оборачивалась земля.

Именно это единство личного и общего и, осо­
знанное и глубоко укоренившееся в стихийном
эмоциональном восприятии, единство индивидуаль­
ного и социального начал, воплощенное и в миро­
воззрении и в психологии, в творческой деятельности
и во взаимоотношениях с людьми, является основной
отличительной особенностью нового героя литера­
туры социалистического реализма. Именно эта осо­
бенность является общей чертой для таких разных
во всем прочем и -созданных такими столь различ­
ными средствами художественного выражения обра­
зов, как лирический герой Маяковского и Василий
Теркин, как молодые работники угрозыска в пове­
стях Нилина («Жестокость», «Испытательный срок»)
и комсомольцы в поэме «Строгая любовь» Я. Смелякова, как Давыдов в «Поднятой целине» и лейтенан­
ты Керженцев и Фарбер («В окопах Сталинграда»
В. Некрасова), как Юлиус Фучик (герой «Репортажа
с петлей на шее») и Пьеретта Амабль («Бомаск»
Р. Вайяна) и т. д.
Отцовская любовь— одно из самых властных
чувств в ряду сугубо личных, субъективных эмоций,
населяющих сознание и душевный мир человека. Тем
более властна эта любовь, когда отец прощается
навсегда.
В стихотворном завещании Киплинга («Если...») 1
1 В русском переводе М. Лозинского («Заповедь») это сти­
хотворение несколько облагорожено.
27 2

воплотились нравственные идеалы индивидуалисти­
ческого стоицизма. Отец желает сыну гордого само­
обладания и мужества -при любых обстоятельствам,
несгибаемой воли, разумной и рассудительной целе­
устремленности.
. . .Если ни враг, ни друг тебе
не смогут причинить боли,
. . .Если, поставив все накопленное за целую жизнь
на одну карту, все проиграешь
И начнешь сызнова, даже
не вздохнув об утрате,
.. .Если сумеешь в каждую невозвратимую минуту
Использовать все шестьдесят секунд,
как в беге на состязании,
Тогда тебе будет принадлежать весь мир
И тогда, — что всего важнее, — ты мужчина!

И вот та же глубоко личная тема — отцовский
завет сыну, и «к тому же -сыну, которого насильно
разлучили с ним, — в стихах поэта другого мира.
.. .Зерну,
земле
и морю верь,
но прежде всего —
человеку.
Облако,
книгу,
машину люби,
но прежде всего —
человека.
Глубоко в груди своей
ощущай
боль ветки засыхающей,
звезды угасающей,
раненого животного боль,
но прежде всего —
боль человека.
Радуйся всем благам земным:
солнцу,
дождю
и снегу,
зиме и лету,
тьме и свету,
но прежде всего —
человеку.
.. .Страдает наш народ трудолюбивый.
Но он воспрянет,
верю —
он будет счастлив, непременно будет!

1В л. Копел«»

273

А 'вместе с ним и ты, мой сын,
построишь
,и увидишь коммунизм.
Мамед!
. . .Пусть смерть не даст мне свидеться с тобою,
но в глубине груди моей спокойно,
в тебе, мой сын, еще так долго,
в моем народе —
вечно будет продолжаться
та жизнь,
которая окончится во мне.
(Перевод М. Павловой)

Так писал Назым Хикмет.

Даже такие 'беглые напоминания об основных
принципиальных идейно-эстетических особенностях
литературы социалистического реализма, как приве­
денные выше, уже достаточно убедительно свидетель­
ствуют о том, что .в ее просторных пределах со­
здаются произведения, которые воплощают наиболее
последовательное преодоление субъективистского 'со­
знания и субъективистской эстетики.
При этом общественно-исторической почвой та­
кого преодоления необходимо является непосред­
ственное отражение в сознании художников великих
событий и великих истин социалистических револю­
ций и социалистического строительства, открываю­
щихся человечеству чв научной теории и в животвор­
ных идеях социализма, »и прежде всего сознательное
приобщение художника к жизни и борьбе народа,
значительных общественных групп — трудовых клас­
сов, передовых партий...
Так же, как научная теория и мировоззрение со­
циализма органически включают все наивысшие
достижения научной мысли человечества, все самые
светлые и благородные мечты истории человечества,
так и 'социалистическое искусство, естественно, впи­
тывает все лучшие традиции, все многообразные со­
кровища художественного творчества прошлых веков,
возрождая на новой основе иные забытые или по-но­
вому животворно преобразуя старые, казалось бы

274

уже иссякшие, обветшалые формы и средства эсте­
тического отражения действительности.
Итак, можно утверждать, что приобщение совре­
менного художника к объективной действительности
передовых общественных сил и передовых идей на­
шей эпохи необходимо влечет за собой стремление
создавать объективное искусство. А это стремление,
в свою очередь, необходимо предполагает последова­
тельное преодоление субъективизма декадентских,
модернистских, формалистических течений и школ и
творческое возрождение и переосмысление классиче­
ских традиций художественного творчества.
Эти закономерности, первоначально и наиболее
последовательно проявляющиеся в развитии литера­
туры социалистического реализма, действительны,
однако, во многих случаях для тех процессов, кото­
рые происходят и в несоциалистических, буржуазных
литературах других стран.
Последнее обстоятельство определяется не только
и даже не столько непосредственными влияниями со­
ветской и других социалистических литератур, сколь­
ко стихийным воздействием -нового «'климата эпохи»,
создаваемого победным 'развитием социализма на
огромных просторах от Эльбы до Вьетнама и в со­
знании десятшв миллионов людей во всех капитали­
стически х странах.
Одним из проявлений этого нового качества на­
шей эпохи является новое значение искусства и
литературы в общественной жизни.
Некогда, в древности, в доисторические времена
и в пору «счастливого детства человечества», худо­
жественное творчество было нераздельно слито с об­
щественной жизнью и производительной деятель­
ностью порождавших его человеческих содружеств —
племен, общин, античных городов-государств. И жи­
вые противоречия субъективного творческого миро­
восприятия и объективного отражения действитель­
ности в поэзии, красках и пластических формах,
еще не приводили к трагическим разрывам между
*

275

«поэтом и чернью», между «высоким «инизким» искус*
ством.
Искусство развивалось в органической связи
с обществом, и самые «совершенные творения были
вместе с тем всенародно доступны и непосредственно
или в несложных живых (мифологических) опосредствованиях объективно воплощали действительность
и политические, нравственные и эстетические идеалы
народа.
Однако, по мере развития товарных отношений,
по мере усложнения социальной структуры общества,
основанного на эксплуатации, и, пуще всего, в усло­
виях капитализма с его все более дробным разделе­
нием труда во всех областях экономической и обще­
ственной жизни, все более жестокой властью безли­
ких сил «материальной необходимости, уродливых и
бесчеловечных законов всеобщей купли-продажи
и т. д. и т. п., развивалось трагическое противоречие
между искусством и жизнью, между художником и
обществом, между условиями создания и условиями
потребления художественных произведений.
Развитие от «Элегии о Саламине» Солона до
«Фауста» Гёте — это развитие от маленького и очень
простого стихотворения, которое стало всенародным
•событием, до величественного и «сложного художе­
ственного творения, которое остается и сегодня еще
достоянием, по сути, лишь немногих ценителей.
И вместе с тем это развитие от поэта — народного во­
ждя и главы великого государства до поэта — верно­
подданного сановника при дворе жалкого захолуст­
ного князька.
Этот пример может служить наглядным воплоще­
нием подлинных закономерностей развития искусства
со времени завершения начальной и до начала по­
следней эпохи предыстории человечества.
Социалистические революции, освобождающие все
творческие силы человечества, освобождают и все
виды художественного творчества, вновь возвращая
ему великую всенародную значимость.
276

Искусство социализма вырастает из народа и об­
ращается и народу и поэтому является искусством
правды — стремится объективно отражать действи­
тельность и воплощать народные идеалы и мечты.
Это роднит его с древнейшими живыми источниками
художественного творчества. И тем самым социали­
стический реализм во всех видах искусства, во всех
жанрах литературы, вырастая из существенно новой
социальной и идеологической основы и из новых
идейно-эстетических принципов, вместе с тем оказы­
вается и началом нового своеобразного Ренессанса.
В нем возрождаются на новой основе классические,
античные и собственно народные, то есть присущие
творчеству самых широких народных масс, традиции,
и прежде всего традиции непосредственного приоб­
щения художника к борьбе и трудам народа, тради­
ции ясной простоты и цельности повествования.
Этих очевидных закономерностей развития социа­
листического искусства, к сожалению, не замечают
или не хотят замечать все «ниспровергатели» социали­
стического реализма из числа наших постоянных и
последовательных врагов и непостоянных и непоследо­
вательных друзей.
А между тем подлинная природа общественноисторических источников этого эстетического мировос­
приятия и тех художественных средств, которыми
определяется наше искусство, оказывается понятной
и обозримой уже при первом сопоставлении с процес­
сами, наблюдаемыми в современной буржуазной ли­
тературе.
И там у лучших художников-гуманистов ведь тоже
явственно ощутимы стремления «причаститься» высо­
ким идеалам, приобщиться к борьбе и труду, к по­
вседневному быту простых людей и создавать произ­
ведения, объективно отражающие мир, обращенные
к миллионам читателей, а не к избранным «утончен­
ным» ценителям.
Но именно поэтому и в литературе социалистиче­
ского реализма и в творчестве таких писателей Запада,
как Т. Манн, Э. Хемингуэй, Р. М. дю Гар, Ф. Мориак,
А. Сент-Экзюпери, Г. Бёлль, А. Моравиа и другие, иные
?77

поверхностные эстетствующие 'критики склонны «ви­
деть. .. ретроградное развитие, возвращение к первич­
ным истокам современных художественных форм, дви­
жение вспять от «ультрасовременного» модернизма,
назад от Джойса, Пруста и Кафки.
Стоящим у подножия горы может показаться, что
те, кто взбирается наверх, двигаясь по вьющейся тро­
не, якобы возвращаются назад, тогда как они <в дей­
ствительности подымаются все выше и выше. Многое
бывает незаметным при взгляде с птичьего полета,
сверху вниз, но уж вовсе мало что видать снизу вверх,
aus der Froschperspektive1, как говорят немцы...
Нет, не просто назад и никак не вспять, а вверх
ведет путь настоящего и, значит, человеколюбивого
художника современности. Вверх, но не в (пустоту, не
в заоблачные «выси, а по живой почве литературы, по
трудным извилистым тропам, которые вьются из дав­
них столетий в грядущее и с любых обрывов и пере­
валов -неизменно возвращаются к живым вечным ис­
точникам поэзии и художественной правды.
Возвращение к народу, возвращение к простоте
первозданных художественных форм никогда не бы­
вает движением назад, вспять... Потому что народы
в своем развитии уходят значительно дальше вперед,
чем одинокие, погруженные в самих себя поэты, по­
тому что первозданные формы искусства не­
избежно обновляются новым содержанием... И к
тому же, если вспомнить отмеченный уже в самом
начале естественный консерватизм эстетических форм,
то что значит новизна свободного стиха экспрессио­
нистов в сравнении с новизной межпланетной раке­
ты? Бесспорна архаичность сохи и воловьей упряжки,
но так ли уж безнадежно дряхлы их ровесники: гек­
заметрический стих или древние орнаменты? Не ожи­
вают ли они то и дело вновь в течение тысячелетий и
совсем недавно и, может быть, где-то уже сегодня
или завтра?
И как бы ни сердились и ни суетились все новые
ревнители уже очень давно не новых лозунгов «чи1 С точки зрения лягушки.

m

стого», вневременного, абстрактного искусства, (все
поборники ничем не ограниченного эстетического
субъективизма, но вопреки всем их заклинаниям и
камланиям, действительно новые и действительно
плодотворные явления в творчестве лучших худож­
ников всего мира обнаруживают именно те черты,
которые сродни существенным идейно-эстетическим
особенностям социалистического реализма.
Это является еще одним, и отнюдь не умозритель­
но-декларативным, как нас обычно упрекают про­
тивники, а наглядным, конкретным доказательством
того, насколько органичны, исторически необходимы,
благодатны и животворны для художественного твор­
чества во 'всем мире принципы социалистического ис­
кусства, которые вырастают на почве, 'взрыхленной
могучими плугами социалистических революций, по­
литой чистой народной кровью, засеянной благород­
ными идеями и мечтами о всенародном счастье и все
жарче согреваемой неугасимым солнцем коммунизма.

«Слева,
где
сердце»
(«Links, wo das Herz ist») —
та« озаглавлена вышедшая в 1955 году книга Леонтарда Франка, выдающегося немецкого 'писателя
старшего поколения. Автор назвал эту книгу рома­
ном. Не менее справедливо было бы назвать ее
поэмой в прозе или, пожалуй, всего точнее поэтиче­
ской исповедью.
Все жизнеописание лирического героя, образы
женщин, которых он любил, его друзей, знакомых и
■случайных встречных, зарисовки 'местностей, городов,
мюнхенских и берлинских, нью-йоркских и голливуд­
ских улиц — в общем, все повествование от начала до
конца лирически напряжено и приподнято, сверкает
и переливается поэтически яркими красками словес­
ной живописи. И сами слова — это характерно фран­
конская музыкальная проза, где в каждой строке
ощутимы ритмический лад и напевность. Такими
средствами создана исповедь писателя, в которой он
подводит итог большой творческой жизни.
Но это исповедь не только писателя — мастера
художественного слова. Это вместе с тем и книга о
сыне своего века — неуемном искателе человечности
и правды, непримиримом обличителе всего, что вра­
ждебно людям.
Рассказывая о своей жизни, о своих мыслях и
страданиях, о радостях и бедах, ошибках и успехах,
/. ИСПОВЕДЬ ПИСАТЕЛЯ

т

автор говорит о себе в третьем лице. При этом он ни
на одно мгновение и не пытается скрывать, что ге­
рой романа Михаэль Фиркант — это и есть сам Леонгард Франк. Это он некогда был маленьким школьни­
ком, которого садист учитель запугал до заикания,
до полуосознанного стремления к самоубийству, по­
том был слесарем, санитаром, маляром, полуголод­
ным 'странствующим рабочим или голодным 'безра­
ботным, неудачливым художником, растерянно мечу­
щимся в мутном омуте мюнхенской богемы, жестоко
обманутым в своей первой любви; это он был тем
бездомным скитальцем в каменных джунглях Бер­
лина, который «за 8 лет обедал в среднем 5 раз
в год»... И это он, уже тридцатилетним, написал
первую книгу — книгу о своем детстве и юности, о
своих друзьях и знакомых, — и сразу же стал извест­
ным писателем. Подробно рассказано о многих кни­
гах, написанных Фиркантом—Франком, о том, как
возникали замыслы, какие именно впечатления побу­
ждали писателя к творчеству. Просто, правдиво и
поэтично изложена история всей жизни. В ней чудес­
ная лирическая повесть о первой жене — друге и то­
варище, о трагическом потрясении, вызванном ее
смертью, взволнованный рассказ о борьбе писателя
против милитаризма в годы первой мировой войны,
о неудачном втором браке, об эмиграции после гит­
леровского переворота в «чумном 1933 году», о жизни
во Франции, интернировании, смелом побеге из лаге­
ря через всю страну, оккупированную немцами,
о переезде в США, об унизительном пребывании «из
милости» в Голливуде, о новой любви и новом браке,
о возвращении на родину, встречах с друзьями дет­
ства, героями первых книг, о тревожных мыслях, вы­
зываемых судьбами послевоенной Германии... И, на­
конец, на последних страницах отмечено, что Миха­
эль Фиркант написал новую книгу... «Слева, где
сердце».
Такое повествование в третьем лице позволяет
автору, который прежде всего является художником,
неукоснительно требовательным к себе мастером ла­
коничного и выразительного слова, избегать неустра­
281

нимых в обычной автобиографии мотивировок, «пояс­
нений, оговорок, ведущих к «риторическим излишест­
вам, и не «стесняться в описании самых интимных и
сокровенных мыслей, ощущений, событий. То, что,
будучи написано от первого лица, могло бы пока­
заться нескромным, претенциозным или, напротив,
Ложно стыдливым, нарочитым, в третьем лице у ге­
роя, рассматриваемого со стороны, раскрывается как
inpo-стая и проникновенная правда человеческой жиз­
ни, творческих мук и любви, сомнений и самопреодолений.
Иные cypoiBo целомудренные критики, вероятно,
могут быть шокированы почти безграничной откро­
венностью писателя, тем, как непринужденно расска­
зывает он о сугубо личном, о возникновении любви,
о ее больших и малых событиях, об отношениях внут­
ри семьи и т. п. В некоторых случаях щедрость ху­
дожника и нам кажется избыточной, приближающей­
ся к натурализму, слишком пряно сдобренной непре­
одоленными влияниями шиллеровоких рефлексий,
беспощадной совестливости Достоевского и фрейдист­
ского психоанализа.
Но все это лишь частности. Главное в книге —
живая правда, рассказанная взволнованно и вдохно­
венно. Франк описывает свою жизнь, действительные
факты и события. Но выключение писательского «я»
именно этой своей нарочитостью предоставляет извест­
ный простор фантазии художника, позволяет смелее
обобщать отдельные эпизоды и явления, индивиду­
альное изображать как типическое. К тому же автор
пытается в одной книге решить двойную и даже трой­
ную задачу. Он рассказывает «о времени и о себе»
подобно тому, как некогда Гёте и Герцен, в то же
время раскрывает «тайны» своей творческой лабо­
ратории так, как до него никто еще не делал, — во
всяком случае такими средствами, — и, наконец, пы­
тается проанализировать, осмыслить и подытожить
развитие своего мировоззрения и мироощущения по­
добно тому, как и все без исключения авторы лите­
ратурных автобиографий. Однако у Франка своеоб­
разна не только сложность такой тройной задачи, но

и средства ее решения. Маяковский любил приводить
шутливую песенку «Отойду да погляжу, хорошо ли
я сижу». Как раз это и старается сделать Франк
в книге «Слева, где сердце». Но при этом он остается
•верен своему призванию: он «оглядывает себя» не как
историк-<мемуарист, а как художник и поэт. Для него
ето творческая жизнь неотделима от интимно-личной
и от общественной, от жизни народа. Поэтому и
свою поэтическую исповедь он написал как роман,
героем которого является писатель.
И основной, ведущий смысл этого поэтического
романа, так же как и значительной части всего твор­
чества Леонгарда Франка, заключается в страстном,
неутомимом стремлении художника-гуманиста к един­
ству творчества и жизни, к слиянию литературной
и общественной деятельности.
К числу самых ярких и вдохновенных страниц
в «Слева, где сердце» принадлежат те, которые по­
священы истории создания и распространения анти­
военной книги «Человек добр». Этот сборник лириче­
ских новелл, вернее, коротких трагических поэм в
прозе, пронизанных страстной ненавистью к войне и
призывом к миру и братству народов, был создан
Франком в 1915—1916 годы в Швейцарии. И вот бо­
лее чем 30 лет спустя писатель с неподдельной гор­
достью вспоминает о том, как его первая антивоен­
ная повесть «Отец», когда ее с эстрады прочитала
берлинская артистка в 1917 году, нашла немедлен­
ный и действенный отклик.
«Михаэль узнал, что пятьсот слушателей претво­
рили ,в действительность концовку повести — револю­
ционную демонстрацию за мир— прямо из зала вы­
шли на улицу.
Это было радостным известием для Михаэля, кни­
га которого должна была быть не обычным прозаи­
ческим произведением, а призывным, непосредственно
воздействующим манифестом против военного духа.
Это событие сделало его счастливым, и он погрузился
в работу...
«Человек добр» вышел в свет. Эта книга при­
влекла внимание в Швейцарии, и вскоре появилась

$

2

дюжина переводов. Но ввоз ее в Германию был немед­
ленно запрещен.
.. .После долгих поисков Михаэль нашел ib ста­
ром (городе переплетчика, у которого были большие
пачки лишних обложек швейцарского уголовного ко­
декса и какой-то книги «Верхом через пустыню» с
изображением верблюда и бедуина в белом бур­
нусе. .. Михаэль 'купил за счет гонорара тысячу эк­
земпляров своей книги, дал их переплести в эти не­
винно выглядевшие обложки и отправил три огром­
ных ящика в Берлин профессору X. в Министерство
иностранных д ел... Когда получилось письмо, в ко­
тором профессор сообщал, что он получил ящики и
разослал тем лицам, имена которых были обозначены
в приложенном описке, Михаэль был потрясен, как
каждый, кто благодаря неожиданному счастливому
случаю достигает своей цели вопреки всему...»
Когда летом 1955 года Леонгард Франк гостил в
Москве, он сказал в одной личной беседе: «Я пишу
потому, что не могу не писать. Я должен писать так
же, как должен есть, пить, дышать... Но в каждой
своей 'книге я ставил себе и некую вполне определен­
ную цель... вернее, такая цель каждый раз сама воз­
никала передо мной, когда я садился писать. Так, ко­
гда я писал «Разбойников», я хотел добиться отмены
телесных наказаний в школе, добиться лучших усло­
вий обучения для детей трудящихся, бедняков... Ко­
гда я писал «Причину», хотел добиться отмены амертной казни... Когда писал «Человек добр», стремился
сделать что-то, чтобы помочь прекратить войну, уско­
рить наступление мира, чтобы люди вообще отказа­
лись от войны, этой кровавой, грязной нелепости».
Той же 'мыслью пропитана вся книга «Слева, где
сердце» — эта первая попытка художника-гуманиста
осмыслить свое собственное творчество, свое суще­
ствование. .,
Если сравнить «Слева, где сердце» с прежними
романами и новеллами Франка, то необходимо пре­
жде всего отметить значительно возросшую ясность,
отчетливость общественно-политического (мышления
писателя.
ОД

В заключительных страницах этой книги Л. Франк
вновь, как в пору создания вдохновенного манифе­
ста «Человек добр», отступает от своего собственного
правила ничего не декларировать, «не высказывать
никаких суждений... стоять позади своею произве­
дения» и, подводя итог полувекового развития своего
мировоззрения, заявляет просто и строго:
«Он верит, что ход истории на ее основном пути
необходимо ведет к социалистическому устройству
экономики, что угнетенные и стремящиеся вперед
люди и народы являются только исполнительными
органами истории, только песчинками, скрежещущи­
ми в механизме существующего порядка. И он гово­
рит всем, кто хочет и кто не хочет слушать, что побе­
дят именно эти песчинки, потому что движение
истории на ее основном пути к социалистическому
хозяйственному строю не может быть ничем оста­
новлено. ..
Он верит, что экономический -строй стяжатель­
ства и чистогана, — и без атомной войны,— в 2000-м
году будет заменен социалистическим экономическим
строем. Он верит, что внуки наших детей смогут быть
более счастливыми, чем довелось нам».
«Слева, где сердце» — уже само название книги
декларативно и вместе с тем поэтично. В нем подлин­
но по-франковски, то есть в предельно лаконичном,
образном, музыкальном и лирически выразительном
словосочетании, высказана ясная мысль: место писа­
теля там же, где его сердце, — слева, то есть с рабо­
чим классом, с борцами за счастье человечества, за
социализм.
Но Франк не ограничивается декларациями. Новое
качество его мировоззрения — ясное сознание истори­
ческой перспективы — ощутимо сказывается и в но­
вых качествах его художественного творчества, в про­
ясненное™ сюжетного развития, в большей внят­
ности жизнеутверждающих мотивов, в большей
четкости и реалистичности психологических характе­
ристик.
Мы подчеркиваем эту новизну книги «Слева, где
сердце», потому что на многих предыдущих этапах
285

творческого развития Франка в его романах, новел­
лах, пьесах и сценариях сложные внутренние проти­
воречия мировоззрения определяли и эстетически
противоречивые особенности его творчества.
При всей острой злободневности
произведений
Франка, насыщенных про­
блемами, мыслями и страстями современности, они
иногда невольно заставляют вспомнить чудесный об­
раз, возникший более трех веков тому назад.
На рубеже двух исторических эпох — феодализма
и 'капитализма — появился он, рыцарь печального
образа, добрый, отважный и беспомощный мечтатель,
пытавшийся в одиночку сражаться против жестокой
и подлой действительности. Его вдохновляли высо­
кие идеалы рыцарского служения добру и прекрас­
ной даме, мечты о подвигах в защиту слабых и угне­
тенных. Отвергая низменную, грязную правду своего
нестрого, буйного и безжалостного к людям века, он
то бросался с ржавым копьем на ветряные мельницы
и стада баранов, то фантастически преображал се­
рую повседневность в праздничную сказку, в некази­
стой девке видел прекрасную Дульцинею, в тощей
кляче — боевого коня Россинанта. Одинокий воин,
идущий в поход за неосуществимые идеалы, он дол­
жен был быть фантазером. Ему нужно было нечто
необычайное — пусть страшное, пусть привлекатель­
ное, но обязательно необычайное, для того чтобы
сразиться с ним или преклонить пред ним колено...
И вот уже больше трех веков скачет славный мечта­
тельный рыцарь и рядом с ним трясется на осле его
верный оруженосец Санчо — воплощение насмешли­
вого здравого смысла, бесхитростный, грубоватый и
проницательный.
Эти бессмертные воители стародавнего гуманизма
могли бы послужить символическим гербом для мно­
гих книг современного одинокого рыцаря гуманизма,
каким долгое время оставался Леонтард Франк.
Он тоже добрый и отважный мечтатель, который
2• ДОН-КИХОТ
ГУМАНИЗМА

286

в течение четырех десятилетий пытался в одиночку
сражаться за человеческое достоинство и человеческое
счастье, за неосуществимые в его мире идеалы чело­
вечности. То и дело бросался он в схватку, чтобы
обличить, поразить своим рыцарским писательским
оружием торжествующее зло, тупую жестокость вер­
шителей буржуазного государства, его судей, чиновни­
ков, учителей, кровавое чудовище милитаризма, лице­
мерие буржуазной морали, бездушие буржуазного
искусства.
И при этом он очень часто облекал и своих врагов
и своих подзащитных в фантастические убранства,
созданные его воображением. То и дело он вырывался
за пределы реальной действительности, и тогда одино­
кий рыцарь гуманизма выступал вооруженным только
своей фантазией. Он мчался прочь от унылой повсе­
дневности, противопоставляя ей необычайные собы­
тия, фантастические сцепления случайностей, болез­
ненные отклонения человеческого сознания и эмоций
либо неожиданно преувеличенные, обостренные вос­
приятия простейших будничных явлений и вещей.
В его первой книге «Разбойники» ребяческая тоска
по разбойничьей индейской свободе была еще только
по-шиллеровски преувеличена. Одиночные примеры
патологических явлений и экспрессионистского гро­
теска лишь усиливали, подчеркивали общую картину,
по сути, глубоко реалистического повествования. Но
уже в следующей, второй его книге — «Причина» —
основой сюжета становится маниакальная одержи­
мость впечатлительного человека, которого обида,
испытанная в детстве, болезненно мучит в зрелом воз­
расте. И он, взрослый писатель, убивает своего быв­
шего школьного учителя, мстя за поруганное детство
свое и десятков других детей, мстя за их искалеченные
души. Сюжет первой новеллы из книги «Человек
добр» — «Отец» — также совершенно необычен: про­
стые слова правды неожиданно возбуждают массовый
экстаз.
В других его произведениях сюжетными основами
служат еще более необычайные, даже сверхъесте­
ственно фантастические случайности. Одновременное
287

(Пробуждение ® морге двух «не совсем умерших»
самоубийц — мужчины и женщины — возбуждает их
внезапно возникшую любовь друг к другу («Чета»).
Скучающий лорд дарит 100 фунтов нищему без­
работному («Трое из трех миллионов»). Необычай­
ным, сказочным превращением мечты в действитель­
ность становится любовь солдата Карла к жене его
товарища по лагерю военнопленных, которую он
знает только по рассказам («Карл и Анна»). Но
Карл слышал их так часто и так твердо запомнил
во всех подробностях, что, придя к Анне, выдает
себя за ее муж а,— сперва безуспешно, так как ни
в чем не похож на него, — а затем и впрямь стано­
вится ее мужем, и не только принимает его имя, но
и словно продолжает его прошлое, заученное на­
изусть и усвоенное мечтою, которая сливается с ре­
альностью. И женщина, прежде страстно любившая
мужа, так полюбила его диковинного «двойника», что
осталась с ним и тогда, когда вернулся настоящий
муж.
Угроза гибели — оторвавшийся вагон горного по­
езда мчится вниз по крутому склону, к неминуемой
и лишь в последнее мгновение предотвращенной ка­
тастрофе, — вызывает панический взрыв потаенных
мыслей и ощущений, выворачивает наизнанку чело­
веческие души («В последнем вагоне»); роковая не­
преодолимая любовь ведет к кровосмешению («Брат
и сестра»); трагическая связь старой девы аристо­
кратки с циничным лакеем обрекает ее на гибель
(«Немецкая новелла») и т. д. и т. п.
Необычайное как оружие, необычайное как сред­
ство вторжения в действительность, обличения ее по­
роков — в этом Леонгард Франк, одинокий воин
гуманизма, следует традициям славного рыцаря из
Ламанчи. Но если бы он ограничивался только по­
исками и воплощениями необычайного, он и сам,
вероятно, остался бы в литературе только неудачли­
вым «рыцарем печального образа». Но у Франка,
как и у его знаменитого земляка Фауста, «две души
живут в груди», он совместил в себе вдохновенную
мечтательность искателя чудес, наивного идеалиста288

р ы ц ар я и беспощ адны й реали зм насм еш ливого, зо р ­
кого, лиш енного иллю зий м атери алиста-оруж ен осц а.
П оэтом у в его п роизведениях ф ан тасти ка сам о­
довлею щ их случайностей, нарочито внезапны е ф а ­
бульны е повороты , а в иных случаях д а ж е м истика
причудливо сочетаю тся с полноценной
правдой
ж изни. Т ак, словно черно-белы й рисунок гротескных
гравю р вписан в яркие, богаты е цветовы ми оттен­
кам и реалистические полотна. Н еобы чайны е образы
одиночек, ни с чем не сравним ы х и н д и ви д уал ь­
ностей, отвлеченны х «людей вообщ е» уж и ваю тся
у него с типическим и о б р азам и , воплощ ениям и впол­
не определенны х классовы х, н ац ион альн ы х и л о к а л ь ­
ных (б аварски х, саксонских, берлинских) х а р а к т е ­
ров.
В этом сочетании противоречивы х идейных и
эстетических особенностей — своеобрази е творчества
Ф ран ка. В этом сила и слабость его худож ественного
м астерства и воплощ ение внутренних противоречий
его м ировоззрения и мироощ ущ ения.
Ф р ан к всегд а откры то и неприм иримо нен авидел
м и р коры стн ы х и ж естоких торгаш ей, бессмысленный
и бесчеловечный мир капиталистической анархии,
н енавидел ж адн ы х собственников, тупых и сам одо­
вольных м ещ ан, бездуш ны х ревнителей бурж уазн ого
порядка и го су д ар с тв е н н о сти .. . И он лю бил всегда,
неж но, м учительно и ревниво лю бил простых « м а­
леньких» лю дей, труж ени ков, м ечтателей, искателей
счастья. С глубокой искренней п риязнью описы вал он
револю ционных п р о летари ев, сознательны х борцов за
дело рабочего к л асса (в ром ане « Б урж уа», в новел­
л а х «В последнем вагон е», «У проселочной дороги»
и д р .). Н о в то ж е врем я Ф р ан к в преж ние годы не
находил, не видел в окруж аю щ ей действительности
реальны х возм ож ностей ее преодоления.
Он си м п ати зи р о вал соц и али стам и ком м унистам
к а к человек, но к а к худож н ик он во многих своих
кн и гах воплощ ал остро пессим истическое м ироощ у­
щ ение, настроения безы сходной тоски и бессильного
отчаян и я.
В прош лом Ф ран к ли б о не понимал до конца
19 л.

Копелев

289

бмыёла той борьбы, котбрую вели революционные
•рабочие, либо это понимание не могло проникнуть
'в его писательское, творческое восприятие. Отсюда
беззащитность, обреченность многих его героев, от­
сюда роковая всеподавляющая сила мира зла и по­
иски утешения в простейших радостях любви, семьи;
отсюда одиночество художника-гуманиста и его
стремление к необычайному, поиски необычайного
как средство обличения и преодоления враждебной
действительности; отсюда и смешение фантастиче­
ского, гротескного с реальным, фрейдистского и ми­
стического тумана с ясностью стихийно-материали­
стического, проникновенного вйдения мира.
Уже в первой книге Франка проявились все осо­
бенности его писательского почерка. В «Разбойни­
ках» рассказывается история группы мальчишекшкольников и учеников из ремесленных мастерских,
живущих в маленьком баварском городке Вюрцбурге
в конце прошлого века. Мальчики создали разбой­
ничью шайку, вдохновленные шиллеровской драмой.
В старом подземелье они устроили «притон», куда
сносят запретные книги, приключенческие индейские
романы и награбленные «сокровища» — отцовские
сигары, старую посуду, оружие и т. п. Юные мятеж­
ники жестоко ненавидят свой городок — скопление
самодовольных, тупых, мелочных и злобных мещан,
учителя Матера, с наслаждением избивающего
школьников, мастера Тритта, который объясняется
с учениками не иначе как оплеухами и пинками.
Мальчики поклялись сжечь город и, перебив его оби­
тателей, бежать в Америку на помощь краснокожим,
а до той поры совершают дерзкие набеги на королев­
ские виноградники. Уже в этой книге проявляется
присущее Франку смешение гротеска и лирики, ро­
мантического и натуралистического повествования.
Мягкая насмешка сочетается с трагически надрыв­
ным пафосом. Мятежные мальчики ежедневно стал­
киваются с угрюмой и цепкой силой тех мещанских
будней, против которых они пытаются бунтовать. Их
поход на виноградники завершается судом и поркой.
Мечты об Америке тускнеют; брат их атамана —
290

инженер, уехавший в Америку и ставший легендар­
ным героем для всех 'мальчишек, — возвращается
домой нищим1 оборванцем и умирает в больнице для
умалишенных. Неизменны только побои, затрещины,
а позже суровая необходимость работать, зарабаты­
вать на хлеб. Постепенно угасает романтический
ныл; уходит отрочество. Юность приносит другие
увлечения — у одного мечта о карьере артиста,
у другого спорт, у третьего женщины, у четвертого
религия. Но, пройдя критические периоды восторжен­
ных подъемов, большинство «разбойников» вступают
в пору рассудочной зрелости. Только двое отколо­
лись— один стал монахом, а другой — и, кстати, его
зовут Михаэль Фиркант, так же как героя «Слева,
где сердце», — художником. Он пытается жить
иной — не традиционно-мещанской — жизнью, остает­
ся неисправимым мечтателем, но в конце концов
становится жертвой мелкой подлости «друзей по
искусству». На него возводят обвинение >в «подстре­
кательстве к грабежу», юноша заболевает манией
преследования и стреляется.
В невольном схематизме изложения, разумеется,
нельзя передать ни содержания, ни многообразия
настроений и подтекстов этой книги. Она насмеш­
лива и грустна, неторопливо бытописательна и вдох­
новенно лирична. В ней чередуются натуралистиче­
ские картинки школьных, семейных, трактирных и
больничных будней и поэтические описания ландшаф­
тов символически расплывчатые эпизоды, в которых
участвует таинственный «незнакомец», и гротескные
сцены из быта мюнхенской богемы... Сюжетная
многоплановость книги как бы определяет многооб­
разие ее стилистических особенностей. А заключи­
тельные страницы звучат не резкой, но внятной и
горькой иронией. Бывший школьный товарищ «раз­
бойников», которого они некогда не допускали в шай­
ку и презирали за трусость, вернулся из кругосвет­
ного путешествия. Он единственный, оказалось, осме­
лился убежать из города,^ стать моряком, пуститься
в приключения. А бывшие «разбойники» стали мир­
ными обывателями и встречаются уже только в трак­
♦

291

тире за картами... «Незнакомец» уходит из города
и встречает бывшего «разбойника», ставшего мона­
хом: «У него было тихое ясное лицо и угорь на
ноздре».
Это последние слова книги. Ирония снимает ту­
манную символику. Своеобразное отрицание отрица­
ния.
Такой относительно подробный пересказ »первой
книги Франка представляется необходимым, потому
что она «многими нитями связана с его последующими
произведениями. Из автобиографического романа
«Слева, где сердце» явствует, что уже в «Разбойни­
ках» в образе мечтательного заики — «школьника,
ученика слесаря, санитара и художника— писатель
воссоздал свое детство и юность. Но тогда, в 1914 го­
ду, он привел своего героя «к полному отчаянию,
к самоубийству. А сорок лет спустя провел его через
все труды и страдания, — наделив суровой судьбой
немецкого писателя-изгнанника, — к счастью большой
любви, «к счастью ясного и мудрого жизнеутверждения.
«Разбойники» (1914) и «Слева, где сердце»
(1955)— вехи большого идейного и творческого пути.
В течение долгих лет, отделяющих эти книги, Франк
писал много и разнообразно. И несколько раз он
снова возвращался к образам своих вюрцбургских
сверстников. Они были друзьями его детства, они
стали героями его первой книги; им же посвящено
самое совершенное, самое реалистическое и, вместе
с тем, самое поэтическое из всех произведений
Франка — роман «Оксенфуртский мужской квартет»
(1927). Пятеро бывших «разбойников»: разорившийся
трактирщик и «разорившийся торговец, два безработ­
ных и один сравнительно обеспеченный владелец
садоводства — в поисках средств для избавления от
гнетущей нужды, долгов и голода решают создать
вокальный квартет. Внезапная смерть ростовщика,
который разбил себе голову, упав в обморок, вызы­
вает подозрение, что произошло убийство. Один за
другим трое друзей попадают «в тюрьму. В перипе­
тиях розыска и следствия «раскрываются характеры
292

героев, их близких, дотошного следователя и др. По­
бочные сюжетные линии и некоторые отдельные эпи­
зоды романа могли бы быть «самостоятельными но­
веллами. Таковы, например, приезд американской
тетушки, за которую борются две семьи; история
целомудренной даже в чувственных проявлениях
любви Ганны и Томаса, любви, которую едва не раз­
рушает вторжение экзотического, душевно опусто­
шенного доктора; трагедия бедняка портного, поте­
рявшего своего маленького сына, и ласковая на­
смешливая идиллия второго брака одного из дру­
зей.
«Оксенфуртский мужской квартет» появился
в 1927 году, в нору «временной стабилизации и пре­
словутого послевоенного процветания.
Леонгард Франк — сын своего века, чутко, хотя
часто и безотчетно, воспринимающий колебания
общественной атмосферы. И поэтому основная фа­
бульная линия этой книги завершается как будто
благополучно. Один из друзей «снова выгодно арен­
дует трактир, другой удачно женится, третьему до­
стается наследство... На первый взгляд все в по­
рядке. Острой нужды больше нет; квартет болыце не
нужен. Но с его распадом снова слабеют возрожден­
ные было в общих бедах и испытаниях товарищеские
связи, дружба; исчезают общие беды и сомнения,
а с -ними и общие надежды и мечты. Снова торже­
ствуют мещанские будни. Только у молодежи все
происходит как будто по-иному. Дети бывших «раз­
бойников» Ганна и Томас любят, мечтают, верят
в необыкновенное светлое завтра. Но Томас мечтает
уже не о прериях, он член Рабочей партии, изучает
политэкономию, занимается спортом. В нем вопло­
щение новых исторических сил, еще молодых, незре­
лых, но здоровых, полных жизни, энергии и уверен­
ности.
Те же, по сути, проблемы занимали Франка и
в другой книге, написанной на три года раньше, —
в романе «Буржуа» (1924). Но решались они тогда
,по-иному. Главным героем этого романа является
Юрген Кольбенрейер — сын капиталиста. В детстве
293

он уходит к социалистам, участвует в деятельности
рабочих организаций. Однако затем снова возвра­
щается в свою среду, становится преуспевающим
дельцом, но все же не может примириться с этим,
сходит с ума, мечется в бреду и едва не кончает
самоубийством. В заключение выздоровевший Юрген
испытывает (невыразимое счастье, встретив своего до
той поры неизвестного ему сына, чья мать, социа­
листка (также вышедшая из буржуазной среды),
продолжает свою боевую работу. После этого «каю­
щийся буржуа» снова идет на рабочее собрание.
Социально-историческая наивность и беспочвен­
ность основной сюжетной линии романа значительно
ослабляют и попытку оптимистического завершения и
собственно художественное качество повествования.
Как ни талантливо изображает писатель второсте­
пенных персонажей, быт и психологию буржуазного
общества и общий исторический фон, как ни искусен
он в передаче сложных и запутанных переходов че­
ловеческих мыслей и ощущений и, прежде всего, их
болезненных отклонений — истерии и шизофрении,—
это не может спасти роман как целое. Он так и
остается историей необычайной, из ряда вон выходя­
щей, случайной, сугубо индивидуальной судьбы, не­
заслуженно развернутой в масштабах социального
романа.
Написанный три года спустя «Оксенфуртский
мужской квартет» был значительно более зрелым и
более реалистичным произведением. Детективная фа­
була с реминисценциями из Достоевского не препят­
ствовала развертыванию яркой живой картины об­
щественного бытия и повседневною быта немецкой
•провинции. И вместе с тем властно звучали лириче­
ские мотивы влюбленности писателя в людей и при­
роду родного города. Но прошло еще три года, и на­
метился новый поворот в его творчестве. В 1930 году
вышел роман «Трое из трех миллионов»— трагиче­
ски безнадежное описание необычайных похождений
трех безработных. Снова это были бывшие вюрц­
бургские «разбойники» и бывшие участники‘квартета.
Они ушли из родною города голодными, нищими
294

безработными. Фантастический »случай— чудак ан­
гличанин неожиданно подарил одному из них 100
фунтов стерлингов — позволил им осуществить дет*
скую мечту; уехать за океан. Только теперь это была
уже не романтическая мечта, а стремление сохранить
жизнь, найти работу. В Аргентине они то сталкива­
ются с обычными типичными бедствиями безработ­
ных эмигрантов, в которых погибает один из троих,
то оказываются вовлеченными в самые необычайные
приключения. Еще в пути одного из них принимают
за беглого преступника, который оказывается его
двойником. После долгих скитаний они участвуют
в мятеже и случайно, из-за незнания языка, оказы­
ваются в рядах защитников правительства. Будучи
поэтому арестованы победившими «либералами»,
надеясь привлечь симпатии нового «революционного»
правительства, они называют -себя... коммунистами,
после чего их, разумеется, тотчас же высылают об­
ратно «в Европу. В Марселе один находит временную
работу в качестве живой рекламы краски для волос.
В Италии их избивают за то, что они не встают при
исполнении фашистского /гимна. Они нищенствуют
в Берлине и наконец, совершенно опустившиеся,
постаревшие, больные, возвращаются в родной го­
род, так как только там могут рассчитывать на по­
собие.
В этой книге звучит предельная безнадежность,
полное отчаяние. Все необычайные случаи и проис­
шествия, включенные в нее, в конечном счете служат
лишь для того, чтобы показать, что никакие чудеса не
способны опасти от кризиса и безработицы. Они
только подчеркивают страшную, неотвратимую, бес­
смысленно губительную силу капиталистического кри­
зиса.
Вспоминая об этой книге позднее в «Слева, где
сердце», Франк иронически писал о критике, который
некогда упрекнул автора за то, что он «не знает
средств против кризиса и безработицы». В данном
случае ирония писателя— одно из проявлений все
еще не преодоленных внутренних противоречий миро­
воззрения.
295

В первой своей послевоенной книге «Ученики
Иисуса» (1947) Франк сно­
ва обратился к образам родного города, к образам
детства и непосредственно к тем воспоминаниям, ко­
торые вдохновляли создание самой первой из его
книг.
Не случайно в «Учениках Иисуса» так внятно
звучит романтическая мелодия «Разбойников», и
сама сюжетная основа «Учеников Иисуса» как бы
повторяет ведущую тему первого произведения писа­
теля.
Однако само собой напрашивающееся сопоставле­
ние историй вюрцбургских «разбойников» 90-х годов
и их внуков, живущих полвека спустя, интересно не
столько чертами сходства, сколько существенными
различиями идейных выводов и средств художествен­
ного воплощения.
Между этими двумя книгами — двумя значитель­
ными вехами идейного я творческого пути Леонтарда
Франка — пролегли три десятилетия, насыщенные та­
кими событиями, что их хватило бы на целые столе­
тия. Первая мировая война, Октябрьская революция,
революционные бури послевоенных лет, возникновение
первого в мире социалистического государства, эконо­
мический кризис 1929—1934 годов, поразивший весь
капиталистический мир, кровавое нацистское влады­
чество в Германии, вторая мировая война, разгром
гитлеровского государства и страшное разрушение
немецких городов и промышленности, начало восста­
новления нацизма в Западной Германии, новые победы
социализма на огромном пространстве от Эльбы до
Вьетнама...
Все это не могло не сказаться на идейно-эстети­
ческом развитии чуткого, восприимчивою художника.
После четырнадцати лет разлуки, за тысячи кило­
метров от Германии, едва начинавшей оправляться
от чудовищной катастрофы, Франк написал книгу,
в которой и тема, и образы, и все воплощенные
в них мысли и чувства выражают самые насущные,
самые злободневные и прежде всего непосредственно
3. ВОЗРОЖДЕННАЯ
ЮНОСТЬ

296

социально-политические проблемы послевоенной не­
мецкой действительности. Вспоминая об этом в за ­
ключительной главе «Слева, где сердце», он так
определил те задачи, которые ставил себе в «Учени­
ках Иисуса»:
«Заклеймить постыдные преступления нацистского
режима и одновременно указать на то, что распро­
страненное (в мире мнение, будто весь немецкий на­
род в целом совершал эти постыдные преступления,
является всемирной ложью... В этом романе за­
клеймен не Вюрцбург и не жители Вюрцбурга, а кро­
вавые чудовища нацистского режима. Заклеймить
их было для меня делом совести».
Итак, основной замысел романа и его ведущая
идея совершенно определенны, однозначны. Об этом
свидетельствуют и развитие сюжета и, как видим,
признание .автора.
Решая эту задачу, Леонгард Франк пошел по ли­
нии наибольшего сопротивления. Он не стал прибе­
гать к аллегориям, не обратился к историческому
прошлому, не воспользовался даже опытом недавних
лет, тем, что наблюдал непосредственно сам. Он по­
грузился в живое, трепетное сегодня своей родины,
не смущаясь ни долгой разлукой, ни удалением. Он
хотел как художник показать, что в Германии есть
здоровые народные силы, непримиримо враждебные
фашизму, что честные простые немцы всех поколе­
ний ненавидят и презирают своих кровавых власти­
телей и стыдятся, что еще недавно покорялись им.
Но вместе с тем он знал, что военный разгром
гитлеровцев еще не означает их полного уничтоже­
ния, что ядовитые семена лживых нацистских лозун­
гов, ложных представлений и предрассудков, приви­
тых в годы фашизма, не истреблены окончательно и
некоторая часть немецкой молодежи все еще испы­
тывает их тлетворное воздействие.
Так возникла очень взволнованная, наивная и
фантастическая книга «Ученики Иисуса».
Мечта о всепобеждающей доброте человека,
о животворной силе любви и дружбы, наивная, идеа­
листическая, но искренняя и, в конечном счете,
297

в большой исторической перспективе осуществимая
мечта озаряла многие произведения Франка.
О большой дружбе, о братской помощи далеким
индейцам мечтали маленькие «разбойники» — вюрц­
бургские мальчишки 1890 года. Их дети и внуки —
вюрцбургские мальчишки 1957 года, — «Ученики
Иисуса», — уже не просто мечтатели, а пусть ребяч­
ливые, иногда смешные, но неизменно отважные и
деятельные подвижники воинствующего человеко­
любия. Их голодное детство на пепелищах среди раз­
валин неизмеримо труднее, чем детство их дедов«разбойников», их ребяческая романтика по-новому
целеустремленна и деятельна.
«Мы, ученики Иисуса, заступники справедливости,
'берем у богатых, у которых есть все, и отдаем бед­
ным, у которых ничего нет».
Таков девиз тайного содружества ребят — содру­
жества, которое придумал художник-мечтатель как
фантастическое воплощение действительно суще­
ствующих здоровых сил своего народа. Франк за
тысячи километров чует эти силы еще и потому,
что ощущает их в себе самом и воплощает их в ху­
дожественных образах, чтобы ускорить, усилить их
развитие в живой действительности.
В этом — новое качество его творчества, проявив­
шееся уже в первой послевоенной книге, обращенной
к немецкой молодежи, в этом новые черты мироощу­
щения Франка, новый характер его отношения к сво­
им героям и к основным социальным проблемам
действительности.
В «Разбойниках» вначале был коллектив ребят,
который постепенно и неумолимо раскрошила безра­
достная жизнь. Вначале была мечта, озорная роман­
тика, потом разоблачение, унизительное наказание и
распад коллектива на одиночные незадачливые
судьбы, а в конце — тусклые будни, обреченность,
тоска...
В «Учениках Иисуса» боевая игра мальчиков, посвоему борющихся за социальную справедливость, —
это ряд славных успехов, десятки облагодетельство­
ванных бедняков, посрамленные богачи и нацисты.
298

Разоблачение их тайны становится не поражением,
а моральной победой. И в конце коллектив не рас­
падается, а по-новому преобразуется, ребята идут
в организацию социалистической молодежи. Причем
подчеркивается, что они идут, чтобы всерьез бороться.
Нацисты еще не устранены. Напротив, они сплачи­
ваются, готовятся... Предстоит борьба, долгая, суро­
вая, но конечно же победоносная борьба.
Так совершенно по-разному развиваются и завер­
шаются очень сходные между собой сюжеты.
У советского читателя повесть об «Учениках
Иисуса» сразу же вызывает воспоминания о «Тимуре
и его команде». Мы не знаем, читал ли Леонгард
Франк славную книгу А. Гайдара, слышал ли о ней от
кого-нибудь. Скорее всего нет. К тому же совершенно
очевидно и сюжетное и психологическое родство юных
«учеников» с их дедами-«разбойниками», подвизавши­
мися в том же Вюрцбурге за полстолетия до них.
Но в то же время ясная близость новых героев
Л. Франка к «тимуровцам» отсюдь не просто слу­
чайное совпадение.
Их сближают с образами советских ребят прежде
всего именно те черты, которые отделяют их от не­
посредственных предшественников — «разбойников».
Это черты целеустремленно доброй общественной
активности, существенно отличной от стихийно-роман­
тического «разбойничьего» бунтарства. Это политиче­
ская определенность ребячьих симпатий и антипатий,
настойчивое желание участвовать в великом общем
всенародном деле, в борьбе...
Все эти «новшества» возникли, разумеется, как
естественные плоды нового этапа в развитии миро­
воззрения и мироощущения чуткого художника,
в развитии, определяемом тем же новым «климатом
эпохи», одним из несчетных живых литературных про­
явлений которого было все творчество Аркадия
Гайдара. Если Франк прочтет «Тимура», то навер­
ное увидит в этом еще одну из тех милых ему чу­
десных необычайных случайностей, которых столько
299

рассыпано в его книгах. Но в действительности здесь
не случайность, а закономерность. Два художника
различны во многом существенном, но и тот и дру­
гой очень любят детей, и тот и другой взволнованно
следят за событиями своего времени и хотят расска­
зать о нем неподдельную правду.
Я рк им свидетельством новой творческой молодо­
сти Л. Франка становится то, что он сумел прибли­
зиться к. тому пути, которым на десять лет раньше
прошел молодой художник социалистического реа­
лизма.
«Учеников Иисуса» писал уже зрелый, опытный
мастер, и был он вдвое старше, чем тогда, когда вы­
шла его первая книга «Разбойники».
Тем более удивительно, что книга, созданная ста­
риком и, естественно, во многом превосходящая его
первенца по художественным достоинствам, вместе
с тем отличается и большей степенью душевной мо­
лодости.
Леонгард Франк — тридцатидвухлетний начинаю­
щий писатель — создал правдивую, основанную на
личном опыте книгу о своем детстве, и кончалась
она печально, тоскливо.
Леонгард Франк — шестидесятисемилетний зре­
лый мастер слова— написал несколько фантастиче­
скую книгу, рожденную его гуманистической мечтой
и творческим воображением и посвященную незнако­
мым ему внукам, но кончается она боевым призыв­
ным аккордом. Героям предстоит борьба, и они го­
товы к ней.
Создатель необычайных фабул и характеров,
Л. Франк достигает необычайного и в собственном
творческом развитии. За треть века он стал и стар­
ше и моложе. Старше опытом и умением, моложе
творческой силой, остротою взгляда, боевым задо­
ром.
Всю жизнь он сам был одиноким рыцарем гума­
низма и героями своих книг избирал чаще всего
тоже одиноких чудаков и мечтатёлей. Но вот он стал
300

певцом боевого содружества молодежи и свою поэти­
ческую автобиографию заканчивает гордым и ра­
достным провозглашением своей веры в торжество
социализма.
На старости лет художник-гуманист обрел новую
творческую молодость, в которой наглядно про­
является благодатная сила тех исторических усло­
вий, которые определили его развитие от «Разбойни­
ков» до «Учеников Иисуса» и «Слева, где сердце».
Это развитие непосредственно связано прежде всего
с мирными и военными победами нашей страны, с мо­
гучим разливом идей революционного социализма во
всем мире.
Прежняя любовь Франка к простым людям, к озор­
ным ребятам и мечтательным девушкам, сохраняя все
обаяние неподдельного горячего чувства, обретает
новую силу. Теперь это любовь, зовущая к борьбе.
И ненависть его — ненависть к бесчеловечности и
лицемерию — наполняется новым конкретным содер­
жанием. Она обращена уже не только на отдельных
мерзавцев и ханжей, а на вполне определенную
социально-политическую силу. Наглый гитлеровец,
убийца и спекулянт Цвишенцаль, тупые, бессовест­
ные и злобные молодчики из подполья СС и гитлеров­
ской молодежи Шарф, Цик и другие представляют
собой уродливые, смертоносные силы, все еще реально
существующие в Западной Германии. Образы наци­
стов в книге не только воплощают ненависть и отвра­
щение писателя, но становятся конкретным грозным
предостережением, настойчивым тревожным напоми­
нанием: враги человечества еще действуют; люди,
будьте бдительны!
В книге, последовавшей за «Учениками Иисуса»,—
в повести «Возвращение Михаэля» — лирический ге­
рой снова бывший вюрцбургский школьник. Он стал
писателем и затем эмигрантом-антифашистом. Также
■как славные «Ученики», он стремится бороться против
конкретного зла и убивает гитлеровца, погубившего
его сестру, после этого он борется против суда, против
западнонемецких судей — наследников фашизма, не
только за свою свободу, а прежде всего за необходи­

301

мость решительного уничтожения всех корней, всех
последов гитлеровщины. Правда, и в этой повести
присутствует и неотъемлемо слита со всем развитием
ее сюжета все та же франковская страсть к необычай­
ному. Герой случайно обретает возлюбленную, кото­
рой он раньше, сам того не зная, являлся именно
таким, как он есть, в полубредовых мечтах-снах на­
яву. С ее помощью ему удается стремительно «пере­
воспитать» начальника тюрьмы, бывшего нацистского
служаку, который устраивает ему побег. Но, так же
как в «Учениках Иисуса», так и в «Возвращении
Михаэля» все необычайные случайности и фантасти­
ческие смещения реальных обстоятельств служат для
воплощения нового, недвусмысленно оптимистического
мироощущения художника. Именно мироощущения,
а не мировоззрения, так как в своих философских и
политических взглядах Франк все еще во многом про­
тиворечив и непоследователен.
И поэтому новая встреча с друзьями детства
в 1950 году, о которой он бегло рассказывает
в «Слева, где сердце», вызывает у него уже не отчая­
ние, не тоску, а ласковую, грустную и насмешливую,
мудрую улыбку. Все слабости его сверстников, их
ограниченность и старость не мешают писателю ви­
деть за ними и даже в них самих неумирающие здо­
ровые силы, те силы, благодаря которым и весь
народ продолжает существовать после самых мучи­
тельных, самых позорных испытаний.
Можно было бы еще многое рассказать о своеобра­
зии идейных и творческих исканий одинокого рыцаря
.гуманизма, как они проявлялись в его -новеллах,
пьесах, сценариях. Но, пожалуй, даже немногих при­
веденных выше примеров из основных романов до­
статочно для того, чтобы судить, насколько значи­
тельным шагом вперед, насколько существенно новым
этапом в его идейном и творческом развитии яви­
лась глубоко лирическая и вместе с тем подлинно
реалистическая книга «Слева, где сердце».
А ведь создавал ее писатель уже в возрасте семи­
десяти лет (Л. Франк родился в 1882 году). В такие
годы, после долгого и нелегкого пути, он не только
302

бойранйл прежкие силы, но даже -сумел наращи­
вать их, решился заново начинать жизнь, преодоле­
вая собственные слабости и сомнения и все же оста­
ваясь самим собой, ненасытно жизнелюбивым мечта­
телем. И всегда и ©о всем Франка отличает умение
заразительно радоваться своей собственной душев­
ной молодости.
Всю жизнь Л. Франк был «социалистом серд­
ца» — Gefühlssozialist, как говорят немцы. Чисто
субъективное и эмоциональное мироощущение «сер­
дечного социализма» сохранилось у него и в старо­
сти во всей живой теплоте. Но оно дополнилось и
обогатилось значительно более ясно осознанным
объективным пониманием исторической перспективы,
которое вырастало из многолетнего опыта худож­
ника— взволнованного наблюдателя своей современ­
ности, деятельного участника больших идеологиче­
ских битв.
Однако говорить только
4. РЕАЛИЗМ Л. ФРАНКА о чисто идеологических сто­
ронах развития Франка зна­
чило бы еще очень мало сказать о нем, так как он
прежде всего и преимущественно художник. Он мыс­
лит не столько отвлеченными категориями и поня­
тиями, сколько — прежде всего и преимущественно —
конкретными представлениями, зримыми, слыши­
мыми, осязаемыми и обоняемыми, и его мировоззре­
ние воплощается в пластических и красочных
образах.
Как же можно определить основные черты худо­
жественного мастерства Франка?
Уже отмечалось, что существенно новой особен­
ностью романа-исповеди «Слева, где сердце» является
преобладание в нем реалистических элементов.
Значит ли это, что предшествующие произведения
Франка не были реалистичными?
Франк несомненно один из лучших мастеров не­
мецкой прозы нашего века. Его по праву называют
одним из первых в ряду таких замечательных лите­
ратурных имен, как Томас Манн, Г. Гессе, Б. Келлер­
ман, Генрих Манн, Б. Брехт, И. Бехер, Арнольд
303

Цвейг, Бр. Франк, А. Деблин, А. Зегерс, Л. Фейхт­
вангер и другие. Творчество Леонгарда Франка имело
значительное влияние на многих писателей после­
дующих поколений. Его литературными учениками
были в известной мере Г. Фаллада и Э. Глезер, а из
молодых — Э. Штриттматтер, 3. Зоммер и другие. Но,
пытаясь дать характеристику основных особенностей
Франка-художника, неверно было бы говорить только
о реализме. В творчестве Л. Франка все время стал­
киваются, переплетаются, теснят и дополняют друг
друга два творческих метода — экспрессионистиче­
ский и реалистический. «Разбойники» были первым
романом немецкого экспрессионизма, но ему же при­
сущи и подлинные реалистические черты.
Реализм Франка, то есть его способность, прав­
диво отражая и обобщая действительность в своих
произведениях, создавать типические характеры в ти­
пических обстоятельствах, — это очень своеобразный,
так сказать, «экспрессионистский реализм». Потому
что писатель создает образы и описывает события, не
столько стремясь обобщать и типизировать отдель­
ные явления живой действительности, сколько ста­
раясь воплотить в них свои представления о внутрен­
нем смысле, о глубинных, неявных сущностях и зна­
чениях наблюдаемых им явлений и людей. При этом
он пытается прежде всего выразить свое отношение
к действительности. И Франк осуществляет это, про­
тивопоставляя осуждаемой и отвергаемой им капита­
листической действительности чаще всего именно не
типичные, не обычные, а сугубо индивидуальные не­
обычайные образы и явления.
Однако в то же время он стремится писать так,
чтобы, как он сам говорит, «читатель (видел, слышал
и чувствовал, как пахнет то, что описано».
Экспрессионизм Франка проявляется в образах
многих его героев, в подчеркнутой индивидуализации
и графической односторонности их характеристик,
в преувеличенности эмоциональных излияний, в от­
дельных субъективно-идеалистических мотивировках
поступков и поведения людей. По-экспрессионистски
строит он наслоение, нагнетание мыслей и ощущений
304

в описаниях иных действующих лиц. При этом он
повторяет определения или 'нанизывает синонимы,
чередует фразы, лишь незначительно отличающиеся
одна от другой, либо последовательно усиливает
однородные слова и сходно построенные периоды и
этим достигает ощущения удушливой напряженности,
густоты, конденсации, нарастания взрыва...
Ландшафты, портреты, интерьеры, описания по­
годы у Франка также часто обладают экспрессио­
нистски подчеркнутой выразительностью, служат фо­
нами или символическими вступлениями к событиям
или раздумьям персонажей.
Но в то же время Франк — реалист, и реализм
его проявляется не только в определенных разделах
до и после тех, в которых преобладают экспрессио­
нистские средства художественного выражения. Но
чаще всего непосредственно внутри них, вплетаясь
в их живую ткань.
Реалистичен уже самый язык писателя, предельно
точный, лаконичный и простой. Реалистичны описа­
ния природы, городов, жилищ, внешности людей, их
поведения. Самыми скупыми средствами, с помощью
самых простых слов Франк достигает того, что его
описания становятся зримыми так, будто слова про­
никают в глаза читателя или слушателя уже в виде
цветных пятен, линий, пластических форм.
Реалистом является Франк и во всем, что отно­
сится, так сказать, к соединительной ткани его круп­
ных произведений, то есть к большинству второсте­
пенных и эпизодических образов, описаний, деталей.
В некоторых случаях его можно даже упрекнуть
в натуралистических излишествах, в преувеличенном
стремлении к предельной точности воспроизведе­
ния.
Поэтому не приходилось удивляться и нельзя
было не согласиться с Франком, когда он в одной
из своих московских бесед, заявив, что своими лите­
ратурными учителями считает великих реалистов
Стендаля, Флобера, Толстого и Достоевского, сразу
же после этого оказал, что сам он «был и остается
экспрессион исто м».
20

л.

Копелев

305

Это на первый взгляд противоречивое утвержде­
ние справедливо именно своей противоречивостью.
Франк действительно и экспрессионист и реалист.
В этом внутреннее эстетическое противоречие его твор­
чества, закономерно отражающее идейные противо­
речия его мировоззрения: идеализма и материализма,
абстрактного субъективистского морализма и очень
'конкретного «сердечного» социализма.
Однако при всем этом в своих основных и лучших
произведениях Франк является настоящим реалистом,
прежде всего в воспроизведении общественно-истори­
ческой атмосферы, в мотивировках главных, решаю­
щих событий и основных сюжетных линий. Поэтому,
например, в конечном счете реалистичен и такой
почти фантастический по фабуле и остро экопресеионистичный во многих своих частях роман, как «Трое
из трех миллионов».
Франк-реалист смело вводит -правду большой
жизни во многие фантастические лабиринты необы­
чайных фабул, созданных Франком-экопреосионистом.
А необычайные фабулы действительно характерны
для него. Он словно не верит в возможность того,
что обыденное, массовидное может само по себе,
в своем обычном состоянии, служить предметом ху­
дожественного творчества. В этом его писательское
мироощущение полярно противоположно мироощу­
щениям Толстого и Чехова.
Толстой находил обычное и простое в необычном
и особенном — в Наполеоне, Кутузове, военных собы­
тиях. Он развенчивал 'мнимое величие «монархов и
полководцев, мнимые таинства церкви, военного ис­
кусства, закона...
Франк, напротив, ищет в обычном необычайное,
стремится к «остранению» заурядного. Школьный
учитель и владелец мастерской вырастают у него
в демонических злодеев. В сознании обывателей, чи­
новников, проституток, мальчишек, лавочников он
открывает таинственные пропасти, сложнейшие лаби­
ринты полуосознанных эмоций, внезапные взрывы
-страстей... Истоки такого восприятия действитель­
ности, такого нарочитого ухода от простого и типич306

tioro к сложному й ййДивйдуаЛьноМу кроются еще
в начальной эпохе истории новой немецкой литера­
туры, в субъективистской философии писателей
«Бури и натиска», в юношеских исканиях Гёте и Шил­
лера, а позднее романтиков и Гофмана. Однако, по­
жалуй, ближе всех к Франку из его литературных
'предшественников Ф. Достоевский.
Именно от Достоевского пришли к нему неуемные
стремления к поискам необычайного в обычном, не­
обычайных людей и необычайных человеческих вза­
имоотношений, необычайных событий, взрывающих
тусклые будни, или хотя бы необычайных черточек
в психологии и поступках обычных «маленьких лю­
дей». От Достоевского у него и постоянная склонность
к вскрыванию, к выворачиванию наизнанку самых по­
таенных слоев человеческого сознания, «потрохов
души».
Тень Достоевского легла и непосредственно на
фабульные построения некоторых произведений Фран­
ка. Так, уже во второй его книге «Причина» явствен­
но ощутима атмосфера «Записок из Мертвого дома»
и «Преступления и наказания». О том же напоми­
нают и смерть ростовщика и образ следователя
в «Оксенфуртском мужском квартете». А кроткая и
самоотверженная проститутка Мария в сценарии
«Свихнувшиеся» (1929) в своих отношениях с опу­
стившимся чиновником Гефером становится своеоб­
разным немецким вариантом Сони Мармеладовой.
Знакомство с творчеством Достоевского, по соб­
ственному признанию Франка, произвело на него
«огромное впечатление».
Влияние Достоевского является одной из централь­
ных проблем в истории современной западноевропей­
ской и американской литературы. Многих запад­
ных учеников Достоевского увлекают прежде всего
теневые, болезненные стороны того трагического ми­
ровосприятия, которое впервые с такой гениальной
силой проявилось в творчестве русского писателя,
страдальчески безжалостного в своих поисках правды
и смысла человеческого существования. Он сам непод­
дельно исступленно мучился неразрешимыми для него
*

307

огромными «вселенскими» вопросами — о причинах и
путях преодоления несчастий людей, пороков, пре­
ступлений, всего, что уродует жизнь человека. Однако
многие его современные зарубежные наследники бо­
лее спокойны, и если волнуются, то скорее от любо­
пытства исследователей, чем от сострадания, когда
«влагают персты в язвы» общественной жизни.
В то же время едва ли не во всех странах мира
есть писатели, которых привлекает в Достоевском
прежде всего неутолимая «боль о человеке», то страст­
ное, до надрыва, волнение, что не позволяет худож­
нику успокаиваться, пока в мире есть горе, несправед­
ливость, страдания и унижения людей.
Именно так воспринимал свое «родство» с Досто­
евским и Франк.
Но и он не избежал болезнетворного влияния «озападненного», то есть разбавленного, Ницше и подпер­
ченного Фрейдом и к тому же поверхностно усвоен­
ного наследства Достоевского. И Франка, так же как
Мориака или Фолкнера, эти влияния в иных случаях
заводили в глухие тупики психопатологических и
биологически сексуальных литературных опытов (на­
пример, в драме «Подковные гвозди», в романе «Спут­
ники снов»).
Однако, несмотря на все эти болезненные срывы и
блуждания, в мироощущении Франка преобладают
несомненно здоровые, жизнеутверждающие начала.
Именно этими началами и определяется творческое
развитие честного и проницательного писателя, ре­
шающие черты эстетического своеобразия и неизмен­
ное торжество художественной правды в его повество­
вании.
Растущая из подлинно народного, подлинно демо­
кратического мироощущения писателя живая правда
реального мира в большей или меньшей степени при­
суща всем произведениям Л. Франка и полностью тор­
жествует в его последних книгах, несмотря на отдель­
ные по-прежнему фантастические, необычайные обра­
зы и эпизоды, которыми причудливо расцвечены иные
страницы «Учеников Иисуса» или «Возвращения Ми­
хаэля».
308

Правда почти безраздельно господствует в авто­
биографическом романе «Слева, где сердце».
Но в то же время именно в этой книге отразилось,
пожалуй, самое необычайное из всех необычайных
событий, когда-либо описанных Франком, — его соб­
ственная жизнь; его дерзкое вторжение в литературу,
когда мечтательный бродяга первою же книгою за­
воевал славу писателя; его полувековое донкихот­
ски одинокое служение идеям отвлеченного гума­
низма и, наконец, его новая молодость — на восьмом
десятилетии жизни, — молодость писателя и обще­
ственного деятеля, вступление одинокого рыцаря
в многомиллионный строй борцов за Мир, Человеч­
ность и Социализм.

0 hon ф

иш от т т

ЩМ1Ш#
I

«Вы уже причастны» — этими словами
Паскаля, обращенными к невольному участ­
нику богословского спора, полицейский следователь
француз Виго разъясняет нейтральному журналисту
англичанину Фаулеру его отношение к войне, кото­
рую (ведут французские колонизаторы против вьет­
намского народа. В этой короткой фразе выражено
решение основной проблемы романа «Тихий америка­
нец», которая сводится к выбору: созерцать борьбу
•со стороны или стать к ней «причастным», быть на­
блюдателем или воином.
Эту проблему решают герои романа и с ними
вместе автор.
В Сайгоне, в один из напряженных периодов мно­
голетней войны вьетнамского народа против француз­
ских колонизаторов, действует американская миссия.
Всячески поддерживая и разжигая войну против
национально-освободительного движения и прежде
всего против коммунистов, американцы одновременно
стараются вытеснить «старых колонизаторов», чтобы
самим занять их экономические и политические пози­
ции. Для этого они назойливо рекламируют прелести
заокеанской демократии и широко используют мест­
ных проходимцев в качестве «третьей силы». Так, со­
трудники миссии связываются с одним «автономным»
южновьетнамским генералом и снабжают его банды
310

оружием, помогая ему захватить власть путем тер*
рористических актов, во 'время которых гибнут мир­
ные граждане — женщины и дети. Всей этой деятель­
ностью руководит молодой американец Пайл. Он —
начинающий дипломат-диверсант, искренне убежден­
ный в справедливости того, что делает. Ревностно за­
нимаясь разнообразными политическими и непосред­
ственно диверсионными «операциями», Пайл, однако,
не отрешился и от иных увлечений.
Он полюбил вьетнамскую девушку — любовницу
своего приятеля, английского журналиста, — и добил­
ся ее взаимности.
Повествование «ведется от лица второго героя ро­
м ан а— журналиста Фаулера, который с отвраще­
нием наблюдает грязную войну французских коло­
низаторов против вьетнамского народа и с острой
неприязнью следит за диверсионной деятельностью
американцев. Он старается быть бесстрастным ней­
тральным наблюдателем, только видеть, наблюдать
и сообщать новости -своей газете, но простые здоро­
вые чувства человечности, справедливости побуж­
дают Фаулера вмешаться, чтобы воспрепятствовать
преступлениям. Он связывается с представителями
революционного подполья и помогает им убить рети­
вого поставщика пластмассовых диверсантских мин и
покровителя бандитов — «тихого американца» Пайла.
Обычная логика художественного воплощения та­
кой темы предполагала бы, что противостоящие друг
другу герои, которые представляют различные анта­
гонистические мировоззрения, будут наделены и соот­
ветствующими личными чертами характера. Согласно
такой логике, автор должен был бы избрать в каче­
стве представителя отвергаемой и осуждаемой им си­
стемы взглядов по возможности отрицательный тип и,
напротив, поручить защиту своих идей положитель­
ному герою.
Но Грину чужды жесткие схемы и методы писатель­
ской дедукции, когда произведения создаются исходя
из заранее определенных выводов, из намеренно за­
данных идейно-эстетических концепций. И он изби­
рает в этом романе линию наибольшего сопрогивле-

ния. Подобно тому как Станиславский учил актеров,
что для того, чтобы правдиво играть роли злодеев,
нужно прежде .всего думать о том, в чем эти злодеи
«бывают добрыми», Грин поручает представлять не­
навистное ему общественно-историческое явление —
современный американский колониализм — субъек­
тивно положительному персонажу.
Пайл — «тихий американец» — обладает всеми
лучшими чертами своей национальной и социальной
среды; он наделен множеством добродетелей: он че­
стен, прямодушен, скромен, незлобив, храбр, хоро­
ший товарищ, примерный сын и, несомненно, должен
стать любящим и заботливым /мужем. К тому же он
лишен специфической американской развязности и
даже не расист — всерьез собирается жениться на
«цветной» девушке.
Но именно потому, что Пайл как личность, как
«человек сам по себе» просто добрый парень, не
слишком умный, но и не глупый, искренне стремя­
щийся к деятельности во имя высоких «общечелове­
ческих» идеалов, — именно поэтому так страшна, так
отвратительна его объективная роль, его деятель­
ность зачинщика бессмысленных кровавых преступ­
лений, послушною орудия американского колониа­
лизма, его ребяческая вера в правомочность и благо­
творность американских претензий на управление
миром, на руководство «примитивными» народами
Азии, претензий, во имя которых незлобивый «тихий»
бостонский интеллигент оправдывает истребление со­
тен тысяч и миллионов людей, разрушение и уничто­
жение целых стран.
Грин осуществляет своеобразное смещение и пе­
реслаивание сюжетных планов. В его романе не
только облик героя вырисовывается на фоне опреде­
ленной исторической действительности — в данном
случае колониальной политики США, — но и, наобо­
рот, самый образ, портрет становится контрастным
фоном, на котором с необычайной резкостью просту­
пают черты породивших его социальных сил; акком­
панемент перерастает в зловещую мелодию, а мело­
дия становится выразительным аккомпанементом.

Почти так же Грин раскрывает и свою точку
зрения, свое авторское отношение к событиям и про­
блемам, служащим основой его романа.
Журналист Фаулер, который представляет идеи
автора, в противоположность добродетельному Пайлу,
наделен многими грехами и даже пороками. Он ду­
шевно опустошен, циничен, упорно старается быть
равнодушным индивидуалистом-еебялюбцем, пьет,
курит опиум и к своей возлюбленной, которую Пайл
(почтительно и нежно обожает, привязан бездумным,
безрадостным эгоистическим влечением. На искрен­
нюю, дружескую приязнь Пайла, на его честное, от­
крытое мужское соперничество, — когда тот хочет
сделать своей женой девушку, которая для Фаулера
только очередная любовница, — он отвечает гру­
бостью, насмешками, обманом. И, наконец, несмотря
на то что Пайл, рискуя жизнью, спас его от верной
гибели, Фаулер сознательно и продуманно содей­
ствует его убийству.
Таковы внешние контуры образа.
Но именно потому, что Фаулер кажется таким
греховным, таким нехорошим, о особенной яркостью
и силой проявляются затаенные в нем неистребимые
свойства настоящей человечности, настоящее, непо­
казное сочувствие и уважение к народу Вьетнама;
настоящая ненависть и настоящее отвращение к им­
периалистам и колонизаторам, к ханжеству и лице­
мерию их пособников; настоящая порядочность —
не декларативная, не определяемая традиционными
условностями, а естественно присущая всему душев­
ному складу; настоящее человеколюбие — не выводи­
мое из умозрительных рассуждений, а вырастающее
из самой глубины его сердца, горячего и отзывчивого
вопреки всему горькому жизненному опыту, вопреки
всем намеренным самоограничениям, вопреки под­
линному и напускному цинизму.
Фаулера раздражает Пайл — великовозрастный
наивный мальчишка с его «непроницаемой броней
добрых намерений и невежества»; он с горечью и
с острой, хотя и подавляемой, болью воспринимает
уход своей любовницы к более молодому и более

313

«положительному» сопернику; Однако отнюдь не эти
чисто личные противоречия побуждают Фаулера от­
казаться от своего принципиального нейтралитета,
'вступить в борьбу на стороне противников Пайла и
обречь «тихого американца» на смерть. Напротив,
эти обстоятельства даже удерживают его, вызывают
сомнения и колебания. В одном случае он сам гово­
рит о своем отношении к Пайлу так: «Какой-то
внутренний судья все подытожил в его пользу, срав­
нив его идеализм, его скороспелые мысли, основан­
ные на книгах... с моим цинизмом».
Нет, решающим побудительным толчком, превра­
тившим наблюдателя в участника борьбы, заставив­
шим Фаулера почувствовать и осознать необходи­
мость любой ценой «обуздать Пайла», был очередной
крупный взрыв, устроенный его агентурой на город­
ской площади. Когда Фаулер увидел трупы женщин
и детей, а рядом с ним Пайл, «бледный, подавлен­
ный», близкий к обмороку, испуганно глядел на свои
запачканные кровью башмаки и бормотал: «Надо не­
пременно почистить, так нельзя идти к посланни­
ку», — именно тогда и только тогда Фаулер наконец
подумал: «Какой смысл с ним говорить? Он так и
останется праведником, а разве можно обвинять пра­
ведников— они никогда ни в чем не виноваты. Их
можно только сдерживать или уничтожать...»
И воспоминание именно об этом кровавом эпи­
зоде в решающую минуту подавляет все колебания
Фаулера, и он назначает Пайлу гибельное для того
свидание. Но после его смерти Фаулер по-человече­
ски жалеет злополучного парня, искренне грустит:
«Как мне жаль, что все так вышло» (это последние
слова романа).
Последовательность развития сознания Фаулера
и объективно-моральная и субъективно-психологиче­
ская оправданность его перехода от созерцания
к действию, от насмешливой неприязни к участию
в сопротивлении воплощены не только в трагической
иронии противоречия Фаулер — Пайл. Эта последо­
вательность и эта оправданность в развитии образа
определяются и целым рядом побочных и промежуток
314

ных эпизодов — естественно случайных и вместе
с тем сюжетно необходимых, в которых нейтральный
журналист сталкивается с уродливой сущностью сво­
его непосредственного окружения. Тут и откровенно
агрессивные, шумно наглые американцы Джо и
Грейнджер, и француз-плантатор, любитель похабной
живописи, и летчик Труэн, который цинично, озлоб­
ленно и в то же время растерянно говорит об омерзи­
тельной войне «за плантаторов Терр-Руж», и помощ­
ник Фаулера, скромный труженик Домингес, убе­
жденный сторонник буддийско-христианской морали
пассивного непротивления.
Таким образом, характер второго действующего
лица романа разработан на такой же внутренне про­
тиворечивой основе, что и первого. Не переставая
быть конкретным художественно самодостаточным
образом, он вместе с тем также становится контраст­
ным фоном, выразительным аккомпанементом для
той ведущей мелодии, той гуманистической идеи,
которую выражает его объективная 'роль в развитии
драматической коллизии романа и все его отношение
к людям и событиям.
Последовательный вывод того анализа,
который воплощен в романе Грина, можно
определить примерно так: тлетворная
власть убогих теорий и гнусной практики империа­
лизма делает даже доброго бостонского парня объ­
ективно и субъективно преступным зачинщиком и
соучастником кровавых злодейств. Напротив, спра­
ведливый гнев и справедливая ненависть и отв|ращение к миру империализма и, наконец, простое челове­
ческое сострадание и уважение к угнетенному народу
даже у опустившегося, грешного Фаулера пробу­
ждают новые светлые душевные силы, приводят его
к участию в борьбе за правое дело.
Можно обнаружить еще много иных любопытных и
значительных особенностей творческой манеры Грина,
проявляющихся в этой книге. К ним относится дерзко­
непринужденная композиция, кинематографически
стремительное чередование кадров, эпизодов, иногда,
II

315

на первый взгляд произвольно, смещаемых во времени.
Началом романа служит конец его фабульного раз­
вития, а в последующих главах вспоминающий рас­
сказчик — он же действующее лицо — то и дело
возвращается к событиям конца-начала или к эпи­
зодам, излагаемым вовсе не «последовательно». Од­
нако такое построение не только не ослабляет дра­
матической напряженности и занимательности по­
вествования, но даже не кажется искусственным
формальным приемом. Оно воспринимается как есте­
ственное выражение непоследовательного, противоре­
чивого, смятенного и напряженно-сдержанного в
своей смятенности развития мыслей и чувств героя.
В этой нарочито беспорядочной композиции отража­
ются противоречивые и причудливо переплетенные
между собой судьбы основных действующих лиц.
Однако главной особенностью романа является
то, что его художественная правда оказывается не­
посредственно связанной с большой общественноисторической правдой.
Грэхем Грин стал писателем в начале 30-х годов.
Проницательный исследователь человеческой психо­
логии, отличный мастер выразительной словесной
живописи, блестящий рассказчик и стилист, созда­
тель скупых, естественных и вместе с тем предельно
«нагруженных» явным и потаенным смыслом диало­
гов и внутренних монологов, он по праву считается
одним (по мнению некоторых критиков, даже самым
крупным) из ведущих мастеров современной англий­
ской прозы.
В большинстве произведений, предшествующих
«Тихому американцу», — в романах, повестях, новел­
лах, путевых очерках — Грин выступал прежде всего
как художник, увлеченный вопросами нравственности.
Бго привлекали сложные внутренние закономерности
человеческого сознания, которые писатель рассмат­
ривал преимущественно в пределах индивидуальной
психологии, в коллизиях, возникающих из чисто лич­
ных взаимоотношений людей. Субъективно-идеали­

316

стическая и религиозная ограниченность и некоторая
отвлеченность нравственных идеалов Грина неодно­
кратно уводили его в сторону болезненных, патологи­
ческих явлений. Многие его произведения являлись
художественными исследованиями случайных, исклю­
чительных и необычайных характеров и ситуаций.
Его занимала психология преступников, неврастени­
ков, уродливо развивающихся детей и подростков.
В них преобладали настроения безнадежного песси­
мизма, горькой иронии и сдержанного в своих про­
явлениях, но безысходного трагического отчаяния.
Подобно своему герою Фаулеру, он старался быть
только наблюдателем, только созерцателем. И по­
добно тому как Фаулер ищет утешения у своей оча­
ровательной, таинственной и глупенькой возлюблен­
ной и в трубке опиума, так и сам Грин прибегает
к католицизму, к своей безмолвной вере в потусто­
роннее торжество добра и справедливости. Его вера
безмолвна потому, что искренняя, но по сути своей
этическая, а не догматическая религиозность писа­
теля, к счастью, почти никогда не определяла его ху­
дожественного творчества.
Правда непосредственного взволнованного вос­
приятия конкретной действительности, правда миро­
ощущения художника-гуманиста оказывается сильнее
и уж конечно плодотворнее отвлеченных представле­
ний его же пусть искреннего, но иллюзорного рели­
гиозного мировоззрения.
Именно поэтому в творчество Грина все чаще, все
неудержимее проникает, врывается дыхание большой
жизни, большой исторической правды. Вопросы субъ­
ективной психологии, субъективной нравственности
все более последовательно раскрываются художни­
ком как производные объективной общественно-исто­
рической действительности.
В книге «Меня создала Англия» (1935) опустив­
шийся «блудный сын», проходимец, сутенер Фаррент,
в котором на какое-то мгновение все же пробуж­
дается чувство простой человечности, справедливо­
сти и сочувствия к рабочим, борющимся за свои
права, противопоставлен «добропорядочному» капи317

Талисту Крогу, который, HecMotpn на ©се свои уМб^
зрительно добрые намерения, сомнения и рефлек­
сии, сознательно и расчетливо совершает одно за
другим самые грязные преступления (клевета, под­
лог, убийство) во имя корыстных интересов своего
концерна (соотношение, явно родственное коллизии
«Тихого американца»),
В романе «Суть дела» (1948), посвященном без­
радостной жизни и самоубийству честного полицей­
ского Скоби, служащего в одной из британских коло­
ний Западной Африки, личная трагедия героя нераз­
рывно связана с трагической бессмысленностью его
общественной роли и раскрывается на фоне непри­
глядной действительности колониального угнетения и
колониального рабства.
Уже из этих двух примеров очевидно, что «Ти­
хий американец» — не случайное явление в творче­
стве Грина. Этот роман стал значительным подъемом
на сложном пути идейного и творческото развития
писателя.
«Тихий американец» является недвусмысленным
свидетельством того, что автор все более последова­
тельно и страстно участвует в большом споре по са­
мым острым, самым жгучим вопросам современности.
«Вы уже причастны», — может сказать теперь
Грэхем Грин самому себе.
И осуществляется эта причастность прежде всего
в творчестве художника. В реалистических образах
Пайла и его приятелей, в напряженной драматиче­
ской фабуле, в описаниях отдельных военных эпизо­
дов и бытовых сцен и даже в живописных картинах
вьетнамских ландшафтов воплотилось гриновское
восприятие современного колониализма, империали­
стической экспансии США, права народов Азии на
борьбу за свою независимость и т. д.
Советская литературная общественность живо от­
кликнулась уже на первое появление в нашей печати
произведения Грина. В ходе обсуждения «Тихого
американца» в Союзе писателей литературоведы и
критики А. Аникст, А. Елистратова, Б. Изаков, Т. Л а­
нина и А. Старцев высказали ряд интересных наблю318

Дений и соображений об основных идейно-эстетйчёских проблемах творчества Г. Грина (см. «Иностран­
ная литература», 1956, № 7). При всем разнообразии
мнений, а в некоторых случаях и полемических раз­
ногласиях участников обсуждения общим для всех
•было чувство искренней приязни к английскому писателю-тум анкету, высокая оценка художественных до­
стоинств романа и уверенность в том, что он служит
новым убедительным и талантливым воплощением
возрастающей «причастности» Грина к великому делу
борьбы за мир и прогресс.
Разумеется, Грин не стал последовательным борцом, так же как не стал еще
последовательным реалистом.
Через три года после «Тихого американца» Грин
опубликовал сатирический роман «Наш человек в Га­
ване», .названный им «развлекательным чтением»
(Entertainment).
Но, несмотря на очевидные признаки «развлека­
тельности»: запутанная фабула, обладающая всеми
чертами детективных «шпионских» повестей, насмеш­
ливо облегченные, гротескно схематизированные ха­
рактеристики многих персонажей, счастливая любовь
«под занавес» и т. д., — эта книга, по сути, очень
серьезна, даже трагически значительна.
Грин зло высмеивает один из устоев британского
империализма — службу военно-политической развед­
ки Интеллидженс сервис, которая по традиции слывет
вездесущей и всемогущей. Основой сюжета служит
история шпиона-мистификатора Уормолда, скром­
ного торговца пылесосами, который дурачит свое на­
чальство в британской разведке, сам того не ожидая,
«переигрывает» опытных агентов других империали­
стических держав, избегает почти неминуемой гибели
и вместо ожидаемой расправы получает повышение и
награду, так как начальство не желает признавать,
что оно обмануто. Фантастическая сатира становится
вместе с тем своеобразной социально-философской
повестью.
Уормолд, соглашаясь быть шпионом, вовсе не со­
III

319

бирался выполнять свои обязанности» всерьез, но
его комические трюки неумолимо оборачивались тра­
гедиями. Сам того не желая, он оказался участником
странной, бессмысленной, но кровавой игры. Вокруг
него убивают людей, пытаются убить и его. Озорные
фантастические выдумки превращаются в губитель­
ную реальность. И полная нелепость, абсурдность все­
го происходящего придает ему еще большее уродство.
Уормолд некоторыми чертами характера напоми­
нает Фаулера, но по своей деятельности отчасти
сравним даже с Пайлом, потому что так же, как и
тот, не представляет себе ее действительного смысла
и опасных последствий. И нравственное превосход­
ство скептического «шпиона поневоле» над фанатич­
ным «тихим американцем» оказывается неотделимым
от скепсиса, от иронического отношения ко всему,
в том числе и к самому себе.
«Наш человек в Гаване» — сатира не менее
острая, чем «Тихий американец», «о выводы худож­
ника в обоих случаях разные.
Судьба Фаулера воплощает необходимость актив­
ного действия, необходимость борьбы против соци­
ального зла, олицетворенного в Пайле.
Судьба Уормолда воплощает бессилие человека,
пытающегося в одиночку противостоять государству.
Огромное, безличное, до смешного тупое, оно и в сле­
поте остается беспощадно жестоким и в глупости
губительным.
В «Тихом американце» утверждается «причаст­
ность» к общественной жизни и борьбе.
В «Нашем человеке» утверждается мечта о лич­
ном счастье как о единственном спасении, о любви
и семье как единственной, хотя и трудно реализуе­
мой возможности разумной и доброй жизни в мире
глупости и злобной лжи.
Окончательный вывод-обобщение высказывает Беа­
триса— друг, возлюбленная и будущая жена героя:
«.. .у нас почти не осталось во что верить, ведь
правда? Даже неверия не осталось. Ни во что боль­
шее, чем очаг, ни во что менее определенное, чем че­
ловеческое существо, верить я уже не могу».
320

Различия идей своеобразно отражаются в раз­
личиях художественных средств. Автор «Тихого аме­
риканца», даже используя самые причудливые модер­
нистские выразительные средства смещения сюжет­
ных планов, «поток сознания» и т. п., остается после­
довательным реалистом. Все отдельные образы и ха­
рактеры и развитие сюжета вполне реалистичны,
так же как общественно-исторические и индивидуаль­
но-психологические мотивировки деятельности, мыс­
лей и суждений персонажей.
В «развлекательном» романе «Наш человек в Га­
ване» реалистические пластичные образы сочета­
ются е гротескно-символическими, плоскостными. Не­
редко возникают чисто условные нереальные ситуа­
ции. Эта книга многими чертами напоминает
о сюрреалистической фантастике честертоновского
«Человека, который был четвергом», где на буднич­
ном фоне развертываются самые несообразные и ало­
гичные события. В этом «Наш человек в Гаване»
ближе к Честертону, чем к иным произведениям са­
мого Грина. Потому что и в «Тихом американце» и
в «Сути вещей» экзотический фон и напряженность
«приключенческих» фабул только подчеркивают реа­
листический характер сюжета и типичность ведущих
образов.
Очень убедительный анализ творческого пути
Грина содержит глубокая по мысли и вместе с тем
яркая и живая по форме статья Т. Ланиной («Пара­
доксы Грэхема Грина», «Иностранная литература»,
1959, № 4).
Но трудно согласиться с тем весьма своеобразным
истолкованием этих же произведений Грина, которое
дано в статье другого московского критика («Знамя»,
1959, № 11).
И. Гринберг вскользь и не очень доказательно
замечает, что в «романе «Наш человек в Гаване»
проблема выбора поставлена совсем не так, как
в «Тихом американце»...» Да, действительно не так,
поскольку она вообще не поставлена и речь идет
о совсем иной проблеме. Упрекая Уормолда за то,
21 Л. Копелев

321

что он «в гораздо меньшей мере выражает точку
зрения Грэхема Грина», чем Фаулер, критик исходит
из произвольного и ничем не обоснованного предста­
вления, будто Грин, подобно Шиллеру, создает ге­
роев, которые должны быть рупорами авторских
взглядов.
Это заблуждение тем -более печально, что основан­
ная на нем критическая миниатюра о Грине присут­
ствует в большой программной статье И. Гринберга
как один из аргументов в его полемике против идеа­
лов гуманизма, основанного на понятии «человека
вообще».
Критик пишет о субъективистском пацифизме
американского писателя Сарояна. Книга Сарояна
о второй мировой войне «Приключения Уэсли Джек­
сона» действительно стала одним из наиболее -после­
довательных выражений анархо-индивидуалистиче­
ского, наивного и едва ли не циничного в -своем от­
кровенном эгоизме антивоенного духа «маленького»
человека современной Америки, который совершенно
чужд большим общественным политическим про­
блемам.
Грин конечно же и как человек и как писатель
в очень многом отличен от Сарояна. Он образован­
нее, опытнее, его общий кругозор шире. В мире, от­
крытом писательскому взгляду Грина, много больше
людей и проблем и они разнообразнее и значитель­
нее, чем те, что доступны Сарояну. Кроме того, Грина
больше, чем Сарояна, занимают непосредственно по­
литические проблемы; он, например, решительно от­
вергает колониализм. Грин как художник более
последовательно, хотя, вероятно, теоретически не бо­
лее сознательно, чем его младший американский
коллега, раскрывает социальную природу изображае­
мых явлений. И, наконец, Грин, в отличие от Сароя­
на, совершенно неотождествим со своими героями.
Писатель видит и знает больше, чем Фаулер и чем
Уормолд. Они его создания, а не отражения, тогда
как и Уэсли Джексон и его друг-литератор непосред­
ственно высказывают и олицетворяют мысли и чувства
самого Сарояна.
322

Однако т. Гринберг, почти не упоминая об этих
очевидных преимуществах, настолько благосклонен
к Грину, что приписывает ему еще больше досто­
инств. Так, например, критик пишет, хотя снова не
очень вразумительно, но с явным одобрением, что
Грин «сделал важный шаг на пути к верному пони­
манию потребностей и возможностей человека, к вы­
ходу из заколдованного круга отвлеченного и сенти­
ментального «человеколюбия», связывающего людей
и мешающего им вести борьбу за счастье человече­
ства».
Насколько можно судить по тем страницам, ко­
торые завершаются этой многосуставной и сугубо
отвлеченной фразой, критик считает, что Грин прин­
ципиально противоположен Сарояну именно в том,
как эти писатели трактуют проблему «человеколю­
бия».
Поскольку и для того и для другого именно эта
проблема является едва ли не главной в их творче­
стве, такое противопоставление нуждалось бы в зна­
чительно более серьезном обосновании. Но это вряд
ли возможно. Потому что Уормолд относится к дей­
ствительности примерно так же, как Уэсли Джексон.
И тот и другой олицетворяют искреннее, но только
индивидуалистическое отрицание капитализма.
И даже Фаулер, который, в отличие от них обоих,
вступает в борьбу против сил зла, действует так во
имя того же самого «сентиментального «человеколю­
бия», которое присуще всем героям Сарояна — этим,
чаще всего одиноким, то грустным, то веселым, меч­
тательным добрякам.
И Грин и Сароян оба отличаются от нас тем, что
мировоззрение и того и другого развивается в преде­
лах наивных идеалистических представлений об исто­
рии и судьбах человечества, и тем, что принципы, так
сказать, социальной нравственности, выраженные
в их творчестве, отягощены противоречиями, которые
определяются главным образом индивидуалистиче­
ской ограниченностью их идеалов.
Но и Грин и Сароян близки нам тем, что их чело­
веколюбие не нуждается в кавычках потому, что они
*

323

оба гуманные и правдивые художники. Именно по­
этому им обоим неприятна и часто враждебна капита­
листическая действительность. Правда, они (оба) не
знают или не приемлют единственно правильных
революционных средств преодоления этой действи­
тельности. Но в творчестве Грина и Сарояна, даже
в самых неподражаемо индивидуальных формах об­
щефилософского и эстетического мировосприятия,
воплощено общее для них обоих и для всех гуманных
писателей современности отрицание жестокой бес­
смыслицы того мира, в котором благоденствуют хищ­
ные и бессовестные тунеядцы, кормясь потом и
кровью миллионов униженных и обездоленных тру­
жеников.
Грин в «Тихом американце» последовательнее,
чем во многих других своих произведениях, — и чем
обычно Сароян, — отрицает этот мир. Настолько по­
следовательнее, что этой книгой становится причаст­
ным к великой борьбе народов против капитализма.
Но причастность к этой борьбе есть вовсе не
отрицание, а, напротив, именно наиболее последова­
тельное развитие того человеколюбия, которое вдох­
новляет все творчество Грина, Сарояна и всех писателей-гуманистов. И коренная ошибка’ статьи
т. Гринберга, как нам кажется, заключается не
в произвольных умозрительных истолкованиях двух
книг, а в том искусственном противопоставлении раз­
ных «видов» человеколюбия, ради которого критику
и понадобилось придумывать эти истолкования.
Из реальных фактов исторического развития возникло понятие буржуазного гума­
низма как вполне конкретного явления
в истории мировой культуры.
В острые кризисные периоды истории на прин­
ципы гуманизма и человечности охотно ссылались и
ссылаются самые разнообразные либералы и оппор­
тунисты, противники революционной борьбы.
В полемике с ними некоторые революционеры
стали различать понятия буржуазного или даже мел­
кобуржуазного и пролетарского или социалистическо­
IV

324

го гуманизма. (Кажется, еще не додумались до гума­
низма феодального, крестьянского или люмпенпролетарского.) Но потому, что иные защитники капита­
лизма после каждого его поражения на все лады
взывают к гуманности и человеколюбию, было бы
вдвойне глупым и несправедливым отдавать эти бла­
городные понятия на откуп реакционным буржуаз­
ным демагогам и либеральным болтунам. Развитие,
обогащение понятия гуманизма исторически связано
со многими достижениями буржуазного прогресса.
Но значит ли это, что сегодня существует особый
буржуазный гуманизм, который может служить за­
щитой капиталистическому общественному строю и
противоположен другим видам гуманизма?
В действительности существует только один гу­
манизм — одно человеколюбие. Но зато .возможно
немало разных степеней приближения к ним, воз­
можны разные формы непоследовательности в этом
-приближении и существует, наконец, немало видов
лицемерной спекуляции на понятиях гуманизма и
человеколюбия.
«Человек вообще» (кавычки т. Гринберга), ра­
зумеется, чисто отвлеченное понятие. Но лишь вполне
определенное постоянство и единство не только био­
логических, но и нравственных и эстетических прин­
ципов человечности позволяет, например, нам, людям
XX века и гражданам социалистической страны, на­
слаждаться творчеством поэтов и художников древ­
них рабовладельческих государств и современного
буржуазного мира.
Только живая и конкретная определенность гу­
манности и человеколюбия, не как абстрактных поня­
тий, а как реальных основ нравственного мироощу­
щения, как реальных критериев оценки деятельности
людей, позволяет нам находить общий язык со всеми
настоящими гуманистами, в том числе и с теми, кто
не являются нашими политическими и философскими
единомышленниками. Именно эти принципы и создают
ту общую основу нашей внешней политики, без кото­
рой немыслимо мирное сосуществование различных
общественно-политических устройств на земле.
325

Это ни в коем 'случае не означает идеологического
перемирия. Потому что все формы современной бур­
жуазной -идеологии строятся на ложных, искаженных
или непоследовательных толкованиях понятий гума­
низма и человечности.
Современные буржуазные политики, противопо­
ставляя систему капитализма нашему общественному
строю, охотнее всего разглагольствуют о том, что
у них, дескать, «свободный мир» и что они испове­
дуют гуманизм, который якобы противоположен
марксизму.
Эти демагогические утверждения аргументиру­
ются обычно ссылками на односторонне преувеличен­
ные или клеветнически искаженные факты истории.
Как известно, в прошлом бывало, что суровая необ­
ходимость революционной борьбы, а еще чаще
ошибки или преступления, совершенные ограничен­
ными догматиками или бессовестными приспособлен­
цами и перерожденцами из бывших революционеров,
приводили к нарушениям принципов гуманизма и
•социалистической законности.
Но только враги социализма либо очень неразум­
ные или мнимые друзья могут считать эти нарушения
нормой.
Когда государственный секретарь США г-нГертер
в порыве дипломатического красноречия говорит
о том, что гуманизм, как таковой, противостоит мар­
ксизму, это понятно. Опытный в полемических трю­
ках буржуазный политик пользуется любыми подходя­
щими для него средствами искажения и затуманива­
ния исторической правды.
Но совсем непонятно, когда иные советские лите­
раторы принимают подобное ложное противопостав­
ление как принципиальную основу для своих теорети­
ческих высказываний.
Нет, не существует разных гуманизмов и разных
человеколюбий, как не существует разных историче­
ских правд и разных таблиц умножений...
Есть открытые враги гуманизма — фашисты, мра­
кобесы разных толков, есть лицемерные демагоги,
спекулирующие понятиями гуманизма, буржуазные
326

политики и всяческие оппортунисты, есть искренние,
но более или менее непоследовательные защитники
гуманизма в общественной жизни и искусстве буржу­
азного мира, и есть, наконец, мы, то есть самые по­
следовательные гуманисты, самые последовательные
и решительные борцы за торжество неподдельного
человеколюбия в отношениях между людьми и между
народами. И такое торжество осуществимо только
на основе животворных идей марксизма-ленинизма.
Вот почему наш гуманизм неправильно отмечать
каким-либо особым, пусть даже очень звучным, прила­
гательным, ведь его главное отличительное свойство
именно в том, что это и есть настоящий, последова­
тельный гуманизм.
Мы отличаемся от Грина и Сарояна не тем, что
у нас якобы какое-то иное представление о человеч­
ности. Если бы это было так, то мы просто не могли
бы воспринимать их книг и они были бы вовсе не
нужны нам. Мы отличаемся от них и от всех им по­
добных искренних, но наивных гуманистов, живу­
щих в буржуазном обществе, тем, что знаем, как
превратить в действительность наши общие прин­
ципы и идеалы гуманности и человеколюбия, тем, что
более последовательно и более решительно боремся
за торжество этих принципов и против всего, что им
препятствует.
Как известно, в истории социально-экономиче­
ского развития нашей страны только пролетарская
социалистическая революция смогла осуществить
главные исторические задачи буржуазного разви­
тия — уничтожить остатки феодально-крепостниче­
ской экономики, создать промышленность. Пример­
но так же в истории мировой культуры, в истории
идей только окончательное торжество социализма
может действительно реализовать те идеалы гума­
низма, те принципы деятельного человеколюбия,
которые возникали и развивались в мышлении и в
художественном творчестве с древнейших времен и
особенно интенсивно в эпоху буржуазных революций и
связанного с ними прогресса в научном познании мира.
Нет разных гуманизмов. Есть один — настоящий,
327

•полное торжество которого возможно только в ком­
мунистическом обществе. Но живые зерна гуманизма
рассеяны во всем мире. В этом одно из ярких про­
явлений того единства человеческого рода, которое
тщетно пытаются отрицать мракобесы — расисты и
декадентствующие человеконенавистники. А в един­
стве понятия гуманизма — решающее условие ме­
ждународного культурного обмена и международного
взаимопонимания вообще.
Советские люди первыми проникли в космос от
имени всей земли, первыми выдвинули реальную про­
грамму всеобщего разоружения, программу вечного
мира, несущего свободу и счастье всем людям на­
шей планеты. Во всем этом закономерное выражение
последовательно гуманистической природы нашего
строя, нашей культуры.
Вот почему нам близки и дороги все проявления
настоящей человечности, где бы они ни возникали.
И поэтому, в частности, мы умеем распознавать жи­
вые элементы гуманистической нравственности и гу­
манистического искусства в творчестве таких писа­
телей и художников, которые по своим убеждениям
далеки от нас, и таких, которые даже из своих прав­
дивых и талантливых наблюдений иногда делают
непоследовательные, ложные выводы.
Томас Манн и Хемингуэй, Ремарк и Грин во мно­
гом различны между собой, и каждый из них и все
они вместе очень существенно отличаются от нас по
философским и политическим взглядам.
Но у всех у них и у нас вместе с ними есть общая
почва — это та же самая почва, которая объединяет
их и нас со всеми великими мыслителями и худож­
никами прошлого и которая отделяет и их и нас от
всех мракобесов, реакционеров, фашистов и антигу­
манистов прошлого и настоящего. Эта общая поч­
в а — гуманизм, человеколюбие.
Вот почему принципиально несостоятельна схола­
стическая попытка т. Гринберга установить разные
«сорта» человеколюбия. И напрасно старался он
328

ради этого так искусственно «приподымать» Грина и
соответственно «принижать» Сарояна.
Это совершенно бесплодное упражнение. Не
стоит придумывать несуществующих противоречий,
да еще там, где их и невыдуманных больше чем до­
статочно.
На примере Грина мы видим, как непоследова­
тельны бывают даже очень одаренные и честные со­
временные гуманисты, если они не понимают настоя­
щих законов истории, не видят настоящих средств
преодоления бесчеловечной буржуазной действитель­
ности. Но на том же примере мы можем снова убе­
диться, что каждый смелый порыв, каждая честная
попытка действенно защищать принципы человечно­
сти делают и таких непоследовательных гуманистов
нашими соратниками, участниками нашей великой
борьбы за разумную добрую жизнь для всех людей
на земле.

#

Ъ

щлвал,

м

ю

ф

ÜOttE&tf

(ТВОРЧЕСТВО ЗИГФРИДА ЗОММЕРА)

.. .Старый пятиэтажный дом на окраине Мюн­
хена. Грязноватые лестницы, тесный двор, колодец
с единственным чахлым деревом... этажи начинены
пестрым крошевом человеческих судеб. Здесь живут
.рабочие, мелкие чиновники, ремесленники, торговые
служащие, старухи пенсионерки, метельщик улицы,
точильщик и даже один «богач на три четверти» —
коммивояжер с собственным автомобилем... Обиль­
ная нищета и убогая роскошь, постоянные лишения
и редкие радости, непрерывная возня грошовых
расчетов, семейных ссор, горечь разбитых надежд,
чад жарящегося горклого смальца, кислые запахи
лежалой ветоши...
На этом фоне развиваются события, описанные
в первой книге западнонемецкого писателя Зигфрида
Зоммера «И никто по мне не заплачет» (Берлин, 1955).
Автор назвал ее романом. Но не менее справедливо
было бы называть ее повестью, серией очерков или
даже летописью, хроникой. Пожалуй, летопись или
хроника наиболее близкие к истине определения.
Однако это очень своеобразный летописец, который
бродит по этажам, заходит из квартиры в квартиру,
заглядывает во двор и в подвалы, заворачивает в бли­
жайшие улицы и так прослеживает жизнь обитателей
старого дома год за годом, иногда неделю за неделей
и даже день за днем...
В беспорядочном чередовании семейных, квар­
тирных хроник (автор даже приводит схематический
330

план дома, чтобы читатель не слишком путался)
постепенно все более выпукло проступают судьбы
нескольких людей. Летописец 'старается отмечать
свои наблюдения так, словно бы и впрямь «добру и
злу внимая равнодушно», но все же не может скрыть,
что ближе всего ему дети <и подростки, что с особен­
но пристальным и даже тревожным вниманием сле­
дит он за жизнью Лео (Леонгарда) Кни, Марилли
Коземунд и нескольких их сверстников и приятелей.
Лео — внук -слепой старухи, никогда не знавший
своего незаконного отца, давно покинутый матерью.
Впечатлительный и мечтательный мальчик стано­
вится юношей, одержимым смутными стремлениями
к большой яркой жизни и «неземной тоской» по
счастью, по любви и дружбе.
Марилли — тоже «незаконный» ребенок; но ее
удочерил отчим, рабочий.
Эта «рыжая красавица» как бы своеобразный
противовес Лео — ее первому «дружку». В отличие
от него—постоянно сомневающегося, ищущею, по­
рывистого, то и дело пытающегося «подняться над
самим собой», всегда неудовлетворенного — Марилли
воплощает безоговорочное и почти равнодушное
приятие окружающей действительности. Но ее дей­
ствительность — пустое, бессмысленное существова­
ние, тусклый, полунищенекий быт, убогий разврат.
И оба они, такие разные, погибают — погибают
одинаково нелепо. Лео, став безработным, опускается
на дно, связывается с проституткой, заболевает си­
филисом и, терзаемый мучительным страхом и одино­
чеством, кончает самоубийством. Марилли становится
проституткой-любительницей, ищет сильных ощуще­
ний, под конец сходится и живет с тупым и драчливым
торговцем бубликами. И ее, никогда ничего не бояв­
шуюся, спокойно принимавшую все пакости, все урод­
ства своей бессмысленной жизни, случайно убивает
тяжелое полено, сброшенное в погреб, куда она сошла
за углем...
Этим и заканчивается роман-летопись, словно за­
мыкая своеобразное кольцо трагической иронии. На
первой странице маленькая Марилли плачет, уронив
331

несколько монет в люк погреба. Дворник достает
ей упавшие деньги, и она мгновенно утешается.
А в -конце, в том же (погребе на труп Марилли па­
дают бревна, которые рассеянный шофер по ошибке
сбрасывает не в тот люк, куда следовало...
Итак, ничто не может спасти от бессмысленной
гибели — ни беспокойные стремления и искания, ни
бездумная (покорность. Именно так можно 'выразить
основную тоскливую мысль, которой проникнуты стра­
ницы летописи дома на Мондштрассе (то есть «Лун­
ной улице»). И, пожалуй, самое страшное в этой лето­
писи то, что сокрушают ее героев не великие бедствия,
не катастрофы н не какие-либо таинственные роко­
вые силы ведут их к гибели. Нет, их калечат и уби­
вают самые обыденные, самые тусклые и мелочные
события.
Однако не только судьбы Лео и Марилли, но и
большинства обитателей старого дома определяются
нарочито и даже слишком нарочито мелкими собы­
тиями. Автор явно старается обойти все, что связано
со значительными явлениями общественной полити­
ческой действительности.
Почти до самого конца книги трудно определить,
к какому именно времени относятся описываемые
в ней события. Только упоминания об автомобилях,
самолетах, джазе, а затем о безработице, о кризисе
свидетельствуют о том, что большая часть «лето­
писи» относится к концу 20-х и началу 30-х годов
нашего века. Ничем почти не отмечено, как отрази­
лись на судьбах жильцов дома двенадцать лет гитлеровщины. А 'ведь именно гитлеровский режим,
с его всеобъемлющей организационной системой,
с его «блоклейтерами» (то есть квартальными и до­
мовыми «вождями») и всевозможными массовыми
женскими, молодежными, детскими и другими сою­
зами и учреждениями властно вторгался во все за­
коулки «частной жизни» всех немцев всех поколе­
ний. Можно было внутренне отстраниться от этой
системы и даже пытаться избегать вовлечения в нее,
но просто невозможно было не замечать ее, не испы332

тьгвать ее проявлений. Однако именно так, к сожале­
нию, старается писать Зоммер.
И лишь в конце, когда речь идет уже о военных
•судьбах некоторых из действующих лиц, »в одном ко­
ротком эпизоде прорывается отзвук большой исто­
рической темы.
«На одной из войн погибли танкист-стрелок Макс
Иоганн Рупп и санитарный унтер-офицер Бертхольд
Леер. Это называлось— пали на поле чести.
Когда старый чиновник землемерного управления
получил письмо от капитана — начальника своего
сына, он долго стоял перед портретом верховного
руководителя всех немцев, который у него, как у вся­
кого добропорядочного чиновника, висел над кушет­
кой в кухне. Он стоял там, а его тихая жена лежала
в спальне и кричала. И тогда чиновник Рупп сказал
шипящим шепотом, обращаясь к портрету: «Ты гряз­
ный пес, ты пес, ты пес...»
Потом он сорвал портрет и ударил его лицом об
угол газовой плиты так, что осколки стекла брыз­
нули во все стороны, открыл дверь балкона и швыр­
нул искалеченный портрет через улицу в сад, где
на него наткнулась бродячая курица и к прежним
разрушениям добавила новые».
И еще в одном месте, в конце книги, находим не­
сколько строк, как бы связывающих летопись дома
с жизнью страны. Умерла слепая бабка Лео Кин.
«Когда ее закапывали, некоторые из старых жиль­
цов вспомнили о внуке, покончившем с собой много
лет тому назад. «Он, во всяком случае, избавил себя
от многого...» — сказал господин Рупп... А пенсио­
нер Леер даже добавил: «Он оказался умнее всех...»
Таким образом, в ироническом эпосе Зоммера его
подчеркнутое, намеренное отстранение от конкретной
исторической действительности в конечном счете от­
нюдь не означает примирения с ней. Нет, даже из
этих отрывков, а также из отвлеченных озорных
философско-исторических рассуждений пьяного то­
чильщика Вивиани совершенно очевидно, что автор
ЗЗЭ

отвергает фашистскую идеологию и фашистскую го­
сударственность. Но он нигде не говорит об этом
«прямо. Напротив, он явно и упорно обходит все про­
блемы политической злобы дня. Видимо, Зоммер
хотел придать своему роману-летописи некий более
широкий обобщающий смысл, превратить его в сим­
волическое воплощение трагической иронии и полной
бессмысленности жизни маленьких людей вообще.
Именно такой цели, такой «сквозной идее» отве­
чает и сама тема, и предмет, и построение его книги.
Летопись-хроника одного дома совершенно произ­
вольно, но в то же время правдиво сочетает множе­
ство образов и эпизодов, не связанных между собой
ничем иным, кроме простого соседства людей, живу­
щих в одном доме, и случайных встреч и соприкосно­
вений, — случайных и вместе с тем естественных
в условиях обычного сосуществования действующих
лиц во времени и пространстве.
Но это настоящее и в общем здоровое правдопо­
добие самого материала служит талантливому ав­
тору для того, чтобы сделать возможно более правдо­
подобной искусственную и нездоровую мысль о без­
надежной, безвыходной обреченности всех людей
вообще, для того, чтобы в правдивых реалистических
образах людей воплотить ложную идею бессмыслен­
ности самого человеческого существования.
Зоммер несомненно талантлив. В этой первой его
книге проявляется острая наблюдательность настоя­
щего художника. Его своеобразное, беспощадно трез­
вое, лишенное всяких иллюзий восприятие мира ока­
зывается вместе с тем и грустно ласковым и грустно
ироническим прежде всего в наблюдениях над мель­
чайшими подробностями человеческих мыслей и ощу­
щений. Но в то же время он слишком часто замечает
и воспроизводит только болезненное, уродливое,
ущербное... Вот каким, например, видит он и дом и
двор, -в котором живут его герои:
«Снаружи перед дверьми восемь мусорных бочек
зевали в те дни, когда их опоражнивали. Во все
остальное время мусор и грязь выступали поверх
краев. Земля во дворе была темной, густой и мягкой,
334

словно ее замесили из теплого домашнего хлеба.
Внезапно вырастал из нее шест для ковров. А даль­
ше чахло деревцо, казавшееся туберкулезным, мно­
жество пучков травы выдавались из злобных бугров
земли, как волосы на бородавках. Две стороны двора
занимали заборы из усталых досок, третьей стороной
была стена соседнего дома. Это было все.
Двадцать два угловатых глаза окон одновременно
глядели на четыре длинных вяза, которые подыма­
лись перед фасадом дома, как четырехпалая ладонь».
А вот что получается, когда Зоммер пытается
обобщать свои наблюдения, когда он хочет осмыслить
судьбы описанных им людей:
«И так как алчность и грехи, тайные пороки и
доброта, жизнь и страх за то, что эта жизнь может
оказаться напрасной, одинаковы везде — от мыса
Доброй Надежды до Нюрнберга, то они были та­
кими же и в этом доме. Только обстоятельства были
иными. И так же, как не бывает двух одинаковых
отпечатков пальцев, не было и другого такого дома.
Нигде в мире. И поэтому Марилли Коземунд и Левенштейн — коммивояжер фирмы, торговавшей чет­
ками, Р. М. Диммер и госпожа Кампф делали
именно то, что обозначено в великой описи, которую
целыми тысячелетиями вынюхивают бледные носы
ученых мужей. И поэтому бессмысленно было бы за­
думываться над тем, почему все произошло именно
так, а не иначе, это так же глупо, как совать указа­
тельный палец в Тихий океан и делать при этом таин­
ственное лицо, — мол, вот как я глубоко забрался,—
тогда как сегодня вообще еще неизвестна его на­
стоящая глубина».
Так главным обобщением писателя в конечном
счете оказывается решительный программный отказ
от каких бы то ни было обобщений.
Однако, вопреки этой программе, последнюю
страницу своей печальной летописи он завершает
беглой зарисовкой нескольких уличных сценок, в ко­
торых заключено, по сути, очень выразительное худо­
жественное обобщение. Приводим полностью весь
раздел.
335

«.. .Тихий сентябрьский день шел по Мондштрассе.
Солнце было утомлено и светило сквозь много по­
кровов. Нити бабьего лета щекотали больных, сидев­
ших на бледно-зеленой скамейке... Вблизи на пло­
щадке, где играли дети, девочка ревностно посыпала
мелким песком головку своего братца. Мальчонка
стоял совсем тихо. Когда у него на макушке было
уже достаточно песка, девочка повела его к фонтану,
выбрасывающему тихую серебряную струю. Там ви­
села никелированная питьевая кружка на латунной
цепи.
Маленькая девочка наполнила кружку, подвинула
братца поближе к фонтану и вылила всю воду на его
песчаную голову. Мальчонка сразу же завизжал как
поросенок под ножом.
«Оставь наконец в покое Михерле», — закричала
женщина, сидевшая под деревом с вязаньем. Она
с трудом поднялась, доплелась до них и ударила
девочку по пальцам. Теперь дети плакали вдвоем.
Мимо проходил солдат иностранной армии. Он
остановился на мгновение и дал оравшему мальчику
сахарную вафлю в блестящей золоченой бумаге. По­
том он пошел дальше, обернулся еще раз и широко
ухмыльнулся большими желтыми лошадиными зу­
бами. Мальчик затих, а девочка взяла у него поло­
вину вафли, и он не противился.
Перед домом № 46 старая женщина сметала по­
красневшие листья вязов. У нее на локтях обвисала
кожа. Десятилетний паренек тащил за ней лейку и
поливал мостовую, выписывая большие восьмерки.
И еще пару вопросительных знаков».
.. .Итак, вопреки всему, жизнь идет, бессмыслен­
ная, неприглядная — и все же торжествующая именно
в этой своей непостижимой беспрерывности, цельно­
сти. Жизнь как таковая. Новые дети играют на осен­
ней улице, где доживают свой век чахоточные и тру­
дится уродливая старуха. Им улыбается «желтыми
лошадиными зубами» иностранный солдат... Вот и
все, что видит художник, завершив повесть о страда­
ниях и смертях своих героев. Несколькими штрихами
переданы и конкретные приметы времени и общий
336

дквоД, вернее, общее настроенйе, то сочетанйе cMyfных, почти невыразимых в отвлеченных понятиях ощу­
щений и вопросов, которое остается итогом этой книги.
И все в ней написано в таком же тоне наивного
и вместе с тем иронического эпоса, спокойно, без на­
жимов, без выкриков. Но именно поэтому от нее
с особой силой исходит ощущение страха, отчаяния,
безнадежной тоски.
Некогда Л. Толстой сказал о Л. Андрееве: «Он
пугает, а мне не страшно».
У Зоммера наоборот. Он вовсе не пугает, он
только очень подробно, очень сдержанно, почти бес­
страстно, иногда даже со своеобразной насмешливой
нежностью показывает и описывает людей, их по­
ступки, речь, мысли... Но из этих простых описаний
неумолимо вырастает представление о полной бес­
смысленности их существования. И от этого действи­
тельно может стать страшно. К тому же и сам автор
тщетно пытается скрывать под интонациями спокой­
ного созерцателя-летописца свой ужас перед жизнью.
Но в то же время он и любит ее, эту бессмыслен­
ную и жестокую жизнь. Любит жадно и нежна;
любуется ее пестрой, шумной, многоликой игрой, ее
всепобеждающей цепкой силой. Но видит в ней пре­
жде всего трагическую иронию, произвол нелепых
случайностей, бесчеловечное равнодушие...
Через два года после романа-летописи «И никто
по мне не заплачет» 3. Зоммер снова опубликовал
книгу трудно определимого жанра — «99 моих не­
вест. Записки окраинного кавалера».
Рассказывает о себе Никодемус (Ники) Монтаг — этакий современный юный Казанова или ДонЖуан, подвизающийся на окраинах большого за­
паднонемецкого города.
На этот раз точно указано время, когда развер­
тывается действие. Оно начинается в 1949 году и
завершается пять лет спустя. Но если отвлечься от
этих точных календарных данных, от того обстоятель­
ства, что и сам герой-рассказчик и его приятели го22

л.

Копелев

337

ворят на жаргоне, густо уснащенном американиз­
мами, да изредка роняют намеки на особые привиле­
гии американцев в Германии, то, пожалуй, во всех
многочисленных эпизодах книги, рассказывающих
о пяти годах жизни молодого человека, нельзя обна­
ружить никаких иных примеров исторической опре­
деленности.
Наибольшее место в книге занимают, так ска­
зать, эротическая проблематика и связанные непо­
средственно с ней вопросы нравственной философии.
Значительно реже возникают более широкие социаль­
ные и социально-этические темы.
Ники Монтаг в 17—18 лет считает «проблемой
№ 1» чисто физиологические отношения между по­
лами. Он покидает семью, потому что его отец —
старый рабочий-кочегар и мать — неутомимая тру­
женица стесняют его «свободу».
Главной целью и смыслом жизни юноши стано­
вится охота за «невестами»! Его «романы» продол­
жаются иногда несколько дней или недель, иногда
несколько часов. Он работает то маляром, то шофе­
ром, то чернорабочим, но нигде подолгу не задержи­
вается. Не гнушается и тем, чтобы жить на подачки
более состоятельных «невест». На какое-то время
сближается с «вороньем» — компанией воров, сутене­
ров и мошенников. Но при всех обстоятельствах
главным для него остается то, что он именует «лю­
бовью». Его приятели «Джонни-Гусар», «Красавчик
Оскар», «Пауль-Манометр» так же, как он, живут
чем попало, реже работают, чаще воруют, меняются
«невестами», либо вдвоем и втроем «любят» одну и
целые дни проводят в барах, пивных и кафе.
Ники Монтаг отличается от них лишь склонно­
стью к размышлениям и некоторой сентименталь­
ностью. Он очень тщательно описывает всех своих
«невест», все детали сближения, в том числе и са­
мого интимного. С наивным цинизмом раскрывает
он, как лгал, обманывал, развращал.
Первая «невеста», официантка по прозвищу
«Лошадь», подарила ему на память копилку в виде
свиньи. И с тех пор Ники стал каждую свою новую
338

возлюбленную отмечать монеткой, опускаемой в ко­
пилку. ..
Страница за страницей сменяются девушки и
женщины, наивные и распутные, кроткие и сварли­
вые, совсем юные и многоопытные; полуграмотная
горничная и студентка — читательница Хемингуэя,
истерическая дочка лавочника, которая лезвием
бритвы полосует лицо неверного любовника, и скром­
ная санитарка, безропотная и самоотверженная; слу­
чайно встреченная на улице девчонка, обиженная
своим дружком, которая, «чтобы отомстить», изме­
няет ему в ближайшей подворотне, и светская
дама — жена образованного и влюбленного в нее бо­
гатого добряка...
Всего за пять лет такого пестро-однообразного су­
ществования Ники Монтаг накопил в своей фаянсо­
вой свинье 99 монет. Впрочем, не все эпизоды, отме­
ченные этим «вкладом», запечатлены в его записках,
хотя и без того с каждой страницей все гуще, все
удушливее становится затхлая атмосфера мелких
страстей, мелкого распутства и мелких мыслей...
Нельзя усомниться в том, что все описанное
в книге — правда. Зоммер — наблюдательный и зор­
кий художник. Он замечает самые характерные черты
внешнего облика и поведения людей, детали обста­
новки, индивидуальные особенности речи. Он улавли­
вает и своеобразные переходы мыслей, мгновенные
колебания настроений.
Все это правда. Но не вся правда, а только ча­
стицы ее, и к тому же в большинстве случаев очень
мелкие « в то же время чрезвычайно преувеличенные
и односторонне выпяченные.
Именно поэтому, вопреки всем лучшим намере­
ниям писателя, одаренного и честного художника,
всякий раз, когда он пытается обобщать и делать
выводы, его правдивость оборачивается тусклым прав­
доподобием, убогой пошлостью, а то и ложью.
Примером таких обобщений может служить одно
из раздумий Ники Монтага, в котором этот малень­
кий окраинный Казанова выступает уже продолжате­
лем «Записок из подполья».
*

339

«Мне стало... й с й о , как глубоко можно унизить
человека и что в этом, пожалуй, нет пределов...
А если бы ... человек однажды вдруг увидел собран­
ными в одну кучу все те грязные оскорбления и уни­
жения, которыми его потчевала жизнь в течение всего
его жалкого существования, то он, наверное, счел бы
невероятным, что он смог, давясь, заглотать весь
этот Эверест дерьма. Но тогда он, может быть, все же
понял бы наконец, почему именно другие обходят
его, едва лишь завидят, или, отвернувшись, пинают
его ногами. Потому что такую кучу дерьма не сожрет
ни одно животное, даже самая большая поросая
свинья. Только человеку это под стать. На то он
и есть самое высокоразвитое из живых существ
и к тому же наделен свободной волей и рассуд­
ком».
Горький пафос этого вывода, может быть, и на­
помнит кому-нибудь о Свифте и Достоевском. Но сами
по себе мизантропические умозрения Ники Монтага
вырастают из такой осклизло-грязной почвы и обоб­
щают такой мелочно-пошлый опыт, что и воплотивший
их «отвлеченно-конкретный» образ человека, погло­
тившего «кучу дерьма величиной с Эверест», оказы­
вается менее всего художественным и не только грубо
тошнотворным, но и мнимозначительным, убогим и
ложным.
Стараясь возводить в ранг вселенских и всечело­
веческих проблем павианьи страстишки своего героя,
писатель в то же время видит в этом едва ли не бунт
против тусклой действительности. В нескольких слу­
чаях наблюдения, галантные успехи и лирические вы­
сказывания Ники даже приобретают определенную
социальную окраску. Он защищает опустившихся лю­
дей городского дна от нападок лицемерных респек­
табельных бюргеров, он правдиво и с живым состра­
данием описывает несчастных женщин, которых нужда
и нелепая судьба сделали проститутками, и с не­
навистью рассказывает о богатых, знатных и благо­
получных, которые умеют скрывать свои пороки и
жестокость под мишурой светских приличий.
Но не менее ограниченной и непоследовательной,
340

чем правдивость Зоммера, оказывается и его «мятежность».
После пятилетнего бродяжничества Ники Монтаг
встречает подругу детства, дочку угольщика, с кото­
рой они много лет назад, играя, договорились, что
«поженятся». После этой встречи он внезапно со­
знает «мудрую» истину, что всеми женщинами обла­
дать невозможно и что все они настолько похожи,
хотя и разнообразны, что в конечном счете одна рав­
носильна множеству и что лучше всего на свете «так
часто изруганная, но множество тысяч раз оправдав­
шая себя, простая жизнь».
Герой возвращается к семье. Нужно отдать спра­
ведливость Зоммеру — страницы, посвященные этому
почти что заключительному эпизоду, самый образ
старого дома на окраине, сцена встречи блудного
сына с отцом и матерью проникнуты живым и
светлым лиризмом. Но в то же время нарочитая
ограниченность идейного мира писателя неумолимо
ослабляет художественную правду его повествова­
ния.
«Годы странствий» Ники Монтага представлены
в книге цепью более или менее ярких, преимуще­
ственно натуралистических описаний, многообразных
«любовных» эпизодов, характеров, бытовых и жанро­
вых сценок. Так же как в романе-летописи «И никто
по мне не заплачет», отдельные звенья этой цепи
легко устранимы или взаимозаменимы. Отдельные
персонажи могут присутствовать или отсутствовать
без того, чтобы это заметно сказалось на развитии
основного сюжета. Пожалуй, только первая из 99 «не­
вест», с которой начал свою «карьеру» Ники, и по­
следняя— светская дама и богачка, которая пробу­
дила в нем чувство социального протеста, — более или
менее существенно влияют на его судьбу и на логику
повествования... Но вот к концу книги внезапно обна­
руживается ее определенная внутренняя конструкция.
Промелькнувшая на первых страницах озорная дев­
чонка Ирмелин возникает на последних как добрый
ангел — спаситель героя, уставшего от беспорядочной
половой жизни и бесплодных размышлений... И тогда
Щ

цепь натуралистических картинок, сумрачных даже в
самой крикливой пестроте, нежданно завершается
этакой светлой, расплывчатой акварельной идиллией.
Ники Монтаг наспех выдает еще несколько глубоко­
мысленных суждений:
«.. .Я убедился, что каждый, кто возится с грязью,
со временем и сам становится грязным. А тот, кто
участвует в пляске вокруг золотого тельца, хотя и
стоит лицом к блеску, но зато поворачивается спиной
к жизни...»
«.. .У человеческого общества и так называемого
государства давно уже нет времени для нас. Они
ведь борются за власть».
«.. .Человек живет на свете не только для того,
чтобы работать, но и чтобы жить.
И он не должен обладать достоянием настолько
малым, чтобы урчание его голодного желудка заглу­
шало пение птиц.
Но не должен быть и настолько сытым, чтоб из-за
отрыжки не услышать их чириканья...»
Будущая жена Ники Монтага, которой он во всем
исповедался, кладет в его «свиную» копилку сотую
монету. И последняя строка книги — это игривый зов
окончательной и настоящей невесты героя, которая
ждет его в постели...
Пошлостью натуралистической густо насыщены
все, в том числе и по-настоящему правдивые, горькие
страницы этой книги. Пошлостью идиллической завер­
шается ее искусственный слащавый финал.
Автор талантлив, гуманен и творчески зрел.
В книге рассыпано немало блесток живого остро­
умия. Герой хотя чаще всего и говорит и думает на
жаргоне люмпенпролетарской окраины современного
западногерманского города, но «поток сознания» и
многочисленные диалоги он расцвечивает не только
строчками фокстротных текстов, песен из кино­
фильмов и т. п. пресловутых «шлягеров», но и цита­
тами из Моргенштерна и Рильке, а иногда и собствен­
ными здравыми мыслями. Однако хотя он и самый
многословный, — ведь он же рассказчик, — и самый
деятельный из всех персонажей книги, но в то же
т

время и самый неопределенный. Образы некоторых
его знакомых, приятелей, многих «невест» и родите­
лей— образы, которым уделено иногда в сумме не
больше двух-трех страниц текста, отчетливо разли­
чимы, видимы и слышимы... А сам герой-рассказчик
оказывается безликим. Он словно вертел, на который
нанизываются отдельные эпизоды, манекен, на кото­
ром меняются одежды, и рупор, произносящий то ци­
ничные остроты, то мнимо глубокомысленные пош­
лости, то более или менее разумные речи...
Вторая книга Зоммера, казалось бы, превосходит
первую по завершенности композиции, последователь­
ности развития сюжета. И поэтому следовало бы ожи­
дать, что она должна быть и художественно более
значительным произведением, чем «И никто по мне
не заплачет». Однако «записки» Ники Монтага оказы­
ваются еще более рыхлыми, чем роман-летопись ста­
рого дома.
Эта нарочито легкомысленная и благополучнопримиренно кончающаяся повесть пропитана столь же
горькой тоской и отчаянием, но ее распирают еще бо­
лее острые и неразрешимые противоречия.
Потому что автору, увлеченному непомерно раз­
дутой сексуальной проблематикой, в этот раз оказа­
лась доступна еще меньшая доля общественно-исто­
рической правды и соответственно более низкий уро­
вень правды художественной.
Разговорчивый Ники Монтаг может сколько уго­
дно подмигивать в сторону Достоевского, или Анатоля
Франса, или Хемингуэя. Не в их творчестве нужно
искать ближайшие идейные и эстетические источники
его нескромных записок. Всего явственней в «99 не­
вестах» ощутим идеологически подновленный на экзи­
стенциалистский лад |И слегка американизированный
по форме опыт тех натуралистических «дерзаний»,
которые пугали или восхищали еще наших дедушек
и бабушек в годы их молодости. Это тот самый опыт,
который густо накапливался в конце прошлого и
в первые десятилетия нашего века в драмах Веде­
кинда, в прозе Ш. Л. Филиппа, и произведениях мно­
гих менее значительных литераторов (Пшебышевский,
343

Винниченко, Арцыбашев). Они тоже, бывало, «кокет­
ничали» с космическими и социальными проблемами.
Но охотнее всего созерцали мир с точки зрения дву­
спальной постели.
Это вовсе не значит, что Зоммер непосредственно
подражает всем или кому-нибудь из этих беллетри­
стов. Но черты сходства несомненны. Потому что в них
симптомы одной и той же болезни.
Зигфрид Зоммер отнюдь не начинающий литера­
тор. Он родился в 1914 году и уже в 30-е годы писал
и публиковал сатирические очерки, фельетоны, быто­
вые зарисовки в газетах и журналах Мюнхена. Он
пользуется довольно широкой популярностью у себя
на родине, в Баварии, именно как фельетонист —
автор «еПрогулок Блазиуса». Роман «И никто по мне
не заплачет» — первая серьезная книга. Позднее, в
1956—1959 годах, вышло несколько сборников фелье­
тонов Блазиуса.
В небольших книгах: «Блазиус проходит по го­
роду», «Последние произведения Блазиуса», «Неиз­
бывный Блазиус» и другие — собраны фельетоны и
сатирические или шуточные заметки, которые Зом­
мер публиковал в «Южногерманской газете» и «Мюн­
хенской вечерней газете» в течение нескольких
лет.
Они очень пестры и неровны как по значению, так
и по форме.
.. .Крохотный, чуть больше двух страниц, очерк
посвящен одному дню окраинной лавочки. Опись не­
богатой бакалеи. Несколько «волн» покупателей.
Школьники, вопреки наказам матерей, покупают сла­
сти вместо завтраков. Домохозяйки спешно приобре­
тают всяческую снедь. Усталая старая лавочница
снует взад и вперед между кухней и прилавком.
...«Медленная жизнь» — такая же короткая зари­
совка одного дня в богадельне, где старики и старухи
коротают время за картами и в беседах о своих бо­
лезнях и давно ушедших годах.
.. .«Рыбы в Изаре не клюют» — о незадачливых

мюнхенских рыболовах, над которыми рыбы в Изаре
потешаются на баварском наречии.
.. .«Шепот в конюшне» — лошади сетуют на судьбу,
их все больше вытесняют моторы. Неужто теперь и на
памятниках всадники пересядут на мотоциклы? «Че­
ловек заменяет животное машиной, и в один прекрас­
ный день машина заменит и его самого».
... «Счастье за один пфенниг» — группа стариков
играет в карты «по маленькой», а газетчик кричит об
угрозе третьей войны.
... «Отдых матери». Насмешливый очерк о «дне
матери», когда дети, муж, родня всячески стараются
ублаготворить мать, ибо «так положено в этот день»,
но, по сути, только создают ей больше работы и хло­
пот, так как делают все не так, как нужно. И далеко
за полночь, еще убирая после своих доброхотных
помощников, смертельно усталая мать говорит про
себя: «Но ведь они-то все хотели, чтобы было как
лучше. А это в конце концов самое главное»...
Почти все написанное Блазиусом — это именно
такие очень маленькие зарисовки очень маленьких
людей. Его фельетоны и шутки бывают более или ме­
нее остроумными и чаще тоскливо ухмыляются, чем
весело смеются, чаще мнимозначительны и мнимо­
веселы. И насколько все они очень точно определены
в пространстве — их фон почти всегда улицы мюнхен­
ских окраин и ближайшие окрестности города, в них
густо звучит баварский диалект, — настолько многие
словно нарочно неопределенны по времени. Только
в некоторых беглые упоминания о выступлении На­
сера, о новых моделях автомобилей, о военном про­
шлом служат приметами времени, но чаще всего
именно только беглые упоминания... Так в сборни­
ках газетных и, следовательно, уже по самой природе
жанра злободневных юморесок обнаруживаются те же
черты, которые характеризуют и печальную повесть и
нескромные «записки».
И так же как там, в этих сборниках прорыва­
ются одиночные исторически конкретные миниатюры.
Они тем более резко подчеркивают общий нарочито
вневременный характер всех других горьких ухмылок
343

прогуливающегося по Мюнхену печального насмеш­
ника Блазиуса.
«Ковыляющее Солнце» — двухстраничное описание
того, как Блазиус, «порядком утомившись от созерца­
ния вечно великопостного немецкого неба, затяну­
того серыми, как армейские шинели, тучами и призыв­
ными повестками», отправился на юг, в Италию. Не­
сколько горьких, желчных слов о немецких туристах
и ласковых — об итальянских детях, а в самом конце
беглая зарисовка опустевшей виллы, в которой «не­
когда обитал рок Италии с раздутой, как от водянки,
головой... макаронный Наполеон» (то есть Муссо­
лини), и в заключение цитата: «От этих поселений
останется лишь то, что проходит по ним, — ветер».
Повествование, нередко звучащее на одной и той
же ноте страдальчески напряженной невеселой иро­
нии, горький юмор нарочито приземленных наблюде­
ний над мелкими подробностями, мелкими фактами,
мелкими страстями не только «маленьких», но и мел­
ких людей существенно ослабляли художественные
достоинства романа-летописи. В сборниках миниа­
тюр эти особенности творческого метода Зоммера со­
храняются и обретают еще более сомнительный ха­
рактер.
Фельетоны Блазиуса возникают каждый сам по
себе, с суточным или недельным промежутком, и они
устремляются к читателям, вырываясь из крошева
серых и блекло-пестрых газетных и журнальных заме­
ток, статей, корреспонденций, рекламных объявлений,
иллюстраций. Их легко узнают по стилю и тону, по
своеобразной речи, которая звучит так, словно цедит­
ся сквозь стиснутые судорожной ухмылкой губы, по
доброму, снисходительному и вместе с тем желчному,
печальному юмору.
Но именно эти качества, сообщающие газетным и
журнальным миниатюрам, взятым порознь, в их обыч­
ном окружении, несомненное достоинство ярко вы­
раженной авторской индивидуальности, когда они ста­
новятся особенностями одной книги, как романа, так
и сборника, создают ощущение тусклой монотонности.
Такое ощущение создается именно многократно­
т

стью повторений. Причем повторения интонаций ска­
зываются, пожалуй, еще более сильно, чем повторения
образов, сюжетов, так как опосредствованное, скрыт­
ное воздействие часто бывает значительно сильнее и
длительнее, чем прямое.
Зоммер — талантливый художник, который, одна­
ко, все еще никак не может совладать с вязкой инер­
цией «малофельетонного» жанра. Маленькие фелье­
тоны в буржуазной печати обычно чужды глубоким
раздумьям, ради мелочной оригинальности легко по­
ступаются большой правдой, ради мелких расчетов
газетной политики легко пренебрегают большими
идеями.
Сам Зоммер-«Блазиус», конечно, не таков. Но ему
ведомы и эти свойства избранного им, хотя и явно
презираемого, жанра, и он не считает нужным поле­
мизировать с ними.
Свою идейно-творческую программу он изложил
в заметке, написанной еще в 1953 году, рассказывая
о том, как стал писателем.
«Я внезапно подумал, что у других людей, может,
такие же маленькие жизни, как у меня, и что чело­
век — это вообще человек. Нет химически чистых. Нет
добрых или злых. А есть вообще человек...
Я не хочу ни к чему приспосабливаться, а думать
вот так, как думается, и хочу иметь немножко денег.
И еще хочу немножко жить. А то до сих пор я в тече­
ние 39 лет не очень этим занимался. К сожалению,
теперь, когда я уже получаю немножко денег, это ока­
зывается слишком поздно, потому что цена за то,
чтобы немножко жить, очень повысилась. Ведь по
мере того, как становишься старше, цена жизни ра­
стет. Тут уж ничего не поделаешь...»
Программа несложная, высказанная с несколько
циничной, но настоящей откровенностью. «Немножко
жить»... «ничего не поделаешь», но «не хочу приспо­
сабливаться. ..»
Эта программа столько же идейная, сколько и
творческая. Программа маленькой литературы о «ма­
леньких людях», правды отчаяния и полуправды неве­
селых ухмылок.

В той же программной заметке Зоммер провозгла­
шает, ссылаясь на некую кельнершу Мину из трак­
тира «Былые времена», правило: «Лучше плохо
жить, чем хорошо умереть». Но тут же добавляет, что
Мину убило тяжелым подъемником, которым таскают
и^ погреба пиво. Так, выдвинув примитивно экзистен­
циалистский лозунг, он сам его иронически снимает.
А вся программа-декларация заканчивается опятьтаки невеселой ухмылкой:
«Что со мной будет после смерти, не могу пред­
ставить, хоть я все же немного верующий. Может
быть, я стану водяным насосом на шахте в долине
Вальзера? Или обращусь в SH4P3?
Или вообще сразу в ничто. Полагаю, что мне пред­
стоят большие неожиданности».
Программа Зоммера предполагает маленькую ли­
тературу. Но его творчество, к счастью, куда значи­
тельнее, чем программа автора.
Превосходят ее и те источники, из которых черпал
он творческий опыт.
А литературных учителей у Зоммера много, и
самых разных, хотя он й старается — иногда да­
же слишком горячо — доказывать, что совершенно
беспримерно самостоятелен и ни на кого не похо­
дит.
У него встречаются примеры беспощадного до му­
чительности, наивно-жестокого анализа «психологи­
ческого подполья», то есть того, чему многие немецкие
писатели разных поколений учились и учатся прежде
всего у Достоевского.
Стенографически точное на первый взгляд, а по
сути очень точно типизированное воспроизведение раз­
говорной речи заставляет вспомнить о «хемингуэевском диалоге», а также об известном баварском сати­
рике и юмористе Л. Тома, с которым Зоммера-«Блазиуса» роднит, в частности, склонность к баварскому
диалекту, полностью преобладающему в прямой речи.
Весь общий колорит и общий мелодический лад
повествования, характеры действующих лиц и, так
348

сказать, угол зрения, под которым автор наблюдает
их судьбы и поступки, обнаруживают не только есте­
ственное социально-историческое родство, но и опре­
деленную преемственную зависимость мироощущения
и творческих приемов Зоммера от его старших сооте­
чественников: А. Деблина («Берлин, Александер­
плац»), Л. Франка («Разбойники», «Оксенфуртский
мужской квартет») и Г. Фаллады («Маленький чело­
век— что же дальше»).
Однако сумрачный автор летописи старого дома
на Мондштрассе, он же насмешливый Блазиус, — это
самобытный и очень даровитый рассказчик и настоя­
щий художник, исполненный искреннего и страдаль­
ческого человеколюбия. Этим определяется живое
обаяние его книг. Но именно поэтому так досадны те
болезненные слабости его мировоззрения, вследствие
которых талантливое реалистическое повествование
становится воплощением отчаяния и безнадежного
страха. И дарование наблюдательного художника,
зорко-острого сатирика разменивается на случайные
мелкотравчатые и столь же безнадежные в своем
тоскливом зубоскальстве однодневки.
Когда-то известный прусский военный теоретик
Г. Мольтке призывал историков «писать правду и
только правду, но не всю правду». Это остроумное и
на первый взгляд даже правильное наставление таит
в себе, однако, очень серьезную угрозу и много воз­
можностей всяческих искажений.
Путь «частичной правды» опасен для историка.
Как выглядела бы «правдивая» история гитлеризма,
если бы в ней были, например, опущены сведения
о лагерях смерти? Но не менее опасен он и для ху­
дожника. Опасность может стать гибельной, если
«опускаемая часть» правды имеет решающее значе­
ние для общей картины, если без нее немыслимо пра­
вильное восприятие и «неопущенной» части.
Именно такой опасности подвергается Зоммер. Он
сказал не всю правду. Он произвольно сместил все
масштабы и в летописи одного немецкого дома, в ле­
тописи, охватывающей четверть века немецкой исто­
рии, незакономерно мало и слабо отразил те события
349

и те проблемы, которые были самыми значительными
в эти годы и для его страны и для героев его книги.
Не увидел он, к сожалению, и те живые силы, кото­
рые противостоят и противоборствуют бессмысленной
и бесчеловечной действительности, им самим так су­
рово и непримиримо изобличенной.
Однако если отчаяние и страх романа-летописи
были хоть частичной, но все же настоящей правдой —
исторической и художественной правдой, значимой не
только для читателей мюнхенских газет и не только
для Германии вообще, то в невеселых ухмылках Ники
Монтага и Блазиуса частицы живой правды слишком
густо перемешаны с тусклой полуправдой мелочных
и мелочно-односторонних случайных наблюдений. Они
словно десятки более или менее удачных и вполне до­
стоверных моментальных снимков различных деталей
одежды, фигуры, даже кусков лица. Но могут ли та­
кие снимки все вместе, и тем более порознь, служить
изображением человека, если забыть, скажем, глаза,
лоб, руки? Если ракурсы и масштабы совершенно
произвольны, так что иные пуговицы кажутся круп­
нее ботинок, ухо больше груди, огромные ступни за­
крывают все тело?..
Именно такими представляются и «99 невест» и
миниатюры Зоммера, потому что их полуправда
исключает изображение многих очень существенных
особенностей современной жизни Германии.
В этой общественно-исторической близорукости
или слепоте талантливого художника основная сла­
бость его мировоззрения. И в данном случае очень
отчетливо видно, как идейная слабость писателя непо­
средственно определяет художественные слабости его
творчества. Это сказывается в рыхлом, произвольном
построении романа и «Записок» и многих очерков, так
что отдельные элементы в них легко «взаимозаме­
няемы» или без ущерба устранимы, это сказывается
и во всем спотыкающемся, искусственно прерываемом,
словно задыхающемся повествовании и в его сумрач­
ной монотонности, которую не могут ослабить даже
самые удачные иронические ужимки.
Так творчество этого несомненно очень талантли­
350

вого писателя становится еще одним убедительным
воплощением старой истины.
Художник, который не способен или не желает
увидеть, познавать — или хотя бы только ощущать, но
правдиво воспроизводить — главные, существенные
черты своего времени, никогда не достигнет настоя­
щей художественной правды.
А главные черты нашей эпохи — это не только мно­
гообразные проявления жестокой бессмыслицы капи­
талистической действительности, но и явственные при­
знаки неизбежности ее конца.
И нельзя по-настоящему ни познать, ни ощутить,
ни тем более творчески выразить правду нашей эпо­
хи, не поняв и не ощутив того, что неизбежный конец
этой грязной действительности означает торжество
добрых и разумных сил, что эти силы уже сегодня
олицетворяются всего последовательнее в людях, кото­
рые не только отвергают капитализм, но и борются
против него, не только жалеют и любят своих близких,
но и трудятся и дерутся, чтоб им лучше жилось.

т

%

/ШИШСКИХ
# ^Hfй
(НоЬ£ЛЛЫ #
Дороти ПлГКЕР)
В американской печати в последние годы все реже
вспоминают имя Дороти Паркер, тогда как еще не­
давно ее неизменно называли в числе наиболее вы­
дающихся поэтов и новеллистов США.
Однако творчество этой писательницы нельзя от­
нести к тем скоропреходящим порождениям литера­
турных мод, которые внезапно возникают, буйно рас­
цветают в шуме сенсационного успеха, а затем так же
быстро вянут и забываются.
Стихотворения и рассказы Дороти Паркер пере­
стали упоминаться в злободневных критических обзо­
рах, им больше не посвящают хвалебных рецензий.
Ее книги исчезли из списков «бестселлеров». Однако
творчество Д. Паркер хотя и неприметно, но прочно
вошло в основной фонд американского художествен­
ного слова. В истории трудного и противоречивого
развития передовой гуманистической литературы
США, в истории американского критического реа­
лизма Дороти Паркер принадлежит, может быть, и
не очень большое, но бесспорное постоянное место.
Дороти Паркер родилась в 1893 году
в Нью-Йорке в довольно состоятельной ин­
теллигентной семье эмигрантов из Европы.
После окончания университета она в течение более
чем десяти лет (1916—1927) работала штатным соI

352

трудником в различных газетах— писала преимуще­
ственно на темы искусства и литературы, о театре,
кино, живописи. Писала обзорные и монографические
статьи, эссе, рецензии, репортажи... Уже зрелым че­
ловеком, 33—34 лет, начала она публиковать стихи и
новеллы. В 1926 году вышел первый сборник стихо­
творений Дороти Паркер «Не глубже волны».
Это были короткие лирические раздумья о любви
и искусстве, о цветах, ландшафтах, людях. Мелодич­
ные стихи, прозрачные и легкие, были печальны без
слезливости и отчаяния, шутливы и насмешливы без
сарказма, скептическая ирония легко сочеталась
с взволнованной задушевностью... В них звучали со­
вершенно новые для американской поэзии лады и
напевы, напоминающие иногда иронический лиризм
Гейне или грустную певучесть Верлена и в то же
время очень самобытные, очень американские и очень
женские.
Первая книга Дороти Паркер была первым и, ка­
жется, пока единственным в истории книжного рынка
США стихотворным «бестселлером». Не меньший
успех имела и ее проза. Рассказ «Большая блондин­
ка» в 1929 году был награжден премией О’Генри.
В американскую литературу, столь богатую тради­
циями «short story» (короткий рассказ, новелла) —
традициями, которые создавали Марк Твен и Ва­
шингтон Ирвинг, Джек Лондон и ОТенри и плодо­
творно развивали такие блестящие рассказчики, как
Э. Хемингуэй, Шервуд Андерсон, А. Мальц, Э. Кол­
дуэлл и другие, Паркер вошла как новый и своеобраз­
ный мастер этого вида повествования — очень легкого
для читателя и очень трудного для художника.
Первые шаги Дороти Паркер в литературе совпали
и с ее первыми активными выступлениями в обще­
ственной жизни. Она приняла деятельное участие
в борьбе против судебной расправы с Сакко и Ванцетти. Она выступала на митингах, маршировала
в колоннах демонстрантов и однажды была аресто­
вана бостонской полицией.
В последующие годы Дороти Паркер снова
неоднократно оказывалась в рядах тех передовых
23 л. Копелев

353

деятелей американской культуры, которые вслед за
Теодором Драйзером и Линкольном Стеффенсом,
в едином фронте с боевой партией американского про­
летариата— коммунистами, боролись против угроз фа­
шизма не только в Америке, но и во всем мире. Так,
в 1936—1939 годах они словом и делом, сбором
средств, а иные и личным участием поддерживали
героическую борьбу испанского.народа.
Дороти Паркер сама побывала в Испании и посвя­
тила ей несколько рассказов и очерков, отличающихся
от всех других ее произведений светлым колоритом и
общим приподнятым, жизнеутверждающим настрое­
нием.
В дни второй мировой войны Дороти Паркер была
с теми, кто организовывал массовую помощь совет­
скому народу и требовал скорейшего открытия вто­
рого фронта в Европе. В послевоенные годы она ре­
шительно осуждала политику «холодной войны»,
пресловутую «атомную дипломатию», крикливую
суету маккартистов — «охотников за ведьмами» и
глашатаев антикоммунистических крестовых походов.
В 1951 году писательницу вызывали в «комиссию
по расследованию антиамериканской деятельности».
Ей пришлось испытать немало трудностей в своей
творческой и личной жизни, так как до этого она
в течение почти десятилетия работала преимуще­
ственно для кинофирм Голливуда.
Настоящее искусство, разумеется, никак
не может быть ограничено в многообразии
оттенков и направлений. Возможны любые
масштабы — от самых величавых, «классиковых»
до самых малых, ученических; возможны и откло­
нения, блуждания, заблуждения и даже срывы. Воз­
можны любые степени приближения к художествен­
ной правде, которая гармонически сочетает высокую
идейность, отражение объективной социально-истори­
ческой истины с ярким своеобразием субъективного
творческого самовыражения художника.
Настоящий художник — независимо от масштабов
его творчества и исторической роли — необходимо
И

354

обладает «лица необщим выраженьем», открывает
нечто новое, свое в огромном, многоликом, разного­
лосом и многоцветном мире живой действительности,
по-своему, по-новому видит, слышит, ощущает ка­
кие-то части этого мира, пусть даже только очень
малые частицы, но существенные, не случайные, не
мимолетные.
Без такого своеобразия творческого мироощуще­
ния, без ярких индивидуальных особенностей художе­
ственного преображения реального мира в слове,
в красках, в пластических формах, в музыкальных
звукосочетаниях нет искусства, а есть только более
или менее сноровистое — ремесленное подражатель­
ство.
Однако своеобразное, необычайное — и, значит,
субъективное — художественное преображение дей­
ствительности может стать настоящим искусством
только в тех случаях, когда и причины, и цели, и пред­
мет творческого деяния, и сам творец-поэт или живо­
писец, актер или скульптор — неотделимы от объек­
тивного реального мира.
Настоящее художественное творчество обязательно
правдиво и, значит, проникнуто, воодушевлено объ­
ективной правдой истории и правдой общественных
взаимоотношений людей. Без этого тоже не может
быть искусства, а в лучшем случае тоже лишь более
или менее ловкое ремесленное штукарство.
И то и другое, то есть и подражательное и ориги­
нальничающее, ремесло неизбежно оказывается за
пределами искусства, на его, так сказать, эпигонских
или формалистических обочинах.
Творчество Дороти Паркер развивается, несомнен­
но, в пределах настоящего искусства, хотя общий
идейно-эстетический диапазон ее новеллистики не
слишком обширен — склонность писательницы к ма­
лым формам прозы иногда совпадает с невозможно­
стью возвыситься и над малым содержанием, над ма­
лыми идеями и малыми проблемами, которыми живут
«маленькие люди», населяющие ее книги.
Их трудная, суетливая и невеселая жизнь напол­
нена хлопотами о заработке, о доходе, о простой воз41

355

можностй сущестьоьать, и стремлением не Столько
к счастью, сколько к видимости счастья...
«Маленькие» люди живут в шуме громкого, но без­
радостного смеха и в напряжении подавленного, но
безнадежного отчаяния. Это отчаяние одиночества,
вдвойне страшного оттого, что оно в многолюдий,
в суетливой разноголосице. Одиночество человека,
затерянного в толпе таких же одиноких и очень чу­
жих друг другу, бессмысленно враждебных или,
в лучшем случае, равнодушных «ближних». Они
только и умеют что говорить традиционно любезные
и даже ласковые, а по сути пустые лицемерные слова.
Писательница ненавидит этот мир — мишурную
нарядность и ханжеское сладкогласие неумолимо же­
стокой, бесчеловечной капиталистической повседнев­
ности. Ненависть Дороти Паркер беспощадна, однако
сдержанна во внешних проявлениях. Она свободна от
риторических обличений, от сарказмов, разящих уда­
рами «Ювеналова бича». Это — ненависть художника,
который намеренно отступает в тень, словно бы даже
безучастно предоставляя живым образам, олицетво­
ряющим ненавистный ему мир, самим раскрывать
свою уродливую сущность.
Так, например, рассказ «Изумительный старик»
представляет собою беседу двух сестер: одна — про­
нырливая, самодовольная и преуспевающая, другая —
глупая, униженная неудачница. В слезливых поми­
нальных словословиях создается резко очерченный
образ их отца, который сам не появляется ни на одно
мгновение и умирает, так сказать, за пределами рас­
сказа. Но именно он, этот «изумительный старик»,
является центральным персонажем. Он — ненасытный
стяжатель, корыстно расчетливый до последнего
вздоха — гротескное воплощение пресловутого «духа
бизнеса», неуемного делячества...
.. Не выходя за «пределы чисто бытовых будничных
подробностей, за пределы магазина, троллейбуса,
квартиры, описывая мелкие рядовые события не­
скольких часов в жизни рядового буржуазного семей­
ства, писательница создает сатирические типичные
образы четы «идеальных супругов» Мэдисонов («Ма­
356

лыш Кэртис»). Они оба самодовольны и ненасытно
жадны. Богатые люди, они кропотливо учитывают
грошовые траты и не только не стыдятся своей мелоч­
ной скупости, но возводят ее в добродетель. Однако
и в этих, казалось бы, давно известных в литературе
критического реализма образах стяжателей, в обра­
зах американских «потомков» папаши Гранде и
Плюшкина, писательница открывает новые обще­
ственно значимые черты. Она показывает их по-сво­
ему, в новом ракурсе. Бездетные супруги Мэдисоны
усыновили сироту — четырехлетнего ребенка. В не­
скольких эпизодах описана бесчеловечная система
«воспитания» малыша. Ее жестокость и уродство
только подчеркиваются умильными сюсюканиями дру­
зей Мэдисонов. Не сказав ни слова «от себя», писа­
тельница беспощадно разоблачает существо буржуаз­
ной благотворительности.
Той же «вежливой» ненавистью к достопочтенным
ханжам, к лицемерным и корыстным себялюбцам про­
низаны все ее рассказы.
Если можно говорить о некоем «направлении глав­
ного удара» в сатирическом творчестве Паркер, то
оно определяется прежде всего ненавистью к лицеме­
рию. Писательница срывает покровы внешней респек­
табельности, благопристойных условностей, филантро­
пических и религиозных фраз, за которыми скрыва­
ются наглое собственничество, хищный стяжательский
эгоизм и порождаемая ими ядовитая злоба или, в луч­
шем случае, тупое равнодушие к людям.
Но Паркер никогда не атакует «в лоб», не обли­
чает риторически. Спокойно, не спеша и словно бы
даже не брезгливо она выворачивает наизнанку мел­
кие души и плоские умишки, показывает их изнутри,
заставляет их самих представлять себя.
.. .Дамы-благотворительницы, скучающие бездель­
ницы, томятся над шитьем халатов для военных гос­
питалей. Шьют очень медленно, очень скверно и ни­
чтожно мало. Сами не знают, как отделаться от этого
никому не нужного, но модного «добровольного»
357

труда. А тут же, вблизи, безуспешно мечется в пои­
сках хоть какой-нибудь самой тяжелой работы бедная
женщина, мать парализованного ребенка, которому
ее вынужденное безделье грозит гибелью («Песня
о халате» 1941).
.. .Добропорядочный семьянин, исправный служака
и вместе с тем циничный благополучный негодяй во
имя приличий и «добрых нравов» обманывает соблаз­
ненную им девушку-стенографистку и собственных де­
тей («Мистер Дьюран»).
«Проблема № 1» современного американского
образа жизни — проблема постыдной расовой дискри­
минации также нашла отражение в творчестве До­
роти Паркер. И обращаясь к этой острой, мучитель­
ной проблеме, писательница остается верна своей ма­
нере сдержанного насмешливого повествования.
.. .Светская дама, болтливая и неумная жена
«убежденного южанина», задыхается от «сильных
ощущений»; она пожала руку негру — известному
певцу и назвала его «мистер»... Она в восторге от ре­
волюционной дерзости и необычайной прогрессивности
этого «подвига», но вместе с тем непоколебимо уве­
рена в доброте и справедливости своего мужа, пола­
гающего, что «негры хороши, пока знают свое место»
(«Черное и белое»).
.. .Старой негритянке-прачке благодетельствуют
«добрые» белые буржуа, позволяя на себя работать.
Она с трудом содержит слепого внучонка; ее дочь —
мать этого малыша — затянуло грязное распутство
большого капиталистического города. Те же доброхот­
ные благодетели дают старухе для мальчика старые
обноски. Это вызывает необычайную радость у сле­
пого ребенка, для которого одежда решающее усло­
вие, позволяющее достичь единственно доступного
ему счастья — прогулки по улице. Но подарок стано­
вится причиной и самого большого несчастья для
мальчика. Его комичный наряд — истрепанный фрак —
высмеивают другие дети; долгожданная прогулка ока­
зывается нестерпимой мукой («Оденьте нагих»).
Так маленькие и на первый взгляд незначитель­
ные по темам сатирические и мелодраматические

358

этюды вырастают в правдивые реалистические и в то
же время символические обобщения. Они становятся
беспощадным обличением американского буржуаз­
ного либерализма и, в частности, лицемерного фи­
лантропического «дружелюбия к неграм».
Для Паркер нет, пожалуй, ни одной большой про­
блемы, которую она не пыталась бы решать как ху­
дожник в малых масштабах «частного», семейного,
личного мира. Именно так воплощает она, например,
тему войны. Для Паркер война прежде всего слепая
и злая сила, бессмысленно и беспощадно разрушаю­
щая жизнь «маленьких людей», все их надежды на
счастье. Такое восприятие писательницы полностью
совпадает с тем несколько отвлеченно субъективным
отношением к войне, которое присуще многим ее ли­
тературным современникам. У. Сароян, Н. Мэйлер и
Дж. Джонс тоже воспринимают войну «вообще»
с позиций, так сказать, биологического индивидуа­
лизма и поэтому приходят в некоторых произведениях
о второй мировой войне к забвению ее антифашист­
ского характера, к утверждениям принципов «наив­
ного дезертирства» (например, У. Сароян в книге
«Приключения Уэсли Джексона»). Дороти Паркер
пишет о войне с точки зрения маленькой женщины,
измученной страхом и тоской по мужу. Война разру­
шила ее семейную жизнь, разлучила ее с мужем и от­
равляет недолгие минуты их свидания («Чудесный
отпуск»).
Творчество Дороти Паркер не оставляет
III
никаких сомнений в том, кем вызвана и
против кого направлена ее ненависть — не­
ослабная и, при всей ее вежливой сдержанности*,
страстная.
Но и сатирику трудно, если им движет только не­
нависть, если ему некого любить, если он сознает
только, против чего, но не знает, за что он ратует.
Когда Паркер рассказывает о солдатах Испанской
республики, она не скрывает своего восхищения эти­
ми простыми, необразованными, наивными и вместе
с тем такими рыцарски благородными и мужествен­
ными людьми. Писательница изображает их не в гро­

хоте боев, не в ярком освещении торжественных
иллюминаций и не в заревых отсветах трагических со­
бытий. Она видит их в полусвете маленького ресто­
рана, и они говорят о себе в сбивчивой застольной
беседе со случайными знакомыми... Тем более убеди­
тельным оказывается ощущение их душевного вели­
чия («Солдаты Республики»).
Однако Паркер, к сожалению, только в немногих
случаях изображает людей, которые вызывают ее не­
посредственное и радостное одобрение.
Чаще всего тот мир, в котором она живет, лишает
ее возможности просто радоваться, а тех людей, кото­
рые ближе и дороже всего писательнице, лишает воз­
можности быть по-настоящему цельными и душевно
чистыми.
Поэтохму обычно в образах добрых людей, которых
Паркер противопоставляет миру зла, воплощена не та
светлая влюбленность автора, которая озаряет новел­
лы о людях революционной Испании, а скорее ж а­
лость, ласковая, но беспощадная жалость наблюда­
тельного и честного художника.
.. .Две подружки девушки-стенографистки фанта­
зируют перед нарядными витринами, захваченные не­
обычайно увлекательной игрой. Они придумывают,
что бы каждая из них сделала, что купила бы, если
бы ей досталось наследство в десять миллионов дол­
ларов с условием, «что каждый цент из этой суммы
можно истратить только на себя».
Это простые и добрые девушки, они еще не стали,
а может быть, и вовсе не станут, так сказать, физи­
ческими жертвами действительности — голодающими
безработными, проститутками, самоубийцами... Но
они уже душевно изуродованы, отравлены непримет­
ным ядом буржуазного эгоизма и корыстолюбия
(«Уровень жизни»).
Герой Бальзака начинал с того, что безудержно
мечтал, предъявляя к жизни все новые и новые требо­
вания, и от них неумолимо съеживалась роковая шаг­
реневая кожа, возвещая неотвратимый конец так и
не состоявшегося счастья. А у маленьких героинь
Паркер уже с самого начала очень маленькие души,

360

смятые, стиснутые в жалкие комочки 'всем их жизнен­
ным опытом, всем жестоким грузом бытия.
Писательница любит и жалеет их, но ни на миг не
поступается правдой ради своей любви и жалости.
Она беспощадно — до язвительности беспощадно —
правдива во всех своих рассказах.
Такова она, когда изображает почти истерично­
взбалмошную молодую новобрачную, напуганную
своим официально провозглашенным счастьем и всеми
связанными с этим ожиданиями и предвкушениями
новой жизни («Дело сделано»).
.. .Терпкой горечью насмешливой и жалостливой
правды пропитан рассказ о доброй, работящей, но не­
умной и очень некрасивой женщине, на короткое
время попавшей в семью буржуазных интеллигентов,
которые втихомолку потешаются над ее наивной ра­
достью от приобщения к чужой «красивой жизни»
(«Лошадка»).
.. .Неизмеримо страшнее судьба другой женщины,
очень привлекательной и профессионально приучен­
ной к тому, чтобы ею любовались, — она работает
живым манекеном в магазине готового платья. Тягу­
чая бессмыслица жизни вокруг разрушает ее брак,
она становится равнодушно-распутной алкоголичкой,
ей ничто не удается, даже попытка самоубийства;
остается только забвение в пьянстве («Большая блон­
динка»).
Писательница не щадит никаких иллюзий своих
героев.
Какими убогими, какими тусклыми и бескрылыми
оказываются их мечты, их представления о счастье,
как бессильно склоняются они перед жестокими си­
лами внешней необходимости, которая вторгается в их
маленькие жизни из мира «большого бизнеса» или
большой войны.
.. .Жена офицера, получившего всего несколько
часов отпуска вместо предполагавшейся недели, ме­
чется в хаосе противоречивых ощущений — любви и
озлобления, радости и отчаяния, нежности и обиды,
а ее муж в последние минуты короткой встречи перед
долгой разлукой с очень любимой женой ведет себя
361

так, словно больше всего озабочен, как получше начистить пряжку мундирного пояса («Чудесный отпуск»).
.. .Маленькая обывательница, покорная жена са­
моуверенного дельца, с трепетом ожидает знакомства
с известной артисткой. Мир искусства, театр пред­
ставляется ей сказочно величественным, идеально
благородным. Но прославленная знаменитость оказы­
вается грязной, пьяной, бездумно развратной и грубо
циничной старухой (многими чертами она напоми­
нает миссис Морес— «большую блондинку»). Горько
разочарованная мечтательница спешит домой; теперь
уже ее «мирный очаг» представляется ей идеальным.
Можно подумать, что крушение «эстетических» иллю­
зий просто возвратит ее к сытому самодовольству
«респектабельного» буржуазного бытия... Но — и
здесь у Паркер неожиданный, как у ОТенри, крутой
поворот — дома ее ожидает все то же самоуверенное
равнодушие мужа. Опять все совсем не так, как ей
мечталось. Ничем не заполнить пустоты, образовав­
шейся после уничтожения иллюзий... И что впе­
реди— не понять, но, несомненно, ничего хорошего...
(«Слава при дневном свете»).
Дороти Паркер не пишет о революционерам, не
рассказывает о людях, воодушевленных идеями соци­
ального протеста. В своей среде она не встречала та­
ких. Она видела настоящих героев в Испании, но не
смогла найти их у себя на родине.
Об этой существенной слабости, типичной для
очень многих хороших писателей буржуазного мира,
разумеется, нельзя не сказать, говоря о произведе­
ниях Дороти Паркер. Но прежде всего нас привлекает
то, что составляет силу талантливой и своеобразной
писательницы. Дороти П аркер— честный и гуманный
художник. Она умеет зорко наблюдать и воспроизво­
дить человеческие характеры и судьбы, в ее новеллах
отражены типичные явления и настоящие закономер­
ности общественной жизни.
Ее творчество, в котором воплотилось живое не­
поддельное человеколюбие, становится вместе с тем и
неопровержимым разоблачением всех мифов о преле­
стях «американского образа жизни».
362

Рассказы Дороти Паркер могут служить еще од­
ним ярким подтверждением простой истины. Произве­
дения честных писателей необходимо отражают объ­
ективную правду истории и поэтому всегда 'близки и
нужны нам. И этому не могут помешать никакие
различия в политических и философских взглядах, по­
тому что правда и человечность нам всегда сродни и
всегда на благо...

П ойди ф
п лордш ия
9 р£Д*Ш
I

«Мы хотели было воевать против всего,
что определило наше прошлое, — против
лжи и себялюбия, корысти и бессердечия; мы ожесто­
чились и не доверяли никому, кроме ближайшего то­
варища, не верили ни во что, кроме таких никогда
нас не обманывавших сил, как небо, табак, деревья,
хлеб и земля; но что же из этого получилось? Все ру­
шилось, фальсифицировалось и забывалось. А тому,
кто не умел забывать, оставались только бессилие,
отчаяние, безразличие и водка. Прошло время вели­
ких человеческих и мужественных мечтаний. Торже­
ствовали дельцы. Продажность. Нищета».
Этими словами одного из своих лирических героев
(«Три товарища») Э. М. Ремарк высказал сущность
мировосприятия тех людей, которые, по его словам,
«стали жертвами войны, даже если спаслись от сна­
рядов».
Прямо со школьной скамьи уходили юноши
в окопы, веря всему, что заучили, услышали, прочли
о прогрессе, цивилизации, гуманизме; верили звонким
словам консервативных или либеральных, национали­
стических или социал-демократических лозунгов и
программ, всему, что им втолковывали в родитель­
ском доме, с кафедр, с амвонов, со страниц газет...
Но что могли значить любые речи в грохоте и
364

смраде ураганного огня, в зловонной грязи траншей,
заливаемых туманом удушливых газов, в тесноте
блиндажей и лазаретных палат, перед бесконечными
рядами солдатских »могил или грудами искромсанных
трупов, — перед 'всем страшным, уродливым много­
образием1 ежедневных, ежечасных -бессмысленных
смертей, увечий, страданий -и животного страха лю­
дей— (мужчин, юношей, мальчиков? ..
Все идеалы разлетались в прах под неотврати­
мыми ударами действительности. Их испепеляли
огненные будни войны, их топили в грязи будни по­
слевоенных лет...
После нескольких коротких вспышек и долгого
угасания немецкой революции, когда на рабочих
окраинах еще трещали залпы карателей, расстрели­
вающих защитников последних баррикад, в кварта­
лах «шиберов» — новых богачей, нажившихся на
войне и инфляции, — шумно веселились, праздновали
победу «порядка». Тогда в общественной жизни и во
всем быту немецких городов и городков, еще так не­
давно гордившихся безупречной опрятностью и бюр­
герской добропорядочностью, воцарились нищета и
распутство, нарастали разруха и всяческие неуря­
дицы, опустошались семейные копилки и человеческие
души.
И -многие бывшие солдаты, возвращаясь домой,
испытывали душевные потрясения и разочарования,
не менее жестокие, чем те, что причинила им1война.
Надежды на мир, которыми они жили в окопах, были
обмануты... Война, казалось было, сгладила различия
•между людьми разных сословий -и состояний, одетыми
в солдатские мундиры. Ведь они копошились в одной
и той же грязи, ждали одной и той же смерти. После
этого уродливые контрасты богатства и нищеты в по­
слевоенном мире стали для них еще страшней, еще
нестерпимей.
Те немцы, которые поняли настоящие
II
причины и настоящий смысл войны и вы­
званных ею бедствий и были достаточно
мужественны, пошли за Карлом Либкнехтом и Розой
Люксембург, за Кларой Цеткин и Эрнстом Тельманом.
365

Но они были в меньшинстве. И это оказалось од*
ной из причин последующей трагической судьбы Гер­
мании. Многие не поддержали и даже не смогли по­
нять революционной борьбы пролетариата. Одни
искренне, но бездеятельно сочувствовали и состра­
дали, другие ненавидели или боялись, а подавляющее
большинство просто растерянно и недоуменно смо­
трело со стороны на то, что казалось им продолже­
нием братоубийственных кровопролитий большой
войны; они не различали правых и виноватых... Ко­
гда отряды спартаковцев, красногвардейцев вели от­
чаянные бои за право на жизнь, на труд и на счастье
для всего немецкого народа, сражаясь против много­
кратно превосходящих сил реакции, очень многие
немцы вместе с героями Ремарка лишь скорбно отме­
чали: «Солдаты воюют против солдат, товарищи про­
тив товарищей».
Так воспринял революционные бои герой «Возвра­
щения» («Все пошло прахом,— товарищеское едине­
ние изрешечено пулеметом, солдаты стреляют в сол­
дат, товарищи в товарищей, все кончено, все
кончено...»). Так же вспоминал об этом многие годы
спустя герой «Трех товарищей».
Особенно остро и мучительно проявлялась эта
трагическая растерянность в сознании и мироощуще­
нии тех мыслящих и честных бывших солдат, которые
после страшного опыта войны и первых послевоенных
лет утратили доверие уже к самим понятиям «поли­
тика», «идея», «цивилизация». Они даже не пред­
ставляли себе, что бывает честная политика, что есть
благородные идеи, что возможна цивилизация, не
враждебная человеку.
Они постарели, не зная юности, им очень трудно
жилось и позднее: в годы инфляции, «стабилизации»
и нового экономического кризиса с его массовой без­
работицей и массовой нищетой. Им трудно было
везде — и в Европе и в Америке, в больших городах,
шумных, пестрых, суматошных, лихорадочно деятель­
ных и равнодушных к страданиям миллионов ма­
леньких людей, кишевших в этих железобетонных,
кирпичных и асфальтовых лабиринтах. Не легче
366

-было и в деревнях и на фермах, где жизнь была бо­
лее медлительной, монотонной, примитивной, но та­
кой же равнодушной к бедам и страданиям чело­
века.
И многие из этих мыслящих и честных бывших
солдат с презрительным недоверием отворачива­
лись от всех больших и сложных общественных про­
блем современности. Но они не хотели быть ни раба­
ми, ни рабовладельцами, ни мучениками, ни мучите­
лями.
Они шли по жизни душевно опустошенные, но со­
блюдали простые нравственные принципы. Циничные
и грубые, они были преданы тем немногим исти­
нам, к которым сохранили доверие: мужской дру­
жбе, солдатскому товариществу, простой человечно­
сти.
Насмешливо отстраняя пафос отвлеченных общих
понятий, они признавали и чтили только конкретное
добро. Им внушали отвращение высокопарные слова
о нации, государстве; они так и не доросли до поня­
тия класса. Они жадно хватались за любую работу
и трудились упорно и добросовестно, — война и годы
безработицы воспитали в них необычайную жадность
к производительному труду. Они бездумно распутни­
чали, но умели быть и сурово-нежными мужьями и
отцами. Они могли искалечить и даже убить случай­
ного противника в кабацкой потасовке, но могли без
лишних слов рисковать своей жизнью, кровью, послед­
ним имуществом ради товарища и просто ради чело­
века, возбудившего мгновенное чувство приязни или
сострадания.
Из этой среды вышли писатели, создавшие книги, населенные образами людей, ко­
торых швыряли из стороны в сторону, ду­
шевно и физически калечили и уничтожали страшные,
безликие и непреодолимые силы войны. Такие книги
в 20-е годы появились в разных странах. В США их
писали Хемингуэй, Фолкнер, Дос Пассос, в Англии —
Олдингтон, во Франции — Жионо, в Германии — Ре­
марк.
HI

367

У этих очень различных писателей были в то же
время и вполне определенные общие элементы .миро­
восприятия, Они определялись непримиримым, страст­
ным отрицанием войны и милитаризма и стремлением
понять их настоящую социально-историческую при­
роду. Они писали сурово и непримиримо правду об
уродливой, бесчеловечной действительности, но писали
так, что почти не оставалось надежды на возмож­
ность лучшего.
Однако различия идейного и творческого развития
этих литературных «ровесников» были весьма суще­
ственны. Они оказались в последующих судьбах пи­
сателей «потерянного поколения». Хемингуэй вырвал­
ся из трагически безысходного крута проблем и героев
этого поколения благодаря участию в общественной
деятельности в 30-е годы © США, а главное, в герои­
ческой битве испанского народа против фашизма. Не­
смотря на все колебания и сомнения писателя, живое,
горячее дыхание народной борьбы за свободу придало
новые силы, новый размах его творчеству, вывело его
далеко за пределы одного поколения.
Напротив, Дос Пассос, попавший под влияние
реакции, то и дело противопоставлявший себя передо­
вым общественные силам, безнадежно старел, твор­
чески мельчал. Он не только ;не сумел перерасти свое
злосчастное поколение, но опустился ниже его.
Олдингтон в поисках решений старых и новых во­
просов занялся преимущественно публицистикой.
Ремарк дольше других держался в русле, намечен­
ном уже в самом начале его творческой жизни, и со­
хранял в годы новых великих потрясений неустойчи­
вое равновесие трагического мироощущения своей (Мо­
лодости.
Эрих Мариа Ремарк родился в 1898 году
в Оснабрюке в семье переплетчика. Про­
шел войну рядовым солдатом. Потом был
школьным учителем, торговым служащим, коммивоя­
жером, репортером, писал бульварные романы.
Почти десять лет он провел в трудных и часто
бесплодных заботах о хлебе насущном. И все это
IV

368

вреМя упорно вынашивал одну заветную мечту — рас­
сказать о том, что было для него самым важным н
самым страшным в мире, — о войне, которая уничто­
жила миллионы жизней, а тех, кого пощадили сна­
ряды и пули, навсегда изувечила душевно. Он осуще­
ствил это наконец в 1928 году в романе «На Запад­
ном фронте без перемен». Не прошло и нескольких
месяцев после первого издания, как Ремарк стал
всемирно прославленным писателем. Миллионы лю­
дей в разных странах говорили, что они ©первые про­
читали по-настоящему правдивую книгу о войне.
В каждой странице этой книги воплотилось упря­
мое стремление автора рассказать правду, только
правду и всю правду, доступную рядовому солдату —
маленькому человеку, захваченному огромной войной.
Он никуда не звал, ничего не предлагал. У него и не
было никакой положительной программы. Ремарк,
так же как и другие искренние, доброжелательные, но
ограниченные, наивные гуманисты, полагал, что до­
статочно только по-настоящему рассказать страшную
правду о войне для того, чтобы сделать невозможным
ее повторение.
Сам он, отвечая на вопрос журналистов, так опре­
делял свои задачи:
«Я не собираюсь проповедовать никакого учения.
Я хотел только рассказать о том, что мы испытали —
я и мои товарищи, о том, как наши идеалы были
вдребезги разбиты действительностью, для которой
они не были приспособлены... Война... изменила
весь мир, а не только солдат. Она не всех погубила,
но многих подавила или преобразовала.
Именно эту борьбу жизни против угрозы смерти
я только и хотел показать» («Кельнише Цейтунг»,
29 ноября, 1929).
Ремарк хотел только свидетельствовать, но не об­
винять, только повествовать, но не бороться.
Главной и единственной угрозой для человечества
ему представлялась война как таковая, война «вооб­
ще». Все остальное казалось второстепенным, незна­
чительным. Поэтому Ремарк считал себя аполитич­
ным, «нейтральным», всерьез полагал, что можно
24 л.

Копелев

369

оставаться в стороне от острой политической борьбы
своего времени и быть просто «внепартийным» гума*
нистом — противником войны.
В романе о войне эта позиция писателя — чест*
ного, доброго и взволнованного летописца страданий
своего поколения — хотя и ограничивала его кругозор,
но все же не помешала преобладанию настоящей ху­
дожественной правды. Первая книга Ремарка стала
и доныне остается самым распространенным во всем
мире произведением немецкой художественной лите­
ратуры. Никто другой из немецких писателей ни до,
ни после него не достигал такой международной
популярности, как автор «На Западном фронте без
перемен».
Но вторая книга «Возвращение» (1931) уже не
встретила такого широкого отклика.
В этом романе автор пытался дать уже непосред­
ственно политические обобщения. Но они оказались
беспомощными и тонули в рыхлом, взволнованно
сбивчивом повествовании о судьбах бывших солдат
в первые дни и первые годы после войны, о горькой
взаимной отчужденности людей фронта и тыла, о тра­
гической неприспособленности юношей, прошедших
страшную окопную «школу», к мирной жизни, о по­
степенном неумолимом распаде фронтового товари­
щества — последнего, что еще сохранилось у них от
всех былых разрушенных идеалов. Те же особенности
мировоззрения и, так сказать, нравственного и твор­
ческого мировосприятия Ремарка, которые опреде­
лили художественную правду его книги о войне, ста­
новились источниками существенных слабостей в ро­
мане о послевоенной Германии.
Изначальной основой творчества Ремарка был
глубокий лиризм художника, который воспринимает
действительность с точки зрения отдельного конкрет­
ного человека, мерит все события и явления окружаю­
щего мира простою мерою индивидуальных ощуще­
ний — радости, горя, страха, боли — и судит об этом
мире по «вечным» законам здравого смысла и про­
стого человеколюбия.
Эта основа была плодотворна в первой его книге
370

потому, что субъективное отношение писателя к войне
было тождественно с отношением к ней миллионов
людей и во многом совпадало с объективной правдой
истории. Поэтому в романе о войне преобладают эле­
менты непосредственного образного отражения дей­
ствительности — показывание, а не пересказывание
событий, изображение фактов, а не рассуждения
о них.
В книге о новой жизни бывших солдат, о револю­
ционных боях, об экономической разрухе и мораль­
ном разложении послевоенной Германии те же самые
лирические основы, те же индивидуальные, субъек­
тивные, чисто нравственные мерила творческого миро­
восприятия Ремарка оказываются уже совершенно
недостаточными, затрудняют познание объективной
исторической правды, искажают действительные соот­
ношения и масштабы событий и тем самым суще­
ственно ослабляют художественную правду пове­
ствования.
Ощущая, а быть может, и сознавая это, писатель
старался дополнять и «упорядочивать» непосред­
ственные изображения фактов и людей риториче­
скими, поясняющими и комментирующими рассужде­
ниями персонажей.
Но так как ни они, ни сам автор не понимают дей­
ствительного смысла и причин описываемых событий,
то эти отступления не могут придать внутренней цель­
ности повествованию, распадающемуся на отдельные
разнородные элементы, в которых яркие, исторически
и художественно значительные картины перемежа­
ются с натуралистическими зарисовками случай­
ных эпизодов и даже мелодраматической символи­
кой. ..
Стремясь оставаться «нейтральным» и аполитич­
ным в повествовании о революции, о событиях непо­
средственно политических, о мирной жизни, в которой
судьбы людей куда более непосредственно, чем в око­
пах, определяются их классовой принадлежностью,
Ремарк то и дело невольно подавлял свое непосред­
ственно лирическое отношение к действительности,
пытаясь быть «только объективным».
*

371

Однако именно поэтому в «Возвращении» отраже­
ние действительности получилось, как раз наоборот,
субъективистски искаженным или разжиженным рито­
рикой.
Трагедия немецкой революции 1918—1920 годов
воспринимается писателем как следствие хаоса, бес­
смысленного метания обездоленных войною людей,
«нечестной игры» всех организованных политических
сил. Он не хочет и не может отличать реакционеров и
социал-предателей от коммунистов. Самым суще­
ственным и страшным в революционных боях ему
представляется то, что... одни бывшие фронтовики
стреляют в других. Поэтому расстрел демонстрации
оказывается для писателя не более значительным со­
бытием, чем распад семьи солдата, которому изме­
нила жена, или суд над солдатом, который застрелил
любовника своей невесты, или самоубийство бывшего
офицера, заболевшего сифилисом. Ведь и то, и другое,
и третье — суть бессмысленно жестокие последствия
бессмысленной войны...
Ремарк — солдат и художник — правдиво расска­
зывает о гнусности тех, кто наживался на войне, кто
гнал миллионы на убой и лгал об «отечестве», и прав­
диво показывает распад «фронтового товарищества»,
определяемый различиями и противоположностями
социального положения бывших солдат. Но Ремарк —
«нейтральный» моралист — упорно говорит при этом
о решающем значении мирных «профессий» и чисто
индивидуальных психологических различий между
людьми, — различий, которые, дескать, «стирались»
в окопах, но вновь обострились © «мирное» время.
В романе «Возвращение» воплотились внутренние
противоречия мировоззрения автора, куда более ост­
рые и мучительные, чем те, которые определили со­
здание его первой книги. И в обеих книгах преобла­
дающими настроениями были тоска, отчаяние, неиз­
бывная боль и только очень робкая надежда на то,
что, может быть, вопреки всему, жизнь еще как-то
восторжествует над смертью.

372

Ремарк настаивал на том, что он нейтрален, что ему чужда политическая борьба и
«раздоры партий». Но действительность не
принимала этих заверений писателя. В Германии его
яростно травили гитлеровцы и монархисты, католики
и националисты всех мастей. Фильм, снятый по ро­
ману «На Западном фронте без перемен», запрещали
в тех немецких городах и областях, где у власти
стояли фашисты или консерваторы. «Стальной шлем»
и нацистские воинские союзы требовали расправы
с писателем и уничтожения его книг за то, что он,
мол, «оклеветал германскую армию», «подрывает дух
патриотизма», «оскорбляет героические традиции»
и т. д. и т. п.
В годы всеобщего кризиса 1929—1932 годов в Гер­
мании все более яростно нарастала смрадная актив­
ность нацистской черни, уже рвавшейся к власти. Ре­
марк покинул родину и поселился в Швейцарии еще
до того, как Гитлер стал главой немецкого государ­
ства. Обе книги Ремарка были включены уже в самый
первый список «опасной антинемецкой литературы»,
подлежавшей уничтожению. Их сожгли на первых же
кострах, которые весной 1933 года раскладывали штур­
мовики на площадях немецких городов. За распро­
странение романов Ремарка гитлеровские суды карали
так же, как за прямую антифашистскую пропаганду.
В эти же годы в Советском Союзе одно за другим
вышло несколько массовых изданий «На Западном
фронте без перемен» и «Возвращения»... И во всех
странах мира эти книги распространяли прежде всего
противники фашизма и войны.
Нейтралитет Ремарка был мнимым. Его книги ста­
новились участниками той борьбы, от которой хотел
отстраниться автор.
Но сам он не скоро понял это.
Он был вынужден жить за пределами родины, где
безраздельно властвовали те, кто считал военщину
«высшим идеалом истинных германцев». Ретиво гото­
вясь к новой мировой войне, они преследовали миро­
любие как тяжкое преступление. Однако и тогда еще
Ремарк пытался сохранить видимость пребывания
V

373

«вне схватки», соблюсти верность нарочито «внепар­
тийным» идеалам своих первых книг.
Его последней попыткой сохранить иллюзорную
позицию политического нейтралитета и в то же время
быть правдивым и человечным художником стал ро­
ман «Три товарища» (1938).
«На Западном фронте...», «Возвращение» и «Три
товарища» — книги первого десятилетия творческой
жизни Ремарка — все вместе образуют явственно
ощутимое единство. Пауль Боймер — Эрнст Биркхольц — Роберт Локамп, по сути, лишь разные имена
одного и того же лирического героя. Книги, в которых
рассказано о том, что он видел, испытал, перечувство­
вал и передумал на войне, в первые послевоенные
годы и во время кризиса накануне гитлеровского пе­
реворота, стали своеобразными художественными до­
кументами эпохи, поэтическими летописями и мани­
фестами поколения.
В них отразилось мироощущение писателя, сдер­
жанно страстного, застенчивого и поэтому сурового
в своей нежности, печального в веселой насмешливо­
сти, циничного в доброте. Больше всего он избегает
красноречия, риторики, брезгливо отстраняется от
звонких, патетических слов. Его речь шершава и
тепла, как солдатская шинель; отрывиста и грубовато­
насмешлива, но задушевна, потаенно-ласкова, как
ночной разговор в блиндаже, как неторопливая бе­
седа старых друзей-фронтовиков за бутылкой рома.
Строгая, временами даже кажущаяся нарочитой
объективность повествования Ремарка вместе с тем
пронизана глубоким лиризмом. В «Трех товарищах»,
так же как в первых двух романах, рассказ ведется
от первого лица. И это не просто искусственный лите­
ратурный прием, а естественно необходимое выраже­
ние подлинного отношения художника к тому, о чем
он пишет. Потому что Роберт Локамп — это прежде
всего лирический герой, который видит мир и людей,
думает и чувствует во многом, как сам автор. Это ни­
сколько не ослабляет, индивидуального своеобразия
374

его характера и психологии. И, разумеется, усталый и
безнадежный цинизм Локампа, ограниченность и
узость его духовных интересов существенно отличают
героя от автора. Он не зеркальное отражение самого
Ремарка, но все же очень близкий ему человек,
сверстник и друг.
Писатель очень сдержан, немногословен в описа­
ниях людей и событий, изредка, едва приметно, но
тем более выразительно расцвечивая их иронией, шут­
кой. Он стенографически точно воспроизводит диалог
и несколькими скупыми штрихами четко изображает
местность и предметы. Словно неожиданно возникают
картины природы: цветущее дерево, сад, поля, гор­
ный ландшафт; они выделяются такой лаконично­
стью и вместе с тем поэтической густотой и яркостью
красок, такой музыкальностью речи, — последнее,
к сожалению, труднее всего воспроизводимо в пере­
воде,— что звучат как своеобразные молитвы вдохно­
венного пантеиста. В записи душевных состояний, во
внутренних монологах своих лирических героев Ре­
марк создает патетическую приподнятость суровой и
стыдливой мужской нежности, грубоватого, но непод­
дельного целомудрия...
Он никуда не зовет, ничему не хочет учить. Он
просто повествует о своих сверстниках, об их мыслях,
ощущениях, страданиях и радостях; просто вспоми­
нает о боях и солдатских озорных досугах, о женщи­
нах, вине, о встречах на фронте, в тылу, в смятении
послевоенных лет.
В «Трех товарищах» ведущая мелодия трагически
печальна. Она тем более выразительна, что звучит на
шутливом, ироническом, даже озорном фоне пестрых
будней захудалой авторемонтной мастерской, в суто­
локе дорожных и трактирных похождений, автомо­
бильных гонок, потасовок, неказистого быта берлин­
ских окраин, ночных баров, убогих «меблированных
комнат» и горного санатория для туберкулезных.
Бесцельна и бессодержательна жизнь его героев.
Но ведь автор хочет быть только повествователем,
а не моралистом-проповедником. Он не осуждает их
непрерывного пьянства, легкого отношения к любви...

т

Он хочет быть только художником-летописцем.
И вообще никого не судить. Не участвовать в борьбе
общественных сил, смотреть со стороны и честно и
нелицеприятно запечатлевать образы людей и собы­
тий. Описывая в «Трех товарищах» Берлин 1930—
1932 годов, то есть в пору самых напряженных поли­
тических боев, автор старательно избегает проявле­
ния каких бы то ни было политических симпатий или
антипатий. Он даже не называет тех партий, на со­
браниях которых бывают его герои, хотя и дает яркие
зарисовки некоторых эпизодов; он не указывает, кто
именно были те «парни в высоких сапогах», которые
убили Ленца. Совершенно очевидно, что это были
гитлеровские штурмовики, но писатель как будто на­
рочно подчеркивает свое отстранение от политической
злобы дня. И месть друзей за Ленца для него не
расправа с политическими врагами, а просто личное
возмездие, настигающее конкретного непосредствен­
ного убийцу.
Однако хотя Ремарк несомненно всегда был
вполне искренен в своих стремлениях к полной «ней­
тральности», но он прежде всего честный художникгуманист. И поэтому, вопреки всем болезненным
наслоениям, его книгам неотъемлемо присущи в ко­
нечном счете здоровые нравственные принципы, здра­
вый смысл и живые чувства простого человека, кото­
рый ненавидит войну, лицемерие и хищное корысто­
любие и горячо, взволнованно любит людей, любит
их такими, какие они есть, — несчастливыми, греш­
ными, измученными и даже изуродованными, измель­
ченными трудной, безобразной жизнью.
На первый взгляд может показаться, что в заклю­
чительных главах книги воплощены только безнадеж­
ность и отчаяние, только бессильная печаль: бессмыс­
ленно погибает славный «последний романтик» Ленц;
продана с торгов мастерская, только и поддерживав­
шая существование трех друзей; едва испытав ра­
дость большой, настоящей любви, умирает неожи­
данно обретенная героем подруга... Смерть, нищета,
безысходная тоска, отчаяние...
Так, и все же не так. Потому что любовь и дружба
371

сильнее смерти; потому что светла печаль мужествен­
ных и упрямых людей. Нет никаких зримых или
хотя бы предполагаемых надежд на лучшее, но уже
в самой сущности человеческих характеров героев ро­
мана, в их грубоватой сердечности, которую не поко­
лебал весь горький опыт, вся грязь и все уродство их
жизни, теплится робкая, но живая надежда на силы
верной дружбы, доброго товарищества и настоящей
любви.
Ремарк надолго прощался с героями своих пер­
вых книг, друзьями военных лет. Впоследствии к ним
на смену пришли люди иных поколений, иных
судеб.
И только через много лет, в 1957 году, в «Черном
обелиске» он опять возвратился к своим ровесникам,
словно для того, чтобы заполнить пробел в художе­
ственной летописи поколения — рассказать о послед­
нем этапе послевоенного кризиса. В сюжете этой
книги многое напоминает роман «Три товарища».
И образы главных действующих лиц — прежде всего
сам лирический герой, недавний солдат, музыкант,
«неустроенный» в жизни человек, — и некоторые сю­
жетные элементы побуждают сравнивать историю
фронтовых товарищей, занятых продажей кладбищен­
ских памятников, с судьбами бывших фронтовиков —
совладельцев авторемонтной мастерской.
В целом «Черный обелиск» несомненно более зре­
лая книга, чем «Три товарища», и, в отличие от всех
прежних произведений, по-настоящему многоплано­
вый роман. Однако некоторые элементы повествова­
ния, растекающегося по нескольким руслам, среди
которых и психиатрическая больница, и публичный
дом, и торговля могильными украшениями (отсюда и
название «Черный обелиск»), и третьеразрядный
трактир, оказываются ущербнее, болезненнее, цинич­
нее. В них явственно ощутимы декадентские и натура­
листические наслоения, в известной мере нарушаю­
щие художественную цельность книги.
Но в то же время в «Черном обелиске» политиче­
ская позиция автора значительно более ясна, чем
в прежних книгах о тех же людях. «Открытым тек­
377

стом», без всякого литературного шифра обличает
он те зловещие силы, которые определили всю траге­
дию «потерянного поколения». И поэтому явственней
звучит мелодия надежды, которая воспринимается
как призыв к сопротивлению, к борьбе против шови­
низма и военщины.
То обстоятельство, что писатель не видит настоящего выхода из мира зла, разу­
меется, является существенным недостат­
ком и ограничивает его творческий кругозор. Но не
писал он о том, чего по-настоящему не знает, потому
что он честный художник. В некоторых произведениях
Ремарка встречаются эпизодические персонажи —
активные антифашисты и коммунисты (Вайль —
в «Возвращении», Штайнер — в «Люби своего ближ­
него»). Автор относится к ним с уважением и симпа­
тией. Но совершенно очевидно, что он очень мало
знаком с ними, плохо понимает их взгляды, задачи
и цели их борьбы...
В годы второй мировой войны Ремарк и сам отка­
зался от своего искусственного и, по сути, мнимого
нейтралитета. В романах об эмиграции — «Люби
своего ближнего» (1941), «Триумфальная арка»
(1945), о концлагере — «Искра жизни» (1952), о вто­
рой мировой войне — «Время жить и время умирать»
(1954), о годах инфляции и зарождения гитлеровщины — «Черный обелиск» (1957) и в пьесе «Послед­
няя остановка» писатель все решительнее определяет
свое отношение к политическим проблемам.
Ему по-прежнему присуще мировоззрение не­
сколько отвлеченного, при всей своей образной кон­
кретности, индивидуалистического пацифизма, скепти­
ческая, даже иногда циничная ирония, но в то же
время и несомненно искреннее человеколюбие. У него
по-прежнему нет никакой положительной программы,
никакого положительного общественного идеала. Но
зато он все более определенно высказывает свою не­
нависть и презрение к фашизму и милитаризму во
всех их проявлениях в прошлые годы и в современ­
ной Западной Германии. Бережно лелеемая, литера­
VI

378

турная аполитичность Ремарка оказалась несостоя­
тельной для него самого.
В этом процессе идейно-творческого развития пи­
сателя значительное и в известном смысле поворотное
место занимает роман «Триумфальная арка».
Триумфальная арка — одна из общеизвестных при­
мет Парижа, так же как Эйфелева башня и собор
Парижской богоматери.
Но вместе с тем она и «триумфальная арка», то
есть «ворота победы» — памятник настоящих и мни­
мых побед, каменное воплощение воинственного про­
шлого— величия, жестокости, подвигов и преступле­
ний. ..
А под сводами этих ворот, которые ниоткуда и
никуда не ведут, ничего не отворяют, горит огонь
на могиле неизвестного солдата первой мировой
войны.
В романе «Триумфальная арка» такая же'внутрен­
няя противоречивость и многозначность. Это роман
о Париже, многоликом городе, в котором соседствуют
и переплетаются добро и зло, поддельное счастье и
настоящее горе, красота и уродство, труженики и ту­
неядцы, добрые люди и злодеи и просто человеческий
мусор, гнилостные отбросы смертельно больного обще­
ства. ..
В то же время это книга о настоящих и мнимых
победах человеческого разума, творческой воли и бла­
городных душевных порывов в трудной, подчас без­
надежной борьбе против жестокой действительности.
И эта книга тоже хочет быть памятником неиз­
вестным солдатам. Тем бесчисленным неведомым бой­
цам, которые погибли в жестоких битвах между
фашизмом и его противниками и жертвами, между
богатством и бедностью, между государственной вла­
стью, за которую сражаются армии чиновников и
полицейских, и тысячами обездоленных, которые пы­
таются отстаивать только право на жизнь.
В первой главе триумфальная арка «напоминает
ворота ада». И герой книги действительно проходит

т

сквозь адские испытания. Проходит измученным, но
непобежденным. Последняя глава заканчивается
строкой: «В кромешной тьме нельзя было разглядеть
даже триумфальную арку». Начиналась вторая миро­
вая война.
.. .Талантливый хирург бежал из гитлеровской
Германии. Его зверски пытали в застенках гестапо;
его возлюбленную палачи довели до самоубийства
всё только за то, что он в течение нескольких дней
давал убежище двум друзьям, которых преследовали
штурмовики. Он выдержал пытки и не предал друзей.
Нравственная победа героя над палачами досталась
дорогой ценой. Он потерял все: любимую женщину,
работу, в которой был смысл его жизни, и, наконец,
родину. Но он не сломлен. В Париже, где его пресле­
дует полиция и то и дело высылает как беспаспорт­
ного иностранца, он под вымышленным именем Равйк нелегально работает в частной клинике. Сам себе
он кажется циничным, ожесточенным. Но каждый раз,
подходя к операционному столу, он самозабвенно бо­
рется против страданий, болезней, смерти. В тех слу­
чаях, когда борьба бывает безуспешной, когда умирает
даже вовсе незнакомый, чужой человек, для Равика
это всегда нестерпимо горестное поражение. За пре­
делами клиники, в часы досуга у него есть только
вино и насмешливые философские беседы с единствен­
ным другом, таким же одиноким, бездомным чудаком.
Внезапно приходит любовь. Жоан Маду — дитя
космополитической богемы, посредственная артистка,
порывистая, неудержимо эмоциональная, но безволь­
ная женщина, душевно изувеченная трудной жизнью.
Она искренне полюбила Равика, но из-за того, что
испугалась одиночества и нищеты, из-за безволия
и душевно-нравственной опустошенности не смогла
быть ему верна. Любовь стала для него нежданной
радостью и вместе с тем источником нового горя,
сомнений и страданий. Равик победил себя, отказался
от любви, но эта победа приносит уже только горькие
утраты... Случайная встреча с гестаповцем, который
был главным виновником его несчастий, возбуждает
яростное желание убить мерзавца. Но в этом не
360

только жажда личной мести. Самодовольный пала»!
Хааке, «его» гестаповец, становится для Равика оли­
цетворением всей гитлеровщины. Заслуженная казнь
осуществлена. Хааке мертв. Но и это лишь относи­
тельная победа. Уничтожен только один из многих
врагов человечества — из тех убийц и палачей, кото­
рые уже начинали вторую мировую войну...
События и судьбы людей, развертывающиеся на
страницах романа, четко определены во времени и
пространстве. Один год (1938—1939)— в Париже.
Герой живет в среде разноплеменной бедноты, полу­
легальных и вовсе нелегальных эмигрантов. Ему до­
ступны только закоулки городского дна — прибежища
богемы, дешевая гостиница, больница, полицейский
участок, публичный дом, ресторан, кафе...
Мир — что и говорить — небольшой, и составляет
он лишь крохотную, легко обозримую часть сложной
и запутанной жизни огромного города.
Но в этом тесном мирке, в книге, в которой все
события и действующие лица сосредоточены вокруг
одного центрального образа, тем не менее умещается
множество значительных и разнообразных обществен­
ных, философских и нравственных проблем. Нераз­
рывно связанные именно с данной эпохой и с данной
конкретной средой, эти проблемы волнуют и увлекают
читателей, живущих в иное время, в совсем ином
мире.
Далекие и чужие люди внезапно становятся близ­
кими, возбуждают любовь и ненависть много лет спу­
стя и за тысячи километров от тех мест, где они
когда-то жили. Потому что их мысли и чувства, по­
ступки и речи, «х радости и беды озарены живым
светом художественной правды. И в этом свете даже
самые простые, заурядные вещи излучают обаяние
красоты и чуда.
Ремарка справедливо упрекают за то, что, показы­
вая горестное существование людей буржуазного
общества, он не увидел и не сумел показать един­
ственно правильного революционного выхода. Не уви381

Дел он и настоящих борцов пробив тех враждебных
человечеству сил фашизма, милитаризма и против
всего уродливого хаоса современной капиталистиче­
ской действительности, которых он ярко описал.
Именно поэтому многим страницам его книг, в том
числе и «Триумфальной арке», присущ сумрачный ко­
лорит, настроение сдержанного, мужественного, но
безысходного отчаяния.
В книгах, предшествующих «Триумфальной арке», главными, ведущими лириче­
скими мотивами были ненависть к войне,
тоска по утраченным товарищам, дружба и любовь.
Герои Ремарка считали, что жить стоит только ради
простейших воплощений «вечной человечности» и
ради простейших радостей, доставляемых живыми
связями людей между собой и с природой. Только
дружбу и любовь могли они противопоставить крова­
во-грязному, смрадному хаосу войны, нищете, кризи­
сам, неумолимому равнодушию больших городов,
жестокости фашистских изуверов, тупым полицейским
законам всех других стран буржуазной Европы...
В «Триумфальной арке» впервые возникает тема
борьбы. Впервые лирический герой не обороняется по
необходимости, а сам ищет боя. Пусть это еще только
поединок. Но это поединок представителей двух не­
примиримо враждебных миров, и личная ненависть
Равика для него самого, и для автора, и для читателя
олицетворяет единственно возможное и единственно
справедливое отношение всех честных людей к фа­
шизму. ..
В «Трех товарищах» один из героев убит фаши­
стами. Правда, об этом не сказано прямо, убийцы не
названы, а только бегло описаны — «парни в высоких
сапогах». Каждый читатель, сколько-нибудь представ­
ляющий себе историю Германии тех лет, понимает, что
речь идет о штурмовиках, но Ремарк упорно и наме­
ренно избегал называть вещи своими политическими
именами. Друзья отомстили за Ленца. Трактирщик
Альфонс, простодушный здоровяк, убил его убийцу.
И все... Это была именно месть друзей за друга.
VII

382

Только суровая правда историй, независимая от воли
автора, определила то, что объектом этой мести ока­
зался фашист...
По-иному, совсем по-иному складываются отноше­
ния в «Триумфальной арке». Равик уничтожает Хааке
именно потому, что он гитлеровец, и его личная нена­
висть к гестаповцу только придает своеобразную ли­
рическую окраску этому поединку. Равик был в Испа­
нии, он ненавидит фашизм как таковой, и он борется
против него по глубокой внутренней потребности. Бо­
рется так, как он умеет — в одиночку. Это еще не на­
стоящая массовая революционная борьба. Но это уже
и не пассивное нейтральное созерцание.
В первых книгах Ремарка силы зла воплощены
в отдельных мерзавцах, разлиты в стихии войны,
управляемы непостижимым роком. В его послевоен­
ных романах, хотя иногда и смутно, непоследова­
тельно, однако все же различима настоящая социаль­
ная природа тех сил зла, которые в наше время всего
более враждебны людям. Ведь именно капитализм —
капиталистические отношения в экономике, в поли­
тике, в повседневном быту — это основа и суть всех
видов жестокой бесчеловечности.
Ощущение социальной природы тех сил зла и доб­
ра, которые воздействуют на жизнь людей, возникало
уже в «Возвращении» и позднее в «Люби своего ближ­
него». Но в «Триумфальной арке» оно впервые отчет­
ливо и непосредственно определяет систему образов
и отчасти развитие сюжета.
Образы врача-торгаша Дюрана, бездушного поли­
цейского сановника Леваля и ряд эпизодических пер­
сонажей из мира больших и малых стяжателей выра­
жают принципиально новые для творчества Ремарка
черты откровенно антибуржуазной реалистической
сатиры. В последующих книгах они уже не исчезали,
а в «Черном обелиске» даже еще более усилива­
лись.
Возрастающая ясность общественно-исторических
представлений писателя обостряет и художественное
вйдение мира. Так, например, одним из необходимых
сюжетных элементов «Триумфальной арки» является
383

история маленького Ж анно... Мальчик потерял ногу,
попав под автобус. Но он... доволен своим увечьем,
так как за это ему должны заплатить. С недетским
мужеством и недетской деловитостью он думает лишь
о том, как бы получше использовать свои страдания,
чтобы помочь нуждающейся матери. Весь этот неболь­
шой эпизод, от первого до последнего слова, — живой
сгусток беспощадной художественной правды. Он ста­
новится неотразимо убедительным обличением капита­
листической действительности, уродующей человече­
ские жизни и души.
Показателен и весь общий строй романа, распреде­
ление, так сказать, различных «полей напряжения».
И сам герой и все люди, которые дружески связаны
с ним, как правило, живут в ненормальных условиях.
По тем или иным причинам, но все они оказываются
вне упорядоченного буржуазного общества. Они либо
отщепенцы, изгнанники, беспаспортные обитатели
«Энтернасионала», скрывающиеся в мрачной «Ката­
комбе», либо смертельно больные, как просветленная
и умудренная страданием Кэт. Но именно в такой не­
нормальной жизни и только в ней оказываются воз­
можны настоящая человечность, живая мысль и жи­
вая доброта. Они присущи даже самым неказистым
людям городского дна. И, наоборот, нормальная
жизнь сытых буржуа, светских людей, чиновников,
«добропорядочных» обывателей почти всегда жестока
и бездушна. Ее каиновой печатью отмечены не только
Дюран и Леваль, но и светские приятельницы Кэт, и
ретивый полицейский, «разоблачающий» Равика, и
щепетильно-добросовестная сестра Эжени, которая
понесла на него.
Разумеется, это прозрение Ремарка-художника,
открывающего трудную правду общественных отно­
шений своей современности, не было ни последова­
тельным, ни полным. Его непоследовательность про­
явилась в «Триумфальной арке», в частности в том,
что ближайшим другом героя оказывается белоэми­
грант Морозов, причем никак не оговорено принци­
пиальное различие их судеб и лишь бегло упоминается
о том, как существенно должно было измениться
384

мировоззрение И мироощущение бывшего полковника
царской гвардии для того, чтобы он мог стать товари­
щем и другом антифашиста.
Новая книга Ремарка «Жизнь взаймы» может
только огорчить всех, кто любит творчество этого
писателя. Некоторые образы и ситуации напоминают
то «Трех товарищей», то «Триумфальную арку», то
«Черный обелиск». А между тем лирические мотивы
этих книг менее всего допускают «вариации».
Это равносильно тому, если бы некто стал объяс­
няться в любви точь-в-точь теми же словами и с теми
же интонациями, с которыми обращался раньше
к другому человеку. Как бы прекрасны ни были эти
слова, такое повторение убивает их, придает харак­
тер пародии и даже пошлости. В этом романе Ремарк
обнаруживает печальный и к тому же усиленный ре­
цидив того крайне субъективистского пессимизма,
который так сумрачно окрашивает многие страницы
других его книг.
Идейная ущербность неизбежно снижает и степень
художественного мастерства. В «Возвращении» это
проявлялось в мелодраматических сценах, риторике и
наивном символизме, в «Триумфальной арке» — в тех
элементах сахариново-прислащенной, едва ли не пош­
ловатой атмосферы, которая иногда возникает вокруг
Жоан, в частности в описаниях «каникул» Равика.
Подобная атмосфера становится преобладающей в
романе «Жизнь взаймы», где автор устало перепевает
себя самого. История трагической любви автогонщика
Клерфэ и туберкулезной, обреченной на смерть де­
вушки Лилиан Дюнкерк становится самой безнадежно
тоскливой, сумрачной книгой Ремарка. В ней почти
нет настоящих человеческих характеров, а только
условные образы, ситуации и разговоры, непрестанно
нагнетающие ощущение полной бессмысленности
жизни вообще.
Хочется все же надеяться, что это поражение пи­
сателя не будет «полным и окончательным», что он
достигнет еще новых творческих побед.
Однако не только предшествующие, но и после­
дующие слабости и ошибки писателя не снижают, а,
25 Л. Копелев

385

напротив, лишь больше подчеркивают его же настоя­
щие творческие достижения. Одним из таких дости­
жений Ремарка несомненно был и остается образ Равика.
Он первый и пока единственный у Ремарка образ
творчески деятельного героя. Пауль Боймер («На За­
падном фронте...»), Эрнст Биркенхольц («Возвраще­
ние») и Гребер («Время жить и время умирать»)
были солдатами, бессильными жертвами внешних сил,
душевно опустошенными, отчаявшимися людьми. Ро­
берт Локамп («Три товарища»), так же как герои
романов «Люби своего ближнего» и «Черный обе­
лиск», ,в лучшем случае мужественно противостояли
всесильной и жестокой действительности, и если бо­
ролись, то за себя, за своих близких, за свою лю­
бовь. «Заключенный № 509» — герой «Искры жиз­
ни»— становится участником сопротивления внутри
лагеря, начав с борьбы за свою собственную жизнь.
В отличие от них всех, Равик — человек, для кото­
рого его работа не только и не столько средство су­
ществования, сколько творческий смысл его жизни.
И его творчество — это постоянная борьба, вдохно­
венная во всех самых будничных своих проявлениях,
борьба за жизнь и здоровье других людей.
Хотя Равик, так же как и все герои Ремарка, по­
глощает непомерно много крепких напитков и так же
подвержен приступам неутолимой тоски и отчаяния,
но главное в нем — его призвание хирурга, его само­
забвенный труд. И это не только придает ему в срав­
нении с героями других книг Ремарка черты более
высокой нравственности, но и определяет более значи­
тельную степень художественной полноты его изобра­
жения. Он и как человек значительнее и как литера­
турный образ пластичнее, разностороннее и внутренне
богаче.
Иногда у нас можно услышать сетоваVIII
ния на то, что книги Ремарка стали якобы
«слишком» популярны и, дескать, удиви­
тельно, что советских читателей привлекают судьбы
его героев — «деклассированных одиноких пессими­
стов».
386

Но, право же, здесь нечему удивляться и сердить­
ся. Советские читатели идейно и эстетически доста­
точно зрелы и научились отделять настоящие ценно­
сти от мнимых, зерно от плевел.
Мы — народ книголюбов.
Задолго до того, как наша страна начала догонять
и перегонять промышленные державы Запада по тем­
пам индустриального строительства, по числу выпу­
скаемых тракторов и скоростям самолетов, мы уже
оставили далеко позади мир капитализма по числу
книжных и журнальных изданий, по количеству би­
блиотек и читален.
Но, пожалуй, и вовсе ни с кем не сравнимы наши
читатели в их необычайно живом, дружеском и требо­
вательном отношении к книге, к писателям и литера­
турным персонажам.
Мы с гордостью сознаем себя наследниками всех
сокровищ культуры и настоящего человечного искус­
ства, где бы и когда бы оно ни создавалось.
- История мировой литературы знает чудесные
праздники, когда жители английских городов коло­
кольным звоном отмечали успехи героев Ричардсона,
когда в Мадриде воздвигли памятник Дон-Кихоту и
Санчо Пансе, а в Ганнибале — Тому Сойеру и Геку
Финну и во многих других странах, когда толпы вос­
торженных почитателей приветствовали народных пев­
цов в дни торжественных событий.
Такая праздничная живая непосредственность
общения многочисленных — сотен тысяч и миллио­
нов— людей с книгой, с литературными героями
стала у нас повседневностью, бытом. И это относится
не только к русской литературе, но и к лучшим кни­
гам зарубежных авторов.
Произведения древних эллинов и римлян, Данте и
Шекспира, Гёте и Шиллера, Бальзака, Гейне и других
великих писателей прошлого воспринимаются у нас
так же увлеченно, как и написанные сегодня. Спрос
на переводную литературу почти не уступает спросу
на отечественную. Книги консерватора Голсуорси,
католиков Мориака и Бёлля и других художников со­
временного буржуазного Запада, которые по своим
*

387

философским и политическим взглядам едва ли не
прямо противоположны нашему мировоззрению, та­
ких, как, например, Хемингуэй, Сартр, Веркор, Грин,
Сароян, находят у нас не только все больше читате­
лей, но и доброжелательных критиков и исследовате­
лей. Потому что нам дороги все настоящие — и, зна­
чит, правдивые и гуманные — художники, в чьих
книгах отражается жизнь, труд и борьба простых
людей.
Вселенская широта восприятия и живое творческое
усвоение научных и художественных исканий других
народов были и в прошлом характерными чертами
передовой русской культуры. Об этом писал Блок:
Нам внятно все: и острый галльский смысл
И сумрачный германский гений...

В новой России, социалистической, где принципы
международного братства людей — основа обществен­
ного строя и воспитания новых поколений, где нацио­
нализм и расизм считаются государственными престу­
плениями, интерес к культуре и искусству всех стран
мира стал достоянием самых широких слоев насе­
ления.
И этот интерес — не праздное любопытство досу­
жих охотников «убивать время», не дань скоропрехо­
дящей моде. В первые годы существования советской
власти, в трудное, голодное и суровое время граждан­
ской войны, издавались не только книги русских клас­
сиков и писателей-революционеров, но и романы Баль­
зака, Диккенса, Гюго, ставились драмы Шекспира,
Шиллера, Ибсена... И с тех пор вот уже пятое деся­
тилетие не проходит эта «мода». Все новые и новые
издания, выпускаемые массовыми тиражами, стреми­
тельно расходятся.
Поэтому не так уж легко бывает книге современ­
ного зарубежного автора достичь особенной популяр­
ности и завоевать признание столь же взыскатель­
ных, сколько и любознательных читателей. Тем более
знаменательно, когда это все же происходит.
Среди многочисленных новых книг современных

388

зарубежных авторов, изданных в 1956—1959 годах,
едва ли не наибольшей популярностью пользовались,
например, «Время жить и время умирать», «Три то­
варища» и «Триумфальная арка».
Как объяснить этот внезапный успех писателя,
которого знали уже почти тридцать лет тому
назад?
Многие читатели понимают его героев, сочувствуют
их страданиям, но сурово осуждают их за пессимизм,
за политическую пассивность и чрезмерную склон­
ность к вину. Другие с интересом читают об их жизни,
видя в книгах Ремарка яркие и правдивые изображе­
ния действительности. Третьи любят безоговорочно и
восхищенно. Четвертые столь же решительно отвер­
гают. .. Находятся и такие — к счастью, немногочис­
ленные— читатели, которые воспринимают лишь не­
которые внешние черты их сумрачного хмельного
быта как... очередную моду. Почти так же, как иные
скудоумные мещане ухитряются из всей задушевной
и трагической лирики Есенина воспринять только те
строки, которые как-то отвечают их собственным низ­
менным вкусам. И подобным же образом «читают»
Мопассана и Куприна...
Пожалуй, никого и ничто на земле нельзя уберечь
от посягательств наглой пошлости, всегда готовой
ухмыляться над трагедией и бесстыдно подмигивать,
встречая целомудренную любовь.
Но даже самые ретивые пошляки не в силах иска­
зить действительную сущность хороших книг. Эти
книги могут находить у разных читателей несхожие
иногда и прямо противоположные оценки. Но уже
сами споры о них благотворны.
Между тем сегодняшняя популярность произведе­
ний Ремарка у нас при более пристальном рассмотре­
нии оказывается вполне закономерной.
В известной мере сказывается, конечно, эмоцио­
нальный подъем, связанный, так сказать, с возобно­
влением старой читательской дружбы. К тому же из-за
войны и послевоенных трудностей переводы «Трех то­
варищей» и «Триумфальной арки» были опублико­
ваны значительно позднее, чем подлинники, и даже

позднее, чем «Время жить и время умирать» *. Откро­
венный и страстный антифашизм и антимилитаризм
этой книги, воплощенные в таких правдивых и худо­
жественно значительных изображениях немецкой во­
енной действительности, свидетельствовали о плодо­
творном идейно-эстетическом развитии писателя. Это
также привлекло повышенный и дружелюбный инте­
рес ко всем другим его произведениям.
Но отношение к ним определяется прежде всего
фактами нашей сегодняшней действительности. Самые
горячие речи, которые произносились во славу Ре­
марка читателями на библиотечных конференциях
в Москве и Красноярске, естественно перекликаются
с тем, что можно ежедневно услышать в общественной
жизни и в повседневном частном быту, в беседах дру­
зей и в семейном кругу, на собраниях молодежи и на
страницах газет (особенно молодежных)... Все чаще
и все горячее у нас говорят, спорят, фантазируют и
снова спорят о проблемах нравственного воспитания.
Сегодня проблемы нравственности занимают и вол­
нуют советских людей больше, чем когда-либо пре­
жде. И это так же естественно и закономерно, как то,
что в 30-е годы нас больше всего занимали проблемы
промышленного и колхозного строительства, в дни
войны проблемы боев и вооружения, в первые после­
военные годы проблемы залечивания страшных ран,
нанесенных войной, а все послевоенное время волнуют
и занимают проблемы сохранения мира, повышения
жизненного уровня народа... О нравственном воспи­
тании мы думаем сегодня больше и озабоченней, чем
когда-либо прежде, по той простой причине, что перед
нами именно теперь открывается реальная обозримая
перспектива построения общества, свободного от всех
средств принуждения, общества, в котором не будет
ни судов, ни тюрем, ни милиции, ни прокуроров, в ко­
тором каждый будет давать по возможностям и полу­
чать по потребностям, — то есть коммунизма.
Построение социалистического общественного строя1
1 «Время жить и время умирать», 1956;
1958; «Триумфальная арка», 1959.

390

«Три

товарища»,

требует прежде всего решения экономических и поли­
тических проблем. Построение коммунизма, которое
становится возможным уже только после решения
всех проблем предшествующего исторического пе­
риода, требует наряду с созданием мощной материаль­
ной основы еще и воспитания высокой нравственности.
Вот почему в молодежных газетах столько читатель­
ских писем, очерков и статей посвящено темам любви,
дружбы, доброты, бескорыстия, трудолюбия или, на­
против, отклонениям и уродливым срывам во взаимо­
отношениях людей на работе и в быту.
В лучших книгах Ремарка тема любви и дружбы
приобретает особенно напряженный характер и нахо­
дит такое вдохновенное поэтическое воплощение, по­
тому что ему эти простейшие и вечные проявления
здоровой человечности представляются единственными
прибежищами в бесчеловечной и болезненно неустой­
чивой буржуазной действительности. Разумеется, это
наивные иллюзии.
Но для нас эти книги оказались особенно близки
именно теперь потому, что, ощутив реальность комму­
нистического общества, мы чувствуем и понимаем, что,
кроме всех великих и замечательных новшеств, кото­
рые он принесет с собой, коммунизм означает прежде
всего торжество настоящей простой человечности, тор­
жество доброты и дружелюбия в отношениях между
всеми ближними и дальними людьми. Поэтому сего­
дня нас особенно волнует искусство, правдиво вопло­
тившее те мечты, которые мы начинаем претворять
в действительность.
Бывает, что своды огромного здания гулко резо­
нируют на звук скрипичной струны, — внезапно совпа­
дают частоты их колебаний, несмотря на то что зда­
ние и скрипка столь различны и по размерам, и по
материалу, и по назначению.
Поэзия любви, дружбы и мечты о добром челове­
ческом счастье, поэзия романтически приподнятая или
трагически затененная, но вырастающая из реальных
образов простых людей, из правдивых изображений
действительности, создает в книгах Ремарка такие
гармонические колебания чувств и настроений, кото­

391

рые находят резонанс в сердцах миллионов советских
людей.
Это, разумеется, вовсе не означает умильного
влюбленного преклонения.
Для основной массы беспредельно многообразных
и разноликих советских читателей все же характерны
и некоторые определенные общие черты. К ним отно­
сятся: высокая требовательность к нравственным ос­
новам литературы, живое непосредственное отношение
к героям полюбившихся книг, словно к реальным лю­
дям, и стремление судить о творчестве писателей и
поэтов прежде всего с точки зрения его общественно­
исторической значимости, связей с реальной действи­
тельностью, жизнью и интересами народов.
Поэтому новая жизнь героев Ремарка в Советском
Союзе менее всего похожа на почивание на лаврах
или на триумфальное шествие. Нет, даже самые вос­
торженные из их друзей нередко сурово спорят с ними,
не соглашаются с их взглядами и поступками, не при­
емлют их жизненной философии. Но спорят, как «со
своими», откровенно и горячо, сердито, но друже­
любно.
Советские читатели отлично понимают слабости
героев Ремарка, понимают конкретную социально­
историческую определенность тех черт ущербности и
болезненности, которые присущи многим из них.
Популярность произведений Ремарка у нас —
только еще одно убедительное доказательство простой
истины, того, что советскому народу — творцу социа­
листического общества и социалистической куль­
туры — близки и дороги все проявления человеколю­
бия и художественной правды в искусстве и литера­
туре всех времен и стран. Наш народ, который в
жестоких боях и суровых трудах первым на земле начал
созидать мир и счастье для всей вселенной, умеет со­
крушать врагов и радоваться друзьям. И, отметая
нарядный мусор, он бережно и любовно собирает
зерна творческой мысли и неподдельной человечно­
сти, где бы они ни возникали.

СПОЬАШ

дотшм
пошит?
(ВОИНА В ТВОРЧЕСТВЕ ПИСАТЕЛЕН
ЗАПАДНОЙ ГЕРМАНИИ)

После первой мировой
войны в странах Западной
Европы и в США появилось
множество книг, порожден­
ных войною.
Наиболее значительные из них были написаны
бывшими фронтовиками. На страницах романов и по­
вестей запечатлелось душевное смятение людей, захва­
ченных хаосом войны.
Писатели рассказывали о своих ровесниках, кото­
рые были еще очень молоды, когда попали на
фронты...
Каждый новый день боев, походов, томительных
окопных будней, прозябания в лазаретах или корот­
ких досугов в загаженных тылах неумолимо разру­
шал, затаптывал в кровавую смрадную грязь все,
чему раньше обучали их школьные учителя и священ­
ники, книги и газеты, наставления офицеров и речи
политиканов.
В грохочущем чадном смерче ураганного огня
умолкали самые громкие националистические речи.
Отупляющий ужас бессмысленных смертей и бессмыс­
ленных страданий и разрушений, ужас, который стал
бытом, повседневным и неотвратимым, не могли осла­
1. ПОЩАЖЕННЫЕ
СНАРЯДАМИ,
НО УНИЧТОЖЕННЫЕ
ВОЙНОЙ

бить никакие пышные слова о цивилизации и демо­
кратии. .. И все явственней возникало сознание, что
судьба людей, беспощадно убивающих друг друга,
судьбы разноязычных смертельных врагов, по сути,
сходны, почти тождественны и зато, напротив, несоиз­
меримо, почти разнопланетно отличны от судеб иных
соотечественников — биржевиков, фабрикантов, поли­
тиканов, благоденствующих в дальних тылах. Сле­
пяще яркий свет этой правды нельзя было затмить
никакими газетами.
Те из солдат первой мировой войны, которые су­
мели проникнуть в подлинную сущность обрушив­
шихся на них ужасов и бедствий, кто сумел понять их
настоящие причины и настоящий смысл, находили и
тот единственный исторический путь, который ведет из
мира войн, рабства, ненависти и лжи в мир свобод­
ной счастливой человечности — путь пролетарской,
социалистической революции.
Сквозь толщу тюремных стен пробивались при­
зывы Карла Либкнехта и Розы Люксембург; сообще­
ния о первых победах первого в мире социалистиче­
ского государства рабочих и крестьян, простые и жи­
вотворные, как хлеб насущный, истины ленинских
мыслей вызывали тысячеголосые отклики на рабочих
окраинах городов Европы и Америки.
Непосредственным воплощением этого явились
книги Анри Барбюса и Джона Рида.
В последующие годы новое и правдивое осмысле­
ние событий войны, возможное лишь при познании
великой правды истории, отразилось в книгах Я. Га­
шека («Похождения бравого солдата Швейка»),
Р. Роллана («Очарованная душа»), А. Цвейга («Вос­
питание под Верденом», «Спор об унтере Грише»,
«Возведение на престол короля»), Л. Ренна («Вой­
на»), А. Шаррера («Без отечества») и др.
Однако в первое послевоенное десятилетие в за­
падноевропейской литературе преобладали — да и в
годы мирового экономического кризиса продолжали
развиваться — те настроения, те формы художествен­
ного воплощения военных воспоминаний, которые свя­
заны с понятием «потерянного поколения». Это опре­

394

деление, сформулированное американской беллетри­
сткой Г. Стейн, впервые опубликованное в эпиграфе
к «Фиесте» Хемингуэя (1926), применялось для харак­
теристики творчества писателей разных стран. Хемин­
гуэй, Фолкнер и Дос Пассос в США, Олдингтон в Ан­
глии, Ремарк в Германии, Жионо во Франции несли
в литературу мысли и чувства тех бывших солдат,
которые не смогли правильно понять подлинных при­
чин катастрофы 1914—1918 годов, не нашли путей,
ведущих к ее решительному преодолению, но вместе
с тем не захотели и примириться ни с памятью
о войне, ни с послевоенной действительностью капи­
тализма.
Пролетарские революции в Германии и Венгрии
потерпели поражение. И во всех странах Запада не­
счетные ряды могил, развалины, горе солдатских вдов
и сирот, беспросветная нищета калек и безработных
в поношенных мундирах стали сумрачным контраст­
ным фоном, на котором сверкало, переливалось не­
истово яркими красками витрин, нарядов, журналь­
ных обложек, огнями реклам и блеском драгоценно­
стей бесстыдное торжество тех, кто действительно вы­
играл войну, — торжество биржевиков и спекулянтов,
продажных политиканов и продажного искусства.
В этих условиях воспоминания о недавней войне
для многих людей на Западе приобретали все более
страшный смысл.
Из таких мучительных воспоминаний, по-новому
осложненных горьким опытом послевоенных лет, ро­
ждалась литература «потерянного поколения». Роман
«Солдатская награда» и многие рассказы («Победа»,
«Поворот все вдруг» и др.) У. Фолкнера; сборник
«В наше время» и романы «Фиеста» и «Прощай, ору­
жие» Э. Хемингуэя; «Три солдата» и «Манхеттен» Дос
Пассоса; «Смерть героя» и «Все люди враги» Олдингтона; «На западном фронте без перемен», «Возвраще­
ние» и «Три товарища» Э. Ремарка; «1902 год
рождения» Э. Глезера; «Большое стадо» Ж. Жионо
были наиболее значительными произведениями этой
литературы.
При всем разнообразии творческих дарований, на­
395

циональных особенностей и последующих обществен­
ных и литературных судеб писателей «потерянного
поколения» их первым выступлениям в 20-е годы была
присуща определенная общность мировосприятия.
Почти всех этих писателей отличал напряженный,
едва ли не болезненный субъективизм и, как след­
ствие, такое смещение масштабов воспринимаемого
мира, когда неожиданно вырастают, преувеличивают­
ся случайные подробности, частности и, напротив,
затемняются, стесняются проявления больших общих
закономерностей. Поэтому в их творчестве развива­
лись новые необычные и нередко болезненно изощрен­
ные художественные формы. Преобладающей станови­
лась хаотическая композиция, субъективно произволь­
ная в фабульных переходах и смещениях планов;
выпячивались, гипертрофировались такие виды по­
вествования, которые обычно имели подчиненное,
частное значение, как диалог, внутренний монолог,
подробнейшие описания ландшафтов, интерьеров,
случайных предметов, возникших вне связи с основ­
ной сюжетной линией, и т. п.
И самый язык — нарочито огрубленный, нервиче­
ски прерывистый, насыщенный неожиданными при­
чудливыми метафорами и гиперболами, либо, напро­
тив, предельно упрощенный — был живым воплоще­
нием лихорадочного косноязычия той речи, которая
звучала в окопах, в трубках полевых телефонов,
в пьяных беседах отдыхающих солдат и лепилась
в куцые строчки газетных телеграмм.
Война уничтожила не только миллионы жизней, но
и несчетное число идей, понятий, были разрушены
не только промышленность и транспорт, но и простей­
шее представление о том, что хорошо и что плохо;
было расшатано хозяйство и распадались семьи, обес­
ценивались деньги и нравственные принципы; смести­
лись границы государств <и переворачивались до са­
мых глубин все, казавшиеся незыблемыми, традиции
человеческих взаимоотношений, общественного бытия
и повседневного частного быта, и даже эстетические
вкусы в музыке, в живописи, в литературе.
Книги, рожденные войной, были отмечены чертами

396

болезненного распада художест&енной формы, острого
кризиса общественного и эстетического сознания. Но
вместе с тем в «их были и значительные открытия но­
вых художественных средств. В них создавались но­
вые формы познания и воплощения событий, характе­
ров, психологии и человеческих взаимоотношений, ко­
торые развивались в уродливо противоестественных
условиях войны и послевоенных кризисов...
Творчество писателей «потерянного поколения»
заполняет несколько очень ярких и при всей своей
внутренней противоречивости и непоследовательности
очень значительных страниц в истории литературы на­
шего века.
Исступленная ненависть реакционеров, шовинистов
и милитаристов, фашистские костры, на которых в
1933 году книги Хемингуэя и Ремарка сжигались вме­
сте с книгами Ленина и Горького, снова и снова сви­
детельствовали о том, что правдивые и человечные
художники неизбежно становятся — и даже в тех слу­
чаях, когда сами того не хотят, — участниками вели­
кой борьбы народов против мира войны и лжи, против
капитализма.
Вторая мировая война
2. КОГДА ЗАГОВОРИЛО была во много раз более
«НЕМОЕ ПОКОЛЕНИЕ » разрушительной, чем первая,
охватила новые и огромные
пространства на всех материках и непосредственно
губительно вторглась в жизнь неизмеримо большего
числа людей — десятков и сотен миллионов, воору­
женных и безоружных, вольных и невольных участни­
ков и вовсе непричастных жертв.
Отражение этой войны в общественном сознании и
в художественном творчестве различных народов
обнаруживает существенно иные черты, чем те, кото­
рые характеризуют западную военную литературу
20-х—30-х годов и, в частности, книги писателей «поте­
рянного поколения».
И это отнюдь не различие масштабов и не просто
новое качество последовательного развития старых
проблем.
Вторая мировая война была прежде всего войной
397

антифашистской. Народы всех частей света боролись
против угрозы рабства, уничтожения национальных
культур и подавления простейших человеческих прав.
И в этой войне сражались не только огромные армии
солдат, но к тому же еще и сотни тысяч и миллионы
«гражданских лиц» — партизан, борцов Сопротивле­
ния, женщин и детей.
Настоящий смысл многомесячных боев за Верден
или за Перемышль, настоящий смысл колониальных и
территориальных притязаний и всех лживых лозунгов
первой мировой войны трудно было постичь миллио­
нам простых людей. Даже догадываясь о том, что их
обманывают, они не могли распознать всей правды.
Но когда бомбы обрушивались на мирные города,
когда немецкие, итальянские, японские армии вытап­
тывали поля и сады, жгли, грабили, уничтожали и
убивали, когда немецкие поезда увозили родных и
близких на подневольный труд, когда полчища тех
гитлеровцев, которые поработили народы Западной
Европы, цинично прославляли войну, крича о своем
стремлении к мировому господству, напали на Совет­
ский Союз, тогда уже не могло быть никаких сомне­
ний в том, какой смысл имеет война... Тогда никакие
бедствия и разрушения, ни смерть, ни страдания не
могли затмить ясно видимых целей всемирной борьбы.
Можно было обмануть, запугать или развратить
десятки, сотни, даже тысячи людей. Но нельзя было
подавить сознания народов, которым грозили гибель и
рабство.
Для тех, кто сражался против фашизма, эта война
имела смысл.
Разумеется, в капиталистических странах — и это
особенно явно сказалось в послевоенные годы — уча­
стие в войне различных общественных сил определя­
лось различными и часто непримиримо противоречи­
выми интересами. Победа над фашизмом не принесла
свободы и счастья народам тех стран, где сохранилось
непоколебленным господство «его препохабия» — ка­
питала.
Много разочарований испытали там бывшие солда­
ты и бывшие партизаны, возвращаясь к мирной жизни.
398

Но все же их воспоминания о войне чаще всего
бывали иными, чем некогда у их отцов и старших
братьев.
Существенно иная общественно-историческая при­
рода .второй мировой войны определила и новые чер­
ты послевоенной художественной литературы.
В Англии эта война отразилась в творчестве писа­
телей разных поколений (Пристли, Олдридж). Однако
их книги на военные темы не создали нового течения
в национальной литературе и не связаны с междуна­
родным литературным процессом так, как некогда
романы Олдингтона были связаны с творчеством пи­
сателей «потерянного поколения».
В США темам второй мировой войны посвящены
несколько книг зрелых художников: Хемингуэя, Стейнбека, Мальца, Сарояна, а также ряд произведений мо­
лодых писателей послевоенного «призыва».
Н. Мэйлер, Дж. Джонс, Ч. Хэмпфри, А. Майерер,
Дж. Хэрси, при всей разнородности их общественных,
нравственных и эстетических идеалов, обнаруживают
известное сходство, прежде всего в неприязненном и
тревожном восприятии растущих влияний американ­
ской военщины. Но индивидуалистический пацифизм
этих авторов часто ограничивает возможности разви­
тия исторической и художественной правды в их твор­
честве. Так, например, исполненные справедливой не­
нависти к своим американским генералам, они иногда
несправедливо забывают об антифашистском харак­
тере войны, в которой их герои участвуют чаще всего
нехотя, воспринимая ее только как бессмысленно гу­
бительный хаос.
Во Франции, в Польше и Чехословакии вторая
мировая война принесла фашистскую оккупацию.
Массовое всенародное сопротивление гитлеровским
захватчикам придавало войне принципиально иной ха­
рактер, чем в 1914—1918 годах. И в этих странах воз­
никло очень много книг, связанных с историей и про­
блематикой антифашистского сопротивления. Но они
составляют уже совершенно иные, особые главы
в истории данных национальных литератур и миро­
вого литературного процесса.
399

Пожалуй, наиболее обширная и многообразная
литература, целиком посвященная темам второй миро­
вой войны, развивается в Западной Германии.
Однако впечатления и воспоминания тех немецких
солдат, которые в 1945 году вернулись из разгромлен­
ных гитлеровских армий, и тех, которые потом еще
долго продолжали возвращаться из лагерей военно­
пленных, размещенных на всех континентах земли, су­
щественно отличались от того, что некогда испытали,
что вспоминали ровесники Ремарка.
В 1914—1918 годах были фронты и был тыл —
голодавший, нищий, но все же ни в чем не похожий
на то, чем годами жили солдаты. Ни с чем не срав­
нимы были страшные окопные будни, многодневные
артиллерийские обстрелы, газовые атаки, кровавые,
изнурительные бои за каждые сто метров перепахан­
ной железом, мертвой, прокопченной земли и безыс­
ходный ужас первых встреч с танками.
Уже с 1942 года, то есть в течение трех последних
лет войны, непрерывные массовые воздушные бомбар­
дировки беспощадно «военизировали» немецкие тылы,
а с конца 1944 года в течение полугода вся Германия
была полем битвы.
В первые послевоенные годы разрухи и нищеты,
с их массовой безработицей, хаотическим разгулом
спекуляции, бандитизма, проституции и т. п., «мир­
ная» жизнь бывших солдат складывалась также со­
всем по-иному, чем за четверть века до этого. И теперь
им было очень плохо, но не хуже, чем миллионам
«штатских». Их страдания, их горький опыт не были
чем-то необычным, исключительным, они отличались
только в оттенках от мучительного и постыдного су­
ществования значительного большинства их соотече­
ственников. Но и сегодня для немцев на Западе
война — не только страшное воспоминание о вчераш­
нем дне истории, а самая острая проблема современ­
ной общественной жизни, проблема, которую создают
шовинистическая реваншистская пропаганда и все
проявления материальной и «духовной» ремилитари­
зации.
Вскоре после 1945 года в Западной Германии на­
400

чался и все еще продолжает нарастать подъем про­
мышленного развития и торговли. Орошаемые долла­
ровыми дождями, пышно распускаются возрожденные
монополии. Крупп, выйдя из тюрьмы для военных
преступников, торжественно въехал в свою виллу, где
прежде не раз гостили и кайзер Вильгельм и фюрер
Гитлер. Крупповские — и не только крупповские —
заводы разрастаются с каждым днем. Новые свер­
кающие стеклом и сталью цехи воздвигаются над
грудами угрюмых развалин. В городах не счесть но­
вых зданий — нарядных, пестрящих вывесками и ра­
дужными витринами, а в пригородах теснятся старые
бараки лагерей «перемещенных лиц». На биржах
ухмыляющиеся маклеры уверенно играют «на повы­
шение», а на улицах полиция разгоняет демонстрации
сторонников мира, протестующих- против атомной
бомбы. В заштатном Бонне, ставшем «федеральной»
столицей, министры произносят чванные национали­
стические речи о бессмертном величии Германии, а над
крышами немецких домов с воем и свистом проно­
сятся американские самолеты и плечистые парни в бе­
лых касках — американские военные полицейские —
грузно шагают по улицам немецких городов... Мно­
гие немцы еще ютились в подвалах, в бывших блинда­
жах и землянках, худосочные дети играли на разва­
линах, но уже снова ревели фанфары, пестрели зна­
мена, хоры «солдатских союзов» орали старые
воинственные песни и на казарменных дворах под
звуки старых прусских каркающих команд гулко пе­
чатали шаг новые солдаты. А с газетных столбцов, из
радиоприемников, с трибун и амвонов снова понеслось
мертвящее, зловонное дыхание войны... О новой
войне говорят, кричат, шепчут как о неизбежности.
Шалея от страха, предсказывают войну неотвратимых,
все испепеляющих атомных бомб и ракетных снаря­
дов, войну чумных бактерий и незримо, неслышно и
неумолимо убивающей радиации.
Все эти уродливые контрасты и постоянная тре­
вога, наполняющая западнонемецкие будни, властно
вторгаются в сознание, в творческое мироощущение
писателей, художников, музыкантов.
26 л.

Копелев

401

При чрезвычайном разнообразии идеологических
оттенков и творческих дарований, темпераментов и
литературных стилей у молодых западнонемецких пи­
сателей все же различимы некоторые-определенные
направления, характеризующиеся прежде всего тем,
как именно относятся художники к теме войны.
Так, например, решительными и непримиримыми
противниками войны и военщины, искренними и
страстными антифашистами выступили Борхерт,
Бёлль, Рихтер, Опиц, Ледиг, Пумп, Хорбах и другие.
Менее последовательные писатели, критикуя гитлеров­
цев и милитаристов, противопоставляют им «доброде­
тели»
романтизированной
солдатчины
(Кирст,
В. Хайнрих, Парт, Гайзер, Хохоф и др.).
С каждым годом все более откровенно выступают
прямые защитники и прославители вермахта, которые,
впрочем, иногда сдабривают свои произведения мни­
мопацифистской риторикой и поверхностной критикой
гитлеровщины, такие, как Э. Керн, Г. Айзен, Боймельбург и десятки им подобных литературных после­
дышей нацизма.
Кое-где вошло в обиход понятие «немого поколе­
ния». Так называют молодых немцев, безмолвно и
покорно служивших гитлеровской империи, от имени
которых теперь заговорили писатели — их ровесники.
Но говорят они разное и по-разному.
Вольфганг Борхерт умер
1947 году.
Ему было 26 лет. Он был
молодости
молод, но молодости он не
знал. С детства хотел быть
актером; иногда писал стихи. Война застигла его
восемнадцатилетним.
В отличие от многих, очень многих своих сверстников-соотечественников этот бледный большеглазый
юноша из Гамбурга не верил ни газетам, ни радио,
вещавшим на все лады о непогрешимости «фюрера»,
о превосходстве арийской расы, о величии «герман­
ской исторической миссии», о прелестях героической
солдатской жизни, о великолепии войны. Его не во­
3. ВОЛЬФГАНГ БОРХЕРТ— В
ПОЭТ ИЗУВЕЧЕННОЙ

402

одушевляли грохот барабанов и завывание труб, не
вдохновляли знамена и значки с черным паучьим кре­
стом свастики на бело-красном фоне.
В развитии его мировоззрения, вероятно, сказа­
лось— не могло не сказаться — то, что он вырос
в Гамбурге, в городе, где сами камни домов и мосто­
вых хранят память о революционных боях рабочего
класса, где то и дело мелькали листки подпольных
антифашистских изданий, в городе Тельмана. Так или
иначе, Вольфганг Борхерт, одев солдатский мундир,
не стал обычным рядовым гитлеровского вермахта,
не смог и не захотел подавить в себе еще только
инстинктивного, безотчетного, но уже непреодолимого
отвращения к войне, к солдатчине и к высокопарной
лжи нацистской пропаганды. Он наблюдал происхо­
дившее вокруг него, он испытал изнурительные по­
ходы, он мерз, голодал, тосковал в окопах, слышал
стоны раненых и умирающих, видел разграбленные,
сожженные города и деревни, бесчисленные трупы —
словом, слышал, видел и чувствовал все, что мог
услышать, увидеть и почувствовать немецкий солдат
в этой самой страшной из всех войн. Он пытливо
вглядывался в события и в людей, в том числе и та­
ких, которые были глубоко чужды ему, кто радова­
лись своему страшному ремеслу, верили «фюреру» и
его генералам, маршировали, орали песни, грабили
чужие города, стреляли, покорно и бессмысленно уби­
вали, покорно и бессмысленно умирали.
Но сам он не стал таким. И лгать он не умел.
И поэтому его арестовали агенты гестапо, девять ме­
сяцев держали в тюрьме, судили, приговорили к смер­
ти «за пораженческую пропаганду и разложение вер­
махта». Потом смертную казнь заменили отправкой
в штрафной батальон; он был ранен, опять попал на
фронт, потом опять в тюрьму и снова на фронт, где,
наконец, сдался в плен американцам.
В 1945 году он вернулся домой — двадцатичеты­
рехлетний юноша, не знавший молодости, тяжело
ушибленный, раздавленный войной и смертельно
больной. Некоторое время был в Гамбурге артистом
эстрады, выступал от случая к случаю, очень ну­
♦

403

ждался, жил впроголодь. И в 1947 году умер от бо­
лезни печени, ставшей смертельной после войны,
тюрьмы и нищеты.
За эти два послевоенных года, за короткий проме­
жуток трудной жизни он стал настоящим поэтом. Он
писал стихи, очень музыкальные и грустные, изыскан­
ные и одновременно простые, рассказы и очерки,
являвшиеся скорее стихотворениями в прозе, и создал
одну пьесу. Эта пьеса «Там за дверью» впервые пере­
давалась как радиопостановка гамбургским радио­
вещанием в 1947 году. Смертельно больной автор не
мог ее услышать, так как в его нищей комнате не
было приемника. На сцене она была поставлена уже
после смерти Борхерта. Сюжет пьесы, его развитие и
драматическое решение очень несложны1. Бывший
унтер-офицер Бекманн после войны не может найти
ни пристанища, ни работы, ни душевного покоя у себя
на родине. Он никому не нужен, всем чужой, его
существование трагически бессмысленно, но он обязан
жить. Все это раскрывается в ряде сцен-эпизодов,
в которых наряду с лирическим героем (а хромой ни­
щий, телесно и душевно изувеченный войною Бек­
манн— это именно лирический герой) действуют не
только сатирически гротескные образы-типы (весе­
лый полковник и его семейство, директор кабаре,
фразу Крамер), но «и чисто условные, символические
образы-понятия: «девушка, чей муж вернулся безно­
гим», «Другой», «бог — старик, в которого никто не
верит», «Эльба», «метельщик улиц» и другие.
Внутренняя сущность и собственно фабула пьесы
очень точно, просто и по-борхертовски музыкально
выражены в заключительном монологе героя.
«Вот она, жизнь. Есть человек, и этот человек при­
был в Германию, и этот человек мерзнет. И он голо­
дает, и он хромает. Человек прибыл в Германию. Он
пришел к себе домой, но его постель занята. И дверь
захлопывают, и он остается снаружи, за дверью.
Человек прибыл в Германию. Он находит девушку,
но у девушки, оказывается, есть муж, у которого
только одна нога... И дверь захлопывается, и он
остается снаружи, за дверью.
404

Человек прибыл в Германию. Он ищет людей. Но
некий полковник смеется до полусмерти. И дверь за­
хлопывается, и он опять остается за дверью.
Человек прибыл в Германию. Он ищет работы, но
некий директор труслив, и дверь захлопывается, и
опять он за дверью.
Человек прибыл в Германию! Он ищет своих роди­
телей, но какая-то старуха жалуется, что его родители
израсходовали слишком много газа, чтобы покончить
с собой, и дверь захлопывается, и он остается за
дверью.
Что же, мне по-прежнему позволять, чтобы меня
убивали, и продолжать убивать самому? Куда же мне
деваться? Чем жить? С кем? Зачем? Куда нам де­
ваться на этом свете? Нас предали, страшно предали.
Неужели никто не даст ответа?
Никто не даст ответа???
Неужели никто, никто не даст ответа?»
Война составляет главную тему творчества Борхерта. Война сама по себе и последствия войны в со­
знании и душах людей. Ее мертвящее дыхание чув­
ствуется даже в рассказах и лирических очерках,
казалось бы, далеких от темы войны. И в них бьется
все тог же горячечный пульс смертельно раненного
солдата, который не может и не хочет ничего забы­
вать, не может и не хочет скрывать своих болей, своей
тоски, страха, надежды.
Война — прошедшая и вновь грозящая — неотступ­
но владеет мыслями и чувствами поэта. Этим в конеч­
ном счете определяется и его отношение к проблемам
литературной формы.
«Нам больше не нужны поэты с хорошей грамма­
тикой. На хорошую грамматику у «ас не хватает тер­
пения. Нам нужны поэты с горячим, хринло-вырыданным чувством, которые называют дерево — деревом,
женщину — женщиной, говорят «да» и «нет»: громко.
405

отчетливо, троекратно и не употребляют условного
наклонения».
Так писал он сам, описывая войну и страдания
людей, изувеченных войною, страдания на поле боя и
на развалинах родных городов. Так писал он, прокли­
ная войну и тех, кому она была нужна, предостерегая
от угрозы новой войны.
Борхерт развивался в таких условиях, что не мог
понять причины и сущность войны, подлинную при­
роду тех сил, которые обманули, опозорили и разда­
вили в кровавой грязи молодость его поколения, по­
губили миллионы жизней, разрушили сотни городов
и деревень, в том числе и его родной город.
Однако он догадывался о них. Внешне спокойно,
но с беспощадной иронией и ненавистью писал он
о фабрикантах, о тех, кто радовался войне, кто благо­
денствовал и распоряжался в хаосе развалин.
Вот некоторые из миниатюрных памфлетов, на­
званных им «Хрестоматийные рассказы»:
«У всех людей есть уже швейная машинка, радио­
приемник, холодильник и телефон. Что же нам теперь
делать? — спросил владелец фабрики.
— Бомбы, — сказал изобретатель.
— Войну, — сказал генерал.
— Ну, что ж, раз иначе не получается, — сказал
владелец фабрики».
«Когда война кончилась, солдат вернулся домой.
Но у него не было хлеба. Он увидел человека, у кото­
рого был хлеб. Он убил его.
— Ты не смеешь никого убивать, — сказал судья.
— Разве? — спросил солдат».
Борхерт до последнего вздоха смертельно ненави­
дел войну — непримиримо и безоговорочно. В пьесе
«Там за дверью», в очерках «Билльбрук», «Вдоль
длинной, длинной дороги», «В этот вторник», «Кегель­
бан», «На снегу, на чистом снегу», «Хрестоматийные
406

рассказы», «Это наш манифест», «Тогда нужно толь­
ко одно» и др., в простых, даже нарочито упрощенных,
часто болезненных, мучительных, но всегда искренних
и взволнованных поэтических монологах, зарисовках,
образах он воплотил страстное обличение войны, ее
преступной, нелепой бесчеловечности, ее смрадного
уродства. И последний из этих поэтических очерков —
стихотворений в прозе — «Тогда нужно только одно»
стал великолепным, пламенным призывом в борьбе
за мир:
«Слушай, Ты, Человек, у машины и Человек в ма­
стерской. Если они завтра прикажут, чтобы ты вместо
водопроводных труб и кастрюль изготовлял стальные
каски и пулеметы, тогда нужно только одно:
скажи нет!
Слушай, Ты, Девушка за прилавком и Девушка
в конторе. Если они тебе завтра прикажут, чтобы ты
начиняла гранаты и монтировала прицелы для снай­
перских винтовок, тогда нужно только одно:
скажи нет!
Слушай, Ты — Владелец фабрики. Если они тебе
завтра прикажут, чтобы ты вместо пудры и какао
продавал огнестрельный порох, тогда нужно только
одно:
скажи н е т!
Слушай, Ты — Поэт в своей комнате. Если они тебе
завтра прикажут, чтобы ты вместо песен любви пел
песни ненависти, тогда нужно только одно:
скажи нет!
Слушай, Ты — Врач у постели больного. Если они
тебе завтра прикажут, чтобы ты признавал мужчин
годными к военной службе, тогда нужно только одно:
скажи н ет!
Слушай, Ты — Священник на амвоне! Если они
тебе завтра прикажут, чтобы ты благословлял убий­
ство и освятил войну, тогда нужно только одно:
скажи нет!
Слушай, Ты — Исследователь в лаборатории. Если
они тебе завтра прикажут, чтобы ты изобрел новую
смерть против вечной жизни, тогда нужно только
одно;
407

скажи нет!
Слушай, Ты — Капитан на пароходе! Если они
тебе завтра прикажут, чтобы ты вместо пшеницы гру­
зил орудия и танки, тогда нужно только одно:
скажи н ет!
Слушай, Ты — Летчик на аэродроме! Если они тебе
завтра прикажут сбрасывать на города бомбы и фос­
фор, тогда нужно только одно:
скажи н ет!
Слушай, Ты — Портной! Если они тебе завтра при­
кажут, чтобы ты шил мундиры, тогда нужно только
одно:
скажи н ет!
Слушай, Ты — Судья в мантии! Если они тебе
завтра прикажут, чтобы ты стал членом военно-поле­
вого суда, тогда нужно только одно:
скажи нет!
Слушай, Т ы — Железнодорожник на станции! Если
они тебе завтра прикажут, чтобы ты давал сигнал от­
правления поездам с боеприпасами и составам, на­
полненным солдатами, тогда нужно только одно:
скажи нет!
Слушай, Ты — Человек в деревне и Ты — Человек
в городе! Если они завтра придут и принесут тебе по­
вестку на призыв, тогда нужно то!ько одно:
скажи нет!
Слушай, Ты — Мать в Нормандии и Ты — Мать на
Украине, Ты — Мать в Сан-Франциско и Лондоне и
Ты — на Хуанхэ и на Миссисипи, Ты — Мать в Неа­
поле и в Гамбурге, в Каире и Осло, — матери всех ча­
стей света, матери всей земли, если они завтра прика­
жут, чтобы вы рожали детей — сестер для военных ла­
заретов и новых солдат для новых битв, матери мира,
тогда нужно только одно:
Матери, скажите н е т ! . .»
Можно ли сравнивать откровенный, обнаженный
лиризм Борхерта, его страстные до исступления при­
зывы с горьким скепсисом и суровой сдержанностью
героев Хемингуэя и Ремарка?
408

Борхерту во многом труднее, чем им, он больше
настрадался и более унижен. Они были участниками
чужой и бессмысленной для них войны, а он — солда­
том преступной разбойничьей армии. К тому же он
болезненней. Они росли еще в мирные сытые годы на­
чала века, для них война и начиналась и кончалась
в окопах, дома ждал хоть невеселый, но мирный быт.
А его поколение выросло в обстановке непрерывной
истерии— экономического кризиса, гитлеровского тер­
рора и тотальной войны и тотальной катастрофы.
Вольфганг Борхерт жил и умер в Западной Герма­
нии. Его произведения переведены на многие языки,
публиковались в Англии, Скандинавских странах,
Польше, Чехословакии, США, Италии. Буржуазная
печать, как правило, замалчивает основные особенно­
сти его творчества: его вдохновенный и непримиримо
воинственный антимилитаризм, страстную проповедь
мира. Между тем именно этим определяется его nöэтическое восприятие и воплощение действительности.
Буржуазная критика старается выпячивать и смако­
вать преимущественно болезненные, формалистиче­
ские, декадентские элементы в поэзии Борхерта и его
«нигилизм», как сам он неудачно, но, к счастью, не­
верно, пытался охарактеризовать свое мировоззрение.
Творчество Борхерта хотя и невелико по объему,
но очень многообразно.
Тоска и отчаяние переплетаются в нем с горячей
верой в то, что все же возможно человеческое счастье
и разумная добрая жизнь. Резкая, даже циничная
солдатская грубость речи совмещается у него с цело­
мудренной, застенчивой нежностью. В некоторых его
произведениях звучат призывы к пацифистскому,
христианскому всепрощению. Но они не могут осла­
бить ни яростной ненависти к войне и военщине, ни
требований бороться (против всех проявлений милита­
ризации. Болезненная надрывность и формалистиче­
ская «изысканность» в его творчестве то и дело усту­
пает здоровой простоте большого искусства, чистой
правдивой поэзии.
Но прежде всего и главным образом Борхерт —
поэт, безмерно влюбленный в жизнь: в людей и цветы,
409

в музыку и городские улицы, в свою Эльбу и свой
Гамбург.
Он воспринимает самые обычные явления действи­
тельности: вид городских улиц, дождь, случайный
пейзаж, любое мгновенное впечатление, настроение,
мысль в очень отчетливых, зримых, вещных образах,
которые вместе с тем почти всегда неожиданны и при
всей своей реальности и обыденности часто сплетены
в фантастические, диковинные ассоциативные сочета­
ния.
Дождь старой женщиной, медлительной и важной,
В печали тихой по земле идет.
Струится серый плащ, седые косы влажны.
Рукою изредка взмахнет
И по стеклу стучит несмело,
Где занавески темные трепещут:
«Чтоб нынче дома девушка сидела!»
А в девушке такая радость плещет.
Но вдруг за косы взял старуху ветер,
И в брызгах слез, в неистовой тревоге,
Плащ разметав, забыв про все на свете,
Дождь — призрак ведьмы — пляшет на дороге.
(Перевод И. Левидовой)

Борхерт живо и непосредственно ощущает краски
и очертания внешнего мира, и так, словно не только
видит, но и слышит и осязает их. Поэтому цветовые
оттенки у него звучат, а шумы и тоны обладают цве­
том и формой. И все его творчество пронизано музы­
кой, не только стихотворения, как правило, гармо­
ничны, напевны, но и в прозе внятно ощутим музы­
кальный лад — мелодии или синкопированные ритмы.
Почти все написанное им в прозе каждой строчкой
напоминает именно о живой, произнесенной речи.
Однако весь строй этой речи глубоко музыкален, и
частые, постоянные повторения образов, определений,
словосочетаний и отдельных слов и аллитераций ста­
новятся не только выражениями разговорной непри­
нужденности, но звучат и как припевы, рефрены, как
своеобразные фуги, как музыкально-поэтические ва­
риации на данную тему.
Борхерт никогда не отстранялся от действительно­
сти, не замыкался в скорбном одиночестве, а порывц410

сто рванулся в чащу самых острых проблем своего
времени, звал, предостерегал.
Истерзанные легкие больного поэта все же дышали
воздухом новой эпохи, воздухом, насыщенным грозо­
выми разрядами побед социалистической революции.
В его творчестве звучит голос нового поколения
немцев, тех, кого еще более постыдно обманули, еще
более жестоко изувечили, чем их отцов в 1914 году,
тех, кто оказались отягчены неизмеримо более тяж­
кой и позорной исторической виной.
Но в поэзии Борхерта воплощены именно те наи­
более чистые и здоровые силы этого многогрешного и
многострадального поколения, которые, вопреки всему,
рвутся к правде, к борьбе за лучшее и обязательно
мирное будущее для своего народа и для всей земли.
И поэтому он влиял и продолжает влиять на мировоз­
зрение и творчество всех гуманных и честных литера­
торов .в Западной Германии, а также и за ее преде­
лами.
Самым значительным пи4. ГЕНРИХ БЕЛЛЬ
сателем послевоенного пеИЩЕТ И СПРАШИВАЕТ риода в Западной Германии
стал Генрих Бёлль.
Бёлль опубликовал свои первые рассказы в 1947 го­
ду, в год смерти Борхерта. И в этих рассказах, так же
как в первых романах Бёлля, многие черты напоми­
нают о Борхерте, о его страстной, мучительной, болез­
ненной и непримиримой ненависти к войне...
...Солдат возвращается из отпуска на фронт — на
Восток. Его преследует одна неотвязная мысль: он
убежден, что ему суждено погибнуть в определенный
день — один из ближайших дней недели. Ему отвра­
тительна война и все, что с ней связано. Он не пони­
мает ни смысла, ни причин всех мерзостей, творя­
щихся вокруг него. Ночь, которую он считает послед­
ней ночью своей жизни, он проводит в публичном
доме с девушкой-полькой. Возникает внезапная, не­
ожиданная любовь — оба музыканты, оба не пони­
мают и боятся войны. И хотя она> подшлыцицапатриотка, разведчица, но и ее мучит мысль* о том,
411

что в немецких поездах, которые летят под откос по
ее указаниям, гибнут невинные, вот такие молодые
парни, не желавшие войны и боящиеся ее. Солдат и
девушка пытаются бежать, скрыться. Но оба поги­
бают в день и час, назначенные роковым предчув­
ствием героя... Такова фабула первой повести Ген­
риха Бёлля «Поезд пришел вовремя» (1949).
.. .Солдат мечется под огнем в бою, бессмысленно
выполняя бессмысленные приказы... Он ранен, лежит
в госпитале. Наблюдает увечья тел и душ; излечи­
вается, встречает девушку — любит и любим. Но его
снова посылают на фронт, а ее увозят в лагерь смерти
и убивают, так как она — еврейка. Солдат опять в бес­
смысленном хаосе боя, в страшной сутолоке отступ­
ления, после этого неизвестно зачем охраняют уже
взорванный партизанами мост; когда мост наконец
спешно отстраивают, то, едва закончив, его сразу же
снова взрывают, потому что продолжается отступле­
ние. .. После поражения солдат уходит из части, про­
бирается в свой городок, который оказался на «ни­
чьей» земле между американскими и немецкими по­
зициями. Не<мецкая артиллерия не решается стрелять
по американцам — те слишком щедро отвечают. Но
ретивый фельдфебель нацист открывает огонь по пу­
стому городку, чтобы «наказать» за вывешенные там
белые флаги. Немецкий солдат убит немецким снаря­
дом на пороге отцовского дома, над которым поднят
белый флаг (роман «Где ты был, Адам?», 1951).

.. .Бывший солдат стал телефонистом в епископ­
ском управлении. У него жена, двое детей, и живут
они в жалкой комнатенке в доме ханжи-благотвори­
тельницы. Бедность, нестерпимая тоска, неизбывные
воспоминания о войне вызывают в нем приступы ост­
рого, мучительного отвращения к жизни, отрывают от
семьи. Только упрямое жизнелюбие и душевная сила
жены удерживают его в конце концов — надолго ли? —
412

от того, чтобы уйти совсем, чтобы полностью пре­
даться отчаянию... («И не сказал ни единого слова»,
1954).
Генрих Бёлль больше всего пишет о войне.
Даже в тех его повестях и новеллах, в которых
события развиваются уже в послевоенные годы
(«И не сказал ни единого слова», 1954, «Дом без хо­
зяина», 1955, «Хлеб ранних лет», 1956), характеры и
судьбы людей определяются войной, ее гибельными
последствиями, гнетущими воспоминаниями и мыс­
лями о ней.
Кажется, словно писатель нигде не может укрыть­
ся от неотступных, мучительных воспоминаний.
И чаще всего он рассказывает о людях, уничтожае­
мых или безнадежно изувеченных войной. Но именно
рассказывает. Он никогда не кричит, никого не про­
клинает, никого не славословит. Его книги звучат
словно вполголоса. И даже тогда, когда речь идет
о катастрофических, стремительно развивающихся
событиях, повествование становится нервически на­
пряженным и болезненно прерывистым, как дыхание
эпилептика, оно все-таки остается словно замедлен­
ным, и каждая страница пронизана ощущением
скорбного недоумения и мучительного, напряженного
усилия понять, найти ответ на самый большой, самый
грозный вопрос: почему так? Зачем это?
Пристрастный, взволнованный интерес к людям и
событиям, обостренное восприятие человеческих стра­
даний, беспощадная правдивость в раскрытии «под­
почвы» человеческих мыслей и чувств роднят Бёлля
с Достоевским. Пожалуй, можно даже сказать, что
Бёлль в большей степени, чем кто-либо другой на За­
паде, приближается к трагическому мироощущению
«боли о человеке», которым проникнуто все творче­
ство великого русского писателя.
Стиль повествования Бёлля иногда напоминает
о Хемингуэе.
Однако, в отличие и от своего непосредственного
413

предшественника — Борхерта и, тем более, от Досто­
евского, он никуда не зовет, ничего не проповедует,
а в отличие от Хемингуэя не старается сдерживаться,
ничего не скрывает, не прячет под трагической маской
мужественной обреченности своих болей и тревог,
своих исканий и запросов.
В негромких, неторопливых описаниях Бёлля во­
площены живая любовь и живая ненависть.
Он любит своих героев — грешных и несчастных
«маленьких людей», и любит горячо и уважительно,
без унижающей жалостливости и без романтического
«приподнимания», такими, какими их видит, — нека­
зистыми, будничными, растерянными.
Он ненавидит тех, кто причиняет им страдания,
кто олицетворяет силы, вызывающие и поддерживаю­
щие войну.
Бёлль не все видит и не все понимает; не пони­
мает, пожалуй, самого главного — почему возникают
войны, почему так несчастны «маленькие люди» в том
мире, в котором он живет.
Но он ищет правду, старается постичь и правдиво
воспроизвести в образах действительную, глубинную
сущность того, что он видит, что волнует его беспо­
койную совесть художника-человеколюбца. И к тому
же он ищет надежду, ищет в душах и мыслях людей
проявления тех вечных и всеобщих основ добра и
справедливости, без которых просто немыслимо суще­
ствование человеческого общества.
И в этих поисках Бёлль все чаще приближается
к исторической правде. Простые чувства приязни и
неприязни, любви и ненависти служат ему путеводи­
телем. Когда он, как честный художник, старается
постичь и раскрыть сущность видимых проявлений
добра и зла, сил, несущих жизнь и смерть, то нередко
обнаруживает их настоящие социальные корни, их
действительную общественную природу.
Так, например, силы зла в его первой книге
воплощает рыжий вахмистр-зенитчик, гомосексуалист,
насильник, развратитель и убийца своих солдат
(«Поезд пришел вовремя»). Во второй их олицетво­
ряют: начальник лагеря смерти — педантичный добро­
414

совестный чиновник, любитель музыки и палач по
убеждению обер-штурмфюрер Фильскайт и тупой
самонадеянный хвастун вахмистр Шнивинд, стреляю­
щий по белым флагам («Где ты был, Адам?»). Им
сродни старая ханжа фрау Франке — непременный
член всех церковных комиссий, злобная ревнитель­
ница буржуазной и религиозной «добропорядочно­
сти». Бёлль так рассказывает о ней словами героини
своей третьей книги:
«Она происходит из старинного купеческого рода
нашего города. Из поколения в поколение товары, ко­
торыми торговал этот род, менялись, становились все
более ценными: они начали с растительных масел,
соли и муки, с рыбы и сукон, потом перешли к вину,
а от вина — к политике, после этого дела семьи пошли
под гору, и они занялись маклерством по купле и
продаже земельных участков; а сейчас мне иногда
кажется, что они торгуют самым ценным товаром —
богом» («И не сказал ни единого слова»).
Силы зла в той же книге представляют и некий
Стриппер — «не то гангстер, не то генерал», владелец
«огромного дома с огромной собачьей будкой в виде
пагоды», дома, пустующего в городе развалин, напол­
ненном бездомными людьми; жена этого Стриппера,
болезненно ненавидящая детей, и его приятель —
епископ, единственный, кто имеет доступ в этот дом
и наслаждается там чтением книг о Данте, в то время
как вокруг беспросветная нищета, голод, страдания.
Все эти и подобные им, как правило, третьестепенные,
эпизодические персонажи обрисованы Бёллем очень
спокойно, эпично, без гротескных преувеличений, но
они могут возбуждать только непреодолимое отвра­
щение.
И оттого, что так сдержанно спокойна и даже
словно замедленна речь автора, и оттого, что наивны
или неловки суждения его героев, рассказывающих
о своих врагах, только усиливается ощущение беспо­
щадной презрительной ненависти...
В 1958 году Бёлль издал сборник рассказов
«Избранное молчание доктора Мурке и другие са­
тиры». Уже в самом подборе произведений прояви­
415

лась откровенная целеустремленность писателя. Он
выступил .впервые открыто как воинствующий сати­
рик-обличитель современной западнонемецкой дей­
ствительности. Это новое качество идейно-творческого
созревания художника вынуждена скрепя сердце
признавать и буржуазная критика.
Очень
своеобразна — неулыбчива,
сдержанна,
на первый взгляд чуть ли не бесстрастна, — но беспо­
щадна и подлинно реалистична сатира Бёлля. Ею от­
мечены многие страницы его больших и малых про­
изведений.
Предметами сатирического обличения становятся
то отдельные персонажи, то события или формы взаи­
моотношений людей, то отвлеченные понятия, тради­
ционные представления.
«Немецкое рождество» — национальный семейный
праздник — предмет стольких умильных славословий
и сентиментальных описаний в стихах и в прозе.
В рассказе Бёлля «Не только в рождественскую
ночь» обезумевшая ханжа устраивает «непрерывное»
рождество в течение всех дней года, и это становится
уже не смешным, а отвратительным и гибельным.
Приторно-слащавое удушливое ханжество развра­
щает, калечит людей, порождает ложь, ведет к рас­
паду живых человеческих связей.
Таким же сатирическим символом становится даже
само слово «бог», вырезанное из магнитофонной
ленты с записями благочестивых речей самодоволь­
ного, тупого и лицемерного «радиобогослова» доктора
Мурке. Его проповедническая высокопарная речь
особенно выразительна на фоне рабочих буден радио­
студии, со всей их профессиональной спецификой,
своеобразным жаргоном и повседневными заботами,
земными интересами и земными страстями обыкно­
венных простых людей (рассказ «Молчание доктора
Мурке»).
.. .Друг умершего поэта Бодо Бенгельмана посе­
щает его музей и вспоминает о подлинных реальных
источниках многих его туманно-многозначительных
стихов, о том, что его родители и сестра, которые ныне
наслаждаются его славой и наследством, прежде вся416

чески издевались над злосчастным стихотворцем,
а героиня его лирических стихов, таинственная «Тео­
дора», это некая Кетэ — глупенькая, шепелявая про­
давщица писчебумажного магазина.
Сам поэт, оказывается, умер молодым от... смеха.
Он смеялся над тем, что его внезапная литературная
слава явилась плодом... арифметически-почтовой
операции. Все свое жалованье ученика обойщика он
израсходовал на то, что послал стихи в 500 редакций;
122 газеты и журналы напечатали их. Так пришла
известность... («Бессмертная Теодора»)
Сатира и юмор Бёлля, как и все его творчество,
отличаются своеобразным наивным реализмом. Он ни­
когда не прибегает к гротеску, не гонится за «пуантой» — главной центральной комической ситуацией
или кульминационной шуткой, ради которой, соб­
ственно, затевается рассказ или 1НО(велла. Он вообще
почти не преувеличивает. Главное место в его сати­
рическом арсенале занимают два орудия: сочетание
контрастов и ... упрямое повторение одного и того же.
Он связывает между собой совершенно реальные,
даже заурядные, но вместе с тем совершенно проти­
воположные элементы. И благодаря неожиданному
сопоставлению, именно в сочетании, они становятся
сатирой, дают комический эффект.
Того же он достигает и прямо противоположным
способом, повторяя одни и те же события (например,
празднование рождества) или слова (слово «бог»
в «Молчании доктора Мурке», реклама аптекаря в ро­
мане «И не сказал ни одного слова»),
.. .В рассказе «Нежданные гости» некая очень
добрая и восторженная дама неспособна отказываться
от покупок, навязываемых разносчиками и коммивоя­
жерами. Поэтому ее квартира завалена мылом, брит­
венными лезвиями, щетками, пуговицами и т. п. и
семья голодает, так как все деньги уходят на оплату
различных страховок. А тем временем у сердобольной
дамы и ее детей возникает новое увлечение — любовь
к животным. В доме появляются сперва кролики, а за­
тем бегемот, слон, лев, которых прячет от описи про­
горевший директор цирка.
27 Л. Копелев

417

Контрастность сочетания повседневного быта и
экзотических животных дополняется повторением од­
ной и той же причины всех событий. Глупая доверчи­
вость и мягкосердечность незадачливой дамы
являются предметом насмешки. Повторные проявле­
ния этих качеств — средство высмеивания.
В рассказе «Столичный дневник» с незначитель­
ными вариациями повторяются характерные речевые
обороты — воплощения куцых мыслишек, повторяются
типичные, ии в чем не (преувеличенные суждения прус­
ского офицера Махорка — Муфф. И в них то же ха­
рактерное для Бёлля единство предмета и средств
сатирического обличения.
Бёлль религиозен. При очень внимательном чтении
это можно понять и из его книг. Но только при очень
внимательном и только благодаря некоторым побоч­
ным деталям.
Потому что в развитии сюжетов и системы обра­
зов, в описаниях событий и характеристиках персона­
жей воплощено прежде всего мироощущение худож­
ника, всеми корнями связанное с посюсторонним, зем­
ным миром.
Потому что Бёлль — художник, настойчиво ищу­
щий правды, и в своих исканиях беспощадно честный,
неспособный ни на какой «возвышающий обман», ни
на какое жалостливое умолчание.
И, наконец, потому, что всего беспощадней он бы­
вает, когда саркастически гневно обличает духовных
и «мирских» лицемеров, ханжей, корыстолюбцев,
«торгующих богом». Этот писатель-католик создал
целую галерею необычайно ярких, убийственных сати­
рических портретов различных деятелей католической
церкви. Среди них: епископ из бывших офицеров, вы­
шагивающий прусским парадным шагом («И не ска­
зал ни единого слова»); начальник концлагеря, эсэсо­
вец, истовый католик и любитель церковной музыки
(«Где ты был, Адам?»); болтливый радиопропаган­
дист католицизма («Молчание доктора Мурке») и
другие.
418

Религиозные взгляды Бёлля иногда (особенно
в первой книге) придают его исканиям оттенок бо­
лезненной одухотворенности, экзальтации. Но его глу­
боко человечное, стихийно материалистическое миро­
ощущение художника определяет их чисто земные
пути и художественную правду образов и коллизий,
в которые эти искания воплощены.
Именно поэтому искренне верующий католик
Бёлль отважно и решительно развенчивает не только
отдельных деятелей, но и многие принципы своей ре­
лигии. Мысли о боге и вере, высказанные в его кни­
гах, это чаще всего земные мысли земных людей,
определяющие их отношения к земным проблемам.
Религиозные убеждения Бёлля, несомненно, ме­
шают ему познать правду общественной действитель­
ности, мешают ему прийти к революционным выво­
дам. Но в то же время именно они создают и некото­
рую душевную приподнятость, придают обобщающие
и одухотворяющие черты некоторым раздумьям и по­
ступкам героев.
Более того, благодаря явной несостоятельности
чисто религиозных элементов своего мировоззрения,
которую писатель даже не пытается скрывать, он из­
бавляется от бесплодных блужданий богоискатель­
ства, мистицизма, столь модных во многих зарубеж­
ных литературах. Ведь для Бёлля-католика бог давно
«найден», но явно бессилен или не желает вмеши­
ваться в дела людей.
И поэтому художник в поисках правды и надежды
для простых и маленьких людей обращается не к фан­
тастическим видениям потустороннего мира, а к зем­
ной реальности, к земным образам, земным социаль­
ным проблемам.
Но Бёлль не остается неизменным в своих поисках.
Его мировоззрение, так же как и его творчество, раз­
вивается последовательно, от книги к книге. Наблюде­
ния и мысли становятся многообразнее, богаче и про­
светленнее. Зрение художника обостряется, и он все
чаще правильно распознает конкретную общественно­
*

419

историческую природу тех сил добра и зла, которые
существуют в действительности, все увереннее создает
образы жизнеспособных, душевно здоровых людей.
В романе «И не сказал ни единого слова» для быв­
шего солдата Фреда Богнера, так же как и для героев
первых книг Бёлля, война — это роковая, сверхчело­
веческая, мистическая сила, ненавистная, отвратитель­
ная и непреодолимая. И смерть ему понятнее, чем
жизнь.
Но уже его жена, Кетэ Богнер, воспринимает войну
по-иному — не как «сверхчеловеческий» рок, а, напро­
тив, как низменные, грязные «полчища вшей и кло­
пов», пьющих кровь ее детей. Эта женщина — труже­
ница и мать, страдающая, но не сломленная, скорбная,
но жизнелюбивая, измученная нищетой, болезненной
отчужденностью мужа, большими и малыми заботами
очень трудного быта, но сохраняющая упорную и ве­
селую отвагу, — обретает небывалую у прежних пер­
сонажей Бёлля ясность взгляда, устремленного
в огромный мир, далеко за пределы маленького мирка
ее семьи, ее собственных бед.
И хотя она также судит о войне еще очень субъ­
ективно и думает прежде всего о своих детях, о своем
горе, но она видит в ней уже даже не только безли­
кую, уродливую силу («полчища вшей и клопов»), но
и некоего вполне конкретного фабриканта плохих ме­
дикаментов, родича министра здравоохранения. Из-за
него погибли дети, изможденные голодом, изъеденные
паразитами... Более того, вспоминая обо всем этом,
Кетэ Богнер думает уже не только о своих близких:
ей представляются образы далеких, неведомых се­
стер — женщин других стран.
Кетэ Богнер — маленькая храбрая женщина, вер­
ная подруга своего мужа, изувеченного войной, и
прямая ему противоположность — стала значительным
идейным и творческим открытием Бёлля — писателягуманиста. Это открытие он совершил в поисках на­
дежды, в поисках конкретных воплощений здоровой
жизни, способной противостоять смерти и сопротив­
ляться войне.
Бёлль — сын своей социальной среды — не может,
420

во всяком случае пока еще не смог, обнаружить наи­
более действенные и, по сути, единственные историче­
ские реальные силы добра— силы революционного
социализма.
Но Бёлль, правдивый и человеколюбивый худож­
ник, не хочет и не может примириться со злом —
с бесчеловечной буржуазной действительностью, со
вновь нарастающей угрозой войны. Он видит и ощу­
щает яростную, цепкую, всепроникающую силу этого
зла, но не впадает в отчаяние и упорно стремится
найти, что же можно ему противопоставить.
Его искания — это искания художника, не социо­
лога, не богослова, не политика, а художника, живу­
щего прежде всего непосредственно эмоциональным,
образным, предметным восприятием окружающей
действительности. И вот в своих исканиях он, есте­
ственно, приходит не к отвлеченным обобщающим вы­
водам и религиозным утешениям, а к живому, кон­
кретному образу матери-труженицы.
В этом правда — пусть не вся, пусть только малая
правда, действительная только в определенных усло­
виях, но все же подлинная, живая и конкретная, от­
ражающая большую правду современной истории.
Простые женщины: матери и жены, великая половина
трудящегося человечества — являются животворной
силой, непримиримо противоборствующей войне и
всему, что порождает войну.
В последующих книгах — в романе «Дом без хо­
зяина», повести «Хлеб ранних лет», во многих новел­
лах Бёлль снова и снова создает образы женщин раз­
ных сословий, разных возрастов и характеров, с раз­
ными судьбами, но всегда каждая воплощает хотя бы
частицу все того же деятельного, живого добра, кото­
рое оздоровляет души людей, упрямо сопротивляется
войне, смерти и отчаянию, несет зерна реальной на­
дежды на возможность лучшей, более разумной, бо­
лее человечной жизни.
В романе «Дом без хозяина» значительная часть
событий описывается как бы с точки зрения двух
мальчиков, отцы которых погибли на войне. Это при­
421

дает естественность и убедительность характерному
для Бёлля непосредственно наивному восприятию
мира. Его очень своеобразная манера по-детски
добросовестного, до мелочей обстоятельного повество­
вания становится неподдельно естественной и живой.
И эта книга завершается уже не смертью и не скорб­
ным примирением, а светлой мелодией надежды. Но­
вые герои Бёлля уже действенно и сознательно бо­
рются против войны...
Нелла — вдова поэта, который ненавидел фашизм
и погиб на фронте, посланный на верную смерть
своим командиром-нацистом, — маленькая, мечтатель­
ная и гордая женщина. Она считает, что ее «душа
умерла вместе с мужем». И в начале повествования
она обладает всеми признаками трагической ущерб­
ности, присущей прежним героям Бёлля. Однако,
столкнувшись с негодяем, который посла л на смерть
ее мужа, она высказывает ему в лицо убийственное,
уничтожающее презрение, со спокойной яростью обли­
чает его неуклюже замаскированную сущность наци­
ста и сама обретает именно в этом гневном боевом
порыве новые жизненные силы.
В «Доме без хозяина» люди и думают и действуют
уверенней и смелей, чем в прежних книгах Бёлля.
Они тоже помнят войну, они живут еще болью неисце­
лимых душевных ран, нанесенных войной, но они уже
не просто ненавидят и боятся ее, нет, они теперь яс­
нее видят, кто в ней повинен, знают, что она может
повториться, и готовы сопротивляться. Начинают со­
противляться. Нелда только высказала бывшему на­
цистскому офицеру свою непримиримую вражду. А ее
свекровь и друг уже попросту били его и его прияте­
лей. Правда, старушечий зонтик и кулак доброго,
справедливого, но одинокого человека еще не очень
сокрушительное оружие в борьбе против сил войны...
Но это уже и не обреченное смирение.
В 1959 году был издан большой фотоальбом
«Рур» с предисловием Бёлля. Это вдохновенный ли­
рический очерк — поэма в прозе о стране и людях,
422

о бессонных городах и заводах, о дымных угловатых
ландшафтах, о суровом труде и невеселом и нелег­
ком быте шахтеров и металлургов.
Так же, как в романах и рассказах, Бёлль-очеркист, автор «Ирландского дневника» и этой поэмы
о Руре, прежде всего очень наблюдательный и очень
добросовестный, щепетильно-правдивый художник.
Он не скрывает ни того, что видит, ни своих чувств,
вызываемых увиденным. Он многое приметил в Руре,
и не только внешние черты, хотя в том увлечении,
с каким он любуется этой областью и ее населением,
есть кое-что от восторга путешественника, открываю­
щего новый экзотический край.
В одиннадцати коротких главах очерка переме­
жаются зарисовки жанровых сценок, короткие записи
человеческих судеб, описания местности, статистиче­
ские и экономические данные, лирические и философ­
ские раздумья.
.. .Муж и жена возвращаются с юга от надоевших
«красот и вечно голубого неба» и радуются «старой
киношке» и дедушкиным помидорам, зреющим в ого­
роде возле коксохимического завода. Маленькая де­
вочка отмывает с картофельной ботвы бурую копоть
коксовых печей, а в это время ее отец проглядывает
газету за вечерней кружкой пива. Иностранец неиз­
вестного племени едет в Бохум работать.
.. .Цифры добычи угля и выплавки стали... Зави­
симость современной химии от угля... Заработки шах­
теров... На один квадратный метр ежегодно выпа­
дает 800 грамм саж и... Тексты вербовочных листовок
прошлого века... История итальянской семьи, живу­
щей в Руре, и семьи беженцев из Г Д Р ...
В заключение главка о «силах, действующих
в Рурской области».
Собственно, рабочие составляют одну десятую
часть населения. «На каждого, кто работает в забое
и у мартена, приходится девять тех, кто стряпают
для него, снабжают его товарами, развлекают, про­
дают ему одежду, пиво, билеты в кино, обучают его
детей, печатают для него газеты, любят его и управ­
ляют им, — олицетворяют власть.
423

Власть в Руре больше не воплощена в именах:
Крупл, Тиссен, Ганнель. Сегодня она сосредоточена
в сложных, необозримых простым глазом концер­
нах... притаилась за невинными улыбками чиновни­
ков. ..»
Генрих Бёлль приблизился к восприятию настоя­
щих, но скрытых основ того общества, в котором он
живет. Его взволнованный интерес и живая сердечная
приязнь к тем, кто добывает уголь и плавит сталь,
существенно расширяют кругозор писателя, обостряют
восприятие действительности, придают его творчеству
новые яркие черты общественно-исторической и худо­
жественной правды.
Но в то же время он не может преодолеть непо­
следовательности, внутренней противоречивости сво­
его мировоззрения. И это вызывает известную, так
сказать, аберрацию идеологического и соответственно
эстетического видения мира, препятствует правиль­
ному восприятию некоторых реальных причин и дей­
ствительных масштабов социально-исторических явле­
ний, а также перспектив их развития.
Так, например, в очерке о Рурской области, там,
где речь идет о «властвующих силах», автор непомер­
ное значение придает... футболу. И уже в самом
конце, правильно замечая, что «богатых шахтеров
столь же мало, сколько солдат, разбогатевших на
войне», Бёлль завершает весь очерк неожиданным
противопоставлением, так оказать, бытовых особен­
ностей разных классов.
Он размышляет о том, кто и как тратит деньги.
«Тяжкий труд вознаграждает себя веселыми часами
отдыха», а зато «роскошествующий кутила-ка­
питалист становится фигурой, которая кажется
едва ли не симпатичной, потому что ее уже не суще­
ствует» ..
Коротко и точно, с характерной для Бёлля спо­
койной неулыбчивой насмешкой описывает он капи­
талистов, озабоченных диетой, лечением, влачащих
унылую, тусклую жизнь. В самом последнем абзаце
он снова возвращается к сопоставлению шахтеров и
солдат и так говорит о торговцах, богатеющих в «ярма­
424

рочной суете» городов Рура: «Маркитанты всегда
зарабатывали больше, чем солдаты, но всегда тол­
ковали о том, как хороша солдатская жизнь, как тре­
бовательны и легкомысленны солдаты».
Все это справедливо и остроумно, но как завер­
шение очерка, насыщенного такими огромными про­
блемами, оказывается все же, по сути, поверхност­
ным, да и художественно не очень значительным.
Изящная акварель в качестве украшения домны, ма­
ленькая терракотовая статуэтка, венчающая железо­
бетонную башню...
Непоследовательность идейного развития писателя
оказывается в том, как он понимает и анализирует
общественно-исторические явления, и естественно во­
площается в непоследовательности художественной
формы.
Некоторые непомерно суровые, сектантски нетер­
пимые критики, обнаружив подобную непоследова­
тельность или узнав о ней с чужих слов, готовы
предавать Бёлля анафеме и клеймить декадентом.
(Например, Гюнтер Цвойдрак в «Нойе Дойче лите­
ратур», 1959, № 4 или В. Василевский в «Литературе
и жизни», 23 августа, 1958).
Но такого рода «клеймение» может быть след­
ствием только некомпетентной или недобросовестной
критики.
Потому что главным, решающим в творчестве
Бёлля является живая правда отражения современ­
ной действительности. Правда, воплощаемая в та­
лантливых книгах человеколюбивого художника —
непримиримого противника фашизма, военщины и
всех видов буржуазного политиканства.
Именно поэтому так не любят Бёлля западногер­
манские власти и реакционеры всех мастей. Именно
поэтому, например, весной 1959 года была запрещена
радиопередача его страстного антимилитаристского
выступления: «Письма к молодому католику» (см.
статью Л. Черной в журнале «Новый мир», 1959,
№ 8) .

425

Безоговорочная честность, временами даже наив­
ное стремление к истине «во что бы то ни стало» —
таковы неотъемлемые черты мироощущения Бёлля.
Ими же определяется и его творческое своеобразие.
Бёлль пишет так, словно это он впервые в мире
на каждой странице открывает и заново создает ис­
кусство художественното повествования. С первоздан­
ным' наивным любопытством и тщательностью он рас­
сказывает о событиях, описывает людей, обстановку,
воспроизводит речь и передает мысли своих героев.
В подчеркнуто сдержанном созерцательном спо­
койствии очень подробных описаний, в нарочито не­
казистой, словно стенографической записи речи пер­
сонажей, речи, которая вместе с тем всегда внутренне
значительна и содержит больше, чем сказано, Бёлль
действительно близок Хемингуэю. Он так же неза­
метно, но властно участвует в жизни своих пер­
сонажей, ничего им не навязывая, никак не коммен­
тируя их поступков, речей и размышлений, но уже
самим подбором фактов и образов, подчеркиванием
определенных контрастов или совпадений, недвусмыс­
ленно выражает свое отношение к тому, о чем и о ком
пишет.
Бёлль очень музыкален. Его герои так или иначе
связаны с музыкой. В значительные минуты их жизни
музыка становится необходимым средством отстране­
ния от враждебной действительности или преодоле­
ния ее. И все мировосприятие большинства его герое©
и самого автора музыкально. Они живут в многого­
лосом, полнозвучном, поющем, звенящем и скреже­
щущем мире, чутко вслушиваются во все его тоны и
шумы, вздрагивают от каждого ложного созвучия.
Музыка и песни присутствуют во всех книгах Бёлля,
оказываясь то фоном, то непосредственно действую­
щими элементами художественной ткани. Так, во мно­
гих случаях песни служат ему средствами образотворчества — становятся ведущими мелодиями, ха­
рактеризующими отдельных персонажей, настроения,
или, напротив, контрастируют, издеваются и обли­
чают. ..
Самые простые, непосредственные, чувственные
426

восприятия его героев и те отмечены своеобразной
музыкально-аналитической остротой. Иногда может
показаться, что они, пожалуй, лучше слышат, чем
видят, мир. И даже очертания, краски, запахи и от­
влеченные понятия воспринимаются ими прежде всего
как гармонические или диссонирующие, как ритми­
ческие или аритмичные. И слова для него не только
носители мыслей и реальных представлений, но и
созвучия: он чередует или повторяет их, создает в
них музыкальный лад или сталкивает в диссонансах,
так что мысль, чувство или настроение, воплощенные
в словосочетаниях, оказываются выраженными не
только собственно понятиями, но и тем, как они зву­
чат— звенят, шелестят, кряхтят, спотыкаются, вскри­
кивают, напевают или причитают...
И, наконец, в композиции, в общей тональности
его книг внятно ощутима чисто музыкальная архитек­
тоника. Повествование в романе «Поезд приходит
вовремя» определяет еще трагически минорная моно­
тонность, одноголосность, однотемность. «Где ты был,
Адам?» звучит, так сказать, полифоничней, а в двух
последующих романах уже ощутимо широкое симфо­
ническое дыхание. И в них внятно слиты отчетливо
выраженные «пары» музыкальных тем.
Противоречивы и вместе е тем гармоничны темы
Кетэ и Фреда («И не сказал ни единого слова»).
Здесь это даже 1подчеркнуто в композиции ромаяа.
Ритмично чередуются главы, в которых повествова­
ние ведется то от имени мужа, то от имени жены.
Иногда они продолжают друг друга, иногда повто­
ряют, каждый по-своему рассказывая об одном и
том же эпизоде.
Своеобразный музыкальный фон для них создают,
подчеркивая, оттеняя, контрастно выделяя основные
темы, многообразные сопровождающие мелодии:
шумы города, назойливо повторяющиеся призывы
рекламы.
Как в настоящей «программной» симфонии, сра­
жаются, переплетаются и расходятся, теснят друг
друга и сливаются лирическая светлая тема Кетэ и
трагическая, сумрачная — Фреда. И побеждает пер­
427

вая, не заглушая, но сочетая с собой вторую, ласково
и бережно подчиняя ее, строптивую...
В «Доме без хозяина» также симфонически соче­
таются противоположные и неразрывно связанные
темы — судьбы двух мальчиков.
Они развиваются сперва отчетливо раздельно,
почти независимо одна от другой, но в конце почти
смыкаются — потому что все теснее сближаются судь­
бы двух юных друзей.
Последние строчки романа посвящены раздумьям
одного из мальчиков, того, чья мать, очень несчастная
женщина, снова, в который уж раз, пытается начать
жизнь по-иному. Некоторые слова в тексте особо
подчеркнуты автором, выделены прописными бук­
вами.
«.. .Он думал о надежде, которая на мгновение за­
светилась в лице его матери. Только на одно мгнове­
ние, но он знал, что одно мгновение это уже много».
Пусть на одно .'мгновение. Но уже надежда. Свет­
лая мелодия надежды все чаще, все внятнее звучит
в творчестве Генриха Бёлля.
В 1947 году в Гамбур­
ге
несколько
молодых за­
5. <ГГРУППА 47»
паднонемецких
писателей
И ПИСАТЕЛИ —
образовали
небольшой
ПРОТИВНИКИ ВОИНЫ
кружок, который назвали
«Группой 47».
Основой идейной общности очень разных по своим
дарованиям и творческим методам писателей является
их отношение к проблемам войны.
Правда, и в этом вопросе у членов «Группы 47»
нет единой и последовательной линии, но все они убе­
ждены в том, что писатель должен бороться против
войны и «воинского духа», бороться прежде всего
оружием правдивого художественного слова, напоми­
ная о преступлениях и ужасах прошлого и утверждая
в своем творчестве вечные принципы человечности,
справедливости и добра.
Ганс Вернер Рихтер — глава «Группы 47» — старше
‘МНОГИХ других по возрасту (он родился в 1908 году)
428

и по литературному стажу. Однако первые свои зна­
чительные произведения он начал создавать уже по­
сле войны.
В романе «Разбитые» (1949), первом крупном ху­
дожественном произведении, посвященном солдатам
гитлеровской армии, рассказывается о судьбах не­
скольких немцев — участников боев в Италии — на
фронте и в американском плену. Правдиво передано
то, как постепенно, с трудом и муками, начинали они
сознавать преступную, жестокую и подлую бесчело­
вечность тех сил, которым покорно служили. Реали­
стически описаны условия жизни в американских ла­
герях для военнопленных, некоторые представители
реакционно-американской военщины.
В 1953 году Рихтер издал роман «Следы на песке».
Повествование ведется от первого лица.
Юноша, который родился и вырос в маленьком
приморском курортном и рыбачьем поселке, рассказы­
вает о своем детстве и первых годах юности, об отце —
бывшем улане, затем смотрителе купален и рыбаке,
о матери, суровой и доброй прачке, братьях и сест­
рах и школьных товарищах; о голодных годах первой
мировой войны и послевоенной разрухи; о тусклой
жизни немецкой провинции; о Берлине, куда геройрассказчик попадает, став продавцом книжного мага­
зина.
Эта книга выдержана в традициях «семейного»
романа.
Описано множество людей. Не вызывают сомне­
ния взгляды писателя на войну, на немецкий нацио­
нализм, на мораль торгашей.
Фактически ведущий герой книги — мать рассказ­
чика Анна. Простая, не очень -грамотная, измученная
заботами и нуждой, она высказывает самые справед­
ливые и часто остроумные суждения о событиях и
о людях, воплощая здравый смысл, живое человеко­
любие, иронию и терпимость. Духом самодовлеющей
терпимости и всепрощения пронизаны все книги Рих­
тера. Эта, пожалуй, более других. С мягкой, добро­
душной, хотя и насмешливой, улыбкой описывает он
самодовольного
фанфарона-националиста
«дядю
429

Августа» и то, как снисходительна к «ему его сестра —
неутомимая труженица Анна — и как, в общем, ужи­
ваются с наглым дядюшкой его племянники (среди
которых один бывший спартаковец, один социал-де­
мократ и сам рассказчик)...
Роман «Не убий!» (1955) написан в традиционной
манере тех направлений литературы немецкого крити­
ческого реализма XX века, которые представлены
именами Келлермана и Фаллады. Правдивые картины
жизни в тылу и на фронте, живые пластические
образы людей неотделимо связаны со многими эле­
ментами натуралистического биологизма и фрейдист­
ского психоанализа. Роман задуман как широкая па­
норама войны; он начинается ее первым и кончается
ее последним днем. Художник последовательно раз­
вертывает историю гибели немецкой семьи, захвачен­
ной всесокрушающими смерчами войны.
Война разрушает и почти полностью уничтожает
всю семью Лоренц. Старый ремесленник отец — быв­
ший социал-демократ — гибнет в «фольксштурме»;
старший сын, учитель, погибает в штрафном батальо­
не, средний, фанатичный гитлеровец, еще успевает
перед смертью ощутить позорное крушение всех своих
нацистских идеалов, младший, аполитичный парень,
дезертирует, но его уже в последние дни войны рас­
стреливает эсэсовский патруль; дом разрушен во
время налетов. В последнем эпизоде бездомная ста­
руха мать, бредущая в толпе беженцев с единствен­
ным внуком и больной дочерью, скорбно и жадно ест
хлеб, подаренный ей проезжающими русскими сол­
датами.
«Не убий!» — заголовок и вывод романа. Писатель
никак не вмешивается в беседы и раздумья своих ге­
роев, никого из них открыто не поддерживает и не
опровергает, не делает сам никаких обобщений.
Но то, как он повествует об их судьбах, поступках,
мыслях и страданиях, то, как он их видит и как слу­
шает их часто бессвязные, противоречивые излияния,
не оставляет никаких сомнений в его подлинном отно­
шении к основным проблемам, волнующим его героев,
его народ.
430

Рихтер, так же как -и Борхерт и Бёлль, не может и
не пытается проповедовать никаких законченных си­
стем и учений, не выдвигает никакой позитивной поли­
тической программы, он не знает, что именно нужно
делать, но твердо знает, чего делать не следует.
Не убивать, не унижать и не насиловать человече­
скую душу и человеческую плоть, не нарушать про­
стейших, древних, как библейские заповеди, правил
человеческих взаимоотношений и не отступаться от
«вечных» мерил добра и справедливости...
Такова идеалистически наивная, иллюзорная нрав­
ственная основа творчества Рихтера. Нов то же время
она воплощает страстное желание художника проти­
водействовать губительным силам войны, помочь лю­
дям найти пути к миру и счастью. Этим определяется
художественная правда его книг, и это роднит его
с такими непохожими на него во всем остальном пи­
сателями, как Борхерт и Бёлль.
Карллюдвиг Опиц (р. 1914 г .) — автор двух пове­
стей «Солдатчина» («Barras») и «Мой генерал», мно­
гих рассказов и острой 'политической антивоенной
сатиры — радиопьесы «Человек, берегись!».
Художественный уровень его творчества, особенно
в первой книге, посвященной нескольким эпизодам
из жизни и бесславной гибели немецкого солдата во
Франции, очень неровен, а иногда и вовсе невысок.
Опиц пишет с нарочитой небрежностью, даже развяз­
ностью, щедро используя почти неприглаженный сол­
датский жаргон. В его первых книгах звучит иногда
сочная, остроумная, но нередко и уснащенная похаб­
щиной и всегда грубая, кокетничающая косноязычием
речь казармы и окопов, офицерских казино и штаб­
ных прихожих.
Однако в повести «Мой генерал» Опицу удалось
создать реалистически типичный — при всей гротеск­
ной заостренности сатирического рисунка — образ не­
мецкого генерала — фанатичного «подвижника» своего
гнусного смертоносного ремесла.
Повествование ведется от имени генеральского

431

шофера (и заодно любовника его дочери), ограничен­
ного, но по-своему «критически мыслящего» немец­
кого солдата.
Последние страницы книги посвящены уже после­
военной деятельности генерала, его мечтам о новой
атомной войне, которые завершаются сумасшествием
и смертью в психиатрической больнице.
Неаппетитные картины генеральского безумия во­
площают отношение автора к бредовым человеконе­
навистническим стремлениям его героя. Опиц развен­
чивает традиционные — и ныне вновь культивируемые
в Западной Германии — «прусские воинские добле­
сти», со справедливым презрением снижая и уничто­
жая их носителя. Но в то же время он, пожалуй, уже
вовсе неправильно снижает и степень той страшной
угрозы, которую эти традиции и их ревнители все еще
представляют для Германии и для всего мира.
А между тем сам писатель может противопоставить
неуемному вояке и его сподвижникам, создающим
«воинский союз ветеранов», только два одиноких
выступления: одного солдата, ругающего своих
товарищей за то, что они снова поддаются «старой
брехне охотников за героями», и одного офицера,
восклицающего, что «бог не допустит новой
войны».
Опиц, так же как и все честные немецкие писа­
тели, страстно ненавидит войну. При этом он активно
вмешивается в жизнь — обличает, издевается, клей­
мит. .. Но и он еще не может выдвинуть положитель­
ных идеалов. Ясно сознавая, против чего он высту­
пает, он не знает еще, за что нужно бороться.
Те же особенности творческого мировоззрения об­
наруживает книга Ганса В. Пумпа (1915—1957 гг.)
«Накануне великого снегопада».
Это повесть о немецком солдате, который влю­
бился в русскую партизанку и сочувствовал партиза­
нам в их отважной самоотверженной борьбе против
немецких оккупантов. Автор с неподдельным восхи­
щением пишет о героизме партизан, он беспощаден
в сатирическом, гротескном обличении тупости и тру­
сости немецкого капитана — организатора каратель432

ных экспедиций, беспощаден в изображении уродли­
вых нравов вермахта. Однако в его описаниях рус­
ских людей, в созданных им образах партизан столько
фантастической «клюквы» и так безвкусны все упраж­
нения на старую тему «таинственной, противоречи­
вой, звероподобной и ангельской славянской души»,
что этого не могут искупить никакие добрые намере­
ния; книга оказывается очень далекой от правды
жизни и от правды искусства.
Та же «клюква» окрашивает некоторые страницы
романа Герда Ледига (р. 1921 г.) «Шталиноргель»
(«Сталинский орган» — так немецкие солдаты назы­
вали наши ракетные минометы — «Катюшу»). Нена­
висть и отвращение к нацистскому и традиционно
пруосаческому духу военщины, ко всем проявлениям
самодовольной, тупой и жестокой силы немецкого
милитаризма Ледиг как бы старается подкрепить
«объективным», то есть натуралистическим, изобра­
жением уродств и пороков войны как таковой и воен­
ного ремесла вообще. Описывая советских людей
вполне сочувственно, с искренней симпатией, он все
же не видит принципиально иного качества Совет­
ской Армии, не ощущает прямой и непримиримой
противоположности между отношением к войне нем­
цев— солдат преступных захватнических гитлеров­
ских войск и советских воинов, которые сражаются
за свою землю, за свою свободу.
В романе Ледига преобладают ощущения биоло­
гического ужаса перед войной, и мысли, воплощенные
в нем, определяются простейшими нравственными
представлениями «маленького» человека. Эта книга,
пожалуй, больше многих иных произведений совре­
менных западнонемецких писателей о войне напоми­
нает мироощущение и даже некоторые художествен­
ные особенности раннего творчества Ремарка и Гле­
зера, Хемингуэя и Дос Пассоса.
Во втором романе Ледига «Возмездие» (1956)
кинематографически стремительно развертываются
картины человеческих страданий и смертей в немец­
ком городе, разрушаемом бомбардировкой с воздуха.
Жуткие натуралистические описания бессвязно пере28

л.

Копелев

433

межаются короткими, нарочито сухими «биографиче­
скими справками».
Вся книга насыщена до предела — и даже, пожа­
луй, выходя за пределы художественной правды —
атмосферой предсмертной агонии, звериного ужаса и
звериной жестокости. Люди погибают под развали­
нами, умирают от ран, уничтожаются взрывами и
огнем, и в то же время некоторые из них сами звер­
ствуют, убивают, насилуют... Молодой офицер уби­
вает случайно встреченного русского военнопленного
просто так, чтобы убить... Засыпанный в разрушен­
ном убежище пожилой буржуа насилует умирающую
от ран девушку и потом, поняв, что ему не выбраться
из развалин, перерезает себе вены. Американского
летчика, который спрыгнул с парашютом, травят и
убивают в исступленной ярости жители городка, на
который он сбрасывал бомбы. А потом над ним, уже
умирающим, те же измученные и ожесточенные вой­
ной обитатели бомбоубежища поют скорбную мо­
литву «Прости им, господи, ибо не ведают, что тво­
рят». Они моляг прощения и для американца, и для
себя, и всех себе подобных. Мол, нет в мире винова­
тых — все только слепые жертвы губительного хаоса
войны.
В третьем романе Ледига «Кулачное право» (1957)
запечатлены судьбы его ровесников в первые после­
военные годы. Бывшие солдаты гитлеровской армии,
живущие в зоне американской оккупации, в погоне
за куском хлеба становятся спекулянтами, даже бан­
дитами. Они живут в мире, загроможденном развали­
нами — развалинами городов и всяческих иллюзий,
не верят ни во что, кроме грубой силы, мгновенной
удачи, животных наслаждений. Однако и среди них
все же есть люди, способные на лучшее, безотчетно
для самих себя тоскующие по здоровой простой чело­
вечности.
Ледига также отличает от писателей «потерянного
поколения», — хотя и по-иному, чем Борхерта, Бёлля,
Олица и Пумпа, — откровенная страстность, напря­
женное стремление вырваться из тесных пределов
субъективистского мировосприятия. Видимо, не слу­
434

чайно героем одного из его рассказов и стал комму­
нист, преследуемый полицией («Погоня за коммуни­
стом», 1958).
Однако традиции «потерянного поколения» от­
нюдь не иссякли в литературе современной западной
Германии.
В 1957 году вышел роман Михаэля Хорбаха «Сы­
новья, которых предали».
Основу, вернее композиционный остов повествова­
ния, составляют описания пяти дней — с 25 до 30 мар­
та 1945 года — безнадежных боев, которые ведет
немецкая часть, пытаясь задержать наступление со­
ветских войск. Час за часом — отдельные главы даже
обозначены точными, как в боевых донесениях, указа­
ниями времени: первая глава — «25 марта 04.00» и
последняя — «30 марта 15.00» — прослеживаются от­
дельные боевые эпизоды, схватки, марши, привалы и
беседы солдат, офицеров, генерала, командующего
дивизией со своим адъютантом и т. п.
Эти короткие главы беспорядочно перемежаются
вставными разделами четырех видов, которые под­
черкнуто выделены, даже напечатаны другими шриф­
тами.
Одни из них представляют собой очень короткие
и внешне никак не связанные с основным сюжетом
разнородные тексты: например, сводка германского
командования о боях в Венгрии и Силезии, диалог
между Гитлером и его министром о необходимости
сражаться во что бы то ни стало; доклад какого-то
эсэсовского деятеля о проекте поголовной стерили­
зации с помощью рентгеновского облучения всех ев­
реев, оставленных в живых как специалистов и ква­
лифицированных рабочих; сцена расстрела немецкого
капитана эсэсовцами; приказ командования СС об
уничтожении всех политических заключенных в конц­
лагере, к которому приближается линия фронта; опи­
сание оргии пьяных солдат и т. д. Последняя такая
«прокладка» содержит очень немногословный об­
щий очерк состояния Германии в последние недели
войны.
Несколько вставных разделов посвящены прош­
*

433

лым и будущим судьбам отдельных действующих лиц.
Они отмечены датами: «1938», «1944», «1940», «1946»,
«1947» и т. д. При этом в трех случаях речь идет
о мнимом, так сказать, «сослагательном» будущем,
о том, что могло бы произойти с человеком, погибаю­
щим в ходе основного повествования, если бы он
остался в живых.
Уже сама композиция непосредственно напоминает
Дос Пассоса с его внесюжетными, вставными «кино­
обозрениями».
А в общей атмосфере книги — в тоскливо безна­
дежном восприятии неотвратимой и непостижимой
губительной стихии войны, в ощущении полного бес­
силия человека — отчетливо проявляются черты, близ­
кие первым книгам Ремарка, Хемингуэя, Фолкнера...
«Мы все потеряны на войне. Мы ищем, но мы уже
ничего не найдем. Всех этих юношей, что ночами
бродят по улицам городов, война выплюнула так, как
море выплевывает мертвых рыб, которые тщетно на­
прягаются, пытаясь дышать, но не могут вздохнуть
и умирают. Все эти юноши тянутся к тому, чего у них
нет и никогда не было. И сами они были потеряны
уже в тот день, когда их призвали в армию», — так
говорит один из героев.
Хорбах не только искренен и в своем отвращении
к войне, так же как и в своем страхе перед ней, но и
стремится возможно более точно и убедительно изо­
бразить ее бессмысленно-бесчеловечную природу, с
тем чтобы внушить и страх и отвращение читателям.
В общем развитии образов и событий романа вы­
ражены непримиримая ненависть и гневное презрение
автора к нацизму, к преступному маньяку — фюреру
и палачам-эсэсовцам и ко всем представителям гит­
леровской военщины. Но это чисто эмоциональное вос­
приятие самых страшных и самых уродливых явлений
немецкой истории нигде не приводит писателя к со­
знанию действительных причин и действительного
смысла запечатленных им ужасов.
Нарочитая аполитичность Хорбаха, общее настрое­
ние обреченности, сугубо моралистическая, пацифист­
ская природа антифашизма и антимилитаризма и, на­
436

конец, собственно художественные средства его твор­
ческого метода приближают Хорбаха, пожалуй, в еще
большей степени, чем Ледига, к традициям литера­
туры «потерянного поколения».
Вторая мировая война отличалась от первой,
кроме всего прочего, еще и неизмеримо большей слож­
ностью в соотношениях различных общественных сил,
национальных и социальных групп. В антифашист­
ском фронте объединенных наций участвовали и
силы империализма, которые преследовали свои ко­
рыстные интересы. Когда поражения немецкой воен­
ной машины резко усилили противоречия внутри пра­
вящих сил Германии, то нелегальную борьбу против
гитлеровского режима начали вести и представители
аристократической верхушки офицерского корпуса и
отдельные группировки промышленного и банковского
капитала и католической церкви.
Эта первая «тотальная» война по-настоящему то­
тальной стала именно в Германии.
День за днем немецкие города застилали смерто­
носные и сокрушительные «ковровые» бомбежки ты­
сяч самолетов. В бешенстве отчаяния гитлеровцы
призвали в дивизии «гитлеръюгенда» и в батальоны
«фольксштурма» сотни тысяч, миллионы подростков
и стариков и гнали их на верную гибель навстречу
лавинам огня и стали.
По всем дорогам Германии эсэсовцы вешали бег­
лых солдат и всевозможных «пораженцев» и «распро­
странителей слухов» на телеграфных и фонарных
столбах...
Ничего даже отдаленно подобного не знала Гер­
мания в 1914—1918 годах, не знала никакая другая
страна.
Поэтому и немецкая литература, рожденная и все
еще рождаемая неизбывными воспоминаниями об
этом страшном времени, так почти несравнимо свое­
образна.
Одной из особенностей, определяющих ее свое­
образие, является и, так сказать, многослойность по­
437

слевоенных литературных «призывов». Есть не одно,
а'по меньшей мере два или три «военных поколения»
немецких писателей. Так, например, в литературе
Западной Германии можно отчетливо различать тех,
кто были писателями еще и до 1939 года, но в наши
дни пишут преимущественно о войне (Рихтер), тех,
кто ушли на фронт юношами, но, как правило, были
уже тогда чужды фашизму, а в литературу вступи­
ли уже в послевоенные годы (Борхерт, Бёлль), и,
наконец, самых молодых, тех. кто слепо верили «фю­
реру» почти до самых последних дней.
К их числу относятся, например, Манфред Гре­
гор, Гюнтер Вагнер, Клаус Стефан.
В повести Манфреда Грегора «Мост» (1958) опи­
сана гибель мальчиков — солдат «фольксштурма»,
которые, послушно следуя нелепому приказу, покину­
тые трусливыми «взрослыми» командирами, оборо­
няют мост, пытаются отражать наступление амери­
канских танков. Семеро мальчиков, оставшихся от
разгромленной роты, не хотят отступать, так как это
значило бы, что их товарищи погибли совсем напрас­
но. Но их бессмысленное сопротивление приводит
к тому, что американцы громят бомбами и снаряда­
ми весь район вблизи моста. Уничтожены сотни лю­
дей, разрушены дома. Женщина, одна из немногих,
кто уцелел, плюет на трупы мальчиков, погибших,
думая, что защищают Германию.
Гюнтер Вагнер назвал свою первую книгу «Знамя
важнее смерти», в подзаголовке «Роман одного поко­
ления» (1958).
Рольф Людеке, сын бывшего социал-демократа,
воспитанный в отрядах «гитлеровской молодежи», вы­
рос фанатичным почитателем «фюрера», слепо и без­
оговорочно верящим всем догмам нацизма. Он меч­
тает о военной карьере на море, становится гарде­
марином, но в последние месяцы войны оказывается
пехотинцем в одной из частей, которым приказано
сдержать наступление советских войск. Постепенно
начинается прозревание. Встреченный Рольфом свя­
щенник, бывший узник концлагеря, раскрывает юно­
ше глаза на ложь и преступления того режима, за
438

который он сражается. Поняв это, он уже готов от­
казаться от дальнейшего бессмысленного и преступ­
ного сопротивления, но тогда на него доносит эсэсов­
цам молодой солдат, такой же фанатичный юный
гитлеровец, каким и сам он был еще совсем недавно,
и эсэсовцы вешают Рольфа.
Книга Клауса Стефана называется «Воистину, да
поможет мне бог» («So wahr mir Gott helfe», 1959).
Ее герой Ганс Трептов тоже очень молод и тоже гар­
демарин. Но он сын кадрового офицера и для него
самым главным является не столько преданность
гитлеровскому государству, сколько верность «прус­
ским воинским традициям».
Ганс Трептов попадает в плен к англичанам и в
лагере военнопленных немецких офицеров в Норве­
гии постепенно узнает подлинную цену тех, кто были
для него образцами...
Так, в западнонемецкой литературе темы войны
все еще остаются одними из самых популярных, едва
ли не главными темами для очень многих писателей
различных поколений.
Но не только честные, правдивые художники и не
только искренние противники милитаризма пишут се­
годня о войне. Эта тематика рождает на западе Гер­
мании с каждым годом все более многочисленные
произведения всех жанров, в которых открыто реа­
билитируются и даже прославляются немецкая воен­
щина всех времен и более всего «подвиги» вермахта
во второй мировой войне.
У многих народов есть
6. КУСКИ РАЗДАВЛЕННОЙ старинное поверье, что ядоГАДИНЫ
витую змею недостаточно
просто убить. Ее нужно
сжечь, потому что даже расчлененные куски мертвой
•гадюки могут ожить и источать смертельный яд.
Не знаю, существует ли что-либо подобное в ми­
ре обыкновенных змей — холоднокровных пресмыкаю­
щихся. Но многие ядовитые гады, известные в исто­
рии человеческого общества, несомненно обладают
свойствами такой страшной живучести.
№

Наглядный пример — история прусско-немецкого
милитаризма и его новейшей ипостаси — гитлеровщины.
Раздавленный в первой мировой войне прусский
милитаризм стал возрождаться «и в духе и во пло­
ти» уже в те самые дни, когда его победители еще
справляли шумные поминки...
И в те же годы, когда в Германии выходили
скорбные и недоуменные, но правдивые антивоенные
книги Ремарка и Арнольда Цвейга и проникнутые ре­
волюционной правдой, гневные книги Ренна и Шар•рера, уже возникла и все более заполняла прилавки
и 'библиотечные полки пестрая крикливая литера­
тура, насыщенная подслащенным и ароматизирован­
ным ядом шовинизма и милитаризма. В романах
Э. Двингера, Г. Юнгера, Г. Гримма, в драмах и сти­
хах Поста, Эверса, Анакера, Шираха и других в са­
мых различных формах воплощались человеконена­
вистнические расистские и шовинистические идейки,
прославлялись «традиции прусской доблести», на все
лады высмеивались любые проявления «расслабляю­
щего гуманизма», создавались принижающие кари­
катурные изображения других народов.
С 1933 года и вплоть до последних дней бесслав­
ного крысиного конца гитлеровщины в Германии вы­
пускалось бесчисленное множество книг на военные
темы. Их особенно настойчиво рекламировали, уси­
ленно распространяли прежде всего в школах и ка­
зармах.
В большинстве этих романов, повестей, новелл и
поэм гремели барабаны и заливались трубы, гулко
топали, чертыхались и всячески геройствовали су­
ровые, самоотверженные, горделиво скромные «ландсеры», неизменно побивающие и посрамляющие жал­
ких врагов, награждаемые железными крестами и
любовью белокурых, стыдливых и верных красавиц.
А в произведениях, предназначенных для более взы­
скательных читателей, воспевались трагическая кра­
сота смерти, утонченное наслаждение убийством и упо­
ительное «мистическое блаженство» подчинения и со­
причастности «великому роковому таинству войны...»

440

От этих книг не осталось ничего, что можно было
бы, — даже при самом настойчивом стремлении к
объективности, даже при самом снисходительном от­
ношении, ограниченном только «чисто эстетическими»
критериями консервативного буржуазного литерату­
роведения,—-рассматривать как художественные цен­
ности.
Ложь была исходной точкой, ложь была основой
и сущностью, ложь была задачей и целью фашист­
ской пропаганды во всех ее видоизменениях и во все
периоды ее развития. Ложью от начала до конца яв­
лялась и та мешанина из отвлеченных пустых фраз
и конкретных людоедских инстинктов, которую офи­
циально именовали «национал-социалистическим ми­
ровоззрением». А ложь не может быть почвой настоя­
щего искусства.
Однако сама по себе эта ложь оказалась живу­
чей. Она пережила катастрофический разгром гитлеровщины. И сегодня клочья раздавленной, размоз­
женной нацистской гадины, все более старательно
оживляемые и пестуемые как немецкими, так и за ­
океанскими любителями ‘милитаристской фауны, сно­
ва источают старый я д ...
Этим ядом торгуют десятки — в 1958 году их было
не менее полусотни — западнонемецких издательств,
которые выпускают множество шумно рекламируе­
мых книг-мемуаров бывших генералов и офицеров
вермахта и войск СС, военных преступников раз­
личных рангов и званий. Этим ядом напоены столб­
цы 200 реакционных газет и журналов и страницы
‘многочисленных беллетристических произведений.
Среди них встречается немало старых имен — ли­
тературных оруженосцев нацизма, пощаженных и
приласканных американскими покровителями и при­
званных теперь подвизаться на поприще «духовной
ремилитаризации», таких, как Двингер, Гримм,
Блунк, Йост и др.
Эдвин Эрих Двингер, бывший кайзеровский офи­
цер, военнопленный в России и добровольный наем­
ник белогвардейских частей Каппеля (тех самых, ко­
торых бил Чапаев), начинал свою литературную
441

карьеру в 20-е годы как автор бульварных антисо­
ветских романов «Армия за колючей проволокой»,
«Между красными и белыми», «Последний наездник»
и др. В годы гитлеровщины он считался одним из
авторитетных «специалистов по России», издавал как
беллетристические, так и непосредственно пропаган­
дистские инструктивные книжечки об СССР, подви­
зался в пресловутых «ротах пропаганды» вермахта.
После разгрома гитлеровской империи Двингер
очень недолго оставался в тени. Вновь, теперь уже
по заказам американских штабов «психологической
войны» и их западнонемецких подручных, стряпает
он чтиво, густо насыщенное исступленной злобой, всеподавляющей змеиной ненавистью к Советскому Со­
юзу, Народной Польше и передовым демократиче­
ским силам немецкого народа. Стремясь возможно
более действенно проповедовать эту ненависть, он го­
тов даже критически изображать иных представите­
лей или отдельные поступки гитлеровцев. Однако
главным в его послевоенных книгах — «Генерал Вла­
сов», «Они искали свободу», «Когда рушатся плоти­
ны», «Потерянные сыновья» и др. — является, прежде
всего, стремление воспитывать «солдатский дух»
для новой войны; гнусная клевета на советских лю­
дей, на польских патриотов, на всех честных нем­
цев— противников фашизма и военщины — и продол­
жение расистской антисемитской и шовинистической
пропаганды нацистов.
Ганс Гримм, дряхлый, но неуемный литературный
апостол немецкого империализма, некогда был изо­
бретателем пресловутого понятия «народ без про­
странства» \ широко использованного гитлеровской
пропагандой. До последнего издыхания — он умер в
1950 году — Гримм суетливо хлопотал о реабилита­
ции гитлеровщины и ее деятелей.
В его брошюрах и сборниках статей, вроде «Ответ
немца», «Почему — откуда — но куда?», звучат все
те же самодовольные, лживые и злобные фразы о1
1 Это был заголовок одного из шовинистических колониаль­
ных романов Гримма, чрезвычайно популярного в самых широ­
ких кругах немецкого реакционного мещанства.
442

«великой миссии германцев», об «идеальных стремле­
ниях Гитлера», о «неполноценных и враждебных
культуре народах и расах», которые в свое время
составляли основу основ фашистской пропаганды.
Насколько откровенно и нагло выступают в З а ­
падной Германии последыши нацизма, видно на при­
мере некоего Генриха Айзена. В 1943 году в цент­
ральном издательстве нацистской партии вышел его
роман «Пропавшая рота». В нем бойко рассказыва­
лось о необычайных подвигах немецкой роты на Вос­
точном фронте, которая лихо громила целые диви­
зии Красной Армии и победоносно выходила из
окружения. Эта книжонка была одной из многих
пропагандистских «контратак» ведомства Геббельса
после сталинградского разгрома. Тогда Айзен и ему
подобные тщились отучить гитлеровских солдат от
страха перед грозными обходными ударами совет­
ских войск. Разухабистая (беллетристика должна бы­
ла преодолеть в ту пору уже все более угрожающе
нараставшую в немецких армиях «котлобоязнь» (то
есть страх перед окружениями).
Прошло более десяти лет, и эта книжонка, каза­
лось бы сугубо конкретная по своей военно-пропаган­
дистской целеустремленности, была вновь переиздана
в Западной Германии.
При этом автор, не мудрствуя лукаво, только
несколько перекроил конец. Рота доблестных гитлеров­
ских вояк уже не побеждает, — ведь сегодня это зву­
чало бы издевательством, — а большей частью попа­
дает в плен. Новую концовку составляют натурали­
стические описания всяческих ужасов и зловонная
клевета на советских людей. В таком же духе вы­
держаны и все новые книги этого резвого гитлеровца,
например, роман «Станция Рускинья не отвечает».
Легкость перекройки лозунгов и сюжетов не дол­
жна удивлять.
Во-первых, пропагандистский пафос современной
западнонемецкой военщины мало отличается от про­
пагандистской тактики Геббельса и Иодля, особен­
но в последние годы войны, после Сталинграда, ко­
гда гитлеровцы уже реже орали о «Великогермании»
443

и охотнее всего разглагольствовали об «общих инте­
ресах Запада», о «защите Европы от азиатского боль­
шевизма».
Во-вторых, в книгах Айзена, так же как и всех
подобных ему литераторов, осуществлено своеобраз­
ное единство убогого содержания и не менее убогой
формы. В них легко заменимы и плоские мысли и
тусклые образы, и не только заменимы, но, без ущер­
ба для целого, могут быть повернуты в любую иную
сторону и, пожалуй, даже просто вывернуты наиз­
нанку. Ведь ни о художественной, ни об исторической
правде в них и речи быть не может.
Можно привести еще немало таких же и подоб­
ных примеров.
В Западной Германии, орошенной проливными
долларовыми дождями, теперь не только в ночные
часы привидений, но и в любое время дня по пер­
вому зову встают из гробов старые барабанщики раз­
бойничьих гитлеровских полчищ и снова яростно
выбивают сигналы, марши и лады каннибальских пе­
сен— давно знакомых или «обновленных», приспо­
собленных к заокеанским джазам, оглушительно тре­
щат, аккомпанируя зазывающим воплям бывалых
торговцев ядами, разносчиков шовинистического и
милитаристского дурмана.
Но кроме них появились и новые подмастерья ста­
рого гнусного ремесла литераторов-отравителей.
Романы Вилли Хайнриха («Терпеливая плоть»,
«Золотой стол»), Эриха Керна («Часы останови­
лись»), Геро Векера («Последние в Праге»), Рейнгарда Хаушильда («Плюс — минус нуль»), Рихарда
Хаземана («Гонимые», «Мокрый хлеб», «Южная
•окраина Армянска») и других, им подобных, до преде­
ла насыщены ядами. Для них типичны почти непри­
крытая пропаганда расизма и шовинизма, людоедское
восхищение «романтикой» войны, ландскнехтская по­
хвальба откровенной и самодовольной жестокостью,
хамское презрение к другим народам и к «слабо­
нервным гуманистам», умильное любование грязными
иолузвериными нравами немецких казарм и окопов.
Правда, в отличие от своих литературных пред­
444

шественников они менее прямолинейны, менее от­
кровенны. Необходимость считаться с восприятием
читателей, которые сами испытали жестокое круше­
ние нацистской лжи и всех «великогерманских» шо­
винистических «мифов, да и просто неумолимая прав­
да истории — правда позорных поражений гитлеров­
ского вермахта, правда ненависти и презрения
народов, разгромивших своих немецких поработителей,
заставляет этих новых литературных рекрутов немец­
кого «милитаризма приспосабливаться, применяться
к новым условиям.
Они выдают свои яды не в чистом виде, а подоб­
но тому, как иные дотошные провизоры готовят горь­
кие лекарства для детей в сладких облатках, — они
обволакивают их более или менее ловко сработанны­
ми покровами натуралистически «правдивых» картин
военных событий, мнимозначительными рассуждения­
ми философствующих персонажей, густым и пряным
крошевом психо-аналитических «исследований» всяче­
ской эротики, порнографии и достоверного бытописа­
тельства, с неизменным смакованием солдатского
жаргона и грубо циничного солдатского юмора.
Но независимо от большего или «меньшего разно­
образия изобразительных средств и приемов, незави­
симо от профессионального опыта и литературных
способностей отдельных авторов, подавляющее боль­
шинство их произведений представляет собой, в ко­
нечном счете, стандартизованное чтиво, главные осо­
бенности которого определяются, прежде всего, —
если не исключительно, — пропагандистской целеуст­
ремленностью. О природе этой целеустремленности
свидетельствуют, в частности, образы тех стандарт­
ных персонажей, которые неуклонно появляются на
страницах романов, повестей и рассказов, посвящен­
ных войне, события которой изображаются с претен­
зией на объективность, на увлеченность «общечело­
веческими» проблемами и идеалами. Так, очень по­
пулярен, например, герой, которого реакционный
западнонемецкий литератор Вернер Боймельбург в
своей беллетризованной летописи второй мировой
войны «Годы без пощады» характеризует так:
445

«Этот простой немецкий солдат, — если говорить
точнее всего, — уже является подлинным европейцем
по своему сознанию, поведению и поступкам, он стал
им задолго до того, как государственные деятели на­
шего материка дали себе труд открыть этого евро­
пейца и прославить его звонкими словами с трибун
парламентов и сотен конференций. Он сражался не
из ненависти и не из мести, не из желания воевать и
не от почтения к своим вождям. Его не мучили ни
классовая борьба, ни проблемы мировоззрения. Свои
исполненные справедливых сомнений раздумья о
странном устройстве этого мира он откладывал на
более позднее время, когда, если даст бог, он опять
будет сидеть в трактире за кружкой пива. Он не фи­
лософ и не политик и не собирался становиться ни
тем, ни другим, он не был ни убежденным демокра­
том, ни фанатичным сторонником тоталитарной го­
сударственности. Ему уже осточертела тотальная вой­
на, но и к демократиям его не очень влекло с тех
пор, что они повели свою войну на западе, не пони­
мая того, что происходило на востоке, где сражался
немецкий солдат».
В романах Вилли Хайнриха «Терпеливая плоть» и
«Золотой стол» ведущие герои принадлежат именно
к этой породе аполитичных, «скромных и доблестных
ландсеров» (Landser — сокращенное произношение
слова ландскнехт — дружески-фамильярное прозвище
немецких солдат).
Главный герой «Терпеливой плоти», унтер-офицер
Штайнер, лихой вояка, сказочно живучий, — его
смертельно ранят и убивают по нескольку раз, но он
всякий раз остается в живых, — упрямый, истерич­
ный, жестокий и сентиментальный, храбрый и подвер­
женный пароксизмам дикого ужаса, хам и любитель
философских размышлений. Он противопоставляется
штабным и тыловым офицерам — трусам и карьери­
стам. Некоторые из них к тому же и гитлеровцы,
вернее приспособленцы при гитлеровщине. Так соз­
дается видимость «антифашистских разоблачений»,
которые при ближайшем рассмотрении оказываются,
так сказать, «внутренней критикой» плохих фаши­
446

стов, которым »противостоят «хорошие». Либо если
даже таковых под рукой не оказывается, то эта мни­
мая антифашистская и антивоенная объективность
хайнриховского повествования становится удобным
фоном для проповеди уже вполне откровенных ра­
систских, антисоветских (в «Терпеливой плоти») и
антиславянских (в «Золотом столе») представлений.
При этом главная, ведущая, так сказать, позитивная
программа Хайнриха формулируется в следующих
выражениях:
«Для того чтобы сражаться за убеждения, не
требуется никакого героизма. Героика начинается
тогда, когда бессмысленность жертвы остается по­
следней заповедью погибающих».
Эта высокопарная фразеология, возвеличивающая
«бессмысленные жертвы», так же как приведенное
выше славословие в адрес ландсера «европейца», лю­
бителя пива и противника демократии, — легко обна­
руживают свою -настоящую сущность в сегодняшней
Западной Германии1. Все это не что иное, как одна
из форм идеологической подготовки, так сказать,
предварительная беллетристическая обработка созна­
ния немецких кадров агрессивных армий НАТО —
новых ландскнехтов, вступающих под знамена совре­
менного империализма.
В то же время непосредственные идейно-эстети­
ческие источники традиции такого рода произведе­
ний нужно искать, прежде всего, на литературных
страницах (немецких и, в частности, эсэсовских га­
зет и журналов (таких, как «Das Schwarze Korps»,
«Leithefte der SS») последних лет войны.
Тогда, после катастрофических поражений под
Москвой и в Сталинграде, гитлеровская военная про­
паганда стала отказываться от утрачивающей вся­
1 В 1959 -году В. Хайнрих издал новый роман «Отмеченные
роком» («Die Gezeichneten») о современной Западной Германии.
В нем проявились некоторые существенно новые для этого пи­
сателя черты и, в частности, резко отрицательное отношение к
возрождению нацизма, к безнаказанности фашистских преступ­
ников. Можно только радоваться, если Вилли Хайнрих найдет
путь к правде. Лучше поздно, чем никогда.
447

кую действенность первоначальной фанфарно-хваст­
ливой и грубо лубочной примитивной брехни; взамен
этого возникал некий более усовершенствованный
стиль «трагического реализма», «суровой солдатской
откровенности» и даже своеобразной «самокритики».
Именно в них можно найти образцы и источники
тех натуралистических картин войны, которые в кни­
гах Айзена, Керна, Хаземана и Хайнриха становятся
эрзацем художественной правды, маскировочным по­
кровом для змеиных извивов не желающего изды­
хать воинствующего прусского шовинизма.
Его миазмы проникают и в творчество некоторых
писателей, субъективно искренних в своих стремле­
ниях правдиво рассказать о войне и, видимо, по-на­
стоящему возненавидевших фашизм.
Примером этого может служить трилогия Гель­
мута Кирста «08—15» (это число, обозначающее мар­
ку пулемета, принятого на вооружение в немецкой
армии, на солдатском жаргоне стало обозначением
казарменной муштры).
В трех романах: «Необычайный мятеж ефрейтора
Аша», «На войне» и «Опасная победа ефрейтора
Аша» — Кирст создает много ярких, правдивых и
остросатирических зарисовок казарменных и фрон­
товых будней гитлеровской армии. Но образам пре­
ступных, жестоких, тупых и наглых солдафонов он
противопоставляет героев, которые, помимо чисто
индивидуальных черт живой человечности, обладают
и пресловутыми «солдатскими добродетелями». Глав­
ный герой — умный, дельный и критически мысля­
щий Аш — вначале ефрейтор, а затем старший лей­
тенант,— это отличный вояка, храбрый и находчивый
фронтовик, который неизменно оставляет в дураках
трусоватых казарменных держиморд и при всех об­
стоятельствах блюдет верность присяге и невесте.
Его подопечный Фирбейн из забитого, замордованно­
го казарменной муштрой неврастеника превращается
в скромного героя-артиллериста, застенчивого в тылу
и непоколебимого в бою. Его приятель шофер Ко­
вальский, циник, но храбрец, сорвиголова и остро­
слов. Тщательно выписаны образы, призванные пред448

ставлять «лучшие традиций немецкого офицерства^:
майор, а затем полковник Люшке, — «отец солдатам»,
желчный добряк, язвительно остроумный, отважный
и нетерпимый к ханжеству и трусости, презирающий
гитлеровских штабных франтов. Есть даже романти­
ческий «добродетельный» нацист — обер-лейтенант
Ведельман.
Кирст, так же как Опиц, видит и ощущает не­
мецкую армию изнутри; из мировосприятия солдата,
наблюдательного, субъективно-честного, разумного,
но неспособного даже представить себе иные мерила
добра и зла, иные нравственные и социальные идеа­
лы. чем те, которым его обучали в казарме, в блин­
даже, за столиком солдатского кабака.
В зловонных испарениях немецкого «воинского
духа» он распознает и отвергает только самые прон­
зительные, шибающие в нос запахи, а все другие
даже не способен отличить от чистого воздуха.
Знание солдатского быта, умение занятно и живо
рассказывать о самых обыденных предметах и со­
бытиях, искренность гнева и любви, воплощенных во
многих в общем правдивых образах, принесли три­
логии Кирста длительный и шумный успех, выходив­
ший далеко за пределы Германии. Очень популярен
‘был и фильм-экранизация этих романов.
Но чумные бациллы милитаристской и шовини­
стической идеологии, проникшие уже на страницы его
первых романов, стали в дальнейшем все более зло­
качественно проявляться в творчестве Кирста.
Он не сумел найти путей к настоящей литерату­
ре. Он почти каждый год «выпекает» по роману, но
слабость, неустойчивость его писательского мировоз­
зрения, вследствие которой он легко воспринимает
порочные реакционные представления о действитель­
ности, сказывается все более губительно. Так, напри­
мер, его книга «Последнюю карту разыгрывает
смерть» (1957) — это уже попросту дешевое бульвар­
но-сенсационное детективное чтиво, замешенное на
нехитрой антисоветской и антикоммунистической фа­
буле, а роман «Никто не спасется» (1958)— о буду­
щей гибели мира в атомной войне — даже самые йе29 л.

Копелев

449

взыскательные буржуазные критики приняли как сви­
детельство полной творческой импотенции автора.
Писатель Кирст явно не состоялся.
«Нельзя безнаказанно вступать в соглашение
с дьяволом», — поучал некогда Мартин Лютер.
Весь опыт немецкой литературы, и в том числе
опыт самых последних лет ее развития на Западе,
свидетельствует о том, что уступки дьяволам мили­
таристской идеологии неизбежно ведут к удалению от
художественной правды, снижают уровень как нрав­
ственной, так и эстетической значимости произведения.
У писателей «потерянного поколения» при всем
разнообразии социальных,
национальных,
философ­
ских и эстетических особенностей были и вполне
определенные общие черты мировоззрения и творче­
ских методов.
Они осуждали и обличали войну, хотя и очень
решительно, но в большей мере эмоционально, чем
рационально, и видели в ней, прежде всего, только
величайшую нелепость, уродливое, кошмарное раз­
рушение человеческих жизней и плодов человече­
ского труда и нравственных устоев.
Они противопоставляли хаотической бессмыслице
войны либо самые простые индивидуальные добро­
детели и самые простые радости любви и дружбы,
либо отчаяние, безысходный ужас, или гордое сардонически-насмешливое смирение обреченных «ма­
леньких» людей.
Тогда у писателей разных народов обнаружива­
лись многие сходные идейно-творческие особенности,
потому что общественно-исторические условия даже
в странах, враждовавших между собой, часто бывали
сходными.
В годы второй мировой войны все в мире было поиному.
Великие исторические перемены определили новую
судьбу нашего народа и других социалистических
стран. Но страшные и постыдные «новшества» прине7.

450

В ТРУДНЫХ
ИСКАНИЯХ

ели те силы, что обрекли на гибель и страдания мил­
лионы немцев.
У писателей Западной Германии, которые разра­
батывают в своих произведениях тему войны, при яв­
ной общности социальных и личных судеб и конкрет­
но-исторических предпосылок их жизни и творчества,
больше различий между собой, чем было некогда у
разноплеменных литературных обличителей первой
войны.
Действительно, общим для Борхерта, Бёлля, Рих­
тера, Опица, Ледига, Пумпа, Хорбаха является, по­
жалуй, только то свойство, которое их всех скорее
отличает от литературы «потерянного поколения», а
именно —стремление к активному протесту против
войны вообще и прежде всего против немецкого гит­
леровского культа военщины.
Правда, и они обычно почти не выходят за пре­
делы нравственной, религиозной и общефилософской
проблематики. Однако, в отличие от Ремарка и Гле­
зера, которые в тоске и скорби чувствовали себя
обреченными и бессильными, эти писатели пытаются
своими средствами бороться против войны. И в этом
отношении их творчество — прежде всего поэтиче­
ская проза Борхерта и романы и новеллы Бёлля —
наследует не столько трагический пессимизм героев
Ремарка, сколько вдохновенный миротворческий па­
фос антивоенных поэтических памфлетов в прозе
Леонгарда Франка «Человек добр» и гневную сатиру
юношеских баллад Бертольта Брехта (например,
«Баллады о мертвом солдате»).
Даже тщетные, даже, в конечном счете, непра­
вильно устремленные, но настойчивые и искренние
попытки писателей вырваться за пределы субъекти­
вистской ограниченности их мировоззрения становят­
ся источниками их творческих успехов, определяют
внезапные прорывы к художественной правде.
В западнонемецкой поэзии и, в частности, в твор­
честве поэтов, участников той же «группы 47» (Ильзы Айхингер, Ингеборг Бахманн, Гюнтера Айха
и других), в настоящее время все еще преобладают
сугубо модернистские, формалистические искания но­
*

451

вых, необычайных средств выражения. Молодые сти­
хотворцы всячески изощряются в том, чтобы подаль­
ше отстраниться от действительности и возможно
непонятней, замысловатей выразить смутные чувства,
обрывки мыслей.
Но 'в то же время в прозе, и, в частности, в луч­
ших произведениях, посвященных войне, и во всем
творчестве такого выросшего на военной тематике
художника, как Генрих Бёлль, преобладающими ста­
новятся стремления к реалистическим обобщениям,
к объективному отражению непосредственно воспри­
нимаемой живой действительности. Бёлля уже не
соблазняет разложение традиционных литературных
форм, которое так увлекало (многих писателей 20-х го­
дов, да и сегодня еще культивируется на Западе
столькими эпигонами Джойса и Пруста.
В драме и в поэтической прозе Борхерта еще ки­
пят не перебродившие и не отстоявшиеся элементы
новых художественных форм, еще связанные или
хранящие свежие следы недавно разорванных связей
с неврастенической клочковатой прозой экспрессио­
нистов и кошмарными бредовыми видениями Кафки.
Однако уже Бёлль и Рихтер обнаруживают —
хотя и совершенно разнородные по характеру образотворчества, но сходные по общей тенденции —
стремления к цельности, объективной достоверности,
завершенности и обозримости развития сюжетов.
И это проявляется во всех жанрах, в том числе и в
таких сугубо современных, как «радиопьесы», худо­
жественно-публицистические очерки.
Книги, посвященные темам второй мировой войны
и созданные ее бывшими участниками, чрезвычайно
разнородны и по своим идейным сущностям и, еще
-более, по художественным особенностям. Это литера­
тура не одного, а нескольких изувеченных поколений
народа, который в течение полутора десятилетий из­
ведал самый гнусный и тлетворный массовый обман,
самое постыдное порабощение, самую кровавую и
губительную войну и самое жестокое и позорное по­
ражение во всей своей тысячелетней истории.
452

И в этой литературе представлены как здоровые
или выздоравливающие, оживающие, так и болезнен­
ные, безнадежно изуродованные или злокозненные,
ядовитые смертоносные силы злосчастных поколе­
ний.
Можно не сомневаться, конечно, что будущее при­
надлежит силам жизни.
В литературе социалистической Германии военная
тематика имеет значительно меньший удельный вес,
чем на Западе.
Причины этого естественны. Сразу же после без­
оговорочной капитуляции разгромленных гитлеров­
ских армий жизнь в обоих частях Германии начала
развиваться по-разному.
На Востоке постепенно возрождались подав­
ленные, но не уничтоженные за 12 лет гитлеровщины
боевые силы рабочего класса и передовой интелли­
генции. Гневно и решительно порывали они с позор­
ным и страшным прошлым, со всем, что напоминало
о гитлеровской диктатуре и гитлеровской войне.
Немцы на Востоке стремились и в повседневном
труде, и в идеологическом воспитании, и в художе­
ственной литературе наибольшее внимание уделять
насущным задачам современности и завтрашнему
дню. А если оборачивались назад, то прежде всего,
чтобы вспомнить о тех, кто в прошлом готовил бу­
дущее, и о том, что было столько лет запретным и
смертельно опасным — о героях антифашистского
сопротивления, о славных традициях революционного
пролетариата и передовой гуманистической немецкой
культуры.
К востоку от Эльбы возникали романы и стихи,
повести и песни, посвященные тем немцам, что сра­
жались не в гитлеровских войсках, а в интернацио­
нальных бригадах в Испании, тем, кто погиб в за­
стенках гестапо, и тем, кто строит новую, социали­
стическую Германию и борется против угрозы новой
войны.
В ГДР ведущие силы общественно-политической
й культурной жизни уже с первых дней представляли

т

антифашисты, вернувшиеся из эмиграции и вышед­
шие из тюрем и концлагерей или из подполья. Эти
люди никогда не слагали оружия перед нацизмом. За
ними пошла и лучшая часть молодежи, в том числе
и многие бывшие солдаты и офицеры вермахта,—
все, кто хотели строить новую Германию...
Поэтому в ГДР в первые годы упорных, напря­
женных трудов и исканий темы войны не могли
быть популярны. Впрочем, сказывалась не только
сила — увлеченность новым, но и некоторые слабости
молодой социалистической немецкой литературы.
Так, в литературной жизни ГДР еще действует ино­
гда и влияние сектантских, схематически упрощенных
представлений о тематике и героях новых книг.
Здоровое стремление всегда и во всем четко и од­
нозначно определять положительную или отрица­
тельную оценку людей и событий у некоторых сек­
тантски настроенных литераторов принимает формы
метафизически жестких схем. Им кажется немысли­
мым изображать человека, разделяющего нацистские
взгляды, иначе чем негодяем.
А исходя из этого, трудно было создавать реали­
стические изображения сложной, внутренне противо­
речивой психологии таких людей, которые, будучи
солдатами или офицерами гитлеровской армии, лишь
постепенно и с трудом высвобождались из-под влия­
ния фашистских и шовинистических предрассудков и
ложных представлений...
Однако по мере того, как созревает и крепнет
литература социалистической Германии, она преодо­
левает детские болезни сектантской ограниченности.
В 1955—1958 годах Социалистическая единая
партия Германии и партийный авангард литерато­
ров ГДР успешно отбили наскоки оппортунистиче­
ских ревизионистов и отвергли догматизм.
В связи с этим, в частности, и был по-новому
поставлен вопрос о задачах отражения в художе­
ственной литературе событий и проблем второй ми­
ровой войны.
Лучшим из книг о войне, создаваемых писате­
лями социалистической Германии, присущи новые

Щ

идейно-эстетические черты, определяемые их револю­
ционным, последовательно-антифашистским мировоз­
зрением.
Повесть «Товарищи» Франца Фюмана посвящена
эпизоду, непосредственно предшествующему нападе­
нию гитлеровцев на Советский Союз. Трое друзейсолдат случайно убивают дочь своего командира.
Гитлеровцы решают использовать этот несчастный
случай для грязной провокации, распускают слух,
что девушку якобы убили советские солдаты. Трех
солдат заставляют давать соответствующие ложные
показания. Одно преступление влечет за собой дру­
гое. Животный инстинкт самосохранения, страх тол­
кает к подлости. Пресловутое казарменное «товари­
щество» оказывается жалкой иллюзией.
В романе Гарри Тюрка «Час мертвых глаз» очень
ярко и живо описаны боевые действия немецких
парашютистов-диверсантов в последние месяцы вой­
ны на советско-германском -фронте в Восточной Прус­
сии. Герой — лихой парашютист, жестокий, упрямый,
но уже начинающий «задумываться». Любовь к ум­
ной и доброй женщине-крестьянке, которая прячет
советского офицера, оказавшегося в тылу немецких
войск, знакомство с этим офицером, ненависть и пре­
зрение к своему командованию существенно меняют
его мировоззрение. Он уже близок к тому, чтобы
порвать с гитлеровской армией. Но не решается
сдаться в плен и погибает от немецкой пули, оказав­
шись 'между линиями фронта, пытаясь вернуться
к своим.
Гарри Тюрк пишет и талантливо и в основном
•правдиво; однако неудачны надуманные и неправдо­
подобные, хотя и проникнутые искренней симпатией,
описания советских людей. И главное место в романе
занимают описания чисто внешних явлений, а не
сущностей. Нет почти осмысливания событий; невы­
сока степень художественного обобщения. Поэтому
книга Тюрка принципиально мало чем отличается от
большинства хороших произведений на ту же тему,
созданных его западными ровесниками.
455

Признаки иного, чем у них, и правильного пони­
мания сущности войны можно обнаружить чаще
•всего только в риторических декларациях отдельных
персонажей и в характеристиках некоторых наименее
удавшихся автору образов (советские офицеры, воз­
любленная героя).
Материал одолевает писателя, и некритическое
восприятие, казалось бы, только чисто профессио­
нального литературного опыта западнонемецких кол­
лег не позволило Г. Тюрку создать произведение,
принципиально отличное от книг «немого поколе­
ния».
В «Украденной молодости» В. Нойхауза лириче­
ский герой романа, казалось бы, еще более затруд­
няет объективное и вместе с тем революционно-пар­
тийное воспроизведение событий войны.
Иоахим Радлофф — шестнадцатилетний нацист­
ский фанатик, активный член гитлеровской молоде­
ж и — добровольно вступил в армию в марте 1945 го­
да, продолжая верить Гитлеру и все еще надеясь
на победу. Изображая этого юного гитлеровца, писа­
тель ни на миг не сгущает краски, не впадает в гро­
теск, напротив, искренне жалеет его, понимает, что
тот является жертвой больше, чем преступником.
Однако, благодаря ясности своего мировоззрения,
художник, будучи прежде всего человечным, не ста­
новится слюняво-жалостливым и, стремясь к объек­
тивности, не впадает в беспринципный объективизм.
Это позволяет ему увидеть живую душу мальчика,
жестоко обманутого фашизмом, нравственно изуродо­
ванного ложными порочными представлениями о жиз­
ни и обществе.
Солдат дивизии «Гитлеръюгенд» Радлофф сра­
жается в Берлине в самые последние дни войны; его
награждает лично Гитлер. Мальчик с ужасом видит
развал, хаос, постыдное разложение, видит обречен­
ность своего фюрера. Именно встреча с Гитлером,
вручающим ему железный крест, — то событие, кото­
рое еще недавно показалось бы ему верхом
счастья, — убеждает Радлоффа в неизбежности пора-

жения. Он готов покончить с собой. Но его покрови­
тель и бывший соученик, сын капиталиста — фашист­
ского сановника, настоящий гитлеровец, циничный
и беспринципный, убеждает Радлоффа, что пораже­
ние еще не означает конца Германии и нацизма, и
завербовывает его в диверсионно-террористическую
организацию «Вервольф», которой предстоит дей­
ствовать в подполье.
Вскоре после этого отбившийся от своей разгром­
ленной части Радлофф спасает из затопленного
метро девушку. Она становится его возлюбленной.
Любовь и дружба Урсулы, бабушку которой убили
такие же гитлеровские молодчики, как Радлофф, за
то, что старуха подняла белый флаг, помогает маль­
чику в первые трудные дни после поражения. Встре­
чи с советскими солдатами, работа на расчистке
развалин, первое знакомство с коммунистами и ра­
бочими социал-демократами,
постепенно меняет
взгляды недавнего юного гитлеровца. Но он не сра­
зу сдается, трудно и прерывисто идет процесс внут­
реннего перевоспитания. Радлоффа удерживают и
старые предрассудки, и недоверие к вчерашним про­
тивникам, и обыкновенный страх — ведь он обя­
зался стать членом «Вервольфа», он был награжден
самим Гитлером, он боится наказания. Поэтому он
бежит из Берлина в свой родной город.
Его отец — рабочий, железнодорожник, некогда
стал формально членом нацистской партии, чтобы
сохранить работу и обеспечить сыну образование.
Как бывшего нациста его уволили с работы, и он
впал в мрачное отчаяние.
Радлофф встречается с товарищами по школе, из
которых одни уже тянутся к новой жизни, стали
членами организации «Свободной немецкой молоде­
жи», другие заняты спекуляцией, а некоторые свя­
заны с «Вервольфом», пытаются вести подпольную
борьбу против новых антифашистских общественных
сил, развивающихся в Германии и в их городке.
В общении с теми и с другими, в спорах с отцом,
в многообразных, очень правдиво описанных собы­
тиях (нападение «вервольфов» на молодежный клуб,

4*7

раскрытие шайки воров-спекулянтов, которые с по­
мощью обмана сделали Радлоффа своим соучастни­
ком, покушение на Ганса, вожака рабочей молоде­
жи, приезд из Берлина Урсулы и др.) Иоахим Радлофф в конце концов познает правду, обретает новый
и впервые настоящий смысл жизни.
Весь этот процесс душевного оздоровления и
прозревания Нойхауз показывает очень правдиво, ло­
гически и психологически последовательно. В образах
Иоахима Радлоффа и его бывших и новых друзейровесников, в событиях, определяющих их трудные
судьбы, заключены художественные обобщения зна­
чительных исторических истин, представлены под­
линные закономерности, определяющие судьбы не­
скольких поколений немцев.
Вольфганг Нойхауз в отличие от Гарри Тюрка,
своего профессионально, может быть, и более опыт­
ного коллеги, уже не только знает и высказывает
правду о войне, но и последовательно претворяет ее
в художественные образы. И он достигает идейноэстетического единства в самом отборе и сочетаниях
людей и фактов и, конечно, в характере их изобра­
жения, так что это принципиально отличает его кни­
гу от произведений всех его западнонемецких лите­
ратурных ровесников.
В «Украденной молодости», так же как в послед­
них главах «Чудодея» Эрвина Штриттматтера и в
некоторых других книгах, вышедших в ГДР во вто­
рой половине 50-х годов, представлены очень суще­
ственные новые особенности немецкой литературы
о второй мировой войне.
Писатели старших поколений — ветераны немец­
кой литературы социалистического реализма — тоже
писали о событиях этой войны: Брехт в «Швейке»,
Зегерс в нескольких главах романа «Мертвые
остаются молодыми» и в повести «Саботажники», Бехер и Вайнерт в стихах, Бредель в очерках и не­
скольких главах больших романов («Внуки», «Зада­
ние»), Л. Ренн в повести «Война без битвы».
Но они описывали события и людей, о которых
знали только понаслышке, за которыми наблюдали
458

издалека, отделенные от них линиями фронтов.
И это, естественно, несколько ограничивало их твор­
ческие возможности. Людвиг Ренн один из первых
выступил, призывая своих товарищей, писателей
ГДР, создавать правдивые книги о второй мировой
войне, о трагедии немецкого народа и немецких сол­
дат, которых гитлеровцы гнусно обманывали и раз­
вращали, гнали на преступления и на гибель.
В бурные, сложные, клокочущие противоречиями
периоды истории писателям иногда бывает легче
понять и творчески образно воссоздавать психоло­
гию своих давно умерших дедов и прадедов, чем
иных живущих поблизости младших братьев, детей
и внуков.
Тем глубже и непреодолимее пропасть между
поколениями, когда младшие, в противоположность
старшим, оказываются участниками — пусть даже
только невольными — или только орудиями ложного
ретроградного разлития.
Именно так было в Германии.
Пройдут годы и десятилетия, и в иных историче­
ских условиях писатели социалистической и комму­
нистической Германии несомненно создадут замеча­
тельные книги об этом времени.
Однако сегодня в немецкой литературе социали­
стического реализма могут наиболее успешно созда­
вать художественно полноценные, правдивые про­
изведения о недавней войне те, кто сами в ней
участвовали или непосредственно ее наблюдали.
Помогать и вместе с тем дружески противоборство­
вать западнонемецким литераторам — наследникам
«потерянного поколения», помогать в разоблачении
военщины, шовинизма, фашизма и противоборство­
вать колебаниям и сомнениям, духу безнадежной
тоски, бессилия, отчаяния легче всего, конечно, их
ровесникам, то есть тем, кто испытали то же, что
они, но, в отличие от них, нашли выход, став худож­
никами социалистической Германии.
Никто, разумеется, не может усомнится в исто­
рических заслугах писателей-революционеров дово­
енных призывов. Они зачинали и продолжают
459

успешно развивать литературу немецкого пролетари­
ата, вписали и еще впишут немало замечательных
страниц в великую книгу всемирной социалистиче­
ской литературы.
Однако в данной ограниченной, конкретной обла­
сти в литературе на темы второй мировой войны
ведущую роль призваны играть более молодые ху­
дожники, способные, естественно, сочетать лирику
с эпосом, боевую партийную целеустремленность с
неподдельной правдой воссоздания действительно­
сти.
Эта частная закономерность, характерная имен­
но для современной немецкой литературы на воен­
ные темы, отнюдь не может быть всеобщей законо­
мерностью литературы социалистического реализма.
Проблемы развития
послевоенных поколений
немецких писателей становятся яснее при есте­
ственно возникающем со­
поставлении с нашей литературой.
Потому что и у нас сразу же после войны при­
шло в литературу много новых писателей — бывших
фронтовиков, первые произведения которых были
посвящены военным темам.
Виктор Некрасов, Петр Вершигора, Борис Полевой,
Эммануил Казакевич, Вера Панова, Олесь Гончар,
Сергей Борзенко, Георгий Березко, Алексей Недогонов, Ольга Берггольц, Муса Джалиль, Маргарита
Алигер, Семен Гудзенко, Борис Слуцкий, Михаил Лу­
конин, Сергей Наровчатов, Григорий Поженян, Але­
ксандр Межиров, Александр Крон, Давид Самойлов
и многие другие писатели и поэты впервые приобрели
широкую известность либо вообще только начали пи­
сать в последние годы войны или вскоре после ее
окончания.
Великая Отечественная война советского народа
вдохновила на новые произведения немало писате­
лей и старших поколений. И в этом отношении
с нами не может сравниться ни одна страна. «Онц
8.

НЕОБХОДИМОЕ
СРАВНЕНИЕ.
ВТОРАЯ МИРОВАЯ ВОИНА
В СОВЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

т

сражались за родину» и «Судьба человека» М. Шо­
лохова, «Молодая гвардия» А. Фадеева, «Народ
бессмертен» и «За правое дело» В. Гроссмана, «Ва­
силий Теркин» и «Дом у дороги» А. Твардовского,
«Морская душа» и «Зеленый луч» Л. Соболева,
«Буря» И. Эренбурга, «Русский лес» и драмы Л. Ле­
онова, «Волоколамское шоссе» А. Бека, «Непокорен­
ные» Б. Горбатова, «Дни и ночи», «Живые и мерт­
вые» К. Симонова, «Фронт» А. Корнейчука, «Сын»
П. Антокольского, военные стихи Н. Тихонова, В. Луговского, С. Щипачева, М. Светлова, А. Прокофьева,
А. Суркова, К. Симонова, И. Сельвинского — вот со­
звездие, подобного которому не найти ни в одной
другой литературе мира. Потому что ни в одной дру­
гой стране писатели и поэты не связаны так прочно
с жизнью и борьбой своего народа, потому что ни
в одной другой армии нет воинской должности: «пи­
сатель фронтовой (или армейской) газеты».
Поэтому у нас, по сути, нет, и не было, и не
могло быть той противоположности между писате­
лями разных поколений, которая является одной из
характерных особенностей современного развития
немецкой литературы, действительной в известной
мере — именно в военной тематике — даже в усло­
виях социалистической Германии.
Развитие военной тематики как в творчестве
«ветеранов», так и в произведениях «послевоенных
призывников» советской литературы, принципиально
противоположно главным особенностям военных книг
западнонемецких писателей.
Эта противоположность определяется прежде все­
го ясным сознанием необходимости и величия той
справедливой борьбы, которую вел наш народ в
Отечественную войну.
Кроме того, она основывается на столь же ясном
понимании исторических предпосылок, закономерно­
стей и природы основных движущих сил этой войны.
И, наконец, как следствие того и другого, совет­
ским людям на войне присуще — даже в самых
сложных и трагических ситуациях — сознание един­
ства постоянных гуманистических принципов их миро­

461

воззрения с теми конкретными временными задачами,
которые выдвигала суровая необходимость войны.
Именно поэтому все наши книги о войне, незави­
симо от возраста, темперамента и творческой инди­
видуальности авторов, не знают ни мучительной
сумятицы мыслей и чувств, ни катастрофически не­
разрешимых противоречий, то есть ничего из того,
что необходимо присуще всем без исключения запад­
нонемецким произведениям на военные темы.
Однако этими, по сути, чисто идеологическими
противоположностями не ограничиваются различия
между творчеством литературных ровесников, пред­
ставляющих не только два разных народа, но и два
разных мира, две разные общественные системы.
На первый взгляд может показаться, что разно­
образие художественных особенностей отдельных
/писателей, с той и с другой стороны, почти исклю­
чает возможность применения общих эстетических
критериев к двум внутренне столь разнородным груп­
пам писателей.
Выше уже было достаточно много сказано о пест­
рой разномастности послевоенной западнонемецкой
литературы.
Но ведь и наши прозиики и поэты, и даже только
те немногие, которые названы выше, менее всего
могут быть выравнены «по рядам и в затылок», как
бы ни старались все самые ретивые злопыхатели,
проливающие столько чернильных слез по поводу
мнимой «унификации» советской литературы.
Не так уж просто обнаружить черты эстетиче­
ской, именно эстетической, а не только идейной общ­
ности в застенчиво сдержанном, реалистически при­
земленном лиризме повествования Некрасова и в ро­
мантической, балладной приподнятости поэтичной
прозы Казакевича, в тонкой ювелирно-тщательной за­
рисовке деталей, в игре мягких акварельных оттенков,
ласковом юморе Пановой и в эпической широте, в
жарких плакатных, ковровых красках Гончара...
И все же эта общность есть, и легче всего она
познается именно в сопоставлении с литературой,
внешне сходной по тематике, но внутренне пол­
462

ностью противоположной не только по идейному
содержанию, но и по художественным принципам.
В таком сопоставлении легче всего обнаружить
и то единство идейно-эстетических сущностей, без
которого нет настоящего художественного творче­
ства, хотя его иногда так нелепо искажают иные
любители метафизических расчленений: «с одной
стороны... содержание, с другой... художественная
форма».
Рассмотрим это только применительно к одной —
хотя и весьма значительной — проблеме: образ ге­
роя и его место в развитии сюжета.
Романы, повести и стихи всех западнонемецких
писателей, именно всех: как плохих, так и хороших,
как передовых, так и реакционных, как безнадежных
декадентов, так и художников, стремящихся к реа­
лизму,— населяют очень одинокие люди.
Многие писатели на Западе, в том числе и неко­
торые из тех, о ком шла речь выше, упорно стре­
мятся вырваться из той страшной пропасти одино­
чества, на которое обречен «маленький» человек в
огромном бесчеловечном мире капитализма.
Поэтому такое необычайно большое значение
приобретают для них простейшие формы человече­
ских взаимосвязей: любовь мужчины и женщины,
семья, дружба — все, что как-то расширяет тесный
круг замкнутого в себе самом индивидуального со­
знания, все, что может хоть чем-нибудь населить
зияющую пустоту субъективистского мировосприя­
тия. Эта пустота образовалась вследствие многих
десятилетий буржуазного общественного развития,
определявшего все более крайние, уродливые формы
индивидуализма как в отвлеченном мышлении, так
и в конкретном бытии того мира, где все покупается
и продается, где «человек человеку волк».
Разумеется, только революционное социалистиче­
ское сознание открывает реальные возможности
преодоления трагически бесплодных субъективистских
и индивидуалистических исканий. И единственный
исторически закономерный путь избавления от са­
моубийственного одиночества, распыляющего мил­
463

ли0ны «Маленьких людей» капиталистического мира,
это путь к социализму.
Но в боях против социализма буржуазная реак­
ция старается создавать и свои средства преодоле­
ния индивидуалистического сознания. Потому что
последовательный индивидуализм «маленьких лю­
дей» современного буржуазного мира -в конечном
счете опасен и капиталистическому порядку, инди­
видуализм бессилен разрушить его, но вместе с тем
бессилен и защитить его, да чаще всего и не стре­
мится к этому.
Поэтому фашисты всех мастей весьма сурово осу­
ждают «крайние формы» индивидуализма и противо­
поставляют им культы «кровного родства расы» и
Volksgemeinschaft («народной общности»), а также
пресловутого «товарищества» (Kameradschaft), грубо
утилитарного и сентиментального коллективизма ка­
зармы, военных подразделений, отрядов гитлеров­
ской молодежи и т. п.
В полемике против этих зловещих «коллективист­
ских» мифов и против реакционных догм расизма
и милитаризма многие честные гуманисты, неспособ­
ные, однако, проникнуться революционным созна­
нием, обращаются к индивидуалистическим субъек­
тивистским представлениям.
Непримиримая внутренняя противоречивость это­
го развития, так же как все более усложняющиеся
противоречия между субъективистским мировоспри­
ятием и объективной действительностью обществен­
ной жизни, в свою очередь, определяют и внутрен­
нюю противоречивость, непоследовательность и даже
ущербность современного буржуазного эстетического
сознания. Отсюда метания всяческих модернистских
эстетических школ и направлений, отсюда периоди­
чески возникающие то панические, то ликующие во­
пли о «кончине романа», о «закате реализма» и т. д.
Отсюда и те многоликие одинокие герои, которые
страдают и тоскуют, любят и умирают, совершают
подвиги или подличают на страницах всех современ­
ных западнонемецких изданий.
Да, именно всех, потому что и лирический герой
464

поэзии Борхерта, и все действующие лица романов
и .повестей Бёлля (за исключением, пожалуй, двух
мальчиков в «Доме без хозяина»), и романов Ледига, у которого даже образы советских офицеров на­
делены теми же чертами скорбного одиночества,
и все персонажи полубульварных, насыщенных мили­
таристской идеологией книг В. Хайнриха и ему по­
добных,— это прежде всего безнадежно одинокие
индивидуалисты.
Лучшие из них страдают от этого, тяготятся сво­
им одиночеством.
Они страстно тянутся к любви, которая должна
стать — или даже становится хоть на время — избав­
лением от скорбной затерянности в неприглядном
мире. Именно так, почти всегда, бывает у Бёлля,
начиная от «Поезда» и до «Хлеба ранних лет».
Другие ищут утешения в дружбе, товариществе,
семье... Но и в таких, чаще всего противоречивых, со­
четаниях с другими людьми они остаются трагиче­
ски одинокими. Раздавленный войной и нищетой
Фред рогнер не находит утешения в своей семье
(«И не сказал ни единого слова» Г. Бёлля). Лихой
вояка, унтер-офицер Штайнер безнадежно одинок
в своем взводе, в кругу своих друзей-врагов («Тер­
пеливая плоть» В. Хайнриха).
Это неизменное качество очень разнообразных по
всем прочим характерным чертам героев новых за­
паднонемецких писателей роднит их не только с ге­
роями Ремарка и Хемингуэя, но и с героями Томаса
Манна, Альберто Моравиа, Грэхема Грина, Франсуа
Мориака — словом, писателей всех стран, всех поко­
лений буржуазного мира.
И так же, как индивидуализм и субъективизм
в мироощущении одиноких героев, так и самый ха­
рактер повествования и образотворчества в книгах
их авторов нередко становится отражением все того
же болезненного субъективизма современного бур­
жуазного сознания.
В нем истоки всех модернистских и декадентских
литературных направлений, произвольно взрываю­
щих художественные формы, отвергающих самые
30 л. Копелев

465

возможности существования объективных нравствен­
но-эстетических критериев, выворачивающих наиз­
нанку обычные человеческие представления о добре
и зле, прекрасном и уродливом.
Их влияния, как мы видели, не избегают и все
почти современные западнонемецкие писатели.
Но именно эти черты общественно-исторической
и вместе с тем эстетической определенности их худо­
жественного творчества отличают их всех от совет­
ских писателей.
Герои нашей литературы о войне очень разно­
характерны и разномасштабны. Керженцев, Фарбер,
Чухрай, Залега («В окопах Сталинграда»), Трав­
кин, Катя, Лубенцов, Чохов и другие герои романов
и повестей Казакевича, Юлия Дмитриевна, Боков
и большинство славных «спутников» Пановой, Чер­
ныш, Хома Гаецкий и все другие боевые «знаменос­
цы» Гончара, Зоя в поэме М. Алигер, лирические
герои «Февральского дневника» Ольги Берггольц,
военных стихов Недогонова, Гудзенко, Слуцкого,
Поженяна, Симонова, Суркова и других мало в чем
похожи друг на друга. Есть среди них и общитель­
ные, и нелюдимые, и добрые, и суровые, и присущи
им не только индивидуальное своеобразие, но иным
и вполне определенные индивидуалистические, даже
эгоистические черты.
Однако все они даже в условиях, так сказать,
естественного одиночества, возникающих, например,
при очень большом личном горе и т. п., не утрачи­
вают той живой органической связи с общественной
средой, которою определяются их поступки (в том
числе и сомнения и внутренние конфликты), а также
их собственные, и авторские, и читательские пред­
ставления и чувства о том, что хорошо и что плохо,
что прекрасно и что уродливо.
В произведениях западных писателей в силу все
того же непреодоленного, а для многих и непреодо­
лимого индивидуалистического мироощущения оди­
нокие герои сталкиваются либо с хаосом враждеб­
ной и непостижимой действительности, либо со
смутно сознаваемой противоположностью иных со466

цйальных форм, которые представляются им то как
первобытно-стадный, то как таинственно-мистический
коллективизм почти безликой и чаще всего враждеб­
ной массы чужеродных существ. Именно так изобра­
жаются советские люди и в повестях антифашистов
и пацифистов Г. Пумпа («Накануне великого сне­
гопада») и Г. Ледига («Шталиноргель»), и в рома­
нах поклонника ландскнехтской «романтики» В. Хайн­
риха («Терпеливая плоть»), и бывшего эсэсовца,
сменившего автомат на перо, Э. Керна («Часы оста­
новились»).
В других случаях противоположностью трагиче­
ского индивидуализма оказывается либо исступлен­
ная толпа, стихийно возникающие скопления людей,
одержимых ужасом или яростью (например, в «Воз­
мездии» Ледига, в «Солдатчине» Опица), либо свя­
занные волчьими законами «коллективы» солдат. Их
ненавидят художники-гуманисты (см., например,
картину дивизионного праздника в повести «Мой
генерал» Опица или описания казарменного и окоп­
ного «коллективизма» у Г. Рихтера), но поэтизируют
мракобесы и те писатели, на которых продолжает
действовать отрава милитаристской идеологии.
И, напротив, для наших людей, для наших писа­
телей всех поколений прежде всего именно индиви­
дуализм, в самых многообразных его воплощениях,
является источником зла и уродства, порождает наи­
более мучительные внешние и внутренние сюжетные
и психологические конфликты. Образы капитана Абро­
симова («В окопах Сталинграда»), доктора Супругова («Спутники»), капитана Воробейцева («Дом на
площади») наиболее яркие и наглядные примеры
этой идейной и вместе с тем эстетической закономер­
ности.
Прошло больше десяти лет после издания первых
книг В. Некрасова и Э. Казакевича, когда военные
повести новых авторов Ю. Бондарева («Батальоны
просят огня», «Последние залпы»), Г. Бакланова
(«Пядь земли») вызвали оживленные отклики и го­
*

467

рячие споры в печати, на читательских конференци­
ях и на многих обсуждениях.
Но независимо от различных и нередко полеми­
ческих суждений о литературном мастерстве моло­
дых писателей, об относительном значении тех или
иных сюжетных элементов, совершенно очевидны
вполне определенные общие идейно-эстетические
особенности, присущие этим книгам и принципиально
противоположные соответствующим чертам сходных
по темам произведений западных писателей.
Герои Бондарева и Бакланова очень разные
люди. Но все они очень существенно и притом в са­
мом главном отличаются от героев Ремарка и
Бёлля.
Капитан Новиков («Последние залпы») — юноша,
который возмужал на фронтах; он суров, резок, бес­
пощадно требователен к себе и к другим, не терпит
звонких слов и несдержанности в проявлениях
чувств. В бою он живет яростным напряжением
сосредоточенной воли: уничтожить вражеские танки,
удержать позицию, добиться связи, достать снаряды.
Но и в эти минуты и часы, предельно плотно насы­
щенные опасностью, смертью, стремительной сменой
событий, которые требуют мгновенных решений, мо­
лодой советский офицер, чем бы ни определялось
его состояние — тревогой, надеждой,
отчаянием,
страхом, смертельной усталостью, яростью схватки,
гневом или раздражением, радостью успеха или
болью утраты, — никогда не бывает так одинок, как
почти все его ровесники в книгах западнонемецких
писателей.
Капитан Новиков связан не только со своими
ближайшими соратниками, хотя его глубокая потаен­
ная нежность ко многим из них, которая естественно
и без всякого надрыва сочетается с жесткой реши­
тельной требовательностью, также одно из проявле­
ний новой системы человеческих отношений, почти
немыслимых между офицером и солдатами в бур­
жуазных армиях. Главньгм, что определяет все по­
ведение Новикова и его товарищей, их действия, их
взаимоотношения и восприятия действительности,—
468

даже в самых чудовищных и бесчеловечных условиях
современного боя, — оказывается их органическое
единство со всей армией, всей воюющей страной.
Потому что они твердо знают, зачем, ради чего вою­
ют, ради чего выносят все испытания и лишения,
ради чего погибают уже накануне такого долгождан­
ного конца войны. Потому что это знание у них за­
креплено не только в мыслях, в рассудке, но и в
эмоциональном, непосредственном мироощущении.
А таких, как «зажиревший в тылу» после шестиме­
сячного лечения солдат Ремешков или утративший
на какое-то время власть над собой и поддавшийся
примитивному эгоистическому инстинкту лейтенант
Овчинников, могучая сила сознания великого общего
дела поддерживает и вправляет, как вывихнутые
суставы. И эта сила воплощена не только в гневе или
насмешках, приказах или объяснениях, которые исхо­
дят от окружающих, но и в мыслях и в чувствах са­
мих ослабевших, «вывихнутых» людей. Эта сила дей­
ствует вопреки вечным инстинктам самосохранения,
страха смерти и боли, вопреки примитивно-животно­
му и рассудочно-рефлектирующему индивидуализму.
В повести Бондарева тот яростный бой, в кото­
ром погибает Новиков, ведется затем, чтобы прегра­
дить немецким войскам дорогу в восставшую Слова­
кию, чтобы не дать войне, которая уже близится
к концу, продолжаться еще хотя бы несколько лиш­
них дней или часов. Простая и благородная правда
этой задачи освящает все — и страдания и гибель мо­
лодых людей, полных жизни, надежд и любви.
Поэтому так светел трагический конец повести, в
котором и неизбывная тоска, и боль, и невысказан­
ная, но все проникающая гордость за настоящих лю­
дей, за наших людей, за тех, кто пал в боях «не
ради славы, ради жизни на земле».
Герои повести Бакланова сродни бондаревским.
И по возрасту и даже по воинскому ремеслу — они
тоже артиллеристы. Но это другие люди, и расска­
зано о них по-другому.
Лейтенант Мотовилов — герой «Пяди земли» —
модоже капитана Новикова, моложе не только боет

вым опытом. И характер у него совсем иной, он еще
не «отстоялся», не перерос мальчишеских порывов,
к тому же склонен к рефлексии и, как это обычно
бывает у думающих мечтательных юношей, то и дело
придирчиво оглядывает себя «изнутри». Он застенчив
и восторженно любуется теми, в ком видит и ощу­
щает превосходство над собой, и много размышляет
по разным поводам, обдумывает и большие проблемы
и свои личные отношения с другими людьми.
В «Последних залпах» обо всем рассказывает ав­
тор, очень близкий своим героям, кровно связанный
с ними и даже, вероятно, ощущающий в себе мысли
и душу кого-то из них. Но рассказывает как бы глядя
с определенного расстояния, стараясь быть возмож­
но более точным, нелицеприятным. В «Пяди земли»,
напротив, повествование ведется от первого лица,
события и люди показаны так, как их видит и воспри­
нимает юноша, который еще только становится муж­
чиной и опыт фронтовика сочетает с неперебродив­
шим мальчишеством, грубовато-застенчивым, само­
любивым, увлекающимся и озорным.
Все эти естественно, и в общем по-хорошему, про­
тиворечивые особенности еще только складывающе­
гося характера, и притом складывающегося в урод­
ливо ненормальных условиях войны, казалось, могли
бы стать источником и для сугубо эгоцентричного
индивидуалистического сознания. Такая возможность
в представлении некоторых критиков повести Бакла­
нова даже превратилась в действительность. Но, к
счастью, только в их представлении. Потому что на­
стоящий герой «Пяди земли» (в отличие от того, ко­
торого сочиняют некоторые рецензенты, ревнивые
любители четко прокомментированных и прямолиней­
ных психологических схем), так же как его боевые
товарищи в повестях Бондарева, своими поступками,
мысля'ми и чувствами отрицают индивидуализм как
таковой и неразрывно связаны со всей армией, со
всем народом. Некоторые критики по недостатку то
ли осведомленности, то ли добросовестности пыта­
лись в отзывах о повестях Бондарева и Бакланова
пустить в оборот понятие «ремаркизма». Под этцм
т

обычно подразумевают ограниченный (кругозор «ма­
леньких людей», «точку зрения одинокого окопчика»,
«чисто биологическое восприятие ужасов войны»
и т. д. и т. п.
Не приходится говорить о том, что сами по себе
эти понятия имеют мало что общего с действитель­
ным содержанием военных романов Ремарка, в ко­
торых и герои и автор очень часто пытаются ставить
как раз самые общие, «вселенские» проблемы войны
и отнюдь не склонны ограничиваться только непо­
средственными восприятиями с точки зрения одного
окопа К Именно в обобщениях, в расплывчатой паци­
фистской аполитичности суть идейных и творческих
слабостей Ремарка.
Однако его герои, при всех чертах внешнего
сходства с героями книг Бондарева и Бакланова,—
и те и другие уходили на фронт мальчишками, юно­
шами, и те и другие мужали в боях, в ежедневных
встречах со смертью и страданием, теряли друзей,
мечтали о мире,— принципиально противоположны
им в том, как они относятся и к большим обществен­
но-историческим проблемам и к своим судьбам. По­
этому принципиально противоположны и непосред­
ственно художественные методы воплощения этих
проблем — сюжетные основы, средства образотворчества, описания людей и событий в книгах Ремарка
и молодых советских писателей.
Герои Ремарка отчаянно и безнадежно защи­
щаются не столько от тех врагов, которые стреляют
в них с противоположной линии фронта, сколько от
всего враждебного мира вокруг них, который поро­
дил бессмысленную бойню, от мира лжи, тупой же­
стокости и равнодушия всяческого начальства, от
слепого неразумия и бессилия родных, друзей и зна­
комых в обманутом, голодном и чужом тылу... Они
защищаются от страшной угрозы одиночества в этом1
1 Выше уже отмечалось,
ниченность мировоззрения и
том, что его субъективные
ной правде истории прежде

99бчти^хи

что, как нам представляется, огра­
творчества Ремарка сказывается в
обобщения противоречат объектив­
всег9 в егр кциг^х о послевоенных

471

мире. И единственным прибежищем для них стано­
вится простая дружба — товарищество, рожденное
все той же проклятой войной. Только очень короткие,
простейшие — от человека к человеку — связи состав­
ляют главную, если не единственную основу для жиз­
ни Пауля Боймера, Эрнста Биркхольца, Робби Локампа и всех их фронтовых друзей. И только эти свя­
зи поддерживают их позднее в трудные послевоенные
годы, предохраняя от полного отчаяния, от пустоты
абсолютного одиночества.
Но при этом герои Ремарка еще сравнительно
«благополучнее» героев Борхерта, Бёлля, Рихтера,
Ледига, Пумпа, Хорбаха и других современных за­
паднонемецких писателей, которые почти лишены да­
же таких «коротких» связей с другими людьми. Для
них само понятие фронтового товарищества — пре­
словутая Kameradschaft — безнадежно отравлено фа­
шистским блудословием. Для солдат гитлеровской
армии единственным убежищем от власти военной
машины, от назойливой лжи чаще всего оказывалось
именно трагическое одиночество — индивидуализм
как мировоззрение и мироощущение.
В сопоставлении с ними особенно явственна ре­
шающая идейно-творческая единородность даже са­
мых не сходных между собой по множеству иных
своеобразных качеств произведений советских писа­
телей. Это совершенно очевидно и при чтении пове­
стей Бакланова и Бондарева, отдельные, чисто внеш­
ние особенности которых побуждают иных рецензен­
тов так неправомерно сближать их с произведениями
Ремарка и вообще западных писателей.
Герои Бондарева и Бакланова тоже пришли на
фронт очень молодыми, но пришли из мира, где оди­
ночество не норма, а болезнь, несчастье, где индиви­
дуализм не основа господствующего мировоззрения,
а порок, удел выродков, душевных калек или очень
плохо воспитанных, еще «не состоявшихся» людей.
«Трудный» характер и юношеская угловатость
лейтенанта Мотовилова из «Пяди земли» побудили
некоторых суровых и близоруких критиков писать о
его эгоизме и «мелкости». Но эти упреки несправед­
472

ливы до нелепости. Внутренняя значительность и
глубина душевной жизни, неподдельная органическая
гражданственность героев Бакланова и Бондарева
'проявляются во всем, что они делают, как думают и
чувствуют.
На маленьком заднестровсксм плацдарме, ко­
торый весь насквозь простреливается в ежедневном и
ежечасном ожидании вражеских ударов, люди ду­
мают обо всем фронте. И они отлично знают, почему
им удается держаться в таких адских условиях, в
которых немцы, окажись они на их месте, давно бы
откатились. Потому что: «Сейчас самый последний
солдат понимает: в том, что немцы до сих пор не
сбросили нас в Днестр, заслуга не только наша, но
и прибалтийских и белорусских фронтов...»
Это одно из раздумий лейтенанта Мотовилова,
который хотя и молод, но очень наблюдателен. И по­
этому не только с потаенной завистью замечает, на­
пример, у старшего товарища «жесткие щеки давно
уже бреющегося человека», но видит и несчетное
число разнообразных оттенков спокойного мужества
своих товарищей — солдат и офицеров, которые совер­
шают подвиги просто и даже буднично, без громких
слов и красивых жестов, переносят мучительную
боль, идут навстречу смерти так, как будто иначе
и быть не может, и при этом шутят, думают о лю­
бых других делах, вспоминают или мечтают.
Умница и храбрец капитан Бабин, бывший моряк,
веселый и жизнелюбивый, который с детства взвол­
нованно уважает людей, умеющих то, чего не умеет
он, и доброй завистью завидует охотнику, кранов­
щику, музыканту, шахматисту. Его приятель, безза­
ветно отважный командир роты Маклецов, удирает
из медсанбата, чтобы в самое опасное и трудное вре­
мя быть со своей ротой...
Спокойный «старик» Шумилин «никуда не напра­
шивается, но ни от чего не отказывается», просто и
уверенно выполняет самые опасные поручения; де­
ловитый Синюков, разведчик и медик-«любитель»,
помогает раненым товарищам; говорун и гурман
Парцвания пренебрегает самым жестоким огнем, ко­

473

гда нужно доставить товарищам свежую горячую
еду; безымянный сержант, упрямый, озорной и без­
заветно храбрый, вместе с героем ведет отчаянно
дерзкий бой, захватив подбитый немецкий танк...
Панченко, сурово придирчивый ординарец Мотови­
лова, проползает на участок, уже занятый немцами,
чтобы отыскать своего лейтенанта, помочь, если ра­
нен. .. Все это очень разные люди. Различны их
судьбы, характеры и особенности психологии. Цо
лучшим из них — и солдатам и офицерам — присущи
общие свойства: настоящая, непоказная готовность
к подвигу и прочное сознание долга и взаимной свя­
зи с товарищами, армией, страной,— сознание, у иных
даже почти безотчетное, ставшее естественной жиз­
ненной функцией, как дыхание.
Очень точно по существу и вместе с тем по-на­
стоящему художественно обобщено это в раздумьях
лейтенанта Мотовилова.
«.. .И я подумал в то утро в окопе, что вся моя
жизнь до сих пор — это была проложенная людьми
дорога, по которой я шел. Дальше дороги нет. Она
кончилась здесь. Ее преградили фашисты. Отсюда
вместе со всеми эту дорогу буду прокладывать я.
Для себя и для тех, кто идет за нами».
В том, как видит и описывает своих товарищей
лейтенант Мотовилов, раскрывается большая душа
молодого человека социалистической эпохи, его не­
поддельное живое человеколюбие, его мироощуще­
ние, принципиально противоположное всем видам
индивидуализма.
В книгах Бакланова и Бондарева, так же как во
всей нашей литературе, индивидуализм — источник
зла. Отношения Мотовилова с «трубачом» Козинцовым, самодовольным эгоистом, — одно из ярких
образных воплощений этой идейно-эстетической за­
кономерности.
Бакланову ни на миг не изменяет чувство меры
последовательного реалиста. Изображая Козинцова,
он нигде не прибегает к гротескному шаржу, карика­
туре, он даже нарочито объективен, не забывает и
тех случаев, когда Мотовилов несправедлив к неца474

вистному «трубачу». Но это делает только еще более
убедительным общий вывод о явной чужеродности
Козинцовых и всей козинцовской «философии» в той
жизни, за которую сражаются и умирают настоящие
советские люди.
Однако не только вопросы, так сказать, частной
индивидуальной нравственности занимают героев и
автора «Пяди земли» в их спорах против чуждых,
враждебных идей.
Сцена допроса перебежчика в 9-й главе — реали­
стическое художественное обобщение больших исто­
рических проблем. Замполит Брыль говорит: «.. .ка­
ждого пленного расспрашиваю, хочу понять: что же
это с целым народом случилось? Не могу поверить,
что весь народ такой, и не поверю. Потому что по­
верить в это — значит стать таким же, как они».
А лейтенант Мотовилов, слушавший, как немец­
кий солдат объясняет, что поверил Гитлеру, полагая,
будто есть цель, которая оправдывает «ужасные
средства» нацистов, думает: «Не существует высоких
целей, которых достигали бы подлыми средствами.
Каковы средства, таковы и цели!»
Отрицание индивидуализма и эгоизма во взаимо­
отношениях между отдельными людьми и между че­
ловеком и обществом, отрицание, так сказать, «кол­
лективного эгоизма», то есть' национализма, и отри­
цание бесчеловечности и подлости как таковых,
вопреки иезуитской формуле «цель оправдывает сред­
ства»,— это столько же идейные, сколько и творче­
ские эстетические принципы всей нашей литера­
туры.
И поэтому ей чужды героизация и даже снисходи­
тельное приятие образов индивидуалистов-себялюбцев. Поэтому ей чужды любование жестокостью, вос­
хищение «талантливой» подлостью и фанатическая
или ханжеская неразборчивость в средствах борьбы,
даже если речь идет о борьбе за высокие цели.
Эти принципы воплощаются в произведениях всех
настоящих писателей и поэтов -социалистического

475

реализма независимо от масштабов их творческого
дарования и степени литературного мастерства.
Эти принципы определяют восприятие и изобра­
жение художником событий и людей, поступков, мыс­
лей, чувств и взаимоотношений, развития их психо­
логии, становления характеров, внешних и внутрен­
них, общественных и психологических конфликтов.
Эти принципы и создают общую — и не только идей­
ную, но и эстетическую — основу всего развития и
каждого отдельного свершения нашей литературы от
«Чапаева» и «Бронепоезда 14-69», до «Последних
залпов» и «Пяди земли».
Таким образом, не только непосредственно идео­
логические, но и собственно художественные особен­
ности, общие для самых разнообразных по жанрам
и темам произведений, оказываются теми межевыми,
порубежными знаками, которые отделяют литературу
социалистического реализма от всех других литера­
турных направлений прошлого и настоящего.
Можно проследить много видоизменений в раз­
личных формах развития и воплощения этих прин­
ципов в творческой практике писателей и поэтов, да­
же оставаясь в пределах рассматриваемой здесь
ограниченной области военной тематики.
Например: соотношение личности и общественной
среды, героя и окружающей его действительности.
В произведениях всех западнонемецких писате­
лей— это, как правило, соотношение непримиримой
вражды, трагически неразрешимого противоречия.
Герой либо погибает, раздавленный, уничтоженный
беспощадными таинственно-непостижимыми, роко­
выми или явственно-низменными, но столь же бес­
пощадными силами враждебной действительности
(бессмысленной, преступной войны, нищеты, обще­
ственного неустройства), либо капитулирует перед
ними, либо, наконец, устраняется, бежит от них...
Лишь изредка возникает легкая, зыбкая и неопреде­
ленная надежда на спасение, на возможность како­
го-то человеческого счастья в этом мире. (Так в по­
следних книгах Б'ёлля, но его творчество и, как мы
видели, не только в этом, представляет счастливое
№

исключение в современной западйонемецкой литера­
туре.)
Человек и действительность это всегда жертва и
палач; человек на войне — мошка в кратере огнеды­
шащего вулкана...
Сознание этого порождает неизбывный, унижаю­
щий и гибельный ужас. И единственное — хотя чаще
всего безнадежное — средство избавиться от этого
ужаса — погружение во «внутренний мир», в пестрые
причудливые лабиринты человеческого сознания и
подсознания, в сплетения изощренной мысли и смут­
ных, иррациональных рефлексий, непосредственных
ощущений и инстинктов, либо все те же простейшие
радости и наслаждения любви, половой страсти, се­
мейного благополучия, либо, наконец, утехи рели­
гиозной самоотрешенности.
Так может быть определена, — разумеется, в са­
мом приближенном обобщении, — идейно-эстетиче­
ская природа восприятия и художественного воспро­
изведения соотношений человека и действительности,
присущая, в конечном счете, всем современным за­
рубежным художникам, подвластным воздействию
буржуазного субъективизма и индивидуализма.
Прямо противоположно воспринимаются и изо­
бражаются все виды взаимоотношений человека и
действительности в нашей литературе.
В кругу проблем, рассматриваемых здесь, чаще
всего возможны и даже неизбежны сходные внешние
черты конкретных сюжетных элементов в произведе­
ниях разных писателей. Ведь смерть и поражения,
страдания и страх — всегда необходимые элементы
военной действительности, с какой бы точки зрения
ее ни воспринимать. Но именно поэтому тем убеди­
тельней и ярче проявляется существенная принци­
пиальная новизна нашего мировосприятия и связан­
ной с ним художественной правды.
Героическая смерть Зои и страдания Мересьева,
гибель разведгруппы Травкина и даже трагическая
судьба солдат, погибших вследствие преступного са­
модурства Абросимова, горе вдов, сирот, калек и
всех обездоленных войной людей в нашей литерату­
477

ре — это суровая правда жизни во всей сложности ее
противоречий, часто мучительных, жестоких, но ни­
когда не воспринимаемых как непреодолимые, ро­
ковые, вечные.
Неподдельно реалистическим, художественным
обобщением восприятия трагизма войны и воин­
ского долга становится рассказ Бабина о том, как
мальчишкой представлял он себе войну и как познал
ее на деле: «.. .на Донце ходил я со своим батальоном
в разведку боем. Потерял тридцать шесть человек.
А добыл знаешь что? Немецкую солдатскую книж­
ку. .. Да вот и посчитай: тридцать шесть жизней, и
все ради одной солдатской книжки. А ведь эти люди
за родину шли воевать. И многие добровольно шли.
И дети у них остались, и жены. Ну да что говорить,
люди погибли... Ну что это по мирным представ­
лениям? А по понятиям войны вот что: добыли мы
книжку убитого солдата эсэсовской танковой дивизии
«Мертвая голова». Дивизии этой на нашем участке
не было. Появилась недавно. Что это значит? На
девяносто процентов с уверенностью можно сказать,
что он тут наступать будет. И правда, на четвертый
день ударил. Так мы уже знали, готовились. А не до­
будь мы тогда солдатскую книжку — посчитай, сколь­
кими жизнями расплатились бы. Я это к тому гово­
рю, что не всем на войне достается флаги водружать.
Больше воюют безвестно. Хотя и люди они не хуже,
и смелости у них не меньше».
Никогда образ конкретного человека, противосто­
ящего, противоборствующего враждебной действи­
тельности, не может быть у нас воплощением абсо­
лютного бессилия, обреченности человека вообще, то
есть так, как это чаще всего бывает в произведениях
многих современных писателей Запада.
«Человек — это звучит гордо» — более полувека
тому назад были написаны эти очень простые и вдох­
новенные слова. Их произносил неказистый герой —
душевно опустившийся, страшно изуродованный дей­
ствительностью босяк.
Но именно в этом противоречивом и живом соче­
тании вечной гордой правды непобедимой человечно­
478

сти и мучительной, горькой правды современных бед
и унижений людей — завязь одного из. основных ве­
ликих принципов социалистического реализма.
Наш принцип — непоколебимая вера в человека,
глубоко эмоциональная и вместе с тем основанная на
ясном и твердом научном знании законов истории
уверенность в безграничных возможностях его разум­
ного и счастливого грядущего.
И это знание, и эта уверенность, и весь накал
страстного партийного отношения художника к боль­
шим общественно-историческим проблемам и к ма­
лым индивидуальным судьбам, к значительным со­
бытиям общественного бытия и к мельчайшим эпи­
зодам личной жизни непосредственно определяют все
собственно художественные средства изображения и
повествования, отбор фактов и выделение деталей...
Погибают герои военных книг Бёлля («Поезд
пришел вовремя», «Где ты был, Адам?»). И гибель
каждого из них завершает повествование, в котором
главное — горестная обреченность, безысходная тоска.
Гибелью капитана Новикова заканчивается по­
весть «Последние залпы», гибель Бабина — трагиче­
ская кульминация «Пяди земли». Ни авторы, ни ге­
рои не прячут и не приглушают скорби, живой боли
этих утрат. Они словно обращаются к читателям —
помните о тех, кто погиб!
Но нет ни отчаяния, ни безысходности в этих
призывах. И без всяких пояснений из всего строя
повествования, из правды отраженной в нем жизни
возникает уверенность в том, что не напрасно по­
гибли герои, что в их борьбе, в их подвигах заложен
благородный и непреходящий смысл.
Бесконечно разнообразны конкретные средства
художественного творчества. Но вот мы бегло рас­
смотрели всего лишь две проблемы: образ героя и
соотношение героя и действительности, и к тому же
только некоторые особенности их художественного
решения только в произведениях на темы войны. Од­
нако легко убедиться, что уже в них воплощены в
479

нерасторжимом единстве очень существенные черты
идейного и эстетического новаторства нашей лите­
ратуры.
Так, из простого сопоставления конкретных фак­
тов двух, казалось бы, сходных по тематике, но прин­
ципиально противоположных направлений литератур­
ного творчества становятся очевидными живые при­
меты искусства социалистического реализма.
И теперь, когда все еще не утихает возня всяче­
ских «ниспровергателей» социалистического реализма,
полезно бывает вместо умозрительных терминологи­
ческих словопрений внимательно перечитать знако­
мые страницы хороших книг, которые стоят на наших
полках, и сравнить, сопоставить их со сходными,
близкими по проблематике и тоже хорошими, талант­
ливыми произведениями писателей другого мира.
Но великая истина социалистической литературы
существует не только сама по себе, живет не только
в творчестве писателей и поэтов, являющихся гра­
жданами нашей и других социалистических стран
или сознательными участниками международного ра­
бочего движения.
Даже те немногие беглые замечания о некоторых
чертах идейно-эстетического новаторства искусства
социалистического реализма, которые возникают при
сопоставлении советских и западнонемецких книг на
военные темы, позволяют вместе с тем судить и о бо­
лее общих закономерностях современной истории.
Новый характер художественного воплощения
образов людей на войне и отношений человека к дей­
ствительности в литературе социалистического реа­
лизма определяется живым единством научно-рацио­
нальных и непосредственно эмоциональных источни­
ков той жизнеутверждающей человечности, того
всеобъемлющего общественно-исторического оптимиз­
ма, которые создают основы нашего мировоззрения и
нашего мироощущения и всей повседневной борьбы
и труда народов, строящих социализм и коммунизм.
Эти же особенности нашей жизни, которые отра480

жает и непосредственно воплощает наше искусство,
становятся мощными течениями, так сказать, исто­
рических циклонов, изменяющих идейный и культур­
ный «климат» современности.
Что отличает солдат Бёлля от солдат Ремарка?
Разумеется, прежде всего неуемно беспокойное, до­
водящее иных даже до неврастении, стремление
осмыслить, понять происходящее вокруг них, и столь
же напряженное стремление противодействовать силам
войны, вырваться за пределы своего страшного оди­
ночества. .. Иными словами, их отличают стремле­
ния к тому, чем, при всех своих заботах и бедах, в
конечном счете уже в полной мере обладают солдаты
В. Некрасова и Э. Казакевича, А. Гончара и К. Си­
монова, Ю. Бондарева и Г. Бакланова.
Бёлль и его литературные земляки-ровесники,
близкие ему по духу, по основным чертам мировос­
приятия, еще не достигли и не могли достичь той яс­
ности познания, соответственно
художественного
отражения объективных закономерностей действитель­
ности, которой обладает литература социалистическо­
го реализма. Но, в отличие от своих предшественни­
ков из «потерянного поколения» первой мировой
войны, они уже начинают понимать, ощущают, смут­
но угадывают, чего лишены, и поэтому страстно, да­
же мучительно-напряженно, ищут новые пути, новые
средства нравственных и эстетических решений са­
мых острых проблем своего времени.
Вряд ли Борхерт, Бёлль, Рихтер, Ледиг и другие
специально изучали советскую литературу. Все они
в той или иной степени испытали влияние Толсто­
го, Достоевского, Чехова, но, вероятно, никто из них
не считает, что он чем-либо творчески обязан на­
шим современным писателям.
Однако в мире, в котором они живут сегодня, все
некогда туманные, безвестные дали прояснены и сбли­
жены новейшими средствами связи и информации:
авиацией, радио, телевидением. И этот новый мир
властно вторгается в личную жизнь всех своих оби­
тателей, в нем не остается нигде укромных убежищ
для одиноких отшельников, искателей нирваны, стро31 Л. Копелев

481

ителей «башен из слоновой кости», в нем с каждым
днем нарастает ощущение неотвратимой реальности
великих общественно-исторических перемен.
Силы социализма торжествуют уже не в одной
лишь далекой таинственной России, а в доброй дю­
жине государств в самом сердце старой Европы и на
огромных пространствах древней Азии и вдохновляют
миллионы людей в капиталистических странах.
И те же силы, которые определяют новые творче­
ские пути литературы социалистического реализма,
в то же самое время — и непосредственно и благо­
даря животворному влиянию советской литерату­
ры — воздействуют на творчество писателей и поэтов
других стран, таких, как Роллан, Драйзер, Арагон,
Брехт, Зегерс, Неруда, Хикмет, Незвал, Амаду.
Мало кто из западнонемецких писателей доста­
точно хорошо знает советскую литературу, но боль­
шинство из них читали и читают Брехта и Зегерс,
Бехера и Арнольда Цвейга, и все они дышат возду­
хом, который непрерывно освежают восточные ветры,
несущие дыхание новой жизни, дыхание завтрашнего
дня человечества. И они творят и мечтают под небом,
по которому скользят рукотворные звезды — эти
вполне реальные, уже врастающие в будничную по­
вседневность и вместе с тем величаво символические
и воистину вселенские знаки могучих сил человече­
ского разума и торжества социалистической человеч­
ности.
Таковы постижимые для всех и, так сказать, зри­
мые и осязаемые проявления новых качеств, нового
существа нашего времени.
Их следствием и одновременно одним из их при­
знаков оказывается и то, что даже в Германии писа­
тели «немого поколения» второй мировой войны так
существенно отличаются от своих предшественников.
За три десятилетия мир стал старше на целую
историческую эпоху.
Еще в 20-е и 30-е годы простое отрицание, даже
отчаянное, безнадежно пессимистическое, но искреннее
отрицание буржуазной действительности могло быть
основой художественной правды. Однако в наши
482

дни одного отрицания уже недостаточно. Эпигоны
«потерянного поколения» первой мировой войны, ко­
торые появились в Западной Германии после 1949 го­
да, не могут сказать «нового слова», не способны
обогатить немецкую литературу.
Художественная правда о второй мировой войне
создается в тех произведениях, авторы которых
воодушевлены стремлением противоборствовать ста­
рой и новой империалистической военщине и, в отли­
чие от писателей «потерянного поколения» 20-х годов,
выступают не как пассивно стоические и безнадежно
печальные одинокие подвижники пацифизма, а пи­
шут о войне целеустремленно, для того чтобы поме­
шать ее повторению, чтобы выбивать из рук неофа­
шистов и всех иных идеологов милитаризма их
отравленное идеологическое оружие.
Советский исследователь справедливо указывает,
что «.. .отвращение к фашизму было итогом войны
для миллионов. Поэтому литература «поколения вер­
нувшихся» является не только антивоенной, но и
антифашистской.. . » 1
В заключение необходимо отметить еще одно, и
весьма существенное, обстоятельство, без учета кото­
рого не может быть полным никакое сравнение ме­
жду различными явлениями истории литературы.
Мы сопоставили факты, относящиеся главным
образом к начальным периодам развития двух раз­
ных ‘поколений немецких писателей. Собственно «по­
терянным поколением» первой мировой войны в не­
мецкой литературе были Ремарк, Глезер и некоторые
менее значительные литераторы. Потому что уже
в самых первых книгах о войне Людвига Ренна,
Арнольда Цвейга, А. Шаррера началось преодоление
того субъективистского, моралистического и «биоло­
гического» пацифизма, который был главной идейной
и эстетической основой литературы «потерянных».
1 И. Ф р а д к и н . Литература
стр. 192.
*

новой Германии.

М.,

1959,
483

В Соединенных Штатах Хемингуэй и Фолкнер, на­
чав с военной тематики или непосредственно связан­
ных с ней проблем «потерянного поколения», в после­
дующие годы выходили на более широкие литератур­
ные просторы. А в Германии только Ремарк после
многих лет молчания («Возвращение», 1931, следую­
щая книга — «Три товарища», 1938) и уже в эмигра­
ции снова начал писать, все более расширяя
сюжетные и проблемные области своего творчества
(книги об эмиграции: «Люби своего ближнего», 1941,
«Триумфальная арка», 1945, роман о концлагере
«Искра жизни», 1952).
Сейчас еще рано судить об итогах и перспективах
идейно-творческого развития тех немецких писате­
лей, которых привела в литературу тематика второй
мировой войны.
Критик Манфред Деллинг выступил на страни­
цах гамбургской газеты «Ди Вельт» 29 марта
1959 года с очень пессимистическим обзором после­
военного развития немецкой литературы, озаглавлен­
ным «Было много надежд и мало свершений».
Он писал о тех молодых писателях, которые на­
чинали с книг о войне, потому что должны были так
«освободить душу от испытанного ими самими».
«Война была их темой. А потому, что она была темой
и для всех нас, эти книги нас захватывали, и мы,
возможно, их переоценивали». После этого критик
горько сетует на то, что материальное благополучие
писателей ведет к измельчанию и оскудению творче­
ства, что высоко оплачиваемая литературная работа
для радио, то есть для слушателей, отучает писать
«для читателей» и т. д.
Западнонемецкий критик несомненно во многом
прав, жалуясь на измельчание и оскудение литера­
туры, которую развращает погоня за наживой и при­
мирение с буржуазной действительностью. Но ду­
мается, что литератор, который позволяет себя под­
купить, который способен торговать совестью и
мастерством, никогда и не смог бы стать настоящим
и, значит, человечным и, значит, неподдельно правди­
вым в своем творчестве художником.
484

Ближайшим примером в той же Западной Герма­
нии может служить Генрих Бёлль. За первые де­
сять— двенадцать лет своего творческого развития —
от первых трагических военных новелл (1947) до но­
вых антимилитаристических сатир («Столичный днев­
ник») и предисловия к фотоальбому «Рур» (1959), от
субъективистского отчаяния «Поезда» (1949) до свет­
лого лиризма «Дома без хозяина» (1954)— он про­
шел большой путь.
Бёлль уже теперь писатель очень широкого диапа­
зона, в котором военная тематика составляет лишь
первый по времени, значительный, но не единствен­
ный и теперь уже даже не преобладающий участок.
В творчестве Г. В. Рихтера, Г. Ледига, К. Опица
так же очевидны стремления выйти за пределы тем,
проблем и настроений, связанных только с войной,
характерных только для поколения их ровесников —
бывших солдат вермахта.
Удастся ли им достичь этого и притом не только
сохранить живые зерна художественной правды, рас­
сеянные в их военных книгах, но открыть и вырастить
новые, обильнее и гуще? В «мирных» темах бывает
куда труднее и сложнее, чем в военных, открывать
правду истории и общественных отношений, без ко­
торой немыслима и настоящая художественная
правда.
Предсказывать, разумеется, ничего нельзя, но мо­
жно надеяться, что великая правда истории, много­
образно олицетворенная и воплощенная в жизни и
творчестве почти половины человечества, правда, ко­
торая уже сейчас вдохновляет немецких писателей
в социалистической Германии, поможет и лучшим из
их коллег-соотечественников к западу от Эльбы. По­
может им еще дальше уйти от своих непосредственно
литературных предшественников — писателей «поте­
рянного поколения», поможет им найти путь после­
довательно правдивого художественного творчества.

Ът Ф
штгшшг

И Ш 1£ ПУТИ

тц ю го

# говд
Никогда еще в истории
Германии такое множество
людей так часто, так долго и
с таким увлечением не говорили о литературе, как
в Германской Демократической Республике в 1957—
1959 годах. На республиканском съезде и на обла­
стных конференциях Социалистической единой партии
Германии, на рабочих, крестьянских и студенческих
собраниях и пионерских слетах, на различных сове­
щаниях интеллигенции, в университетах и казармах,
в библиотеках и молодежных клубах, в пролетах це­
хов в часы обеденных перерывов и в квартирах лите­
раторов не умолкают горячие споры о судьбах и за­
дачах, об успехах и недостатках современной немец­
кой литературы.
Все идеологические разногласия на немецкой
почве приобретают особую остроту. Ведь там еще
у многих людей саднят шрамы от ударов гестапов­
ских плетей, еще очень многие отлично помнят, как
в марте 1933 года социал-демократы, называвшие
себя марксистами, голосовали за доверие к Гитлеру
и как эстеты — поборники «абсолютной духовной
свободы» — рукоплескали человеконенавистнической
декламации Геббельса. А к тому же и сегодня по со­
1. ПРОШЛОЕ И б у д у щ е е
В НАСТОЯЩЕМ

486

седству — в Берлине, буквально в нескольких ша­
гах— по-прежнему действуют очаги самой жестокой
реакции. И враги социализма неумолчно орут и шеп­
чут, грозят и упрашивают на том же немецком языке,
утверждая, что представляют тот же немецкий народ.
Им противостоят растущие и крепнущие силы про­
грессивной демократии и, в частности, литература
социалистической Германии, которая становится все
более обильной и зрелой.
Немецкие товарищи, в общем, успешно справля­
ются с атаками открытых врагов и с идеологическими
диверсиями мнимых друзей-ревизионистов. Но при
этом не обходится иногда без крайностей. Догматизм
и сектантство, как известно, лишь на словах противо­
стоят буржуазной и ревизионистской пропаганде, а на
деле, по сути, только поддерживают их, снабжая вся­
кий раз новыми аргументами и одновременно идеоло­
гически разоружая, изолируя и даже порою дискре­
дитируя тех, кого предполагают «оборонять».
Так, например, среди литераторов ГДР встреча­
ются еще наивные прямолинейные «радикалы», кото­
рые готовы ограничить арсенал социалистической
идеологии примитивными жесткими схемами. В ча­
стности, принципы социалистического реализма они
склонны изображать этаким сводом канонических
правил, которые, словно скрижали Моисея, получен­
ные с горы Синайской, возникли где-то вне и выше
литературы и искусства и должны быть освоены пи­
сателями подобно тому, как студент осваивает мето­
дику математического анализа или инженер новые
методы производства.
Весь многообразный опыт развития социалистиче­
ской культуры в Советском Союзе и во всем великом
лагере социализма, а также славные традиции рево­
люционно-демократических и прогрессивных гумани­
стических сил немецкой национальной истории, обес­
печат, в конечном счете, решение всех сложных
проблем современной немецкой литературы.И можно
надеяться, что те всенародные — в самом подлинном
смысле этого слова — собеседования и споры об
искусстве и литературе, которые ведутся в ГДР, несо­
487

мненно, окажут благотворное влияние на творчество
и старых и молодых писателей и поэтов.
Конечно, деловые и дружеские беседы и споры
немецких товарищей не являются самоцелью. В них
отражаются живые процессы современного развития
немецкой культуры, процесс трудного, но плодотвор­
ного становления немецкой литературы социалисти­
ческого реализма.
Начался он, разумеется, не сейчас.
Социальный роман критического реализма плодо­
творно развивался во Франции, когда уже отгремели
грозы революции 1789—1794 годов и наполеоновских
войн, когда ветхую мишуру реставрации разметали
залпы новой революции 1830 года.
А в Германии в это время хозяйничали несколько
королей, десятки владетельных герцогов и князей,
тысячи юнкеров и пасторов, десятки тысяч жандар­
мов. И в немецкой литературе еще не иссякло удуш­
ливое благовоние последних романтических «голубых
цветков». Новые силы истории, самые здоровые силы
немецкого народа, находили свое литературное во­
площение в гневном смехе и горькой нежности Гейне,
в пылких и саркастических стихах революционных
поэтов 40-х годов.
Высочайшими вершинами в развитии мировой ли­
тературы критического реализма конца XIX века
стали произведения Толстого, Достоевского и Чехо­
в а — писателей страны, которая уже в те сумрачные
и нищие годы была чревата могучими силами народ­
ной революции. И художественная правда Толстого
и Достоевского, Чехова и Горького стала всемирно
значима, потому что несла в себе живое отражение
великой правды новой исторической эпохи, потому
что воплотила нравственные идеалы и творческие
открытия, близкие и дорогие всем людям доброй
воли, всех стран и народов.
Германия в это же время впервые в ее истории
была объединена «сверху» с помошью жестких креп­
лений военно-полицейской государственности, опле­
488

тена цепкой паутиной империалистического капитала.
Буржуазия, так и не успев стать революционной си­
лой национальной истории, трусливо изменила на­
роду. Немецкий капитализм рос и обогащался в сим­
биозе с непоколебленной феодальной аристократией и
юнкерством.
В этих условиях литература развивалась трудно
и непоследовательно. Творчество даже наиболее ода­
ренных писателей-реалистов, таких, как Шторм, Ройтер и Фонтане, по своему идейно-художественному
значению почти не выходило за пределы их отече­
ства. К концу XIX века главной статьей немецкого
«культурного экспорта» были крайне субъективные и
волюнтаристские философско-эстетические парадоксы
Ницше, позднее — и в меньшей степени — натурали­
стическая драматургия Гауптмана, в которой вопреки
всем внутренним противоречиям пробивалась живая
правда общественно-исторической действительности.
Выше уже отмечалось, что только в первом году но­
вого века появился первый международно значимый
немецкий социальный роман. Это были «Будденброки» Т. Манна. В последующие десятилетия, во время
первой мировой войны, революционных боев, кризи­
сов, в годы изгнания лучших немецких писателей,
бежавших от гитлеровщины, и позднее на развалинах
и пепелищах второй мировой войны, развитие немец­
кой литературы было хаотически многообразным и
сложно противоречивым. Однако в нем все более яв­
ственно преобладали реалистические элементы. И эти
реалистические элементы немецкой литературы XX ве­
ка встречали наиболее широкие и длительные от­
клики за пределами Германии.
Критический реализм развивался в творческой по­
лемике, преодолевая, а в некоторых случаях и частич­
но «поглощая» противоборствующие или соперни­
чающие эстетические направления — натурализм, экс­
прессионизм и различные модернистские «измы».
При этом значительно расширялись проблематика,
диапазоны жанров и художественных средств новой
реалистической литературы.
...Социально-философские романы Томаса Манна
489

(«Волшебная гора», «Доктор Фаустус»), памфлетно­
сатирические романы Генриха Манна («Профессор
Унрат», «Верноподданный»), лирические социальные
романы Ремарка («На западном фронте без перемен»,
«Три товарища», «Триумфальная арка») и Фаллады
(«Маленький человек, что же дальше?», «Кто хоть
раз похлебал из тюремной миски») и многообразные
формы исторических романов, в которых на мате­
риале давнего и недавнего прошлого ставились
проблемы злободневной современности (библейская
тетралогия Томаса Манна, трилогия о Генрихе IV
Генриха Манна, «Сервантес» Бруно Франка, все
творчество Л. Фейхтвангера)... Необычайно много­
образны были проявления немецкого критического
реализма XX века.
Между тем уже в 20-е годы возникли и все более
широко развивались новые идейно-творческие силы.
В романах и повестях Бехера, Зегерс, Бределя, Шаррера, Вайскопфа, Л. Ренна, А. Цвейга, в драматургии
Брехта и Фр. Вольфа, в лирике Бехера, Брехта, Фюренберга, в сатирической и публицистической поэзии Брех­
та и Вайнерта воплощаются принципиально иное ми­
ровоззрение и мироощущение и соответственно иные
эстетические средства отражения действительности.
Немецкой литературе социалистического реализма,
разумеется, свойственны все те же основные идейно­
эстетические особенности, которые отличают и совет­
скую, и любую другую национальную социалистиче­
скую литературу. В то же время немецкой литера­
туре присущи и своеобразные качества, характерные
для развития социалистического реализма именно в
Германии.
Однако и в эпических жанрах — в повести, новелле
и особенно в романе — в силу отмеченных выше спе­
цифических особенностей литературного процесса в
Германии немецкая литература социалистического
реализма обнаруживает черты яркого своеобразия.
Эти черты очень выразительно проявляются, в част­
ности, в творчестве Эрвина Штриттматтера — одного
из наиболее ярких и самобытных художников совре­
менной Германии.
490

Эрвин Штриттматтер пришел в литературу значи­
тельно позже Брехта, Бехера и Зегерс. Его имя по­
явилось в печати впервые только после второй
мировой войны. Его первая книга «Погонщик волов»
была издана в 1950 году, когда автору было уже 38 лет.
Бертольд Брехт, бывший одним из литературных
«воспреемников» Штриттматтера и немало помогав­
ший ему дружеским участием и творческими сове­
тами, говорил о нем так: «Эрвин Штриттматтер при­
надлежит к тем новым писателям, которые не вышли,
не выросли из пролетариата, а идут и растут вместе
с пролетариатом».
Сын небогатого крестьянина, он вырос в неболь­
шой саксонской деревне, вблизи от угольных шахт Нидерлаузицкого бассейна. Уже подростком испытал он
вкус соленого пота, стекающего по напряженным до
боли скулам, когда спину давит тяжелый мешок
зерна, умел подавать снопы в молотилку, когда руки
немеют и кажутся вывихнутыми в суставах, а глаза
нестерпимо горят от соломенной пыли... Изведал он
терпкую горечь нужды и унижений и светлую радость
от ломтя хлеба, когда голоден, от солнечного тепла
весной, от свежего ветра летом и жаркого огня в зим­
ний вечер...
Отец хотел, чтобы Эрвин вышел «в люди», стал
чиновником или пастором. Мальчика отправили в гим­
назию в окружной город. Но деревенскому пареньку
было не по себе в среде городских ребят, сынков
буржуа и чиновников, которые смотрели на него
свысока. Он удрал из гимназии и вернулся в деревню.
Многое в судьбе героя его последнего романа
«Чудодей» — Станислауса Бюднера — воссоздает не­
посредственный живой опыт автора. Штриттматтер
тоже был учеником и подмастерьем пекаря. Но, кроме
этого, он побывал еще и официантом в кафе, коню­
хом, чернорабочим на фабрике оптических приборов,
шофером, батраком на птицеферме и рабочим на за­
воде пластмасс...
Одновременно он непрерывно занимался самооб­
2. ПИСАТЕЛЬ
ИЗ ГУЩИ НАРОДНОЙ

491

разованием. Жадно читал все, что попадало в руки.
Однажды он нанялся сторожем в зверинец некой
предприимчивой графини, разводившей лис, куниц и
хорьков для продажи. Молодого сторожа привлекала
библиотека графини, и он выговорил себе право брать
книги. Графиня согласилась, но вычитала у него из
жалованья плату з а ... пользование библиотекой. В те
годы Штриттматтер увлекался то мистикой, то при­
кладными науками, писал стихи, которых никто не
печатал, фантазировал, разочаровывался, впадал
в отчаяние и снова мечтал и надеялся... Потом
стал солдатом; испытания этих лет также отразились
в соответствующих главах «Чудодея».
Уходя на фронт, солдат Штриттматтер уже с пер­
вых дней ненавидел войну, хотя еще и не понимал ее
подлинного смысла. Он испытывал глубочайшее от­
вращение к уродливой бессмысленности и бесчеловеч­
ности всего того, что его жестокие и наглые началь­
ники, а вслед за ними и одураченные гитлеровцами
собратья называли «воинским долгом», «героизмом»,
«достоинством великой Германии»...
В ранце солдата Штриттматтера лежали книги
скорбных и нежных стихов Рильке и язвительно
остроумных, безнадежно пессимистических афоризмов
Шопенгауэра. На фронте он стал толстовцем.
Социально-этические утопии Л. Толстого привлек­
ли его сперва уже в силу их непримиримой противо­
положности изуверским реакционным теориям и кро­
ваво-грязной практике фашизма. В то же время и
непосредственно читательскому восприятию и худо­
жественному мироощущению Штриттматтера оказа­
лись необычайно близкими все творчество, а с ним и
все мысли великого русского писателя. Не желая
больше служить бесчеловечному режиму гитлеровщины, Штриттматтер дезертировал из армии.
После войны он вернулся на родину и начал кре­
стьянствовать вместе с отцом. Он получил надел
в ходе земельной реформы, осуществленной новыми
народными властями Германии, увлеченно работал
во дворе и в поле, экспериментировал в севооборотах,
в откорме скота. Вскоре Штриттматтер стал одним
49 2

из организаторов сельскохозяйственного кооператива
в своей деревне.
Впервые в истории Германии экономикой и всей
общественной жизнью страны руководили подлинные
представители и защитники трудового народа. Вели­
кую правду социализма Эрвин Штриттматтер, как и
миллионы его земляков, сперва ощутил, а затем и
осознал в трудные дни послевоенной разрухи.
В общении с теми революционерами-антифашистами, которые никогда не склоняли голов перед фа­
шистскими извергами, в повседневной упорной работе
над восстановлением страны Штриттматтер впервые
обрел ясность общих политических представлений
о судьбе своего народа и всего человечества, впервые
начал понимать действительные причины и действи­
тельный смысл всего, что происходило и происходит
вокруг него.
В 1947 году он вступил в ряды Социалистической
единой партии Германии. Именно в это же время он
стал и писателем. «Без Германской Демократической
Республики я не был бы тем, кем стал теперь, не знал
бы того, что знаю, не смог бы написать того, что на­
пишу»1, — так он сам говорит о себе.
Противоречивым и часто мучительно трудным
было идеологическое созревание Штриттматтера. Ве­
роятно, оно воплощалось в юношеских стихах или
иных ранних произведениях. Но плоды его творческих
начинаний не исследованы и большей частью вообще
не опубликованы. Поэтому трудно судить о том, как
именно происходило становление художника Штритт­
маттера. Он вошел в литературу сразу же зрелым
писателем.
Уже в первой большой
3. О ВРЕМЕНИ
книге Штриттматтера — в
И О СЕБЕ...
романе «Погонщик волов»—
проявились те особенности
его мироощущения и творчества, которые в значи­
тельной мере присущи всему, что он писал впослед­
ствии, в том числе и «Чудодею» (1957).
1 «Neue deutsche Literatur», 1959, № 7.

493

Прежде всего это необычайно явственная досто­
верность как отдельных образов, так и широких пано­
рамных картин жизни в немецких деревнях и городах,
труда и быта, отдельных человеческих судеб, обще­
ственных и личных отношений... Даже самый при­
дирчивый критик и самый недоверчивый читатель не
может усомниться в том, что все рассказанное и опи­
санное Штриттматтером не придумано, не вычитано
из книг, не услышано с чужих слов, что писатель все
это сам непосредственно видел, ощутил, испытал.
«Погонщик волов» — летопись детства и ранней
юности Лопе Кляйнермана, сына батрачки в граф­
ском поместье. События, описанные в книге, отно­
сятся к годам первой мировой войны, «Веймар­
ской республики» и самого раннего периода гитлеровщины.
Люди маленькой деревни и поместья, где живут
и работают Лопе и его родные, люди на шахте, куда
он уходит, оставив свою первую самостоятельную
«должность» погонщика волов, предстают на страни­
цах романа свободными от какого-либо литературного
грима. Они радуются и сердятся, работают и отды­
хают, любят и ненавидят не по прихоти автора, а по­
тому, что все это именно только так и может быть,
только так, а не иначе...
Закрывая эту книгу, наполненную такими, каза­
лось бы, в общем неказистыми и обыденными людьми
и событиями, читатель, еще даже не успев осознать,
чем именно они привлекали его к себе неотрывно от
самых первых и до самых последних строк, уже за­
мечает, что проследил целый период истории Герма­
нии, осмыслил многие раньше непонятные явления и,
в частности, некоторые, так сказать, социально-психо­
логические источники гитлеровщины.
Достоверность и эпичность — безоговорочная прав­
дивость изображения человеческих характеров, по­
ступков, мыслей и настроений, — все эти качества,
494

отчетливо проявившиеся уже в первой книге Штриттматтера, определяют все его последующее творчество.
Драматической стихотворной хронике «Кацграбен» и
сборнику рассказов «Стена упала» (1953), детской
повести «Тинко» (1954), наконец «Чудодею» (1957)
неотъемлемо присущи именно эти черты.
Пьеса «Кацграбен» — по сути, тоже летопись,
почти протокольная запись бесед и споров, зарисовки
некоторых простейших, будничных, но в то же время
знаменательных событий (строительство шоссе, орга­
низация полива засушливых полей, прибытие первых
тракторов), происходивших в течение нескольких лет
в одной небольшой деревне.
Пьеса написана стихами, напоминающими то тра­
диционные «Schüttelreime» немецкой народной поэзии,
то гибкий тактовик стихотворных драм Брехта. Стихи
придают «возвышенную» форму будничным злобо­
дневным событиям. Само по себе это является сред­
ством поэтического пропагандистского «приподнима­
ния» событий и проблем, составляющих сюжет драмы.
Но вместе с тем такое необычайное сочетание сугубо
прозаической темы и поэтической формы отнюдь не
становится искусственным приемом. Пьеса разви­
вается естественно и свободно. Размеренная речь
персонажей ни на миг не перестает быть индивиду­
ально и социально определенной живой речью кре­
стьян и шахтеров, выражением их мыслей и сомне­
ний, радостей и бед.
Первым постановщиком «Кацграбена» был Брехт.
Великий драматург и режиссер, бескомпромиссно
требовательный к себе и к другим, горячо привет­
ствовал нового коллегу и товарища.
«Тинко» (1954) — книга о детях, но не только для
детей. Это правдивая и увлекательная повесть о са­
мых первых годах жизни новой немецкой деревни, об
очень трудной, часто мучительно, а иногда и трагиче­
ски трудной перестройке всего уклада немецкой кре­
стьянской жизни.
Но так же, как в «Погонщике волов», большие,
исторически значительные процессы не излагаются в
риторических отступлениях, а совершенно естественно
495

и словно бы нечаянно раскрываются в живых изобра­
жениях человеческих судеб и взаимоотношений, в по­
вседневных трудах и спорах, в поступках и мыслях
крестьян маленькой деревушки, в играх и наблюде­
ниях их детей.
С первых страниц книга о Тинко подкупает непод­
дельной правдой и живой поэзией повествования, в
котором неотделимо сочетаются многообразные кар­
тины природы и крестьянского труда, образы людей,
их раздумья и настроения, работа и игры. Все, о чем
рассказывает эта, на первый взгляд, бесхитростно
простая книга, дано словно бы в восприятии маль­
чика Тинко (то есть Мартина) Краске — смышленого,
любознательного и упрямого паренька.
Тинко вырос без родителей: отец не вернулся
с войны, попал в плен; мать погибла во время бом­
бежки. Мальчика воспитали дедушка и бабушка.
Когда возвращается из плена его отец — с этого соб­
ственно и начинается роман, — Тинко встречает его
недоверчиво и неприязненно. Только с очень большим
трудом, после долгих мучительных блужданий и ко­
лебаний он все же сближается с отцом.
Замечательным «открытием» художника является
образ деда. Старый Краске прежде был беден, рабо­
тал каменщиком, арендовал клочок земли у графа
и томительно мечтал о своем хозяйстве. Он получил
его только в новой Германии после земельной рефор­
мы. Дед Краске был когда-то социал-демократом,
гитлеровцев не жаловал, но во время войны спер­
ва было восхищался победами «немецкой мощи».
В конце войны он пришел в себя, проклял гитле­
ровцев и доброжелательно встретил советские вой­
ска. Советский офицер подарил ему его первую
лошадь, некоторое время старик был даже бурго­
мистром в своей деревне. Но постепенно им все
больше овладевали жадность и гордость собствен­
ника.
Ослепленный своим положением «хозяина», вла­
дельца земли, коня, коров и свиней, дед Краске тя­
нется к дружбе с лукавым и хищным богатеем Кимпелем, яростно отмахивается от всех новшеств — от
496

крестьянской взаимопомощи, от сельскохозяйствен­
ных машин, предоставляемых государством. Собствен­
ничество подавляет в нем все человеческие чувства.
Он прогоняет сперва одного сына — отца Тинко, а по­
том и второго, потому что оба они вернулись из
плена, «зараженные русским ядом», оба отвергают
стяжательство, стремятся к общественной деятельно­
сти, к науке. Старый Краске жестоко третирует свою
жену — добрую и безоговорочно преданную ему ста­
руху, жестоко бьет внука Тинко, которого очень
любит, насмерть забивает лошадь и, наконец, сам
умирает, слушая, как рокочет трактор, который, по
просьбе сына, пришел спасать осыпающуюся на кор­
ню рожь упрямого старика...
В реалистическом образе старого Краске ярко и
пластично, с большой достоверностью и вместе с тем
символически выразительно воплощены сложные вну­
тренние противоречия сознания, психологии и харак­
тера немецкого — и не только немецкого — крестья­
нина.
В нем олицетворены страшные, уродую­
щие даже хороших людей силы собственнических ин­
стинктов и того «идиотизма сельской жизни» (Маркс),
который неизбежен во все эпохи классового обще­
ства.
Не менее правдиво и ярко изображен главный
герой — Тинко, притом изображен в развитии и ста­
новлении характера, взглядов на жизнь, отношений
к людям. Мальчик не сразу и не скоро делает выбор
между отцом и дедом. Ему приходится испытать не­
мало огорчений и унижений. Очень впечатлительный,
скорый на суждения, страстный и упрямый, Тинко
долго не хочет признавать отца и не понимает тот
новый мир, к которому тянется отец, его жена и его
друзья, долго верит деду... Но тем увлекательнее
весь ход его приближения к правде, тем значительнее
каждое новое событие, открывающее мальчику пре­
имущества новой жизни, — постепенное сближение
с отцом, пионерский вечер, дружба с трактористом»
поездка его товарищей в Польшу и др. Ребята —
друзья и подруги Тинко, добрый, но не всегда реши*
тельный учитель, чудесная старуха — мнимая «ведь*
32 л . Копелев

497

ма», кулак Кимпель и его приспешники — все они
уже с первых страниц книги воспринимаются* как хо­
рошо знакомые реальные люди.
Менее удались образы некоторых взрослых: отца
Тинко— Эрнеста Краске, и его жены Клэри, вожака
деревенских коммунистов Пауля Винта и других; они
обрисованы несколько бегло, видны только их внеш­
ние приметы.
В «Тинко» художник время от времени еще усту­
пает место комментатору и пропагандисту, который
обязательно сам хочет объяснить, истолковать опи­
санные события и факты. Правда, Штриттматтер ста­
рается и в этом не изменять себе, и чаще всего его
комментарии, так сказать, образно связаны с худо­
жественной тканью, вложены в уста надлежащих
персонажей. Но именно эти комментаторские обязан­
ности несколько ослабляют реалистический характер
некоторых действующих лиц.
На страницах «Чудодея» живут, действуют, гово­
рят множество людей. В центре повествования —
юный деревенский «вундеркинд» — мечтатель, собе­
седник бабочек и дрессировщик птиц, ставший учени­
ком пекаря и гипнотизером-самоучкой. Друг комму­
нистов, он способен только сочувствовать и немного
помогать им, но не бороться; жертва штурмовиков,
он способен только пассивно сопротивляться насилию.
Бродячий подмастерье, влюбленный в легкомыслен­
ную и вздорную девчонку, о.н из-за нее добровольно
становится солдатом гитлеровской армии, но пытаем­
ся остаться порядочным человеком, даже помогать
жителям оккупированных стран и, наконец, дезерти­
рует, ищет правды и свободы на далеком греческом
острове.
В большом и в малом, в самых заурядных и в са­
мых необычайных эпизодах правдивость художникарассказчика не вызывает сомнений. Нити и звенья,
скрепляющие все повествование, десятки разрознен­
ных эпизодов — в деревне, в городах, в казарме,—
естественно и словно непроизвольно сплетаясь в еди­
498

ную ткань, образуют широкую картину одного из
самых трудных периодов истории Германии.
В то же время эпическая достоверность повество­
вания, автор которого никогда не был и не мог быть
только наблюдателем, но всякий раз оказывался то
жертвой, то невольным орудием, то деятельным и
сознательным участником исторических событий, про­
низана глубоким лиризмом.
Штриттматтер — эпик и лирик одновременно. Он
пишет правду обо всем и обо всех, не скрывая сла­
бостей и противоречий у тех, кто ему близок и дорог,
не преуменьшая силы тех, кто ему враждебен. Он
любит людей — не человечество вообще, а конкретных
людей, простых, обыкновенных, тех, кто вокруг него.
Любит их такими, какие они есть, не совершенными,
не идеальными, но отягощенными, а порой и зама­
ранными трудной и грязной жизнью.
Батраки и крестьяне в «Погонщике волов», бед­
няки и середняки деревни Кацграбен, которым, так
же как и старому деду Тинко Краске, нелегко высво­
бождаться из-под влияния богатеев, от цепких пут
собственничества и от древних предрассудков; отец
«чудодея» Станислауса стеклодув Бюднер — неуем­
ный мечтатель и задира, еден не ставший штрейк­
брехером и готовый быть шарлатаном; плаксивая
служанка Софи, покорная хозяевам, недоступная жи­
вой мысли, изможденная трудом и тоской... Сколько
доброй печали и сердечного понимания в страницах,
посвященных всем им. В сдержанных, насмешливых,
а порою и суровых, грубоватых словах звучит непод­
дельная любовь писателя.
По-настоящему любит он и родную природу. Не­
многословно и как бы вполголоса говорит он о садах,
полях и лугах, о цветущих деревьях, о густых запа­
хах распаханной земли, о «тихой пляске» гороховых
стеблей на грядке, о серебристой изморози на
траве...
Эпос и лирика, проза и поэзия в творчестве
Штриттматтера не просто сосуществуют в раздель­
*

499

ных частях, на особых страницах. Нет, они слиты
неразрывно, органично, сплавлены почти в каждом
эпизоде и в каждом персонаже.
Для того чтобы так сочетать столь различные эле­
менты творчества, Штриттматтер часто прибегает
к иронии.
Ирония то и дело служит художнику, который
стремится повествовать о времени и о себе возможно
более точно и нелицеприятно, не прячась ни от горь­
кой, ни от стыдной правды, не может и не хочет скры­
вать своего отношения к тому, что описывает, не мо­
ж ет,— хотя, пожалуй, иногда стремится, — подавить
лирическое волнение недавнего участника описывае­
мых событий.
Так иногда нежность скрывается за грубоватой
насмешкой и порыв благородного воодушевления пря­
чется за озорной шуткой. Писатель иронизирует и
подшучивает не только над теми персонажами, кото­
рые сами по себе вызывают насмешливое отношение.
Его ирония богата многообразными оттенками. И все
злоключения его лирических героев: Лопе («Погон­
щик волов»), Штайнера («Кацграбен»), Тинко и
его отца («Тинко»), Станислауса и Роллинга («Чу­
додей»), их увлечения, искания правды, их подвиги
и беды выступают рельефнее, отчетливее на мерцаю­
щем фоне дружелюбной иронии.
Штриттматтер говорит, что в «Чудодее» хотел
разоблачить пресловутую, воспетую столькими немец­
кими литераторами «Innerlichkeit» (это понятие труд­
но перевести одним словом, ему лишь очень прибли­
женно соответствуют «задушевность» или, точнее,
«погруженность во внутренний мир»).
Ирония Штриттматтера становится особенно яв­
ной, когда он изображает людей, олицетворяющих
«Innerlichkeit». Это в «Погонщике» болтливый и влюб­
чивый мечтатель писарь Фердинанд, в «Чудодее» сен­
тиментальный старый графоман, папаша Пёшель;
сынок фабриканта, декадентствующий стихотворец
и незадачливый проповедник ницшеанских теорий
S00

Вайсблатт, а зачастую и сам «чудодей» Станислаус.
Но ироническое восприятие и изображение Штриттматтером некоторых его сентиментальных и «погру­
женных в себя» персонажей оказывается не только
насмешливо отрицающим. Его ирония бывает и доб­
рожелательной, ласковой и в то же время страстно
самокритичной. Потому что уже в том, как автор
пишет о добрых и именно вследствие своей доброты
слабых или ошибающихся героях, он и сам обнару­
живает те же черты неподдельной и доброй душев­
ности. ..
Так в других он вышучивает самого себя, свою
снисходительность и доверчивость. Эти свойства
действительно бывают нередко вредными и опас­
ными, но без них попросту нет ни «чудодея» Станислауса Бюднера, ни писателя Эрвина Штриттматтера...
Но доброта писателя — это не смирение и не при­
миренчество. Ласковая и грустная, дружелюбная и
самокритичная ирония Штриттматтера отлично соче­
тается с бичующей, разящей сатирой. Гневным сар­
казмом, ненавистью и отвращением пропитаны те
страницы, на которых описаны разномастные фаши­
сты, корыстолюбивые и жадные стяжатели-эксплуа­
таторы — помещики, кулаки, лицемерные попы и
«мирские» ханжи, самовлюбленные, тупые вояки...
во всех этих по-настоящему реалистических образах
запечатлены основные черты немецкой реакции, оли­
цетворены те силы, которые составили главные удар­
ные кадры гитлеровщины.
Итак, эпос и лирика, ирония и сатира... Но сами
по себе эти свойства присущи многим разным книгам.
Что же именно в их конкретных сочетаниях и прояв­
лениях придает творчеству писателя не только яркое
своеобразие, но вместе с тем и характерность, та­
кую, которая позволяет видеть в нем воплощение
целого периода в развитии немецкой культуры?

501

4. «ОМОЛОЖЕНИЕ »
СТАРИННОГО ЖАНРА

Томас Манн говорил,.
что «роман воспитания»
является наилучшим «мо­
стом» для сочетания субъ­
ективного внутреннего мира отдельного человека
с объективным внешним миром общественной жизни.
Сам Томас Манн как художник и мыслитель испытал
воздействие многих из тех трудных кризисов, которые
определяли развитие современной буржуазной обще­
ственной мысли, нравственной философии и эстетики.
Раньше и отчетливее многих других он почувствовал
и осознал безвыходность дальнейшего развития субъ­
ективистского мировоззрения и субъективистских
принципов художественного творчества.
Буржуазное общественное сознание за последние
два столетия все чаще и мучительнее потрясают же­
стокие кризисы. Главным образом это, так сказать,
«кризисы доверия» к. объективной действительности.
Величайшие накопления богатства приводят к вели­
чайшему нарастанию нищеты, изумительные достиже­
ния науки и техники служат варварскому истребле­
нию миллионов людей, звонкими словами о прогрес­
се и свободе, о боге и демократии, о народных
интересах и «национальном социализме» сопровож­
даются разбойничьи войны, грабежи и насилия.
В то же время и в естественных, «точных науках»
открытия Эйнштейна, Гейзенберга, Шредингера, рас­
щепление атома, новые исследования макро- и микро­
космоса, кибернетика и т. п. приводят некоторых
любителей универсальных теоретических обобщений
к выводам, которые напоминают умозрения, ставшие
некогда источниками субъективно-идеалистического
«эмпириокритицизма», разгромленного Лениным.
Все это порождает в сознании иных растерянных
людей сомнения и неверие. Они перестают верить в
прочность чего бы то ни было на земле, перестают
верить и в возможность разумной и счастливой
жизни, и в объективную значимость категорий добра
и зла, реакции и прогресса. Все в мире начинает
представляться им относительным, случайным, хао­
тически бессмысленным.
502

Так создается во всяком случае та субъективно­
психологическая и, так сказать, гносеологическая
почва, из которой вырастают всяческие декадентские
формалистические направления искусства и совре­
менная модернистская литература. Этими же пред­
посылками определяется, в частности, уже в течение
нескольких десятилетий шумно обсуждаемый на За­
паде «кризис романа, как жанра», все попытки «раз­
ложить» и даже уничтожить реалистическое повество­
вание во имя полновластия неограниченно субъек­
тивистских «потоков сознания», «ассоциативных
образных рядов» и т. п.
Эти болезненные критические явления некото­
рые теоретики пытаются истолковать как естествен­
ное, единственно возможное развитие современного
искусства и литературы. В июле 1959 года западно­
немецкий еженедельник «Ди Культур» обратился
к ряду писателей Германии, Франции, Италии, Ан­
глии с вопросом о том, как они представляют себе
возможности и перспективы развития романа.
Один из наиболее одаренных представителей за­
паднонемецкого модернизма, молодой писатель и
литературовед Вальтер Иене писал: «Не случайно
повествовательная форма все более растворяется, фа­
була ссыхается, приближается к эссе, к теореме и
максиме... Роман систематически разъедается, начи­
ная с его периферии. Тот, кто рассказывает, ничего
не высказывает. Тот, кто доверяет древнему Христу
н не стесняется повествовать: «а потом произошло
это, а затем то», тот остается эпигоном. Чудеса и
ужасы нашего мира не попадают в поле его зрения,
так как он глядит назад. Тот, кто через сорок лет
после Джойса все еще не спеша развертывает фа­
булу, спокойно рассказывает: «а затем» и «а в это
время» и верит в порядок и целесообразность (так,
словно жив еще среди нас Вильгельм Майстер), тот
обитает в доме, давно уже засыпанном пылью...»
(«Ди Культур», 15 июля 1959 года).
Так формулируется сегодня эстетическое кредо
откровенных поборников эстетики субъективизма. Од­
ним из обязательных требований становится погребе­
503

ние «устаревших» форм романа. Эта программа поразному реализуется в творчестве многих современ­
ных западных прозаиков.
Тот же Иене несколько лет тому назад выпустил
книгу с характерным названием «Нет». Многими чер­
тами она напоминает романы Кафки («Замок»,
«Процесс»). Будущее человечество он изображает
почти столь же ужасающе уродливым и бездушным,
как в последних главах «Машины времени» Уэллса.
Французские писатели-«предметники», поборники
«не литературы» Натали Саррот, Алан Роб-Грийе,
Мишель Бютор создают подробные и тщательные
описания деталей обстановки, воспроизводят слова,
мысли, ощущения каких-то безликих персонажей, от­
рекаясь почти от всех традиционных представлений
о сюжетах, характерах действующих лиц, конфликтах.
Нарочито рыхлые, почти аморфные, лишенные на­
чал и концов, фабул и сюжетных остовов повество­
вания о странных, безнадежно одиноких людях,
бродягах, алкоголиках, эротоманах и наркоманах
пишут молодые американцы, литераторы разбитого
поколения — «beat generation».
Однако отнюдь не только и не столько такое «но­
ваторство» характеризует современные литературные
процессы на Западе.
В творчестве многих художников и старших поко­
лений, таких, как, например, Хемингуэй, Фолкнер,
Ремарк, Грин, и более молодых, таких, как Бёлль,
Веркор, Мерль, английские «сердитые юноши» в тех
наиболее значительных произведениях, в которых
авторы стремятся объективно отражать действитель­
ность, они преодолевают свои прежние субъективист­
ские представления о задачах искусства.
В последних романах Томаса Манна («Доктор
Фаустус», «Признания Феликса Круля»), пожалуй,
с наибольшей силой проявилось стремление художника-гуманиста преодолеть современные кризисы бур­
жуазного сознания и буржуазной эстетики.
Настоящее, то есть полное и последовательное,
преодоление ограниченности субъективизма и индиви­
дуализма в мышлении и в художественном творче­
504

стве означало бы создание нового искусства, синтети­
чески сочетающего субъективное и объективное миро­
восприятие.
Решение этой очень трудной и сложной задачи
непосильно для одного, даже самого выдающегося
художника и вовсе непосильно для тех писателей,
чье мироощущение и творческие методы отягощены
субъективистскими представлениями.
От таких представлений по-настоящему освобо­
ждаются только художники социалистического реа­
лизма. Но социалистический реализм — не священные
заповеди, дарованные откровением свыше, и он не
рождается, подобно Афине Палладе, во всеоружии из­
влеченной из головы Зевса.
Идейно-творческие принципы социалистического
реализма возникают, обнаруживаются и крепнут в
живом, органическом развитии искусства и культуры
различных народов, прежде всего, как непосред­
ственные плоды и следствие великих исторических
свершений и в то же время как естественный про­
цесс, определяемый внутренними закономерностями,
внутренней логикой развития самого искусства.
Одной из таких внутренних закономерностей яв­
ляется, в частности, и то, что в периоды болезненных
идейно-эстетических кризисов художники в поисках
новых средств оздоровления искусства нередко обра­
щаются к старым, веками испытанным источникам
народных творческих традиций (хотя, разумеется, и
воспринимают и преобразуют их по-новому на основе
своего мировоззрения и мироощущения, примени­
тельно к конкретным условиям социальной и культур­
ной современности).
Повести-жизнеописания, повести о странствиях и
«плутовские» романы были известны уже в глубокой
древности. Реалистический «воспитательный роман»,
созданный Гёте («Вильгельм Майстер»), стал одним
из ведущих жанров критического реализма XIX—
XX веков. Столь же большое значение имел и род­
ственный ему роман «становления личности», фор ми428

505

рования характера, развивающегося в определенных
общественно-исторических условиях. Такими рома­
нами «воспитания» или «становления» были, напри­
мер, все романы Стендаля, «Детство», «Отрочество»
и «Юность» Толстого, «Жан-Кристоф» Роллана,
«Семья Тибо» Роже Мартен дю Тара и др.
Как воспитательный, так и жизнеописательный
(биографический или автобиографический) романы
представляют собой очень «емкие», просторные и
гибкие жанры, которые уже сами по себе предпола­
гают изображение действительности исторически, по­
следовательно по времени. Поэтому их так широко
использовали уже первые художники новой истори­
ческой эпохи, чьи взгляды развивались под непосред­
ственным влиянием марксизма, чье творческое вдох­
новение было неразрывно связано с революционной
борьбой пролетариата.
«Мать» и автобиографическая трилогия М. Горь­
кого— книги, в которых возникали и воплощались
принципы социалистического реализма, — были в зна­
чительной мере воспитательными романами. К этому
же виду реалистического повествования очень близки
и такие книги о «становлении» личности, о воспита­
нии героической воли, как «Педагогическая поэма»
и «Как закалялась сталь», — книги, ставшие знамена­
тельными вехами в истории советской и мировой ли­
тературы.
Старинный жанр «плутовского» романа представ­
ляет возможность очень разнообразно, не стесняя ни­
какими ограничениями, описывать и сатирически
обличать любые участки, любые стороны действи­
тельности. Своеобразное использование традиций
плутовского романа, творческое «омоложение» этого
жанра послужило фабульной основой для «Похожде­
ний бравого солдата Швейка» и двух книг об Остапе
Бендере...
'г‘ ,
Формы воспитательного романа, а также .романажизнеописания, как автобиографического, так и
«в третьем лице», позволяют естественно создавать
506

правдивые отражения действительности, рассматри­
ваемой в движении, в развитии. Поэтому они явились
одним из характерных путей становления «большой
прозы» социалистического реализма в различных на­
циональных литературах: «Пелле-Завоеватель» и
«Мортен Красный» М. Андерсен-Нексе, «Автобиогра­
фия» Линкольна Стеффенса, «Прощание» И. Бехера,
«Метелло» В. Пратолини, «Сперанца» С. Бонфанти,
«Отцы», «Сыновья» и «Внуки» В. Бределя... Этот
список можно значительно продолжить.
...В декабре 1957 года в Шверине (ГДР) состоя­
лось одно из тех многочисленных совещаний, посвя­
щенных литературе, о которых говорилось выше. Кон­
ференция литераторов, крестьян, работников сель­
ской кооперации и партийного актива на тему:
«Современная литература и новая деревня». Один из
докладчиков, Геердс, говоря о художественных сред­
ствах новой немецкой литературы, сказал: «Автобио- графия — это единственная объективно возможная
форма использования в литературе новых сюжетов».
Трудно согласиться с такой категоричностью и
исключительностью выводов Геердса («единствен­
ная... возможная форма»). Но пришел он к ним,
основываясь на реальных фактах литературы.
Послесловие к новому изданию первого романа
Штриттматтера «Погонщик волов» (1958) начинается
словами: «Автобиографии являются существенным
элементом нашей молодой социалистической литера­
туры. .. Пролетарский писатель, изображая художе­
ственными средствами свой собственный и часто про­
тиворечивый жизненный путь, тем самым описывает
и трудный, отмеченный тысячами вражеских ударов
и поражений путь своего класса».
Но не только писатели старших поколений, на
которых ссылается эта статья (А. Шаррер, Г. Марх-;
вица, В. Бредель, Л. Турек), прибегали к автобиогра­
фии— этой испытанной и по своей природе широко
доступной форме реалистического повествования.
В последние годы в Германии появляется очень много
именно автобиографических романов и повестей
(«Найденыш» и «Воспитанник» Г. йобста, «Украден­
607

ная молодость» В. Нейхауза, «Между ночью и рас­
светом» О. Готше, «Необычайная девушка» Рут
Вернер и др.).
Первая книга Штриттматтера была романом ста­
новления характера и воспитания юного героя.
В пьесе «Кацграбен» и в повести «Тинко» автора
также привлекают проблемы развития сознания и
формирования человеческих характеров и взглядов
на жизнь.
Реакционное буржуазное литературоведение, на­
блюдая эти факты, противопоставляет им едва скры­
ваемое озлобленное раздражение, снобистски высоко­
мерную критику. В мае 1959 года в Трире происхо­
дила сессия западногерманской «Академии языка и
литературы». Один из докладчиков, критик Эрих
Францен, весьма неодобрительно отозвался о попыт­
ках возрождения традиций «чистого» или «флоберов­
ского» романа.
Очень решительно заявляя, что «изолирующее я»
в качестве носителя идеализированной целеустрем­
ленности творчества и жизни стало, дескать, «неправ­
доподобным», опытный полемист Францен делал вид,
что ополчается против субъективистской ограничен­
ности романа, тем более что он очень пространно го­
ворил о необходимости объективного эпического от­
ражения действительности. Но вслед за этим, более
или менее изящно манипулируя словами, он попросту
отождествил понятия «индивидуалистического субъ­
ективизма» и ... партийности, тенденциозности. После
чего уже сурово и скорбно возвестил, что «преобла­
дание автобиографических элементов в романе» яв­
ляется признаком «тематического оскудения», «отчуж­
денности от действительного бытия» и т. д. и т. п.
Так, буржуазная литература и в практике эпиго­
нов Кафки, и в теориях, подобных «откровениям»
Йенса и Францена, стремится к забвению и разруше­
нию традиций реалистической прозы, упорно сопро­
тивляется развитию нового современного лирикоэпического и, в частности, жизнеописательного

506

социального романа. Потому что именно эти жанры
все более явственно становятся одной из наиболее
популярных форм литературы социалистического реа­
лизма. Потому что только у передовых революцион­
ных писателей современности субъективное лириче­
ское мировосприятие естественно совпадает с объек­
тивной правдой истории и не препятствует, а, напро­
тив, благоприятствует эпической художественной
правде.
Мечту Томаса Манна о гармоническом слиянии
в художественном творчестве субъективного и объек­
тивного, личного и общественного стремятся осуще­
ствлять писатели нового, социалистического мира.
В этой живой преемственности, в органической связи
творчества писателей-революционеров с древнейшими
эстетическими традициями и исканиями лучших ху­
дожников критического реализма снова и снова про­
является великая историческая необходимость, живо­
творная закономерность развития идейно-эстетических
принципов социалистического реализма.
В «Чудодее» сплавлены, синтетически связаны
многие творчески
преоб­
раженные элементы вос­
питательного и плутовского романов 1. Это строго по­
следовательное во времени повествование о жизни
и развитии мировоззрения и характера Станислауса
Бюднера — подмастерья пекаря, поэта и рядового
солдата немецкой армии. Изведав много бед и за­
блуждений, герой пришел к отрицанию фашизма.
В 1943 году он дезертировал из гитлеровской армии.
...К ак бы остроумно ни аргументировали Вальтер
Йенс и его единомышленники, пытаясь доказать, что
сохранение традиций реалистического повествования
«через сорок лет после Джойса» исключает возмож­
ность художественного отражения нашей современ­
5. СТАРОЕ
И НОВОЕ
В с ЧУДОДЕЕ »

1 Общая оценка и характеристика этой книги дана в очень
серьезной и, по-моему, совершенно справедливой рецензии Л. Симонян («Иностранная литература», 1958, № 10).
509

ности, но все их умозрения применимы только к эпи­
гонскому, рабскому наследованию художественных
средств классического реализма прошлого века.
Однако художники социалистического реализ­
м а — и в этом можно убедиться на примере творче­
ства Штриттматтера — отнюдь не повторяют своих
литературных предшественников, не наливают «новое
вино в старые меха».
Творческое освоение плодотворных и по сути ни­
когда не умиравших — сколько бы их ни хоронили
Иене и иже с ним — традиций реалистического худо­
жественного отражения действительности Штриттматтер осуществляет по-настоящему современными сред­
ствами. Развитие сюжета, система образов и самый
язык его книг отражают особенности именно совре­
менного мира с его пестрым многообразием внешних
и внутренних противоречий, стремительным темпом
жизни.
Писатель достигает этого с помощью очень про­
стых, на первый взгляд, средств. Сюжетный стер­
жень романа — жизнь и похождения одного человека.
Станислаус Бюднер — не совсем обычный «малень­
кий» немецкий обыватель. Он не случайно назван
«чудодеем». Необычайность героя, его своеббразные
способности созерцателя и фантазера, принесшие ему
славу деревенского колдуна, его увлечение гипнозом
и поэзией создают возможность для самых неожидан­
ных углов зрения на мир и реалистически обосновы­
вают то первозданно-наивное поэтическое восприя­
тие действительности, которое так характерно для
творческой манеры Штриттматтера.
Это придает рассказам о нищенской жизни семьи
безработного стеклодува, о тяжелом и безрадостном
труде пекарских учеников, о злоключениях бродячего
подмастерья, о буднях прусской казармы и гарни­
зонной службы в оккупационных войсках или на глу­
хом участке фронта в Карелии, где противники раз­
делены километрами заболоченной лесной чащи, сло­
вом, книге о сугубо обыденных и, казалось бы, уже
по своей природе очень тусклых явлениях и предме­
та х — неожиданную силу правдивых художественных
510

обобщений и вместе с тем обаяние поэтической сказ­
ки и занимательность приключенческой повести.
Штриттматтер — поэт в самом подлинном значении
этого слова. Поэтична в «Чудодее» уже развитие сюже­
та, когда судьба героя и некоторые эпизоды его жизни
становятся своеобразными символами, не утрачи­
вая ни на миг подлинного, реалистического характера.
В судьбе Станислауса, труженика и мечтателя,
обманутого и униженного, но все же несломленного
«чудодея», причудливо олицетворилась судьба его по­
коления, его народа. Явно символичны и одновременно
реалистичны некоторые отдельные эпизоды, например,
вербовка Станислауса в штурмовики, вся история его
добровольного вступления в армию, к которому его
побудила любовь к лживой порочной девчонке. Иро­
ническим символом становится и его увлечение ниц­
шеанством и «культом» сверхчеловека именно в пору
наибольших унижений, когда-либо им испытанных
в жизни, в грязной казарме, когда его непрерывно
осыпают оскорблениями, когда он бессилен физиче­
ски и душевно раздавлен.
Наконец, и сам по себе образ Станислауса Бюднера является не только и не столько автобиографи­
ческим, портретным, сколько прежде всего лириче­
ским воплощением душевных смут, страданий и иска­
ний немецкого «маленького человека». В Станислаусе
представлены все его слабости, противоречия и
недостатки, которые автор так беспощадно-самокри­
тически обличает и высмеивает, и все его достоинства:
честность, доброта, стремления и способности к труду
и творчеству, мечты о лучшей жизни и умение про­
тивиться злу.
Поэтично мировосприятие героя, начиная с его
ребяческих бесед с мотыльками и вплоть до самого
решительного шага, предпринятого им в жизни, когда
он покинул гитлеровскую армию, вдохновляемый гор­
дой красотой людей и природы маленького грече­
ского острова.
Поэтичен язык штриттматтеровской прозы. И это
поэзия, по-настоящему современная, свободная от
условных красивостей, отважно вторгающаяся в лю­
511

бые закоулки реальной действительности, орудующая
иногда сугубо прозаическими, «низменными», но все­
гда живыми и конкретными образами.
«.. .Бог, запертый в толстую книгу, именуемую
библией, подстерегает школьников, чтобы обрушить
на них свои невразумительные речения...»
«.. .Снежинки на меховом воротнике ротмистра си­
дят как белые клопы».
«.. .На горизонте вместо синей каймы леса тем­
нели фабричные трубы, словно деревья, лишенные
ветвей. Черные облака, созданные людьми, нависали
над ними».
«.. .Полумесяц — задумчивый ученый», который
поручает юному пекарю охранять серебряный от
инея город.
«.. .Дни каплют, как сироп, в огромную бочку заб­
венья».
«.. .Ночь, мигающая тысячами звезд, одинока, ря­
дом с суетою множества людей».
Неподдельный лиризм «Чудодея» воплотил живую
ненависть и отвращение автора к фашизму, ко всему,
что с ним связано, но конкретно-исторический мате­
риал романа все же несколько уступает по силе и
яркости, а главное, по масштабности ведущим лири­
ческим элементам. По этой книге трудно составить
достаточно полное и точное представление о действи­
тельной жизни Германии в темные годы гитлеровщины, о грабительских походах немецко-фашистских
армий. Совершенно ясно, как неприязненно, хотя и
недостаточно серьезно, относился ко всему этому сам
Станислаус Бюднер, но не всегда можно отделить
позицию автора от позиции лирического героя, кри­
тику от самокритики. Впрочем, такое суждение мо­
жет быть и преждевременным. «Чудодей» еще не за­
кончен. Опубликован только первый том.
Однако и в этой первой части достигнуто живое
творческое слияние субъективного, лирического отно­
шения художника к миру и той объективной правды
истории, которая ему самому открыла пути и возмож512

ности, неизмеримо более чудесные, чем все экзотиче­
ские и доморощенные чудеса в его книге.
В этом единстве противоречивых элементов — ли­
рики и эпоса, личного и общего — непосредственно
художественная значимость «Чудодея» и вместе с тем
его партийная определенность, его место в общем
процессе развития современной немецкой литературы.
Штриттматтер творчески наследует многие добрые
традиции прошлого. Некоторые черты развития сю­
жетов в «Погонщике волов», «Тинко» и «Чудодее»,
отдельные эпизоды и средства образотворчества на­
поминают о «Симплициссимусе» Гриммельсгаузеиа,
о «Вильгельме Майстере» Гёте, об автобиографиче­
ских романах Ф. Ройтера. В том, как писатель рас­
крывает внутренний мир своих персонажей, про­
слеживает их мысли и ощущения и наблюдает их
взаимоотношения, отделяя главное, существенное от
случайного, внятно ощутимы творчески усвоенные
уроки Л. Толстого, М. Горького и М. Шолохова.
В тех элементах сатирического гротеска, которые
необходимо присутствуют во всех произведениях
Штриттматтера, сказываются также влияния Гашека
и Брехта.
Неразрывными нитями связан он в своих творче­
ских исканиях со многими передовыми писателями
сегодняшней Германии. У него есть и прямые пред­
шественники — старшие товарищи, — напомним хотя
бы «Прощание» Бехера, «Родных и знакомых» Бределя, «Без отечества» и «Кроты» Шаррера, «Война»
и «После войны» Л. Ренна, еще больше младших со­
ратников и литературных учеников.
В главных достоинствах «Чудодея», как и всех
книг Штриттматтера, отчетливо выражены именно те
черты, которые характеризуют наиболее здоровые
творческие силы немецкой национальной культуры.
В то же время в них воплощены и те общие законо­
мерности, которые определяют историческую необхо­
димость возниковения и развития литературы социа­
листического реализма в Германии и во всем мире.
33

л.

Копелев

513

ÄAfE<®

ло у т

О сущности поэзии написаны горы книг и статей,
высказано много мудрого и справедливого в прозе и
в стихах.
Вот короткое стихотворение современного ав­
стрийского поэта Франца Кисслинга «Кусок хлеба».
Куском хлеба
Хочет быггь мой стих, —
Не праздничным лакомством!
Куском хлеба,
Который нужен каждому,
Кто действительно голоден;
Куском хлеба,
Который утоляет голод,
Но не мирит с неправдой;
Куском хлеба,
Который позволяет думать,
Не только о хлебе.

Поэзия — кусок хлеба. Конкретный и небольшой
предмет воплощает отвлеченное громадное понятие.
Образ прост и вместе с тем неожидан.
Поэзия всегда образ и мысль. В каждой из этих
предельно коротких строф, неразрывно связанных
между собой единством образа, значительная мысль.
Можно ли ее выразить по-иному? «Поэзия должна
быть всенародно необходимой, воспитывать нрав­
ственность, помогать творчеству и труду...» Все пра­
вильно, все знакомо, но
Куском хлеба
Хочет стать мой стих.
514

Иначе не скажешь. Мысль неотделима от образа.
Так же проста, доступна всем и так же насущна,
жизненно важна.
Вот это есть единство формы и содержания — на­
стоящее, поэтичное.
Кисслинг — католик. Но что в его стихах рели­
гиозного?
Может быть, где-то в самых глубинных, подпоч­
венных завязях воспоминания о молитве «хлеб наш
насущный даждь нам днесь», о евангельском «не
хлебом единым жив человек...» Но это только в за­
вязях. А плод — стихотворение, все от начала до кон­
ца земное, «мирское».
Более того, мысли, заключенные в нем, и средства
поэтического воплощения этих мыслей очень близки
идейно-творческим принципам поэзии социалистиче­
ского реализма.
И в этом нет ничего удивительного, потому что
правдивое искусство всегда вырастает из правды
жизни, из правды истории. А она, оказывается, силь­
нее любых ошибочных взглядов художника, если он
только настоящий и, значит, человечный, правдивый
и чуткий художник.
Правду истории в нашу эпоху всего полнее мо­
жет отразить искусство, в котором воплощаются
идейно-творческие принципы социалистического реа­
лизма. И поэтому все честные художники современ­
ности так или иначе, но приближаются к нам. В том
числе и те, кто сами этого не сознают и не признают.
Слышу тревожные возгласы: а не означает ли это
искусственного стирания принципиальных различий
между партийным искусством социалистического реа­
лизма и беспартийным или даже инопартийным
искусством других направлений?
Нет, не означает.
Указание на какие-либо общие свойства или тен­
денции сближения разнородных явлений не только
*

515

не означает стирания различий между ними, но даже
помогает их выделить, отчетливее определить.
Революционная партийность, способность художе­
ственно воплощать научно осознанные реальные
исторические перспективы, кроющиеся в современно­
сти и вообще закономерности общественно-историче­
ского развития — это, как известно, одна из тех свое­
образных, идейно-творческих основ искусства и ли­
тературы социалистического реализма, которые прин­
ципиально отличают их от всех иных, в том числе
даже наиболее близких им явлений, скажем, в твор­
честве художников критического реализма.
Однако наше искусство и литература возникли не
на пустом месте и развиваются не на отдельной пла­
нете, не как замкнутый в себе, изолированный орга­
низм.
Наша культура излучает идейно-эстетические
влияния на весь мир и сама подвергается облуче­
ниям извне, отталкивает их, преодолевает или вос­
принимает, преобразуя...
То обстоятельство, что конкретные черты сходства
с нами можно обнаружить в произведениях наиболее
значительных и одаренных художников другого мира
и прежде всего как проявления их поступательного
творческого развития, становится все новым, убеди­
тельным доказательством исторической необходи­
мости и животворной правды искусства социалисти­
ческого реализма, еще и еще раз подтверждает его
органическую связанность со всеми здоровыми, про­
грессивными силами мировой культуры...
В этом можно убедиться, исследуя творчество та­
ких крупнейших мастеров современного критического
реализма, как Томас Манн, Эрнест Хемингуэй, Эрих
Мариа Ремарк, Роже Мартен дю Тар... Наша лите­
ратурная наука уже многое сделала в этом направ­
лении. Но предстоит сделать еще больше.
Многообразные, часто сложные произведения боль­
шой прозы критического реализма в ряде случаев
отражают запутанные, острые внутренние противо­
речия мировоззрения и мироощущения авторов. Те
общие закономерности идейно-творческого развития,
516

в которых проявляется неотвратимая сила историче­
ской правды — правды социализма, могут быть опре­
делены в них иногда только в ходе обстоятельного,
разностороннего исследования.
Маленькие стихи бывают легче обозримы. И те же
великие закономерности проявляются в них особенно
наглядно. В крохотной капле росы отражается солнце.
Пример — «Кусок хлеба» Франца Кисслинга.
Потому что настоящая поэзия всегда непосред­
ственно из сердца.
Denn es muß vom Herzen gehen,
Was auf Herzen wirken soll *.
(Гёте, «Фауст»)

А сердце всегда слева.

Только то, что из сердца исходит,
На другие влияет сердца.

с о д ерж а н и е

От автора . . . » ...................................................

5

Бессмертие бравого солдата Ш в ей к а ............................................... 9
1. Ярослав Гашек. Начало творческого пути . . . .
11
2. Поиски и б л у ж д а н и я ..................................................................16
3. Гашек в России. Солдат револю ции...................................27
4. Снова на родине. Последние годыж и з н и ............................33
5. Ш в е й к .................................................................................................38
Говорит Эрих В айнерт............................................................................61
Когда едины мысль и страсть (Драматургия Брехта) . . .
76
1. Путь х у д о ж н и к а ............................................................................77
2. Что такое «эпический театр» и «метод отстранения»? 82
3. Древние сказки и новая и ст и н а .............................................92
4. Искусство воинствующего человеколю бия.........................97
5. Театр Брехта в Советском С о ю з е ...................................... 112
Юность Томаса М а н н а .....................................................................120
От горизонта одного к горизонту всех (Некоторые проблемы
современной зарубежной литературы в свете идейно­
творческого опыта литературы социалистического реа­
лизма) ................................................................................. . . . 147
1. О субъективизме в литературе прош лого....................... 149
2. У пропасти одиночества. Ф. Кафка и особенности со­
временного субъективизм а.......................................................168
3. Осторожно — трупный яд! (О творчестве С. Беккета) 189
4. Новые черты литературы старого м и р а .............................197
Наперекор отчаянию и смерти (о творчестве Э. Хе­
мингуэя) ........................................................................................ 200
Томас Манн и преодоление «кризиса романа» . . . . 239
5. К искусству большой п рав ды ................................................ 258
518

Слева, где сердце (Леонгард Ф р а н к ).........................................280
1. Исповедь п и са т ел я .................................................................... 280
2. Дон-Кихот гум ан и зм а............................................................... 286
3. Возрожденная ю н о ст ь ............................................................... 296
4. Реализм Л. Ф р анка.................................................................... 303
О «Тихом американце» и человеколюбии без кавычек . . . 310
Только правда, но не вся (Творчество Зигфрида Зоммера) . . 330
Горечь американских будней (Новеллы Дороти Паркер) . . 352
Победы и поражения Р ем ар к а.......................................................... 364
Снова потерянное поколение? (Война в творчестве писате­
лей Западной Г ерм ании)............................................................... 393
1. Пощаженные снарядами, но уничтоженные войной . . 393
2. Когда заговорило «немое поколение».................................397
3. Вольфганг Борхерт — поэт изувеченной молодости . . 402
4. Генрих Бёлль ищет и спраш ивает......................................411
5. «Группа 47» и писатели — противники войны . . . . 428
6. Куски раздавленной гадины ..................................................... 439
7. В трудных исканиях.................................................................... 450
8. Необходимое сравнение. Вторая мировая война в со­
ветской литературе.................................................................... 460
Эрвин Штриттматтер и новые пути немецкого романа . . . 486
1. Прошлое и будущее в настоящ ем ......................................486
2. Писатель из гущи народной..................................................... 491
3. О времени и о себе.......................................................................493
4. «Омоложение» старинного ж а н р а ...........................................502
5. Старое и новое в « Ч у д о д ее» ........................................ . 509
Хлеб п о э з и и ............................................................................................. 514

Копелев Л ев Залманович
СЕРДЦЕ ВСЕГДА СЛЕВА
Редактор Т. Л . Мотылева
Художник В. И. Л евинсон
Худож. редактор В. В. М едведев
Техн. редактор С. И. Б р уси ловская
Корректор Л , И. Ж иронкина
Сдано в набор 20/11 1960 г. Подписано
к печати 10/VI 1960 г. А 05556. Бумага
84 x 108Vw. Печ. л. Ш1/« (26,65). Уч.-изд.
л. 24,68. Тираж 7000. Заказ № 428.
Цена 11 р. 40 к.
С 1/1 1961 г. цена 1 р. 14 к.
Издательство «Советский писатель»
Москва К-9, Б. Гнездниковский пер., 10
Типография № 5 УПП Ленсовнархоза
Ленинград, Красная ул., 1/3