/
Автор: Бартошевич В.А.
Теги: театр искусство шекспир театральное искусство
ISBN: 5-210-02049-5
Год: 1994
Текст
А.В. Бартошевич
ШЕКСПИР. АНГЛИЯ. XX ВЕК
А.В. Бартошевич
ШЕКСПИР. АНГЛИЯ. XX ВЕК
Москва
«Искусство»
1994
ББК 85.33(3)
Б 26
Российский институт искусствознания
Книга издана при поддержке
Британского Совета
и Министерства культуры РФ
4907000000-055
025(01 )-94
110-93
ISBN 5-210-02049-5
© Бартошевич А.В., 1994 г.
© Мельгунова Н.В., 1994 г.
Художественное оформление.
© Издательство *Искусство», 1994 г.
ДЛЯ КОГО НАПИСАН «ГАМЛЕТ»
Вместо введения
В сентябре 1607 года два британских торговых кораб-
ля «Гектор» и «Дракон», принадлежавшие Восточно-Ин-
дийской компании, проплывали мимо берегов Африки.
Прошло уже много дней с тех пор, как корабли покинули
Англию, и далеко еще была заветная цель путешествия —
Индия. Матросы томились, скучали, начинали постепенно
озлобляться. В любую минуту могли вспыхнуть драки, а
то и бунт, понимал опытный капитан «Дракона» Уильям
Килинг. Нужно было срочно занять матросов делом, кото-
рое целиком поглотило бы их досуг (ввиду постоянных
штилей его было предостаточно) и дало бы безопасный
выход их энергии. Не устроить ли театральное представ-
ление? Одни будут заняты подготовкой спектакля, другие
ожиданием удовольствия, которое многим из них было
знакомо в Лондоне. Но что ставить? Что-нибудь популяр-
ное, общепонятное, полное развлекательных событий, та-
инственных преступлений, подслушивания, подсматрива-
ния, отравлений, страстных монологов, поединков, чтобы
в пьесе непременно была любовь, а шутки, отпускаемые
со сцены, могли бы уложить матросов наповал. Капитан
принял решение. Ставить надо «Гамлета»1.
1 Запись в корабельном журнале от 5 сентября: «Я послал перевод-
чика, согласно его желанию, на борт «Гектора», где он быстро позавтра-
кал, а потом, когда он вернулся на борт, мы дали трагедию «Гамлет». Ка-
питан не разъясняет, какая связь между представлением «Гамлета» и
присутствием на корабле переводчика (им был крещеный африканец Лу-
нес Фернандес). Можно предположить, что среди зрителей был король
Сьерра-Леоне — корабль тогда находился возле этого африканского госу-
дарства. Король нуждался в переводе; вот почему, вероятно, представле-
ние начали, когда на «Дракон» вернулся Фернандес, который был, между
прочим, шурином сьерра-леонского владыки (вот кто стал первым в мире
переводчиком Шекспира). Значит, выбирая пьесу для представления, ка-
питан мог руководствоваться еще одним мотивом: содержание пьесы дол-
жно быть понятно африканцу.
4
А.В.Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
Трагедию Шекспира сыграли на борту «Дракона» дважды.
Второй раз — через несколько месяцев, в мае 1608 года, веро-
ятно, по просьбе команды. «Я позволяю это, — записал капи-
тан Килинг в журнале, — ради того, чтобы мои люди не без-
дельничали, не занимались азартными играми и не дрыхли».
Выбор пьесы для матросской самодеятельности 1607 го-
да способен привести нас в замешательство. Лондонцам на-
чала XVII столетия он показался бы вполне естественным.
«Гамлет» был любимой пьесой столичного простонародья и
долго не сходил со сцены «Глобуса». Трагедию Шекспира
высоко ставили и современные литераторы. «Молодые увле-
каются «Венерой и Адонисом» Шекспира, тогда как более
разумные предпочитают его «Лукрецию» и «Гамлета, прин-
ца Датского», — писал Габриэл Харви. Он, без сомнения,
причислял себя к «более разумным». Энтони Сколокер,
университетский ученый и поклонник академической поэ-
зии, предпочитавший всему на свете «Аркадию» Филиппа
Сидни, тем не менее замечал: «Если обратиться к более низ-
кой стихии, подобной трагедиям дружественного Шекспи-
ра, они в самом деле нравятся всем, как «Принц Гамлет».
Итак, неграмотные плебеи и ученые литераторы были
единодушны: «Гамлет» нравится всем.
Спросим себя: способны ли они были понять сложней-
шее, глубочайшее, загадочнейшее из творений Шекспира,
трагедию-тайну, над объяснением которой уже двести лет
бьются лучшие умы человечества? Что современники ви-
дели в «Гамлете» — то же, что и мы? Чем был «Гамлет»
для елизаветинской публики?
Начать с того, что «елизаветинская публика» — в значи-
тельной степени абстракция, изобретенная историками в це-
лях удобства сочинения концепций. Аудитория «Глобуса» бы-
ла чрезвычайно многообразна по социальной структуре. В ло-
жах галереи могли сидеть знатоки, ученые студенты юриди-
ческих подворий, известные пылкой любовью к театру,— они
и сами устраивали у себя в «иннах» театральные представле-
ния. Прямо на подмостках возле актеров располагались рас-
франченные светские молодые люди, что вовсе не мешало
многим из них быть истинными ценителями сценического ис-
кусства. К мнению этих избранных знатоков, и только к их
мнению, принц Гамлет призывал прислушиваться актеров.
Суд знатока «должен для вас перевешивать целый театр про-
чих... Плебейский партер по большей части ни к чему не
способен, кроме невразумительных пантомим и шума»1.
1 Пер. М.Лозинского.
Для кого написан «Гомлет»
5
Можно было бы многое возразить принцу Датскому:
вряд ли, скажем, поклонники театра с корабля «Дракон»
бывали где-нибудь кроме стоячих мест, что не помешало им
дважды получить удовольствие от трагедии «Гамлет». (Со-
мнительно, что трагедия Шекспира понравилась бы самому
принцу Датскому, знатоку и любителю ученой драмы.)
Если бы «столичные актеры» прислушались к советам
принца, они немедленно прогорели бы.
Бранить невежественных плебеев, толпящихся на сто-
ячих местах, равно как и потворствующих их вкусам акте-
ров вошло в обычай у драматургов английского Возрожде-
ния. Но даже и в Испании, где к простому люду отношение
было вовсе не столь демонстративным, как в остальной Ев-
ропе, Лопе де Вега признавал, что он бы и рад писать для
знатоков, но, увы, «кто пишет с соблюдением законов, на
голод обречен и на бесславье». Оба аргумента в глазах ре-
нессансного читателя более чем весомы — как меркантиль-
ный («народ нам платит, стоит ли стараться рабом законов
строгих оставаться»), так и апелляция к славе, составляв-
шей для человека Возрождения одну из главных и открыто
декларируемых целей жизни: фигура непонятого гения вы-
глядела бы жалкой в глазах художников эпохи. Впрочем,
желание славы, о котором пишет Лопе, вряд ли было у анг-
личан существенным мотивом писания для народа по той
простой причине, что в Британии публика не слишком ин-
тересовалась именами авторов театральных пьес — в отли-
чие от Испании, где Лопе пользовался поистине всенарод-
ной славой. У англичан, нации практической, более суще-
ственную роль играла забота о материальном благосостоя-
нии. Сочинение пьес было единственным источником дохо-
да для многих нищих «университетских умов» до Шекспи-
ра, в его время и после него. Драматурги дружно бранили
народную публику и публичные театры и тем не менее пи-
сали для них пьесы. Они были, таким образом, народными
художниками поневоле — один из примеров юмора реаль-
ной истории.
Впрочем, английскими авторами, помимо заботы о соб-
ственном желудке, руководили мотивы и более возвышен-
ного свойства. Идея национального единства, столь сильная
в годы войны с Испанией и ставшая одним из важнейших
двигателей развития английской гуманистической мысли,
еще не была исчерпана на рубеже XVI — XVII веков.
Толпа, заполнявшая стоячие места «Глобуса», не со-
стояла из одних безнадежных тупиц, пьяниц, бандитов и
развратников, как можно предположить, послушав прин-
6
А.В.Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
ца Гамлета или прочитав любую из филиппик по адресу
театральной публики, в изобилии выходивших из-под пе-
ра авторов того времени.
Альфред Харбейдж, один из самых острых умов совре-
менного шекспироведения, начал с того, что сопоставил вы-
шеназванные суждения о театральной публике с тем, что
писали современные литераторы по поводу театральных
пьес, включая драматические сочинения самих авторов
трактатов, поносивших публику. Оказалось, что о трагеди-
ях и комедиях, хорошо нам известных и ставших признан-
ной классикой английской драмы, писали совершенно в тех
же выражениях, что и о зрителях публичных театров.
Харбейдж, имея в руках архивы владельца театра Фи-
липпа Хенсло, который активно отмечал в своем дневнике
суммы сборов за представления, сделал выводы о количе-
стве, социальном составе публики, о том, в какой пропор-
ции распределялись в театре стоячие места и сиденья на
галереях и т.д. Он вычислил, что на премьере «Гамлета»
присутствовало от двух до трех тысяч зрителей. Он дока-
зал, что массовая публика вовсе не была столь эстетиче-
ски неразборчива, как полагали прежде. Десятилетия
блистательного расцвета английской драмы должны были
сказаться на развитии вкусов. Выяснилось, что самое
большое число представлений часто выдерживали те пье-
сы, в которых и позднейшие поколения видели образцы
драматического искусства. Суммы сборов показали, что
чрезвычайно популярны у публики были пьесы Шекспи-
ра, пусть лондонских зрителей не слишком интересовало
имя их автора. К числу пьес, которые дольше других дава-
ли полные сборы, принадлежал и «Гамлет».
Так или иначе, драматурги английского Возрождения,
в том числе и Шекспир, писали свои пьесы, включая
«Гамлета», для лондонского простонародья и применя-
лись, с радостью или без нее, к его вкусам.
Создатель «Гамлета» вовсе не предназначал свои пье-
сы для будущих поколений и не рассчитывал на то, что
они откроют истинный смысл его великой трагедии, недо-
ступный его невежественным современникам. Шекспир —
в этом нет сомнения — вовсе не думал о суде потомства.
Но что в таком случае означает следующее:
Когда меня отправят под арест
Без выкупа, залога и отсрочки.
Не глыба камня, не могильный крест —
Мне памятником будут эти строчки.
(Пер. С.Маршака)
Для кого написан «Гамлет*
7
Разве «эти строчки» не продиктованы надеждой сохра-
ниться в потомстве, быть им понятым? Дело, однако, в
том, что приведенные строки взяты из сонета. Шекспир,
может быть, надеялся остаться в веках как автор «Феник-
са и Голубя», как создатель сонетов и поэм. Но не как ав-
тор «Гамлета».
Существует неопровержимое доказательство вышеска-
занного. Если драматург хочет, чтобы его пьесы узнали
грядущие поколения, он их публикует. Шекспир, как и
другие драматурги его поры, делал все возможное, чтобы
помешать публикации своих драматических сочинений.
Основание для подобной вражды к типографскому станку
просто: пьеса, попавшая в печать, не приносила более до-
хода труппе. Драматургические произведения публикова-
лись по разным, часто случайным причинам. Пьеса пере-
ставала делать сборы, и ее отдавали издателю, если он со-
глашался печатать старую вещь. Во время больших эпиде-
мий чумы театры закрывались надолго, и актеры соглаша-
лись продавать пьесы для публикации.
Пьесы новые и имевшие успех попадали в печать воп-
реки желанию автора и труппы, для которой они предназ-
начались и которой теперь принадлежало право собствен-
ности на них. Конкуренты прибегали к разным уловкам,
чтобы заполучить текст такой пьесы и опубликовать ее
незаконное, как тогда говорили «пиратское», издание. Так
случилось и с «Гамлетом».
Трагедия, поставленная в 1600 или 1601 году, сни-
скала, как мы знаем, всеобщее признание, и труппа
Лорда Камергера решила застраховать пьесу от «пира-
тов». В 1602 году издатель Джеймс Робертс зарегистри-
ровал в Реестре книготорговцев «книгу, называемую
Месть Гамлета, принца Датского, как ее недавно играли
слуги Лорда Камергера». По закону никто, кроме чело-
века, который внес пьесу в Реестр, не имел права ее
публиковать. Издатель же действовал, вероятно, по по-
ручению труппы и регистрировал пьесу не для того, что-
бы издать ее самому, а для того, чтобы ее не издали
другие. Но закон, как это не раз уже бывало, обошли. В
1603 году в свет вышел «пиратский» текст пьесы под на-
званием «Трагическая история о Гамлете, принце Дат-
ском, Вильяма Шекспира, как ее много раз играли акте-
ры Его Величества1 в городе Лондоне, а также в универ-
1 Так с 1603 года, после смерти Елизаветы и воцарения короля
Иакова, стала именоваться труппа, в которой служил Шекспир.
А.В.Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
ситетах Кембриджа и Оксфорда и в других местах». Ма-
ло того что пьеса была опубликована вопреки воле и к
несомненному ущербу труппы и автора, текст оригинала
был искажен в такой степени, что ученые XIX века по-
лагали, что имели дело с первым вариантом трагедии
Шекспира. Вместо 3788 строк текст содержал 2154.
Больше всего пострадали монологи Гамлета. Первый мо-
нолог «О, если б этот плотный сгусток мяса...» был со-
кращен почти в два раза, речь Гамлета о пьянстве дат-
чан — в шесть раз, хвала, которую принц воздает Гора-
цио, — в два раза, монолога Гамлета «Как все вокруг
меня изобличает...» в первом издании нет вовсе.
Труппа Короля и автор трагедии были вынуждены те-
перь опубликовать подлинный текст: раз уже все равно
пьесу украли, пусть по крайней мере читатели познако-
мятся с авторским оригиналом. В 1604 году вышла «Тра-
гическая история Гамлета, принца Датского, Вильяма
Шекспира. Заново напечатано и увеличено вдвое против
прежнего, согласно подлинному и правильному тексту».
Эта публикация вместе с текстом, напечатанным в по-
смертном собрании пьес Шекспира, лежит в основе всех
современных изданий.
Через три столетия ученые поймали за руку злокоз-
ненного похитителя пьесы (чьему мошенничеству, кстати,
в 1603 году человечество обязано появлением подлинного
текста «Гамлета» в 1604-м). Обыкновенно вором, который
брался нелегально передать текст пьесы издателю, бывал
какой-нибудь актер, нанятый на второстепенные роли
(главные актеры труппы Короля были пайщиками, полу-
чали доходы со сборов и никогда не пошли бы на преда-
тельство). Поскольку труппа предусмотрительно выдава-
ла лишь тексты их ролей и никто, кроме суфлера, «храни-
теля книги», не имел всей рукописи, несчастный жулик
был принужден воспроизводить всю пьесу по памяти —
отсюда и искажения. Естественно, текст своей роли и тех
сцен, в которых он был занят, «пират» передал точнее все-
го. На этом его задним числом и поймали, сверив два из-
дания «Гамлета». Оказалось, что текст только трех ролей
— стражника Марцелла, придворного Вольтиманда и ак-
тера, играющего в представлении «Убийство Гонзаго» зло-
дея Люциана, —• совпадает слово в слово. Понятно, что
«пират» играл все эти маленькие роли. Возможно, актеры
труппы Короля рассудили так же, как и шекспироведы XX
века, и поймали вора: после 1604 года «пиратские» изда-
ния Шекспира не появлялись.
Для кого написан *Гомлет»
9
Шекспир и актеры его труппы мешали публикации
пьес не только потому, что хотели уберечь право собст-
венности на драматургические тексты от козней конку-
рентов. Была и иная, более существенная причина.
Драма в шекспировскую эпоху только начинала стано-
виться собственно литературным родом. Процесс ее отно-
сительной эмансипации от сцены только начинался. Про-
изведения драматических авторов традиционно восприни-
мались как принадлежащие театру, и только ему одному.
Поэмы, новеллы, романы — все это считалось настоящей
литературой и могло составить предмет авторской гордо-
сти. Но не театральное сочинение. Пьесы не принято было
отделять от сценического представления. Их писали не
для читателя, а для зрителя. Пьесы сочинялись по заказу
трупп, часто их авторами были сами актеры — одним из
таких актеров-драматургов был Вильям Шекспир. Драма-
турги рассчитывали на конкретную структуру сцены, на
определенных актеров. Создавая пьесу, Шекспир видел в
своем воображении спектакль. Подобно многим своим со-
временникам, он был драматургом с «режиссерским мыш-
лением». Здесь, в авторской «режиссуре», следует искать
подлинные истоки режиссерского искусства, детища XX
века.
Пьеса Шекспира — это театральный текст. Первые
представления «Лира» или «Гамлета» заложены в самих
текстах, в ремарках, как записанных автором, так и скры-
тых, вытекающих из смысла действия, в предполагаемых
текстом способах организации сценического пространства,
мизансцен, звукового, цветового ряда, ритмического по-
строения, монтажного сочленения разных жанровых пла-
стов и т.д. Извлечь из литературного текста его театраль-
ную реальность, форму его сценического первоосуществ-
ления — задача, решению которой в последние годы с ув-
лечением отдаются английские исследователи.
Тут первое кварто «Гамлета» неожиданно приобретает
в наших глазах особую ценность. Воспроизводя текст тра-
гедии, «пират» видел в своей памяти, в «очах своей души»
спектакль «Глобуса», и в его варварскую версию пьесы не-
чувствительным для него образом проникали сугубо теат-
ральные детали. Одна из них — халат, в котором Призрак
появляется на подмостках в сцене Гамлета и Гертруды.
Нам, привыкшим к таинственному свечению бесплотного
Духа, каким он сотни раз появлялся в постановках, к мис-
тическому шепоту, развевающимся, словно невесомым
одеждам и т.д., эта обыденная, «домашняя» подробность
10
А.В.Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
кажется неожиданной и странной. Как она важна, однако,
для уяснения природы театральной поэзии Шекспира.
Как и прочие пьесы Шекспира, трагедия о принце
Датском тысячью нитей связана с театром своей эпохи, с
актерами труппы Короля, наконец, с шумной, пестрой,
буйной публикой, жаждавшей от театрального представ-
ления стремительного действия, многоцветных шествий,
эффектных убийств, фехтования, песен, музыки, — и все
это Шекспир дает им, все это есть в «Гамлете».
Для них, оглушительно щелкавших орехи, потягивав-
ших эль, хлопавших по заду красоток, забредавших в
«Глобус» из соседних веселых домов, для них, простаивав-
ших по три часа на ногах под открытым небом, умевших
увлекаться сценой до самозабвения, способных к труду
фантазии, которая превращала пустые подмостки во
«Франции поля» или бастионы Эльсинора, — для них на-
писаны пьесы Шекспира, написан «Гамлет».
Для них, и не для кого иного, написана трагедия, ис-
тинное содержание которой стало постепенно открываться
только их далеким потомкам.
История о мести принца Гамлета была популярна с дав-
них пор. В 1589 году на лондонских подмостках шла траге-
дия мести, принадлежавшая, вероятно, перу Томаса Кида,
создателя жанра английской кровавой драмы. Без сомне-
ния, это была не философская трагедия, а эффектная пьеса
с детективно захватывающим сюжетом, каковые любила,
да и теперь любит широкая публика. Вероятно, зрители
«Глобуса», по крайней мере их часть, воспринимала шекс-
пировскую драму как традиционную трагедию мести в духе
Кида, только без старомодных нелепостей последней вроде
визгливых воплей Призрака «Гамлет, отомсти!», что живо
напоминало современникам крики торговки устрицами.
Когда в 1608 году публиковался английский перевод «Тра-
гических историй» Франсуа Бельфоре, включавший новел-
лу о Гамлете, которая послужила источником дошекспи-
ровской трагедии, составитель английского издания допол-
нил сочинение французского писателя деталями, заимство-
ванными из шекспировского «Гамлета» («Крыса, крыса!» —
восклицает принц, перед тем как убить персонажа, которо-
му Шекспир дал имя Полония). Более того, сам выход книги
Бельфоре мог быть вызван популярностью трагедии Шекс-
пира. Однако, добавив в новеллу шекспировские подробно-
сти, английский переводчик ни в малейшей мере не изме-
нил общего смысла истории о Гамлете — хитроумном и ре-
шительном мстителе. Это может служить косвенным свиде-
Для кого написан «Гамлет
И
тельством об уровне восприятия шекспировской пьесы со-
временниками1.
Нужно признать, что некоторое основание для столь
простодушного подхода дает сама пьеса Шекспира. По су-
ществу, фабульный слой шекспировского «Гамлета» цели-
ком сохраняет всю цепь событий, унаследованную от вер-
сий Саксона—Бельфоре—Кида. Даже теперь нетрудно
найти зрителей, которые, мало что поняв в философии
«Гамлета», на худой конец воспримут детективно-фабуль-
ную сторону трагедии. Вот почему справедливо старое те-
атральное поверье: «Гамлет» не может провалиться — са-
ма история о преступлениях и мести всегда вывезет.
Были ли, однако, на представлении «Гамлета» в театре
«Глобус» люди, способные увидеть в пьесе нечто большее,
чем унаследованную от предшественников фабулу, вос-
принять философскую сторону драмы? Могли ли они со-
ставить сколько-нибудь значительную группу, отклик ко-
торой не позволял автору ощущать себя в положении че-
ловека, тщетно рассыпающего перед бесчувственным за-
лом заветные мысли о жизни и смерти. Чтобы попытаться
ответить на этот вопрос, насколько это вообще возможно,
вновь обратимся к «пиратскому» кварто «Гамлета», кото-
рое можно рассматривать как своего рода непредумыш-
ленную интерпретацию трагедии. Иного способа сопри-
коснуться с тем, как современники «Гамлета» понимали
пьесу, у нас нет.
«Пират» вовсе не стремился переиначивать «Гамлета»
Шекспира на свой лад. Он честно напрягал память, стара-
ясь передать авторский текст в точности.
Что и как запомнил в шекспировском тексте несчаст-
ный жулик — вот в чем вопрос.
Первое кварто стоит ближе, чем аутентичный текст, к
традиционной трагедии мести в духе Томаса Кида. «Пи-
рат» бессознательно делал все, чтобы сохранить в пьесе
то, что отвечало выработанным представлениям о жанре.
Не исключено, что, припоминая текст Шекспира, он, сам
того не подозревая, вносил в него кое-какие детали, заим-
ствованные из «пра-Гамлета», которого труппа Бербеджа
играла за двенадцать лет до того. Вероятно, в текст перво-
го кварто попали некоторые актерские отсебятины, кото-
1 Точно так же некоторое представление о том, как играл Гамлета
первый исполнитель этой роли, способно дать описание момента, более
всего запомнившегося у Гамлета—Бербеджа. Безвестный автор элегии,
написанной на смерть актера, запомнил только то, как он прыгал в моги-
лу в роли «обезумевшего от любви».
12
А.В.Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
рые также могли быть близки к стилю старого театра: не-
даром Гамлет так пылко восстает и против страсти «пере-
иродить Ирода», и против неисправимой привычки акте-
ров заменять авторский текст словами собственного изго-
товления.
Подобно тому как дошекспировская пьеса о короле Ли-
ре — произведение много более простое и ясное по моти-
вировкам, чем загадочная трагедия Шекспира (что побу-
дило Л.Толстого предпочесть старого «Лира» шекспиров-
скому), так первое кварто делает общепонятным то, что у
Шекспира окутано тайной, — тут, возможно, на помощь
«пирату» снова приходит пьеса Кида. Мы не знаем точно,
была ли шекспировская Гертруда сообщницей Клавдия,
неизвестно даже, подозревала ли королева, как умер ее
супруг. Первое кварто не оставляет сомнений в невинов-
ности матери Гамлета. «Клянусь небесами, — восклицает
она, — я ничего не знала об этом ужасном убийстве!»
Больше всего сокращений и ошибок, как уже говори-
лось, выпало на долю монологов Гамлета. Это и понятно
— «пирату» здесь пришлось иметь дело со сложной фило-
софской материей. Но здесь-то логика непреднамеренно
интерпретирующего прочтения выступает всего яснее. Не-
трудно представить себе, сколько мук испытал «пират»,
стараясь вспомнить текст монолога «Быть или не быть».
Ниже приводятся две версии монолога: оригинальная и
«пиратская»1.
Быть или не быть — таков вопрос;
Что благородней духом —
покоряться
Пращам и стрелам яростной судьбы
Иль, ополчась на море смут,
сразить^ их
Противоборством? Умереть,
уснуть —
И только; и сказать, что сном
кончаешь
Тоску и тысячу природных мук,
Наследье плоти, — как такой
развязки
Не жаждать? Умереть, уснуть.
Уснуть!
И видеть сны, быть может? Вот
в чем трудность;
Быть или не быть? Да, вот
в чем дело..
Как! умереть-уснуть,
и все?
Да, все...
Нет, спать и видеть сны.
Но что нас ждет,
1 Оригинальная версия монолога приводится в переводе М.Лозин-
ского; перевод из «пиратского» издания «Гамлета» принадлежит А.Аник-
сту и опубликован в его книге «Первые издания Шекспира» (М., 1974).
Для кого написан *Гамлепь
13
Какие сны приснятся в смертном
сне,
Когда мы сбросим этот бренный
шум, —
Вот что сбивает нас, вот где
причина
Того, что бедствия так
долговечны;
Кто снес бы плети и глумленье
века,
Гнет сильного, насмешку гордеца,
Боль презренной любви, судей
медливость,
Заносчивость властей и
оскорбленья,
Чинимые безропотной заслуге,
Когда б он сам мог дать себе
расчет
Простым кинжалом? Кто бы
плелся с ношей,
Чтоб охать и потеть под нудной
жизнью,
Когда бы страх чего-то после
смерти —
Безвестный край, откуда нет
возврата
Земным скитальцам, — волю не
смущал,
Внушая нам терпеть невзгоды наши
И не спешить к другим, от нас
сокрытым?
Так трусами нас делает раздумье,
И так решимости природный цвет
Хиреет под налетом мысли бледным,
И начинанья, взнесшиеся мощно,
Сворачивая в сторону свой ход,
Теряют имя действия. Но тише!
Офелия! — В твоих молитвах, нимфа,
Все, чем я грешен, помяни.
Когда мы в этом смертном
сне проснемся,
Дабы предстать пред высшим
судией?
Безвестный край, откуда
нет возврата
Земным скитальцам, что
туда проникли,
Где праведникам — радость,
грешным гибель,—
Кто б стал терпеть бичи и
лесть в сем мире,
Насмешки богачей, проклятья
бедных,
Обиды вдов и сирот
притесненье,
Жестокий голод или власть
тиранов.
И тысячи других природных
бедствий,
Когда б он сам мог дать
себе расчет
Простым кинжалом? Кто б
терпел все это,
Когда б не страх1 чего-то
после смерти.
Когда б догадка не смущала
разум.
Внушая нам терпеть невзгоды
наши
И не спешить к другим, от
нас сокрытым.
Да, так вот трусами нас
делает раздумье.
В своих молитвах, леди2,
помяни мои грехи.
Своей актерской памятью «пират» запомнил в моноло-
ге почти все наиболее сценически эффектные места, сло-
весные формулы, в силу своей гениальности словно спо-
собные на отдельное, самостоятельное существование, да
и в самом деле позже получившие это существование в ка-
честве лежащих под рукой знаменитых цитат, «крылатых
слов». («Быть или не быть», «умереть-уснуть», «безвест-
ный край, откуда нет возврата земным скитальцам», «в
твоих молитвах все, чем я грешен, помяни».)
1 Здесь перевод не вполне точен. В первом кварто вместо «страх че-
го-то после смерти» стоит «надежда на что-то после смерти».
2 В этом месте «пират» заменяет ученое «нимфа» обыденным «леди».
14
А.В„Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
В тексте первого кварто точно воспроизведена также
строка «когда б он сам мог дать себе расчет простым кин-
жалом». Можно предположить, что в память «пирату»
прочно запали два опорных момента: слово «расчет» пере-
дается у Шекспира необычным, чисто юридическим тер-
мином quietus, уже сама диковинность слова сохранила
его в уме «пирата». Выражение «простым кинжалом» со-
ставитель первого издания мог запомнить благодаря зву-
ковой аллитерации — bare bodkin.
Составленный Шекспиром каталог человеческих не-
счастий «пират» изменяет — возможно, под влиянием соб-
ственного жизненного опыта. У него в этом перечне появ-
ляются «обиды вдов», «притесненье сирот» и «жестокий
голод».
Все это, впрочем, мелочи. Важнее иное: как меняется в
монологе трактовка некоторых религиозно-философских
вопросов. Главное различие в том, замечает А.А.Аникст,
что в первом издании размышления Гамлета имеют впол-
не благочестивый характер1. Но, добавим, отнюдь не пото-
му, что «пират» сознательно интерпретирует смысл фило-
софских рефлексий принца Датского. Скорее всего, ус-
лужливая память всякий раз подсказывает ему готовые,
расхожие формулы, которые он без всякого умысла ис-
пользует, подставляя их на место не вполне традицион-
ных идей Гамлета.
У шекспировского Гамлета — «страх чего-то после
смерти». У Гамлета из первого кварто — «надежда на что-
то после смерти». В подлиннике жажду небытия останав-
ливает страх безвестности по ту сторону земного сущест-
вования. В первом кварто желанию наложить на себя руки
противостоит надежда на спасение, которого будет лишен
самоубийца, ибо он закоренелый грешник. Все, таким об-
разом, сводится единственно к вопросу о недозволенное™
самоубийства. «Пират» сохраняет шекспировские слова о
«безвестном крае», но тут же дополняет их разъясняюще-
стереотипным «где праведникам — радость, грешным ги-
бель», так что от «безвестности» ничего не остается.
Всякий раз «пират» накладывает на шекспировский
текст схему традиционных нравственно-религиозных по-
нятий — сама непоследовательность этого наложения сви-
детельствует о его полной непреднамеренности. Перед на-
ми случай бессознательного толкования Шекспира в духе
обыденного сознания елизаветинской эпохи. Но неспра-
1 Аникст А.А. Первые издания Шекспира, с. 12.
Для кого написан •Гамлет»
15
ведливо было бы упрекать безвестного актера труппы Бер-
беджа в «недопонимании» Шекспира. Нужно удивляться
не тому, как много он исказил в подлиннике, а тому, как
много он смог понять, запомнить и точно воспроизвести —
ведь речь шла о сложнейшем философском монологе, о
смысле которого до сих пор спорят ученые. Маленький ак-
тер, нанятый за гроши сыграть две крохотные роли и не
устоявший перед искушением заработать сомнительным,
хотя и распространенным способом немного денег, чтобы
избавиться от того самого «жестокого голода», который он,
может быть, не случайно ввел в шекспировский список че-
ловеческих несчастий, сумел все же почувствовать и пере-
дать круг проблем, в котором бьется мысль Гамлета, пусть
эти проблемы решаются на страницах первого кварто в со-
ответствии с общераспространенными взглядами того вре-
мени. Сталкиваясь с трагическими коллизиями, он пыта-
ется примирить их с традиционными ценностями.
Можно с некоторым основанием предположить, что
прочтение шекспировской трагедии, осуществленное в
первом кварто, отражает уровень восприятия значитель-
ного «среднего» слоя зрителей «Глобуса», стоявшего много
выше неграмотных матросов и ремесленников, но не при-
надлежавшего и к избранному кругу знатоков. Впрочем,
нет ни малейшей уверенности в том, что знатоки способ-
ны были понять «Гамлета» намного глубже, чем наш «пи-
рат». Перепад уровней оригинального текста и его «пират-
ской» версии столь очевиден для нас потому, что он в ка-
ком-то смысле зафиксировал историческую дистанцию
между эпохой Шекспира и нашим собственным временем
— тот путь, который предстояло пройти развивающемуся
пониманию пьесы, или, что то же самое, развивающемуся
самосознанию европейской культуры.
Современники не видели в «Гамлете» особой загадки
не потому, что знали на нее ответ, а лишь потому, что ча-
ще всего воспринимали те смысловые слои трагедии, кото-
рые загадки не составляли. По всей видимости, шекспи-
ровский персонаж был в их глазах портретом одной из
многих жертв болезни духа — меланхолии, которая, подо-
бно эпидемии, охватила на рубеже XVI—XVII веков анг-
лийскую молодежь и вызвала целый поток литературных
откликов и академических сочинений. Ученые авторы по-
следних пытались дать анализ модного поветрия во все-
оружии достижений медицинской науки и тогдашней пси-
хологии. Доктор Томас Брайт, описывая симптомы болез-
ни, указывал на то, что «меланхолики» предаются «то ве-
16
А.В.Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
селью, то ярости», что их мучат «дурные и страшные
сны», что, наконец, «они неспособны к действию»1, — чем
не портрет принца Датского? Желая освободить шекспи-
роведение от абстрактных умствований и романтических
сантиментов и осмыслить трагедию Шекспира в круге по-
нятий его собственной эпохи, многие критики XX столе-
тия стали рассматривать характер Гамлета преимущест-
венно как иллюстрацию к елизаветинским трактатам по
психологии. Такой мнимоисторический подход к Шекспи-
ру не нуждается в опровержении. В то же время сама мода
на меланхолию в позднеренессансной Англии нуждается в
серьезном к себе отношении. Эта мода по-своему, на до-
ступном ей уровне отразила важное умственное движение
эпохи, о чем как раз и свидетельствует обилие психологи-
ческих трактатов, включая сочинение того же Т.Брайта и
знаменитую «Анатомию меланхолии» Р.Бертона. Одетые
в черное молодые интеллигенты — скептики, разочаро-
ванные в жизни, печальники за человечество, появились в
тревожной, полной тягостных предвестий атмосфере «кон-
ца века» в последние годы царствования Елизаветы, время
глухое и мрачное.
В противоположность шекспироведению прошлого ве-
ка, стремившемуся объяснить решительно все в Шекспире
обстоятельствами его биографии, современная наука ищет
истоки творчества драматурга в больших социально-исто-
рических движениях эпохи. Но для «малой» истории шек-
спировского времени, для истории общественных настрое-
ний рубежа веков, и такие события, как восстание графа
Эссекса, имели определяющие значение.
Ровесники Гамлета видели в событиях 1601 года не
просто провалившуюся авантюру некогда могущественно-
го, а затем отвергнутого фаворита Елизаветы, но гибель
блистательной плеяды ренессансных молодых дворян-вои-
нов, ученых, покровителей искусства. К ним можно было
отнести слова Офелии о принце Датском:
Вельможи, бойца, ученого — взор, мозг, язык,
Цвет и надежда радостной державы,
Чекан изящества, зерцало вкуса,
Пример примерных — пал, пал до конца!
В истории бунта и поражения Эссекса современники
находили подтверждение охватившему общество чувству
всеобщего неблагополучия. «Какая-то в державе нашей
1 Цит. по: Chute М. Shakespeare of London. N.Y., 1949, р.228.
Для кого написан * Гамлет»
17
гниль», — произнес с подмостков знакомый нам «пират»,
он, как мы помним, играл роль Марцелла.
Это чувство всеобщей вселенской гнили несли в себе
молодые меланхолики рубежа XVI—XVII веков. Нет со-
мнения, что демонстративная скорбь и презрение к миру
какого-нибудь студента Грейзинна заключали в себе не-
мало театральной позы, но само стремительно распростра-
нявшееся меланхолическое умонастроение заключало в
себе предвестие драматических духовных перемен в судь-
бе английского Возрождения. Вот где нужно было искать
не литературного, а реального «пра-Гамлета». В жизни он
появился раньше, чем смысл его появления был осознан в
искусстве. Шекспир напрасно смеялся над Жаком-мелан-
холиком в «Как вам это понравится». Жизненный прото-
тип Жака — не сам гротескный арденнский философ, ра-
зумеется, — был предтечей принца Датского.
Комедия «Как вам это понравится» стоит в ряду позд-
них комедий Шекспира. Она была написана совсем неза-
долго до трагического «гамлетовского» поворота в его
творчестве, которое явилось «краткой летописью» духов-
ного пути ренессансного гуманизма — от Высокого Воз-
рождения вплоть до предчувствия барокко в последних
драмах. «Гамлет» стал произведением переломным для
всей истории культуры английского Возрождения. Траге-
дия обозначила собою кризис идей гуманизма, протекав-
ший в Англии с особой болезненной остротой в силу позд-
него развития английского Ренессанса. Но подобно другим
мучительным моментам истории, пора кризиса ренессанс-
ного гуманизма оказалась особенно плодоносной в худо-
жественном развитии человечества.
Можно почувствовать, как образ шекспировского Гам-
лета витал над многими сочинениями трагических поэтов
позднего Возрождения, идет ли речь о трагедии Дж.Чеп-
мена «Месть за Бюсси д’Амбуа», в которой трагический
мститель и философ, «сенекианский человек», Клермон
д’Амбуа мучится вопросом нравственной дозволенности
убийства и, исполнив свой долг, предпочитает утешитель-
ницу-смерть «ужасам грешного времени», или о кровавой
драме «Герцогиня Мальфи» Дж.Уэбстера, в которой дей-
ствует наемный убийца и меланхолический проповедник,
оправдывающий свои низости саркастическим философст-
вованием, чуть ли не дословно повторяющим монологи
принца Датского: угрюмая пародия на Гамлета и одновре-
менно скептическая самохарактеристика скептического
поколения. Но в обоих случаях — когда один художник
18
А.В.Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
поет хвалу душевной силе своего поколения, а другой про-
клинает его, они видят перед собой тень Гамлета-сына.
Шекспир смог коснуться самого нерва эпохи.
Поколение меланхоликов заката Возрождения создало
искусство маньеризма, особый странный мир, полный со-
знательной дисгармонии, разорванных связей, нарушен-
ных соответствий, неразрешенных противоречий, не-
устойчивости и призрачности; понятия разума и безумия,
реальности и кажимости здесь вступают в утонченную
ироническую игру, где патетическая серьезность смешана
с самовысмеиванием, конструкция намеренно асиммет-
рична, метафоры усложнены, сочленение их причудливо;
сама жизнь воспринимается как метафора, клубок нераз-
гаданных, непостижимых нитей. В искусстве нет места
гармонии, ибо сама реальность дисгармонична; принцип
пропорции, обожествленной художниками Возрождения,
ныне отвергнут, ибо нет ее в мире. «Высшая из красот —
пропорция^— мертва!» — так Джон Донн оплакивает ги-
бель прекрасной соразмерности в жизни и объявляет отказ
от нее в поэзии. С ренессансным представлением о худо-
жественной целостности покончено. Произведение искус-
ства может быть теперь выстроено на чуть ли не пародий-
ном разрыве с традиционным пониманием законов компо-
зиции.
На смену божественной объективности ренессансного
художника приходит порыв к утонченному самовыраже-
нию. Искусство должно стать голосом хаоса, в который
погрузился мир, недоступный ни стремлению его улуч-
шить, ни жажде его понять. Человек, каким видит его ху-
дожник-маньерист, брошен во власть страшных и таинст-
венных сил: им владеет то неостановимое гибельное дви-
жение, то катастрофическая неподвижность. Оба эти ме-
тафизические состояния изображены Джоном Донном в
символических стихотворениях «Шторм» и «Штиль». Че-
ловеческая личность в мире, запечатленном маньерист-
ским искусством, утрачивает свободу самоопределения.
Характер перестает быть самодостаточной, хотя и подвер-
женной метаморфозам величиной и становится функцией
(в живописи — цвета, света; в драме — жизненных обсто-
ятельств, объективированных в интриге). На смену ренес-
сансной идее Бога как воплощения творческого начала
вселенской любви, созидающей мировую гармонию из
первоначального хаоса, приходит образ Вседержителя как
силы непостижимой, стоящей по ту сторону человеческой
логики и морали, как воплощение грозной сути бытия.
19
Для кого написар «Гамлет»
Маньеризм — искусство, говорящее об отчаянии, но
иногда делающее отчаяние предметом игры, то болезнен-
ной, то глумливой, что вовсе не свидетельствует о непод-
линности этого отчаяния. Трагикомедия — излюбленный
жанр маньеристского театра — предполагает отнюдь не
чередование трагического и комического начал, не траги-
ческую историю с благополучным концом, но произведе-
ние, в котором каждая ситуация и персонажи могут быть
поняты как трагические и комические одновременно.
Истина, как ее толкует маньеристское мироощущение,
множественна: она расколота, раздроблена на тысячи от-
тенков, каждый из которых может претендовать на само-
ценность.
Нравственная философия маньеризма тяготеет к идее
всеобщей относительности. Это не ренессансная веселая
относительность всего сущего, за которой — вечное твор-
ческое становление жизни, ее неравенство самой себе, ее
нежелание и неспособность укладываться в готовые схе-
мы. Маньеристская концепция относительности рождает-
ся из краха веры в постижимость или даже реальность це-
лого. Искусству маньеристов свойственно развитое чувст-
во неповторимости, единственности и абсолютной ценно-
сти каждого отдельного момента, каждого отдельного фак-
та и детали. Так, драматург-маньерист заботится о выра-
зительности сиюминутной ситуации пьесы больше, чем об
общем ее ходе и логике целого. Поведение персонажа вы-
страивается как совокупность разрозненных моментов, но
не как последовательное развитие характера.
В разорванном, зыбком, загадочном мире, где все люди
не понимают и не слышат друг друга, где все традицион-
ные ценности поставлены под сомнение, человек поневоле
оказывается лицом к лицу с единственной безусловной ре-
альностью — смертью, главной темой маньеристского ис-
кусства. Болезненно острый интерес к смерти соединялся
у творцов и героев искусства маньеризма с постоянно пре-
следующим их ужасом бытия, от которого они пытаются
спастись то в экстатическом мистицизме, то в столь же не-
истовой чувственности. «Не жди лучших времен и не ду-
май, что прежде было лучше. Так было, так есть и так бу-
дет... Ежели только на помощь не явится ангел Божий и
не перевернет всю эту лавочку вверх дном»1.
Маньеристское искусство было рождено тем же исто-
рическим моментом, тем же исподволь готовившимся, но
1 Алеман М. Гусман де Альфараче. М., 1963, т.1, с.341, 81.
20
А.В.Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
воспринятым как внезапная катастрофа крушением ре-
нессансной системы идей, что и «Гамлет». Давно установ-
лено, что между трагедиями Шекспира, принадлежащими
к кругу явлений позднего Возрождения, и произведения-
ми маньеристов существует общность. Тем более это при-
менимо к «Гамлету», первому и оттого особенно болезнен-
ному столкновению шекспировского трагического героя (а
может быть, и его создателя) с «вывихнутым веком». В
структуре трагедии, ее атмосфере, в ее персонажах, и
прежде всего в самом ее главном герое, есть черты, близ-
кие к маньеризму. Так, «Гамлет» — единственная траге-
дия Шекспира, быть может, вообще единственная траге-
дия, в которой герой поглощен не только мыслью о смерти
как о конце земного бытия, но и смертью как процессом
тления, разложения физического бытия в смерти. Гамлет
заворожен созерцанием смерти как состояния некогда жи-
вой материи — «очей души» отвести от нее не может, да и
просто глаз — тоже (в сцене на кладбище).
Ученые потратили много сил и бумаги, выясняя вопрос
о том, притворно или подлинно безумие Гамлета. По ло-
гике сюжета оно, без сомнения, притворно, принцу нужно
обмануть Клавдия и прочих противников, да он и сам об
этом объявляет солдатам и Горацио. Уже не раз, опираясь
на неопровержимо разумные доводы, критики приходили
к единодушному заключению: принц здоров и лишь ис-
кусно изображает душевную болезнь. Но этот вопрос воз-
никает снова и снова. Не все, по-видимому, так просто, и
не во всем можно доверяться словам героя и здравому
смыслу — есть, вероятно, в пьесе некая печать маньсрист-
ской двусмысленности: принц играет — но и не только иг-
рает — безумного.
Та же причудливо раздваивающаяся логика в знаме-
нитом монологе Гамлета: «Последнее время, а почему, я и
сам не знаю, я утратил всю свою веселость, забросил все
привычные занятия; и действительно, на душе у меня так
тяжело, что эта прекрасная храмина, земля, кажется мне
пустынным мысом; этот несравненнейший полог, воздух,
видите ли, эта великолепно раскинутая твердь, эта вели-
чественная кровля, выложенная золотым огнем, — все это
кажется мне не чем иным, как мутным и чумным скопле-
нием паров. Что за мастерское создание — человек!.. Кра-
са вселенной! Венец всего живущего! А что для меня эта
квинтэссенция праха?» Обыкновенно эту исповедь Гамле-
та толкуют так: прежде, в прошлом, когда гуманист Гам-
лет верил в совершенство мира и человека, земля была
Для кого написан *Гамлет
21
для него прекрасной храминой, а воздух несравненным
пологом; теперь же, после трагического поворота в его
жизни, земля кажется ему пустынным мысом, а воздух
скоплением чумных паров. Но в тексте нет указания на
движение во времени: в глазах героя мир и прекрасен и
отталкивающе уродлив одновременно; причем это не про-
сто соединение противоположностей, а одновременное и
равноправное существование взаимоисключающих идей.
Ревнителям логической определенности следовало бы
предпочесть версию монолога, изложенную в первом
кварто: «пират», человек, без сомнения, здравомыслящий
и чуждый маньеристской двусмысленности, записал слова
Гамлета кратко и ясно:
Нет, право, всем светом я недоволен,
Ни небо звездное, ни земля, ни море,
Ни даже человек, прекрасное создание,
Не радует меня...1.
Лукавой и опасной маньеристской нерпределенности
искусство трагического гуманизма противополагает вовсе
не житейскую логику и не прописную мораль. Иногда
сближаясь в художественном языке, два эти духовно-эсте-
тических движения расходятся по коренным вопросам, за-
данным эпохой слома классического Ренессанса. Вопросы
одни и те же — отсюда сходство. Ответы — разные.
, Концепции множественности истины мысль позднего
Возрождения противопоставляет идею многомерности ис-
тины, при всем богатстве, сложности и труднопостижимо-
сти сохраняющей сущностное единство.
Трагическое сознание героя в искусстве позднего Воз-
рождения противостоит разорванности рушащегося мира.
Испытав искусы утраты идеала, через смятение и отчая-
ние он приходит к «мужественной сознательной гармо-
нии», к стоической верности себе. Он теперь знает: «быть
готову — это все». Но это не примирение. Он сохраняет
гуманистический максимализм духовных требований к
человеку и миру. Он бросает вызов «морю бедствий».
Комментаторы долго спорили, не ошибся ли в этом ме-
сте наборщик, печатавший рукопись «Гамлета». Не про-
тивно ли здравому смыслу «поднимать оружие» против
моря, пусть даже это «море бедствий». Предлагали разные
исправления: вместо «sea of troubles» — «siege of troubles»
(осаждающие бедствия), «seat of troubles» (место, где «си-
1 Перевод А.А.Аникста. Цит. по кн.: Первые издания Шекспи-
ра, с.10.
22
А.В.Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
дят» бедствия, то есть трон Клавдия); «th’assay of
troubles» (испытания бедствиями) и т.д.
Но ошибки нет. Автору нужен был именно такой об-
раз: человек, поднявший меч против моря. Герою траге-
дии противостоит не только Клавдий с присными, а время,
вышедшее из пазов, трагическое состояние мира. В нем
заключены не абсурд и бессмыслица, но свой смысл, рав-
нодушно враждебный человеку и человечности. «Все его
пьесы, — писал о Шекспире Гете, — вращаются вокруг
скрытой точки, где вся своеобычность нашего «я» и де-
рзновенная свобода нашей воли сталкиваются с неизбеж-
ным ходом целого»1.
«Неизбежный ход целого» в шекспировских трагедиях
— это история, исторический процесс, осмысленный как
трагическая сила, подобная трагическому фатуму.
Вправить сустав вывихнутого времени — «проклятый
жребий»2, задача неисполнимая — не то что убить Клавдия.
Гамлет говорит о том, что «время вывихнуто» — «out
of joint», Фортинбрас (в передаче Клавдия) — о том, что
«вывихнуто» Датское государство («disjoint»).
Явление Призрака в 1-й сцене сразу наводит свидете-
лей на мысль о том, что это «знак каких-то странных смут
для государства», и книжник Горацио находит историче-
ский прецедент — нечто подобное происходило в Риме пе-
ред убийством Юлия Цезаря. Новый король Клавдий, объ-
явив о своем супружестве, тут же ставит государственный
совет в известность о территориальных притязаниях нор-
вежского принца. Умственные терзания Гамлета происхо-
дят на фоне предвоенной лихорадки: днем и ночью льют
пушки, скупают боевые припасы, вербуют корабельных
плотников, спешно отправляют послов, чтобы предотвра-
тить нападение противника, проходят норвежские войска.
Где-то рядом волнующийся народ, преданный Гамлету и
готовый на бунт.
Политические судьбы Датского государства не слиш-
ком волнуют шекспировскую критику. Нам не так уж
много дела до проблем престолонаследия, и мы уверяем
себя, что и принц Гамлет к ним безразличен.
Если бы принц Датский в самом деле не обнаруживал
никакого интереса к тому, что станется с престолом и де-
1 Гете И.-В. Ко дню Шекспира. Собр. соч., т.Х. М., 1980, с.263.
Для современного слуха слово «проклятый» звучит как ругатель-
ство; здесь же речь идет о жребии, который проклят, то есть тот, кому он
выпал, обречен.
Для кого написан *Гомлет»
23
ржавой, зрители «Глобуса», да и все современники Шекс-
пира, включая, вероятно, и его самого, отнесли бы эту
странность на счет Гамлетовой душевной болезни. Для
них «Гамлет» был в гораздо большей мере трагедией поли-
тической, чем для позднейших поколений (за исключени-
ем критиков и режиссеров 60-х годов XX века, видевших в
пьесе чуть ли не одну политику). Движение исторического
времени указало политическим коллизиям «Гамлета» то
место, которое им действительно принадлежит, — быть
одним из мотивов, складывающихся в образ вселенной,
сотрясаемой трагическими катастрофами. «Дания-тюрь-
ма» — малая часть «мира-тюрьмы».
Образ мира в шекспировской драме складывается в
процессе взаимодействия двух измерений, в которых про-
текает жизнь каждой из пьес — временного и пространст-
венного. Первый, временной, пласт существования пьесы
образуется развитием действия, характеров, идей во вре-
мени. Второй — расположением метафорического строя в
поэтическом пространстве текста. Каждой пьесе Шекспи-
ра свойствен особый, только ей присущий круг образных
лейтмотивов, формирующих структуру пьесы как поэти-
ческого произведения и в очень большой степени опреде-
ляющих ее эстетическое воздействие. Так, поэтическая
ткань комедии «Сон в летнюю ночь» выстроена на образах
лунного света (они могут появляться в тексте вне прямой
связи с сюжетом), пространство трагедии «Макбет» обра-
зовано лейтмотивами крови и ночи, трагедии «Отелло» —
«звериными» метафорами и т.д. В своей совокупности об-
разные лейтмотивы создают особую скрытую музыку пье-
сы, ее эмоциональную атмосферу, ее не всегда выражен-
ный в непосредственном течении действия лирический
философский подтекст, вполне сопоставимый с чеховским
— не случайно, быть может, эта сторона шекспировской
драмы была открыта и изучена только в нашем столетии.
Трудно сказать, появляется этот поэтический пространст-
венный пласт шекспировских пьес в результате сознатель-
ного художественного конструирования или таким обра-
зом спонтанно выражает себя свойственное Шекспиру по-
этическое мирочувствие. В театре, для которого, как мы
знаем, только и предназначал свои произведения Шекс-
пир, метафорический строй пьесы мог быть «замечен» и
усвоен только на эмоционально-внелогическом уровне
восприятия, и мы впали бы в модернизацию, предполо-
жив, что Шекспир рассчитывал воздействовать на подсоз-
нание публики.
24
А.В.Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
Образный строй «Гамлета», как показали современные
исследования, складывается из нескольких групп метафор
(связанных с мотивами войны и насилия, способности ви-
деть и слепоты, одежды, театра). Но внутренним центром
поэтического пространства трагедии, к которому стягива-
ются все элементы образной структуры, становятся мета-
форы болезни, гниения, распада. Образами разлагающей-
ся, гниющей плоти, охваченной чудовищной порчей,
текст насыщен до отказа. Словно яд, влитый в ухо старо-
му Гамлету, постепенно и неотвратимо проникает «в при-
родные врата и ходы тела» человечества, отравляя Данию
и весь мир. Проказа поражает всех, великих и ничтож-
ных, преступников и благородных страдальцев. Ее тлет-
ворное дыхание готово коснуться и Гамлета.
Замечательный английский текстолог Джон Довер
Уилсон доказал, что одно слово в первом монологе Гамле-
та («О, если б этот плотный сгусток мяса...») следует чи-
тать не как solid (плотный), а как sullied (запачканный).
Гамлет испытывает мучительную ненависть к «мерзкой
плоти», своему телу, он ощущает его как нечто нечистое,
запачканное, оно осквернено грехом матери, предавшей
супруга и вступившей в кровосмесительную связь, оно
связывает его с гниющим миром1.
Образ человеческого тела, охваченного смертельным
недугом, становится в «Гамлете» символом трагической
вселенной.
Мировое целое — как грандиозно разросшееся челове-
ческое тело; человек — как малая копия, микрокосм все-
ленной — эти образы, воспринятые ренессансной культу-
рой из глубокой древности, принадлежат к числу ключе-
вых мотивов шекспировского творчества.
Шекспир писал для современников и о них. Однако куль-
турно-историческая почва его трагедий много шире, чем толь-
ко конфликты английской ренессансной действительности
или судьба идей гуманистической интеллигенции.
При всей своей духовной новизне эпоха Возрождения
была продолжением и завершением многовековой полосы
человеческой истории. Сколь бы страстно гуманисты Ре-
нессанса ни бранили варварское средневековье, они стали
естественными восприемниками многих существенных
идей христианского гуманизма. Ренессансное искусство,
тем более столь массовое и низовое, как площадной театр,
1 Довер Уилсон доказывает, что в шекспировское время брак между
вдовой и братом умершего считался инцестом.
Для кого написан «Гамлет*
25
по большей части развивалось еще в русле органически
целостного доиндивидуалистического народного сознания.
Как гуманистическая мысль, так и народная культура
Возрождения унаследовали от прошлых веков мирообъем-
лющую концепцию Великой цепи бытия, восходившую к
классическому средневековью и далее — к поздней антич-
ности. Эта космологическая концепция, составившая фун-
дамент гуманистического философствования, объединила
средневековую иерархическую систему ценностей с идеями
неоплатоников античности и средневековья. Великая цепь
бытия — образ вселенской гармонии, достигнутая строгим
иерархическим согласием и соподчинением всего сущего,
сферическая система мироустройства, в середине которой
помещена Земля, вокруг нее вращаются планеты, управля-
емые ангельским постижением; в движении своем планеты
производят «музыку сфер» — голос всеобщей гармонии.
Центральное место в универсуме принадлежит человеку.
Ради него создана вселенная. «Закончив творения, пожелал
Мастер, чтобы был кто-то, кто оценил бы смысл такой боль-
шой работы, любил ее красоту, восхищался ее радостя-
ми», — писал Пико де ла Мирандола в «Речи о достоинстве
человека», которую считают образцом ренессансного мыш-
ления и которая на деле на свой лад повторяет истины, из-
вестные по крайней мере со времен средневековых неопла-
тоников, что не делает эти идеи менее глубокими и челове-
колюбивыми. Малое подобие вселенной, человек — единст-
венный, кроме самого Мастера, кого он наделил творческой
волей, свободой выбора между животным и ангельским в се-
бе: «краса вселенной, венец всего живущего».
Ренессансная мысль, сохранив в главнейших чертах
иерархическую картину мира, запечатленную в Великой
цепи бытия, переосмыслила идею личной свободы в духе
индивидуализма Возрождения. В гуманистическом умозре-
нии проповедь индивидуалистической свободы, далеко не
совпадающей с традиционной христианской идеей свободы
воли, превосходно согласуется с требованием всеобщей гар-
монии в силу прирожденного совершенства человека. Сле-
дование правилу «делай что хочешь» у Рабле фантастиче-
ским образом приводит телемитов к радостному согласию и
служит опорой человеческого содружества. Поскольку че-
ловек — микрокосм вселенной и в его душе заложена части-
ца мирового разума, то служение себе, самоутверждение
личности как высшая цель ее существования удивительным
и внушающим надежду образом оказывается служением
мировому целому.
26
А.В.Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
Так индивидуалистическая этика Нового времени в
гуманистических теориях мирно уживалась с традицион-
ной системой эпически-целостных воззрений, нравствен-
ным учением христианства.
Антропоцентрическая идиллия Великой цепи бытия,
много столетий воспринимавшаяся как не подлежащая со-
мнению реальность, была беспощадно разрушена ходом со-
циально-исторического развития эпохи Возрождения. Под
натиском рождавшейся новой цивилизации, которая опи-
ралась на индивидуалистическую систему ценностей, на
рационалистическое миропонимание, на достижения прак-
тической науки, Великая цепь бытия распалась как карточ-
ный домик. Ее крах люди позднего Возрождения восприни-
мали как мировую катастрофу. На их глазах разваливалось
все стройное здание вселенной. Прежде философы любили
рассуждать о том, какие несчастья ожидают людей, если на-
рушится согласие, царящее во вселенной: «Если бы природа
нарушила свой порядок, опрокинув собственные законы,
если бы свод небес рухнул, если бы луна свернула со своего
пути и времена года смешались бы в беспорядке, а земля из-
бавилась бы от небесного влияния, что бы тогда сталось с че-
ловеком, которому все эти творения служат?» — восклицал
Ричард Хукер, автор «Законов экклезиастической полити-
ки» (1593—1597) Ч Подобные рассуждения были не более
чем риторическим способом доказательства величия и
стройности созданного Богом миропорядка и косвенным об-
разом восславления человека, ради которого создано все су-
щее. Но теперь немыслимое сбывалось. Универсум, приро-
да, общество, человек — все охвачено разрушением.
И в философии царит сомненье.
Погас огонь, осталось только тленье,
Пропали солнце и земля, и где
Тот ум, что кам помочь бы мог в беде.
Распалось все, ни в чем порядка нет1 2 —
так, совсем по-гамлетовски, оплакивал Джон Донн состо-
яние современного мира. И далее: «Все в куски, вся логика
погибла, все связи разорваны. Король, подданный, отец,
сын — слова забытые. Так как каждый человек думает,
что он некий Феникс и что никто не может быть ему ра-
вен»3. О том же говорит шекспировский Глостер, на свой
1 Цит. по: Sypher IF. Four Stages of the Renaissance Style. N.Y.,
1957, p.81.
2 Перевод А.А.Аникста.
3 Подстрочный перевод.
Для кого написан «Гамлет»
27
наивно-старческий лад чувствуя единство между космиче-
скими потрясениями и распадом человеческих связей:
«Вот они, эти недавние затмения, солнечное и лунное!
Они не предвещают ничего хорошего. Что бы ни говорили
об этом ученые, природа чувствует на себе их последст-
вия. Любовь остывает, слабеет дружба, везде братоубийст-
венная рознь. В городах мятежи, в деревнях раздоры, во
дворцах измены, и рушится семейная связь между родите-
лями и детьми».
У Шекспира в хаос и разрушение вовлечено все сущее:
люди, государство, стихия. На смену умиротворяющему,
пасторальному Лесу комедий является страждущая при-
рода «Лира» и «Макбета».
Порча, пожирающая тело вселенной в «Гамлете», сви-
детельствует о тех же грозных катаклизмах, потрясающих
самые основы мироустройства.
Возможно, во времена, когда художники сосредоточе-
ны на своей личности и видят цель искусства в лириче-
ском самовыражении, они способны переживать собствен-
ное несчастье или горести своего поколения как мировую
катастрофу. Вряд ли так обстояло с людьми, создававши-
ми искусство в эпоху Возрождения. Нельзя не чувство-
вать, что творения искусства трагического гуманизма от-
ражают действительно мирообъемлющие коллизии. Ги-
бель гуманистических мечтаний Высокого Возрождения —
только надводная, малая часть айсберга, только конкрет-
но-историческое проявление трагического перелома,
имевшего всемирный размах и значение. Дело шло о судь-
бе гигантского пласта мировой истории, об участии доин-
дивидуалистического типа культуры, который некогда дал
миру великие духовные ценности и неизбежный и неотв-
ратимый конец которого нес с собой не только раскрепо-
щение личности, но и трагические утраты — вот один из
примеров платы за исторический прогресс.
Трагедия, созданная в момент первого потрясения,
первого смятения духа эпохи, угадавшего «неизбежный
ход целого», передала это состояние мира — на грани, на
разломе исторических времен — с предельной и болезнен-
ной остротой.
Подлинный объем трагических коллизий Шекспира
был, конечно, скрыт от взора современников. Вряд ли так-
же он был виден самому автору «Гамлета». Творения, как
это бывает, оказались неизмеримо больше личности твор-
ца. Его устами говорила история, посредством его искусст-
ва сохраняя себя в вечности.
28
А.В.Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
Трагедии Шекспира говорят о смерти одряхлевшей, но
когда-то великой эпохи. Покинутый ею, освобожденный от
ее уз, человек утрачивает успокоительное чувство ненару-
шенного единства с прошлыми веками и поколениями, он
вдруг оказывается в одиночестве, сопутствующем трагиче-
ской свободе. Герой Шекспира должен один на один вести
свой поединок с непобедимым врагом — «вывихнутым вре-
менем». Впрочем, он может отступить. В трагедии, царстве
неизбежного, герой свободен выбирать — «быть или не
быть». Он не волен только в одном — отказаться от выбора.
Звездный час выбора наступает в судьбе каждого из
трагических героев Шекспира. У каждого есть свое «быть
или не быть»1.
В статье Б.Пастернака «К переводам Шекспировских
трагедий» написано: «Гамлет идет творить волю послав-
шего его». В стихотворении Пастернака Гамлет говорит:
«Если только можно, авва отче, чашу эту мимо пронеси».
Ассоциация Гамлет—Христос встречалась и прежде — у
Блока, у Станиславского. Кто-то сказал: «быть или не
быть» — это Гамлет в Гефсиманском саду. Когда-то сбли-
жение двух великих страдальцев за род человеческий по-
ражало. Теперь им не бряцает только ленивый. Однако
здесь заключен действительно важный вопрос — о соотно-
шении трагического и религиозного сознания.
«Да минует меня чаша сия!» Но чаша не минует, и это
Иисусу известно. Он, богочеловек, не свободен выбирать.
Он создан, он послан в мир единственно с тем, чтобы эту
искупительную чашу испить.
Гамлет, человек, свободен. Если он решит «покориться
пращам и стрелам горестной судьбы», чаша его минует. Но
будет ли это выбор, «достойный духа»? Другой путь: «опол-
читься на море бед, покончить с ними противоборством».
Победить ему, понятно, не дано — со шпагой-то против мо-
ря. «Покончить с морем бед» — значит погибнуть сражаясь.
Но тут же — «какие сны приснятся в смутном сне?» Этого
он, смертный, знать не может, он не может быть уверен в су-
ществовании объективной нравственной законосообразно-
сти (или, выражаясь языком, которым пользовались в 1601
году, Бога и бессмертия души), а стало быть, не знает, будут
ли плодотворны его подвиг и жертва.
1 Даже, может быть, у персонажей, далеких от того, чтобы быть ге-
роями. В «Гамлете» на «Таганке» вслед за принцем Датским все прочие —
Клавдий, Полоний и даже Гильденстерн с Розенкранцем — повторяли:
«Быть или не быть». В конце концов выбирают все — важно, что именно
они выбирают.
Для кого написан *Гамлет»
29
Гамлет знает: если он сделает выбор, «достойный ду-
ха», его ждут страдание и смерть. Иисус знает о грядущем
распятии. Но он знает и о грядущем воскресении — в этом
все дело. Чаша страдания, которую ему должно испить,
принесет искупление, его жертва очистит мир.
Гамлет выбирает «быть», восстать против «вывихнуто-
го времени», поскольку это «достойно духа», — единст-
венная опора, которая ему осталась, но эту опору, вер-
ность себе, своему нравственному признанию никто от-
нять у него не в силах.
Трагедия — участь человека, свободного, смертного и
ничего не знающего о «снах смерти». Христос несвободен,
всеведущ, бессмертен, и он не может быть героем траге-
дии. Участь Бога не трагедия, но мистерия.
Спросят: а Прометей, герой трагедии Эсхила, бессмер-
тный и всеведущий?
«Прометей прикованный» — вторая часть Эсхиловой
трилогии о титане-богоборце; только она одна и сохрани-
лась целиком. От «Прометея освобожденного», последней
части трилогии, остались лишь фрагменты, но известно,
что в ней шла речь о примирении титана с верховным Бо-
гом. Прометей открывал Зевсу тайну его гибели и за это
получал свободу. Таким образом, трагический конфликт
снимался в исходе трилогии торжеством божественного
миропорядка, справедливость которого оставалась непоко-
лебленной. Трагическая проблема получала разрешение в
духе традиционного мифологического миропонимания —
в этом было призвание трилогии как драматической фор-
мы, переходной между эпосом и трагедией. После Эсхила,
когда греческая трагедия вступает в пору полного разви-
тия, трилогия исчезает.
Для мифологического или последовательно религиоз-
ного сознания трагедия — лишь часть мирового цикла, ис-
тория смерти Бога с искусственно оборванным концом —
историей его воскресения, без которой все теряет смысл.
Мировой цикл — не трагедия, а мистерия или, если угод-
но, комедия в дантовском смысле этого понятия.
Герой мистерии не скажет, умирая: «Дальнейшее —
молчание»1.
1 В первом кварто Гамлет перед смертью говорит совсем иное: «Не-
беса, примите мою душу!* Может быть, дело не только в знакомой нам бо-
гобоязненности «пирата*, который «интерпретировал* Шекспира в духе
традиционно-религиозном, но и в том, что Бербедж произносил «Даль-
нейшее — молчание* столь благочестивым тоном, что «пират*, вспоминая
спектакль, записал их как «Небеса, примите мою душу!*.
30
А.В.Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
Трагедия по самой своей сущности арелигиозна. Об
этом сказал Карл Ясперс: «Христианской трагедии не су-
ществует, ибо идея искупления несовместима с трагиче-
ской безвыходностью».
История драматической литературы знает только два
кратких периода, когда рождается и расцветает жанр тра-
гедии: V век до нашей эры в античной Греции и европей-
ский XVII век. Вершиной первого был Софокл, вершиной
второго — Шекспир. В обоих случаях реальной почвой
трагедии оказывается всемирно-историческая коллизия —
разрушение традиционной системы эпически целостного
миросозерцания (нет нужды добавлять, что это были два
разных типа целостного сознания, сложившиеся на раз-
личных этапах исторического развития).
Рожденные в эпоху, когда старый миропорядок уми-
рал, а новый только начинал складываться, трагедии
Шекспира несут на себе печать своего переходного време-
ни. Они принадлежат сразу двум эпохам. Подобно богу
Янусу, они обращены одновременно в прошлое и будущее.
Это сообщает им, и в особенности «Гамлету», произведе-
нию переходному в пределах творчества самого Шекспи-
ра, особую многосмысленность. Кто такой Фортинбрас —
суровый средневековый воитель или «изящный нежный
принц», безупречный рыцарь, что «вступит в спор из-за
былинки, когда задета честь», или расчетливый политик
Нового времени, отказывающийся от архаического долга
мести ради более важных государственных видов и умею-
щий появиться в нужный час, чтобы предъявить права на
датский престол?
В «Гамлете» встречаются два исторических времени:
героическое и простодушное средневековье, олицетворен-
ное Гамлетом-отцом (оно, однако, уже Призрак), и новая
эпоха, от имени которой представительствует утонченный
и сластолюбивый макиавеллист Клавдий; старая история
кровавой мести, доставшаяся Шекспиру в наследство от
средневековой саги, — и по несчастью попавший в эту ис-
торию ренессансный гуманист, студент из Виттенберга.
Датский принц, чужой в Дании, недавно приехал, рвется
уехать и смотрит на жизнь в Эльсиноре с зоркостью посто-
роннего. Трагическая боль, разрывающая Гамлету сердце,
не мешает ему рассматривать себя в назначенной роли
мстителя отстраненно-критическим взглядом. Он оказы-
вается решительно неспособным слиться с образом — ка-
кой укор ему актерские слезы из-за Гекубы — и поневоле
начинает воспринимать исполнение старинного долга мес-
Для кого написан *Гамлет»
31
ти как своего рода театральное действо, в котором, впро-
чем, убивают всерьез.
Оттого мотив театра столь силен в трагедии. В ней
не только рассуждают о сценическом искусстве, делятся
последними театральными новостями, устраивают пред-
ставление, но в двух ключевых и в высшей степени па-
тетических моментах трагедии, когда Гамлету, казалось
бы, не до театра и не до эстетического самосозерцания,
автор заставляет его прибегнуть к приему театрального
остранения. Сразу после встречи с Призраком, когда
потрясенный Гамлет велит друзьям принести обет мол-
чания и Призрак откуда-то снизу возглашает: «Кляни-
тесь!», принц вдруг спрашивает: «Вы слышите этого ма-
лого из люка?» (cellarage — помещение под сценой, ку-
да опускались актеры). Дух пребывает не под землей,
не в чистилище, он торчит в дыре под сценой. В конце
трагедии, перед смертью, Гамлет вдруг обращается к
свидетелям кровавого финала: «Вам, трепетным и блед-
ным, безмолвно созерцающим игру, когда б я мог (но
смерть, свирепый страж, хватает быстро), о, я рассказал
бы». Кого он имеет в виду, кто эти «немые зрители фи-
нала?». Датские придворные — но и публика театра
«Глобус».
В трагедии сосуществуют два независимые и не вполне
согласующиеся на логическом уровне моральные принци-
па. Нравственное содержание пьесы определяет естествен-
ная как для ренессансной трагедии, так и для ее архаиче-
ского прасюжета этика справедливого возмездия, совер-
шить которое — святое право и прямой долг человека: око
за око. Кто усомнится в правоте Гамлетовой — столь за-
поздавшей — мести. Но в пьесе слышны глухие мотивы
морализма совсем иного свойства, довольно чужеродные
общему складу идей трагедии.
Требуя мести, Призрак называет преступление Клав-
дия «убийством из убийств», добавляя: «...как ни бесчело-
вечны все убийства». Последнее трудно согласить с его
требованием убить Клавдия. В сцене с королевой Гамлет
признается, что он был «покаран» убийством Полония.
Время от времени подобные мотивы выходят на поверх-
ность из каких-то потаенных глубин текста.
Согласно современным «христианизированным» трак-
товкам «Гамлета», героя подстерегает страшная нравст-
венная опасность в час выбора, в тот великий час, когда
он решается «поднять оружье против моря бед». Желая
истребить зло насилием, он сам совершает цепь неспра-
32
А.В.Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
ведливостей, умножая болезни мира — так, словно, уби-
вая, он принадлежит уже не себе, а миру, в котором
действует1.
Близко к такому толкованию подходила интерпрета-
ция А.Тарковского, который усомнился в праве Гамлета
или любого иного человека судить и распоряжаться жиз-
нью других.
Такие трактовки справедливо упрекают то в односто-
ронней модернизации, то, напротив, в архаизации «Гам-
лета». И все же они имеют под собой некоторые основа-
ния: вступая в противоречие с содержанием трагедии как
целого, они выводят наружу и последовательно развивают
то, что действительно присутствует в историко-культур-
ной подпочве трагедии.
Полисемантизм «Гамлета» не только от богатства шек-
спировского «честного метода», но более всего от истори-
ческой многосоставности эпохи, той вершины, с которой
«далеко все было видно вокруг» во все времена.
Трагедии Шекспира вобрали в себя духовный опыт
многих веков исторического развития. Накопленный сто-
летиями человеческий опыт, как указал М.Бахтин, «акку-
мулирован» уже в самих вечных сюжетах, использован-
ных Шекспиром, в самом строительном материале его
произведений2.
Многообразие содержания трагедий, как сознательно
выраженного автором, так и латентно присутствующего в
их фундаменте, дает почву для разнообразных, иногда
взаимоисключающих трактовок.
Интерпретация классики в каждую эпоху — это добы-
вание, раскапывание, реализация разнообразнейших,
особенно в случае с «Гамлетом», потенциальных смыс-
лов, заключенных в произведении, в том числе и тех, ко-
торые не были и не могли быть ясны ни самому Шекспиру
и людям его эпохи, ни многим поколениям толкователей
1 В непрочный сплав меня спаяли дни.
Едва застыв, он начал расползаться.
Я пролил кровь, как все. И как они,
Я не сумел от мести отказаться.
А мой подъем пред смертью есть провал.
Офелия! Я тленья не приемлю.
Но я себя убийством уравнял
С тем, с кем я лег в одну и ту же землю.
{В.Высоцкий. Мой Гамлет).
2 См.: Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979,
с.331-332.
Для кого написан «Гамлет»
33
(кто бы они ни были — критики, режиссеры, переводчики,
читатели).
Взор потомков освобождает, расколдовывает скрытые
дотоле значения, спящие до тех пор, пока их не коснется
взыскующий дух движущегося времени.
Всякое историческое поколение обращается к класси-
ческим творениям в поисках ответа на вопросы, заданные
его собственным временем, в надежде понять себя. Интер-
претация классического наследия есть форма самопозна-
ния культуры.
Но, ведя честный диалог с прошлым, мы, как писал
А.Я.Гуревич, «задаем ему свои вопросы, чтобы получить
его ответы»1.
Трагедию о принце Датском можно сравнить с зерка-
лом, в котором каждое поколение узнает свои черты. В са-
мом деле, что общего между героическим, мужественным
Гамлетом Лоренса Оливье и изысканно нежным «Гамле-
тино» молодого Моисеи, между Гамлетом Михаила Чехо-
ва, который обреченно и бесстрашно шел навстречу исто-
рической судьбе, и Гамлетом Джона Гилгуда, который ис-
кал Эльсинор в самой душе принца.
Питер Брук в одном интервью вспоминал, как Тарзан,
герой знаменитого приключенческого романа, впервые
взяв в руки книгу, решил, что буквы — это какие-то ма-
ленькие жучки, которыми кишит книга. «Мне тоже, — го-
ворил Брук, — буквы в книге кажутся иногда жучками,
которые оживают и начинают двигаться, когда я ставлю
книгу на полку и выхожу из комнаты. Вернувшись, я сно-
ва беру книгу. Буквы, как им и положено, неподвижны».
Но напрасно думать, что книга осталась прежней. Ни
один из жучков не был на прежнем месте. Все в книге пе-
ременилось. Так Брук ответил на вопрос о том, что значит
правильно толковать Шекспира.
Смысл произведения искусства подвижен, он меняется
во времени. Превращения, которые испытывает шекспи-
ровская трагедия о принце Датском, способны поражать
воображение. Но это метаморфозы одной, постепенно
развертывающейся сущности.
«Гамлет» не пустой сосуд, который все желающие на-
полняют на свой вкус. Путь «Гамлета» в веках — не про-
сто бесконечная череда лиц, отраженных в зеркале. Это
единый процесс, в ходе которого человечество шаг за ша-
гом проникает во все новые содержательные пласты траге-
1 Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М.. 1984. с.8.
2
34
А.В.Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
дии. При всех тупиках и отклонениях это процесс посту-
пательный. Его целостность обусловлена единством раз-
вития человеческой культуры.
Наш взгляд на «Гамлета» развивается, вбирая в себя
открытия, сделанные критиками и людьми театра предше-
ствующих поколений. Можно сказать, что современное
понимание трагедии не что иное, как концентрированная
история ее интерпретации.
У начала этой истории стоят люди, собравшиеся в зри-
тельном зале театра «Глобус» и на палубе корабля «Дра-
кон», чтобы взглянуть на представление знаменитой исто-
рии о мести Гамлета, принца Датского, сочиненной... да
кому, господа, интересно имя сочинителя?..
СТИЛЬ ШЕКСПИРОВСКОГО
СПЕКТАКЛЯ
В ВИКТОРИАНСКОМ ТЕАТРЕ
«Итак, я требую фактов. В жизни требуются одни
факты. Не насаждайте ничего иного и все иное вырывайте
с корнем. Ум мыслящего животного можно образовывать
только при помощи фактов, ничто иное не приносит ему
пользы. Держитесь фактов, сэр»1. Эти слова, с которых на-
чинается роман Чарлза Диккенса «Тяжелые времена», из-
речены устами величественного мистера Грэдграйнда,
школьного попечителя. Он поэт и жрец божества, именуе-
мого Фактом. Священное имя не сходит с его уст. Всечас-
но и вдохновенно, не зная устали, он несет божественную
истину в мир. Замыслы его столь же грандиозны, сколь и
практичны — вполне в духе религии, которую мистер
Грэдграйнд исповедует. «Мы надеемся в недалеком буду-
щем, — обращается он к потрясенной аудитории, — учре-
дить министерство фактов»2.
Мистер Грэдграйнд — фигура вымышленная, к тому
же комическая. Предоставим слово лицу реальному, авто-
ру серьезной книги: «Умение наблюдать факты, наслаж-
даться ими и воспроизводить их, и притом факты по воз-
можности разнообразные, — вот что составляло достоин-
ство драматического писателя века Елизаветы. Ему не
нужна была доктрина, или откровение, или истолкование
фактов. Достаточно было одного факта, без всякой теории
относительно его, и люди видели тогда этот факт полнее,
выпуклее, потому что подходили к нему ради одного на-
слаждения им»3. Может показаться, что цитируемый
текст принадлежит перу Грэдграйнда. Однако его автор —
один из самых крупных шекспирологов XIX века Эдуард
1 Диккенс Ч. Собр.соч., т.19. М., 1960, с.7.
2 Там же, с.20.
3 Дауден Э. Шекспир. Одесса, 1898, с.9.
2*
36
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
Дауден. Эпоха Елизаветы, которой он слагает хвалы, —
«век в высшей степени положительный и практический».
Если средневековый путешественник Мандевиль привез
из своих странствий рассказы о демонах и адских долинах,
то елизаветинец Рэли — табак и картофель. Шекспир,
как истинный британец, чуждается абстрактных идей, он
живет, повинуясь лишь «величественному здравому смыс-
лу», внимая лишь голосу факта. Вина его героя, принца
Датского, в том, что он слишком погрузился в жизнь чис-
тых идей. Если бы он смог найти сильную натуру, друга,
«то меланхолия Гамлета рассеялась бы, он был бы возне-
сен в светлую и прочную область благих фактов, и тогда
он не колебался бы на своем пути»1. Ренессанс у Даудена
мало напоминает шекспировскую эпоху, какой она была в
исторической реальности, сколь обширными ни были по-
знания ученого в области эмпирических «благих фактов»
прошлого. В изображении английского шекспироведа Воз-
рождение не что иное, как сколок с викторианской эры,
какою она хотела себя видеть, какою стремились ее пред-
ставить идеологи буржуазной Англии, — век торжества
прогресса, цивилизации и положительной науки. Соци-
альная демагогия и самодовольство певцов и радетелей
«великого века Виктории», как и сциентистские иллюзии
викторианцев, давно, еще со времен Диккенса, стали по-
водом для сатирических насмешек и инвектив. Однако не
случайно Ф.Энгельс назвал промышленное развитие Анг-
лии в XIX веке «колоссальным и неслыханным». Столь не-
навидимый Дж.Рёскином Хрустальный дворец, который
был призван служить апофеозом мнимого благоденствия
капиталистической Англии, грандиозным символом им-
перской идеологии, в то же время действительно являлся
храмом просвещенного разума, достигшего невиданных
высот как в технике, промышленности, торговле, так и в
постижении тайн природы и человека.
Успехам точных наук сопутствовал стремительный
прогресс в изучении истории: две эти сферы не разделяли,
ибо верили в то, что законы развития человечества тожде-
ственны естественно-научным.
* «Идея сравнивать свой век с прошлыми веками или с на-
шими представлениями о тех веках, которые должны насту-
пить, приходила философии и прежде. Но она никогда еще
не становилась доминирующей идеей века»2, — писал Джон
1 Дауден Э. Шекспир, с. 128.
2 The Background to the Victorian Literature. L., 1962, p.74.
Стиль шекспировского спектакля в викторианском театре
37
Стюарт Милль, один из самых крупных мыслителей викто-
рианской эры. Интерес к истории перестает быть уделом
знатоков. Сочинения историков выходят огромными тира-
жами. Век жил в жарком ожидании археологических от-
крытий — это была великая эпоха археологии, эпоха Шли-
мана, Лейярда, Роулинсона. Троя вдруг оказывается не ми-
фической абстракцией, а реальным городом, камни которо-
го можно потрогать; библейский Вавилон открыл перед уче-
ными и путешественниками остатки своих стен и дворцов.
Радом с историками и археологами в Англии работают уче-
ные — антиквары, собиратели древностей и исследователи
старинных обычаев, одежды, мебели — Джозеф Стратт,
Фредерик Фэйрхольт, Джозеф Нэш, Джеймс Планше, зна-
ток геральдики, исторического костюма, драматург, автор
бурлесков и арлекинад, друг и советчик постановщиков
Шекспира, пьесы которого он и сам ставил.
Многие художники XIX века видели прошлое в его ма-
териальности, как лавку антиквара, забитую диковинка-
ми и мелочами, которые были когда-то частью будничного
обихода, а теперь исполнились таинственного смысла,
словно вобрали в себя голос далеких времен. Никакая ме-
лочь старинного быта не казалась недостойной внимания.
У англичан вкус к исторической детали усугублялся ин-
дуктивным складом мышления, традиционно английским
недоверием к общим идеям.
В открытиях ученых-антикваров англичане XIX века
склонны были видеть главный ключ к прошлому. Восста-
новить внешний облик былого казалось достаточным, что-
бы воскресить его суть. Так, создатели псевдоготических
зданий полагали, что довольно фотографически точно по-
вторить элементы, составляющие убранство готического
храма, и суть старого стиля возникнет сама собой.
Между исторической наукой и искусством, обратив-
шимся к истории, не было непроходимой грани. Ученые
стремились описывать людей и нравы древности как худож-
ники. Достоинство искусства видели в приближений к точ-
ности, бесспорности исторической науки. Маколей был пре-
красным литератором, Вальтер Скотт — ученым. Средний
читатель наших дней с неудовольствием пролистывает под-
робные экскурсы Скотта в области геральдики или ритуала
рыцарских турниров («Айвенго»), многостраничные описа-
ния приема Елизаветы Лейстером с обширными цитатами
из источников («Кенильворт»). Но для читателей XIX века
эти отступления были не менее увлекательными, чем при-
ключения героев. От романистов, как и от историографов,
38
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
читатели ждали достоверной и полной информации о том,
как жили, что носили и ели, о чем говорили предки. То же
можно сказать и о театральных зрителях, и о любителях
живописи.
XIX столетие в Англии — эпоха исторической живопи-
си. Имена Дж.Мортимера, Дж.Копли, Ф.Гудалла, Д.Мэк-
лиза, У.Фрита и даже Альма-Тадемы мало что говорят на-
шим современникам. Однако в свое время они были агАаме-
ниты. Одну из причин их популярности легко найти в том,
что авторы исторических картин были ревнителями анти-
кварного буквализма. Историк английской живописи Рой
Стронг показывает, как художники используют труды уче-
ных-антикваров, иногда прямо перенося на полотно образ-
цы одежды или мебели, найденные ими в книгах Стратта
или Планше. Это вовсе не говорит об унылом педантизме. В
археологическом энтузиазме художников и публики про-
шлого века заключалась истинная поэзия: «Художник, ка-
залось, обладает сверхчеловеческой способностью, он один
мог словно заставить время остановиться. Пусть он мог уло-
вить од ин-единственный момент, но он мог сделать то, чего
не мог писатель: он мог действительно поставить публику
лицом к лицу с живой реальностью прошлого»1.
Существовало, однако, искусство, способное сделать то,
чего не могли ни писатель, ни художник, — восстановить
перед глазами публики прошлое движущимся и звучащим.
Летосчисление «археологического натурализма», как
историки английского театра называют этот стиль, можно
начинать с 1820 года, когда в «Дрюри-лейн» поставили
«Короля Лира», используя точные копии костюмов древ-
несаксонского периода. Но первым триумфом археологи-
ческого стиля был «Король Джон», поставленный в 1823
году по рисункам Дж.Планше. На афише значилось:
«Каждый персонаж появится по точному обычаю того вре-
мени, одежды и декорации выполнены в соответствии с
бесспорными источниками, такими, как изображения на
гробницах, печати, иллюстрированные рукописи и пр.»2.
Когда король Джон вышел на сцену, одетый в точности
как на изображении в Уорчестерском соборе, а на голове у
его баронов публика увидела шлемы XIII века, раздался,
по свидетельству современника, «единодушный крик
одобрения»3. Трудно поверить, что все зрители до одного
1 Strong R. And When Did You Last See Your Father? L., 1978, p.47.
2 Booth M. The Victorian Spectacular Theatre. L., 1981, p.44.
3 Ibid.
39
Стиль шекспировского спектакля в викторианском театре
знали, как именно выглядит одежда XIII века, но, пред-
уведомленные афишей, они были готовы испытать радость
причащения к исторической подлинности.
Расцвет сценического археологизма наступает, когда
в Театре Принцессы Чарлз Кин ставит серию шекспи-
ровских спектаклей (1850—1859). К премьере театр вы-
пускал программы, больше напоминавшие солидные ис-
торические труды: академические дискуссии, ученые
ссылки на Страбона и Стратта. То, что Кин использовал
изыскания историков, ставя шекспировские хроники
(макеты пушек XV века в «Генрихе V», костюмы в «Ри-
чарде II», скопированные с рисунков Стратта), неудиви-
тельно. Но свой археологический метод Кин применил и
к пьесам Шекспира, действие которых происходит в ус-
ловно-сказочных странах. В «Зимней сказке» Богемия —
фантастический край, стоящий на море (коего в подлин-
ной Богемии нет). Однако Кин, следуя за гипотезой
шекспиролога Т.Ханмера (шекспироведы тоже были ох-
вачены археологическим энтузиазмом), объявил слово
«Богемия» в тексте первого издания опечаткой и, решив
считать ее Вифинией, поставил экзотическую сцену из
«варварской жизни азиатов». Сцены в Сицилии изобра-
жали Сиракузы «ок.300 г. до Р.Х.», с фонтаном Аретузы
и храмом Минервы, возле которых тридцать шесть де-
виц исполняли пиррический танец («эффект был элект-
рический», — замечал критик1).
Только Чарлз Кин, только человек XIX века мог
всерьез решать проблему, где и когда происходит действие
«Сна в летнюю ночь», фантастической сказки, где мифи-
ческий Тезей появляется рядом с простолюдинами елиза-
ветинского Лондона.
В программе, выпущенной к спектаклю, Кин приносит
извинения за то, что не мог реконструировать на подмост-
ках Афины эпохи Тезея и амазонки Ипполиты: об этом
времени слишком мало известно. Поэтому Кин позволил
себе перенести действие в классические Афины, и на сце-
не можно было видеть Акрополь, театр Диониса, Парфе-
нон. В мастерской плотника Дудки, где ремесленники ре-
петировали свое представление, стояла мебель и станки,
точно копирующие найденные на раскопках Геркуланума.
Археологический стиль в шекспировских спектаклях
сохранялся на протяжении всего XIX века. Принципам
Кина, но с гораздо большей пышностью и обилием дета-
1 Odell G. Shakespeare from Betterton to Irving. N.Y., 1966, p.340.
40
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
лей следовали постановки Г.Ирвинга и Г.Бирбома-Три,
особенно монументальный «Юлий Цезарь» (1898), сто-
ящий в одном ряду со спектаклями мейнингенцев1 и МХТ.
О «Юлии Цезаре», поставленном Бирбомом-Три, пи-
сали: «Это не столько драма, сколько бессмертная страни-
ца мировой истории, которая развертывалась перед нами в
серии пышных картин Альма-Тадемы»2. Высказывание
крайне характерное для театра конца века.
Проблема шекспировского стиля как эстетическая пробле-
ма перед викторианской сценой не стояла. Сквозь драму
Шекспира старались рассмотреть исторический материал, на
котором пьеса построена. В Шекспире готовы были видеть ле-
тописца нравов, историка быта, елизаветинского Маколея,
Моммзена или хотя бы Вальтера Скотта. Ставили не «Юлия
Цезаря», а «Рим в эпоху Юлия Цезаря», не «Венецианского
купца», а «Венецию эпохи Возрождения», не «Ричарда III», а
«Жизнь Англии в конце войны Алой и Белой Роз». Смущав-
шие постановщиков анахронизмы (бой часов в Древнем Риме
и т.д.) попросту выкидывали. «Театр стал достойной школой
антикварной иллюстрации, живой лекцией о прошлом»3.
Известно, что в романтической литературе, особенно у
эпигонов Вальтера Скотта, авторов исторических романов
середины XIX века, история — всего лишь декорация,
сумма аксессуаров. Применительно к викторианскому те-
атру это справедливо в самом буквальном смысле.
На викторианской сцене, как и в изобразительном искус-
стве, исторические обстоятельства — не среда в понимании
натуралистов, предполагающая сложный клубок биологиче-
ских и социальных связей объективной материи жизни с су-
ществованием личности, но более или менее инертный живо-
писный фон, на котором действуют герои — носители отвле-
ченных моральных качеств или психологических свойств4.
приезд на гастроли в Лондон труппы мейнингенцев (1881) мало
что открыл англичанам (напротив, сам герцог Георг II когда-то многое
воспринял у Кина).
2Tree Н.В. Some Memoirs of Him and His Art. N.Y., n.d., p.109.
*Cole J. The Life and Theatrical Times of Charles Kean. L., 1859. Vol.
II, p.104.
4Нет оснований отождествлять «археологический натурализм* с
собственно натуралистическим направлением, не получавшим в англий-
ском искусстве сколько-нибудь полного развития. Правы, на наш взгляд,
те ученые, которые считают «археологический натурализм» поздним эта-
пом романтического театра, романтизмом на излете (см., например, книгу
Т.И.Бачелис «Шекспир и Крэг». М., 1983); известно, что романтическая
традиция сохраняется в английской художественной культуре на протя-
жении всего XIX столетия (см.: Некрасова Е.А. Романтизм в английском ис-
кусстве. М., 1975).
Стиль шекспировского спектакля в викторианском театре
41
Понятие историзма на личность и взаимоотношение лю-
дей не распространяется. Стимулы поведения героев «все-
человеческие». Дело, возможно, не только в том, что анг-
лийский театр XIX века «не дорос» до осознания истори-
ческой обусловленности человеческих деяний. Идея раз-
вития, культ исторического парадоксальным образом со-
четаются в викторианском сознании со страхом перед воз-
можностью перенести идеи развития в сферу морали, что
означало бы признание относительности морального. Вик-
торианским философам казалось, что «исторический ме-
тод учит спрашивать не «хорошо это или дурно», но «по-
чему это возникло, чем это обусловлено», ибо все относи-
тельно и связано с данным состоянием данного общества»1,
— здесь они видели грозную опасность для морали. Конф-
ликт между позитивистской верой в историю и моралисти-
ческим стремлением охранить «вечные ценности» не раз-
решался, а, как это бывает в истории английской мысли,
отодвигался, острота его снималась путем компромисса:
наука, история, прогресс получали «внешний мир» — от
экономики до быта, а «нравственно-абсолютное» получало
власть над душой человека. Предельный утилитаризм в
сфере «дела» уживался с предельной же (и не всегда толь-
ко на словах) приверженностью к традиционной религи-
озной морали. Генри Ирвинг играл Шейлока достойней-
шим джентльменом, суровым приверженцем строгой
нравственности, нежным мужем и отцом, хранителем до-
машнего очага, которого обманули легкомысленные, по-
грязшие в светских утехах венецианцы. Вопрос о том, не
компрометирует ли респектабельного финансиста и добро-
детельного семьянина требование «фунта мяса» и готов-
ность собственноручно этот фунт вырезать, не задавался:
мораль моралью, а дело делом. В конце концов, «так ска-
зано в расписке».
Между викторианским театром и исторической живо-
писью легко провести параллели — они очевидны. При
этом живопись на шекспировские темы, которая была
прямо связана со сценической интерпретацией англий-
ской классики, принадлежала к той же исторической шко-
ле, составляя очень весомую ее часть. В умах викториан-
цев картины, изображавшие героев Шекспира, и полотна
на исторические сюжеты были неразделимы (не говоря уж
о том, что у Шекспира немало исторических персонажей).
Еще в 80-х годах XVIII века Джон Бойдель, мэр Лондона,
1 The Background to the Victorian Literature, p.31.
42
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
задумавший создать английскую школу исторической жи-
вописи, стал заказывать художникам картины на сюжеты
из пьес Шекспира.
Театр и живопись объединял не только археологиче-
ский энтузиазм, но и восприятие истории как парадного
шествия громких событий и великих героев, пристрастие,
с одной стороны, к демонстрации государственных апофе-
озов (коронация Генриха V в истории и пьесе Шекспира,
выход короля Лира, бракосочетание афинского герцога и
царицы амазонок и учреждение Ордена Подвязки), а с
другой — к изображению великих в частной жизни: они
такие же люди, как мы с вами. В живописи «Генрих IV и
испанский посол» Бонингтона, «Беседа Карла II и Нелл
Гвин» Уорда; в театре — многочисленные позднероманти-
ческие пьесы Булвер-Литтона, Уиллса, Ст.Филипса на ис-
торические темы.
При всей декларируемой моральной «всечеловечно-
сти» коллизий, возникающих между действующими ли-
цами истории или пьес Шекспира, они, действующие ли-
ца, в изображении художников и актеров XIX столетия
выглядят, разумеется, истинными викторианцами. Рим-
ские матроны на картинах Алъмы-Тадемы точь-в-точь
светские дамы, ведущие изысканные беседы в гостиных
где-нибудь на Белгрейвиасквер. Р.Сизеран заметил о его
картине «Адриан в Англии», что, «если одеть римского
императора в сюртук, сопровождающих его дам — по моде
1895 года (не многое пришлось бы изменить), а рабочих в
блузы и выдать все это за посещение каким-нибудь госу-
дарем горшечной фабрики Валори, никому и в голову не
пришла бы мысль об исторической композиции»1. От геро-
ев прошлого веет духом благовоспитанности и домашних
добродетелей буржуазного Лондона. Точно так же Гамлет,
сыгранный Ирвингом, был совершенным джентльменом
эпохи позднего викторианства, когда в моду вошла утом-
ленная меланхолия; он воплощение той мечты о «сладко-
звучной гармонии джентльменства, некогда существовав-
шей на нашем острове», о которой писал Джон Мередит2.
Он вышел скорее из аудитории Оксфорда времен Рёскина,
чем из стен Виттенберга эпохи Лютера и доктора Фауста,
и внезапно оказался среди вульгарных страстей, плоского
лицедейства и игры не по правилам. Торжествующее гру-
бое злодейство не только возмущает его нравственное чув-
1 Сизеран Р. Современная английская живопись. M., 1908, с. 107.
2 Цит. по кн.: Урнов М. На рубеже веков. M., 1970, с.77.
43
Стиль шекспировского спектакля в викторианском театре
ство, но и оскорбляет его вкус. Наделенный, по выраже-
нию русского критика, «самыми привлекательными слабо-
стями человеческой натуры, всеми ее нежнейшими атри-
бутами»1, он отвечает на зрелище попранной добродетели
истерическими взрывами.
Ирвингу важно было создать на сцене контраст между
обжитыми уютными покоями Эльсинора, где еще бродит
тень старого доброго отца2, и грубым маршем придворных,
которые под звуки примитивной музыки параллельными
рядами вступали в тронный зал. Пытаясь сдержать отвра-
щение, принц нервно рвал носовой платок. Оскверненный
Дом — главная причина его страданий. Речь велась о «по-
терянной семейной идиллии Гамлета»3.
«Основой меланхолии Гамлета, с точки зрения Ир-
винга, было открытие, что Гертруда, родительница,
предала семейные узы, которые строились на любви и
доверии»4. Современный историк, опирающийся в своем
исследовании шекспировских ролей Ирвинга на исчер-
пывающе полный материал, включающий театральные
экземпляры пьес, употребляет слово «также», поскольку
перед тем он описывал гармонию, царившую, согласно
интерпретации Ирвинга, в доме Полония. Старый вель-
можа, его сын и дочь составляли на сцене «Лицеума»
«трогательную семейную группу»5. Подсылая слугу шпи-
онить за сыном, Полоний предавал семью и позже рас-
плачивался за это.
Офелия — Эллен Терри, «прерафаэлитская мадонна»
с лилией в слабой руке — классический случай безвин-
ной страдалицы, которыми были полны викторианские
романы, пьесы и произведения художников, безгласные
и покорные жертвы жестокостей грубых нецивилизован-
ных времен. Кроме Офелии, излюбленной героини анг-
лийских живописцев XIX века (Редгрейв, Милле, Уотс),
викторианское искусство много раз обращалось к судьбе
юной Джейн Грей, погибшей под топором палача; к не-
счастной участи королевы Екатерины, осужденной и
1 Тимирязев В.А. Первый титулованный актер. — Исторический
вестник. СПб, 1895, X, с.774.
2 «Дворец выглядел обитаемым, он был удобен для жилья», — пи-
сал критик конца XIX века Э.Рассел. Цит. по кн.: Hughes A. Henry Irving,
Shakespearean. Cambridg, 1981, p.42.
3 Hughes A. Henry Irving, Shakespearean, p.40.
4 Ibid., p.48.
5 Ibid., p.47.
44
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
брошенной Генрихом VIII. В Англии XIX века было на-
писано девятнадцать полотен, изображающих разные
моменты ее жизни; шесть из них посвящены суду над
королевой. В постановках хроники Шекспира «Генрих
VIII», которые шли в театрах Ч.Кина, Г.Ирвинга и
Г.Бирбома-Три, сцена суда была сделана главной: сохра-
нившиеся эскизы к спектаклю Кина и фотографии сце-
ны суда в спектаклях двух других постановщиков почти
неотличимы от репродукций картин У.Тида (1854),
Дж.Потта (1880), Э.Эбби (1900).
Викторианское искусство редко способно (если способ-
но вообще) к трагическому, которое заменено трогатель-
ным. Художники умели уверенной рукой коснуться самых
чувствительных струн. Да и самой викторианской публи-
ке нравилось проливать филантропические слезы над
страницами книг, у полотен живописцев и на театральных
представлениях. Излюбленной темой английского искус-
ства XIX века, наряду с муками несчастных женщин, ста-
ли терзания невинных малюток — преимущественно бла-
городного происхождения. Появилось множество картин
на сюжет мученической смерти маленьких принцев, детей
Эдуарда IV (Д‘ж.Норкот, П.Деларош, Дж.Миллее), уби-
тых в Тауэре по приказанию Ричарда III. В пьесе Шекс-
пира момента убийства нет, но в некоторых викториан-
ских постановках его вводили как немую сцену: жаль бы-
ло лишиться столь сильного эффекта.
Викторианский театр имел особое пристрастие к тому,
чтобы выводить детей на подмостки — верный способ за-
ставить публику умиляться. Очень короткая сцена короля
Леонта с его маленьким сыном Мамилием в «Зимней сказ-
ке» была развернута Чарлзом Кином в целое представле-
ние самого трогательного свойства. «Я, словно это было
вчера, вижу себя в маленьком розовом с серебром костюм-
чике, который был на мне, когда я играла Мамилия, —
пишет Эллен Терри (тогда ей едва исполнилось восемь
лет). — Помимо костюма, у меня был еще очарователь-
ный реквизит, которым я очень гордилась. Это была де-
тская колясочка, сделанная м-ом Брэдшоу и представляв-
шая собой точную копию игрушки, изображенной на ка-
кой-то греческой вазе. Я должна была возить эту колясоч-
ку по сцене»1. В ирвинговском «Много шума из ничего»
Беатриче — Терри замечала среди танцующих на балу
малыша в маскарадном костюмчике, обнимала его, по-
1 Терри Э. История моей жизни. Л.—М., 1963, с.46.
45
Спишь шекспировского спектакля в викторианском театре
крывала поцелуями, затевала с ним долгую игру. Что, по
словам критика, восхищенного этой сценой, означало вов-
се не то, что у Беатриче веселый нрав, а то, что она хочет
быть матерью и, стало быть, ее шутливые перепалки с Бе-
недиктом скрывают, упаси Боже, не кокетство, а достох-
вальное желание исполнить долг перед природой, рели-
гией и призванием женщины1.
Конечно, эльфов в викторианских постановках «Сна
в летнюю ночь» играли дети. Но даже в трагедию о
принце Датском (1892), где детям решительно делать
нечего, Г.Бирбом-Три нашел возможность ввести толпу
детей. «Я забыла, — пишет вдова Бирбома-Три, — за-
чем столько детей нужны были в постановке Герберта,
но они несомненно были»2. Зная театральные вкусы
1892 года, можно предположить, что дети несли цветы
на похоронах Офелии.
Почти всегда рядом со своими детьми представал на
полотнах художников XIX века Карл I, король-мученик,
любимый герой викторианских историков, романистов,
драматургов и актеров. Вальтер Скотт воспел ему хвалу в
«Вудстоке» — «лучший друг, лучший отец, лучший хри-
стианин». Почти теми же словами описывал критик Кар-
ла I, сыгранного Ирвингом в пьесе Уиллса: «Это был лю-
бящий отец, читающий старую балладу детям, муж, про-
щающийся с женой, которую он боготворит»3. Среди мно-
жества картин о судьбе несчастного Стюарта известны
две: «Эпизод из счастливых дней Карла I» Ф.Гудалла, ко-
торая, по словам историка, «задумана как исторический
прототип буржуазного домашнего счастья Виктории и
Альберта»4 (плывя в лодке по Темзе, Карл, его жена и де-
ти кормят лебедей), и «Разговор Карла I и Кромвеля»
Д.Маклиза (слушая врага, Карл с грустью смотрит на лас-
кающихся к нему детей — ему известно их будущее).
Все приведенные примеры (число их можно умно-
жать сколь угодно) свидетельствуют о том, что, обраща-
ясь к историческим и шекспировским темам, живопись и
театр XIX века последовательно и моралистически от-
крыто взывают к семейственным инстинктам, к домаш-
ним добродетелям викторианцев. Существенно при этом,
что, чувствуя сострадание к мученикам прошлых веков
1 Grebanier В. Then Came Each Actor. N.Y., 1975, p.311.
2 Tree H.B. Some Memoirs of Him and His Art., p.74.
3 Hiatt C. Henry Irving. L., 1899, p.109.
4 Strong R. And When Did You Last See Your Father? p. 138. *
46
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
(и вместе с тем некоторое благочестивое удовольствие по
поводу своей способности к состраданию), викторианско-
му зрителю надлежит испытывать чувство защищенно-
сти — мы, слава Всевышнему, живем в другое время.
Обозревая с вершины прогресса и гуманности жуткие
сцены из времен, далеких от света цивилизации, англи-
чанин должен сознавать, что нынешнее торжество про-
гресса, возможно, требовало некоторых жертв, но те-
перь, когда все необходимые жертвы принесены, можно
с чистой совестью погрузиться в состояние душевного
комфорта, полного и беспрекословного довольства собой
и своей эпохой. И, без сомнения, своей страной, история
которой представляет собой, при всех временных труд-
ностях, неуклонный путь к величию империи, триумфу
закона, разумной свободы и добродетели. Викторианские
художники всегда стремились запечатлеть главнейшие
ступени на этом славном пути1 («Король Джон дарует
Великую Хартию Вольностей», «Англия приветствует
Генриха V после победы при Азинкуре», «Генрих VIII
лишает милости кардинала Уолси», «Шекспир читает
свою пьесу королеве Елизавете», есть несколько картин,
запечатлевших это событие, которого, конечно, не было
и быть не могло).
Главнейшая идея английской государственной фило-
софии — величавая постепенность развития Британии —
от королевы Елизаветы до королевы Виктории2; дух ста-
рого доброго времени не угас, прогресс не погубил его,
напротив: истинная миссия современной цивилизации в
том и состоит, чтобы сохранить святую старину и позво-
лить ее воспринять в новом блеске. Эта идея, этот соци-
альный миф империи лежит в основании самых разных
явлений викторианской культуры, например, архитекту-
ры неоготического стиля. Сооружения Пьюджина и Бар-
ри (парламент, множество церквей, усадеб, даже вокза-
лов, приводивших в отчаяние Рёскина), должны были
служить неопровержимым аргументом в пользу того, что
1 Впрочем, среди исторических картин XIX века гораздо чаще
встречаются «Генрих VIII и Анна Болейн*, «Анна Болейн перед казнью* и
т.д. Вот название картины, красноречиво характеризующее логику исто-
рического мышления викторианского художника: «Случай, который при-
вел к Реформации: королева Екатерина узнает о любви Генриха VIII к
Анне Болейн*.
2 Планше устроил при дворе бал, на котором вельможи Виктории,
одетые в исторические костюмы, представляли своих предков — вельмож
Елизаветы; анекдотическая, но многозначительная деталь.
47
Стиль шекспировского спектакля в викторианском театре
старая Англия жива. Идиллические образы old merry
England заполняют художественные выставки XIX века.
Эти же образы постоянно присутствуют и на викториан-
ской сцене, как в постановках современных пьес на ис-
торические темы, так и в шекспировских спектаклях. На
сей раз сочинения Шекспира давали для этого все осно-
вания. Ради столь важной цели Чарлз Кин отступил от
своего географического педантизма и ввел в «Сон в лет-
нюю ночь» картину из староанглийского быта. Семьде-
сят фей под водительством Пэка затевали обрядовые иг-
ры и пляски возле майского шеста. В «Виндзорских ку-
мушках», поставленных Оскаром Эшем (1911), на сце-
не, засыпанной «настоящим» снегом, жгли костры и пе-
ли — идиллия старого английского Рождества (действие
комедии происходит летом, но летом не бывает Рождест-
ва, которое так хотелось показать на сцене и которое,
что важнее, близко сердцу Шекспира-комедиографа).
Когда Ирвинг ставил «Макбета», для него существен-
но было, что кровавые события трагедии происходят в
Шотландии: он сделал все, чтобы восстановить на сцене
суровый варварский дух северного королевства. Но вот
действие на короткое время переносилось в Англию, и
вместо дикой страны, залитой кровью и объятой мраком,
публика увидела мирный английский пейзаж, залитый
солнцем, зеленый простор, светлую и ясную картину по-
коя и довольства, обитель закона и порядка1. Какой-то
зритель из задних рядов, не выдержав, закричал со сле-
зами в голосе: «Добрая старая Англия!», и зал, полный
респектабельнейшей публики (это была премьера) отве-
тил рукоплесканиями. Ирвинг достиг своей цели не без
помощи Шекспира.
В среднем буржуазном сознании XIX столетия история,
которая, как мы знаем, стала предметом всеобщего интере-
1 Противопоставление, характерное для викторианского и шире —
традиционного британского буржуазного самосознания: блаженствующая
Англия — остальной мир, сотрясаемый войнами, мятежами, раздирае-
мый противоречиями, погрязший в разврате и безверии. «У нас», на ост-
рове, — образцовая, устроенная посредством разумного компромисса
«славная революция» 1688 года; «у них», на континенте (Шотландия до
присоединения к английской короне — тоже своего рода континент), —
кровавый 1789 год; у нас — свобода в допустимых пределах; у них — или
деспотизм, или анархия; у нас — высоконравственное искусство, у них —-
«отравленный мед» (Тенниссон о французской литературе). Этот мысли-
тельный стереотип можно найти даже у автора «Тяжелых времен» и «Хо-
лодного дома», книг, где сказано много страшной правды об участи трудя-
щихся в Англии, — вспомним «Повесть о двух городах».
48
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
са, воспринималась не столько как процесс взаимодействия
общественных сил, сколько как серия красочных картин,
запечатлевших наиболее эффектные моменты событий
прошлого, решающие мгновения судеб великих личностей,
от коих зависит участь народов, исторические встречи геро-
ев на поединках или с их возлюбленными, переломные мо-
менты знаменитых сражений. Это «иконическое» видение
истории, обусловленное многими закономерностями жизни
общества, складывалось не без воздействия школы Вальте-
ра Скотта, исторической живописи, театра, романтической
историографии. Нечто близкое происходило в массовом вос-
приятии драм Шекспира, кроме театра и живописи на сю-
жеты Шекспира. В XIX веке формируется то, что можно на-
звать шекспировской эмблематикой, если дозволено вос-
пользоваться термином, относящимся к значительно более
ранней поре культуры. Пьесы великого стратфордца суще-
ствуют в сознании как череда знаменитых, живописно за-
фиксированных моментов, своего рода мгновенных сним-
ков («точек», как их называли английские актеры, роль-ме-
шок с «точками»): Гамлет у ног Офелии, Офелия над ручь-
ем, Макбет, видящий в воздухе кинжалы, Лир с телом Кор-
делии и т.д. Сложившиеся под влиянием искусства, вопло-
щающего Шекспира, визуальные образы его пьес, живущие
в массовом сознании, начинают в свою очередь властно воз-
действовать на живопись, работу иллюстраторов и театр. В
викторианском театре нередки случаи, когда разные поста-
новки одной пьесы удивительно, на наш современный
взгляд, схожи между собой. Их создатели захотели бы объ-
яснить это тем, что спектакли адекватны пьесе; на деле они
чаще всего адекватны заложенным в тысячах умов зритель-
ным представлениям.
Характер восприятия шекспировских произведений в
обыденном сознании XIX века нужно соотнести со специфи-
кой романтической интерпретации Шекспира. Август Шле-
гель, один из зачинателей романтической шекспирологии,
в своих венских чтениях сопоставлял два стиля художест-
венной культуры: пластический (античный) и живописный
(шекспировский). Истолковывая многообразный смысл ка-
тегории «живописный» у А.Шлегеля и других романтиков,
Н.Берковский писал: «Романтики хорошо воспринимали
многообразие личных миров в драмах Шекспира1. Но оно
1 Речь идет о множественности центров каждой шекспировской
пьесы: всякий заключает в себе часть истины, никто не несет всю истину
— нечто от истины у Гамлета, но нечто и у 2-го могильщика.
49
Стиль шекспировского спектакля в викторианском театре
для них было летучим, оптическим, волнующимся, красоч-
ным, именно «живописным», без особой пытливости к каж-
дому из этих миров в отдельности: если оставаться в среде
живописных аналогий, то надо бы сказать, что от романти-
ков скрыто было рембрандтовское начало в творениях Шек-
спира, они в драмах его видели сплошную венецианскую
школу»1. Развивая идеи Шлегеля, Адам Мюллер, второсте-
пенный романтический теоретик, уподобил античный театр
скульптуре, новый шекспировский — панораме, «иллюзии
богатой и красивой местности»2. Мюллер спускает шлеге-
левские идеи с высоты умозрения, переводя на язык практи-
ческий, приближая к уровню обыденного сознания, тоже на
свой лад воспринимающего Шекспира в единстве с «живо-
писным», но не в глубокомысленно-философском, а в самом
реальном значении3, пример чему дает английская сцена.
Не забудем, что эстетические идеи романтиков, видоизме-
няясь, сохранялись в Англии на протяжении всего XIX века,
пусть в позитивистски прозаической и упрощенной форме.
Шекспировский спектакль и вообще представление на
историческую тему виделись викторианцам как ожившая
живопись. Уже одно стремление к археологической точно-
сти должно было поставить перед сценой задачи, близкие к
задачам изобразительного искусства. Если театр не зада-
вался целью интерпретировать поэтический стиль шекспи-
ровской драмы, то воскресить исторический фон, передать
стиль эпохи, в которую помещено было действие пьесы, сце-
на стремилась со всем упорством, во всеоружии научной
эрудиции. Так начинало возникать художественное един-
ство спектакля, ограниченное, впрочем, пределами внеш-
него облика. Это был процесс общеевропейский. «Борьба за
целостность и новый реализм спектакля, — пишет историк
русского театра XIX века, — начинается с постановки исто-
рических пьес»4. Александринский театр поставил «Смерть
Иоанна Грозного» (1867) в принципах, близких археологи-
ческому стилю Ч.Кина. После этого в 70—80-е годы на им-
ператорских сценах появился длинный ряд исторических
реконструкций (это было время увлечения драмами из
древнерусской истории). Для консультации приглашали
историков и археологов. Декорации писали художники ис-
1 Берковский Н. Романтизм в Германии. Л., 1963, с.71.
2 Там же, с.77.
3 Точнее, в двух, в данном случае связанных между собой значениях:
«живописное» как синоним красочного и как относящееся к живописи.
4 История русского драматического театра. M., 1980, с.34.
50
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
торического жанра, среди них В.Г.Шварц, делавший эскизы
костюмов к александрийской «Смерти Иоанна Грозного».
Крупные художники викторианской эпохи долго избе-
гали работы в театре, казавшемся местом недостаточно поч-
тенным: лишь к концу века некоторые из них (Альма-Таде-
ма, Мэддокс-Браун, Берн-Джонс) изредка соглашались пи-
сать для сцены, главным образом, для «Лицеума». От имени
изобразительного искусства представительствовали не
столько опытные ремесленники, делавшие декорации (та-
кие, как У.Телбин, X.Крейвен, работавшие в «Лицеуме»),
сколько сам постановщик — антрепренер — главный актер:
в английском театре XX века это обычно одно лицо. Он ви-
дел свою задачу близкой функции живописца. По поводу
постановки в «Лицеуме» пьесы У.Уиллса «Фауст» (по Гете)
Генри Ирвинг писал: «Каждая сцена подобна картине для
художника. Вы должны комбинировать краски, группы фи-
гур и искать линии»1. Критики рассуждали о спектаклях
Фелпса, Ирвинга, Бирбома-Три словно о произведениях
живописцев. Уильям Арчер рассуждал в 1883 году: «Когда
думаешь о последних пяти годах «Лицеума», перед глазами
встает галерея сценических картин (pictures), каждая из ко-
торых столь же достойна кропотливого изучения, как любое
полотно самого высокоученого художника-археолога»2. Ас-
социации с живописью щедро выходят из-под пера крити-
ков не только когда речь идет о декорациях, но и в тех слу-
чаях, когда они обращаются к искусству актеров: «Ирвинг
— то, что называют «живописным актером», то есть его эф-
фекты зависят не столько от того, как он произносит текст,
сколько от искусства представлять перед глазами некую ли-
нию» (Генри Джеймс)3.
Сценическое пространство воспринималось виктори-
анцами как пространство полотна. Зеркало сцены — как
рамка картины. Когда в 1880 году Сквайр Бэнкрофт, ак-
тер и руководитель театра «Хаймаркет», велел заключить
сцену в массивную, литую, покрытую резьбой раму (60 см
шириной), это сочли счастливой находкой, и другие теат-
ры последовали примеру «Хаймаркета».
Постепенно рождавшееся искусство режиссера, таким
образом, заимствовало у изобразительного искусства при-
1 Booth М. The Victorian Spectacular Theatre. L., 1981, p.98. См. так-
же рассуждения Шоу о живописной сущности искусстЪа Ирвинга,
Форбс-Робертсона, Э.Терри (Б.Шоу о драме и театре, с.227).
2 Archer W. Henry Irving, Actor and Manager. L., n.d., p.96.
3 James H. The Scentic Art. N.Y., 1957, p.XIX.
Стиль шекспировского спектакля в викторианском театре
51
емы создания композиционного единства. Сцена проходила
школу живописи, чтобы возникнуть в новом качестве — как
театр XX века. Это происходило не только в Англии. Георг
II, герцог Мейнингенский, был художником, близким к
школе монументальных исторических композиций Кауль-
баха, что отразилось в сценической лексике мейнингенцев.
«Собственно, это, скорее, картины, чем декорации», — пи-
сал А.Веселовский об облике спектаклей немецкой труппы
и рассуждал о «содействии, оказываемом сценической ил-
люзии живописью»1.
В России, как известно, главный путь к рождению новой
театральной системы лежал на скрещении театра не с живо-
писью, а с литературой, сколь бы ни был важен приход на сце-
ну Головина, Добужинского, Сапунова. Станиславскому
предстояло совершить на сцене то, что в романе сделали Тол-
стой и Достоевский, а в драме Чехов. Английский же театр су-
ществовал вне художественного опыта литературы XIX века,
вне опыта современной европейской драмы. Попытки Арчера
и Грейна в Независимом театре, Гренвилл-Баркера и Шоу в
театре «Корт» дать английской публике Ибсена и драматургов
его школы, к которой относил свои пьесы сам Шоу, мало к че-
му привели. Новые идеи родились в английском театре в сфере
для него вполне привычной — на пересечении сценического
искусства и живописи. Концепции Гордона Крэга, театраль-
ного мастера и графика, скульптора, живописца, глубже, чем
полагают и чем сам он готов допустить, укоренены в англий-
ской культуре прошлого века.
Само по себе слияние сцены и живописи еще, конечно,
не гарантировало создание нового театра. Применительно к
викторианскому театру речь может идти лишь о ранних
предвестиях, первых шагах, более робких, чем у тех же
мейнингенцев, не говоря уж об Антуане или Рейнхардте.
Существенно, что эти шаги были сделаны в Англии едва ли
не раньше, чем в других странах Европы, однако театраль-
ная система XX века утвердилась на британской сцене по-
зже, чем в большинстве стран континента: столь мощна бы-
ла сложившаяся в XIX столетии сценическая традиция.
Крэг был прав, когда писал, что, «строго говоря, Ирвинг
не был режиссером в нашем понимании»2. «Актеры-антреп-
ренеры», Ирвинг, Форбс-Робертсон, Александер, Бирбом-
Три ставили для себя и «на себя». В исторически безупреч-
1 Хрестоматия по истории западноевропейского театра на рубеже
XIX—XX веков. Л., 1939, с.200.
2 Craig E.G. Henry Irving. N.Y., 1930, р.36.
52
А. В. Барпюшевич. Шекспир. Англия. XX век
ных и натуральных декорациях, среди выверенных с балетной
точностью массовок действовала старая театральная система,
в которой все подчинялось главному актеру. Когда Эллен Тер-
ри, репетируя Офелию, пожелала надеть в сцене безумия чер-
ное платье, ей вежливо, но твердо дали понять: «На сцене дол-
жна быть только одна фигура в черном — сам Гамлет»1. В зна-
менитой постановке «Генриха VIII» Г.Бирбом-Три велел, что-
бы во всех сценах, где присутствует кардинал Уолси (эту роль
играл сам Три), его фигуру освещал особый луч прожектора,
более сильный, чем все прочие. «Комбинирование красок и
групп» призвано было служить протагонисту.
«Живописное» восприятие Шекспира не ограничива-
ется подражанием изобразительному искусству; напро-
тив, использование его приемов — только частный случай
«живописного» видения.
На сцене викторианского театра «живописное» видение в
расширительном значении более всего проявляется в стремле-
нии создать монументальное, пышное зрелище, переполнен-
ное эффектами, активно наступающее на чувства публики. Ее
хотят поразить изобилием красок, движений, звуков и даже
запахов2, массивной роскошью декораций и костюмов, толпа-
ми статистов, музыкой, почти не умолкающей.
Генри Джеймс, поклонник французской актерской
школы, бранил английскую сцену за то, что слово на ней в
небрежении, что в ущерб интересам разума театр обраща-
ется не к слуху, а лишь к зрению (как теперь бы сказали,
к визуальному восприятию). «Нельзя играть Шекспира,
будучи только живописным»3, — укорял он Ирвинга.
Викторианцы поклонялись Шекспиру, ставили ему памят-
ники по всей Англии, его ввели в самый первый ряд имперских
святцев, где-то в непосредственной близости к самой Виктории,
между Веллингтоном и лордом Биконсфилдом. Постановки
Шекспира — род государственного ритуала. Однако с текстами
его пьес театры обращались без малейшего почтения, считая их
слишком длинными на современный вкус. Шекспира и сейчас
почти не играют без сокращений. Но викторианский театр выма-
рывал чуть ли не половину текста каждой пьесы4. Это нужно
1 Терри Э. История моей жизни, с. 163.
2 На сцене «Лицеума» в сцене венчания Клаудио («Много шума из
ничего») в мессинском соборе, воспроизведенном с неслыханной роскошью,
по зрительному залу при звуках органа распространялся аромат ладана.
3 James Н. The Scenic Art, р. 105.
4 В театре Ирвинга из текста «Короля Лира» выбросили 1507 строк
из 3275, из «Гамлета» — 1643 (42%), из «Ричарда III» — 1600 из 3600.
53
Стиль шекспировского спектакля в викторианском театре
было, помимо прочего, чтобы спектакли не длились больше
четырех-пяти часов (чрезвычайно много времени уходило
на перестановки громоздких декораций — минут сорок
между картинами; поэтому несколько сцен, действие кото-
рых проходит у Шекспира в одном месте, часто складывали
в одну). Главная же цель сокращений — оставить возможно
больше времени на чисто зрелищные эпизоды.
Поэтические описания, нередко заменявшие в шекспи-
ровском театре декорации, казались викторианским актерам
излишними: Шекспир, считали они, прибегал к словесным
описаниям, ибо был бессилен показать то, о чем идет речь на
сцене. Но они-то, люди просвещенного века, вооруженного
техникой современного театра, способны исполнить то, о чем
Шекспир несмел мечтать. И сцена XIX столетия прибегает к
одному из главных своих приемов — материализации шекс-
пировского текста. Чарлз Кин в «Генрихе V» иллюстрировал
рассказ Хора о битве при Харфлере картиной боя: толпы анг-
личан осаждали стены крепости, которые защищали фран-
цузские солдаты, стреляли пушки, рушилась часть стены, воз-
никала рукопашная. Энобарб в «Антонии и Клеопатре» опи-
сывает шествие Клеопатры навстречу возлюбленному. Бир-
бом-Три превратил рассказ Энобарба в большую, сверкаю-
щую красками сцену: Клеопатра, одетая в серебро, с серебря-
ной короной на голове, золотым скипетром и символом золо-
того тельца в руке, шла во главе длинной процессии по улицам
Александрии и при кликах толпы всходила на трон.
Парадные шествия были предметом особенного при-
страстия викторианского театра (любовь к pageantry —
национальная черта англичан). В театральных экземпля-
рах шекспировских пьес перечисление участников и опи-
сание порядка шествий занимает целые страницы1.
В 1899 году Макс Бирбом, один из самых блестящих
английских критиков и двоюродный брат Герберта Бирбо-
ма-Три, писал: «Наша публика равнодушна к звучанию
слова и не вытерпит поэзии на сцене, если одновременно
не получит пышное и солидное оформление, роскошно
одетых бесчисленных статистов»2.
1 «Генрих VIII» (Ч.Кин), выход Уолси: «4 трубача, 6 гвардейцев,
слуга с жезлом кардинала, 2 джентльмена с серебряными посохами,
джентльмен с великой печатью Англии, 2 джентльмена-привратника,
священник, несущий митру кардинала, 2 слуги, 2 священника с серебря-
ными крестами, 8 носильщиков с носилками, кардинал Уолси, 2 пажа, 2
секретаря, 2 капитана, 8 лакеев, 6 гвардейцев» {Odell G. Shakerspeare
from Betterton to Irving, p.332).
2 «The Saturday Review», 1899, 8 April.
54
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
Роскошь — одно из главнейших условий шекспиров-
ской постановки в английском театре XIX века. Спек-
такль представляли как прямую параллель получившим
широкое хождение «роскошным изданиям» Шекспира.
Даже археологическая пунктуальность постановщиков
продиктована стремлением к роскоши.
Красота в представлении викторианцев прямо связана
с бросающимся в глаза изобилием, богатством, выставлен-
ным напоказ. Огромные суммы, потраченные на постанов-
ку, были предметом гордости антрепренеров, и о них не-
пременно сообщали публике — это делало рекламу. Лон-
дон должен был знать, что «Фауст» Ирвинга стоил 41723
фунта. Критик Клеменс Скотт («английский Сарсэ», как
его называли) писал: «Теперь не спрашивают, как нужно
играть шекспировский персонаж, а сколько денег нужно
заплатить за оформление»1.
Огромные объемные декорации сменили в 70—80-х го-
дах прежние рисованные. В «Генрихе VIII» Ирвинга на сце-
не был выстроен трехэтажный дом — точная копия старин-
ного лондонского здания. Подмостки были забиты копиями
дорогих вещей, а иногда и их подлинниками. В современных
салонных драмах на сцене висели оригиналы дорогих кар-
тин, чай подавался в чашках саксонского фарфора, в одной
оперетте на сцене висел персидский ковер ручной работы, в
другой стоял секретер XVI века. Обо всем этом, разумеется,
заранее оповещали зрителей. На сцене было так же тесно от
вещей, как в интерьерах богатых домов той эпохи2. Историк
архитектуры пишет о «механической системе интерьера,
без признаков единства, с возможностью бесконечного раз-
растания и суммирования»3. Тот же автор связывает это с
присущим позитивизму релятивным восприятием фактов
1 Booth М. Victorian Spectacular Theatre, р.33.
2 Английское искусство 2-й половины XIX века, особенно 60—80-х
годов, дает этому множество иллюстраций. Вот одна из них — картина
Дж.Соломона «Беседа». На ней гостиная, полная солидных джентльме-
нов и дорого одетых женщин. Собравшись несколькими группами, они
чинно беседуют, излучая атмосферу респектабельности и преуспеяния
(что художник изображает с долей завистливого восторга). Но гостиная
почти лишена свободного пространства, в ней нет воздуха. Люди затисну-
ты среди вещей. Передвигаться здесь можно, только многократно огибая
кушетки, огромные кресла, вазы, статуэтки, светильники, пальмы в кад-
ках. Мизансцены, в которых собрались люди, определены вещами, люди
— некоторое добавление к ним. Впрочем, и в этом все дело, они чувству-
ют себя превосходно, им и не нужно пространства, им довольно того, что
кресла мягки, сигары ароматны. Счастье понято как комфорт.
3 Кириллов В. Архитектура русского модерна. M., 1979, с.50.
Стиль шекспировского спектакля в викторианском театре
55
реальности как механической суммы равных элементов,
что отразилось в архитектуре эклектики. Пафос количест-
ва, свойственный культуре второй половины XIX века, с яс-
ностью отразился в поэтике викторианской сцены, не толь-
ко в декорациях, но и в массовых сценах. Огромное число
статистов не всегда диктовалось археологическими амбици-
ями, чаще — желанием поразить публику размахом зрели-
ща. В финале «Макбета» на сцене «Лицеума» помимо глав-
ных актеров участвовало сто шестьдесят пять статистов.
Эта цифра не покажется слишком большой, если вспом-
нить, что Чарлз Кин выпускал на сцену до пятисот пятиде-
сяти человек. Когда и этого не хватало, использовали мане-
кены С.Фелпс, у которого не было больших средств, заказал
в галерее мадам Тюссо восемьдесят восковых голов. К груди
каждого из сорока статистов прикрепили перекладину, на
которую с двух сторон насадили по восковой голове — ста-
тисты пробегали по сцене (в «Генрихе V»), скрытые за деко-
рациями так, что видны были только их и кукол головы. Эф-
фект был, как говорили в XIX веке, «электрический». Иног-
да недостающих участников массовки просто рисовали на
декорациях, они служили продолжением живой толпы на
сцене (на фотографии эпизода из «Генриха VIII» Бирбом-
Три за огромной толпой статистов, заполняющих подмост-
ки, легко различимы нарисованные на заднике фигуры).
Бывало, что в массовой сцене разыгрывались целые
мимические представления, лишь косвенно связанные с
пьесой. Свергнутый король Ричард II в спектакле Кина
выезжал на сцену, мрачно сидя на смиренной лошадке, в
то время как его победитель Болингброк гарцевал на вели-
чественном коне (в пьесе об этом только говорится). Тру-
бы, шествия, танцы, несут знамена цехов и т.д. Толпа
(пятьсот человек) приветствует Болингброка и кричит о
короле: «В Тауэр его!» Старый солдат, который дрался под
знаменами Черного принца при Кресси и Пуатье, вместе
со своим внуком пытается отдать почести сыну своего пол-
ководца, но толпа отталкивает его1. Звучит как страница
из исторического романа, но у Шекспира на эту трога-
тельную историю нет и намека.
Шекспировский спектакль в викторианском театре со-
стоит из бесконечного числа отдельных деталей; от Кина к
Бирбому-Три количество их множится, они приобретают
самостоятельное значение.
Еще в 1797 году Фридриха Шлегеля беспокоила свой-
1 In: Odell G. Shakespeare from Betterton to Irving, p.348.
56
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
ственная современному искусству «ненасытность в отно-
шении подробностей и индивидуализации, для которых
отсутствует какая-либо мера, изнутри самих явлений воз-
никающая. Главной ценностью стало индивидуальное, са-
мо по себе взятое, и вот, по Фридриху Шлегелю, безо вся-
кого противодействия откуда-либо, эта ценность беско-
нечно приумножается и приумножается. Хотели индиви-
дуального и характерного, но и этого мало, и в искусстве
появилось щекочущее, колющее и поражающее»1. Нельзя
точнее предугадать логику движения викторианского те-
атра второй половины XIX века, и в частности, «живопис-
ного стиля» постановки Шекспира.
Стремление к сугубой «натуральности» вещей на сцене
тех лет далеко не всегда свидетельствует о реалистических
тенденциях или склонности к натурализму. В английском
театре эпохи Виктории, особенно в 80—90-е годы, оно го-
раздо чаще диктуется жаждой «щекочущего и поражающе-
го». Настоящий ручей в «Зимней сказке», живой осел в «Ук-
рощении строптивой», собаки в «Сне в летнюю ночь», нако-
нец, знаменитые живые кролики в том же спектакле (все
постановки принадлежат Бирбому-Три)2.
В 1892 году Ч.Брукфилд, ставя собственную переделку
пьесы В.Сарду «Разведенные», сделал местом действия по-
следнего акта фешенебельный лондонский ресторан «Са-
вой». Мало того, что он в точности скопировал на сцене зал
ресторана. Ножи, вилки, посуда, салфетки и скатерти зна-
менитого ресторана — все было доставлено из настоящего
«Савоя», а специально приглашенные официанты «Савоя»
обслуживали на сцене персонажей пьесы. Мотивы, руково-
дившие Брукфилдом и Бирбомом-Три, схожи: кролик на
сцене такая же сенсация, как настоящий официант.
Дело вовсе не в одном только желании привлечь пуб-
лику, по крайней мере у Бирбома-Три (хотя он, владелец
театра, должен был думать и о сборах), но прежде всего в
эстетической установке на «поражающее».
С этим можно поставить в связь обращение викториан-
ского театра к приемам низовых зрелищ, бурно развиваю-
щихся в XIX веке и составивших особую «паратеатра л fa-
ную» сферу городских развлечений. В условиях индустри-
1 Берковский Н. Романтизм в Германии, с.70.
2 Достаточно представить себе в пределах одной системы театраль-
ного языка кроликов и массовку, нарисованную на декорациях, чтобы
получить представление о «живописном» стиле в его крайнем выражении
и не поднимать более вопроса о «натурализме» Три.
Стиль шекспировского спектакля в викторианском театре
ального Лондона они исполняли функции прежних патри-
архальных ярмарочных забав.
Афиша одного второстепенного лондонского театрика
обещала почтеннейшей публике «диорамы, восковые фи-
гуры, пиротехнику, астрономические и научные опыты,
китайские деревни, живые картины и водные представле-
ния»1. Сюда еще следует добавить собственно театральные
низовые жанры, чрезвычайно популярные в викториан-
ской Англии, — рождественские пантомимы, феерии, бур-
лески, экстраваганцы, мюзик-холлы.
Вознамерившись расширить круг зрителей как в про-
светительских, так и в коммерческих целях, а также же-
лая использовать в устройстве шекспировских спектаклей
все возможные ресурсы зрелищного искусства, театр при-
влекает на помощь почти все перечисленные жанры, иск-
лючая разве что водные представления, астрономические
опыты и китайские деревни.
«Живые картины», вначале устраивавшиеся в частных
домах, с 30-х годов стали публичным зрелищем и были
включены в программы мюзик-холлов. Викторианские по-
становщик Шекспира не гнушались низким жанром. Фор-
ма, лежащая между живописью и театром, искусством и
бытом, «живые картины» дали возможность пластически
зафиксировать «точки», составлявшие основу композиции
викторианского спектакля, живописно закрепить моменты
кульминаций и финалов. «Буря» в Театре Его Величества
завершалась так: корабль, уносящий Просперо, медленно
исчезал на горизонте, «Калибан, стоя на скале, простирал
к нему руки в немом отчаянии. Спускалась ночь, а Кали-
бан оставался на одинокой скале. Он снова король»2. В
хронику «Король Джон» тот же Бирбом-Три вставил «жи-
вую картину» на тему «Король Джон вручает баронам Ве-
ликую Хартию Вольностей». Режиссер полагал, что исп-
равляет недосмотр Шекспира, забывшего об этом славней-
шем событии царствования несчастного короля. В «Генри-
хе V» Чарлз Кин ввел патриотическую «живую картину»,
иллюстрирующую слова Хора: перед битвой при Азинкуре
легкомысленные французы предавались греховной игре в
кости, в то время как англичане молились.
С подмостков мюзик-холла на сцену солидных викто-
рианских театров перешла так называемая «реализация
картин» — точное их воспроизведение с помощью декора-
1 Nicoll A. History of English Drama. Cambridge, 1962, p.29.
2 Trewin. J.C. The Edwardian Theatre. Oxford, 1976, p. 135.
58
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
ций и актеров. Режиссер повторял на сцене картину, на-
писанную на сюжет, совпадающий с сюжетом пьесы, не
только ради эффектной мизансцены, но и для того, чтобы
зрители получили дополнительное удовольствие узнать
знакомое произведение и сообщить об этом соседям. Так,
в «Генрихе VIII», поставленном Бирбомом-Три, актер
А.Буршье, игравший главную роль, появлялся на сцене
одетый и загримированный в точном соответствии с голь-
бейновским портретом Генриха VIII. «По партеру пронес-
ся шепот: «Король!» — и аплодисменты усилились, когда
он принял знакомую позу с известного портрета»1. Ирвинг
«реализовал» в первой сцене «Короля Лира» картину
Ф.Мэддокс-Брауна «Доля Корделии», Ф.Бенсон воспроиз-
вел в «Юлии Цезаре» известную картину Жерома
«Смерть Цезаря», насколько позволяли скромные финан-
совые возможности его труппы.
Живописный стиль шекспировских постановок особен-
но обогатился за счет зрелищных форм, которые основы-
вались на «чудесах техники», столь привлекательных для
жителей «в мастерской мира». Вспоминая, как в финале
«Бури» Чарлза Кина Ариель летел в огненном шаре, а за-
тем плыл на спине дельфина, биограф Кина с восторгом
гражданина великой технической державы восклицал:
«Силы современных сценических механизмов почти так
же чудесны, как дар, приписанный волшебному жезлу и
книгам Просперо»2. Панорамы, диорамы, косморамы,
эйдофузикон Лутербура, кинетоскоп, волшебный фонарь
и т.д. — все нашло применение в театре.
Движущаяся панорама впервые была использована в
феерии «Арлекин и Брат Бэкон» в «Ковент Гардене»
(1820) и изображала морское путешествие. В 1839 году
движущуюся панораму использовал Макреди в «Генрихе
V», а Чарлз Кин с ее помощью продемонстрировал в
«Генрихе VIII» (1855) плавание лорд-мэра от Сити до
Гринвича: бутафорская лодка раскачивалась на одном
месте, а позади нее двигалась точно воспроизведенная
картина набережной Темзы, домов и церквей старого
Лондона.
В Лондоне устраивали специальные представления, на
которых зрители с помощью световых аппаратов могли
увидеть восходы и заходы, солнце, бури и кораблекруше-
ния. Эти эффектные зрелища были немедленно примене-
1 «The Liverpool Daily Post», 1910, 2 Oct.
2 Odell G. Shakespeare from Betterton to Irving, p.351.
Стиль шекспировского спектакля в викторианском театре
59
ны в рождественской пантомиме и экстраваганце, а затем
оказались в шекспировских спектаклях.
В «Много шума из ничего» Ирвинга показана была
картина ночной Мессины: вставала луна, ее лучи падали
на гавань, море, дворец, где постепенно гасли огни, пели
соловьи и звучала тихая музыка; сцена рассвета в «Мак-
бете»: солнце, поднимаясь, освещало верхушки деревьев,
башни замка, — которая нам, конечно, показалась бы
полной дешевых эффектов, привела в восхищение Андре
Антуана.
Викторианцы имели слабость к картинам катастроф в
театре: крушение поездов, пожары и прочие ужасы не ис-
чезали со сцен лондонских театров. В мелодрамах и фее-
риях была разработана специальная техника (например,
химический порошок для иллюзии пожара, который де-
монстрировали в мелодраме «Вторжение в Россию»: горе-
ла Москва). Эту технику с успехом применили в шекспи-
ровских пьесах. «Буря» Кина начиналась с того, что ко-
рабль, на котором плыл Алонзо и прочие, на глазах пуб-
лики разваливался на части. О сцене бури в «Макбете»
Бирбома-Три критик «Аполлона»писал: «Уже первая сце-
на смело может соперничать с «Синею птицей» Станис-
лавского. Ночь, ущелье в горах, три ведьмы, гроза — но
какая! Право, не бутафорская, а настоящая. С грохотом
рушится скалистый утес, валится расколотое громом дере-
во поперек пути появляющегося в ту же минуту Макбета.
Трудно представить более эффектно свою entree, чем это
делает г.Три»1. Неудивительно, что критик настроен слег-
ка иронически: он приехал из России, где происходило по-
истине революционное обновление театрального искусст-
ва. Но в 1911 году уже и англичане начали терять преж-
ний восторг перед подобными фокусами.
Когда электричество было еще в диковинку, театры
призвали его на службу. Оно стало в викторианском теат-
ре, в феериях и пантомиме, а затем в шекспировских
спектаклях главным поставщиком сценических чудес, ко-
торые вовсе не каждый раз были нелепы и безвкусны.
Трудно сказать, сохранили бы современные зрители свое
скептическое предубеждение против театральных эффек-
тов, если бы увидели финал «Сна в летнюю ночь» в поста-
новке Бирбома-Три: «На сцене танцуют феи, и постепен-
но зал с колоннами начал светиться загадочным светом,
1 Swastica. Шекспир в Лондоне. — «Аполлон», СПб, 1911, №10,
с.60.
60
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
каждая колонна превращается в столп света, и над темной
сценой летают горящие точки. Постепенно темнеет, и
публика, глядя на закрывающийся занавес, думает, в са-
мом деле, не был ли это сон»1.
«Сон в летнюю ночь» был последним триумфом викто-
рианского театра. Жить ему оставалось недолго. В 1910 году
Бирбом-Три поставил свое самое грандиозное представле-
ние — «Генрих VIII», с сотнями статистов, красочными ше-
ствиями, роскошными декорациями, живыми картинами,
массовыми танцами, блеском факелов, парящими ангела-
ми. Но зрительный зал остался глух к эффектам, совсем еще
недавно действовавшим неотразимо. «Толпы, сверкающие
шелком, блеском бархата, сиянием драгоценностей, шли и
шли в наводящей смущение веренице до тех пор, пока паде-
ние занавеса не пришло, как избавление»2. Критики были
настроены иронически: всем стало ясно, что время «пирше-
ства для глаз» миновало. Тот же «Таймс», который десять
лет назад пел дифирамбы «Сну в летнюю ночь», нашел тот
же театральный стиль «всего лишь кинематографиче-
ским»3. Ассоциация с кинематографом возникла у критика
не случайно. Не только потому, что, как выразился асси-
стент Бирбома-Три, придворные церемонии были показаны
в спектакле «с точностью цветной кинематографии»4. О но-
ворожденном искусстве здесь можно было вспомнить и по
иной причине. В «Генрихе VIII» постановщик использовал
традиционные приемы, заимствованные викторианским те-
атром из тех низовых зрелищных форм, которые в числе
других истоков дали рождение кинематографу. Однако ки-
нематограф вышел из площадного ба л а га на, чтобы стать ве-
ликим искусством. Викторианский же театр, тайно считая
великое искусство Шекспира мертвым, пытался вдохнуть в
него жизнь с помощью площадных зрелищ.
Было бы соблазнительно поверить, что панорамы, жи-
вые картины и особенно экстраваганцы, бурлески, рожде-
ственские представления, популярные в викторианской
Англии, сохранили в себе нечто от духа народной карна-
вальной культуры, традиции площадной сцены и что поэ-
тому, вводя в представление элементы низовых зрелищ-
ных форм, театр возвращает Шекспира к его истокам, к
народной природе его драм, к подмосткам «Глобуса».
1 «The Times», 1900, 11 January.
2 «The Manchester Courier», 1910, 2 Oct.
3 «The Times», 1910, 2 Oct.
4 «The Daily Express», 1910, 27 July.
61
Стиль шекспировского спектакля в викторианском театре
Но, увы, в капиталистическом Лондоне XIX, а тем бо-
лее XX века низовое и массовое едва ли тождественно на-
родному. И когда Г.Джеймс говорит, что Ирвинг играл
Мефистофеля «в духе какой-то рафинированной экстрава-
ганцы, в манере, которая мало чем отличается от манеры
звезды в рождественской пантомиме»1, этим он вовсе не
хочет сказать, что Ирвинг ощутил и передал народные ис-
токи истории о Фаусте, а всего лишь то, что Ирвинг вме-
сте с автором инсценировки Уиллсом истолковали фило-
софскую поэму Гете до крайности плоско и грубо.
Скорее, можно было бы предположить, что, приспосаб-
ливая Шекспира к вкусам лондонского обывателя, воспи-
танного на эстетике «панорам», экстраваганцы и мюзик-
холла, театр XIX века создает некое отдаленное предвестие
массовой культуры следующего столетия, как полагают соц-
иологи, ориентированной преимущественно на визуальное
восприятие. В утешение можно сказать, что применительно
к сценической истории Шекспира эта опасность не получила
сколько-нибудь серьезного развития. С другой стороны,
внедрение языка публичных зрелищ в большой стиль шекс-
пировского спектакля свидетельствует об известной демок-
ратизации английского театра, если понимать под ней толь-
ко расширение круга зрителей, которое — заметим в скоб-
ках — поощряет развитие буржуазной массовой культуры.
Эта неполная, если не мнимая, демократизиция английского
театра была неизбежна в силу его коммерческого характера.
Чтобы заманить широкую публику на Шекспира, его пьесы
следовало сделать хоть несколько менее скучными, любой
ценой отбить у него «запах краха» («Шекспир пахнет кра-
хом», — выражение одного лондонского антрепренера XIX
века). Однако скрещение Шекспира с низовыми формами
имело и другой, более важный смысл.
Викторианское шекспировское зрелище, в котором
смешались образы академической живописи и механиче-
ские фокусы, моралистическая декламация и живые кро-
лики, ученый археологизм и мелодраматическая условно-
сть, являло собой попытку создать некий общенациональ-
ный стиль, исполняющий миссию объединения всех сосло-
вий в ритуале преклонения перед британским гением. Ра-
зумеется, за меру национального вкуса принимались эсте-
тические предпочтения «средних классов».
Общенационального стиля не вышло и выйти не могло в
стране, раздираемой социальными конфликтами, как не
' 1 Janies Н. The Scenic Art, р.220.
62
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
вышло классового мира, о наступлении которого объявляли
викторианские идеологи. В основании «пиршества для глаз»
лежало мироощущение, полное невозмутимого равноду-
шия к проблемам жизни, протекающей за стенами театра,
непререкаемой уверенности в том, что мир устроен разум-
но, мощь Британии несокрушима и вечное процветание ей
обеспечено. Этот бестревожный взгляд на вещи скрывался
даже за прерафаэлитскими томлениями Ирвинга — они у
него не более, чем эстетическая поза. «Роскошный» стиль
викторианского театра, плоть от плоти викторианской Анг-
лии, должен был угаснуть вместе с ней. «Регтайм и футу-
ризм справляют свой карнавал на наших подмостках», —
сокрушался Бирбом-Три в 1913 году1. Но «послезавтраш-
ний день, — писал он, — так скоро становится позавчераш-
ним», — «регтайм и футуризм» уйдет в забвение, и публика
навсегда вернется в лоно живописного стиля2.
Последнее предсказание не могло оправдаться. Однако
всякий раз, когда в истории английской культуры насту-
пают кризисные времена, англичане с надеждой обраща-
ются взором к прошлому веку, ищут в нем опоры и утеше-
ния. Тогда-то и вспоминают о викторианском театре. В
1938 году, накануне войны, в ночи, сгустившейся над Ев-
ропой, Тайрон Гатри ставит «Сон в летнюю ночь» как но-
стальгическое воспоминание о викторианской феерии — с
музыкой Мендельсона, балетными феями, с Вивьен Ли,
которая играет не столько Титанию, сколько «прелестную
юную викторианскую мисс, играющую Титанию»3. В на-
ши дни, когда английская культура вновь переживает
смутную, полную сомнений пору своей истории, пришло
время нового «викторианского возрождения». Рон Дэни-
эл з, поставив ту же комедию, любимое произведение
Ч.Кина и С.Фелпса, создал ироническую стилизацию те-
атра времен молодой королевы Виктории — старомодная
рампа, рисованные кулисы, облака на веревках, фанерные
деревья, ветхозаветные световые эффекты: «настоящий
рассвет» в афинском лесу. В этой иронии легко было уга-
дать любовь — несколько снисходительную, но оттого не
менее искреннюю. За образом навсегда ушедшего театра с
его наивными чудесами, когда-то поражавшими зрителей,
режиссеру виделся мир покоя, простоты и прочности.
1 В числе прочего он, по-видимому, имел в виду шекспировские
спектакли Баркера.
2 Tree Н.В. Thoughts and Afterthoughts. L., 1913, p.72.
3 Farjeon H. Shakespeare Scene. L., n.d., p.47.
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ДВИЖЕНИЕ И
ВИКТОРИАНСКИЙ ТЕАТР
Опыты Эдварда Годвина
Род сценического зрелища, сложившийся в шекспи-
ровских постановках середины XIX века, господствовал на
подмостках викторианского театра более чем полстолетия.
Майл Бут, автор новейшего труда «Викторианский зре-
лищный театр»1, ограничивает хронологические пределы
исследования датами 1850—1910-й. От первых представ-
лений антрепризы Ч.Кина в Театре Принцессы до послед-
него шекспировского спектакля Гербета Бирбома-Три
«Генрих VIII» на сцене Театра Его Величества. Англий-
ский историк видит, и с полным на то основанием, в теат-
ре второй половины XIX века одно типологическое целое,
эволюция которого не меняла коренных его черт. Объяс-
нений этого феномена М.Бут ищет в социологии виктори-
анской культуры. Он пишет об относительном постоянстве
и гомогенности эстетических вкусов английских зрителей
той эпохи, если иметь в виду публику, посещавшую теат-
ры Вест Энда (только там шли пьесы Шекспира), то есть
публику, по преимуществу принадлежавшую к виктори-
анским «средним классам» или, по крайней мере, испове-
довавшую их жизненные принципы.
Вкусы викторианской публики были на самом деле бо-
лее или менее однородны — потому что, прежде всего,
влияние буржуазно-респектабельного образа мыслей на
все слои общества действовало в Англии сильно, как ни в
одной другой стране. Существовали, однако, причины не
столь общего свойства: например, вестэндские антрепре-
неры вели целеустремленную политику, имевшую целью
наполнить зал одной только обеспеченной, «приличной»
публикой. Так, цены на театральные билеты возросли за
полвека в несколько раз. Дешевых «мест за креслами»,
1 Booth, М. The Victorian Spectacular Theatre. L., 1981.
64
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
куда полным-полно набивалось малоимущих поклонников
театра, год за годом становилось все меньше, а затем они
и вовсе исчезли, уступив место современному партеру1. В
зрительных залах становилось все больше плюша и позо-
лоты. Резкие слова Генри Джеймса: «Низшие классы
слишком бедны, чтобы знать театр, высшие слишком ре-
спектабельны, чтобы понимать его», вероятно, имели под
собой известное основание. Английская публика, ирони-
зировал Джеймс, «напоминает о семейных добродетелях и
комфортабельных домах, она выгладит так, словно при-
ехала на представления после обеда, состоявшего из биф-
штекса и пудинга»2. В первой половине века актеры вечно
жаловались на беспорядки в зрительном зале во время
действия: Сэмюэлу Фелпсу нередко приходилось подни-
маться на галерею «Седлерс Уэллс» и собственноручно
разнимать дерущихся. В последние десятилетия XIX века
театры стали сетовать на то, что публика чересчур хлад-
нокровна, ибо респектабельна.
О премьерах «Лицеума» газеты писали раболепным
языком светской хроники: «Стрэнд запружен каретами;
Веллингтон-стрит перегорожена; украшенный колоннами
вход в театр окружен толпой любопытных, протискиваю-
щихся вперед, чтобы увидеть прибывающих; ярусы бли-
стают красавицами в роскошных туалетах, партер похож
на цветочную клумбу»3.
Но это — премьера. На обычном представлении публи-
ка, хоть и попроще, все же в высшей степени солидна: в «Ли-
цеуме», пишет современник, «можно найти людей, которые
еще несколько лет назад были бы шокированы при одной
мысли о том, что их можно увидеть в театре. Главы семейств
даже соглашаются брать с собой дочерей: только чтобы уви-
деть мистера Ирвинга»4. В партере и ложах — почтенные
коммерсанты, провинциальные помещики и священники
(знак особой респектабельности театра); наверху — мелкие
торговцы, клерки, чинные студенты; как непохоже на сту-
денческую галерку Малого театра в те же 80-е годы.
«Молодой человек в белом галстуке, который провожает
вас к вашему месту и вручает вам программу, выжимает из
вас шестипенсовик, который вы, иностранец, не сразу мо-
жете решиться дать ему, ибо это кажется насмешкой над его
Неимущая публика уходила за пределы Вест Энда в гигантские
зрелищные заведения балаганного толка.
2James Н. Scenic Art, р.101.
3«Pall Mall Budqet», 1885, 24 Dec.
4«The Dramatic Review», 1886, 9 January.
65
Эстетическое движение и викторианский театр
величием, этот блестящий молодой человек — символ всего
дела» (Генри Джеймс)1.
От постановщика пьес Шекспира требовалось создать
зрелище парадное, импозантное, размеренно-величествен-
ное, пристойное и поучительное, скрупулезно точное в ис-
торических деталях, ни на шаг от науки, насыщенное все-
возможными техническими эффектами, — роскошное
представление, приличествующее первому Барду империи.
Иногда актеры, даже самые большие, чувствовали себя
пленниками публики. Нет повода подозревать Генри Ир-
винга в неискренности или кокетстве, когда он однажды
сказал молодому Фрэнку Бенсону: «Вы никогда не сможе-
те делать то, что хотите. Публика не даст. Они не давали
мне, они не позволят вам»2. Такого рода крамольные мыс-
ли у Ирвинга, конечно, возникали не часто. Он был ис-
тинным викторианцем и представительствовал на подмо-
стках от имени тех, кто сидел в зрительном зале «Лице-
ума» и кто ощущал себя центром человечества, оплотом
прогресса, опорой добродетели, надеждой нации.
В середине века твердыня Британской империи каза-
лась незыблемой, благополучие викторианской Англии —
вечным. Но в 1875 году страну постигает жестокий кри-
зис, сперва сельскохозяйственный, затем промышленный.
Удар был нанесен в самое сердце — по британской земель-
ной аристократии, по благосостоянию родовых поместий,
олицетворявших собой викторианскую Англию. Совре-
менники писали, что им казалось, будто под ногами зако-
лебалась земля. Когда Британия вышла из кризиса — с
трудом и не в полной мере, — о нем постарались забыть.
Однако процесс медленного, но неуклонного распада оста-
новить было нельзя. Викторианский мир дал трещину.
Слышнее стали голоса, ставившие под сомнение его жиз-
ненную философию. (Впрочем, нельзя забывать, что голо-
са эти принадлежали одиночкам.) Средний викторианец,
он же средний зритель английского театра, ни в чем не со-
мневался. Он истово хранил верность традиционным цен-
ностям, а заодно и традиционным эстетическим вкусам.
Все настойчивее высказывались скептические суждения
об одном из столпов викторианской эпохи — положитель-
ной науке. Естественно-научный прогресс, в котором вик-
торианцы времен «Хрустального дворца» видели главный
путь спасения, теперь воспринимался как проявление без-
1 James Н. The Scenic Art, р.101.
2 Trewin. J.C. Benson and the Bensonians. L., 1964, p.64.
3
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
душного утилитаризма, не желающего считаться ни с мо-
ралью, ни со стремлением человека к прекрасному.
Конфликт между естественными науками и традицион-
ной системой нравственности, покоящейся на религиозных
основаниях, был неизбежен, и не с 70-х годов начинался.
Еще в середине века Джон Рёскин, восставая против рацио-
нализма практической науки, против ненавистной ему
«манчестерской школы», против «Богини Успеха, или Бри-
тании Рыночной», защищал идею красоты, которая была
для него неотделима от веры, восходящей к истокам средне-
вековой религиозности. Его пантеистические восторги пе-
ред миром, перед каждой былинкой и облаком и перед ис-
кусством, способным запечатлеть красоту мира Божия, бы-
ли глубоко христиански-религиозными. Оттого Рескин смог
стать одним из духовных вождей викторианской эры.
Однако в сочинениях Рёскина исподволь готовился эс-
тетический гедонизм конца века. Он сказывался не в де-
кларациях, но в самой художественной ткани его книг, в
их образной системе, похожей на мозаику, составленную
из изысканных вещей и красок. Все эти драгоценности,
патетическими перечислениями которых полны страницы
книг Рёскина, описания редких ароматов и утонченные
красок — амбра, пурпур, киноварь, золото, — все это
предвещает пряную прозу Уайльда. Опьяненный ритмом
своих описаний, Рёскин способен не заметить, как в одном
ряду с киноварью у него оказывается кровь — в качестве
одного из оттенков красного. Тут уже недалеко и до «Пор-
трета Дориана Грея». Но подобные случаи у Рёскина неча-
сты — они похожи на оговорки, так сказать, «по Фрейду».
Религиозный морализм оксфордского мыслителя глубок и
серьезен. Оттого ревнители чистоты веры, ополчившиеся
в 70—80-е годы на естественные науки и особенно на Дар-
вина, вполне могли опереться на авторитет Рёскина.
Молодые рёскинианцы 70-х годов пошли дальше своего
учителя. Так же, как он, они отвергали «положительную
науку», в которой усматривали воплощение «рыночной
Британии». Но альтернативу буржуазному прагматизму
они искали вовсе не в религиозных идеях, составлявших
неотторжимую часть эстетического учения Рёскина.
В 1879 году Джордж Мередит выпустил лучший свой ро-
ман «Эгоист». В предисловии к нему писатель несколько
иронически описывает духовную историю своего поколе-
ния. Сперва, пишет Мередит, мы отправились на поклон к
Науке. Но она объявила нас прямыми родичами обезьян.
«Вдобавок мы оказались еще и хвостаты. Мы ушли с тем, с
Эстетическое движение и викторианский театр
67
чем пришли, разве только обогатились сознанием, что при-
надлежим к животному царству. Вот и все, что могла нам
предложить Наука. Итак, наша панацея — Искусство»1.
Заключительные слова Мередита выражают (с прямо-
той несколько иронической) кредо эстетического движе-
ния, которое развивалось в Англии последних десятиле-
тий XIX века.
Историки английской культуры указывают на две раз-
ные стадии становления эстетизма: в 70—80-е и в 90-е го-
ды. Во взглядах эстетического поколения 80-х годов еще и
в помине нет утонченно имморалистической философии
сверстников Обри Бердслея, их вызывающего дендизма,
«нового язычества», насмешливо агрессивного культа ис-
кусственности, сокрушительного презрения ко всему вик-
торианскому. Эстетическое движение первой поры испо-
ведовало меланхолическую созерцательность, его пред-
ставители говорят о приверженности к поэтической про-
стоте и идиллической гармонии эллинизма. Они еще взы-
вают к «природе» и видят в ней источник художественных
восторгов. Символ эстетизма 80-х годов — подсолнечник,
90-х — орхидея, искусственнейший из цветов. Для эсте-
тов 80-х годов красота не вполне еще разлучена с нравст-
венностью, хотя взаимоотношения доброго и прекрасного
уже не кажутся им безоблачными.
Только первые шаги делает гедонистическая филосо-
фия искусства, парадоксальным и, кажется, незаметным
для ее адептов образом сближавшаяся с позитивистским
физиологизмом. Еще не сформировалась характерная для
конца века система взглядов Гранта Аллена, который тол-
кует прекрасное как чувственно приятное. Но уже напи-
сана ключевая для бердслеевского поколения книга
У.Пейтера «Ренессанс» (1873), уже сказана в заключении
книги знаменитая фраза: «Конечная цель не плод опыта,
но сам опыт»2, фраза, повторенная Уайльдом в статье
«Критик как художник», а затем его героем лордом Генри
в романе «Портрет Дориана Грея», — формула экстреми-
стского гедонизма «новых язычников». Переиздавая свою
книгу, Пейтер убрал из нее заключение вместе с опасной
фразой: «Я понял, что она могла повести по ложному пути
некоторых молодых людей, в чьи руки могла попасть»3.
1 Мередит Дж. Эгоист. M., 1970, с.5.
2 Патер В. (У.Пейтер). Ренессанс. M., 1912, с. 191. Более точен пе-
ревод: «Конечная цель не плод ощущений, но сами ощущения».
3 Jackson Н. The Eighteen Nineties. L., 1939, p.53.
3*
68
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
Авторедактуру Пейтера обычно объясняют робостью пе-
ред викторианским общественным мнением — такую ро-
бость можно было бы понять (в 80-е годы лондонского из-
дателя Эрнста Визителли приговорили к тюрьме за публи-
кацию романов Золя). Но вероятнее всего, Пейтером ру-
ководили мотивы менее эгоистического свойства — иск-
ренняя забота о юношестве. Он меньше, чем его последо-
ватели в 90-е годы, склонялся к радикальным решениям.
Так или иначе, в умах английских философствующих де-
нди конца века Пейтеру суждено было совершенно вытес-
нить Рескина, наставника прежних поколений.
Эстетическое движение 80-х годов еще прочно ощуща-
ет свою связь с моралистической эстетикой Рёскина и идея-
ми прерафаэлитов. Оно верит, что искусство способно ис-
целить страждущее человечество, но не считает, что цель
искусства заключена в нем самом.
Когда Мередит писал об искусстве как «панацее», он мог
разуметь литературу, живопись, архитектуру, музыку, но
только не театр. Рёскин и прерафаэлиты либо вовсе не заме-
чали театра, либо не принимали его всерьез. Для них он яв-
лял собой образец профанации искусства, обращенного на
потребу коммерции. Пора, говорил Рескин, избавиться от
заблуждения, что театр «способен быть одновременно при-
быльным бизнесом и носителем культуры»1.
В современном театре с его коммерциализмом и само-
довольной пышностью Рёскин и Уильям Моррис видели
верную копию викторианского общества — оттого они
становились столь непримиримыми. Но, быть может,
ярость их филиппик, помимо прочего, объяснялась еще
одной причиной: в сущности, у них был свой театр, и те-
атр весьма изысканный по сценической лексике. Это вовсе
не любительские спектакли, которые Моррис устраивал в
Кельмкоте. Это сама система идей, сам эстетический язык
прерафаэлитов и их наследников, явственно театральные
по своей природе. Создавая искусственную эстетическую
среду, окружая человека вещами, созданными в едином
«средневековом» стиле, от драпировок и мебели до посуды
и костюма, художники предполагали, что человек сможет
вписаться в сочиненное ими пространство, зажить в еди-
ном с ними стиле. Теоретически человеку следовало, под-
чинившись невидимым токам, исходящим от веществен-
ной среды, вжиться в роль целостного человека средневе-
ковых времен, еще не оскверненного грязью машин и ци-
1 Цит. по кн.: Bablet D. Edward Gordon Craig. L., 1966, p.31.
Эстетическое движение и викторианский театр
69
вилизации. Разумеется, такое вживание чаще всего грози-
ло обернуться притворством или самообманом. Вслед за
медиевистами-прерафаэлитами свой «театр жизни» созда-
вали эстетические движения более поздних времен,
вплоть до искусства модерна.
«Театральное начало», свойственное эстетическому
движению на разных этапах его истории, заставило принад-
лежащих к нему художников в конце концов обратиться к
сценическому искусству; кроме того, тяготение европей-
ских живописцев, архитекторов, музыкантов конца XIX ве-
ка, с одной стороны, к выходу за пределы их собственного
вида искусства, а с другой — к синтезу всех пространствен-
ных и временных искусств с закономерностью привело их к
театру, в котором этот синтез мог осуществиться. В Англии
этот процесс был выражен менее отчетливо, чем на конти-
ненте: британский театр упорно сопротивлялся всякой но-
визне. Но и здесь нашелся человек, который попробовал,
действуя осторожно и с деликатностью, внести дух перемен
на драматическую сцену.
Имя Эдварда Уильяма Годвина принадлежит истории
театра, вероятно, в меньшей степени, чем истории пла-
стических искусств. Архитектор, мастер дизайна, ученый-
теоретик, историк мирового искусства, наконец, человек,
выступивший на театральном поприще, Годвин представ-
лял собой пример нового «универсального» человека, тип
художника, распространившийся в европейской культуре
на склоне XIX века. Это был своего рода «социальный за-
каз» времени, вынашивавшего грандиозные проекты син-
тетических форм.
Как архитектор и «прикладник» Годвин стоял у пред-
дверия арт-нуво. Британское искусство обязано ему созда-
нием так называемого «англояпонского стиля», явственно
повлиявшего на английский вариант модерна, и особенно
на Бердсли. Годвин был одним из первых знатоков и энту-
зиастов старинной японской гравюры. Он не пытался в
своих произведениях стилизовать японскую графику, вся-
кая «японщина» была ему противна. Он стремился нау-
читься у японцев светлой ясности и простоте структуры.
Такова его «англояпонская» мебель, и сегодня стоящая в
зале прикладного искусства лондонского Музея Виктории
и Альберта рядом с изделиями Морриса и Берн-Джонса.
Тяжеловесная вязь прерафаэлитского орнамента была ему
чужда — его легконогие, стройные, строгие столики и бю-
ро кажутся невесомыми. «Белый дом» на Тайт-стрит, Чел-
си, построенный Годвином в 1877 году для его друга Уист-
70
А.В.Бартои^евич.Шекспир. Англия. XX век
лера, по чистоте линий и ясности геометрической конст-
рукции решительно не похож ни на одно архитектурное
сооружение своего времени — в 70-е годы в Лондоне еще
безраздельно господствовала архитектура эклектики. «Бе-
лый дом», по мнению Роберта Шмуцлера, автора извест-
ной книги «Арт-нуво», предвещает конструктивные кон-
цепции поздней фазы этого стиля; и это еще до того, как
он возник1. В области создания интерьера Годвин обнару-
живает дерзкий радикализм. Традиционному викториан-
скому дому, перегруженному деталями, задыхающемуся
от обилия вещей и красок, он противопоставляет аскети-
ческую простоту свободного пространства. Так, столовую
в построенном им доме Уайльда он решает целиком в бе-
лом цвете, и только китайская ваза с золотой рыбкой орга-
низует пространство, полное сияющей белизны.
За два года до того как был сооружен «Белый дом»,
Годвин обратился к театру. В 1874—1875 годах он опубли-
ковал 32 статьи под общим заглавием «Архитектура и кос-
тюм в пьесах Шекспира». Одна из них посвящена «Вене-
цианскому купцу», пьесе, в постановке которой Годвин
участвовал в самый год публикации статьи.
Читая статьи Годвина, сперва трудно поверить, что они
вышли из-под пера творца новых идей в архитектуре и ди-
зайне. Годвин обнаруживает склонность к величайшему ар-
хеологическому педантизму. Ученик А.Планше, консуль-
танта по истории быта в театре Ч.Кина, Годвин далеко пре-
взошел своего учителя в кропотливой исторической доско-
нальности. Он обстоятельнейшим образом комментирует,
какие пряжки на туфлях носили венецианцы в 1590 году, —
так он определяет время действия шекспировской пьесы. В
согласии с традицией викторианского театра Годвин иссле-
дует не пьесу Шекспира, а исторический материал, кото-
рый, как ему кажется, лежит в ее основании. Подобно всем
своим многочисленным предшественникам, знатокам исто-
рического быта, к помощи которых прибегали постановщи-
ки Шекспира в XIX веке, Годвин полагает, что одна из глав-
нейших целей театра — «давать информацию о нравах,
обычаях, костюмах и странах»2.
Не Шейлок или венецианский купец Антонио оказы-
ваются у Годвина центральными фигурами — о костюме
Шейлока он рассуждает много пространнее, чем о его ха-
рактере. Истинный герой пьесы в глазах Годвина — Вене-
1 Schmutzler R. Art Nouveau. N.Y.. 1962.
2 Stokes J. The Resistible Theatre, p.37.
Эстетическое движение и викторианский театр
71
ция конца XVI века, воспроизведенная с музейной тща-
тельностью, которая, будучи использована в постановке,
оставила бы позади даже мейнингенцев: недаром, когда
мейнингенцы в 1881 году приехали на гастроли в Англию,
Годвин указал на несколько исторических неточностей в
спектаклях немецкой труппы.
Как совместить два образа Годвина — педантичность
охотника за исторической информацией, блюстителя тра-
диционного для Англии XIX века историко-бытописатель-
ного театра и экспериментатора, пренебрегающего тради-
циями и предугадывающего в своем творчестве дальней-
шее движение искусства. Как соединить в одном лице вер-
ного ученика Планше и учителя Уайльда? Годвин, по сви-
детельству современников, был лидером сообщества эсте-
тов 80-х годов. Макс Бирбом назвал его «величайшим эс-
тетом из них всех»1.
Найти ответ поможет статья Уайльда «Истина масок».
Цель статьи, полной парадоксов и нерешенных противо-
речий, обозначена совершенно ясно: защитить и восхва-
лить важность археологической точности в театре. «При-
менение археологии к зрелищам не только нельзя назвать
педантизмом, но оно является безусловно законным и
красивым. Ибо сцена есть не только место, где встречают-
ся все искусства, но так же и возвращение искусства к
жизни»2. Миссия театральной археологии состоит, таким
образом, в том, чтобы вернуть с помощью сценических
средств красоту прошлых веков.
Между правдоподобием постановок Чарлза Кина и его
последователей и археологизмом Годвина лежит отчетли-
во видимая грань. Кин стремился воссоздать на подмост-
ках быт каждой эпохи, правда, приукрашенный в духе
эпигонского романтизма. Годвин исходил из того, что
каждая эпоха истории дала в сфере художественной. Ис-
тория была для него более всего историей искусства.
Вот почему при всей своей придирчивости к историзму
деталей он не захотел, вопреки своему обыкновению, свя-
зать свое восприятие комедии «Троил и Крессида» с но-
вейшими открытиями Шлимана. Чтобы проникнуть в мир
этой шекспировской пьесы, ему нужен был Гомер, а не
Гиссарлык3.
Чарлз Кин, а затем мейнингенцы опирались на опыт
1 Harbron D. The Conscious Stone. L., 1949, p.l 15.
2 Уайльд О. Поли. собр. соч. M., 1909, т.5, с.343.
3 Место на побережье Малой Азии, где велись раскопки Трои.
72
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XXвек
современной им исторической живописи, которая, как из-
вестно, соединяла абстрактную морализацию с подроб-
нейшим бытописательством.
Годвин, обращаясь к итальянским пьесам Шекспира,
видел их перед своим умственным взором облаченными в
великолепные одежды итальянского Ренессанса. Цель те-
атра, как он считал, была в том, чтобы держать зеркало не
перед природой, а перед искусством. Вопрос заключался в
том, как это осуществить на сцене.
Город, встающий со страниц его статьи, это Венеция
Джона Рёскина, эстетическая утопия, окрашенная носталь-
гическим взглядом человека XIX века. Но, как и у Рёскина,
образ Венеции у Годвина тронут чуть заметным тлением.
Можетбыть, поэтому, размышляя о том, в какое время года
происходит действие пьесы, Годвин выбирает осень. Рёскин
ведет отсчет упадка Венеции с конца средних веков, с рас-
пада простодушно-религиозного целостного мира средневе-
кового ремесленника, когда-то создавшего «камни Вене-
ции». Венеция погибла, когда изменила простой и радост-
ной вере предков. «Почему, — спрашивает Рёскин, — вене-
цианское искусство пало и, более того, «стало одной из глав-
ных причин нравственной порчи Италии и последующей
утраты ею духовного и политического значения?»1. Оно па-
ло, ибо вместо целей нравственно-религиозных поставило
перед собой одну цель — наслаждение. Создавая «Вознесе-
ние», Тициан думал вовсе не о том, чтобы заставить других
уверовать в Мадонну, — «он ее писал потому, что ему нра-
вились роскошные красные и синие тона и лица, позлащен-
ные солнцем. Самая горячая вера, самые гениальные даро-
вания были для венецианцев средством осветить золотисты-
ми тонами полумрак передней, придать пышный блеск
празднеству»2. То же падение происходит в зодчестве. На
смену «чистейшей, строго выдержанной и утонченной вене-
цианской готике XVI века» приходит «варварская архитек-
тура Ренессанса»3.
Годвин, разделяя многие нравственные идеи Рёскина,
считал наивным его утопический медиевизм. Ренессанс, и
более всего Тинторетто, воплощал в его глазах торжество
красоты, оправданной и освященной моралью. Венеция,
считал он, обречена на гибель потому, что на смену ренес-
сансному празднеству искусства и красоты идут мрачные
1 РёскинДж. Искусство и действительность. М., 1900, с. 150.
2 Там же, с.151.
3 РёскинДж. Прогулки по Флоренции. СПб., 1902, с.112, 114.
73
Эстетическое движение и викторианский театр
назареяне, идет Шейл о к — дух бесчеловечного утилита-
ризма. Его финальное поражение, по Годвину, случайно и
неокончательно. В сцене суда Годвин хотел свести вместе
две толпы — беспечных венецианцев и ростовщиков — со-
юзников Шейлока; их противостояние обещает скорые
битвы, исход которых предрешен.
Статья Годвина о «Венецианском купце», как и другие
статьи напечатанной им серии, не только ученые штудии
о Шекспире или искусстве тех эпох и стран, где происхо-
дит действие шекспировских пьес. Они сами представляют
произведения искусства, созданные художником эстети-
ческого поколения, а детальное описание костюмов и ме-
бели продиктовано не педантизмом, а почти уайльдовской
страстью называть, составлять своего рода поэтические
каталоги предметов изысканных и экзотических, как сде-
лано, например, в его сказках.
Сразу же после выхода в свет статьи о «Венецианском
купце» перед Годвином открылась возможность увидеть
свои идеи воплощенными на сцене. Сквайр Бэнкрофт,
глава труппы, которая играла пьесы Т.Робертсона и дру-
гих современных авторов и сумела привлечь в свой театр
«образованное общество» Лондона, решился обратиться к
Шекспиру. Надежду на успех ему могли внушить переме-
ны, начинавшиеся как на английской сцене, так и в отно-
шении к театру в верхних слоях лондонского общества.
Англичане XIX века, включая и людей привилегирован-
ных сословий, всегда любили и охотно посещали театраль-
ные представления даже самого простодушно-непритяза-
тельного свойства. Однако театральное ремесло не почи-
талось респектабельным занятием, а актеров не пускали
на порог «лучших домов». В 60-е годы презрению к сцени-
ческому искусству способствовал явный упадок англий-
ской сцены. После ухода Чарлза Кина в отставку (1859)
театр в Англии переживал смутные времена. Шекспир в
те годы почти исчез с подмостков: он не делал сборов.
«Шекспир пахнет разорением», как сказал один из ант-
репренеров 60-х годов. Поклонники Барда считали, что
его творения вовсе и не предназначены для грубого ремес-
ла лицедеев, но созданы для высокого искусства чтения.
В 70-е годы викторианское предубеждение против те-
атра, замешанное еще на пуританских традициях, начи-
нало постепенно ослабевать, в чем нетрудно увидеть
первые признаки отступления викторианского духа. В
конце десятилетия Генри Джеймс с удивлением замечал:
«Театр теперь в моде, точно так же, как в моде изобра-
74
A. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
зительное искусство, в то время как литература — нет...
Везде только и говорят, что о пьесах и актерах, люби-
тельские спектакли не прекращаются, члены актерского
цеха везде приняты без всяких ограничений. Наблюда-
телю английских обычаев иногда кажется, что интерес
ко всему, что связано с сценическим искусством, достиг
размеров мании»1. «Мания», иронически описанная
Г.Джеймсом, была результатом оживления, которое пе-
реживало театральное искусство Англии. Шекспир вновь
возвратился в театр. На английской сцене надолго на-
ступает царство Генри Ирвинга. В 1874 году он сыграл
на подмостках «Лицеума» роль принца Датского. «Гам-
лет» выдержал двести представлений — цифра дотоле
невиданная — и сделал Ирвинга состоятельным челове-
ком и владельцем театра, в котором он играл Гамлета. В
1875 году на гастроли в Лондон приехал Томмазо Саль-
вини, и его Отелло снискал у обычно сдержанной лон-
донской публики триумфальный успех.
В том же году Бэнкрофт решил поставить в Театре
Принца Уэльского комедию «Венецианский купец». Он
предложил Э.Годвину участвовать в подготовке представ-
ления и получил немедленное согласие. Поворот одного из
самых «высокобровых» художников Англии к профессио-
нальному театру именно в то время был закономерен и
многозначителен. Бэнкрофт задумал воскресить археоло-
гический стиль Чарлза Кина, но в форме более современ-
ной и последовательной, с помощью приемов, выработан-
ных в постановках робертсоновских комедий, где жизнь
верхних слоев викторианской Англии воспроизводилась с
фотографической точностью.
«Венецианский купец» в Театре Принца Уэльского
стал первым вполне «мейнингенским» спектаклем анг-
лийской сцены, притом что мейнингенского театра в Ан-
глии еще не знали — не знал о нем, по всей видимости,
и сам Бэнкрофт. Художник труппы Джордж Гордон от-
правился в Венецию, где он вместе с Сквайром и Мери
Бэнкрофтами делал зарисовки и чертежи палаццо и ка-
налов, которым предстояло возникнуть на подмостках
Театра Принца Уэльского. Это была, вероятно, первая в
истории английского театра экспедиция подобного рода.
То, что стало более или менее общепринятым в эпоху,
наступившую после гастролей мейнингенцев, в дни рас-
цвета «Лицеума», тогда, в 1875 году, воспринималось
1 James Н. The Scenic Art, р. 109. 119.
Эстетическое движение и викторианский театр
75
как предприятие увлекательное и невиданное. Бэнкроф-
ты, составившие значительное состояние на постановках
«комедий чашки и блюдца», теперь не скупились на тра-
ты. Им льстила идея вернуть английской публике Барда,
не слишком популярного в театре 60—70-х годов, за-
ключив при этом его творение в самую дорогую оправу.
Небольшая сцена Театра Принца Уэльского была пере-
строена. Чтобы вместить грандиозные и великолепные
декорации, часть стены театра снесли. Как позже с гор-
достью писал Бэнкрофт, «был достигнут предельный ре-
ализм»1. Постановка использовала объемные декорации в
масштабах, которые не снились Кину. На сцене громозд-
кие массивные колонны, точные копии тех, которые ук-
рашают Дворец дожей, над каналами нависали мосты.
Во время смены декораций зрители могли рассматривать
виды Венеции, Кампаниле, Риальто, Большой канал —
все это было собственноручно и с величайшим тщанием
изображено Дж.Гордоном на занавесях, опускавшихся
между картинами спектакля. В представлении участво-
вало множество статистов, сцена была заполнена вене-
цианцами всех сословий и занятий — моряки, нищие,
гранды, купцы смешивались в пестрой и многоголосой
толпе. Одна процессия сменяла другую. Некоторые из
них были связаны с сюжетом (шествие в Бельмонте пре-
тендентов на руку Порции — принцев Арагонского и
Марокканского с экзотической свитой), другие просто
воспроизводили старинные венецианские церемониалы.
Над старым городом всходила луна, при свете которой
Лоренцо с друзьями похищали Джессику и исчезали в
толпе карнавальных масок.
При всем внимании к подлинности исторической дета-
ли о сохранении подлинного текста Шекспира Бэнкрофт
заботился мало, что было вполне в традициях викториан-
ского театра. Шекспировскую пьесу без малейших коле-
баний сокращали, сцены меняли местами, чтобы лишний
раз не переставлять громоздкие декорации. Бэнкрофт ссы-
лался при этом на доктора Джонсона, полагавшего, что
сюжет «Венецианского купца» — сплошной набор нелепо-
стей; а если так, то и церемониться нечего: Венеция важ-
нее Шекспира. Чтобы несколько развлечь почтеннейшую
публику, в представление ввели множество песен, взятых
из других комедий Шекспира.
1 Bancrofts, Marie and Squire. Recollections of Sixty Years. N.Y., 1909,
p.205.
76
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
Из сказанного ясно, что «Венецианский купец» в Театре
Принца Уэльского представлял собой последовательное
воплощение того типа викторианского шекспировского
спектакля, который был создан Ч.Кином, развит в театре
Г.Ирвинга и доведен до крайних пределов в постановках
Г.Бирбома-Три, осуществленных в начале XX века. Спек-
такль Бэнкрофтов оказал на Бирбома-Три сильнейшее воз-
действие, о чем свидетельствуют часто цитируемые слова
Бирбома-Три, сказанные в 1901 году: «Это был первый
спектакль, в котором утвердил себя современный дух искус-
ства постановщика, переносивший нас в атмосферу Вене-
ции, в неповторимые сферы шекспировской комедии»1.
В чем, однако, заключалась роль Годвина? Споры об
этом возникли еще в начале нашего столетия. Эллен Терри
в своих воспоминаниях и Гордон Крэг в статье о Годвине2 го-
товы объяснить достоинства постановки участием Годвина.
Бэнкрофт в книге мемуаров настаивает на том, что Годвин
был только консультантом по части археологических дета-
лей. Обе стороны легко заподозрить в необъективности.
Бэнкрофт, чрезвычайно гордившийся постановкой «Вене-
цианского купца», без сомнения, стремился приписать все
заслуги себе и своему художнику Дж. Гордону. Эллен Терри
была, как известно, матерью двоих детей Годвина, одним из
которых был Крэг, глубоко почитавший отца. Крэг, вероят-
но не без преувеличения, заявлял даже, что если бы худо-
жественный союз между Годвином и Терри, заключенный
при подготовке «Венецианского купца», был сохранен, анг-
лийская сцена пережила бы решительное обновление.
С полной достоверностью известно, что Годвину при-
надлежат эскизы нескольких костюмов, и прежде всего зна-
менитого костюма Э.Терри в роли Порции, представлявше-
го собой, по ее словам, платье «оттенка цветущего минда-
ля»3. Костюмы, будучи исторически безукоризненно точ-
ными, именно этим, по свидетельству Бэнкрофта, озадачи-
вали публику. Они ничем не походили на традиционные
«ренессансные» театральные костюмы. Длинные бархатные
1 Tree Н.В. Thoughts and Afterthoughts. L., 1913, p.44. Нельзя забы-
вать, что для Г.Бирбома-Три «современный дух» в театре совпадает с тра-
диционнейшим викториански-мейнингенским историко-бытовым буква-
лизмом.
2 «The Mask», 1910, October, vol 3, №4—6. За два года до этого Крэг
перепечатал в своем журнале серию статей Годвина «Архитектура и кос-
тюм в пьесах Шекспира», дополнив публикацию восторженными ком-
ментариями.
3 Терри Э. История моей жизни, с. 121.
Эстетическое движение и викторианский театр
77
глубоких цветов, восхищавшие художников и исто-
риков, казались публике «слишком современными». В са-
мой идее — совместить историческую достоверность с со-
временным представлением о красоте, выбрать из подлин-
ных старых одежд те, которые отвечают новейшим эстети-
ческим требованиям, нельзя не видеть воздействия Годви-
на. Тот же костюм Порции описан Эллис Камине Кар, писа-
тельницей и художницей, связанной с эстетическими кру-
гами, в таких словах, словно речь идет об одежде, только что
сшитой фирмой Либерти в стиле раннего арт-нуво1. Годвин
заботился о том, чтобы цвета костюмов в сочетании создали
на сцене изысканную и современную по духу гамму — при-
ем, дотоле невиданный в английском театре XIX века. На-
конец, и это самое существенное, в чем сказалось участие
Годвина, ряд сцен спектакля в декорациях и мизансценах
рождал ассоциации с живописью позднего итальянского
Возрождения. Э.Терри прямо говорит о том, что решение
одной из сцен было навеяно картиной Веронезе «Брак в Ка-
не Галилейской»2. Цель Годвина заключалась, конечно, не
в фотографическом копировании известных полотен (подо-
бного в викторианском театре было предостаточно), а в том,
чтобы приблизить — в меру возможного — пластический
мир спектакля к образу Венеции, созданному художниками
венецианской школы. Бэнкрофт вспоминал: «Все это было
более похоже на старые итальянские полотна, чем все, что
до тех пор показывали на сценах всего мира. Смелое утвер-
ждение, но я делаю его без колебаний»3.
Следует ли видеть здесь плоды труда Годвина как по-
становщика или только итог воздействия его идей, выска-
занных в статье о «Венецианском купце», сказать теперь
невозможно. Как бы то ни было, спектакль Театра Прин-
ца Уэльского — первое свидетельство сближения англий-
ского театра с идеями эстетического движения.
Публика, от которой зависел материальный успех спек-
такля, вряд ли способна была оценить тонкости пластиче-
ской стороны постановки и видела только, что гастрольная
роль Шейлока сыграна совсем не в традициях романтиче-
ской школы. Чарлз Коглэн в роли Шейлока был, по воспо-
минаниям Бэнкрофта, «очень умен, очень естественен —
точно такой еврей, какого вы могли встретиь на Уайтхолле»4.
1 Stokes J. The Resistible Theatre, p.39.
2 Терри Э. История моей жизни, с. 121.
3 Bancroft, Marie and Squire. Recollections of Sixty Years, p.206.
4 Ibid.
78
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
Но, добавляют мемуаристы, в нем не было ничего зловеще-
го — никакой эффектности.
По общему суждению, пьеса о Шейлоке получилась
без Шейлока. Вероятно, публика и критики были правы,
хотя нельзя не оценить смелость актера, попытавшегося
сыграть Шекспира на языке современной драмы. Резуль-
тат, однако, не устроил ни зрителей, ждавших мелодрама-
тических эффектов, ни сторонников Годвина, в глазах ко-
торых прозаический стиль Коглэна контрастировал с над-
бытовым великолепием эстетического мира, который они
желали видеть на сцене.
Провал Коглэна, однако, не смог умерить восхищения,
с которым отнеслись к спектаклю люди искусства, на чей
вкус он, в сущности, и был рассчитан. На премьеру при-
шли Ч.Суинберн, Дж.Гилберт, Ф.Лейтон. Особенный эн-
тузиазм выразили «эстеты» (только что получившие это
имя), более всех — юный Оскар Уайльд. Они открыли для
себя Эллен Терри, в которой увидели актрису, запечат-
левшую их идеал. Она казалась им гостьей из царства
красоты, в самом ее облике они увидели нечто близкое ме-
ланхолическим героиням прерафаэлитов. Генри Джеймс
заметил в 1879 году не без иронии, относящейся, впрочем,
к английскому театру в целом: «Эллен Терри теперь чрез-
вычайно в моде; она принадлежит времени, обнаружива-
ющему сильный интерес к эстетической мебели, археоло-
гической одежде и голубому фарфору. Мисс Терри — су-
щество «эстетическое»: не только ее одежда, но и сами ее
черты несут на себе печать этого нового увлечения»1.
Впрочем, отнюдь не мнение эстетической элиты опре-
деляло судьбу спектакля. Публика не ходила на «Венеци-
анского купца». Он сошел со сцены через три недели после
премьеры.
«Это была неудача, — писали Бэнкрофты, — но неуда-
ча, которой мы всегда будем гордиться»2.
Приход Годвина в профессиональный театр не был
триумфальным, хотя друзья пытались доказать обратное.
Только очень немногое из его театральных мечтаний
смогло проникнуть на подмостки. Можно понять, почему
после опыта с Театром Принца Уэльского Годвин надолго
отвернулся от профессионального театра и с надеждой,
которую разделяли с ним многие театральные реформато-
ры той эпохи, обратился к театру любительскому.
1 James Н. The Scenic Art, р. 122.
2 Bancrofts, Marie and Squire. Recollections of Sixty Years, p.201.
Эстетическое движение и викторианский театр
79
Сказанное выше о театральности искусства прерафаэ-
литов можно с равным правом отнести к жизни эстетиче-
ского движения. Атмосфера эстетических кружков была
пронизана особой театральной ритуальностью. Облик де-
нди конца века, его манера держаться, говорить и одевать-
ся воспринимались как своего рода театральная роль. Те-
атр Уайльда, несомненно, рождался в эстетических сало-
нах 80-х — начала 90-х годов и отразил господствующий в
них образ мыслей и лексику состязаний салонных остро-
умцев, самым блестящим из которых был, разумеется, ав-
тор «Идеального мужа». Английские денди искренне пре-
зирали современный театр, но самый склад души неудер-
жимо влек их на подмостки. Свойственные им театраль-
ные инстинкты находили выход в устройстве многочис-
ленных любительских спектаклей (расцвет театрального
любительства в Европе конца XIX века еще ждет своего
исследователя).
Непременным членом маленького сообщества, во главе
которого стоял Эдвард Годвин и куда входил Оскар
Уайльд, была леди Арчибальд Кемпбелл, весьма богатая
дама и покровительница искусств. Ее называли королевой
эстетических салонов и уподобляли знаменитым женщи-
нам XVII и XVIII века, властительницам умов, прециоз-
ницам и либертинкам, хозяйкам литературных и художе-
ственных салонов времен Мольера и Мариво. Как и ее
знаменитые предшественницы, леди Кемпбелл стреми-
лась испытать себя на художественном поприще. Должно
быть, под влиянием Годвина и Уайльда она избрала искус-
ство театра.
Летом 1884 года в имении леди Кемпбелл «Кумб-Вуд»
Годвин поставил несколько сцен из комедии Шекспира
«Как вам это понравится». Он избрал те сцены комедии,
действие которых происходит в Арденнском лесу. Поляна
старинного парка служила зрительным залом и подмостка-
ми, небо, трава, деревья, с четырех сторон окружавшие по-
ляну, — декорациями. Между двух деревьев был натянут
зеленый занавес, который поднимали и опускали (в специ-
ально вырытую канавку) два человека в костюмах старин-
ных лесников. Роль рампы исполняла узкая полоска дерна.
Изгнанный Герцог со своими придворными сидел под огром-
ным буком, рядом стояла старая хижина, в которой жил
дряхлый пастух Корин, возле нее развертывалась игра меж-
ду Орландо и Розалиндой. Представление было воплощен-
ным бунтом против театральной бутафории, пыли кулис,
против тщетных попыток театра притворяться подлинной
80
А.В.Бартошевич.Шекспир. Англия. XX век
жизнью. Вместо фанерных кустов и тряпичных деревьев,
вместо неба и облаков, написанных на заднике, спектакль
Годвина предлагал настоящие деревья и настоящее небо.
Уайльд в рецензии с энтузиазмом описывал, как действую-
щие лица выходили не из-за кулис, а продирались сквозь гу-
стые заросли, среди плывущих облаков голубоватого тума-
на, как через поляну охотники проносили тушу убитого
оленя, как в финале актеры с песней покидали «сцену», по-
степенно исчезая за деревьями, как затем неясные отголо-
ски песен разносились в воздухе, полном предвечерней све-
жести, как постепенно замолкало далекое эхо и медленно
поднимался зеленый занавес1.
Годвин и в этом пасторальном представлении сохранил
историческую достоверность. Он одел актеров в точные
подобия костюмов, которые носили французы конца XV
столетия — к этому времени режиссер2 отнес время дейст-
вия комедии. Более того, он педантически вычислил,
сколько времени провел в лесу каждый из героев и, стало
быть, в какой степени изношена его одежда.
«Это было нечто большее, чем фотографически точное
воспроизведение реальности, — писал критик журнала
«Эра», — это была сама реальность»3. Ему, более педан-
тичным тоном, вторил обозреватель «Арт Джорнел»: «Ког-
да представляется возможность заменить искусственное
оформление естественным местом действия, нет сомнения
в преимуществах такой замены, поскольку цель всего сце-
нического искусства — воспроизвести столь точно, сколь
возможно, вплоть до мельчайших деталей, все, что выво-
дится на сцену»4.
Следует ли отсюда, что постановка Годвина — явление
натуралистического театра?
На самом деле спектакль в «Кумб-Вуд» связан с прин-
ципами эстетического движения много теснее, чем с идея-
ми натуралистического свойства. Идеологи эстетизма 80-х
годов еще далеки были от культа искусственности, сочи-
ненности, от последовательного и вызывающего урбаниз-
ма эстетов конца столетия. Эстетическое поколение 80-х
1 «The Dramatic Review*, 1895, 6 June. In: Wilde Oskar. Selections,
vol. 2. Moscow, 1979, p. 317—320.
2 Годвин первым в истории английского театра, определяя свою
роль в постановке, стал употреблять слово «producer*.
3 Stokes J. The Resistible Theatre, p.49.
4 Dyer T. Foresters at Home. — «The Art Journal*, 1885, October,
p.301.
81
Эстетическое движение и викторианский театр
годов тяготело к особого рода элегической пасторальности,
в духе которой они толковали, например, античную куль-
туру. Но при этом сама природа воспринималась не как
нечто противоположное искусству, но как раз в ее эстети-
ческих свойствах. Природа была для единомышленников
Годвина объектом эстетического созерцания. Они видели
в ней произведение некоего великого художника.
Печать подобного пасторального эстетизма лежала и на
представлении, устроенном в парке леди Кемпбелл. Крити-
ки говорили об особой изысканности лесного ландшафта, на
фоне которого шла комедия, — нельзя забывать, что это был
парк, произведение садового искусства. В своей рецензии
Уайльд, верный ученик и сподвижник Годвина, писал об эс-
тетических свойствах дыма, поднимавшегося от разложен-
ного на лесной сцене костра (волнистые линии дыма станут
впоследствии одним из постоянных мотивов искусства арт-
нуво; рисовать изгибы и извивы дыма было любимым заня-
тием Обри Бердсли). Уайльду показалось даже, что некото-
рые фигуры в спектакле чересчур отдают современными
вкусами: в шекспировском Арденне, писал он, не может
быть фарфоровых пастушек из Челси. Но странное совме-
щение тщательного историзма и современной моды было со-
знательным приемом Годвина. Как и в «Венецианском куп-
це», из подлинных костюмов XV века выбирались наиболее
близкие к моде 80-х годов XIX столетия. Костюмы Розалин-
ды и пастушки Фебо были сшиты в моднейшей мастерской
Либерти — фамилия владельца, как известно, дала назва-
ние стилю «либерти», как иногда именовали в Англии ран-
нее арт-ну во. Цвета костюмов снова, как и в «Венецианском
купце», складывались в почти музыкальные созвучия, гар-
монировавшие с зеленью деревьев. Джеймс Уистлер, нахо-
дившийся тогда на вершине своей артистической карьеры,
написал портрет исполнительницы роли Орландо и назвал
его в своем обычном, «музыкальном» духе «Нота в зеленом
и коричневом. Орландо в Кумбе».
Роль Орландо в спектакле играла сама леди Кемпбелл.
Хозяйка имения, игравшая юношу Орландо, и профессио-
нальная актриса Элинор Кэлхоун в роли Розалинды, вы-
дающей себя за юношу Ганимода, устраивали среди де-
ревьев «Кумб-Вуда» изысканную и довольно условную иг-
ру не без пряного эротического привкуса.
Таким образом, Годвин вовсе не стремился создать
впечатление «самой реальности», он отвергал рутину вик-
торианского театра совсем не ради того, чтобы создать ил-
люзию действительности. В природе он искал не «нату-
82
А.В.Бартошевич.Шекспир. Англия. XX век
ральность», а пасторальную красоту, меланхолическую
поэзию во вкусе эстетического движения 80-х годов.
Представление «Как вам это понравится» давали
дважды — в 1884 и 1885 годах. Зрителями комедии Шекс-
пира, разыгранной в «Кумб-Вуде», были едва ли не все
крупнейшие художники и поэты Англии. Посетили спек-
такль и две августейшие особы — принц Уэльский, буду-
щий Эдуард VII, который, в отличие от его матери Викто-
рии, обладал ясно выраженной склонностью к новейшему
искусству, и герцог Георг II, больше известный как глава
труппы мейнингенцев. О спектакле много говорили и пи-
сали — часто в жанре светской хроники. Он был, однако,
важным фактом истории английского театра.
Постановка «Как вам это понравится» в «Кумб-Вуде»
положила начало многолетней, до сих пор длящейся исто-
рии «Шекспира на открытом воздухе». Идея поставить
Шекспира на фоне естественного ландшафта, вырвать его
пьесы из тесноты театральных зданий, вернуть Шекспира
английской природе, голос которой слышен в его творени-
ях, — одна из брошенных Годвином идей, развивать кото-
рые стал театр нашего века. Впрочем, как раз эта идея бы-
ла подхвачена сразу. В 1886 году, через два года после
спектакля в «Кумб-Вуде», Филипп Бен-Грит основал
труппу «Лесные актеры» и с тех пор в течение многих лет
разъезжал по всей стране, давая представления пьес Шек-
спира в парках старых имений, университетов и школ.
К тому времени Годвина уже не было в живых. Он
умер в том самом 1886 году, когда Бен-Грит организовал
свою труппу.
На протяжении последних лет жизни Годвина театры
Вест Энда не раз обращались к нему за консультациями по
истории быта. Новейшие биографы Годвина, желая вырвать
своего героя из плена незаслуженного забвения, склонны
изображать его чуть ли не главным наставником Ирвинга. В
изощренной и щедрой красоте ирвинговского спектакля
«Много шума из ничего», вызвавшего у современников ас-
социации с произведениями художников школы Росетти,
ищут свидетельство прямого влияния Годвина. Едва ли это
было так. Если театр Ирвинга шаг за шагом, притом крайне
медленно и осторожно, раздвигал рамки традиционного
«археологического натурализма» и впускал на свою сцену
образы, навеянные искусством прерафаэлитов и их наслед-
ников, то причиной этого были, конечно, не столько советы
Годвина, сколько воздействие меняющегося духа времени,
который в конце концов брал свое.
Эстетическое движение и викторианский театр
83
В 1895 году Артур Берн-Джонс по заказу Ирвинга на-
писал эскизы декораций к неоромантической драме
К.Карра «Король Артур». Эстетический язык прерафаэли-
тов впервые был реализован в театре с такой полнотой и
последовательностью. Но в живописи школа прерафаэли-
тов давно уже утратила дух новизны и пробрела черты
почтенно академические: самому Берн-Джонсу оставалось
всего несколько лет до назначения президентом Королев-
ской Академии. Английский театр отзывался на движение
искусства с большим, иногда не несколько десятилетий,
опозданием. Характерно, что декорации к «Королю Арту-
ру» были выполнены в манере «классического» прерафаэ-
литизма середины столетия — и это в то самое время, ког-
да Берн-Джонс как автор панно и станковых картин
вплотную подошел к стилю модерн.
В 70-е и 80-е годы английская профессиональная сцена
оказалась не готова усвоить идеи Годвина так же, как в
течение долгих десятилетий нового века она не смогла
принять открытий, сделанных его сыном.
ЧАРЛЗ ФЛАУЭР
И «БОЛЬШОЙ МИР»
Нынешние посетители Королевского Шекспировско-
го театра в Стратфорде, толпясь в не слишком просторном
фойе, редко задерживаются взором на висящем в углу
портрете солидного пожилого господина с окладистой бо-
родой и в длиннополом сюртуке, какие носили на исходе
прошлого столетия. Человек, запечатленный на портрете,
вряд ли способен привлечь взгляд. Его тяжелое лицо, вы-
ражающее достоинство, смешанное с брюзгливостью, и
некоторое довольство собой, одно из сотен лиц викториан-
ских джентльменов — государственных деятелей, ученых,
коммерсантов, которые взирают на нас с портретов, при-
надлежащих уверенной кисти Б.Ривьера, С.Соломона,
Ф.Гранта или какого-нибудь иного забытого сейчас ху-
дожника прошлого столетия.
Портрет в стратфордском театре изображает Чарлза
Эдварда Флауэра, богатого пивовара, жителя и в течение
нескольких лет мэра шекспировского города. По портрету,
однако, невозможно догадаться, что Флауэр — еще и со-
здатель Шекспировского Мемориального театра: господин
в сюртуке явно не имеет ни малейшего отношения к ка-
кой-либо сфере духовной деятельности, его вряд ли зани-
мает мир за пределами его конторки. Если бы он, как при-
личествует джентльмену и христианину, обратился к бла-
готворительности, то, без сомнения, пожертвовал бы не-
которые средства на какое-нибудь богоугодное дело, на-
пример, на вдов и сирот, не очень обременяя свой бюджет
и к выгоде для веса и репутации, а стало быть, и в целях
процветания его дела.
Чарлз Флауэр не был похож на свой портрет. Он был
одним из ранних представителей той яркой, но немного-
численной плеяды европейских капиталистов, которые
посвятили свою жизнь служению художникам и искусст-
85
Чарлз Флауэр и «большой мир»
ву. Шекспировский театр был для Флауэра не поводом
для филантропии, а страстью и смыслом существования.
Он служил своей идее с упорством и самоотвержением, не
считаясь ни с тратой денег, ни с расходом душевных сил,
готовый к непониманию и насмешкам, — ему немало при-
шлось вынести и того, и другого. «Расчетливый сосед» счи-
тал его затею с Мемориальным театром верхом легкомыс-
лия и экстравагантности. Чтить Барда следовало, но в
рамках разумной умеренности: поставить ему, например,
статую, и довольно — Шекспиру чести, а стратфордцам
расходов.
Чарлз Флауэр соединял викторианскую солидность,
умение хорошо считать деньги — как и его отец, он был
преуспевающим коммерсантом, самым богатым челове-
ком в Стратфорде — и склонность к идеям и поступкам
неортодоксальным и романтически смелым — свойство,
может быть, доставшееся ему от предков. Его двоюродный
дед, Бенджамен Флауэр, был радикальным политиком и
свободомыслящим журналистом, противником тори и цер-
ковных властей. Дед, Ричард Флауэр, пламенный энтузи-
аст эмиграции в Америку как способа избавиться от про-
гнившей механической цивилизации, дожив до пятидеся-
ти шести лет, внезапно продал свое обширное имение в
Херфордшире, порвал все связи с Англией и отправился в
Новый Свет, где основал в диких прериях Иллинойса го-
род Альбион, в котором христианская идея, получившая,
как он полагал, ложное развитие в Англии, должна была
наконец осуществиться. Отец основателя театра Эдуард
Флауэр, мэр Стратфорда и главный устроитель юбилей-
ных торжеств 1864 года, прежде чем остепениться и, вер-
нувшись на родину, осесть в Стратфорде, много лет путе-
шествовал по прериям в крытом фургоне, как и пристало
истинному пионеру Нового Света.
Создать театр в Стратфорде оказалось немногим лег-
че, чем построить город в прерии, и Чарлз Флауэр скоро
понял это. Замысел его осуществился лишь отчасти. Ина-
че и быть не могло, по крайней мере в его времена.
На портрете, висящем в наше время в Шекспировском
театре, Флауэр держит в руках томик хроники Шекспира
«Генрих VI» (часть первая). Он питал особенное пристра-
стие к малоизвестным и малоигравшимся пьесам драма-
турга — «Цимбелину», «Ричарду II», «Генриху VI» и, ког-
да театр в Стратфорде возник, настаивал на том, чтобы их
поставить. Богатый стратфордский пивовар был глубоким
знатоком и ценителем Шекспира. В последние годы жизни
86
А.В.Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
он выпустил на свои средства собрание шекспировских
произведений, названное «Издание Мемориального теат-
ра», в котором тексты пьес опубликованы полностью, без
обычных в XIX веке стыдливых купюр в духе доктора Бо-
удлера, знаменитого «очистителя» Шекспира (впрочем,
Флауэр был достаточно викторианцем, чтобы «нескром-
ные места» напечатать петитом).
Естественно, что у Флауэра родилась идея создать в
Стратфорде монумент, долженствующий увековечить па-
мять Шекспира, нечто более грандиозное и необычное,
чем просто памятник. Условия для этого возникли, каза-
лось, самые благоприятные. Юбилей 1864 года внес свою
лепту в культ Шекспира, и без того начинавший приобре-
тать в Англии и на континенте размах новой религии.
Число туристов, приезжавших в Стратфорд поклониться
мощам «святого Вильяма», продолжало медленно, но не-
уклонно расти. Как ни странно это звучит, реализации за-
мысла Флауэра должен был споспешествовать промыш-
ленный кризис, потрясший в 70-е годы Англию. Он чрез-
вычайно обострил драматизм общественных конфликтов и
нанес чувствительный удар по викторианским иллюзиям
процветания и национальной гармонии. Поэтому власть и
деньги имущие были крайне заинтересованы в укрепле-
нии имперской мифологии — а кто мог вернее служить
символом британского величия, чем Шекспир, поклоне-
ние которому призвано было объединить нацию в одно ра-
дующее душу истинных британцев целое. Патриотиче-
ский миф о Шекспире официальная Британия спешила
использовать и во внешней политике. Он дрлжен был про-
тивостоять как яростному взрыву наполеоновских санти-
ментов, охвативших буржуазную Францию, которая же-
лала избыть комплекс национальной неполноценности по-
сле поражения во франко-прусской войне 1870 года, так и
пангерманистским восторгам, которым предавались побе-
дители. Государственная поддержка предприятию, имев-
шему целью вплести в шекспировский венок новые лавры,
как можно было предполагать, была обеспечена. Вероят-
но, начиная главное дело своей жизни, Флауэр (вполне,
кстати сказать, разделявший официальные идеи виктори-
анской Англии) на эту поддержку как со стороны прави-
тельства, так и со стороны богатых поклонников Шекспи-
ра твердо рассчитывал. Было бы нелепо считать, что он с
самого начала намеревался пожертвовать на Мемориаль-
ный театр чуть ли не половину своего состояния. Театр,
посвященный Шекспиру и построенный в городе, где дра-
87
Чарлз Флауэр и •большой мир*
матург родился, — тот памятник английскому гению, ко-
торый Чарлз Флауэр замыслил воздвигнуть.
Надежду на успех идеи Мемориального театра могли
внушить стратфордскому меценату перемены, начинав-
шиеся в 70-е годы как на английской сцене, так и в отно-
шении к театру в верхних слоях лондонского общества.
В том самом 1874 году, когда Ирвинг сыграл Гамлета,
Чарлз Флауэр решил, что час его настал. Но, зная, сколь
осторожны и осмотрительны его сограждане, он принялся
за дело как нельзя более остроумно. Флауэр начал с того,
что купил два акра земли на берегу Эйвона (как раз в том
месте, где за сто с лишним лет до того стояла злополучная
Ротонда Гаррика) и осенью 1874 года преподнес эту землю
в дар Городскому совету Стратфорда, как «подходящую
для сооружения Шекспировского Мемориального театра, с
каковой целью должны быть собраны средства»1. Совет
был поставлен перед фактом: земля, на которой должен
стоять театр, существовала, отказаться от строительства
было теперь не так просто. В апреле следующего года был
создан Совет Шекспировской Мемориальной ассоциации2.
Цель Совета сформулировали следующим образом: «по-
строить маленький театр, в котором время от времени
должны устраиваться представления пьес Шекспира, биб-
лиотеку и галерею, в которой должны храниться картины
и статуи на шекспировские темы»3. Заметим, как посте-
пенно расширяются границы замысла: к театру прибави-
лась библиотека и галерея. Можно предположить, что это
тройное назначение Шекспировского мемориала было за-
думано Флауэром с самого начала, но он не желал отпуги-
вать стратфордцев огромностью трат: чем они прочнее
связывали себя деловыми обязательствами, тем полнее он
открывал перед ними масштабы своего проекта.
Следующий шаг Чарлз Флауэр сделал в ноябре 1875 го-
да. На банкете у мэра города он выступил с большой речью,
серьезность ее явно контрастировала с обстоятельствами, в
коих она была произнесена. Флауэр изложил программу бу-
дущего дела. Из его слов явствовало, что главная цель теат-
ра в Стратфорде вовсе не мемориальная. Шекспировский
1 Цит. по кн.: Beauman S. The Royal Shakespeare Company. Oxford,
1982, p.ll.
2 Иногда историю Шекспировского театра начинают вести с апреля
1875 года. Поэтому столетие театра отмечалось дважды — в 1975 и 1979
годах.
3 Beauman S. The Royal Shakespeare Company, p.l 1.
88
А.В.Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
театр должен стать местом, где будет работать постоянная
труппа, организованная на началах, дотоле в Англии не-
слыханных; театр превратился в своего рода лабораторию,
в которой будет готовиться реформа английской сцены. Об-
разцом нового устройства труппы служил для Флауэра театр
мейнингенцев. Труппа Георга II тогда только начинала при-
обретать общеевропейскую известность. «Таймс» опубли-
ковал о мейнингенцах большую статью — из нее, главным
образом, Флауэр черпал информацию. «Труппой, — гово-
рил он на банкете, — руководит умелый режиссер под кон-
тролем самого герцога. Каждый из актеров всесторонне под-
готовлен, и главное внимание уделяется не только основ-
ным ролям, но также маленьким персонажам; костюмы и
аксессуары так исторически точны, как только возможно,
но без каких-либо чрезмерных издержек1. Расходы на по-
становку не зависят от сборов. Финансовое положение теат-
ра гарантируется самим герцогом. Актеры поэтому чувству-
ют, что, пока они исполняют свой долг, их положение твер-
до и постоянно. Им свойствен дух коллективности, они ра-
ботают вместе как части одного целого. В каждом из спек-
таклей занята вся труппа, и актер, который играет сегодня
главную роль, завтра играет второстепенную или даже по-
является в эпизодах, которые в Англии исполняются только
статистами. В результате постановка столь близка к совер-
шенству, сколь это возможно, и престиж труппы высок»2.
Картина, которую нарисовал Флауэр перед своими слуша-
телями, была программой деятельности стратфордского те-
атра. «Ведь то, что герцог сделал в Мейнингене, — восклик-
нул оратор, — «большой мир» может сделать в Стратфор-
де!»3. Он хотел видеть в Шекспировском театре целостный
художественный организм, построенный на современных
сценических принципах и на пуритански строгих нравст-
венных основаниях. Последнее особенно важно для Флауэ-
ра, британца и человека викторианской эпохи. Он, конеч-
но, был настоящим викторианцем — при всей своей экстра-
вагантности, а, может быть, отчасти благодаря ей. Уныло
почтенные физиономии, важно взирающие на нас с портре-
тов английских живописцев XIX столетия, дают только ча-
1 Известно, что расходы мейнингенцев на декорации, бутафорию и
костюмы были как раз чрезмерны. Возможно, это отклонение от истины
понадобилось Флауэру, чтобы не вызвать панику у гостей мэра, в кото-
рых он хотел видеть своих компаньонов, а некоторые таковыми и явля-
лись.
2 «Stratford-upon-Avon Herald», 1876, 10 Nov.
3 Ibid.
89
Чарлз Флауэр и «большой мир»
стичное представление о викторианском характере. Анг-
лийское искусство прошлого века дало миру не только об-
разцы докучливого морализаторства, но и самую разветв-
ленную систему бурлескных пародийных жанров в театре и
в литературе: радом с Булвер-Литтоном и Дж.Элиот — Эду-
ард Лир и Льюис Кэролл, чьи шедевры в области «литерату-
ры чепухи» не менее показательны для эпохи, чем произве-
дения «серьезных» авторов; в книгах Диккенса присутству-
ет и то, и другое, «Сайлас Марнер» у него мирно уживается
с «Алисой в Зазеркалье». Викторианская экстравагантность
— форма самоутверждения личности, скованной суровыми
правилами пуританского морализма.
При всей существенности для будущей труппы нравст-
венных стимулов Флауэр, как человек коммерческий, не
забывает и о вещах сугубо материальных — о жаловании
и пенсиях для актеров. «Если они (актеры) чувствуют, —
говорил он в той же речи на банкете, — что их доход и по-
ложение зависят от продуктивности целого и что они мо-
гут быть уверены в постоянном доходе и, возможно, в пен-
сии по старости, то я уверен, что труппа сможет работать
здесь так же, как работает немецкая труппа, и что ее по-
становки пьес Шекспира будут приносить интеллектуаль-
ное наслаждение, какого до сих пор не испытывали в Анг-
лии. Каждый стратфордский спектакль будет готовиться в
процессе долгой серии репетиций, результат которых —
совершенное исполнение, способное служить образцом ак-
терского искусства для всей страны. Таково возможное бу-
дущее Шекспировского мемориала»1.
Наконец, при стратфордском театре должна быть со-
здана школа по образцу европейских театральных школ;
вместе с театром она составит академию актерского искус-
ства, призванную обновить британскую сцену. В глазах
Чарлза Флауэра Мемориальный театр — дом Шекспира,
средоточие сущности британской культуры, где хранится
и развивается английская сценическая традиция, союз
людей, объединенных служением национальному гению.
Таков размах замысла Флауэра. По сути дела, это первый
в английской истории проект создания национального те-
атра. У тех, кто слушал речь стратфордского энтузиаста
или читал ее изложение в местной газете, должно было
возникнуть вполне оправданное чувство невыполнимости
всего того, к чему призывал Флауэр. Не говоря уж о зада-
чах духовно-нравственного свойства, которые он ставил
1 «Stratford-upon-Avon Herald», 1876, 10 Nov.
90
А.В.Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
перед будущим Шекспировским театром, даже организа-
ционные формы, в которых должно было существовать его
детище — некоммерческий субсидируемый репертуарный
театр с постоянной труппой, оказались в английском теат-
ре неосуществимы не только в 70-е годы XIX века, но и
многие десятилетия спустя. Антреприза Ирвинга в «Лице-
уме», при всем его мейнингенском археологизме, как в
старые времена, определялась интересами протагониста
Ирвинга.
Планы, которые строил Флауэр, могли выглядеть как
пустые фантазии амбициозного провинциала. Кто из его
сограждан решился бы предположить, что воздвигнутые
им воздушные замки обретут реальность и его утопии
обернутся пророчеством. История Шекспировского театра
в нашем веке — это полное противоречий и трудностей
медленное, но неуклонное движение к реализации проек-
тов Чарлза Флауэра. Через сто лет после его речи на бан-
кете у стратфордского мэра Королевский Шекспировский
театр представляет собой субсидируемый репертуарный
театр с более или менее стабильной труппой (с актерами
заключают договора на разные сроки), постоянно действу-
ющий не только в Стратфорде, но и в Лондоне. Он уже
стал главнейшей сценой страны, его режиссура стремится
соединить классические традиции английского актерского
стиля с новейшими театральными исканиями. При нем,
правда, нет школы, но объединение под одной крышей в
комплексе «Барбикан» Шекспировского театра и теат-
ральной школы «Гилдхолл» приближает, по общему мне-
нию, час, когда и эта мечта Флауэра наконец исполнится.
Дело, разумеется, не в том, что руководители театра толь-
ко и думали, как бы им осуществить идеи стратфордского
пивовара, но в том, что сами эти идеи опирались на точно
угаданную логику развития сценического искусства.
В 1876 году, однако, планы Флауэра воспринимались
как прекраснодушные мечтания и таковыми в ту пору и
являлись. Не только «мейнингенские» замыслы, но и сама
идея о сооружении в Стратфорде Шекспировского театра
вызывала град возражений и насмешек. Национальные га-
зеты, от которых столь зависело (и еще зависит) обще-
ственное мнение страны, решительно выступили против
стратфордского проекта. В противоположность критикам
60-х годов теперь никто не доказывал, что Шекспира вов-
се не нужно ставить на сцене (в годы триумфов Ирвинга
никто не решился бы утверждать это), никто не возражал
против самой идеи построить Шекспировский театр. Но
91
Чарлз Флауэр и •большой мир»
только не в крошечном провинциальном Стратфорде, а в
огромном Лондоне, где существует сложившаяся теат-
ральная традиция и многочисленная образованная публи-
ка, умеющая ценитьсценическое искусство по достоинст-
ву. Строить театр Шекспира в Стратфорде, «за сто десять
миль от Лондона, в городке, где нет и семи тысяч жите-
лей, попросту смехотворно», — писали в «Обсервере». «К
сожалению, — вторили им в «Дейли Ньюс»1, — Страт-
форд слишком далеко, и там слишком мало возможностей
для размещения приезжих, чтобы стать сценой и центром
великого и непрерывного паломничества к Шекспиру».
Особенно весомым был голос «Дейли Телеграф»: «Какова
вероятность того, что труппа, то ли постоянно живущая в
Стратфорде, то ли собранная специально на короткое вре-
мя, сможет дать что-либо похожее на хорошее исполнение
даже наименее трудных пьес Шекспира? Актер берет что-
то от хорошей публики; стимул, без которого даже луч-
шим его интерпретациям недостает огня, — интеллигент-
ная оценка его работы. Кто может ожидать таких досто-
инств от обитателей полудеревни или от соседних джент-
ри, не очень знакомых с высоким уровнем исполнения»2.
Против всего этого трудно возражать. Когда в 1885 году
Мэри Андерсон, знаменитая американская актриса, после
триумфального сезона в «Лицеуме» (труппа Ирвинга была
на гастролях в Америке) решила перед возвращением на
родину сыграть в Стратфорде Розалинду в «Как вам это
понравится» и несколько сот лондонцев приехали посмот-
реть актрису в новой для нее роли (она раньше Розалинду
не играла), столичных гостей негде было разместить: им
пришлось спать в кофейной и биллиардной комнатах
стратфордских гостиниц. И, разумеется, город с семиты-
сячным населением не способен заполнить театральный
зал, сколько бы энтузиазма не было в стратфордцах.
Впрочем, местная стратфордская газета особого энтузиаз-
ма не обнаружила: театр лучше построить не в Уорикши-
ре, а в Вест Энде; в Стратфорде же вполне довольно по-
ставить памятник Шекспиру — и никаких хлопот.
Когда сторонники Флауэра указывали на пример ма-
ленького Байрейта, где в 1876 году открылся вагнеровский
театр, им возражали, что байрейтскому фестивалю покро-
вительствует король Баварии, точно так же, как труппе
мейнингенцев — их герцог. Кто дает деньги и покрови-
1 Beauman S. The Royal Shakespeare Company. Oxford, 1982, p.13.
2 Ibid.
92
А.В.Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
тельствует Стратфордскому театру? Иллюзий по поводу
британского правительства или королевы Виктории ни у
Флауэра, ни у его оппонентов нет ни малейших (первые
правительственные субсидии театру стали предоставлять-
ся в Англии лишь во время второй мировой войны). Кто
же заплатит за строительство Мемориального театра (не
говоря о жаловании актеров, оплате постановочных рас-
ходов и т.д.)? В своей речи на банкете Флауэр ответил:
«большой мир». Это означало, что нужные средства собе-
рут по подписке соотечественники Шекспира и граждане
других цивилизованных стран, ведомых любовью к анг-
лийскому гению, его родному городу и сценическому ис-
кусству. Комитет Шекспировской Мемориальной ассоциа-
ции обратился к Англии и человечеству. Среди отклик-
нувшихся на призыв были американский актер Эдвин
Бут, великий археолог Генрих Шлиман, Марк Твен, Ген-
ри Ирвинг (последний прислал сто гиней и по условиям
подписки стал членом правления театра).
Ассоциация разослала шесть тысяч писем — всем чле-
нам английского парламента, олдерменам, советникам,
всем состоятельным людям графства Барвикшир, всем
крупным деятелям театра. Но деньги текли в фонд Мемо-
риального театра слишком тоненькой струйкой, «большой
мир» не спешил раскошеливаться. Богатые англичане не
чуждались филантропии. Для викторианца, однако, было
большим вопросом, можно ли счесть сооружение театра
богоугодным делом — кроме того никакого дохода оно не
сулило. Не так уж много нашлось охотников вкладывать
деньги в заведомо неприбыльное предприятие. Здесь не
помогали ни любовь к Шекспиру, ни высокие патриотиче-
ские побуждения. На закладке театра лорд-лейтенант
графства Уорикшир (глава судебной власти) сэр Джон
Уилмот произнес речь в честь империи и ее великого бу-
дущего (о театре и его будущем он не сказал ни слова):
«Пока существует язык, пока живет слава Англии — сла-
ва на поле боя, на океане, еще большая слава в стремле-
нии установить мир между народами, вкупе со всем, что
есть доброго, великого и славного в Англии, будут отда-
ваться почести этому великому уму». (Сэр Джон имел в
виду Шекспира.) Но государственная власть, от имени ко-
торой представительствовал лорд-лейтенант, не дала на
строительство ни шиллинга.
За три года Ассоциация с трудом наскребла в Англии,
на континенте и в Америке 8 тысяч фунтов из 20 тысяч,
составивших по расчетам архитекторов стоимость соору-
93
Чарлз Флауэр и «большой мир*
жения Мемориального театра. «Большой мир» дал 8 ты-
сяч, Чарлз Флауэр — 121.
Театр был построен в начале 1879 года. Архитекторы
задумали его в неоготическом стиле, популярном в викто-
рианской Англии. Это было сложное сооружение из ярко-
красного кирпича, с множеством больших и малых арок,
башен и башенок, похожее одновременно на средневеко-
вый замок и на рождественский пудинг. Пристроенная
сбоку галерея с двускатной крышей неожиданно напоми-
нала древний русский терем, а центральная высокая и
тонкая башня, содержавшая под своей крышей цистерну с
водой на случай пожара, формой и росписью (горизон-
тальные полосы, выложенные из светлого камня) предве-
щала решение знаменитого Вестминстерского собора, гор-
дости английской архитектуры конца века, главного като-
лического храма Британии. Под круглой островерхой кры-
шей театра пояс из разноцветного кирпича имитировал
рисунок фасадов елизаветинских фахверковых домов.
Круглая форма основной части здания должна была напо-
минать об экстерьере публичного театра эпохи Шекспира.
Средневековый замок — крепость и жилой дом елизаве-
тинской поры; храм и старинный театр — все было смеша-
но, сплетено в самом причудливом и эклектическом духе.
Архитектуру Мемориального театра часто и справедливо
бранили, особенно в 20-е годы. Чувства людей 20-х годов
можно понять: нет ничего более чуждого их вкусам, чем
этот стратфордский кирпичный пирог. Но теперь, когда
мы рассматриваем фотографии старого Мемориального те-
атра, его башни и арки, отражающиеся в спокойных водах
Эйвона, мы невольно начинаем ощущать странное обая-
ние этой мешанины стилей, складывающейся в просто-
душно-веселый, праздничный и вместе с тем солидно-им-
позантный образ старой доброй Англии. Выполняя волю
заказчика, архитекторы хотели противопоставить облик
Шекспировского театра, стоявшего в окружении старых
деревьев на большой зеленой поляне над самой рекой,
зданиям лондонских театров, стиснутых в узких про-
странствах города. Отделка небольших фойе, уютного
зрительного зала на 700 мест — темный дуб, норвежская
желтая сосна в сочетании с мрамором и йоркширкским
камнем — создавали ощущение покоя и прочности. Не-
большую, но превосходно оборудованную по тем време-
1 В 1876 году его состояние насчитывало 30 тысяч фунтов. Значит,
он отдал по меньшей мере треть того, что имел.
94
А.В.Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
нам сцену отгораживал от зрительного зала занавес, сде-
ланный по эскизам художника Беверли. На нем был изо-
бражен шекспировский Лондон, южный берег Темзы, где
среди фахверковых домов Саутуорка по грязной неровной
дороге едет блестящая кавалькада всадников, сопровожда-
ющих карету с королевским гербом. Она приближается к
высокому зданию с глухими стенами и флагом на башен-
ке: королева Елизавета со свитой подъезжает к театру
«Глобус» — на сходство между театром Шекспира и Шек-
спировским Мемориальным театром указано вполне от-
четливо. Стратфордский театр должен быть воспринят как
прямой наследник «Глобуса», а век Виктории — как пре-
емник великого века Елизаветы (традиционный мотив
викторианского искусства).
Чем ближе подходил день открытия театра, тем более
язвительными становились комментарии журналистов.
Театр в Стратфорде, утверждал влиятельный журнал
«Атенеум», имеет столько же шансов на успех, сколько
огромная больница, построенная где-нибудь на пустынной
равнине Салисбери. «Дейли Телеграф» напоминала чита-
телям, что Шекспир, которому жители Стратфорда воз-
двигают театральный монумент, сам сбежал из родного
города при первой возможности. «Сент-Джеймс Мэгэзин»
нашел наконец определение: «театр, построенный на пи-
ве»1. Остроту подхватили все лондонские газеты. Тем не
менее они послали в Стратфорд своих театральных обо-
зревателей.
Стратфордский фестиваль открылся 23 апреля, в день
рождения Шекспира, и продолжался восемь дней, до 1
мая. Кроме постановок трех пьес Шекспира — «Гамлет»,
«Много шума из ничего» и «Как вам это понравится» —
программа включала вечер песен из шекспировских драм
и концертное чтение «Бури» — жанр, весьма популярный
в 70—80-е годы. Первый день начинался с торжественной
службы в церкви Святой Троицы, где крещен и похоронен
Шекспир, затем последовали шествия по улицам, укра-
шенным флагами и цветами, торжественный обед в мэ-
рии, костюмированный бал и комедия «Много шума из
ничего», первый спектакль нового театра (что дало репор-
терам новый повод для острот). В театре, где1 еще стоял за-
пах свежей краски, работники пивоварни Флауэра с вос-
торгом отправляли должности швейцаров и капельдине-
ров. Зал был полон. Однако публика почти целиком состо-
1 Beauman S. The Royal Shakespeare Company, p. 18.
95
Чарлз Флауэр и «большой мир»
яла из стратфордцев или других обитателей Уорикшира.
Если не считать репортеров, приехавших по долгу служ-
бы, гостей из Лондона было очень немного. Разочарован-
ные жители шекспировского города объясняли это влия-
нием враждебно настроенной прессы и интригами Ирвин-
га, который назначил на 17 апреля премьеру «Лионской
красавицы», знаменитой мелодрамы Булвер-Литтона, в
которой главные роли играли сам Ирвинг и Эллен Терри.
Но не в происках антрепренера «Лицеума» или злонаме-
ренных журналистах заключалось дело; и без того мало
кто верил в Лондоне в успех стратфордского предприятия,
а главное, мало кому хотелось ехать за сто миль, чтобы
увидеть вышедших из моды старых актеров в ролях шекс-
пировских влюбленных.
Флауэр и его сторонники в Стратфорде давно уже ос-
тавили мысль о стабильной труппе, играющей в Мемори-
альном театре круглый год. Для этого не было ни денег,
ни публики. Газеты писали правду: постоянно действую-
щий театр прогорел бы в несколько дней, даже если бы все
жители города, включая детей и калек, одержимые стра-
стью к Шекспиру, не то что не пропускали бы ни одного
нового представления, но ходили бы по три раза на один и
тот же спектакль. На лондонскую публику и на туристов,
англичан и иностранцев, рассчитывать тоже не приходи-
лось. Шекспировский город ежегодно посещали в 50—70-е
годы около двух тысяч человек — в два раза больше, чем в
начале столетия1, но ничтожно мало для того, чтобы за-
полнить зал Мемориального театра2. На что рассчитывал
Флауэр, когда развертывал перед согражданами перспек-
тивы величия и процветания Шекспировского театра? На
чудо, которое свершит любовь «большого мира» к страт-
фордскому гению. Мир, как мы знаем, обманул его надеж-
ды. Оставалось надеяться на потомков, которые, быть мо-
жет, внесут в красно-кирпичные стены жизнь, достойную
имени Шекспировского Мемориального театра. Теперь же
следовало заняться делами практическими.
Для открытия фестиваля нужны были театральные
имена более или менее громкие, обладатели коих согласи-
лись бы в то же время на скромные условия, предложен-
1 И в сто двадцать пять раз меньше, чем в 60—70-е годы XX века.
2 Если предположить, что каждый турист проводил в городе три
дня и что с апреля по сентябрь прибывали полторы тысячи человек из
двух тысяч, то даже в эту лучшую часть года каждый день в Стратфорде
находилось не более двадцати пяти человек приезжих (сейчас — три.ты-
сячи).
96
А.В.Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
ные им Стратфордом. Флауэр нашел такие имена — Бар-
ри Салливен и Хелен Фосит.
Когда-то имя Салливена гремело по всей Англии. Ро-
мантический трагик, наследник Эдмунда Кина и партнер
Макреди, игравший Яго с Макреди—Отелло, он был, по
словам Шоу, «последним представителем умирающей
школы грандиозных и неистовых страстей»1. Шоу видел
Салливена в 60-е годы, в дни своей юности, и был пора-
жен сверхчеловеческой энергией и мощью его искусства.
Но и тогда актер уже казался величественным анахрониз-
мом. Шоу описывал романтического трагика как диковин-
ного зверя исчезающей породы. «В расцвете своей славы
Барри Салливен отличался великолепной и исключитель-
ной по своей чудовищности манерой играть: он никогда не
был естественным, потому что самая героическая роль ка-
залась ему недостаточно героичной. Красавец, гордый как
Люцифер, одаренный большой энергией, которая помога-
ла ему в совершенстве владеть своим телом, Барри Салли-
вен был подлинным воплощением демонического индиви-
дуализма, который по прежним понятиям был неотделим
от великого актера. Он довел эту манеру до грандиозности
и тем самым сделал ее абсурдной»2.
Теперь же, в конце 70-х годов, время его безнадежно
минуло. На английской сцене царил Генри Ирвинг. Сал-
ливен разъезжал со своей труппой по провинциям или
по разным частям обширной Британской империи. В
Стратфорд он приехал из Австралии. Ему было пятьде-
сят восемь лет. Он тем не менее сохранил нечто от луч-
ших своих времен: его величавый голос не утратил звуч-
ности, его кругловатая фигура могла еще казаться гиб-
кой, а движения легкими. Главное же, его имя несло в
себе обаяние былой громкой славы. Для провинциально-
го Стратфорда это был далеко не худший выбор. Старый
трагик с готовностью принял приглашение, отказался от
вознаграждения и предложил привезти труппу за собст-
венный счет, что было для бюджета фестиваля большим
облегчением. Устроителям оставалось лишь приготовить
декорации и костюмы, что они и сделали — платил
Чарлз Флауэр.
Партнершей Салливена в Стратфорде была Хелен Фо-
сит. Некогда главная актриса труппы Макреди, игравшая
Корделию и Имоджену, прославившаяся в «Лионской кра-
1 Шоу Б. О драме и театре. M., 1963, с.253.
2 Там же. с.251—252.
97
Чарлз Флауэр и «большой мир»
савице» (1838), она вышла в 1851 году замуж и оставила
театр, с тех пор выходя на подмостки только с целью бла-
готворительной (каковой она, по всей видимости, считала
участие в Шекспировском фестивале 1879 года). Она при-
надлежала теперь к высшему лондонскому свету, была
приятельницей королевы Виктории, и ее имя на стратфор-
дских афишах имело значение для официальной репута-
ции фестиваля. При этом в свои шестьдесят два года она
оставалась тонкой комедийной актрисой (трагедия была
ей уже не по силам), а Беатриче в «Много шума из ниче-
го», которую ей предстояло сыграть на открытии вместе с
Салливеном—Бенедиктом, вот уже лет сорок была одной
из любимейших ее ролей1.
Комедия Шекспира, с которой началась история Ме-
мориального театра, имела несомненный и всеобщий ус-
пех. Даже настроенные на иронический лад лондонские
критики дали в газетах отзывы весьма благоприятные.
Может быть, они невольно поддались праздничной атмос-
фере фестиваля, восторженно-благоговейному духу, вла-
девшему стратфюрдской публикой, переживавшей звезд-
ный час своего города. Или, воодушевленные энтузиазмом
зрителей, старые актеры вдруг заиграли сильнее и ярче.
Быть может, наконец, в комедии они вообще не казались
старомодными даже самым скептическим зрителям, и
Салливен в роли Бенедикта был далек от своего «сверхче-
ловеческого стиля». Ведь известно, что трагические акте-
ры старой школы на склоне лет иногда обнаруживают
склонность к ролям комедийным и играют в них много
живее, чем в прославившем их некогда жанре.
Все, зрители и критики, ждали второго дня фестиваля.
Он был решающим, потому что в этот день шел «Гамлет».
Барри Салливен показывал своего принца Датского в
3061-й раз. Вот здесь, в трагедии, актер постарался проде-
монстрировать все, на что способна старая школа. Вместо
романтического гения, когда-то потрясавшего сердца тол-
пы, по сцене метался, говоря словами Шоу, «манерный,
постаревший, грубый трагик школы бешеных страстей,
казавшихся нелепыми всем, кроме его старых поклонни-
ков»2. Последних в зрительном зале, вероятно, было не-
много. Самые неискушенные из стратфордских зрителей
1 Следует принять в расчет, что зрители прежних времен относи-
лись к несоответствию в возрасте между актером и персонажем несрав-
ненно терпимее, чем мы теперь.
2 Шоу Б. О драме и театре, с.224.
4
98
А.В.Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
неистово аплодировали, но большая часть публики пребы-
вала в некоторой растерянности. Репортер местной газе-
ты, не желая омрачить праздник, выдавил из себя не-
сколько комплиментов и даже нашел, что «сцена «мыше-
ловки» была прекрасным образцом актерского искусства,
поднимающегося до гениальности»1. Зато лондонские кри-
тики дали волю злословию. Словно очнувшись, они нача-
ли потешаться и над Салливеном, и над стратфордской
публикой. Зрители, писала «Дейли Телеграф», «были на-
строены не критически и не обращали внимания на такие
нарушения правдоподобия, которые заставляли бедного
Шекспира переворачиваться в своей находящейся по со-
седству могиле»2. Самый суровый приговор фестивалю и
всей затее Мемориального театра вынесла газета «Театр»
(кстати находившаяся под неофициальным контролем
Ирвинга): «В движение были приведены горы, и нельз5гне
поразиться нелепости появившейся на свет мыши»3.
Сразу после «Гамлета» лондонские журналисты уеха-
ли. С тех пор и до 1932 года, когда было построено новое
здание Мемориального театра, они на стратфордских фес-
тивалях почти не появлялись. Национальные газеты в те-
чение пятидесяти лет о том, что происходит в Шекспиров-
ском театре, не писали. Англия надолго забыла о сущест-
вовании Мемориального театра.
Фестиваль завершился постановкой комедии «Как вам
это понравится», уже без лондонских критиков, а следова-
тельно, и без сколько-нибудь вразумительных рецензий.
О спектакле неизвестно решительно ничего, кроме исто-
рии, рассказанной женой Чарлза Флауэра: из Чарлкота,
где в свое время, говорят, браконьерствовал автор коме-
дии, в театр принесли чучело оленя, которое с этого дня
лет тридцать подряд использовали во всех постановках
пьесы. Чучело несли на палках лесничие Чарлкотского
парка, которые вместе со своими собаками участвовали в
массовых сценах. Один из лесничих произнес фразу, кото-
рой, разумеется, нет у Шекспира: «Толпы людей приеха-
ли со всей страны и даже из Лондона посмотреть на меня и
моих псов». Фразу сочинили заранее, и она не вполне от-
вечала истине — в зале были почти только «свои», жители
Стратфорда и его окрестностей. Они-то и встретили отсе-
бятину шумным восторгом.
1 «Stratford-upon-Avon Herald», 1879, 25 April.
2 «The Daily Telegraph», 1879, 28 April.
3 «The Theatre*, 1879, 1 May.
99
Чарлз Флауэр и «большой мир*
Совершенно незначительный эпизод с оленем и лесни-
чими запомнился очевидцам не только потому, что спек-
такль ничем больше не был примечателен, но и потому,
что уже тогда, с первых шагов Шекспировского Мемори-
ального театра, вокруг него начала складываться особая
домашняя, семейная атмосфера, дух патриархального до-
брососедства и добросердечия, жизни на людях и с людь-
ми, что всегда поражало и трогало нечастых гостей из
Лондона и что стало впоследствии, в эпоху Фрэнка Бенсо-
на, почвой этики и искусства актеров Стратфордского Ме-
мориального театра.
4*
ЖИЗНЬ СЭРА ФРЭНКА БЕНСОНА
Историк Стратфордского театра назвал Фрэнка Бен-
сона «одной из величайших личностей, известных англий-
скому театру последних восьмидесяти лет» (писано в 1939
году). Определение может показаться дежурной фразой.
На самом деле оно выбрано точно. О Бенсоне не сказано
«великий режиссер» или «великий актер»: и то, и другое
было бы явным преувеличением. Как актера Бенсона вряд
ли можно поставить в один ряд с Ирвингом, Терри и
Форбс-Робертсоном — «звездами» поздневикторианской
сцены. Рядом с дерзкими ретроспекциями его ученика
Уильяма Поула или шекспировскими постановками его
младшего современника Гренвилл-Баркера, который пы-
тался ввести английскую сцену в круг европейских теат-
ральных исканий, меркнут скромные плоды его собствен-
ных режиссерских трудов, а стиль его театра кажется без-
надежно архаичным. Это не эстетическая игра с тради-
цией, не намеренное стилизаторство, а сама традиция
британского театра XIX века, которая была сформирована
в постановках Макреди и Чарлза Кина и сохранена и до-
ведена до логического завершения Ирвингом в «Лицеуме»
и Гербертом Бирбомом-Три в Театре Его Величества.
Бирбом-Три, впрочем, чувствуя, что его тяжеловесные
«сценические картины» становятся анахронизмом, в нача-
ле века пытался, как мог, приобщиться к новым веяниям,
ставил Ибсена, Шоу и даже Метерлинка, приглашал в
свой театр Крэга, поставил «Гамлета» в сукнах. Бенсон
хранил упорную верность отступающему викторианству
— в театре и в жизни. Показанные в 1900-е годы на лон-
донских подмостках его шекспировские спектакли вызы-
вали у адептов нового искусства веселое недоумение (до-
бавим, что не слишком ловкие попытки Бирбома-Три
угнаться за веком раздражали их гораздо больше).
101
Жизнь сэра Фрэнка Бенсона
Не родившись великим творцом, Бенсон стал великим
человеком театра. Ему был дан талант объединять людей
вокруг большой идеи, выходящей за пределы театрального
ремесла. Играть Шекспира, которому он посвятил всю
жизнь, значило для него исполнять миссию духовно-учи-
тельского свойства. Он был наделен последовательным
морализмом истинного викторианства, готового вслед за
принцем Альбертом видеть в искусстве «род нравственной
гигиены»1. В его личности, в его человеческой и театраль-
ной судьбе отразилась судьба викторианской эпохи, до по-
следнего мига не желавшей слышать подземного гуда на-
двигающихся социальных взрывов, — «судьба», которая
неотвратимо становилась «участью».
Чтобы понять роль Бенсона в истории английского те-
атра, нужно обратиться к хронике его жизни. Время, ког-
да он родился, место, где он рос, школа, где его учили, —
все это здесь не просто «биографические данные», а почва,
истоки его личности.
Бенсон родился в 1858 году на юго-востоке Англии, в
Хемпшире, местности, которая носила в древности название
Уэссекс. Для англичанина это слово полно значения. Уэс-
секс — самое сердце старой веселой Англии, символ сокро-
венной ее сущности, мир поэтической старины, народных
сказаний, простодушной, естественной жизни на лоне при-
роды, среди рощ и меловых гор, жизни, еще неоскверненной
нашествием механической цивилизации. Уэссекс воспет и
оплакан в романах Томаса Гарди «Под деревом зеленым» и
«Вдали от обезумевшей толпы». Писатель нарисовал идил-
лическую картину природно-мифологического существова-
ния, где человек един с космосом, английские пастухи с име-
нами библейских героев пасут по ночам овец на пустынных
холмах, «чувствуя движение звезд» и прислушиваясь к голо-
су вечности, где жизнь подчинена одним только законам
природы (главы в первом из романов названы «Зима», «Вес-
на», «Лето», «Осень»); где слышны отзвуки рождественских
колоколов, а из щелей деревенского сарая струится стран-
ный свет, словно там снова родился Христос; где господству-
ет «крепкая привязанность к почве, к одному месту, где ро-
дятся , растут и сменяются одно поколение за другим»2.
Гарди смотрит на эту пасторальную вселенную глаза-
ми горожанина 70-х годов XIX века. Уэссекс — мир, на-
1 Bell С. Victorian taste. In: Art in Enland. L., 1938, p.45.
2 Гарди T. Под деревом зеленым. Вдали от обезумевшей толпы. М.,
1970, с. 166.
102
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
всегда уходящий в прошлое, и писатель провожает его
глазами с чувством невосполнимой утраты. Он хочет, про-
щаясь с Уэссексом, запечатлеть его облик, сохранить для
людей память о нем, ибо в нем укоренена — и гибелью его
не поколеблена — система жизненных ценностей, лежав-
шая в основании романов Гарди, и не только их одних.
Нигде, как в Англии, не только викторианской, нацио-
нальное представление о счастливой и нормальной жизни
столь тесно не связано с country life, идиллией провинци-
ального или сельского существования — от патриархаль-
ных священников и сквайров Голдсмита до наивно-лука-
вых деревенских барышень Джейн Остин, от дик-
кенсовского Дингли-Делла до Робинхилла Голсуорси.
Человек, работающий с своем саду, — вот образ «бри-
танской мечты», который мог, конечно, появиться лишь в
самой индустриализованной стране XIX века1.
Память о местах детства, о древних легендах Уэссекса,
которые Бенсон глубоко знал и в мире которых жил, о
рождественских представлениях, в которых он участво-
вал, о народных песнях и танцах, которые сохранились в
своей первоначальности, навсегда слилась в его сознании с
воспоминаниями об увитом плющом белом доме с высоки-
ми каминными трубами и подстриженной лужайкой перед
ним, доме, где он рос, стоявшем на одной из трех улиц
крошечного Олресфорда. Эта память многое определила в
личности, судьбе Фрэнка Бенсона.
В семье Бенсона (отец его был деревенским сквайром)
господствовали, по его словам, квакерские и пуританские
традиции, чему нисколько не мешали художественные ув-
лечения матери Бенсона — она была поклонницей Рёскина и
Россетти. Викторианская строгость нравов мирно ужива-
лась с эстетическими восторгами Рёскина, прерафаэлитов и
даже Морриса: их патетический морализм оправдывал в
глазах викторианцев крайности их культа красоты. Сочи-
нения Рёскина, изданные ручным способом на меловой бу-
маге, в дорогих переплетах из тонкой кожи, стали непре-
менной принадлежностью викторианских домов. И все же
это было отступление, вполне английский компромисс с
опасными веяниями, которые не без успеха старались при-
ручить и ради этого шли на некоторые уступки. В 1848 году
1 Тип дома, преобладающего в современном Лондоне, — двухэтаж-
ное строение с выходящими на улицу цветником и крошечным садиком
во дворе, — в сущности, воспроизводит образ деревенского дома, в преде-
лах, которые допускают городские условия.
103
Жизнь сэра Фрэнка Бенсона
Диккенс бранил первых прерафаэлитов; в 70-е годы даже
Берн-Джонс мог стать предметом поклонения в заурядном
поздневикторианском доме. В семействе Бенсонов, при всех
его пуританских правилах, отступление зашло еще дальше:
из дома в Олресфорде вышел не только человек театра, но и
его брат — известнейший художник-прикладник Уильям
Бенсон, друг и помощник Морриса, прозванный «медным
Бенсоном»; его отливающие красноватым блеском изделия
из меди, тарелки, лампы, подсвечники, стоят в витринах
Музея Виктории и Альберта рядом с произведениями Год-
вина, Морриса, Берн-Джонса.
Художественные склонности матери не мешали ей, од-
нако, запрещать детям ходить в цирк — иногда он доби-
рался и до уэссекской глухомани. Театр, разумеется, тоже
был исключен из круга радостей юного Бенсона, не только
потому, что на представления нужно было ехать в Нью-
порт, Вулверхемптон или другой город, но и потому, что
на театральные зрелища эстетическая снисходительность
поздневикторианской эры не распространялась: в театре
по-прежнему видели развлечение предосудительное. Тут
Рёскин и Моррис были вполне солидарны с «миссис Гран-
ди»: они относились к современному театру с величайшим
презрением, видя в нем уродливый плод коммерческой
цивилизации. (Следует добавить, что провинциальная ан-
глийская сцена обыкновенно представляла собой в XIX ве-
ке нечто довольно жалкое: если бы маленький Бенсон по-
пал на спектакль вулверхемптонского театра, неизвестно,
избрал бы он в будущем театральную карьеру.)
Конечно, суровый дух классического викторианства
несколько смягчался по мере приближения к концу столе-
тия. Но, уступая (а иногда и не уступая) в мелочах, фун-
даментальные основы жизненной философии викториан-
ское общество сохранило в целости. Прежней оставалась и
система нравственных правил, в коих надлежало воспиты-
вать истинного джентльмена. Молодому Бенсону предста-
вился случай испытать это на своем опыте. Его отдали в
Винчестер — одну из самых прославленных публичных
школ Великобритании1.
Публичные школы и в наше время, что уж говорить о
прошлом веке, — социально замкнутый питомник полити-
ческой, государственной, культурной, научной элиты. Вы-
пускникам Итона, Хэрроу, Вестминстера уготована дорога
1 Винчестер — самая старая из публичных школ. Она основана в
1382 году (Итон — в 1440, Хэрроу — в 1571-м).
104
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
в Оксбридж, а затем в коридоры власти. Детей из богатых
домов (а только такие и попадают в публичные школы) вос-
питывают в самых суровых спартанских условиях. Препо-
даватели видят свою цель не только в том, чтобы дать учени-
кам некую сумму знаний, но более всего в том, чтобы зака-
лить характеры будущих Слуг — хозяев Империи. Никакой
роскоши, минимум комфорта, строгие наказания за малей-
шие провинности; усиленные занятия спортом, развиваю-
щие, как и обучение в целом, стремление первенствовать,
готовность к жесткой конкуренции. Одновременно учени-
ков воспитывают в духе корпоративной солидарности: блю-
сти честь своей школы, на протяжении всей будущей жизни
быть готовым всячески помогать однокашникам — святая
обязанность выпускника публичной школы. В книге, вы-
шедшей в 1953 году, старый театрал Гордон Кросс, предъяв-
ляя Бенсону — актеру и режиссеру ряд упреков, обрывает
себя и пишет: «...и тут я кончаю мои возражения. Верность
товарищу-викхемиту в мои школьные дни (когда он прихо-
дил на Хлебную биржу в Винчестер, мы сбегались, чтобы
аплодировать ему) и благодарность за многие счастливые
часы, которые он дал мне, кроме признания его величия за-
ставляет меня перейти к похвалам»1.
Публичные школы, таким образом, были (и в извест-
ной степени остались) оплотом и средоточием викториан-
ства, понятого расширительно, как выражение этического
кодекса джентльмена — солдата Империи.
«Почти все без исключения викхемиты (как их назы-
вают по имени основателя школы Уильяма из Викхема)
энергичны, честолюбивы, высокообразованна и не склон-
ны к сентиментальности. Подавляя у юношества душев-
ные волнения и склонность к развлечениям строгим режи-
мом учебной дисциплины и монастырского уединения,
Винчестер представляет собой крайнюю форму исконной
пуританской этики, характерной для публичных школ. В
эпоху уверенности в будущем и ревностной службы на
пользу Империи винчестерское воспитание, выковавшее
тип викхемита с сурово сжатым ртом, неподкупного и по-
разительно умного, казалось одним из достоинств англий-
ского образа жизни. Но теперь, в век тяги к самоанализу
как в общенациональном, так и в индивидуальном масш-
табе, строгий викхемит выглядит как «круглоголовый»
Кромвель после реставрации монархии»2.
1 Crosse G. Fifty Years of Shakespeare Playgoing. L., 1953, p.28.
2 Сэмпсон Антони. Новая анатомия Британии. М., 1975, с.132—133.
105
Жизнь сэра Фрэнка Бенсона
Это написано в конце 60-х годов нашего столетия.
Бенсон учился в Винчестере, когда «эпоха уверенности в
будущем» была еще в полном расцвете. Пуританское вин-
честерское воспитание оставило след не только на лично-
сти, но, кажется, даже и на облике Бенсона. С фотогра-
фий на нас смотрит истинный викхемит с сухим лицом и
твердым подбородком. Рот его «сурово сжат».
Забегая вперед, приведем слова старой бенсонианки
Дороти Грин. Вспоминая о жизни в труппе ее учителя,
она писала: « Это было очень похоже на публичную шко-
лу; мы все были преданными и полными энтузиазма хра-
нителями ее репутации»1.
Оксфордский университет, куда, следуя ритуалу, непи-
саному правилу, поступил молодой викхемит, был, как и
Винчестер, оплотом викторианского духа. Древние стены
колледжей с зелеными квадратными внутренними дворика-
ми, увешанные старинными портретами трапезные, где за
длинными столами обедали студенты, чинные доны и про-
фессоры в черно-красных мантиях — все призвано было со-
здать впечатление суровой отрешенности от шума жизни,
величавой неизменности: никакие треволнения мира не мо-
гут коснуться седых твердынь науки. Но на склоне века сю-
да, в классический Оксониум, проникли новые веяния. Их
принес с собой Джон Рёскин, читавший в колледже Св. Маг-
далины знаменитые лекции.. Оскар Уайльд, покинувший
Оксфорд в том же 1878 году, когда Бенсон поступил туда,
считал Рёскина провозвестником приближающейся эстети-
ческой революции: «Рёскин познакомил нас в Оксфорде,
благодаря очарованию своей личности и музыке своих слов,
с тем опьянением красотой, которое составляет тайну эл-
линского духа, и с тем стремлением к творческой силе, кото-
рая составляет тайну жизни»2. Неудивительно, что, вдох-
новленные проповедями «апостола красоты», студенты воз-
желали постигнуть «тайну эллинского духа» не с помощью
книг, а попытавшись оживить героев древнегреческой сло-
весности — проще говоря, поставить произведение одного
из греческих трагиков. Осуществить эту идею в Оксфорде
было совсем не просто. Давать публичные представления,
как и посещать оные, университетские правила решительно
запрещали. На все, связанное с театром, власти смотрели с
пуританской подозрительностью. Лицедеев не считали за
1 Trewin J.C. Benson and Bensonians. L., 1960, p.IX.
2 Цит. по кн.: История зарубежной литературы конца XIX— нача-
ла XX века. М., 1970, с.297.
106
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
людей (если это был не Ирвинг, Терри и еще два-три акте-
ра) . В университете, где читал Рёскин, ещедействовал устав,
согласно которому студентам возбранялось «носить на ули-
цах аркебузы или бомбарды и якшаться с актерами или пля-
сунами на веревке». Но время требовало перемен, и власти
решились в пределах разумной умеренности пойти ему на-
встречу, тем более что предполагаемое предприятие имело
самую солидную академическую цель, а Оксфорд тогда, как
и теперь, славился изучением классических языков и лите-
ратур. Разрешение было получено, в устав университета —
редчайший случай — внесли изменения, и в июне 1880 года
в огромном псевдоготическом зале Балиол-колледжа была
поставлена трагедия Эсхила «Агамемнон» (выбор произве-
дения был, вероятно, продиктован тем, что только четыре
года прошло с тех пор, как Шлиман открыл в Микенах то,
что он назвал Гробницей Агамемнона, и энтузиазм образо-
ванного мира еще не остыл).
Главным устроителем представления был студент Но-
вого Колледжа Фрэнк Бенсон. Он же вместе с братом
Уильямом и прочими студентами своими руками строил и
красил декорации, которые воспроизводили структуру ан-
тичной сцены; за советами обращались к оксфордским ар-
хеологам и к художникам — Берн-Джонсу, Лейтону и
Альма-Тад^ме.
Он же, Бенсон, играл роль Клитемнестры1. Он стал ак-
тером раньше, чем зрителем: в театре он дотоле ни разу
не был.
Постановка «Агамемнона» открыла собою полосу увле-
чения античной драмой в среде английских «высокобро-
вых». В Оксфорде шли «Алкеста», «Лягушки», «Всадни-
ки», в Кембридже, не желавшем уступить старинному со-
пернику, — «Аякс», «Птицы», «Эдип», «Орестея». Э.Год-
вин, глава английского эстетизма 80-х годов, ставит пьесу
Дж.Тодхантера «Елена в Трое» на арене цирка, пытаясь
воскресить дух античного театра. (Бёклин тогда же пишет
свои туманно-мистические картины на античные темы, а
Мунэ-Сюлли играет в Оранже на сцене древнеримского
театра Софоклова «Эдипа», выбирая время представления
с таким расчетом, чтобы действие трагедии завершалось
1 Не нужно думать, что роль аргосской царицы отдали мужчине
лишь из соображений археологической точности. Главная причина была
в ином: женщины не только не имели права учиться в университете, но и
не допускались на его территорию. Когда спустя пять лет возникло Окс-
фордское драматическое общество, студентам разрешили приглашать на
женские роли профессиональных актрис. Так оставалось до 1947 года.
107
Жизнь сэра Фрэнка Бенсона
на закате и багровые лучи заходящего солнца эффектно
освещали мраморно-величавую фигуру Эдипа, его непод-
вижное лицо с окровавленными глазницами.)
На подмостках «ученого театра» 80-х годов представле-
ние античной драмы развертывалось как серия статических
мизансцен, каждая из которых строилась по законам живо-
писной композиции. В этой статике не было холодного клас-
сического величия. Античность воспринималась англича-
нами тех лет — художниками академического направле-
ния, не менее чем первыми адептами эстетизма, как
меланхолическая идиллия, заколдованный мир, замерший
в блаженной, но и несколько настороженной неподвижно-
сти. Даже в картинах Мура и Альма-Тадемы, где греки и
римляне предстают в обыденной обстановке за повседнев-
ными занятиями, они часто погружены в странно-пассив-
ное, безвольно-созерцательное состояние, они грезят ная-
ву, подобно сказочным рыцарям и принцессам с полотен
прерафаэлитов. Кажется, они страшатся пробуждения, ими
владеет тревога перед вторжением некой силы, которая лег-
ко раздавит их хрупкие жизни. Классическая Греция здесь
говорит на утонченном языке александрийской культуры,
близкой сердцу эстетического поколения 80-х годов.
Поэзия любующейся собой изнеженности была глубо-
ко чужда Бенсону, он видел в ней измену английскому ду-
ху простоты и правды, служить которому он стремился
тем более ревностно, что не смог устоять перед соблазном
сцены и, вдохновленный громким успехом «Агамемнона»,
решился избрать ремесло, в глазах викторианцев далеко
не почтенное.
Античная драма больше его никогда не занимала1. Она
в его глазах была слишком крепко связана с расслаблен-
но-женственными ее толкованиями. Он хотел играть
Шекспира, и играть его на лучшей сцене Англии.
Г.Ирвинг и Э.Терри видели его в «Агамемноне» (окс-
фордцы возили трагедию в Лондон) и согласились принять
его в труппу «Лицеума». Бенсону дали роль Париса в «Ро-
мео и Джульетте» (1882).
Терри называет «Ромео и Джульетту» «первым гран-
диозным шекспировским спектаклем, созданным Ирвин-
гом»2. Он был поставлен под впечатлением гастролей
мейнингенцев в Англии (1881). Жизнь ренессансной Ве-
1 Только однажды, в 1904 году, его труппа сыграла сокращенный
вариант «Орестеи».
2 Терри Э. История моей жизни, с.209.
108
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
роны на подмостках «Лицеума» воскресили с великоле-
пием и размахом. Занавеси-гобелены, распахиваясь, от-
крывали кипящую движением, красками, разноголоси-
цей веронскую площадь, заполненную толпой — ремес-
ленники, торговцы, мальчишки, заезжие путешествен-
ники, студенты. Затем рыночная площадь мгновенно
превращалась в место всеобщей кровавой резни; распис-
ной фасад дома Капулетти был скопирован с настоящего
веронского палаццо; в огромном зале на фоне серебря-
ных драпировок под старинную итальянскую музыку
танцевала толпа в ярких маскарадных костюмах; Ромео
преследовал на балу Розалинду (о которой в пьесе толь-
ко упоминается и которую Ирвинг, по обыкновению
викторианского театра, вывел на подмостки) и в толпе
масок внезапно сталкивался с Джульеттой—Терри, пре-
рафаэлитской мадонной с голосом обиженного ребенка;
мраморная терраса Джульетты была залита лунным све-
том, а под ней росли белые лилии; дуэль Тибальта и
Меркуцио происходила среди полуразрушенных домов:
раздоры семей отозвались на городе, власть Эскала под
угрозой. Главный эффект Ирвинг приберег к финалу: в
склеп Джульетты вела лестница, начинавшаяся от са-
мых колосников, и в конце на нее выбегала огромная
толпа с горящими факелами. Спектакль заканчивался
традиционнейшей для викторианского театра живой кар-
тиной: примирение семейств, соединивших руки над
мертвыми телами, в то время как актер, загримирован-
ный под Данте, произносил последние слова Хора.
Не имея никакого театрального опыта, Бенсон роль
провалил, и ему предложили поискать какую-нибудь
труппу попроще. Он мыкался в нескольких бродячих
компаниях, пока в 1883 году не основал в провинции
собственную труппу, получившую позже название Шек-
спировский репертуарный театр. Бенсон и его актеры
первое время существовали не столько за счет сборов,
сколько благодаря тому, что его отец, сжалившись над
беспутным сыном, время от времени оплачивал счета его
труппы.
Наконец в 1886 году труппа, завоевавшая в провинции
репутацию серьезной, интеллигентной (ходили слухи, что
она целиком состоит из оксбриджцев), была приглашена
Чарлзом Флауэром выступить на Шекспировском фести-
вале. С тех пор труппа Бенсона в течение тридцати лет —
это почти треть всей истории Стратфордского театра —
играла на ежегодных фестивалях, давая первое представ-
109
Жизнь 'сэра Фрэнка Бенсона
ление 23 апреля, в день рождения Шекспира. Каждый год
Бенсон ставил семь пьес и показывал их во время семи
дней фестиваля. В остальные 358 дней Стратфордский те-
атр обыкновенно пустовал, а шекспировская труппа Бен-
сона скиталась по провинции — и так все тридцать лет:
«Если ставить Бенсону памятник, это должна быть статуя
на колесах» (Дж. Эйгет).
Бенсон не создал своего театрального стиля. Он «де-
лал все, что мог, чтобы пронести методы «Лицеума» по
всей стране»1. Его шекспировские постановки приспосаб-
ливали театральный язык «грандиозного» викторианско-
го спектакля к условиям малой сцены, бродячей труппы
и жалкого бюджета. Подобно Чарлзу Кину или Ирвингу,
он интерпретировал шекспировские пьесы в духе идей и
приемов «археологического романа» эпигонов Вальтера
Скотта и исторической живописи XIX века. Он вводил в
спектакли «живые картины»— молящиеся англичане и
беспутствующие французы перед сражением при Азин-
куре в «Генрихе V», летящие духи и Ариэль в «Буре»
(актеры подвешены над сценой на проволоке); занавесы
с изображением событий, происходящих за сценой, —
разбитые египетские галеры в море, освещенные лучами
заходящего солнца, в «Антонии и Клеопатре» или полет
ведьм в «Макбете». Он стремится материализовать на
сцене шекспировские описания. «Индийский мальчик», о
котором лишь упоминается в «Сне в летнюю ночь» (из-
за него ссорятся Титания и Оберон), у Бенсона собст-
венной персоной появляется на сцене, неся за Титанией
ее золотой газовый шлейф. В «Кориолане», поставлен-
ном на стратфордской сцене, было показано, как рим-
ский народ растерзывает трибунов: в пьесе этого нет.
Можно было бы упомянуть о театральных «чудесах»,
подобных «настоящему пожару» в «Тимоне Афинском», о
живых голубях и овцах в «Генрихе IV», охотничьих соба-
ках в «Сне в летнюю ночь», об осле, на котором Катарина
едет с мужем в Падую, можно было сказать о точных ко-
пиях старинного оружия, осадных лестницах и таранах в
постановках хроник...
Все это типичнейший каталог приемов викторианского
шекспировского спектакля, цель которого — использовать
все возможности, предоставляемые текстом, сюжетом пье-
сы или ее историческим материалом для того, чтобы со-
1 Crosse G. Fifty Years of Shakespeare Playgoing, p.33.
по
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
здать «пиршество для глаз», зрелище, достойное британ-
ского гения.
С точки зрения сценической лексики, шекспировская
труппа Бенсона — средний театр викторианской эпохи.
Уникальность его в том, что он шекспировский. В его ре-
пертуаре почти один Шекспир. За тридцать лет работы в
Стратфорде Бенсон поставил все, кроме одной, пьесы, во-
шедшие в первое фолио. Играть Шекспира перед его со-
гражданами и перед жителями глухой провинции, кото-
рые, может быть, и театра никогда не видели, — в этом
Бенсон и бенсонианцы видят смысл своей жизни. «Бедные
актеры и нищенствующие братья, мы исходили вдоль и
поперек эту землю, чтобы люди не были лишены возмож-
ности видеть Шекспира, сыгранного труппой, посвятив-
шей себя служению ему»1.
Викторианские постановщики Шекспира, возглашая
Барду громозвучные хвалы, на деле обращались с его пье-
сами более чем бесцеремонно, уверенные, что оказывают
национальному гению большую услугу, поднимая его со-
чинения на уровень требований цивилизованного века.
Эпизоды шекспировских пьес перестраивали, чтобы реже
менять громоздкие декорации; диалоги безбожно урезали,
чтобы больше времени оставить на зрелищные сцены —
шествия, битвы, придворные церемонии и т.д. «Венециан-
ского купца» обычно играли без последнего акта, а «Гам-
лета» — без финального выхода Фортинбраса. После ухо-
да со сцены Шейлока, которого всегда играл премьер
труппы, продолжать представление полагали бессмыслен-
ным. Сказано: «Дальше — тишина», принц Датский умер,
к чему же еще принц Норвежский? — ив Театре Ее Вели-
чества, когда Гамлет—Бирбом-Три изящно опускался на
руки Горацио, хор ангелов за сценой пел: «Спи, милый
принц», а занавес медленно падал2.
Когда в 1900 году труппа Бенсона сыграла в Лондоне
полный текст «Гамлета» (пьесу показывали в два приема:
первые три акта утром, остальные — вечером), критик
«Таймса» возмутился: «Бенсон решился опрокинуть рабо-
ту времени. Он перевел часы на три века назад. Он пятил-
ся как рак. Он снова превратил фабричный продукт в сы-
рой материал. Зачем Гамлет, ожидая явления Призрака,
1 TrewinJ.C. Benson and the Bensonians, p.2.
2 Ради исторической точности укажем, что в первые годы своей
жизни в театре Бенсон послушно следовал этим обычаям.
Жизнь сэра Фрэнка Бенсона
занимает время проповедью о неумеренности? Зачем Ла-
эрт читает своей сестре длинную лекцию о легкомыслии
влюбленного и девичьей скромности? Все это елизаветин-
ская риторика. Простому человеку сейчас нет до всего
этого дела»1.
Напротив, шекспирологи возликовали. Сидни Ли, из-
вестный биограф Шекспира, увидел в спектаклях Бенсона
образцы почтительного отношения к классику, «героиче-
скую попытку» сохранить верность Шекспиру.
Бенсоном и его актерами руководили, однако, не одни
академические соображения. Верное служение Шекспиру
было для них, помимо всего прочего, исполнением долга
перед старой Англией, которую уроженец Стратфорда в
глазах Бенсона воплощал. «Зеленые холмы», о которых
вспоминает перед смертью Фальстаф, меловые горы Уэс-
секса, как и тихая жизнь маленьких английских городков,
не была для него предметом досужего любопытства лон-
донского туриста — это был его мир, мир, полный духов-
ного значения, мир, достоинство которого он отстаивал в
своем искусстве.
Бенсон считал себя учеником Уильяма Морриса. Брат
ввел его в круг Морриса и прерафаэлитов. Холман Хант и
Берн-Джонс, как и их картины, казались викхемиту при-
торно-сентиментальными. Многое в Моррисе стало ему
близко: его приверженность к простым и крепким нравст-
венным основам народной жизни, его пуританские по ду-
ху инвективы против машинной цивилизации буржуазно-
го города. Бенсон не признал ни социалистических идей
Морриса, ни его эстетического медиевизма, чреватого, как
полагал Бенсон, искусственным стилизаторством. Моррис
видел спасение человечества в том, чтобы, возродив руч-
ной труд, воскресить вместе с ним духовную целостность
средневекового ремесленника. Бенсон верил, что старая
Англия никогда не умирала — она жива в патриархаль-
ных обычаях провинциальной country life. Теперь ей гро-
зит гибель, на нее надвигается молох капиталистического
города. Но ее можно спасти и защитить — с помощью ис-
кусства, с помощью Шекспира. Тогда и к нам, думал Бен-
сон, быть может, придет спасение.
Все эти идеи нисколько не мешали Бенсону смотреть
на себя (а нам — на него) как на викторианца. Виктори-
анство, если о таковом можно говорить как о целостном
историческом явлении, — идеологическая система, рож-
1 Styan J.L. The Shakespeare Revolution. Oxford, 1977, p.27.
112
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
денная эпохой классического английского капитализма, в
сфере нравственных идей сохранила или претендовала на
то, что сохраняет, традиции патриархальной этики, пере-
осмысленной в духе пуританского утилитаризма. Не в
этом ли почва знаменитого викторианского лицемерия?
Художники и мыслители, искренне исповедовавшие мо-
ральную философию викторианства, могли оказаться ис-
тинными антивикторианцами, когда дело касалось отно-
шения к капиталистической цивилизации.
В эпоху Бенсона Стратфорд не был еще мировым тури-
стическим центром, где «шекспировские реликвии» пре-
вратились в предмет массовой культуры, где работает раз-
витая система «шекспировской индустрии», портретами
Барда во всех видах, масштабах и за всякую цену торгуют
оптом и в розницу, миллионные толпы равнодушных по-
клонников пропускаются, как через мясорубку, через
«Дом Шекспира», «Новое место», «Королевский Шекспи-
ровский театр», мост с видом на Эйвон и белых лебедей и
т.д. В 1885 году это был крошечный тихий провинциаль-
ный городок, мало чем отличавшийся от Стратфорда шек-
спировского времени. Никакой современной промышлен-
ности ни в городе, ни в его окрестностях. Самым крупным
предприятием была пивоварня Чарлза Флауэра, где пиво
готовили по старинным рецептам.
В апреле, в дни шекспировского фестиваля, публика —
по преимуществу местные жители, немного приезжих из
соседнего Бирмингема да гости Чарлза Флауэра — сходи-
лась к театру часа за три до начала представления. Зрите-
ли неторопливо гуляли по берегу Эйвона, а затем входили
в театр, где у каждого из стратфордцев было свое традици-
онное место — «церковная семейная скамья», как в шут-
ку, но и не вполне в шутку, говорили обитатели шекспи-
ровского города. Стратфордские торговцы, булочники, са-
довники, до Бенсона и при нем, участвовали в шекспиров-
ских спектаклях, составляя главный источник статистов
для массовых сцен. Они считали это удовольствием и пря-
мым долгом и ни гроша не соглашались брать за отправле-
ние актерского ремесла.
К своему великому согражданину они относились с пи-
ететом, но и запросто, по-соседски: это из тех Шекспиров,
которые жили на Хенли-стрит, а потом переехали на Че-
пел-стрит, возле городской Гильдии. Их крестили в той же
церкви, что и его. Он учился в той же городской школе.
Теперешним путешественникам показывают длинный зал
со сводчатыми потолками: здесь за партой, кажется, в
113
Жизнь сэра Фрэнка Бенсона
этом углу, сидел Шекспир, а на парте, стоящей в этом уг-
лу, потом выскоблены имена Джек, Бернард, Вилли и да-
ты-1857, 1863, 1912...
Здесь, в среде стратфордских жителей, простодушных
и верных почитателей Шекспира (они тогда еще ничего не
зарабатывали на нем), Бенсон нашел опору для своей пат-
риархальной утопии, своего рода британского почвенни-
чества. Он хотел создать — и создал — праздник искусст-
ва, в котором люди составляли бы одно сообщество, объе-
диненное любовью к английскому гению. Сообщество, од-
нако, чуждое патетики священнодействия и мистических
экстазов. Нечто совсем иное, чем Байрейтский фестиваль,
открытый, кстати сказать, всего за три года до Стратфорд-
ского. Не Байрейт, а семейное собрание, деревенские по-
сиделки, домашний праздник.
Все, кто на этом празднике бывал, те из наших совре-
менников, кто еще застал бенсоновский Стратфорд, гово-
рили о чувствах ностальгически. Так, старый Барри
Джексон, вставший во главе фестиваля после второй ми-
ровой войны, вспоминал: «Братская атмосфера, царившая
в ранние годы в Стратфорде, незабываема. Публика и ак-
теры были объединены в дружестве редкостном»1.
Для того чтобы редкостное это дружество могло воз-
никнуть, Бенсон создал труппу, которая стала не только
объединением профессионалов, но более всего — общиной
единоверцев.
В программах спектаклей предуведомлялось, что они
«подготовлены согласно мейнингенской системе». Но у
мейнингенцев английский режиссер заимствовал преиму-
щественно порядок внутритеатральной жизни: железную
дисциплину за кулисами (хотя Бенсон поощрял споры на
репетициях), полное равенство членов труппы, принцип:
сегодня Гамлет, завтра — третий придворный.
Союз бенсонианцев был похож на семью (актеры меж-
ду собой называли своего главу «па») и на публичную
школу, построенную на пуритански строгих нравственных
основаниях: так, актерам категорически запрещалось чер-
тыхаться (а из текста Шекспира Бенсон, при всем прекло-
нении перед Бардом, вычеркивал очень уж непристойные
выражения).
Бенсон вел самый спартанский образ жизни (не носил
пальто, купался в снежную погоду) и приучал к нему ак-
теров. Бенсонианцы все сплошь были искусными боксера-
1 Trewin J.C. Benson and the Bensonians, p. 138.
114
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
ми, фехтовальщиками и не знали себе равных на крикет-
ном поле. Бенсон, по выражению историка, сам был «ве-
ликим крикетистом»1.
«Проблема Бенсона была в том, что он никогда не учил
свою труппу ничему, кроме крикета»2. Эта убийственная
фраза принадлежит Джорджу Бернарду Шоу, и сказана
она была в 20-х годах. Нетрудно вообразить, сколь ирони-
чески Шоу должен был относиться к Бенсону, с его ветхо-
заветной восторженностью и пасторальной философией,
тем более в эпоху, последовавшую за первой мировой вой-
ной. Однако Шоу на сей раз решительно заблуждался. Из
школы Бенсона вышла целая плеяда крупных актеров
первых десятилетий века. Назовем лишь некоторые из
них: Оскар Эш, актер, режиссер, драматург и антрепре-
нер, знаменитый исполнитель ролей Отелло, Петруччо,
Фальстафа, Шейлока, Жака («Как вам это понравится»)
на многих сценах Англии. Уже сам перечень ролей дает
представление о разнохарактерности его таланта (самый
большой успех ему принес, впрочем, не Шекспир, а напи-
санная и поставленная им в годы первой мировой войны
«ориентальная фантазия» «Чу-чин-чоу»); Генри Эйнли,
трагик романтического склада, сделавший себе имя на
лондонской сцене в романтических мелодрамах, игравший
короля Леонта («Зимняя сказка») и Мальволио («Двенад-
цатая ночь») в постановках X.Гренвилл-Баркера на сцене
театра «Савой», а в 1930 году соперничавший с Джоном
Гилгудом в роли Гамлета: оба актера одновременно игра-
ли роль принца Датского в разных театрах Лондона; Мэ-
тюсон Лэнг, который играл в пьесах Шоу и Ибсена на сце-
не театра «Корт» в годы антрепризы Дж.Ведренна и
Х.Гренвилл-Баркера, а позже на подмостках «Олд Вик»
1 Для не английского слуха это выражение звучит иронически. В ус-
тах британца это высшая похвала. Крикет — национальное священнодейст-
вие, символ Британии, смысл которого никогда не постигнуть иностранцу.
Кто, кроме англичанина, согласится позировать для парадного портрета в
форме крикетиста, как это сделал Бенсон, когда в 1910 году художник Хью
Ривьер писал его портрет. На портрете Бенсон сидит в профиль (критики
называли его профиль дантовским); рука, небрежно лежащая на спинке
стула, — сильная, с длинными пальцами, рука музыканта.
Фигура Бенсона написана на фоне некой исторической картины или
гобелена с изображением средневековых рыцарей, женщин эпохи Воз-
рождения. По всей вероятности, это шекспировские персонажи. На Бен-
соне надет блейзер со значком Оксфордской крикетной ассоциации и
шорты, открывающие голые коленки. Как шорты совместить с шекспи-
ровскими рыцарями, понятно только англичанам.
2 Trewin J.C. Benson and the Bensonians, p.249.
115
Жизнь сэра Фрэнка Бенсона
создал целую галерею шекспировских характеров; Эсме
Перси, который, как и М.Лэнг, был в равной степени ак-
тером Шекспира и Шоу, — рядом с Гамлетом, Тоби Бел-
чем («Двенадцатая ночь») и Готспером («Генрих IV») в
его репертуаре были почти все главные роли почти всех
пьес Шоу; можно назвать также Седрика Хардвика, Доро-
ти Грин, Бэлиола Холлоуэя и многих других «звезд» анг-
лийской сцены.
У Бенсона учились чуть ли не все известные англий-
ские режиссеры 10—20-х годов: Герберт Бирбом-Три,
Уильям Поул, Найджент Плейфер, а также Роберт Ат-
кинс, режиссер и актер «Олд Вик», — в годы перед первой
мировой войной он поставил, следуя принципам Бенсона,
почти все пьесы Шекспира; Джеймс Фейген, основатель
театра «Оксфорд Плейхауз», где им была осуществлена
одна из первых в Англии постановок чеховского «Вишне-
вого сада». Все они начинали у Бенсона и называли его
своим учителем.
Из сказанного легко сделать вывод, что Бенсон учил
не одному крикету.
Наставляя актеров их ремеслу, он стремился вну-
шить им веру в духовный смысл актерского дела. Когда
в 1902 году Терри сыграла с труппой Бенсона хронику
«Генрих VIII», он, обычно не склонный к звучным ре-
чам, сказал, обращаясь к актерам: «Шекспир помог нам,
как и всем людям, уловить ритм биения Божия сердца,
пульсирующего через прекрасный живой мир»1. Стояв-
шее за подобными фразами миросозерцание молодые
люди рубежа веков считали безнадежно старомодным.
Гордон Крэг записал в дневнике: «Этот бенсоновски-бей-
лисовский тип кажется мне принадлежащим к Армии
Спасения»2.
Крэг и Бенсон относились к поколениям, которые не
могли понять друг друга. Крэг был прямым наследником
эстетического движения 90-х годов, которое, придя на
смену мягкому мечтательному эстетизму предшествую-
щего десятилетия, объявило войну викторианству и с
чрезвычайной решительностью повело наступление про-
тив пуританской морализации, выспренного идеализма,
показной религиозности, превращения искусства в род
прикладной нравственности и т.д.
1 Trewin J.C. Benson and the Bensonians,p.l38.
2 Ibid., p.l 15. Лилиан Бейлис (1874—1937) — руководительница
театра «Олд Вик*, который при ней пережил свою лучшую эпоху.
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
Викторианская идиллия провинциального рая, столь
любезная сердцу бенсонианцев, со смехом отвергалась
вместе с культом «простоты» и «естественности». «Викто-
рианская вера подходит к концу, время «святой простоты»
прошло. Мы созрели для новой эпохи искусственного»1, —
писал Макс Бирбом, сделавший себе имя как автор «За-
щиты косметики». Поэзию теперь искали не среди холмов
и рощ (Уистлер говорил о «глупых закатах», Уайльд о
том, что природе недостает точности рисунка), а в линиях
и красках современного города. Слагают гимны жестокой
и пряной красоте ночной жизни Лондона, города, внушав-
шего священный ужас поклонникам Морриса, вместо жи-
вых цветов воспевают «железные лилии Стрэнда».
Нетрудно представить себе, с каким отчаянием Фрэнк
Бенсон взирал йа оргию, учиненную энтузиастами «ново-
го гедонизма» и «нового язычества», осквернявшими и ос-
меивавшими все, что было для него свято. Дело дошло до
того, что «даже атлетизм старается отмежеваться от всего,
что можно было заподозрить в связи со старшим поколе-
нием: капитанов университетских футбольных команд ви-
дели с длинными волосами»2. Можно также вообразить,
какой вздох облегчения должен был вырваться у Бенсона,
когда наваждение вдруг исчезло и шум того, что казалось
ему, вероятно, дьявольским шабашем, смолк. Твердыня
викторианства, которую «новые язычники» мнили повер-
женной, устояла и восторжествовала. После процесса
Уайльда в эстетическом стане воцарилось молчание, пол-
ное страха. Те, кто вчера еще щеголял в костюмах вызы-
вающе яркого цвета, сегодня надевали черный сюртук.
Длинноволосые спешно стриглись. Это было «торжество
человека улицы»3, истинного патриота Империи и храни-
теля домашних добродетелей.
На сокрушительное поражение опасного противника,
которое ему должно было представляться триумфом спра-
ведливости, Бенсон отозвался вовсе не злорадством или
лицемерным сокрушением. Как джентльмен и спортсмен,
он не захотел добивать побежденного. Как художник, он
попытался понять чуждое ему поколение и передать его
трагедию в своем искусстве. Это он сделал в роли Ри-
чарда II, сыгранной им в 1896 году, через год после про-
цесса Уайльда.
1 Jackson Н. The Eighteen Nineties. L., 1939, p.97.
2 Ibid.
3 Ibid, p. 48.
117
Жизнь сэра Фрэнка Бенсона
Шекспировскую хронику о безвольном эгоистическом
монархе, которого свергает и убивает узурпатор Болингб-
рок, на английской сцене толковали как трогательную ис-
торию об униженном величии помазанника Божия. Исто-
рики описали сцену въезда в Лондон победителя Болингб-
рока и свергнутого Ричарда, поставленную Чарлзом Ки-
ном: среди толпы лондонцев гарцевал на красавце коне
гордый Болингброк и уныло плелся на тощей кобыле быв-
ший король (на сцену выводили, конечно, настоящих ло-
шадей); толпа славила первого и улюлюкала второму.
Г.Бирбом-Три, обратившийся к пьесе в 1903 году, приду-
мал еще более патетическую картину: когда Ричард терял
корону, собака, прежде бегавшая за ним, подходила к Бо-
лингброку и начинала лизать ему руку.
Мы не знаем, было ли что-либо в этом роде у Бенсона.
Критики, всегда щедро описывающие подобные эффекты,
нд сей раз хранят молчание. Молчат они и о том, как уст-
роены декорации, и даже о том — большая редкость для
тогдашних рецензентов, — во что одеты актеры. Внима-
ние критиков отдано Бенсону—Ричарду.
В истории шекспировского короля, сыгранного акте-
ром, современники увидели трагедию эстетического миро-
созерцания в его величии и в его нравственной опасности.
Театральный обозреватель газеты «Манчестер Гардиан»
Дж.Монтегю писал об «эстетической безграничной отчуж-
денности» этого Ричарда от мира. Король оценивал жизнь
и себя в ней холодновато-отстраненным взглядом, как
знаток оценивает произведение искусства. Он жадно стре-
мится извлечь из каждого момента бытия эстетическое пе-
реживание, «опьяняющее его чувство красоты». Монтегю
пишет об «артистическом героизме» этого Ричарда, для
которого сладостно самое чувство «утраты надежды». Да-
же собственная смерть становится для него предметом эс-
тетического созерцания. Умирая, он следит за собой гла-
зами художника, пытающегося «поймать идею смерти».
«Более великой любви к искусству не может иметь чело-
век»1.
Но «артистический героизм» Ричарда не мог оправдать
его перед судом совести. «Эстетическая отстраненность»
оборачивалась бесчеловечностью. Наконец, страдала Анг-
лия. Тема страждущей родины, Англии Шекспира, его,
Бенсона, Англии определяла содержание интерпретации,
которую Бенсон дал шекспировской хронике.
1 Trewin J.C. Benson and the Bensonians, p.105.
118
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
При этом Бенсон старался обойтись без патриотиче-
ской патетики. Хрестоматийный монолог старого Ганта,
гимн британской славе:
...царственный сей остров,
Страна величия, обитель Марса,
Трон королевский, сей второй Эдем,
Счастливейшего племени отчизна... —
звучал на сцене, по словам критика, «как отчаянный
крик слабого старика, которого на миг пробудил из за-
бытья ужас при мысли о том, что великая страна, кото-
рую он любил, ныне гибнет» .
Бенсону, интеллигенту и ученику Морриса, был, ра-
зумеется, чужд шовинизм, плебейский джигоизм, разду-
вавшийся государственной пропагандой. Однако почти
религиозное преклонение перед «старой веселой Анг-
лией», перед «чистыми родниками британского духа»,
перед «англо-кельтской расой», храмом которой он хотел
видеть Стратфорд, — все это таило опасность в один
прекрасный день обнаружить в себе полное единодушие
с имперским официозом. Чем яснее он ощущал себя че-
ловеком уходящей эпохи, тем сильнее становилась эта
опасность.
Когда началась война с бурами, потрясшая основы и
без того уже дряхлеющего викторианства, Бенсон принял
сторону «патриотов». В то время как английские войска
терпели страшные поражения, Бенсон показал на сцене
«Лицеума» хронику «Генрих V». Патриотически настро-
енных критиков больше всего восхитила вставленная в
пьесу сцена после битвы: женщины в полутьме ходили
среди убитых в поисках мужей и братьев, по бранному по-
лю тянулась черная процессия монахов, и архиепископ
Кентерберийский служил панихиду по погибшим героям.
Спектакль торжественно оплакивал мертвых и звал жи-
вых побеждать. Он напоминал о славе Азинкура, чтобы
вдохнуть силы в солдат Империи. Когда Бенсон читал мо-
нолог Генриха, обращенный к войскам, за сценой гремели
колокола. Шекспир начинал подозрительно походить на
Киплинга.
Бенсон вернулся к «Генриху V» в начале первой миро-
вой войны. Снова гремели колокола, и голос актера дро-
жал неподдельным гражданственным пылом. Тогда же на-
стоятель стратфордского «храма англо-кельтской расы»
1 Lee S. Shakespeare and the Modern Stage. N.Y., 1906, p.l 16.
119
Жизнь сэра Фрэнка Бенсона
поставил патриотическое обозрение «Военный клич Шек-
спира». Оно шло на подмостках мюзик-холла.
Как руководителю Шекспировского фестиваля, посте-
пенно приобретавшего общенациональное значение, Бен-
сону в 1916 году доверили быть режиссером представления
к трехсотлетию смерти Шекспира. На юбилее играли
«Юлия Цезаря» и демонстрировали «живые картины» по
пьесам Шекспира. В антракте Георг V вызвал Бенсона в
королевскую ложу и посвятил актера, одетого в окровав-
ленную тогу Цезаря, в рыцарство1. Бенсон стал сэром
Фрэнком Бенсоном. Его заслуги перед английским теат-
ром и английской нацией были по достоинству оценены.
Но официальная награда пришла, как это иногда бывает,
когда лучшее время художника миновало.
В том же 1916 году, ввиду военных условий, театр в
Стратфорде был закрыт. Когда в 1919 году его вновь от-
крыли, директором фестиваля стал ученик Гренвилл-Бар-
кера А.Бриджес-Адамс. «Новый мир был не его, Фрэнка
Бенсона, миром»2. Когда Бенсон произносил прощальную
речь перед публикой, он, по его словам, чувствовал себя,
как изгнанник Норфолк в «Ричарде II». Он вспоминал
слова Норфолка:
Я стар, чтоб вновь учить слова от няньки,
По возрасту не годен в школяры.
Он уехал из Стратфорда.
Жители шекспировского города не сразу забыли его. В
первые годы после войны что-то от атмосферы бенсонов-
ского Стратфорда еще сохранялось. «В 1921 году Страт-
форд еще был сельским праздником... В публике старого
Мемориального театра была дружественность, совсем не
похожая на фамильярность, Вы были частью шекспиров-
ской семьи, а не шекспировской толпы»3.
Но патриархальным радостям недолго оставалось
жить. Семейственность стратфордцев стремительно выды-
халась в жалкий провинциализм. Когда в 1919 году Найд-
жел Плейфер привез в Стратфорд утонченно-стилизован-
ную постановку «Как вам это понравится», с точностью
выразившую иронический антитрадиционализм послево-
енной молодежи, стратфордцы возмутились. Они считали,
1 Меч, который специально купили в соседней лавке, чтобы монарх
мог совершить в театре обряд посвящения, хранится теперь в галерее
Стратфордского театра, рядом со шпагой Гамлета—Ирвинга.
2 Trewin J.C. Benson and the Bensonians, p.234.
3 Sreaight R. The Property Basket. L., 1970, p.45, 47.
120
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
что Шекспира «затопили смесью футуризма и большевиз-
ма. Футуризма, поскольку костюмы были ярких цветов и
незнакомых фасонов; большевизма, поскольку велича-
вость сценической речи была отвергнута ради чего-то,
стоящего ближе к манере исполнения современной коме-
дии»1.
Когда Плейфер появлялся в отеле, стратфордские жи-
тели поворачивались к нему спиной. Некая пожилая дама
кричала на художника спектакля Ловата Фрейзера: «Мо-
лодой человек, как вы посмели соваться в нашего Шекс-
пира!» — и грозила ему пальцем. Конечно, это была одна
из старых ревнительниц Бенсона.
Последние остатки «шекспировской семьи» исчезли
вместе с пожаром 1926 года, когда дотла сгорело старое
здание Мемориального театра, милое старым стратфорд-
цам «викторианское копыто». Когда через шесть лет по-
строили новое, современное здание театра, ему дали со-
всем другое прозвище — фабрика.
Фрэнк Бенсон умер в декабре 1939 года. Его смерть не
вызвала особого шума — шла война. Многие из тех, кто
еще помнил это имя, прочтя газеты, удивились: они дума-
ли, что Бенсон умер много лет назад.
1 Styan J.L. The Shakespeare Revolution. Oxford, 1977, p. 127.
«ПИРШЕСТВО ДЛЯ ГЛАЗ»
И УИЛЬЯМ ПОУЛ
Рецензенты и мемуаристы, писавшие об искусстве Эл-
лен Терри, высказав свои чувства в двух-трех восторжен-
ных эпитетах — «благородная», «пленительная», «поэти-
ческая», — обыкновенно этим и ограничивались к досаде
позднейших историков театра, желавших понять, как акт-
риса толковала ту или иную роль. Зато, когда речь заходи-
ла о том, во что Эллен Терри была одета, критики со знани-
ем дела и энтузиазмом, достойным модельеров или авторов
светской хроники, не скупились на подробности. «Сияюще
прекрасная Порция в расшитом золотом атласе», «залитая
светом юпитера прелестная Иордис, закутанная в пуши-
стые белые меха», платье «оттенка цветущего миндаля» и
т.д. ...Когда сама Терри в воспоминаниях детально описы-
вает свои театральные костюмы, это можно отнести за счет
любви к туалетам, естественной для женщины и актрисы.
Однако совершенно в том же духе пишут критики-мужчи-
ны не об одной Терри, но, скажем, и об Ирвинге или Форбс-
Робертсоне. Рецензии тех лет полны красочных описаний
мебели, тканей, посуды. Гобелены, газовые полотнища,
витражи, драпировки, кресла, чаши. «Ступени желтого
мрамора», «шелковые знамена», «мягкие вышитые ковры»,
«орнаментированная крыша, поддерживаемая массивными
колоннами», «железные фигурные ворота», «резные дубо-
вые скамьи», «оружие, игрушки, фонари, стулья, кресла,
украшения стола» (все это из одной рецензии на спектакль
«Лицеума» «Много шума из ничего»)1. «Легкий налет ори-
ентализма в одежде менестрелей», «элемент славянской
дикости во внешности стражников», «палладианские двор-
цы Орсино и Оливии» («Двенадцатая ночь»)2. Рецензии по-
хожи на каталоги фирм, поставляющих модную обстанов-
ку для особняков. Сцена перенасыщена предметами роско-
ши, она превращается в царство вещей.
1 *The Theatre Magazine». L., 1882, October.
2 Odell G. Shakespeare from Betterton to Irving. N.Y., 1966, p.432.
122
А.В.Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
Театр в данном случае лишь сколок жизни. «Достаточно
взглянуть на фотографии интерьеров богатых домов того
времени, чтобы увидеть «идеал» жизни, порожденный ве-
ком веры в «материальный прогресс». Поражает обилие ве-
щей, которыми окружает себя человек, и чем их больше,
чем теснее они обступают его, тем лучше кажется ему
жизнь. Красота понимается как роскошь. Плюшевые обив-
ки, золотые инкрустации, вычурное литье всевозможных
подставок, статуэток, приборов — все призвано заполнить
пространство, не оставить в нем свободного места»1.
Вещное, материальное начало уверенно господствует на
подмостках, все равно, идет ли речь об утонченно-прерафа-
элитских или историко-бытовых спектаклях, о декорациях
Берн-Джонса или Альма-Тадемы, о режиссуре Ирвинга,
Бенкрофта или Бирбома-Три, о постановках Шекспира или
современных салонных драматургов. Театральные пред-
приниматели, финансировавшие постановки салонных ко-
медий, не жалели денег на то, чтобы интерьер на сцене ук-
рашали портьеры из самых дорогих материй, чай подавали
в чашках настоящего саксонского фарфора, а вместо бута-
форских картин на сценах висели подлинники.
Эстетический бунт против «тяжелого материализма
эпохи» во имя высшей красоты, в сущности, не так ради-
кально порвал с духом времени, как иногда думают. Царст-
во вещей сохранилось, изменился лишь их облик. Произве-
дения Уайльда переполнены вещами, но вещами прямо эк-
зотическими, эстетизированными. Все эти опалы и
сапфиры, хризолиты, бериллы, хризопразы, сардониксы,
гиацинты, халцедоны, лунные камни, карбункулы, кото-
рые рассыпаны на страницах «Саломеи», «Портрета Дориа-
на Грея», сказок, все эти бархаты, вышивки, драпировки,
вазы, «зеленые бархатные куртки с рукавами цвета кори-
цы, плащи с капюшоном на темно-красной подкладке, кро-
хотные туфельки с большими розовыми бантами», «газовый
веер, розовый с жемчугом», «хрустальные чаши из ясписа»,
«тонкие блюдца из слоновой кости» — в конце концов, тоже
своего рода инвентарный перечень вещей как нельзя более
дорогих и изысканных2. Уайльд сочиняет гимн археологи-
1 Аникст А. Предисловие. — В кн.: Уайльд О. Избранные произве-
дения. M., 1961, с.7.
2 «Уайльд был так влюблен в стиль, что он никогда не сознавал опасно-
сти откусить больше, чем сможешь прожевать. Другими словами, опасность
нагрузить стиль более, чем способно вынести произведение. Мудрые короли
надевают поношенное платье, оставляя золоченое кружево тамбурмажору»
(Б.Шоу). Цит. по: История английской литературы. М., 1958, т.З, с.249.
123
«Пиршество для глаз» и Уильям Поул
ческому подходу к постановкам Шекспира («Истина ма-
сок») , позволяющему воссоздать на сцене эстетическое со-
вершенство ренессансной жизни, домов, мебели, одежды,
причесок. Он говорит о чрезвычайной важности всякой де-
тали костюма шекспировских героев. Они начинают ка-
заться в «Истине масок» манекенами, единственная цель
существования которых в том, чтобы демонстрировать рос-
кошь одежд. Разумеется, шекспировские костюмы и весь
облик Ренессанса Уайльд последовательно и нисколько того
не скрывая стилизует в духе новейших эстетических пред-
ставлений — какая уж тут археология. Лаконизм елизаве-
тинской сцены кажется ему свидетельством бедности:
смешно следовать убожеству площадного примитива, имея
в распоряжении все средства современной театральной жи-
вописи. Призывы восстановить сцену шекспировских вре-
мен он готов истолковать как проявление буржуазности и
закоренелого пуританизма, как продолжение «ожесточен-
ного бунта средних классов против красоты в XVII веке»1.
Вещи на сцене, доподлинные или преображенные хо-
лодной фантазией эстета, справляли свой праздник, насы-
щенный громкими красками, опьяняющий экзотикой,
полный чувственных излишеств, опасных для духовного
предназначения театра. Они словно вырвались из подчи-
нения у человека и утверждали теперь свою власть над
ним. Сила, которую забирает на сцене мертвая материя,
— следствие кризиса старого театра, замкнувшегося те-
перь в самоуверенном и самодовлеющем эстетизме. Пир-
шество красок, звуков и движений только скрывает отсут-
ствие жизни.
В конце XIX и начале XX века все чаще начинали разда-
ваться голоса, упрекающие театр в нравственной не-
безупречное™, в том, что отпущенные ему мощные средст-
ва воздействия на коллективную психику он использует без
должного сознания ответственности, погружая людей в
наркотический дурман, в дионисийское распутство чувств.
Театр обвиняют в избыточной чувственности столь разные
люди, как Томас Манн (1908) и Бернард Шоу (1900).
Немецкий писатель говорит о театре как о мире осо-
бом, чуждом ему, греховном, притягательном и ничем не
сообщающемся со сферой духовной жизни, запечатленной
1 Уайльд О. Поли. собр. соч. Спб., 1909, т.5, с.367. Статья Уайльда
полна противоречий, и, не пытаясь их разрешить, он превращает их в
предмет игры: «Нельзя сказать, чтобы я сам был согласен со всем, что я
высказал в этой статье. Есть многое, с чем я совершенно не согласен» (там
же, с.380).
124
А.В.Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
в литературном слове. «Жажда экзотики, — вспоминает
Т.Манн о своих детских театральных впечатлениях, — за-
ставляла нас мечтать и молить об этом, о чудесном дурма-
не, мы любили его, о, еще бы, мы пили его, мы хмелели и
мы находили в нем забвение. Но был ли он чистой и свет-
лой влагой, в которой мы так нуждались?»1. Опасность
хмельного экстаза заключена более всего в «вещном» те-
атре, построенном на «реальном обращении к физическим
чувствам»: Т.Манн вспоминает «Валленштейна» у мей-
нингенцев с «настоящими» деревьями, мхом, светляками,
«потолками» из листвы. Театр условный, пользующийся
языком намеков, в глазах писателя предпочтительнее, ибо
он «меньше возбуждает чувственность» и тем самым
«больше способен оказать чистое художественное воздей-
ствие»2.
Для Томаса Манна моральная подозрительность «чув-
ственной природы» театра стократ усугублена трагиче-
ской виной эстетизма, в которой пребывает современная
ему европейская культура. Она предала интересы духа,
что не замедлит отозваться возмездием, носителем кото-
рого будет новый Савонарола, меч Господень.
Для Бернарда Шоу с его вполне английским морализ-
мом безудержная чувственность — грех поздневикториан-
ской сцены, отворотившейся от жизни современных обще-
ственных идей, не желающей исполнять назначенную те-
атру просветительскую и жизнестроительную миссию.
«Пышные сценические ритуалы» Генри Ирвинга вытесня-
ли со сцены драматическое слово — носителя мысли.
«Подчинять интеллектуальную деятельность и честность
чувственным экстазам — нет, это никуда не годится!»3
Настало'Ъремя покончить с господством театральных бу-
тафоров и машинистов, с вульгарной материальностью
сценического зрелища.
Думая о средствах исцеления современного театра от
«чувственного экстаза» живописности, Шоу обращает
свой взор в историю, в XVII век: «Я призываю пуритан
спасти английский театр, как они спасли его однажды,
когда он в глупой погоне за удовольствиями погрузился в
светскую пустоту и безнравственность»4.
1 Манн Т. Сочинения. М., 1960, т.9, с.394.
2 Там же.
3 Шоу Б. Предисловие к «Трем пьесам для пуритан». — В кн.: Шоу
Б. Сочинения. М., 1979, т.2, с.20.
4 Там же.
125
«Пиршество для глаз» и Уильям Поул
Итак, Томас Манн, содрогаясь за судьбу культуры, хо-
тя и с сознанием неотвратимости и справедливости исхо-
да, ждет явления Савонаролы.
Шоу зовет пуритан и ждет, что они исцелят англий-
ский театр, а может быть и всю Англию, от тяжкого неду-
га викторианства.
Однако викторианский культ материальных ценно-
стей, мещанское обожествление фактов, демонстративный
эмпиризм практического мышления исторически восходят
в последнем счете как раз к пуританскому утилитаризму,
к житейской философии деловых людей XVII века. Вос-
стание против бесчеловечности и уродства механической
цивилизации, против духовной диктатуры «миссис Гран-
ди» в эстетическом движении XIX века у Рёскина, Морри-
са, прерафаэлитов, как в религиозном «оксфордском» дви-
жении, выразилось в обращении к добуржуазным тради-
циям, в поэтизации позднесредневековой и раннеренес-
сансной католической культуры, которая играла роль «эл-
линства», противостоящего протестантски-буржуазному
назарейству, «религии поэтов» против «религии купцов»1.
Поэтому человек, который попытался осуществить
то, что Шоу называл «пуританской революцией» в теат-
ре, был адептом Морриса и прерафаэлитов. Пуритане
когда-то во имя высших моральных целей разрушили
елизаветинский театр. Новый «пуританин» (в том почти
фигуральном смысле, который вкладывал в это слово
Шоу) во имя обновления театра, а тем самым, как он
верил, и человечества решился воскресить шекспиров-
скую сцену, противопоставив ее викторианской «тира-
нии визуальных искусств». Уильям Поул2 если у нас и
известен, то по преимуществу как своего рода археолог
от театра, на основании научных данных создавший ре-
конструкцию елизаветинской сцены и спектакля, — ре-
путация не самая выгодная для художника и не самая
справедливая для человека, которого Тайрон Гатри на-
звал «основателем шекспировской режиссуры»3. Тем не
менее деятельность Поула действительно началась в ду-
хе вполне академическом.
1 Парадокс, следовательно, состоял в том, что войну «пиршеству
для глаз» должны были объявить те, кто исповедовал идею воплощенно-
сти духовных начал.
2 Его фамилия правильно пишется «Pole* (Поул). Он стал «Рое!»
из-за опечатки в афише его первого выступления на сцене, сохранив на-
всегда такой способ написания.
3 Guthrie Т. In Various Directions. L., 1965, p.64.
126
А.В.Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
В 1881 году шекспиролог Уильям Григе опубликовал
факсимиле двух первых изданий «Гамлета». Уильям По-
ул, никому не известный актер и руководитель крошечной
труппы «Елизаветинцы», разъезжавшей летом по стране с
костюмированными чтениями из Шекспира, сделал на за-
седании Нового Шекспировского общества доклад о сце-
нической стороне «пиратского» кварто. Он пытался дока-
зать, что по ошибкам и отклонениям от авторского текста,
которые допустил неведомый «пират», тайно записывав-
ший его во время представления, можно узнать кое-что о
том, как шел «Гамлет» на сцене «Глобуса».
Не так существенно, подтвердила ли наука XX века
все догадки Поула, важнее то, что с самых первых своих
шагов Поул исходил из неразрывности единства между
текстом шекспировской пьесы и сценой, для которой она
предназначалась, а это составляло одну из центральных
идей современной шекспирологии.
Естественно, что он, человек театра, захотел прове-
рить свои идеи на практике, воспроизвести на сцене пер-
вое представление великой трагедии. Поул обратился к
Ф.Фернивеллу, президенту Нового Шекспировского об-
щества, с предложением поставить для членов общества
первое кварто «Гамлета». 16 апреля 1881 года на задрапи-
рованных занавесом подмостках Сент-Джордж-холла
спектакль был сыгран в полном соответствии с тем, как
тогда представляли себе устройство шекспировской сцены
и ход спектакля в «Глобусе». Почти все актеры были лю-
бителями, сам Поул играл Гамлета — без всякого успеха.
(У.Поул был актером посредственным, вероятно, не луч-
ше, чем В.Шекспир.) Шума спектакль не вызвал никако-
го. Журнал «Академия» отозвался благосклонно, но отнес-
ся к «Гамлету» 1881 года как к чисто академическому
опыту, каковым он и был.
Тем не менее скромное представление в Сент-
Джордж-холле открыло собой целое театральное движе-
ние, в различных модификациях развивающееся и поны-
не. «Елизаветинское возрождение» началось.
У Поула, впрочем, были предшественники. К театру
эпохи Шекспира самый пристальный интерес питали не-
мецкие романтики, он казался им образцом сценическо-
го искусства, обращенного к поэтической фантазии, иде-
альной сферой игры и эстетической свободы. Людвиг
Тик в статье «Бен Джонсон и его школа», а позднее в
новелле «Юный столяр» (1836) попытался дать описание
шекспировской сцены, а в 1843 году поставил в По-
127
«Пиршество для глаз» и Уильям Поул
тсдамском дворце «Сон в летнюю ночь», соорудив разде-
ленные на три части подмостки, которые казались тогда
точным подобием елизаветинской сцены. За три года до
этого Карл Иммерман с группой любителей реконструи-
ровал шекспировский спектакль, пользуясь описаниями
Тика.
Об этих опытах Поул знал и изучал их; впрочем, пол-
века упорных трудов английских и немецких историков
театра существенно изменили представление о елизаве-
тинском театре. Но об одном своем предшественнике По-
ул и не подозревал, хотя это был его соотечественник.
В 1844 году (через год после потсдамской постановки
Тика и, вероятно, под ее воздействием) англичанин Бен-
джамен Уэбстер поставил в лондонском театре «Хаймар-
кет» «Укрощение строптивой». Впервые с шекспировских
времен в комедии был восстановлен пролог, его играли
на обычной сцене-коробке перед традиционной декора-
цией, обозначавшей гостиницу. Но пьеса о Петруччио и
Катарине, которую бродячие актеры показывают Сляю,
разыгрывалась на простых дощатых подмостках, имити-
ровавших шекспировскую сцену. Все оформление состо-
яло из двух ширм и двух занавесей. Перемена места
действия указывалась сменой занавесей; к ширмам кре-
пились плакаты: «Падуя. Улица», «Дом Петруччио» и
т.д. Рецензент «Таймса» с восторгом и удивлением писал
о том, что «публика совсем не чувствовала отсутствия
декораций»1.
Этот эксперимент входил в столь резкое противоречие
со всем духом английского театра времен Макреди и Чарлза
Кина, что ему суждено было остаться в одиночестве и пол-
ной безвестности, пока историки театра в XX веке не ра-
зыскали его следы. Как обычно, хорошо забытое старое
вспомнили тогда, когда сами открыли новое. О спектакле
1844 года узнали в 10-е годы, когда «елизаветинское воз-
рождение», начатое Поулом, переживало свой высший
взлет.
Когда Уильям Поул решился бросить вызов виктори-
анскому театру, у него не было ни труппы2, ни сцены,
ни денег (впрочем, ни одно, ни другое, ни третье у него
так никогда и не появилось, зато появились ученики и
единомышленники). Он испытывал настоящую нена-
1 «The Times», 1844, 18 March.
2 Театральная компания «Елизвестинцев», действовавшая только
летом, уже распалась.
128
А.В.Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
висть к современной сцене — к роскоши и бутафорской
мишуре зрелищ, поставленных последователями Чарлза
Кина. Позже, в своей книге «Шекспир в театре», подво-
дя итоги тридцатилетнего театрального опыта, он давал
иронические советы, как ставить Шекспира в духе вели-
ких традиций — от Ч.Кина до Г.Бирбома-Три: «Главное
— показать страну, где происходит действие. Пошлите
художников, актеров изучать страну, людей, зарисовы-
вать улицы и пейзажи. Затем, когда вы, платя большие
деньги, собрали наконец эту интересную информацию о
стране, о которой Шекспир знать ничего не знал, вклю-
чайте все эти сведения в свою постановку в связи с дей-
ствием пьесы или без всякой связи с ним. Заполняйте
сцену толпами, вставляйте песни и хоры до тех пор, по-
ка пьеса не перестанет быть понятной»1.
Подобно Шоу, он не выносил Ирвинга и его «Лицеум»
и так же, как Шоу, не находил нужным это скрывать.
Когда «Лицеум» находился на вершине процветания, а
Ирвингу оставалось всего несколько лет до того, чтобы
стать сэром Генри Ирвингом, Поул позволил себе заявить:
если бы Ирвинг был в моей труппе, он не получал бы и пя-
ти фунтов в неделю.
За его гневом, за его бунтом — истинная любовь к
Шекспиру, притом лишенная викторианских сантимен-
тов по адресу «эйвонского лебедя». Он верил, что пьесы
Шекспира хороши сами по себе и не нуждаются в укра-
шениях, обработках и перестановках. Он хотел вернуть
на сцену шекспировское слово, шекспировскую поэзию,
шекспировскую условность. Он считал, что это невоз-
можно сделать в условиях традиционной сцены-коробки,
с системой кулис, переменами декораций, антрактами,
занавесом. «На пьесу Шекспира, — писал он, — занавес
падает как нож гильотины»2. Он хотел увидеть пьесы
Шекспира такими, какими их видел сам Шекспир. Он
был убежден, что Шекспир, человек театра, писал не
для потомков, а для своих современников, вельмож и
подмастерьев, не для некоего грядущего театра, воору-
женного сложной совершенной техникой, а для голых
подмостков «Глобуса», и, стало быть, только возрожден-
ная елизаветинская сцена способна показать миру Шек-
спира, каким он на самом деле был, — очищенного от
1 Poel W. Shakespeare in the Theatre. L., 1913, p. 121.
2 Ibid., p.120.
Стиль шекспировского спектакля в викторианском театре
Гамлет — Г.Ирвинг, Офелия - Э.Терри.
«Лицеум*. 1878. Художник Э.Белл
«Венецианский купец* в постановке Ч.Кина.
Театр Принцессы. 1858
Гамлет — Г.Ирвинг
Стиль шекспировского спектакля в викторианском театре
«Макбет* в постановке Г.Ирвинга.
«Лицеум*. 1888
Лир - Г.Ирвинг. 1892
Ф.Мэддсжс-Браун, «Доля Корделии*. 1875
Стиль шекспировского спектакля в викторианском театре
«Много шума из ничего».
Беатриче — Э.Терри. 1884
Стиль шекспировского спектакля в викторианском театре
«Генрих VIII».
Кардинал Волей - Г.Ирвинг. 1892
Стиль шекспировского спектакля в викторианском театре
«Генрих VIII» в постановке Г.Бирбома-Три.
Театр Его Величества. 1910
Эстетическое движение и викторианский театр
г
Чарлз Флауэр и «большой мир>
Старое здание Шекспировского Мемориаль-
ного театра в Стратх}юрде
Чарлз Флауэр
Открытие Шекспировского Мемориального
театра 23 апреля 1879 года.
На сцене - «Много шума из ничего*
Жизнь сэра Фрэнка Бенсона
Фрэнк Бенсон. Художник Х.Ривьер
Ричард II — Ф.Бенсон.
Шекспировский Мемориальный театр. 1896
«Как вам это понравится* в постановке
Ф.Бенсона. Шекспировский Мемориальный
театр. 1879
Жизнь сэра Фрэнка Бенсона
Вывеска на сгратйюрдском «пабе* Грязная
утка (она же — Черный лебедь)
«Окно Ф.Бенсона*в галерее Шекспировского
Мемориального театра
Эскиз к спектаклю «Как вам это понравится*
в постановке Н.Плейфера.
Художник Л.Фрейзер
^Пиршество для глаз» и Уильям Поул
I
Пиршество для глаз» и Уильям Поул
Гамлет* в посгановке У.Поула.
1 Карпентер-холл *. 19( л)
Шекспировский цикл Гренвилл-Баркера
itdhfc
«Зимняя сказка* в постановке
ХГренвилл-Баркера. «Савой*. 1912
Шекспировский цикл Гренвилл-Баркера
«Двенадцатая ночь* в постановке
ХТренвилл-Баркера. «Савой*. 1912
Шекспировский цикл Гренвилл-Баркера
«Сон в летнюю ночь* в постановке
ХХренвилл-Баркера. «Савой*. 1914
Шекспировский цикл Гренвилл-Баркера
«Сон в летнюю ночь* в постановке
Х.Гренвилл-Баркера. «Савой*. 1914
Шекспировский цикл Гренвилл-Баркера
Волшебные персонажи «Сна в летнюю ночь*
на сцене Театра Принцессы (1856 год) и «Са-
воя* (1914 год): смена театральных эпох
129
«Пиршество для глаз» и Уильям Поул
трех столетий ученого философствования и насильствен-
ных театральных адаптаций.
На протяжении долгих лет Поул ставил драмы Шекс-
пира и его современников в условиях, сколь возможно
приближенных к елизаветинским: на сцене из трех час-
тей, основной, верхней и внутренней, с навесом, который
поддерживали два столба, почти без сокращений, без за-
навеса и антрактов (в крайнем случае он шел на компро-
мисс и вводил один антракт в десять минут), с актерами,
одетыми в костюмы XVI столетия, даже если играли пьесу
из античной жизни. Он мечтал получить в Лондоне теат-
ральное помещение, где он мог бы построить копию елиза-
ветинской сцены и играть на ней всего Шекспира, посы-
лал прошения правительству, унижался перед мецената-
ми — безуспешно. Поулу приходилось ставить свои спек-
такли в обычных театрах (да и тут возникали трудности:-
нужно было платить за аренду), с сокрушением сердца
встраивая шекспировские подмостки в пределы сцены-ко-
робки. Так были сыграны «Мера за меру», «Ромео и
Джульетта», «Ричард II», «Гамлет» (вторая постановка),
пьесы Роули, Форда, Миддлтона. Иногда ему удавалось
получить в свое распоряжение двор елизаветинского зам-
ка (он поставил «Печальную пастушку» Бена Джонсона
во дворе фулемского дворца), зал средневековой гильдии
или юридической корпорации, где сами стены помогали
воскресить дух эпохи «королевы-девственницы». Там По-
ул поставил свои лучшие спектакли: «Комедию ошибок»
(1895), «Доктора Фауста» Марло (1896), «Двенадцатую
ночь» (1897), «Бурю» (1897).
«Комедию ошибок» Поул показал в Грейз-Инн-хол-
ле, где за триста лет до этого, на рождество в 1594 году,
труппа Лорда Камергера играла ту же пьесу перед про-
фессорами, студентами Грейз-Инна и их гостями. И те-
перь, в 1895 году, в том же огромном зале, за такими
же длинными столами снова сидели члены той же юри-
дической корпорации и их гости, а перед ними прямо на
полу, в конце зала, на фоне той же украшенной резным
деревом стены с массивными тюдоровскими дверьми, в
которые входили и уходили актеры, разыгрывалась, ра-
зумеется без всякого антракта, та же комедия Вильяма
Шекспира. По краям сцены стояли факельщики и
стражники с алебардами, одетые в средневековые ливреи
служители Грейз-Инна. Оба Дромио носили костюмы
елизаветинских слуг, даром что были древние греки:
герцог и его приближенные были наряжены как вельмо-
6
130
А.В.Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
жи двора Елизаветы. В конце комедии все присутствую-
щие стоя прочитали торжественную молитву за здоровье
королевы (текст взяли из пьесы драматурга XVI века
Николаса Юдолла). После представления, точно как в
старину, пока гости ужинали, их развлекали игрою на
лютне, виоле и клавесине музыканты во главе с Арноль-
дом Долметшем, знаменитейшим реставратором старин-
ных инструментов и ревнителем старинной музыки, —
он был непременным участником постановок Поула1.
«Двенадцатая ночь» была сыграна в Миддл-Темпл-
холле, том самом помещении, где в 1602 году актеры
труппы Шекспира показывали эту комедию членам юри-
дической корпорации Миддл-Темпл, для которой пьесу
играли и теперь. На этот раз в зале соорудили помост с
широким просцениумом, верхней галереей и ткаными ма-
линовыми и черными занавесями, отделявшими просце-
ниум от внутренней части сцены: конструкция подмост-
ков более или менее точно повторяла устройство театра
«Лебедь», изображение которого обнаружили в 1888 году,
что сразу изменило многие представления о елизаветин-
ской сцене. По обеим сторонам сцены, у стен зала и в ко-
ридорах Миддл-Темпла стояли алебардщики, свет элект-
рических ламп был слегка затуманен, чтобы дать ощуще-
ние света свечей, вновь звучала стилизованная под елиза-
ветинскую музыка Долметша, ее играли на итальянском
вирджинале 1550 года и лютне 1560 года.
Однако истинный смысл и ценность спектаклей Елиза-
ветинского сценического общества не в педантической (та-
ковая и невозможна) реконструкции старой сцены, но в
том, что на пустых подмостках Поула к пьесам Шекспира
вернулись легкость дыхания, стремительность действия,
поэтическая свобода: сцена говорила языком намеков, бу-
дивших фантазию зрителей, между актерами и публикой
возникал особый динамический контакт, невозможный в
традиционном театре XIX века. Заколдованная линия рам-
пы была перейдена, местом действия мог становиться весь
зал. Так, в «Двух веронцах», поставленных в старинном
1 Все в этот вечер было чинно и торжественно, как и подобает ста-
ринной солидной корпорации. Однако триста лет назад все было не так:
представление «Комедии ошибок» составляло часть рождественского
«празднества дураков». В зал набилось столько народу, что знатных гос-
тей некуда было пристроить. Из-за суматохи, давки и дурачеств, в кото-
рых изощрялись студенты, спектакль могли начать только ночью. Вот
разница между елизаветинским Грейз-Инном 1594 года и викторианским
1895-го.
131
«Пиршество для глаз» и Уильям Поул
Мерчант-Тэйлорз-холле (1896), разбойники с барабанами
и трубами маршировали среди зрителей, а изгнанный Ва-
лентин убегал в зрительный зал — прием, тогда поражав-
ший новизной и «истинно елизаветинским духом».
«Некоторые называют меня археологом, но я не архео-
лог. На деле я современный художник. Моя подлинная
цель была не в том, чтобы найти способ играть Шекспира
естественно и увлекательно по полному тексту, как в со-
временной драме. Я нашел, что для этого необходима сце-
на-платформа и также некоторый намек на дух и нравы
той эпохи»1. «Елизаветинская сцена» Поула была не учеб-
ным пособием для начинающих историков театра и любо-
пытствующих, а шагом к созданию современного условно-
го театра. Вот почему, посмотрев поставленного Поулом
«Доктора Фауста», Бернард Шоу мог написать: «Уильям
Поул дал нам не буквальное, а художественное воспроиз-
ведение елизаветинского времени; в результате картина
прошлого, как всегда это бывает в таких случаях, оказа-
лась картиной будущего»2.
«Елизаветинские опыты» Поула — одно из предвестий
сценического традиционализма. Рождающаяся новая теат-
ральная система, ломая традиции театра XIX столетия, в
поисках новых театральных форм, обращаясь к добуржуаз-
ным эпохам театра — античности, средневековью, Испании
золотого века, итальянской комедии дель арте, к фольклор-
ным истокам искусства сцены, — не могла миновать шекс-
пировский театр. Собственно традиционалистским экспе-
риментам, в которых элементы старого театра становились
предметом свободного варьирования и эстетической игры,
предшествовали попытки точного воспроизведения старин-
ной сцены — без вторых не могло быть первых. Не случайно
создатели петербургского Старинного театра вознамери-
лись вначале дать серию точных историко-театральных ре-
конструкций, а затем Н.Евреинов осуществил свои стили-
заторские опусы по мотивам прежних театральных эпох. В
1889 году архитектор К.Лаутеншлегер и режиссер И.Са-
витц построили в Мюнхене шекспировскую сцену. Работы
Савитца оказались ранним предварением «революции те-
атра», которая произошла в XX веке.
Искусство Поула было лабораторией, в которой испод-
воль готовилось рождение театральной системы XX века в
ее английском варианте.
1 «The Daily Chronicle*, 1913, 3 September.
2 Шоу Б. О драме и театре, с.302.
6*
132
А.В.Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
Как известно, «возвращение» складывающегося совре-
менного театра к добуржуазным театральным формам не
ограничивалось поисками новых художественных возмож-
ностей, но обусловлено в конечном счете мотивами вне-
эстетическими. Тем более это справедливо по отношению
к Уильяму Поулу. «Елизаветинское возрождение» испол-
нено глубокого этического смысла. Он, этот смысл, с ясно-
стью обнаруживается, когда театральные идеи Поула по-
ставлены в связь с судьбой тех английских мыслителей и
художников второй половины XIX столетия, чьи духовные
искания отмечены своего рода романтическим медиевиз-
мом.
Дом, где вырос Уильям Поул, был проникнут воздухом
старины и искусства. Его отец, инженер, был известным
органистом, знатоком старинной музыки, другом худож-
ников и поэтов-прерафаэлитов. Холман Хант писал с ма-
ленького Поула младенца Христа. Когда Поулу было две-
надцать лет, он позировал Фредерику Бертону для аква-
рели «Оруженосец рыцаря»: мальчик с бледным, недетски
серьезным лицом, глядящий прямо на нас, держится за
стальное стремя сидящего на коне средневекового рыцаря;
держится крепко — не оторвать, словно чувствует себя в
безопасности только рядом со всадником в блистающих
латах. (Работа Бертона довольно слащава, он художник
средней руки, но, случайно или нет, он смог предугадать
судьбу Поула, идею, которая станет содержанием многих
лет его жизни.)
«Уильям Поул дышал с ранних лет всем самым утон-
ченным, что было в средневикторианской культуре, и со-
хранил до конца темперамент и в некоторой степени вку-
сы прерафаэлита»1, — пишет историк.
Воспитанный на поэзии и живописи Россетти, на
«Камнях Венеции» Рёскина, он уже в юности попал в самое
средоточие викторианского Лондона, который его духов-
ные наставники считали верхом бездушия и уродства. Он
служил в строительной конторе, сооружавшей одно из са-
мых громоздких и самодовольных зданий викторианской
эпохи — Альберт-холл. В дневнике он писал: «Я еще в
рабстве у Ада»2. Адом он называл Город, механическое чу-
довище, ненавистное ученику прерафаэлитов. Современ-
ный театр казался ему детищем Ада, он мечтал об искус-
стве, которое не имело бы ничего общего с железным XIX
1 Speaight R. William Poel and the Elizabethan Revival. L., 1954, p.14.
2 Ibid., p. 17.
133
«Пиршество для глаз» и Уильям Поул
веком. Поул задумал создать «театр на природе», играть
Шекспира в лесу, на поляне перед каким-нибудь старым
замком, в парке. Так он однажды поставил «Двух верон-
цев» — среди деревьев, под открытым небом, в солнечном
свете. Но «Два веронца» остались у Поула единственным
опытом «театра на природе»1.
Поул выбрал иной путь. Его первый театральный учи-
тель, создатель шекспировской труппы Фрэнк Бенсон, не
только внушил Поулу веру в этическую миссию театра,
но и открыл ему Уильяма Морриса. До тех пор Поул знал
Морриса как поэта и художника, теперь он узнал его как
мыслителя. «Он был учеником Уильяма Морриса, — гово-
рил Поул о Бенсоне. — Он следовал по стезе этого апосто-
ла радикализма. В начале 80-х годов я впервые услышал
сказанные Бенсоном памятные слова Морриса: коммерци-
ализм и конкуренция сеют ветер, чтобы пожать бурю»2.
Поул взял у Морриса не его социалистические идеи, не
то, что отделяло его от прерафаэлитов, а то, что сближало
его с ними: ностальгический взгляд на позднее средневе-
ковье, которое казалось прерафаэлитам царством истины
и поэзии в противоположность машинной цивилизации,
враждебной искусству и человечности, проповедь спаси-
тельного возврата к докапиталистическим формам произ-
водства, к духовной цельности средневекового ремеслен-
ника, свободного и радостного труженика, творца красо-
ты3.
Бегство из Ада Поул решил предпринять не в про-
странстве, а во времени, искать спасение не в природе, а в
прошлом. Притом прошлое это было, в сущности, средне-
вековьем. Вслед за Моррисом считая Ренессанс «неоргани-
ческой эпохой» культуры, он чувствовал влечение к тем
сторонам шекспировского театра, которыми он обращен
не к рационалистическому XVII веку, началу Нового вре-
1 Ученик Поула Ф.Бен-Грит впоследствии подхватил и реализовал
эту идею во множестве шекспировских спектаклей, поставленных на фо-
не естественного ландшафта. Как могли они знать, во что обратятся их
руссоистские надежды: к середине нашего столетия «Шекспир на откры-
том воздухе» станет второсортным аттракционом для безденежных тури-
стов.
2 Speaight R. William Poel and the Elizabethan Revival, p.17.
3 Моррис был равнодушен к современному театру, считал его ком-
мерческим предприятием, мало чем отличающимся от капиталистиче-
ской фабрики. Зато он увлекся средневековыми театральными жанрами.
Его единственная пьеса «Любовь-владычица» построена в форме средне-
векового театрального действа. Неудивительно, что среди немногих ре-
жиссеров, поставивших ее, был Уильям Поул.
134
А.В.Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
мени, а к доренессансной театральной традиции, к средне-
вековым подмосткам.
Возвращение к голым доскам «деревянного О», театра,
выстроенного в 1599 году плотником Питером Стритом и
его подмастерьями, казалось ему способом вернуть в театр
первоначальную простоту, поэзию и истину искусства
«органической эпохи». Простое и подлинное искусство
шекспировской сцены было призвано помочь исцелению
человечества от социальных и нравственных недугов со-
временности. Так обнаруживается связь между эстетиче-
скими утопиями поздних романтиков, одним из которых
был Уильям Поул, и рождающейся художественной куль-
турой XX века, которой, в сущности, принадлежат его те-
атральные искания.
Духовно очистительная миссия театра предъявляла к
людям, которые должны были ее осуществить, особые
нравственные требования.
Поул редко работал с профессиональными актерами, и
не только потому, что ему нечем было им платить. Его стра-
шила возможность столкнуться с людьми, развращенными
современной театральной коммерцией, отравленными ка-
ботинством и привычкой к сценической неправде. Он пред-
почитал окружать себя любителями-энтузиастами и бес-
сребрениками, каким он был и сам. Елизаветинское сцени-
ческое общество, которое он создал и члены которого стали
его актерами, не что иное, как клуб театральных любите-
лей. Но с таких же клубов начинали Антуан и Станислав-
ский: роль любительского движения в реформе европейско-
го театра на рубеже веков до конца еще не оценена.
После представления «Комедии ошибок» в Грейз-Инн-
холле Бернард Шоу писал: «Я всегда отдавал должное ак-
теру-любителю; теперь я начинаю цепляться за него как
за спасителя театрального искусства»1.
В распространении любительских обществ Поул готов
видеть нечто большее, чем средство обновить театр. «Я ве-
рю, — писал он, — что страна наша наполнится любите-
лями-комедиантами, кои станут лицедействовать на зеле-
ной и приятной земле нашей, убежденные, что они дела-
ются лучше сами и делают лучше своих близких»2. Поул
здесь намеренно архаизирует свой язык. Любительские
труппы, призванные себя и других «делать лучше», — од-
на из многих благородных иллюзий ученика Морриса —
1 Шоу Б. О драме и театре, с.249.
2 Styan J.L. The Shakespeare Revolution. Oxford, 1977, p.68.
135
^Пиршество для глаз* и Уильям Поул
представляются ему похожими на бродячие театральные
«компании» старых времен. Елизаветинское сценическое
общество он создавал как союз, построенный на строгих
нравственных основаниях, по образцу средневекового це-
ха или религиозного братства.
Стремление Поула вернуться вспять, к истокам, на-
чать все сначала было исполнено фанатического радика-
лизма. Подобно Жаку Копо, который на вершине славы
бросил театральный Париж, чтобы уединиться с ученика-
ми в деревне и делать там студийные опыты, он мог бы во-
скликнуть: «Дайте мне чистую доску!» Он хотел любой
ценой освободить пьесы Шекспира от слащавых и переус-
ложненных викторианских толкований, чтобы понять (и
заставить понята других) Шекспира как человека своей
эпохи, современника Рэли, Сесила, Фробишера.
Меланхолический и томно-загадочный Гамлет Ирвин-
га вызывал у него отвращение. Бросая вызов современной
сцене, он объявлял «Гамлета» типичной елизаветинской
трагедией мести. Он видел пьесу в житейски конкретных
деталях: в сцене на кладбище Гамлет в матросской одеж-
де, гроб Офелии несут солдаты, в финале — грохот бара-
банов и топот солдатских сапог. Экзальтированно нервно-
му, стоящему на грани душевной болезни «бархатному
принцу», царившему на викторианской сцене, он проти-
вопоставил своего Гамлета, единственного здорового чело-
века в Эльсиноре. «Если Гамлет безумен, то кто в пьесе
здоров? Уж, конечно, не король-убийца, не предательни-
ца-королева, не рамолик Полоний, не безмозглая Офе-
лия, не ее хвастливый брат»1.
Трактовку характера Шейлока, созданную театром
XIX века от Эдмунда Кина до Ирвинга, он считал сенти-
ментальным вздором, не имеющим решительно никакого
отношения к пьесе Шекспира. Кин играл Шейлока траги-
ческим мятежником в духе байроновского Каина. У Ир-
винга Шейлок был фигурой мелодраматически трогатель-
ной. Самым знаменитым в «Венецианском купце» на сце-
не «Лицеума» был эпизод, которого нет у Шекспира: воз-
вращение Шейлока домой после бегства Джессики, о ко-
тором он еще не знает. Медленно, с трудом передвигая но-
ги, старый коммерсант шел в свой дом, в свою крепость,
где, как всегда, его встретит дочь, единственное его уте-
шение и опора в старости. Но дом пуст. Крепость пала.
Публика плакала.
1 Speaight R. Willian Poel and the Elizabethan Revival, p.54.
136
А.В.Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
Но как, однако, быть с фунтом мяса?
Поул был уверен, что настоящий, шекспировский
Шейлок — тот, каким его играли в труппе Лорда Камерге-
ра, комический злодей с длинным носом и в рыжем пари-
ке. Так Поул и играл эту роль, возбуждая негодование
приверженцев Ирвинга, которые на этот раз были не так
уж неправы.
Поул шел на намеренное упрощение Шекспира, на то,
чтобы объяснить весь смысл его пьес, исходя из елизаве-
тинских взглядов, обычаев и театральных условностей.
Тут ему изменяла прерафаэлитская созерцательность и в
нем просыпался яростный полемист. Все что угодно, толь-
ко не быть викторианцем. Неудивительно, что на диспуте
о «Венецианском купце», когда Поул излагал свои взгля-
ды на Шейлока, председатель собрания, поклонник Ир-
винга, демонстративно покинул зал.
Актриса Лилла Маккарти, начинавшая у Поула и не
раз слушавшая его публичные лекции, вспоминала, что,
выступая перед слушателями, Поул говорил возбужденно,
страстно и даже грубо1. Он был похож на пуританского
проповедника, обрушивающего грозные инвективы на по-
грязший во лжи, духовном разврате и роскоши мир.
Со страстью иконоборца Поул восстал против влады-
чества на сцене материально-чувственной, вещественной
воплощенности, против того, что он сам называл «тира-
нией визуальных искусств». Представления Елизаветин-
ского сценического общества шли на пустой, ничем не
украшенной сцене, обходясь самым скудным реквизитом,
избегая ярких красок, почти лишенные внешнего движе-
ния, — актеров Поула не раз бранили за статичность. В
своем аскетическом энтузиазме Поул, как обычно, захо-
дил слишком далеко. Подлинный театр шекспировской
эпохи был куда более красочным и динамическим искус-
ством. Но Поулу, с его характером бунтаря, было не до
археологических тонкостей. В сущности, он создавал свой
собственный образ елизаветинской сцены. Он был прав,
протестуя, когда его называли археологом. Конечно, его
интерпретация шекспировского театра в главных ее чер-
тах бесспорна, и все же это именно интерпретация, кото-
рая могла появиться только в конце XIX века, в эпоху
кризиса старого театра, которому она противостоит по
всем статьям, точно так же, как медиевистская и пуритан-
ская концепция Поула противостоит буржуазному обще-
1 Speaight R.William Poel and the Elizabethan Revival, p.102.
137
•Пиршество для глаз» и Уильям Поул
ству и буржуазной культуре, утопающим в богатстве и ро-
скоши, предающимся валтасаровскому пиру чувств — по-
ка не пробьет их час.
Поул стремился вернуть на сцену шекспировскую поэ-
зию, шекспировское слово, задавленное, вытесненное
кричащей живописностью и буквалистским прозаизмом
викторианского «пиршества для глаз». Роль декорации в
его театре исполняло слово. По свидетельству Шоу, Поул
и его актеры в постановке «Бури» предоставили самому
поэту создавать силой своей магии образ острова, «напол-
ненного звуками и сладостными мелодиями». Уильям По-
ул говорит откровенно: «Вон видите там хоры для певцов?
Давайте поверим, что это корабль». Мы соглашаемся и ве-
рим»1.
Поул был убежден, что елизаветинская публика при-
ходила в театр не смотреть, а слушать. Репетиции Поул
вел обычно с закрытыми глазами. Ничто не должно ме-
шать господству слова, посредством коего прежде всего и
возрождается поэтический дух старого театра.
Хор в «Ромео и Джульетте» говорит:
Их жизнь, и страсть, и смерти торжество,
И поздний мир родни на их могиле
На два часа составят существо
Разыгрываемой перед вами были.
Значит, на сцене шекспировского театра трагедия шла
всего два — два с половиной часа. У Бирбома-Три пред-
ставление сильно урезанного «Юлия Цезаря» тянулось
почти пять с половиной часов.
Труппа Бенсона, играя полный текст «Гамлета» (в
первый раз со времен Шекспира), показывала трагедию,
по примеру Вагнера и Байрейта, в два приема: днем и ве-
чером, по три часа. Актеры Елизаветинского сценического
общества, не нуждаясь в перемене декораций, играли без
антрактов и пауз между сценами — так, как это было в
«Глобусе», и благодаря особой стремительной легкости ре-
чи, которой умел добиться от них Поул, смогли вернуться
к первоначальной продолжительности.
Речь шла, конечно, не просто о скорости и не о жела-
нии сделать уже все, «как при Шекспире». Английские ре-
жиссеры XX века, начиная с Поула, потратили много сил
и изобретательности, чтобы добиться быстроты и непре-
рывности течения действия, вовсе не из академических
1 Шоу Б. О драме и театре, с.422.
138
А.В.Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
соображений, но стремясь восстановить закрепленный в
драматическом слове поэтический ритм подлинника, орга-
низующий движение художественного времени, передаю-
щий ход волнующейся, играющей жизни.
Поэтический ритм организует не только время шекс-
пировской драмы, но и ее пространство, систему поэтиче-
ских лейтмотивов, образующих ее метафорический мик-
рокосм, в котором отразилась Великая цепь бытия.
Оживить поэтический ритм драмы Шекспира, иска-
женный и задавленный тяжкой десницей викторианского
театра, значило вернуть на сцену звучащий у Шекспира
голос надличных сил природного и исторического бытия,
голос Вселенной.
Гордон Крэг реализовал поэтический хронотоп Шекс-
пира пластически — посредством движения и цветосвето-
вых метаморфоз сценического пространства.
Поул стремился сделать это посредством музыкальной
аранжировки сценического текста. Его подход к Шекспи-
ру был близок к тому, который проповедовал Шоу. В пол-
ном согласии с Поулом он утверждал, что «истинный
ключ к Шекспиру — слух», что не буквальное содержание
шекспировской строки «позволяет вам проникнуть в тай-
ну переживаний и характер героя, а ее музыка... Словом,
не либретто, а партитура оставляет произведение живым
и свежим»1. Совпадение идей драматурга и режиссера по-
нятно — их объединяли пуритански-иконоборческие по-
кушения на викторианский театр.
Поэтический текст был для Поула не только словесной
тканью, но и системой музыкальных звучаний, обладаю-
щих особым средством воздействия на эмоциональный
мир слушателя. Он выстраивал сложную голосовую пар-
титуру. В «Двенадцатой ночи» он «слышал» Виолу как
меццо-сопрано, Оливию как сопрано, Себастьяна как
альт; Антонио — бас, Мальволио — баритон, Орсино —
тенор, Эндрю — фальцет и т.д.
Музыкальная стихия рождалась в спектаклях Поула
как результат созвучия отдельных голосов и в то же время
существовала как бы независимо от конкретных ситуаций
и характеров; она возникала из слова, но, отчуждаясь от
него, получала самостоятельную жизнь — через нее в ма-
лый мир пьесы должен был войти образ мироздания.
Музыка помогала передать дух пьесы как художест-
венного целого. В этом смысле ее функцию можно срав-
1 Шоу Б. О драме и театре, с. 133—134.
139
«Пиршество для глаз» и Уильям Поул
нить с той ролью, которую играет в современном театре
«атмосфера» — одна из ключевых категорий театральной
эстетики XX века.
Какде это, однако, имеет отношение к подлинному
елизаветинскому театру? Выбрав одну грань словесного
искусства Шекспира, Поул сделал ее предметом утончен-
ного и, нужно признаться, несколько абстрактного экспе-
риментирования. Не так уж много общего между реконст-
рукциями Елизаветинского сценического общества, уче-
ными и искусными, и вольным духом площадной сцены,
полной «жизни и движения». Художники и поэты прера-
фаэлитского круга и воспитания рисовали милые их серд-
цу средние века как мир одухотворенной и хрупкой красо-
ты, страну бледных королев и печальных волшебников.
Они ничего не хотели знать о варварстве и жестокости ры-
царских времен, но не умели почувствовать и подлинной
поэзии многокрасочной и многоголосой народной жизни
средневековья. Елизаветинский театр у Поула — это
труппа Бербеджа без Кемпа и Р.Армина, Шекспир без
фальстафовского фона.
Народному театру будет еще суждено ожить в XX ве-
ке, разумеется, в форме, преображенной согласно нуждам
времени, но для этого потребуется революционный взрыв,
до которого еще далеко 80-м годам XIX века, да и про-
изойдет он не в Англии.
Медиевистскую утопию Поула ждала участь прочих эс-
тетических ретроспекций, всерьез рассчитывающих на осу-
ществление. Можно в точности воспроизвести устройство
старинного театра, одеть актеров в точности так, как одева-
лись их предки триста лет назад, можно сделать копию ели-
заветинской сцены в натуральную величину, но нельзя воз-
вратить елизаветинцев. Для этого мало, как сделал Поул в
«Мере за меру», посадить на сцену актеров, одетых в костю-
мы шекспировских времен и изображавших знатных зрите-
лей «Глобуса», сидевших, как известно, прямо на подмост-
ках. Как внушить современной публике, что перед нею не
условная театральная среда, а пустое пространство, «воз-
душное ничто», которому лишь поэт и актер в союзе со зри-
телем «дают и обиталище, и имя»?
Да и можно ли было, наконец, в настоящем елизаве-
тинском театре увидеть настоящего Шекспира? Вряд ли
Шейлок, сыгранный актером труппы Лорда Камергера,
адекватен Шейлоку Шекспира. В лоне трехвекового раз-
вития культуры происходило не только перетолковывание
образов классики, но и проникновение в их действитель-
А.В.Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
ную суть, скрытую от современников, а иногда и от самого
их создателя. Повторить первоначальную трактовку озна-
чало бы вернуться к уровню мышления толпы XVI века,
исповедовавшей, как известно, ненависть к евреям.
Если предположить, что театральная публика времен
Шекспира каким-нибудь чудом оказалась бы перед елиза-
ветинской сценой Поула, она, вероятно, либо заснула бы,
убаюканная ритмическим течением словесной музыки,
либо, как это было у нее в обыкновении, прогнала бы ак-
теров прочь со сцены. Отсюда вовсе не следует, что плоха
елизаветинская публика или плохи спектакли Поула. Они
принадлежат разным эпохам, и «вместе им не сойтись».
Искусство Поула со всеми его реставраторскими по-
ползновениями могло родиться только на рубеже прошло-
го и нынешнего веков. Обращаясь к Шекспиру, он, осоз-
нанно или нет, переводил его пьесы на язык художествен-
ной культуры новейшего времени. С годами это выража-
лось все отчетливее. Его причудливые эксперименты с му-
зыкой шекспировского стиха приближали его не к подмо-
сткам «Глобуса», а к опытам современных ему француз-
ских поэтов. Его спектакли, в которых надличная стихия
музыки властно царила над людьми, застывшими в ста-
тичных позах, неожиданно напоминали о Метерлинке. В
1892 году он изложил свой новый взгляд на «Гамлета».
Тема трагедии, говорил он, не судьба одной индивидуаль-
ности, но участь человечества, «конспект» человеческой
жизни, над которой господствует непостижимый рок, на-
стигающий добрых и злых, сильных и слабых. В его устах
изложение трагедии Шекспира звучит как пересказ «Сле-
пых» или «Непрошеной».
Метерлинковские мотивы предвещают поворот в ис-
кусстве Поула, наступающий в последние годы прошлого
столетия. Толчком послужили гастроли труппы ЛюньеПо
(1896). Но еще до этого в постановках Елизаветинского
сценического общества возникают черты, несогласные с
реставраторским пуританизмом Поула. Герои «Двух ве-
ронцев» выходят на подмостки не в елизаветинских кос-
тюмах, как это было в «Глобусе», а в одеждах, скопиро-
ванных с итальянских фресок XVI века, а в «Докторе Фа-
усте» являются, по словам критика, «боттичеллиевские
ангелы и бердслеевские семь Грехов, словно вышитые на
старинном ковре»1. Елизаветинская драма приобретает на
сцене очертания итальянской живописи, пропущенной
1 Speaight R. William Poel and the Elizabethan Revival, p.l 19.
141
•Пиршество для глаз» и Уильям Поул
через восприятие поздних прерафаэлитов и художников
модерна: отсюда странный симбиоз Боттичелли и Бердс-
ли, Беллини и Уотса. Пуританский бунт против «визуаль-
ного» сменяется реминисценциями живописи — нечувст-
вительно для публики, которая вряд ли усмотрела особое
различие между елизаветинскими костюмами и одежда-
ми, скопированными с полотен итальянцев.
Такова судьба эстетической утопии, которая тщилась
возвратить «органическую эпоху» человеческой истории,
а в конце концов порождает более или менее утонченную
стилизацию, способную обогатить язык современного ис-
кусства, но уж никак не исцелить больное «тяжким мате-
риализмом» человечество. Отныне искусство Поула на-
долго входит в круг собственно традиционалистских иска-
ний европейской режиссуры рубежа веков; предметом
стилизации он делает не формы старинного театра, а об-
разы старинной живописи.
В 1889 году Поул поставил дотоле не игранную траге-
дию Мильтона «Самсон-борец». На сцене стояла высокая
пирамидальная конструкция, на вершине которой без-
движно стоял в темном хитоне герой трагедии, а на раз-
ных уровнях пирамиды были размещены прочие персона-
жи в одеждах, форма и цвет которых заставят критиков
вспомнить о картинах итальянцев XVII века.
(Критиков поразил принцип пространственной компо-
зиции спектакля — по вертикали. Они относили это за
счет влияния знаменитого «треугольника» итальянцев.
Вернее было бы здесь видеть очищенную от следов акаде-
мической реконструкции структуру елизаветинской сце-
ны, архитектоника которой отражает средневековую кар-
тину мира, ориентированную по вертикали: мир — театр.)
Библейскую трагедию великого пуританина Поул об-
лек в великолепные барочные одежды. Последнее созда-
ние слепого поэта стало на сцене «пиршеством для глаз»,
составленным, впрочем, из блюд самых утонченных. Но
мир красоты и искусства — ив этом состояла идея режис-
сера — был обречен. Ему грозила неминуемая гибель.
Слепой Самсон в финале уходил, чтобы свершить свой по-
следний подвиг. Он медленно спускался по ступеням пи-
рамиды и покидал сцену. Она погружалась в темноту.
Разрушение храма было возмездием. Эстетически безуп-
речный мир заслуживал своей участи, ибо его населяли
филистимляне, закосневшие в блуде и роскоши, предав-
шие интересы духа, от имени которого судил герой пури-
танской трагедии. Так толковал Мильтона Уильям Поул.
142
А.В.Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
Та же тема обреченности красоты, безразличной к до-
бру, трактовалась Поулом в постановке средневекового
моралите «Всякий человек». Поул отказался от попытки
реставрировать средневековый театр или даже дать его
стилизацию. Критики вновь состязались в отгадывании,
из какой картины какого художника заимствована та или
иная фигура на сцене: «Вестник с гробницы на полу Санта
Кроче, украшение ниши, откуда вещает Бог, — ландшафт
Беллини с деревьями и горами в отдалении. Ангел на сту-
пенях во всех деталях, если не ошибаюсь, взят из «Товия»
Боттичелли. Всякий Человек в его траурных одеждах
явился прямо из «Страшного суда» Орканьи, фигура Ис-
поведи — с гробницы работы Мино де Фьезоле»1.
Составленный критиком С.Монтегю каталог скопиро-
ванных шедевров не может не вызвать иронического к се-
бе отношения. Однако критик пишет о спектакле с востор-
гом. На сцене мотивы, взятые у разных художников Воз-
рождения, были приведены к единству путем стилизации
в духе современной живописи. Оттого облик Адонаи, на-
веянный одной из картин Уотса, не казался здесь стран-
ным. Публике дела не было до того, откуда что появилось,
перед ней был образ мира, полного рафинированной, не-
сколько пряной красоты, мира, с которым дисгармониро-
вала фигура Смерти, решенная в стиле средневекового
примитива или персонажа средневековой сцены, не с ко-
сой, а с барабаном и трубой в руках: ровно-отчетливым,
лишенным интонаций голосом она возвещала о том, что
пришел час последней расплаты и Всякому человеку, за-
бывшему о бренности мирских утех, должно теперь де-
ржать ответ перед высшим судией2.
Поул был человеком глубоко верующим, притом что
показная викторианская набожность была ему противна.
К религиозному смыслу средневековой пьесы он относил-
ся со всей серьезностью. Он нисколько не склонен был
1 «The Manchester Guardian», 1902, 1 Nov.
2 На одном из двух представлений «Всякого человека» (1901 и 1902
годы) присутствовал молодой Макс Рейнхардт, который затем поставил
«Всякого человека» в Зальцбурге. Позже, в 1912 году, вспоминая о «Коме-
дии ошибок», поставленной Поулом в 1895 году, Шоу писал: «Когда це-
лые годы спустя явился Рейнхардт, все воскликнули: «Великолепно!» — и
упали к его ногам. И все же Рейнхардт никогда не создавал такого чудес-
ного эффекта, который создал тогда Поул. Если бы Поул был немцем,
они, может быть, сказали бы, что в нем что-то есть; они не верят, что в
Англии может появиться искусство. Во всех хрестоматиях, вероятно, на-
пишут, что Поул был учеником Рейнхардта» («The Pall Mall Gazette»,
1912, 2 Dec.).
143
•Пиршество для глаз* и Уильям Поул
иронизировать над наивным дидактизмом старой пьесы.
Напротив, в самом простодушии «Всякого человека» Поул
видел знак истинной веры, утрата коей составляла, по его
суждению, смертный грех современной цивилизации,
грех, за который скоро придется платить.
Тут-то и лежало различие между его постановкой и
знаменитым спектаклем Рейнхардта «Всякий человек»,
созданным на несколько лет позже. Об этом писал Харли
Гренвилл-Баркер, когда в 1936 году увидел в Зальцбурге
грандиозное зрелище, устроенное немецким режиссером:
«Вещь поставлена хорошо, и все же, все же! Ни разу мне
не захотелось встать на колени. А я едва удержался от
этого, когда старик Поул впервые поставил «Всякого чело-
века» — подлинного, не гофманеталевского — в Сент-
Джордж-холле много лет назад»1.
Чем многокрасочнее, эстетически насыщеннее стано-
вился облик спектаклей Поула, чем менее пуританскими
были они по форме, тем громче и настойчивее заявляло о
себе духовно-проповедническое начало его искусства. Он
и в самом деле начинал быть похожим на пуританина.
Шекспировского «Макбета», поставленного им в 1909
году, он понял как столкновение «религиозного сознания
героя, которое основано на идее личной ответственности»,
воспитанной Реформацией, и эстетического «имморализ-
ма Ренессанса»2, запечатленного в характере леди Мак-
бет. Макбет предавался соблазну эстетического кровопий-
ства и погибал, замученный совестью. Поул продолжал
считать Возрождение «неорганической эпохой», началом
грехопадения культуры, отчуждающейся от Бога и добра
и зашедшей наконец в тупик бесчеловечной викториан-
ской вещественности и столь же бесчеловечного эстетиз-
ма. Леди Макбет в спектакле Поула была похожа на геро-
иню Уайльда: глаза, подведенные зеленой краской, золо-
тые мушки на лице, рыжие волосы, экзотические яркие
одежды, гибкое тело, смертоносная красота Саломеи.
В «Макбете» 1909 года с отчетливостью выразился па-
радокс, лежавший в основании всего, что делал Поул в те
годы. Посылая проклятья современной культуре, охвачен-
ной смертельным недугом, Поул воплощал ее мир в обра-
зах новейшего искусства во всей его чувственной прель-
стительное™, которую лишь умножала витавшая над ней
тень конца. «Вождь пуританской революции в театре», по-
1 Purdom С. Granville-Barker. Cambridge, 1956, р.246.
2 Speaight R. William Poel and the Elizabethan Revival, p.190.
144
А.В.Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
добно его Макбету, не мог устоять перед эстетическим ис-
кушением. Он оказался в плену поэтики модерна, стиля,
выразившего время, которому принадлежал и он, Уильям
Поул. Об этом раздоре в душе Поула говорил режиссер
А.Бриджес-Адамс, назвавший учителя «аскетом-диони-
сийцем».
Апокалиптические настроения, которыми проникнуты
спектакли Поула, поставленные в начале века, выразили
предчувствия надвигающейся катастрофы. В январе 1914
года Поул поставил «Гамлета». Мир трагедии виделся ему
окрашенным в цвет крови: тяжелые, красного бархата за-
навеси, лестница, покрытая пурпурным мягким ковром, в
котором глохнут шаги людей; огромные серые прямо-
угольные «крэговские ширмы» — то ли башни Эльсинора,
то ли скалы, о которые бьется кровавое море. Поул толко-
вал «Гамлета» как трагедию молодого, бросающего вызов
року поколения. Он говорил, что пьесу Шекспира можно
назвать «Восстание молодежи». Все молодые восстают
против грозных сил, правящих миром, всякий на свой лад,
даже Клавдий, которого Поул видел почти ровесником
Гамлета, «бледным изящным молодым человеком тридца-
ти с лишним лет». Участь Клавдия, история борьбы за
власть, политическая тема трагедии занимает теперь Поу-
ла даже больше, чем судьба Гамлета. «Поул видел в «Гам-
лете» скорее политическую, чем психологическую пьесу»1.
«Восстание молодежи» — Клавдия так же, как Гамле-
та, — бесплодно, «все в когтях неисповедимых сил»2. В
первом своем «Гамлете» 1881 года Поул интерпретировал
финальный приход Фортинбраса как «утверждение жизни
в самом средоточии смерти» и даже «символ политической
невинности»3. В спектакле 1914 года приход юного полко-
водца со своими солдатами разбивает последние надежды.
Окровавленный мир поуловского «Гамлета» воплотил-
ся в реальность через семь месяцев после премьеры.
Когда началась война, Поулу было уже за шестьдесят.
Он дожил до глубокой старости. Последний раз Поул по-
ставил Шекспира в восемьдесят лет. Это был «Кориолан».
Старик Поул говорил от имени послевоенного «потерян-
ного поколения». Он создал спектакль о грязи и гнусности
политики и политиков. В этом «Кориолане» все друг друга
стоили — и сенаторы, и трибуны, и Волумния, и сам Ко-
1 Speaight R. William Poel and the Elizabethan Revival, p.228.
2 Ibid., p.221.
3 Ibid., p.223.
«Пиршество для глаз» и Уильям Поул
риолан. Сочувствия заслуживал только народ, жертва де-
магогов — открыто правых. Поул перенес действие траге-
дии из Древнего Рима в эпоху Директории — время, кото-
рое вынашивало Наполеона. Поул поставил спектакль-
предупреждение: его «Кориолан» появился в 1931 году.
«Кориолан» шел один раз, как почти все спектакли,
поставленные Поулом. Английские театральные предпри-
ниматели не желали оплачивать эксперименты. Если они
решались выложить деньги на Шекспира, они предпочи-
тали постановки в духе Бирбома-Три. Вкусы английской
публики были неизменны. Свой театр у Поула так и не
появился. Его знали профессионалы, узкий круг цените-
лей театральных новшеств. Его последователями были
Ф.Бен-Грит, X.Гренвилл-Баркер, Р.Аткинс, Н.Монк,
Т.Гатри. Его идеи изучали Питер Холл и Питер Брук. Но
широкая публика Англии, работать для которой он меч-
тал, его не знала, ничего не знали о нем и на континенте.
Ему суждено было остаться режиссером для режиссеров —
не самая счастливая судьба для человека театра. Старость
не научила Поула компромиссам. В 1929 году ему предло-
жили рыцарское звание, как когда-то Генри Ирвингу. Ир-
винг стал первым «сэром» английского театра. Поул по-
благодарил и отказался.
145
ШЕКСПИРОВСКИЙ цикл
ГРЕНВИЛЛ-БАРКЕРА
«В декабре 1910 года, или около того, человеческий
характер изменился». Вирджиния Вулф, которой принад-
лежит эта фраза, вкладывала в нее смысл более серьез-
ный, чем можно подумать. Она имела в виду признаки пе-
ремен в английской культуре, обозначившиеся в годы пе-
ред первой мировой войной. Людям, подобно Вирджинии
Вулф и ее единомышленникам «блумсберийцам», стояв-
шим у истоков обновления, оно казалось много более ре-
шительным и всесторонним, чем вышло потом в реально-
сти: развитие английской культуры сопротивляется слиш-
ком резким поворотам. Но тогда, в 10-е годы, «многие ху-
дожники верили, что возможна новая эра английского ис-
кусства»1.
Первым знаком обновления стала стремительная «ев-
ропеизация» британской культуры. Стена «великолепной
изоляции» (слова Г.Гошена — первого лорда адмиралтей-
ства) начала давать трещины, а потом катастрофически
разваливаться. Шутливо (однако не вполне) относя «из-
менение человеческого характера» к концу 1910 года,
Вирджиния Вулф разумеет нечто весьма определенное:
йервую выставку постимпрессионистов, устроенную од-
ним из вождей «Блумсбери», Роджером Фраем. Во введе-
нии к каталогу критик Десмонд Маккарти скромнейшим
образом призывал почтенную публику не спешить с осуж-
дением, попытаться вначале понять логику, управлявшую
французскими художниками. Заклинания были тщетны.
Публика приходила на выставку как на уморительный ат-
тракцион. Один посетитель так хохотал, стоя перед карти-
ной Сезанна, что ему стало дурно. «Таймс» писал о вы-
ставке: «Как анархизм в политике, это отрицание всего,
что создано цивилизацией». В ярость пришли не только
1 Hynes S. The Edwardian Occasions. L., 1972, p.9.
147
Шекспировский цикл Гренвилл-Баркера
обыватели, но и многие люди искусства. Роберт Росс, друг
Уайльда, человек, близкий к художественному поколе-
нию 90-х годов, высказался ясно: «Они все сумасшедшие».
Филипп Берн-Джонс, сын знаменитого художника и
сам художник, писал: «Это гигантский розыгрыш, устро-
енный в Париже за счет наших соотечественников»1.
Но тут же — и это было новостью — возникла реши-
тельно настроенная оппозиция консерваторам. Писатель
Арнольд Беннет восклицал: «Смешна не выставка, сме-
шон Лондон. Через двадцать лет ему придется писать из-
винения за свою тупость». Когда через два года состоялась
выставка, включавшая помимо работ французских худож-
ников картины русских и английских мастеров, нового
взрыва не последовало. У противников нового искусства
исчезла самоуверенность. Не следует думать, однако, что
перемены были так уж радикальны. Что бы ни говорила
В.Вулф, обновление коснулось только узкой группы ин-
теллигентов, в первую очередь людей искусства. Но их го-
лос звучал все увереннее и был теперь слышен в Англии.
Другим признаком крушения «великолепной изоля-
ции» было всеобщее увлечение английской публики Рос-
сией и русским искусством, о котором в Англии прежде и
не слыхивали. В 10-е годы англичане открыли для себя
Достоевского и Чехова. Мы до сих пор не способны оце-
нить ту истинно революционную роль, которую сыграл в
истории английской культуры русский балет. «Это лето
1911 года, когда русский балет приехал в «Ковент-Гар-
ден», принесло нечто большее, чем эстетическую револю-
цию, оно принесло совершенно новое искусство, оно рас-
ширило царство красоты, открыло новый континент, об-
наружило новые средства и возможности спасения в нас
самих. Увы! Многие приятные иллюзии тем самым были
разрушены, много идолов свергнуто с пьедесталов; мы
взрослеем ужасно быстро и теряем способность радоваться
тому, что доставляло нам удовольствие лишь месяц или
два назад»2. Заметим, что это пишет «Таймс», точный сей-
смограф настроений «средних классов».
Наконец, в те же годы Лондон видит постановки Макса
Рейнхардта — сначала он привозит свой театр на гастро-
ли, а затем ставит несколько спектаклей с английскими
актерами. Перед взорами англичан предстает наконец по-
длинный театр нового века.
1 Hynes S. The Edwardian Turn of Mind. Princeton, 1968, p.331.
2 «The Times», 1911,5 August.
148
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
Английское искусство вновь, после трагедии эстетизма
90-х годов, начинает осознавать себя частью общеевро-
пейского художественного развития. Идея целостности ев-
ропейской культуры занимает не только сердца молодых
художников, но и умы социальных мыслителей эдварди-
анского поколения. Пора надежд на социальные реформы,
короткий период либеральных иллюзий, наступивший в
начале XX века, близился к концу. Прекраснодушные
упования на социальный мир были развеяны. Эдвардиан-
ское время дало больше реформаторов, чем реформ. «Ат-
мосфера становилась странно тревожной, очень не похо-
жей на счастливые дни либеральной эры. Мир, казалось,
начинал сходить с ума»1.
В этот момент краха и разочарований начавшаяся «ев-
ропеизация» английской культуры показалась эдвардиан-
ским либералам неожиданным оплотом надежды, якорем
спасения. Если бесплодны попытки социальных реформ,
не может ли спасти человечество объединение в лоне ев-
ропейской культуры? Не заключен ли источник духовного
спасения в искусстве, высшем воплощении идеи культу-
ры? Вновь, как это бывает в кризисные времена, в худож-
нике, творце красоты, начинают видеть мессию, призван-
ного исцелить больное человечество. Воскресают идеи ан-
глийского эстетизма 90-х годов, теперь переосмысленные
в духе гуманных традиций эдвардианской интеллигенции.
Этот путь от надежд на социальное преображение Анг-
лии к вере в искусство, призванное спасти страждущий
мир, проходят многие эдвардианцы. В числе их Харли
Гренвилл-Баркер — актер, режиссер и драматург, ибсе-
нист, друг и сподвижник Шоу, устроитель сезонов новой
драмы в театре «Корт», автор социальных драм, с годами
приобретавших все более мрачный смысл.
Когда Баркер вместе с Дж.Ведренном возглавлял театр
«Корт» (1904—1907), он не поставил там ни одной пьесы
Шекспира2. Классик казался ему слишком далеким от со-
циальных споров современности, притом что Баркер был
учеником Уильяма Поула, пламенного энтузиаста Шекс-
пира и театра его эпохи.
В 1912—1914 годах Гренвилл-Баркер ставит в театре
«Савой» подряд три пьесы Шекспира: романтическую дра-
1 Мирский Д. Интеллидженсиа. M., 1934, с. 16.
2 В 1904 году он поставил на сцене «Корта» (но еще до начала новой
антрепризы) «Двух веронцев». Что это был за спектакль, неизвестно, сви-
детельств не сохранилось, что косвенно доказывает его незначительность.
149
Шекспировский цикл Гренвилл-Баркера
му «Зимняя сказка» и комедии «Двенадцатая ночь» и
«Сон в летнюю ночь».
В канун первой мировой войны или в ее начале театры
Франции, Германии, России, Англии почти одновременно
обращаются к классической комедии, к произведениям
Шекспира, Мольера, Гольдони. В МХТ играют «Трактир-
щицу», «Мнимого больного», «Брак поневоле», Рейнхардт
продолжает цикл шекспировских комедий, Копо ставит
«Двенадцатую ночь», Ф.Комиссаржевский — «Мещанина
во дворянстве». Несколько раньше Вс.Мейерхольд ставит
«Дон Жуана». Наконец, Гренвилл-Баркер обращается к
комедиям Шекспира. Шоу советовал ему ставить «Гамле-
та», сам Баркер собирался начать работу над «Макбетом»
и «Антонием и Клеопатрой», провел несколько репетиций
«шотландской трагедии» и оставил ее ради «Двенадцатой
ночи».
Причины, которые привели разных художников театра
к классической комедии, были различны. Однако в инте-
ресе вождей новой сцены к высокой классике комедийного
жанра можно рассмотреть объединявшее их стремление
дать синтетическое воплощение европейской культурной
традиции в ее самых светлых, гармонических началах, за-
печатленных классической комедией. Театр словно хотел
подвести утешительные итоги, показать внушающие на-
дежду плоды развития гуманистической культуры на по-
роге страшных испытаний, грозивших европейскому гума-
низму. Мир «добра, истины и красоты» накануне ожидав-
ших его катастроф, за считанные месяцы до переоценки
всех ценностей засверкал на сцене самыми ослепительны-
ми красками, зазвучал самыми стройными созвучиями.
Режиссеры хотели создать на подмостках «праздник всех
искусств» (формула Ф.Комиссаржевского). Цель заклю-
чалась не только в том, чтобы продемонстрировать богат-
ство возможностей разных художеств, но и в том, чтобы
прославить искусство, в котором видели совершеннейший
плод человеческой истории. Спектакли Копо, Рейнхардта,
Комиссаржевского в значительной мере стали «искусст-
вом об искусстве», одним из первых образцов этой формы,
существенной для художественной культуры XX века.
Эти сценические произведения, как правило, тяготели к
барочной пышности, аристократическому великолепию и
чужды были простонародной стихии шекспировских,
мольеровских, гольдониевских комедий, их площадным
истокам. Они должны были поведать миру о величии ху-
дожника, носителя божественной творческой воли, духов-
150
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
ного вождя человечества, который преображает жизнь по
гуманным законам высокого искусства.
Первым произведением шекспировского триптиха
Гренвилл-Баркера на сцене «Савоя» стала «Зимняя сказ-
ка», одна из самых условных, полных поэтической симво-
лики драм Шекспира. Как раз эти ее свойства мешали
пьесе часто появляться на английских подмостках, где
безраздельно царил викторианский тяжеловесный прозаи-
ческий быт, археологический педантизм. Историки театра
знали о постановке Чарлза Кина, начинавшейся с оглу-
шительно шумного и красочного пира в Сиракузах, с му-
зыкантами, рабами, вносившими и уносившими диковин-
ные блюда, танцовщицами и толпами гостей, а изобра-
женный у Шекспира скромный сельский праздник превра-
щался в «грандиозное вакхическое торжество», в котором,
как сообщала критика, «участвовало триста неистовству-
ющих танцовщиц и танцоров». За несколько лет до спек-
такля Гренвилл-Баркера «Зимнюю сказку» поставил (в
1906 году) Г.Бирбом-Три. Публика восторгалась «сенса-
ционной сценой бури», «грандиозной процессией жрецов и
весталок», бурлящим ручьем, где Автолик мыл руки, и
безукоризненно точно, на основании последних данных
науки воссозданной архитектурой античной Сицилии.
Массивные зрелища, устроенные Бирбомом-Три, которые
одно за другим с конца XIX века появлялись на сцене Те-
атра Ее (Его) Величества, всякий раз собирали толпы зри-
телей, в глазах которых они были свидетельством, что жи-
вы традиции «старых добрых времен» и что по-прежнему
за свои деньги можно получить добротный, без обмана то-
вар чисто английской работы. Бирбому-Три нипочем были
иронические насмешки высоколобых критиков: он творил
не для избранных, не для кучки эстетов (они вместе и сбо-
ры-то обеспечить не способны), а, как он полагал, для
простых англичан, для народа. «Мы дали Шекспира широ-
кой публике, а не шекспироведам», — твердил он. Посте-
пенно, однако, Бирбом-Три начал ощущать, что лучшие
его времена миновали, стал нервничать и решился на шаг,
которого менее всего можно было от него ожидать: пригла-
сил в 1908 году Гордона Крэга на постановку «Макбета».
Впрочем, эскизы Крэга он отверг, спектакль не состоялся,
но самый факт говорил о многом: почва под старым менед-
жером Театра Его Величества заколебалась. Это не отра-
жалось на сборах: британцы по-прежнему любили его со-
лидные зрелища, достойные Барда. Но критики, один за
другим, ему изменяли, верны ему оставались лишь немно-
757
Шекспировский цикл Гренвилл-Баркера
гие энтузиасты викторианства. Теперь, в 1910/11 году,
объявить себя викторианцем значило прослыть замшелым
консерватором. Более того, стало принято иронизировать
над режиссурой Бирбома-Три (легкомысленные эдварди-
анцы-реформаторы не могли предположить, что тради-
ция, к которой принадлежал Герберт Бирбом-Три, пере-
живет его и их самих, сохранив свои позиции даже и в по-
слевоенном английском театре).
То, что показал в «Зимней сказке» Гренвилл-Баркер,
оказалось неожиданным даже для самых свободомысля-
щих эдвардианцев. Лондон видел театральные эскпери-
менты и прежде (хотя не так уж много по тем временам).
Но обычно это были любительские постановки (Поул ра-
ботал с любителями, Крэг ставил свои музыкальные спек-
такли тоже преимущественно с дилетантами; «Викинги»
Ибсена и «Много шума из ничего» были исключением, но
тут финансовое бремя взяла на себя Эллен Терри). Грен-
вилл-Баркер применил новые идеи в спектаклях, постав-
ленных в театре «Савой» на коммерческом Вест Энде, —
одно это было дерзостью чрезвычайной. Чтобы добыть
деньги на постановку «Зимней сказки», один из друзей
Баркера продал ферму для разведения свиней, сказав при
этом: «Его перлы важнее, чем мои поросята».
По свидетельству историка, Баркер привел в «Савой»
интеллигентную публику «Корта». Ради шекспировских
спектаклей в «Савое» утонченнейшие эстеты из группы
«Блумсбери» изменили своему правилу игнорировать су-
ществование английского театра: они равно презирали
коммерческие зрелища Вест Энда и современную соци-
альную драму. Один из «блумсберийцев», Эшли Дьюкс,
вспоминал: «Шоу, признаюсь, даже не обсуждался как
мыслитель. Как рационалист, он был в оппозиции к «геро-
ическим ценностям», которые составляли главный нерв
нашей этики»1.
В сущности, Баркер, ставя пьесы Шекспира, созна-
тельно ориентировался на самых просвещенных зрите-
лей. Вряд ли он рассчитывал на интерес обычной публи-
ки коммерческого театра. Его спектакли были искусст-
вом для избранных, «для своих». Могла ли интеллекту-
альная элита эдвардианцев много дней заполнять зри-
тельный зал «Савоя»? Сражения, развернувшиеся вокруг
шекспировских постановок Баркера, не привлекли в
«Савой» обычную публику, от которой целиком зависел
1 Dukes A. The Scene is Changed. L., 1942, p.42.
152
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
финансовый успех театра. «Зимняя сказка» с трудом
протянула полтора месяца.
Вероятно, для среднего зрителя Вест Энда представле-
ние в «Савое» оказалось бы не только непривычным, но и
чересчур сложным: от публики здесь требовался не только
искушенный современный вкус, умение оценить эстетиче-
ские тонкости, но и осведомленность в области театра и
живописи самых'разных времен — многое было рассчита-
но на «узнавание», на ассоциации с той или иной художе-
ственной эпохой, тем или иным художником. «Наивное»,
не опосредованное эстетической эрудицией восприятие не
смогло бы оценить слишком многих нюансов и аллюзий.
В письме, обращенном к читателям газеты «Дейли
Мейл» (это газета, предназначенная преимущественно
для средних классов — чиновников, врачей, учителей;
Баркер хотел таким образом кое-что растолковать тем,
кто, как он напрасно надеялся, станет публикой «Савоя»),
Баркер, помимо Рейнхардта, называет два имени англий-
ских режиссеров, оказавших на него влияние: Поул и
Крэг. Ученик Поула, когда-то начинавший у него свою
актерскую карьеру (Баркер в ранней молодости сыграл
Ричарда II в спектакле, поставленном Поулом), он тем не
менее решительно отвергал идею археологической рекон-
струкции шекспировской сцены1. «Мы не спасем свои ду-
ши, став елизаветинцами», — заметил он в другой своей
статье. Взамен педантического копирования «Глобуса»
Баркер предлагал использовать существеннейшие струк-
турные элементы театра эпохи Шекспира, «воспроизвести
те условия елизаветинского театра, которые имели духов-
ное значение для формирования самих пьес»2.
Баркер перестроил традиционную сцену-коробку «Са-
воя». Он закрыл оркестр большим помостом, выдвинутым
в зал: актеры входили на этот помост через ложи, примы-
кающие к оркестру, — они также стали частью сцениче-
ской площадки. Действие более не было замкнуто в пре-
делы зеркала сцены, оно могло происходить в непривыч-
ной близости к публике. Монологи читались на авансцене
и были обращены прямо в зал. То, к чему давно уже были
приучены французские, немецкие или русские зрители,
вызывало у англичан «странное чувство: как будто наблю-
даешь за канарейкой, вылетевшей из клетки»3. Сцениче-
1 Заметим, что в это время и сам Поул от нее отказался.
2 «New York Times», 1914, 26 July.
3 «The Theatre», 1912, 2 Oct.
153
Шекспировский цикл Гренвилл-Баркера
ская площадка в «Зимней сказке», как и в двух других
шекспировских постановках Баркера, состояла из трех
плоскостей, уступами спускавшихся к зрителям: они мог-
ли переходить с одной площадки на другую, таким обра-
зом воспроизводя трехсценный принцип шекспировского
театра.
Баркер уничтожил рампу, впервые в Англии поместив
осветительную аппаратуру в разные точки зрительного
зала. Сцена на протяжении всего действия была залита
ровным, холодным, ослепительно белым светом; критики
хотели здесь видеть воспроизведение дневного света, при
котором шли представления «Глобуса». «Никто, кроме
практика сцены, — писал Шоу, — не может понять важ-
ности революции, которой Баркер добился в освещении и
строении сцены»1.
Баркер признавался, что опыты Поула открыли ему,
«каким стремительным и страстным, каким чудесно раз-
нообразным может быть елизаветинский белый стих»2.
Он занял в шекспировских спектаклях актеров, воспи-
танных на современной интеллектуальной драме «Кор-
та», на Ибсене, Шоу, пьесах самого Баркера. Критики в
один голос говорили о том, что шекспировское слово
звучит на сцене «Савоя» как живая, современная речь.
Одни, ревнители старой декламации, негодовали: утра-
чена величавая поэзия; другие радовались: наконец-то
герои Шекспира заговорили по-человечески. Но не к по-
вторению обыденной скороговорки, конечно, стремился
Баркер. Он хотел организовать словесную ткань спек-
такля в единый, непрерывно развивающийся ритмиче-
ский рисунок3, вслед за Поулом и Шоу он хотел пере-
дать музыкальную стихию шекспировской поэзии, вы-
строить целенаправленную динамическую систему идей
и звуков, в полемическом азарте он готов был даже зая-
вить, что последние у Шекспира существеннее первых,
что слышать звучание едва ли не важнее, чем понимать
смысл всякого слова: вот какую параболу проделал автор
интеллектуальных пьес, вся суть которых — в диалогах,
в столкновении строго обозначенных точек зрения.
Признавая свой долг перед Гордоном Крэгом, Баркер,
1 Carter Н. The Theatre of Max Reinhardt. N.Y., 1964, p.292.
2 «The Observer», 1912, 29 Sept.
3 To, что «Зимнюю сказку» в «Савое» играли с одним десятиминут-
ным антрактом —' вещь по тем временам невиданная, — имело отнюдь не
формальный смысл.
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
вероятно, вспоминал о впечатлении, которое произвели
на молодых антивикторианцев его поколения крэговские
эксперименты с операми Перселла и Генделя (1900—
1902) и постановка комедии «Много шума из ничего» в те-
атре «Импириэл» (1903), по существу, единственный
шекспировский спектакль, созданный Крэгом в Англии1,
последнее, что он сделал на английской сцене.
Кульминацией представления, развернутого на под-
мостках театра «Импириэл», была сцена в соборе, пора-
зившая воображение всех, кто жаждал обновления анг-
лийской сцены. Из глубокой тьмы под отдаленные звуки
органа внезапно возникал столп таинственного света, яв-
ленное взору присутствие Божества: солнечный луч,
прорвавшийся сквозь невидимый витраж, прорезал сум-
рак собора и ливнем красок низвергался к подножию ог-
ромного распятия, нисходил на алтарь, окруженный вы-
сокими канделябрами. Сценическая картина, напоми-
навшая критикам полотна Чимабуэ и Таддео Гадди, ре-
шалась с помощью простейших средств. Ее возвышенная
поэзия и «византийское великолепие», о котором писали
рецензенты, были поистине в буквальном смысле сотка-
ны из света. Она полемически противостояла тяжеловес-
ной вещественности викторианского театра и более всего
— сцене в соборе из знаменитого спектакля «Лицеума»,
на подмостках которого сооружалась грандиозная копия
интерьера мессинского собора, и эффект достигался изо-
билием роскошного, дорогого и исторически точного ре-
квизита.
Крэговское решение сцены в соборе восходило к худо-
жественным идеям прерафаэлитов (не случайно на ум
критикам приходили имена итальянских мастеров дора-
фаэлевской эпохи), но еще теснее оно было связано с об-
разами пространства и движения в новейших исканиях ев-
ропейской живописи. Именно в этой сцене театрально-
пространственные концепции Крэга, уже начавшие опре-
деляться в его музыкальных постановках 1900—1903 го-
дов, были впервые применены к сценическому воплоще-
нию Шекспира.
Критики, восхищавшиеся сценой в соборе, обошли
полным молчанием остальные эпизоды спектакля и более
1 Можно не считать его ранних ученических постановок «Гамлета*
и «Ромео и Джульетты*. Неизвестно, в чем заключались функции Крэга в
подготовке этих спектаклей, кроме того, что он играл Гамлета и Ромео.
Сам Крэг никогда не включал их в список своих работ.
155
Шекспировский цикл Гренвилл-Баркера
чем сдержанно отозвались об игре актеров, включая ста-
реющую Эллен Терри, которая снова, как двадцать лет
назад в театре Ирвинга, играла юную Беатриче. Критики
были правы. Театральные идеи Крэга были реализованы в
«Много шума из ничего» очень неполно — не в последнюю
очередь потому, что на пути к новой интерпретации Шек-
спира стояла мощная традиция викторианской сцены, че-
го не было, когда речь шла о постановках опер Перселла и
Генделя.
Лондонская широкая публика 1903 года всецело находи-
лась во власти прошлого: царство «археологического нату-
рализма» казалось незыблемым. Зрители, с энтузиазмом
заполнявшие зал Театра Его Величества, где Герберт Бир-
бом-Три демонстрировал свое «пиршество для глаз», не же-
лали ходить в «Импириэл». Спектакль Крэга, стоявший на
полпути между старым и новым театром, не мог вполне ус-
троить ни среднего зрителя Вест Энда, ни малочисленных
тогда сторонников рождавшегося искусства XX века.
В шекспировском триптихе Гренвилл-Баркера можно
было разглядеть следы воздействия режиссуры Крэга —
световой партитуры «Много шума из ничего», синтетиче-
ских форм оперных постановок. Но, называя Крэга своим
вдохновителем, Баркер разумел не только его спектакли,
но и всю систему его режиссерских идей, высказанных в
теоретических сочинениях, отразившихся в его эскизах и
рисунках: к тому времени театральная философия Крэга,
чреватая революцией в театре, уже сложилась.
Баркер был среди тех, кто уже в первые десятилетия
нашего века смог оценить пророческий смысл театраль-
ных мечтаний Крэга. Однако в собственной сценической
практике он не пошбл за Крэгом слишком далеко. Англий-
ский театр не смог воспринять идеи Крэга в их полноте и
радикальной новизне ни во времена Баркера, ни еще мно-
го лет спустя. Возросшие на английской почве и глубоко
укорененные в английской художественной традиции те-
атрально-эстетические идеи Крэга были усвоены немец-
кой и русской режиссурой много раньше и полнее, чем те-
атром его страны. У него нашлись поклонники и последо-
ватели в Англии 20—40-х годов, но они не способны были
изменить ход театрального процесса, долго пребывавшего
под властью эстетического консерватизма. Крэг не ошиб-
ся, когда предрек, что его эпоха придет между 1960 и 2000
годами. Она и в самом деле настала в 60-е годы, когда ре-
жиссерское поколение Питера Холла и Питера Брука
вступило в свой звездный час.
156
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
Искусство Крэга принадлежало будущему. Режиссура
Гренвилл-Баркера, при всей ее вызывающей новизне, ос-
талась фактом театральной деятельности 1912—1914 го-
дов. Но именно по этой причине шекспировские постанов-
ки «Савоя» позволяют судить о движении английской
культуры, о жизни английского общества в их непосредст-
венном течении — качество в глазах историка культуры
не менее драгоценное, чем дарованная великому искусст-
ву способность выражать судьбы веков и пути всего чело-
вечества.
Главное, что в меру отпущенных ему сил Баркер пы-
тался взять у Крэга, — стремление к пластической цело-
стности театрального пространства.
Мы крайне мало знаем о том, как играли Шекспира
актеры Баркера. Газетные рецензии и воспоминания сви-
детелей — единственный наш источник информации —
переполнены восторгами или негодованием по поводу изо-
бразительных концепций режиссера; что же до актеров, то
о них и речи почти нет. Можно не без основания предпо-
ложить, что в постановках Баркера существовал разрыв
между сверхсовременным уровнем формальных решений
и скромными достижениями актеров. Дело, однако, не
только в том, что актеры были нехороши (среди них были
Лилла Маккарти, Найджел Плейфер, Бриджес-Адамс и
другие известные мастера). Важнее то, что Баркер вслед
за Крэгом видел в каждом персонаже скорее часть общей
композиции, нежели самостоятельный характер. Один из
критиков нашел точное определение: герои пьесы стано-
вятся у Баркера «фигурами на ковре».
Каков же был «ковер», иначе говоря, образ целого, ра-
ди которого, в сущности, и была поставлена «Зимняя сказ-
ка» Баркера? На сцене, залитой ровным, «дневным» све-
том, разворачивался мир самодовлеющей холодноватой
красоты, ясной, покойной соразмерности, воспринимав-
шийся как образ аполлоновского светоносного искусства.
Белое и золото — цвета этого мира: обрамленные золотом
кулисы, золотая симметрически расставленная мебель —
и ослепительно белое пространство сцены, белое полотни-
ще задника, четыре белые стройные колонны, вознесен-
ные к небу. Бело-золотому фону геометрически четких
декораций с простыми и ясными линиями противостояли
причудливые формы и интенсивные цвета костюмов — ог-
ненно-красный, черный, изумрудный, с экзотическими
плюмажами, диковинными украшениями, принадлежа-
щими разным эпохам, странам, народам.
157
Шекспировский цикл Гренвилл-Баркера
Перемена места действия обозначалась двигавшимися
между колонн легкими занавесями — бледно-зелеными, зо-
лотистыми, покрытыми орнаментом из стилизованных рас-
тительных форм или геометрических фигур. На одном из
них угадывались очертания ландшафта, напоминавшие
старинные японские гравюры. Японские мотивы вообще яв-
ственно ощущались в спектакле, не только в обитых золо-
том стенах дворца или пастушеской хижине, своей почти
игрушечной невесомостью напоминавшей скорее японский
домик, чем жилище английского крестьянина, но и в сколь-
зящих медлительных движениях персонажей, в графиче-
ском рисунке плоскостных мизансцен. Налет ориентализ-
ма, лежавший на спектакле, помог Баркеру и художнику
Норману Уилкинсону не только придать классически
стройным, геометризированным формам спектакля пряный
вкус модерна, но и создать ощущение хрупкости гармонии,
непрочности красоты. Уилкинсон и художник по костюмам
Альберт Ротенштейн сознательно возвращались к англий-
скому искусству 80—90-х годов — через призму поэтики
поздних прерафаэлитов и Бердсли были пропущены и
сплавлены в одно целое мотивы, заимствованные из самых
разных художественных эпох: в памяти критиков возника-
ли имена Боттичелли, Джулио Романо и Гогена, искусство
Древнего Египта и живопись Бакста (влияние последнего
заметили все: «Костюмы, — писала «Таймс», — сделаны по
Бердсли и Баксту»). Говорили о русском балете и постимп-
рессионизме («Постимпрессионистский Шекспир» — ска-
зано в той же «Таймс»); спектакли Баркера воспринима-
лись, таким образом, как часть художественных, шире —
духовных перемен, наступивших в Англии и захвативших
наконец театральные подмостки.
Сплав эстетических форм всевозможных «племен, на-
речий, состояний» должен был дать в итоге некий образ ис-
кусства вообще, образ, в котором разные времена художест-
венного развития фантастическим способом ожили бы в
едином пространстве, где сошлись бы вместе Запад и Вос-
ток, древность и современность. В том, что академический
журнал «Атенеум» (может быть, не без основания) называл
«немыслимым жонглированием разными стилями»1, обна-
руживалась сущность момента, переживаемого английским
1 «The Athenaeum», 1912, 18 Sept; Из чувства справедливости и что-
бы показать диапазон критических оценок постановок Баркера, приведем
отзыв поэта Джона Мейзфилда: «Это, вероятно, первая со времен Бербед-
жа постановка в Англии пьесы Шекспира, которую сам автор признал бы
своей» («The Times», 1912, 27 Sept.).
158
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
искусством: оно, так долго отстававшее от европейского
развития, теперь наконец ощутило себя частью мирового
художественного процесса и вслед за новым искусством
других европейских стран пробовало, примеряло многооб-
разие эстетических форм и возможностей. Наконец, роман-
тические драмы Шекспира, сочинения самого фантастиче-
ски-сказочного свойства, действительно представляют со-
бой неоправданное с точки зрения классически строгих
требований варварское смешение эпох, набор географиче-
ских несуразностей: дочь русского императора замужем за
королем античной Сицилии, одна из сцен происходит в Бо-
гемии на берегу моря и т.д. Потому стилистическая много-
голосица спектакля Баркера была вполне в духе пьесы. По-
этика позднего Шекспира неожиданно ответила стилисти-
ческим нормам модерна — одна из причин, объясняющая,
почему Баркер взялся за «Зимнюю сказку».
В бело-золотом царстве гармонической соразмерности
и созерцательного покоя метался одержимый буйной дио-
нисийской страстью Леонт — беспокойное темное пятно
на сияющем фоне. Своими тяжкими рваными ритмами он
оскорблял совершенство зачарованного мира искусства.
Рядом с его крикливой, спешащей объявить о себе ревно-
стью — медлительные движения, тихие речи, деликатные
чувства Гермионы, Антигоны и прочих казались принад-
лежащими фигурам почти бестелесным. Баркер вместе с
осветителями (у него работали лучшие мастера этого де-
ла) долго добивался и наконец добился почти невозмож-
ного по тем временам эффекта: свет падал на актеров так,
что они почти не отбрасывали тени. Люди без тени, без
плоти населяли волшебную страну пьесы Шекспира. Их
лишенную плоти прозрачность лишь подчеркивали яркие
экзотические одежды: но и красочность костюмов говори-
ла не об избытке жизни — «обаятельные, сверхрафиниро-
ванные, чисто эстетические, они далеки от варварских,
очень живых красок русского балета», — заметил Г.Кар-
тер1. Эстетическая утопия при столкновении с грубой ма-
терией жизни вдруг обнаруживала хрупкость, словно все
эти стройные конструкции и утонченно-прекрасные люди
были сделаны из стекла, знали об этом и были готовы к
гибели. Оклеветанная Гермиона защищалась в спектакле
Баркера без всякого энтузиазма и как-то бесстрастно, а
потом плашмя падала наземь, будто сломанная неловким
прикосновением.
1 Carter Н. The Theatre of Max Reinhardt. N.Y., 1964, p.296.
159
Шекспировский цикл Гренвилл-Баркера
Все надежды, однако, связывались, согласно идее спек-
такля, с тем же искусством, с благодетельной его властью
над людьми. Недаром шекспировский старец Время, при-
водящий судьбы героев к исходу, представал на сцене
«Савоя» в образе мудреца—художника, красотою преоб-
ражающего и спасающего мир. Монолог Времени, как до
этого монолог Леонта, был обращен прямо к зрителям:
тогда и возникал, по словам критика Дж.Палмера, «не-
посредственный, почти личный контакт с актером»1. Ак-
тер выходил в этот миг за пределы замкнутой, довлеющей
себе эстетической утопии: ведь художник-Время был не
только ее жителем, но и творцом.
В «Зимней сказке» есть сцена, всегда почитавшаяся
образцом неправдоподобия, когда сказочная условность
выходит за все пределы допустимого. Речь идет об эпизоде
финального акта, в котором Гермиона после того, как Ле-
онт шестнадцать лет считал ее погибшей, предстает перед
мужем в виде статуи, будто бы выполненной Джулио Ро-
мано, а затем уже Леонту открывают, что она жива. Но
для Баркера именно эта сцена была ключевой сценой пье-
сы. Вот почему образы живописи Джулио Романо стали
одним из ведущих изобразительных мотивов спектакля.
Режиссеру — тут он шел вслед за писавшими о Шекспире
критиками эстетического направления — казалось суще-
ственно важным, что весть о том, что Гермиона жива,
весть благая и все же способная убить (ведь люди умирают
и от счастья, по крайней мере в сказках), что эта весть об-
лекается сперва в смягчающие покровы искусства, подо-
бно тому как у Томаса Манна старец Иаков получает пер-
вое известие о том, что «мальчик жив», посредством песни
девочки-певуньи Серах. Искусство выступает как цели-
тельная сила, «сведущая в волшебных сновидениях», спо-
собная защитить хрупкий мир людей от слишком сильных
прикосновений жизни, даже когда она несет радость и
примирение.
Но в конечном-то счете и сама жизнь оказывалась не
столь уж губительной для духа красоты: ведь она сама,
как обнаруживал финал «Зимней сказки», выстроена по
замыслу художника-Времени, в согласии с законами про-
светляюще человеческого искусства. Аполлоновское нача-
ло здесь являло себя не как завеса, скрывающая грозный
лик бытия, а как сама суть существования. В утопической
драме Шекспира добру в союзе с красотой уготовано тор-
1 «The Saturday Review», 1912, 28 Sept.
160
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
жество, пусть несколько запоздавшее. Ради него Баркер к
«Зимней сказке», вероятно, и обратился.
В противоположность «Зимней сказке» комедия «Две-
надцатая ночь» часто появлялась на английской сцене ру-
бежа двух веков. Старые лондонские театралы, поклонни-
ки Ирвинга помнили «палладианские дворцы» чуть ли не
в натуральную величину, воздвигнутые в «Двенадцатой
ночи» на сцене «Лицеума», где Ирвинг играл мрачно тор-
жественного Мальволио. Зрители более молодого поколе-
ния могли видеть знаменитую сцену сада Оливии в Театре
Ее Величества, где деревья и кусты, беседки, обвитые
плющом, трава, цветы, дорожки, посыпанные хрустящим
гравием, — все было изображено Гербертом Бирбомом-
Три с присущей ему тяжеловесной доскональностью. По-
скольку на установку сада в театре Бирбома-Три уходило
минут сорок, режиссер, даривший высокую классику ши-
роким массам, перекроил комедию Шекспира так, чтобы
все эпизоды, действие которых происходит в доме Оливии,
следовали бы один за другим.
Поколение 10-х годов считало это безнадежной архаи-
кой (как мы знаем, без достаточного основания). Когда Бар-
кер показал «Двенадцатую ночь» в ноябре 1912 года (через
две недели после того, как «Зимняя сказка» сошла со сце-
ны), возвратив комедии первоначальное построение и, при
помощи меняющихся занавесей, не затрачивая ни минуты
на перемену места действия, это уже никого не могло уди-
вить. Публика и критики, столь порицавшие или превозно-
сившие трехступенчатую структуру сценической площад-
ки, выдвинутый вперед просцениум и т.д., теперь всего это-
гоне замечали, настолько естественным для пьес Шекспира
казалось лондонцам именно такое устройство сцены.
Кто-то из критиков назвал интерпретацию Баркера
«дуновением свежего воздуха». Трудно подыскать менее
подходящее определение. На сцене снова представлен был
мир оранжерейной, холодновато абстрактной красоты,
снова золотое соседствовало с белым, только теперь сюда
добавилось сочетание черного и розового цветов. Сад Оли-
вии был обозначен подстриженными деревьями в кадках,
господствовавшие на сцене геометрически правильные ли-
нии причудливо сочетались с зигзагами и извивами рисун-
ка занавесей. Декорации разительно напоминают архи-
тектуру позднего модерна, где четкая строгость форм уже
предвещает идеи конструктивистов и только раститель-
ный, природный орнамент напоминает о «классическом»
модерне. Английская театральная критика, не мастерица
Шекспировский цикл Гренвилл-Баркера
161
различать стили, поспешила провозгласить, что на сцене
«Савоя» царит «чистый кубизм»1.
Норман Уилкинсон, вновь оформлявший пьесу Шекс-
пира в режиссуре Баркера, как мы видим, сохранил основ-
ные сценографические идеи первого спектакля. Некоторые
существенные мотивы «Зимней сказки» были доведены до
предельного выражения. Т.Грейн, критик и бывший глава
Независимого театра, упрекал Баркера в том, что действие
спектакля движется слишком медленно и мизансцены че-
ресчур статичны. Но таков был замысел Баркера. Он строил
спектакль в размеренно плавном ритме старинной музыки.
Ему виделось в «Двенадцатой ночи» нечто родственное лег-
комысленному и прозрачному духу XVIII столетия, века
Ватто, Фрагонара и юного Моцарта. Стилизация XVIII века
угадывалась и в костюме Орсино, состоявшем из черных и
розовых треугольников, и в фигурах героев комедии, кото-
рых один из критиков назвал «фарфоровыми влюбленны-
ми»2. Нельзя было не вспомнить Арлекинов и Коломбин в
поэзии, драме и живописи начала нашего века. Но в англий-
ском спектакле они лишены были всякого подобия инфер-
нальных глубин, открытых в итальянских масках трагиче-
скими художниками начала XX столетия. Здесь они демон-
стрировали поэзию безмятежно покойного, утонченно
лирического пасторального существования, едва окрашен-
ного мягкой иронией. Критики справедливо упрекали Бар-
кера в приглушении комического начала пьесы Шекспира.
В самом деле, стихии плебейского фарса, переполняющей
комедию Шекспира, не было и в помине. Комические пер-
сонажи истолкованы были в духе почти идиллическом. Сэр
Тоби, бабник и забулдыга, оказался джентльменом, брезго-
вавшим, по выражению Гренвилл-Баркера, «всем, кроме
отборного бургундского»3, а Эндрю Эгьючик из шутовской
персоны превратился в благовоспитанного юношу, хоть и не
без причуд, которые тем не менее нисколько не препятство-
вали ему быть вполне достойным соискателем руки Оливии.
Шут Фест, даром что роль отдали популярному артисту мю-
зик-холла Хейдену Коффину, был сыгран как грациозней-
ший из меланхоликов и вполне отвечал общему стилю фар-
форового изящества.
Иначе и быть не могло. Эстетизм, с какими оговорка-
ми мы ни относили бы это понятие к Баркеру, страшится
1 StyanJ.L. The Shakespeare Revolution. Oxford, 1977, p.91.
2 *The Nation», 1912, 23 Nov.
3 Purdom C. Granville-Barker. Cambridge, 1956, p.263.
7
162
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
смеха, как чумы, он относится к себе с величайшей серь-
езностью. Малейший проблеск юмора совершенно уничто-
жил бы, например, весь смысл «Саломеи» Уайльда. Юмор
Уайльда сверкает в пьесах, не имеющих прямого отноше-
ния к его символистской программе (или позе), и в афо-
ризмах, где остроумие обращено в адрес традиционной
морали, но ни в коем случае не на самого остроумца.
Гренвилл-Баркер, конечно, демонстрировал публике
«Савоя» весьма одностороннюю интерпретацию Шекспи-
ра — в том самом духе, какого от него ждали «высоколо-
бые» эдвардианцы. Он последовательно очищал свои ра-
финированные сценические композиции от шекспиров-
ского быта, от житейской прозы, не только прикрепляю-
щей к земле шекспировскую фантастику, но и несущей в
себе вольное дыхание истинной поэзии. О Баркере — по-
становщике Шекспира можно сказать, как о герое «Порт-
рета художника в юности», что он «вычищал бытие из-под
ногтей». Тут он терял многое даже по сравнению со старе-
ющим Бирбомом-Три, традиционной мишенью театровед-
ческих насмешек.
Был, однако, в «Двенадцатой ночи» Гренвилл-Баркера
персонаж, не укладывавшийся в картину стилизованной
беспечальной, безбытной и чреватой безжизненностью
красоты, — Мальволио. Угрюмая фигура дворецкого все-
му этому миру противостояла. Не так, однако, как при-
выкли это противостояние толковать. Речь здесь не шла о
враждебности надутого пуританина, врага веселья и ис-
кусства, миру естественной человечности. У этого Маль-
волио была своя правда — мир поворачивался к нему
своей жестокой стороной. При всей его комической чван-
ности в нем неожиданно оказывалось больше человечного,
чем в холодной красоте совершенной Иллирии. Было ли
это случайностью? Баркер дал роль Мальволио Генри
Эйкли, актеру с явной склонностью к романтическому
трагизму, ставшему впоследствии одним из лучших Гам-
летов английской сцены. Пуританское в Мальволио обора-
чивалось строгостью нравственных требований к жизни.
Страдание прибавляло ему человечности, которой были
обделены фарфоровые влюбленные. В конце «Мальволио
вдруг вспыхивал гневом, и Шут вспыхивал в ответ»1.
Джон Мейзфилд даже сравнивал финальный уход Маль-
волио—Эйнли с уходом короля Лира2. Тут уж поэт, ко-
1 Purdom С. Granville-Barker, р.263.
2 Ibid.
163
Шекспировский цикл Гренвилл-Баркера
нечно, увлекся. Сочувственный взгляд на судьбу Мальво-
лио отнюдь не новость для театра 1912 года. Напротив,
стремление увидеть в самовлюбленном пуританине фигу-
ру чуть ли не трагическую свойственно театру и критике
XIX века, если говорить об Англии, — викторианскому те-
атру и викторианской критике. Совпадение не случайно.
Можно допустить, что единственно реальной формулой
нравственности была для Баркера, понимал он это или
нет, формула, выработанная викторианским XIX веком.
Осуждение эстетического имморализма становилось у ан-
глийского режиссера отступлением (если в данном случае
уместно это слово) к системе понятий прошлого века.
Впрочем, к осуждению Иллирии смысл спектакля не
сводился. Он заключал в себе тревогу за участь эстетиче-
ского совершенства, столь легко впавшего в соблазн бес-
сердечия, тревогу тем более острую, что со сферой твори-
мой художником красоты Баркер и многие его сверстники
связывали, как мы знаем, самые пылкие гуманистические
надежды.
Джон Мейзфилд писал о смутном, тягостном ощуще-
нии, охватившем его, когда захлопнулись золотые ворота
дома Оливии, на сцену стремительно опустилось черное
полотнище, на фоне которого Шут пел свою последнюю
грустную песню.
Последнюю часть своего шекспировского цикла Бар-
кер поставил в феврале 1914 года. Она вовсе не должна
была стать последней, но в жизнь Баркера и в судьбу
Шекспира на английской сцене вмешались силы, перед
которыми театр был беспомощен. «Сон в летнюю ночь» на
сцене «Савоя» вызвал настоящую войну критиков:
«Страшный сон Шекспира» («Дейли Мейл»), «Это было
откровение» («Санди Таймс»), «Революционная попытка
вернуться к замыслу поэта» («Обсервер»), «Надеюсь, что
этот глупый и вульгарный способ ставить Шекспира по-
гибнет вместе со всем суетным, фривольным, переуслож-
ненным, что было сожжено в пожаре великой войны»
(американский историк театра Дж.Оделл, видевший спек-
такль на гастролях в США в 1915 году).
Начало «Сна в летнюю ночь» на сцене театра «Савой»
могло показаться публике, знавшей прежние шекспиров-
ские постановки Баркера, странно традиционным. Дворец
Тезея обозначался не каким-нибудь условным занавесом,
а внушительным объемным сооружением, по словам кри-
тика, «солидно выстроенным». Режиссер стремился дать
образ прозаического дневного мира, подчиненного зако-
7*
164
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
нам логики и здравого смысла. На сцене господствовали
черный и серебряный цвета, сочетание их, как полагал
художник (им был тот же Норман Уилкинсон), должно
было создать ощущение трезвой ясности. Дневному разу-
му обыденности противополагались алогизм и фантастика
лесных сцен.
Рейнхардт в «Сне в летнюю ночь» создал пантеистиче-
ский образ природы, одержимой метаморфозами: «Все ка-
жется только лесом, дыханием леса, оформленным то в
образе человека, то в виде мелькнувшего видения, соткан-
ным из воздуха, овеянным воздухом» (Герман Бар). У
Герберта Бирбома-Три по взаправдашней траве сновали
живые кролики.
В спектакле Баркера герои бежали от жестоких зако-
нов обыденной жизни не на природу, а в искусство: спек-
такль говорил об очищении жизни искусством. Образ лес-
ных сцен — царство свободно играющей фантазии худож-
ника, чье воображение на глазах у героев пьесы и публики
творит «форму невидимых вещей». Но в этом творчестве
не было ничего романтически-ночного — шла радостная
игра, веселое преображение жизни развертывалось при
ясном свете если не дня (действие все же происходит
ночью), то ярких софитов. Шелковые подвижные, стреми-
тельно сменяющиеся занавеси с легкими узорами (то
очертания неких природных форм — облаков или крон де-
ревьев, то просто геометрические или, напротив, мягко
зыблющиеся линии) по произволу художника, управителя
игры, тут же на сцене меняют цвет от зеленого до багрово-
го, при этом зрителям видны цветные лампочки, светящи-
еся за занавесями: их и не скрывают, секретов нет. Трава
на сцене — мягкий зеленый ковер с белыми пятнами цве-
тов. Ни малейшей попытки имитировать настоящую траву
(здесь вам не Театр Его Величества), публика отлично ви-
дит, что перед ней ковер. В одной из сцен лес на занавесе
обозначен светло-зелеными вертикальными полосами на
пурпурном фоне, в другой ночное небо изображено синим
полотнищем с ровными рядами пятиугольных серебряных
звезд. По поводу «Зимней сказки» говорили — «постимп-
рессионизм», по поводу «Двенадцатой ночи» — «кубизм»,
теперь с трепетом провозглашают пришествие футуриз-
ма1. Никакого футуризма в спектакле Баркера, разумеет-
ся, нет, однако в нем есть одно свойство, действительно
отчасти напоминающее о футуризме. Эстетическая уто-
1 Styan J.L. The Shakespeare Revolution, p.91.
Шекспировский цикл Гренвилл-Баркера
пия, развернутая в лесных сценах пьесы, лишена носталь-
гии по природной простоте. Она создана современным го-
родским мышлением. Как выразился историк: «Урбани-
стическое, усложненное, рационалистическое прочтение
поэта, корни которого — в Уорикшире»1.
Эльфы на подмостках «Савоя» ничем не напоминали
балетных девочек в газовых платьях и с крылышками за
плечами, как было у Чарлза Кина, Г.Бирбома-Три, да и у
Рейнхардта во всех вариантах постановки. Своих эльфов
Баркер с ног до головы одел в мерцающее золото: золотые
лица, руки, одежды. Они неподвижно стояли в позах ин-
дийских танцовщиков прямо среди суетящихся влюблен-
ных, а затем медленно двигались с механически-отрыви-
стыми жестами — причудливый симбиоз Древнего Восто-
ка и заводной игрушки: так, должно быть, представляет
себе эльфов современное городское дитя. Каких только
сравнений ни находили критики: «бронзовые индусы»,
«фигурки со старинных часов», «странные куски медного
орнамента». Ревнитель старого доброго театра У.Уинтер,
возмущенный спектаклем, уподобил эльфов Баркера
«множеству паровых радиаторов». Вот другая крайность:
известный критик Гарольд Чайльд в «Таймсе» вспоминал
Нижинского в «Голубом боге» и византийские фрески в
Равенне. Была в этих существах, в их металлическом мер-
цании, в отчетливой, без выражения речи, в их угловатых
движениях странная красота и поэзия, не столь уж чуж-
дая Шекспиру. Недаром критик назвал их танец «сверка-
нием паутины»2. Но красота и поэзия этих чудных су-
ществ были вовсе чужды романтической сентиментально-
сти. «Когда вы видите все это, — писал Гарольд Чайльд,
— вы понимаете, что Мендельсон здесь был бы ни к чему.
Что до нас, мы приветствовали бы Стравинского»3. Пэк в
спектакле тоже был ближе Стравинскому, чем Мендель-
сону: стремительное существо в алой одежде и желтом па-
рике, он был гротескным воплощением духа огня.
Как обычно у Баркера, комические персонажи Шекс-
пира были оттеснены на второй план. Стремясь приглу-
шить звучные краски площадного комизма, режиссер пы-
тался решать образы ремесленников в ключе поэтической
фантастики: он полагал, что ремесленники у Шекспира
1 Speaight R. Shakespeare on the Stage. L., 1974, p. 181. (Уорикшир
— местность, где родился Шекспир.)
2 «The Nation», 1914, 14 Feb.
3 «The Times», 1914, 14 Feb.
166
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
такие же сказочные существа, как волшебные жители
ночного леса. Вряд ли из всего этого могло выйти что-либо
путное — какие уж там ткач Ник Основа, плотник Питер
Пигва или портной Робин Заморыш — сказочные фигуры.
Найджел Плейфер играл Основу в изящной манере тради-
ционной английской «комедии острословия», далекой от
простодушного шекспировского фарса (пройдет немного
лет, и Плейфер воскресит на лондонской сцене комедию
Реставрации).
Три шекспировских спектакля Харли Гренвилл-Бар-
кера дали три разные версии эстетической утопии, в кото-
рой искусство предстает силой очищающей и спаситель-
ной, когда оно выступает на стороне истины и добра. Не
случайно, однако, Баркер так заботился о том, чтобы очи-
стить шекспировскую сцену от житейской прозы и коми-
ческого быта. Его спектакли, как и персонажи на сцене,
лишены человеческой плоти, они не отбрасывают тени.
Холодно-ровно освещенная сцена «Савоя» вызывала у
критиков ассоциации то с хирургической операционной,
то с шахматной доской; режиссер А.Бриджес-Адамс на-
звал Баркера «гигиенистом»1. Гренвилл-Баркер выстраи-
вал на сцене мир умозрительной, искусственной красоты,
мир сознательно творимой иллюзии, заботливо охраняе-
мой от микробов реальности. За светлыми аполлоновски-
ми видениями режиссера таилась некая робость, неуве-
ренность перед лицом жизни — то, что Моэм, говоря о ха-
рактере Баркера, прямо назвал «страхом перед жизнью».
Он постоянно, может быть, не всегда осознанно, искал
душевной опоры в твердых жизненных понятиях, в уве-
ренном морализме прошлого столетия. В сущности, его ис-
кусству близка сфера прерафаэлитской идиллии, мир бес-
плотной меланхолической красоты, где в странных искус-
ственных позах, задумчиво и печально глядя в никуда,
стоят прекрасные дамы и грациозные рыцари; это его,
Баркера, мир, сколько бы критики ни говорили о кубизме
и футуризме.
Те стороны, которыми опыты Баркера — постановщи-
ка Шекспира обращены в будущее, не могли оставить в
английском театре сколько-нибудь реальный след, покуда
он существовал в круге старых театральных концепций.
Когда же он наконец созрел для восприятия идей нового
века, он стал черпать их не у Гренвилл-Баркера, а у его
великого предшественника — Крэга. Тщетно поэтому ис-
1 Speaight R. William Poel and the Elizabethan Revival, p.200.
167
Шекспировский цикл Гренвилл-Баркера
кать прямую преемственность между «Сном в летнюю
ночь» Баркера и Брука, как это делают английские исто-
рики театра. Куда больше оснований видеть в шекспиров-
ских работах Баркера, быть может, последний всплеск ан-
глийской эстетической традиции XIX века.
Люди 10-х годов считали себя зачинателями новой
эпохи английской культуры. Для этого есть свои резоны.
Но в гораздо большей мере они не начинали новую эпоху,
а завершали старую. Они были последними викторианца-
ми, хотя, конечно, немедленно отвергли бы подобное оп-
ределение.
Джона Мейзфилда поразил стук захлопнувшихся зо-
лотых ворот в «Двенадцатой ночи»: они беспощадно отре-
зали от зрителей иллирийскую идиллию. Последнее, что
запомнили и описали критики в «Сне в летнюю ночь», —
момент, когда Оберон велит Пэку прекратить игру и-он
выключает лампочки, только что заливавшие сцену раз-
ноцветными веселыми огнями.
Первая мировая война, разрушившая многие иллюзии,
сокрушила и веру в спасительную миссию искусства. Бар-
кер побывал в самом пекле — на Ипре. Театр, которому он
отдал лучшие годы жизни, казался ему теперь детской по-
гремушкой, пустой забавой. В 1916 году он написал пьесу
«Прощание с театром». Вскоре он покинул Англию. Больше
к шекспировской режиссуре он не возвращался, занявшись
сочинением шекспироведческих трудов.
В 1940 году, впрочем, он провел несколько репетиций
«Короля Лира» с Гилгудом. Спектакль ставил другой ре-
жиссер. Баркер уехал из Англии, не дожидаясь премьеры.
Гилгуда в роли Лира он так и не увидел.
ШЕКСПИР В ДУХЕ ДЖАЗА
«Шекспир дрянь! — воскликнул мой друг. — Так
скучно, тупо. Вест-эндские антрепренеры бегают от шекс-
пировских актеров, они всегда без работы, и один наш
критик сказал, что Шекспир — могила таланта.
— Да неужели? — ответил я»1. Так Федор Комиссар-
жевский передает диалог со своим учеником. Не сущест-
венно, происходил ли этот разговор в действительности.
Юный собеседник русского режиссера сказал то, что могло
бы повторить множество молодых англичан 20-х годов.
В зрительные залы театров после первой мировой
войны пришло новое поколение буржуазной молодежи,
деловитое, американизированное, спортивное, прекло-
нявшееся не перед полотнами старых мастеров или кра-
сотой викторианских усадеб, а перед совершенством тех-
нического расчета, склонное к иронии, безверию и гедо-
низму, соединявшее практицизм, презрение к «высокому
и прекрасному» и жадность к развлечениям, — англий-
ский вариант «новой вещественности». Те же атрибуты:
спортивные авто, дансинги, катки, ночные клубы, джаз,
«ешь, пей и будь весел»2, «мы сходим с ума по развлече-
ниям»3 и т.д.
В коммерческом театре Вест Энда интересы «блестя-
щих молодых штучек», как они себя называли, представ-
лял Ноэл Кауард. В его герое, неотразимо элегантном и
слегка загадочном молодом джентльмене, пославшем к
чертям заветы отцов, расчетливом, беззастенчивом и по-
бедоносном, они видели себя такими, какими хотели ви-
деть. В двадцать три года Кауард снискал грандиозный ус-
1 KomissarJevsKy Th. Myself and the Theatre. L., 1929, p.190.
2 Mowat C. Britian between the Wars. L., 1955, p.74.
3 Montgomery J. The Twenties. L., 1970, p.61.
169
Шекспир в духе джаза
пех как автор и исполнитель главной роли в пьесе «Моло-
дая идея»; пьеса провозглашала торжество «новой делови-
тости» и заключала в себе, по словам критика, «умное на-
хальство, длинный нос, показанный непочтительной мо-
лодежью тупым старикам»1.
Шекспир, кумир отцов, разумеется, причислялся к
«тупым старикам». Война, принесшая крушение виктори-
анского мира, оставила Шекспира по ту сторону пропасти,
которая разверзлась между «старой доброй Англией» и но-
вым веком «непочтительной молодежи». В глазах сверст-
ников Кауарда Шекспир был ham (фальшивый, напыщен-
ный) — самое страшное бранное слово 20-х. Между Шекс-
пиром и помпезной поздневикторианской его трактовкой
не видели различий. Английский театр 20-х годов, как,
впрочем, и времен более поздних, часто мог укрепить в
этом заблуждении; за немногими исключениями он сопро-
тивлялся воздействию новых театральных идей. «Что до
исполнения Шекспира, — писал Т.Гатри, вспоминая о
впечатлениях своей молодости, — или того, что мы при-
нимали за таковое на основании того, что видели, — я не
могу описать, с каким презрением мы к нему относились.
Мы не видели в Шекспире ничего, кроме фальши и рева»2.
Публика 20-х годов на Шекспира не ходила, ставили его
пьесы не часто, на Вест Энде они почти не появлялись. Ко-
мик Хью Петри пел в одном ревю: «О Шекспир! как ты ни
велик, ты не можешь заполнить театральных кресел». Шек-
спир был оттеснен в Стратфорд и в юный «Олд Вик». Страт-
фордский Мемориальный театр влачил после войны жалкое
существование, и, когда в 1926 году здание театра сгорело,
весть о пожаре встретили в Англии с воодушевлением. Не
только парадоксалист и антишекспирианец Бернард Шоу (в
20-е годы его антишекспиризм перестал казаться парадок-
сом) поздравлял соотечественников с этим событием, но и
умеренный Г.Ферджен писал о стратфордском пожаре: «Мы
не знаем в точности, было ли это простой случайностью или
делом какого-нибудь благонамеренного поджигателя, охва-
ченного подлинной страстью к Шекспиру»3.
«Олд Вик», которому предстояло стать лучшим теат-
ром страны, показывал свои скромнейшие спектакли, от-
меченные истинно елизаветинской простотой (она часто
диктовалась скудостью средств), привлекая наиболее ин-
1 Darlington W. One and Thousand Nights. L., 1955, p.124.
2 Guthrie T. A Life in the Theatre. N.Y., 1959, p.92.
3 Farjeon H. Shakespeare Scene. L., 1949, p.184.
170
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
теллигентную часть лондонской публики. Но в 20-е годы
его стиль только складывался.
Больше всего жизни и движения было в «малых» театрах
Лондона и провинциальных репертуарных театрах. Но
Шекспиру там намеренно предпочитали современную ев-
ропейскую драму, Шоу и Чехова. В крошечном театре
«Барнз», переоборудованном из кинематографа, Комиссар-
жевский поставил пьесы Чехова, и английские интеллиген-
ты, которых пугал цинический натиск «новой деловитости»
и которые трагически переживали гибель викторианских
иллюзий, нашли в русском драматурге душевный оплот и
утешение. Илья Эренбург описал эту ситуацию совершенно
в духе «веселых двадцатых». «Английская интеллигенция
напоминает русскую конца прошлого столетия. Она страст-
но увлекается Чеховым, и вполне корректный инженер,
увидав на сцене трех сестер, которые скулят «в Москву, в
Москву!», не только не изумляется и не зевает, но отвечает
на стенания сочувственными вздохами»1.
«Новым деловитым» молодым людям, высказывавшим
демонстративное отвращение к «доброй старой Англии» и
идеалам прошедших веков, хотелось, чтобы в них видели
граждан мира, притом мира, только что рожденного. Их
идеологи говорили, что пора наконец покончить с островной
психологией и национальным консерватизмом англичан.
Парадокс английской «новой деловитости» состоял в
том, что, проклиная и осмеивая «великие традиции» и
традиционное раболепие перед ними соотечественников,
поколение скептиков и технократов испытывало в то же
время властную потребность найти себе опору и оправда-
ние в национальном прошлом. Конечно, это не могла быть
традиция Ренессанса. К Ренессансу, который прославила
официозная критика XIX века, проводившая от эпохи
Елизаветы до эпохи Виктории прямую линию националь-
ной преемственности, — к Ренессансу с его героической
концепцией человеческой личности буржуазная мысль
20-х годов питала недоверие.
В сфере театра такой опорой стала для них комедия
Реставрации, 20-ми годами заново открытая.
В XIX веке пьесы Уичерли, Конгрива, Фаркера, Ванб-
ру почти не ставились. Они приводили викторианских
критиков в священный ужас. Театр 20-х годов нашел в ан-
типуританском гедонизме, саркастическом остроумии и
ожесточенном прозаизме комедиографов Реставрации, в
1 Эренбург И. Собр. соч. М., 1966, т.7, с.457.
171
Шекспир в духе джаза
их шумной веселости, скрывавшей стремление поскорее
забыть недавние исторические потрясения, нечто близкое
духу своего времени. «Определенное сходство между не-
устойчивым безостановочным движением современности
и веком Реставрации вернуло признание той эпохи», —
писал Г.Картер в книге «Новый дух в европейском теат-
ре»1. Вошло в обычай проводить параллели между щего-
лем Реставрации и модным повесой 20-х годов — умным
шалопаем и обольстительным прожигателем жизни.
Герои комедий Реставрации, модники и моты, только с
первого взгляда могут показаться наследниками ренессанс-
ных жизнелюбцев — в них нет поэзии, потому что мало сво-
боды. Игры, которые они устраивают, при всей своей при-
хотливости ведутся по строго обозначенным — от сих до сих
— правилам. Над ними стоит modus vivendi света: быть как
все. Классический пример комедии манер, не характеров.
Писавшие о «веселых двадцатых» меньше говорят об от-
дельных людях того времени, чем о жизненном стиле, чрез-
вычайно определенном, охватывавшем многие стороны
действительности. Пишут об особом условном языке взаи-
моотношений, да и о собственно языке — специфическом
жаргоне, выработанном буржуазной молодежью тех лет.
Стиль довлеет над человеком, «среднестатическое возво-
дится в образцовое», как говорится в романе Л.Фейхтванге-
ра «Успех» — одной из самых достоверных книго 20-х годах.
(Писатель рассказывает о фотографе, который, сняв десять
современников, наложил негативы один на другой и полу-
чил в результате «лицо времени». «Полученное таким пу-
тем «среднее лицо» было по господствовавшим в то время
взглядам красивее, чем лицо индивидуальное».) Сказанное
о немцах справедливо и по отношению к англичанам. Пожа-
луй, ни до, ни после 20-х годов английская культура не зна-
ла столь определенного и потому легко описываемого типа
поведения целой генерации, разве что эпоха конца XVII
столетия, с холодной точностью запечатленная в комедиях
Конгрива и его современников.
Прежде других на зов времени откликнулся режиссер,
актер и владелец лондонского театра «Лирик» Найджел
Плейфер. Постановки забытых комедий принесли ему сла-
ву. Плейфер избегал ставить сложные психологические
драмы. Его призванием были шутки, пародии, мгновенные
импровизации. Его репетиции походили на светские беседы
в гостиной; искусством легкого, остроумного диалога, необ-
1 Carter Н. The New Spirit in the European Theatre. L., 1925, p.68.
172
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
ходимым для исполнения старых комедий, он владел в со-
вершенстве и умел передать его своим актерам. Кроме пьес
эпохи Реставрации, он ставил сочинения комедиографов
XVIII столетия. Но Шеридан и Голдсмит на сцене «Лирик»
мало отличались от Конгрива и Фаркера. «Опера нищего»
Джона Гея (1920), не сходившая с подмостков «Лирик» три
года, была поставлена как непритязательно веселое пред-
ставление — сатирические намерения автора нисколько
Плейфера не занимали. Его целью было создать единый об-
раз пленительно беспечного и иронического века. Атмосфе-
ру старины помогали передать свечи, горевшие в люстрах
зрительного зала, пудреные парики театральных оркест-
рантов, музыка Перселла и Генделя. В сущности, Плейфер
воскресил приемы театрального традиционализма, стили-
заторства, через увлечение которым еще до войны прошла
русская, немецкая, французская сцена. Но для профессио-
нального театра Англии это была новость. «В бесстильном
английском театре того времени он дал образец изящного и
целостного сценического стиля»1.
Плейфер нашел актрису, которая смогла в совершенстве
выразить театральный стиль. Имя Эдит Эванс впервые сде-
лалось знаменитым, когда она сыграла юных героинь коме-
дии Реставрации на сцене «Лирик». В 1924 году Эдит Эванс
выступила в комедии Конгрива «Так поступают в свете». Ее
Миллимент, как позже ее миссис Саллен («Хитроумный
план щеголей» Фаркера), были сотканы из шаловливой гра-
ции, мгновенных прихотей, неутомимой веселости, их пе-
реполняла жадность к удовольствиям бытия, готовность к
самой запутанной игре, к самому рискованному флирту.
Они жаждали радости немедленно и любой ценой. Каза-
лось, писал критик, она побывала в эпохе Реставрации2.
Образы шекспировских комедийных героинь, создан-
ных Эдит Эванс в 20-е годы и позже, в первой половине
следующего десятилетия, на сцене «Олд Вик», находились
в близком родстве с насмешницами Конгрива и Фаркера,
появившимися на подмостках театра «Лирик». Розалинда
(«Как вам это понравится») в ее исполнении вовсе не была
романтической влюбленной: всем существом она отдава-
лась тонкой эротической игре и небезобидным розыгры-
шам. «Скептикам, — писал Дж.Трюин, — оставалось на-
звать комедию «Хитроумным планом щеголихи»3. Столь
1 Marshall N. The Other Theatre. L., 1947, p.71.
2 Trewin J.C. Edit Evans. L., 1955, p.51.
3 Ibid., p.50.
Шекспир в духе джаза
же склонна к рискованному маскараду и развлечениям
была ее ироническая и лишенная сантиментов Виола из
«Двенадцатой ночи». Критики писали о странной для
шекспировской героини прозаической суховатости этой
Виолы. «Корабль с Виолой на борту, — писал Дж.Трюин,
— словно прибыл в Иллирию из эпохи Реставрации»1.
Шекспировские комедии, пусть и трансформирован-
ные в согласии с нечувствительным к поэзии духом Ре-
ставрации и 20-х годов, все же вошли в иронический и
трезвый мир искусства послевоенных лет. Трагедии Шек-
спира оставались эпохе чужды. Им пришлось много раз в
20-е годы испытать участь предмета пародии.
Пародия в английской культуре того времени расцвела
невиданно — как, впрочем, и в культуре других европей-
ских стран. Она стала выражением взглядов послевоенно-
го поколения, помогая ему расправиться с потускневшими
викторианскими кумирами.
Прежде всего, конечно, насмеялись над Шекспиром.
Собственно говоря, английская литература и театр имеют
долгую традицию пародийного переиначивания Барда —
она существовала с XVIII века и переживала подъем в на-
иболее острые моменты истории английской культуры. В
XVIII столетии пародии на Шекспира связаны по преиму-
ществу с жанром пьес-репетиций: прямое сопоставление
двух поэтик, елизаветинской и просветительской, должно
было с ясностью обнаружить искусственность первой. В
XIX веке пародии на автора «Гамлета» включаются в та-
кую популярную и совершенно неисследованную англий-
скую театральную форму, как рождественские представ-
ления, в программы мюзик-холлов, в другие многообраз-
ные виды городских зрелищ. В первое десятилетие нашего
века традиция комического снижения Шекспира была
подхвачена недавно родившимся кинематографом, кото-
рый на ранней стадии своей истории впитывал в себя на-
следие низовых жанров предшествующих эпох: известно о
воздействии рождественского представления на формиро-
вание английского кино.
Расцвет кинематографического антишекспиризма на-
ступает в начале первой мировой войны. Экраны Англии
были заполнены лентами, потешавшимися над плесами
Шекспира, в особенности над «Гамлетом» (самая известная
из них — «Пимпл Гамлет», 1916). В 1915 году кинокомпа-
ния «Крикс энд Мартин» начала выпускать серию картин
1 Trewin J.C. Edith Evans, р.51.
174
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
под общим названием «Шекспир вдребезги». Пародировали
и самого Шекспира, и театр, его играющий. Тучный При-
зрак не мог пролезть в люк сцены, суфлер засыпал в будке,
рушились декорации й т.д. Комизм многих фильмов строил-
ся на том, что шекспировские сюжеты опрокидывались в со-
временность. Смысл пародий состоял в том, чтобы продемон-
стрировать несовместимость Шекспира и современной жизни:
только ненормальный человек способен в наши дни повторять
поступки Ромео или Гамлета. Шекспировские ситуации, шек-
спировские герои проверялись повседневным бытом и испыта-
ния не выдерживали. В 1919 году вышла в свет серия мульти-
пликаций Э.Дайера, в которой шекспировские герои сталки-
вались с проблемой послевоенного продовольственного
кризиса: Порция в «Венецианском купце» спасала Антонио,
доказывая, что Шейлок уже отоварил свои карточки и ника-
кого «фунта мяса» ему не причитается1.
Не раз в кино и на сцене предметом пародийного по-
срамления оказывался сам Шекспир. В 20-е годы на Вест
Энде шумным успехом пользовались пьесы, в которых
классика изображали то жизнерадостным циником, безза-
стенчивым дельцом, который думает не о вечности, а о
спекуляциях землей, то героем скандального адюльтера,
то убийцей (в одной из пьес он убивал Марло), то жертвой
фрейдистских комплексов. Толкования Шекспира по
Фрейду, объяснявшие высокие помыслы Гамлета и Отелло
подавленными сексуальными влечениями, импонировали
послевоенной буржуазной молодежи своим снижающе-
ироническим смыслом.
Дух пародий проникает и в самые значительные про-
изведения английской художественной культуры 20-х го-
дов, в романы «потерянного поколения», в книги О.Хакс-
ли и Р.Олдингтона. Смысл пародий у них горек. Олдинг-
тон «стремился показать бессердцевинность той жизни, в
которую он включен вместе со своим творчеством. Насто-
ящие умирают за ненастоящих и не стоящих бытия. Коро-
че: подлинник человечества уступает пародии на челове-
чество и человечность»2.
Таким образом, в Англии 20-х годов складывается це-
лая пародийная культура — от непритязательных кино-
фарсов до трагикомедии Олдингтона.
1 О кинопародиях на Шекспира см.: Липкое А. Шекспировский эк-
ран. M., 1974.
2 Кржижановский С. Олдингтон. — «Интернациональная литерату-
ра», 1936, №8, с. 102.
175
Шекспир в духе джаза
С этой культурой смыкаются шекспировские поста-
новки Теренса Грея, одно из самых парадоксальных явле-
ний английского театра 20-х годов.
Дерзновеннейший из английских театральных искателей
межвоенной поры, Теренс Грей был фигурой причудливой и
по-своему драматической. Современники им возмущались,
потомки его забыли. Критики видели в нем опасного еретика,
историки театра если и вспоминают о его опытах (что проис-
ходит крайне редко), то лишь как о странном раритете экс-
центрического, к счастью, перебесившегося, десятилетия.
Между тем цель, которую Грей перед собой поставил и кото-
рую он преследовал с методическим упорством ученого и от-
вагой одаренного дилетанта — по профессии он был египто-
лог, преподавал в Кембридже, — была столь же достойной,
сколь и недостижимой в его время. Грей хотел утвердить в Ан-
глии идеи современной режиссуры, поставить английскую
сцену на уровень мирового экспериментального театра.
Он долго жил за границей и был восторженным почи-
тателем столь разных художников театра, как Рейнхардт,
Йесснер, Копо. В Париже он видел спектакли Таирова и
Мейерхольда. Но подлинным источником его театральных
воззрений стали идеи Крэга, воспринятые через посредст-
во континентальной режиссуры. Всеми этими именами
полны манифесты и высказывания Грея. Деклараций он
сочинял много. Он и в этом был ближе к традициям не-
мецких и французских мастеров, чем к обыкновению лю-
дей английской сцены, которые со свойственной британ-
цам нелюбовью к теоретизированию предпочитали огра-
ничиваться практической работой в театре.
Текст манифестов Грея кажется — да так оно и есть на
деле — повторением расхожих идей европейских теорети-
ков условного театра. В глазах немцев или русских энту-
зиазм Грея выглядел бы весьма запоздалым, если бы они
подозревали о существовании их английского адепта. Тем
не менее в Англии он был первым после Крэга проповед-
ником «театра театрального». Отсюда его пылкость, отсю-
да же враждебность, которая его окружала. «Современный
театр, — провозглашал Грей, — устал от натурализма,
натурализм поверхностен и ограничен. Мы не можем
больше видеть какое-либо достоинство в изображении на
сцене внешности жизни». Старый театр отвергался как
«устаревшая забава с ее иллюзиями, волшебством и вся-
кими фокусами и мистификациями XIX века»1.
1 Цит. по: Marshall N. The Other Theatre. L., 1947» p.61.
176
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
Грей переоборудовал сцену-коробку Фестивального
театра в Кембридже, которым он руководил с 1926 по 1933
год. Рампа была сломана, кулисы обнажены. С подмостков
прямо к первому ряду спускались ступени во всю ширину
сцены. Декорации — художником был сам Грей — строи-
лись по архитектурным принципам европейского конст-
руктивизма. Сочленение геометрических объемов и пло-
скостей, игра цвета и света, менявшегося в зависимости от
смысла каждой сцены, обнаруживали «странную, неожи-
данную красоту»1. Представление могло переноситься со
сцены в зрительный зал; от всякого реквизита отказыва-
лись: публика по жестам рук актера должна была дога-
даться, с каким именно предметом он действует; движе-
ние в массовых сценах приобретало стилизованно-риту-
альный, иногда экстатический характер; в кулисах публи-
ке видны были актеры, приготовившиеся к выходу, рабо-
чие сцены, устанавливавшие декорации для следующей
сцены, и т.п. Все эти приемы, обычные для европейского
театра 20-х годов, казались английской критике модерни-
стскими ухищрениями.
Деятельность Грея не оказала на развитие английского
театра его времени решительно никакого влияния: словно и
не было семи лет кембриджских исканий. Норман Мар-
шалл, единственный критик, настроенный по отношению к
Грею благожелательно, склонен объяснять полную бес-
плодность его попыток обновить английскую сцену сквер-
ным характером Грея, который, будучи человеком угрю-
мым и подозрительным, не смог объединить вокруг себя
единомышленников и остался эксцентрическим одиночкой.
Вероятно, причина заключалась в ином: английский театр
не был готов к восприятию идей европейской режиссуры 20-х
годов, как он не был готов к тому, чтобы усвоить театраль-
ные открытия Крэга. Как ни странно это звучит, театр Грея
оставил след в истории английского балета. Ниннет де Ва-
луа, одна из создательниц английской балетной школы 30-х
годов, была помощницей Грея и многому в искусстве пла-
стической композиции у него научилась.
Шекспира Грей ставил мало. Старый драматург был
для него частью ненавистного викторианского театра.
Грей предпочитал современную драму, но в особенности
— произведения древних греков. Лучшим его спектаклем
была «Орестея». Крэговские концепции сценического про-
странства кембриджский режиссер применил не к Шекс-
1 Marshall N. The Other Theatre, p.63.
177
Шекспир в духе джаза
пиру, а к античной трагедии в первую очередь. Постанов-
ки Шекспира в Фестивальном театре оказались наименее
крэговскими. В них Грей ставил иные задачи, лежавшие в
сфере иронической театральной игры и пародии. Грей по-
следовательно прозаизировал пьесы Шекспира, вводя об-
разы поэтической драмы в парадоксальные, резкие связи-
отталкивания с деталями современной повседневности.
Логика его театральных травестий находилась в прямом
соответствии с приемами простодушных кинопародий на
Шекспира. Сэр Тоби и Эндрю Эгьючик выкатывались на
сцену в «Двенадцатой ночи» на роликах; Розалинда из ко-
медии «Как вам это понравится» бежала в Арденнский
лес, одетая в полную форму бойскаута; поединок между
Орландо и Жаком устраивался по всем правилам совре-
менной классической борьбы. Все эти эпизоды, полные ве-
селого кощунства над Бардом, могут быть справедливо
оценены только в контексте эпохи; они несли в себе по-
срамление викторианского театра в лице его главного ку-
мира; театральной игры в этих шутках было куда меньше,
чем мстительной злости.
Патетически возвышенному смыслу текста противо-
стояло сугубо обыденное действие актера, патетику сни-
жавшее, романтические идеи беспардонно компрометиро-
вавшее в духе иронической трезвости 20-х годов. Так про-
износили в «Генрихе VIII» монолог Анны Болейн «о сует-
ности», знаменитый, вошедший в викторианские собрания
«Шекспировской мудрости» фрагмент малопопулярной
хроники. Рассуждая о вселенской тщете, Анна Болейн на
сцене, вертясь перед зеркалом, прихорашивалась и увле-
ченно пудрила красноватый нос, что, между прочим, было
больше под стать данной исторической личности, нежели
велеречивая морализация.
Шекспировские спектакли Грея бросали вызов ученой
благовоспитанной публике Кембриджа. Почтенные про-
фессоры, сидевшие в первых рядах кресел, пугались и не-
годовали, когда чуть ли не над самыми головами летала на
гигантских качелях «прекрасная владычица Бельмонта»,
графиня Порция из «Венецианского купца». То, что ни-
чуть не удивило бы зрителей театра Мейерхольда или Пи-
скатора, повергало одних обитателей университетского го-
рода в священный ужас, других — в святотатственный во-
сторг. Публика, занимавшая дорогие места, сочиняла пе-
тиции протеста в местные газеты, студенческая галерка (в
данном случае последние ряды партера) ликовала.
Зритель шекспировских постановок Грея постоянно
178
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
должен был иметь в виду старую театральную традицию,
против которой режиссер восставал, — вне негативных
связей с ней многое у Грея становилось непонятным. Нет
нужды говорить, что, разрывая с традициями, Грей слиш-
ком далеко уходил и от Шекспира. Он придерживался
распространенной в театре XX века и наделавшей немало
бед точки зрения, что «цель режиссера не интерпретиро-
вать текст автора, а создавать самостоятельное театраль-
ное произведение»1.
Однако пародийным сведением внутритеатральных сче-
тов композиции Грея не ограничивались. В его постановках
Шекспира, особенно в «Венецианском купце» и «Генрихе
VIII», отчетливо проступали черты язвительного и горького
взгляда на мир, свойственного «потерянному поколению».
Образ Венеции в «Венецианском купце» намеренно
лишен всякого подобия рейнхардтовской карнавальности:
угрюмый, старый, в грязновато-сумрачных тонах город,
где жили лицемерные, злобные и расчетливые дельцы, ря-
дящиеся в одежды ренессансных гедонистов. Сверху, с бо-
ков, из всех углов выглядывали хищные лики мифических
животных, подстерегающих добычу, жуткие химеры, ско-
рее сошедшие со стен готического собора, чем с солнечных
площадей возрожденческой Венеции.
Две глухие темные стены слева и справа обозначали
дома Шейлока и Антонио, пространство в центре сцены —
канал, по которому спешили озабоченные люди с малень-
кими игрушечными гондолами, как с портфелями, в ру-
ках. Шейлок и друг его Тубал, сидя на пороге дома, удили
рыбу (актеры действовали с воображаемыми удочками).
Шейлок в спектакле Грея был нелепым чудаком чаплин-
ского склада — та же развинченно-механическая походка,
то же неподвижное лицо, даже огромные ветхие башмаки
те же. В нем не было, однако, и следа чаплинской мелан-
холической человечности. Характер решали в приемах
жесткого гротеска. Чудовищное условие, фунт мяса Анто-
нио, которого требует Шейлок за просрочку платежа, тол-
ковали тем не менее не столько против Шейлока, сколько
в осуждение венецианцев. В этой Венеции требовать мясо
должника — вещь вполне обыкновенная. Антонио и его
товарищей нисколько не удивляла сама идея о фунте мя-
са, их возмущало только, что подобное условие осмелива-
ется ставить ничтожный еврей.
Высокие слова о верности, дружбе, прощении и прочем
1 Цит. по: Marshall N. The Other Theatre» p.64.
179
Шекспир в духе джаза
в устах венецианцев были настолько явной ложью, что
они сами не слишком старались заставить друг друга пове-
рить в свою искренность. Все излияния и уверения бормо-
тали как пустые формулы вежливости — вместе с высо-
ким строем мыслей из спектакля изгнали и высокий стиль
речи, кембриджский «Венецианский купец» от начала до
конца говорил на языке суховатой прозы.
Грей считал, что «Венецианский купец» — скучная
пьеса, и главная причина скуки — заведомое лицемерие
патетических чувств и слов персонажей. «Но он не скры-
вал скуки, а подчеркивал ее»1. Прославленную речь Пор-
ции о милосердии режиссер называл ханжеским набором
банальностей. Порция на сцене монотонным голосом за-
тверженно бубнила хрестоматийно знаменитые строки,
сама чуть не засыпая от скуки; судьи, перед которыми она
держала речь, принимали скучающие позы, зевали, пред-
седатель суда, чтобы убить время, забавлялся с «ио-ио» —
шариком на резинке, модной в 20-е годы игрушкой. Отча-
янная скука царила в суде также и потому, что сам судеб-
ный процесс был лишним: результат его всем, кроме Шей-
лока, был известен заранее. Порция играла наверняка.
После апофеоза победителей в Бельмонте, где под по-
кровом ночной темноты лирические герои принимали рис-
кованные позы, поспешно и громко произнося речи о му-
зыке сфер и любви небесной, наступал финал спектакля.
Из конца в конец сцены, спускаясь затем в зрительный
зал, брел разоренный дотла Шейлок, играл на шарманке и
пел гнусавым голосом.
Конечно, в унылых звуках шарманки, в жалкой фигуре
Шейл ок а была щемящая тоскливость. Но финал был един-
ственным моментом спектакля, когда режиссер позволил
себе и зрителям сострадать, когда смягчилась свойственная
гротеску отчужденность взгляда, которая господствовала в
«Венецианском купце» на сцене Фестивального театра. Ми-
роощущение, которое заключалось в спектакле Грея, было
близко яростной иронии Олдингтона («теперь йэху всего
мира вырвались на свободу и захватили власть»), корни уг-
рюмого эксцентризма режиссера можно найти у Свифта,
Хогарта, Стерна. Сокрушая прочие авторитеты, англичане
20-х годов заново открыли для себя этих художников. «Тень
Стерна» (так называется написанная в 1925 году статья
Вирджинии Вулф о современном стернианстве) витала и
над шекспировскими гротесками Грея.
1 Marshall N. The Other Theatre, p.64.
180
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
В «Венецианском купце» речь у Грея шла об обществе,
в «Генрихе VIII» — об истории. И там, и здесь до смешно-
го безнадежное состояние мира рассматривалось как нечто
раз навсегда данное, от человека мало что зависело. В
«Венецианском купце» общество изображалось как все-
ленский заговор сильных, объединенных круговой пору-
кой циников, в «Генрихе VIII» историю толковали как
царство гротескной несвободы.
«Генрих VIII» — последняя и далеко не лучшая из
хроник Шекспира (написанная в соавторстве с Дж.Флет-
чером). Ее играли много реже, чем другие его историче-
ские драмы. Немногие известные в истории английского
театра постановки преследовали цели более патриотиче-
ские, чем художественные. Эта пьеса, полная деклараций
и пророчеств о величии Англии, торжественных шествий,
придворных церемоний, давала желающим повод создать
апофеоз Британии, ее победоносной истории, ее великих
людей. Такой была в XIX веке постановка Чарлза Кина,
когда не пожалели многих тысяч фунтов, дабы с возмож-
ной исторической точностью воспроизвести пышный пара-
дный мир тюдоровской Англии. Такой же была, в сущно-
сти, цель Ч.Кэссона, который поставил пьесу в 1925 году в
традициях Чарлза Кина и Герберта Бирбома-Три, с мас-
сивными дубовыми панелями, гигантскими витражами и
гобеленами, с величественной Екатериной — С.Торндайк.
Роскошное издание хроники должно было лишний раз
подтвердить идею несокрушимого величия старой Англии.
В «Генрихе VIII» Фестивальный театр показал нечто
совсем иное. На сцене возвышалась большая покатая пло-
скость из алюминия. Светлый металл легко менял в ходе
спектакля окраску при разном освещении. Но смысл алю-
миниевой конструкции был не только в этом. С металли-
ческого ската сверху стремительно съезжали на сцену
один за другим действующие лица, словно некто мощной
рукой выбрасывал их из-за кулис. Отливающее холодным
блеском пространство, на котором, тщетно силясь удер-
жаться, комически дергаясь, как на колесе смеха, катятся
люди, являло собой метафору истории, равнодушной к че-
ловеческим интересам, всевластно управляющей людьми,
как марионетками, — что значит рядом с ней сила души и
величие воли.
Грей одел Генриха и его придворных в костюмы кар-
точных королей, дам и валетов, а некоторых второстепен-
ных действующих лиц попросту заменил большими моде-
лями игральных карт: их реплики читали из-за кулис.
181
Шекспир в духе джаза
В финале пророчества о великом будущем Англии про-
износились с нарочито фальшивым пафосом, а грим ма-
ленькой Елизаветы изображал злую карикатуру на вели-
чайшую из английских королев. Сцена с металлической
конструкцией начинала бешено вертеться, «как аттракци-
он в Луна-парке», и актеры с криками бросали в публику
куклу — копию Елизаветы, вызывая в зале рев восторга и
возмущения. Покушаясь на Шекспира, поруганию преда-
вали официальную историю Великобритании, главное же,
осмеивали и отвергали традиционный взгляд на историю
как на свободное поле деятельности великих людей, кото-
рые оказывались на сцене не более чем картами из коло-
ды, — всем вершил слепой грандиозный механизм, свер-
кавший как новенький самолет. Так, в пародийных бес-
чинствах Грея отразился один из трагических вопросов ев-
ропейского сознания.
Пародия, как известно, развивается на сломах истори-
ческих эпох. Часто она сопутствует рождению нового ис-
кусства, предвещая некоторые важные свойства его орга-
низации. Пародия становится формой осознания эстетиче-
ских возможностей дистанции, разделившей старое и но-
вое в художественном развитии. Пародия помогает ху-
дожнику Нового времени не только расправиться с окосте-
невшей традицией, но и, осмысливая ее как нечто внепо-
ложное, утверждая свою свободу от нее, превратить ста-
рые художественные формы в предмет эстетической игры,
сделать их частью нового целого. Таковы мотивы ирони-
ческих забав Грея с приемами старого театра. Однако сво-
бода в пародии может оказаться обманчивой. Как попытка
преодолеть мощную инерцию викторианства режиссер-
ские концепции Грея отдаленно предшествуют англий-
ской театральной революции 50—60-х годов. Но господст-
во пародии в шекспировских постановках Грея (и только в
них, его интерпретация греков или современных авторов
внепародийны) свидетельствует не только о бурной враж-
де к викторианскому вкусу, но и об ином: Грей крепчай-
шим образом связан с развенчиваемым прошлым — по
принципу отрицания, он отделаться от него не может, за-
висит от него еще больше, чем пародия от пародируемого.
На Шекспире «потерянное поколение» спешило выме-
стить боль рухнувшей веры, отнятых идеалов. Проклятья,
посылаемые былому, скрывали глубоко спрятанную, нео-
сознанную тоску по ясности и прочности ушедшей эпохи.
Эта тоска прорывалась и в спектакли Грея. Оттого игры с
прошлым на сцене Фестивального театра иногда приобре-
182
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
тали несколько мрачноватый, болезненный характер.
«Отпадение» Грея было «актом в вере». Не случайно ко-
нечный нравственный итог его «Венецианского купца» не-
ожиданно оказывался, по крайней мере в отношении к
Шейлоку, не столь уж чуждым традиционному толкова-
нию в духе Кольриджа — при всей иронии и пародийных
глумлениях над романтическими сантиментами.
Стало быть, Грей, даже он, отрекаясь от прошлого, обна-
руживал вполне английскую нелюбовь к сжиганию мостов,
к окончательным, радикальным решениям, коих множест-
во примеров дал европейский театр 20-х годов. Содержанию
искусства Грея эта сравнительная умеренность пошла во
благо: в конце концов самый выспренний морализм былых
времен мог заключать в себе больше человечности, чем тех-
нократический цинизм «веселых двадцатых». Нельзя,
впрочем, забывать: то, что кажется умеренностью на фоне,
положим, постановок Пискатора, воспевшего в 20-е годы
хвалу «последовательному революционеру» Шпигельбер-
гу, воспринималось англичанами как самое беззастенчивое
поругание святынь. Даже сотрудник Грея Норман Маршалл
в книге, имеющей целью отстоять достоинство английского
театра от упреков в излишнем традиционализме, называет
Грея не иначе, как «экстремистом»1.
В историю английской сцены Грей вошел как неисто-
вый разрушитель, устраивавший свои иронические игры
над пропастью, разделявшей традиции шекспировского
театра и современность.
Уничтожить эту пропасть, одним рывком преодолеть
расстояние, отделяющее театр XX века от театра шекспи-
ровской эпохи, вернуть Шекспира сцене, для которой он
предназначал свои пьесы, отказавшись от помощи посред-
ствующих эпох, такой была идея, одушевлявшая немно-
гих в 20-е годы энтузиастов, которые предприняли опыты
реконструкции ренессансной сцены. Они шли наперекор
антишекспиризму 20-х. Но викторианский театр с его
помпезным Шекспиром и неуклюжей сценой-коробкой
они отвергали не менее решительно, чем режиссура Кемб-
риджского театра. Сходство между ниспровергателем Гре-
ем и ревнителями старинного театра на этом не кончает-
ся: и тот, и другие воспринимали елизаветинский мир как
иной, чужой мир, как забытую, умершую традицию. Грей
пытался извлечь эстетический эффект из самой этой чуж-
дости, последователи Уильяма Поула учили «темный
1 Marshall N. The Other Theatre, p.61.
183
Шекспир в духе джаза
язык» елизаветинцев, старались осмыслить культуру XVI
века в круге ее собственных понятий.
Этот процесс происходил параллельно в театре и в нау-
ке. Ученые 20-х годов, разрывая по всем статьям с «роман-
тическим» шекспироведением XIX века, стремились по-
стигнуть и воссоздать «елизаветинскую картину мира» как
замкнутое целое, восходящее корнями к средневековой
культуре и скрытое за семью печатями от взоров поздней-
ших поколений. Преемственность идей — от гуманизма
Возрождения до свободомыслия XIX столетия — теперь не
признавалась. Коренному пересмотру подвергались все ос-
новоположения «романтической» критики. Представление
о Шекспире как одиноком гении, заброшенном в варвар-
ский век, с полным основанием было отброшено. Но вместе
отвергли и идею о Шекспире — уникальной творческой
личности, идею избранности творца. Шекспира обратили в
среднего елизаветинца, с верностью запечатлевшего все
политические, эстетические общие места его времени.
Скептицизм по отношению к личности художника перено-
сили на его героев. Для критиков XIX века (как и для театра
той эпохи) Шекспир был психологом-портретистом, созда-
телем великих характеров, которые рассматривали как не-
что обособленное от структуры пьес, как феномен реальной
действительности. Теперь в шекспировских характерах
стали видеть не более, чем функцию драматического дейст-
вия, полностью подчиненную каждой отдельной ситуации.
Э.Столлу и Л.Шюккингу, основателям «реалистической
школы» в шекспироведении, вторил в письме к С.Патрик
Кемпбелл (1921 г.) Бернард Шоу: «Если хотите знать исти-
ну о характере леди Макбет, то его у нее вообще нет. Такого
человека нет и не было. Она произносит слова, которые, бу-
дучи произнесены правильно, заставляют работать людское
воображение — и это все!»1.
За новым взглядом на героев Шекспира скрывалось не-
что большее, чем полемика со старыми критиками. Шекс-
пироведческие концепции 20-х годов могут быть постав-
лены в связь с исканиями многих художников Запада в об-
ласти новой структуры человеческого образа, в последнем
счете они отразили реальное положение личности в мире
капиталистического отчуждения.
Вслед за учеными, изучавшими законы елизаветинско-
го театра, шли режиссеры. Попытки реконструкции шекс-
пировской сцены, которые предпринимались в Англии еще
1 Шоу Дж. Б. Письма. M., 1971, с.234.
184
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
в конце XIX — начале XX века, были связаны с общеевро-
пейским движением театрального традиционализма. Наи-
более последовательно идеи Поула осуществил в 20-е годы
его ученик Найджент Монк. Собрав в маленьком Нориче
группу любителей, он в 1921 году построил в переоборудо-
ванном здании бывшей пороховой фабрики точную копию
елизаветинской сцены и за несколько лет существования
театра, названного «Маддермаркет», поставил все шекспи-
ровские пьесы и множество пьес его современников.
Воссоздать условия елизаветинского театра было для
Монка существеннее, чем истолковать пьесу Шекспира.
Его спектакли являли собой стремительно сменявшуюся се-
рию ситуаций, психология шекспировских персонажей его
не занимала, поэтому ему не нужны были профессиональ-
ные актеры, его вполне устраивали любители. На сцене
«Маддермаркета» Шекспир представал как один из елиза-
ветинских авторов. В сущности, Монку было безразлично,
кого из елизаветинцев, Шекспира или Пиля, ставить. Шек-
спире Нориче (как и в лондонских клубных театрах «Ренес-
санс», «Феникс») все чаще уступает место своим современ-
никам — не лучшим из них. «Гамлету» предпочитают «На-
казанное братоубийство», чудовищно искаженный вариант
трагедии о Датском принце, дошедший до «английских ко-
медиантов», игравших в Германии в начале XVII века.
Увлечение реконструкциями елизаветинского театра
диктовалось не одним археологическим любопытством;
как и в новом шекспироведении, тут действовали причины
более общего свойства. «Елизаветинская картина мира»
толковалась учеными и людьми театра (часто обе профес-
сии соединялись) как выражение доиндивидуалистическо-
го народного сознания, противостоящего рационалистиче-
скому и личностному миросозерцанию позднейших эпох.
Это был английский вариант влиятельной в первые деся-
тилетия нашего века утопической идеи преодоления тра-
гедии европейского индивидуализма в сфере архаически-
внеличного. Но и здесь то, что представлялось в архаизи-
рованном искусстве воскрешением первоначальной нерас-
члененности, в конце концов оказывалось проекцией со-
временного отчужденного сознания.
Замыслы реконструкций неизбежно обернулись уто-
пией и в другом смысле: можно восстановить старинную
сцену, но нельзя воскресить XVI век, невозможно вызвать
из небытия елизаветинскую публику. Для елизаветинцев
конструкция подмостков «Глобуса» была прозрачной, она
словно не существовала — «пустое пространство», свобод-
185
Шекспир в духе джаза
ное и беспредельное поле действия человека. Для совре-
менной публики она была вещественным фоном, условно-
театральной средой. Елизаветинские зрители не замеча-
ли, что римские легионеры одеты в костюмы XVI века, а в
наших глазах это один из любопытных анахронизмов
шекспировского театра. Реконструкция с неотвратимо-
стью превращалась в стилизацию, сама мысль о которой
была бы Поулу и Монку глубоко противна.
Дистанция между двумя художественными эпохами не
снималась, о чем мечтали новаторы-архаисты, а, напротив,
с изяществом и эстетическим блеском обнаруживалась.
«Елизаветинские» веяния в театре 20-х годов не про-
шли бесследно для английской сцены. Они открыли мно-
гое в театральной природе, конструкции, метафорическом
строе шекспировских пьес. Рядом с неповоротливым нату-
рализмом Г.Бирбома-Три спектакли Монка, легкие, стре-
мительные, театральные, казались единственным путем к
истинному Шекспиру. Один из самых пылких сторонни-
ков Монка и «Маддермаркета» Г.Ферджен писал в 1922
году: «Одно из двух: или мы должны давать Шекспира в
его подлинности, как это делают в Нориче, или переписы-
вать его, превращая Бардольфа в кокни и заставляя
Джульетту джазировать на балу»1.
Ферджен шутил по поводу кокни Бардольфа и джазиру-
ющей Джульетты, не подозревая, что окажется пророком,
предсказавшим целое направление в английском театре,
которое стало в 20-е годы предметом ожесточенных споров.
Это направление пыталось по-своему решить острую
для культуры 20-х годов проблему отношения к традиции.
Полагая, что ветхие одежды истории, как и бутафорский
хлам старого театра, способны только затемнять живую
суть классического автора, историческую дистанцию меж-
ду временами Шекспира и нашим веком призывали снять,
то есть решительно ее игнорировать. Со свойственным лю-
дям тех лет практицизмом хотели реализовать «матери-
альную ценность» классики (выражение Брехта) — чтобы
добро не пропадало.
Через головы веков и поколений, как товарищу, про-
тягивали старому мастеру руку, чтобы извлечь его из дали
времен и освободить от балласта «великих традиций».
Твердо веря, что «дом Шекспира — наши дни, а не XVI и
XVII века»2, переселяли его сюда, в мир «веселых двадца-
1 Farjeon И. Shakespeare Scene, р.61.
2 Ibid., р.136.
186
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
тых». Действие его пьес прямо переносилось в современ-
ную действительность; Гамлет, Отелло, Макбет выгляде-
ли, говорили и думали на сцене, как ровесники героев
Хаксли, Лоренса и Олдингтона.
Первым, кто осуществил этот довольно рискованный
эксперимент в английском театре, был Барри Джексон,
создатель Бирмингемского репертуарного театра, учитель
Брука, один из самых значительных людей в английском
искусстве двадцатилетия между двумя войнами. В Бир-
мингеме Джексон ставил по преимуществу современную
драму — Стриндберга, Кайзера, Пиранделло. Кумиром
его был Шоу (притом что Джексон — человек эпохи, спе-
циализировавшейся на свержении кумиров). Джексон
первым дерзнул поставить всю пенталогию «Назад к Ма-
фусаилу»1 и основал фестиваль пьес Шоу в Малверне.
Барри Джексон был шовианцем по складу ума, по сути
своего искусства. Его режиссерские идеи трудно понять
вне связей с театральной системой Шоу.
В 1923 году, когда в Бирмингеме сыграли пенталогию
Шоу, Джексон начал репетировать шекспировского
«Цимбелина».
В постановках романтических драм Шекспира находил
предельное выражение «любезный сердцу мещанина гип-
сово-монументальный стиль»2 старого театра. Джексон с
ненавистью говорил о невыносимой слащавости и скуке
«Цимбелинов». Он стремился впустить в условный мир те-
атральной сказки звуки и краски реальности, воздух со-
временной жизни. Но что противопоставить рутине вик-
торианского театра? На одной из репетиций Барри Джек-
сон «долго слушал, как спорили между собой режиссер
Г.Эйлиф и художник П.Шелвинг, и наконец произнес:
«Современные костюмы, я думаю»3. В Англии, и не только
в ней, ни о чем подобном еще не слышали — попытки ста-
вить Шекспира в современном платье предпринимались
только в Германии, и вряд ли о них знали в Бирмингеме.
Мысль Джексона была новой и отважной. Но, как истин-
ный англичанин, он поспешил сослаться на исторический
прецедент: при Шекспире и Гаррике тоже играли в совре-
менных костюмах. Впоследствии ни одна апология шекс-
1 «Я спросил его. — рассказывал потом Шоу, — не сошел ли он с
ума. Неужели он хочет, чтобы его жена и дети умерли в работном доме.
Он ответил, что не женат» (Trewin J.C. The Birmingham Repertory Theatre.
L., 1963, p.68). 4
2 Брехт Б. Театр. M., 1965, т. 5/1, с.291.
3 Trewin J.C. The Birmingham Repertory Theatre, p.70.
187
Шекспир в духе джаза
пи ров ск их спектаклей Джексона не обходилась без такого
довода: «Будучи новацией для нас, это в то же время воз-
вращение к старому обычаю как в театре, так и в других
видах искусства, например, в религиозных картинах с
персонажами в одеждах, современных художнику»1.
Пьеса меньше, чем ожидали, противилась модерниза-
ции. Более того, оказалось, что идея Джексона в чем-то от-
вечала стилю «Цимбелина», точнее, маньеристской много-
стильности шекспировской трагикомедии, в которой смеша-
лись века и страны, сказка и историческая быль. Критики и
публика Бирмингема, к удивлению актеров, с легкостью
приняла короля древней Англии в кителе фельдмаршала
1914 года, мундир итальянского посла, в котором Кай Мар-
ций являлся к английскому двору, смокинги на пиру, Клоте-
на в форме офицера лейб-гвардии. Битва между бриттами и
древними римлянами происходила в ночной темноте, проре-
зывавшейся вспышками орудийных разрывов, трещали пу-
леметные очереди, солдаты в стальных касках и мундирах
цвета хаки стреляли в берсальеров, словно на сцене показы-
вали хронику событий пятилетней давности.
Бирмингемская публика была подготовлена к такому
преображению Шекспира, поскольку Джексон приучил ее
к драматургии Шоу. Древние римляне в бирмингемском
«Цимбелине» не в большей мере выглядели людьми XX
века, чем Юлий Цезарь в «Цезаре и Клеопатре».
Барри Джексон ставил Шекспира, как он сам призна-
вался, «по Шоу». Бернард Шоу хотел, чтобы «Святую
Иоанну» поставили «по Джексону». Увидев «Святую
Иоанну» в театре «Нью» с Сибил Торндайк (1924), Шоу
бросил фразу: «Декорации губят мою пьесу. Почему бы не
играть ее просто в современной одежде, как на репетиции.
И Сибил больше всего похожа на Жанну, когда она в сви-
тере и юбке, чем когда одета, как сейчас, и в гриме»2.
Когда позже, в 1937 году, Шоу взялся переделывать
финал «Цимбелина», им руководили те же идеи, что и
Барри Джексоном четырнадцатью годами ранее. Все, что
у Шекспира было, на взгляд Шоу, продиктовано условно-
стями елизаветинского театра, что он считал «кричаще
неправдоподобным» и «смехотворным», Шоу без дальних
слов выкинул из текста (из восьмисот строк осталось три-
ста). Он самым энергичным образом приблизил пьесу к
современности. Имогена говорит у Шоу языком суфражи-
1 «The Illustrated London News», 1925, 29 August, p.397.
2 Цит. по: Друзина M. Сибил Торндайк. Л., 1972, с.87.
188
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
стки, Гвидерий высказывает суждения по поводу полити-
ческого скандала 1936 года1. «Он переписал последний акт
так, как мог бы сделать Шекспир, будь он пост-Ибсен или
пост-Шоу, а не пост-Марло»2.
Сходство бирмингемской постановки с методом Шоу,
создателя «Цезаря и Клеопатры» и «Святой Иоанны», не
шло, однако, дальше внешних соответствий. Сибил Торн-
дайк была современной Жанной, хотя выходила на сцену
в средневековых латах. Надеть на Гвидерия и Арвигара
шорты, а на Имогену «никербокер» и кепку, как сделал
Барри Джексон, еще не означало дать новую интерпрета-
цию «Цимбелина». «Шекспир в современных костюмах»
нес с собой опасность, которой не избежал ни Барри
Джексон в «Цимбелине», ни многие из его подражателей
вплоть до наших дней: перемена платья невольно оказы-
валась паллиативом современного прочтения. Важность
бирмингемского «Цимбелина» составляла заключенная в
нем мысль о самой возможности такого прочтения.
«Цимбелин» был первым опытом. За ним последовал
«Гамлет», поставленный Г.Эйлифом.
Премьеру «Гамлета» Джексон и Эйлиф показали 15
августа 1925 года в лондонском театре «Кингсвей». Спек-
такль произвел в Лондоне настоящую сенсацию. Первым,
что поразило лондонцев, воспитанных на старых академи-
ческих постановках Шекспира и воспринимавших как но-
винку даже лаконизм и простоту декораций в «Олд Вик»,
был, конечно, вызывающе современный внешний облик
спектакля. Газеты спешили дать крупные заголовки:
«Мрачный датчанин с сигаретой», «Гамлет в бриджах»,
«Офелия в джемпере». Критики с негодованием или вос-
торгом описывали, как Гамлет, «бархатный принц», появ-
лялся на сцене в спортивном костюме, в гольфах и прику-
ривал сигарету у кого-то из придворных, Лаэрт, в сверх-
широких, только что вошедших в моду «оксфордских»
брюках, выходил в первом акте с чемоданом, на котором
был наклеен ярлык «Пассажирский на Париж». Полоний
носил фрак и галстук бабочкой, Призрак — генеральский
мундир, фуражку с высокой тульей и шинель внакидку,
солдаты Клавдия были одеты в форму современной дат-
ской армии, могильщик выглядел как типичный лондон-
1 В 1936 году Эдуард VII, когда парламент отказался санкциониро-
вать его брак с разведенной американкой Симпсон, отрекся от престола.
2 Lutz J. The Pitchman’s Melody. Shaw about «Shakespear». Lewisburg,
1974, p.30.
189
Шекспир в духе джаза
ский кокни — мятые вельветовые брюки, жилет и коте-
лок. Придворные играли в бридж, пили виски с содовой, за
сценой слышались звуки авто.
С традиционным Шекспиром, обряженным в шелк и
бархат, расправлялись без всяких церемоний. Суть, однако,
заключалась не в гольфах и не в виски с содовой. «Через
пять минут после начала, — писал Эшли Дюкс, — о костю-
мах вы забывали. Не модернизация оформления и костю-
мов, а современная концепция поэтической драмы отличает
это представление от других трактовок «Гамлета»1.
Декламационная выспренность была мстительно вы-
травлена, выскоблена из спектакля дочиста — вместе, до-
бавим, с шекспировской поэзией, к которой отнеслись
скептически, словно подозревая ее в неискренности. Не-
нависть к старому театру, к его холодному, рассчитанно-
му пафосу и оперному великолепию переполняла этого
«Гамлета». Традиция Чарлза Кина и Ирвинга опроверга-
лась всем строем спектакля, но самый сокрушительный
удар по ней наносили в сцене «мышеловки». На фоне за-
дника, изображавшего готический замок над живописным
озером, актер-король, задрапированный в ниспадавший
эффектными складками бархат, возглашал стихи в вели-
чаво-размеренном, «благородном» тоне, какой был принят
на викторианских подмостках. Это не была пародия в
обычном смысле слова, бирмингемские актеры не утриро-
вали насмешливо старую манеру, они играли в точности
так, как играли Шекспира их предки. Пародийный эф-
фект возникал из совмещения разных сценических стилей
— традиционного в «мышеловке» и нового, психологиче-
ского, выстроенного «на полутонах, сдержанности, неде-
монстративности, разговорности»2.
Это был Шекспир, переведенный на сухой язык новей-
шей психологической прозы. Знаменитые реплики прогла-
тывались, хрестоматийные монологи бормотали скорого-
воркой. «Быть или не быть» Гамлет произносил, держа ру-
ки в карманах. Слова о смерти и бедном Йорике он бро-
сал, небрежно поставив ногу на край надгробия.
Один из самых яростных противников спектакля,
Джон Шенд, театральный обозреватель журнала «Нью
Стейтсмен», предлагал читателям вообразить следующую
картину: они приходят в Куинс-холл, где знаменитый сэр
Генри Вуд дирижирует симфонией Моцарта: «Оркестран-
1 Dukes A. The World to Play With. Oxford, 1928, p.76.
2 Ibid., p.74.
190
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
ты появляются одетые в бриджи и кепки, так же — и ди-
рижер. Мы удивлены, но начинается музыка, мы забыва-
ем о костюмах, прощаем сэра Генри и слушаем Моцарта.
Но после нескольких тактов мы понимаем: сэр Генри
транспонировал соль-минорную симфонию в мажор! Лю-
ди приподнимаются, открыв рот, чтобы протестовать. Сэр
Генри продолжает и начинает превращать медленную
часть в галоп. Кто-то срывается в истерическое хихи-
канье. Мы покидаем зал, все как один человек. Но ради
любви к дирижеру нам следовало бы убить его.
Эта воображаемая картина кажется хорошей парал-
лелью к тому, что произошло в театре «Кингсвей», за иск-
лючением того, что большинство зрителей аплодировало
новациям»1.
Если не трогать вопроса о том, дозволено ли отождест-
влять законы театральной и музыкальной интерпретации,
инвективы Шенда вполне справедливы. Поэтический
ритм шекспировской драмы был в спектакле беспощадно
сломан. Пульс бирмингемского «Гамлета», рваный, скачу-
щий, то нарочно замедленный, то механически подвиж-
ный, вторил порывистому, синкопированному ритму са-
мой жизни 20-х годов. Недаром одна рецензия называлась
«Гамлет» в духе джаза». Джазовый «Гамлет» Эйлифа—
Джексона был театральным аналогом «романа-джаза» Ол-
дингтона. Этот «Гамлет» 1925 года коснулся самого нерва
эпохи, оттого реакция на спектакль была столь стреми-
тельной и сильной, у одних — благодарной, у других —
болезненной2.
1 Shund J. Horatio’s Hamlet. — «The New Statesman», 1925, 5 Sep.,
p.572.
2 Через месяц с небольшим журнал публикует письмо того же
Шенда в редакцию: «Сэр, благодаря любезности руководства театра
«Кингсвей» мне удалось еще раз посмотреть их постановку «Гамлета» в
современных костюмах; исполнение всех актеров так выросло, и я был
так взволнован в этот второй раз, что чувствую своим долгом сказать, что,
если бы я писал новую рецензию, мне следовало бы хвалить его гораздо
больше, чем в первый. Не меняя точки зрения, что прозаический «Гам-
лет» — не шекспировский «Гамлет» и что нужен более меланхолический
и более мыслящий принц, чем у Кейт-Джонстона, нельзя отрицать, что
это самый интересный и волнующий «Гамлет», которого я видел. Призна-
юсь, я теперь чувствую, что столь далекий от канонизации Шекспира сэр
Барри Джексон сослужил ему великую службу таким живым спектак-
лем» («The New Statesman», 1925, 17 Oct., p.l 1).
Сколь же важные для людей 1925 года стороны пьесы были от-
крыты бирмингемцами, что критик, решившись пойти на публичный по-
зор, готов отступиться от прежнего (и вовсе не ложного) представления о
шекспировском стиле и переметнуться на сторону противника.
191
Шекспир в духе джаза
Джексон и Эйлиф бросили персонажей Шекспира в гу-
щу кипучего быта 20-х годов, в шум и движение послевоен-
ной действительности, чтобы подвергнуть шекспировские
идеи и положения критической проверке и вернуть жизнь
тем из них, которые в глазах современников эту проверку
выдержат. Основные мотивы трагедии испытывались на
прочность столкновением с отрезвляющей властью обыден-
ности: принцип, издавна свойственный английской культу-
ре, всегда с осторожностью относящейся к формулам и кон-
цепциям. Отсюда особая роль быта в английской литературе
— за ним часто остается последнее слово. Операция, пред-
принятая Бирмингемским театром, сопоставима с приема-
ми пародий на Шекспира в кино и в театре Грея. Речь там и
здесь шла о проверке и испытании житейской прозой, одна-
ко результаты опытов оказались разными. Барри Джексон
взял Шекспира (далеко не все в нем) под защиту, заставив
его говорить на одном языке с тем миром, который тщился
низвергнуть Шекспира в прошлое.
Спектакль Бирмингемского театра давал серию мгно-
венных снимков современной действительности, сменяв-
ших друг друга в безостановочном, мюзик-холльном или,
если угодно, елизаветинском беге эпизодов. Стиль жизни
20-х в его дерзкой экзотике и новизне занимал режиссе-
ров больше, чем частные судьбы. Отдельный человек был
здесь более всего фигурой на снимке, функцией движу-
щейся жизни. Не характеры, но ситуация пьесы, ее общее
движение выходили на первый план. «Гамлет» чуть ли не
впервые на английской сцене воспринимался не как порт-
рет одного героя, но как целостная картина динамическо-
го бытия. Целостность, однако, достигалась за счет упро-
щения философии пьесы. Как писал в «Манчестер Гарди-
ан» Уильям Поул, «мотив мести никогда еще не был так
удачно обработан и прояснен»1. Похвала применительно к
«Гамлету» более чем сомнительная.
Протагонисту трагедии спектакль отказывал в духов-
ной избранности. Великие личности, титанические нату-
ры нисколько не интересовали Джексона, истинного чело-
века 20-х годов, да .он и не слишком верил в их существо-
вание. «Сэр Барри Джексон и его режиссер превратили ве-
ликого остроумца и меланхолика, мыслителя и поэта
принца Датского — в Горацио, честную посредственность
из среднего класса. Этот Гамлет из «Кингсвея» определен-
1 Цит. по: Burne М. St.Claire. 50 Years of Shakespearean Productions.
Shakespeare Survey, 1949, vol.2, p. 12.
192
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
но способен заинтересовать наших Горацио, но вы не при-
бавите ничего к их пониманию Гамлета, опуская его на их
собственный уровень»1. Барри Джексон и Эйлиф, по их
словам, ставили спектакль для «человека улицы» и о нем.
Трагедию Шекспира на сцене «Кингсвея» решали как
современную проблемную драму. Бирмингемская трак-
товка «Гамлета» была рождена эпохой, поставившей «че-
ловека улицы» в ситуацию героя трагедии.
Мир Клавдиева Эльсинора приобретал черты послево-
енной действительности. «Мы, — писал критик «Обсерве-
ра»Н.Гриффит, — находимся при дворе некой маленькой
современной католической страны, скажем, Руритании,
скажем, любого маленького балтийского королевства»2. В
официальном, облицованном канцелярским мрамором
дворце жили в высшей степени благовоспитанные люди —
Полоний, изящный пожилой джентльмен с благородной
сединой, респектабельный Клавдий с прилизанными воло-
сами, тонким профилем и пронзительными глазами. Глав-
ная их цель — убедить себя и всех прочих, что никакого
преступления не произошло, в мире ничего не измени-
лось. Они старательно завешивают дворцовые окна и тща-
тельно исполняют все завещанные предками ритуалы —
от придворных файф-о-клоков до похорон. Кладбище, где
хоронили Офелию, было не царством смерти, а казенным
учреждением, где под серым небом четким строем стояли
одинаковые черные надгробья.
В эльсинорский мир бюрократической упорядоченно-
сти и демонстративного благополучия врывался Гамлет —
не из аудитории Виттенберга, скорее из окопов 1918 года,
оттуда, где «Гамлеты в хаки стреляют без колебаний»
(Джойс). Это был один из многих молодых людей после-
военной Англии, переживших горечь утраты иллюзий и
возненавидевших лживый мир. В нем смешались циниче-
ская ирония и клокочущая ненависть. Вместе с автором
«Смерти героя» он мог бы воскликнуть: «Добрая старая
Англия! Да поразит тебя сифилис, старая сука». Критики
писали о «захлебывающемся, хриплом дыхании»3 и «гру-
бой яростной активности»4 Гамлета, разившего без снис-
1 Shund J. Horatio’s Hamlet, 572, 573.
2 Цит. по: Marshall N. The Producer and the Play. L., 1957, p. 175. На-
помним, что в романах и пьесах 20-х подов вымышленная Руритания —
обычный псевдоним Англии.
3 Farjeon //.Shakespeare Scene, р. 137.
4 Цит. по: Speaight R. Shakespeare on the Stage. L., 1973, p.162.
Шекспир в духе джаза
«Гамлет» в Бирмингемском Репертуарном
театре. «Кингевей» (Лондон). 1925
«Макбет* в постановке Бирмингемского Ре-
пертуарного театра. «Корт» (Лондон). 1928
Шекспир в духе джаза
«Как вам это понравится*.
Э.Эванс — Розалинда
Шекспир в духе джаза
Пожар Шекспировского Мемориального теат-
ра в 1926 году
Новое здание Шекспировского Мемориаль-
ного театра. Построено в 1932 году на месте
сгоревшего
Шекспировский театр 30-х годов
Ф.Комиссаржевский. Эскиз декорации
к «Венецианскому купцу*.
Шекспировский Мемориальный театр. 1932
Ф.Комиссаржевский. Эскиз декорации
к «Макбету*. Шекспировский
Мемориальный театр. 1933
Шекспировский театр 30-х годов
Ф.Комиссаржевский. Эскиз декорации
к «Комедии ошибок*. Шекспировский
Мемориальный театр. 1939
Сцена из «Комедии ошибок*
Шекспировский театр 30-х годов
Шекспировский театр 30-х годов
Ф.Комиссаржевский. Эскизы костюмов
к «Комедии ошибок*
Шекспировский театр 30-х годов
Гамлет — Дж.Гилгуд, Гертруда - М.Хант.
«Олд Вик*. 1930
Шекспировский театр 30-х годов
Гамлет — Дж.Гилгуд. «Нью*. 1934
Шекспировский театр 30-х годов
Гамлет - Дж.Гилгуд. «Лицеум*. 1939
Шекспировский театр 30-х годов
Ричард Бордосский — Дж.Гилгуд.
«Нью*. 1933
Шекспировский театр 30-х годов
Ричард - Дж.Гилгуд. «Ричард II*
«Куинз*. 1937
Шекспировский театр 30-х годов
Джек Уортинг — Дж.Гйлгуд.
«Как важно быть серьезным* О.Уайльда
Ричард II - Дж.Гйлгуд. «Олд Вик*. 1929
«Политическое десятилетие* и Шекспир
Ромео - Дж.Гилгуд,
Джульетта — П.Эшкрофт. «Нью*. 1935
Ромео — Л.Оливье, Кормилица — Э.Эванс.
Меркуцио — Дж.Гилгуд
«Политическое десятилетие* и Шекспир
Гамлет — Л .Оливье, Гертруда — Д.Дикс.
«Олд Вик*. 1937
^Политическое десятилетие» и Шекспир
Гамлет — Л.Оливье, Офелия - ВЛи.
«Одд Вик* (Замок Кронборг. Дания). 1937
«Политическое десятилетие» и Шекспир
Гамлет — Л.Оливье. «Олд Вик*. 1937
^Политическое десятилетие* и Шекспир
Гамлет — Л.Оливье. «Одд Вик*. 1937
Макбет — Л.Оливье. «Одд Вик*. 1937
Макбет — Л.Оливье.
Леди Макбет — ДжАндерсон
«Политическое десятилетие» и Шекспир
«Политическое десятилетие* и Шекспир
•Политическое десятилетие* и Шекспир
Сцена из «Гамлета*
Театр «Олд Вик*
к Политическое десятилетие» и Шекспир
Просперо — Дж.Гилгуд.
•Олд Вик*. 1940
«Политическое десятилетие* и Шекспир
Ричард III — Л.Оливье
«Политическое десятилетие* и Шекспир
Макбет - Дж.Гилгуд.
«Пикадилли*. 1942
«Политическое десятилетие* и Шекспир
Ричмонд - Р. Ричардсон,
Ричард 111 - Л.Оливье. «Олд Вик*. 1944
^Политическое десятилетие» и Шекспир
I
Питер Хол и «шекспировская революция* 60-х годов
«Кориолан*. Финал.
Шекспировский Мемориальный театр. 1959
«Троил и Крессида».
Королевский Шекспировский театр. 1960
Питер Хол и «шекспировская революция» 60-х годов
«Война роз*.
Королевский Шекспировский театр. 1963
Питер Хол и •шекспировская революция» 60-х годов
Генрих VI — Д.Уорнер,
Маргарита — П.Эшкрофт. «Война роз*
Питер Хол и «шекспировская революция» 60-х годов
Гамлет — Д.Уорнер.
Королевский Шекспировский театр. 1965
Питер Хол и «шекспировская революция* 60-х годов
Питер Хол и «шекспировская революция» 60-х годов
Сцены из спектакля
193
Шекспир в духе джаза
хождения. У него была твердая рука — убивать его научи-
ли. Память об отце была для него памятью о войне1. Им
управляла месть за бессмысленно павших в газовых ата-
ках, за обманутых и преданных, вот почему теме отмще-
ния принадлежало в спектакле особое место. Подобно ге-
рою-повествователю в романе Олдингтона, он спешил ис-
купить свою вину перед мертвыми. Но голосом Олдингто-
на говорила элита «потерянного поколения», Гамлет —
Колин Кейт-Джонсон, «человек улицы», представительст-
вовал от имени тысяч, тех, кто не мог забыть вселенской
бойни и не мог ужиться в «веселых двадцатых», которые
прежде всего постарались ни о чем не вспоминать.
Критики, упрекавшие «Гамлета» Джексона—Эйлифа
в разрыве с поэтикой трагедии и односторонности толко-
вания, были правы. Но для того, чтобы покончить с вла-
стью мертвого театра, о чем мечтали экспериментаторы
20-х годов, требовались сильно действующие средства, да
и они, как известно, искомого обновления английской сце-
ны не принесли. Одной и, быть может, важнейшей цели
бирмингемский «Гамлет» достиг. Он продемонстрировал,
как пугающе актуален может быть Шекспир, как много
горьких истин он способен сказать человеку «самодоволь-
ного десятилетия».
«Гамлет» в постановке Джексона и Эйлифа получил
известность за пределами страны, что с английскими
спектаклями в ту пору случалось крайне редко. В 1926 го-
ду Эйлифа вместе с художником П.Шелвингом пригласи-
ли в Вену, чтобы повторить лондонскую постановку с Мо-
исеи в роли Гамлета. Венский спектакль шел одновремен-
но с знаменитым берлинским «Гамлетом» Л.Иесснера
(1926), в котором «Дания-тюрьма» принимала облик кай-
зеровской Германии. Модернизированные версии траге-
дии шли в те же годы в Гамбурге и Праге. Пришло время
осмыслить итоги послевоенных лет. Коллизии своего «вы-
вихнутого века» люди 20-х годов хотели видеть зафикси-
рованными с прямотой документа, исключающего домыс-
лы и лжетолкования. «Гамлет» в современных костюмах
стал явлением общеевропейским.
Ободренный успехом, Эйлиф обратился к «Макбету».
Он перенес действие трагедии в эпоху первой мировой
войны. Гремели пулеметы, взрывались гранаты, согнув-
шись перебегали солдаты в закопченных мундирах и с
1 Критики ворчали, что, в отличие от элегантного Клавдия, отец
Гамлета больше похож в спектакле на старого солдата, чем на короля.
10
194
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
винтовками в руках; на королевском пиру пили шампан-
ское, леди Макбет принимала успокоительные пилюли в
хрустящей обертке, из граммофона, установленного в до-
ме Макдуфа, неслись звуки «Кармен». На этот раз крити-
ка единодушно отвергла и высмеяла спектакль. Писали о
«штаб-офицерской атмосфере» спектакля, о том, что тра-
гедия превратилась всего лишь в историю о «шотландском
джентльмене в затруднительном положении». Барри
Джексон признал, что опыт не удался. Но Эйлиф с фана-
тическим упорством (недаром он напоминал Гилгуду
средневекового монаха) продолжал ставить одну за другой
пьесы Шекспира, переодевая героев «Отелло» и «Укроще-
ния строптивой» в современные костюмы. Ему казалось,
что он нашел универсальный ключ к классике. Пока
Эйлиф работал в Бирмингеме, Шекспир там показывался
на сцене одетым только по последней моде. Эйлиф отка-
зывался верить, что открытый им прием подвергается
опасности эстетической инфляции. Когда в 1929 году Ос-
кар Эш поставил «Виндзорских насмешниц», где Эванс
выезжал на велосипеде, Слендер носил монокль, Робин
продавал газеты, кумушки по телефону сговаривались
проучить Фальстафа и т.д., Г.Ферджен писал об Эйлифе и
его последователях: «Их дело проиграно. Они разбили са-
ми себя. Мы скоро будем способны смотреть на все это как
на маленький веселый кутеж, который давал живую тему
для бесед в конце 20-х годов»1.
В том же году Федор Комиссаржевский высказался
резко против современных костюмов в Шекспире. «Гамлет
в бриджах или Макбет в хаки не могут звучать и выгля-
деть иначе, чем пародией»2. Однако через четыре года он
поставил в Стратфорде «Макбета» в мундирах хаки и с га-
убицей на поле боя: такую постановку хотела увидеть
публика Мемориального театра.
«Шекспир в современных одеждах», вопреки предска-
заниям, не ушел в небытие, он перекочевал в 30-е годы,
видоизменившись в соответствии с иным духом нового де-
сятилетия.
То, что начиналось как дерзкий вызов и попрание тра-
диций, быстро превратилось в узаконенную традицию, в
несколько смягченной, умиротворенной форме. Англия не
раз таким способом укрощала бунтовщиков.
Традиционное членение истории культуры по десяти-
1 Farjeon Н. Shakespeare Scene, р. 24.
2 Komissarjevsky Th. Myself and the Theatre. L.. 1929. p.190.
195
Шекспир в духе джаза
летиям (10-е, 20-е, 30-е и т.д.), конечно, более чем сомни-
тельно с точки зрения строгой научности. Оно отвечает
нашей неосознанной, унаследованной от предков потреб-
ности придавать числам магический смысл, а главное, со-
блазняет техническим удобством: зачем ломать голову
над периодизацией, когда само историческое время (кото-
рое путают с летосчислением) позаботилось об этом. Тем
не менее отчетливо вырисовывающийся перелом в разви-
тии английской культуры между двумя войнами точно
совпадает с рубежом 20-х и 30-х годов.
Перемены в духовной жизни Англии, в английском
театре исподволь готовились со второй половины 20-х
годов, но решающий поворот произошел в 1930 году. В
сознание английского общества, на сцену английского
театра возвратился, словно из десятилетней ссылки,
Шекспир, недавно еще презираемый или, что было не
лучше, равнодушно почитаемый. Теперь вновь пришла
его пора. Шекспир опять заполняет зрительные залы.
Театры Вест Энда, долго брезговавшие классиком, один
за другим начинают ставить его пьесы. В 1930 году
«Гамлета» играли одновременно в трех лондонских теат-
рах. Критика с энтузиазмом заговорила о возвращении
традиционного театрального стиля, о воскрешении поэ-
тического театра. Диктатуру режиссеров объявили сверг-
нутой (словно в Англии она существовала), возвестили о
наступлении нового царства актера. В истории британ-
ского театра открылся новый этап, отмеченный расцве-
том «Одл Вик», постановками Гилгуда и Стратфордского
Мемориального театра. Все взлеты театра 30-х годов
связаны с Шекспиром.
В том же 1930 году крупный исследователь Шекспира
Л.Аберкромби выступил с лекцией, в которой провозгла-
сил конец царствования «реалистической школы» 20-х го-
дов. «Шекспироведение, — констатировал он, — пережи-
вает снова переломный момент в своем развитии: возмож-
но, что мы стоим у начала новой революции»1. Аберкром-
би призвал отказаться от методологии Столла и Шюкинга,
которые низвели Шекспира до уровня среднего елизаве-
тинца, свели шекспировскую драму к комплексу архаиче-
ских условностей и, что важнее всего, элиминировали из
нее самую ее сущность — человеческую личность, ренес-
сансный сильный и свободный характер. Пришло время
порвать с принципами «реалистической школы» и возвра-
1 Aspects of Shakespeare. Oxford, 1933, p.254.
10*
196
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
титься к допозитивистскому шекспироведению, к критике
эстетической и романтической. Назад к Кольриджу, к по-
стижению «вечного» в Шекспире, к вчувствованию в тай-
ны его поэтического гения — такова программа поворота,
о котором возвестила лекция Аберкромби (и который, за-
метим, на деле привел к утверждению идей «новой крити-
ки»). Роберт Вайман связывает факт появления манифе-
ста Аберкромби и начало резкого перелома в развитии ан-
глийской науки о Шекспире с настроениями английской
интеллигенции на рубеже 20—30-х годов, в период все-
мирного кризиса1. О том же, применительно к судьбе бри-
танской культуры в целом, пишут английские историки.
Они объясняют разительные перемены, происходившие в
общественном сознании Англии, мощным толчком кризи-
са, проложившего грань между двумя десятилетиями. В
катастрофах 1929—1931 годов средний англичанин готов
был видеть расплату за грехи «веселых двадцатых», за их
презрение к прошлому, забвение островных традиций,
американизм, гедонистическое легкомыслие. Наступило
время тотального отречения от идей, одушевлявших про-
шедшее десятилетие. Спасение от грозных событий совре-
менности, как это не раз бывало в Англии, искали в воз-
вращении к традициям былого, к тому самому викториан-
ству, которое проклинали и осмеивали люди 20-х годов.
Полковник Лоуренс Аравийский с точностью выразил гос-
подствовавшее умонастроение, сказав: «Мы оторвались
слишком далеко от нашей базы и порвали коммуникации.
Соберемся здесь и подождем, пока подойдут главные си-
лы»2.
Сборник статей Джеймса Эйгета, куда вошли его ре-
цензии 1930—1934 годов, открывается статьей «Назад к
девяностым». Таков был символ веры буржуазной Англии
начала 30-х годов.
Политики и ученые, философы и поэты тех лет обна-
руживают жадный и тоскливый интерес к невозвратимым
временам королевы Виктории, к культуре, морали, к об-
разу жизни викторианцев. Книги, посвященные великим
людям XIX века, становились бестселлерами подобно «Ко-
ролеве Виктории» Литтона Стрейчи. На Вест Энде шли
три драмы о сестрах Бронте, пьеса «Барреты с Уимпл-
стрит» — о Браунингах и т.д. Мода на викторианскую эпо-
1 Вайман Р. Некоторые вопросы изучения Шекспира в Англии и
США. — В кн.: Вильям Шекспир. М.,1964, с.38.
2 Graves R., Hodge A. The Long Weekend. L., n.d., p. 219.
197
Шекспир в духе джаза
ху коснулась архитектуры, мебели, одежды, так же как
философии, искусства. «Эта тенденция, — пишут истори-
ки английского общества 30-х годов, — выразила совре-
менную ностальгию по безопасной, устойчивой жизни
викторианцев»1.
Драматургия Чехова, в котором видели меланхоличе-
ского певца гибнущей красоты прошлого, именно в 30-е
годы сделалась национальным достоянием английского те-
атра (до тех пор Чехов занимал главным образом умы из-
бранных). Любимейшей пьесой англичан стал «Вишневый
сад», понятый как «поэма разбитых мечтаний и увядаю-
щих деревьев».
В противоположность космополитическому духу 20-х
годов английское общество испытывает теперь бурный
подъем патриотических эмоций. Распространение неовик-
торианства крепко связано с гордостью не столько за «ста-
рую веселую Англию», сколько за великую Британскую
империю. Как о едином процессе историк говорит о «взры-
ве патриотического чувства и ностальгического уважения
к викторианцам, чьи солидные добродетели подняли Бри-
танскую империю к могуществу и величию, которых при-
скорбно недостает в век диктаторов»2.
Коммерческий театр немедленно отзывается на патри-
отические веяния. Чуткий к требованиям публики Ноэл
Кауард сочиняет патриотическое шоу «Кавалькада», в ко-
тором участвуют четыреста исполнителей и шесть лифтов.
Консервативные британцы, прежде считавшие Кауарда
«дегенератом из числа молодых циников», теперь умиля-
ются, слыша речь Кауарда на премьере: «Несмотря на
тревожные времена, в которые мы живем, все еще чудная
штука быть англичанином»3.
В 1931 году одной из самых читаемых книг было сочи-
нение М.Диксона «Англичанин», воздававшее' хвалу бри-
танскому характеру, британской старине и проклинавшее
Европу и ее поклонников-космополитов. Книгу венчала
глава «Шекспир-англичанин». «Ты наш, суть Англии в те-
бе» — так обращался автор к Шекспиру в предпосланном
книге стихотворении, стилизованном под елизаветинских
поэтов.
Главное, что ищут неовикторианцы в прошлом, —
нравственная опора, спасение от хаоса современности.
1 Graves R., Hodge A. The Long Weekend, p.278.
2 Mowat C. Britain between the Wars. L., 1955, p.522.
3 Graves R., Hodge A. The Long Weekend, p.297.
198
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
Викторианский мир кажется им оплотом истинной чело-
вечности. Надежды на спасение они связывают, как это
часто бывает в кризисные эпохи, с нравственной стойко-
стью отдельного человека, почерпнутой в религиозной
традиции прошлых времен. Идея морального самосовер-
шенствования лежит в основе многочисленных этических
и религиозных учений, распространившихся в начале 30-х
годов, в первую очередь влиятельной «оксфордской шко-
лы». Однако морализм неовикторианцев был чужд идее
непротивления. Оксфордцы призывали создать «мускули-
стое христианство». Их Христос — могучая личность,
вождь, воитель, который принес не мир, но меч.
Вместо иронического недоверия, которое в 20-е годы
испытывали к великим личностям прошлого и их возмож-
ностям в истории, люди нового десятилетия поглощены
восторженным интересом к сильным людям былых веков.
Начинается повальное увлечение исторической литерату-
рой. Минувшее предстает в ней как поприще деятельности
великих. 1930-е годы в Англии — время расцвета истори-
ко-биографического жанра. В 30-е годы вышла в свет и
была мгновенно распродана серия коротких жизнеописа-
ний замечательных людей — от Байрона до императора
Ахбара, от святого Павла до Моцарта. На сценах англий-
ских театров небывалую популярность приобретает исто-
рическая мелодрама. Самый знаменитый английский
фильм 30-х годов — «Генрих VIII».
Общественная мысль и искусство буржуазной Англии
полны в 30-е годы надежд на великого человека, который
придет, чтобы спасти Британию и установить в мире За-
кон и Порядок. Полковник Лоуренс и Мосли, и не они од-
ни, претендовали на роль спасителей Империи и блюсти-
телей твердой нравственности. Тема сильной личности,
настоящего мужчины и верного слуги Империи становит-
ся одной из центральных тем английского искусства охра-
нительного направления.
Конечно, было бы явной несправедливостью объяснить
тяготение каждого английского художника 30-х годов к
крупным характерам, к значительным фигурам нацио-
нальной истории одними охранительными побуждениями.
Здесь действовали и совсем иные мотивы: реакция против
опустошающего цинизма 20-х годов, тоска о человеке, ес-
тественная для искусства, существующего в мире «людей
без свойств», поиски положительных нравственных идей,
стремление восстановить порванные связи с традициями
гуманистической классики, приверженность которым спо-
199
Шекспир в духе джаза
собна охранить и от соблазна довериться радетелям По-
рядка.
Возвращение к Шекспиру было для английского теат-
ра 30-х годов неизбежным.
В то время как на английской сцене складывался но-
вый классический стиль, названный «стилем «Олд Вик»,
художники, которые вели за собой экспериментальный
театр 20-х годов, один за другим уходили в безвестность.
Успех Н.Плейфера и его «Лирик» иссяк к концу 20-х го-
дов. В 1929 году Плейфер поставил пародию на «Лондон-
ского купца» Лилло, использовав снова все свои проверен-
ные приемы — снова пудреные парики, свечи, музыка
Генделя, снова безмятежно веселое, элегантное зрелище.
Однако спектакль провалился. Время Плейфера минова-
ло. Поняв это, он из театра ушел. Грей ушел из Кембрид-
жского театра в 1933 году и больше к искусству не возвра-
щался. Он уехал во Францию и занялся виноделием. С тех
пор о нем было известно только то, что с началом войны
он, покинув Францию и виноделие, стал разводить лоша-
дей в Ирландии. Эйлиф ушел из Бирмингемского реперту-
арного театра в магическом 1930 году. И хотя в течение
30-х и 40-х годов он несколько раз пытался возобновить
свою деятельность у Барри Джексона, всякий раз он тер-
пел неудачу.
Театр 30-х годов не нуждался в их дерзких опытах и
был по-своему прав: перед ним стояли иные задачи. Одна-
ко художественные идеи, одушевлявшие театральных ис-
кателей 20-х годов, прежде всего их стремление сделать
классика живым участником современного театрального
процесса и хода современной жизни, не могли исчезнуть
бесследно: «рукописи не горят» даже в театре. Результаты
исканий Эйлифа и Грея приобретали важность по мере то-
го, как дряхлела и окостеневала традиция «стиля «Олд
Вик». В преображенной временем форме они воскресли
через два поколения. Эксперименты 20-х годов оказались
ранним предвестием поворота в истории английского теат-
ра, с запозданием происшедшего в середине века, они бы-
ли первой попыткой этот поворот осуществить. Наследни-
ком Грея и Эйлифа стало поколение Питера Брука. В 1962
году старый актер Бирмингемского репертуарного театра
Джон Гаррисон, которому на его веку пришлось работать
чуть ли не со всеми известными режиссерами английской
сцены, писал Джону Трюину: «Из многих режиссеров, у
которых я играл, он (Эйлиф) и Брук были, без сомнения,
величайшими. Разделенные двумя поколениями, они тем
200
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
не менее сходны по творческой направленности. Каждый
актер доверял их вдохновению, потому что чувствовал,
что оно исходило из подлинной, непосредственной реак-
ции на текст. Любые их новации были всегда основаны на
даре чтения»1. Гаррисон говорит о способности Эйлифа чи-
тать классическую пьесу так, словно он первый ее режис-
сер, соотнося ее не с прошлыми днями театра, а с сегод-
няшним днем мира. Это в самом деле объединяет Эйлифа
и Брука — людей, которые, может быть, друг друга никог-
да не видели.
1 Trewin J.C. The Birmingham Repertory Theatre, p.134.
ШЕКСПИРОВСКИМ ТЕАТР
30-х ГОДОВ.
ПОИСКИ стиля
Историки театра пишут о том, что на рубеже двух де-
сятилетий английская сцена пережила резкий передом:
разрыв с эпохой режиссерских экспериментов, возрожде-
ние национальной традиции, возвращение к классическо-
му театру1. Поворот к традиции очевиден, однако правиль-
нее было бы сказать, что она не возрождается, а вновь вы-
ходит на авансцену английской культуры, ведь в Англии
20-х годов традиционный театр не умирал, он лишь отсту-
пил на второй план, и критики, прельщенные или разгне-
ванные новизной постановок Фестивального театра и «Ли-
рик», не замечали «обыкновенных спектаклей», в которых
Шекспира играли по всем правилам старого театра. Кроме
того, говорить о возвращении вряд ли возможно: история не
повторяется, классический театр 30-х годов далеко не во
всем похож на своих предшественников.
Наконец, экспериментальный театр не исчез вместе с
20-ми годами, искания режиссеров продолжались, хотя, в
согласии с духом новой театральной эпохи, они приобрели
иной характер. На смену вызывающему антитрадициона-
лизму Эйлифа и Грея являются опыты более умеренного
рода, театральные новаторы теперь задавались по преиму-
ществу целями чисто эстетическими.
Что судьба театра зависит теперь от режиссера, стало
ясно даже самым верным ревнителям старых традиций.
Попечители Мемориального театра в Стратфорде понима-
ли: если на афишах их театра не будет стоять режиссер-
ское имя, известное как англичанам, так и иностранным
гостям Стратфорда, шекспировскую сцену не спасет ни-
что, даже новое, превосходно оборудованное здание, кото-
1 См.: Speaight R. Shakespeare on the Stage. L., 1973; Trewin J.C.
Shakespeare on the English Stage. L., 1964.
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
рое построили наконец с помощью американских денег в
1932 году на месте старого, сгоревшего за несколько лет до
этого. Руководитель Мемориального театра А. Бриджес-
Адамс, театровед и режиссер (сочетание, часто встречаю-
щееся в Англии), пел переговоры с Максом Рейнхардтом,
но безуспешно. Тогда он решился на шаг, который многие
нашли рискованным: пригласил Федора Комиссаржевско-
го. Русский режиссер открыл англичанам драматурга Че-
хова. Он принес в английский театр опыт русской и запад-
ной сцены. Но Шекспира на профессиональной сцене Анг-
лии он до тех пор не ставил1 и к тому же пользовался ре-
путацией неутомимого театрального фантазера, склонно-
го к сценическим (и житейским) капризам. Получив пред-
ложение, Комиссаржевский согласился и тут же, в ресто-
ране, где Бриждес-Адамс вел с ним переговоры, набросал
на счете проект оформления «Венецианского купца», ко-
торый должен был стать его первой постановкой в Страт-
форде. Комиссаржевскому было отпущено для репетиций
всего десять дней. Это мало даже по тогдашним обычаям.
Как и следовало ожидать, «Венецианский купец» 1932
года оказался, по выражению историка Мемориального,
«бомбой для Стратфорда»2. На сцене сбились в кучу Мост
вздохов, Дворец дожей, Риальто, Лев св. Марка, столб для
гондол» перекошенные, искривленные линии, стены, ва-
лящиеся в разные стороны, — фантастическая и пародий-
но-искаженная картина, «шутовская Венеция непутеше-
ствовавшего елизаветинца»3. Спектакль, как когда-то у
Рейнхардта, открывался танцами и проказами карнаваль-
ных масок, их лацци занимали большую часть сцениче-
ского времени, Бельмонт — помост с живыми картинами,
как сказочное подводное царство, поднимался снизу и
снова уходил под землю. Однако никто в Бельмонте не на-
поминал героев сказки — ни ветреница Порция, которая
появлялась позже, в сцене суда, в огромных мотоциклет-
ных очках и парике до полу; ни принц Марокканский, ко-
торый выглядел точь-в-точь как негр-чечеточник из мю-
зик-холла; ни дряхло-сонливый Герцог в суде; ни Антонио
в таких огромных брыжжах, что голова его напоминала
голову Иоанна Крестителя на блюде; центральным персо-
1 В 1926 году он был режиссером «Короля Лира», поставленного ок-
сфордскими студентами — членами университетского драматического
общества.
2 Ellis R. The Shakespeare Memorial Theatre. L., 1948, p.81.
3 Ibid.
203
Шекспировский театр 30-х годов
нажем спектакля оказывался шут Ланселот, он царил на
сцене вплоть до финала, когда, сладко зевая, прощался с
публикой. Все это разительно напоминало спектакль Те-
ренса Грея, если бы не неожиданно традиционное толко-
вание Шейлока — словно из академически-чинной поста-
новки, и второе, более важное, отличие. Кощунственные
пародии Грея были полны горечи и боли — в этом заклю-
чался их смысл и оправдание. На сцене Фестивального те-
атра растерзывали в клочья викторианский театр — со
всей яростью «потерянного поколения». Комиссаржевский
устраивал на сцене не более чем театральные забавы, эс-
тетические игры, в конце концов вполне безобидные.
Общее отношение к спектаклю Комиссаржевского вы-
разил Харкорт Уильямс, сказавший: «Это похоже на экс-
перименты ребенка с новой игрушкой»1.
В «Укрощении строптивой» 1939 года Комиссаржев-
ский дал свою интерпретацию стиля, составившего в бы-
лое время славу Найджела Плейфера и его театра «Ли-
рик». Пролог к комедии, восстановленный на сцене, и
эпилог, добавленный вместо утраченного шекспировского,
— и то и другое для английской публики тех лет было но-
востью, — Комиссаржевский поставил как стилизацию
XVIII века — с пудреными париками, камзолами, фижма-
ми, музыкой Гайдна и Моцарта, с церемонно-танцеваль-
ными движениями. При этом, однако, сама история Ката-
рины и Петруччо разыгрывалась как площадной фарс:
Брейгель в соединении с Ватто, старый джиг — с менуэ-
том, контрастируя, создавали особый комический эффект.
Рядом с резкими красками балагана изысканные полутона
интродукции и финала казались искусственными, мир
грациозного рококо обнаруживал свою эфемерность.
Так в двух спектаклях 30-х годов переосмысливались
и изменялись формы экспериментальной режиссуры по-
слевоенного десятилетия — не важно в данном случае, со-
знательно ли делал это Комиссаржевский, думал ли он о
Плейфере, когда ставил «Укрощение строптивой», были
ли ему вообще известны опыты Грея.
Не нужно преувеличивать художественное значение
названных постановок русского режиссера; в сущности,
Комиссаржевский всего лишь искусно применил в Англии
приемы, давно испытанные европейским театром. Иначе
обстояло дело с «Королем Лиром», поставленным в 1936
году. Здесь Комиссаржевский хотел выйти за пределы
1 Grebanier В. Then Came Each Actor. N.Y., 1975, p.429.
204
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
внутрихуДожественных проблем, им владела идея фило-
софской режиссуры. Как в постановке «Бури», которую он
осуществил в послереволюционной России, в «Короле Ли-
ре» он стремился говорить о судьбе человека, взятой на
предельном уровне обобщения.
Действие шекспировской трагедии Комиссаржевский
(как всегда, он был и художником спектакля) поместил в
абстрактное пространство, освобожденное от признаков
эпохи и деталей быта; не древняя Англия, не эпоха Воз-
рождения, но вся Вселенная, поле битвы человечества с
силами божественного произвола — место тяжбы челове-
ка с небесами. «Он передавал космический характер оди-
ночества Лира и поднимал пьесу в разреженную атмосфе-
ру, где трагедия приобретает очистительное воздейст-
вие»1, — писал Т.Кемп, критик «Бирмингем Пост». Сце-
ническая конструкция представляла собой геометризиро-
ванную систему плоскостей и лестниц — «метафизиче-
скую пирамиду»2, по определению критика, — мир, воз-
вращенный к мифическим первоэлементам, к библейской
первоначальности; его цвета просты и светоносны: пурпур
ступеней и золото огромных труб, в которые, подобно ар-
хангелам, трубят герольды. Как в мифе, где сошествие в
преисподнюю оказывается прологом к воскресению, паде-
ние Лира оборачивалось восхождением к небу по пурпур-
ным ступеням. Кульминация — неподвижный Лир и сле-
пой Глостер на вершине скалы, достигающей небес, стран-
ный, отливающий разными красками свет, несущиеся зе-
леные и черные облака: «...люди, сражающиеся с судьбой
на вершине мира»3, скрежет, полыхание и дым идущей да-
леко внизу битвы. Мизансцена, запечатленная на эскизе,
говорила о возвышении страдальца и пророка Лира над
делами человеческими, над житейской суетой; отрясая
земной прах от ног своих, старый король ведет речи с Бо-
гом и бунтует, как Иов. Но внимательное изучение эскиза
подсказывает и другое, непрокомментированное критика-
ми и, вероятно, непредусмотренное режиссером прочте-
ние: всякая подлинная метафора многозначна. Вершина
скалы неожиданно начинает восприниматься как остров,
последний берег, окруженный подступающим потопом-
битвой, — образ, может быть, и не совсем случайный в
1936 году. Небезосновательность такого прочтения кос-
1 Trewin J.C. Shakespeare on the English Stage, p. 169.
2 Speaight R. Shakespeare on the Stage, p.218.
3 Trewin J.C. Shakespeare on the English Stage, p.169.
Шекспировский театр 30-х годов
венно подтверждается мотивом погружения, повторяю-
щимся в финале. После того как отзвучали последние сло-
ва трагедии, люди на сцене застывали в бездвижности и
молчании, только барабаны грохотали не переставая; все
начинало медленно погружаться в темноту, в ней тонули
один за другим Эдгар, Кент, Олбени, солдаты. Последний
луч света падал на лица Корделии и Лира. Потом насту-
пала тьма, и замолкали барабаны. Прежде чем дать свет в
зрительный зал, Комиссаржевский выдерживал долгую
паузу: ему нужно было, чтобы публика глубже ощутила
метафизическое значение исхода драмы — конца времен.
Обнаженный мифологизм несколько вагнерианского тол-
ка объединяет стратфордского «Короля Лира» с «новокрити-
ческими» толкованиями шекспировской драмы, полу-
чившими распространение в Англии в 30-е годы, в особенно-
сти с «символистической» интерпретацией Шекспира в ра-
ботах Дж.Уилсона-Найта. Речь идет не о прямом воздейст-
вии «новых критиков» на режиссера — нужно плохо знать
Комиссаржевского, чтобы допустить подобную мысль. «Ко-
роль Лир» 1936 года и сочинения Уилсона-Найта и его еди-
номышленников принадлежали к одной полосе в истории
европейской культуры; отсюда объединяющие спектакль и
ученые труды апокалиптические настроения, характерные
для значительной части западной интеллигенции в предво-
енные годы; отсюда же, что существеннее, черты общности
в методологии восприятия шекспировской трагедии.
Имя Джорджа Уилсона-Найта сделалось известным на
рубеже двух десятилетий. В 1928 году он выступил с пер-
вым своим манифестом «Принципы интерпретации Шекс-
пира», где развивал идею о скрытом в драмах Шекспира
«символическом видении» универсального свойства; через
год он опубликовал «Миф и чудо», — эссе о символизме
Шекспира, а затем, начиная с 1930 года, когда вышел его
главный труд «Колесование огнем», он стал выпускать
книгу за книгой, в которых рассматривал каждую пьесу
Шекспира как поэтическую метафору, развернутую в
пространстве и заключавшую в себе метафизическое «глу-
бинное значение». Влияние его идей среди ученых и кри-
тиков в 30-е годы было, по определению Дж.Стайна, «все-
проникающим»1. Джон Довер Уилсон, ученый, обычно не
склонный к восторженности, в рецензии на вышедшую в
1936 году книгу Уилсона-Найта «Принципы постановки
Шекспира» писал: «Истинное значение драматической по-
1 Styan J.L. The Shakespeare Revolution. L., 1977, p. 174.
206
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
эзии начинает только теперь открываться нам»1. Про-
странственно-метафорическое толкование в этой книге
дополнялось анализом ритмической структуры пьес Шек-
спира, философски-литературный взгляд на пьесу как на
«драматическую поэму» соединялся с восприятием ее как
«драматической симфонии», в которой строй космических
метафор посредством разновеликих «ритмических волн»
организован во времени. Материализация шекспировских
метафор во времени и пространстве — миссия театра, ис-
полнить которую он бессилен: Уилсон-Найт, сам режис-
сер, поставивший в Торонтском университете, где он пре-
подавал, несколько шекспировских пьес, а в 1935 году по-
казавший свою постановку «Гамлета» на лондонской сце-
не, тем не менее, подобно романтическим критикам XIX
века, отказывает театру, по крайней мере театру его вре-
мени, в способности адекватно воссоздать шекспировскую
драму не на поверхностном сюжетном уровне, а в сфере
скрытых «глубинных значений».
Сознание непреодолимой (или непреодоленной) про-
пасти между призванием театра, обратившегося к Шекс-
пиру, и его возможностями неожиданно сближает театро-
фоба Уилсона-Найта с театральным мечтателем Крэгом;
более того, у них сходен сам тип восприятия шекспиров-
ской драмы как комплекса символических образов, вы-
строенных в пространственно-временном единстве. Что
же до Комиссаржевского, то режиссерская композиция
«Лира», без сомнения, находилась в прямой зависимости
от идей Крэга. Самый «крэговский» спектакль русского
режиссера «Король Лир» являл серию глубокомысленных
мизансцен, пластических образов, емких и выразитель-
ных сценических метафор. Как художественная концеп-
ция, как произведение режиссерской мысли «Король
Лир», вероятно, не знает себе равных в довоенном англий-
ском театре; летописцы Стратфордского театра с гордо-
стью об этом пишут. Однако читатель их трудов реши-
тельно ничего не узнает о том, каковы были в спектакле
Лир, Корделия и прочие герои трагедии. Не все историки
даже упоминают занятых в «Лире» актеров2. Спектакль
1 Styan J.L. The Shakespeare Revolution., p.174.
2 Автор большой книги об английских шекспировских актерах
Б.Гребанье называет исполнителя главной роли и ошибается. В его книге
сказано, что роль Лира играл известный позже актер Д.Вулфит. На деле
это был старый бенсонианец Р. Айртон, чье имя мало что говорит не только
нам, но и публике 30-х годов. (Вулфит играл роль Кента). См.: Grebanier
В. Then Came Each Actor, p.429.
207
Шекспировский театр 30-х годов
Мемориального театра не дал ни одного значительного ак-
терского создания, и неудивительно: в труппе не было
крупных имен, и это в самую славную пору английского
актерства. Историки театра ссылаются на безденежье:
А.Бриджес-Адамс и сменивший его Б.Иден Пейн не имели
средств, чтобы пригласить лондонских «звезд». Если бы
деньги нашлись, говорят нам, и на стратфордскую сцену
под водительством Комиссаржевского вышли бы Дж.Гил-
гуд, Р.Ричардсон, П.Эшкрофт, Л.Оливье, то эпоха обнов-
ления английского шекспировского театра началась бы не
во времена Питера Холла и Питера Брука, а на двадцать
лет раньше. Гадать тут трудно, однако могла ли театраль-
ная революция, подобная той, которую пережила англий-
ская сцена в 50 — 60-х годах, быть вызвана пришельцем
со стороны, из пределов иной культуры, художником ум-
ным и одаренным (хотя, добавят, не слишком глубоким и
оригинальным), но чуждым английской театральной тра-
диции? Комиссаржевский ставил Шекспира в приемах об-
щеевропейской театральной эстетики, подобный «Король
Лир» мог с одинаковым успехом появиться во Франции
или Австрии. Нельзя в этом упрекнуть Комиссаржевского;
обновление английского театра должно было прийти и в
конце концов пришло изнутри.
Главное же то, что в 30-е годы театр еще не был к это-
му обновлению готов; идеи новой режиссуры даже в комп-
ромиссной, примененной к английским условиям 30-х го-
дов форме не могли быть органически усвоены английской
сценой.
Движение, начатое в конце прошлого века Уильямом
Поулом и принявшее крайние формы в работах его после-
дователей в 20-е годы, продолжалось и в новом десятиле-
тии. Но поиски сценических условий, отвечающих поэти-
ке шекспировской драмы, велись теперь на более широком
пространстве и вместе с тем в более умеренном духе, без
археологического радикализма Н.Монка и его единомыш-
ленников. В 30-е годы Шекспира играли в «театрах на от-
крытом воздухе» (самый известный из них существует с
1933 года в лондонском Риджент-парке), в больших спор-
тивных залах, где публика, как в шекспировском театре,
окружала подмостки с трех сторон (особенно популярны
были представления в лондонском «Ринге», — боксерском
зале, поставленные Робертом Аткинсом, верным последо-
вателем Поула).
Образ «открытой сцены», свободной от стесняющих ус-
ловностей старомодного театрального здания, воскрешаю-
208
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
щей — лишь в главный чертах — устройство елизаветин-
ского театра, долгие годы витал над Тайроном Гатри и, в
сущности, определил его режиссерскую судьбу. Его жизнь
в театре была чрезвычайно многообразной, он дважды
возглавлял «Олд Вик», работал в Эдинбурге, Соединен-
ных Штатах, Канаде, ставил Софокла, Ибсена, Чехова,
чуть ли не всего Шекспира во всевозможных формах, в
ренессансных, викторианских, даже эдвардианских, со-
временных и вневременных костюмах, в стиле XVII,
XVIII и XIX веков. К некоторым пьесам он обращался по
нескольку раз. Ему принадлежат три несхожие между со-
бой постановки «Гамлета». В 1932 году он поставил «Бес-
плодные усилия любви» — как якобитскую «маску», а в
1936 году — в манере Ватто (Довер Уилсон и его учитель
А.Поллард считали, что он открыл современному зрителю
эту непонятную дотоле пьесу). В интерпретациях комедий
Шекспира нашла выход его склонность к безудержной и
иногда чрезмерной, как полагали критики, импровиза-
ции, к эксцентрическому комизму. Он до отказа наполнил
«Укрощение строптивой» (1934) клоунскими лацци и ак-
робатическими трюками. Петруччо появлялся в сцене
свадьбы, натянув на себя два женских корсета викториан-
ской поры; на подмостки выбегала потешная лошадь, ко-
торую изображали два статиста под расписными балахо-
нами; молодой актер, игравший старика Гремио, гримиро-
вался и репетировал стариковскую походку на глазах пуб-
лики. Лоренсу Оливье, который играл сэра Тоби в спек-
такле Гатри «Двенадцатая ночь» (1938), критика напоми-
нала, что жизнь шекспировского персонажа «состояла не
из одних шутовских падений»1.
Зато когда Гатри ставил «Сон в летнюю ночь» (1938),
он убрал из комедии все, что связывало ее с фарсом; раз-
деляя охватившую Англию ностальгию по прошлому ве-
ку, он поставил комедию в романтическом духе раннего
викторианства — с газовыми занавесями, летающими на
проволоке феями в балетных туниках, украшенных кры-
лышками; с Вивьен Ли, которая, по словам критика, была
«с головы до ног прелестной юной викторианской мисс, иг-
рающей роль Титании» 2. Рецензию на спектакль тот же
критик назвал «Греза о королеве Виктории».
С полным правом Гатри озаглавил свою книгу «В раз-
ных направлениях». Однако в сколь различные сферы ни
1 Farjeon Н. Shakespeare Scene, р.73.
2 Ibid., р.47.
209
Шекспировский театр 30-х годов
увлекала его фантазия, он всякий раз возвращался к меч-
те об «открытой сцене» и пытался — с разной мерой успе-
ха — свою мечту осуществить.
Гатри начал с того, что в пределы старой сцены «Олд
Вик», руководителем которого он стал в сезоне 1933/34
года, вдвинул постоянную — на весь сезон — конструк-
цию, приблизительно воспроизводившую элементы шекс-
пировского театра; на ней играли «Макбета», «Генриха
VIII», пьесу «Мера за меру» и даже «Вишневый сад». Но
механическое совмещение двух театрально-архитектур-
ных систем, как позже признавался режиссер, ничего не
дало. Воздвигнутое на подмостках сооружение восприни-
малось как схематически-условная декорация, более или
менее подходившая лишь к немногим пьесам сезона. Ли-
ния просцениума оставалась несломанной, публика по-
прежнему была отделена от актеров невидимой стеной,
композиция спектаклей была обречена на двумерность. «Я
убедился, что коренное совершенствование постановок
Шекспира невозможно, пока мы не создадим сцену, кото-
рая бы больше, чем «Олд Вик» или любой другой театр с
просцениумом, напоминала тот тип сцены, для которого
эти пьесы были написаны»1.
Первые идеи устройства будущего театра возникли у
Гатри под впечатлением случая, ставшего знаменитым и
многократно описанного. В 1937 году «Олд Вик» был при-
глашен в Данию, чтобы во.дворе замка Кронборг (шекспи-
ровского Эльсинора) сыграть «Гамлета». На представле-
ние должен был съехаться весь высший свет Дании, члены
королевской фамилии и дипкорпуса. Но перед началом
пошел проливной дождь, декорации намокли, а главное,
ни актерам играть, ни зрителям сидеть под открытым не-
бом было невозможно. Решили отменить спектакль, по-
звонили в Копенгаген и выяснили, что публика во главе с
царствующими особами уже в пути. Гатри принял реше-
ние перенести представление в танцевальный зал местной
гостиницы. Актеры, рабочие сцены и добровольцы из съе-
хавшихся зрителей расставляли стулья, выгораживая кро-
шечное пространство для актеров. Времени на репетиции
не было, актерам приходилось на ходу изобретать мизан-
сцены, менять сценический язык — ведь до зрителей мож-
но было дотянуться рукой. Спектакль рождался заново. И
тогда между актерами и зрителями, тесной толпой окру-
жившими крохотную сцену, возник особый упругий кон-
1 Guthrie Т. In Various Directions. L., 1965, p.66.
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
такт, интенсивная духовная связь, динамическое напря-
жение, полное игры и свободы. Ни Оливье, игравший Гам-
лета, ни Гатри, ни публика, восторженно внимавшая пье-
се, подобного никогда не испытывали. В тот вечер они по-
бывали в шекспировском театре.
Для Гатри элъсинорское событие было подтверждени-
ем чудодейственных свойств «открытой сцены», и с тех
пор главным делом своей жизни от стал считать создание
театра, в котором двухъярусная, как в «Глобусе», сцена
выступала бы глубоко в расположенный амфитеатром зал,
так, чтобы публика с трех сторон окружала актеров. Меч-
та Гатри осуществилась почти через двадцать лет, на дру-
гом континенте, в канадском Стратфорде. В Англии, как
бывало уже не раз, на устройство нового театра не нашли
денег, да и война помешала. Театральные здания с «от-
крытой сценой» стали появляться в Англии только начи-
ная с 60-х годов.
Впрочем, новая эпоха в театральной истории Шекспи-
ра после второй мировой войны началась не в Канаде, а в
Англии, не на «открытой сцене» Гатри, а на традицион-
ных подмостках Стратфорда. Время доказало, что «откры-
тые сцены» отнюдь не гарантируют воскрешение духа
шекспировского театра, что истинное единство зала и сце-
ны, чудо их общения, которое в труппе Питера Брука
обозначается словом «цветок», появляется и исчезает, по-
винуясь законам более сложным, чем архитектурные, хо-
тя кто же усомнится в театральных преимуществах «от-
крытой сцены»?
Искания Гатри в области, театральной архитектуры не
были бесплодными. Тем не менее, подводя на склоне лет
итоги «жизни в театре» (название другой его книги), он
называет лучшими своими спектаклями «Враг народа» и
«Гамлет» с Алеком Гиннессом, поставленные в «Олд Вик»
в *конце ЗО-х годов и заключавшие в себе прямой отклик
на события эпохи. Гатри, подобно другим английским ре-
жиссерам того десятилетия занятый по преимуществу экс-
периментами чисто эстетического характера, не захотел
на этот раз остаться глухим к голосу надвигающихся гроз-
ных событий истории. Очень существенно, что в конце
жизни проповедник открытой сцены и знаменитый творец
театральных фантазий считает лучшим, что он делал в те-
атре, два политических спектакля, поставленных на тра-
диционной сцене «Олд Вик».
Сколь, однако, страстными ни были искания Гатри,
Комиссаржевского и других (впрочем, немногочислен-
211
Шекспировский театр 30-х годов
ных) экспериментаторов, какие пылкие споры ни возни-
кали вокруг их дерзостных опытов над Шекспиром, не они
определяли характер английского театра 30-х годов, кото-
рый был по преимуществу театром актерским. В те годы
Англия дала мировому театру блистательную плеяду ак-
теров. Почти ровесники (Ральф Ричардсон родился в
1902, Гилгуд — в 1904, Пегги Эшкрофт и Оливье в 1907
году), они выдвинулись одновременно, на рубеже двух де-
сятилетий, внушив ностальгически настроенным крити-
кам начала 30-х годов надежду на то, что вернулись нако-
нец старые добрые времена Ирвинга, Форбс-Робертсона и
Эллен Терри и с властью режиссеров покончено. Ревните-
ли театральной старины радовались напрасно: прошлое не
возвращается; самые отважные новации Комиссаржещжо-
го и Гатри были еще впереди. Кроме того, у начала сцени-
ческой судьбы многих актеров этого поколения стоял как
раз режиссер, их первый учитель, которого они называли
крестным отцом, о долге перед которым они не уставали
повторять.
Его имя — Харкорт Уильямс — мало что говорит не
только русскому, но и современному английскому читате-
лю. Громкая слава его современников, режиссеров и акте-
ров, оттеснила его скромную фигуру в тень. Роль, кото-
рую он сыграл в истории английского сценического искус-
ства, многими забыта.
Когда в 1929 году Х.Уильямс встал во главе «Олд Вик»,
театр вступил в лучшую пору своей истории и, по сущест-
ву, стал исполнять функцию отсутствующего Националь-
ного театра. На его подмостках начал формироваться анг-
лийский сценический стиль 30-х годов, позднее назван-
ный «стилем «Олд Вик».
Антрепризу в театре на Ватерлоо-роуд держала, как и
прежде, Лилиан Бейлис, столь же знаменитая своими чу-
дачествами, сколь и бескорыстной преданностью своей
«старушке Вик», особа чрезвычайно набожная (о делах
«Олд Вик» она, запершись в кабинете, советовалась с Бо-
гом), весьма прижимистая, когда речь шла об актерском
жаловании (кто-то подслушал ее молитву: «Господи, по-
шли мне актеров получше и подешевле»), что объяснялось
не одной ее скупостью, а прежде всего нищенским бюдже-
том некоммерческой сцены, и не жалевшая сил, чтобы
превратить свой театр в нравственно-воспитательное уч-
реждение. Но душою «Олд Вик» в начале 30-х годов был
Харкорт Уильямс.
Актеров, пришедших с Вест Энда, поражала атмосфе-
212
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
ра величайшей, почти религиозной серьезности, царив-
шая на его репетициях, напоминавших то пуританское бо-
гослужение, то университетскую лекцию. Рядом с актера-
ми на репетициях сидели студенты с текстами Шекспира в
руках. Перед Уильямсом на столе лежала копия первого
фолио — он ставил Шекспира только по тексту 1623 года
— и «Предисловия к Шекспиру» Гренвилл-Баркера, кото-
рый был для Уильямса величайшим авторитетом, соеди-
нившим во взгляде на шекспировские пьесы последова-
тельный психологизм, яростно отвергавшийся шекспиро-
ведением и радикальным театром 20-х годов, с безошибоч-
ным ощущением театральной природы шекспировской
драмы, школу Бредли со школой Поула; синтез или, если
угодно, компромисс, вполне отвечавший духу классиче-
ского театра 30-х годов. Уильямс читал актерам большие
отрывки из «Предисловий к Шекспиру» и старался ста-
вить Шекспира «по Гренвилл-Баркеру», что означало для
него делать центром спектакля не философский тезис, не
театральный прием, а человеческую личность.
Он никогда не видел в пьесе повода для самоутверж-
дения (в чем он не без основания упрекал Комиссаржев-
ского и Гатри). Его искусство было самоотреченным слу-
жением Шекспиру. Он страстно верил в ценность шекс-
пировского текста, в то, что старый автор интересен лю-
дям XX века сам по себе и не нуждается в домыслива-
нии и модернизации.
Актер Эрик Филипс, в ту пору служивший в «Олд
Вик», оставил описание внешности Харкорта Уильямса:
«Он носил белую рубашку с открытой шеей, с засучен-
ными рукавами и старые фланелевые штаны. Его непо-
корные волосы буквально стояли дыбом, а глаза сияли
фанатическим энтузиазмом»1 — образ человека, одно-
временно напоминающего рабочего и проповедника не-
кой новой веры.
Но что же нового заключалось в простом доверии шек-
спировскому тексту, и нужен ли тут был пыл поистине ре-
лигиозный? Не забудем, однако, что Уильямс пришел в
«Олд Вик» в конце того десятилетия, когда в Шекспире
чаще всего видели ложный кумир, предмет для поноше-
ния, пародии или дедовскую реликвию, годную лишь для
переиначивания на современный лад. Добавим, что Уиль-
ямс восставал не только против театральных безбожников
20-х годов, более того: у него с ними был общий враг —
1 Hayman R. John Gielgud. L., 1971, p.54-55.
213
Шекспировский театр 30-х годов
натуралистическое и археологическое бытописательство
последователей Бирбома-Три — традиции, много раз ос-
меянной, но не уничтоженной в 20-е годы (в Англии, как
было замечено, ничто не исчезает бесследно) и цепко де-
ржавшейся в английском театре1. На рубеже двух десяти-
летий театральная репутация шекспировского текста на-
чинала восстанавливаться, новый классический стиль
лишь начинал складываться. Харкорт Уильямс был одним
из первых деятельнейших творцов этого процесса. Для
этого нужны были и смелость, и энтузиазм, и умение за-
ражать других своей верой, и самоотверженная готовность
«умереть» в пьесе. Шекспировский театр 30-х годов, театр
великих актеров, нуждался именно в таком типе режис-
сера.
Главной целью Уильямса было вернуть на сцену шекс-
пировскую поэзию, отвергнутую отчаянно прозаическим
театром предшествующих лет. Речь шла, конечно, не о
том, чтобы воскресить велеречивость старого театра — ре-
жиссер был «резко против старомодного стиля исполнения
Шекспира»2, и даже не только о том, чтобы психологиче-
ски оправдать стихотворную форму, но прежде всего о
том, чтобы передать внутренний поэтический ритм каж-
дой шекспировской пьесы, скрытую музыку ее «дыхания».
Динамика шекспировских ритмов, а не сама по себе стре-
мительность действия заботила его, когда на репетиции, с
часами в руках, он кричал актерам: «Мне нужен ритм,
ритм, ритм!»3, когда добивался того, чтобы «Ромео и
Джульетта» шла точно два часа, как обещано Шекспиром
в прологе, когда до предела сокращал паузы между эпизо-
дами.
Той же цели служила предельная простота декораций.
Легкие подвижные конструкции, система движущихся за-
1 В подтверждение довольно назвать «Генриха VIII» Льюиса Кэссо-
на, «Сон в летнюю ночь» Бэзила Дина (1924, «Ройал»), где на сцене, по
словам поклонника елизаветинской простоты Г.Ферджена, стоял «клас-
сический, как свадебный марш, альма-тадемовский дворец Тезея, в кото-
ром метелка Пэка кажется неуместной, как пылесос», и «тяжелый, гро-
моздкий, во всех подробностях воссозданный лес»; в итоге критик прихо-
дит к выводу: «...постановка Дина — это спектакль Бирбома-Три»
(Farjeon Н. Shakespeare Scene, р.42). Более поздние примеры: внешнее
решение «Отелло» (1930, режиссер M.Браун, художник Д.Брайд, «Са-
вой») , с тяжеловесной декоративностью и музейной роскошью поставлен-
ный «Юлий Цезарь» (1932, Театр Его Величества, режиссер О.Эш), ре-
цензию на которого Г.Ферджен назвал «Традиция Три».
2 Hayman R. John Gielgud, р.54.
3 Ibid., р.55.
214
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
навесей помогали сосредоточиться на сущности шекспи-
ровского текста, его поэзии и его мысли1. С помощью гобе-
ленов и двух-трех деталей реквизита на сцене «Олд Вик»
создавался то образ шекспировского Рима и Египта в «Ан-
тонии и Клеопатре», где Уильямс попытался воскресить
елизаветинское представление об античности, которое
имело мало общего с археологическими реконструкциями
в духе Альма-Тадемы; то простодушный мир деревенской
старины «уорикширских Афин» в «Сне в летнюю ночь», с
народной музыкой, рождественскими кэрол вместо Мен-
дельсона, с эльфами в зеленых масках, как на эскизах
Иниго Джонса, вместо привычных балетных сильфид, с
темными стволами деревьев (обозначенных черными вер-
тикальными полотнищами) на фоне задника цвета лунно-
го серебра.
«Сон в летнюю ночь» — первый успех первого сезона
Харкорта Уильямса в «Олд Вик» вызвал негодование вли-
ятельного Джеймса Эйгета, убежденного сторонника «на-
стоящих деревьев», балетных фей и неизменного Мен-
дельсона: «Девять десятых зрителей еще по существу вик-
торианцы в том, что касается этой пьесы»2. Он счел поста-
новку Уильямса модернистской и разбранил режиссера, а
заодно «господ Пикассо и герров Хиндемитов» и их сообщ-
ников, которые требуют, «чтобы Пэк был в форме ромба и
танцевал атонально»3. В своем отношении к режиссуре
Уильямса Эйгет был не одинок (он вообще редко оставал-
ся в одиночестве: его остроумные статьи в «Санди тайме» с
предельной точностью отражали мироощущение хорошо
обеспеченных «средних слоев»). Для консерваторов Уиль-
ямс был слишком непочтителен к Шекспиру, которого
отождествляли с Бирбомом-Три, для адептов новейших
режиссерских школ — слишком традиционен. По свиде-
тельству очевидца, даже после спектакля, вызвавшего
овации, Уильямса нередко ожидала «масса злобных писем
и грубые выпады разъяренных фанатиков, которые под-
1 Лаконизм оформления имел, впрочем, и более прозаическую при-
чину: денег было мало. На каждый спектакль на декорации, костюмы, бута-
форию и т.д. Лилиан Бейлис могла отпустить только 20 фунтов — сумма по
тем временам ничтожная. Актеры и рабочие сцены сами строили декора-
ции, актрисы шили костюмы. Так жил *Олд Вик» в легендарную эпоху Хар-
корта Уильямса. Когда ближе к середине 30-х годов «Олд Вик» завоевал все-
мирную славу, положение, конечно, изменилось, но не так кардинально,
как можно было бы предположить, — средний театр на коммерческом Вест
Энде оставался по-прежнему богаче знаменитого «Олд Вик».
2 Agate J. The Brief Chronicles. L., 1943, p.44.
3 Ibid.
215
Шекспировский театр 30-х годов
стерегали его у входа*. Новому классическому стилю
предстояло, рождаясь, пробиваться сквозь толщу пред-
убеждений. В этом нет ничего странного, по словам того
же автора, для современников «его идеи были революци-
онными».
Дважды процитированный автор — Джон Гилгуд1.
Харкорт Уильямс увидел его на Вест Эйде и привел в
«Олд Вик», где он за два сезона сыграл Ромео, Антонио
(«Венецианский купец»), Ричарда II, Оберона, Антония
(«Юлий Цезарь»), Орландо, Макбета, Гамлета, Готспера,
Просперо, Антония («Антоний и Клеопатра»), Мальволио,
Бенедикта, Лира2.
Критики писали о мелодическом голосе, грации, без-
укоризненной технике слова, об ирвинговском благородст-
ве его пластики. «Казалось, — писал Дж.Трюин, вспоми-
ная первые сезоны Гилгуда в «Олд Вик», — вернулись ста-
рые дни английского театра»3.
Со старыми днями театра Гилгуда связывало многое,
начиная с того, что он был внучатым племянником Эл-
лен Терри и воспитывался в атмосфере поклонения ве-
ликим актерам прошлого. Он не считал, в противопо-
ложность большинству своих сверстников, что театр
прежних времен — оплот олеографической красивости и
напыщенной фальши. В Ирвинге он видел не повод для
насмешек в духе Шоу, а образец для подражания,
вплоть до мелочей. Репетируя Макбета, он изучал кос-
тюм и мизансцены Ирвинга в этой роли по рисункам
Б.Партриджа. «В последнем акте я делал грим с поседев-
шими волосами и налитыми кровью глазами и старался
возможно больше походить на «загнанного волка», ка-
ким, по описанию Эллен Терри, был Ирвинг, а в первой
сцене я нес вложенный в ножны меч на плече так же,
как это делал Ирвинг»4. Раздумывая над Гамлетом, он
часами рассматривал фотографии Ирвинга. В предисло-
вии к книге Р.Гилдер о его Гамлете Гилгуд писал, что
заветной его мечтой было очистить традицию Ирвинга,
от натуралистических наслоений Бирбома-Три.
1 Гилгуд Дж. На сцене и за кулисами. M., 1963, с.149,150.
2 Вот календарь премьер Гилгуда, дающий некоторое представле-
ние о том, как работал «Олд Вик». Сезон 1929/30 года: сентябрь — Ромео,
октябрь — Антонио, ноябрь — Ричард II, декабрь — Оберон, январь —
Антоний, февраль — Орландо, март — Макбет, апрель — Гамлет.
3 Trewin J.C. Shakespeare on the English Stage, p.239.
4 Гилгуд Дж. На сцене и за кулисами, с. 152.
216
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
Все, кто знал Эллен Терри, утверждают, что Гилгуд
унаследовал ее обаяние на сцене и в жизни, ровный внут-
ренний свет, который она излучала, обворожительный дух
старинной благовоспитанности и душевного изящества,
аромат прочной вековой культуры, которым была проник-
нута ее личность. В Гилгуде эта печать духовной укоренен-
ности в веках выражена даже более отчетливо. Пишут о его
врожденном аристократизме, о «надменном профиле, раз
резающем пространство»1, о благосклонной улыбке, с кото-
рой он несколько смущенно сообщает, что «не умеет играть
простых»2. Кажется, он родился в рыцарском звании.
Книгу своих воспоминаний Гилгуд начинает с поэти-
ческого описания «привольной, обставленной со всем вик-
торианским комфортом жизни»3, он воскрешает глубоко
запавшие в его детскую память образы старого лондонско-
го дома, где он рос, передает рассказы о доме его деда Ар-
тура Льюиса, где «можно было побродить по саду, по-
дышать запахом сена и даже встретить корову — Льюисы
держали ее, чтобы у детей всегда было свежее молоко. Вот
как идиллически выглядел Кенсингтон в восьмидесятых
годах! Там вы увидели бы самого Артура Льюиса за моль-
бертом, а на теннисном корте или где-нибудь под деревом
— его жену и дочерей в платьях с турнюрами»4.
Прославленное обаяние Терри и Гилгуда — то самое
истинно английское обаяние, о котором рассуждает Анто-
ни Бланш, персонаж романа Ивлина Во «Возвращение в
Брайдсхед», эстет, гражданин мира, заклятый враг бри-
танских традиций; полагая, что «обаяние — английское
национальное бедствие», он дает ему следующее опреде-
ление: «Сень старого вяза, сандвич с огурцом, серебряный
сливочник, английская барышня, одетая во что там одева-
ются для игры в теннис, — нет, нет, Джейн Остин, мисс
Митфорд, — это все не для меня»5. Если намеренно не
принимать в расчет злобную иронию Антони Бланша, ко-
торую, кстати, вовсе не разделяет автор, можно сказать: в
художественной личности Гилгуда тоже есть нечто от «се-
ни старого вяза», от духа викторианской эпохи, который
не исчез из психики англичан даже под напором событий
нашего века.
1 Gilder R. Gielgud — Hamlet. N.Y., 1937, р.82.
2 Roberts Р. The Old Vic Story. L., 1976, p.145.
3 Гилгуд Дж. На сцене и за кулисами, с.62.
4 Там же.
5 Во И. Романы. M., 1974, с.431.
217
Шекспировский театр 30-х годов
Множество английских интеллигентов послевоенной
поры долго отказывалось верить, что прошлое невозврати-
мо миновало. «Под ними глухо трясется земля, двадцатый
век, несколько запоздав, вступает наконец на остров. Они
не слышат гула и досадливо отряхиваются, когда новая
жизнь сыплется на них с серых листов газеты»1. Вот где
английское «обаяние» действительно становилось нацио-
нальным бедствием.
Писатели «потерянного поколения», отвергая цинизм
«новой деловитости», проклинали и предавший их старый
мир. Но в самой ярости их инвектив слышалась тоска по
спокойной прочности былого. Потому «потерянное поко-
ление» разделяло всеобщую привязанность англичан к
пьесам Чехова, в которых находило поэзию «старого вяза»
и боль разлучения с ним.
Когда юному Джону Гилгуду пришлось навсегда поки-
нуть викторианский старый дом, где прошло его детство,
дом, воспетый им позже в мемуарах, он, по его словам,
«испытал истинно чеховскую скорбь — может быть, поэ-
тому «Вишневый сад» стал одной из моих любимых пьес»2.
Пьесы Чехова рано стали близки Гилгуду. До прихода в
«Олд Вик» он сыграл Петю Трофимова, Треплева, Тузен-
баха3 и считался в Англии «несравненным интерпретато-
ром русской драмы»4. Его путь к Шекспиру лежал через
Чехова, в свою очередь истолкованного в шекспировских
традициях английской сцены. В Треплеве он видел «по-
длинно романтический характер», «нечто вроде Гамлета в
миниатюре»5.
Чеховский Треплев оказался одним из первых предве-
стий главного создания всей жизни Гилгуда; одним из по-
следних был Макбет, сыгранный за месяц до того, как ак-
тер вышел на сцену в роли Гамлета. Его Макбета называ-
ли скорее датчанином, чем воинственным шотландцем6.
Говорили о гамлетовских рефлексиях этого Макбета, о
1 Эренбург И. Собр.соч. M., 1966, т.7, с.452.
2 Гилгуд Дж. На сцене и за кулисами, с.61.
3 По воле Ф.Комиссаржевского, ставившего «Три сестры» (1925 г.,
театр «Барнз»), Гилгуд наделил Тузенбаха внешностью романтического
героя; это входило в замысел режиссера, стремившегося создать на сцене
образ давно умершей действительности, полный ностальгической поэзии;
действие пьесы было отодвинуто в 80-е годы (для англичан — высшая точ-
ка умершего века).
4 Так его называли еще в 1925 году.
5 Гилгуд Дж. На сцене и за кулисами, с.115.
6 Rosenberg Л/.The Masks of Macbeth. Los Angeles, 1978, p.100.
218
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
том, что, подобно принцу Датскому, «совесть делает его
трусом»1.
Премьера «Гамлета» в «Олд Вик» состоялась в апреле
1930 года в тяжелые для англичан дни, когда эпидемия
мирового кризиса ворвалась на Британскую землю. Каким
бы случайным ни было совпадение дат, оно имело свой
смысл. Экономический кризис сопровождался кризисом
духовным, и оба готовились исподволь. Мир «веселых
двадцатых» задолго до конца десятилетия начал давать
первые трещины. Глухие толчки надвигающихся социаль-
ных потрясений были расслышаны наиболее чуткими ху-
дожниками Англии. Английская литература «потерянного
поколения», производившая горький расчет с довоенным
миром, возникла тем не менее только на склоне 20-х го-
дов. «Смерть героя» Олдингтона появилась в тот год, когда
Гилгуд пришел в «Олд Вик». Гамлет Гилгуда был подго-
товлен предгрозовой атмосферой конца десятилетия; есть
своя символика в том, что он родился, когда гроза разра-
зилась. Мучительная пора должна была выразить себя в
Гамлете, образе, близком «потерянному поколению», как
он оказался потом близок «рассерженным», как он всегда
бывает нужен человечеству на крутых поворотах истории.
Гамлета 1930 года, первого своего Гамлета, Гилгуд
называл, «сердитым молодым человеком двадцатых го-
дов»2. Историк говорит, что «горечь и сарказм этого
Гамлета отразил климат послевоенного разочарования»3.
Однако Гилгуд записал приведенные строки в 1963 году
(отсюда и сравнение с «сердитыми»), а историк — в
1971-м. Вряд ли в 1930 году актер сознательно стремил-
ся выразить общественные веяния. Тогда он вкладывал в
роль «свои личные чувства — а многие из них совпадали
с чувствами Гамлета»4.
Об этом-то совпадении и позаботилось время, говорив-
шее устами молодого актера.
Современные подтексты Гамлета — Гилгуда вышли
наружу, когда он через год сыграл в пьесе Р.Маккензи
«Кто лишний» роль Иозефа Шиндлера, бывшего летчика,
человека, сломленного войной, — он бомбил вражеский
город, а там погибла его возлюбленная, — взрывающегося
в бурных филиппиках миру, пославшему его убивать.
1 «The Times», 1930, 18 March.
2 Гилгуд Дж. На сцене и за кулисами, с.278.
3 Findlaier R. The Players Kings. L., 1971, p. 199.
4 Гилгуд Дж. На сцене и за кулисами, с. 278.
219
Шекспировский театр 30-х годов
Трагедия «потерянного поколения» опущена в пьесе до
уровня коммерческого театра. Но современники воспри-
няли Шиндлера — Гилгуда как «преемника династии
Гамлетов в современных одеждах» (Айвор Браун)1. В ге-
рое Маккензи Гилгуд открывал гамлетовские черты, в
Гамлете 1930 года он передал тоску и гнев «потерянного
поколения».
Гилгуд сыграл Гамлета, когда ему было двадцать пять
лет — случай редкостный на профессиональной английской
сцене, за эту роль не было принято браться актеру моложе
тридцати пяти лет (Ирвинг играл Гамлета в тридцать во-
семь, Форбс-Робертсон — в сорок лет). Для Гилгуда то, что
Гамлет молод, имело особый смысл: речь шла о судьбе поко-
ления, чью юность предали, чьи надежды растоптали. «Его
Гамлет был отчаянно подавленный и разочарованный юно-
ша, в одиночестве восставший против мира зла, в противо-
речии с самим собой и под конец принимающий свою судь-
бу, — пусть будет»2. В противоположность Барри Джексону
с его «Гамлетом» 1925 года X.Уильямса и Гилгуда больше
интересовал не мир Клавдиева Эльсинора, но человек, про-
тив него бунтующий. Спектакль был предельно сосредото-
чен на личности Гамлета. Гилгуд хотел до конца проник-
нуть в мир психики шекспировского героя, чтобы ответить
на вопрос, что мешает ему действовать: он искал Эльсинор
в самом Гамлете.
В этом Гамлете жила болезненная нервность молодого
интеллигента 20-х годов3, он был весь во власти взбудора-
женных, смятенных чувств, за вспышками «скачущего,
как ртуть, возбуждения»4 следовали опустошенность и
оцепенение. Кульминацией душевного развития Гамлета
становилась сцена, когда в потоке бессвязных угроз, обли-
чений, полных боли и язвительности, выплескивалась, на-
конец, наружу терзавшая его мука. Его тонкое лицо с го-
рестной складкой возле губ одухотворялось негодованием,
резкие, «как взмахи сабли»5, движения рук разили неви-
димого врага. Неправда мира доставляла ему страдание
1 Цит. по: Findlater R. The Players Kings, p.l 83.
2 Trewin J.C. Shakespeare on the English Stage, p.l 17-118.
3 «Сердитый молодой человек двадцатых годов был чуть более упа-
дочен (и, как мне кажется теперь, более аффектирован), чем его двойник
в пятидесятых или шестидесятых годах», — писал Гилгуд {Гилгуд Дж. На
сцене и за кулисами, с.278).
4 Hayman R. John Gielgud, р.62.
5 Gilder R. Gielgud — Hamlet, p.l 12.
220
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
почти физическое, и он спешил излить боль в словах, за-
говорить, заклясть ее. Складываясь в обвинительные ре-
чи, горькие, разящие слова создавали иллюзию действия.
Он «окутывал себя словами»1 — вот отчего его силы оста-
вались парализованными: бунт внезапно иссякал, он сно-
ва застывал в бессильной тоске; в «глазах его, запавших
от бессонницы, стояла соль сухих слез»2.
В третьем акте зрители видели одинокую фигуру со
свечой в руке, устало бредущую в темноте, — таким запо-
минали Гамлета — Гилгуда.
Гилгуд как зоркий аналитик исследовал раздвоенность
и душевную смуту молодого современника — и оставался
в сфере поэтического театра. Строгий хранитель сцениче-
ской традиции Дж.Эйгет писал: «Игра Гилгуда восприни-
мается целиком в ключе поэзии. Я без колебаний говорю,
что это высшая точка английского исполнения Шекспира
в наше время»3. Тему «потерянного поколения», принад-
лежащую 20-м годам, Гилгуд интерпретировал средства-
ми осторожно обновленной традиции.
Через четыре года Гилгуд показал своего второго Гам-
лета. Теперь он сам ставил спектакль на сцене вест-энд-
ского театра «Нью» — в 30-е годы Шекспир начал все ча-
ще проникать на подмостки коммерческого Вест Энда.
«Гамлет» 1934 года снискал прочный успех, прошел сто
пятьдесят пять раз (только «Гамлет» с Ирвингом выдер-
жал в 1874 году большее число представлений — двести) и
был назван «ключевым шекспировским спектаклем своего
времени»4.
Рядом со скромным спектаклем Харкорта Уильямса
«Гамлет» в «Нью» был празднеством для глаз, верхом те-
атрального великолепия. В «Олд Вик» сцену первого вы-
хода короля поставили с простотой почти обыденной: ко-
ролева, сидя с придворными дамами, вязала, а Клавдий
возвращался с охоты, на ходу снимая плащ; жизнь в Эль-
синоре давно установилась и даже не лишена некоторого
домашнего уюта — вероятно, точно так же возвращался с
охоты покойный король. Гамлету здесь приходилось стол-
кнуться с повседневным, примелькавшимся злом. Ту же
сцену Гилгуд поставил с торжественностью и размахом.
Полукруглая лестница, поднимавшаяся к трону, на кото-
1 Far jeon Н. Shakespeare Scene, р. 151.
2 Farjon И. Shakespeare Scene, p. 151.
3 Цит. no: Hayman R. John Gielgud, p.64.
4 Trewin J.C. Shakespeare on the English Stage, p.150.
221
Шекспировский театр 30-х годов
рой во всех регалиях восседали король и королева, вся бы-
ла заполнена толпой придворных, сливавшихся в одну
массу: возникала эффектная пирамида из человеческих
фигур (идею заимствовали у Крэга). Затем пирамида рас-
сыпалась, и публике внезапно открывался Гамлет, доселе
невидимый за спинами толпы.
Некоторые энтузиасты «Олд Вик» находили мизансце-
ны спектакля 1934 года слишком театральными, а декора-
ции — слишком громоздкими, «по крайней мере для тех,
кто любил в театре три доски и одну страсть»1. Они отда-
вали предпочтение постановке Уильямса. Однако именно
в «Гамлете» 1934 года определился «большой стиль» теат-
ра 30-х годов и с ясностью обозначились мотивы искусства
Гилгуда.
Гилгуд и художницы Мотли создали на сцене образ
«пышно увядающего ренессансного двора»2, последнего
пира мощной плоти, уже тронутой разложением: декора-
ции цвета «осенней бронзы»3, тяжелые плащи, сложное
оружие; мир вульгарной, крикливой роскоши, лишенный
ренессансной красоты; чувственных страстей, утративших
ренессансную одухотворенность, и грубой силы.
Клавдий — Ф.Воспер «заставлял всех понять не только
то, как Гертруда была завоевана для его засаленной по-
стели, но и то, как он завоевал царство, — крепкой хват-
кой, а не просто чашей с ядом»4. Образу некогда великой
культуры, ввергнутой теперь в осень и умирание, проти-
вопоставлялся варварский холодный Север — «ветер, хо-
лод, звезды, война»5, войско северного принца Фортинб-
раса в серых одеждах; Север надвигался, наступал, его ту-
склые цвета постепенно вытесняли краски доживающего
свой век Возрождения.
«Гамлет Гилгуда превосходит всех своих предшествен-
ников в поклонении мертвому отцу», — заметил Г.Ферд-
жен6. О том же говорят едва ли не все писавшие о спектак-
ле. Для героя Гилгуда, утонченного скептического челове-
ка закатной поры, с его брезгливостью к разгулявшейся
«мерзкой плоти», презрением к силе и беспомощностью
перед ней, память об отце, память о великих днях ныне
1 Farjeon Н. Shakespeare Scene, р. 156.
2 Gilder R. Gielgud — Hamlet, p.33.
3 Trewin J.C. The Turbulent Thirties. L., 1948, p.104
4 Brooks C. The Devil’s Decade. L., 1948, p. 182.
5 Gilder R. Gielgud — Hamlet, p.34.
6 Farjeon H. Shakespeare Scene, p.155.
222
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
угасающей культуры — единственная душевная опора,
единственное оправдание жизни. Гамлет-отец оказывает-
ся поэтому внутренним центром всего спектакля. Душев-
ные терзания Гамлета-сына — от невозможности испол-
нить долг перед прошлым.
Между двумя Гамлетами — 1930 и 1934 годов — было,
конечно, много общего: то же чередование взрывов нерв-
ной энергии и апатии, то же безостановочное движение в
«быть или не быть», та же устало-печальная интонация в
словах «век вывихнут», то же высокое исступление в сце-
не «мышеловки», когда Гамлет, вскочив на трон Клавдия,
рвал в клочья рукописи пьесы об убийстве Гонзаго, веером
подбрасывая их в воздух.
Однако те самые критики, которые восхищались Гил-
гудом в 1930 году, теперь винили его в холодности.
Дж.Мортимер называл его игру «слишком интеллектуаль-
ной»1; Эйгет говорил, что обвинительный монолог в сцене
с матерью похож на «лекцию об умеренности»2, он упре-
кал Гилгуда в том, что его Гамлет чересчур изящен, что
актер читает стихи слишком музыкально: «музыка слыш-
на даже в обличении Офелии»3, а в «быть или не быть» по-
явилось нечто моцартовски-нежное»4. Ферджен попросту
считает, что из Гамлета 1934 года ушла жизнь.
В то же время историки театра, оглядываясь на 30-е
годы, согласно называют образ, созданный Гилгудом в
1934 году, лучшим Гамлетом того десятилетия.
Дело, впрочем, не в том, хуже или лучше второй Гам-
лет. Он — иной. Он принадлежит годам расцвета теат-
ральной судьбы Гилгуда и порой оказывается ближе к
другим созданиям зрелого стиля Гилгуда, чем к юноше-
скому образу 1930 года.
Герои Гилгуда озарены обаянием навеки ушедшей
эпохи, которой они рыцарственно, а иногда и нелепо хра-
нят верность. Они служат «сени старого вяза», защищают
ее, представительствуют от ее имени, ибо видят в ней об-
раз бытия, полного добра и красоты. Поэзия Гилгуда —
осенняя поэзия, его цвета — краски осени. Его героям не-
чего делать в прозаическом мире современности, они не
понимают ее, она пугает их, внушает им неприязнь, они
брезгливо от нее отворачиваются, не желая иметь с ней
1 Цит. по: Hayman R. John Gielgud, р.88.
2 Agate J. The Brief Chronicles. L., 1943, p.268.
3 Ibid., p.266.
4 Ibid.
223
Шекспировский театр 30-х годов
ничего общего. Они ощущают себя «последними в роде»,
живут в предчувствии прощаний и утрат, в ясном созна-
нии конца, как его Гаев из «Вишневого сада», «обращен-
ный в прошлое, элегантный, тоскующий, ненужный и со-
знающий свою ненужность»1.
Неприспособленность героев Гилгуда к современной
жизни не что иное, как надменное нежелание приспосаб-
ливаться, их обольстительное легкомыслие — демонстра-
тивный отказ принимать жизнь всерьез. Одна из лучших
и любимых ролей Гилгуда — Ричард II в хронике Шекс-
пира и в исторической драме Гордон Девиот. Последняя
принесла Гилгуду, вероятно, самый большой успех в жиз-
ни. Лондонцы 1933 года выстаивали в длинных очередях,
чтобы достать билет на «Ричарда Бордосского», они ходи-
ли на представление по тридцать-сорок раз. Гилгуд, ка-
жется, больше любил Ричарда из пьесы Девиот, чем из
пьесы Шекспира.
Нет нужды доказывать преимущество второго, но по-
средственное сочинение Девиот в чем-то важном ответило
нуждам англичан начала 30-х годов и мироощущению
Гилгуда. Субъект хроники Шекспира — государство, его
участь — точка отсчета для частных судеб. Личность по-
веряется ходами истории; король Ричард требований исто-
рии знать не хочет, приносит Англии всевозможные беды,
автором строго судим и обретает человечность, только ут-
ратив трон.
В пьесе Девиот Ричард над историей потешается, по-
литику терпеть не может, и, как выясняется, правильно
делает. Вместо исполнения государственных обязанностей
он играет с пажом в расшибалочку и снова кругом прав,
поскольку таким способом «профанирует Необходи-
мость», враждебную, как следует из пьесы, интересам че-
ловеческой личности. Его главный враг — политик Гло-
стер («Да здравствует Глостер — человек действий!» —
кричит толпа). Ричард исповедует философию экстрава-
гантности, находя в ней единственно возможный способ
отстоять неповторимость своей личности, он бежит в экс-
травагантность, спасаясь в ее лоне от истории. Его норма
поведения — последовательный антиутилитаризм, то
есть, в сущности, эстетическая форма существования,
ведь он творит «свой образ» как произведение искусства.
(«Мы тратили деньги, — говорит он, — на красоту вместо
войны. Мы были экстравагантны».)
1 Findlater R. The Players Kings, p.196.
224
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
Роль Ричарда II из хроники Шекспира Гилгуд Строил
на том, что король, поставивший страну на грань краха и
вооруживший против себя могущественных вельмож, жи-
вет в постоянном ощущении гибели, он знает, что дни его
сочтены, и ничто его не спасет.
Но недаром у него «белые, в кольцах руки художни-
ка»1. Он вносит искусство в самую свою жизнь, он двига-
ется и говорит, как актер на сцене, наблюдая за эстетиче-
ским совершенством своих жестов, слушая звуки своего
голоса. «Ричард II — одна из редких ролей, где актер мо-
жет наслаждаться словами, которые должен произносить,
и намеренно принимать картинные позы. Но в то же вре-
мя зрителю должно казаться, что Ричард все время насто-
роже, что он как бы пытается — и словами, и движениями
— защитить себя от страшного удара судьбы, которая, как
он чувствует, ждет лишь своего часа, чтобы настигнуть и
сразить его»2.
То, что казалось критикам холодностью и излишним
подчеркиванием музыкального начала в речи, — на деле
часть характеристики героев Гилгуда, сознательно из-
бранный им способ бытия, когда их внешняя жизнь от них
отделяется, становясь предметом эстетического самосо-
зерцания.
Дж.Б.Пристли считает, что ему известны три Гилгу-
да — шекспировский актёр, интерпретатор чеховской
трагикомедии и несравненный исполнитель старой анг-
лийской «искусственной комедии». Пьесы Конгрива и
Уайльда сопровождают Гилгуда многие годы. Еще в
1930 году, сразу после того, как Гилгуд сыграл своего
первого Гамлета, Найджел Плейфер пригласил его в
«Лирик» на роль Джона Уортинга в «Как важно быть
серьезным»: он нашел, что у Гилгуда «прямая спина и
сухой юмор» — важное качество для актера, играющего
в «искусственной комедии». Через девять лет Гилгуд
снова сыграл Джона Уортинга — воплощение истинно
английского обаяния. Рассуждая об игре Гилгуда в ко-
медии Уайльда, критик Д.Маккарти заметил, что «сек-
рет исполнения в «искусственной комедии» состоит в
том, чтобы играть людей, которые, развлекаясь, играют
сами себя»3.
Не всегда артистизм героев Гилгуда нужен им всего
1 Hayman R. John Gielgud, р.56.
2 Гилгуд Дж. На сцене и за кулисами, с.256.
3 Findlater R. The Players Kings, p. 196.
225
Шекспировский театр 30-х годов
лишь для забавы. Чаще он призван спасти их от страха пе-
ред реальностью, от неуверенности в себе, как в Ричарде
II или Макбете, которого Гилгуд сыграл в 1942 году «плен-
ником собственной фантазии», «самым поэтическим из
убийц»1. Можно сказать, что герои Гилгуда пытаются эс-
тетически преодолеть свою «потерянность», свою отторг-
нутость от современной жизни — ведь они так часто явля-
ются к нам из мира «старого вяза» и «английского обая-
ния».
Музыкальность, грация, осторожно демонстрируемое
изящество — проявление внутренней сущности героев
Гилгуда, нескрытость эстетического начала, отражающая
историческую отдаленность персонажей Гилгуда, — важ-
ное свойство сценического стиля актера, как, впрочем,
классического стиля многих эпох2. Здесь кроется источник
гармонического впечатления, которое оставляет искусство
Гилгуда, каких бы сложных трагических коллизий он ни
касался.
Герой «Возвращения в Брайдсхед» Чарлз Дайер сделал
себе имя в начале 30-х годов тем, что стал «архитектур-
ным художником». Он рисовал древние замки, викториан-
ские поместья и старинные дома перед тем, как их долж-
ны были снести. «Финансовый кризис тех лет только спо-
собствовал моему успеху, что само по себе было призна-
ком заката». Как бы то ни было, он сохранял для вечности
уходящую красоту старой Англии. Не подобная ли цель
много раз вдохновляла Джона Гилгуда?
«Аристократ в век массовых коммуникаций, оратор в
эру бормотания, романтик в век реализма, апостол слова в
мире культа изображения, Гилгуд кажется в некоторых
отношениях великолепным анахронизмом»3.
1 Bartolomeuz D. Macbeth and the Actors. Cambridge, 1969, p.233.
2 См. в kh.: Типология стилевого развития нового времени. Класси-
ческий стиль. М., 1976.
3 Findlater R. The Players Kings, р.2ОЗ.
11
«ПОЛИТИ ЧЕСКОЕ
ДЕСЯТИЛЕТИЕ»
И ШЕКСПИР
30-е годы, эпоха антифашистского движения, граж-
данской войны в Испании, создали на английской почве
активное левое искусство — политическую поэзию, поли-
тическую графику, политический театр.
Но коснулись ли бурные общественные движения
классического английского театра, отразились ли они
сколько-нибудь явственно в шеспировских постановках
«Олд Вик» и Стратфордского Мемориального театра?
Главный источник, по которому мы можем судить об
этом, — рецензии критиков (английские театроведы, увы,
избегают описывать спектакли) и труды историков театра.
Но критики и историки судят о шекспировских спектак-
лях с позиций сугубо академических. Голос эпохи звучит
в статьях тех лет глухо. Лишь по временам словно крепко
запертые окна распахиваются: на страницы ученых книг и
газетных рецензий врывается шум истории, иногда поми-
мо воли сочинителей. Тогда становится ясно, что люди,
приходившие в театр на Ватерлоо-роуд, — те же, что уча-
ствовали в социальной борьбе эпохи, свидетели подъема
фашизма, Мюнхена, рабочих демонстраций, зрители
«Аристократов» Н.Погодина и в «Ожидании Лефти»
К.Одетса на сцене «Юнити». Тогда перестает казаться не-
правдоподобной история о скандале, разразившемся в
1933 году на представлении «Перед заходом солнца» с не-
мецким гастролером Вернерм Крауссом в роли Клаузена
(Гауптман только что сказал Гитлеру «да», а Краусс не
сказал ему «нет»). Воспитанная английская публика сви-
стела, улюлюкала, бросала на сцену бомбы с зловонной
жидкостью. С большим трудом молодая Пэгги Эшкрофт,
любимица тогдашнего театрального Лондона, выйдя на
подмостки, уговорила публику успокоиться и досмотреть
пьесу. С другой стороны, становится понятной атмосфера
уПолшпическоедесятилетие^иШекспир
227
восторженного признания, которая окружала в Лондоне
Элизабет Бергнер — в ней видели не только большую акт-
рису, но и политическую эмигрантку и антифашистку.
Становится также объяснимой буря протестов, которой
публика «Олд Вик» встретила в 1939 году известие о пред-
полагаемых гастролях шекспировской труппы в фашист-
ской Италии. Толпа демонстрантов окружила здание те-
атра, требуя отмены гастролей, другая толпа провожала
труппу на вокзал, аплодировала и кричала, что Шекспир
выше политики.
История шекспировских постановок в Англии предво-
енных лет свидетельствует о том, что английский театр не
был столь прочно замкнут в сфере чисто психологических
и эстетических толкований, как это нам иногда представ-
ляется (не говоря о том, что самые на первый взгляд чуж-
дые современности спектакли порою способны сказать об
эпохе едва ли не больше, чем самые «актуальные» интерп-
ретации). Разумеется, связи между драматической реаль-
ностью 30-х годов и английской сценой — особенно, когда
речь идет о постановках Шекспира — чаще всего не были
прямыми. Лишь изредка, как правило, в наиболее острые,
решительные исторические моменты, дистанция между
драмой Шекспира и современностью резко сокращалась, и
режиссеры обращали героев и ситуации пьес Шекспира в
повод для того, чтобы возвестить о людях и жизни своей
эпохи, — не всегда со значительными художественными
результатами.
Более распространенными и более естественными бы-
ли случаи непрямых соответствий шекспировской сцены и
времени, когда искусство актеров и режиссеров, стремив-
шихся передать действительную суть классического по-
длинника, в чем-то существенном отвечали духовным ве-
яниям эпохи. Так было с Лоренсом Оливье, который в
предвоенные и военные годы пережил свой звездный час.
Гамлет Джона Гилгуда рожден на рубеже двух десяти-
летий. В своем искусстве актер их связывает. Тему «поте-
рянного поколения» он решает в приемах классического
стиля 30-х годов.
Однако «бурлящие тридцатые» создали своего Гамле-
та. Это был Гамлет Лоренса Оливье.
Гилгуд и Оливье встретились на одних подмостках в
1935 году в легендарном спектакле гилгудовской антреп-
ризы «Ромео и Джульетта», где Пэгги Эшкрофт играла ге-
роиню трагедии, Эдит Эванс — Кормилицу, а Гилгуд и
Оливье, чередуясь, играли Ромео и Меркуцио. Два актера
п*
228
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
остались чуждыми друг другу. Гилгуд говорил о том, что у
Оливье нет поэзии, Оливье — о том, что Гилгуд любуется
своей грациозной пластикой и слишком поет шекспиров-
ские стихи.
Критики, еще находившиеся под обаянием Гамлета —
Гилгуда, приняли Гамлета — Оливье без особого энтузи-
азма. В его Гамлете тщетно было бы искать интеллектуа-
лизм и душевную изысканность гилгудовского героя. Чер-
новолосый мускулистый атлет с плотно сжатыми губами,
подвижный, тугой, как пружина, полный сосредоточенной
силы, он шел по Эльсинору твердыми шагами воина. Им
владели азарт и холодная ярость борьбы. За вспышками
его гнева следовали безошибочные удары его меча. «Он
стремителен во всем, он мастер парировать — словом и
шпагой, — писал Айвор Браун, — главное впечатление —
взрывы гневного духа и броски стального тела»1. В моно-
логах, произнесенных «звенящим, как труба, барито-
ном»2, была «пульсирующая жизненность»3. Критики за-
говорили о возрождении елизаветинской силы. «Оливье,
— писал биограф актера, — вернул Шекспиру мужество,
которое не было в моде на протяжении целого поколе-
ния»4. Критики, однако, с полным основанием упрекали
этого Гамлета в том, что он лишен всяких признаков гам-
летизма. У Гамлета — Оливье, говорили они, «страсть
правила интеллектом, силы характера было больше, чем
силы ума»5. «На самом деле он разорвал бы дядю пополам
раньше, чем Призрак успел бы объявить об отравлении»6.
Язвительный Джемс Эйгет нашел, как обычно, самое злое
суждение: «...лучшее исполнение Готспера, виденное на-
шим поколением»7. На репетиции, когда Оливье прочи-
тал: «О, мысль моя, отныне ты должна кровавой быть, иль
грош тебе цена», к нему подошла Лилиан Бейлис — это
было за несколько месяцев до ее смерти — и сказала акте-
ру: «Куда же ей (мысли) быть еще кровавее, мой маль-
чик!» Критики и старая руководительница «Олд Вик» бы-
ли правы. Герой Оливье мало был похож на шекспиров-
ского Гамлета. В этом позже признавался и сам актер. По-
1 In: Barker F. Oliviers. L., 1953, p.l21.
2 Guthrie T. In Various Directions. L., 1965, p.l81.
3 Agate J. The Brief Chronicles, p.271.
4 Barker F. Oliviers, p. 121.
5 Williamson A. The Old Vic Drama. L., 1945, p.83.
6 Kitchin L. Mid-century Drama. L., 1960, p.l32.
7 Agate J. The Brief Chronicles, p.231.
<Полипшческоедесятилетие»иШексгшр
229
вторяя слова Эйгета, он сказал: «Я чувствую, что мой
стиль больше подходит для воплощения сильных характе-
ров, таких, как Готспер или Генрих V, чем для лириче-
ской роли Гамлета». На сцене Оливье никогда больше эту
роль не играл.
Тем не менее «Гамлет» Гатри — Оливье имел нео-
жиданный и прочный успех вопреки суждениям многих
влиятельных критиков, чье слово обычно очень много
значило для английской лублики, вопреки недружелю-
бию, с которым постоянные зрители «Олд Вик» воспри-
няли приход Оливье в театр. Они видели в нем героя-
любовника Вест Энда и коммерческого кинематографа,
английский вариант Дугласа Фербенкса. (В последнем
они не так уж ошибались. Оливье в юности поклонялся
Фербенксу и многому у него научился.) Через несколько
месяцев после премьеры «Гамлета» на английский экран
вышел исторический боевик «Огонь над Англией» — ис-
тория войны 1588 года приобретала в 1937 году явную
актуальность. Флора Робсон играла Елизавету, а Оливье
— романтическую роль юного дворянина, который про-
никал в обиталище врага Эскуриал, выведывал военные
тайны испанцев и затем «с фербенксовской стремитель-
ностью»1 скрывался от преследователей. Наследник Фер-
бенкса, «романтический премьер» Вест Энда, смог в
«Гамлете» победить требовательную публику «Олд Вик»,
он, по выражению критики, «взял ее штурмом»2. Судя
по всему, публика расслышала в спектакле Гатри —
Оливье то, к чему остались глухими критики, обреме-
ненные готовыми мнениями и профессиональными пред-
рассудками: голос времени, существенные мотивы кото-
рого раскрывались в Гамлете — Оливье. Никогда искус-
ство Оливье не передавало дух своей эпохи так точно,
как в предвоенные и военные годы, когда он стал наци-
ональным актером Англии в полном и лучшем смысле
слова. К созданиям актера тех лет более всего приложи-
мы слова Джона Осборна, человека иного поколения и
иных взглядов, относящегося к Оливье почтительно, но
настороженно и все же сказавшего о нем с некоторой до-
лей зависти: «В лучшие моменты своей карьеры Ларри
был способен в изумительной степени отражать пульс и
темпы, характер и настроение нации»3.
1 «The Illustrated London News», 1937, 6 March.
2 Barker F. Oliviers, p.l 18.
3 Olivier, ed. by L.Gourlay. L., 1973, p.l58.
230
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
С начала 30-х годов люди, еще недавно причислявшие
себя к послевоенному поколению, стали все чаще назы-
вать свое поколение предвоенным. Слово «предвоенный»
вошло в литературный обиход. «Вторая мировая война
стала частью обыденного сознания»1. В Англии, как и во
всей Европе, выпускались книги о будущей войне. В 1935-
1936 годах вышли книги с такими заглавиями: «Корни
войны», «Вызов смерти», «Ядовитый газ», «Торговцы
смертью», «Приближающаяся мировая война», «Когда
Британия придет к войне», «Гражданин перед лицом вой-
ны», «Война над Англией», «Война на следующий год».
Надвигающаяся военная катастрофа, мощное наступле-
ние фашизма делали в глазах англичан проблематичным
самое существование в будущем европейской цивилиза-
ции. В газетной рецензии на поэтический сборник можно
было встретить такое утверждение, высказанное между
прочим, как нечто само собой разумеющееся: «Всякий те-
перь одержим быстрым приближением Судного дня чело-
веческой культуры»2.
Английское искусство 30-х годов, сочинения наиболее
чутких к зовам современности художников полны предве-
стий надвигающейся грозы. Ральф Воэн Уильямс после эд-
вардиански-лирической Пасторальной симфонии пишет в
1935 году трагическую фа-минорную симфонию, «тревож-
ная главная тема которой была пророчеством о потрясени-
ях, наступивших в Европе в конце 30-х годов»3. Лейтмо-
тивом поэзии «оксфордцев» становится образ некой скры-
той угрдзы — таинственных сил, невидимо подстерегаю-
щих человечество где-то рядом. Через произведения Оде-
на («Летняя ночь», 1934), Дей Льюиса («Ной и воды»,
1936) проходит метафора всемирного потопа — космиче-
ского катаклизма истории, безжалостной стихии, готовой
поглотить человечество. «Язык войны вторгается в поэ-
зию, даже когда речь не идет о войне, как если бы война
стала естественным выражением человеческих отноше-
ний»4. Сэмюэл Хайнз, автор прекрасной книги о поколе-
нии Одена, на которую нам не раз еще придется ссылать-
ся, видит в апокалиптической образности поэтов 30-х го-
дов только предчувствие второй мировой войны. Метафо-
ризм «оксфордцев», конечно, многозначнее, образ надви-
1 Hynes S. The Auden Generation. L., 1976, p. 193.
2 Ibid.
3 Staden J. After the Deluge. L., 1969, p.81.
4 tfynes S. The Auden Generation, p.41.
<Политич£скоедесятилетие»иШекспир
231
гающейся войны предстает в их поэзии (и в современной
им романтике) как конкретное выражение трагического
движения истории, бушующих социальных стихий совре-
менности, абстрактных неумолимых сил надличного угне-
тения. С ясностью сказано об этом у Ивлина Во в «Мерз-
кой плоти», где всеведущий таинственный отец Ротшильд,
мудрец-иезуит, гоняющий по Лондону на мотоцикле, объ-
ясняет неизбежность новой войны, которой, по-видимому,
никто не хочет, тем, что «весь наш миропорядок сверху
донизу неустойчив»1.
Что современный человек, озабоченный участью куль-
туры, может противопоставить грядущим апокалиптиче-
ским катастрофам? Стремительно политизирующейся ан-
глийской интеллигенции 30-х годов становится все более
очевидно: теперь или никогда решится судьба человечест-
ва, наступает время битв, пора социального действия, слу-
жить которому призвано искусство. Оден, глава «оксфорд-
ской школы» поэтов, обращаясь к другу — стихотворцу и
единомышленнику К.Ишервуду — писал:
Так в этот час кризиса и разлада
Что лучше, чем твое точное и зрелое перо.
Может отвратить нас от красок и созвучий,
Сделать действие необходимым и его природу ясной?
(Подстрочный перевод)
Для поэтов круга Одена символом современной ситуа-
ции, ставящей личность перед необходимостью делать не-
медленный выбор, нравственный и политический, была Ис-
пания. Многие «оксфордцы» и люди, близкие им, воевали в
Испании: Корнфорд, Кодуэлл, Фокс там погибли. Произве-
дения Одена и Корнфорда, написанные в Испании, объеди-
нены одной мыслью, одним поэтическим видением совре-
менности: сегодня — кульминация исторической драмы,
час выбора, звездный час человечества. Оден писал:
Звезды мертвы. Звери не смотрят.
Мы одни с нашим днем, и время не терпит, и
История побежденным
Может сказать «увы*, но не поможет и не простит.
(Перевод М.Зенкевича)
Чтобы ответить на вызов истории, встать на уровень ее
требований, нужен особый тип личности, готовой к выбо-
ру, к решительной схватке.
Вчера — вера в Грецию и эллинизм.
Под падающий занавес смерть героя,
Молитва на закате, поклоненье
1 Во И. Романы, с. 119.
232
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
Помешанным. Сегодня же борьба.
Завтра — час живописцев и музыкантов.
Под сводами купола гул громогласный хора
...И выбор председателя
Внезапным лесом рук. Сегодня же — борьба.
(Перевод М.Зенкевича)
Нужен человек, способный отбросить сомнения, ради
спасения цивилизации отрешиться на время от ею же
взращенных рефлексий:
Мы добровольно повышаем шансы смерти,
Принимаем вину в неизбежных убийствах.
(Перевод М.Зенкевича)
Нужен человек действия, герой. Образ его стремится
создать английское (и не только английское) искусство
30-х годов, словно исподволь готовя человечество к гряду-
щим испытаниям.
«На смену чувствительному, невротическому антиге-
рою 20-х годов пришел человек действия, — сказано в
статье Майкла Робертса с многозначительным названием
«Возвращение героя». — Этот возвращающийся герой, че-
ловек, который знает себя и определенен в своих желани-
ях, — антитеза Пруфроку Элиота»1. Настоящий мужчина
и воин, верующий в правоту своего дела, герой должен
был по всем статьям противостоять персонажам искусства
и действительности 20-х годов — цинизму технократов и
прожигателей жизни, высокомерию интеллектуальной
элиты, наконец, отчаянию и бесплодной ярости «потерян-
ного поколения».
«Возвращение героя» происходило в разных искусст-
вах и с разной мерой философской и эстетической значи-
тельности. На свой лад о том же говорил и английский те-
атр, в Гамлете — Оливье — всего отчетливее.
Новый герой, личность, взятая на пределе человече-
ских возможностей, воспринимался как прямой потомок
великих характеров, созданных искусством прошлого. В
эссе «Надежда на поэзию» (1934) Дей-Льюис писал о ге-
роях — избранниках нового поэтического поколения:
«Они представляют собою нечто существенное в человече-
стве, увеличенное до героических пропорций; они, может
быть, предвестие нового Ахилла, нового Иова, нового
Отелло»2. «Возвращение героя» было, таким образом, час-
тью общего для художественной культуры 30-х годов про-
1 «The London Mercury», 1934, 1 Sept.
2 Day-Lewis J. A Hope for a Poetry. L.. 1934, p.76.
233
•Политическоедесятилетие»иШекспир
цесса воскрешения классической традиции, которую сле-
довало спасти от натиска фашистского варварства.
Прошлое нужно было уберечь, сохранить — но и пре-
одолеть — в интересах борьбы. Был особый исторический
смысл в том, что человеком действия на сцене английско-
го театра 30-х годов предстояло стать персонажу, сосредо-
точившему в себе мучительнейшие терзания и душевную
разорванность многих поколений европейской интелли-
генции, — шекспировскому Гамлету.
Поэма Стивена Спендера «Вена» — страшная картина
мертвого, растоптанного города после поражения восста-
ния 1934 года — завершается вопросом Правителя Города,
обращенным к поэту: «Простит ли он нас?» Он — «Тот,
кто придет», грядущий мститель. Поэт отвечает со злой
радостью:
А что если он
Взглянет на министра, «который все улыбался
и улыбался».
— «Что, крыса? Ставлю золотой — мертва!»
Огонь!
(Подстрочный перевод)
В уста Мстителя вложены слова Гамлета.
Воин и судья — таким хотели видеть Гамлета англича-
не 30-х годов. Мотивы, ими управлявшие, можно понять:
фашистская опасность была рядом — не только в Герма-
нии, Италии, но и в самой Англии.
Однако проблема героической личности и героического
действия в английском искусстве 30-х годов решалась —
даже у многих левых художников — в пределах традици-
онного индивидуалистического миросозерцания. Филосо-
фы, поэты и актеры чаще всего видели героя как сверхче-
ловека, вождя и спасителя: только его явление способно
исцелить больное человечество. Экстатическое, почти ре-
лигиозное ожидание Героя — постоянный мотив англий-
ской поэзии, прозы, публицистики второй половины 30-х
годов. Кристофер Кодуэлл в собрании эссе «Исследования
умирающей культуры» (изданном в 1938 году, после гибе-
ли автора в Испании) пытается представить образ гряду-
щего поколения Героев — тон его пророчески-возвышен-
ный. Даже Шон О’Кейси, далекий от круга Одена, в пьесе
«Звезда становится красной» (1940) рисует таинственную,
почти сверхъестественную фигуру Красного Джима —
вождя рабочих, от мощной воли которого зависит вся
судьба рабочего движения. Красный Джим говорит слогом
библейского пророка:
234
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
Труба отзвучала Господня в устах у ничтожеств,
Новые вести уста молодые вострубят.
Звуки трубы проникнут в сонные уши пирующих в залах,
И задрожит жадный язычник, служитель тельца золотого.
В финале фигура Красного Джима сливается с образом
Иисуса:
Ведь звезда, что становится красной, все же звезда
Того, кто первый пришел к нам с миром1.
Чрезвычайно отчетливо присутствие темы вождя-спа-
сителя у «оксфордцев». Они видели свою цель в том, что-
бы возвестить о приходе нового революционного мессии,
служение которому — высший долг современников:
Мы можем раскрыть тебе тайну.
Предложить тонизирующее средство:
Подчиниться идущему к нам ангелу.
Странному новому целителю2.
(Подстрочный перевод)
Подобно Дей-Льюису, которому принадлежат эти
строки, Оден видит в фигуре вождя-спасителя «альтерна-
тиву традиционной буржуазной демократии»3.
Нет нужды говорить, насколько идея Героя-вождя и
сверхчеловека, облеченная к тому же у «оксфордцев» в
туманные, зашифрованные образы, оказывается двусмыс-
ленной в реальной исторической ситуации 30-х годов.
«Оксфордские поэты» искренне считали себя социалиста-
ми и врагами фашизма. Не случайно, однако, поэму Оде-
на «Ораторы», в которой шла речь о молодежи, обретаю-
щей надежду в вожде, хвалили в журнале «Действие» —
органе британских фашистов. В конце 30-х годов критик-
марксист Ф.Гендерсон писал по поводу «Ораторов», что
изображенная в поэме коммунистическая революция
«больше похожа на фашистский заговор»4.
В этом случае Т.С.Элиот, «роялист в политике, англо-
католик в религии, классицист в искусстве», был прозор-
ливее «оксфордцев». В стихотворении «Кориолан» (1931-
1932) поэт рисует гротескную картину толпы, застывшей
в метафизическом ожидании вождя, у которого «нет воп-
росительности в глазах», но который украдкой молит Гос-
пода: «Возвести, что мне возвещать!» Элиот прямо указы-
1 О'Кейси Шон. Пьесы. М., 1961, с.248, 250.
2 Hynes 5. The Auden Generation, p.104.
3 Ibid., p.88.
4 Ibid., p.94.
235
«Полшпическоедесяпшлепше>>иШекспир
вает социальный адрес стихотворения: фашистская Ита-
лия с ее парадной бутафорией в духе Римской империи.
Печать опасной абстрактности лежит и на главной фи-
гуре западного искусства 30-х годов — сильном герое, по-
рвавшем с интеллигентской дряблостью, душевной рас-
хлябанностью и т.д. Есть несомненное сходство между
тем, как в Англии сыграл роль Гамлета Оливье, в Соеди-
ненных Штатах — Морис Ивенс (1938) и в фашистской
Германии — Густав Грюндгенс (1936).
Вот как Дж.М.Браун описывает Гамлета — Ивенса:
«Его датчанин был человек действия, профессиональный
легионер. Он порвал с традицией тех бледнолицых невро-
тиков, тех печальных юнговских людей, которые в хандре
слонялись по дворцу, лия слезы о недостатке у них воли и
копаясь в своем подсознании»1.
«Он решил акцентировать мужские энергичные черты
Датского принца», — пишет Клаус Манн о Грюндгенсе2.
Другое свидетельство: «Этот «Гамлет», поставленный
в нацистской Германии и для нее, пытался выразить воз-
вращающийся к примитиву «старогерманский» стиль в ко-
стюмах и оформлении и железную волю к власти «расы
господ» в трактовке характера Гамлета»3.
Можно, конечно, сказать, что мы имеем дело с непол-
ными, чисто внешними совпадениями, что 30-е годы дали
искусству и стиль, который можно назвать классическим,
и велеречивую профанацию классики, подобно тому как,
согласно концепции Кодуэлла, истинным героям истории
сопутствуют шарлатаны, рядящиеся в одежды героев, пе-
ренимающие их лексикон и способные вводить на время
массы в заблуждение. Можно также напомнить давно
ставшую трюизмом истину о том, что оценка сильной
личности в искусстве, так же как в жизни, определяется
тем, на что и против чего сила направлена: одно дело «во-
ля к власти расы господ», совсем другое — готовность с
оружием в руках защищать родину и цивилизацию. Тем
не менее во всех трех трактовках в некоторой степени от-
разилось свойство, общее для культуры 30-х годов и со-
держащее в себе серьезную нравственную опасность:
1 Brown J. Mason. Seeing the Things. N.Y., 1946, p.l89.
2 Манн К. Мефистофель. M., 1970, с.285. Мы решились процитиро-
вать роман-памфлет К.Манна, в котором имя Грюндгенса прямо не назва-
но, поскольку смысл данной цитаты подтверждается другими свидетель-
ствами.
3 Hamlet through the Ages. L., 1952, p.61.
236
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
скрытый восторг перед воинственной мощью, преклонение
перед силой.
Недаром общественное сознание Европы тех лет обна-
руживает почти болезненный интерес к тиранам и завое-
вателям прошлого (пример — культ Наполеона в 30-е го-
ды). В исторической пьесе Ф.Брукнера «Наполеон Пер-
вый» (1936) Талейран предсказывает Наполеону пораже-
ние, если император решится напасть на Россию, и слы-
шит в ответ: «У меня всегда останется возможность ска-
зать, что я был слишком велик для вас». Талейран ком-
ментирует: «Кровь стынет в жилах, когда слышишь та-
кое»1. В реплике Талейрана — не простой страх, но некий
священный ужас, завороженность сверхчеловеческим —
эпизод, важный для понимания социальной психологии
30-х годов. (Не забудем, что Брукнер — антифашист и
эмигрант.)
«Большой стиль», к которому тяготеет европейское ис-
кусство 30-х годов, строится на основах меры и порядка,
противоположных хаосу и безверию первых послевоенных
лет. Однако, стремясь к героической цельности, он спосо-
бен поэтизировать сверхчеловеческое, и тогда он утрачи-
вает поэзию и человечность. Шарлатанский «классицизм»
фашистских государств воспринимается как злобная не-
справедливая пародия на «большой стиль» эпохи — и все
же как пародия именно на него, а не на что-нибудь другое.
Герои Оливье не заносились в ледяные выси сверхче-
ловеческого, они всегда оставались здравомыслящими
британцами, сценический стиль актера чужд абстракций,
основан на вполне английском вкусе к непосредственному
течению бытия, к плоти жизни. Однако двойственность
героического стиля 30-х годов коснулась Оливье в боль-
шей степени, чем других английских актеров. Это понят-
но: его искусство при всей своей героической цельности
само отмечено некоторой двусмысленностью; всякий раз
нужно задаваться вопросомг что за его героями стоит, что
они защищают — нацию или ее верхушку, цивилизацию
или империю?2.
Лоренс Китчин писал, что, играя в 1938 году Кориола-
на, Оливье «показал эмбрион фашистской диктатуры»3.
1 Брукнер Ф. Елизавета Английская и другие пьесы. M., 1973,
с.287.
2 См. об этом: Зингерман Б. Оливье в роли Отелло. — В кн.: Сорре-
менное западное искусство. M., 1972, с. 199-224.
3 Kitchin L. Mid-century Drama, р.83.
237
«Политическоедесятилетие*иШекспир
Так оно и было. Однако ни в его намерения, ни в намере-
ния Льюиса Кэссона, поставившего трагедию в традици-
онном возвышенном стиле, с декорациями в духе Альма-
Тадемы, ничего подобного не входило. Вопросов об опас-
ности диктатуры или о правах шекспировских плебеев для
них не существовало. Они пели славу Кориолану, вопло-
щению сверхъестественной доблести. В римском воителе
кипела неудержимая энергия, гневная и уверенная сила;
открытость, отрывистые и властные движения, раздуваю-
щиеся ноздри, резкий голос, похожий на «серп изо льда»1,
— все соединялось в образ, уподобленный тем же крити-
ком «огненному столпу на мраморном основании»2. Кори-
олану — Оливье простонародье было отвратительно физи-
чески: оно «воняло». «Я изгоняю вас», — эти слова Оливье
произносил «не в ярости, как Кин, а с холодным превос-
ходством презрения»3. Но патрицианского аристократизма
в нем тоже не было, с плебеями он бранился грубо-азарт-
но, не слишком над ними возвышаясь. Речь шла не об из-
бранности рода, но об аристократизме военной элиты, о
правах, покоящихся на мощи оружия. Обаяние силы, ко-
торое излучал Кориолан — Оливье, действовало гипноти-
чески. Даже Китчин, увидевший в спектакле тему фаши-
стской опасности, восхищался царственностью героя
Оливье.
Было бы смешно подозревать Оливье в симпатиях к
фашистской диктатуре. Кстати, в том же 1938 году он сыг-
рал пародию на диктатора в комедии Дж.Брайди «Король
Нигдевии» — историю безумного актера, ставшего фюре-
ром фашистской партии и в финале возвращенного в су-
масшедший дом.
В «Кориолане» Оливье сделал важный шаг к тому,
чтобы занять положение официального актера Империи,
заступника и певца «истеблишмента»4. Впрочем, в пред-
военные и военные годы, счастливейшие годы театраль-
ной судьбы Оливье, когда страна должна была объеди-
ниться перед лицом внешней угрозы, Оливье был акте-
ром поистине национальным. После представления «Ген-
риха V», в котором по сцене, увешанной голубыми, се-
ребряными, алыми флагами, носился юный британец,
рвавшийся в бой и спешивший побеждать, за кулисы
1 TrewinJ.C. The English Theatre. L., 1948, p.98.
2 Ibid, p.97.
3 Agate J. The Brief Chronicles, p.l68.
4 Olivier, ed. by L.Gourlay, p.l48.
238
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
пришел Чарлз Лоутон и сказал Лоренсу Оливье знаме-
нитую фразу: «Вы — Англия».
Лоренса Оливье в шекспировских ролях любили фо-
тографировать с воздетым мечом, готовым обрушиться
на врага. Есть известная фотография: Гамлет — Оливье
замер, подняв шпагу, рука тверда, спасения Клавдию
нет. «Оливье поднимал шпагу, одержимый стремлением
пролить кровь короля. Затем его рука со шпагой внезап-
но падала, словно ее потащила вниз какая-то невидимая
сила, и весь остаток монолога Гамлет произносил с бес-
конечной и непостижимой опустошенностью»1. Подобных
моментов у Оливье было немного, чем ближе к финалу,
тем меньше, но они резко контрастировали с существом
этого Гамлета, полного мощной энергии, и, не определяя
смысл образа, сообщали ему особый внутренний драма-
тизм несколько загадочного свойства: «В этом смуглом
атлете чувствовалось вдруг биение большой и загнанной
души»2. На самом дне души Гамлета, воина, мстителя,
Оливье пытался обнаружить недуг, скрытый от поверх-
ностного взгляда; Тайрон Гатри, ставивший спектакль,
твердо знал, что именно мучит принца Датского: эдипов
комплекс. Гатри был фанатически предан идеям Эрнеста
Джонса, он считал фрейдистскую трактовку «самым ин-
тересным и убедительным объяснением главной загадки
пьесы»3. Гамлет потому откладывает исполнение своего
долга, что Клавдий, убив его отца и женившись на мате-
ри, осуществил его же, Гамлета, желание, загнанное в
сферу подсознательного. Шекспировский Брут, по Гатри,
тоже жертва эдипова комплекса (он бессознательно свя-
зывает фигуру Цезаря, государя с образом отца). Истин-
ная тема «Венецианского купца» — гомосексуальная лю-
бовь и ревность Антонио к его другу Бассанио4. Решив-
шись ставить в «Олд Вик» «Отелло» (1937), Гатри и
Оливье нанесли визит доктору Джонсу, и тот разъяснил
им, что ненависть Яго к Отелло на самом деле — субли-
мированная форма противоестественной страсти. Репли-
ка Отелло: «Теперь ты мой лейтенант» — и ответ Яго:
«Я ваш навеки» — должны были приобрести на сцене
особенное значение: скрытое здесь выходило наружу.
Ральфу Ричардсону, назначенному на главную роль, бы-
1 Williamson A. The Old Vic Drama, p.84.
2 Ibid., p.83.
3 Guthrie T. In Various Directions. L., 1965, p.78.
4 Ibid., p.91.
239
•Политическоедесятилетие»иШексгшр
ло решено ничего не говорить о тайном смысле трагедии:
Гатри с полным основанием опасался, что Ричардсон
взбунтуется. Актер играл Отелло, не подозревая о кон-
цепции спектакля. О фрейдистском подтексте не догады-
валась ни публика, ни критика, удивлявшаяся только,
почему Яго — Оливье, «веселая и умная обезьяна-
итальянец»1, как-то слишком уж изящен. Точно так же
никто не разгадал подоплеки «Гамлета» Гатри — Оливье
— к счастью как для них, так и для автора пьесы. Впро-
чем, режиссер и актер поразительно мало заботились о
том, чтобы их поняли. Трактовка доктора Джонсона
имела для спектакля только один реальный смысл. Она
послужила своего рода рабочей гипотезой, предназна-
ченной преимущественно для внутренних репетицион-
ных целей, призванной вывести актеров за пределы тра-
диционных театральных мотивировок, условной теат-
ральной психологии, прочно укоренившихся на англий-
ской сцене, особенно могущественных в постановках
Шекспира.
Для «Гамлета» 1937 года, по собственному признанию
Оливье, более существенным оказалось воздействие идей
другого ученого, на сей раз шекспироведа Джона Довер-
Уилсона. Он выпустил в 1935 году книгу «Что происходит
в «Гамлете», немедленно ставшую источником многочис-
ленных режиссерских опытов. «По Довер-Уилсону» в 30-е
годы «Гамлета» ставили немногим реже, чем в 60-е «Коро-
ля Лира» и хроники — «по Яну Котту». Под впечатлением
книги «Что происходит в «Гамлете» были поставлены
спектакли в Стратфордском Мемориальном и лондонском
Вестминстерском театре. Джон Гилгуд использовал ряд
идей Довер-Уилсона в своем нью-йоркском «Гамлете»
1936 года.
Лоренса Оливье, как и Гилгуда, более всего занимал
один мотив книги: толкование темы инцеста в «Гамлете»,
очень мало, лишь косвенно связанное со взглядами «фрей-
дистской школы» (в предисловии к Новому Кембриджско-
му изданию «Гамлета» Довер-Уилсон решительно отвер-
гает существование у героя эдипова комплекса).
Выдающийся текстолог, Довер-Уилсон доказал, что
одно слово в первом монологе Гамлета («О, если бы этот
плотный сгусток мяса») следует читать не как «solid»
(плотный), а как «sullied» (запачканный). Эта, казалось
бы, чисто академического характера деталь вызвала нео-
1 Williamson A. The Old Vic Drama, p.101.
240
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
жиданно бурный отклик не только у ученых, но и у акте-
ров, литераторов, философов1. Речь шла не о текстологии,
а о проблемах более общих и более важных для современ-
ников; Довер-Уилсон словно коснулся больного места лю-
дей своей эпохи.
В трактовке Довер-Уилсона Гамлет испытывает дохо-
дящую до тошноты ненависть к «мерзкой плоти», к своему
телу, он ощущает его как нечто нечистое, запачканное,
оно осквернено грехом матери, предавшей супруга и всту-
пившей в кровосмесительную связь2. Преступление мате-
ри пачкает и его, пятен не отмыть. «Он чувствует себя
вовлеченным в грех матери, он понимает, что разделяет
ее природу во всем ее цинизме и грубости, что корень, из
которого он происходит, подгнил». Тем самым Гамлет
ощущает свою причастность к миру, который ему ненави-
стен. Мать навеки связывает его с Эльсинором, с Данией-
тюрьмой, кровавым царством Клавдия. «Так, — говорит
Довер-Уилсон, — психология становится политикой»3.
Мысли Довер-Уилсона, как и созданные под его воз-
действием сценические прочтения, лежат в круге идей ан-
глийской художественной культуры 30-х годов. Не будь
книги «Что происходит в «Гамлете» на свете, появись она
тремя годами позже, вряд ли это что-либо изменило бы в
том, как понял Гамлета Оливье: идеи, лежащие в основе
книги, носились в воздухе.
Тема Матери как силы, приковывающей героя к миро-
порядку, против которого он восстает, — один из ведущих
мотивов в английском романе и особенно поэзии тех лет.
Мать — символ прошлого, природных и исторических
корней, знак таинственной связи с истоками, космосом,
постоянно присутствует в сочинениях Дэвида Герберта
Лоуренса, чья власть над умами английской интеллиген-
ции росла и после его смерти. Мифы, им созданные, со-
хранились в искусстве предвоенного десятилетия. Однако
1 Гилгуд в предисловии к книге Розамонд Гилдер «Гилгуд — Гам-
лет* специально объясняет, почему он не внес исправление, предложен-
ное Довер-Уилсоном, в текст трагедии, когда играл Гамлета в Нью-Йор-
ке. Он ссылался на консерватизм американской публики, ревнивее, чем
англичане, охраняющей неизменность всего, связанного с Шекспиром, и
высказывал опасение, что, измени он «solid* на «sullied*, зрители просто
решили бы, что он говорит с оксфордским акцентом (Gilder R. Gielgud —
Hamlet, p.l4). Гилгуд мог бы добавить, что суть трактовки роли, рожден-
ной под воздействием книги Довер-Уилсона, в спектакле сохранилась.
2 Довер-Уилсон доказывает, что в шекспировское время брак меж-
ду вдовой и братом умершего считался инцестом.
3 Dover-Wilson J. What happens in Hamlet. L., 1935, p.42, 121.
241
«Политическоедесятилетие»иШекспи]3
они подвергались решительному переосмыслению. Для
Лоуренса в возвращении к Матери, в лоно архаически
темного органического прошлого заключен единственный
путь спасения современного человека, отравленного раци-
оналистической цивилизацией. Герои английской литера-
туры 30-х годов, напротив, стремятся порвать с прошлым,
освободиться от его власти, от власти Матери, противопо-
ставить старому миру свою волю к действию, свой порыв к
будущему. Но прошлое связывает их по рукам и ногам,
сбросить его они не могут. Они ненавидят прошлое и му-
чительно тянутся к нему, бунтуют против Матери — и по-
корны ей.
В поэзии Одена, Дей-Льюиса, Ишервуда противопо-
ставлены две силы, сражающиеся за душу юного героя.
Они персонифицированы в двух образах — Матери и Вож-
дя. Вождь зовет к борьбе, «радость — танец действия че-
рез Вождя узнаешь»1, Мать цепко удерживает героя под
властью прошлого. В поэтической саге Одена «Платить
обеим сторонам» (1930) Мать велит герою убить возлюб-
ленную: она из враждебного лагеря, он исполняет приказ,
не в силах избавиться от «старого мира в своей душе».
Герой пьесы Одена и Ишервуда «Восхождение на Ф-6»
(1937) Рэнсом, человек, наделенный сверхчеловеческой
энергией и даром вождя, гибнет сам и губит людей, кото-
рые пошли за ним, ибо послушен воле Матери, посылаю-
щей его на неприступный пик. Голосу Матери вторит дру-
гой голос. Это голос Империи: тот, кто взберется на Ф-6,
доставит Британии новую колонию, скрытую за недоступ-
ной вершиной. Образ прошлого приобретает реальные ис-
торические черты.
Так Истинно Сильный Человек, один из главных геро-
ев искусства 30-х годов, оказывается Истинно Слабым Че-
ловеком, ибо не может порвать со старым миром, выйти из
повиновения ему.
Вот что терзало душу черноволосого атлета Гамлета —
Оливье, когда он во второй сцене первого акта долго и
тщетно пытался стереть с лица след поцелуя матери, «за-
пачканность» прошлым, печать Эльсинора. Чтобы не по-
чувствовать на лице губ Гертруды, ему приходилось дей-
ствовать безостановочно, подхлестывать себя, не давая се-
бе передышки.
Главный персонаж поэмы-притчи Одена «Свидетели»
(1933) принц Альфа без устали ищет приключений, со-
1 Hynes S. The Auden Generation, p.l23.
242
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
вершает бесконечные подвиги — побеждает драконов,
убивает злых волшебников, освобождает красавиц, но все
тщетно: «Я не сильный человек!» — плачет он в финале
поэмы.
«Истинно Сильный Человек, — писал о литературных
героях 30-х годов Кристофер Ишервуд, — спокойный,
уравновешенный, сознающий свою силу, мирно сидит в
баре, ему не нужно пытаться доказать себе, что он не зна-
ет страха, и для этого вступать в Иностранный легион, ис-
кать опасных зверей в самых дремучих тропических
джунглях, покидая свой уютный дом в снежную бурю,
чтобы ползти на недоступный ледник. Другими словами,
Испытание существует только для Истинно Слабого Чело-
века. Истинно Слабый Человек — центральный персонаж
30-х годов и Испытание — типичная его ситуация»1.
Проницательный и насмешливый Джеймс Эйгет заме-
тил нечто подобное в героях Хемингуэя, без устали созда-
ющих себе пограничные ситуации, которые дают им воз-
можность проявить истинно мужские качества в таком
изобилии, что критик в шутку высказал предположение:
уж не старая ли дева скрывается под псевдонимом Эрнеста
Хемингуэя2.
Эйгет не знал тогда, что скоро наступит время, когда
настоящие мужчины понадобятся в неограниченном коли-
честве, никто не будет сетовать на их избыток. С годами
выяснилось, что мужественные герои литературы 30-х го-
дов готовили себя к войне, репетировали, воспроизводили
ее ситуации.
Гамлет — Оливье бесстрашно шел навстречу опасности,
он искал, создавал ее, как будто ее недоставало в Эльсиноре.
С начала и до конца он вызывающе играл со смертью, драз-
нил ее, как дразнят быка мулетой. Было в этом нечто одно-
временно от дерзкой неустрашимости Дугласа Фербенкса и
от профессионального расчета матадоров Хемингуэя. Зри-
тели и критики не могли забыть, как в гигантском прыжке
он перелетал через сцену и приземлялся прямо перед Клав-
дием — лицом к лицу, глаза в глаза.
То, что было свойственно созданному Лоренсом
Оливье характеру, свойственно и природе самого актера.
Знаменитые акробатические трюки Оливье (падение вниз
головой с лестницы в «Кориолане», прыжок через стену в
«Ромео и Джульетте», полет с высокого балкона в фильме
Isherwood С. The Lions and Shadows. L., 1940. p.169.
Agate J. An Antology. N.Y., 1961, p.108.
243
*Политическоедесятилегпие»иШекспир
«Гамлет») не просто результат пристрастия к эффектам и
не только «торговая маска» актера1. Слова Гилгуда о «по-
стоянной готовности Ларри сломать себе шею»2 не к одним
трюкам относятся. Речь идет о самой сущности его искус-
ства, которое несет в себе дух дерзости, риска и авантюры,
то, что Кеннет Тайней навал «чувством опасности»3.
Герой Оливье искал опасности, чтобы избавиться от
грызущих его комплексов. Английские критики, привык-
шие обсуждать «на людях» психологические свойства зна-
менитых актеров, предлагают разные объяснения «подто-
ченное™» героев Оливье. Одни указывают на испытывае-
мый актером комплекс вины (сын священника пошел в
лицедеи), отсюда, говорят нам, пристрастие Оливье к
«тоннам грима», за которым он бессознательно старается
спрятать лицо. Другие говорят о тщательно скрываемой
слабости характера — с большим, по всей видимости, ос-
нованием. Теренс Реттиган рассказывал о том, как компа-
ния актеров, в которой был Оливье, однажды затеяла иг-
ру: делить присутствующих на волевых злодеев и легко
ранимых слабых людей. Когда Лоренса Оливье все едино-
душно отказались отнести к категории волевых злодеев,
он всерьез обиделся: «Вы не правы, вы увидите, я дока-
жу!»4. Это «я докажу» постоянно присутствует в личности
Оливье и в психологии его героев — его Гамлета, его Ген-
риха V, его Кориолана, его Макбета.
Роль Макбета Оливье сыграл в том же 1937 году, когда
и Гамлета.
ЗО-е годы дали английской сцене три наиболее значи-
тельные постановки «шотландской трагедии» Шекспира.
Одна была осуществлена Тайроном Гатри в первый пери-
од его руководства «Олд Вик» (сезон 1933/34 года), другая
— Федором Комиссаржевским в Стратфорде (1933),
третья — Майклом Сен-Дени в «Олд Вик» (1937) — там-
то и играл Оливье.
«Макбет» Гатри шел в условной сценической конст-
рукции, выстроенной сразу на весь сезон. Герои действо-
вали в отвлеченной среде, мир древней Шотландии, поро-
дившей Макбета, режиссера не волновал. Пролог с ведь-
мами был снят. Гатри интересовали лишь два главных
персонажа.
1 Barker F. Olivier. L., 1953, р.261.
2 Olivier, ed. by L.Gourlay, p.52.
3 CothrellJ. Olivier. Prentice-Hall, 1975, p.400.
4 Olivier, ed. by L.Gourlay, p.l7.
244
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
Чарлз Лоутон и Флора Робсон играли в последовательно
прозаическом стиле. Леди Макбет звала духов тьмы, как ка-
ких-нибудь домашних зверьков, маня их пальцем. Макбет
после убийства слуг Дункана запутывался в объяснениях,
сгорал со стыда, переминался с ноги на ногу и, наконец, за-
молкал. Его выручал лишь обморок леди Макбет.
Антиромантический по внешности спектакль воскре-
шал старую романтическую трактовку шекспировской
трагедии; герои — рабы собственных страстей. (Компро-
мисс старых и новых театральных идей, характерный для
начала 30-х годов.) Гатри писал: «Макбет и его леди по-
гублены тем, что делает их великими. Он — силой вообра-
жения и интеллектуальной честностью, она — жаждой
власти, оба — любовью друг к другу»1. Звучит, как цитата
из Гервинуса.
Федор Комиссаржевский, обыкновенно склонный к по-
этической театральности несколько абстрактного рода, на
этот раз сделал все, чтобы перевести трагедию Шекспира
на жесткий язык современной прозы, приблизить события
полулегендарной шотландской истории к политической
реальности 30-х годов. Атмосфера сверхъестественной жу-
ти, наполняющая трагедию, в спектакле отсутствовала.
Ведьмы, «вещие сестры», оказались просто старыми ни-
щими гадалками, обиравшими трупы после сражения.
Макбет встречал их возле разбомбленной хижины. Сцена
третьего акта, в которой перед Макбетом предстают тени
шотландских королей и богиня Геката, была истолкована
как сон Макбета, текст ее бормотал сквозь дрему сам ге-
рой. Призрак Банко был лишь галлюцинацией Макбета,
принявшего собственную тень на стене за дух своей жерт-
вы. Солдаты были одеты в современные мундиры, на поле
боя валялась брошенная гаубица. Действие происходило
на фоне гигантских щитов и изогнутых лестниц из алюми-
ния. Герой «алюминиевого «Макбета»2, современный дик-
татор (спектакль шел в 1933 году), одетый в новенький
мундир немецкой армии, метался по сцене в припадке
крикливой истерики. Его мучительно терзали не угрызе-
ния совести, а страх перед расплатой, доводивший его до
невротического бреда, до помешательства. Его легко одо-
левал благородный полковник Макдуф, закон и порядок
восстанавливался без труда. В сущности, спектакль повто-
рял традиционную концепцию трагедии, излагая ее в тер-
1 Bartolomeuz D. Macbeth and Actors. Cambridge, 1967, p.239.
2 Ellis R.The Shakespeare Memorial Theatre. L., 1948, p.l84.
245
•Полцтическоедесятилетие»иШексгшр
минах современной психиатрии: диктатор Макбет — па-
раноик, это клинический случай. Что же до мира, он уст-
роен вполне терпимо.
Майкл Сен-Дени создал на сцене «Олд Вик» метафи-
зический мир зла, растворенного в воздухе. В его «Макбе-
те» властвовали силы, сверхъестественные и архаические:
ведьмы в варварских масках, в одеяниях красных, «как
огонь над их кипящим котлом»1, под резкие звуки дикар-
ской музыки творили свой древний обряд на фоне декора-
ций цвета запекшейся крови. «Чувство сверхъестествен-
ного не покидало сцену»2. Герои жили в атмосфере сюрре-
алистического кошмара, судорожные движения и вскрики
сменялись мертвой неподвижностью и молчанием. Архаи-
ческий Север соединялся на сцене с варварским Востоком.
Критики писали о «нордической сибелиусовской мрачно-
сти»3 спектакля и о монгольских скулах и раскосых глазах
Макбета — Оливье. Макбет, орудие мистических сил бы-
тия, ничего не мог изменить и ни за что не отвечал. Одна-
ко сознание вины его мучило с самого начала, казалось,
что он с ним родился. Монолог с кинжалом звучал, как
«последний отчаянный крик человеческого существа, чья
судьба уже предначертана звездами»4. Его преследовали
дурные сны, «он был более безумен, чем Гамлет»5, но до
конца сохранял мрачную доблесть солдата, который зара-
нее знает о дурном исходе, но бьется до конца с упорством
безнадежности. Финал был лишен победных кликов и
фанфар, на сцене постепенно темнело — мир медленно
погружался в небытие.
Дух отчаяния, наполнявший спектакль «Олд Вик», нес
в себе предвестие трагического настроения, которое скоро
стало господствующим в английском искусстве. 1938 год
вошел в историю британской культуры как время круше-
ния надежд. Значительная часть английской — и не толь-
ко английской — интеллигенции перед лицом тотального
наступления фашизма в Европе, мюнхенского предатель-
ства, поражения Испанской республики, ужасных слухов
о московских процессах отвернулась от политики, отрек-
лась от еще недавно столь популярных левых взглядов. У
«оксфордских» поэтов прежняя вера в социальное дейст-
1 Williamson A. The Old Vic Drama, p.91.
2 Ibid., p.92.
3 Agate J. An Antology, p.240.
4 «The Times*, 1937, 28 Dec.
5 Speaight R. Shakespeare on the Stage. L., 1973, p. 157.
246
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
вие, в человека-борца сменилась унынием и подавленно-
стью, ожиданием конца истории, последнего часа евро-
пейской культуры. В стихотворениях и пьесах «оксфорд-
цев», написанных в 1938 году, «фашизм трактуется не как
историческое событие, но как конец истории, апокалип-
сис, темная ночь, конца которой невозможно предста-
вить»1. Стивен Спендер пишет стихотворную трагедию
«Осуждение судьи», в которой «цивилизованным и беспо-
мощным» противостоят стихийные силы истории, рожда-
ющей фашизм. Надвигающееся фашистское господство
уподоблено морскому приливу,
Чье безмолвное приближение
Не похоже на историю, которую учат в библиотеках.
В этом же году в Париже Гатри ставит пьесу «Земля
кругла» Салакру, в которой маршируют штурмовые ко-
лонны Савонаролы, на площади Флоренции жгут книги и
картины.
Одиннадцатого октября 1938 года Тайрон Гатри пока-
зывает в «Олд Вик» новую постановку «Гамлета». Здесь
важно назвать точную дату премьеры. В тот год, в ту
осень весь мир, а с ним и Англия жил в страшном напря-
жении, ожидая решения своей судьбы. Чтобы понять
смысл спектакля Гатри, нельзя не знать, чем жили акте-
ры, приходившие на репетиции «Гамлета», зрители, явив-
шиеся на премьеру. В конце сентября Англия, казалось,
стояла на пороге войны. Когда 25 сентября Чехословакия
отказалась принять ультиматум Гитлера, в Англии была
объявлена частичная мобилизация, флот был приведен в
боевую готовность, транспорт реквизировался для воен-
ных нужд, распространялись планы эвакуации, были
опубликованы планы контроля над продовольствием,
школьников начали вывозить из Лондона в провинцию. В
столице Англии открываются пункты выдачи противога-
зов, за ними выстраиваются тысячные очереди; вокруг до-
мов укладывают мешки с песком, на улицах устанавлива-
ют прожектора и зенитные батареи, в Гайд-парке роют
окопы, бомбоубежища. Лишь спустя годы выяснилось, что
правительство сознательно подогревало панику, чтобы
подготовить общественное мнение страны к заключению
договора с Гитлером. 28 сентября Чемберлен получает
приглашение Гитлера в Мюнхен, оглашает его в парла-
менте, произносит торжественную речь с цитатой из «Ген-
1 Hynes S. The Auden Generation, р.ЗОО.
247
•Полшш1ческоедесшпилетие*иШекспир
риха IV»: из чертополоха опасности мы вырвали цветок
безопасности. Депутаты кричат от восторга, бросают в
воздух бумаги. 30 сентября договор подписан, и Чембер-
лен возвращается в Лондон, где его под дождем встречают
толпы восторженных соотечественников: «Я привез мир
целому поколению». Англию охватывает дух цинического
веселья — пусть ценой позора и предательства, но мир
куплен.
«Дух Мюнхена» нашел свое выражение в английской
культуре последнего предвоенного года. На Вест Энде не-
виданным успехом пользовались жизнерадостные фарсы.
Политические фильмы вышли из моды. Перед кинотеат-
рами выстраивались очереди на французский фильм «Ге-
роическая ярмарка», в котором нидерландские женщины
XVI века, спасая свои дома, развлекались сюккупантами-
испанцами. «Это элегантное пораженчество совпало с
сильным направлением в общественной мысли, что, мо-
жет быть, если хорошо обойтись с немцами и итальянца-
ми, они вполне способны оказаться джентльменами»1.
«Дух Мюнхена» сказался и на постановках Шекспира.
Когда Льюис Кэссон поставил патриотического «Генриха
V» (сентябрь, 1938), имевшего такой успех в «Олд Вик»
только год назад, публика не желала на него ходить: «...
период Мюнхена был фатальным для такой пьесы, как
«Генрих V». Она шла только три недели»2.
Двадцать первого сентября в лондонском «Вестмин-
стер-театре» показали редко идущую пьесу Шекспира
«Троил и Крессида». Майкл Маккоун поставил спектакль,
в котором «ничто не смягчало остросовременного протеста
против войны»3. Однако это был мюнхенский антимилита-
ризм, основанный единственно на желании выжить. Исто-
рик шеспировских постановок, который сам был участни-
ком спектакля, осторожно называет эту философию «со-
временной трезвостью»4. Троянцы на сцене были одеты в
хаки, греки — в голубые мундиры, весьма похожие на
французские. Улисс был современным дипломатом с пенс-
не на черном шнурке. Терсит — лихим журналистом.
«Казалось, — замечал тот же историк, — пьеса была на-
писана в костюмах наших дней»5. В спектакле ловкие ко-
1 Graves R.t Hodge A. The Long Weekend. L., n. d., p.423.
2 Trewin J.C. Shakespeare on the English Stage, p.l77.
3 Ibid.
4 Speaight R. Shakespeare on the Stage, p.56.
5 Ibid.
248
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
варные галлы побеждали благородных, великодушных, но
глуповатых воинов-британцев, мораль была проста: дура-
ков бьют, нечего соваться с вашими принципами. Циник
Терсит оказывался кругом прав.
В 1939 году М.Маггенбредж выпустил книгу «Тридца-
тые». Идеи политического десятилетия он объявил сплош-
ным вздором, глупой ошибкой. Книга, по выражению Джор-
джа Оруэлла, была написана «с точки зрения Терсита»1.
Премьера «Гамлета» Гатри состоялась через одиннад-
цать дней после «Мюнхена», но весь смысл спектакля
«мюнхенскому духу» последовательно противостоял. Гат-
ри поставил спектакль об участи интеллигента в фашист-
ском государстве. Трагедию играли в современных, костю-
мах, как когда-то у Барри Джексона. «Современные кос-
тюмы, — сказал Гатри, — но не агрессивно современные
— без сигарет»2. Дания на сцене выглядела унылым чер-
но-белым бюрократическим государством, где, по выраже-
нию критика, «яд цедили над протоколом»3. Трагедия про-
исходила в атмосфере будней. Когда хоронили Офелию,
шел дождь и придворные стояли с черными зонтиками над
головами.
Клавдий в спектакле Гатри — вполне интеллигентного
вида человек, вовсе не театральный злодей. Его постоянно
окружали элегантные молодые офицеры в новых, с иго-
лочки мундирах. Они, кажется, редко уходили со сцены,
особенно, когда на ней был Гамлет: вот они вместе с прин-
цем внимательнейшим образом слушают актера, читаю-
щего монолог о Гекубе, вот они с приличествующим слу-
чаю выражением печали окружают могилу Офелии.
Алек Гиннесс, игравший роль Гамлета, решительно
уходил от героического стиля Лоренса Оливье. «Гиннесс,
— писал Джеймс Эйгет, — сознательно отказывается от
успеха. Этот молодой актер не прибегает ни к характерно-
сти, ни к эффектной жестикуляции. Он отвергает язви-
тельность. Он не вкладывает презрения в слова о «квинт-
эссенции праха». Однако эта неигра в конце концов имеет
свою ценность»4 — важно, что это сказано ревнителем
традиционного театра.
В Гамлете — Гиннессе было мало героического. Стран-
ный юноша с некрасивым лицом и угловатыми движения-
1 Hynes S. The Auden Generation, p.386.
2 Forsyth J. Tyrone Guthrie. L., 1976, p.l66.
3 Speaight R. Shakespeare on the Stage, p.41.
4 In: Tynan K. Alec Guinness. L., 1960, p.50.
। Политическое десятилетием Шекспир
249
ми, он недоумевающе-растерянно вглядывался в мир, все
никак не мог поверить, что «век вывихнут». Он не был
способен ответить насилием на насилие. «Будь проклят
год, когда пришел я вправить вывих тот» — эти слова
Гамлета Гиннесс выкрикивал с горестным бессилием. Но
идти в услужение веку он отказывался, и Эльсинор раз-
давливал его: после сцены с матерью люди Клавдия, те са-
мые молодцеватые офицеры, молча окружали Гамлета,
медленно наступали на него, словно загоняя в мышелов-
ку. В спектакле Гатри на первый план неожиданно выдви-
нулся Озрик, персонаж дотоле незаметный, маленький
человек из челяди Клавдия; здесь это один из главных
убийц Гамлета. Интерес к этой фигуре был закономерен в
1938 году.
На дверях одного лондонского книжного магазина в 1940
году висело объявление: «Извините, но Шекспир и «Война и
мир» распроданы». В годы войны классиков в Англии читали
и смотрели в театре с увлеченностью, дотоле невиданной. В
дни, когда на Лондон всякий день падали бомбы, театры, где
играли Шекспира, были полны; если бомбежки усилива-
лись, зрители оставались ночевать в театрах.
Дональд Вульфит показывал лондонцам свои компози-
ции шекспировских пьес, называющиеся «Шекспир во
время обеденного перерыва».
Сибил Торндайк, Эдит Эванс, Джон Гилгуд играли
Шекспира для рабочих военных заводов, для шахтеров,
жителей маленьких городов, где никогда не видели теат-
ра. Уэльские рудокопы и шотландские докеры восторжен-
но внимали шекспировским трагедиям, их воодушевление
передавалось актерам. Казалось, Шекспир возвращался
из стен роскошных театров на простые подмостки площад-
ного театра, к народному зрителю.
В первые, самые тяжелые дни войны шекспировские
драмы толковались театром в духе просветленно-гуман-
ном, иногда без сентиментальности, в них искали опору и
надежду — «глотка красоты в жестокое, чреватое смертью
и ненавистное время»1.
В 1940 году «Олд Вик» показал «Короля Лира» с Гил-
гудом в главной роли. Вдохновителем постановки был ста-
рый Гренвилл-Баркер. Духовный путь Лира в спектакле
был историей пробуждения человечности. Гордый власте-
лин, в величавых голубых одеждах, с грозным взором и
голосом, превращался в человека, способного сострадать.
1 Farjeon Н. Shakespeare Scene, р. 15.
250
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
От сцены к сцене в душе его просыпалась нежность, мягче
становились его движения, одухотворенно-благородными
звуки голоса, он словно оттаивал. Это было, по словам ис-
торика, «путешествие от тирании короля к человеческому
состраданию нищим горемыкам»1. Восковое лицо Лира —
Гилгуда казалось в финале отрешенно-нематериальным,
словно избавительница-смерть уже коснулась его. По-
следний миг был мигом просветления: надежда в нем вос-
кресала.
Той же одухотворенной гармонии был исполнен образ
Просперо, созданный Гилгудом в том же году. Среди го-
лых скал и песка жил аскет-ученый, похожий на героя
Эль Греко, — «горький мудрец, чей голос звучал в разру-
шающемся мире и не давал англичанам погружаться в ха-
ос и тьму»2. Прощальный монолог Просперо прозвучал,
как писали впоследствии критики, пророчески: он оказал-
ся прощанием с «Олд Вик» — во время очередной бомбеж-
ки здание было разрушено. Актеры разъехались на гастро-
ли по провинции. Но в 1944 году «Олд Вик» было решено
возродить. Труппа получила помещение театра «Нью».
Во главе «Олд Вик» встал триумвират: Лоренс Оливье,
Ральф Ричардсон, специально демобилизованный из ар-
мии, и молодой режиссер Джон Баррел. Главным событи-
ем сезона 1944/45 года стал «Ричард III» с Лоренсом
Оливье в роли Ричарда. Джон Трюин оставил превосход-
ное описание сценического образа, рождавшего безоши-
бочно современные ассоциации. «Многие годы будет жить
воспоминание об этом актере, когда он, мрачный как ту-
ча, бледный, с гладкими, прилизанными волосами и длин-
ным, точно принюхивающимся носом, хромая выходил на
сцену и произносил свой первый монолог. И те, кто видел,
будут рассказывать о нем, как о дьявольском наваждении,
будут вспоминать его саркастический бичующий юмор,
его повелительные царственные жесты, которые должны
были подтвердить его право на власть, едва лишь эта
власть далась ему в руки. В нем было что-то поистине дья-
вольское: Кровавый Король, рожденный в крови, возне-
сенный на гребне кровавой волны»3.
Роль Ричмонда играл в этом спектакле Ральф Ричард-
сон.
1 Williamson A. The Old Vic Drama, p.l08.
2 «Playsand Players», 1957, July, p.21.
3 Трюин Дж. Война и мир. — В кн.: Современный английский те-
атр. М., 1963, с.27-28.
251
« Политическоедес япшлегпие»и Шекспир
Герои Ральфа Ричардсона чаще всего люди ничем не
примечательные с первого взгляда. Дело не только в его
крупной кругловатой фигуре, в широком лице британско-
го простолюдина, но в самом характере его дарования,
способного извлекать поэзию из будничного, видеть зна-
чительность в том, что поверхностному взгляду кажется
заурядным. Искусство Ричардсона глубоко укоренено в
прошлом английской культуры, в традициях Голдсмита и
Диккенса. «Самим своим присутствием на сцене, — писал
биограф актера, — он опровергает общую точку зрения,
что человеческий род славен исключениями, своими На-
полеонами, Шекспирами, Черчиллями»1.
Во время войны то, о чем говорил Ричардсон со сцены,
оказалось особенно важным: судьба Англии зависела те-
перь от этого самого ричардсоновского человека улицы,
обыкновенного британца.
Когда смертельно раненный тиран метался в долгих
конвульсиях у ног Ричмонда, который был больше похож
на солидного невозмутимого английского йомена, чем на
царственного Тюдора, публика думала о близкой победе.
1 Hobson Н. Ralph Richardson. L., 1955, p.l 1.
ПИТЕР ХОЛЛ И
«ШЕКСПИРОВСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ»
60-х ГОДОВ
Осенью 1948 года несколько студентов Оксфорда зате-
яли пылкий спор о том, кто из них с большим правом мо-
жет гордиться своим происхождением. Предметы такого
свойства всегда занимали умы англичан, но редко обсуж-
дались вслух. На этот раз социальные амбиции были вы-
сказаны без околичностей и умолчания. Спорили о том,
чье происхождение ниже, и каждый старался отстоять чи-
стоту своих демократических корней со страстью, кото-
рую прежде употребляли, если уж решались это делать,
на доказательство противоположного.
Тема спора, вполне, между прочим, нешуточного, ма-
ло кого могла удивить в 1948 году: слишком многие тради-
ционные ценности были с презрением отвергнуты. Вспо-
миная о первом послевоенном десятилетии, Лоренс
Оливье писал о том, что молодые люди, принадлежавшие
к поколению «рассерженных», старались позабыть о своей
принадлежности к «средним» или, не дай Бог, высшим
классам и, усердно коверкая свое «кенсингтонское» произ-
ношение, выдавали себя за детей рабочих и судомоек1. Ес-
ли принять во внимание, что оксфордские спорщики были
людьми того же поколения и что участниками дискуссии
были юные Кингсли Эмис и Джон Уэйн, то их демократи-
ческий снобизм (кстати, не очень-то оправданный генеа-
логически) не покажется удивительным. Победителем в
споре стал студент колледжа св. Магдалины Кеннет Тай-
ней, который с гордостью объявил, что он незаконнорож-
денный. «Это заставило всех замолчать»2.
1 Olivier L On acting. L., 1986, p.165.
2 Tynan Kathleen. Kenneth Tynan. L., 1988, p.75. Тайней слегка лу-
кавил. Он действительно был рожден не в браке, но отец его был очень со-
стоятельный бирмингемский коммерсант.
253
Питер Холл и ^шекспировская революция» 60-х годов
Если бы волей случая в студенческом клубе Оксфорда
в тот момент оказался Питер Холл (что маловероятно: он
только что поступил в Кембридж), победа, без сомнения,
досталась бы ему. Нетрудно предположить, с каким зави-
стливым почтением склонились бы перед ним оксфордцы,
услышав, кто были его предки, дальние и близкие. Он-то в
самом деле принадлежал к социальным низам, как и мно-
гие его ровесники, хлынувшие после войны в английскую
культуру и создавшие искусство «рассерженных». Они
учились в «красно-кирпичных» университетах, если учи-
лись вообще; в привилегированный Кембридж будущий
руководитель Шекспировского и Национального театров
попал только потому, что смог, вопреки всем препонам,
окончить школу как «хед бой» — первый ученик.
Дед Питера Холла по отцу был крысолов, дед по мате-
ри — маляр, отец работал на крошечной железнодорож-
ной станции в Саффолке, где и родился в 1930 году буду-
щий сэр Питер. В 1939 году отца перевели на станцию
Кембридж, и, стало быть, детство Холла проходило совсем
рядом — и бесконечно далеко — от жизни сиятельного
университета. Питер Холл был одним из пяти бедных де-
тей, принятых в кембриджскую публичную школу «Перс»
«по филантропическим причинам», о чем ему не дали за-
быть: он официально именовался «младшим учеником» —
не по возрасту, а по социальному положению.
Его происхождение не было для него поводом к демок-
ратическому самодовольству. Он по-своему любил отчий
дом, всю атмосферу провинциальной жизни и поставил об
этом ностальгический и чуть сентиментальный фильм
«Аккенфилд». Но чтобы предаваться размягчающим душу
воспоминаниям о далекой родине, надо ее покинуть. При
всей своей привязанности к родным он твердо поставил се-
бе целью во что бы то ни стало вырваться из социальных
низов, найти свой «путь наверх», чем обычно и отличает-
ся настоящий плебей от притворившегося плебеем патри-
ция.
Там, в детских унижениях, в комплексах социальной
неполноценности, коренятся истоки его личности. Во что
бы то ни стало прорваться, утвердить себя в жизни и ис-
кусстве, добраться до самой верхней ступени иерархии,
чтобы показать «им», кто чего стоит. Весь его путь — неу-
томимая борьба за первенство, жадное покорение все но-
вых жизненных пространств. Его легендарная целеуст-
ремленная воля, победоносная энергия, покорявшая од-
них и отпугивавшая других, создававшая ему репутацию
254
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
ненасытного властолюбца, — все это были свойства, необ-
ходимые театральному реформатору. Они много лет помо-
гали ему создавать новые театры и ставить превосходные
спектакли, но они же раньше времени исчерпали его воз-
можности как художника. Чем меньше он создавал теат-
ральных шедевров, тем больше стремился к победам на
официальном поприще. Он стал в конце концов непремен-
ным членом того самого истеблишмента, который был ему
в молодости столь ненавистен, и, сам поражаясь приклю-
чившейся с ним метаморфозе, он, когда-то почти социа-
лист, стал голосовать на выборах за тори. «Молодой лев»
радикальных 60-х стал сэром Питером Холлом.
«Я был не своим в школе, не своим в городе, не своим в
семье, так что любовь к искусству была отчасти невроти-
ческой. Оно давало мне чувство безопасности. К четыр-
надцати годам цель моей жизни была уже ясна. Я хотел
стать режиссером»1.
В 1946 году вместе с другими школьниками Холл пред-
принял велосипедный поход в Стратфорд и увидел «Бес-
плодные усилия любви», поставленные молодым Питером
Бруком, — изящную фреску в стиле Ватто. Помимо эсте-
тического восторга спектакль заставил кембриджского
школьника испытать острое чувство зависти. Бруку толь-
ко что исполнился двадцать один год, а он уже знаменит.
Стало быть, у него, Питера Холла, всего пять лет в запасе.
Стоя на берегу Эйвона возле Мемориального театра, он
сказал себе: «Настанет день, и я возглавлю этот театр».
Как показало время, это было нечто большее, чем пустые
мечты и детские претензии.
Кембридж, где спустя два года начал учиться Питер
Холл, как и Оксфорд, прежде традиционные оплоты бри-
танского консерватизма, стали после войны колыбелью
художников, которым было суждено совершить переворот
в английской культуре. В Оксфорде 40-х — начала 50-х
годов учились, как мы знаем, будущие писатели Кингсли
Эмис, Джон Кэйн, критик Кеннет Тайней, режиссеры
Линдсей Андерсон, Тони Ричардсон, Джон Шлезингер —
будущие вожди нового театра, в Кембридже — Джон Бар-
тон, Тони Черч, Питер Вуд, Гай Вульфенден — будущие
соратники Холла по Королевскому Шекспировскому те-
атру.
Молодые «оксбриджцы» тех лет демонстрировали от-
вращение к «британским ценностям». Шекспир внушал
1 Addenbrooke D. Royal Shakespeare Company. 1974, p.24.
255
Питер Холл и • шекспировская революция» 60-х годов
им скуку. Они делали исключение разве что для принца
Гамлета, с которым чувствовали душевную связь, да и то
не в привычно академическом толковании. Кеннет Тай-
ней, будущий идеолог «сердитых» и ярый брехтианец, а
тогда экстравагантный кумир оксфордцев, запоздалый эс-
тет в духе Оскара Уайльда (он так вжился в роль своего
героя, что распускал ни на чем не основанные слухи о
своей склонности к гомосексуализму), поставил сверхмо-
дернизированную версию «Гамлета», которая называлась
«Игрушки в крови», где принц убивал Полония в темноте
из револьвера, Офелия вела диалог с Гамлетом из теле-
фонной будки, в то время как принц Датский пребывал в
постели с какой-то девицей легкого поведения. Уайльдов-
ского во всем этом не было, разумеется, ничего, зато брех-
товского, вернее, брехтианского — предостаточно.
Питер Холл деятельно участвовал в театральной жиз-
ни Кембриджа, играл и ставил в Обществе Марло и Люби-
тельском драматическом клубе. Он, как и многие его ро-
весники, был увлечен современной драмой. Шекспиру он
предпочитал драматургов XX века, которых, как правило,
плохо знали в довоенной Англии. О’Нил, Пиранделло,
Ануй не могли делать сборы в театрах Вест Энда. Юные
режиссеры, начавшие ставить современные пьесы в уни-
верситетах «для своих», имели не так уж много возможно-
стей сделать это на профессиональной сцене.
Одну из редких возможностей этого рода дал многим
из них скромный лондонский театр «Артс». Этот театр,
вернее, театрик (он так мал, а вход его так непараден, что
найти его совсем не просто), сыграл в английской теат-
ральной истории роль лаборатории, где готовилась рево-
люция «Ройал Корта». В конце 40-х — начале 50-х годов
театром «Артс» руководил актер Алек Клуне (старая мос-
ковская публика помнит его в роли Клавдия, рядом с Гам-
летом — Скофилдом). Он открыл свой театр, в сущности,
клуб для современной экспериментальной драмы. Пьесы
Ионеско, Обли, Дюрренматта ставили у него молодые ре-
жиссеры, именам которых еще предстояло стать известны-
ми. Там начинали Клиффорд Уильямс, Фрэнк Данлоп,
Питер Вуд и даже Петер Цадек.
Алек Клуне увидел «Генриха IV» Пиранделло, постав-
ленного Холлом в Кембридже, и пригласил его в свой те-
атр. Холл ставил в «Артс» Лорку, О’Нила, Тенесси Уиль-
ямса. Но имя он сделал, поставив «В ожидании Годо», —
до того Беккет никогда не шел на английской сцене. Обра-
тившись к Беккету, Питер Холл предпринял шаг смелый и
256
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
все же обдуманный и осторожный. Во-первых, пьеса уже
имела европейскую славу — шел 1955 год. Во-вторых, ин-
терпретации Холла была свойственна разумная умерен-
ность. Он толковал Беккета в духе вполне оптимисти-
ческом: ждущие Годо, говорил он актерам, ждут не на-
прасно.
Писавшие о спектакле театра «Артс» с удивлением и
не без удовольствия заметили, что ни на что не похожая
пьеса безумного авангардиста в постановке Холла застав-
ляет вспомнить о добром английском мюзик-холле — это
немало способствовало успеху. Театр «Артс» не мог вме-
стить всех желающих, и спектакль перенесли на коммер-
ческий Вест Энд — событие редкостное в истории малень-
кого театра для интеллигентной элиты, каким был «Артс».
От Грейт Ньюпорт-стрит, где находится «Артс», до Пика-
дилли-серкес, где стоит театр «Крайтирион», в котором
шел спектакль Холла, минут десять хода — и огромная
дистанция, путешествие с одного уровня культурной ре-
альности на другой. Имя молодого выпускника кембридж-
ского колледжа св.Екатерины впервые приобрело некото-
рую известность.
Наиболее чуткие критики ощутили в спектакле Холла
какое-то обещание. Дж.Трюин писал тогда: «Постановки
Питера Холла ассоциируются у меня с предгрозовой духо-
той, и напряженная гроза бродит где-то рядом»1. Вероят-
но, подобное чувство испытал Энтони Квайл, тогдашний
руководитель Шекспировского Мемориального театра. Он
пригласил Холла на постановку в Стратфорд. Об этом мо-
лодому режиссеру было торжественно объявлено в ма-
леньком ресторанчике в Сохо, куда на встречу с Холлом
явился весь триумвират, стоявший во главе театра, —
Квайл, Глен Байем-Шоу и Джордж Девин2. Питер Холл
всегда умел обольщать важных лиц — свойство, необходи-
мое для главного режиссера. Его круглое простодушное
лицо, детский румянец на щеках, живой ум и восторжен-
ная внимательность к собеседнику, кембриджское красно-
речие и, главное, обилие новых идей при полном отсутст-
вии юношеского максимализма, способного напугать стар-
ших, как обычно, оказались неотразимы — кто знал, что
за мягкостью и простодушием скрывались железная воля
и холодный ум. «Вот кто когда-нибудь сменит нас в Страт-
1 Addenbrooke D., р.ЗО.
2 Последний скоро покинул Стратфорд: он ушел в «Ройал Корт»,
чтобы начать обновление английской сцены.
257
Питер Холл и ^шекспировская революция» 60-х годов
форде», — шепнул Квайл Глену Байем-Шоу, конечно, не
догадываясь, что высказал заветную идею Питера Холла,
осуществления которой он не хотел дожидаться слишком
долго.
Как и Питер Брук за десять лет до того, Питер Холл
начал в Стратфорде с постановки «Бесплодных усилий
любви». Триумфа, подобного бруковскому, он не добился,
но его ясный, строго выстроенный и по-уайльдовски эле-
гантный спектакль имел хорошую прессу. В нем не было
ничего слишком уж нового, ничего такого, что говорило
бы о том, что только год назад этот режиссер ставил аван-
гардиста Беккета. Уверенной рукой молодой режиссер со-
брал вместе все то, что ценила в классическом театре
стратфордская публика: эстетическое равновесие, «ра-
дость для взора», но без чрезмерной роскоши, холоднова-
тое спокойствие, мир, далекий от тревожной реальности.
Это был 1956 год — тот самый год, когда на сцене
«Ройал Корта» оксфордец Тони Ричардсон поставил «Ог-
лянись во гневе» Джона Осборна, год, с которого ведется
отсчет новой эпохи в английском театре.
Театральная революция, в сущности, не коснулась
Шекспировского Мемориального театра, в котором Энто-
ни Квайл и Глен Байем-Шоу старались, поддерживая
жизнь увядающей традиции, одновременно избавить
Стратфордский театр от комплекса провинциализма, по-
думывали об открытии лондонского филиала и добивались
— с успехом — приглашения в шекспировский город
«звезд» первой величины. В 50-е годы на стратфордской
сцене играли Л.Оливье, Вивьен Ли, Дж.Гилгуд, Ч.Лоутон,
Э.Эванс. Однако избавиться от провинциализма не в гео-
графическом, а в эстетическом значении это не помогло
(притом что были такие исключения, как «Тит Андроник»
Брука).
Вслед за Девином подал в отставку Квайл, получив-
ший соблазнительные предложения в США. Глен Байем-
Шоу добился того, чтобы одним из руководителей театра
стал молодой Холл — шаг по тем временам отважный.
Байем-Шоу, который не был, вероятно, крупным режис-
сером, обладал редким талантом бескорыстия и способно-
стью любить талантливую молодежь. Он прямо называл
Питера Холла театральным гением и объявил, что видит в
нем преемника, которому скоро передаст бразды правле-
ния. Впрочем, и молодой режиссер без устали подчерки-
вал приверженность к традиции. Когда решение было об-
народовано, Холл заявил, что с его приходом в Стратфор-
12
258
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
деком театре не произойдет никаких революционных пе-
ремен. Его спектакли, эстетически безупречные, отмечен-
ные печатью сознательно умерявшейся новизны, вполне
это подтверждали.
Один из них увидели наши зрители. В 1958 году Мемо-
риальный театр показал в Москве две постановки Байем-
Шоу — «Гамлет» и «Ромео и Джульетта» — и спектакль
Холла «Двенадцатая ночь». Все три находились в русле
единого стиля, почерк юного Холла не так уж сильно от-
личался от режиссерских привычек стареющего мастера,
которые легче всего охарактеризовать по принципу отри-
цания: в его спектаклях не было ни слишком старомодной
викторианской помпы, ни сколько-нибудь ясно выражен-
ной интерпретирующей воли. С уст критиков не сходило
одно слово: «деликатность».
В «Двенадцатой ночи» была чистота линий и молодое
обаяние, но обаяние не какого-нибудь юного ниспроверга-
теля, а благорасположенного к миру и покойно в нем себя
чувствующего первого ученика публичной школы. В по-
следней веселой комедии Шекспира Холл и его художни-
ца Дилла де Нобили почувствовали осеннюю красоту увя-
дания, поэзию вечернего света, на сцене господствовали
лимонно-желтые, блекло-голубые тона, свет заходящего
солнца мягко обтекал вещи и фигуры людей, сглаживая
острые очертания. Тут не было ни площадной стихии, ни
затаенной тревоги, заложенной в пьесе и снедающей мир
бергмановской «Двенадцатой ночи». Режиссер и худож-
ник передвинули действие комедии к временам Карла I:
речь, стало быть, шла о последнем тихом празднестве анг-
лийской старины, знающем, что оно последнее, но не ис-
пытывающем по этому поводу никакой горечи, — разлу-
ка, не обремененная сожалениями и разве что исполнен-
ная легкой меланхолии. Холл совершал с историческим
временем двойную операцию: атмосферу «золотых дней
короля Карла» воссоздавали такой, как ее чувствовали и
понимали в викторианском искусстве; не случайно голу-
бой шелковый костюм Цезарио — Виолы был в точности
скопирован с одежды мальчика, героя известной истори-
ческой картины художника XIX века У.Иймса «Когда ты в
последний раз видел своего отца?». Создавалась, таким
образом, тройная историческая перспектива; английская
утопия пропускалась через восприятие людей позднего
времени, знающих о неизбежности ее утраты и ею любую-
щихся. Спектакль рисовал картину далекой — и в силу
самой своей удаленности — прельстительной жизни.
259
Питер Холл и • шекспировская революция» 60-х годов
Питер Холл, в сущности, начинающий режиссер, с
легкостью овладел театральным языком, всей системой
сценического мышления 40—50-х годов, «добрехтовского»
и «доосборновского» периодов истории английского теат-
ра. Так бывает с поколениями, которым предназначено
изменить облик искусства: они часто начинают с того, что
без усилий, играючи, одним махом постигают художест-
венный язык, создававшийся их предшественниками це-
ною долгих опытов и исканий. Они, эти молодые мастера,
доводят искусство отцов до такой осознанной виртуозно-
сти и технического блеска, которые отцам и не снились, и
происходит это именно потому, что новые люди находятся
одновременно внутри и вне сложившейся системы, способ-
ны взглянуть на нее со стороны, понять, «как это сдела-
но», и дать суть и квинтэссенцию с тем большей уверенно-
стью, что они этой системе не принадлежат целиком и ви-
дят в ней не способ выразить мировоззрение, а сумму тех-
нических приемов. Пребывая в пределах традиции, они в
то же время дополняют ее вполне чуждыми ей деталями,
намекая на то, что у них есть в запасе нечто иное, чем ис-
кусство, на языке которого они взялись объясняться с пуб-
ликой.
Этот отчужденно-лукавый, холодновато-игровой
взгляд на задачи шекспировской режиссуры проявился в
постановке «Сна в летнюю ночь» (1959). Холл поместил
действие комедии во двор елизаветинского замка — с га-
лереями для менестрелей, лестницами и тяжелыми дубо-
выми балюстрадами, с зеленым лесом на заднике, выпол-
ненном совершенно в духе викторианской традиции: по-
степенно лес наступал на замок, лестницы и переходы по-
крывались натурально воспроизведенными травой и кус-
тами, как в сказке о спящей красавице. Лирические герои,
традиционно решенные, были одеты в пышные елизаве-
тинские костюмы, но при этом босы. Босые ноги, шурша-
щие по устланному настоящей соломой полу, — это де-
таль какого-то иного театрального языка. Главное же,
эльфы, гораздо меньше похожие на традиционных балет-
ных сильфид, чем на уличных мальчишек. Некоторые ро-
мантически настроенные критики сравнили их с проказ-
никами из компании Питера Пэна, но большинство узна-
ло в феях «бесцеремонных тинейджеров середины XX ве-
ка», начиненных опасной энергией, притом явно сексу-
ального происхождения.
«Кориолан» (1959) был поставлен в Стратфорде для
Лоренса Оливье: первая и последняя встреча на сцене это-
12*
260
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
го режиссера с этим актером через полтора десятилетия их
отношений составит одну из самых драматических исто-
рий в закулисной жизни современного английского теат-
ра. Холл, как он умел, отступил на второй план. Он слов-
но застыл в позе беспредельного (искреннего!) почтения,
не смея вмешиваться в труд гения и видя свою задачу в
изобретении мизансцен, которые с максимальной эффект-
ностью подавали бы главного актера. Публика запомнила
два момента: первое появление Кориолана, внезапно воз-
никавшего на вершине скалы, «как призрак орла», и в
особенности финал, когда окруженный врагами герой
взбегал на вершину лестницы, отбрасывал меч, в него тут
же вонзалась дюжина копий, и он рушился с высоты, по-
висая вниз головой (два актера в последний момент хвата-
ли его за лодыжки и держали, пока он висел, как убитый
Муссолини: аллюзия была, разумеется, намеренной). Зал
единодушно ахал и разражался овациями. Кеннет Тайней
тогда писал: «Более шокирующей, менее сентиментальной
смерти я не видел в театре, она сразу горда и бесславна,
как и подобает титаническому дураку, который умирает
этой смертью»1. Вряд ли Оливье согласился с подобной ха-
рактеристикой римского тирана, но, без сомнения, слова
«шокирующая» и «несентиментальная» ему импонирова-
ли: тут поколение Тайнена — Холла сходились во вкусах
с актером, не случайно он уже сыграл Арчи Райса в пьесе
Осборна.
Был в «Кориолане» момент, предвещавший будущий
сценический стиль Холла: начало спектакля. Сцена от-
крывалась в полутьме и тишине, которая тут же сменя-
лась оглушительным звоном колоколов и яростными кри-
ками толпы, врывавшейся в узкие ворота. «Массовка», ка-
залось бы, взята из репертуара театра прежних времен —
от Чарлза Кина до Макса Рейнхардта. Но вряд ли о тради-
ционной театральной толпе можно было бы сказать то,
что сказал один из критиков: толпа «выблевывается из са-
мых глубин земли» (Фрэнк Гренвилл-Баркер)2. Это слово,
физиологичное, снижающе-грубое и вряд ли случайно вы-
рвавшееся у критика, — из брехтианского театрального
лексикона 60-х годов.
Высшей точкой эволюции «раннего Холла» стала по-
становка «Троила и Крессиды» (1960), этой странной ко-
медии, которой обыкновенно чуждался театр. На сцене
1 Tynan К A View on the English Stage. L., 1975, p.264.
2 Wells St. Royal Shakespeare. Manch., 1977, p.l2.
Питер Холл и «шекспировская революция» 60-х годов
261
перед задником «цвета засохшей крови» стоял восьми-
угольник, заполненный белым песком: «...бесплодная зем-
ля на задворках империи». Песок, в котором увязали бо-
сые греки и троянцы, казался раскаленным. Мы, писал
П.А.Марков, видевший спектакль в Стратфорде, «словно
ощущаем сухой ветер Малой Азии»1. На песке герои лю-
били и убивали друг друга. На нем, как на детской пло-
щадке, сидел силач и тупица Аякс и лепил песочные пи-
рожки. Подмостки напоминали английским критикам то
арену для корриды — с нее, как убитого быка, утаскивали
покрытое песком и кровью тело Гектора, — то, в согласии
с гротескно-снижающим стилем спектакля, «игровое поле
для школьников-переростков».
Маркова поразили батальные сцены, в которых люди
схватывались — среди облаков дыма и взметенного песка
— в кровавой, жестокой резне, совсем не похожей на
оперные бои традиционного театра. Современный смысл
«Троила и Крессиды» был очевиден. Такая обнаженность
политической идеи была новостью для стратфордских под-
мостков.
Так, шаг за шагом, на сцене Мемориального театра
складывался тот деромантизирующий брехтианский
стиль, с которым привыкли связывать эстетику шекспи-
ровских спектаклей 60-х годов.
Одновременно с подготовкой эстетических перемен
Питер Холл разрабатывал стройную систему обновления
всей организационной структуры театра. Замысел приоб-
рел новые очертания еще в 1958 году, когда Холл получил
официальное предложение войти в руководство Страт-
фордского театра. Он изложил свой план главе попечите-
лей театра Фордему Флауэру, внучатому племяннику ос-
нователя Мемориальной сцены. Этот исторический как
для самого Холла, так и для судьбы английского театра
разговор, британский вариант «Славянского базара», про-
ходил — что за многозначительная игра случая! — на рус-
ской почве. В декабре 1958 года, когда театр был на гаст-
ролях в Ленинграде, Холл и Флауэр встретились в номере
«Астории» (атмосфера и обстановка гостиницы почему-то
вызвали у обоих ассоциации с «Вишневым садом»)2. Всю
1 Марков П.А. Сочинения. Т. 4. М., 1977, с.324.
2 Не оттого ли, что здесь, в огромных старомодных комнатах, среди
старинных столов и кресел, они решили навсегда расстаться с викториан-
ским миром Мемориального театра и с надеждой и тревогой встретить
«новую жизнь»?
262
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
ночь Холл с пылкостью романтика и расчетливостью ком-
мерсанта рисовал перед взорами Флауэра захватываю-
щую картину будущего устройства труппы.
Молодой режиссер предложил организационную
структуру, не имевшую прецедентов в английской теат-
ральной истории. По своему обыкновению, Холл исполь-
зовал многие идеи, давно носившиеся в воздухе, но он
привел их в систему, новизна которой была именно в ее
целостности.
Театр должен расстаться с прежним названием, слово
«Мемориальный» отдает музейной затхлостью. Слово от-
брасывалось, и вместе с ним уходил целый пучок ассоциа-
ций, связанных с образом почтенного, но безжизненного
искусства, существующего в социальном вакууме, с систе-
мой религиозных ритуалов поклонения бессмертному
Барду, никак не пересекающейся с реальностью XX века,
и со всем тем, чего современный человек ждет от совре-
менного театра. Театру предстояло теперь называться Ко-
ролевским Шекспировским.
Театр должен получить филиал в Лондоне. Не только
для того, чтобы вырваться за пределы провинциального
существования и стать частью современной театральной
жизни, но прежде всего ради целей эстетического обнов-
ления. Труппа, играющая сочинения одного, пусть вели-
чайшего из великих, автора, обречена на художественную
и духовную изоляцию: есть что-то противоестественное в
том, что актеры разлучены с современной драмой, с про-
цессами, происходящими в современных формах искусст-
ва и в сегодняшнем обществе, и обязаны по контракту ве-
сти существование какой-то жреческой касты. Классиче-
ский и современный репертуары должны стать сообщаю-
щимися сосудами, актер должен приносить в шекспиров-
ские постановки мирочувствие и эстетический опыт совре-
менной драмы. И напротив, актеры, приученные к шекс-
пировскому масштабу, смогут обогатить пьесы современ-
ных авторов. Пусть уж в Стратфорде по-прежнему играют
одного Шекспира — в лондонском филиале будут играть
все: и пьесы Барда, и пьесы Беккета и Чехова. Шекспи-
ровский театр будет не национальным заповедником, не
величественной резервацией, а современным театром, ис-
полняющим, по существу, миссию театра национального.
Вместо системы «звезд», с помощью которой Г.Байем-
Шоу и Э.Квайл хотели спасти Мемориальный театр от
провинциального убожества, — целостная труппа, то, что
в России (Холл ссылался на опыт старого МХТ) называют
Питер Холл и •шекспировская революция» 60-х годов
263
«коллективом единомышленников», а англичане в духе
спортивных традиций публичных школ и университетов
предпочитают называть «командой». В английских усло-
виях невозможно, а может быть, и не нужно иметь посто-
янную труппу на манер «Комеди Франсэз» или того же
МХТ. Холл предложил разумный компромисс — систему
трехлетних контрактов, притом, что контракты с основ-
ным ядром труппы постоянно продлеваются. От каждого
их двух известных в истории театра принципов заимство-
валось лучшее: подвижность труппы могла сочетаться с ее
постоянством, позволяющим строить долговременную ху-
дожественную политику.
Королевский Шекспировский театр должен стать
культурным центром всемирного значения. Он будет
включать в себя экспериментальную студию, в которой
будут заниматься актеры театра и которой будут руково-
дить интереснейшие современные режиссеры, систему
просветительной деятельности — библиотеки, галереи,
летние курсы для учителей английской литературы, ма-
ленькую разъездную труппу, которая будет играть в шко-
лах, на фабриках, в муниципальных залах маленьких го-
родов.
Работа театра должна субсидироваться государством
— идея, с которой давно носились в Англии и которая до-
толе только идеей и оставалась.
Можно представить себе волнение Фордема Флауэра,
когда режиссер развернул перед ним свой план, столь же
смелый, сколь и продуманный. Это означало решитель-
ный поворот в судьбе Стратфордского театра и приход
трудного времени в жизни самого Флауэра. Он сказал
твердое «да». Без его помощи Холлу, при всех его талан-
тах, не удалось бы убедить совет попечителей, состоявший
по большей части из людей, далеких от театра, а затем и
власти, к театральным делам традиционно равнодушные.
Может быть, одной из причин, почему Флауэр без колеба-
ний принял сторону Холла, было то, что в программе, ко-
торая была изложена ему в ленинградской гостинице, он
узнал многие из планов, которые когда-то строил его дво-
юродный дед Чарлз Флауэр. Времена, столь удаленные
одно от другого, вдруг сомкнулись.
С 1960 года новая система вступила в действие. Было
выполнено почти все из задуманного, кроме одного — сту-
дии. Она начала работать, но скоро распалась как из-за
болезни руководителя студии Майкла Сен-Дени, так и из-
за того, что актеры, справедливо почитавшие себя профес-
264
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
сионалами, отнюдь не рвались снова стать учениками.
Впрочем, Холл все равно ввел обязательные для членов
труппы уроки стиха и сценического движения.
Почти два года жизни все силы и все время Холла бы-
ли отданы переустройству театра. Свою программу он
осуществлял железной рукой, не жалея ни себя, ни дру-
гих. Наступил его звездный час.
Для того чтобы исполнить все, что было задумано и о
чем возвестили «городу и миру», ему нужно было при-
влечь в театр новых людей, его сверстников и единовер-
цев. Он ввел в дирекцию Питера Брука, пригласил на по-
становку Линдсея Андерсона, режиссера «Оглянись во
гневе». Ему нужна была поддержка «великих стариков».
Он ввел в дирекцию Пэгги Эшкрофт.
Уступая ему власть в Стратфорде, Энтони Квайл на-
мекнул на то, что готов в будущем принять приглашение
и поставить в обновленном театре спектакль. Приглаше-
ния, к молчаливой обиде Квайла, не последовало. Воз-
можно, это было не вполне справедливо с точки зрения
обычной человеческой этики, но более чем понятно с точ-
ки зрения законов театра: тот, кто уходит, должен уйти
навсегда.
Скоро покинул Стратфорд и тот, кто привел Холла в
театр и всячески покровительствовал молодому режиссе-
ру. Глену Байем-Шоу, приверженцу традиций Мемори-
альной сцены, не было места в преображавшемся театре.
Никто не указывал ему на дверь, но, понимая, что лиш-
ний, Байем-Шоу в 1959 году подал в отставку. Холл не
удерживал его: дело есть дело.
Усилия Питера Холла начали приносить плоды в 1962
году. Королевский Шекспировский театр вступил в полосу
расцвета и всемирной славы. «Король Лир», поставленный
Питером Холлом, обозначил радикальный поворот в ми-
ровой истории шекспировских постановок и дал формулу
театральной интерпретации Шекспира, воспринятого че-
рез исторический опыт послевоенной эпохи и в круге идей
современного искусства — поэтики Брехта, соотнесенного
с Беккетом. Воздействие бруковского «Лира» не только на
постановки Шекспира, но и вообще на сценическое про-
чтение классики в 60—70-е годы оказалось могуществен-
ным.
В русле этих открытий лежала и постановка «Войны
Роз» — вероятно, лучшее, что было создано Питером Хол-
лом. «Война Роз», композиция по трем частям «Генриха
VI» и «Ричарда III», была поставлена в 1963 году. Через
265
Питер Холл и «шекспировская революция» 60-х годов
год, в дни шекспировского юбилея, Холл показал две час-
ти «Генриха IV» и «Генриха V» — позднюю историческую
трилогию Шекспира. Все вместе сложилось в гигантское
историческое полотно, полное современного смысла.
Холл привлек к сотрудничеству двух режиссеров —
Джона Бартона, давнего друга по Кембриджу, и юного
Фрэнка Эванса, скоро канувшего в полную безвестность.
Холл интерпретировал хроники Шекспира как произ-
ведения политического театра, трактующие вопросы соот-
ношения судеб человечества и логики исторического про-
цесса. Сама циклическая структура хроник позволяла об-
нажить смысл — или бессмыслицу — истории в пределах
большой протяженности исторического времени.
Ставить целиком огромные и неловко, как полагали в
Стратфорде, выстроенные пьесы начинающего Шекспира,
да еще написанные в сотрудничестве с другими авторами,
казалось Холлу не только рискованным, но и бесцельным.
Нужно было действовать в духе Брехта — автора передел-
ки «Кориолана». Создание композиции, получившей на-
звание «Война Роз», было поручено Джону Бартону. Уче-
ный академического склада, знаток староанглийского язы-
ка (Холл, будучи студентом, играл в одном из спектаклей
Бартона, поставленном на «настоящем елизаветинском
языке»), ревнитель чистоты классического текста, Бартон
совершил то, что ему самому еще недавно показалось бы
кощунством. Он решительно сократил текст, превратив
три части «Генриха VI» в две; вторая носила название
«Эдуард IV»1. Он вставил в шекспировский текст куски из
исторических сочинений тюдоровской эпохи и наконец
сам сочинил множество стихов в шекспировском стиле
там, где сокращенные сцены нуждались в связующих
строчках. Операция, произведенная над классическим
текстом ученым кембриджцем, показалась сверхради-
кальной не одним педантам.
Но переделки, которым режиссеры «Войны Роз» под-
вергли шекспировские хроники, вовсе не говорили о пре-
небрежении к классику. Холл и Бартон видели в страт-
фордце союзника. Они питали к нему уважение, лишен-
ное, однако, казенного пиетета. Для них Шекспир был
свидетелем обвинения на процессе, где судили историю.
Хроники, традиционно воспринимавшиеся то ли как диа-
1 Помимо прочего, критики упрекали его за то, что он ввел в за-
блуждение школьников: посмотрев спектакль, они будут считать, что у
Шекспира есть пьеса «Эдуард IV».
266
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
логизированные трактаты во славу британского прошлого,
то ли как повод для красочных патриотических зрелищ,
были в глазах молодых режиссеров шекспировского театра
первым в истории образцом документальной драмы. Про-
рваться к лежащей за шекспировскими текстами действи-
тельности, услышать — и передать — шум живой жизни,
звуки голосов, крики раненых, лязг мечей и в то же время
обнажить логику движения истории — такою была дву-
сторонняя задача постановщиков «Войны Роз». Не ломать,
не насильничать над беззащитным классиком, но открыть
в его «свидетельских показаниях» их действительный
смысл, который может быть понят только в свете поздней-
шего исторического опыта. Война Ланкастеров и Йорков
помогала осознать драмы второй мировой войны; и напро-
тив: в простом ровесники «сердитого» поколения искали
подтверждения универсальности собственных коллизий.
Почти одновременно с «Войной Роз» создавались истори-
ческие драмы Ардена, Осборна, Болта.
Композиция сосредоточивалась вокруг политических
тем — война, власть, государственное насилие, в ней речь
шла о повторяющихся схемах истории. Открытый взгляду
механизм фабулы представал как иронический в своей не-
отвратимости ход исторического целого.
Питер Холл говорил о своем отвращении к «голливуд-
скому» взгляду на историю, когда временная дистанция
эстетизирует события и лица прошлого и они рисуются то
в элегической дымке, то в героических праздничных кра-
сках. Этому царству шелка и бархата, патетических жес-
тов и благозвучных голосов «Война Роз» бросала прямой
вызов, противостояла бескомпромиссно и по всем статьям.
Молодая режиссура врывалась в святилище британских
традиций с плебейской бесцеремонностью, с горьким и ци-
ничным смехом, с отрезвляющим знанием людей XX века
— ис именем Брехта на устах.
На подмостках Стратфорда ветхий бархат традиции
отдирали от тела шекспировских хроник с той же мрачной
радостью, с какой развенчивали героические мифы нацио-
нального прошлого. Патриотическому обману предпочи-
тали «тьмы низких истин».
Первое слово в истории нового стиля Королевского
Шекспировского театра (стиля интерпретирующей мыс-
ли точно так же, как и театральной лексики) было ска-
зано не в «Войне Роз» и не Питером Холлом. Новая эпо-
ха началась в 1962 году, когда Брук поставил «Короля
Лира». Холл, как обычно, следовал во втором эшелоне,
267
Питер Холл и •шекспировская революция» 60-х годов
выступая в предначертанной ему природой его дара роли
собирателя, чутко откликающегося на явление плодонос-
ных идей, немедленно их подхватывающего и осуществ-
ляющего с размахом и блеском. В те годы, в полосу его
расцвета, он особенно был отзывчив на веяния театраль-
ной современности. В исторической памяти европейского
театра именно «Война Роз» и последовавшая год спустя
постановка второй трилогии — «Генрих IV» и «Генрих
V» — запечатлелись как первое и главное слово новой
эпохи шекспировской режиссуры, ибо все слагаемые
этой новой эпохи были выражены у Холла с последова-
тельностью, мощной театральной энергией и общепонят-
ностью (важный атрибут искусства, рассчитанного на
массовую аудиторию).
Питер Холл, Джон Бартон и художник Джон Бьюри
заключили шекспировские сюжеты о политических стра-
стях, интригах, страхе и ненависти в обнаженное про-
странство истории, в космически холодный мир, сложен-
ный из металлических глыб, отливавших тусклым бле-
ском.
Грозное гулкое пространство, в котором критикам ви-
делось то некое чудовище с железными челюстями; то
бункер, способный выдержать удар атомной бомбы, то ги-
гантская стальная клетка, заключало в себе образ страш-
ного вселенского механизма, устройства которого не дано
знать ни тем, кто бьется за власть, ни тем, кто надеется от
этих битв уклониться: все они обречены быть вовлеченны-
ми в работу этой безжалостной машины1.
Мир, полный лязга и скрежета, предсмертных хрипов
и нескончаемого кровопролития. Время, кажется, застыло
в бездвижности — о ходе его говорит разве что вид сталь-
ных доспехов, сиявших вначале и покрытых ржавчиной в
конце.
Центр почти пустых подмостков занимал огромный,
окованный железом стол государственного совета. Люди,
сидевшие за ним, один за другим исчезали, на смену им
являлись другие, победители становились побежденными,
и вновь сменялись люди за столом — сидели на тех же
стульях, в тех же позах; теми же голосами произносили те
же слова о благе нации и коварстве предателей — что тот
1 Джон Бьюри рассказывал о том, как он вместе с радиотехниками
искал металлический звук, которым должны отзываться конструкции,
сделанные отнюдь не из стали. Этим металлическим резонансом гудело
все пространство сцены.
268
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
солдат, что этот. К финалу стульев оказывалось больше,
чем людей — за столом некому уже было сидеть.
Критики писали об «ужасающем реализме» батальных
сцен. Не эффектные поединки в духе Вальтера Скотта, а
страшные потные схватки, с проклятьями и хриплыми
криками. «Сражение Ричарда и Ричмонда яростно, при-
митивно и ужасно — такой была Война Роз»1.
Тяжелые топоры, гигантские двуручные мечи, грохо-
чущие по обитому железом полу и со свистом рассекаю-
щие воздух в миг битвы. Сражающиеся рыцари напомина-
ли молотобойцев — тяжек труд убийства.
Образ войны, увиденный не из романтической дали, но
глазами поколения, чье детство пало на военные годы, по-
коления, отвергшего героические сантименты отцов.
Зверства, ставшие буднями. «Держа в руках отрублен-
ную голову врага, Уорик интересовался: «Кто и как сделал
это?» — обыденщина, из которой сделан мир»2. Леди Ан-
на, плюющая в Глостера через голову окровавленного
трупа. Тело Клиффорда, деловито, как в мясницкой, рас-
членяемое на сцене. Описанный всеми критиками жутко-
ватый всплеск, когда топят Кларенса в бочке с мальва-
зией. Моменты оглушительной тишины, вдруг сменяющие
грохот боя, — в финале «Генриха V» победители спешат
убраться прочь: внезапно наступившая тишина их смер-
тельно пугает.
На все это зрелище кровавой игры политических инте-
ресов театр смотрел трезвыми глазами аналитика, не давая
увлечь себя справедливому гневу: в спектакле заключен
был беккетовский «холодно безучастный взгляд на микро-
косм истории»3. Вместе с Уориком театр мог бы спросить:
«Кто и как сделал это?» Поскольку вопрос «кто?» оставался
без ответа, тем более занимал вопрос «как?».
Совершенно в духе политической мысли и искусства
60-х годов историю рассматривали как равнодушный ко
всему человеческому надличный механизм, до конца, до
последнего предела детерминирующий жизнь и деяния
людей, которые становятся всего лишь беспомощными
«частями этой машины», вовлеченные в ее безжалостный
ход, становящиеся по очереди палачами и жертвами, не
способные выбрать или переменить свою участь. Кровавое
колесо исторического механизма описывало круг за кру-
1 «The Daily Mail», 1963, 21 Aug.
2 «The New Statesman», 1964, 7 Aug.
3 «Stratford-upon-Avon Herald», 1963, 23 Aug.
269
Питер Холл и •шекспировская революция» 60-х годов
гом, каждый раз возвращаясь к началу. Воцарение юных
монархов в финале хроник, наперекор Шекспиру, не дол-
жно было внушить зрителям надежду на исторические пе-
ремены — так было, так есть, так будет. Питер Холл дока-
зывал, что приход Ричмонда в конце «Ричарда III» не из-
менит ничего в судьбе английской нации; режиссер отка-
зывался разделить монархические иллюзии автора.
Это меланхолическое философствование на тему исто-
рического детерминизма сразу же обнаруживало воздей-
ствие концепций Яна Котта, изложенных в его книге
«Шекспир — наш современник», в которой он приложил к
шекспировским пьесам интеллектуальные схемы экзи-
стенциалистов. Легко теперь упрекать польского критика
в поверхностном журнализме, в пристрастии к эффект-
ным трюизмам и т.д. Но невозможно отрицать то почти
магическое впечатление, которое в 60-е годы произвели
идеи Котта на режиссерские интерпретации классика.
Театр 60-х годов, увлеченный тем, что тогда же назва-
ли «поэзией закономерностей», которая объединяла в гла-
зах режиссеров таких разных художников, как Брехт и
Беккет, не мог не попасть под гипноз стройной системы
идей Котта, предлагавшего, в сущности, готовые концеп-
ции спектаклей.
Другое дело, что художники способны были легко пре-
одолеть умозрительный схематизм Котта; так содержание
бруковского «Лира» много шире смысла статьи Котта
«Лир, или «Конец игры». Так Джорджо Стрелер, поста-
вивший в 19б5 году композицию по хроникам Шекспира,
названную «Игра сильных», облек «коттовский» каркас
интерпретации в усложненную пиранделлианскую фор-
му, с бесконечно умноженной серией взаимоотношений
реальности и театральной иллюзии. Но само присутствие
идей польского автора не отрицал никто, включая италь-
янского режиссера.
Идея детерминизма, определявшая философско-исто-
рический строй «Войны Роз» (воздействие Котта дополня-
лось социологическими увлечениями брехтианцев 60-х го-
дов) , не могла до конца подчинить себе театральную мате-
рию спектакля. Теоретические схемы вступали в противо-
речие со свойственными британскому театру и вообще
британской культуре (и конечно, Шекспиру как воплоще-
нию британского духа) нелюбовью к абстракции, вкусом к
отдельному, частному, влечением к плоти, запаху, вкусу
и цвету жизни в ее непосредственном движении, жадным
любопытством к неповторимости человеческого характе-
270
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
ра, почти физическим чувством вещественности поэтиче-
ского слова. Все рассуждения режиссеров и критиков о че-
ловеческой несвободе, о людях как беспомощных пешках
в игре исторических сил казались несущественными, ког-
да на сцену выходили «две команды настоящих мясни-
ков»1 — благородные лорды Ланкастеры и Иорки, когда,
казалось, все подмостки заполнял Эдуард IV — Рой До-
трис — «беспутное, жестокое, ревущее существо, чья жи-
вотная энергия клокотала одинаково жарко, был ли он в
своем золотом панцире на поле боя или, обнаженный, в
постели со своей шлюхой»2; когда в «Генрихе IV» огненно-
рыжий Перси, «хохоча, летит на Хэла с гигантским,
страшно звенящим двуручным мечом»3.
Люди и вещи на сцене были сколочены прочно и грубо,
плотничьим топором и долотом. «Скелет» детерминистских
конструкций был покрыт мощной живой плотью. «Тут, —
писал Бернард Левин в «Таймсе», — вся солидность и шеро-
ховатость английского вяза и английской истории»4.
В том же 1963 году Джоан Литтлвуд поставила в своем
театре «Уоркшоп» мюзикл «О, что за прекрасная война!».
Священные понятия милитаристской государственности
предавались балаганному развенчанию. Войне противо-
стояла торжествующая сила жизни, воплощенная в игре
вольных лицедеев. Литтлвуд поставила спектакль о про-
тивоестественности войны, о том, что война и насилие
чужды нормальной человеческой природе.
Взгляд на мир и человека, заключенный в шекспиров-
ском спектакле Питера Холла, был далек от прекраснодуш-
ного оптимизма Джоан Литтлвуд, питавшегося наследием
социалистических иллюзий 30-х годов. Опыт войны, осмыс-
ленный поколением 60-х годов, не подтверждал слишком
оптимистических суждений о человеческой природе. Две
темы равно занимали Питера Холла в шекспировской хро-
нике и в окружающей жизни: логика надличных законов,
управляющих политическим космосом истории, и жизнь
внутренних сил, движущих микрокосмом человеческой
личности, — «анализ природы власти, жажды власти и зло-
употребления властью» и исследование «человека как су-
щества, находящегося во власти инстинктов»5.
1 «The Financial Times», 1963, 18 Aug.
2 «The Sunday Telegraph», 1963, 12 June.
3 «The Times», 1964, 17 April.
4 «The Daily Mail», 1963, 18 July.
5 См. интервью с Питером Холлом. — «Англия», 1963, 4, с.36,38.
271
Питер Холл и • шекспировская революция» 60-х годов
В «Войне Роз» борьба классов и кланов, столкновение
воинственных феодалов толковались как битва освобож-
денных войной инстинктов, как безжалостная схватка раз-
буженных архаических сил. Сражающиеся за британскую
корону Иорки и Ланкастеры в точности напоминали враж-
дующие первобытные племена. Критика писала о развязан-
ной на сцене «оргии дикарства». Сцена, в которой мститель-
ная королева Маргарита увенчивает побежденного Иорка
шутовской бумажной короной, превращалась в жестокое
обрядовое действо первобытных времен — жертву увенчи-
вали, прежде чем убить. Связи прочерчивались с открыто-
стью почти иллюстративной. «Мистер Холл, — с некоторым
неудовольствием замечает критик, — настаивает на том,
что эта сцена становится языческим ритуалом»1.
Вопрос об индивидуальных истоках социального зла, о
разрушительных инстинктах, дремлющих под тонкой обо-
лочкой европейской христианской цивилизации, остро
волновал театральных, и не только театральных, совре-
менников Холла.
В 1961 году Королевская Шекспировская труппа откры-
ла свой лондонский филиал «Олдвич» пьесой Дж.Уайтинга
«Дьяволы», специально заказанной Холлом для первого в
истории Шекспировского театра представления пьесы со-
временного автора. Чем руководствовался Холл, обсуждая с
драматургом план будущей пьесы (ее сюжет навеян сочине-
нием О.Хаксли «Дьяволы из Лудена»), кроме неизбежного
условия, что она должна быть рассчитана на большую труп-
пу и объемное пространство сцены? Действие пьесы проис-
ходит в XVII веке, фабула внешне напоминает «Сейлем-
ских ведьм» А.Миллера. Но внутренний центр пьесы — не
само по себе противопоставление религиозного обскуран-
тизма и вольномыслия, не охота на ведьм и суд инквизиции,
даже не гибель на костре священника-либертина, обвинен-
ного в том, что с его помощью в монахинь Луденской обите-
ли вселились бесы. Драматурга, режиссера Джона Вуда и,
вероятно, Питера Холла более всего занимали сами психо-
логические механизмы, управляющие одержимыми бесов-
ством женщинами, то, как монашеская смиренная жизнь
взрывается демоническими вихрями, разумеется, эротиче-
ского свойства, выпущенными на волю из глубин подсозна-
ния и объединяющими монахинь в коллективном экстати-
ческом действе, черной мессе, похожей на первобытные ша-
манские ритуалы.
1 «The Birmingham Post*. 1963, 18 July.
272
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
.Через год в помещении театра «Артс» труппа Шекспи-
ровского театра показала премьеру пьесы Дэвида Радкина
«К ночке». Действие открывалось идиллической картиной
жизни сельскохозяйственных рабочих в глухом уголке со-
временной Англии, а завершалось оргиастическим риту-
альным убийством чужака, старого ирландца, совершае-
мым по всем законам первобытного жертвоприношения. К
закланию старика так или иначе причастны все персона-
жи; только один из них, душевнобольной, недавно выпу-
щенный из больницы, нерешительно пытается остановить
убийц, но его никто не слушает. Голос христианского ми-
лосердия, исходящий из уст помешанного, вопль в пусты-
не, где всегда готовы ожить инстинкты первобытного пле-
мени. «Убийство тут было, есть и будет, и ничего нельзя с
этим поделать», — меланхолически заключает автор
статьи о пьесе и спектакле Том Милн1.
Не случайно в той же статье критик цитирует роман
Голдинга «Повелитель мух». Тема пьес Уайтинга и Радки-
на, важный мотив «Войны Роз», разработан в книге Гол-
динга с философской глубиной и трагической болью. «По-
велитель мух» — отнюдь не только плод философствова-
ния в юнгианском духе. Более всего это итог трагических
прозрений военных лет. «В человеке больше зла, чем
можно объяснить одним только воздействием социальных
механизмов, — вот главный урок, что преподнесла война
моему поколению. То, что творили нацисты, они творили
потому, что какие-то определенные, заложенные в них
возможности, склонности, пороки — называйте это как
хотите — оказались высвобожденными»2 — так комменти-
ровал сам Голдинг смысл своей жестокой притчи.
Питер Брук экранизировал «Повелителя мух» в 1963
году. Фильм был выпущен в мае, за два месяца до премье-
ры «Войны Роз». Работа над фильмом была одной из при-
чин, почему Брук не смог стать сорежиссером «Войны
Роз», несмотря на настойчивые просьбы Холла.
В финале книги Голдинга Ральф — единственный из
волей случая заброшенных на необитаемый остров анг-
лийских мальчишек, сумевший сохранить человеческий
образ, спасается бегством от дикого племени, в которое
обратились дети британской цивилизации, стремительно
проделавшие обратную эволюцию. Раскрашенные дикари,
размахивающие пиками, вот-вот настигнут его. Ральф па-
1 New Theatre Voices of the Fifties and Sixties. L., 1981, p.237.
2 Голдинг У. «Шпиль* и другие повести. M., 1981, с. 11.
Питер Холл и *шекспировская революция» 60-х годов
дает, ожидая смертельного удара, а когда поднимает голо-
ву, видит над собой английского морского офицера в осле-
пительно белом мундире. «Из глаз Ральфа брызнули сле-
зы, его трясло от рыданий. Заразившись от него, другие
дети тоже зашлись от плача. И, стоя среди них, грязный,
косматый, с неутертым носом Ральф рыдал над прежней
невинностью, над тем, как темна человеческая душа, над
тем, как переворачивался тогда на лету верный мудрый
друг по прозвищу Хрюша»1.
Ральф оплакивает утрату невинности и неведения, он
скорбит над разверзшейся перед ним бездной человече-
ской природы, но сама эта скорбь, это сознание изначаль-
ной виновности уже есть акт высвобождения из-под вла-
сти греха, и потому печаль Ральфа, его слезы светлы.
Эта финальная нота чрезвычайно важна для уяснения
интеллектуальной конструкции романа.
Что противостояло разрушительным силам, грозящим
человеку извне и изнутри, в «Войне Роз» и в трилогии о
Генрихах, развивавшей идеи первого цикла хроник?
Два мотива тут существенны для Питера Холла.
Один из них больше развит в трилогии «Генрих IV» и
«Генрих V». Критиков, уже привыкших к лязгу и грохоту
«военных» и «государственных» сцен, поражала странная
тишина фальстафовских эпизодов. Вместо привычных
бравурных красок и фарсового буйства толстого рыцаря и
всей его забубенной ватаги — почти «чеховская интимная
тонкость»2. Сцены в «Кабаньей голове» существовали, по
свидетельству критика, «вне детерминистического взгляда
на историю, управляющего другими частями цикла»3. По-
кинув пределы громыхающего мира большой истории, лю-
ди объединялись в маленькое сообщество, скрепленное ду-
шевными связями, — это давало им надежду на спасение.
Та же тема присутствовала в постановке самой шум-
ной и «джингоистской» из хроник Шекспира — «Генрихе
V». Король Генрих, которого играл Иен Холм, был «все
что угодно, но не топочущий строитель империи»4. В зна-
менитой речи перед боем при Азинкуре «он обращался не
к анонимной толпе, а к малой группе друзей»5.
Мотив малого человеческого сообщества, «горсточки
1 Голдинг У. «Шпиль» и другие повести, с. 166.
2 «The Times», 1964, 17 April.
3 Ibid., 6 April.
4 Ibid.
5 «The Sunday Telegraph», 1963, 12 June.
274
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
счастливцев, братьев», способных противостоять ледяным
вихрям истории, существен для поколения Холла — ив
общечеловеческом, и в конкретно-театральном смысле.
Он тогда твердо верил в способность театральной труппы
стать «командой», разделяющей общие цели в жизни и ис-
кусстве, и умел создать на репетиции атмосферу равенст-
ва и вольных споров; пройдут годы, прежде чем актеры
станут называть его репетиции «Лубянкой».
В «Войне Роз» шумному пиру торжествующей силы
противостоял лишь один герой — «неуклюжий гигант с
лицом подростка»1, осторожно ступавший по земле в своих
огромных, тяжелых башмаках. Роль короля-мученика
Генриха VI сыграл юный Дэвид Уорнер. На прослушива-
нии поступавших в труппу актеров Холл сразу же его за-
метил и сказал: «Вот наш Генрих VI и Гамлет». Уорнер
нес в спектакле один из ключевых мотивов режиссерского
прочтения хроники, связанный с идеей святости и искуп-
ления. «Генрих — святой идиот Достоевского»2. Его выбор
— не сопротивление, а отказ от участия. «Он встречал
каждое несчастье с полным отсутствием протеста и него-
дования»3. Он из той элиты «посторонних», которая, как
верил Колин Уилсон, один из идеологов гамлетизирован-
ного юношества тех лет, одна только и способна спасти от
хаоса. Когда Глостер приходил, чтобы убить короля, он не
встречал ни следа сопротивления: Генрих с какой-то по-
корной готовностью отдавал себя убийце. Умирая, он об-
менивался с ним прощальным поцелуем.
Неучастие, суть созданного Уорнером образа, было
жизненной философией молодежи начала 60-х годов —
то, что актер нес на сцене, получало горячий и сильный
отклик в молодой части публики, предвещавший леген-
дарный успех его Гамлета.
Жизненная позиция самого режиссера была совсем
иной: Холл был борцом по натуре, любил и умел побеж-
дать. Им владел азарт борьбы за первенство, за жизненное
пространство в театре и за его пределами. Оттого ему бли-
зок был Пинтер, он, как никто, чувствовал драматургию
его пьес, построенных на скрытой, но безжалостной схват-
ке первичных инстинктов. Кто-то из критиков сказал, что
лучше всего содержание пьес Пинтера можно передать с
помощью терминов, взятых из зоологии. На репетициях
1 «The Sunday Telegraph», 1963, 12 June.
2 Ibid.
3 «The Sunday Times», 1963, 21 Jule.
275
Питер Холл и •шекспировская революция» 60-х годов
пьес Пинтера Холл научился будить в актерах инстинкты
обладания и уничтожения, а затем превращать эти инс-
тинкты в материал искусства, укрощать и заковывать их в
строго — до малейшего жеста и звука — выверенную пар-
титуру спектакля. Но за музыкально стройной формой
пинтеровских постановок Холла публика каждый раз чув-
ствовала присутствие скрытой, но грозной опасности.
Постепенно режиссер стал тратить слишком много сил
на завоевание жизненного пространства. Чем выше он
поднимался по ступеням социальной иерархии, тем мень-
ше вольного воздуха, дыхания искусства бывало в его по-
становках — история, много раз описанная в литературе,
в том числе и в книгах ровесников Холла.
Но до того ему суждено еще было поставить «Гамлета». В
юбилейном 1964 году, когда Стратфорд стал центром все-
мирных шекспировских торжеств, увенчанных двумя цик-
лами хроник в постановке Холла и Бартона, на севере стра-
ны, в Глазго, актеры театра «Ситизен» сыграли премьеру
новой пьесы Джона Ардена «Последнее прости Армстронга».
Герой пьесы, шотландский лэрд XVI века, неотесанный, не-
обузданный, послушный лишь голосу грубых инстинктов,
попадал в сети макиавеллистских расчетов абсолютистского
государства. Его мощная и неуправляемая личность никак
не вписывалась в логику рождавшейся политической систе-
мы, и шире — рационалистической цивилизации. Теплая,
живая, грешная — потому и грешная, что жйвая, — челове-
ческая плоть раздавливалась в мясорубке механической го-
сударственности. Пьеса отнюдь не идеализировала разбой-
ника лэрда, с его дикарским анархизмом и звериной жесто-
костью, но противостоявшая ему победоносная сила внуша-
ла «шестидесятнику» Ардену настоящее отвращение: в абсо-
лютистском централизме Стюартов и Тюдоров драматург
находил знакомые черты бюрократического государства XX
века. Пограничные войны Англии и Шотландии, политиче-
ские коллизии, жертвой которых стал простодушный лэрд,
плоды кабинетного хитроумия чиновников, которым при-
надлежит реальная власть, как во времена колетов и шляп с
перьями, так и в эпоху черных котелков. О том, какими гла-
зами Джон Арден смотрит на события далекой эпохи, можно
судить уже по перечню действующих лиц, в котором фигу-
рируют Первый шотландский комиссар, Второй шотланд-
ский комиссар, Первыц английский комиссар, Второй анг-
лийский комиссар, Секретарь шотландского комиссара,
Секретарь английского комиссара, Советник лорда Джон-
стона, Советник лорда Максвелла и т.д.
276
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
В круге схожих идей двигалась режиссерская мысль
Питера Холла, обдумывавшего постановку трагедии о
принце Датском. Первое представление «Гамлета» состоя-
лось в августе 1965 года, через месяц после того, как пьесу
Ардена увидела английская публика, — труппа Нацио-
нального театра показала «Последнее прости Армстронга»
на Фестивальной сцене Чичестера. Не важно, знал ли тог-
да Холл пьесу, — сказалась общность, обусловленная ду-
хом времени и образом мыслей послевоенного поколения1,
— шла ли речь о современном произведении или интерп-
ретации классики. Уже в «Генрихе IV» и «Генрихе V» ре-
жиссера занимала неотвратимая логика исторического сю-
жета — рождения новой государственности из кровавого
месива средневековых распрей. В отличие от своих пред-
шественников, ставивших исторический цикл Шекспира
на Фестивале Британии в 1951 году, Холл был более чем
далек от официозных воззрений на английскую историю и
на хроники Шекспира. Царство закона и порядка, в фина-
ле «Генриха IV» сменившее резню диких баронов и раз-
удалую вольницу люмпенов, у Питера Холла оборачива-
лось ледяным миром государственного отчуждения, без-
жалостной и бесчеловечной политической машиной, в
точности, как у Ардена и, решимся добавить, у Шекспира,
— не на уровне сознательной исторической концепции,
тут Бард был верным подданным Тюдоров, а на уровне гу-
манистической интуиции художника.
Когда сверкающий казенным великолепием новопома-
занный монарх отталкивал старого друга Джека, былого
сотоварища в разгульных забавах юных дней, Фальстаф
— Хью Гриффит, оглушенный предательством, «неуклю-
же поднимался с колен, превращаясь вдруг в старика»2.
Генрих являл в этой сцене не государственный разум, а
всего лишь бездушие официального лица, положенное
ему по должности.
Тема, намеченная в постановке хроник, получила пре-
дельно ясное выражение в «Гамлете» 1965 года.
Питер Холл как-то заметил, что «Гамлет» — пьеса,
которую театр должен пересматривать каждые десять лет.
Обратившись к трагедии Шекспира в середине 60-х годов,
в дни расцвета брехтианства и документальной драмы, ре-
жиссер увидел в «Гамлете» произведение политическое по
преимуществу. На стратфордских подмостках шекспиров-
1 Ардел родился в том же 1930 году, что и Холл.
2 «The Birmingham Post», 1964, 17 April.
277
Питер Холл и «шекспировская революция» 60-х годов
ский Эльсинор представал не как готический замок со
сводчатыми залами и гулкими переходами, но как казен-
ное правительственное учреждение, солидный деловой
центр: отполированный до блеска черный мрамор, огром-
ные двери и плотные ковры, в которых глохнут шаги лю-
дей (художником спектакля был тот же Джон Бьюри). Да-
ния оказывалась государством функционеров. «Это, — го-
ворил Холл, — гигантская политическая машина; Клав-
дий — искусный политик, окруженный всеми своими со-
ветниками во главе с Полонием. У Полония свои секрета-
ри, а у секретарей свои собственные секретари»1. Холл
почти дословно повторил перечень действующих лиц пье-
сы Ардена. Совпадение, конечно, не случайно. Автор «По-
следнего прости Армстронга» и режиссер «Гамлета» мыс-
лили и говорили на одном и том же жестком политизиро-
ванном языке 60-х годов.
Сцену при дворе короля Клавдия критик назвал «собра-
нием бизнесменов во главе с новым председателем совета,
не слишком разборчивым в средствах»2. Клавдий — Брю-
стер Мэзон — слишком деловой человек и профессиональ-
ный политик, чтобы испытывать раскаяние. Он покидает
представление «Убийства Гонзаго» не мучимый совестью, а
возмущенный неприличной выходкой мальчишки-принца,
который вызывает у него только презрение и брезгливость.
У Клавдия в сцене «мышеловки» — «гнев политика, не же-
лающего выглядеть дураком»3. Дураков при датском дворе
нет. В спектакле Холла Полоний, седоватый господин с ре-
спектабельной бородкой, вовсе не был похож на суетливого
шута. Впрочем, он разыгрывал шута, когда это было ему вы-
годно, например в разговоре с Гамлетом. Репетируя роль
Полония, актер Тони Черч видел перед собой два прототипа
— знаменитого елизаветинского вельможу лорда Берли и
умнейшего из современных политиков Гарольда Макмил-
лана. Первый чиновник Дании, виртуоз политической инт-
риги, строил далеко идущие планы. Он собирался сделать
дочь датской королевой и с помощью сложной системы за-
претов и поощрений искусно сводил ее с принцем, чего ни
она, ни Гамлет не понимают.
1 Addenbrooke D. Royal Shakespeare Company, p.l29. Никто из пи-
савших о «Гамлете* 1965 года не вспомнил о «Гамлете» 1925 года, постав-
ленном Б.Джексоном и Эйлифом. Сходство образного строя, стиля и про-
блематики постановок было вызвано близостью обоих послевоенных по-
колений.
2 «Stage and TV Today», 1965, 30 Aug.
3 «Sanday Times», 1965, 22 Aug.
278
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
Критики замечали, что Полоний казался не отцом, а де-
душкой Офелии. Это объяснялось не возрастом актера (То-
ни Черч был ровесником Холла и учился одновременно с
ним в Кембридже), но последовательно осуществленной ре-
жиссерской идеей — стремлением подчеркнуть разрыв
между поколениями, пропасть, разделявшую отцов и детей.
Гамлет явился в этот мир казенной благоустроенности,
безукоризненных манер и безжалостных политических
манипуляций отнюдь не из средневекового Виттенберга,
но из аудиторий современного Оксфорда, Кембриджа или
какого-нибудь нового красно-кирпичного университета.
Длинный, тощий, неловкий мальчик в огромных очках, с
копной соломенных волос, причесанных под Битлз, оде-
тый в потертый черный макинтош, с красным шарфом,
болтающимся вокруг тонкой шеи, — таков был принц
Датский, фотографически точный портрет постосборнов-
ской молодежи. Ян Котт, чьи идеи повлияли и на эту по-
становку Холла, писал под впечатлением игры Дэвида
Уорнера: «В Кембридже я встречал много старшекурсни-
ков, в точности похожих на этого Гамлета даже физиче-
ски. Они не королевские дети, но сознают, что унаследо-
вали мировые проблемы. Для меня, иностранца, было
удивительно наблюдать этих мальчиков, таких высоких,
совсем некрасивых, любящих сидеть на полу, носить
одежду, которая им велика, решившихся во всем быть не-
формальными»1.
В другой своей статье о «Гамлете», той, под воздейст-
вием которой находился Холл, польский критик приводил
слова Выспянского о принце Датском: «Бедный мальчик с
книгой в руках» — и добавлял, что весь вопрос в том, ка-
кие книги держат в руках Гамлеты разных эпох и поколе-
ний. Во времена Шекспира принц, без сомнения, читал
Монтеня, во времена романтиков — «Вертера», в эпоху
Выспянского — Ницше; продолжая игру, можно сказать,
что Гамлет Оливье изучал Фрейда, Гамлет Барро — Сарт-
ра, Гамлет Высоцкого — стихи самого Высоцкого. Бывали,
впрочем, Гамлеты, ничего, кроме газет, не читавшие.
Что же читал Гамлет Дэвида Уорнера, какую книгу
держал он в руках, потешаясь над мнимой глупостью
старшего поколения? Критики предположили, что это был
том Маркузе, одного из кумиров западной молодежи 60-х
годов, которому было суждено стать главным идеологом
леворадикальной революции 1968 года. Если критики не
1 Kott J. Shakespeare Our Contemporary. L., 1965, p.299.
279
Питер Холл и «шекспировская революция» 60-х годов
ошиблись и в руках у этого английского Гамлета 1965 года
был действительно «Эрос и цивилизация» или «Одномер-
ный человек», то он сделал из этих книг совсем иные вы-
воды, нежели многие его ровесники на континенте. «Вели-
кий Отказ» он понял как отказ от всякого участия в жизни
мира отцов, отравленного политикой, которая всегда есть
ложь. «Этого Гамлета, — писал Ян Котт, — больше нель-
зя отнести к «рассерженным молодым людям», он остается
невовлеченным так долго, как только может»1.
В сцене с сыном огромный Призрак (его изображала
гигантская кукла в колышущихся одеждах) угрожающе
нависал над Гамлетом, требуя и повелевая. Дух принадле-
жал к властительному миру отцов, его веление толкало
Гамлета к действию, которое с неотвратимостью влекло за
собой — Гамлет твердо это знал — ложь и кровь, ибо в
Эльсиноре человеческое деяние узурпировано мироуст-
ройством и действующий Гамлет принадлежит уже не се-
бе, а миру, который ему ненавистен.
Вот почему Гамлет — Уорнер отказывался исполнять
волю отца: таков был его сознательный выбор. Его апатия
оказывалась не столько болезненным состоянием души,
сколько философией жизни.
«В последние пятнадцать лет на Западе, — говорил
Питер Холл, комментируя спектакль, — молодежь, осо-
бенно интеллигентная, теряет импульсы, которые были у
всех поколений молодежи. Можно участвовать в марше
протеста против атомной бомбы, а можно не участвовать.
Можно переспать со всеми знакомыми девицами, но это
необязательно. Можно принимать наркотики, можно
обойтись без этого. Есть чувство, что все — один черт, раз
над нами грибообразное облако. И политика — это игра и
ложь в нашей стране или в диалоге Запада с Востоком, ко-
торый тянется непрерывно без всякого толку. Эта отрица-
ющая реакция на все внушает глубокий страх»2. .
Холл размышляет о молодежи, наблюдая ее со сторо-
ны, Дэвид Уорнер сам был частью поколения детей-цве-
тов, лозунгом которого было: находиться вне общества,
созданного отцами, отрясти со своих ног прах мира поли-
тики, какой бы она ни была, левой или правой.
Для них сказать «нет» истеблишменту означало отка-
заться играть по его правилам, в том числе и по правилам
борьбы с ним. Уорнер, один из «красно-кирпичных» акте-
1 Kott.J. Shakespeare Our Contemporary, p. 299.
2 Theatre at Work. L., 1967, p.163.
280
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
ров 60-х годов, говорил с молодой частью публики на ее
собственном языке.
Когда этот долговязый принц-студент с угрюмым зло-
радством находил очередное подтверждение гротескной
бессмысленности эльсинорского существования, моло-
дежь, заполнявшая зал Королевского Шекспировского те-
атра, смотрела на мир его глазами. Когда он медленно, с
нарочитой, преувеличенной отчетливостью произносил
свои монологи, пытаясь проверить, взвесить, испытать
значение каждого слова, внести смысл и логическую яс-
ность в мучивший его душевный хаос, молодой зал узна-
вал в этом Гамлете себя и отвечал ему пылким восторгом,
обнаруживать который вовсе не было в его привычках.
Уорнер мгновенно стал популярен, как «Битлы» и Мик
Джаггер. Толпы школьников и студентов ждали его у ар-
тистического входа. Длинные очереди, состоявшие сплошь
из молодежи, опоясывали театр, ночи напролет выстаивая
в надежде получить билет на «Гамлета», пьесу того самого
медоточивого классика, который со школьных времен ка-
зался им образцом стариковского занудства.
Можно было упрекать — и многие это делали — Холла
и его актеров в модернизации, но редко когда прежде, по
/райней мере в Англии, театр Шекспира с такой прямотой
и политической страстностью кричал о тупиках и надеж-
дах своего времени. Искусство, говорившее о человеке,
который выбрал неучастие в недостойной жизни, тем не
менее в жизни участвовало, делая все, что от него зависе-
ло, чтобы она, эта жизнь, стала чуть более достойной
«красы Вселенной и венца всего живущего».
В конце, перед лицом близкой смерти, Гамлета вдруг
охватывала лихорадка действия. С невесть откуда взяв-
шейся жестокостью он вцеплялся в горло Лаэрту и мсти-
тельно выливал яд в ухо Клавдию: пусть убийца умрет той
же смертью, что и его жертва.
Вспышка болезненной энергии тут же проходила. Гам-
лет — Уорнер умирал улыбаясь. Была ли то улыбка облег-
чения — сброшена наконец ноша долга — или насмешка
над собой, принявшим напоследок условия игры, которые
так долго и бесполезно старались ему навязать? Критики
по-разному трактовали эту странную, какую-то феллини-
евскую улыбку Гамлета. В любом случае он встречал
смерть как «исход желаннейший».
В финале звучали сиплые трубы Фортинбраса. С при-
ходом новой власти в Дании мало что менялось. Рядом с
юными варварами, сменившими старых политических
281
Питер Холл и •шекспировская революция» 60-х годов
лис, вставало новое поколение «секретарей». Молодой, не
старше Гамлета, Озрик в последних сценах занимал место
покойного Полония. Даже костюм его был точной копией
Полониева. Как сказал по этому поводу Тони Черч, «мир
Полония сохранялся»1.
«Не знаю, как вы, — заметил Питер Холл, — но я бы
не слишком хотел жить в Дании при Фортинбрасе»2.
«Гамлет» и «Война Роз» стали кульминацией всей
жизни Питера Холла, плодом счастливого взлета его ис-
кусства, сосредоточившего в себе важнейшие обществен-
ные влияния и театральные идеи 60-х годов. В 1965 году
имя Холла было таким же символом нового поколения ан-
глийской сцены, как имя открытого им актера.
Дэвид Уорнер пережил тогда дни национальной славы.
Такой любви англичан, особенно молодежи, не знал ни
один актер драматического театра, разве что Лоренс
Оливье в конце 30-х и в 40-е годы. В героической победо-
носности стиля Оливье выразил себя, дух предвоенных и
военных лет; в сценических образах Уорнера, неотдели-
мых от склада его собственной личности, запечатлен один
момент в истории душевной смуты его современников, пе-
реходный момент между двумя бунтами — истерическими
инвективами «рассерженных» и разрушительным акти-
визмом молодежных волнений 1968 года, которые не мог-
ли не отозваться в «спокойной» Англии. Это состояние
«экзистенциальной паники» и обессиливающей апатии,
определившее духовную жизнь многих молодых людей се-
редины 60-х годов, сравнительно быстро миновало, а с
ним «ушел поезд» Дэвида Уорнера, развеялась в пыль его
невиданная слава. Актер сразу как-то потускнел и, в сущ-
ности, исчез из большой истории театра и кино, хотя и на
сцене, и на экране он продолжал появляться. У него не
было ни силы таланта, ни мощного профессионализма Ло-
ренса Оливье, способного мгновенно находить общий язык
с новыми поколениями и решительно менять строй своего
искусства. В исторической памяти британской сцены Дэ-
вид Уорнер остался как сверхъяркая звезда, вспыхнувшая
в начале 60-х годов и почти сразу же угасшая: жизни ей
было отпущено всего-то три года. Такое нередко бывает на
эстраде, но иногда случается и на сцене драматической.
В противоположность Уорнеру Питер Холл только на-
чинал тогда свой путь в искусстве. Многое, очень многое
1 Players of Shakespeare. I. Cambridge, 1985, p.l08.
2 Theatre at Work, p.l63.
282
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
ждало его впереди — десятки спектаклей на драматической
и оперной сцене в Нью-Йорке, Байрейте, Глайндборне, в
лондонском Национальном театре, которым он руководил
пятнадцать лет, и в собственной труппе, которую он создал,
покинув воздвигнутое у моста Ватерлоо гигантское здание
Королевского Национального театра с его тремя сценами.
Он будет ставить Эсхила, Чехова, Пинтера, Моцарта, Ваг-
нера и, разумеется, Шекспира. В его спектаклях будут иг-
рать Джон Гилгуд, Ральф Ричардсон, Пол Скофилд, Джуди
Денч, Иен Маккеллен, Дастин Хоффман.
Но все это будет уже не в Стратфорде. Холл, создатель
новой эпохи в истории Шекспировского театра, оставит
Стратфорд всего через три года после триумфа «Гамлета»
и никогда туда более не вернется.
Причиной его ухода был не полупровал «Макбета» со
Скофилдом (1967), как полагали некоторые недоумевавшие
критики. Причиной не была и болезнь, развившаяся у него
после невероятного напряжения всех этих лет в Стратфорде.
Как обычно, он принял единственно верное решение.
Он ушел вовремя. В его жизни — ив истории английского
театра — закончился важный и чрезвычайно цельный пе-
риод. Задачи, которые он ставил перед собой в Стратфор-
де, были выполнены. Он чувствовал, что исчерпан был
круг театральных идей, родившихся на стратфордской
сцене в начале десятилетия. Один из творцов шекспиров-
ского стиля 60-х годов Питер Брук стремительно двигался
дальше — к театру жестокости, безжалостным гротескам
«Марата-Сада» и антимилитаристическому хэпенингу.
Можно ли было еще несколько лет назад представить себе
все это на подмостках Шекспировского театра?
Умонастроение радикальной молодежи, в которой Холл
готов был видеть если не свою социальную опору, то уж, во
всяком случае, свою публику, быстро эволюционировало в
сторону политических идей самого крайнего свойства.
Ни первое, ни второе, ни театральный авангард, ни
политический экстремизм не привлекали Холла. Он всег-
да, как мы знаем, стремился не разрушить, а обновить
традицию — на этом строилась и его внутритеатральная
политика, и его режиссерская эстетика. «Гамлет» был в
его глазах крайним пределом современной свободы интер-
претации, за которым начинался режиссерский произвол.
Теперь, в конце 60-х и в 70-е годы, он увидел свой долг
в том, чтобы уберечь театральную традицию от опасных
посягательств сверхконцептуалистской режиссуры, защи-
тить творения классиков от модернизирующих толкова-
283
Питер Холл и «шекспировская революция» 60-х годов
ний, выступить на стороне культуры, разрушаемой, как
ему казалось, всякого рода экстремистами.
Постепенно укреплявшийся в нем эстетический, а затем
и политический консерватизм (отнюдь не в нашем, бран-
ном, а в британском, вполне положительном значении сло-
ва), столь помогавший его «пути наверх», был вполне иск-
ренней, более того — по-своему благородной позицией. Она
составила основу его программы в Национальном театре, и
Питер Холл стремился последовательно ее осуществлять.
Когда в 1976 году Холл репетировал в Национальном
театре своего второго «FaivuieTa»i он говорил актерам, что
их и его, режиссера, задача состоит в том, чтобы смиренно
служить классическому тексту, безропотно «умереть» в
нем, отвергнув любого свойства модернизацию, стремить-
ся передать всю полноту содержания мирового шедевра.
Против всего этого нечего было возразить, если бы
только в результате долгих и честных усилий на сцене На-
ционального театра не появилось произведение тяжело-
весное, бесформенное, инертное, должно быть, милое сер-
дцу школьных педантов, но наводившее тоску на зрите-
лей, которые при всем почтении к «настоящему», «не-
искаженному» Шекспиру перестали на него ходить.
Было бы, разумеется, несправедливо так уж прямо
связывать призывы хранить верность классику с тем, что
Брук называл «мертвым театром». И все же неудача опы-
та была предрешена. Она с ясностью показала иллюзор-
ность надежд представить классическое творение «как оно
есть», «как оно написано». Намеренный — из самых луч-
ших побуждений — отказ от интерпретации тоже есть ин-
терпретация, обреченная при этом в современном театре
на эстетическое бесплодие.
В одной статье начала 60-х годов Холл рассказал, как
однажды в Стратфорде к нему подошла некая старая леди
и сказала следующее: «Мне ужасно интересны ваши по-
пытки сделать Шекспира живым для нашего времени, но
не думаете ли вы, что вам следует время от времени уст-
раивать специальные представления для колледжей и
школ, чтобы показывать то, что Шекспир на самом деле
хотел сказать?» «А что же Шекспир на самом деле хотел
сказать?» — спросил Холл. «Все мы это знаем, не так ли?»
— не без раздражения возразила старая леди1.
В 1963 году Холл иронизирует над простодушием ста-
рой леди, в 1976-м он, по существу, готов разделить ее
1 Royal Shakespeare Theatre Company. L., 1964, p.41.
284
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
точку зрения: эволюция, не столь уж нехарактерная для
постаревших «молодых львов» 60-х годов.
Конечно, провалов, подобных «Гамлету» 1976 года, у
Питера Холла было немного. Репутация профессионала
высокой пробы сохранялась за ним на протяжении всей
его жизни в театре.
Но никогда режиссерские труды Холла не значили так
много для современной культуры и современной жизни,
как его шекспировские постановки 60-х годов, открывшие
так много важного людям, теснившимся в темноте Страт-
фордского театра, — не только в них самих, но и в класси-
ке, величие которого измеряется способностью быть зер-
калом движущегося времени.
Вот почему достигший всех мыслимых почестей и на-
град, давно снискавший всемирную славу мастер так часто
— об этом свидетельствуют его опубликованные дневники
— возвращается мыслью к Стратфорду начала 60-х годов.
Возвращение это вызвано не одной ностальгией по ушед-
шей молодости, но сознанием непреложного факта: то, ра-
ди чего он, Питер Холл, пришел в искусство, — свою,
громко говоря, историческую миссию, он исполнил имен-
но тогда, в 1963 и 1965 годах.
ОН БЫЛ ЗАБАВНЫМ
Сэр Лоренс Оливье пошел смотреть «Оглянись во гне-
ве», когда вокруг пьесы Джона Осборна и спектакля «Рой-
ял Корта» поднялась буря негодования и восторга и стало
ясно: 8 мая 1956 года в английском театре что-то случи-
лось. В том, что говорили поклонники и противники «сер-
дитой» молодежи, Оливье смутно чувствовал опасность,
нависшую над ним и его поколением, над созвездием ве-
ликих актеров, которые достигли высшей точки своей те-
атральной судьбы и, казалось, безраздельно властвовали
над умами английской публики.
Оливье отправился в «Ройял Корт», как в стан врага.
Ничего, кроме отвращения, он на спектакле не почувство-
вал. И он был в этом не одинок. Немногие смогли сразу
оценить масштаб события. Надо было быть Кеннетом Тай-
неном (пылким брехтианцем, который вскоре сделался
постоянным сотрудником «Плейбоя» и одним из авторов
эротического представления «О, Калькутта!»), чтобы пуб-
лично заявить: он никогда не сможет влюбиться в женщи-
ну, которой не нравится «Оглянись во гневе». Большинст-
во известнейших людей театральной Англии испытали в
«Ройял Корте» то же, что Оливье, — разочарование и раз-
дражение. Впрочем, сходные чувства вызывали у них и
Брехт, и — позже — абсурдисты. Брехт, Беккет и Осборн
казались чудовищем о трех головах, которое вырвалось на
подмостки из самой жизни, чтобы сокрушить все, что свя-
щенно для британской культуры.
Мягкосердечный и благовоспитаннейший эдвардианец
Джон Гилгуд с несвойственной ему резкостью назвал «В
ожидании Годо» «отталкивающей пьесой», обвинил «Но-
сорогов» Ионеско «в бесконечном повторении одного и то-
286
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
го же тезиса», а получив в 1958 году предложение сыграть
«Конец игры», ответил: «Некрасиво притворяться, будто я
хочу играть пьесу, если меня от нее тошнит»1.
Примерно так же он и его друг Ральф Ричардсон отзы-
вались о пьесе Осборна и спустя много лет горько жалели,
что были слепцами и «старыми шляпами», а их путь к со-
временной драме оказался столь долгим.
Лоренс Оливье тоже мог бы пожать плечами по поводу
испорченных вкусов молодежи и постараться забыть о бес-
связных инвективах неврастеника Джимми Портера. Но
что-то продолжало его тревожить, тем более, что защит-
ником Осборна и его пьесы был не только Тайней, зло-
язычный критик «Обсервера», доставивший актеру и его
великой жене много неприятных минут, но и почтенный
Харольд Хобсон, писавший для еще более почтенной
«Санди Таймс». И Лоренс Оливье снова отправился в
«Ройял Корт». На этот раз его спутником был Артур Мил-
лер, который в антракте сказал: «Нет, Ларри, вы не пра-
вы, это великая вещь». «Теперь, — писал в мемуарах
Оливье, — я и сам видел, что это так, и готов был стук-
нуть себя по лбу за недостаток чуткости»2.
Но, конечно, сколь бы высоко актер ни ценил мнение
Миллера, глаза у него открылись в силу внутренних при-
чин.
В годы своей театральной молодости Оливье слышал, с
каким трепетом актеры старшего поколения говорили о
великом Ирвинге, именуя его не иначе как Стариком. Мо-
лодой Оливье вдруг ощутил уколы ревности. «Я поклялся
себе, — вспоминал он через много лет, — истребить, из-
гнать из сознания публики всякую память о Старике. Я
решил сам стать Стариком. Пусть подражают мне через
50 лет после моей смерти»3.
В книге Оливье иронизировал над своими амбициями,
в жизни он с воодушевлением следовал им. Послевоенное
десятилетие стало эпохой его величайшей славы. Один
триумф следовал за другим — Ричард III, Эдип, Лир,
Макбет, Тит Андроник... Первый актер Великобритании,
он сделался национальным мифом, символом британской
культуры и британского духа. Он стал Стариком. Верши-
на была достигнута, можно было удовлетворенно огля-
нуться на пройденный путь и предаться сочинению мему-
1 Brandeth G. John Gielgud. A Celebration. L., 1984, p. 134.
2 Olivier L. Confessions of an Actor. L., 1982, p. 180.
3 Olivier L. On Acting. L., 1986, p. 96.
Он был забавным
287
аров, как это сделал Гилгуд. И тут, на вершине славы, Ло-
ренса Оливье, по его признанию, настигла скука. Сущест-
вование в ранге живого классика и национального мону-
мента противоречило его авантюрной натуре. Кроме того,
истончался, расползался по швам взрастивший его как ху-
дожника мир героических ценностей предвоенных и воен-
ных лет. Оливье до конца дней оставался патриотом и
твердо верил в «британские идеалы». Но он не мог не чув-
ствовать, что пламенная патетика, которой полны были
монологи его блистательно-воинственных героев, блекла и
переставала волновать публику, да и вдохновлять его са-
мого. Это было началом кризиса, охватившего всю его — и
сценическую, и личную — жизнь. Сам того еще не пони-
мая, он стоял на пороге обновления. Когда он смотрел
«Оглянись во гневе», его искусство было готово к переме-
нам, хотя внешне они и застали его как бы врасплох.
И Оливье подошел к Осборну и спросил ошеломленно-
го драматурга, не напишет ли он что-нибудь для него, Ло-
ренса Оливье.
Драматурга и актера разделяла пропасть. Оливье в
глазах Осборна олицетворяй! все то, что он проклинал, над
чем глумился в своих мемуарах и пьесе, — мир британ-
ских святынь и ритуалов. Лишь в одном «разгневанный»
драматург и великий артист сходились — в ностальгиче-
ской нежности к старому мюзик-холлу, простодушно-гру-
боватому искусству, доставшемуся нашему веку от викто-
рианских времен. Тут Осборн, при всей его демонстратив-
ной ненависти к британским традициям, обнаруживал
свою в них укорененность. В несвойственном его желчно-
му перу сентиментальном стиле он вспоминает о вечерах,
проведенных в провинциальных «холлах», пересказывая
непристойные шуточки старого комика Чики Чапи, кото-
рый, по словам драматурга, повлиял на него больше, чем
Бертольт Брехт, — что бы ни писали критики. Совершен-
но в том же диккенсовском тоне Лоренс Оливье говорил о
мюзик-холльном комике времен его молодости — Сиде
Филде. Это имя он называл среди тех, кто определил его
вкусы.
Когда Оливье заговорил с Осборном, у того в голове
уже складывалась идея пьесы об актере мюзик-холла, и
неожиданно для себя он ответил согласием.
Детский ригоризм ройял-кортовской молодежи захо-
дил так далеко, что они были готовы отказаться от услуг
великого актера — тем более, что скоро ощутили на себе
его мертвую хватку: он потребовал для себя главную роль
288
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
вместо предназначавшейся ему вначале роли отца Арчи,
старого комика; ему надо было добиться роли и для Вивь-
ен Ли, которой в «Комедианте» решительно нечего было
делать. Пусть ей дадут роль старухи-матери Арчи, а если
красавица Вивьен никак к этой роли не подходит, пусть
она играет в гуттаперчевой морщинистой маске. Вряд ли
эта бессмысленная идея исходила от самого Оливье; он
признавался, что в работе над «Комедиантом» находил
убежище от трудностей личной жизни: вероятно, это было
предложением самой актрисы. И Оливье не стал на нем
настаивать — быстро отступился.
До начала репетиций Осборн и Джордж Девин, руко-
водитель молодой труппы «Ройял Корта», были готовы по-
рвать с Оливье, и лишь вмешательство человека, который
давал им деньги, главы знаменитой фирмы «Маркс и
Спенсер», предотвратило этот эффектный, но губитель-
ный для судьбы их труппы и для истории английской сце-
ны шаг.
Нужно было очень внимательно следить за актерской
судьбой Оливье — вряд ли она так уж интересовала осбор-
новцев, — чтобы понять, что, в сущности, он рожден для
роли Арчи Райса, что мюзик-холл — истинная стихия
знаменитейшего из трагиков, что влечение к эксцентрике
и гротеску сопровождало Лоренса Оливье всю его жизнь.
Молодежь «Ройял Корта» не могла видеть его балаганного
сэра Тоби из «Двенадцатой ночи». Сыгранный в тот же
год, что и Гамлет, вечно пьяный дядюшка графини Оли-
вии, по словам критика, «состоял из одних шутовских
трюков и комических падений». Сомнительно, чтобы ро-
весники Осборна сидели в зале «Олд Вика» на представле-
нии «Генриха IV», когда по сцене брела, с трудом держась
на тоненьких ножках, высохшая, почти невесомая фигур-
ка судьи Шеллоу — малейшее дуновение ветра, казалось,
может унести его вместе с осенней листвой. Мало кто мог
узнать в нем огненно-рыжего, оглушительно хохочущего
и рвущегося в бой Генри Перси: в «Генрихе IV» Оливье иг-
рал обе роли. В том же «Олд Вике», вслед за «Эдипом» Со-
фокла с Лоренсом Оливье в главной роли, шла комедия
Шеридана «Критик», в которой Оливье, громоздя один
фарсовый трюк на другой, играл придурковатого теат-
рального рецензента мистера Пуфа. После мрачнейшего
Эдипа актер внутренне нуждался в комическом катарсисе,
немедленном целительном погружении в стихию дерзкого
фарса. Оказавшись в мире балагана, гротеска, гуммозных
носов и цирковых кульбитов, он словно испускал вздох
Он был забавным
289
облегчения и начинал резвиться как рыба, наконец-то по-
павшая в свою стихию.
Теперь, в середине 50-х годов, когда высокие слова и
героические чувства начали отдавать бутафорией — даже
в глазах людей, прежде к скептицизму не склонных, —
тяготение Оливье к освобождающей и трезвой эксцентри-
ке стало непреодолимым. Мюзик-холльные сцены «Коме-
дианта» оказались ему нужны как глоток свежего воздуха
— оттого он так ухватился за эту роль, можно сказать —
вцепился в нее с почти неприличной жадностью.
Конечно, горемыка Арчи Райс не похож на какого-ни-
будь мистера Пуфа, а пьеса Осборна — на жизнерадост-
ную комедию. За бытовыми неурядицами и профессио-
нальными провалами семейства Райсов встает образ стре-
мительно разваливающейся старой Англии, которую ав-
тор с желчным злорадством провожает в небытие — туда
ей и дорога.
Когда Арчи взывает с подмостков: «Не слишком-то
хлопайте, леди, наш дом совсем обветшал», — всякому
понятно, что речь идет о дряхлости Британии. Этот соци-
альный смысл роли Лоренс Оливье передавал с обычной
своей профессиональной точностью и с новой для него бес-
пощадностью. В полном согласии с пьесой актер играл Ар-
чи Райса как скверного, «вшивого», по выражению
Оливье, комедианта, чьи лучшие времена давно прошли
— если вообще они когда-нибудь были.
Глаза Арчи на подмостках были тусклы, грим — аля-
поватым, голос — надтреснутым, движения — автомати-
ческими. Но таинственным образом сквозь маску «вшиво-
го» актера, сыгранного актером великим, проступали
вдруг черты Сида Филда или Дэна Лено — национальных
кумиров былых времен. Все, кто был в зале «Ройял Кор-
та», вспоминали о лучших днях старого, викторианского
мюзик-холла, любовь к которому когда-то объединяла ан-
гличан — от лондонских денди до разносчиков газет. Сот-
ни раз критики и мемуаристы описывали, с какой победи-
тельной и непринужденной грацией Оливье напевал свои
песенки и отбивал чечетку.
За тем, как Оливье «работает» на подмостках, ревниво
и восхищенно следили из зала его коллеги по ремеслу: они
могли точнее всех оценить уровень его искусства. «Мне
казалось, — говорила Дороти Тьютин, вступавшая тогда в
прекраснейшую пору своей театральной судьбы, — он де-
лал эту роль ногами. От начала до конца он двигался по
сцене в одном ритме, как какой-нибудь одинокий джаз-
13
290
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
мен, и каждая перемена позы, каждое шарканье по полу
имели свой такт. Его ноги отбивали ритм его души, ритм
менялся, трансформировался, складываясь в чудесный и
протяженный во времени рисунок, который мог передать
силу, тонкость, обаяние — все через ритм его ног»1.
Главу своих воспоминаний, посвященную «Комедиан-
ту», Оливье назвал «Прорыв». Он не был больше Стари-
ком. Он говорил с молодежью «Ройял Корта» на одном те-
атральном языке. Чужая территория была захвачена, по-
корена и колонизирована. Не без ехидства он отмечал про
себя: «Я умею делать то, что умеют они, а то, что умею
делать я, — они не умеют»2.
Искусство Оливье после «Комедианта» стало иным —
как, быть может, и его взгляд на мир. Снимаясь в фильме
«Ученик дьявола», он никак не мог заставить себя сделать
то, чего требовал от него режиссер. Тот всего лишь хотел,
чтобы Оливье в проверенных «героических» приемах сыг-
рал еще одного доблестного британского генерала. Раньше
это не стоило бы актеру ни малейших усилий. Но после
«Комедианта» он не мог играть, как прежде.
В последующие годы Лоренс Оливье, по его словам, ни
о чем не мечтал больше, чем о роли, в которой смог бы
развить успех «Комедианта». Однажды, уже на закате его
театральной судьбы, эта мечта готова была исполниться. В
1970 году у Кеннета Тайнена, который был тогда «драма-
тургом», то есть завлитом Национального театра и глав-
ным советником Оливье, возникла, как обычно, смелая и
безошибочная идея — поставить на сцене Национального
театра старый американский мюзикл «Парни и куколки»,
популярный лет двадцать назад. Сэру Лоренсу, только что
ставшему бароном Брайтонским, предназначалась роль
короля чикагских гангстеров, Натана Детройта. Идея
привела шестидесятитрехлетнего лорда в восторг. Роль
обаятельного бандита, полная шлягеров и эффектных тан-
цев, манила его чрезвычайно. «Я был так счастлив этой
работой, — писал он, — как не был счастлив в театре уже
целую вечность»3.
О Гамлете или Лире Оливье никогда не говорил в то-
нах столь экстатических.
Оказавшись в Нью-Йорке, Оливье стал брать уроки
американского произношения с «чикагским» акцентом —
1 Tanitch R. Olivier. L., 1985, р. 117.
2 Olivier L. On Acting. L., 1986, p. 148.
3 Olivier L Confessions of an Actor, p. 242.
Он был забавным
291
таким мелочам он всегда придавал значение. Натан Де-
тройт должен был говорить на сцене как настоящий жи-
тель Чикаго, и не вообще Чикаго, а тех его кварталов, где
обитают гангстеры, и не вообще гангстеры, а гангстерская
«аристократия». В Лондон из Штатов были выписаны спе-
циалисты по чечетке, и Оливье вместе с другими актера-
ми без устали учился танцевать в точности так, как тан-
цуют американские актеры. Все актеры, и Оливье в их
числе, проходили специальный курс пения. Джеральдин
Маккюэн, которой Оливье предложил главную женскую
роль Аделаиды, брала уроки шесть месяцев. Однажды
Оливье предложил ей попробовать спеть вместе с ним зна-
менитый дуэт «Попроси меня». «Мы спели этот номер
вместе, — вспоминала актриса, — и, к великому моему
удивлению, оказалось, что он уже приготовил всю роль.
То, что он показал, было настоящим чудом. Все шло к
сенсации. Я поняла, почему он так хотел делать это»1.
Все было готово к началу репетиций. И в этот момент
Совет управляющих Национального театра, даже не по-
ставив Оливье, основателя и директора театра, в извест-
ность, решил прекратить работу над мюзиклом. Совет со-
слался на состояние здоровья Оливье, внушавшее опасе-
ния (что было правдой). Его болезнь могла сорвать пре-
мьеру и тем нанести театру финансовый ущерб. Оливье
был безутешен. Решение Совета он переживал как вели-
чайшее в его жизни предательство. Он назвал решение
«изменнической акцией» — в торжественном стиле мо-
нарха, узнавшего о заговоре. Отмену «Парней и куколок»
он воспринял как удар, направленный лично против него.
У него опустились руки. Именно тогда, в июне 1971 года,
он записал в дневнике: «Решил не оставаться надолго —
9-й год»2.
Речь шла об уходе из Национального театра, которым
он руководил с 1963 года.
Боль, которую испытал Оливье и которую нельзя не
почувствовать, читая его «Исповедь актера», написанную
спустя годы после этой истории, была столь велика имен-
но потому, что в мюзикле, как прежде в простодушно-ве-
селом искусстве британских «холлов», могла открыться
самая суть его художественной личности. Никогда вели-
кие классические роли не давали ему такого почти что
физического ощущения счастья, как «вшивый» комедиант
1 Lewis Р. The National. L., 1990, р. 47.
2 Ibid., р. 246.
13*
292
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
Арчи Райс и чикагский уголовник Натан Детройт. Прини-
маясь играть эти роли, он с наслаждением сдирал со своего
лица маску трагического героя — она летела в одну сторо-
ну, котурны — в другую, — и всей душой отдавался воль-
ному искусству комедианта и эксцентрика1.
Однажды, на вечере памяти Джорджа Девина, когда
актеры сидели в полутемном зале «Ройял Корта», откуда-
то из задних рядов к ним вдруг выбежал Оливье в клоун-
ском гриме Арчи Райса и воскликнул: «Не правда ли, это
я сам?» Кажется, нет ни одного биографа Оливье, который
не пересказал бы этот эпизод. Режиссер Уильям Гаскилл,
начинавший в «Ройял Корте» и затем пришедший к
Оливье в Национальный театр, вспоминает этот случай и
добавляет: «Да, это был он сам: та маска бессердечного
клоуна, который составляет часть Ларри Оливье»2.
(Несколько неожиданный эпитет следует при этом от-
нести не столько к нравственным качествам актера,
сколько к свойству его сценического стиля.)
Может показаться странным, с каким упорством акте-
ры, режиссеры и критики, принадлежавшие к разным по-
колениям английского театра, преданно любя Оливье,
восхищаясь его искусством, отказывали ему в даре траги-
ческого актера. Старая актриса Сибил Торндайк замети-
ла, что у Оливье нет способности передавать (она вырази-
лась — «делать») трагическое страдание. В противополож-
ность погруженному в себя Гилгуду он слишком экстра-
вертен, слишком увлечен потоком жизни, поглощен жиз-
ненной борьбой, чтобы проникнуть в мир трагедии, требу-
ющей величайшей внутренней сосредоточенности. По на-
туре Оливье, считала Торндайк, скорее, актер комиче-
ский. Примерно о том же говорили такие несхожие между
собой люди, как критик Джеймс Эйгет и постановщик
«Оглянись во гневе» Тони Ричардсон3.
С чуткостью профессионалов они смогли ощутить не-
что существенное в творческой природе Оливье.
Джон Гилгуд в своем искусстве оборонялся от мира,
враждебного поэзии и душевной утонченности, скажем
даже — культуре. Его сценические создания были испол-
нены какого-то лирического испуга перед жизнью. Сама
1 Когда незадолго до смерти его попросили сочинить себе эпита-
фию, он, создатель Гамлета, Макбета, Кориолана, в шутку, но и не впол-
не в шутку, предложил написать на своей могиле: «Он был забавным».
2 GourlayJ. Olivier. L., 1969, р. 175.
3 Ibid., р. 22, 28, 104, 167.
Он был забавным
293
его одинаковость в разных ролях — способ самосохране-
ния и самозащиты. У героев Пола Скофилда, актера бру-
ковской школы, при всей поэтической мягкости его стиля,
на дне души скрыто упорное несогласие с миром, стоиче-
ская твердость в противостоянии ему.
Трагический театр XX века по преимуществу говорит
о поражении человека или, по крайней мере, об особого
рода духовной силе, которую в этом поражении, в осозна-
нии его неизбежности человек находит.
Искусство и мирочувствие Лоренса Оливье эпохи его
зрелости основаны на полном доверии к полю действия
утверждающей себя творческой энергии. Он — владыка
жизни, победоносно в нее вторгающийся, агрессивно ее
покоряющий. Героическое в искусстве Оливье рождалось
не из трагического сопротивления неизбежности, но из
мощного напряжения творческой воли, сражающейся за
жизненное пространство, которое должно в конце концов
сдаться на милость победителя, как завоеванная земля,
как покоренная женщина.
Этому простодушному и величественному актерскому
восторгу перед явленным чудом творения, этому порыву к
беспредельному расширению границ своего «я», этой за-
хватывающей радости театральных метаморфоз противо-
стояло только одно — собственное тело актера.
Читателей «Исповеди актера» может покоробить, как
часто Оливье пускается в подробные описания своих те-
лесных недугов, особенностей своего организма, как долго
рассуждает о своей сексуальной жизни. Но это не старче-
ски-пугливое внимание к несовершенству тела, это озабо-
ченность творца материалом своего искусства: так скульп-
тор рассуждает о свойствах мрамора, а художник — о хи-
мическом составе красок.
Оливье не любит свое тело, ограничивающее его боже-
ственную жадность — сыграть все, превратиться во все,
стать всем. Ему казалось, что он недостаточно высок — и
он носил обувь на особых подошвах; он считал, что его но-
ги слишком тонки, — и он надевал специальные толщин-
ки для бедер и икр; он терпеть не мог форму своего носа —
и поэтому редко обходился на сцене без гуммоза; он был
убежден, что тыльная сторона его ладоней уродлива —
тут уж ничего нельзя было поделать, и это страшно раз-
дражало его.
Всю жизнь он сражался со своим телом. Едва ли не
каждая его роль — особенно в поздние годы его театраль-
ной жизни — была торжеством и насмешкой над предела-
294
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
ми, положенными ему природой. Нас приглашали разде-
лить этот смех и это торжество — не только когда он вы-
ходил на сцену в комических ролях, но и когда играл
Отелло, Шейлока или Эдгара в «Пляске смерти».
Искусство Оливье, сама его личность были полны ви-
тальной энергии, действовавшей на зал чуть ли не гипно-
тически. Эта энергия исходила из каких-то глубин его
подсознания и без сомнения была круто замешена на
мощном «либидозном порыве» (как могли бы сказать, да и
говорили без умолку, поклонники Фрейда). Присутствие
этой завораживающей агрессивной силы чувствовали все,
кто находился в зрительном зале и на сцене, независимо
от возраста и пола, но в особенности, что нетрудно понять,
игравшие вместе с ним актрисы. В недавней телепередаче
об Оливье актриса Маргарет Лейтон, дама почтенных лет,
с блеском в глазах и дрожью в голосе вспоминала, как в
«Ричарде III» она, молодая актриса, стоя на противопо-
ложном от Оливье конце сцены, всем существом чувство-
вала исходившую от него вибрацию отчетливо сексуаль-
ного свойства и мгновенно всем существом на нее отзыва-
лась.
Дело, конечно, отнюдь не в том, что Оливье был
сверхэротичен, но в том, что биологическая энергия, со-
средоточенная в актерском искусстве, несет в себе, поми-
мо прочего, еще и сексуальное содержание, хотя к нему
никак не сводится. Пытаясь объяснить происхождение и
существо таинственной вольтовой дуги, возникавшей
между залом и сценой, когда на ней появлялся Оливье,
режиссер Джонатан Миллер писал: «Он генерирует то, что
актеры завистливо называют духом опасности. Этот дух
порабощает и пленяет тех, кто вместе с ним находится на
сцене, и тех, кто смотрит на него из зала. Это непростое,
даже мучительное ощущение: вы не можете сказать на-
верняка, что он собирается сделать в следующий момент.
Создается впечатление, что у него — бездонные запасы
энергии и решительности и из этих запасов он может из-
влечь неожиданные и часто пугающие интонации и жес-
ты. Результат тот, что он держит сцену и зал в состоянии
восхитительной настороженности, сообщая особую, пол-
ную риска, витальную силу событию, которое иначе каза-
лось бы вполне заурядным и предсказуемым»1.
Заключенный в искусстве Оливье «дух опасности» вы-
ражал не тревогу, не трагизм существования, а, напротив,
1 Tanitch R. Olivier, р. 155.
Он был забавным
295
бесконечное богатство и полноту жизни» уверенно завое-
ванной и жадно поглощаемой. Нет ничего более чуждого
трагическому мировоззрению, брезгающему чувственно-
природным в противовес духовному и нравственному: так
Гамлета просто тошнит от вида и запаха пульсирующей и
теплой плоти. Для комедии та же плоть — основа основ,
точка отсчета, абсолютная ценность, которой проверяют-
ся любые идеи духовного порядка. Оттого отношения ко-
медии с законами строгой морали традиционно складыва-
лись непросто.
«Дух опасности» — это победительная дерзость коме-
дианта, покусившегося передать на подмостках все краски
и звуки, все метаморфозы материи; это «бешенство рис-
ка», эта «отвага» в пастернаковском смысле — она нужна
актеру —
Чтоб играть на века.
Как играют овраги,
Как играет река,
Как играют алмазы.
Как играет вино.
Как играть без отказа
Иногда суждено.
Уильям Гаскилл говорил о протеически неуловимой
человеческой личности самого Оливье. Он только тень,
призрак — реальны, полны жизни и движения лишь его
создания: за ними, от него отделившимися, он следил с хо-
лодным любопытством естествоиспытателя, с отеческой
гордостью творца и английской внимательностью к стран-
ным и причудливым свойствам человеческой натуры. Его
не так уж занимало, хороши или плохи, добродетельны
или дурны его герои, — его увлекала единственность со-
зданного им лица.
Он не спешил выносить своим персонажам моральные
приговоры или политические оценки. Вообще интеллекту-
альная, «идейная» сторона жизни мало что для него зна-
чила. Кеннет Тайней с некоторым смущением признавал-
ся в дневнике, который вел во время репетиций «Отелло»:
«Не могу понять, есть ли у Л.О. общие идеи о чем бы то ни
было, кроме театра». «Я не имею представления о том, во
что он верит». Позже он добавил: «Может быть, это и к
лучшему?»1.
Как официальное лицо, первый лорд английской сце-
ны, глава Национального театра, Оливье должен был за-
1 Kathleen Tynan. The Life of Kenneth Tynan. L., 1988, p. 222.
296
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
ботиться о своей политической репутации, избегать в
спектаклях слишком острых тем, не касаться слишком
чувствительных струн.
Он долго не решался взяться за «Венецианского куп-
ца», боясь хоть чем-нибудь обидеть, как он выразился,
«моих любимых евреев». Но однажды Джоан Плоурайт
заметила, как ее муж, бреясь, строил перед зеркалом
странные гримасы. Она поняла, что Оливье примерялся к
шекспировскому персонажу. Шейлок к нему уже явился,
и отказаться от роли было теперь не в его власти.
На первых репетициях он предложил режиссеру Джо-
натану Миллеру ворох характерных деталей самого раз-
ного свойства. Шейл ок у, вспоминал потом Миллер, грози-
ла опасность превратиться в персонаж рождественской
пантомимы. Работа режиссера с Оливье состояла преиму-
щественно в том, чтобы отсекать лишнее, на что актер
всякий раз шел с великой неохотой. В конце концов оста-
лось немногое: «еврейский рот» Шейлока (Оливье создал
целую теорию о том, что самое специфическое в еврей-
ском лице — не нос, как принято считать, а особое строе-
ние рта с подвижными, чувственными губами1), кривая
трость с набалдашником, которую Шейлок беспрестанно
вертел в руках, ритуальное покрывало, которое он наде-
вал, отправляя погребальную службу по бежавшей дочери
— она предала, значит, мертва для него; черный шелко-
вый цилиндр, надетый поверх ермолки2.
Джонатан Миллер писал о детском удовольствии, ко-
торое Оливье находил и в этой трости, и в цилиндре, и в
набитом бумагами кожаном портфеле, который Шейлок с
величайшей почтительностью нес в сцене суда.
Чтобы хоть как-то возместить утрату множества мело-
чей, столь радовавших сердце актера, Миллер сделал ему
подарок. Услышав о том, что корабли его врага Антонио по-
гибли, Шейлок должен был пускаться в торжествующий та-
нец: образцом служил запечатленный кинохроникой по-
бедный танец Гитлера в Компьенском лесу, где Франция
подписала капитуляцию. Нет нужды говорить, что Оливье
1 Для роли Шейлока актеру сделали накладную челюсть, вполне,
как он считал, еврейскую по форме.
2 Действие пьесы перенесли в поздневикторианскую эпоху, в век
респектабельных коммерсантов и расслабленных денди, черных сюрту-
ков, векселей и биржевых газет, в мир Форсайтов, ненавистный Шейло-
ку и влекущий его туда, куда он страстно стремился попасть — с гибель-
ными для себя последствиями.
Он был забавным
297
немедленно ухватился за эту идею и с наслаждением пры-
гал по сцене «в инфернальной пляске триумфа».
Неутомимая погоня за театральными подробностями,
то смешными, то страшными, но в итоге складывающими-
ся в одно трагикомическое целое, занимала актера в «Ве-
нецианском купце» ничуть не меньше, чем судьба миро-
вого еврейства или вопросы о том, позволительно ли с мо-
ральной точки зрения вырезать фунт мяса у ближнего и
кто таков, собственно, Шейлок — мироед и кровопийца,
трагический герой или несчастная жертва исторических
обстоятельств, а также все прочие эстетические, полити-
ческие и нравственные проблемы, с которыми сталкивает-
ся театр, рискнувший поставить эту трудную пьесу Шекс-
пира.
Готовя Отелло в той интерпретации («Запад есть За-
пад, Восток есть Восток, и вместе им не сойтись»), кото-
рую режиссер Джон Декстер стремился осуществить с ха-
рактерной для театра тех лет наглядностью, Оливье мог с
полным основанием опасаться болезненной реакции за-
щитников прав черных. Была середина 60-х годов, когда
«черное сознание» во всем мире переживало бурный взлет
и не за горами были бунты в «цветных» районах Лондона.
Энтузиасты расового равенства были на страже, и всякое
подозрение в «культурном колониализме» вызвало бы
мгновенную реакцию. Ничего, однако, не последовало.
Напротив, известны случаи, когда деятели «черного дви-
жения» благодарили Оливье и демонстративно ему апло-
дировали. Отчасти это могло быть вызвано тем, что, без
всяких сантиментов относясь к шекспировскому мавру,
спектакль был тем не менее суров к белой цивилизации.
Важнее было, впрочем, иное: публика видела,,что Оливье
волновала вполне «беспартийная» задача — сотворить из
своего тела и духа дух и плоть другого человека, преобра-
зиться в него и заставить людей почувствовать, что этого
прекрасного и глуповатого негра актер любит как самого
себя.
Новорожденный и долгожданный Национальный театр
нуждался в том, чтобы на его подмостках произошло
крупное театральное событие, которое оправдало бы его
название, создало бы ему мировую славу, заставило Совет
по искусству не скупиться на субсидии и, о чем Оливье
очень заботился, помогло бы Национальному театру усто-
ять в скрытом, но остром состязании с Королевским Шек-
спировским театром, который переживал в молодые годы
Питера Холла, может быть, лучшее время своей истории.
298
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
В юбилейном 1964 году было ясно, что нужно ста-
вить Шекспира. Но какую пьесу? Кеннет Тайней наста-
ивал на «Отелло*; Оливье, разумеется, должен был сыг-
рать мавра, единственную великую шекспировскую
роль, которую он еще не играл. Перед войной в «Олд
Вике* актер сыграл Яго. Но Отелло он не играл никогда.
Это не было случайностью. Оливье сознательно избегал
этой роли по соображениям чисто актерским: в этой тра-
гедии, считал он, есть только одна настоящая роль —
Яго. Трагедия принадлежит ему. Он действует, он на-
ступает. Отелло же отступает и уступает. Какой интерес
играть лицо страдательное, точку приложения энергии
другого персонажа, служить поводом для самоутвержде-
ния другого актера? Помимо естественного актерского
эгоизма («Художник должен быть эгоистичен*, — утвер-
ждал он) в Оливье говорила прирожденная неприязнь к
обманутым жертвам чужой воли; в жизни он больше
всего боялся быть одураченным: вечно подозревал, что
за его спиной плетутся какие-то интриги (иногда не без
оснований). Отелло казался ему скучным и однообраз-
ным. Но когда наконец под натиском Тайнена и давле-
нием обстоятельств Оливье согласился играть эту роль,
он первым долгом отверг все предложения позвать на
роль Яго какую-нибудь знаменитость (речь шла, напри-
мер, о Майкле Редгрейве). Роль Яго получил молодой
Фрэнк Финли, прежде не игравший в Шекспире ничего
кроме второго могильщика в «Гамлете». Дело объясня-
лось страхом Оливье оказаться на подмостках вторым.
Долго потом осуждали Оливье за себялюбие и злоупот-
ребление властью. По общему мнению, Яго — Финли,
узколобый унтер-офицер, мелкий интриган, не был до-
стойным противником мощного Отелло — Оливье. Ре-
жиссерская концепция Декстера — ничтожность Яго от-
ражает безличие Венеции, города бюрократов, а не кон-
дотьеров, — складывалась, как это бывает в театре, в
поисках выхода из внутритеатральных обстоятельств.
В согласии с традицией трагический актер стремится к
лирическому самоотождествлению с героем трагедии. Он
смотрит на мир глазами Гамлета, Лира или Отелло. Они
— второе «я» актера. Формула «Я — Гамлет» может быть
отнесена к Эдипу, Бруту или даже Макбету — как бы ни
были ужасны его преступления. Актеры, игравшие Отел-
ло, — независимо от того, к какой школе они принадле-
жали, — сливались душой с великодушным шекспиров-
ским мавром, скорбели его скорбью, плакали его слезами.
Он был забавным
299
Лоренс Оливье, решительно разрывая с традициями
романтического театра, смотрел на Отелло полным безжа-
лостной объективности, изучающе-отчужденным взгля-
дом. Впервые в театральной истории этой пьесы он сыграл
трагическую роль Отелло как роль характерную — иначе
и не могло быть после «Комедианта». Персонаж характер-
ный, в особенности комический, — вечно «другой».’ Актер
смотрит на него со стороны — вот «я», а вот «он» — даже
если это актер Художественного театра. Так Оливье смот-
рел на Отелло — с отрезвляющей дистанции, не без со-
страдания, но и не без иронии. Он не спешил к нему на
помощь, но и не торопился его осудить. Он не оправдывал
и не обвинял, он хотел понять этого «другого», проник-
нуть в его мир — но так, как хирург проникает в тело опе-
рируемого.
Не теряя ясности отчуждающего взгляда, Оливье по-
следовательно превращал себя в «другого», дюйм за дюй-
мом влезая в его черную кожу.
Он начал с голоса. У Отелло, казалось ему, должен
быть глубокий, рокочущий бас — «цвета темного барха-
та». Путем многодневных занятий он сумел опустить свой
баритон на целую октаву1.
В его воспоминаниях рассказано, как он месяцами «ре-
вел как бык» — то на берегу моря в Брайтоне, то в ма-
леньком репетиционном помещении Национального теат-
ра. Тембральный диапазон его Отелло был неправдоподо-
бен — от мягких низких «польробсоновских» нот до звеня-
щего металла баритональных верхов, пронзающих воздух,
как пущенная с тетивы стрела.
С каким акцентом говорит шекспировский мавр?
Вопрос покажется странным всякому, кто не смотрит на
Отелло как на характерную роль (и, добавим, тому, кто
не принимает в расчет болезненной чуткости англичан к
речи как части социальной характеристики человека,
иногда определяющей его судьбу). У Оливье Отелло,
негр, поселившийся в «белой» Венеции, говорит пример-
но так, как говорят по-английски живущие в современ-
ном Лондоне черные выходцы из Вест-Индии. Отелло,
убежденный, что вписался в «белый» мир, что стал од-
ним из венецианцев, на сцене выдает себя каждым сво-
им словом: краска, подчеркивающая дистанцию между
1 Ему было уже под 60, он был первым актером Англии и, может
быть, мира; но он с прежним жаром восставал против границ, положен-
ных ему природой, — и совершил очередной прорыв.
300
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
черным полководцем и венецианцами и — между Отел-
ло и актером, его играющим.
Слово «Моог» у Шекспира допускает, как известно,
два толкования: собственно мавр и негр: черных в елиза-
ветинской Англии называли тем же словом, еще не приду-
мав другого. Выбор между двумя версиями означает много
больше, чем выбор краски для грима. Кто такой Отелло —
уроженец африканских пустынь, дикарь, естественный
человек, пленник варварских страстей или мавр, человек
утонченной арабской культуры, поэт и рыцарь? В теат-
ральной истории «Отелло» бывало и то и другое. Для
Оливье этого вопроса не существовало. Конечно, Отелло
— негр. Как выразился актер, «никаких компромиссов ко-
фейного цвета». Обыкновение играть Отелло мавром, зая-
вил актер, заранее предупреждая всякие упреки в расиз-
ме, основано на убеждении, что черный Отелло не может
быть благороден — аргумент искусный, хотя не без при-
вкуса либеральной демагогии (так и слышишь подсказку
Тайнена).
Процесс гримировки, превращения в черного Отелло
занимал перед каждым спектаклем почти три часа. Спер-
ва кожу актера покрывали слоем тона, затем — черной
краской, наконец — специальным составом, придававшим
коже блеск. Одновременно актер подкрашивал ярко-розо-
вым цветом ладони, подошвы ног и даже язык. Особые
капли увеличивали белизну глазных яблок. Отелло не
просто становился черным. Он был, по выражению крити-
ка, — «сама чернота».
Актер долго искал особую, негритянскую грацию дви-
жений, мягкую кошачью пластику человека, привыкшего
босыми ступнями касаться раскаленной почвы. После
многих усилий он нашел, наконец, решение: ступая по
сцене, нужно по очереди переносить всю тяжесть тела то
на одну, то на другую ногу — это создает плавность по-
ходки, от ступней движение передается вверх, таз приоб-
ретает особую гибкость.
Так, шаг за шагом, деталь за деталью, возникал облик
Отелло — мощная и гибкая, будто из эбенового дерева вы-
резанная фигура красавца негра, ослепительное сияние
улыбки на черном лице, белая одежда, распахнутая на
сильной груди, нежный звон браслетов на босых ногах.
Таков он был в начале, когда с розой в руке появился в
дверях дома, где только что покинул спящую Дездемону.
Когда Джон Гилгуд в 1961 году вместе с Франко Дзеф-
фирелли готовил своего Отелло, затем сокрушительно
Он был забавным
301
провалившегося, он со страстью выяснял, была ли Дезде*
мона девицей до брака с Отелло и успела ли она провести
с мавром хотя бы одну ночь. На первый вопрос «великий
актер от подбородка и выше» ответил решительным «да»,
на второй — столь же решительным «нет». «Иначе, — до-
бавлял Гилгуд, — я просто не мог бы играть эту роль»1.
Первый выход Оливье не оставлял ни малейших со-
мнений: Отелло только что провел ночь любви с прекрас-
ной белой женщиной и лишний раз доказал «этим белым»,
чего стоит негр как. супруг и любовник. Это доставляло
ему детскую гордость и умножало его и без того несокру-
шимую уверенность в себе. У него не было никаких комп-
лексов, никакого чувства неполноценности черного чело-
века в мире белой цивилизации. Напротив, он был полон
спокойного достоинства, убежден в том, что в Венеции он
— свой, и испытывал даже чувство некоторого превосход-
ства над белыми. В первых сценах Оливье достигал само-
го, быть может, трудного в театре. Он играл безмятежное
счастье, счастье как физическое состояние: оно излуча-
лось его сильным, полным свободы и грации телом, слегка
утомленным после первой брачной ночи. Его монолог в се-
нате был не оправданием перед судьями, не отчетом об эк-
зотических приключениях. Он обращался к мужской ком-
пании сенаторов, делясь с ними счастьем победы над бе-
лой красавицей, — с простодушным юмором и не без не-
которого самодовольства.
На страницах своей последней книги «Об актерском
искусстве» Оливье вступает вдруг в чуждую ему область
теории и принимается рассуждать о законах трагического
жанра. Он высказывает довольно наивную по нынешним
временам мысль о том, что у каждого трагического героя
Софокла, Расина или Шекспира есть роковая слабость,
ахиллесова пята, которой обусловлены его трагическая
вина и горестная участь. У Эдипа это высокомерие, у
Макбета — властолюбие, у Гамлета — чрезмерная страсть
к рефлексии и так далее. Дело, разумеется, не в том, на-
сколько серьезно все это звучит с точки зрения теории
трагедии, а в том, в какой степени это помогает понять
внутреннюю логику театральных творений Оливье, в час-
тности — Отелло.
Грех мавра, рассуждает актер, — губительная склон-
ность к самообману. В своем воображении черный воин
создает, так сказать, идеализированный образ самого се-
1 The Ages of Gielgud. Ed. by R.Harwood. L., 1984, p. 89.
302
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
бя, увы, не во всем отвечающий действительности, образ
доблестного полководца, героя и любимца республики,
своими ратными подвигами снискавшего признание вене-
цианцев и завоевавшего право быть им равным, цивили-
зованного христианина, великодушного рыцаря, далекого
от всяких низменных чувств, особенно ревности, — образ,
в точности совпадающий с традиционными российскими
представлениями об Отелло, но, с точки зрения англий-
ского актера, губительно приукрашенный, говорящий о
наивном нарциссизме, трагическом самоупоении. Эта сле-
пая самовлюбленность делает его страшно уязвимым. Чем
полнее физическое счастье в начале трагедии, тем горше и
стремительнее падение.
В дни работы над «Отелло» Джоан Плоурайт, жена
Оливье, актриса, начинавшая в «Ройял Корте», человек
осборновского поколения, написала мужу письмо (гово-
рить с ним роли, которую он готовил, было опасно), дока-
зывая, что его Отелло слишком скоро сдается под нати-
ском Яго, что он должен гораздо дольше «пытаться не ве-
рить». Невозможно было с ней не согласиться. Оливье по-
старался сделать сопротивление мавра более упорным и
протяженным во времени. И все же катастрофа наступала
со страшной быстротой. Что-то в нем рушилось с первого
же мига. Сцены мук ревности Оливье играл с жестокостью
едва ли не чрезмерной. Благородный мавр в эти минуты
не более благороден, чем «честный Яго» — честен. В нем
не остается ни следа былой спокойной грации. Отелло
вдруг словно теряет ориентацию в пространстве, совер-
шенный механизм его тела разлаживается. Руки, корпус,
ноги начинают жить в разных ритмах. Вместо мягких и
плавных движений сильной пантеры — неловкое, бес-
смысленное топтание смертельно больного животного,
страшный и почти смешной облик физического распада.
«Он начинает удваивать, утраивать гласные, растягивать
согласные, шататься и трястись, почти до пределов само-
пародии, его бедра вибрируют, его ладони вращаются, его
голос буксует и скользит, так что музыка Отелло прини-
мает ритм Битлов»1.
Обморок Отелло — не картинное театральное падение,
а уродливый припадок эпилепсии, внезапное оцепенение
мышц, когда тело вдруг отвердевает и замирает в нелепой
позе. Отелло в этих сценах напоминает актеру огромного
быка во время корриды, перед самой развязкой: чуя ко-
1 Gourlay J. Olivier. L., 1969, р. 193.
Он был забавным
303
нец, бык бестолково мечется, ревет, из загривка торчат
бандерильи. Картина жалкая и страшная, но уж никак не
трагически-величественная.
Сколь бы истинными ни были боль и ярость Отелло,
они несут в пьесе Шекспира печать мучительного гроте-
ска, страдальческого шутовства — человек мешается в
уме, лепечет невесть что: «Платок. Заставить сознаться.
Платок. Нет, сначала повесить, а потом заставить со-
знаться». Остроту этого мизантропического гротеска акте-
ры обыкновенно пытались любой ценой сгладить, раство-
рить в потоке возвышенной скорби. Оливье последова-
тельно обнажал жутковатый комизм этих сцен. Он играл
чуть ли не на грани карикатуры, карикатуры на человече-
скую природу в ее предельном, последнем унижении.
В финальной сцене трагедии к Отелло — Оливье воз-
вращался покой и свет — страшный покой и трагический
свет. Он полон теперь мужественной ясности — он решил-
ся. Убийство Дездемоны у Оливье — прощальный акт
любви. Он душит и целует ее с последней нежностью, он
расстается с ней и с собой прежним. Но даже в трагиче-
ский, предсмертный час, когда он, прижимая к себе мерт-
вую Дездемону, готовится убить себя и через мгновение
сделает это, спрятанным в браслете острием перерезав се-
бе сонную артерию, даже тогда он не перестает любовать-
ся собой, величием своей души — до последнего мига, до
последнего вздоха.
Об этом Отелло можно было сказать словами Гельве-
ция: «Он любит себя даже больше, чем свою жизнь».
Оливье сыграл Отелло в горьком и трезвом стиле со-
временной трагикомедии, которая начиная с 60-х годов
надолго определит историю театральных интерпретаций
Шекспира. Он сыграл Отелло так, как не мог бы сыграть
его до Арчи Райса, до того перелома в своей театральной
судьбе, который одновременно был и частью радикального
перелома в истории английского сценического искусства.
«СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ»
ПИТЕРА БРУКА
В январе 1971 года, в те дни, когда Королевский Шек-
спировский театр показывал на Бродвее комедию Шекс-
пира «Сон в летнюю ночь», поставленную Питером Бру-
ком, издатели американского театрального журнала
«Перформенс» выпустили специальный номер, в котором
предпринималась попытка подвести итоги развития аме-
риканского и западноевропейского театрального авангар-
да за прошедшее десятилетие. Выпуск журнала назывался
«Вырастая из шестидесятых». Итоги оказались неутеши-
тельными. Все главные идеи авангарда, говорилось в жур-
нале, обернулись иллюзиями и теперь должны стать пред-
метом «демистификации» (заглавие вступительной
статьи).
С театральными теориями «поэтов, влюбленных и без-
умцев» 60-х годов, авторы расправлялись последователь-
но, пункт за пунктом. В беспощадности, с которой эти те-
ории отвергались, нельзя было не ощутить горечи расста-
вания с собственными надеждами: авторы сами недавно
были адептами идей, которые теперь столь сурово «деми-
стифицировались». Главной мишенью «демистификаторов»
стала утопия театрального мессианизма, вера в непосредст-
венный жизнестроительный и терапевтический эффект те-
атра, согласно авангардистским концепциям 60-х годов спо-
собного и призванного мгновенно преобразить человека,
вырвать его из плена одномерного существования и утвер-
дить на земле рай немедленно. «Деэстетизация театра»,
опасная тенденция смешивать искусство с жизнью, прямо
отождествлять театральное творчество с политическим ак-
тивизмом приводила в результате к тому, что, как писали
авторы «Перформенс», ослаблялась эффективность как
искусства, так и политики. Поношению и осмеянию в
305
•Сон в летнюю ночь» Питера Брука
журнале предавались авангардистский бунт против слова,
в котором усматривали символ рационалистической циви-
лизации; проповедь сексуальной вседозволенности, отож-
дествлявшейся со свободой вообще; иллюзорные попытки
бегства в сферу архаического и досознательного (наивно
полагать, писал «Перформенс», будто магические ритуа-
лы «можно устраивать как настольные игры»); восстание
против традиций профессионального театра, который счи-
тали осколком общества подавления; культ самодемонст-
рации и дилетантизма. «Они хотели создать некую жизнь
в театре, притворяющемся, что это не театр, играть, при-
творяясь, что они не актеры, иметь публику, которая дол-
жна быть не зрителями, а когортой»1.
Ричард Гилмен, которому принадлежат приведенные
строки (в 60-е годы он был ассистентом Джозефа Чайкина в
«Опен тиэтр», одном из известнейших радикальных театров
США), пишет в своей статье также и о влиянии концепций
авангарда на деятельность традиционного театра Европы и
Америки — влиянии, как он уверен, губительном и тлетвор-
ном. Примером служит «US» — спектакль о войне во Вьет-
наме, поставленный Питером Бруком в Королевском Шек-
спировском театре (1966). В глазах Гилмена «US» — обра-
зец того, как «жесты свободы отождествляют с самой свобо-
дой» и театр претендует на то, чтобы быть чем-то большим,
чем театр, в ущерб не только эстетическим, но в конце кон-
цов и социальным целям искусства.
Пример «US», конечно, не слишком уместен. Как бы ни
оценивать этот противоречивый симбиоз театрального про-
изведения, существующего по законам профессиональной
сцены, и радикального хэпенинга в духе американского
авангарда (недаром в подготовке «US» участвовал Дж.Чай-
кин), сколь бы строго ни судить нарочитую избыточность
«жестких моментов — вплоть до знаменитой сцены сжига-
ния бабочки2, — невозможно отрицать, что у создателей бы-
ли самые благородные политические намерения, что они
стремились любой ценой расшевелить обывателя, прокри-
чать страшную правду о вьетнамской войне и о нем самом,
уверенном в своей непричастности к американским зверст-
1 Gilman R. Growing out of the Sixties. The Perfomance. 1971, vol. 1,
p.28.
2 В любом случае, настоящую ли бабочку предавали огню или лов-
ко обманывали публику, зрители испытывали физический шок, сохра-
нявшийся в памяти много дольше, чем сцены, где изображались жестоко-
сти американцев во Вьетнаме, хотя изображались они самым жестоким
образом.
306
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
вам, что и удалось, судя по болезненной реакции критики и
большинства публики (иное дело, что любую цену в искус-
стве, и не только в нем, платить опасно).
Ричард Гилмен прав в том, что эксцессы авангарда за-
тронули театр Брука и что, стало быть, «вырастая из шес-
тидесятых», ему тоже было от чего в себе отказываться.
Но не о «US» нужно здесь вспоминать.
Через два года после постановки «US», в 1968 году, со-
брав по предложению Ж.-Л.Барро группу актеров из раз-
ных стран — некоторое преддверие и эскиз будущего Цен-
тра театральных исследований, Брук показал в помеще-
нии лондонского «Раундхауза» представление по мотивам
шекспировской «Бури».
До этого Брук ставил «Бурю» в Стратфорде с Джоном
Гилгудом в роли Просперо и в приемах, вполне традици-
онных для 1957 года, когда вышел спектакль, хотя позд-
нейшие биографы режиссера, «пророчествуя назад», пы-
тались в «Буре» 1957 года рассмотреть черты, предвещав-
шие эпоху «Короля Лира» и «Марата-Сада».
Обращаясь к «поэтическому завещанию» Шекспира
теперь, в 1968 году, Брук хотел, по его словам, «знать, мо-
жет ли «Буря» помочь актерам найти силу и грубость, ко-
торые есть в этой пьесе»1.
Представление включало в себя серию упражнений и
этюдов, связанных с темой «Бури». Актеры, размещавши-
еся прямо среди зрителей на нескольких помостах, под ак-
компанемент ударных демонстрировали «с помощью ли-
цевых мускулов» маски персонажей пьесы, затем показы-
вали сцену кораблекрушения: одни изображали команду
тонущего корабля, другие — сам корабль. В противопо-
ложном конце зала в это время разыгрывали мимический
этюд на тему свержения Просперо.
Центральная часть спектакля представляла собой сво-
бодный коллаж на темы, которые режиссер стремился об-
наружить в пьесе. Миранда и Фердинанд вели любовную
сцену, а Ариэль и Калибан повторяли их движения в го-
мосексуальной интерпретации. Просперо учил дикаря Ка-
либана основным понятиям цивилизации: «я», «ты», «пи-
ща», «любовь», «хозяин», «раб». Два последних слова вы-
зывали ярость Калибана и толкали его на бунт. Под гро-
хот барабанов он убегал от господина и насиловал его дочь
Миранду, в то время как Ариэль завывал: «Ах, ах, пре-
красный новый мир», и хор отвечал ему гротескными сто-
1 Croyden М. Lunatics, Lovers and Poets. N.Y., 1974, p.245.
307
•Сон в летнюю ночь» Пшпера Брука
нами: «Как род людской хорош!» Лейтмотивом спектакля
были строки: «Я знаю, нечто темное — во мне». В финале
труппа покидала зал, и издали слышались отдельные сло-
ва последнего монолога Просперо: «конец», «отчаяние»,
«молитва».
Об этом очень странном бруковском опыте 1968 года
почти ничего не написано. Даже недоброжелатели Брука
(каковых среди западных критиков и людей театра на
удивление много) предпочитают не упоминать о представ-
лении в «Раундхаузе». Кеннет Тайней в своем знамени-
том интервью 1976 года о Бруке, опубликованном под на-
званием «О моральном нейтрализме Питера Брука», ни
словом не ссылается на «Бурю» 1968 года. В то же время
Тайней, исполненный в 70-е годы столь же открытой
враждебности к Бруку, сколь бурным было его преклоне-
ние перед ним в начале 60-х годов, в пору «Лира», вряд ли
мог найти более красноречивое подтверждение его идеи о
«ритуалистической мизантропии» Брука; по словам по-
койного критика, Питер Брук упорно, от спектакля к
спектаклю, проповедует все ту же нигилистическую фи-
лософию угрюмо-холодного отвращения к человечеству,
которое, будучи освобожденным от жестких уз обычая и
законов и предоставленное самому себе, немедленно впа-
дет в состояние варварское и полуживотное и примется за
самоистребление. В режиссерском творчестве Брука Кен-
нет Тайней признает только два исключения из сформу-
лированного им правила: «Король Лир» (1962) и «Сон в
летнюю ночь» (1970). Успех последней постановки критик
объясняет тем, что Брук думал здесь не о доказательстве
философского тезиса, а о том, чтобы создать театральное
зрелище, грандиозную театральную забаву, что, собствен-
но, и отвечает природе его таланта: поскольку Брук не
мыслитель, которых много, слишком, по суждению Тай-
нена, много среди английских режиссеров, а театральный
волшебник, «чистый мастер театрального жеста»1.
Конечно, легенда о мизантропии Брука лишена осно-
ваний. Даже в полном мрачной ярости «Марате-Саде»
Брук не мизантроп, а трагический художник, что, разуме-
ется, ни в малой мере не мешало ему оставаться волшеб-
ником театра.
Но смысл последовательно авангардистской «Бури»
1968 года действительно был далек от человечности, а стало
быть, и от трагизма. Подлинное произведение трагического
1 New Theatre Voices of the Seventies. L., 1981, p.144.
308
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
искусства, в какую бы эпоху оно ни было создано, всегда за-
ключает в себе гуманистическую надежду — даже когда эта
надежда рождена по ту сторону отчаяния. Путь Брука в те-
атре дал образцы искусства трагического гуманизма XX ве-
ка — от «Гамлета» 1955 года до «Лира», в котором слепому
и безжалостному механизму мироустройства противостоя-
ло стоическое мужество героя трагедии.
Представление «Бури», показанное в «Раундхаузе», не
только источало дух мрачнейшей безнадежности, но и,
что было много хуже, демонстрировало эту безнадежность
с глумливостью и сладострастием. Эксперимент 1968 года
с ясностью свидетельствовал о духовном кризисе, постиг-
шем режиссера, об опасном тупике, в котором оказалось
его искусство: суть дела не менялась от того, что «Буря»
была лабораторным опытом, не предназначавшимся для
широкой публики.
Постановка «Сна в летнюю ночь» (1970) стала выхо-
дом из кризиса. «После долгой серии мрачных, жестоких
пьес, — говорил Брук в 1970 году, — у меня появилось
очень сильное желание войти как можно глубже в это про-
изведение — чистый праздник искусства театра»1.
«Сон в летнюю ночь» Брука — один из первых знаков
происходившей в начале 70-х годов переоценки авангар-
дистских театральных концепций, начинавшегося поворо-
та европейской сцены к классическим традициям2, кото-
рые недавно еще были предметом поношения со стороны
театральных радикалов, к возрождению роли слова в теат-
ре, отвергавшегося во вневербальных опытах 60-х годов, к
восстановлению достоинства театрального профессиона-
лизма, осмеянного ревнителями «деэстетизации театра».
Комедию, полную сказочной таинственности и маги-
ческих превращений, Брук ставит как произведение о ма-
гии театра. Он поет хвалу актеру, свободному и всемогу-
щему мастеру, чье старинное искусство не нуждается в
ореоле тайны. «Мы откроем наши пустые руки, — сказано
в программе спектакля, — и покажем, что у нас нет ниче-
го в рукавах. Только после этого мы сможем начать»3.
«Мы хотим, — говорил Брук, — показать, что актеры
1 Addenbrooke D. The Royal Shakespeare Company. The Peter Hall
Years. L., 1974, p.l66.
2 Этот поворот к традиции европейского театра и — шире — к на-
следию гуманистической культуры, который с энтузиазмом был встречен
нашей критикой, впоследствии оказался не столь всеобъемлющим и дол-
говременным, как тогда рассчитывали.
3 Addenbrooke D. The Royal Shakespeare Company, p.l66.
309
*Сон в летнюю ночь» Пшпера Брука
могут быть искусными, совершенными и гордыми, горды-
ми тем, что они существуют, гордыми тем, что они могут
менять обличье, гордыми тем, что они играют перед людь-
ми»1.
Брук призвал на помощь приемы зрелищ разных наро-
дов и времен — комедию дель арте и восточный цирк,
мейерхольдовскую биомеханику и уличный театр 60-х го-
дов.
Его актеры в совершенстве овладели техникой цирко-
вых акробатов. В сияющей холодной белизне сценическо-
го пространства, одновременно похожего на гимнастиче-
ский зал и инопланетный мир, в костюмах сверхинтенсив-
ных цветов — пурпурном, зеленом, желтом, фиолетовом
— актеры летали на трапециях, как языки разноцветного
пламени. У них сильные тела гимнастов и способность ка-
заться невесомыми: поэзия спектакля — поэзия полета и
парения. «Брук создает сценическую среду, — писал кри-
тик «Таймса», — которая избавляет от чувства прикован-
ности к земле. Для персонажей этой пьесы летать только
естественно»2.
Волшебный цветок, который по приказу царя эльфов
Оберона приносил Пэк, «облетев землю в полчаса», здесь
обозначался серебряной тарелочкой, которую вращали на
трости — атрибут актеров китайского цирка. «Тарелка, —
писал П. Томпсон, — не могла превратиться в цветок. Но
сам акт ее вращения стал магией цветка»3.
Пэк с грохотом шагал по сцене на гигантских ходулях,
до смерти пугая влюбленных героев, потерявшихся в ноч-
ном «лесу возле Афин», в белой арктической пустыне.
Юные герои безнадежно запутывались в лесных зарослях
— мотках гнутой проволоки, которую спускали сверху
«феи», они же цирковые униформисты, подметавшие сце-
ну своими метелками. «Деревья» двигались навстречу
влюбленным и ускользали от афинских ремесленников,
пытавшихся укрыться в лесной чаще от нечистой силы.
Таков был урбанизированный лес без викторианских
сантиментов и фей с балетными крылышками.
Белые плоскости, воздвигнутые художницей Салли
Джекобс, оставляли пространство сцены свободным и пус-
тым. Казавшееся огромным, оно было, однако, невелико.
Но каждый его кубический метр шел в дело. Мизансцены
1 Croyden М. Lunatics, Lovers and Poets, p.253.
2 Croyden M. Lunatics, Lovers and Poets, p.253.
3 Stayn J.L. Shakespeare Revolution. Oxford, 1977, p.226.
310
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
были выстроены по горизонтали и по вертикали благодаря
трапециям и узкому помосту, который увенчивал сцени-
ческую конструкцию и на котором сидели музыканты и
актеры, ждавшие выхода. Пространство было нейтральной
средой для игры актеров, оно означало, по словам Брука,
чистое отсутствие, «ничевойность» («nothingness»), слов-
но, говорил режиссер, обычные декорации забелили с по-
мощью штриха. Рассуждая о сценографии «Сна в летнюю
ночь», критик употребил другое слово — «иносущность»
(«otherness»). Он писал о магическом воздействии белиз-
ны и пустоты этого пространства.
Это был мир, похожий и не похожий на человеческий.
Люди в нем не отбрасывали тени (такого эффекта добился
по указанию Брука художник по свету), он был полон
странных, нездешних звуков, то нежно звенящих, то ме-
таллически скрежещущих (композитор Р.Пизли исполь-
зовал приемы атональной музыки). В холодноватой бе-
лизне и отчужденности театрального пространства заклю-
чалась красота и светоносная очистительная сила.
В людях, которые ходили по сцене и летали над ней, в
молодых людях из шекспировских Афин и в эльфах из
шекспировского леса было нечто, что нуждалось в очище-
нии и проходило через него. То, что происходило на под-
мостках с людьми, отнюдь не напоминало идиллию.
Комедия «Сон в летнюю ночь», считал Брук, содержит
в себе невидимую «тайную пьесу». Вместе с актерами он
стремился проникнуть в нее на репетициях.
Толчком к переоценке традиционной романтической
интерпретации пьесы Шекспира вновь, как в случае с
«Королем Яиром», послужило для Брука эссе Яна Котта.
Польский критик увидел в комедии «Сон в летнюю ночь»
«самую эротическую из пьес Шекспира». Ни в одной дру-
гой пьесе, полагал Котт, «эротика не выражена так бру-
тально»1. Поэтический строй комедии, по Котту, перепол-
нен «образами животного эротизма»; лес, вовсе не похо-
жий на пасторальную Аркадию, населен дьяволами и по-
хотливыми зверями. В глазах критика комедия Шекспира
сродни сюрреалистическим кошмарам Босха и Гойи в
«Каприччос».
Брук не мог не видеть гротескного неправдоподобия
такого взгляда, но считал, что Котт, при всех явных на-
тяжках и искажениях, смог указать на сторону пьесы,
всегда остававшуюся в тени. «Я думаю, — говорил он, —
1 KottJ. Shakespeare Our Contemporary. L., 1966, p.176.
311
•Сон в летнюю ночь» Питера Брука
что Котт правильно привлек внимание к тому факту, что
эта так называемая пьеса для детей заключает в себе тем-
ные и сильные мотивы чувственности. Его эссе, однако,
если следовать ему буквально, дало бы пьесу, лишенную
всякой радости, веселости, всякой искры»1.
С самого начала репетиций, продолжавшихся два ме-
сяца, или, как предпочитают говорить англичане, восемь
недель, Брук исподволь подводил актеров к содержанию
«тайной пьесы», как он вслед за польским критиком ее по-
нимал. В недрах пасторальной комедии он вместе с акте-
рами старался обнаружить клубок болезненных ночных
видений, мучительных страхов и освобожденных от конт-
роля дневного разума эротических грез, которые посеща-
ют во сне героев комедии, от четверых влюбленных и Ос-
новы до Тезея и Ипполиты. Герцог Афин и царица амазо-
нок тоже видят свой «сон в летнюю ночь», в котором царь
эльфов Оберон и царица Титания выступают как «ноч-
ные» двойники Тезея и Ипполиты (причина, по которой
роли Тезея и Оберона играл Алан Хауард, а роли Ипполи-
ты и Титании — Сара Кестельман). Память о ночных бу-
рях инстинкта после пробуждения героев возвращается на
дно подсознания, и сами сновидцы помнят о своих грезах
смутно и рассказывают невнятно. Эта же память, это инс-
тинктивное знание об опасных силах, бушующих в приро-
де человека и мира, дремлет в «подсознании» пьесы Шек-
спира. Репетиции должны стать «ночью», предшествую-
щей «дню» спектакля; на них «тайная пьеса» должна быть
выпущена наружу, чтобы в конце концов найти очищение
в художественном единстве спектакля.
Коллизии, в которых участвуют персонажи комедии,
должны быть пережиты актерами на репетициях как их
собственные душевные коллизии. Актеры должны найти в
себе и выпустить на волю темные инстинкты, разруши-
тельно-анархические силы и, выпустив, освободиться,
превратив их в предмет осознанной театральной игры.
Джон Кэйн, репетировавший роль Пэка, вспоминал об
одной из репетиций, устроенных Бруком через десять
дней после начала работы, — первый прогон первого акта.
«Мы не имели запланированных мизансцен и могли дви-
гаться, как и куда хотели. Прогон был удивительным. У
нас всех были еще тексты в руках. Мы действительно не
знали, что делать. Задача состояла в том, что Пигва, Ос-
1 Peter Brook’s Production of William Shakespeare’s «А Midsummer
Night’s Dream>. N.Y., 1974, p.32.
312
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
нова и все ремесленники должны были найти спокойное
место для репетиции («Пирама и Тисбы»), а мы (эльфы)
делать все, что в наших силах, чтобы прекратить репети-
цию этих чертовых рабочих. И все в самом деле накали-
лось. С этого момента раз люди действительно собрались
делать что-то — они решили репетировать, а мы поме-
шать им, — ну, все и стронулось и пошло на невероятной
скорости к концу. Мы рвали все в клочья, швыряли газе-
ты, подушки. В конце, когда все успокоилось и последняя
газета полетела на пол, мы стояли и смотрели на жуткий
хаос вокруг, на разгром, который мы учинили на репети-
ции. Мы разнесли всю студию. Не осталось ни одного це-
лого стула.
Это был первый проблеск того, как пьеса — без того,
чтобы думать о ней, только действуя в ней, — может
повести вас за собой. Как она может изменить ваЬ. Мы
плохо помнили о том, что происходило. Думаю, на это
было жутко смотреть. Питер говорил о некой параллель-
ной теме дикарства в пьесе. Да, мы понимали, что он
говорил, но не могли увидеть. Тогда внезапно мы почув-
ствовали это, потому что это дикарство управляло нами.
Мы стали отчаянно примитивны и сотворили весь этот
хаос. Мы почувствовали ту «тайную пьесу», о которой
говорил Питер»1.
Метод, к которому прибегал Брук, можно назвать
«этюдным методом», хорошо известным нашему театру и
театральной педагогике. Но задача, которую режиссер
преследовал на репетиции, заставляет вспомнить об опыте
театрального авангарда 60-х годов (путем развязывания
разрушительных импульсов погрузить действующих лиц в
эйфорию абсолютного отрицания, экстатическое состоя-
ние Великого отказа и т.д.). Однако то, что для «классиче-
ского авангарда» в духе «Ливинг-тиэтр» составляло конеч-
ный смысл творчества, Брук использовал как рабочий мо-
мент, как способ (один из способов) движения к художест-
венному результату. Провоцируя спонтанное инстинктив-
ное действие, он искал катарсис не в нем самом, но в днев-
ной ясности эстетической гармонии. Речь шла об очище-
нии подпольных страстей искусством.
На репетициях Брук сознательно вызывал открыто
сексуальные импульсы во взаимоотношениях актеров-
персонажей (что в данном случае одно и то же: о традици-
1 Peter Brook’s Production of William Shakespeare’s «А Midsummer
Night’s Dream», p.28-29.
313
*Сон в летнюю ночь» Питера Брука
окном «создании характера» можно было говорить лишь
применительно к работе над ролями ремесленников. Их
сцены часто репетировались отдельно). Тогда на репети-
циях происходили настоящие взрывы. Титания вдруг ста-
новилась «завзятой шлюхой», как называл ее (без всякого
основания) рассерженный супруг. Эпидемия эротизма, ох-
ватившая исполнителей ролей царя и царицы эльфов, пе-
редавалась другим актерам, и даже драматург Дэвид Сел-
борн, который вел записи репетиций, начинал, по его соб-
ственному признанию, «вибрировать на своем стуле»1. Ус-
тами актрисы, игравшей Елену в сцене с Деметрием, «иг-
рал язык откровенных желаний». Охваченный пульсиру-
ющим ритмом сексуальной страсти, Оберон (А.Хауард)
выжимал на глаза спящей Титании волшебный сок так,
словно совершал эротический акт. В другой сцене она це-
ловала его жадно, «как Саломея голову Иоканаана», заме-
чает тот же Селборн. В такие моменты эротические им-
пульсы смешивались с агрессивными. После первой пуб-
личной репетиции Бруку пришлось даже умиротворять
Хауарда: его Оберон капал сок на глаза Титании «не для
того, чтобы усыпить, а для того, чтобы убить». Слишком
жестоко, говорил Брук, то, что вы показали, это из другой
пьесы — «Лира» или «Тита Андроника».
Дух, в котором разыгрывались (лучше сказать — про-
живались) на репетициях этюды и куски пьесы, нес в себе
очевидное сходство с театральной эстетикой авангарди-
стов и, в частности, с лексикой печальной памяти бруков-
ского эксперимента 1968 года — та же экстатическая
спонтанность, та же попытка изгнать бесов подсознания
путем погружения в бесовство, то же оригинальное рас-
крепощение эротических и брутальных инстинктов. Мож-
но повторить, что, разрывая с сутью авангардистских кон-
цепций, Брук использовал опыт «Бури» на пути подготов-
ки художественного результата, чтобы раскрыть потенци-
альные ресурсы психики актеров, обнаружить скрытый
драматизм, свойственный мифо-поэтическим корням
шекспировского сюжета (они, по существу, и составляют
действительное содержание «тайной пьесы»). Тот драма-
тизм, который в преодоленном, «снятом» виде должен был
сохраниться в спектакле как напоминание о некой угрозе,
притаившейся рядом с миром блистающей белизны и на-
селяющих его людей, вернее, в подспудной глубине, на
1 Через двенадцать лет Д.Селборн опубликовал свои записи. См.:
Seibourne D. The Making of «А Midsummer Night’s Dream*. L., 1982.
314
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
самом дне этого мира, и в этих людях, — угрозе, о кото-
рой нужно знать, чтобы избавиться от нее.
Читая записи репетиций, сделанные Селборном, нель-
зя не заметить, как постепенно меняется круг задач, кото-
рые Брук ставит перед актерами. Вначале, разбудив и на-
калив добела вихри болезненных и злых страстей, внушая
актерам сверхсерьезный взгляд на драматическое содер-
жание конфликтов пьесы, он старался отмести самую
мысль о том, что они репетируют комедию. Брук пони-
мал, что юмор — непримиримый враг всяческой спонтан-
ности и эротической ярости. Но постепенно в ходе репети-
ций он начинал сперва осторожно и исподволь, а затем все
настойчивее вводить момент комедийно-остраняющий.
Подпольные страсти очищались в насмешливо-трезвом
духе комического. Можно сказать, что бесовские силы бе-
жали перед лицом смеха, как ночные тени от света дня.
Конечно, тех, кто ждал от постановки Брука романти-
ческих красот, ее иронически игровой эротизм привел в
возмущение. Более всего гневались на фаллические шут-
ки знаменитой сцены «обручения», где эльфы (четыре
крепко сбитых молодых человека) несли на плечах Осно-
ву и самым недвусмысленным образом намекали, что он,
теперь обращенный в Осла, готов доказать свою силу Ти-
тании, трепетавшей от страсти на своем пурпурном ложе.
«Вы ждете тончайшей ткани любви, а вам показывают ру-
кою фалл», — восклицал самый непримиримый из про-
тивников спектакля Бенедикт Найтингейл. В спектакле
Брука, продолжал критик, «нет ни страдания, ни страха,
ни даже похоти»1. Последнее звучит странно в устах обли-
чителя фаллического юмора сцены «обручения». Но о кос-
мическом бесстрастии спектакля писали многие критики.
«Сон в летнюю ночь» Брука, сказано в статье Г.Хобсона,
«полное отрицание вседозволенности. Это тотальный бунт
против концепции мюзикла «О, Калькутта!» и демонстра-
ции голого тела, которое вторгается в театры Вест Энда.
Это холодное, очищающее чувство, полное магии неопи-
суемой»2.
Работая над словесно-звуковым рядом спектакля,
Брук на первых репетициях уводил актеров от шекспи-
ровского текста к попыткам ощутить первоначальный до-
словесный импульс, который управлял поэтом и заставлял
его выбрать это, а не иное слово, к возникающим в душе
1 «New Statesman», 1970, 4 Sept.
2 «The Christian Science Monitor», 1970, 4 Sept.
315
•Сон в летнюю ночь» Питера Брука
творца ритмическим волнам, «звукам и смятенью», пред-
шествующим рождению поэтического текста. Упражнения
в области вневербальной выразительности голоса, которы-
ми занимались актеры под руководством Брука, были пря-
мо связаны с идеями и практикой последователей Арто в
60-е годы. Однако и на этот раз авангардные эксперимен-
ты в сфере звука и ритма служили Бруку лишь на первой
стадии работы. Постепенно он возвращал актеров к шекс-
пировскому слову, звучание которого обогащалось при-
емами новой техники. Брук теперь учил актеров наслаж-
даться гармонией стиха, стройными созвучиями рифмы.
«Акт сочинения пьесы, — говорил он, — был спонтанным
актом физической радости творения»1, эту радость актеры
должны были пережить и передать публике.
Столкновения, возникающие между молодыми героя-
ми комедии, на сцене закреплялись в резко антироманти-
ческих мизансценах. Душевные движения находили не-
медленное выражение в жесте. Отчаянно сражаясь за се-
бя, влюбленные не давали снисхождения противнику и не
заботились о приличиях. Елена буквально «волочилась»
за Деметрием, повиснув у него на плече, а потом самым
реальным образом садилась ему на шею: он тщетно пы-
тался ее сбросить. Деметрий, издав крик страсти, набра-
сывался на Гермию и получал сокрушительный удар. Ти-
тания, как тигрица, прыгала на Основу и обхватывала его
ногами.
В спектакле Шекспировского театра не было вульгар-
ности: от нее избавляли безупречность пластики актеров,
акробатическое изящество, с которым выполнялись самые
«брутальные» удары, падения, прыжки. Зрители не могли
не восхищаться рассчитанной — как в цирке! — точно-
стью приземления Деметрия после головокружительного
падения. Защищая ставшую вдруг им милой Елену, моло-
дые люди с яростью отбрасывали прочь Гермию, которая
норовила добраться до горла подруги-предательницы, и
зрители с замиранием сердца следили, как актриса летела
через всю сцену и должна была неминуемо врезаться го-
ловой в декорации. Эльфы-униформисты в самый послед-
ний миг ловко подхватывали Гермию на руки и застывали
в эффектной позе. Зал ахал и взрывался аплодисментами.
Важно при этом, что цирковой трюк, рождаясь из сверх-
интенсивности страстей, был оправдан психологически: он
был следствием того, что А.Д.Попов называл «одержимо-
1 Seibourne D. The Making of «А Midsummer Night’s Dream», p.259.
316
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
стью сквозным действием»1. Тут лежало главное отличие
спектакля Брука от «циркизации» драматургов-класси-
ков, вновь после 20-х годов воскресшей в 60-е годы.
Присутствие «тайной пьесы» сказывалось не только во
взрывах страстей и прямых столкновениях, но и в многочис-
ленных психологических деталях и мелочах — в том, как
Елена, восхваляя красоту Гермии, подруги и счастливой со-
перницы, старается не смотреть в ее сторону, или в той не-
чаянной жестокости, с которой Гермия, доверяя Елене тай-
ну задуманного бегства с Лизандром в лес, описывает свои
будущие радости с милым вполне невинно, но в то же время
недвусмысленно плотски-реальным образом:
Мы убежим туда, где когда-то мы с тобой
вдвоем часто лежали вместе на ложе из цветов.
(Подстрочный перевод)
Это, говорил Брук актрисе, не просто информация и
обозначение места будущего свидания, но серия неволь-
ных (а возможно, не вполне невольных) уколов, которые
одна подруга наносит другой. Гермией руководит полубес-
сознательное желание уязвить подругу, противопоставить
свое счастье ее покинутости. Но особую муку у Елены вы-
зывают «физические ассоциации», заключенные в словах
«лежали», «вдвоем», «ложе». Отношения лучших подруг
совсем не просты, и в бешенстве, с которым они, как фу-
рии, накидываются одна на другую в лесу, не помрачение,
но мгновенная вспышка накопившейся подсознательной
ненависти, вспышка, несущая с собой облегчение и осво-
бождение. В последнем акте, когда подруги вновь воркуют
и обнимаются (вовсе не лицемеря), ночная ярость опять
усыплена и о ней забыто.
Присутствие «тайной пьесы» придавало, таким обра-
зом, стремительному и шумному действию психологиче-
ский объем и глубину.
Здоровое и бодрое искусство цирка, требовавшее ясной
головы, полного самоконтроля, сильного и ловкого тела,
было, разумеется, враждебно всяким сюрреалистическим
кошмарам, всякому погружению в спонтанный поток ир-
рациональных эмоций. Сокрушительно веселая жизнен-
ная сила пульсировала в спектакле с предельной — почти
1 Напомним, что А.Д.Попов употребил это выражение примени-
тельно к искусству М.Чехова (в особенности в «Ревизоре»). Это означает
вовсе не то, что в труппе Брука все актеры сплошь Чеховы, но лишь то,
что в искусстве Чехова было предугадано нечто, что составило суть мно-
гих исканий мирового театра позднейших лет.
317
•Сон в летнюю ночь» Питера Брука
опасной — интенсивностью. Критики писали о воздейст-
вии на Брука принципов мейерхольдовской биомеханики.
В самом деле, осуществленный в спектакле Брука идеал
актера-акробата, дерзкого мастера, владеющего каждым
мускулом своего тела, не мог не напомнить о декларациях
эпохи Театрального Октября, о технике актеров в «Вели-
кодушном рогоносце» или «Смерти Тарелкина».
Однако искусство мейерхольдовских актеров было тор-
жеством человека, освободившегося раз и навсегда от сил
социального подавления. У актеров Брука это был празд-
ник преодоления, победы над собой, над темными инстин-
ктами и ночными соблазнами, над «тайной пьесой» — не-
известно, надолго ли.
Но, работая над шекспировской комедией, режиссер хо-
тел найти опору не только в дисциплинирующей ясности
дневного сознания и разумной гармонии художественного
целого, но и в той самой сфере подсознательного и инстинк-
тивного, которая была источником «тайной пьесы». Он ис-
кал в ночной стороне человеческого существования эмоци-
ональные импульсы, которые были бы направлены не на
разрушение, но на создание человеческого единства.
На репетициях была введена целая система упражне-
ний, цель которых состояла в поисках внелогических,
внесловесных форм общения. Актеры должны были вести
диалог с помощью звуков голоса, музыкальных инстру-
ментов, движений, зеркально повторяющих движения од-
ного партнера и с некоторыми модификациями передавав-
шихся другому. Актеров постепенно приближали к пред-
лагаемым обстоятельствам пьесы. На одной из репетиций
они делали этюд на тему «в ночном лесу». Актерам пред-
ложили взяться за руки, закрыть глаза, а затем в тишине
медленно расходиться в разные стороны, стараясь до по-
следнего мига сохранить соприкосновение с руками друго-
го. Оказавшись в темноте и одиночестве, в «пустыне сле-
поты», они действительно испытывали чувство затерянно-
сти. После чего они брели наугад друг к другу, пытаясь на
ощупь найти других и коснуться их рук, чтобы ощутить
радость избавления от страха и одиночества. «Встретиться
— значит коснуться, коснуться — значит почувствовать
человеческое в другом, почувствовать человеческое —
значит быть человеком»1.
В этих опытах, больше похожих на ритуалы духовно-
целительного свойства, нетрудно увидеть воздействие
1 Seibourne D. The Making of «А Midsummer Night’s Dream», p.63.
318
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
Гротовского, к идеям которого Брук всегда испытывал
глубокий интерес. Прибегая в этой сфере работы над спек-
таклем к идеям авангарда 60-х годов, Брук на этот раз не
удовлетворился тем, чтобы ограничить область примене-
ния этих идей только процессом подготовки спектакля.
Театрально-терапевтические приемы Гротовского нужны
были ему для того, чтобы объединить актеров в своего ро-
да семью или общину, скрепленную не одними рацио-
нальными и профессиональными узами, а затем это един-
ство, глубоко укоренившееся в психике актеров, так или
иначе сообщится художественному результату, внесет в
дух спектакля то особое «качество человечности», кото-
рое, как он позже признавался, составляло смысл его те-
атральных странствий.
По свидетельству Селборна и актеров, бывали дни,
когда подобные упражнения давали поистине чудодейст-
венный эффект. Каждый из людей, находившихся в репе-
тиционном зале, вдруг остро начинал испытывать тяготе-
ние к другим, острую нужду в них, желание защитить
другого и найти у него защиту не на уровне логического
сознания, но на уровне почти физически чувственном. С
помощью этого чувства актеры стремились избавиться от
вызванных ими же пугающих «ночных» образов в их пси-
хике и в душе своих героев: так они подходили к существу
пьесы, как она толковалась режиссером.
Но чаще бывало, что психотерапевтические экзерсисы
ни к чему не приводили и только вызывали у актеров ску-
ку, раздражение и чувство неловкости. Они начинали ду-
мать, что их заставляют по прихоти режиссера участво-
вать в каких-то мистических действиях вместо того, чтобы
давать им, профессиональным актерам, профессиональ-
ные режиссерские указания. Дело доходило чуть ли не до
бунта. Или, что было еще хуже, актеры начинали, кто бо-
лее, кто менее, искусно притворяться, изображать спон-
танное самовыявление, приводя в отчаяние Брука и вызы-
вая у Селборна решительное сомнение в методах Брука.
Драматург в очередной раз начинал (разумеется, только в
своем дневнике) обвинять Брука в авторитаризме, склон-
ности к манипулированию чужим сознанием в духе капи-
талистического общества, которым всецело интегрирован
театр и сам Брук как один из его вождей (в 1970 году дра-
матург жил политическими представлениями леворади-
кальной молодежи, о чем спустя двенадцать лет вспоми-
нает иронически, но в тогдашних своих записях менять,
естественно, ничего не хочет).
319
•Сон в летнюю ночь» Питера Брука
Насколько легко Бруку было вызвать у актеров разру-
шительно-негативные начала, настолько трудным оказа-
лось раскопать в их подсознании и освободить инстинкты
человеческой сообщительности: тут Селборн мог бы с не-
которым основанием рассуждать (что он и делал) о воз-
действии на человеческую личность сил социального от-
чуждения.
Много раз, когда искомое, казалось, было достигнуто,
но вдруг бесследно исчезало и наступал очередной кризис,
Брук прибегал к единственно надежному средству заста-
вить актеров снова зажить на репетиции одной жизнью.
Это средство было куда как далеко от возвышенно гуман-
ных — вполне в духе многих руссоистских утопий 60-х го-
дов — намерений режиссера. Оно заключалось в том, что-
бы обратиться к половому чувству актеров, предложить
им сыграть сцену из пьесы, наполнив ее эротическим под-
текстом. Это действовало безотказно, и все в репетицион-
ном зале вновь оживало, однако совсем не так, как хотел
режиссер.
«Цветок», как вслед за актерами театра «Но» англий-
ский режиссер называет чудо человеческого общения —
таинственный миг рождения душевного единства в театре
и в жизни, мог вдруг появиться на следующей репетиции
и вновь исчезнуть. Все, что было в силах Брука, — вы-
строить режиссерскими средствами партитуру спектакля
таким образом, чтобы сделать возможность возвращения
«цветка» максимально реальной, что было особенно важно
Бруку в последней части «Сна в летнюю ночь».
В финальной сцене, где афинские ремесленники дают
представление на бракосочетании своего герцога, ослепи-
тельная белизна ночных сцен сменялась полумраком, в
котором при свете десятков свечей двигались фигуры ак-
теров в длинных черных одеждах, отбрасывая колеблю-
щиеся тени на стены и пол. Вместо духа дневной ясности
— атмосфера интимная и несколько загадочная: мягкие,
негромкие голоса, плавные движения, лица, выхваченные
мерцающим светом из темноты. Представление «прежало-
стной комедии о Пираме и Тисбе» только вначале вызыва-
ло у придворных веселую, впрочем, снисходительную
иронию и смех. Постепенно наивная повесть о печальной
участи влюбленных, коих разлучила вражда отцов и злая
рука фортуны, эта история о «весьма жестокой кончине
Пирама и Тисбы», разыгранная усердными и серьезными
ремесленниками, одетыми в солидные воскресные костю-
мы, начинала странно волновать юных героев: речь в про-
320
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
стодушной пьесе шла о судьбе, едва не постигшей их са-
мих. Предсмертный монолог Пирама в полном достоинст-
ва исполнении ткача Основы вдруг заставил притихнуть
Ипполиту и ее насмешливого супруга. В конце на подмо-
стках воцарялся дух дружества. Ремесленники и придвор-
ные брались за руки, а минуту спустя, когда в театре
вспыхивал свет и Пэк произносил последние слова коме-
дии: «Дайте мне руки, друзья», актеры спрыгивали в зал,
чтобы пожать руки зрителям.
Этот знаменитый финал, в котором душевное единство
зала и актеров получало выражение в ритуале рукопожа-
тия, вовсе не каждый раз достигало своей цели. Бывало,
зрители рвались к актерам, тянули руки им навстречу.
Иногда, как это случалось на гастролях в США, публика,
воодушевленная спектаклем, вскакивала на подмостки и
там развертывалось настоящее празднество общения. Но
бывало и иначе. Руки зрителей поднимались неохотно,
всем становилось неловко. Это не значило, что спектакль
провалился: просто успех был иным, как иным было и не-
что в самом представлении.
Понять, почему это происходит, поймать ускользаю-
щую логику театрального действа, научиться управлять
таинственными механизмами взаимодействия зала и сце-
ны, актера и актера, на подмостках или в репетиционном
зале — этот комплекс задач был Питером Бруком осознан
именно тогда, в процессе репетиций и во время триум-
фального шествия «Сна в летнюю ночь» по миру. Тогда
Брук уже задумывал ту долгую цепь лабораторных опы-
тов, смысл которых — в поисках разгадки тайн «цветка» и
которые в конце концов привели его к «Вишневому саду»
и «Трагедии Кармен».
Питер Хол и ^шекспировская революция» 60-х годов
Лир — П.Скофилд, Глостер - А.Уэбб
«Король Лир«.
Королевский Шекспировский театр. 1962
Юн был забавным»
Шекспир — Дж.Гйлгуд.
«Бинго* Э.Бонда. «Ройал Корт*. 1974
*Он был забавным»
Отелло — Л.Оливье.
Национальный театр. 1964
•Он был забавным»
Шейлок — Л.Оливье. «Венецианский
купец*. Национальный театр. 1970
Юн был забавным»
Шейлок — Л.Оливье,
Порция - Дж. Плоурайт
iCoh в летнюю ночь» Питера Брука
«Сон в летнюю ночь*.
Королевский Шекспировский театр. 1970
iCoh в летнюю ночь*» Питера Брука
Человек и история
Генрих VI — А.Хауард,
Маргарита — Х.Миррен. «Генрих VI*.
Королевский Шекспировский театр. 1977
На рубеже десятилетий
Гамлет — Б.Кингсли, Клавдий — Дж.Бейкер.
Королевский Шекспировский театр. 1975
На рубеже десятилетий
Макбет - И.Маккеллан.
Королевский Шекспировский театр. 1976
На рубеже десятилетий
«Макбет*. Сцена с ведьмами
Джессика — Д.Бакстон, Шейлок — Д.Сюше.
Королевский Шекспировский театр. 1981
•Бездны мрачной на краю...»
Энтони Шер
«Ричард III». Рисунок Э.Шера
Ричард III — Э.Шер, Хестингс — Б.Блессед.
Королевский Шекспировский театр. 1984
•Бездны мрачной на краю...
Ричард III — Э.Шер
Ричард III - Э.Шер, леди Анна - П.Дауни
•Бездны мрачной на краю...
Ричард III»
•Бездны мрачной на краю...
Ричард III — Э.Шер
^Бездны мрачной на краю...
«Ричард Ш*.
Финал спектакля
ЧЕЛОВЕК И ИСТОРИЯ
Два спектакля Королевского
Шекспировского театра
Английская сцена редко переживает эпохи взрывов,
стремительных и радикальных перемен, которыми полна
жизнь современного театра во Франции или ФРГ. Обык-
новенно театральное развитие совершается в Англии раз-
меренно и неторопливо, ничто поспешно не отвергается,
не предается анафеме, приемы и традиции разных времен
продолжают сохраняться — в той или иной форме. Так, на
континентальных сценах переход от 60-х годов к 70-м со-
вершался резко и болезненно, в английском театре — ис-
подволь, почти незаметно; могло показаться, что ничто не
изменилось.
Движение между тем происходило и в постановках со-
временных пьес, и в театральных толкованиях классики.
В шекспировских спектаклях появились новые мотивы;
иначе, чем прежде, стали решать проблемы соотношения
человека и истории, человеческой природы и общества. В
этом можно убедиться, обратившись к постановкам Коро-
левского Шекспировского театра, показанным в Лондоне
летом 1978 года.
Спектакли, о которых пойдет речь, «Генрих VI» и «Ко-
риолан», поставлены Терри Хэндсом, тогда довольно еще
молодым режиссером, успевшим, однако, сделать в театре
очень много. Он ставил Шекспира и Корнеля в «Комеди
Франсэз», Бен Джонсона, Элиота, Жене и, конечно, Шек-
спира в Стратфорде. Три части «Генриха VI», сыгранные в
«Олдвиче», лондонском филиале Шекспировского театра,
были продолжением серии хроник, поставленных Хэнд-
сом: до этого появились две части — «Генрих IV» и «Ген-
рих V».
На подмостках война, кровавая бойня: дробь бараба-
нов, грохот выстрелов, споро разворачиваются пушки, бе-
гут и падают солдаты, стелется дым. Мир, полный жесто-
15
322
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
кости, где прав хищный и сильный, никто не стыдится ни-
чего: сын, узнав в убитом противнике отца, не ужасается
и не причитает, а проворно оттаскивает труп в сторону,
чтоб не мешал; солдат корчится в агонии — из шеи торчит
рукоятка меча; вельможи, деля власть над прахом монар-
ха, стучат кулаками по гробу, как по столу; банда Йорков
с ловкостью и азартом играет в футбол отрубленной голо-
вой врага.
Режиссура Терри Хэндса многим обязана знаменитому
спектаклю «Война Роз», который был поставлен в 1963 го-
ду Питером Холлом и Джоном Бартоном по шекспиров-
ским хроникам, свободно трансформированным в духе со-
временных политических идей.
Теперь критики и сам Терри Хэнде с гордостью заяв-
ляют, что в Королевском Шекспировском театре идет, на-
конец, подлинный текст Шекспира. Не только в восста-
новлении авторского текста здесь суть. При всех своих
связях с «Войной Роз» спектакль Хэндса полемически
противостоит постановке 1963 года. Он должен быть по-
ставлен в контекст охватившей театр, и не только англий-
ский, реакции против режиссерского «сверхконцептуализ-
ма». «Возвращение» — слово, которое повторяют сейчас
едва ли не все люди английского театра; возвращение к
автору, «к Шекспиру, каков он есть», к актеру, к простоте
старого театра (заметим, что в противоположность театру
других западных стран английский театр к рискованным
экспериментам особенно склонен не был).
Бунт против «концептуалистской режиссуры» (как
будто бывает режиссура без концепций — если не гово-
рить о плохой режиссуре) принимает иногда крайние фор-
мы. Джон Рассел Браун, известный шекспировед, заме-
ститель директора Национального театра по литературной
части, выпустил книгу, название которой можно переве-
сти как «Свободный Шекспир» или как «Свободу Шекспи-
ру». Он доказывает, что в современном театре, ставящем
Шекспира, режиссер вообще не нужен, ибо всякая интер-
претация обречена на односторонность1. Браун предлагает
перенести в театр методологию новокритического «при-
стального чтения». Актер должен заботиться о том, чтобы
возможно полнее пережить каждый отдельный момент ро-
1 Чарлз Маровиц ответил автору статьей, озаглавленной «Свободу
Шекспиру! В тюрьму шекспироведов!». В весьма грубых выражениях, но
с полным основанием он возражает Расселу Брауну, доказывая, что тот,
по существу, предлагает вернуться к театральному любительству или, в
лучшем случае, к театру XIX века.
Человек и история
ли, каждое отдельное слово, — о целостности впечатления
заботиться нечего, на спектакле она придет сама, повину-
ясь музыке и ритму шекспировского текста. Некоторые
пункты своей теории Джон Рассел Браун попробовал про-
верить в Национальном театре, где он вместе с Питером
Холлом ставил «Макбета». В спектакле заключен был
странный контраст между перенасыщенностью словесных
значений, психологической перегруженностью каждого
мгновения, бесконечной игрой оттенками смысла — и нео-
жиданной несложностью трактовки характеров. Макбет —
а играл его Альберт Финни! — был всего лишь простова-
тым солдатом, который поставил не на ту карту и проиг-
рал.
Бывают неверные теории и неудачные спектакли. Нам
важно одно: в предельной форме здесь выразил себя мо-
тив, свойственный современному театральному «антикдн-
цептуализму»: интерес к отдельному, конкретному, част-
ному за счет общего, которому более не доверяют.
«Объем и подвижное многообразие хроник сопротивля-
ются любой единой четкой режиссерской концепции»1.
Эти слова сказаны художественным руководителем Коро-
левского Шекспировского театра Тревором Нанном по по-
воду постановки «Генриха V». Их можно отнести и к «Ген-
риху VI».
Содержание спектакля составляет не работа истори-
ческого механизма, а более всего вольная игра жизни в
ее бурном движении, многосторонности, суровости и ко-
мизме, в ее красках, звуках и запахах. Режиссуре Хэнд-
са свойствен вполне английский вкус к быту, любопыт-
ство коллекционера к курьезной исторической детали:
ему важно, чтобы в сцене охоты на перчатках под спе-
циальными колпачками сидели настоящие охотничьи со-
колы, чтобы драка ремесленников на палках, к которым
подвешены мешочки с песком, была поставлена со всей
обстоятельностью — к полному удовольствию зрительно-
го зала.
История в «Генрихе VI» — это история людей; не борь-
ба анонимных сил, а столкновение характеров, данных
при этом в предельно остром выражении, как велит анг-
лийская традиция. Хэнде переводит события большой ис-
тории на язык житейской прозы, в великих деятелях исто-
рии он находит черты забавные, снижающие, но и очело-
1 The Royal Shakespeare Company’s Production of «Henry V». L.f
1976, p.7.
15*
324
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
вечивающие. Жанна д’Арк в спектакле — маленькая ры-
жая девчонка в домотканой рубахе и обмотках. Никаких
голосов она не слышит; крепкая, трезвая, веселая, она то-
ропится дело делать, страну спасать, дело, к тому же весе-
лое. Спасти Францию она обещает Карлу, верхом сидя на
нем, поверженном ею в поединке. Великий воитель Таль-
бот — грубоватый вояка с фальстафовским оглушитель-
ным хохотом и неуместной для национального героя лы-
синой. В хрестоматийно знаменитой сцене в саду Темпля,
где Иорки срывают для себя белую розу, а Ланкастеры
красную, веселый и агрессивный Иорк расхаживает меж-
ду лордами с охапкой белых роз, как торговец цветами, и
расхваливает свой товар.
Действие «Генриха VI» в Королевском Шекспировском
театре иногда стоит на грани комедии — грубого, бесцере-
монного фарса, зал смеется куда чаще, чем можно было
предположить, помня о кровавом смысле событий. В раз-
гуле насилия, которому предаются Иорки и Ланкастеры,
есть некое веселое простодушие. «Война всех против всех»
в спектакле — мужская игра, естественное для действую-
щих лиц состояние, нормальное проявление их природных
инстинктов. Происходящее на сцене может напомнить
хоккейный матч профессионалов; команде Йорков в
третьем периоде удается путем использования жесткой
силовой игры по всему полю вырвать у соперников победу
(судьи, понятно, в матче нет и правил тоже).
Жутковатая комедия, которую разыгрывают на сцене,
постепенно меняется. Комизм уходит, жуть остается. Ры-
царственные забавы обращаются в такую мерзость, что
тут уж не до смеха. От потехи с розами до убийства дитя-
ти Ретленда путь недолог. Убийца сажает ребенка на ко-
лени и, покачивая его, медленно вводит в него нож на гла-
зах у матери. Короток путь и от воскресного пикника лон-
донских ремесленников до кровавого побоища, в котором
мясник в кожаном фартуке ловко рубит голову солдату,
назвавшему Кеда Кедом, а не «вашим величеством».
Цвета спектакля от части к части становятся сумрач-
нее. На сцену зеленой английской лужайки (во второй ча-
сти), где разбросаны там и сям алые и белые розы, прихо-
дят осенние краски последней части. В спектакль все вла-
стнее входит смерть.
Умирают на сцене по-разному. Смеясь над смертью, с
грохотом и лязгом лат с размаху валится наземь Уорик,
огромный и гибкий, как ковбой. На полуслове умирает
Мортимер: вдруг рот открывается, закрываются глаза —
325
Человек и история
все. Долго катается по земле в предсмертной истерике
тучный епископ Бофорт — уродливо орет, корчится, от-
талкивая протянутый ему крест, и вдруг замирает; лицо
его сурово и спокойно.
Сцену смерти Иорка Терри Хэнде решает в резких
приемах трагифарса. Пойманный, затравленный врагами,
с лицом, обмазанным кровью, в бумажной шутовской ко-
роне, Иорк воет, плачет, огрызается по-волчьи, канючит,
размазывая по лицу кровь и сопли. Но кровь, которой его
измазали, это кровь его сына, и не о своем спасении он мо-
лит, а сына оплакивает. На пороге смерти, страшной, уни-
зительной, ему, уже не славному герцогу, а шуту и юро-
дивому, дано было испытать очищающее действие страда-
ния.
Роль короля Генриха VI в «Войне Роз» играл Дэвид
Уорнер. Критики писали, что этот Генрих «походил на
святого идиота из Достоевского». Алан Хауард, вероятно,
нашел бы это слишком сентиментальным. Его Генрих мо-
жет показаться скорее идиотом, нежели святым, болез-
ненности в нем больше, чем благости: бледный дребезжа-
щий голос, неестественно прямая спина, расслабленная
улыбка. Он не старается «всех примирить, все сгладить».
Он предпочитает не знать о кровавом хаосе, царящем в
Англии.
Подобно Лиру, он прозревает, теряя корону. Но про-
зрение его — иное. Глядя на вселенскую резню, на жиз-
нерадостных кровопийц, на потную суету вокруг трона,
он чувствует не гнев, а бессилие. Что толку гневаться,
бунтовать, взывать к грому и молнии: не бессердечные
боги или невидимые надличные силы творят зло и раз-
рушения, но сами люди, ибо так уж они устроены. Та-
ков мир и таковы люди в «Генрихе VI» Терри Хэндса.
За многоголосицей, пестрой, шумной подвижностью
спектакля открывался взгляд угрюмый и усталый (вряд
ли его разделил юный, полный гуманистических надежд
автор пьесы, сколь бы ему ни льстило то, что его первое
и незавершенное сочинение играют на этот раз без со-
кращений). «Война Роз», произведение, полное азарта
социального познания, при всех своих вольностях с тек-
стом, стояло ближе к реальному его смыслу; обвини-
тельное заключение там выносили бесчеловечным усло-
виям исторического бытия. Дистанция между «Войной
Роз» и «Генрихом VI», быть может, путь поколения, на-
чинавшего в 60-е годы, его взлет, его светлые надежды и
его сегодняшние тупики, его отчаяние.
326
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XXвек
В последних сценах Генрих — Хауард обнаруживает
неожиданную твердость в отвращении к жизни. Он при-
нимает решение выйти из игры, отрясти прах мира от ног
своих. Бежать, однако, некуда. Он бежит в безумие. От-
вергая мир, разрывая все связи с людьми, он отрекается и
от человеческого разума. Он появляется на сцене в лох-
мотьях, двигаясь механически, как кукла, лицо отсутст-
вующее, почти бессмысленное — или полное своего скры-
того смысла. То ли юродивый, то ли постаревший хиппи,
много их бродит теперь по свету.
Он умирает раньше смерти. От него еще чего-то хотят,
то волокут его на трон, то с трона. Он улыбается: его при-
нимают за живого. Последний свой монолог он произносит
ровным, бесцветным голосом, в котором звучит небытие.
Он пророчествует о будущем Англии: оно мрачно, но ему
нет до Англии дела. В подвал, где он прикован к стене, как
распят, к нему приходит юный Ричард Глостер, чтобы
убить его. Глостер, изящный и насмешливый, намерен пе-
ред убийством поиграть с жертвой, потешиться, как кот с
мышью. Но он бессилен: Генрих знает, что давно мертв, и
оттого бесстрашен. Он дразнит Ричарда, провоцирует его
— добивай скорее. Густая липкая жидкость, вытекающая
из его ран, какого-то странного фиолетового цвета.
Победители Иорки в финале неловко танцуют: забы-
ли, как это делается. Точки в конце спектакля нет: про-
должение следует.
«Генрих VI» был сыгран в последний раз в конце мая
1978 года и был сменен «Кориоланом», в котором мотивы
первого спектакля были развиты и дополнены.
Говоря о спектакле Терри Хэндса, мы вспомнили о фи-
лософской сказке Вольтера. Да, подобно вольтеровскому
Простодушному, Кориолан — Алан Хауард естествен, и
от его прикосновения условная система социальных сим-
волов рассыпается, точно карточный домик. Но на этом
сходство кончается. Гурон у французского просветителя
повинуется голосу естества и оттого добр и благороден.
Человеческая природа предстает в нем как природная че-
ловечность. Природа, воплощенная в герое Хауарда, рав-
нодушна.
За пять лет до Терри Хэндса трагедию о Кае Марции
поставил руководитель Королевского Шекспировского те-
атра Тревор Нанн. «Кориолан» 1972 года был первой час-
тью цикла, составленного Тревором Нанном из четырех
римских трагедий Шекспира и включавшего помимо «Ко-
риолана» еще «Юлия Цезаря», «Антония и Клеопатру» и
327
Человек и история
«Тита Андроника». Пьесы шли в Стратфорде не в том по-
рядке, в каком написал их Шекспир, а в последовательно-
сти отраженных в них событий римской истории — от ран-
них лет республики до последней поры императорского
Рима. Темой «Римлян» (так называли тетралогию крити-
ки) стала судьба цивилизации — от истоков до крушения.
В трагической участи позднего Рима, залитого кровью, за-
раженного пороками, теснимого варварами, публике сле-
довало видеть аналогию нынешней ступени исторического
развития Запада. В шекспировских трагедиях режиссер
находил произведения по преимуществу политические.
«Римлян» было принято сравнивать с «Войной Роз» и на-
зывать при этом имя Брехта. «Кориолана» Тревор Нанн
толковал как драму об опасности фашистской диктатуры.
Юный яростный патриций — роль Кая Марция играл
Я.Хогг — ожесточенно рвался к власти, у римского народа
недоставало сплоченности и политического опыта, чтобы
ему противостоять.
В спектакле Терри Хэндса у Кориолана диктаторских
амбиций нет, как нет и сословной гордыни. Кориолан —
Хауард мало похож на аристократа. Он не патриций, он
профессиональный солдат. Было бы, впрочем, напрасно
ждать от него упоения боем, вдохновенной рубки. Лицо
его остается безразличным в моменты самых сверхъесте-
ственных подвигов. Он не вкладывает в войну ни единой
частицы души — расчет, один расчет. Он двигается нето-
ропливо, будто лениво, с гибкой грацией пантеры, голова
его холодна, миг для стремительного неотразимого удара
избран безошибочно. Война для него — дело, он професси-
онал высшей марки. Римского легионера или кондотьера
эпохи Возрождения он напоминает не больше, чем одного
из современных «псов войны», белого наемника на службе
у какого-нибудь африканского деспота. Сражение его с
Авфидием поставлено как поединок гладиаторов. Они не-
слышно кружатся по черным подмосткам, один с плащом
и мечом в руках, другой — с двумя короткими мечами.
Движения их точны, как в танце: бросок, серия сокруши-
тельных выпадов, молниеносных падений — и снова дол-
гое медленное кружение. Могло показаться, что, подобно
гладиаторам, они не спешат кончить бой, не потому, что
получают удовольствие — никаких эмоций тут нет, одно
отправление ремесла, но только чтобы не разочаровывать
зрителей — римлян и вольсков (не говоря уж о публике
Королевского Шекспировского театра).
В «Римлянах» войну показали как грязную резню:
328
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
кровь, пот, лязг, дым, хриплые вопли, свалка, корчащиеся
раненые, отсветы пожаров. В «Кориолане» война предста-
вала как искусство, творимое виртуозами, битва римпян и
вольсков принимала черты несколько эстетизированные,
выглядела как замысловатая шахматная партия, разыг-
ранная между Авфидием и Кориоланом. Свет выхватывал
застывшие на сцене группы сражавшихся, чьи фигуры об-
разовывали композиции намеренно уравновешенные, а
длинные копья сочленялись в сложные геометрические
узоры.
Ворота Кориол, которые захлопнулись за Каем Мар-
цием, оставив его один на один с армией врага, обознача-
лись на сцене двумя массивными конструкциями, похо-
жими на две правильной формы черные скалы. И вот они
начинают медленно раздвигаться: в луче света в вышине
стоит Марций, упершись ногами в глыбы-створки ворот,
сверхчеловеческим усилием раздвигает их и в мощном
прыжке летит на землю. Солдаты, славя победителя, как
Бога, возносят его на скрещенных пиках ввысь. Лицо его
по-прежнему лишено всякого выражения, одним и тем же
бесцветным и скрипучим голосом он объявляет о победе и
о том, что надо наконец помыться.
Этот Кориолан не Бог — жизни духа нет в его лице; в
его воинственности нет артистизма — красота батальных
композиций говорит всего лишь о сверхрациональности.
Но и человеческого в нем мало: прекрасный зверь, полный
безжалостной силы и естественного изящества, — вот что
такое этот Кориолан. Как военная машина, он соверше-
нен, как человек, рожденный жить с другими людьми, он
может быть страшен, но и беззащитен, как лев зимой.
На площадях Рима, черной, отливающей холодным
блеском мостовой, созданной, чтобы на ней печатали шаг,
идет яростная схватка. Плебеи в спектакле Терри Хэндса
не простодушно комическое, хотя и страшное в ослепле-
нии шекспировское простонародье, этих не проведешь —
они опасны, ожесточены в своей правоте, их окованные
железом палки просятся в дело. Кориолан в первой сцене
замахивается на них — в обнаженных руках его нет ору-
жия, но толпа плебеев немедленно ощетинивается лесом
палок, как против грозного зверя. «Пошлую басню» Мене-
ния Агриппы они слушают неохотно, поторапливают: кон-
чай болтать, старик. Успеха басня не имеет, плебеи сме-
ются ему в лицо, как красногвардейцы какому-нибудь со-
глашателю из образованных. Они в черных кожаных кур-
тках, у кого-то на голове нечто, весьма напоминающее
329
Человек и история
кепку какого-нибудь английского докера. Свои требова-
ния они выкрикивают в зал, потрясая кулаками, — идет
митинг. Трибуны Сициний и Брут здесь не злокозненные
демагоги, как их обыкновенно толкуют, а два усердных
чиновника в белых воротничках и с портфелями: тред-
юнионисты, как назвал их кто-то из рецензентов. Они
уныло и добросовестно блюдут букву римских законов,
чистоту республиканских ритуалов (ибо в них закреплены
права плебеев).
Жизнь римского общества, как плебеев, так и патри-
циев, являет собой систему более или менее важных соци-
альных обрядов. Чтобы общество функционировало, обря-
ды должны исполняться — таков, как это истолковано в
спектакле, закон существования Римского государства.
Триумф победителя — такой же обряд, как и встреча его с
семьей или выборы консула. В Риме это понимают все,
кроме Кориолана. Он один не желает, да и не способен ус-
воить условный язык государственных ритуалов, отказы-
вается играть отведенные ему обрядом роли. Вовсе не из
гордыни: он просто живет, как природный инстинкт ему
велит, сам не играет и прочим игру портит. В сенате он
чуть было не испортил собственный триумф: дергался от
неловкости, переминался с ноги на ногу, все порывался
уйти. Мать встретила его громогласной речью, и он едва
смог ее дослушать и пробормотать положенный ответ.
Взрыв наступает, когда ему велят идти на форум показы-
вать народу раны и выпрашивать голоса. В пьесе Корио-
лан вскипает, потому что ему, гордому патрицию, неуме-
стно унижаться перед «вонючим сбродом». В спектакле
речь идет не об унижении. Идиотизм ритуала — вот что
выводит из терпения Кориолана — Хауарда. Напяливать
на себя «одежды смирения», задирать подол и демонстри-
ровать боевые шрамы, клянчить, чтобы его избрали, —
все это в его глазах бессмысленно и смехотворно. Он чув-
ствует себя ярмарочным фигляром, и все, что ему остает-
ся, — сознательно принять роль шута, дабы предать поч-
тенный старый обряд, к которому римляне привыкли от-
носиться с величайшей серьезностью, поруганию и осмея-
нию. Не потому он это делает, что хочет открыть сограж-
данам глаза, но для того лишь, чтобы хоть несколько об-
легчить физически мучительное чувство фальши. Если в
спектакле Королевского Шекспировского театра есть лицо
комическое, то это не плебеи, не Менений, но Кай Мар-
ций Кориолан в сцене на форуме. Он в нелепой своей бе-
лой рубахе, соломенной, сидящей на затылке шляпе вле-
330
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
зает на скамью и нараспев, подражая рыночному торгов-
цу, пронзительно тянет: «Дайте голоса!» И плебеям стано-
вится вдруг страшно неловко участвовать в том, что преж-
де казалось им незыблемой основой демократии, а теперь
начинает подозрительно отдавать дешевым балаганом.
Они поспешно расходятся, весьма смущенные; трибунам,
впрочем, быстро удается привести их в чувство.
Кориолан не устраивает никого — ни плебеев, ни три-
бунов, ни патрициев, похожих в спектакле на современ-
ных солидных предпринимателей. Трибуны правы: Каю
Марцию нужно преградить путь к консульству, его нельзя*
терпеть в республике, как в театре нельзя выпускать на
сцену живую кошку.
Само его существование, подвластное одним природ-
ным законам, разрушительным образом остраняет дурную
театральность римской жизни. В этом, и только в этом,
смысле его можно поставить в один ряд с вольтеровским
Гуроном, который, задавая наивные, а на деле внушенные
здравым смыслом и естественным воспитанием вопросы,
подвергал, сам того не ведая, беспощадной проверке устои
жизни цивилизованных европейцев. Многие священные
понятия и обычаи обращались при этом в прах.
Тема «естественного человека» всегда была близка ан-
глийской культуре, вплоть до нашего времени. В послед-
ние годы она начинает все чаще выходить на первый план,
вставая вровень с унаследованной от 60-х годов темой
«политического человека». Однако в том, как проблема
«естественного» толкуется, мало общего с просветитель-
скими идиллиями прошлого: теперь предпочитают указы-
вать на опасности, связанные со слишком доверчивым от-
ношением к природному.
Крошечный театрик, поместившийся в задней комнате
лондонского «паба» и именующий себя «Труппа трех»
(объясняется название просто: в труппе три актера), по-
ставил мистерию Байрона «Каин». Три юных актера игра-
ли перед девятью зрителями с такой страстью, какую ре-
дко встретишь в «больших» театрах; они играли так, слов-
но вышли на сцену в последний раз в жизни. Смысл спек-
такля открывался с отчаянной ясностью. Изысканно язви-
тельный высокобровый интеллектуал Люцифер опутывал
сетью разрушительных парадоксов и террористических
концепций беднягу Каина, чистосердечного увальня, те-
лятю несмышленого. Он позволял себя вовлечь в мокрое
дело, поскольку ему нечего было противопоставить ради-
кальным теориям Люцифера, кроме простодушной естест-
331
Человек и история
венности, — она оказывалась «чистой доской», на которой
дьявол писал все, что ему было угодно. «Естественность»,
неспособная к созданию положительных ценностей, не-
способная к сопротивлению, вела прямехонько в ад. Ко-
варный интеллектуал мог праздновать победу. В спектак-
ле «Труппы трех» явственен был «антиинтеллигентский»
мотив, характерный для западного искусства последних
лет. (Я видел в Лондоне балет «Гамлет» из ФРГ, концеп-
ция которого заключалась в том, что интеллектуал Гам-
лет, завороженный созерцанием смерти, зараженный не-
бытием, как проказой, вносил хаос и смерть в здоровый и
человечный, пусть грешный, мир Клавдия.) У англичан,
однако, «естественный» Каин разделял с идеологом Люци-
фером вину в первоубийстве.
Радикалистские круги 60-х годов создали свой вариант
«естественного человека», понятого как чисто природное
существо, бунтующее против отчуждающих социальных
связей и погруженное в стихию спонтанного самовыраже-
ния. Опасности, заключавшиеся в реализации неоруссо-
истских теорий 60-х годов, хорошо известны. Лучшие вре-
мена ревнителей спонтанности миновали. Ностальгиче-
ское воспоминание об этих временах и одновременно
скептическая их переоценка составили содержание воль-
ной композиции по шекспировской «Буре», поставленной
экспериментальной группой Пипа Симонса.
Волшебный остров Просперо на сцене Риверсайдской
студии превратился в Землю обетованную хиппи, где сре-
ди песка, выброшенных на берег корней деревьев и всяких
отбросов цивилизации (вроде ржавого корыта, в котором
спит Миранда) блаженствует кучка счастливых оборван-
цев, предаваясь всяческим удовольствиям, иногда крайне
рискованного свойства; не напрасно критики писали, что
у Пипа Симонса «одержимость наготой»: Фердинанд (его
играет женщина) и Миранда (ее играет женщина, лишен-
ная всяких признаков одежды) так увлекаются, что Про-
сперо приходится разливать их водой. Время от времени,
однако, звучит меланхолическая музыка, долженствую-
щая продемонстрировать бренность идеи «рая немедлен-
но», а финал и вовсе грустный: герои чередой покидают
сексуальный Эдем, последним бредет Просперо, посылая
прощальный взгляд потерянному раю. Остров, покинутый
обитателями, выглядит теперь как куча грязного песка и
хлама — все, что осталось от сатурналий в духе контр-
культуры. В финале есть помимо сожалений сознание не-
обходимости вернуться в мир, нельзя же вечно резвиться,
332
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
надо дело делать. В этом «дело делать» можно при жела-
нии расслышать призыв к блудным детям общества вер-
нуться в его лоно, но можно угадать и попытку взглянуть
в «смертельно серьезное лицо жизни».
«Буря» не случайно вызывает интерес у театра: в
пьесе ставится эксперимент над человеческой натурой,
создана идеально чистая лабораторная среда для само-
проявления людей, речь идет о том, как соотносятся
между собой природа и культура, разум и стихия, — обо
всем том, что все больше занимает в последние годы ан-
глийских философов и психологов. Одновременно с па-
радоксальным представлением, устроенным Пипом Си-
монсом, в Англии пошло еще несколько «Бурь», в том
числе в Королевском Шекспировском театре, где пьесу
поставил Клиффорд Уильямс.
Остров Просперо помещен режиссером не на «Бермуд
широты», куда, кажется, хотел его поместить Шекспир.
Действие спектакля происходит в мире, напоминающем,
скорее, другую планету: странное оранжевое небо, крас-
ное металлическое солнце, голые камни причудливой
кристаллической формы, пещера Просперо похожа на
окаменевшую океанскую волну; краски, звуки, тени, ка-
ких нет на Земле. Мир, безразличный к человеку, храня-
щий ледяное молчание. Людям здесь предоставлено быть
тем, чем они способны быть, среда тут никого не «заест»,
но ни к кому и не благоволит. Каждый может начать сна-
чала в согласии со своей природой. Просперо — Майкл
Хордерн ничем не напоминает традиционного Просперо
— благодушного моралиста и милосердного мага. Это ус-
талый человек, зябко кутающийся в магический плащ,
как в старую шинель. Но когда он говорит об утраченной
короне, у него сжимаются кулаки. Он ничего не забыл и
никому не простил. Врагов своих он заманил на остров не
для того, чтобы их исцелить, а для того, чтобы отомстить.
Впрочем, они неисцелимы. Пусть о прощении объявлено,
никто в него не верит, включая Просперо. Ничего не ме-
няется. Мир таков, каковы люди, они же, говорят нам, на-
дежд не внушают. Бежать им не дано, все свое — нена-
висть, жажду первенства, похоть — они носят с собой. В
финале Просперо сбрасывает свой волшебный плащ, как
слагают оружие.
Слова о прекрасном новом мире звучат на сцене
мрачно-иронически, скорее как у Хаксли, чем как у
Шекспира.
Спектакль этот, полный горечи и усталого безразли-
Человек и история
333
чия, поставил человек, начинавший когда-то вместе с То-
ни Ричардсоном и Бруком, ровесник «сердитых», созда-
тель блещущей радостью «Комедии ошибок» 1964 года,
одного из самых праздничных спектаклей Королевского
Шекспировского театра.
Таково было жизнеощущение многих художников анг-
лийского театра конца 70-х годов — как далеко оно от со-
циальных надежд и активности предыдущего десятилетия!
Неудивительно, что проблема естественного получает ре-
шение, далекое от традиционного оптимизма, как в «Каи-
не», обоих «Бурях», так и в «Кориолане».
Да, Кориолан — Хауард естествен, и от его прикосно-
вения система римских символов рассыпается как карточ-
ный домик. Однако сколь далек он от Простодушного, от
природной его человечности. Природа, воплощенная в
нем, равнодушна к человеческим ценностям, она откры-
вается в своей жестокости и в своем имморализме. Она по-
своему совершенна, но это совершенство силы, не знаю-
щей снисхождения.
В сущности, этому Кориолану все равно, где служить.
Он возвращается в изгнавший его Рим воином Авфидия: в
красном кожаном панцире, с лицом, скрытым под забра-
лом, он надвигается на римлян медленно, размеренно и
неостановимо, как чудовищный робот, как грозная боевая
машина. Резкий голос его из-под шлема кажется механи-
ческим.
Что ему Рим? Мать тщетно взывает к его патриоти-
ческим чувствам — их у него нет. Он смотрит мимо Во-
лу мнии, он вглядывается в ребенка, его сына, молча
стоящего в толпе женщин-просительниц. Он снимает
шлем, лицо его начинает вдруг меняться, глаза оттаи-
вать, в них возникает Свет человечности. Он впервые
начинает чувствовать, что связан с миром и Римом. Рим
немедленно это использует в своих целях. Волумния вы-
водит мальчика вперед и в громогласных своих речах
(именно таковы они в спектакле, Волумния здесь — го-
лос официального Рима) указывает на ребенка как на
решающий довод. Губы Кориолана шевелятся, но он не
может вымолвить ни слова: он плачет. Теперь, когда он
обнаружил свою уязвимость, он погиб, и это ему извест-
но. «Я был растроган», — комментирует Авфидий и при-
ступает к подготовке убийства.
Римляне и вольски собираются, чтобы поглядеть, как
будут убивать Кориолана. Все ждут, ждет и он. Когда на-
конец звучит слово «изменник», он улыбается странной,
334
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
отсутствующей улыбкой — вот и все. Он поворачивается к
убийцам лицом, и их копья вонзаются в него. Он давно
уже мертв, а они все тычут в него копьями. После чего Ав-
фидий устраивает ему пышные похороны. Римляне и
вольски, подняв его прямо над головами, под погребаль-
ную музыку и барабаны уносят его со сцены.
Дилемма, которую рассматривал спектакль Терри
Хендса, — общество, выстроенное на ложных основаниях,
или природа, чуждая всяким человеческим связям, — не-
разрешима. Выбора нам не предлагают: «оба хуже». На-
мек на решение, признаемся, робкий — в финальной ме-
таморфозе героя. Она губит его, но в ней-то заключена
надежда.
НА РУБЕЖЕ ДЕСЯТИЛЕТИИ
Английская сцена переживала в те дни далеко не луч-
шую пору своей истории. В этом, кажется, согласны все
пишущие о театральном искусстве Британии начала Si>-x
годов, включая самих англичан. Говорили о полосе без-
временья, перехода и затянувшегося ожидания. Все чаще
произносили слово «кризис». Этим вовсе не хотели ска-
зать, что в Англии перестали ставить хорошие спектакли,
что исчезли куда-то большие режиссеры, актеры и теат-
ральные художники. Говоря о кризисе театра, разумели
иное. Круг театральных идей, выработанных 60-ми года-
ми, одним из плодотворнейших периодов европейской те-
атральной истории XX века, круг идей, которыми жил и
которые развил в более или менее стройную систему театр
прошлого десятилетия, теперь исчерпан. Движение, нача-
тое, если говорить о сценической судьбе Шекспира в Анг-
лии, Питером Бруком в «Короле Лире» и Питером Холлом
в поставленном им цикле шекспировских хроник, пришло
к естественному концу. Вот уже несколько лет театр, по
существу, топтался на месте, изобретая и варьируя все но-
вые комбинации из много раз использованных приемов.
Антиромантический, «жестокий» стиль шекспировской
режиссуры доводят до крайнего выражения, иногда до аб-
сурда. Дело, конечно, не только в моральном износе, эсте-
тической усталости повторяющихся театральных форм.
Оно, скорее, в усталости идей, в некой атрофии творче-
ского жизнеощущения. Социальные иллюзии, одушевляв-
шие творцов театрального стиля 60-х годов, рушились.
Уходили, выветривались большие общественные импуль-
сы, которые составляли смысл лучших созданий искусства
тех лет, оправдание самых дерзких экспериментов, самых
радикальных разрывов с традицией.
Молодежь «средних классов», настроение которой вы-
разили многие театральные опыты 60-х — начала 70-х го-
336
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
дов, стала по большей части равнодушна к политическим
проблемам. «Одного слова «политика» довольно, чтобы за-
ставить их морщиться», — пишет английский социолог.
Теперь трудно, к примеру, было представить на ciiene Ко-
ролевского Шекспировского театра что-либо, напоминаю-
щее спектакль Питера Брука «US», в жестокой, иногда
пугающе жестокой форме говоривший страшную правду
об американских солдатах во Вьетнаме. В новейших спек-
таклях, шекспировских в том числе, брутальные приемы
по-прежнему используются, но этического содержания
они чаще всего лишены, наполнявший их политический
пыл угас.
«Мы не хотим снова быть обманутыми» — таково те-
перь было, по свидетельству того же социолога, кредо анг-
лийской молодежи. Чтобы не быть обманутыми, молодые
и уже не очень молодые люди начала 80-х годов выбирали
безверие.
Следы этих настроений можно было обнаружить в
спектакле Королевского Шекспировского театра «Троил и
Крессида», поставленном в июле 1981 года режиссером
Терри Хэндсом. «Мрачную комедию» Шекспира режиссер
(он теперь вместе с Тревором Нанном возглавляет театр)
решает в духе, изначально отвергающем всякий проблеск
надежды, самую возможность существования добра, люб-
ви и человечности. Мир, предстающий на сцене, грязен и
уродлив — серые стены Трои, похожие на бетонный бун-
кер эпохи второй мировой войны, неуклюжие осадные
орудия, угольно-черная земля, кривые обрубленные де-
ревья. Война началась Бог весть как давно и неведомо ког-
да кончится, если вообще ей наступит конец. Усталые
потные солдаты в рваных шинелях, истомленные не
столько сражениями, сколько бесконечным сидением в
окопах, валяются на земле среди объедков и старых ящи-
ков; потом, в приступе животной ярости, под одобритель-
ный смех солдат, эти ящики будет крошить на куски си-
лач Аякс. Солдатские щиты — точь-в-точь крышки кана-
лизационных люков, лагерь греков — прямое подобие го-
родской свалки.
Люди со звучными именами гомеровских героев — все
сплошь мерзавцы и монстры: согнутый пополам дряхлый
Нестор, передвигающийся при помощи двух палок, с круг-
лым щитом на спине, который, кажется, прирос к нему, как
панцирь к черепахе; неврастеник и болтун (произносит
речь — вожди дружно зевают) Агамемнон, то и дело прини-
мающий тонизирующие таблетки; огромный, толстый, ело-
337
На рубеже десятилетий.
ноподобный Аякс, ревущий и топочущий; наконец, быстро-
ногий Ахиллес — здесь это голый по пояс профессиональ-
ный борец, возлежащий на лисьих шкурах со своим масса-
жистом Патроклом. Характер их связи не оставляет ника-
ких сомнений: когда Патрокл, готовя господина к матчу ве-
ка — бою с Гектором, втирает ему в спину мазь, герой при-
ходит в азарт совсем не спортивного свойства.
Троянцы, среди которых в пьесе Шекспира есть истин-
ные рыцари и герои, на сцене ничуть не лучше греков: па-
ралитик Калхас, которого возят в кресле-каталке, исте-
ричка Кассандра, пытающаяся изображать пророчицу;
Парис — пижон в шелковом халате, с подушечкой в ру-
ках, или Елена, предающаяся плотским утехам сразу с
полудюжиной троянцев, которые нарядились для такого
случая купидонами, нарумянились и нацепили кудрявые
парики; Троил — юнец, дрожащий от сексуального воз-
буждения, а Крессида — весьма опытная девица, чья из-
мена никого, даже Троила, удивить не может. Тут нет об-
манутых, поскольку никто ни во что не верит. Перед тем,
как произнести последний монолог, Пандар, подстрелен-
ный, повисает на колючей проволоке. Его финальные сло-
ва оказываются, стало быть, предсмертными. Но он не го-
рюет. Распрощаться с белым светом и с людьми, его насе-
ляющими, не велика беда. Пандар на прощанье даже пе-
сенку поет, а слушает его пение шут Терсит — озлоблен-
ный старый солдат в ветхой шинели и рваных носках. В
спектакле Хэндса он исполняет миссию Хора.
Питер Холл в 1960-м и Джон Бартон в 1968 году ста-
вили «Троила и Крессиду» как произведение антивоенное,
политическое по преимуществу. Постановка 1981 года го-
ворит не столько о мерзости войны, сколько о мерзости ро-
да человеческого, для которого война является естествен-
ным состоянием. Абсурдность общества, рождающего вой-
ны, оказывается плодом не внушающей никаких надежд
природы человека.
В спе стакле Королевского Шекспировского театра бы-
ло мало гнева и горечи, переполняющих пьесу Шекспира.
В нем заключалось нечто не столь уж непохожее на зло-
радство. Увлечению, с которым он живописует многооб-
разные непотребства, коим предается человечество, сим-
волизированное в образах греков и троянцев, сопутствует
своего рода веселость. Можно сказать, что пьеса «Троил и
Крессида» поставлена с точки зрения Терсита.
Прав критик газеты «Файненшл Таймс» Майкл Кове-
ни, сказавший, что спектакль Терри Хэндса находится «в
338
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
прямом противоречии с серьезной, самоотверженной ра-
ботой Королевского Шекспировского театра над пьесами
Шекспира». Работой, добавим мы, превосходные образцы
которой дают многие постановки того же Хэндса.
В «Троиле и Крессиде», пишет М.Ковени, режиссер
«провозглашает яростную анафему английской традиции»
и приближается к западногерманскому театру авангарда,
к разрушительным опытам над Шекспиром, которые про-
изводит Петер Цадек. В самом деле, эксперименты крайне
авангардистского толка на английской сцене, в противо-
положность сцене западногерманской, мало что определя-
ют. Они обыкновенно находятся на глухой периферии те-
атрального процесса (чего нельзя сказать, например, о те-
атрах «фринджа») и почти не связаны с английской теат-
ральной традицией. И все же авангардистские группы в
Англии существуют, развиваются по своим особым зако-
нам и часто представляют английский театр на междуна-
родных фестивалях. Фестивальная публика знакома с ни-
ми лучше, чем знают их в самой Англии.
В 1980 году на «Фестивале шутов» в Амстердаме некая
английская театральная труппа показала свою версию
«Гамлета». Действие преимущественно происходило на ог-
ромной постели, где принц Датский избывал свой эдипов
комплекс, насилуя Гертруду, и, впадая в экстаз, убивал По-
лония, который тщетно пытался оградить честь королевы от
посягательств сына. Привыкшая ко всему фестивальная
публика сохранила вежливое равнодушие. Дети, которых
много было в зрительном зале, весело смеялись.
Лозунг сексуальной революции, выдвинутый в 60-е го-
ды идеологами леворадикализма, казался им исполнен-
ным всяческой антибуржуазности. О том, каково в дейст-
вительности социальное содержание этой идеи, нет нужды
говорить. Но нельзя отрицать ее сильнейшего воздействия
на умы левой молодежи Запада и на близкое этой молоде-
жи искусство, в котором проповедь политической свободы
тесно сплетена с проповедью сверхсвободной любви. По
мере того, как охладевал и улетучивался бунтарский дух
левого искусства, идея сексуальной вседозволенности, не
нуждавшаяся более ни в каких политических мотивиров-
ках, занимала в творениях контркультуры все более важ-
ное место. Левое искусство, постепенно освобождавшееся
от левой политики, с успехом поглощалось коммерческой
массовой культурой. Все это хорошо известно и подтверж-
дено многими примерами. Вот пример из области послед-
них постановок Шекспира.
339
На рубеже десятилетий
«Линдсей Кэмп компани», одна из самых известных
авангардистских трупп Запада, поставила «Сон в летнюю
ночь». В самой поэтической из комедий Шекспира, со-
тканной, как говорили старые комментаторы, «из лунного
света и лесных ароматов», с фантастическими метаморфо-
зами юной любви, с волшебным афинским лесом, где на
полянах, озаренных мерцанием луны, танцуют крошеч-
ные эльфы, с простодушным комизмом фарсовых сцен, с
ренессансным духом полноты и совершенства жизни,
единства человека и природы в добре и красоте, со всем
тем, что составляет чудесное обаяние этой комедии, —
Линдсей Кэмп и его актеры увидели повод развернуть на
подмостках картину сексуальной оргии. В течение двух с
лишним часов публике демонстрировались чуть ли не все
виды половых извращений. Лизандр, которому по сюжету
полагалось быть влюбленным сперва в Гермию, затем в
Елену, с самыми недвусмысленными намерениями пре-
следовал Деметрия. Оба при этом лишены были всяких
признаков одежды, если не считать кружевного жабо на
шее. Сходным образом развивались отношения между
Гермией и Еленой. Во что превратилась прелестная сцена,
в которой царица эльфов Титания под властью волшебст-
ва влюбляется в ткача Ника Основу, обращенного в осла,
— решительно не берусь описать. Скажу только, что роль
Титании играл актер, чья фамилия говорила о том, что его
следует отнести к мужскому полу. Среди всевозможных
эротических забав, в коих упражнялись герои представле-
ния, первенство, без сомнения, принадлежало содомскому
греху, склонность к которому явно обнаруживал Пэк —
остроухий фавн с подведенными глазами. Он-то и правил
тут бал, обращая юных афинян в свою веру, помогая им
сбросить оковы дневного сознания, избавиться от власти
морали — разумеется, насквозь мещанской — и, претво-
рив в действительность эротические грезы, создать в
афинском лесу «рай немедленно». В том, что Лизандр и
Деметрий в грезах видели себя не кем иным, как содоми-
тами, нет ни малейших сомнений ни у Пэка, ни у играю-
щего эту роль Линдсея Кэмпа, он же и режиссер спектак-
ля: его взгляд на человеческую природу предельно прост.
«Сотрясающая лес оргия животной любви» (цитата из
программы спектакля) происходит на сцене в волнах ту-
мана, меняющего цвет от пламенно-красного до нежно-го-
лубого, то под взрывы рок-музыки, то под сентименталь-
но-сладкие мелодии, а Пэк медленно изгибается в танце
под дождем падающих сверху блестящих конфетти. Са-
340
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
мые непристойные сцены поставлены в духе самой слаща-
вой красивости. Так «сексуальная революция в действии»
оказывается всего лишь порнографией, а театр, претенду-
ющий на авангардизм, создает чистейшей воды китч.
Сколько бы ни твердили мы себе, что театральные яв-
ления, подобные вышеописанному, чужды английской
традиции, что в жизни английского искусства они играют,
в сущности, ничтожную роль, нельзя отрицать, что «Сон в
летнюю ночь» Линдсея Кэмпа и то глумление над «Гамле-
том», о котором шла речь выше, входили в понятие «со-
временный английский театр». С предельной ясностью
они свидетельствуют о кризисных процессах, переживае-
мых английской культурой.
Как всегда в смутные, полные неуверенности и сомне-
ний времена своей истории англичане с надеждой обраща-
ются взором к былому, ищут в нем опоры и утешения. В
Англии начала 80-х годов вновь, как это не раз бывало в
XX веке, воскресает страстный и менее всего академиче-
ский интерес к жизненным ценностям викторианской эпо-
хи, к философии, искусству и быту прошлого столетия.
«Кукольный дом» Ибсена идет в Стратфорде на малой
сцене Шекспировского театра. «Другое место», как называ-
ется это здание, похожее скорее на средней величины ам-
бар, чем на театр, вмещает всего сто пятьдесят зрителей.
Сценическая площадка окружена с четырех сторон публи-
кой, сидящей вплотную к актерам. Подобно малым сценам
всего мира, «Другое место» требует от актеров камерного
стиля, особо точного и тонкого психологизма. Так, в психо-
логических приемах «мелкого письма», режиссер Адриан
Нобл решает пьесу норвежского драматурга.
Чехов, как известно, не любил Ибсена: «Слушайте... у
него же нет пошлости. Нельзя писать такие пьесы». Чехов
разумел рационалистический концептуализм Ибсена, у
которого каждая жизненная деталь призвана служить до-
казательством авторской мысли, растворена без остатка в
интеллектуальной конструкции драмы. При этом, полагал
Чехов, снимались, уходили свободная игра и волнение бы-
тия, самодвижение материи жизни, которая всегда богаче
и важнее любой, самой глубокой философской идеи.
В спектакле Шекспировского театра «пошлость», обык-
новенное течение повседневной жизни переданы внима-
тельно и любовно. Бьют часы, в темную гостиную падает
свет из спальни, слышится и умолкает детский смех, звучит
где-то музыка, хлопают двери, доносятся чьи-то голоса. Ре-
жиссеру важно, что на детях Норы настоящие костюмы того
341
На рубеже десятилетий
времени, что Хельмер перемалывает кофе в старинной руч-
ной мельнице, что нож, которым он обрезает сигары, крес-
ло-качалка, на котором сидит Нора, даже игрушечная ко-
лыбель для куклы — все это подлинные вещи конца XIX ве-
ка (на обороте программки театр приносит разным лицам и
учреждениям благодарность за предоставление названных
предметов во временное пользование).
Сценическое существование Норы выстроено как цепь
мелких и мельчайших обыденных действий. Строго вы-
полнены все ремарки Ибсена: Нора разбирает картонку с
одеждой, играет с детьми, вышивает, украшает елку. Она
начинает и бросает множество дел, беспрерывно стараясь
занять себя, чтобы успокоить дрожь ожидания катастро-
фы, унять нервный озноб, прорывающийся то в жалкой
полуулыбке, с которой она смотрит на Хельмера, не слы-
ша его слов, то в мгновенном взгляде, брошенном на
дверь, за которой Крогстад беседует с ее мужем, то в бес-
цельном кружении по сцене, то во внезапных истериче-
ских зсплесках, — актриса Черил Кемпбелл играет с мха-
товской психологической безошибочностью.
В развязке драмы Ибсена говорится о духовном обновле-
нии и освобождении героини. Когда Норе открывается, что
вся ее жизнь была основана на лжи, что уютный дом и се-
мейное счастье — сплошной обман, в ней пробуждается ду-
ша Бранда, не знающего компромиссов: все или ничего. Она
порывает с «кукольным домом» без малейшего сожаления.
Режиссер и актриса Шекспировского театра останови-
лись перед финалом в растерянности. Они считали уход
Норы не торжеством, пусть купленным ценою страдания,
а страшной катастрофой. Какое там освобождение, когда
рушится Дом.
Размеренное движение обыденной жизни, протекаю-
щее среди прочных и удобных вещей, — так жили отцы,
так надо бы жить и детям, — в глазах режиссера исполне-
но глубокого духовного значения. На сцене возникает
вполне английский образ старого уютного дома с налажен-
ным бытом и прочными устоями, викторианского дома-
крепости, за стенами которой англичане не раз пытались
укрыться от бурь истории. Так, вступая, надо признаться,
в противоречие с философией пьесы Ибсена, театр стре-
мится всеми способами приблизить норвежского драма-
турга к бытописателям и моралистам прошлого столетия.
Тем же тяготением современных англичан к культуре
XIX века можно объяснить неожиданный взрыв интереса
к драматургии А.Н.Островского, дотоле в Англии почти
342
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
неизвестной. Когда летом 1981 года Королевский Шекспи-
ровский театр показал «Лео, критики указывали на бли-
зость сюжета русской пьесы мотивам викторианского ро-
мана. «В мире пьесы Островского, — писала «Таймо, —
английский зритель чувствует себя как дома». Спектакль,
поставленный Адрианом Ноблом с Аланом Хауардом в ро-
ли Несчастливцева, Ричардом Паско — Аркашкой и Бар-
барой Ли-Хант — Гурмыжской, стал настолько значи-
тельным событием жизни английского театра 80-х годов,
что мы, как ни старались, билетов на него не достали (мы
— это делегаты СССР на Международном Шекспиров-
ском конгрессе А.Аникст, Р.Стуруа, Н.Киасашвили и ав-
тор этих строк).
Социологи, которые исследовали процессы, происхо-
дившие в общественном сознании англичан, писали о
стремительном росте популярности литературы виктори-
анской эпохи — сочинений Булвер-Литтона, Дж.Остин,
'Теккерея и более всего Диккенса. Инсценировка романа
Диккенса «Николас Никклби», поставленная Нанном в
Королевском Шекспировском театре, была признана луч-
шим театральным произведением 1980 года и получила
сразу десять наград.
Возрождение интереса к викторианскому веку не мог-
ло не коснуться постановок Шекспира.
В 1981 году Шекспировский театр выпустил сразу два
спектакля, в которых герои Шекспира предстали в обли-
чии людей викторианской эпохи: «Сон в летнюю ночь» и
«Венецианский купец».
Джон Бартон одел персонажей «Венецианского купца»
в костюмы лондонских жителей 90-х годов прошлого века,
последней поры викторианской истории, и окружил их де-
талями английского быта тех лет. Обычно режиссеры пе-
реносят действие шекспировских пьес в ту или иную стра-
ну и эпоху, исходя из побуждений крайне произвольных.
Спрашивать, почему события комедии «Мера за меру»
происходят в одном спектакле на некоем острове Кариб-
ского моря в 40-е годы нашего века, в другом — в Герма-
нии эпохи Веймарской республики, бесполезно. Решение,
избранное Джоном Бартом, продиктовано не одной модой
на викторианское время. Пожалуй, можно найти нечто
общее между праздной компанией эпикурейцев, окружа-
ющих у Шекспира царственного купца Антонио, и золо-
той молодежью уайльдовского поколения, к которому
принадлежат в спектакле молодые герои комедии. Блиста-
тельные бездельники, безукоризненные денди и эстеты в
343
На рубеже десятилетий
бархатных костюмах с огромными бутоньерками, все эти
Салерио, Саланио, Саларино, теснящиеся вокруг богача
Антонио, льстят ему и кормятся за его счет. Их диалоги,
исполненные расслабленной и ленивой истомы, ведутся за
ресторанным столиком: платит меценат Антонио, чья ме-
ланхолия не более чем кокетливая поза буржуа, желаю-
щего быть принятым за свободного художника. Поэт Бас-
санио изображает перед Антонио мистическую страсть к
прекрасной даме Порции, а перед Порцией — столичную
штучку и утонченного ценителя искусств. В сцене выбора
ларцев он разглядывает их как произведения прикладного
искусства. Если бы не сюжет пьесы, этот Бассанио, веро-
ятно, выбрал бы эффектный золотой ларец вместо некази-
стого свинцового. Впрочем, он человек практический и,
сватаясь к Порции, явно приценивается к ее имению.
Бельмонт, поместье Порции, на сцене — запущенная
викторианская усадьба. Под веткой с осенними листьями
старая скамейка, на которой, закутавшись в пальто, си-
ротливо сидит хозяйка. В Порции — Синеад Кьюсак, в ее
одиночестве и неустроенности есть что-то от чеховских ге-
роинь, последних обитательниц разоренных дворянских
гнезд. История с обменом кольцами в спектакле не похо-
жа на условную игру в духе ренессансной новеллы, как
это обычно толкуют. Бассанио, с легкостью отдавая в чу-
жие руки кольцо Порции, дар ее любви, предает ее, как до
того он предал друга и благодетеля Антонио, не по злобе,
а по природному эгоизму пустого малого. Благополучный
исход — руки, в которые было отдано кольцо, оказались,
по счастью, ее собственными руками — не может рассеять
ее грусти. Финальный апофеоз не получился.
Антонио и его компаньоны терпеть не могут Шейлока
не столько по религиозным или расовым мотивам (они
христиане, он еврей), сколько по причинам, так сказать,
идеологическим: они эстеты, он последний викторианец.
В начале 70-х годов Лоренс Оливье играл Шейлока-
викторианца на сцене Национального театра. Это была
фигура мрачно-торжественная и трагическая. Дэвид Сю-
ше, играющий Шейлока в спектакле Бартона, патетики
сторонится. Он создает образ почти гротескный. Он под-
черкивает в Шейлоке еврейскую характерность — резкие
движения, саркастический юмор, иронический жест рас-
ставленных рук. «Викторианство» Шейлока режиссер
ищет в его почти религиозном отношении к дому, дочери,
к законам Венеции. Договор о фунте мяса — не более чем
язвительная шутка, имеющая целью унизить высокомер-
344
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
ного противника самим фактом заключения подобной
сделки. Пускать расписку в ход Шейлок не собирается,
пока не посягнули на его дом, его святыню, его крепость,
пока у него не украли дочь, пока его не предали.
За взрывом ярости — палкой по столу, за которым си-
дят хохочущие враги, — следует почти ритуальный плач:
синкопированная речь, резкий голос приобретают тогда
напевность древнего причитания. Слез, однако, у Шейло-
ка нет. Решение характера лишено всякой сентименталь-
ности. В суд Шейлок приходит с кожаным чемоданчиком,
где на черном бархате аккуратнейшим образом разложе-
ны хирургические инструменты. Готовясь к смерти, Анто-
нио снимает рубашку и заботливо складывает запонки в
карман (точная психологическая деталь: вспомните опи-
сание казни у Достоевского).
Потерпев поражение, Шейлок — Оливье, выпрямив-
шись, твердыми шагами покидал зал суда, а через миг за
дверью слышалось тяжкое падение тела. Шейлок — Сю-
ше, услышав приговор, беззвучно смеется над собой: по-
нял, что победа для него невозможна. С трудом передви-
гая ноги, он плетется к выходу. В суде повисает тяжелая
пауза: победителям вдруг становится неловко. Но лишь на
минуту. Потом о Шейлоке забывают.
Собственно, по логике спектакля, плохи обе стороны,
и денди и викторианец. И все же у Шейлока, по крайней
мере, есть способность любить и ненавидеть, он — лич-
ность. Всего этого его враги-антивикторианцы лишены.
Комедия «Сон в летнюю ночь» была любимой пьесой
викторианской сцены. Чарлз Кин и Герберт Бирбом-Три,
ставя комедию, устраивали роскошную феерию с театраль-
ными чудесами, балетными эльфами в пачках, с крылыш-
ками за плечами и неизменной музыкой Мендельсона.
Рон Даниелз, поставивший комедию в Шекспировском
театре, создал на подмостках несколько иронический об-
раз викторианского театра: старомодная рампа — длин-
ный ряд лампочек, скрытых от публики колпачками, ри-
сованные кулисы, изображающие «античный дворец», об-
лака на веревках, фанерные деревья с картонными листь-
ями и т.д. Аксессуары старого театра забавно перемешаны
с деталями викторианского быта — пальмами в кадках,
тяжелыми красными драпировками, окаймленными золо-
той бахромой, огромной кушеткой с расписными поду-
шечками. Герои комедии выглядят как люди XIX века:
Эгей — толстый джентльмен с респектабельными бакен-
бардами и в сюртуке, Тезей в черном гусарском мундире,
На рубеже десятилетий
с начальственным голосом и четкими движениями про-
фессионального офицера, афинские ремесленники — со-
лидные британские рабочие в котелках. Поскольку ссоры
царя и царицы эльфов приводят, как известно, ко всякого
рода неприятным сюрпризам погоды, в лес Основа с това-
рищами являются в зюйдвестках. Влюбленные — благо-
воспитанные молодые люди и барышни прошлого столе-
тия. Гермия отправляется в лес с сундучком, а ложась
спать, аккуратно ставит рядышком туфли.
В афинском лесу валяются бутафорские стулья, что-то
прибивают рабочие сцены в костюмах XIX века, на задни-
ке, обращенном изнанкой к публике, написано: «Акт I,
сцена 3». Эльфов изображают куклы, которыми тут же, на
глазах у зрителей, управляют актеры. Вся театральная
кухня обнажена.
Не на лоно природы, а в страну старого театра бегут
влюбленные, стремясь найти убежище от строгих законов
будничной жизни. Но в бутафорском мире бушуют нешу-
точные страсти: между Обероном и эльфами идет формен-
ное сражение, и злобный лесной царь раздирает на части
попавшегося под руку эльфа. Мир вымысла не менее жес-
ток и куда более опасен, чем холодный мир закона и по-
рядка. Иронизируя над простодушными секретами старого
театра, спектакль не ставит под сомнение ценностей стро-
гой викторианской морали. Но торжествующий холодный
разум Тезея лишен человечности. Он одержал победу не
только над хаосом ночных видений, но и над поэзией.
Последовательно прозаический стиль новейших шекс-
пировских спектаклей не может не вступать в противоре-
чие с поэтическим существом искусства Шекспира. В
«Зимней сказке», поставленной Роналдом Эйром в Страт-
форде, актер Патрик Стюарт дает логически безупреч-
ный, клинически точный анализ внезапно вспыхнувшей
ревности короля Леонта. Но когда в пределы спектакля,
живущего по строгим законам житейского правдоподобия,
вторгаются фантастические события шекспировской пье-
сы, они начинают казаться безнадежно бутафорскими.
Когда в том же «Венецианском купце» в действие включа-
ются мотивы старинной сказки о трех ларцах, то испан-
ский генерал в мундире конца прошлого века (принц Ара-
гонский) и вождь арабских повстанцев, обвязанный пуле-
метной лентой (принц Марокканский) в роли сказочных
соревнователей не могут не выглядеть нелепо.
Суховатый прозаизм английских спектаклей — не
просто черта стиля, но свойство жизнеощущения. Может
346
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
быть, поэтому современный английский театр постоянно
тянется к комедии Реставрации, с ее нечувствительностью
к поэзии, с ее предельно скептическим и трезвым взгля-
дом на вещи, с ее пафосом снижения.
Перед открытием Шекспировского конгресса на сцене
Стратфордского театра было устроено представление, на-
зывавшееся «Вильям-завоеватель*. Три актера читали мо-
нологи, играли сцены из пьес Вильяма Шекспира. Среди
них был Джон Гилгуд. Он читал монологи Ричарда II,
Генриха IV, Просперо, Лира. Вероятно, его чтение можно
было назвать старомодным. Но в его голосе, лице, в высо-
кой, тонкой фигуре, во всей его личности были заключены
духовная грация и благородная человечность. Вот почему
все, что старый мастер делал на сцене, было поэзией, да-
же когда он читал шекспировскую прозу. На восторженно
замерший зал повеяло вдруг легендарными временами
британской сцены.
«БЕЗДНЫ МРАЧНОЙ НА КРАЮ-»
Энтони Шер в роли Ричарда III
Англичане, как и жители многих других стран, где су-
ществует театр, приучены к тому, что источником, перво-
двигателем театрального обновления всегда становится
режиссура. Режиссеры — идеологи и вожди театра, твор-
цы театральных революций. Актеры же идут за ними — то
с энтузиазмом, то из послушания, а иногда упрямо сопро-
тивляясь.
В наши дни Англия может оказаться свидетельницей
ситуации, нетрадиционной для театра XX века. В то вре-
мя как режиссура, ощущая исчерпанность театральных
идей 60 — 70-х годов, по большей части неспособна пред-
ложить современную альтернативу и все еще продолжает
эксплуатировать давно выцветшие приемы, в английском
актерском искусстве начало складываться новое поколе-
ние, отмеченное чертами общности как в области стиля,
так и в сфере мирочувствия. Это поколение принесло с со-
бой обещание глубоких перемен в искусстве сцены.
К новому поколению принадлежат Майкл Гуиллим,
Роджер Риз, Дэвид Трелфолл, Джульет Стивенсон и их
сверстники. Они вошли в пору артистической зрелости на
пороге 80-х годов. Что важно и что объединяет их — они
пришли в большие театры Англии из экспериментальных
студий, принесли с собой предчувствие нового театрально-
го языка, который начал угадываться в актерском искус-
стве «фринджа» и которым еще не смогла овладеть режис-
сура.
Из «фринджа» в Королевский Шекспировский театр
пришел и Энтони Шер. В 1984 году он сыграл в Стратфор-
де роль Ричарда III и сразу вышел в самые первые ряды
английского актерства. Обычно осторожные, не слишком
щедрые на похвалы английские критики в один голос про-
348
А.В. Бартошевич, Шекспир. Англия. XX век
возгласили его Ричарда одной из высших точек в послево-
енной театральной истории. Как выразился один рецен-
зент: «Будет что рассказать внукам»1.
Через несколько месяцев после премьеры, когда спек-
такль шел в Лондоне, Шер издал книгу «Год короля», свой
дневник с ноября 1983 года, когда он узнал, что будет иг-
рать Ричарда, по июнь 1984 года, когда вышла премьера.
Книга была иллюстрирована собственными рисунками
Шера, превосходного художника2.
Дневник Энтони Шера, мгновенно разошедшийся сре-
ди читающей публики, дает уникальную возможность
войти в лабораторию актера, увидеть, как день за днем, в
муках и сомнениях рождается будущий театральный ше-
девр, дополнить живые впечатления о спектакле знанием
о том, «как это делалось».
Как всякий дневник, книга содержит множество слу-
чайных деталей, попутно сделанных наблюдений, непре-
думышленных встреч. Перед нами повседневная жизнь
актера, у которого кроме раздумий о роли есть масса вся-
ких дел: на телевидении и в кино, где надо зарабатывать
деньги, в театре, где надо во что бы то ни стало выторго-
вать у художественных руководителей две-три хорошие
роли помимо Ричарда, наконец, просто занятий, никак не
связанных с искусством.
Однако каким-то таинственным образом дорожные за-
метки, впечатления о встрече на улице или в «пабе» ока-
зываются связанными с судьбой последнего из Йорков.
Душевный аппарат актера настроен на шекспировскую
пьесу. Все нужное откладывается в цепкой памяти чувств,
душа трудится, даже когда ее владелец занят пустяками.
Рассказанная шофером душераздирающая история о лисе,
забравшейся в курятник, нефтяные разводы на воде Эйво-
на с двусмысленной красотой радужных переливов — все
идет в дело, все работает на Ричарда Глостера.
. Есть, конечно, пути, по которым ищущая мысль идет
целенаправленно. Шер задает себе два главных вопроса:
«Что значит быть убийцей?» и «Что значит быть уро-
дом?»
В поисках ответа на первый вопрос актер обращается
к характеру Гитлера — начало почти неизбежное для
современных исполнителей роли Ричарда; у некоторых
все этим и ограничивается. Фигура фюрера увлекла Ше-
1 «The Daily Mail», 1985, 1 May.
2 Sher Antony. Year of the King. L., 1985.
«Бездны мрачной на краю...
349
ра ненадолго. Политические аллюзии, которые волнова-
ли актеров, игравших Ричарда в 60 — 70-е годы, остав-
ляют Шера равнодушным. Про запас от отложил лишь
одну деталь: образ печального, тихого, молчаливого Гит-
лера накануне поражения («пригодится для последних
сцен»1).
Несравненно больше актера занимают современные
убийцы, никак не связанные с политикой. Знаменитый
Сатклифф, иоркширский Потрошитель, и не менее знаме-
нитый Нилсен вызывают у Шера неудержимое, почти бо-
лезненное любопытство. В его жадном внимании к малей-
шим изгибам их психики заключено нечто иное, чем сует-
ный обывательский интерес к преступному миру. Тут есть
завороженность внечеловеческим, и в то же время холод-
ный взгляд художника, который бесстрастно, пренебрегая
всеми нравственными запретами, вглядывается в темные
загадки человеческой натуры. Ему важно понять, что чув-
ствовал Сатклифф, когда, терзая пойманных им женщин,
разрезал их тела точно так же, как расчленены были вос-
ковые фигуры, иллюстрирующие анатомию человека, в
музее мадам Тюссо. Не сама по себе чудовищность пре-
ступления занимала актера, а абсурдная, нечеловеческая
логика, управлявшая убийцей. В другом прогремевшем
деле Шера поразил контраст между заурядной личностью
мелкого лондонского клерка Нилсена и дьявольскими же-
стокостями, которые он творил. Актер записал в дневнике
кафкианскую историю о человеке, который гулял с собач-
кой в то время, как на кухне его дома кипятилась отрезан-
ная голова; который заявил в суде: «Уж лучше трупы, чем
возвращаться в пустой дом»2. Демонический цинизм или
попросту душевная болезнь? Нилсен пребывал в вымороч-
ном мире и словно ни в малой мере не подозревал о суще-
ствовании моральных категорий, у него жутковатое про-
стодушие убийцы, «болезненный черный юмор в духе Ри-
чарда III»3.
Шер зарисовал в своем альбоме обоих — блеклую фи-
зиономию, безвольную фигуру Нилсена, робко ступающе-
го вслед за полицейским; позже, уже незадолго до премье-
ры, — тонкое лицо Сатклиффа, обрамленное мефисто-
фельской бородкой, с раздвоенным кончиком языка меж-
ду саркастических губ. Лицо Потрошителя — отталкива-
1 Sher Antony. Year of the King, p.106.
2 Ibid., p.20.
3 Ibid., p. 18.
350
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
ющее и значительное. В дни последних репетиций Шер
читает книгу о Сатклиффе и выписывает из нее фразу,
важную для его Ричарда: «По его лицу, даже когда на про-
цессе обсуждались самые жуткие детали его преступле-
ний, казалось, постоянно проскальзывало что-то вроде
улыбки»1.
Когда на репетиции Шер цитировал книгу о Сатклиф-
фе, «некоторые члены труппы заявили, что ее вообще не
следовало писать; некоторые из дам выразили нечто боль-
шее — негодование и гнев. Что они говорят? Они предпо-
читают не знать, не понимать?»2. Сам Шер предпочитает
знать.
В тот же день он подробно описывает неприятный, но
мелкий случай — голубь попал под автомобиль. Актера
поразила хрупкость живого, незаметность перехода от
жизни к «некой форме, похожей на выпавший платок, ко-
торая осталась на дороге... Абсолютно белая, без пятен
крови, ничем не схожая с очертаниями птицы. Эта вне-
запность как-то коробит. Этот нежный хруст»3. Кажется,
самому автору дневника не вполне ясно, зачем он записал
этот эпизод. Но его интуиция проницательна. Такие дета-
ли способны растолковать актеру суть «Ричарда III» луч-
ше, чем многие тома ученых сочинений.
Нельзя не заметить некоторой рискованности экспери-
мента, предпринятого актером, стремящимся проникнуть
в заповедные области существования, в опасные лабирин-
ты психологии преступников — Сатклиффа, Нилсена, Ри-
чарда Глостера. Но этот бестрепетно изучающий взор, это
бесстрашное любопытство к потаенному — профессио-
нальное свойство художника. Лоренс Оливье, великий
предшественник Шера в театральной истории «Ричарда»,
вспоминает в последней своей книге, как однажды он по-
просил приятеля-хирурга позволить ему присутствовать
на операции. Тот долго отказывался, уверенный, что не-
привычный к хирургии человек не выдержит вида ножа,
врезающегося в тело, и был поражен, увидев после опера-
ции, что Оливье не дрогнул. Ему было не до обмороков: он
хотел знать. Это стремление есть, в сущности, вид жажды
самопознания. «Вы могли подумать, что это нечто мрач-
ное и болезненное. Вовсе нет. Я просто хотел больше знать
о самом себе. Я хотел заглянуть под грим, то есть под ко-
1 Sher Antony. Year of the King, p.209.
2 Ibid.
3 Ibid., p.211.
«Бездны мрачной на краю...
351
жу. Я хотел знать каждую частицу меня самого. Каждый
дюйм, каждую жилку, каждый сосуд. Когда мне недавно
оперировали простату, я вполне искренне просил, чтобы
это делали под местным наркозом, и я наблюдал бы всю
процедуру в зеркале. Они отказали. Жаль»1.
В самом начале пьесы Ричард говорит о себе:
Меня природа лживая согнула
И обделила красотой и ростом.
Уродлив, исковеркан и до срока
Я послан в мир живой; я недоделан,
Такой убогий и хромой, что псы.
Когда пред ними ковыляю, лают.
(Перевод А.Радловой)
Энтони Шер был уверен: «личность Ричарда находится
под глубоким и опасным воздействием его уродства»2. По-
мимо всех философских и психологических результатов,
происходящих из его физической ущербности, актер, при-
ступая к работе, считал важным то, что Ричарду, хромому
горбуну, должно быть просто трудно двигаться. Чтобы по-
нять этого человека, нужно попытаться влезть в его шку-
ру, почувствовать, что значит быть калекой. Его история
кроме всего прочего — история болезни. К ней все не сво-
дится, но на ее почве многое вырастает. И Энтони Шер от-
правляется в больницы и специальные медицинские цент-
ры. Он наблюдает за образом жизни калек, он хочет
знать, с помощью каких физических и психологических
средств пытаются они приспособиться к своей немощи и
как-то жить. Он вступает с ними в общение, всматривает-
ся в них, пробует проникнуть в их души. Шер скоро убеж-
дается, что книжные сентиментальные представления об
этих людях не отвечают действительности. Они либо ту-
по-равнодушны к миру, либо на него озлоблены. «Жизнь
бесчестна», — вырвалось у одного из них. «К этому нельзя
привыкнуть,— сказал другой. — Нас обокрали. У нас ук-
рали смерть».
Все они, записывал актер в дневнике, и те, кто болен с
рождения, и те, кто стал калекой позже, чувствуют себя
особым родом живых существ, они намеренно отлучили
себя от остального человечества: это помогает им жить.
Посещая места их собраний, Шер чувствует, что попал на
другую планету, где живут по своим законам и где при-
шельцы крайне нежелательны. Актеру приходилось мас-
1 Olivier Laurence. On Acting. L., 1986, p.242.
2 Sher Antony. Year of the King, p.30.
352
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
кироваться, выдумывать небылицы, отвечая на настойчи-
вые вопросы пациентов, что ему здесь надо.
Нельзя сказать, что актер не испытывал неловкости —
не только от сознания, что без спросу вмешивается в чу-
жую жизнь, но более всего потому, что он пытается ис-
пользовать чужое страдание как материал для своего ис-
кусства. Его не раз посещают мысли о моральной сомни-
тельности своего дела. Но ненасытное любопытство ху-
дожника, которое уместнее назвать любострастием, вле-
чет его и оказывается сильнее доводов сердца, да и про-
стой благовоспитанности. Он успокаивает себя, вспоминая
слова, сказанные ему когда-то в подобной ситуации дра-
матургом Дэвидом Хэйром: «Мы художники, у нас есть
лицензия»1. В который раз он отправляется смотреть свой
любимый фильм «Сатирикон». Разве Феллини, спраши-
вал он себя, не снимал калек и уродов, разве он не делал
их страшные недуги предметом гениальной кинематогра-
фической композиции?
Шер начал работать над ролью в тот самый день,
когда услышал, что ее собираются ему дать. Восемь не-
дель репетиций в Стратфорде с актерами и режиссером
Биллом Александером были только последним этапом
этой работы.
Режиссер Билл Александер принадлежит к одному с
Шером поколению. Как и актер, он остался безразличным
к политическому содержанию шекспировской пьесы,
столь волновавшему театральных брехтианцев 60 — 70-х
годов. Впрочем, атрибуты «жестокого» Шекспира поза-
прошлого десятилетия пущены в ход. Лишенные некогда
одушевлявшего их содержания, они сохранили способ-
ность поражать публику. Дым сражений, лязг оружия,
крики умирающих, кровавые схватки, умело расставлен-
ные «брутальные» детали: когда Ричард подходит к мерт-
вому Генриху, на простыне, которой покрыт труп, мед-
ленно расплываются алые пятна.
Приемы, открытые в пору «Войны Роз» Питера Холла,
теперь поставлены на службу совсем иному прочтению.
Билл Александер толкует «Ричарда III» как аллегориче-
скую религиозную драму. Действие шекспировской хро-
ники помещено в пределы огромного готического храма с
витражами, резьбой на стенах, гробницами королей. Бо-
жий мир — храм, однако прямо под ним — преисподняя.
Сквозь щели в плитах пола время от времени валит дым,
1 Sher Antony. Year of the King, p.44.
<
^Бездны мрачной на краю...
353
и плиты тогда кажутся хрупкими, как тонкий лед. Ад ря-
дом, рукой подать, и Ричард — его посланец. Оттуда, про-
никая сквозь крышки гробниц, являются королю тени
убитых, они заполняют всю сцену со свечами в руках, ог-
ни свечей плавают в дыму, извергаемом преисподней. Па-
латки Ричмонда и Ричарда на Босвортском поле — точные
копии Рая и Ада на средневековой сцене. В финале, в гус-
том дыму сражения, сквозь который сияют лучи солнца,
движется Ричмонд в блистающих золотом доспехах, све-
тоносный символ. Озаренный сиянием золотой воитель
шел на черного Ричарда, подняв перед собой меч, как
крест. Он медленно подходил к нему и с ритуальной тор-
жественностью вонзал меч прямо ему в загривок, как уби-
вают быков. Черные латы Ричарда заливала кровь, и он с
грохотом валился на землю. Последний монолог Ричмонда
звучал как тихая молитва. Святой Георгий, заступник
старой доброй Англии, побеждал дракона.
Вряд ли Энтони Шер был слишком увлечен концеп-
цией пьесы, понятой и поставленной как моралите — все-
го лишь как моралите. В дневнике он со стыдом призна-
вался, что, прослушав длинную лекцию Билла Александе-
ра о значении религии в средние века, не сумел скрыть
скуки, чем смертельно обидел режиссера. Идею сыграть
Ричарда как существо инфернальное, Антихриста, «адско-
го пса» актер вовсе не отвергал. Но он собирался сделать и
сделал это, пользуясь иным театральным языком, нежели
тот, несколько простодушный и старообразный, при всех
громовых эффектах, на котором изъяснялся Билл Алек-
сандер.
В сумеречном пространстве собора, среди неясных
очертаний королевских гробниц, слышалось заунывное,
как молитва: «Зима тревоги нашей позади» — интонация
меланхолическая и умиротворяющая. И тут же резкий
рывок вперед, на самый край сцены, и в круге света воз-
никало бесформенное тело на коротких костылях, массив-
ный горб, ноги, неестественно вывернутые и странно мяг-
кие, словно лишенные костей и мускулов. Картина болез-
ни, воспроизведенная с шокирующей точностью. Понят-
но, зачем Энтони Шер проводил долгие часы в больницах
и почему в программе спектакля значится имя советника
по медицине. Диагноз не оставляет сомнений — кифиоз и
полиомиелит.
Шекспир и полиомиелит? Многозначный символ заме-
нен клиническим случаем, патологическим казусом, исто-
рическая драма — историей болезни? В первые минуты
16
354
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
кажется, что так оно и есть — слишком уж радикально де-
романтизирующей оказывается трактовка Ричардова
уродства. Но если это натурализм, то с его помощью изо-
бражено нечто чудовищно антинатуральное — жуткая
фантазия природы, созданный ею кощунственный гро-
теск, который можно увидеть у Босха, а можно на сосед-
ней улице.
Созданная актером фигура со всеми «патологически-
ми» деталями принадлежит не кунсткамере и не учебнику
по медицине, а современному искусству. Ожившая химе-
ра с крыши готического собора, существо, порожденное
воспаленным воображением средневекового мистика, или
пациент ортопедического центра, обкраденный природой
и не прощающий никому своего уродства, Ричард III Эн-
тони Шера находится в том же ряду, что и зловещие уро-
ды и карлики из фильмов Феллини или сюрреалистиче-
ские монстры с картин Фрэнсиса Бэкона — не случайно
его имя раз или два встречается в дневнике Шера.
В движениях Ричарда есть неожиданное и странное
изящество. Оно тоже подсмотрено актером у несчастных
прототипов его героя. Изящество происходит от вынуж-
денной у калек предельной экономии в каждом шаге и же-
сте. Лишнее, ненужное движение может позволить себе
только здоровое тело. Калеки же принуждены передви-
гаться с безупречной целесообразностью, которая способ-
на быть формой красоты. Шер заметил и передал болез-
ненную грацию их пластики.
Экономия не означает неподвижности. Затянутое в
черную блестящую кожу тело Ричарда упруго, как пру-
жина, гибко и стремительно, как мяч. Ему принадлежит
все пространство сцены. Отталкиваясь от пола костылями,
он способен в мощном и легком прыжке перелететь сцену.
Костыли — часть его, продолжение его рук. Проколи их
— потечет кровь. Костылем, как мечом, он посвящает в
рыцари. Костылями, словно гигантскими ножницами, он
крепко зажимает шею обреченного Хестингса, примерива-
ясь к голове, которую скоро велит отрезать. Они его цар-
ственный жезл и его дубина. Костылями он весело разго-
няет монахов, которые тащат гроб свергнутого короля.
Костыли в спектакле играют и роль фаллического симво-
ла. Ричард касается костылем леди Анны, она вздрагивает
и замирает.
Калека, он не чувствует себя неполноценным челове-
ком, ибо вовсе не ощущает себя человеком, как все про-
чие. Он иной, и в этом все дело. Он ничем не связан с
355
«Бездны мрачной на краю...»
людьми. Физическая ущербность, которая могла бы слу-
жить источником его мук, неожиданно дает ему голово-
кружительное и победоносное чувство свободы.
Это пьянящее чувство отчужденности от человеческо-
го мира — источник всех его триумфов, причина той со-
крушительной и веселой легкости, с которой он одолевает
всех соперников и захватывает престол.
Иногда даже кажется, что костыли ему не так уж нуж-
ны. В двух-трех местах спектакля Ричард, оставшись
один, откладывает костыли в сторону. Выясняется, что он
способен сам держаться на ногах, пусть нетвердо, пусть с
трудом. Костыли служат ему не только для опоры физиче-
ской, но и для душевной опоры. Если бы их у него не бы-
ло, их следовало бы выдумать. Костыли — знак его внепо-
ложности людям, а стало быть, и человеческим законам.
Этот мотив обособленности, гордой и горькой выделен-
ное™ из мира, судя по всему, глубоко укоренен в душев-
ном строе Энтони Шера и выходит наружу то в одной, то в
другой его роли, то в одной, то в другой форме. Психологи
сказали бы, что далекие истоки этого мотива можно найти
в происхождении Шера, в истории его предков, россий-
ских евреев, которые в начале века бежали от погромов и
очутились в Южной Африке. «История, — сказал актер в
одном из недавних интервью, — сыграла с ними гротеск-
ную шутку. Они бежали от преследования на одном конце
света, чтобы стать преследователями на другом. Это род
фамильной вины, которую я всегда нес в себе»1. Шер на-
писал обо всем этом книгу, опубликованную в 1988 году.
Он хотел бы, чтобы книга помогла ему избавиться от «фа-
мильной вины».
Перед премьерой «Ричарда III» Энтони Шер, Билл
Александер и художник спектакля Билл Дадли торжест-
венно обещали друг другу поставить вместе «Венециан-
ского купца». В 1987 году они выполнили обещание. Шеру
снова пришлось играть роль, в которой прославился Ло-
ренс Оливье. Но на сей раз он решительно восстал против
интерпретации, когда-то предложенной мастером. В На-
циональном театре действие пьесы было перенесено в вик-
торианскую эпоху, и Оливье играл человека, который во
что бы то ни стало хочет быть «как все», ничем не отли-
чаться от респектабельных Форсайтов. Он носил фрак и
цилиндр и говорил на том слишком правильном языке, по
которому легко угадать чужака. Все это ерунда! — счита-
1 «Theater Week», 5 Sept., р.27.
16*
356
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
ет Шер. Дело в том, что Шейлок не имеет и не хочет
иметь ничего общего с венецианцами. Чтобы усугубить
его отделенность от христианского общества, Шер сыграл
Шейлока турецким евреем, неведомо как очутившимся в
Венеции. (Таким образом, простодушно сообщил он жур-
налисту, «мы расширили тему расизма»1. Отлученные не
обязаны считаться с нормами отвергнувшего их мира —
ни шекспировский Шейлок, ни современные черные в
Южной Африке. «Поведение Шейлока оправдано ввиду
того, как с ним обращаются. Черного человека в Южной
Африке, который после долгих лет преследования решает
подложить бомбу в универмаг для белых, нельзя назвать
злодеем»2. Рассуждение, исполненное благородной поли-
тической пылкости, но уязвимое с точки зрения традици-
онной нравственности.
Идея отлученности постепенно становилась центром, к
которому стягивались во внутреннем мире актера предме-
ты и явления; ставить их в один ряд может показаться не
просто бессмысленным, но и безнравственным. С одной
стороны, евреи в царской России и шекспировской Вене-
ции, черные африканцы в Иоганнесбурге, с другой — ка-
леки, уроды, убийцы, какая дикая смесь! Но на уровне
дневного сознания актер этого не делает. Он просто запи-
сывает случайные наблюдения. Отбор происходит бессоз-
нательно и по одному-единственному признаку: его зани-
мают существа, принадлежавшие особому миру, он чутко
всматривается в разные формы отъединенное™: социаль-
ной, исторической, психологической, даже биологической.
Он пытается ощутить, что значит быть «иным». Его любо-
пытство вызывают, например, панки. Он наблюдает их
сборища в Стратфорде на поляне у Эйвона. Их пестрая
толпа напоминает ему картину человечества, переживше-
го какой-то страшный взрыв, разодравший одежды людей
и выкрасивший их волосы в голубой, красный, зеленый
цвета3. Он вовсе не думает при этом о Ричарде Глостере,
он просто записывает в дневник то, что увидел на берегу
реки возле театра. Но у его Ричарда в одном из первона-
чальных вариантов вдруг появляются дико торчащие во-
лосы, «как у панка»4, замечает Шер. Модернизирующая
деталь позже исчезает, но эта ассоциация свою роль, без
1 «Theater Week», 5 Sept., р.26.
2 Ibid.
3 Sher Antony. Year of the King, p. 181.
4 Ibid., p. 156.
357
•Бездны мрачной на краю...»
сомнения, сыграла, отпечатавшись в типе личности, кото-
рая рождалась в душевной мастерской художника.
Поиски «иносущности» Ричарда ведут актера еще
дальше. Когда горбун на костылях приходит в движение,
формы искаженного болезнью человеческого тела перера-
стают в образ некоего существа, не принадлежащего чело-
веческому роду. Начинает казаться, что на подмостках
безостановочно двигается, прыгает, ползает, летает ка-
кая-то рептилия или гигантское насекомое, проворное и
смертельно опасное. Костыли тогда чудятся то ядовитыми
щупальцами, то острыми крыльями. Когда, согнувшись на
костылях, быстрыми толчками Ричард передвигается по
сцене и с плеч его свисают длинные, до полу, пустые ру-
кава, мерещится, будто у него шесть ног.
В романе Диккенса «Пиквикский клуб» есть персонаж
— судейский, который, произнося речи перед присяжны-
ми, решительно не способен обойтись без тропов и сравне-
ний, заимствованных из животного мира. Он привлекает
их в таком обилии, что судья после нескольких предуп-
реждений в конце концов лишает его слова.
Театральные обозреватели всех английских газет, пи-
савшие рецензии на «Ричарда III» в Королевском Шекс-
пировском театре, каждый в отдельности и все вместе жи-
во напоминали упомянутого диккенсовского героя. Стре-
мясь как можно точнее определить сущность Ричарда —
Шера, критики сравнивали его с летучей мышью, крабом,
кузнечиком, пауком, ящерицей, обезьяной, хамелеоном,
майским жуком, тарантулом, крысой, скорпионом. Кри-
тик «Джюиш Кроникл» назвал Ричарда «мясной мухой на
ходулях»1, а рецензент «Файненшл Таймс» черной эла-
стичной амальгамой горбатой жабы, ежа и паука в банке2.
Над количеством и разнообразием употребленных крити-
ками сравнений легко иронизировать, однако рецензенты
всего лишь честно пытались передать впечатление от
странного существа, вторгшегося на сцену и способного к
мгновенным таинственным метаморфозам.
Готовя роль, Шер изучил все «природные» метафоры
шекспировской пьесы. Сперва Ричард рисовался в «очах
души» актера огромным, неповоротливым, но сильным и
страшным существом. В набросках, сделанных до начала
репетиций, у шекспировского короля массивная бычья го-
лова и странно печальные глаза. Бык на корриде, гроз-
1 «The Jewish Chronicle», 1985, 10 May.
2 «The Financial Times», 1985, 1 May.
358
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
ный, но обреченный на заклание и с тоской предчувству-
ющий неизбежный конец, — так видел тогда актер Ричар-
да. Постепенно фигура сокращалась в размерах, и лейтмо-
тивом образа стал, наконец, «паук в банке».
По мере того как определялась логика образа, она вла-
стно и бескомпромиссно вытесняла из него мотив страда-
ния, человеческой боли Ричарда, порой вопреки воле са-
мого актера. Шер чуть ли не до премьеры пытался сохра-
нить драматическое начало хотя бы в финальных сценах
Ричарда. Он хотел играть сцену перед босвортской битвой
«по-макбетовски», он видел в последнем монологе пред-
смертное пробуждение совести героя и все отказывался
поверить, что ничего из этого не выходит не по случайным
причинам, а потому, что такое решение противоречит
сущности рождающегося образа, который начинал жить
своей жизнью, выходя из-под власти своего создателя.
Скорпионов гложут не муки совести, а другие скорпионы.
Трагедия с какой-то неотвратимостью сменялась тра-
гифарсом, черной комедией, жутким балаганом, мрачно-
веселым гротеском, или, как выразился Дж.Трюин, «ма-
кабрским эксцентризмом»1. Этот путь — от трагедии к
гротеску — проходили едва ли не все интерпретаторы
«Ричарда III» на современной сцене, включая Роберта
Стуруа. Язык черного юмора часто оказывается более ес-
тественным для театра наших дней, чем язык трагедии,
потому ли, что трагедия предъявляет к художнику, а глав-
ное, к времени, этого художника вскормившему, сверхвы-
сокие — не всякому по плечу — духовные требования,
или, может быть, как раз в силу радикального трагизма
нашей эпохи, исторический опыт которой нелегко сочета-
ется с убеждением в реальности многих фундаментальных
ценностей, составляющих почву и опору трагического
жанра. В этом преобладании гротескного видения над тра-
гическим, как показал в свое время Ян Котт, ничего уни-
зительного для нашей эпохи, разумеется, нет.
Это тем более справедливо по отношению к пьесе, о
которой идет речь. «Ричард III» все же не Гамлет, исчадие
ада Глостер не страдающий «убивец» Макбет, и в горбуне
действительно есть нечто от комического злодея народной
сцены — шута и кровопийцы Порока.
Чтоб интерпретировать «Ричарда III» в духе современ-
ного гротеска, не обязательно делать пьесу жертвой ко-
щунственного насилия. В ряду таких интерпретаций стоит
1 «The Birmingham Post*, 1984, 20 June.
•Бездны мрачной на краю...
359
Ричард III Энтони Шера, фигура страшноватая, но и за-
бавная, как забавен всякий, даже самый угрюмый гротеск.
Добры или злы гротескные уроды и чудища на карти-
нах Босха, Дали или Бэкона? Возмущается ими художник
или сострадает им? Ни то, ни другое. Они обитают в фан-
тастическом мире, где люди, звери и природные формы
расчленены, смешаны и прорастают друг в друга, в мире,
существующем по своим особым законам, далеким от
норм реальной жизни. Таков и мир Ричарда — Шера, что
точно почувствовал и пытался передать критик «Обсерве-
ра», — увы, не без излишней декламации. Там, писал он,
«растения и животные могут спариваться и навозный жук
насилует на лету несомую вихрем сикамору»1.
Получеловек, полузверь, полунасекомое, Ричард —
Шер, как истинное творение современного гротеска, пре-
бывает за пределами каких бы то ни было нравственных
представлений. «Нельзя называть волка жестоким за то,
что он убивает овцу», — писал Мелвин Брэгг по поводу
решения главной роли в более ранней постановке «Ричар-
да III» в том же Шекспировском театре. Слова критика
легко можно отнести к Ричарду — Шеру. Что толку гне-
ваться на его злодейства? В систему человеческих ценно-
стей он не вписывается. Критики с удивлением писали о
«странной невинности» Глостера, тирана и душегуба2.
Тут нет дерзновенного попрания небесных законов, ибо
о существовании неба разве что смутно догадываются, а уж
в реальность возмездия и вовсе не верят. Оттого в жуткова-
том некрофильском танце на крышке гробницы, когда Ри-
чард, оседлав статую покойника, самым непристойным об-
разом на ней скачет, нет вызова небесам, а только торжест-
во победителя, который что хочет, то и делает.
Актер здесь расходится с режиссерским прочтением
пьесы как религиозной драмы. Каждым шагом и каждым
словом его героя управляет победоносное безверие.
Этот своего рода гротесковый имморализм, заметим,
не только свойство характера Ричарда, «мухи на ходу-
лях», но и черта театрального языка Энтони Шера и мно-
гих актеров его поколения. То же можно сказать и о стиле
произведений многих современных драматургов, вышед-
ших из школы театра абсурда и английской эксцентрики.
Кажется, современные художники испытывают острое
наслаждение, вступая в отчаянно опасную игру с бесом
1 «The Observer», 1985, 1 May.
2 «The Jewish Chronicle», 1985, 10 May.
360
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
вселенской иронии, на самом краю обрыва, каждый миг
рискуя внезапно ощутить под ногами пустоту — угроза,
которая иногда сбывается. Они и нас, зрителей, увлекают
обольщениями этой игры.
У Ричарда (и у режиссера) в рукаве припасен набор
шутовских трюков. В сцене избрания он резво ползает по
соборной площади на заду, призывая толпу горожан сле-
довать его примеру, что они с пылом и исполняют, только
бы согласился владеть ими.
В другой сцене он разыгрывает пародию на самого себя.
Молодой принц позволил себе передразнить его ковыляю-
щую походку, и веселый дядя Дик, чтобы потешить племян-
ника, немедленно изобразил совсем уж немощного калеку,
бросив при этом на юного шутника запоминающий взгляд.
Все это, впрочем, лежит в кругу давно испытанных
приемов постановки «Ричарда III». Только ленивый те-
перь не делает пьесу предметом «карнавализации».
шутовстве Ричарда — Шера мало веселости: какой уж
там карнавал. «Сквозь тонкий фасад смеха прорывается де-
монизм. Через бумажную маску шута смотрит сатана»1— в
таком патетическом тоне писал в «Гардиан» М.Биллингтон,
критик, обычно склонный к трезвости и иронии, а отнюдь не
к романтическим преувеличениям. Совершенно в том же
духе написаны почти все рецензии, что странно только для
тех, кто не видел Шера в этой роли.
Прочтение «Ричарда» в Шекспировском театре явст-
венно соприкасалось с тем все расширяющимся пластом
духовной жизни, в котором реализуется жадный интерес
современников к сфере иррационального (оккультные на-
уки, демонология, экзорцизм, черная магия). Обряды
древних мистиков стали фактом сегодняшней реальности.
Шер записал в дневнике ужасную историю о том, как про-
стой дворник из Стратфорда стал жертвой убийства по ри-
туалу черной магии. Демоническая фигура химеры на ко-
стылях вошла в окружающую современного человека тол-
пу пугающих фантомов, рожденных обыденным сознани-
ем, ищущим сильных ощущений, или «коллективным бес-
сознательным» общества, персонифицирующего свои
страхи в образах новой мифологии.
Кульминационный момент спектакля, сцену корона-
ции Ричарда, критик газеты «Дейли Мейл» назвал «лита-
нией черного ведьмовства»2.
1 «The Guardian», 1985, 2 May.
2 «The Daily Mail», 1985, 1 May.
<Бездны мрачной на краю...
361
Под дикую и грозную музыку (композитор Гью Вуль-
фенден явно подражал орфовской «Кармина Бурана») в
колышущемся тумане — то ли это ладан, то ли дым от ад-
скогб пламени — по сцене стремительно шествовала про-
цессия, словно толпа бесов неслась: вместе с монахами и
придворными убийцы, их вставшие из гробов жертвы,
шлюхи, развлекавшие Хэстингса перед тем, как его взяли.
Тяжелые багровые одежды, покрывающие Ричарда и Ан-
ну, спущены, и священники льют мирро на обнаженные
плечи монарха и его супруги, на уродливый горб одного и
прекрасное тело другой. Все вместе, живые и мертвые,
пронзительно вопят: «Слава!» Ричард одним сильным
прыжком взлетает на трон и поднимает над головой скре-
щенные костыли — Антихрист с антикрестом.
Билл Александер поставил сцену коронации, без сомне-
ния, чрезвычайно эс}х})ектно, в духе старого доброго «пир-
шества для глаз», слегка исправленного в согласии с совре-
менным жестоким стилем и поэтикой «черной мессы».
Но одними эффектами, как бы они ни были хороши,
невозможно объяснить почти гипнотическое воздействие,
которое производил Ричард, сыгранный Энтони Шером,
или, точнее, Энтони Шер, игравший Ричарда. Межд^ ак-
тером й зрителями мгновенно возникал контакт, но это
была связь какого-то мучительного свойства. С первых
минут спектакля, когда, выставив перед собой костыли,
горбун бесшумно и стремительно выскальзывал вперед,
актер вел на публику пугающе агрессивный натиск. Зри-
тели внутренне отшатывались, им невольно хотелось за-
щититься от мощных биологических волн, направленных
в зал. Объектом атаки становилась вся личность, весь пси-
хофизический аппарат зрителя. «Каждый раз, — писал
пораженный критик газеты «Трибюн», — когда это ужас-
ное видение появляется на сцене, у вас возникает какая-
то вибрация в глубине желудка»1 (описание, надо при-
знаться, вполне соответствующее действительности).
Целенаправленный поток энергии, исходившей от ма-
ленькой фигурки, метавшейся по сцене, сносил все пре-
грады, прорывая все плотины, да и желание их ставить
скоро пропадало.
В поисках слов, способных хоть как-то определить это
непривычно возбуждающее, физиологически сильное воз-
действие искусства Шера, критики обратились к терми-
нам из области электротехники. Размышляя по поводу его
«The Tribune», 1985, 17 May.
362
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
Тартюфа, сыгранного за год до Ричарда и кое в чем его
предвосхищавшего1, критик приходил к заключению:
«Шер — человек с более высоким вольтажем, чем простые
смертные»2. Судя по всему (я не видел «Тартюфа») в «Ри-
чарде III» было включено самое высокое напряжение. От
актера точно било током.
Яростная сила витальной энергии, которую актер до-
бывал откуда-то из сокровенных глубин своей личности,
из недр своего подсознания, вибрировала в его Ричарде и
заставляла вибрировать зал. Она врывалась в нас, вовле-
кая в свой грозный и обольстительный мир, отдавая в плен
своего мощно пульсирующего ритма.
Критик «Дейли Мейл» писал об этой гипнотической
силе Ричарда — Шера чуть ли не со страхом: «Смотреть в
его дикие обезьяньи глаза — значит попасть во власть его
силы, отнимающей у вас волю»3. Это сказано не от лица
персонажа пьесы, какого-нибудь Риверса, застывшего пе-
ред взглядом Глостера, как кролик перед удавом, но от
своего собственного лица.
В победительной стихии, справлявшей на подмостках
свой темный праздник, было, конечно, немало эротиче-
ского. От начала до конца оно пронизывало театральную
материю и ритм спектакля, трепетало во всем существе
Ричарда, отзывалось в каждом его движении, отнюдь не
только в сцене с леди Анной. Кровавый ход горбуна к тро-
ну заключал в себе явственно сексуальный подтекст. «Зло
эротично», — записал Шер в дневнике чьи-то слова4.
Само «вещество» искусства Шера, тип его художест-
венного бытия как нельзя далее отстоит от брехтианского
рационалистического лицедейства, популярного в 60-е го-
ды, и, с другой стороны, от влиятельной гилгудовской тра-
диции английского актерства, с его пуританской брезгли-
востью к физической жизни тела, ко всяким там эмоцио-
нальным чрезмерностям и со стойкой верой в то, что суть
театра была и есть точно выраженная мысль и прекрасно
звучащее слово (Кеннет Тайней назвал Гилгуда «великим
актером от подбородка до макушки»5).
1 «Демон», «диббук», Распутин, «животное джунглей», персонажи
Босха и Бердсли — таков реестр дефиниций, к которым прибегали рецен-
зенты «Тартюфа».
2 «The Financial Times», 1985, 21 June.
3 «The Daily Mail», 1985, 1 May.
4 Sher Antony. Year of the King, p. 225.
5 Tynan Kenneth. A View of the English Stage, p.l47.
^Бездны мрачной на краю...»
363
Сказано, что материал творчества актера — он сам,
его тело и его нервы. Эту банальную истину Энтони Шер
делает почвой своего искусства и идет по этому пути до
конца, до последней черты. Гротескные образы, которыми
он населяет сцену, вытолкнуты из тайников его собствен-
ного «я». Отдельные их черты, отдельные элементы могут
быть выхвачены из реальности и переданы, как мы виде-
ли, с точностью чуть ли не фотографической, но в своей
целостности они суть овеществление собственных мучи-
тельных снов художника, материализация токов его под-
сознания, ритмов его тела.
Неожиданным образом искусство Шера и ряда его
сверстников-актеров заставляет вспомнить о свойствах
давно преданной забвению романтической школы. Кто-то
из критиков даже упомянул об Эдмунде Кине — речь, по-
нятно, шла не о сопоставлении дарований, а о некотором,
пусть весьма отдаленном, сходстве эстетических позиций.
Впрочем, чтобы найти источники искусства Шера, нет
нужды ходить так далеко. Невиданная в традиционном те-
атре экстатическая интенсивность сценического сущест-
вования актера родилась, с одной стороны, в школе аван-
гардного театра, которую прошел Шер, а с другой — в ат-
мосфере рок-культуры, которая вырастила и напитала
своим духом уже не одно поколение английских (и не
только английских) актеров. Нужно ли добавлять, что оба
эти явления, английский театральный авангард и рок-
культура, возникли и развились в лоне молодежной куль-
туры 60-х годов, их судьбы теснейшим образом между со-
бой сплетены.
Энтони Шер начинал в ливерпульском театре «Эври-
мен», одном из самых известных экспериментальных те-
атров Англии. Он был основан в середине 60-х годов, за
несколько лет до того, как туда пришел Шер. Театр воз-
ник в городе, только что давшем миру «Битлз». Студенче-
ская молодёжь Ливерпуля, которая помогала построить
театр и для которой он создавался, была первой публикой
великой рок-группы, она подарила «битлам» первую сла-
ву. Театр сохранил связь с рок-культурой и в те годы, ког-
да там появился юный Шер. Но его поколению «битлы»,
при всем уважении к ним, уже казались респектабельны-
ми стариками, а их песни — благодушной сентименталь-
ной лирикой. На смену Полу Маккартни и его товарищам
с годами начали приходить новые рок-певцы совсем иного
стиля и жизнеощущения. Самый знаменитый из них, гиб-
кий и стремительный, как змея, полный агрессивной и
364
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
разрушительной силы, вероятно, вызвал бы у «битлов» со-
дрогание.
Когда на сцену выходит Энтони Шер в роли Ричарда,
имя Майкла Джексона приходит на ум куда скорее, чем
имя Эдмунда Кина, что, на мой взгляд, вполне естествен-
но для молодого актера 80-х годов XX века и нисколько
для него не обидно.
Способность, погружаясь в состояние ритмизованного
экстаза, вводить в действие энергию подсознания Шер и
его сверстники вынесли из стен многочисленных театров-
лабораторий, где их приобщали к учениям Арто, Гротов-
ского, Брука. Там, в согласии с театрально-терапевтиче-
скими идеями пророка театра жестокости, им внушали,
что выпустить на волю бесов подсознания означает из-
гнать их из своей личности, избавиться от грызущих ком-
плексов и жажды насилия, достигнуть очищения и осво-
бождения и других привести к тому же психологическому
катарсису. Вместе с многими театральными искателями
70-х годов им пришлось испытать, какими духовными ту-
пиками и опасностями чревато оргиальное самораскрепо-
щение. Они понимали справедливость упреков, обращен-
ных Гротовским к своему духовному учителю: «Не верю,
чтобы разнуздание на сцене Содома и Гоморры утихоми-
рило или разрядило в ком-либо греховные желания, за ко-
торые, как известно, города эти были покараны»1.
Но тот же Гротовский говорил о провидческой зорко-
сти Арто, указавшего пути к бесконечному расширению
душевных и физических возможностей актера в их пре-
дельной полноте и неразделимости: «Когда актер преодо-
левает барьер обыденности, когда он совершает акт иск-
ренности, самоотдачи, достигая самообнажения, самора-
скрытия, достигая акта крайнего, торжественного, не от-
ступающего ни перед какой нравственной границей, он
дорастает до самой сути своего призвания»2.
Теперь, когда молодые английские актеры 80-х годов
пришли на подмостки Королевского Шекспировского и
Национального театров, они принесли с собой опыт аль-
тернативной сцены и многие ее проблемы. На одном из
прогонов «Ричарда Ш» кто-то зашедший в зал вдруг нерв-
но хихикнул. Смех немедленно передался его соседям, за-
тем актерам на сцену, после чего смех оборвался, сменив-
1 Grotowski Jerzy. Не Wasn’t Himself. — The nourish, 1967, Summer,
№9, p.14.
2 Ibid.
•Бездны мрачной на краю...
365
шись взрывом повальной истерики, коллективного поме-
шательства, анархического буйства. Опасные силы, разбу-
женные в Ричарде, вырвались на волю и вселились во всех
присутствовавших. Шер позже записал в дневнике: «Ис-
терика сделала меня своей беспомощной жертвой. Я не
смог продолжать. Все помещение было похоже на сума-
сшедший дом. Эта атмосфера так опасна. Во многих отно-
шениях. Другой режиссер или один из старших и более
«профессиональных» членов труппы мог бы в любой мо-
мент вскочить и закричать: немедленно остановитесь!»1.
Вместе с тем напугавший Шера взрыв что-то освобо-
дил в самом актере, какие-то внутренние преграды рухну-
ли, и он, по его словам, «сделал последний шаг к амораль-
ности Ричарда й открыл природу его юмора»2 — он увидел
перед собой улыбочку, дрожащую на губах Питера Сатк-
лиффа, нового Потрошителя.
Но как научиться всякий раз подчинять разбуженный
хаос своей воле? Гротовский видел спасение в строжайшей
моральной дисциплине, которая должна служить противо-
весом и уздой опасной спонтанности. Как всегда, он искал
внеэстетических решений. Шер, вслед за Бруком, хотел
найти выход в пределах самого искусства. Дисциплине чи-
сто духовного порядка он предпочел нечто более вещест-
венное и надежное — дисциплину художественной струк-
туры, строжайшим образом организованной формы.
Колеблющиеся тени его ночных видений в ослепитель-
ном свете искусства кристаллизуются в отточенный, за-
конченный во всех деталях образ. Расчисленное совер-
шенство композиции призвано эстетически преодолеть
ужас, которым чреваты созданные его воображением хи-
меры.
Каждое движение, каждая мизансцена зафиксированы
с несвойственной обычно английскому театру строгостью.
Наконец, актер заклинает хаос словом, мощным, ис-
полненным поэзии человечности словом Шекспира.
Стихи давались ему с трудом, даже после двухлетнего
пребывания в Шекспировском театре, а в альтернативных
театрах, где он служил прежде, до работы над стихом не
унижались. Шер упорно, день за днем занимался с Сесили
Берри, педагогом Стратфордского театра, специалистом
по шекспировскому стиху и сценической речи, хранитель-
ницей заветов Дома Шекспира. Она помогала ему соеди-
1 Sher Antony. Year of the King, p.226.
2 Ibid.
366
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
нить опыт авангардной сцены с традициями классической
актерской школы.
Голос, главный инструмент трагического актера, пови-
новался ему плохо. Его все время тянуло сразу растратить
все свои не столь уж богатые запасы. Прошли недели,
прежде чем он научился искусству с математической точ-
ностью выстраивать звуковую партитуру роли.
Рваная и взвинченная, то и дело норовившая порвать
поводья внутренняя жизнь Ричарда ломала, взрывала из-
нутри дыхание шекспировского стиха. Шаг за шагом ак-
тер овладевал искусством взнуздывать эти черные бури
кованым стихом Барда, подчинять их энергию ритму шек-
спировского ямба.
Сесили Берри учила вовсе не холодной классической
декламации. Шер и не воспринял бы таких уроков. В
Стратфорде к шекспировскому слову относятся как к жи-
вому существу, умеют передать физическую плотность
слова, его объем и вес, его цвет и запах. Критик «Санди
Телеграф» писал, что Шер «произносит стихи с такой ядо-
витой силой, что они, кажется, воспринимаются не разу-
мом, а внутренностями»1. Но сама эта ядовитая сила отли-
та в безупречную форму поэзии.
Адское пламя укрощено, загнано под белые плиты со-
бора, но оно клокочет там, всегда готовое взломать тон-
кую преграду.
Художники иных поколений отказались бы признать,
что в самом человеке таятся силы, грозящие его разру-
шить. Они были убеждены в гарантированной благости
человеческой натуры. Ими управляла благородная гума-
нистическая вера. Но, может быть, для того, чтобы найти
эти опасные силы в своей душе, извлечь их на свет и по-
пытаться их победить, нужно не меньше гуманистической
воли и, во всяком случае, больше мужества.
1 «The Sunday Telegraph», 1985, 5 May.
Приложение
Английские постановки
Шекспира в зеркале российской критики
Начиная с приезда в Москву «Гамлета» Питера Брука (1955)
английская шекспировская традиция уверенно вошла в сознание
нашей культуры, стала частью нашего театрального опыта. О га-
стролях английских театров у нас писали много, спорили пылко,
иногда негодовали, большей частью восхищались — не из одной
только вежливости. Читать рецензии А.Аникста, Г.Бояджиева,
П.Маркова, Г.Козинцева, Б.Зингермана на шекспировские по-
становки Питера Брука, Питера Холла, Джона Декстера — заня-
тие увлекательное и поучительное: один за другим перед нашим
взором встают образы ушедших в прошлое знаменитых спектак-
лей.
Собранные здесь вместе — разумеется, лишь в отрывках и из-
влечениях — эти статьи давних и не столь давних лет позволяют
судить не только об эволюции английской сцены, но и, что не ме-
нее важно, о метаморфозах нашего собственного театрального
развития. По существу, перед нами точка пересечения двух
культур, диалог двух театральных традиций, в каждой из кото-
рых Шекспиру принадлежит особое место.
1955
«Гамлет», пост. П.Брука. Труппа «Теннент»
♦♦♦
В «Гамлете» Питера Брука и «Оглянись во гневе» Тони Ри-
чардсона новаторские устремления английского театра прояви-
лись наиболее активно.
Хотя первые постановки Питера Брука — в том числе «Гам-
лет» — не порывали с национальной сценической традицией, ан-
глийская консервативная критика отнеслась к ним насторожен-
но: Брук чересчур смело разрешал проблемы, над которыми дол-
го и безуспешно бились его старшие коллеги.
368
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
В послевоенные годы обнаружилось, что классическая мане-
ра прославленных исполнителей Шекспира — Оливье и Гилгуда
— становится чуждой молодым актерам, вырождаясь у эпигонов в
вялый академизм. Новое поколение могло противопоставить тра-
диции стиль, по видимости более современный, но явно лишен-
ный поэтической значительности. Все увеличивающийся разрыв
между «поэзией и правдой» был отмечен критикой и стал предме-
том долгих обсуждений. Сторонники традиции утверждали, что
манера Гилгуда и Оливье единственно способна передать поэзию
Шекспира и обвиняли молодежь в вульгарности, нарочитой про-
заичности, а молодые упрекали старших в рутинерстве, невнима-
нии к новаторским веяниям середины века и стилю современной
драмы. Споры велись вокруг манеры произнесения шекспиров-
ского стиха, однако было ясно, что решаются куда более важные
проблемы английского театра. Но еще мало кто понимал (к тому
времени, когда юный Брук начал ставить свои спектакли), что
красота и поэтическая сила традиционного стиля и динамика но-
вого, ему противопоставленного, в равной мере часто оказывают-
ся ложными, что традиционный стиль, несмотря на свой эстетизм,
внутренне становится все более прозаичным, что новый стиль,
куда более резкий и грубый, лишен подлинной энергии, что оба
они грозят театру тяжкой пустотой, губительной и скучной моно-
тонностью. Брук понял это.
В спорах, которые так горячо велись в 50-е годы, противопо-
ставлялись и два принципа сценического оформления: традици-
онно-подробное и аскетически-условное. После войны стало оче-
видным, что обстановочные спектакли, с их полуреспектабель-
ным, полумещанским эстетизмом, явно устарели, но и аскетизм
условных конструкций приелся зрителю не меньше.
Брук стал искать разумный выход из создавшегося положе-
ния. С неожиданной для юного новатора терпимостью он не стал
отбрасывать ни одну из развивавшихся вокруг противоречивых
тенденций. Он дал им свежее истолкование и объединяющую
идею.
В «Гамлете» — единая установка с немногими меняющимися
деталями (принцип оформления, который во Франции к тому
времени уже ввел Жан Вилар и который вскоре стал широко ис-
пользоваться в Англии). В декорации Жоржа Вакевича нет само-
стоятельной ценности, и она не располагает к зрелищности, к со-
зерцательному любованию. Она концентрирует действие, упорно
направляя его к середине сцены. Влекущиеся друг к другу своды
соединяются где-то вверху, мы не видим, но чувствуем точку это-
го соединения. Взгляд едва скользит по этим серым, плохо осве-
щенным стенам и, отталкиваемый ими, неизменно обращается к
центру сценической площадки. Декорации Жоржа Вакевича по-
могают зрителю сосредоточиться.
Эти декорации соответствуют духу режиссуры Питера Брука.
Поэзию Шекспира он не проскандировал и не приукрасил. Его
спектаклю не понадобились спасительная зрелищность, искусст-
венная мелодическая поддержка. Причудливо оркестрованная,
Приложение
исполненная игрушечными детскими инструментами, музыка
звучит в спектакле резко, прозаически, составляя жесткий и от-
резвляющий контраст поэтической мелодии действия, диктуя
спектаклю быстрый и судорожный ритм. Режиссура Брука —
экономная и страстная. Она подчинена важной необходимости.
Пафос любой мизансцены Брука — не в статически-картинной
уравновешенности, как у Глена Байема-Шоу, а в готовности к
изменению, уничтожению самой себя.
Первая же секунда спектакля, когда караульные Эльсинора,
неожиданно столкнувшись в тревожной мгле, яростно окликают
друг друга, схватившись за оружие, готовые броситься в схватку,
задает спектаклю тревожный и стремительный ритм. Не только
москвичи, но и лондонцы были ошеломлены этим невиданным
темпом трагического действия, этим бешено учащенным ритмом.
Но после того, как последователи Брука, применив тот же прием,
не достигли того же результата, стало очевидно, что дело не в са-
момтемпе.
Обаяние постановки Брука — в неожиданных сменах темпа и
ритма, в пронзительных точках ускорения, перемежающихся
внезапными паузами, тревожными, тягостными, ликующими. В
спектаклях Глена Байема-Шоу, консервативных по своему ми-
роощущению, движение есть переход от одного статического со-
стояния к другому, у Брука пауза — временный, полный удвоен-
ного напряжения перерыв в общем потоке движения. Брук опоэ-
тизировал это движение — не внешнее, как в «Макбете» Майкла
Бенталла, а внутреннее, импульсивное, придав ему романтиче-
ский характер. Весьма прихотливое и резкое, состоящее из вне-
запных, а потому всегда тревожных рывков, переходов, больших
и малых катастроф, это движение под стать и Шекспиру и наше-
му веку. В строгом своем спектакле Брук передал ощущение от-
носительности и непрочности покоя; его спектакль исполнен
предчувствия внезапных и важных изменений жизни. Вместе с
тем в его «Гамлете» нет, как, скажем, у Питера Холла в «Двенад-
цатой ночи», ощущения фатальности, заранее данной предопре-
деленности.
Здесь и заключена сущность режиссуры Брука — ее идей и ее
стилистики.
В этом нерве, устремленности к обострению контрастов, в
этой концентрированной энергии чувствовалась яркая и мужест-
венная воля, чувствовалось, как говаривал Станиславский, дви-
жение «к какой-то важной общечеловеческой цели».
Все это было присуще и Гамлету в исполнении Пола Скофилда.
Нас прельстила в нем нервная, интеллектуальная поэзия и
душевная чуткость. Мы ощутили и его мужественный, трагиче-
ский темперамент. Скофилд вступил в полемику с «динамиче-
ским», «сильным», деловитым, лишенным романтического трепе-
та Гамлетом Оливье, как в свое время Оливье — с традиционным
образом слабого, нервного Гамлета. На этом основании некото-
рые английские критики решили даже, что Скофилд возвращает
нас к старой традиции лирического, сладостного Гамлета. На са-
370
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
мом деле Скофилд создал образ вполне современный. Он наделил
своего Гамлета смятенными раздумьями послевоенного поколе-
ния. Он сыграл принца Датского в понятиях современной психо-
логической драмы.
Быть может, взор его проникал и не очень далеко за стены
Эльсинора — он размышлял о себе, о своих близких. Но грешно
было бы упрекать этого юношу в узости кругозора или камерно-
сти переживаний. Он не брал на себя ответственности за все об-
щество, как Гамлет Оливье, — он не был самонадеян.
По собственному признанию Скофилда, он решил не следо-
вать размеренно-напевной манере старшего поколения англий-
ских актеров. Освобожденный шекспировский стих звучал у него
вольно, соответствуя в своих ритмах душевному состоянию героя:
то всплескивался в крике, внезапном, тут же угасающем, то рвал-
ся вперед, и тогда мы воспринимали огромный монолог целиком,
в его эмоциональной тональности, не вдумываясь в смысл отдель-
ных слов, скомканных и брошенных в зал нетерпеливой, взрыв-
чатой скороговоркой.
Традиционную манеру исполнения Скофилд опроверг дру-
гой, которая ему самому казалась прозаической, но в которой бы-
ла своя, новая поэзия. Это стало совсем очевидно, когда мы уви-
дели Гамлета — Майкла Редгрейва, сыгранного в манере тради-
ционно-возвышенной, но лишенной подлинной поэзии, и Макбе-
та, которого Пол Роджерс играл в модной «грубой» манере, на сей
раз сугубо прозаической не только по формальным признакам,
но и по существу — об этом мы уже говорили. Не случайно анг-
лийские критики, не смущаясь явным пренебрежением Скофилда
канонами традиционной распевно-поэтической манеры, сравни-
вали его полемически-современное исполнение с игрой прослав-
ленных трагиков XIX века. Да, в этой, почти чеховской прозе
Скофилда был свой романтизм и своя глубокая поэзия.
В самой напряженной мелодике своей, в беспокойно-измен-
чивом ритме, ему одному свойственном, в манере, с какой он вы-
ражал свои чувства, резкой и изящной, противостоял этот Гамлет
миру придворных, пышному, торжественному, велеречивому и
все же убого-прозаическому, живущему в благополучных, ров-
ных ритмах.
Поэтический мир этого Гамлета был полон настороженных,
неясных предчувствий. В этих предчувствиях и заключался нерв
этой поэзии. Уже по одному этому она была скоротечной: очень
быстро ее непрочная гармония должна была распасться.
Мы не видели Скофилда в новых ролях, которые он сыграл в
современном и шекспировском репертуаре. Насколько можно су-
дить по отзывам очевидцев — английских и советских, — он со-
здал образы мужественных людей, преданных своему идеалу, все
острее чувствующих трагизм жизни и свое одиночество. В исто-
рической драме Роберта Болта «Человек для всех времен» он сыг-
рал Томаса Мора, мужественного и одинокого гуманиста, гибну-
щего на плахе. Последняя роль Скофилда — король Лир, которо-
го английские критики прозвали «рассерженным стариком» — по
371
Приложение
аналогии с ♦рассерженными молодыми людьми». Все более отчет-
ливо и мрачно звучит в его творчестве тема трагедии человека,
принужденного защищать свой идеал от безыдеального общества.
Все более ощутимо в этом лирическом даровании начинают зву-
чать резкие мотивы Лоренса Оливье.
Зингерман Б. Жан Вилар и другие. М., 1964.
1958
«Ромео и Джульетта», пост. Г.Байем-Шоу. «Гамлет»,
пост. Г.Байем-Шоу. «Двенадцатая ночь», пост.
П.Холла. Шекспировский Мемориальный театр
***
1. Вчера закончил московские гастроли английский театр,
специализировавшийся у себя на родине на постановках шекспи-
ровских произведений. Театр показал московским зрителям три
свои работы: «Ромео и Джульетта», «Гамлет» и «Двенадцатая
ночь».
Наиболее значительной и важной для понимания творческих
позиций Мемориального театра является постановка «Ромео и
Джульетты» (режиссер Глен Байем-Шоу, художник — Мотли).
Эта печальная повесть о трагической судьбе двух молодых
влюбленных из итальянского города Вероны была рассказана те-
атром с превосходным мастерством и с верным ощущением того
вечно живого, что содержится в трагедии Шекспира и что сделало
ее близкой для многих человеческих поколений, населяющих
землю за последние три с половиной века.
Основная ценность этого интересного спектакля заключается
в том, что в нем был показан нам не музейный, не академический
Шекспир, говорящий только о прошлом. Режиссер и артисты Ме-
мориального театра подошли к творению своего великого сооте-
чественника по-современному. Они увидели в Шекспире живого
спутника нашего времени, принимающего косвенное участие в
жизни сегодняшних людей с ее радостями и надеждами, с ее пе-
чалями и тяжелыми драмами. Это ощущение живого Шекспира
рождается в ходе спектакля как веяние воздуха и едва ли стано-
вится осознанным зрителями. И тем не менее оно играет решаю-
щую роль в восприятии спектакля. События, происходящие на
сцене, приобретают достоверность жизненного факта, а шекспи-
ровские герои вплотную подходят к людям, сидящим в зритель-
ном зале, и начинают говорить с ними почти современным язы-
ком.
Для этого режиссер не прибегает к модернизации материала
шекспировской трагедии. Он остается верным эпохе, изображен-
ной Шекспиром, и тщательно воспроизводит в декорациях, кос-
тюмах и в деталях обстановки исторический колорит, характер-
ный для эпохи Возрождения.
372
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XXвек
Современные ноты проникают в спектакль главным образом
через актерское исполнение, которое отличается простотой и
сдержанностью в раскрытии внутреннего мира шекспировских
героев. Актеры остаются самими собой даже в таких декоратив-
ных ролях, как роль Париса или герцога Веронского. Временами
кажется, что они просто играют самих себя — настолько тонкой
становится грань, отделяющая шекспировских персонажей в
спектакле Мемориального театра от актеров в их современной
человеческой сущности. К тому же в мизансценах, в движениях и
в жестах исполнителей, в их манере произносить текст театр уби-
рает все, что могло бы походить на стилизацию под старину, на
театральную условность традиционного романтического спек-
такля, на декламационный пафос, на игру эффектными позами.
Этот стиль исполнения прежде всего сказался на трактовке
двух главных ролей трагедии. Театр уводит Джульетту и Ромео с
романтических высот на реальную сегодняшнюю землю. Это не
Герои с большой буквы, не исключительные личности, а самые
обыкновенные простые человеческие существа, «люди толпы»,
как сказал бы Горький.
С интересом мы вглядываемся в лица этих молодых людей,
одетых в старинные костюмы и в то же время чем-то напоминаю-
щих героев литературных произведений современной неореали-
стической школы. Вот они стоят перед нами, держась за руки, —
эти нелюбимые дети старого мира, раздираемого острыми проти-
воречиями и жестокими социальными конфликтами. У них нет
других средств защиты, кроме своей душевной чистоты, чувства
человеческой верности и готовности умереть друг за друга. В них
много нежности и печали и очень мало молодой энергии и стра-
сти.
Нам жаль их, они вызывают чувство глубокой симпатии. И в
то же время хотелось бы вдохнуть в них больше мужества, больше
силы воли. Это скорее жертвы гибнущего социального уклада,
чем провозвестники нового грядущего века, какими видел своих
героев Шекспир.
И все же есть своя историческая и современная правда в этих
живых портретах двух молодых влюбленных, с такой искренно-
стью и простотой созданных Ричардом Джонсоном (Ромео) и До-
роти Тьютин (Джульетта). Эти персонажи остаются в памяти как
реальные люди, которых мы встретили в жизни и судьба которых
нас глубоко затронула.
Подход к Шекспиру как живому драматургу, стремление
увидеть его произведение глазами сегодняшнего современного
художника составляет сильную сторону спектакля «Ромео и
Джульетта». В этой постановке Мемориальный театр выполняет
завет Шекспира, который устами Гамлета требовал от актера,
чтобы в своем искусстве он оставался верным зеркалом своего
времени.
373
Приложение
2. И как это ни странно, именно на «Гамлете» Мемориальный
театр отошел от этого завета Шекспира.
Конечно, и этот спектакль сделан театром с профессиональ-
ным мастерством (режиссер Глен Байем-Шоу, художник — Мот-
ли). Но в главных своих линиях он производит неожиданное впе-
чатление.
В спектакле о Гамлете отсутствует сам Гамлет как живое,
действующее лицо, как человек со сложным характером и бога-
тым внутренним миром.
Трудно принять за шекспировского Гамлета с его постоянной
душевной тревогой, с его неутомимо ищущей мыслью того урав-
новешенного, спокойного, почти безучастного человека, который
появился в костюме Датского принца в спектакле Мемориально-
го театра.
Майкл Редгрейв, играющий Гамлета, словно сознательно от-
казывается от решения своей роли как полноценного, сложного
образа. В этом его игра в «Гамлете» связывается с одной актер-
ской традицией при исполнении отдельных ролей классического
репертуара, которая существует в современном зарубежном теат-
ре. По этой своеобразной традиции актер не создает целостный
образ персонажа, а как бы проигрывает свои вольные коммента-
рии к хорошо известной роли. В этом случае роль словно изыма-
ется из цельной конструкции драмы и становится предметом са-
мостоятельных раздумий исполнителя, иногда уводящих его да-
леко за пределы данной пьесы.
Нечто подобное, хотя и в очень осторожной форме, делал Пол
Скофилд в своих вариациях на тему Гамлета. Близко к этой тра-
диции стоял и Жан Вилар, когда создавал своего усталого, поста-
ревшего Дон Жуана, потерявшего веру в себя.
По тому же пути идет и Мемориальный театр в своей поста-
новке «Гамлета». Он вывел на сцену не самого Гамлета, а совре-
менного актера — талантливого и обаятельного Майкла Редгрей-
ва, — думающего о Гамлете, размышляющего о нем наедине с са-
мим собой. Этот актер стоит перед нами, облаченный в традици-
онный костюм Датского принца, и звучным выразительным голо-
сом читает шекспировский текст роли. По мере чтения этого тек-
ста перед его внутренним взглядом развертывается путь Гамлета
в событиях трагедии, раскрывается его смятенная душа. Време-
нами кажется, что актер не в силах сдержать своего волнения. То
в голосе его появляются звенящие ноты, то он падет ниц в отчая-
нии, когда в его воображении происходит встреча Гамлета с
тенью. Иногда исполнитель как бы непроизвольно имитирует от-
дельные движения, жесты, интонации Гамлета, который незримо
для других действует в его сознании, притом имитирует вполго-
лоса, скорее для себя, чем для публики.
Самого же Гамлета, действующего и чувствующего, зритель
не видит. Публика призвана в этом спектакле ловить на лице ис-
полнителя только неясные отсветы того образа Гамлета, который
актер созерцает в своем воображении.
Все это может показаться интересным и тонким, когда остает-
374
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
ся жить только в фантазии актера или в словесных импровизаци-
ях режиссера. Но на сцене подобный замысел вообще неосущест-
вим, не поддается осязаемой реализации. А в чисто театральном
отношении он приводит к статике, к вялости драматического дей-
ствия, к чрезвычайно обедненным характеристикам всех персо-
нажей трагедии, что и произошло в спектакле Мемориального те-
атра.
Что касается существа таких актерских комментариев или
вариаций на тему роли, то в них есть что-то снобическое, творче-
ски усталое. Как будто театр пришел к убеждению, что все воз-
можные целостные трактовки классического образа уже исчерпа-
ны до конца и что для освежения заигранной роли актеру остает-
ся только путь своего рода психологических комментариев к ней.
Конечно, с такой точкой зрения согласиться нельзя.
3. И тем не менее с таким же произвольным актерским «ком-
ментарием» шекспировской роли мы снова встретились еще раз в
третьем спектакле Мемориального театра, в его постановке «Две-
надцатая ночь».
В этом спектакле артистка Джеральдин Макюэн превратила
милую задумчивую шекспировскую Оливию с ее затаенно-стра-
стной натурой в смешную и жеманную даму с птичьим умом и
эксцентрическими манерами. В этой неоправданной операции
сказалось недоверие актрисы к тексту Шекспира, к тем новым
возможностям, которые содержатся даже в этой сравнительно не-
сложной роли.
Но, к счастью, в данном случае слишком вольная трактовка
образа Оливии осталась только единичным экспериментом. В ос-
тальных моментах спектакля торжествует живой Шекспир с его
ярким восприятием реальной действительности, с его удивитель-
ным умением заставлять своих персонажей раскрывать свой
внутренний мир, казалось бы, в самых заигранных и условных
комедийных положениях.
Как известно, действие этой шекспировской комедии разви-
вается в двух планах — драматическом и комедийном, — сменя-
ющих друг друга в отдельных сценах. Театр в своем спектакле
сделал ведущим веселое комедийное начало, приглушив серьез-
ные драматические ноты. Он сделал это осторожно, не разрушая
живой ткани образов (если не считать роли Оливии), переводя
драматические моменты комедии в лирический план. Так созда-
ется легкий лирико-комедийный стиль этого талантливого спек-
такля (режиссер Питер Холл, художник Лила де Нобили).
Режиссер, конечно, прав, решая целиком в комедийном
ключе постановку «Двенадцатой ночи». Для современного, по-
слечеховского театра вся драматическая линия «Двенадцатой
ночи», связанная с переодеваниями и с «неузнаваниями» и сыг-
ранная всерьез, оказалась бы слишком непростительной услов-
ностью. Режиссер спектакля использует разнообразные средст-
ва театральной выразительности, не избегая таких внешнеус-
Приложение
ловных приемов, как вынос на сцену и унос за кулисы на гла-
зах у зрителей отдельных предметов, вещей и декоративных
«пристановок».
Но главное внимание в этом спектакле театр отдает созданию
человеческих характеров шекспировских персонажей. Эти ха-
рактеры прочерчены легкими, быстрыми, не всегда завершенны-
ми штрихами, как это бывает в летучих зарисовках художников-
графиков. Но от этого они не теряют своей живости, своей жиз-
ненной достоверности.
Так сыграны почти все роли комедии: старый озорник сэр Тоби
(Патрик Уаймарк), и веселая служанка Мария (Миранда Коннел),
и рассудительный Фест (Сирил Лакхэм), и надутый индюк Мальво-
лио (Марк Дигнэм), вплоть до священника (Дональд Лейн-Смит),
который с таким неподдельным сочувствием улыбается, глядя на
Оливию и Себастьяна в финальной сцене спектакля. Отдельно хо-
чется отметить Ричарда Джонсона и Дороти Тьютин, которых мы
уже видели в ролях Ромео и Джульетты. Эти актеры трагического
театра оказались превосходными исполнителями комедийных ха-
рактерных ролей «Двенадцатой ночи» — смешного чудака сэра Эн-
дрю Эгьючика и самоотверженной Виолы.
4. В этом неизбежно коротком газетном обзоре мы затронули
только немногие, казавшиеся нам наиболее существенными, сто-
роны работы Шекспировского Мемориального театра. Его спек-
такли поднимают и много других важных вопросов, к которым не
раз будет обращаться театральная мысль в стремлении использо-
вать для собственного нашего театра богатый творческий опыт
английских гостей.
Алперс Б. Шекспировский Мемориальный театр. —
«Труд», 1959, 7 янв.
1964
«Король Лир», пост. П.Брука. «Комедия ошибок», пост.
К.Уильямса. Королевский Шекспировский театр
За последние десять лет английские актеры трижды пытались
дать современное толкование «Короля Лира».
В 1955 году трагедию поставили в абстрактных костюмах и
декорациях японского художника Исаму Ногучи. Критика сето-
вала тогда, что Джон Гилгуд в роли Лира не дотянулся до мисти-
ческого замысла декоратора.
Через четыре года в другом спектакле Чарльз Лоутон сыграл
Лира подчеркнуто прозаически. Рецензенты называли его Лира
«приниженным», «низведенным до уровня первого встречного»,
«человеком из подворотни», на чьих плечах королевская мантия
выглядит «засаленным халатом».
И вот, наконец, постановка Питера Брука, в которой мотивы
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XXвек
трагедии, объясненные весьма рационально и конкретно, приоб-
ретают вместе с тем всемирное, всеисторическое значение.
Пафос режиссуры Брука заключается в диалектическом со-
вмещении различных понятий — принадлежащих современности
и истории, внешнему миру и душе героя, различных приемов —
самых условных и самых натуралистических.
Спектакль играется сосредоточенно и беспощадно. Мотивы
режиссерского толкования прочерчиваются непрерывно. Ничто
не педалируется, но и не утаивается, не остается недосказан-
ным. Романтическим преувеличениям и недомолвкам тут места
не оставлено — все оголено, как оголена сцена, освещенная
рассеянным, жестоким светом, ни тебе бликов, ни таинственной
темноты.
Опознавательные признаки человеческих страстей, времени
и места действия отобраны тщательно и экономно, они должны
рассказать о многом. Трактовка Питера Брука рассчитана на
множественность мотивов: за одним просматривается другой, тре-
тий; все они тяготеют к обобщению. К тому же каждый из мотивов
удваивается в своем значении, имея и современный и историче-
ский смысл. Внимание зрителей спектакль Питера Брука одно-
временно дисциплинирует и раздражает, как это свойственно те-
атру Брехта.
Уже в костюмах и декорациях ощущается эта будоражащая
двойственность, эта немыслимая протяженность запечатленного
на сцене исторического времени.
Обширное, геометрически правильное и пустынное простран-
ство, ограниченное сзади тремя серо-белыми плоскостями;
прямоугольные полосы ржавого железа, свисающие с колос-
ников;
два бревна с острыми зубьями, образующие заградительные
ворота;
серые куртки, грубые рубахи, кожаные плащи — все напоми-
нает времена древние и нынешние, мифический железный век и
недавние годы всемирных войн и фашистских концлагерей. Со-
временное прочтение трагедии достигается с помощью ее архаи-
зации.
Еще недавно в Англии было в моде модернизировать Шекс-
пира, продвигая действие ближе к нашему веку. После уроков,
преподанных Брехтом, такое осовременивание классического ав-
тора выглядело бы наивным. Брук критически комментирует со-
временность через прошлую эпоху, и чем она древнее, тем «эф-
фект отчуждения» становится сильнее. Связь с Шекспиром уста-
навливается кружным путем — через удаленные от нас праисто-
рические времена, деловитые и простодушные в своей жестоко-
сти. При всем том Брук, повторяю, не стремится приурочить свой
спектакль к какой-либо определенной эпохе, время сценического
действия у него многозначно: эпохе Возрождения оно принадле-
жит столько же, сколько эпохе евангельской или современной. В
своих исторических опосредствованиях Брук слишком далеко не
заходит — они являются лишь предварительным условием дейст-
377
Приложение
вия, придавая обобщенность мотивам спектакля; сами эти мотивы
носят сугубо современный характер.
В спектакле почти не ощущается тема короля и народа, ис-
торический мотив сословного неравенства. Трагические персо-
нажи предстают перед зрителем не в качестве вельмож и про-
столюдинов, но как палачи и жертвы, охранники и узники, об-
манщики и обманутые. При этом специально подчеркивается,
что перед нами был властелин — и вот он уже в полном беспра-
вии, только что всеми повелевал — и вот уже нищ, наг, беспри-
ютен. Насильник и его жертва местами меняются быстро. В ми-
ре, который нам показан, нейтральных состояний не существу-
ет, человек может быть только гонителем или гонимым, влады-
кой или рабом. (Король Лир этого не понимает, поэтому и от
престола отказывается.)
Положение, которое персонаж занимает в данное мгновение,
весьма непрочно — у каждого под плащом грубое исподнее. Сто-
ит совлечь с Лира и Глостера кожанки — и их не отличить от лю-
бого встречного-поперечного. Из благородного, ухоженного юно-
ши Эдгар на наших глазах преображается в грязного горемыку,
чтобы в карающем финале выйти на поединок в гордых рыцар-
ских доспехах. И даже слуги, составляющие свиту главных дей-
ствующих лиц, предстают по отношению к ним в различных ро-
лях — попеременно: то они защитники, то палачи. Один из них,
жертвуя собой, заступается за подвергнутого пытке Глостера,
другие равнодушно толкают ослепленного старца. Отношения у
всех со всеми самые двусмысленные, зыбкие, готовые к измене-
нию и преодолению самих себя. В спектакле нет романтических
кульминаций, потому что главное для режиссера — непрерыв-
ная, текучая смена отношений и состояний. Действие «Короля
Лира» развивается у Питера Брука с неумолимой и коварной ди-
алектикой, как «Кавказский меловой круг» в Берлинском ансам-
бле.
Эти головокружительные повороты колеса фортуны, эти до-
носы, клятвопреступления, злодейские убийства совершаются
без воплей и стенаний, без желания напугать или растрогать.
Трагическое действие движется в напряженно-замедленном,
гневно-затормо^кенном ритме, в сосредоточенной, пустынной ти-
шине, освещенное ровным, тусклым светом, бесстрастным, как
приговор, как взор соглядатая. Герои не питают обманчивых на-
дежд, но и не просят у судьбы снисхождения и от нас не требуют
сочувствия. Брук стремится пробудить в нас не страх и сострада-
ние, а внимание, однако он не боится жестоких и трогательных
эпизодов (как остроумно заметил английский критик Кеннет
Тайней, Брук никогда не стремится выжать у зрителя слезы, но
при желании мы можем поплакать на его спектакле).
Постепенно из этого мерного и тягостного верчения преврат-
ностей извлекается главный мотив спектакля, полемический по
отношению к старой романтической традиции.
Великие трагики-романтики давали Лиру полную свободу во-
ли: герой падал жертвой собственного простодушия или собствен-
378
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
ных причуд, он был окружен ореолом исключительности и сам
создавал ситуации, в которых потом приходилось бороться и
страдать.
В спектакле Питера Брука трагические герои находятся в си-
туации изначально заданной, существующей задолго до того, как
они собираются принять то или иное решение. Лир, Глостер, Эд-
гар, Эдмонд действуют мужественно, без промедлений, но порой
словно бы нехотя, не совсем по своей воле, без достаточного энту-
зиазма — некие могучие внешние силы влекут их за собой. Про-
странство, в котором они могут свободно действовать, весьма об-
ширно, как обширна эта оголенная сцена, но нам видны его пред-
елы, столь же неумолимые, как эти прямоугольные плоскости, ог-
раничивающие сценическую площадку.
Внешний мир трагедии, существующий раньше героев и по-
мимо героев, представлен в спектакле скупо: показана не буря,
но знак бури — громыхающие листы железа, не битва, но знак
битвы — звуки лязгающих за сценой мечей (лаконичной обоб-
щенности оформления Брук учился у Крэга — он сам об этом
много раз говорил). Но как ни скудно показан этот объективный
исторический мир, он выглядит в спектакле необыкновенно могу-
щественным. У Шекспира он тоже достаточно весом, но трагиче-
ские персонажи его давления не ощущают. Нам со стороны, когда
мы читаем Шекспира, видно, как историческая, общественная
среда влияет на судьбы людей, но сами они своей зависимости не
ощущают, о ней не думают. Они живут по своей воле, на свой
страх и риск, побуждаемые к действию своими могучими страстя-
ми. Да и сам этот внешний исторический мир у Шекспира еще
окончательно не определился, он еще подвержен изменениям и
преобразующей воле героя поддается, может быть, не меньше,
чем герой ему; во всяком случае, они борются на равных.
У Питера Брука исторический мир берется как не подвласт-
ная герою деспотическая данность, как неизменная, на весь
спектакль предуказанная ситуация. Казалось бы, такой измен-
чивый и зыбкий, этот мир на самом деле куда менее подвижен,
чем у Шекспира, он застыл в своих далеких очертаниях, и выхо-
да из него нет. Это подчеркнуто даже в частностях. Герцог Олба-
ни, который в финале трагедии должен сыграть ту же роль, что
Фортинбрас в «Гамлете» или Малькольм в «Макбете», показан в
спектакле человеком интеллигентным и порядочным, но колеб-
лющимся и слабым, на него надежды плохие. Антиромантический
пафос спектакля заключен, таким образом, не столько в его ма-
нере — суровой и сдержанной, — сколько в этом ограничении
случайности и индвидуалистической свободы воли. В мире, воз-
никающем на сцене, господствует одна только необходимость.
Мир этот жестко детерминирован. И уже не только зрители, но и
действующие лица ощущают его деспотическую, сумеречную
власть.
Даже Эдмонд (Иэн Ричардсон), с его умом, энергией, само-
надеянным цинизмом, чем дальше, тем больше линяет, постепен-
но теряя свободу действий. Интрига, начатая с таким упоением,
Приложение
приводит его на вершину успеха» но и связывает по рукам и но-
гам: в конце концов» он вынужден выбирать между Гонерильей и
Реганой — обе ему не симпатичны. Последние свои злодеяния он
совершает как бы по инерции» по внешней необходимости» без
прежнего воодушевления. Ему становится почти что скучно» поэ-
тому он и гибнет в поединке с Эдгаром.
И Гонерилья (Айрин Уорт) с ее царственным высокомери-
ем» железной волей, сильными страстями ополчается на Лира
как бы не по своей злой воле» а волей обстоятельств» она жалеет
отца» боится его проклятий и все-таки выживает его из своего
дома.
Только неистовый Кент и великодушная Корделия не подле-
жат ограничениям» они идут напролом, они ни с чем не считаются
и для себя ничего не хотят, они вне этого общества, вне этого ми-
ра (Кент скрывается под чужим именем, Корделия уезжает в дру-
гую страну. Оба обстоятельствам не послушны). Существующее
у Шекспира равновесие между внешней исторической необходи-
мостью и субъективными побуждениями героев у Брука, таким
образом, жестоко нарушается.
Мир, в котором действуют герои спектакля, жесток вдвойне:
лишая людей индивидуальной свободы» свободы воли, он одно-
временно их разобщает, обрекает на одиночество. С мотивом оди-
ночества связаны две главные сцены спектакля.
Когда ослепленный Глостер, шатаясь, встает с ложа пытки, один
из слуг походя бросает ему на голову тряпку, другой его равнодуш-
но толкает, он никого не занимает, как будто не ему только что вы-
рвали глаза» как будто его и нет вовсе. Шатаясь, согнувшись в три
погибели, Глостер бредет в глубину сцены. Медленно гаснет свет» и
на этом кончается первая половина спектакля.
В сцене встречи слепого Глостера с безумным Лиром — где-
то в поле, в пыли придорожной — нам демонстрируется послед-
няя степень человеческой заброшенности и беззащитности. Без-
звучно рыдает сломленный несчастьями Глостер, скорбно перга-
ментное лицо Лира. Глостер помогает своему королю снять сапо-
ги, а Лир склоняется над старым товарищем, бережно обнимает
его поникшую седую голову и предлагает ему свои глаза. Люд-
ские отношения здесь обнажены до крайности, и тем знамена-
тельнее, что нам открывается не только их трагическая жесто-
кость, не только страх и отчаяние, но и высокие чувства сострада-
ния и человечности.
Трактовка Питера Брука, вероятно, могла бы показаться че-
ресчур рациональной, тяготеющей к некоторым общим местам
современной западной драматургии, если бы Пол Скофилд не
обогатил ее дополнительными мотивами. С другой стороны, его
толкование роли короля Лира вполне умещается в замысле Пите-
ра Брука, достаточно обширном.
Пол Скофилд привносит в спектакль свою актерскую тему —
тему человека возвышенных идеалов» принужденного жить в чу-
жой ему среде, обреченного на одиночество.
Как только Лир появляется на сцене, видно» что он далек от
380
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
своих придворных и своих дочерей. Он идет к трону сутулясь, ни
на кого не обращая внимания, он говорит и слушает, ни на кого
не глядя, ко всем равнодушный. У него усталое бледное лицо и
глаза человека с утомленной душой. Гордый ответ Корделии он
поначалу выслушивает так же безучастно, как льстивые слова ее
сестер. Он — военный человек, и он от всего устал; он подает в
отставку и требует не чувств, а пристойного, положенного по ус-
таву церемониала. Корделия этот церемониал нарушает, вынуж-
дая его к активным действиям, от которых он именно и хотел бы
освободиться. Отставка должна придать законные формы его от-
чуждению от окружающих, освободить от последних обязанно-
стей, которые его с ними связывают. Общество, в котором король
прожил жизнь, теперь его только утомляет. Он ничего не может
дать этому обществу и от него ничего не хочет — только бы осво-
бодиться. Он мог бы сказать о себе словами Монтеня: «Наступил
час, когда нам следует расстаться с обществом, так как нам боль-
ше нечего предложить ему». Он хочет расстаться со своими обя-
занностями, а поскольку это можно сделать, лишившись прав, то
он и с правами расстается.
В следующей сцене Лира — у Гонерильи — мы ближе знако-
мимся с обществом, которое он покинул.
Сопоставляются и приходят в столкновение две эпохи, два
поколения: Лир со своим отрядом ветеранов и двор его дочери,
объятый суетными и тайными страстями, с этой мрачной и чувст-
венной Гонерильей, безвольным герцогом Олбани, пытающимся
быть порядочным, с дворецким Освальдом — трусом, подхали-
мом, рабом. Враждебный мир начинает открываться Лиру с Ос-
вальда; старый король с усмешкой смотрит на лощеного холуя
новой формации — таких он еще не видел. А Гонерилья смер-
тельно боится удалых конников отца, веселых, храбрых, бесцере-
монных. В любой миг они могут разнести ее замок. Они явились
из другого, уже не существующего, пугающего ее мира. И мы ви-
дим, что дурное предчувствие, «классовое чутье» ее не обмануло:
стоит обидеть Лира, стоит старому командиру нахмуриться — и
тут же падает наземь сбитый ловким толчком Освальд, опрокиды-
вается тяжелая мебель, грохочут, как снаряды, тяжелые оловян-
ные кружки.
Противопоставление старой героической эпохи и новых вре-
мен находит опору в самом Шекспире; оно проходит через все
сцены — до самых последних слов Эдгара, завершающих траге-
дию:
«Все вынес старый, тверд и несгибаем,
Мы, юные, того не испытаем».
В спектакле эти слова произносятся со значением.
Постепенно нам проясняется круг ассоциаций театра и со-
временный смысл его трактовки.
Порой кажется, что в трагическом герое Скофилда есть что-
то от «старика» Хемингуэя — эта потертая кожанка, седая стриж-
ка, короткая борода, эта подтянутость, сдержанность чувств,
381
Приложение
страсть к охоте и даже эта плоская фляга со спиртным, к которой
он так деловито прикладывается.
Лир Скофилда — это мужественный и бескомпромиссный ге-
рой, одинокий на склоне лет в новых обстоятельствах истории, в
новом окружении. Его трагедия, трагедия героя «Там, за рекой...»
Хемингуэя, только рассказанная куда более жестоко — без вся-
ких надежд на спасение в поздней любви или охотничьих утехах.
Джимми Портер — герой пьесы Осборна «Оглянись во гневе»
— с горечью вспоминает о своем отце, как тот отправился в Испа-
нию, как, истерзанный, больной, вернулся домой и как одиноко
умирал, окруженный непониманием родственников.
Так вот, исполнение Пола Скофилда — это реквием по отцу
Джимми Портера, по Хемингуэю, сочиненный представителем
нового поколения. На героев ушедшей эпохи Скофилд смотрит со
стороны, любовным и трезвым взглядом, он их оплакивает и су-
дит.
Тема человеческой отчужденности и одиночества, изложен-
ная Бруком в самом общем виде, была развита Скофилдом в том
смысле, что это одиночество старого бойца, желающего рас-
статься с обществом, которому он столько послужил и которое
ему опротивело, его опустошило, чтобы провести остаток дней
среди природы, в кругу друзей-ветеранов, охотясь и бражничая.
И, как обычно бывает в таких случаях, из этого ничего не вы-
шло.
Он забыл (или не знал), что в этом обществе можно быть
только властителем или рабом. Перестав распоряжаться чужими
судьбами, он Перестал распоряжаться своей собственной судьбой.
Потеряв право посягать на свободу других людей, потерял свою
собственную свободу. Он захотел порвать все связи с опостылев-
шим ему обществом, но вместо старых завязались новые отноше-
ния — только теперь ему была уготована участь подчиненной,
страдающей стороны.
Познание мира не приносит ему ни желанной свободы, ни но-
вой веры. Так он и умирает, научившись состраданию, но никому
ничего не простив — ни себе, ни другим, ни самому Богу, отняв-
шему у него Корделию, — ни с чем не примирившись в этом жес-
током, лишенном надежды мире.
Этот мир утомил его до смерти.
Рассуждая о суровом и мужественном спектакле английского
театра, наши критики вспоминали, как играл Лира Михоэлс.
Сравнения напрашивались неизбежно. Михоэлс, как и Скофилд,
восстал против традиционного романтического толкования шекс-
пировской трагедии. Тем очевиднее различия между трактовкой,
которую предложил английский театр 60-х годов, и той, что была
создана в советском театре в 30-е годы.
Лир Михоэлса^ хоть и настроенный скептически, был полон
пытливой энергии. Он с энтузиазмом шел на свой рискованный
эксперимент, убежденный, что все удастся. В нем жила велико-
лепная уверенность людей, веривших в свою судьбу, строивших и
выполнявших самые фантастические планы.
382
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XXвек
И хотя герою Михоэлса пришлось плохо, он проходил свой
крестный путь мужественно и непреклонно. Пафос познания был
ему важнее мук, которые он претерпевал. Перед самой смертью
ему открывалось лицо истины — лицо Корделии, ни разу не со-
лгавшей, — и он умирал просветленный, призывая окружающих
взглянуть в мертвое лицо дочери, приобщиться к правде. Корде-
лия, олицетворявшая собой идеал, была для него несомненнее
всех ужасов, которые пришлось узнавать.
У Лира Скофилда, появившегося на театральных подмостках
в другой общественной ситуации, нет ни той энергии, ни той ве-
ры, и даже Корделия не может примирить его с жизнью. Эта трак-
товка меньше всего может быть названа объективно-историче-
ской. В ней отразились трагические противоречия духовной жиз-
ни современного нам Запада.
В спектакле Питера Брука отчетливо выразился завершаю-
щий этап нынешней реформы английской сцены. Начало этой
реформы было запечатлено в «Гамлете» Питера Брука (постанов-
ка 1955 года).
Задача состояла в том, чтобы противопоставить традицион-
ной исполнительской манере — одновременно эстетской и нату-
ралистической — новый стиль, который бы соответствовал по-
нятиям и мотивам послевоенной драмы. «Гамлет» Питера Брука
появился за несколько месяцев до премьеры пьесы Джона Ос-
борна «Оглянись во гневе», с которой и начался переворот в со-
временном английском театре. Естественно, что в том шекспи-
ровском спектакле Брука, который мы видели девять лет назад,
чувствовалась некоторая предварительность исканий, многое
тогда только предугадывалось, намечалось в эскизе. С тех пор
английский театр сильно переменился. И сам Брук тоже подви-
нулся в своем стремлении переосмыслить и соединить в одно
некоторые важные открытия режиссуры XX века. И Скофилд
тверже определил свою актерскую тему, сыграв в нескольких
современных пьесах.
За эти годы в Стратфордском Шекспировском театре смени-
лось руководство. Мы видели этот коллектив всего несколько лет
назад; тогда им руководил маститый Глен Байем-Шоу, сторон-
ник традиционного стиля, тогда исполнительская манера театра
определялась игрой Майкла Редгрейва, декламационной и мело-
драматической. Но уже и в тех спектаклях ощущались новые ве-
яния — в игре Дороти Тьютин, она играла Джульетту, в поста-
новке «Двенадцатой ночи» молодого режиссера Питера Холла,
теперь он руководит Шекспировским театром. После нынешних
гастролей можно с уверенностью сказать, что не только англий-
ский театр в целом, но и Стратфордский Шекспировский театр,
недавно еще приверженный традиции, пережил большие переме-
ны. Мы в Москве могли убедиться в этом не только по «Королю
Лиру» Питера Брука, но и по «Комедии ошибок» Клиффорда
Уильямса.
По сравнению с этим спектаклем даже «Двенадцатая ночь»
Питера Холла, которая несколько лет назад казалась новатор-
383
Приложение
ской, теперь выглядела бы весьма традиционной, чуть не конфор-
мистской.
И вместе с тем в этой ранней шекспировской комедии, по-
строенной на заимствованном сюжете, поставленной Клиффор-
дом Уильямсом в нарочито условных декорациях и подчеркнуто
современных приемах (на наших глазах актеры в прозодежде
надевали на себя детали старинных костюмов), в гротесковой ма-
нере итальянской комедии масок, нам открылись некоторые ис-
конные черты английской комедийной манеры — с этой способ-
ностью придать романтическое очарование самым грубым трю-
кам, с этими фарсовыми ситуациями, овеянными меланхолией, с
этим тесным переплетением мрачного и смешного, с милыми
странностями героев, с обаятельной английской флегмой, столь
не похожей на искрометный блеск французской и виртуозный
темперамент итальянской комедии.
В постановке Клиффорда Уильямса можно было уловить и
мотивы, близкие спектаклю Питера Брука, — снова шла речь о
том, что люди друг друга не понимают, только здесь взаимное от-
чуждение возникало в результате фарсовой путаницы, из-за аб-
сурдной «комедии ошибок».
Впрочем, чтобы судить об этом спектакле подробнее, нужно
лучше знать комедийную традицию английской сЦены, давшую в
XIX веке легендарного клоуна Джо Гримальди, а в наш век —
Чаплина.
Б.Зингерман. Шекспировский театр в Москве. — «Те-
атр», 1964, № 8.
Вновь прибывший к нам Королевский Шекспировский театр
до недавнего времени назывался Шекспировским Мемориальным
театром. Для миссии, которую он сейчас взял на себя: ездить по
свету и славить Шекспира, наименование Мемориальный было
бы очень точным. «Мемориальный театр» — это, надо понимать,
театр памяти Шекспира. Вообразим, что крылатые шекспиров-
ские слова: «Прощай, прощай! И помни обо мне!» — это завет,
оставленный поэтом своим потомкам и землякам, работающим в
его родном углу — в Стратфорде-на-Эйвоне. Но помнить Шекс-
пира — это знать, что «он принадлежит не одному веку, а всем
временам...».
Спектакль «Король Лир» — это воистину замечательный
«мемориал» Шекспиру к дате его 400-летия, это трагическая ле-
топись чрезвычайно далекого века, в которой встают контуры ис-
торических трагедий, новых битв человечества и человечности со
страшными силами зла.
Критику рискованно выступать одновременно в роли истори-
ка и, опережая оценку времени, определять самому место спек-
такля в общем ходе развития искусства. Но, говоря о «Короле Ли-
ре» Питера Брука и Пола Скофилда, можно безбоязненно ска-
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XXвек
зать, что спектакль этот устанавливает новую веху в сцениче-
ском постижении Шекспира. Как в свое время Отелло, показан-
ный А.Остужевым — поэтом жизни, и Лир, изображенный С.Ми-
хоэлсом — мыслителем века, ввели Шекспира в сферу современ-
ного воинствующего гуманизма и установили новый тип в миро-
вой сценической Шекспириане, так ныне «Король Лир» англий-
ского театра на иной социальной почве, иными принципами реа-
лизма утверждает народность Шекспира и образом трагического
короля, через его муки и прозрения взывает к возмездию.
После всего сказанного легко представить мое огорчение,
когда я по нелепой случайности опоздал на эту постановку и дол-
жен был смотреть «Короля Лира» с верхнего ряда галереи. Под
самым потолком театра я простоял почти два с половиной часа. И
вдруг оказалось, что эта «точка зрения» имеет свои преимущест-
ва. Отсюда куда лучше была видна широкая панорама компози-
ций и сценических сооружений Брука, суровый и торжественный
разворот действия, динамические, многофигурные построения
режиссера.
...Тремя серыми огромными плоскостями выгорожена сцена, и
видится она как бескрайнее холодное пространство. Три огром-
ных бурых листа кованого железа опускаются с колосников, они
гудят и вздрагивают. Начинается буря. Залпами мортир гремят
небеса, металлическим грохотом наполнен воздух, и начинает
дуть... Ветер — эта злобная, свирепая сила, которая воцарилась в
мире и на сцене, она рвет плащи, сбивает с ног. Мощным порывам
ветра можно противостоять лишь всем напряжением тела, проби-
ваясь головой, отталкиваясь и цепляясь руками... Вот он завертел
и пронес по сцене шута, повалил на землю могучего Кента... И
лишь чудом стоит старый, теряющий разум Лир.
Сюда, в потолок театра, ударяет его протяжное, бесконечно
долгое, во всю мощь легких звучащее «А-а-а!». Скофилд не окра-
шивает этот звук никакими музыкальными обертонами, он, этот
звук, некрасив, дик и однотонен. Так может кричать мужик от
страшной боли, а не натренированный на вокализах артист. И
вслед за криком слышатся громкие и гневные, опять без всякого
романтического красноречия произнесенные проклятия. Грому,
молниям и дочерям: всем духам разрушения.
Отсюда, сверху, воочию видно, как из тверди шекспировских
стихов огромным массивом поднимаются живые пласты далекой
жизни и наползают один на другой. Как будто на глазах наших
закладывается новое мироздание человечества в его правде и
подлостях, великодушии и преступлениях, в непрестанных тра-
гических поисках гармонии.
В зале нарастало волнение, и в эти минуты воспринимать
шекспировский спектакль стоя было как-то по-особенному хо-
рошо.
Во всяком случае, когда во втором действии я уже сидел на
своем месте, то были сцены, во время которых опять хотелось
подняться и с сыновней почтительностью лицезреть и слушать
Шекспира.
385
Приложение
Но виденный нами эпический размах спектакля не просто от
постановочных приемов режиссуры и не от монументальной лепки
сценических фигур. Все это предопределено замыслом Питера Бру-
ка: вернуть трагедию Шекспира истории, ее суровому веку и разве-
ять поэтическое марево, нависшее за многие десятилетия над пье-
сой, показать людей далекого средневековья, какими они могли
быть реально, в их характерах, нравах, с их бытом и вещами.
Всегда говорилось, что для трагедии «Лир» нужны лишь ко-
жа, холстина, дерево и железо, а сцену и людей украшали барха-
том, шелком и горностаем. У Питера Брука — грубые, вырублен-
ные топорами скамьи, железные кованые кружки, скроенные из
кожи платья, куртки и штаны, сшитые без покроя холщовые ру-
бахи. Люди совсем недавно научились делать все эти вещи, и де-
лали их без прикрас и затей. И в вещах жила своя первородная
красота, красота кожи, металла, дерева, поэтическое ощущение
рождала как бы сама природа вещей.
И под стать вещам люди. Вот они ворвались горластой ватагой
в замок Гонерильи, каждый в косую сажень, молодец к молодцу.
Старый король их вожак, он возбужден от быстрой езды, в руке
плетка; сбросив бармы, Лир даже повеселел. Он бьет плетью по
столу — пора обедать! — и валится в кресло. Кто-то из ратников,
став спиной к королю, стаскивает с него сапоги, другой локтем
вытирает стол, все уже развалились на скамьях и закатываются,
слушая шута. А тот сидит бесцеремонно с ногами на столе и сып-
лет прибаутками; их горький смысл королю еще не ясен, а рыца-
рям и подавно. В замке грохочет смех. Точно отряд захватил чу-
жое владение и сейчас начнет бражничать вместе с вожаком. Все
эти люди одной кладки, цельные и сильные, но не в каком-нибудь
высшем смысле, а по самой природе этих понятий: когда есть «да»
или «нет» и когда кулак защищает правду. От этой цельности и
физической мощи натур рождается полное к ним доверие, навер-
ное, такими они и были. А правда — сестра поэзии. И поэтиче-
ское восприятие действия является само собой, без романтиче-
ской подкраски.
Разгневанный Лир рванул крышку стола, рухнули железные
братины, не дожидаясь приказа, рыцари пошвыряли таранами
скамьи и, точно из катапульты, забили кружками. Лирово войско
пошло в поход, ведь на их стороне правда — дочь повинуйся от-
цу. Но Гонерилья бесстрашно стоит среди этого побоища. Глаза
отца и дочери встретились.
Вглядимся в них, выйдем из общего плана спектакля и войдем
в его внутренние сферы, они не менее богаты.
Глаза Пола Скофилда, их помнит каждый, видевший его Гам-
лета, — большие, открытые, с блеском пытливой и тревожной
мысли. И взгляд Лира... Говорят, что глаза нельзя загримировать,
но актеру можно преобразить весь строй своей души, и тогда дру-
гими становятся его глаза. Старый король глядел на мир тусклым,
окаменелым взором. Сидя на троне и слушая дочерей, Лир как бы
и не присутствовал здесь, даже гнев на Корделию и Кента не оза-
рил его взора пламенем гнева. Надменный покой был так велик,
17
386
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XXвек
что казалось, ничто не поколеблет этого состояния... И вот только
сейчас, при первом столкновении с Гонерильей, в старчески сла-
бых холодных глазах Лира появляются сперва остывшее изумле-
ние, затем яростный гнев и неожиданно — смятенность.
Но твердо, прямо, жестко смотрит на отца Гонерилья, она,
точно двумя штопорами, впивается в него, и кажется, что эти пы-
лающие черными углями глаза за весь спектакль ни разу не мор-
гнули. У актрисы Айрин Уорт Гонерилья — это уже немолодая
женщина, которая, конечно, многие годы ждала того дня, когда
скипетр будет в ее руках. Свои слова любви к отцу она произно-
сила, как воинскую присягу (к тому же ложную), а получив
власть, держится и борется за нее изо всех сил, ведь она только
сейчас заново родилась, чтобы наслаждаться жизнью, попирая
вокруг себя всех и все. Гонерилья Айрин Уорт — это фурия вла-
столюбия, сохранившая при этом удивительную грацию: лосня-
щаяся кожа ее узкого золотисто-зеленого платья кажется собст-
венной кожей этой хищницы. Даже убивать себя она уходит с фа-
натически горящим взором...
Так спектакль больших эпических масштабов раскрывается в
своей внутренней напряженности и горячности, он не холоден и
не сух, как говорят иные. Только его огни затаены глубоко, нуж-
но лишь внимательно вглядываться в «зеркало души»...
Незабываемы и глаза Эдгара, их можно принять за гамлетов-
ские. Актер Брайан Марри выходит на сцену с книгой, он цели-
ком в нее погружен, коварную интригу брата Эдмонда он вначале
не замечает, глаза остаются большими, светлыми, думающими
еще о прочитанном. А потом по всей пьесе сколько в них мук, ис-
пуга, слез, сострадания, гнева. Но не только главные артисты
этой удивительно слаженной постановки живут затаенными, но
пылкими чувствами. Напомню исполнителя совсем маленькой
роли слуги герцога Корнуэльского Джона Кобнера. Сцена пыток
старого Глостера, поодаль стоит юноша с черными глазами, каж-
дое слово, каждое движение палачей и жертвы отражены в этих
блестящих зрачках. И когда уже чаша переполнена, он с пылаю-
щими от ненависти глазами бросается на герцога и убивает его,
падая сам под ударом ножа Реганы.
Но герцог успел совершить свое черное дело — ослепление
Глостера — это сильнейшая сцена спектакля и ее потрясающий
финал. Старый Глостер поднялся с пола и, шатаясь, побрел. Слу-
ги, которым он попадался под ноги, грубо толкали бывшего хозя-
ина, кто-то из них бросил на него тряпку. Тряпка свисла с головы
и закрыла лицо, а Глостер ее не содрал, у него уже не было глаз.
Старика вытолкнули в ночь, во мглу, и он кувырком покатился на
дно жизни.
Так перемещаются жизненные пласты, и один налезает на
другой, рушится старое мироздание, и на его обломках создается
новое.
Два мира — они резко и броско обозначены в спектакле. Мы
видели тот, где царил Лир, где воцарились Гонерилья и Регана и
куда вступает как новый повелитель Эдмонд. Это мир корысти,
387
Приложение
зависти и злобы. Театр сознательно его снижает. Эдмонд — Иэн
Ричардсон не великий стратег, не гений интриг, это бессердечный
плут, наделенный природой всепожирающим честолюбием и об-
деленный совестью. Не великан, а пигмей с ядовитым жалом. Но
торжество Эдмонда — его же гибель, гибель его личности, всего,
что в нем было человеческого, и эту тему проносит актер через
роль, раскрывая ее в финале.
Но есть другой мир — дно, там обитают бездомные, нагие го-
ремыки, в лохмотьях, с непокрытой головой и тощим брюхом.
Точно ремарку, прочел режиссер эти слова Лира. Все они, сва-
лившиеся с вершин жизни — Лир, Кент, Эдгар, Глостер, шут, —
голяки, это уже не бывшие обитатели замка, а сам народ, страда-
ющий, бредущий в потемках, познающий истину бытия. Гордый,
жалкий, язвительный, дерзкий, бунтующий. Человеческой глы-
бой выступает Кент. Эту роль играет Том Флеминг необычайно
внушительно и вдохновенно. Защищая Корделию от отцовского
гнева, он наваливается на Лира, не заботясь о дворцовом этикете.
Это бывалый воин, и для него Лир не царь, а товарищ по боям. А
когда Кент скрывается в народе, он, оставаясь воином, уже ка-
жется народным вожаком, ведь так клокочет негодование в его
груди и в горле, так рвутся в бой могучие руки. Кент Флеминга в
колодках — это сам народ. Кент Флеминга, подминающий под
себя дворянчика Освальда, — это тоже народ.
Демократизм спектакля ярче всего выражен этой фигурой, но
в ней читается и беспомощность, наивность масс. Да, доброе серд-
це и сильные руки — это благо, но по новым временам нужна го-
лова. Нужно знать, откуда и почему зло дуют свирепые ветры.
Нужно испытать беды на собственной шкуре, нужно узнавать
других голяков, и тогда откроется правда жизни. Такова миссия
Лира — Пола Скофилда. Он смотрит и слушает, разрывается сер-
дце, туманятся мозги, а он смотрит и слушает шута, присмирев и
со вниманием, и шут уже не злословит (в исполнении Алека Мак-
Коуэна шут совсем не похож на искрометного и вдохновенного
шута Зускина), он тоже притих и, кажется, учит короля, ведь,
рассыпая свои шутки, он был в замке единственным человеком,
который думал о жизни. Глаза Лира остановились в глубочайшей
думе. В сознании теперь есть только одна мысль, она захватила
весь мозг, все извилины. Даже взор Лира чаще обращен вовнутрь,
к этой мысли. А затем глаза снова вперяются в мир, в человека.
Стоя на коленях перед бродягой Томом (это изгнанный Эдгар),
Лир лицом к лицу видит народ и — трагическая сила исполнения
в правде увиденного — видит потому, что испытал сам судьбу
своего народа. И это реально, это правда, а не красивая сага о
сердобольном монархе, пожалевшем «меньшего брата». Суть иг-
ры Пола Скофилда именно в этой подлинности, когда в сознании
идут микропроцессы и каменная кладка столетних представле-
ний рушится в тиши мозговой коробки, а не в грохоте монологов,
потрясающих сценический свод. Лир Скофилда наделен не обыч-
ной для этого образа центробежной, а центростремительной си-
лой. В этом новизна образа, его своеобразие, полемичность. Но
17*
388
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
там, где есть полемика, должны быть и противники, могут быть
крайности. Думается, они у Скофилда имеются. Скажем прямо,
исполнитель Гамлета в роли Лира удовлетворил не всех. Затаен-
ный огонь иных не обжег. В трагедии познания иным не хватило
субъективной потрясенности, лирической стихии игры. И не ду-
маю, чтобы это было продиктовано только приверженностью к
русской традиции. Лир Скофилда — образ большого трагическо-
го наполнения, но в моих ощущениях и предчувствиях для акте-
ра это только начало нового построения роли. Впереди жизнь,
нельзя уже будет играть Гамлета, а в Лире актер станет откры-
вать для себя все новое и новое, будет набирать высоту и парить!
Но вернемся на землю. Лир в холщовой рубахе, он обнял и,
кажется, уже сам защищает от моря бед слепого нищего Глостера.
Лир уже сам учит его и любит его. Он научился теперь и любить,
и ненавидеть, хоть, кажется, и лишен ума. А к чему ему тот, ста-
рый мозг, ведь надо было сойти с ума, чтобы освободиться от ста-
рых представлений. Что-то сейчас большее, чем разум, ведет Ли-
ра — нравственная правда. Во имя нее он судит дочерей. В овине,
сидя на мешке, рядом с голяками, такими же, как сам, он судит
две скамейки: для него — это дочери, это власть. И мужики судят
и проклинают ее. Нравственная правда, а не целебный сон и ти-
хая музыка возвращают Лиру разум, новый и просветленный.
Лира выносят на старом троне, но не царить он жаждет. «Я стар и
глуп», — говорит он Корделии. Но по правде он мудр и неожи-
данно молод — такой чистый, свежий, светлый. Такого Лира на-
рисовал бы Нестеров.
Возмездие! Возмездие злодеям — эта тема звучит в спектак-
ле сильно, но сильнее всех ее несет Эдгар, за минуту до смерти
Лира поразивший Эдмонда. Эдгар тоже проделал путь Лира, и к
тому, что знал и что чувствовал этот «бедный Том», прибавились
новая мудрость и новые силы. И вот он теперь стоит в латах и с
мечом как символ торжествующей и карающей правды. Вершит
правый суд «бедный Том».
И все же Лир и Корделия гибнут. Мужественный голос Брай-
ана Марри завершает спектакль, нет, это не оптимистический
финал, а как бы позывной самой жизни. Рушатся миры, рожда-
ются новые козни, гибнут люди, но жизнь идет и самим ходом
своим выковывает новые силы. Их одолеет зло, они растут, мужа-
ют, собираются воедино, эти силы. Их растит трагическое отчая-
ние, созданная правда, крепнущее мужество, они идут непрек-
лонно и неумолимо из самих толщ народа. Шекспир это знал,
Шекспир в это верил. В этом смысле он говорил потомству —
«Помни обо мне!».
Мы аплодировали стоя Королевскому Шекспировскому теат-
ру, потому что увидели: театр, наделенный столь высоким титу-
лом, признает над собой власть лишь одного владыки — Шекспи-
ра.
Г.Бояджиев. Слуги его величества Шекспира. — «Со-
ветская культура», 1964, 9 апр.
Приложение
1965
«Отелло», пост. Дж.Декстера. Национальный театр
Из всех трагедий Шекспира именно эта больше всего шла на
нашей сцене за последние тридцать лет. Начиная с 1935 года,
когда Остужев великолепно сыграл Отелло, многие мастера на-
шего многонационального театра продемонстрировали свое мас-
терство в этой роли.
В Англии «Отелло» не имел такой богатой сценической исто-
рии, и, главное, не было ни одного актера, который сравнялся бы
в успехе с Остужевым.
Лоренс Оливье — первый из больших английских актеров
XX века, создавший яркую и оригинальную трактовку образа
Отелло.
До Оливье все английские актеры играли благородного царст-
венного мавра, человека цивилизованного, отличавшегося от
других лишь цветом кожи.
Лоренс Оливье смело отошел от традиции и от того, что я на-
звал бы поверхностным гуманизмом. Он играет просто негра, на-
столько мало цивилизованного, что он почти всегда ходит боси-
ком, на ногах у него кольца, на запястьях браслеты. На нем чер-
ная рубаха до колен, перепоясанная на талии. Походка, жесты,
мимика, манера говорить у него типично негритянские. Он отли-
чается от венецианцев не только цветом кожи, но и всем своим
существом. Человек с иными понятиями, другим отношением к
людям и к жизни, он наследник каких-то неизвестных нам древ-
них обычаев. Всей силой своего могучего дарования Лоренс
Оливье утверждает глубокую человечность Отелло, его право
быть таким, как он есть, и, если угодно, обязывает нас понять то,
что роднит этого Отелло с нами, как бы нам ни были чужды его
манеры.
Другие Отелло, которых я видел, стремились расположить к
себе, открыть нам свою душу, они делали нас поверенными своих
мыслей и чувств. Возникало сопереживание, мы сливались с ними
душевно (или предполагалось, что мы с ними чувствуем заодно).
Лоренс Оливье не заискивает перед зрителем, а его Отелло — пе-
ред венецианцами. Скорее, можно подумать, что он хочет закре-
пить свое отчуждение от них. И этот Отелло до тех пор сохраняет
свою человеческую силу, пока он не сливается с окружающим его
миром.
Его не назовешь симпатичным даже в начале, а уж когда им
овладевает страсть и он теряет рассудок, на него становится не-
приятно смотреть. Отвислая нижняя губа, рот, искривленный су-
дорогой, дикие нечеловеческие крики — все это отталкивает. По-
том с ним происходит настоящий припадок эпилепсии.
В Отелло, каким его изображает перед нами Лоренс Оливье,
не осталось и следа от полюбившегося всем романтического ге-
роя. Отелло Оливье прозаичен. В его голосе нет никакой певуче-
390
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
ст и. Все знаменитые арии-монологи героя актер проговаривает,
как если бы в них не было никакой поэзии.
И любовь Отелло не та, идеальная, к какой нас приучил те-
атр. Дездемона (Вилли Уайтлоу) не безликая золотоволосая ве-
нецианка, а мужественная девушка с характером. Она полюбила
Отелло явно не за муки, и он ее — не за сострадание к ним. Когда
мы видим их впервые вместе, наблюдаем, как они подходят друг к
другу, замечаем, как дотрагивается до нее Отелло, слышим ее до-
садливое восклицание по поводу того, что дож отсылает Отелло
воевать, не дав вкусить радостей брачной ночи, становится ясно,
что их любовь настоящая, земная.
Мне еще ни разу не доводилось видеть на театре такой любви
Отелло и Дездемоны, как эта. Это не романтическая экзальта-
ция, тем более не книжная игра в любовь, а непреодолимое влече-
ние мужчины и женщины друг к другу, ломающее все препятст-
вия, в том числе различие расы, разницу возраста, особенность
обычаев. Когда на Кипре Отелло ведет Дездемону в спальню, то
видно, как трудно им скрыть владеющее ими нетерпение. И рань-
ше, и позже всякое прикосновение к Дездемоне возбуждает в
Отелло его страсть, даже тогда, когда он уговаривает себя, что
больше не любит ее.
И оттого, что любовь Отелло и Дездемоны — союз не только
двух душ, трагедия оказывается иной, чем та, к которой мы при-
выкли. Оливье играет не трагедию доверия, а трагедию ревности.
Самой что ни на есть примитивной и дикой ревности. Иначе и
быть не может с таким Отелло: ему нет никакого дела до проблем
эпохи Возрождения, до философии и этики гуманизма, до про-
блемы доверия. Он из тех людей, которым чужды всякие абстрак-
ции. Какая тут, к черту, может быть философия для человека, ко-
торый так любит свою жену и узнает, что она ему изменила!
Когда Яго (Фрэнк Финлей) растравляет душу Отелло, мы ви-
дим, как герой мучается оттого, что он физически ясно представ-
ляет себе Дездемону, которая ласкает другого мужчину. Вот он
наблюдает Кассио (Джон Страйд), рассказывающего что-то Яго.
Отелло кажется, будто Кассио хвастается своей близостью с Дез-
демоной. «Наверно, он передразнивает, как она визжит: «О, мой
Кассио!» — говорит Отелло. И он знает, в какой момент говорила
Дездемона такие же слова ему, Отелло.
Мысль о том, что Дездемона поделилась с другим тем, что он
считал своей исключительной супружеской собственностью, не-
стерпима для Отелло. Он убивает ее не во имя высших принципов
гуманизма, а так, как убивают своих неверных жен обыкновен-
ные мужья, чья судьба становится потом достоянием судебной
хроники, а не трактатов о гуманистической нравственности.
И как он ее убивает! Отелло прижимает к себе тело Дездемо-
ны, любимое, несмотря ни на что, целует ее в губы — и душит,
сдавливая огромной черной рукой белую шею Дездемоны. Душит
долго и целует ее в губы, а потом отрывается от них и бросает ее
тело на их брачное ложе.
И все же история Отелло — это не просто случайно приклю-
391
Приложение
чившаяся личная драма. В ней есть и более широкий смысл, прав-
да, опять-таки иной, чем тот, который мы привыкли вкладывать в
трагедию. Обычно конфликт этого произведения понимается так:
Отелло, человек более высокой гуманистической культуры, стол-
кнулся с низменным миром лишь внешне цивилизованных вене-
цианцев. Противник Отелло, Яго, вырастал в зловещую, демони-
ческую фигуру, в титана зла, губившего титана добра и его пре-
красную любовь. Ничего подобного нет в постановке Джона Де-
кстера.
Отелло, действительно, по-своему титаничен, но он не титан
«по силе мысли, страсти и характеру...» и тем более не по много-
сторонности. Он пришел в цивилизованный мир из менее цивили-
зованного общества. Этот Отелло ближе к природе, к земле. Он не
успел проникнуться культурой того мира, который его окружает.
А мир этот при всем его блеске мелок и ничтожен. И один из са-
мых мелких и ничтожных людей в нем — Яго, узколобый, тупой
служака, все помыслы которого сосредоточены на том, как бы
пробраться повыше по служебной лестнице, урвать побольше чин
и поважнее должность.
Этот пигмей сваливает гиганта. Отелло со своими простыми
чувствами не защищен от мелких хитростей окружающего мира.
Ложная, лживая цивилизация убивает простодушного человека,
убивает человека вообще...
Вот что нам показали актер Лоренс Оливье и режиссер Джон
Декстер.
Мнения зрителей разделились.
Одни, уверенные в том, что им доподлинно и исчерпывающе
известен смысл трагедии, категорически заявляют: «Это не на-
стоящий Отелло, и все вместе это не Шекспир!»
Другие более снисходительны. «Это, конечно, не Шекспир,
— говорят они, — но Оливье играет великолепно, и в конце кон-
цов не важно, что он играет: все равно это хорошо».
Завидую уверенности тех, кто говорит: «Это не Шекспир».
История театра опровергает такое отношение к творениям вели-
ких драматургов. Сценическая история пьес Шекспира — цепь
непрерывных открытий и новаций. Во всяком случае, в истории
театра остаются именно те, кто талантливо сказал нечто новое.
Характер Отелло также менялся. Сначала актеры и толкова-
тели Шекспира видели в нем только его ревность, страсть, следо-
вание инстинктам. Потом открылась другая сторона Отелло —
его разум, идеальность помыслов, душевное величие и нравствен-
ная красота.
Оливье придумал не новую трактовку. Он обновил старую —
явление частое в современном искусстве, когда художникам бро-
сают упреки в сверхмодернизме, а они, оказывается, в новом ас-
пекте возрождают некоторые старые художественные концепции.
В шекспировском Отелло есть и то, о чем напомнил нам своей
игрой Лоренс Оливье.
Сейчас вообще происходит процесс нового прочтения и сце-
нического воплощения пьес Шекспира. В 30-е годы нельзя было
392
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
представить себе ничего лучше, чем Отелло Остужева и Лир Ми-
хоэлса. 60-е годы увидели этих героев Шекспира по-новому. Ко-
роль Лир Скофилда и Отелло Лоренса Оливье представляют со-
бой деромантизацию Шекспира. Современные актеры и режиссе-
ры хотят увидеть героев Шекспира без внешней романтической
красивости, без идеалистических иллюзий, без предвзятых мо-
ральных оценок их характера и поступков. Они хотят правды,
неприкрашенной и, может быть, подчас неприятной. Не «нас воз-
вышающий обман», а голая, неприкрытая истина составляет цель
наиболее новаторских постановок Шекспира. Такой Шекспир
становится по-настоящему современным в наши дни.
Не останавливаясь на этих соображениях общего порядка, я
хочу сказать, не мудрствуя лукаво, что мне понравилась поста-
новка «Отелло» в Национальном театре. Ансамбль, правда, мог
бы быть лучше, но режиссура точна и тщательна в пределах за-
мысла. У Декстера много интересных находок. Особенно хочется
отметить эпизод покушения Родриго (Роберт Ланг) на Кассио,
когда действие происходит во мраке и сцена слабо освещается
фонарями в руках мятущихся персонажей. Отлично скупое, не-
назойливое декоративное оформление (Джоселин Херберт). Но
самое главное — зрелище творчества великого актера. Иной эпи-
тет не подходит для Оливье.
Мы увидели такое мастерство перевоплощения, какое встре-
чается редко. У Оливье «работает» каждая деталь его поведения
на сцене. Хотя, по его трактовке, герой — человек чувства,
Оливье отнюдь не заражает нас эмоционально. Так было задума-
но. В этом спектакле великолепно осуществлен современный те-
атральный эффект очуждения. Оливье показал яркий образец
его, и это надолго запомнится.
Не знаю, как у других, в моем личном опыте не было еще ни
одного представления «Отелло», которое так возбуждало бы
мысль, как этот спектакль. Не только общая концепция поста-
новки нова. Новы бесчисленные детали ее. Привычные, не
скрою, приевшиеся сцены пьесы осветились новым светом. Впер-
вые после многих лет было интересно смотреть эту трагедию.
Спектакль ломает многие привычные представления. Мне это
нравится, хотя и опровергает некоторые из высказанных мною
ранее суждений о трагедии. Но стоит ли ходить в театр, если там
показывают то, что уже знаешь?
Умное искусство Лоренса Оливье еще раз открывает нам, как
неисчерпаемо глубок и многогранен трагический гений Шекс-
пира.
А.Аникст. Отелло — Лоренс Оливье. — «Советская
культура», 1965, 17 сент.
♦♦♦
...Вот он во весь рост. В легком, с развевающимися полами бе-
лом бурнусе и босой, мускулистые бронзовые ноги украшены
браслетами. Так Отелло почти весь спектакль и будет ходить, лег-
393
Приложение
ко ступая босыми ногами и чуть раскачиваясь. Наверное, так хо-
дят по горячим пескам люди его племени. Наверное, Отелло, ка-
саясь обнаженными ступнями земли, чувствует ее тепло, дыха-
ние, силу...
И представьте, в этом босом Отелло нет ничего экзотическо-
го, он прост и естествен, как человек, еще не расставшийся с при-
родой. А быть простым в роли венецианского мавра не просто. Мы
не раз видели картинных, царственно задрапированных красав-
цев с оливковой кожей — и не верили им. Удивительно проста и
даже как-то обыденна любовь Отелло у Оливье. Но это от сдер-
жанности и целомудрия чувств. И еще потому, что Лоренс
Оливье чрезвычайно счастлив в своей партнерше. Дездемона —
Маджи Смит — рослая рыжекудрая красавица в алом платье с от-
делкой из червонного золота — венецианка, каких любил писать
Тициан. Решительная, сильная, прямая и поразительно задушев-
ная, а ее предсмертная песня про иву, спетая почти без интона-
ций, на одной протяжной ноте, необычайно трогательна; и кажет-
ся, что поет не знатная дама, а крестьянка, льющая слезы над
своей горемычной судьбой...
Но поглядим вновь на Отелло — Лоренса Оливье. Яго уже
шепнул ему первые слова клеветы, и эффект налицо. Отелло бес-
хитростен — ему ведомо лишь одно чувство, одна вера, один иде-
ал, и все это в нем заложено самой природой накрепко, неруши-
мо. Целостная натура не знает колебаний. Но уж если гранит
дрогнул, он с гулом на бешеной скорости летит в пропасть, сокру-
шая все на своем пути. Целостная натура ни в чем не знает коле-
баний, даже когда восстает против собственного идеала. Работа
Яго с таким Отелло, как у Оливье, несложна — этот дьявольский
садовник потрудился единожды, когда прививал ядовитый чере-
нок анчара к здоровому стволу, а потом уже яд сам пускает свои
смертоносные соки... Может быть, поэтому режиссер Оливье не
видит, что Яго его спектакля — Фрэнк Финли — слишком малая
личность: плут и завистник, обойденный в чинах. Такому Яго по
силам потехи над пустоголовым Родриго. Затевать смертельно
опасный бой с Отелло вряд ли он станет.
Но в этом спектакле можно обойтись и без тончайшей страте-
гии Яго, ведь Отелло — Оливье слепнет почти мгновенно, поэто-
му еще в сцене клятвы Яго еле скрывает свое злорадство по пово-
ду обмороченного мавра.
Муки Отелло — Оливье чудовищны. Он с яростью сорвал с
себя большой нательный крест и упал — целует землю, прижался
к ней всем телом, точно ищет на груди матери-земли защиты и
правды. А горе все растет и растет, душевная боль становится не-
стерпимой физической мукой, слова уже перемешаны с обрыви-
стым рыданием, глухие стоны вот-вот сольются в вой. Горе все
растет — грудь в железных тисках: нет воздуха; тяжелые веки
почти прикрыли зрачки: нет света. Горе черной волной заливает
разум. Отелло во тьме — вот куда привел шекспировского героя
Лоренс Оливье. Скорчено тело, на сухих губах показалась запек-
шаяся пена, и Отелло, потеряв сознание, рухнул.
394
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XXвек
И, упав, он уже не поднимается. Даже в сцене с венециански-
ми послами Отелло в полубреду, он что-то бормочет, взор рассе-
ян, движения расслаблены, и вдруг пароксизм гнева и жестокая
пощечина Дездемоне, и снова прострация — даже гневный вы-
крик «козлы и обезьяны» бессознателен.
Отелло сокрушенный — вот вариант Оливье. Этот добрый,
честный чернокожий человек, потерянный и жалкий, ходит по
темным углам своего дворца, с помутившимся от горя разумом,
босой. Кажется, до Оливье никто не проникал так глубоко в са-
мые недра страдающей души Отелло; вхождение «в шкуру» героя
на этот раз было абсолютным.
...Оливье сурово и нелицеприятно напомнил о великой вине
Отелло, и тем самым усилил личную трагедию героя, и мука мав-
ра оказалась тем сильней, чем самозабвенней была его любовь.
У Отелло — Оливье любовь к Дездемоне — главное и един-
ственное достояние его духовной жизни и в этом смысле стано-
вится его мировоззрением. Его душевный покой и счастье вовсе
лишены философского самопознания и неотделимо связаны с
радостью физического обладания. Любовь Отелло — Оливье —
всепоглощающее, целостное чувство, и поэтому оно так слабо
контролируется разумом, потому что разумна и добра сама —
по своей природе. Но если любовь подорвана в своей вере, она,
как мы видели, становится стихийным чувством ненависти, обо-
рачивается смертельной ревностью. И тогда Отелло, естествен-
но, становится не только жертвой Яго, но и страстно действую-
щей злой силой, мучителем и палачом Дездемоны. И восприни-
мать Отелло нужно как причину трагедии, как виновное лицо,
какие бы оправдания тут ни приводились. У Оливье эти два ас-
пекта роли, Отелло — жертва и Отелло — палач, трагически
скрещиваются, и потому он вызывает не только сочувствие, но
и осуждение. Такой Отелло по временам становится отталкива-
ющим и страшным. Становится человеком, которого мы не мо-
жет понять, как не может понять его Дездемона. Мы привыкли
смотреть на происходящее с «позиций Отелло». Здесь нам пред-
лагается взгляд с позиций испуганной, смятенной и даже воз-
мущенной Дездемоны. Такой двойной аспект роли — без вины,
но виноватого Отелло — требует обоснования его преступления
бесконтрольно и целостно владеющими им страстями. Отелло —
Оливье не мавр, а негр — человек для эпохи Возрождения бо-
лее примитивный, но и более цельный. Сама природа как бы
диктует ему закон верности, и нарушение этого закона вызыва-
ет грозное негодование.
Так чувство неприязни к Отелло получает свою логику, но
оно существует не обособленно, а в комплексе других чувств, по-
рождаемых образом, и растворяется в них по мере того, как Отел-
ло собственной мукой искупает свою вину...
Прощание с Отелло — Оливье — одно из сильнейших худо-
жественных переживаний в моей жизни. Дездемона уже убита,
она лежит распростертая на спине, голова запрокинута вниз,
сноп рыжих волос разметался по полу. Врывается Эмилия с вес-
395
Приложение
тью о невиновности Дездемоны; схвачен и уведен на казнь Яго.
Отелло объявляется арестованным. Но он этого не слышит.
Отелло мечется за прозрачным пологом кровати, тень его то
скользит по тюлевому покрову, то вовсе исчезает. Он не осмели-
вается заглянуть за занавеску и посмотреть на дело своих рук...
Наконец Отелло отодвинул легкий тюль, стал коленом на тахту и
поднял левой рукой тело возлюбленной... Их лица сблизились, и,
глядя неотрывно на Дездемону, Отелло сказал свой финальный
монолог — вот только когда произошло просветление разума, —
слова были произнесены как суд над самим собой и как клятва
несокрушимой любви.
Луч прожектора высвечивал золотые разметанные волосы
Дездемоны и черное, залитое слезами лицо Отелло. Актер гово-
рил слова Отелло тихо, поглощенный созерцанием лица люби-
мой. Его левая рука продолжала крепко держать на весу тело
Дездемоны, и только на миг притронулись пальцы к широкому
браслету на правой руке. Отелло продолжал:
«...как-то раз
В Алеппо турок бил венецианца
И поносил сенат. Я подошел.
За горло взял обрезанца-собаку
И заколол. Вот так».
Мы ожидали традиционного взмаха кинжалом, обязательного подъ-
ема интонации и даже эффектного перехода в центр сцены. Ничего этого
не произошло. И эту последнюю строку Оливье сказал, не отрывая взора от
Дездемоны, все еще лежащей на его левой руке, а на слова «вот так» он
сильным жестом свободной руки прижал браслет с уже отстегнутым метал-
лическим шипом к виску и глубоко вдавил острие в височную кость; делая
это, он продолжал все так же неотрывно глядеть в лицо возлюбленной.
Смерть наступила мгновенно, но все же слова о прощальном поцелуе Отел-
ло сказать успел, успел и прильнуть губами к губам любимой. И упал, скло-
нив тяжестью падения к себе тело Дездемоны, мертвая рука которой, сде-
лав широкий полуоборот в воздухе, упала на грудь Отелло. Так, обняв-
шись, они и лежали. Лодовико еле слышно отдал последнее приказание, и
они с Кассио удалились. Сухо щелкнул дверной замок. Наступила полная
тишина. Луч сценического прожектора стал медленно сужаться, пока не
остался небольшой, но яркий нимб — вокруг двух обнявшихся тел...
Бояджиев Г. От Софокла до Брехта за сорок театраль-
ных вечеров. М., 1969.
♦♦♦
Трагедию «Отелло» мы давно уже считаем частью русского
театрального репертуара и в течение многих лет следуем опреде-
ленному ее толкованию, созданному Станиславским и Остуже-
вым. Между тем Оливье нашему пониманию шекспировского об-
раза почти во всем противоречит.
Как быть в такой ситуации критику? Оценивать игру знаме-
396
А. В. Бартошевич, Шекспир. Англия. XX век
нитого актера, исходя из трактовки, им умышленно отвергнутой?
Но это по меньшей мере непродуктивно. Разумеется, можно из-
брать иной путь, рассмотрев замысел Оливье с точки зрения его
верности шекспировскому тексту — задача не столь безнадеж-
ная, как кажется.
Не надо быть знатоком Шекспира, чтобы понять, что Оливье
в роли Отелло противоречит не только предшествующим толкова-
ниям, но порою и самому автору. Достаточно сказать, что знаме-
нитая фраза Отелло: «Она меня за муки полюбила, а я ее за со-
страданье к ним» — в устах Оливье звучит неуместно; он и про-
износит ее несколько иронически, чуть не цинично, как офици-
альную, обращенную к сенату версию, к тому же весьма сомни-
тельную. Ни о муках, ни о сострадании тут и речи нет — нам де-
монстрируется страсть негра и белой женщины, которая не нуж-
дается в дополняющем ее духовном содержании.
В третьем акте, поворотном пункте трагедии, в сцене, где
первые подозрения закрадываются в душу Отелло, режиссер вно-
сит изменение в самый текст Шекспира. Вместо:
«Ее безукоризненное имя
Луны белее было, а теперь
Черно, как я...» —
мы слышим:
«Мое безукоризненное имя...» —
и тем самым, свидетельствует Тайней, еще раз убеждаемся в эгоизме
Отелло.
Можно было бы назвать и другие эпизоды, где артист с тек-
стом трагедии расходится, игнорируя мотивы, важные для Шекс-
пира, и вводя в действие мотивы, Шекспиром не предусмотрен-
ные. Признаем, однако же, что классический спектакль — если
перед нами живое, а не музейное и не казенное искусство — это
не приложение к курсу лекций по истории театра, как полагают
некоторые простодушные профессора, а живой отклик потребно-
стям дня. Наиболее естественно судить о таком классическом
спектакле, намеренно современном по своей манере и своей теме,
с точки зрения актуальных проблем, которые в нем решаются,
тем более что и нас они занимают.
Московские и лондонские критики подробно описали игру
Оливье, как он характерно и гибко движется, легко переступая
босыми ногами, схваченными золотыми браслетами, и как умиро-
творенно нюхает розу в первой своей сцене, и как нежно и чувст-
венно относится к Дездемоне, и как бешено ревнует ее, и как
слаб он в борьбе с Яго, и какой дикий мир пробуждается в нем,
когда он срывает с себя и отбрасывает прочь огромный крест,
единственно связывавший его с чуждой ему цивилизацией, и как
он жалобно стенает в последних актах, растерянный, растоптан-
ный, извергнутый в состояние первобытного хаоса, и как убивает
Дездемону — словно невзначай, не ведая, что творит.
Остается ответить на вопрос — зачем же сыграл Оливье свое-
397
Приложение
го Отелло, что хотел он сказать своей жестокой и сильной игрой?
Нельзя же, в самом деле, полагать, что Лоренс Оливье, этот вдум-
чивый и принципиальный мастер, сыграл шекспировского мавра
лишь для того, чтобы вместо трагедии доверия сыграть трагедию
ревности.
Толкование Оливье уловить просто, для этого не нужно спе-
циальных усилий. Он строит свою роль последовательно и остро,
он излагает свой замысел в форме пластически наглядной и чет-
кой. Независимо от того, нравится нам его исполнение или нас
раздражает, Оливье заставляет надолго задуматься над пробле-
мами, ради которых он взялся играть эту роль. Раздумья наши
носят мучительный характер, но от них нельзя уйти, властный
талант Оливье ведет нас за собой долгое время после того, как мы
смотрели спектакль. Более того — воздействие, которое мы испы-
тываем от игры Оливье по окончании спектакля, намного сильнее
непосредственных переживаний, получаемых на самом театраль-
ном представлении. В этом смысле Оливье следует театральной
системе Брехта, враждебной искусству романтическому и эфе-
мерному, театру гипнотических и сладостных сновидений.
Главный мотив спектакля звучит тем более явственно, что он
повторен дважды: в образе Отелло и в массовых сценах на Кипре.
Затаенная мысль исполнения Оливье в массовых кипрских
сценах излагается с такой очевидностью, что это придает ей не-
сколько даже назидательный характер.
Кипр показан как подневольная колония, где в любой миг
может вспыхнуть восстание туземцев. Показано, как доверчивые
арабские девушки пируют и пляшут с венецианскими солдатами
и как возникает среди них негодующая фигура араба — он плюет
в лицо соплеменнице, оскорбившей себя и свой народ «сотрудни-
чеством с оккупантами». А когда между Кассио и Монтано разго-
рается поединок, арабы с криками бегут прочь, заранее зная, что
им несдобровать; тут же раздается душераздирающий вопль, и
смуглая девушка, только что* беззаботно танцевавшая с белым
солдатом, падает на землю окровавленная. Эпизод вынесен на
авансцену — не увидеть и не понять его невозможно. Как смерть
Меркуцио предвещает гибель Ромео и Джульетты, так и судьба
этой туземной девушки указывает на близкую судьбу Отелло.
Это своего рода пролог, предупредительный знак, оповещающий
нас о готовой разыграться трагедии. Перед началом роковых диа-
логов Отелло и Яго где-то вдали звучит заунывная и тревожная
мелодия, напоминая о таинственном, отверженном Востоке,
предвещая недоброе. История о злосчастном мавре погружается в
атмосферу колониального быта и обретает черты заурядного ко-
лониального романа. Традиционное место цветной возлюбленной
занимает здесь цветной любовник. Вот мысль, определившая эту
трактовку шекспировской трагедии: смешение цивилизованной и
варварской расы не приводит к добру, пропасть, лежащую между
ними, не перешагнуть. Трагическая вина Отелло и Дездемоны в
том, что они с этим не посчитались. Мостик, который они пере-
бросили между двумя мирами, друг от друга фатально разделен-
398
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XXвек
ными, и в самом деле узок и непрочен. Как и подобает героям эк-
зотического и ординарного колониального романа, черный муж-
чина и белая женщина в этом спектакле связаны между собой од-
ним лишь сексуальным влечением. Соответственно показана и
Дездемона (Билли Уайтлоу), с ее решительным и сексапильным
ртом, несколько уже усталым лицом и голосом, одновременно
резким и чувственным.
Совершенно очевидно, что в решении кипрских сцен и неко-
торых других эпизодов постановщик спектакля Джон Декстер
тщательно следовал указаниям Станиславского, придав им, одна-
ко же, иные смысловые оттенки. В режиссерском плане «Отелло»
Станиславский нарисовал картину трагической гибели двух воз-
вышенных героев, двух романтиков посреди царящего кругом
цинизма, в атмосфере гнетущих социальных противоречий и кро-
вавых гражданских войн. Он обращал внимание актеров на то,
что в первых же сценах шекспировской трагедии возникает «дви-
жение к какой-то важной общечеловеческой цели».
Ни о романтических героях, ни о важной общечеловеческой
цели в спектакле англичан и речи нет. И к возвышенным идеалам
любовь Отелло и Дездемоны здесь никакого отношения не имеет.
В этой любви немолодого, обаятельного, слегка тронутого циви-
лизацией негра и смелой, чувственной, несколько уже утомлен-
ной венецианки нет ни романтики, ни вообще духовного начала.
Трагедия Шекспира в Национальном театре лишена не только
романтизма и поэзии, но и просто духовности — вот в чем реша-
ющее отличие этого спектакля от замечательной английской по-
становки «Короля Лира», решенной Питером Бруком, казалось
бы, в той же прозаической и жесткой манере. (Эта бездуховность,
обнаженная физиологичность свойственна и другой классической
постановке Национального театра, показанной у нас одновре-
менное «Отелло», комедии Конгрива «Любовь за любовь».)
Антиромантический пафос исполнения Оливье не в том, что
стихи Шекспира он читает, как прозу, но прежде всего в трактов-
ке темы естественного человека.
Великие артисты, создавшие в XIX веке романтическую тра-
дицию толкования этой роли, тоже играли шекспировского мавра
человеком наивным и элементарным; в их исполнении тоже зву-
чала тема трагической несовместимости первобытного мира
Отелло с миром европейской цивилизации. Но тогда, в XIX веке,
в соответствии со всей эстетикой романтизма, это противопостав-
ление звучало как жестокий укор развитому и утонченному бур-
жуазному обществу. В исполнении Айры Олдриджа или Томмазо
Сальвини Отелло воспринимался как идеальный «естественный
человек», а европейская цивилизация, которая ему противостоит,
как нечто противное человеческой природе. Этот романтический
герой с его вулканическим темпераментом и могучими страстями,
не умеющий лгать и разбираться в чужой лжи, преданный устоям
чистой патриархальной нравственности, в исполнении Олдриджа
и Сальвини противостоял рассудительным и нервическим людям,
сидевшим в зрительном зале в своих приличных темных сюрту-
399
Приложение
ках, как герой некой древней легенды, как внезапный пришелец
из эпического цельного мира, навсегда утраченного буржуазной
цивилизацией.
Оливье решает эту проблему в противоположном смысле. Он
не склонен романтизировать первобытное состояние и показыва-
ет его без поэтических прикрас. Он отнимает у дикости титаниче-
ские страсти и ореол исключительности, расценивая ее как не-
счастье. Его Отелло — совсем не тот царственный и страшный
лев, каким был в этой роли, судя по описаниям, Сальвини. Это
примитивное, хотя и обаятельное, существо, с уязвимым самолю-
бием, с плохо развитым сознанием. Это африканец, обученный
каким-нибудь старательным миссионером, не имеющий ни насто-
ящей воли, ни интеллекта цивилизованного человека, неспособ-
ный разобраться в сколько-нибудь сложной ситуации; при первом
же толчке извне он возвращается в состояние хаотической дико-
сти, стенает, вопиет, беспомощный, истеричный, готовый на лю-
бые крайности. «В Отелло за внешностью генерала, за видимо-
стью аристократического величия скрывается звероподобное су-
щество», — пишет в статье об Оливье известный немецкий кри-
тик и теоретик театра Зигфрид Мельхингер. Гарольд Хобсон от-
мечает, что для Отелло в исполнении Оливье характерна раздра-
жающая смесь «наглости и комплекса неполноценности». А вот
впечатление третьего критика, Джона Рассела Брауна: «На сцене
был чувственный мужчина примитивной культуры, нарушивший
социальные приличия и весьма неправильно представляющий се-
бе положение вещей... Отличительным в игре Оливье была чувст-
венность, которая настойчиво преподносилась зрителю...»
Мы следим за игрой Оливье и видим перед собой одновремен-
но дикого негра и интеллигентного английского актера, который
этого негра изображает. Снова происходит знаменитое брехтов-
ское остранение исполнителя от образа, на сей раз особенно есте-
ственное и искреннее; впрочем, об этом у нас уже писали.
При всем том Оливье ни в чем не утесняет своего негра — он
жалеет его, снисходит к нему, в конце концов это хороший негр, од-
но только плохо: «зачем он полез на эту галеру», зачеу смешался с
чуждой ему толпой венецианцев, зачем на венецианке женился?
С первого же появления Отелло на сцене мы улавливаем на
его лице тайную гримасу страдания; милый, безмятежно спокой-
ный, с розой в руке, он на страдания изначально обречен, готов-
ность к страданию глубоко лежит в его душе. Причина этого
страдания, полагает Оливье, не Яго, не Венеция, не сам этот оба-
ятельный негр, но фатальная несовместимость мира, только что
вышедшего из первобытной тьмы джунглей, с миром давней и
прочной цивилизации. Трактовка Оливье могла бы выглядеть
прямолинейной, если бы венецианцы в спектакле оценивались
высоко. Но в этом смысле замысел постановки достаточно тонок.
Венеция, которую Отелло никогда не понять, показана без тени
идеализации, населена прозаическими и заурядными людьми. К
тому же венецианцы кажутся достаточно поблекшими, рядом с
ними Отелло выглядит куда живописнее и бодрее — не случайно
400
А.В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XXвек
Дездемона выбрала его в мужья. Но даже и в сравнении с этими
вполне ординарными европейцами, погрязшими в делах и скуч-
ном быте, ощущается первобытная неразвитость Отелло. Даже
эта обыденная, увядающая Венеция для Отелло недосягаема —
за нею века стойкой культурной традиции.
Циничная мысль Яго о том, что любовь Дездемоны к Отелло
— лишь временная прихоть и, когда она пройдет, Дездемона сно-
ва обратит внимание на молодых людей ее круга, не кажется в
этом спектакле столь уж неправдоподобной и кощунственной.
Так, в рассказе Киплинга молодой англичанин после страстного
романа с прекрасной туземной девушкой неизбежно едет к себе
на родину, чтобы жениться на заурядной воспитанной мисс, по-
тому что она одной с ним расы и одной культуры, потому что она
умеет играть в теннис и поджаривать тосты. Для сенаторов от-
чужденность Отелло — нечто естественное, само собой разумею-
щееся, но сам черный военачальник относится к своему положе-
нию болезненно. Вот почему он так гордится Дездемоной — это
трофей, отнятый им у Венеции. Сенаторы относятся к Отелло уч-
тиво и равнодушно, без сочувствия или враждебности, как к необ-
ходимому должностному лицу, они проходят мимо, едва кланяясь
ему, кажется, что Отелло воспринимает это как должное. Но сто-
ит Лодовико неожиданно протянуть негру руку, как у того лицо
озаряется счастливой и благодарной улыбкой. На Кипре, когда
Отелло публично оскорбляет Дездемону, венецианские послы
смотрят на него с глубоким недоумением, как на существо им
чуждое и непонятное.
Венецию в спектакле достойно представляет Яго. Фрэнк
Финлей играет брутального, заскорузлого, ничем не замечатель-
ного солдафона. Должно быть, не случайно Отелло приблизил его
к себе; с ним он может чувствовать себя на равной ноге. В этом
Яго нет ни искры таланта, он не тонок и не глубок, но и его при-
митивных усилий достаточно, чтобы запутать черного генерала и
управлять им, как заблагорассудится. При том, что он груб и по-
хож на невежественного крестьянина, выбившегося в унтер-офи-
церы, он представитель цивилизованной расы, с иным, чем у
Отелло, складом ума, с более развитой мыслительной организа-
цией. И у него есть известное достоинство. Когда своим спокой-
ным и хрипловатым голосом он затягивает тоскливую солдатскую
песню, в нем появляется даже некоторое обаяние. Источник уве-
ренной и мужественной силы Яго — в его ординарности, неотли-
чимости от мира, которому он принадлежит.
Яго кончает жизнь страшно. Отелло движется на него с ме-
чом в руке, а он, безоружный, подставив грудь клинку, не от-
ступая, ждет рокового удара. Негр обходится с ним жестоко, не
убивает, а только поворачивает острие у него в животе. На ко-
ленях, скрючившись от ужасной боли, стиснув зубы, ждет Яго
финала своей игры. (Английские актеры — мастера разыгры-
вать такого рода сильные натуралистические сцены, ведущие
происхождение от площадного средневекового театра, от эстети-
ки публичных казней; здесь отчасти искупается недостаток
401
Приложение
трагического темперамента в их спектаклях.) Яго — это грубое
шершавое животное — ведет себя в последних сценах» как,
впрочем, и Дездемона, куда пристойнее потерявшего разум ис-
теричного Отелло. В отношении к Отелло и Яго проявляется
позиция создателей спектакля, невозмутимо трезвая, вызываю-
ще объективная. Ни генерал, ни его адъютант не поэтизируют-
ся, у каждого своя правда, свои резоны, свой мир понятий и
чувствований. Они живут и действуют в разных плоскостях —
лучше бы этим плоскостям не пересекаться.
Проблема, которая решается в спектакле английского Наци-
онального театра, достаточно актуальна и серьезна — достаточно
щепетильна.
В наше время остро обнаруживается противоречие между
низким уровнем развития народов, повсеместно обретающих не-
зависимость, и требованиями современной цивилизации. В чер-
ной Африке разрыв между современными формами политическо-
го и культурного обихода и отсталым племенным укладом жизни
сказался особенно тяжело. Эту мучительную, чреватую послед-
ствиями проблему следует обсудить трезво и вдумчиво, без пани-
ческого ужаса или расового высокомерия — ведь не так давно она
существовала и внутри так называемых цивилизованных наций,
выражаясь в разрыве между привилегированными культурными
слоями и невежественными народными массами.
В частности, для русской культуры эта проблема всегда была
болезненно актуальной. Еще Герцен писал о свойственном рус-
ской истории насильственном сближении цивилизации и варвар-
ского рабства, о том, что между образованным слоем русского об-
щества и народом больше различий, чем между двумя нациями.
Таким образом, проблема, которую ставит Оливье, понятая в
широком своем смысле, не является для нас ни новой, ни экзоти-
ческой. У нас есть и своя точка зрения по этому поводу, тщатель-
но аргументированная.
Мы знаем, что можно отнестись к этой проблеме исторически
осознанно, понимая, что она естественно изживет себя в процессе
прогрессивного развития общества, что разрыв между цивилизо-
ванностью одних и варварской отсталостью других носит прехо-
дящий характер и, чем свободнее и быстрее будет развиваться об-
щество, тем скорее этот разрыв исчезнет.
Но можно на этом противоречии — действительно очень ра-
зительном — чрезмерно настаивать, его раздуть, приписывая ему
вечный, фатально необоримый характер. В этом случае мы при-
нуждены будем, как это делает английский Национальный театр,
возвратиться к точке зрения Киплинга: «Запад есть Запад, Вос-
ток есть Восток — и вместе им не сойтись».
Спектакль «Отелло» в английском Национальном театре воз-
вращает нас от Шекспира назад, к новелле Джиральди Чинтио,
по сюжету которой написана великая трагедия.
Из новеллы Чинтио проистекал узкий и охранительный вы-
вод, что не следует образованной белой девушке выходить замуж
за цветного дикаря, потому что это ей принесет несчастье.
402
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
Из спектакля Национального театра, из игры Оливье про-
истекает вывод, что не следует цветному жениться на образован-
ной белой девушке, потому что это ему в первую очередь прине-
сет несчастье; как говорится: всяк сверчок знай свой шесток.
Зингерман Б. Оливье в роли Отелло. Современное за-
падное искусство. М., 1972, (фрагмент из статьи).
1967
«Макбет», пост. П.Холла. Королевский
Шекспировский театр
Эту суровую постановку начинает буря.
Белый магнетический огонь молний выхватывает из мглы
черные силуэты ведьм: они заломили руки и вершат свои злые,
страшные заклятия. Снова ослепительный блеск и гром. Свире-
пый ветер сдернул сценический полог, тени обрели плоть, чудо-
вищную, отвратительную плоть, — лысые старухи, обросшие
жидкими бородами, они кричат, хохочут, корчатся. И кажется,
отсюда, от их хохота и злобы, — раскаты и всполохи неба. Под их
ногами зеленая топь болота, они лишь «пузыри земли», но ведь-
мы радостно визжат и воинственно размахивают костлявыми ру-
ками. Эти презренные твари — богини судьбы.
Прошел только миг действия, но воображение наше уже воз-
бужденр и (в прямом смысле этого слова) растревожено. Зачин
спектакля сулит что-то грандиозное и устрашающее.
Но это только предупреждение. Режиссер Питер Холл тут же
направляет действие в спокойное, эпическое русло. Болотные
бугры выравниваются в зеленую поляну, на которой стоит отряд
Дункана. Пришла радостная весть: мятежники разбиты, победил
доблестный Макбет. Наивный и честный мир старинного воинст-
ва — седой, как лунь, патриарх Дункан, его два сына — божьи
агнцы — и ополчение, молодец к молодцу, с пиками и мечами, в
коже и кованых шишаках. Кажется, что правда и сила здесь пре-
будет вечно.
Но не прямыми путями ходят богини судьбы.
Совсем не схоже с выходом победителя первое появление
Макбета... Он идет один (без Банко), рассеянным шагом, с за-
стывшим взором и чуть приподнятым вопрошающим лицом. Ка-
жется, что Макбет вышел из тьмы на эту мерцающую болотными
огнями поляну, чтоб обрести ясность. Так, в напряженной думе и
с предельной сосредоточенностью начинает свою роль Пол Ско-
филд.
Его Макбет — это не гордый победитель, жаждущий новой
славы и почестей, не благородный тан, с опаской прикасающийся
к запретным дарам фортуны. Это совсем иной человек. Для этого
Макбета трон — только символ. Символ человеческого величия.
После того как Гамлет трагически оплакал человека, бывше-
403
Приложение
го «венцом всего живущего» и ставшего «квинтэссенцией праха»,
после этого жизнь не остановилась и сильные, смелые, умные,
страстные люди не перестали выходить на поля жизненных битв.
Кто же эти новые люди и как они побеждают? Таким вопро-
сом задался Шекспир в «Макбете», и этот вопрос был воистину
гамлетовским.
Мы смотрим в лицо Макбету — Скофилду и не можем отде-
латься от чувства, что впервые доверились этому актеру, увидев
его в роли Гамлета. Не подумайте, что я говорю о самоповторе-
нии актера; подобное в столь несходных ролях произойти не
может. Мысль моя сводится совсем к иному — гамлетовское я
вижу в самом творческом субъекте художника. Чтобы познать
тип Макбета, надо в него вникнуть, надо им стать, но так, что-
бы не захлебнуться во взбаламученном море злых страстей, а
сохранить проницательность и твердость взгляда, сохранить
«позицию Гамлета». '
Такое сближение двух образов было бы искусственным, если
бы не неожиданное обстоятельство. Актер нашел звено, соединя-
ющее эти два характера. Это звено — глубокий мыслительный
процесс, суждения о человеке, которые идут от имени человече-
ства. Но с той разницей, что Гамлет выступал от имени человече-
ства, а Макбет подменял собой человечество. Мы следим за игрой
актера в Макбете — какой напряженной, лихорадочной мыслью
горят его глаза, какая непрестанная тревога теснит ему грудь,
как насыщены и точны его интонации. Нет, это не просто добрый
рыцарь, который попал в тенета своей коварной супруги. Он
ищет, ищет хода своим «сверхсовершенствам». Как самоутвер-
диться, когда рядом сплошные ничтожества, наивные, недалекие
люди, а ты сам в себе таишь силу и доблесть. Почему же не сва-
лить эту старую рухлядь — Дункана — и не пролить еще каплю
крови, после того как в боях ее столько уже пролито, а затем об-
рести самого себя, воцариться как личность. Ведь ни у кого нет
такого права, как у него, сказать: «Я смею все, что смеет чело-
век». (Забудем пока, что это сказано для того, чтобы оправдать
убийство.) ;
...И создается неожиданное ощущение, что это Гамлет умыш-
ленно погружается в мир злодейства и желает мысленно пройти в
своей душе всю шкалу преступлений, что это философ совершает
страшный психологический эксперимент — стать лицом к лицу с
убийством.
Поначалу все кажется не очень сложным. Да, Макбет колеб-
лется, да, он взвешивает все «за» и «против», но осуществить план
убийства — для него дело простое. Актер блистательно проводит
монолог перед свершением смертельного акта, его большие белые
руки разыгрывают в воздухе своеобразную «пантомиму убийст-
ва», воображаемый кинжал, воображаемые капли крови, вообра-
жаемый удар — это мыслительный процесс в действии, в движе-
ниях. Если не вслушиваться в слова монолога, то игра рук Ско-
филда — по-своему красивое, пластическое зрелище. Но бьет ко-
локол. Макбет выхватывает кинжал и скрывается за кулисами.
404
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
Вслед ему восторженно глядит леди Макбет (Вивьен Мер-
чант). Театр огласился смертельными криками: тройное убийство
— короля и двух слуг — совершено. И вот Макбет уже возвраща-
ется, его лицо спокойно, шаг тверд, но вытянутые вперед руки он
держит так, будто они стали чужими руками. Они покрыты гус-
той, липкой, я готов сказать, дымящейся кровью. Будто убийца
погружал руки в раны своих жертв. По правде такого не бывает.
Обильная кровь, которая чуть ли не капает с рук Макбета, — это
не деталь преступления и, конечно, не наивный прием «театра
ужаса». Кровь на руках Макбета — это образ, не ошибусь, если
скажу: плакатный образ. Мне видятся плакаты, взывающие к
борьбе с войной, к борьбе с массовым истреблением людей...
С этого момента в спектакле начинается его главная тема: це-
на человеческой крови.
Мы содрогнулись при виде рук Макбета, а леди Макбет,
юная, стройная, светловолосая, широко раскрыв объятия, радост-
но рванулась к мужу и, желая убедить его в малости совершенно-
го зла, в порыве схватила своими тонкими, белыми руками чудо-
вищные руки того, кто называл ее «сопричастницей своего вели-
чия». На нежных ладонях женщины ярко зарумянился цвет кро-
ви. Супруги (сумев не замарать платье) обнялись, и (страшно
сказать) в голосах их послышалось счастье, а лица заулыбались.
Любящие сердца теперь могут еще и «наслаждаться властью и
венцом». Так, обнявшись, они и удалились.
Сцена на миг осталась пустой, и мы внимательно разглядели
это огромное обиталище (сооруженное художником Джоном
Бьюри), буро-красное с черными подтеками и пурпурным отсве-
том — что это: мрачное феодальное гнездо, крутые склоны сыпу-
чих гор или колоссальная доисторическая пещера? Впрочем, де-
тализация тут и не надобна — главное, что художником был вос-
создан зловещий мир, где кровь шла за бесценок: «Один лишь
ковш воды, и смыто все».
Макбет Скофилда после убийства короля Дункана обретает
душевный покой, все идет по намеченному плану: грань добра и
зла стерта. Зло скрыто, а «добро» налицо: он король.
Но уже не человек. Первой затухла любовь: они сидят рядом,
Макбет и его леди, но любви между ними уже нет. Умерла и
дружба — король готовит казнь своему близкому другу Банко и
говорит с убийцами так деловито и сухо, точно с доезжачими, ко-
торые должны затравить ему кабана.
У преступления есть своя логика, и она неумолимо тащит за
собой преступника, придает целенаправленность его поступкам и
велениям, поэтому механические действия могут казаться живы-
ми и вполне осмысленными. Так ведет себя Скофилд в роли Мак-
бета до той секунды, пока перед взором его не является окровав-
ленная тень Банко.
Питер Холл очень выразительно ставит эту сцену. Бранный
стол раскинут у подножия трона, за столом, в одинаковых одея-
ниях и с полным безразличием, каменными изваяниями сидят
лорды. Макбет на троне. И вот он видит прямо перед собой Банко.
405
Приложение
И во второй раз он сам сидит на месте убитого друга и снова видит
его перед собой расположившимся на троне. Брюстер Мейсон иг-
рал свою роль мягко и сдержанно, но теперь, став «тенью» Банко,
вскакивал с места и с пламенным взором решительно шел на-
встречу Макбету и, став грудь с грудью, замирал.
И тогда начиналась «партия Макбета» — каменный фасад об-
раза рушился на наших глазах, Скофилд показывал, что его ге-
рой все же жив, но жизнь его выражена в сверхчеловеческой му-
ке. Этот сильный, грозный воин бледнел, задыхался, дрожал... И
это был не страх, а страдание — оказывается, убитый соперник
Банко остался жить в душе как друг. В страданиях Макбета воск-
решалась его человечность, но сам человек был уже мертв.
И вторая расплата за злодеяние — сумасшествие леди Мак-
бет. Она кружит по страшным просторам замка, босая, простово-
лосая, в рубахе, как нищенка, она моет и моет свои тонкие, белые
руки, а кажется, будто она их протягивает за милостыней, и бес-
связно что-то бормочет. По-человечески ее жаль, но милости ей,
презренной и жалкой, никто не окажет. Пятясь, уходит она со
сцены, эта «сопричастница величия» Макбета.
А сам Макбет тащится к ведьмам, и старухи, пуще того пове-
селев (актрисы Элизабет Сприггс, Кэтрин Лейси, Клэр Келли),
устраивают ему лихой спектакль — по всем правилам мистери-
альных чудес и с коварными загадками, ответы на которые несут
гибель герою.
Но гибель эта приходит к Макбету задолго до того, как слета-
ет с него голова; он ходит, говорит, дерется, но все это лишь меха-
ника движений и слов; есть сила, есть упорство, но нет одушевле-
ния, нет смысла. Только по-прежнему отчетливо звучит речь —
актер, лучший Гамлет английской сцены, чеканит слова Макбета
— фразу за фразой. Он, точно судья, цитирует речь преступника,
но у самого волнение сдержанно — пусть люди сами слышат и са-
ми судят. Тогда они лучше поймут, почему на благо человечества
и во имя человечности нужно было шест с отсекновенной головой
Макбета водрузить на форуме, на сценических подмостках, по-
чему, оповестив великую правду гуманизма, — человеческая
кровь бесценна, — нужно было пролить кровь злодея.
Бояджиев Г. Цена пролитой крови. — «Советская
культура», 1967, 14 дек.
1988
«Цимбелин», «Зимняя сказка», «Буря»,
пост. П.Холла. Королевский Национальный театр
Когда 15 лет назад Питер Холл встал во главе лондонского
Национального театра, он начал с постановки шекспировской
«Бури». Теперь, прощаясь с Национальным театром, режиссер
обратился к трем последним пьесам Шекспира — «Цимбелину»,
406
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
«Зимней сказке», той же «Буре». Круг замкнулся. Между двумя
«Бурями» — годы напряженнейшего труда, изнурительной борь-
бы за государственные субсидии театру, долгих тяжб со строите-
лями, на несколько лет задержавшими открытие нового здания
Национального театра, годы подлинных триумфов режиссера,
которые пресса редко спешила назвать триумфами, и неизбеж-
ных полуудач, которые критика и многочисленные оппоненты
внутри и вне театра немедленно объявляли провалами. Дневник
Питера Холла, один из самых захватывающих театральных доку-
ментов последних лет, позволяет судить о том, сколь нелегка бы-
ла жизнь руководителя одного их двух крупнейших британских
театров, который Питер Холл теперь покидает, чтобы открыть
свое собственное театральное дело.
Мудрец и маг Просперо, герой «Бури», без сожалений остав-
ляет свой волшебный остров, отрекается от магического искусст-
ва и, полный светлых надежд, возвращается в большой мир. Так в
духе гармоническом и жизнеутверждающем обыкновенно толку-
ют финал последней драмы Шекспира.
В спектакле Национального театра Просперо (М.Брайант),
суховатый старик с тревожными глазами, покидает остров без
всякой уверенности в том, что смог изменить что-либо в этой жиз-
ни и что впереди его ожидают покой и воля. Прошлое не внушает
ему веры, будущее не шлет особых надежд. Что ждет старика с
дочерью — Бог весть. Финальной точке режиссер предпочитает
многоточие, восклицательному знаку — вопросительный.
В глазах Питера Холла «Буря» — завершающая часть трило-
гии, которую составляют последние пьесы Шекспира, три акта
одной драмы. Поздние творения Шекспира образуют особый це-
лостный мир, они не похожи на то, что драматург писал прежде.
Это философские сказки, полные поэзии, фантастики и театраль-
ной условности, где драматические конфликты чудесным обра-
зом разрешаются к благу для человека и человечности. Однако в
постановках «романтических драм» Шекспира, как их обычно
называют, поэзия слишком часто обращалась в выспреннюю де-
кламацию, а сказочный утопизм в идиллическую безмятежность.
Питер Холл захотел отказаться от сентиментальных тракто-
вок, ввести поздние пьесы Шекспира в круг его трагедий. Он по-
пытался вплотную приблизить пьесы к реальности. Слащавости
старых постановок он противопоставил жесткую психологиче-
скую прозу, на язык которой режиссер стремится перевести
«Цимбелина», «Зимнюю сказку» и «Бурю». Он сделал все, что
мог, чтобы последние произведения Шекспира перестали быть
загадочными. Для причудливых поворотов сюжета и необъясни-
мых поступков персонажей он искал мотивы, житейски понят-
ные.
Бешеная ревность, которая поражает героя «Зимней сказки»
короля Леонта ни с того ни с сего, как удар грома, в спектакле
Национального театра тщательно мотивирована: супруга Леонта
королева Гермиона (Салли Декстер) в самом деле слишком уж
увлеклась невинным кокетством с другом мужа, королем Поли-
407
Приложение
ксеном (П.Вудворд)* очень уже разрезвилась, будучи, между
прочим, на сносях. Режиссер ничего не выдумал, по сюжету Гер-
миона в самом деле беременна, о чем автор в этой сцене, кажется,
забывает или, вернее, не хочет помнить. Актриса же данное об-
стоятельство подчеркивает самым очевидным образом. Несколь-
ко рискованная игра, которой предается, забывшись, дама в по-
следней стадии беременности, естественно вызывает у Леонта
(Т.Пиготт-Смит) не ревность, нет, но холодную ярость, преиму-
щественно по поводу чудовищного нарушения приличий.
Превосходные актеры Национального театра Айлин Эткинс,
Майкл Брайант, Тони Черч делают все возможное, чтобы истол-
ковать образ действий своих героев с точки зрения жизненной ло-
гики и здравого смысла, поставить их обеими ногами на землю.
Имогена (Джеральдина Джеймс) отстаивает свои интересы с ак-
тивностью современной феминистки, в ней и следа нет слезливой
овечьей покорности многочисленных Имоген традиционного те-
атра. Утрата (Шерли Хендерсон) в «Зимней сказке» — смешная
деревенская девчонка с босыми ногами и звонким голосом, от-
нюдь не пасторальная принцесса, да и сами пасторальные забавы
пастушков и пастушек на сцене Национального театра, скорее,
похожи на обыкновенный английский пикник.
Гротескные крайности, которых полны последние пьесы
Шекспира, смягчены, слишком яркие краски приглушены, буй-
ные страсти героев умиротворены и урезонены. Шекспир на сце-
не перестал греметь белым стихом и заговорил вполголоса, как
приличествует учтивой и утонченной беседе в гостиной. Из мира
простодушной сказки или мифологической притчи режиссер пы-
тается увести шекспировских героев в мир реалистической дра-
мы, описывающей жизнь английского общества XVII века. Не
только костюмы, но, кажется, и сами манеры действующих лиц
взяты из быта высшего сословия эпохи Стюартов. Романтические
драмы Шекспира вдруг сближаются с традицией британской «ко-
медии остроумцев».
В исполнении Айлин Эткинс королева древней Британии в
«Цимбелине» неожиданно начинает напоминать великосветскую
интриганку из пьесы Пинеро или Уайльда, что-то вроде мисс
Чивли из «Идеального мужа» (точно так же ее Паулина в «Зим-
ней сказке» похожа на уайльдовскую леди Брекнелл). Но по-
ступки королевы остаются в пьесе злодеяниями сказочного чудо-
вища, и самая изысканная психологическая игра ничего изме-
нить тут не может.
Рано или поздно избранный режиссером стиль входит в про-
тиворечие с условным неправдоподобием сюжета, особенно оче-
видным во второй половине каждой из трех пьес. Видевшие
«Зимнюю сказку» запомнят, как Гермиона — С.Декстер в за-
ключительной сцене сходит с постамента, на котором она изо-
бражала памятник себе, — так осторожно, с такой неуверенно-
стью ступают люди, только что вставшие после долгой болезни.
Но эта поразительно точная жизненная подробность лишь под-
черкивает полнейшую условность всего шекспировского фина-
408
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XX век
ла, который может быть понят только в пределах сказочной
символики.
Вряд ли кто-нибудь, однако, предпочтет обветшалые «сказоч-
ные» интерпретации последних пьес Шекспира в духе англий-
ской рождественской пантомимы или нашего елочного представ-
ления. Сказка — но философская сказка. В конце концов в той
же «Буре» речь идет не только о судьбе изгнанного миланского
герцога, но развернута метафора духовной истории человечества,
в этой пьесе и наш век находит нечто для себя существенное.
Питер Холл прав, когда решительно восстает против прямо-
линейных модернизирующих трактовок. Ему давно стал чужд
умозрительный сверхконцептуализм театра 60-х годов, которому
он и сам отдал когда-то дань. Он хочет быть верным классическо-
му подлиннику, смиренно и с любовью следовать за каждой его
строчкой. Холл, как никто иной, владеет искусством счищать с
шекспировского слова патину времен. Так чистой тряпкой прово-
дят по пыльному стеклу, и оно вдруг начинает сиять давно забы-
тым блеском.
Самое прекрасное и самое поучительное, что есть в спектак-
лях Национального театра, — то, как говорят на сцене актеры,
как они читают Шекспира. Вот урок нашему театру, чуть ли не
демонстративно пренебрегающему искусством слова. В слове, как
оно звучит у английских актеров, как оно ощущено ими почти
физически, на вкус, на запах и цвет, есть и безошибочная логика,
и правда, и поэзия.
Именно здесь, на уровне поэтической строки и даже отдель-
ного слова, Питер Холл дает самые чистые, разительно новые и
неопровержимо достоверные образцы интерпретации классиче-
ского текста, чего, пожалуй, нельзя с такой уверенностью ска-
зать о прочтении смысла пьесы (или трех пьес) как целого.
Чем это вызвано? Тем ли, что Холл хочет идти до конца в сво-
ем неприятии «концептуальной» режиссуры? Своеобразием ли
момента духовной жизни, переживаемого одним из самых боль-
ших художников современного театра? Судить не берусь.
Хотел бы надеяться, что высказанные здесь суждения не сочтут неуч-
тивыми и негостеприимными. Насколько они справедливы — иной вопрос.
А.Бартошевич. Шекспир. Прощание с магией. —
«Советская культура», 1988, 9 июня.
1990
«Комедия ошибок»,
пост. Г.Уолфорд. Английский Шекспировский театр
Минут через десять после того, как на сцене Московского те-
атра им. Вл.Маяковского актеры Английского Шекспировского
театра начали играть «Комедию ошибок» Шекспира, в зритель-
ном зале случился неприятный, хотя и совершенно незначитель-
409
Приложение
ный инцидент. На бельэтаже возник скандал вполне традицион-
ного свойства. Опоздавший зритель грозно требовал освободить
его законное место, а тот, кто это место занял, отругивался — на-
до, дескать, приходить вовремя, и вообще вход в зрительный зал
после третьего звонка запрещен. С официального «вы» собесед-
ники уже переходили на интимное «ты» со всеми вытекающими
отсюда последствиями. Нам не дано знать, отчего опоздал опоз-
давший и что привело его на грань нервной горячки. Быть может,
его автобус задержался, и человек битый час ехал, стиснутый со
всех сторон товарищами по несчастью, и все равно не успел к на-
чалу. Может быть, подойдя к театру в положенное время, он уви-
дел толпу возле кондитерской на Герцена, где иногда еще что-то
«выбрасывают», и кинулся занимать очередь, надеясь приобрести
сладостный раритет до начала спектакля, однако торты кончи-
лись, а представление началось. Не станем гадать о причинах —
мало ли что может настроить москвичей и гостей столицы на ми-
зантропический лад. Наш безвестный зритель искал случая со-
рвать злость и нашел его.
Немногих в зале могла удивить эта вспышка ненависти из-за
пустяка, эта готовность без промедления вцепиться соседу в глот-
ку. Привыкшая ко всякому публика внимала склоке без особого
интереса.
На сцене к тому времени появился актер Джон Элмз в роли
Антифола Сиракузского. Конечно, он услышал шум на бельэта-
же. Он мог сделать вид, будто ничего не заметил, и играть дальше.
Актер поступил иначе. Он замер на месте, уставившись туда, где
раздавались визгливые голоса диспутантов, и на лице его изобра-
зилась смесь опасливого любопытства и веселого недоумения.
При этом Джон Элмз вовсе не выходил из образа — в конце кон-
цов шекспировский герой только что прибыл в загадочный Эфес,
где все для него ново и странно.
Повинуясь актеру, публика на мгновение взглянула на себя
чужими глазами, увидела себя со стороны — да, себя, ибо несча-
стные скандалисты не с луны свалились и не из Сиракуз приеха-
ли, — увидела и отозвалась взрывом какого-то облегченного, ос-
вобождающего смеха. Теоретики сказали бы, что тут сработал ме-
ханизм комедийного остранения. С этого момента и до самого
конца спектакля между залом и сценой установился тот динами-
ческий и дружественно-фамильярный контакт, без которого не-
возможно представление шекспировской комедии.
Этому контакту помогало — пусть это не прозвучит парадок-
сом — отсутствие синхронного перевода. Призванный разрушать
языковую преграду между зрителями и зарубежными спектакля-
ми, он очень часто воздвигает между ними новые препятствия.
Синхронный перевод, осуществленный к тому же на жалком
уровне нашей техники, разлучает нас со звуковым миром спек-
такля, голосами актеров, обрекая нас на своего рода глухоту. На
представлениях Английского Шекспировского театра зрители —
и те, кто знает английский, и те, кто его не знает (они могли пол-
учить листки с изложением сюжета, что позволило им понимать
410
А. В. Бартошевич. Шекспир. Англия. XXвек
смысл каждой сцены), испытали чувство людей, которым возвра-
тили слух. Московская публика услышала наконец шекспиров-
ское слово, прекрасно звучавшее в устах английских актеров, да-
же когда они выпаливали текст комедии со скоростью пулеметной
очереди, как оно и пристало исполнителям этой пьесы, не только
самой короткой, но и самой стремительной среди шекспировских
комедий.
Прилежный ученик древних авторов, юный Шекспир решил-
ся превзойти учителей, переплавить Плавта, чья пьеса «Менех-
мы» послужила источником «Комедии ошибок». У римского мас-
тера — два близнеца, которых все путают, у Шекспира их две па-
ры, да еще отец одной из пар Эгеон, да их мать Эмилия, потеряв-
шие друг друга много лет назад, — все они неведомым образом
оказываются в Эфесе. Головокружительная череда совпадений и
путаниц (выстроенная, заметим, с математической последова-
тельностью) преображает плавтовское бытописание в причудли-
вую сказку. Все возможно в волшебном Эфесе.
Чтобы передать дух гротескной сказки, режиссер Глен Уол-
форд и художник Родни Форд перенесли действие комедии на эк-
зотический Восток, некий Восток вообще. Экзотика, разумеется,
густо приправлена пародией. Вполне европейский доктор Пинч
при этом превращается в забавную смесь шамана с дервишем, ли-
рическая героиня Люциана — точь-в-точь Нефертити, греческая
гетера соблазняет клиентов восточным танцем живота (роль гете-
ры играет мужчина, о чем большинство зрителей не догадывает-
ся: имя искусника — Бен Эллисон). Тучный герцог Солин в пест-
ром халате с золоченой цепью на обнаженной груди — эту роль
играет чернокожий актер Маркус Хит — напоминает какого-то
современного африканского деспота с жутковатыми гастрономи-
ческими наклонностями; когда он вначале грозит страдальцу
Эгеону плахой, возникает подозрение, не прикажет ли он после
казни подать несчастную жертву эфесских законов себе на стол в
хорошо прожаренном виде. Впрочем, потом все опасения прохо-
дят. Солин обнаруживает добродушие и покладистость, и все в
конце концов складывается до смешного благополучно.
Актерам, как нетрудно догадаться, заранее известно, сколько
счастливым будет финал, и они не скрывают этого от зрителей,
призывая нас не воспринимать слишком всерьез все волнения и
страхи персонажей. Они ни на миг не забывают, что «Комедия
ошибок» — уморительно смешная пьеса, и очень хотят убедить
публику, что Шекспир вовсе не такой безнадежный зануда, как
полагают некоторые английские школьники. Время от времени,
надо признаться, актеры делают это слишком настойчиво. В ко-
мизме этой пьесы молодого Шекспира несколько больше тонкого
и человечески трогательного, чем может показаться зрителям ан-
глийского спектакля. Вот почему светловолосый увалень Дромио
Сиракузский (Стивен Джеймсон), сохраняющий детское просто-
душие и британскую невозмутимость в самых невероятных обсто-
ятельствах, остается в памяти как самая живая и неотразимо
смешная фигура в спектакле. Я бы ни за что не спутал Дромио
411
Приложение
Сиракузского ни с кем другим на сцене, включая его близнеца
Дромио Эфесского.
Да, почтенный читатель, «Комедия ошибок» в постановке
Английского Шекспировского театра отнюдь не вершина совре-
менного сценического искусства. Отчего же московская публика,
пресыщенная визитами театральных знаменитостей Запада, не
слишком сегодня увлеченная театром вообще, кажется, несколь-
ко остывшая к эстетическим переживаниям, вдруг с таким энту-
зиазмом приняла спектакль не самой прославленной из западных
трупп? Не оттого ли, что искусство молодых актеров было полно
веселой энергии, душевного покоя, доброжелательной открыто-
сти миру? У английского спектакля — нормальная человеческая
температура: 36,6. Это тотчас же почувствовали собравшиеся в
зрительном зале люди, которых то и дело треплет лихорадка пол-
итических драм и житейских трудностей. На английской «Коме-
дии ошибок» они отдыхали душой и смеялись счастливым сме-
хом!
Шекспир, помоги нам.
А.Бартошевич. Привет из города Эфеса. — «Советская
культура», 1990, 14 июля.
СОДЕРЖАНИЕ
ДЛЯ КОГО НАПИСАН • ГАМЛЕТ»?
Вместо введения
3
СТИЛЬ ШЕКСПИРОВСКОГО СПЕКТАКЛЯ
В ВИКТОРИАНСКОМ ТЕАТРЕ
35
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ДВИЖЕНИЕ И
ВИКТОРИАНСКИЙ ТЕАТР
Опыты Эдварда Годвина
63
ЧАРЛЗ ФЛАУЭР И «БОЛЬШОЙ МИР»
84
ЖИЗНЬ СЭРА ФРЭНКА БЕНСОНА
100
«ПИРШЕСТВО ДЛЯ ГЛАЗ» И УИЛЬЯМ ПОУЛ
121
ШЕКСПИРОВСКИЙ ЦИКЛ ГРЕНВИЛЛ-БАРКЕРА
146
ШЕКСПИР В ДУХЕ ДЖАЗА
168
ШЕКСПИРОВСКИЙ ТЕАТР 30-х ГОДОВ
Поиски стиля
201
«ПОЛИТИЧЕСКОЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ» И ШЕКСПИР
226
ПИТЕР ХОЛ И
«ШЕКСПИРОВСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ» 60-х ГОДОВ
252
«ОН БЫЛ ЗАБАВНЫМ»
285
«СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ» ПИТЕРА БРУКА
304
ЧЕЛОВЕК И ИСТОРИЯ
Два спектакля Королевского Шекспировского театра
321
НА РУБЕЖЕ ДЕСЯТИЛЕТИЙ
335
«БЕЗДНЫ МРАЧНОЙ НА КРАЮ...»
347
ПРИЛОЖЕНИЕ
367
Бартошевич А.В.
Б26 Шекспир. Англия. XX век. — М.: Искусство, 1994.
—413с., [32]л.ил.
ISBN 5-210-02049-5
В книге известного шехспшэоведа А.В.Бартошевича дана эволюция тем.
идей и образов ряда спектаклей, начиная с возникновения шекспировского
театра и кончая сегодняшними днями. Глубоко аналитический строй повество-
вания счастливо сочетается в книге с живым взглядом на театральный процесс,
Н> 4907000000*055 t _ ББК85.33(3)
Б---------------110-93
025(01)-94
Бартошевич
Алексей Вадимович
Редактор
В.Е. ШАЦ
Художник
Н.В. МЕЛЬГУНОВА
Художественный редактор
М.Г. ЕГИАЗАРОВА
Технические редакторы
Н.Б. МАСЛОВА
И.Э. ОРЛОВСКАЯ
Корректоры
Ю.А ЕВСТРАТОВА
А.С. НАЗАРЕВСКАЯ
Лицензия ЛР № 010157 от 03.01.92. Сдано в набор 09.0Э.94. Подписано в печать 29.11.94.
Формат издания 84x108/32. Бумага офсетная. Гарнитура тайме. Печать офсетная. Усл. печ. л.
25,20. Усллр.-от. 26,075. Изд.№ 4295. Тираж 3000 экз. Заказ 4799. Издательство
«Искусство», 103009 Москва, Собиновский пер., 3. Отпечатано с компьютерного набора
издательства «Искусство» во 2-й типографии ВО «Наука», 121009 Москва, Шубинский
пер., 6.
В издательстве «Искусство»
готовится к выпуску книга,
посвященная артисту Евгению Леонову, —
«Евгений Леонов: жизнь и роли».
В нее входит большая работа Нинель Исмаиловой,
дающая последовательный рассказ
о творчестве замечательного артиста,
и ее же «Последняя глава»,
повествующая о завершающих годах его жизни.
В книге воспроизводятся «Письма сыну»,
написанные Евгением Леоновым в разные годы,
а также рассказы о нем его друзей —
режиссеров Б А.Львова-Анохина, ААТончарова,
МА.Захарова, писателя ГрТорина.
А.В. Бартошевич ШЕКСПИР. АНГЛИЯ. XX ВЕК