/
Автор: Маркадэ Ж.-К.
Теги: русская литература художественная литература романы литературоведение
ISBN: 5-7331-0328-0
Год: 2006
Текст
современная
западная
русистика
Жан-Клод Маркадэ
СОВРЕМЕННАЯ ЗАПАДНАЯ РУСИСТИКА
JEAN-CLAUDE MARCADE
L’OEUVRE DE N. S. LESKOV
LES ROMANS ET LES CHRONIQUES
Universite de Paris X — Nanterre
1987
ЖАН-КЛОД МАРКАДЭ
ТВОРЧЕСТВО Н. С. ЛЕСКОВА
РОМАНЫ И ХРОНИКИ
Академический проект
Санкт-Петербург 2006
Редакционная коллегия серии
«Современная западная русистика»:
Б. Ф. Егоров (председатель),
Я. А. Гордин, А. В. Лавров, В. А. Туниманов, М. А. Турьян.
Перевод с французского А. И. Поповой,
Е. Н. Березиной, Л. Н. Ефимова, М. Г. Сальман
© Жан-Клод Маркадэ, 2006
© А. И. Попова, Е. Н. Березина,
Л. Н. Ефимов, М. Г. Сальман, перевод, 2006
© Гуманитарное агентство «Академический проект», 2006
Посвящается Ляле, открывшей мне мир,
любовь к России, Лескова
ВСТУПЛЕНИЕ
Моему знакомству с Лесковым уже больше двадцати лет, мы обща-
емся — то чаще, то реже — разговариваем, спорим, короче говоря, я
привязался к нему. Вот фрагмент из наших жарких бесед.
«Фрагмент», поскольку вначале я хотел тщательно рассмотреть все
творчество автора «Соборян», но при выбранном мною методе жанро-
вого разбора мне пришлось бы посвятить один дополнительный том
рассказам писателя, а другой — его публицистике.
Журналистская деятельность Лескова — я говорил об этом в другом
месте1 — важная часть его творчества, писатель не расстается с журна-
листикой до конца своих дней. Инес Мюллер де Морог в своем почти
исчерпывающем перечне приводит более шестисот статей Лескова2.
Бывает трудно отделить в них журналиста от писателя. Иногда перед
нами очерки, в другой раз — настоящие маленькие рассказы. Поэтому
изучение статей существенно для понимания творчества Лескова в це-
лом, его резко полемического характера, его стремления к непосред-
ственному воздействию на читателя. В этих очерках и статьях в полной
мере проявилось своеобразие лесковского языка. В художественных
произведениях журналистские склонности автора скорее побуждают
его брать факты из обычной, будничной жизни, чем их придумывать.
Писатель сам признается в этом в письме к П. К. Щебальскому от
10 декабря 1884 года: «У меня есть наблюдательность и, может быть,
есть некоторая способность анализировать чувства и побуждения, но у
меня мало фантазии. Я выдумываю тяжело и трудно, и потому я всегда
нуждался в живых лицах, которые могли меня заинтересовать своим
духовным содержанием. Они мною овладевали, и я старался вопло-
щать их в рассказах, в основу которых тоже весьма часто клал действи-
тельное событие»3. В описании жизненных реалий лучше всего прояв-
лялась художественная интуиция Лескова, то, что он сам называл ху-
дожественной догадкой4.
В публицистике писателя всегда присутствует бодрый и динамич-
ный дух критики, борющийся с рутиной и неподлинностью жизни.
Изучение лесковских статей заставляет отказаться от мысли о его ре-
акционных взглядах, которая десятилетиями преграждала исследова-
телям путь к писателю и посейчас еще окончательно не исчезла.
7
Мне кажется, что одна из причин, почему на автора «Соборян» так
мало ссылались даже любящие его продолжатели, кроется в его сквер-
ной репутации, репутации реакционера. До революции 1917 года гос-
подствующей мыслью в среде русской (как и всякой иной) интелли-
генции была мысль о социально-политическом прогрессе. После рево-
люции доминирующее, диктаторское положение постепенно заняла
марксистско-ленинская критика. У Лескова не было мученической ау-
ры Достоевского, который всё-таки был петрашевцем и отбывал каторгу.
О Лескове же радикальными журналистами шестидесятых годов был
пущен слух, что он — агент Третьего отделения и пишет по повелениям
«свыше». Очевидна смехотворность этих обвинений, но именно таки-
ми слухами питается всякое фанатичное общество, приверженное дог-
ме. Эта молва, эти неясные клеветнические слушки создают атмосфе-
ру, в которой расплывается реальность и невозможен здравый взгляд
на вещи. М. Горький был прав, когда он, чуть ли не единственный из
русских радикалов, говорил, что Лесков оказался жертвой ослепления
и сектантства русской интеллигенции5.
Это следует подчеркнуть, даже если справедлива мысль, что Лесков
был жертвой собственного темперамента, амплитуда колебаний кото-
рого, как показывают его письма, простиралась от приступов крайне-
го, болезненного раздражения, граничащего с патологией, до полного
предания себя воле Божьей. Нет ничего специфичного в склонности
Лескова к проповедничеству и морализаторству, она присуща многим
великим русским писателям — Гоголю, Достоевскому, Толстому, вплоть
до Солженицына. Беспокойному гению Лескова неведома гармония, он
постоянно спорит с этим миром и потому ищет себе союзника, сначала
в апостоле Павле, чье святое негодование насквозь пропитало его сочи-
нения, а в конце жизни — в Шопенгауэре, даже в Сковороде. Им писа-
тель обязан мыслью, что в человеке образ и подобие Божие помрачены,
а реальность мира сего ничто иное, как иллюзия или тень6.
Противопоставляя себя интеллигентскому «прогрессизму», русский
модернизм в лице Мережковского создал на рубеже веков миф о Тол-
стом и Достоевском как некоей целостности, которая вкупе с Пушки-
ным возвышается над русской культурой и русской мыслью. В 1903
году Мережковский написал, что Рафаэль, который объединил в себе
(или хотел объединить) два полюса итальянского Возрождения, шел
по стопам Леонардо и Микеланджело. В русском ренессансе, продол-
жает Мережковский, наблюдается совершенно обратная ситуация: Ра-
фаэль нашей троицы, Пушкин, предшествует Толстому и Достоевско-
му, в них обоих осознало себя и обрело глубину то, что у Пушкина
присутствует лишь в зачаточном, неосознанном виде.
В этих головокружительных видениях и раздутых сопоставлениях,
столь любимых символистами с их склонностью к чрезмерной схема-
тизации, нет места для какого-то Лескова, который писал как бог на
душу положит, как будто бы без всяких интеллектуальных притязаний.
8
В некотором смысле это верно, у Лескова не найти тех пропастей пло-
ти и духа, которые Мережковский видит у Толстого и Достоевского.
Но не найти также и снисходительного отношения к действительности
или махинаций с нею. Братья-писатели, не блещущие талантом, вме-
няли в вину Лескову отсутствие обычного школьного и университет-
ского образования, об этом писали П. Д. Боборыкин7 и В. Г. Авсеен-
ко8, который замечал, что Лескову не хватало общей культуры. На это
убедительно отвечал В. В. Розанов: «Лесков был огромный, ярко ти-
пичный русский ум; в нем “тип”, “русская натура” до того высоко
поднялись, что очень и очень могли заменить университетское образо-
вание в том смысле, что этому последнему не было места, не было, так
сказать, промежутков в природном таланте человека, через которые
оно могло бы просунуться и заявить: “вот это — из Моммзена”, “это —
от того, что он изучал социологию”»9.
П. С. Коган подчеркивал, что расхождение писателя со всеми пар-
тиями и направлениями своего времени коренилось в самой его чело-
веческой сути: «Его эпоха делила людей па радикалов и реакционеров.
Он делил их на нравственных и безнравственных. Его время было без-
религиозно, время поклонения естествознанию. Он был выразителем
религиозного мышления»10.
Лескова-христианина мучает несоответствие между верой и делом
не только в нем самом, но и в Церкви, которую он без устали обличает
за все, что противоречит ее миссии. Никогда не мог бы он сказать или
написать, как Достоевский, у которого однажды вырвалось, что ежели
ему и докажут, что Христа не существовало, он все равно пребудет с
Ним. Так Дон-Кихот предпочел свою истину всем правдам мира, а
Пушкин считал, что «тьмы низких истин нам дороже нас возвышаю-
щий обман»11. Лесков был бы, пожалуй, на стороне Санчо Пансы. Но,
как тонко заметил Унамуно, в конце романа Санчо Панса «донкихоти-
зируется»12. Подобное случалось и с Лесковым, когда он создавал свой
очарованный мир.
Беря «необработанную» жизнь во всей ее пестроте, то есть жизнь,
насыщенную случайностями, неожиданностями, ничтожными собы-
тиями, и ни в коем случае не прилагая к ней теоретических истолкова-
ний и схем (смертный грех, который писатель не уставал обличать),
Лесков неутомимо ищет человеческую правду во всех классах и сосло-
виях русского общества. Духовное сословие, подобно прочим, предо-
ставило писателю сырой материал. Опираясь на мелочи, на пустяки,
на анекдот, Лесков создает произведение, где биение жизни ощущает-
ся не в психологических описаниях, а в столкновениях фактов, вы-
бранных за их экспрессивную функцию. Я назвал лесковский метод
этологией, используя греческое значение слова т^Оос («нравы»), кото-
рое указывает на чью-либо манеру поведения. Ведь именно в жестах,
привычках, позах, в неправильностях языка и странностях поведения
раскрывается внутренний мир человека.
9
«Поэтика деталей» — это, конечно, один из важнейших элементов
лесковской поэтики. Всю жизнь писатель разыскивал неизвестные или
забытые документы. Пищу для своих замыслов он черпал в сюжетах
неизданных историй, пересказанных ему или найденных в рукописях,
в архивах, в забытых текстах (таких, как Четьи-Минеи, жития святых,
синаксарии*, духовные стихи и т. д.). Лесков находит в них более прав-
доподобное, с литературной точки зрения, представление о человече-
ской истории, чем то, которое можно получить из мнимо объективных
и проверенных фактов научной истории. В апокрифах, в малодосто-
верных текстах, где, конечно же, ложь перемешана с правдой, искус-
ство лучше выражает пульсацию жизни, так как даже искаженная пе-
редача безвестными свидетелями какого-либо случая или изложение
анекдотических подробностей имеют большее значение для литерату-
ры, для понимания той или иной исторической эпохи, чем полный
перечень громких общественных событий, крупных политических, эко-
номических, общественных или дипломатических конфликтов. Отнюдь
не рассматривая Лескова как предшественника нашей «Школы Анна-
лов» с ее сосредоточенностью на человеческом поведении и менталь-
ности, мы видим у писателя сходное внимание к незаметным персона-
жам второго плана, которые «сильнее других делают историю»13.
Вот в чем отличие Лескова от всех крупнейших писателей второй
половины XIX века. Вот почему та форма романа, которая сложилась в
это время, была чужда творчеству Лескову, можно сказать даже, что
писатель отвращался от нее14. Поэтика мелочей сочеталась с поэтикой
capriccio, которая со временем становилась все заметнее в произведе-
ниях писателя. Все большее место в творчестве Лескова занимали лич-
ные дневники, «записи» (VI, 643), сказы, где человек непосредственно
выражает себя, где реальное смешивается с воображаемым, — ведь имен-
но в столкновении Dichtung и Wahrheit рождается правда жизни. Та-
ким-то образом писатель смог противопоставить роману новую форму
повествования — хронику. Я старался показать в своей книге, что речь
идет о новой нарративной структуре, имеющей, разумеется, своих пред-
шественников: писателей, которые на первый план ставили искусство
рассказа.
Лесков считал, что в романе всемогущий автор искусственно груп-
пирует факты. Цель автора хроники — свести к минимуму свою роль
организатора и интерпретатора в тексте, его задача — вслушаться и
передать всю хаотичность жизни, ее случайности, капризы и сюрпри-
зы. Вот откуда взялась та мозаичная конструкция, о которой первым
заговорил Борис Эйхенбаум15, эти истории-capriccio, в которых очаро-
вание прошлого переплетается с филигранно выписанным настоящим,
мечта с действительностью, естественное со сверхъестественным, ме-
стный колорит с легендарными примерами из агиографической лите-
* Синаксарий (греч.) — жития святых в кратком изложении и с объяснением
каждого праздника (прим. пер.).
10
ратуры. Вот почему плотно пригнаны друг к другу разнородные пове-
ствовательные куски и эстетически изощренно подобраны голоса пер-
сонажей в хрониках и рассказах.
Неподражаемый язык Лескова, создание и суть его художественно-
го гения, был разработан именно в хронике. Я уже писал в другом мес-
те, что «никоим образом не следует говорить об архаической или этно-
графической стилизации такой-то эпохи или такого-то социального
слоя. Писатель создает настоящий поэтический диалект, манеру пись-
ма, которая объединяет все лексические и синтаксические регистры
русского языка, все его стилистические приемы и лингвистические
механизмы в одном пестром, богато окрашенном и тонко нюансиро-
ванном говоре. Поэтому переводчик лесковской прозы сталкивается с
теми же трудностями, что и переводчик поэтического текста, и любой
перевод, не исключая помещаемый ниже, бессилен передать полно-
стью этот аспект его творчества»16.
Если мне удалось в этой книге сказать о Лескове нечто новое в
сравнении с уже высказанным ранее, то лишь потому, что я рассмат-
ривал его творчество как оно есть и был свободен от двух подходов,
мешающих плодотворному исследованию. Во-первых, я был свободен
от сложившейся за сто с лишним лет традиции восприятия лесковских
текстов и, во вторых, не подходил к ним с готовыми, вынесенными а
priori оценками.
Не дело исследователя принимать чью-либо сторону в старых идео-
логических спорах, жертвой которых стал писатель. И я старался, по
возможности, следовать Эйхенбауму, который исключил из своих ра-
бот о Лескове всю общественно-политическую проблематику. Это не
значит, что соответствующий общественно-политический и идеологи-
ческий контекст устраняется или не принимается во внимание, но он
становится предметом литературного исследования, только если он по-
служил материалом и вошел в систему механизмов повествования,
имеющих собственный смысл и собственное бытование.
С тех пор как формальная школа радикально пересмотрела крити-
ческую методологию изучения литературы и произвела благотворную
революцию в этой области, литературный текст больше не служит нам
трамплином для высказывания наших собственных субъективных су-
ждений или для создания психофилософских, историографических и
политических схем. По-прежнему верным остается написанное Юри-
ем Тыняновым в «Проблемах стихотворного языка» (1924): «Задачей
истории литературы является между прочим и обнажение формы; с
этой точки зрения история литературы, выясняющая характер литера-
турного произведения и его факторов, является как бы динамической
археологией»17.
С другой стороны, я руководствовался принципами, которых Б. Эй-
хенбаум придерживался всю свою жизнь. Я приведу лишь некоторые
из них, сформулированные в самом начале его литературной работы,
11
они менее известны: «...в науках о духе еще более, чем в других, нет
метода самого по себе, вне принципа, как его основания. Нет частного
вне общего, нет анализа вне синтетической интуиции. Если истории
литературы принадлежит будущее, то оно определится только тогда,
когда для исследователей станет несомненной необходимость фило-
софского отношения к своей науке. Науке — не в изобретении “абсо-
лютно-научного” и навсегда неподвижного метода, но в живом и са-
мом широком обсуждении его оснований»18.
Текст как таковой не исчерпывается сложностью его частей, это
тело, живой организм языка, того языка, который, по словам Гум-
больдта, соединяет в единое целое существование человека и бытие
мира19.
А задача исследователя состоит в том, чтобы выявить в каждом от-
дельном произведении уникальное сочетание живых языковых меха-
низмов, которые несут на себе след того или иного времени или неза-
метно прозябают в языковой ткани эпохи, пока ими не овладеет ка-
кой-нибудь писатель и не даст им новую жизнь, включив их в собст-
венную систему письма. Так во второй половине XIX века Лесков воз-
родил в прозе интонацию устного рассказа, черпая ее в генезисе рома-
на, в произведениях агиографической или народной литературы. Юрий
Тынянов дал на редкость верное определение этой особенности лес-
ковской прозы, одним из главных элементов которой является сказ:
«Русская речь <курсив Тынянова. — Ж.-К. М.> с огромным разнообра-
зием интонаций, с лукавой народной этимологией доведена у него до
иллюзии героя: за речью чувствуются жесты, за жестами облик, почти
осязаемый, но эта осязаемость неуловима, она сосредоточена в рече-
вой артикуляции, как бы в концах губ <...>»20.
Я писал о Лескове как таковом, не прилагая к нему иерархическую
систему координат, остерегаясь мерить его чужим писательским ар-
шином. Любое сопоставление писателей плодотворно лишь с точки
зрения диалога между ними. Прежде всего надо доброжелательно от-
нестись к произведению, то есть попытаться для начала понять, чего
добивался писатель. У меня всегда вызывал отвращение высокомер-
ный тон некоторых университетских профессоров, в котором они от-
зывались о литературном произведении. Раздачей похвальных грамот,
в которой, мне кажется, есть что-то от компенсации, я не занимался.
Нет, я изучал творчество Лескова как оно есть, и роману «На ножах»
уделил не меньше внимания, чем роману «Некуда», хотя, по-моему,
первый из них несколько экстравагантен. Однако если прочесть «На
ножах» как роман-фельетон в духе Эжена Сю, то сразу изменится пер-
спектива его изучения.
Если в этой книге мне удалось убедительно показать совершенно
особый характер лесковского письма в ансамбле русской прозы второй
половины XIX века, значит, я достиг одной из своих целей. Другой
целью, естественным образом соотносящейся с первой, было указать.
12
что именно в коренных преобразованиях формы, осуществленных Лес-
ковым, таятся ростки поэтической революции языка в XX веке. Здесь
я мог лишь упомянуть об этом. Эта работа еще ждет своего часа.
1987
ПРЕДИСЛОВИЕ
Я сознаю несовершенство моей настоящей работы. Она, подобно
хроникам Лескова, является всего лишь частью более честолюбивого
замысла. Причиной послужили объективные обстоятельства и ощуще-
ние одиночества, возникшее при исследовании творчества писателя,
пока еще недооцененного во Франции и остающегося на периферии
по отношению к основному потоку русской литературы; несомненно,
сыграло роль и собственное мое несовершенство, побуждавшее меня
подчас к аналитическому максимализму, тогда как строй моих мыслей
устремлялся к синтезу и был им питаем.
Несмотря на это, я надеюсь, что моя работа сможет оказаться по-
лезной для дальнейших исследований своей постановкой вопросов в
отношении подхода к творчеству Лескова, и хотелось бы думать, что к
этому творчеству уже ни в коем случае не будут применяться привыч-
ные методологические критерии. В самом деле, Лесков остается труд-
ным автором, и не только ддя французского, но и для сегодняшнего
русского читателя, который, в большинстве своем, утратил культуру
слова, что делает «художественный филологизм» (выражение Эйхен-
баут. а) лесковской прозы малодоступным для него. С другой стороны,
Лесков смущает не только пестротой лексики и стиля, но озадачивает
и непривычностью жанров. Ничто в его творчестве не находит мало-
мальски заметных соответствий в основном потоке современной Леско-
ву русской литературы. Лесков остается в стороне и не поддается ника-
кой классификации. В ходе работы у меня родилось представление, что
лучшим методом выявления абсолютной самобытности Лескова мог бы
стать жанровый подход к его творчеству, поскольку именно в размыш-
лениях о жанрах, в выборе того или иного жанра, в создании доселе
неизвестных жанров Лесков утвердился как мастер русской прозы. По-
лемизируя с романом, Лесков создает хроники, изобретает новые типы
повествования и разрушает тем самым традиционные повествователь-
ные формы, предвосхищая развитие русской прозы в XX веке.
Я не претендую на то, что мой подход «с позиций жанра» является
универсальным. Он, как мне представляется, позволяет выявить свое-
образие творчества Лескова. Но этот подход мог бы оказаться плодо-
творным и при изучении других писателей, например, Салтыкова-Щед-
рина, Ремизова, и даже Зощенко.
14
Я старался воспринимать творчество Лескова «как оно есть», то есть
я руководствовался не априорными литературоведческими суждения-
ми и оценками, но стремлением выявить критическими, интеллекту-
альными и эстетическими методами, которыми я располагал, то, что
для Лескова важно было выразить, механизмы этого выражения, вы-
бор Лесковым сочетаний известных в литературе методов. Рассмотре-
ние творчества «как оно есть» никоим образом не означает, что я огра-
ничился лишь формальным анализом; с моей точки зрения, ни одному
методологическому подходу не следует отдавать предпочтения и ника-
кой не следует исключать. Комбинированный подход способствует луч-
шему пониманию текста; чем больше ключей, открывающих к нему
доступ, тем большее богатство и содержательность его мы сможем ощу-
тить; разумеется, в конечном счете, основной смысл возникает лишь
при том единственном и тайном отношении, какое возникает между
текстом и его читателем. Критик, исследователь, специалист стоят у
входа в несказанное, пытаясь восстановить и собрать воедино элемен-
ты, составляющие плоть и кровь текста, детали, которые забыты, не-
очевидны или просто оставлены без внимания. То есть, изучение раз-
личных контекстов (литературных, интеллектуальных, идеологических,
политических, личных), из недр которых рождается то или иное про-
изведение, помогает нам в нашем исследовании, являясь звеном необ-
ходимым, но недостаточным.
Увиденное «как оно есть», творчество представляется «синхронным»,
но такой подход предполагает также, что мы следим за развитием это-
го творчества, поскольку творчество в целом дает ключ к неизреченно-
му.
Все подходы к тексту, сколь бы объективны они ни были, зависят
от литературного чутья исследователя. Плохо? Да, если не избегать
субъективизма и связанных с ним оценочных суждений. Но чутье и
связанное с ним «вкусовое» суждение представляются мне необходи-
мыми, если не достаточными, для всякого научного исследования тек-
ста. Это всегда предполагает более широкую культуру, более обшир-
ные знания и более тонкий диалог между тождеством и различием.
Прошу прощения у моего читателя за обильное цитирование тек-
стов Лескова и даже за пространный пересказ содержания, в особен-
ности, когда речь идет о романах. Единственным извинением мне слу-
жит то, что эти произведения не являются экспонатами нашего «вооб-
ражаемого литературного музея», что они порой труднодоступны, по-
скольку существуют лишь в старых изданиях; поэтому мне было необ-
ходимо для обоснования своих аргументов воссоздать контекст, ис-
пользуя Nacherzahlung (пересказ).
Для написания настоящего исследования, сосредоточенного глав-
ным образом на романах и хрониках Лескова, с вторжением (в прило-
жении) в творчество Лескова — писателя рассказов, мне была пред-
ставлена возможность воспользоваться бесценными фондами Хельсинк-
15
ской Библиотеки, в которой условия работы особенно благоприятны
для проведения быстрого и эффективного исследования; мое пребыва-
ние в финской столице оставило в памяти волнующие беседы о рус-
ской литературе и искусстве, о православной культуре в связи с твор-
чеством Лескова, которые мне довелось вести с профессорами Марией
Виднас и В. Кипарским. Во время моего трехмесячного пребывания
при поддержке CNRS (Национальный центр научных исследований) в
СССР у меня был доступ к подлинным документам, хранящимся в
отделе рукописей Библиотеки им. Ленина и в ЦГАЛИ в Москве, в
Пушкинском Доме и в Публичной библиотеке им. Салтыкова-Щедри-
на в Ленинграде. Пребывание в качестве старшего научного сотрудни-
ка в Колумбийском университете в Нью-Йорке и в качестве лектора в
Беркли и Стэнфорде дало мне возможность не только углубить знания
в области моих исследований благодаря архивам Колумбийского уни-
верситета и его библиотеке, но также вступить в контакт со слависта-
ми, проявившими самый теплый интерес к моей работе. Мне хотелось
бы здесь упомянуть профессоров С. А. Карлинского, X. Маклина, Ольгу
и Роберта Хьюз, Джона Малмстада. Особо я хотел бы поблагодарить
скульптора Максима Евгеньевича Архангельского, который с конца
1960 гг. постоянно и всесторонне помогал мне в моих исследованиях.
Но как можно забыть того, кто дал мне, как и многим другим сту-
дентам моего поколения, прочную университетскую базу, вкус к не-
престанному исследованию и особый взгляд на все то, что побуждает к
диалогу русскую и немецкую культуры, — как можно забыть профес-
сора Анри Гранжара, которого я здесь приветствую с признательно-
стью за доверие, которое он мне оказывал, и за постоянную друже-
скую поддержку. Я лишь недолгое время был учеником Софии Гри-
гор’евны Лаффит и Пьера Паскаля, но всегда находил в них внима-
тельных собеседников: г-жа София Лаффит поддержала мои изыска-
ния по теме «Гоголь — предтеча Лескова в синтезе русской и украин-
ской литературных культур», которые я до сих пор продолжаю, и в
результате которых собран богатый материал; профессор Пьер Пас-
каль, который был первым французом университета, открывшим твор-
чество Лескова ученикам, коллегам, широкой публике, проявил вни-
мание к моим усилиям, одобрил и поддержал их.
Благодаря профессору Жану Бонамуру я получил исключительную
возможность продолжить свои исследования, которые не ограничива-
лись изучением творчества Лескова, в рамках CNRS; также благодаря
ему в 1981 году состоялся Международный коллоквиум по творчеству
Лескова, собравший наиболее видных специалистов всего мира. По
его итогам в 1986 году был издан специальный выпуск «Revue des Etudes
Slaves», посвященный Лескову, с многочисленными публикациями не-
изданных текстов. Я от всей души благодарю профессора Жака Катто,
который оказал мне радушный прием в возглавляемом им журнале.
Могу ли я завершить список благодарностей, не включив в него тех
16
многих, которые всегда были готовы прийти мне на помощь, — со-
трудников Института славянских исследований, Национального Ин-
ститута восточных языков и культур; и я вспоминаю Франсуазу де Бон-
ньер, Марию Владимировну Авриль, Жозетту Гриво, Мари-Элен Кре-
пен-Леблон, Сергея Григорьевича Асланова. Без неутомимой помощи
Сильвианы Сигер я не смог бы довести до конца техническое вопло-
щение этой идеи; моей сотруднице и другу я выражаю здесь глубокую
и искреннюю благодарность.
Я решился представить это во многих отношениях несовершенное
исследование благодаря доброжелательному и деятельному участию про-
фессора Ефима Эткинда, которому я от всей души выражаю призна-
тельность. Глубоко живущий русской культурой — ибо он является ее
выдающимся деятелем, будучи и писателем, и ученым, и полемистом, —
Ефим Григорьевич может как никто другой оценить значение моих
исследований творчества писателя, о котором он сам сказал, что Лес-
ков был в каком-то смысле предшественником Зощенко, писателя, проза
которого выходит на настоящий «поэтический диалект», писателя, так
глубоко укорененного в лингвистических, стилистических и мысли-
тельных структурах русского мира. Именно постоянная поддержка, жи-
вое участие и благожелательное отношение к моей работе Ефима Эт-
кинда помогли мне довести дело до конца.
Париж, май 1987
I
ЛЕСКОВ-РОМАНИСТ
«С каждым из нас происходит нечто подобное тому, что
происходит с романом, бедность которого фундаментальна, и
который повторяет с начала своего существования как жанра и
своей жизни в обществе очень небольшое число сюжетов. Но
какое богатство метаморфоз, какое разнообразие типов, ми-
фов, атмосферы, интонации возникает на этой жалкой основе!
Так же и мы, в пределах одних и тех же жалких сюжетов, более
или менее весомо и рельефно, слагаем свои мифы, вырабаты-
ваем свой стиль».
Henri Focillon «Vie des Formes» (P.: PUF., 1970. [6e ёd.] P. 79)
ГЛАВА 1
К ПРОБЛЕМАТИКЕ РОМАНА
Нам кажется очень важным четко разграничивать повествователь-
ные жанры, выбираемые Лесковым, который всегда придавал особое
значение определению характера каждого произведения. Выбор жанра
в большинстве случаев обусловливает саму структуру повествования1.
Тем самым, здесь пойдет речь не о том, чтобы вписать то или иное
произведение Лескова в готовые жанровые рамки по «объективным»
критериям, но о том, чтобы рассмотреть в каждом частном случае вы-
бор жанра, сделанный самим автором. Именно из такого подхода, а не
из общих рассуждений о жанре, рассуждений, которые можно было бы
попытаться произвольно применить к частным произведениям, мож-
но будет сделать выводы об избранном повествовательном жанре. Имен-
но таким образом мы ставим в настоящем исследовании проблему ро-
мана. Наш критический метод намеренно эмпиричен. Это представля-
ется нам первым необходимым методологическим этапом, чтобы при-
ступить к теории романа. Эмпиризм, столь критикуемый сегодня, эм-
пиризм, который, с нашей точки зрения, должен бы называться экспе-
риментированием, представляется нам возвратом к непредвзятости и
научной строгости в противовес излишне умозрительным рассуждени-
ям, основанным на аподиктических аксиоматических аргументах. Мы
следуем Нортропу Фраю, для которого «структуры, образованные ли-
тературными явлениями, проявляются на уровне самих этих явлений',
иными словами, эти структуры наблюдаемы непосредственно»2. Мы
не задаемся вопросом, что есть роман, удовлетворительного определе-
ния которого, кстати, не существует. Мы не знаем, что такое роман,
но знаем, что существует жанр, называемый этим именем.
Исследования романа зачастую грешат смешением проблемы родо-
вой романной структуры (проблемы устройства, архитектуры романа)
и проблемы тем и содержания. Как правило, констатировав, что дать
определение роману невозможно, исследователь фабрикует в меру своих
способностей некое определение, весьма частное, после чего именует
романами некоторое множество «крупных повествований», прочим тек-
стам такого рода этого имени не давая. Все, что обычно говорится по
поводу этого «крупного повествования», называемого романом, зачас-
тую свойственно и короткому рассказу. Но исследователю никогда не
21
удастся определить различие между повествованием-романом и всеми
прочими формами повествования3.
Попытки прояснения сущности романа должны опираться прежде
всего на анализ существующих «романов». Эта рекомендация кажется
банальной. Надо думать, что это не так, поскольку все авторы, говоря
о романе, склонны говорить о мифевмата (греческие рассказы), если
только они не призывают на помощь санскритское брхатката или япон-
ское моногатари... С этой путаницей покончить не удастся, если не
установить изначально, что роман является европейским жанром, не-
сомненным наследником многих других повествовательных форм, но
даже само имя которого указывает, что это продукт романского мира
(«li romans» изначально определяло всякий рассказ на народном язы-
ке, романском, в отличие от ученого языка, латыни).
Но название «роман» отнюдь не превалирует в литературах, вышед-
ших из романского мира или испытавших его влияние. Параллельно
«рыцарскому роману», торжествующему в XVI веке, развивается на-
родная повествовательная форма (шедевром которой на стыке XV и
XVI веков становится «Тиль Уленшпигель»), которая сыграет ведущую
роль в рождении современного романа. Первые испанские, англий-
ские, французские повествования, напоминающие современный ро-
ман в том виде, в каком он утверждается начиная с XVIII века, называ-
ются не романом, но «историей», «жизнью», «книгой»4. Среди стран,
породивших современный роман (Франция, Испания, Италия, Герма-
ния, Англия) только Франция, Германия и Италия сохранили общее
родовое название «роман». В Испании начиная с XVII века различают
«libro del cavallero» (рыцарский роман) от «novela» (новый рассказ, сю-
жет которого не связан с рыцарством)5. В Англии начиная с XVIII века
«novel» означает новую форму, повествующую о правдоподобном, то-
гда как «romance» означает рассказы, область которых — героическое и
чудесное6. Таким образом, форма этого повествования изменилась со
временем и распространилась географически до такой степени, что
можно констатировать: всякая эпоха, и во всякую эпоху всякая нацио-
нальная литература, и во всякой национальной литературе всякий ав-
тор имеют собственную концепцию романа. Структура романа, отли-
чаясь от структуры поэмы, драмы, сказки, новеллы, басни, апеллиру-
ет, как и все прочие жанры, к определенному времени и пространству
повествования.
Критики Ф. М. Форстер, Нортроп Фрай и Айан Уатт настаивали на
временном измерении, отличающем роман от других жанров со времени
своего зарождения, то есть с начала нового времени7. До тех пор пове-
ствовательная литература рассматривала время лишь под углом образ-
цового-вневременного (exemplarite intemporelle). Начиная с конца XVII
века возникает интерес к более объективному изучению истории, что
ведет к более глубокому анализу BpeMeHHOvro процесса, анализу, про-
веденному в то время Ньютоном и Локком8.
22
Аналогичным образом, пространство начинает обретать более чет-
кие контуры у Дефо, Ричардсона и Филдинга, чтобы затем получить
наиболее тщательную разработку у Стендаля и Бальзака. Полное по-
гружение человека в его физическую среду является, несомненно, од-
ной из отличительных черт современного романа9. Возможно, именно
в поисках особенностей пространства и времени романа удастся опре-
делить его частные константы, какие возникают, в частности, у Леско-
ва. Как отмечает Юрий Тынянов, роман «оказывается не единым, а
переменным, с меняющимся от литературной системы к системе ма-
териалом, с меняющимся методом введения в литературу внелитера-
турных речевых материалов»10. Бахтин же настаивает на том, что ро-
ман — это жанр, который находится еще в стадии эволюции, который
противостоит всем прочим существующим жанрам, уже «канонизиро-
ванным» (имеющим «канон»)11.
В результате нашего исследования мы не узнаем, что такое роман,
но поймем, что такое роман Лескова и что он есть для Лескова. Путем
сопоставления обнаруженного нами в лесковском романе с тем, что
можно обнаружить в современном русском и европейском романе, да-
лее, путем обобщения, в романе XIX века, в дальнейших исследовани-
ях появится возможность усмотреть черты, роднящие его с основной
линией романного жанра этой эпохи, и отличительные черты, обу-
словленные в той же мере литературно-культурной географией, в ка-
кой собственно характером Лескова-писателя. Во всяком случае, мож-
но будет включить роман Лескова в процесс эволюции, не ограничен-
ный заданными правилами, романа как жанра.
ПРОБЛЕМА ЖАНРА У ЛЕСКОВА
Обратимся к романам Лескова, задуманным самим автором имен-
но как романы; на базе анализа лесковских романов и авторских рема-
рок о романе как жанре, разбросанных тут и там, мы сможем ощутить,
что означает роман для Лескова. Проблему нужно ставить именно так,
поскольку беспредельная путаница царит в исследованиях творчества
Лескова, когда требуется определить жанр, к которому принадлежит то
или иное повествование12.
Даже Б. Эйхенбаум, существенно обновивший исследования Лес-
кова13, если не положивший им начало, ничуть не озабочен точностью
наименований жанров. Его примечания к первому тому советского
одиннадцатитомного издания Лескова не избежали этого недостатка.
Этот первый том охватывает произведения, опубликованные при жиз-
ни Лескова в сборнике «Рассказы Стебницкого. 1868»14. Впрочем, в
этом сборнике уточнены жанры каждого произведения. Б. Эйхенбаум
ничуть с этим не считается, несмотря на внимание, которое он уделяет
23
проблеме жанров у Лескова (I, 493—494). Так, «очерки» «Леди Макбет
Мценского уезда», «Воительница» и «Житие одной бабы» квалифици-
руются как «повести»15. Авторы примечаний к советскому одиннадца-
титомному изданию не обнаруживают более пристального внимания к
этому вопросу. Они присваивают лесковским повествованиям сущест-
вующую классификацию. Соображения удобства становятся источни-
ком ошибочности в оценках специфики и новаторского характера ли-
тературного стиля Лескова. Вот почему в настоящей работе будут рас-
сматриваться в первую очередь определения, данные самим автором.
Во времена Лескова в прозе доминировали четыре повествователь-
ные формы: роман, повесть, очерк (зарисовки с натуры, как правило,
этнографического характера), рассказ (Erzahlung). Кроме романа, ни один
из оставшихся трех жанров не находит точных соответствий во фран-
цузской классификации.
В русской литературоведческой практике обычно различают пове-
ствование «крупной формы» (роман и его подвиды), «средней формы»
(повесть) и «малой формы» (рассказ); «очерк», появившийся как раз-
новидность репортажа, мог бы, в зависимости от конкретного случая,
быть отнесен к «средней форме» либо к «малой форме». Заметим, что
русские писатели не прибегают к термину «новелла», но он входит в
литературоведческий словарь.
Теоретики, как правило, не учитывают «средней формы», «повес-
ти», являющейся специфически русской формой, и противопоставля-
ют две основные повествовательные формы: с одной стороны, роман
(и все его разновидности), с другой — новелла (все прочие повествова-
тельные формы, носящие различные названия). Они соглашаются в
том, что метод, нужный для романа, в корне отличен от метода, кото-
рого требует новелла во всех ее видах. Даже «повесть», столь близкая
подчас к роману, отличается от него и объемом, и функцией.
Французская литературоведческая практика не знала до XX века
жанра с названием «rdcit» (рассказ, повествование). «Краткая» («courte»)
форма, в противовес «длинной» («longue») форме романа, могла назы-
ваться «сказкой» («conte») или «новеллой» («nouvelle») (Лафонтен, Воль-
тер, Нодье, Мюссе, Флобер, Мопассан)16. Французский термин
«nouvelle» соответствует русскому «рассказ», здесь мы следуем за Б. То-
машевским17; разумеется, мы придерживаемся общего теоретического
различия между романом и новеллой, между крупной и малой формами
(последняя включает повесть, рассказ, очерк и проч.18).
РАЗМЫШЛЕНИЯ ТУРГЕНЕВА
Тургенев, имевший преобладающее влияние на русскую прозу в
1861 году, когда Лесков входит в литературу, называл свои первые про-
24
изведения — «Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне», «Отцы и де-
ти>> _ «повестями», несомненно, руководствуясь при этом критерием
объема, выдвинутым Белинским. Однако в 1880 году, в третьем томе
«Полного собрания сочинений», Тургенев называет все свои крупные
повествования «романами»19. Очевидным образом Тургенев в 1880 го-
ду расстается с систематикой Белинского и начинает принимать в рас-
чет только фактуру произведения.
В 1852 году, по случаю выхода романа в четырех частях Евгении
Тур «Племянница», Тургенев высказывает свою точку зрения на жанр
романа20. Он излагает типологию современного романа такой, какой
она представляется русскому прозаику: Тургенев отличает историче-
ский роман в духе Вальтера Скотта, который уже устарел и невозмо-
жен в середине XIX века, приключенческий роман в духе Дюма, не
заслуживающий внимания, социальный роман, ведущий происхожде-
ние от Жорж Санд, и роман нравов, восходящий к Диккенсу. Лишь
два последних типа романа, по мнению Тургенева, имеют будущее в
русской литературе. Но измученный проблемой размера романа, Тур-
генев заявляет, что длинные романы противны духу эпохи. Причиной
неудачи его романа «Два поколения»21, начатого в 1852 году, была не-
возможность совладать со слишком объемным романным материалом,
тогда он стремился сконцентрировать свои сочинения до точного «по-
вествовательного узла». Вот почему все его длинные повествования
(кроме «Нови») поначалу были им определены как «повести». Если он
и определил их позднее как романы, то лишь потому, что проблема
объема повествования отошла на второй план; Тургенев видоизменил
романную линию Жорж Санд, вышел за ее пределы, и главным факто-
ром определения жанра здесь стала плотность романной структуры, а
не количество слов22.
РАЗМЫШЛЕНИЯ ЛЕСКОВА
Дискуссия о значении современного романа и его задачах23, начатая
в Обществе любителей русской словесности в 1877 году выдающимся
филологом Ф. И. Буслаевым, подтолкнула Лескова к важным размыш-
лениям, которые позволят нам понять значение, придаваемое писате-
лем разграничению повествовательных жанров. Буслаев, называя роман
господствующим жанром XIX века, считал, что роман ассимилирует в
форме, подверженной всевозможным модификациям, все прочие лите-
ратурные жанры. Для Буслаева основная черта, присущая в настоящую
эпоху (XIX век) этому компендиуму, которым является роман, состоит в
нерасторжимом слиянии его эстетической и дидактической функций.
Этот принцип, конечно, существовал и в других литературных жанрах,
но в романе он выражен наиболее сильно и свободно24.
25
В письме от 1 июня 1877 года Лесков благодарит Ф. И. Буслаева за
присланную книгу «О значении современного романа и его задачах»
(X, 449—452). Заметив, что в наименованиях, которые авторы приме-
няют в отношении используемых ими повествовательных форм, царит
хаос и произвол, Лесков объявляет, что истинная проблема романа
состоит в его «характерной черте отличия» от «повести», «очерка» и
«рассказа»: .
«Писатель, который понял бы настоящим образом разницу романа
от повести, очерка или рассказа, понял бы также, что в сих трех по-
следних формах он может быть только рисовальщиком, с известным
запасом вкуса, умения и знаний; а, затевая ткань романа, он должен
быть еще и мыслитель, должен показать живые создания своей фанта-
зии в отношении их к данному времени, среде и состоянию науки,
искусства и весьма часто политики».
Итак, Лесков говорит одновременно о технической и тематической
проблемах, отличающих роман от рассказа и его различных форм, и
проблемы эти разделены лишь для удобства анализа. Роман так же
соотносится с рассказом, как живопись маслом, станковая живопись
соотносится с рисунком, эскизом, наброском. Роман — это одна из
возможных повествовательных форм подобно тому, как станковая жи-
вопись была частной формой, исторически возникшей среди прочих
видов изобразительного искусства и не связанной определенными пра-
вилами в отношении размеров. Романисту нужен особый материал и
особый способ его обработки, фактура. Сравнение с изобразительным
искусством для Лескова неслучайно25. Эта отсылка сознательно сдела-
на в отношении некоторых повествований, определенных как «пейзаж
и жанр» («Блуждающие огоньки», «Полунощники», «Зимний день»)26.
В одной из глав романа «На ножах»27 Лесков сравнивает русских
романистов периода, предшествующего политическим и социальным
потрясениям 1860-х годов с художниками Клодом Лорреном, Якобом
Рейсдал ем, Паулюсом Поттером или Герардом Доу. Как и они, рус-
ские романисты были озабочены проблемой завершенности, тщатель-
ной проработкой деталей, кропотливым совершенствованием всех изо-
бражаемых элементов28. По Лескову, повесть Тургенева «Накануне»
впервые порывает с этой традицией, ибо данное произведение напря-
мую обсуждает вопросы, волнующие общество, тогда как раньше рус-
ский роман отличался «бедностью содержания» и представлял собой
вариации на тему: «он влюбился да женился» или «он влюбился да
застрелился»29.
По Лескову, роман не должец стараться завлечь читателя ни нагро-
мождением необычных или неправдоподобных фактов, ни одним лишь
тщательным психологическим анализом душевных переживаний чело-
века. Он должен быть в самой гуще событий своего времени. Согласно
этой идее, следуя веяниям времени (60-е и 70-е годы XIX века), ро-
26
ман — это, главным образом, отклик на социальные проблемы данно-
го общества («общественный роман»). И здесь требуется соответст-
вующая эстетика романа. Романист должен не нагромождать много-
численные детали, но нарисовать большое полотно. Такое видение ро-
мана стало результатом изменений в русском обществе после смерти
Николая I (1855):
«В обществе проявилось желание иметь новые картины, захваты-
вающие ббльшие кругозоры и представляющие на них разом многооб-
разные сцены современной действительности с ее разнообразными эле-
ментами, взбаламученными недавним целебным возмущением воды и
ныне оседающими и кристаллизующимися в ту или другую сторону»30.
Роман представляет совокупность крупных блоков, которые вос-
создают жизнь и колорит общества в целом, позволяя узнать его ха-
рактерные черты (родовые и видовые), но избегают соблазна углуб-
ляться в мелкие детали. Тут Лесков опять прибегает к аналогии с жи-
вописью, вспоминая «Жерарда-Дова, который выделывал чешуйки на
селедке и, написав лицо человека, изобразил в зрачках его отражение
окна, а в нем прохожего»31. Романисту не следует придавать значение
селедочной чешуе и отражению окна в глазу персонажа.
Романы Лескова отвечают этим теоретическим рассуждениям. За-
помним попытки Лескова провести грань между романом и повестью.
В то время как «ткань романа» разворачивает панораму общества, со-
держащую в себе одновременно и размышление о нем, повесть пред-
ставляет всего лишь частный аспект этого общества. В данной концеп-
ции роман имеет полилинейную структуру, а повесть — однолиней-
ную; роман стремится синтезировать многогранный мир, повесть от-
ражает лишь одну грань. Но такого различия недостаточно. Фактура
романа плотна, избирательна, нацелена не на деталь, а на обобщение,
структура повести меньше стремится к поучительности, и потому уде-
ляет большее внимание частностям.
РОМАНЫ ЛЕСКОВА
Сколько романов написано Лесковым? Этот вопрос следует поста-
вить, учитывая, что их число варьируется от одного критика к другому32.
Придерживаясь указаний автора, следует признать, что Лесков на-
писал и опубликовал три романа: «Некуда», роман в трех книгах (1864);
«Обойденные», роман в трех частях (1865); и «На ножах», роман в пяти
частях (1870). Эти произведения покрывают так называемый «антини-
гилистический» период писателя, когда у него появилась репутация
писателя правого толка, реакционера. Но с 1866 года Лесков приступа-
ет к хронике «Чающие движения воды», первому варианту «Соборян»,
и он видит возможности, которые открывает перед ним иная повест-
27
вовательная форма, отличная от романа. Лесков просит А. А. Краев-
ского, бывшего с 1839 года по 1867 год издателем и редактором «Оте-
чественных записок», анонсировать предстоящую публикацию не как
«крупное литературное произведение», а как «романическую хрони-
ку», «ибо это будет хроника, а не роман. Так она была задумана, и так
она и растет по милости божией. Вещь у нас мало привычная, но зато
поучимся» (см. письмо А. А. Краевскому, сентябрь — октябрь 1866 г.:
X, 260). Констатируем, что после «На ножах» (1870) Лесков не опубли-
ковал ни одного романа.
Тем не менее, писатель делал неоднократные попытки написать
произведение этого жанра. Так, в своем первом сборнике рассказов
(«Рассказы Стебницкого», 1868 г.) он анонсировал попытку написать
«крестьянский роман» под названием «Амур в лапоточках». Этот «кре-
стьянский роман» был написан, но при жизни Лескова не публиковал-
ся, и причины этого неизвестны. Первый библиограф писателя,
П. В. Быков33, опубликует это произведение в 1924 году в Ленинграде,
к сожалению, не дав точных и надежных сведений относительно даты
написания произведения34. По П. В. Быкову, Лесков в конце восьми-
десятых годов переработал набросок, опубликованный в 1863 году в
«Библиотеке для чтения» под названием «Житие одной бабы»35. Как
справедливо заметил Борис Эйхенбаум, утверждения П. В. Быкова на
поверку оказываются надуманными36.
После 1870 года Лескова занимала идея написать новый роман. Весь-
ма многочисленные наброски, дошедшие до нас, свидетельствуют о
множестве тем и возможных названий. Из бесчисленных неудавшихся
проектов опубликованы были только первые главы романов «Соколий
перелет» (1883), «Незаметный след» (1884) и «Чертовы куклы» (1890)37.
Только роман «Чертовы куклы» в черновиках был завершен, но Лесков
не занимался согласованием и унификацией опубликованной первой
части38 и набросков трех других написанных частей. В одном «Письме
в редакцию» Лесков объясняет читателям «Газеты Гатцука», почему он
должен отказаться от продолжения публикации романа «Соколий пе-
релет». Это произведение должно было составлять пару с романом «Не-
куда», написанным за двадцать лет до «Сокольего перелета»; послед-
ний должен был показать «перелет» «пророческих» идей романа «Не-
куда» к идеям начала восьмидесятых годов. «Соколий перелет» должен
был стать «общественным романом», однако этот жанр «не отвечает
направлению сегодняшних взглядов на литературу»:
«Останавливаюсь просто потому, что — верно или неверно, — я на-
хожу эту пору совершенно неудобной для общественного романа, напи-
санного правдиво, как я стараюсь по крайней мере писать, не подчи-
няясь ни партийным, ни каким другим давлениям»39.
Отныне возможен только любовный роман типа «он влюбился да
женился» или «он влюбился да застрелился», то есть такой, который не
ставит вопросов, волнующих общество, снова повторяет Лесков.
28
Из вышесказанного явственно вытекает, что Лесков написал и опуб-
ликовал три романа: «Некуда», «Обойденные», «На ножах»; что он дал
законченную редакцию «крестьянского романа» «Амур в лапоточках»;
и наконец, что он закончил, но лишь в черновиках, свой последний
роман «Чертовы куклы». Итак, вот пять романов, которые можно уве-
ренно включить в состав литературного творчества Лескова.
Писатель всегда настаивал на том, что роман — это плод воображе-
ния, однако живые плоды воображения показаны в их отношении к
некоторым проблемам, свойственным текущей жизни данной эпохи.
Лесковский реализм — это не ангажированный реализм борьбы, не
тот, что был продемонстрирован Чернышевским в его диссертации «Эс-
тетические отношения искусства к действительности» (1855) или в его
романе «Что делать?» (1863). Идеи Чернышевского отметили целое ли-
тературное течение 1860—1870-х годов, для которого прекрасное в жизни
было ценнее прекрасного в искусстве, жизнь была ценнее искусства.
Цель искусства для Чернышевского и писателей-демократов второй
половины XIX века была в воспитании человека, в излечении общест-
ва от его недугов40. Но в конце концов, Чернышевский заинтересован
в том, чтобы ангажированность, тенденция была «доброй», то есть от-
вечала революционной концепции жизни, принятой за истину. Но объ-
ективно, это есть телеологическая точка зрения, определяющая абсо-
лютный начальный принцип и стремящаяся к цели, логически выво-
димой из этого принципа.
Именно здесь и находится фундаментальное расхождение Черны-
шевского с таким писателем, как Лесков. Для последнего, если рома-
нист является «мыслителем», если он выявляет, проясняет, кристалли-
зует какие-то конфликты, свойственные его эпохе, он представляет
собой полную противоположность наставника, воспитателя, пастыря,
состоящего на службе определенной, априори заданной цели. Конеч-
но, романист дает свою интерпретацию жизни, ищет правду жизни, но
это интерпретация и поиск, основанные на данных общества и не-
предвзятые. Невозможно отнять у романа его «толковое, разъясняю-
щее смысл значение»:
«Роману нет нужды насильственно придавать служебного значения,
но оно должно быть в нем как органическое качество его сущности»
(см. письмо Ф. И. Буслаеву: X, 451).
Это «служебное» качество, впрочем, не свойственно одному рома-
ну, всякий повествовательный жанр имеет свою «служебность», поня-
тие, отличное от представлений Чернышевского об утилитарном анга-
жированном искусстве, с определенной политической тенденцией. Для
иллюстрации своей мысли Лесков приводит пример:
«Мне нравилось мнение китайского “царя мудрости” Кун-цзы, что
“в каждом сердце еще есть добро — стоит только, чтобы люди увидали
на пожаре ребенка в пламени, и все пожелают, чтобы он был спасен”.
Я это понял и исповедую и благодаря этому действительно находил
29
теплые углы в холодных сердцах и освещал их. Вот служебность рас-
сказа, но не тенденция» (X, 451).
Отвечая на критические замечания А. С. Суворина по поводу рома-
на «На ножах», согласно которым Лесков обвинялся в тенденциозно-
сти и пристрастности в изображении общества, в том, что он руковод-
ствуется духом мщения в отношении к сторонникам прогресса, писа-
тель утверждает:
«Я не мщу никому и гнушаюсь мщения, а лишь ищу правды в жиз-
ни, и, может быть, не найду ее» (см. письмо А. С. Суворину от 20
марта 1871 г.: X, 298).
Можно сказать, что этот поиск правды был постоянной заботой
писателя. Демократическая литература 1860-х годов вслед за Черны-
шевским стала претендовать на обладание истиной. Лесков же изобра-
жает жизнь во всей ее пестроте и хаосе, чтобы вывести ее основные
черты, но вне всякой теории. Очевидно, что подобная установка то и
дело входит в противоречие с симпатиями и антипатиями, объективно
выходящими на идеологию. По поводу выхода в свет прижизненного
десятитомного «Собрания сочинений»41 Лескова публицист левого толка
М. А. Протопопов опубликовал подробное исследование творчества
писателя под выразительным заголовком: «Больной талант»42. Прото-
попов упрекает автора «Некуда» и «На ножах» в недостатке «правды
искусства», состоящей в том, что «художнику мало видеть предмет,
чтобы изобразить его, — он должен понять его, определить его внут-
реннюю сущность»43. Таким образом, Лесков не мог понять «нигили-
стов», которых терпеть не мог и высмеивал. Для Протопопова нигили-
сты по сути своей хороши, несмотря на недостатки, свойственные тем
или иным нигилистам в частности. «Плохие нигилисты» — это не ни-
гилисты: «Истинный смысл всякой эпохи заключается в ее подлин-
ных, а не перевранных идеях»44. Протопопов, истинный последователь
Чернышевского, требует положительных героев, сознательных, указы-
вающих ясный путь, поскольку для Протопопова эти герои существу-
ют. Однако Лесков не увидел их, и в этом его вина. Или, вернее, он их
увидел там, где их не увидел Протопопов, в «побежденных жизнью»
(Райнер, Лиза, Помада, Ванскок) или в «праведниках», которые, отре-
шившись от общественных волнений и общественной инертности, во-
плотили своей жизнью царство Божие.
Если Лесков был ярым и решительным противником политически
ангажированной литературы, то в равной степени он не признавал и
искусства ради искусства. В центре опубликованного отрывка из ро-
мана «Чертовы куклы» (1890 г.)’лежит противопоставление художника
Мака, который «был мыслитель — его занимали общественные вопро-
сы: он скорбел о человеческих бедствиях и задумывался над служеб-
ными целями искусства» (VIII, 488) и художника Фебуфиса, отрицав-
шего в искусстве иные цели, кроме красоты. Лесков, несомненно, сто-
ит на стороне Мака. В образе Фебуфиса кристаллизовались черты ху-
30
дожника академического направления К. П. Брюллова, автора знаме-
нитого полотна «Последний день Помпей». Вполне возможно, что, вы-
веденное Тургеневым в его статье «Путешествие в Альбано и Фраска-
ти»45, противопоставление Брюллова, модного академиста, А. А. Ива-
нову, автору живописной притчи «Явление Христа народу», которому
была близка воспитательная роль, свойственная истинному искусству,
повлияло на замысел Лескова46. Эта статья действительно появилась в
1861 году в 15-м номере прогрессистского журнала «Век», к которому
Лесков был очень близок и в котором он опубликовал свой первый
рассказ «Погасшее дело». В повести «Дым» Тургенев вынесет Брюлло-
ву устами Потугина еще более решительный приговор: «Двадцать лет
сряду поклонялись этакой пухлой ничтожности»47. Очевидно, защи-
щая искусство, стоящее на службе у человека, Лесков более близок к
Тургеневу и славянофилу А. С. Хомякову, чем к Чернышевскому. Часто
упоминаются беседы Лескова с Протопоповым 1890-х годов; в этих
беседах писатель якобы говорил, что не считает литературу искусством,
что искусство должно быть полезным48. Вряд ли можно верить этому
свидетельству и приписывать Лескову подобную формулировку его
идей. Вся литературная практика Лескова показывает, что Протопо-
пов здесь выдает собственные взгляды, родственные взглядам Чер-
нышевского, за идеи Лескова. Тем не менее, писатель так же восста-
вал против идеи искусства ради искусства, как и против идеи искус-
ства, политически ангажированного. Если искусство в силу своей при-
роды просвещает, оно все же оставляет за собой свои права. Какую
бы форму ни избрал писатель, «наилучшая форма для каждого писа-
теля та, с какою он лучше управляется» (см. письмо Ф. И. Буслаеву:
X, 452). Искусство этимологически сродни умению — искусство и ис-
кусность:
«Жанр надо брать на одну мерку: искусен он или нет? Какие же тут
проводить направления? Этак оно превратится в ярмо для искусства и
удавит его, как быка давит веревка, привязанная к колесу» (см. письмо
П. К. Щебальскому от 4 января 1874 года: X, 360). В критической
статье Лескова, посвященной выходу пятого тома «Войны и мира»,
при обсуждении философских отступлений Толстого, в шутливой ма-
нере сказано: «Мы вполне разделяем мнение другого нашего дарови-
того романиста, Ив. Ал. Гончарова, который в одном месте “Обрыва”
<...> говорит, что “роман может поглощать все”, в романе терпимы и
уместны всякие отступления от рассказа, все роды литературы, “кроме
скучного”»49.
«ОТЦЫ И ДЕТИ» ТУРГЕНЕВА
Тургенев своими романами вводит новое повествовательное направ-
ление, в котором конфликты современного общества синтезированы в
31
показательных человеческих типах. Тогда как в «Евгении Онегине» бы-
ло равновесие, структурная гармония между частными судьбами персо-
нажей и обществом, начиная с Тургенева это равновесие нарушается в
пользу общества (или всего, что противостоит индивидууму), становя-
щегося главным двигателем всякой романической конструкции. Персо-
наж русского романа в первую очередь персонаж социальный, смерть и
любовь лишь эпизоды, хотя и немаловажные; они обретают смысл в
свете конфликтов общества. Так, «лишний человек» Евгений Онегин
обязан своим крушением в большей степени собственному психо-ин-
теллектуальному устройству, чем несовершенству общества. «Лишний
человек», введенный в моду Жорж Санд, если не представляет собой
посредственность, то уже и не наделен психо-интсллектуальной струк-
турой Онегина, поскольку является узником своего социального персо-
нажа, и его рост происходит в открытой борьбе, в которой он находит
свое оправдание. Болгарин Инсаров, герой «Накануне», даже идя на
смерть, обретает в единении со своим народом свое истинное лицо50.
Евгений Онегин, даже если он участвует, согласно намекам Пушкина, в
заговоре декабристов, никогда не сможет растворить свою индивиду-
альность в общественном деле. Инсаров открывает галерею героев ро-
мана нового поколения, поколения шестидесятых годов. Подобно ему,
Райнер из «Некуда», революционер с ореолом святости, отдающий жизнь
делу освободительной борьбы польского народа, является иностранцем.
Но именно Базаров, герой «Отцов и детей» (1862) Тургенева, пер-
вым воплотит светлые и темные черты «новых людей» в России, назван-
ных Тургеневым нигилистами, появившихся в эпоху всеобщей либе-
рализации, последовавшей за смертью «жандарма Европы» Николая I.
Именно роман «Отцы и дети» стоит у истоков того, что русская крити-
ка называет «антинигилистическим» течением в литературе 1860—
1880 гг., течением, избежать которого не удалось ни одному крупному
писателю той поры, кроме Льва Толстого (хотя в процессе написания
«Анны Карениной» можно обнаружить признаки этого течения). Ко-
нечно, слово «нигилист» бытовало и до Тургенева, но именно роман
«Отцы и дети» сделал его родовым понятием для обозначения «новых
людей», то есть людей, отрицавших идеалы предыдущих поколений:
«Нигилизм Базарова не опирается ни на метафизику (отрицание
реальности внешнего мира, ни на знание (мы не можем ничего знать),
ни на мораль (ницшеанское отрицание принятой иерархии ценностей).
Это, по сути, отказ от всех авторитетов, кроме авторитетности опыта,
и, в особенности, отказ признавать непогрешимость понятий, почи-
таемых либералами 40-х годов»51.
Этот антагонизм поколений, «отцов и детей», останется романным
мифом, который обусловит повествовательную структуру целого лите-
ратурного направления в России вплоть до наших дней. В XIX в. этот
миф найдет свое окончательное и сильнейшее выражение в «Подрост-
ке» и Братьях Карамазовых» Достоевского.
32
Следует признать удачей Тургенева в «Отцах и детях» то, что ниги-
лист Базаров не превращен в карикатуру, не выведен одноплановым
персонажем. Доказательством служит реакция, вызванная романом в
прогрессистских кругах. Два журнала, определявшие революционно-
демократический климат 1860-х годов, «Современник» и «Русское сло-
во», вынесли противоположные оценки фигуре Базарова. Карикатура,
монстр, демон для публициста «Современника» М. А. Антоновича52,
Базаров для радикального идеолога «Русского слова» Д. Писарева яв-
ляется образцом — вплоть до его нигилизма, нарочито карикатурно
изображенного Тургеневым — нового человека, материалиста, реали-
ста, обращенного лицом ко всему, что полезно для человечества, спи-
ной — ко всякого рода эстетским и поэтическим мечтаниям53. Влия-
ние «Отцов и детей» на развитие русского романа 1860-х годов весьма
ощутимо, не только тематически, но и формально. Антагонизмы «от-
цы/дети», «старое/новое», «женщины/мужчины», «новый человек/об-
щество», «любовь разделенная/любовь несчастливая», «дворяне/разно-
чинцы» и др. — суть родимые пятна литературы 1860—1870 гг. Досто-
евский обогатит эту традицию, придав ей религиозное и метафизиче-
ское измерение, дотоле неизвестное54.
РОМАН ЧЕРНЫШЕВСКОГО «ЧТО ДЕЛАТЬ?»
И ОТНОШЕНИЕ К НЕМУ ЛЕСКОВА
Следующим этапом развития романного жанра, введенного рома-
ном «Отцы и дети», становится роман идеолога журнала «Современ-
ник» Чернышевского «Что делать?» (1863). Чернышевский завершает
и уточняет тип нигилиста, созданный Тургеневым. Отныне речь идет о
сознательном революционере, который готовит радикальное и мощ-
ное преобразование общества. «Что делать?», написанный во время
заключения автора в Петропавловской крепости, между девятиднев-
ной голодовкой и тяжелыми допросами, получил необычайный резо-
нанс и на многие годы сделался библией интеллигенции55.
В ответ на нигилистов Тургенева Чернышевский хотел в «Что де-
лать?» изобразить «образцовых нигилистов». Герои романа помещены
в некую стерилизованную среду. Перед ними не возникает истинных
проблем. Поражаешься легкости, с которой Чернышевский убирает
перед ними все препятствия. Он набрасывает эскиз общества, которое
нужно преобразовать; оно не воплощено в живых персонажах, но да-
ется в рассуждениях и аналитическом разборе56.
Достоевский в своих «Записках из подполья» (1864 г.) ответил на
«Что делать?». Он говорит о метафизической трагедии человека, кото-
рая проявляется в иррациональном характере глубин его естества, под-
сознания. Для такого человека хрустальный дворец, обещанный Верой
33
Павловной, превращается в муравейник. Оптимизму в духе Руссо Дос-
тоевский противопоставляет действующую в мире силу зла, приписы-
вать которую лишь общественному устройству было бы чрезмерным
упрощением, ибо она таится в самой глубине свободы человека, в его
«подполье»57. Если роман Чернышевского вызвал энтузиазм прогрес-
систов, то в правой и либеральной прессе он, как правило, подвергал-
ся резкой критике58. «Северная пчела», отличившаяся отзывом в не-
удачных передовых статьях Лескова59 на пожары в Санкт-Петербурге
в мае—июне 1862 года, опубликовала 27 мая 1863 года сильную ста-
тью Ростислава (псевдоним литературного и музыкального критика
Ф. М. Толстого) под заглавием «Лже-мудрость героев Чернышевско-
го». Однако 31 мая, чтобы исправить чрезмерную напористость статьи
Ф. М. Толстого, «Северная пчела» публикует новую статью, подписан-
ную Николаем Гороховым, который, несмотря на сдержанное отноше-
ние к искусству Чернышевского, сочувствует идеям «Что делать?». Ни-
колаем Гороховым был не кто иной, как Николай Лесков, приступив-
ший тогда к роману «Некуда». Интересно узнать его позицию в то
время, когда он сам собирался своим романом внести вклад в обсужде-
ние проблем, волновавших Россию.
Эпиграф к статье, названной «Николай Гаврилович Чернышевский
в его романе “Что делать?”» (цит. по: X, 13—22) знаменует направле-
ние лесковского анализа: «Черт не так страшен, как его рисуют». Тем
самым писатель хочет ослабить революционную взрывную силу рома-
на «Что делать?». Он не разделяет ни восторженных оценок сторонни-
ков Чернышевского, ни безудержное шельмование со стороны его про-
тивников. Он не разделяет мнение ни одного публициста из враждую-
щих лагерей и делится с читателями собственным, никем не навязан-
ным мнением о романе.
Лесков говорит без обиняков: «Роман г. Чернышевского — явление
очень смелое, очень крупное и, в известном отношении, очень полез-
ное» (X, 14). Ценность произведения Чернышевского не в его художе-
ственных достоинствах, которые ничтожны; в этом смысле роман «ни-
же всякой критики» и «просто смешон» (X, 15). Ибо по Лескову роман
требует от писателя способности «живописать» большое полотно, а для
этого автору «Что делать?» недостает таланта. Однако он и не претен-
дует на звание художника, выступая прежде всего в качестве публици-
ста. Как публицистика, роман «Что делать?» представляется Лескову
полезным. Действительно, этот роман позволяет провести грань меж-
ду «гадкими» и «хорошими» нигилистами. Здесь доминирует тургенев-
ская проблематика60.
Лесков констатирует, что «рудинствующие импотенты стали импо-
тентами базарствующими» (X, 17), поскольку эти дурные нигилисты
переняли у Базарова не его положительные качества (знания, волю,
характер, силу), но лишь его недостатки (дух отрицания, дерзость, не-
вежество). Сегодня можно видеть этих нигилистов, которые не при-
34
знают жалости и человеческих чувств, произнося пустые фразы о гря-
дущем, на которое нужно работать. «У людей этого разбора сострада-
ние не в нравах», поскольку они считают так: «чему уцелеть, то оста-
нется» (X, 18). Это аллюзия на Д. И. Писарева, который говорил, пере-
фразируя слова Гегеля: «Weltgeschichte ist Weltgericht»: «Вот ultimatum
нашего лагеря: что можно разбить, то и нужно разбивать; что выдер-
жит удар, то годится, что разлетится вдребезги, то хлам; во всяком
случае, бей направо и налево, от этого вреда не будет и не может быть»61.
Чернышевский в романе «Что делать?» показывает иных нигили-
стов; они тоже ведут свою родословную от Базарова, но наследуют его
достоинства. Это «подлинные» нигилисты, они не говорят, но дейст-
вуют, реально воплощают свои идеалы. Ими не руководит жажда на-
живы или мелочность ни в организации дела, ни в любви. Они пока-
зывают, что можно сделать, руководствуясь разумом, для улучшения
условий жизни населения России. Но эти нигилисты малочисленны и
они не достигают успеха ни в жизни, ни в романе Чернышевского. Но
это неважно, поскольку их неудача послужит уроком для будущих по-
колений. Лесков всегда последователен, анализируя творчество Чер-
нышевского с реформистской и практической точки зрения, близкой
ему самому; что действительно надо сделать, так это «освободиться от
природного эписиерства, откинуть узкие теории, не дающие никому
счастья, и посвятить себя труду на основаниях, представляющих воз-
можно более гармонии, в ровном интересе всех лиц трудящихся» (X,
22). Лесков приходит к выводу, что Чернышевский принадлежит к числу
«нигилистов-постепеновцев». Безусловно, это так для Лескова, но вряд
ли верно для Чернышевского62.
Эта статья дает нам понять позицию Лескова — автора романов о
русском обществе. Она содержит начала всех формальных и тематиче-
ских принципов, которые будут им руководить при написании произ-
ведений, называемых антинигилистическими. «Некуда» придержива-
ется тургеневской эстетики: пара Райнер — Лиза ведут свою родослов-
ную от пары Инсаров — Элен в «Накануне». Белоярцев, прототипом
которого был писатель-демократ Слепцов, представляет негативную
разновидность Базарова; нелепая эмансипированная Бертольди восхо-
дит непосредственно к Кукшиной из «Отцов и детей». Различие между
подлинными нигилистами и псевдо-нигилистами в романе «Некуда»
видно отчетливо. В других своих произведениях на эту тему Лесков не
сохранит равновесия, достигнутого в этом романе; он последует, ско-
рее, тому, о чем мимоходом говорит в статье, посвященной «Что де-
лать?» : «дрянцо с гнильцой, называющее себя нигилистами, — раз-
бойники» (X, 18). Действительно, в романе «На ножах» (1871), как и в
хронике «Соборяне» (1872) показаны отнюдь не нигилисты, а мошен-
ники, жулики, преступники, рядящиеся в нигилистов, как ворона в
павлиньи перья. Роман «Что делать?» имел и более прямое влияние на
творчество Лескова, поскольку в его несправедливо оставленном без
35
внимания романе «Обойденные» (1865) дается развитие любовной ин-
триге «Что делать?». Не только две героини — две сестры — держат
швейную мастерскую, как и Вера Павловна, героиня Чернышевского,
но и отношения героев могут быть определены согласно анализу, про-
веденному Лесковым в его статье о романе Чернышевского63.
Наконец, эта статья содержит указание на поэтику, которой при-
держивается Лесков в своих романах. Романист должен уподобиться
художнику, живописующему большое полотно. Он должен словесным
материалом, имеющимся в его распоряжении, явить картины, наде-
ленные формой и цветом (персонажи и их голос, пространство и его
компоновка) в художественной композиции, несущей новые формаль-
ные элементы, что подразумевает выработку определенного стиля.
Именно этот идеологический и формальный организм руководит рож-
дением первого романа Лескова «Некуда», над которым писатель ра-
ботает весь 1863 год (с апреля).
ПЕРВЫЕ АНТИНИГИЛИСТИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Вся прогрессистская критика шестидесятых годов, когда ей хочется
заклеймить позором реакционность своих противников, упоминает в
качестве примера воинствующего антинигилизма «Взбаламученное мо-
ре» А. Ф. Писемского (1863), «Марево» В. П. Клюшникова (1864) и
«Некуда» Лескова (1864)64. Действительно, именно эти романы, поя-
вившиеся почти одновременно, открывают серию антинигилистиче-
ских романов, продолжений «Отцов и детей», ответов на вопрос «Что
делать?» и откликов на всю демократическую литературу.
Традиционно различают три волны в истории антинигилистиче-
ского романа. Первая, еще умеренная, проходит с 1863 года по 1867
год. Кроме трех упомянутых романов Писемского, Клюшникова и Лес-
кова, а также дилогии В. Авенариуса «Бродячие силы» (1867), антини-
гилизм присутствует в «Записках из подполья» и «Преступлении и на-
казании» Достоевского, в «Дыме» Тургенева.
После покушения Каракозова на Александра II 4 апреля 1866 года
антинигилизм обрел второе дыхание. Процесс Нечаева в 1869 году об-
наружил возможность криминального развития нигилизма. Вторая вол-
на антинигилистической литературы, очень сильная, охватывает пери-
од с 1869 года до конца 1870-х годов. Наиболее заметные из представ-
ляющих ее произведений: «Панургово стадо» Вс. Крестовского (1869),
«Обрыв» И. Гончарова (1869), «В водовороте» Писемского (1870—1871),
«На ножах» Лескова (1870—1871), «Бесы» Достоевского (1871), «Мари-
на из Алого Рога» Б. Маркевича (1873), «Тайны современного Петер-
бурга» В. Мещерского (1876—1877), «Новь» Тургенева (1877)...65
Наконец, третья волна антинигилизма совпадает с реакцией, на-
ступившей после убийства царя-освободителя 1 марта 1881 года. Сре-
36
ди романов этого периода нужно упомянуть «Перелом» Б. Маркевича
(1880—1881), «Злой дух» В. Авсеенко (1881 — 1883), «Бездну» Б. Марке-
вича.
«ВЗБАЛАМУЧЕННОЕ МОРЕ» А. Ф. ПИСЕМСКОГО
Роман Писемского представляет собой особо пессимистическую кар-
тину русской жизни. Писемский не видит ничего позитивного в рус-
ском обществе шестидесятых годов. И дворяне, и либералы подверга-
ются самому строгому суду. Не избежали этой участи и нигилисты;
они не хуже других представителей общества, но составляют часть мрач-
ного целого, куда трудно пробиться свету. Тема нигилизма возникает
эпизодически, и остается не вполне понятным, почему «Взбаламучен-
ное море» стало одним из символов антинигилизма66.
«Новые люди» «Взбаламученного моря» выглядят не лучше боль-
шей части представителей русского общества. Вот как устами Бакла-
нова Писемский описывает изменения, произошедшие в России нача-
ла шестидесятых годов:
«Петербург был чиновник, низкопоклонник, торгаш, составитель
карьеры, все, что ты хочешь, но все-таки это были взрослые люди,
которые имели перед собой и не совсем, может быть, чистые, но очень
ясные и определенные цели, а тут какие-то мальчишки с бессмыслен-
ными ребяческими стремлениями. Весь город обратился в мальчи-
шек...»67
Писемский, как и Лесков, проводит различие между «хорошими» и
«гадкими» нигилистами. Евпраксия, брат которой — искренний рево-
люционер, жертва революционеров дурного пошиба, заявляет, что маль-
чишки-бунтари «либо энтузиасты, либо дураки»68. Другая мысль, близкая
и Лескову в его изображении нигилистов, состоит в том, что «ко всем
добрым начинаниям, когда они войдут в силу и моду, как к памятни-
кам в губернских городах, всего больше напристанет грязи и навозу»69.
Лесков высказывает похожее суждение в письме А. С. Суворину от
20 марта 1871 года:
«Я не думаю, что мошенничество “непосредственно вытекло из ни-
гилизма” <...> Я думаю и убежден, что мошенничество примкнуло к
нигилизму, и именно в той самой мере, как оно примыкало и примы-
кает “к идеализму, к богословию” и к патриотизму» (X, 297).
Негативный нигилизм «Взбаламученного моря» — это Виктор Ба-
сардин, пишущий обличительные статьи и использующий их для вы-
тягивания денег из своих жертв. Басардин восходит к Базарову, но это
Базаров совершенно негативный:
«Лишенный всяких нравственных правил, восторгающийся только
паркетом, по которому ходил в корпусе, тонким сукном, которое ви-
37
дел на мундирах у офицеров, и в то же время с головой, набитой ка-
кой-то бессмысленной протестацией против всего, что имело над ним
какую-нибудь власть, он и в помыслах не имел, до какой степени бы-
ли безобразны его настоящие поступки»70.
Братья Галкины, сыновья богатого еврея, сколотившего состояние
бесчестностью и преступлением, восстают против своей семьи, про-
должая жить за ее счет. Наконец, «молодая эмансипированная деви-
ца», обязательный персонаж всякого романа о нигилизме, зовется здесь
Элен, она некрасива, развязна, неопрятна, читает эротические книж-
ки и рассуждает об атеизме в своем дневнике.
Во «Взбаламученном море» использованы реальные факты русской
жизни. Так, на собраниях недовольных режимом некоторые из участ-
ников требовали взять в руки топор для расправы с помещиками (ал-
люзия на прокламацию «Молодая Россия»). Роман оканчивается по-
жарами в мае-июне 1862 года в Санкт-Петербурге. Извозчик делится
с нами слухами, ползущими по городу, согласно которым поджигате-
ли — это студенты и поляки...
Безусловно, Писемский сильно повлиял на Лескова, который, кстати,
признавал это влияние. В письме Писемскому от 3 марта 1872 года
Лесков признает:
«Я всегда чтил Ваш большой ум и талант, многому у Вас учился и
стою к Вам в искренних ученических отношениях того сорта, каковы
были, например, отношения художников в те времена, когда они учи-
лись не в непроизводительных академиях, а в скромных студиях» (X,
341).
В плане не только тематйки, но и формы Писемский преподал урок
Лескову-романисту. «Взбаламученное море» — прекрасное полифони-
ческое произведение71, с трудом привязывающееся к центральной ли-
нейной интриге. Ритм романа нервный, прерывистый; сцены сменяют
одна другую быстро, калейдоскопически. Остается впечатление пест-
роты, цветовых переливов, что свойственно и Лескову. Если манера
характеризовать гротескный персонаж, отмечая странности его речи
или поведения, и восходит к Гоголю, то Лесков перенимает ее и у
Писемского72.
Поэтика Писемского на определенном этапе повлияла на литера-
турную эволюцию Лескова, которая в значительной степени могла бы
быть определена словами автора «Взбаламученного моря»:
«Где ж поэзия в наше время? А вот где! На постоялом дворе Ники-
ты Семенова!.. В каком-нибудь маленьком домике, где молодая мать, с
обнаженною шеей и распущенною косой, глядит на своего милого ре-
бенка: кругом ее нищета, а она на небе... На небольшой холм вышел
труженик мысли, изведавший своим разумом и течение вод земных, и
ход светил небесных, а теперь с каким-то детским восторгом глядит на
закат солнца и на окружающий его со всех сторон пурпур облаков!..
Сонный тапер в большой, грязной, но позолоченной комнате играет
38
на нестройной рояли; полупьяные пары нетвердою поступью танцуют
холодный и бесстрастный канкан, разбитые и выпитые бутылки ката-
ются у них под ногами; но тут же, в полусвете, рисуется стройный стан
молодой женщины и черный профиль мужчины, и они говорят — го-
ворят — говорят между собой! Посреди этой душной атмосферы вин-
ных паров, бесстыжих и нахальных речей, посреди смрада болезни и
разврата, их искреннее чувство, как чистый фимиам, возносится к не-
бу... Где поэзия? Выкинуть ее из жизни все равно, что выкинуть из
мира душу, мысль»73.
Эта «эстетика мелочей», поэзия самой скромной будничной жизни,
в которой ужас обыденности расцвечен искрами человеческой нежно-
сти, свойственны поэтике Лескова.
«МАРЕВО» В. П. КЛЮШНИКОВА
«Марево» В. П. Клюшникова — первый роман, целиком посвящен-
ный теме нигилизма. Но в этом произведении есть не только негатив-
ные революционеры. Центральный персонаж, Инна Коробец, девуш-
ка умная и глубокая, отдает жизнь ради своих идеалов и отказывается
от своей любви к Русанову, реформатору-либералу. Главный тезис «Ма-
рева»: революционное движение в России тесно связано с польским
делом, с борьбой поляков за освобождение от русского ига. Вырази-
тель авторской мысли, умеренный Русанов, из патриотизма участвует
в боях, разбивающих отряд поляков, возглавляемый «предателем» Врон-
ским74. Граф Вронский в «Мареве» — пламенный польский патриот,
подвигший Инну и ее брата Льва на попытку поднять восстание поля-
ков. Клюшников своим романом хотел показать, что увлечение неко-
торых русских польским делом не имело никакого оправдания.
В своих очерках «Русское общество в Париже»75 и в двух своих пер-
вых романах «Некуда» и «Обойденные» Лесков устанавливает связь
между русскими революционерами и польскими повстанцами. Рай-
нер, герой «Некуда», умирает за польское дело.
Для Клюшникова «марево» и есть польское восстание 1863 года,
это мечта поляков возродить старую Польшу, это заблуждение про-
грессистов, таких как Герцен, которые присоединились к этому делу,
отвернувшись от самих поляков и русского общества. Роман Клюшни-
кова заслуживает того, чтобы о нем вспомнили. На него навесили по-
рочащий ярлык «антинигилистического» романа, даже не прочитав это
произведение, главная отличительная черта которого, по справедливо-
му замечанию Н. Энгельгардта76, — юмор.
39
ДОКУМЕНТАЛЬНОСТЬ
«АНТИНИГИЛИСТИЧЕСКОГО» РОМАНА
Как выясняется, русский роман шестидесятых годов отличается до-
кументальностью. В каждом произведении этой эпохи романный вы-
мысел опирается на факты, реальные или полагавшиеся реальными в
то время. Эти факты организовывались таким образом, что авторская
позиция становилась очевидной. Но факты остаются фактами. И ан-
ти нигилистические романы крупных писателей составляют историче-
ски правдоподобное полотно различных революционных и околорево-
люционных движений, волновавших русское общество, в котором тес-
но переплеталось лучшее и худшее. М. Горький хорошо видел это,
добиваясь издания «Взбаламученного моря», «Марева» и «Некуда» и
поясняя: в большинстве своем, наша молодежь не знает истории «ре-
волюционного» движения до большевизма77. Кавычки, в которые Горь-
кий взял слово «революционное», указывают, что под этим именем
возникали явления, весьма далекие от революционной этики. Можно
назвать многие ан\инигилистические романы неудачными, плохо на-
писанными, плохо выстроенными, но разве можно их упрекать в том,
что они выражали основные доминанты русского общества своего вре-
мени? Анализируя причины, толкнувшие лучших писателей шестиде-
сятых годов к тому, что он называет «чувством ненависти» к револю-
ционерам, Горький признает, что они действительно его испытывали,
искренне придерживаясь взгляда на историю России и развитие ее
культуры, который заставлял их считать революционные идеи вредны-
ми и опасными для страны и цивилизации в целом:
«У нас нет причин отрицать это — люди искренно верили, что иным
путем их страна не может идти»78.
Что касается философа народничества, П. Л. Лаврова, он видел в
1869 году недостатки антинигилистических романов не в искажении
фактов, а в диспропорции между фактами и их действительным значе-
нием в революционном движении79. Нельзя отрицать, что картина, раз-
вернутая во многих антинигилистических романах, обладает многими
чертами, свойственными и «нигилистическим» романам, в которых изо-
бражены «новые люди». Анализ конфликта поколений, конфликта ме-
жду старым и новым, описание образа жизни нигилистов (отказ от
«хороших манер», цинизм, зубоскальство, свобода сексуальных отно-
шений, отказ от семьи и т. д.), их требований и их философских взгля-
дов (материализм, опора на естественные науки, разумный эгоизм, об-
щинный социализм) можно встретить как в нигилистических рома-
нах80, так и в романах антинигилистических, по крайней мере, напи-
санных до покушения Каракозова (1866) и дела Нечаева (1869)81. Эти
две тенденции русской литературы шестидесятых годов различаются в
меньшей степени достоверностью передачи фактов, чем тональностью
40
и значением, придаваемым этим фактам. Одна и та же черта трактует-
ся как героическая в «нигилистических» произведениях и как комиче-
ская — в «антинигилистических»; оказывается второстепенной для од-
них и выводится на первый план в других.
Русское прогрессистское движение было далеко не однородным.
Сегодня наблюдается тенденция игнорировать комическую полемику,
разбушевавшуюся где-то в 1865 году между «Современником»
Некрасова, Антоновича и Салтыкова-Щедрина и «Русским словом» Пи-
сарева, Зайцева и Благосветлова. Действительность здесь часто пре-
восходит все мыслимые возможности82. Когда перечитываешь эти ста-
тьи, в которых действующие лица высказываются друг о друге в самых
нелестных выражениях, создается впечатление, что Лесков не слиш-
ком преувеличил комизм ситуации, доводя ее до гротеска. И тут он
проявил весь свой сатирический талант.
41
ГЛАВА 2
«НЕКУДА» (1864)
УСЛОВИЯ ПОЯВЛЕНИЯ
Роман «Некуда» не был написан в «нормальных» условиях. Когда
он начал публиковаться в первых номерах «Библиотеки для чтения» в
1864 году, готова была только первая часть романа. Автор сам призна-
ет, что роман создавался «наскоро и печатался прямо с клочков, не-
редко написанных карандашом в типографии»1. В своем тяжелом и
неуклюжем «Объяснении г. Стебницкого» (1864) он говорит, что рабо-
та его была «спешная, газетная», и что роман «весьма вероятно, ока-
жется несостоятельным перед самой снисходительной критикой»2.
С другой стороны, Лесков, видимо, хотел, чтобы его романы замыш-
лялись без всякого плана3. Хотя в этих словах, несомненно, есть неко-
торое преувеличение, и они не лишены литературного кокетства, тем
не менее, текст подчас оставляет ощущение, что он недостаточно вы-
строен и не подвергался правке. Единственная существующая версия —
та самая, что была опубликована в 1864 году в «Библиотеке для чте-
ния», и она переиздавалась без изменений при жизни автора в пяти
последующих изданиях4. Лесков не считал нужной ни переработку тек-
ста, ни включение цензурных изъятий («Некуда», как это ни кажется
странным, претерпел многочисленные купюры). По словам Лескова,
чтобы искалечить его произведение, были назначены четыре цензора:
«Вымарывались не места, а целые главы, и притом часто самые важ-
ные», сообщает автор в неизданной статье5. Ирония судьбы: это про-
изведение, смешанное с грязью прогрессистами, подозреваемое в том,
что было написано по заказу III отделения, постигла участь, какой не
знал роман «Что делать?» Чернышевского. В версии «Библиотеки для
чтения» указано, что некоторые отрывки, описывающие жизнь в мо-
настыре матери Агнии, были изъяты6. С другой стороны, Лесков гово-
рит о «сценах, обидных для поляков и для красных»7, которые были
изъяты из оригинала рукописи. Но оригиналом мы не располагаем, и
приходится констатировать, что автор, несмотря на свои протесты, не
предпринял всерьез ничего для восстановления цельности текста. Пи-
сатель П. Д. Боборыкин, издатель «Библиотеки для чтения», в воспо-
минаниях сообщает о невероятных трудностях, предшествовавших по-
явлению «Некуда»8. Роман казался властям подозрительным, и Бобо-
рыкин рассказывает о заседании, длившемся целый день, когда два
цензора (Де-Роберти и Веселаго) занимались в присутствии его и Лес-
42
кова «правкой» произведения: «Кое-что нам удалось спасти, но многое
погибло»9. Только после стольких мук, пишет Боборыкин, публикация
романа «Некуда» была доведена до конца и его выход из печати часто
запаздывал, единственно из-за цензуры10. В воспоминаниях П. Д. Бо-
борыкина не ощущается особой теплоты по отношению к автору «Не-
куда», которого он старается оправдать лишь для того, чтобы оправ-
даться самому в связи с изданием его произведений. Боборыкин не
скрывает своей личной антипатии к Лескову: «Человека с универси-
тетским образованием я в нем не чувствовал. Он совсем не был начи-
тан по иностранным литературам, но отличался любознательностью
по разным сферам русской письменности, знал хорошо купечество,
провинцию, мир старообрядчества»11. Боборыкин был готов сделать
Лескова козлом отпущения «Библиотеки для чтения»12 и свалить на
него все финансовые трудности (журнал перестал издаваться как раз в
1865 г.). Боборыкин делал это с умыслом. В действительности он, ли-
тератор, склонный к описаниям, интересный, но отнюдь не блестя-
щий, был раздражен стилистической манерой Лескова, посягавшей на
его литературные взгляды: «Меня лично, когда я его читал (особенно
его последние вещи), коробила искусственность его языка, его мане-
ры, излишнее щегольство только ему принадлежащим жаргоном»13. Это
объясняет, почему Лесков до конца своих дней упрекал Боборыкина в
том, что он не поддержал его открыто во время публикации «Некуда».
В 1882 году Лесков писал: «Такое дело, как оправдание человека, кото-
рого напрасно оклеветали и губили, — стоит, как видно, выше нравст-
венных принципов и потребностей Петра Дмитриевича (Боборыкина
— Ж.-К. М.), которому я верил, которым был склонен к писанию “Не-
куда” и который проводил его через цензурные затруднения, не имев-
шие себе равных и подобных»14.
Судьба сыграла злую шутку с этим произведением, изуродованным
цензурой и почитаемым властями подозрительным: оно вызвало воз-
мущение левых и навсегда дискредитировало его автора в глазах про-
грессистской критики. «Некуда» стал причиной, по словам Боборыки-
на, падения подписки на «Библиотеку для чтения» в 1865 г. и бросил
тень на этот журнал и его издателя15.
«Антинигилизм» «Некуда» был акцентирован и выходом первого
отдельного издания романа в 1867 г.; обложка художника М О. Мике-
шина16, друга писателя, в весьма суггестивной, выразительной манере
изображала скалу над бездной и восходящее солнце на горизонте. Ге-
рои, стоящие на краю бездны, не могут двигаться дальше; им нужно
спуститься обратно, и молодой человек галантно помогает девушке вер-
нуться назад. Писатель Слепцов, зло высмеянный в романе в лице
художника Белоярцева, не преминет дать свой комментарий: «Видите
ли вы, читатель, виньетку на новом издании романа “Некуда”? На
этой виньетке нарисован сам г. Стебницкий, который подает руку де-
вушке, стоящей на скале и совершенно готовой упасть в пропасть,
43
если б не стоял тут честный автор этого честного романа... Ясное дело,
что пропасть в данном случае — прозрачная аллегория, долженствую-
щая изображать ту нравственную пропасть, которая зовется ужасными
словами, кончающимися на -изм»17.
«Некуда» следует рассматривать как «роман об эпохе» (Zeitroman)18,
где психология индивидуума и социальная жизнь, личные драмы и
политика составляют единое целое. Мы согласны с М. А. Цейтлиной,
считавшей, что дальним прицелом Лескова в «Некуда» является не по-
литика, но этика19. Политика оценивается с позиций этики, даже если
Лесков подчас отдается горьким воспоминаниям и озлоблению. Но
такова и основная направленность европейского романа. Искусство
Лескова вспыхивает здесь во всей его оригинальности20. Уже в «Неку-
да» чувствуется, что писателю тесно в рамках традиционного романа
XIX века, общую структуру которого он сохраняет; но мы постоянно
видим, как он нарушает законы жанра. Именно это смущало критику,
одержимую политическими проблемами. Именно это, по нашему мне-
нию, делает ценным произведение, ставшее вехой и в творчестве Лес-
кова, и в истории европейского романа.
СТРУКТУРНЫЙ ВЗРЫВ В ТРАДИЦИОННЫХ РАМКАХ
В «Некуда» мы видим три романические манеры, соответствующие
трем книгам произведения. Первая книга, «В провинции», — это в це-
лом роман в духе Тургенева; вторая, «В Москве», — детективно-аван-
тюрный роман в традиции Эжена Сю; третья, «На невских берегах», —
пародия на проблемный роман, некая маскарадная разновидность «Что
делать?». Неоднородность романа приводит читателя в замешательст-
во, поскольку Лесков не смог — или не захотел — сообщить роману
интонационное единство. Тут очевидно глубокое нежелание держать-
ся в пределах классического реалистического романа. Начиная с «Не-
куда» становится заметной «барочная»тенденция, которая взрывает ли-
нейную историю на осколки, разлетающиеся во все стороны.
Автор не желает превращать свой роман в одно из этих этнологиче-
ских повествований, нравоописаний, которые были так в моде среди
писателей демократического толка. Одна из глав названа «топографи-
чески-исторической» (II, 130); Лесков утверждает: «этнографическою
стороною нам нет нужды обременять внимание наших читателей, по-
елику эта сторона не представляет собою никаких замечательных осо-
бенностей и не выясняет положения действующих лиц в романе» (II,
134). Таким образом, автор заявляет о своем несогласии с принци-
пом — безусловно, разделяемым автором «Что делать?» — изучения сре-
ды, «обстановки», обусловливающей и определяющей частную жизнь.
Он отказывается «следить за косвенным влиянием среды на выработку
нравов и характеров» и хочет показать внутреннюю жизнь своих геро-
44
ев не в социологическом плане, а в историческом и психологическом.
Наиболее важным ему кажется то, что он называет «новым обществен-
ным сепаратизмом» (II, 134), «произошедшим» в шестидесятых годах:
«Общество распадалось не только на аристократию чина, аристо-
кратию капитала и плебейство, но из него произошло еще небывалое
дотоле выделение так называемых в то время новых людей. Выделение
этого ассортимента почти одновременно происходило из весьма различ-
ных слоев провинциального общества. Сюда попадали некоторые моло-
дые дворяне, семинаристы, учители уездные, учители домашние, чинов-
ники самых различных ведомств и даже духовенство» (II, 134—135).
Схема (см. с. 46) лучше многословных описаний позволит понять
взрыв структуры романа, который фокусируется на двух частных судь-
бах, Лизы Бахаревой и доктора Розанова (последний является вырази-
телем точки зрения Лескова, его альтер эго). Именно из этих двух
центров расходятся многочисленные второстепенные линии, которые,
пересекаясь, образуют весьма сложную сеть21.
Первая книга «Некуда», «В провинции», составляет сама по себе
единое целое в организации всего романа. Манера повествования здесь
главным образом тургеневская, хотя Лесков и здесь не хочет выдержи-
вать свой рассказ в жестких рамках. В его «мозаичной» манере ощуща-
ется влияние Гоголя, Вельтмана, Соллогуба, Григоровича и Писем-
ского, он пишет в духе путевых заметок, позволяющих показать пест-
рые, разнообразные типы и сцены без мотивированной связи с основ-
ным сюжетом.
Так, роман начинается поездкой девушек, Лизы Бахаревой и Жен-
ни Гловацкой, которые вместе возвращаются домой из московского
пансиона. Мы переносимся, таким образом, с сельского постоялого
двора в тарантас, затем в монастырь, настоятельница которого, мать
Агния, приходится Лизе теткой; мы следим за поступками и движе-
ниями кучера Никитушки, няни Абрамовны, монастырского приврат-
ника Арефьича, сестер-монахинь и самой игуменьи. Чисто тургенев-
ское повествование начинается с главы VIII: это описание типичной
великорусской деревни, «дворянского гнезда» уездного предводителя
дворянства Бахарева, отца Лизы. Мы знакомимся с обитателями этого
тихого уголка в момент, когда они ожидают приезда Лизы и ее подруги
Женни, дочери смотрителя училища ближайшего уездного города (Ли-
за и Женни возвращаются из Москвы провести летние каникулы до-
ма). Тургеневская тема, противопоставление «отцов и детей», обозна-
чена с первых страниц. С одной стороны, отец Женни, смотритель
училища Гловацкий противопоставлен доктору Розанову и двум пре-
подавателям, увлеченным новыми идеями, Вязмитинову (будущему суп-
ругу Женни) и Зарницыну. С другой, родители Лизы и ее сестры про-
тивопоставлены самой Лизе и студенту Юстину Помаде.
Но даже в этих более или менее устойчивых рамках Лескову тесно.
Он постоянно разрывает основную повествовательную линию неболь-
45
шими дополнительными рассказами. Доктор Розанов излагает свое ви-
дение мира рассказами о своих визитах к больным. Сельский врач в
большей степени, чем кто-либо иной, знает о нуждах и страданиях
народа. Манера рассказов Розанова жестка и натуралистична, в духе
физиологических очерков, вошедших в моду с сороковых годов, в рус-
ле репортажей, которые Лесков делал в 1860—1861 годах в «Современ-
ной медицине» в Киеве22. Эти рассказы Розанова — небольшие «ска-
зы» внутри основной фабулы. Лесков любит покидать своего героя в
самый волнующий момент и обращаться к совсем другой истории. Так,
в главе IX, посвященной истории Юстина Помады, этого «универси-
тетского чудака прошлого десятилетия», автор оставляет читателя в тре-
вожном неведении относительно того, что дальше случилось с боль-
ным и брошенным на произвол судьбы Помадой. Новости о нем мы
узнаем только в главе XIII.
Произведение Лескова в целом — дань «эстетике барокко». Говоря о
«барокко», мы имеем в виду универсальную стилистическую категорию,
вне всякой исторической перспективы, категорию, контуры которой были
обозначены Эженио д’Орс23 и о которой Анри Фосийон писал:
«Это момент жизни форм, и, несомненно, момент их наибольшей
свободы. Они забыли или исказили принцип внутреннего соответст-
вия, основным аспектом которого является соответствие рамкам, в осо-
бенности — рамкам архитектурным; они интенсивно живут для себя
самих, распространяются не зная удержу, размножаются, как сорняк.
Они почкуются, разрастаются, стремятся заполонить своими отрост-
ками все пространство, пронизать его, проникнуть во все его пределы,
и, создается впечатление, что они упиваются этим обладанием»24.
Это в полной мере применимо к лесковской эстетике, которая лишь
с отвращением может подчиниться «законам» развития фабулы вокруг
объединяющего стержня. Заметим, что название романа — «Некуда» —
представляет наречие, не задающее априори никакой точной архитек-
тонической повествовательной оси для персонажей. Использование на-
речия в качестве заглавия романа относительно нечасто. Случай «На-
оборот» («А rebours») и «Там внизу» (согласно переводу, опубликован-
ному в 1907 г.; название оригинала — «La-bas») Гюисманса в конце
века подтверждает, что подобные заглавия если не обусловливают, то
по меньшей мере способствуют или оправдывают формальную свобо-
ду разработки фабулы. По поводу этой эстетики можно повторить сло-
ва историка барокко Виктора Л. Тапье:
«Сочные бурлескные картины, насыщенный язык которых поража-
ет читателя. Жизнь бьет ключом, хлещет через край, развивается по
собственным законам, не зная ограничений. Истинная противополож-
ность всякому порядку и подчинению правилам»25.
Несмотря на это, общие рамки «Некуда» остаются все еще в роман-
ной традиции, в той мере, в какой внешние (исторические) время и про-
странство формируют ткань повествовательных времени и пространства.
47
Место, отведенное пейзажам, типично для «русского романа»; имен-
но они придают роману эту свежесть и дух, эту эпическую и в то же
время особую интонацию26. Но этот реалистический элемент у Леско-
ва входит в противоречие с неточностью хронологии. Время нельзя
назвать в полной мере историческим. Не упомянута ни одна точная
дата, даже когда «исторические» события, известные всем современ-
никам, дают временною привязку действию. Все происходит в ином
времени, времени романа, времени художественном27. В действитель-
ности, Лесков и его читатель заинтересован не в том, чтобы совме-
стить события романа и действительные события. Между репортажем
и романом разница огромна. Первый привязан к историческому вре-
мени, второй разворачивается во времени собственном, которое сме-
щает реальные исторические события, подчиняя их неумолимой логи-
ке реальности художественной. Роль пейзажей состоит именно в соз-
дании рамок этой художественной реальности, и, если они состоят из
истинных элементов сельской или городской природы, последние ре-
организуются и обретают новое звучание в перспективе эстетической
выразительности.
ПОРТРЕТЫ ЖЕННИ И ЛИЗЫ,
УВИДЕННЫЕ С РАЗНЫХ ТОЧЕК ЗРЕНИЯ
В первой части интрига практически отсутствует. Все действие со-
средоточено на образах Женни и Лизы и их окружения. Здесь заметно
романическое наследие, восходящее в русской литературе к пушкин-
скому «Евгению Онегину», где противопоставляются беспокойная, не-
удовлетворенная Татьяна и беззаботная Ольга. Истоки этой европей-
ской традиции, сталкивающей два контрастных женских типа, несо-
мненно следует искать в евангельском тексте о Марфе и Марии28. В ро-
мане «Некуда» пара Лиза — Женни представляет светский вариант па-
ры Марфа — Мария. Женни не задается вопросами. Она принимает
жизнь такой, как она есть. Она находит свое место, и ее жизнь проте-
кает без серьезных потрясений. Лесков не задерживается на ее образе.
Женни остается в композиции романа на втором плане, но образ ее от
этого не становится менее реальным. В противоположность Женни,
которая не может вынести тлетворной атмосферы провинции, но ни-
как не протестует, чтобы не расстраивать своего отца, а также в силу
своей терпимости и мягкости (II, 167), Лиза — воплощение страсти и
силы в отношении «темных людей темного царства» (II, 171), в част-
ности, в отношении собственной семьи, своего невыносимо пассив-
ного отца, матери и сестер, таких пустышек, что хоть плачь. Лизу вле-
чет другой мир — мир «настоящих представителей бескорыстного че-
ловечества, живущего единственно для водворения общей высокой прав-
ды» (II, 173).
48
Лиза — объект многочисленных описаний; авторское описание мы
находим во второй главе: Лизе семнадцать лет, она хорошо сложена,
«на висках видны тоненькие голубые жилки, бьющиеся молодой кро-
вью». Заметна склонность Лескова к чувственным деталям в женских
портретах, и в этом Лесков остается верен себе на протяжении всего
творчества. Эти мимолетные штрихи встроены в общую композицию
системы понятий, они занимают не меньшее место, чем другие эле-
менты описания, но в силу эмоциональной и чувственной лексиче-
ской окрашенности они сообщают целому трепетную живость. В един-
ственной фразе, дающей представление о физическом облике Женни,
шейный платок «перекрещивался на свежей груди» девушки (II, 8).
Прилагательное несет здесь эмоциональную нагрузку, позволяющую
передать пульсацию жизни. Именно биение, пульсация жизни опреде-
ляют глубинную направленность лесковской поэтики. Чуть дальше сту-
дент Помада, трогательно наивный и идеалистичный, в духе идеалов
пятидесятых годов, говорит о среднем человеке (в социальном плане),
который должен служить примером для романного описания; для По-
мады этот средний класс — «бьющаяся, живая жила русского общест-
ва» (II, 120).
Но Лиза предстает нам и через призму восприятия других персона-
жей. Так, ее тетка Агния, настоятельница женского монастыря, не скры-
вает от брата, Лизиного отца, своего восхищения девушкой, хранящей
благородные семейные традиции гордости и силы духа. В юной увле-
ченности Лизы она узнает себя (II, 236). Как и ее тетка, Лиза выносит
категоричные, резкие суждения о людях и явлениях (II, 113). То и дело
встречается сравнение с жизненными ритмами: «А Лизанька — кровь!»
(II, 107), и мать Агния добавляет: «бахаревская кровь». Если у Лизы
дурной характер, и она немного «с душком», как ее характеризует отец,
это всего лишь значит, что она с характером (II, 106). Она «прямая и
смелая» (II, 106), «горяча она очень, откровенна, пряма до смешного»,
объясняет нам игуменья. «Школить-то ее нечего», «придет пора, пере-
делается, насколько сама сочтет нужным», «она материал».
Наконец, мы уже в первой части знакомимся с поведением и реак-
циями Лизы. Во время путешествия Лизы и Женни из Москвы в де-
ревню девушки останавливаются, как мы знаем, в монастыре матери
Агнии. Между настоятельницей и Лизой вспыхивает спор. Мать Агния
практична и лишена сентиментальности. Не следует от Лескова ожи-
дать мистико-религиозных откровений или слащавых описаний духо-
венства и монахов. Писателю интересен весь человек, подчас неров-
ный и шероховатый, но неразрывно связанный с современностью. Лес-
ков, помимо прочего, замечателен созданием большого полотна, изо-
бражающего церковный мир во всем его разнообразии. С самого нача-
ла писатель хотел в нем видеть мир с отдельной социальной и интел-
лектуальной структурой, но населенный представителями того же че-
ловечества. Мать Агния вовсе не похожа на настоятельницу в духе нраво-
49
учительной литературы. Это энергичная, активная, властная женщина,
глубоко ощущающая свою принадлежность дворянскому роду Бахаре-
вых. Она предстает нам не слишком погруженной в мистику, но скорее
бдительной и ответственной хозяйкой, озабоченной более процветани-
ем монастыря, чем созерцанием. Действенный и практический харак-
тер ее веры сближает ее с русским народом, ведет за пределы ее аристо-
кратического воспитания: «я с мужиком мужичка, с купцом купчиха, а с
барином и барыней еще быть не разучилась» (II, 108). Желанию Лизы
переделать общество и истребить в нем зло мать Агния противопостав-
ляет философию здравого смысла. Она не питает никаких иллюзий в
отношении человечества, большая часть которого лжет и себе, и другим.
Не институты надо менять, а людей: «Семью надо переделать, так и
училища переделаются» (II, 21). Лиза признается в своей растерянности
перед жизнью. Мать Агния в нескольких фразах делится с ней своим
взглядом на жизнь: «По-моему, жить надо как живется; меньше гово-
рить, да больше делать, и еще больше думать; не быть эгоисткой, не
выкраивать из всего только одно свое положение, не обращая внимания
на обрезки, да главное дело не лгать ни себе, ни людям» (II, 22). Это не
может удовлетворить Лизу, мечтающую о чистоте, о борьбе с несправед-
ливостью. Она не хочет допустить, что некоторые социальные формы
являют наименьшее зло; возмущается, когда ее тетка признает «закон-
ность воли одного над стремлениями других» (II, 24) и говорит, что
равенство не в природе человека. «Природа глупа», возражает Лиза (II,
24). Она отказывается подчиняться кому и чему бы то ни было. Она
допускает лишь, что можно, подчиниться собственному разуму, но не
разуму другого. Она отказывается от всякой теории, от всякой системы:
«Я хочу жить без указки всегда и во всем» (II, 112). В противополож-
ность Женни, Лиза — само беспокойство. Вокруг нее то и дело возника-
ет напряженность, и в обществе, и в природе. Она жаждет знаний (жад-
но читает все подряд), истины и справедливости, а сталкивается лишь с
условностями, ложью и бесправием. По природе она «нежная, пытли-
вая и впечатлительная» (II, 172), но она потрясена пассивностью своего
окружения, когда столь многое в мире нужно изменить. Для нее, как и
для «новых людей» шестидесятых, все зло происходит из среды, «обста-
новки». Если доктор Розанов не может найти выход из своей семейной
драмы, тоже не знает, куда идти, то причиной тому условия его жизни.
Лиза полагает, что ему достаточно сменить условия, чтобы он смог най-
ти свое место и стать полезным. (II, 235 и далее).
Женни «хотелось, чтобы всем было хорошо» (II, 170); для достиже-
ния этого идеала нужно «жить "каждому в своем домике» (II, 170). Ав-
тор сам возражает ей, упрекая ее в непонимании того, что людьми
движет корыстный дух и жажда стяжательства. Всякий хочет стать стя-
жателем; и доколе этот корыстный дух жив, невозможно, чтобы каж-
дый построил себе собственный домик. Женни любит преподавателя
училища Вязмитинова, потому что он тоже, подобно Женни, испыты-
50
вает равное сожаление «о людях, лишних на пиру жизни, и о людях,
ворующих пироги с жизненного пира» (II, 170). А Лиза этого принять
не может. Женни говорит о ней: «Она героиня, а я... я...» (II, 171).
ИМПРЕССИОНИСТСКАЯ КАРТИНА «ОТЦОВ И ДЕТЕЙ»
Конфликт поколений — центральная тема первой книги «Некуда».
Лесков хотел внести свой вклад зоркого наблюдателя русской действи-
тельности, показав противостояние, выявленное Тургеневым, между
отцами (консерваторами либо либералами, сторонниками мягких ре-
форм, не потрясающих основы общества) и детьми (стремящимися
радикально изменить общественные структуры). Так, с появлением Ли-
зы возникает тема «новых людей», на которой критика сосредоточила
свой интерес к роману «Некуда», безоговорочно отнеся роман к кате-
гории «антинигилистических» произведений, то есть направленных как
раз против «новых людей». Лиза, разумеется, принимается их защи-
щать в споре с матерью Агнией, которая называет их «мещанами»,
поскольку они «не щадят человека в человеке» (II, 26). Лиза косвенно
отыграется во время сцены, когда девушки, которых считают уснув-
шими, слышат через перегородку дневной отчет, который дает матери
Агнии послушница, отчет, который сильно напоминает донос. И Лиза
роняет: «Вот оно, мещанство-то!» (II, 42).
В первой книге «новые люди» появляются лишь эпизодически, не
выходя на первый план. Их идеи не нарушают хода провинциальной
жизни. Мы узнаем со слов возмущенной матери Агнии, что брат Жен-
ни, восемнадцатилетний студент, «обругал Пушкина» (II, 25), а это
очевидная аллюзия на Писарева. Этот юноша также раскритиковал образ
жизни своего отца, что ново для провинциального уклада. Отец Жен-
ни, смотритель училища Словацкий, хотя и отстал от жизни, вовсе не
деспот; он либерал, почитывает тайком «Колокол» Герцена, но это не
человек действия. Он видит несовершенство русского общества (взя-
точничество, произвол), но не понимает, что с этим злом можно бо-
роться. Он удивляется, узнав, что писатель и фольклорист П. И. Якуш-
кин, изучавший быт псковских крестьян, предал гласности подроб-
ности своего ареста и тюремного заключения. Гловацкий признается:
«Я другой школы человек, нас учили классически; мы литературу не
принимали гражданским орудием; мы не приучены действовать, и не
по силам нам действовать» (II, 73). Однако Гловацкого, хотя он и не
может ничего сделать для построения новой жизни, нельзя отнести к
худшим представителям русского общества, против которых восста-
ют «новые люди». Это честный человек, он скорее огорчен агрессив-
ностью молодежи; он ее не осуждает, но и не понимает: «Старики
неправы, что не умеют стерпеть, да и молодежь неправа. У старости
тоже есть свои права и свои привычки. Снисходить бы не грешно
51
было немножко» (II, 69). В то же время живет на свете Захват Ивано-
вич, который стремится прибрать к рукам как можно больше добра в
ущерб другим. Это хлесткий небольшой отрывок, в манере Салтыко-
ва-Щедрина (II, 170). Есть в обществе паразиты, вроде Лизиной ма-
тери и сестер, лишенные всяких моральных и интеллектуальных уст-
ремлений и живущие в фальши общественных условностей. Рядом с
ними мало-помалу прорисовывается молодое поколение, которое Лес-
ков представляет нам, объясняя его появление общественными усло-
виями России, начавшей возрождаться после смерти Николая I в
1855 году. Он приводит стихотворение «Россия» (1854) философа-сла-
вянофила Хомякова:
В судах черна неправдой черной
И игом рабства клеймена;
Безбожной лести, лжи тлетворной,
И лени мертвой и позорной,
И всякой мерзости полна.
Итак, Лесков признает необходимость покончить с таким положе-
нием вещей, и он одобряет «новых людей», которые ищут новые пути
для России, «ибо они не видали возможности идти к добру с лестью,
ленью и всякой мерзостью» (II, 136). То есть Лесков не осуждает огульно
все прогрессистское движение. Но, как и в своей статье о романе «Что
делать?» Чернышевского, Лесков различает «хороших» и «гадких» ни-
гилистов. Лесков констатирует, что к безупречно чистым привержен-
цам идеи лепятся личности сомнительных моральных свойств. Это ли-
бо шуты, либо дураки. Он констатирует, что сегодня они заявляют о
себе громче и опасны, поскольку действуют под лозунгом не истины, а
теорий. «Теории-то эти, по моему мнению, погубили и губят людей»,
говорит Розанов-Лесков (II, 185). Это неизменный принцип жизни и
творчества писателя; именно он не позволит Лескову присоединиться
к какой бы то ни было партии, группе и даже быть в полном согласии
с официальной православной церковью29. Для писателя жизнь в ее бес-
конечном многообразии и есть тот принцип, исходя из которого надо
действовать. Послушаем еще раз Лескова, говорящего устами Розано-
ва: «Никогда так не легко ладить с жизнью, как слушаясь ее и при-
сматриваясь к ней» (II, 185). Все теории похожи на прокрустово ложе,
они жестки, калечат жизнь, тогда как надо найти «средство жить по
чистому разуму, не подавляя присущего нашей натуре чувства» (II,
187). Не надо все идеализировать подобно студенту Помаде. Жизнь
груба, сурова, подчас зловеща: «Против природы не пойдешь, а пой-
дешь, так дураком и выйдешь» (II, 117—118). Можно не сомневаться,
что Лесков, подобно Розанову, верит, что зло слишком глубоко укоре-
нилось в человеке, чтоб возможно было изменить общество столь ра-
дикально и быстро, как того хотят «новые люди». Для этого нужен
52
Титан, былинный богатырь: «Надо из земли Илью Муромца вызвать,
чтобы сел он на коня ратного, взял в могучие руки булаву стопудовую
да пошел бы нас, православных, крестить по маковкам, не разбирая ни
роду, ни сану, ни племени. — А то, что там копаться! Idem per idem —
все будем Кузьма с Демидом» (II, 76).
В первой книге нам представлены в основном хорошие, по мнению
Лескова, «новые люди»; это реформисты, те, кого называют «постепе-
новцами», противостоящие «нетерпеливцам», лучшим представителем
которых является Лиза. Женни и Вязмитинова, как мы видели, нельзя
отнести к тунеядцам, но они не обладают бойцовскими качествами. По-
мада, как и Лиза, изображен с безусловным сочувствием. Он идеалист,
наивный, благородный, немного смешной — но он заставляет нас улыб-
нуться, а не смеяться над ним. Он мечтает о героизме и самопожертво-
вании: «Прежде идея, потом я, а не я выше моей идеи» (II, 208). У этого
Дон Кихота есть и своя Дульсинея, Лиза, не обращающая на него вни-
мания. В равнодушии людей он видит самое тлетворное социальное яв-
ление, и хочет, чтобы все были энтузиастами. Зарницын — другой тип
нового человека, на стыке между «хорошими» и «гадкими». Он смешон,
но мы смеемся над ним с неприязнью. Ему хочется быть Рудиным. На
самом деле, это смесь Хлестакова с его манерой говорить обо всем и ни
о чем, и Репетилова, с его болтовней и хвастливыми разглагольствова-
ниями. Зарницын получает письмо от Пархоменко, профессионального
нигилиста, который не внушает симпатии никому, кроме Зарницына, и
который поручает Зарницыну распространять запрещенные книги в про-
винции и вести агитацию среди раскольников (II, 200). Зарницын поль-
щен и готов попасться на удочку, но Вязмитинов, вместе с доктором
Розановым и Лизой, считая Пархоменко «глупым», пишет молодому
иностранному революционеру Райнеру, чтобы отвергнуть предложения
Пархоменко. Лесков показывает боязнь ответственности, свойственную
провинциальной прогрессистской среде. Гловацкий, прежде чем произ-
нести название герценовского журнала «Колокол», озирается, чтобы по-
смотреть, не слушает ли кто. Вязмитинов сторонник перемен, но уме-
ренных, не связанных с революционной агитацией. Потому он и отка-
зывается идти за Пархоменко. Все это небольшое общество сильно встре-
вожено арестом брата Женни, студента Ипполита Словацкого, замешан-
ного в политическое дело (II, 204).
«Некуда» — слово, вынесенное в символичное заглавие романа и
звучащее лейтмотивом у всех персонажей; нет выхода их неудовлетво-
ренности духовной пассивностью провинции. Предвосхищая чехов-
ских персонажей, герои «Некуда» отправляются в Москву, затем — в
Санкт-Петербург, надеясь найти решение проблемы в столицах. Боль,
которая мучит лесковских героев, обусловлена не только условиями
общественной жизни, это и боль душевная, невозможность найти точ-
ку опоры в провинциальной ограниченности. Из-за политического ре-
зонанса, порожденного романом «Некуда», этот человеческий аспект,
53
свойственный и русскому обществу (Тургенев, Писемский), и евро-
пейскому обществу XIX века (Флобер) был полностью затушеван.
На всем протяжении рассказа автор не скрывает своего лица. Он то
и дело напоминает, что он и есть главный рассказчик, что он ведет и
рассказ, и диалог с читателем. Здесь сопрягаются устоявшаяся тради-
ция романиста, воплощающего методы ведения диалога и устного рас-
сказа, и традиция журналистского репортажа. Читатель постоянно при-
общается к действию и вынужден стать соучастником рассказчика. «То
густые потемки, то серый полумрак раннего утра не позволяли нам
рассмотреть этого общества, и мы сделаем это теперь, когда единст-
венный неспящий член его, кучер Никитушка, глядя на лошадей, не
может заметить нашего присутствия в тарантасе» (Книга I, гл. II). Здесь
«мы» отнюдь не есть авторское самовозвеличивание, но объединение
рассказчика с читателем. Далее, в той же главе, автор снова прибегает
к этому приему: «Другую нашу героиню мы уже видели на крылечке.
Читатель, конечно, догадался, что эти две девушки — героини моего
романа». Иногда автор делает лирическое отступление, давая личное
толкование тому или иному факту. Так, в описание деревни, где живут
Бахаревы, он вводит длинное отступление, которое начинается слова-
ми: «Если б я был поэт, да еще хороший поэт, я бы непременно описал
вам, каков был в этот вечер воздух и как хорошо было в такое время
сидеть на лавочке под высоким частоколом бахаревского сада, глядя
на зеркальную поверхность тихой реки и запоздалых овец, с блеянием
перебегавших по опустевшему мосту...» (Книга I, гл. VIII). История
Юстина Помады вводится с^простой, разговорной интонацией: «Стоит
рассказать, как Юстин Помада попал в эти чуланчики, а при этом
рассказать и кое-что о прошедшем кандидата, с которым мы еще не
раз встретимся в нашем романе» (Кн. I, гл. IX).
В главе, посвященной сравнению Лизы и Женни, Лесков прибегает
к тому же методу: «Наконец мы должны теперь, хотя на несколько
минут, еще ближе подойти к этой нашей героине (Женни), потому
что, едва знакомые с нею, мы скоро потеряем ее из виду надолго и
встретимся с нею уже в других местах и при иных обстоятельствах»
(Книга I, гл. XXV).
В последней главе сообщается, что Лиза и Розанов уже в Москве, и
заключительным аккордом автора-рассказчика звучат слова: «В Моск-
ву, читатель».
«МОЗАИЧНОЕ» ПРЕДСТАВЛЕНИЕ
НЕКОТОРЫХ ПЕРСОНАЖЕЙ
Вторая часть «Некуда» контрастирует с первой. После тщательного
описания того, что волнует провинциальную среду, мы знакомимся с
маршрутом доктора Розанова по Москве. Прием развития рассказа в
54
ритме путешествия или прогулок персонажа имеет замечательное про-
шлое. Лесков будет неизменно прибегать к нему в рассказе «Очаро-
ванный странник».
Вторая книга строится вокруг доктора Розанова. Первые две главы
представляют собой прогулки, позволяющие нам вместе с Розановым
познакомиться с различными кварталами древней столицы и с некото-
рыми типичными представителями мелкобуржуазной городской сре-
ды. Малоросс Нечай и его москвичка-жена, принимающие доктора;
штабс-капитанша Давыдовская, вульгарностью и омерзительной чув-
ственностью предвосхищающая Домну Платоновну в «Воительнице»;
наконец, Арапов, типографский корректор, первый московский ниги-
лист, встреченный нашим путешественником, который и окажется про-
водником Розанова в среду недовольных существующим порядком. Не-
чай и Давыдовская появляются лишь как обрамление, для создания
атмосферы; это персонажи эпизодические, но необходимые, как и в
поэтике Гоголя, для создания плоти повествования.
Розанов интересуется Араповым, поскольку видит возможность с
его помощью проникнуть в среду недовольных. Розанов — провинци-
ал, и его прежде всего впечатляет язвительность этого «нового челове-
ка» 30. Диалог между Араповым и Розановым — прелюдия к антиниги-
листической линии романа (Книга II, гл. II: II, 262—264). Это еще не
карикатура, а лишь набросок, показывающий контраст точек зрения.
Арапов, воплощая решимость сочинителей листовок, говорит, что для
изменения мира необходимо пролить кровь31. Розанов отвечает, что «в
силе нет правды» (II, 263), что все это мечтания, что нужно учитывать
русскую действительность:
«Я знаю Русь не по-писаному. Она живет сама по себе, и ничего вы
с нею не поделаете. Если что делать еще, так надо ладом делать, а не на
грудцы лезть. Никто с вами не пойдет» (II, 263).
В другом эпизоде, когда Розанов сталкивается с легендарным гене-
ралом Стрепетовым, именем которого пугали детей, утверждается та
же идея: революция не свойственна русской натуре, что она привезена
из-за границы (II, 399—401). Здесь Розанов соглашается с генералом
Стрепетовым.
Арапов предстает нам интернационалистом («Отечество человече-
ское безгранично» (II, 263)) и говорит, что если для поднятия народа не
найдется русского человека, найдется чужой. Так появляется Райнер.
На этом путь Розанова прерывается (Книга II, гл. III). Вмешивает-
ся автор, внезапно, без подготовки нарушая динамику предыдущих
глав статичным рассказом истории Райнера. Вставка рассказа в рас-
сказ — излюбленный прием Лескова; он станет одним из основных
элементов лесковской хроники. Сам по себе прием прерывания теку-
щего действия ради включения истории того или иного персонажа не
нов, но, как правило, такое отступление отвлекает наше внимание лишь
ненадолго. В «Некуда» мы находим включение нескольких историй:
55
матери Агнии (II, 15—16), сестры Феоктисты (II, 33—38), Юстина По-
мады (II, 53—58), затем — историю Полины Калистратовой (II, 433—
435); но эти приемы нельзя считать включением целого самодостаточ-
ного рассказа, как в случае главы «Чужой человек». Тургенев дважды
использовал такой прием в «Дворянском гнезде» (1858)32.
Длинная, мелодраматичная история семьи Райнеров прерывает блу-
ждания Розанова по Москве, погружая нас в борьбу швейцарцев с ино-
странным господством, попутно мы совершаем экскурсы в среду по-
литических эмигрантов (Герцена, Маркса, Фрейлиграта, Бакунина...).
И все это для того, чтобы показать читателю условия, толкнувшие ге-
роя «Некуда» Вильгельма Райнера к пониманию революции как «за-
коннейшего из всех дел человеческих и за которое <он. — Ж.-К. М.>
давно решил положить свою голову» (II, 287). Это длинное отступле-
ние присоединяется к главной линии связующей фразой: «Таков был
Райнер, с которым мы мельком встретились в первой книге романа и
с которым нам не раз еще придется встретиться» (II, 287). Это обыч-
ный прием романа с продолжением. Введение в роман Райнера, поми-
мо тематической и структурной нагрузки, имеет также целью пока-
зать, что революционеры стремятся задействовать все человеческие ре-
сурсы независимо от их происхождения, пусть даже истинные интере-
сы этих людей противоположны их собственным интересам. Таким
образом революционеры играют на освободительной борьбе поляков,
на упорном сопротивлении староверов (II, 353), на ущемленности ев-
реев (II, 353-355).
МОСКОВСКИЕ ТАЙНЫ, ИЛИ DAS UNHEIMLICHE*:
РУССКИЕ РЕВОЛЮЦИОНЕРЫ И ИЕЗУИТСКАЯ ПОЛЬСКАЯ
ИНТРИГА
Итак, Арапов вводит Розанова в революционную среду. Четыре главы
(с IV по VII) книги II посвящены описанию двух оппозиционных мо-
сковских центров: революционеров и либералов. Примененный здесь
прием заимствован у Эжена Сю. В этом отношении примечательно,
что одна из глав, посвященных польским иезуитам, у которых собира-
ются революционеры, называется «Патер Роден и аббат д’Егриньи»,
по имени персонажей знаменитого романа Эжена Сю «Вечный жид»,
переведенного в 1844—1845 гг. на русский язык и очень популярного в
России тех лет. А глава, названная «Московские мизерабли», восходит
непосредственно к «Парижским тайнам». В нищем квартале близ Су-
харевой башни, в безымянной трущобе на птичьих правах тайком оби-
тают трое персонажей: рыжий атлет свирепого и решительного вида;
угрюмый и молчаливы слепец; новоиспеченный революционер, еврей
*Жуткое (нем.).
56
Нафтула Соловейчик, выдающий себя за русского. Этот последний вме-
шивается во время жестокой стычки между рыжим и слепцом: «он
схватил свой перочинный ножик, подскочил с ним к борющимся, лов-
ко воткнул лезвие ножа в левый глаз рыжего и, в то же время схватив
выпущенную нищим подушку, слетел с лестницы и, перебросившись с
своим приобретением через забор, ударился по улице» (II, 391).
Как и у Сю, персонажи (в данном случае — революционеры) даны
в атмосфере тайны и заговора; как в детективных и приключенческих
романах, фантастический элемент и запутывание следов держат чита-
теля в напряжении и тревожном ожидании. Сравнения здесь выступа-
ют одним из выразительных средств. Вот как описываются чувства Ро-
занова, приведенного Араповым к некоему таинственному персонажу,
который появляется лишь однажды и мельком и о котором известно
лишь то, что его называют «чертом» (еще один прием, заимствован-
ный у Эжена Сю): «“Юлия, или подземелья замка Мадзини” и все
картинные ужасы эффектных романов лэди Ратклиф вставали в памя-
ти Розанова, когда они шли по темным коридорам оригинального двор-
ца. Взошли в какую-то круглую комнату, ощупью добрались до одной
двери — и опять коридор, опять шаги раздаются как-то страшно и тор-
жественно, а навстречу никого не попадается. Потом пошли какие-то
завороты, лесенки и опять снова коридор. В темноте, да для человека
непривычного — точные катакомбы. Наконец впереди мелькнуло се-
рое пятно: это была выходная дверь в какой-то дворик» (II, 288).
Описание апартаментов поляка Рациборского, места встреч рево-
люционеров, содержит все элементы, свойственные фантастичным ро-
манам. Там есть несколько комнат с обычным входом, но заговорщи-
ки собираются в особом, тайном помещении. Вход в него устроен че-
рез ложный шкаф, за дверцей которого находится потайная дверь. Ес-
ли ее открыть, оказываешься перед плотной занавеской, которую нуж-
но раздернуть, чтобы наконец попасть в рабочую комнату Рацибор-
ского. Комната описана с подробностями, подхлестывающими любо-
пытство; в частности автор интригует читателя упоминанием второй
занавески, вроде той, что закрывала вход в комнату.
В этих двух случаях пространство структурируется согласно архи-
тектуре лабиринта (путаница) и маски (сокрытие) в очевидной психо-
географической перспективе. Все, что могло быть написано в начале
рассказа «Падение дома Ашеров» Э. А. По, прекрасно применимо к
антуражу, в который Лесков вписывает революционеров: «Постоянное
колебание рассказчика между невольным признанием зависимости от
находящейся перед ним картины с одной стороны и отказом от всяко-
го разумного объяснения с другой сообщает этому сказочному зачину
беспокоящий и престранный аспект»33.
Рассказчик в «Некуда», как и читатель, отождествляет себя с докто-
ром Розановым. Именно он говорит о влиянии среды, в которой ему
предстоит находиться, на его поведение. Так, в рабочей комнате Раци-
57
борского, находящейся в конце «лабиринта», Розанов (и вместе с ним
читатель) заинтригован мелодическим звоном, трижды раздающимся
над таинственной занавеской, назначение которой нам неизвестно. По-
сле каждого такого звонка безо всяких объяснений исчезает один из
участников; после третьего звонка раздается непонятно кому принад-
лежащий голос, который обращается к присутствующим, и никто, за
исключением Розанова, не кажется чересчур удивленным: «Розанов с
изумлением оглядел комнату: Рациборского здесь не было, а голос его
раздавался у них над самым ухом» (II, 296).
Рациборский, видя замешательство Розанова, объясняет ему загад-
ку: это внешний звонок, который в отсутствие слуги тайно упреждает
о приходе посторонних; с другой стороны, через мнимую печную от-
душину звуки из передней проникают в рабочую комнату; таким обра-
зом, из этой потайной комнаты можно, не показываясь самому, уз-
нать, что за посетитель пришел. В психогеографической перспективе
Розанов — типичный человек без руля и без ветрил (un homme «а la
ddrive»)34; он был вовлечен Араповым в эту компанию и заставляет нас
разделить свою растерянность перед чем-то тревожащим. Он шепчет
на ухо Райнеру, что лучше молчать, потому что «здесь, может быть,
стены слышат, что мы говорим» (II, 297).
Если круг революционеров-заговорщиков выражает Unheimlichkeit
либералов в родовых муках революции, то круг маркизы де Бараль
выражает нечто причудливое, таинственное, с налетом гротеска и бур-
леска. Дом либеральной маркизы находится близ Чистых прудов, боль-
шого бульвара с просторным парком-променадом и прудом: «На Чис-
тых прудах все дома имеют какую-то пытливую физиономию. Все они
точно к чему-то прислушиваются и спрашивают: что там такое? Ме-
жду этими домами самую любопытную физиономию имел дом пол-
ковника Сте-цкого. Этот дом не только спрашивал: что там такое?,
но он говорил: ах, будьте милосердны, скажите, пожалуйста, что там
такое?» (II, 320). Одушевление пейзажа, его персонификация обнару-
живают взаимозависимость внешнего и внутреннего пространства. Здесь
речь не идет о проекции чувств рассказчика на окружающую обста-
новку, но о тревоге, из этой среды исходящей и влияющей на психику
индивидуума. У Лескова этот романный фактор не выдвинут на перед-
ний план, как в случае нарративной структуры Достоевского, где город
находится в постоянном диалоге с его обитателями. Здесь этот фак-
тор — элемент маршрута. Чтобы более выпукло показать черты, кото-
рые он хочет придать своей теме, Лесков прибегает к приему контра-
ста. Желая проиллюстрировать мысль, что революционное движение
связано с заграничной подрывной деятельностью (с «польской интри-
гой»), он противопоставляет внешний вид русских и поляков. «Черт»,
к которому пришли Арапов и Розанов, обрисован так: «Бог знает, что
это было такое: роста огромного, ручищи длинные, ниже колен, голо-
ва как малый пивной котел, говорит сиплым басом, рот до ушей и
58
такой неприятный, и подлый, и чувственный, и холодно-жестокий <...>.
Розанов видел, что “черт” одна из тех многочисленных личностей, ко-
торые обитают в Москве, целый век таясь и пресмыкаясь, и понимал,
что этому созданию с вероятностью можно ожидать паспорта только
на тот свет <игра смыслов: тот свет и заграница. — Ж,-К. М>\ но как
могли эти ручищи свертывать и подклеивать тонкую папиросную гиль-
зу — Розанов никак не мог себе вообразить, однако же ничего не ска-
зал угрюмому Арапову» (II, 289—290).
Мы оказываемся в ситуации «Парижских тайн». Обстановка ком-
наты, в которой живет этот персонаж, усиливает ощущение, что мы
попали в дурную компанию: «Здесь в беспорядке валялись книги, бу-
мага, недошитый сапог, разбитые игорные карты и тут же стояла та-
релка с сухарями и кровяной колбасой, бутылка с пивом и чернильни-
ца» (II, 289).
Русские революционеры, собирающиеся на квартире Рациборско-
го, выглядят не лучше, за исключением Райнера (однако он не вполне
русский). Между ними и поляками пролегает бездна. Грубость манер,
языка, образа мыслей русских революционеров контрастируют с ци-
вилизованностью, обходительностью и культурой поляков. Квартира-
лабиринт Рациборского чистая, прибранная, элегантная. Сам хозяин
дома представлен нам как «весьма миловидный молодой офицер», и
«все его слова и манеры красноречиво говорили о его благовоспитан-
ности и с первого же раза располагали в его пользу» (II, 290—291).
Студент Слободзиньский «был на вид весьма кроткий юноша — высо-
кий, довольно стройный, с несколько ксендзовским, острым носом,
серыми умными глазами и очень сдержанными манерами» (II, 293).
Третий поляк, Ярошиньский, предстает перед нами офицером поль-
ской армии: «Это был тип старопольского пана средней руки. Он имел
на вид лет за пятьдесят, но на голове у него была густая шапка седых,
буйно разметанных волос. Подбородок его и щеки были тщательно
выбриты, а рот совсем закрывался седыми усищами, спускавшимися с
углов губ длинными концами ниже челюстей. Высокий, умный, но
холодный лоб Ярошиньского был правильно подлиневан двумя почти
сходившимися бровями, из которых еще не совсем исчез темный во-
лос молодости, но еще более молодости было в черных, тоже очень
умных его глазах. Манеры Ярошиньского были вкрадчивые, но прият-
ные» (II, 293).
Рядом с этими располагающими к себе персонажами русские рево-
люционеры выглядят жалко. Пархоменко35 промелькнул в первой час-
ти «Некуда» среди провинциальных нигилистов. Лиза назвала его «ду-
рачком» (II, 113). Это он подстрекал «новых людей» из провинции
распространять запрещенную литературу и агитировать староверов, он
же послал им компрометирующее письмо. В Москве мы вновь столк-
немся с этим беспринципным человеком. Вот его портрет: «Пархо-
менко был черномазенький хлопчик, лет весьма молодых, с широкими
59
скулами, непропорционально узким лбом и еще более непропорцио-
нально узким подбородком, на котором, по вычислению приятелей, с
одной стороны росло семнадцать коротеньких волосинок, а с другой —
двадцать четыре. Держал себя Пархоменко весьма развязным и весьма
нескладным развихляем, питал национальное предубеждение против
носовых платков и в силу того беспрестанно дергал левою щекою и
носом, а в минуты размышления с особенным тщанием и ловкостью
выдавливал пальцем свой правый глаз. Лиза нимало не ошиблась, на-
звав его “дурачком” после меревского бала, на котором Пархоменко
впервые показался в нашем романе. Пархоменко был так себе, шаль-
ной, дурашливый петербургский хохлик, что называется, “безглуздая
ледащица”» (II, 299). Рядом с этим обрусевшим украинцем мы видим
украинца типичного, с гоголевским именем Барилочка. Ему не свой-
ственна развязность и наглость Пархоменко, это добродушный тол-
стый украинский мужик с громовым голосом, жизнерадостный и от-
крытый; однако он производил впечатление крайней ненадежности. Ба-
рилочка составляет яркий контраст с рафинированным польским сту-
дентом Слободзиньским: первый — мужлан, второй — человек светский.
Но в наиболее мрачных тонах нарисован Бычков. Он явно кристал-
лизует в себе все самое отталкивающее, что Лесков видел в нигилизме
определенного рода. Мы видим его в действии: он горланит, чтобы
помешать говорить другим. Это бесчеловечная механика, притом хо-
рошо отработанная: стоит кому-либо произнести ключевое слово, Быч-
ков перебивает собеседника и безапелляционно извергает лавину ре-
волюционных максим. С ним невозможно вести беседу. Ярошиньский
прекрасно понимает это, не пытаясь возражать Бычкову, утверждаю-
щему, что русские родятся с идеей революции («мы впитали ее с моло-
ком матери»), точно так же он не удостаивает возражением нападки
Бычкова на Польшу36. Ярошиньский здесь кукловод, именно он дерга-
ет за веревочки русских революционеров-марионеток37. Рядом с ма-
рионеткой Араповым (от «арап» — уст. плут, мошенник), которого ав-
тор забавно идентифицирует с Нероном, когда Арапов высказывает
желание «полюбоваться пылающей Москвою и слушать стон и плач
des boyards moskovites» (II, 301), марионетка Бычков рисует картины
еще более грандиозные: «Залить кровью Россию, перерезать все, что к
штанам карман пришило. Ну, пятьсот тысяч, ну, миллион, ну, пять
миллионов, — говорил он. — Ну что ж такое? Пять миллионов выре-
зать, зато пятьдесят пять останутся и будут счастливы» (II, 301). Эта
чудовищная и гротескная гипербола — художественный перенос при-
зывов к поджогам Аргиропуло и Заичневского в прокламации «Моло-
дая Россия», а также воззрений Писарева38. Бычков заключает: «народ
наш исповедует естественное право аграрного коммунизма. Он гнуша-
ется правом поземельной собственности». Ярошиньский утверждает,
что в Польше не желают такой революции, поскольку частная собст-
венность, дар Божий, священна. Здесь Лесков хотел показать абсурд-
60
ность и непоследовательность поддержки поляков русскими револю-
ционерами. Для русских падение царизма должно было привести к
установлению эгалитарной республики, тогда как для поляков оно озна-
чало образование независимого польского королевства, с доминирую-
щими аристократами и духовенством.
Кроме того, Бычков выказывает себя сторонником распада русской
империи. Он ратует за то, чтобы революция свершилась только в Мос-
ковии и вернула свободу всем народам, входящим в состав империи39.
Пропагандист идеи естественного права, Бычков заявляет, что семья,
супружество, сыновняя и супружеская любовь суть предрассудки. Отно-
шения между мужчиной и женщиной, родителями и детьми должны
быть свободными: «Связь есть потребность, закон природы, а остальное
должно лежать на обязанностях общества. Отца и матери, в известном
смысле слова, ведь нет же в естественной жизни. Животные, вырастая,
не соображают своих родословных» (II, 305—306). Только нарисовав этот
«динамический» портрет Бычкова, Лесков обращает наше внимание на
его «статический» портрет: «Выражение его рыжей физиономии до от-
вращения верно напоминало морду борзой собаки, лижущей в окровав-
ленные уста молодую лань, загнанную и загрызенную ради бесчеловеч-
ной человеческой потехи» (II, 307—308). Это описание ничего не сооб-
щает нам ни о физическом облике, ни об одежде персонажа, оно пред-
ставляет метафору, резюмирующую эмоциональную реакцию Розано-
ва-Лескова на Бычкова. Если «реальность» Бычкова не была установле-
на (хотя этот персонаж является носителем различных идей, бытовав-
ших среди авторов прокламаций, Писарева, В. Зайцева, В. Курочки-
на40), то с Белоярцевым и Завулоновым дело обстоит иначе.
Белоярцев и Завулонов — карикатура на писателей-демократов Слеп-
цова и Левитова. Фамилия Белоярцев антонимична фамилии Слеп-
цов; что касается фамилии Завулонов, в ней слышны пародийные от-
голоски Библии (Вавилон), и она перекликается с типично библей-
ской фамилией Левитов41.
Вот как видит Белоярцева-Слепцова Розанов-Лесков: «Один высо-
кий, стройный брюнет, лет двадцати пяти <...>. Брюнет был очень
хорош собою, но в его фигуре и манерах было очень много изыскан-
ности и чего-то говорящего: “не тронь меня”. Черты лица его были
тонки и правильны, но холодны и дышали эгоизмом и безучастно-
стью. Вообще физиономия этого красивого господина тоже говорила
“не тронь меня”; в ней, видимо, преобладали цинизм и половая чувст-
венность, мелкая завистливость и злобная мстительность исподтишка.
Красавец был одет безукоризненно и не снимал с рук тонких лайковых
перчаток бледнозеленого цвета» (II, 297—298).
Этот первый шаржированный портрет Белоярцева-Слепцова будет
дополнен в третьей части романа, где описан организованный Белояр-
цевым фаланстер. Все эти подробности, привлеченные Лесковым, взя-
ты из биографии писателя Слепцова столь недвусмысленным образом,
61
что для современников прообраз Белоярцева был очевиден. Подроб-
ности несколько преувеличены, но вполне соответствуют написанно-
му людьми, знавшими Слепцова и принадлежавшими к лагерю про-
грессистов42. Этот портрет, данный Лесковым в «Некуда» в образе Бе-
лоярцева, является пародийным и карикатурным лишь в той мере, в
какой автор усиливает и делает более выпуклыми действительные де-
тали биографии Слепцова, то есть в той мере, в какой Слепцов стано-
вится персонажем романа Белоярцевым. Этот допуск, главным обра-
зом художественный, не противоречит действительности и фактам, на
которых сходилось, справедливо или нет, большинство современни-
ков. Было бы чрезмерным представлять в этой связи Лескова чудо-
вищным очернителем и недоброжелателем.
В процитированном выше «статическом» портрете Лесков подчерк-
нул физическую красоту Белоярцева-Слепцова, которую не оспаривал
никто. В силу дворянского происхождения он был наделен манерами,
выделявшими его из разночинной среды, в которой он вращался. Один
из приведенных Лесковым примеров возвышенных манер и утонченно-
го вкуса Белоярцева — история с экзотическими растениями, самочин-
но приобретенными последним за огромные деньги, цветами, предна-
значенными для украшения «Дома Согласия» (Часть III, гл. IX)43. За эти
барские замашки Слепцова будут упрекать даже члены его коммуны44.
Н. Успенский к Слецову относится еще нетерпимее, чем Лесков.
Его свидетельство об отношениях между Слепцовым и Левитовым со-
гласуется с тем, что нам показывает Лесков в «Некуда» (II, 303): Заву-
лонов-Левитов выступает в роли белоярцевского лакея, но в глубине
души испытывает к нему классовую вражду45. Портрет Завулонова-Ле-
витова построен на контрасте с Белоярцевым, контрасте аристократа и
разночинца46. Белоярцев и Завулонов демонстрируют знание народа,
распевая солдатские песни, сальность и грубость которых глубоко шо-
кирует Розанова и Райнера. Кроме того, они подражают народному
говору, пародируя его. Эти детали согласуются с тем, что нам известно
о Слепцове, обладавшем признанным актерским талантом и любив-
шем на собраниях играть на аккордеоне, петь народные и революци-
онные песни или читать в неестественно-чувствительной манере соб-
ственные сочинения47. Подобно писателям-разночинцам шестидеся-
тых годов, Николаю Успенскому, Решетникову и Левитову, дворянин
Слепцов «пошел в народ», взяв посох странника и ходя по русским
деревням48.
Именно эту сторону жизни Слепцова Лесков пародирует, изобра-
жая художника Белоярцева, но этот последний, в конечном счете, ос-
тается героем романа со своей собственной романной судьбой (в этом
он оказался предшественником художника Фебуфиса в последнем ро-
мане Лескова «Чертовы куклы»). А то, что Слепцов был дамским угод-
ником и в этой области он не всегда руководствовался принципами
общепринятой морали, не скрывалось даже самыми доброжелатель-
62
ними свидетельствами. Многие подробности в тексте «Некуда» указы-
вают на чувственность Белоярцева. Так, в салоне маркизы де Бараль
мы видим, как он бросает томные и похотливые взгляды на молодую
красивую протеже маркизы: он «далеко запускал свои черные глаза
под ажурную косынку, закрывавшую трепещущие, еще почти девст-
венные груди Марьи Маревны, Киперской королевны» (II, 335)49.
Отметим, впрочем, что в описании «Дома Согласия» Лесков, если
он и подчеркивает аморальность и чувственность Белоярцева, не пред-
ставляет фаланстер «мусульманским раем», в котором Белоярцев, на-
подобие султана, блаженствует среди влюбленных в него одалисок, —
как это делает Н. Успенский в своих явно недоброжелательных воспо-
минаниях50; Н. Успенский также настаивает на том, что Слепцов умер
молодым вследствие болезни, вызванной слишком пристальным вни-
манием к женскому вопросу!51 Лесков не делает намеков такого рода.
Он всего лишь хочет показать персонажем Белоярцева личность с двой-
ной моралью, которая является отнюдь не тем, чем хочет казаться и
кажется некоторым. Поэтому его выспренние, теоретически обосно-
ванные речи об эмансипации женщин на деле есть всего лишь оправ-
дание собственной беспринципности. Зачастую Белоярцев предстает
нам позером, склонным к высокому и благородному стилю, скрываю-
щему мелочность и ничтожество его поступков. Двуличность Белояр-
цева показана, например, в отрывке, посвященном собранию револю-
ционеров у поляка Рациборского. Комизм сцены, в которой Белояр-
цев и Завулонов поют народные песни с непристойными намеками,
доходит до кульминации, когда Белоярцев исполняет под гитару гру-
бую пародию на маркизу де Бараль, либералку, принимающую у себя в
салоне недовольных властью. В пародии Белоярцева она с грубоватым
юмором названа Баралихой (известно, что Лесков фамильярно назы-
вал Салиасихой графиню де Салиас). Эта черта Белоярцева отврати-
тельна Розанову и Райнеру, и последний восклицает: «Низость, это
низость — ходить в дом к честной женщине и петь на ее счет такие
гнусные песни. Здесь нет ее детей, и я отвечаю за нее каждому, кто
еще скажет на ее счет хоть одно непристойное слово» (II, 309). Поляки
вмешиваются, чтобы восстановить мир, но вечер оканчивается этим
инцидентом, выявляющим низкую сущность Белоярцева-Слепцова. Так,
конфронтация русских революционеров (за исключением Райнера и
умеренного Розанова) с поляками показала последних в более выгод-
ном свете. Русские грубы, невоспитаны, пьют без меры и превращают
салон Рациборского в кабак; они поют, горланят, устраивают беспоря-
док. Чтобы усилить это впечатление, Лесков критикует их устами са-
мих поляков.
После исчезновения «оравы» на сцене остаются два поляка, Раци-
борский и Ярошиньский. Перед нами предстают два совершенно но-
вых персонажа, два иезуита! Как часто происходит в таинственных ис-
ториях, загадка разрешается в два приема: сначала нам дается первый
63
ключ (приметы польских офицеров-заговорщиков); выясняется, что
первое решение было неверным, и мы приходим к истинному реше-
нию. Как пишет В. Шкловский: «Ложная разгадка — истинная разгад-
ка и составляет технику организации тайны»52. Таким образом, эти
вежливые поляки, доброжелательные и гостеприимные, оказываются
переодетыми членами ордена иезуитов, презираемых на Руси со вре-
мен Ивана Грозного, а именно, со времени миссии к нему Антонио
Поссевина, ставшего негативным и карикатурным символом католи-
ческой церкви и инквизиции. Это заклятые враги России (в политиче-
ском и религиозном плане), которые, прикрываясь общностью идей с
русскими революционерами, на деле презирают их и преследуют соб-
ственные, совсем иные цели. В портрете Ярошиньского, превратив-
шегося в иезуита и получившего свое истинное имя, несколько забав-
но звучащее, Кракувка (произведенное от названия города Краков),
мы видим арсенал средств, свойственных шпионским романам, и эле-
менты, составляющие в собирательной русской мифологии тип «ие-
зуита». В этом смысле иезуит Ярошиньский-Кракувка в «Некуда» яв-
ляется предшественником, с сохранением всех соотношений, Велико-
го Инквизитора (за исключением, разумеется, его метафизического из-
мерения) из «Братьев Карамазовых» Достоевского53. Тип иезуита за-
имствует многие свои черты у дьявола (он похож на «духа мрака»),
поскольку является воплощением католической ереси54. Далее еще раз
подчеркнута мефистофельская внешность Ярошиньского-Кракувки, ко-
гда он «подлетел на своих черных крыльях к Рациборскому» (II, 317).
Лесков отобрал отдельные принципы доктрины святого Игнатия
Лойолы, чтобы подчеркнуть их чудовищность: «ваше дело не рассуж-
дать, а повиноваться», «вы должны слушать, молчать: законы ордена
вам известны?», «кто хвалит чужое, тот уменьшает достоинства сво-
его». Так развивается тема «польской интриги», сильной своим скрыт-
ным характером. Ярошиньский-Кракувка имеет связи в самых высо-
ких кругах российской администрации, коль скоро ему не составляет
труда устроить Розанову место доктора... в полиции; он также предста-
ет перед нами руководителем шпионской сети с подразделениями за
границей.
Это польские шпионы нелестно отзываются о русских революцио-
нерах, за исключением Розанова и Райнера: в их глазах они сплошь
бездельники, дураки и трусы — или же идеалисты, как энтузиаст Рай-
нер. Надо поддерживать их уверенность в том, что они делают револю-
цию, поскольку это как раз тот тип людей, которыми удобно манипу-
лировать. Так Лесков наносит'сразу двойной удар: после сцены с пере-
одеванием поляков он клеймит и «польскую интригу», и тех, что «бре-
дят коммунизмом»55.
64
КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО КАК ИСТОЧНИК
БУРЛЕСКА: САЛОН МАРКИЗЫ ДЕ БАРАЛЬ
Гротеск превращается в бурлеск в главе, представляющей либераль-
ный салон маркизы де Бараль — графини де Салиас56. Тон задает на-
звание главы: «Углекислые феи Чистых прудов». Это словесное по-
строение вводит нас в буффонаду пассажа, где в ритме ранних амери-
канских комиксов перемешаны благородство и пошлость. Этот ирои-
комический тон выбран Лесковым неслучайно, ибо он оценивал годы
брожения, последовавшие за отменой крепостного права в 1861 году,
как «комическую эпоху»57. Эстетический выбор бурлеска, впервые ши-
роко примененного в «Некуда», станет константой лесковской поэти-
ки. Безусловно, это и гоголевское наследие, но у Лескова оно обретает
совершенно новый ритм. Гоголевский бурлеск восходит к театрально-
му жанру комедии, тогда как у Лескова приемы тревелинга, наплыва,
многократного экспонирования, раскадровки напоминают скорее ин-
струментарий кинематографа. Факты у Лескова получают многократ-
ное освещение: одна оценка дается рассказчиком и/или одним из пер-
сонажей (статика), другая — действующими персонажами (динамика).
Мы уже услышали о маркизе у Рациборского, узнали, что революцио-
неры-завсегдатаи ее салона посмеивались над ней, мы обратили вни-
мание на приговор поляков: маркиза убеждена, что занята делом, но
занята она только суетой. Рассказчик даст нам ее портрет во весь рост,
прежде чем показать ее в действии.
Углекислых фей Чистых прудов шесть: это пять старых дев с пре-
тенциозными именами Серафима, Рогнеда, Ариадна, Раиса и Зоя, шес-
тая — сама графиня, вдова. Их дом был известен под именем «вдовьего
загона»58. Шуточная генеалогия старшей из фей, маркизы, дана в ге-
ральдическом ключе59. Сатирическое описание герба маркизы — удоб-
ная для писателя возможность напомнить дворянству, исполненному
высокомерия и спеси, что его корни не столь блестящи, какими бы их
хотела представить его нынешняя гордыня60.
В «Некуда» эта тема лишь затронута, названа и вписана в общую
комическую структуру. Она будет развита в том же духе в 1886 г. в
статье «Геральдический туман»61, где Лесков со всей страстью показы-
вает, опираясь на исторические примеры, тщеславие дворянства, ко-
торое пытается любой ценой откопать свои мифические иноземные
корни, тогда как их фамилии возникают, как правило, в России при
куда более прозаических обстоятельствах.
После этого экскурса в генеалогию маркизы автор дает нам ее порт-
рет, который представляет собой вначале карикатурный набросок ее
внешности, затем — разоблачение ухищрений ее ума:
«Маленькая, вертлявая и сухая, с необыкновенно подвижным ли-
цом, она была весьма непрезентабельна. Рассуждала она решительно
обо всем, о чем вы хотите, но более всего любила говорить о том,
65
какое значение могут иметь просвещенное содействие или просвещен-
ная оппозиция просвещенных людей, “стоящих на челе общественной
лестницы”. Маркиза не могла рассуждать спокойно и последователь-
но; она не могла, так сказать, рассуждать рассудительно. Она, как го-
ворят поляки, “miala zajaca wglowie”, и этот заяц до такой степени бес-
путно шнырял под ее черепом, что догнать его не было никакой воз-
можности. Даже никогда нельзя было видеть ни его задних лапок, ни
его куцого, поджатого хвостика. Беспокойное шнырянье этого тороп-
ливого зверька чувствовалось только потому, что из-под его ножек вы-
летали: “чела общественной лестницы” и прочие умные слова, спутан-
ные и самые беспутные фразы» (II, 321).
Комическое рождается здесь из гиперболического развития мето-
нимии с животным. Вся последующая сцена оживлена появлениями
импульсивного и бесшабашного «зайчика» в голове у маркизы:
«Маркизин зайчик тут больше всех работал, и нужно ему отдать
справедливость, он был самый первый политикан во всем вдовьем за-
гоне» (II, 325).
Этот зверек постепенно занимает место маркизы, он в маркизу пре-
вращается:
«Маркиза закусила поводья, зайчик нырнул ей в самый затылок, и
мозги у нее запрыгали <...>. Заяц швырял и ногами и ушами: неоце-
нимые заслуги Москвы и богопротивные мерзости Петербурга так и
летели, закидывая с головы до ног ледащинького Пархоменку» (II, 332).
В самый пик дискуссии, в которой осуждается существующий по-
рядок, заяц просто-напросто подменяет маркизу:
«Этот маленький зверек обладал непомерным самолюбием. Он ни-
когда не занимался обыкновенными, недальновидными людьми и пре-
доставлял им полное право верить в маркизин ум, предполагать в ней
обширные способности и даже благоговеть перед ее фразами. Но зато
он вволю потешался над людьми умными» (II, 325).
Женское окружение маркизы также изображено посредством ани-
малистической метафоры: «Воронье выражение было у всех углекис-
лых» (II, 327); и эти вороны «каркают» (II, 374).
Маркиза похваляется литературными наклонностями. Она может
выказать себя поэтессой (аллюзия на литературную деятельность гра-
фини де Салиас, то есть Евгении Тур). Новые сатирические штрихи
обнаруживают ничтожество литературных потуг маркизы, но послед-
ний удар ей нанесен неожиданной шуткой:
«Стихи были белые, и белизна доходила до такой степени, что ко-
гда маркиз случайно зажег имй свою трубку, то самая бумага, на кото-
рой они были написаны, сгорела совершенно бесцветным пламенем»
(II, 322-323).
Это типичный пример комического у Лескова: отталкиваясь от мно-
гозначного слова, автор оперирует подстановкой исходного смысла для
раскрытия другого значения. Очевидно, на словесном уровне логика
66
соблюдена; фактически, смех рождается от разрыва семасиологической
и семантической логики (сдвиг). Единожды запущенный, юмористи-
ческий механизм работает без перебоев. Один сатирический штрих вле-
чет за собой другой. Это тоже типично для Лескова, для его «чрезмер-
ности стиля». Автор будто забавляется, наслаивая в веселой неразбе-
рихе комические ремарки. Так, эпизод со стихами, послужившими для
возжигания трубки маркиза и давшими повод для мнимой печали рас-
сказчика, сменяется синкопой в биографии маркизы, поскольку мон-
тажный переход начинается фразой:
«Несмотря на то что маркиза никогда не была оценена по достоин-
ству своим мужем...» (II, 323).
В своем салоне, где собираются московские вольнодумцы всех мас-
тей, маркиза представлена как персонаж непоследовательный. Хотя
сама она и не революционерка, а только либералка, она испытывает
чувственную дрожь при мысли, что ее салон — место встреч «красных»
и «яростных». Она неистово спорит с ними, кричит до истерики; Лес-
ков сообщил нам, что она сочинила оды на смерть мадам Ролан, Марии
Антуанетты и Шарлотты Корде, которых считала своими личными друзь-
ями, и здесь он наделяет ее трагическими чертами итальянской актрисы
Аделаиды Ристори, имевшей большой успех в России во время сезона
1860—1861 гг. Комическое рождается в контрасте между этими напы-
щенными театральными жестами и ничтожностью мотивов.
В другом месте она представлена «как Калипсо в своем гроте», окру-
женная феями (II, 387). Для усиления карикатурности изображения
маркизы Лесков заставляет ее говорить слащавым языком, изобилую-
щим ласкательными словечками (частое повторение слова «милый»),
комичными восклицаниями (Гггааа! II, 365), придает забавные черты
ее поведению, например, завершает высокопарную речь словами «об-
щество краснеет», что тут же и происходит с присутствующими в бук-
вальном смысле (II, 371). Все речи маркизы исполнены риторики и
равномерно нашпигованы восклицательными и вопросительными зна-
ками. Все призвано создавать атмосферу политического возбуждения,
заговора и тайны (см. главу X, где описана случайная встреча на улице
маркизы с Розановым и Белоярцевым. II, 365). В письме маркизы к
Лизе (II, 368) смешаны пафос и глупая инфантильность. Подробности
постоянно опережают суть дела. Прототипом сына маркизы, Ореста
(для своих он — «Оничка»), является писатель Е. А. Салиас де Турне-
мир, сын Евгении Тур, с которым Лесков познакомился близко во
время студенческих волнений в 1861 г. Автор рисует малопривлека-
тельный портрет фата, в духе героев Мари Коттен. Все описание со-
ставлено при помощи уменьшительно-уничижительных характеристик,
призванных создать образ захудалого маркиза XVIII века. Орест де Ба-
раль не участвует напрямую в событиях романа. Но то и дело мы слы-
шим о нем от разных персонажей: мы узнаем о его деятельности от
студента Сергея Богатырева, которого он втянул в историю (II, 361 —
67
362) и от самой маркизы, которая истерически реагирует на участие
сына в панихиде по профессору Грановскому (II, 369—370).
Если образ маркизы дан весьма выпукло, то другая фея играет бо-
лее скромную роль, хотя имеет не меньшее влияние на общество. Речь
идет о фее № 2, Рогнеде Романовне, с шутовским историческим име-
нем62, это наперсница маркизы, ее тень. Рогнеда Романовна — «поли-
тичная»:
«Давно известно, что в русском обществе недостаток людей политиче-
ских всегда щедро вознаграждался обилием людей политичных, и Рогнеда
Романовна была одним из лучших экземпляров этого завода» (II, 324).
Прочие феи не играют самостоятельной роли и остаются безмолв-
ными. Лесков упоминает их лишь как статисток из окружения марки-
зы. Две из них, Раиса Романовна и Зоя Романовна, удостоены беглой
сатирической зарисовки:
«Судьба их некоторым образом имела нечто трагическое и общее с
судьбою Тристрама Шанди. Когда они только что появились близне-
цами на свет, повивальная бабушка, растерявшись, взяла вместо пе-
ленки пустой мешочек и обтерла им головки новорожденных. С той
же минуты младенцы сделались совершенно глупыми и остались таки-
ми на целую жизнь» (II, 325)63.
Глава, посвященная описанию вечера в салоне маркизы, называет-
ся: «Красные, белые, пестрые и буланые». Эта цветовая символика па-
родирует определения, принятые в русском обществе относительно раз-
личий политической окраски. Так, в «Знаменской коммуне» Слепцова
отличали «бурых», т. е. имевших пролетарское происхождение, от чле-
нов коммуны дворянского'происхождения64.
У Лескова «красных» представляют Арапов, Бычков и Пархоменко;
«белых» — феи, «буланых» — Белоярцев, который «никогда не вмеши-
вался ни в какой разговор, ни в какой серьезный спор, вечно отходя от
них своим художественным направлением. Он с мужчинами или сквер-
нословил, или пел, и только иногда развязывал язык с женщинами, да
и то там, где над его словами не предвиделось серьезного контроля»
(И, 336).
«Пестрые» — это остальные посетители, они обмениваются фраза-
ми и шутками (Райнер отчасти принадлежит к этой категории).
Глава построена как комедийная сцена, и использование в ней «ки-
нематографических» приемов имеет преимущество перед литератур-
ными. Каскады, иллюстрирующие шутовскую атмосферу, быстро сме-
няют друг друга. Первую группу образуют Райнер, Розанов и маркиза,
которая трещит, как попугай, не в первый раз рассказывая об уличных
беспорядках и смертях, явившихся их следствием; но ее очевидным
образом волнуют не гибель людей, а роль мученицы, которую она пы-
тается играть.
Приход приемного сына маркизы, Икара, со своей женой, преры-
вает разглагольствования; маркиза начинает сюсюкать, будто разго-
68
варивает с младенцем (милясюсинька, миля, Мареичка). Белоярцев
бросает похотливые взгляды на вновь прибывшую:
«Марья Маревна, Киперская королевна-то? — спросил Белоярцев
и сейчас же добавил: — недурна, должно быть, в натуральном виде»
(II, 329).
Появляется Арапов, загадочный и таинственный, и увлекает в угол
Бычкова. Их уединение прокомментировано маркизой, которая так и
трепещет, чуя опасный заговор; она сравнивает Бычкова с Маратом...
Объектив фиксирует пару Бычков — Арапов, которые привлекают
еще трех человек из числа гостей. Они говорят намеками об опасностях,
подстерегающих революционеров, о статьях, появившихся в печати...
Затем на авансцену выходят Пархоменко и маркиза, они спорят о
любви и браке; Пархоменко в весьма грубых выражениях отвергает
ценность этих понятий, маркиза не приводит никаких веских аргу-
ментов в их защиту, ее оскорбленная добродетель довольствуется лишь
вопросами и восклицаниями. Потом спор перекидывается на сравни-
тельные достоинства Москвы и Санкт-Петербурга. Маркиза с пеной у
рта доказывает, что в Москве сумели сохранить традиции добродетели
и чистоты, а в Петербурге сплошная мерзость. Пархоменко усмехается
и между прочими грубостями издевается над московским профессо-
ром Грановским, кумиром либералов643. Это для маркизы уж слишком,
и она изгоняет Пархоменко из своего салона с театральным жестом
оскорбленной королевы. Едва сдерживая рыдания, она удаляется на
балкон в сопровождении нескольких преданных ей людей:
«За нею вышли три феи, Мареичка, Брюхачев, который мимоходом
наступил на ногу одиноко сидевшему Завулонову, и попугай, который
имел страсть исподтишка долбить людей в ноги и теперь мимоходом
порвал сапог и пустил слегка кровь Сахарову» (II, 334).
Нагромождение гротескных деталей придает комическую окраску
маркизе и ее гостям. Уход Пархоменко охарактеризован подобным же
образом:
«Как праотец, изгнанный из рая, вышел из ворот маркизиного до-
ма Пархоменко на улицу, и...» (II, 334).
Маркиза возвращается в гостиную, Арапов и Бычков упрекают ее в
нетерпимости; она защищается, обвиняя их в желании всех зарезать.
«Кто уцелеет, тот останется», говорит Арапов, перефразируя Писарева.
На короткое время прожектор выхватывает Завулонова, который
жалобно просит денег.
Мы снова видим маркизу и Бычкова; их спор перенесся на Робес-
пьера, которого Бычков считает дураком, презренным и нерешитель-
ным типом; подобного же мнения он и о Шарлотте Корде. Феи карка-
ют как вороны, шокированная маркиза комически восклицает:
«Общество краснеет! Краснеет общество!»
Финальная сцена воплощает все ничтожество здешних споров. Быч-
ков и маркиза, как поссорившиеся дети, расходятся, задираясь друг с
другом:
69
«— Да уж не жирондисты с Чистых Прудов что-нибудь сделают.
— И не монтаньяры со Вшивой Горки, — отвечала в экстазе маркиза.
— Да уж не жирондисты.
— Да уж и не монтаньяры.
— И не жирондисты.
— И не монтаньяры» (II, 336—337).
Как отмечалось выше, эта последовательность «кадров» напомина-
ет визуальные приемы, которые впоследствии будут усовершенствова-
ны кинематографом. Вероятно, здесь можно усмотреть влияние того
кинетического эмбриона, который несли в себе серии рисунков, как
правило, сатирических, например, У. Хогарта в XVIII веке, всевоз-
можные народные календари65, рисунки, сопровождаемые текстом (в
России — лубки), и даже Bilderbogen (комиксы), создававшиеся как
раз в шестидесятых годах XIX в. Вильгельмом Бушем, персонажи ко-
торого Макс и Мориц скоро станут популярны в России.
НАРОДНЫЙ ЮМОР И ПОЭЗИЯ: СТАРОВЕРЫ
Розанов покидает дом Нечая и идет обосноваться в другом квартале
Москвы, в служебную квартиру, неподалеку от больницы, при кото-
рой он получил место интерна. Он оказывается в новой среде, резко
отличающейся от обстановки комического воодушевления в салоне мар-
кизы де Бараль. Розанов сходится с другим интерном, Лобачевским,
который замечателен своей сдержанностью, серьезностью и результа-
тивностью работы. Лобачевский немногословен, ведет упорядоченную
жизль, предан науке и стремится служить людям. Он абсолютно апо-
литичен. Его интересует лишь наука, ее прогресс. Несомненно, автор
представляет нам прагматизм Лобачевского более полезным обществу,
чем все речи и жесты, имеющие целью разрушение буржуазного обще-
ства. Лобачевский, тем не менее, оказывается сознательным гражда-
нином, когда он хочет преподать простому народу основы гигиены,
пытается бороться с терапевтами-шарлатанами, обучить медицине жен-
щин. Он не идеалист и не мечтатель, и он упрекает в этих грехах Роза-
нова (II, 366—367). Но он и не пассивный наблюдатель. Он хочет пре-
образовать на своем уровне общественную жизнь, организовав откры-
тую для всех академию. Когда Розанов предлагает ему воплотить эту
идею в рамках существующих «воскресных школ», Лобачевский отка-
зывается, поскольку там слишком много болтовни, а надо «дело де-
лать» (II, 367). Ему не удается осуществить этот проект, он сталкивает-
ся с рутиной в медицине, но при этом не бросается обвинять общест-
во. Он продолжает делать свое дело, приносить обществу пользу.
Именно Лобачевский вводит Розанова в среду староверов. Сцена
праздника в доме у «людей древнего письма» становится в параллель с
70
действом в салоне маркизы де Бараль. Вместо шутовского возбужде-
ния мы видим здоровую энергию, мистическую и языческую одновре-
менно, происходящую из образа жизни староверов. После фарса мы
видим лубок, сочную картину радости настоящей жизни русского на-
рода. Конечно, Лесков и тут не обходится без сатирических штрихов,
не старается затушевать негативные стороны этой жизни. Но эти лю-
ди, часто выказывая удивительную необразованность, обладают, одна-
ко, мудростью и силой, которых нет и в помине у людей просвещен-
ных. Если Традиция, воплощенная в образе Пармена Семеновича Ка-
нунникцва, противопоставлена Прогрессу, воплощенному в образе Ло-
бачевского, Лесков не выдвигает Традиции обвинений. Он довольст-
вуется лишь мягким юмором в отношении неосведомленности и пред-
рассудков староверов. «Медицина», к которой они прибегают, не оп-
ровергается при помощи теорий или выпадов против религии, ответ-
ственной за пристрастие к магическому, иррациональному и ненауч-
ному. Юмор представляет их смешными, но вовсе не отталкивающи-
ми — скорее поэтизирует их. Так, мы узнаем, что больным дают ка-
пусту, и матери, у которых нет молока, все же обязаны кормить своих
детей. Одна очень смешная история гораздо лучше, чем любые нраво-
учительные рассуждения, показывает, как далеко простирается довер-
чивость этих простых людей. Жена Канунникова, узнав, что Розанов
врач, заводит с ним такую беседу:
«— У меня вот все гулька по спине катается, так и катается. Вот
такая в орешек будет гуличка.
— Это ничего.
— О? А я все боюсь; говорят, как бы она на сердце не пала. Так-то,
сказывают, у одного полковника было: тоже гуличка, да кататься, да
кататься, да кататься, кататься, да на сердце пала — тут сейчас ему и
конец сделался.
— Нет, не бойтесь, не упадет, — успокаивал Розанов.
— Всем бы вот, всем благодарю моего Господа, да вот эта страсть
мучит все. Просто, не поверите, покоя себе даже во сне не могу найти.
Все мне кажется, как эта гулька к сердцу будто идет. Я вот теперь уж
бользам такой достала, — дорогой бользам, сейчас покажу вам» (II,
342-343).
Следует описание дозировок и способа применения этого «балсама
иерусалимского из новых и старых рецептов». Этот глоссолалический
пассаж — маленькая не вполне законченная «заумная» поэма, которая,
должно быть, приводила в восторг Хлебникова или Крученых не мень-
ше глоссолалии хлыста Варлама Шишкова. Этот отрывок неперево-
дим, его можно лишь переписать, ибо он представляет собой волапюк,
замешанный на кухонной разновидности старославянского языка; по-
эма-заклинание, похожая на тексты заговоров, бытовавших в народе. Здесь
важна экспрессия, а не языковая норма. Невнятность текста увеличивает
тайну и магическую силу снадобья. Этот отрывок о иерусалимском баль-
71
заме — нечто вроде отголоска исполненной народного духа тирады цели-
тельницы Николавны, врачевавшей Юстина Помаду (II, б?)66.
Параллель между салоном маркизы и домом староверов еще усиле-
на сравнением народных песен, звучащих в этих двух местах. То, что
Белоярцев выдавал за народное творчество, было всего лишь пошло-
стью. Духовные стихи, которые поет Финогешка, исполнены наивной
поэзии и не могут не тронуть. В них ощущаешь истинное биение рус-
ского сердца. Здесь мы слышим всю тоску русского человека о рай-
ской жизни, русское понимание греха и незыблемость веры. Плач Фи-
ногешки, в котором говорится о прекрасном Иосифе, его братьях и
жене Потифара, так растрогал слушателей, что они стали подтягивать
певцу. В этой сцене вовсе нет мелодраматичности, но есть глубокая
человечность. Лесков, устами своего двойника, Розанова, выражает сим-
патию к этим людям:
«Внимательно смотрел Розанов на этих стариков, из которых в ка-
ждом сидел семейный тиран, способный прогнать свое дитя за своево-
лие сердца, и в каждом рыдал Израиль “о своем с сыном разлучении”.
“Экая порода задалась! — думал Розанов, рассматривая начинав-
ших расходиться гостей. — Пробей ее вот чем хочешь! Кремни, что
называется, ни крестом, ни пестом их не проймешь”» (II, 350).
БУРЖУАЗНАЯ МЕЛОДРАМА
Побывав у староверов, Розанов опять оказывается в новой среде,
среде московских консерваторов. Они представлены семьей сенатора
Богатырева, Лизиного дяди. Именно здесь остановились Бахаревы,
приехав из провинции в Москву. Сам Богатырев не выделяется ни
особыми достоинствами, ни недостатками. Это человек нейтральный,
его не назовешь добрым (доброта его пассивна), ни злым (он подчиня-
ется тирании жены). Лесков не осуждает его; конечно, он хотел бы
видеть его более деятельным, но человечество состоит не только из
борцов. Богатырев — не герой, он человек долга, он добросовестно
выполняет возложенные на него обязанности. Помещику-эгоисту, жа-
ждущему народной крови и пота, каким его изображают писатели-
демократы, Лесков противопоставляет помещика пусть безвольного,
но и безобидного:
«По натуре он был более поэт, рыболов, садовод и охотник; вооб-
ще, мирный помещик, равнодушный ко всем приманкам почести и
тщеславия, но служил весь свой век, был прокурором в столице, потом
губернатором в провинции, потом сенатором в несравненной Москве,
и на всяком месте он стремился быть человеком и был им, насколько
позволяли обстоятельства» (11,359).
В Богатыреве есть что-то от Манилова из «Мертвых душ», но это
Манилов гораздо менее смешной, и к тому же, полезный государству.
72
Совсем иное дело жена этого благодушного и малопримечательного
человека. Супруга его, Варвара Ивановна — настоящий домашний ти-
ран, выпуклый тип отвратительной самодовольной обывательницы.
В этом образе Лесков заклеймил поистине все реакционные слагаемые
русского общества. Она внушает своему сыну-простофиле, приятелю
сына маркизы де Бараль, вовлекшего его в студенческие волнения:
«Все это вздоры вы выдумываете. О бедных студентах заботятся
правительство и общество, дают в их пользу вечера, концерты, а это
все ваши пустые выдумки» (II, 362).
Госпожа Богатырева ведет себя с мужем как настоящая мегера; она
то и дело устраивает ему сцены, считает его рохлей, седовласым дурач-
ком, во время одной из особо серьезных семейных сцен плюет ему в
лицо (II, 375—377). Это та же г-жа Богатырева, которая провоцирует
инсценировку полицейского ареста своего сына, призванную напугать
его с тем, чтобы отправить потом в провинцию, подальше от револю-
ционных волнений. Надо отметить силу, с которой автор обличает кон-
серватизм и мягкотелость значительной части русского общества. Как
и Писемский, его учитель в этом, Лесков преследует мелкобуржуаз-
ный дух и пороки повсюду, где он их видит, какой бы общественный
слой или партия ни породили его. Тут и сказывается различие концеп-
ции мира Лескова и писателей-демократов. Для автора «Некуда» в его
видении мира вовсе нет манихейства. Жизнь сложнее, разнообразней.
Добро и зло тесно переплетены в каждом, если только он не душит в
себе человеческое, превращаясь в теоретизирующего робота. Ибо, не-
сомненно, наибольшее из зол — и эта мысль постоянно ощущается у
Лескова, — голая теория, вовсе не принимающая в расчет пульс жиз-
ни. Безусловно, среда играет большую роль в романах Лескова, но пи-
сатель не наделяет предопределенность мистической ролью. Типич-
ный пример тому — сенатор Богатырев и его супруга. Оба выходцы из
одной ультраконсервативной среды, но один, несмотря на свою вя-
лость, имеет человеческое лицо и является полезным членом общест-
ва, другая же — чудовищное воплощение классового эгоизма. Другой
пример — пара Женни — Вязмитинов, оба — выходцы из одной про-
винциальной среды. Женни, оказавшись в Санкт-Петербурге, остает-
ся собой: она мила, отзывчива, создает вокруг себя атмосферу мира и
покоя. Она всегда останется евангельской Марией рядом с Лизой, в ее
поиске абсолюта так похожей на Марфу. Что касается Вязмитинова,
тот все более пропитывается эгоизмом своего класса. Он получает на-
грады, знаки отличия, восходит по служебной лестнице и уже не хочет
компрометировать себя общением со старыми знакомыми, Лизой, Ро-
зановым^ Райнером, принадлежащим к «партии прогресса» (II, 564).
В его лице Лесков недвусмысленно осуждает русский консерватизм:
«Начав с отречения от людей и партии беспардонного прогресса,
он в очень скором времени нашел случай вовсе отречься от всех моло-
дых людей» (II, 564).
73
Другой образец консерватизма — покровитель Вязмитинова, некий
директор департамета, «некогда сотрудник-корреспондент загранич-
ных русских публицистов, а ныне кстати и некстати повторяющий:
“des rdformes toujours, des utopiesjamais”» (II, 564).
Аллюзия на либерального публициста и бывшего киевского жан-
дармского офицера С. С. Громеку очевидна. Еще больший контраст
составляют сестры Бахаревы, Лиза и Софи. Лиза стремится к совер-
шенству и справедливости, а Софи, как и ее мать, озабочены лишь
комфортом и удовлетворением своей тяги к роскоши и светской жиз-
ни. Она замужем за бароном Альтерзоном (на поверку он оказывается
последней метаморфозой Соловейчика), при содействии которого она
пытается полностью лишить наследства свою сестру (II, 664—667). Со-
ловейчик — типичный персонаж плутовского романа. Его предшест-
венником был главный герой «Истории о российском дворянине Фро-
ле Скобееве»67.
ТРАГИКОМЕДИЯ
После интермедии в семье Богатыревых доктор Розанов вновь оку-
нается в суету московской жизни. Он участвует в панихиде на могиле
Грановского; он даже легко ранен во время столкновений, произошед-
ших 12 октября 1861 года между студентами и силами правопорядка
перед гостиницей «Дрезден» в Москве. Но Розанов устал от этой пустой
суеты, которой охвачены маркиза и ее окружение; и вот он возвращает-
ся к своим врачебным обязанностям. Его беседа с генералом Стрепето-
вым, человеком простым, но честным и лояльным, утверждает его в
представлении, что русскому народу не нужна революция, а революци-
онная деятельность московских кружков не только смехотворна, но и
опасна для России. Вот почему Розанов проникает ночью к Арапову,
уничтожает прокламации, готовившиеся к печати, и крадет литографи-
ческий камень, чтобы сбросить его в Москву-реку. Вторжение Розанова
в логово Арапова снова обращается к приемам Эжена Сю:
«Доктор, пройдя первую комнату, кликнул вполголоса Арапова и
Персиянцева; никто не отозвался. Он нащупал араповскую кровать и
диван — тоже никого нет. Розанов толкнул дверь в узенький чуланчик.
Из-под пола показалась светлая линия. Наклонясь к этой линии, Ро-
занов взялся за железное кольцо и приподнял люк погреба. Из творила
на него пахнуло сыростью, а трепетный свет из ямы в одно мгновение
погас» (И, 402).
Этот поступок означает разрыв Розанова с московским экстремиз-
мом и революционным движением.
Смехотворность нигилистов проявляется в их отношении к Розано-
ву. В их среде бродит подозрение, что Розанов и Райнер — шпионы,
хотя все говорит об обратном. Здесь видна аллюзия на недоверие к Артуру
74
Бенни, прототипу Вильгельма Райнера, да и на подозрения, тяготевшие
над самим Лесковым, которого без конца чернили и называли приспеш-
ником полиции. Отправляясь от этого частного события, автор клеймит
одну из особенностей всякого революционного движения, вообще, вся-
кого подпольного движения, то, что можно назвать «комплексом заго-
ворщика»: преувеличение опасности, романтизм риска, шпиономанию.
Этим комплексом страдает и лагерь противников, представителей вла-
сти, романтизмом в меньшей степени, манией безопасности — в боль-
шей, производя репрессии именем закона и порядка. Оружием Лескова
остается смех, возникающий из-за несоответствия между великими за-
мыслами и ничтожными поступками. Этот прием достигает кульмина-
ции в третьей книге, когда члены белоярцевского фаланстера узнают об
аресте Райнера. Лесков комически описывает меры предосторожности,
предпринимаемые Белоярцевым, чтобы скрыть от полиции (он уверен в
неотвратимости грядущего обыска) всяческие следы не только сотруд-
ничества, но и вообще отношений с Райнером. Комизм этой сцены
исходит не только из ничтожества Белоярцева, но и из контраста между
его повадками заговорщика, преследуемого властями, и его испугом,
вызванным появлением, вместо ожидаемой полиции, лавочника, при-
шедшего требовать возвращения денег, которые коммуна ему задолжа-
ла. Это типично театральные приемы, притом Белоярцев наследует чер-
ты традиционного miles gloriosus (честолюбца), а комизм возникает из
ситуационного квипрокво (II, 641—647).
Лесковский смех, не щадя куцего консерватизма, повсюду видяще-
го революцию, в равной степени обрушивается и на нигилистов, наде-
ляя их особенно непривлекательными чертами: трусостью и криводу-
шием. Если обыватели-буржуа мягкотелы, ограничены и отвратитель-
ны, то нигилисты смешны. Это хорошо видно в «деле Розанова», после
разрушения им тайной типографии. Весь спектр московских вольно-
думцев, от либералов до экстремистов, пришел в волнение. Полицей-
ский обыск у Арапова добавляет театрализованного ужаса. Виновни-
ком всего произошедшего единодушно признан Розанов. В конце кон-
цов оказывается, что Розанов, напротив, спас ситуацию. Полиция, про-
изводя обыск у Арапова, направляется прямиком в погреб, где не на-
ходит ничего компрометирующего. Тем не менее, не желая ударить в
грязь лицом, заговорщики решают, что коль скоро обыск был, то были
и наводчики. В конце концов Арапов отводит душу, застрелив из ре-
вольвера беззащитного барсука, которого Арапов держал прикован-
ным у себя в погребе. Этот поступок, гнусный и абсурдный одновре-
менно, показывает трусливую и чудовищную жестокость типичного
представителя революционного экстремизма:
«Он напоминал собою Макбета более, чем все современные акте-
ры, терзающие Шекспира, и это ему было тем легче, что тут он не
“играл из себя комедии”, как говорила жена Нечая, а действительно
был объят страшным ужасом и, выронив пистолет, тяжело рухнулся на
пол в сильном обмороке, закончившем его безумство» (II, 413).
75
Трагикомедия заканчивается арестом Персиянцева, единственного
порядочного человека из компании нигилистов, и возвращением Сер-
гея Богатырева после его мнимого ареста полицией по настоянию его
матери... Наступает затишье, исторически соответствующее затишью
после университетских волнений 1862 года в Москве.
Повествовательная линия, следящая за частной жизнью Розанова,
выходит на поверхность и забавно переплетается с темой нигилизма.
Но ее пресекает нежданный приезд Ольги Александровны, законной
жены доктора. Несмотря на все усилия Розанова оградить жену от нездо-
рового любопытства его новых московских знакомых, он не может пре-
дотвратить вмешательство в свои супружеские неурядицы маркизы де
Бараль, которая своими интригами лишь закрепляет разрыв супругов68.
У Лизы, организовавшей небольшой кружок «новых людей», Роза-
нов встречает ту, с которой будет счастлив, Полину Калистратову. Этот
кружок объединяет искренних людей, которые верят в провозглашае-
мые ими идеи; и даже если эти идеи автор находит несостоятельными,
оторванными от реалий русской жизни, он честно их представляет69.
Если писатель и показывает негативные и смешные черты новых Ли-
зиных друзей, он не подвергает их жесткому осмеянию, как это было с
экстремистской группой Арапова и с либеральным окружением мар-
кизы. Конечно, девица с коротко остриженными волосами, Бертоль-
ди, подчас вызывает улыбку, эта особа сродни Кукшиной из «Отцов и
детей», но в ней нет ничего отталкивающего. Она похожа на старую
деву или активистку Армии Спасения, ее религия — новые идеи. Как и
положено, она курит, читает иностранную литературу социалистиче-
ского толка. Она убежденная материалистка: «Всему корень материя»
(II, 431). Ее занятия подчинены принципу общественной полезности:
органическая химия, акушерство70. Бертольди сбросила ярмо семей-
ной жизни и добровольно избрала общество «честных людей» (отголо-
сок «Что делать?»). Среди этих «честных людей» возникает новая фи-
гура, петербуржец Красин, который подготавливает переход к третьей
книге романа, поскольку вводит известных нам московских нигили-
стов в революционную среду Петербурга. Важную роль играют диало-
ги Красина и Розанова, они отчетливо, и на сей раз без карикатурно-
сти, обозначают идеи нигилистов и то, что им противопоставляет Лес-
ков. Программа Красина понятна:
«Опровергать лжеучения идеалистов и экономистов, стремиться к
уничтожению семейственного и общественного деспотизма, изменять
понятия о нравственности и человеческом праве. Первое дело — раз-
делить поровну хлеб по желудкам» (II, 456).
Красин считает, что «физиология объясняет все», «каждое требова-
ние природы совершенно в равной степени заслуживает удовлетворе-
ния» (II, 457—458). Это говорится по поводу любовных отношений, вер-
ности и ревности. Розанову деваться некуда, он соглашается, что «про-
тиводействие природе не может совершаться в интересах той же приро-
76
ды» и что человек имеет право, если природа того требует, не хранить
верность в любви, и это касается обеих сторон. Но это возможно только
«на началах взаимного уважения и доверия». Розанов восстает против
идеи о том, что человек должен отправлять публично все свои «функ-
ции», как животные; он не отрицает прав природы, но и не желает
согласиться, что любовь сводится к «естественным функциям»:
«Я не стану осуждать женщину за то, что она дает широкий простор
своим животным наклонностям. Какое мне дело? Это ее право над
собою. Но не стану и любить эту женщину, потому что любить живот-
ное нельзя так, как любят человека» (II, 459—460).
Он заключает, что «разнузданность в требованиях человеческого ор-
ганизма является вследствие разнузданности воли и фантазии» (II, 460).
Розанов был представлен Красину как «постепеновец», теперь же Кра-
син считает его идеалистом, хотя доктор и не желает признать этого.
Его, как и самого Лескова, нельзя назвать ни чистым материалистом,
ни чистым идеалистом — но реалистом, в широком смысле. Кроме
того, Розанова и Лескова роднит неспособность примкнуть к какому
бы то ни было кружку и слепо разделять убеждения. Розанов заявляет,
что не может причислить себя ни к какой группе, ни к экстремистам,
ни к студентам, ни к либералам, ни к петербургским теоретикам рево-
люции. По его мнению, единственный враг всего человечества — это
«невежество и упадок нравов» (II, 463). Порывая с Лизой, он произно-
сит свой приговор экстремистам нигилистского движения:
«Был застой; потом люди проснулись, ну, поддались несбыточным
увлечениям, наделали глупостей, порастеряли даром людей, но все ведь
это было человеческое, а это что же? Воевать с ветряными мельница-
ми, воевать с обществом, злить понапрасну людей и покрывать это
именем какого-то нового союза. Ну что это за союз? Вы посмотрите,
что это такое: женщинок побольше посбивать с толку, пожить с ними
до бесстыдства, до наглости, а потом будь что будет» (II, 465).
Чуть позже Розанов назовет этих людей «трусами, которым хочется
прослыть деятелями и которые выдумали играть безопасную для себя
комедию, расславляя, что это какое-то политическое дело» (II, 474).
Но самый серьезный упрек Розанова Лизе и ее окружению опирается
на основное положение, которое всегда будет отличать революционе-
ров и реформистов, желающих все изменить и преобразовать в корне,
поскольку с точки зрения теории это единственный путь построения
справедливого общества, от тех людей, что руководствуются только
практическими и насущными заботами улучшения существующего об-
щества:
«Пока мы не будем считать для себя обязательным участие к каж-
дому человеку, до тех пор все эти гуманные теории — вздор, ахинея и
ложь, только вредящая делу» (II, 474).
Розанов также различает «хороших» и «гадких» нигилистов. Лиза,
как и другие «честные люди», фанатична, но ее бунт приемлем; те же,
77
кто играет на человеческой глупости и страстях, кто эксплуатирует лю-
дей, позорят революционное движение, само по себе оправданное. По-
рывая с Лизой, Розанов перечеркивает свое прошлое. Разрыв с женой
всего лишь эпизод в повороте его судьбы, в которой все большее место
занимает Полина Калистратова, чей брак также был ошибкой. Розанов
уезжает в Петербург, чтобы не потерять Полину и стереть ужасные
воспоминания о своей жизни в Москве. Так оканчивается путешест-
вие Розанова, и вместе с ним — вторая книга романа.
Но пока еще не совсем. Лесков должен нам сообщить, что случи-
лось с другими героями. Предпоследняя глава названа «Последняя сцена
из пятого акта семейной драмы», и в самом деле, мы становимся зри-
телями весьма театральной сцены, граничащей с мелодрамой. Речь идет
о разрыве Лизы с семьей. Сцена начинается трагикомическим столк-
новением Лизы с матерью; последняя предстает перед нами в своем
обычном отталкивающем обличье:
«Я мать, я имею всякое право, хоть бы ты была генеральша, а я
имею право; слово скажу, и тебя выпорют, да, даже выпорют, выпо-
рют» (II, 503).
Мать распаляется, грозит «смирительным домом». Лиза молчит, но
решение принято: она покинет дом. В день отъезда разражается траге-
дия: отец не может поверить, что его семнадцатилетняя дочь уходит из
дома; он пытается ее образумить, запугать, ничто не помогает, он вы-
нужден смириться с неотвратимым. Происходит ужасная сцена, про-
веденная Лесковым с большой художественной силой и сообщающая
главе предельный драматизм: старик Бахарев вырывает из рук няни
образок, которым та собиралась благословить Лизу, и роняет его со
словами:
-Именем всемогущего Бога да будешь ты от меня проклята, про-
клята, проклята; будь проклята в сей и в будущей жизни» (II, 510).
После этого безумного поступка, который мог быть совершен толь-
ко таким слабым, пассивным человеком, старик падает и остается в
оцепенении. И цепенеет весь дом. Потом Бахарев очнется и кинется в
бешеную погоню за Лизой, которая уже успела сесть в поезд, увозя-
щий ее в Петербург. Писатель прибегает к драматизму такой силы в
описании развязки именно для того, чтобы показать, к чему приводи-
ли идеи, распространенные в среде «новых людей». Разрыв девушек со
своими семьями был обычным явлением в шестидесятые годы XIX
века. Не надо забывать, что Лизе всего семнадцать лет. Художествен-
ным достижением Лескова следует признать тот факт, что он не при-
дал этой драме манихейскую трактовку. Тут нет ни добрых, ни злых.
Есть живые люди, мучимые страстями. Только мать Лизы невыносима
и отвратительна. Поступок отца неожиданный и кажется бессердеч-
ным. Но его проклятье — это скорее крик раненого животного. Холод-
ность и внешняя бесчувственность Лизы соизмеримы с ее фанатич-
ным пониманием чистоты. Все жизни оказываются разбитыми.
78
Последняя глава представляет триптих из трех тесно пригнанных
рассказов, эпилогов ко второй книге и, одновременно, прологов к треть-
ей. Первый рассказ изображает отчаяние старого Бахарева, слегшего в
постель. Чтобы нагляднее показать сложные чувства, владеющие от-
цом Лизы, Лесков прибегает к анималистическим метафорам — метод,
мастерски применявшийся Гоголем в русском повествовательном ис-
кусстве. Как нередко бывает у Лескова — и в этом тоже есть влияние
Гоголя — рассказ начинается четырьмя историями, озадачивающими
читателя; они, на первый взгляд, не имеют никакого отношения к сю-
жету романа, поскольку автор представляет их как собственные на-
блюдения и воспоминания. Эта речь от первого лица, речь автора,
который до сих пор скрывался за условной анонимностью рассказчика
или же за персонажем Розанова, создает неожиданный эффект и при-
дает рассказу тон бессвязной приятельской беседы с читателем. Лес-
ков говорит об отчаянии матери, единственного сына которой забрали
в рекруты (военная служба длилась двадцать пять лет), затем — о кош-
ке, которая возвращается ни с чем, напрасно проискав утопленных
хозяином котят, потом — о соловье, который поднял безнадежный бунт
в клетке, вспомнив о счастливой жизни на свободе, наконец — о поко-
рившейся судьбе львице в клетке.
Старый Бахарев после отъезда Лизы похож на всех этих несчастных
одновременно. Автор описывает состояние духа Бахарева, прибегая к
остранению, и достигает большей экспрессии, чем можно было бы
добиться прямым реалистическим описанием. Тонкость искусства Лес-
кова — в этом переплетении доверительного тона (лирическое вмеша-
тельство автора) с эпическим жанром повествования (метафоры).
Второй рассказ нас озадачивает еще больше. Мы возвращаемся в
провинцию, в которой разворачивалось действие первой книги. Эф-
фект контраста между трагикомической московской суетой и провин-
циальными нравами, будто принадлежащими иной эпохе, достигается
описанием свадьбы Женни и Вязмитинова, пересудов насчет этой свадь-
бы, тщательными приготовлениями и особенно ритуалами, предваряю-
щими брачную ночь (II, 518—519). Это в самом деле совсем другая
жизнь, в ней есть и мрачные стороны, и маленькие радости, и свои
обычаи, здесь никому неведомы безумные столичные притязания.
Третий рассказ уже вводит нас в третью книгу, поскольку мы ви-
дим Лизу и Бертольди в Петербурге, в дешевой гостинице. Это мрач-
ное место едва ли прилично для девицы дворянского происхождения.
Лиза слышит разговор двух пьяниц, которые возымели неподобающие
намерения в ее адрес. Это погружение в петербургские трущобы с мо-
лодой девицей из хорошей семьи в центре кадра создает контрастный
мелодраматический эффект, от которого не отказался бы автор «Па-
рижских тайн». Впрочем, эта ситуация не поколеблет Лизину реши-
мость, которая попробует подыскать место поприличнее для жизни
вдали от семьи. Отрывок из Лонгфелло укрепляет ее непоколебимость:
79
«В моей груди нет иного света, и, кроме холодного света звезд, я
вверяю первую стражу ночи красной планете Марсу. Звезда непобеди-
мой воли, она восходит в моей груди: ясная, тихая и полная решимо-
сти, спокойная и самообладающая. И ты также, кто бы ни был ты,
читающий эту короткую песню, если одна за другой уходят твои наде-
жды, будь полон решимости и спокоен. Не пугайся этого ничтожного
мира, и ты скоро узнаешь, какое высокое наслаждение страдать и быть
крепким духом» (II, 525—526).
Поражает калейдоскопический характер повествования второй книги
романа. Событийная канва романа (судьбы Розанова и Лизы), необхо-
димая для связи первых двух книг, тематически уходит на задний план.
Более значимым оказывается путешествие Розанова по Москве, путе-
шествие, в ходе которого перед нами проходит пестрая вереница типа-
жей, разыгрывается множество сцен, связанных «рапсодически». Лес-
ков то и дело отступает от основной темы. Именно во второй книге
наиболее явственно ощутим взрыв традиционного романа, переход к
новым формам повествования.
ФАЛАНСТЕР. ПАРОДИЯ НА ЖИЗНЬ
Теперь маршрут Розанова пролегает по Петербургу. Прошло два
года. Случайно Розанов сталкивается на улице с няней Лизы, Абра-
мовной, которая после смерти Лизиных родителей живет при своей
воспитаннице. Эта случайность сводит Лизу и Розанова после долгой
разлуки, и Розанов, таким образом, попадает в среду петербургских
нигилистов. В первой же главе мы слышим мнение о них Абрамовны:
«Од^рь возьмет в этой жизни!»
Третья книга романа посвящена главным образом фаланстеру Бе-
лоярцева. Используя свой обычный прием, который мы называем «ки-
нетическим», Лесков представляет этот «Дом Согласия» и его жителей
одновременно с разных сторон; сначала мы знакомимся с взглядом
нейтрального Розанова-Лескова, пришедшего к Лизе и описывающего
то, что он видит:
«Дом, к которому шел Розанов, несколько напоминал собою и по-
кинутые барские хоромы, и острог, и складочный пакгауз, и богадель-
ню» (II, 530).
Следует детальное описание, в духе Бальзака, с фантастическими за-
мечаниями в манере рассказов Анны Радклиф, Эдгара По или Эжена Сю.
Лесков, как мы уже виделй, создает эту атмосферу Unheimlichkeit
всякий раз, когда хочет насторожить читателя. Этот прием нужен ав-
тору не только для того, чтобы подогреть читательский интерес, но и
предупредить его о подозрительности места71. Затем мы получаем пред-
ставление о «Доме Согласия» из разговора Розанова и Лизы. Мы узна-
ем, что здесь нет собственника, и все жильцы являются его хозяевами.
80
Затем появляется смешная «эмансипированная женщина», Бертольди;
теперь уже она рассказывает о том, что собой представляет фалан-
стер72. Затем вступает автор. Сначала он набрасывает картину разных
группочек, составляющих фаланстер. Это небольшой очерк, вставлен-
ный в сюжетную канву73. Посмеявшись над демократическими позами
художника Белоярцева и перечислив несколько образцов коммунистов-
нигилистов, Лесков представляет программу фаланстера с объектив-
ной точки зрения:
«Несколько мужчин и несколько женщин (в числе последних и Ли-
за Бахарева) решились сойтись жить вместе, распределив между собою
обязанности хозяйственные и соединивши усилия на добывание работ
и составление общественной кассы, при которой станет возможно дос-
тижение высшей цели братства: ограждение работающего пролетариа-
та от произвола, обид и насилий тучнеющего капитала и разубеждение
слепотствующего общества живым примером в возможности правильной
организации труда, без антрепренеров — капиталистов» (II, 549).
Мы узнали о «Доме Согласия» с чужих слов; теперь мы войдем в
него и сможем наблюдать его жизнедеятельность. В главе 4 третьей
части романа, «Вопросы дня», мы слышим пустые словопрения членов
коммуны по поводу принципиальных вопросов. По мнению Бертоль-
ди, мужчина унижает женщину, лишает ее свободы, почтительно от-
крывая перед нею дверь, пропуская вперед, помогая ей надеть плащ,
подымая оброненный ею платок и т. д. Это пародия на отрывок из
романа «Что делать?», где герои всерьез рассуждают о целовании руки
или о том, как два любящих существа должны держаться друг с другом
(должны ли у них быть отдельные спальни, должны ли они обращаться
друг к другу на «вы» и т. д.). Дальше обсуждается вопрос, можно ли
принимать в коммуну всех желающих, ведь, по мнению Белоярцева, к
ним могут внедриться доносчики. Лиза замечает, что нет необходимо-
сти жить в атмосфере тайны и конспирации, поскольку жизнь в «Доме
Согласия» протекает в рамках закона. Спор обостряется, когда Лиза
видит, что Белоярцев на деле, возражает против принятия в коммуну ее
друзей, Розанова и Райнера, разоблачивших истинную природу рево-
люционного дон Жуана; Белоярцев же хочет принять в коммуну Гра-
билина, сына золотопромышленника, который согласился дать необ-
ходимую коммуне ссуду. Грабил ин, молодой и богатой буржуа, имеет
много общего с молодым Галкиным из «Взбаламученного моря» Пи-
семского. Лиза возмущена и упрекает Белоярцева в том, что он коме-
диант и позер. Все остается без изменений. Повестка дня исчерпана,
единственное принятое решение — замена христианской семидневной
недели декадами... Что касается вопроса, должна ли прислуга есть вместе
с гражданами «Дома Согласия», то он отнесен к повестке следующего
собрания!
Снова появляется на сцене няня Абрамовна. Это голос народа, его
здравый смысл. Она напоминает Лизе, что перед смертью ее отец на-
81
звал разбойниками тех, кто были причиной ухода девушки из роди-
тельского дома; няня говорит, что стыдно жить «в этом вертепе ана-
фемском». На следующий день она уходит на поиски Женни, которая
теперь живет с мужем в Петербурге. Лиза остается неумолимой, не-
смотря на увещевания Женни и няни.
Проходит некоторое время. Что стало с коммуной? Лесков прибе-
гает к намекам, приему, за который его клеймили противники и кото-
рый стоил ему репутации после нашумевшей статьи в «Северной пче-
ле». Это изощренный метод, состоящий в том, чтобы ничего явно не
утверждать, но сообщать слухи, не высказывая о них своего мнения,
довольствуясь только их передачей в журналистской манере74. Мы ви-
дим ассоциацию членов коммуны в действии: Белоярцев подводит фи-
нансовый итог месяца. Райнер замечает, что фаланстер начинает свою
деятельность неконструктивно, живя не на деньги, заработанные чле-
нами, а на средства тех, чьи семьи имеют надежное финансовое поло-
жение. Второе заседание, посвященное бюджету «Дома», оканчивается
«цветочным скандалом», о котором уже говорилось выше. Лиза броса-
ет обвинение в лицо Белоярцеву и отказывается отныне иметь с ним
какие-либо дела. Тем временем, «Дом Согласия» посещает китаец Фи-
ю-фи, что позволяет автору, все тем же методом остранения, дать но-
вый комический ракурс. Сцена с Фи-ю-фи строится на квипрокво.
Видя Белоярцева, разглагольствующего о работе, он спрашивает: «Это
жрец?» Райнер объясняет китайцу устройство «Дома», и китаец невоз-
мутимо отвечает: «Это Фо; это значит, они принадлежат к религии
Фо». И на все дальнейшие разъяснения он реагирует неизменно: «Да,
это все как у Фо; Фо все живут в кумирнях... Фо всегда вместе живут и
цветы приносят» (II, 582).
Лесков постоянно говорит о неоднородности членов коммуны. Он
дает ряд портретов представителей коммуны, которые не играют ролей
первого плана в повествовании, но позволяют «творить жизнь». Так
мы знакомимся с молодой, красивой и чувственной Мечниковой, ко-
торую приводит Красин, приживал Райнера75.
***
Владимир Набоков говорит о «спонтанном порождении» «персона-
жей второго плана» в гоголевских «Мертвых душах»:
«Эти персонажи второго плана утверждают свое существование ино-
гда простейшим способом: используя манеру автора подчеркивать то
или иное обстоятельство или условие и иллюстрировать их какой-ни-
будь броской деталью»76.
То же можно сказать и о лесковской поэтике, наследующей у Гого-
ля манеру оживлять факты и персонажи, не занимающие важного мес-
та в организации повествования, но важные для создания выразитель-
ной художественной ткани. Так, описывая монастырь матери Агнии,
автор представляет нам Арефьича, семидесятилетнего отставного сол-
82
дата, «у которого еще, впрочем, осталось во рту три зуба»; комизм
заключен в логической связке «впрочем». Этот Арефьич вязал «шер-
стяной чулок взапуски с монашкой, сидевшей в часовне. Каждый ве-
чер они мерялись, кто больше навязал...». Арефьич исполняет роль
швейцара и не хочет пропустить тарантас, везущий Женни и Лизу:
«Его глаза разгорались тем особенным огнем, который замечается у
солдат, входящих в дикое озлобление при виде гордого, но бессильно-
го врага» (II, 14).
Дальше об Арефьиче мы не услышим ни разу. Подобным образом,
рассказы Розанова пестрят мимолетными и преувеличенными деталя-
ми. Некий исправник объелся раками и не смог поехать на вскрытие;
где-то бешеный волк искусал на лугу пятнадцать человек (II, 75).
Описание учителя Саренко тоже выдержано в гоголевском духе:
«Саренке было на вид за пятьдесят лет; он был какая-то глыба
грязного снега, в которой ничего нельзя было разобрать. Сам он был
велик и толст, но лицо его казалось еще больше всего туловища. С пол-
аршина длины было это лицо при столь же соразмерной ширине, но
не было на нем ни следа мысли, ни знака жизни. Свиные глазки
тонули в нем, ничего не выражая, и самою замечательною особенно-
стию этой головы была ее растительность. Ни на висках, ни на теме-
ни у Саренки не было ни одной волосинки, и только из-под воротни-
ка по затылку откуда-то выползала довольно черная косица, которую
педагог расстилал по всей голове и в виде лаврового венка соединял
ее концы над низеньким лбом. Кто-то распустил слух, что эта косица
вовсе не имеет начала на голове Саренки, но что у него есть очень
хороший, густой хвост, который педагог укладывает кверху вдоль своей
спины и конец его выпускает под воротник и расстилает по черепу»
(II, 223).
Комизм имен в «Некуда» также восходит к Гоголю. Говоря о про-
исхождении русских фамилий, Розанов утверждает шесть категорий, с
градацией, достигающей апогея бурлеска на фамилиях, якобы образо-
ванных от фамилий французских писателей: мы узнаем о Мольерове,
Рассинове, Боссюэтове и даже Дюмафисе (II, 178).
Советник Апостол Асигкритович Сафьянос коверкает русский язык
на греческий манер, примером тому служит веселая тарабарщина в его
диалоге с солдатом, диалоге, построенном на квипрокво: Сафьянос
произносит слово «поньмаес» (поймаешь), солдат слышит «понима-
ешь». Это приводит к общей неразберихе (II, 231).
Все эти элементы художественной выразительности — основные со-
ставляющие того, что называют «орнаментальной прозой» Лескова.
Анекдот является неотъемлемым элементом лесковской поэтики.
Он усугубляет ее комическое действие. Так, вся 12 глава третьей части
называется «Анекдот» и служит примером вольных нравов «новых лю-
дей». Вдова Мечникова и ее юная сестра Агата, не задумываясь, отда-
ются своим кавалерам, и это мимолетное приключение не оставляет в
83
романе никакого следа. Мечникова исчезает со сцены мгновенно: про-
студилась, заболела и в несколько дней умерла; обесчещенная Агата
оставляет общество «новых людей». Эта мелодраматическая глава за-
канчивается так: «С этой поры об Агате вспоминали редко»77. Такое
введение эпизодических персонажей ради анекдота разрывает линей-
ное движение главной интриги и создает атмосферу. Это один из ос-
новных элементов жанра хроники, занимающего все большее место в
творчестве Лескова.
Ревякин, совратитель Агаты, тоже принадлежит к числу эпизодиче-
ских персонажей. Лесков дает нам его краткий комический портрет,
выдвигая на первый план черты карикатурные, почти неправдоподоб-
ные и гротескные:
«Толстый, мясистый, как у попугая, язык занимал так много места во
рту этого геркулеса, что для многих звуков в этом рту не оставалось ника-
кого места. Ревякин сам рекомендовался обыкновенно “Левякиным”, вме-
сто пора говорил “пола”, вместо речь — “лечь” и т. п.» (II, 601).
Комическое преувеличение — традиция, восходящая к Грибоедову
и Гоголю78. Главный объект для осмеяния — Белоярцев. Глава 13 «Опыты
и упражнения» полностью посвящена высмеиванию духовного отца
коммуны. Белоярцев предстает паразитом, его день насыщен лишь ни-
чегонеделанием. Он раздражителен до истеричности, претендует на роль
властителя дум и страдает явным нарциссизмом. Все его «идеи» дают
толчок поступкам, вызывающим всеобщий смех, настолько они гроте-
скны и оторваны от жизни. Самодовольство Белоярцева достигает апо-
гея, когда он заявляет, что юмор Гоголя лишен художественной силы,
а Шекспир — дурак (пародийные аллюзии на критические суждения
Чернышевского и Писарева).
Конец романа совпадает с концом «Дома Согласия». Райнер и Ли-
за, здравомыслящие и положительные члены коммуны, гибнут. Они
произносят свой приговор этому сообществу79. Райнер восклицает:
«А такие господа, как Красин, как Белоярцев, как множество им
подобных... Помилуйте, разве с такими людьми можно куда-нибудь
идти? — Некуда? — Совершенно некуда» (II, 629).
Далее он же заявляет:
«Я, социалист Райнер, я, Лизавета Егоровна, от всей души желаю,
чтобы так или иначе скорее уничтожилась жалкая смешная попытка,
профанирующая учение, в которое я верю. Я, социалист Райнер, буду
рад, когда в Петербурге не будет “Дома Согласия”. Я благословлю тот
час, когда эта безобразная, эгоистичная и безнравственная куча само-
званцев разойдется и не станет.мотаться на людских глазах» (II, 630).
Розанов-Лесков выносит тот же приговор, и последний аккорд, даю-
щий направление всему роману, вложен в уста Луки Маслянникова,
молодого купца, который утверждает, что служить обществу надо не
разговорами, а делом80. Тип персонажа активного, практического, пред-
приимчивого, озабоченного тем, как он сможет использовать новые
84
капиталистические средства, тип, противопоставленный «лишнему че-
ловеку», возникал в литературе и до Лескова, в особенности, у Гонча-
рова в образе Петра Адуева («Обыкновенная история») или Штольца
(«Обломов»)81. У Лескова этот персонаж происходит из купеческой сре-
ды. Уже в первой книге романа мы познакомились с отцом Луки, Ни-
коном Маслянниковым, сила которого, вызывающая трепет простых
людей, заключается в работоспособности и умении нажить капитал.
Люди боятся его, но и гордятся его процветанием (II, 132—133). Его
сын Лука Маслянников — литературный предшественник Тушина из
«Обрыва» Гончарова, Соломина из тургеневской «Нови», «положитель-
ных умов» Горького (Фома Гордеев) и Чехова, которые идут на смену
вырождающемуся дворянству.
ЛЮБОВНЫЕ ОТНОШЕНИЯ В РОМАНЕ «НЕКУДА»
Целая линия в романе — восходящая к Тургеневу и Жорж Санд —
посвящена психологическому анализу любовных чувств. Любовь, слож-
ные переплетения отношений мужчины и женщины в определенные
моменты их жизни, занимают центральное место в творчестве Леско-
ва. Можно сказать, писатель показывает многие грани любви, от чув-
ственности, ведущей к преступлению («Леди Макбет Мценского уез-
да») до утонченной нежности, связывающей протоиерея Туберозова и
его жену. Все градации, разновидности и оттенки любви были подме-
чены Лесковым, предстающим одним из лучших в мировой литературе
знатоков человеческого сердца. «Антисексуализм» Лескова, о котором
говорит Маклин82, требует уточнения. Его отказ от «культа пениса и
вагины»*3 нет нужды объяснять психоанализом и травмой детства. Бы-
ло бы неверно развивать мысль о том, что Лесков описывал бесполые
существа, а любовные отношения описывал лишь затем, чтобы пока-
зать их в разной степени негативные стороны. Если верно, что «десек-
суализация часто оказывается платой за святость человека»84, из этого
нельзя заключить, что: «Лесков, подобно св. Павлу, тяготеет ко взгля-
ду на сексуальность как на нечто изначально греховное. Огромное число
лесковских святых, представителей мужского пола, являются, по сути,
певцами-кастратами»85.
Лесков не выступает против сексуальности: он наблюдает, изучает
типы людей, ситуации. Он констатирует, что любовь-страсть разруши-
тельна. Разве это антисексуализм? После «Принцессы Клевской» ро-
манисты нередко смотрели на любовь как на болезнь. Если и верно,
что у Лескова страсть приводит к несчастью (как у Достоевского) и, с
другой стороны, мы не знаем ничего о сексуальной жизни многих его
праведников или знаем об их целомудрии (как и у героев Достоевско-
го, полковника Ростанева, князя Мышкина или Макара Долгорукого)86,
85
то изображение любви отнюдь не сводится к этим двум полюсам. Сча-
стливые истории любви «не имеют сюжета» и кажутся менее рельеф-
ными, чем пылкие развязки. Но союз отца Савелия Туберозова и его
жены, Наталии Николаевны, полностью лишен всякого сентимента-
лизма и пошлости. Это одна из прекраснейших историй любви в ми-
ровой литературе. Она показывает нам, что истинная природа любви
не исчерпывается сексуальностью (хотя и не отрицает ее), она, как
напишет Бердяев, «космическая, сверхиндивидуальная»87. О лесков-
ских праведниках хорошо сказано у Вальтера Беньямина88.
В романе «Некуда» проблема сексуальных отношений — это одна
из принципиальных проблем, поставленных «новыми людьми»; они
сводили эти отношения к механизмам чисто функционального влече-
ния. В противовес Лесков предлагает весьма разнообразную гамму воз-
можностей, чтобы показать сложность проблемы. Доктор Розанов, реа-
лист и человек, привыкший смотреть в лицо самой невыносимой дей-
ствительности, пытается доказать своему другу Юстину Помаде идеа-
лизм его представлений в этой области. Цивилизованной любви Роза-
нов противопоставляет любовь дикую, никак не связанную с мораль-
ными качествами предмета любви, коренящуюся лишь в животном,
иррациональном начале:
«Это наша, русская, каторжная, зазнобистая любва, та любва, про
которую эти адски-мучительные песни поются, за которую и душатся,
и режутся, и не рассуждают по-вашему» (II, 120).
Розанов приводит немало примеров такой любви, которая лишена
всякой рассудочности, полностью инстинктивна. Один из этих приме-
ров послужит позднее основой сюжета «Леди Макбет Мценского уез-
да». Муж молодой красивой крестьянки изменяет ей с солдаткой, ко-
торой он покупает платок; однажды, неся мужу забытый им топор, она
застигает любовников; ни на секунду не задумавшись, она пускает то-
пор в дело (II, 179). Но если Розанов и отмечает эту животную форму
любви в народе, он не приходит к выводу, что так и должно быть.
Возражая нигилистам, не видящим в любви ничего, кроме физиологи-
ческой функции, он требует, чтобы «нравственные обязательства, вы-
текающие из союза с любимой женщиной, были крепки и святы, а не
считались вздором» (II, 466). Розанов не высказывает оценочных суж-
дений. Будучи врачом, он замечает, что любовь не может быть сведена
к теориям. Некоторые персонажи демонстрируют нам разновидности
женского любовного безумия (Мечникова) или мужского (Белоярцев).
Большое внимание в романе уделено изображению ада супружеской
жизни, который описывается через мучительные перипетии отношений
Розанова и его жены Ольги Александровны. Эта история — отражение
несчастливого первого брака Лескова и Ольги Васильевны Смирновой,
от которой у него родились сын Дмитрий и дочь Вера. У Ольги Василь-
евны все чаще проявлялись признаки душевного расстройства (в марте
1878 года она окажется в клинике), что делало жизнь писателя невыно-
86
симой. В романе «Некуда» Ольга Александровна Розанова появляется
нечасто. Мы узнаем об осложнениях в отношениях Розанова с его за-
конной супругой по большей части косвенно: по реакциям Розанова, по
размышлениям Лизы или от самого автора89. Вот восприятие Лизы:
«(Лиза) смотрела<...> на неприятный рот докторши с беленькими,
дробными мышиными зубками и на ее брови, разлетающиеся к вис-
кам, как крылья кобчика, отчего этот лоб получал какую-то странную
форму, не безобразную, но весьма неприятную для каждого привык-
шего искать на лице человека черт, более или менее выражающих со-
держание внутреннего мира» (II, 215).
Даже с учетом литературной гиперболизации, нельзя сказать, что
Лесков польстил своей живой модели, собственной супруге90.
Другой пример неудачного брака — Полина Калистратова, которая
станет подругой Розанова. Ее муж — человек грубый и резкий, он пред-
почитает жить среди подозрительных личностей, но время от времени
появляется и начинает угрожать жене и их маленькой дочке. Лесков
подробно описывает душевные страдания, которые испытывают Роза-
нов и Полина Калистратова в отношениях со своими недостойными
супругами. Неприятная ситуация, в которой они оказываются, порож-
дает их взаимное притяжение. Любовь Розанова и Полины не имеет
никакого отношения к порывам страсти и физическому влечению91.
Это взаимная любовь-жалость, не имеющая развития, приносящая уте-
шение и покой. В этом свободном союзе больше добродетели и силы,
чем в законном браке, зачастую ведущем либо в ад, либо к более или
менее мирному сосуществованию (Бахаревы, Богатыревы), либо к эго-
изму в отношениях супружеской пары (сестра Лизы, Софи, и барон
Альтерзон), либо к буржуазному и светскому образу жизни без истин-
ных внутренних отношений между супругами (Женни — Вязмитинов).
Лесков видел в жизни староверов высокую моральность и святость сво-
бодного союза, не имеющего ничего общего с гражданским, светским
союзом, с французским правом92.
Большое место в романе «Некуда» занимает любовь романтическая,
героическая, абсолютно бескорыстная, напрягающая жизненные силы
и не ставящая на первый план физическую близость. К этому типу
любовного чувства надо отнести любовь Лизы и Райнера, любовь Юс-
тина Помады к Лизе, и даже, в какой-то степени, любовь Бертольди,
которая тайно пишет стихи, посвященные Красину. У нас нет никаких
прямых свидетельств об отношениях Лизы и Райнера. Мы слышим
только пересуды некоторых членов «Дома Согласия» о том, что Лиза
влюблена в Райнера. Нов романе есть несколько мест, по которым мы
можем оценить силу этой любви: когда Райнер был болен, Лиза про-
сидела у изголовья его кровати целый месяц (II, 581 и далее), и потом,
когда ему был объявлен приговор, она собрала деньги, собрала послед-
ние силы и исчезла из Петербурга; она вернется умирающей, седой.
Вот ее последние слова о Райнере:
87
«— Я видела, как он умер.
— Ты видела Райнера? — спросила Женни.
— Видела.
— Ты была при его казни!
Лиза молча кивнула в знак согласия головою» (II, 687).
Невозможно дать более лаконичного описания чувств. Сила любви
Лизы — в ее молчании, в этой немой энергии, движущей ею. Образ
Лизы отмечен этой холодной и внешне бесстрастной решимостью, ко-
торая скрывает страшный всепожирающий огонь и изгоняет страх смер-
ти. Она не идет на компромисс, не уступает никаким искушениям, не
поддается чувствам и навсегда, без малейшего колебания, порывает с
семьей. Умирающая Лиза ведет себя так же, как впоследствии поведет
себя Жан Баруа, непоколебимый герой Мартен дю Гара; она говорит
Лобачевскому:
«Люди перед смертью бывают слабы <...> Физические муки могут
заставить человека сказать то, чего он никогда не думал; могут заста-
вить его сделать то, чего бы он не хотел. Я желаю одного, чтобы этого
не случилось со мною... но если мои мучения будут очень сильны...
— Я этого не ожидаю, — отвечал Лобачевский.
— Но если бы?
— Что же вам угодно?
— Убейте меня разом.
Лобачевский молчал.
— Уважьте мое законное желание...
— Хорошо, — тихо произнес Лобачевский» (II, 689).
То же хладнокровие перед смертью заставляет ее отказаться от ис-
поведи (ситуация напоминает нам сюжет картины И. Е. Репина «От-
каз от исповеди», 1875—1885). Ее последние слова — о солидарности с
нигилистами:
«С ними у меня общего... хоть ненависть... хоть неумение мириться
с тем обществом, с которым все вы миритесь... а с вами... ничего» (II,
691).
Лиза — цельный человек, она неукоснительно, до конца, следует
своей внутренней логике. Она становится почти бесчеловечна, но эта
бесчеловечность поставлена на службу благородному делу справедли-
вости, в то время как бесчеловечность леди Макбет Мценского уезда,
которая выйдет из-под пера Лескова позднее, поставлена на службу
ненасытной чувственности. В изображении Лизы мы нигде не нахо-
дим карикатурности. Напротив, она показана существом исключитель-
ным, в отличие от буржуазной среды или нигилистической, в которых
она вращается. Она вызывает одновременно и восхищение, и сочувст-
вие; даже когда ее поступки бессмысленны, мы не можем их осудить,
столь морально высоки ее помыслы; но мы не можем и одобрить их,
поскольку они не конструктивны. Из этой корнелевской дилеммы ро-
ждается трагическая сила образа Лизы Бахаревой.
88
Совсем иное дело — Юстин Помада, и совсем иначе показана его
любовь к Лизе. Его донкихотская любовь обречена на безответность.
Юстин Помада — одно из прекраснейших лесковских творений. Этот
сын польского политического ссыльного наделен необычайно лег-
ким характером. Он никогда не жалуется на судьбу, он беспечен, наи-
вен, его душа — душа ребенка. Он, конечно же, кажется смешным в
обществе, живущем условностями, тем более, что он неловок и по-
рывист. Но Юстин Помада не замечает обид и неприятностей, кото-
рые валятся на него со всех сторон. Его поэтическая душа не видит
темных сторон жизни, но лишь ее красоту. Его единственный друг,
Розанов, пытается посвятить его в прозу жизни. Но попытка оказы-
вается тщетной. В лесковском творчестве Юстин Помада предстает
одновременно и чудаком («антиком»), и «праведником». Его поведе-
ние, весь его образ жизни, изобилует странностями и несообразно-
стями — и притом Помада воплощает представление о кристальной
чистоте. Как говорит Розанов, он «не сводя глаз взирает на птицы
небесные, как не жнут, не сеют, не собирают в житницы, а сыты и
одеты» (II, 82). У него рыцарское представление о любви: «Во-пер-
вых, истинная любовь скромна и стыдлива, а во-вторых, любовь не
может быть без уважения» (II, 116). Такое рыцарское определение
любви кажется Розанову слишком оторванным от жизни, и он ци-
нично пытается доказать это Помаде. Помада испытывает страх пе-
ред Женни и Лизой, поскольку он видит их в ореоле чистоты: «Как
<к ним. — Ж.-К. М> с нашими-то грязными руками прикоснуться»
(II, 155). За Лизу он готов жизнь отдать, хотя то и дело становится
предметом ее дружеского подтрунивания. Он мечтает лишь о жертвах
и испытаниях, и не ждет ничего взамен. Розанов упрекает Лизу, что
она не ценит душевной тонкости Юстина Помады, принимая его ус-
луги и не обращая на него никакого внимания. Помада, как и Рай-
нер, умрет за польское дело, но он пойдет на смерть, чувствуя свою
бесполезность в жизни. Если по возрасту он принадлежит к поколе-
нию шестидесятников, то по складу ума и характера это «лишний
человек» сороковых-пятидесятых годов XIX века. Умирая, он говорит
Райнеру:
«Мне давно надоело жить <...> Я пустой человек... ничего не умел,
не понимал, не нашел у людей ничего» (II, 658).
Его последняя мысль — о Лизе, для него не секрет, что она любит
Райнера, но он простодушно хочет, чтобы она узнала о его героиче-
ской смерти «с свинцом в груди». В литературе не часто встретишь
столь выразительное изображение благородного бескорыстия. Мы не
склонны думать, что хорошая литература питается добрыми чувства-
ми. Лесков полностью разделяет традицию русского романа, доказы-
вающего обратное.
89
ЯЗЫК РОМАНА «НЕКУДА»
«Некуда» — поистине антология стилистической виртуозности пи-
сателя. Этот аспект очень мало изучен93. Мы ограничимся приведени-
ем нескольких примеров.
Удивительна легкость смены языковых регистров в зависимости от
говорящего94. В этих языковых странностях нет ничего искусственно-
го, мы никогда не ощущаем прикладной этнографичности в создании
голоса каждого персонажа. Известно, что Лесков придавал большую
важность именно «постановке голоса» для писателя:
«Постановка голоса у писателя заключается в умении овладеть го-
лосом и языком своего героя и не сбиваться с альтов на басы»95.
«Некуда» полностью отвечает этому требованию. Язык автора все-
гда резко отличается и от языка псевдо-революционеров с их словес-
ными клише, и от манерного, вычурного языка салонов, где любят
примешивать к русской речи французские или офранцуженные выра-
жения. Простой народ говорит у Лескова ярким, своеобразным язы-
ком. Его представители: Гриша, бахаревский казачок (И, 356 и далее),
московская мещанка (II, 487), Лизина няня Абрамовна, прислуга Рай-
нера Афимья, лавочник, пришедший к Белоярцеву требовать долг (II,
645). Лесков фиксирует лексические, грамматические и стилистиче-
ские особенности народного языка: фразы, испещренные уважитель-
ным «-с», типичным для обращения низших слоев к высшим (II, 356);
употребление уменьшительных форм («барынин братец» (Там же), «ди-
тятко» (II, 633), «денежки».(II, 646) и т. д.); деепричастные формы,
оканчивающиеся на «мши» и «ючи» (II, во многих местах); любовь ко
вводным словам, которыми так и пестрит речь персонажей; яркие диа-
лектизмы («мокротно молоденькой» (II, 529), «подаруй бесштанный»
(II, 592), «осматки» (Там же), «глотики» (II, 594), «нищеброды» (Там
же), «таранты» (II, 633), «гадостницы» (Там же), «страмовщица» (II,
640) и т. д.). Варваризмы тоже присутствуют в этой речи («квартера»
(II, 356), «рицепт» (II, 592), «фартал» (II, 646) и т. д.). Кроме того,
народ у Лескова любит украшать свою речь пословицами, которые еще
больше усиливают выразительность («это чудак, баран, что до Петрова
дня матку сосет» (II, 646), «денежки на стол и душа на простор» (Там
же) и т. д.). Наконец, еще одна особенность народной речи состоит в
ее эллиптичности (например: «Непорядки все. Я ведь да няня, повар
Сергей да швея Ненила, только всего и людей» (II, 356)).
Вульгарность языка преступного мира ярко обозначена писателем
в речи жуликов, в речи мужа Полины Калистратовой (II, 486), в речи
пьяниц (II, 521—523). Тут целое скопление вульгаризмов («типерь»,
«хучь ба», «супроть», «должон», «сичас», «пущай» и т. д. (Там же));
арготических выражений («ковриги купеческие» (II, 486), «за ней по-
мастери» (II, 523) и т. д.); словесной игры («субтиль-жантиль минье-
ночка» (II, 486), «цвяшки да бляшки» (II, 522)); метафорических и ги-
90
перболических выражений, которые усиливают грубость речи («да я
тебе, подлецу, всю рожу растворожу, щеку на щеку умножу, нос вычту,
а зубы в дробь обращу» (II, 486)); словесных излишеств («сполна цело-
стию» (II, 487), «сперва-наперво» (II, 522)); восклицаний, прерываю-
щих речь («шабаш», «ни-ни», «тпру» (II, 486)).
Особо следует выделить язык староверов. Это удивительная смесь
славянизмов и просторечия. Это совершенно особый язык, отличный
и от литературного, и от просторечного, и от диалекта. Его можно
назвать истинным диалектом в понимании Б. Томашевского96. Свое-
образие среды Парфена Семеновича Канунникова (II, 338—351) пока-
зано средствами речевого контраста. Ни одна фраза староверов не со-
ответствует литературным нормам. Тут все звучит по-особому: форму-
лы вежливости («просим быть знакомыми» — с величальным множе-
ственным числом); разговорная перегласовка («-то» после слова); бес-
союзная связь предложений, предпочитаемая сложносочиненной свя-
зи, и передающая спонтанность речи, притом предложения развора-
чиваются в порядке их осмысления, а не в синтаксическом порядке («а
какое теперича скудоумие, я тебе скажу, я слышал», или «слышал, су-
дарь ты мой, я такие речи, что уж ни старого, ни нового, никакого
закона не надо» и т. д.); тенденция ставить глагол в конце каждого
члена сложного предложения; варваризмы, приписывающие новую эти-
мологию иностранным словам («лютарева ересь» — Лютер превраща-
ется в Лютаря; «бользам» вместо «бальзам», где слово «боль» придает
желаемый смысл целительному снадобью; то же слово «бальзам» ниже
превращается в «балсам» и «бальзан»; «гаремские капли» — вместо «гар-
лемские капли» — забавно ассоциируются с гаремом; «стомаха» вместо
старого слова «стомах», «желудок»; «закороводиться» — бурлескная сты-
ковка со словом «корова»); вульгаризмы («теперича», «надыть», «тое»,
«и справды», «хоша», «не обидь», «на фортепьяне», «делов», «не сту-
жайтесь», «дыть»...); особенности разговорного языка (то и дело попа-
дается вводное «говорит»); славянизмы («не достоит», «греха мирского
огребатися по всяк час не можно», «сосцы матэри моэя, ими же воспи-
та мя», «лукавый рабе», «зле»; отрывки из ветхого и нового завета из-
менены, например: «Апостол Петр и солгал, отрекаясь Христа, да спасся
и ключи от царствии его держит, а Иуда беззаконный и правду рек,
яко аз вам предам его, да зле окаянный погибе, яко и струп его рассед-
сся на полы»...). Как уже говорилось, в отдельных пассажах мы слы-
шим глоссолалию и заклинания.
Этот краткий обзор лингвистического разнообразия «Некуда» не
может дать полного представления о виртуозности Лескова в управле-
нии речевыми регистрами. Благодаря богатству словесной палитры, а
также диапазону интересов, событий, характеров, человеческих отно-
шений, «Некуда» создает, по словам Бодо Зелинского97, широкую «кар-
тину мира в его совокупности» (Hintergrund einer totalen Welt)98.
91
ОТКЛИКИ НА ПУБЛИКАЦИЮ РОМАНА «НЕКУДА»
Одна из причин осуждения Лескова прогрессистской интеллиген-
цией состоит в том, что писатель в романе «Некуда» дает карикатуру
на видных представителей оппозиции царского режима, будь то либе-
ралы или революционеры-демократы. Часто приводят приговор Лес-
кову, вынесенный Д. Писаревым в его знаменитой статье «Прогулка
по садам российской словесности»99:
«Меня очень интересуют два вопроса: 1. Найдется ли теперь в Рос-
сии, кроме “Русского вестника”, хоть один журнал, который осмелил-
ся бы напечатать на своих страницах что-нибудь, выходящее из-под
пера Стебницкого и подписанного его фамилией? 2. Найдется ли в
России хоть один честный писатель, который будет настолько неосто-
рожен и равнодушен к своей репутации, что согласится работать в жур-
нале, украшающем себя повестями и романами Стебницкого?»100.
Чрезмерность столь резкой критики сегодня кажется очевидной.
Но литературные суждения Писарева не всегда отличались критиче-
ской строгостью, обычно они опирались на эстетический утилитаризм,
редко заходивший столь далеко101. Почему бы тем, кто подхватил писа-
ревское улюлюканье в адрес Лескова, не осудить Пушкина, раз уж наш
публицист находил его вредным для развития человечества? Почему
бы им не осудить Салтыкова-Щедрина, коль скоро Писарев посовето-
вал ему бросить литературу и заняться сочинением естественнонауч-
ных трудов?102 Прогрессистская критика не могла простить Лескову,
что он написал зашифрованный роман. Так, критик «Русского слова»
В. Зайцев обвиняет Лескова в связях с тайной полицией, с Третьим
отделением103. То, что это клевета, для интеллигенции будет очевидно.
Впрочем, В. А. Зайцев в данном случае еще весьма далек от той край-
ней категоричности, какую он демонстрирует, например, в своем окон-
чательном суждении об искусстве:
«Искусство не имеет настоящих оснований в природе человека, оно
не более, как болезненное явление в искаженном, ненормально раз-
вившемся организме; по мере совершенствования людей оно должно
падать, и оно заслуживает полного и беспощадного отрицания <...>
Искусство, не имеющее значения, потому что есть только плохая тень
действительности, вытекает из самых безобразных и извращенных на-
клонностей человека, уничтожение которых было бы очень желатель-
но»104.
Можно учесть и мнение, высказанное Салтыковым-Щедриным, даже
если оно спорно и пристрастно: он пытается объяснить, почему про-
изведение Лескова «Некуда» нельзя отнести к области литературы. Сал-
тыков-Щедрин констатирует, что роман Лескова не стал объектом ни
одного литературного отчета, поскольку «изделие г-на Стебницкого,
известное в продаже под названием “Некуда”, никогда не было лите-
ратурным произведением; стало быть, и относиться к нему как к на-
92
стоящему роману не только не было надобности, но даже и не было
никакой возможности»105. Для Салтыкова-Щедрина, который пишет
свой отчет в 1869 г., у Лескова «литературные интересы принесены в
жертву личным интересам автора»106. Со свойственным ему сарказмом
Салтыков рисует сатирический портрет автора «Некуда». Портрет, весь-
ма остроумный, в той же степени соответствует своей модели, в какой
некоторые карикатурные персонажи «Некуда» схожи со своими про-
образами, современниками Лескова. Целью Салтыкова-Щедрина бы-
ло осмеять Лескова. Он не только отказывает ему в таланте писателя
(если не считать отрывка, в котором он признает за Лесковым запас
наблюдательности и проблески дарования, которые, по временам, про-
биваются в его произведениях)107, но и представляет Лескова в коме-
дийной роли раздосадованного любовника, желая именно этим объяс-
нить ненависть писателя к своим ранним увлечениям:
«Вся эта раздражительность и некоторая путаница в мыслях автора
происходят от того, что кто-то его обидел».
И дальше:
«Нигилизм для него — это поэма всей его жизни, это нечто вроде
“Потерянного рая”. Ни один из его героев — ни одна Платонида, ни
один “Овцебык” не существуют в его глазах сами для себя; все это
призраки, которые дают только повод вызвать другой, ненавистный,
но вечно милый призрак: призрак нигилизма».
Наконец, Салтыков-Щедрин ставит под сомнение литературную че-
стность Лескова. Вырывая из контекста только антинигилистические
пассажи писателя, он заключает:
«Вместо таланта выступает сноровка, вместо наблюдательности —
инсинуация»108.
Невозможно проявить больше тенденциозности и, в то же время,
таланта в отношении соперника, принадлежащего противоборствую-
щему политическому лагерю. Понятно, что Салтыков-Щедрин не мог
быть объективным в отношении Лескова, но он применяет честное
оружие, чего нельзя сказать о Писареве или Зайцеве.
Отказываясь признать «Некуда» литературным произведением, Сал-
тыков-Щедрин платил той же монетой писателю, который, как мы
видели, отрицал всякий литературный талант автора «Что делать?». Сал-
тыков-Щедрин явно хочет поставить Лескова на место, унижая его;
это чувство мешает ему беспристрастно взглянуть на такие произведе-
ния, как «Овцебык», «Леди Макбет Мценского уезда», «Старые годы в
селе Плодомасове» — шедевры, вошедшие в отрецензированный им
сборник 1868—1869 гг.
Упоминание о «потерянном рае» объясняет, почему в представле-
нии прогрессистов Лесков был намного более желчным, чем другие
писатели-антинигилисты. В 1861 году Лесков входил в либеральную
группировку «Русская речь» Евгении Тур109, в то время он был хорошо
знаком с писателями-демократами Слепцовым, Левитовым, Ничипо-
93
ренко и др., которых он впоследствии и вывел в карикатурном виде в
романе «Некуда». То есть, с точки зрения политической, Лесков был
ренегатом, а это более возмутительно, чем быть последовательным идео-
логическим врагом. Следует вспомнить здесь о вмешательстве А. С. Су-
ворина110, представляющего Лескова, роман которого как раз публико-
вался, как «темную личность», скрывающую в своем произведении прав-
ду. Суворин принялся шантажировать писателя, угрожая разоблачать
его по мере публикации романа. Суворин стремился показать, что по-
ведение Лескова, в бытность его приверженцем «Русской речи» Евге-
нии Тур, было не столь безупречным, как поведение лесковского аль-
тер эго в романе, доктора Розанова111. Если Салтыков-Щедрин обви-
няет писателя в том, что тот постоянно прибегает в своем романе к
намекам, то лишь потому, что это обвинение было неотъемлемой ча-
стью мифа, неизменно вдохновлявшего атаки против писателя после
его злосчастной статьи о пожарах в Петербурге в мае-июне 1862 г.
Именно там он «намекал», что поджигателями могли быть революци-
онно настроенные студенты. И с тех пор, что бы он ни написал, его
будут клеймить, обвиняя в низости такого рода. Так, А. М. Скабичев-
ский обвиняет Лескова в том, что тот сделался рупором сплетников и
искажает факты112.
Нечасто мы видим, как на писателя обрушиваются с подобным ожес-
точением, пытаясь заткнуть ему рот. Это, несомненно, объясняется ха-
рактером Лескова. Писатель никогда не идет на компромисс, не стара-
ется нравиться, выказывает упорство в утверждении своего искусства и
взглядов (что роднит его о его героем Туберозовым и с протопопом
Аввакумом). Если он осмеивает определенные разновидности нигилиз-
ма, то его противникам следовало бы поискать в романе одобрения дру-
гих политических сред, противостоящих нигилизму. Он действительно
шел «против течения», как верно резюмировал Фаресов, первый био-
граф Лескова, озаглавив свою книгу именно так — «Против течений»
(1904). Отнюдь не в тех или иных социально-экономических системах,
а в самой человеческой личности, не связанной какой бы то ни было
теорией, Лесков видит источник добра и красоты. Суть лесковского ви-
дения мира, обозначенная уже в его первом серьезном рассказе «Овце-
бык» (1863), не сводится к какой-либо философской идее, но состоит в
мудрости, которая сродни евангельской по своей простоте: поиск «теп-
лых углов» и добра в каждом человеке, в каждом сердце (X, 451).
DICHTUNG И WAHRHEIT:
СВЯЗИ «НЕКУДА» И «ЗАГАДОЧНОГО ЧЕЛОВЕКА» (1871)
10 декабря 1884 г. Лесков пишет П. К. Щебальскому о том, что «Не-
куда» нельзя рассматривать как тенденциозный роман, программное про-
изведение, стремящееся любой ценой утвердить ту или иную идею:
94
«Я ни к чему не тянул. Я только или описывал виденное и слышан-
ное, или же развивал характеры, взятые из действительности».
Писатель протестует против ярлыка, навешенного на его роман:
«Я не разделял и не разделяю социалистических стремлений, но я
написал такое симпатичное лицо потому, что видел его перед собою
<...> Это был Артур Бенни, сын протестантского пастора из Томашева
Равского, с которым нас соединяла горячая дружба, несмотря на ко-
ренное несходство нашего политического идеала»113.
Артур Бенни, эмиссар Герцена в России, действительно был очень
близким другом Лескова. Именно Лесков ввел Бенни в кружок мос-
ковских вольнодумцев графини Салиас (Евгении Тур) и в журналист-
скую среду. П. Д. Боборыкин посвящает в своих мемуарах Артуру Бен-
ни довольно большой отрывок, поскольку Бенни сотрудничал в «Биб-
лиотеке для чтения» благодаря рекомендации Лескова114. Боборыкин
настаивает, без особой в том нужды, на еврейском происхождении Бен-
ни, а также на его тайных связях, которые могли дать пищу определен-
ным комментариям. Он, якобы, прибыл в Россию, чтобы добиться под-
писания прошения о даровании конституции115. Тон Боборыкина как
всегда высокомерен и грешит неточностями. Автор «Некуда» оставил
нам очерк об этом «полутаинственном» персонаже116, позволяющий
увидеть дистанцию между «живой моделью» и героем романа, Виль-
гельмом Райнером. Именно известие о смерти Артура Бенни в февра-
ле 1868 года и письмо Тургенева в редакцию «Санкт-Петербургских
ведомостей» от 23 февраля 1868 года подтолкнуло Лескова написать
истинную историю своего исчезнувшего друга. Тургенев был потрясен
опубликованным в этой газете некрологом Артуру Бенни, человеку,
которого он хорошо знал, которому доверил прошение Александру II и
которого считал подвижником; этот человек не заслуживал того, что-
бы его память была запятнана нелепыми сомнениями в его искренно-
сти и честности117. Герцен, со своей стороны, опубликовал в «Колоко-
ле» краткий, но горячий отклик на исчезновение Бенни118.
Подлинная история Бенни, рассказанная Лесковым, появилась в
1870 году в «Биржевых ведомостях»119 под заголовком «Загадочный че-
ловек. Очерк из истории комического времени на Руси». Впоследст-
вии писатель переработал свой текст и выпустил его отдельным изда-
нием в 1871 году под названием «Загадочный человек. Эпизод из исто-
рии комического времени на Руси. С письмом автора к Ивану Сергее-
вичу Тургеневу». В окончательном варианте издания своего «Собра-
ния сочинений» 1889 г. Лесков, учитывая адресованный ему В. И. Кель-
сиевым упрек в том, что он не отражает положительных аспектов дея-
тельности «новых людей»120, опустил подзаголовок и назвал свое про-
изведение «Загадочный человек. Истинное событие»121.
Писатель придумывает жанр для своей зарисовки — «истинное со-
бытие». Таким образом он хочет показать необычность своего пред-
приятия: его книга одновременно заключает в себе элементы исследо-
95
вания человека и среды (журналистский репортаж), исторического жан-
ра (герой — хорошо известный участник прогрессистского движения
шестидесятых годов XIX в.), мемуаров, жития (герой должен быть обе-
лен в глазах общественного мнения, с него нужно снять тяготевшие
над ним подозрения) и даже памфлета. И объединяет все эти жанры
именно «истинное событие», поскольку Лесков настаивает как раз на
правдивости сообщенных им фактов и, оправдывая Бенни, хочет оправ-
даться и сам.
Лесков начинает свой рассказ, объявляя, что его произведение до-
кажет, что вымышленные персонажи антинигилистических произве-
дений имели прототипы в жизни:
«Повествователи и романисты одного довольно странного литера-
турного направления долго рассказывали о каких-то непоседливых лю-
дях, которые все будто уезжали из Петербурга в глубь России и делали
там какие-то “предприятия”} но, к сожалению, ни один из писателей
этого одностороннего направления не воспроизвел сколько-нибудь ося-
зательного типа упомянутых им предпринимателей, и тайна, в чем имен-
но заключаются так называемые их “предприятия”, остается для всех
до такой степени тайною, что множество людей даже сомневаются в
том, были ли в действительности самые предприниматели? Между тем,
несомненно, что “предприниматели ’’такие — не совсем выдумка. Пред-
приниматели действительно бывали, и вот один из таковых, не сочи-
ненный и не измышленный, а живой, с настоящим его именем и в
настоящем его свете и значении» (III, 278).
Лесков, вынося общее суждение об ангажированной литературе пи-
сателей-демократов шестидесятых годов XIX в. («странное литератур-
ное направление», «одностороннее»), похоже, представляет себе, что
существует лишь литература, озабоченная описанием нигилистских
«предприятий». Это несколько парадоксально для автора романа «Не-
куда»! Разве ему не удалось показать в романе «сколько-нибудь осяза-
тельный тип» нового человека? Что это, писательское кокетство? Или
просто признание, что его герой Райнер выписан в романе недоста-
точно ярко? Мы склоняемся ко второму предположению; оно объяс-
няет, почему автор ощутил потребность дополнить биографию героя
своего романа. Истинная причина, побудившая Лескова написать «За-
гадочного человека», по нашему мнению, состоит в желании не столь-
ко реабилитировать Артура Бенни, сколько оправдаться самому, обра-
щаясь к истинным событиям и углубляя образ, более романтический в
реальной жизни, чем в романе.
Так после вымышленных событий (Dichtung) в романе «Некуда»
мы узнаем правду из «Загадочного человека». Опираясь на персонаж
Райнера-Бенни, мы можем оценить расстояние, отделяющее истори-
ческую реальность от реальности художественной. «Загадочный чело-
век» не оспаривался на уровне фактов, критиковали интерпретацию
Лескова, вновь осуждавшего революционную левизну. Соломон Рей-
96
сер, советский биограф Артура Бенни, считает, что писатель Лесков,
который всегда и во всем проявляет себя как писатель, увлекаясь соб-
ственными интересами и драматическим персонажем Артура Бенни,
подчас уходит далеко от истинных событий, как во многих деталях, так
и в общем сюжете повествования122.
Очевидно, что писатель видел события под собственным углом зре-
ния; он сам свидетель, но в его взгляде много субъективного. Лесков
рассказал нам правду о Бенни, опираясь на источники информации, быв-
шие в его распоряжении (собственную память и свидетельства других):
«Все, что далее будет следовать за сим, изложено частию по лич-
ным воспоминаниям автора и свидетельствам других, вполне досто-
верных очевидцев, частию же по рассказам самого покойного Бенни, с
которым автор состоял в долгих и прочных дружеских отношениях, не
прекращавшихся до высылки Бенни из России» (III, 279).
И. 3. Серман, автор комментариев к советскому изданию сочине-
ний Лескова, замечает, что «факты биографии “загадочного человека”
изложены в основном верно» (III, 605)123. Нам же интересно сопоста-
вить правду «Загадочного человека» с вымыслом «Некуда», увидеть,
как, отправляясь от исторических фактов, Лесков «развернул» их худо-
жественное измерение. Как в «Некуда», так и в «Загадочном человеке»
мы прослеживаем жизнь Райнера-Бенни, начиная с его происхожде-
ния и вплоть до смерти. Сравнение двух произведений говорит о мно-
гом, особенно если сравнивать манеру представления истории семьи и
детства героя. В романе, как уже было показано, мы сталкиваемся с
мелодраматическим повествованием; мы ощущаем влияние «слащаво-
сти» немецкого писателя Бертольда Ауэрбаха, которого Лесков восхва-
ляет за созданные им «прелестные типы женщин» (II, 270)124. В романе
явно заметна аффектированная драматичность. Мы видим, как швей-
царский пастор Губерт Райнер, несмотря на слезы и возражения же-
ны, вовлекает своего пятилетнего сына Ульриха (будущего отца героя
«Некуда») в опасное предприятие, направленное против властей. Пя-
тилетний ребенок вмешивается в разговор со словами: «Мама, не плачь,
я сам хочу ехать» (II, 265). Чрезмерная эффектность, масса клише,
избыточность изобилуют в сцене казни пастора Райнера и его сына
(II, 268—269), описании супружеской жизни избежавшего казни Уль-
риха Райнера и смерти его первого сына, которого он не захотел кре-
стить (II, 270—271). Язык в высшей степени прост: «в одну темную и
чрезвычайно бурную ночь», «отчаянный гребец», «небольшой скром-
ный домик», «испуганное женское лицо», «смелый мужской голос»,
«отчаянно проговорила слабая женщина», «высокий суровый пастор»,
«ребенок дрожал в платье, насквозь пробитом озерными волнами, но
глядел бодро», «в роковой час полудня» и т. д.
В «Загадочном человеке» Лесков сводит к минимуму подробности
жизни предков Бенни, перечисляя сведения с сухостью статьи из био-
графического справочника (III, 280). Но подробно останавливается на
97
духовном мире ребенка и подростка, прибегая к двум основным сред-
ствам: анекдоту, поясняющему смысл происходящего, и косвенной речи.
Это позволяет выделить черты, с юных лет характеризующие Бенни:
недоверие к полякам (лжецы, хвастуны, подхалимы, презирающие про-
стых людей), обостренное чувство социальной несправедливости и не-
нависть к тем, в ком коренится ее причина (к помещикам и капитали-
стам), рыцарский дух (целомудрие, чувство чести даже по отношению
к противнику), космополитизм (еврейские и английские корни, поль-
ское воспитание, ощущение себя гражданином мира), тяга к России,
поскольку русские община и артель кажутся ему наиболее адекватны-
ми формами для установления социалистического общества. Лесков
так завершает его портрет:
«Это был человек образцовой мягкости, благовоспитанный, неж-
ный, честный, много начитанный, беззаветно веселый и бесповоротно
самоотверженный. Одним словом, герой для самого восторженнейше-
го романа!» (Ill, 285).
Именно симпатия Бенни к России привела его к Герцену, Бакуни-
ну, Огареву, Кельсиеву, потом втянула в историю с сибирским куп-
цом-старовером, бредившим революцией, с которым он должен был
печатать в Сибири герценовский «Колокол». Этот купец, добравшись
до русской границы, утратил всю свою революционную убежденность
и покинул Бенни на полдороге.
В романе же Лесков искал эффектности. Детство и юность Райнера
сотканы из обильных драматических и романтических подробностей.
Вымышленные швейцарские события позволяют сделать контрапунк-
том упоминание об истории Вильгельма Телля. Чтобы создать более
выпуклый образ своего героя, писатель рассказывает о его сновидени-
ях, я которых история преломляется под влиянием чаяний юного Рай-
нера о свободе, справедливости и борьбе против всяческой тирании.
Мы видим романтического героя, вышедшего из трагедии Шиллера.
Это еще только наполовину «праведник»125. В «Загадочном человеке»
акцент еще больше перенесен на размышления о морали, философии
и политике, которые уже не носят отвлеченного характера. Повество-
вание Лескова живо, герой говорит, авторские комментарии воссозда-
ют бурлящую атмосферу революционной среды, истории с многочис-
ленными перипетиями держат читателя в напряжении.
Предположение, что Лесков не был удовлетворен образом, создан-
ным в романе, и хотел дополнить его, подтверждается местом, которое
занимает в «Загадочном человеке» деятельность Бенни в русской про-
винции. В романе мы находим лишь краткое упоминание о вторжении
Райнера и Пархоменко в жизнь «новых людей» в провинции. Их крат-
кое появление в первой части не более чем способ предвосхитить со-
бытия второй части. В очерке, напротив, поездке Ничипоренко (в ро-
мане — Пархоменко) и Бенни в Нижний Новгород уделено большое
внимание — ей посвящено десять глав (III, 297—321). Это бурлескная
98
эпопея, полная ярких событий и неожиданностей. Она предваряется
критикой, посвященной данному сюжету литературы, которая неиз-
менно грешит пустословием. В романе писатель создал образы «ниги-
листов» двух столиц; в «Загадочном человеке» он дополнит панораму,
которую он хочет представить, описанием определенной части русско-
го общества. Лесков делает это, разоблачая фальшивость описаний по-
добного рода, бытовавших в шестидесятых годах XIX века:
«Эта поездка Бенни с чиновником Ничипоренко, сколько извест-
но, была первым действительным “ предприятием”, совершенным лет
за пять до того, как начали ни на что не похоже описывать подобные
предприятия в вялых и неинтересных повестях и романах» (III, 298).
Для более выразительного описания поездки двоих революционе-
ров автор использует прием контраста: Ничипоренко крайне отврати-
телен, и физически, и морально; неопытность и моральная чистота
Бенни выделяются на этом фоне особенно ярко.
Роман «Некуда» изобилует отголосками реальных событий и ситуа-
ций, описанных в «Загадочном человеке». Прежде всего это касается
персонажей. Если Лесков изменил генеалогию Райнера (его отец —
швейцарец, а мать — русская, тогда как отец Бенни был польским пас-
тором, а мать — англичанкой), то, несомненно, лишь потому, что Бен-
ни в 1864 году (дата опубликования романа) был еще жив, и писателю
необходимо было скрыть, кто является прототипом Райнера. У обоих
персонажей много общего: возраст (Райнер родился в 1840 г., Бенни —
в 1842 г.), внешность, поведение. Сравним:
«Бенни порою доходил то до нервных слез, то до отчаяния, то до не
оставлявших его столбняков, из которых два были особенно продол-
жительны и страшны» (III, 365).
«Райнер казался как-то разбитым, и при ночном разговоре с Роза-
новым на него будто находили порою столбняки» (II, 319).
Или еще:
«Говоря о женщине (знакомой или незнакомой — это все равно),
но говоря о ней цинично, как иные любят говорить, думая, что это
очень интересно, Бенни можно было довести или до слез, или до столб-
няка, что не раз и случалось» (III, 357).
В романе мы встречаемся с аналогичной ситуацией, когда видим
Райнера, возмущенного непристойной песенкой про маркизу де Ба-
раль:
«Райнер совсем не совладал с собой. Бледный, дрожа всем телом,
со слезами, брызнувшими на щеки, он скоро вошел в залу» (II, 309).
Участие Бенни в коммуне Слепцова и его отношения с ее членами
тоже отражены в романе. Однако Лесков исключил все, что могло сни-
зить образ Райнера до уровня обыденности. Ни одна из сцен, списан-
ных с натуры и неизменно приправленных острым анекдотом, не за-
трагивает образ человека, который в любых обстоятельствах должен
быть выше своего окружения. Аура тайны окружает Райнера еще в
99
большей степени, чем она окружала Бенни в жизни; это подчеркива-
ется относительно малым участием Райнера в общей деятельности и
столь безусловным уважением к нему автора, что его авторитет не мог
померкнуть даже после клеветнического обвинения в шпионаже. В ро-
мане Райнер занимает положение духовного учителя:
«Белоярцев уложил Райнера в своей комнате и долго толковал с
ним, стараясь всячески держаться перед Райнером покорным учени-
ком, который послушен во всем, но только имеет опыт, обязывающий
его принимать теоретические уроки, соображая их с особенными ус-
ловиями, в которых учитель не компетентен» (II, 576).
В «Загадочном» человеке, напротив, анекдотические сцены больше
соответствуют сказу, основная направленность которого не дидакти-
ческая, а игровая. Сказ, с его отражением устных интонаций в записи,
в большей степени делает слушателя сообщником; он нацелен не на
то, чтоб доказать, но на то, чтоб показать, заинтересовать, захватить,
обольстить. Это не означает, что в таких словесных утехах отсутствует
поучительность, но, как часто бывает у Лескова, эта поучительность
отодвинута на второй план темпераментом художника, который нико-
гда не пренебрегает возможностью сделать из анекдота удачный пас-
саж. Так, Лесков сообщает, что Артур Бенни был девственником, что
он был целомудрен в отношениях с женщинами и не выносил никаких
скабрезностей. Вот почему Слепцов и многие члены его «Коммуны»
хотели лишить его невинности хотя бы в разговорах: мы наблюдаем
тяжелую сцену, в которой члены фаланстера преследуют Бенни свои-
ми непристойными песенками; это послужит причиной столь глубо-
кого столбняка, что придется послать за доктором (III, 356—360). Кон-
траст между Бенни и так называемыми революционерами особенно
под {еркивает пошлость, ничтожество и дурной вкус последних. В ро-
мане мы не встречаем даже намека на эпизод с бездомной женщиной,
которую Бенни приютил на ночь у себя в квартире. «Чтобы избавить
ее от всяких подозрений» (III, 361), Бенни уступил ей свою комнату и
провел ночь на улице, простудился и долго болел. В романе говорится
о его болезни, но нет объяснения причины; болезнь Райнера введена в
роман лишь для того, чтобы показать заботу о нем Лизы (II, 591). Зато
в романе Лесков подробно описывает сцену, лишь упомянутую в «За-
гадочном человеке»: прислуга Райнера, Афимья, борется с его «друзь-
ями», растаскивающими последние его вещи (II, 591—595 и III, 361).
Этот эпизод позволяет сопоставить бойкость, здравый смысл и стой-
кость простой женщины с бесцеремонностью тех, кто называет себя
русскими революционерами. В «Загадочном человеке» еще более, чем
в романе, Лесков показывает разочарование Бенни в поведении неко-
торых революционных запевал, поведении, расходившемся с их гро-
могласными заявлениями. С лукавой усмешкой писатель сообщает, что
известный сотрудник «Современника» Г. 3. Елисеев126, как и Черны-
шевский, искал покровительства у ненавистного прогрессистам
100
М. Н. Каткова; что тот же Елисеев написал жития святых с посвяще-
нием некоему архиепископу; что некий поэт-сатирик из «Искры» со-
чинял во время Крымской кампании патриотические стихи; что поэт-
гражданин Некрасов не только написал свой первый сборник стихов
«Мечты и звуки» (1840 г.) в традиционно-религиозном духе, но в са-
мой середине шестидесятых годов, после покушения Каракозова на
Александра II, сочинил стихи в честь Муравьева-вешателя, уполномо-
ченного расследовать дело...
Только когда Артур Бенни был брошен в тюрьму, и его со дня на
день должны были выслать, он понял, что «в России никогда не может
быть такой революции, о которой мечтал Герцен» (III, 368). Он стал
понимать это не только в связи с упомянутыми событиями, но еще и
потому, что прочел «Мертвые души». Можно не сомневаться, что ко-
гда он покидал Россию, его мнение совпадало с мнением Лескова:
«Никакие благородные принципы не могут привиться среди этих
Чичиковых и Ноздревых» (III, 368).
Мы уже говорили, что «Некуда» вышел из печати, когда Бенни еще
находился в России, и что он не казался задетым созданным Лесковым
образом Райнера, прототипом которому послужил. Когда за Райнером
пришли, чтобы арестовать его за долги, он жил у Лескова, в октябре
1865 г. его выслали из страны за связь с лондонской эмиграцией. Оче-
видно, что сопоставление Райнера и Бенни прерывается раньше этих
событий, произошедших уже после выхода романа. Участие Райнера в
польском восстании (на стороне «красных», а не аристократов-клери-
калов), его трагическая смерть являются вымыслом писателя. В «Зага-
дочном человеке» конец Артура Бенни, возможно, и не столь героиче-
ский (работая репортером, он был смертельно ранен во время разгро-
ма Гарибальди в Ментане 3 ноября 1867 г.), но все же не менее траги-
ческий. Он рассказан Лесковым со слов свидетелей событий.
Бенни — главный герой «Загадочного человека», прочие же персо-
нажи и ситуации напоминают нам персонажей и ситуации романа «Не-
куда». Ничипоренко столь же отвратителен и морально, и физически,
как Пархоменко. Сцена в салоне графини де Салиас, когда графиня
изгоняет его (III, 323—326), столь же комична, как и параллельная ей
сцена в романе «Некуда» в салоне маркизы де Бараль. Единственный
пример сопоставления двух текстов покажет различие художественной
обработки одних и тех же фактов. В «истинном событии» концовка
следующая:
«Ничипоренко не замечал или и замечал, но не придавал тому зна-
чения, что хозяйка, перед которою говорил он, менялась в лице и,
наконец, в неукротимом негодовании встала, a la Ristori, протянула
руку и молча указала ею на дверь» (III, 326).
В «Некуда» тот же момент подан иначе:
«Да, уж вашей (пошлости) к этому прибавить нельзя, — прошепта-
ла, совсем вскипев, маркиза и, встав a la Ristori, с протянутою к две-
101
рям рукою, произнесла: — Господин Пархоменко! прошу вас выйти
отсюда и более сюда никогда не входить.
Выговорив это, маркиза схватила с окна белый платок и побежала
на балкон.
Видно было, что она душит рыдания.
За нею вышли три феи, Мареичка, Брюхачев, который мимоходом
наступил на ногу одиноко сидевшему Завулонову, и попугай, который
имел страсть исподтишка долбить людей в ноги, и теперь мимоходом
прорвал сапог и пустил слегка кровь Сахарову.
— Сапогом его, черта, — сказал Бычков. Но Сахаров не ударил по-
пугая сапогом, а только всем показывал дырку.
Как праотец, изгнанный из рая, вышел из ворот маркизиного дома
Пархоменко на улицу и, увидев на балконе маркизино общество, са-
мым твердым голосом сторговал за пятиалтынный извозчика в гости-
ницу Шевалдышева» (II, 334).
Одни и те же события, но в романе они обрастают гиперболами,
повторами, словесными крайностями, бурлескными сравнениями.
Прототипом персонажа романа послужил еще один деятель револю-
ционного движения. Речь идет об Иване Кельсиеве, который вместе со
своим братом Василием рассчитывал вовлечь в революцию староверов.
Его двойник в романе — Персиянцев. Подобно Кельсиеву, Персиянцев
стал жертвой агитационной болтовни своих друзей-нигилистов; он чес-
тен, фанатичен, как и Кельсиев127, был арестован (II, 416—417). Перси-
янцев-Кел ьсиев — второстепенный персонаж обоих произведений.
В романе мы лишь отчасти следим за деятельностью Райнера.
В структуре романа его нельзя назвать персонажем первого плана. Он
не слишком «осязаем» по сравнению с другими персонажами, для ко-
торых писатель не пожалел красок. Райнер держится в стороне, мол-
чи-, он подавлен тем, что происходит вокруг (см., например: II, 304,
319, 335, 337, 545, 579).
Достижения, возмущение, пылкие протесты или вмешательства Рай-
нера, кажется, не раскрывают его сути и не могут создать убедитель-
ный романтический образ (II, 309, 575, 630). В «истинном событии»,
напротив, образ Бенни обретает удивительную объемность. Тут он, не-
сомненно, является центральным персонажем, постоянно присутст-
вующим на сцене. Повествование в «Загадочном человеке» тоже ведет-
ся в духе путевых заметок. Сравнение Ничипоренко с Ментором, а
Бенни с Телемахом (111, 298, 302) еще раз наводит нас на эту мысль.
Автор превращается в рассказчика, и можно утверждать, что «Загадоч-
ный человек» в целом представляет собой именно сказ. Прибегая к
словесной игре, автор называет свое произведение «Беннеидой». Ис-
пользуются все средства «оркестровки» реальных фактов жизни Бенни
таким образом, чтобы заинтриговать читателя. Повествование обрета-
ет эпический масштаб, но элемент комического неизменно присутст-
вует, поскольку Лесков не упускает случая свести счеты с «комиче-
102
ским временем», временем «новых людей» шестидесятых годов XIX
века. Он не щадит и Бенни, критикуя его страстное желание любой
ценой приблизить революцию в России:
«Он был действительно фанатик и социалист до готовности к муче-
ничеству и притом верил, что Александр Иванович (Герцен — Ж.-К. М.)
так грубо ошибаться не может и что революция в России действитель-
но где-то есть, но только она все от него прячется» (III, 329).
В «Загадочном человеке» образ Бенни передает пульс жизни. Если
в романе Райнер бледнеет в сопоставлении с причудливыми типажами
и ситуациями, в «истинном событии» мы видим романный тип «хоро-
шего нигилиста», изображенный с большой художественной силой. Па-
радоксально, но Лескову лучше удался романный персонаж там, где он
хотел точно воспроизвести живого человека, а не в романе, где он
лепил вымышленный, романтически-театральный образ, отступая от
действительных событий. Тут кроется особенность дарования Лескова,
который осязаемым материалом владеет лучше, чем вымыслом.
ГЛАВА 3
«ОБОЙДЕННЫЕ» (1865)
ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ
В 1865 году, сразу же вслед за «Некуда», Лесков пишет второй ро-
ман, «Обойденные», произведение гораздо более короткое, три части
которого появляются в «Отечественных записках» с сентября по де-
кабрь 1865 г. Вначале этот роман имел другое заглавие, взятое из пого-
ворки: «Всяк своему нраву работает» (см. письмо к Н. Н.Страхову от
6 марта 1865 г.: IX, 265). Лесков колеблется насчет жанра: «повесть,
почти роман» (Там же); писатель все еще определяет жанр произведе-
ния в зависимости от его объема. В конце концов, оно было опублико-
вано как роман.
Неизвестно почему, «Обойденные» никогда всерьез не анализиро-
вались в литературоведении1. Порой роман относили к «атинигили-
стической» литературе, что никоим образом не оправдано, даже если
автор, то тут, то там, не удержался от сатирического изображения не-
которых псевдореволюционных типов. Но по сути это лишь эпизоды.
Литературовед Лернер удовлетворяется карикатурным резюмировани-
ем романа:
«В “Обойденных” выведены такие же хорошие люди из “новых”,
как л в “Некуда” — люди, не старавшиеся быть заметными, скромно
работающие для народного блага и потому “обойденные” обществен-
ным вниманием и сочувствием, — а рядом с ними такие же, как и в
“Некуда”, наивные и грубые карикатуры на “обойденных” популяр-
ных героев времени. Создаваемая вторыми общественная атмосфера
такова, что в ней парализуются все благородные усилия первых, — и,
таким образом, Лесков снова повторил свою прежнюю ошибку, снова
безотрадно осудив свое поколение. Роман сам по себе написан, к тому
же, спутанно, риторично и лубочно»2.
Даже почтительный биограф Лескова Р. И. Сементковский, благо-
склонный к роману, придает ему нравственно-общественное значе-
ние, хотя отнюдь не это в нем главное3. Сам Лесков пишет, что речь
идет не о «тенденционном» произведении (см. письмо Н. Н. Страхову
от 6 марта 1865 г.: IX, 265). Социальная критика ни разу не становится
там преобладающей. Автора в первую очередь интересует развитие внут-
ренней жизни его героев.
Собственно, «Обойденные» являются единственной попыткой Лес-
кова написать психологический роман, где главную роль играет любовь.
104
Если в «Некуда» автор представил разнообразную гамму любовных от-
ношений, то их анализ так и не возвысился до уровня социальной
фрески, которую он хотел написать. В «Обойденных» же окружение, в
котором действуют персонажи, заботит автора лишь во вторую оче-
редь. Он следует одной-единственной линии — психологической эво-
люции главного героя, Долинского. Роман мог бы быть назван «вос-
питанием чувств Долинского», который, подобно Фредерику Моро Фло-
бера, является антигероем.
В сторону «антинигилизма» критику направило название романа.
Это и впрямь странное название, не дающее четкого представления ни
о структуре, ни о содержании произведения. Автор объясняет, о чем
идет речь в романе, лишь в первой главе второй части:
«В этом романе, как читатель мог легко видеть, судя по первой
части, все будут люди очень маленькие — до такой степени маленькие,
что автор считает своею обязанностью еще раз предупредить об этом
читателя загодя. Пусть читатель не ожидает встретиться здесь ни с ге-
роями русского прогресса, ни с свирепыми ретроградами. В романе
этом не будет ни уездных учителей, открывающих дешевые библиоте-
ки для безграмотного народа, ни мужей, выдающих субсидии любов-
никам своих сбежавших жен, ни гвоздевых постелей, на которых как-
то умеют спать образцовые люди, ни самодуров-отцов, специально за-
нимающихся угнетением гениальных детей» (Маркс, VI, 133).
Здесь очевидно желание противопоставить себя так называемой «де-
мократической» литературе, выверты которой он осмеивает:
«Ни уездного учителя с библиотекою для безграмотного народа, ни
седого в тридцать лет женского развивателя, ни образцового бессереб-
ренника, словом — ни одного гражданского героя здесь не будет; а
будут люди с слабостями, люди дурного воспитания. И потому, кто хо-
чет слушать что-нибудь про тиранов, или про героев, тому лучше далее
не читать этого романа» (Маркс, VI, 134).
Этот вызов, брошенный литературе «с направлением», современ-
ники почувствовали остро. Собственно, в «Обойденных» Лесков ис-
пользует многие элементы сюжетной основы «Что делать?» Черны-
шевского. Мы уже видели, как он, оценивая этот роман, бегло очертил
отношения Веры Павловны с Лопуховым и Кирсановым, словно пред-
варяя канву собственных «Обойденных»:
«Коноводы, обрисованные подробнее других лиц, любят, женятся,
сходятся и расходятся. Они сходятся по собственному влечению, без
всяких гадких денежных расчетов; любят некоторое время друг друга,
но потом, как это бывает, в одном из этих двух сердец загорается но-
вая привязанность, и обету изменяют»4.
То же самое можно было бы написать и об «Обойденных». Главный
герой, Долинский, потерпев неудачу в отношениях со своей законной
женой, встречает сестер Прохоровых, Анну Михайловну и Дору. Меж-
ду Долинским и Анной Михайловной рождается взаимное чувство. Но
105
Дора тяжело заболевает и вынуждена уехать из Санкт-Петербурга в
Ниццу. Анна Михайловна не может оставить свою швейную мастер-
скую, поэтому в Ниццу Дору сопровождает Долинский. Там Долин-
ский и Дора находят свою любовь, но она длится недолго, поскольку
Дора умирает. В отчаянии Долинский бежит от мира и находит прибе-
жище в мистическом обществе последователей Тавянского.
Все происходит естественно, без внешних кризисов. Каждый ува-
жает влечение другого, как у Чернышевского. Этим Лесков тем более
хочет показать, что необязательно быть сознательным и прогрессив-
ным «гражданином», чтобы принадлежать к «честным людям», чтобы
вести себя благородно и обладать щедростью чувств.
В романе есть еще один полемический элемент, который позволил
отнести «Обойденных» к «антинигилистической» литературе, — это па-
раллель с артелью Веры Павловны в «Что делать?». В «Обойденных»
мы тоже видим швейную мастерскую, которой руководит Анна Ми-
хайловна. Мастерская основана не на фурьеристских принципах, но,
тем не менее, в ней нет никакой эксплуатации человека человеком.
Работницы образуют маленькую семью вокруг Анны Михайловны и
Доры. У каждой равное место и справедливое вознаграждение. Здесь
находит свое выражение важная мысль Лескова: не теории улучшают
жизнь, но добрая воля и труд, которые теория не смогла бы создать
искусственно.
Таким образом, персонажи «Обойденных» — «маленькие люди». От
«Медного всадника» Пушкина до «Униженных и оскорбленных» Дос-
тоевского, через «Шинель» Гоголя и «Бедных людей» Достоевского про-
слеживается вся традиция’изображения «маленького человека» — «ма-
ленький человек», с виду ничтожный, забитый и несчастный, остается
почти незамеченным в социальной и интеллектуальной жизни, но за
этим внешним убожеством таится напряженная и драматическая жизнь.
Именно к этой традиции и надо отнести «Обойденных».
ПОСТРОЕНИЕ
О чем, собственно, идет речь в «Обойденных»? Действие развора-
чивается вокруг трех персонажей: писатель Долинский и две сестры-
модистки Анна Михайловна и Дора. Возвышенные и запутанные узы,
связующие этих трех действующих лиц, и являются предметом рома-
нического анализа. Чтобы изображение не оказалось бесплотным, ав-
тор вводит его в определенный социальный контекст: швейная мас-
терская, где работа и плата распределяются по справедливости, не-
сколько представителей нового поколения. На самом же деле все при-
вязано к главному герою, Долинскому, которого оспаривают друг у
друга три женщины: его собственная супруга, с которой он живет раз-
дельно, Анна Михайловна, которая ничего не требует взамен, и Дора,
106
вся исполненная страсти и жадного желания жить. Романная структу-
ра «Обойденных» проще, чем в «Некуда». Она в большей степени сле-
дует нормам европейского романа.
Такая архитектоническая упрощенность не характерна для гения
Лескова. Тем не менее, сложность присутствует, но не в композиции,
а в очень плотном переплетении взаимоотношений между протагони-
стами. Хоть Лесков и решил подчинить себя основным законам ро-
манного жанра, полностью ему это не удалось. Отступления находят
свое место и здесь, прерывая ход рассказываемой истории. Так, в пер-
вой части, в главе первой, образно озаглавленной «Крючок падает в
воду», мы становимся свидетелями двух жанровых сценок, банальных,
но живых, происходящих в Лувре: некий незнакомец и две молодые
женщины любуются одним и тем же полотном; женщины, полагая,
что незнакомец их не понимает, говорят между собой по-русски; далее
все трое случайно оказываются в одном омнибусе. Женщины, по-преж-
нему полагая, что их не понимают, заводят диалог, приоткрывающий
некоторые подробности их жизни. Только тогда незнакомец предупре-
ждает их, что он русский, и представляется Нестором Долинским. На
этом динамическая стадия прерывается, и две следующие главы по-
священы происхождению и жизни трех главных героев, вплоть до мо-
мента, когда их судьбы пересекаются. Довольно одной фразы, чтобы
совершить переход:
«У каждого из трех лиц, с которыми мы встречаемся на первых
страницах этого романа, есть своя небольшая история, которую чита-
телю не мешает знать. Начнем с истории наших двух дам» (Маркс, VI,
9-10).
После этой статичной фразы действие возобновляется там, где его
прервал автор:
«Продолжим прерванную повесть» (Маркс, VI, 53).
Несколько далее Лесков пользуется схожим приемом, чтобы опи-
сать два образчика «петербургской цивилизации» начала 1860-х годов,
читай: «нигилистов». Прямо посреди VIII главы первой части автор
говорит, что вынужден «несколько оторваться от событий, чтобы пред-
107
ставить читателям образцы, может быть, весьма скудных размеров, вы-
ражающих отношение Доры, Анны Михайловны и Долинского к это-
му редкостному явлению» (Маркс, VI, 81). Если добавить сюда жизне-
описание художника Журавки (гл. I второй части), то это три единст-
венных важных момента в «Обойденных», которые не связаны напря-
мую с интригой и имеют назначение раскрыть личности героев.
Эпизодические повествования, разнообразившие роман «Некуда»,
здесь относительно редки: знакомство с четырьмя молодыми девуш-
ками, которые работают в швейной мастерской Анны Михайловны и
Доры (Маркс, VI, 70—73); драматическое происшествие — спасение
Долинским с риском для собственной жизни маленького ребенка —
позволяет показать великодушие героя и немую любовь, которую пи-
тает к нему Анна Михайловна (Маркс, VI, 96—102); трогательная в
своей простоте история маленькой французской молочницы Жерве-
зы и ее всепоглощающей любви к своему мужу (Маркс, VI, 174—181)
дает не только этнографическую ноту, но заставляет Долинского и
Дору задуматься об «истинной любви, простой, чистой, любви до слез
и до молитвы» (Маркс, VI, 181); круг русской аристократии, бегло
очерченный в том же ключе, что и в репортаже «Русское общество в
Париже. 1863 г.» (Маркс, VII, 40—52), показывает, как быстро рус-
ские за границей отдалились от проблем своей страны: они не могут
понять произошедших там перемен (отмена крепостного права, подъем
богатого и деятельного купеческого класса, потеснившего дворянст-
во (Маркс, VII, 45—46)), а главное, они оставили православную веру,
без которой Россия — не .Россия; простонародный круг парижского
квартала Батиньоль с его гризетками и их легкомысленными, безза-
ботными нравами, с его mi-careme — празднованием средопостья
(Маркс, VII, 69 и далее) дает место живым жанровым сценкам, в ко-
торых чувствуется влияние «Сцен из богемы» Анри Мюрже; наконец,
мистическая секта последователей Тавянского, учением которого в
сороковые годы увлекся Адам Мицкевич, придает роману историче-
скую окрашенность.
Но эти разрозненные элементы — лишь вторичные повествователь-
ные факторы по отношению к главному замыслу Лескова, состоящему
в том, чтобы обрисовать жизнь обыкновенного человека (Долинский)
и проанализировать малейшие душевные движения эмоциональной
жизни как его самого, так и двух любивших его женщин, Анны Ми-
хайловны и Доры.
Как и в «Некуда», «внешнее» время не следует властной логике
календаря. Первый парижский контакт Долинского с сестрами Прохо-
ровыми длится два месяца (шесть первых глав первой части). Между
отъездом сестер в Санкт-Петербург и прибытием туда Долинского про-
ходит семь месяцев. К тому же временной отсчет неточен:
«Прошло очень немного времени, как Доре представился новый слу-
чай наблюдать сестру по отношению к Долинскому» (Маркс, VI, 96).
108
Затем мы присутствуем на бале-маскараде во время традиционных
празднеств, сопровождающих период от Рождества до Крещения (свят-
ки). Известно, что с момента водворения Долинского в петербургской
швейной мастерской Анны Михайловны прошел один год — год, уви-
девший рождение ее чувства к Долинскому. «Гнилая петербургская весна
приближалась» (гл. XIV первой части); потом Вербное воскресенье
(гл. XV) и отъезд больной Доры и Долинского в Ниццу. По грубому
подсчету, эта первая часть охватывает два года, но автор пользуется
внешним временем и внешним пространством (Париж, Санкт-Петер-
бург) лишь как удобной и податливой канвой для расположения опи-
санных сцен, а вовсе не для того, чтобы придать им «исторически-
временное» построение. Мы знаем только, что действие происходит
позднее 1861 года, после появления «Отцов и детей» Тургенева, о чем
идет речь в главе VIII (Маркс, VI, 81).
Во второй части внешние время и пространство обозначены еще
менее точно. Пять первых глав проходят в Санкт-Петербурге, описы-
вая жизнь Анны Михайловны, и заканчиваются на том моменте, когда
она случайно узнает новость о том, что дружба Доры и Долинского
переросла в любовную связь. И вот мы уже видим конец года, когда
происходит расставание трех героев. Прочие главы второй части — воз-
вращение назад: мы вновь обнаруживаем Дору и Долинского в Ницце
и переживаем рождение и развитие их любви. Все это происходит как
бы вне времени. Упор сделан на анализ чувств и эмоциональных реак-
ций обоих персонажей.
В первой главе третьей части мы узнаем, что события, которыми
заканчивается вторая часть (признание Доры в любви) имели место в
конце июля. Эта глава опять возвращает нас назад, к Анне Михайлов-
не в Санкт-Петербург. Во второй главе мы снова в Ницце, рядом с
влюбленными. В главе III имеется временная веха: в марте состояние
больной Доры ухудшается и вскоре она умирает. Таким образом, лю-
бовь Доры и Долинского длилась меньше года (с июля по март). После
этой драмы проходит неопределенное время:
«Бежали дни за днями. Из них составлялись недели и месяцы —
Долинский никуда не показывался» (Маркс, VII, 63).
В конце романа действие разворачивается в Париже, вне времен-
ных ограничений. Автор сообщает нам, что после бегства Долинского
к последователям Тавянского прошло два года и на дворе 1865 год—
год выхода в свет «Обойденных»; в этот самый момент нас и осведом-
ляют о судьбе каждого из персонажей романа. Нельзя написать произ-
ведение более современное и быть при этом более неточным. Времен-
ное и пространственное построение «Обойденных» извилисто и зигза-
гообразно.
109
ДОЛИНСКИЙ ИЛИ НЕУДАВШАЯСЯ ЖИЗНЬ
Первоначальное название («Всяк своему нраву работает») довольно
точно определяет участь главного героя «Обойденных», Нестора До-
линского. Это человек, которого природа избаловала своими дарами:
он красив, умен, блестяще учится и перед ним открыто будущее. Он
«разноплетеный» (Маркс, VI, 29). В нем всякого намешано — кроме
природных достоинств есть в нем и наследие разной крови: по своему
отцу он происходит из наполовину польского, наполовину украинско-
го (киевского) дворянства, по матери из купечества. Биография До-
линского (см. гл. III первой части) это настоящий «сказ», устная по-
весть, рассказанная от лица самого автора. Характер персонажа отли-
чается еще и наложением друг на друга вымышленных (приукрашен-
ных) и реальных биографических и автобиографических элементов.
Причем последних довольно много: смешение разных социальных клас-
сов в родословной героя отсылает нас к Герцену (помимо возможного
намека на биографию Герцена — полуаристократ, полупростолюдин —
в «Обойденных» используются и некоторые темы из герценовской но-
веллы «Долг прежде всего», вышедшей в Лондоне в 1854 году)5, а па-
ломничество в детство через монастыри и неудачный брак отсылают
нас к личности самого Лескова. Но, как и в «Некуда», следы запутаны,
здесь — благодаря приукрашиванию: польское происхождение (экзо-
тика), аристократия и блестящая учеба (литературная компенсация).
Однако если копнуть поглубже, Долинский имеет те же черты характе-
ра, что и сам Лесков. Уже сын писателя Андрей, бывший также его
правдивым биографом, заметил:
«В ранние писательские годы Лесков собирался окрестить один свой
ромсн — “Всяк своему нраву работает”. На нем самом верность этого
народного присловья подтверждалась как нельзя ярче. Пользуясь дву-
мя поздними его заглавиями, можно уверенно сказать, что вся личная
его жизнь была “томление духа” <Намек на рассказ 1889 г. — Ж.-К.
М.>, а жизнь с ним — “юдоль” <«Юдоль», 1892. — Ж.-К. М.>» (А. Лес-
ков, 542-343).
Если исключить замечание Андрея Лескова по поводу тяжелого ха-
рактера своего отца, делавшего любое общение с ним мучительным —
наблюдение, идущее от свидетеля слишком близкого и неизбежно субъ-
ективного, обремененного грузом отношений «отец — сын», — то все
сказанное о Лескове вполне приложимо к главной линии романа, очер-
чивающей образ Долинского: невозможность согласия с людьми и жиз-
нью из-за особенностей характера, своего рода метафизическая тоска,
ни в чем не находящая удовлетворения. Но, разумеется, сходство на
этом и кончается. Между Долинским и Лесковым пролегает огромная
дистанция, разделяющая искуство и жизнь. Долинский — литератур-
ная проекция авторского «я», но Лесковым он, конечно, не является.
Долинский — это Долинский, романный персонаж с романной судь-
110
бой. Тем не менее, основываясь именно на самоанализе, Лесков раз-
вил своего героя, придав ему литературное измерение. Это основной
метод лесковского повествовательного искусства, и, без сомнения, един-
ственно возможный в искусстве повествования.
Уточнив это, констатируем, что духовный портрет Долинского со-
держит немало черт, помогающих многое прояснить в духовном порт-
рете самого Лескова в 1865 году и позже:
«Нарушаемый извне мир своего внутреннего я он не умел враче-
вать молитвой, как его мать, но он и сам ничего не отстаивал, ни за
что не бился крепко. Он никогда не жаловался ни на что ни себе, ни
людям, а, огорченный чем-нибудь, только уходил к общей нашей ма-
тери — природе, которая всегда умеет в меру успокоить оскорбленное
эстетическое чувство, или восстановить разрушенный мир с самим со-
бою. Жизнь в одном доме с придирчивой, мелочной и сварливой же-
ной дяди заставляла его часто лечить свою душу, возмущавшуюся про-
тив несправедливых и неделикатных поступков ее» (Маркс, VI, 29).
Это намек на душевную рану, которую получил Лесков, когда жил
бедным родственником у своего дяди Страхова. Мать Долинского —
проекция глубоко религиозной бабушки писателя, наложившей отпе-
чаток на всю его жизнь.
Отметив этот надлом, произошедший в гармоничном до того мо-
мента мире Долинского-подростка, автор наделяет его «мелочной при-
дирчивостью ко всякой людской мелочи, откуда пошла постоянно сдер-
живаемая раздражительность, глубокая скорбь о людской порочности
в постоянной борьбе с снисходительностью и любовью к человечеству
и, наконец, болезненный разлад с самим собою, во всем мучительная
нерешительность — безволье» (Маркс, VI, 29—30).
Долинский сознает свои слабости, борется с ними, страдает, но мно-
гочисленные мучительные неудачи ведут его к мизантропии. Долин-
ский — то, чем мог бы стать сам Лесков и чем не стал благодаря своему
созидательному гению. Но Долинский человек заурядный, и именно
это хотел изобразить писатель — человека, который, согласно еван-
гельской притче, не сумел сделать своей талант плодоносным.
Брак Долинского с недостойной его женщиной — тоже вариация
на автобиографическую тему. В «Некуда» мы уже наблюдали некото-
рые стороны супружеской жизни Лескова через разочарования докто-
ра Розанова и Ольги Александровны. В «Обойденных» уточняется, как
именно родился несчастливый союз Долинского и Юлии. Для нее и ее
семьи автор не пожалел черной краски. Брак оказался результатом рас-
чета Юлиной маменьки и ее самой. Никакое чувство в этот расчет не
бралось. Весь пассаж, посвященный теще Долинского — один из луч-
ших образцов блестящей сатиры Лескова, соперничающего тут с Сал-
тыковым-Щедриным. Эта теща — вульгарная матроска, бессовестная,
расчетливая, она предвестница Домны Платоновны из «Воительни-
цы». Портрет, нарисованный писателем, не слишком лестен: «...тол-
111
стомясая барыня с седыми волосами, румяным лицом, черными кор-
нетскими усиками и живыми черными же барсучьими глазами, напо-
минающими, впрочем, более глаза сваренного рака» (Маркс, VI, 30).
Чрезмерные преувеличения этого описания, где преобладают ани-
малистические метафоры, выдают влияние Гоголя и сходство с прие-
мами Салтыкова-Щедрина. Низость и пошлость матери Юлиньки усу-
гублены еще и ее манерой выражаться. Эта «вздумавшая аристократ-
ничать матроска» пытается выдать себя за важную барыню, и ее язык
расцвечивается нелепыми выспренностями, словами-уродцами, ошиб-
ками и варваризмами. Лесков дарит нам целый букет слов, которые
мать Юлии искажает по невежеству: «стерлиновая свеча» вместо «стеа-
риновая свеча», «суроп» вместо «сироп», «канхин» вместо «камфин»,
«эспанский» вместо «испанский», «праловедение» вместо «правоведе-
ние»... (Маркс, VI, 50).
Юлия — достойная дочь своей маменьки. Воспитанная в низости,
она без труда обманывает и водит за нос Долинского, желая стать его
женой. Лесков делает замечание, которое трудно не счесть автобиогра-
фическим:
«Юлинька никак не могла полюбить своего мужа, потому что жен-
щины ее закала не терпят, даже презирают в мужчинах характеры ис-
кренние и добрые; и эффектный порок для них гораздо привлекатель-
нее» (Маркс, VI, 47).
Долинский слаб. Он не в силах бороться с невыносимой жизнью,
которую устроили ему жена и теща, и не находит другого решения,
кроме бегства. Он тайно уезжает из России в Париж, где мы его и
встретили в первый раз с сестрами Прохоровыми.
В последующих любовных отношениях, сначала с Анной Михай-
ловкой, потом с Дорой, Долинский скорее покорствует, нежели дейст-
вует. Ни разу он не берет инициативу в свои руки, не борется, не
противостоит. Он воплощенная пассивность; однако это не обломов-
ская пассивность, которую можно было бы назвать своего рода умени-
ем жить, но такая, которую сам Долинский ощущает как зло, как не-
дуг. Его последним поступком после смерти Доры опять станет бегст-
во от всякой ответственности. Его умом завладевает мистика; он уми-
рает для всех, кто был привязан к нему, и прозябает рядом с иезуит-
скими миссионерами в Парагвае, куда его завлекли «тавянчики». Здесь
Долинский опять предстает антигероем, поскольку так и не сумел взять
судьбу в собственные руки, и живет без всякой цели, невозмутимо
отвечая на все обращенные к нему вопросы: «Memento mori!» (Маркс,
VII, 100). Бессильный фатализм, всегда руководивший им, теперь окон-
чательно омрачил все его отношения с жизнью.
Эта позиция могла бы показаться похожей на позицию Анны Ми-
хайловны, которая тоже принимает жизнь такой, как она есть, не пы-
таясь вмешаться, чтобы изменить ее, повлиять на события. Однако
кажущаяся пассивность Анны Михайловны перед событиями — это
112
благоразумие и уравновешенность. Она деятельна, хоть это и не бро-
сается в глаза. Она врачует душевные раны окружающих, самоотвер-
женно, без лишних слов служит другим. Образ Анны Михайловны, по
контрасту, еще больше подчеркивает характер «человека без свойств»,
каковым является Долинский.
Все женщины, с которыми живет Долинский (его собственная суп-
руга, Анна Михайловна, Дора), или те, что влюблены в него, берут
инициативу на себя. Долинский никогда не делает первый шаг; и лю-
ди, и события его подавляют. Любовь к разным женщинам, которую
он познал, реальна, но нема. Она предвещает тот тип любви, где чув-
ства отсутствуют — бесчувственную любовь, о которой Лесков в конце
жизни начал писать так и оставшуюся незаконченной повесть6. Он так
определял это особое чувство: «Любовь, основанная ни на чем, не из-
меняется, не улетучивается»7. Каждая новая любовь Долинского тоже
«не основана ни на чем», ни разу к ней не примешивается страсть, и
все отношения завершаются лишь под неумолимым давлением обстоя-
тельств, а не по воле Долинского.
МАРФА И МАРИЯ
Евангельские персонажи Марфа и Мария неотступно преследовали
Лескова всю его жизнь. Он видел в них два превосходно обрисованных
женских типа, соответствующих универсальным образцам. Писатель
постоянно возвращался к этой теме. Анализируя роман «Некуда», мы
упоминали о наметках этого сюжета. В незаконченном произведении
1871 года, «Дурное место»8, некий персонаж из народа, толкующий на
свой лад Священное Писание, говорит:
«Мы уважаем Марию, которая научила нас, как надо себя пони-
мать, но знаем, что Марии не пришлось бы все это узнать и открыть
нам, если бы ее не вскормила своими заботами многопечальная Мар-
фа, и за то мы считаем, что все добро, которое нам открыла Мария,
пришло к нам через Марфу , и без ее трудов и забот не слыхать бы нам
научений Марии»9.
Под конец жизни Лесков даже начинает повесть под названием
«Марфа и Мария»10, но не доводит ее до конца.
Та же тема прочитывается между строк и в «Обойденных», в обра-
зах Анны Михайловны и Доры. Мария в этом романе — Анна Михай-
ловна; она скромного происхождения, но воспитана в княжеской се-
мье. Лесков описывает ее так:
«Анна Михайловна была существо самое кроткое, нежное сердцем,
честное до болезненности и беспредельно доверчивое» (Маркс, VI, 18).
Анну Михайловну, которой в начале романа всего двадцать лет,
можно охарактеризовать как тихую и молчаливую. Она бы так и про-
вела свой век словно тень, если бы мы не увидели всю напряженность
113
ее внутренней жизни при вспышке любви к Долинскому. Эта любовь
далека от всякой чувственности, но от этого она не менее горяча. Она
нема и непреложна и сопротивляется любым испытаниям. Долинско-
му, который не видит никакого смысла в том, чтобы любить, она отве-
чает просто:
«Разве любовь сама по себе не есть смысл, — смысл жизни?» (Маркс,
VI, 65).
Эта любовь такова, какой ее определяет апостол Павел: «Любовь
долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превоз-
носится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражает-
ся, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все по-
крывает, всему верит, всего надеется, все переносит» (Первое посла-
ние к Коринфянам. 13: 4—7). Даже когда Анна Михайловна узнает,
что Долинский обманывает ее с Дорой, она ни в чем не меняет своего
отношения к нему и даже отдает втайне от Долинского свои последние
деньги, только бы Юлия, законная супруга, не докучала ему (третья
часть, гл. первая). Лесков так определяет ее позицию:
«Анна Михайловна хорошо знала жизнь и не кидалась ни на какие
бесполезные схватки с нею. Она ей не уступала без боя того, что счи-
тала своим достоянием по человеческому праву, и не боялась боевых
мук и страданий; но, дорожа своими силами, разумно терпела там, где
оставалось одно из двух — терпеть и надеяться, или быть отброшенной
и злобствовать, или жить только по великодушной милости победите-
лей. <...> Она сама ничего легкомысленно не бросала, но и ничего не
вырывала насильно; жила по душе и всем предоставляла жить по со-
вести» (Маркс, VII, 10—11).
Ее противоположность — Дора, восемнадцатилетняя девушка, сама
пылкость, обуреваемая жаждой жизни: «я жить хочу, жить, жить и петь»
(Маркс, VI, 56).
Болезнь, которая унесет ее во цвете лет, и неумолимость которой
она предчувствует, еще сильнее толкает ее к тому, чтобы воспользо-
ваться предоставленной отсрочкой. Оказавшись в Ницце с Долинским,
именно она властно объявляет ему о своей любви:
«Я люблю тебя так, как никто не любит на свете; я люблю тебя как
сумасшедшая, как бешеная» (Маркс, VI, 203).
Она ни минуты не колеблется стать соперницей собственной сест-
ры и похитить у той предмет ее любви. Она сознательно выбирает путь
публичного позора и отождествляет себя с евангельской Марфой:
«Мы, Марфы, кажется, только и стоящие одного упрека... Может
быть, только мы и выслужим за свое марфунство» (Маркс, VI, 174).
Навела Дору на сравнение Марты и Марии история маленькой фран-
цуженки, молочницы Жервезы, любящей своего мужа, ничего более
не прося и не имея ни малейшего сомнения в сердце:
«Почему я вот и назвала таких женщин Мариями, а нас многоречи-
выми Марфами. Как это все у нее <Жервезы. — Ж.-К. М.> просто и
114
все выходит из одного люблю. — Почему люблю? — потому что он такой
недурненький и ласковый. А совсем нет! Она любит потому что любит
его, а не себя, и потом все уж это у нее так прямо идет — и предан-
ность ему, и забота о нем, и боязнь за него, а у нас пойдет марфунство:
как? да что? да, может быть, иначе нужно?» (Маркс, VI, 178).
Жаль, что «Обойденные» написаны не столь ярко, как «Некуда».
Попадается немало штампов, затертых выражений. Но некоторые пас-
сажи стоят вровень с лучшим из того, что вышло из-под пера писате-
ля. К тому же этот роман занимает вполне определенное место в исто-
рии европейской литературы второй половины XIX века. Он предве-
щает появление в романе антиромантического персонажа, того, кото-
рого Музиль назовет «человеком без свойств». Под этим углом зрения
Долинский принадлежит к той же породе, что и Фредерик Моро из
флоберовского «Воспитания чувств». Здесь и речи нет о сравнении
художественных достоинств: в плане искусства оба эти произведения
разделяет пропасть. Просто можно отметить, что Лесков отдал свою
дань определенному веянию времени, которое разовьется в XX веке,
увидевшем, как антигерой становится объектом романного повество-
вания.
ГЛАВА 4
«НА НОЖАХ» (1870-1871)
РОМАН-ФЕЛЬЕТОН ДЛЯ ШИРОКОЙ ПУБЛИКИ
В этом последнем из романов Лескова, который он благополучно
довел до конца, хотели видеть таран против «нигилистов» и против
русского демократического движения 1865—1870 годов в целом. Срав-
нение с «Бесами» Достоевского и «В водовороте» Писемского, появив-
шимися в то же время1, выявляет различия этих произведений с точки
зрения «антинигилизма», из которого советская критика готова была
сделать новый литературный жанр. В романе «В водовороте» выведены
истинные нигилисты, описанные в обычной манере Писемского, без
снисходительности и без всякого приукрашивания. Голая правда. «Бе-
сы» же — философски-политическая притча, направленная против то-
талитарного социализма, притча, достигающая метафизических высот2.
Хотя, конечно, в романе «На ножах» имеются новые выпады против
«нигилистической секты», однако цель Лескова тут не столь откровен-
но политическая, как в «Некуда». Роман «На ножах» — это картина
нравов, где и настоящие, и ряженые нигилисты служат, среди прочего,
романными типами для детективной и, в конечном счете, банальной
истории. В «Бесах» преступление — неизбежное, квазионтологическое
следствие революционной социалистической системы. В романе «На
ножах» преступление — эпизод общественной жизни вообще и не вы-
текает из условной принадлежности преступников к нигилизму. Именно
это и утверждает сам Лесков в письме к А. С. Суворину от 20 марта
1871 года:
«Я не думаю, что мошенничество “непосредственно вытекло из ни-
гилизма”, и этого нет и не будет в моем романе. Я думаю и убежден,
что мошенничество примкнуло к нигилизму, и именно в той самой ме-
ре, как оно примкнуло и примыкает “к идеализму, к богословию и к
патриотизму”» (X, 297).
Действительно, «На ножах» надлежит отнести к категории рома-
нов-фельетонов для широкой публики, отменные образцы которых всей
Европе дал Эжен Сю3. К этой же традиции примыкает плутовской ро-
ман («Хромой бес» Лесажа; Маркс, XXVI, 47), фантастический роман
(Лесков упоминает «Монаха» Льюиса, «Таинственную монахиню» и
«Тайны аббатства Донарет»; Маркс, XXV, 127), сентиментально-пси-
хологический роман («Коран», ошибочно приписываемый Стерну, «Се-
мейный круг» и «Домби и сын» Диккенса; Маркс, XXVI, 29, 47). Если
116
французское влияние на повествовательный стиль Лескова тут вполне
ощутимо (кроме Эжена Сю нельзя упускать из виду и Поля де Кока,
имевшего в России XIX века такой успех, что сегодня это нас удивля-
ет)4, то влияние английского романа было еще более значительным.
Лукавая фантазия, рапсодическая манера, изощренное сообщничество
между автором и читателем, прихотливость повествования, все эти со-
ставляющие, преобладавшие в определенной английской повествова-
тельной традиции (Смолетт, Филдинг, Стерн, Теккерей...), отмечают,
без всякого сомнения, и лесковское письмо, заставляя его эволюцио-
нировать в сторону маргинальных и доселе непривычных для русской
литературы XIX века форм.
«Ярмарка тщеславия» В. Теккерея упоминается в романе неодно-
кратно. И она определенно повлияла на Лескова. Во-первых, с точки
зрения тематической:
«Ярмарка Тщеславия — место суетное, злонравное, сумасбродное,
полное всяческих надувательств, фальши и притворства»5.
А также с точки зрения архитектонической:
«Нашей истории суждено в этой главе то возвращаться вспять, то
забегать вперед самым беспорядочным образом»6.
Эти различные повествовательные течения Лесков использовал в
романе «На ножах» для создания своего рода попурри, имевшего це-
лью дать картину современного ему общества. Ведь новое произведе-
ние, как и «Некуда», замышлялось им как «общественный» роман. Мы
уже отмечали, что писатель полагал этот тип повествования единст-
венно возможным для формы, называемой «романом». Роман, каким
его понимает Лесков, должен непосредственно отражать современную
действительность, изобличать пороки и показывать положительные сто-
роны общества в его типичных представителях. Чтобы защититься от
главного обвинения в том, что он чрезмерно «окарикатуривает» про-
грессистское движение второй половины шестидесятых годов, писа-
тель опять обращается к «Ярмарке тщеславия» Уильяма Теккерея, где
коварная Ребекка Шарп является «лицом собирательным, принадле-
жащим поколению англичан, действовавшему после 1818 года» (Маркс,
XXIV, 73), притом что английское общественное мнение вовсе не бы-
ло этим возмущено:
«...Тогда как у нас <добавляет выразитель лесковского мнения По-
дозеров. — Ж.-К. М.> за такую вещь Теккерея, конечно, назвали бы по
меньшей мере инсинуатором и узколобым дураком, который “не умел
понять людей, действовавших после 1818 года”» (Маркс, XXIV, 73).
Намек ясен. Это явно слово в собственную защиту.
Наконец, следует упомянуть собственную русскую плутовскую тра-
дицию, самым блестящим примером которой были «Мертвые души»
Гоголя, которая пользовалась большим успехом в литературе сороко-
вых и пятидесятых годов XIX века. Такое произведение, как тетрало-
гия А. Вельтмана «Приключения, почерпнутые из моря житейского»
(1846—1863), особенно первый ее том «Саломея», вполне могло по-
влиять на «литературное подсознание» Лескова. Вельтман был мастер
выдумывать причудливые похождения своих героев по различным кру-
гам и краям, заставляя их переживать столь же картинные, сколь и
необычные приключения.
Таким образом, «На ножах» надо поместить в социальный контекст
второй половины XIX века. Действительно, в тот момент мы наблюда-
ем непонятное движение в либерально-революционном лагере: преж-
ние либералы становятся благонамеренными государственными чинов-
никами, а многие революционеры переходят к уголовным методам борь-
бы против общества. Этот перелом стал особенно ощутим после поку-
шения Каракозова на Александра II, Царя-Освободителя, в 1866 году.
Лесков, как и большинство современников7, был возмущен этим по-
ступком, направленным против государя, положившего конец крепо-
стничеству. Он даже сочиняет народным стихом оду «Челобитная»8,
где уверяет царя, что с ним вся Святая Русь, и отрекается от убийцы.
Это стихотворное произведение в необычной для творчества писателя
форме — нечто большее, чем просто акт лояльности по отношению к
монарху или очередное осуждение внутреннего и внешнего революци-
онного «раскола», оно является призывом к примирению и общест-
венному согласию. Лесков умоляет царя не принимать мер, которые
опять ограничат свободы или остановят начатые реформы.
Покушение, которому предшествовала польская смута и пожары в
Санкт-Петербурге, вызвало в русском обществе откат в сторону по-
рядка. Эта атмосфера отразилась и в романах, где «антинигилизм» ста-
новится все более резким. Тургенев в «Дыме» (1867) делает упор на
непоследовательность и бестолковость революционного круга, паро-
дирует его затеи и демонстрирует свое отрицание нигилистской веры9.
Марк Волохов в «Обрыве» Гончарова (1869) олицетворяет собой
цинизм и неразборчивость этакого Жюльена Сореля на русский ниги-
листический лад. Первая часть дилогии В. Крестовского «Кровавый
пуф» многозначительно озаглавлена «Панургово стадо» и появляется в
1869 году. Это памфлет против многих видных членов революционно-
демократического движения. В частности, на сцену в узнаваемом и
карикатурном виде выведен писатель Слепцов с его «Знаменской ком-
муной», как это раньше сделал Лесков в «Некуда»10. Подобно Лескову
В. Крестовский участвовал в демократическом движении начала шес-
тидесятых годов XIX в. и хорошо знал его жизнь. Его роман «Петер-
бургские трущобы» приобрел невероятную популярность и тем самым
укрепил в русской литературе Традицию приключенческого романа на
манер «Парижских тайн» Эжена Сю. В. Крестовский использовал эту
эстетику и в «Панурговом стаде», создавая романизированную хрони-
ку «нового Смутного времени», то есть шестидесятых годов. Пример
В. Крестовского был, без всякого сомнения, определяющим для Лес-
кова при выборе повествовательных приемов романа «На ножах».
118
Дело Нечаева, возбужденное в 1869 году и ставшее предметом от-
крытого процесса в 1871 году, даст третье дыхание антинигилистиче-
ской теме, которая прослеживается вплоть до 1884 года. В Нечаеве,
персонаже из реальной жизни, общественное мнение и умеренные пред-
ставители прогрессистов увидели новый тип революционера, который
ради достижения своих целей не отступал ни перед шантажом, ни пе-
ред мошенничеством, ни перед воровством, ни перед убийством. Если
Лесков не успел ознакомиться с материалами процесса (1871), кото-
рыми позже мастерски воспользовался Достоевский в своих «Бесах»11,
то нет сомнения, что само политическое событие вдохновило интригу
романа «На ножах», и побудило писателя выделить криминальную сто-
рону своих персонажей. Современники даже признали определенную про-
ницательность автора, роман которого описывает преступные факты, ана-
логичные тем, что обнаружатся несколько лет спустя в деле Колосова.
В 1874 году в «Русском мире» напишут:
«Скажите по совести, разве Басардин г. Писемского во “Взбаламу-
ченном море”, разве Петр Верховенский и Липутин Достоевского и
Горданов Лескова-Стебницкого в романе “На ножах” и его Термосе-
сов в “Божедомах”, — разве все эти герои, говорим мы, не являют в
себе яркие, крупные черты того общественного современного типа,
который столь поразил вас теперь в живой действительности, на суде,
представ перед вами в образе г. Колосова и его сподвижников? Разве
это не так? Отвечайте, как честный человек, положив руку на сердце и
отбросив прочь перегородки литературных партий и котерий! Коло-
совское дело просто даже до смешного похоже во многих чертах на то,
что описывается в романе “На ножах”, хотя этот роман появился еще
в то время, когда Колосовского дела еще и в зародыше не было. Даро-
витый романист словно бы напрочествовал все это в своем произведе-
нии, и это понятно, как скоро у писателя есть трезвый, здоровый взгляд
на жизнь, из которого естественно вытекает трезвое понимание и пра-
вильное отношение к явлениям жизни. У г. Лескова его Кишенский,
этот литератор-ростовщик, памфлетист, социалист, революционер и
шпион — разве это не тот же самый г. Колосов?»12
Среди всех «антинигилистических» авторов Лесков, подобно Тур-
геневу, представлял не одни только отрицательные типы нигилистов.
Трудно поставить Лескова рядом с Клюшниковым, В. Крестовским,
Б. Маркевичем, или того хуже, В. Авенариусом, как это делалось долгое
время13. Мы уже видели в «Некуда», что кроме «плохих нигилистов»
были и «хорошие»: Лиза Бахарева, Райнер, Юстин Помада и даже «де-
вица Бертольди». В романе «На ножах» выведенные на сцену преступ-
ные персонажи — уже не нигилисты, но наряду с ними есть и настоя-
щие нигилисты, каковыми они остаются до конца, никоим образом не
отрекаясь от своего идеала: это Ванскок, наследница одновременно де-
вицы Бертольди из «Некуда» и Суханчиковой из тургеневского «Дыма»,
и майор Форов, который, несмотря на свою дружбу со священником
119
Евангелом и на усилия своей жены, пытающейся обратить его к Богу,
остается верным своим материалистическим идеям. Различение «ис-
тинных нигилистов» от «лже-нигилистов» присуще не одному только
Лескову. Мы находим его у Герцена, написавшего Бакунину (письмо
от 31 мая 1867 года) по поводу революционера А. Серно-Соловьевича:
«Это не нигилизм; нигилизм явление великое в русском развитии.
Нет, тут всплыли на пустом месте — халат, офицер, писец, поп и мел-
кий помещик в нигилистическом костюме».
Для Лескова нигилизм отнюдь не был «великим явлением», но ри-
совал он его не только в гротескном, отвратительном или преступном
виде.
Если Лесков и способствовал решительному и откровенному разо-
блачению определенной разновидности нигилизма, то никогда он не
был подпевалой правительства, Третьего отделения, или выразителем
мнений Каткова, как это твердили наперебой14. Ни один из его персо-
нажей не представляет собой образцовый тип человека, выражающего
официальные идеи. Ибо симпатия писателя направлена к «маленьким
людям», к натурам практическим и самобытным, живущим вне обще-
ственных движений, но глубоко укорененных в мощном потоке под-
линной русской жизни. В романе «На ножах» позиция Лескова по от-
ношению к царской бюрократии выражена в образе «представителя
власти», крупного чиновника Грегуара Акатова. Бывший либерал, став-
ший официальным лицом в администрации, Акатов — карьерист, не
имеющий ни нравственных принципов, ни истинной заботы об обще-
ственном благе. Он «...шел верною дорогою новейших карьеристов, то
есть заседал в двадцати комитетах, отличался искусством слагать фра-
зы и блистал проповедью прогресса и гуманности, доводящею до сон-
ной одури» (Маркс, XXVI, 88).
Более всего бюрократов типа Грегуара Акатова Лесков упрекает за
их оппортунизм и безответственность:
«...чиновник <Акатов. — Ж.-К. М.> говорил в насмешливом тоне о
Петербурге, о России, о русском направлении, о немцах, о политике, о
банках, о женщинах, о женском труде, то сочувственно, то ирониче-
ски, но с постоянным соблюдением особого известного ему секрета —
как все это переделать по-новому» (Маркс, XXVI, 107).
ПРИЕМЫ СОЗДАНИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО ДЕТЕКТИВА
Кажется невозможным нагромоздить в одном произведении столь-
ко поразительных, невероятных и мелодраматических событий15. Лес-
ков проявляет весьма большое писательское мастерство в комбиниро-
вании этих многочисленных историй. Чтобы усилить эффект неожи-
данности и «саспенса» (напряженного ожидания), факты представле-
ны нам в их настоящем состоянии, во всей их непонятности и загадоч-
120
ности, такими, какими увидел бы их сторонний наблюдатель, не имею-
щий данных, позволивших бы их прояснить. Только гораздо позже, по
ходу повествования, читатель получает объяснение того или иного факта.
Главный элемент построения романа «На ножах» вовсе не «антиниги-
лизм», но тайна. В этом смысле «На ножах» вместе с «Петербургскими
трущобами» В. Крестовского и целой частью «Подростка» Достоевско-
го является попыткой приспособить к русской действительности эсте-
тику романа для широкой публики в духе Эжена Сю. Это желание
придать произведению тревожный и странный характер подчеркивают
названия глав или частей. Они озаглавлены следующим образом: «Боль
врача ищет», «Бездна призывает бездну», «Кровь», «Мертвый узел»,
«Темные силы», «Через край». Чтобы понять зигзагообразное, лома-
ное построение романа «На ножах», надо проследить развитие собы-
тий часть за частью.
ПЛЕТЕНИЕ СЕТИ ИНТРИГ
Вся первая часть — цепочка глав с картинными, «завлекательны-
ми» названиями; эта цепочка продолжится и в следующих частях: «От-
ступница» (гл. I: речь идет об Александре Синтяниной, чье поведение
безупречно, но необычно согласно заурядным нормам «людей», гото-
вых ко всякого рода недоброжелательным истолкованиям; «На все но-
ги кован» (гл. V: речь идет о Горданове); «Из балета “Два вора”» (гл. VIII:
речь идет об Иосафе Висленеве, который хочет обокрасть вора Горда-
нова); «Дока на доку нашел» (гл. IX: Горданов находит в своей бывшей
любовнице Глафире Бодростиной образцовую преступницу) и т. д. Эти
названия лишь сгущают тайну. Нам трудно разобраться в ворохе фак-
тов, которые автор нагромождает, на первый взгляд, хаотически. Ка-
жется, что действие первой части вертится в основном вокруг двух
женских и двух мужских персонажей. С одной стороны — две подруги,
генеральша Синтянина и Лариса Висленева, с другой — два проходим-
ца, Горданов и Иосаф Висленев.
У Ларисы есть брат, Иосаф Висленев, когда-то негласно обручен-
ный с Александрой. Раньше он был замешан в нигилистическом дви-
жении и сидел в тюрьме. Он полностью находится под влиянием од-
ного из своих друзей, Горданова, человека бессовестного и бесприн-
ципного, отвергшего все свои прогрессистские идеалы и вернувшегося
в провинцию, чтобы отобрать у крестьян землю, которую отдал им во
время реформы 1861 года. На самом деле Гордановым движет только
одно желание — добыть деньги любой ценой, любыми средствами. Он
увлекает на путь легкого обогащения Иосафа Висленева — слабого,
неуравновешенного, во всем заурядного человека, типичного неудач-
ника, неспособного распорядиться собственной судьбой. Горданов ис-
пытывает к нему лишь презрение, лишь бесстыдно глумится и насме-
121
хается над ним. Самого же его интересуют только богатство, и, стало
быть, власть:
«Время, когда из Петербурга можно было наезжать в провинции с
тем, чтобы здесь пропагандировать да развивать свои теории, прошло
безвозвратно. <...> теперь, приехав сюда из Петербурга, надо устрем-
лять силы не на то, чтобы кого-нибудь развивать, а на то, чтобы кого-
нибудь... обирать. Это одно пока ново и незаезжено» (Маркс, XXIII, 49).
Горданов в своем цинизме не знает пределов. Он и Висленева пы-
тается лишить последних остатков порядочности. Это нетрудно, по-
скольку тот слабоволен, да к тому же наделен патологической впечат-
лительностью и нервозностью. В фантастической ночной сцене (глава
VIII) Висленеву среди прочих фантасмагорий является видение некое-
го «зеленого платья», смысл которого он, а вместе с ним и читатель,
напрасно пытается постичь на протяжении всего дня. Только гораздо
позже мы узнаем, что это «зеленое платье», явившееся также Гордано-
ву и Глафире Бодростиной, принадлежит изображенной на портрете
первой жене генерала Синтянина и является зримым воплощением
совести!
Вполне под стать Горданову и Глафира Бодростина, его бывшая
любовница времен участия Горданова в нигилистической «секте», а
сегодня — жена очень богатого и престарелого помещика. Она боится,
как бы старый муж не лишил ее наследства в пользу своего племянни-
ка Кюлевейна. Она хочет использовать Горданова, чтобы стать единст-
венной наследницей, пусть даже ценой смерти своего мужа. Она сулит
Горданову вознаграждение;, но каждый из двух сообщников надеется,
когда придет время, все заграбастать себе. Таким образом, мы присут-
ствуем при развитии заурядного уголовного дела. Автор не жалеет при-
сущих авантюрному роману эффектов: пистолеты, видения, тайны, пол-
ночное свидание и т. п. В конце первой части Бодростина падает в
обморок, читая какой-то документ, принесенный секретарем ее мужа
Ропшиным. Автор не говорит нам, что содержится в этой бумаге, из-за
которой Бодростина столь мелодраматично лишилась чувств. Прежде
чем потерять сознание, она восклицает: «Я нищая!» Читатель, таким
образом, думает, будто этот документ — доказательство того, что она
лишена наследства...
Вокруг этих главных героев вращаются персонажи помельче, но
также имеющие значение в построении романа. Во-первых, это чета
Форовых. Майор Форов — тоже бывший нигилист, но он не отрекся
от идеалов своей юности. Форов сохранил недоверие к религии, гово-
рит, что думает, напрямик, как солдат, не заботясь о принятых в обще-
стве условностях; но при этом он не фанатик. Сам оставаясь неверую-
щим, он не препятствует религиозности своей жены и дружит с попом
Евангелом. У Форова нет никаких иллюзий насчет человеческой при-
роды, и он делит человечество на «глупых умников» и «умных дура-
ков». К этой-то последней категории он и относит нигилистов на сло-
122
вах, подобных Висленеву (Маркс, XXIII, 30). Форов много читает, в
частности, «запрещенную» литературу. Но он не позволяет увлечь себя
модой, потому что крепко стоит на земле и исполнен здравого смысла,
присущего простому народу. Современной литературе, которая не ка-
жется ему достаточно близкой к правде, он предпочитает «Семейный
круг» Диккенса. Висленев, желая добиться его расположения, предла-
гает ему изданную за границей «Сущность христианства» Фейербаха.
Форов отвечает:
«Благодарю вас, но я, впрочем, этого барона фон Фейербаха не
уважаю.
— А вы его разве читали?
— Нечего у него читать-то, вот горе.
— Он разбирает сущность христианства.
— Знаю-с, и очень люблю эти критики, только не его, не господина
Фейербаха с последователями» (Маркс, XXIII, 117).
Позже Форов сам себя определяет:
«Я принадлежу к так глаголемым нигилистам, — не к мошенникам,
которые на эту кличку откликаются, а к настоящим... староверческим
нигилистам древляго благочестия» (Маркс, XXV, 44).
Жена майора Форова, Катерина Астафьевна, представляет собой
особенно дорогой Лескову женский тип: «лет сорока пяти, полная,
нервная, порывистая, очень добрая, но горячая и прямая необыкно-
венно» (Маркс, XXIII, 24).
Она религиозна, но без экзальтации и мистицизма. Тщетно пытает-
ся обратить своего мужа-безбожника к Богу. В этом типе энергичной,
верующей, но не экзальтированной, а творящей добрые дела женщины
Лесков видел главные достоинства русской женщины. Марфа Тимофе-
евна из «Дворянского гнезда» Тургенева, хоть и гораздо старше, при-
надлежит к героиням того же типа. В «Некуда» этот тип воплощен как в
Лизиной тетушке, игуменье Агнии, так и в няне Абрамовне. Похожа на
этих героинь и бабушка из «Обрыва», которую обессмертил Гончаров.
Еще один герой, второстепенный с точки зрения композиции ро-
мана, появляется в первой его части. Это отец Евангел, священник,
каких любит Лесков, — неразрывно связанный с русской жизнью, яр-
кий и колоритный. В отличие от лишенного корней Висленева, отец
Евангел провозглашает свою веру в русскую землю.
«НИГИЛИЗМ»
Вторая часть романа объясняет читателю некоторые факты, кратко
изложенные в первой части, но, снимая покровы с того, что было не-
ясным, Лесков добавляет новые тайны. Техника романа-фельетона про-
является здесь во всей своей полноте и служит основным элементом
романического построения. По отношению к действию, в которое нас
123
ввела первая часть романа, вторая часть является возвратом назад. Та-
ким образом, многие загадочные события предстают нам в истинном
свете.
Вся вторая часть посвящена описанию некоего кружка, именующе-
го себя нигилистическим, и который сам Лесков образно называет «гнез-
дом сорока разбойников». Тут мы вновь обнаруживаем двух наших
героев, Горданова и Висленева, и знакомимся с еще одним живопис-
ным персонажем — нигилисткой Ванскок, воплощением типа, уже про-
иллюстрированного в «Некуда» образом «девицы Бертольди». Цель пи-
сателя — изобразить новую фазу в нигилистическом движении, про-
явившуюся после героической эпохи 1860—1865 гг. Вопреки своим ни-
гилистическим заповедям девушки повыходили замуж за богачей.
В частности, так сделала Глафира Агатова, став г-жой Бодростиной.
Согласно Лескову, новое нигилистическое сообщество делится на «ста-
роверов» и «новообращенных». Староверы — это те, кто хочет сохра-
нить чистоту нигилистических заповедей и не приемлет никакого ком-
промисса. Такова Ванскок, старая дева, физически непривлекатель-
ная, но обладающая фанатически чистым сердцем. Ванскок возмуще-
на отсутствием принципов у своих «единоверцев». Достоевского осо-
бенно восхищал созданный Лесковым образ Ванскок, специфический
тип девушки-нигилистки:
«Какова Ванскок! Ничего и никогда у Гоголя не было типичнее и
вернее. Ведь я эту Ванскок видел, слышал сам, ведь я точно осязал ее!
Удивительнейшее лицо! Если вымрет нигилизм шестидесятых годов —
то эта фигура останется на,вековечную память. Это гениально!»17
Лесков отмечает у всех последователей нигилизма потребность иметь
«врагов»:
«Враги нужны, и притом не те враги, которые действительно враж-
дебны честным стремлениям к равноправию и свободе, а “они”, ка-
кие-то неведомые мифические враги, преступлений которых нигде нет,
и которые просто называются “они”. Против этих мифических “их”
ведется война, пишутся пасквили, делаются доносы, с “ними” чувст-
вуют бесповоротный разрыв и намерены по гроб жизни с ними не
соглашаться» (Маркс, XXIV, 6).
Эта причуда, по мысли автора, является неизменной чертой ниги-
листического движения, и именно ее Горданов намеревается исполь-
зовать в своих собственных целях.
В этом упадочническом кругу Горданов становится хозяином поло-
жения. Он не нигилист, а аферист и проходимец, использующий ни-
гилистическое движение ради Собственной выгоды. Несмотря на силь-
ное противодействие Ванскок, ему удается убедить изрядную часть ни-
гилистов, что время химерических сражений за справедливость мино-
вало. Сейчас прогрессивными людьми должен руководить дарвинов-
ский принцип «борьбы за выживание». На прошлом надо поставить
крест. Горданов отвергает расхожие выражения, изобличающие в нем
124
бывшего нигилиста (Маркс, XXIII, 45); в обществе он ладит со всеми:
глава шестая первой части многозначительно названа «Волк в овечьей
коже» (Маркс, XXIII, 54—62). Если сравнить эту позицию с позицией
главных героев романа «Некуда», то видно, что здесь Лесков описыва-
ет уже не нигилистов, а такие человеческие типы, которые и раньше
можно было встретить в нигилистическом движении, но лишь сегодня
они раскрывают свое истинное лицо. Как написал Плещунов:
«Горданов является, по мнению автора, представителем новой фа-
зы нигилизма, вернее, “негилистов”, насильников, преступников и пр.
Из этого вытекает предположение, что настоящие нигилисты были со-
всем другие люди, по мнению Лескова»18.
Видя, что Висленев существо слабое, Горданов легко делает его своей
добычей и приносит в жертву. Он узнает, что бывший нигилист Ки-
шенский, поступивший на службу в полицию и неплохо зарабатываю-
щий, пописывая в трех газетах противоположного направления, готов
раскошелиться, чтобы женить кого-нибудь на своей любовнице Алйне
и дать законное имя прижитым с нею детям. Сам он уже женат, поэто-
му не может сделать этого без скандала. Тогда Горданов замышляет
вынудить Висленева жениться на Алине. Ради этого он втирается к
нему в доверие и без труда начинает влиять на статьи, которые тот
пишет. В частности, подбивает его сочинить пасквиль в столь револю-
ционных выражениях, что это неизбежно должно привести автора к
аресту. Завладев текстом, написанным рукой Висленева, Горданов уст-
ремляется к Кишенскому; далее следует невероятная сцена, где Ки-
шенский, потом Алина, торгуются с Гордановым о продаже Вислене-
ва. Две главы, VI и VIII второй части — одни из лучших страниц, на-
писанных Лесковым-романистом. Нарастание драматизма разрешает-
ся раскрытием Гордановского «плана»: речь идет о том, чтобы подвес-
ти Висленева под арест, а затем, если только тот откажется жениться
на Алине, пригрозить ему представить провоцирующую его рукопись
в полицию. Эта инсценировка становится возможной, поскольку Ки-
шенский сам работает на полицию19.
Горданов продолжает свою преступную деятельность и в провин-
ции. Теперь его жертвой становится «испанский дворянин», человек
безупречного поведения Подозеров— тот, кого прозвали «Дон Сезар
де Базан» — человек добрый по природе, неспособный на ложь и ни-
зость20.
Подозеров — существо той же породы, что и Синтянина, и не слу-
чайно их любовь в конце концов торжествует. Его совершенная безу-
пречность нестерпима для общества. Как говорит Глафира Бодростина:
«Подозеров честный, честный человек, но он в самом деле какой-
то маньяк» (Маркс, XXIV, 111).
Предпоследняя, четырнадцатая глава второй части в действитель-
ности является письмом Подозерова своему прежнему товарищу Гре-
гуару Акатову, брату Глафиры Бодростиной. Это длинное письмо опять
125
вводит нас в провинциальное общество, описанное в первой части. Из
рассказа Подозерова мы узнаем, что случилось за месяц, прошедший
после тех событий. Теперь мы глазами Подозерова видим «Гога и Ма-
гога нашего комического времени» (Маркс, XXIV, 72), слышим Висле-
нева и Горданова. Взгляд Подозерова тем более ценен, что он тоже
является прогрессивным человеком, однако вместе со своими либе-
ральными убеждениями он сумел сохранить непоколебимую честность.
Грегуар Акатов, которому он пишет, раньше разделял эти идеалы, но
теперь, заняв важный пост, он отрекается от них и заботится лишь о
собственной карьере. Подозеров видит в прибытии Горданова и Вис-
ленева одну из тех нигилистических «затей», о которых Лесков нам
уже рассказывал в «Загадочном человеке». Употребление выражения
«комическое время» тоже отсылает нас к этому произведению. Подо-
зеров здесь выражает мнение самого Лескова. Мы убеждаемся в этом,
когда устами своего персонажа он требует изобличать то, что есть дур-
ного в обществе, не подвергаясь при этом обвинениям в политической
неблагонамеренности21.
Последняя глава повествует, как Кишенский, находясь в Санкт-
Петербурге, вмешивается в жизнь Подозерова. Он распространяет в
газетах переданные Гордановым клеветнические выдумки о том, как
крестьяне, якобы, стали жертвой «попа и двух агитаторов» (речь идет
об отце Евангеле, Подозерове и Форове (Маркс, XXIV, 79)) и что По-
дозеров, якобы, вымогал деньги у Горданова.
Именно во второй части появляются подробности, оправдывающие
название «На ножах». Выражение «на ножах» здесь гораздо точнее пе-
редает суть дела, нежели другие, как, например: «схватиться вруко-
пашную», «таскать друг друга за волосы», «драться на кулаках». Выра-
жение «на ножах» характеризует не только взаимоотношения в среде
новых «нигилистов», но и во всем обществе, члены которого готовы
уничтожить друг друга корысти ради (Маркс, XXIV, 55). Подозеров
обобщает ситуацию в своем письме Грегуару Акатову:
«У нас теперь думают, что прежде всего надо стать с кем-нибудь на
ножи, а дело уж потом; дело, это — вещь второстепенная» (Маркс,
XXIV, 71).
НАГРОМОЖДЕНИЕ МЕЛОДРАМАТИЧЕСКИХ ЭФФЕКТОВ
Третья часть романа «На ножах» типична для причудливой повест-
вовательной манеры Лескова. Озаглавлена она мелодраматически-экс-
прессивно — «Кровь». И действительно, она заканчивается дуэлью, в
которой сошлись Горданов с Подозеровым. Из описания Лескова сле-
дует, что последний погибает. Опять невероятное нагромождение со-
бытий, достойное Эжена Сю: выясняется, что генеральша Синтянина
тайно любит Подозерова и предстает, таким образом, соперницей Ла-
126
рисы! Однако вместе с известием о якобы смертельной ране Подозе-
рова приходит и новость о смерти генерала Синтянина, ставшего еще
одной жертвой гордановских козней. Майор Форов и отец Евангел
арестованы как подстрекатели. Катерина Форова в беде. Только Гор-
данов, причина всех зол, торжествует. Трудно намешать в одну кучу
большее количество эффектов. Тут есть все: предатели, крайности, на-
силие, пароксизм страстей. Никогда лесковское повествование не бы-
ло столь безудержным в своей композиции и выразительности. Нико-
гда еще пространственно-временные линии попеременно так не сту-
шевывались и не выпячивались. Использование отступлений, преры-
вающих начатую историю, которое мы уже отмечали в «Некуда» и в
«Обойденных, в третьей части романа «На ножах» особенно поражает.
Две первые главы проходят на крохотном хуторе, где Александра Син-
тянина укрывается со своей глухонемой падчерицей Верой. Два диало-
га — между Синтяниной и Катериной Форовой, и между Синтяниной
и Подозеровым — позволяют читателю сориентироваться в происхо-
дящем: Лариса покинула собственный дом, уйдя из-под влияния Кате-
рины Форовой и Александры Синтяниной и попав под влияние Гла-
фиры Бодростиной; руку Подозерова она отвергла. Александра пыта-
ется убедить Подозерова, что он не должен отчаиваться, а напротив,
должен пытаться любой ценой завоевать сердце Ларисы. В конце этой
сцены мы видим, как на Синтянинский хутор неожиданно нагрянула
«Бодростина с компанией», сопровождающая Ларису. Тут рассказ пре-
рывается, и главы с III по IX отбрасывают нас назад, где мы вновь
обнаруживаем парочку Бодростина — Горданов. Однако эти семь глав,
в свою очередь, прерываются двумя длинными вставными главами (IV
и V), касающимися нового персонажа, прозванного «Сумасшедшим
Бедуином» — Светозара Водопьянова, чей портрет автор рисует нам,
пускаясь в сумбурное повествование, имеющее лишь отдаленную связь
с основной линией романа. Эпизод как бы взят в скобки, которые
заставляют нас совершенно забыть о главном действии. Светозар Во-
допьянов, «Сумасшедший Бедуин» — один из тех чудаков, «антиков»,
к которым Лесков определенно был благорасположен. Люди незауряд-
ные, необычные, странные, они удивляют и чаруют. Нет сомнения,
что при создании этих оригинальных образов, которые Лесков мог на-
блюдать в русской действительности, на него повлияли и Дон Кихот, и
некоторые типы, выведенные в английском романе XVIII века. Свето-
зар Водопьянов, таким образом, происходит из той же «семьи», что и
«Овцебык» (1863), Ахилла из «Соборян», «Очарованный странник» или
князь Одоленский из «Смеха и горя» — произведений, которые Лесков
писал примерно в то же время, что и роман «На ножах»22. Лесковские
чудаки — это, по определению немецкого литературоведа Ханса Май-
ера, одновременно «маргиналы экзистенциальные и интенциональ-
ные»23, то есть, они и отторгнуты обществом, и по собственной воле
держатся вне его24. Водопьянов и на человека-то не совсем похож:
127
«Он был высок ростом, неуклюж, массивен, темен лицом, с весьма
крупными чертами лица; толстыми черными с проседью волосами, по-
росшими мхом ушами и яркими, сверкающими карими глазами. Ноги
и руки его были просто ужасны по своим громадным размерам, и при-
том руки всегда были красны, как окунутые в свекольный рассол, а
ноги до того костисты, что суставы словно были покрыты наростами,
выпиравшими под кожей сапог наружу» (Маркс, XXIV, 124).
Водопьянов вызывает всеобщее удивление еще и тем, что образ его
жизни столь же несуразен, как и его облик. Его дом — это настоящий
«Двор чудес»: кроме семей его брата и сестры, которых он содержит,
там ютятся: кучер-пьяница, побитая своим мужем кухарка, какая-то
дурочка, мальчик-калека. Но более всего интригует даже не доброта
Водопьянова, а его увлечение спиритизмом. Спиритизм был особенно
моден в России во второй половине XIX века25. Писатель неоднократ-
но отзывался об этом пристрастии (в «Смехе и горе», в «Святочных
рассказах»; а одна из его новелл, «Дух госпожи Жанлис», даже названа
«спиритический случай»). Тема спиритизма добавляет роману еще боль-
ше таинственности, присущей роману-фельетону. Увлечение спири-
тизмом позволяет самым поразительным образом охарактеризовать чу-
дака Водопьянова:
«Он знал агрономию, химию, механику, знал силы природы в мно-
горазличных их проявлениях, наблюдал их и даже умел немножко про-
зревать их тайны. Кроме того, он знал нечто такое, что, по общерас-
пространенному мнению, даже и нельзя знать: он знал (не верил, но
знал), что есть мир живы^ существ, не нуждающихся ни в пище, ни в
питии, ни в одежде, — мир чуждый низменных страстей и всех тревол-
нений мира земного. Водопьянов был спирит и медиум, хотя не давал
никаких медиумических сеансов. Рука его не писала, но ухо что-то слы-
шало, и это слышание было поводом ко множеству странностей, по
которым образованные соседи не в шутку признавали его немножко
помешанным и назвали “Сумасшедшим Бедуином”» (Маркс, XXIV, 126).
Но водопьяновский спиритизм не имеет ничего общего со спири-
тизмом европейских приверженцев, которыми Бодростина воспользу-
ется, чтобы напустить на себя мистический вид. Он проистекает из
простонародной русской веры, для которой таинственные силы при-
роды всегда имели необоримую притягательность:
«История гражданская и библейская давали ему бездну примеров
участия неизвестных нам сил в делах смертных, причем он с удиви-
тельною памятливостью перечислял эти явления; в философии разных
эпох он черпал доказательств^ вечности духа и неземного его происхо-
ждения; в религиях находил сходство со спиритскими верованиями.
Говоря о естествоведении, намечал усовершенствования и открытия,
которые, по его мнению, уже становились на очередь: утверждал, что
скоро должны произойти великие открытия в аэронавтике, что разъяс-
нится сущность электрической и магнитной сил, после чего человече-
128
ское слово сделается лишним, и все позднейшие люди будут понимать
друг друга без слов <...>. Окончив с землей, он пустился путешество-
вать по мирам и носил за собою слушателей; соображал, где какая
организация должна быть пригодною для воплощенного там духа; хвалил
жизнь на Юпитере; мечтал, как он будет переселяться на планеты, и пред-
ставлял это для человека высоким блаженством» (Маркс, XXVII, 29).
Водопьянов является к Бодростиной, окруженной всеми членами
своего «клана». Она пытается разговорить новоприбывшего. Следует
некий лже-диалог, который, в сущности, является сказом Водопьяно-
ва, в котором он самыми фантастическими историями подкрепляет
свою мысль о том, что в природе все возможно (Маркс, XXIV, 128).
Водопьяновские видения увлекают нас в фантастический мир легенд и
народных суеверий, основанных, без сомнения, на реальных фактах,
но приукрашенных воображением, поэзией и лукавством. Сама неле-
пость этих россказней становится источником безудержной фантазии,
свободного и непринужденного творчества. Рассказ, касающийся «Ис-
панского дворянина», рассказ в рассказе, неожиданно оказывается при-
вязан к Подозерову, который, впрочем, и сам удивительным образом
появляется в кульминационный момент водопьяновского повествова-
ния. Так Лесков вводит в свой роман сверхъестественное, занимающее
в нем важное место. Необъяснимое появление мужа Бодростиной в
парке, в то время как на самом деле он находится в Санкт-Петербурге
(об этом появлении рассказано дважды: во II части, гл. XIV (Маркс,
XXIV, 76) и в III части, гл. III (Маркс, XXIV, 123)) и видения Иосафа
Висленева в первой части создают тревожную и пугающую атмосферу.
Чтобы вызвать ощущение «тревожащей странности», без которой не
может обойтись произведение с фантастическим уклоном, Лесков ис-
пользует те же приемы, что и в романе «Некуда». Например, квартиры
Кишенского и его сожительницы Алины, ставшей, согласно дьяволь-
скому плану Горданова, женой Висленева, похожи на лабиринт. Их
три, и они носят номера 7, 8 и 9.
«В № 7, состоящем из четырех комнат, был помещен в небольшом
кабинетике Иосаф Платонович. Рядом с этим же кабинетиком, слу-
жившим в одно и то же время и спальней Иосафу Платоновичу, была
детская, далее столовая и за ней будуар Алины, из которого была про-
делана дверь, о существовании которой Висленев не подозревал до тех
пор, пока не стал доискиваться: куда исчезает из дома его жена, не
выходя дверьми, а улетая инуде» (Маркс, XXIV, 34).
Появление Подозерова, слившегося с «Испанским дворянином» из
водопьяновского рассказа — из той же фантастической струи. Подозе-
ров — поборник справедливости, словно вышедший из рыцарских ро-
манов. Он явился, чтобы защитить Ларису от назойливых и наглых
Домогательств Горданова, которого обзывает мерзавцем и подлецом.
Дуэль, таким образом, становится неизбежной. Но очередное отступ-
ление привносит новый факт, еще больше запутывающий нить пове-
129
ствования. Из адресованного Подозерову письма, которое он передает
Бодростиной, мы узнаем, что ее мужу в Санкт-Петербурге угрожает
шайка «мерзавца Кишенского»: его хотят втянуть в губительную исто-
рию, и с этой целью бывшая нигилистка Казимира, ставшая княгиней
Вахтеминской, старается обольстить старого Бодростина. Эта новость
не только не огорчает Глафиру, но даже радует сверх меры. Она трубит
сбор своим войскам и приказывает Иосафу притвориться, будто он —
приверженец спиритической доктрины!
На этом мы покидаем дом Бодростиной и возвращаемся на хутор
Александры Синтяниной, где собраны все главные действующие лица.
В главе X третьей части происходит новый скандал, столь же неожи-
данный, как и предыдущие. Кроткая и спокойная Александра с трес-
ком выставляет за дверь Горданова, беспрестанно оскорблявшего своими
обидными намеками майора Форова. Ее поступок одобряют Форовы,
отец Евангел и, разумеется, Подозеров (гл. XI). Главы XII и XIII при-
водят нас в дом Ларисы, которая позволяет Горданову соблазнить се-
бя. Форова видела, как Горданов и Лариса страстно целовались. Мы
покидаем рыдающую Ларису, чтобы в XIV главе вновь увидеть сцену
дуэли и ее участников, Горданова и Подозерова. Но автор прерывает
свой рассказ как раз в тот момент, когда должен начаться поединок, и
возвращает нас к Александре Синтяниной в главе, названной «Секрет»
(гл. XV). Этот возврат совершается благодаря уловке — дневнику гене-
ральши. Автор оправдывает появление этого повествовательного на-
роста тем, что генеральша поверяет бумаге историю своей жизни и тем
самым разъясняет окружающие ее тайны. Оказывается, она вышла за-
муж за генерала Синтянина и отвергла Иосафа, потому что заключила
сделку с первым ради спасения второго, замешанного в серьезное по-
литическое дело, куда он втянул и своих друзей. Она предложила гене-
ра ту Синтянину стать ему верной женой в обмен на обещание генера-
ла спасти Иосафа и его товарищей!
После этого долгого отступления в прошлое мы все еще не расста-
емся с Синтяниной в главах XVI и XVII и переживаем вместе с ней
ночь, когда происходит фантастическое событие: портрет первой же-
ны генерала сходит со стены и надвигается на Александру, и от этого
полотна таинственно отделяется золотое обручальное кольцо. Все со-
действует тому, чтобы нагнать на читателя побольше страху. Следую-
щий день ничуть не лучше, поскольку приносит вести об убийстве
Подозерова во время его дуэли с Гордановым, о скоропостижной смерти
мужа Синтяниной и об аресте Форова! В двух последних главах треть-
ей части трагическое (отчаяние Синтяниной и Форовой) смешивается
с комическим (Форов забавно петушится при аресте). Наконец, автор
объясняет нам, как происходила дуэль, и почему Форов говорит об
убийстве. Оказывается, Горданов выстрелил раньше условленного сиг-
нала. Отец Евангел тоже арестован. Горданов торжествует:
130
«Теперь более, чем когда бы то ни было окрепло в нем убеждение,
что в нашем обществе все прощено и все дозволено бесстыдной нагло-
сти и лицемерием прикрытому пороку» (Маркс, XXV, 75).
БЕССВЯЗНОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ
Четвертая часть — самая короткая в романе. На самом деле — это
явная пауза в главной интриге, то есть, в преступной эпопее Гордано-
ва, ищущего богатства и власти. После дуэли с Подозеровым и ареста
форова «предприятие» Горданова и Бодростиной несколько отходит
на второй план. При этом четвертая часть не менее богата театральны-
ми эффектами. Как у Эжена Сю, «саспенс» (напряженное ожидание)
создается прерыванием действия в самый критический момент либо
неким персонажем, либо сообщением о каком-то событии, которое
впоследствии оказывается ложным. Объявление о ложной смерти —
частый прием. Так, в третьей части романа «На ножах» мы считаем
мертвыми Подозерова и генерала Синтянина. И вот в четвертой части
они воскресают. О причине «смерти» мужа Александры автор вообще
не дает вразумительных объяснений и оставляет читателя в растерян-
ности. Исходя из бессвязного и противоречивого рассказа Форовой
(III часть, XVII гл. Маркс, XXV, 65), можно подумать, что у старого
генерала случился роковой приступ при известии о своей опале, вы-
званной тем, что он поддержал Подозерова, Форова и отца Евангела в
их действиях против Горданова. Однако во время беседы между Алек-
сандрой и Форовой (IV часть, XIII гл. Маркс, XXV, 65) мы узнаем, что
генерал чувствует себя лучше, и что его собираются перевезти в Санкт-
Петербург, чтобы «извлечь пулю». Читатель из этого заключает, что ге-
нерал совершил попытку самоубийства. Однако ближе к концу романа
мы узнаем, что эту пулю он геройски получил еще во время войны!
О воскресении Подозерова автор рассказывает более многословно.
Он даже сообщает целый ряд подробностей, достойных медицинского
репортажа (Маркс, XXV, 76 и далее), напоминающих нам, что в 1860—
1861 гг. он сотрудничал в киевской «Современной медицине» и через
своего дядю Алферьева был вхож в медицинские круги этого города26.
Четвертая часть романа подчеркивает «мозаичность» повествова-
тельной манеры Лескова. «Связному», однонаправленному рассказу Лес-
ков предпочитает «бессвязное» повествование, где факты скорее при-
ставляются друг к другу, нежели друг из друга вытекают. Гл. I сообща-
ет нам о лежащем в постели больном Подозерове, гл. II — о Форове в
тюрьме; гл. III — об исчезновении за границей Висленева и о притвор-
ном уходе в тень Глафиры Бодростиной и Горданова. Потом мы вне-
запно переносимся в Москву, где Глафира и Горданов на протяжении
восьми глав (с IV по XI) играют в «кошки-мышки». Эта московская
131
история не лишена новых неожиданных поворотов интриги, где фан-
тастика соперничает с экстравагантностью27.
В полной загадочности, невероятной сцене вновь появляется зеле-
ное платье, еще недавно так ужаснувшее Висленева, тайну которого он
тщетно пытался разгадать; выясняется, что это призрачное «зеленое
платье» изображено на портрете первой жены генерала Синтянина,
хранящемся на хуторе Александры. И это «зеленое платье» — совесть!
Совесть, которая внезапно появляется в тот самый момент, когда двое
преступников замышляют убить Бодростина. Следует «сцена безумия»,
прием, который так любили использовать в романтическую эпоху. Гла-
фира бессвязно вещает:
«Я помню, там, на хуторе у Синтяниной... есть портрет... его заму-
ченной жены... Портрет без глаз... Покойница в таком зеленом пла-
тье... какое ты видел... Молчи! молчи! не спорь... покойной мученицы
Флоры... Это так нужно... Природа возмущается тем, что я делаю...
Горацио! Горацио!., есть вещи... те, которых нет... Ему, ему он хотел
следовать — Горацио! Горацио!» (Маркс, XXV, 97).
Все это заканчивается истерическим припадком, повергающим Гор-
данова в ужас28.
Цинизму Глафиры нет предела, как и цинизму Горданова. Своим
кредо она сделала пушкинские строки:
«Свет не карает преступления, но тайны требует от них» (Маркс,
XXV, 102).
Рассчитавшись с Гордановым за выполненное поручение, она уез-
жает за границу, где ее ждет Иосаф Висленев!
Переход сделан следующим образом:
«Мы не погонимся за нашими путешественниками: пусть они те-
перь едут каждый своим путем-дорогой, пока не достигнут пунктов, на
которых должны продолжать свои “предприятия”, а сами мы вернемся
назад в губернское захолустье, где остались следы сокольего перелета
Горданова» (Маркс, XXV, 107).
(Позже Лесков начнет роман с названием «Соколий перелет»29).
Таким образом в XII главе мы возвращаемся к Подозерову и тем,
кто за ним ухаживает, полагая, что здесь все уже улеглось. Как бы не
так. На протяжении шести глав (с XII по XVII) мы наблюдаем за от-
вратительными ухищрениями Ларисы, желающей женить на себе По-
дозерова30.
Лесков не пожалел средств, чтобы очернить Ларису, проявившую
себя существом той же породы, что и ее братец. Николай Семенович
не только сам осуждает ее как автор, но и навязывает нам суждения о
ней ее тетки Форовой и самого Подозерова. Для Лескова Лариса —
типичный продукт молодого поколения женщин, вскормленных ниги-
листическими идеями начала шестидесятых годов. Она относится к
тем представительницам женского пола, которые извлекли из этих уро-
ков лишь «отрицание идеалов и отрицание отрицания» (Маркс, XXV,
132
123). Одни из них отрицают религию, школу, любовь к родине, другие
отрицают это отрицание и пытаются выйти замуж, чтобы развестись и
извлечь выгоду из своего брака. Лариса принадлежит к третьей катего-
рии, категории женщин, которые «гнушались ренегатством, признали
за собой превосходство как перед погибающими или уже погибшими
откровенными отрицательницами, так и перед коварницами новейше-
го пошиба; но сами не могли избрать себе никакого неосудимого при-
звания. В своем шатании они обрели себя чуждыми всем и даже самим
себе, и наибольшее их несчастие в том, что они чаще всего не сознают
этой отчужденности до самых роковых минут в своей жизни. Они не
знают, к чему они способны, куда бы хотели и чего бы хотели» (Маркс,
XXV, 124).
Суждение Лескова сурово; он наблюдает в России некий кризис
цивилизации, критикует отрицание идеалов, которое нигилизм при-
вил молодежи, «не заменив их ничем другим, кроме отрицания». Ла-
риса — типичный представитель этого нового вида, не имеющего чет-
ко определенных границ, не знающего, за что зацепиться. То, что бы-
ло в Ларисе от Лизы Бахаревой из «Некуда», отныне исчезло. Остался
лишь жалкий обломок, всем вокруг приносящий несчастье. Майор Фо-
ров с самого начала почувствовал в Ларисе эту разрушительную силу
инерции и заявил ей со всей прямотой, что только тот человек на ней
женится, кто «хочет ада на земле» (Маркс, XXIII, 29). И вот жертвой
Ларисы становится именно Подозеров. Подозеров, который любит Алек-
сандру и любим ею, который, подобно ей, относится к числу тех, кто
жертвует собой, кто ищет не собственной выгоды, но блага для других.
И пусть их жертва напрасна, для них это не главное. Главное — внут-
ренняя гармония, чувство высшей истины и высшей справедливости,
пред лицом которых надо давать отчет после смерти.
Хоть Подозеров и вынужден жениться на Ларисе, он ничуть не за-
блуждается на ее счет. Когда Лариса разыгрывает комедию великой
любви, вешается ему на шею и целует, Лесков замечает:
«Подозеров сделал невольное, хотя и слабое, усилие отвернуться:
он понял, что за человек Лариса, и в душе его мелькнуло... презрение
к невесте» (Маркс, XXV, 130).
Далее, когда Лариса притворяется, будто ревнует к Александре, про-
являя то, что автор называет «ревностью без любви», Подозеров испы-
тывает к ней чувство гадливости (Маркс XXV, 131). Лариса — вариант
образа Юлии, жены Долинского из «Обойденных». Как и Юлию, Лес-
ков наделил Ларису отталкивающими чертами, которые почерпнул из
собственного неудачного супружеского опыта.
Наконец, отрицательную характеристику Ларисе дает ее тетка Ка-
терина Форова, ставшая свидетельницей ночных объятий своей пле-
мянницы и Горданова. Форова считает Ларису недостойной женщи-
ной и хочет помешать ей выйти за Подозерова. В этой сцене использу-
ется театральный прием, к которому Лесков прибегал неоднократно:
133
персонажи говорят о том, кого полагают отсутствующим, но кто на
самом деле находится за стеной и все слышит. Здесь разговор Форовой
и Синтяниной о себе самой подслушивает, не упустив ни слова, Лари-
са, находящаяся в соседней комнате31.
Весь конец четвертой части (главы XVIII—ХХШ) еще раз заставля-
ет нас вернуться назад. В этом отступлении, к которым мы уже при-
выкли, рассказывается трогательная история двух пар — майора Форо-
ва с Катериной Астафьевной и отца Евангела с женой.
СПИРИТИЗМ
Заглавие пятой части романа, «Темные силы», еще глубже погружа-
ет нас в тайны всей этой темной истории. На сей раз преобладающим
элементом становится спиритизм. Глафира Бодростина — одна из при-
лежных участниц спиритических сеансов в Париже (она даже подпи-
сана на «Спиритический журнал»). В спиритические круги она вводит
и своего робкого воздыхателя Иосафа. Бодростина обходится с Висле-
невым как со слугой, унижает его и выставляет на всеобщее посмеши-
ще. Она решила выдать его за великого медиума, наделенного силой,
позволяющей общаться с потусторонним миром. Иосаф терпит все —
прозвище «господин Ограниченный» (m-r Вогпё), издевки Глафиры.
Он бросается в спиритизм по убеждению: «разрушение традиций и
морали путем ласкового спиритизма гораздо удобнее в наш век, чем
путем грубого материализма», — заявляет он (Маркс, XXVI, 41).
С помощью своих персонажей Лесков рисует в романе пародию на
спиритизм. Мы присутствуем при гротескной интронизации Иосафа-
та с благословения самого Алана Кардека, «тихого отца парижских спи-
ритов»32: Висленеву из-за его собственной описки вместо Блаженного
Августина назначен гением-хранителем «Благочестивый Устин», и этот
«новый святой» автоматически присоединяется к имени новоиспечен-
ного адепта, наделенного властью общаться с духами (Маркс, XXVI,
43).
Расстройство психики Висленева становится все более и более оче-
видным. Любовь к Глафире и погружение в спиритизм отнимают и ту
малость рассудка, которая у него еще могла оставаться. Он доходит до
того, что предлагает убить племянника Бодростина, Кюлевейна, кото-
рому должно отойти наследство. Это убийство действительно произой-
дет, но совершит его Горданоц. Он попросту отравит Кюлевейна в Мо-
скве, однако организует дело таким образом, что в случае раскрытия
преступления вина падет на Висленева. Симптомов душевной болезни
Иосафа много: то он хочет броситься с поезда, везущего его в Россию,
то из страха быть узнанным своей женой и Кишенским красит себе
волосы, клеит усы и т. д. Все, кто видит Висленева в таком состоянии,
134
считают его сумасшедшим. В своем безумии он раскрывает то, что
движет подобными ему людьми:
«Мы прежде все отвергали, и тогда нас звали нигилистами, теперь
мы за все хватаемся и над всем сами смеемся... и... черт знает, как нас
назвать? Право, <...> ведь это все выходит поголовное шарлатанство
всем: и безверием, и верой, и материей, и духом. Да что же такое мы
сами? Нет. Я вас спрашиваю: что же мы? Всякая сволочь имеет себе
название, а мы... мы какие-то темные силы, из которых неведомо что
выйдет» (Маркс, XXVI, 51-52).
Героиня пятой части романа — Бодростина, которая, согласно за-
мечанию автора, является «гением всей истории» (Маркс, XXVI, 6).
Сначала мы видим ее в Париже, (главы I—XII), откуда она руководит
действиями Горданова в Санкт-Петербурге. У нее есть тайная страсть:
она любит Подозерова, за которого надеется в конце концов выйти
замуж (Маркс, XXVI, 65—66). Она презирает Висленева, испытывает
отвращение к Ропшину и озлоблена на Горданова. Но у Бодростиной,
в отличие от прочих негодяев, которых она сама же использует, време-
нами случаются угрызения совести — тотчас же подавляемые. Совесть
умерла в ней не до конца. Это отсутствие душевного спокойствия пре-
творяется в страхи и галлюцинации33. Действие глав XIV и XV проис-
ходит в Берлине, рисуя уродливо-комическое преображение Иосафа.
В главах XVII—XXV мы вновь окунаемся в петербургские интриги Гор-
данова, направленные против Бодростина34.
Главы XXVI—XXXV возвращают нас в провинцию. Подозеров и
Лариса не ладят. Но вот является «Бодростина с компанией» и делает
все, чтобы опорочить Ларису в глазах Подозерова, воскрешая любовь
Ларисы и Горданова. Глафира надеется таким образом освободить По-
дозерова и позже женить его на себе35!
Последняя глава переносит нас вместе с Ларисой и Гордановым в
Молдавию. Горданов достиг своей цели. Лариса — его любовница. Те-
перь осталось только избавиться от Бодростина и затем жениться на
Глафире (Маркс, XXVI, 193). Пятая часть заканчивается анималисти-
ческим образом: «Горданов несся в Россию как дерзкий коршун на
недоеденную падаль» (Маркс, XXVI, 194).
ЭЛЕМЕНТЫ ДЕТЕКТИВНОГО РОМАНА
Из шестой и последней части мы узнаем, чем окончилось преступ-
ное предприятие Горданова и Бодростиной. Эта часть задает тон де-
тективного романа в лучших традициях этого жанра: наряду с офици-
альным следствием, готовым поверить тому обману, который был за-
думан преступниками, ведется следствие «параллельное» (в произве-
дениях этого жанра — сыщиком-добровольцем), которое расстраивает
135
все козни и обнаруживает истину. В нашем романе за расследование
берутся, загримировавшись и переодевшись, Ворошилов и Перушкин
(Маркс, XXVII, 47).
Первая попытка выдать убийство Бодростина за несчастный случай
терпит неудачу36.
Используя классический театрально-мелодраматический прием, Лес-
ков строит действие таким образом, что генеральша Синтянина неза-
метно присутствует при разговоре Горданова и Бодростиной, обсуж-
дающих свой преступный замысел (Маркс, XXVII, 32). Подслушать
эти тайные речи генеральше и Ларисе позволяет каминный дымоход
(уже использованный с аналогичной целью в романе «Некуда» на квар-
тире польского иезуита) (Маркс, XVII, 37 и далее).
Замысел Горданова и Бодростиной состоял в том, чтобы обставить
убийство старого Бодростина так, будто оно было делом рук недовольных
и взбунтовавшихся крестьян; а если бы это не сработало, предусматрива-
лось все, чтобы переложить преступление на Иосафа Висленева.
Лучшие страницы шестой части и даже всего романа — те, что ка-
саются магических обрядов, которые совершают крестьяне, чтобы до-
быть «живой огонь». Язычество в России продолжало существовать в
народном мировосприятии дольше, чем где-либо, развиваясь парал-
лельно христианству. Этот феномен «двойной религии» был довольно
глубоко проанализирован Пьером Паскалем (Pierre Pascal)37. Лесков
же видел в двоеверии скорее один из источников самобытности и по-
этичности русского народа, нежели пережиток мракобесия38.
В округе свирепствует падеж скота. Крестьяне приписывают эту
эпидемию существованию консервной фабрики, построенной Бодро-
стиным. Чтобы «сжечь коровью смерть», крестьяне должны в Михай-
лов день добыть «живой огонь»:
«Сельские знахари и звездочеты утверждают, что огонь, добытый в
этот день чествования первого архангела небесных воинств, непобе-
дим и всемогущ, как часть огненной силы покорных великому страте-
гу ополченных духов» (Маркс, XVIII, 48).
Обряд добывания огня, огничанье, описан в фантастической и кра-
сочной сцене (гл. XVI; Маркс, XXVII, 62 и далее), своего рода кресть-
янской Вальпургиевой ночи, во время которой Горданов и убивает Бод-
ростина. Лескову удалось создать захватывающий контраст (аналогич-
но пушкинскому «Пиру во время чумы», с которым сцена явно пере-
кликается (Маркс, XXVII, 65)) между последней эпикурейской трапе-
зой у Бодростина и невероятным походом крестьян и крестьянок за
живым огнем. Эта языческая литургия, где в произносимых заклятиях
заметную роль играет глоссолалия (Маркс, XXVII, 67), принимает кос-
мический масштаб борьбы жизни со смертью.
План Горданова и Бодростиной проваливается благодаря проница-
тельности детективов. Горданов и Глафира арестованы. Лариса, ока-
завшаяся двоемужницей (она вышла замуж за Горданова в Молдавии),
136
кончает с собой, ибо уже ничто не в силах ей помочь, даже религия
(Маркс, XXVII, 163).
В эпилоге автор опять приготовил для читателя массу неожидан-
ных поворотов. Горданову, поранившемуся при убийстве Бодростина,
вынуждены ампутировать пораженную гангреной руку; после чего его
отравляет в тюремной камере секретарь Ропшин, который женится на
Глафире! В преступлении обвиняют Иосафа Висленева, но посчитав
его сумасшедшим, упекают в лечебницу для душевнобольных. В ре-
зультате злодеяние не остается безнаказанным. После всех этих смер-
тей, при которых мы присутствовали, мы узнаем еще и о смерти гене-
рала Синтянина, его глухонемой дочери, Катерины Форовой, а затем
и самого Форова. Перед смертью генерал Синтянин попросил Алек-
сандру, чтобы она снова вышла замуж — за Подозерова. Они — един-
ственные персонажи, которым уготовано счастье. Что же касается Гла-
фиры и Ропшина, то их брак становится адом, в чем и состоит кара за
их преступления. Эта мелодраматическая сюита заканчивается про-
гнозом на будущее, в котором Подозеров выражает мнение самого Лес-
кова:
«Да, нелегко разобрать, куда мы подвигаемся, идучи этак на ножах,
которыми кому-то все путное в клочья хочется порезать; но одно толь-
ко покуда во всем этом ясно: все это пролог чего-то большого, что
неотразимо должно наступить» (Маркс, XXVII, 163).
РОМАН ХАЛТУРНЫЙ И «ИСЧЕРКАННЫЙ»
Немногие писатели встречали столько помех и осложнений в отно-
шениях с редакторами и цензорами, как Лесков. Тут ему никогда не
было покоя, и вся его карьера отмечена мучительными разногласиями
с цензурой, частью общественного мнения или редакторами литера-
турных журналов. Ему потребовалось много душевных сил и исключи-
тельное сознание своей писательской миссии, чтобы и дальше творить
в столь неблагоприятной обстановке.
Журнал Каткова «Русский вестник», напечатавший роман «На но-
жах», стал после польского восстания 1863 года особенно придирчив,
сталкиваясь с критикой правящего класса. Лесков был не единствен-
ной жертвой вымарываний Каткова и его ближайшего помощника
Н. А. Любимова. Тургенев, например, столкнулся с этой же проблемой
во время публикации своего «Дыма»39.
Как и «Некуда», роман «На ножах» подвергся сокращениям и грубой
правке, на сей раз со стороны редакции. В своем письме к Н. А. Люби-
мову, правой руке Каткова, датированном 18 ноября 1870 г., Лесков не
в силах скрыть своего возмущения и уныния, в которое он впал при
виде беспорядочных опустошений, учиненных в его романе:
137
«Так: выпущены речи, положенные мною в основу развития харак-
теров и задач (например, заботы Форовой привести мужа к Богу); жес-
токо нивелирована типичность языка, замененная словами банально-
го свойства (например, вместо «не столько мяса поешь, сколько зуб
расплюешь» заменено словом «растеряешь»)40; ослаблена рисовка лиц
(например, не позволено Висленеву чесать под коленом) и даже допу-
щен nonsens (разговор о законе, имевший смысл лишь после разговора
о разводах41 — что выброшено совсем во вред)» (X, 277—278).
В письме к П. К. Щебальскому, посреднику и заступнику перед
Н. А. Любимовым, от 19 декабря 1870 г. он так отзывается о последнем:
«Это просто ужасный человек, Аттила, бич литературы!.. Он что же
делает-с? — он черкает не рассуждения, не длинноты, а самую суть
фабулы" Он обворовал Ларису ни за что ни про что, и именно в но-
ябрьской книжке, в разговоре с Форовой и Синтяниною у реки. Раз
показано было, что “Лора роковая и скрывает в себе нечто, а может
быть и ничто”, — далее: старик генерал о ней говорит, что “ее, как
калмыцкую лошадь, один калмык переупрямит”, — все это нужные,
необходимые ритурнели, и их нет, и зачем их нет, это один черт знает!
И добро бы это были длинноты, — нет, это говорилось в кратчайших
словах... То есть просто черт его знает, чего он хочет и из чего, из
какого шиша я теперь сделаю эту Ларису? Отчаяние полное и беско-
нечное! Я готов бросить роман недописанным, потому что все равно
боюсь, что сей профессор с его резвыми руками совсем меня спутает,
и романа станет нельзя свести с концом» (X, 285).
В окончательном варианте лапидарная фраза генерала относится
уже не к Ларисе, но к некоей русской женщине вообще:
«Твердили: все закон! А закон-то-с, хорош-с тем, кто вырос в зако-
не, как европейцы, а калмыцкую лошадь один калмык переупрямит»
(Маркс, XXIII, 60).
Разговор между Синтяниной и Форовой, предварявший эту репли-
ку, в первой части отсутствует. Лесков снова даст определение Ларисы
в четвертой части. Там Форова заявляет Синтяниной:
«Ларка... нет, эта Ларка роковая: твой муж правду говорит, что ее,
как калмыцкую лошадь, один калмык переупрямит» (Маркс, XXV, 112).
Редакторская правка такова, что Лескову приходится вплоть до по-
следних глав с грехом пополам соединять разрозненные куски и вос-
станавливать некоторую логику в развитии событий. Ему это удается
лишь наполовину. В своем письме от 19 апреля 1871 г. к П. К. Ще-
бальскому он пишет:
«Я сделал поправки по Вашему указанию, да они иначе и невозмож-
ны. Досадно, что все это было в своем месте в начале романа, равно как
и характер Лоры там был заквашен, и вся эта закваска вылетела вон, а
теперь надо ее вправлять, как выпавшую кишку. Предосадно!» (X, 312).
Любимовская редактура повлияла не только на стиль романа, но и
на его разбивку на части (X, 287). Лесков, совершенно обескуражен-
138
ный этим погромом, в конце концов теряет интерес к своему детищу и
пишет спустя рукава, тем более, что все его внимание в начале 1871 г.
приковано к окончательной редакции и публикации «Соборян». Это
он и поверяет 5 марта 1871 г. П. К. Щебальскому:
«...Роман уже испорчен страхом черканья... То, что вы читаете (и
чего я еще не читал), писано в Ревеле, до страха, нагнанного мне Лю-
бимовым. С тех пор я писал кое-как — лишь бы короче, лишь бы кон-
чить, и перенес все мои симпатии на повесть, которую привезу Юрье-
ву42 и которую попрошу позволения прежде прочесть у Вас» (X, 296).
У нас нет рукописи романа, но мы можем отметить, что в после-
дующих переизданиях, осуществленных при жизни Лескова (в 1871,
1875, 1885 и 1890 гг.), он — как и в случае с «Некуда» — не внес туда
никаких изменений. В письме от 19 декабря 1870 г., цитированном
выше, писатель жалуется на неуместные исправления слов:
«В разговоре попа о травах “алиела” вместо “омела”, “родилища”
вместо “родимца”... Эко толково! И еще: поп на приглашение Висле-
нева выпить вина говорит: я вина никакого.
— Ну, хересу, — просит Висленев.
— Ну, разве ксересу, — отвечает поп.
Этот ксерес, разумеется, не сдуру же был поставлен вместо хересу, а
для обработки типичности в языке доброго Евангела» (X, 285—286).
Пассаж, который Лесков имеет в виду, находится в первой книге, в
главе XI. Все эти выражения, неуклюже исправленные редактором, оста-
лись в таком же виде и в последующих переизданиях романа (Маркс,
XXIII, 113). Как объяснить, что писатель не восстановил первоначальный
текст? Без сомнения, он уже не располагал рукописью. С другой сторо-
ны, надо учесть и некоторое его охлаждение к романам вообще. Эстети-
ческие концепции Лескова во время написания романа «На ножах» коле-
бались между более натуралистической и орнаментальной прозой, нача-
ло которой он положил циклом старгородских хроник (из которых «Со-
боряне» — самая значительная часть). Устами священника Евангела пи-
сатель высказывает мысль, что современная литература возвращается на-
зад, к тому времени, когда сочиняли, вместо того чтобы описывать вещи
такими, как они есть (Маркс, XXIII, 112). Но, хотя Лесков в своем твор-
честве по-прежнему стремился правдиво изображать людей и их окруже-
ние, приходится отметить, что это ему удалось гораздо лучше з наиболее
стилизованных своих произведениях, нежели в таких, как роман «На но-
жах», где он запутался среди множества подмеченных фактов.
Чтобы понять, в каких условиях был написан роман и через ка-
кие переделки прошел, стоит опять привести выдержку из письма к
П. К. Щебальскому от 8 апреля 1871 г.:
«Я вам посылаю кусок романа “На ножах”. Кусок живой и горя-
чий, как парная кровь, но немножко непоследовательный. Непоследо-
вательность эта, весьма не худо, впрочем, смазанная, происходит от
необходимости восстановить характер отношений Форовой к нигили-
139
сту-мужу. Это все было безрассудно вымарано, а без этого нет идеи
романа. Теперь это все восстановлено с ликом новой “умной дуроч-
ки” — попадьи, жены отца Евангела. Само собой разумеется, что здесь
нельзя йоты переставить, если не желать оставить роман без оконча-
ния, но есть еще и мелочи, к которым я прошу Вашего внимания и
милосердия о мне, грешном, люте от оного сарацина страждущем <Речь
идет о Любимове. — Ж.-К. М.>.
“Умная дурочка” написана крайне тепло, с ее собственной плотью
и с ее же языком, а не с моим и не с Николай Алексеевичевым Люби-
мовым. — Ж.-К. М.>. Она говорит прекрасно, когда чувствует серд-
цем, и преглупо, когда хочет быть “умною дамою”. Такой случай есть у
нее в разговоре с Форовым; она говорит: “я вас еще прежде видела, но
только вы теперь в сертуке и штанах, а тогда были в мундире и в под-
штанах".
Ходатайствую перед Вами за эти “подштаны”, — они необходимы,
и, имея в виду, что Тургеневу позволялось писать “портки”, а Павел
Ив. Мельников вчера еще писал в “Русском вестнике”4* “порты”, я
уповаю, что сия просьба моя не особенна и дерзновенна! Ради Бога,
попросите Николая Алексеевича не стягивать “подштанов” с моего
майора, тем более, что эти “подштаны” вовсе не “портки” Тургенева и
даже не “порты” Павла Ивановича, а просто летние военные рейтузы,
которые попадья низводит до низкого звания “подштанов” единствен-
но по своей наивности, а не по фривольности. Растолкуйте ему, ради
Иисуса Христа, что это не цинизм (которого я сам не терплю), а это
точно такое же невинное событие, как пресуществление Павлом Ивано-
вичем “клейстера” в “клистир” за обедом при четырех дамах...» (X, 305).
К малейшим деталям своего стиля писатель относится с величай-
шей заботой. Ничто не оставляется на волю случая. Незначительные с
виту подробности разрабатываются самым тщательным образом, что-
бы усилить выразительность речи каждого персонажа разнообразием
используемых ими языковых регистров. В этот раз редактор Любимов
сдался на доводы Лескова и оставил майору Форову «подштаны», в
которые его простодушно обрядила жена поэтичного священника
(Маркс, XXV, 149).
Однако постоянное вмешательство редактора вконец истреплет нер-
вы писателю. 16 апреля 1871 г. он пишет Щебальскому:
«На редакцию “Русского вестника” трудно не жаловаться, ибо сами
же Вы видите, что приходится лепить, да и перелепливать, тожде да к
томужде, и ото всего этого не выходит ничего иного, кроме досады,
охлаждения энергии, раздражения, упадка сил творчества и, наконец,
фактических нелепостей и несообразностей, вроде тех, которые Вами
усмотрены. Одним словом, я дописываю роман с досадою, с злостью и
с раздражением, комкая все как попало, лишь бы исполнить програм-
му. Может быть, я излишне впечатлителен, но тем не менее, я ни
гроша бы не стоил с меньшею впечатлительностью. Надо же было,
140
кажется, пожалеть и эту впечатлительность, а не раздражать ее бестол-
ковейшими хамскими приемами, после которых я чувствую только од-
но, что роману уже нельзя быть таким, каким я его задумал и вел с
первой части. Он убил меня, этот “милый сердцем невежда”, которо-
му не понятно ни одно живое человеческое отношение. Мне не поза-
быть, как его ужасало, что Форов считает себя “нигилистом”. Он ду-
мает, что можно заблуждаться все только в одну сторону... Да нет; уж
лучше оставим и говорить про это! Не только кровь бросается в лицо,
а даже
Все кошки в негодованье
У меня вертятся в брюхе
как у лохматого Атта-Троля» (X, 307).
Стоит ли после всего этого удивляться, что роман «На ножах» ка-
жется нам произведением бессвязным и плохо выстроенным? Виной
тут отчасти грубая редактура «Русского вестника», но также и отсутст-
вие четкого плана. Роман «На ножах» писался по мере выхода номеров
катковского журнала. Как и в случае с «Некуда», в момент публикации
первых глав по-настоящему готово было только начало романа, а за-
тем Лескову пришлось заполнять пустые листы, следуя весьма эла-
стичной канве. Все романисты XIX века, публиковавшие таким обра-
зом свои произведения, потеряли в качестве письма, выиграв при этом
в живости и непосредственности. Как Бальзак, так и Достоевский. Тем
не менее, Лесков в своих романах не смог возвысить путаную услож-
ненность мелодрамы до масштабов трагедии, как это удалось Достоев-
скому. Именно в этом, конечно, слабость такого произведения, как
роман «На ножах». В любом случае, мы еще раз отмечаем, что писа-
тель допустил переиздание романа, не попытавшись сгладить допу-
щенные там непоследовательности. Так что нам надо оценивать роман
таким, каков он есть, а не таким, каким он должен быть.
ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ
Хаотичность этого произведения особенно чувствуется з его вре-
менном членении. Как и в других романах Лескова, хронология собы-
тий отнюдь не отличается ясностью. Мы уже замечали в романах «Не-
куда» и «Обойденные», что во временном развитии действия нет ника-
кой строгости. В отдельно взятом действии события еще располагают-
ся друг относительно друга в адекватном времени, но соотнесение ме-
жду собой всех событий в целом — более чем туманно.
В первой части прибытие Висленева и Горданова становится цен-
тральным событием лишь начиная с III главы (две первых— всего
лишь преамбулы, в которых нам сообщают подробности о прошлом
141
Александры и Ларисы). События, которые охватывают главы с III по
XI (последнюю), происходят в течение одного дня, одной ночи и сле-
дующего дня. В этих пределах отсчет времени точен. Глава III начина-
ется так:
«В мае месяце недавно прошедшего года, четыре часа спустя после
жаркого полудня, над крутым обрывом, которым заканчивался у реки
сад Висленевых, собрались все, хотя отчасти, знакомые нам лица»
(Маркс, XXIII, 26).
А вот как оканчивается глава V после встречи Висленева и Горда-
нова:
«На дворе уже совсем смеркалось и тучилось; был девятый час вече-
ра, в небе далеко реяли зарницы и пахло дождем» (Маркс, XXIII, 54).
В конце главы VI до полуночи остается всего четверть часа, а нам
известно, что на полночь Бодростина назначила Горданову свидание.
Стало быть, действие глав с VII по X происходят после полуночи. Гла-
ва XI, названная «Утро, которое хочет быть мудренее вечера», начина-
ется с фразы-мостика:
«После ночи, которою заключился вчерашний день встреч, свида-
ний, знакомств, переговоров и условий, утро встало неласковое, вет-
реное, суровое и изменчивое» (Маркс, XXIII, 95).
К календарному времени добавляется время метеорологическое, ко-
торое, согласно Лескову, способно влиять на человеческое поведение:
«На земле парило и пахло электрическою сыростью, дышать было
тяжело, и нервными людьми овладело общее им предгрозовое беспо-
койство» (Там же).
Сказанное выше касается в первую очередь Висленева, которого
ночь напролет донимали призрачные видения; после истерической суеты
вокруг портфеля с деньгами Горданова он забылся кошмарным сном,
обливаясь потом, а в течение всего злополучного дня пребывал в бес-
толковом, лихорадочном поиске какого-либо объяснения своим ноч-
ным видениям.
Это касается и Бодростиной, получившей письмо от Подозерова, в
котором тот вежливо, но твердо отвергает ее домогательства, чем приво-
дит в раздражение, которое ей не удается сдержать; наконец, ее добива-
ет визит Ропшина, сообщившего, что она лишена мужем наследства.
В третьей части Лесков продолжает мысль о влиянии погоды на
настроение:
«В косых лучах солнца было что-то зловещее, в них как будто что-
то млело и тряслось. Бывает такой странный свет: он гонит прочь по-
кой нервозных душ и наполняет тяжкими предчувствиями душу»
(Маркс, XXV, 63).
Столь частое описание дурной погоды имеет целью создать злове-
щую атмосферу, которой пронизан весь роман. Так, в четвертой части,
где говорится о Подозерове, борющемся со смертью, природа пред-
ставлена следующим образом:
143
«На дворе в то время стояли человеконенавистные дни октября:
ночью мокрая вьюга и изморось, днем ливень, и в промежутках тяже-
лая серая мгла; грязь и мощеных, и немощеных улиц растворилась и
топила и пешего, и конного. Мокрые заборы, мокрые крыши и запо-
телые окна словно плакали, а осклизлые деревья садов, доставлявших
летом столько приятной тени своей зеленью, теперь беспокойно кача-
лись и, скрипя на корнях, хлестали черными ветвями по стеклам не
закрытых ставнями окон и наводили уныние» (Маркс, XXV, 77).
Можно ли нагромоздить в одном отрывке больше негативных обра-
зов?! (см. далее в той же четвертой части, гл. XII (Маркс, XV, 108)
мрачное описание осеннего дня в Москве).
Если хронологические или метеорологические отметки и задают не-
которым моментам повествования довольно четкий временной ритм,
то с временными связями, ритмизирующими роман в целом, дело об-
стоит иначе. Так, действие двух первых глав первой части происходит
в некоем растяжимом времени, протекающем в детстве отдельных про-
тагонистов, но не ограничивается им, совершая экскурсы в жизнь дру-
гих героев. Рваный временной ритм — неизменная особенность рома-
нов Лескова.
Вторая часть романа «На ножах» начинается с двух основных глав,
посвященных «гнезду сорока разбойников», то есть новой волне ниги-
листов. Внутри этих рамок в главе III сообщено, что Горданов возвра-
щается в Санкт-Петербург после трехлетнего отсутствия; далее, в главе
X сообщается, что между злополучной женитьбой Висленева и его при-
ездом в провинцию прошло «два года не только тяжких, но даже ужас-
ных для Иосафа Платоновича».
Глава XIV возвращает нас к тому моменту, когда мы покинули ге-
роев первой части, точнее, показывает нам, что с ними сталось со вре-
мс ни их прибытия:
«Прошел месяц, в течение которого дела в городе, приютившем
Горданова с Висленевым, продвинулись вперед весьма значительно»
(Маркс, XXIV, 69).
Временная линия, связующая первую и вторую части, весьма изви-
листа, и читателю трудно уследить за прихотливыми скачками автор-
ского пера. Поэтому читатель в конце концов теряет из виду времен-
ные связи; они — лишь условное обрамление повествования и не име-
ют другого назначения, кроме как приблизительно расположить во вре-
мени отдельные события, выступающие на первый план. Пространст-
венное единство соблюдается более строго. Действие первой части раз-
ворачивается в провинции, второй — в Санкт-Петербурге, потом, в
третьей части, мы вновь возвращаемся в провинцию. В этих границах
персонажи передвигаются мало. Внешнее пространство, таким обра-
зом, очерчено, хотя и остается довольно расплывчатым в своих конту-
рах, позволяя автору выйти из него в другое пространство, чисто рома-
ническое. Именно в этом, безусловно, состоит отличие романа от про-
144
чих повествовательных жанров — внешнее время и внешнее простран-
ство сведены к роли аксессуаров, условных рамок, предназначенных
выявить внутренние время и пространство, которые имеют собствен-
ные логику и масштаб. Внутреннее время романа «На ножах» опреде-
ляется ритмом жизни русского общества в определенную эпоху. Этот
ритм прерывист, скачкообразен, полиморфен. Внутреннее же простран-
ство — это все русское общество, от крестьян до петербургских чинов-
ников, представленное отдельными его типами.
ГОРДАНОВ, ВИСЛЕНЕВ, БОДРОСТИНА
ИЛИ ПАТОЛОГИЯ КАК ЭЛЕМЕНТ ПОВЕСТВОВАНИЯ
Одна из особенностей романа «На ножах» состоит в том, что вместе
с Гордановым, Иосафом Висленевым и Глафирой Бодростиной нам
представлены три разных типа патологии. В самом деле, эти персона-
жи описаны Лесковым, который весьма близко интересовался меди-
цинскими проблемами44, как вполне клинические случаи.
У Горданова типичные параноидальные наклонности, Висленев —
шизоид, а Глафира Бодростина — истеричка. Нездоровая психика от-
рицательных персонажей — «чудовищ» — делает характер произведе-
ния еще более необычным.
Горданов — один из персонажей, благодаря которым интрига в ро-
мане постоянно развивается. Зачастую именно он является центром
повествования. Горданов в своем роде Чичиков, который пользуется
нигилизмом ради достижения собственной цели — разбогатеть. Мы
уже отмечали, что он вовсе не нигилист, а авантюрист, вращающийся
в нигилистических кругах. Он в первую очередь обманщик, ряженый
нигилист, ворона в павлиньих перьях. Автор не оставляет нам никаких
сомнений на сей счет:
«Горданов не сразу сшил себе новый нынешний мундир: было вре-
мя, когда он носил другую форму. Принадлежа не к новому, а к новей-
шему культу, он имел перед собою довольно большой выбор мод и
фасонов: пред ним прошли во всем своем убранстве Базаров, Расколь-
ников и Маркушка Волохов, и Горданов всех их смерил, свесил, разо-
брал и осудил: ни один из них не выдержал его критики. Базаров, по
его мнению, был неумен и слаб, — неумен потому, что ссорился с
людьми и вредил себе своими резкостями, а слаб потому, что свихнул-
ся перед “богатым телом” женщины, что Павел Николаевич Горданов
признавал слабостью из слабостей. Раскольникова Горданов сравни-
вал с курицей, которая не может не кудахтать о снесенном ею яйце, и
глубоко презирал этого героя за его привычку беспрестанно чесать свои
душевные мозоли. Маркушка Волохов (которого Горданов знал вживе)
был, по его мнению, и посильнее, и поумнее двух первых, но ему,
этому алмазу, недоставало шлифовки, чтобы быть брильянтом, а Горда-
145
нов хотел быть брильянтом и чувствовал, что к тому уже настало удоб-
ное время» (Маркс, XXIII, 133).
Хотя Горданов и презирает героев-нигилистов, но чувствует, что
есть в этом движении недовольных некая сила, которую он хочет ис-
пользовать. Вот почему он втирается в группу, которой руководит Вис-
ленев, и пытается подорвать ее изнутри, доказывая, что с обществом
надо бороться не в лоб, но хитростью. Прежний нигилизм смешон,
надо использовать другие методы, — утверждает Горданов. Он предла-
гает переименовать «нигилизм» в «негилизм» (каламбур с причудли-
вой реэтимологизацией элемента «гилизм», понятого как производное
от «гиль» = вздор, ерунда) (Маркс, XXIII, 137). Таким образом новая
доктрина Горданова — уже не отрицание ценностей общества, но от-
рицание ценностей, некогда защищаемых нигилизмом.
Горданов даже упрекает Висленева в том, что он «античный ниги-
лист». «Тебя хоть в музей редкостей», — заявляет он ему (Маркс, XXIV,
46). Все прежние идеалы нигилизма — «дурачество», их надо оставить
«глупым мальчишкам, играющим в социалисты» (Маркс, XXIV, 44). Но
если одна часть нигилистической группы следует за ним, то другая оста-
ется со «староверкой Ванскок», упрямо не приемлющей новую доктрину.
«...Ванскок держалась древнего нигилистического благочестия; хо-
тела, чтобы общество было прежде уничтожено, а потом обобрано,
меж тем как Горданов проповедовал план совершенно противополож-
ный, то есть, прежде всего обобрать общество, а потом его уничто-
жить» (Маркс, XXIII, 137).
Ванскок пытается сопротивляться успеху идей Горданова, но по-
всюду встречает лишь насмешки. Ей объясняют, что так и следует жить
согласно «дарвинизму» и идее борьбы за выживание. Эта теория ока-
рикатуривается гордановскими приспешниками, придумавшими пра-
вило: «глотай других, чтоб тебя не проглотили» (Маркс, XXIII, 138).
В другом месте романа Горданов обзывает тех, кто колеблется следо-
вать за ним, «глупыми идеалистами», которые хотят «страдать за веру»
(Маркс, XXIII, 155). Еще одно правило Горданова — «всяк для себя»
(Маркс, XXIII, 154—155); о подобных формулах Лесков вполне опре-
деленно говорит, что они вовсе не нигилистические, но просто неко-
торые из нигилистов с легкостью усваивают их, потому как те соответ-
ствуют их глубокой беспринципности.
Лесков подробно описывает нам происхождение своего героя, сына
цыганки и одного из Бодростиных, родственника Глафиры. Он особо
подчеркивает, что Горданов — авантюрист с невероятной манией ве-
личия. По преимуществу это* гоголевский тип. Он одарен изобрета-
тельностью, но лишь для того, чтобы творить зло. Подобно Чичикову,
подобно Хлестакову, он обладает сумасбродной способностью созда-
вать химеры, доходя при этом до патологического пароксизма. Этому
образу Лесков придал пугающие черты психопата. Горданов полагает
свой план «гениальным», уже видит, как считает рубли «не сотнями
146
тысяч, но миллионами... миллионами...» (Маркс, XXIV, 9). Но в тот
момент, когда несущееся вскачь воображение уже рисует ему почти
реальное феерическое и чудесное будущее, столь непохожее на окру-
жающую его «мещанскую обстановку», Горданов внезапно чувствует
«неприятное жжение в горле, которым обыкновенно начинались у не-
го приступы хорошо знакомых ему спазматических припадков» (Маркс,
XXIV, 9).
В своей галлюцинаторной уверенности, что добьется богатства, Гор-
данов доходит до бреда и истерии. Его, женоненавистника, знающего
притом, что Ванскок — противница брака, охватывает своего рода бе-
зумие при мысли, что она может быть полезна ему для осуществления
его «плана», и он предлагает ей выйти за него! Лесков описывает «при-
падок»:
«У Горданова зазвенело в ушах и в голове зароился хаос мыслей»
(Маркс, XXIII, 150).
Им «овладело какое-то истерическое безумие, в котором он сам
себе не мог дать отчета и из которого прямо перешел в бесконечную
немочь расслабления. Прелести Ванскок здесь, разумеется, были ни
при чем, и Горданов сам не понимал, на чем именно он тут вскипел и
сорвался, но он был вне себя и сидел, тяжело дыша и сжимая руками
виски до физической боли, чтобы отрезвиться и опамятоваться под ее
влиянием» (Маркс, XXIII, 151).
Недуг, которым одержим Горданов, и который доводит его до по-
добных припадков — это жажда денег. Лесков поднимает здесь тему
«демона», что овладевает человеком и толкает его к худшим безумст-
вам (Маркс, XXIII, 151). Но демон Горданова не имеет ничего общего
с тем, что тяготеет над персонажами Достоевского в «Бесах». Этот де-
мон скорее предваряет сологубовского «мелкого беса». Похоже, что
Сологуб развил в своей романной поэме всю мелко-демоническую сто-
рону Горданова. Нет ни одной черты в Передонове, герое «Мелкого
беса», вплоть до фамилии, которая не перекликалась бы с образом
Горданова. «Злой демон» преследует и мучает лесковского героя, на-
шептывает ему, что надо предпринять для будущих махинаций (Маркс,
XXIII, 160). Автор говорит по поводу Горданова о «душевном зуде»
(Маркс, XXIV, 54). Дьявольская продажа им Иосафа Висленева Ки-
шенскому с Алиной чем-то напоминает похождения Чичикова в поис-
ках «мертвых душ». Исторически расположенный между Чичиковым и
Передоновым образ Горданова, как литературный тип, обогащен па-
раноидальным бредом, которым Горданов одержим во время своего
преступного предприятия и жертвой которого, в итоге, станет сам.
Иосаф Висленев в отличие от него — клинический случай шизоф-
реника с соответствующим поведением. Это существо безвольное, пус-
тое, совершенно бесхребетное. Александра Синтянина, с которой он
был когда-то обручен, описывает его как человека, принадлежащего к
Довольно распространенному в русском обществе типу:
147
«Это был первый видимый человек довольно распространенного
нынче типа несчастных людей, считающих необходимостью быть при-
численными к чему-нибудь новому, модному, и не заключающих в
себе ничего. Это люди, у которых беспокойное воображение одолело
ум и заменило чувства. Помочь им, удерживать их и регулировать нельзя:
они уносятся как дым, тают как облако, выскальзывают как мокрое
мыло» (Маркс, XXV, 50).
Вот этого-то жалкого неглубокого человечка и подвергает своей са-
танинской обработке Горданов.
Слабый и неуравновешенный Иосаф Висленев описан Лесковым
следующим образом:
«Лицо его нельзя было назвать некрасивым и неприятным, оно бы-
ло открыто и даже довольно весело, но на нем постоянно блуждала
неуловимая тень тревоги и печали» (Маркс, XXIII, 33).
По ходу романа мы наблюдаем развитие душевной болезни Иоса-
фа. Все в его поведении, в противоречивости мыслей и чувств указы-
вает на потерю контакта с действительностью. Даже симулируя безу-
мие (Маркс, XXVI, 52), Иосаф Висленев не становится менее боль-
ным, предвещая поведение героя «Мысли» Леонида Андреева. Как и
этот последний, Висленев доказывает, что симулировать безумие мож-
но лишь имея в себе самом его зародыш. Он подвержен галлюцинаци-
ям, страдает от беспричинных страхов, бестолков и бессвязен. Лесков,
тщательно описав нам психическое заболевание Висленева, подводит
удивительный итог: он обрекает своего героя на заключение в лечеб-
ницу для умалишенных, поскольку считает, что психического изъяна
недостаточно, чтобы снять с него нравственную и правовую ответст-
венность, позволив тем самым легко отделаться от правосудия...45
Глафира Бодростина — столь же патологический персонаж, как Гор-
данов и Висленев. На создание этого женского образа Лескова, конеч-
но, вдохновили как Саломея из «Приключений, почерпнутых в море
житейском» Вельтмана, так и Ребекка Шарп из «Ярмарки тщеславия»
Теккерея. Подобно Ребекке Шарп Глафира Бодростина носит маску
добродетели и честности, позволяющую удобнее обделывать свои под-
лые делишки. Глафира Бодростина — не такая уж простая и однознач-
ная натура. Она преступна и похотлива, но при этом жаждет настоя-
щего уважения и любви. В нее влюблены трое мужчин (Горданов, Вис-
ленев, Ропшин), но она испытывает к ним лишь презрение и страдает
от того, что с их стороны это не бескорыстная любовь. Ее снедает
необоримая любовь к Подозерову, которому она даже делает авансы и
надеется женить на себе. Что’поражает в Глафире, как и в Горданове,
так это непринужденность, с которой они творят зло. В ней, как и в
Горданове, есть некая природная легкость, которую уже Гоголь отме-
чал в своих извращенных персонажах.
«Бодростина была всегда и везде легкой гостьей, никогда не застав-
лявшею хозяев заботиться о ней, чтобы ей было не скучно. У нее все-
148
гда и везде находились собеседники, она могла говорить с кем угодно:
с честным человеком и с негодяем, с монахом и комедиантом, с дура-
ком и с умным» (Маркс, XXV, 25).
Внезапный мистицизм Бодростиной вполне обдуман. Чтобы ее не
заподозрили в убийстве мужа, она вынужденно принимает вид «жен-
щины комильфо», сменив свою беспорядочную жизнь на образцовую.
Автор нам сообщает, что она усвоила манеру говорить бесстрастно и
кротко, стала скромна в движениях и обо всем судила мистически и
идеалистически (Маркс, XXVII, 12).
В конце концов она подпадает под чары собственной комедии, по-
скольку была суеверна:
«Глафира-нигилистка и Глафира-спиритка не верила ни в Бога, ни
в духовное начало человека; но игра в спиритизм, заставлявшая для
вида рассуждать о независимой природе духа, развила в ней нечто та-
кое, что она могла принимать как казнь за свое шарлатанство. К ней
против ее воли пристало нечто такое, от чего она никак не могла отвя-
заться. Это ее сначала смешило и занимало, потом стало досадовать и
путать, наконец, даже местами пугать» (Маркс, XXVII, 130).
Она ощущает вокруг себя угрожающие тени; некий монах кажется
ей призраком погибшего Водопьянова (Маркс, XXVII, 82, 131).
Проявление всех этих симптомов болезненной нервозности стано-
вится возможным из-за патологии в психике Глафиры. Лесков тща-
тельно описывает случившийся с ней в присутствии Горданова исте-
рический припадок, вызванный появлением олицетворяющего совесть
«зеленого платья» при воспоминании об убийстве ее мужа. Этот при-
падок доходит до бреда и каталепсии.
ЛЮДИ «СТАРОЙ РУССКОЙ ПРАВДЫ»
В противоположность образам этих душевнобольных преступников
Лесков хотел показать другое лицо России — людей, которые произво-
дят меньше шума, чем вечно недовольные существующим порядком,
но которые при этом олицетворяют собой живые силы страны. Писа-
тель рисует нам отнюдь не благостные образы. Генеральша Синтяни-
на, Подозеров, майор Форов, Катерина Форова, отец Евангел и его
жена вовсе не одномерны. У них есть свои причуды, свои смешные
стороны, но всех вместе их отличает огромная доброта и безграничное
сострадание, не имеющий пределов альтруизм.
Александра Синтянина — это тип евангельской Марии, столь доро-
гой Лескову, как мы это уже видели. Александра относится к числу
людей, «безвестно совершающих свой путь» (Маркс, XXIII, 132). Она
подчиняется лишь велениям своей совести, не заботясь о мире и его
законах. Выросшая вместе с Иосафом Висленевым и обрученная с ним,
она разрывает помолвку, когда ее семья оказывается в нужде, и выхо-
149
дит замуж за старого генерала Синтянина, которого молва обвиняет в
том, что он колдовством свел в могилу свою первую жену Флору. Ее
замужество истолковывают как эгоистический поступок, считая, будто
она отказала Иосафу, потому что предпочла стать генеральшей, неже-
ли выйти за арестанта. Александра не делает ничего, чтобы разубедить
«свет», она следует своим путем молча, но решительно. «Марию», как
это утверждал Лесков в «Обойденных», отличает бескорыстная любовь.
Александра Синтянина в романе «На ножах» тоже говорит: «Мы лю-
бим pour rien» (ни за что, просто так) (Маркс, XXIV, 99). Она не пыта-
ется переделать мир: «свет не нами начался, не нами и кончится: il faut
prendre le monde comme il est» (надо принимать мир таким, каков он
есть), — заявляет она Подозерову, который является мужским вариан-
том этого же типа (Маркс, XXIV, 92—93). Она способна на серьезные
и решительные действия, не придавая им особого значения — делая
это естественно, без протестов. Она целиком подчиняется воле Божь-
ей и просит не для себя самой, а чтобы все отдавать другим. В этом
смысле Александра Синтянина стоит в одном ряду с Анной Михай-
ловной из «Обойденных». Главное чувство, которое руководит ею, это
жалость. Как она сама говорит Форовой:
«Все жалки, друг мой, все, кто живет живой душой: так суждено»
(Маркс, XXIV, 93).
В своей жертвенности ради людей, которые, как она знает, этого
недостойны, ее поддерживает, доводя почти до экзальтации, некая внут-
ренняя сила:
«я действительно ощущала, что меня поддерживают и мной руко-
водят извне какие-то невидимые силы» (Маркс, XXV, 55).
Отдавая себя генералу Синтянину, она добавляет:
«...вся моя робость и все сомнения исчезли; в груди моей забилось
сто сердец; я чувствовала, как множество незримых рук подхватили
меня и несли, пригибая и сглаживая под ногами моими ступени лест-
ницы, которою я всходила. Экзальтация моя достигла высочайшей сте-
пени...» (Маркс, XXV, 55).
В мистицизме Александры Синтяниной нет ничего крайнего, чрез-
мерного. Это мистицизм цельной души, в которой, как и в душе Лизы
Калитиной из «Дворянского гнезда» Тургенева, живет христианское
чувство запредельного и вера, что за свои поступки предстоит отвечать
на Божием суде: «Предо мной стоял Христос с его великой жертвой»
(Маркс, XXV, 54). И в этом Александра Синтянина не видит никакого
страдания, потому что ноша Христова для нее легка:
«В пожертвовании себя бл^гу других есть неописанное счастие, ко-
торое дарит спокойствие духа среди всех нравственных пыток и муче-
ний» (Маркс, XXV, 57).
Ее образ становится психологически более сложным, когда мы уз-
наем о ее безнадежной любви к Подозерову. Александра открылась
ему, о чем сам Подозеров вспоминает с отрадой перед дуэлью, но эта
150
любовь никак не может расцвести и обречена оставаться неудовлетво-
ренной, покуда жив ее муж.
Можно подумать, что в романе «На ножах» наряду с одной Марией
имеются две Марфы. Одна воплощена в целиком отрицательном пер-
сонаже — Ларисе, другая в положительном — Катерине Астафьевне Фо-
ровой. Поначалу кажется, что у Ларисы характер некоей «суетной» Мар-
фы. По определению Лескова,
«Ее интересуют только пределы вещей и крайние положения. Ей
хочется собрать и совместить, как в фокусе стекла, то, что вместе не
собирается и несовместимо» (Маркс, III, 25).
Окончательно «марфунство» Ларисы обрисуется в третьей части ро-
мана. Тут автор отмечает «ее неровный, неясный и неопределившийся
характер, ее недовольство всем» (Маркс, XXIV, 105). Лариса мечется в
растерянности, прежде чем необдуманно предложить себя Горданову:
«Я вся дитя сомнений: я ни с кем не согласна и не хочу соглашать-
ся. Я не хочу бабушкиной морали и не хочу морали внучек. Мне про-
тивны они и противны те, кто их осуждает. Это все люди с концом в
самом начале жизни... А где же живая душа с вечным движением впе-
ред?» (Маркс, XXV, 38).
Есть в Ларисе нечто от Лизы Бахаревой из романа «Некуда». Но то,
что в Лизе Бахаревой было источником нечеловеческой и непреклон-
ной чистоты, в Ларисе Висленевой лишь источник смятения и душев-
ного разброда. Лариса, таким образом, лже-Марфа. Подлинная Марфа
романа «На ножах» — это Катерина Форова.
По контрасту с ложными психологическими проблемами людей не-
глубоких и слабохарактерных, таких как Лариса и ее брат Иосаф, а
также по контрасту с цинизмом и безнравственностью Горданова или
Бодростиной, эпизод, повествующий о простых, грубоватых и суровых
отношениях в семействе Форовых и о полной наивной нежности люб-
ви отца Евангела и его жены выглядит своего рода русским лубком,
самой своей непритязательностью, красочной силой и здоровым ха-
рактером являющим подлинное лицо русского человека, каким оно
видится Лескову. И именно в народе надо искать это истинное лицо.
Сказанное выше не означает, что персонажи этого типа лишены не-
достатков. У Лескова никогда не было идиллически-сентиментального
взгляда на народ, как у некоторых славянофилов, но для него недос-
татки, не затрагивающие души, бесконечной человеческой и божеской
доброты — это всего лишь причуды, забавные черточки. Они вызыва-
ют улыбку, но не искажают сути человека, его способности на деле
проявлять сострадание ко всякой живой твари.
Катерину Астафьевну и майора Форова судьба свела во время Крым-
ской войны, когда Катерина была сестрой милосердия, а Форов солда-
том. Они долго сожительствовали. Лесков изучал проблему свободного
брака у староверов и повторял во многих статьях, что такого рода сою-
зы гораздо крепче, нежели церковный брак, чаще всего имевший ад-
151
министративный характер. В этом отношении чета Форовых — обра-
зец. Когда Форов подал в отставку, автор замечает:
«С Катериной Астафьевной у Форова не было никаких объясне-
ний: они совершенно освоились с манерой жить, ничего друг другу не
ставя на вид и не внушая, но в совершенстве понимая один другого без
всяких разговоров» (Маркс, XXV, 140).
Глубоко верующую Катерину Астафьевну мучает вовсе не их поло-
жение, а то, что ее муж не верит в Бога, и она втайне надеется его
обратить. Но ради этого она не использует никаких ухищрений. Если в
конце концов отец Евангел их все-таки обвенчал, то лишь потому что
жена отца Евангела убедила нигилиста Форова, что тот, упрямо отка-
зываясь жениться официально (а в России того времени это означало
церковный брак), лишает жену своей посмертной пенсии. Только это
и побудило Форова пройти через брачный обряд. Форов остается ни-
гилистом, но нигилистом искренним и без малейших признаков фана-
тизма. Доказательство — его дружба с отцом Евангелом. Несмотря на
свой атеизм и антиклерикализм Форов очарован поэтичной натурой
священника, его космическим чувством живой жизни. Во всей приро-
де, в ее звуках, шорохах, вздохах, шепотах и тишине отцу Евангелу
открывается суть вещей, противоядие от злобы мира. В ответ на возра-
жение Форова, что эта деревенская погруженность в идиллическое со-
стояние — всего лишь сентиментальность, и что сам он предпочитает
«звуки Марсельезы в рабочих улицах Парижа», отец Евангел так изла-
гает ему свою веру:
«Париж! город! <...> Нет, нет, не ими освятится вода, не они раску-
ют мечи на орала46! Первый город на земле сгородил Каин; он первый
и брата убил. Заметьте, — создатель города есть и творец смерти: а
Авель стадо пас, и кроткие наследуют землю. Нет, сестры и братья,
множитесь, населяйте землю и садите в нее семена, а не башенье строй-
те, ибо с башен смешенье идет» (Маркс, XXV, 158).
Святая простота, которую проповедует отец Евангел, основана, ко-
нечно, на христианстве, находящем свою правоту в божественном тво-
рении, но также и на вековой мудрости народа, рожденной из сопри-
косновения с землей. Если образ отца Евангела понравился Достоев-
скому47, то произошло это именно благодаря его укорененности в рус-
ской почве, в противоположность беспочвенности всех больших и ма-
лых бесов-отрицателей, которыми кишело тогда новое русское обще-
ство. Не надо забывать, что философ почвенничества, Аполлон Гри-
горьев, оказавший сильное влияние на Достоевского, также следил за
первыми шагами Лескова в литературе и подбодрил его на этом пути48.
Таким образом, вполне естественно, что некоторые мысли Лескова от-
мечены одним из самых значительных идейных течений второй поло-
вины XIX века.
Самые чистые истории любви у Лескова те, где нет разрушитель-
ной страсти. Это любовь, полная света и гармонии. Не Эрос, но Агапэ.
152
Это никоим образом не означает, что в идеальной любви плотскому
уделено мало места, но это плотское одухотворено абсолютной нежно-
стью. Если в «Соборянах» в жизнеописании протопопа Туберозова и
его жены Натальи Николаевны Лесков дает одну из самых прекрасных
историй любви, которые смогла вообразить литература, то любовная
история отца Евангела и его жены, созданная в романе «На ножах»,
ничуть не менее трогательна. Отец Евангел безгранично восхищается
своей женой, которая действует не по уму, но по сердцу. Супруга отца
Евангела — женский тип, характерный для русской литературной ми-
фологии, тип «дурочки», который Достоевский воплотил в Хромонож-
ке из «Бесов». Именно дурочка, подобно «юродствующим во Христе»
православной традиции, выражает истину в неказистых и на первый
взгляд примитивных словах.
Для отца Евангела женщина — это уверенность среди человеческо-
го разброда. Когда нигилист Форов, говоря о слезах своей жены Кате-
рины, бросает на свою беду: «Бабье, ото всего плачут», отец Евангел
обрушивается на него:
«Бабье-с? Вы сказали бабье?.. Это недостойно вашей образованно-
сти... Женщины — это прелесть! Они наши мироносицы: без их слез
этот злой мир заскоруз бы-с!» (Маркс, XXV, 147).
Далее отец Евангел восхваляет красоту:
«Я на себе испытал возвышающее действие красоты на высшие ре-
гистры моих способностей...» (Маркс, XXVI, 135).
Красота — это отблеск божественного:
«...в моих устах дрожит хвала Творцу в Его прелестнейших творе-
ниях... Да-с, область красы это наивысший регистр, она всегда на ме-
ня действует» (Маркс, XXVI, 135).
Лесковские священники — вовсе не какие-то особые люди, вовсе
не какая-то отдельная от всех прочих социальная категория. Это такие
же русские люди, как и все остальные, со своими слабостями и своим
величием. В противоположность антиклерикальной пропаганде, пред-
ставлявшей низшее духовенство в виде попов-пьяниц и невежд, Лес-
ков показывает нам отца Евангела человеком воздержанным и начи-
танным, способным поставить на место лезущего к нему с Фейерба-
хом болтуна Висленева, сравнив Ренана и богословов тюбингенской
школы, Иоанна Златоуста и Василия Великого, Массийона и Боссюэ,
епископа Иннокентия Херсонского и епископа Филарета Московско-
го, показав, что первые «увлекательней и легче», а вторые «тверже и
опористей». Отец Евангел советует совершенно оторопевшему Висле-
неву почитать Ламенэ, раз уж он так интересуется критикой разума.
Висленев замечает:
«Черт их знает, сколько они нынче здесь, по трущобам-то сидя,
поначитались!» (Маркс, XXIII, 117).
Рядом с отцом Евангелом Висленев предстает во всем своем убоже-
стве беспочвенного человека — межеумка, согласно определению, ко-
153
торое Лесков дает ему и подобным. Висленев похваляется тем, что не
любит Россию. Тогда отец Евангел произносит настоящий гимн рус-
ской земле. В завораживающем ритме он перечисляет все растения
под своими ногами, каждое из которых по-своему благодетельно для
человека: «Не сено здесь, мой государь, а Божья аптека», говорит он в
завершение. Эта произнесенная нараспев речь отца Евангела, это бла-
гословение Божьему творению похоже на молитву Пизонского, кото-
рую протопоп Туберозов записывает в своей «демикотоновой» книге
(IV, 35—36). Это та же любовь к русской земле, к ее людям, растениям,
животным, традициям. В противоположность оторванным от корней
«новым людям», вскормленным заграничными доктринами, отец Еван-
гел провозглашает — без выспренности и богословских ухищрений —
истину, порожденную христианством и глубоко укорененную в рус-
ском человеке и русской земле.
ГЛАВА 5
«ЧЕРТОВЫ КУКЛЫ» (1890)
ПОСЛЕДНИЕ НЕУДАВШИЕСЯ ПОПЫТКИ
НАПИСАТЬ «ОБЩЕСТВЕННЫЙ РОМАН»:
«СОКОЛИЙ ПЕРЕЛЕТ» (1883),
«НЕЗАМЕТНЫЙ СЛЕД» (1884),
«ЧЕРТОВЫ КУКЛЫ» (1890)
После романа «На ножах», сборника «Смех и горе» и ряда произве-
дений, воспевающих русскую старину (с 1872 по 1875 гг. появляются
хроники: «Соборяне» и «Захудалый род», рассказы «Запечатленный ан-
гел» и «Очарованный странник», пейзаж и жанр «Блуждающие огонь-
ки»), Лесков не оставляет мысли написать новый роман, то есть, со-
гласно писательскому пониманию этого жанра, произведение, непо-
средственно отражающее проблемы современного общества. В одном
неизданном письме конца 1870-х годов писатель признается А. С. Су-
ворину, что его опять мучает желание написать роман1. Имеются и
другие упоминания такого рода в его переписке. Но Лесков сомнева-
ется по поводу названия и формы. В конце 1871 года писатель поду-
мывает о серии рассказов, озаглавленных «Чертовы куклы»2. 8 июня
1871 г. он уточняет П. К. Щебальскому:
«“Смеха и горя” здесь продано все, что прислано, то есть 200 экз<ем-
пляров>. Новая работа задумана как раз в этом же роде, и я к ней рвусь
с жадностью. Это будут “Чертовы куклы”, — все будет о женщинах. В
приеме намерен подражать “Серапионовым братьям” Гофмана» (X, 327).
Немного позже, 7 октября, Лесков пишет ему же:
«Я знаю себя и чувствую, что во мне собралось чего-то много на
что-то вроде “Некуда”, и я хотел бы предаться этому с полной оттор-
женностью от жизни, которая здесь, на Руси, меня все беспокоит, тре-
вожит и манит, волнует и злит...» (X, 335).
Замысел, о котором тут идет речь, относится, конечно, к «Запискам
человека без направления», которые писатель намеревался сочинить в
форме вымышленных воспоминаний3. Этот прием казался ему более при-
годным, чем традиционный роман, дня того чтобы развернуть большое
повествовательное полотно. Лесков писал Ф. И. Буслаеву 1 июня 1877 г.:
«О самом приеме, или манере постройки романа, я с Вами еще
более согласен и не далее как в прошлом году говорил об этом с Ива-
ном Сергеевичем Аксаковым, который хвалил меня за хронику “Заху-
155
далый род”, но говорил, что я напрасно избрал не общероманичесжий
прием, а писал мемуаром, от имени вымышленного лица. Иван Сер-
геевич указывал мне даже места, где из-за вымышленного лица, от
коего веден мемуар, проглядывала моя физиономия; но и он не заме-
чал этого в дневнике Туберозова (в “Соборянах”). Однако по вине
моей излишней впечатлительности это имело на меня такое действие,
что я оставил совсем тогда созревшую у меня мысль написать “Запис-
ки человека без направления”. Я не совсем убедился доводами Ивана
Сергеевича, но как-то “расстроился мыслями” от расширившегося
взгляда на мемуарную форму вымышленного художественного произ-
ведения» (X, 451—452).
Начиная с марта 1872 г. Лесков намечает произведение в автобио-
графической форме, под стать сборнику «Смех и горе», которое он
называет «Блуждающие огни» (X, 342). Под этим же, чуть измененным
заглавием («Блуждающие огоньки») появится в 1874 г. «автобиография
Меркурия Праотцева»4. Хотя Лесков, похоже, не колеблется насчет ав-
тобиографической формы, но все же балансирует между фантастиче-
ским сюжетом о «чертовых куклах» и темой «человека без направле-
ния».
«СОКОЛИЙ ПЕРЕЛЕТ»
В 1875 г., будучи за границей, писатель сообщает своим детям о
замысле написать повесть, которая называлась бы «Соколий перелет»
(X, 409). Это выражение «соколий перелет» мы уже встречали в романе
«На ножах», где оно характеризовало преступную авантюру Горданова
в провинции (Маркс, XXV, 107). Но теперь Лесков использует этот
оборот в совсем другом смысле, как он сам объяснит в 1883 году в
письме, предназначенном для читателей «Газеты Гатцука», где сооб-
щает о прерывании своего романа «Соколий перелет», начавшего вы-
ходить в этом журнале5:
«В романе я хотел изобразить “перелет” от идей, отмеченных мною
двадцать лет назад в романе “Некуда”, — к идеям новейшего време-
ни»6.
Шесть сохранившихся вариантов этого произведения написаны как
воспоминания, что выдает их несомненную связь с различными за-
мыслами писателя 1871 — 1872 гг., о которых мы говорили выше.
Первый вариант называется «Соколий перелет. Записки человека
без направления»7. Рассказ ведется от первого лица и представлен как
автобиография некоего пожилого человека, который обращается к по-
шлому.
«Я могу сказать, что я очень счастливый человек — конечно не в
том смысле, что у меня в жизни не было неудач и скорбей за себя и за
других, кого я, не будучи отъявленным эгоистом, больше или меньше
любил; но я мог жить и теперь, доживая свою жизнь в ладу с самим
156
собою, никогда не ощущая потребности приносить живых жертв без-
душливым идолам направлений»8.
Действие происходит в селе Брасове, реальном селе Орловской гу-
бернии, связанном с биографией самого Лескова9. Рассказчик вспоми-
нает свою мать, которой он стольким обязан:
«У нее тоже совсем не было направления; она жила одною своею
благою натурою»10.
У его брата было «направление», но речь идет скорее о естественных
симпатиях или антипатиях по отношению к людям и вещам. Позиция
вымышленного мемуариста кратко выражена в следующей фразе:
«Родители мои не были ни либералами, ни консерваторами, ни ари-
стократами, ни демократами, но были просто люди справедливые и
простосердечные, хотя и наблюдали свою амбицию»11. Но рассказчик
говорит, что не хочет распространяться о времени «направлений» (по-
нимаем: о шестидесятых годах, поре нигилизма) и вновь возвращается
к воспоминаниям детства. Этот возврат в прошлое наполнен подроб-
ностями из автобиографии самого Лескова. Так, появляется няня, Лю-
бовь Анисимовна, которая станет трагической героиней небольшого
рассказа «Тупейный художник» (1883)12. Сцена с цыганами напомина-
ет схожие сцены в «Очарованном страннике». Наконец, в этом первом
варианте появляется необычный персонаж — Адам Львович Безбедо-
вич (которому дают каламбурное прозвище Мадам Львович из-за его
сходства со «здоровой старой бабой»)13. Известно лишь, что Безбедо-
вич — сын униатского священника. Рукопись обрывается внезапно,
так и не указав, какая роль досталась этому странному персонажу.
Второй вариант озаглавлен «Соколий перелет. Приключение в мо-
ем семействе. Из записок человека без направления»14. Речь опять идет
о воспоминаниях, написанных очень старым человеком, который, по
его словам, хочет поведать обо всем, «что сохраняет моя память с тех
пор, как у меня под плечом сначала что-то зашевелилось, потом стало
горячо и потом... беспамятство». Далее следует безудержный рассказ,
из которого явствует, что рассказчик был ранен неким лихим капита-
ном и спасся лишь благодаря «глупому направлению» (sic!). Ничего
более мы об этом не узнаем, поскольку на этом загадочном признании
рукопись обрывается, не дав ни малейшего объяснения. Тем не менее,
можно сказать, что этот вариант продолжает ту же линию, что и сбор-
ник «Смех и горе», а рисунком своим близок к «Чертовым куклам» в
их первоначальном замысле.
Третий вариант называется «Соколий перелет. Повесть лет времен-
ных. Роман»15. Это черновик опубликованных частей незаконченного
романа «Соколий перелет», в том виде, в каком они появились в «Га-
зете Гатцука» в 1883 г. Рассказ здесь ведется от третьего лица. Нам
представляют майора Колыбельникова, смотрителя каторжной тюрь-
мы, появляющегося в начале действия вместе со своей дочерью. Как и
в опубликованных главах, есть там и Адам Львович Безбедович.
157
Четвертый вариант, состоящий всего из одной страницы, заглавия
не имеет. В отрывке выражены идеи, волновавшие Лескова в тот мо-
мент, когда он намеревался писать роман, но еще не определил ни его
заглавие, ни конкретную форму. Приводим его целиком:
«Двадцать лет назад общество было не то что ныне: оно было мало-
опытнее нынешнего, но богаче верою и упованиями. Ясного в его соз-
нании не было ничего, как и теперь, и благороднейшие души ощуща-
ли смятение и боязнь грядущего, но ласковый дух покойного импера-
тора носился поверх этого хаоса и порою освещал кипень. Государя
любили и, веря в доброту его сердца и в деликатность его натуры,
говорили: “он никого не хочет обидеть”. Но получив из его рук начала
равноправия перед судом и некоторое расширение свободы совести и
слова, ждали дальнейшего, того, что ныне осмеяно под словами “за-
вершение знания”. Ждали не своеволия, а именно законной свободы
непререкаемо пользоваться тем, что по всем видимостям сам государь
считал принадлежностью граждан и благом государства. Ожидания эти
имели для себя основание, но когда исполнение их затянулось...» На
этой незаконченной фразе рукопись обрывается. Этот короткий отры-
вок важен, поскольку показывает, что основными проблемами, кото-
рые Лесков хотел поднять в своем новом романе, были проблемы
взаимоотношений отдельного человека и государства, свободы в обще-
стве, развития его после дарованной Александром II реформы 1861 года
и после революционных потрясений «комического времени». Именно
эта тема прослеживается в опубликованной версии «Сокольего переле-
та»; она же станет главной ъ будущем романе Лескова «Чертовы куклы».
В той же тетради, что содержит два предыдущих варианта, имеется
еще один отрывок без конца и без начала16 — диалог между Безбедови-
чем, сыном униатского священника, и неким Фромоном, который из-
вестен нам из опубликованных глав «Сокольего перелета». Это круп-
ный чиновник, привлеченный либеральными идеями, но умеющий со-
хранять равновесие между уважением к законам и реальностью чело-
веческого бытия.
Наконец, шестой и последний из известных вариантов озаглавлен
«Соколий перелет. Из записок человека без направления»17. Тут мы
присутствуем при некоей семейной сцене, в которой принимают уча-
стие новые персонажи, англичанка мисс Сара18, тетушка рассказчика
Мария Александровна и брат Арсений, о котором известно лишь, что
он испортил свою жизнь.
Если нам показалось необходимым остановиться на этих наброс-
ках, то для того, чтобы показать, что Лесков, по всей видимости, заду-
мывая новый роман, еще не имел никакой четко поставленной цели.
Мы видим, что под одними и теми же названиями («Чертовы куклы»,
«Блуждающие огоньки», «Записки человека без направления», «Соко-
лий перелет») он набрасывает на бумаге разные эскизы, темы которых
часто совпадают, равно как их форма и персонажи. Среди сюжетов,
158
теснящихся в голове писателя около 1875 года, выделяется сюжет о
новом типе христианина, который, в отличие от «Соборян», уже не
принадлежит к русской церковной традиции и не подчиняется догмам
официальной Церкви. Эту идею должен был воплощать образ Адама
Львовича Безбедовича, который остался едва очерченным в различных
вариантах «Сокольего перелета». Вот что Лесков сообщает П. К. Ще-
бальскому 29 июня (10 августа) из Мариенбада:
«...поколебался в моих взглядах. Более, чем когда-либо верую в ве-
ликое значение Церкви, но не вижу нигде того духа, который прили-
чествует обществу, носящему Христово имя. “Соединение”, о котором
молится наша Церковь, если произойдет, то никак не на почве согла-
сования “артикулов веры”, а совсем иначе. Но я с этим так усердно
возился, что это меня уже утомило. Скажу лишь одно, что прочитай я
все, что теперь много по этому предмету прочитал, и выслушай то, что
услышал, — я не написал бы “Соборян” так, как они написаны, а это
было бы мне неприятно. Зато меня подстегивает теперь написать рус-
ского еретика — умного, начитанного и свободомысленного духовного
христианина, прошедшего все колебания ради искания истины Хри-
стовой и нашедшего ее только в одной душе своей. Я назвал бы такую
повесть “Еретик Форносов” и напечатал бы ее... Где бы ее напечатать?
Ох уж эти “направления”!» (X, 412).
Это письмо говорит о твердом намерении написать произведение,
которое не зависело бы от предвзятых «направлений» общества, но
раскрыло бы стоящие за ними главные проблемы эпохи. Еретик на-
зван Форносовым, как известный шут с русской лубочной картинки,
что указывает на сатирический и шутовской характер будущего пове-
ствования; кое-что от этого характера сохранится и в окончательной
версии романа «Чертовы куклы» 1889—1890 гг.
Впрочем, о произведении с этим названием Лесков говорит не-
сколько дней спустя, 3(15) августа 1875 года, либеральному критику
А. П. Милюкову, делясь с ним своим возмущением по поводу реакци-
онных мер, введенных министром образования Д. А. Толстым (цирку-
ляр от 24 мая 1875 г. с инструкцией по пресечению революционной
пропаганды в гимназиях)19, и своим отвращением к низости и эгоизму
правящего класса. Лесков заключает:
«...вся эта пошлость и подлость назлили меня до желания написать
нечто вроде “Смеха и горя” под заглавием “Чертовы куклы” и я за это
уже принялся» (X, 415).
Лесков подчеркивает, что замыслил сатиру, направленную против
общества. Генерал Н. Г. Черняев, один из руководителей газеты «Рус-
ский мир», которому писатель предложил свой замысел, не принял
его, и Лесков оставил эту затею.
В конце 1881 — начале 1882 года мы вновь обнаруживаем романи-
ста за работой над своим произведением, для которого он из всех ва-
риантов названия выбирает «Соколий перелет». Тринадцать глав, опуб-
159
ликованных в 1883 году в «Газете Гатцука», и варианты, которые мы
рассмотрели выше, дают мало указаний на объем так и оставшегося
недописанным романа. Действие его строго ограничено современно-
стью (конец семидесятых годов, начало восьмидесятых XIX века). Мы
видим новый тип либерала, порожденный шестидесятыми годами, ко-
торые писатель называет «временем нашей реакции и наших смяте-
ний»20. Этот тип воплощен в чиновнике Фромоне, которого мы уже
встречали в вариантах романа и которого Лесков наделил некоторыми
автобиографическими чертами:
«Фромон, смотревший немножко сухим и желчным, на самом деле
был человек доброго сердца и по направлению гуманист. Тогда напад-
ки на людей этой школы уже потихоньку начинались, но в общем
humanitaria еще не причислялась по-нынешнему к началам нравствен-
ного растления и гуманисты имели ход»21.
Роль, которую играет князь В. Ф. Одоевский, покровительствующий
Фромону, равно как и интерес последнего к политической экономии —
также автобиографические черты. Писатель довершает портрет Фромо-
на словами, которые вполне подошли бы к портрету самого Лескова:
«Фромон был человек литературный и хотел видеть Россию живу-
щую идеями добра, свободы и справедливости. Он не был ни славяно-
фил, ни западник; он очень любил простой и ясный склад русского
ума, но не понимал смысла призыва к старым формам, которые при
своей оригинальности не имели никакой устойчивости и доказали это
своим исчезновением»22.
Это открытое подтверждение разрыва писателя с И. С. Аксаковым и
славянофильским движением, к которому Лескова в какой-то момент
отнесли. Это защита и иллюстрация тезисов, уже изложенных, в част-
ности, доктором Розановым в романе «Некуда». В «Сокольем перелете»
мы вновь обнаруживаем тот же источник христианства — не отвлечен-
ного, но живого и деятельного — и неустанно провозглашаемую веру в
истину жизни, «которая сама должна оправдать себя от всех нападков»23,
противостоя мертвой букве систем и доктрин. Это одна из тем хроники
«Захудалый род». Надо отметить также, что в этом романе, главы кото-
рого знакомят нас с тюремным миром и психологией политических и
уголовных заключенных, проявляется довольно неожиданный для Лес-
кова оптимизм в духе Руссо, свидетельство одного из первых проявле-
ний его «толстовства»: нет людей плохих по своей сути, что бы они ни
совершили; каждый человек всегда может исправиться:
«Пока человек жив, как бы он ни был зол, никто не в праве отка-
зать себе в надежде на его исправление»24.
Автор ратует за гуманизацию условий содержания заключенных,
чтобы у них была возможность одуматься25.
Решение прервать в самом начале роман «Соколий перелет» было
принято вслед за отчислением писателя из Ученого комитета Мини-
стерства народного просвещения, рассматривавшего книги, издавае-
160
мые для народного чтения. Министр Делянов счел литературную дея-
тельность Лескова (публикация сатирических произведений о духо-
венстве и администрации) несовместимой с официальным постом. Из-
вестно, что Лесков хотел публично заявить о том, что сам он не просил
об отставке, но что его попросту уволили26. Объясняя читателям «Газе-
ты Гатцука», почему он решил не продолжать свое произведение, пи-
сатель заключает, что нынешнее время (восьмидесятые годы XIX века)
неблагоприятно для «общественного романа, написанного правдиво»,
как он по крайней мере старался писать, «не подчиняясь ни партий-
ным, ни каким другим давлениям»27.
Вновь используя выражение, уже употреблявшееся им в романе «На
ножах» по поводу эпохи тридцатых и сороковых годов XIX века в Рос-
сии, Лесков продолжает:
«Взамен этого романа я напишу Вам и сообщу в нынешнем же году
для напечатания роман чисто бытового характера, на мотив всегда удоб-
ных для разработки положений: “Влюбился и женился” или “Влюбил-
ся и застрелился”»28.
Трудно избавиться от мысли (не имея четких доказательств обрат-
ного), что роман, не отсылающий нас напрямую к современности, ко-
торый Лесков предполагает сочинить, это и есть «Чертовы куклы» —
давно задуманное произведение, варианты которого свидетельствуют
об общих точках с «Сокольим перелетом»29.
«НЕЗАМЕТНЫЙ СЛЕД»
Тема «человека без направления» не дает покоя писателю, который
пытается ввести ее в новый роман под названием «Незаметный след»30.
Этот роман тоже остался незавершенным, из него были опубликованы
только двадцать шесть глав. Произведение опять строится на основе
вымышленной автобиографии, где рассказчик обращается к своему про-
шлому, которое во многих отношениях переплетается с прошлым са-
мого Лескова31. У рассказчика, как и в вариантах «Сокольего переле-
та», был отец, «человек без направления», который и научил его не
подчиняться заимствованным доктринам и теориям. Символический
смысл названия разъясняется словами отца, сказанными о сыне: «в
нем превосходное сердце, над которым рано пролетает голубь, и снизу
проползает змей, и оба они оставляют незаметный след».
Эта борьба между добром и злом, которая и есть людской удел,
борьба в человеке ангела со зверем, может разрешиться лишь в гармо-
нии и равновесии, которые человек должен обрести на долгом пути
сомнений и заблуждений, не в теоретических и доктринерских учени-
ях, а в живой жизни. Таким образом, «Незаметный след» через анализ
общества проводит ту же идею, что была положена в основу «Блуж-
дающих огоньков»32.
161
«ЧЕРТОВЫ КУКЛЫ»
Хотя «Незаметный след» тоже оставлен Лесковым, писатель все же
не отказывается от своего замысла (не отпускавшего его более двадца-
ти лет) написать роман. Он осуществит его, наконец, в «Чертовых кук-
лах». Правда только первая часть романа была опубликована (в 1890 г.
в «Русской мысли»)33, но зато уцелели черновики второй, третьей и
четвертой частей, хранящиеся ныне в Российском государственном ар-
хиве литературы и искусства в Москве34, равно как и семь вариантов с
тем же названием. Из переписки, которую писатель вел по поводу этой
публикации с редактором «Русской мысли» В. М. Лавровым, казалось
бы, явствует, что этот роман — не «общественный», в отличие от тех, с
которыми он ранее терпел неудачу, но произведение чистого вымыс-
ла, без идеологии. Однако мы увидим, что романисту так и не удалось
остаться в рамках этой программы, настолько романное повествова-
ние было связано для него с разрешением проблем, волнующих обще-
ство. Так, в своем письме от 14 июня 1889 года, когда роман был уже в
апреле вчерне завершен35, он представляет свое произведение следую-
щим образом:
«В производстве у меня на столе есть роман не роман, хроника не
хроника, а, пожалуй, более всего роман листов в 15—17. Сюжет его
взят из бумаг и преданий о 30-х годах и касается высоких нашего края —
по преимуществу или даже исключительно со стороны любовных про-
делок и любовного бессердечия. “Натюрель” он был бы невозможен и
потому написан в виде событий, происходивших неизвестно когда и
неизвестно где, — в виде “найденной рукописи”. Имена все нерусские
и нарочно деланные, вроде кличек. Прием как у Гофмана. В общем,
это интересная история для чтения, а в частности, люди сведущие пой-
мут, что это за история. Главный ее элемент— серальный разврат и
нравы серальных вельмож. “Борьба не с плотью и кровью”, а просто
разврат воли при пустоте сердца и внешнем лицемерии. — Я называю
этот роман по характеру бесхарактерных лиц, в нем действующих, “Чер-
товы куклы”. Живу я в Петербурге и никуда не еду, потому что все
переделываю и переписываю роман и желаю его кончить к августу.
Замолвки о нем слышал до разъезда от Гайдебурова и от Шеллера в
“Неделе” и “Живописном обозрении”. Слова никому не давал и не
буду давать, пока не кончу. Роман делится на четыре части, каждая
листа по четыре или немножко побольше или поменьше. Надеюсь, что
это совершенно цензурно. Повторяю, роман по преимуществу любов-
ный и все дело в московских и петербургских “чертовых куклах” (кур-
вах) изящной отделки под именами Помон, Неуд, Делли и т. д., упа-
дающих перед герцогом, списанным известно с кого и не имеющим
никакого имени, как “герцог”. Притом тут в гарнире Брюллов (Фебу-
фис) и tutti frutti. Это все отдает то баснею, то стариною, то вдруг
хватишься и чувствуешь — ведь это что-то свое. Так все и написано —
162
вроде “Серапионовых братьев” Гофмана. Глубоких или “проклятых”
вопросов нет вовсе. “Много бо пострадах их ради”» (XI, 431).
Из этой ловкой, но не слишком искренней речи в свою защиту
запоминается то, что и через девятнадцать лет Лесков продолжает на-
стаивать на гофмановском характере своего произведения, очертания
которого он отныне ясно видит. Это уже не сатирическое «попурри»,
не серия скетчей или фельетонов, взятых прямо из жизни, как в «Сме-
хе и горе», о чем он думал в 1871 году; теперь, в 1889 году, писатель
определил свой жанр. Если он и колеблется слегка между хроникой и
романом, то все же в его уме преобладает именно этот последний жанр.
Это будет «любовный роман», но не в духе «Обойденных». Повторная
отсылка к Э. Т. А. Гофману делается все более настойчивой. «Чертовы
куклы» должны стать прежде всего не назидательным, а «заниматель-
ным» чтением, в котором не идет речь о социальных или политиче-
ских вопросах. Последовавшие одна за другой неудачи «Сокольего пе-
релета» и «Незаметного следа» стали уроком для писателя, который
полагает отныне, что в России восьмидесятых годов невозможно на-
писать роман, непосредственно навеянный современной жизнью во
всех ее проявлениях. Поэтому в романе, о котором он помышлял с
начала семидесятых годов, будут использоваться приемы, несвойст-
венные традиции «общественного романа», а именно приемы фанта-
стики, переносящей действие в иное время и пространство; но все это,
как мы увидим, придумано лишь ради того, чтобы посредством про-
зрачной аллегории сделать сатиру на современное русское общество
более выпуклой. Однако, несмотря на усилия автора стереть всякий
намек на современную ему действительность, действительность эта про-
глядывает отовсюду. С другой стороны, если в эстетике «Чертовых ку-
кол» поначалу и чувствуется очевидное влияние гофмановской мане-
ры, то крайней запутанностью интриги и даже психологическим раз-
витием характеров некоторых персонажей роман скорее будет напо-
минать «На ножах».
В Российском государственном архиве литературы и искусства на-
ходятся семь разнородных отрывков, озаглавленных «Чертовы куклы».
Желание любой ценой увидеть в них варианты единственного романа
с тем же названием, которое возникло, например, у литературоведов
И. В. Столяровой и А. А. Шелаевой, тщательно изучивших эти «вари-
анты», не кажется нам оправданным36. Мы присоединяемся к мнению
Д. С. Дарского, автора неизданного обзора лесковских текстов, храня-
щихся в РГАЛИ, который написал по поводу этих семи фрагментов:
«Трудно установить точно хронологическую последовательность этих
вариантов, но все они замечательны тем творческим колебанием и раз-
нообразием проступов, которые отразились в рукописях. Пред нами
восемь совершенно различных вариантов <Д. С. Дарский рассматри-
вает как восьмой вариант вторую, третью и четвертую части, которые
на самом деле являются продолжением опубликованного романа. —
163
Ж.-К. М.>, ни в чем не сходных не только между собой, но и с напеча-
танным текстом. Принадлежность их к одному задуманному произве-
дению очень слабо устанавливается, только общность некоторых пер-
сонажей. В остальном каждый из этих проступов обнаруживает полное
своеобразие в отношении и места, и времени, и действующих лиц, и
видимо, даже в сюжетном отношении...»37.
И. В. Столярова и А. А. Шелаева, напротив, думают, что:
«Несмотря на различия между редакциями, в них нетрудно обнару-
жить единство художественной мысли, сохраняемое на всех стадиях
этой многолетней работы»38.
В действительности же, как мы и пытались показать, «Чертовы кук-
лы» — осуществление замысла, разумеется, частичное, большого ро-
мана, который имел разные заглавия и познал разные формы, чем и объ-
ясняется тот факт, что в окончательной четырехчастной версии остает-
ся кое-что от различных стадий этой кропотливой переработки; но, по
нашему мнению, эти варианты принадлежат не только «Чертовым кук-
лам», но равным же образом романам «Соколий перелет», «Незамет-
ный след», пейзажу и жанру «Блуждающие огоньки». По этим семи
вариантам, носящим название «Чертовы куклы», невозможно, как пи-
шет Д. С. Дарский, с уверенностью установить их хронологию39.
Во втором варианте40, уже появляется, как это верно отметили
И. В. Столярова и А. А. Шелаева41, одна из главных тем будущего ро-
мана «Чертовы куклы», а именно тема самих «чертовых кукол», то есть,
людей, которые являются игрушками злого духа и лишены всякой внут-
ренней гармонии. Запоминающийся тип одного из таких извращен-
ных существ, как называет их сам Лесков, он создал в образе Иосафа
Висленева из романа «На ножах». Адам Львович Безбедович предска-
зывает (как это сделает позже, в законченной версии «Чертовых ку-
ксч» художник Мак по поводу Фебуфиса), что Брасов станет «чертовой
куклой»42, и объясняет, что понимает под этим:
«<Безбедович> Я боюсь самого страшного мотовства — это того мо-
товства, когда человек мотает самим собою.
<Рассказчик> Самим собою?
<Безбедович> Да; когда он проматывает лучшие силы и способно-
сти и остается к старости нищим. Этого рода моты и жалки и ужасны
и по вреду, который они приносят к себе и людям; они не в пример
хуже денежных расточителей, хотя по правде сказать и те по моему
мнению ужасная сволочь; — но моту, к числу которых принадлежит и
наш Брасов, — эти уже и еще того хуже; они весь свой бисер свиньям
под ноги забросают, а потом сами сядут на гноищи и скряжничают»43.
В окончательной версии «Чертовых кукол» эта тема получит дальней-
шее развитие; то, что названо растратой таланта, относится непосредст-
венно к Фебуфису, главному герою романа. Особенно показателен в этом
отношении эпиграф, поставленный в начале второго варианта. Это цита-
та из Послания к Галатам (V, 17): «Вы не то делаете, что хотели бы».
164
Здесь апостол Павел противопоставляет дух и плоть:
«Дела плоти известны; они суть: прелюбодеяние, блуд, нечистота,
непотребство, идолослужение, волшебство, вражда, ссоры, зависть, гнев,
распри, разногласия, (соблазны), ереси, ненависть, убийства, пьянство,
бесчинства и тому подобное; предваряю вас, как и прежде предварял,
что поступающие так Царства Божия не наследуют» (Гал. 5: 19—21).
Таким образом, Лесков в своем замысле хотел, вероятно, противо-
поставить под неким христианским углом зрения две жизненные по-
зиции — одну, следующую плоти («чертовы куклы»), и другую, сле-
дующую духу (частично воплощенную в опубликованном романе в пер-
сонаже художника Мака). Это подтверждается эпиграфом к пятому
варианту романа44, также взятым из послания апостола Павла, но на
сей раз из Послания к Эфесянам (VI: 12):
«Наша брань не против крови и плоти, но против... мироправите-
лей тьмы века сего, против духов злобы поднебесных»45.
Эта цитата из апостола Павла вводит нас в область «чертовых ку-
кол», в область борьбы против мира, управляемого Сатаной, с кото-
рым «ведет войну» один из персонажей этой версии. Пятый вариант
начинается со сцены, происходящей на некоем заграничном водном
курорте, — несколько русских спорят о только что вышедшей «Анне
Карениной». Для Лескова это повод еще раз высказать свое мнение о
браке, который, по его мысли, становится законным не по одному
лишь церковному благословению, но по любви, которая связует двух
людей. Появляется также некий «человек без направления» — флот-
ский капитан Петр Петрович Беринтов, который представлен нам
так:
«Он был очень добр и религиозен, но каким-то странным образом:
не причисляя себя ни к какой церкви, кроме невидимой, он горячо
любил Христа, говорил о нем не иначе как с слезами на глазах и имел
редкую у нас в России начитанность в богословской литературе и при
всем этом верил в черта и, по собственному его выражению, “вел с
ним большую войну”. Политически объявлял себя вне всех партий и с
брезгливостью гнушался слова “направление”.
— Я человек без направления, — говорил он»46.
Таким образом, эта версия связана с «Сокольим перелетом», а так-
же с «Еретиком Форносовым», где Лесков хотел показать новый тип
христианина, который исповедовал бы «христианство духа» в противо-
положность «христианству буквы».
Тема свободы в обществе появляется уже в третьем варианте47, как
это явствует из диалога между Адамом Львовичем Безбедовичем и Пра-
сковьей Дмитриевной Брасовой:
«<Безбедович> Мы свободу любим?
<Брасова> Что это вам вздумалось меня допрашивать?
<Безбедович> Ну вот и допрашивать: я просто разговариваю: вы
любите свободу и я ее люблю, и даже любит брат ваш... не тот, кото-
165
рый в Петербурге судьбами людей заправляет, не Валерьян Дмитрич, а
вот этот скиталец Аркадий, тоже жаркий поклонник свободы...»48.
Та же мысль о свободе, которую надо завоевать, сквозит и в опуб-
ликованных главах романа «Соколий перелет»49.
В «Чертовых куклах» эта тема — главная составляющая рассказан-
ной истории, которая сосредоточена на проблеме отношений худож-
ника и государства.
В итоге семь вариантов, известных под названием «Чертовы кук-
лы», содержат зерна всего нескольких элементов, повторно использо-
ванных под совершенно новым углом зрения в романе из четырех частей
с таким же заголовком. Согласно выражению Д. С. Дарского, эти ва-
рианты — лишь «проступы» разных неудавшихся попыток написать но-
вый роман после «На ножах». Через восемнадцать лет колебаний (с
1871 по 1889 гг.) «Чертовы куклы» станут, по сравнению с многочис-
ленными замыслами, из которых выбирал писатель, романом с совер-
шенно оригинальной формой. Конечно, в нем остается кое-что от на-
щупывания формы, что-то от «записок», от «устного сказа» и «воспо-
минаний». В неизданном эпилоге романа Лесков с юмором пытается
уверить читателя, что представляет ему всего лишь найденную руко-
пись:
«Может быть, это даже перевод, сделанный с рукописи неизвестно-
го иностранного автора, почему-либо в оригинале не напечатанной,
но есть основание думать, что вся описанная здесь история происхо-
дила в действительности, в чем и убеждают кем-то карандашом отмет-
ки против имен лиц, выведенных в повествовании. Если бы верить
этим отметкам, то пришлось признать в изображенных здесь фигурах
людей действительно живших и занимавших в свое время очень вид-
ное положение... Тогда повествование могло бы иметь даже некоторое
историческое значение; но как положиться на карандашные отметки
неизвестного лица весьма рискованно и даже непозволительно, то на-
до оставить их без внимания и рассматривать предложенную выше
историю как простое литературное произведение, написанное — как
автор хотел показать в своем эпиграфе “для того, чтобы рассказать, а
не для того, чтобы доказать” — ad narrandum, non ad probandum»50.
Среди первоначальных заявлений писателя о своих намерениях при-
влекает внимание ссылка на Э. Т. А. Гофмана. Для своего романа Лес-
ков не пожалел странных коллизий, вымысла и всякой «чертовщины»,
экзотики, заключенной в новых местах, нарочито утрированных рома-
нических эффектов, мелодрамы и безудержной фантазии. Гофманов-
ская составляющая отчетливей видна в трех последних частях, которые
не были ни выправлены, ни опубликованы, но она присутствует также
и в первой, опубликованной части. Роман, конечно, начинается не в
гофмановской манере. Открывает роман классическое представление
читателю двух героев, о которых рассказчик сообщает некоторые био-
графические подробности и набрасывает их физический и психологи-
166
ческий портрет. Речь идет о двух художниках: о Фебуфисе (названном
так родителями из-за своей красоты, подобной красоте Аполлона!) и о
Маке. Первый придерживается эстетического воззрения на искусство,
второй — философского. Этот антагонизм создает впечатление, что мы
имеем дело с тенденциозным романом. Но едва начинается история
приключений Фебуфиса с женщинами, властями страны и всем Ри-
мом, а затем — после визита чужеземного Герцога, увлекшего худож-
ника в свое королевство, — следует описание его жизни в стране Гер-
цога и истории его брака, полной всяческих происшествий, — ритм и
краски повествования изменяются.
Выбор художника в качестве главного героя отнюдь не нов для твор-
чества Лескова. Вспомним Истомина в «Островитянах». В «Блуждаю-
щих огоньках» художники тоже играют важную роль; там среди про-
чих появляется фигура неизвестного художника, Лаптева, которого при-
нимают за безумца; этот же сюжет лежал в основе одного незакончен-
ного рассказа, названного «Повесть о безголовой наяде»51. Однако вы-
бор художника со столь бурной судьбой наверняка был навеян и таким
произведением Э. Т. А. Гофмана, как «Синьор Формика», где в фанта-
стически-театральной обстановке представлены несколько эпизодов из
бурной жизни художника Сальватора Розы и его ученика Антонио Скач-
чати. В «Синьоре Формике» присутствуют те же мысли о назначении
живописи, что и в «Чертовых куклах». Сальватор Роза говорит своему
юному другу:
«Нынче для искусства настало тяжелое время. Кажется, сам дьявол
вздумал сеять раздоры между художниками, чтобы погубить и их, и
само искусство. Если вы не чувствуете себя в силах вытерпеть беско-
нечный ряд неприятностей <...> то бросьте все и предайте забвению
мысль сделаться живописцем. <...> Подумайте обо всем этом и испы-
тайте сначала себя, чтобы убедиться, точно ли вы в силах переносить
подобные несчастья? Если нет, то лучше не принимайтесь вовсе за
живопись, потому что творить может только крепкий и бодрый дух»52.
Звучащая здесь тема дьявола, который превращает людей в марио-
неток, вполне приложима и к протагонисту «Чертовых кукол» Фебу-
фису. Есть в «Синьоре Формике» и элемент интриги, который Лесков
воспроизведет в своем романе: Сальватор Роза вынужден покинуть Рим
и уехать во Флоренцию, куда герцог Тосканский «часто его звал», по-
сле скандала с двумя его картинами, взбудоражившими весь Рим:
«На одной из картин, изображавшей непостоянство всего земного
и сущего, тотчас же узнали в главной фигуре одну известную публич-
ную женщину, представленную со всеми приметами ее ремесла, и ко-
торая была любовницей одного кардинала. На другой картине была
написана богиня счастья, щедрой рукой раздающая свои дары, причем
кардинальские шапки, епископские митры, золотые монеты, ордена и
прочее летели на блеющих баранов, ревущих ослов и других малоува-
жаемых животных, тогда как достойные, с привлекательными и умны-
167
ми лицами люди стояли в разорванных одеждах в стороне, напрасно
дожидаясь хотя бы малой толики из сыпавшихся даров»53.
Одна из картин Фебуфиса называется «Пандора». Этим полотном
он хочет отомстить одной соблазненной им замужней женщине, кото-
рая изменила ему с кардиналом:
«На этом полотне он изобразил упомянутую красивую даму в объ-
ятиях знаменитого в свое время кардинала, а себя поставил близ них
вместо сатира, которого отводит старуха со свечкой» (VIII, 496).
После скандала, вызванного этой картиной, Фебуфису небезопас-
но оставаться в Риме, его в любой момент могут лишить жизни наем-
ные убийцы. Это одна из причин, по которым он принимает пригла-
шение Герцога и отправляется в его страну. Вторая картина Фебуфиса
тоже напоминает вторую картину Сальватора Розы из гофмановского
«Синьора Формики». В пятой главе первой части «Чертовых кукол»
речь идет о некоем начатом Фебуфисом произведении, которое он на-
звал «Бросься вниз» — слова Сатаны, обращенные ко Христу (Мт. IV:
6). Идея этого произведения была подсказана Фебуфису его другом
художником Маком:
«Его Сатана очень внушительный и практический господин, кото-
рый убеждает вдохновенного правдолюбца только снизойти с высот
его духовного настроения и немножко “броситься вниз”, прийти от
правды Бога к правде герцогов и королей, войти с ними союз...» (VIII,
499).
Если сравнивать с Гофманом, то весь эпизод наделен более широ-
ким философским значением, особенно учитывая отрывок из Посла-
ния к Эфесянам, который в двух последних вариантах должен был
служить эпиграфом ко всему роману. В «Чертовых куклах» речь идет о
свободе творца возглашать истину пред лицом тирании государства,
которое хочет заткнуть этой истине рот. То, что у Гофмана служит
материалом для фантасмагорического экспрессионизма, у Лескова впи-
сывается в систему христианских воззрений на историю как на поле
битвы между Богом и Сатаной.
В черновых набросках второй, третьей и четвертой частей гофма-
новский характер произведения выражен очевиднее, чем в опублико-
ванной части. В стране Герцога, где Фебуфис живет под строгим над-
зором после скандала, вызванного его женитьбой, злоключения пре-
следуют его одно за другим. Весь двор судачит о жене художника, ко-
торая является любовницей Герцога. Это явная отсылка к эпохе Нико-
лая I, многие детали напоминают историю Пушкина, которая в свою
очередь накладывается на истдрию Брюллова. Фебуфис пытается пой-
мать любовников с поличным, но всякий раз попадает впросак. Ритм
событий сродни гофмановскому. Порой то, что могло бы быть в дейст-
вительности, что, согласно логике, могло бы случиться, описывается
так, как если бы оно случилось на самом деле54. Мы присутствуем на
двух балах-маскарадах. В стране свирепствует холера. Повествование
168
становится необузданным. В конце бала-маскарада, где Фебуфиса ра-
зыграли, он топит свою ревность в шампанском и... внезапно заболе-
вает холерой. Желая бежать из этой проклятой страны, он не может
этого сделать, потому что посольство родной страны «не хочет исто-
рий» с Герцогом. Вне себя он хлещет перчаткой по лицу дипломата из
своего посольства. Последовавшая за этим встреча с Герцогом закан-
чивается с использованием театрального эффекта. В то время как все
ждут, что правитель отомстит художнику за дерзость, сам Герцог про-
сит Фебуфиса покарать его смертью; он, дескать, приготовил письмо,
где заявляет, что покончил с собой! Фебуфис, конечно, не соглашается
и беспрепятственно покидает дворец. Но отныне тайная полиция Гер-
цога не спускает с него глаз, куда бы он ни направился. Он получает от
своего друга Мака, оставшегося в Риме, письмо, где речь идет о неко-
ем «заговоре». Полиция перехватывает письмо. Герцог решает отпус-
тить Фебуфиса, но в то же время усилить слежку, чтобы расстроить
«заговор». Художника сопровождают до границы два официальных ли-
ца, которым на самом деле поручено следить за ним. В последний
момент Фебуфис прибегает к уловке: притворившись, будто хочет сде-
лать набросок приграничного пейзажа, и тем самым обманув бдитель-
ность своих сопровождающих, он полностью раздевается, бросается в
реку и пересекает ее вплавь55. На другом берегу художника ждут его
римские друзья, Мак и Пик. Плывя, Фебуфис кричит офицеру:
«Возвращайтесь назад... вам более некуда ехать... Возьмите себе на
память вид этой местности, а вашему повелителю отвезите мои штаны
и снятую рубашку. Пусть он поймет, что Фебуфис не дорожил тем,
чем его низость позволила попрекнуть меня. Все бросаю ему! Там на
вашем берегу я отряс песок от ног, а здесь я окунаюсь с головою,
чтобы омыть себя всего и ничего от вас не перенести с собою, потому
что ото всего вашего... холопом пахнет!»56
Конец третьей части и вся четвертая часть романа написаны в сти-
ле фантасмагорического романтизма Гофмана. Жена Фебуфиса (кото-
рая названа Гелией в опубликованной части и Помоной в черновых
набросках следующих частей), отправленная в свое время в Лиссабон,
чтобы произвести там на свет ребенка от Герцога, теперь собирается
вернуться в Рим. Фебуфис соглашается увидеться с ней снова, но, по-
давленный тем, что с ним произошло, понимая, что погубил свою жизнь
художника, стал «чертовой куклой», он кончает с собой, после того как
вытатуировал себе в области сердца дракона с монограммы Кранаха —
нарисованного настоящей драконовой кровью на картине «Поцелуй
Иуды», о которой шла речь в первой части (VIII, 505 и след.). Фебуфис
пронзает себе сердце булавкой, которую когда-то воткнул в область
сердца на портрете своей жены в припадке ревности! Жена, обезумев
от горя, устраивает Фебуфису пышные похороны, ставит ему гранди-
озный памятник, к которому каждый день приходит лить слезы, пока
ее не убивают разбойники во время этого каждодневного паломниче-
169
ства к могиле. Трудно нагромоздить в одном произведении больше
мелодраматических элементов. Все это отдает пародией — похоже, пи-
сатель таким способом сводит счеты с псевдоромантической литерату-
рой, за которую взялся. У Э. Т. А. Гофмана и его вселенной дьяволь-
ских кукол позаимствовано не только название романа. Значительная
часть произведения отмечена «неистовым» ритмом немецкого сказоч-
ника, с которым у Лескова немало общего, если взять его творчество в
целом.
Но Гофман — не единственный источник, вдохновивший Лескова
написать роман с такой концепцией.
15 декабря 1889 года, доделывая «Чертовы куклы», он снова пишет
В. М. Лаврову, предупреждая его об отправке рукописи первой части
романа, и добавляет:
«Живые лица и имена их маскированы. Положения указаны только
соответственные действительности. Место действия вовсе не названо.
Приемы вроде комедии Аристофана “На облаках” или еще ближе —
вроде нашего “Пансальвина” или Хемницерова “Кровавого прута”, но
колорит и типы верные действительности (история Брюллова)» (X, 449).
«Пансалвин, князь тьмы» (1793)— роман-памфлет немецкого пи-
сателя И. Альбрехта, опубликованный в русском переводе в 1809 году.
Лесков ошибается, когда приписывает Хемницеру авторство «Крова-
вого прута». На самом деле речь идет о дидактической повести М. М. Хе-
раскова «Золотой прут», вышедшей анонимно в 1782 г.57 Таким обра-
зом, после Э. Т. А. Гофмана — Аристофан, Альбрехт и Херасков.
Из комедии Аристофана «Облака» Лесков извлек главный принцип
«диалектической борьбы между двумя персонажами, каждый из кото-
рых поддерживает противоположный тезис»58. Этот антагонистический
принцип (называемый специалистами «agon»), как правило, положен
в основу пьесы.
«Один из тезисов нередко принадлежит самому поэту и является
сюжетом комедии»59.
Действительно, первая часть «Чертовых кукол» построена на про-
тивопоставлении сторонников свободного искусства на службе чело-
вечества — тезис, воплощенный художником Маком, и сторонников
искусства ради искусства на службе у политической власти — тезис,
воплощенный художником Фебуфисом (образцом для которого, по-
вторяем, был живописец академического направления К. П. Брюллов,
знаменитый автор «Последнего дня Помпеи»)60. В «Облаках» сталки-
ваются персонифицированные идеи «Правды» и «Кривды». Слова
«Кривды» послужили развитию истории Фебуфиса. В самом деле,
«Кривда» поучает:
«Со мной пойдешь — играй, целуй, блуди, природе следуй!
Спокоен будь! Найдут тебя в постели, ты ответишь —
Что и ничуть не согрешил. Сошлешься ты на Зевса,
И тот ведь уступал любви и обаянью женщин»61.
170
Идея аристофановых «Облаков», согласно которой с помощью лов-
кого краснобайства и софизмов можно доказать что угодно, как пра-
вое, так и неправое, без изменения прослеживается и в романе Леско-
ва. Художник Мак возражает на демагогические доводы своего друга
художника Пика:
«Ах, оставь про доказательства! Я никогда тебе и не буду доказы-
вать того, что для меня ясно, как солнце, а ты знай, что доказать мож-
но все на свете, а в жизни верные доказательства часто стоят менее,
чем верные чувства» (VIII, 495).
Подобно античной комедии первая часть «Чертовых кукол» строит-
ся вокруг трех главных персонажей. Советский литературовед А. А. Ше-
ляева отметила, что традиционная маска шута (eiron) отдана Маку, а
маска его «идеологических противников» (aladzon) — Фебуфису и Пи-
ку62. Действительно, все повествование (отношения с Герцогом, лю-
бовные приключения) строится вокруг этих трех протагонистов, как и
в «Облаках»: Стрепсиаду из комедии Аристофана здесь соответствует
Мак; Сократу — Фебуфис, а его ученику Фидиппиду — ученик Фебу-
фиса Пик. Заимствование романом некоторых театральных приемов —
явление, которое мы можем наблюдать повсеместно. Стало быть, нет
ничего удивительного в том, что и наш писатель вдохновился ими в
своем последнем романе.
Роман Альбрехта «Пансалвин, князь тьмы», русский перевод кото-
рого упоминается Лесковым, придал «Чертовым куклам» характер ал-
легорической сатиры. На самом деле этот роман был «памфлетным
изображением царствования Екатерины II»63. Строка из Послания к
Эфесянам (VI: 12), предпосланная, как мы видели, к рукописным ва-
риантам, здесь становится аллегорией отношений художника с поли-
тической властью. Герцог, завлекший Фебуфиса в свою страну, до-
вольно явственно воплощает собой самодержавие Николая I, а через
него и российские власти вообще в их отношениях с творцами. С дру-
гой стороны, тема художника, завлеченного неким государем в свою
державу, а затем впавшего в немилость, имеется равным образом и в
«Пансальвине, князе тьмы».
Этот же мотив, правда, в совсем другом виде, встречается и в по-
вести Хераскова «Золотой прут». Здесь речь идет не о художнике, но
о турецком царедворце, чья судьба находится в руках некоего власти-
теля, чье расположение определяется прихотями настроения и ин-
тригами64.
Все эти элементы, заметные в «Чертовых куклах», способствуют,
вопреки уверениям автора, старавшегося не раздражать редакторов
«Русской мысли», созданию «общественного романа», то есть, про-
изведения того жанра, в котором Лесков видел подлинное романи-
ческое выражение XIX века. Если он старается не пугать В. М. Лав-
рова, подчеркивая, что речь идет всего-навсего о «любовном рома-
не», где «совсем нет глубоких вопросов», то потому лишь, что не же-
171
лает привлечь внимание к взрывоопасному содержанию «Чертовых
кукол». Конечно, там нет ничего, связанного с конкретной полити-
кой; события протекают вне времени и пространства. Этот роман, в
отличие от «Некуда», «Обойденных», «На ножах», лишен злободнев-
ности. Он как бы отстраняется от современных событий. Но если его
история отнесена ко времени Николая I, к тридцатым годам XIX ве-
ка, то лишь для того, чтобы ярче высветить коренные проблемы, по-
ставленные перед художником вообще и русским художником в част-
ности. В этом он следовал Л. Толстому, с которым сблизился после
1887 года. Как и Толстой, — воспринимавший ангажированную, «об-
личительную», политически-направленную литературу лишь как вре-
менное явление, и заявлявший, что «есть другая литература, отра-
жающая в себе вечные, общечеловеческие интересы, самые дорогие,
самые задушевные сознания народа, литература, доступная человеку
всякого народа и всякого времени, и литература, без которой не раз-
вивался ни один народ, имеющий силу и сочность»65, — Лесков в «Чер-
товых куклах» хочет доказать, что искусство обращено прежде всего к
вопросам, которые мучают человечество независимо от ситуации в
той или иной стране или в ту или иную эпоху. Так и надо читать
роман. Это и сатирическая аллегория, раскрывающая через историю
царствования Николая I положение современного русского художни-
ка, и размышление о смысле искусства и об отношениях творца с
властью.
В самом деле, здесь сталкиваются две концепции искусства. Это
противопоставление «искусства для искусства» и «свободного искусства
на службе человечества» преобладало в России на протяжении всего
XIX века и продолжается до наших дней66. Моделью для своего Фебу-
фиса, воплощающего идею искусства для искусства, Лесков сделал зна-
менитого художника-академиста К. П. Брюллова, так как именно он
для целого поколения стал символом гедонистически ориентирован-
ного и оторванного от национальной действительности искусства67.
В 1863 году стало формироваться новое художественное направление,
получившее название «передвижники»68. Это направление, воплотив-
шее в русской живописи XIX века социальный и гуманистический реа-
лизм, решительно порвало именно с Академией и с тем, кто ее симво-
лизировал, то есть с Брюлловым. Как пишет художник Александр Бе-
нуа:
«Пора было повести дело в открытую и порешить со всем навязан-
ным и рутинным хламом: с мифологией, с драпировками, пажами и
всем пестрым наследием Карла... <Брюллова>»69.
С 1887 года, завязав знакомство с И. Е. Репиным, Лесков и сам
непосредственно общается с передвижниками, за деятельностью кото-
рых внимательно следит. Поэтому неудивительно, что он развивает
некоторые из их идей, которые кажутся ему пригодными для того,
чтобы в более широком смысле прояснить роль и назначение искусства.
172
В начале романа мы знакомимся в Риме с двумя неразлучными худож-
никами, Маком и Пиком:
«Где Пик, там и Мак, — Пик здесь — Мак здесь, — Пика нет, и
Мака нет» (VIII, 488).
Насколько они неразлучны в дружбе, настолько же различны их
воззрения на искусство:
«Мак был мыслитель — его занимали общественные вопросы: он
скорбел о человеческих бедствиях и задумывался над служебными це-
лями искусства, а Пик смотрел на жизнь сквозь розовые стекла и от-
рицал в искусстве все посторонние цели, кроме самой красоты; при-
том Пик любил и покутить, но только, несмотря на его неразборчи-
вость, он почти никогда не имел удачи, а Мак был само целомудрие и
обладал всеми шансами на успехи, но он их не добивался» (VIII, 488).
Нельзя симметричнее противопоставить героев повествования и
идеи, которые они воплощают. Из-за этого упрощения вся первая часть
напоминает сказку. Если автор и не говорит нам открыто, на чьей
стороне его предпочтения, то подает оба тезиса так, что не оставляет
на сей счет никаких сомнений. Искусство для искусства, которое гля-
дит на мир «сквозь розовые стекла» и допускает безнравственность в
духовной жизни, разумеется, осуждено. Но не стоит делать из этого
поспешный вывод, будто Лесков проявляет здесь себя, наподобие Чер-
нышевского, поборником ангажированного искусства, то есть искус-
ства, отдающего предпочтение революционно-политической борьбе,
искусства как вспомогательного средства политики. По Лескову, если
искусство и должно чему-то служить, то прежде всего мысли, однако
не отвлеченной мысли, а обращенной к человечеству и его самым ост-
рым проблемам. В этом мнение писателя полностью совпадает с мне-
нием И. Н. Крамского, который из всех художников-передвижников
сумел лучше всего сформулировать идеологию движения. И. Н. Крам-
ской писал:
«Там, где есть лишь голое представление фактов, без обобщения,
без идеи — там, быть может, есть те или иные качества реального ха-
рактера, но нет рационального реализма, основанного на наблюдении,
на непосредственном впечатлении, на фактах, в противоположность
идеализму, который построен на тезисах и дедукциях, установленных
a priori»70.
Надо добавить, что настаивая в «Чертовых куклах» на «служебных»
(но не «утилитарных») задачах искусства, Лесков рассматривает только
содержание произведения, и никоим образом — конкретный выбор тех
или иных средств для достижения этой цели. Он лишь утверждает, что
искусство, имеющее одни только гедонистические цели, не заслужи-
вает названия искусства. Речь, таким образом, идет не о том, чтобы
пренебрегать сферой формальной красоты, а о том, чтобы сделать из
искусства нечто иное, нежели создание безделушек, приятных для глаз,
но лишенных души и мысли.
173
Наглядным подтверждением пагубности искусства ради искусства
в «Чертовых куклах» является образ Фебуфиса-Брюллова, вызываю-
щего восхищение Пика и неодобрение Мака. Лесков подчеркивает вир-
туозность и техническое мастерство Фебуфиса, но они приводят его к
неискренности и безнравственности. Прежде всего, Фебуфис из тех,
кто хочет нравиться любой ценой. Ему не важен сюжет, лишь бы это
нравилось и продавалось. Здесь нет места для «внутренней необходи-
мости», о которой В. В. Кандинский скажет позже, что для произведе-
ния искусства это — высшее условие71:
«Ему почти в одинаковой степени давались сюжеты религиозные и
исторические, пейзаж и жанр, но особенно пленяли вкус и чувство
фигуры в его любовных сценах, которые он писал много и которые
часто заходили у него за пределы скромности» (VIII, 489).
Фебуфис не руководствуется никакими этическими принципами.
Это прирожденный оппортунист. Так, представляясь служителем Кра-
соты в ее самом возвышенном для человека назначении, он может по
просьбе заезжего Герцога потакать его фривольным вкусам. Перед ним
он искусно, по-ученому рассуждает о Лукасе Кранахе и его «Поцелуе
Иуды», который он взял темой для одной из своих философско-исто-
рических картин. Иуда по Кранаху представлен как «человек, который
не может снести широты и смелости Христа, вдохновленного мыслью
о любви ко всем людям без различия их породы и веры». Слушая такие
речи Фебуфиса, можно подумать, будто он, как и Мак-Лесков, видит в
искусстве когнитивную, познавательную функцию. Однако продолже-
ние показывает, что это — лишь поза. Доказательство — анекдотиче-
ское замечание, которым он завершает свои разглагольствования: яко-
бы Кранах для своей монограммы с драконом, впервые поставленной
им гта полотне «Поцелуй Иуды», воспользовался согласно традиции
«настоящей драконьей кровью»... Мысль Фебуфиса оборачивается па-
ясничанием, подобно мысли Сократа, увиденной сквозь гротескную
призму аристофановых «Облаков». Способность Фебуфиса подчиняться
моде проявляется, когда он показывает из своих работ только те, кото-
рые, по его мнению, должны понравиться именитому посетителю —
Герцогу. Ему он демонстрирует лишь религиозные и исторические сю-
жеты, скрывая картины фривольного содержания. Ситуация становит-
ся комичной, когда выясняется, что Герцог больше интересуется обна-
женными женщинами, нежели серьезными композициями...
«Чертовы куклы» — история постепенной деградации творческого
дара Фебуфиса. Этот герой — антигерой, стоящий в том же ряду, что и
Долинский из «Обойденных»*или Висленев из романа «На ножах». По
преимуществу, он и есть «чертова кукла». В первой части он тщетно
пытается выдать себя за вольнодумца, который дразнит великих мира
сего и бросает им вызов, но, по замечанию Мака, это лишь ребяческий
цинизм. Мак заключает:
174
«Мне дела нет до тех, которые ищут для себя расположения у вла-
стей, но мне нравятся те, которые не задираются с ними» (VIII, 497).
В стране Герцога Фебуфис теряет все свое краснобайство:
«Фебуфис был уже не тот, что в Риме, когда он язвил кардинала
или отвечал дерзостями своему прирожденному государю. Он боялся
Герцога. Это ему было обидно, больно и противно чувствовать»72.
У художника еще случаются приливы гордости, но он уже увяз в
адском механизме, который постепенно разрушает его личность:
«Он человек падший, попорченный и расслабленный фаворит-
ством, — у него нет ни прежней соли, ни энергии; он отвык ничем не
дорожить, но тем не менее все-таки не служебной, не чиновной нату-
ры, — у него душа художественная, — он человек с чувством, и с вооб-
ражением...»73.
Произнося этот монолог, Фебуфис косвенно высказывает сужде-
ние о себе самом. В этом медленном разложении человеческой сути
случаются и другие всплески, как в ярком эпизоде перехода через гра-
ницу, когда художник бросает вызов Герцогу. Но на самом деле Фебу-
фис полностью сломлен:
«Он нищ... вполне нищ, потому что у него нет даже силы душевной,
которая есть и у тех, которых он кинул пресмыкаться в их униженном
холопстве, и у этих, к кому он вернулся и нашел их счастливыми и
примиренными с тем, с чем он уже не умеет мириться»74.
Эта подавленность его добивает. Он хочет написать символическую
картину, изображающую Давида, которого пророк упрекает за непра-
ведность: имея много овец, Давид отнимает у другого возлюбленную
овечку. Это явный намек на Герцога. Но он уже не может творить. Он
чувствует, что Мак и Пик за время его отсутствия пошли дальше, а он
отстал. Он начинает многие полотна, но ни одно не может завершить.
Его самоубийство ставит точку в загубленной жизни. Долинский сбе-
жал от реальности в мистику, Висленев попал в сумасшедший дом, а
Фебуфис ищет прибежища в смерти. Эти три персонажа — разные гра-
ни одного и того же типа, который интересовал Лескова всю жизнь,
типа людей, которые в начале пути имеют все преимущества — физи-
ческие, интеллектуальные, социальные, артистические, но чья нравст-
венная и духовная основа столь ущербна, что они не способны сделать
плодоносным, в евангельском смысле, талант, которым наделены. Пи-
сатель называл эту человеческую разновидность людьми «безнатурны-
ми», извращенными, поскольку в них умерла всякая воля; они пассив-
но претерпевают происходящие события не из фатализма (что предпо-
лагало бы некую жизненную философию), но по полному отсутствию
нравственной силы.
На «Чертовых куклах» завершается романный цикл Лескова. Эти
обширные фрески из жизни русского общества написаны с целью по-
175
казать во всей их сложности проблемы, которые волновали Россию в
XIX веке; галерея написанных Лесковым человеческих типов, столь
разнообразных по своим характерам и общественному происхожде-
нию, впечатляет. Без внимательного изучения романов Лескова невоз-
можно достаточно глубоко понять значение его творчества в целом.
II
ЛЕСКОВ КАК МАСТЕР
НОВОЙ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЙ
ФОРМЫ - ХРОНИКИ
«Есть две России: одна — Россия видимостей, громада внеш-
них форм с правильными очертаниями, ласкающими глаз; с
событиями, определенно начавшимися, определительно окан-
чивающимися, — “Империя”, историю которой “изображал”
Карамзин, “разрабатывал” Соловьев, законы которой кодифи-
цировал Сперанский. И есть другая — “Святая Русь”, “Матуш-
ка Русь”, которой законов никто не знает, с неясными форма-
ми, неопределенными течениями, конец которых не предви-
дим, начало безвестно: Россия существенностей, живой крови,
непочатой веры, где каждый факт держится не искусственным
сцеплением с другим, но силой собственного бытия, в него
вложенного».
В. В. Розанов «Психология русского раскола»
(в: Религия и Культура. СПб., 1899
[репринт.: Ymca-Press, 1979. Р. 23])
ГЛАВА 1
ХРОНИКА КАК ЖАНР
В предыдущих главах мы убедились, что, хотя Лесков на протяже-
нии всей жизни постоянно обращался к жанру романа (в том виде, в
каком этот жанр сформировался в его время, в соответствии с царив-
шими тогда в литературе установками), писателя всегда стесняла эта
форма повествования, и он не переставал искать новых путей, кото-
рые более точно соответствовали бы его замыслу — воспроизвести
«длинную историю так, как ее рассказывают»1.
Хроника как повествовательная форма существовала с давних вре-
мен. Достаточно назвать знаменитые французские средневековые хро-
ники, составленные Фруассаром, Виллардуэном и Жуанвилем, или рус-
скую традицию летописей, или даже «Хроники Англии, Шотландии и
Ирландии», написанные в XVI веке Холиншедом. Однако, хотя все эти
хроники и принадлежат к литературе по своему стилю и построению,
их главная функция — историографическая, у них была определенная
задача: описать реальные события, происходившие в определенное вре-
мя. Информативная и дидактическая функции в них преобладают над
эстетической и повествовательной. Даже если хроникер стремится вы-
ступать также и в роли писателя, эта роль все равно отходит у него на
второй план. Разница между хроникером и историком в том, что хро-
никер является или хочет представить себя свидетелем событий, кото-
рые описывает, поэтому беспристрастия от него ждать не приходится;
случается даже, что он представляет факты в том виде, в каком они
лучше соответствуют его полемическим или назидательным выводам.
РОМАН И ХРОНИКА
То, что хроника или история, как таковая, сыграли важную роль в
развитии литературы — очевидно. Особенно это касается исторической
драмы или исторического романа, пришедших на смену эпической по-
эме, в которой элемент исторической хроники занимал ключевое ме-
сто. Хроника и история обогащали сюжетную канву таких произведе-
ний, но играли в них все же второстепенную роль (обеспечивая «мест-
ный колорит»).
179
Когда Стендаль в 1830 году дает своему роману «Красное и черное»
подзаголовок «Хроника 1830 г.», он таким образом определяет скорее
круг тем, которые будут затронуты в романе, а не структуру повество-
вания, подчиненного логике линейного развития, подобно басне. По
замечанию Эриха Ауэрбаха, «хроники» Стендаля — нечто вроде той
«истории человеческого сердца», «истории общества, прописанной во
всех подробностях», о которой говорит Бальзак в письме к г-же Ган-
ской от 26 октября 1834 года2. У Стендаля, как и у Бальзака, под «хро-
никами» понимается субъективная интерпретация современной им ис-
тории при помощи романической художественной прозы. Стендалев-
ские хроники несомненно являются разновидностью романа, они раз-
вивают этот жанр, но не выходят за его границы.
То же самое можно сказать и о знаменитых романах-хрониках С. Т.
Аксакова. «Семейная хроника» (1856) и «Детские годы Багрова-внука»
(1858) названы хрониками, но это скорее метафора, чем указание на
жанр этих произведений, то же самое можно сказать и о «Семействе
Холмских» Д. Н. Бегичева (1832)3. Аксаков, изображая частную исто-
рию одной семьи — своей собственной, — описывает историю двух по-
колений и в результате оказывается в роли хроникера, регистрирую-
щего события прошлого. «Хроники» Аксакова — это воспоминания, в
которых события прошли художественный отбор и выстроены так, как
того требуют рамки романа. Аксаков не делает шага в сторону «хрони-
ки» как самостоятельного литературного жанра, в котором повествова-
тельная структура была бы изменена по сравнению с романом. Произ-
ведения Аксакова — это «романизированные жизнеописания», причем
романизированные мастерски4.
Под таким углом зрения становится совершенно очевидной новиз-
на хроник Лескова. Писатель берет на себя роль хроникера не для
того, чтобы освещать факты истории (имея в виду историю государст-
ва или семьи), а для того, чтобы воссоздать в литературе исторические
факты, отражающие настроение целой эпохи. Лесков не раз писал, что
жанр романа, в том виде, в каком он сложился в его время, не очень
подходит для его собственного способа изложения «истории». И то,
что сам он обозначал свои хроники словом «роман», объяснялось про-
сто соображениями удобства, желанием объяснить незнакомое и не-
обычное название жанра, которое могло бы отпугнуть читателей или
издателей, через что-то уже существующее и известное. Вот что, на-
пример, пишет Лесков редактору славянофильского журнала «Беседа»
С. А. Юрьеву, предлагая ему «Божедомов» (один из вариантов будущих
«Соборян»):
«Сюжет романа, или, лучше сказать, “истории” <курсив мой. —
Ж.-К. М.>, есть борьба лучшего из этих героев с вредителями русского
развития»5.
В другом месте Лесков говорит о «романической хронике»6.
180
Это же название («романическая хроника») он повторяет в письме
к председателю Литературного фонда от 20 мая 1867 года, когда просит
фонд о денежной помощи (в которой ему будет отказано). В этом письме
он называет произведение «Чающие движения воды» (первый вариант
«Соборян») то хроникой, то романом (X, 262—263), однако такая неод-
нозначность имеет объяснение: Лесков упоминает о том, что им напи-
сано уже несколько произведений, и ему нужно, стало быть, дать «хро-
нике» — необычному жанру — какую-нибудь понятную характеристи-
ку, скажем, «роман». То же относится и к «Соборянам»: именно жела-
ние пояснить читателю, что речь идет о более сложной повествова-
тельной форме, чем повесть или рассказ, заставляет Лескова в письме
в редакцию журнала «Русский мир» от 7 мая 1872 г. назвать это произ-
ведение романом. Но в своем окончательном виде оно все же останет-
ся «хроникой». Похожая ситуация: в письме к И. С. Аксакову от 23
марта 1875 года Лесков называет романом «Захудалый род» (X, 388) —
скорее ради того, чтобы облепить восприятие, дав отсылку к распро-
страненному жанру, чем из стремления определить видовую принад-
лежность произведения, которое по самой своей структуре является
хроникой, то есть новым типом повествования, который создал Лес-
ков. Заметим, что в случае произведений, которые Лесков назвал ро-
манами («Некуда», «Обойденные», «На ножах», «Чертовы куклы»), ав-
тор нисколько не колеблется в выборе жанра; приведенные выше слу-
чаи колебания, относящиеся к хроникам (по крайней мере, к хрони-
кам Старгородского цикла), показывают, насколько жанр хроники был
непривычен для русского читателя второй половины XIX века. После
того, как новый жанр был с блеском представлен «Соборянами», Лес-
ков уже без колебаний снабжает «Захудалый род» подзаголовком: «Се-
мейная хроника князей Протозановых» (1874—1890).
ХРОНИКА И ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН
Говоря о жанрах, достаточно сравнить хронику Лескова «Захудалый
род» с романом Л. Н. Толстого «Война и мир» (в обоих произведениях
речь идет о роли и судьбе дворянства в одну и ту же историческую
эпоху), и станет ясно, что Лесков использует абсолютно иной способ
повествования, позволяющий рассказывать историю минувших собы-
тий через семейную хронику. В романе, как и положено, есть рассказ-
чик (автор), который организует повествование, он, словно архитек-
тор, выстраивает свое здание, думает о том, чтобы все его части стыко-
вались друг с другом, подчеркивает то одну деталь, то другую, перено-
сит акцент то на внутреннее пространство, то на внешнее, но всегда
следует некой хронологической последовательности событий. В хро-
нике же, наоборот, автор прячется, как только может, и чаще всего
181
рассказчиком выступает вовсе не он, а какой-нибудь современник рас-
сказываемых событий, и если уж автор подает голос, то всегда пред-
ставляется именно современником. Вот почему в лесковских хрониках
такая существенная роль отведена «мемуарам», «воспоминаниям» пер-
сонажей или «сказам» (устный рассказ героя о событиях). В романе
события прошлого или настоящего занимают подчиненное положе-
ние, они структурированы по неким, заранее известным правилам, а
хроника, наоборот, предоставляет событиям говорить самим за себя,
дает им возможность развиваться по их собственным причудливым за-
конам. Отсюда и различие между прямолинейной техникой романа и
зигзагообразной техникой хроники.
С другой стороны, в историческом романе, даже когда автор стре-
мится передать местный колорит и воспроизвести в мельчайших дета-
лях события определенной эпохи, обычно используется язык, совре-
менный самому автору. Достаточно вспомнить, среди множества дру-
гих примеров, «Хронику времен Карла IX» (1829) Проспера Мериме, в
которой все романтизировано до предела, и в первую очередь — язык,
ни в коей мере не похожий на то наречие, которым пользовались в
XVI веке. Как правило, для исторического романа, достигшего расцве-
та в эпоху романтизма, такой лингвистический анахронизм характе-
рен; его обнаруживаешь у Вальтера Скотта, А. де Виньи, Виктора Гю-
го, в России же — у Н. А. Полевого, Бестужева-Марлинского и Лажеч-
никова7. Даже «Капитанская дочка» Пушкина (1836), где большое вни-
мание уделено исторической достоверности, на стилистическом уров-
не не свободна от подобной модернизации. Такой же упрек в модер-
низации речи персонажей можно высказать и в адрес Толстого. В этом
же упрекают сегодня и А. И. Солженицына, говоря о его исторической
фреске, начинающейся «Августом четырнадцатого». «В те времена офи-
церы говорили по-другому», — утверждают оставшиеся в живых сви-
детели описываемых событий... Оригинальность же лесковских хро-
ник — не только в структуре повествования, но и в специально для них
выработанном языке. У Лескова в русской литературе были предшест-
венники. Я имею в виду А. Ф. Вельтмана и его исторические романы,
например, «Кащей Бессмертный. Былина старого времени» (1833) — о
древнерусском Киеве, или «Святославич, вражий питомец. Диво вре-
мен Красного Солнца Владимира» (1835)— о событиях киевских и
новгородских. Вельтману удается передать атмосферу славянских бы-
лин и сказок. Он стремится воссоздать язык, близкий к языку старо-
давних времен. Белинский писал об «археологическом мистицизме»
Вельтмана и о его склонности к «этимологическим объяснениям исто-
рических и даже доисторических вопросов»8. По замечанию В. В. Ви-
ноградова, Вельтман «в пылу исторического усердия или иронической
“игры” с историей, извлекает из пыли веков самые далекие от совре-
менности, самые непонятные выражения, пересыпая ими и речь геро-
ев, и язык авторского повествования»9. Лесков умеет находить равно-
182
весне между архаизацией языка и современным звучанием. Как и Вельт-
Ман, он ставит себе цель выработать особый язык, который передавал
бы дух времени. Чтобы достичь этой цели, он обращался ко многим
литературным источникам, например, к удивительному «Житию про-
топопа Аввакума», отголоски которого ощущаются в «Соборянах». Но
Лесков не старался точно воссоздать русский язык недавнего прошло-
го. В соответствии с литературной техникой, которой он постоянно
пользовался, когда создавал те или иные «голоса» и наделял ими пер-
сонажей в зависимости от их социального положения и психологиче-
ских черт, Лесков умел использовать все речевые законы, свойствен-
ные русскому языку прошлого, все разнообразие интонаций (язык дво-
рянский, народный, церковный, старообрядческий), и у него получа-
лась речь, хоть и не обремененная ископаемыми древностями, «совре-
менная» (для XIX века), но передающая ритм, модуляции и колорит
русского языка былых времен.
И все же, имеется точка соприкосновения между лесковской хро-
никой и историческим романом, если взять в качестве примера, ска-
жем, «Войну и мир». И Лесков имел об этом представление, как пока-
зывает его анализ пятого тома романа, опубликованный в газете «Бир-
жевые ведомости» в марте—апреле 1869 г.10 В исторической фреске Тол-
стого Лесков в первую очередь обращает внимание на воссоздание дос-
товерного образа человека той эпохи, выходящего за рамки протоко-
лов, официальных бумаг и других «документально подтвержденных фак-
тов», которые на самом деле отражают лишь сиюминутное, а о реаль-
ном историческом процессе представления не дают. Лесков пишет:
«Вперед можно предрешить, что во всех возражениях, которые мо-
гут быть сделаны гр. Толстому по печатанным источникам, автор “Вой-
ны и мира” будет непременно опровергнут. Но есть источники иные,
не печатанные и даже не писанные, но тем не менее достоверные: это
семейные предания, которые живо сохранились еще у многих из нас и
которым мы не имеем никаких оснований не доверять. Они говорят
нам, что гр. Толстой не ошибается в своих заключениях, что Россию
действительно спасло не геройство полководцев, не планы мудрых пра-
вителей, а та органическая сила, которая была тверда в государе, фельд-
маршале, солдатах, во всем народе» (X, 128—129).
Показательно, что Лесков приводит как раз тот пассаж из романа,
где Толстой подвергает суровой критике все существующие описания
событий интересующего его времени:
«В действительности все это так не было. Нам кажется это только
так потому, что мы видим из прошедшего один общий исторический
интерес того времени и не видим тех личных человеческих интересов,
которые были у людей. А между тем в действительности те личные
интересы настоящего в такой степени значительнее общих интересов,
что из-за них никогда не чувствуется, не заметен даже интерес общий.
Большая часть людей того времени не обращали никакого внимания
183
на общий ход дел, а руководились только личными интересами на-
стоящего. И эти-то люди были самыми полезными деятелями того вре-
мени» (X, 129).
Примечание, сделанное Лесковым к этой цитате, еще более пока-
зательно, чем сама цитата:
«Да будет прощено нам, что мы считаем позволительным сделать
здесь выноску для того, чтобы сказать, что это взгляд не совсем новый.
Может быть, кому-нибудь неизвестно, что проводить и оправдывать этот
взгляд пробовали и другие писатели с меньшим талантом» (X, 129).
Поневоле предполагаешь, что Лесков, здесь, хоть и не без скромно-
сти, но вполне осознавая новизну своих писательских наработок, на-
мекает на собственный вклад в изучение российской истории, осно-
ванный не на официальных документах, а на устной традиции (в 1869 г.
уже было опубликовано начало хроники «Чающие движения воды»).
Еще один комментарий Лескова из той же статьи о «Войне и мире»
дает нам представление о его концепции творческого воссоздания про-
шлого. Лесков совершенно определенно принимает сторону Толстого,
не соглашаясь с его хулителями, которые обвиняли писателя в по-
грешностях против «исторической науки», а также ставили ему в вину
обращение к старым памятям'.
«Странная претензия за внимание к старым памятям! Что можно
было бы сделать без них для того, чтобы воспроизвесть очерки лиц,
представленных сухими и подцензурными историками и реляторами,
вполне зависимыми от тех, о ком они доносили и писали? Можно ли,
например по печатным источникам нарисовать сколько-нибудь похо-
жий портрет Аракчеева или фельдмаршала графа Каменского, если не
почерпнуть живой струи из новгородских памятей о первом, который
желал доказать императору Александру Павловичу, что военные посе-
ления благоденствуют, и, показывая государю избы поселенцев, пере-
сылал из одной избы в другую одного и того же жареного гуся, и из
орловских преданий о втором, который то потешал Орел крепостным
театром, то травил у себя на дворе духовенство, осмелившееся прийти
к нему с христианскою требою? Все эти герои жили и свирепствовали
в век цензурного гнета и литературного безмолвия, и про них не напе-
чатано почти ничего того, что стоило бы напечатать, дабы потомство
могло представить их такими, какими они действительно были. Се-
мейные предания и старые памяти тут единственный материал» (X,
146).
Итак, Лесков, защищая Толстого, одновременно представляет чи-
тателям свою собственную повествовательную концепцию, что и под-
тверждается последней фразой статьи, в которой о ценности толстов-
ского романа сказано таким образом: «по бывшему разумевать бывае-
мая и даже видеть в зерцале гадания грядущее» (X, 150).
По нашему мнению, здесь сформулирован один из принципов хро-
ники — в том виде, в каком она мыслится Лесковым. Оригинальность
184
этого жанра по отношению к историческому роману состоит прежде
всего в том, что если в романе персонажи помещаются в контекст
реальных исторических событий, и сами персонажи — реально суще-
ствовавшие люди, то Лесков для своих хроник создает вымышленных,
никому не известных персонажей, действие происходит вдали от сто-
личной жизни, в русской глубинке, и в нем слышится лишь приглу-
шенный отголосок знаменательных событий и потрясений русской ис-
тории. В этом отличие лесковских хроник от знаменитого пушкинско-
го романа-хроники «Капитанская дочка», в котором история вымыш-
ленной семьи вписана в реальную историческую канву (ту, что пред-
ставлена в «исторических книгах»). У знаменитого историка Сергея
Соловьева Лесков перенял особое внимание, которое тот уделяет вто-
ростепенным персонажам — тем, кто, «стоя в стороне от главного ис-
торического движения, сильнее других делают историю»11. Воссозда-
вая прошлое при помощи персонажей-свидетелей, хроника стремится
к исследованию русских корней, русской истины, неизменности неко-
торых характерных исторических черт, некоторых психологических и
нравственных качеств, но не на основе знаменательных фактов доку-
ментированной истории и ее героев, а напротив — через скромных
свидетелей этих событий, подхваченных волнами Истории, и зачастую
не имеющих представления о том, по чьей воле и к каким горизонтам
эта История движется.
РАПСОДИЧЕСКАЯ ТЕХНИКА ПОВЕСТВОВАНИЯ
И «МОЗАИЧНАЯ КОМПОЗИЦИЯ»
Одна из особенностей хроники Лескова — возврат к принципам
повествования, бытовавшим до появления романа современного типа;
в хронике, в частности, используются приемы, которые В. Шкловский
называет «обрамление» и «нанизывание»12. Характерная особенность
писательской манеры Лескова в том, что он не делает из повествова-
ния арену, на которой раскручивается сюжетный узел произведения,
как это обычно бывает в современных европейских романах. Совре-
менный роман, в котором многое выросло из рассказа (вот почему сам
роман является чем-то вроде насыщенного и развернутого рассказа),
всегда строится вокруг некоего сюжетного и архитектонического стерж-
ня, даже при самом невероятном нагромождении описываемых собы-
тий и при самой запутанной интриге (как, например, роман «На но-
жах»). К тому же, европейский роман позаимствовал у трагедии вкус к
предельной концентрации событий и к тому, что события эти развора-
чиваются в драматической последовательности. В хрониках Лесков не
отказывается полностью от этих приемов, свойственных роману, по-
этому в его хрониках присутствует много «романического». Но стер-
жень фабулы в них так слаб, что не выполняет уже никаких архитекто-
185
нических функций. Скажем, в «Соборянах» «демикотоновая книга» отца
Туберозова (часть первая, глава пять) — это повествование внутри по-
вествования, самодостаточная структура, несмотря на то что она свя-
зана с рассказываемыми событиями и подает их под новым углом зре-
ния. И хотя это повествовательное звено занимает важное место в об-
щем устройстве произведения, его можно с легкостью оттуда извлечь —
оно останется понятным и само по себе. Такое же положение в этой
хронике занимает сказ карлика Николая Афанасьевича (вторая часть,
главы три и четыре): сказ этот имеет лишь очень отдаленное отноше-
ние к истории о соборном духовенстве Старгорода. Между прочим,
этот фрагмент является одновременно третьей составляющей трипти-
ха «Старые годы в селе Плодомасове» (тексты практически совпада-
ют). Еще один пример: из первоначального варианта «Соборян» писа-
тель извлек рассказ «Котин доилец и Платонида» и опубликовал его
отдельно. Все эти примеры я привел, чтобы показать, что в хронике
работает больше состыковка, чем композиция — в основе своей хро-
ника организована по принципу рапсодии; основное место в ней уде-
ляется не раскручиванию единой фабулы, а компоновке, сшивке от-
дельных историй13.
И, следовательно, лесковские хроники продолжают традицию, к ко-
торой относятся «Тысяча и одна ночь», Апулей, Рабле, Сервантес, плу-
товской роман, «Тристрам Шенди» Стерна, «Записки Пикквикского
клуба» Диккенса и даже «Мертвые души» Гоголя14.
Описанная здесь рапсодическая техника — далеко не то же самое,
что соединение ряда несвязанных друг с другом историй через общую
внешнюю канву (как это происходит в «Тысяче и одной ночи», в «Де-
камероне», или в циклах, встречающихся в русской прозе тридцатых
годов XIX века, скажем, в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголя,
в пушкинских «Повестях покойного Ивана Петровича Белкина» или в
«Пестрых сказках» князя В. Ф. Одоевского); не похожа техника рапсо-
дии и на «психологическую циклизацию», примером которой может
служить «Герой нашего времени» Лермонтова15. В хронике сама ткань
повествования сшита из кусочков. Эту технику сшивания лоскутков
можно еще сравнить, mutatis mutandis*, с искусством составления мо-
заики, где эффект разного наклона плоскостей, переливов цвета дос-
тигается соединением множества крохотных разноцветных квадрати-
ков. Так и хроника представляет собой мозаику из рассказов. В рус-
ской литературе этот прием встречался и до Лескова, например, у А. Ф.
Вельтмана:
«Каждый роман Вельтмана построен в виде большого числа при-
хотливо сменяющихся и более или менее условно нанизанных на одну
нить, искусно рассказанных бытовых или фантастических эпизодов»16.
* Здесь: «с известными оговорками, без полной аналогии» (лат.). — прим,
перев.
186
Вельтман, один из самых интересных писателей XIX века, сегодня
незаслуженно забыт, а его роль в развитии русской литературы до сих
пор не оценена по достоинству17. Цикл романов Вельтмана «Приклю-
чения, почерпнутые из моря житейского» (1846—1863) написан в тра-
диции плутовского романа18, но повествование в них строится по «прин-
ципу мозаики» — предвосхищая, тем самым, хроники Лескова.
С другой стороны, мы продемонстрируем, что те три хроники, ко-
торые Лесков однозначно отнес к данному жанру, представляют собой
составные части единой хроники, общей повествовательной линии. Тут
уж точно произведения читаются и как одно целое, и как отдельные
сущности, словно мост, который держится благодаря своим опорам.
Персонажи кочуют из одного повествования в другое, целые фрагмен-
ты исчезают или добавляются, то и дело замечаешь перекликающиеся
мотивы, одна линия вызывает в памяти другую. Благодаря такой мане-
ре письма мы сразу и погружены в некое время — и вне его, одновре-
менно находимся и в преходящем — и в неизменном.
РАССКАЗЧИКИ В ХРОНИКЕ
У Лескова рассказы персонажей включаются один в другой, и проис-
ходит это внутри фрагментов повествования, которые в свою очередь
включены один в другой по рапсодическому принципу, — очевидно, имен-
но в этом состоит оригинальность лесковской хроники, то новое зву-
чание, которое, благодаря ей, появляется в русской прозе XIX века.
Вопрос о рассказчике — ключевой вопрос композиции романа. В по-
вествовательной практике существует два основных способа предста-
вить некую историю: первый — когда повествование ведется прямо от
лица автора и адресовано непосредственно читателю, и второй — ко-
гда оно ведется от первого лица. Возможны варианты, придумано мно-
жество различных сочетаний, но в основе всегда лежат те же два спо-
соба: либо автор — всемогущий хозяин произведения (и неважно, скры-
вает он свое присутствие или нет), либо он передает свои полномочия
вымышленному персонажу-мемуаристу (например, когда используют
распространенный прием «найденной рукописи»). В обоих случаях,
благодаря наличию рассказчика, кто бы он ни был, происходит ото-
ждествление. Примером может служить, скажем, «Герой нашего вре-
мени» — одно из первых крупных произведений в русской прозаиче-
ской традиции, в котором повествование о герое в третьем лице соче-
тается с Ich-Erzahlung™. Пушкин в «Капитанской дочке» использует при-
ем, который часто 7встречается в произведениях XVIII века, — повест-
вование, построенное как дневник свидетеля событий (прием этот лю-
бил Вальтер Скотт, который оказал большое влияние на Пушкина)20.
Необычность пушкинского вымышленного рассказчика в том, что у
него есть собственная история, свои совершенно отчетливые социаль-
187
ные корни и нравственные установки, которые, вообще говоря, отли-
чаются от авторских. В лесковской хронике этот тип отождествления
присутствует, но по минимуму, потому что рассказчиков много, и сме-
няются они с калейдоскопической быстротой. В лесковской хронике
повествование все время «расслаивается»: автор, если он появляется,
вскоре уступает место какому-нибудь персонажу, который, в свою оче-
редь, уступает его другому21. Д. С. Лихачев отмечает, что у Лескова
такое разрастание числа рассказчиков часто служило для «маскировки
нравственной оценки рассказываемого»22 и добавляет:
«Достигается это довольно сложной надстройкой над повествовате-
лем ложного автора, над которыми возвышается уже совершенно скры-
тый от читателя автор, так что читателю кажется, что к настоящей
оценке происходящего он приходит вполне самостоятельно»23.
В письме к Ф. И. Буслаеву от 1 июня 1877 года, посвященном про-
блеме романа, Лесков ясно дает понять, что мемуарная форма повество-
вания кажется ему «очень удобною» — он противопоставляет ее роману:
«...она живее, или, лучше сказать, истовее рисовки сценами, в груп-
пировке которых и у таких больших мастеров, как Вальтер Скотт, бы-
вает видна натяжка, или то, что люди простые называют: “случается
точно, как в романе”» (X, 452).
Писатель упоминает также об упреке И. С. Аксакова: он ставил
Лескову в вину то, что в «Захудалом роде» автор не использовал «об-
щероманический прием», а «писал мемуаром, от имени вымышленно-
го лица». Аргументируя это замечание, И. С. Аксаков пояснял, что
«из-за вымышленного лица, от коего веден мемуар» временами «про-
глядывала физиономия» самого писателя (X, 451).
Несомненно, этот прием — когда автор передает слово вымышлен-
ному рассказчику — сам по себе не лишает автора его собственных
прав24. У Лескова это не просто одно из ухищрений, изобретаемых
романистом, чтобы «рассказывать, но с недоговорками, множить не-
домолвки, оговорки, обманные ходы и ложные следы, как это свойст-
венно автору, который стремится оставить читателя в неведении»25.
Передача слова другим рассказчикам не является у Лескова уверткой,
маневром или оправданием недомолвок. В его хронике нет ни череды
зеркальных отражений, ни масок — никакого романного «лицемерия».
И это изменяет повествование. В «Захудалом роде» автор сознательно
отказывается от упорядоченного хода действия, от роли всемогущего
архитектора, выстраивающего фабулу26. Он появляется в тексте лишь
изредка. Самая главная лесковская хитрость — как раз в отказе от та-
ких свойственных роману хитростей, как манипуляции со сценами и
персонажами вокруг ведущей нити повествования — то есть в отказе
от фабулы. В хрониках Лескова нет фабулы — только череда эпизодов,
анекдотов, историй, прихотливо сшитых между собой, причем, автор
и не пытается прятать швы. В этом лесковская хроника — прямая
наследница «Тристрама Шенди» Стерна.
188
Хотя понятно, что Лесков не был изобретателем тех разнообразных
приемов, которые он использует в своих хрониках, в таком сочетании
они нигде еще не встречались. Что же такое лесковская хроника? С точ-
ки зрения формы, это — «децентрализация» повествования, которая
осуществляется посредством рапсодической его организации в виде
мозаики событий и посредством увеличения числа рассказчиков; так
создается некая палитра стилей, в которой архаическая составляющая
(без археологической точности воспроизведения) — является одной из
главных. Говоря о содержании, можно назвать: стремление восстано-
вить историю жизни людей, без героизации, в том виде, в каком она
передается изустно; больший интерес к поведению людей, чем к их
внутренним побуждениям и к истории душ, а значит, анализ психоло-
гии отходит на второй план и уступает место тому, что можно опреде-
лить как «этологическую» перспективу — в ней повседневное является
одновременно и образом жизни, и ее сутью (быт и бытиё), и, как
следствие, внутренние побуждения показываются через поступки, по-
ведение в разных ситуациях, обстоятельствах, а не через погружение
во внутренний мир персонажей. Это еще один повод сослаться на «Три-
страма Шенди». Среди многих других примеров можно вспомнить главу,
где рассказывается о состоянии вдовы Водмен («часов около десяти
миссис Водмен бросилась в кресло, закинула левую ногу на правую...»,
на второй вечер она «вынула свой брачный договор и благоговейно его
перечитала», на третий вечер миссис Водмен «пинком обеих пяток
сразу» вышибла булавку из пальцев своей служанки Бригитты), в об-
щем, «из всего этого ясно было, что вдова Водмен влюбилась в дядю
Тоби» (Т. 8. Гл. 9). В текстах Лескова зачастую происходит то же: чув-
ства показываются в основном при помощи поступков, а не через при-
знания и рассуждения. Так любовь отца Туберозова и его жены Ната-
льи Николаевны в «Соборянах» явственно проявляется в повседнев-
ных ситуациях и поступках. То же можно сказать и о чувствах карлика
Николая Афанасьевича к боярыне Марфе Андреевне («Старые годы в
селе Плодомасове»).
Если бы потребовалось экспромтом провести сравнение, мы бы ска-
зали, что «узловатость», взаимная переплетенность узлов повествова-
ния (структурных и психологических), — это свойство, традиционно
присущее современному роману, а поэтика лесковской хроники — в
своенравии, «фантазия своенравна», как сказано в «Тристраме Шен-
ди» (Т. 9. Гл. 12). Тема для отдельного исследования — анализ роли
лесковской хроники в развитии повествовательного искусства в Рос-
сии в начале XX века, когда традиционная линейная организация ро-
мана уступает место расколотым, «расчлененным» техникам, которые
можно встретить, например, у Ремизова27, Белого28, Бабеля или Пиль-
няка29.
Можно с уверенностью сказать, что Лесков так и не создал той
хроники, о которой мечтал. Все известные нам хроники: «Чающие
189
движения воды» («Соборяне»), «Старые годы в селе Плодомасове», «Ко-
тин доилец и Платонида», «Захудалый род» — лишь фрагменты одного
цельного произведения, которое задумывалось, начиная с 1866 года,
но ему суждено было увидеть свет лишь в виде этих не связанных между
собой отрывков, которые уродовались цензурой, подвергались произво-
лу издателей, а иногда и самому автору приходилось откладывать их в
долгий ящик ради других произведений, которые создавались в спешке,
чтобы добыть средства к существованию. Но с 1866 года, когда начата
была работа над «Чающими движениями воды» (позже это произведе-
ние получило название «Соборяне»), и до 1874 года, когда писатель пре-
рвал работу над хроникой «Захудалый род», то есть в течение почти
десятка лет, Лесков задумывал грандиозное полотно, представляющее
Россию, начиная с самых ее истоков, которое позволило бы, как пишет
Валентина Гебель, «изобразить лучшие типы патриархального прошло-
го перед лицом современного поколения»30. Это произведение виделось
Лескову в форме хроники, то есть в форме повествования, которое не
подчиняется «правилам» романа, не заботится о развитии психологии
персонажей «и построено не на сюжетном стержне или романической
фабуле»31, а на соединении разнородных ситуаций.
ЭТАП В ИСТОРИИ СМЕХА: ЛЕСКОВСТВО
Основная повествовательная линия европейского романа не слиш-
ком удалилась от проблематики, сформулированной М. Юэ (М. Huet)
в XVII веке: роман тогда понимали как «выдуманные истории о лю-
бовных похождениях, искусно описанные в прозе для удовольствия и
воспитания читателя»32. Чем дальше, тем больше акцент смещался в
сторону «воспитания читателя». Бальзак, например, писал в предисло-
вии к «Сельскому священнику» (1841):
«Суть дела была не столько в том, чтобы <...> рассказать историю,
сколько в распространении новых и полезных истин».
В XIX веке лишь немногие повествования в прозе соблюдали рав-
новесие между удовольствием от рассказа и воспитанием читателя. Ди-
дактическая составляющая очевидно начинала перевешивать собственно
повествовательную. И наоборот, в конце средневековья, когда зарож-
дается проза Нового времени, ведущая роль переходит к «великим и
бесподобным хроникам» Рабле, в которых «нелепости, дурачества и
разные уморительные небывальщины» становятся одеянием «мозго-
вой субстанции» таинств жизни33.
«Милей писать не с плачем, а со смехом»34 — именно такая повест-
вовательная эстетика главенствовала накануне появления романа в его
современном понимании, — это была эстетика «веселий и шалостей»35.
Как пишет М. Бахтин:
190
«В истории смеха эпоха Рабле, Сервантеса и Шекспира — сущест-
венный поворотный пункт. <...> Смех <...> это одна из существенней-
ших форм правды о мире в его целом, об истории, о человеке; это
особая универсальная точка зрения на мир; видящая мир по-иному,
но не менее (если не более) существенно, чем серьезность»36.
Пантагрюэлизм и сервантесианство после своего появления про-
должают существовать только в маргинальных, вообще говоря, формах
повествования, но в XVIII веке они снова оказываются на коне и по-
лучают новое необычное развитие — я говорю о шендианстве. Заме-
тим, что «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» явным
образом упомянуты в хронике «Соборяне». В своей «демикотоновой кни-
ге» отец Савелий цитирует пассаж из последней главы четвертого тома
книги пастора Стерна, где дается такое определение «шендианства»:
«Истинное шендианство, как бы вы ни были предубеждены против
него, отворяет сердце и легкие и, подобно всем родственным ему ду-
шевным состояниям, облегчает движение крови и других жизненных
соков по каналам нашего тела, оно помогает колесу жизни вертеться
дольше и радостнее.
Если бы мне предоставили, как Санчо Пансе, выбрать по вкусу
королевство, я бы не выбрал острова — или королевства чернокожих,
чтобы добывать деньги: — нет, я бы выбрал королевство людей, смею-
щихся от всего сердца. А так как желчность и более мрачные чувства,
расстраивая кровообращение и нарушая движение жизненных соков,
действуют, я вижу, столь же вредно на тело государственное, как и на
тело человека, — и так как одна только привычка к добродетели спо-
собна справиться с этими чувствами и подчинить их разуму, — то я бы
попросил у Бога — даровать моим подданным, наряду с веселостью,
также и мудрость»37.
Отец Савелий убежден в том, что в России начинается эпоха «шен-
дианства»: «<Мы. — Ж.-К. М> и не богаты и не тороваты, а уж куда
как гораздо смешливы!» (IV, 80).
Именно к этой повествовательной традиции, располагающейся «ме-
жду мудростью и дурачеством»38, примыкает и лесковская хроника «Со-
боряне». В этом произведении встречаются все разновидности коми-
ческого (пародия, бурлеск, гротеск, юмор, ирония, сарказм, каламбур,
игра слов...), и есть в нем чисто лесковский юмор, в котором смех
связан с чистотой и нежностью. Лесковство, которое проявляется во
всей своей самобытности в изображениях чудаков и праведников, хотя
и не в них одних, — это определенное мировоззрение, и лесковский
комизм — не пародирование поступков людей, а просто демонстрация
человеческого, причем смех и переживания у Лескова составляют еди-
ное целое.
Лесков остро ощущал «театрализацию жизни» (как назвал это явле-
ние Николай Евреинов), тот «театр для себя», который человек ин-
стинктивно организует в своей личной и общественной жизни39, то,
191
что вслед за ним М. Бахтин назвал, имея в виду уже другие коннота-
ции, «карнавализацией» жизни»40. Лесковство включает в себя тради-
ционные литературные составляющие юмора как миропонимания (пан-
тагрюэлизм, сервантесианство, шендианство); самые близкие к нему
образцы — это юмор английских или немецких сентименталистов (Голд-
смит, Стерн, Жан-Поль); но близость к ним не умаляет его своеобра-
зия, той литературной новизны, которой обладает лесковство. Хотя
Лесков, как и Салтыков-Щедрин, является прямым наследником го-
голевского юмора, хотя в его произведениях есть и «смех сквозь сле-
зы», и гротеск, и алогизм41, он добавил к гоголевской и особенно к
немецкой традиции юмора нечто совершенно новое. Гоголевский юмор
выводит на чистую воду вселенскую глупость, бессмысленность мира;
уничтожающее действие комического позволяет по контрасту проявить-
ся трагичности человеческого существования42. Персонажи Гоголя под
действием смеха теряют человеческое лицо, перестают быть образом и
подобием божьим; за гротескной мишурой, в которую они выряже-
ны, — пугающая бездна посредственности, бездуховности, бессодер-
жательности, той самой пошлости, эпопея которой создана Гоголем.
Поэтика Лескова совсем иная: в ней совершенно нет гоголевского
метафизического пессимизма, она дает возможность описывать персо-
нажей, осененных благодатью, но речь у Лескова идет не о святых, это
обыкновенные люди. Лесковский юмор не разрушителен, он — одна
из неотъемлемых составляющих жизни, из него самого «рождается
жизнь»43.
ГЛАВА 2
«СТАРЫЕ ГОДЫ В СЕЛЕ ПЛОДОМАСОВЕ»
(1869)
«Плодомасовский цикл» состоит из трех частей. Первая и вторая,
«Боярин Никита Юрьевич» и «Боярыня Марфа Андреевна», были на-
печатаны в 1869 году в еженедельнике «Сын Отечества»1, третья, «Пло-
домасовские карлики. Картина старорусской жизни», в том же году
была опубликована в журнале Каткова «Русский вестник»2. Эту третью
часть Лесков использовал в «Соборянах» — он включил ее в хронику
практически без изменений, если не считать нескольких деталей. Можно
сказать, что Плодомасовский цикл стал частью Старгородского, он по-
гружает читателя в жизнь и нравы провинциального русского дворян-
ства XVIII века. Еще одно связующее звено между Плодомасовским
циклом и Старгородской хроникой («Соборяне»), если не считать упо-
минаний о боярыне Плодомасовой, возникающих в связи с карлика-
ми, — это роль, которая отводится ее племяннику Туганову, а также
само расположение села Плодомасова, стоящего на притоке Волги,
Турице (то есть на Оке) — на берегу той же реки, на которой располо-
жен городок Старгород.
И если в «Чающих движения воды» Лесков намеревался предста-
вить панораму русской жизни сквозь призму раскола, то в Плодома-
совском цикле история России показана через историю дворянского
рода Плодомасовых. Части хроники автор назвал «очерками». Обра-
щение к этому весьма популярному в 1860 годы жанру указывает на
этнографическую направленность произведения; Лесков не списывает
персонажей или ситуации «с натуры», но, относя эти тексты к «очер-
кам», дает понять, что, хотя его персонажи и ситуации вымышлены,
они типичны для того времени. По той же причине он назвал очерка-
ми рассказы «Леди Макбет Мценского уезда» и «Воительница». Кста-
ти, очень вероятно, что два первых очерка из «Старых годов в селе
Плодомасове» относятся к циклу из двенадцати очерков о русских жен-
щинах, который Лесков намеревался написать после «Леди Макбет
Мценского уезда». С этой точки зрения важно напомнить, что перво-
начально Плодомасовская хроника задумывалась как гораздо более объ-
емное произведение. В 1869 году Лесков упоминает о «трех очерках,
касающихся позднейшей старости Плодомасовой и воспитания и жиз-
ни “дворянина Туганова”» (ее незаконнорожденного внука), однако
очерки эти так и не были написаны. В 1871 году Лесков пишет:
193
«Мне хотелось создать нечто вроде трилогии, т. е. написать бабуш-
ку — боярыню Плодомасову, дочь ее г-жу Туганову и внучку»3.
Возможно, эти тексты должны были войти в цикл из двенадцати
женских очерков, упомянутый выше. Эта серия должна была расска-
зать о русских женщинах, относящихся к разным общественным груп-
пам и разным эпохам.
Впрочем, смысл понятия «очерк» у Лескова оказывается довольно
растяжимым. Иногда он использует это слово без всякой связи с тем
жанром, который оно обычно обозначает. Например, в рецензии на
пятый том «Войны и мира» он говорит о важности изустных свиде-
тельств для того, чтобы «воспроизвесть очерки <исторических. —
Ж. К. М.> лиц» (X, 146). «Биографические очерки» о графе М. А. Ми-
лорадовиче и А. П. Ермолове, которые Лесков опубликовал в «Бирже-
вых ведомостях» в 1869 году (X, 151 — 167), отсылают к конкретным
источникам, пусть и неопубликованным, и потому могут быть отнесе-
ны к жанру исторических популяризаций, а три очерка из «Старых
годов в селе Плодомасове» представляют собой настоящие художест-
венные произведения. В предисловии к первому тому своих «Расска-
зов», опубликованному в 1868 году, Лесков упоминает о том, что во
второй том войдут два только что законченных очерка: «Боярыня Пло-
домасова» и «Божедомы»4. «Божедомы» — второй опубликованный ва-
риант, предшествующий «Соборянам», — тоже охарактеризован как
«очерк»! Можно сделать вывод, что Лесков не соотносит термин «очерк»
с одноименным жанром, а использует его как название одной из пове-
ствовательных техник: в соответствии с этимологией, речь идет о на-
бросках портретов, которые выполнены отдельно, но должны соста-
вить ансамбль, и вот этот ансамбль и есть «Плодомасовская хроника»
(как называет ее сам автор: III, 251). То, что слово «очерк» использует-
ся для обозначения литературного приема, соответствующего технике
портрета, не так уж удивительно (в переводе на немецкий слово «Skizze»
хорошо передает эту мысль). По точному замечанию Леонида Гросс-
мана «метод и техника биографической или исторической характери-
стики живо занимали Лескова»5; дальше советский критик напомина-
ет, что Лесков восхищался «портретами» Тэна, Карлейля, Грановского
и Максима Ковалевского.
«“Написать очерк характерного лица — дело очень трудное и мас-
теровитое”, — писал он <Лесков. — Ж.-К. М.> под конец жизни»6.
«БОЯРИН НИКИТА ЮРЬЕВИЧ»
Первая глава первой части (портрет боярина Никиты Юрьевича)
начинается как настоящие хроники в старом понимании этого слова:
«Основание села Плодомасова покрыто мраком неизвестности, а
название свое оно получило по имени бояр Плодомасовых, которые
194
владели этим селом издревле и для которых господствующая надо всею
окрестностью плодомасовская барская усадьба была гнездом, колыбе-
лью и питомником».
Дальше следует краткая генеалогия, которая тоже подражает инто-
нациям древних хроник — тут и торжественная высокопарность фраз,
и лексика, расцвеченная славянизмами и архаизмами, правда, всего
этого в меру. Автор отождествляет себя с хроникером, который, по-
добно Пимену из пушкинского «Бориса Годунова», сообщает потом-
кам историю прошлого. Но Лесков, хроникер нового образца, уходит
от слепого подражания, у него другая задача: он в первую очередь рас-
сказчик, и цель его — не отобрать героические события ради наставле-
ния нации и грядущих поколений, а уловить человеческую правду ис-
тории со всеми ее темными и светлыми сторонами. Именно эта правда
должна послужить наставлением, а вовсе не та подтасовка фактов, ко-
торой занимаются официальные историографы и тенденциозные ав-
торы. В лесковской хронике таким образом содержится скрытая поле-
мичность. Ее оружие — юмор, ирония и сатира. Царствование Петра
Великого представлено в более-менее выгодном свете, поскольку пер-
вый русский император хотел положить конец самовольству бояр и
пытался вывести Россию из невежества, посылая детей знатных родов
учиться за границу. Так произошло и с молодым боярином Никитой
Юрьевичем Плодомасовым. Однако реформы Петра Великого, кото-
рые проводились насильственно, не изменили русской ментальности
и нравов. Что и доказывает пример юного Плодомасова, который за
границей «не столько учился, сколько мучился» (III, 194), а потом,
откупившись, сбежал из Санкт-Петербурга, где из него хотели силой
сделать цивилизованного человека, к себе в Плодомасово, и там явил
всю широту и удаль своей натуры:
«Здесь Никита Плодомасов повел себя так, как теперь ведут себя
молодые турки, возвращающиеся домой из парижской французской
коллегии: он старался вознаградить себя за все стеснения, претер-
пенные им в течение пяти лет от цивилизации и подневольной жиз-
ни. Он сел феодалом в своем старом, как каравай расплывшемся до-
ме, реставрировал опять старые отцовские и дедовские порядки: за-
вел соколиные и псовые охоты с крепостными псарями, сокольничьи-
ми, стремянными и доезжачими, которые все вместе состаьляли одну
разбойничью ватагу, не знавшую ни стыда, ни совести, ни удержа и
не уважавшую никакого закона, кроме прихоти своего полудикого
владыки.
С этой сволочью вновь возвратившийся цивилизованный боярин
совершал похождения, невероятные до сказочности. Потравы и вы-
таптывание соседних полей; произвольный сбор дани с купцов, проез-
жавших через мосты, устроенные в его владениях; ограбление ярма-
рочных обозов; умыкание и растление девиц — все это были только
невинные шутки, которыми потешался боярин. Инстинкты его дости-
195
гали размеров гораздо страшнейших: он ездил с своими охотниками
как настоящий разбойничий атаман; брал ради потехи гумна и села;
ходил в атаку на маленькие беззащитные города, брал в плен капитан-
исправников и брил попов и дьяков» (III, 194—195).
Цель рассказчика — максимально сконцентрировать действие в по-
вествовании, придать ему ускоренный ритм, не вдаваясь при этом в
детали. Поэтому, хотя колорит Плодомасовской хроники и напомина-
ет о романах Вальтера Скотта7, она скорее воспроизводит в прозе ат-
мосферу и динамику английских или шотландских народных баллад,
например, баллад о Робин Гуде. Заметим, что повествование в трех
очерках «Старых годов в селе Плодомасове» строится как серия корот-
ких глав, названия которых зачастую загадочны, всегда необычны и
образны, что подхлестывает любопытство читателя: «Бранка» (тут ис-
пользован архаизм, означающий «пленница»), «Погоня», «Бесновато-
му коню конопляное удило» (пословица, которая подразумевает рас-
поясавшегося боярина) — это из первой части; а во второй: «Хрусталь-
ная вдова», «Прилетный сокол и домашнее вабило» и пр. Это излюб-
ленный прием Лескова: и в романах, и в произведениях других жанров
он придумывает странные и непонятные на первый взгляд заголовки,
и вот уже любопытство читателя распаляется под действием звучащих
в них пословиц и эллиптических формулировок. Это мастерство выбо-
ра названий заслуживает отдельного исследования: оно проявляется
не только в названиях цельных произведений (литературных и журна-
листских), но и в заголовках отдельных глав внутри этих произведе-
ний. Эффектность изложения обеспечивается всей совокупностью
внешних и анекдотических коллизий, причем они не отягощены ни-
какими объяснениями, которые могли бы снизить динамизм повест-
вования. Анекдотизм, который Лескову вменяли в вину, является на
саном деле очень старым повествовательным приемом. Возьмем к
примеру «Декамерона», «Гаргантюа и Пантагрюэля», «Тиля Уленшпи-
геля» или «Симплициссимуса» — остановимся на всем известных кни-
гах, хотя можно назвать еще множество — никто ведь не объявляет,
что им не хватает «глубины» только потому, что их авторы обошлись
без психологического анализа? Мы не оцениваем творчество Лескова
по психологическим меркам романов его времени, поскольку он соз-
нательно примыкает к совсем другой традиции, в которой психоло-
гия уступает место собственно мастерству рассказывания8. А в пове-
ствовательном искусстве анекдот играет важнейшую роль, потому что,
благодаря ему, за остроумной, живой и занимательной формой про-
ступает суть ситуации, складывается панорама эпохи, даются харак-
теристики персонажей9. В каждой главе «Старых годов в селе Плодо-
масове» заключено какое-нибудь событие, и каждая глава сама по
себе — отдельный маленький рассказ, входящий в ансамбль всей хро-
ники. Боярин Никита Юрьевич, описанный, начиная с первой гла-
196
вы, как этакий славянский Жиль де Рец*, бесцеремонно похищает
пятнадцатилетнюю дочь отставного петровского солдата, небогатого дво-
рянина Андрея Байцурова. Далее описывается, как родители девушки
преследуют похитителя, потом следует появление пленницы в Плодо-
масове, ее долгий обморок, сцена, когда боярин в бешенстве рвет бума-
гу с приказанием императрицы Елизаветы Петровны положить конец
его злодеяниям, неожиданная твердость юной пленницы, которая не
выказывает никакого страха перед разбушевавшимся Синей Бородой,
насильственное венчание, совершаемое запуганным священником, по-
том дом окружают войска, в плодомасовском доме появляется мать де-
вушки и, наконец, разыгрывается финальная сцена, когда пленница, ко
всеобщему удивлению, объявляет губернатору, явившемуся арестовать
боярина, что венчание было добровольным: тут же на наших глазах про-
исходит превращение истинного тирана в жалкое существо, которое бу-
дет с той поры во всем подчиняться девушке. В этой последовательно-
сти невероятных событий нет никакого психологического анализа по-
ведения персонажей, как его принято понимать. Внезапная перемена в
юной пленнице, которую обвенчали против ее воли и которая неожи-
данно встает на защиту своего «мужа», спасая его от позорной участи, —
необъяснима с позиции наших психологических норм. Еще необъясни-
мее то, что мать пленницы, за минуту до того казавшаяся тигрицей,
алчущей мести, занимает ту же позицию, что и дочь. Что это — писате-
лю не хватает «дара психологизма»? Вовсе нет, дело в особенностях,
присущих российскому XVIII веку, достоверный и исчерпывающий об-
раз которого хочет создать писатель (ведь из русской литературы тех
времен, которая была в большой степени подражанием заграничной,
нельзя получить полного о нем представления): в XVIII веке в России
не существовало тех «психологических» тонкостей в устройстве жизни,
которые появились в следующем столетии. Из лесковской хроники встает
полуфеодальный еще мир, живущий по Домострою. В этой вселенной
отношения между людьми подчинялись не столько чувствам, сколько
практическим правилам устройства жизни. Юная пленница, достойная
дочь своей матери, уже обладающая рефлексами, присущими ее окру-
жению, реалистически оценила ситуацию, в которую попала против соб-
ственной воли, и поняла, что, обвинив своего мужа, она только усугубит
скандал и доставит этим еще большие неприятности собственной се-
мье. Этим объясняется и внезапная перемена в поведении ее матери,
которая дает свое объяснение произошедшему, сопроводив его весьма
красноречивой поговоркой:
«У нас род такой, что мы до суда и до свар неповадливы <...>. Умк-
нутая жена, что и рукой выданная, — назад нечего взять»10.
* Жиль де Рец (ок. 1400—1440)— маршал Франции, знаменитый своим
презрением к традиционным нравственным нормам, казнен за многочислен-
ные преступления, связанные с детоубийством; послужил прообразом Синей
Бороды.
197
Так и превращение жестокого негодяя в создание, дрожащее за соб-
ственную жизнь и молящее о прощении, невозможно понять, не зная,
как в то время было устроено общество. Как феодал боярин Никита
Юрьевич мог, за удаленностью государственной власти, позволять се-
бе полный произвол, и единственным законом для него были собст-
венные прихоти, так что он мог дать полную волю своим инстинктам.
Но как только драгуны окружают усадьбу, он понимает, какая участь
его ждет: стоит власти войти в его жизнь, как он будет связан по рукам
и ногам, его осудят, приговорят к высылке и отнимут все, чем он вла-
деет (III, 205). Никита Плодомасов — не романтический герой в духе
Вальтера Скотта. Он даже и не чудовище. Просто обычный человек
своего времени. Вот и объяснение того, что в конце концов он поко-
ряется праву сильного. В то же время на примере этого персонажа
Лесков показывает нам одно свойство, неизменно присущее русскому
человеку, да и вообще любому христианину: это способность, опус-
тившись в самую бездну зла, пережить чудесное превращение, которое
часто происходит благодаря каким-то ужасным событиям, и вернуться
на путь правды и добра. Это и происходит с боярином Никитой Пло-
домасовым, перемена в котором выглядит правдоподобно, если смот-
реть на нее с христианских позиций — его можно сравнить с купцом
из рассказа «Чертогон» или с жестоким хозяином из рассказа «Зверь»11.
Чудо играет здесь главную роль. Появление юной пленницы опи-
сано так:
«В этот дом ее привели роковые судьбы. Это все увидели сразу,
когда незваной пришелице улыбнулся сам сумрачный, неприветливый
день осенний. Чуть только стали у боярского крыльца дрожащие с ус-
тали ноги принесших ее коней, сквозь грязно-серые облака золотыми
стречами упал пук вечернего солнца и, как бы благословив прибытие
боярышни, снова закрылся.
Это было сочтено предзнаменованием, и в этом найдено было мно-
го чудного и сверхъестественного. Серый день улыбнулся над домом
беспутства и оргий, и спящая пленница входила в этот дом сонной
царевной, которые, по народному поверью, всегда так беспятненно
чисты и без сравнения прекрасны» (III, 201).
В финальной сцене прибытие в Плодомасово матери девушки и ее
турчанки-прислужницы тоже изображается как чудо. Вся челядь в гос-
подском доме была потрясена внезапным появлением этих двух женщин:
«Это были две какие-то удивительные женщины. Как они пришли
и откуда взялись, это для всех было задачей.
Но вот в чьей-то испуганной голове мелькнуло, что это вовсе и не
женщины, а сверхъестественные мстители и предвестницы смерти, вы-
ступившие из стен обреченного на погибель дома. И в самом деле, вид
их и странен и страшен: одна в шушуне, бледна как мертвец, а очи как
угли. Это тигрица, у которой отняли ребенка. А другая... что за лицо и
что за одежда! Лицо эфиопа, два длинные зуба блестят в темной пасти
198
раскрытого рта; седые космы падают с головы густыми прядями; сухая
темная грудь открыта от шеи до пояса, и юбка зашароварена в широ-
кие пестрые порты, а в руках... в руках и у той и у другой по ножу.
— Это они! Это темные духи!» (III, 215—216).
Этот пассаж как нельзя лучше передает всю тонкость лесковской
игры, его юмор и способность вставать на место описываемых им пер-
сонажей, чтобы передать их интонации, их голоса. В лесковской прозе
немало мест, где косвенная речь преобразует повествование в изуст-
ную сказку, в сказ, где автор передает слово своим персонажам. Мы и
видим и слышим, как, например, в приведенном пассаже, суеверный
ужас плодомасовских крепостных крестьянок, которые осмысливают
события исходя из собственного миропонимания, а оно основано на
волшебных сказках, что передавались из уст в уста на протяжении мно-
гих поколений. И хотя в Плодомасовской хронике функция повество-
вателя не передается полностью персонажам-рассказчикам (как в «Со-
борянах» или в «Захудалом роде»), превращение героев в рассказчи-
ков, происходящее благодаря косвенной речи, — одно из изысканных
украшений лесковской прозы.
Чтобы вывести девушку из обморока, призывают целительницу (по-
шептуху), которая славится невероятно сильными чарами (глава IV).
Эти ремарки напоминают о народных сказках. Возьмем, к примеру,
описание пробуждения спящей красавицы:
«О полуночи к сумрачному боярину была послана первая весточка,
что по лицу у боярышни расстилается алый цвет, а по груди рассыпается
белый пух и из косточки в косточку нежный мозжечок идет» (III, 202).
Такая ритмизация прозы тоже является характерной чертой этой
хроники и одним из изобразительных средств, отличающих лесков-
скую манеру повествования в целом.
Нужно также отметить выразительность и народный колорит речи
девушки. Это говорит женщина из русского XVIII века. Боярышня Бай-
цурова принадлежит к любимому женскому типу Лескова. В ней нет
сентиментальности, нет пресности. Она говорит правду в глаза, и ее
народная здоровая речь бесхитростна и украшена множеством посло-
виц. Она думает в первую очередь о практической стороне вещей. Боя-
рышня Байцурова — женщина того же типа, что игуменья Агния или
няня Абрамовна из романа «Некуда», жена майора Форова из романа
«На ножах», Марфа Тимофеевна из «Дворянского гнезда» Тургенева
или бабушка из «Обрыва» Гончарова, — словом, женщина, воплощаю-
щая в себе, без лишней мистики, здравый смысл и деятельную лю-
бовь, свойственную русскому характеру.
По своей тональности первый очерк из «Старых годов в селе Пло-
домасове» возвращает нас к истокам русского романа, ко временам «По-
вести о Бове-Королевиче» — это повествование, переведенное на фран-
цузский в XVII веке, было сразу и рыцарским романом и волшебной
сказкой. Как писал советский критик В. Кожинов, в XVIII веке «роман»
199
и «сказка» выступают в русском языке как синонимы»'1. Вот эту-то тра-
дицию, со всей очевидностью, и продолжает лесковская хроника.
«БОЯРЫНЯ МАРФА АНДРЕЕВНА»
Второй очерк, полностью посвященный юной пленнице, которая
стала боярыней Марфой Андреевной Плодомасовой, построен так же,
как и предыдущий — серия небольших глав, в каждой из которых опи-
сывается какое-нибудь яркое событие: рождение сына; христианская
смерть Никиты Плодомасова и безупречное вдовство Марфы Андреев-
ны; блестящее воспитание юного наследника Плодомасовых и прозву-
чавшее как гром среди ясного неба известие о том, что от него, моло-
дого офицера екатерининской гвардии, беременна служанка-крепост-
ная; наказание розгами и палкой, которое мать определила сыну; ре-
шение матери о его отправке в Петербург и неожиданная нежность
старой боярыни к служанке, носящей под сердцем плод незаконной
любви; завещание Марфы Андреевны, по которому ребенок должен
был унаследовать часть ее владений и дворянское имя, добытое для
него по согласию с семьей небогатых дворян Тугановых, живущих по
соседству; «развлечения» боярыни, которой случалось иногда обходить
дом по ночам и пугать слуг, занятых «гуляньем»; вторжение в Плодо-
масово банды разбойников под предводительством ее собственного слу-
ги, которые переворачивают дом вверх дном, связывают беременную
служанку и старую боярыню и присваивают все добро; побои и пытка
огнем, которым подвергают старуху, чтобы заставить ее отдать ключи
от сундука, и угроза позора; безнадежная мольба Марфы Андреевны,
обр. щенная к Николаю Угоднику, и чудо, обратившее разбойников в
бегство; преждевременное появление на свет незаконнорожденного вну-
ка и смерть его матери в родах; забота боярыни о воспитании ребенка,
который получил дворянское имя Пармена Семеновича Туганова и
появление в Плодомасове двух карликов, Николая Афанасьевича и Ма-
рьи Афанасьевны, которым велено было развлекать незаконнорожден-
ного наследника.
Рассказ ведется от третьего лица, но явно указано, что хроникер —
современник описываемых событий. Сцена наказания, которое опре-
делила для молодого офицера Плодомасова его мать, заканчивается
такими словами:
«Разумеется, все, что произошло здесь, навсегда осталось неизвест-
ным никому, кроме тех, кто принимал в этом непосредственное уча-
стие» (III, 231).
Одна из характеристик стиля этой хроники — ритмизованность про-
зы с симметрией глаголов:
«никого этой властью не озлобила
никому не докучила» (III, 221).
200
Вопрошение, в котором задействовано народное поэтическое крас-
норечие:
«Запоет ли молодая боярыня, пригорюнившись:
“Скучно, матушка, весною жить одной”?
нахлынут ли к ней,
прослышав про ее вдовство,
молодые бояре и князья,
и положит ли она
на чью-нибудь молодую грудь
свое белое лицо,
или запрядет Пенелопину пряжу
и станет исканиями женихов
забавляться да тешиться» (III, 222);
ритмический параллелизм и сказочная интонация:
«И будем жить вместе,
и будет и радость, и счастье,
и здоровые внуки, и румяные внучки» (III, 224).
Поведение боярыни Марфы Андреевны бессмысленно анализиро-
вать с позиций нынешней психологии13. Лесков хочет показать искон-
ную Русь, где нет места для сентиментализма, словом, совсем не ту
Русь, какой она предстает в повествованиях, заимствованных у Запада
и адаптированных к русским реалиям (как, например, «Игра судьбы»
(1789) Эмина, «Российская Памела или история Марии, добродетель-
ной поселянки» (1789) П. Львова и даже «Бедная Лиза» (1792) Карам-
зина)14, — Лесков же показывает полуфеодальную Русь, в которой цен-
ность человеческой личности все еще определяется общественным по-
ложением, но в которой уже начинает зарождаться идея о том, что
добро и зло не знают классовых различий. Естественно, здесь нет ни-
какого акцента на социальные проблемы. Хроника в том виде, как ее
придумал Лесков, показывает только голые факты.
Боярыня Плодомасова — женщина для своего времени выдающая-
ся. Она достойная дочь своей матери, и мы наблюдали, как она в пят-
надцать лет в безнадежной с виду ситуации выказала твердость, реши-
тельность и ум. Она в полной мере пользуется своей господской вла-
стью, которая подчиняется четким правилам — принципам христиан-
ской морали (без малейшей примеси мистицизма) и феодальному де-
лению мира на господ и простолюдинов. Марфа Андреевна — провин-
циальная самовластная правительница, которую облагораживает не свет
разума и просвещения, а ее собственные моральные качества, не по-
зволяющие ей злоупотребить своей властью, как поступал в свое время
201
ее муж, боярин Никита Юрьевич. Она знает, что и у нее есть свой
долг, которому она должна следовать; она требует от других соблюде-
ния общественных и моральных норм, но и сама следует им безуко-
ризненно. Наказание собственного сына и преждевременная отправка
его из Плодомасова демонстрируют суровость феодальных законов, хотя
из всего этого и не следует, что Марфа Андреевна не мучается оттого,
что должна быть суровой и безжалостной. Она подвергает собственно-
го сына позорной порке (а он уже взрослый мужчина!), словно какого-
нибудь лакея, ударяет его и собственноручно, но потом ее мучает рас-
каяние. Вот как Лесков показывает нежность этой женщины: в три
часа ночи, не в силах заснуть, она направляется к дверям сыновьей
комнаты и долго плачет, слушая, «как дышит обидно наказанный ею
спящий сын» (III, 232).
«Наконец кипевшие в груди ее благодатные слезы облегчили ее.
Она перекрестила несколько раз сынову дверь, поклонилась ему у по-
рога лицом до земли, прошептала сквозь слезы: “Прости, мое дитя,
Христа ради” и отошла. Во всю обратную дорогу к своей опочивальне
она шла тихо, плачучи в свой шейный платок.
Марфе Андреевне приходилось невмоготу: у нее сил не ставало быть
одной; ей бы хотелось взойти к сыну и поцеловать его руки, ноги,
которые представлялись ей такими, какими она целовала их в его ко-
лыбели. Она бог знает что дала бы за удовольствие обнять его и сказать
ему, что она не такая жестокая, какою должна была ему показаться;
что ей его жаль; что она его прощает; но повести себя так было несо-
образно с ее нравом и правилами.
А между тем сердце не слушалось этих правил: оно все беспокойнее
и неумолчнее молило дать ему излиться в нежности и ласке.
А кому иному, если не ему, можно было бы отдать эту потоком
рвущуюся ласку? Но нет, — ему показать свою слабость она не может»
(III, 232).
Подобно героям Корнеля, Марфа Андреевна знает, «в чем ее долг».
Конфликт между родовой честью и чувствами разрешается в контексте
той системы ценностей, которую Марфа Андреевна собой воплощает
и в которой не смеет усомниться: это грозило бы разрушить мироуст-
ройство, которое представляется ей справедливым и единственно воз-
можным. Так же, как она, не дрогнув, вытерпела исполнение наказа-
ния, определенного ею сыну, не уступает она и материнскому инстинк-
ту, который толкает ее броситься ему навстречу, когда молодой гварде-
ец возвращается из Петербурга после пятилетней разлуки:
«Боярыня встретила сына'на верхней ступени с образом, с хлебом и
солью. На глазах у нее были слезы: ей хотелось скорее броситься к
сыну и прижать его к своей груди, но она этого себе не позволила и
тем показала, как должен вести себя и Алексей Никитич.
Молодой Плодомасов поклонился матери в ноги, приложился к обра-
зу и постоял на коленях, пока мать три раза коснулась его темени хлебом.
202
Затем они зажили. У Плодомасова был долгий годовой отпуск» (III, 224).
Молодой поручик принадлежит к тому же миру. Он подчиняется
традициям предков и выказывает безукоризненное почтение к матери.
Он без малейшего протеста принимает наказание, которое считает за-
служенным. Он не просто сам требует, чтобы деревенский священник
отец Алексей, которому поручено его выпороть, выполнил свой долг —
тот хотел инсценировать наказание, но молодой человек возражает:
«Нет, не надо, я мать обманывать не хочу» (III, 230) — более того,
приняв наказание, он кланяется ей в ноги и покорно сносит удары,
которые мать наносит ему палкой, она каждый раз отбрасывает палку
подальше, но он снова ее приносит. После всего этого он встает и
целует руку Марфе Андреевне. Марфа Андреевна — персонаж крепко-
го закала, она имеет право на требовательность по отношению к дру-
гим, потому что требовательна к самой себе. Ее несгибаемость доходит
до настоящего геройства в сцене, когда ее пытает банда мародеров под
предводительством ее собственного слуги Ваньки Жорнова. В описа-
нии этой истории у Лескова звучит истинный трагизм, и она нужна не
только для того, чтобы показать волнения, сотрясавшие русскую глу-
бинку во времена царствования Екатерины II (очевидна параллель с
историей пугачевского бунта и атмосферой пушкинской «Капитанской
дочки»), но главным образом для того, чтобы в полной мере проявился
характер старой боярыни Плодомасовой. Когда дом уже был полно-
стью разграблен, Жорнов замечает один сундук, который никак не уда-
ется открыть. Он думает, что внутри сундука — богатства, и пытается
угрозами заставить старуху отдать ключ. Марфа Андреевна отвечает
ему высокомерно и презрительно: она здесь госпожа, а он — холоп.
Жорнов ударяет ее сапогом в лицо, таскает за волосы, выворачивает
руки. Боярыня остается непреклонной. Ей обжигают ноги лучиной: «Не
дам я ключа вам, холопам», — отвечает боярыня и плюет слуге в лицо.
Ее спрашивают, что в этом сундуке, и она отвечает, что там ее золото,
серебро и жемчуг, хотя на самом деле там нет ничего, кроме детского
белья, приданного для ее внука, который должен вскоре появиться на
свет — это приданное она старательно шила своими руками. Ванька Жор-
нов, не зная, что еще предпринять, угрожает ей позорной пыткой, кото-
рой, как гласит предание, подвергли Мазепу: ее разденут, вымажут смо-
лой, обсыплют пухом и, привязав на шелудивого коня, выгонят на рас-
свете на базар. Эта угроза более других испугала упорствующую женщи-
ну. Хроникер вставляет в этом месте существенное замечание:
«...у нас, ни в чем не знавших ни меры, ни удержу, люди на зле, как
и на добре, не останавливаются» (III, 244).
Эта фраза, а также непосредственное упоминание Пугачева, сле-
дующее далее, заставляет нас вспомнить финальный аккорд «Капи-
танской дочки»:
«Не приведи Бог видеть русский бунт — бессмысленный и беспо-
щадный».
203
Марфе Андреевне остается только ожесточенно молиться: ведь она
не может склониться пред холопами, боярыня не может показаться
крепостным не на высоте своего положения. Она отчаянно в голос
призывает святителя Николая, икона с изображением которого висит
в углу комнаты и освещается лампадой. И тут происходит «чудо»: от
сильного порыва ветра, дунувшего в распахнутое окно, гаснут все све-
чи, и с грохотом падает икона святителя Николая. Все это происходит
под крики отчаянной мольбы старой боярыни, и разбойники, остав-
шиеся в темноте и перепуганные грохотом, видят во всем этом прояв-
ление сверхъестественных сил, исполнение мольбы своей жертвы, они
улепетывают со всех ног, словно за ними погнался сам Сатана, и бро-
сают еле дышащую Марфу Андреевну и связанную беременную слу-
жанку с кляпом во рту.
Несмотря на жесткость социальных границ и устоявшегося поряд-
ка участники событий остаются живыми людьми со своими пороками
и добродетелями, со своими слабостями и достоинствами, со своими
страданиями и радостями. Хроника раскрывает в них черты, свойст-
венные русскому человеку и человеку вообще. Как мы уже видели,
Марфу Андреевну не назовешь одномерным персонажем. Один из при-
меров — ее отношение к крепостной девушке, которую соблазнил ее
сын. В соответствии с нормами того времени господина и крепостных
разделяет пропасть. Марфа Андреевна не уничтожает эту пропасть.
Внешне ничего не меняется, но втайне ото всех она обращается с мо-
лодой красавицей-крепостной, которая носит под сердцем ее внука,
как с равной, бережет девушку и заботится о ней:
«Разницы общественного положения теперь между ними не было:
любовь все это сгладила и объединила».
Но это стирание социальных границ — вещь исключительная, это
не меняет системы, которой Марфа Андреевна придерживается со всей
строгостью собственной добродетели. Для нее крепостные остаются
крепостными, господа — господами. К ним невозможно применять одну
и ту же нравственную норму. Боярыня проявляет суровость, гранича-
щую с жестокостью, по отношению к собственному сыну, потому что
он — Плодомасов и должен «уметь себя держать», но при этом куда
снисходительнее относится к грешкам своих крепостных. Она знает,
что с наступлением ночи лакеи и служанки встречаются и предаются
любовным утехам. Время от времени, больше для развлечения, чем
ради того, чтобы кого-то действительно наказать, она спускалась в ниж-
нюю часть дома, где происходили эти встречи, и доставляла себе удо-
вольствие вспугнуть беззаконных влюбленных, а если кто-то попадал-
ся ей под руку, заставляла класть иногда сотню, а иногда и тысячу
поклонов перед иконами.
«...Так называемое “гулянье” <Марфа Андреевна. — Ж.-К. М.> счи-
тала необходимым злом, которое преследовала только более для по-
рядка. Таков был дух времени.
204
С сына она взыскала строго за оскорбление ее дома, за то, что посяг-
нул на девушку, которая ходила за самой ею, Марфой Андреевной, а
более же всего за то, что он ее сын, который, по ее понятиям, должен
был быть не тем, чем могли быть рабы» (III, 238).
Любопытно отметить, что шестая глава, в которой Лесков расска-
зывает о «развлечениях» боярыни со своей дворней, была существенно
сокращена в окончательной версии 1890 года, по сравнению с версией
1869 года. Возможно, писатель решил по соображениям цензурного
порядка15 убрать пассаж, где говорилось о другом наказании, которое
Марфа Андреевна применяла к своим слугам, пойманным за руку, ко-
гда они предавались разврату — в этом фрагменте появлялся лакей Вань-
ка Жорнов, который выступит потом в роли ее палача. «Старые годы в
селе Плодомасове» вошли в состав шестого тома «Собрания сочине-
ний» Лескова, который появился в 1890 году вместо знаменитого тома,
содержавшего «Мелочи архиерейской жизни» — он был запрещен по
заключению духовной цензуры и в 1889 году сожжен16. Тем не менее,
сокращение больше чем наполовину шестой главы очерка, посвящен-
ного боярыне Марфе Андреевне Плодомасовой, с нашей точки зре-
ния, объясняется скорее не самоцензурой писателя, а чисто художест-
венными соображениями (ведь тот же шестой том «Собрания сочине-
ний» 1890 года содержит рассказ «Тупейный художник», в котором
куда более резко осуждается господский произвол по отношению к
крепостным). Одна из главных причин этого сокращения — в архитек-
туре повествования. В первоначальной версии 1869 года шестая глава
была такой длинной, что разрушала ритм хроники. В самой длинной
из одиннадцати глав второго очерка — третьей — четыре страницы, а в
первоначальном варианте шестой главы было одиннадцать страниц.
Можно объяснить сокращение шестой главы желанием писателя при-
вести все главы хроники к более-менее схожему размеру, чтобы сохра-
нить в ней устройство народной баллады, написанной в прозе (в самой
длинной главе всех трех очерков «Старых годов в селе Плодомасове» —
в шестой главе первой части — шесть страниц). Но еще более важным
нам кажется стремление сохранить цельность образа Марфы Андреев-
ны. В убранном фрагменте перед нами предстает женщина, которая
упивается безнаказанностью и вседозволенностью, принадлежащими
ей по праву госпожи, праву унижать крепостных. Конечно, крепост-
ные провинились, и, конечно, боярыня — не монстр, она не причиня-
ет им физических страданий. Но есть все же нечто отталкивающее и
возмутительное в том, как человеческое достоинство этих несчастных
оскорбляют весьма сомнительными шутками. Такие «развлечения» ско-
рее подошли бы генерал-губернатору Киева Д. Г. Бибикову, которого
Лесков многократно высмеивал17, чем гордой боярыне Плодомасовой.
Наверное, именно по этой причине писатель убрал эту картину, пол-
ную, кстати, остроумия и юмора, где описывается феодальное само-
управство, которое могла себе позволить владелица Плодомасова. В пер-
205
воначальной версии имелась сцена, в которой мы видели Марфу Анд-
реевну лицом к лицу с ее слугой Ванькой Жорновым, тоже застигну-
тым врасплох за любовными шалостями, но он, в отличие от других
лакеев и служанок, упорно противостоит старухе боярыне и отказыва-
ется выполнять ее приказы. И тогда Марфа Андреевна подвергает Вань-
ку Жорнова «пытке», и хотя эта пытка совершенно безвредна физиче-
ски, она до крайности обидна и унизительна. Эта сцена «пытки для
развлечения» воспринималась как параллель пытке, на этот раз самой
настоящей, которой Ванька Жорнов подвергает Марфу Андреевну во
время ограбления усадьбы. Читатель мог подумать, что пытки, кото-
рые пришлось вытерпеть старухе боярыне от Ваньки Жорнова и его
шайки, — это месть за унижение, которому она сама его когда-то под-
вергла, народное возмездие, сознательная борьба с феодальным гне-
том и притеснениями. Таких политических акцентов абсолютно нет в
лесковском повествовании, где Ванька Жорнов — просто один из бег-
лых крепостных, которых было немало, и у которых не было другого
способа добыть себе средства к существованию, кроме воровства и раз-
боя. В тексте нет ни малейшего намека на социальные причины про-
исходящего. Ванька Жорнов — далеко не Спартак. Он не рассуждает о
существующем порядке вещей, который принимает, даже если сам вы-
ходит за его рамки. Лесков показывает его нам как человека вне зако-
на, какие есть в любом обществе, а эпоха Екатерины II породила их
превеликое множество. Эти разбойники, увидев, что пытки ни к чему
не приводят, пытаются уговорить старуху боярыню по-хорошему:
«Даже честью стали просить Марфу Андреевну:
— Матушка, старушенька, не губи себя, мы твоей крови не жаждо-
ваем: дай ключ от укладки с бурмитским зерном» (III, 244).
Писатель убрал фрагмент, в котором Марфа Андреевна унижает
В?ньку Жорнова, любуясь его сильным характером («Терпенье и му-
жество Марфа Андреевна очень уважала» (III, 580)), и сократил роль
Ваньки Жорнова до уровня эпизодического персонажа, мало отли-
чающегося от других разбойников, и сделано это для того, чтобы ис-
ключить любые объяснения его действий, кроме бандитизма, пока-
зав таким образом во всей полноте смелость и героизм Марфы Анд-
реевны.
Боярыня Плодомасова, как и ее мать, изъясняется прямо и без оби-
няков, как и у матери, ее речь украшена образными выражениями и
пословицами, в которых чувствуется подлинный русский колорит. Ей
абсолютно чужд обычай дам из высшего столичного общества гово-
рить по-французски, не признавая русского языка и считая его язы-
ком для лакеев. Марфа Андреевна говорит так же, как ее крепостные,
хотя с точки зрения лексики и грамматики речь ее более утонченна, но
эта речь восходит к исконно русским истокам, она свободна от всяких
ненужных заимствований. Нет никаких сомнений, что в споре между
сторонниками Карамзина и Шишкова Лесков ретроспективно прини-
206
мает сторону адмирала Шишкова, хотя чувство языка и охраняет его от
чрезмерности, временами доходившей у Шишкова до смешного.
«ПЛОДОМАСОВСКИЕ КАРЛИКИ»
Третья часть «Старых годов в селе Плодомасове» носит название
«Плодомасовские карлики». Карлики, которых Марфа Андреевна Пло-
домасова купила для развлечения своего внука, были впервые упомя-
нуты во второй версии, предвосхищавшей «Соборян» — в «Божедо-
мах», напечатанных впервые в журнале «Литературная библиотека» в
1868 году. В примечании Лесков сообщает, что рассказ карлика Нико-
лая Афанасьевича «изъят автором из “Демикотоновой книги протоие-
рея Туберозова” и, в несравненно большем развитии, составит отдель-
ный очерк, который будет помещен в одной из ближайших книг наше-
го журнала под заглавием “Боярыня Плодомасова”»18.
Однако «Литературная библиотека» перестала выходить, и этот текст,
озаглавленный «Плодомасовские карлики. Картина старорусской жиз-
ни», был напечатан в 1869 году в «Русском вестнике», а в сборник
«Рассказы М. Стебницкого» того же 1869 года был включен в качестве
третьей части «Старых годов в селе Плодомасове» со следующим при-
мечанием Лескова:
«Здесь должен чувствоваться большой перерыв в Плодомасовской
хронике, потому что три очерка, касающиеся позднейшей старости Пло-
домасовой и воспитания и жизни “дворянина Туганова”, по особым
соображениям автора не включены в этот том. Наступающий очерк
представляет эпоху гораздо более позднейшую, когда Плодомасова уже
умерла. Глубокое старчество Марфы Андреевны передается лишь уста-
ми ее фаворитного карлика Николая Афанасьевича» (III, 598).
Три упомянутых здесь писателем очерка никогда не публиковались
и, по всей видимости, не были написаны (если только эти рукописи не
пропали). История «Плодомасовских карликов» не заканчивается вклю-
чением их в нашу хронику. В. В. Кашпирев купил у Лескова «Божедо-
мов» для учреждаемого им журнала «Заря», который должен был вый-
ти в 1869 году, и выплатил значительный аванс, но без заключения
письменного договора, — впоследствии он подаст на писателя в суд, а
тот заберет свою рукопись под предлогом внесения в нее поправок и
откажется возвращать, пока не будет подписан договор19. На суде
В. В. Кашпирев обвиняет Лескова в том, что тот нарушил свои обяза-
тельства, опубликовав в другом журнале «Плодомасовских карликов»,
которые, по мнению редактора «Зари», представляют собой немалую
часть рукописи «Божедомов». Лесков хочет, чтобы обвинение, которое
он считает клеветой, рассмотрел суд чести, но дальше этих призывов
Дело не идет: писателю дают понять, что его реакция несоразмерна
предъявленным обвинениям, в ней усматривают болезненную подоз-
207
рительность. Разумеется, Лесков мог бы без труда доказать, что «Пло-
домасовские карлики» были изъяты из «Божедомов» уже в 1868 году,
то есть до передачи книги Кашпиреву, и об этом тексте заранее сооб-
щалось, что он является частью Плодомасовской хроники20. Тем не
менее, персонажи «Плодомасовских карликов» — те же, что и в Стар-
городской хронике, и то, что «Карлики» стали частью «Старых годов в
селе Плодомасове», не помешает Лескову полностью (с незначитель-
ными изменениями) включить их в «Соборян».
В 1872 году, после публикации в апрельском номере «Русского вест-
ника» первой части «Соборян», Лесков в письме в редакцию газеты
«Русский мир» (номер от 7 мая 1872 года) делает такое сообщение:
«После выхода апрельской книги “Русского вестника”, где поме-
щена первая часть моего романа “Соборяне”, распространились неко-
торые толки, и я получаю устные и письменные вопросы и сожаления:
зачем мною изъяты отсюда “Плодомасовские карлики”, с которыми
читатели познакомились по отрывку, напечатанному в “Русском же
вестнике”, назад тому три года.
Глубоко признательный за столь мало мною заслуженное внима-
ние известных и неизвестных мне лиц, я считаю долгом объяснить им,
что интересующие их “Плодомасовские карлики” отнюдь не изъяты
из “Соборян” и появятся в свое время. Воспоминаемый читателями
прежде напечатанный отрывок принадлежит ко второй, а не первой
части романа, и затем главнейший из карликов (Николай Афанасье-
вич) продолжает быть действующим лицом до самого конца повество-
вания» (III, 598—599).
Итак, обращение в суд чести против В. В. Кашпирева было вполне
обоснованным! Как бы там ни было, «Плодомасовские карлики» в «Со-
брании сочинений» 1890 года выступают одновременно и как третий
о*:ерк «Старых годов в селе Плодомасове», и как часть хроники «Собо-
ряне». В примечании к «Старым годам в селе Плодомасове» Лесков
пишет, что «очерк этот частию <выделено автором. — Ж.-К. М.> во-
шел в хронику “Соборяне”» (III, 251). И хотя различия между двумя
версиями минимальны и показывают, что мы имеем дело с одним и
тем же текстом, в котором сделаны лишь незначительные изменения,
звучат они в двух этих контекстах совсем по-разному.
Вставленные в качестве последнего очерка в «Старые годы в селе
Плодомасове», «Карлики» представляют собой отдельный рассказ, в
котором сохраняется повествовательная структура двух предыдущих час-
тей: текст разбит на семь глав, каждая из которых носит замысловатое
название, определяемое основным событием, происходящим в этой
главе. В составе «Соборян» очерк становится повествованием в пове-
ствовании (IV, 129—152)— это знакомый, характерный для Лескова
прием — пауза в более пространной истории; сказ старого карлика за-
нимает четыре главы, которые не носят отдельного названия в составе
Старгородской хроники. В целом интонация Николая Афанасьевича в
208
«Соборянах» изменена — его речь упрощается. Непонятные выраже-
ния, которыми карлик иногда чрезмерно расцвечивает свой рассказ,
смягчены21. Излишне многословные реплики заменены более просты-
ми фразами22; исчезла одна чересчур просторечная пословица23; кроме
того, в «Соборянах» убраны проявления простонародного словотвор-
чества24; исчезли и славянизмы25, кое-где повествование становится бо-
лее насыщенным, не таким многословным26; где-то образное выраже-
ние заменяется другим, более наглядным27, а преувеличения, которые
встречаются в словах рассказчика из очерка, в Старгородской хронике
исчезают28. Изменилась в «Соборянах» и характеристика, которую про-
тоиерей Туберозов дает положению Николая Афанасьевича в доме:
«А он ведь, Николай-то Афанасьевич-то, он у нее во всем правая
рука был. Крепостной, да не раб, а больше друг и наперсник» (III, 262).
В «Соборянах» от этого комментария остается только часть:
«А ведь у нее во всем правая рука был, Николай-то Афанасьевич»
(IV, 140).
Очевидно, что оправдание крепостничества и представление его в
идиллическом свете не к лицу герою Старгородской хроники, которо-
го Лесков делает борцом за правду и, следовательно, оппозиционером.
В «Соборянах» появляется одно-единственное добавление — это ан-
тигерманский сатирический выпад. Генеральша Вихиорова, которая
не хочет продавать свою карлицу боярыне Плодомасовой, становится
немкой, и ей дана такая характеристика:
«Госпожа генеральша Вихиорова, Каролина Карловна, как были из
немок, то они ничему этому, что в их пользу, не препятствовали и
принимали, а уступить ничего не хотели» (IV, 147).
Все эти едва заметные изменения сделаны далеко не случайно. Су-
щественно, что Лесков пересмотрел и поправил текст «Плодомасов-
ских карликов» только для «Соборян», а в «Старых годах в селе Плодо-
масове» оставил текст таким, каким он был. Дело в том, что в Старго-
родской хронике карлик — не главное действующее лицо. Его сказ —
лишь один из многих эпизодов хроники. У него должен быть свой
голос. отличающийся от других голосов, которые звучат в этом произ-
ведении, по интонации, ритму, лексической окраске. Из речи Нико-
лая Афанасьевича в «Соборянах» убраны некоторые славянизмы, не-
ологизмы, гиперболы и кое-какие слишком уж вычурные фразы — по-
тому что здесь язык старого карлика должен явственно отличаться и от
ярких церковных оборотов речи Туберозова, и от сочного образного
языка дьякона Ахиллы.
В «Старых годах в селе Плодомасове» карлик Николай Афанасье-
вич — единственный герой истории (Туберозов, Ахилла и отец Заха-
рия, которого тут зовут Бенефисов, лишь подают реплики, и стилисти-
ка их речи едва намечена). Карлик полностью принадлежит к Плодо-
масовскому миру, так что и стилистическая, и лексическая характери-
стики его речи остаются такими же, как у персонажей в двух предыду-
209
щих очерках. Лесков в «Соборянах» убрал ритмизованные фразы29, а в
«Старых годах в селе Плодомасове» оставил их, чтобы сохранить зву-
чание всей хроники в целом — мы уже писали о близости этого звуча-
ния к старым народным балладам.
Очерк «Плодомасовские карлики» включает два портрета: портрет
боярыни Марфы Андреевны, сделанный тут уже не безымянным хро-
никером, как в предыдущем очерке, а непосредственным свидетелем, —
и портрет старого карлика Николая Афанасьевича. Его сестра Марья
Афанасьевна — просто проходной персонаж и не представляет особого
интереса. Манера, в которой Лесков выстраивает эти два портрета,
весьма оригинальна. Впервые во всем его творчестве такая значитель-
ная и самостоятельная роль отводится сказу. Автор передает слово пер-
сонажу, так что рассказ о нем ведется в его собственной манере. Лес-
ков во всей полноте демонстрирует нам искусство рассказчика, тот
самый сказ, который стоит у истоков всей письменной литературы и
продолжает жить даже в эпоху типографского станка, ведь нам по-
прежнему трудно отказать себе в удовольствии послушать человека,
который «умеет рассказывать», умеет придать фактам остроту, вырази-
тельность и живость. Итак, вот он сказ: есть рассказчик (Николай Афа-
насьевич) и слушатели, задача которых — направлять рассказ карлика
в том направлении, в котором им хочется. Николай Афанасьевич рас-
сказывает все это не в первый раз, что следует из вопросов его слуша-
телей: «Никола! ты лучше расскажи, как она тебя ожесточила-то, как
откуп-то сделала, — посоветовал протопоп» (III, 255). Слушатели по-
стоянно упрашивают карлика: «Да расскажи, Николаша, расскажи <...>.
Пожалуйста, Николай Афанасьевич, рассказывай» (III, 256); «Голуб-
чик, Николай Афанасьевич, расскажите про это» (III, 263). В какой-то
момент дьякон Ахилла даже встает на колени и умоляет карлика, кото-
рый заставляет окружающих упрашивать его, чтобы он продолжал (III,
263—264). Получается, что, хотя аудитория уже несколько раз слышала
рассказ карлика и наизусть знает события, о которых идет речь, все
хотят услышать его снова. Трудно более наглядно показать, что власть
над людьми кроется не в содержании какого-то произведения, а в спо-
собе, которым подается это содержание (то есть собственно в искусстве
рассказчика). Миниатюра «Плодомасовские карлики» — защита и про-
славление всей лесковской поэтики, причем защита и прославление
куда более наглядные и действенные, чем любые теоретические заяв-
ления.
Портреты Николая Афанасьевича и боярыни Плодомасовой выстрое-
ны по принципу остранениЯ. Карлик представлен не через авторское
описание, а через свой собственный сказ, через привычное ему поло-
жение рассказчика, так что реальность выступает преображенной — и
воображением рассказчика, и его приемами воздействия на слушате-
лей, и потому, что речь идет о далеком прошлом. Это прошлое и оли-
цетворяет старый карлик. Протопоп Туберозов говорит:
210
«Вижу я тебя, Никола, словно милую сказку старую перед собой
вижу, с которою умереть бы хотелось» (III, 255).
В самом деле, рассказ Николая Афанасьевича и есть сказка, в кото-
рой присутствуют и госпожа (боярыня Плодомасова), и ее верный слу-
га (карлик), и царь (царь Александр I). Николаю Афанасьевичу заве-
денный порядок вещей, привычный ему уклад жизни, кажется естест-
венным и само собой разумеющимся. В этом укладе каждому отведено
свое место, и ни к чему пытаться что-то менять. Когда ему напомина-
ют о том, что он — карлик, он говорит: «Господу <...> было угодно
таким создать меня» (III, 257); а на вопрос, не роптал ли он когда-
нибудь на Бога за такое свое положение, отвечает: «Никогда <...> на
создателя своего не ропщу». Благодаря такой гармоничности и внут-
реннему равновесию Николай Афанасьевич счастлив сам и делает сча-
стливыми тех, кто находится рядом с ним. Такое восприятие мира объ-
ясняет, почему освобождение от крепостной повинности он считает
для себя катастрофой. Он не может представить свою жизнь вне сло-
жившегося порядка вещей. При таком укладе Николай Афанасьевич
чувствует себя свободнее, чем на воле, потому что считает свое служе-
ние боярыне и ее сыну не рабством, а долгом, подобно тому, как солдат
служит родине, а священник — Богу. Конечно, Лесков не стремится
воспевать крепостное право. Многие другие его тексты показывают, к
каким пагубным последствиям приводит этот феодальный уклад, при
котором господа не подчиняются никаким законам: ни человеческим,
ни нравственным, ни религиозным. В данном случае Лесков дает своей
притчей понять, что даже в глубокой провинции, которая только начи-
нает выходить из периода средневековья, не все хозяева были чудови-
щами, и не у всех крепостных жизнь была адом. С этой точки зрения
Николай Афанасьевич напоминает крепостную из романа Л. Н. Толсто-
го «Детство. Отрочество. Юность» (1852), которая воспринимает осво-
бождение как катастрофу. Толстой не воспевает крепостничество, а, как
и Лесков, утверждает, что свобода может быть ненужной и пагубной,
даже пугающей, если человек к ней не готов. История, которую расска-
зывает плодомасовский карлик, — об отпущенном крепостном, не су-
мевшем воспользоваться своей свободой и впавшем в нищету (III, 262), —
это предостережение, за которым стоит не оправдание крепостничест-
ва, а мысль о том, что его отмена не сделает людей свободными автома-
тически, если они не будут сами приучаться к свободе.
У Николая Афанасьевича нет никаких сомнений в том, что он сво-
боден, как и в том, что свободны те, кто его окружает. Он не видит
ничего обидного ни в том, что хозяйка иногда бывает с ним груба, ни в
том, что обращается с ним как с куклой, которую ласкают, наряжают
или отшвыривают — в зависимости от настроения. Возмутительная сце-
на, в которой боярыня Плодомасова и генеральша Вихиорова торгуются
из-за карликов (III, 268), описана Николаем Афанасьевичем без малей-
шего смущения, он не чувствует себя униженным из-за того, что ему
211
навязывают роль шута или дрессированной собачки. Он принимает ус-
тановленные обществом правила игры и потому счастлив. Он знает свое
место в жизни и не ищет другого. Вот источник мудрости, которая ощу-
щается во всем сказе старого плодомасовского карлика.
Боярыня Марфа Андреевна показана здесь уже в преклонном воз-
расте. В идиллическом восприятии карлика ее характер сильно смяг-
чен, но и тут сохраняются уже знакомые нам строгость нрава, прямота
и суровость речи. У Марфы Андреевны и Николая Афанасьевича одна
и та же жизненная философия: люди и вещи должны быть на своем
месте, и это место для Марфы Андреевны — ее роль боярыни с соблю-
дением всех положенных социальных ритуалов. За ее грубоватыми ма-
нерами в рассказе карлика обнаруживается женщина добрая и чело-
вечная — если сделать поправку на царившие в то время нравы. Кар-
лик настолько привязан к ней, что восклицает, подразумевая свой воз-
раст: «сам к ней, к утешительнице моей, служить на том свете собира-
юсь» (III, 255).
Таким взглядом на российское прошлое — взглядом, в котором сме-
шаны нежность, жестокость и любовь, и заканчивается Плодомасов-
ская хроника. Вместе с Николаем Афанасьевичем «улетает» и старая
сказка, в которой выведен противоречивый лик России и ее глубин-
ных корней. Улетает под раскаты смеха, вызванного дружеским спо-
ром дьякона Ахилла и отца Захарии о том, к каким святым следует
обращаться в разнообразных печальных ситуациях. Комизм ситуации
рождается из несоответствия между серьезностью обсуждаемого во-
проса (обращение к святым как теологическая практика) и народным
обычаем прибегать к заступничеству святых чисто механически, по
поводу самых обыденных неудач, будто речь идет не о религии, а о
кулинарных рецептах. И не случайно именно этой комической сценой
заканчивается Плодомасовская хроника. Вся обыденная жизнь прони-
зана комическим, и Лесков воспроизводит тысячи его проявлений, ино-
гда — чтобы высмеять носителей зла, а чаще — чтобы сделать более
понятным то, как устроен такой человек. Именно благодаря комиче-
скому Лескову удалось создать «положительных героев», не вступая в
область нравоучительной литературы, — задача, которая не удалась Го-
голю. Весь сказ плодомасовского карлика выстроен на основе комиче-
ского, но эффект, который этим достигается, — не комедийность, а
особенная лесковская атмосфера, представляющая собой что-то сред-
нее между трогательным и возвышенным. Из тех же самых ситуаций,
тех же высокопарных речей и тех же взглядов, какие мы обнаруживаем
у Николая Афанасьевича, мог бы в ином случае сложиться нелепый
персонаж, шут. Благодаря мастерству Лескова этот герой, наоборот,
становится образчиком человечности.
ГЛАВА 3
«ЗАХУДАЛЫЙ РОД»
СЕМЕЙНАЯ ХРОНИКА КНЯЗЕЙ ПРОТОЗАНОВЫХ
(ИЗ ЗАПИСОК КНЯЖНЫ В. Д. П.) (1874)
Последняя «историческая хроника», написанная Лесковым в 1873 го-
ду и озаглавленная «Захудалый род», безусловно, является частью его
давнего замысла создать в форме хроники картину русской жизни, ох-
ватывающую период от Московского княжества до царствования Ни-
колая I. «Семейная хроника князей Протозановых» по своей тематике
и повествовательной структуре связана с Плодомасовским и Старго-
родским циклами1. Хотя «Захудалый род» был написан и опубликован
после «Соборян» (в «Русском вестнике» в 1874 году), мы здесь проана-
лизируем сначала более позднюю хронику, поскольку она, по нашему
мнению, теснее связана со «Старыми годами в селе Плодомасове» — и
по сюжету, и общим звучанием. В обоих этих произведениях описана
судьба двух знатных семей, корни и история которых схожи друг с
другом — это показывает сравнение первого очерка «Старых годов в
селе Плодомасово» (III, 193—194) и первой главы «Захудалого рода»
(V, 5—6). Кроме того, у княгини Варвары Никаноровны и боярыни
Марфы Андреевны Плодомасовой много общего, к тому же писатель
сам сообщает, что придал этим героиням некоторые черты племянни-
цы писателя Масальского Настасьи Сергеевны2, которая «совмещала
благородство с простотою и разум со снисхождением; она соединяла
вкупе разлученные неравенством, якобы все были равны во имя всех
создавшего Бога»3.
Добавим, что события, описанные в «Старых годах в селе Плодома-
сове» и в «Захудалом роде», относятся к одному и тому же периоду,
который заканчивается временем правления Александра I. Хроноло-
гически они предшествуют событиям, описанным в «Соборянах», при-
ходящимся на эпоху царствования Николая I.
«Захудалый род» — последнее длинное повествование, опублико-
ванное Лесковым (мы уже упоминали о том, что впоследствии, в 1889 го-
ду, он написал роман «Чертовы куклы», но опубликовал только пер-
вую его часть). Как и у всех крупных повествований Лескова, у «Заху-
далого рода» непростая история, и, подобно «Соборянам», эта хроника
представляет собой часть более обширного замысла. Писателю при-
шлось столкнуться с цензурой издателя «Русского вестника», где пуб-
213
ликовалась хроника, — М. Н. Каткова, который не разделял пессими-
стических взглядов на судьбу русского дворянства, изложенных Лес-
ковым в «Захудалом роде». Катков грубо вмешался в текст: дело дошло
до сокращения второй части и изменения фамилий некоторых персо-
нажей4. Писателя до глубины души возмутило это наглое вмешатель-
ство. Он жалуется И. С. Аксакову на то, что постоянно подвергается
давлению людей вроде Каткова, которые, зная, что прогрессисты и
либералы от него отвернулись и объявили ему бойкот, пользуются этой
ситуацией и обходятся с ним без церемоний. К тому же славянофилы
из журнала «Беседа» не отреагировали, когда Лесков предложил им
опубликовать «Соборян» или «Захудалый род», ставя тем самым писа-
теля в полную зависимость от Каткова, единственного издателя в Рос-
сии, соглашавшегося его печатать, но какой ценой! «А все это меня
огорчало, томило мой дух, убивало мою энергию и веру в свои си-
лы», — пишет он И. С. Аксакову 16 ноября 1874 года (X, 362). В том же
письме он сообщает о своем решении порвать с журналом Каткова:
«Кроме одного “Запечатленного ангела”, который прошел за их не-
досугом “в тенях”, я часто не узнавал своих собственных произведе-
ний, и, наконец, 2-я часть “Захудалого рода”, явившаяся бог весть в
каком виде, исчерпала или, лучше сказать, источила последние капли
и моего терпения и всех моих сил душевных. Не ближе ли ко мне
теперь станет господь, являющий силу свою в немощи человека?» (X,
362-363).
Лесков решает прервать публикацию своей хроники после второй
части:
«“Захудалый род” конч'ать невозможно, даже несмотря на то, что
он почти весь в брульоне окончен. У меня руки от него отпали, и мне
сто раз легче и приятнее думать о новой работе, чем возвращаться
на эту ноющую рану. Это свыше моих сил! Пусть пройдет время, тогда
может быть, что-нибудь и доделаю, а теперь... от этого много черной
крови в сердце собирается. Надо прежде забыть» (см. письмо к И. С.
Аксакову от 23 декабря 1874 г.: X, 370—371).
Еще раз, и не без оснований, Лесков обвиняет самого себя в «бо-
лезненной впечатлительности», но прежде всего винит Каткова:
«Я ценю многие заслуги Каткова и за многое ему благодарен, но
лично на меня как на писателя он действовал не всегда благотворно, а
иногда просто ужасно, до того ужасно, что я мысленно считал его че-
ловеком вредным для нашей художественной литературы. Одно это
равнодушие к ней, никогда не скрываемое, а, напротив, высказывае-
мое в формах почти презрительных, меня угнетало и приводило в от-
чаяние» (см. письмо к И. С. Аксакову от 23 апреля 1875 г.: X, 396).
Так на «Захудалом роде» происходит разрыв с Катковым.
Лесков так никогда и не закончил свою хронику. Два эпизода из
третьей части, которые, как упоминается в одном из его писем, были
переданы князю Вл. П. Мещерскому для его журнала «Гражданин» —
214
они назывались «Князь Кис-ме-квик» и «Смерть княгини Варвары Ни-
каноровны» (см. письмо к И. С. Аксакову от 5 декабря 1874 г.: X,
368) — так никогда и не были опубликованы, а рукопись, по всей ве-
роятности, потеряна. Известны только четыре отрывка, относящихся к
Протозановскому циклу, центральной фигурой в которых является Яков
Львович Протозанов, один из двух сыновей главной героини «Захуда-
лого рода» (V, 518—573)5. Но эти четыре варианта никак нельзя на-
звать «черновыми отрывками из третьей части» «Захудалого рода», как
это делает опубликовавший их Л. В. Домановский (V, 631). Изучение
этих четырех вариантов показывает, что два из них действительно яв-
ляются фрагментами первоначального замысла Протозановской хро-
ники. Изучая подготовительные варианты к «Чертовым куклам», мы
уже отмечали, что Лесков имел обыкновение перед тем как выбрать
окончательную форму для будущего произведения, делать многократ-
ные «пробы» или, точнее, двигаться методом многократных «проб и
ошибок». Именно такие «пробы и ошибки», отвергнутые писателем, и
представляют собой два отрывка из «Захудалого рода», приведенные в:
V, 518-523 и V, 528-572.
Один из этих отрывков никак не озаглавлен (V, 530—572). Он не
слишком тесно связан с окончательной версией «Захудалого рода».
Единственное общее звено — имя главного действующего лица, Якова
Львовича Протозанова, дяди рассказчицы. Однако в этом отрывке не-
возможно увидеть черновик третьей части Протозановской хроники.
Форма произведения идентична — вымышленные записки некоей особы
женского пола из семьи Протозановых, но на этом сходство и кончает-
ся. В этом варианте Протозановы — не князья, но очень древний дво-
рянский род. Бабушки, которая играет главную роль в «Захудалом ро-
де», у рассказчицы нет. Зато важное место отводится ее матери, тоже
из Протозановых, сестре Якова Львовича; речь здесь, следовательно,
идет о совсем другой ситуации, чем описана в «Захудалом роде», где
рассказчица — дочь князя Дмитрия Протозанова, одного из двух сы-
новей княгини Варвары Никаноровны. В этом же варианте фигуриру-
ет один только Протозанов-сын (Яков Львович) и две дочери (Клео-
патра Львовна и Прасковья Львовна, мать рассказчицы). Кроме того,
Клеопатра Львовна выходит замуж за Николая Егоровича Павлыгань-
ева, но это нисколько не похоже на ситуацию, описанную в «Захуда-
лом роде», где юная Протозанова выходит замуж за старого графа Фун-
кендорфа. Невозможно себе представить, чтобы Лесков мог настолько
не согласовать эту часть с двумя предыдущими, если она задумывалась
как их продолжение. На самом деле, этот текст по всем признакам
выглядит черновиком, который даже не перечитывался, судя по тому,
что у жены Якова Львовича оказывается три разных имени (Софья
Сергеевна, Александра Ярославовна и Наталия Ярославовна) (V, 547—
548). Выходит, что мы имеем дело с неудавшейся авторской «пробой»,
которая может представлять интерес тем, что дает сведения о первона-
чальном замысле. На самом деле две ключевые темы «Захудалого рода»
в этом отрывке уже намечены: одна из них — «захудание» русского
дворянства и причины этого процесса, вторая — воспитание детей. Цен-
тральный персонаж — Яков Львович Протозанов, потомок древнего
рода, который насчитывает уже двадцать восемь поколений, «восходя-
щих до Рюрика» (V, 548). Но этот представитель рода Протозановых —
«белая ворона» среди людей своего сословия (та же ситуация, что и у
княгини Варвары Никаноровны из «Захудалого рода»). Яков Львович,
который воплощает в себе порядочность, справедливость и честность,
человек без страха и упрека, сталкивается вокруг с одним подхалимст-
вом, бессовестностью и оговорами. Уже здесь проявляется лесковское
неверие в то, что дворянство останется на высоте своего славного про-
шлого:
«Совсем захудал род дворянский. С ним теперь стен Иерихона не
рушишь» (V, 546).
Дворяне забыли «святые обеты своего избранничества, мешались в
тине самых низких страстей “с необрезанными сердцами”», о них го-
ворится как о людях «растленных в египетском рабстве мысли», и от
их детей нельзя ничего ожидать, «как от детей рабов, которые если и
почувствуют вкус к свободе, то не сумеют отличить ее от своеволия»
(V, 546). Единственное средство спасти дворянство от этого загнива-
ния — дать их детям самое лучшее образование. Поскольку дворянское
образование того времени оставляет желать лучшего, можно предпо-
ложить, что в общественной среде у дворян появятся конкуренты в
лице «семинаристов» (то есть «разночинцев» шестидесятых годов, мно-
гие из которых происходили из церковной среды). Итак, в этом отрыв-
ке в схематическом виде присутствуют главные идеи, которым Лесков
даст развитие в «Захудалом роде».
Еще один отрывок, озаглавленный «Один из могикан (Князь Кис-
ме-квик)» (V, 518—523), представляет собой очерк — то есть, подобно
очеркам из «Старых годов в селе Плодомасове», портрет. В портрете
русского помещика с нелепым именем Лесков хочет отразить историю
истинного русского дворянства, переживающего упадок. Выбирая со-
словие дворян в качестве темы своей книги, автор предупреждает, что
дворянское или аристократическое общество не будет у него изобра-
жено таким, каким оно обычно предстает в романах:
«Не морщите носа, читатель, потому что “это опять дворянская ис-
тория”. Это просто человеческая история, которая, может быть, прежде
всего не понравится тем, в чью пользу вы ее предполагаете» (V, 520).
Поневоле заподозришь тут скрытую полемику с Тургеневым, Дос-
тоевским и Толстым. Одновременно здесь прослеживается и литера-
турное кредо Лескова: во всех слоях русского общества, в среде дво-
рянства, духовенства, купцов, крепостных, крестьян, слуг, мещан или
отщепенцев его интересует только человеческая индивидуальность. Эт-
нографические наблюдения, описание нравов, устройство общества или
216
даже пейзажи возникают у Лескова в повествовании не для того, что-
бы создать «атмосферу» (патриархальную — как у Тургенева, патриар-
хально-светскую — у Толстого, упадочную — у Достоевского), все это
для писателя — украшение, достоверность которого вкупе со словес-
ной выразительностью, нацелена на создание достоверных человече-
ских образов. Достоверное воплощение реальных человеческих типов
в героях, действующих в «русском романе» (у Тургенева, Толстого, Дос-
тоевского, Гончарова), достигается в психологических, нравственных
и политических конфликтах, характерных для определенного типа об-
щества, определенного общественного класса. Лесков же создает та-
кую достоверность вне конкретного общественного устройства, вне
классовых рамок. Боярыня Марфа Андреевна из «Старых годов в селе
Плодомасове», внешне всецело относящая себя к касте помещиков, по
своему языку и поступкам ближе к народу. Ее карлик, будучи крепост-
ным, полностью соответствует образу средневекового рыцаря, служа-
щего своей госпоже. Как мы видим, Лесков, изначально намереваясь
представить в князе Якове Львовиче Протозанове по прозвищу Кис-
ме-квик собирательный портрет русского «барина», собирается исполь-
зовать тему дворянства не для того, чтобы создать «дворянскую атмо-
сферу», а для того, чтобы достоверно показать Россию, и через нее —
универсальную истину. Такую же попытку он делает и в «Захудалом
роде». Упомянутый первый вариант не имеет никакого отношения к
окончательной редакции хроники, о чем красноречиво свидетельству-
ет фрагмент, относящийся к княгине Варваре Никаноровне:
«Про нее, впрочем, кое-что известно из записок ее внучки, княжны
Веры, но я не буду о ней распространяться, потому что это повело бы
меня далеко в протозановскую хронику, которую я писать не намерен.
Мой “сюжет”, как говорят некоторые провинциальные дамы, просто
один князь Яков. Другие лица должны входить в мой очерк настолько,
насколько они нужны мне для освещения лица и душевной, или, луч-
ше сказать, нравственной, физиономии князя Якова» (V, 521).
Из этого фрагмента можно заключить, что протозановская хроника
в той форме, в какой мы ее находим в «Захудалом роде» (в виде «запи-
сок княжны В. Д. П.»), если и задумывалась писателем, то еще не была
создана в тот момент, когда Лесков писал очерк о князе Якове Львови-
че Протозанове, и этот отрывок ни в коем случае не может быть «вари-
антом третьей части» «Захудалого рода»; при этом есть все основания
думать, что Лесков использовал или собирался использовать кое-что
из этого первого черновика в продолжении своей хроники. Часть это-
го отрывка и в самом деле является кратким изложением фактов, о
которых будет более подробно рассказано в «Захудалом роде»: смерть
мужа княгини Варвары Никаноровны в Отечественную войну; то, что
ее дочь, вопреки желанию матери, получила воспитание в Смольном
институте, учрежденном императрицей Марией Федоровной; замуже-
ство шестнадцатилетней княжны за пожилым графом Функендорфом;
намерение княгини Варвары Никаноровны поручить воспитание сво-
их сыновей Мефодию Миронычу Червеву, добродетельному и честно-
му человеку, который должен был защитить их от «растлевающего пе-
тербургского влияния».
В двух рассмотренных нами отрывках проявляются сомнения, вла-
девшие Лесковым в тот момент, когда он начинал свое произведение,
основной темой которого (в соответствии с заглавием) было захудание
русского дворянства, показанное на примере семьи Протозановых. Итак,
хроника «Захудалый род» осталась неоконченной. Когда готовилось
«Собрание сочинений» 1890 года, Лесков переделал последнюю главу,
чтобы придать хронике завершенность. Теперь она стала оканчиваться
смертью трех главных действующих лиц: Дон-Кихота Рогожина, кня-
гини Варвары Никаноровны и мудрого Червева. Существующие вари-
анты дают нам лишь слабое представление о том, каким могло бы быть
продолжение «Захудалого рода». Возможно, оно было посвящено сы-
новьям княгини Варвары Никаноровны, то есть поколению, которое
жило в конце правления Александра I и в начале царствования Нико-
лая I. Один из двух вариантов, который, по-видимому, имеет отноше-
ние к третьей части (V, 523—528), начинается так:
«Занимаясь долго своею младшею линиею протозановского рода, я
не могла параллельно вести описания судьбы старшей линии, во главе
которой был дядя князь Яков Львович, “граф Кис-ме-квик”» (V, 523).
На самом деле в этом отрывке рассказчицу интересует преимуще-
ственно жена Якова Львовича, высокомерная и пустая аристократка.
Кроме того Лесков рассказывает о том, как происходит раздел «прото-
зановского гнезда» между двумя сыновьями и дочерью старой княгини
и об отсутствии «внутренней склейки» у младших Протозановых.
Во втором отрывке (V, 528—530) показан еще один вариант про-
должения хроники, который обдумывал Лесков. Он начинается так:
«Дядя, князь Яков Львович, уцелел от бурь, которые разметали и
развеяли дом моего отца» (V, 528).
Это начало свидетельствует о том, что писатель намеревался сде-
лать одного из князей Протозановых (князя Дмитрия, отца рассказчи-
цы) участником декабристского движения (аллюзия «бури» тут вполне
прозрачна). Рядом с ним его брат, князь Яков, должен был представ-
лять тип просвещенного дворянина, который пренебрежительно отно-
сится к военной карьере и в свободное время занимается живописью,
скульптурой, вращается в литературной среде (он приятель Жуковско-
го, Пушкина и Гоголя), общается с актерами (Каратыгин) и художни-
ками (Брюллов, Ф. П. Толстбй). По сути братья представляют собой
два типа «праведников», которые из-за своей праведности одиноки в
дворянском окружении, их присутствие только подчеркивает ощуще-
ние упадка, охватившего дворянство. Именно этот процесс Лескову не
удалось описать до конца, но две завершенные части хроники дают о
нем вполне четкое представление.
218
УСТРОЙСТВО «ЗАХУДАЛОГО РОДА»
Центральный персонаж «Захудалого рода» — бабушка рассказчицы,
княгиня Варвара Никаноровна. Вокруг нее строятся обе части хрони-
ки: «Старая княжна и ее двор» и «Старое старится — молодое растет»6.
Повествование начинается с истории ее происхождения и заканчива-
ется ее смертью. Итак, именно на ее примере показана история дво-
рянской семьи и, что важнее, история дворянства в целом и его роль в
русском обществе. Однако центральное положение этого персонажа
не делает структуру хроники линейной. Центр в ней постоянно сме-
щается по ходу описываемых событий и по воле «памяти» воображае-
мой рассказчицы.
Первая глава первой части посвящена блестящему генеалогическо-
му древу рода князей Протозановых. Бабушка Варвара Никаноровна
представлена в небольшом сказе, проливающем свет на личность ее
отчима, князя Льва Яковлевича, который сумел уберечь себя от подра-
жания придворным подхалимам и сохранить свое имя во времена фа-
воритов стареющей Екатерины Второй.
Начиная со второй главы и до седьмой все внимание сосредоточено
на княгине Варваре Никаноровне. Переход в конце первой главы сфор-
мулирован следующим образом:
«О ней теперь я и постараюсь записать, что сохранила моя память»
(V, 9).
После того, как княгиня, происходящая из самой незнатной дво-
рянской семьи, жизнь которой мало чем отличалась от жизни просто-
народья, была в общих чертах представлена читателю, повествователь-
ница уделяет место в своем сказе горничной Варвары Никаноровны,
Ольге Федотовне. Тут одновременно вводится и устный рассказ с пред-
ставлением персонажей и перекличкой их высказываний (V, 13—19), и
косвенная речь. Вот он, важнейший прием, применявшийся Леско-
вым в хрониках — мы уже упоминали о нем, говоря о «Старых годах в
селе Плодомасове», — это «вкладывание» друг в друга различных язы-
ковых регистров, благодаря которому лесковскую прозу можно срав-
нить с куклами-матрешками, которые так нравятся русским детям7. Лес-
ков уже передал свои «авторские права» создательнице записок, — она,
в свою очередь, уступает их Ольге Федотовне, а та, соответственно, в
своем рассказе передает слово другим персонажам, которые таким об-
разом оживают. Мы уже отмечали, что Лесков-романист мастерски сме-
шивает лингвистические регистры, голоса персонажей, но тогда речь у
нас шла о его блестящем умении переходить от одного регистра к друго-
му. В хрониках же голоса повествователей «обрамляют» друг друга, и
это придает лингвистической палитре особое богатство.
Персонаж «устного рассказчика» играет в хронике ключевую роль:
«Ольга Федотовна, живая хроника, из которой я черпаю многие
сказания, касающиеся моего семейства, передавала мне об этом тяго-
219
стнейшем периоде бабушкиной жизни следующее. Я запишу это сло-
вами ее же собственной речи, которую точно теперь слышу» (V, 12).
Подчеркнем последнюю фразу: «точно теперь слышу». Тут дейст-
вительно идет речь об актуализации прошедших событий, так как если
бы мы при них присутствовали и слышали главных героев разыгры-
вавшегося действия.
Из двадцати одной страницы, на которых разворачивается эта вто-
рая сюжетная линия (V, 9—30), семнадцать отведены сказу Ольги Фе-
дотовны, который донесен до нас где-то посредством прямой речи, а
где-то — косвенной. Мы уже замечали нечто похожее в отношении
сказа плодомасовского карлика Николая Афанасьевича; здесь мы стал-
киваемся с аналогичной ситуацией: эти устные рассказы звучали не по
одному разу, рассказчики повторяют один и тот же рассказ многократ-
но, но их снова и снова, с неослабевающим интересом, просят повто-
рить его еще раз:
«Рассказом о смерти Грайвороны и о рождении моего отца Ольга
Федотовна всегда как будто заканчивала введение в нашу семейную
хронику» (V, 30).
С седьмой главы первой части и до главы четырнадцатой идет опи-
сание «общества», окружающего княгиню, ее «двора» и самых ближай-
ших «ее подданных»: горничной Ольги Федотовны, лакея Патрикея
Семеныча Сударичева, дьяконицы Марьи Николаевны. Это «малень-
кие люди», которых так любит Лесков, существа, в которых он находит
биение жизни. Как правило, подобным персонажам в литературе от-
водятся второстепенные, эпизодические роли, роли статистов. Лесков —
образец писателя, воспевающего антигероев (по отношению к при-
вычным героям романов). Изображение этих персонажей — одно из
достижений его писательской манеры, таким образом он реализует од-
ну из задач своей поэтики; задачу эту писатель представляет нам в
таком необычном рассуждении:
«Как понятно мне то, что Данте рассказывает об одном миниатю-
ристе XIII века, который, начав рисовать изображения в священной
рукописи, чувствовал, что его опытная рука постоянно дрожит от стра-
ха, как бы не испортить миниатюрные фигуры. В эти минуты я чувст-
вую то же самое: пока я писала о бабушке и других предках Протоза-
новского дома, я не ощущала ничего подобного, но когда теперь мне
приходится нарисовать на память ближайших бабушкиных друзей, ко-
торых княгиня избирала не по роду и общественному положению, а по
их внутренним, ей одной вполне известным преимуществам, я чувст-
вую в себе невольный трепет. Могу ли я хоть сколько-нибудь отчетли-
во изобразить симпатичные, умиляющею теплотой и безмерным бла-
городством дышавшие черты этих маленьких людей?» (V, 30—31).
Причудливая повествовательная техника нашего автора проявляет-
ся здесь в полной мере. В седьмой главе он сравнивает характеры Оль-
ги Федотовны и Патрикея, а пять следующих глав (VIII—XII) состав-
220
ляют отдельный маленький рассказ, повествование в повествовании, в
котором речь идет о нереализованной любви Ольги Федотовны и се-
минариста Василия, брата Марьи Николаевны. Этот рассказ о несча-
стной любви — не просто случай, вставленный в повествование, — это
потрясающая человеческая история, в которой смешались чистота, си-
ла чувства и юмор. С ней соотносится история Марьи Николаевны,
которая пожертвовала всей жизнью ради своей семьи. Марья Никола-
евна, дочь дьякона и жена дьякона, воплощает в себе сияющую и спо-
койную красоту женских иконописных ликов:
«Марья Николаевна была хороша собою, но хороша той особенною
красотой, которая исключительно свойственна благообразным женщи-
нам из нашего духовенства. Это красота тихая, скромная, далекая от
всяких притязаний на какую бы то ни было торжественность, величие
и силу своего обаяния: она задумчива, трогательна, является как бы
только вместилищем заключенной в ней красоты духовной. О такой
красавице прекрасно говорил восторженный Савонарола, впрочем и
наши искусные древние иконописцы, изображая лики святых муче-
ниц, умели передавать в их изображениях эту мерцающую красоту» (V,
34-35).
Одна глава (XIII) посвящена описанию «другого важного лица при-
дворного штата княгини — Патрикея» (V, 55). Он вернее всех служил
княгине Варваре Никаноровне, любил охоту с ружьем и музыку. Как и
карлик Николай Афанасьевич из «Старых годов в селе Плодомасове»,
он чувствует, что он на своем месте и не видит причин быть недоволь-
ным феодальными отношениями между хозяевами и слугами. Как и
Николай Афанасьевич, Патрикей отказывается от свободы, дарован-
ной ему княгиней Варварой Никаноровной (V, 20—21), поскольку всей
душой предан хозяйке. Этот случай, как и предыдущий, не стоит счи-
тать оправданием крепостничества — а именно так пишет Н. Михай-
ловский, не пожелавший увидеть, что Лесков описывает исторически
достоверные отношения между хозяевами и слугами, встречавшиеся в
феодальной системе8. Патрикей не может представить себе другого по-
ложения вещей. Он не может вынести, что его сын, получивший бла-
годаря помощи княгини звание архитектора, меняет свое обществен-
ное положение и принадлежит теперь к другому классу. Патрикею ка-
жется, что равновесие нарушено.
Именно в этой главе появляется один из оригиналов, которых так
любит Лесков, — небогатый «длинный сухой и рыжий дворянин» До-
римедонт Рогожин, которого княгиня переименовала в Дон-Кихота
Рогожина. Потом рассказчица возвращается к княгине Варваре Ника-
норовне и к ее жизни в деревне после того, как она овдовела (гл. XIV—
XVI). Ее портрет уточняется сведениями о ее истинно христианском
мировоззрении и о простоте ее обращения, не соответствующей ника-
ким социальным условностям. Тут же объясняется, что она любит лю-
дей не за их положение, а за их сердечные качества. Вот люди, кото-
221
рые ее окружают, ее истинные друзья: это слуги, как Ольга Федотовна
или Патрикей, а также дьяконица Марья Николаевна и обедневший
дворянин Дон-Кихот Рогожин. Кстати, именно вокруг него выстрое-
ны последние главы первой части (XVII—XXI). Он играет важную роль
в развитии событий: во время визита графа Функендорфа к княгине
он становится причиной небольшой размолвки, из-за которой в отно-
шениях графа и княгини возникает холодок. Лескову эта ситуация да-
ет возможность противопоставить ту часть дворянства, которая нрав-
ственно вырождается, а по положению в обществе — преуспевает (то
есть петербургских чиновников и аристократию), другим дворянам,
тем, что верны традициям чести и благородства (княгиня и Дон-Кихот
Рогожин).
Первая часть заканчивается приездом Рогожина в Санкт-Петербург,
где остановилась Варвара Никаноровна, — она собирается заняться бу-
дущим своей дочери, только что отучившейся в новейшем Смольном
институте благородных девиц. Как мы видим, композиция далеко не
линейная. Хроника развивается причудливо, по воле обстоятельств, то
останавливаясь для какого-нибудь отступления, то бросая один сюжет
ради другого, забегая вперед и возвращаясь вспять. Вся хроника в це-
лом — это устный рассказ (сказ), в который вклиниваются другие свое-
образные устные рассказы. Похоже, что Лесков приписывает Рогожи-
ну свои собственные чувства, когда сообщает, что этот персонаж лю-
бит не те исторические книги, в которых автор стремится навязать
свою точку зрения с помощью приемов литературной композиции, а,
наоборот, те источники, «где факт излагается в жизненной простоте,
как происходило событие, и что не обязывает читателя смотреть на
дело с точки зрения, на которую его наводит автор книги сочиненно»
(V, 82).
На это и нацелена вся поэтика лесковских хроник.
Вторая часть хроники озаглавлена «Старое — старится, молодое —
растет». В соответствии с названием, во второй части большое внима-
ние будет уделено детям княгини Протозановой. Варвара Никаноров-
на согласилась оставить родовое гнездо и уехать в Санкт-Петербург, и
сделано это, как мы видим, ради того, чтобы заняться будущим своей
старшей дочки. В четырех первых главах описываются непростые от-
ношения протозановской повелительницы с петербургским общест-
вом, типичной представительницей которого стала ее дочь. Княгиня
считает «свет» лишь карикатурой на истинное дворянство. Ей не по
душе и многочисленные мистические и религиозные кружки, которые
множатся во времена Александра I. Варвара Никаноровна обнаружи-
вает в лице своей родственницы Хотетовой пример фанатичной рели-
гиозности, которая проявляется в лицемерной приверженности ритуа-
лам. В обскурантистский кружок Хотетовой вхож и граф Функендорф.
Ему посвящена пятая глава, в которой он делает предложение княги-
не, а она вежливо, но твердо отказывается. Потом мы покидаем петер-
222
бургское светское общество и тут же, почти без перехода, следует рас-
сказ о французском воспитателе двух юных сыновей княгини, месье
Жиго, и о его комичных столкновениях с княгиниными домочадца-
ми — ему полностью посвящена длинная шестая глава. Эта глава очень
слабо связана с основной сюжетной линией. Ее можно было бы убрать
без ущерба для понимания сюжета. Это характерно для эстетики хро-
ник, в которых удовольствие от рассказа выходит на первый план.
В следующих трех главах (VII—IX) в связи с юными князьями под-
нимается проблема образования — именно она, вместе с проблемой
дворянства, является основной темой «Захудалого рода». Тут косвен-
ным образом возникает персонаж по имени Червев, педагогические
идеи которого, основанные на анархически-религиозной философии
жизни, производят большое впечатление на Варвару Никаноровну. В со-
ответствии с тем же «мозаичным» принципом, следующие главы (X—
XIV) не слишком связаны с предыдущими ни тематически, ни струк-
турно. В этих главах мы становимся свидетелями интриг графа Фун-
кендорфа и престарелой святоши Хотетовой, и заканчиваются эти ин-
триги выходом дочери Варвары Никаноровны замуж за Функендорфа,
против воли княгини. В двух последних главах мы присутствуем при
встрече княгини Протозановой с Червевым, который открывает ей ис-
тинный смысл жизни. Отказавшись от противоборства со «светским
обществом», она возвращается в Протозаново, где умирает, оставив
перед тем все занятия. Эта концовка (вся глава XVI) была добавлена
Лесковым при подготовке «Собрания сочинений» в издательстве Маркса
в 1889 году, чтобы придать тексту, представляющему собой лишь фраг-
мент задуманной хроники, характер законченности.
На основе наблюдений, которые нам удалось сделать, изучая архи-
тектонику «Захудалого рода», сочленения и стыки отдельных фрагмен-
тов повествования, у нас сложилось впечатление, что повествование
здесь не тяготеет, как это происходит в романе, к замысловатому по-
строению вокруг одной центральной темы, к которой — или отталки-
ваясь от которой, сходятся или расходятся все нити. Тема, заданная
заглавием, в хронике является лишь основой для вариаций. Развивая
дальше параллель с музыкой, добавим, что вариации здесь служат для
того, чтобы в конечном счете усилить первоначальную тему. Поэтому
можно сказать, что у Лескова роман и хроника соотносятся таким же
образом, как симфония — и тема с вариациями или каприччио9.
ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО
Исторический момент, когда происходит действие в хронике, оп-
ределяется с легкостью благодаря упоминанию Чугуевского бунта во-
енных поселян 1819 года, который был подавлен с необычайной жес-
токостью (V, 105)10. Действие происходит, следовательно, во вторую
223
половину правления Александра I, во времена аракчеевской реакции,
наступившие после 1812 года. Так как в хронике сообщается, что кня-
гине Варваре Никаноровне было тогда 35 лет (V, 72), и что замуж она
вышла в 18 лет (V, 10—11), можно заключить, что это произошло в
1802 году, и что ей выдалось десять счастливых лет до 1812 года, когда
ее муж погиб на войне. Основная часть повествования приходится на
период между 1812 и 1819—1820 годами. В этой хронике Лесков точ-
нее, чем где бы то ни было, следует исторической хронологии. Кроме
того, он дает ряд указаний о временных промежутках, позволяющих
соотнести между собой отдельные эпизоды в рамках общего времен-
нбго пространства: «Меж тем прошло около трех месяцев» (V, 21), «На
другой день это было исполнено» (V, 121) и т. п. Но в тексте нет ника-
ких сведений, позволяющих расположить события во времени истори-
ческом11.
В отношении места действия заметим, что автор не дает точных
географических указаний о том, в какой части России находится Про-
тозаново. Лишь в конце, во время окончательного возвращения Вар-
вары Никаноровны в свое имение, мы видим, что она направляется за
реку Оку, в направлении Курска. Следовательно, Протозаново распо-
ложено, по всей видимости, в Орловской губернии, в самом средото-
чии «дворянских гнезд». Это подтверждается также тем фактом, что по
соседству с Протозановым расположено имение Хотетово (V, 120), при-
надлежащее родственнице Варвары Никаноровны, святоше графине
Антониде. До сегодняшнего дня в двадцати верстах к югу от Орла су-
ществует деревня с таким названием... Обратим внимание на единст-
венное во всей хронике описание природы, в котором холод «ингер-
манландских болот» (Санкт-Петербурга) противопоставлен оживлению,
которое охватывает в начале весны район Черноземья (V, 196). В этом
противопоставлении между строк читается противопоставление скудо-
сти светской жизни Петровской столицы тому обновлению, которое
дает мать-земля. Этот мотив восходит к тургеневскому «Дворянскому
гнезду» (обретение Лаврецким своих глубинных корней).
Эрих Ауэрбах точно подметил одно потрясающее читателя свойст-
во русской литературы:
«Однородность населения и жизни в этом огромном краю, изначаль-
ное, по-видимому, или по крайней мере издавна сложившееся единство
всего русского, из-за которого зачастую кажется лишним указывать, где
именно происходит действие; даже пейзаж куда однообразнее, чем в
любой другой стране Европы. За исключением двух столиц, Москвы и
Санкт-Петербурга, характеристики которых отчетливо выделяются в ли-
тературных произведениях, для всех остальных городов, населенных пун-
ктов и местностей редко указываются точные названия»12.
В лесковской хронике «великорусскому» пейзажу, который исполь-
зуется в ней, по-видимому, как отправная точка, придается мифиче-
ский характер, подходящий для всей России в целом.
224
Можно констатировать, что историческое время, так же, как и гео-
графическое пространство, занимают незначительное место в структу-
ре повествования. По сути, время и пространство в хронике заданы
иносказательно, подобно тому, как отдельная история Протозановых
нужна для того, чтобы показать процесс захудания, охвативший рус-
ское дворянство. По той же причине в центральном персонаже хрони-
ки, княгине Протозановой, не чувствуется ярко выраженной индиви-
дуальности, отчетливого психологического склада. Как пишет Бодо Зе-
линский, у нее нет типичных свойств персонажа из Bildungsroman*, но
она, несмотря на свои индивидуальные особенности, является пред-
ставительницей своего класса13.
РОМАН О «СУМЕРКАХ МИРА»
Важная для XX века мифологическая тема — ощущение упадка, де-
каданса, заката цивилизации и культуры определенного типа. Знаме-
нитому выкрику Валери об обреченности цивилизаций** и поэтизиро-
ванной философии истории Шпенглера14 в XIX веке предшествовали
настроения «конца века» и предчувствие, что существующий мир бли-
зок к финалу, при том, что у людей еще не было ясного представления
о том, каким будет новый мир, идущий ему на смену. Развитие капи-
тализма в XIX веке, вместе с появлением на сцене «силы денег» уско-
рило постепенный уход аристократической культуры: ей предстояло
уступить место новой демократической культуре, провозвестницей ко-
торой для Европы и Америки стала Французская революция 1789 года.
Тема смены старого общества обществом разночинцев читается между
строк и у Стендаля, и у Бальзака, но для них эта тема не главная. Так
же и в русской литературе: на фоне конфликта поколений намечается
появление «новых людей» (Инсаров в «Накануне», Базаров в «Отцах и
детях» Тургенева). В «Войне и мире» во главе деятельной, динамич-
ной, оживленной России стоит дворянство, которое выступает настоя-
щим двигателем истории (роль, отведенная Толстым Платону Кара-
таеву, все же эпизодическая). В произведениях Толстого гармонично-
му развитию дворянства не мешают ни войны, ни восстания, ни пси-
хологические конфликты, ни извращенные нравы высшего петербург-
ского света. У Толстого нигде не проявляется ощущение вырождения
* Введенный В. Дильтеем термин для обозначения романа, в котором опи-
сывается физическое и духовное формирование главного героя в столкновении
с жизнью и обществом {прим, автора).
** Имеются в виду два эссе Валери, озаглавленные «Кризис духа» и впервые
опубликованные в 1919 г. на английском языке. Эссе написаны в форме двух
писем, первое из которых начинается словами: «Мы, цивилизации, теперь зна-
ем, что мы смертны» {Valery Р. Oeuvres I. Paris: Gallimard, 1957. Collection «La
Pldiade». P. 988)
225
или упадка. Даже смерть — один лишь миг в эволюции этой общест-
венной группы, ничего больше. В «Подростке» Достоевского (1875)
между строк прочитывается полемика со взглядами Толстого. Достоев-
ский, наоборот, показывает упадок дворянских добродетелей, который
олицетворяет Версилов, персонаж, оторванный от своих корней. Часть
дворянства стала отщепенцами, другая откровенно вырождается, и на
их фоне проявляется подлинный аристократизм странника Макара,
человека из народа, в котором — через его религиозную близость к
русской земле — воплощается истинное лицо России15. Оценка, кото-
рую дает Лесков в «Захудалом роде», куда пессимистичней. Бодо Зе-
линский правомерно причисляет эту лесковскую хронику к ряду про-
изведений, посвященных закату мира16, в числе которых созданный в
тот же период времени цикл «Кольцо Нибелунга» Вагнера с величест-
венной «Гибелью богов», «Господа Головлевы» Салтыкова-Щедрина
или «Ругон-Маккары» Эмиля Золя, тривиальные воплощения семей-
ного мифа, или даже картины упадка и смерти, созданные в XX веке:
«Будденброки», «Доктор Фаустус» и «Смерть в Венеции» Томаса Ман-
на, «Смерть Венеции» и «О крови, страсти и смерти» Барреса или «Дру-
гая сторона» Кубина.
Во всех этих произведениях, независимо от их сюжета, будь то кос-
мологические мифы и древние саги, социально-психологическая ис-
тория семьи, агония буржуазной культуры, физическое и нравствен-
ное разрушение личности или эгоцентрические видения и фантазии —
есть, вопреки стилистическому различию, одна общая черта с «Захуда-
лым родом»: в истории о крахе одной семьи или личности отражается
крах целого мира, целого столетия. И, что самое важное, никакой на-
дежды на спасение. Трагическая, безвыходная ситуация, и нет ника-
ких признаков того, что она может когда-нибудь измениться.
Лесков в своей хронике говорит об упадке русского дворянства сра-
зу в двух смыслах: с одной стороны, упадок истинного, подлинного
дворянства, утрачивающего мало-помалу свое положение движущей
силы общества, а с другой — упадок-вырождение части дворянства,
которая утратила честь, чувство долга и смешивается с нарождающим-
ся дворянством из царедворцев и деловых людей. Слово «захудалый» в
заглавии хроники включает оба значения: и упадок, и вырождение.
Поэтому и название имеет двойной смысл: во-первых, само собой,
имеется в виду упадок дворянского рода Протозановых, а во-вторых,
вырождение дворянства, как целого общественного класса17.
В то время как подлинное дворянство движется к упадку, дворянст-
во выродившееся торжествует, отхватывает лакомые куски и готовит,
тем самым, несчастье России.
Княгиня Варвара Никаноровна, воплощение и выразительница мне-
ний подлинного дворянства, идущего к упадку, противопоставлена гра-
фу Функендорфу, который сначала ухаживает за ней самой, а потом
женится на ее дочери. Граф Функендорф — типичный представитель
226
той выслуживающейся аристократии, что взяла верх в Санкт-Петер-
бурге и стала править страной. Так что, когда граф заговаривает о «ро-
довой аристократии», княгиня восклицает:
«Что это за аристократия? Где эта аристократия? Никакой этой
пустой затеи у нас в России не было и нет, да и быть не должно».
И княгиня обрушивается на установление, которое попытался вве-
сти в 1714 году Петр I и по которому родовые владения должны полно-
стью переходить к одному наследнику («единонаследие»). Предпола-
галось, что эта мера спасет дворянскую собственность от дробления.
Дети, не получившие наследства, должны были жить на жалование,
заработанное службой. Эта реформа вызвала недовольство большей час-
ти дворянства, и началась борьба за ее отмену. Варвара Никаноровна
считает эту реформу одной из причин ослабления дворянства.
Еще она утверждает, что в России нет «аристократии» (слово, заим-
ствованное у Запада), а есть «знать» (слово, непереводимое на другие
языки, и обозначающее тех, кого знают):
«У нас есть знать, именитые роды, от знатных дел и услуг предков
государству прославившиеся; вот это помнить надо, а у нас родовое-то
все с Петра раскрадено да в посмех дано» (V, 107).
Поэтому не имя делает человека дворянином, даже если это имя
очень известное, а его дела: «горе тому, у кого имя важнее дел его...»
(V, 107).
Не случайно эпиграфом к «Захудалому роду» взята строчка из
Экклезиаста:
«Род проходит и род приходит, земля же вовек пребывает» (Экклез. 1:4).
Итак, для Варвары Никаноровны «Человек звание благородит, а не
звание человека»18. По этой причине она не принимает титул «граф»,
введенный Петром I в 1706 году, поскольку происхождение титула не
русское:
«...в России должны быть царский род, князья, дворяне, приказ-
ные, торговые люди и пахотные, но графы...» (V, 75).
Болезнь, губящая дворянство, по мнению героини «Захудалого ро-
да», — это приход в класс дворянства людей, которые выдвинулись не
доблестным служением отечеству, а искусным ведением дел. Они дей-
ствуют не по законам чести, а в интересах собственной пользы и на-
живы. Варвара Никаноровна говорит о монополиях и арендных пра-
вах, полученных представителями крупного дворянства при Петре I.
Она упоминает о том, что люди из прославленных родов — таких, как
Толстые, Потемкины, Соловые, Долгорукие, Гагарины, Куракины, Одо-
евские, — не постеснялись выступить компаньонами или соперника-
ми купцов-миллионеров. Примеры, которые приводит Варвара Ника-
норовна, не выдуманы, это факты социальной и экономической исто-
рии России XVIII века19. Один из представителей истинной русской
аристократии князь М. М. Щербатов написал книгу «О повреждении
нравов в России», которую Герцен опубликовал в Лондоне в 1858 году,
227
а в России она была напечатана в 1870—1871 гг.20 Князь Щербатов резко
критиковал политику Екатерины II, осуждал дворянство за стремление
«казаться», а не «быть», за непомерные расходы, обличал фаворитизм,
привилегии, а кроме того — предоставление дворянского звания разбо-
гатевшим парвеню. В «Захудалом роде» звучит непосредственный от-
клик на идеи, высказанные князем Щербатовым. В четвертой главе вто-
рой части в форме едких анекдотов описываются причины, по которым
петербургское общество вызывает неприязнь княгини Протозановой:
«...В обществе, помимо знати первой руки, образовалось новое на-
слоение, появлению и чрезвычайно быстрому размножению которого
способствовали две причины: открытие кредитных учреждений, где дво-
ряне получили возможность закладывать свои имения, и сокращение
сроков на ассесорский чин, дававший право на дворянство. Призаняв
в кредитных учреждениях денег под залог своих деревнишек и приехав
на зиму в город, эти “аристократы” второй руки сами, впрочем, чувст-
вовали, что они что-то не настоящее, и увивались пред остатками ста-
рой знати. Старая же знать их, разумеется, не уважала и потихоньку
отталкивала, но именно так потихоньку, чтобы те все-таки лезли: это
было нужно для чванства» (V, 127—128).
Варвара Никаноровна, а значит и сам Лесков, приходят к выводу о
том, что дворянство в государстве не является вечной силой. Перефра-
зируя евангельскую притчу о слепом, ведущем слепого (Матф. 15: 14),
княгиня дает дворянству такое определение:
«...Зрячий да слабый на слепого да сильного сел, да и едет. Наше
крепостное владение — это слепой безногого возит. Это не вечно так
будет: слепой прозрит, а зрячий совсем расслабнет, если раньше на
своих ногах идти не научится» (V, 107—108).
Очевидно, что такая пессимистическая точка зрения не могла уст-
роить монархиста Каткова, для которого лояльность государству рав-
нялась признанию главенствующей роли дворянства, воспринимаемой
как данное Богом право.
Лесков не утверждает, что все дворяне нехороши, он признает, что
среди них есть множество достойных людей, но видит причину бедст-
вий в их разобщенности:
«Склейки нет, без призвания к делу наша дворянская сила в пусто-
цвет идет, а заботливые люди чудаками кажутся» (V, 108).
Два положительных персонажа хроники представлены именно чу-
даками: это и сама княгиня, которую в Петербурге светское общество
воспринимает как чужеродный элемент, но прежде всего — Дориме-
донт Васильевич Рогожин по прозвищу Дон-Кихот. Рогожин — «друг
изгнанного дворянства, реставрации которого сильно сочувствовал» (V,
79). Как раз Дон-Кихота Рогожина княгиня представляет Функендор-
фу как пример достойного дворянина:
«Рогожин, бедный дворянин, весьма замечательный <...>. Он весь
оригинальный: сам золотой, а глаза были изумрудные, — теперь один
228
остался <...> Он и голодает подчас и в горах, вертепах и в пропастях
скрывается, а все в себе настоящий благородный дух бережет. Это, что
я вам о захудавшей нашей знати сказала, я себе не приписываю: это я
все от него знаю. Это он все нам все эти сказания проповедует... Сты-
дит нас. <...> Все заботится, чтобы “дух благородства поддержать от
захудания”» (V, 108)21.
Дворянство погибнет, если не сможет укрепить свой дух — и нигде
не заметно ни малейших признаков обновления. Лесков здесь оказы-
вается оппонентом Достоевского, который верил в то, что Россию воз-
родит «народ-богоносец» и русское монашество. Лескову ситуация ви-
дится под марксистским углом зрения — как противостояние: «...зря-
чий да слабый на слепого да сильного сел, да и едет» — это ведь едва
прикрытый намек на классовую борьбу... Достоевский противопостав-
ляет мир, где Бог есть, — миру без Бога, Тургенев остается либералом
с ностальгией по «дворянским гнездам», Толстой считает путем для
спасения общества революцию внутри человека, возвращение к sitnpli-
cissima simplicitas, Лескову же эволюция русского общества видится как
конфликт между господствующим классом — больным и выродившимся
дворянством — и другим классом, у которого нет власти, зато есть си-
ла, а, следовательно, и будущее.
Заметим, что хроника «Захудалый род» — далеко не восхваление
монархии, самодержавия. Естественно, монархический строй в Рос-
сии воспринимается как нечто само собой разумеющееся и, следова-
тельно, его необходимость не ставится под сомнение. Но по тому, как
монархи или их подручные обращаются с дворянами, служившими им
верой и правдой, можно сделать самые нелестные выводы о монархи-
ческой системе, позволяющей такую вопиющую несправедливость. Ме-
жду прочим, Лесков в отношении дворян никогда не применяет ло-
зунг служения «Вере, Царю и Отечеству», как это повелось в царские
времена. Надо полагать, что он не произносит этих слов потому, что
воспринимает их как само собой разумеющееся. На самом деле, мно-
гое в лесковском тексте дает нам повод определить его отношение к
обществу как религиозный анархизм. Эпиграф, о котором мы уже упо-
минали: «Род проходит и род приходит, земля же вовек пребывает», —
строчка из Экклезиаста, где все пронизано мыслью о тщетности чело-
веческих начинаний. Следовательно, значение имеют не формы, кото-
рые могут изменяться, но постоянство земли. Институции — пустая
видимость. Варвара Никаноровна говорит, что высшая знать служит
государству (V, 107)22. Очевидно, княгиня Протозанова под государст-
вом понимает государство монархическое, однако в хронике отсутст-
вуют эксплицитные ссылки на самого монарха (за исключением его
роли всемогущего свата: V, 170—171), и это дает дополнительное по-
нимание не только эпиграфа, но и последней главы, посвященной Чер-
веву. Эта глава была добавлена в 1889 году, и неоднократно отмеча-
лось, что в ней ощущается влияние толстовства. Ясно, что Лесков здесь
229
подчеркивает евангельский анархизм своего героя по толстовской мо-
дели: признание бессмысленности всякой власти и всякого государст-
ва (V, 203), непротивление злу насилием (V, 204), революция внутри
человека (V, 207)... но заметим, что Лесков был «толстовцем», когда
толстовства еще не существовало. Еще до переделки текста в 1889 году
его Червев был доработанным и интеллектуализированным вариантом
Василия Богословского из «Овцебыка» (1863). Оба они — маргиналы и
чудаки, пребывающие в поисках евангельского обновленного христи-
анства вне всяких институций. Само собой, Овцебык — лишь полуин-
теллектуал, семинарист-неудачник, а Червев — интеллектуал настоя-
щий, ведущий переписку с бывшим министром Сперанским и эконо-
мистом-аболиционистом Д. П. Журавским. Но именно начиная с «Ов-
цебыка» Лесков отправляется на поиски подлинных евангельских хри-
стиан, которые черпают свои представления о мире не из писаных
законов, но в своем сердце и в своем рассудке. Его праведники пред-
ставляют собой разновидности этого же персонажа.
Хотя княгиня Протозанова в конце концов и не поручает Червеву
воспитывать своих сыновей, она знает, что он прав, и что он — истин-
ный христианин (V, 207), однако у нее нет сил идти против всего обще-
ства. К тому же, она получает официальное предписание «воспитывать
своих сыновей сообразно их благородному происхождению» (V, 208).
Червев же послан жить под надзором в монастыре:
«Княгиня, по словам Ольги Федотовны, после этого в три дня по-
старела и сгорбилась больше, чем во многие годы. Она изменилась и в
нраве: навсегда перестала шутить, никого не осуждала...» (V, 208).
РЕЛИГИЯ ДУШИ И РЕЛИГИЯ ДУХА
Бердяев, вслед за апостолом Павлом, определял разницу между «ре-
лигией души и религией духа»23 таким образом: религия души обраще-
на к чувственному, наружу, в горизонтальном направлении, религия
духа, напротив, ищет глубины и обращает религиозный порыв внутрь,
по вертикали. В «Захудалом роде» как раз и противопоставляются эти
два типа религиозности. Религия души — религия графини Антониды
Хотетовой, прототипом которой послужила графиня Орлова-Чесмен-
ская, поклонница архимандрита Фотия, как и он, сводившая религию
к внешним проявлениям веры. Религия духа — религия княгини Вар-
вары Никаноровны Протозановой.
Варвара Никаноровна — персонаж из ряда лесковских праведников.
Это отличает Варвару Никаноровну от ее двойника, Марфы Андреевны
Плодомасовой, которая остается человеком своего времени — она, хоть
и выдающаяся личность, но несет в себе все недостатки и все качества
русской барыни эпохи феодализма. Варвара Никаноровна Протозанова
стоит особняком и в своем социальном классе, и в своей стране:
230
«В свете знали, что княгиня ни у кого ничего не искала, и потому
там ее искали и собирались есть за ее столами и потом сплетничать о
ней, как о чудаке, о женщине резкой, беспокойной и, пожалуй, даже
немножко опасной» (V, 124).
Ей известно, в чем состоит путь истины для России — путь, с кото-
рого сошла ббльшая часть дворянства, а сама княгиня продолжает сле-
довать этому пути, хотя ей и суждено в конце концов потерпеть пора-
жение. Ее поражение — действительно поражение целого мира, и нет
никаких признаков, которые давали бы надежду на возрождение этого
мира при жизни будущих поколений.
Как и в случае с боярыней Плодомасовой из «Старых годов в селе
Плодомасове», язык, которым говорит Варвара Никаноровна, вопло-
щает подлинную Россию. Высший свет предпочитает французскую речь
(уровень ее варьируется от лучших образцов, как в «Войне и мире», до
худших — вроде высказываний незабвенной госпожи Курдюковой*),
княгиня же Протозанова говорит по-русски, используя самые крепкие
и смачные выражения. Как и боярыня Плодомасова, она пересыпает
свою речь многочисленными пословицами и присказками, которые при-
дают идеям и описаниям ситуаций образную поэтичную форму.
Как и простой народ, она любит выражения с внутренней рифмой.
Про графа Функендорфа она говорит: «это петербургский божок схва-
тил батожок» (V, 75) или: «а там смотришь, самого этого боженьку за
ноженьку, да и поминай как звали» (V, 75). Когда княгиня Протозано-
ва возвращается в Петербург после двухлетнего отсутствия, чтобы на-
вестить свою дочь в Смольном институте, ее шокирует язык, который
она слышит:
«Русский язык был в таком загоне, что ей почти не с кем было
общаться, кроме прислуги» (V, 73)24.
Ее христианские убеждения именно абсолютно соответствуют то-
му, что ценит Лесков. В них нет места для неумеренных мистических
излияний. Это христианство, основанное на деятельной любви. Мож-
но еще раз отметить «дотолстовское толстовство» Лескова, который
стремится к христианству, очищенному от всего наносного, образо-
вавшегося по ходу истории, к настоящему евангельскому христианст-
ву. Княгиня Варвара Никаноровна — личность в высшей степени есте-
ственная, не склонная к аффектации и позерству:
«<Она. — Ж.-К. М> ни одной из своих целей не преследовала по
особому, вдаль рассчитанному плану, а достижение их пришло ей в
руки органически, самым простым и самым правильным, но совершен-
но незаметным образом, как бы само собою» (V, 61).
В ее религиозности не было ни капли фанатизма, хотя она строго
соблюдала обряды православной церкви, «но при требовании от чело-
* Героиня юмористической поэмы И. П. Мятлева «Сенсации и замечания
госпожи Курдюковой за границею, дан л’этранже» (1840—1844).
231
века религии отнюдь не ставила необходимым условием исключитель-
ного предпочтения ее веры пред всеми другими. Совсем нет... она не
скрывала, что “уважает всякую добрую религию”» (V, 62).
Эти черты свойственны и самому Лескову, в религиозных взглядах
которого доминируют протестантские установки, хотя он и остается в
лоне православия. Подобно педагогу-анархисту Червеву, вера которо-
го «от удостоверения <...> ума, а не от того, что писано уставом или
полууставом» (V, 190), Варвара Никаноровна «не боялась свободомыс-
лия в делах веры и совести <...>. Владея чуткостью религиозного смысла,
она имела истинное дерзновение веры и смотрела на противоречия ей
без всякого страха. Она как будто даже считала их полезными» (V, 62).
Писатель подчеркивает, что Варвара Никаноровна ни в коей мере не
склоняется к деизму, она полностью разделяет установки православ-
ной веры. Она просто отстаивает свое право на свободомыслие внутри
Церкви. И между Варварой Никаноровной 1873 года и 1889 года нет
противоречия, нет пропасти, как писали некоторые комментаторы25.
В ее религиозных взглядах до и после встречи с Червевым присутствует
последовательность. Принципиальная разница между ее позицией и тол-
стовским отношением к религии состоит в том, что ее критический
настрой возникает в лоне Церкви, а не приходит извне, как у Толстого.
Лесков терпеть не мог теоретических построений и догматизма, ко-
торый из них вырастал. Такое же отношение у него было, естественно,
и к религиозному догматизму, независимо от того, исходил ли он от
официальной Церкви, был ли следствием фанатизма некоей группы
людей или их чрезмерного мистицизма. В «Захудалом роде» Лесков
исподволь передает ощущение крайнего беспорядка в религиозных де-
лах, которым было отмечено царствование Александра I. Франкмасон-
ство и секты мистиков соперничали в религиозном рвении с фанатич-
ным приверженцем ритуалов архимандритом Фотием и графиней Ор-
ловой-Чесменской, которой он покровительствовал.
***
Современники полагали, что такое положение дел, когда кругом
буквально кишели различные религиозные группы, возникло в рус-
ском обществе после поражения под Аустерлицем26. Один знаток той
эпохи писал:
«То было время религиозного увлечения, или, лучше сказать,
помрачения, когда общество, имея во главе императора Алескандра I,
заключившего Священный сокэз, искало всемирной истины, желало
жить по Евангелию, в братстве, равенстве и терпимости ко всем веро-
исповеданиям. Все секты: масоны, мистики, последователи Библей-
ского общества, молокане, духоборцы, хлысты и даже скопцы, имели
одинаковые права с господствующим вероисповеданием. Тогда, среди
образованного и даже аристократического общества, было очень мно-
232
го лиц, допускавших видения, вдохновения и пророчества, не нахо-
дивших ничего странного в обрядах скопческой секты и только удив-
лявшихся, зачем люди скопят себя. Принадлежал <...> к числу таких
лиц <и> тогдашний министр духовных дел и народного просвещения,
князь А. Н. Голицын»27.
В России это было время баронессы Крюднер и «Духовного союза»
Катерины Татариновой28. Лескову, а следовательно, и его героине Вар-
варе Никаноровне, абсолютно чужды экзальтация и преувеличенный
квиетизм госпожи Крюднер или Катерины Татариновой. По мнению
Лескова, одна из причин бессилия русского дворянства — в том, что
после войны 1812 года, в которой оно сыграло решающую роль, дво-
рянство не задумалось о своем будущем:
«Вместо этого оно занималось вольтерианизмом, мистицизмом, гос-
пожою Крюднер, или, еще того хуже, — лезло из кожи, чтобы слыть
светом» (V, 134).
Тем не менее, сама княгиня Протозанова, как и мистики начала
XIX века, стремится к истинному христианству, к первохристианству,
которое официальная Церковь подменяет бессмысленным соблюде-
нием ритуалов. Противопоставляя христианство Варвары Никаноров-
ны ханжеству графини Антониды Хотетовой, Лесков хочет передать
атмосферу, царившую в петербургском обществе после 1812 года при
министре Аракчееве. Стремление быть «подлинным христианином» вос-
принималось чуть ли не как выступление против правительства, кото-
рое, конечно, запретило в 1822 году секты и франкмасонство, что при-
вело к торжеству официальной Церкви, от имени которой выступал
зловещий архимандрит Фотий. Вот почему, когда Журавский говорит
княгине Протозановой, что Червев — «настоящий христианин», воз-
никает пауза, собеседники переглядываются и начинают говорить ше-
потом (V, 165). Очевидно, что, хотя Лесков осуждал секты за перехле-
сты, театральность и экстатические танцы, он не мог не чувствовать,
что сектанты в определенном смысле были ближе к первохристианст-
ву. В одном из черновиков «Захудалого рода» Червев представлен как
человек, близкий к мартинизму и придерживающийся воззрений мис-
тиков (V, 523). В этом персонаже, кстати, присутствует нечто от стран-
ного мистика А. П. Дубовицкого, который начал свою духовную дея-
тельность в конце правления Александра I, после 1821 года, продол-
жил ее при Николае I, и, подобно Червеву в «Захудалом роде», был
несколько раз сослан в монастыри29. Дубовицкий считал опасными про-
рочества, заклинания и чудотворство, которые почитались в сектах.
Он стремился прежде всего к внутреннему христианству и хотел бы
обратить «христиан устных» в «истинных внутренних поклонников»,
которых «учил молиться Богу сердцем, а не умом»30. Дубовицкий про-
поведовал полное равенство людей в духовном отношении. Такое же
поразительное сходство между Червевым и Дубовицким обнаружива-
ется и в их взглядах на воспитание. У обоих имеются теории, провоци-
233
рующие недовольство властей, которые считают их влияние опасным
для общества. Христианство для Варвары Никаноровны означает об-
ретение «смысла жизни» (V, 62), поэтому она не принимает призыва
мистиков «засматривать за завесы великих тайн»:
«Что там от наших глаз спрятано, того не увидишь, да и не нужно:
пока я в этом мире человеком живу, мне дана заповедь, как жить, а что
после будет, то никому не известно. Одно полагаю, кто, человеком
бывши, своего достоинства не сбережет, того хоть и ангелом сделай,
он и ангельское потеряет» (V, 120).
Для княгини христианство означает помощь другим людям. Хри-
стианство Хотетовой — это, напротив, показная религиозность, она
довольствуется буквой, формальной стороной дела:
«Она только ездила по монастырям, на которые и тратила свое поч-
ти, можно сказать, несметное богатство. Ею было восстановлено мно-
жество обедневших обителей; много мощей ее средствами были пере-
ложены из скромных деревянных гробниц в дорогие серебряные раки,
и в этом, кажется, и заключалась вся ее христианская добродетель.
Живому, деятельному христианскому духу бабушки этот способ благо-
творения не казался наилучшим, тем более что, будучи соседкою по
имениям с Хотетовою, княгиня знала, что хотетовские крестьяне на-
ходятся в большом разорении» (V, 120).
Хотетова ограничивается тем, что повторяет совет «помнить Бога и
молиться ему» (V, 121), — на этом и заканчивается ее христианское
чувство. Для Протозановой же большую важность имеют заповеди «лю-
бить ближнего, быть готовым на помощь всякому требующему помо-
щи, не гордиться, не чваниться, не превозноситься в благоприятных
обстоятельствах и не падать духом в противных» (V, 121). Наказам Хо-
тетовой, которая с важным видом призывает к молитве, посту и воз-
держанию, Варвара Никаноровна противопоставляет христианский
здравый смысл:
«Без добрых дел и молитва не пользует <...>. Умеренность большое
дело: всего и счастлив только один умеренный, но надо не от мяса
одного удерживаться. Это пост для глаз человеческих, а души он не
пользует: лошади никогда мяса не едят, а все как они скоты, то скота-
ми и остаются; а надо во всем быть умеренною и свою нетерпеливость
и другие страсти на сердце своем приносить во всесожжение Богу, а
притом, самое главное, о других помнить» (V, 121 — 122).
Эта речь абсолютно непонятна Хотетовой, которая воспринимает
христианство лишь как набор механических действий. По этой же при-
чине она пребывает в восторге от графа Функендорфа, который прояв-
ляет все признаки сильнейшего благочестия и сильнейшего рвения.
Читателю же известно, что граф Функендорф — лицемер, и что он,
попытавшись получить руку самой княгини Варвары Никаноровны,
теперь планирует жениться на ее дочери Анастасии. Граф Функендорф
вместе с графиней Хотетовой замышляют интригу против Варвары
234
Никаноровны, и эта интрига оканчивается женитьбой графа на Ана-
стасии, несмотря на большую разницу в возрасте. Варвара Никаноров-
на вынуждена уступить, поскольку дочь не на ее стороне: ей внушили,
что ее мать — недостойная особа, и это было нетрудно, ведь девушка
представляет собой безупречный продукт светского воспитания.
ОБРАЗОВАНИЕ
Еще одна важная тема нашей хроники — образование. Проблемы
образования волновали Лескова на протяжении всей жизни31. Мы имеем
в виду образование в глобальном смысле, а не только вопросы, связан-
ные с развитием образовательных учреждений. Взгляд на образование
в лесковской хронике напоминает об «Эмиле» Жан-Жака Руссо: в хро-
нике чувствуются отголоски этого французского романа, возникшие
либо благодаря знакомству с самим этим произведением, либо благо-
даря толстовству, которое, как известно, многим обязано идеям Руссо.
Варваре Никаноровне пришлось отдать свою дочь в Институт благо-
родных девиц. Результат оказался для княгини далеко не радостным.
В день, когда княжна Анастасия переступила порог Института, естест-
венная связь матери с дочерью оборвалась. Девушке внушались взгля-
ды, полностью противоположные взглядам Варвары Никаноровны:
«Княжна вырастала в стенах петербургского института, в сфере сла-
бой науки и пылких фантазий, грезивших иной жизнью, шум и блеск
которой достигали келий института и раздавались под их сводами как
рокот далекой эоловой арфы» (V, 73).
Единственное, чему хорошо научили княжну Анастасию, были ма-
неры, а точнее «манерность» (V, 154—155).
Варвара Никаноровна озабочена проблемой образования своих сы-
новей. Ей известно, что в России нетрудно найти воспитателя францу-
за, немца, швейцарца или русского семинариста. Но мало кто из этих
воспитателей ее бы устроил. Она взяла к себе в дом мсье Жиго, кото-
рый исполняет скорее роль няньки, чем настоящего воспитателя. Но
мсье Жиго по крайней мере не пытался «внушать детям свои мнения и
заводить какие-нибудь свои правила и порядки» (V, 156). Поэтому он
не мог оказать пагубного влияния на душу и разум юных князей Про-
тозановых. Княгиня занята поисками настоящего воспитателя, и тут
бывший министр Сперанский и экономист-аболиционист Журавский
рекомендуют ей Червева. Он — оригинал, но это Варваре Никаноров-
не даже по душе. Он был преподавателем в семинарии, читал курсы
истории и философии, но был отправлен в отставку за непредвзятый
взгляд на вещи. После этого он нанялся преподавать в частном учили-
ще. Его жена и сын жили в Курске в тридцати верстах от города, где
находилось училище. Червев не снял себе комнаты в городе, спал он в
235
классе, на столах. По субботам он пешком отправлялся проведать же-
ну и сына (необычная деталь: выйдя из города, за заставой, он снимал
сапоги, перекидывал их на веревочке за спину и тридцать верст шел
босиком...). Червев потерял сына в войну с Наполеоном (по его собст-
венным словам, «война — это убийство» (V, 158)), а вслед за ним и
жену, которая не пережила смерти сына. Червев остался один на свете.
Несмотря на это, несмотря на все испытания, он счастлив. Счастлив
потому, что «постиг путь, истину и жизнь» (V, 161). В ряду лесковских
персонажей-оригиналов Червев выделяется тем, что он — ученый-от-
щепенец, просвещенный человек, общением с которым дорожат ас-
троном-самоучка Ф. А. Семенов, бывший министр Сперанский и
Д. П. Журавский. Если говорить о внешности, «Червев был пожилой
человек простонародного русского типа: большой, сильный и крепко-
го телосложения, но с очень благопристойными, как тогда говорили о
Сперанском, — “врожденными манерами”» (V, 202).
Собеседников потрясали его глаза; Рогожин говорит, что они «чис-
ты, точно сейчас снегом вытерты» (V, 202). Червев и сам в своем роде
Дон-Кихот. Вопреки мнению некоторых исследователей32, в нем нет
ничего от Гамлета — по всем вопросам ему свойственна убежденность.
Ничего похожего на Griibelei*, никакой рефлексии. Нет в нем и юмори-
стической яркости, свойственной донкихотам, которые выросли из ми-
фа, созданного Сервантесом, но это не значит, что юмор вообще не
присущ этому персонажу. Не будем забывать, что у сервантесовского
Дон-Кихота во всем его облике проявляется благородное происхожде-
ние, всегда — даже когда его осмеивают— он несет на себе печать
класса, к которому принадлежит. Но благодаря этому литературному
мифу появились донкихоты из народа с такими же нравственными,
интеллектуальными и духовными принципами, как и у донкихотов-
дворян. Червев — русский донкихот из народа. От сервантесовского
Дон-Кихота у него героическая твердость идей и поступков — напере-
кор всему, что было принято в обществе в то время. От русского наро-
да — серьезность и некоторая суровость, свойственная основателям сект,
от Аввакума до Сютаева. Суть религиозного анархизма Червева выра-
жена в таком его высказывании:
«Кажется, я мог бы уважать ту власть, которая вела бы дело к тому,
чтобы себя упразднить и поставить вместо себя власть божию» (V, 204).
Варвара Никаноровна понимает, что максимализм Червева проис-
ходит от его истинной христианской веры, но его принципы настоль-
ко неприложимы к обществу, в котором предстоит жить ее сыновьям,
что ей пришлось бы ради истины пожертвовать всей их жизнью — а
этого она сделать не может. Поэтому она отказывается от идеи дове-
рить воспитание молодых князей Червеву. Впрочем, даже если бы она
и не отказалась сама, ее заставили бы ее это сделать власти — по доно-
су ее собственного зятя, графа Функендорфа.
* Склонность увязать в постоянной задумчивости (прим, автора).
236
Получается, что в России невозможно воспитать людей с хороши-
ми знаниями, верой и честным сердцем. Хотя, казалось бы, это самые
естественные человеческие качества. Но свободные молодые люди не
нужны обществу, ему, наоборот, нужны чиновники. На этой пессими-
стической ноте заканчивается «Захудалый род».
На основании нашего исследования у читателя могло сложиться
впечатление, что «Захудалый род» — произведение, направленное про-
тив дворянства33. Не будем забывать, что последняя глава была допи-
сана в 1889 году, в период, когда у Лескова были очень сильны анти-
правительственные настроения, поскольку сам он в это время был не в
ладах с властями. И хотя Лесков — отнюдь не защитник дворянства
(как, например, Болеслав Маркевич, автор романа «Марина из Алого
Рога», 1873), но и к обличителям дворянства писателя тоже не отне-
сешь: достаточно сравнить «Захудалый род» с романом «Господа Го-
ловлевы» Салтыкова-Щедрина, написанным в этот же период. Для Лес-
кова главное — человеческие качества. И хотя его вйдение роли, кото-
рую будет впоследствии играть дворянство, пессимистично, в его взгляде
на личность как таковую никакого пессимизма нет. Какой бы ни была
политическая система, каким бы ни было общество, именно благодаря
самостоятельным личностям остается повод для оптимизма. В этом
«захудалом роду» — в семье Протозановых, будут и еще праведники,
кроме Варвары Никаноровны: оба ее сына тоже покажут себя достой-
ными своих предков (V, 151 — 154). Как справедливо замечает Бодо Зе-
линский:
«В этом произведении соблюдено некое парящее в воздухе равно-
весие между серьезным и смешным, удивительным и обыкновенным,
трогательным и увлекательным, внутренним миром и исторической
перспективой. Это великолепный образец “середины”»34.
Лесков сравнивал себя со средневековым миниатюристом. Однако
он был еще и «Караваджио русской литературы»: ему удавалось с ред-
ким искусством уравновесить свет и тень, не отдавая явного предпоч-
тения ни первому, ни второму. В 1888 году в письме к Суворину Лес-
ков признается:
«Я люблю эту вещь больше “Соборян” и “Запечатленного ангела”.
Она зрелее тех и тщательно написана» (XI, 366).
А. Л. Волынский, часто критически отзывавшийся о произведениях
Лескова, питал, тем не менее, искреннюю симпатию к его хроникам, а
особенно — к «Захудалому роду»:
«Лесков остался, в сущности, исключительно одаренным изогра-
фом старинного письма. Старая сказка всегда держала в очаровании
его фантазию. Всегда, когда Лесков отдается самобытным силам сво-
его таланта, когда он пишет, не давая себе увлекаться злобными ин-
стинктами, перед нами встает настоящий художник, воспроизводящий
разновидности одной большой русской сказки — дикой и доброй, шум-
ной и тихой, широкой и мелкой, одной большой русской сказки, кото-
237
рая на наших глазах расплывается и тает, уступая место новым тре-
вожным сказкам.
Эта же русская сказка отразилась в <...> хронике <...> “Захудалый
род”. Надо сказать, что <...> “Захудалый род” (или “Семейная хрони-
ка князей Протозановых”) написан бесподобным стилем и в строго
выдержанном эпическом тоне. Местами чувствуется увлечение старин-
ного бытописателя, который сквозь даль времен видит и ощущает поч-
ти неуловимые подробности прошедшей жизни и созерцает ее в ее
маленьких героях, заслоненных для исторического летописца ее зна-
чительными, иногда величественными представителями»35.
ГЛАВА 4
«СТАРГОРОДСКАЯ ХРОНИКА»:
«ЧАЮЩИЕ ДВИЖЕНИЯ ВОДЫ»,
«КОТИН ДОИЛЕЦ И ПЛАТОНИДА»,
«БОЖЕДОМЫ», «СОБОРЯНЕ»
«ЧАЮЩИЕ ДВИЖЕНИЯ ВОДЫ» (1867)
Известный нам сегодня вариант «Соборян», который был впервые
опубликован в 1872 году, является результатом шестилетнего труда.
Это поворотный момент в творчестве Лескова. После 1865 года писа-
тель решает изменить свою манеру письма: ему кажется, что она слиш-
ком идеологизирована, что ее портит привычка к полемике и журна-
листский дух, что она перегружена проблематикой «шестидесятых го-
дов» — теперь писатель хочет обратиться к своему настоящему призва-
нию, стать летописцем русской жизни, художником, который с любо-
вью, как «чеканщик» слова и как мозаичист, мастерски владеющий
конструктивной формой, описывал бы историю своей страны на при-
мере судеб нескольких персонажей. Хроника «Захудалый род», как мы
видели, — лишь фрагмент большого полотна, посвященного Святой Ру-
си, символом которой служит Старгород. Этот общий замысел разбился
на несколько независимых хроник, одна из которых — составной цикл
«Старгородская хроника». К ней, кроме окончательного варианта, кото-
рый представлен «Соборянами», относятся: «Чающие движения воды»,
«Котин доилец и Платонида», «Старые годы в селе Плодомасове». В
конце концов Лескову пришлось ограничить свою задачу по сравнению
с первоначальным замыслом, который он охарактеризовал так:
«Я всегда, задумывая план, беру не в меру широко и хочу обнять
целые миры и тем себе врежу» (X, 329).
История написания «Соборян» сложна и противоречива. Это про-
изведение было особенно дорого Лескову, но из-за проблем с издате-
лями ему не хватало времени, чтобы придать хронике тот масштаб,
который он задумывал*.
Лесков начинает работать над своей Старгородской хроникой в
1866 году и публикует ее под заголовком «Чающие движения воды» во
втором мартовском и двух апрельских номерах возглавляемого Краев-
ским журнала «Отечественные записки» за 1867 год. Романическая хро-
ника «Чающие движения воды» начинается эпиграфом, взятым из Еван-
гелия от Иоанна, который объясняет название хроники:
239
«В тех слежаше множество болящих, слепых, хромых, сухих, чаю-
щих движения воды» (Ин. 5: 3).
В письме от 20 мая 1867 года к председателю Литературного фонда
Е. П. Ковалевскому Лесков сообщает: «...я имею в виду выставить ны-
нешние типы и нынешние положения людей, "чающих движения” ле-
гального, мирного, тихого; но не желаю быть, не могу быть и не буду
апологетом тех лиц и тех принципов и направлений, интересы кото-
рых дороги и милы секретным цензорам бесцензурного издания г. Кра-
евского» (X, 264).
В хронике «Чающие движения воды» были сделаны купюры, иска-
зившие первоначальный замысел автора. В том же письме он жалуется:
«В марте начали печатать мою хронику. Первые два куска первой
части прошли благополучно. В третьем отрывке вдруг оказались со-
кращения: их келейным образом производит в “Отечественных запис-
ках” один цензор и одно лицо Главного управления по делам печати.
Этих чиновников г. Краевский уполномочил и просил воздерживать
неофициальным образом его бесцензурный журнал от опасных, по его
мнению, увлечений его сотрудников, и оба эти чиновника г. Краев-
скому не отказали в его просьбе» (X, 263).
По свидетельству Лескова, от купюр и вымарывания, которым под-
верглись «Чающие движения воды», в первую очередь пострадал глав-
ный герой хроники, протоиерей Старгорода Савелий Туберозов. Именно
он должен был воплощать «“чающую движения” партию честного ду-
ховенства» (X, 264).
Хроника должна была стать описанием типичной истории старого
русского городка (отсюда и название Старый Город) и охватить период
с конца XVIII века и до конца пятидесятых годов XIX века. Старый
Город представляет собой образчик провинциальной русской жизни,
поэтому повествование складывается из множества сюжетных линий:
староверы и их противостояние с официальной Церковью; любимые
лесковские чудаки (история Котина доильца и Платониды); «соборя-
не» (дневник протоиерея Савелия Туберозова уже на этом этапе зани-
мает важное место в архитектонике хроники; дьякон Ахилла уже ясно
обрисован как рыцарь без страха, хоть и не без упрека, сражающийся
с вольнодумцами и нигилистами); старгородцы, которые неуважитель-
но относятся к религии и заражены нигилизмом (учитель математики
Варнава Омнепотенский); «польская интрига», очень ослабленная в
«Соборянах», в которых полностью исчезает тема «иезуитской интри-
ги» как следствия интриги польской.
Хроника «Чающие движения воды» сразу сталкивает нас с пробле-
мой старообрядчества и раскола XVII века, воспринимаемого как все-
народная катастрофа2. С того времени православная Русь разделилась
на два непримиримых лагеря, обвиняющих друг друга в ереси: на ста-
роверов (раскольников) и православных, приверженцев официальной
Церкви, которая, объединившись с гражданскими властями, органи-
240
зовала гонения на староверов и пыталась обратить их силой. Лесков
хорошо представлял себе проблему раскольников3.
Пребывание Лескова у раскольников в 1863 году имело определяю-
щее значение для его творчества. Он испытывает к раскольникам не-
преодолимую симпатию, которая проявится и в его отчетах4. Лесков
констатирует, что староверы зачастую могут преподать православным
урок христианства, а их образ жизни ближе к исконно русским обыча-
ям, в нем больше подлинно русского, на нем не лежит печать европей-
ского влияния. Отец Савелий Туберозов пишет в своем дневнике (в
«Соборянах» писатель убрал этот пассаж):
«Рутинный раскол некоим образом нас прогрессивнее. Со многи-
ми, и с весьма многими я был уверен, что сила его в гонении, на него
воздвигаемом. Оказалось, что главная сила его кроется инуде. Его батьки
и распопы столь же народнее нас, сколь мы их официальнее»5.
Навязчивая идея перехода староверов в православие воплощена в
нескольких показательных историях, например, во второй главе «Чаю-
щих движения воды», где рассказывается о том, как купец Мина Си-
лыч Кочетов, глава старгородских раскольников, человек в высшей сте-
пени набожный и верный традициям, после войны 1812 года перехо-
дит в православие вместе с частью раскольников:
«Совершилось все это мирно, просто, по манию одного человека,
души которого касалась искра Божия и свет разумения»6.
Мысль о добровольном возвращении староверов в лоно правосла-
вия звучит у Лескова снова и снова.
Проблема староверов, как мы видели, разбирая роман «Некуда», свя-
зана с темой «нигилизма». Революционеров раскольники тоже интере-
совали7. Лесков знал о желании революционеров зачислить раскольни-
ков в свои ряды, тем более что в подстрекательской прокламации «Моло-
дая Россия» 1862 года старообрядцы упоминались в качестве союзников:
«Мы надеемся на народ: он будет с нами, в особенности старооб-
рядцы, а ведь их несколько миллионов»8.
Понятно, что у Лескова была иная точка зрения, она прозвучала
уже в его романе «Некуда». Связывать раскол с революционным дви-
жением равносильно оправданию борьбы властей против раскольни-
ков. В «Чающих движения воды» писатель в очередной раз подчерки-
вает исконно русский характер староверческой среды, ее привержен-
ность традициям, и органическое, природное неприятие ею завезен-
ных из Европы идей «нигилистов» и «новых людей», поскольку эти
идеи противоречат самой русской ментальности.
«КОТИН ДОИЛЕЦ И ПЛАТОН ИДА» (1868)
Начиная с главы IV и до главы XIV «Чающих движения воды», пи-
сатель развивает сюжетную линию, посвященную «Старгородскому Ро-
241
бинзону» Константину Пизонскому, который в «Соборянах» появля-
ется лишь как эпизодический персонаж, хотя ему и отводится важная
роль (в первой части в главе IV, и, особенно, в главе V, в дневнике
отца Туберозова). Согласно первоначальному замыслу, линия Пизон-
ского должна была занимать более значительное место, чем история
«соборян». Пизонский — один из ряда лесковских персонажей-пра-
ведников, тех праведников, благодаря которым спасется мир; Лесков
характеризует Пизонского как «оригинального человека, ставшего вне
старгородских религиозных партий и избравшего себе путь — им же не
всякий способен идти»9. Этот путь — путь деятельной любви ко всем
тварям земным и ко всему творению. В глазах Лескова, это единствен-
ный путь, ведущий к примирению во всех религиозных, обществен-
ных и политических противостояниях.
Весь «цикл о Пизонском» был вынесен Лесковым в отдельный рас-
сказ, в котором воспроизводится часть текста из «Чающих движения
воды». В 1867 году писатель разрывает отношения с Краевским, и пуб-
ликация его хроники в «Отечественных записках» прекращается. То-
гда же в своем первом большом сборнике рассказов 1868 года Лесков
печатает историю Пизонского, озаглавленную «Котин доилец и Пла-
тонида». В этом варианте текста еще не было заключительной главы,
вместо нее было особое послесловие, в котором говорилось:
«Глава эта при печатании романа в журнале была заключена слова-
ми: “и мы увидим, как основательны были все эти соображения насчет
участия Константина Ионыча в деле пропавшей вдовицы”. Ныне мы
должны изменить это заключение, сказав, что мы этого никогда не
увидим, ибо роман “Чающие движения воды” по многим не завися-
щим от его автора обстоятельствам продолжаться не может» (I, 501).
Так заканчивалась десятая глава хроники в первоначальном вари-
анте10, но этой главой далеко не заканчивался «цикл о Пизонском»;
окончание отдельного рассказа «Котин доилец и Платонида», которое
появилось только в «Собрании сочинений» 1890 года (Т. 6), упомина-
лось в 1868 году во втором варианте хроники («Божедомы»)11; это один
из приемов, к которым Лесков довольно часто прибегал, чтобы «замк-
нуть» повествование (см. концовку «Запечатленного ангела» или «За-
худалого рода»); концовка рассказа «Котин доилец и Платонида» —
подражание финалу тургеневского «Дворянского гнезда»12.
Сюжет рассказа «Котин доилец и Платонида» построен вокруг се-
рии драматических событий, происходивших в семье непримиримого
старовера, деспотичного Семена Деева. В этих ярких и трагических
историях перед нами разворачивается панорама нравов купеческого
мира, как и в «Леди Макбет Мценского уезда» (1865). У этой повести
есть некоторые общие черты с нашим рассказом: молодая женщина,
которая чахнет в угнетающем ее окружении, рядом с пожилым, гру-
бым и невнимательным к ней мужем, влюбляется в пылкого и реши-
тельного юношу и навлекает на себя гнев свекра. Но тематическое
242
сходство этим перечислением фактов и ограничивается. Безусловно,
Платонида и ее деверь Авенир — воплощение молодости и красоты; и
Платонида восклицает, имея в виду свою жизнь в доме Деевых: «В этом
остроге живучи, черта с рогами, и того поцелуешь» (I, 236); или: «Ску-
чища у нас на дворе такая, что ужасть» (I, 253).
При этом героев окружает атмосфера чувственности: Платонида гля-
дит из окна, как «на карнизе фронтона амбаров сладко целуются с
дружками сизые голуби» (I, 252). Все это напоминает отдельные места
из «Леди Макбет Мценского уезда». Однако дальше этого сходство двух
текстов не идет. Хотя Платонида Андреевна Деева и является, подобно
Катерине Измайловой, жертвой замкнутого мирка, того самого «тем-
ного царства», о котором писал Добролюбов, анализируя «Грозу» Ост-
ровского (1859), произведение, послужившее отправной точкой для «Ле-
ди Макбет Мценского уезда», но все же Платонида остается незапят-
нанной, она не дает воли своим порывам. И неудивительно, что она
ищет пристанища в ските и появляется вновь в обличье слепой стран-
ницы. К тому же ее деверь Авенир не похож на любовника Катерины
Измайловой с его безволием и животной чувственностью. Любовь Пла-
тониды и Авенира, напротив, сохраняет юношескую свежесть и не за-
пятнана никакими грехами. В рассказе, несмотря на это, звучит лейт-
мотив насилия и жестокости, как в новеллах маркиза де Сада или Бар-
бе д’Оревильи, — причиной тому следующий эпизод: в тот же день,
когда похоронили мужа Платониды, ее свекор, пьяный и одуревший
от вожделения, проник вечером в ее комнату и попытался ее изнаси-
ловать. Платонида схватила топор и ударила похотливого старика, но
не причинила ему большого вреда, потому что Авенир подоспел как
раз вовремя, чтобы справиться с отцом и смягчить удар. Платонида,
думая, что убила свекра, навсегда покидает ужасный дом Деевых. Лес-
ков весьма красочно описывает старого главу семейства, опьяненного
вином и сладострастием:
«Старая плоть его, распалясь вином и взыграв страстью желаний,
сразу упала до совершенного бессилия. Так оцепеневший под снегом
овраг порою взыграет при мартовском солнце, зашумит быстрым под-
снежным потоком и, сбежав, обессиленный рухнет всей своею массою
на холодное днище» (I, 260).
К своему бесстыдному поступку старик добавил еще и клевету: он
обвинил невестку и сына в том, что они хотели его убить. Платониду
так и не нашли, зато Авенира посадили в тюрьму, а потом сдали в
солдаты, что в те времена было равносильно лишению гражданских
прав. И хотя позже к рассказу была добавлена чуть ли не сказочная
концовка, но это лишь видимость: добродетель так и осталась без воз-
награждения, а порок — без наказания.
Мы уже многое рассказали о Платониде, но до сих пор не упомина-
ли о том, что связывает ее с Пизонским — Котиным доильцем. Дело в
том, что Пизонский — отпрыск той же купеческой староверской семьи
243
и, следовательно, родственник Платониды. Отец Котина, пономарь Ио-
на Пизонский, в давние времена женился на племяннице старого дес-
пота Деева, после того как девушку бессердечно выгнали из дома за ее
любовь к православному — то есть, с точки зрения староверов, к ере-
тику. После свадьбы совместная жизнь двух молодых и красивых влюб-
ленных продлилась только год: с пономарем Ионой Пизонским случи-
лось несчастье, и он погиб, оставив годовалого сына Константина. Его
мать укрылась в женском монастыре и, чтобы ей позволили взять с
собой сына, выдала его за девочку. Бедный Константин и сам считал
себя девочкой и привык говорить о себе в женском роде. Это привело
к ужасным последствиям, когда в двенадцать лет мать отдала его в
училище — уже как мальчика. Из-за этой привычки на него обруши-
лись насмешки, издевательства и побои однокашников и даже учите-
ля. Мальчик сделался козлом отпущения, как несчастный Смайк из
«Жизни и приключений Николаса Никльби» Чарльза Диккенса; учеба
не далась Константину, его зачислили в неспособные, подвергали обыч-
ным в ту пору телесным наказаниям, даже искалечили: во время одной
из экзекуций соученики сломали ему носовой хрящ и своротили нос
на сторону. В конце концов его исключили из училища «за великовоз-
растием и малоуспешием». Именно в училище к нему пристало про-
звище «Котин» — так он сам нечаянно сократил собственное имя «Кон-
стантин». Так Котин вошел в жизнь без образования, без малейшей
помощи от кого бы то ни было, словно бездомная собака. Ему повез-
ло, и он устроился в ученики к «энциклопедисту-ремесленнику», ко-
торый был одновременно медником, механиком, переплетчиком, ас-
трономом и поэтом... У этого чудака он выучил стихи Байрона, Шил-
лера, И. И. Козлова. Потом Котина отдали в рекруты, и он прослужил
дьячком полковой церкви три года, а потом по ходатайству матери его
вернули, как кормильца семьи. Лесков делает набросок типичной ис-
тории героя плутовского романа в контексте русской жизни. Котин
Пизонский — один из героев, которых судьба зашвырнула в самую гу-
щу и сутолоку жизни, героев, получивших образование не из книг, а
по ходу своих приключений. Отличие Котина Пизонского, например,
от Жиль Бласа из Сантильяны, Кандида, Тома Джонса, Родрика Рэн-
дома или Барри Линдона — в том, что несчастья не сделали его мо-
шенником, человеком сомнительных нравственных принципов. В са-
мый мрачный момент его жизни, когда он, вернувшись с военной служ-
бы, узнал, что мать его умерла, и он был с позором изгнан из дома
своего дяди старовера Деева, свекра Платониды, даже в этот момент,
когда его со всех сторон окружает кромешная тьма, Котин не испыты-
вает искушения совершить что-то дурное:
«Он был совершенно бесприютен и сидел на дороге, как ощипан-
ный филин. Обыкновенно думают, что в таком положении человек
находится на один короткий шаг от злого дела, но это не со всеми так
бывает. По крайней мере, Пизонский не задумывал никаких злых дел:
244
ему было только очень тяжело и больно, и он сидел и плакал просто —
чтоб выплакаться» (I, 228).
Пизонский — Кандид, проникшийся евангельской верой в то, что
ничего не может происходить без позволения Божьего, потому что все
волосы на голове у каждого сочтены (Мф. 10: 29—30). Приведем пол-
ностью его диалог с бабушкой Февроньей, которая его приютила:
«— Как ты с ними будешь, Ионыч? Говорила ему не раз, указывая
на детей, бабушка Роховна.
— Бабушка, — отвечал старухе Пизонский, — сидел пророк Илия
один в степи безлюдной; пред очами его было море синее, а за спиною
острая скала каменная, и надо бы ему погибнуть голодом у этой скалы
дикой.
— Так, батюшка, — подтвердила Роховна.
— Да послал к нему Господь ворона, — говорил, оживляясь Пизон-
ский, — и повелел птице кормить слугу своего, и она его кормила.
Замечай: птица, бабушка, кормила! птица!» (I, 241).
Пизонский превосходит терпением пророка Елисея (Четвертая Книга
Царств, 2: 23—25), он не проклял детей, зло посмеявшихся над его
лысиной и карикатурной внешностью (I, 228), он представляет собою
воплощение христианской любви к любому божьему созданию, о ко-
торой говорит апостол Павел в знаменитой 13 главе Первого послания
к Коринфянам. Котин совершает «святое преступление»: он крадет у
слепой злобной нищенки двух маленьких девочек, которых она взяла к
себе, чтобы учить побираться. Это проявление деятельной доброты,
над которой не властны никакие обстоятельства, даже самые ужасные.
Котин видит, как девочки плачут:
«Дробные слезы ребячьи на щеках забитого ребенка непереноси-
мы. Необъятная любовь и нежность овладели сердцем Пизонского в
виду этих слез. Он готов был все сделать, чтобы отереть эти слезы; но
что мог для кого-нибудь сделать он — нищий, калека и урод, когда
сотни людей, представляя себе его собственное положение, наверное
почитают его самого обреченным на гибель?
И всякий бы простил ему безучастие, потому что бедный урод ни-
чего не мог сделать для двух сирот. У них был хотя нищенский приют
Пустырихи, Пизонский же был совсем бесприютен. А взять чужое ди-
тя — это, говорят, так ответственно, что страхом этой ответственности
всегда можно извинить себя и оставить все на волю безответственного
случая.
Пизонский, к счастию, не философствовал, а хорошо чувствовал и
потому поступил иначе» (I, 229).
Котин связан с двумя типами героев, которых любил изображать
Лесков: это чудаки и праведники. С чудаками его связывает, во-пер-
вых, особенная внешность — он некрасив до чрезвычайности (первый
в ряду лесковских чудаков, по-видимому, Василий Богословский, по-
лучивший прозвище «Овцебык» за сходство с этим экзотическим жи-
245
вотным). Пожалуй, Квазимодо из «Собора Парижской Богоматери»
Виктора Гюго мог бы послужить моделью для этого типа литературных
героев, у которых возвышенность души сочетается с внешним уродст-
вом. Но и в русской жизни встречается достаточно таких необычных
созданий, отверженных обществом, которые могут дать литературе не
только яркие образы, но и назидательные примеры. Вот описание Пи-
зонского:
«...его лысая и вдобавок по-солдатски обточенная голова, его кри-
вой нос, его птичьи круглые глаза, синие губы и длинный нанковый
капот, купленный в том городе, где кончилась его военная карьера, —
все это вместе взятое давало самый смешной и дурашный вид его фи-
гуре» (I, 227).
С праведниками Пизонского роднит та доброта, та вера, что спо-
собна двигать горы. Когда он спас девочек от печальной участи, унес
их в ворованной корзине, он «сладко плакал от счастья» (I, 231), и с
его губ слетела такая восхитительная молитва:
«“Чего мне! — думал он, — и за что такая радость! Ты, Господь,
хотел собрать детей Иерусалима, как кокош собирает птенцы, а они не
захотели... они тебя огорчили, — они не пошли, а мои пришли ко мне...
я их унес... украл... Я их грею... Господи! прости мне, что я их украл!
Дай мне укрыть их от зла... и прости мне... прости, сделай милость, что
я также украл и плетушку!”» (I, 231).
Котин Пизонский становится невольным свидетелем любовного вор-
кования Авенира и его невестки Платониды в саду Деевых. Случайно
выходит, что Авенир прячется в том же самом месте, где уже притаил-
ся Котин, и оба они слышат, как Платонида лжет мужу, чтобы защи-
тить Авенира. Поэтому, когда Платонида и Котин оказываются лицом
к лицу, и он объясняет, что он ее родственник, напоминает, как был
изгнан из деевского дома, и рассказывает, что приютил двух девочек, —
он находит в ее лице союзницу:
«Известное дело, что никогда и никому женщина не способна ока-
зать более великодушного сочувствия и услуги, как человеку, сделав-
шемуся случайно поверенным ее сердечной слабости» (I, 239).
Во всяком случае, в результате этого стечения обстоятельств, Пла-
тонида потихоньку отправляется в дом собрать что можно, чтобы одеть
девочек, подобранных Котиком, и отправляет его к местной акушерке
и знахарке староверке Февронии, которая разрешает Котину и его пи-
томицам поселиться у нее в чулане. Так начинается восхождение Ко-
тина. Платонида тайно приносит ему еду, сам он принимается шить
одежду для своих подопечные, приводит в порядок чуланчик старухи
Февронии и начинает использовать усвоенный в прежние времена «эн-
циклопедизм», спасая жителей Старого Города от самых разных не-
урядиц.
Котин становится «кормильцем» — человеком, который «вскарм-
ливает», ведь именно таков переносный смысл слова «воздоить», от
246
которого происходит прозвище, придуманное Лесковым («Котин дои-
лец»). Слово это старославянское, и как это часто бывает, в старосла-
вянском смысл у него возвышенный, а у его омонима в русском язы-
ке — весьма приземленный (расхожий пример — слово «живот», кото-
рое в старославянском означает — «жизнь»...). Так же обстоит дело и
со словом «доилец»13. Котин, который, как мы помним, вырос в жен-
ском монастыре, долго считал себя девочкой и все продолжает гово-
рить о себе в женском роде, сообщает злобной нищенке, которая за-
брала девочек: «Я их, бабушка, воздою»14. Это выражение уже само по
себе комично, но в устах Котина оно выглядит и вовсе смешным для
современного читателя, который не понимает смысла этого слова в
старославянском и знает только один, сегодняшний, смысл слова «до-
ить». «Котин доилец», поэтому, воспринимается как «Котин, который
доит»15.
Котин Пизонский становится необходим обитателям Старого горо-
да, поскольку для всех делает что-нибудь полезное, и в конце концов,
получает в собственность остров, находящийся между двумя притока-
ми протекающей через город речки Турицы. Остров этот был «царство
запустения, бурьяна, ужей и крапивы». Котин построил на нем хибар-
ку и сделал из пустыря огород. С тех пор он становится «Старгород-
ским Робинзоном» — так он назван в «Чающих движения воды»16. Этому
Робинзону ведома глубочайшая евангельская мудрость:
«Пизонский видел, что на нашей просторной земле, на нашей ши-
рокой полосе, и нежатой и неоранной, еще нетронутого добра будет и
преизбудет на всякую плоть, не щадящую пота своего...» (I, 248).
Различия между отдельно опубликованным рассказом «Котин дои-
лец и Платонида» и первоначальным вариантом этого текста, вошед-
шим в «Чающих движения воды», — незначительны.
Заметим, что Лесков убрал фразу:
«Но сказано не на ветер, на Руси люди с голоду не умирают, если
не хотят того сами»17.
Возможно, это утверждение показалось ему слишком далеким от
реальности — это почти то же самое, что отнести к России высказыва-
ние: «Все к лучшему в этом лучшем из миров», — а это совсем не
похоже на взгляды Лескова, при всей его любви к родине.
Кроме того, в отдельном рассказе писатель отказался от описания
дальнейшей судьбы девочек, которых приютил Котин, — об этом гово-
рилось в «Чающих движения воды». Более способная из двух — стар-
шая, Глаша — отличается еще и капризным нравом, младшая же, Ми-
лочка, становится любимицей Котина18. Лесков в очередной раз изо-
бражает здесь два женских типа, противоположных по своей природе
и характеру. До того были Лиза и Женни в «Некуда», Анна и Дора в
«Обойденных», и вот теперь— Глафира (Глаша) и Милочка. Первая
была «болезненно чувствительна, вспыльчива, нерешительна и нетер-
пелива; она не умела скрывать ничего и очень рано прослыла дерз-
247
кою»19. Она стыдится своей бедности и не испытывает никакой благо-
дарности к своему спасителю и кормильцу. Она выходит замуж за ку-
печеского сына — он невероятно глуп, но богат, а значит, может спа-
сти ее от приниженного положения в обществе, от которого так стра-
дает ее обостренное честолюбие. Глафира буквально напрашивается в
жены к богатому недоумку, и сама, нимало не стесняясь, делает пер-
вый шаг:
«Глафира действовала очертя голову; она не ручалась, как это разы-
грается; она только жаждала перемены своего положения, жаждала этого
со всей нетерпеливостью оскорбленной молодой натуры, и импрови-
зировала себе эту перемену. Пусть это будет худшее; но пусть это будет
иное, не то, что гнетет и мучит»20.
Такие натуры, порочные по самой своей природе, несущие в себе
преступные задатки, хоть они и не совершают преступления, конечно,
взяты Лесковым непосредственно из русской жизни, но есть в них
что-то и от персонажей Гоголя. Больше всего это ощущается в романе
«На ножах»: писатель изображает в нем особый тип личности, не спо-
собной творить добро, занятой исключительно самой собой, постоян-
но неудовлетворенной и ненасытной. Глафира будет несчастна всю
жизнь, потому что всю жизнь «сердечный червяк» будет «доедать ее
под корень»21. У нее случаются слуховые галлюцинации и патологиче-
ские приступы страха, которые постепенно обостряются и грозят ей
сумасшествием. Лесков дает клиническое описание этих невротиче-
ских припадков, которое предвосхищает похожие описания из романа
«На ножах»22.
Глафира несчастна и приносит несчастье тем, кто ее окружает, а
вот ее младшая сестра Милочка, напротив, воплощенная нежность и
спокойствие. Это тип евангельской Марии. В том фрагменте «Чающих
движения воды», который увидел свет, Милочке уделено не слишком
много места: до конца первой части — а только она одна и была закон-
чена и опубликована — ее судьба остается нам неизвестной. После длин-
ного отступления, посвященного дневнику протоиерея Туберозова
(дневник этот присутствует уже в «Чающих движения воды» и назван
там «Савельевой синей книгой»23), повествование возвращается к Пи-
зонскому, однако Глафира и Милочка упоминаются теперь лишь ми-
моходом. Остров нового Робинзона превратился в зеленый цветущий
сад, который дает обильный урожай. На острове появилось множество
лачужек, и они утопают в пышной зелени, их окружают клены, липы и
рябины. Там стоит хижина Котина и пристройки, у каждой из которых
свое особое назначение. Обращают на себя внимание две собачьи ко-
нуры, в первую очередь благодаря их обитателям: это Кинжал, старый
пес, о котором говорят, что он «турецкой породы», и полукровка-пу-
дель Венерка; обеим собакам в повествовании отводится самостоятель-
ная роль. Именно Кинжал обнаруживает новорожденного, которого
(как до того — девочек) спасает Котин. Это мальчик Малвошка, окре-
248
шейный отцом Захарией, — мальчик этот упомянут и в «Соборянах», в
«демикотоновой книге» Туберозова24. А собачка Венерка, выброшен-
ная бродячими комедиантами, становится причиной множества самых
разных происшествий. Дьякон Ахилла научил ее смеяться, и эта ее
привычка довела до полного расстройства маленького Малвошку, ко-
торый из-за нее сбежал, с трудом переплыл Турину и скрылся во тьме,
а Котин долго его искал и тревожился. Таким немного мелодрамати-
ческим пассажем в духе Диккенса заканчивается хроника «Чающие
движения воды». Все в этом финале работает на создание странной
тревожности, свойственной готическому роману, приемы которого, как
мы знаем, любил использовать Лесков. У Котина начинаются слухо-
вые галлюцинации, с ним разговаривают ветер и сосны, во всем ему
мерещатся необычные видения. Это предвещает беду. Повествование
заканчивается так:
«Так, среди общего сна и покоя, два человека, которым не спалось,
встретили в Старом Городе день Тимофея, епископа прусского, день, в
который бездна застоя и спокойствия, наконец, призвала другую безд-
ну; день, с которого под старгородскими кровлями начинается новая
эра»25.
«Два человека, которым не спалось» — это Котин Пизонский и про-
тоиерей Савелий Туберозов, дом которого стоит на берегу Турицы как
раз напротив острова Старгородского Робинзона. В «Соборянах», где
сюжетная линия Котина сокращена, говорится уже об одном Туберо-
зове, который, так же, как и в первоначальном варианте, не спит, де-
лает записи в своем дневнике и беспокоится из-за того, что в их доб-
ропорядочном городке развивается неверие, которому способствует де-
магогический либерализм представителей центральной власти:
«А кроме того, я ужасно расстроился разговорами с городничим и с
лекарем, укорявшими меня за мою ревнивую (по их словам) нетерпи-
мость к неверию, тогда как, думается им, веры уже никто не содержит,
не исключая-де и тех, кои официально за нее заступаются» (IV, 83).
В «Соборянах» Лесков сократил продолжение этого пассажа, кото-
рое существовало в «Чающих движения воды» и имело отношение к
обозначенному в заглавии ожиданию — ожиданию пробуждения Рос-
сии от нравственного застоя. Кроме угрозы для веры, которую несут в
себе новые материалистические идеи, отец Туберозов видит угрозу в
католицизме — эта угроза облечена здесь в форму польской и иезуит-
ской интриги. Дневник Туберозова оканчивается такой молитвой:
«Боже мой и Творче и Создателю! прости меня, старика Твоего, во
всем, по старости своей сумнящегося и обмани сомнения мои! Открой
ушеса наши и очи, дабы мы не просмотрели и ангела Твоего, что прийдет
Целебною силою возмутить воду купели...»26.
Потом отец Савелий засыпает и видит сон; в «Соборянах» этот мо-
мент тоже был убран Лесковым. Отец Савелий видит себя молодым,
полным рвения, а также идей о преобразовании России, он говорит с
249
начальством убежденно и смело. Он полон решимости «открывать яз-
вы до живого слоя»27, но в его сон вклинивается образ смеющейся
собаки Пизонского, Венерки, и за этим следует ряд трагикомических
происшествий. Смешное переплетается с трагическим. Обратим вни-
мание на роль, которая в «Чающих движения воды» отводится живот-
ным. Лесков был одним из тех писателей, которые придали «литера-
турную значимость» «братьям нашим меньшим». Конечно, в народном
творчестве, в баснях, притчах, сказках и картинках действует целый
бестиарий, и всем животным приписываются человеческие черты.
В конце же XVIII века, а потом и в XIX веке, многим писателям нра-
вилось, наоборот, находить у людей качества, напоминающие некото-
рые свойства животных, прибегая к физиогномическим теориям Лава-
тера, и Лесков в этом изрядно преуспел (самый яркий тому пример —
рассказ «Овцебык», поскольку животное, указанное в его заглавии, из-
вестное также под именем «мускусный бык», сравнивается с главным
героем рассказа). Но в «Чающих движения воды» дело обстоит иначе.
Животные там становятся действующими лицами — у них своя собст-
венная психология, собственное поведение, собственные особые от-
ношения с людьми. Это не аллегория, не символические образы, как,
например, в «Романе о Лисе» или в баснях. У каждого животного в
придачу к качествам, свойственным его породе, есть и собственные
индивидуальные черты. В народном творчестве представители живот-
ного мира выводятся на сцену, чтобы показать психологию людей. Лес-
ков же показывает психологию животных, результат наблюдений за их
поведением. Поэтому совершенно естественно, что животные играют
собственную роль в повествовании. Писатель уделяет особое внима-
ние психологии собак, замечая не только общие для них свойства, но
и индивидуальные особенности, которых у животных не меньше, чем
у людей. Он сообщает, что в России с собаками, как правило, скверно
обращаются и скверно их кормят28; и, значит, то внимание, которое
Лесков уделяет им в «Чающих движения воды», роль, которую он им
отводит, — это косвенный призыв относиться к этим существам более
гуманно. На острове у Пизонского живут не только собаки. У него есть
две серых кошки, старая лошадь, куры, петух, утки, другие птицы. Вся
эта живность возносит хвалу Создателю29. Это описано в такой сцене:
«Пизонский был с непокрытой головой и держал в левой руке боль-
шую деревянную чашу, полную мокрых семян капустной рассады. В эту
чашу он время от времени опускал три перста своей правой руки, брал
ими жменьку зерен и погружал их в землю. От ямочек, что образовали
углублявшиеся в просеянную землю пальцы Пизонского, вырисовы-
вался крест и погружение каждого из этих зернышек сопровождалось
тихим словом, которое благоговейно шептали синие губы старгород-
ского Робинзона. Все слова эти, падавшие в землю вместе с зерном
будущего овоща, в общем сочетании выражали своеобразную молитву.
Пизонский говорил громко: “Благослови... Господи... на всякое... вре-
250
мя... на всякую... долю... на хотящего... на просящего... на проходяще-
го... на производящего... на всякую... душу... живую... аминь”.
На него смотрели собравшиеся вокруг рассадника куры, и утки, и крас-
ный золотошейкий петух, и звонкие воробьи, сидевшие на рябинах, и все
они, прослушав эту молитву, разом запели на своих языках: аллилуйя.
Красный петух был регентом этого хора. Эта должность принадле-
жала ему по всем правам, потому что в его крыльях, как верит народ,
есть одно перо из крыла ангела. Это перо дает ему способность слы-
шать с земли ангельские хоры, и он знает, когда нужно начинать вто-
рить их кликам»30.
Это словно живая иллюстрация к фразе из литургии «Всенощного
Бдения»: «Всякое дыхание да хвалит Господа».
Мы видим, что сюжет о Пизонском здесь глубже, чем он представ-
лен в отдельном рассказе «Котин доилец и Платонида». Пизонский —
литературный персонаж, имеющий евангельские корни:
«...Для него жизнь была просто труд и забота, а от людей он нико-
гда ничего не ждал и не требовал. Страсти же... Пизонский не ведал
страстей, и их у него не было. Он о всех был доброго мнения, и всех
знал в лицо и по имени, но не отличал ни одного человека по чертам
его нрава и характера»31.
ЖИТЕЛИ СТАРОГО ГОРОДА
В «Соборянах» в центре повествования, как и следует из заглавия,
находятся «соборяне», три человека из городского духовенства, однако
жители города тоже играют значительную роль в происходящем. Тем
не менее, некоторые сцены из «Чающих движения воды» в «Соборя-
нах» сокращены32.
Старый Город погружен в летаргическое состояние, он пребывает в
застое, в совершенно обломовском безволии — как и у Обломова, без-
делье здесь стало образом жизни. Старый Город обычно был «таким
сонным, таким тихим, что вид его пустынных улиц и площадей не-
вольно напоминал отдыхающего в полдневный жар сытого барана, по
которому изредка пробегают полевые жучки, в своих запыленных пан-
цирях. И то, и эти-то жучки выползали из своих норок разве только за
нуждой — купить чаю, зажигательных спичек, аршин миткалю, или
черных гарнитуровых ленточек. А во все остальное время все они ко-
пошились за своими печами да припечками и их почти никогда не
было видно наружи»33.
Есть здесь и свои «бездомовники», свои «нерачители дома», они
составляют клуб праздных личностей, любителей валяться на траве на
Уступе над речкой, они ничего не делают: бывает, обменяются несколь-
кими ничего не значащими репликами, а по большей части спят. (В «Со-
борянах» будет компания купальщиков, которые летом в утренние ча-
251
сы резвятся в речке Турице (IV, 84—93).) Обитатели Старгорода делят-
ся на «рачителей» и «нерачителей». Есть еще одна категория жителей,
терроризирующая город: это «протестанты», то есть «люди, недоволь-
ные своим настоящим, и протестующие даже против целого порядка
вещей»34. Эти «протестанты» — учитель математики, именуемый в «Чаю-
щих движения воды» Варнавой Омнепотенским (Варнава Препотен-
ский из «Соборян»), супруга судьи (которую в «Соборянах» заменит
жена акцизного чиновника Бизюкина), гражданин Данило Лихостра-
тов, явившийся из Санкт-Петербурга, вольнодумец, революционер и
космополит по прозвищу «Данилка-комиссар». Все это местные «ни-
гилисты», антиклерикалы и атеисты. В «Чающих движения воды» они,
вместе с польскими националистами и иезуитами, являются внешни-
ми врагами протоиерея Туберозова. Внутренние же враги — это духов-
ные власти, которые, присоединившись к власти гражданской, душат
в зародыше малейшие попытки реформ. Уже здесь Лесков дает по-
нять, что Туберозов, присланный в старгородский приход, чтобы бо-
роться со «старой верой», столкнулся с иными противниками еван-
гельских истин, не принадлежащими к раскольникам.
Портрет дьякона Ахиллы в «Чающих движения воды» дан лишь в
самых общих чертах. Он уже тут отличается «громовым голосом» и
«непомерною силою», которую он использует, борясь за искоренение
атеизма в Старгороде35. А вот отец Захария здесь уже обрисован до-
вольно четко. По своей внешности и роли, которую он играет в пове-
ствовании, отец Захария составляет контраст с Туберозовым.
Дневник отца Савелия Туберозова в «Чающих движения воды» на-
зван «Савельевой синей книгой» (гл. XVII—XVIII). В окончательном
варианте — в «Соборянах» — дневник существенно переработан. Не-
сколько фрагментов добавлено, некоторые другие исчезли. Резюмируя
эти изменения, можно сказать, что Лесков в «Соборянах» подчеркнул
отчаянную борьбу отца Туберозова против административной рутины
духовных властей и его столкновения с этими властями, которые, дей-
ствуя заодно с властью светской, становятся инструментом угнетения;
акцент сделан на том, что отец Туберозов воспринимает свой священ-
нический сан не как чиновник от церкви, а как миссионер, воспламе-
ненный любовью и состраданием. В начале дневника отец Савелий
вспоминает свою первую проповедь в старгородском соборе, темой ее
была притча о сыновьях виноградаря (Мф. 21: 28—30). В «Чающих
движения воды» этот фрагмент выглядит так:
«Проповедовал впервые в соборе после архиерейского служения.
Темою проповеди избрал текст притчи о сыновьях вертоградаря: “Один
сказал не пойду и пошел, а другой отвечал пойду и не пошел”. Говорил
плавно и естественно. Владыко одобрили и после обедни поставили
отцу ректору на замечание, отчего в семинарии мне не дана была фа-
милия Остромысленский*3', но, впрочем, присовокупили владыко, и сия
фамилия Туберозов для проповедника весьма благоприличная»37.
252
А вот каким становится этот же пассаж в «Соборянах»:
«Проповедовал впервые в соборе после архиерейского служения.
Темой проповеди избрал текст притчи о сыновьях вертоградаря. Один
сказал: “Не пойду”, и пошел, а другой отвечал: “Пойду”, и не пошел.
Свел сие к благим действиям и благим намерениям, позволяя себе
некоторые намеки на служащих, присягающих и о присяге своей не-
брегущих, давая сим тонкие намеки чиноначалиям и властям. Говорил
плавно и менее пышно, чем естественно. Владыка одобрили сию мою
пробу пера. Однако же впоследствии его преосвященство призывал
меня к себе, и одобряя мое слово вообще, в частности же указал, дабы в
проповедях прямого отношения к жизни делать опасался, особливо же
насчет чиновников, ибо от них-де чем дальше, тем и священнее. Но за
прошлое сказание не укорял и даже как бы одобрил» (IV, 29—30).
Мы видим, что из текста убран анекдотизм и подчеркнуто значение
речи Туберозова. Исчезли и другие чересчур анекдотические истории38.
В качестве самого яркого примера такого сдвига в сторону «серьезного
юмора» можно привести важнейший эпизод, где говорится: «бесспор-
но, что мы во Христа крестимся, но еще во Христа не облекаемся» (IV,
59) (Послание к Галатам святого апостола Павла 3: 27). В «Чающих
движения воды» эти слова представлены как «шутка»39, отчего их зна-
чение смазывается*.- Текст увязает в воображаемом споре, в котором
идеи «нигилистов» противопоставляются взглядам духовенства. Важ-
ная мысль теряется в мелочной и пустой дискуссии, а мысль эта состо-
ит в том, что народ не сможет привести Россию к возрождению:
«Что народ силен, сему не противоречу, но что он мудр — в сие не
верую, ибо сего ни в чем не вижу. Я этот народ коротко знаю и так его
понимаю, что ему днесь паче всего нужно христианство»40.
В «Чающих движения воды» полемика с нигилистами описана куда
подробнее, чем в «Соборянах». Значительное место в первоначальном
варианте хроники уделено также «польской католической интриге»,
которая отчасти связана с революционерами и, подобно им, стремится
погубить Россию. В «Соборянах» польскому происхождению некото-
рых персонажей уделяется куда меньше внимания, а другие и вовсе
исчезают, как, например, польский иезуит, которому отводилась роль
комедийного предателя. Молитва отца Савелия, убранная Лесковым в
окончательной версии, звучала так:
«Господь, над стариком Твоим умилосердись: я стар, я уже тупею
разумом и становлюсь труслив. Нет; этого не может быть. Мне это с
трусости моей все кажется, что нам повсюду расставлены ехидство,
ковы, сети; что на погубление Руси, где-то слагаются цифровые уни-
версалы... что мы в тяготе очес проспали пробуждение Руси... и вот
она встала, и бредет куда попало... и гласа нашего не слушает, зане
гласа нашего не ведает... Так все сбирался я, старик, увидеть некое
торжество; дождаться, что вечер дней моих будет яснее утра, и чаяний
сих полный сидел, ряды годов, у великой купели, неустанно чающе
253
ангела, который снизойдет возмутить воду сию и... скажи ми, Госпо-
ди, когда будет сие? Скажи, чего лишаюся аз, что этого не увижу? Нет;
скажи мне, как сему быть можно, ибо сей возможности разум мой уже
не постигает. Должна же восходить заря после полунощи; разбитые
оковы пахаря, и суд вблизи обещанный уже не марево; но что ж такое,
что сами себя мы никак сообразить не можем?»41
Подводя итог, можно сказать, что в основу романической хроники
«Чающие движения воды» заложен тематический и структурный за-
мысел, который лишь отчасти реализован в «Соборянах». Что касается
тематики: староверы, поляки, нигилисты — это не столько ответвле-
ния в повествовании, сколько его дополнительные или читающиеся
между строк темы. С точки зрения формы, если в «Чающих движения
воды» в хаотическом развитии событий узнаются явные признаки эс-
тетики романа с продолжением (эта эстетика будет в полной мере реа-
лизована в романе «На ножах»), то в «Соборянах» этот хаос уже лучше
организован, сконцентрирован — такая художественная форма лучше
передает разнообразие жизни. Безусловно, возвышенный образ отца
Савелия Туберозова уже в первоначальном варианте весьма убедите-
лен: мы видим и пламя, которое его сжигает, и доблестное стремле-
ние, которое толкает его «открывать язвы до живого слоя», но его идеи
становятся слабее, теряясь среди занимательных пустяков.
«БОЖЕДОМЫ» (1868)
Именно на втором этапе своего развития изначальный замысел стал
точнее, организовался вокруг одной сюжетной линии — линии старго-
родских соборян. В январе 1868 года опубликованы «Божедомы (Эпи-
зоды из неоконченного романа “Чающие движения воды”)». Заглавие
было по-лесковски странным: писатель «сдвинул» старый смысл слова
«божедомы» («богадельники») в сторону значения «служители Божьи»,
«обитатели Божиего дома» по принципу «народной этимологии»42. Но-
вый эпиграф объясняет изменение заглавия: «И дал им область чадами
Божиими быти, верующими во имя Его» (Ин. 1: 12)43.
Тональность хроники задается с самого начала призывом, обращен-
ным к героям повествования:
«Все вы, умершие в надежде жизни и воскресения, герои моего
рассказа: ты, многоумный отец протопоп Савелий Туберозов, и ты,
почивающий в ногах его домовища, непомерный дьякон Ахилла, и ты,
кроткий паче всех человек отец Захария, — ко всем к вам взываю я за
пределы оставленной вами жизни: предъявите себя оставленному ва-
ми свету земному в той перстной одежде и в тех стужаниях и скорбях,
в которых подвизались вы, работая дневи и злобе его»44.
За этим призывом безо всякого перехода следует незамысловатое
представление «духовной аристократии» Старого Города:
254
«Люди, житье-бытье которых составит предмет этого рассказа, суть
жители старгородской соборной поповки. Это: отец протоиерей Саве-
лий Туберозов, его вторствующий священник Захария Бенефисов и
дьякон Ахилла Десницын»45.
Выбор в качестве главных действующих лиц хроники персонажей из
духовенства был достаточно необычным. Правда, Лесков не был перво-
проходцем в этой области. В европейской литературе нам известны «Век-
фильский священник» (1766) Голдсмита, «Сельский священник» (1839)
и «Турский священник» (1832) Бальзака. Альбер Тибоде выделяет во
франции три типа католических романов. «Роман религиозных нравов»
начался с романа «Красное и черное. Хроника 1830 г.», которым отме-
чено появление духовенства в литературе, рождение направления, кото-
рое Джордж Элиот назовет «Сцены из клерикальной жизни»46. В «соци-
ально-религиозном романе», в свою очередь, изучается «влияние рели-
гии на те или иные формы общественной жизни»47. И наконец, третий
тип — «роман о душе», где чувствуется «неясное, но узнаваемое присут-
ствие высших сил». Во Франции пришлось дожидаться Бернаноса и
Мориака, чтобы возникла такая особая католическая разновидность ро-
мана, как «роман о грехе и спасении»48. Рассматривая с этих позиций
старгородскую хронику и конкретно «Соборян», можно сказать, что это
произведение объединяет в себе все три типа повествования, описан-
ных А. Тибоде. В «Соборянах» присутствует и роман о религиозных
нравах, и социально-религиозный роман, и роман о душе.
С другой стороны, Альбер Тибоде считает первым опытом «романа
о религии» «Введение в благочестивую жизнь» (1608—1619) святого
Франциска Сальского49. Рассматривая под таким углом зрения русские
священнописные книги, жития святых, Четьи Минеи, Пролог, мы уви-
дим, что они тоже несли в себе зачатки романического, которому Лес-
ков не преминул дать развитие50. Но самое значительное произведе-
ние, открывшее новый этап в развитии русской литературы, — это «Жи-
тие протопопа Аввакума» (семидесятые годы XVII века), который опи-
сал «жизнь, полностью подчиненную Провидению, и прожитую во славу
Божию», это «книга противоборства», «обращенная к народу», и по-
этому она «должна была быть понятной, то есть опираться на нагляд-
ные факты»51. «Житие» Аввакума явно послужило одним из источни-
ков, которые Лесков использовал на первых этапах создания старго-
родской хроники; «демикотоновая книга» протопопа Савелия Туберо-
зова — стилистический аналог автобиографии Аввакума. Однако это
произведение было найдено и опубликовано только в 1861 году. К то-
му времени жизнь духовенства была отчасти описана В. Нарежным
(«Бурсак. Малороссийская повесть», 1824) и Н. Гоголем («Вий», 1835),
з потом И. Никитиным («Дневник семинариста», 1860) — так эта тема
вошла в «демократическую литературу».
Разночинцы, появлением которых были отмечены 1860-е годы, за-
частую были выходцами из духовенства. Они считали церковь реакци-
255
онной силой и, описывая религиозные школы и семинарии, делали
акцент на мракобесии и дикости. Так, в «Очерках бурсы» Н. Г. Помя-
ловского, опубликованных в 1862 и 1863 годах, семинария представле-
на как тюрьма, где человек подвергается издевательствам. Помялов-
ский с натуралистической точностью описывает омерзительные сце-
ны, которые сопровождаются варварскими телесными наказаниями.
Товарищ Помяловского по семинарии, Н. А. Благовещенский, воз-
главлявший с 1864 года по 1866 год прогрессистский журнал «Русское
слово», тоже был безжалостным хроникером событий, происходивших в
среде духовенства; об этом свидетельствует цикл его этнографических
очерков: «Афон» (1864), «Среди богомольцев» (1871), и, в особенности,
роман «Перед рассветом» (1865—1866). Произведения многих других пи-
сателей-демократов (Н. Успенского, А. Левитова, И. Кущевского и др.)
на эту тему были написаны в том же духе, что и книга Помяловского.
Лесков в своей хронике предлагает совершенно другое вйдение. Он от-
четливо заявляет об этом во вступлении к «Божедомам»:
«Мы не берем своих длиннополых героев от дня рождения их и не
будем рассказывать, много или мало их таскали за волосенки и много
или мало секли их в семинарии. Это все уже со всякою полнотою
описано другими людьми, более нас искусными в подобных описани-
ях, — людьми, евшими хлебы, собираемые с приходов их отцами, и
воздвигнувшими пяту свою на своих крохоборных кормильцев. Мы
просто хотим представить людей старгородской поповки, с сокровен-
ными помыслами тех из них, у кого были такие помыслы, и с наибо-
лее выступающими слабостями, которые имели все они, зане все они
были люди и все человеческое им было не чуждо»52.
Здесь выражена суть хроники: писателя, как и раньше, интересует
человеческое в его героях; независимо от того, к какой общественной
группе они принадлежат, ведь они такие же люди, как и все осталь-
ные, со своими достоинствами и недостатками. С этой точки зрения
сравнения с произведениями любых других писателей, в особенности
же, — с произведениями Достоевского, выглядят неуместными53. Лес-
ков абсолютно не стремится ни к этнографическим, ни к психологиче-
ским, ни даже к философско-теологическим изысканиям. У него пред-
ставлено некое состояние, а не размышление об этом состоянии. Отец
Туберозов не должен доказывать существование или несуществование
Бога; в этом и заключена, собственно, идея православия во всех его
смыслах*. Именно поэтому отец Туберозов — воплощение уверенно-
сти, и это проявляется во всем его внешнем облике: он «высок ростом,
плечист, с могучей широкий грудью, которая как будто говорила вам:
“обопрись на меня, и я тебя не выдам”. Наперсный крест, украшаю-
щий эту грудь, прибавляет к этим словам: “веруй, и ты спасешься”»54.
* Французское слово orthodoxie — православие, — имеет также второе зна-
чение — правоверность (прим, перев.)
256
Здесь нет места рассуждениям, изощренным спорам о теологиче-
ских проблемах, с самого начала утверждается полное повиновение
воле Божьей в духе Евангелия55. Первая проповедь отца Туберозова
после его прибытия в Старый Город была, как мы уже видели, ком-
ментарием к притче о двух сыновьях (Матф. 21: 28—30). А в этой прит-
че как раз и говорится о вере, о повиновении Божьей воле, и о смире-
нии, через которое человек может приблизить Царство Божие. Имен-
но такой смысл имеет утверждение Туберозова-Лескова о том, что рус-
ский народ еще «не облекся во Христа». Для Достоевского общество
без Бога являет собой лишь беспорядок во всех проявлениях: от поли-
тического до этического, а общество, признающее Бога, — спасено.
У Лескова же существование Бога вообще не обсуждается, он лишь
констатирует, что вера в Христа проповедовалась без особого рвения,
что служба священником стала образом жизни, таким же, как любой
другой: кто-то приспосабливается к этому лучше, а кто-то хуже. Про-
блема, которая волнует Лескова, — это способность человека принять
Бога; об этом у Достоевского говорится в «Легенде о Великом инкви-
зиторе», но у Достоевского этот главный вопрос о том, как трудно
человеку «облечься во Христа», быть чистой свободой во Христе, зада-
ется Иваном Карамазовым, то есть человеком, который утратил веру и
ропщет на Бога. У Лескова же этим вопросом задается человек, для
которого в Боге — спасение (Псалом 61: 8). Для автора «Соборян» при-
чина беспорядка в мире — не сомнение в существовании Бога, а то,
что миру трудно облечься «силою свыше» (Лук. 24: 49)56. В этом плане
Лесков показал на примере Туберозова типичные черты «психологии
русского раскола», и, если согласиться с выводами, которые делает
В. Розанов, то эти выводы полностью применимы к старгородскому
протоиерею:
«...Для них бессмертие души, бытие Божие — не “отвлеченные во-
просы”, как для множества из нас: для них это вечные решения, в
трепете выслушанные, с трепетом принятые»57.
Как писал П. Ковалевский:
«У Достоевского, обладающего чуть ли не сверхъестественной ост-
ротой зрения, детальный анализ психологических явлений подводит
нас к области внутренней борьбы, которую человек ведет со Святым
Духом, прежде чем ему поддаться, а у Лескова эта победа — спонтанна
и абсолютна, словно озарение»58.
Отец Туберозов видит вокруг либо шутовство и серость материали-
стов-безбожников, которые используют науку как оружие против ре-
лигии, либо суеверия и полудикарские нравственные нормы народа.
Он склоняется к мысли, что такое положение вещей связано со свой-
ствами русского характера:
«...Отчего у людей естественные науки, а у нас скелет да лягушка?
<Намек на скелет Варнавы и лягушек Базарова. — Ж.-К. М.> Наше ли
это, родное, русское ли? Да, как будто есть в этом нечто наше, нечто
257
родное, нечто русское, поражающее своей дикостью, своим циниз-
мом»59.
Наряду с поверхностной просвещенностью прогрессистов есть еще
темнота, в которой пребывает народ. Из «Соборян» исчезнут (по ука-
занию Каткова?) рассказы отца Савелия о жизни народа, в которых
показана устойчивость язычества, сосуществующего с христианством
(двоеверие), непредсказуемая дикость и отчаянные поступки (упоми-
нание о молодой женщине, которая, потеряв ребенка, срывает со стены
икону и швыряет ее оземь, или жуткий рассказ о матери, которая во
время голода накормила мясом одного из своих сыновей пятерых дру-
гих, а потом повесилась — этот рассказ повторен Лесковым в «рапсо-
дии» «Юдоль», 1892), распространенность колдовства, заклинаний,
даже проявления сатанизма (иконы топтали ногами, чтобы добиться
исполнения каких-то своих желаний), бедность деревенских священ-
ников, толкающая их на действия, не подобающие их сану60... Явля-
ется ли все это случайностью, как убеждает Туберозова Марфа Пло-
домасова?
«Все, говорит, отец, случай, и во всем, что сего государства касает-
ся, окроме Божьей воли, случайности одне доселе мне видимы»61.
Туберозов замечает, что Россия не развивается гармонично и по-
степенно, как другие европейские страны, все здесь происходит слу-
чайным образом:
«Отчего если модный мирской философ Конт признает необходи-
мость трех эпох в жизни народов и эпоху высшей религии необходи-
мою и правильною предщественницей эпохи разума, — отчего же мы
от бурханов и заломов прямо рвемся к скелетам? <то есть к науке, как
ее понимает Варнава. — Ж.-К. М.>»Ь2.
Протоиерей с отчаянием констатирует, что Христос не пришел в
Россию:
«Где же ты дело прямое: дело света и любви? Что сделано для тебя,
и кто на Руси враг твой?..»63
В «Божедомах» (в хронике «Соборяне» эта линия исчезнет) Туберо-
зов считает источником всех бед Рим, воплощение «наследственной
ереси», Рим, который стремится подорвать основы русской жизни и
нападает на православие, вооружившись материалистической наукой.
Так возник миф об иезуите, объединившемся с материалистами, что-
бы погубить Россию. Цель «махинации» иезуитов — «заполонить Русь
ее собственными глупцами и склонить ее к потере чувств и разуме-
ния»64.
«Это они <иезуиты. — Ж.-К. М.> сеют и слепоту там, и глупость
здесь, и неверие повсюду»65.
Сила отца Савелия Туберозова — в этой неколебимости веры, именно
она делает его натуру глубоко человечной «по образу и подобию Божь-
ему». При этом отец Савелий — далеко не святой. Церковь (Тело Хри-
стово) состоит не из одних святых, к тому же и святым не чужды чело-
258
веческие слабости, ведь из всех людей без греха — один Иисус Хри-
стос. Изображение деталей, мелочей, даже самого тривиального свой-
ства, не снижает уровень проблем, поставленных в старгородской хро-
нике66. Лесков описывает обычных людей, а не какие-то выдающиеся
случаи. Странности, нелепицы не портят героев, наоборот, придают
им больше живости, человечности, трогательности — но без сентимен-
тальности. Немецкий критик А. Элиасберг (A. Eliasberg) отмечает уме-
ние Лескова «сделать из пустячной истории поразительную драму»67.
С другой стороны, Лесков отказывается от гармонии, которая свой-
ственна обыкновенному устройству романа. Архитектура хроники на-
меренно хаотична, как сама жизнь: в ней перемешаны мелочи и более
важные события. Можно даже сказать, что именно мелочам в лесков-
ском повествовании придается первостепенное значение, и, посколь-
ку они почти всегда несут комический заряд, то и выходит, что мелочи
с элементом юмора — художественный принцип хроники «Соборяне»,
определяющий фактор ее повествовательной структуры68. К Лескову
применимо высказывание Цветана Тодорова:
«“Бесполезная деталь” оказывается, может быть, самой полезной
для повествования»69.
Отец Савелий пишет в своей «демикотоновой книге»:
«Мелочь сие; но я ведь мелочи одни и назираю, ибо я в мале и
поставлен» (IV, 75—76)70.
Писатель сознательно отказывается описывать человека в ситуаци-
ях выигрышных, эффектных, отобранных за их романную яркость.
В «Мелочах архиерейской жизни», где само название произведения го-
ворит за себя, Лесков пишет:
«Человек же, как известно, наилучше познается в мелочах» (гл. XII).
Тем не менее, Лесков нигде не высмеивает своих священников и не
оскорбляет их достоинства. В «Божедомах» отчетливо звучит полемика
с антиклерикальной литературой:
«Ожидающие нас страницы Туберозовского дневника откроют нам
многие мелочи, которые вовсе не казались мелочами для тех, кто их
чувствовал, кто с ними боролся и кто переносил их. Но все-таки мы
просим извинения у любителей пряных картин с попами пьяными, с
попами завидущими, с попами ненасытными и каверзливыми: попы
нашей поповки были несколько не таковы»71.
Нужно сказать, что в «Соборянах» писатель отказался от многих
пассажей и выражений, благодаря которым хроника могла сместиться
в направлении анекдотизма. Например, в «Божедомах» гораздо боль-
шее внимание, с несравненно большим количеством деталей, уделено
мелочному спору отца Савелия и дьякона Ахиллы о тростях, подарен-
ных трем духовным особам72. В описании дьякона Ахиллы, в его язы-
ке, пересыпанном украинизмами, исковерканными выражениями из
старославянского, в его колоритных высказываниях и рассказах о его
схватках со старгородскими вольнодумцами есть много чрезмерного, и
259
впоследствии все это будет сокращено73. О дьяконе Ахилле Лесков на-
пишет:
«Дьякон положительно не должен быть пьян перед сценою на ого-
роде — это мой недосмотр или, лучше сказать, забывчивость: я давно
решил это зачеркнуть и поставить, что он пил чай за своей беседой, а не
водку» (X, 328).
Будут убраны также неестественные шутки. Например, невероятное
прозвище, которым был награжден в «Божедомах» Варнава Омнепотен-
ский — «Омнеамеамекумпертинский»74, или каламбур Марфы Андреев-
ны Плодомасовой: «Теперь ты сидишь передо мною просто-поп, а ко-
гда-нибудь будешь протопоп»15', или смесь русского и польского языков:
«свентый Полуэктус письмо цесарское противу костела сдрапал»76.
В изображении отца Савелия в «Божедомах» было много деталей,
создававших иной образ, отличный от того, который выбран в оконча-
тельной версии. Например, в своем дневнике он делает такую запись
(она датирована 1833 годом):
«Житие мое иждиваю блудно и срамно в сне и в ядении»77.
Итак, проанализировав первую часть «Божедомов» — единственную
опубликованную часть, поскольку журнал «Литературная библиотека»
перестал выходить — можно сделать вывод, что Лесков существенно
сократил хронику, убрав историю Старого Города, староверов, Пизон-
ского. Но, хотя в этой редакции первая часть уже выстроена вокруг
троих соборян, она все еще загромождена стилистическими изысками,
подробностями и анекдотами, которые в окончательном варианте бу-
дут убраны.
Сравнение второй и третьей частей «Божедомов» с хроникой «Со-
боряне» подтверждает сделанные нами наблюдения. Валентина Гебель
детально изучила рукопись78 и отметила, что текст в этой редакции
(существует два рукописных варианта) «отличается большой растяну-
тостью, расплывчатостью, многословием»79. Рукописные вторая и тре-
тья части — это черновики, и хотя в них существует множество ис-
правлений и замен, они не являются окончательным вариантом тек-
ста. В декабре 1870 года Лесков пишет редактору нового журнала
С. А. Юрьеву, которому он несколько раз безуспешно предлагал «Бо-
жедомов», что они «готовы давно, но их все-таки нужно будет пере-
смотреть и кое-что поизменить, кое-что выкинуть, кое-что вставить»
(X, 281). То, что Лесков убирает — журналистская составляющая хро-
ники, где очень важное место уделялось животрепещущим проблемам:
положению крестьянства после отмены крепостного права, идеям ни-
гилистов, патриотизму... Сначала писатель составил нечто вроде кол-
лажа, вводя фрагменты журналистских статей (корреспонденция с мест,
вырезки из газет и пр.). Многократно упоминались имена Аксакова и
Каткова. Боясь впасть в слащавую сентиментальность, Лесков убрал
пассажи наподобие следующего:
260
«В тех петых лесах Германии, которые вокруг обнесены частоко-
лом, в тех сухих перелесках, где каждая пташка тащит на шейке докуч-
ливый паспорт, нет ничего в этом роде. Здесь томно горлицы воркуют
и тяжко крячет ворон над разодранной добычей: здесь русский дух,
здесь Русью веет. Отсюда русских снов и саг ручьи живые вьются. Здесь
сын земли вдыхает в грудь свою землю, свою непобедимую спокойную
отвагу. Здесь Русь...»80
Описания русских пейзажей были снабжены вдобавок простран-
ными цитатами из знаменитой поэмы А. К. Толстого «Иоанн Дама-
скин», что дополнительно утяжеляло и так не слишком выдержанные
пассажи.
Лесков заметно изменил стилистику хроники, полностью переде-
лал некоторые фрагменты, придав им бблыпую напряженность, и все
время двигался в сторону усиления выразительности81.
С 1867 года, когда хроника начинается в «Чающих движения воды»,
и до 1872 года, когда были опубликованы «Соборяне», Лесков не пре-
кращал работать над композицией и стилистикой этого произведения.
Это была, по выражению Валентины Гебель, «поистине сизифова ра-
бота»82: постоянные переделки (связанные с цензурой, закрытием жур-
налов, даже с судебным разбирательством), непрестанная переработ-
ка, в результате которой в конце концов появились «Соборяне».
Кроме авторской переработки хроника подвергалась многократным
купюрам под влиянием самых разных вмешательств (официальная цен-
зура, самоцензура, цензура издателей журналов). У нас недостаточно
данных для подробного исследования этого вопроса. Нам известно толь-
ко, что Катков не был согласен с некоторыми идеями, содержавшими-
ся в старгородской хронике. Лесков писал, что «он для некоторых взгля-
дов требует изменений, которых, по-моему, он <роман. — Ж.-К. М.>
вовсе не требует» (X, 279). Очевидно, что подача Лесковым религиоз-
ных проблем, его мнение о неспособности Церкви по-настоящему вве-
сти христианство в души людей противоречили оптимизму и пропра-
вительственным настроениям, которые насаждались журналами под
руководством Каткова. В письме от 8 июня 1871 года к критику из
«Русского вестника» Щебальскому, исполнявшему в этом журнале функ-
ции редактора, Лесков отстаивает свою хронику от нападок, которые
затрагивали ее центральную идею:
«А что касается до недостатка хороших людей на смену Туберозову,
Захарии, Ахилле и Николаю Афанасьевичу, то и этим делать нечего, и
сколько бы я ни хотел угодить почтенной любви Вашей к хорошим
людям, не могу их обрести на нынешнем переломе в духовенстве рус-
ской церкви. Изображенные мною типы суть типы консервативные, а
что дает нынешняя прогрессирующая церковь, того я не знаю и боюсь
ошибиться. Разве бы пересадить туда Евангела, но это значило бы по-
вториться. Хроника же такая, как “Божедомы”, должна быть строго
верна правде дня, и я возмущаюсь против Вас, мой благороднейший
261
руководитель, и желаю оставить дело на том, что “Старгородской по-
повке ударил час всеобщего обновления”. <Слегка измененная послед-
няя фраза “Соборян”. — Ж.-К. М> Как это будет обновление церкви с
Дмитрием Толстым <министр народного просвещения. — Ж.-К. М>
на крестовом шнурке, того мое художественное чутье не берется пред-
сказать мне, и Вы, простирая такое требование, мне кажется, погре-
шаете, стесняя свободу художественного чувства» (X, 328—329).
Дальше писатель формулирует свое кредо, и этот отрывок необхо-
димо привести полностью, чтобы были понятны глубинные устремле-
ния, которыми он руководствуется:
«Я не враг Церкви, а ее друг, или более: я покорный и преданный
ее сын и уверенный православный — я не хочу ее опорочить; я ей
желаю честного прогресса от коснения, в которое она впала, задавлен-
ная государственностью, но в новом колене слуг алтаря я не вижу “по-
пов великих”, а знаю в лучших из них только рационалистов, то есть
нигилистов духовного сана. Что же я стану пророчествовать? Туберо-
зов умер с верою в лучшее; Вы живете с этой верою; я точно так же
верю, и по вере нашей нам и дается; но что это и “как будет сие”? про
то я не знаю и говорить не могу. Впрочем, побеседуемте: я так верю
Вам и так люблю “Божедомов”, что готов всегда еще и еще с ними
повозиться» (X, 329).
Нет никаких сомнений в том, что Лесков критикует Церковь из-
нутри, являясь ее сыном (позже Николай Бердяев зайдет еще дальше в
своем обличении исторического христианства, не оставляя при этом
лона Церкви). Лесков никогда, даже в момент самых тяжких ссор с
церковными институтами; не встает на позиции Лютера или Толстого.
Говорить об антиклерикализме или протестантизме в применении к
Лескову можно лишь с большой осторожностью.
Говоря об этом, важно упомянуть, что из «Соборян» были убраны
все упоминания протопопа-раскольника Аввакума. В «Божедомах», как
показывает Валентина Гебель83, а вслед за ней — И. 3. Серман84, Авва-
куму отводилась важная роль. В этой версии хроники есть даже крат-
кое изложение знаменитого «Жития протопопа Аввакума»85. Писатель
проводит параллель между драматической жизнью протопопа-расколь-
ника XVII века и «житием» опального протопопа Старого Города. Лес-
ков подробно описывает преследования Аввакума.
«Двадцати трех лет Аввакум <...> вооружился против лжи, откуда
бы она ни шла, и заслужил за это порицание и гонение властей, долг
которых отстаивать истину»86.
В сам текст хроники вставлены фрагменты из «Жития» Аввакума87. В
знаменитой сцене грозы (Соборяне. Ч. 3. Гл. 12; IV, 223—227) Аввакум
трижды является Туберозову и толкает его на подвиги в борьбе за правду.
Вот как описано это видение, предвосхитившее тексты сюрреалистов:
«...По лесу вправду кто-то несется и скачет, и визжит, и кричит, и
гагайчет, и свищет. Мгновение и вот он: над вершиной деревьев стоит
262
голова с красноватым лицом, отставшими ушами, непреклонными се-
рыми глазками. Всей фигуры не видно, но над лесом видна голова и у
корня дерев две стопы в старых котах. Что говорит Савелию стоящая
над лесом голова. Не узнал? Я поп Аввакум... Непригляден? трещит
он, словно только что посукнутое веретено. Я, брат, длинно не думал,
я бит и увечен и за старую Русь, как гусь сжарен... Видение исчезло, но
Савелий чувствует, что его схватывают за локти незримые руки и тря-
сут, и рвут, и бросают, а в уши ему нестерпимо громко и вовсе не-
складно Аввакум орет: “Ах, ты поп, поп, поп, тараканный лоб, поп,
поп...”»88
Очевидно, что Лесков убрал все упоминания об Аввакуме в оконча-
тельной версии старгородской хроники не по цензурным соображени-
ям и не под давлением Каткова. Мы согласны с Валентиной Гебель, по
мнению которой, «писатель скорее всего руководствовался художест-
венными соображениями»89; в самом деле, возмущение Туберозова вы-
игрывает и в силе и в пылкости от того, что бунт возникает внутри
самой Церкви и не объясняется простым вмешательством извне. С дру-
гой стороны, И. 3. Серман убедительно показал, что Лесков не при-
знавал раскол как политическую силу, он считал, что староверы долж-
ны вернуться в лоно православной Церкви. Он видел в «Житии» Авва-
кума человеческий документ огромной силы и большого художествен-
ного своеобразия.
«Создавая своего мятежного протопопа Савелия, Лесков восполь-
зовался для этого образа психологическим обликом Аввакума и в не-
которой мере стилем его “Жития”, а не его фанатизмом и средневеко-
во-схоластическими взглядами. <...> Савелий обращен к будущему,
тогда как Аввакум, в представлении Лескова, смотрел назад»90.
Хотя у Лескова вызывали симпатию исконно русские образ жизни
и поведение старообрядцев, хотя он и Призывал предоставить расколь-
никам свободу вероисповедания, борясь за «свободу религиозной со-
вести»91, его отношение к историческим лидерам раскола, в особенно-
сти к Неронову и Аввакуму, всегда оставалось очень жестким. Патри-
арх Никон, по мнению Лескова92, не был, как его представляет роман-
тическая легенда, ожесточенным преследователем староверов, ответ-
ственным за раскол, — Лесков ставит его по человеческим и интеллек-
туальным достоинствам несравненно выше «крутопопов»93, которые пы-
тались помешать избранию Никона в патриархи еще до того, как он
предпринял реформу Церкви.
«Какие бы ни были на Никоне грехи, но мы опять видим перед
собою характер живой и сердце, доступное добрым чувствам и впе-
чатлениям.<...> Показать, насколько кипучая и страстная натура Ни-
кона крупнее его врагов — есть в то же время прекрасная задача для
всякого писателя, уважающего истину и способного различать между
симпатиями, которые в нас возбуждают раскольники, как люди, обде-
ленные правами свободы исповедания, и теми чувствами, какие спо-
263
собны вызвать в душе идеалы раскола, имеющие чрезвычайно мало
общего с идеалом сознательного христианства»94.
Протопопа Аввакума Лесков, напротив, называет «узким, но неуго-
монным фанатиком»95. В Аввакуме его привлекала отнюдь не его ре-
лигиозная деятельность, которую он всецело осуждает, а, как пишет
И. 3. Серман, «язык Аввакума, живой, оригинальный, полный смелых
образов и колоритных выражений»96.
Вернемся к «Божедомам» и к окончательной версии хроники — «Со-
борянам»: понятно, что протоиерей Савелий Туберозов олицетворяет
борьбу истинного церковного миссионера с духовной администраци-
ей, появившейся благодаря искусственной реформе Петра Великого
(создание в 1721 году Святейшего Синода). Русская церковь была ис-
терзана, изуродована и подчинена общегосударственной бюрократи-
ческой системе97. Хроника «Соборяне» — это прежде всего притча о
двусмысленном положении русской церкви, разрывающейся между ке-
саро-папизмом снаружи и «святым огнем», то есть своего рода марги-
нализацией веры, которая сжигает ее изнутри.
ГЛАВА 5
КАК СДЕЛАНЫ «СОБОРЯНЕ» (1872)
Текст «Соборян» в том виде, в котором он нам известен сегодня, —
это окончательный вариант, подготовленный Лесковым для включе-
ния в первый том его «Собрания сочинений» в 1889 году. По сравне-
нию с вариантом, который был исправлен Лесковым и опубликован
журналом «Русский вестник» в 1872 году, значительных изменений не
появилось. Полемика с писателями-демократами, в особенности, с По-
мяловским, как и полонофобия, присутствовавшая в первых версиях,
были смягчены. В 1889 году был исключен только один важный фраг-
мент— он касался потребности русского народа в христианизации.
Действительно ли, как утверждает Валентина Гебель, причина этой
поправки в том, что Лесков встал на позиции «критического отноше-
ния к официальной церковности»1? Нам так не кажется, поскольку
Лесков в другом месте сохраняет высказывание о том, что «христиан-
ство еще на Руси не проповедано», и о том, что русские во Христа
крестятся, но еще во Христа не облекаются (IV, 59). Более вероятно,
что Лесков убрал пассаж о христианстве (в котором русский народ
испытывает настоятельную потребность) по соображениям цензуры,
чтобы не привлекать внимания к идее, которая уже была сформулиро-
вана в менее политизированном контексте.
Лесков хорошо осознавал, что хроника «Соборяне» отмечает пово-
ротный момент в его творчестве. В письме к П. К. Щебальскому от
19 апреля 1871 года он признавался, что до создания этого произведе-
ния не знал, в каком направлении ему двигаться, сомневался в выборе
манеры письма («я все шатался до самых “Божедомов”» (X, 312)). Лес-
ков пишет, что «Божедомы», возможно, единственная его вещь, кото-
рая найдет себе место в истории русской литературы (X, 325). Некото-
рые критики — подобное мнение высказала, например, Берта Дыхано-
ва, — считают «Соборян» началом нового этапа в лесковской поэтике2.
Бесспорно, исследование светлых сторон русской жизни продолжает-
ся во всех произведениях, созданных Лесковым в шестидесятые годы,
но именно в «Соборянах» рождается уникальная поэтическая система,
оригинальная творческая манера писателя, которая позволяет пере-
дать биение жизни не через разговор о животрепещущих проблемах
(хотя они тоже упоминаются), а посредством памяти, то есть прошло-
265
го. Это не слишком далекое прошлое, а прошлое, представляющее со-
бой память одного человека. Именно форму хроники писатель считает
наиболее подходящей для того, чтобы естественным образом следо-
вать за извивами воспоминаний, актуализируемых в повествовании.
Как мы уже отмечали, в хронике — и это блестяще демонстрирует при-
мер «Соборян» — автор-рассказчик отнюдь не вездесущ и не всеведущ.
Как пишет Берта Дыханова, «открыто выступая посредником между
читателем и героями, он и принадлежит и не принадлежит миру уезд-
ной жизни. Сведения, которыми он располагает, в большинстве случа-
ев являются достоянием почти любого обывателя уездного городка,
где патриархальная простота жизни исключает самую возможность ка-
ких-либо тайн»3.
Оригинальность подхода Лескова состоит в том, что он максималь-
но сокращает дистанцию между автором-повествователем и героями-
повествователями. Конечно, в «Соборянах» присутствует автор: он ком-
ментирует происходящее от своего имени, но, насколько это возмож-
но, входит в роль такого же свидетеля событий, как и его персонажи —
герои или свидетели соответствующих происшествий. Поэтому в хро-
нике нет единого повествователя, который придавал бы всему произ-
ведению искусственное единообразие, а есть повествователь, который
«одновременно сопричастен двум мирам — миру героев и миру чита-
теля»4, и является лишь звеном в цепи повествования.
ВРЕМЯ ПОВЕСТВОВАНИЯ
Время, в котором развивается повествование, соответствует хаотич-
ном; устройству хроники. Оно задается эпизодами, которые Лесков
актуализирует, раскручивает перед нами так, будто они происходят од-
новременно с нашим чтением. На это актуализированное время на-
кладывается время глобальное, которое иногда указывается (напри-
мер, в «демикотоновой книге»), но появляется только для того, чтобы
уточнить время актуализированное. Хронологическая точность в дан-
ном случае для хроникера не принципиальна.
Три первые главы первой части развертываются в глобальном вре-
мени повествования. Из них мы узнаем, что отец Туберозов уже пере-
шел «за шестой десяток жизни» (гл. первая), отец Захария «немножко
старше отца Туберозова» (там же), а дьякону Ахилле Десницыну «уже
далеко за сорок» (там же). Актуализированное время начинается лишь
с четвертой главы:
«Над Старгородом летний вечер. Солнце давно село».
День этот обозначен — это день преподобного Мефодия Песнош-
ского, который Православная церковь отмечает 4 июня. Год не указан,
но поскольку дневник, который ведет отец Туберозов, заканчивается
266
1865 годом, можно сделать вывод, что действие происходит до этого и
развивается на протяжении пяти или шести лет. События, описывае-
мые в первых четырех частях, происходят в течение приблизительно
трех месяцев5. В пятой части точных указаний о длительности проис-
ходящих событий нет. Сколько времени прошло с похорон Натальи
Николаевны (гл. I) до возвращения Туберозова из ссылки (гл. Ill—IV),
не сказано. Не сказано и сколько прошло времени с момента возвра-
щения протопопа до его смерти (гл. V), со дня смерти — до оскверне-
ния его могилы (гл. III и далее) и до смерти дьякона Ахиллы, за кото-
рым вскоре последовал и отец Захарий. Из-за того, что четкого указа-
ния времени нет, возникает своеобразное мерцание текста (вроде блу-
ждающих огоньков) — Лесков прибегает к этому приему, чтобы точнее
передать биение жизни.
В первом варианте хроники («Чающие движения воды»), как и в
последнем («Соборяне»), есть даже полные нелепицы в последователь-
ности событий. Лесков, который, как мы помним, тщательно перера-
батывал не только стилистику своих повествований, но и их структуру,
не исправил этих иногда довольно значительных «ошибок». Все эти
«оплошности», о которых еще недостаточно говорилось, сосредоточе-
ны исключительно в «синей демикотоновой книге» отца Туберозова.
Годы повторяются, нет хронологической связности: 1837, 1849, 1863.
Например, есть запись от 11 июля 1837 года, за ней следует 29 декабря,
1 января (1838?), 8 января, 9 апреля, 15 августа, 2 октября, и за всеми
этими записями следует запись от 6 января 1837 года6. В некоторые
годы в дневнике нарушается последовательность месяцев. В ходе мно-
гократных переделок и повторных публикаций Лесков не стал исправ-
лять эти неточности: 25 апреля 1837 года отец Туберозов упоминает о
рождении младенца-сироты, которого возьмет к себе Пизонский (IV,
35), а 27 декабря 1861 года, то есть двадцать пять лет спустя, он запи-
сывает, что дьякон Ахилла научил маленького сироту (который за это
время так и не успел вырасти!) детской считалке... Б. Томашевский
объясняет эти ошибки небрежностью Лескова7. Лесков представляет
нам хронику отца Туберозова как «независимое» произведение, у ко-
торого своя собственная жизнь, своя манера, и отвечает за них лишь
тот, кто это произведение написал, поэтому мы должны относиться к
ней как ко многим старинным текстам, в которых есть и непоследова-
тельности, и ошибки. Логично будет предположить, что Лесков мог
оставить в «демикотоновой книге» эти несообразности, чтобы придать
ей отпечаток подлинности.
Но, что куда важнее, мы оказываемся настолько вне «общеприня-
того времени», что даже не замечаем «ненаучности» или «нелогично-
сти» случая с сиротой, которого приютил Пизонский, пока не начина-
ем детально изучать текст. Впечатление, что с последовательностью
месяцев и лет все обстоит нормально, возникает, вероятно, по той
причине, что отец Савелий не перечитывает в нашем присутствии свою
267
рукопись полностью. Он ее листает, пропуская многие записи8. А зна-
чит, можно предположить, что он возвращается и назад. Важно то, что
читатель, не будучи в положении Бекмессера*, не замечает этих несо-
ответствий, поскольку ориентируется не на «историко-хронологиче-
ское» время, а на ритм описываемых событий.
Как это обычно бывает в романах, «единственным конкретным вре-
менем остается время читателя и время, когда он читает»9, но особен-
ность хроники «Соборяне» — особенность, которая, наверно, и отли-
чает ее от романа, — в том, что она не вовлекает читателя в поиски
«утраченного времени», не заставляет погружаться в ускользающее, про-
бегающее время, которое нужно обмануть. В хронике время как будто
останавливается, что не мешает движению внутри этого постоянства.
Как пишет Берта Дыханова:
«Мгновенья жизни застывают на страницах “Соборян”, счет идет
не только на месяцы и недели, но и буквально на минуты. Лесков в
“Соборянах” осмысливает то огромное значение, которое имеет в ис-
тории человечества связь времен»10.
Хроника имеет тенденцию придавать времени свойства мифа, де-
лать из жизни «старую сказку»: «словно милую сказку старую перед
собою вижу, с которою умереть бы хотелось», — говорит протопоп Ту-
берозов, и его дневник — это способ запечатлеть каждое важное собы-
тие.
«Ведение дневника становится не только фактором развития само-
сознания героя, но и средством сохранения его душевной цельности»11.
Вместо объективных застывших временных рамок Лесков органи-
зует особое хроникальное время, в котором настоящее прочитывается
на фоне прошлого, но расстояние между прошлым и настоящим вре-
менем сокращается, когда, следуя за движениями маятника, прошлое
становится настоящим, а настоящее — прошлым.
ВЗАИМОСВЯЗИ
Пять частей и их деление на главы создают костяк повествования.
Переходы между частями бывают более или менее оформленными, часто
Лесков сам их подчеркивает, поскольку не пытается прятать эти швы,
а берет читателя в свидетели. С этой точки зрения из всех произведе-
ний Лескова «Соборяне» содержат больше всего моментов «саспен-
са»12. Многие главы заканчиваются таким образом, что дальнейшее раз-
витие событий остается для читателя загадкой. Особое внимание уде-
ляется сочленениям — не только между пятью частями, но и внутри
каждой из частей; в этих сочленениях особая привлекательность «со-
* Персонаж оперы Р. Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры», с радо-
стью отмечающий огрехи в пении одного из главных героев, рыцаря Вальтера
(прим, перев.).
268
ставного» или рапсодического повествования. С этой рапсодической
техникой комбинируется техника мозаичная, то есть состыковка изви-
вов повествования безо всякого перехода. Этот прием позволяет доби-
ваться того же кинетического эффекта, который создает последова-
тельность кадров в фильме. Такой же кинематографизм обнаружива-
ется даже внутри этих последовательностей, в которых повествование
чрезвычайно наполнено — до самых невероятных пределов. Такие фраг-
менты, как утреннее купание в Турице (первая часть, гл. VI), пробег
Препотенского со скелетом в руках по улицам Старгорода (первая часть,
гл. XVI), карикатурная любовная сцена Термосесова и Бизюкиной (вто-
рая часть, гл. IX), попойка у Бизюкиной (третья часть, гл. VI), бал у
почтмейстерши (четвертая часть, гл. V—X), поимка «черта» Ахиллой
(пятая часть, гл. XIV—XVIII) предвосхищают лучшие сцены американ-
ского комического кино (вспоминаются Чаплин, Бастер Китон, Ло-
урел и Харди...).
Ж. Бонамур имел основания написать, что «Соборяне» напомина-
ют «современные комиксы»13, поскольку в них действительно приво-
дятся в движение схематичные и утрированные картинки, — мы уже
несколько раз отметили этот прием. Переход от первой части ко вто-
рой выделен явно:
«В следующей части нашей хроники мы увидим, какие все это бу-
дет иметь последствия и кто из двух прорицателей правее».
Будущее неясно: оправдается ли пессимизм Туберозова или, на-
против, оптимизм Дарьянова (речь идет о последствиях угроз, бро-
шенных Ахиллой Препотенскому и Бизюкиным).
Для сшивки второй и третьей частей служит вся XIII глава второй
части, глава эта представляет собой развертывание любопытной мета-
форы (Бизюкина, Термосесов и Препотенский в виде конской тройки)
и заканчивается так:
«Как возьмется за это дело ловкий, всесокрушающий приезжий, и
кто устоит в неравном споре?
Как вам угодно, а это действительно довольно интересно!»
Переход между третьей и четвертой частями драматичнее: здесь по-
вествование переходит с анекдотического уровня к проблеме предна-
значения человека:
«Не хлопочи: жизнь уже кончена; теперь начинается “житие”».
Между четвертой и пятой частями сшивки нет, они состыкованы
по «мозаичному» принципу, и граница между ними — как безмолвное
Дополнение к простой и полной чувства последней фразе четвертой
части:
«И Наталья Николаевна заснула навеки».
Воздействие этого события так сильно, что его не передать опи-
санием внешних проявлений горя. Две последние главы соединяет
пауза.
269
ПЕРЕСЕЧЕНИЕ ЛИНИЙ ПОВЕСТВОВАНИЯ
Три первые главы первой части состыкованы. В них содержится
описание героев и ситуации. Заметим, что отец Савелий и отец Заха-
рия описаны непосредственно автором, а дьякон Ахилла представлен
только через его взаимоотношения с другими действующими лицами
(прием «остранения»). Весь последний абзац третьей главы предвеща-
ет эпическое противоборство дьякона Ахиллы и учителя математики
Варнавы Препотенского:
«Чтобы ввести читателя в уразумение этой драмы, мы оставим пока
в стороне все тропы и дороги, по которым Ахилла, как американский
следопыт, будет выслеживать своего врага, учителя Варнавку...» (IV,
23).
Тут же этот абзац знакомит нас с хроникой, которую отец Савелий
ведет в своей «демикотоновой книге»:
«...Погрузимся в глубины внутреннего мира самого драматического
лица нашей повести — уйдем в мир неведомый и незримый для всех,
кто посмотрит на это лицо и близко и издали. Проникнем в чистень-
кий домик отца Туберозова. Может быть, стоя внутри этого дома, най-
дем средство заглянуть внутрь души его хозяина, как смотрят в стек-
лянный улей, где пчела строит свой дивный сот, с воском на освеще-
ние лица Божия, с медом на усладу человека. Но будем осторожны и
деликатны: наденем легкие сандалии, чтобы шаги ног наших не встре-
вожили задумчивого и грустного протопопа; положим сказочную шап-
ку невидимку себе на голову, дабы любопытный зрак наш не смущал
серьезного взгляда чинного старца, и станем иметь уши наши отверз-
тыми ко всему, что от него услышим» (IV, 23).
В четвертой главе развиваются обе эти темы: громогласно возвеща-
ет о своем появлении дьякон Ахилла, который обещает свести счеты с
учителем Варнавкой после того, как тот сварил труп утопленника; од-
новременно мы видим кроткую жену протоиерея, окружающую мужа
заботливым вниманием. В конце этой главы сшивка, соединяющая
все предшествующее с хроникой, которую ведет отец Савелий, снова
становится очень заметна:
«Очутясь между протопопом Савелием и его прошлым, станем тихо
и почтительно слушать тихий шепот его старческих уст, раздающийся
в глухой тиши полуночи» (IV, 29).
Длинная пятая глава «Демикотоновая книга протопопа Туберозо-
ва» — это повествование в повествовании, самодостаточная структура,
хотя многие моменты в ней и связаны с основным повествованием.
Этот независимый фрагмент вызывает ощущение разрыва пространст-
ва и времени14.
«Демикотоновая книга протопопа Туберозова» прерывает развитие
повествования, останавливает реальное время, организуя экскурсы в
прошлое, и мы таким образом попадаем в иное время и иное про-
270
странство, поскольку в «демикотоновой книге» уже знакомые нам факты
освещены по-особому, им придан мифический облик. Этот длитель-
ный перерыв в повествовании ставит нас вне конкретного времени, но
одновременно и напоминает нам о происходящих событиях. Отец Ту-
берозов продолжает вести свой дневник «в нашем присутствии», вто-
рично подводя нас к разыгрывающейся драме, которая пока известна
нам только по трагикомическим эпизодам противостояния Ахиллы и
учителя, противостояния, причиной которого стал скелет. В конце главы
нам напоминают о реальном времени: проходит ночь, «приготовляя
место заре дня иже во святых отца нашего Мефодия Песношского,
дня, которому, как мы можем вспомнить, дьякон Ахилла придавал та-
кое особенное и, можно сказать, великое значение, что даже велел
кроткой протопопице записать у себя этот день на всегдашнюю па-
мять».
Роль шестой главы в структуре повествования объяснена в конце
главы:
«Этот пейзаж и жанр представляли собою простоту старгородской
жизни, как увертюра представляет музыку оперы; но увертюра еще не
окончена».
Отметим ассоциацию с живописью («пейзаж и жанр») и с музыкой
(«увертюра», «опера»). Эта глава представляет собою фантастическое
полотно, в котором метафоры, почерпнутые из арсенала самых разных
верований, соперничают по силе с образами из некоторых «Каприч-
чиос» Гойи. Аналогия с музыкой в главах VI и VII, составляющих увер-
тюру, заключается в контрапунктном чередовании тем, которыми бу-
дет ознаменован день святого Мефодия: линия персонажей, стоящих у
истоков ситуации со скелетом (исправник Воин Васильевич Порохон-
цев и лекарь Пуговкин), и линия окружения (хора), который состоит
из кучера Комаря, его жены Фелисаты, смиренного старика Пизон-
ского и дьякона Ахиллы, задумавшего искоренить неверие в Старгоро-
де, — для начала он подверг «пытке окунаньем» лекаря Пуговкина,
который обозвал его ослом в споре об «астрагелюсе». Вот как заканчи-
вается глава VII:
«Так дьякон Ахилла начал искоренение водворившегося в Старго-
роде пагубного вольномыслия, и мы будем видеть, какие великие по-
следствия повлечет за собою это энергическое начало».
В главах VIII—IX вводятся новые эпизодические персонажи: духов-
ная дочь отца Савелия, Серболова, и ее двоюродный брат Дарьянов;
они помогают матери Варнавы, старушке просвирне. Лесков не рас-
сказывает нам о перипетиях охоты за скелетом прямо. Мы узнаем о
них посредством одного из самых употребительных у него повествова-
тельных приемов — сказа, здесь источником сведений для нас служит
рассказ Препотенского (гл. IX—XII). Роль его собеседника Дарьянова
сведена к минимуму, их якобы диалог превращается в монолог, как
это всегда и бывает, когда мы имеем дело со сказом.
271
Главы ХШ—XV возвращают нас к главному повествованию, мы ста-
новимся свидетелями сцены между Препотенским и его матерью. Сер-
болова и Дарьянов здесь тоже выполняют роль вспомогательных пер-
сонажей (аналог хора в театре), их вопросы и комментарии подчерки-
вают основную линию — линию отношений Препотенского с матерью.
Сшивка этой сцены и главы XVI сделана следующим образом:
«Гостю и в голову не приходило, какие смелые мысли родились и
зрели в эту минуту в отчаянной голове Варнавы; а благосклонный чи-
татель узнает об этом из следующей главы».
Далее (гл. XVI) мы становимся свидетелями эпической скачки Вар-
навы по Старгороду с трясущимся скелетом в руках, за ним гонится
мать, а за ней следуют Туберозов, Серболова и Дарьянов. Кульмина-
цией этой главы становится встреча противников, Варнавы и Ахиллы,
на перекрестке. Переход создается с помощью следующей фразы:
«По пословице: впереди стояла затрещина, а сзади — тычок».
Противостояние Ахиллы и Варнавы не привело, однако, к ожидае-
мому взрыву из-за вмешательства отца Савелия (гл. XVII); тем не ме-
нее, протоиерея тревожат возможные последствия смертельных угроз,
брошенных Ахиллой Бизюкину и Варнаве.
Итак, первая часть выстроена вокруг двух дней: канун дня святого
Мефодия (гл. I—V) и день святого Мефодия (гл. V—XVII). Внешнее
пространство — Старгород. Сама же архитектура повествования гораз-
до сложней. Актуальное или актуализированное время задано прямым
повествованием, которое ведется автором-рассказчиком (гл. I—IV) —
это описание старгородского соборного духовенства и некоторых дел и
поступков этих людей; в* конце пятой главы, после «демикотоновой
книги», содержится упоминание о грядущих событиях; в главах VI—IX
показаны некоторые эпизоды из старгородской жизни, утреннее купа-
ние в Турице, окунание Ахиллой лекаря, приезд Серболовой и Дарья-
нова; в главах XII—XVII мы видим ссору Препотенского с матерью и
становимся свидетелями встречи вооруженного скелетом Препотен-
ского с Ахиллой. Но эту временнуую линию постоянно пересекает дру-
гая — линия внутреннего времени, образованного косвенным или не-
собственно-прямым повествованием, которое вместо автора ведут другие
рассказчики. Этот тип повествования позволяет возвращаться назад во
времени или даже предлагать другое видение фактов, описанных в пря-
мом авторском рассказе. В пятой главе хроника вводит нас во время и
пространство, где эти «мелочи» объяснены так, как они видятся сто-
сковавшейся по истине душе отца Туберозова, Старгород становится у
него символическим изображением всей России; в седьмой главе (IV,
92) есть короткий пассаж, в котором Ахилла рассказывает, как он ук-
рал у Варнавы кости и как тот, в свой черед, выкрал их обратно: это
косвенное повествование, «сказ-миниатюра», который начинается на-
стойчивыми расспросами Порохонцева:
«Расскажи же, как ты это отобрал у него эти кости?»
272
и потом:
«И что же дальше, Ахиллушка? Что, милый, дальше, что?»
В главах X—XII события снова представлены нам через псевдодиа-
лог Дарьянова и Препотенского; по сути же, Дарьянов лишь подталки-
вает рассказ Препотенского, вся его роль сводится к восклицаниям,
кратким вопросам или комментариям, не вносящим ничего нового в
развитие описываемых событий. Сочетание различных линий повест-
вования (авторской, линии Туберозова — через его дневник, линии
Варнавы — в его сказе) с одной стороны, и различных временных ли-
ний — с другой, создает впечатление объемности, которая, по мнению
Д. С. Лихачева, была характерна для литературной поэтики Древней
Руси15. Стереоскопичность становится в хронике основополагающим
принципом повествования16.
НАМЕТКИ ИНТРИГИ
Первая глава второй части происходит в день, следующий за днем
святого Мефодия (урок, прилюдно данный Данилке, и мнения по это-
му поводу отца Савелия и отца Захарии). Несколькими днями позже
на именинах у исправницы (гл. И) мы становимся свидетелями появ-
ления плодомасовских карликов. Тут и введен сказ Николая Афанась-
евича — по настоятельной просьбе гостей: карлика упрашивают со всех
сторон, «расскажи», умоляют его три раза подряд. Сказ Николая Афа-
насьевича — очередное повествование в повествовании, и события, о
которых он рассказывает, не имеют отношения к нынешней жизни
Старогорода, зато с их помощью проявляются некоторые черты стар-
городских соборян. Молебен святому Иоанну Воинственнику, упомя-
нутый карликом в его сказе, провоцирует комический диалог между
дьяконом Ахиллой и отцом Захарией. Весь сказ карлика отец Савелий
называет «сказкой» и относит уже ко всей России такое размышление:
«Живите, государи мои, люди русские, в ладу со своею старою сказ-
кой. Чудная вещь старая сказка! Горе тому, у кого ее не будет под
старость! <...> О как бы я желал умереть в мире с моею старою сказ-
кой» (IV, 152).
Глава обрывается внезапно и выглядит незавершенной: отец Саве-
лий замечает предводителя дворянства Туганова и бросается ему на-
встречу. Сшивка сделана уже в начале главы VI:
«Теперь волей-неволей, повинуясь непреодолимым обстоятельст-
вам, встречаемым на пути нашей хроники, мы должны оставить на
время и старгородского протопопа и предводителя и познакомиться с
совершенно другим кружком того же города».
О прибытии в дом акцизного чиновника Бизюкина гостей из Санкт-
Петербурга, князя Борноволокова и его секретаря Термосесова (гл. VII),
273
упоминалось уже в предыдущей главе. О Термосесове известно, что он
«по какой-то студенческой истории в крепости сидел» (IV, 153). Чита-
тель 1860—1870-х годов воспринимал это как несомненный знак его
принадлежности к «новым людям» или «нигилистам». Именно круг
«новых людей» Старгорода (а через него — и всей России) и начинает
описывать здесь Лесков, противопоставляя его миру «старой сказки»,
то есть миру соборян. В этой главе выведена карикатурная личность
Бизюкиной, которая разыгрывает современную эмансипированную да-
му, оставаясь при этом смехотворной мещанкой. Подчеркнуто-грубое
и прямолинейное обхождение Термосесова приходится Бизюкиной по
душе, и она тут же в него влюбляется (гл. VIII). В конце главы в дело
вмешивается автор:
«Да! Дело кончено! Где-то ты, где ты теперь, бедный акцизник, и
не чешется ли у тебя лоб, как у молодого козленка, у которого проби-
ваются рога?»
«Любовная сцена» Термосесова и Бизюкиной в девятой главе — ка-
рикатура на классические любовные сцены: мы видим отсутствие неж-
ности, хамство, цинизм и грубость. Тут же начинается описание заго-
вора, который плетут Термосесов и князь Борноволоков, чтобы погу-
бить протопопа Туберозова (гл. IX). Потом следует явление Препотен-
ского, и они вместе с Термосесовым готовят форменный донос на отца
Туберозова, который подписывает Данилка (гл. XI—XIII). В последней
главе развивается метафора жуткой «сборной обывательской тройки»
из Бизюкиной, Препотенского и Термосесова — все они хотят извести
отца Савелия.
Вторая часть развивается по такой же извилистой траектории, как
и первая. Прямое повествование (гл. I—II) прерывается сказом карли-
ка (гл. Ill—IV), а потом продолжается до конца второй части. Времен-
ное границы указаны точно: действие первой главы происходит на
следующий день после св. Мефодия, остальные главы относятся к од-
ному-единственному дню, который наступил через несколько дней по-
сле св. Мефодия. С концом второй части этот день еще не заканчива-
ется и обещает дальнейшее развитие событий. Один лишь сказ Нико-
лая Афанасьевича нарушает эту временною линию и возвращает нас в
прошлое. Важно отметить здесь попытку создания «романической» оси
повествования из наметившейся интриги, героем и одновременно жерт-
вой которой становится старгородский протоиерей. По мнению Д. Чи-
жевского, линия Туберозова и является той осью, вокруг которой ор-
ганизованы разномастные события хроники17. Но этого недостаточно,
чтобы сделать протоиерея романическим центром повествования, цен-
тром, который превратил бы хронику в единый ансамбль. Волны со-
бытий со всех сторон обрушиваются на эти хрупко выстроенные бере-
га. Эти волны — напор самой жизни, которую писатель отказывается
сдерживать плотинами и запрудами18.
274
МОЗАИКА СОБЫТИЙ
Первая глава третьей части возвращает нас назад, к тому моменту,
когда в пятой главе второй части мы оставили Туберозова и предводи-
теля Туганова. У нас на глазах происходят именины исправницы, при-
людное поражение Препотенского (гл. II—V), попойка у Бизюкиной
(гл. VI)- Мы возвращаемся к Туберозову, до которого доносятся пер-
вые угрозы (гл. VIII—IX). Дальше друг за другом следуют: сцена с про-
пажей бриллиантов Бизюкиной, визит Термосесова к почтмейстерше,
шантаж, который Термосесов использует сначала в отношении почт-
мейстерши, а потом Борноволокова, донос на Туберозова (гл. X—XVI).
Первый раз за все время повествования меняется место действия
(гл. XVII—XIX): возвращаясь из дальнего прихода, Туберозов попадает
в грозу и чудом остается в живых. В четырех последних главах описы-
вается его возвращение в Старгород; Туберозов произносит свою по-
следнюю проповедь перед отъездом в губернский город, куда его тре-
буют власти для разбирательства.
Третья часть особенно «отрывочна». Сцены следуют одна за другой
без перехода, словно эпизоды в кино. Без каких бы то ни было литера-
турных хитростей мы переносимся от Бизюкиной в дом Ахиллы, по-
том к протопопу и снова к Бизюкиной, потом оказываемся вдали от
Старгорода, и снова у Туберозова. В главах I—VII говорится о вечере
того же дня, который был пространно описан в предыдущей части. С седь-
мой главы начинается следующий день, он продлится до шестнадцатой
главы, в которой дается общее описание личности Термосесова.
ЧЕРЕДОВАНИЕ КОМИЧЕСКОГО И ВОЛНУЮЩЕГО
Старгород остается без Туберозова (гл. I—III четвертой части), и
почтмейстерша, одураченная Термосесовым, собирается просить за со-
сланного протопопа. Она задумала пригласить к себе на бал богатую и
влиятельную петербургскую даму, госпожу Мордоконаки, и попросить
ее воспользоваться своим влиянием в высших сферах, чтобы помочь
Туберозову. В конце третьей главы делается такой переход:
«Почтмейстерша таила эту сладкую мысль, но, наконец, настал и
День ее осуществления».
Имеется в виду день именин почтмейстерши: она приглашает всех,
кто зашел ее поздравить, на вечерний прием. Четвертая глава заканчи-
вается иронической сшивкой:
«И вот он настал, этот достославный вечер».
Прием у почтмейстерши заканчивается скандалом и всеобщим бег-
ством, виновником которых стал Препотенский (гл. V—VIII). Почт-
мейстерша в приступе ярости хочет выместить злобу за испорченный
вечер на своем муже, который пригласил Препотенского, ставшего при-
275
упоминалось уже в предыдущей главе. О Термосесове известно, что он
«по какой-то студенческой истории в крепости сидел» (IV, 153). Чита-
тель 1860—1870-х годов воспринимал это как несомненный знак его
принадлежности к «новым людям» или «нигилистам». Именно круг
«новых людей» Старгорода (а через него — и всей России) и начинает
описывать здесь Лесков, противопоставляя его миру «старой сказки»,
то есть миру соборян. В этой главе выведена карикатурная личность
Бизюкиной, которая разыгрывает современную эмансипированную да-
му, оставаясь при этом смехотворной мещанкой. Подчеркнуто-грубое
и прямолинейное обхождение Термосесова приходится Бизюкиной по
душе, и она тут же в него влюбляется (гл. VIII). В конце главы в дело
вмешивается автор:
«Да! Дело кончено! Где-то ты, где ты теперь, бедный акцизник, и
не чешется ли у тебя лоб, как у молодого козленка, у которого проби-
ваются рога?»
«Любовная сцена» Термосесова и Бизюкиной в девятой главе — ка-
рикатура на классические любовные сцены: мы видим отсутствие неж-
ности, хамство, цинизм и грубость. Тут же начинается описание заго-
вора, который плетут Термосесов и князь Борноволоков, чтобы погу-
бить протопопа Туберозова (гл. IX). Потом следует явление Препотен-
ского, и они вместе с Термосесовым готовят форменный донос на отца
Туберозова, который подписывает Данилка (гл. XI—XIII). В последней
главе развивается метафора жуткой «сборной обывательской тройки»
из Бизюкиной, Препотенского и Термосесова — все они хотят извести
отца Савелия.
Вторая часть развивается по такой же извилистой траектории, как
и первая. Прямое повествование (гл. I—II) прерывается сказом карли-
ка (гл. Ill—IV), а потом продолжается до конца второй части. Времен-
ное границы указаны точно: действие первой главы происходит на
следующий день после св. Мефодия, остальные главы относятся к од-
ному-единственному дню, который наступил через несколько дней по-
сле св. Мефодия. С концом второй части этот день еще не заканчива-
ется и обещает дальнейшее развитие событий. Один лишь сказ Нико-
лая Афанасьевича нарушает эту временною линию и возвращает нас в
прошлое. Важно отметить здесь попытку создания «романической» оси
повествования из наметившейся интриги, героем и одновременно жерт-
вой которой становится старгородский протоиерей. По мнению Д. Чи-
жевского, линия Туберозова и является той осью, вокруг которой ор-
ганизованы разномастные события хроники17. Но этого недостаточно,
чтобы сделать протоиерея романическим центром повествования, цен-
тром, который превратил бы хронику в единый ансамбль. Волны со-
бытий со всех сторон обрушиваются на эти хрупко выстроенные бере-
га. Эти волны — напор самой жизни, которую писатель отказывается
сдерживать плотинами и запрудами18.
274
МОЗАИКА СОБЫТИЙ
Первая глава третьей части возвращает нас назад, к тому моменту,
когда в пятой главе второй части мы оставили Туберозова и предводи-
теля Туганова. У нас на глазах происходят именины исправницы, при-
людное поражение Препотенского (гл. II—V), попойка у Бизюкиной
(гл. VI). Мы возвращаемся к Туберозову, до которого доносятся пер-
вые угрозы (гл. VIII—IX). Дальше друг за другом следуют: сцена с про-
пажей бриллиантов Бизюкиной, визит Термосесова к почтмейстерше,
шантаж, который Термосесов использует сначала в отношении почт-
мейстерши, а потом Борноволокова, донос на Туберозова (гл. X—XVI).
Первый раз за все время повествования меняется место действия
(гл. XVII—XIX): возвращаясь из дальнего прихода, Туберозов попадает
в грозу и чудом остается в живых. В четырех последних главах описы-
вается его возвращение в Старгород; Туберозов произносит свою по-
следнюю проповедь перед отъездом в губернский город, куда его тре-
буют власти для разбирательства.
Третья часть особенно «отрывочна». Сцены следуют одна за другой
без перехода, словно эпизоды в кино. Без каких бы то ни было литера-
турных хитростей мы переносимся от Бизюкиной в дом Ахиллы, по-
том к протопопу и снова к Бизюкиной, потом оказываемся вдали от
Старгорода, и снова у Туберозова. В главах I—VII говорится о вечере
того же дня, который был пространно описан в предыдущей части. С седь-
мой главы начинается следующий день, он продлится до шестнадцатой
главы, в которой дается общее описание личности Термосесова.
ЧЕРЕДОВАНИЕ КОМИЧЕСКОГО И ВОЛНУЮЩЕГО
Старгород остается без Туберозова (гл. I—III четвертой части), и
почтмейстерша, одураченная Термосесовым, собирается просить за со-
сланного протопопа. Она задумала пригласить к себе на бал богатую и
влиятельную петербургскую даму, госпожу Мордоконаки, и попросить
ее воспользоваться своим влиянием в высших сферах, чтобы помочь
Туберозову. В конце третьей главы делается такой переход:
«Почтмейстерша таила эту сладкую мысль, но, наконец, настал и
День ее осуществления».
Имеется в виду день именин почтмейстерши: она приглашает всех,
кто зашел ее поздравить, на вечерний прием. Четвертая глава заканчи-
вается иронической сшивкой:
«И вот он настал, этот достославный вечер».
Прием у почтмейстерши заканчивается скандалом и всеобщим бег-
ством, виновником которых стал Препотенский (гл. V—VIII). Почт-
мейстерша в приступе ярости хочет выместить злобу за испорченный
вечер на своем муже, который пригласил Препотенского, ставшего при-
275
чиной всей суматохи (гл. IX), для этого она отправляется взять кое-что
на кухне... Напряженное ожидание поддерживается театральным фи-
налом главы:
«Это был нож.
Огромный интерес, возбуждаемый этою строкою, заставляет на ней
приостановиться, чтобы дать читателю приготовиться быть свидетелем
ужасного события».
«Ужасное событие» (гл. X) на самом деле оказывается просто коми-
ческой сценой, построенной на ошибке почтмейстерши, осыпающей
ударами Препотенского, которого она в темноте приняла за своего му-
жа. Без перехода мы оказываемся свидетелями возвращения домой гос-
пожи Мордоконаки. Наконец, в последней главе рассказывается о смер-
ти Натальи Николаевны, жены протопопа. В четвертой части действие
между первой и десятой главами развивается по принципу рапсодии, а
две заключительные главы состыкованы «мозаично».
Пять последних глав пятой части рассказывают о житии и смерти
отца Туберозова. Прямое повествование прерывается по ходу общего
действия повествованием несобственно-прямым — это сказ карлика
(гл. III), письма дьякона Ахиллы из Москвы и Петербурга (гл. IV).
Главы с шестой по двенадцатую рассказывают о гбре дьякона. Глава
XII заканчивается сшивкой:
«Хроника должна тщательно сберечь последние дела богатыря Ахил-
лы — дела, вполне его достойные и пособившие ему перебраться на ту
сторону моря житейского в его особенном вкусе».
Потом приводятся обстоятельства поимки «черта» дьяконом Ахил-
лой (гл. XIII—XVIII), его смерть и преображение (гл. XIX). В короткой
заключительной главе сообщается о смерти отца Захарии. В опреде-
ленном смысле история старгородского соборного духовенства с этой
смертью завершается, но, в то же время, в этой истории открывается
новая страница, как сказано в последней фразе хроники:
«Старгородской поповке настало время полного обновления».
В двух заключительных частях уже нет интриги, нет «драматиче-
ского» развития действия — просто последовательность событий, отте-
ненных смертью главных действующих лиц хроники. Далее мы попы-
таемся дать краткую характеристику поэтики «Соборян» Лескова.
Это причудливая архитектура, в которой линии повествования (со-
ответствующие разным рассказчикам) сшиты между собой или просто
состыкованы, и в этой архитектуре по соседству друг с другом, без чет-
кой границы, располагаются комизм, гротеск, трогательное и возвы-
шенное.
276
ЮМОР И ПЕРЕЖИВАНИЕ
КАК ИСТОКИ ВОЗВЫШЕННОГО
С начала и до конца хроники «Соборяне» все житейские ситуации
имеют комическую сторону. Хроника начинается ссорой между про-
тоиереем Савелием Туберозовым и дьяконом Ахиллой из-за тростей,
подаренных предводителем дворянства Плодомасовым, и заканчива-
ется комической вылазкой Ахиллы на кладбище, где он побеждает «чер-
та», и смертью Ахиллы, в которой потрясает как раз то, что он острит,
уже буквально стоя одной ногой в могиле. На юморе основана сама
ткань повествования. В «Соборянах» не найдется ни одной страницы,
которая не была бы в большей или меньшей степени расцвечена коми-
ческим, но своеобразие лесковского текста — в тонкой иронии, кото-
рую трудно разложить по полочкам и дать ей словесное описание, по-
скольку она зачастую строится на легком «сдвиге»: обыденное, баналь-
ное, будничное, даже самые обыкновеннейшие вещи, благодаря крат-
кой ремарке, внедренной в «обычный» по виду контекст, открываются
нам в своем истинном человеческом звучании19.
Описание отца Савелия в начале хроники внешне вполне соответ-
ствует тому, чего ждешь от описания «деревенского священника». И все-
таки, некоторые ремарки добавляют к портрету элемент легкой иро-
нии. Сказав, что голову Туберозова «позволительно считать образцом
мужественной красоты», писатель добавляет:
«Волосы Туберозова густы, как грива матерого льва, и белы, как
кудри Фидиева Зевса. Они художественно поднимаются могучим чубом
над его высоким лбом и тремя крупными волнами падают назад, не
достигая плеч. <...> Брови же отца протопопа совсем черны и круто
заломанными латинскими S-ами сдвигаются у основания его довольно боль-
шого и довольно толстого носа <курсив мой. — Ж.-К. М.>» (IV, 5—6).
Сравнение с «кудрями Фидиева Зевса» в другом контексте воспри-
нималось бы как шутка. Здесь этого не происходит. Сила того, что мы
назвали «лесковством», — в таком юморе, который не смешит, но, как
выразился Б. Зелинский, «приводит в настроение безмятежной весе-
лости»20. Особенно трогательны некоторые подробности отношений
протоиерея и его жены, кроткой Натальи Николаевны. Эти подробно-
сти вносят новую ноту в арсенал литературы, повествующей о любви
мужчины и женщины, — это нота нежности и чистоты, передающая
посредством умолчаний и недомолвок силу и пылкость чувственного на-
чала. Пассаж из дневника отца Савелия, посвященный его «голубке» и
ее несбывшейся мечте о детях, вызывает в памяти поэтичную интона-
цию «Песни песней». Эта запись сделана в день Преображения Гос-
подня, один из главных церковных праздников, который считается так-
же праздником плодородия — в этот день освящают яблоки. Отец Са-
велий произнес проповедь и привел людям в пример преображение
277
Котина Пизонского, который «придя к нам нагий и всеми глупцами
осмеянный», спасал и воспитывал «неоперенных птенцов» (IV, 36).
Усыновление сирот Пизонским подчеркивает печаль жены протоие-
рея, которая не может дать своему возлюбленному нового Вениамина
(Быт. 35: 16—20). После проповеди отец Савелий приходит домой с
освященными яблоками, и на пороге его встречает Наталья Николаев-
на с букетом «из речной лилеи и садового левкоя» (IV, 37). Яблоки и
цветы лилии — это библейские символы весеннего чувства, которое
влечет друг к другу жениха и его возлюбленную:
«Я нарцисс Саронский,
лилия долин <...>
освежите меня яблоками,
ибо я изнемогаю от любви» (Песнь песней, 2: 1, 5).
Это одновременно и символ плодородия. Наталья Николаевна так
любит своего мужа, что ей приходит в голову невероятная мысль усы-
новить сироту по примеру Пизонского. К этому она и клонит, когда
задает протопопу необычные вопросы:
«Скажи мне, отец Савелий, — приступила она ко мне, добродушно
ласкаючись, — скажи, дружок: не был ли ты когда-нибудь, прежде чем
нашел меня, против целомудренной заповеди грешен?» (IV, 38).
Она забавно упорствует в своих расспросах, напоминая Туберозо-
ву, что по нему в прежние времена вздыхали многие девицы. В конце
концов протоиерей понимает, что жена готова усыновить его ребенка,
пусть даже внебрачного. Вот как он описывает эту сцену:
«— Нет, ты, отец Савелий, вспомни, может быть, когда ты был
легкомыслен... то нет ли где какого сиротки?
Тут уже я, чтд она сказать хочет, уразумел и понял, к чему она все
это вела и чего она сказать стыдится; это она тщится отыскать мое
незаконное дитя, которого нет у меня! Какое благодушие! Я, как ужа-
ленный слепнем вол, сорвался с своего места, бросился к окну и впе-
рил глаза мои в небесную даль, чтобы даль одна видела меня, столь
превзойденного моею женой в доброте и попечении. Но и она, моя
лилейная и левкойная подруга, моя роза белая, непорочная, благо-
уханная и добрая, и она снялась вслед за мною; поступью легкою ко
мне сзади подкралась и, положив на плечи мне свои малые лапки,
сказала:
— Вспомни, голубь мой: может быть где-нибудь есть тот голубенок,
и если есть пойдем и возьмем его!» (IV, 39).
Эта же тонкость, в которой юмор смешивается с трогательным, с
любовью и нежностью, обнаруживается и дальше — в сцене с платком
протопопа, который Наталья Николаевна привязала на ниточку и дер-
гает за нее, не слезая с кровати, пока он поздно вечером пишет у себя
в кабинете. Лесков нашел точные фразы, чтобы описать эти хитрости
278
влюбленных (IV, 39—40), тысячу игр, придуманных любовью. Через
пять лет после свадьбы протоиерей и его жена переполнены друг дру-
гом, переполнены той любовной нежностью, которая окрыляет чело-
века. В глубокой старости, когда пыл страсти утихнет, любовный задор
уступит место безмятежной кротости и нежности. Наталья Николаев-
на создает для протоиерея надежный быт, она — искусный ангел-хра-
нитель, который защищает и прикрывает его в повседневной жизни.
Юмор и здесь вносит поэтичность в однообразие этой повседневной
жизни. Жена протопопа с возрастом не утрачивает своего чисто жен-
ского любопытства. Она видит, что муж закрылся в комнате, где обыч-
но пишет свои «нотатки», ей хочется заглянуть к нему, узнать, чем он
занят. Она прибегает к хитрости. Обращается к нему через стену, раз-
деляющую их комнаты, справляется о его настроении, потом предла-
гает принести платок, который ему вовсе не нужен, что тут же и дела-
ет, «вскочив и приложив нос к створу двери»21. Эта ремарка показыва-
ет, что Наталья Николаевна сохранила свой лукавый нрав. Прижав-
шись носом к двери, она надеется, что протопоп эту дверь откроет и
неожиданно для себя окажется с ней лицом к лицу. Самый трогатель-
ный и волнующий момент — супруги благословляют друг друга на ночь:
«Это взаимное благословение друг друга на сон грядущий они про-
изводили всегда оба одновременно и притом с такой ловкостью и бы-
стротой, что нельзя было надивиться, как их быстро мелькавшие одна
мимо другой руки не хлопнут одна по другой и одна за другую не
зацепятся» (IV, 27—28).
Бодо Зелинский вслед за А. Л. Волынским раскрывает в творчестве
Лескова глубинную эстетику трогательного, того, что в русском языке
обозначается непереводимым на иностранные языки словом «умиле-
ние», которое означает одновременно волнение, благодарность, лю-
бовь и сочувствие. Это понятие глубоко укоренено в русской право-
славной традиции и не имеет ничего общего с чувствительностью или
сентиментализмом22. А. Волынский настаивает также на «наивном чув-
стве первобытной религиозности»23, которое придает творчеству Лес-
кова совершенно особую интонацию:
«Главные герои хроники волнуются, страдают под тяжестью своего
креста, иногда даже впадают в юродство и чудачество, но при всем том
вам постоянно кажется, что настоящее действие рассказа происходит в
благоговейной тишине. На глазах читателя совершается художествен-
ное таинство, граничащее с таинством религиозным. Никаких воплей
ни к небу, ни к людям. По мере того, как мы проникаемся настроени-
ем автора, мы начинаем чувствовать, что здесь, перед нами, над зыбью
неширокой реки, носится прохладное веяние успокоительной и осво-
бодительной правды. Где-то совсем близко Бог. В хронике Лескова
отразилось характернейшее явление русской религиозности, скромной
и тихой. Личное начало смиренно замирает перед беззвучным глаго-
лом божества»24.
279
Русский критик не зря обращает внимание на ауру тишины и по-
коя, созданную вокруг персонажей хроники, и, в частности, на лекси-
ческий лейтмотив, задаваемый словами «тихо», «тихий», «тишь»25. Бла-
годаря мастерству Лескова мы поднимаемся на уровень возвышенно-
го, того самого возвышенного, которое Кант определяет как «то, в срав-
нении с чем все остальное мало», как «то, одна возможность мыслить
которое доказывает способность души, превосходящую любой масштаб
чувств»26. Как в иконописи, где образ «молчаливо»27 отсылает нас к
своему прообразу, Лесков умеет обозначить невыразимое, описать чис-
тое переживание.
Четыре смерти, имеющие место в хронике, придают ей небывалую
выразительность. Все они описаны скупыми красками, благодаря чему
эти события производят потрясающе сильное впечатление. У Лескова
не найдешь психологических построений, того «художественного до-
мысливания», которое позволяет, например, Льву Толстому, просле-
живать состояние души человека в последние минуты (смерть князя
Андрея и графа Безухова в «Войне и мире» или смерть Ивана Ильи-
ча)28. Мы уже упоминали о сдержанности лесковских описаний смерти
Райнера и Лизы в «Некуда». В «Соборянах» первой уходит в мир иной
Наталья Николаевна. Две страницы, на которых рассказывается о по-
следних минутах спутницы отца Савелия, можно отнести к самым пре-
красным страницам, когда-либо написанным о смерти. Не случайно
А. Волынский пишет:
«По легкости настроения и прелести наивно-религиозного экстаза
страницы эти принадлежат самому высокому искусству. Что-то малое,
но безмерно красивое в своей малости тихо расплылось в лучах послед-
него освобождения, — такое впечатление производит безоблачная смерть
протопопицы. Она легко и бесшумно унеслась с земли на небо»29.
И здесь возвышенное сочетается с разумной долей юмора, цело-
мудрия и переживаний. Наталья Николаевна умирает. Она видит сон:
ей снится дьякон Ахилла, который советует ей помолиться за отца Са-
велия, а потом берет ее на руки и вносит в алтарь. В соответствии с
русской православной традицией женщинам туда вход запрещен, и На-
талья Николаевна восклицает:
«В уме ли ты, дьякон! <...> тебя сана лишат, что ты женщину в
алтарь внес».
А он отвечает:
«Вы не женщина, а вы сила!» (IV, 262).
Нелепое видёние Натальи Николаевны описывается здесь не шутки
ради: оно подводит к мистическому откровению. Умирая, она с ослепи-
тельной ясностью видит, как мал наш низменный мир и как огромен
мир вечности, в который она уходит. Когда она на мгновение возвраща-
ется на землю после своего сна, все предметы видятся ей маленькими:
«Наталья Николаевна не спит, а удивляется, отчего же это все во-
круг нее остается такое маленькое: вон самовар не как самовар, а как
280
будто игрушка, а на нем на конфорочке яичная скорлупочка вместо
чайника...» (IV, 262).
Даже в этот трагический момент находится место юмору: Наталья
Николаевна объявляет, что она «вполовину умерла», потому что она
«все вполовину видит». Отец Савелий не понимает ее, он думает, что
жена бредит, и он «посовестился» повторить ее слова лекарю. Наталью
Николаевну забавляет это недоразумение: она говорит, что вместо ме-
сяца видит «точно рыбий глазок», а вместо двадцатипятирублевой ас-
сигнации — «двенадцать с полтиной»! Видя испуг мужа, она улыбается
и шепчет свои последние слова'.
«Ты шутишь, и я шучу: я видела, это наша бумажка; все малень-
кое... а вот зажмурюсь, и сейчас все станет большое, пребольшое боль-
шое. Все возрастают: и ты, и Николай Афанасьич, дружок, и дьяконо-
чек Ахилла... и отец Захария... Славно мне, славно, не будите меня!
И Наталья Николаевна заснула навеки» (IV, 263).
В смерти отца Савелия нет того сияния, той невесомости, которы-
ми отмечена была смерть кроткой Натальи Николаевны. Человек у
Лескова умирает так, как он прожил жизнь. Страстный протоиерей,
борец за веру, обличитель начальственного равнодушия и миссионер
от Бога, не поддавшийся давлению духовных властей, за что был от-
странен от своего старгородского прихода, — умирая, он проходит че-
рез те же этапы священного негодования, возмущения и настойчивого
провозглашения истины, через которые проходил и в жизни своей.
Однако неуловимая нотка юмора присутствует в хронике даже в мо-
мент его смерти. Улыбку вызывают трогательные и комичные поступ-
ки Николая Афанасьевича и дьякона Ахиллы. Но эта нотка юмора не
ослабляет трагизма и значительности последних минут протоиерея. До
самого конца он остается бунтарем, до конца отказывается смириться
с тем, что, «букву мертвую блюдя», духовные власти «божие живое
дело губят» (IV, 284). В драматическом диалоге с отцом Захарией, ко-
торый должен дать ему последнее отпущение всех грехов, он в конце
концов делает над собой усилие и просит Бога простить «слепому и
развращенному роду его жестокосердие» (IV, 285). Старгородский про-
тоиерей умирает не безропотно смирившимся человеком, но борцом
за истину. Описание его последних минут — образец сдержанности:
«Отходящий последним усилием перенес свою руку на голову Ахиллы
и с этим уже громкий колоколец заиграл в его горле, мешаясь с жур-
чаньем слов тихой отходной, которую читал сквозь слезы Захария.
Протопоп Туберозов кончил свое житие» (IV, 285).
Смерть дьякона Ахиллы, богатыря непомерной физической силы,
сраженного болезнью, тоже напоминает его жизнь. Перед самым кон-
ном, в минуту, когда его сознание проясняется, он успевает рассказать
историю с собаками, даже находит место для каламбура:
«Нынче, говорит, собак нет, а теперь, говорит, пошли все понтерй
и сетерй...» (IV, 317).
281
Оказывается, что эта шутка дьякона — не бормотание в бреду, в
ней есть смысл. Дьякон на свой лад рассказывает притчу о тщетности
всего земного, и, в частности, врачевания. Так юмористический взгляд
на мир подводит к драматическому вйдению в духе Экклезиаста. Уми-
рая, дьякон Ахилла отбивается от невидимого врага, которого он на-
зывает «аркебузир», а потом исповедуется новому старгородскому про-
тоиерею Грацианскому и признается в своих грехах, особенно в оби-
дах, связанных с надгробным памятником Туберозову, который он не-
пременно хотел поставить:
«Пустая фантазия: земля и небо сгорят, и все провалится. Какой
памятник! То была одна моя несообразность!» (IV, 318).
Последнее освобождение дьякона дается ему в схватке с тем, кого
Апокалипсис являет нам упавшим с неба, горящим «подобно светиль-
нику» (Ап. 8: 10):
«Кто ты, огнелицый? дай путь мне!» (IV, 318).
Смерть отца Захария так же скромна, как и его жизнь. Две фразы
рассказывают об этом событии, которым заканчивается часть хроники
Старгорода, посвященная его духовенству:
«Тихий старик не долго пережил Савелия и Ахиллу. Он дожил толь-
ко до великого праздника весны, до Светлого Воскресения, и тихо
уснул во время самого богослужения» (IV, 319).
Повторение слов «тихий», «тихо» точно передает суть личности от-
ца Захария, который выполнял свое предназначение на этой земле ти-
хо, в мире и скромности. Мастерство Лескова позволяет подобрать
неповторимые и точные слова для каждого персонажа. В этих четырех
смертях потрясает помимо всего прочего их вселенский масштаб.
Смерть, событие, касающееся отдельной личности, не теряет своего
христианского космического значения, это — переход в иной мир, в
иную жизнь. Смерть у Лескова не просто личное дело человека, она
вписывается в ход священной истории человечества, которую Анри
Корбен назвал иероисторией.
ГЛАВА 6
РАЗВИТИЕ ФОРМЫ ХРОНИКИ
Мы должны найти в недрах локального — универсальное, а
в ограниченном и описанном — вечное.
Мигель де Унамуно
Сила повествовательного мастерства Лескова в том, что он пишет
иначе, чем все современные ему писатели. «Иначе» — потому что, бла-
годаря своему выбору литературных приемов и их сочетаний, Лесков
решительно отмежевывается от преобладающего в те времена роман-
ного направления, в особенности же от того, что обычно называют
«русским романом». В одном неопубликованном эссе критик А. А. Из-
майлов дает такую характеристику хитросплетениям элементов лес-
ковского повествования:
«Все цвета радуги, все виды трагического, кровавого, комического
и лирического, оскорбление всех единств, какие только можно пред-
ставить, мистика рядом с водевилем — скифский стиль, от которого у
критика пестрит в глазах, от которого упал бы в обморок Буало...»1
Это написано о рассказе «Очарованный странник» из цикла «Пра-
ведники» — может быть, самом сильном из произведений Лескова. Пи-
сатель ведет сознательную борьбу с романной формой, и постепенно,
благодаря выработанному в трех хрониках новому типу письма, созда-
ет особый тип повествования — «мозаичное» каприччио, в котором
оживленно смешиваются и связываются разнородные структуры и ма-
неры речи. Таким образом лесковские рассказы, в особенности рас-
сказы 1860—1870-х годов, несут на себе отпечаток жанра хроники, раз-
работанного писателем2.
Можно сформулировать такой закон повествовательного искусства:
Каждый новый жанр, появляясь на свет, объединяет в себе все эле-
менты предшествующих ему жанров; а уже существующие, в свою оче-
редь, содержат в себе новые элементы вновь созданного жанра.
Поэтому неудивительно, что элементы хроники придают столь не-
обычную интонацию рассказам Лескова. Я возьму в качестве примера
«Очарованного странника» и попробую показать, как Лесков в рамках
рассказа развивает повествование, в котором учитывается тип письма,
выработанный им в хрониках.
Рассказ «Очарованный странник, его жизнь, опыты, мнения и при-
ключения» был опубликован в 1873 году в газете «Русский мир»3. На-
звание, которое метонимически указывает на героя рассказа, в допол-
нение к своему очевидному символическому значению, связанному с
283
темами странствия и очарования, подчеркивает типические черты бур-
ной жизни Ивана Флягина, отдавая им предпочтение перед индивиду-
альными. И хотя от начала и до конца повествования Флягин остается
типическим персонажем, это настоящий герой художественного про-
изведения, во всем многообразии черт. Он полноправный романный
герой, который сражается со своим предназначением, хотя оно же его
и спасает, причем ему известно, что судьба его заранее предрешена
обещанием, данным матери, и он «многое даже не своею волею делал»
(гл. I), однако его свобода воли остается в целости и сохранности.
Первоначальное название рассказа — «Черноземный Телемак». Ас-
социация с Телемаком4, а также с Дон-Кихотом и Чичиковым5 опреде-
ляет манеру повествования, выбранную писателем, — она следует тра-
диции рассказа о путешествиях, в котором описываются события, про-
исходившие с героем во время его странствий. Подзаголовок, данный
рассказу при первой публикации, отсылает также к традиции приклю-
ченческого романа и к «Жизни и мнениям Тристрама Шенди, джентль-
мена» Лоренса Стерна. Как и герои плутовского романа, Иван Флягин
проходит через множество испытаний и знаком с самыми различными
сферами жизни. Он был форейтором у графа К., беглым крепостным,
нянькой, пленником у татар, «конэсером» у князя, который поставлял
лошадей для армейских нужд, солдатом, потом офицером, отправлен-
ным в отставку, и кавалером Георгиевского креста, потом «справщи-
ком» в адресном столе в Петербурге, артистом в балагане на Адмирал-
тейской площади и, наконец, монахом. Эти превращения сопровожда-
лись также и сменой имени: в детстве его звали «Голован», у татар —
Иван (так они называли любого русского), потом, когда он пошел в
солдаты вместо другого, то назвался его именем — Петр Сердюков, и
жил с этим именем, пока не ушел в монастырь, где его нарекли «отцом
Измаилом». География «Очарованного странника» тоже разнообразна:
Ладога, Орловская губерния, окрестности Москвы, город Карачев (не-
подалеку от Брянска), Николаев (на Украине), Пенза, Астрахань, Кас-
пийское море, Курск, Кавказ, Петербург, Соловецкие острова...
Весь рассказ построен вокруг сказа Ивана Северяныча Флягина. Пер-
вая глава — обычная преамбула сказов: пассажиры плывут по Ладоге на
Валаам, один из самых почитаемых православными «монашеских ост-
ровов» — Лесков оставил путевые заметки, связанные с Валаамом6. В
группе попутчиков выделяется «конэсер» лошадей Иван Флягин, кото-
рого просят «рассказать его жизнь» (IV, 395). Эта глава-преамбула, пред-
шествующая автобиографическому повествованию героя, сама состав-
лена из трех разных историй (самоубийство сосланного семинариста,
попик-запивашка, молившийся за самоубийц, усмирение норовистого
коня). В этих историях, рассказанных блестяще и со знанием дела, про-
ступает философская тема всего рассказа — цена человеческой жизни,
место личности в этой жизни, постоянная борьба человека за существо-
вание, присутствие высшей силы, невидимой и непостижимой7.
284
Сказ Флягина время от времени прерывают вопросы и восклица-
ния слушателей. Только в VI—VII главах мы становимся свидетелями
псевдодиалога, которым открывается новый виток повествования: слу-
шатели удивляются, просят объяснить подробности. В конце седьмой
главы автор, который участвует в разговоре как один из собеседников,
выступает в роли рассказчика:
«Мы дали ему немножко поотдохнуть и дерзнули на новые вопросы
о том, как он, наш очарованный богатырь, выправил свои попорчен-
ные волосяною сечкою пятки и какими путями он убежал из татар-
ской степи от своих Наташей и Колек и попал в монастырь?» (IV, 436).
В парадигматическом плане мы видим тут игру, которую ведут в
сказе повествователь и рассказчик. Можно сказать, что сказ — это «кос-
венная речь, которая воспроизводится прямой» по мере того, как по-
вествователь подключает речь рассказчика. Отсюда и необходимость
«сшивать» различные повествования, прибегать к вмешательству авто-
ра и других собеседников, создавая рапсодический эффект (в том смыс-
ле, который имело слово «рапсодия» у греков)8.
По своей структуре «Очарованный странник» тяготеет к хронике:
рассказ образован разными актами «житейской драмокомедии» (IV,
441) Ивана Флягина, причудливо вложенными один в другой. По это-
му признаку рассказ близок к «Смеху и горю» (1871) и «Блуждающим
огонькам» (1875). Последовательность эпизодов, задающая ритм исто-
рии Ивана Флягина, развивается не вровень с порядком глав9. Этот
принцип лесковской поэтики, в котором и заключается новизна его
манеры письма, вменялся ему в вину. Так, критик-народник Н. К.
Михайловский писал об «Очарованном страннике»: «...фабулы в нем,
собственно говоря, нет, а есть целый ряд фабул, нанизанных как бусы
на нитку»10.
Леонид Гроссман, напротив, увидел в рассказе признаки весьма ори-
гинальной манеры письма. Он замечает, что Лесков, увлекаясь под-
робностями своего эпического полотна, мало-помалу преобразует рас-
сказ в самодостаточное повествование, автономную эпопею, сказ в чис-
том виде. Здесь нет основного сюжета, а есть лишь главная тема, от
которой разбегаются ручейки второстепенных сюжетов и дополнитель-
ных мотивов, и все это объединено фигурой главного рассказчика11.
Чертой жанра хроники (в том виде, как мы его рассмотрели) явля-
ется также то, что монологи разных рассказчиков включены один в
Другой. Кроме голоса автора (и попутчиков Флягина) и голоса главно-
го героя, внутри сказа слышны и другие голоса, которые возникают по
ходу рассказа Флягина о своих странствиях. В этом смысле «Очаро-
ванный странник» — пример лесковской «прозы-матрешки».
Итак, в «Очарованном страннике» мы имеем дело со сложной по-
вествовательной структурой, в которой используются разнообразные
приемы, причем их сочетание не похоже ни на какую другую модель
текста. Эта структура аналогична изображениям святых на иконах, ко-
285
гда рядом со святым помещают эпизоды из его жизни (хорошо извест-
ны такие изображения св. Николая). В центре изображается святой во
весь рост; с четырех сторон от него находятся маленькие изображения
(клейма), обрамляющие центральную фигуру, — на них представлены
важные моменты жизни этого святого. При переносе такой структуры
в литературу главное место занимает герой, из странствий и очарован-
ности которого складывается символическая аура, а кругом рассыпаны
разные повествования, составляющие его жизнь.
Но прежде всего «Очарованный странник» — это, без сомнения,
самое удачное эпическое произведение нового времени. Я использую
тут слово «эпическое» в буквальном смысле (принадлежащее к эпопе-
ям), а не в фигуральном, как это делают, когда говорят, что «Война и
мир» Толстого или «Иван Грозный» Эйзенштейна — «эпопеи». Дости-
жение Лескова в том, что ему удалось найти форму, имеющую те же
функции, что и у средневекового эпического жанра. Попытки создать
стиль эпопеи в новые времена приводили в основном к малоубеди-
тельным и неудобочитаемым результатам: писатели пытались имити-
ровать структуру этого средневекового жанра, модернизируя сюжет.
Удавались только пародии на эпический жанр: сначала циклы о Гар-
гантюа и Пантагрюэле, потом «Дон-Кихот» Сервантеса, «Путешествие
Гулливера» Свифта; не будем забывать и «перелицованных Энеид» Скар-
рона и украинского писателя Котляревского. Оригинальность Лескова
в том, что он создал новую эпическую форму, которая не является в
полной мере ни героической аллегорией, хотя в ней постоянно проис-
ходят чудеса, ни пародией — хотя все произведение пронизано юмо-
ром. Эпическая мощь «Очарованного странника» — в изысканном спле-
тении чуда и реальности, драматизма и юмора.
Отсылка к древнерусской эпопее — жанру былины — выражена у
Лескова в явной форме, поскольку Иван Флягин сравнивается с одним
из самых знаменитых былинных героев, Ильей Муромцем (IV, 387).
Флягин — богатырь, он силен и физически, и нравственно. Эти
качества роднят его с дьяконом Ахиллой из «Соборян» и с Несмер-
тельным Голованом из рассказа с одноименным названием. Как и Ахил-
ла, Флягин сохранил детскую наивность и простодушие; физическая
сила толкает обоих героев на буйства, они совершают зло, но всегда
«не ведая, что творят», это отличает их от романтичных идеализиро-
ванных героев народных эпопей. Мотив «очарованности», занимаю-
щий центральное место в рассказе, напоминает схожую линию в за-
падном «артуровском» цикле о рыцарях Круглого стола. Атмосфера
христианского чуда создается с самого начала двумя снами архиерея из
истории с попиком-запивашкой (IV, 388—389). В первом сне ему яв-
ляется св. Сергий Радонежский, а во втором — целая армия бесов с
«горделивым стратопедархом» во главе, скачущая терзать души само-
убийц (IV, 389). Эти видёния напоминают изображения, которые можно
встретить на иконах и фресках.
286
Звучит в «Очарованном страннике» и тема исканий героя, тема пу-
ти, полного испытаний и необыкновенных событий. Иван Флягин в
своих злоключениях все время сталкивается с чудесами, как это и долж-
но происходить в традиционной эпопее. В начале, в происшествии с
экипажем, чуть не сорвавшемся в пропасть, он чудом остается в жи-
вых, «словно какая невидимая сила спасла» (IV, 402). Его страсть к
цыганке Груше объяснена «магнетическим влиянием»: «Чужая воля во
мне действовала, и я чужую судьбу исполнял», — говорит Флягин (IV,
449). Потом очарованный странник рассказывает, как после самоубий-
ства Груши он бежал с того места, где случилась беда:
«— Я бежал оттоль, с того места, сам себя не понимая, а помню
только, что за мною все будто бы кто-то гнался, ужасно какой боль-
шой и длинный, и бесстыжий, обнагощенный, а тело все черное и
голова малая, как луновочка, а сам весь обростенький, в волосах, и я
догадался, что это если не Каин, то сам губитель-бес, и все я от него
убегал и звал к себе ангела-хранителя» (IV, 498).
Сверхъестественная сила обнаруживает себя и в ночных видениях.
Снов в рассказе много, и они вещие.
В названии рассказа нет никакой «тайны». Исследователи-позити-
висты, желая любой ценой доказать, что сверхъестественное неприем-
лемо с позиций разума, стараются «демистифицировать» «религиозно-
мистические» элементы мировоззрения Ивана Флягина12. Дело не в
том, чтобы выяснить, были ли сверхъестественные явления, описан-
ные в рассказе, «подлинными» или нет. Мы лишь констатируем, что
герой живет в мире, где все пропитано народными верованиями и ду-
хом русского православия. Тут нет никакого мистицизма в строгом
понимании этого слова, ничто здесь не противоречит реализму, здра-
вому смыслу и не мешает Ивану Флягину испытывать волю к жизни.
На Западе в Средние века существовала похожая эпоха, когда религи-
озная составляющая в том виде, в каком она была воспринята простым
народом, была частью практической жизни, сливалась с нею в единое
целое, и вела к той самой «карнавализации», которую описал Бахтин.
В России XIX века все еще сохранялось такое же положение дел.
Достаточно упомянуть для примера вождя славянофилов, А. С. Хомя-
кова, умершего в 1860 году: казалось бы, между ним и крепостным
крестьянином Флягиным нет ничего общего (другое происхождение,
образование). И все же, Бердяев в своем труде, посвященном этому
выдающемуся светскому религиозному мыслителю, анализирует фак-
ты, из которых следует, что русские люди той эпохи, к какому бы
классу они ни принадлежали (если только они не прониклись запад-
ными идеями, живя в столичных городах), не делали никакого разгра-
ничения между религией и практической жизнью.
«...Специфической мистики у Хомякова нельзя найти. Он для этого был
слишком трезвым, практическим человеком, слишком хороший хозяин, слиш-
ком любил охоту, религия его была слишком бытовая, семейственная»13.
Впрочем, Бердяев упоминает о лени Хомякова, из-за которой ему
не удалось завершить многие произведения:
«Это русская черта: обладать огромными дарованиями и не создать
ничего совершенного»14.
Иван Флягин тоже, несмотря на то, что он расходует невероятное
количество энергии, затронут леностью:
«Это все ничего не значит, — начал он, лениво и мягко выпуская
слово за словом из под густых, вверх по-гусарски закрученных седых
усов» (IV, 387).
Или еще:
«...Сидеть бы ему на “чубаром” да ездить в лаптищах по лесу и лени-
во нюхать, как “смолой и земляникой пахнет темный бор”» (Там же).
Мы провели аналогию с Хомяковым лишь для того, чтобы проде-
монстрировать «вплетенность» религии в практическую жизнь русско-
го человека середины XIX века. Разумеется, Иван Флягин — человек
из народа, живущий вне всякого книжного знания и погруженный в
народную устную традицию, которая передавалась из поколения в по-
коление. Поэтому он рассказывает о событиях словами из песен, бы-
лин, «духовных стихов», из напевов перехожих калик, из рассказов
странников, из фантастических историй, которые слушают на ярмар-
ках, в кабаках или рассказывают долгими зимними вечерами. Сверхъ-
естественное видится ему таким же «подлинным», как и реальность.
Тут, как и в хрониках, и в других рассказах, Лесков описывает один
тип русского человека: маргинальный по отношению к тому, который
преобладает в светских и духовных сферах, и, одновременно, укоре-
ненный в самых незапамятных глубинах русской жизни. Здесь (как и в
романе «Некуда», в хронике «Чающие движения воды» или в «Запе-
чатленном ангеле») образ жизни староверов сыграл важную роль в соз-
дании такого типа «настоящего русского» человека в его естественном
состоянии, то есть не затронутого западными идеями. Бердяев упрека-
ет старообрядчество в том, что оно стремилось национализировать все-
ленскую Церковь, отождествить с нею русскую Церковь, считало не-
честивым и нечистым все нерусское; в этом русском религиозном на-
ционализме сказались пережитки язычества. В то же время староверы
сохранили религиозную жизнь в самых ее сокровенных формах15.
Мифологическое и фантастическое приобретают здесь свои истин-
ные масштабы только в контексте христианства. Вальтер Беньямин
заметил, что в основе «Очарованного странника» лежала интерпрета-
ция мысли Оригена из труда «О началах» и, в частности, — идеи апо-
катастасиса, то есть всеобщего примирения всех душ в раю. Визит душ
на землю — испытание, посланное им, чтобы освободить от очарова-
ния, которому они подверглись, и достичь преображения:
«Здесь, как и во многих других лесковских историях, имеет место
гибрид (Mischwesen) сказки и легенды, что не так уж далеко от гибрида
сказки и эпопеи, о котором говорит Эрнст Блох»16.
288
Введение элементов, заимствованных из народных верований, идет
как от устной традиции, носителями которой были, среди прочих, и
странники, так и от ее отображения в священнописной литературе17.
Следуя определениям В. Шкловского, можно сказать, что «Очаро-
ванный странник», как и хроника, представляет собой «Mischwesen»
плутовского и рыцарского романов:
«Плутовской роман — система неприкрашенного показа действитель-
ности с точки зрения плута. Эта система часто обходится без моральной
оценки поступков героя: поступки объяснены его желанием выжить.
Рыцарский роман — возвышенный жанр, в котором герой совер-
шает необыкновенные подвиги и живет как бы вне быта, в мире чудес
и волшебников»18.
Хроника, в том виде, который изобрел Лесков, оказала существен-
ное влияние на развитие русской прозы. Оно до сих пор еще недоста-
точно изучено и должно стать предметом отдельного исследования.
Б. Эйхенбаум в 1924 году писал, что влияние Толстого и Достоевского
сменилось в 1920—1930-е годы влиянием Лескова:
«Возрождается первичная основа прозы, повествование как тако-
вое, не связанное с фабулой, с интригой, с “дождиком” и “девицей”.
Возродилось ощущение слова <...>. Здесь зарождается новый эпос, в
котором новое значение получают описательные детали, анекдоты, ка-
ламбуры и т. д.»19.
Из-за ужасающих репрессий, которым под знаменем «социалисти-
ческого реализма» подверглось русское искусство, объектом и субъек-
том литературы становится уже далеко не «вся правда земли» (форму-
ла, вложенная Мусоргским в уста староверки Марфы20). О новом этапе
лесковского влияния можно говорить в связи с рассказом Солжени-
цына «Матренин двор» (1963) и «деревенской прозой» 1970—1980 го-
дов21. Это влияние, однако, было ограниченным: заимствовали неко-
торые типично лесковские темы (тему праведников или чудаков), при-
бегали к пестроте стиля и лексики, но без той формальной сложности,
которой отличалась лесковская хроника.
Любопытно, что литературная форма, аналогичная той, которую
придумал Лесков, продолжает развиваться и сегодня, только на другом
континенте. Я имею в виду Латинскую Америку: именно там были
созданы произведения, необычность которых помогает, оглядываясь
назад, понять, в чем же состояло открытие Лескова. По мнению Алехо
Карпентьера, в латиноамериканских странах «эпическое — и пугаю-
щие его примеры, и прекрасные — является самой обыденной вещью»22.
Может быть, в нынешней Латинской Америке, как и в России XIX ве-
ка, религиозная и практическая жизнь органично переплетаются, на-
поминания о прошлом проникают в сегодняшнюю жизнь, которой по-
велевает технический прогресс. Как считает тот же Алехо Карпентьер,
на этом континенте, который «вынашивает что-то новое», одновре-
менно развиваются три августинианские временное реальности:
289
«Прошедшее — время памяти, настоящее — время наблюдения и
интуиции, и будущее или время ожиданий»23.
На пороге XXI века, утверждает дальше кубинский писатель, рома-
нист в Латинской Америке может следовать только одним путем —
тем, который требует согласия на «почетнейшее положение главного
хроникера, индийского летописца для нашего мира, подверженного
трансцендентальным превращениям»24. А что может быть естественнее
для литературы, в которой преобладает испаноязычная традиция, чем
отсылка к «Дон Кихоту», стоящему у истоков любой хроники. Харак-
теристика, данная произведению Сервантеса Мигелем де Унамуно, по-
зволяет более точно определить поэтику Лескова, благодаря которой
он реализовал свою новую форму хроники:
«Нам предстоит отыскать всеобщее в закоулках частного, а в огра-
ниченном и замкнутом в узкие рамки — выделить вечное»25.
Один из блестящих примеров повествовательной формы, близкой к
той, которую создавал Лесков, — «Сто лет одиночества» Габриеля Гар-
сиа Маркеса (1968), произведение, которое, по нашему мнению, тяже-
ло причислить к категории романа. Как и во всем творчестве колум-
бийского писателя, настоящее ритмизируется на грани воспоминания
и коллективных представлений, архаичного и актуального, в мифиче-
ском времени, где переплетаются изустное повествование, сны и про-
рочества, прошлое и будущее, мимолетное и неизменное. Рассказчик,
как и в лесковских хрониках, одновременно и вездесущ, и постоянно
отстраняется. Сочетание барочных черт с «волшебной реальностью»
(«real maravilloso»26) создает произведение, к которому подходит опре-
деление Вольтера из статьи «Философского словаря», посвященной биб-
лейской истории об Иосифе: «интереснейшая эпическая поэма: экс-
позиция, завязка, открытие, превратности и чудо»27.
«Возможно, самая удивительная черта “Ста лет одиночества”, — то,
что это повествование безукоризненно реалистичное, но настолько от-
страненное, что реальность перевоплощается в легенду, и легенда эта
не менее жизненна, чем сама реальность»28.
Реальность перевоплощается в легенду, и легенда эта не менее жиз-
ненна, чем сама реальность — хорошая характеристика для лесковских
хроник, применимая и к плодомасовскому циклу, и к протозановско-
му, и к старгородскому, и к большинству рассказов из циклов «Пра-
ведники» и «Святочные рассказы», и к христианским легендам. В на-
чале рассказа «Несмертельный Голован» об этом сказано как нельзя
лучше:
«Он сам почти миф, а история его — легенда»29.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Мы должны констатировать, что Николай Лесков, как ни удиви-
тельно, не получил еще в истории русской и мировой литературы того
признания, которого заслуживает. Может и правда, этот автор, кото-
рого в свое время читала вся Россия и которого передовые российские
читатели сейчас понемногу открывают заново, может, и правда, как
твердили наперебой критики, он просто остроумный рассказчик анек-
дотов, мастер своего дела, конечно, но с узким взглядом на мир, и
вообще писатель поверхностный? Или — изысканный стилист, для ко-
торого поиски «красного словца» важней анализа человеческой души
и ее «инфернальных глубин»?1
Но когда читаешь написанное Лесковым, не отдельными порция-
ми, а вместе, возникает удивительное ощущение богатства и разнооб-
разия, нечто подобное тому, что чувствуешь, разглядывая византий-
ские мозаики, в которых цвета, формы, ритмы при внешней бессвяз-
ности образуют высшее единство.
Лесков в литературе — аутсайдер, как и многие его герои. Этот факт
отчасти объясняет немилость, в которой он ходит у историков литера-
туры: им не удается поместить его в готовые рамки, в заранее вырабо-
танные категории. Да, в биографии Лескова обнаруживается не много
потрясающих событий. Тем не менее его литературная жизнь была
весьма яркой, но из-за абсолютной оригинальности своего таланта и
личности он оказался на периферии литературной истории XIX века.
Ни на одного автора не обрушивалось такое количество ругани; все
критические отзывы о его произведениях, за редкими исключениями,
были чересчур полемичными или, наоборот, чересчур хвалебными, хо-
тя последнее случалось реже2.
В политическом плане его причисляли к писателям-реакционерам,
когда хотели заклеймить, или к реформистам (постепеновцам), когда
хотели «реабилитировать». А ведь он, хоть и был связан с весьма кон-
сервативными кругами, в частности, с Катковым, в конце концов рас-
сорился с ними — тогда Катков сказал о нем со злостью:
«Жалеть нечего, — он совсем не наш» (письмо Лескова к М. А. Про-
топопову от 23 декабря 1891 г.).
Рассорится он и с либералами из «Русского слова» и «Библиотеки
Для чтения». Великое противостояние славянофилов и западников, длив-
291
шееся весь XIX век, породило два непримиримых лагеря. Лесков не
принадлежал ни к одному из них. В самом начале своей литературной
деятельности он навлекает на себя гнев революционеров-демократов
статьями о петербургских пожарах 1862 года3. Его относят к самым
ярым писателям «антинигилистам». Представление о том, что Лесков
был реакционером, достаточно искусственно. Конечно, он никогда не
был революционером. Лесков — «шестидесятник». В своих первых стать-
ях 1860—1862 годов он утверждает, что литература может помочь ис-
править пороки общества, стереть его изъяны4. Он сожалеет, что пре-
жде литература вовсе не была озабочена положением рабочего класса
и не пыталась изыскать «средства к развитию народного богатства» и
заклеймить «гигиенические язвы общественной жизни»: «Всякое от-
крытие зла есть уже шаг к искоренению этого самого зла»5.
Или такая цитата:
«Пора нам отвыкнуть от мысли, что предметом литературы должно
быть что-нибудь особенное, а не то, что всегда перед глазами и от чего
мы все страдаем, прямо или косвенно»6.
Этим принципам, которые Лесков провозгласил в начале своей карь-
еры, он останется верен во всем творчестве. Он не перестает бороться
с негативными, на его взгляд, явлениями русской жизни, прибегая к
самым разным художественным формам, но в то же время, выискивает
все позитивные моменты, которые позволят России присутствовать при
«возмущении воды».
Прогрессисты оттолкнули Лескова — прибьется ли он к другому
лагерю, к тем, кто считал, что спасение России — в возврате к искон-
ным ценностям, к эпохе, предшествовавшей воцарению Петра Вели-
кого, примкнет ли он к славянофилам? «Соборяне» — во многом сла-
вянофильское произведение. Лесков сотрудничает в журнале Ивана
Аксакова «Русь», где в 1881 году публикуется одно из его самых из-
вестных произведений — «Левша». Но и здесь взаимопонимание длит-
ся недолго. «Левша» — отнюдь не националистическое произведение,
как некоторые могли бы подумать. В нем содержится насмешка над
претензией русских, считающих, что можно прожить и без научных
открытий, признаваемых всей Европой.
Публикация «Мелочей ахиерейской жизни» вызвала бурю протес-
тов среди духовенства и консервативной элиты. В 1883 году Лесков
был отчислен со службы в Ученом комитете Министерства народного
просвещения7.
Ближе всех Лескову, вероятно, был Лев Толстой. Лесков, человек
практического темперамента, терпеть не мог теоретических построе-
ний, которые не осуществлялись, не воплощались в реальной жизни.
Это проявляется с самого начала его журналистской службы, когда он
требовал реальных реформ, а не разговоров о реформах. В области
религии — то же самое: он хотел бы вернуться к примитивному хри-
стианству, очищенному от всех наслоений, накопленных Преданием.
292
Он с большим рвением, чем любой другой писатель, обращался в сво-
их произведениях к религиозному миру, порожденному этим Преда-
нием, именно потому, что видел в нем неисчерпаемый источник по-
эзии и невероятно яркую модель человеческого существования, а так-
же для того, чтобы высветить его недостатки и пороки. И не случайно
еретики, раскольники занимают почетное место в его книгах. Он сам
был в душе раскольником. Для церковного начальства не составит тру-
да в 1889 году запретить по цензурным соображениям том его собра-
ния сочинений, включавший «Мелочи архиерейской жизни». По всем
этим причинам в 1887 году Лесков сближается с Толстым, пишет нраво-
учительные рассказы для народного издательства «Посредник». Но и
эти отношения продлились не долго. До самой смерти Лесков сохра-
нил почтение к самому Толстому, но не смог вынести чрезмерного
усердия его учеников и посвятил толстовцам строки, полные желчи и
сарказма в «Загоне» (1893) и «Зимнем дне» (1894). Из-за своего темпе-
рамента, философского, психологического и нравственного устройст-
ва, Лесков остается отщепенцем. В нем есть черты «Овцебыка» (1862),
персонажа, который нигде не находит себе места и сам выносит себе
такой приговор: «Никто меня не признает своим, и я сам ни в ком
своего не признал».
Незадолго до смерти он пишет Толстому: «А я был, есть и, кажется,
буду всегда нетерпячий...» (письмо от 19 сентября 1894 года).
Лесковское отношение к жизни отмечено печатью яркой индиви-
дуальности. О своем преклонении перед Лесковым многократно объ-
являл Горький. После его восторженных отзывов и панегириков со-
ветские критики стали расхваливать Лескова на все лады.
«Он прекрасно чувствовал то неуловимое, что называется душой
народа»8.
«Он, Лесков, пронзил всю Русь»9.
«Он любил Русь, всю какова она есть, со всеми нелепостями ее
древнего быта, любил затрепанный чиновниками полуголодный, по-
лупьяный народ и вполне искренно считал его “способным ко всем
добродетелям”, но он любил все это, не закрывая глаз. В душе этого
человека странно соединялись уверенность и сомнение, идеализм и
скептицизм»10.
«Каждый его герой — звено в цепи людей, в цепи поколений, и в
каждом рассказе Лескова вы чувствуете, что его основная дума — дума
не о судьбе лица, а о судьбе России»11.
Можно еще и еще цитировать высказывания Горького о Лескове,
впрочем, восприятие Горького весьма односторонне: Лесков для него
лишь безупречный знаток жизни русского народа, особенностей его
мышления и быта. В этом Лескову, безусловно, не откажешь. Но при
таком взгляде на его творчество выходит, что он должен быть интере-
сен только российским читателям: мы упускаем в таком случае его
общечеловеческое значение. Лесков смог нащупать характерные черты
293
русской ментальности, которые проявляются во все времена. Путеше-
ствуя по сегодняшней России, повсюду сталкиваешься с Россией Лес-
кова, ведь в его произведения попали самые разные уголки Россий-
ской империи.
«У него было <...> знание техника-специалиста, который, внима-
тельным и опытным глазом осматривая колоссальные сооружения от
камня к камню, заносил в свои записи, что все это очень непрочно и
непременно обвалится. Впрочем, основа уцелеет, а из старого мате-
риала кое-что весьма ценное для новой постройки непременно в нуж-
ную минуту сыщется»12.
Когда сравниваешь Лескова с его современниками, Тургеневым,
Гончаровым, Писемским, Салтыковым-Щедриным, Достоевским или
Толстым, еще более заметной становится новизна его манеры письма
и того направления, в котором он двигался в литературе. Но тут нужно
сделать одну важную оговорку. Занимаясь такими сравнениями, не
нужно оценивать одного писателя по меркам другого. Лесков, к при-
меру, все еще слишком часто становится жертвой некорректных срав-
нений с Достоевским13. В самом таком сравнении нет никакого кри-
минала, но оно осмыслено только когда осуществляется как анализ
диалога двух писателей, диалога, в который нужно включить не только
то, что этими писателями высказано, «мысль изреченную», но также и
то, что содержится в их книгах имплицитно, необходимо сравнивать и
невысказанное, что обычно не делается. Я попытался доказать, что
странник Макар из «Подростка» связан с многочисленными религиоз-
ными персонажами Лескова, которые не прошли незамеченными в
русской литературе 1860-х годов и вызвали немало споров14. Мне ка-
жется, что главу «Братьев Карамазовых», посвященную отцу Ферапон-
ту, кроме того, что она введена в роман Достоевского для усиления
контраста15, можно прочесть как пародию на лесковских героев, кото-
рые живут в обществе особняком, воспринимая лишь далекое эхо со-
бытий, «делающих историю», бродят по российской глубинке и несут
в себе инстинктивную, простую веру, сторонящуюся интеллектуаль-
ных дебатов и просветителей. Глава об отце Ферапонте — что-то вроде
«перелицованного Лескова».
История жизни Лескова помогает лучше понять своеобразные от-
ношения, которые сложились у него с современниками.
Он родился в 1831 году в селе Горохове Орловского уезда, по от-
цовской линии у него в роду было несколько поколений священников.
У протоиерея Туберозова много общего с дедом писателя, деревен-
ским священником Дмитрием Лесковым, который описан в историче-
ском фельетоне «Дворянский бунт в Добрынском уезде» (1881 )16. Мать
писателя происходила из дворянского рода, а бабушка по материнской
линии — из купеческого. Лесков несет в себе все три эти традиции, но
важно добавить еще, что он тесно общался с людьми из народа (крепо-
стными и слугами), среди которых прошло все его раннее детство; об-
294
щение это было близким еще и потому, что из-за бедности семьи Лес-
кова барьер между ним и детьми простонародного происхождения сти-
рался. Этот факт важен: знание жизни у Лескова никогда не было книж-
ным, он — самоучка и сформировался в контакте с окружающей ре-
альностью.
«Книги и сотой доли не сказали мне того, что сказало столкнове-
ние с жизнью. О такое преимущество! Всем молодым писателям надо
выезжать из Петербурга на службу в Уссурийский край, в Сибирь, в
южные степи... Подальше от Невского! Запасаться опытом и размыш-
лением о действительной жизни»17.
В 16 лет он поступает на службу в Орловскую палату уголовного
суда, потом служит в рекрутском столе ревизского отделения Киев-
ской казенной палаты, где становится свидетелем жутких сцен, о кото-
рых потом напишет:
«...Это невыразимо страшно. <...> мне кажется, будто я видел <...>
отверзтое человеческое сердце, страдающее самою тяжкою мукою» (VI,
111)18.
В были «Владычный суд» (1877) это столкновение писателя с силь-
нейшими проявлениями человеческого горя описано с невероятной
художественной силой и достоверностью19.
В 26 лет Лесков поступает на службу в коммерческую компанию
мужа своей тетки англичанина Александра Шкотта, управляющего двумя
большими имениями. По делам компании Лесков ездит по Сибири,
крайнему Северу и степям Центральной Азии, при этом он ведет дело-
вую переписку, в которой ярко проявляются его литературные способ-
ности — их замечают сразу несколько его корреспондентов и советуют
ему подумать о карьере писателя. Путешествиям по России Лесков
обязан своей богатейшей коллекцией наблюдений из области русской
жизни и языка. Этот «походный» период его жизни, длившийся три
года, отразился в нескольких произведениях: «О “квакереях”» 1892 (IX,
313—321); «Загон» (IX, 356—396) и «Продукт природы», 1893 (IX, 340—
355). В 1860 году Лесков вступает в литературную жизнь, начав с жур-
налистики. Вначале он собирался заняться экономической журнали-
стикой. До самого конца его жизни журналистика будет занимать в
ней важное место. Она будет для него не просто одним из способов
зарабатывать на жизнь: фельетонная форма, например, нравилась ему
тем, что в ней он мог совершенствовать свои способности наблюдате-
ля, полемиста и скорого на руку острослова. Тема «Лесков-журналист»
До сих пор исследована лишь частично. Она заслуживает отдельного и
глубокого изучения.
Биография Лескова позволяет понять, что именно отличало его от
собратьев по перу, когда в 1861 году в возрасте 30 лет он приехал в
Петербург и начал свою литературную карьеру. Понятно, что в боль-
шинстве случаев его внимание было привлечено к низшим классам
общества — именно там он находил своих праведников. Лесков не при-
295
надлежал к интеллектуальным народникам или славянофилам, кото-
рые «шли в народ» и задним числом с интеллектуальных или идеоло-
гических позиций вникали в его проблемы. Лесков знал народную жизнь
изнутри и смог показать, что в ней разыгрываются такие же драмы,
как и в мире сильных мира сего или в среднем сословии, он смог
показать всеобщий характер человеческой трагедии. В этом одно из
новаторских достижений лесковского творчества. В самом беспоря-
дочном нагромождении переживаний он находит среди сора и шелухи
ту искорку, которая одухотворяет человека. Алексей Ремизов, точно
почувствовав суть написанного Лесковым, подчеркивает внимание, ко-
торое автор «Очарованного странника» уделял «бьющейся живой жи-
ле» жизни, этому трепету бесчисленных граней, человеческих крови и
плоти, которые дышат в ритме природных стихий, независимо от про-
исхождения человека, его класса, и независимо от всех книжных пред-
ставлений и предвзятых мнений20.
Самая яркая составляющая творчества Лескова — безусловно, его
язык. Горький называл писателя «волшебником слова», который пи-
сал не пластически, а рассказывая, и в этом искусстве у него нет рав-
ных. Язык Лескова крайне разнообразен. В нем присутствуют много-
численные славянизмы, просторечные обороты, диалектизмы, грам-
матические варваризмы, этимологические варваризмы, специфические
словечки из провинциальной жизни, пословицы, поговорки... Однако
самобытность Лескова в том, что весь этот исходный материал оркест-
рован, аранжирован и придает его произведениям такую изобразитель-
ную силу, какая нечасто достигалась в русской прозе. Его крестьяне
говорят не так, как, например, у Глеба Успенского: Лесков сумел со-
единить свой огромный запас «нелитературных» слов с литературным
языком той эпохи и создать новый язык, который можно назвать ус-
ловным — в том смысле, что никто никогда не говорил именно таким
образом, но в силу невероятно гармоничной и творческой инструмен-
товки этот язык звучит достоверно и точно, и дает более полное пред-
ставление о реальности, чем фонографическая запись. В некоторых
рассказах («Левша», «Полунощники», «Леон дворецкий сын») его сло-
весные новообразования кажутся чем-то средним между безумным раб-
лезианским словоизвержением и глоссолалиями футуристов.
Итак, Лесков во многом предвосхитил явление, описанное у Сью-
зен Зонтаг как «специфическая новая стилистика, корни которой вос-
ходят по меньшей мере к Стерну и немецким романтикам: возникно-
вение нелинейных форм повествования; в беллетристике это — разру-
шение “истории”»21. В самом деле, никому не удавалось в такой мере,
как это сделал Лесков, уменьшить роль истории-фабулы, заменить ее
множеством историй, которые сочетаясь, изменяясь, обрамляя друг
дружку, все вместе подготавливают победу истории-повествования, ис-
тории-сказки.
296
ПРИЛОЖЕНИЯ
ЛЕСКОВ-НОВЕЛЛИСТ
В русской литературе — а можно сказать, что и в мировой — Лесков
был одним из прозаиков, отшлифовавшим жанр рассказа до совер-
шенства, используя все его возможности и вариации и демонстрируя,
что его основная роль — не что иное, как искусство повествования.
Как писал Борис Эйхенбаум, «Лесков — рассказчик высшего типа: его
анекдоты развернуты сложным языковым материалом, рисующим це-
лый класс или целую эпоху»1. Со своей стороны, Леонид Гроссман
заметил, что именно в рассказе Лесков наиболее полно раскрыл свое
разностороннее дарование, «неистощимое в замечательной выдумке, в
мастерской стилизации действительности, в тонком умении подчинить
сырые материалы быта четким контурам художественного рисунка»2.
Что касается Вальтера Беньямина, то он считает Лескова образцовым
рассказчиком3.
В особом внимании к рассказу, которое с течением времени стано-
вилось все более пристальным, заключается важная черта творчества
Лескова: возвращение к истокам европейской прозы без археологичес-
кой ее реконструкции — писатель стремился найти новую связь с тра-
дицией, которая никогда окончательно не утрачивалась, однако стала
далека от основного направления литературы второй половины XIX века.
С XIV по XVI век новелла была преобладающим жанром европей-
ской литературы. Ни до того, ни впоследствии она не играла такой
роли 4. Сборники новелл, составлявшиеся в соответствии с более-ме-
нее четкой традицией, сыграли определенную роль в рождении совре-
менного романа, по крайней мере, повлияли на формирование роман-
ной архитектуры. Прародителем современного романа был сборник
историй, пишет Виктор Шкловский5, который исследовал европейский
тип связывания (embootage), провозглашающий принцип повествова-
ния ради повествования6; в качестве примера Шкловский приводит
«Декамерон», где различные эпизоды сборника не связаны между со-
бой единством персонажей7.
В мире не существует универсального приемлемого определения
романа, то же самое можно сказать и в отношении новеллы — разви-
вающегося жанра, который меняется сообразно эпохе, географии, на-
циональным традициям и даже просто благодаря темпераменту созда-
теля. Возможно, причиной тому служит гибкий характер самой прозы.
299
Мы наблюдаем постоянное развитие прозаических жанров, однако это
развитие происходит в соответствии с некими закономерностями. При
тщательном анализе прозы отдаешь себе отчет, что развитие жанров
нельзя отнести к произвольным упражнениям в красноречии; разные
жанры согласуются с отбором или комбинацией разных методов, даю-
щих ключ к пониманию произведения. Относя «Принцессу Клевскую»
к жанру новеллы (тогда как она традиционно — и безосновательно —
считается романом), мы можем лучше уловить отличие этой истории,
«образцовой» в смысле психологизма и анализа любовного чувства, от
романов, скажем, Стендаля.
Одна из тенденций новеллы — выделение частного события, вокруг
которого сосредотачивается все действие, придание этому событию
интенсивности и драматизма, роман, разумеется, не отказывается от
этих приемов, но они в нем подчинены сложному единству целого.
Генеалогия романа и новеллы8 позволяет нам прояснить различие между
двумя этими жанрами. Можно было бы сказать, что роман — это уст-
ная эпопея, которая постепенно «прозифицируется». Нам кажется ис-
кусственным утверждение о том, что роман и новелла изначально при-
надлежат к письменной традиции, в отличие от рассказов, сказок и ис-
торий, которые следовало бы отнести к традиции устной9. Однако для
Вальтера Беньямина «от всех прочих прозаических форм (сказки, ле-
генды, даже новеллы) роман отличается именно тем, что он не проис-
ходит от устной традиции и не проникает в нее»10. Такое утверждение
кажется нам неудовлетворительным. Роман наряду с новеллой являет-
ся прежде всего наследником устной традиции”, даже если, как пишет
Вальтер Беньямин, технологические возможности, появившиеся с изоб-
ретением книгопечатания, начиная с XVI века ведут ко все большему
отмежеванию печатных повествовательных форм от устных. Да, сказ-
ки. легенды и новеллы, наряду с романом, подверглись влиянию пе-
чатного станка. И тем не менее, теряют ли они из-за этого связь с
устной традицией? В некотором смысле, да. Но на самом деле создает-
ся впечатление, что проблема разделения форм связана даже не столько
с изобретением печатного станка, сколько является проблемой письма
как практики (в философском понимании слова). Как только стала
появляться письменная версия повествований, которые передавались
устно, началось и столкновение их с текстом, с текстурой, то есть с
материальным грамматологическим пространством, возникшим наря-
ду с материальным пространством, которое можно было бы назвать
«эпологическим». Обе практики влияли друг на друга, причем устная
практика, видимо, превалировала до тех пор, пока творчество остава-
лось коллективным; когда же возобладал индивидуализм, письменная
практика стала бурно развиваться и оттеснила устную на задний план.
Однако устная практика продолжала подпитывать письменную, что
сказалось не только на новелле, но и на романе. Эти общие родовые
названия (роман, новелла) не учитывают все многообразие романных
300
жанров (роман эпистолярный, исторический, приключенческий, пси-
хологический, социальный, крестьянский и т. д.)12 и разновидности
новеллы, имеющие локальный характер. Во Франции рассказ (recit)
как жанр практически не существовал до Андре Жида (который, воз-
можно, ввел этот термин под влиянием русской или немецкой литера-
туры). Слово «гёсИ» до самого последнего времени не входило в сло-
варь французского литературоведения, а термин «новелла» редко упот-
реблялся в русском литературоведении до появления в XX веке фор-
мальной школы13; но и сегодня русская критика тяготеет к тому, чтобы
сохранять термин «новелла» в отношении зарубежной литературы14.
Сборники Лескова, появившиеся при жизни писателя, будут оза-
главлены «Три рассказа» (1863), «Повести, очерки и рассказы» (2 тома,
1868—1869) — на обложке первого тома и во втором томе указано только
название «Рассказы М. Стебницкого». Произведения из этих двух то-
мов будут переизданы в 1873 году под заглавиями «Сборник мелких
беллетристических произведений», «Русская рознь. Очерки и расска-
зы» (1881), «Рассказы кстати» (1886), «Святочные рассказы» (1886),
«Повести и рассказы» (1887), «Очерки и рассказы» (1892). Замечено,
что эти заглавия не всегда правильно отражают содержание сборника
(так, в «Повестях, очерках и рассказах» 1868—1869 гг., собственно го-
воря, нет ни одной повести), — они призваны объединить разные виды
прозы в одной родовой матрице; показательно, что собрание малой
прозы 1873 года выходит под заглавием «Сборник мелких беллетрис-
тических произведений», которое подразумевает противопоставление
«крупной форме» романа. Итак, в этом исследовании мы будем ис-
пользовать общее условное родовое наименование «новелла» для трех
«малых и средних форм», известных русской литературе, а также в
отношении всех их вариаций, изобретенных Лесковым.
Парабола, предложенная Андре Жолле в «Простых формах» (1930)
в связи с появлением «основополагающих форм» и «литературных
форм», очень хорошо описывает творческую деятельность Лескова-
новеллиста:
«Человек внедряется во вселенский хаос; углубляет, сокращает, объе-
диняет; собирает родственные элементы, отбирает, отделяет, разлагает
и распределяет главное по своим кучкам. Различия углубляются, дву-
смысленность сходит на нет или же исключается и превращается в
однозначность. Происходит раскрытие толкования и сворачивание
классификации»|5.
Для написания своих новелл Лесков работал над устными рассказа-
ми, неизданными рукописями, воспоминаниями, апокрифами, жити-
ями святых, историями «Пролога» и т. д., то есть над материалом, ко-
торый был зачастую результатом длительного «собирания», глубокого
«внедрения во вселенский хаос»; писатель сам повторяет этот порож-
дающий процесс: он внедряется в заданную форму, «чтобы присоеди-
нить ее к некоторому порядку или изменить ее порядок и реорганизо-
301
вать ее»16. В очерке, опубликованном после «Кадетского монастыря»,
Лесков извиняется перед многочисленными читателями, приславши-
ми ему новые подробности и воспоминания о Кадетском корпусе, за
то, что он не сможет использовать этот материал для своей литератур-
ной работы ввиду существования различий между «условиями» поэзии
и живописи:
«Известен старый пример в этом роде:
Открылась бездна, звезд полна:
Звездам числа нет, бездне дна.
Это бесспорно картина широкая и величественная: она поражает
собою в изображении поэта, но прикажите нарисовать ее живописцу,
и живописец ничего вам не сделает из всей этой роскошной темы.
Полная звезд бездна будет похожа более на старый лиможский поднос
по темному фону, а не на звездное небо. <...> То же самое должен и
смею сказать и я <...>. К сожалению, не все из этого любопытного
материала может явиться в тех приспособлениях, какие могу дать я.
Многое из этого могло бы послужить разве педагогу, другое военному
администратору, третье гигиенисту, а иное даже психиатру, но не бел-
летристу. Я беру только то, что более или менее подходит для той ли-
тературной формы, которою владею»17.
В главе, посвященной проблеме романа, я уже цитировал письмо
Лескова Ф. И. Буслаеву от 1 июня 1877 г. (X, 449—452), в котором
автор устанавливает, чем содержание и структура романа отличаются
от содержания и структура новеллы (т. е. повести, очерка и рассказа).
Вспомним, что Лесков сравнивает в этом письме романиста с живо-
писпем, разрабатывающим композицию, ансамбль, тогда как новел-
листа он уподобляет рисовальщику, т. е. художнику, хорошо владею-
щему своим ремеслом, ремеслом рассказчика, и доказывающему, что
он в совершенстве умеет обращаться со словесным материалом («с из-
вестным запасом вкуса, умения и знаний»); здесь Лесков представляет
повествовательное искусство как оно есть, без прикрас. Уже в 1847 г.
Тургенев в рецензии на рассказы В. И. Даля, дает интересное опре-
деление повести: она должна «связать и распутать узел, представить
игру страстей, развить последовательно целый характер»18. В 1848 г. В.
Г. Белинский заявляет, что «рассказ» есть «низший и более легкий вид
повести», и вводит в свою классификацию «очерки разных сторон об-
щественного быта»19. Очевидно, что жанровое различие повести и ро-
мана состоит, как мы уже отметили, в различной насыщенности тек-
ста. Можно назвать роман «растянутой новеллой», если только он не
представляет собой комбинацию, переплетение «растянутых новелл»20.
Есть у Лескова целая группа повествований, которую он не отно-
сил ни к «романам», ни к «хроникам», ни к журналистскому творче-
ству. Упомянутые выше привычные жанры не подходили, по мнению
302
писателя, для его новелл. Считая их недостаточными для точной ха-
рактеристики того или иного из своих произведений, он нередко при-
сваивал им самобытные названия: разнохарактерное potpourri («Смех
и горе»), автобиография («Блуждающие огоньки»), пейзаж и жанр («По-
луношники», «Зимний день»), картинка с натуры («Импровизаторы»,
«Мелочи архиерейской жизни»), легенда («Левша» и ряд христианских
легенд), случай («Дух госпожи Жанлис», «Некрещеный поп»), сказка
(«Час воли божией»), рапсодия («Юдоль»), здесь также стоит вспом-
нить о многочисленных новеллах, построенных на «юношеских воспо-
минаниях», «наблюдениях» и т. д. Лесков привнес в новеллу гибкость,
богатство и разнообразие повествовательных жанров. А. В. Лужанов-
ский замечает, что «в лесковском рассказе легко заметить те качества,
которые присущи очерку, мемуарам, хронике, сказу»21. Как роман и
хроника, новелла может вмещать в себя самые разные виды повество-
вания. «Смех и горе», например, — «попурри» во всех смыслах этого
слова. Тут смешаны черты хроники, очерка, сказа и приключенческого
романа. Но с особой силой в новелле проявляется именно сосредото-
чение повествовательных приемов и, как правило, преобладание «уст-
ной тональности», то есть воспроизведение в письменном тексте рече-
вых интонаций, разговоров, отношений, выраженных через речь. Ме-
сто, отведенное в новеллах Лескова сказу, — важнейшая составляющая
выразительности и своеобразия лесковской прозы.
Сказ, врастая в ансамбль произведения, используется как один из
элементов хроники. Большое повествование «Островитяне» вводит са-
мобытный тип сказа, а именно — сказ авторский, который переплета-
ется с традиционной линией Ich-Erzahlung и с другими повествователь-
ными линиями. Попурри «Смех и слезы» вводит другой тип новеллы-
сказа, в котором устное повествование составляет основной корпус
произведения. Схема, почти во всех случаях, одна и та же: в преамбуле
(как правило, в первой главе) некоторое количество лиц объединены
разговором, одного из собеседников настойчиво уговаривают расска-
зать историю. Начинается сказ, составляющий основную часть новел-
лы; концовка представляет собой комментарий одного или нескольких
слушателей. Возможны небольшие вариации этой схемы, но в целом
она почти неизменна. Во многих случаях введение к сказу само по
себе оказывается мини-новеллой, представляющей персонажей и си-
туации, которые практически никак не связаны с самим сказом. Не-
редко беседа отталкивается от обсуждения самых недавних событий22.
В иных случаях преамбула сведена к минимуму. В «Левше» (1881) вов-
се нет никакого пролога, никаких инсценировок. Это устный сказ в
чистом виде. Перечень новелл-сказов впечатляет, и они делают этот
тип повествования особенностью лесковской прозы23.
Было бы заманчиво объединить все новеллы-сказы писателя в одну
главу, но это непросто, ведь сказ комбинируется с другими элемента-
ми, отдавая им роль структурной доминанты, и они образуют различ-
ные циклы (циклы «праведников», «рассказов кстати», «святочных рас-
сказов», сатир). Сказ — излюбленный Лесковым прием, демонстриру-
ющий народное творчество в чистом виде, первозданное искусство
повествования. Главная черта, характеризующая рассказчика, — «мла-
денческая наивность» (VII, 60), он может пересказывать события, из-
вестные ему недостоверно, но его поэтическая натура придает им ми-
фическую окраску:
«Отсюда самая фабула легенд полна недостаточности и противоре-
чий, а язык испещрен прихотливыми наносами дурно употребляемых
слов самой разнообразной среды. Последнее происходит, конечно, от
слишком сильного старания слагателей попасть в разговорный тон того
общественного слоя, из которого они берут выводимых ими лиц. Не
имея возможности усвоить настоящий склад разговорного языка этих
людей, они думают достичь наибольшей живообразности в пересказе,
влагая в уста этих лиц слова как можно пестрее и вычурнее, чтобы не
было похоже на простую речь» (VII, 60—61).
Устное народное творчество Лесков превращает в письменную ли-
тературу, но при этом заботится о сохранении устной интонации рас-
сказчика, живо ощущая его аудиторию.
Традиция исполнителей былин, певцов «старины», «старинушки»,
«старинки» восходит в России к XI веку и тянется почти до наших дней.
Такие эпосы исполнялись сказителями, на Украине этих людей называ-
ли кобзарями, бандуристами, лирниками «дум». В этом одна из особен-
ностей культуры Руси. Огромное количество странников бродило, оста-
вив дом и семью, они пересказывали жития святых, пели «духовные
стихи» (см. «Откровенные рассказы странника духовному своему отцу»24).
В литературе постоянно встречаются персонажи, рассказывающие не-
вероятные события из политической и религиозной жизни страны. Это
слепые (см. «Князь Серебряный» А. К. Толстого), монахи, странствую-
щие от монастыря к монастырю. Кроме того, няни и кормилицы с мла-
денчества погружали ребенка в мир сказок и сказов. У Лескова тоже
была такая кормилица: в одном из своих произведений («Пугало», 1885)
он выводит ее на сцену, называя «наш фельетонист и репортер» (VIII,
16). В первой большой новелле «Овцебык» писатель говорит о том, как
в детстве он слушал истории кучера Ильи, который «возил в Орле импе-
ратора Александра Павловича <...>. Феакийцы не слушали так Одиссея,
как слушал я кучера Илью Васильевича» (I, 55). Лесков видит в этих
историях, пересказанных простыми людьми, подлинное народное твор-
чество. В преамбуле к рассказу «Старинные психопаты» он говорит:
«Эти истории, как бы кто о них ни думал, — есть современное про-
должение народного творчества, к которому, конечно, непростительно
не прислушиваться и считать его за ничто. В устных преданиях или
даже в сочинениях этого рода <...> всегда сильно и ярко обозначается
настроение умов, вкусов и фантазии людей данного времени и данной
местности» (VII, 451).
304
Итак, в сказе нет присущей сказке мифологической канвы, а есть
историческая, социальная или религиозная реальность, обретающая
эпическую или легендарную окраску. Излюбленным приемом сказа
становится гипербола.
Горький справедливо заметил, что обращение к сказу позволяет
оживить и расцветить рассказ, чего нельзя добиться диалогами25.
Сказ — это некий «монологизированный диалог», то есть, это моно-
лог, часто поддерживаемый краткими вопросами и подразумевающий
диалог с собеседниками, но собеседники выступают лишь на правах
статистов или же их присутствие выражено неявно. В русской лите-
ратуре есть целая традиция повествования от лица персонажа, с авто-
ром не связанного и являющегося не выразителем мнения писателя,
но независимым рассказчиком. Достаточно вспомнить пушкинские
«Повести Белкина», гоголевские «Вечера на хуторе близ Диканьки» и
«Записки сумасшедшего». В творчестве А. Вельтмана, интересного и
несправедливо сегодня забытого автора, сказ занимает значительное
место. В «Радоя», например, он вводит устный рассказ, уточняя, что
передает слово в слово рассказ старой нянюшки26. От Вельтмана Лес-
ков перенял любовь к странным и ироничным заглавиям, к гротеску,
к экстравагантным именам, к языковым изыскам, к манере вставлять
в русские фразы иностранные выражения, а также отказ от повество-
вания, основанного на логике хронологического следования собы-
тий.
Неудивительно, что Лесков столь неутомимо развивал традицию
сказа. Он сам был очень талантливым рассказчиком, как и его пред-
шественник в этой области, Владимир Даль27.
Согласно А. Волынскому, «Лесков рассказывал с явным упоением,
стремительно переходя от события к событию, энергично набрасывая
те резкие черты, которые заменяют полноту и доказательность пове-
ствования. Живое слово, которым Лесков владел с исключительным
мастерством, дополнялось выразительным голосом, игрой лица и силь-
ною жестикуляциею. Он любил эти случайные пиршества остроумия —
без подготовки, эти великолепные импровизации, в которых внезапно
загоралось вдохновение и быстро изливались беспокойные силы его
души и темперамента. Предчувствуя редкое удовольствие, слушатели
невольно настораживали внимание, а Лесков начинал говорить, бро-
сая по сторонам слегка лукавый, вызывающий взгляд»28.
В лесковском сказе жестикуляция рассказчика, выраженная явно
или предполагаемая, является важной составляющей действа.
Все критики сходятся в оценке того, насколько существенна устная
интонация сказа. В. Гофман пишет: «Сказ — это повествование, под-
черкивающее имитацию устной речи»29. В свою очередь, Эйхенбаум
Уточняет: «Под сказом я разумею такую форму повествовательной про-
зы, которая в своей лексике, синтаксисе и подборе интонаций обнару-
живает установку на устную речь рассказчика»30.
305
Прием «реэтимологизации» научных терминов или иностранных
слов позволяет придать поэтически созданным неологизмам (этимо-
логическим варваризмам) эмоциональность, пластичность, новую оцен-
ку. Лескову удалось показать склонность любого народа вообще и рус-
ского в особенности к яркому и выразительному словотворчеству: «Меня
упрекают за этот “манерный” язык, особенно в “Полуношниках”. Да
разве у нас мало манерных людей? Вся quasi-ученая литература пишет
свои ученые статьи этим варварским языком. Почитайте-ка философ-
ские статьи наших публицистов и ученых. Что же удивительного, что
на нем разговаривает у меня какая-то мещанка в “Полуношниках”?
У ней, по крайней мере, язык веселей, смешной»31.
Насмешка, декламация, лукавое красноречие, тяга к выразитель-
ности, к украшению речи — неотъемлемые черты народного характе-
ра. В этом смысле словесные и синтаксические прикрасы устного
сказа играют ту же роль, что и декоративные мотивы, украшающие
предметы прикладного искусства. Вся эта красота, представленная
вышивкой, росписью по дереву, народной игрушкой, лубком, израз-
цами и другими ремесленными поделками, исполненными изобрета-
тельности и юмора, не следовала канонам классической красоты. То
же можно сказать и о лесковских неологизмах, свидетельствующих о
том, что отход от норм «культурного» языка может быть не призна-
ком слабости, но напротив, источником красоты, свободного вдохно-
вения, возвращением к истинному народному словотворчеству. Рва-
ная проза Лескова обусловлена народным пристрастием к остротам,
веселящим собеседника. Случается, что комический эффект, кото-
рый чувствует читатель, н*е был запланирован рассказчиком. Но чаще
рассказчик намеренно, хотя и не вполне осознанно, прибегает к тому
или иному искажению, которое подталкивает его к определенной
словесной изобретательности. При обращении к публике рассказчик,
так или иначе, преследует одно намерение: быть предельно вырази-
тельным, отыскать слово, которое своей игрой вызовет у слушателя
улыбку, радость или восхищение32. На фоне «истинной» истории (рас-
сказчик предваряет свой рассказ словами: «это <...> самая настоя-
щая, самая правдивая история, которой ни за что бы не должно за-
быть неблагодарное потомство» (Маркс, XVIII, 146) зачастую встре-
чаются фантазийные «вышивки»:
«Он <полковник Стадников. — Ж.-К. М.>, будто бы, как рассказ-
чик, не очень строго держался сухой правды, а немного “расцвечивал”
свои повествования, или, как по-охотницки говорится, немножко при-
вирал, но ведь без этого и невозможно» (Маркс, XVIII, 142).
Б. Эйхенбаум заметил: «Лесков — рассказчик среди писателей. Лес-
ков — рассказчик высшего типа»33, «Лескова отличало от многих дру-
гих современных писателей (Тургенева, Достоевского, Толстого) боль-
ше всего то, что он удивительно владел разнообразными формами живой
русской речи»34.
306
Совершенствуя свое писательское мастерство, Лесков все чаще об-
ращался к новелле (рассказу, Erzahlung). Впрочем, это общая черта рус-
ской литературы 80—90-х гг. XIX в.: мы наблюдаем тенденцию отказа
от «монументальных» повествовательных форм (в период, прошедший
между созданием «Братьев Карамазовых» (1879—1880 гг.) и «Воскресе-
ния» (1899 г.), роман у Боборыкина и Мамина-Сибиряка, и даже у
Горького («Фома Гордеев», 1897—1899 гг.) выдыхался и уже не имел
прежнего читательского отклика). Мы наблюдаем расцвет малых пове-
ствовательных форм, и именно в этих малых формах созреет наиболее
яркий талант конца XIX в., талант А. П. Чехова. И. П. Видуэцкая спра-
ведливо замечает, что в русской литературе второй половины XIX века
Лесков и Чехов являются мастерами малых форм35. В романе «Чертовы
куклы» Лесков устами своего альтер эго, художника Мака, защищает
«малые жанры»:
«Мои маленькие жанры делают дело, которое лучше самой боль-
шой картины» (VIII, 528—529).
Творчество Лескова представляет собой яркое свидетельство этой
общей тенденции. Перед мозаичной пестротой его новелл исследова-
тель теряется, не в силах найти для них удовлетворительной классифи-
кации.
Однако можно следовать (по мере возможности) указаниям самого
Лескова. Так, стоило бы сохранять определенный порядок произведе-
ний, заданный Лесковым и не связанный с хронологией. Подобным
образом и циклы новелл, введенные писателем, можно исследовать
как целое.
Аналогично, изучив новеллы 1860-х годов, можно обратиться к цик-
лам новелл агиографического типа, написанных в виде некой сюиты
из хроник (циклы о праведниках, святочные рассказы, христианские
легенды); затем перегруппировать новеллы сатирического типа, начи-
ная со «Смеха и горя» и заканчивая «Заячьим ремизом», и перейти
потом к циклам «рассказов кстати», «заметок неизвестного», «мелочей
архиерейской жизни».
«ОСТРОВИТЯНЕ» (1866)
Большое повествование «Островитяне»1 по своей структуре и со-
держанию очень близко к роману. Его в равной степени можно на-
звать как «маленьким романом», так и «большим рассказом». Тем
самым мы отмечаем промежуточность такого вида рассказа, каким в
Русской литературе является повесть: это не просто роман и не про-
сто рассказ. Несомненно, именно неверное жанровое определение
«Островитян» сделало это произведение непонятым как для русской,
так и для западной критики2. Бодо Зелинский постоянно говорит об
307
этой повести как о романе и необоснованно сравнивает ее с романом
«Некуда», приходя тем самым к выводу о более низком художествен-
ном уровне «Островитян»3. И уж совсем некстати Бодо Зелинский
сравнивает «Островитян» и «Доктора Фаустуса» Томаса Манна4. Здесь
следует вспомнить, что сам Лесков однажды радикально разделил
роман и повесть и объявил, что в повести писатель предстает прежде
всего «рисовальщиком». Недостаточная глубина и мотивированность
сюжета обретает иной смысл, если считать «Островитян» всего лишь
зарисовкой и не более. Заметная часть этой повести напоминает так-
же этнографический набросок, очерк. Однако заглавие указывает, что
масштаб этого произведения выходит за рамки простой истории. «Ос-
тровитяне» — это жители Васильевского острова, где обитали обру-
севшие немцы. Лесков представляет нам образ жизни этого этниче-
ского меньшинства столицы российской империи, изображая семей-
ство Норк. С семьей Норк оканчивается эпоха мелких ремесленни-
ков, на смену которой идет эпоха Фридриха Шульца, мужа Берты,
одной из дочерей четы Норк; этот обрусевший немец представляет
новое поколение: он хочет быть более русским, чем сами русские,
бдлыпим патриотом, чем патриоты катковских «Московских ново-
стей» (III, 190); он воплощает собой становление капитализма5. Этот
тип уже разрабатывался в русской литературе: вспомним мелкого
промышленника Августа Штукенберга из «Мертвого озера» Н. Ста-
ницкого [А. Я. Головачевой-Панаевой] и Н. А. Некрасова, а также
деятельного и успешного Штольца из «Обломова».
Но на Васильевском острове располагается не только колония нем-
цев. Здесь находится знаменитая Академия художеств, что дает Леско-
ву повод привести в тексте краткий исторический очерк этого здания,
упомянуть тех, кто бывал здесь когда-то и бывает теперь. Наряду с
этчм очерком, несколько напоминающим газетный репортаж, писа-
тель помещает небольшое эссе об эстетических проблемах, волную-
щих Россию после публикации знаменитой диссертации Чернышев-
ского «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855)
и появления целого поколения художников, захваченных демократи-
ческими идеями6. В «Островитянах» сталкиваются три концепции ис-
кусства. Лесков отбрасывает две крайние: искусство ради искусства
Брюллова—Истомина, стремящееся к легкости и красивости, и ниги-
лизм «теоретиков, поставивших себе миссиею игнорированье произ-
ведений искусства» (III, 64) (т. е. нигилизм Чернышевского, Писарева
и В. Зайцева; яркая сатира на идеи последнего дана в комической сце-
не десятой главы: III, 81—89). Автор «Островитян» придерживается
середины в этом споре: не отрицая важности искусства с точки зрения
выражаемой им гражданской позиции, он провозглашает, что источ-
ником красоты служит современность (III, 64). Однако в «Островитя-
нах» эти идеи только намечены; дальнейшую разработку они получат в
романе «Чертовы куклы».
308
По образцу романа эта повесть обладает временном стержнем, рит-
мизованным сменой времен года, хотя и без хронологической стро-
гости. История охватывает немногим более двадцати пяти лет и окан-
чивается в 1866 году (III, 190), в год ее публикации, но установить
связь между реальным историческим временем и временем действия в
повести непросто. Тем не менее, как и в романе, читатель остается
полностью удовлетворен временными ориентирами, размытыми с точ-
ки зрения истории и, тем не менее, точными в плане повествователь-
ного времени7.
Еще одна черта, объединяющая «Островитян» с романом, — линей-
ное развитие любовной интриги, погруженной в специфический со-
циальный контекст. Страсть молодой и импульсивной Мани Норк к
художнику Истомину представляет собой романную вариацию на тему
«Евгения Онегина». Такая параллель неслучайна. Маня Норк сама го-
ворит о том, что для нее самая желанная судьба — судьба пушкинской
Татьяны, «потому, что для бедной Тани все были жребии равны» (III,
146). Но драматическая страсть, разрушающая Маню, вырастает в ином
социальном контексте, в эпоху, когда нравы претерпели сильные из-
менения со времен романтизма 30-х годов XIX в. Художник Истомин
не имеет человеческой многогранности Онегина. Как и Онегин, он
много читает; задумывается об искусстве и «даже собирался что-то
писать против гоголевских мнений об искусстве» (III, 78). Но в отли-
чие от Онегина, Истомин неглубокий человек. Он прихотлив и легко-
мыслен, ищет эффектности и легкого успеха (III, 78—80). Прообразом
Истомина послужил художник-академист романтического направле-
ния Карл Брюллов8 (который будет прототипом и для Фебуфиса из
«Чертовых кукол»9). Истомин — это неисправимый Дон Жуан, но вов-
се не чудовище; он способен даже на добрые чувства, вспомним о его
запоздалых угрызениях (III, 137); просто дело в том, что Истомин не
способен любить (III, 59). Этот персонаж дает нам интересную интер-
претацию образа Онегина; Истомин не хочет принять тот факт, что он
не в состоянии полюбить, он оправдывает свои бесконечные похожде-
ния тем, что не находит женщину, достойную его любви, «женщину,
которая мне обещала бы поддержку на борьбу со всякою бедою, кото-
рая бы принесла хоть каплю масла для той искры, которая меня оду-
шевляет!» (III, 74). Но в отличие от Онегина Истомин нашел в образе
Мани Норк женщину, которая могла бы быть его заботливой подругой
(лейтмотивом повторяется тема самоотверженной любви Анны Ден-
ман, жены английского скульптора Джона Флаксмана (III, 70, 112, 162)).
В то время как пушкинская Татьяна очень быстро превращается в свет-
скую даму, принявшую все законы и правила света, Маня Норк до
конца остается собой и отдается своему чувству безраздельно, не в
силах принять иные законы, кроме законов своего сердца. Маня Норк,
покинутая Истоминым, выходит замуж за гернгутера (то есть за не-
мецкого члена секты Моравских братьев), затем оставляет его и путе-
309
шествует по свету. Она уже разлюбила Истомина, но не любит и свое-
го мужа, и предпочитает покинуть его, чтобы не жить с нелюбимым
человеком, принуждая себя к супружеской верности. Маня Норк су-
меет до конца сохранить свою «живую душу», обращенную к миру (III,
159,189). История Татьяны и Онегина перенесена Лесковым из блес-
тящей среды петербургского высшего света в мелкобуржуазную среду
Василеостровских немцев. Эта деталь объясняет чисто мелодрамати-
ческий характер повествования; здесь ощущается, скорее, дух
Biedermeier10, чем викторианский, и даже, если угодно (и в этом Лес-
кова упрекает X. Маклин), здесь есть что-то от слезного сентимента-
лизма Диккенса11. Итак, вот любовная интрига вкратце: Маня Норк
становится любовницей Истомина, она теряет ребенка, которого ждет
от него, в то время как он ее уже бросил; Манина парализованная
бабка проклинает ее и умирает в самый день родов, Маня Норк выхо-
дит замуж за гернгутера, при невероятных обстоятельствах в после-
дний раз встречает Истомина, затем исчезает, и впоследствии только
ее имя мелькнет в газетной заметке... Казалось бы, Лесков ухитрился
здесь собрать все мыслимые романтические и мелодраматические сю-
жетные ходы. Изобилуют и театральные эффекты: обращения к чита-
телю, монологи и диалоги нередко сопровождаются чисто сценичес-
кими жестами; часто рассказчик становится свидетелем событий, на-
ходясь за стеной (этот прием использован и в «Полунощниках»); сце-
на, в которой Истомин, опасаясь, что его женят насильно, убегает че-
рез окно, заимствована из «Женитьбы» Гоголя12...
В «Островитянах» есть некая игра, смесь приемов повествования,
свойственных как роману, так и театру. Произведение начинается ими-
тацией «готического» стиля «Собора Парижской Богоматери» (переве-
денного на русский язык в 1862 году): в прологе мы видим, как перед
толпой глупых зевак хорошенькая еврейская девочка, подобно Эсме-
ральде, танцует и поет под звуки шарманки, на которой играет старый
итальянский еврей (III, 5—9). Лесков был неравнодушен к пафосу «ми-
зерабилизма», свойственному Гюго, но ему было близко и его чувство
цвета13. Далее, среди писателей, которых читает Маня Норк, упомина-
ются Шиллер, Гете и Ауэрбах. В героине «Островитян» чувствуется
трогательность Луизы Миллер из «Коварства и любви», наивность и
цельность Гретхен и даже слащавость героинь Бертольда Ауэрбаха.
Лесков изображает девочку-подростка с пылким воображением, наде-
ленную невероятной чувствительностью и увлеченную литературой
немецкого сентиментализма и романтизма, испытавшей влияние «Sturm
und Drang». Эта молодая девушка говорит языком своих любимых ге-
роинь. Еще одно произведение, название которого возникает на сле-
дующей странице, — «Парижские тайны» (III, 150). Здесь тоже идет
речь о нарративной эстетике, к которой Лесков был неравнодушен; он
дает ее образчик в фантастическом и полном псевдо-загадок описании
немецкой деревни Плау, в которой Маня Норк со своим мужем живет
310
после пережитой ею драмы (гл. XXI). Наконец, еще одна явная ссылка
дает нам имя Вальтера Скотта. Лесков, ведущий повествование от пер-
вого лица, пишет:
«Если бы я искал случая подражать, в чем меня так любезно упре-
кают добрые друзья мои, то я мог бы списать здесь целую картину у
Вальтер Скотта, и она пришлась бы сюда как нельзя более кстати» (III,
155).
Далее следует описание ночной сцены в традициях настоящего ро-
мантизма14. В приведенной фразе Лескова следует обратить внимание
на обвинение его в подражании и на готовность писателя играть в эту
игру. Разве здесь нет подмигивания читателю и достаточного указания
на то, что в «Островитянах» присутствует намеренная пародийность —
именно намеренная, в то время, как Лескову приписывали невольный
комизм этого произведения15?
Пример пародирования декламаторского стиля дает речь, произне-
сенная Фридрихом Шульцем, зятем Мани Норк, на празднике совер-
шеннолетия Мани (III, 39—40). Иронические ремарки автора, присут-
ствующего на этом торжестве, расставляют акценты в тираде Шульца,
полной благородного пафоса.
Ни одно из прочтений «Островитян» не учитывает повествователь-
ного характера, сознательно сообщенного Лесковым этому произведе-
нию. «Островитяне» — это фантазия, своего рода каприччио. Сама ком-
позиция повествования приглашает нас к такому прочтению. Ich-
Erzahlung легко распадается на несколько нарративных слоев: диалог с
читателем на общие темы (весь пролог и многие пассажи по ходу по-
вествования), передача рассказчиком фактов, известных по слухам (гл.
I—II, XXI—XXV, XXVII), наконец, участие автора-рассказчика в собы-
тиях (гл. Ill—XX и XXVI). Эти три переплетающиеся «я» превращают
«Островитян» в сказ\ оригинальность данного текста состоит в том,
что это сказ самого Лескова, и только его. В данной особенности и
состоит отличие повести «Островитяне» от традиционного романа,
использующего повествование от первого лица (ср., например, с «Уни-
женными и оскорбленными», опубликованными в том же 1866 году,
где Достоевский скрывается, когда не занимает место рассказчика)16.
Здесь Лесков сам, лично рассказывает нам историю, свидетелем кото-
рой он был, и при этом исходит из своей концепции мира. Это Лесков
со своим собственным голосом (он особенно хорошо слышен в лири-
ческих тирадах) и своей собственной историей (он явно увлечен Идой
Норк, сестрой героини и своей главной осведомительницей)17.
Из трех «я» Лескова самым убедительным (и самым «современным»)
является голос участника событий; он самый всеведущий, но, как и
читатель, не знает всей подноготной событий, он знакомится с ними и
знакомит с ними читателя по ходу дела.
Фантазия начинается с пролога, самостоятельного повествования,
не имеющего иной связи с главной интригой, кроме произвольной
311
аллюзии рассказчика18; пролог заканчивается лирическим призывом к
героине повествования, Мане Норк, которую автор просит вдохновить
его. В финале пролога возникает видение «поэтической головки Тита-
нии, мелькающей в тени темных деревьев старого, сказочного леса
Оберона» (III, 9). Затем Лесков тотчас погружает свой рассказ в ро-
мантическо-феерическую шекспировскую атмосферу «Сна в летнюю
ночь». В других местах он обращается к народной сказке (III, 12). Пер-
сонажи «Островитян» живут и действуют в такой атмосфере. Их по-
ступки, жесты, речи, подчас выспренние, всегда оказываются на грани
сна и яви. Интересно, например, отметить, что самая пылкая, самая
театральная романтическая речь услышана рассказчиком между сном
и явью и прокомментирована им так: «такие речи только и могут при-
слышаться во сне» (III, 108)19.
Кроме того, эта речь написана ритмизованной прозой. Ритмизация
прозы — один из важных приемов лесковской орнаментальности. «Ос-
тровитяне» заслуживают в этом плане особенно пристального внима-
ния. Следует обратиться к наблюдениям Штокмара в его статье «Рит-
мическая проза в “Островитянах” Лескова»20, где приведены примеры
многочисленных «соприкосновений стиха и прозы»21 в этом произве-
дении22. Музыкальность прозы «Островитян» как нельзя лучше венча-
ет их декоративную и романтическую магию.
«СМЕХ И ГОРЕ» (1871)
В то самое время, когда задумывался роман «На ножах», а хроника
«Соборяне» была почти окончена, Лесков пишет сатирическое произ-
ведение о русской жизни «Смех и горе», резко контрастирующее с
обоими сочинениями1.
Эта повесть оказывается новой точкой отсчета в творчестве писате-
ля, который ищет большую форму (роман), чтобы рассказать об изме-
нениях, произошедших в русском обществе после «комического вре-
мени» (III, 604) шестидесятых годов. Мы анализировали разнообраз-
ные неудачи Лескова, когда он, уже написав роман «На ножах», пы-
тался обратиться к большой форме, эта попытка привела его к «Черто-
вым куклам». В ту эпоху писатель находился под сильным влиянием
творчества Э. Т. А. Гофмана (X, 327). Оно сказывается в свободном
стиле повествования, поддерживает присущую Лескову склонность
описывать причудливые черты человеческого характера, оправдывает
своенравную и неукротимую*игру фортуны...
Если «Смех и горе» можно считать первой частью большого проек-
та, то «Блуждающие огоньки»2 служат его продолжением. Оба эти про-
изведения, столь различные по содержанию, схожи по своей повество-
вательной структуре. В обеих выдуманных автобиографиях применя-
ются художественные средства, ранее использованные в хронике.
312
В повестях приемы «нанизывания» (Б. Эйхенбаум) и «обрамления»
(В. Шкловский) автономных эпизодов используются в чистом виде3.
Автор-повествователь, который передает рассказ своего дяди, дворя-
нина Ореста Марковича Ватажкова (этот текст и составляет основной
корпус повести), под конец обращается к читателю: «На этом, почтен-
ный читатель, можно бы, кажется, и кончить, но надобно еще одно
последнее сказанье, чтоб летопись окончилась моя» (III, 559)4. (Здесь
использована видоизмененная цитата из монолога монаха-летописца
Пимена в «Борисе Годунове»).
В первой публикации у повести был подзаголовок «Разнохарактер-
ное pot-pourri из пестрых воспоминаний полинявшего человека. По-
свящается всем находящимся не на своих местах и не при своем деле».
Для характеристики лесковского стиля вряд ли можно найти лучшие
выражения, чем употребленные здесь «pot-pourri», «разнохарактерный»,
«пестрый»; в 1881 году писатель даст своей новой книжке на редкость
точное и необычное название: «Русская рознь»5. В первой главе Орест
Маркович Ватажков, главный рассказчик, объявляет своим друзьям,
какую именно историю он им расскажет: «pot-pourri из сюрпризов,
как бывает pot-pourri из песен» (III, 384).
Итак, речь идет о веренице эпизодов, умышленно рассказанных в
беспорядке; но ведь pot-pourri — это еще и рагу, блюдо, приготовлен-
ное из разных сортов мяса и овощей, и тут самое время вспомнить, что
по-латыни рагу — «satyra». «Смех и горе» — разновидность сатиры, перед
нами сатирическая, то есть травестированная, хроника.
Это соединение разнородных элементов «варьировано на интерес-
нейшую тему» (III, 384) и должно показать, что русская жизнь испол-
нена «калейдоскопической пестроты» (III, 384) и изобилует разнооб-
разными и удивительными историями. Через все творчество Лескова
проходит, читается между строк тема «особенности», «случая», «стран-
ности», «прихоти». Она звучит слышнее в «Островитянах» (III, 61 —
64), в «Соборянах» (IV, 50), а в «Смехе и горе» становится структуро-
образующим принципом, смыслом всей повести. Налицо мысль, что в
жизни преобладает абсурд. Как верно заметил Хью Маклин, автор «Сме-
ха и горя» считает, что «большая часть наших несчастий проистекает
оттого, что мы не властны над судьбой. Пред игрой случая, сумасброд-
ными выходками и загадками человеческого поведения наша воля ока-
зывается бессильной»6.
«Смех и горе» — хроника не по одним лишь формальным призна-
кам, но и в обычном смысле этого слова, то есть репортаж о случив-
шихся событиях. Немалой своей частью это pot-pourri напоминает га-
зетный фельетон. Впрочем, и сам писатель назвал «Смех и горе» «фе-
льетонным рассказом» (X, 289), а подзаголовок отдельного издания
гласил: «Сатирические очерки»7.
Современности уделено очень важное место в повести8, где не-
однократно говорится об идейных спорах и модных в середине девят-
313
надцатого века философских теориях9. Актуальность и видимость до-
кументальности побуждают автора торопиться с печатанием, он пишет
П. К. Щебальскому, что в повести «много вещей, имеющих интерес
временный <...> она уж и так выдыхается» (X, 284). Важным элемен-
том конструкции «pot-pourri», стержнем рассказа Ватажкова служит
маршрут персонажа. Рассказчик сравнивает себя то с героем «Сенти-
ментального путешествия» Стерна (III, 558), то с Чичиковым из «Мер-
твых душ» (III, 508). Как замечает И. 3. Серман, первое путешествие
Ватажкова по России (главы со второй по седьмую) описано в стерни-
анском духе, а второе (возвращение в свою губернию и встречи с ее
обитателями — главы с сорок девятой по восемьдесят третью) напоми-
нает о приезде Чичикова в город N и его последующих поездках. В
1888 году Лесков пишет А. С. Суворину: «Объезд помещиков вроде
Чичикова всегда занимал меня, и я это пробовал слегка в “Смехе и
горе” и в “Очарованном страннике”. Обстоятельства не благоприят-
ствовали заняться этим в размерах более широких» (XI, 385).
В этой вполне традиционной в жанровом отношении «путевой по-
вести» читателя поражает сам темп повествования о путешествии по
России. X. Маклин блестяще продемонстрировал, как Лесков «умеет
изменять темп развития действия»10 в непрерывной череде анекдоти-
ческих историй. Иной раз писатель, изображая какую-нибудь жанро-
вую сцену, медлит на ней единственно из чистой радости рассказыва-
ния; в следующий раз он мимоходом сообщает как о совершенно есте-
ственном о каком-нибудь невероятном факте; читатель не успевает
удивиться, а на него уже обрушивается другое событие.
Орест Маркович Ватажков, «герой» рассказа, играет в нем совсем
незначительную роль11. В сущности, никакого героя в традиционном
смысле этого слова в тексте нет. Ватажков поочередно становится ак-
тером и зрителем, свидетелем и жертвой, он в центре всех историй, но,
в отличие хотя бы от Чичикова, он всегда пассивен. В некоторых отно-
шениях Ватажков — карикатурный портрет автора, нарисованный им
самим. В этом персонаже собраны все недостатки, в которых обвиня-
ли писателя: слабость характера, политический эклектизм, неспособ-
ность стать на сторону той или иной партии. Короче говоря, «человек
без направления» — это именно тот герой, которого писатель хотел
(мы уже говорили об этом) сделать центром своего романа в семидеся-
тые годы. В определенной степени Лесков всегда старался обращать
внимание на то каковы люди, а не каких убеждений они придержива-
ются. В письме к А. С. Суворину, написанном в те годы, когда Лескову
было близко учение Толстого, читаем: «“либералы” и не либералы —
это все равно люди, и никто еще не знает, что из которого может
выйти; но кто бы как ни назывался, а когда он говорит правду, — он
стоит поддержки, и хочется быть на его стороне» (XI, 334).
Название «Смех и горе» заставляет вспомнить и Гоголя с его знаме-
нитым «смехом сквозь слезы», и «Человеческую комедию» Бальзака.
314
«Смех и горе» — это взгляд Лескова на до- и пореформенную Рос-
сию, взгляд одновременно насмешливый и горький. В отличие от пол-
ной едкого сарказма сатиры Салтыкова-Щедрина лесковская сатира
не метит прямо в основы общественного строя; читатель, конечно,
чувствует ее горечь, но всегда может и посмеяться от всей души, как
при чтении Гоголя. В письме к А.С. Суворину от 22 апреля 1888 года
писатель вспоминает слова М. Н. Каткова: «Где у Щ<едрина> такая
настоящая, добрая <курсив Лескова. — Ж.-К. М.> сатира!» (XI, 385).
Сравнение с «Губернскими очерками» (1856) Салтыкова-Щедрина
может показаться поверхностным, но, возможно, Лесков вспоминал о
них, когда писал свою повесть. Хотя щедринская насмешка, подобно
лесковской иронии, не щадит никого, от привилегированного сосло-
вия до простонародья, но в ней преобладает тенденция, она направле-
на на сам порядок вещей. А Лесков хочет показать жизнь бестолковой,
запутанной, бессвязной, случайной — и никакой иной. Именно в от-
сутствии «тенденции» критика упрекала писателя, — и это после того,
как много лет подряд твердила о его крайней тенденциозности в рома-
нах «Некуда», «На ножах» и очерке «Загадочный человек». В народни-
ческом журнале «Русское богатство» за февраль 1881 года писали, что
Лесков «...словно нарочно, с каким-то злорадным ехидством подыски-
вает всякого рода несообразности, все равно, к какому бы лагерю они
ни принадлежали, — и вы ни за что не разберете, что он при этом —
хохочет или плачет, скорбит или радуется...»12.
Оригинальность лесковской иронии проявляется в том, что «сати-
рическая дискредитация героев у него подчас хитро завуалирована»13.
«Лесков отказывается обычно от значительной деформации объекта,
довольствуется едва уловимой переакцентировкой чужого высказыва-
ния, обрисовкой характерного жеста, компрометирующего героя, пе-
редачей его неожиданно прорвавшейся подлинной интонации»14.
У критиков вошло в привычку брать за эталон Щедрина и мерить
им сатирическую силу произведений других русских писателей. «Под-
линной» и «законной» считается лишь «ювеналовская» сатира, направ-
ленная против «властей», против политического гнета15. И. Столярова
хорошо показала ошибочность такого подхода16; он повредил книге
М. Горячкиной, посвященной как раз лесковской сатире (см. прим. 15).
Хотя и «добрая», сатира Лескова тем не менее оказывается времена-
ми безжалостной. В предисловии к отдельному изданию повести в
1871 году писатель говорит, что не знает, плакать ему или смеяться,
поскольку «в «Смехе и горе» общество заметило и удостоило внимани-
ем своим один смех и не усмотрело никакого горя»17.
В лесковской сатире негодующее обвинение стоит не на первом
месте, писатель принимает в расчет человеческую слабость, которая
может сильнее проявиться при каком-то одном образе правления, но
сохранится и при другом. В той мере, в какой взгляд Лескова на мир
является христианским, в него входит понятие о первородном грехе,
315
тяготеющем над человеком. Вот в чем основное отличие его сатиры от
щедринской. Однако при этом Лесков не восхваляет смирение (подоб-
но Толстому) или аскетическое бегство от мира (подобно Достоевско-
му)18. Лесков обличает пороки русского общества, «которые, по логике
его художественной мысли, неизбежно ведут к деградации личности, к
душевной патологии, а также и к социальному индифферентизму»19.
Писатель согласен с максимой Сантеля «castigat ridendo mores»*, как
это доказывает его финальное обращение к читателю: «пусть по посло-
вице “велика растет чужая земля своей похвальбой, а наша крепка
станет своею хайкою”» (III, 570).
Описание дореформенной России производит гнетущее впечатле-
ние. Писатель едко разоблачает царящий в ней полицейский произ-
вол, бесчестность, доносы, беззаконие, варварские методы воспитания
детей, раболепие низших и надменность высших. На изображенной
Лесковым сатирической картине сквозь комичность ситуаций и пер-
сонажей просвечивает горечь. Жандармский капитан Постельников —
персонифицированный образ полицейской извращенности и гнуснос-
ти, процветающих на питательной почве николаевского режима20. Чтобы
передать сущность персонажа, Лесков прибегает к приему, который
встречается у Гоголя (например, в изображении Собакевича): рассказ-
чик описывает интерьер дома Постельникова, его манеру вести себя,
одеваться. Везде преобладают голубые, цвёта жандармской формы, тона
(глава девятнадцатая). Светло-голубые стены спальни, обитая голубым
ситцем мебель, занавески на окнах и полог над кроватью тоже голубо-
го цвета. Сам женоподобный капитан также весь в голубом: у него
голубой воротник, голубой сюртук и голубые рейтузы! Это антипатич-
ное существо все свободное время проводит либо перед дамским туа-
летным столиком, либо у барышень легкого поведения. Всё в этом
человеке, вплоть до неумеренного употребления духов, намекает на
его гомосексуальные наклонности. Одни лишь правила приличия вы-
нуждают писателя говорить об амурных похождениях жандарма в сре-
де женщин...
Чтобы получить продвижение по службе, Постельников решает
скомпрометировать Ватажкова и дает ему почитать «Думы» декабриста
Рылеева, а затем пишет на него донос! Ватажкова арестовывают, за-
ключают дней на десять в тюрьму и исключают из университета (главы
тридцать первая и тридцать вторая). Учась в Петербургском универси-
тете, наш безвольный герой и тут никак не может избавиться от По-
стельникова — почему и попадает на военную службу гусаром; как же,
ведь он прозван Филимоном; чей день по святцам празднуется четыр-
надцатого декабря! Это кажется глупой шуткой, розыгрышем, но Лес-
ков хочет показать, как бесправие и беззаконие, царящие при никола-
♦ Смех исправляет нравы (лат.). Девиз парижской Комической оперы, со-
чиненный поэтом Жаном де Сантелем (Jean de Santeul, 1630—1697), писавшим
стихи на латинском языке (прим. пер.).
316
евском режиме, приводят к абсурду. Знаменательно, что именно полу-
чивший повышение Постельников, в чьи служебные обязанности вхо-
дит и писание доносов, объявляет нашему гусару после смерти Нико-
лая I (18 февраля 1855 г.), что он свободен и что «наша толстомясая
мать Федора Ивановна» (то есть Россия) может перевести дух: «жан-
дарма Европы» больше нет. Нет и смысла в существовании полицей-
ского режима, созданного Николаем, и Ватажков может выйти в от-
ставку — если симулирует сумасшествие. Лесков напоминает о надеж-
дах, зародившихся в сердцах всех русских людей, когда на престол
взошел Александр II, позже прозванный «Освободителем». Но уже сам
факт, что вестником свободы является жандарм, представитель одной
из самых пагубных институций николаевского режима, говорит о гра-
ницах этой свободы. Ватажков уезжает из России и возвращается в нее
спустя несколько лет после отмены крепостного права, чтобы полу-
чить наследство покойного дядюшки. Наш герой жаждет увидеть Рос-
сию «обновленную, мыслящую, и серьезно устрояющую самое себя в
долготу дней» (III, 458).
«Смех и горе» изобилует жанровыми сценками в манере художника
Федотова. Маленький Орест с матерью не могут переночевать на поч-
товой станции, потому что ночью там обычно дерутся (глава третья).
Разбойничьи шайки на дорогах тоже обычны, чему доказательством
служит простреленный нос армянского купца (глава пятая). Наши пу-
тешественники останавливаются на постоялом дворе, где им прихо-
дится довольствоваться общим залом, куда посреди чаепития вторгает-
ся громогласная генеральша с четырьмя дочерьми и несколькими слу-
гами. Хозяин пользуется случаем и без всяких угрызений совести, не
обращая внимания на скандал, который закатывает генеральша, сди-
рает с нее неслыханную сумму за едва початого индюка. На следую-
щей почтовой станции маленький Ватажков видит, как прибывший
сенатор избивает станционного смотрителя (главы шестая и седьмая).
Приезд сенатора описан в сатирической манере: входит не человек, а
«масса» «в огромной черной медвежьей шубе», которая бросается на
станционного смотрителя и валит его на землю. Сцена эта происходит
после того, как смотритель грубо бросил на пол подорожную сенатора,
предъявленную молодым человеком в енотовой шубе. Лесков называет
разгневанных путешественников «енот» и «медведь», подчеркивая этим
метонимическим приемом комизм рассказа. Читателю открывается
картина беззакония, закона джунглей, царящего в русской жизни. На
грубость смотрителя «медведь», оказавшийся тайным советником и
сенатором, отвечает удесятеренной грубостью. Человеку его положе-
ния никакие жалобы не страшны, и сенатор открыто насмехается над
законом, осыпая градом пощечин станционного смотрителя, который
и не пытается протестовать:
«— Избавлен по закону от телесного наказания?
— Избавлен-с.
317
— Так вот же, не уповай на закон! Не уповай!» (III, 397).
Смотрителю подобное обращение не внове и после отъезда тайного
советника он принимается «философствовать»: «От такого, по правде
сказать, оно даже и не обидно; а вот как другой раз прапорщик какой
набежит или корнет, да тоже к рылу лезет, так вот это уж очень про-
тивно» (III, 398).
В повести уделено много места вопросам воспитания детей. В са-
мом начале (глава вторая) читатель узнает, что до семи лет, то есть в
тот период времени, когда получаемые впечатления сохраняются ре-
бенком на всю жизнь, Ватажков жил в Италии, ничего не зная о реа-
лиях русской жизни. Поэтому нет ничего удивительного в словах ге-
роя: «Очень люблю Россию, когда ее не вижу, и непомерно раздража-
юсь против нее, когда живу в ней <...>» (III, 384).
Под этими словами могло бы подписаться большинство русских
дворян того времени (приведем в качестве литературного типа Верси-
лова из «Подростка» Достоевского). Дядюшка главного героя, эксцен-
тричный русский деспот и самодур, представляет нам другую модель
воспитания (глава девятая). Его принцип — держать ребенка в черном
теле, он циничен и жесток с племянником. Вместо вербных подарков
он приготовил Ватажкову розги, которыми собственноручно и высек
племянника «ни за что и ни про что» (III, 403)21. В гимназическом
пансионе, куда затем попадает мальчик, дети всегда голодны, их бьют
без долгих размышлений (глава десятая). Чтобы наказать учеников за
шутку (главы с тринадцатой по семнадцатую), гимназическое началь-
ство устраивает пародию ;<а суд, допрашивая детей под угрозой сече-
ния розгами. Так как никто не сознается, начинают сечь каждого пя-
того ученика. В то же время директор пансиона произносит отеческую
речь о чести, благородстве и добродетели. Второгодник Калатузов вы-
дает виновных, и наш герой бросается на него с перочинным ножом.
Ватажков приходит в себя в гостинице, а после мать переводит его в
другую школу.
Рядом с политической и социальной сатирой в повести присутству-
ет и сатирическое описание человеческих типов, в частности, дяди
Ватажкова, князя Одоленского, одного из лесковских «чудаков». Быв-
ший масон и либерал, он обиделся на власть предержащих и, досадуя
на весь современный мир, заключился в своем огромном поместье, где
жил совершенным бирюком. Когда старая тетушка, желая нарушить
его уединение, приехала поздравить племянника с днем рождения, князь
вышел к гостье в костюме Адама: «Вот, мол, государыня тетушка, ка-
ков я родился!» (III, 399).
В официальных бумагах на вопрос, женат ли он и имеет ли детей,
Одоленский всегда отвечал «Холост, но детей имею» (III, 399—400).
Время он проводил в писании жалоб губернским властям и на губерн-
ские власти, и получал огромное удовольствие от игры слов «я-де ско-
та губернатора <...> загонять никогда не приказывал <...>« (III, 400).
318
Доходило до того, что князь принуждал деревенского попа хоронить
своих борзых собак и поклоняться золотому тельцу, установленному в
его доме (III, 470-471).
Мы уже говорили, как Одоленский боролся с «сентиментальным»
воспитанием племянника, наказывая его без всякой причины. Однаж-
ды он прислал своей сестре, матери Ватажкова, вместо пасхального
подарка билет на место на кладбище (глава восемнадцатая). Князь тепло
принял высланного из Москвы Ватажкова (глава тридцать четвертая),
а когда приехала его встревоженная мать, Одоленский встретил ее за-
упокойным пением, и бедная женщина, уверенная, что ее сына уже
нет в живых, умерла от разрыва сердца (III, 441—442). Искупая свои
грехи, князь постригся в монахи (глава тридцать пятая), но в письме к
племяннику не смог удержаться от антицерковного каламбура «не только
сиятельством, но даже и благородием меня впредь не титулуй, ибо
монах благородным быть не может!» (III, 443).
Пореформенная Россия по-прежнему представляет собой трагико-
мическое зрелище; несмотря на исчезновение николаевского полицей-
ского режима и освобождение крестьян в ней по существу ничего не
изменилось. Конечно, плоды свободы дают о себе знать: ни на улицах,
ни в ресторанах высшие больше не колотят низших, чиновники, вроде
бы, не берут взяток, ведь каждому помимо жалованья выплачивают
дополнительные суммы на приличный образ жизни. А между тем в
обществе царит полная неразбериха, растут как грибы благотворитель-
ные комитеты, всюду видна кипучая деятельность, которая, однако,
ни к чему не приводит. Ватажков замечает, что «в чиновничестве заго-
стилось старое кривлянье на новый лад» (III, 462).
В литературе дела обстоят не лучше (глава сорок шестая), журналов
и газет несчетное количество, одни ничтожнее других. Лесков намека-
ет на продажность газетных писак, которые ради денег понапишут все,
что угодно (подобно Кишенскому в романе «На ножах»). Ватажкову
сообщают, что даже его бывший одноклассник, тупица Калатузов, стал
редактором журнала! Приехав в древнюю столицу (глава сорок восьмая),
наш герой узнает, что в Московском университете, когда-то так гор-
дившемся своей профессурой, не осталось хороших преподавателей.
И в провинции не заметно больших изменений, новое вино влито в
старые мехи. Тут Лесков прибегает к пародии на «новых людей» и на
их образ мышления (глава сорок девятая). Славянофильское «приоб-
щение к народу» было перенято народниками в новых формах22. Школь-
ный товарищ Ватажкова, Локотков, одевается по-мужицки, велит сво-
ей матери, чтобы пироги для слуг выходили лучше господских, и про-
поведует крестьянам о высоком звании мужика, вызывая их насмеш-
ки. Этот персонаж предвосхищает Анпетова из «Благонамеренных ре-
чей» Салтыкова-Щедрина23.
В положении духовенства в пореформенную эпоху также нет ясно-
сти. Ватажков оказывается свидетелем трагикомических инцидентов
319
между двумя соперничающими приходскими священниками и дьяко-
ном (главы пятьдесят первая и пятьдесят вторая). Если в «Соборянах»
сатирическое описание церковных нравов выявляло у духовенства те
же человеческие слабости, что и у мирян, то в «Смехе и горе» сатира
приобретает явный антиклерикальный характер, она подчеркивает убо-
жество этих попов, которые сожалеют об отмене крепостного права
(III, 471), пишут друг на друга доносы к архиерею и выказывают свой
проповеднический пыл лишь при поношении «нигилистов»...
Предводитель дворянства попросил Ватажкова составить записку
об устройстве врачебных пунктов в деревнях. Таким образом нашему
герою представился случай познакомиться с тремя провинциальными
фигурами: становым приставом, доктором и мировым посредником.
Становой пристав Васильев — философ и «антик». Странно видеть на
нем полицейскую форму. Васильев ищет для себя лучшую религию. Он
уже сменил три христианских вероисповедания и теперь смущен мыс-
лью, что не может переменить православную веру. Если б он знал об
этом раньше, он бы подождал ее принимать и попробовал еще другие
вероисповедания (главы пятьдесят третья — пятьдесят седьмая)! Вскоре
он оказывается в сумасшедшем доме (глава восемьдесят третья), где об-
ращается к спиритизму. Здесь, как и в романе «На ножах», Лесков едко
высмеивает моду на спиритизм, распространившуюся в то время по
России. Речи станового пристава о спиритизме передают мнения изве-
стного спирита А. Н. Аксакова, которого писатель хорошо знал24.
Доктор Отрожденский — полная противоположность становому (гла-
вы пятьдесят девятая — шестьдесят вторая). Он циник, материалист,
не верящий в медицину и считающий, что вместо того чтобы лечить
крестьян против их воли, надо не мешать им спокойно умирать. От-
рожденский составил план кардинального преобразования России дра-
коновскими мерами. По мнению И. 3. Сермана (III, 617), идеи докто-
ра близки взглядам радикального публициста В. Португалова, которые
он высказывал в журнале «Дело».
Наконец Ватажков встречается с мировым посредником Готовце-
вым, «новым» чиновником, чья должность была учреждена после унич-
тожения крепостного права, чтобы улаживать конфликты между крес-
тьянами и помещиками. По иронии судьбы этот мировой посредник
оказывается грубияном, похожим на чиновников прежнего времени.
Правда, взятки, которые он берет с мужиков, особого рода: в уплату за
его посредничество сельская община должна строить школы и больни-
цы... Опешившего от таких «результатов» Ватажкова мировой посред-
ник выбрасывает из своего дома.
Изумленный воцарившимся в провинции «новым» духом, наш ге-
рой решает встретиться с губернатором. Тот пропитан новыми либе-
ральными идеями и немедля обрушивается на Ватажкова с пустыми
речами. Губернаторша вертит мужем и, подражая героине Чернышев-
ского, одевается в строгие платья и увлеченно читает естественнонауч-
ные книжки.
320
Невзирая на весь свой либерализм губернатор отнюдь не пренебре-
гает услугами почтмейстера Дергальского, который открыто похваля-
ется чтением чужих писем. Перед нами настоящая гоголевская сцена
(Шпекин в «Ревизоре»). Горечь лесковского рассказа вызвана тем, что
все это сомнительное поведение сопровождается речами о честности,
правде, свободе. Писатель критикует пореформенную интеллигенцию,
внесшую одну сумятицу да неразбериху в обиход русской жизни. В
этой мысли нас утверждают и Фортунатов с генералом Перловым, вы-
ступающие как представители взглядов прежнего времени. Фанфарон
Перлов — карикатурное изображение квасного патриота. Хорошей
взбучки, утверждает он, заслуживает не только Польша, а и вся Евро-
па! « <...> клич по земле русской кликнуть... как Бирнамский лес с
прутьями пойдем и всех перепорем, и славян освободим, и Констан-
тинополь возьмем, и Парижскую губернию учредим, — и сюсюку Дер-
гальского туда губернатором посадим» (III, 543).
В «Смехе и горе» лесковский юмор окрашивается новым цветом.
До этой повести он был направлен на типическое в индивидууме, вне
зависимости от его социальной или политической принадлежности.
Pot-pourri «Смех и горе» открывает собой ряд произведений, в кото-
рых сатира приобретает социальную окраску, распространяется на всё
русское общество, да, пожалуй, и на всякое общество.
«БЛУЖДАЮЩИЕ ОГОНЬКИ» (1875)
«Блуждающие огоньки» (или «Детские годы», согласно названию
произведения в отдельном издании 1876 года) — это воплощение боль-
шого замысла написать роман, который Лесков вынашивал после
«Смеха и горя». В своем письме Писемскому от 3 марта 1872 года
Лесков сообщает, что пишет «вещь в роде “Смеха и горя”», которая
будет состоять «из ряда повестей одного жанра кривляк в семейной
жизни, как там были кривляки в жизни общественной. Общее назва-
ние этой шутке дано до сих пор “Блуждающие огни”» (X, 342). Один
вариант «Блуждающих огней» сохранился; он указывает, что перво-
начально Лесков задумывал свое произведение как сказ (по той же
схеме, что и «Очарованный странник», «Смех и горе» или «Павлин»:
группа из нескольких человек просит рассказчика поведать о своей
жизни)1. В то время писателя весьма увлекала повествовательная
манера Э. Т. А. Гофмана. Эта «шутка» — не роман, но вымышлен-
ная автобиография некоего монаха, который, вспоминая о своем
Детстве и отрочестве, пишет хронику событий, приведших его в мо-
настырскую келью. С первых же строк этой исповеди нас предуп-
реждают, что рассказ будет вестись иначе, нежели в романах, и что
Речь здесь пойдет о чем-то новом. Далее следует выпад против ро-
манного жанра:
321
«Я не стану усекать одних и раздувать значение других событий:
меня к этому не вынуждает искусственная и неестественная форма
романа, требующая закругления фабулы и сосредоточения всего около
главного центра. В жизни так не бывает. Жизнь человека идет как
развивающаяся со скалки хартия, и я ее так просто и буду развивать
лентою в предлагаемых мною записках» (V, 279).
Нельзя высказаться яснее. В «Блуждающих огоньках» провозгла-
шается поэтика, которая во имя естественности освобождает повество-
вательное искусство от стеснений, которые, по мысли Лескова, навя-
зал бы ему жанр романа: искажение жизни в пользу «романического»,
то есть, сосредоточение событий вокруг некоей оси. Это было выска-
зано в тот момент, когда Лесков уже написал и опубликовал свои хро-
ники. Отныне он владеет этой повествовательной формой, которую
собирается использовать в «автобиографии Меркула Праотцева». Рас-
сказчик настаивает на отрывочности своих записок. Они оканчивают-
ся «исходом моим из отрочестве в иной период жизни, который я опи-
шу когда-нибудь, более собравшись с силами» (V, 440; см. также V,
450). Первоначальное название, которое мы сохраняем2, давало образ
всего произведения: автор этих вымышленных воспоминаний глядит
на свое прошлое, «как на те блудящие огоньки, мерцающие порою над
кладбищем и болотом, которые видны из моей кельи» (V, 281). Эпи-
граф к варианту под названием «Блудящие огни. Пейзаж и жанр» был
взят из шекспировского «Сна в летнюю ночь»:
«Предчувствуя, что скоро будет свет, спешат толпой блуждающие
тени» (V, 605)3.
«Блуждающие огоньки» означают борьбу тени и света. Тень — это
описанное в рассказе прошлое, хаотическое, увиденное как «блудящие
огоньки». Еще даже не начав свое повествование, рассказчик уже по-
ясняет нам его общий смысл: «Поздно вижу я, что искал света и тепла
там, где только был один заводящий в трясину блеск» (V, 281).
Эта главная тема произведения была указана в 1872 году: «...света
не ищут без источника света, при мерцании теорий, а не истин, лежа-
щих в природе духа и сердца» (X, 342).
Чтобы в целом дополнить этот взгляд на «Блуждающие огоньки»,
который дан нам с самого начала, рассказчик, словно желая еще силь-
нее возбудить любопытство читателя, приводит известную цитату из
Библии, ответ Ионафана своему отцу Саулу:
«Вкушая вкусих мало меду и се аз умираю» (1 Цар. 14: 43). Те же
слова взяты эпиграфом к поэме Лермонтова «Мцыри». Похоже, эта
фраза, изъятая из библейского контекста, стала своего рода расхожей
религиозной поговоркой, делающей акцент на незаконной жизни в
миру (мед), ведущей к смерти4.
Тема монаха, оторванного от мира, от «жизни», от «свободы», раз-
рабатывалась европейским романтизмом («Спиридион» Жорж Санд,
1838; «Мцыри» Лермонтова, 1839). В рассматриваемом нами варианте
322
сделана отсылка к стихотворению «Чернец» (1825), принесшему изве-
стность Козлову. Видя отца Гордия (это монашеское имя Меркула
Праотцева), некая дама восклицает:
«Но Боже мой, неужто теперь возможно повторение Козловского
“Чернеца”, неужто в наши дни есть люди, которые пойдут искать це-
ленья ранам сердца под кровом жесткой власяницы? Фи, это так не-
современно!» (V, 607).
Тут речь идет о человеке в расцвете лет (ему сорок или сорок два
года (V, 606)), богато одаренном физическими, умственными и артис-
тическими достоинствами (он виолончелист и иконописец). В оконча-
тельной версии возраст отца Гордия не уточнен; но это человек пожи-
лой, «со сверкающими сединами» (V, 394), который на краю могилы
(«за мной — отверзтый гроб» (V, 280)) вспоминает свою юность и от-
рочество. В отличие от произведений романтической (или социалис-
тической) направленности, где монастырь рассматривается как место
порабощения человека, пустынь, где отец Гордий пишет свои воспо-
минания, это убежище, тихая гавань после бури. Меркул Праотцев
отвратился от хаоса жизни. Его смерть — смерть для мира, победа над
противоречивым миром. Жизнь — это царство теней, «блуждающих
огоньков», и странник, каковым является человек (тема «странниче-
ства» преобладает в творчестве Лескова начиная со «Смеха и горя»),
сбивается с пути:
«...Я беспрестанно терял тропу, путался, и когда хотел поправиться,
то выходило, что я не знал, куда повернуть и еще хуже запутывался.
Единственный поворот, сделав который я немножко ориентировался,
это — тропа в скит» (V, 280).
Лесковское мастерство состоит в том, что, хотя кажется, будто все
сказано в первой главе, читатель на самом деле заинтригован, потому
что, по сути, ему дали в прологе лишь заключение, «мораль басни», но
он по-прежнему ничего не знает о самом предмете повествования: о
событиях детства и отрочества, которые привели Меркула Праотцева в
монастырь. Главные итоги автобиографии известны даже раньше, чем
она началась. По ходу повествования этот прием, состоящий в том,
чтобы сделать вывод из некоего факта прежде, чем он случится, ис-
пользуется неоднократно (о смерти юного Кнышенко объявлено го-
раздо ранее, чем мы узнаем о ее обстоятельствах (V, 311); любовные
тайны Христи и секрет матери Меркула Праотцева раскрыты нам еще
До того, как мы узнаем, в чем, собственно, они состоят (V, 356—357)).
Ключ, позволяющий понять события, дан нам с самого начала. Про-
изведение строится на ряде разрозненных фактов, единственная связь
между ними — сам рассказчик, который является либо свидетелем, либо
Действующим лицом описанных событий.
Как и в «Смехе и горе» мир, в котором действуют герои, соткан из
«случаев», «неожиданностей». Слова «случай», «событие», «обстоятель-
ства» являются лексическим лейтмотивом. Они словно пунктиром от-
323
мечают каждый рассказанный эпизод5. Включая даже мотив «смеха» и
«слез». Христя Альтанская хочет приобщить Меркула Праотцева к ук-
раинской поэзии, где воспевается « “лихо”, которое смеется» (V, 348).
В отказе Лескова пускаться в психологические комментарии, но рас-
крывать смысл жизненных событий через анекдоты опять узнается
влияние Стерна6. Первый эпизод, о котором вспоминает рассказчик,
касается его раннего детства; речь идет об инциденте, который чуть не
обернулся катастрофой:
«Я в первый раз сознал свою индивидуальность с довольно возвы-
шенной точки: я держался обеими руками за нижнюю планку рамы и
висел над тротуаром за окном пятого этажа» (V, 281).
Это происшествие — «случай» — у всех вызывает разное отношение:
слуги видят в нем вмешательство беса; мать теряет сознание, затем
плачет; отец усматривает в инциденте доказательство врожденной склон-
ности ребенка к фантазерству и распущенности. Интересно сравнить,
как по-разному Лесков подает один и тот же факт в двух своих произ-
ведениях: в романе «Обойденные» спасение маленького ребенка зани-
мает целую главу (Маркс, VI, 96—102). В «Обойденных» драматичес-
кое событие дает место длинным мелодраматическим перипетиям и
психологическому описанию различных «душевных состояний»; в
«Блуждающих огоньках» оно выявляет некую постоянную черту харак-
тера Меркула Праотцева7. По примеру Тристрама Шенди, рисующего
портрет дяди Тоби «согласно его химере»8, Меркурий Праотцев дает
нам свой собственный портрет, отмеченный печатью мечтательной
фантазии. Отец окрестил его вскоре после рождения насмешливым
прозвищем «верхолет» (V/282). Меркул Праотцев вспоминает о своей
химере в таких выражениях:
«...передо мной неслось что-то легкое, тонкое и прекрасное: оно
тянуло меня за собою или мне только казалось, что оно меня тянет, но
я бросался к нему и... очутился в описанном положении, между небом
и землею, откуда и начинался ряд моих воспоминаний» (V, 283).
«Блуждающие огоньки» с самого начала причисляют себя к «рома-
нам воспитания» (Bildungsromari) по своей структуре, или, по крайней
мере, по полю своих исследований:
«Я начну свою повесть с детства, с самых первых своих воспомина-
ний: иначе нельзя. Англичане это прекрасно поняли и давно для ося-
зательного изображения характеров и духа человека начинают свои
романы с детства героев и героинь. Ребенок есть тот же человек в
миниатюре, которая все увеличивается» (V, 279—280).
Кроме произведений Смолетга («Родерик Рэндом»), Филдинга («Том
Джонс») или Стерна («Тристрам Шенди»), Лескову должны были прийти
на ум и «романы воспитания» Диккенса, в частности, «Дэвид Коппер-
филд», который, как и «Блуждающие огоньки», представляет собой
вымышленные воспоминания с автобиографическими подробностями
из подлинной жизни писателя. В русской литературе Лесков также
324
имел предшественника — Толстого с его чудесными «Детством. Отро-
чеством. Юностью» (1852—1857). Но если «Блуждающие огоньки» и
вписываются во вполне устоявшуюся традицию, то явно выделяются в
ней своим построением. Как и «Островитяне», «Блуждающие огонь-
ки» — это Ich-Erzalung, включающее в себя три «я», три повествователь-
ных пласта: «я» отца Гордия, предполагаемого автора жизнеописания,
за которым без труда угадывается сам Лесков; «я» Меркула Праотцева
ребенка и подростка, жизнь которого составляет сюжет произведения;
и, наконец, «я» раскрывающей себя человеческой личности, которое и
есть общий знаменатель, неизменная величина, объединяющая отца
Гордия и Меркурия Праотцева в единое существо. Эти три «я» создают
некое специфическое время, время памяти, которая выбирает, удер-
живает в себе только то, что имеет значение скорее для личности неже-
ли для индивида. Человек уже не является, как в большинстве рома-
нов, гражданином, любовником или типичным представителем какой-
либо социальной категории, — он прежде всего личность со своей внут-
ренней историей9; здесь, как в «Соборянах» и в хрониках вообще, вре-
мя имеет тенденцию становиться вневременным; прошлое превраща-
ется в миф, чтобы объяснить нечто большее, чем просто индивидуаль-
ное, и даже поучать, служить уроком.
Темп произведения задан двумя большими действиями, двумя боль-
шими частями: одиннадцать первых глав посвящены «воспитанию»
Меркула школой и жизнью вплоть до его шестнадцатилетия (V, 279—
334), другие двадцать четыре главы описывают воспитание героя, вер-
нувшегося в Киев к матери, в семье и в контакте с другими людьми (V,
334—450). Неравновесие между этими двумя частями еще больше под-
черкивается различным темпом повествования. Первая часть развер-
тывается accelerando (ускоряя темп), методом «нанизывания» эпизо-
дов (настоящих маленьких самостоятельных новелл), которые калей-
доскопически сменяют друг друга начиная с главы IV. Фактура здесь
та же, что и в «Смехе и горе», и так же, как и в этом «попурри», первая
часть является неким обрамляющим рассказом — это возвращение
Меркула Праотцева в Киев вместе с несколькими товарищами после
исключения из Кадетского корпуса в Санкт-Петербурге. На каждом
этапе — новое событие: в Борзне юный, шестнадцатилетний Мерку-
рий охвачен «внезапной» страстью к сестре одного из своих товари-
щей; он собирается писать ей любовное письмо, которое ему самому
кажется преступлением (лишь спустя две главы мы узнаем, что пред-
мет этой отроческой страсти в два раза старше Меркула... (V, 357)).
В Москве путешественникам приходится остановиться на четыре дня,
потому что их провожатый Кирилл «пошел водить медведя по Москве»
(V, 308); дети принимают это выражение буквально и приходят в ужас;
На самом же деле это означало, что Кирилл пошел шататься по каба-
кам, напиваясь допьяна. Рассказчик не жалеет смачных подробностей
Для московского эпизода; к беспробудному пьянству Кирилла добав-
325
ляются его жульнические проделки. После прогонов до Тулы и Орла
путешественники приезжают на Украину. Там-то, в маленьком город-
ке с названием Королевец, Кирилл и показывает себя во всей красе,
сделав детей соучастниками гротескной мизансцены, балаганного трюка
с нелепо вырядившимся поляком Пенковским, которого он выдает за
едущего в Киев московского палача. Анекдот рассказан блестяще, но
проделка заканчивается полным провалом и многому учит. Как и преж-
де, это еще один повод высмеять поляков в лице Пенковского, кото-
рый был «большой франт — и, по польскому обычаю, франт довольно
безвкусный» (V, 315); сатирически описать великорусское плутовство
в лице «коварного мужичонки» Кирилла и доверчивость несколько
простоватых «хохлов» (украинцев). Но для юного Меркула анекдот
служит также показателем «непрочности всего земного». Эта же мысль
настойчиво возникает при неожиданной гибели одного из маленьких
товарищей Меркула, утонувшего в реке. Меркул видит в этом несчас-
тии кару за их дурное поведение. Смерть — событие естественное, и не
терпит по отношению к себе ни прикрас воображения, ни выдумок.
В нескольких почти сухих фразах говорится о превратностях жизни, с
которой столкнулся Меркул Праотцев:
«...Нам суждено было погубить дорогого своего нежинского това-
рища, маленького Кнышенко. Это — небольшое, но очень трагическое
событие, которое чрезвычайно меня поразило, особенно своею крат-
кою простотою и неожиданностью. Я, конечно, знал, что все люди
смертны, но я... все-таки думал, что такое солидное дело, как умира-
ние, должно происходить с некоторою подготовкою, вроде того, как
было с отцом, апоплексическому удару которого предшествовал нрав-
ственный удар» (V, 311).
Лесков сумел передать волнение, душевный разброд, склонность к
преувеличениям шестнадцатилетнего подростка, наделенного свое-
нравным воображением, толкающим его на крайности. Оплакивая после
смерти Кнышенко свою «загубленную», «пропащую жизнь», он терза-
ется из-за письма, которое написал сестре своего товарища в Борзне,
сперва помышляет застрелиться «для спасения своей чести» (V, 325),
потом навсегда уйти в монастырь:
«В святой простоте ума и сердца, я, находясь в преддверии лаби-
ринта, думал, что уже прошел его, и что мне пора в тот затон, куда я,
как сказочный ерш, попал, исходив все океаны и реки и обив все свои
крылья и перья в борьбе с волнами моря житейского».
В этом экзальтированном состоянии он ненадолго останавливается
в монастыре, думая найти кого-нибудь, кто посочувствовал бы его не-
счастьям. Его ждет разочарование: вместо ожидаемого духовного на-
путствия он оказывается свидетелем самой что ни на есть мирской
сценки в келье отца Диодора, где уже находилась «розовая дама, перед
которой на столе были расставлены четыре тарелки, из коих на одной
были фиги, на другой фундуки, на третьей розовый рахат-лукум, а на
326
четвертой какое-то миндальное печенье и рюмка с санторинским ви-
ном, распространявшим по комнате свой неприятный аптечный за-
пах» (V, 328).
Контраст между «аскетическим настроением» подростка и преза-
бавностью идущей беседы подчеркивается воспроизведением гречес-
кого выговора отца Диодора и его постоянных грамматических оши-
бок. Ломаный язык, комичность жестов, лакомства на столе, присут-
ствие розовой дамы, говорящей «на чистом малороссийском наречии»
(V, 328), никоим образом не способствуют религиозным размышлени-
ям, и юный Меркул покидает монастырь, так и не найдя избавления
от своих тревог.
Прибытие на Украину отмечает новый этап в жизни подростка.
Украинская тема занимает особое место в творчестве Лескова. Гимн
религиозной Украине и ее митрополичьей столице Киеву был набро-
сан еще в «Обойденных» (Маркс, 24—28). Целая часть «Блуждающих
огоньков» — «украинская». Украина для Московии, а еще больше для
«ижорских болот» то же, что Италия для германских стран — «край,
где цветут лимонные деревья». Во всяком случае таково впечатление,
остающееся от идиллических описаний, сделанных Лесковым, в част-
ности, в «Блуждающих огоньках». Это впечатление усилено контрас-
том между нищетой, унынием, разорением, царящим по великорус-
скую сторону границы, и процветанием, кокетливостью украинских
сел (V, 312—313), хотя по обе стороны «условия жизни были одни и те
же: один климат, одна почва, одни перемены погоды» (Там же). Лес-
ков ухватывается за возможность ввести по ходу своего повествования
маленький очерк в стиле журналистского репортажа, объясняющий,
что причина такого положения дел — водка, дорогая и плохого каче-
ства в Великороссии, дешевая и хорошего качества на Украине. Здесь
молодому Праотцеву-Лескову нравится все. О малороссийском наре-
чии он говорит, что оно «мне всегда нравилось и нравится поныне» (V,
328). Многие пассажи «Блуждающих огоньков» расцвечены украинс-
кими словами, придающими особую смачность повествоваию10. Но
самые пылкие дифирамбы посвящены киевским высотам «со всею чуд-
ною нагорною панорамою этого живописного города». Киев — это «ко-
лыбель просвещения для всего русского народа» (V, 380). Печерская
лавра на Днепровских кручах — «это русская ступень в небо» (V, 333),
его университет — «источник света» (V, 337). Собор св. Софии с его
Фресками, Андреевская церковь и вид на нижние кварталы — Подол —
неиссякающий источник авторского вдохновения.
Если события первой части развивались allegro molto (очень быст-
ро), то жизнь юного Меркула Праотцева в Киеве течет, пожалуй, larghetto
(довольно медленно). Неравновесие между двумя частями текста за-
ключается не только в темпе, но также и в их структуре. «Хроникаль-
ная» поэтика нанизывания и стыковки эпизодов, сходная с поэтикой
«Смеха и горя», заменяется более традиционной повествовательной
327
структурой, свойственной повести в духе «Островитян». Впрочем, и
интрига, завязывающаяся между Христей Альтанской и Сергеем, отча-
сти напоминает историю Мани Норк и художника Истомина из этого
произведения. Но история о несчастной любви между девушкой, отда-
ющей себя всю, целиком и безвозвратно, и расчетливым искателем
удовольствий, который ценит в ней только любовницу, никоим обра-
зом не придает романтического направления второй части «Блуждаю-
щих огоньков». Это лишь событие в ряду прочих, оставшееся в памяти
рассказчика потому, что послужило ему еще одним жизненным уро-
ком. В этом отношении весьма характерно, как история Христи и Сер-
гея вплетена в ткань событий. Рассказчик описывает нам сцену, при
которой невольно присутствует, не будучи никем замечен (театраль-
ный прием, часто использовавшийся Лесковым): Христя освобождает
Сергея от его обязательств по отношению к ней, утверждая, что любит
другого, так что он волен заключить выгодный брак, как того хочет его
семья. На протяжении шести последующих глав ни о Христе, ни о
Сергее не упоминается, а речь идет о горячке, которая некоторое вре-
мя удерживает Меркула в постели, о дяде Сергея, начальнике канцеля-
рии, где служит Меркул, о разговорах между матерью подростка и пре-
подавателем Альтанским, и об уроках последнего. В конце Меркул
окольными путями узнает, что Христя умерла при родах.
Три человека воплощают для подростка три разные жизненные по-
зиции: его мать, художник Лаптев и профессор Альтанский.
Здесь «неожиданности» оставляют нас.
Эти «случаи», до сих pop отмечавшие жизнь Меркула, были созна-
тельно выбраны для описания разных ее периодов. Воспитательные кон-
цепции матери героя и его домашнего учителя противоположны друг
другу. Госпожа Праотцева — женщина практичная (ее происхождение
из прибалтийских немцев объясняет эту добродетель, тягостную для
сына). У нее одни лишь достоинства, ее все уважают, но никто по-
настоящему не любит, кроме таинственного художника Кольберга, с
которым она переписывается — он руководит ее жизнью и появляется
лишь в конце произведения. С нею жизнь упорядочена, рациональна,
лишена фантазий и грез11. Альтанский же умеет не только вложить в
голову необходимые теоретические знания, но и углубить их беседами,
жизненным примером. Однако самое глубокое влияние на юного Мер-
кула оказывает художник Лаптев; Лаптев — человек необычайно много-
гранный, тогда как мать Меркула, Альтанский или Кольберг одномер-
ны. Лаптев — чудак, но его отличает «биение пульса, присущее художе-
ственной натуре» (V, 431); лесковский лейтмотив жизненной пульсации12,
ритмов, побуждающих человека совершать поступки, служит здесь тому,
чтобы показать страсть подростка к «гармонии», к «дивному миру искус-
ства», но также чтобы придать силу артистическому кредо Лаптева, для
которого искусство, подобно монашескому обету, — служение и само-
отречение. В этом литературном образе обобщен взгляд на искусство
328
преобладавшего в русской живописи шестидесятых-семидесятых годов
XIX в. течения передвижников. Слова Лаптева (V, 436) почти дословно
воспроизводят декларации идеолога передвижников И. Н. Крамского13.
Именно такому бескорыстному служению хочет отдаться Меркул,
но мы об этом ничего больше не узнаем. Повествование остается фраг-
ментарным до самого конца. Словно чтобы резче обозначить переход
Меркула Праотцева из отрочества «в новую жизнь — в новую колею
ошибок» (V, 450), последняя глава оканчивается неожиданным само-
убийством госпожи Праотцевой (не от отчаяния, но из стоических
побуждений), сообщением о смерти при родах Христи и о естествен-
ной кончине ее отца, профессора Альтанского.
Подобно тому как в «Соборянах» смерть протагонистов завершает
лишь один фрагмент более пространной истории, так и в «Блуждающих
огоньках» смерть главных действующих лиц повествования о детстве и
отрочестве Меркула Праотцева не прерывает течение жизни, развитие
человеческой личности; она — всего лишь переходный момент.
«ПАВЛИН» (1874)
Рассказ «Павлин», написанный в том же 1874 году1, связан с авто-
биографией Меркула Праотцева. Оба произведения объединяет несколь-
ко второстепенных фактов: оба были опубликованы Лесковым в одном
томе в 1876 г.2; оба по непонятной причине не были включены в изда-
ние Собрания сочинений 1889—1893 гг.3; главный персонаж «Павли-
на» мельком появляется в «Блуждающих огоньках» под видом стран-
ствующего монаха, пишущего витиеватые, но содержащие предсказа-
ния письма, почитаемые пророческими (V, 282—283; ср. с «Павли-
ном»: V, 275—276). Имеется здесь и мотив хладнокровного самоубий-
ства, совершенного из любви: бабушка Любы принимает яд, чтобы не
быть обузой для своей живущей в нищете дочери (V, 235). Более важ-
ной является тематическая связь двух произведений: монастырь как
конечный пункт заблудшей жизни (является ли имя Спиридон (Анд-
росов), которое берет Павлин, решив исчезнуть из мирской жизни,
совпадением или же знаком того, что автор имел в виду роман Жорж
Санд «Спиридион»?); как и в «Блуждающих огоньках» монастырь — не
место смерти человека, но место его самореализации.
Рассказ «Павлин» тематически связан и с «циклом Пизонского» в
«Чающих движения воды», развивая вариацию на тему удочерения оди-
ноким человеком девочки-сиротки; девочка Люба стыдится своего кор-
мильца и во многом похожа на Глафиру из «Чающих движения воды»4.
С другой стороны, эпилог «Павлина» (Люба становится монахиней-зат-
ворницей, носит на месте выплаканных глаз маленькие иконки (V, 277))
будет использован для концовки рассказа «Котин доилец и Платонида»
(I, 261) при его включении в Собрание сочинений в 1889 году5.
329
Эта необычайная натуралистическая деталь из русского религиоз-
ного фольклора выполняет в обоих рассказах совершенно различные
фунцкии. В «Котине доильце и Платониде» это всего лишь экзотиче-
ская черточка «лжеэпилога». В «Павлине» же эта деталь несет экспрес-
сивную нагрузку, обусловленную самой формой повествования, по-
строенного как устный сказ. А ведь в опытах такого рода рассказчику
важнее всего поразить воображение своих слушателей. Новелла-сказ
«Павлин» построена на нагромождении необычных ситуаций и их стран-
ных последствий. Выбор сказа как формы повествования как раз и
требует такой конструкции — цепочки фактов, которые должны инт-
риговать слушателя-читателя и постоянно поддерживать саспенс, на-
пряженное ожидание «того, что будет дальше». В «Блуждающих огонь-
ках» выбор автобиографического рассказа предполагает такое постро-
ение, где с самого начала задана общая структура, ее направленность,
но где основное повествование состоит из серии частных примеров с
иллюстративной функцией, тогда как в «Павлине» непредвиденное и
сбивающее с толку является правилом. «Ручаюсь, что вы не отгадае-
те!..» (V, 244) говорит в какой-то момент своего повествования рас-
сказчик.
Павлин — одновременно имя и прозвище. Как имя оно не слиш-
ком распространено, но является омонимом и омографом слова «пав-
лин». Довольно описания ливреи Павлина, чтобы он превратился в
«настоящего павлина» (V, 217). Читателю-слушателю, таким образом,
с самого начала навязывается эта замена христианского имени назва-
нием мифологической птицы.
Метафора обращается в метонимию, обычный прием в сравнениях
с животными. Здесь он обновлен омонимией, а также семантической
«нагрузкой»: это Аргус, превращенный Юноной в павлина; а наш Пав-
Л1.н— и точно стоглазый страж большого петербургского доходного
дома: так что замещение имени Павлин прозвищем «Павлин» проис-
ходит почти естественно.
Этот персонаж, Павлин, необычен и своим поведением. Он — рев-
ностный до бесчеловечности слуга и исполняет свои обязанности уп-
равителя с точностью и неукоснительностью автомата. Павлин — ро-
бот. Сцена, происходящая в конце каждого месяца, когда настает срок
внесения съемщиками квартирной платы, разыгрывается словно меха-
низмом, который ничто не может остановить. Жилец, просрочивший
плату, видит, как Павлин и его подручные попросту вынимают у него
стекла из оконных рам — каким бы ни было время года; если же он
упорствует в своей неплатежеспособности, то его безжалостно выгоня-
ют вместе с семьей. Никакое человеческое чувство жалости не нарушает
этот спектакль, неизменность которого рассказчик передает космичес-
ки-гиперболической метафорой: Павлин «совершал свое течение, как
планета в ряду расчисленных светил по закону своего вращения, и не
удостоивал никаких заявлений ни гнева, ни сожаления» (V, 220).
330
Лесковская поэтика отдает особое предпочтение «чрезвычайным
событиям» (V, 270), поскольку «в жизни, особенно у нас на Руси, про-
исходят иногда вещи гораздо мудренее всякого вымысла» (V, 270). Так
что повествование ритмизируется по мере своего развития все более и
более неожиданными событиями. Это продолжение метаморфоз Пав-
лина. Неумолимый и бесчувственный Павлин превращается неким
необъяснимым образом в филантропа, он удочеряет маленькую Любу,
оставшуюся сиротой в шестилетнем возрасте. В пятьдесят лет безуп-
речный приемный отец становится супругом своей шестнадцатилет-
ней воспитанницы. А обманутый ею, исчезает из мирской жизни, си-
мулируя смерть, чтобы овдовевшая таким образом Люба могла выйти
замуж за своего соблазнителя, которого любит. Наконец, последняя
метаморфоза: он появляется как странствующий монах, всегда гото-
вый оказать людям действенную помощь.
Несмотря на обилие этих мелодраматических ситуаций рассказ со-
храняет большую выразительную силу. Этим он обязан тому, что чита-
тель, как и слушатель сказа, заранее ждет необычайных событий. Мы
с самого начала поставлены в такое положение. Само место благопри-
ятствует созданию определенного настроения: речь идет о Валаамских
островах, о «русском Афоне» (V, 212). История последовательных ме-
таморфоз Павлина — вплоть до его последнего превращения в мона-
ха — не может удивить слушателей, привычных к благочестивым рас-
сказам, к изречениям церковно-житийной литературы. В результате об-
раз Павлина принимает мифические очертания. Этот «сын света», «слу-
га долга» (V, 255) становится героем христианской притчи; внешние
перемены понимаются как внутреннее преображение, как этапы усо-
вершенствования. Добродетель — лишь правоверное фарисейство, если
она не осенена любовью к людям. Человек должен пройти через мучи-
тельные и необычные испытания, изведать удары судьбы, публичные
унижения, чтобы открыть эту простую, почти банальную истину.
НОВЕЛЛЫ АГИОГРАФИЧЕСКОГО ТИПА:
«СВЯТОЧНЫЕ РАССКАЗЫ»
В 1886 году Лесков объединяет некоторое количество произведе-
ний под названием «Святочные рассказы» (то есть рассказы, приуро-
ченные к святкам, периоду от Рождества до Крещения)1. В издании
Собрания сочинений 1889 года Лесков вставляет святочные рассказы
в первую часть 7 тома2. Отдельные рассказы, хоть и оформленные ав-
тором как святочные, не вошли в цикл. Это в первую очередь «Запе-
чатленный ангел. Рождественский рассказ» (1873)3 и «На краю света»
(1875). Другие рассказы — «Пугало» (1885), «Грабеж» (1887), «Унижен-
ный на Рождество» (1890), «Обитатели Пустоплясова» (1893) — не вошли
в этот цикл либо потому что были впоследствии переработаны, полу-
331
чив иную трактовку («Чертогон», первоначально озаглавленный
«Рождественский вечер у ипохондрика» (1879), «Белый орел» (1880)
с подзаголовком «фантастический рассказ»4), либо потому что были
написаны после составления сборника «Святочных рассказов», по-
явившегося в 1886 г.5
Порой связь со временем Рождества в этих рассказах искусственна.
Лесков называет ее смазью и сам признает, что «без подобной связи
рождественский рассказ редко обходится» (X, 486). Эта «смазь» очень
заметна у Диккенса (X, 468) и состоит в том, чтобы любой ценой при-
вязать начало и конец основного повествования к празднованию Рож-
дества. Но, по словам русского писателя, «лишь бы осталось что-то
образное» (X, 486).
В первой главе «Жемчужного ожерелья», новеллы, предстающей как
сказ, герои за чаем рассуждают о литературе, а точнее, о вымысле и о
фабуле. Автор, участвующий в разговоре, приводит слова Писемского,
полагающего, что причина оскудения литературных сюжетов кроется в
поездках по железной дороге: наблюдений стало меньше, разнообра-
зия впечатлений поубавилось. Кто-то из присутствующих замечает, что
Диккенс, «который писал в стране, где очень быстро ездят», никогда
не терял наблюдательности, кроме как в своих рождественских расска-
зах, которые довольно однообразны. Тут-то и приводится определение
жанра «святочные рассказы»:
«Это такой род литературы, в котором писатель чувствует себя не-
вольником слишком тесной и правильно ограниченной формы. От
святочного рассказа непременно требуется, чтобы он был приурочен к
событиям святочного вечера — от Рождества до Крещенья, чтобы он
был сколько-нибудь фантастичен, имел какую-нибудь мораль, хотя
вроде опровержения вредного предрассудка, и наконец — чтобы он
оканчивался непременно весело. В жизни таких событий бывает не-
много, и потому автор неволит себя выдумывать и сочинять фабулу,
подходящую к программе. А через это в святочных рассказах замечает-
ся большая деланность и однообразие» (Маркс, XVIII, 7).
Лескову удастся порвать с этой деланностью и однообразием, ис-
пользуя все средства новеллистической поэтики. Резюмируя в своем
«рассказе кстати» «Старинные психопаты» один из своих наиболее удач-
ных святочных рассказов, «Путешествие с нигилистом», писатель ут-
верждает, что жизнь постоянно подбрасывает примеры таких обстоя-
тельств, которые в литературе показались бы невероятными. То, что
кажется преувеличенным в искусстве, преувеличено и в жизни, и ав-
тор утверждает, что пережитые невероятные истории «должны быть
дороги литературе и достойны сохранения их в ее записях. Эти исто-
рии, что бы кто о них ни думал, — есть современное продолжение
народного творчества, к которому, конечно, не простительно не при-
слушиваться и считать его за ничто» (VII, 450—451). Лесков отмечает
колеблющееся равновесие жизни и искусства:
332
«Я очень ценю такие истории, даже и тогда, когда историческая
достоверность их не представляется надежною, а иногда и совсем ка-
жется сомнительной. По моему мнению, как вымысел или как сплете-
ние вымысла с действительностью, они даже любопытнее» (VII, 451).
Во всех цивилизациях патриархального типа существует целая тра-
диция рассказов во время вечерних посиделок, ночных бдений. Это
самый благоприятный момент для рождения повествования. Ночь, без
сомнения — источник страхов, а рассказываемая история позволяет от
них отвлечься. Со времени Шахерезады рассказ, сказка — это даже
некая победа над смертью, поскольку позволяет ее избежать. Рассказ-
чик из «Обмана» заявляет, что он «тоже очень бы мог подзанять иного
султана не пустыми рассказами» (Маркс, XVIII, 94). Путешественники
из «Харчевни Шпесарт», сказочного цикла Вильгельма Гауфа, бодр-
ствуют, рассказывая друг другу всякие истории, чтобы не умереть6.
Универсальный мифический характер этого заклятия ночной тревоги,
этой победы над страхом и смертью, в религии претворяется во все-
нощные службы и литургические структуры заутрени.
Зимние ночи длинны, а совместное сидение вокруг печки или кос-
тра рождает потребность убить скуку и приятно провести время, по-
требность рассказывать и слушать разные истории. Нет ничего более
символически значимого для понимания природы и назначения уст-
ного повествования, чем этот образ: полукруг людей собравшихся у
огня и слушающих рассказчика.
Рождество традиционно со времени рождественских рассказов Дик-
кенса — это пора, когда откладываются все дела, и в ход идет пове-
ствование определенного типа, одновременно безыскусное и фантас-
тическое.
В России было заведено на Святки (25 декабря — 6 января) гадать
вечерами о будущем с помощью всякого рода магических приемов,
одеваться «ряжеными» и слушать рассказы, где чародейство и колдов-
ство играют главную роль. Стоит вспомнить известную балладу В. А.
Жуковского «Светлана»:
Раз в крещенский вечерок
Девушки гадали:
За ворота башмачок
Сняв с ноги бросали... —
или сон Татьяны в пятой главе «Евгения Онегина», где присутствует
Целое скопище всякой нечисти. «Святочные рассказы» Лескова стоят в
том же ряду, что и гоголевские «Вечера на хуторе близ Диканьки»,
куда кстати, входит и рассказ, озаглавленный «Ночь перед Рождеством».
Эта «святочная» традиция изображения проделок нечистой силы вос-
ходит к самым отдаленным временам. В деревнях тогда происходило
колядованье: ряженые крестьяне ходили по домам, собирая деньги;
333
один из ряженых, напялив на себя козью шкуру, изображал Коляду
(см. Брокгауз и Ефрон, «Коляда»). День святой Мелании, отмечав-
шийся 31 декабря, сопровождался игрищами, в которых Меланью, изоб-
ражаемую крестьянином в женском платье с вымазанным сажей ли-
цом, скашивала Смерть — ее изображал другой крестьянин в длинной
белой рубахе и белой маске; потом, после причитаний, ее «воскрешал»
лекарь. В «Войне и мире» (книга II, четвертая часть, гл. IX—XIII) мы
видим сцену с поездом ряженых во время святок, и это доказывает,
что древние традиции еще поддерживались в России XIX века.
Рассказы Лескова тоже содержат долю фантастического и сверхъ-
естественного, обязательного для повествований этого рода. В предис-
ловии писатель делит свой цикл надвое: «Из этих рассказов только
некоторые имеют элемент чудесного — в смысле сверхчувственного и
таинственного. В прочих причудливое или загадочное имеет свои ос-
нования не в сверхъестественном или сверхчувственном, а истекают
из свойств русского духа и тех общественных веяний, в которых для
многих, и в том числе для самого автора, написавшего эти рассказы,
заключается значительная доля странного и удивительного» (Маркс,
XVIII, 5).
Святочный рассказ, «находясь во всех его рамках, все-таки может
видоизменяться и представлять любопытное разнообразие, отражая в
себе и свое время, и нравы» (VII, 433).
Таким образом, Лесков в основном старается не вводить внешнее
фантастическое в фабулу, но скорее выбирать быль (ср. «Истинное про-
исшествие»: VII, 433), реальность которого фантастична и удивительна
в самой своей подлинности. Фантастична сама действительность, сама
жизнь. Лишь в редких рассказах этого цикла чудесное так и остается
необъяснимым до самого конца. В большинстве случаев наступает раз-
га тка, отнимая у события всю его сверхъестественность.
СУЕВЕРИЯ
Теме привидений Лесков посвятил два рассказа: «Белый орел»,
имеющий подзаголовок «Фантастический рассказ», и «Привидение в
Инженерном замке».
В семидесятые годы XIX века спиритизм был в большой моде в
России (см.: VII, 5), где всегда увлекались парапсихологическими фе-
номенами7. В русской жизни испокон веков много значило гадание.
Старинные способы предсказания будущего — гадание по руке, по кар-
там, по хрустальной сфере — были очень популярны. Здесь в изобилии
водились колдуны, духовидцы, чудотворцы, ворожеи, и мистики, и
трудно было в их занятиях отличить правду от правдоподобия, лжи
или обмана. С тех пор как в 1847 году сестры Фокс «открыли», что
силой мысли можно передвигать предметы, и возвестили об этом миру,
334
волна спиритизма захлестнула всю Европу. Напомним о Викторе Гюго,
который вращал столики в Гернси. В теме спиритизма немало очень
выигрышных моментов для романа; Лесков, в частности, воспользо-
вался ею в повести «Смех и горе» и в романе «На ножах».
«Белый орел» (1880), в конце концов, не вошел в цикл «Святочных
рассказов», скорее всего потому, что по своей гоголевско-гофмановс-
кой тональности он ближе к «Петербургским повестям»8 и «Серапио-
новым братьям», где описываются галлюцинаторные явления, чем к
святочным рассказам с их непременной моралью. Двусмысленность
рассказа создается ироничным отношением автора к моде на спири-
тизм и к вере в духов. Рассказ заканчивается замечанием о легкомыс-
ленном характере духов: «А вот почему у них в мире духов все так
спутано и смешано, что жизнь человеческая, которая всего дороже стоит,
отомщевается пустым пуганьем да орденом, а прилет из высших сфер
сопровождается глупейшим пением “до свиданс, же але о контраданс”,
этого я не понимаю» (VII, 25).
Хотя автор-повествователь (здесь они сливаются, несмотря на то,
что перед нами сказ) настроен скептически, рассказанная история все
же не получает объяснения. Чиновник Галактион Ильич относится к
той разновидности полупризрачных выходцев из бюрократических сфер,
которых жизнь обделила приятной внешностью и которые, втайне от
самих себя, обладают запасами энергии, ждущей лишь необыкновен-
ного случая, чтобы выйти наружу. В отличие от Акакия Акакиевича из
«Шинели» Гоголя Галактион Ильич — крупный чиновник. Его меч-
та — получить орден Белого орла, один из высших русских орденов.
Но тут начинаются странности. Во-первых, странно, что под началом
Галактиона Ильича оказывается чиновник Аквиляльбов (калька с ла-
тинского: aquila alba — «белый орел»), прозванный белым орлом «за
его красоту» (VII, С. 12). Этого «белого орла» жизнь одарила всеми
милостями, в которых отказала Галактиону Ильичу, и вдобавок наде-
лила всеми возможными добродетелями (в подробном описании этого
Ганимеда фрейдистское прочтение непременно обнаружило бы гомо-
сексуальные коннотации; см.: VII, 13, 18). Вторая странность: так как
«белый орел» ко всем прочим своим талантам наделен и актерским, то
он участвует в домашних спектаклях у губернатора, причем играет как
мужские, так и женские роли. У губернатора собираются представлять
фантастическую сцену, когда переодетый царь Саул идет к аэндорской
волшебнице, чтобы та вызвала к нему тень пророка Самуила (1-я Царств
28: 7—25). (Тот же сюжет упомянут в одном из миниатюрных расска-
зов цикла «Заметки неизвестного» (VII, 329)). «Белый орел» должен
исполнить по очереди все три роли: Саула, волшебницы и пророка
Самуила. Третья странность — это «сглаз» как причина внезапной смер-
ти юного Ганимеда, по сути же, тайная зависть Галактиона Ильича к
своему подчиненному. Наконец высшая и последняя странность: юный
мертвец много раз является Галактиону Ильичу, сначала чтобы пому-
335
чить его, а потом вознаградить за мучения. Двусмысленность в расска-
зе усиливается тем обстоятельством, что привидение является не толь-
ко Галактиону Ильичу, но и его слуге. Поэтому объяснить казус гал-
люцинациями (подобно галлюцинациям Иосафа Висленева в романе
«На ножах») не удается, и загадка не разрешена, несмотря на предло-
женную В. Сечкаревым реалистическую разгадку (юноша был, якобы,
отравлен губернатором)9. Сам автор, говоря о парапсихологических
феноменах, дает следующее обобщение: «Как, бывало, ни старается
рассказчик, чтобы стать в высшую сферу бесплотного мира, а всё не-
пременно заметишь, как замогильный гость приходит на землю, окра-
шиваясь, точно световой луч, проходящий через цветное стекло. И тут
уже не разберешь, что ложь, что истина <...>» (VII, 6).
Рассказ «Привидение в Инженерном замке» (1882) погружает нас в
атмосферу тайны. За Михайловским замком, где был убит Павел I,
установилась репутация дома с привидениями. Еще при жизни Павла
там слышали голос Петра Великого, а сам Павел даже видел тень сво-
его прославленного предка (глава первая). Когда в замке поселились
кадеты, привидения продолжали являться, главным образом, благода-
ря старшим ученикам, которым нравилось пугать новичков. Говорили
даже, что по замку бродит призрак кадета, умершего «под розгами»
(VII, 112), за то, что был пойман на месте преступления, когда изобра-
жал покойного Павла Петровича (глава вторая). Когда Инженерное
училище возглавил суровый и нелюбимый подростками директор, то
сразу распространился слух, что он знается с нечистой силой и демо-
нами, которым он надоел, а потому они с нетерпением ждут его смер-
ти. В доказательство чего кадеты устроили торжественную церемонию
похорон директора (глава третья). Когда же директор действительно
умер, в замке начались «явления», давшие название рассказу. Все учи-
лище было смущено присутствием призрака. Замок превратился в «Гро-
зовой перевал»*, на улице неистовствовал ветер, он грохотал по кровле
и завывал в печных трубах, а внутри замка царило мертвое безмолвие.
Кадеты слышали биение собственной крови в жилах, их охватила па-
ника. Сцена завершается появлением привидения «из плоти и крови»,
жены покойного. В рассказанном анекдоте сверхъестественное собы-
тие объясняется реальным образом. В этом смысл рассказа, его отли-
чие от «Белого орла». Достаточно выказать немного скептицизма и
хладнокровия, чтобы увидеть всю ничтожность и бессодержательность
подобных явлений. Причина всех ошибок коренится в воображении
людей и их склонности к суеверию. А между тем писатель, вопреки
нашей воле, увлекает нас в этот волшебный мир, на каждом шагу по-
казывая нам лжепривидения.
Рассказ «Дух госпожи Жанлис» первоначально имел подзаголовок
«Характерный случай (Из литературных воспоминаний)» (см. комм.
* «Грозовой перевал» — роман Э. Бронте, где так называется старинный
дом, в котором водятся привидения (прим. пер.).
336
5. Бухштаба: VII, 513) и вошел в цикл «Святочные рассказы» с подза-
головком «Спиритический случай». В отличие от «Белого орла» и «При-
видения в Инженерном замке» — здесь нас ожидает не привидение, а
непристойный анекдот, мы назвали бы его «галльским». Спиритизму
тут нет места, о нем упоминают лишь в насмешку. Речь идет о зауряд-
ной игре с суеверным оттенком, когда берут какую-нибудь книжку и
открывают ее на любой странице, желая найти «откровение» или даже
моральное наставление. Комизм заключается в том, что юная и невин-
ная девушка, открыв наудачу томик госпожи Жанлис, неожиданно
попала на довольно скабрезную страницу. Автор «Вечеров в сельской
хижине», «Моральных рассказов» и сотен других нравоучительных про-
изведений, госпожа Жанлис описывает в своих мемуарах, как ослеп-
шая госпожа Дюдеффан, привыкшая ощупывать руками лица прихо-
дящих к ней гостей, приняла лицо необычайно тучного английского
историка Эдуарда Гиббона за его зад. Прочитанный анекдот вызвал
истерику у сверхпуритански настроенных хозяек дома.
Эта блестящая история с красноречивыми деталями, выписанны-
ми со вкусом и вошедшими в текст единственно ради удовольствия
рассказать о них, cum grano salis*, может быть сопоставлена с такой
вещью Лескова как «Кувырков»10. «Дух госпожи Жанлис» — сатира не
столько на спиритизм, сколько на суеверие.
Сюжетом для «Жемчужного ожерелья» (1875) послужили народные
верованья и суеверия; рассказ представляет собой что-то вроде басни в
прозе, где упоминаются свойства, обычно приписываемые драгоцен-
ным камням. Дарить жемчуга — к слезам. В рассказе нет никаких дра-
матических моментов (хотя их все время ждешь), поскольку подарен-
ные жемчуга оказались поддельными. Таким образом не подверглись
сомнению ни явные добродетели героев псевдодрамы, ни свойства
драгоценных камней! Совсем как в комедиях с переодеваниями
XVIII века.
«Неразменный рубль» — рассказ от первого лица, Ich-Erzahlung. Рас-
сказчик, видимо, сам автор, вспоминает, что в детстве, когда он бывал
в Орле или Кромах, его восхищали «некоторые превосходные произ-
ведения русского искусства, привозимые купцами к нашей приход-
ской церкви на рождественскую ярмарку» (глава вторая). На святках
няня рассказывает засыпающему ребенку историю о неразменном рубле,
который всегда возвращается к своему хозяину сразу после покупки.
Сон ребенка и является основной фабулой рассказа. В последней главе
бабушка растолковывает внуку его сновидение.
«В баснях и сказках часто бывает сокрыт особый затаенный смысл.
Неразменный рубль — по-моему, это талант, который Провидение дает
человеку при его рождении. Талант развивается и крепнет, когда чело-
век сумеет сохранить в себе бодрость и силу на распутии четырех до-
* С некоторыми оговорками, букв.: с крупицей соли (лат.) (прим. пер.).
337
рог, из которых с одной всегда должно быть видно кладбище. Нераз-
менный рубль — это есть сила, которая может служить истине и доб-
родетели, на пользу людям, в чем для человека с добрым сердцем и
ясным умом заключается самое высшее удовольствие» (глава восьмая).
Здесь мы видим сказку для детей, написанную в лучших традициях
жанра, в ней умело сочетаются четыре темы: рассуждение о неразмен-
ном рубле и о суевериях вообще, детские воспоминания автора, сно-
видение и его смысл, то есть вытекающая из него мораль.
В рассказе «Пугало» (1887) громоздятся друг на друга фантастичес-
кие происшествия, выдуманные суеверными крестьянами. Этот «рас-
сказ для юношества» (подзаголовок, данный самим писателем11), как
заметил, Всеволод Сечкарев12, носит совершенно диккенсовский ха-
рактер: добродетель, которую не признавали и над которой глумились,
в конце концов побеждает, а в последней фразе выясняется, что «<...>
каждый, кто называл Селивана “пугалом”, в гораздо большей мере сам
был для него “пугалом”» (VIII, 54).
Для этого рассказа Лесков, как и во многих других случаях, черпал
материал в своих детских воспоминаниях; рассказ воскресил факты,
относящиеся к раннему детству писателя, проведенному сначала в Орле,
а потом в небольшом имении сельца Панино Кромского уезда, где
семья Лесковых поселилась в 1839 году13. В 1887 году писатель предло-
жил А. С. Суворину напечатать «Пугало» в серии «Дешевая библиоте-
ка», сразу после «Запечатленного ангела». В письме к издателю Лесков
так отозвался о своем «полудетском, полународном» рассказе: «Он пред-
ставляет доброго, честного мужика, «постоялого дворника», которого
считали вором и разбойником без всякой иной причины, кроме того,
что он был страшен собою и нелюдим, а также скрывал свою жену —
дочь отставного палача. Это истинный кромской случай» (VIII, 567).
Характерно, что в «Пугале» как святочном рассказе присутствует
череда анекдотических случаев, в которых действующими лицами яв-
ляются существа народной демонологии: «водяной дедка» (VIII, 7),
домовой, кикимора, леший. Структура текста «мозаична»: это ряд ка-
жущихся сверхъестественными мелких происшествий, в которых все-
гда виноват Селиван-Пугало. Кульминацией рассказа становится ме-
лодраматичный happy end.
Та же морализаторская тенденция видна в позднем (1893) святоч-
ном рассказе «Пустоплясы»14. Само сатирическое название села — Пу-
стоплясово — представляет элемент лесковской поэтики, его жители
символизируют собой богатые, эгоистические классы, выставляющие
напоказ свою роскошь перед неудачливыми соседями, впавшими в
нищету. Но приходит день, и пожар уничтожает все богатство пусто-
плясов.
При желании в рассказе можно увидеть политическое пророчество,
притчу о революции, метафорой которой служит пожар (см.: McLean,
559), но общий дух рассказа — толстовский, как об этом говорит сам
338
Лесков в письме к Л. Н. Толстому от 10 января 1893 года (XI, 522).
Писатель сознает некоторую неясность рассказа, сверхъестественный
элемент в нем представлен мертвым ребенком, воплощением совести:
«Кто бы ни был он, — бедное дитя всегда “Божий посол”: через него
Господь наше сердце пробует...» (Лесков Н. С. Легендарные характеры.
М., 1989. С. 484).
САТИРИЧЕСКОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ НРАВОВ
Некоторые новеллы привязаны к циклу рождественских рассказов
искусственно и содержат мало элементов, свойственных этому жанру.
Это скорее сатира, если не карикатура. Так, рассказ «Отборное зерно.
Краткая трилогия в просонке» (1884) (VII, 280—304) — это попросту
сатирическая новелла, сюжет которой — русское жульничество сверху
донизу, на всех ступенях общества. Повествование включает преамбу-
лу и три главы — три примера из жизни разных общественных клас-
сов: на сцену выведены друг за другом барин, купец, крестьянин. Эти
три истории на самом деле всего одна — история выдачи обычного
зерна за необычайно крупное, «отборное», и о том, как этот удиви-
тельный урожай был сперва продан барином по высокой цене купцу, а
купцом одному англичанину, и как купец, чтобы скрыть мошенниче-
ство, насыпает в мешки вместо хлеба отбросы, потом щедро платит
крестьянину, чтобы тот потопил барку с этим фальшивым товаром, и
даже получает возмещение от страховой компании за свою потерю.
Этот рассказ — из той же области, что и «Мертвые души» Гоголя. Спе-
цифически лесковская черта здесь, как и в «Левше» (но без трагизма
этого последнего произведения), состоит в противопоставлении «гни-
лого Запада» (VII, 286) и русской смекалки. Полнейшая двусмыслен-
ность15. Вся притча рассказана (а речь идет о сказе) ради опровержения
приписываемого Бисмарку «недоброго предсказания», согласно кото-
рому «России только и остается погибнуть» (VII, 280). Русские, дес-
кать, всегда «умели спасаться от бед», сумеют и в этот раз превзойти
Запад. Однако средства, с помощью которых русские тут противостоят
Западу, далеко не блестящи, поскольку основаны единственно на на-
дувательстве. Остается блестящее остроумие и лукавая веселость само-
го рассказа, подчеркнутая пословицами и поговорками16, изречениями
на церковнославянском (плутовство опирается на Евангелие!), забав-
но исковерканными словами («тремтете» вместо «creme de the» (VII, 286,
288); «касандрийская рубаха» вместо «александрийская рубаха» (VII,
300)), вульгаризмами («Рассея» (VII, 282); «чужан» (VII, 301) и т. д.).
В «Старом гении» (1884) дана сатира на правосудие, игрушку в
руках сильных мира сего, которые вертят им, как хотят, используя
Для этого свое влияние и связи. Жертва здесь — старая помещица,
которая тщетно пытается вернуть крупную сумму денег, опрометчиво
339
одолженную санкт-петербургскому аристократу. Она добивается ус-
пеха, лишь обратившись частным образом к некоему заступнику, «ста-
рому гению». Повествование ведется бойко, автор-рассказчик лично
знаком с героиней и порой даже вступает с ней в диалог. Провинци-
альная наивность помещицы проявляется не только в ситуациях, в
которые она попадает за время своих бесконечных мытарств, но и в
том, как она их комментирует, уснащая свою речь всякими присловь-
ями17.
Недоразумение, когда одно принимается за другое, служит канвой
рассказу «Путешествие с нигилистом» (1882), первоначально озаглав-
ленному «Рождественская ночь в вагоне (Путешествие с нигилистом)».
В нем высмеивается доходящий до психоза страх нигилизма, охватив-
ший русское общество после убийства Александра II в 1881 году. Та-
инственность повествованию придает то, что ошибка разъясняется лишь
в самом конце, а пока нелюбезный пассажир в поезде наделяется все-
ми мифологическими чертами нигилиста, каким его представляют себе
пассажиры. Недоразумение порождает комизм: малейшее слово или
жест «нигилиста», его наряд механически истолковываются согласно
навязчивой идее пассажиров. Особое комическое богатство рассказ
обретает в разговорах пассажиров, где смешиваются диалог и косвен-
ная речь, передающая и обобщающая сочный язык и поведение персо-
нажей. Эти персонажи принадлежат к различным классам общества, и
у каждого своя характерная манера говорить: тут есть военный, коло-
ритный купец и дьякон. У всех них — в диалогах и косвенной речи —
есть свой голос, и Лескор переплетает их. Преобладающий во всем
повествовании голос принадлежит дьякону, словоохотливому, живо
написанному, говорящему образным языком со множеством ярких
выражений, варваризмов и каламбуров. На семи страницах — настоя-
щая выставка исковерканных и реэтимологизированных слов18. «Путе-
шествие с нигилистом», без сомнения, повлияло на чеховский рассказ
«В бане», «главный конструктивный прием которого — недоразуме-
ние»19.
Недоразумение лежит и в основе «Штопальщика» (1882). В этом
лесковском сказе средством сатирического развития сюжета становит-
ся вздорная прихоть: мы видим, как некий выскочка с дворянскими
претензиями и плебейской фамилией Лапутин выходит из себя, узнав,
что ту же фамилию, Лапутин, носит простой штопальщик. «Москов-
ский козырь» (так назывался вначале рассказ — см. комментарий Б. Бух-
штаба в: VII, 515—517), поколотив штопальщика, обязывает его изме-
нить фамилию и покупает еМу дом и лавку с французской вывеской
«Maitre tailleur Lepoutant» («Портной Лепутан»). Интерес к повествова-
нию поддерживается тем, что мы лишь в конце получаем ключ к этим
трагикомическим приключениям. Привлекает и стиль рассказчика,
коренного москвича родом из Замоскворечья — колоритный, сочный,
с привычкой к диалектным выражениям, уменьшительным частицам
340
и прямой передаче чужой речи, что разнообразит его интонационный
регистр.
Рассказ «Грабеж» (1887), в конечном счете не включенный в цикл
«Святочных рассказов», хотя первоначально был задуман для него20,
строится вокруг анекдота, в основе которого — тоже недоразумение.
Рассказчик — купец — развертывает свой устный рассказ словно ко-
микс, выделяя в своих детских воспоминаниях различные колоритные
подробности жизни в Орловской губернии. Тревожная атмосфера со-
здается всеобщим страхом перед разбойниками с большой дороги, ко-
торые с наступлением темноты грабят припозднившихся путников.
Комизм проистекает из того факта, что грабеж совершается по ошиб-
ке: некий дьякон оказывается побит и лишен часов молодым Мишей,
который сам принял его за грабителя. Ритм всего повествования —
прерывистый. В стремительно сменяющих друг друга эпизодах ожива-
ют гусиные бои, драки семинаристов с горожанами, переговоры, пред-
шествующие браку молодых людей, соревнования голосистых дьяко-
нов, отношения с полицией, которую задабривают выпивкой. Как пи-
шет X. Маклин:
«Юмор “Грабежа” кинематографичен. Это мог бы быть типичный
фильм братьев Маркс: быстрое чередование нелепостей, пьяных исто-
рий, вздора, суеверных женщин, пустяков, людей, принятых за кого-
то другого, и взаимных надувательства. Все это источает самый дух
лесковского повествования, который писатель называл “веселая пута-
ница” и с успехом дистиллировал в “Полунощниках” и “Заячьем ре-
мизе”» (McLean, 461).
Сам Лесков так резюмирует в одном письме свой рассказ:
«...по жанру он бытовой, по сюжету — это веселая путаница; место
действия — Орел и отчасти Елец. В фабуле быль перемешана с небыли-
цею, в общем — веселое чтение и верная бытовая картинка воровского
города за шестьдесят лет назад при Трубецком и Куриленко» (XI, 359).
Надо добавить, что язык рассказчика (купца) очень колоритен, эта-
кая смесь диалектизмов, выражений из воровского жаргона, посло-
виц21, варваризмов и им самим сфабрикованных неологизмов22.
Прием вкладывания одной речи в другую, наподобие матрешки,
еще сильнее развит в рассказе «Жидовская кувырколлегия» (1882), ко-
торый из-за своей направленности — ее можно было бы счесть антисе-
митской — был переиздан только в 1989 г. Антисемитизм Лескова (ко-
торый, все же, отнюдь не так однозначен)23 был, подобно его анти-
польским настроениям, националистической реакцией великоросса (как
и у Достоевского) против того, что он полагал угрозой русской «цель-
ности». Как антиполонизм появляется после польского восстания 1863
г-> так и антисемитизм «Жидовской кувырколлегии» возникает после
первого одесского погрома в 1881 г. (McLean, 422 и далее). В обоих
случаях Лесков устами вымышленного рассказчика дает оскорбитель-
ную и несправедливую сатиру на жертвы русских репрессий (здесь это
341
карикатурный рассказ о пресловутой еврейской трусости). В обоих слу-
чаях речь идет о всплеске шовинизма, вызванном всеобщим осужде-
нием притеснений, которым русские подвергали инородцев, речь идет
о желании показать, что нельзя всю вину валить на одну сторону. С
такой точки зрения (политической и этической) этот рассказ — не к
чести нашего писателя, даже если он вовсе не принимает на свой счет
русский шовинизм, хвалит еврейский ум и признает недостойное по-
ведение русских (Маркс, XVIII, 168). С точки же зрения литературной
он является одним из наиболее удачных благодаря своей структуре сказа,
из которой соткана его основа: рассказчик, сам говорящий «нормаль-
ным» литературным языком, непосредственно передает речь других
персонажей, сохраняя ее особенности, неправильности и странности.
Таким образом, перед нами стилистически многослойное, разнород-
ное повествование. Самое большое включение чужой прямой речи в
собственную прямую речь рассказчика имеется в одиннадцатой главе
(Маркс, XVIII, 162 и далее). Речь идет о письме солдата Мамашкина
со множеством народных реэтимологизаций24. Этот самый Мамашкин
называет дурной анекдот о евреях обегдот, в этом варваризме улавли-
вается «обег», «обегать», что соответствует ситуации. Вся его речь ис-
пещрена подобными словечками — по его же собственному призна-
нию, «все разные такие хорошие слова он усвоил, продавая проезжим
господам калачи» (Там же, 166)25.
Из той же ксенофобской струи — рассказ «Обман» (1883), озаглав-
ленный сначала «Картины прошлого: Ветренники»26. К грубому анти-
семитизму и антиполонизму рассказчика добавляется расизм по отно-
шению к румынам, которые «еще хуже жидов» (Маркс, XVIII, 94); в
конце рассказа, сообщив нам, что был обманут ими особенно гнусно,
так что даже был вынужден из-за скандала оставить военную службу,
он пьет «за жидов, и на погибель злым плутам-румынам» (Маркс, XVIII,
123). Как показывает Уильям Эджертон (William Edgerton), у Лескова
здесь присутствует очевидная сатира на «эпидермическую» ксенофо-
бию в ее словесном выражении27; носитель авторского мнения, собе-
седник, за которым осталось последнее слово, сообщает, что сейчас
Рождество, время, «когда родился “Друг грешников” <Христос. —
Ж. К. Л/.>», и призывает пожелать «всем добра и никому зла» (Маркс,
XVIII, 123), что звучит финальным аккордом. С формальной точки
зрения новелла предстает как сказ, это значит, что рассказчик исполь-
зует все ресурсы своего воображения, чтобы заинтриговать собеседни-
ков, постоянно оттягивая разъяснение ситуации (которое будет дано
лишь в самом конце), воспроизводя выговор и интонации, лексичес-
кий колорит языка различных выведенных на сцену персонажей, мо-
дуляции их голосов (сам рассказчик расцвечивает свое повествование
уменьшительными формами, иностранными заимствованиями (мест-
ный колорит); тем не менее, тут мало варваризмов28. Как заметил В. Бе-
ньямин по поводу этого рассказа и «Белого орла»:
342
«О необычайном и чудесном рассказано с максимальной точнос-
тью, но психологическая оценка события читателю не навязывается»29.
ВЕРА И «ОЧИЩЕННОЕ» ХРИСТИАНСТВО
Два рассказа целиком посвящены проблеме веры и безверия: «Чер-
тогон» (первоначально названный «Рождественская ночь с ипохонд-
риком», 1879) и «Маленькая ошибка» (1883). Разработанная в коми-
ческом ключе на основе не слишком, казалось бы, серьезных анекдо-
тов, эта проблема получает глубокое, совершенно в духе Достоевского
раскрытие, особенно в рассказе «Чертогон»30. Замысел «Маленькой
ошибки» обозначен так:
«Не легко это, господа, судить о том: кто живет с верою, а который
не верует, ибо разные тому в жизни бывают прилоги; случается, что
разум-то наш в таковых случаях впадает в ошибки» (VII, 252).
Рассказ этот — сатира на суеверность, царящую в среде московских
купцов, готовых поверить любому лжепророку, в данном случае — по-
лубезумному И. Я. Корейше (1780—1861), глоссолалию которого при-
нимали за открытие неких сокровенных тайн. Лесков, как и Толстой,
терпеть не мог эту эмоциональную народную тягу к чудотворцам, даже
в более убедительных случаях, чем с Корейшей (стоит вспомнить хле-
сткую сатиру на Иоанна Кронштадского в «Полунощниках»). В «Ма-
ленькой ошибке» авторская мишень — вовсе не сам Корейша, наобо-
рот, чувствуется даже, с каким удовольствием Лесков воспроизводит
«трансментальный» язык (заумь), поэтическую тарабарщину из старо-
славянского и русского этого «юродствующего во Христе». Анекдот
своей скабрезностью близок к Боккаччо и Вольтеру. Московская куп-
чиха-ханжа просит юродствующего во Христе вымолить плодовитость
для своей старшей дочери, выданной замуж за некоего художника. Через
какое-то время обнаруживается, что понесла младшая дочь: бегут про-
верить просьбу, написанную на бумажке согласно православному обы-
чаю, и замечают, что произошла «маленькая ошибка», потому что на
самом-то деле написано имя младшей! Комизм рождается из создав-
шейся двусмысленности: с одной стороны, суеверие осмеяно, но с дру-
гой — магическое средство оказалось еще более действенным, чем
ожидалось, потому что учло «маленькую ошибку», чуть не приведшую
всех к драме; но все заканчивается благополучно, как и подобает в
рождественской сказке, потому что орудие «божественного промыс-
ла» — не кто иной, как молодой ученик художника; он-то и получает
брачное благословение отца девушки, извлекшей выгоду из «малень-
кой ошибки»...
В «Чертогоне» цель совсем иная. Один из вариантов названия, ко-
торый Лесков предполагал дать рассказу, — «Таяние» — непереводи-
343
мое на французский язык (по-немецки можно было бы сказать Das
Hinschmelzen), указывало, что под воздействием страстей вера может
«растаять», как снег на солнце (ср. комм. С. А. Рейсера в: VI, 653—
654). Окончательное название «Чертогон» тоже загадочно31, по-лесков-
ски, как своим странным неологизмом, так и в отношении текста, где
оно оправдывается лишь в самом конце (что напоминает прием Брей-
геля в «Падении Икара», где заявленному названием событию отведе-
на едва видимая точка на картине, вся площадь которой занята совер-
шенно иными изображениями). В «Чертогоне» все сосредоточено на
красочном описании буйного и безудержного разгула некоего москов-
ского купца, за которым сразу же следует столь же безудержное в сво-
ей сокрушенности покаяние. Это может быть понято лишь в контексте
определенного христианского мировоззрения, русской православной
специфики христианства. Это постоянное колебание между крайним
злом и крайним добром возможно лишь если душа не «тепла» (Апока-
липс., 3: 15—16). То же поле было возделано Достоевским (колебание
между крайним злом и крайним добром Раскольникова и даже Став-
рогина или Версилова), но у Достоевского это проблема философски-
метафизическая, тогда как у Лескова речь идет о «доброй вере народ-
ной» (VI, 314). Позднее творчество Толстого тоже располагается в этой
перспективе, но у него обращение грешника отнюдь не мистично, ир-
рационально и даже дико, как у Лескова, но является реакцией нрав-
ственного сознания, затаенного в самой глубине каждого человека (на-
пример, Никита во «Власти тьмы»).
Героя «Чертогона» стоцт поместить в мифологическую галерею рус-
ских религиозных персонажей, буйная жизненная сила которых тол-
кает их как вверх, так и вниз. В этом смысле произведение тяготеет к
назидательности изречений отцов-пустынников или «Пролога», богат-
ствами которых Лесков особенно часто пользуется в своих христианс-
ких легендах старого времени.
Еще более назидателен и нравоучителен рассказ «Фигура» (1889),
подзаголовок которого первоначально звучал так: «Из воспоминаний о
праведниках»32. Этот рассказ построен на столкновении толстовского
христианства «праведника» Фигуры и чисто формалистского христи-
анства графа Дмитрия Остен-Закена, генерала, участника наполеонов-
ских войн; это снова тот же антагонизм между двумя взглядами на
христианство (возврат к евангельской чистоте и внешнее соблюдение
обрядов), что и в хронике «Захудалый род», где ханже Хотетовой и
лицемеру Функендорфу противостоит чистый и искренний Червев.
Лесков дал прочитать свое произведение Л. Н. Толстому, и тот сделал
его критический разбор, без сомнения, послуживший основой для даль-
нейших, ныне очевидных переработок33. Смешение украинского и рус-
ского языков в речи Фигуры не получает значительного развития в
этой новелле, где особенности «рождественского рассказа» принесены
в жертву явной нравоучительности.
344
Подобно евангельской притче, рассказ «Зверь» является наглядной
иллюстрацией бескорыстной любви двух существ, в данном случае,
человека и медведя.
«Зверь» — это Ich-Erzdhlung с эпиграфом из жития Серафима Саров-
ского: «И звери внимаху святое слово».
Уже в «Чающих движения воды» Лесков делал животных полно-
ценными персонажами фабулы. Поведение героя рассказа, медведя по
кличке Сганарель, описано антропоморфически; смысл у рассказан-
ной истории двойной: животные могут преподать нам урок и способ-
ны превзойти человека морально, откуда и двузначность названия
«Зверь»: оно относится и к медведю, и к жестокому, деспотичному
хозяину, умертвившему его. X. Маклин отметил (McLean, 386), что в
этом рассказе Лесков использовал два «архетипических конфликта»,
которые накладываются друг друга при совмещении двух образов: охо-
та, где сталкиваются человек и зверь, увиденная глазами ребенка (при-
ем «остранения»), воспринимается не как превосходство человека над
животным, но как иллюстрация звериного достоинства; отношения
«господин-раб» показывают не только произвол и противоестествен-
ность феодальных уз, но также превосходство «раба» над «господи-
ном» — подобно Патрикею из «Захудалого рода» или карлику Нико-
лаю Афанасьевичу из «Соборян», слуга Ферапонт по прозвищу Хра-
пошка в «Звере» отказывается от свободы, которую дарит ему жесто-
кий хозяин, внезапно сделавшийся человечным и милосердным, когда
во время Рождественской проповеди осознал любовь своего крепост-
ного к медведю Сганарелю.
Это преображение совершенно неожиданно, поскольку ничто в
прошлом господина не позволяет предугадать его психологически.
Кроме влияния «Рождественской песни в прозе» Диккенса (McLean,
387), здесь, как и в «Чертогоне» или «Боярине Никите Юрьевиче»,
надо увидеть выведенное Лесковым христианское представление о че-
ловеческом спасении, библейские основы которого очевидны (внезап-
ное обращение царя Давида или Саула из Тарса). С христианской точ-
ки зрения «последний», непредвиденный удар, «обращающий» чело-
века (это как раз тема недавнего романа Владимира Волкова «Le
Retournement»), может быть нанесен в любой момент. Так уже было с
буйным и бесчеловечным боярином из «Старых годов в селе Плодома-
сове». Помещик-варвар из «Зверя» — в том же ряду.
Этот рассказ — один из самых совершенных в цикле по своему дра-
матическому развитию, чистоте стиля, концентрации множества под-
робностей (того, что конструктивисты называли «грузификацией» и
«локализацией»34), а особенно — благодаря изображению медведя Сга-
нареля, зверя, который сравнивается в своем страдании с королем Ли-
ром (гл. XI) и становится, таким образом, назидательным и совершен-
но особым персонажем.
345
«НА КРАЮ СВЕТА» И «ЗАПЕЧАТЛЕННЫЙ АНГЕЛ»
Как мы уже сказали, два произведения не были включены Леско-
вым в цикл «Святочных рассказов», несмотря на свою связь с этим
типом повествования. Рассказ «На краю света» (1875) начинается так:
«Ранним вечером, на святках <курсив мой. — Ж.-К. М.> мы сидели
за чайным столом в большой голубой гостиной архиерейского дома»
(V, 451).
Семь человек, собравшись вокруг хозяина дома, архиепископа, на-
перебой побуждают его рассказать какую-нибудь подлинную историю
из его миссионерской жизни среди сибирских «дикарей». Повествова-
ние строится на сказе архиепископа, который время от времени пре-
рывают другие присутствующие. «Запечатленный ангел» (1873), по-
добно рассказу «На краю света», начинается следующей фразой:
«Дело было о святках <курсив мой. — Ж.-К. М.>, накануне Василь-
ева вечера» (IV, 320).
А заканчивается рассказ так:
«Васильева ночка прошла. Утрудил я вас и много кое-где с собою
выводил. С новым годом зато имею честь поздравить, и простите, Христа
ради, меня, невежу!» (IV, 384).
Многочисленные путники всякого ранга и всех национальностей
вынуждены укрыться от снежной бури на одиноком постоялом дворе в
заволжской степи. Заходит разговор об ангеле, ведущем всякого «спа-
сенного» человека. Один из проезжих, чьими устами и поведется рас-
сказ, уверяет, что сам видел своего ангела-хранителя, который им «ру-
ководствовал». Он торопится поведать об этом необычайном событии,
и все повествование строится на его устном рассказе. Дополнительная
деталь — у «Запечатленного ангела» первоначально был подзаголовок:
«рождественский рассказ».
Интересно отметить, что элементы фантастического и чудесного,
обязательные для «рождественского рассказа», щедро рассыпаны в обоих
произведениях. Одно только название «Запечатленный ангел» своим
загадочным смыслом, который проясняется лишь по ходу повествова-
ния, с самого начала вводит нас в мир сверхъестественного и необъяс-
нимого. Весь рассказ строится как цепочка эпизодов, один таинствен-
нее другого, взятых из народной религиозной жизни, где помимо под-
линной веры имеется и немалая доля суеверий. Иконы «Пресвятая
владычица в саду молится» и «Ангел хранитель», которые сопровожда-
ют староверов во всех их странствованиях, — источник, дарующий кра-
соту и молитву, но им такЗке приписываются и чудесные свойства.
В «Запечатленном ангеле» суеверия исходят не от староверов, но от
приверженцев официального православия в лице жены важного чи-
новника; заинтригованная тайной, окружающей почитаемые иконы,
она хочет любой ценой заставить их творить чудеса: «Ах, я ужасно
люблю чудеса и верю в них!» (IV, 329).
346
Сама суетность требований этой дамы позволяет Лескову осмеять
мракобесие. Без всякого сомнения, именно такой рассказ мог позже
подтолкнуть Бердяева, читавшего Лескова35, сформулировать свой из-
вестный афоризм: «вера не в чуде, а чудо в вере», который способен
послужить сопровождающей надписью для «Запечатленного ангела».
Выбор эпизодов, в которых плутовство старовера сплетается с псевдо-
религиозным вздором православного человека, направлен на разобла-
чение так называемых сверхестественных явлений, на деле оказываю-
щихся вполне объяснимыми событиями, а иногда — и просто совпаде-
ниями; такая мораль содержится во многих «святочных рассказах».
Другие элементы повествования окутаны тайной: пророческий сон
Михайлицы (IV, 335—336); явление отшельника Памвы и смерть отро-
ка Левонтия (IV, 360 и далее); буря над Днепром во время ледохода,
призрак Левонтия и безрассудный бег Луки по цепям строящегося моста
(IV, 379 и далее); ангельский свет, привидевшийся Марою (IV, 381 —
382) и исчезновение печати с лика ангела (IV, 382).
Столь же богат необычайными событиями и рассказ «На краю све-
та». Рассказчик с самого начала в качестве главного элемента своей
истории приводит «одно чудесное событие» (V, 456) — речь идет о ме-
тели, в которую попали архиепископ и его проводник, сибирский «ди-
карь»; все здесь становится поводом для тревоги: ожидание неминуе-
мой смерти, ужасающий снежный пейзаж, голод и страх, порождаю-
щие галлюцинации; и по контрасту — сон архиепископа, где все зали-
то «волшебным светом», и где «дикарь» становится «очарованным мо-
гучим сказочным богатырем» (V, 508) — перекличка со сновидением
протопопа Туберозова в «Соборянах» и приключениями «очарованно-
го странника», Ивана Флягина.
Почему Лесков изъял эти произведения из сборника «Святочных
рассказов», включив в него другие, чья связь с этим циклом выглядит
гораздо более искусственной? Наверняка потому, что они были напи-
саны раньше, чем Лесков всерьез заинтересовался этим типом пове-
ствования, то есть ранее 1878 года, даты «Рождественной ночи с ипо-
хондриком» (первое название «Чертогона»), написанной по случаю
«святок». Но еще важнее отметить, что в первом томе своих «Сочине-
ний» 1889 года Лесков объединил «Соборян», «На краю света» и «За-
печатленного ангела», привязав, таким образом, обе новеллы к Стар-
городским хроникам.
Связь «Запечатленного ангела» с хрониками очевидна. Речь идет о
разработке темы, намеченной еще в «Чающих движения воды», — темы
места старообрядцев в русской жизни, отношения к ним православной
Церкви и возможности их соединения с ней, сохранив при этом соб-
ственную самобытность и богатство духовной, поэтической и художе-
ственной традиции. Именно под этим углом зрения следует понимать
финальное обращение староверов в официальную религию, вызвав-
шее сдержанное отношение Достоевского36.
«На краю света» не имеет прямой связи с циклом Старгородских
хроник, но затрагивает круг тех же проблем, что и, впрочем, многие
«святочные рассказы» — неприятие официального православия, слиш-
ком закосневшего в своих обрядах и догмах, которому необходимо
вернуться к евангельским истокам и открыться для тех, кто испове-
дует любовь и истину вне всяких учреждений, будь то мирские или
церковные. Те же, кто своими законами и правилами чинит препят-
ствия открытому проявлению истинной веры — чиновники, купцы,
очиновничившиеся священники37 — названы отцом Кириаком «Браж-
ками» (V, 470).
Сюжеты «Запечатленного ангела» и «На краю света» разработаны в
русле той же поэтики, что и «Соборяне» — это рассказы-хроники с
сочетанием одинаковых повествовательных приемов (безвестные люди
в качестве персонажей, архаизация языка, «мозаичная» композиция,
«встроенность» различных повествовательных голосов, юмор как ис-
точник эмоций). Понятно, что композиционная плотность «Запечат-
ленного ангела» и «На краю света» заставила автора поместить их ско-
рее рядом с «Соборянами», нежели со «Святочными рассказами».
«Запечатленный ангел» — одновременно рассказ-хроника, рассказ-
притча и рассказ-эссе. Мы уже видели, как в качестве хроники этот
рассказ связан с религиозной историей России, в том фрагментарном
виде, как она представлена в Старгородском цикле. Фактура этого рас-
сказа полностью аналогична фактуре «Демикотоновой книги» прото-
иерея Туберозова; его речевая ткань — синтез современного и старо-
славянского языков. Архаизация слога тут тем более оправдана, что
рассказ ведется старовером. В романе «Некуда» Лесков уже показал
особенности поэтический речи старообрядцев38. В рассказе «На краю
света» архиепископа удивляет выразительный язык отца Кириака:
«Видя такую образность в его живой речи, я было заключил, что он,
вероятно, сам из раскольников» (V, 462).
Смесь старославянских лексико-синтаксических архаизмов и об-
разного, яркого разговорного языка, особо присущая староверам, по-
зволяет также, расширив область употребления, типизировать речь и
других персонажей, отмеченных православной культурой, ее традици-
онной религиозной риторикой, ее «тихоструйным красноречием»39.
У рассказчика «Запечатленного ангела», Марка Александрова, весьма
разнообразный языковой регистр. В первую очередь, его фразы имеют
характерную народную синтаксическо-риторическую речевую струк-
туру с эмоционально-юмористической окрашенностью, что призвано
удивить слушателя. Использование торжественных формул из бого-
служебных текстов и введение их в непринужденную речь позволяет
придать этой функции динамизм, а порой и патетический характер:
«И что были за во имя разные и Деисусы, и Нерукотво-
рен н ы й Спас с омоченными влас ы...» (IV, 323); «Но
что скажу: оле тебе, Москва! оле тебе, древлего
348
русского общества преславная царица! Не были мы,
старые верители, и тобою утешены» (IV, 354); «Просыпаюсь и вижу:
утро, совсем светло, и оный старец, хозяин наш, анахорит,
сидит и свайкою лыковый лапоток на коленях ковыряет» (IV, 363)...*
Благодаря этому смешению старославянской церковной риторики
и непринужденной, даже вульгарной речи Лесков опять создает по-
этический диалект, который не воспроизводит мимически речь того
или иного персонажа, но внутри основной поэтической повествова-
тельной речи образует как бы пласт, включающий в себя элементы,
неизвестные «нормативному» языку.
Другой элемент поэтического диалекта, созданного Лесковым в «За-
печатленном ангеле», — это терминология из области иконописи. В рас-
сказе содержится целый вокабуляр слов и выражений, специфических
для «изографического» искусства. Игорь Маркевич сообщил мне, что
во время своих бесед с Бернардом Беренсоном (Bernard Berenson) тот
признался ему, что вообще терпеть не может писателей, рассуждаю-
щих в своих произведениях об искусстве. Единственными исключени-
ями для Беренсона были «Портрет» Гоголя, «Неведомый шедевр» Баль-
зака и — на самом первом месте — «Запечатленный ангел» Лескова.
Если Беренсон отдавал преимущество лесковскому рассказу, то пото-
му, что это — эссе об искусстве, где объективная информация об ико-
нописной технике не утоплена в романической и психологической
фабуле, но предвещает «иконологическое» исследование, в том смыс-
ле, который придавал ему Эрвин Панофский (Erwin Panofsky), то есть —
в измерении, где переплетаются «эстетическое воссоздание и археоло-
гическое изучение»40. Тема живописи и живописца постоянно присут-
ствует во всем творчестве Лескова, от «Островитян» до «Чертовых ку-
кол», но она подается традиционно, как размышления о назначении
искусства, о роли художника в обществе, о психологических послед-
ствиях положения художника. Такой подход не отличается от тракто-
вок, которые мы находим в произведениях мировой литературы от
«Синьора Формика» Э. Т. А. Гофмана до «Портрета Дориана Грея»
Оскара Уайльда. Исключительность «Запечатленного ангела» состоит
в том, что, сохраняя свой характер повествования-вымысла, он вклю-
чает в себя техническую информацию об искусстве иконописи и его
эстетическую интерпретацию, основанную на анализе специфики это-
го жанра. Здесь Лесков явился предтечей целого направления, которое
в конце XIX — начале XX вв. стало исследовать иконопись с научной
точки зрения — в той же мере, как и светскую живопись. Это движе-
ние имело важное значение для формирования школы русского аван-
гарда в 1910—1920-х гг. благодаря своему возврату к истокам иконы,
искаженным «франкским письмом» (фрязыб), то есть, западной живо-
писью с ее стремлением к сенсуалистской имитации ощутимой реаль-
* Полужирным шрифтом отмечен разговорный язык, разрядкой — старо-
славянизмы, курсивом — разговорный язык со старославянскими оборотами.
349
ности и все более и более выраженной заботой о «научной» перспек-
тиве41. Если Лесков выбирает для своего рассказа круг старообрядцев,
то потому, что именно они сохраняли в неизмененном виде древнюю
традицию иконописи, какой она была до XVII века, до «итальяниза-
ции», совпавшей с ее постепенным упадком. Своими статьями и осо-
бенно таким произведением как «Запечатленный ангел» Лесков спо-
собствовал тому, чтобы привлечь внимание широкой русской обще-
ственности к иконе, осознать ее всемирное значение — в то время,
когда ее по большей части недооценивали и чуть ли не пренебрегали
ею, несмотря на робкие попытки собирания коллекций в середине XIX
века и первые опыты систематизации И. П. Сахарова, Д. А. Ровинско-
го, С. Г. Строганова или Ф. И. Буслаева42. В конце шестидесятых —
начале семидесятых годов XIX века Лесков начинает всерьез изучать
историю православной Церкви, христианскую археологию и иконо-
пись, что непосредственно отражается в его литературных произведе-
ниях, таких как «Соборяне» (1867—1872), «Запечатленный ангел» (1873),
«Очарованный странник, его жизнь, опыты, мнения и приключения»
(1873), «На краю света» (1875), а также в весьма многочисленных ста-
тьях, касающихся религиозного православного мира, среди которых
выделяются труды, посвященные иконе43. В 1884 году Лесков заметит,
что «ни один русский иконописный музей не представляет ничего цель-
ного и не имеет вспомогающего значения для мастеров иконописного
дела»44. Он призывает к серьезному научному изучению иконописи,
которая является «художеством», что отнюдь не было признано в то
время, когда к иконе относились единственно как к культовому пред-
мету.
«Наши музеи христианских древностей хладны и безмолвны по всем
вопросам пытливого исследования и, представляя “случайные собра-
ния”, в научном смысле по истории искусства имеют значение нуля.
Остается обратиться к частным людям, к художникам, которых рус-
ское иконописание не может не интересовать, как начало самой живо-
писи в России»45.
Лесков утверждает, что написал «Запечатленного ангела» «в жаркой
и душной мастерской» изографа Никиты Севастьяновича Рачейско-
го46, от которого смог получить практическое и непосредственное зна-
ние искусства иконописи. Никита Рачейский послужил моделью для
странствующего изографа, «странствователя» (IV, 349), на поиски ко-
торого отправился Марк Александров, чтобы сделать совершенную
копию с отнятого у староверов властями «Ангела». Есть что-то от этого
художника с незаурядным обликом, полностью поглощенного своим
искусством, продолжающего и сохраняющего не испорченную «фря-
зью» иконописную традицию, и в очарованном страннике Иване Се-
верьяновиче Флягине, и даже в Несмертельном Головане47. Другие люди,
такие как киевский профессор Ф. А. Терновский и Сорокин48, позво-
лили глубже понять эстетическое значение иконы. В «Запечатленном
350
ангеле» есть не только описание техники и иконографических образ-
цов, в этом произведении также заложены основы классификации рус-
ской иконописи по школам:
«Это дело <иконопись. — Ж.-К. М.> художество божественное, и у
нас есть таковые любители из самых простых мужичков, что не только
все школы, в чем, например, одна от другой отличаются в письмах:
устюжские или новгородские, московские или вологодские, сибирские
либо строгановские, а даже в одной и той же школе известных старых
мастеров русских рукомесло одно от другого без ошибки отличают»
(IV, 349).
Поэтический диалект «Запечатленного ангела» обогащен и всем
лексическим пластом, присущим сказу (рассказчик — крестьянин (IV,
356)) с использованием, в частности, пословичных выражений49, арха-
ических флексий50, вульгаризмов и диалектных слов51, образованных
рассказчиком неологизмов52, варваризмов, реэтимологизирующих слова
с необычным звучанием53.
«Запечатленный ангел» и «На краю света» (как «Очарованный стран-
ник» в другом цикле — цикле «Праведников») — это также рассказы-
странствия. Отправить своих героев в путешествие — прием, который
Лесков широко использовал на протяжении всего своего творчества (в
«Некуда» — это описание пути, ведущего доктора Розанова из провин-
ции в Москву, потом в Санкт-Петербург). Путешествие — это обрам-
ление, в котором развертывается устная легенда «Запечатленного ан-
гела». Как написала Берта Дыханова, «дорога знакомит людей и их
собирает»54. Мотив странствия присутствует и внутри самого сказа.
Староверы — кочевники, которые вынуждены постоянно менять мес-
то, чтобы избежать столкновения с властями. Метафора странствия
взята из библии, которую цитирует рассказчик:
«И были-с эти два образа <Богородица в саду и Ангел-хранитель. —
Ж.-К. М.> для нас все равно что для жидов их святая святых, чудным
Веселиила художеством изукрашенная» (IV, 324).
Упоминание о строительстве святилища, подобного тому, что опи-
сано в «Исходе» (31: 2, 6), опять перекликается со скитаниями евреев:
«Путь свой на работах мы проходили с ним <с Лукою Кирило-
вым. — Ж.-К. М.>, точно иудеи в своих странствиях пустынных с Мо-
исеем, даже скинию свою при себе имели и никогда с нею не расстава-
лись: то есть имели при себе “божие благословление”» (IV, 323).
Если староверы и останавливаются на какое-то время в Киеве на
строительстве подвесного моста, то это лишь краткая пауза перед стран-
ствием к новым местам. «Запечатленный ангел» построен «мозаично».
После преамбулы (гл. I) следует глава, посвященная иконописному
искусству (гл. II), шесть следующих глав (гл. Ill—VIII) сообщают под-
робности жизни староверов и заканчиваются на грубом захвате икон
властями. Главы X и XI — это странствие Марка Александрова и его
юного спутника Левонтия в поисках изографа, способного скопиро-
351
вать «запечатленного» Ангела. Две следующие главы (XII—XIII) опи-
сывают приготовления к похищению запечатленного ангела и подме-
не его сделанной изографом Севастьяном копией. Две главы, XIV и
XV, показывают ход заранее подготовленной «операции», в финале
которой происходит «чудо» (печать непостижимым образом исчезает с
копии Ангела), и обращение к официальному православию предводи-
теля староверов Луки. Последняя глава (XVI) разоблачает отнюдь не
сверхъестественный характер «чуда», что объединяет это произведение
с циклом «Святочных рассказов». Истинное чудо не в том, что, как
кажется, нарушает законы природы. Чудо в вере, которая есть источ-
ник творчества, красоты. Чудо в искусстве иконописи. Берта Дыхано-
ва отмечает, что:
«Соотношение друг с другом понятия “чудо”, “диво”, “дело”, “свя-
тыня” и “искусство” образуют единый идейный комплекс, в котором
сказалась особая мера отношения раскольников к древнему иконопис-
ному искусству — как к чуду и святыне и в то же время как к продукту
человеческого труда»55.
Что поражает в «Запечатленном ангеле», так это плотность пове-
ствовательной ткани. Разнообразие представленных типов сопрягает-
ся с разнообразием тем. Кроме темы иконописного искусства, стран-
ствия и православной религиозной жизни, имеется в рассказе и осно-
ванная на анекдоте интрига: жена крупного чиновника, которая «обо-
жает чудеса», хочет «втереться» к староверам ради того, чтобы увидеть
«чудеса», и в итоге является причиной вторжения полиции и наложе-
ния административной печати на лик Ангела-хранителя. Этим анекдо-
том Лесков еще раз противопоставляет «религию души» (источник су-
еверия) и «религию духа» (источник истины и красоты), как в хронике
«Захудалый род». Тема обращения староверов к официальному право-
славию неоднозначна. Уместнее было бы говорить скорее о воссоеди-
нении, чем об обращении, поскольку для Лескова православие едино.
Отрицательные стороны есть как у старообрядческой, так и у офици-
альной Церкви. Если обе они поймут и признают, что у них общие
ценности, и будут бороться с недостатками внутри каждой общины, то
объединение произойдет само собой. Хотя Лесков сурово критикует
мракобесие официальной Церкви, он критикует и мракобесие старо-
обрядцев. Обращение старовера Пимена, совершенное из корысти, лишь
подчеркивает мотивированность обращения юного Левонтия перед
смертью: в Москве он увидел, как староверы подпольно торгуют ико-
нами, увидел махинации, которые те совершали, и был ошеломлен
безупречностью поведения отшельника Памвы, монаха официальной
Церкви, чья сила — в непоколебимой безмятежности, которую он об-
рел, безмятежности, которая есть смирение — примирение с Богом, со
вселенной, с миром, с человеческими существами и со всем сущим.
Отшельник Памва достиг полной гармонии. Своей всеобъемлющей
любовью к Божественному творению он смог преодолеть все несозву-
352
чия жизни и мира. Это он раскрывает подлинный смысл иконы, свя-
того образа, как его понимает православная традиция. Святой Иоанн
Дамаскин, защищая образ от иконоборцев, пишет: «Созерцая плот-
ский образ, мы, насколько возможно, представляем себе Славу Гос-
подню»56. Или, как говорит святой Василий Великий: «Почитание иконы
относится к первообразу»57.
Этот-то истинный смысл иконы, богоявление через образ незри-
мого присутствия, и открывает пустынник Памва:
«Ангел тих, ангел кроток, во что ему повелит Господь, он в то и
одеется; что ему укажет, то он сотворит. Вот Ангел! Он в душе челове-
чьей живет, суемудрием запечатлен, но любовь сокрушит печать...» (IV,
366).
И Памва, хранящий в лоне официальной Церкви богословский
смысл православной иконы, и старообрядцы, хранящие в своей «ста-
рой вере» подлинную традицию иконописания, могут лишь воссоеди-
ниться, если только обе стороны согласятся признать то нечистое, что
накопились за века и заслонило общую истину Православия, которой
они владеют. В этом и состоит глубокое значение «Запечатленного
ангела».
Рассказ «На краю света» в преамбуле, предшествующей устному
повествованию епископа, тоже затрагивает тему иконы — со сравни-
тельной точки зрения. В религиозном христианском искусстве иконо-
пись оценивается как художественная форма, превосходящая все про-
чие. Речь идет не об эстетической оценке, касающейся исключительно
живописных достоинств. Порча мирской живописью заставила иконо-
пись потерять свой истинный смысл, в котором эстетическое неотде-
лимо от философски-теологического. В «Запечатленном ангеле» при-
сутствует полемика с новыми толкованиями образа Христа, созданны-
ми в русской живописной традиции второй половины XIX века Ива-
новым, Крамским и особенно Николаем Ге58. Изображать Христа как
исторический персонаж, следуя исключительно человеческой психо-
логии, — это «развлечение очес», которое «разоряет чистоту разума»
(IV, 348). Позиция Лескова совпадает с позицией Достоевского, кото-
рый в своем «Дневнике писателя за 1873 г.» изобличает ложный реа-
лизм Н. Ге в его трактовке «Тайной вечери»59. В рассказе «На краю
света» снова утверждается отсутствие всякого сенсуализма в русском
православном представлении о лике Христа, в котором «есть выраже-
ние, но нет страстей» (V, 455).
«Запечатленный ангел», как и «На краю света» — рассказы-леген-
ды, превосходящие подчас анекдотические рамки цикла «Святочных
рассказов» и развертывающие теологическую, артистическую и экзис-
тенциальную притчу о евангельской чистоте и красоте, существующей
вне человеческих институций, во внутренней универсальной истине.
353
НОВЕЛЛЫ АГИОГРАФИЧЕСКОГО ТИПА:
«ПРАВЕДНИКИ» - «ЛЕВША»
«ПРАВЕДНИКИ»
Тип «праведника» у Лескова — это необычная разновидность «по-
ложительного героя», образ, который обычно выделяет в литературных
произведениях русская критика1. В шестидесятые годы «положитель-
ные герои» противопоставляются «лишним людям» или отрицатель-
ным персонажам, они появляются в творчестве Некрасова (поэмы «Рус-
ские женщины» и «Кому на Руси жить хорошо»), Чернышевского («Что
делать?»), Льва Толстого (Платон Каратаев в «Войне и мире») и Досто-
евского (князь Мышкин в «Идиоте»). Лесков изобразил своих персо-
нажей в особом свете, посвятив им несколько рассказов, которые он
сам объединил в цикл в издании своих сочинений в 1889 году. Циклу
предпослано предисловие, напечатанное впервые в журнале в 1879 году
вместе с «Однодумом»2. В этом предисловии писатель говорит о рас-
сказах цикла как о «записях» (VI, 643). Перед нами такой сборник
рассказов, в котором применен, по выражению В. Шкловского, «евро-
пейский тип обрамления с мотивировкой рассказывания ради расска-
зывания»3. При всем различии здесь можно провести аналогию с «Де-
камероном» в той мере, в какой «отдельные эпизоды сборника не свя-
заны <курсив Шкловского. — Ж.-К. М. > друг с другом единством дей-
ствующих лиц»4. Лесков решился собрать вместе повествования о «пра-
ведниках» после разговора с Писемским о русской жизни, в которой
невозможно увидеть «ничего, кроме дряни» (VI, 642). Лесков пишет в
предисловии, как, пораженный глубоко пессимистическим взглядом
Писемского на природу человека, он пошел «искать праведных, пошел
с обетом не успокоиться», пока ему не удастся найти «хотя то неболь-
шое число трех праведных, без которых “несть граду стояния” <...>»
(VI, 642). Поговорка «без трех праведных несть граду стояния» в пере-
деланном виде взята из библейского эпизода о заступничестве Авраа-
ма за Содом и Гоморру (Быт. 18: 23—32) и поставлена эпиграфом ко
всему циклу. Писатель замечает, что еще в детстве на собственном
опыте узнал истинность этой поговорки (VI, 409). Созданный Леско-
вым тип совершенно оригинален, если сравнить его с агиографичес-
кой традицией («Жития святых») и с изображением «положительного
героя» в художественной литературе. Праведники Лескова отнюдь нс
святые, у них немало человеческих слабостей и недостатков. Они боль-
шие чудаки («антики») и отличаются от среднего человека не только
своим нравственным складом, но и необычной, незаурядной внешно-
стью (автор часто наделяет их какими-нибудь физическими особенно-
стями). Рыжов, герой «Однодума», имел «громадный рост» (VI, 218) и
был «необъятной силы» (VI, 212); Шерамур, «чрева-ради юродивый»,
«сын Каина», напротив, имел «очень маленькую, но преоригинальную
354
фигуру» (VI, 245), был «коренастый, с крошечным носиком и огром-
ной бородой Черномора» (VI, 252). В несмертельном Головане «было,
как в Петре Великом, пятнадцать вершков; сложение имел широкое,
сухое и мускулистое; он был смугл, круглолиц, с голубыми глазами,
очень крупным носом и толстыми губами» (VI, 353). Прозвище «голо-
ван» дано также Ивану Флягину, «очарованному страннику», человеку
«огромного роста, с смуглым открытым лицом и густыми волнистыми
волосами свинцового цвета» (IV, 386). Это «богатырь, и притом типи-
ческий, простодушный, добрый русский богатырь, напоминающий
дедушку Илью Муромца в прекрасной картине Верещагина и в поэме
графа А. К. Толстого» (IV, 386—387). Отличительное свойство Левши
выразилось в его прозвище, заменившем фамилию; что до «пигмея»,
то он, хоть и лишен особых примет (и занимая жалкую должность,
наделен ничтожной властью), но, совершая свой поступок, кажется
каким-то экзотическим чудом на фоне власть имущих. Все они марги-
налы, aussenseiter, outsiders, поскольку их поведение не соответствует
нормам общества, в котором у них есть строго определенное место.
Можно ли назвать этих «хороших людей», о которых рассказывает Лес-
ков, праведниками в библейском смысле слова или нет? Не в том суть,
говорит автор, ведь все люди грешники (согласно православному обы-
чаю), эти же просто «хорошие люди» (VI, 643).
Хотя праведники Лескова не духовные лица (кроме архимандрита
из «Кадетского монастыря» и, отчасти, «очарованного странника», став-
шего под конец своих блужданий послушником в монастыре), они тем
не менее глубоко впитали в себя духовную сторону православной куль-
туры. Высшей степени духовности достигли кадеты Инженерного учи-
лища Брянчанинов (будущий епископ и знаменитый проповедник) и
его товарищ Чихачев в рассказе «Инженеры-бессребреники». Они жи-
вут, не сводя «мысленных глаз» (VIII, 235) с Богочеловека, Христа,
истинного Бога и подлинного человека, и все их поступки определя-
ются этим важнейшим признанием. Прочие праведники находятся
скорее на обочине православного пути, но, тем не менее, не сходят с
него. Сама их маргинальность наводит на мысль о юродивых, почита-
емых простым народом, или о странниках; обе эти формы «русской
святости» присущи праведникам-мирянам у Лескова5. В то же время
этих «праведников» можно сопоставить со специфически русским ли-
тературным типом «маленького человека»; именно в нем, незаметном,
не выделяющемся ни в социальном, ни в историческом планах, под-
линно воплощается человеческий удел. Таков Евгений в «Медном всад-
нике» Пушкина, Акакий Акакиевич в «Шинели» Гоголя, Макар Де-
вушкин в «Бедных людях» Достоевского. У Лескова немало таких об-
разов в произведениях, написанных до создания цикла «Праведники»:
это Маня Норк и Овцебык, карлик Николай Афанасьевич и трое геро-
ев из романа «Обойденные», Котин доилец и окружение княгини Про-
тозановой, Павлин и т. д. Мы уже видели, что Лесков питает явную
склонность к этим незначительным, «внеисторическим» персонажам,
в них и сквозь них воспринимается История, как раз в них, несмотря
на все социальные и экономические различия, проявляет себя глубо-
кая человечность. Потому-то писатель предпочитал форме романа хро-
нику. Предисловие к «Инженерам-бессребреникам»6 он назвал «Быто-
вые апокрифы. (По устным преданиям об отцах и братиях)».
В этом предисловии автор сообщает, что за свою писательскую жизнь
он собрал довольно неизданных рукописей, которые частично исполь-
зовал в цикле «Картины прошлого. Брачные истории тридцатых годов.
По запискам синодального секретаря», напечатанном в «Новом време-
ни»7. Записывал он и воспоминания стариков; они легли в основу лес-
ковского сказа. Начиная с 1881 года писатель постоянно сотрудничает
с «Историческим вестником», публикуя в нем заметки и рассказы, ко-
торые «характеризуют дух времени» (VIII, 589) и представляют собы-
тия и людей такими, какими они виделись персонажам, далеко отсто-
ящим от основного потока истории.
«Такое представление если и не вполне достоверно, зато любопыт-
но и передает картины не менее сочно, чем историческая повесть или
роман, в которых и самая фабула и детали представляют сочинение
автора. Я во всяком случае здесь ничего сам не сочиняю, а только
передаю то, что представлялось людям, в свое время жившим и по-
своему толковавшим все ими слышанное и виденное» (VIII, 588).
Именно в «Историческом вестнике» появляются «Кадетский мона-
стырь»8, «Русский демократ в Польше»9, «Несмертельный Голован»10.
Можно сказать, что эти рассказы, как и все, входящие в цикл «Правед-
ники», относятся к жанру литературного очерка, который дает скорее
«портрет» эпохи, увиденной в любопытных и пленяющих персонажах,
чем этнографическую зарисовку. В каждом рассказе приводятся точ-
ные детали для характеристики той или иной стороны русской жизни.
«Исторический репортаж» включен в ткань повествования. Особенно
это заметно в «Кадетском монастыре» и «Инженерах-бессребрениках»,
где выведены реальные люди (самый известный из них — епископ
Игнатий Брянчанинов).
Издавая в 1889 году собрание своих сочинений, писатель поместил
во второй том цикл «Праведники». Туда вошли десять рассказов раз-
ного объема: «Однодум» (1879), «Пигмей» (1876), «Кадетский монас-
тырь» (1880), «Русский демократ в Польше» (1880), «Несмертельный
Голован» (1880), «Инженеры-бессребреники» (1887), «Левша» (1881),
«Человек на часах» (1887), «Очарованный странник» (1873), «Шера-
мур» (1879). Заметим, что том составлен не в хронологическом поряд-
ке. «Шерамур» стоит в конце, поскольку главный герой рассказа отно-
сится к «типическим разновидностям детей Каина», как сообщает за-
головок первой публикации", то есть к тем русским эмигрантам, кото-
рые живут за границей подобно «изгнанникам и скитальцам на земле»
(Бытие 4: 12—14), а значит, представляет совсем особый случай в гале-
356
рее праведников. Шерамур — бродяга и сумасброд, чьи поступки ско-
рее нелепы, чем великодушны, пожалуй, даже юродивый, но лишен-
ный пророческого дара, современная модификация Иванушки-дурач-
ка. Рассказав его историю, писатель счел нужным пояснить, почему
он включил «Шерамура» в цикл. Рассказчик ссылается на суждение
одной доброй и разумной русской няни, которая за бестолковостью и
бесполезностью Шерамура видит, что «ангел у него все-таки есть и о
нем убивается <...> к нему приставлен и соблюдет <...> ведь чем пло-
ше человек, тем ангел к нему умней ставится, чтобы довел до дела»
(VI, 288—289). Шерамур наделен гротескными чертами (жратва — его
основное занятие), но это — чистая душа12.
Шерамур в высшей степени одарен таким свойством лесковских
«праведников», как имаго матери*, отмечается в работе Вальтера Бе-
ньямина13. Главная тема «чрева» (подзаголовок рассказа — «Чрева-ради
юродивый») выражает ностальгию героя по материнскому лону, при-
бежищу от всех опасностей.
Три персонажа из рассказа «Кадетский монастырь» — директор
Перский, эконом Бобров и доктор Зеленский — смотрят на мальчиков
как на своих детей и относятся к ним совершенно по-матерински: они
оберегают кадет от «отцовской» суровости, то есть от власти, вопло-
щенной, в частности, в лице Николая I, которому Перский осмелива-
ется возражать после событий 14-го декабря 1825 года (VI, 323—324).
Отношения несмертельного Голована с матерью, сестрами и Пав-
лой строятся на основе материнской заботливости: неслучайно, что
именно молочное хозяйство позволило Головану сначала выкупить всю
семью из рабства, а затем содержать ее.
«Все женщины жили между собою очень дружно <...>, а Голован
всем им оказывал равную внимательность, а особенное почтение ока-
зывал только матери, которая была уже так стара, что он летом выно-
сил ее на руках и сажал на солнышко, как больного ребенка» (VI, 360).
Такую же материнскую заботливость «несмертельный» герой про-
являет и к жертвам эпидемии.
Единственный человек, понимающий Шерамура — это старая няня.
О многом говорит и тот факт, что в тридцать с небольшим лет Шера-
мур женится на тетушке Grillade, которой за шестьдесят. Здесь речь
идет не об антисексуальности, которую X. Маклин видит в явно кари-
катурном браке героя14 и которую он приписывает всем без исключе-
ния «праведникам»; их сексуальное воздержание не является результа-
том сдерживания полового инстинкта, отсутствия энергии. Персона-
лки цикла отнюдь не аскеты, они, как верно заметил В. Беньямин15,
представляют собой положительный полюс сексуальности и противо-
стоят отрицательному, где царят разнузданные инстинкты, той «люб-
* Имаго — «бессознательное представление <...> устойчивый стереотип вос-
приятия субъектом другого человека» (Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. Словарь по
психоанализу. М., 1996) (прим. пер.).
357
ве» (II, 120), о которой рассуждает доктор Розанов в романе «Некуда»,
«любви», воплотившейся в героинях «Воительницы» и «Леди Макбет
Мценского уезда», даже в князе из «Очарованного странника». Не-
смертельный Голован не прикасается к Павле, потому что она заму-
жем и муж ее, давно пропавший, юридически не существующий, еще
жив; неписаный закон («закон совести» — VI, 396) сильнее писаного.
« <...> Есть счастье праведное, есть счастье грешное. Праведное ни
через кого не переступит, а грешное все перешагнет» (VI, 397).
В рассказе «Павлин», не вошедшем в цикл, главный герой из того
же ряда праведных душ; он симулирует смерть, чтобы его жена, не
связанная более таинством брака, смогла выйти за другого человека.
В рассказе «Несмертельный Голован» и Павла, и Голован знают, что
под личиной юродствующего бродяги Фотея скрывается Фрапошка.
Из всех «праведников» ближе всего к обычным житейским критериям
сексуальности подходит Иван Флягин: живя среди татар, он имел че-
тырех жен и от первых двух девять детей (IV, 433). Постепенно выяс-
няется, что своих жен он не любил, они ему остались чужими, потом
он страстно влюбился в цыганку Грушу, но та полюбила князя. Подоб-
ная расиновская ситуация отнюдь не ослабляет любовной энергии, а
даже усиливает ее. На фоне княжеского распутства Иван Флягин гово-
рит не мудрствуя лукаво: « <...> я к этим пустякам не привлечен» (IV,
462). Лесковские «праведники» не всегда отказываются от физической
любви, даже если и не поглощены мыслью о ней. Холостяки из «Ка-
детского монастыря» или Брянчанинов и Чихачев в «Инженерах-бес-
сребрениках», которые с отрочества тяготеют к аскетизму, лишь осо-
бый случай среди прочих возможных. Если отвлечься от цикла, на па-
мять придет любовь двух других праведных душ, Натальи Николаевны
и протопопа Туберозова из «Соборян», любовь плотская, хотя и не
нашедшая своего воплощения в детях.
У Шерамура есть еще одно свойство, общее для всех «праведни-
ков», — анархичность, это не политический, деструктивный анархизм,
а христианский, который, по мнению Бердяева, является одной из
констант русского духа. Для этой разновидности анархизма не имеют
значения ни государство, ни социальные условности, ни нормативная
мораль, если речь идет о сердечном порыве, о врожденной склонности
к добру. Это анархизм Антигоны. Шерамур оказывается в эмиграции,
потому что от рождения неспособен мириться с лицемерием общества,
эта неспособность дает о себе знать всякий раз, как чудак сталкивается
с сильными мира сего. Рыжов-Однодум и трое инженеров-бессребре-
ников непримиримы и упорны в своей борьбе со взяточничеством, нс
идут на компромиссы, глазом не моргнув сносят осуждение других
(Однодум, Брянчанинов, Чихачев). Один из инженеров, Фермор, не
вынеся изоляции со стороны своих сослуживцев, которые считают его
маньяком и доводят до безумия, кончает с собой. А две мелкие госу-
дарственные сошки, «пигмей», полицейский чиновник, следящий за
358
исполнением публичных телесных наказаний, и простой солдат, часо-
вой Постников, решаются нарушить устав и пренебречь своим слу-
жебным долгом. Что уж говорить о Левше, который подвергается вся-
ческим унижениям и умирает в полном одиночестве. Если взглянуть с
этой точки зрения, то лесковские праведники отмечены знаком Анти-
гоны: они следуют закону своего сердца вопреки всем Креонтам рус-
ской жизни.
Расположение рассказов в цикле кажется лишенным всякой логи-
ки. Время действия в них охватывает период с конца XVIII («Одно-
дум») до шестидесятых годов XIX века («Шерамур»). В «Левше» выве-
ден на сцену Александр I. Действие большинства рассказов происхо-
дит в «глухую пору» (VI, 315) царствования Николая I («Кадетский
монастырь», «Русский демократ в Польше», «Человек на часах», «Не-
смертельный Голован», «Пигмей»). События в «Очарованном стран-
нике» не могут быть приурочены к определенному моменту времени,
и это неслучайно: перед нами образ России вне времени, «вечной Рос-
сии». Социальное положение персонажей также не играет роли в по-
строении цикла: Голован, Левша, «человек на часах», «очарованный
странник» и Шерамур — люди из народа, Однодум и «пигмей» — мел-
кие чиновники, «демократ в Польше» занимает высокий пост, а инже-
неры — вообще реальные лица. Последовательность текстов невозможно
мотивировать и выбранной формой повествования. В «Однодуме»,
«Инженерах-бессребрениках», «Человеке на часах» и «Шерамуре» рас-
сказ ведется от имени автора. «Пигмей», «Левша» и «Очарованный
странник» написаны в форме сказа. Для «Кадетского монастыря» и
«Русского демократа в Польше» писатель избрал прием «записи» от
первого лица со слов некоего анонимного рассказчика16. Видимо, не
стоит искать в построении цикла «Праведники» иной логики, чем ло-
гика любимой автором «рапсодии», составляющей одну из констант
его поэтики. Примером такой «рапсодии» может послужить «Шера-
мур». Шесть первых глав текста — это пересказ историй о главном
герое, как признается автор, «с чужих слов» (VI, 251). Следующие две
главы — «личные наблюдения» (VI, 251) автора, его беседы с Шераму-
ром, затем в девятой главе идет «сказ» самого Шерамура, который пе-
редает «эпизод нелепый, курьезный и отрывочный, как все эпизоды
своеобразной эпопеи Шерамура» (VI, 259); к нему присоединяется рас-
сказ и комментарии автора, которому хочется разобраться в «рапсоди-
ях Шерамура» (VI, 272) и который бессвязно и не по порядку узнает о
приключениях чудака одновременно с читателем.
Эта поэтика повествования отражается в общей композиции цикла
«Праведники» и служит путеводной нитью, соединяющей под одним
заголовком разрозненные и разнородные фрагменты17. К рассказам, объ-
единенным в 1889 году в цикл, можно отнести еще три истории, близкие
им по духу: «Блуждающие огоньки» (в последнем прижизненном изда-
нии напечатана под названием «Детские годы»), «Павлин» и «Фигура»18.
359
Горький, ценивший Лескова как раз за то, что тот умел изображать
«положительных» героев, заметил: «в каждом рассказе Лескова вы чув-
ствуете, что его основная дума — дума не о судьбе лица, а о судьбе
России»19.
Суждение Горького кажется вполне уместным, если говорить о
«Праведниках», в особенности, о тех четырех рассказах, которые обычно
считаются лучшими: «Левша», «Человек на часах», «Несмертельный
Голован», «Очарованный странник». «Левша» — это трагедия творчес-
кой личности в России. «Человек на часах» и «Несмертельный Голо-
ван» — притчи о русском сострадании, доходящем до самопожертвова-
ния, притчи «о тех смертных, которые любят добро просто для самого
добра и не ожидают никаких наград за него где бы то ни было» (VIII,
173). «Очарованный странник» — эпопея о «вечном русском челове-
ке», ищущем свою душу. «Левша», чье имя забыто потомством, это
«олицетворенный народною фантазиею миф» (VII, 59) и «выразитель
русского народа» (XI, 219). Когда несмертельный Голован в самый разгар
эпидемии, свирепствующей в округе, отрезал себе косой часть икры
на ноге, то в народе распространился слух, что «Голован это сделал
неспроста, а что он таким образом, изболясь за людей, бросил язве
шмат своего тела на тот конец, чтобы он прошел жертвицей по всем
русским рекам из малого Орлика в Оку, из Оки в Волгу, по всей Руси
великой до широкого Каспия, и тем Голован за всех отстрадал <...>»
(VI, 371).
«Очарованный странник» — торжественная и печальная песнь о рус-
ской земле, ее духе, ее природе, о русских яствах и православной вере
(см. лирические страницы, где Иван Флягин говорит о своей жизни в
татарском плену и непреодолимой тоске по «святой Руси») (IV, 434—436).
«ЛЕВША»
Сказ о Левше под названием «Сказ о тульском косом Левше и о
стальной блохе» был впервые напечатан в 1881 году в славянофиль-
ском журнале И. С. Аксакова «Русь»20. В отдельное издание 1882 года
писатель вносит несколько добавлений, усиливающих сатирическую
остроту рассказа и подчеркивающих произвол власти, невежество и
предрассудки простого народа21. В журнальном варианте выражения в
народном духе, придуманные самим писателем, взяты в кавычки, в
издании 1882 года кавычки отсутствуют.
Из собрания сочинений 1889 года Лесков исключил уже дважды
опубликованное предисловие. Оно будет воспроизведено в последнем
прижизненном издании «Левши» 1894 года.
«Я не могу сказать, где именно родилась первая заводка басносло-
вия о стальной блохе, то есть завелась ли она в Туле, на Ижме или в
Сестрорецке, но, очевидно, она пошла из одного из этих мест. Во вся-
ком случае сказ о стальной блохе есть специально оружейничья леген-
360
да, и она выражает собою гордость русских мастеров ружейного дела.
В ней изображается борьба наших мастеров с английскими мастерами,
из которой наши вышли победоносно и англичан совершенно посра-
мили и унизили. Здесь же выясняется некоторая секретная причина
военных неудач в Крыму. Я записал эту легенду в Сестрорецке по та-
мошнему сказу от старого оружейника, тульского выходца, переселив-
шегося на Сестру-реку еще в царствование императора Александра
Первого. Рассказчик два года тому назад был еще в добрых силах и в
свежей памяти; он охотно вспоминал старину, очень чествовал госуда-
ря Николая Павловича, жил “по старой вере”, читал божественные
книги и разводил канареек. Люди к нему относились с почтением»
(VII, 499).
Писатель счел нужным убрать это предисловие, публикуя «Левшу»
в собрании сочинений, хотя сохранил прием обрамления рассказа в
«Кадетском монастыре», «Русском демократе в Польше» и «Человеке
на часах». Читателю предоставлена возможность вкусить всю прелесть
истории, рассказанной выдуманным персонажем. Не имеет значения,
на самом деле слышал Лесков эту легенду от оружейника-старовера,
упомянутого в предисловии, или нет22. Снимая предисловие и отдавая
рассказ во всей его свежести на суд читателя, автор хочет его озада-
чить; писатель становится лукавым спутником повествователя, а в по-
следней главе сменяет его и сам завершает рассказ.
В «Левше» в очередной раз проявляется новаторство Лескова. Он
не пользуется слишком определенным словом «сказка»23, которое не
отвечает его намерениям. Здесь нет места сказочной фантастике, в
рассказе действуют исторические персонажи: Александр I, Николай I,
императрица Елизавета Алексеевна, атаман донских казаков Платов.
Уточнение «цеховая легенда» позволяет нам лучше понять замысел
автора: взглянуть на историю глазами человека из народа, в данном
случае оружейного мастера из предисловия. Писатель вновь демонст-
рирует нам способность народа творить легенды и мифы, основой ко-
торым служат действительно происходившие события24.
В «Левше» мы находим реализацию «простой формы» (определение
Андре Жолля) религиозной «легенды», которая рождалась в Средние
века от «уморасположения» (Geistesbeschaftigung) подражать образцу,
наделенному исключительными достоинствами25. Андре Жолль гово-
рит о светском бытовании легенд в наше время, их создают о победи-
телях спортивных состязаний26. Эта мысль вполне приложима к «свет-
ской легенде» о левше, ведь спортсмены подобно ему ставят рекорды.
По определению Оксфордского словаря рекорд — это «выдающееся или
из ряда вон выходящее достижение или событие среди прочих им по-
добных».
«Спортсмены не занимают нас как индивидуумы, но в них есть нечто,
что нам кажется достойным подражания. Они отнюдь не воплощают со-
бой какую-нибудь добродетель, зато они — место приложения некоей
361
силы, которая примет и нас, если мы прибавим к ней наши собственные
силы. Поэтому спортсмены и служат для нас образцами»27.
Вероятно, поэтому легенда о Левше так популярна в Советском
Союзе. Для нынешних русских самые популярные произведения Лес-
кова — это «Леди Макбет Мценского уезда», «Человек на часах» и «Лев-
ша». Существуют драматическая и балетная версии «Левши». Однако в
этих переделках исчезла трагическая составляющая сказа, по-видимо-
му, она мешает легендарному представлению, которое предпочитают
сохранять об этой истории. Поэтому в театральных постановках Левша
воскресает и даже женится на купеческой дочери Маше! В наше время
подобная переделка может быть оправдана разве что с точки зрения
«народного театра», о котором думал Евгений Замятин в 1925 году,
когда писал для МХАТа 2-го свою «Блоху», «игру в четырех действи-
ях». Борис Эйхенбаум сказал о ней, что «лубочный набросок Лескова
развернулся в народную комедию большого стиля»28.
Сказитель в «Левше» — рапсод-импровизатор, превращающий ле-
генду в лубок, — дает волю прихотливому воображению и словесной
игре, чтобы сильнее захватить слушателей. С этой целью здесь как один
из приемов комического используется гипербола. Колоритный атаман
Платов храпит так, что в целом доме ни один англичанин не может
спать (глава первая). Английская, из чистой стали блоха, которая танцу-
ет контрданс и которую нельзя увидеть невооруженным глазом, а мож-
но разглядеть лишь при помощи «мелкоскопа», также относится к обла-
сти преувеличения в комическом. Примером использования гиперболы
служит эпизод возвращения Платова с тихого Дона в Тулу (глава восьмая):
описание нетерпеливости атамана и работы тульских мастеров, подко-
вавших блоху и написавших свое имя на каждой подковке. Для выбран-
ного жанра легендарной истории характерно повторение таких, якобы
типичных, эпитетов в словосочетаниях: «междоусобные разговоры»,
«двухсестная карета», «досадная укушетка», «тихий Дон».
Игра писателя с языком в «Левше» заходит много дальше, чем в
других произведениях, перед нами веселый праздник неологизмов и
барочных оборотов, напоминающий о словесном сумасбродстве Рабле
и барочности Джеймса Джойса или Ханса Хенни Янна. Аким Волын-
ский по этому поводу заметил, что весь сказ «от начала до конца пред-
ставляется набором шутовских выражений — в стиле безобразного
юродства»29. Вообще критик упрекает писателя, что у того «обилие
шутовских выходок, скоморошества, — забавного для толпы, но невы-
носимого для любителей чистого искусства <...>»30. Наше время не
питает подобных предубеждений по отношению к искусствам, издавна
именуемым «младшими»; народные празднества, кукольный театр,
представления страстей Христовых, ярмарочные фарсы, песни, сказ-
ки, былины, духовные стихи, пословицы, поговорки, жития святых,
летописи, изделия прикладного искусства, лубок и т. д., и т. п., — все
эти формы так же характерны для искусства, как и «старшие» жанры.
362
Вот подлинно народный источник лесковского творчества31. Мы сле-
дуем за мыслью Б. Эйхенбаума, который считает «Левшу» (как и рас-
сказ «Леон, дворецкий сын») лубком32. Работа Лескова с языком в этом
произведении — больше чем в каком бы то ни было другом — напоми-
нает о труде художника-мозаичиста. Вот как говорил об этом сам пи-
сатель: «...Язык “Стальной блохи” дается не легко, а очень трудно, и
одна любовь к делу может побудить человека взяться за такую мозаи-
ческую работу» (см. письмо к С. Н. (Кубинскому от 19 сентября 1887
года: XI, 348).
В языковом отношении «Левша» — стихотворение, и поэтому не-
переводим так же, как и поэзия, утверждает автор в письме к своему
переводчику на немецкий К. А. Греве (XI, 395, 400, 405)33.
Чаще всего в «Левше» используется прием сочетания двух сходно
звучащих слов, имеющих совершенно разный смысл. В основе этого
приема народной этимологии лежит склонность народа переделывать
«ученые» и иностранные слова так, чтобы они стали понятными34.
Писатель точно следует духу родного языка, его поэтические неоло-
гизмы, в изобилии рассыпанные по тексту, кажутся почти естествен-
ными. Помимо слов, образованных по принципу «народной этимоло-
гии», в рассказе встречаются словесные нелепицы: «междоусобные раз-
говоры» (VII, 26, 34, 43) — вместо «разговоры между собой»; «ногавоч-
ки» (VII, 52), то есть повязки на лапе дворовой птицы — вместо «нос-
ки»; словесная путаница: «при восходе его» (VII, 33) — вместо «при
восшествии его». Вот примеры двусмысленных словосочетаний: «от
Аничкина моста из противной аптеки» (VII, 33) — вместо «из аптеки
против Аничкина моста»; «когда человек хочет насчет девушки обсто-
ятельное <вместо “серьезное”. — Ж.-К. М.> намерение обнаружить,
посылает разговорную <вместо “для разговора”> женщину, и как она
предлог <вместо “предложение”> сделает, тогда вместе в дом идут веж-
ливо и девушку смотрят не таясь, а при всей родственности <вместо
“родне”>» (VII, 51); или «ветряная нахлобучка» (VII, 54) — вместо «баш-
лык от ветра» — соединение «ветряной мельницы» с «клобуком».
В «Левше» преобладают неожиданные и странные словосочетания35,
много диалектизмов и просторечных выражений36, славянизмы встре-
чаются реже, чем в других вещах37.
Критика набросилась на новый рассказ Лескова. Рецензенты из
левого лагеря говорили о незначительности фабулы и бесполезности
рассказа: «В наше время, когда крепостное право отошло в область
предания и чесать пятки на сон грядущий уже некому, подобные “ска-
зы” могут оказать значительную услугу»38. Сходным образом высказа-
лись «Отечественные записки»: «...г. Лесков придумал развлечение —
рассказывать сказки, или сказы, как он их (вероятно, для большей
важности) называет»39.
Критик не замедлил прибавить, что писатель выступает защитни-
ком славянофильского шовинизма и ура-патриотизма. Мы хотели бы
363
напомнить, что «Левша» был напечатан в славянофильском журнале
Ивана Аксакова.
Не лучше отнеслась к рассказу и правая пресса. Рецензент из газе-
ты «Новое время» счел, что в лице косого тульского оружейника при-
нижен и умален весь русский народ40. Один лишь либеральный «Вест-
ник Европы» понял настоящий смысл легенды о Левше. Критик ре-
шил, что Лесков, принимая славянофильскую теорию об исключитель-
ных качествах русского народа, который не нуждается в новых евро-
пейских рецептах, в то же время показывает ее ограниченность и зави-
симость от общественных условий, а также изображает слабые сторо-
ны русского гения41.
Надо признать, что «Сказ» изобилует репликами, достойными сол-
дата Шовена. Когда Александр I вместе с Платовым едут по Европе,
атаман пытается отвлечь внимание царя от всего, что того интересует у
иностранцев: «У нас дома свое не хуже есть» (глава первая). Царь хва-
лит всё заграничное и недооценивает созданное его подданными, то
есть выступает в роли западника из комедии, а Платов — в роли славя-
нофила. Атаман донских казаков не желает говорить по-французски:
«Все французские разговоры считал за пустяки, которые не стоят во-
ображения» (глава первая). Видя, что царь пленяется «чужестранное -
тью» английских затей, Платов решает показать англичанам, на что
способны русские: «Ну уж тут шабаш. До этих пор еще я терпел, а
дальше нельзя. Сумею я или не сумею говорить, а своих людей не
выдам» (глава первая).
Пока англичане демонстрируют гостям свое военное снаряжение,
атаман притворяется равнодушным, а на вопрос Александра, отчего он
так холоден, отвечает: «Мне здесь то одно удивительно, что мои дон-
цы-молодцы без всего этого воевали и дванадесять язык прогнали»
(глава вторая).
Когда гостям подают пистолет работы якобы неизвестного мастера,
Платов вынимает из него замок и показывает русскую надпись на со-
бачке «Иван Москвин во граде Туле». Платов гордится, что утер нос
англичанам, и в патриотическом пылу превозносит сахар марки «мол-
во», желая смутить хозяев, никогда о нем не слышавших.
Когда Левша находится в Лондоне, куда он привез подкованную
тульскими оружейниками английскую блоху, англичане уговаривают
мастера остаться у них, обещая передать ему «большую образованность»
(глава пятнадцатая). Левша и слышать об этом не хочет, он исполнен
патриотических чувств, и для него отечество, православная вера и рус-
ские женщины дороже всего-на свете.
Можно ли на этом основании отнести рассказ к сугубо национали-
стическим произведениям? Не следует забывать, что атаман — гротеск-
ный, комедийный персонаж, его здравый смысл отдает ограниченно-
стью, в Платове есть что-то трогательное, но основное его свойство —
это брутальность. Со своими вестовыми, да и вообще с зависящими от
364
него людьми он обращается на редкость жестоко (главы восьмая и де-
вятая). Дико и бесчеловечно он поступает с Левшой в эпизоде с «ним-
фозорией» и царской дочерью (глава двенадцатая). В конце рассказа,
когда английский «полшкипер» просит Платова помочь Левше, атаман
отказывается сделать что-нибудь для несчастного мастера (глава де-
вятнадцатая).
Вне всякого сомнения, рассказ — сатира на шовинизм, здесь сахар
«молво» с завода Бобринского, неведомый англичанам, служит коми-
ческим доказательством русского превосходства (глава третья), как и
рассуждения Левши о том, что православная вера самая правильная,
поскольку «наши книги против ваших толще» (глава пятнадцатая).
Бросается в глаза насмешка писателя над ограниченностью наци-
онализма, неспособного увидеть истинную ценность вещей. Русские
лучше выбирают себе жен, так как за них это делают свахи! Вкладывая в
уста рассказчика подобные «доказательства», Лесков хотел добродушно
высмеять бахвальство русского народа. У всех народов мира встречается
недоверие ко всему чужому, нежелание признавать ценность сделанно-
го на чужой стороне, чувство превосходства над другими, но, может
быть, больше всего эти качества присущи русскому народу.
Советская критика не преминула подчеркнуть черты горькой сати-
ры на общество в истории о Левше. Трагический конец тульского ору-
жейника символичен: в России невозможен расцвет народного талан-
та. С этой точки зрения «Левшу» можно поставить рядом с «Горем от
ума» Грибоедова и «Баней» Маяковского, а к ним ко всем как эпиграф
подошли бы пушкинские слова: «Черт догадал меня родиться в России
с душою и талантом».
Обоих царей — Александра I и Николая I — вместе с их окружени-
ем рассказчик показывает как комедийных персонажей. Главная забо-
та Александра — понравиться англичанам, он все время просит Плато-
ва: «не порть мне политики». Царь лишен критического взгляда на
вещи, он очень поверхностно смотрит на русскую жизнь. Николай, в
отличие от брата, не доверяет иностранцам, но он поддается на лесть и
хитрость придворных, которые делают всё, чтобы скрыть от него пе-
чальную участь Левши после возвращения из Англии. Император да-
лек от своего народа. Он знает о нем лишь то, что расскажут ему льсте-
цы. Умирающий Левша попросил доктора сказать царю, чтобы ружья
кирпичом не чистили, но царский сановник вытолкал врача взашей
(глава девятнадцатая); царь ничего не узнал, и чистка ружей продол-
жалась до Крымской кампании. Что же удивляться, что Россия, не-
смотря на храбрость и отвагу своих солдат (см. «Севастопольские рас-
сказы» Л. Толстого), проиграла Крымскую войну?
Народную жизнь, как ее рисует рассказчик, не назовешь отрадной.
Атаман Платов обращается с кучером и вестовыми казаками с неверо-
ятной жестокостью. Как и в повести «Смех и горе», Лесков показыва-
ет, что здесь известен лишь один способ заставить себя слушаться —
365
побои. Самоуправство царит в отношении высших к низшим. Праву и
рассудку вопреки и совершенно безнаказанно Платов творит насилие
и произвол. Атаман хватает Левшу, избивает его, вырывает ему воло-
сы, грозит тюрьмой, — и отделывается под конец извинением. Варвар-
ское обращение с Левшой после возвращения из Англии покажется
еще более нестерпимым, если сравнить его с отношением к англича-
нину. Левша, брошенный на «парат» полицейского участка, долго ле-
жит там на морозе, затем его возят полураздетым на разных санях из
больницы в больницу, а когда он падает, то ему «ухи рвут, чтобы в
память пришел» (глава восемнадцатая). Наконец несчастного мастера
доставляют в больницу для бедных, «где неведомого сословия всех
умирать принимают» (VII, 57).
Писатель показывает, в каком невежестве прозябает народ, остава-
ясь в плену своих обычаев и предрассудков (см. пребывание Левши в
Англии, глава пятнадцатая). Народные таланты пропадают втуне.
Лесков сам пишет, что у него была мысль изобразить Левшу как
символ русского народа с его пороками и достоинствами: изобрета-
тельностью, сообразительностью, природной сметкой42. В Оружейной
палате Кремля собрано много изделий, сработанных большей частью
безымянными ремесленниками, которые удивляют нас своей искусно-
стью и мастерством. Из их рук выходили удивительные вещи, а между
тем они не знали четырех правил арифметики, и единственным под-
спорьем им служили Псалтырь да сонник.
Левша похож на мифологического Икара, который пренебрег эле-
ментарными принципами физики, слишком близко подлетел к солнцу
и погиб. Блоха, подкованная тульскими оружейниками, не могла танце-
вать. Русский народ не в состоянии воспользоваться дарованными ему
талантами не только из-за невежества, но и потому, что им владеет
чувство превосходства; так, Левша говорит: «спору нет, что мы в на-
уках не зашлись, но только своему отечеству верно преданные» (глава
пятнадцатая). Подчеркивается именно слепая вера как якобы харак-
терная черта русского народа. Рассудительность да здравый смысл —
понятия западные. А Левша наделен органическим, нутряным чувством
истины, касается ли это православной веры или привязанности к рус-
ской земле. Это желание ни в чем не уступить другому, набить себе
цену привело Левшу к несчастной попойке с английским «полшкипе-
ром». В эпизоде на корабле писатель говорит о двух самых цепких
привычках, въевшихся в плоть и кровь русского человека: фанфарон-
стве и пьянстве.
Итак, мы видим, что «СкаЗ о Левше» нельзя назвать ни откровенно
националистическим произведением, ни памфлетом против русского
народа. Как и в других лучших своих произведениях Лесков, всеми
силами стараясь избежать тенденциозности43, сумел представить здесь
живой и правдивый образ реальности.
366
ДОКУМЕНТЫ
ПО РОДОСЛОВНОЙ АЛФЕРЬЕВЫХ
Монография Хью Маклина дает наиболее полный фактический
материал касательно биографии Лескова. Мало что ускользнуло от
пытливого американского ученого, который использовал все существу-
ющие в этой области материалы.
Тем не менее остается один пункт, которым до настоящего време-
ни пренебрегали исследователи — это дворянские корни Лескова, то
есть его родство с семейством Алферьевых, из которого происходила
Марья Петровна Лескова, мать писателя. Самого Лескова претензии
на дворянство всегда раздражали. Включая и претензии Алферьевых.
Это объясняет иронический тон его статьи «Геральдический туман»
(XI, 113—131), которую Е. Алферьев подверг яростной критике. Отме-
тим, что писатель опубликовал этот полный юмора фельетон только
после смерти своей матери.
Документы, которые мы здесь воспроизводим, показывают, что
Алферьевы — почтенный и древний род. Сам писатель однажды упо-
мянул о своей матери как о «чистокровной аристократке» (XI, 310),
что кажется преувеличением, поскольку ее мать происходила из купе-
ческой семьи, а дворянский род ее отца (генеалогию которого мы здесь
приводим) был скорее захудалым.
Из составленной Е. Алферьевым родословной явствует также, что
Лесков, несомненно, пользовался историей семьи своей матери для
создания некоторых персонажей и эпизодов своих произведений. В
протопопе Савелии Туберозове узнаются черты и деда Лескова, и ал-
ферьевского прадеда-священослужителя. Что касается размышлений о
роли дворянства в «Захудалом роде», то они во многом подсказаны
историей материнской линии семьи писателя. Двоюродный дед Лес-
кова, Василий Сергеевич Алферьев, составил генеалогию рода.
ПИСЬМО ЕВГЕНИЯ ЕВЛАМПИЕВИЧА АЛФЕРЬЕВА
К ЖАН-КЛОДУ МАРКАДЭ ОТ 15 ИЮЛЯ 1977 г.
<...> Исполняю мое обещание и посылаю Вам в этом пакете фото-
копии некоторых материалов, относящихся к родословию Алферье-
вых. Весь мой обширный архив и библиотеку я передал, когда ушел в
367
монастырь*, моему старшему сыну Василию. Здесь у меня есть под
рукой только небольшая часть, из которой я и подобрал то, что может,
как мне кажется, Вас интересовать.
Вот перечень этих документов:
1. Выдержки из родословной Алферьевых, касающиеся прямых пред-
ков и ближайших родственников Марии Петровны Алферьевой.
(№ 155), матери писателя Н. С. Лескова. Как я уже писал в прошлом
письме, родословная содержит 107 страниц, поэтому я ограничился
выдержками. Но если Вы хотели бы получить полную родословную,
то, пожалуйста, напишите, и я дошлю недостающие страницы.
2. «Старинные грамоты» («Семейный архив Алферьевых», Выпуск
I). Этот сборник содержит несколько сохранившихся у нас семейных
грамот XVIII-ro века, уцелевших благодаря счастливой случайности: в
момент возникновения Первой мировой войны (в 1914 г.) эти грамоты
случайно оказались за границей и, таким образом, были спасены. Сейчас
они хранятся в нашем семейном архиве. Я думаю, что если в Вашей
диссертации Вы хотите более подробно коснуться биографии Лескова,
то Вам будет интересно ознакомиться с этими редкими документами.
В особенности обратите внимание на грамоту Пензенского Дворян-
ского депутатского собрания 1789 года, а также прочтите внимательно
сопроводительную статью.
3. Выдержки из моей книги «Местнические дела Алферьевых», вклю-
чая родословную таблицу, которые дадут Вам представление о харак-
тере моих генеалогических трудов.
4. Предисловие к моему основному труду «История рода Алферье-
вых», в котором разъясняется цели и содержание этого труда и как он
составлялся.
5. «Библиография», охватывающая 266 источников, содержащих
сведения о нашем роде. К этой библиографии есть много дополнений,
которых у меня нет под рукой.
6. Выдержки из «Бархатной книги» новиковского издания (1787 года).
7. Выдержки из святцев Католической Церкви, разъясняющия про-
исхождение нашей фамилии.
Чтобы помочь Вам разобраться в этих документах, я расскажу в
общих чертах историю нашего рода. Она очень увлекательна, но до-
вольно сложна, так как старшие и младшие ветви переплетаются с
различными родовыми фамилиями, которыми оне именовались.
Не входя в подробности, попробую набросать краткую справку с
разбивкой на три части.
Первый период — Тверское, княжество (XIV-ый век). В 1307 году наш
родоначальник Дуке Дмитрий Красный (от латинского — «Dux») выехал
из Италии («из Наталинския земли Ншива государства») в Тверь к Вели-
кому Князю Михаилу Ярославовичу Тверскому и был у него боярином.
* Е. Е. Алферьев жил в это время в Свято-Троицком монастыре в Джор-
данвилле (штат Нью-Йорк).
368
Второй период — Московская Русь (XIV—XVII столетия). Един-
ственный сын Дмитрия Красного, боярин Дмитрий по прозвищу На-
щока, перешел на службу к Московскому Великому Князю Семеону
Гордому (около 1345 г.). От него пошли: Нащокины (от Дмитрия На-
щоки), Алферьевы (от боярина Алферия Нащокина), Безнины (от Ан-
дрея Безны Алферьева) и Ордины-Нащокины (от Андрея Орды Нащо-
кина). Члены этих фамилий служили при дворе Московских Великих
Князей в звании бояр, окольничих, думных дворян и стольников, си-
дели в Боярской Думе, занимали видные должности в качестве воевод,
послов, наместников и администраторов. Чтобы удержать свое место
среди коренных московских родов, им приходилось постоянно вести
местнические счеты. Нам известны 32 местнических дела Алферьевых,
охватывающий почти двухвековой период борьбы членов этого рода за
свою «служилую честь». В смутное время Алферьевы подверглись пре-
следованиям со стороны Бориса Годунова из-за свойства с Марией На-
гой, седьмой женой Иоанна Грозного и матерью царевича Дмитрия,
убиенного в 1591 г. в Угличе. (Мария Романовна Алферьева была заму-
жем за боярином М. А. Нагим — двоюродным дядей Царицы Марии
Федоровны). В результате этих преследований Алферьевы были разоре-
ны и утратили свое прежнее положение среди московского боярства.
В начале XVII-ro столетия Никифор Григорьевич Алферьев был
послан в Англию. Он окончил Оксфордский университет и навсегда
остался в Англии, став родоначальником английской ветви Алферье-
вых, существующей до ныне и носящей фамилию Allfrey (русская фа-
милия была постепенно англонизирована: Alferiev — Alfery — Alfrey —
Allfrey).
Третий период — Пензенский край (XVII—XX столетия). В начале
поместья в Пензенском крае (теперешняя Пензенская и Нижегород-
ская губернии), в том числе с. Алферьево, Спасское тож, и с. Лопати-
но, Николаевское тож, Саранского уезда Пензенской губернии. В пер-
вой половине XIX в. эти два поместья перешли в другие руки, а затем
наступило разорение после освобождения крестьян, в результате чего
к моменту революции 1917 года из принадлежавших некогда нашей
семье крупных земельных владений остались лишь небольшие име-
ния. В течение этого периода члены нашего рода служили на военной
и гражданской службе (Пензенские десятни XVII века пестрят их име-
нами) и некоторые из них достигли высоких чинов и занимали важ-
ные должности.
Род Алферьевых внесен в шестую часть родословной книги древне-
го дворянства Пензенской и Нижегородской губерний. Кроме того,
некоторые члены рода владели поместьями, благоприобретенными или
полученными в приданое их женами, в Тверской, Орловской и Черни-
говской губерниях.
Теперь о статье Лескова «Геральдический туман», — статье, не дос-
тойной великого писателя. В этом пасквиле на Алферьевых, Толстых и
369
др. Лесков, во-первых, выявил полное невежество в вопросах, о кото-
рых он взялся писать; во-вторых, заведомо исказил факты; и, в-треть-
их, проявил крайнее неуважение к своим предкам, начиная с памяти
собственной матери, уподобясь второму сыну нашего общего праро-
дителя Ноя.
Грубое невежество обнаруживается в самом заглавии. Геральдика —
это описание гербов и их истории; генеалогия же или родословие —
это описание родов или ряда поколений, происходящих от одного пред-
ка. Лесков не знает разницы между между этими двумя совершенно
различными понятиями и, говоря о генеалогии, упорно называет ее
геральдикой. Такую же неосведомленность он показал в вопросе про-
исхождения дворянских и недворянских фамилий, в вопросе проис-
хождения родовых прозвищ и пр., не говоря уже о полном незнании
происхождения рода и фамилии своей матери.
Вся статья характеризуется недобросовестным обращением с фак-
тами. Так, например, фамилию Алферьевых он называет «довольно
распространенной в России». Это утверждение неверно, хотя бы пото-
му, что наша фамилия происходит от очень редкого имени. За всю
мою долгую жизнь мне не довелось встретить ни одного однофамиль-
ца, что, конечно, объясняется случайностью, а в огромном количестве
прочтенных или просмотренных мною печатных трудов — историчес-
ких, биографических и др. — я нашел лишь очень немного однофа-
мильцев. А вот и другие, уже вполне объективные свидетельства: в
книге «Вся Россия» за 1912 год (3 тома), охватывающей все сословия,
я не нашел ни одного однофамильца, а в современном Московском
телефонном справочнике нет ни одного Алферьева, но есть, например
несколько десятков Гагариных (хотя справочник был издан до того,
как эта княжеская фамилия была прославлена первым космонавтом).
Конечно, я не хочу этим сказать, что у нас нет однофамильцев, они
есть почти у всех, и не только у людей простого звания, но и у самых
знатных родов (например, Романовы), а тем более у фамилий, проис-
ходящих от имен или отвечающих на вопрос «чей?». Как известно,
многие крепостные носили фамилии своих господ. При официальных
записях (например, при зачислении на военную службу), опрашивае-
мому задавали вопрос: «ты чей?». Отвечали: Голицын, Арсеньев, Оз-
нобишин и т. п. И под этими фамилиями их и записывали. Так обра-
зовалось много крестьянских фамилий. Итак, если у Алферьевых дол-
жны быть однофамильцы, то все же их сравнительно меньше, чем у
многих других дворянских фамилий, и Лесков, называя эту фамилию
«довольно распространенной*, сознательно вводит своих читателей в
заблуждение.
Читаем дальше, и, как говорит пословица, «чем дальше в лес, тем
больше дров». «Детей Алфера» — пишет Лесков — «нельзя иначе на-
звать, как дети Алферьевы». Это уже прямая подтасовка. Дети Алфера
писались Алфёровы, а не Алферьевы, а фамилия Алферьевы происхо-
370
дит от Алферия, и Лесков не мог этого не знать. Алфёровы — это
преимущественно простонародная фамилия, хотя есть один довольно
старый дворянский род Алфёровых, ведущий свое начало с XVII века
(вероятно, есть и другие, позднейшего происхождения, от разночин-
цев). Во всяком случае, Алфёровы не имеют никакого отношения к
нам. Кстати, интересно отметить, что простым людям почему-то труд-
но произносить фамилию Алферьевы. Здесь в монастыре я встретился
со многими людьми из простонародья, которые обычно величают меня
«Алфёровым». Если рассказ Лескова о пензенском портном не есть
сплошной вымысел, то, по всей вероятности, его звали Алфёров, а не
Алферьев, и здесь писатель сделал еще одну подтасовку.
Все «научные изыскания» Лескова о происхождении нашей фами-
лии от Елевферия (или, в лесковском написании, «Еливферия») не
выдерживают никакой критики. Тут опять или невежество, или на-
меренное искажение фактов. Лесков напрасно трудился перечислять
всех существующих Свв. Елевфериев. Наша фамилия происходит не
от Елевферия, а от Алфория. Это имя давно вышло из употребления,
и теперь в святцах Православной Церкви его нет. Но в старину это
имя существовало на Руси, и происходит оно от святого, жившего в
Х1-м веке и основавшего монастырь близ Солерно. Посылаю Вам
выдержки из святцев Католической Церкви, где на стр. 23 Вы найде-
те святого Alferius, а на стр. 154 — пять святых Eleutherius, которых
Лесков так старательно перечисляет. Возможно, что имя святого Ал-
ферия вычеркнули из православных святцев, признав его за католиче-
ского святого, так как Он жил в век разделения церквей. Ведь вычер-
кнули же при Патриархе Никоне Св. Анну Кашинскую (как старооб-
рядку!), и Она было вторично канонизирована в царствование Импе-
ратора Николая И.
Говорить о «тонкой итальянской породе» более чем смешно. Нельзя
забывать, что в двадцатом колене у каждого человека насчитывается —
при отсутствии родственных браков — более полумиллиона предков!
«Мы с детства» — пишет Лесков — «привыкли знать, что Алферьевы
итальянского происхождения». Но при чем же тут «итальянец Альфи-
ери»? Да, действительно, мне самому приходилось встречать людей,
думавших, что Алферьевы происходят от графов Альфиери. Но это были
люди совершенно незнакомые с русской генеалогией. Однако трудно
поверить, что Лесков слышал подобный вздор в своей семье. Его grand
oncle, В. С. Алферьев, как говорит сам Лесков, много занимался генеа-
логией. Невозможно предположить, чтобы при этом он никогда не
заглядывал в родословные книги, не знал действительного происхож-
дения своего рода и «выводил» его «от Альфиери». Напротив, по моим
сведениям, В. С. Алферьев собрал много родословных материалов и
написал ценный труд по истории рода Алферьевых, который, к сожа-
лению, не дошел до нас. Все это, конечно, не могло не быть извест-
ным М. П. Алферьевой и ее детям.
371
Заканчивая свою статью, Лесков делает неожиданное признание:
«Разумеется, все это, что я теперь написал, крайне несерьезно и более
похоже на шуточные воспоминания, а не на исторические коррективы
к нашим родословиям...» Но тогда зачем же он написал всю эту чушь,
лягнув заодно Толстых, Бабарыкиных и Половцевых (кстати, тоже на-
ших родственников, принадлежащих к старой дворянской фамилии).
Что это? Дань времени? Желание «опроститься»? Желание подделать-
ся под модные тенденции? Озлобленность человека смешанного про-
исхождения? Или просто присущее русским людям озорство?
Как бы то ни было, эта статья не делает чести ее автору.
В предисловии к моему труду «История рода Алферьевых» я писал:
«Уважение к памяти предков требует знания их жизни, которое, в свою
очередь, укрепляет чувство живой связи с ними, питает любовь к се-
мье, фамилии, роду.
Род живет своей долгой жизнью, обновляясь с каждым новым по-
колением, и имеет свою душу: преемство известных добрых преданий,
передаваемых от отца к сыну, вместе с плотью и кровью. Это духовное
наследие обязывает потомков беречь, и по мере сил увеличивать, доб-
рую славу предков, ибо «горе тому, у кого кровь честнее дел его».
К сожалению, эти мысли по-видимому совершенно чужды Леско-
ву...
Когда я учился в гимназии, наш преподаватель русской литерату-
ры, говоря нам о Лескове, особенно подчеркивал его принадлежность
к трем сословиям: духовному — со стороны отца, купеческому — со
стороны бабушки, старому дворянству — со стороны матери. Именно
этим смешанным происхождением он объяснял широкий национальный
характер его творчества, считая Лескова недооцененным еще русским
бытописателем. Это мнение мне всегда казалось правильным.
Но вот сравнительно недавно я прочел о Лескове очерк какого-то
советского литератора, который, ссылаясь на статью «Геральдический
туман», старался всячески «опростить» Лескова, выставить его народ-
ным писателем, «вышедшим из народа». Хотел ли и ожидал ли Лесков
такого толкования своего писания? Не думаю. Но что посеешь, то и
пожнешь. Не надо было заниматься шутками и надсмехаться над сво-
ей родней.
Вы сейчас пишете диссертацию о Лескове, и если бы Ваш труд
способствовал упрочнению традиционного взгляда на Лескова в про-
тивовес новой советской тенденции, Вы сделали бы большое дело. Вот
почему я так долго остановился на этом вопросе, который, казалось
бы, не заслуживает особого внимания, и вот почему я с большим инте-
ресом постарался, по мере моих сил и возможностей, разъяснить Ваше
недоумение и рассеять «геральдический туман», навеянный Лесковым
<...>
372
ПИСЬМО ЕВГЕНИЯ ЕВЛАМПИЕВИЧА АЛФЕРЬЕВА
К ЖАН-КЛОДУ МАРКАДЭ ОТ 24 ИЮЛЯ 1977 г.
<...> Благодарю Вас за письмо от 18-го июля. В этом пакете я по-
сылаю не хватающие Вам сорок страниц, чтобы дополнить родослов-
ную Алферьвых до XVII 1-го колена, как Вы просили.
Простите, что копии вышли очень плохие. Дело в том, что наша
термическая копировальная машина, печатающая на простой бумаге,
давно требовала текущего ремонта. И вот, когда я начал снимать ко-
пии для Вас, она действовала все хуже и хуже и, наконец, вовсе вышла
из строя. Чтобы не задерживать ответ, я решил докончить копирова-
ние на нашей второй машине, печатающей на фоточувствительной
бумаге. Поэтому не удивляйтесь, что все вышло так неаккуратно.
На этой неделе машину поправят, и тогда я снова пересниму для
Вас чистые копии и заодно пересниму все страницы до конца, чтобы у
Вас был полный экземпляр родословной. Я послал Вам выдержки, так
как думал, что Вас могут интересовать только прямые предки и бли-
жайшие родственники матери Лескова.
Кроме дополнительных выдержек из родословной, я посылаю Вам
в этом пакете еще два выпуска «Семейного архива Алферьевых»:
Во-первых, Выпуск II — «Английская ветвь Алферьевых».
Вы заинтересовались необыкновенной судьбой Никифора Григо-
рьевича Алферьева, и, как Вы пишете, Вас поразило сходство с обра-
зом протоиерея Туберозова, а это уже прямо относится к Вашей лите-
ратурной работе. Так вот, в этом выпуске Вы найдете много любопыт-
ных документальных сведений. Быть может, что-то пригодится для
вашей диссертации.
Это, кстати сказать, моя собственная исследовательская работа, и я
рад, что мне удалось довести ее до конца и установить контакт с тепе-
решними представителями английской ветви нашего рода.
Во-вторых, Выпуск III — «Из нравов прошлого времени»
Вы затронули вопрос о горячем, нетерпимом характере Лескова.
Мне кажется, что эту черту он унаследовал со стороны матери. Для
иллюстрации я и посылаю этот небольшой рассказ о трех братьях, один
из которых был моим прямым предком. Как говорит автор рассказа:
«Каждый из братьев Алферьевых был, что называется «не тронь меня».
Разве это не напоминает Лескова?
Эти два выпуска я очень прошу Вас вернуть мне до Вашего отъезда
во Францию, так как у меня нет лишних экземпляров. Если бы пона-
добилось, я сниму для Вас копии.
Теперь Вы ознакомились с тремя выпусками «Семейного архива».
Их всего двенадцать. Может ли быть Вам полезен такой материал?
Постараюсь ответить на затронутые Вами вопросы.
«Захудалый род», «Старые годы в селе Плодомасове» и некоторые
Другие произведения, несомненно, в какой-то степени инспирирова-
ны семейной хроникой. Об этом я слышал еще в юности.
373
Вы спрашиваете, кто были А. Я. Скотт, муж Александры Петровны
(№ 154), и шотландец Скотт, за которым была замужем вторым бра-
ком жена Василия Петровича (№ 157), и не есть ли это одно и то же
лицо? Не знаю. Быть может, ответ на этот вопрос можно найти в моем
архиве, которого, к сожалению, у меня нет под рукой.
О литературных произведениях Василия Сергеевича (№ 138) мне
ничего неизвестно.
В связи с протоиереем Туберозовым Вы упомянули о протопопе
Аввакуме. Мне много приходилось о нем слышать. У многих членов
нашей семьи — или, вернее, рода — есть с ним большое сходство.
Хотя никто из них не был сожжен на костре за фанатизм, многие
отличались непреклонной твердостью характера, неуступчивостью,
прямолинейностью и упорством в своих убеждениях. Все эти черты,
как мне кажется, в какой-то степени наблюдаются и у Лескова. Ког-
да-нибудь в другой раз я приведу Вам примеры из семейной хроники
<...>
ВЫДЕРЖКИ ИЗ РОДОСЛОВНОЙ,
КАСАЮЩИЕСЯ ПРЯМЫХ ПРЕДКОВ И БЛИЖАЙШИХ
РОДСТВЕННИКОВ М. П. АЛФЕРЬЕВОЙ (№ 155)
РОДОСЛОВИЕ АЛФЕРЬЕВЫХ
КОЛЕНО I
1. Дуке (от латинского «Dux» т. е. герцог), во св. крещении Дмит-
рий прозванный Красный. По свидетельству древнего родословца:
«Приехал в Тверь к Великому Князю Александру Михайловичу Твер-
скому из Немец, из Наталинские земли, из Ншива Государства, имя
ему Дуке, а прозвище Величка: и во Твери Дуке крестился, во креще-
нии имя ему дали Дмитрий Красный». По тексту официальной родо-
словной, хранящейся в Департаменте Герольдии: «К Великому Кня-
зю Александру Михайловичу Тверскому выехал из Италианския зем-
ли Князь и Владетель Дуке, которому по крещении наречено имя
Дмитрий, прозвище Красной». По другим сведениям, относящимся к
истории Тверского Княжества, Дуке выехал в Тверь в 1307 году, через
Новгород, не при Вел. Кн. Александре Михайловиче, а в княжение
его отца Св. Благоверного Князя Михаила Ярославича Тверского, и
был у него боярином.
КОЛЕНО II
2. Дмитрий Дмитриевич Нащока, так прозванный по причине раны,
полученной им на щеке 15 августа 1327 г., в день Успения Пресвятой
374
Богородицы*, в сражении тверитян с ханским послом и родственни-
ком Чол-ханом (Щевкал или Щелкан, по летописям). Боярин Вел. Кн.
Александра Михайловича Тверского. Около 1345 г. переехал из Твери
в Москву, к Вел. Кн. Симеону Гордому, у которого он был боярином.
По свидетельству древнего родословца: «И у Дмитрия сын Дмитрий
Нащока, потому что у него рана была на щеке сабельная; ат того, как был
посол из Орды во Твери от Царя от Бака посол Щолкан, и нача во Твери
творити людем насилие велие, Тверечи же его со многими людьми хоте-
ли убити, Щелкан же утече от них, во Твери же на двор Великого Князя
и заперся в сенех своих со своими людьми, Тверечи же приступая к сенем
и не може его взяти, и сожгли сени, и Щелкан с людьми своими тут
сгорел в сенех, и Дмитрия Нащоку тут у сеней ранили по щеке, на Вели-
кого Князя дворе. И Дмитрий Нащока приехал в Москву служити».
Согласно истории Тверского Княжества, после избиения татар Дмит-
рий Нащока, по всей вероятности, разделил десятилетнее изгнание
(1327—1337 гг.) Вел. Кн. Александра Михайловича, когда, спасаясь от
преследования, он бежал сначала в Новгород, затем в Псков, и, нако-
нец, в Литву, к Вел. Кн. Гедимину...
КОЛЕНО III
3. Андрей Дмитриевич, («...а у Дмитрия Дмитриева сына Дуксова сын
Андрей»; — древний родословец). Боярин. Служил Вел. Кн. Иоанну II
Иоанновичу Красному (1353—1359).
КОЛЕНО IV
4. Григорий Андреевич, («...а у Андрея дети: Григорий да Олферий...»
— древний родословец). Боярин. Служил Вел. Кн. Дмитрию Иоаннови-
чу Донскому. Участвовал в Куликовской битве (8 сентября 1380 г.).
5. Алферий Андреевич. Боярин. Служил Вел. Кн. Дмитрию Иоанно-
вичу Донскому. Участвовал в Куликовской битве (8 сентября 1380 г.).
От него младшая ветвь Нащокиных и младшая ветвь Алферьевых.
КОЛЕНО V
6. Григорий Григорьевич Нащокин, («...а у Григория сын Григорий
же»; — древний родословец). Служил Великому Князю Василию Дмит-
риевичу (1389—1425).
* Этот день почитается родовым праздником. В старинной вотчине Алфе-
рьевых, с. Козино Волоколамского уезда, церковь была посвящена Успению
Пресвятой Богородицы (см. № 47). В семье Евлампия Васильевича Алферьева
(№ 194) сохранилась родовая, принесенная по преданию с Афона, икона Бо-
жией Матери Млекопитательницы, празднование которой установлено 15/28
августа в день Успения Пресвятой Богородицы.
375
7. Андрей Алферьев Нащокин. От него младшая ветвь Нащокиных...
8. Григорий Алферьев. Владелец села Толъбы, находящегося близ
Владимира-на-Клязьме. Эту вотчину он продал Великой Княгине Со-
фье, супруге Вел. Кн. Василия Дмитриевича, которая завещала ее, по
духовной грамоте 1453 года, своему старшему внуку Вел. Кн. Иоанну
(III) Васильевичу. Умер безд.
9. Михаил Алферьев. Владелец дер. Стремячки и прилежащих зе-
мель (пожни «Долгие Куличи» и др.), находящихся близ Владимира-
на-Клязьме.
КОЛЕНО VI
10. Филипп Григорьевич Нащокин. Дворецкий удельного князя
Михаила Андреевича Верейского. Участвовал в Суходровском бою в
1445 году. Вотчины и поместья его: «...было за ним ево жалованья
Белоозеро да Верея и иные жалованья и Гурские волости», («...а у Гри-
гория Григорьевича сына дети: Филипп да Лев»; — древний родосло-
вец; у Льва дети: Юмран. Умер безд. и Михаил умер безд.)
11. Иван Михайлович Алферьев. Владелец вотчины дер. Стремячки
и др. земель близ Владимира-на-Клязьме, унаследованных от отца. Умер
после 1518 года.
КОЛЕНО VII
12. Алферий Филиппович. Боярин. Служил Вел. Кн. Иоанну III
Васильевичу и Вел. Кн. Василию III Иоанновичу. Наместник Новго-
родский (1488 г.). В 1495 г., вместе с кн. Семеном Иван. Ряполовским-
Обоченским, провожал в Вильну Дочь Иоанна III Вел. княжну Елену
Иоанновну, вступившую в брак с Литовским Вел. Кн. Александром.
В 1500 году участвовал в чине свадьбы кн. Василия Даниил. Холмского
и Вел. кнж. Феодосии Иоанновны, ходил у саней Вел. Кн. Софьи Па-
леолог. Первый воевода в походе 1507 г. на Литовския земли. Получил
по местническому счету невместную грамоту на кн. Семена Мезецкого
(1507 г.) Владел родовой вотчиной в Верейском уезде: с. Протасьево и
с. Семеновское с деревнями. Получил в вотчину земли в Ижерском
погосте Вятской пятины Новгород, земли. От него старшая ветвь Ал-
ферьевых*.
Жен. на дочери Игнатия Плещеева и сестре Ивана Игнат. Ресницы
Плещеева (от боярина Федора Акинф. Бяконта колено VI).
* Старшинство сыновей Филиппа Григорьевича показано по древнему ро-
дословцу, в котором сказано: «а у Филиппа Григорьевича три сына: Олферий,
да Федор, да Ондрей Орда». Это указание не случайное, ибо вся глава (52-ая)
носит название: «Род Олферьевых, Безниных, Нащокиных». Подробное насле-
дование по этому вопосу см. «Местнические дела рода Алферьевых — XV—
XVII вв.», стр. 187—196.
376
13. Феодор Филиппович. От него старш. ветвь Нащокиных.
14. Андрей Филиппович Орда. Родоначальник Ординых-Нащоки-
ных. Умер 8 сентября 1514 г., убит при Орше.
15. Иван Иванович Алферьев. Умер до 1518 года.
16. Андрей Иванович Алферьев. Владелец (совместно с племянни-
ком М. И. Алферьевым (№ 23), по духовной грамоте отца от 7 октября
1518 г.) родовой вотчины д. Стремячки и др. земель (см. ниже). <...>
КОЛЕНО VIII
21. Феодор Алферьев. Сын боярский. Получил от отца вотчины в
Вотской пятине Новгородской земли.
22. Иван Алферьев. Сын боярский. Получил от отца вотчины в Вот-
ской пятине Новгородской земли.
23. Михаил Иванович Алферьев. Владелец (совместно с дядей
А. И. Алферьевым — № 16) родовой вотчины д. Стремячки и прилежа-
щих земель, близ Владимира-на-Клязьме. По духовной грамоте его
деда И. М. Алферьева (№ И) от 7 октября 1518 года, опекуном его
назначен Иван Никитич Берсень (казненный в 1525 году).
24. Иван Иванович Алферьев. Сын боярский. Владел вотчиной близ
Владимира-на-Клязьме.
25. Иван Андреевич Алферьев. Сын боярский. Поверстан поместь-
ем в Дмитровском уезде (1562 г.).
26. Суббота Андреевич Алферьев. Сын боярский. Поверстан поме-
стьем в Дмитровском уезде (1562 г.). <...>
КОЛЕНО IX
33. Иван Андреевич Безнин-Алферьев. Род. после 1534 года. Участв.
в Ливонской войне. В 1563 г. был в г. Полоцке, взятом московскими
войсками. Умер безд. Убит под Гороховцем.
34. Лев Феодорович.
35. Роман Феодорович. Владел совместно со своим троюродным
братом Тимофеем Феодоровичем Плещеевым (сын Феодора Иванови-
ча и внук Ивана Игнатьевича Ресницы Плещеева, см. выше № 12)
селом Петровское.
36. Степан Иванович. Сын боярский. Помещик Новгородского уезда
(1578).
37. Григорий Иванович. Помещик Новгородского уезда.
38. Василий Иванович. Помещик Новгородского уезда.
39. Феодор Иванович. Помещик Новгородского уезда.
40. Иван Иванович. Сын боярский. Служил по Переяславлю-За-
лесскому. В 1584 г. поместного оклада за ним 150 четей, ручался за
него брат его Пешко. В 1589 г. — губной староста. <...>
377
КОЛЕНО X
52. Василий Степанович. Сын боярский. Владел вотчиной в Саран-
ском уезде, в Пензенском крае.
53. Гавриил Степанович. Сын боярский. Владел вотчиной в Саран-
ском уезде, в Пензенском крае.
54. Петр Григорьевич. Пензенский помещик.
55. Мина Григорьевич. Пензенский помещик.
56. Афанасий Васильевич. Осадный голова в Мценске. Герой 1592 года.
57. Тимофей Васильевич. Владел вотчиной в Рождественском стану
Ростовского уезда.
58. Андрей Злобинович. Сын боярский. Записан в Десятнях Мос-
ковского уезда 7086 (1578) г. и 7094 (1586) г. <...>
59. Микула Яковлевич. Сын боярский. Записан в Десятне Москов-
ского уезда 7086 (1578) г. Умер в 1578 году.
60. Парфений Яковлевич. Сын боярский. Служил по Московскому
уезду. <...>
КОЛЕНО XI
71. Степан Васильевич. Сын боярский. Унаследовал от отца вотчи-
ну в Саранском уезде. Пензенский помещик. Упоминается в Пензен-
ской (Атемарской) десятне 1669—1670 года. В 1669 году переписался
по Саранску. Служил по выбору, с поместным окладом в 580 четей и
денежным окладом в 24 руб. из чети. В 1669—70 гг. «в полковую служ-
бу с поместий его и с вотчин велено с него имать даточнаго человека
на добром коне, со всею службою и полными запасы, до тех мест,
покамест дети его в службу поспеют»
72. Петр Васильевич. Сын боярский. Владел вотчинами в Саранском
и Арзамасском уездах. Служил по Арзамасскому уезду (1665 г.). ...
73. Александр Васильевич. Сын боярский. Пензенский помещик.
Служил по Арзамасскому уезду (1665 г.). <...>
КОЛЕНО XII
89. Дмитрий Степанович. Пензенский сын боярский. Род. в 1654 г.
26 июля 1670 года, по его челобитью, начал «служить великого госуда-
ря полковую службу» вместо своего отца. Упоминается в Пензенской
(Атемарской) десятине 1669—70 года. Записан по Атемарскому уезду,
по городовому списку. В 1670—71 гг. участвовал в подавлении восста-
ния Стеньки Разина и был ранен. По государевой грамоте от 17 июля
1674 г., «за службу и за рану и по родству», переписан в дворовый
список. По государевой грамоте от 28 апреля 1677 г. переписан в вы-
борный список, с поместным окладом в 590 четей и денежным окла-
дом в 24 руб. из чети.
378
Жен. Мария Афанасьевна Малинкова, дочь Саранского и Арзамас-
ского помещика Афанасия Абрамовича Малинкова и его жены Домны.
90. Василий Степанович. Пензенский сын боярский. Упоминается
в Пензенской (Атемарской) десятне 1669—70 года. Служил по Саранс-
кому уезду. По государевой грамоте от 9 июня 1675 года переписан по
Атемарскому уезду, с прежним поместным и денежным окладом: 350
четей, денег из чети 7 руб. По государевой грамоте от 28 апреля 1677 г.
записан в выборный список.
91. Михаил Степанович. Пензенский сын боярский. В 1677 году
служил по Саранскому уезду по выборному списку.
92. Евдокия Степановна. За Пензенским помещиком Н. Н. Арапо-
вым. <...>
93. Дмитрий Григорьевич. Стряпчий. Пензенский помещик. Упо-
минается в Пензенской (Атемарской) десятне 1679—80 года. <...>
КОЛЕНО XIII
101. Гавриил Васильевич. Пензенский сын боярский. Упоминается
в Пензенской десятне (Пензенского уезда) 1696 года. Служил по дво-
ровому списку, с земельным окладом в 350 четей в Пензенском уезде.
Участвовал в крымском походе 1689 года, под начальством кн. В. В. Го-
лицына. В награду за этот поход получил по государевым указам от 1
января и 4 февраля 1711 года земельную придачу в 170 четей и имен-
ную грамоту за подписью Петра Великого (хран. в семейн. архиве).
Всего за ним в Пензенском уезде 520 четей поместной земли. Владел
родовой вотчиной селом Алферьево, Спасское тож, и селом Лопатино
Никольское тож, в Саранском уезде Пензенского края.
Умер после 1715 года.
Жен. кнж. Дария Тимофеевна Звенигородская (от Рюрика колено
XXIII), дочь пензенского помещика кн. Тимофея Тимофеевича Зве-
нигородского.
102. Василий Васильевич. Пензенский сын боярский. Служил по
дворовому списку Пензенского уезда (1688 г.). В 1696 году «за службу
и по родству» переписан по выборному списку. Владел вотчинами в
Саранском и Арзамасском уездах.
103. Андрей Васильевич. Пензенский сын боярский. Служил по
дворовому списку Пензенского уезда (1688 г.).
104. Иван Дмитриевич. Пензенский сын боярский. В 1696 году слу-
жил по выбору, с поместным окладом в 520 четей <...>
КОЛЕНО XIV
112. Николай Гаврилович. В 1698 г. определен в Преображенский
полк. Проходил военную службу в Санкт-Петербурге. Участвовал в
Полтавском бою (27 июня 1709 года). Сопровождал Петра Великого в
379
поездке за границу, в Голландию и во Францию, в 1716—1717 гг. Се-
кунд-майор. Получил государеву грамоту, утверждающую родовой герб
Алферьевых, от 21 января 1720 г. за № IV. 127.48 Герольдмейстерской
Конторы. Владел, вместе с братьями, родовой вотчиной с Алферьево,
Спасское тож, и с. Лопатино, Никольское тож, в Саранском уезде Пен-
зенского края.
ИЗ. Марк Гаврилович. Сержант Преображенского полка. Вышел в
отставку в 1723 г. в чине капитана. Владел, вместе с братьями, родовой
вотчиной с. Алферьево, Спасское тож, и с. Лопатино, Никольское тож,
в Саранском уезде Пензенского края. Умер в 1739 г., похоронен в с. Ал-
ферьево.
Жен. Домна Ивановна Бекетова. Умерла в 1755 г. и похоронена в
с. Алферьево.
114. Василий Гаврилович.
115. Наталия Гавриловна. За Н. Н. Суровцевым.
116. Вера Гавриловна. За кн. Иваном Петровичем Волховским.
117. ...Гавриловна.
118. Иван Васильевич. Поручик (1735 год). Помещик Саранского и
Арзамасского уездов. Жен. Елисавета Сергеевна N., род. в 1706 году,
получила в приданое поместья в Брянском и Мценском уездах.
119. Алексей Васильевич. Помещик Пензенского уезда.
120. Иван Андреевич. Помещик Пензенского уезда.
121. Василий Иванович. В 1700 г. владел вотчинами и имел помес-
тья в Нижегородском, Арзамасском и Лукояновском уездах. Владел с
Алферьево Арзамасского урзда (не смешивать с селом Алферьево Пен-
зенского уезда, см. выше). От него нижегородская ветвь Алферьевых
(определением Нижегородского Дворянского Депутатского Собрания
от 27 октября 1831 года род внесен в шестую часть Родословной Книги
Нижегородской губернии, утвержд. определением Департамента Ге-
рольдии от 4 апреля 1840 года).
122. Федор Федорович. Пензенский помещик.
123. Роман Федорович. Пензенский помещик. <...>
Примечание. — В 1700 году 5 Алферьевых владели населенными
имениями (см. «Систематическое Обозрение Поместных прав и обя-
занностей с историческим изложением всего до них относящегося»,
составленное П. Ивановым, Москва — 1836, прил. VIII, «Ведомость
общая дворянским фамилиям, имевшим недвижимые имения с крепо-
стными дворами в 1700 году» стр. 231).
КОЛЕНО XV
127. Иван Маркович. Титулярный советник. Владел, совместно с
братьями Алексеем и Гавриилом, родовой вотчиной с Алферьево и с. Ло-
патино, Саранского уезда Пензенской губернии (см. выше). Умер в
380
1774 году, убит вместе с женой в селе Алферьево во время Пугачевско-
го бунта. Похоронены там же.
128. Василий Васильевич. Отставной ротмистр (1762 г.). Помещик
Пензенского и Саранского уездов Пензенской губернии. Известный
любитель псовой охоты.
129. Сергей Иванович. Род. ок. 1725 года. Помещик Пензенской и
Орловской губ. (Брянского и Мценского уездов). Жен. Ольга Григорь-
евна Бунина.
130. Иван Иванович. <...>
КОЛЕНО XVII
137. Петр Сергеевич. Действ, стат, советник. Род. в 1780 году. Слу-
жил по гражданскому ведомству в Министерстве Просвещения. Вла-
дел имением в Брянском уезде Орловской губернии, в котором удос-
тоился чести принимать Государя Императора Александра Павловича.
Московский домовладелец. Во время пожара Москвы в 1812 году при-
надлежащая ему усадьба была сожжена дотла, а имущество, включая
все ценности, зарытые в землю при оставлении Москвы, было раз-
граблено французскими войсками.
Умер в 1840 году в с. Горохово Орловской губернии и погребен на
кладбище села Добрыни.
Жен. Александра Васильевна Колобова. Род. в 1790 году, умерла в
1860 году и похоронена в с. Денисово Орловской губернии, принадле-
жавшем ее старшей дочери Наталии Петровне (см. № 153).
138 Василий Сергеевич. Поэт. Знаток генеалогии и геральдики.
Составил «Историю рода Алферьевых». Умер ок. 1850 года.
139. Иван Сергеевич. Служил по гражданскому ведомству в Прави-
тельствующем Сенате. Надворный советник (1833 г.) Кавалер орденов
Св. Владимира 4-й ст., Св. Анны 3-й ст., Св. Станислава 3-й ст. и др.
Пензенский помещик и московский домовладелец. Умер после 1855 года.
140. Анастасия Сергеевна. За помещиком Орловской губернии Фе-
дором Андреевичем Тиньковым.
141. Елисавета Сергеевна. Умерла дев.
142. Сергей Иванович. <...>
153. Наталия Петровна. Род. в Москве 9 августа 1809 года. Поме-
щица с. Денисово Ливенского уезда Орловской губернии. Умерла и
похоронена в с. Денисово в 1879 году.
1) Первым браком — с 1824 г. за орловским уездным предводите-
лем дворянства Михаилом Андреевичем Страховым, владельцем с. Го-
рохово Орловской губернии, сыном Андрея Михайловича Страхова,
жен. на Н. Н. Кологривовой.
2) Вторым браком — за офицером Елисаветградского гусарского
полка и земским деятелем Луцианом Ильичем Константиновым.
154. Александра Петровна. Род. в Москве в 1811 году, умерла в
с. Райском Орловской губернии в 1880 году.
381
За шотландцем Александром Яковлевичем (Джемсовичем) Скотт.
155. Мария Петровна. Род. в Орле 18 февраля 1813 года. С апреля
1830 года за Семеном Дмитриевичем Лесковым, помещиком с. Паново
Кромского уезда Орловской губернии. От этого брака дети: одна дочь,
ушедшая в монастырь, и пять сыновей, из которых Николай Семено-
вич Лесков, род. 4 ноября 1831 г. Умер 21 февраля 1895 г., —знамени-
тый писатель.
156. Сергей Петрович. Род. в Орле 4 октября 1816 года. В 1838 году
оконч. с серебряной медалью Московскую медико-хирургическую ака-
демию. В службе с 3 ноября 1838 года. В 1843 г., после защиты доктор-
ской диссертации, был отправлен на два года за границу для усовер-
шенствования в медицине. По возвращении в Россию назначен про-
фессором Киевского университета Св. Владимира. С 1850 г. по 1854 г.
командирован по Высочайшему повелению в места расположения
южной армии, после чего ездил с научной миссией в Константино-
поль. С 1857 г. занимал кафедру терапевтической клиники с семиоти-
кой. В 1855 г. произведен в статские советники. В 1864 г. вышел в
отставку в чине действительного статского советник. Автор целого ряда
научных трудов. Кавалер орденов Св. Анны 2-й степени (1853 г.),
св. Станислава 2-й степени и др. Помещик Инсарского уезда Пензен-
ской губернии и Брянского уезда Орловской губернии.
Умер в Киеве 31 марта 1884 года.
157. Василий Петрович. Род. в Орле 13 февраля 1823 года. Оконч.
Лазаревский институт восточных языков. Начал службу в канцелярии
московского генерал-губернатора. Поэт (начал писать с 7 лет). Отдель-
но издал: «Картина или похождение двух человечков», шутка (СПБ.,
1846); «Плащ», поэма (1848); «Диагор», трагедия на древне-греческом
языке в 4 действиях, в стихах (1854); «Пальто», поэма (1849). Огром-
ной популярностью пользовалось во время Крымской кампании напе-
чатанное в «Северной пчеле» 1854 г. его стихотворение «На нынеш-
нюю войну» («Вот в воинственном азарте воевода Пальмерстон пора-
жает Русь на карте указательным перстом...»), получил за это стихот-
ворение Высочайшую награду. Известны также его поэмы «Домовой»
и «Очерк демона» и стихотворение «На юбилей графа Ф. Толстого»,
напечатанное в «Северной Пчеле» (1854). Кроме того, восемь стихот-
ворений найдены в бумагах Жуковского.
Умер в С. Петербурге в 1854 году.
Жен. Надежда Алексеевна N., вторым браком за шотландцем Скотт.
158. Петр Васильевич. Оконч. Московский университет. Член Мос-
ков. Императ, общ. исп. прир.
159. Иван Сергеевич.
Лесковская ветвь прекращается на XVIII-м колене. Колена XIX, XX
и XXI выпущены. Выдержки из родословной заканчиваются послед-
ней 107-й страницей (колено XXII).
382
ПРИМЕЧАНИЯ
ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ
Римская цифра, арабская цифра — определяют нумерацию томов и страниц в
издании: Лесков Н. С. Собрание сочинений: В 11 т. М.: Гос. изд. художествен-
ной литературы, 1956—1958.
Маркс, римская цифра, арабская цифра — определяют нумерацию томов и
страниц в издании: Полное собрание сочинений Н. С. Лескова: В 36 т. 3-е изд.
СПб.: А. Ф. Маркс, 1902—1903.
А. Лесков, арабская цифра — отсылают к книге: Лесков Андрей. Жизнь Нико-
лая Лескова по его личным, семейным и несемейным записям и памятям. М.:
Гос. изд. художественной литературы, 1954.
McLean, арабская цифра — отсылают к книге: McLean Н. Nikolai Leskov. The
Man and His Art. Cambridge, Massachusetts, London, England, Harvard University
Press, 1977.
Rev. Etud. Slaves, арабская цифра — отсылают к публикации: Revue des Etudes
Slaves. Paris, 1986. Vol. LVIII. No. 3 (номер, посвященный Николаю Семенови-
чу Лескову, 1831 — 1895).
ВСТУПЛЕНИЕ
1 Marcade Jean-Claude. Les debuts litteraires de Leskov. L’activite journalistique. 1860 —
mai 1862 // Cahiers du monde russe et sovietique. 1981. Vol. XXII. No. 1. Janv.—
mars. P. 5—42.
2 Muller de Morogues Ines. L’oeuvre journalistique et litteraire de N. S. Leskov: bibliographic.
Bern; Frankfurt am Main; N. Y., 1984. (c. r. dans Rev. Etud. Slaves, 506).
3 Шестидесятые годы / Под ред. Н. К. Пиксанова и О. В. Цехновицера. М.;
Л.: Изд-во АН СССР, 1940. С. 344. См. также: XI, 229.
4 Лесков Н. С. Жития как литературный источник // Новое время. 1882.
17 августа. С. 2.
5 После написания этой статьи вышли в свет две книги, которые показыва-
ют, что о жизни и творчестве писателя уже не выносятся негативные суждения;
напротив, в предисловии к сборнику статей Лескова «Честное слово» (М., 1988)
редактор Л. А. Аннинский, автор «Лесковского ожерелья» (1982) (см. нашу ре-
цензию в: Rev. Etud. Slaves, 509), даже называет Лескова, пришедшего в журна-
листику в начале 1860-х годов, «публицистом перестройки» (С. 6.). А. А. Горе-
лов в своей книге «Н. С. Лесков и народная культура» (Л., 1988) подчеркивает
«демократизм» автора, создавшего «Очарованного странника». Труд Горелова
заслуживает отдельного разбора, поскольку в книге приводится немало мате-
риалов, проливающих новый свет на личность и творчество писателя.
6 См. эпиграф к повести «Заячий ремиз. Наблюдения, опыты и приключе-
ния Оноприя Перегуда из Перегудов» (1894), взятый из «Диалога, или разгла-
гола о древнем мире» (1772) Г. Сковороды: «Сия тварь, будто обезьяна, образу-
ет лицевидным деянием невидимую и присносушую силу и божество того Че-
ловека, коего все наши болваны суть аки-бы зерцаловидные тени» (IX, 501).
7 Боборыкин П. Д. За полвека. М.; Л., 1929. С. 273. («Человека с университет-
ским образованием я в нем не чувствовал»).
8 А. О. (Авсеенко В. Г.) Талант и образованность // Новое время. 1900. 19 мая.
383
9 Ibis. (Розанов В. В.) Университет в образовании писателей // Новое время.
1900. 23 мая. (Цит. по: Горелов А. А. Н. С. Лесков и народная культура. Л., 1988
С. 38).
10 Коган П. С. Н. С. Лесков. Характеристика // Лесков Н. С. Избранные
произведения. М.; Л., 1934. С. 9).
11 Эту ставшую поговоркой цитату Лесков с едва завуалированными поле-
мическими целями использует против русского мессианизма Достоевского (см.
«Дневник писателя» за декабрь 1876 г., глава 2, § 3: «На какой теперь точке
дело» в: Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л.: Наука,
1982. Т. 24. С. 60—63) в своей статье: Подпольные пророки. (Современное яв-
ление) И Церковно-общественный вестник. 1877. № 4. Апрель. (Статья пере-
печатана в сборнике: Лесков Н. С. Честное слово. М., 1988. С. 226).
12 Miguel de Unamuno у Jugo. Vida de Don Quijote у Sancho, segun Miguel de
Cervantes Saavedra. Salamanca, 1905.
13 Лесков цитирует историка С. М. Соловьева. (См.: Гроссман Л. Н. С. Лес-
ков: Жизнь. Творчество. Поэтика. М., 1945. С. 175).
14 По этому поводу Marie Semon (Мария Владимировна Семон-Лосская) на
защите моей диссертации высказала мысль, что Лесков не мог быть хорошим
романистом, поскольку был слишком «стыдливым» писателем. Несмотря на
всю парадоксальность подобного утверждения его правота несомненна. Ведь
роман по самой своей природе «бесстыдно» обнажает внутренний мир челове-
ка. На примере современника Лескова, Флобера, в «Госпоже Бовари», можно
увидеть, что роман — форма повествования, которая говорит о вещах скрытых
и неблаговидных и тем самым расчищает дорогу для творчества Джойса.
Если смотреть с этой точки зрения, Лесков никогда прямо не пишет о внут-
ренних демонах. Агрессивный эротизм, ужас, нравственное уродство, амораль-
ность, страдание и т. д. проявляются лишь в поступках персонажей, в их пове-
дении и его последствиях, но писатель никогда не заглядывает бесцеремонно в
укромные уголки души.
15 См.: Marcade J.-Cl. La reception de Leskov par В. M. fejxenbaum // Revue des fitudes
Slaves. Paris, 1985. Vol. LVII/I. P. 159-168.
16 Marcade J.-Cl. Preface // Leskov Nicolas. Lady Macbeth au village, L’ange seelie
et autres nouvelles. Paris: Gallimard, 1982. P. 19—20.
17 Тынянов Ю. H. Проблема стихотворного языка. Л., 1924. С. 16.
18 Эйхенбаум Б. М. Поэтика Державина // Аполлон. 1916. № 8. Октябрь. С. 23.
19 «Благодаря тому, что в нем <языке> смешивается, проясняется и преоб-
разуется понятийный аппарат всех поколений, полов, сословий, характеров —
и духовных своеобразий одного и того же народа, более того, благодаря перехо-
ду между словами и языками, и различных наций, и, наконец, благодаря вес
возрастающей общности всего человечества — язык становится великой точкой
перехода от субъективности к объективности, от неизбывно ограниченной ин-
дивидуальности к всеобъемлющему бытию» (Humboldt W. Uber die Sprache:
ausgewahlte Schriften. Miinchen, 1985. S. 21).
20 Тынянов Ю. H. Архаисты и новаторы. Л., 1929. С. 503—504.
I. ЛЕСКОВ - РОМАНИСТ
ГЛАВА 1. К ПРОБЛЕМАТИКЕ РОМАНА
1 В. Шкловский утверждает, что «в литературе жанры не существуют сами
по себе, как в живой речи не существует изолированных систем высказывания»
(Шкловский В. Художественная проза. Размышления и разборы. М.: Советский
писатель, 1961. С. 235). Сопоставление областей живой речи и художественной
представляется некорректным. Всякое произведение являет собой доброволь-
ный выбор, свободу выбора, предпочтение тому или иному художественному
методу перед прочими. Разумеется, читателю осознание жанровой принадлеж-
ности произведения неважно. Читателю безразлично, читает ли он роман или
новеллу. Но это знание очень важно для писателя и для критика. Романист
разрабатывает литературный материал совершенно иначе, чем это делает но-
веллист. Выбор жанра писателя ориентируется на его методы и смысловое поле.
Здесь мы не задаемся вопросом, является ли роман самостоятельным жан-
ром или разновидностью эпического жанра. Известно, что в своей работе
«Versuch fiber den Roman» (1774) Ch. Fr. von Blankenburg, а вслед за ним и
Гегель, установили параллель между древней эпопеей и современным рома-
ном.
2 Цит. по: Todorov Т. Introduction a la litterature fantastique. Paris: Seuil, 1970.
P. 21.
3 Ср.: «Работы о романе сводятся в огромном большинстве случаев к воз-
можно более полной регистрации и описанию романных разновидностей, но в
результате таких описаний никогда не удается дать сколько-нибудь охватываю-
щей формулы романа как жанра. Более того, исследователям не удается указать
ни одного определенного и твердого признака романа без такой оговорки, ко-
торая признак этот, как жанровый, не аннулировала бы полностью» (Бахтин
М. М. Эпос и роман. (О методологии исследования романа) // Вопросы литера-
туры и эстетики. М., 1975. Цит. по перепечатке вышеуказанной статьи в: По-
этика. Труды русских и советских поэтических школ / Ред. Kiraly Dyula, Kovacs
Arpad. Budapest: Tankonyvkiado, 1982. C. 568).
4 См.: Кожинов В. Происхождение романа. Теоретико-исторический очерк.
М.: Советский писатель, 1963. С. 59—60 и далее.
5 Ср.: Там же. С. 63—64; Krauss Werner. Novela. Novelle. Roman // Zeitschrift
fur romaniche Philologie. Halle, 1940. Bd. 60.
6 Cp.: Webster’s Universal Dictionary of English Language; Watt Ian. The Rise of
the Novel. Studies in Defoe, Richardson and Fielding. 7th ed. Berkeley, Los Angeles,
London, University of California Press, 1971. P. 9—10.
7 Watt Ian. The Rise of the Novel... P. 22 flf.
8 Ibid. P. 24.
9 Ibid. P. 27; ср. также: Auerbach Erich. Mimesis. La Representation de la realitd
dans la litterature occidentale. Paris: Gallimard, 1977. К. Тиандер пишет, что цель ро-
мана это «объективная правда жизни» (см.: Тиандер К. Морфология романа //
Вопросы теории и психологии творчества. 1909. Т. 1. Вып. 1. С. 256).
10 Ю. Тынянов, «О литературной эволюции» (1927), здесь цит. по изд.: По-
этика. Труды русских и советских поэтических школ / Ред. Kiraly D., Kovacs А.
Budapest, 1982. С. 177; см. также: Тынянов Ю. О литературном факте Ц ЛЕФ.
1924. № 6. С. 102. В своей книге «Le roman russe» (Р.: PUF, 1978) Жан Бонамур
пишет: «Понятия “формы” и “условий” (романа, по Белинскому), честно го-
385
воря, слишком расплывчаты. Несомненно, расплывчатость сама неотъемлема
от жанра романа. Большинство классиков — наиболее заметным исключением
является Тургенев — с каждым новым шедевром всякий раз изобретают новый
жанр: “Мертвые души” — “поэма”, ’’Герой нашего времени» — ансамбль но-
велл; определить жанр “Войны и мира” и “Анны Карениной” весьма затруд-
нительно» (р. 22).
11 Бахтин М. М. Эпос и роман. (О методологии исследования романа) //
Поэтика. Труды русских и советских поэтических школ / Ред. Kiraly D., Kovacs
A. Budapest, 1982. С. 556 и далее.
12 См., например: «История русского романа» (М.; Л., 1962. Т. 1; 1964. Т. 2),
где, как зачастую бывает, не придается никакого значения разграничению по-
вествовательных жанров, и потому жанровая неразбериха в отношении Лескова
выступает особенно выпукло, когда автор статьи «Романы-хроники Лескова»,
И. В. Столярова, хочет «уловить» новый повествовательный жанр, которым
Лесков хотел заменить традиционный жанр романа, и пишет о «хронике», до-
казывая, что последняя не обходит стороной проблем современности... в отли-
чие от романа (Т. 2. С. 416—438).
Ср.: Marcade Jean-Claude. Les premieres versions du «Clergd de la Colldgiale» de Leskov:
«Ceux qui attendent le bouillonnement de 1’eau» et «Les habitants de la Maison de Dieu» //
Rev. des £tud. Slaves, 363—364.
13 Cp.: Marcade Jean-Claude. La reception de Leskov par В. M. fejxenbaum // Revue des
fitudes Slaves. Paris, 1985. Vol. LVII/I. P. 159—168.
14 Этот сборник обычно цитируется под названием «Повести, очерки и рас-
сказы Стебницкого. 1868», и том 2, вышедший в 1869 году, сохраняет то же
название. Принимая во внимание, что оба сборника не содержат ни одной
«повести», мы предпочитаем заглавие обложки, более общее и точнее отвечаю-
щее действительному содержанию. Вначале Лесков предполагал включить в
эти два сборника другие произведения, которые он анонсирует в предисловии
к тому 1 и которые так и не появятся в томе 2: «Ум свое, черт свое» (очерк),
«Разговоры» (арабеск), «Амур в лапоточках» (опыт крестьянского романа), «Днев-
ник протоиерея Туберозова» (главы из неоконченного романа).
15 «Житие одной бабы» появилось в «Библиотеке для чтения» (1863. № 7, 8)
с определением «очерк».
16 Ср. текст о «Лескове-новеллисте» в Приложении.
17 Томашевский Б. В. Теория литературы. Letchworth: Bradda, 1971. С. 196.
18 «Роман отличен от новеллы тем, что он — большая форма» (Тынянов Ю. О
литературном факте // ЛЕФ. 1924. № 6. С. 102.
19 Ср.: Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. М.: Изд-
во АН СССР, 1966. Т. 12. С. 301—310, 578; по поводу изменения жанра «по-
весть» на «роман» («Рудин») см. также примечания: Там же. Т. 6. С. 557—558.
20 Современник. 1852. № 1; цит. по: Тургенев И. С. Полное собрание сочине-
ний и писем. Т. 5. С. 368—386.
21 Ср.: Granjard Henri. Ivan Tourguenev et les courants politiques de son temps. Paris:
IES, 1957. P. 216-217.
22 Forster F. M. Aspects of the Novel. Londres, 1949. P. 10. Форстер говорит,
что «романом» можно назвать всякое прозаическое произведение размером не
менее 50000 слов.
23 Буслаев Ф. И. О значении современного романа и его задачах. М., 1877.
24 Ср.: Плешунов Н. С. Вопросы поэтики русского романа 60—80 гг. XIX века
и Н. С. Лесков // Ученые записки Азербайджанского университета. Баку, 1958.
№ 3. С. 110-111.
386
25 Ср. у Н. А. Добролюбова то же сравнение с живописью: «Роман, это
жизнь, это действительность, подмеченная наблюдательным глазом, брошен-
ная на полотно искусною рукою и вставленная в более или менее широкую
рамку. Это история быта и частных отношений народа или общества» (Добро-
любов Н. А. Полное собрание сочинений / Под ред. Аничкова. СПб., 1912. Т. 3.
С. 14).
26 Аналогичная ситуация прослеживается в шестой главе первой части «Со-
борян», где разворачивается фантастическая картина в духе некоторых «Капри-
чос» Гойи, пронизанная метафорами из мира суеверий, легенд и мифов. Ссыл-
ка на изобразительные искусства сопровождается здесь ссылкой музыкальной:
эта глава служит как бы увертюрой к опере (IV, 89). Собрано несколько тем,
которые далее будут развиты и оркестрованы в манере, напоминающей музы-
кальный контрапункт.
27 Лесков Н. С. На ножах // Маркс, XXIII—XXVII.
28 Маркс, XXVI, 123.
29 «Воспроизводя жизнь общества, остраненного порядком вещей от всяко-
го участия в вопросах, выходящих из рам домашнего строя и совершения карь-
ер, романисты указанной поры, действуя под таким цензурным давлением,
вынуждены были избрать одно из оставшихся для них направлений: или дости-
жение занимательности произведений посредством фальшивых эффектов в со-
чинении, или же замену эффектов фабулы высокими достоинствами выполне-
ния, экспрессией лиц, тончайшею разработкой самых мелких душевных дви-
жений и микроскопической наблюдательностью в области физиологии чувства»
(Лесков Н. С. На ножах // Маркс, XXVI, 122).
30 Маркс, XXVI, 123.
31 Там же.
32 Л. Гроссман говорит о больших «романах» или «хрониках», сваливая в
одну кучу «Соборяне», «Старые годы в селе Плодомасове», «Захудалый род» и
«Некуда», «Обойденные», «На ножах», см.: Гроссман Л. Лесков-писатель//Лес-
ков Н. С. Избранные произведения. М.; Л., 1934. С. 27. По мнению Н. С. Пле-
щунова, автора исследования «Романы Лескова “Некуда” и “Соборяне”» (Баку,
1963), Лесков написал двенадцать романов; по его мнению, «Островитяне»,
«Соборяне» и «Захудалый род» входят в число романов. Ср.: Плещунов Н. С.
Основные вопросы изучения романов Н. С. Лескова // Ученые записки Азер-
байджанского университета. Баку, 1956. № 1. С. 83—84.
33 Быков П. В. Библиография сочинений Н. С. Лескова // Лесков Н. С.
Собрание сочинений: В 12 т. СПб., 1889—1896. Т. 10. 1890.
34 Лесков Н. С. Амур в лапоточках. Крестьянский роман. Новая неизданная
редакция / С послесловием П. В. Быкова. Л.: Время, 1924.
35 Там же. С. 127—128.
36 Ср. комм. Б. Эйхенбаума в: I, 501—504.
37 Лесков Н. С. Соколий перелет // Газета Гатцука. 1883. № 8—10; Лес-
ковы. С. Незаметный след // Новь. 1884. № 1, 2; Лесков Н. С. Чертовы куклы //
Русская мысль. 1890. № 1.
38 Опубликована вновь в: VIII, 487—564.
39 Газета Гатцука. 1883. № 10. С. 206.
40 Для Чернышевского, Н. Г. Помяловского, Глеба Успенского, Ф. М. Ре-
шетникова, В. А. Слепцова, И. Ф. Бажина и др. играют роль не столько художе-
ственные качества произведения, сколько его полезность для революционной
борьбы, которая должна положить начало золотому веку на земле. Чернышев-
ский также отказывается, по крайней мере, теоретически, использовать эффект-
387
ные ухищрения, приемы, приманки, составляющие хлеб насущный всякого
художника. Истина обнаженной жизни — вот правда искусства. «Поэзия — в
правде жизни» (Чернышевский Н. Г. Что делать? Ч. 2. Гл. 8 «Гамлетовское
испытание»); этот афоризм вторит афоризму В. Г. Белинского: где жизнь, там
и поэзия. Таким образом, вся эстетика Чернышевского основана на идее, что
Прекрасное — это жизнь, Прекрасное подчинено жизни, является ее отраже-
нием. Но речь не идет о «копировании действительности», не о ее фотографи-
ровании. Напротив, искусство состоит в том, чтобы увидеть в действительно-
сти то, что полезно для общества, что указывает ему пути развития. Эстетика
политизированного реалиста должна кристаллизовать лучшие черты действи-
тельности, разоблачая то, что противится преобразованию общества. Реаль-
ное — это и есть «идеальное». Всякое искусство тенденциозно, ангажировано:
«Существенное значение искусства — воспроизведение того, чем интересует-
ся человек в действительности. Но, интересуясь явлениями жизни, человек нс
может, сознательно или бессознательно, не произносить о них своего приго-
вора; поэт или художник, не будучи в состоянии перестать быть человеком
вообще, не может, если б и хотел, отказаться от произнесения своего приго-
вора над изображаемыми явлениями; приговор этот выражается в его произ-
ведении» (Чернышевский Н. Г. Эстетические отношения искусства к действи-
тельности // Чернышевский Н. Г. Полное собрание сочинений: В 15 т. М.,
1949. Т. 2. С. 86).
41 Лесков Н. С. Собрание сочинений. СПб., 1889—1891.
42 Протопопов М. А. Больной талант // Русская мысль. 1891. № 12; цит. по:
Протопопов М. А. Критические статьи. М.: С. Скирмунт, 1902.
43 Протопопов М. А. Критические статьи... С. 199.
44 Там же. С. 202.
45 Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. Т. 14. С. 343—348.
46 Гипотеза, по которой именно А. А. Иванов в первую очередь послужил
прообразом Мака в «Чертовых куклах», кажется нам более правдоподобной,
чем попытка А. А. Шелаевой сделать прообразом Мака художника Николая Ге
(см.: Шелаева А. А. Н. Н. Ге как прототип одного из героев романа Лескова
«Чертовы куклы» // Творчество Н. С. Лескова. Курск, 1977. С. 68—78). Совет-
ский критик не приводит никаких весомых доказательств этого. Нам кажется
более разумным думать, что персонаж Мака мог обогатиться в процессе его
разработки некоторыми чертами, свойственными также и Н. Н. Ге.
47 Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. Т. 9. С. 232.
48 Русские писатели о литературе. Л., 1939. Т. 2. С. 298.
49 Лесков Н. С. Герой Отечественной войны по гр. Л. Н. Толстому (Война и
мир. Соч. гр. Л. Н. Толстого, т. V, 1869 г.) // Биржевые ведомости. 1869. № 68;
см. также: X, 103.
50 Ср.: Granjard Henri. Ivan Tourguenev et les courants politiques de son temps. Paris:
IES, 1957. P. 287-289.
51 Granjard H. Ivan Tourguenev et les courants politiques de son temps... P. 307.
52 Антонович M. А. Асмодей нашего времени // Современник. 1862. № 3.
53 Писарев Д. Базаров // Русское слово. 1862. № 3; подробнее об отголосках,
вызванных романом «Отцы и дети», см.: Granjard Н. Ivan Tourgudnev et les
courants politiques de son temps... P. 313—318; Schmidt Wolf-Heinrich. Nihilismus
und Nihilisten. Miinchen: Fink, 1974. S. 60 IT.
54 Об отношениях европейского нигилизма в его философском измерении
во второй половине XIX в. см.: Schmidt W.-H. Nihilismus und Nihilisten... S. 7 IT
Об антинигилистическом романе см.: Moser Ch.-A. Antinihilism in the Russian
388
Novel of the 1860’s. London, The Hague, Paris, 1964. О своеобразных отголосках
«Отцов и детей» у Достоевского см.: Catteau Jacques. La creation litteraire chez
postoievski. Paris: IES, 1978. P. 362—366.
55 Вот что говорит ее представитель, А. М. Скабичевский: «Я нимало не
преувеличу, когда скажу, что мы читали роман чуть не коленопреклонно, с
таким благочестием, какое не допускает малейшей улыбки на устах, с каким
читают богослужебные книги. Влияние романа было колоссально на все наше
общество. Он сыграл великую роль в русской жизни, всю передовую интелли-
генцию направив на путь социализма, низведя его из заоблачных мечтаний к
современной злобе дня, указав на него, как на главную цель к которой обязан
стремиться каждый» (Скабичевский А. М. Литературные воспоминания. М.; Л.,
1928. С. 248-249).
56 Отрицательный персонаж, Марья Алексеевна, жестокая мать героини, Веры
Павловны, представляет порочное русское общество. Именно она лучше всех
определяет его: «А старый порядок какой? У вас в книгах написано: старый
порядок тот, чтобы обирать да обманывать. А это правда, Верочка. Значит,
когда нового-то порядку нет, по старому и живи: обирай да обманывай» (Что
делать? Ч. 1. Гл. 1). Но Марья Алексеевна — не самое страшное чудовище.
В глазах Чернышевского самая опасная не она, но те, кто лицемерно скрывает
свою эксплуатацию людей под маской прекрасных чувств (эти персонажи эпи-
зодичны). Чернышевский даже оправдывает Марью Алексеевну, приписывая
ей разумный эгоизм. Нам неизвестно, почему эгоизм Марьи Алексеевны про-
является столь чудовищным образом, тогда как «новых людей» он же толкает
на благородные поступки, поскольку обсуждается не личность Марьи Алексе-
евны, но среда, обстановка. Писатель не объясняет, почему та же самая среда
порождает одновременно моральных уродов и людей с добрым сердцем. Мож-
но предположить, что принадлежность Марьи Алексеевны к классу эксплуати-
руемых (хотя она и сама эксплуатирует других) дает ей почти онтологическое
преимущество над представителями «света», класса богачей, хозяев. Тем са-
мым, Чернышевский обладает манихейским видением действительности, от-
крывающим целое литературное направление, актуальное и в наши дни. С од-
ной стороны «злые» (богатые), с другой — «добрые» (новые люди, революцио-
неры). Общество разделено на два непримиримых лагеря.
Новый человек Чернышевского смел, решителен, не отступает ни перед чем,
умеет взяться за дело и довести его до конца, он неподкупно честен. Он наделен
практическим умом, хладнокровием, здравым смыслом, он действует взвешен-
но и расчетливо. Есть градации в представлении этих положительных героев.
Лопухов воспринимается в какой-то степени перевоплощением Жака Жорж Санд.
(«Современник» опубликовал в 1860 г. русскую кальку с «Жака» Жорж Санд:
«Подводный камень» М. В. Авдеева (1821 — 1876), произведение, имевшее боль-
шую популярность изобличением ревности.) Что-то в нем есть и от «лишнего
человека». Более уравновешенный тип разночинца представлен Кирсановым,
который реализует свой идеал и реализуется сам. Человек действия, професси-
ональный революционер представлен Рахметовым, сохранившим черты своих
прототипов (Бакунина, польского революционера Сераковского, помещика Бах-
метьева, своеобразного человека, аскета, предложившего Герцену финансовую
помощь). Как и тип Веры Павловны, новой эмансипированной женщины, Рах-
метова заимствовал от своих прообразов лишь общие очертания, силуэт, послу-
живший автору средством для выражения своей идеи. Принцип «разумного эго-
изма» лежит в основе деятельности нового человека. Просвещенный ум стремит-
ся к добру. Это моральное основание выражено в антропологической филосо-
389
фии Чернышевского и воплощено в персонажах романа «Что делать?». Полез-
ность и добро сливаются воедино. Согласно такому оптимистическому взгляду
(унаследованному от европейской культуры XVIII века), личное счастье состоит
в том, чтобы желать счастья всем: «“Я чувствую радость и счастье” — значит
“мне хочется, чтобы все люди стали радостны и счастливы” — по-человечески,
Верочка, эти обе мысли — одно» (Что делать? Ч. 2. Гл. 5).
Люди плохи, потому что им кажется, что делать зло в их интересах. Если
им доказать, что они могут быть добрыми, не причиняя себе вреда, они будут
добрыми! «Они были злыми только потому, что им вредно было быть добрыми,
а ведь они знают, что добро лучше зла, они полюбят его, когда можно будет
любить его без вреда» (Там же. Ч. 3. Гл. 3. Второй сон Веры Павловны).
Социальные перемены, принесенные революцией, изменят человека, по сути
своей не злого.
57 «Подпольный человек хочет перейти границу человеческой природы, он
исследует и испытывает эти границы. Если так свободен человек, то не все ли
дозволено, не разрешено ли какое угодно преступление во имя высших целей,
вплоть до отцеубийства, не равноценен ли идеал Мадоннский и идеал Содом-
ский, не должен ли человек стремиться к тому, чтобы самому стать богом? Не
обязан ли человек объявить своеволие? Достоевский чувствовал, что в свободе
подпольного человека заложено семя смерти» (Бердяев Н. Миросозерцание
Достоевского. Paris: Ymca-Press, 1968. С. 78—79).
58 Ср. примечания Н. А. Алексеева к 11 тому шестнадцатитомного «Полного
собрания сочинений» Н. Г. Чернышевского (М., 1939. С. 705—711); ср. также:
Тамарченко Г. Е. Романы Н. Г. Чернышевского. Саратов, 1954. С. 131 — 152.
59 См.: Marcade Jean-Claude. Etudes leskoviennes. Le malencontreux editorial de
«Severnaja Pdela». 30 mai 1862 // Cahiers du Monde russe et sovidtique. Janvier-juin 1983.
Vol. XXIV (1-2). P. 43-58.
60 «Была (и это очень недавно) на Руси ужасная эпоха фразерства, страшно-
го, разъедающего и все импонирующего фразерства. Тургеневский Рудин —
сын этой эпохи и ее памятник. Началась другая эпоха. Пошел запрос на Инса-
ровых. Инсаровых оказалось очень мало. Потому как инсаровское дело нам
непривычное. Явились Базаровы. Тургенев переживал эти метаморфозы и, стоя
с мастерской кистью в руке, срисовал их в свой прелестный альбом. Все они
стоят перед нашими глазами, от слабовольного, нравственного импотента Ру-
дина до сильного и честного Базарова» (X, 16).
61 Писарев Д. И. Схоластика XIX-го века // Писарев Д. И. Сочинения: В 4 т.
М., 1955. Т. 1. С. 135.
62 Критический разбор романа «Что делать?» стал для Лескова поводом вы-
сказать собственные политэкономические взгляды:
«Что истины нет ни в одной из так называемых “экономических систем ”, это
ясно как солнце для каждого, кто изучал эти системы и обдумывал их без пред-
взятых решений. Ясно, что любая “гармония хозяйственных отношений”, ула-
женная по какой бы то ни было из систем, известных под именем “экономи-
ческих”, не будет гармониею, одинаково благоприятною для труда и капитала.
Системы умиряющей, создающей действительную гармонию, еще нет в Евро-
пе. Есть только люди, пытающиеся приладить эту систему. Над этими людьми
одни смеются, другие даже признают их опасными. Такой человек был извест-
ный нигилист Роберт Оуэн. Врагов и порицателей у Роберта Оуэна было вдо-
воль, пустозвонных насмешников — и того больше» (X, 21).
63 «Коноводы, обрисованные подробнее других лиц, любят, женятся, схо-
дятся и расходятся. Они сходятся по собственному влечению, без всяких гад-
390
ких денежных расчетов: любят некоторое время друг друга, но потом, как это
бывает, в одном из этих двух сердец загорается новая привязанность, и обету
изменяют» (X, 20).
64 См., например, мнение Салтыкова-Щедрина в: Петрушков В. М. Е. Сал-
тыков-Щедрин и Н. С. Лесков И Ученые записки Таджикского университета.
Сталинабад, 1959. Т. 19. Вып. 3 (Серия филологических наук). С. 45—60.
65 О символике заглавий см.: Moser Ch.-A. Antinihilism in the Russian Novel of
the 1860’s. London, The Hague, Paris, 1964. P. 137—140.
66 Центральная линия, формирующая костяк произведения, прочерчена ис-
торией сложных отношений между Баклановым, личностью слабой и пассив-
ной, разновидностью Обломова, помимо воли брошенного в гущу событий, с
которыми не может управиться, и Софьей Леневой, женщиной чувственной,
безответственной, не обремененной моральными принципами, единственная
цель которой — наслаждение жизнью. «Взбаламученное море» представляет
написанную в живой, подвижной манере картину современных русских нра-
вов, где «тщательно собрана вся ложь России» (Писемский А. Ф. Полное собра-
ние сочинений. СПб., 1895. Т. 10. С. 288). Полотно, развернутое Писемским,
не может радовать: женщины на нем — извращенки или лицемерные святоши,
дворяне — паразиты, чиновники — символ всеобщей коррупции. Молодое по-
коление студентов-идеалистов неспособно сопротивляться глубоко порочному
обществу, поскольку оно в большей части состоит из типичных продуктов
этого общества. Представители народа не более привлекательны: в ответ на
свою незавидную долю они научаются хитрить, ожесточаются, идут на пре-
ступление. Единственный светлый образ во всем произведении — жена Бакла-
нова, Евпраксия, моральные устои, равновесие между сердцем и разумом, под-
линная вера в Бога, деятельное смирение которой противопоставлено амо-
ральным, распущенным нравам искателей наслаждений. Евпраксия — истин-
ное лицо России, тайное, которое не участвует в суете «взбаламученного моря»,
но присутствие которого — залог того, что ложь не должна торжествовать. В
Евпраксии воплощен христианский идеал, только он может уберечь Россию от
водоворота, которым она может быть поглощена. В этом Писемский стал пред-
шественником Достоевского, Лескова и Толстого.
67 Там же. Т. 10. С. 105.
68 Там же. С. 170.
69 Там же. Т. 9. С. 220-221.
70 Там же. С. 88.
71 Разумеется, мы понимаем здесь эпитет «полифонический» не в смысле
М. Бахтина в его «Проблемах поэтики Достоевского» (1929—1963), но только
как архитектоническую метафору.
72 Так, во «Взбаламученном море» Галкин, моральный урод, будто вышед-
ший из-под пера Эжена Сю, не может произнести ни одного шипящего звука,
заменяя их свистящими.
73 Писемский А. Ф. Полное собрание сочинений. Т. 9. С. 43—44.
74 Это отголосок действительного события в борьбе за освобождение Польши,
произошедшего в начале 1863 года, когда близ Дюнебурга отряд, возглавляемый
графом Платером, был атакован русским оружейным конвоем (см.: Неведенский С.
[Щегловитов С. Г.]. Катков и его время. СПб.: А. С. Суворин, 1888. С. 195).
75 Лесков Н. С. Русское общество в Париже Ц Библиотека для чтения.
Июнь, июль, август 1863 г.
76 Энгельгардт Н. История русской литературы XIX столетия. СПб.: А. С. Су-
ворин, 1903. Т. 2. С. 210.
391
77 Горький М. Несобранные литературно-критические статьи. М., 1941. С. 105.
78 Горький М. Разрушенные личности (1909) // Горький М. Собрание сочи-
нений: В 30 т. М., 1953. Т. 24. С. 61—62.
79 Лавров П. Л. Письмо о некоторых литературных явлениях (1869) // Ли-
тературное наследство. Т. 76. 1967. С. 182.
80 «Что делать?» Чернышевского (1863), «Трудное время» В. А. Слепцова
(1865) или «Перед рассветом» Н. А. Благовещенского (1865—1873).
81 О двусмысленности разграничения «нигилизма» и «антинигилизма» см.:
Schmidt Wolf-Heinrich. Nihilismus und Nihilisten. Munchen: Fink, 1974. S. 141 ff.
82 См.: Энгельгардт H. История русской литературы XIX столетия... Т. 2.
С. 169-171.
ГЛАВА 2. «НЕКУДА» (1864)
1 См. посвящение романа «Некуда» П. К. Щебальскому (18 апреля 1871 г.),
цит. по: II, 711.
2 Объяснение г. Стебницкого // Библиотека для чтения. 1864. № 12. С. 1;
здесь цит. по изданию: Лесков Н. С. Полное собрание сочинений. М.: Терра,
1997. Т. 4. С. 667.
3 См.: Эм И. Как работают наши писатели: Н. С. Лесков // Новости. 19 фев-
раля 1895 г.; эта статья опубликована в тот же день и в «Биржевой газете».
4 Роман «Некуда» выходил в следующих изданиях: СПб.: М. О. Вольф, 1865,
1867; СПб.: А. С. Суворин, 1879, 1887; Собрание сочинений: В 12 т. СПб.:
А. С. Суворин, 1889. Т. 4.
5 Лесков Н. С. О шепотниках и печатниках // Лесков Н. С. Избранные
сочинения. Л., 1931; цит по: А. Лесков, 179; см. также письмо П. К. Щебальско-
му от 16 октября 1884 г.: XI, 294.
6 Подробнее об этом см-; II, 712—713.
7 Шестидесятые годы / Под ред. Н. К. Пиксанова и О. В. Цехновицера. М.;
Л.: Изд-во АН СССР, 1940. С. 354; цит. по: II, 712.
8 Боборыкин П. Д. За полвека. М.; Л., 1929. С. 273—275.
9 Там же. С. 275.
10 Там же. С. 275.
11 Там же. С. 273.
12 Там же. С. 276.
13 Там же. С. 277.
14 Лесков Н. С. О шепотниках и печатниках... С. 179. См. также письмо
Н. С. Лескова А. С. Суворину от 21 октября 1886 г.: «Боборыкин — противный
человек, надутая фря и мелкий, не литературный характер» (Rev. £tud. Slaves,
442).
15 Об условиях появления и приема романа «Некуда» см.: А. Лесков, 175—
183.
16 Репродукцию обложки см.: Аннинский Л. Лесковское ожерелье. М.: Книга,
1982.
17 Слепцов В. А. Новости петербургской жизни // Женский вестник. 1867.
№5-9; цит. по: Литературное наследство. Т. 71. С. 227.
18 Мы заимствуем эту мысль у Бодо Зелинского, который первым провел
детальный анализ романной структуры «Некуда»: Zelinsky Bodo. Roman und
Romanchronik. Strukturuntersuchung zur Erzahlkunst Nikolaj Leskovs. Koln-Wien, Bohlau,
1970. S. 9-14.
392
19 См. диссертацию М. А. Цейтлиной «Творчество Н. С. Лескова», цит. в:
Конкин С. С. Журнал «Русское слово» и антинигилистическая литература 60-х
годов Ц Ученые записки Московского пед. института им. В. И. Ленина. 1961.
С. 250.
20 Маклин (Н. McLean) справедливо утверждает: «Лесков был не бесстраст-
ным регистратором, но своенравным рассказчиком, снедаемым сильными чув-
ствами к своим героям и событиям их жизни» (Studies in the Life and Art of
Leskov. PhD. Harvard, 1956. P. 21).
21 Чтобы читатель лучше мог ориентироваться в этом повествовательном
переплетении, богатом фактами и событиями, приведу краткое изложение фа-
булы романа.
Лиза Бахарева, семнадцатилетняя девушка из дворянской среды, увлечен-
ная идеями всеобщей справедливости, возмущенная беззаконием российских
общественных отношений, оставляет семью и живет с «новыми людьми». В фу-
рьеристском фаланстере, организованном Белоярцевым в Санкт-Петербурге,
она влюбляется в социалиста Райнера, человека исключительного, который
впоследствии отдаст жизнь за польское дело. Во время военной операции Рай-
нер был схвачен царской полицией и приговорен к смерти. Лиза присутствует
на его казни, и вскоре умирает, истощенная физически и духовно.
Доктор Розанов тоже возмущен несправедливостью и ужасами действитель-
ности, но его профессия учит его быть реалистом, а не витать в облаках. Не
стоит пытаться перескочить через какой-то этап развития, не следует увлекать-
ся теориями. Розанов несчастлив в семейной жизни, он не расстается со своей
горечью и неудовлетворенностью и в Москве, и в Санкт-Петербурге, где ока-
зывается близок к нигилистической среде; нигилисты подозревают его в шпи-
онаже в пользу полиции; Розанов начинает замечать, что большая часть этих
недовольных существующим порядком — всего лишь смешные куклы-марио-
нетки, движимые либо догматами теорий, многие принципы которых чудовищ-
ны, либо полным отсутствием моральных принципов. Розанов встречает в этой
среде женщину, Полину Калистратову, тоже несчастливую в супружеской жиз-
ни. Их жизни отныне соединятся, но будущее остается неопределенным, по-
скольку законная жена Розанова, как и муж Полины, могут в любую минуту
ворваться в их жизнь, нарушив их умиротворяющие и благотворные отноше-
ния. Как указывает название романа, общая тональность повествования — пес-
симистическая. Ни один из героев, будь он из числа главных персонажей или
эпизодических, не знает, куда ему двигаться; их основополагающей неудовлет-
воренности нет выхода. Однако, в конце романа звучит более оптимистическая
нота, когда провозглашается выход на сцену русской жизни человека нового
типа, не отягощенного проблемами, здорового физически и морально, ориен-
тированного на деятельность, устремленного к экономическому процветанию
и не боящегося применить физическую силу для его достижения. Этот новый
человек — выходец из купеческого сословия и призван к созиданию будущего
России.
22 См.: Marcade Jean-Claude. Les debuts litteraires de Leskov: 1’activite joumalistique,
1860 — mai 1862 // Cahiers du Monde russe et sovidtique. 1981. Vol. XXVI. No. 1. P. 5—42;
Muller de Morogues Ines. N. S. Leskov. Premidres polemiques. Janvier 1860 — mai 1862 //
Cahiers du Monde russe et sovietique. 1982. Vol. XXIII. No. 1. P. 243—255.
23 d’Ors Eugenio. Du baroque. Paris, Gallimard, 1935. (Разумеется, это эссе во
многих аспектах устарело, но его основная идея не утратила своего значения.)
24 Focillon Henri. Vie des Formes. Указ. соч. С. 21.
393
25 Tapie Victor L. Baroque et classicisme, Paris, Pion, 1972. C. 36.
26 О месте пейзажей в «Некуда» см.: Троицкий В. Ю. Лесков-художник. М.
Наука, 1974. С. 75-78.
27 В книге I события разворачиваются в течение полутора лет в ритме сме-
ны времен года и религиозных праздников: лето (гл. I—XVIII), зима (гл. XIX—
XXIX), следующее лето (гл. XXX), следующая зима (гл. XXXI). Книга II охва-
тывает год; этот год можно даже указать, поскольку действие происходит на
фоне московских студенческих волнений осени 1861 года. Пейзаж здесь зани-
мает меньшее место, но смена времен года служит ритмической основой: лето
(гл. I—VI), осень (гл. VII—XXI), весна и лето (гл. XXII—XXVI), осень (XXVII—
XXX). События книги III происходят двумя годами позднее: осень (гл. I—VI),
весна (гл. VII—X), белые ночи (XI), зима (гл. XIX—XX), 9 мая — июнь (гл. XXV).
Если взять за точку отсчета осень 1861 года, единственную точную истори-
ческую привязку, можно утверждать, что Книга I начинается летом 1859 года и
заканчивается зимой 1860—1861 года, Книга II начинается летом 1861 года и
заканчивается осенью 1862 года, Книга III начинается осенью 1864 года и за-
канчивается летом 1866 года! Но это хронологический абсурд: помимо того, что
последние главы «Некуда» были опубликованы в январе 1865 года, Книга III
содержит еще один факт с точной исторической привязкой, а именно, польское
восстание 1863 года (гл. XIX) (II, 513). И, таким образом, невозможно, чтобы
между концом Книги II и началом Книги III (II, 527) прошло два года, по-
скольку «осенняя Liebesfieber» Розанова и Полины Калистратовой (Книга II,
гл. XXVII) (II, 477) наблюдается годом позднее волнений в Москве 1861 года
(между осенью 1861 года в гл. VII (II, 326) и осенью в гл. XXVII помещаются
весна и лето, см.: II, 432, 437), то есть, в 1862 году. Мы пустились в это утоми-
тельное исследование затем, чтоб привести особенно впечатляющий пример
расхождения внешнего (исторического) времени и времени внутреннего (ро-
манного). Замечена подобная неточность внешней, «научной» хронологии и в
романе «Анна Каренина», например, когда время, задающее ритм истории
Кити и Левина, не совпадает со временем, задающим ритм истории Анны и
Вронского. См. также: Zelinsky Bodo. Roman und Romanchronik. Struktur-
untei.uchung zur Erzahlkunst Nikolaj Leskovs. Koln-Wien, Bohlau, 1970. S. 53—54,
где обращается внимание на важность временных указаний для создания ро-
манной структуры, вне зависимости от исторической хронологии.
28 Марфа — само беспокойство, возбуждение, то и дело протестует против
несправедливости; Мария же довольна тем, что имеет, что с ней происходит
(см.: Еванг. от Луки, X: 38—42, от Иоанна, XI: 1—44). Тема Марфы и Марии,
действия и созерцания, волновала Лескова всегда. Более ясно мы увидим это в
его втором романе, «Обойденные»; см. также: Маркадэ Жан-Клод. Обзор неко-
торых неизданных рукописей Н. С. Лескова // Leskoviana / А сига di D. Cavaion
е Р. Cazzola. Bologne: Clueb, 1982. Р. 229-253.
29 Лесков утверждал всегда только одно — базаровское «дело делать». См.,
например, его рецензию на «Войну и мир» Толстого: «И делали спасение оте-
чества не энтузиасты и не интриганы, которые во все времена пригодны лишь
к тому, чтобы, не делая дела, суетиться во имя дела» («Герои Отечественной
войны по гр. Л.Н.Толстому» в: X, 104).
30 «Розанов хотя был человек достаточно умный и достаточно опытный для
того, чтобы не поддаваться излишним увлечениям, но все-таки он был провин-
циал. Арапов стоял перед ним как новый тип и казался ему существом в выс-
шей степени загадочным. То Арапов ругает на чем свет стоит все существую-
394
шее, но ругает не так, как ругал иногда Зарницын, по-фатски, и не так, как
ругал сам Розанов, с сознанием какой-то неотразимой необходимости оста-
ваться весь век в пассивной роли, — Арапов ругался яростно, с пеною у рта, с
сжатыми кулаками и с искрами неумолимой мести в глазах, наливавшихся
кровью; то он ходит по целым дням, понурив голову, и только по временам у
него вырываются бессвязные, но грозные слова, за которыми слышатся таин-
ственные планы мировых переворотов; то он начнет расспрашивать Розанова
о провинции, о духе народа, о настроении высшего общества, и расспрашива-
ет придирчиво, до мельчайших подробностей, внимательно вслушиваясь в каж-
дое слово и стараясь всему придать смысл и значение» (Книга II, гл. II: II,
257-258).
31 «Горе людское, неправда человеческая — вот что! Проклят человек, кото-
рый спокойно смотрит на все, что происходит вокруг нас в наше время. Надо
помогать, а не сидеть сложа руки. Настает грозный час кровавого расчета» (Там
же. С. 262).
32 За семью первыми главами романа «Дворянское гнездо» следуют девять
глав, повествующих об истории Лаврецкого. Такое длительное прерывание дей-
ствия кажется Тургеневу столь непривычным, что он испытывает потребность
извиниться перед читателями (см.: Тургенев И. С. Полное собрание сочинений
и писем: В 28 т. М.: Изд-во АН СССР, 1966. Т. 7. С. 48). Тот же прием он
повторит для Лизы Калитиной, биография которой излагается в главе XXXV и
предворяется словами: «Читатель знает, как вырос и развивался Лаврецкий;
скажем несколько слов о воспитании Лизы» (С. 239). О роли П. В. Анненкова в
появлении этой главы, призванной объяснить Лизину склонность к мистике,
см.: Там же. С. 463.
33 Marcade V. Pour une psychogdographie de 1’espace fantastique: les architectures
arabesques et grotesques chez E. A. Poe // Revue d’Esthetique. 1974. No. 1. P. 43.
34 См. о понятии «derive» у Э. По в: Marcade В. Pour une psychogeographie de
1’espace fantastique: les architectures arabesques et grotesques chez E. A. Poe... P. 43—45.
35 Прототипом Пархоменко послужил профессиональный революционер
Ничипоренко, с которым Лесков жил по приезде в Санкт-Петербург и кото-
рый, будучи арестованным, выдал своих друзей и скомпрометировал Лескова.
36 «Ярошиньский тихо и внимательно молча глядел на Бычкова, как будто
видя его насквозь и только соображая, как идут и чем смазаны в нем разные, то
без пардона бегущие, то заскакивающие колеса и пружинки» (II, 300).
37 «Ярошиньский неподражаемо мягко брал их за эти нагие бока и, слегка
пощекочивая своим скептицизмом, начал обоих разом доводить до некоторого
бешенства» (II, 300).
38 См.: Marcade Jean-Claude. Etudes Leskoviennes. Le malencontreux editorial de
«Severnaja Pdela», 30 mai 1862 // Cahiers du Monde russe et sovietique. 1983. Vol. XXIV.
No. 1—2. P. 43—58; о Заичевском и Аргиропуло см.: Козьмин Б. П. Из истории
революционной мысли в России. Избранные труды. М., 1961. С. 127—345.
39 Согласно некоторым историкам, изначально таковы были и революцион-
ные намерения Ленина, но он вынужден был отказаться от них под давлением
военных событий.
40 Фамилия Бычков появилась по аналогии с фамилией Курочкин и в ка-
кой-то степени связана с фамилией Зайцев.
41 Вот ключи к роману «Некуда»: Райнер — А. И. Бенни; Белоярцев — В. А.
Слепцов; Пархоменко — А. И. Ничипоренко; маркиза де Бараль— графиня
Е. В. Салиас-де-Турнемир (Евгения Тур); Оничка — Е. А. Салиас-де-Турне-
395
мир; углекислые феи — сестры Новосильцевы; Завулонов— А. И. Левитов;
Бертольди — княгиня Е. А. Макулова; Лиза Бахарева — М. Н. Коптева; Саха-
ров— Е. М. Феоктистов; Персиянцев — И. И. Кельсиев; Бычков — Зайцев (?);
Арапов — Д. И. Писарев; Красин — В. С. Курочкин (?) (см.: McLean, 665).
42 К. Чуковский, исследователь биографии и творчества Слепцова, находит
единственное полностью позитивное свидетельство среди показаний людей,
близко знавших Слепцова; оно принадлежало женщине, входившей в «Ком-
муну», организованную писателем в 1863 году (см.: Чуковский К. Люди и кни-
ги. М., 1960. С. 263). Чуковский пытается доказать несостоятельность описа-
ний Слепцова, сделанных не ретроградами, но писателем-демократом Н. В.
Успенским (Из прошлого. М., 1889; воспоминания были написаны в то время,
когда бывшие товарищи по революционной борьбе считали его ренегатом);
публицистом-прогрессистом А. М. Скабичевским (Литературные воспомина-
ния. М., 1928), который, впрочем, никогда не был мягок к Лескову; Е. И.
Жуковской (Записки. Л., 1930), бывшей членом «Знаменской коммуны» Слеп-
цова, когда она еще носила девичью фамилию Сенина. (О «Знаменской ком-
муне» см.: Литературное наследство. Т. 71. М., 1963. С. 439 и далее.) Эта ком-
муна была также осмеяна в пьесе Н. И. Черняевского «Гражданский брак»
(1866). Лесков пишет подробную рецензию на эту комедию «Русский драмати-
ческий театр в Петербурге. “Гражданский брак”» (см.: Отечественные запис-
ки. 1866. Т. 23. Декабрь. С. 258—287). В повести Авенариуса «Поветрие» (1867)
и сатирическом романе Вс. Крестовского «Панургово стадо» (1869) также рас-
сказывается история слепцовской Коммуны. Лесков несколько раз бывал в
Коммуне Слепцова (см.: Литературное наследство. Т. 71. С. 519); В. И. Танеев
в своих воспоминаниях даже высказывает мнение, что писатель был ее членом
(Там же. С. 523), что не было доказано. Чуковский же ограничивается свиде-
тельствами Маши Коптевой, принадлежавшей к фаланстеру Слепцова, ин-
формировавшей Лескова (см.: Чуковский К. Люди и книги... С. 243) и послу-
жившей прототипом Лизы в «Некуда», и Авдотьи Панаевой, также посещав-
шей «Знаменскую коммуну» (см.: Панаева А. Я. Воспоминания. М., 1956), что-
бы опровергнуть все эти многочисленные свидетельства, указывая на допу-
щенные в них ошибки, не согласующиеся с другими источниками. Но, в ко-
нечном итоге, рассуждение Чуковского сводится к сомнительному силлогиз-
му: Слепцов был хорошим писателем; его сочинения оказали благотворное
влияние на развитие общества; значит, Слепцов был человеком морально бе-
зупречным, жертвой своего окружения, которое «его не понимало». Желание
идентифицировать, совместить моральность художника и моральность его про-
изведений представляется довольно странной критической концепцией...
43 Эта бесполезная трата, и особенно самоуправство Белоярцева, ни с кем
не посоветовавшегося, провоцирует первый уход Лизы из коммуны. История,
взятая из жизни, описана в мемуарах Е. Жуковской-Сениной (Жуковская Е.
Записки. Л., 1930. С. 173). Жуковская рассказывает, какой спор вспыхнул в
«Коммуне» после покупки Слепцовым огромного количества цветов для залы;
он объяснил, что это необходимо для того, чтобы комната выглядела не так
казарменно. Это событие в гиперболизированной форме нашло отражение в
третьей части «Некуда»: «Чтобы оправдать свои соображения насчет близкой
возможности доставить членам союза не только одно полезное, но даже и при-
ятное, Белоярцев один раз возвратился домой в сопровождении десяти чело-
век, принесших за ним более двадцати вазонов разных экзотических растений,
не дорогих, но весьма хорошо выбранных» (II, 580).
396
44 См.: Чуковский К. Люди и книги... С. 251—252. В «Некуда» это обвинение
произносит Лиза: «Вместо чистых начал демократизма и всепрощения вы ввели
самый чопорный аристократизм и нетерпимость. Вы вводите теперь равенство,
заставляя нас обтирать башмаки друг другу, и сортируете людей, искавших воз-
можность жить с нами, строже и придирчивее, чем каждый, сделавшийся гу-
бернским аристократом» (II, 590).
45 Николай Успенский пишет, что товарищ Слепцова Левитов однажды ему
рассказал следующее: «Я раз говорил ему <Слепцову. — Ж.-К. М.>, дескать,
нельзя ли мне хоть в качестве хоть пария какого-нибудь приютиться у вас, хоть,
примером будем говорить, в кухне? — Ну, нет, — сказал Слепцов, — ты кухню
нашу заплюешь, загадишь, а кроме того, как напьешься, ворвешься в комнату
и будешь бушевать. А главное, все вы, народные писатели, страдаете бездене-
жьем, а у нас живут люди более или менее обеспеченные, тут есть и дочка
графа, и сынок Тита Титыча. Нет, Левитов, ты эту кухню выбрось из головы.
Я лучше буду по временам оказывать тебе пособие в форме какого-нибудь пид-
жака, трех рублей, стеариновых свечей и т. д.» (Успенский Н. Из прошлого. М.,
1889. С. 119-120).
46 «Блондинчик, напротив, был грязноват. Его сухие, изжелта-серые, не-
сколько волнистые волосы лежали весьма некрасиво; белье его не отличалось
такою чистотою, как у брюнета; одет он был в пальто без талии, сшитое из
коричневого трико с какою-то малиновою искрой. Маленькие серые глазки его
беспрестанно щурились и смотрели умно, но изменчиво. Минутою в них гляде-
ла самонадеянность и заносчивость, а потом вдруг это выражение быстро пада-
ло и уступало место какой-то робости, самоуничижению и задавленности. Ма-
ленькие серые ручки и сморщенное серое личико блондина придавали всему
ему какой-то неотмываемо-грязный и неприятный вид. Словно сквозь кожис-
тые покровы проступала внутренняя грязь» (II, 298).
47 См.: Чуковский К. Люди и книги... С. 168.
48 В 1860 году этнографическое отделение Географического общества и зна-
менитый фольклорист, лингвист и писатель Владимир Даль поручили Слепцо-
ву собрать русские пословицы для публикации. Бродя из деревни в деревню
Слепцов был возмущен эксплуатацией крестьян и рабочих на строительстве
железной дороги Москва — Нижний Новгород. Вместо пословиц он опублико-
вал в «Русской речи» Евгении Тур этнографические зарисовки «Владимирка и
Клязьма». Именно в качестве знатока русского народа и его нужд Слепцов
начал литературную и политическую карьеру. (В 1862—1863 гг. он публикует в
«Современнике» «Записки об Осташкове», отмеченные Салтыковым-Щедри-
ным, и рассказы «Питомка», «Сцены в больнице», «Ночлег» (см.: Чуковский К.
Люди и книги... С. 167—168).
49 Белоярцев более увлечен амурными делами, чем собственно политикой:
«Ничего я в политике не понимаю», — признается он Розанову. «Я просто, со
всей откровенностью говорю, что я художник и никаких этих ни жирондис-
тов, ни социалистов не знаю и знать не хочу. Не мое это дело. Вот барыш-
ни, — добавил он шутя, — это наше дело» (II, 366).
50 См.: Чуковский К. Люди и книги... С. 249.
51 Там же. С. 255.
52 Шкловский В. Техника романа тайн // ЛЕФ. Декабрь 1924. № 4. С. 133.
53 «По комнате быстрыми шагами ходил высокий сухой человек лет тридца-
ти пяти или сорока. Его черные как смоль и блестящие волосы изредка начина-
ли покрываться раннею серебряною искрой. Судя по живому огню глаз и жи-
397
вости движений, седина очень торопилась сходить на эту, под бритву остри-
женную, голову. Лицо незнакомца дышало энергией. Его далеко выдававшийся
вперед широкий подбородок говорил о воле, прямые и тонкие губы — о хо-
лодности и хитрости, а прекрасный, гордый польский лоб с ранними, харак-
терно ломавшимися над тонким носом морщинами — о сильном уме и иску-
шенном тяжелыми опытами прошлым.
Теперь на том, кого мы до сих пор называли Ярошиньским, был надет длин-
ный черный сюртук. Толсто настеганная венгерка, в которой он сидел до этого
времени, лежала на диване, а на столе, возле лампы, был брошен артистически
устроенный седой клочковатый парик и длинные польские усы» (II, 312—313).
В опубликованной версии «Соборян» Лесков продолжит развивать под уг-
лом атеистического материализма тему махинаций иезуитов и Рима, направ-
ленных на подрыв православной России (Лесков Н. С. Божедомы. Эпизоды из
неоконченного романа «Чающие движения воды» // Литературная библиотека.
Январь, февраль, 1868; об этом см.: Marcade Jean-Claude. Les premieres versions du
«Clerge de la colldgiale» de Leskov: «Ceux qui attendent le bouillonnement de Геаи» et «Les
habitants de la maison de Dieu» // Rev. £tud. Slaves, 361). По «Легенде о Великом
инквизиторе» литература обширна. Одна из последних статей: Catteau Jacques.
Le paradoxe de «La legende du Grand Inquisiteur» dans «Les frdres Karamazov» // Dostoievsky
Cahiers de La nuit surveillde. Verdier, 1983. No. 2. P. 169—179.
54 «Он был необыкновенно интересен: его длинная черная фигура с широко
раздувающимися длинными полами тонкого матерчатого сюртука придавала
ему вид какого-то мрачного духа, а мрачная печать, лежавшая на его белом
лбу, и неслышные шаги по мягкому ковру еще более увеличивали это сходство.
Он не ходил, а точно летал над полом на своих черных, крылообразно раздува-
ющихся фалдах» (II, 313).
55 Лесков подчеркивает необдуманность объединения русских и польских
революционеров. Эту авторскую мысль резюмирует Розанов, доказав петер-
бургскому революционеру Красину его непоследовательность: «Вы, господин
Красин, человек нелогичный. Я вам сейчас это докажу. Вы вчера говорили об
узкости национальных интересов и о стремлении вашей секты дать человече-
ству широкие, равные права и уничтожить принципы семьи. Поляки этого не
хотят. Поляки бьются за национальное обособление; они католики, следова-
тельно, не материалисты; они собственники, а ваш девиз — общность имуще-
ства; ваши женщины должны руководствоваться функциями, а у каждой польки
сидит по три ксендза во лбу, и, наконец, инициатива нынешних устремлений
поляков аристократически-католическая, а не социально-демократическая. Вы,
господин Красин, заигрываете с Незабитовским, когда уверяете его в вашей
солидарности с поляками. У вас нет этой солидарности, и я вызываю вас дока-
зать мне, что я ошибаюсь» (II, 462—463).
56 М. С. Горячкина в своей книге «Сатира Лескова» (М.: Изд-во АН СССР,
1963) находит описание либерально настроенных дам «сатирическим» (С. 31 —
33), тогда как описание «революционеров» расценено как клеветническое и
реакционное. Для М. С. Горячкиной, как и для советской критики в целом,
мерилом сатиры является не ее мастерство, а соответствие критериям, почерп-
нутым Чернышевским и Добролюбовым в «Губернских очерках» (1856—1857)
Салтыкова-Щедрина (Там же. С. 16).
57 Цит. по: Лесков Н. С. Полное собрание сочинений. М.: Терра, 1997. Т.
4. С. 688. Это выражение мы находим в эссе «Загадочный человек. Набросок
из истории нашей старой России». Эссе написано Лесковым в 1870 г. об
Артуре Бенни, прототипе Райнера в «Некуда». Выражение взято из стихотво-
398
рения Н. Ф. Щербины «Наше время», см.: «Полное собрание сочинений Ни-
колая Федоровича Щербины» (СПб., 1873).
58 К образу загона Лесков вернется в одноименном рассказе, символизиру-
ющем Россию («Загон», 1893; IX).
59 «У нее был соединенный герб. В одной стороне щита были изображены
колчан со стрелами и накрест татарская нагайка, а в другой вертел. Первая
половина щита свидетельствовала о какой-то услуге, оказанной предком мар-
кизы, казанским татарином Маймуловым, отцу Ивана IV, а вторая должна была
символически напоминать, что какой-то предок маркизиного мужа накормил
сбившегося с дороги короля Людовика Святого» (II, 321).
60 Тема места и роли дворянства в государстве особенно остро звучала в
шестидесятые годы XIX в., когда происходила полная ревизия устоявшихся
патриархальных понятий, например, в «Семейной хронике» (1856) С. Т. Акса-
кова или в «Дворянском гнезде» (1858) Тургенева (см.: Granjard Henri. Ivan
Tourguenev et les courants politiques de son temps. Paris: IES, 1957. P. 243—256). Можно
также рассматривать «Войну и мир» (1865—1869) Л. Толстого как утверждение
исторической роли дворянства, как в своих слабостях, так и в величии являю-
щегося моделью всего человечества, при этом классовый конфликт со смутной,
безымянной и, в конечном итоге, мощной силой народа остается в стороне.
Лесков оставит незаконченной хронику с многозначительным названием
«Захудалый род» (1874), поскольку его взгляды на дворянство в целом расходи-
лись с позицией катковского «Русского вестника», в котором началась публи-
кация произведения. Кстати, именно в этом и крылась причина окончатель-
ного разрыва с Катковым. Подобным образом Достоевский в романе «Подро-
сток» резко противопоставит дворянство, которое являет собой теперь лишь
картины морального разложения, интеллектуальной и духовной неустойчиво-
сти (Версилов), и народ, носителя веры, в образе бродяги Макара.
61 См.: Исторический вестник. 1886. № 6; цит. по: XI, 113—131.
62 Это имя персонажа оперы А. Н. Серова «Рогнеда», популярной в России
того времени.
63 Современники увидели в сестрах Ярославцевых, феях, окружавших мар-
кизу, шарж на сестер Новосильцевых, входивших в окружение графини де Са-
лиас и считавших себя писательницами.
64 См.: Чуковский К. Люди и книги... С. 244 и далее.
Мз Как раз панихида по Грановскому (4 октября 1861 г.) несколько позднее
взволнует маркизу, которая видит для участников этой церемонии, в числе ко-
торых и ее сын Оничка, ужасную угрозу для их жизни; и хотя все прошло тихо
и без эксцессов, она продолжает считать участие в панихиде неслыханным под-
вигом (II, 370—371). Вот почему шутки Пархоменко в адрес Грановского выво-
дят маркизу из себя.
65 См., например: Kruszynski Gisela. Die komischen Volkskalender Adolf
Glassbrenners 1846 bis 1854. Minerva Publikation Saur, 1978.
66 Гроссман отметил, что Лесков был знаком с миром украинских целителей
в эпоху своего интереса к медицине (Гроссман Л. Н. С. Лесков: Жизнь. Творче-
ство. Поэтика. М., 1945. С. 276). В романе «На ножах» народным обычаям отво-
дится также большое место (отец Евангел тоже поет гимн простым людям).
67 Эта история, видимо, была написана в начале XVIII века, а опубликова-
на была в 1853 году в журнале «Москвитянин».
68 Это еще и романическая транспозиция автобиографических эпизодов
1861 года, когда Лесков вращался в кругу «Русской речи» Евгении Тур. Она
бесцеремонно вмешивалась в частную жизнь писателя, настраивала жену Лес-
399
кова против него, и память Лескова надолго сохранила горечь от этих интриг,
яркое свидетельство чему мы находим в романе «Некуда».
69 Нелепо упрекать Лескова в недостаточном для понимания нигилизма вла-
дении немецкой философской культурой, как это сделано, например, в книге:
Cavaion Danilo. N. S. Leskov. Saggio critico. Firenze: G. C. Sansoni, 1974. P. 58).
Нужно ли напоминать, что Лесков — романист? С другой стороны, Лесков не
обсуждает в романе нигилизм, но выводит типажи нигилистов. Сопоставление
с исторической реальностью показывает, что Лесков ничего не выдумал. Он
лишь преобразовал реальность известными сатирическими средствами, подра-
зумевающими некую долю злонамеренности. Для нас, разумеется, сатира нс
представляется оружием, направленным на некий определенный обществен-
ный класс.
70 О всеобщем увлечении естественными науками в шестидесятых годах
XIX века см.: Водовозова Е. Н. На заре жизни. М., 1964. Т. 2. С. 91.
71 «В самом нижнем, так сказать, в подземном этаже дома шли огромные
подвалы, разветвлявшиеся под всем строением и представлявшие собою ог-
ромные удобства для всяких хозяйственных сбережений и для изучения неэко-
номное™ построек минувшего периода в архитектурном отношении. Здесь,
кроме камер с дырами, выходившими на свет божий, шел целый лабиринт, в
который луч солнечного света не западал с тех пор, как последний кирпич
заключил собою тяжелые своды этих подземных нор. В некоторых стенах этих
вечно темных погребов были вделаны толстые железные кольца под впадина-
ми, в половине которых выдавались каменные уступы. К этим кольцам древнее
боярство присаживало когда-то подневольных ему холопей. Это были пыталь-
ные, которые человек, пишущий эти строки, видел назад тому лет около пяти, —
пытальные, в которые не западал луч солнца» (II, 531).
72 «Этот один дом покажет, что нет нужды глодать свою плоть, что сильный
и бессильный должны одинаково досыта наесться и вдоволь выспаться. Этот
дом... это... дедушка осмысленного русского быта, это дом... какими должны
быть и какими непременно будут все дома в мире: здесь все равны, все понесут
поровну, и никто судьбой не будет обижен» (II, 540).
7 : «У одних эта потребность вытекала из горячего желания основать образ-
цовую общину на бескорыстных началах. Таких было немного, и к их числу
принадлежала Лиза, Райнер, Ступина и Каверина. Другим просто хотелось су-
етиться; третьим, полагаю, хотелось и суетиться, и половчее уйти от бесцере-
монных приживальщиков, заставив и их что-нибудь да делать или по крайней
мере не лежать всею тяжестью на одной чужой шее. Ко всему же этому все уже
чувствовали необходимость переходить от слов к делу, ибо иначе духовный
союз угрожал рушиться за недостатком материальных средств» (II, 546).
74 «В мир из “Дома” доходило очень мало известий, и те, которые доходили
до мирских ушей, были по большей части и слишком преувеличены, или со-
всем чудовищно извращены и носили самый грязный, циничный характер. В ми-
ре “Дом” представлялся прежде всего чем-то вроде турецкого гарема или тако-
го жилища, где главною задачею стоит самое бесцеремонное отношение живу-
щих там граждан с живущими гражданками. О нравах обитателей этого “Дома”
рассказывались чудеса. В мире о нравах и жизни нового гражданского “Дома”
имели гораздо меньше верных сведений, чем о жизни в старых католических
монастырях, о которых когда-либо любили рассуждать. Где только миряне ин-
тересовались “Домом”, там они и сочиняли о нем разные небылицы самого
решительного характера, не додумываясь до воспроизведения простых, обы-
денных, будничных явлений обитателей “Дома”» (II, 568—569). О публикации
400
в «Северной пчеле» см.: Marcade Jean-Claude. Etudes Leskoviennes. Le malencontreux
Editorial de «Severnaja Pdela», 30 mai 1862 // Cahiers du Monde russe et sovietique. 1983.
Vol. XXIV. No. 1-2. P. 43-58.
75 «Красин очень хорошо знал, что печень Мечниковой не предрасположе-
на ни к какой гражданской хворобе, но неразборчивость новой корпорации,
вербовавшей в свою среду все, что стало как-нибудь в разлад с так называемой
разумной жизнью, — все, что приняло положение исключительное и относи-
лось к общественному суду и общественной морали более или менее пренебре-
жительно или равнодушно, — делала уместным сближение всякого такого лица
с этою новою гражданскою группою» (II, 597).
76 Цит. по: Набоков В. Романы. Рассказы. Эссе. СПб.: Энтар, 1993. С. 302.
77 Мы сталкиваемся с Агатой в романе еще один раз: она беременна и соби-
рается в Польшу помогать повстанцам и ходить за ранеными. Вмешивается
Райнер, и Агата остается в Петербурге.
78 О комическом у Грибоедова см.: Bonamour Jean. A. S. Griboedov et la vie
litteraire de son temps. Paris: E Paillart, 1965. P. 246—250; о комическом у Гоголя см.:
Слонимский Александр. Техника комического у Гоголя. Пг.: Academia, 1923.
79 В романе писателя-демократа Н. А. Благовещенского «Перед рассветом»
(1865—1873) героиня проходит путь, подобный Лизиному: приехав из провин-
ции в Петербург, она разочаровывается в «новых людях», которых встречает в
столице.
80 «Сердит я раз потому, что мне дохнуть некогда, а людям все пустяки на
уме; а то тоже я терпеть не могу, как кто не дело говорит. Мутоврят народ тот
туда, тот сюда, а сами, ей-право, великое слово тебе говорю, дороги никуда не
знают, без нашего брата не найдут ее никогда. Всё будут кружиться и всё сесть
будет некуда» (II, 708).
81 См.: Blot Jean. Ivan Gontcharov ou le realisme impossible. Lausanne: L’Age d’Homme,
1986, passim.
82 McLean, 180—181, 188. Позволю себе дать отсылку на статью: Marcade
Jean-Claude. Leskoviana// Rev. Etud. Slaves, 506—508.
83 См. письмо H. С. Лескова Б. M. Бубнову от 4 мая 1891 г. в: Шестидесятые
годы / Под ред. Н. К. Пиксанова и О. В. Цехновицера. М.; Л.: Изд-во АН
СССР, 1940. С. 361.
84 McLean, 80.
85 Там же.
86 Н. Лосский подчеркивает, по поводу князя Мышкина, что всякая мысль о
сексуальном бессилии последнего извратила бы идею «Идиота» (Лосский Н.
Достоевский и его христианское миропонимание. Нью-Йорк: Изд. им. Че-
хова, 1953. С. 304-305).
87 Бердяев Н. Смысл творчества. Опыт оправдания человека. М.: Г. А. Леман
и С. И. Сахаров, 1916. С. 208.
88 См. главу, посвященную праведникам, в Приложении.
89 В первой книге мы видим Ольгу Александровну единственный раз, когда
она приходит жаловаться на своего мужа в семью Бахаревых. Будто случайно
оказывается, что она встречает поддержку у матери и сестер Лизы. Как и они,
госпожа Розанова — спесивая мелкобуржуазная особа с неустойчивой психи-
кой и ничтожными интересами. Мы узнаем, что о ней думают няня Абрамовна,
Лиза и Юстин Помада.
90 Язык госпожи Розановой, как и матери и сестер Лизы, претенциозен. Они
любят вставлять в речь французские слова, произнося их на русский манер.
Писатель возражает против такой макаронической манеры говорить, противо-
401
поставляя ей народную речь, которая творчески преобразует иностранные слова,
приписывая им новую этимологию.
91 Уильям Эджертон (William Edgerton) в своей диссертации «Nirolaj Leskov,
the intellectual development of a Literary Non-Conformist» (PhD. Columbia
University, N.Y., 1954) выдвинул гипотезу автобиографического переноса Лес-
ковым собственной истории отношений с Катериной Бубновой (Р. 266). Мак-
лин (McLean) также отмечает сходство между романной историей Розанова и
Полины Калистратовой и подлинной историей Лескова и Катерины Бубновой
(McLean, 129—143), но также и хронологические неувязки, возникающие при
этой идентификации (Р. 667—668). По нашему мнению, возможно, что Лесков
знал Катерину Бубнову и ее ситуацию раньше, чем произошла их решающая
встреча в июне 1864 г. Таким образом, фабула романа могла спровоцировать
события, она стала их предвестницей и помогла воплотить надежды. В такой
перспективе вполне возможно, что в условную схему романа Лесков привнес
штрихи собственной жизни той поры.
92 См.: Лесков Н. С. Свободные браки в России // Отечественные записки.
1861. Т. 135. № 3. Раздел 3 (критика). С. 37—47; Лесков Н. С. О свободных
браках и других немощах // Гражданин. 1875. № 3—4; (см.: Marcade Jean-Claude.
Les debuts litteraires de Leskov. L’activite joumalistique. 1860 — mai 1862 // Cahiers du Monde
russe et sovietique. 1981. Vol. XXVI. No. 1. P. 32—33).
93 А. С. Орлов утверждает: «Для характерной художественности языка Лес-
кова показательны не его большие романы, где изображалось интеллигентное
общество центральных городов; здесь его речь старательно грамотна и подчи-
нена строгой норме» (Орлов А. С. Язык русских писателей. М.; Л.: Изд-во АН
СССР, 1948. С. 145). Горький, которому в романе «Некуда» нравились только
образы Райнера, Лизы и Юстина Помады, находит, что роман «прежде всего
плохо написан» (Горький М. Собрание сочинений: В 30 т. М., 1953. Т. 24. С. 229),
но не из-за языка, а из-за искаженного отображения в нем русской жизни. О
различных лингвистических регистрах «Некуда» см.: Плешунов Н. С. Романы
Лескова «Некуда» и «Соборяне». Баку, 1963. С. 85—89.
94 Нельзя согласиться с утверждением Н. С. Кононовой, что в первых, «худо-
жественно слабых», произведениях особенно в «антинигилистических» романах
«Некуда» и «На ножах» Лесков почти не прибегает к методу речевого контраста
(Кононова Н. С. Архаическая лексика и фразеология и ее экспрессивно-стилисти-
ческие функции в произведениях Н. С. Лескова. Саратов, 1966. С. 4—5).
95 См.: Фаресов А. И. Против течений. Н. С. Лесков. Его жизнь, сочинения,
полемика и воспоминания о нем. СПб., 1904. С. 273.
96 Томашевский Б. Теория литературы. Bradda Books LTD, 1971. С. 14.
97 Zelinsky Bodo. Roman und Romanchronik. Strukturuntersuchung zur Erzahlkunst
Nikolaj Leskovs. Koln-Wien, Bohlau, 1970. S. 32—33.
98 Гегель, процитированный Зелинским, см.: Там же.
99 Писарев Д. И. Прогулка по садам российской словесности // Русское сло-
во. Март 1865.
100 Цит. по: Писарев Д. И. Сочинения: В 4 т. М., 1955. Т. 3. С. 262—263.
,,и «Реализм должен радикатй>но истребить эстетику» или «Эстетика самый
прочный элемент умственного застоя и самый надежный враг разумного про-
гресса» — вот лозунги Писарева в его знаменитых статьях «Стоячая вода» и
«Разрушение эстетики», опубликованных в «Русском слове» (цит. по: Энгель-
гардт Н. История русской литературы XIX столетия. СПб.: А. С. Суворин,
1903. Т. 2. С. 173—181; см. также: Кранихфельд В. П. Утилитаризм в морали и
402
искусстве И История русской литературы XIX века / Под ред. Д. Н. Овсянико-
Куликовского. М.: Мир, 1911. Т. 3. С. 225).
102 Энгельгардт Н. История русской литературы XIX столетия... С. 176.
103 «Что такое этот роман — это уж сказать невозможно, и единственное упо-
добление, какое можно сделать ему, это статьи немецких таинственных газет и
журналов вроде “Bayerisher Polizei Anzeiger” или “Deutsches Geheim Polizei
Centralblatt”. Разница только в том, что “Некуда” не сопровождается фотографи-
ческими снимками <...>. Изумление читателя вот уже второй год постоянно воз-
растает. При “Взбаламученном море” казалось, что гаже уже нельзя будет выду-
мать. Вышло “Марево”. Но в “Мареве” даже гадость имеет хотя какое-нибудь
прикрытие: берутся небывалые личности, которые автор усиливается возвести в
типы. А тут вдруг является чудище, которое совершенно со всякого толка сбива-
ет; читаешь и не веришь глазам, просто зги не видно. В сущности, это просто
плохо подслушанные сплетни, перенесенные в литературу» (Зайцев В. А. Перлы
и адаманты русской журналистики // Русское слово. 1864. № 6. С. 48).
104 Зайцев В. А. Избранные сочинения. М., 1934. Т. 1. С. 331—332. Историю
этой полемики, изложенную с точки зрения советской критики, см.: Конкин С. С.
Журнал «Русское слово» и антинигилистическая литература 60-х годов // Уче-
ные записки Московского пед. института им. В. И. Ленина. 1961. № 160 (см., в
частности, с. 233—258). Лесков отвечает Зайцеву в своем «Объяснении г. Стеб-
ницкого» в «Библиотеке для чтения» за 1864 г. (№ 12). «Внешнее сходство,
может быть, кто-нибудь найдет и у пары “оголтелых” с парою людей живущих
<...>. Поступка не было бы даже и тогда, если бы я от этой, невозможной в
природе пары произвел совершенно невозможного в природе критика со всею
внешностью Варфоломея Зайцева, и сам г. Зайцев едва ли бы почел уместным
узнавать себя по внешности, как вздумалось ему сделать это с другим лицом»
(С. 5). О показательности этого «Объяснения» см.: McLean Н. Studies in the Life
and the Art of Leskov. PhD. Harvard, 1956. P. 11 ff.
105 Салтыков-Щедрин M. E. Повести, очерки и рассказы Г. Стебницкого (ав-
тора романов «Некуда» и «Обойденные»), 2 тома. С портретом автора. 1868 и
1869 Ц Отечественные записки. 1869. № 7; цит. по: Салтыков-Щедрин М. Е.
Собрание сочинений: В 20 т. М., 1965—1977. Т. 9. 1970. С. 336.
106 Там же. С. 338.
107 Там же. С. 343.
108 Там же.
109 См.: Мarcade Jean-Claude. Les debuts litteraires de Leskov. L’activite joumalistique.
1860 — mai 1862 // Cahiers du Monde russe et sovietique. 1981. Vol. XXVI. No. 1. P. 22—23.
110 А. С. Суворин, будущий издатель «Нового времени», который в начале
шестидесятых годов XIX в., как и Лесков, придерживался либеральных взгля-
дов, тоже принадлежал к кругу «Русской речи». В «Санкт-Петербургских ведо-
мостях» от 11 сентября 1864 г. А. С. Суворин (который подписывается как
«знакомый г. Стебницкого») пишет фельетон под названием «Пропущенные
главы из романа “Некуда”. Вместо вступления: Письмо к редактору “Санкт-
Петербургских Ведомостей”».
111 В «Письме к редактору “Санкт-Петербургских ведомостей”» (1 октября
1864 г.) тот же «знакомый г. Стебницкого» «выявит» грубость Лескова в отно-
шении своей жены, которую он таскал за волосы в то самое время, когда выс-
тавлял себя защитником прав женщин (те же сплетни насчет грубости Лескова
всплывают у И. И. Ясинского в «Романе моей жизни» (М.; Л., 1926. С. 194—
202)).
403
112 Скабичевский А. М. Русское недомыслие // Общественные записки. 1868.
№ 9. С. 42—43. Ср.: Marcade Jean-Claude. Etudes Leskoviennes. Lemalencontreuxeditorial
de «Severnaja Pdela», 30 mai 1862 // Cahiers du Monde russe et sovidtique. 1983. Vol. XXIV.
No. 1-2. P. 43-58.
113 Шестидесятые годы / Под ред. Н. К. Пиксанова и О. В. Цехновицера
М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1940. С. 344-345.
114 Боборыкин П. Д. За полвека. М.; Л., 1929. С. 278 и далее.
115 Это прошение было составлено в сотрудничестве с Тургеневым, см.:
Granjard Henri. Ivan Tourguenev et les courants politiques de son temps. Paris: IES, 1957.
P. 338—339; McLean H. Leskov and his Enigmatic Man // Harvard Slavic Studies. 1957. No. 4.
P. 208-209.
1,6 Боборыкин П. Д. За полвека...
1,7 Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. М.: Изд-во
АН СССР, 1966. Т. 15. С. 145—146. В письме Е. С. Гаршиной (матери писателя
В. Гаршина) от 1 октября 1880 г. Тургенев вспоминает о своем письме 1868 года
в «Санкт-Петербургские ведомости»: «Напомнив мне имя бедного Артура Бен-
ни — Вы возобновили в моей памяти образ этого хорошего и честного суще-
ства, с которым также жестоко поступила судьба. Я рад, что мог согнать тень —
хоть и с его могилы» (Там же. Т. 12. С. 309).
1,8 Там же. С. 367.
119 Биржевые ведомости. 1870. № 51, 54, 56, 58, 60, 64, 66, 68, 76, 78.
120 Заря. 1871. № 8.
121 Лесков Н. С. Собрание сочинений: В 12 т. СПб., 1889—1896. Т. 8. С. 3—
27; здесь приводится по изданию: III, 276—381.
122 Рейсер Соломон. Артур Бенни. М., 1933. С. 13.
123 Об Артуре Бенни и его образе в романе Лескова см.: McLean Н. Studies in
the Life and the Art of Leskov. PhD. Harvard, 1956. P. 123—165, откуда можно
почерпнуть немало нового.
124 О вкладе Ауэрбаха и Йммермана в разработку «деревенского романа»
см.: Zellveyer R. Les debuts de roman rustique en Suisse, en Allemagne et en France.
Paris, 1941. P. 106 ff; Granjard Henri. Ivan Tourguenev et les courants politiques de son
temps... P. 146—150. Такой рассказ Ауэрбаха, как «Befehlerles» («Мания властво-
вать») дает дополнительный штрих главе Лескова, посвященной «чужому че-
ловеку» (Райнеру).
125 В. Ю. Троицкий в книге «Лесков-художник» (М., 1974. С. 57) справед-
ливо говорит, что Райнер несколько схож с лесковским типом «праведника».
126 Тот самый Елисеев, который написал о Лескове в своей статье «Внут-
реннее обозрение» (Современник. 1862. № 4): «Нам жаль верхних столбцов
“Пчелы”. Там тратится напрасно сила не только не высказывавшаяся и не
исчерпавшая себя, а, может быть, еще и не нашедшая своего настоящего пути».
127 Ср. Marcade Jean-Claude, fitudes Leskoviennes. Le malencontreux editorial de
«Severnaja Pdela», 30 mai 1862 // Cahiers du Monde russe et sovidtique. 1983. Vol. XXIV.
No. 1—2. P. 43—58. Об Иване Кельсиеве см.: Литературное наследство. Т. 62.
С. 219—258; McLean, 71 ff. Маклин первым идентифицировал Ивана Кельси-
ева с Персиянцевым, см. его диссертацию «Studies in the Life and the Art of
Leskov» (p. 66—70).
ГЛАВА 3. ОБОЙДЕННЫЕ (1865)
1 H. С. Плещунов в своей статье «Роман Н. С. Лескова “Обойденные”»
(см.: Ученые записки Азербайджанского Государственного университета. 1961.
404
]\|b 5. С. 59—70) обнаруживает в «Обойденных» только выпады против «демок-
ратической» литературы, о которой сам распространяется лишь для того, что-
бы показать, что «Лесков был неправ»...
2 Лернер Н. О. Николай Семенович Лесков. 1831—1895 // История русской
литературы XIX века. М.: Товарищество Мир, 1910. Т. 1. С. 216—217.
3 Ср.: Сементковский Р. И. Николай Семенович Лесков. Критико-биогра-
фический очерк И Маркс, I, 38.
4 Лесков Н. С. Николай Гаврилович Чернышевский в его романе «Что де-
лать?» и X, 20.
5 Ср.: Плещунов Н. С. Роман Н. С. Лескова «Обойденные»... С. 59—61.
6 Неоконченная повесть «Бесчувственная любовь» хранится в отделе руко-
писей Российской государственной библиотеки (Ф. 360.7.1211); это произве-
дение было начато, без сомнения, в 1890-х годах. Герой повести — кузен писа-
теля, Александр Андреевич Страхов.
7 Там же. Л. 1.
8 «Дурное место (подражание Крумбахеру)» (черновой автограф) хранится в
отделе рукописей Российской государственной библиотеки (Ф. 360.2.9.1511). Ср.:
Маркадэ Жан-Клод. Обзор некоторых неизданных рукописей Н. С. Лескова //
Leskoviana / А сига di D. Cavaion е Р. Cazzola. Bologne: Clueb, 1982. Р. 237—239.
9 Дурное место... Л. 12—13.
10 «Марфа и Мария. Подражание Крумбахеру» (черновой автограф) хранит-
ся в отделе рукописей Российской государственной библиотеки (Ф. 360.2.15.611).
ГЛАВА 4. «НА НОЖАХ» (1870-1871)
1 Достоевский Ф. М. Бесы // Русский вестник. 1871 — 1872; Писемский А. В
водовороте И Беседа. 1871. Кн. I—VI; Лесков Н. На ножах // Русский вестник.
8 ноября 1870 г. — 7 ноября 1871 г. В своем письме к П. К. Щебальскому от 11
февраля 1871 г. Лесков объединяет эти три романа: «Все трое <т. е. Писем-
ский, Достоевский и Лесков. — Ж.-К. М.> мы сбились во многом на одну
мысль» (X, 293).
2 Ср.: Guardini Romano. L’univers religieux de Dostonevski. Paris: Seuil, 1947.
P. 175—254 (параллели «Бесов» с Данте, Кьеркегором, Ницше). Широкая па-
норама анархо-индивидуалистического нигилизма в России конца XIX и на-
чала XX вв. отражена в: Новиков А. И. Нигилизм и нигилисты. Л.: Лениздат,
1972. С. 118 и далее.
3 Об Э. Сю см. в книге: Bory J. L. Eugene Sue, dandy mais socialiste. Paris:
Hachette, 1962. «Эжен Сю — одно из воплощений Ангела Странности. Свой
реализм, который ни перед чем не отступает, он окрашивает фантастикой,
непосредственно вышедшей из романов в духе Метьюрина или Гофмана» (Ibid.
Р. 11).
4 «Парижский цирюльник» Поля де Кока цитируется в: Маркс, XXVI, 47,
131.
5 Thackeray William. La foire aux vanites. Paris: Hachette, 1868. Vol. 1. P. 91 (Livre I.
Ch. VIII).
6 Ibid. P. 289 (Livre. I. Ch. XXV).
7 О тургеневской позиции, близкой к позиции Лескова, см.: Granjard Henri.
Ivan Tourguenev et les courants politiques de son temps. Paris: IES, 1957. P. 336 ff.; Гер-
Цен, по другим причинам, также осудил покушение Каракозова, ср. его пуб-
ликации в «Колоколе» от 1 мая 1886 г. и 15 мая 1866 г., а также «Былое и
думы».
405
8 Лесков Н. С. Челобитная // Отечественные записки. 1866. № 8 (апрель);
произведение датировано 14 апреля 1866 г., то есть, оно было написано под
впечатлением покушения, через десять дней после этого события.
9 Ср.: Granjard Henri. Ivan Tourguenev et les courants politiques de son temps... P. 356 ff.
10 О ключах к дилогии Крестовского см.: Сорокин Ю. Антинигилистиче-
ский роман И История русского романа. М.; Л., 1964. Т. 2. С. 108—109.
11 Об этапах создания «Бесов» см. публикацию В. Г. Базанова в: Достоев-
ский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л.: Наука, 1974. Т. 12. С. 161 —
257. Об интеграции событийного факта в факт литературный см.: Catteau Jacques.
La creation littdraire chez Dostoievski. Paris: IES, 1978. P. 237—252.
12 Z. X. Z. Явления современной жизни // Русский мир. 1874. № 56. С. 3; см.
также статью А. С. Суворина о деле Колосова: Санкт-Петербургские ведомос-
ти. 1874. № 47.
13 Ср.: Магсайё J.-Cl. La reception de Leskov par В. M. fejxenbaum // Revue des fitudes
Slaves. Paris, 1985. Vol. LVII/I. P. 160-161.
14 И. Ясинский сообщает в своих воспоминаниях, что около 1870 года в
прогрессистском кружке В. С. Курочкина о Лескове говорили «с презрением и
отвращением и даже уверяли, что он служит агентом в Третьем отделении»
(Роман моей жизни. Л., 1926. С. 194). Либералы тоже не слишком церемони-
лись с писателем: А. С. Суворин осмелился публично обозвать Лескова «лите-
ратурным сыщиком и присяжным сикофантом» (Журналистика // Новое вре-
мя. 1873. № 55). Советский историк литературы Б. М. Другое, который, впро-
чем, много сделал для «реабилитации» писателя в советской России, катего-
рично утверждает, что «На ножах» «был в полном смысле слова произведени-
ем, выполненным по рецептам Каткова» (Другое Б. М. Н. С. Лесков. Очерк
творчества. М., 1957. С. 48).
15 Пересказать вкратце фабулу романа «На ножах» — безнадежная затея.
Действуя в самых лучших традициях авантюрного романа, автор постарался
запутать интригу до невозможности. Центральная линия посвящена истории
Горданова, беспринципного мегаломана, и Глафиры Бодростиной, амбициоз-
ной полусвете кой дамы; они хотят убрать мужа этой последней, старого Бодро-
стина, чтобы завладеть его состоянием. Горданов и Глафира Бодростина вра-
щались в петербургских нигилистических кругах, однако они отвергают прин-
ципы нигилизма и пытаются использовать нигилизм для своего преступного
предприятия. Они находят желанного сообщника в лице вожака нигилистиче-
ской «секты», слабого и расположенного к шизофрении, Иосафа Висленева.
Чтобы вынудить Висленева сыграть роль статиста, на которого свалят всю от-
ветственность за преступление, если оно вдруг раскроется, Горданов продает
его за 9000 рублей еврею Кишенскому и его любовнице Алине! Каким же обра-
зом? Горданов узнает, что Кишенский, ростовщик, журналист в трех газетах
противоположного направления и заодно тайный сотрудник полиции, хотел бы
найти мужа для своей любовницы и отца для детей, которых прижил с нею; сам
он не может на ней жениться, поскольку уже женат. Горданов, продиктовав
Иосафу Висленеву подстрекательскую и подрывную статью, крадет ее и пред-
лагает Кишенскому разыграть спектакль: полиция должна арестовать Вислене-
ва (а для достоверности и еще нескольких нигилистов), после чего можно будет
пригрозить ему выдать полиции рукопись, если он не согласится жениться на
Алине. План осуществляется, как и предвидел Горданов, и Иосаф Висленев
становится мужем любовницы Кишенского! Эти два персонажа и далее не ос-
тавляют несчастного в покое, вынуждают его подписать многочисленные дол-
406
говые расписки, шантажируют, угрожая выдать полиции, и доводят до грани
отчаяния и безумия. Тогда Висленев бежит из Санкт-Петербурга и вместе с
Гордановым возвращается в провинцию, в свой родной город, где живет его
сестра Лариса, которой он некогда оставил свою часть наследства. Эту часть
он хочет теперь забрать, чтобы заплатить свои долги Алине и Кишенскому.
Горданов же хочет отобрать у крестьян земли, которые сам опрометчиво отдал
им после реформы 1861 года. В этом же городе Горданов обнаруживает свою
бывшую любовницу Глафиру, которая вышла замуж за очень старого и очень
богатого помещика Бодростина, лишившего Глафиру наследства в пользу сво-
его племянника Кюлевейна. Вместе они замышляют убрать старого мужа. Гла-
фире удается выкрасть опасное завещание благодаря поддержке бодростинс-
кого секретаря, влюбленного в нее финна Ропшина. Бодростин отбывает в
Петербург, где Горданов организует другой спектакль: Кишенский должен
вовлечь Бодростина в сомнительные делишки и бросить в его объятия княги-
ню Казимиру, бывшую нигилистку, которая ждет ребенка от польского скри-
пача! Тем временем его жена, Глафира Бодростина, нацепит личину доброде-
тели, чтобы в еще более ярком свете выставить всю безнравственность старого
Бодростина. Увлечение спиритизмом позволяет ей придать себе в глазах обще-
ства вид почтенной и мистически настроенной дамы. Глафира вынуждает стать
спиритом и своего робкого воздыхателя Иосафа Висленева. Она полагает, что
под этим прикрытием сможет запутать следы своих преступных замыслов.
Наряду с копошением этих подонков имеется и кружок «честных людей», про-
живающих в провинциальном городе, куда Горданов и Висленев прибыли,
чтобы добыть богатство, не гнушаясь самыми мерзкими способами. Кружок
«честных людей» образовался вокруг генеральши Синтяниной, супруги старо-
го генерала, про которого ходят слухи, будто он свел в могилу свою первую
жену Флору. Александра Синтянина воплощает в себе самые подлинные хри-
стианские добродетели, молча, без лишнего шума, она творит добро. Когда-то
она была помолвлена с Иосафом Висленевым, но он вместе с целой группой
нигилистов оказался замешан в серьезном политическом деле, и, чтобы спасти
Иосафа и его товарищей, Александра согласилась выйти замуж за генерала
Синтянина. Она приносит эту жертву как нечто само собой разумеющееся и
посвящает свою жизнь воспитанию Веры, глухонемой девочки, родившейся от
союза генерала Синтянина и его первой жены Флоры. Александра Синтянина
тайно влюблена в молодого чиновника Подозерова, человека чистого и благо-
родного, который мешает Горданову незаконно грабить крестьян. Подозеров
сперва хочет жениться на сестре Иосафа Висленева Ларисе. Но та, натура
непостоянная и неглубокая, как и ее брат, позволяет вовлечь себя в клику
Глафиры Бодростиной и Горданова. Лариса влюбляется в Горданова и готова
отдаться ему. Между Подозеровым и Гордановым происходит дуэль, после-
дний ведет себя самым постыдным образом, выстрелив, не дожидаясь сигнала;
он чуть не убивает Подозерова, который долго пребывает в состоянии между
жизнью и смертью. Тем временем Лариса понимает, что Горданов лишь играл
с нею, что ее брат Иосаф промотал их имущество и что она разорена. Тогда-то
она и пользуется выздоровлением Подозерова, чтобы открыться ему и женить
его на себе. Подозеров, испытывая к Ларисе лишь презрение, тем не менее
соглашается на этот брак, чтобы уберечь ее от бесчестия и нищеты... Сам
Подозеров любит генеральшу Синтянину, но она верна своему мужу, а Подо-
зеров, в свою очередь, безупречно поведет себя по отношению к Ларисе. Это
она обманывает его, бежит с Гордановым в Молдавию, где и выходит за того
407
замуж! Лариса оказывается двоемужницей! Другие члены кружка честных лю-
дей — это «истинный» нигилист майор Форов и его жена Катерина Форова —
тетка Ларисы и Иосафа. Катерина Форова — человек очень глубоко верую-
щий, но здравомыслящий и грубоватый; она говорит правду в глаза и делает
все возможное, чтобы вернуть свою племянницу Ларису на правильный путь;
она также хотела бы обратить к Богу своего мужа, но майор Форов остается до
конца тверд в своей нигилистической вере. Это не мешает его крепкой дружбе
с отцом Евангелом, поэтического склада священником, истинным сыном рус-
ской земли, который со своей женой составляет трогательную пару, наделен-
ную простотой и человеческой нежностью. Подозеров, майор Форов и отец
Евангел становятся жертвой преступных замыслов Горданова, делающего все,
чтобы оклеветать их и лишить уважения в глазах общества с помощью мест-
ных властей, которых он вводит в заблуждение, и петербургских газет, кото-
рыми манипулирует Кишенский. Горданову удается добиться ареста майора
Форова и навлечь опалу на старого генерала Синтянина, поддерживающего
Подозерова. Потом со своей сообщницей Глафирой Горданов подготавливает
убийство старого Бодростина, вернувшегося из Санкт-Петербурга обесчещен-
ным и униженным. Вроде бы это убийство бесполезно, поскольку Горданов
уже совершил свое первое преступление, отравив в Москве наследника Бодро-
стина, его племянника Кюлевейна, а Бодростин, мучимый чувством вины за
свои петербургские похождения и обманутый примерным поведением своей
жены Глафиры, хочет переписать завещание в ее пользу. Но убийство стано-
вится неизбежным, поскольку преступники не могут допустить, чтобы Бодро-
стин заметил исчезновение прежнего завещания, похищенного его секретарем
Ропшиным и уничтоженного Глафирой. Ропшин, который до этого времени
удовлетворялся платонической любовью к Глафире, теперь шантажирует ее,
требуя, чтобы она стала его любовницей. Первая попытка убийства провали-
вается, а ее случайной жертвой становится «Сумасшедший Бедуин» Водопья-
нов, чудаковатый и таинственный сосед Бодростиных. Под покровом некоего
полуязыческого, полухристианского ритуала, устроенного крестьянами в Ми-
хайлову ночь, чтобы добыть «живой огонь» ради спасения от обрушившегося
на скотину мора, Бодростин будет убит Гордановым. Это преступление он
выдает за дело рук крестьян, взбунтовавшихся против своего барина. Тем не
менее, генерал Синтянин предпринимает параллельное расследование, и част-
ные сыщики раскрывают тайну. Горданов и Бодростина арестованы. Иосаф
Висленев, объявленный сумасшедшим, помещен в лечебницу. Ропшин женит-
ся на Глафире, предварительно отравив Горданова в его камере. Лариса конча-
ет с собой, зарезавшись. Роман, таким образом, завершается пятью театраль-
ными смертями. Мы узнаем также о смерти Катерины Форовой, генерала Син-
тянина, его дочери Веры и майора Форова. Александра выходит замуж за По-
дозерова.
16 Генеральша Синтянина — молодая женщина двадцати восьми лет, кото-
рая творит вокруг себя одно лишь добро, но о которой злословят из-за пресло-
вутых странностей ее поведения (она вышла за старого генерала вместо Иосафа
Висленева, сторонится общества’ чтобы самоотверженно заниматься глухоне-
мой дочерью своего мужа). Лариса Висленева — двадцатилетняя девушка, чьей
руки просил молодой чиновник Подозеров, человек прямой и чистый. В пер-
вой части романа мы ждем ответа Ларисы.
17 Достоевский Ф. М. Письма: В 2 т. М., 1930. Т. 2. С. 320. Позже героиней-
нигилисткой из романа «На ножах» будет очарован и Горький (см.: Горький М.
Собрание сочинений: В 30 т. М., 1953. Т. 24. С. 231): «Эта девица — тип.
408
мастерски выхваченный из жизни рукой художника, изображенный удиви-
тельно искусно, жизненный до обмана, — таких Ванскок русское революци-
онное движение создавало десятками <...>. Этот человек — орудие, но это и
святой человек, смешной, но прекрасный, точно добрая фея сказки, воспла-
мененный неугасимой, трепетной любовью к людям — священной любовью,
хотя она и напоминает слепую привязанность собаки... Величайшая заслуга
Лескова в том, что он прекрасно чувствовал этих людей и великолепно изоб-
ражал их».
Героиня горьковской «Жизни Клима Самгина» Любаша Сомова напомина-
ет Ванскок: «Такие — не редки, черт их возьми! Одну — Ванскок, Анну Скоко-
ву — весьма хорошо изобразил Лесков в романе “На ножах”» (Горький М. Со-
брание сочинений. Т. 22. С. 138. См. по этому поводу статью: Муратова К. Д.
Горький и Лесков // Вопросы изучения русской литературы XI—XX веков. М.;
Л., 1958. С. 258-259).
18 Плешунов Н. С. Романы Лескова... С. 185—186.
19 Чтобы Висленев не усомнился в подлинности происходящего, требова-
лось арестовать одновременно с ним Ванскок и самого Горданова. Продавая
Висленева, Горданов требует 10000 рублей. «Десять тысяч рублей за мужа, мо-
лодого, благовоспитанного, честного, глупого, либерального и такого поклади-
стого, что из него хоть веревки вей, это, по чести сказать, не дорого» (Маркс,
XXIV, 6). Кишенский с Алиной пытаются сбить цену, и в конце концов Горда-
нов соглашается сдать Висленева, «связанного по рукам и ногам», за 9000 руб-
лей, но не меньше! Впрочем, добавляет он, они легко смогут вернуть эту сум-
му. И действительно, женившись, Висленеву придется по закону оплачивать
содержание своей жены и ее детей! Этот план осуществляется, как и предвидел
Горданов. Висленев женится на Алине, бесстыжая парочка обременяет его дол-
гами, которые он, конечно, не может оплатить, и гнусно его шантажирует,
угрожая донести на него в полицию. В отчаянии Висленев решает оплатить
долги, забрав свою часть наследства, которую он когда-то отдал своей сестре
Ларисе, и уезжает с Гордановым в провинцию. Именно в этот момент мы встре-
чаем его в первой части.
20 Подозеров не желает ничего делать — ни чтобы защититься от клеветы,
которую распространяет на его счет Горданов, ни чтобы попытаться завоевать
Ларису. Он говорит, что «ненавидит хитрость» (Маркс, XXIV, 97) и отождеств-
ляет себя с Горацио из «Гамлета», цитируя слова Гамлета, сказанные о нем:
Страдая, ты, казалось, не страдал,
Ты брал удары и дары судьбы,
Благодаря за то и за другое.
И ты благословен <...>
Дай мужа мне, которого бы страсть
Не делала рабом, и я укрою
Его в души моей святейших недрах,
Как я укрыл тебя...
(Шекспир У. Гамлет Акт 3. Сцена 2 (Пер. А. Кронеберга);
цит. по: Маркс, XXIII, 127).
21 Мы узнаем, что провинциальное общество с распростертыми объятиями
принимает Горданова, поскольку тот умеет пустить пыль в глаза. Его первона-
чальным намерением было вернуть землю, которую он в свое время отдал сво-
им крестьянам, и построить там завод. Поскольку Подозеров мешает ему ущем-
409
лять крестьян, в чем его поддерживают майор Форов и отец Евангел, Горданов
добивается расположения властей, утверждая, что хочет построить на возвра-
щенной земле вовсе не завод, но ремесленную школу для крестьян. Подозе-
ров, таким образом, выставляется врагом общества, крайне опасным «социа-
листом».
22 О сравнении Светозара Владеновича Водопьянова и Ивана Северьянови-
ча Флягина («очарованного странника») см.: Mover Lo Gatto Anjuta. Il romanzo «Ai
ferri corti» di N. S. Leskov // Leskoviana / A cura di D. Cavaion e P. Cazzola. Bologne: Clueb,
1982. P. 260—262.
23 Mayer Hans. Aussenseiter. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1975.
24 См. главу о «праведниках» в Приложении.
25 Ср. Muller de Morogues Ines. Leskov et le spiritisme // Contribution des savants suisses
au IX Congres des slavistes a Kiev, septembre 1983. Bern; Frankfurt am Main; New York,
1983. P. 113-132.
26 Cp.: Marcade Jean-Claude. Les ddbuts littdraires de Leskov. L’activite journalistique.
1860 — mai 1862 // Cahiers du Monde russe et sovietique. 1981. Vol. XXVI. No. 1. P. 10—18.
Мы узнаем, что Подозеров не умер, потому что пуля Горданова коснулась гру-
ди в тот момент, когда сердце «сказало “тик”», то есть, в момент систолы,
когда «орган сокращается в продольном своем диаметре и оставляет около себя
место, по которому стороннее тело может пройти насквозь через грудь челове-
ка, не коснувшись сердца и не повредив его» (Маркс, XXV, 76)!
27 Бодростина, остановившись в гостинице, выдает Горданова за своего мужа
и ведет себя по отношению к нему крайне сдержанно. Заметив, что Горданов
всерьез увлекся Ларисой, она ломает комедию ревности. Горданов задет за
живое — не потому что имеет к кому бы то ни было какие-то чувства, но пото-
му что Глафира ему необходима для исполнения его планов, как и сам он
необходим Глафире для исполнения ее собственных. Поэтому он пишет оскор-
бительное для Ларисы письмо о разрыве с ней, копию которого Глафира сама
адресует Ларисе. Тема преступления возвращается самым недвусмысленным
образом. Речь идет о том, чтобы убрать старого Бодростина, после чего Горда-
нов надеется жениться на получившей наследство Глафире. Горданов сознает,
что он — «наемный убийца» (Маркс, XXV, 87), но приемлет эту роль, посколь-
ку в конце его ждет вожделенное богатство. Его план состоит в том, чтобы
убить старого Бодростина, жениться на Глафире и получить Ларису как любов-
ницу. Однако его беспокоит отсутствие твердого обещания Глафиры выйти за
него после того, как он «прикончит Бодростина».
28 На следующий день все опять возвращается в нормальное состояние. Гор-
данов пишет Ларисе оскорбительное письмо, чтобы успокоить тем самым рев-
ность Глафиры. Та поручает Горданову миссию способствовать связи старого
Бодростина со ждущей ребенка княгиней Казимирой, чтобы взвалить отцов-
ство на Бодростина.
29 Выражение «соколий перелет» послужит названием для незаконченного
романа, написанного Лесковым в 1881 году, из которого были опубликованы
только десять глав (Соколий перелет // Газета Гатцука. 1883. № 8, 9, 10). Ср.:
Маркадэ Жан-Клод. О рукописных вариантах под названием «Чертовы куклы» //
Rev. £tud. Slaves, 487—490.
30 Лариса потеряла все: свое имущество, отданное Иосафу, свою честь, опо-
роченную письмом Горданова. У нее остается только один выход — Подозеров
должен на ней жениться. И она добивается этого. Воспользовавшись пожаром,
угрожающим жилищу «испанского дворянина», она велит перенести его, по-
410
лумертвого, к себе, несмотря на противодействие своей тетки Форовой. Вся-
кого рода ухищрениями она пытается вызвать сострадание Подозерова и в
конце концов женит его на себе. Свадьба безрадостна, брачная ночь еще хуже —
Лариса запирается у себя в спальне, оставив Подозерова снаружи!
31 Форова — прямая противоположность молитвенной созерцательности,
она активно творит добро. Она утверждает, что не надо бояться вмешиваться в
чужие дела, когда на карту поставлено благо ближнего. Вот почему она не
может допустить, чтобы ее собственная племянница, женщина недостойная,
связала свою жизнь с Подозеровым. Она здраво полагает, что жениться «ис-
панский дворянин» должен на Синтяниной, когда умрет ее муж. Разумеется,
Синтянина и слышать ничего об этом не хочет. Лариса же, узнав, что ее плану
женить на себе Подозерова угрожает опасность, пускается во все тяжкие, что-
бы достичь своей цели.
32 Об отношении Лескова к Алану Кардеку см.: Muller de Morogues Ines. Leskov
et le spiritisme // Contribution des savants suisses au IX Congrds des slavistes £ Kiev, septembre
1983. Bern; Frankfurt am Main; New York. P. 117—119.
33 Бодростина в курсе того, что творится в столице: благодаря посредниче-
ству Кишенского, «литератора, ростовщика, революционера и полицианта»
(Маркс, XXIV, 8), мужа Глафиры толкают в объятия княгини Казимиры со-
гласно предусмотренному плану. В это время сама Глафира отдается спиритиз-
му и изводит Висленева.
34 Глафира может торжествовать на фоне бесчестия своего мужа, который
вынужден взвалить на себя отцовство ребенка, которого княгиня Казимира
прижила от польского скрипача. Все выглядит так, будто Глафира вывела сво-
его мужа из критической ситуации, хотя сама же ее и создала. Таким образом
она добивается признательности Бодростина. Тут случается убийство его пле-
мянника, которого отравил Горданов (Маркс, XXVI, 119). Бодростина, изобра-
жая великодушие и бескорыстие, дурачит своего мужа, который хочет отныне
переписать завещание в ее пользу. Однако первое завещание, лишавшее Гла-
фиру наследства, уничтожено. Стало быть, нельзя допустить, чтобы Бодростин
заметил его исчезновение. И убийство, которое могло бы показаться напрас-
ным, поскольку Кюлевейн мертв, а Глафира опять попала в милость, становит-
ся необходимым, чтобы ее происки не выплыли наружу. Ропшин охвачен стра-
хом. В конце концов он требует, чтобы Глафира стала его любовницей.
35 Подозеров вовсе не ищет невозможного счастья. Для него внутренняя
гармония и достоинство ценнее счастья (Маркс, XXVI, 140), но, увидев, что
Лариса обманывает его с Горлановым, он порывает с ней. Горданов толкает
Иосафа на убийство Бодростина (Маркс, XXVI, 166). Он замышляет устроить
крестьянский бунт, под прикрытием которого Иосаф смог бы убрать старого
мужа Глафиры (Маркс, XXVI, 175). Иосаф берется за дело (Маркс, XXVI, 18).
36 Иосаф поджигает фабрику Бодростина и должен испугать его лошадь,
когда тот поедет по мосту через реку, чтобы спровоцировать несчастный слу-
чай. На самом же деле жертвой этой махинации становится спирит Водопья-
нов.
37 Pascal Pierre. La religion du peuple russe. Lausanne: L’Age d’Homme, 1973.
38 Тем не менее, в своих статьях Лесков занимал более критичную позицию,
см.: Случай из русской демономании // Новое время. 1880. № 1529, 1533, 1536,
1542, 1552 (переиздана в сборнике «Русская рознь» (СПб., 1881) под названием
«Русские демономаны»). Как подчеркивает сын писателя, эти пережитки язы-
чества Лесков мог наблюдать в своем детстве (см.: А. Лесков, 42—80).
411
39 Ср.: Granjard Henri. Ivan Tourgudnev et les courants politiques de son temps. Paris:
IES, 1957. P. 355.
40 Первая часть. Гл. IV (Маркс, XXIII, 28) и гл. VI (Там же, 61).
41 Первая часть, гл. VI (Маркс, XXIII, 60).
42 С. А. Юрьев — редактор журнала «Беседа», где появятся «Соборяне».
43 В то же время «Русский вестник» публиковал «В лесах» П. И. Мельнико-
ва-Печерского.
44 Ср.: Marcade Jean-Claude. Les debuts litteraires de Leskov. L’activitd journalistique.
1860 — mai 1862 // Cahiers du Monde russe et sovietique. 1981. \Ы. XXVI. No. 1. Лесков
сам был подвержен галлюцинациям. После увольнения из Ученого комитета
Министерства народного просвещения писатель, согласно рассказу его сына,
в течение какого-то времени страдал от страхов и видений, которые лишали
его всякого покоя (А. Лесков, 435).
45 Достоевский в эпилоге романа «Преступление и наказание» говорит о
«новейшей модной теории временного умопомешательства, которую так часто
стараются применять в наше время к иным преступникам» (Достоевский Ф. М.
Полное собрание сочинений: В 30 т. Л.: Наука, 1973. Т. 5. С. 411).
46 Эти слова из Библии, вложенные Лесковым в уста Бенни в «Загадочном
человеке» (III, 284) и приписываемые пророку Иезекиилю, извлечены из книги
пророка Исаии (2: 4):
«И будет Он (Яхве) судить народы, и обличит многие племена; и перекуют
мечи свои на орала, и копья свои на серпы».
О значении деревни в русской жизни см.: Pascal Pierre. Civilisation paysanne
en Russie. Lausanne: L’Age d’Homme, 1969.
47 В письме A. H. Майкову от 18 января 1871 года Достоевский писал по
поводу романа Лескова «На ножах»: «А какой мастер он рисовать наших попи-
ков! Каков отец Евангел\ Это другого попика я уже у него читаю. Удивительная
судьба этого Стебницкого в нашей литературе. Ведь такое явление, как Стеб-
ницкий, стоило бы разобрать критически да и посерьезнее» (Достоевский Ф. М.
Письма: В 2 т. М., 1930. Т. 2. С. 320—321).
48 По крайней мере так неоднократно утверждает сам Лесков (см. «Заметка о
самом себе» (XI, 19) и «О романе “Некуда”» (X, 169)): «Покойный Аполлон
Григорьев, впрочем, восхищался тремя лицами <из романа «Некуда». — Ж.-К. М.>.
1) игуменьей Агнией, 2) стариком Бахаревым и 3) студентом Помадой» (X, 169).
ГЛАВА 5. «ЧЕРТОВЫ КУКЛЫ» (1890)
1 «У меня есть желание написать роман» (ИРЛИ. Ф. 268. № 131. Л. 39).
2 Ср. письмо соредактора журнала «Московские ведомости» от 22 декабря
1871 г., приводимое в статье: Столярова И. В., Шелаева А. А. К творческой
истории романа Н. С. Лескова «Чертовы куклы» // Русская литература. 1971.
№ 3. С. 103.
3 О теме «человека без направления», которая не давала покоя Лескову в
шестидесятые и восьмидесятые годы XIX века см.: Богаевская К. П. Из творчес-
ких рукописей (незавершенные произведения) //Литературное наследство. Т. 87.
М.: Наука, 1977. С. 36—46; Маркадэ Жан-Клод. Обзор некоторых неизданных
рукописей Н. С. Лескова // Leskoviana / А сига di D. Cavaion е Р. Cazzola.
Bologne: Clueb, 1982. Р. 230—231; Маркадэ Жан-Клод. О рукописных вариантах
под названием «Чертовы куклы» // Rev. Etud. Slaves, 487—488.
4 См. главу о «Блуждающих огоньках» в Приложении.
412
5 Газета Гатцука. 1883. № 7. С. 139-144; № 8. С. 162-164; № 9. С. 178—
179; № Ю. С. 194-198.
6 Лесков Н. С. Письмо в редакцию // Газета Гатцука. 1883. № 10. С. 206.
7 Соколий перелет. Записки человека без направления. РГАЛИ. Ф. 257.
On. 1. Ед. хр. 15. Л. 1—26. Этот вариант впервые опубликован К. П. Богаев-
ской в 87 томе «Литературного наследства» (М.: Наука, 1977. С. 46—62).
8 Соколий перелет. Записки человека без направления... Л. 1; см. также:
Литературное наследство. Т. 87. С. 47.
9 О селе Брасове см.: Лесков Андрей. Жизнь Николая Лескова по его лич-
ным, семейным и несемейным записям и памятям. М.: Художественная лите-
ратура, 1984. Т. 1. С. 40. Эта деревня упоминается также в вариантах с названи-
ем «Чертовы куклы», ср.: Маркадэ Жан-Клод. О рукописных вариантах под на-
званием «Чертовы куклы» // Rev. Etud. Slaves, 488—502.
10 Соколий перелет. Записки человека без направления... Л. 2; см. также:
Литературное наследство. Т. 87. С. 47.
11 Соколий перелет. Записки человека без направления... Л. 3; см. также:
Литературное наследство. Т. 87. С. 48.
12 Соколий перелет. Записки человека без направления... Л. 4; см. также:
Литературное наследство. Т. 87. С. 49.
13 Соколий перелет. Записки человека без направления... Л. 16—21. Персонаж
по имени Адам Львович Безбедович, прозванный Мадам Львович, присутствует в
вариантах с названием «Чертовы куклы» (ср.: Маркадэ Жан-Клод. О рукописных
вариантах под названием «Чертовы куклы» // Rev. Etud. Slaves, 488—494).
14 Соколий перелет. Приключение в моем семействе. Из записок человека
без направления. РГАЛИ. Ф. 275. On. 1. Ед. хр. 15. Л. 27—32.
15 Соколий перелет. Повесть лет временных. Роман. Там же. Л. 33—36.
16 Там же. Л. 39—44.
17 Соколий перелет. Из записок человека без направления. Там же. Л. 45.
18 Мисс Сара появляется также в седьмом варианте с названием «Чертовы
куклы. Роман» (ср.: Маркадэ Жан-Клод. О рукописных вариантах под названи-
ем «Чертовы куклы» // Rev. Etud. Slaves, 490).
19 Ср.: Журнал Министерства народного просвещения. 1875. № 6. С. 45—47.
20 Соколий перелет // Газета Гатцука. 1883. № 7. С. 139.
21 Там же. № 8. С. 162.
22 Там же. С. 162—163.
23 Там же. С. 164.
24 Там же. № 9. С. 178.
25 Там же. № 10. С. 194.
26 Письмо в редакцию «Новостей» // Новости. 1883. № 65.
27 Письмо в редакцию // Газета Гатцука. 1883. № 10. С. 126.
28 Там же.
29 Ср.: Маркадэ Жан-Клод. О рукописных вариантах под названием «Черто-
вы куклы» // Rev. Etud. Slaves, 487—488.
30 Незаметный след // Новь. 1884. № 1,2.
31 Ср.: А. Лесков, 27-29, 47.
32 Ср.: V, 431 и главу о «Блуждающих огоньках» в Приложении.
33 Чертовы куклы // Русская мысль. 1890. № 1.
34 РГАЛИ. Ф. 275. On. 1. Ед. хр. 89.
35 Рукопись второй, третьей и четвертой частей, которая находится в
РГАЛИ, имеет после подписи Лескова пометку: «ночь 8 апреля 89. Заутреня».
413
36 Столярова И. В., Шелаева А. А. К творческой истории романа Н. С. Лес-
кова «Чертовы куклы» // Русская литература. 1971. № 3. С. 102—113.
37 Дарский Д. С. Обзор архива Лескова. РГАЛИ. Ф. 2113. On. 1. Ед. хр. 21.
Л. 11 (ср.: Маркадэ Жан-Клод. Обзор некоторых рукописей Н. С. Лескова //
Leskoviana / А сига di D. Cavaion е Р. Cazzola. Bologne: Clueb, 1982. Р. 229 ff).
38 Столярова И. В., Шелаева А. А. К творческой истории романа Н. С. Лес-
кова «Чертовы куклы»... С. 103.
39 Первый незаконченный отрывок озаглавлен «Чертова кукла. Фантасти-
ческая повесть» (РГАЛИ. Ф. 275. On. 1. Ед. хр. 89. Л. 1). Этот вариант опубли-
кован полностью в: Rev. fitud. Slaves, 491. Он представляет собой воспомина-
ния об одном эпизоде из юности рассказчика. В конце повествования появля-
ется его кузен по фамилии Брасов.
Этот короткий набросок повторяется в первом варианте «Сокольего пере-
лета» («Из записок человека без направления»), где действие происходит в селе
Брасове, и тоже представляет собой автобиографический отрывок, воспомина-
ния о событиях детства (присутствует няня, которую в отрывке «Чертова кукла.
Фантастическая повесть» зовут Арина). Единственная связь с «Чертовыми кук-
лами» — в названии, которое указывает на фантастическую направленность
повествования.
40 Второй отрывок «Чертовы куклы. Фантастический рассказ» (Там же. Л. 2—
11) состоит из пяти глав. Речь снова идет о воспоминаниях: «Это было в 1851
году, стало быть, незадолго перед Крымской войною и последовавшими за нею
большой важности событиями <...>. Друзья мои, о которых здесь будет идти
речь, назывались один Безбедович, другой Брасов, моя фамилия Коренев <...>
...Воспоминание об этой поре и теперь, после самых разнообразных трепок и
охлаждений согревает и веселит меня» (Там же. Л. 2). Здесь прослеживается
очевидная связь с «Блуждающими огоньками», которые относятся к тому же
времени и содержат немало автобиографических элементов (см. примеч. Л. В. До-
мановского в: V, 608). Эти 'автобиографические элементы даже не слишком
романизированы, потому как собственная тетка Лескова, Пелагея Дмитриевна,
которую писатель обессмертил в рапсодии «Юдоль» и которая упоминается во
многих произведениях (А. Лесков, 41), появляется здесь под своим настоящим
именем, а отмеченные детали соответствуют биографии самого писателя: «Мой
отец не имел родословной, но по проживавшей у нас моей тетушке, вдове
попадье Пелагее Дмитриевне, я с детства знал, [что мы не были птицами высо-
кого полета] <вычеркнуто Лесковым. — Ж.-К. М.> что отец мой вышел из ду-
ховного звания. Он служил советником, был известен за хорошего, весьма
проницательного следователя и очень честного человека. У нас был свой дом и
хутор с двадцатью крестьянами и более ничего». Этот второй вариант повторя-
ется также в вариантах «Сокольего перелета (Записки человека без направле-
ния)» — в обоих случаях встречается фамилия Брасов и присутствует персонаж
по имени Адам Львович Безбедович, прозванный «Мадам Львович».
41 Столярова И. В., Шелаева А. А. К творческой истории романа Н. С. Леско-
ва «Чертовы куклы» // Русская литература. 1971. № 3. С. 104.
42 РГАЛИ. Ф. 275. On. 1. Ед.’хр. 89. Л. 5.
43 Там же. Этот диалог приводится в оригинале в: Rev. £tud. Slaves, 488.
44 Отрывок из этого пятого варианта, озаглавленного «Чертовы куклы. Фан-
тастическая повесть», опубликован в: Rev. £tud. Slaves, 501—502.
45 А. Шелаева в своей замечательной статье «Круг чтения Н. С. Лескова и
его роман “Чертовы куклы”» (Русская литература. 1976. № 1. С. 151) полагает,
414
что пропуск в этой цитате двух слов был намеренным и сделан был из-за
цензуры, но две следующие версии имеют тот же эпиграф с незначительной
разницей в деталях; к тому же пятый вариант включает цитату полностью.
46 РГАЛИ. Ф. 275. On. 1. Ед. хр. 89. Л. 25; см. также: Rev. £tud. Slaves, 502.
Шестой вариант, имеющий заглавие «Чертовы куклы. Фантастическая по-
весть. Из рассказов отставного флота капитана Берингова», включает тот же
эпиграф, что и предыдущий вариант, и также начинается с разговора об «Анне
Карениной». Повторяется и тема «человека без направления». Оригинальность
этого пассажа заключается в избранном автором жанре. Речь идет об «устном
повествовании» (сказе) Беринтова. Вот как Лесков вводит его: «С его <Берин-
това. — Ж.-К. М.> позволения передаю здесь то, что от него слышал, не прини-
мая на себя никакой ответственности, ни за взгляды Беринтова, ни за полное
отсутствие так называемого направления. Повествование гнется то туда, то сюда,
то на сторону симпатий одних, то в пользу вкусов других, но я его передаю как
слышал, не изменяя ничего» (РГАЛИ. Л. 30—31). Рукопись обрывается в самом
начале истории. Здесь также ничто напрямую не связано с окончательной вер-
сией «Чертовых кукол», поскольку в этом последнем варианте романа дьявол
не играет никакой непосредственной роли, тогда как здесь, похоже, веру Бе-
ринтова в Сатану предполагалось задействовать в структуре повествования.
В седьмом и последнем варианте, озаглавленном «Чертовы куклы. Роман»,
мы вновь обнаруживаем уже знакомых персонажей: семья Брасовых, Адам Льво-
вич Безбедович, мисс Сара. Здесь, тем не менее, события подаются по-новому:
уединенный дом, ночь, гроза. Умирает мать. Все таинственно, как в англий-
ском романе XVIII века. Возобновляется тема борьбы с дьяволом. Возобновле-
на и история двух сыновей, Валерьяна и Аркадия: один вращается в официаль-
ных кругах Санкт-Петербурга, другой, видимо, исчез из общественной жизни
по вине своей политической деятельности. Все это опять имеет отношение ско-
рее к «Сокольему перелету», нежели к «Чертовым куклам».
47 Третий вариант не имеет названия, и нет основания видеть в нем связь с
двумя предыдущими версиями; тут встречаются только Адам Львович Безбедо-
вич и Прасковья Дмитриевна Брасова, которые есть и во втором варианте. Но
они присутствуют и в версиях, озаглавленных «Соколий перелет. Записки чело-
века без направления», с которыми этот отрывок соотносится больше, особенно
с четвертым и пятым вариантами, где появляется тема свободы в обществе. Этот
третий вариант опубликован полностью в: Rev. £tud. Slaves, 492—496.
48 РГАЛИ. Ф. 257. On. 1. Ед. хр. 89. Л. 16; см. также: Rev. Etud. Slaves, 494—495.
49 Связь с «Сокольим перелетом» еще более отчетливо прослеживается в
четвертом варианте, имеющем название «Чертовы куклы» (опубликован пол-
ностью в: Rev. £tud. Slaves, 497—500). Он озаглавлен «Чертовы куклы. По-
весть». Состоит из двух глав. Первая представляет нам село Брасово, раски-
нувшееся на левом берегу Оки, в двух верстах от Орла. Это описание «дворян-
ского гнезда» в тургеневской манере. Все здесь с виду мирно, и ничего, каза-
лось бы, здесь не происходит, но это только с виду, предупреждает нас автор.
Вторая глава посвящена протагонисту повествования, местному помещику,
Пимену Брасову. Судя по имени, это тот же персонаж, что и во втором вари-
анте этого ряда. Но объединяет их только имя: «Брасовский барин был в пол-
ном смысле новый человек» (РГАЛИ. Ф. 275. On. 1. Ед. хр. 89. Л. 20). Очевидна
связь с «Сокольим перелетом», где Фромон тоже рассматривается как «новый
человек», но не в том смысле, который это выражение имело в шестидесятых
годах, а в том, который ему дает Лесков в семидесятых и восьмидесятых: «но-
415
вый человек» здесь — либерал, который умеет держаться точно посередине
между консерватизмом и нигилизмом. К тому же, как и в вариантах «Соколь-
его перелета», Пимен Брасов представлен здесь как «человек без направле-
ния». Он удалился от столиц в свое имение, где улучшает жизнь крестьян.
Рукопись обрывается на незаконченной фразе. Таким образом, этот отрывок
не имеет никакого отношения к роману «Чертовы куклы».
50 РГАЛИ. Ф. 275. On. 1. Ед. хр. 89. Л. 77.
51 Ср.: ДарскийД. С. Обзор архива Лескова. РГАЛИ. Ф. 2113. On. 1. Ед. хр. 21.
Л. 23.
52 Гофман Э. Т. А. Серапионовы братья / Перевод с нем. А.Соколовского под
ред. Е. В. Степановой, В. М. Орешко // Гофман Э. Т. А. Сочинения: В 2 т.
Минск: Navia Morionum, 1994. Т. 2. Ч. 4. Седьмое отделение. Синьор Формика.
53 Там же.
54 См., например, галлюцинаторный монолог Фебуфиса, мучимого ревнос-
тью и желанием отомстить своей жене и герцогу: РГАЛИ. Ф. 275. On. 1. Ед. хр.
89. Л. 17 и след.
55 Этот эпизод приводится Лесковым в «Островитянах» как подлинный факт
из жизни Брюллова (III, 64).
56 РГАЛИ. Ф. 275. On. 1. Ед. хр. 89. Л. 38.
57 Ср. эту деталь в: Шелаева А. А. Круг чтения Н. С. Лескова и его роман
«Чертовы куклы» // Русская литература. 1976. № 1. С. 149—150.
58 Bodin Louis, Mazon Paul. Extraits d’Aristophane et de Menandre. Paris: Hachette,
1955. P. LVIII.
59 Там же.
60 Ср.: Marcade Valentine. Le renouveau de 1’art pictural russe. 1863—1914. Lausanne:
L’Age d’Homme, 1972. P. 20—21.
61 Аристофан. Облака / Пер. А. Пиотровского. M.: Гос. изд. художествен-
ной литературы, 1970. Эписодий четвертый. Агон первый.
62 Шелаева А. А. Круг чтеИия Н. С. Лескова и его роман «Чертовы куклы»...
С. 150-151.
63 Там же. С. 151.
64 Там же. С. 152-153.
65 Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений. М.: Художественная литера-
тура, 1953. Т. 5. С. 273.
66 Ср.: Marcade Valentine. Le renouveau de Part pictural russe. 1863—1914... P. 18—21.
67 О соотношении исторической действительности и вымысла в «Чертовых
куклах» см. статью: Елеонский С. Е. Николай I и Карл Брюллов в «Чертовых
куклах» Н. С. Лескова // Печать и революция. 1928. № 8. С. 37—57.
68 Ср.: Marcade Valentine. Le renouveau de Part pictural russe. 1863—1914... P. 25 IT, a
также см.: Valkenier Elisabeth. Russian Realist Art. Ardis: Ann Arbor, 1977.
69 Цит no.: Marcadё Valentine. Le renouveau de Part pictural russe. 1863—1914... P. 21.
70 Цит no.: Ibid. P. 30.
71 Кандинский В. О духовном в искусстве. Труды Всероссийского съезда ху-
дожников в Петрограде. Декабрь 1911 — январь 1912. Пг., 1914. Т. 1. С. 47—76.
72 РГАЛИ. Ф. 275. On. 1. Ед. кр. 89. Л. 4.
73 Там же. Л. 5.
74 Там же. Л. 49.
II. ЛЕСКОВ КАК МАСТЕР НОВОЙ
ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЙ ФОРМЫ - ХРОНИКИ
ГЛАВА 1. ХРОНИКА КАК ЖАНР
1 Спор о жанрах — отнюдь не пустой спор, и в нем нельзя снять все вопро-
сы, заявив, как аксиому, что названия жанров — простая условность, которая
нимало не проясняет особенностей повествования в том или ином произведе-
нии. Мы уже говорили, что одно из главных свойств манеры письма Леско-
ва — внимание, с которым он относился к жанровым различиям, и мы в на-
шем исследовании собираемся скрупулезно учитывать все указания на эту тему,
данные самим писателем, не пытаясь применять к его текстам заранее вырабо-
танных критериев — наоборот, постараемся через анализ его произведений
показать, почему для него имели такое значение определения, которые он да-
вал тем или иным своим текстам. Мы не можем согласиться с выводами, кото-
рые делает Бодо Зелинский в своем труде о Лескове, заметим, весьма значи-
тельном и озаглавленном «Roman und Romanchronik» (что дает основания ожи-
дать методологической точности); исследователь утверждает, что «хроники»
Лескова не являются новым жанром, а представляют собой просто одну из
разновидностей романа, причем в европейской и, в особенности, в русской
повествовательной традиции, можно, с его точки зрения, найти многочислен-
ные примеры, относящиеся к этой же самой разновидности (см.: Zelinsky Bodo.
Roman und Romanchronik. Strukturuntersuchung zur Erzahlkunst Nikolaj Leskovs. Koln-
Wien, Bohlau, 1970. S. 170-171).
2 Auerbach Erich. Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abenlandischen Literatur.
Bern: A. Franck Ag., 1946. S. 426 ff.
3 Об этой семейной хронике, высоко оцененной Л. Н. Толстым и оказавшей
определенное влияние на «Войну и мир», см.: Фридлендер Г. М. Нравоописа-
тельный роман. Жанр романа в творчестве романтиков 30-х годов // История
русского романа. М.; Л., 1962. Т. 1. С. 264—265.
4 Приведем другой пример произведения, которое при поверхностном ана-
лизе может показаться близким к произведениям Лескова, — это «Хроника
Воробьиной улицы» Вильгельма Раабе (1856). У Раабе мы видим вымышлен-
ные воспоминания, ход жизни простых, ничем не выдающихся людей, замкну-
тую среду, далекую от героических потрясений — отталкиваясь от их судеб, он
воссоздает целый исторический период, который начинается наполеоновскими
войнами и заканчивается обороной Севастополя, захватывая также и револю-
цию 1848 года. Несмотря на содержательные параллели с лесковскими хрони-
ками, произведения Раабе не выходят за рамки поэтики немецкого романа пер-
вой половины XIX века.
5 См. письмо к С. А. Юрьеву от 5 декабря 1870 г.: X, 279.
6 См. письмо к А. А. Краевскому, сентябрь-октябрь 1866 г.: X, 260.
7 См.: Петров С. М. Исторический роман // История русского романа. М.; Л.,
1962. Т. 1. С. 203-250.
8 Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1953—1959. Т. 8.
М., 1955. С. 57.
9 Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М.: Художественная
литература, 1959. С. 569. См. фрагмент архаизированного прозаического текста
из «Святославича» Вельтмана в статье С. М. Петрова «Исторический роман»
(История русского романа... С. 226—227). О Вельтмане-историке см.: Богда-
417
нов А. П. Александр Вельтман — писатель-историк // Вельтман А. Ф. Романы
М., 1985. С. 458-481.
10 См. рецензию «Герои Отечественной войны по гр. Л. Н. Толстому («Вой-
на и мир», соч. гр. Л. Н. Толстого, Т. V, 1869 г.) в: X, 97—150.
11 Цит. по: Гроссман Л. Н. С. Лесков. М., 1945. С. 175.
12 Шкловский В. О теории прозы. М., 1925. С. 65—69.
13 В «Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джентльмена» — а Лесков нс
забывал некоторых уроков, извлеченных из этой книги — автор находится в
нескончаемом диалоге с читателем и в одном месте восклицает: «Читатель
этого рапсодического произведения <курсив мой. — Ж.-К. М.> так давно уже
расстался с повивальной бабкой...» (Т. 1. Гл. 13. Здесь и далее цитаты из «Три-
страма Шенди» приводятся по изд.: Стерн Лоренс. Жизнь и мнения Тристрама
Шенди, джентльмена / Пер. А. Франковского. М.: Художественная литерату-
ра, 1968). Дальше эта «зигзагообразная поэтика», которой Стерн отдает пред-
почтение перед «поэтикой прямолинейной», определена следующим образом:
«...Пусть-ка попробует, невзирая на все, что было сказано о прямых линиях
в разных местах моей книги, — пусть-ка попробует лучший сажатель капусты,
какой когда-либо существовал, все равно, сажает ли он назад или вперед, это
составляет мало разницы в счете (исключая того, что в одном случае ему при-
дется нести больше ответственности, нежели в другом), — пусть-ка он попробу-
ет двигаться хладнокровно, осмотрительно и канонически, сажая свою капусту
одну за другой по прямым линиям и на стоических расстояниях, особенно когда
прорехи на юбках не зашиты, — не раскорячиваясь на каждом шагу и не уклоня-
ясь незаконным образом вбок. — В Гренландии, в Финляндии и в некоторых
других хорошо мне известных странах — это, пожалуй, возможно...» (Т. 8. Гл. 1).
14 Ср.: Шкловский В. Как сделан Дон-Кихот // О теории прозы. М., 1925.
С. 70-97.
15 Ср.: Эйхенбаум Б. Герой нашего времени // История русского романа. М.;
Л., 1962. Т. 1. С. 297 и далее; Catteau Jacques. La creation litteraire chez Dostoievski.
Paris: IES, 1978. P. 390-395.
16 Фридлендер Г. M. Нравоописательный роман. Жанр романа в творчестве
романтиков 30-х годов // История русского романа. М.; Л., 1962. Т. 1. С. 273.
17 Ср.: Бухштаб Б. Первые романы Вельтмана // Русская проза. Л., 1926;
Переверзев В. Ф. У истоков русского реального романа. М., 1937 (глава «Пред-
теча Достоевского»).
18 В первом романе этого цикла («Саломея») роль «плута» отводится жен-
щине; Саломея Вельтмана появилась на свет годом раньше, чем Ребекка Шарп
из «Ярмарки тщеславия» Теккерея — еще один плутовской персонаж-женщина
(ср. первую часть наст, работы).
19 Ср.: Эйхенбаум Б. Герой нашего времени...
20 Ср.: Якубович Д. П. «Капитанская дочка» и романы Вальтера Скотта //
Временник Пушкинской комиссии. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1939. Т. 4—5.
С. 165-197.
21 См. главу, посвященную «Захудалому роду» (с. 213 и далее).
22 Лихачев Д. С. Ложная этическая оценка у Н. С. Лескова // Звезда. 1980.
№7. С. 177.
23 Там же. Уильям Б. Эджертон (W. В. Edgerton) подхватывает и развивает
это наблюдение российского ученого в статье «Leskov, moraliste malin» (Rev.
Etud. Slaves, 271-280) — он рассматривает с этой точки зрения рассказы «Лев-
ша», «Отборное зерно» и «Русский демократ в Польше».
418
24 В главе IX второй части «Захудалого рода» (V, 162), где речь идет об
экономисте Журавском, из поля зрения автора совершенно исчезает героиня,
от лица которой, по сюжету, ведется рассказ. По поводу записки Журавского
об освобождении крестьян Лесков в отдельном издании «Захудалого рода» 1875
года сделал такое примечание: «Все это значится в бумагах покойного Д. П. Жу-
равского, подаренных мне И. В. Веригиным и ныне составляющих мою соб-
ственность». В окончательном тексте вместо этой фразы от лица рассказчицы
сказано: «Ота записка. — Ж.-К. М.> вместе с другими бумагами покойного,
хранится у того, кто пишет эти строки». И читателю совершенно очевидно,
что имеется в виду не вымышленная рассказчица, а сам Лесков.
25 Catteau Jacques. La creation litteraire chez Dostoi'evski... P. 396. Ж. Катто дает
эту характеристику «хроникеру» (то есть рассказчику) — исследователь анали-
зирует роль рассказчика у Лермонтова (в «Герое нашего времени»), Пушкина
(в «Повестях покойного Ивана Петровича Белкина») и Достоевского. Смысл,
который Ж. Катто вкладывает в слово «хроника», не совпадает с тем, что имел
в виду Лесков, говоря о новой форме повествования. Катто понимает под
«хроникой» игровые отношения, которые устанавливаются между рассказчи-
ком и автором и на которых строится «стереоскопичность» (термин Д. С. Ли-
хачева) (см.: Ibid. Р. 397).
26 X. Маклин пишет: «Цепь сменяющих друг друга репортажей становится
настолько длинной, что это идет вразрез и с практическим удобством, и с
правдоподобием» (McLean, 260). По мнению Маклина, это одна из причин
незаконченности хроники: Лесков, по его мнению, не смог справиться с такой
«мешаниной» различных интонаций в повествовании.
27 Ср.: «Ремизова повествование интересует далеко не в первую очередь. Не
слишком занимает его и сюжет как средство организации повествования» (Jensen
Peter Alberg. Typological Remarks on Remizov’s prose // Aleksej Remizov. Approaches
to a Protean Writer / Ed. Greta N. Slobin. Columbus (Ohio): Slavica, 1987. P. 287);
или, в другом месте: «Основные составляющие и атрибуты классического текста,
такие как повествование и действие, персонажи, изложение событий со всеми
своими пояснительными функциями: мотивировкой, причинными и временными
связями, а наряду с этим и человеко-центристская организация произведения —
все это оказалось в модернистских текстах отброшено или целенаправленно раз-
рушалось, поскольку личность в истории больше не считалась первопричиной
всего, подобно космосу. Напротив, в таких текстах человек оказывается беспо-
мощным в этом мире, подобно животным и предметам» (Р. 283). О ремизовской
манере письма — автор работы называет ее «самоделками» — см.: Nachtailer Greta.
Writing as Possession: The case of Remizov’s «Poor Clerk» // Studies in 20-th Century
Russian Prose / Ed. Nils Ake Nilsson. Stockholm, 1982. P. 59—79.
28 H. Бердяев, говоря о кубизме и футуризме в «астральном романе» «Пе-
тербург», замечает, что предшественником Белого с похожей манерой письма
был Гофман, «в гениальной фантастике которого также нарушились все грани
и все планы перемешивались, все двоилось и переходило в другое» (Бердяев Н.
Астральный роман // Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1918. С. 42).
29 Ср.: Jensen Peter Alberg. The Thing as Such: Boris Pil’njak’s «Omamentalism» //
Russian Literature. July 1984. Vol. XVI/1. P. 81 — 100.
30 Гебель В. H. С. Лесков. В творческой лаборатории. М.: Советский писа-
тель, 1945. С. 159. Ср.: Marcade Jean-Claude. Les premieres versions du «Clerge de la
Colldgiale» de Leskov: «Ceux qui attendent le bouillonnement de 1’eau» et «Les habitants de la
maison de Dieu» // Rev. Etud. Slaves, 347—364.
419
31 Гроссман Л. Н. С. Лесков. М., 1945. С. 159.
32 Lettre de М. Huet sur 1’origine des romans. Paris, 1678. P. 2—3.
33 «По примеру вышеупомянутой собаки вам надлежит быть мудрыми, дабы
унюхать, почуять и оценить эти превосходные, эти лакомые книги, быть стре-
мительными в гоне и бесстрашными в хватке. Затем, после прилежного чтения
и долгих размышлений, вам надлежит разгрызть кость и высосать оттуда моз-
говую субстанцию, то есть то, что я разумею под этим пифагорейским симво-
лом, и вы можете быть совершенно уверены, что станете от этого чтения и
отважнее и умнее, ибо в книге моей вы обнаружите совсем особый дух и
некое, доступное лишь избранным учение, которое откроет вам величайшие
таинства и страшные тайны, касающиеся нашей религии, ровно как политики
и домоводства» (Рабле Ф. Повесть о преужасной жизни великого Гаргантюа //
Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль / Пер. Н. Любимова. М.: Художественная
литература, 1966).
34 Там же. С. 38.
35 Там же. Предисловие к Третьей книге. С. 283.
36 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья
и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. С. 78.
37 Стерн Лоренс. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена... Т. 4.
Гл. 32. Ср. текст в IV, 80, где Лесков приводит этот пассаж по русскому изда-
нию романа «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» (СПб., 1804—1805. Т. 1—6).
38 Стерн Лоренс. Жизнь и мнения Тристрама Шенди... Т. 9. Гл. 12.
39 Ср.: Евреинов Николай. Театр как таковой. СПб., 1912; Театр для себя.
СПб., 1915-1917.
40 Ср.: Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Художественная
литература, 1972. С. 206 и далее. О проблеме карнавализации см. также: Бах-
тин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренес-
санса... С. 241 и далее.
41 Ср.: Слонимский Александр. Техника комического у Гоголя. Пг.: Academia,
1923.
42 Не зря А. Слонимский в своей работе о Гоголе цитирует немецких теоре-
тиков комического: Жан-Поля — «Vorschule der Aesthetik» (1804), Th. Lipps
«Komik und Humor» (1898), Volkelt «System der Aesthetik» (1910). Об иронии,
происходящей из романтизма, см.: Beda Alleman «Ironie und Dichtung» (1956);
о понятии «арабески» у Фридриха Шлегеля в «Разговоре о поэзии» («Gesprach
iiber die Poesie», 1800) и об «уничтожающем юморе», «Weltverlachung», у Жан-
Поля см. анализ М. Бахтина в книге «Творчество Франсуа Рабле и народная
культура средневековья и Ренессанса» (С. 50).
43 Замечание Ф. Геббеля (F. Hebbel) по поводу юмора «Geburt des Lebens» («рож-
дает жизнь»), цит. по: Zelinsky Bodo. Roman und Romanchronik. Strukturuntersuchung
zur Erzahlkunst Nikolaj Leskovs. Koln-Wien, Bohlau, 1970. S. 182; Б. Зелинский дает
очень точное определение лесковство: «“Чрезмерность” изображенной действи-
тельности поэтически объясняется полным юмора вымыслом, именно в этой
“чрезмерности” высвечивая настоящего человека».
ГЛАВА 2. «СТАРЫЕ ГОДЫ В СЕЛЕ ПЛОДОМАСОВЕ» (1869)
1 Старые годы в селе Плодомасове. Часть первая. Боярин Никита Юрье-
вич И Сын Отечества. 1869. № 6, 7; Старые годы в селе Плодомасове. Часть
вторая. Боярыня Марфа Андреевна // Там же. № 8.
420
2 Плодомасовские карлики. Картина старорусской жизни // Русский вест-
ник. 1869. № 2.
3 Цит. по: Гебель В. Н. С. Лесков. В творческой лаборатории. М.: Советский
писатель, 1945. С. 130.
4 Рассказы Стебницкого. 1868. Т. 1.
5 Гроссман Л. Н. С. Лесков. М., 1945. С. 179.
6 Там же.
7 Это сходство отмечает Всеволод Сечкарев в книге: Setschkareff V N. S. Leskov.
Sein Leben und sein Werk. Wiesbaden: Otto Harrassowitz, 1959. S. 73.
8 X. Маклин точно подметил эту особенность «Старых годов в селе Плодо-
масове», см.: McLean, 185.
9 Нам кажутся неубедительными замечания В. А. Лебедева, укоряющего за
«формализм» Б. Эйхенбаума и Л. Гроссмана, которые, по его мнению, преуве-
личивают роль «анекдотизма» у Лескова: с точки зрения этого исследователя,
Лескова прежде всего занимал поиск «праведников» и Волновали судьбы Рос-
сии. Как будто такой поиск (вполне, впрочем, реальный) мог происходить в
отрыве от конкретных изобразительных средств и приемов! (Ср.: Лебедев В. А.
Хроникальный жанр в творчестве Н. С. Лескова // Ученые записки Томского
университета. 1967. № 67. С. 134—136.)
10 Похожее поведение — тоже следствие феодального кодекса чести — опи-
сано в рассказе Барбе д’Оревильи «Счастье в преступлении», где графиня де
Савиньи умирает, не выдав своего убийцу — собственного мужа, так как более
всего не желает запятнать позором имя Савиньи.
11 Ср.: Marcade Jean-Claude. Preface // Leskov Nicolas. Lady Macbeth au village, L’ange
seelie et autres nouvelles. Paris: Gallimard, 1982. P. 22—23; см. также главу о «Святоч-
ных рассказах» в Приложении.
12 Кожинов В. Происхождение романа. М.: Советский писатель, 1963. С. 48.
13 Как это делает Вс. Сечкарев, который даже указывает, как Марфе Андре-
евне следовало поступить при объявлении о том, что ее сын соблазнил служан-
ку, и она беременна, и что ей не следовало пороть его: «Поддержание чувства
его собственного достоинства было бы со стороны его благоразумной матери
вполне уместным»! (Setschkareff И. N. S. Leskov. Sein Leben und sein Werk... S. 74).
14 В этом смысле примечательна мода на заграничные музыкальные спек-
такли (ср.: Mooser R. Aloys. Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIIIe
sidcle. Geneve: Mont-Blanc, 1948) и возникновение русской комической оперы,
которая «представляет собой определяющий этап в создании национального
реалистического театра» (Labriolle Francois de. Krylov a la recherche d’un genre. 1768—
1790. Paris: POF, 1975. Vol. 1. P. 79).
15 Такое предположение делает И. 3. Серман (III, 599).
16 Нужно заметить, что в шестой том «Собрания сочинений», сожженный в
1889 году, «Старые годы в селе Плодомасове» не входили, и поэтому, в отсут-
ствие рукописи, мы не можем сказать, был ли текст переделан Лесковым до
неприятностей с шестым томом — в ходе подготовки окончательного варианта
для «Собрания», или переделка стала следствием этих событий.
17 Ср. «Официальное буффонство» в: XI, 23—26; «Бибиковские “меры”» в:
XI, 190—194; «Нескладица о Гоголе и Костомарове» в: XI, 208—212; «Бибиков-
ские каламбуры» в РГАЛИ (ср.: Маркадэ Жан-Клод. Обзор некоторых неиздан-
ных рукописей Н. С. Лескова // Leskoviana / А сига di D. Cavaion е Р. Cazzola.
Bologne: Clueb, 1982. Р. 235-237).
18 Литературная библиотека. Январь 1868. С. 52.
421
19 Подробности см. в: А. Лесков, 270—271.
20 Ср. примечание Лескова в январском номере «Литературной библиоте-
ки» (1868. С. 52).
21 Например, «Махнул в воздухе хвост пристяжной из-под ветра» (III, 252)
меняется на: «Махнул в воздухе хвост пристяжной; из-под ветра взвеяла гри-
ва» (IV, 130); «и разгневаются, — сейчас начинают деревянностью попрекать»
(III, 261) заменено простым «и разгневаются» (IV, 138)— пропадает просто-
речный неологизм, придуманный старым карликом — «деревянностью»; при-
лагательное «стропотный» (то же, что и «строптивый») (III, 264) исчезает (IV,
142); «Вот я, знаете, как Захей-мытарь, цап-царап, да и влез на этакую невы-
сокую скалу, из такого, знаете, из ноздреватого камня в виде натуральной
сделана. Влез я на нее на самый верх и стою под пальмой, за стволок-то
держусь. В зале шум, блеск, музыка и распарады, а я хоть и на скале под
пальмой стою, а все ничего не вижу, кроме как головы. Так ничего совсем уж
и видеть не надеялся, но только вышло, что больше всех увидел» (III, 265) —
превратилось в «Вот я, знаете, как Захей-мытарь, цап-царап, да и влез на
этакую маленькую искусственную скалу, влез и стою под пальмой. В зале
шум, блеск, музыка; а я хоть и на скале под пальмой стою, а все ничего нс
вижу, кроме как одни макушки да тупеи» (IV, 143).
22 «Все, словно невесть чему, обрадовались их приезду» (III, 252) превраща-
ется в «Все словно невесть чему обрадовались» (IV, 130); «Вот как кролик весь
в мешок, весь в заячий зашит» (III, 254) — «Вот можете посудить, потому что
весь в мешок заячий зашит» (IV, 132); «Душечка, душка, душанчик, — мотая
головой, выбивал Ахилла» (III, 263) — «Душка! — мотая головой, выбивал Ахил-
ла» (IV, 141).
23 «Хлеб-соль готовые, кров теплый — поел казак да на бок, с того казак и
гладок» (III, 255), превращается в «Хлеб-соль готовые, кров теплый, всегда
ленюсь» (IV, 133).
24 Выражение «и разгневаются, — сейчас начинают деревянностью попре-
кать» (III, 261) заменено простым: «и разгневаются» (IV, 138); слово «жененье»
(III, 267) исчезает (IV, 144) (весь пассаж переделан так, что текст становится
легче).
25 «Мановением своим вся благая для него и совершит» (III, 256) меняется
на «Мановением своим всю благую для него на земли совершит» (IV, 134);
«Всех я, по ее великой милости, одаряю, как виночерпий и хлебодар, что в
Писании. Ну-с одарил, и...» (III, 259) меняется на «Всех я, по ее великой мило-
сти, одарил, и...» (IV, 137); архаизм «по» + предложный падеж: «В разлуке по
Алексее Никитиче» (III, 260) заменяется на более современную форму «по» +
дательный падеж: «в разлуке по Алексею Никитичу» (IV, 138).
26 Ср. начало рассказа Николая Афанасьевича о его именинах (III, 258 и
далее) с тем же рассказом в «Соборянах» (IV, 136); «Как вам доложить, отец
протопоп: не страшно, но и не нестрашно» (III, 266) заменяется на «Как вам
доложить? Не страшно, но как будто волненье» (IV, 143).
27 «Вот у нас дворецкий Глеб Степанович, на волю их отпустили, они гости-
ницу открыли и занялись винцом; а теперь по гостиному двору ходят да купцам
с конфетных билетиков стихи читают. Ничего прекрасного в этом нет» (III,
262) заменяется на «Вот у нас дворецкий Глеб Степанович, какой был мужчи-
на, просто красота, а на волю их отпустили, они гостиницу открыли и занялись
винцом и теперь по гостиному двору ходят да купцам за грош “скупого рыца-
ря” из себя представляют. Разве это хорошо» (IV, 140).
422
28 «Что вы? Что вы это, отец дьякон? — заговорил, быстро подскочив к
дьякону, Николай Афанасьевич.
Стоя на своих ножках, карлик был на вершок ниже коленопреклоненного
Ахиллы, который, обняв его своими руками, крепко целовал и между поцелу-
ями барабанил:
— Никола... Николаша... Николавра... если ты... не расскажешь, как тебя
женить хотели... то ты просто не друг кесарю!» (III, 263—264), а в «Соборянах»
намек на огромный рост дьякона и гиперболизм его речи исчезли (IV, 141);
наверное, как следствие того же стремления уйти от нагромождения гипербол,
убрана и эта реплика дьякона Ахиллы: «Чего бежать? Да потому, что никогда
царской фамилии не видел, вот испугался б и убег» (III, 266) — в «Соборянах»
этой фразы уже нет (IV, 143).
29 Например:
«Тройка выравнялась
и понеслась по мосту
мерно и в такт
ударяя подковами
о звонкие доски» (III, 252), —
— и | и и - I и
ООО - I о о —
— о | о —
оо — | о о — | о о
о — | о о — I о
а в «Соборянах» остается только: «Тройка выравнялась и понеслась по мосту»
(IV, 130), чередование размеров исчезло;
В «Плодомасовских карликах» читаем:
«Вот как кролик,
весь в мешок,
весь в заячий
зашит» (III, 254), —
а в «Соборянах» эта ритмичная фраза, содержащая ассонанс, аллитерацию и
анафору, «прозаизирована» (IV, 132).
ГЛАВА 3. «ЗАХУДАЛЫЙ РОД. СЕМЕЙНАЯ ХРОНИКА
КНЯЗЕЙ ПРОТОЗАНОВЫХ
(ИЗ ЗАПИСОК КНЯЖНЫ В. Д. П.)» (1874)
1 Ср.: McLean, 257.
2 В письме к И. С. Аксакову от 23 марта 1875 г. (X, 388) Лесков называет
эту помещицу «Анна Н. Зиновьева».
3 Лесков Н. С. Пресыщение знатностью // Новое время. 18—19 января 1888.
№ 4271, 4272; см.: XI, 186.
4 При публикации хроники отдельным изданием в 1875 г. Лесков восстано-
вил свой первоначальный текст; 23 марта 1875 г. он писал И. С. Аксакову:
«Мне кажется, что перекрещивать Жиго в Жиро не было никакой надобности;
что уничтожать памфлет Рогожина против Хотетовой (А. А. Орловой) не было
нужды; что от перемены мною сочиненной для нее фамилии Хотетова в Хобо-
тову дело ничего не выигрывало; что старой княгине можно было дозволить
увлечься раздариванием дочери всего дорогого, причем дело дошло до подаре-
нья ей самой Ольги Федотовны, и пр., и пр.» (X, 388).
5 По непонятной причине Л. В. Домановский в своих примечаниях (V, 631)
описывает три отрывка, хотя второй из них, в том виде, в каком он опублико-
423
ван (V, 523—530), представляет собой не цельный текст, а два отдельных ва-
рианта, ни один из которых не закончен.
6 Строчка, стоящая в заголовке второй части хроники: «Старое старится —
молодое растет», уже служила заглавием главы XI первой части «Чающих движе-
ния воды» (Отечественные записки. Апрель 1867. Отд. 1. С. 463); речь там шла о
воспитании двух девочек-сирот, которых подобрал Котин Пизонский, доилец.
7 Ср.: «Мы движемся вглубь этой прозы, словно открываем матрешку, на-
бор деревянных кукол. Каждое действующее лицо должно соответствовать соб-
ственным поступкам. То, о чем Лесков в данный момент пишет, должно соот-
ветствовать тому, что хочет сказать его герой, и это должно совпадать с тем,
что хочет сказать о герое сам Лесков, а все вместе должно вызывать интерес у
нас с вами» (Reeve F. D. The Russian Novel. N. Y.; Toronto; Londres: Me Graw-
Hill Book Company, 1966. P. 219).
8 Михайловский H. К. Литература и жизнь // Русское богатство. 1897. № 6.
С. 113—115 (этот текст см. также в: Михайловский Н. К. Полное собрание сочи-
нений. СПб., 1914. Т. 8. С. 633—654); см. также «Из дневника и переписки
Ивана Непомнящего» (1874), где Н. Михайловский разгромил только что опуб-
ликованный «Захудалый род» (Михайловский Н. К. Сочинения. СПб., 1896.
Т. 2. С. 687-697).
9 Бодо Зелинский имеет все основания говорить об «игриво-арабескном
развитии» («spielerisch-arabeskenhafte Entwicklung», см.: Zelinsky Bodo. Roman und
Romanchronik. Strukturuntersuchung zur Erzahlkunst Nikolaj Leskovs. Koln-Wien, Bohlau,
1970. S. 255).
10 Ср.: Федоров В. А. Восстание военных поселян в Чугуеве в 1819 г. // Исто-
рические записки. 1955. № 52.
11 По поводу «чуть ли не гомеровского течения времени» «Захудалого рода»
см. убедительное рассуждение Бодо Зелинского в: Zelinsky Bodo. Roman und
Romanchronik... S. 273.
12 Auerbach E. Mimesis. La representation de la r£alite dans la litterature occidentale.
Paris: Gallimard, 1977. P. 514.
13 Zelinsky Bodo. Roman und Romanchronik... S. 255.
14 Spengler O. Der Untergang des Abendlandes. 1918—1923; в русском перево-
де — «Закат Европы».
15 Ср.: Marcade Jean-Claude. Le destin de la Russie comme axe central de «L’adolescent»
(Versilov — Makar) // Problemi attuali di critica dostoevskiana. Milan: Institute Lombardo di
Scienze e Lettere, 1983. P. 57—70.
16 Zelinsky Bodo. Roman und Romanchronik... S. 259.
17 У Вс. Сечкарева «Захудалый род» переводится на немецкий как «Ein
degeneriertes Geschlecht» (Setschkareff И N. S. Leskov. Sein Leben und sein Werk.
Wiesbaden: Otto Harrassowitz, 1959. S. 79 ff.), и это не передает смысла названия.
Перевод Бодо Зелинского — «Das absterbende Geschlecht» — безукоризненно
точен. Французский перевод Пьера Паскаля — «Une famille dechue» (Paris:
Bibliothdque de la Pleiade, 1967) — не искажает смысла названия, но в нем пропа-
дает фаза ослабления, которая предшествовала упадку.
18 Вариант, вычеркнутый в 'рукописи, хранящейся в рукописном отделе
Института русской литературы РАН (Пушкинский Дом) (Ф. 220. On. 1. Л. 111).
19 Лесков взял эти факты из книги Е. П. Карновича «Замечательные богат-
ства частных лиц в России», опубликованной в 1874 г.
20 Щербатов М. М. О повреждении нравов в России // Русская старина.
1870-1871. Т. 2-3.
424
21 Об этом блестящем персонаже-чудаке см.: Zelinsky Bodo. Roman und
Romanchronik... S. 283—286. Мы не согласны с заключением, которое делает
Бодо Зелинский, что «первый большой оригинал <у Лескова. — Ж. К. М.> —
Нестор Долинский из “Обойденных”» (Ibid. S. 280). Начнем с того, что пер-
вый «оригинал» Лескова, очевидно, Овцебык, герой одноименного рассказа
(1863). Долинский же, напротив, — не оригинал, по крайней мере, в этом
сочетании слов нет особого смысла. Так же и польский иезуит, глава «тавянчи-
ков» из романа «Обойденные», по нашему мнению, не оригинал, как считает
Б. Зелинский (Zelinsky Bodo. Roman und Romanchronik... S. 280). Заметим, кста-
ти, что все лесковские оригиналы, даже когда у них есть отрицательные чер-
ты — а у них они есть почти всегда, — симпатичные люди, чего никак не ска-
жешь о «m-г le pretre Zajonczek» из «Обойденных». О Дон-Кихоте Рогожине см.
также работу И. В. Столяровой «Русские Донкихоты в творчестве Н. С. Леско-
ва», опубликованную в сборнике: Русская литература XIX—XX веков. Л., 1971.
С. 83-85.
22 Княгиня Протозанова — почитательница Сперанского, который впал в
немилость благодаря противникам реформ. Сперанский отлично осознавал воз-
можность восстания против деспотизма самодержавия. Именно для того чтобы
предотвратить возможность революции, в своем «Плане государственных пре-
образований» (1809) Сперанский предусматривает введение конституционных
мер (разделение исполнительной и судебной власти, создание Думы и Государ-
ственного Совета) и предлагает разделить общество на три класса: дворянство,
люди «среднего состояния» и «народ рабочий»; при помощи постепенных пре-
образований он также планировал ликвидировать крепостное право. Эти рево-
люционные для своего времени реформы встретили резкий отпор даже раньше,
чем дело дошло до их обсуждения. Впоследствии В. В. Розанов напишет, что
именно по вине Сперанского Россия закрылась канцелярскими формами и стала
в них непроницаема для истины, неуязвима для суждения, беспомощна в рабо-
те (Ср.: Розанов В. В. Психология русского раскола // Розанов В. В. Религия и
культура. СПб., 1899. С. 50—52). Дворянство было слишком привязано к кре-
постному праву и слишком руководствовалось классовым эгоизмом, чтобы
допустить покушение на собственные привилегии. Сторону противников ре-
формы занял и автор «Истории государства Российского» Н. М. Карамзин,
направивший царю послание, в котором утверждал, что сила России — в само-
державии и дворянстве, и не нужно поддаваться влиянию Наполеоновского
Кодекса, что в России должны быть свои собственные законы, основанные на
ее истории, а дать свободу крепостным, не обеспечив их землей, значило бы
предоставить их самим себе — но ведь нельзя же дать землю крепостным, —
пишет Карамзин, — потому что земля — «собственность дворянства»! («Запис-
ка» Карамзина опубликована в книге: Пыпин А. Н. Общественное движение в
России при Александре I. 3-е изд... С. 479—534). Итак, Карамзин, выступав-
ший «западником» и противником адмирала Шишкова в вопросе о русском
языке, в области политики оказывается реакционером-славянофилом.
Варвара Никаноровна знакомится с учениками Сперанского: армянским
промышленником Лазаревым, К. П. Масальским (писатель, который в 1838 г.
первым перевел на русский язык «Дон-Кихота» Сервантеса), а главное — с
экономистом Д. П. Журавским, одним из первых в России аболиционистов.
До сегодняшнего дня остались неопубликованными и очерк, написанный Лес-
ковым по материалам архивов Журавского, и письма самого Журавского («Из
глухой поры. Переписка Д. П. Журавского и два письма Л. А. Нарышкина.
425
1843—1847 годы», хранящиеся в РГАЛИ). Журавский был одним из тех, кто
оказал существенное влияние на молодого Лескова. Ср. письмо к И. С. Аксако-
ву от 2 декабря 1874 года: X, 371. В этом письме описываются все неудачные
попытки Лескова опубликовать очерк о Журавском. Об этом же см. повесть
«Смех и горе», 85 глава которой рассказывает об отношении редакторов жур-
налов, которые считают, что человек, посвятивший всю жизнь борьбе за отме-
ну крепостного права, выкупавший крепостных на свои собственные средства,
не интересен, потому что он не пострадал от режима! (ср.: III, 558). Один из
выпусков «Русских общественных заметок», регулярно публиковавшихся в
«Биржевых ведомостях» (Биржевые ведомости. 7 сентября 1869), был посвя-
щен Д. П. Журавскому. Естественно, Журавский думал об освобождении кре-
стьян лишь «с долговременною подготовительною полосою, доколе крестья-
нин и его помещик выправятся умственно и нравственно» (V, 162). Варвара
Никаноровна — горячая сторонница Журавского: «...находясь в числе строго
избранных лиц небольшого кружка, в котором Журавский первый раз прочел
свою записку “О крепостных людях и о средствах устроить их положение на
лучших началах”, слушала это сочинение с глубочайшим вниманием и по окон-
чании чтения выразила автору полное свое сочувствие и готовность служить
его заботам всем, чем она может» (V, 162—163).
23 Ср.: Davy М. М. Religion de Гате et religion de 1’esprit // Bulletin de 1’Association
Nicolas Berdiaev. 1978. No. 5. Разница между «правоверностью», приверженно-
стью ритуалу — с одной стороны, и поклонением «в духе и истине» — с дру-
гой, проанализирована в применении к православию в: Курдюмов М. В Фавор-
ском Свете И Путь. 1929, июль. № 17. С. 30 и далее.
24 Варвара Никаноровна рассержена тем, что горничная из Смольного ин-
ститута использует неуклюжий галлицизм «померсикать».
25 McLean, 268.
26 Лубяновский Ф. П. Запирки // Русский архив. 1872. Кн. 1. С. 474—476.
27 Дубровин Н. Наши мистики-сектанты. Екатерина Филипповна Татарино-
ва и Александр Петрович Дубовицкий // Русская старина. 1895, октябрь. С. 38.
28 Ср.: Ley F. Mme de Kriidener et son temps. Paris, 1961; О E. Ф. Татариновой
см. цитируемую выше статью H. Дубровина в «Русской старине» (октябрь и
нсябрь 1895 г., январь и февраль 1896 г.). Заметим, что в период, когда Лесков
писал «Захудалый род», появилось большое количество публикаций о сектах
во времена Александра I, в частности, о «Духовном союзе» Татариновой: Из
воспоминаний митрополита Филарета // Православное обозрение. 1868. № 8;
Мельников П. И. Белые голуби // Русский вестник. 1869. № 3—5; Мельников П. И.
Материалы для истории хлыстовской и скопческой ересей // Чтения в Мос-
ковском обществе истории... 1872. Кн. 3; Иоаннов. Дополнительные сведения
о Татариновой // Русский архив. 1872. Т. 2; Бартенев П. И. О Духовном союзе
Е. Ф. Татариновой // Девятнадцатый век. 1872. Т. 1. С. 220—234; Из записной
книжки художника В. Л. Боровиковского // Девятнадцатый век. 1872. Т. 1.
С. 213—219; Архимандрит Фотий. Автобиография // Русский архив. 1873. Т. 2;
Кукольник П. Анти-Фотий // Русский архив. 1874. Т. 1.
29 Ср.: Дубровин Н. Наши мастики-сектанты // Русская старина. Декабрь
1895. С. 59-93; Январь 1896. С. 5-51.
30 Там же. Декабрь 1895. С. 64, 66—67.
31 Ср.: Muckle James. Nicolaj Leskov et I’dducation // Rev. Etud. Slaves, 337—346.
32 Zelinsky Bodo. Roman und Romanchronik... S. 286—287.
33 Один из исследователей, в последнее время высказывавших это мнение, —
В. Ю. Троицкий, см. его книгу: Лесков — художник. М.: Наука, 1974. С. 159.
426
34 Zelinsky Bodo. Roman und Romanchronik... S. 293.
35 Волынский А. Л. Царство Карамазовых. H. С. Лесков. Заметки. СПб.: М. М.
Стасюлевич, 1901. С. 311—312.
ГЛАВА 4. СТАРГОРОДСКАЯ ХРОНИКА:
«ЧАЮЩИЕ ДВИЖЕНИЯ ВОДЫ»,
«КОТИН ДОИЛЕЦ И ПЛАТОНИДА»,
«БОЖЕДОМЫ», «СОБОРЯНЕ»
1 О зигзагообразной истории текста, из которого в конце концов получи-
лись «Соборяне», см.: Marcade Jean-Claude. Les premieres versions du «Clergd de la
Collegiale» de Leskov: «Ceux qui attendent le bouillonnement de Геаи» et «Les habitants de la
Maison de Dieu» // Rev. fitud. Slaves, 347—364. Вот «аватары» этой хроники:
«Чающие движения воды» — произведение, названное «романической хро-
никой»; опубликована была только первая его часть (21 глава) («Отечественные
записки», март-апрель 1867 г.).
«Котин доилец и Платонида. Эпизод из неоконченного романа» — имеется
в виду фрагмент предыдущей хроники, представляющий собой самостоятель-
ное повествование. Опубликовано в «Рассказах Стебницкого» (1868).
«Божедомы. Эпизоды из неоконченного романа “Чающие движения
воды”» — семь глав напечатаны в «Литературной библиотеке» за январь—фев-
раль 1868 г.
«Плодомасовские карлики. Картина старорусской жизни» — опубликовано
в «Русском вестнике» за 1869 г. (№ 2).
«Соборяне. Старгородская хроника» — вариант, публиковавшийся в «Рус-
ском вестнике» с апреля по июль 1872 г., был переиздан отдельной книгой в
том же 1872 г., потом в 1878 г. («Соборяне. Старгородская хроника/роман»).
«Соборяне. Хроника» — вариант окончательно переработан для первого тома
«Собрания сочинений» (СПб.: А. Суворин, 1889).
2 Об этой проблеме см. в кн.: Pascal Pierre. Avvakum et les debuts du raskol. La Haye,
Mouton, 1963.
3 Лесков был знаком с П. И. Мельниковым-Печерским, которому в период
с 1847 г. по 1866 г. было поручено — сперва от лица губернатора Нижнего
Новгорода, а потом от Министерства внутренних дел — изучить положение
раскольников. Лесков в 1862 г. опубликовал в «Северной пчеле» «Письма о
расколе» Мельникова-Печерского. Имя Мельникова-Печерского осталось в
истории русской литературы благодаря двум романам, посвященным жизни
староверов Заволжья: «В лесах» (1871 — 1874) и «На горах» (1875—1881). Ми-
нистр народного просвещения А. В. Головнин в 1863 г. дает Лескову поруче-
ние изучить возможность создания специальных школ для детей раскольни-
ков в Пскове и Риге. Результаты этого расследования были изложены в не-
большой книжке, напечатанной тиражом в 60 экземпляров: «О раскольниках
города Риги преимущественно в отношении к школам» (1863). Об этом пору-
чении см.: А. Лесков, 171 — 175.
4 О раскольниках города Риги преимущественно в отношении к школам.
1863; С людьми древлего благочестия // Библиотека для чтения. 1863. № 11;
1864. № 4.
5 Отечественные записки. Апрель 1867. Отд. 2. С. 612.
6 Отечественные записки. Март 1867. Отд. 2. С. 188.
427
7 Герцен передал некоторые документы, касающиеся раскольников, В. Кель-
сиеву (брат И. Кельсиева, с которым Лесков познакомился в Москве в кругу
графини Салиас де Турнемир или Евгении Тур, издательницы либерального
журнала «Русская речь»; И. Кельсиев участвовал в студенческих волнениях
осенью 1862 г.; в романе «Некуда» он выведен в привлекательном облике Пер-
сиянцева). В результате, в Лондоне с 1860 г. по 1862 г. были опубликованы
четыре брошюры, озаглавленные «Сборник правительственных сведений о рас-
кольниках», с предисловием В. Кельсиева. Он видел в догмах и религиозных
принципах староверов глубоко революционный смысл. О некоторых сектах он
писал, что их члены — республиканцы или даже социалисты. Весной 1862 г.
Кельсиев тайно приезжает в Россию и встречается с главами раскольников.
Вернувшись в Лондон, он вместе с Герценом и Огаревым участвует в подго-
товке первых номеров «Общего веча», приложения к «Колоколу», где обсужда-
лась проблема староверов.
8 «Молодая Россия». Революционный радикализм в России: век девятнад-
цатый /Документальная публикация под ред. Е. Л. Рудницкой. М., 1997. С. 148
[прим, перев.].
9 Отечественные записки. Март 1867. Отд. 2. С. 191.
10 Там же. С. 225.
11 «Вдова Деевская, невестка Платонида, пропадавшая двадцать лет, ныне
возвратилась. Сегодня я узнал, что она поселилась в малой пещерке, в горе, в
Корольковском верху, и много крещеного народа идет к ней и крестится сно-
ва» (Божедомы //Литературная библиотека. Февраль 1868. С. 16).
12 Setschkareff И N. S. Leskov. Sein Leben und sein Werk. Wiesbaden: Otto
Harrassowitz, 1959. S. 70.
13 См. текст открытки, отправленной Лесковым С. Н. Терпигореву 5 июня
1889 года, в: Письма Лескова // Время и мы. 1980. № 54. С. 202. Лесков приво-
дит сведения из нескольких словарей, в которых разъясняется смысл слова «до-
ить».
14 Когда Пизонский впоследствии усыновляет мальчика Молвошку, он го-
ворит то же самое: «Я сама воздою его; сама, сама у себя воздою» (Отечествен-
ные записки. Апрель 1867. Отд. 2. С. 621), и о сироте говорят, что он «воздоен
Пизонским» (Там же).
15 Английский перевод «Kotin the Не-Cow» — неубедителен; ср.: McLean,
180.
16 Отечественные записки. Март 1867. Отд. 2. С. 191.
17 Там же. С. 193.
18 Там же. С. 214.
19 Отечественные записки. Апрель 1867 г. Отд. 1. С. 471.
20 Там же. С. 476.
21 Там же. С. 478.
22 Там же. С. 486-487.
23 Там же. С. 498.
24 Отечественные записки. Апрель 1867. Отд. 2. С. 628; IV, 71.
25 Там же. С. 639. Заметим, что выражение «бездна бездну призывает» (Пса-
лом 41:8) послужит названием одной из частей романа «На ножах».
26 Там же. С. 615.
27 Там же. С. 616.
28 Там же. С. 619.
29 Сцену молитвы Пизонского в окончательном варианте хроники воспро-
изводит в своем дневнике отец Савелий Туберозов (IV, 35—36).
428
30 Отечественные записки. Апрель 1867. Отд. 2. С. 622—623.
31 Там же. С. 635.
32 См.: Marcade Jean-Claude. Les premieres versions du «Clerge de la Colldgiale» de Leskov:
«Ceux qui attendent le bouillonnement de Геаи» et «Les habitants de la Maison de Dieu» //
Rev. Etud. Slaves, 356 sq.
33 Отечественные записки. Апрель 1867. Отд. 1. С. 489.
34 Там же. С. 491.
35 Там же. С. 492.
36 Лесков с благодарностью вспоминал своего законоучителя из Орла, отца
Ефима, который дал ему первые в жизни религиозные наставления. В рассказе
«Пугало» (гл. 20) этот священник назван «Остромыслений» (возможно, это опе-
чатка): «хороший друг моего отца и друг всех нас, детей, которых он умел
научить любить правду и милосердие» (VIII, 52). В рассказе «Владычный суд» у
него более понятное имя — Остромысленский (VI, 125). Этот священник по-
служил, вероятно, одним из прототипов старгородского протоиерея.
37 Отечественные записки. Апрель 1867. Отд. 1. С. 500.
38 См.: Marcade Jean-Claude. Les premieres versions du «Clerge de la Colldgiale» de
Leskov... P. 357—358.
39 Отечественные записки. Апрель 1867. Отд. 2. С. 601.
40 Там же. С. 602.
41 Там же. С. 613.
42 Ср.: Marcade Jean-Claude. Les barbarismes etymologiques dans la prose de N. S. Leskov
ou la redtymologisation creatrice comme figure du «conte orald» (skaz) // Vile Congres
International des Slavistes. Varsovie, 21—27 aoQt 1973. Communications de la delegation
fran^aise. Paris: IES, 1973. P. 257—278.
43 Я думаю, что двойной смысл названия «Божедомы» идет от значения
слова «область», которое в старославянском означало «воля, возможность, сво-
бода», но утратило этот смысл в современном русском языке.
44 Божедомы // Литературная библиотека. Январь 1868. С. 1.
45 Там же.
46 Thibaudet A. Reflexions sur le roman. Paris: Gallimard, 1938. P. 234. В эту катего-
рию попадают «Сельский священник» и «Турский священник» Бальзака, часть
«Вечного жида» Эжена Сю, а потом — «Аббат Тигран» Фердинанда Фабра и
«Современная история» Анатоля Франса.
47 ThibaudetA. Rdflexions sur le roman... P. 234. «История Сивиллы» Октава Фейе
и «Мадемуазель де ля Кентини» Жорж Санд представляются исследователю
примерами-полюсами социально-религиозного романа (с позиций про- и анти-
клерикального подхода). В конце XIX века Поль Бурже чуть ли не специали-
зировался на романах этого жанра, см., например, его роман «Развод».
48 Ср.: Thibaudet A. Rdflexions sur le roman... P. 236—237.
49 Ibid. P. 233.
50 Ср.: Лесков H. С. Жития как литературный источник // Новое время. 17
авг. 1882; перепечатано с сокращениями в кн.: Лесков Н. С. О литературе и
искусстве. Л., 1984. Письма Лескова, касающиеся его христианских легенд, см.
в: Rev. Etud. Slaves, 452—456, 469—470.
51 Pascal P. La vie de I’archipretre Avvakum ecrite par lui-meme. Paris: Gallimard, 1938.
P. 43-44.
52 Божедомы // Литературная библиотека. Январь 1868. С. 4.
53 Маклин (McLean, 201) сравнивает несравнимые вещи: «Лесков, в отли-
чие от Достоевского, не понимает, что самое важное сражение — это не борьба
между атеистами и христианами, а внутренний конфликт между верой и неве-
429
рием в сердце отдельных людей <...> В “Соборянах” отсутствует внутренняя
борьба за веру». Во-первых, ни один из персонажей Достоевского не является
приходским священником, во-вторых, «конфликт между верой и неверием» у
Достоевского затрагивает не «людей Церкви» (как, например, Тихона в «Бе-
сах» или Зосиму в «Братьях Карамазовых»), а интеллигентов. Ср.: Marcade Jean-
Claude. Leskoviana // Rev. Etud. Slaves, 507.
54 Божедомы // Там же. С. 4.
55 Ср.: Марк 1: 15: «Исполнилось время и приблизилось Царствие Божие:
покайтесь и веруйте в Евангелие».
56 В одной статье 1882 г. Лесков констатирует «чрезвычайное знание тускло-
сти религиозного созерцания своей страны, где, по меткому определению сла-
вянофильского поэта:
Недостатка нет в попах,
Но веры не видать от века, —
Где Бог в одних лишь образах,
Не в убежденьях человека»
(Церковные интриганы. Исторические картины // Истори-
ческий вестник. Май 1882. С. 366—367).
57 Розанов В. Религия и культура. СПб., 1899. С. 24.
58 Kovalewsky Pierre. N. S. Leskov, peintre meconnu de la vie nationale russe. Paris:
PUF, 1925. P. 233.
59 Божедомы // Там же. Февраль 1868. С. 10.
60 Там же. С. 10—14.
61 Божедомы И Там же. Январь 1868. С. 50; см. также: Там же. С. 53—54, 56,
63; Там же. Февраль 1868. С. 14.
62 Там же. Февраль 1868. С. 14.
63 Там же.
64 Там же. С. 16.
65 Там же.
66 Ср.: «Все проблемы овеществлены и упрощены» (McLean, 201).
67 Eliasberg A. Gontscharow, Saltykov, Ljeskow // Russische Literaturgeschichte in
Eii zelportrats, цит. в: Zelinsky Bodo. Roman und Romanchronik. Strukturuntersuchung zur
Erzahlkunst Nikolaj Leskovs. Koln-Wien, Bohlau, 1970. S. 219; Бодо Зелинский до-
бавляет: «В “Соборянах” такое поведение представлено как нечто большее,
чем просто искусный прием; это лишь формальное выражение лежащего в
основе мирового закона: для старгородцев даже пустячная история является
великой драмой» (Ibid. S. 219—220).
68 Zelinsky Bodo. Roman und Romanchronik... S. 171 fl.
69 Todorov T. Podtiquede la prose. Paris: Seuil, 1971. P. 145.
70 В «Божедомах» отец Савелий повторяет это выражение «в мале постав-
ленные», ср.: Литературная библиотека. Февраль 1868. С. 16.
71 Божедомы // Там же. Январь 1868. С. 11.
72 См. фрагменты из «Божедомов»: Там же. С. 11—12; с. 14: «Ну, отец про-
топоп, ну ведь сами его знаете, ну .умница, гиперборей...»; с. 16: «Ничего стало
быть теперь не отгадаешь!.. Но сполитикует...»; с. 19: «Сполитиковал! буркнул
на ухо отцу Захарии дьякон...».
73 «Ах я неясыть пустынная, сколь я однако одурачился» — шутка из семи-
нарии (Божедомы // Там же. С. 16); «Ну пусть же он с вами менка зробит,
когда я вру» — украинизм (Там же. С. 19); «И призва фараон бабы, и рече:
430
бабы, бабы! егда бабите мужеский пол, убивайте его, а женский пол, снабде-
вайте его» — комическая интерпретация Евангелия (Там же. С. 21); «А тут же
все эти бутылки стоят, а я их за хохлы, да в рюмку, — ну уж, знаете, и сам в
мансипацию вошел. Угнетают, твержу, угнетают, точно угнетают, да бутыл-
ку— то опять за чепец, да и словно в самом деле уж бабой начинаю себя
считать...» — слабость Ахиллы к спиртному (Там же. С. 21—22).
74 Божедомы // Там же. Январь 1868. С. 24.
75 Там же. С. 50.
76 Там же. С. 77.
77 Там же. С. 34.
78 Гебель В. Н. С. Лесков. В творческой лаборатории. М.: Советский писа-
тель, 1945. С. 130-140.
79 Там же. С. 137.
80 Рукопись хранится в РГАЛИ, цит. по: Гебель В. Н. С. Лесков. В творче-
ской лаборатории... С. 133.
81 См. сравнения стилистики нескольких фрагментов рукописи и окончатель-
ного варианта текста («Соборяне») в кн.: Гебель В. Н. С. Лесков... С. 136—139.
82 Гебель В. Н. С. Лесков... С. 132.
83 Там же. С. 134—136.
84 Серман И. 3. Протопоп Аввакум в творчестве Н. С. Лескова // Труды
Отдела древнерусской литературы. 1958. Т. XIV. С. 404—407. (Институт рус-
ской литературы).
85 О нем см. предисловие и примечания Пьера Паскаля (Pascal Р.) в его кн:
«La vie de I’archipretre Avvakum ecrite par lui-meme» (Paris: Gallimard, 1938). Пьер Пас-
каль пишет: «Именно в 1861 году, памятном тем, что тогда получила свободу
крестьянская Русь, публика познакомилась с основным трудом раскольничьего
патриарха, и совпадение это легко объяснимо: ведь только в ту либеральную
обновленческую эпоху могла стать возможной публикация не просто опровер-
жений и более или менее тенденциозных исследований, а подлинных текстов
староверов» (Ibid. Р. 18). Лесков, вероятно, использовал первое издание текста:
«Житие протопопа Аввакума, им самим написанное» (СПб.: изд. Д. Е. Кожан-
чикова, 1862).
86 Цит. по: Гебель В. Н. С. Лесков... С. 134.
87 Ср.: Там же.
88 Фрагмент рукописи цит. по: Там же. С. 135.
89 Там же. С. 136.
90 Серман И. 3. Протопоп Аввакум в творчестве Н. С. Лескова... С. 406.
91 «Конечно, вполне понятно, что литература соболезнует страданиям лю-
дей, до сих пор еще претерпевающих стеснения в святейшем человеческом
чувстве — в свободе религиозной совести. Иначе это не может быть и не будет,
и в этом отношении все усилия литературы, много сделавшей для того, чтобы
расположить умы и сердце соотечественников к мягкости и уважению религи-
озной свободы каждого, — достойны самого глубокого почтения и всяческой
похвалы» (Церковные интриганы. Исторические картины // Исторический ве-
стник. Май 1882. С. 382); «Для нас этот вопрос в теории решен бесповоротно:
мы думаем, что бы кто ни затевал и на чем бы ни настаивал — вопрос о свобо-
де совести в России все-таки разрешится в том же духе, как он решен во всех
странах, опередивших Россию в историческом росте» (За старообрядцев. Лис-
ток, приложение к№ 169 газеты «Минута» калужского старообрядца Ф. Фале-
ева // Исторический вестник. Январь 1882. С. 226).
431
92 Лесков в этом вопросе принял точку зрения митрополита Московского
Макария, автора книги «Патриарх Никон в деле исправления церковных книг
и обрядов» (М.: М. Н. Лавров, 1881). Лесков включает отзыв об этой книге в
статью «Церковные интриганы» (С. 364—390).
93 Так писатель называет «церковных интриганов»: царского духовника Во-
нифатьева, протопопов Неронова, Аввакума, Даниила, Логгина. Он придумы-
вает каламбур: «Таковых протопопов острословы синодальной канцелярии обык-
новенно именуют крутопопами» (Церковные интриганы... С. 365).
94 Церковные интриганы... С. 373—374.
95 Там же. С. 367, 369.
96 Серман И. 3. Протопоп Аввакум в творчестве Н. С. Лескова... С. 406.
Приведем характеристику стиля Аввакума, данную Лесковым: «Наивно-каверз-
ный и бесстыжий пошиб Аввакума» (Церковные интриганы... С. 368).
97 Ср.: Федотов Г. П. Новый град. Нью-Йорк, 1938; Curtiss J. Church and
State in Russia. New York, 1940; Зернов H. Русское религиозное возрождение
ХХ-го века. Paris: Ymca-Press, 1974. С. 51—78; Stremooukhoff D. Vladimir Soloviev
et son oeuvre messianique. Lausanne: L’Age d’Homme, ssd. P. 165 sq.
ГЛАВА 5. КАК СДЕЛАНЫ «СОБОРЯНЕ» (1872)
1 Гебель В. Н. С. Лесков. В творческой лаборатории. М.: Советский писа-
тель, 1945. С. 159.
2 Ср.: Дыханова Б. С. Об особенностях поэтики Н. С. Лескова на рубеже 60—
70-х годов XIX-го в. Автореферат дисс. Воронеж, 1974. С. 1.
3 Там же. С. 4.
4 Там же. С. 5.
5 Первая часть: гл. IV — вечер дня преподобного Мефодия Песношского;
гл. VI—XVII — день, следуюиХий за днем св. Мефодия.
Вторая часть: гл. I — день, следующий за днем св. Мефодия; проходит не-
сколько дней; с гл. II и до гл. VII третьей части — именины исправницы.
Третья часть: гл. VIII—XV — день, следующий за именинами; гл. XVI —
проходит несколько дней; гл. XVII—XXI — день возвращения Туберозова из
далекого прихода и следующая ночь, когда он готовит свою проповедь; гл. XXIII.
Четвертая часть: гл. I — проходит день после проповеди, отбытие Туберозо-
ва к ответу и следующая ночь; гл. II — неделей позже; гл. III — прошло два
месяца; гл. IV—XII — именины почтмейстерши и смерть Натальи Николаевны.
6 Отечественные записки. Апрель 1867. Отд. 1. С. 503—504. В «Соборянах»
налицо то же явное «отсутствие последовательности», ср.: IV, 34 (24 апреля
1837 г.) и IV, 56 (6 января 1837 г.).
7 Томашевский Б. В. Писатель и книга. М., 1959. С. 140—141.
8 Отечественные записки. Апрель 1867. Отд. 1. С. 500: «Он не читал, а
только перелистывал эту книгу»; «Протоиерей пропустил несколько заметок»,
или «Ниже, через несколько записей»; ср.: IV, 80—81.
9 Jean Georges. Le roman. Paris? Seuil, 1971. P. 190.
10 Дыханова Б. С. Об особенностях поэтики H. С. Лескова на рубеже 60—
70-х годов XIX-го в. Автореферат дисс. Воронеж, 1974. С. 7.
11 Там же.
12 Ср.: Zelinsky Bodo. Romanund Romanchronik. Strukturuntersuchungzur Erzahlkunst
Nikolaj Leskovs. Koln-Wien, Bohlau, 1970. S. 218 fT.
13 Bonamour J. Le roman russe. Paris: PUF, 1978. P. 135.
432
14 Плодомасовский цикл (Старые годы в селе Плодомасове. Часть первая.
Боярин Никита Юрьевич; Часть вторая. Боярыня Марфа Андреевна; Часть
третья. Плодомасовские карлики. Картина старорусской жизни) был, как мы
видели, на некоторое время присоединен к старгородской хронике, а третье
полотно этого триптиха («Плодомасовские карлики. Картина старорусской жиз-
ни») было даже включено в издание 1872 г. («Старгородская хроника. Соборя-
не»), но убрано в издании 1878 г. («Соборяне. Старгородская хроника»). Тем
не менее, плодомасовский цикл присутствует в окончательной версии 1889 г.
(«Соборяне. Хроника»): это «сказ» карлика Николая Афанасьевича (гл. Ill—IV
второй части), тоже повествование в повествовании, соединенное с хроникой
одними лишь комичными вмешательствами дьякона Ахиллы.
15 Ср.: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971. С. 358.
16 См. выводы Ж. Катто о стереоскопичности в книге: Catteau Jacques. La
creation litteraire chez Dostoievski. Paris: IES, 1978. P. 397 sq.
17 Tschizewskij D. Leskov // Russische Literaturgeschichte des XIX Jahrhunderts.
Munchen, 1967. Bd. 2. S. 98.
18 Cp.: Zelinsky Bodo. Roman und Romanchronik. Strukturuntersuchung zur Erzahlkunst
Nikolaj Leskovs. Koln-Wien, Bohlau, 1970. S. 189. К вопросу о том, являются ли
«Соборяне» «романом», см.: Marcade Jean-Claude. Les premieres versions du «Clerge de
la Collegiale» de Leskov: «Ceux qui attendent le bouillonnement de 1’eau» et «Les habitants de
la Maison de Dieu» // Rev. £tud. Slaves, 363—364. См. также предисловия к двум
частям настоящей работы и главы, посвященные Лескову-новеллисту и рас-
сказу «Блуждающие огоньки» в Приложении.
19 По точному замечанию Б. Зелинского, «не представление мира без ил-
люзий, но рас-крывание, раз-облачение глубинно человеческого в повседнев-
ном и обыкновенном, и даже в тривиальном» (Zelinsky Bodo. Roman und
Romanchronik... S. 224).
20 «Дело (в лесковской манере рассказа) не в том юморе, который заставля-
ет смеяться, а в том юморе, который приводит в настроение безмятежной
веселости, не исключающей серьезности» (Zelinsky Bodo. Roman und
Romanchronik... S. 224).
21 Анри Монго (переводчик «Соборян» в издании «Библиотека Плеяды»
изд-ва Галлимар) переводит: «бежит приложить ухо к двери» (La Pleiade. Р.
182), что, во-первых, противоречит смыслу оригинала, а во-вторых, придает
действиям протопопицы некоторую вульгарность.
22 Zelinsky Bodo. Roman und Romanchronik... S. 228; Волынский А. Л. Царство
Карамазовых. H. С. Лесков. Заметки. СПб., 1901. С. 229—239.
23 Волынский А. Л. Царство Карамазовых... С. 227.
24 Там же. С. 237-238.
25 Там же. С. 235, 238-239.
26 Кант Иммануил. Критика способности суждения. М., 1994. С. 119—120.
Являясь протестантом, Кант не был свободен от некоторых ограничений в сво-
ем описании того, что, по его мнению, можно считать «возвышенным», однако
он точно подметил, что возвышенное — не какой-либо объект, а состояние
духа, вызванное созерцанием объекта. Может показаться, что Кант придавал
негативное значение эстетической категории волнующего (das Riihrende). На
самом деле Кант имеет в виду не искусство и различные выразительные мане-
ры, а суждение о вкусах, которому, чтобы быть чистым, нужно освободиться от
любого чувственного интереса (притяжение, неотчетливые переживания, том-
ные привязанности, Schwarmerei...). Переживание отвергается Кантом лишь в
433
том случае, если оно является простым возбуждением чувств и не выводит
того, кто созерцает некое произведение, за границы самого объекта.
27 Святой Василий Великий говорил: «То, что повествование сообщает слу-
ху, живопись передает молчаливо — посредством изображения» (мимесис) (siopdsa
И Eis tous agious tessarakonta marturas. Migne P. G. 31. P. 509 A).
28 См. неожиданные сравнения, сделанные К. Леонтьевым в эссе «Наши
новые христиане Ф. М. Достоевский и гр. Лев Толстой» (1882).
29 Волынский А. Л. Царство Карамазовых... С. 233.
ГЛАВА 6. РАЗВИТИЕ ФОРМЫ ХРОНИКИ
1 Цит. по: Дыханова Б. С. «Запечатленный ангел» и «Очарованный стран-
ник» Н. С. Лескова. М.: Художественная литература, 1980. С. 99.
2 «Запечатленный ангел» (см. в Приложении статью о «Святочных расска-
зах»), «Очарованный странник» (1873), «Павлин» (1874) (см. в Приложении
статью о «Павлине»), «На краю света» (1875) (см. в Приложении статью о «Свя-
точных рассказах»), «Несмертельный Голован» (1880).
3 Очарованный странник, его жизнь, опыты, мнения и приключения. Рас-
сказ. Посвящается Сергею Егоровичу Кушелеву // Русский мир. 1873. № 272,
274, 276, 281, 283, 286, 288, 290, 293, 295, 297, 300, 302, 304, 307, 309, 311. В 1874 г.
рассказ вышел отдельным изданием под заголовком «Очарованный странник».
4 Письмо Лескова к П. К. Щебальскому от 4 января 1873 г.
5 Шестидесятые годы / Под ред. Н. К. Пиксанова и О. В. Цехновицера. М.;
Л.: Изд-во АН СССР, 1940. С. 327.
6 Монашеские острова на Ладожском озере. Путевые заметки // Русский
мир. 1873. № 206—208, 219, 220, 224, 226, 232, 233, 236; перепечатано в сб.:
Очерки и рассказы Н. С. Лескова. СПб.: тип. В. В. Комарова, 1892.
7 Ср.: Дыханова Б. С. Причинно-следственные «сцепления» в сюжете пове-
сти Н. С. Лескова «Очарованный странник» // Писатель и время. Вып. 1.
Ульяновск, 1975. С. 115—117.
8 В. В. Фадеев видит в сказе Флягина структуру, по сути, соответствующую
рассказу, а в связках между эпизодами (замечания автора и других собеседни-
ков Флягина) — структуру романную (Фадеев В. В. Жанровая и сюжетная функ-
ции сказа в «Очарованном страннике» Н. С. Лескова... С. 37—40). Мы же пыта-
емся доказать, что Лесков стремился создать новый жанр, жанр хроники, имею-
щий иную, отличную от романной, структуру, и иную функцию.
9 Главы II—IV рассказывают о детстве героя и о его побеге из родительского
дома (IV, 406); только начало главы IV посвящено первому невероятному при-
ключению мальчика Голована (кража лошадей для цыган (IV, 407)), конец гла-
вы IV и начало главы V описывают, как Флягин был нянькой (IV, 416); до
середины главы IX речь идет о приключениях Флягина у татар и его побеге (IV,
445); внутрь главы IX вставлен эпизод с чувашем (IV, 446); с конца главы IX и
до середины XIX главы повествование строится вокруг службы Флягина у кня-
зя и его неразделенной любви к цыганке Груше (IV, 502); в конце произведе-
ния рассказывается о том, как Флягин был артистом в балагане, а потом ушел
в монастырь (IV, 504); в последней главе сообщаются невероятные факты из
монастырской жизни.
10 Михайловский Н. К. Г-н Сементковский о Лескове // Русское богатство.
1897. № 6. С. 97; перепечатано в: Михайловский Н. К. Полное собрание сочи-
нений. СПб., 1914. Т. 8. С. 633.
434
11 Гроссман Л. Лесков-писатель // Лесков Н. С. Избранные произведения.
М.; Л., 1934. С. 29.
12 См., например, статью: Столярова И. В. Повесть Н. С. Лескова «Очаро-
ванный странник» И Ученые записки Омского государственного педагогиче-
ского института. 1963. Вып. 21. Труды кафедры русской и зарубежной литера-
туры. С. 69 и далее.
13 Бердяев Н. А. А. С. Хомяков. М.: Путь, 1912. С. 56.
14 Там же. С. 58.
15 Там же. С. 104-106.
16 Benjamin Walter. Der Erzahler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows //
Illuminationen. Suhrkamp Taschenbuch 345. 1980. S. 404.
17 Среди священнописных источников, которые Лесков использовал уже с
начала 1870-х годов и к которым постоянно обращался в 1880-е годы, работая
над циклом своих христианских легенд, — древнерусский сборник афористи-
ческих историй, озаглавленный «Пролог» (см.: Чередникова М. П. Древнерус-
ские источники повести Н. С. Лескова «Очарованный странник» // Текстоло-
гия и поэтика русской литературы XI—XVII веков. Л.: Наука, 1977. С. 361 —
369). Иван Северьяныч был еще до рождения «обещан» Богу в молитвах своей
матери («молитвенный сын» (IV, 396); «моленый сын» (IV, 399); «сын обещан-
ный» (Там же)) — этот мотив был, как показывает М. П. Чередникова, очень
распространен в священнописной литературе и фольклоре (Чередникова М. П.
Поэтика повести Н. С. Лескова «Очарованный странник» и устное народное
творчество. Автореферат дисс. Л., 1974. С. 4 и далее). Герой рассказа не выпол-
няет обещания, данного за него матерью, — не соглашается, с тем, что он не
создан для мирской жизни и должен уйти в монастырь. Неподчинение Ивана
Флягина этому наказу и становится причиной его странствий и всех злоклю-
чений, которые его подстерегают. Монах, убитый им в порыве необдуманного
озорства на дороге, является ему во сне, чтобы дать знамение’, его судьба пре-
допределена: «...Будешь ты много раз погибать и ни разу не погибнешь, пока
придет твоя настоящая погибель, и ты тогда вспомнишь материно обещание за
тебя и пойдешь в чернецы» (IV, 400).
Но монастырь стал просто очередным этапом в бурной жизни Ивана Фля-
гина. Там обнаружился его пророческий дар, который не был ни в какой мере
оценен начальством, вместе с пророчеством ему «даны были слезы, дивно обиль-
ные» и потребность молиться за свой русский народ (IV, 511—512), которому
он предсказывает несчастья и за который готовится идти воевать. Лесков обра-
щается здесь к традиционному образу «юродивых»; похожий портрет — юро-
дивый из четвертого действия «Бориса Годунова» Мусоргского. Мусоргский
начал писать оперу «Борис Годунов» в 1868 г., то есть в тот же период, когда
Лесков приступил к работе над своими хрониками. Руководство Мариинского
театра в 1870 г. отвергло первый вариант оперы, поскольку в нем преобладали
массовые сцены, и была убрана вся любовная интрига (Марина Мнишек вооб-
ще отсутствовала) и вся балетная часть. Второй вариант, переделанный Му-
соргским по настоянию друзей, был впервые полностью представлен в 1874
году (см. прекрасную книгу М. Олениной д’Альгейм «Le legs de Moussorgski»
(Paris, 1908), в частности, p. 42 и далее*. Проблема параллелизма эстетических
* Книга русской певицы о Мусоргском была написана по-французски и изда-
на в Париже в 1908 г. В 1910 г. вышло ее русское издание — «Заветы М. П.
Мусоргского» в перев. В. И. Гречаниновой (М.: Изд. журнала «Музыка и жизнь»). —
Прим, перев..
435
устремлений Лескова и Мусоргского заслуживает более подробного изучения.
Внесение заметных новшеств в структуру жанра (у Лескова — в жанр романа,
у Мусоргского — оперы), новшества в литературном тексте (например, арха-
измы в либретто «Хованщины»), так же, как и в тексте музыкальном — тоже
схожи с новшествами из лесковских хроник.
Элементы народной сказки присутствуют и в повествовании «очарованно-
го странника». Во всех рассказах о праведниках прослеживается структура,
схожая со структурой сказки про Иванушку-дурачка. Можно отследить в рас-
сказе и отзвуки других сказок, например, сказки о Мороке, который гипноти-
зирует людей и заставляет их видеть то, чего не существует. Этот мотив возни-
кает в истории с магнетизером (IV, 460—463). Наконец, отметим, что история
Грушеньки приобретает характер цыганского романса, вплоть до того, что в
ней перефразируются строчки песен (ср.: Чередникова М. П. Поэтика повести
Н. С. Лескова «Очарованный странник» и устное народное творчество... С. 17—
18. Автор называет романсы А. Бешенцова и Д. В. Давыдова).
18 Шкловский Виктор. «Дон Кихот» и плутовской роман // Художественная
проза. Размышления и разборы. М.: Советский писатель, 1961. С. 235.
19 Эйхенбаум Б. В поисках жанра // Эйхенбаум Б. Литература. Теория. Кри-
тика. Полемика. Л.: Прибой, 1927. С. 294; см. в этом же сборнике статью
«Лесков и современная проза», в которой автор пишет о влиянии Лескова на
Ремизова, Замятина, Горького, Пришвина, Зощенко, Вс. Иванова, Леонова,
Федина, Никитина, Бабеля (С. 214, 221 и далее). В. П. Григорьев обратил
внимание на чтение Лескова будетлянином Хлебниковым (ср.: Словотворче-
ство и смежные проблемы языка поэта. М.: Наука, 1986. С. 123).
20 Марфа говорит князю Голицыну в «Хованщине» (Действие II, сцена II):
«Узнаешь великую страду-печаль и лишенья, княже мой; в той страде, в горю-
чих слезах познаешь всю правду земли» (Мусоргский М. П. Хованщина. Народ-
ная музыкальная драма. СПб.: Бессель, 1883. С. 21).
21 Ср.: Дыханова Б. С. «Запечатленный ангел» и «Очарованный странник»
Н. С. Лескова. М.: Художественная литература, 1980.
22 Carpentier Alejo. Problematica del tiempo у el idioma en la moderna novela
latinoamericana» (1975) // Carpentier Alejo. La novela latinoamericana en visperas
de un nuevo siglo у otros ensayos. Madrid: Siglo XXI, 1981. P. 154.
23 Ibid. Дальше кубинский автор пишет: «Одно достоверно: новый латино-
американский роман стремится к эпическому и, чтобы отвечать чаяниям эпи-
ческой эпохи, должен стать эпическим. Мало того, этот роман будет иметь
склонность к все большей и большей ассимиляции по отношению к нашему
континентальному происхождению, к все большему и большему симбиозу раз-
личных областей, составляющих наш Новый Мир» (Р. 156—157).
Эберхард Райссер (Eberhard Reisser) подчеркивает, что в произведениях Лес-
кова звучит надежда на обновление России: «В то время как его <Лескова. —
Ж.-К. М.> критика современного состояния общества и его представителей
становится все резче и острее, его мысли снова и снова обращаются к вопросу
о роли веры и возможности быть верным христианству в повседневности, он
представляет читателям все новые и новые примеры терпимого человеческого
поведения, он ищет такие силы и способности в собственном народе <...>,
которые поддержат надежду на новую Россию» (Die Leskowforschung der letzten
Jahren // Zeitschrift fur Slaw. Philologie. 1929. Bd. 6).
24 Carpentier Alejo. La novela latinoamericana en visperas de un nuevo siglo (1979) //
Carpentier Alejo. La novela latinoamericana en visperas de un nuevo siglo у otros
ensayos. Madrid: Siglo XXI, 1981. P. 25. Бесспорно, Карпентьер считает хронику
436
лишь одним из видов музыкальной вариации на тему романа, разновидностью
романа. Вся данная работа направлена против такой недифференцированной
концепции романного жанра. Мы не разделяем также марксистских иллюзий
этого знаменитого кубинского писателя. Но это уже выходит за рамки литера-
туры.
25 Цит. по: Carpentier Alejo. Cervantes en el alba de hoy (1978) // Carpentier
Alejo. La novela latinoamericana en visperas de un nuevo siglo у otros ensayos...
P. 196.
26 Carpentier Alejo. Lo barroco у lo real maravilloso (1975) // Carpentier Alejo.
La novela latinoamericana en visperas de un nuevo siglo у otros ensayos... P. 111 sq.
27 Вольтер. Философский словарь. Статья «Иосиф».
28 Xirau Ramon. Crisis del realismo // America Latina en su literature / Ed. Cesar
Femdndez Moreno. Paris: UNESCO, 1979. P. 199.
29 О том, как соотносятся между собой сказ, рассказ и сказка см.: Labriolle
Francois de. Le «LevSa» de Leskov: skaz, rasskaz ou skazka? // Rev. Etud. Slaves, 373—380.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
1 Курдюмов M. (Калаш М. А.). В Фаворском свете // Путь. Июль 1929. № 17.
С. 40. Автор этой статьи в другом контексте пишет:
«Если “пророком русской революции” называли Достоевского, то не в мень-
шей степени им был и полузабытый Н. С. Лесков, которого у нас мало знали, и
читали больше “для развлечения”. Лесков никогда не состоял “в первых ря-
дах”, не обладал ни художественным гением, ни огненным словом, его скром-
ный “обывательский” взор не досягал до инфернальных глубин, а лишь тихо,
но зато очень обстоятельно “констатировал факты”. Достоевский и “предре-
кал”, Лесков никак уже не посягал “творить для веков” и “глаголом жечь сер-
дца людей”».
2 Ср.: Marcade Jean-Claude. La reception de Leskov par В. M. Ejxenbaum // Rev. Etud.
Slaves. 1985. Vol. LVII/1. P. 159-161.
3 Cp.: Marcade Jean-Claude. Etudes leskoviennes. Le malencontreux dditorial de «Severnaja
Pdela». 30 mai 1862 // Cahiers du Monde russe et sovietique. Janvier—juin 1983. Vol. XXIV
(1-2). P. 43-58.
4 Cp.: Marcade Jean-Claude. Les debuts litteraires de Leskov: 1’activite journalistique,
1860 — mai 1862 // Cahiers du Monde russe et sovidtique. 1981. \bl. XXVI. No. 1.
5 О рабочем классе // Современная медицина. 1860. № 32. С. 567. Цит. по:
Лесков Н. С. Полное собрание сочинений. М.: Терра, 1996. Т. 1. С. 161.
6 Там же.
7 Даже в самых острых своих сатирах из «Мелочей архиерейской жизни»
или «Заметок неизвестного» Лесков всегда был верен своему представлению о
том, что люди духовного звания, несмотря на свою принадлежность к особому
слою общества, остаются такими же людьми, как все прочие, со своими досто-
инствами и недостатками. В вопросе отношения к духовенству Лесков предла-
гает придерживаться пути, расположенного посередине между двумя крайно-
стями — идиллическим восприятием священников и монахов в «нравоучи-
тельном духе» как выдающихся личностей без единого недостатка или порока
и, с другой стороны, восприятием критиканским, которому духовенство пред-
ставляется сборищем паразитов, изначально наделяемых всеми возможными
гнусностями. Лесков изучает людей, принадлежащих к духовенству, раскры-
вая механизмы их поведения: он говорит и о смешном, и о странном, иног-
437
да — о чудовищной суетности, но также и о величии, о страданиях. Добавим к
этому, что есть особая форма антиклерикализма: антиклерикализм, идущий
изнутри самой Церкви. Такой антиклерикализм жил в лоне христианской Цер-
кви испокон веку, он объясняется стремлением к чистоте и подлинности ре-
лигии. На Западе существует христианский антиклерикализм, который ставит
своей целью не разрушение института духовенства, а его реформу через обли-
чение злоупотреблений и пороков священнослужителей. Монахи-пьяницы и
сластолюбцы, священники-обжоры и корыстные священники — расхожие
модели для самых разных жанров в литературе и живописи, независимо от
того, относятся эти жанры к народному творчеству или нет. Такой антиклери-
кализм, восходящий к Средневековью, не означает безбожия, «он принимает
христианское общество, всецело проникнутое влиянием Церкви» (Remond R.
Anticlericalisme // Encyclopaedia Universalis. 1968. Vol. 2. P. 79), хотя, если взять в
качестве примера реформаторство или янсенизм, такой антиклерикализм мо-
жет привести к появлению нового духовенства, отличного от официальной
Церкви. В письме к Ивану Аксакову от 7 января 1881 года Лесков настаивает,
что никогда не высмеивал духовенство, а только изображал его представите-
лей, руководствуясь реальностью и здравым смыслом.
Описывая мир русского духовенства, Лесков постоянно поднимает темы
возвращения к евангельской чистоте, борьбы с рутиной, невежеством, бюрок-
ратизмом, с компромиссами и подыгрыванием гражданским властям — ведь
все это было не чуждо Православной Церкви. Эти проблемы затронуты в «Со-
борянах», где на примере отца Савелия Туберозова показано, как вера вступает
в противоборство и с материализмом «новых людей», и с чиновничьим духом
церковного начальства, которое, сговорившись с гражданскими чиновниками,
вершит неправый суд, нарушая евангельские заветы; эти проблемы подняты и
в хронике «Захудалый род», где «религия души», множащая экзальтированных
фанатиков-«благочестивцев», противопоставлена «религии духа», которая от-
казалась от лицемерия и ханЖества во взглядах на общество и хочет жить по
евангельским заповедям.
Лесковское сатирическое изображение нравов духовенства вписывается в
его общую религиозную концепцию, которая во многом схожа с первоначаль-
ными установками некоторых западных протестантских Церквей. И пусть даже
Лесков был, по собственному своему определению, «ересиархом», он никогда
не мыслил себя вне Церкви, подобно Аввакуму и раскольникам, фанатизма
которых не одобрял, или подобно Толстому, с которым Лесков сблизился, за-
щищал его от нападок, но отошел от него, когда идеи Толстого в руках учени-
ков превратились в очередной догмат. Цель лесковской сатиры, обличающей
нравы русского духовенства, прежде всего — показать все то зло, которым обер-
нулось для Православной Церкви ее встраивание в государственную бюрокра-
тическую систему, и особенно, создание Петром Великим в 1721 году Святей-
шего Синода.
Итак, в произведениях Лескова, затрагивающих мир духовенства, соединя-
ются несколько противоречивых тенденций: это поиски правды жизни в хаоти-
ческом потоке «негативных» и «позитивных» фактов (отсюда и мастерство «мо-
заичного» повествования, и соединение разнородных фрагментов, создающее
эффект пестроты); это тяга к «духовной красоте» (интерес к религиозной по-
эзии, к иконописи...); это обличение пороков, которые отравляют Православ-
ную Церковь, — пороков, обусловленных, прежде всего, цезарепапизмом (надо
сказать, что петровские реформы довольно сильно повлияли на поведение свя-
438
щеннослужителей); это ориентация на примитивное христианство и все более
ощутимый отход от основных догматов православия, которые писатель воспри-
нимал как «чародейство» и фетишизм.
8 Горький М. Несобранные литературно-критические статьи. М., 1941. С. 85
(прим, перев.).
9 Горький М. Жизнь Клима Самгина // Горький М. Полное собрание сочи-
нений. М., 1974. Т. 21. С. 299 (прим, перев.).
10 Горький М. Несобранные литературно-критические статьи... С. 90 (прим,
перев.).
11 Горький М. История русской литературы. М., 1939. С. 276 (прим, перев.).
12 Курдюмов М. (Калаш М. А.). В Фаворском свете // Путь. Июль 1929. № 17.
С. 40.
13 Позволю себе по этому поводу сослаться на собственную краткую рецен-
зию, посвященную монументальному труду X. Маклина (McLean): Магсадё Jean-
Claude. Leskoviana // Rev. Etud. Slaves, 507.
14 Ср.: Marcade Jean-Claude. Le destin de la Russie comme axe central de «L’adolescent»
(Versilov — Makar) // Problemi attuali di critica dostoevskiana. Milan: Institute Lombardo di
Scienze e Lettere, 1983. P. 69—70.
15 Жак Катто пишет, что «вера Ферапонта держится на страхе и невеже-
стве», а старец Зосима — «певец жизни, преисполненный любовью» (Catteau
Jacques. La creation litteraire chez Dostoievski. Paris: IES, 1978. P. 550). Как мы видели,
в частности, при разборе хроники «Захудалый род», Лесков был ярым против-
ником религии, основанной на страхе и невежестве. Лесков и Достоевский пе-
ресекаются на высшем уровне религиозного сознания. Тем не менее, эти писа-
тели остаются антагонистами, поскольку пути, которыми они приходят к дек-
ларации всеобщей любви, очень непохожи.
16 Дворянский бунт в Добрынском уезде // Исторический вестник. 1881.
Т. 4. № 3. С. 357-390.
17 Цит. по: Фаресов А. И. Против течений: Н. С. Лесков. Его жизнь, сочине-
ния, полемика и воспоминания о нем. СПб., 1904. С. 21; ср.: А. Лесков, 132—
133. Другой часто цитируемый фрагмент показывает, насколько писатель гор-
дился своим глубинным знанием русской жизни, которое служило ему защи-
той и от манихейства, и от идеалистических иллюзий:
«Я ни разу не увлекся во время погасшего разгара народничанья в русской
литературе и не увлекаюсь теперь, в эпоху безобразной литературной реакции.
Я изучал народ на гостомельском выгоне с казанком в руке, на росистой траве
ночного, под теплым овчинным тулупом, да на панинской толчее за кругами
пыльных замашек, так мне непристойно ни поднимать народ на ходули, ни
класть его себе под ноги. Я с народом был свой человек, и у меня есть в нем
много кумовьев и приятелей, особенно на Гостомле, где живут бородачи, кото-
рых я, стоя на коленях перед моим опекуном и благодетелем, отмаливал моими
детскими слезами от палок и розог, с которыми уже не будут знакомы дети
моих приятелей. Я не понимаю, почему пейзанские рассказы Григоровича под-
вергаются посмеянию, а рассказы целой толпы позднейших народников, напе-
чатанные в самом огромном количестве и прошедшие без всякого следа, счи-
таются чем-то полезным. По-моему, дребедень — все дребедень, и пейзаны
Григоровича не менее смешны, чем сахарные, добродетельные мужички мно-
гих позднейших рассказчиков, даже “мужички” П. И. Небольсина. — Все это
люди сочиненные и опоэтизированные. Я нисколько не обижаю русский на-
род, рассказывая, по временам, его мерзости и гадости. Его гадости не гаже
439
других гадостей, и говоря о них я не осуждаю, а только рассуждаю, по мере
моего крайнего разумения» (Русское общество в Париже // Библиотека для
чтения. 1863. № 5. С. 18—19).
18 Ср.: Marcade Jean-Claude. Lesddbuts litterairesde Leskov: 1’activitdjournalistique, 1860 —
mai 1862//Cahiers du Monde russe et sovidtique. 1981. \bl. XXVI. No. 1. P. 13—18.
19 Kovalewsky Pierre. N. S. Leskov, peintre meconnu de la vie nationale russe. Paris:
PUF, 1925. P. 27. П. Ковалевский добавляет: «Один невероятный случай потряс
его до глубины души и изменил его взгляд на жизнь. Размышления его устре-
мились в область высокой нравственности; используя выражение религиозного
философа Владимира Соловьева, Лесков назвал это состояние “предстояние
ума в сердце”» (Ibid; цит. из «Владычного суда» Лескова: VI, 114).
20 Ремизов А. В розовом блеске. Нью-Йорк: Изд. им. Чехова, 1952. С. 227, 230.
21 Sontag Susan. L’dcriture meme: a propos de Barthes. Paris: Christian Bourgois, 1982.
P. 23.
ПРИЛОЖЕНИЯ
ЛЕСКОВ-НОВЕЛЛИСТ
1 Эйхенбаум Б. О рассказах Н. Лескова // Лесков Н. С. Левша. М.: ОГИЗ,
1931. С. 123.
2 Гроссман Л. Лесков-писатель // Лесков Н. С. Избранные произведения.
М.; Л.; 1934. С. 29.
3 Benjamin Walter. Der Erzahler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows //
Illuminationen. Suhrkamp Taschenbuch 345. 1980.
4 Ср.: Кожинов В. Происхождение романа. Теоретико-исторический очерк.
М.: Советский писатель, 1963. С. 74 и далее.
5 Шкловский В. О теории прозы. М.; Л., 1925.
6 Там же.
7 Там же.
8 Ср.: Веселовский А. Н. Избранные статьи. Л., 1939. С. 25.
9 Ср.: Кожинов В. В. Повесть // Краткая литературная энциклопедия. М.,
1968. Т. 5. С. 814.
10 Benjamin Walter. Der Erzahler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows... S. 389.
11 Ср. у Б. Эйхенбаума: «Ранняя итальянская новелла XIII—XIX веков раз-
вивалась непосредственно из сказки и из анекдота и не теряла связи с прими-
тивной формой рассказывания. Не стилизуясь специально под устную речь,
она вместе с тем по характеру повествования совершенно соответствовала ма-
нере непритязательного рассказчика <...>. Из сборника новелл типа “Декаме-
рона”, путем развития рамки и мотивировки, развернулся старый авантюрный
роман, построенный при помощи нанизывания отдельных приключений, сла-
бо связанных в фабулу, на проведенного сквозь роман героя. Здесь принцип
рассказывания тоже еще не был разрушен — связь со сказкой и анекдотом не
была порвана до конца» (Эйхенбаук Б. О литературе. М.: Советский писатель,
1987. С. 410-411).
12 Ср.: Томашевский Б. Теория литературы. Letchworth: Bradda, 1971. С. 207—
208.
13 Ср.: Реформатский А. А. Опыт анализа новеллистической композиции.
М., 1922; Петровский М. А. Морфология новеллы // Ars Poetica I. 1927; Эй-
440
хенбаум Б. М. О’Генри и теория новеллы // Эйхенбаум Б. М. Литература. Л.,
1927; Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1925.
14 Ср. «Словарь современного русского литературного языка», статьи «но-
велла», «новеллист», где указано их употребление Гоголем, А. Н. Толстым,
Тургеневым...
15 Jolies Andre. Formes Simples. Paris: Seuil, 1972. P. 26.
16 Ibid.
17 Кадетский малолеток в старости (к истории «Кадетского монастыря») //
Исторический вестник. Апрель 1885. № 4. С. 112.
18 Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. М.: Изд-во
АН СССР, 1960. Т. 1. С. 300.
19 Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1953—1959. Т. 10.
М., 1956. С. 316.
20 «Повествование ведется многопланно <...>. Рассказывается одновремен-
но несколько новелл, в своем развитии пересекающихся, скрещивающихся,
иногда сливающихся (при объединении двух групп действующих лиц в одну),
иногда разветвляющихся» (Томашевский Б. Теория литературы. Letchworth:
Bradda, 1971. С. 202—203). Поль Бурже дает такое определение: «Материалом
новеллы служит эпизод, а романа — цепочка эпизодов» (цит. по: Thibaudet А.
Rdflexions sur le roman... P. 185).
21 Лужановский А. В. О виде и жанре произведений Н. С. Лескова о народе //
Статьи о русской и зарубежной литературе. Иваново, 1966. С. 167. «Стремле-
ние Лескова быть “по возможности правдивее и вернее” на практике привело
к обогащению рассказа за счет особенностей других эпических видов. Возник
оригинальный лесковский рассказ, в котором органически сочеталось “художе-
ственное” с очерковым, мемуарным, хроникальным, сказовым, что придало
ему возможность отразить бурно развивающуюся русскую жизнь и запечатлеть
характерные для нее типы в формах, максимально соответствовавших формам
развития самой жизни» (Там же. С. 175). Ср. также: Азбукин В. Н. Жанр очерка
в творчестве Лескова // Проблемы реализма в русской и зарубежной литерату-
рах. Вологда, 1969. С. 84—85.
22 См., например, варианты романа «Чертовы куклы», который начинается с
обсуждения недавно опубликованной «Анны Карениной»: Маркадэ Жан-Клод.
О рукописных вариантах под названием «Чертовы куклы» // Rev. fitud. Slaves,
489; ср.: Там же. С. 501—502.
23 Вот этот перечень: «Смех и горе» (1871), «Запечатленный ангел» (1873),
«Очарованный странник» (1873), «Павлин» (1874), «На краю света» (1875), «Же-
лезная воля» (1876), «Бесстыдник» (1877), «Некрещеный поп» (1877), «Раку-
шанский меламед» (1878), «Левша» (1881), «Леон дворецкий сын» (1881), «Жи-
довская кувырколлегия» (1882), «Маленькая ошибка» (1883), «Обман» (1883),
«Совместители» (1884), «Интересные мужчины» (1885), «Жемчужное ожерелье»
(1885), «Антука» (1888).
24 См., например, издание 1948 г. (Paris: Ymca-Press, 1948).
25 Письмо Н. В. Чертовой от 12 сентября 1930 г. в: Горький М. Собрание
сочинений: В 30 т. М., 1955. Т. 30. С. 183.
26 Велыпман А. Повести. СПб., 1843. С. 237—247.
27 Ср.: Записки Академии Наук. 1873. Т. 22. Кн. 2. С. 258.
28 Волынский А. Л. Царство Карамазовых. Н. С. Лесков. Заметки. СПб., 1901.
С. 270-271.
29 Гофман В. Фольклорный сказ Даля // Русская проза. La Haye, 1963.
441
30 Эйхенбаум Б. Литература. Л., 1927. С. 214; цит. по: Эйхенбаум Б. О лите-
ратуре. М.: Советский писатель, 1987. С. 413.
31 Фаресов А. И. Против течений. СПб., 1904. С. 275.
32 Анализ некоторых аспектов сказа можно найти в моих статьях: Les
barbarismes dtymologiques dans la prose de N. S. Leskov ou la redtymologisation crdatrice
comme figure du «conte orale» (skaz) // Vile Congres International des Slavistes. Varsovie,
21—27 aoGt 1973. Communications de la ddlegation fran^aise. Paris: IES, 1973. P. 257—278;
La rdception de Leskov par В. M. Ejxenbaum // Rev. fitud. Slaves. 1985. Vol. LVII/1.
33 Эйхенбаум Б. О рассказах H. Лескова // Лесков Н. С. Левша. М.: ОГИЗ,
1931. С. 128.
34 Там же. С. 123.
35 Видуэцкая И. П. Чехов и Лесков // Чехов и его время. М.: Наука, 1977.
С. 103; о параллелях между Лесковым и Чеховым см. также: Эйхенбаум Б. О
прозе. Л., 1969. С. 338; Гроссман Л. Н. С. Лесков. М., 1945. С. 201—202.
«ОСТРОВИТЯНЕ» (1866)
1 Повесть «Островитяне» появилась в «Отечественных записках» в 1866 г.
(№ 21—24). В 1867 г. она вышла отдельной книгой под заголовком «Острови-
тяне. Повесть М. Стебницкого (автора романов “Некуда” и “Обойденные”)»
(СПб.: М. И. Иванов, 1867).
2 Гроссман Л. Н. С. Лесков. М., 1945; Гебель В. А. Н. С. Лесков // История
русской литературы. М.; Л., 1956. Т. 9. Ч. 2. С. 130; Setschkareff V. N. S. Leskov.
Sein Leben und sein Werk. Wiesbaden: Otto Harrassowitz, 1959. S. 57 ff; Zelinsky
Bodo. Roman und Romanchronik. Strukturuntersuchung zur Erzahlkunst Nikolaj Leskovs.
Koln-Wien, Bohlau, 1970. S. 74—98; McLean, 161 — 163.
3 «Действие не свивается наподобие веревок или кусков веревок, как в “Неку-
да” <курсив мой. — Ж.-К. МГ>, но последовательно шагает вперед по одному
пути» (Zelinsky Bodo. Roman und Romanchronik... S. 78; см. также: S. 81, 83, 84, 88).
4 Ibid. S. 88-90.
5 О теме мелкого немецкого ремесленника и перехода к капитализму у Лес-
кова и в русской литературе см.: Лебедев В. А. Одна из незамеченных проблем
романа Н. С. Лескова «Островитяне» // Труды историко-филологического фа-
культета. Якутск, 1966. Вып. 1. С. 109—118; см. также: Берковский Н. Я. Статьи
о литературе. М.; Л., 1962. С. 318—319.
6 См.: Marcade Valentine. Le renouveau de 1’art pictural russe. 1863—1914. Lausanne:
L’Age d’Homme, 1972. P. 17—47; Valkenier Elizabeth. Russian Realist Art. The State and
Society: The Peredvizhniki and Their Tradition. Ann Arbor: Ardis, 1977. P. 3—37.
7 «Один раз летом» (III, 14); «Раз, вскоре как настала зима» (III, 34); «Про-
бежал еще месяц» (III, 77); «Вскоре после того, так во второй половине марта»
(III, 101); «Настала весна, и оба мы <...> в половине апреля уехали» (III, 103);
«Я переехал днепровский мост в последних числах ноября месяца» (III, 104);
«Вскоре за этим» (III, НО); «Подходило дело к весне» (III, 117); «Недели через
полторы или через две» (III, 118»); «Еще позже, недели через две» (III, 127);
«Проходило лето» (III, 128); «Пятнадцатого числа» (III, 128); «Прошел год,
другой» (III, 145); «Вдруг, так месяца за полтора перед Лондонской всемирной
выставкой» (III, 146— эта выставка была открыта 1 мая 1862 года); «Весной»
(III, 161); «Перед вечером пятого мая» (III, 170).
8 И. 3. Серман замечает, что портретист С. К. Зарянко (1818—1870), мод-
ный в 50-х годах XIX века, также мог служить прообразом Истомина (III,
442
586—587). См. также письмо Лескова А. С. Суворину от 3 февраля 1881 года
(XI, 250), где он говорит о том, что в его прошлом есть два поступка, которые
заставляют его краснеть: «вывод на сцену “углекислых фей” да некоторый
портрет в рассказе “Островитяне”».
9 См. в главе «Чертовы куклы» отрывок, посвященный бегству Фебуфиса
из страны Герцога, в «Островитянах» это событие связывается с Карлом Брюл-
ловым (III, 64). Тот же факт отражен и в произведении «Смех и горе» (III,
561).
10 О влиянии Biedermeier на Жуковского, Дельвига, Погодина и Пушкина
см.: Берковский Н. Я. Статьи о литературе. М.; Л., 1962. С. 348; Лебедев В. А.
Одна из незамеченных проблем романа Н. С. Лескова «Островитяне» // Труды
историко-филологического факультета. Якутск, 1966. Вып. 1. С. 111.
11 McLean, 163.
12 По замечанию X. Маклина: McLean, 162.
13 См.: Труженики моря. Роман Виктора Гюго. Приспособленный для детей
М. Стебницким: В 2 т. СПб.: М. О. Вольф, 1872.
14 О распространении творчества Вальтера Скотта в России после 1811 г.
см.: Орлов С. А. Исторический роман Вальтера Скотта. Горький, 1960. С. 1.3—
52; автор упоминает о том, что Белинский называл Вальтера Скотта вторым
Шекспиром, соединившим искусство с жизнью, и даже Гомером христианской
Европы (С. 33).
15 Setschkareff V. N. S. Leskov. Sein Leben und sein Werk. Wiesbaden: Otto
Harrassowitz, 1959. S. 60; а вслед за ним и Маклин: McLean, 163. Отрывок,
упоминаемый Маклином как пример непреднамеренного комизма, по нашему
мнению, очевидным образом представляет комедийную сцену, именно так и
задуманную Лесковым. Это рассказ («сказ») жены кузнеца Шмидта из Плау о
знакомстве Мани и Истомина; она говорит в манере, свойственной немецкой
кумушке, суеверной и падкой на сплетни.
16 К вопросу о Ich-Erzahlungni.: Catteau Jacques. La creation litteraire chez Dostoievski.
Paris: IES, 1978. P. 400—401: «la chronique a chaud».
17 Лесков отдыхает на благословенной Украине, как и было в действитель-
ности (III, 105, 107).
18 По поводу неосознанных ассоциативных связей, Лесков далее говорит:
«Это непостижимо, каким это образом в такие страшные, критические минуты
вдруг иной раз вздумается о том, о чем бы, кажется, нет никакой стати и думать
в подобные минуты» (III, 135).
19 Именно в таком же состоянии рассказчик слышит, как развивается вто-
рая любовная сцена между Маней Норк и Истоминым: «Я ту же секунду узнал
по голосу знакомый маленький голос, но мозг мой все-таки беспрестанно сби-
вался с пути, усыпал и путался. Ласковые слова долетали до меня с различными
перерывами и по временам совсем как-то доходили звуками без значения» (III,
111-112).
20 Штокмар М. П. Ритмическая проза в «Островитянах» Лескова // Ars Poetica
II. Стих и проза. М., 1928. С. 183—211.
21 Там же. С. 211.
22 Признание в любви Мани Норк Истомину (III, 108—109); объяснение
Иды Норк с Истоминым (III, 137—145); прощание Мани Норк со своим мужем
Бером (III, 156—161). Следовало бы добавить к этим пассажам, проанализиро-
ванным Штокмаром, примеры ритмизации прозы в речи самого автора-рас-
сказчика, см. например: III, 8; III, 180 и др.
443
«СМЕХ И ГОРЕ» (1871)
1 «Смех и горе» появилось в 1871 году в «Современной летописи» (№ 1—з?
8—16). Об условиях создания повести см. примечания И. 3. Сермана (III, 614—
617) и поправки Маклина (McLean, 676). Возможно, что Лесков, увлеченный
«Житием протопопа Аввакума» (о чем свидетельствует старгородская хрони-
ка), взял оттуда название новой повести. Выражение «смех и горе» неоднок-
ратно встречается в «Житии» и верно характеризует его тональность (см.: Житие
протопопа Аввакума, им самим написанное. М., 1960. С. 75, 99).
2 Лесков Н. С. Блуждающие огоньки (Автобиография Праотцева) // Нива.
1875. № 1, 3—18. В следующем году повесть будет переиздана под названием
«Детские годы. (Из воспоминаний Меркула Праотцева)» в сборнике, куда вой-
дет также рассказ «Павлин» (СПб., 1876).
3 «Блуждающие огоньки» и «Смех и горе» связывает одна второстепенная
деталь: Лесков предлагает редактору «Современной летописи» П. К. Щебаль-
скому публиковать повесть под псевдонимом «Меркул Праотцев» (X, 284).
А между тем подзаголовок у «Блуждающих огоньков» — «автобиография Мер-
кула Праотцева»! Сам псевдоним любопытен объединением имени, взятом из
римской мифологии, с фамилией, звучащей на библейский лад (Праотцев, то
есть Адам!). Этим псевдонимом подписан очерк писателя «Дневник Меркула
Праотцева» (Русский мир. 1874. № 63. 7 марта; № 70. 14 марта; № 77. 21
марта).
4 Заметим, что эта фраза, стоящая в конце восемьдесят шестой главы, об-
рывается довольно неожиданно. Не вызывает сомнений, что первая фраза во-
семьдесят седьмой главы непосредственно примыкает к ней. Вероятно, это
связано с неудачной разбивкой текста на главы, осуществленной, как об этом
напоминает комментатор И. 3. Серман, редактором «Современной летописи»
П. К. Щебальским.
5 Лесков Н. С. Русская рознь. Очерки и рассказы (1880—1881). СПб., 1881.
6 McLean, 226.
7 Лесков Н. С. Смех и горе. Сатирические очерки. Разнохарактерное попур-
ри из пестрых воспоминаний полинявшего человека. М., 1871.
8 Смерть Николая I (глава 41); издательская деятельность Герцена (главы 42
и 43); появление в Петербурге конок в 1863 году (глава 45); исключение семнад-
цати студентов из Московского университета в 1870 году (глава 48); покушение
Каракозова на Александра II в 1866 году (глава 49); гарибальдийское движение
(главы 52 и 82); упоминаются Бисмарк, бывший прусским послом в России в
1859—1862 годах (глава 52), остзейский вопрос (глава 72 и 91), польский вопрос
(главы 72, 77, 78), Тарас Шевченко (глава 77), германская оккупация Франции
в 1871 году (глава 78), еврейский погром в Одессе в 1871 году (глава 91).
9 Идеи В. Вундта, Г. Ульрици, ректора Киевской духовной академии Ин-
нокентия, Г. Спенсера (глава 54), К. Людвига, К. Фламмариона (глава 55),
А. Хомякова (глава 57), богослова Макария (глава 66)...
10 McLean, 224: «Не <Leskov> manages to avoid the repetitions ness of catalogue
of funny stories. He knows how to vary the pace. Some of his anecdotes are related
lento, developed at length, extending over many pages an incident that might have
been exhausted in a few words <...>. Elsewhere, material that have been expanded is
tossed off allegro, in a few words, for instance». «Ему <Лескову> удается избегать
повторений в череде забавных историй. Писатель умеет изменять темп разви-
тия действия. Одни истории он рассказывает lento, с подробностями, посвя-
щая множество страниц какому-нибудь одному эпизоду, который можно было
444
бы передать в двух словах <...>. В другом месте на события, заслуживающие
подробного изложения, лишь бросается беглый взгляд, и рассказчик передает
их allegro, в нескольких словах».
11 Краткое содержание повести можно передать следующим образом: дво-
рянина Ватажкова, который в детстве был высечен сумасбродным дядюшкой с
единственной целью сделать ребенку «большой сюрприз» (sic!), высылают из
Москвы, поскольку над ним сыграли «шутку». Мать Ватажкова умирает из-за
«шутки», сыгранной тем же дядюшкой. Болезненно располневший Ватажков
испытывает новые невзгоды, наконец ему удается оставить Россию, куда он
возвращается в пореформенное время и откуда он вскоре вновь хочет уехать,
чтобы избежать «шуток». Когда он добирается до Одессы, его засекает на-
смерть какой-то пехотный капитан. Разнообразные эпизоды объединяет до-
вольно искусственная фигура автора-рассказчика, племянника главного героя
Ватажкова. В действительности, сразу после первой главы, где описывается
встреча друзей накануне вербного воскресенья и речь заходит о подарках для
детей, которые принято вешать над детскими кроватками, все повествование
идет от лица Ватажкова, который заменяет собой рассказчика. Обычай подар-
ков «на вербу» служит предлогом для отрывочного рассказа, как и в главах 9
(розги в подарок) и 28 (подарок Постельникова). Трагикомические события из
жизни Ватажкова развиваются в следующем темпе:
Глава 1: Накануне вербного воскресенья рассказчик и его друзья рассужда-
ют об обычае дарить детям подарки.
Главы 2—7: Первая встреча юного дворянина Ватажкова с Россией, путе-
шествие из Петербурга в Москву.
Главы 3—4: Почтовая станция, постоялый двор и сцена с генеральшей.
Глава 5: Нос армянина.
Главы 6—7: Сенатор и станционный смотритель.
Главы 8—9: В имении князя Одоленского, дяди Ватажкова.
Главы 10—17: Гимназический пансион.
Главы 18—32: Студенческие годы в Москве, или царство Постельникова.
Главы 18—19: Поиски жилья.
Главы 20—24: Первая встреча с Постельниковым.
Глава 25: Пиршественные возлияния у девиц.
Глава 26: Неожиданный переезд на новую квартиру.
Главы 27—29: «Дружба» с Постельниковым.
Главы 30—32: Арест Ватажкова и его исключение из университета.
Главы 33—34: Возвращение в имение князя Одоленского и смерть матери
Ватажкова.
Главы 35—43: Санкт-Петербург и военная жизнь.
Глава 36: новая встреча с Постельниковым.
Главы 37—41: Ватажков — гусар!
Главы 42—43: Ватажков симулирует сумасшествие и получает освобожде-
ние от военной службы.
Главы 44—48: Поездка за границу и возвращение в Санкт-Петербург после
реформ 1860-х годов.
Глава 45: Санкт-Петербург и чиновники.
Главы 46—47: Пресса и театр.
Глава 48: Москва.
Главы 49—83: Русская провинция после реформ 1860-х годов.
Глава 49: Крестьяне.
Главы 50—52: Поп и дьякон.
445
Главы 53—58: Становой пристав Васильев.
Главы 59—62: Доктор-материалист Отрожденский.
Главы 63—64: Мировой посредник Готовцев.
Глава 65: Губернский город.
Главы 66—67: Фортунатов.
Главы 68—69: Мировой судья и полицмейстер.
Главы 70—72: На приеме у губернатора.
Глава 73: Опять Фортунатов.
Глава 74: Почтмейстер Дергальский.
Главы 75—76: Фортунатов.
Главы 77—80: Генерал Перлов.
Глава 81: Опять Дергальский.
Глава 82: Опять генерал Перлов.
Глава 83: Посещение станового пристава Васильева в сумасшедшем доме.
Главы 84—86: Возвращение в Санкт-Петербург.
Главы 87—92: Рассказчик и Ватажков. Смерть Ватажкова.
12 Цит. по: III, 617.
13 Столярова И. В. Идейно-художественное своеобразие сатирической хрони-
ки Н. С. Лескова «Смех и горе» // Проблемы русской и зарубежной литературы.
Вып. 4. Ярославль, 1970. С. 220. Ср.: Edgerton Й< В. Leskov, moraliste malin // Rev.
Etud. Slaves, 271—280.
14 Столярова И. В. Идейно-художественное своеобразие... С. 220.
15 Этим критерием руководствовался Л. П. Гроссман, осуждая «добрую са-
тиру» Лескова. См.: Гроссман Л. П. Н. С. Лесков. М., 1945. С. 236—237. О пол-
новесности сатиры Щедрина говорит и В. А. Петрушков, сравнивая его с Лес-
ковым — не в пользу последнего. См.: Петрушков В. А. М. Е. Салтыков-Щед-
рин и Н. С. Лесков И Ученые записки Таджикского университета. Сталина-
бад, 1959. Т. 19. Вып. 3. С. 54—57. См. также: Горячкина М. С. Сатира Лескова.
М., 1963. С. 54-62.
16 Ср.: Столярова И. В. Идейно-художественное своеобразие... С. 213—222.
См. также: Marcade Jean-Claude. Les barbarismes etymologiques dans la prose de N. S.
Leskov ou la redtymologisation crdatrice comme figure du «conte orald» (skaz) //Vile Congres
International des Slavistes. Varsovie, 21—27 aout 1973. Communications de la delegation
fran^aise. Paris: IES, 1973. P. 277.
17 Лесков H. С. Смех и горе. Сатирические очерки. Разнохарактерное попур-
ри из пестрых воспоминаний полинявшего человека. М., 1871.
18 Это было отмечено И. В. Столяровой (Идейно-художественное своеобра-
зие... С. 216).
19 Там же.
20 Само имя жандармского офицера многозначительно. (Недаром позже им
воспользуется Салтыков-Щедрин в рассказе «Привет», входящем в цикл «Бла-
гонамеренные речи»). Оно отсылает не только к старинному придворному зва-
нию постельничего, но и содержит намеренную скабрезную коннотацию. М. С.
Горячкина проанализировала связь между Постельниковым, адвокатом Бала-
лайкиным и Иудушкой Головлевым у Салтыкова-Щедрина.
21 Здесь можно увидеть литературную транспозицию одной неприятной ис-
тории, в которую попал сам Лесков, когда ребенком жил в доме своего дяди
Страхова. См. «Автобиографическую заметку» (XI. С. 14).
22 См.: Granjard Henri. Ivan Tourguenev et les courants politiques de son temps. Paris:
IES, 1957. P. 339 et sq.
446
23 Сопоставление предложено М. С. Горячкиной: Сатира Лескова М 1963
С. 54-55.
24 См.: Muller de Mo rogues Ines. Leskov et le spiritisme // Contribution des savants
suisses au IX Congrds des slavistes a Kiev, septembre 1983. Bern; Frankfurt am Main; New
York. P. 113-132.
«БЛУЖДАЮЩИЕ ОГОНЬКИ» (1875)
1 «Блудящие огни. Пейзаж и жанр»: V, 605—608.
2 Мы присоединяемся к мнению Бодо Зелинского (Zelinsky Bodo. Roman und
Romanchronik. Strukturuntersuchung zur Erzahlkunst Nikolaj Leskovs. Koln-Wien, Bohlau,
1970. S. 98—100), который полагает, что первое название, «Блуждающие огонь-
ки», больше подходит сюжету и форме произведения, чем название отдельного
издания («Детские годы»). Когда заканчиваются записки, Меркулу Праотцеву
уже девятнадцать лет. Трудно назвать этот возраст детским... Отметим, что Лесков
не включил «Блуждающие огоньки» в свое «Собрание сочинений» 1889—1890 гг.
3 Shakespeare И< A Midsummer Night’s Dream. Act 3. Scene 2:
And yonder shines Aurora’s harbinger,
At whose approach ghosts, wand’ring here and there.
4 Об интерпретации этой фразы Жорж Санд в ее романе «Спиридион»
(1838—1839) и об отношении этого произведения к «Мцыри» см.: Вагин Е. Об
эпиграфе поэмы «Мцыри» (Лермонтов и Жорж Санд) // Новый журнал. 1978.
№ 130. С. 82-91.
5 V, 281: «Случай этот был некогда предметом больших толков...»; V, 284:
«Но, наконец, выдался случай, который и их влияние сделал бесполезным»; V,
292: «Изо всей школьной жизни упомяну только об одном событии»; «Не знаю,
как бы надлежало правильнее назвать происшествие...»; V, 307: «В Москве нас
ждал маленький сюрприз»; V, 311: «Это небольшое, но трагическое происше-
ствие, которое чрезвычайно меня поразило»; V, 314: «Скоро к тому предста-
вился случай»; V, 319: «Оба лица, которым я обязался молчанием, уже давно
погибли от двух случайностей...»; V, 356: «Совсем позабыл об этом неприят-
ном обстоятельстве»; V, 381: «После мелких злоключений»; V, 418: «Описан-
ное мною событие имело большие последствия»; V, 424: «Так прошло более
месяца, как вдруг случилось у нас два происшествия»; V, 440: «По самым
странным стечениям обстоятельств...».
6 Поэтика Филдинга также близка к лесковской манере, ср. вводную главу
«Тома Джонса» (1749): «Великое искусство поэзии — смешивать правду с вы-
мыслом, чтобы соединить правдоподобное с удивительным». О непсихологи-
ческом «внешнем подходе» к характерам у Филдинга см.: Watt Ian. The Rise of
the Novel. Studies in Defoe, Richardson and Fielding. 7th ed. Berkeley, Los Angeles,
London, University of California Press, 1971. P. 271—280.
7 Ср. с верным анализом в: McLean, 281—282.
8 Sterne Laurence. Vie et opinions de Tristram Shandy, gentilhomme / Trad.
Charles Mauron. Paris: Robert Laffont, 1975. Vol. 1. P. 103.
9 Бодо Зелинский (Zelinsky Bodo. Roman und Romanchronik...) анализирует
время «Блуждающих огоньков» как время, делающее возможной «самореали-
зацию человека».
10 Именно на украинском слове «кат» (означающем «палач»), которое не
могут понять юные путешественники и которое можно спутать в косвенном
447
падеже с русским словом «кот», построен «дурного вкуса анекдот» (V, 316),
случившийся на рынке Королевца — анекдот с бедственными для всех послед-
ствиями.
11 Мы часто видели, как Лесков выступал против «теоретиков», и проявлял
себя приверженцем прагматизма. Здесь, в «Блуждающих огоньках», он под-
черкивает, что не надо путать прагматизм с тем, что можно было бы назвать
«практицизмом», и что является новым догматизмом. Прагматизм Лескова —
скорее английский, и обязан он им влиянию своего дяди Шкотта; «практи-
цизм» же, который разоблачает писатель, скорее немецкий; см., например,
историю о генеральше Вихоровой в устном рассказе Николая Афанасьевича
(«Соборяне»: IV, 147) или рассказ «Железная воля».
12 Ср. в «Овцебыке» украинизм «живець» (I, 75) (укр. живець, живка — жиз-
ненная сила, родник, пульс); об этом лейтмотиве в «Некуда» см. выше; в «Блуж-
дающих огоньках»: «У вас художественная жилка есть, и ей надо пожить: пусть
она, наконец, немножечко побьется <курсив мой. — Ж.-К. Л/>» (V, 431), или
же: «У меня старые пульсы заколотились» (V, 436).
13 Ср.: Marcade Valentine. Le renouveau de 1’art pictural russe. 1863—1914. Lausanne:
L’Age d’Homme, 1972. P. 343 (note 42). В письме к художнику Ф. Васильеву от 1 ян-
варя 1873 г. Крамской писал: «Когда человек обязан что-либо в жизни делать,
ему остается только сказать: “Нет у меня братьев, нет у меня матери”, когда на
то пошло» (Крамской И. Н. Письма. М.; Л., 1937. Т. 1. С. 137); ср. с высказы-
ванием Лаптева в «Блуждающих огоньках»: «Искусство, ух, какая мудреная
штука! Это ведь то же, что монашество: оставь, человек, отца своего и матерь,
и бери этот крест служения, да иди на жертву» (V, 436).
«ПАВЛИН» (1874)
1 Павлин Ц Нива. 1874. № 17-21, 23, 24.
2 Павлин (рассказ). Детские годы (из воспоминаний Меркула Праотцева).
СПб.: А. Ф. Базунов, 1876.
3 Если бы в 1889—1890 гг. в десяти первых томах, вышедших у А. С. Сувори-
на, речь шла о простой забывчивости, то дело могло быть поправлено в 11 томе
у Стасюлевича, поскольку в 1892 г. состоялось (проигнорированное Л. В. До-
мановским: V, 588) переиздание: Павлин (рассказ). Детские годы (из воспоми-
наний Меркула Праотцева. СПб.: В. В. Комаров, 1892 (в этом издании нахо-
дился и «Майский цветок» Жоржа Праделя).
4 Ср.: Rev. Etud. Slaves, 348, 359.
5 Маклин (McLean) полагает, что именно сходство финалов «Павлина» и
«Котина доильца и Платониды» могло сыграть свою роль при исключении пер-
вого рассказа из Сочинений 1889—1890 гг. Это объяснение кажется малоудов-
летворительным, поскольку сходство между двумя эпилогами крайне невелико.
К тому же гораздо более значительное сходство содержания, если не сказать
тождество, не помешало Лескову сохранить набросок «Плодомасовских карли-
ков» в Плодомасовской и Старгородской хрониках.
НОВЕЛЛЫ АГИОГРАФИЧЕСКОГО ТИПА:
«СВЯТОЧНЫЕ РАССКАЗЫ»
1 Святочные рассказы. СПб.; М.: М. О. Вольф, 1886. Этот сборник вклю-
чает в себя: «Жемчужное ожерелье», «Неразменный рубль», «Зверь», «Приви-
448
дение в Инженерном замке», «Отборное зерно», «Обман (Ветреники)», «Што-
пальщик», «Жидовская кувырколлегия», «Дух госпожи Жанлис», «Старый ге-
ний», «Путешествие с нигилистом», «Маленькая ошибка», «Пугало», «Фигу-
ра».
2 Собрание сочинений. СПб.: А. С. Суворин, 1889—1896. Т. 7. 1889.
3 Запечатленный ангел. Рождественский рассказ. Монашеские острова на
Ладожском озере. Путевые заметки. СПб.: А. Ф. Базунов, 1874.
4 Первая публикация «Белого орла» в «Новом времени» (25 декабря 1880.
№ 1735) носила подзаголовок «Святочный рассказ», ср.: VII, 495.
5 О генезисе «Святочных рассказов», начиная с 1879 г. см.: McLean, 373—
375.
6 Ср.: Томашевский Б. Теория литературы. Letchworth: Bradda, 1971. С. 200.
7 Ср.: Muller de Morogues Ines. Leskov et le spiritisme // Contribution des savants suisses
au IX Congres international des slavistes £ Kiev, septembre 1983. Bem; Frankfurt am Main;
New York.
8 Ср.: Гроссман Л. H. С. Лесков. M., 1945. C. 192, 249; Горячкина M. Сатира
Лескова. M.: Изд-во АН СССР, 1963. С. 106—107; о различиях в комментариях
этих литературоведов см.: McLean, 378.
9 Setschkareff V. N. S. Leskov. Sein Leben und sein Werk. Wiesbaden: Otto
Harrassowitz, 1959. S. 110.
10 Этот сомнительный рассказ появился сначала под названием «История
одного умопомешательства» в «Трех рассказах» М. Стебницкого (СПб., 1863); в
третьем томе «Рассказов М. Стебницкого» (1869) это произведение озаглавлено
«На чем ума лишались. Кувырков».
11 Пугало. Рассказ для юношества // Задушевное слово. 1885. Т. X—XI.
№ 19-39.
12 Setschkareff V. N. S. Leskov. Sein Leben und sein Werk... S. 105.
13 Ср.: А. Лесков, 59—69.
14 Пустоплясы. Святочный рассказ // Северный вестник. Январь 1893. № 1.
С. 220-230.
15 Ср.: «В “Отборном зерне” Лесков претворяет свое отчаяние в веселый
сатирический рассказ, дающий общий портрет русских помещиков, купцов,
крестьян как общества, спаянного плутовством» (Edgerton William В. Leskov,
moraliste malin // Rev. fetud. Slaves, 273).
16 «Всякая сосна своему бору шумит» (X, 282); «Гора с горой не сходится, а
человеку с человеком — очень возможно сойтись» (X, 284); «Земляной рубль
тонок да долог, а торговый широк да короток» (X, 284); «А ему пальца в рот не
клади» (X, 287); «Что взято, то свято» (X, 293); «С вида сер, но ум у него не черт
съел» (X, 298); «Где сокровище, там и сердце» (X, 299); «Бог дал, Бог и взял —
буди его святая воля» (X, 302).
17 «Муж и жена — одна сатана» (VII, 315); «Сухая ложка рот дерет» (VII,
316) — в том смысле, что без выпивки ничего не добьешься.
18 По поводу варваризмов: «сюжект полицейский», «револьвер-барбос», «би-
намид» (VII, 126); «бутершафт», «светиль» (VII, 129); «рожальное воспитание»
(VII, 130) см.: Marcadё Jean-Claude. Les barbarismes etymologiques dans la prose de N. S.
Leskov ou la reetymologisation crdatrice comme figure du «conte orale» (skaz) //Vile Congres
International des Slavistes. Varsovie, 21—27 aout 1973. Communications de la deldgation
fran^aise. Paris: IES, 1973. P. 266, 270, 272-273, 274. Есть в рассказе и другие
лексические образования: «шулёр» (VII, 128) — шулер, реэтимологизация от
«жульё»; «прошу прощады» (VII, 128)— реэтимологизация «пощады» от «про-
щения»; «Православное воображение» (VII, 128, 129)— «Православное обо-
449
зрение», игра слов с целью выставить в смешном виде этот православный
журнал, с которым Лесков сотрудничал; «Поверхностная комиссия» (VII, 128) —
«Верховная комиссия», сатира на комиссию, учрежденную министром внут-
ренних дел Лорис-Меликовым в 1880 г. для борьбы против терроризма; «ал-
легро удиратто» (VII, 128) — аллегро модерато, игра слов на основе русского
глагола «удирать»; «надзатыльник» (VII, 128)— слово, придуманное как анто-
ним к «подзатыльнику»; филь-де-пом (VII, 128)— вместо «фильдекос» (fil
d’Ecosse), где элемент «кос» понимается как имеющий самостоятельную се-
мантику; «корневильские корешки» (VII, 129)— смешная тарабарщина, осно-
ванная на корне «корень» (корешок, корневидный), контаминированном с
«Корневильскими колоколами» Планкета (которые относятся к 1877 г., следо-
вательно, являются современниками рассказа); «нахалкиканец» (VII, 129) —
образовано с помощью суффикса, указывающего на национальную принад-
лежность, по типу «американец»; «завинтушка» (VII, 130)— завитушка, реэти-
мология с помощью глагола «завинтить»; «грефовские круглые огни» (VII, 127) —
«грефовские», реэтимологизация от слова «грех» с диалектной заменой «х» на
«ф», ассоциировать с каким-либо иным словом сегодня затруднительно.
19 Шкловский В. Архитектура рассказа и романа // Шкловский В. О теории
прозы. М., 1925. С. 89.
20 Грабеж. Святочный рассказ // Книжки недели. Декабрь 1887. № 12. С. 1—52.
21 «Рубля на полтину никогда не ломали» (VIII, 113); «Орел да Кромы—
первы воры, а Карачев на придачу, а Елец всем ворам отец» (VIII, 117); «Мое
слово олово» (VIII, 123); «Даровому коню в зубы не смотрят» (VIII, 125); «Гусь
свинье не товарищ» (VIII, 137); «Тать не тать, а на ту же стать...» (VIII, 144).
22 «Кровь носом ушла» (VIII, 114); «ренсковые погреба» (VIII, 129)— где
продают рейнские вина; «икатенья» (VIII, 130) — ектенья; «леригия» (VIII, 132) —
религия; «язовитский» (VIII, 134) — иезуитский; «во-усысе» (VIII, 140) — в усу;
«протуварчик» (VIII, 152) — тротуарчик, ср. «протувар» в: В тарантасе // Север-
ная пчела. 1862. № 119. с. 474; и «протуар» в: О русском расселении // Время.
1861. № 12. С. 77.
23 Об отношении Лескова к евреям см.: Из литературного наследия Н. С.
Лескова / Публикация Ж.-К. Маркадэ // Rev. Etud. Slaves, 426—429; Marcadd
Jean-Claude. Leskoviana // Rev. fetud. Slaves, 507.
24 Маркс, XVIII, 162: «никса» объяснено рассказчиком как реэтимологиза-
ция немецкого «Knicksen» (на основе этого варваризма построен каламбур в
«Леоне, дворецком сыне» (VII, 76), см.: Marcade Jean-Claude. Les barbarismes
dtymologiques dans la prose de N. S. Leskov ou la reetymologisation crdatrice comme figure
du «conte orale» (skaz) //Vile Congres International des Slavistes. Varsovie, 21—27 aoGt 1973.
Communications de la delegation fran^aise. Paris: IES, 1973. P. 263, 270, 274); «вошпи-
таль» — вместо «гошпиталь» (о сатирической направленности этой реэтимоло-
гизации см.: Ibid. Р. 267, 277; варваризм уже употреблялся Лесковым в статье
«О русском расселении» в: Время. 1861. № 12. С. 77); «Фертал» — искажен.
фельдшер, возможно, комическая контаминация с «фельдмаршалом», соедине-
ние этих слов создает шутовской эффект; «командёр» — каламбур от «коман-
дир» (русское произношение французского слова «commandeur»); выражение
«лежал я всё время в обложной болезни с нутренностями» — забавная тарабар-
щина, где солдат, не умея по-медицински уточнить свое состояние, делает ак-
цент лишь на своей болезни, которая «держит его внутренности прикованными
к постели»!
25 Вот еще несколько реэтимологизаций Мамашкина:
450
«кляверзы» (Маркс, XVIII, 163) = «кляузы» + «каверзы»; не исключено,
что тут слышится и отзвук таких слов, как «клясть», «кляну» и т. д.;
«подщечина» вместо «пощечина» (Маркс, XVIII, 165) — контаминация с
глаголом «подсчитать» и реэтимологизация по образцу слов, обозначающих удары
(«подзатыльник»);
«мыштекс» вместо «бифштекс» (Маркс, XVIII, 165) — комическая ассоциа-
ция со словом «мышцы»;
«неткаль» вместо «деталь» (Маркс, XVIII, 166)— неологизм, образованный
от «не ткать»;
«фаршированный марш» вместо «форсированный марш» (Маркс, XVIII, 167),
где каламбур еще более абсурден из-за аллитерации «фарш» — «марш»;
«визавидом» вместо «визави» (Маркс, XVIII, 167) — «ученая» игра слов: этот
творительный падеж аналогичен синтагмам «спиной», «задом»...
26 Картины прошлого: Ветренники // Россия. № 10—15.
27 Edgerton И< Satirical Stories of Nikolai Leskov. N. Y., 1968. P. 105—106.
28 «Бертельки» вместо «бретельки» (Маркс, XVIII, 98) искажено «для коло-
рита», в подражание безграмотной речи, коверкающей иностранные слова.
29 Benjamin Walter. Der Erzahler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows //
Illuminationen. Suhrkamp Taschenbuch 345. 1980. S. 391.
30 Маклин (Mclean, 376) полагает, что речь идет о «совершенном, насмеш-
ливом опровержении приписываемой Достоевскому концепции “грех — ваш
путь к Христу”». О теологической интерпретации рассказа см.: Marcade Jean-
Claude. Preface // Leskov Nicolas. Lady Macbeth au village, L’ange scelld et autres nouvelles.
Paris: Gallimard, 1982. P. 22-24.
31 А. Л. Волынский (Царство Карамазовых. H. С. Лесков. Заметки. СПб.: М. М.
Стасюлевич, 1901) понимает значение слова «чертогон» как проявление дьявола в
человеке, побуждающее его следовать всем своим страстным порывам; литерату-
ровед полагает, что описание разгула Ильи Федоровича и есть то, что Лесков
именует «чертогоном». Неологизм, образованный по образцу слова «ветрогон»,
обозначает здесь процесс «изгнания черта», но не исключает и некоторых анало-
гий с такими словами, как «загон», «выгон», а потому может рассматриваться и
как указание на место этой борьбы с вражьей силой (монастырь).
32 Фигура. Из воспоминаний о праведниках // Труд. 1 июля 1889. Т. 3. № 13.
33 Об истории переделок «Фигуры» и о переписке по этому поводу с
Л. Н. Толстым см. примечания А. И. Батюто в: VIII, 622—625.
34 Ср.: Marcade Jean-Claude. Le constructivisme en URSS // Les avant-gardes litteraires
au XX siecle / Rdd. Jean Weisgerber. Budapest: Akademiai Kiado, 1984. Vol. 1. P. 520—533.
35 В библиотеке Бердяева в Кламаре имелась книга А. Л. Волынского о
Лескове, многие места которой были подчеркнуты философом.
36 Критика в целом рассматривала финальное обращение староверов как
неубедительное, ср. замечание И. 3. Сермана в: IV, 544—545. О наметках темы
в «Чающих движения воды» см.: Ман^ё Jean-Claude. Les premieres versions du «Clerg£
de la Coltegiale» de Leskov: «Ceux qui attendent le bouillonnement de Геаи» et «Les habitants
de la maison de Dieu» // Rev. £tud. Slaves, 350—356.
37 Прообраз епископа-рассказчика — епископ Иркутский, а потом Яро-
славский Нил (Исакович, 1799—1874), написавший книги «Буддизм, рассматри-
ваемый в отношении к последователям его, обитающим в Сибири» (СПб.,
1858) и «Путевые записки» (Ярославль, 1874), откуда Лесков почерпнул мно-
гие детали, см. историю создания рассказа «На краю света» (V, 617 и далее;
Д. В. Домановский), а также начало рассказа «Владычный суд» (V, 88—89).
451
38 Утверждение Н. С. Кононовой, согласно которому Лесков не использо-
вал «прием речевого контраста» в своих «антинигилистических» романах, — не
совсем точно, ср.: Кононова Н. С. Архаическая лексика и фразеология и ее
экспрессивно-стилистические функции в произведениях Н. С. Лескова. Авто-
реферат дисс. Саратов, 1966. С. 5—6.
39 Ср.: Гебель В. Н. С. Лесков. В творческой лаборатории. М.: Советский
писатель, 1945. С. 164; Гебель В. О языке Лескова // Литературная учеба. 1938.
№ 5. С. 55.
40 Panofsky Erwin. L’oeuvre d’art et ses significations. Paris: Gallimard, 1969. P. 43 sq.
41 Ср.: «Необходимость поднять русскую иконописную школу на ту высоту,
на которой она стояла до порчи ее фрязью» (Лесков Н. С. О русской иконопи-
си И X, 182). О значении иконы для русского авангарда XX века см.: Marcade
Valentine. Le renouveau de 1’art pictural russe. 1863—1914. Lausanne: L’Age d’Homme, 1972;
Магсайё Jean-Claude. Le contexte russe de l’oeuvre de Chagall // Chagall Marc. Oeuvres sur
papier. Paris: Centre Georges Pompidou, 1984 (на итальянском это издание выходило
в: Milan: Electa, 1984; на немецком: Hanovre: Kestner-Gesellschaft, 1985; на швед-
ском: Malmo: Konsthall, 1986).
42 В своей статье «О русской иконописи» Лесков упоминает иконописные
отделы в официальных музеях (организованные В. А. Прохоровым в Санкт-
Петербургской Академии изящных искусств (он же выпускал с 1862 по 1877 гг.
журнал «Христианские древности и археология»), писателем Д. В. Григорови-
чем во дворце Великой княгини Марии Николаевны; иконы также выставля-
лись в залах Румянцевского музея и Строгановского училища в Москве), и в
частных коллекциях (в Москве — коллекция И. В. Стрельникова, в Санкт-Пе-
тербурге — графа Строганова, князя Д. И. Шаховского, М. Е. Лобанова, худож-
ника Ф. Л. Соллогуба, купца И. С. Лабутина). Лесков мог использовать следу-
ющие работы об иконописи: Сахаров И. П. Исследования о русском иконопи-
сании. СПб., 1849; Ровинский Д. А. История русских школ иконописания до
конца XVIII века. СПб., 1856; Ровинский Д. А. Русские народные картинки:
В Зт. СПб., 1881—1893; Буслаев Ф. И. Общие понятия о русской иконописи //
Сборник Общества древнерусского искусства. М., 1866. С. 7—107. О месте
Лескова в «открытии» икон см. статью Sylvie Lunneau в издании «Bibliotheque de
la Pldiade» (P. 491—492); см. также: А. Лесков, 287—290; Вздорнов Г И. История
открытия и изучения русской средневековой живописи в XIX веке. М.: Искус-
ство, 1986.
43 Статьи или отрывки, посвященные Лесковым искусству иконописи: Адо-
писные иконы // Русский мир. 1873. № 192; Редакционная заметка // Там же.
1873. № 211; О русской иконописи // Там же. 1873. № 254 (помещена в: X,
179—187); На краю света // V, 452—455; Мелочи архиерейской жизни. Гл. VIII
И VI, 450—452; Благоразумный разбойник (иконописная фантазия) // Художе-
ственный журнал. 1883. № 3. С. 191—198; Христос младенец и благоразумный
разбойник И Газета А. Гатцука. 12 мая 1884. № 18; Расточители русского искус-
ства И Новости и Биржевая газета. 1884. № 305; Дива не будет // Петербургс-
кая газета. 1884. № 305. С. 1; Сошествие во ад // Там же. 1894. № 140; Добавки
праздничных историй // Там же. L894. № 345; 1895. № 32.
44 Расточители русского искусства // Новости и Биржевая газета. 1884. № 305.
С. 1; ср. также: Адописные иконы // Русский мир. 1873. № 192. С. 2; Дива не
будет И Петербургская газета. 1884. № 305. С. 1; Благоразумный разбойник
(иконописная фантазия) // Художественный журнал. 1883. № 3. С. 198.
45 Благоразумный разбойник (иконописная фантазия)... С. 198.
452
46 О художном муже Никите и совоспитанных ему // Новое время. 25 де-
кабря 1886. № 3889.
47 О Никите Рачейском см.: А. Лесков, 288—290.
48 О Терновском и о профессоре живописи Сорокине см. статью Лескова,
упоминаемую выше: «Расточители русского искусства».
49 «Всякого спасенного человека не эфиоп ведет, а ангел руководствует»
(IV, 322); «Послушлив и благодарен, что твой ретив бел конь среброузден» (IV,
344); «Зовут меня зовуткою, а величают уткою» (IV, 362); «Истлит он нас, как
гагрена жир» (IV, 363); «Мы уже ждем, что порох огня» (IV, 370); «Сидим мы
<...> яко враны на нырыще» (IV, 373); «Кладязь копающему обретать сокрови-
ще, а идущему на торг встречать пса беснуема» (IV, 374); «Дух иде же хощет
дышит» (IV, 375) — из Иоан., III: 8.
50 «Дивеса» (IV, 325 и далее); «дерева» — вместо «деревья» (Там же); «тяб-
лы» (V, 331); «лазучи» (IV, 344); «истеваем» — вместо истаиваем (IV, 346); «дре-
веса» (IV, 359); «в поясу» (IV, 360); «плещми пожимал» (IV, 367).
51 «Кохловатые» = хохловатые (IV, 327); «средовек» = средних лет (Там же);
«щаповатый» = щапливый, щеголеватый (Там же); «бахвалит» = бахвалится
(IV, 328); «цыбов» = тонконогих людей (IV, 332); «потельнее» = подороднее
(Там же); «стрекулась» = встрепенулась (IV, 335); «вскрай» = около (IV, 336);
«ботвит» = щеголяет (IV, 337); «жесточе» = жестоко (Там же); «ротится» =
божится (IV, 340); «отмогуществовать» = соперничать могуществом (Там же);
«рисуночек головастенек» — очевидно, указание на особенность пропорций
фигур по сравнению с другими иконописными школами, = с чуть великоваты-
ми головами (?) (IV, 348); «нарохтятся» = хорохориться, храбриться (IV, 355);
«колупнул» = ковырнул (IV, 356); «халепа» = непогода (IV, 370); «подхожие» =
подходящие (IV, 371); «корнавка» = куртка (IV, 372); «непорушно» = нерушимо
(IV, 377); «налячил» = натянул (IV, 377); «терхать» = тереть (?) (Там же); «по-
терханный» = потертый (?) (IV, 378).
52 «Нивари» = работающие на нивах (IV, 340); «шавкавить» — более выра-
зительное, чем «шавкать» (IV, 342); «изнеявствить» = исказить образ (IV, 344);
«баснить» = рассказать басни (IV, 358); «невегласы глаголешь» = невегласы
говоришь — контаминация с «возгласы» (Там же); «волевращный», «волевращ-
ность» — относительно непостоянной воли (IV, 358, 364); «избутелый пень» —
без сомнения, образовано от «бутеть», становиться толстым, ср. «бутуз» (тол-
стый малыш), возможно, контаминация с «дебелый» (?) (IV, 359); «обрящел» =
встретил, обрел — образовано от настоящего времени старославянского глаго-
ла «обрести, обрящу» (IV, 363); «скорбь демоноговейную» — создано по образ-
цу «благоговейный» (IV, 364); «таланствовать» = применять свой талант (IV,
368); «тимпанницы» = девицы, которые поклоняются — несомненный намек
на хор израильских женщин во главе с Мириам, танцующих с бубнами (тимпа-
нами), славя Бога, ср.: Исход, 15: 2021 (IV, 368); «мелкоскопическое письмо»,
«мелкоскоп» (IV, 369) — поэтический перевод на русский слова «микроскоп»,
использовано в «Левше» (VII, 31), ср.: Marcade Jean-Claude. Les barbarismes
etymologiques dans la prose de N. S. Leskov ou la reetymologisation creatrice comme figure
du «conte orale» (skaz) //Vile Congres International des Slavistes. Varsovie, 21—27 aout 1973.
Communications de la ddlegation fran^aise. Paris: IES, 1973.
53 «Пеозаж» = пейзаж — без сомнения, калька с «пеонаж» (IV, 325, 327);
«измрамран нагробник» = из мрамора (IV, 336); «сбира» — иностранное слово
«сбир» привязано к глаголу «сбирать» = сборище (сброд, шайка) (!) (IV, 341);
«заростно» — столкновение «заразно», «зароет» и суффикса от слова радостно
453
(IV, 355); «захлипкать» — смешение «захлипать» и «плакать» (IV, 357); «Ари-
стетелевы врата» — вместо «Аристотелевы», «аркефовы древеса» — быть мо-
жет, смесь «аканфовый» и «кедровый» (?) (IV, 359); «гагрена» — реэтимологи-
зация слова «гангрена» исходя из ономатопоэтического (звукоподражательно-
го) корня «гага» (IV, 363); «Еспер-звезда» — вместо «Геспер», с выпадением
«г», аналогично тому, что мы находим в «иройский» / «геройский» (IV, 371),
ср. в «Леоне, дворецком сыне» (VII, 70): «еройский».
54 Дыханова Б. С. Об особенностях поэтики Н. С. Лескова на рубеже 60—
70-х годов XIX в. Автореферат дисс. Воронеж, 1974. С. 10.
55 Там же. С. 11.
56 Pros tous diaballontas tas agias eiconas // Migne. P. G. Vol. 94. P. 1336 A.
57 De Spiritu Sancto// Migne. P. G. Vol. 32. P. 149 С; о теологии иконы см.: Marcade
Jean-Claude. L’icone comme miroir de la lumiere trisolaire de 1’Orthodoxie // Cahiers de
rUniversitd Saint Jean de Jerusalem. 1977. No. 3. P. 122—138; Baudinet Marie-Jose. La relation
iconique a Byzance au IXe siecle d’apres Nicephore le Patriarche: un destin de I’aristotelisme //
Les Etudes Philosophiques. 1978.1 1. P. 85—106.
58 О проблеме отношения русской религиозной живописи (Иванов и пере-
движники) к иконописи см.: Marcade Valentine. Le renouveau de 1’art pictural
russe. 1863—1914. Lausanne: L’Age d’Homme, 1972. P. 33—41.
59 Достоевский Ф. M. Дневник писателя за 1873 год. Paris: Ymca-Press. С. 283.
НОВЕЛЛЫ АГИОГРАФИЧЕСКОГО ТИПА:
«ПРАВЕДНИКИ» - «ЛЕВША»
* Лесков Н. С. Авторское признание (открытое письмо к П. К. Щебальско-
му) И Варшавский дневник. 1884. 15 декабря. № 266.
2 Лесков Н. С. Русские антики (Из рассказов о трех праведниках). Однодум:
Очерк И Еженедельное «Новое время». 1879. 20 сентября. № 37—38; 27 сен-
тября. № 39.
3 Шкловский В. О теории прозы. М., 1925. С. 65.
4 Там же. С. 65.
5 О юродивых и странниках см.: Pascal Pierre. Avvakum et les debuts du raskol. La
Haye, Mouton, 1963. P. 318—320; Pascal Pierre. La religion du peuple russe. Lausanne:
L’Age d’Homme, 1973. P. 50 et sq.
6 Лесков H. С. Инженеры-бессребреники. Из историй о трех праведниках //
Русская мысль. 1887. Ноябрь.
7 Лесков Н. С. Картины прошлого. Брачные истории тридцатых годов. По
запискам синодального секретаря // Новое время. 1883. № 2461, 2469, 2475,
2483.
8 Лесков Н. С. Кадетский монастырь. Из рассказов о трех праведниках //
Исторический вестник. 1880. № 1. Январь. С. 112—138.
9 Лесков Н. С. Русский демократ в Польше. Из рассказов о трех праведни-
ках И Исторический вестник. 1880. № 3. Март. С. 533—546.
10 Лесков Н. С. Несмертельный Голован. Из рассказов о трех праведниках //
Исторический вестник. 1880. № 12. Декабрь. С. 641—678.
11 Лесков Н. С. Дети Каина. Типические разновидности. Очерк первый.
Шерамур. Эпизодические отрывки фатальной истории // Новое время. 1879. 2
декабря. № 1352.
12 Ср.: Cazzola Р. I «Giusti» di Leskov // Convivium. 1968. Vol. XXXVI. No. 6.
P. 748-749.
454
13 Benjamin И< Der Erzahler. Betrachtungenzum Verk Nikolan Leskows //
Illuminationen. Ausgewahlte Schriften. Frankfurt/Main, Suhrkamp Taschenbuch, 1977
S. 405.
14 McLean, 353, 360—362. X. Маклин анализирует рассказ «Очарованный
странник» вне связи с циклом «Праведники». А между тем Иван Флягин отно-
сится к тому же типу людей.
15 Benjamin W. Der ЕггдЫег...
16 См. введение к «Русскому демократу в Польше» (Маркс III, 158). Рассказ
«Кадетский монастырь» представлен читателю как личные воспоминания; так
же поступает Лесков и с дополнением «Кадетский малолеток в старости (К ис-
тории “Кадетского монастыря”)» (Исторический вестник. 1885. № 4. Апрель.
С. 111 — 131), где рассказчик говорит о себе как о бывшем кадете, что никак не
соотносится с биографией писателя. В конце этого дополнения Лесков называ-
ет источник происхождения рассказа: «Этим оканчиваются сообщенные мне
заметки состарившегося кадетского малолетка. Я приготовил их к печати с
любовию и уверенностию, что чтение их способно принести пользу. Эти замет-
ки не так поэтичны, как воспоминания покойного Григория Даниловича По-
хитонова, из которых мною составлены очерки, известные под заглавием “Ка-
детский монастырь”, но в бесценных по своей образности и теплоте воспоми-
наниях Похитонова, быть может, уже слишком много души, слишком много
поэзии, очень много света и почти совсем нет теней» (Там же. С. 130—131).
17 Если оставить в стороне «Шерамура» (как это делает сам автор) и «Очаро-
ванного странника», по содержательности выходящего за рамки цикла, можно
заметить, что первые четыре рассказа («Однодум», «Пигмей», «Кадетский мо-
настырь», «Русский демократ в Польше») описывают праведников, которые не
претерпевают физических страданий и умирают своей смертью. Остальные че-
тыре истории («Несмертельный Голован», «Инженеры-бессребреники», «Лев-
ша», «Человек на часах») имеют трагическую развязку.
18 Остается неясным, почему произведения из сборника «Павлин (рассказ).
Детские годы (Из воспоминаний Меркула Праотцева)» (СПб., 1876) не вошли в
издание сочинений 1889—1890 годов. Что касается текста «Фигура. Из воспо-
минаний о праведниках», то он был опубликован в журнале «Труд» (1889. № 13.
1 июля) слишком поздно для того, чтобы появиться в собрании сочинений.
19 Горький М. История русской литературы. М., 1939. С. 276.
20 Лесков Н. С. Сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе (Цеховая
легенда) // Русь. 1881. 17, 24, 31 октября. № 49, 50, 51. В 1882 и 1894 годах
вышли отдельные издания рассказа с чуть измененным заглавием. В собрании
сочинений 1889 года рассказ называется «Левша», а прежнее название сохраня-
ется как подзаголовок. См. примечания Б. Я. Бухштаба (VII, 498 и след.).
21 Так в третьей главе к словам Платова «наши на что взглянут — всё могут
сделать» прибавлено «но только им полезного ученья нет». В седьмой главе,
говоря о сборе пожертвований на постройку церквей, Лесков к словам «соби-
рают сборы» добавляет «даже там, где взять нечего». В двенадцатой главе, опи-
сывая расправу Платова с Левшой, писатель заменяет первоначальный текст
«начал трепать» фразой «начал туда-сюда трепать так, что клочья полетели»,
чуть дальше он вкладывает в уста Платова слова «еще задам». В тринадцатой
главе к характеристике придворных добавляется «с лестью или хитростью» и т. д.
22 В «Старинных психопатах» Лесков отстаивает свое авторство истории о
левше, основанной на анекдоте (VII, 449). См. также «Литературное объясне-
ние» (XI, 219) и «Об иродовой темнице» — письмо в редакцию «Нового време-
ни» (XI, 242). См. также точку зрения по этому вопросу в: McLean, 395—396.
455
23 См.: Labriolle Francois de. Le «LevSa» de Leskov: skaz, rasskaz ou skazka? // Rev. fitud.
Slaves, 373-380.
24 О генезисе «Левши» см. важную статью Б. Я. Бухштаба «Об источниках
“Левши” Н. С. Лескова» (Русская литература. 1964. № 1).
25 Jolies Andre. Formes Simples. Paris: Seuil, 1972. P. 34—37.
26 Ibid. P. 52-54.
27 Ibid. P. 53.
28 Эйхенбаум Б. M. Лесков и литературное народничество // Блоха. Игра в
четырех действиях Евг. Замятина: Сборник статей Евг. Замятина, Б. Эйхенбау-
ма, Н. Ф. Монахова, Б. М. Кустодиева и А. Лейферта. Л., 1927. С. 15.
29 Волынский А. Л. Н. С. Лесков. Пг., 1923. С. 78.
30 Там же. С. 77.
31 Связь «Левши» с фольклором подробно рассмотрена в следующих стать-
ях: Литвин Э. С. Фольклорные источники «Сказа о тульском косом Левше и о
стальной блохе» Н. С. Лескова // Русский фольклор. Материалы и исследова-
ния. Т. 1. М.; Л., 1956. С. 125—134; Бухштаб Б. Я. Об источниках «Левши» Н. С.
Лескова // Русская литература. 1964. № 1; Шкловский В. Б. Об одной цеховой
легенде // Огонек. 1947. № 19. С. 16.
32 Эйхенбаум Б. М. Лесков и литературное народничество... С. 14—15.
33 О проблеме перевода «Левши» см.: Edgerton Ж В. Translating Leskov: The
Almost Insoluble Problem // Leskoviana / A cura di D. Cavaion e P. Cazzola. Bologne:
Clueb, 1982. P. 107—108; Эткинд E. Г. Несколько замечаний по поводу перевода
лесковской прозы на иностранные языки // Rev. fetud. Slaves, 413—418.
34 О языке «Левши» см. мою статью «Les barbarismes etymologiques dans la prose
de N. S. Leskov ou la ^etymologisation crdatrice comme figure du “conte orale” (skaz)» (Vile
Congres International des Slavistes. Varsovie, 21—27 aoGt 1973. Communications de la
delegation franchise. Paris: IES, 1973).
35 Вот еще несколько примеров, не вошедших в мою статью (см. прим. 34):
«мыльно-пильные заводы» (VII/26, 52)— вместо «лесопильные заводы»; «мер-
блюзьи мантоны» (VII, 27) — вместо «манто на верблюжьем меху». «Закожная
блоха», «угрызение ее между кожей и телом» (VII, 30) взято из словосочетаний
«накожная болезнь», «угрызения совести», «укус блохи». «Досадная укушетка»
(VII, 34) — вместо «кушетка, на которую садятся»; «потная спираль» (VII, 40) —
вместо «воздух, спертый от пота».
36 «Дерябнул» (VII, 27), «чучелы» (VII, 30), «на самом сугибе» (VII, 28),
«супротив» (VII, 32), «нацыя» (VII, 35), «одначе» (VII, 36), «два девяносто верст»,
«набахвалили» (VII, 37), «в опорочках» (VII, 45), «озямчик» (VII, 45), «сред-
ственно» (VII, 47), «обформировали» (VII, 47), «пользительнее» (VII, 49) и т. д.
37 «Дванадесять язык» (VII, 28), «в постыждении» (VII, 36), «нощию» (VII, 38).
38 Дело. 1882. № 6. С. 101-102.
39 Отечественные записки. 1882. № 6. С. 257.
40 Новое время. 1882. 30 мая. № 2224.
41 Вестник Европы. 1882. № 7.
42 Левша воплощает в себе гений народа, создавшего «курьезную самобег-
лую без лошадей коляску» (Шамшуренков), «сухопутный мост» через Неву (Ку-
либин) и «огненную машину» (Ползунов).
43 В этом смысл заметки «О русском левше. (Литературное объяснение)»
(XI, 219-220).
БИБЛИОГРАФИЯ
РАБОТЫ СОВРЕМЕННИКОВ О ЛЕСКОВЕ
Арсеньев К. К. Из далеких воспоминаний // Голос минувшего. 1913. № 1.
Афонин Л. Н. Забытая статья Н. С. Лескова о Тургеневе // Тургеневский
сборник. Л., 1967. Т. 3. С. 188—196.
Афонин Л. Н. Книги из библиотеки Лескова // Литературное наследство.
Т. 87. М., 1977. С. 130-158.
Ахматова Е. Н. Мое знакомство с Н. С. Лесковым и его письма ко мне //
В мире Лескова. М.: Советский писатель, 1983. С. 322—336.
Бертенсов Л. Б. За тридцать лет. Листки из воспоминаний // Исторический
вестник. Ноябрь 1914. С. 442—444.
Бертенсов Л. Б. К воспоминаниям о Николае Семеновиче Лескове. М.:
И. Н. Кушнер, 1915.
Боборыкин П. Д. За полвека (Мои воспоминания). М.; Л.: Земля и фабрика,
1929. [Переизд.: Боборыкин П. Д. Воспоминания: В 2 т. Л., 1965.]
Борхениус Е. И. Мои воспоминания о Николае Семеновиче Лескове // В
мире Лескова. М., 1983. С. 342—359.
Бухштаб Б. Я. Н. С. Лесков. Указатель основной литературы. Л., 1948.
Быков П. Б. Библиография сочинений Николая Семеновича Лескова с на-
чала его литературной деятельности (с 1860 г. по 1887 г.). СПб.: А. С. Суворин,
1889. (В продажу поступило 50 экземпляров.)
Быков П. В. Библиография сочинений Н. С. Лескова за тридцать лет //
Лесков Н. С. Собрание сочинений. СПб.: А. С. Суворин, 1889—1896. Т. 10.
1890. С. 1-25.
Быков П. В. Н. С. Лесков. Некролог // Новое время. 1895. № 6819. С. 2—3.
Варнеке Б. В. Растерянный Лесков // Посев. Одесса, 1921. С. 83—86.
Венгеров С. А. Источники словаря русских писателей. Пг., 1917. Т. 4. С. 42—46.
Гольцев В. А. Н. С. Лесков (Из воспоминаний и переписки) // Итоги. М.:
Курьер, 1903. С. 44—46.
Городецкий Б. М. Систематический указатель содержания «Исторического
вестника» за 25 лет. 1880—1904. СПб., 1908.
Гуревич Л. Я. Из воспоминаний о Н. С. Лескове (По поводу его смерти) //
Северный вестник. 1895. № 4. Отд. 2. С. 64—68.
Гусев С. Мое знакомство с Н. С. Лесковым // Исторический вестник. 1909.
№ 9. С. 933-938.
Данилов В. В. К биографии Н. С. Лескова // Исторический вестник. Ок-
тябрь 1908. С. 162-172.
Дарский Д. С. Обзор архива Лескова. РГАЛИ. Ф. 2113. On. 1. Ед. хр. 21.
Зайцев В. А. Перлы и адаманты русской журналистики // Русское слово.
Июнь 1864. № 6. Отд. 2. С. 43—52. [Переизд.: Зайцев В. А. Избранные сочине-
ния. М., 1934. Т. 1. С. 220-227.]
Зенченко О. Г. Наши места в творчестве Н. С. Лескова // Писатели Брянс-
кого края. Брянск, 1963. С. 53—57.
Кудрявцев П. П. Из моих Лесковиан. Материалы для изучения Лескова
(1934). РГАЛИ. Ф. 3215/1.
457
Курское Ю. Н. С. Лесков на Валааме // День поэзии севера. 1967. Петроза-
водск, 1968. С. 82—85.
Ла Барт Ф. Г., де. Литературный кружок 90-х годов // Известия общества
славянской культуры. М., 1912. Т. 2. С. 8—21.
Левандовский Л. Н. С. Лесков в Киеве (Новые материалы) // Русская лите-
ратура. Л., 1963. № 3. С. 104—109.
Лейкин Н. А. Из дневника // В мире Лескова. М., 1983. С. 360—363.
Лесков А. Шевченко у вщчуках Н. С. Лескова // Втизна. 1943. С. 3.
Лесков А. Биографический очерк // Орловский альманах. 1949. Кн. 2.
С. 186-204.
Лесков А. Жизнь Николая Лескова по его личным, семейным и несемей-
ным записям и памятям. М., 1954, 1981, 1984.
Либрович С. Ф. На книжном посту. Воспоминания, записки, документы.
Пг.; М.: М. О. Вольф, 1916.
Маклин X. Письма Н. С. Лескова к Э. М. Диллону и О. И. Лесковой //
Русский литературный архив. Нью-Йорк, 1956. С. 133—169.
Макшеева Н. А. Н. С. Лесков в последние годы своей жизни // Русская
мысль. Октябрь 1908. С. 172—186.
Масанов И. Ф. Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и обще-
ственных деятелей. М., 1956—1960.
Меньшиков М. О. <3аметка о Лескове> // Самарская газета. 3 марта 1895.
Меньшиков М. О. Критические очерки: В 2 т. СПб., 1899—1902. Т. 1.
С. 330—352 (Художественная проповедь); Т. 2. С. 175—204 (Прикрытый грех
Н. С. Лескова).
Микулич В. Тени прошлого // Исторический вестник. Февраль 1913. С. 363—364.
Микулич В. Встречи с писателями. Л., 1929. С. 161—207.
Михневич Вл. Наши знакомые. Фельетонный словарь современников. СПб.:
Эдуард Гоппе, 1884. С. 132—133.
Михневич В. О. Писательская судьба (По поводу смерти Н. С. Лескова) //
Новь. 26 февраля 1895. № 56/С. 2.
Муратова К. Д. История русской литературы XIX века. Библиографичес-
кий указатель. М.; Л., 1962.
Оболенский Л. Е. Литературные воспоминания (Н. С. Лесков) // Истори-
ческий вестник.
Пешкова-Толиверова А. Н. Памяти Н. С. Лескова (Из моих воспоминаний) //
Игрушечка. 1895. № 9. С. 389—395.
Протопопов М. Больной талант// Русская мысль. 1891. № 12. Отд. 2. С. 258—
278. [переизд. в сб.: Критические статьи. М.: С. Скирмунт, 1902. С. 180—212.]
Рейфман П. С. Забытая статья о Т. Г. Шевченко // Ученые записки Тартус-
кого государственного университета. Труды по русской и славянской филоло-
гии. Вып. 139. Т. 6. 1963. С. 351-355.
Родословие Альферевых (Из материалов, собранных Е. А. Альферьевым)
см. Приложение в настоящем издании.
Русаков В. [Либрович С. Ф.] В гостях у автора «Соборян» // Новь. 1893. № 3.
С. 86-90.
Русаков В. [Либрович С. Ф.] Сто русских литераторов. СПб.: М. О. Вольф,
1894. С. 107-108.
Р-ов В. [Либрович С. Ф.[ Н. С. Лесков. Биографический очерк // Новь.
1895. № 9. С. 287-266.
Русаков В. [Либрович С. Ф.] Как жил и работал автор «Соборян». Листки из
литературных воспоминаний // Известия книжных магазинов товарищества
М. О. Вольф. 1900. № 6. С. 79-83.
458
Скабический А. М. Русское недомыслие // Отечественные записки. 1868.
№ 9. Отд. 2. С. 41—44. [переизд.: Скабический А. М. Сочинения. СПб.: Ф. Ф.
Павленков, 1903. Т. 1. С. 59—61.]
Скабический А. М. Чем отличается направление в искусстве от партийности
И Северный вестник. 1891. № 5. С. 251—267.
Скабический А. М. История новейшей русской литературы. СПб.: Ф. Ф.
Павленков, 1893. С. 307—309.
Скабический А. М. Литературные воспоминания. М.; Л.: Земля и фабрика,
1928.
Соловьев Н. Два романиста // Всемирный труд. 1867. № 12. Отд. 2. С. 51—66.
Столярова И. В. Н. С. Лесков в «Биржевых ведомостях» и «Вечерней газе-
те» (1869—1871) // Ученые записки ЛГУ. № 295. Серия филологических наук.
Вып. 58. 1960. С. 87-119.
Столярова И. В. Н. С. Лесков в русском мире (1871 — 1875) // Ученые запис-
ки Омского государственного педагогического института им. А. М. Горького.
Вып. 17. 1962. Труды кафедры русской и зарубежной литератур. С. 97—122.
[Суворин А. С] Незагадочный человек // Вестник Европы. Август 1871. № 8. С. 900.
Суворин А. С. Журналистика // Новое время. 1873. № 55.
Фаресов А. И. Памяти Николая Семеновича Лескова // Исторический вес-
тник. 1890. № 4. С. 177-203.
Фаресов А. И. Н. С. Лесков о языке своих произведений // Ежемесячник
литературных приложений к «Ниве». 1897. № 10. С. 311—320.
Фаресов А. И. Памяти Н. С. Лескова // Вестник всемирной истории. Май
1900. № 6. С. 137-163.
Фаресов А. И. Трагизм А. К. Шеллера // Исторический вестник. Апрель
1901. С. 164-165.
Фаресов А. И. Александр Константинович Шеллер. Биография и мои о нем
воспоминания. СПб.: А. С. Суворин, 1901.
Фаресов А. И. Воспоминания о Н. С. Лескове // Исторический вестник.
1902. № 5. С. 551-583.
Фаресов А. И. Против течений. Н. С. Лесков. Его жизнь, сочинения, поле-
мика и воспоминания о нем. СПб.: М. Меркушев, 1904.
Фаресов А. И. Последние беседы Н. С. Лескова // Ежемесячник литератур-
ный и научный. Популярное приложение к «Ниве». 1904. № 6. С. 237—246.
Фаресов А. И. Годовщина смерти С. Н. Шубинского // Исторический вес-
тник. Июнь 1914. С. 972—976.
Фаресов А. И. Умственные переломы в деятельности Н. С. Лескова // Исто-
рический вестник. Март 1916. С. 786—819.
Фидлер Ф. Ф. Литературные силуэты. Н. С. Лесков // Новое слово. 1914.
№ 8. С. 32-36.
Храбровицкий А. Русские писатели в Пензенской области. Пенза, 1946.
Чернов Н. Литературные места Орловского края. Орел, 1961.
Чижиков Л. А. Н. С. Лесков (М. Стебницкий). Умер 21 февраля 1895 г. (К
библиографии его сочинений) // Известия Одесского библиографического об-
щества при Императорском Новороссийском университете. Январь-февраль
1915. Т. 4. Вып. 1. С. 12-16.
Шестериков С. Н. К библиографии сочинений Н. С. Лескова // Известия
отделения русского языка и словесности АН СССР. 1926. Т. 30. С. 268—310.
Шестериков С. Н. Толстовские материалы из архива Н. С. Лескова //Л. Н.
Толстой. М.; Л., 1929. С. 321—331.
Шестидесятые годы. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1933.
459
Шестидесятые годы / Под ред. Н. К. Пиксанова и О. В. Цехновицера. М.
Л.: Изд-во АН СССР, 1940.
Шляпкин И. А. К биографии Н. С. Лескова // Русская старина. Декабрь
1895. С. 205—215.
Штрайх С. Н. Неизданное письмо Н. С. Лескова об исследовании раскола //
Вестник литературы. 1917. № 1.
Ясинскиий И. И. Роман моей жизни. М.; Л., 1926. С. 194—202.
Muller de Morogues Ines. L’oeuvre journalistique et littdraire de N. S. Leskov.
Bibliographie. Bern; Frankfurt am Main; New York: Peter Lang, 1984.
КНИГИ, СБОРНИКИ, ДИССЕРТАЦИИ О Н. С. ЛЕСКОВЕ
Анкудинова О. В. Идейно-творческие искания Н. С. Лескова 90-х годов.
Автореф. дис. Харьков, 1975.
Аннинский Л. Лесковское ожерелье. М.: Книга, 1982.
В мире Лескова. М.: Советский писатель, 1983.
Видуэцкая И. П. Николай Семенович Лесков. М.: Знание, 1979.
Волынский А. Л. Н. С. Лесков. Критический очерк. СПб., 1898. [Переизд. в:
Волынский А. Л. Царство Карамазовых. Н. С. Лесков. Заметки. СПб.: М. М.
Стасюлевич, 1901; Волынский А. Л. Н. С. Лесков // Эпоха. Пг., 1923.]
Гебель В. Н. С. Лесков. В творческой лаборатории. М.: Советский писатель,
1945.
Горячкина М. Сатира Лескова. М.: Изд-во АН СССР, 1963.
Гроссман Л. Н. С. Лесков: Жизнь-Творчество-Поэтика. М., 1945.
Другое Б. М. Н. С. Лесков. Очерк творчества. М., 1957. [2-е изд.: 1961.]
Дыханова Б. С. Об особенностях поэтики Н. С. Лескова на рубеже 60-70-
х годов XIX-го в. Автореферат* Воронеж, 1974.
Дыханова Б. С. «Запечатленный ангел» и «Очарованный странник» Н. С.
Лескова. М.: Художественная литература, 1980.
Кононова Н. С. Архаическая лексика и фразеология и ее экспрессивно-
стилистические функции в произведениях Н. С. Лескова. Автореферат. Сара-
тов, 1966.
Краснов Ф. А. Стилистические функции фразеологии в художественных про-
изведениях Н. С. Лескова (На материале повестей, очерков и рассказов). Авто-
реферат. Фрунзе, 1959.
Лебедев В. А. Хроникальный жанр и проблема личности в творчестве Н. С.
Лескова. Автореферат. Якутск, 1971.
Левандовский Л. И. Н. С. Лесков в его связях с Украиной и с украинской
литературой. Автореферат. Киев, 1967.
Лужановский А. В. Рассказы Н. С. Лескова о народе (Вторая половина се-
мидесятых и восьмидесятые годы). Автореферат. Л., 1967.
Михайлова Н. Г. Н. С. Лесков и устное народное творчество. Автореферат.
Московский государственный университет, 1970.
Плеханова И. Николай Семенович Лесков — выдающийся писатель (1831 —
1895). Памятка читателю. Орел, 1955.
Плещунов Н. С. Романы Лескова «Некуда» и «Соборяне». Баку, 1963.
Русина Н. С. Становление реализма в творчестве Н. С. Лескова 1860-х го-
дов. Проблема характера и среды. Автореферат. М., 1971.
Столярова И. В. В поисках идеала: Творчество Н. С. Лескова. Л., 1978.
Творчество Н. С. Лескова. Курск, 1977.
460
Троицкий В. Ю. Лесков-художник. М.: Наука, 1974.
Чередникова М. П. Поэтика повести Н. С. Лескова «Очарованный стран-
ник» и устное народное творчество. Автореферат. Л., 1974.
Чуднова Л. В. Лесков в Петербурге. Л., 1975.
Burago Alla. Leskov’s «Cathedral folk»: a Russian apocalypses. PhD. Ann Arbor,
1976.
Cavaion Danilo. N. S. Leskov. Saggio critico. Firenze: G. C. Sensoni, 1974.
Edgerton William. Nikolaj Leskov, the intellectual development of a literary non-
conformist. PhD. Columbia University. N. Y., 1954.
Ferry Marjorie Anne. N. S. Leskov’s tales about the three righteous men: A study
in the positive type. PhD. Ann Arbor, 1978.
Girke Wolfgang. Studien zur Sprache N. S. Leskows. Mtinchen: Otto Sagner,
1969.
Kelso Russel James George. Leskov and folklore. PhD. Princeton, 1971.
Kompaniec Barsom Valentina. The misunderstood Leskov: Leskov in Pre-
revolutionary and Soviet literary criticism. PhD. Pittsburgh, 1969.
Kovalewsky Pierre. N. S. Leskov, peintre meconnu de la vie nationale russe.
Paris: PUF, 1925.
Lantz Kenneth. A. Nikolay Leskov. Boston: G. K. Hall, 1979.
Lee Aman Thomas. Structural features of Leskov’s «Soboijane» and his stories of
the 1860’s. PhD. Toronto, 1968.
Leskoviana / A cura di D. Cavaion e P. Cazzola. Bologne: Clueb, 1982.
Lilienfeld Fairy von. Glaube und Tat. Nikolai Leskov ein Russischer Dichter
christlicher Nachstenliebe. Berlin, 1956.
Lottridge Stephen. Nikolaj Leskov’s moral vision in the Prolog tales // Slavic and
East European journal. 1974. No. 3.
Luneau Sylvie. [Preface, chronology, notices] // Nicolas Leskov — Saltykov-
Chtchedrine. Paris: Bibliotheque de la Pldiade, 1967.
Macher Brigitte. Nikolai Leskovs Verhaltnis zur Orthodoxie. PhD. Marburg, 1952.
Masel S. Wechselnbeziehung zwischen Komposition und Stilrede bei Leskow.
These. Man. Vien, 1928.
Mclean Hugh. Studies in the life and art of Leskov. Cambridge, Massachussets,
1956.
McLean Hugh. Nikolai Leskov. The man and his art. Cambridge, Massachusetts,
London, England, Harvard University Press, 1977.
Muckle James Y. Nikolay Leskov and the «Spirit of Protestantism». Birmingham,
1979.
Pavloff Andre. L’art du recit chez Leskovio (Deb). Paris, s. d.
Revue des 6tudes Slaves. Paris, 1986. Vol. LVIII/3. Nikolaj Semjonovid Leskov,
1831-1895.
Rossler Marie Luise. Nikolai Leskov und seine Darstellung des religiosen Menschen.
Phd. Weimar, 1939.
Russel James. Leskov and folklore. PhD. Ann Arbor, 1971.
Satirical stories of Nikolai Leskov. N. Y., 1969.
Setschkareff V. N. S. Leskov. Sein Leben und sein Werk. Wiesbaden: Otto
Harrassowitz, 1959.
Zelinsky Bodo. Roman und Romanchronik. Strukturuntersuchung zur Erzahlkunst
Nikolaj Leskovs. Koln-Wien, Bohlau, 1970.
461
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
А. О. см. Авсеенко В. Г.
Аввакум, протопоп 94, 183, 236, 255,
262-264, 374, 427, 429, 431, 432,
438, 444, 454
Августин Блаженный 134
Авдеев М. В. 389
Авенариус В. П. 36, 119, 396
Авриль М. В. (Avril) 17
Авсеенко В. Г. 9, 36, 383
Азбукин В. Н. 441
Аксаков А. Н., спирит 320
Аксаков И. С. 155, 156, 160, 181, 188,
214, 215, 260, 292, 360, 364, 423,
426, 438
Аксаков С. Т. 180, 399
Александр, великий князь Литовский
376
Александр I (Александр Павлбвич)
184, 211, 213, 218, 222, 224, 232,
233, 304, 359, 361, 364, 365, 381,
425, 426
Александр II 36, 92, 95, 101, 118, 158,
317, 340, 431, 444
Александр Михайлович, князь
Тверской 374, 375
Александр Павлович см. Александр I
Алексеев Н. А. 390
Алферий (Олферий) Андреевич 375
Алферий Филиппович, боярин 376
Алферовы, крестьянский род 370
Алферьев Александр В. 378
Алферьев Алексей В. 380
Алферьев Алексей М. 380
Алферьев Андрей Б. 369
Алферьев Андрей В. 379
Алферьев Андрей 3. 378
Алферьев Андрей И. 377
Алферьев Афанасий В. 378
Алферьев В. В. 379, 381
Алферьев В. Г. 380
Алферьев В. Е. 368
Алферьев В. И. 377, 380
Алферьев В. П. 382
Алферьев Василий Сергеевич 367,
371, 374, 381
Алферьев Василий Степанович 378
Алферьев Г. И. 377
Алферьев Г. М. 380
Алферьев Г. С. 378
Алферьев Д. Г. 379
Алферьев Д. С. 378
Алферьев Е. А. 367
Алферьев Е. В. 375
Алферьев Е. Е., священник 367—374
Алферьев И. 377
Алферьев И. А. 377
Алферьев И. А. (мл.) 380
Алферьев И. В. 380
Алферьев И. Д. 379
Алферьев И. И. 377
Алферьев И. И. (мл.) 381
Алферьев И. Марк. 380
Алферьев И. Мих. 376
Алферьев И. С. 381
Алферьев И. С. (мл.) 382
Алферьев Л. Ф. 377
Алферьев Марк Гавр. 380
Алферьев Микула Я. 378
Алферьев Мина Гр. 378
Алферьев Мих. Ив. 377
Алферьев Мих. Степ. 379
Алферьев Никифор Гр. 369, 373
Алферьев Ник. Гавр. 379, 380
Алферьев Парфений Я. 378
Алферьев Петр В. 378
Алферьев Петр В. (мл.) 382
Алферьев Петр С. 381
Алферьев Р. Ф. 377
* Составил М. Д. Эльзон.
462
Алферьев Р. Ф. (мл.) 380
Алферьев Серг. Ив. 381
Алферьев Серг. Ив. (мл.) 381
Алферьев Серг. П. 131, 382
Алферьев Степан Вас. 378
Алферьев Степан Ив. 377
Алферьев Суббота А. 377
Алферьев Т. В. 378
Алферьев Ф. И. 377
Алферьев Ф. Ф. 380
Алферьева А. В. (урожд. Колобова) 381
Алферьева А. П. см. Шкотт А. П.
Алферьева А. С. см. Тинькова А. С.
Алферьева В. Г. см. Волховская В. Г.
Алферьева Дарья Т. (урожд. Звениго-
родская) 379
Алферьева Домна И. (урожд. Бекето-
ва) 380
Алферьева Евдокия Степановна см.
Арапова Е. С.
Алферьева Елисавета Сергеевна
(урожд. ?) 380
Алферьева Елисавета Сергеевна,
девица 381
Алферьева М. А. (урожд. Малинкова)
379
Алферьева М. П. см. Лескова М. П.
Алферьева М. Р. см. Нагая М. Р.
Алферьева Н. А. (вторым браком
Скотт) 374, 382
Алферьева Н. Г. см. Суровцева Н. Г.
Алферьева Н. П. (первым браком
Страхова, вторым — Константи-
нова) 381
Алферьева О. Г. (урожд. Бунина) 381
Алферьевы, род 367—382
Альбрехт И. (Albrecht) 170
Альфиери, род 371
Андреев Л. Н. 148
Андрей Дмитриевич, сын Дмитрия
Нащоки 375
Аничков Е. В. 387
Анна Кашинская, св. 371
Анненков П. В. 395
Аннинский Л. А. 383, 392
Антонио Поссевин, иезуит 64
Антонович М. А. 33, 41, 388
Апулей 186
Аракчеев А. А. 184, 224, 233
Арапов Н. Н. 379
Арапова Е. С. (урожд. Алферьева) 379
Аргиропуло 60, 395
Аристотель 454
Аристофан 170, 171, 174, 416
Арсеньевы, крестьяне 370
Архангельский М. Е. 16
Асланов С. Г. 17
Аттила 138
Ауэрбах Б. 97, 310, 404
Ауэрбах Э. (Auerbach) 180, 224, 385,
416, 424
Бабарыкины см. Боборыкины
Бабель И. Э. 189, 436
Бажин И. Ф. 387
Базанов В. Г. 406
Базунов А. Ф. 448, 449
Байрон Д. Г. Н. 244
Бакунин М. А. 56, 98, 120, 389
Бальзак О. де 23, 80, 141, 180, 190,
225, 255, 314, 349, 429
Барбе д’Оревильи Ж. А. 243, 421
Баррес М. 226
Бартенев П. И. 426
Батюто А. И. 451
Бахметев П. А. 389
Бахтин М. М. 23, 190, 192, 287, 385,
386, 391, 420
Бегичев Д. Н. 180
Безнин-Алферьев И. А. 377
Безнины, род 369, 376
Бекетова Д. И. см. Алферьева Домна И.
Белинский В. Г. 25, 182, 302, 385,
388, 417, 441, 443
Белый А. 189, 419
Бенни А. И. 74, 75, 94-103, 395, 398,
404, 412
Бенуа А. Н. 172
Беньямин В. (Benjamin) 86, 288, 299,
300, 342, 357, 435, 440, 451, 455
Бердяев Н. А. 86, 230, 262, 287, 288,
347, 358, 390, 419, 426, 435, 451
Беренсон Б. (Berenson) 349
Берковский Н. Я. 442
Бернанос Ж. (Bernanos) 255
Берсень И. Н. 377
Бессель В. В. 436
Бестужев-Марлинский А. А. 182
Бешенцов А. Н. (Бешенцев) 436
Бибиков Д. Г. 205, 421
Бисмарк фон Шёнхаузен О. 339, 444
Благовещенский Н. А. 256, 392, 401
463
Благосветлов Г. Е. 41
Блок Э. (Block) 288
Боборыкин П. Д. 9, 42, 43, 95, 307,
383, 392, 404
Боборыкины (Бабарыкины), род 372
Бобринский А. А., граф 365
Бобров А. П. 357
Богаевская К. П. 412, 413
Богданов А. П. 418
Боккаччо Д. 186, 196, 299, 343, 354, 440
Волховская В. Г. (урожд. Алферьева)
380
Волховской И. П. 380
Бонамур Ж. (Bonamour) 16, 269, 385,
401, 432
Бонньер Ф. де (Bonnieres) 17
Боровиковский В. Л. 426
Боссюэ Ж. Б. (Bossuet; Боссюэт) 83, 153
Брейгель П. 344
Брокгауз Ф. 334
Бронте Э. 336
Брюллов К. П. 31, 162, 168, 170, 172,
174, 218, 308, 309, 416, 443
Брянчанинов Д. А. см. Игнатий
(Брянчанинов), епископ
Буало Депрео Н. 283
Бубнов Б. М. 401
Бубнова Е. С. 402
Бунина О. Г. см. Алферьева О. Г.
Бурже П. 429, 441
Буслаев Ф. И. 25, 26, 29, 31, 155, 188,
302, 350, 386, 452
Бухштаб Б. Я. 24, 337, 339, 340, 360-
366, 388, 418, 455, 456
Буш В. (Busch) 70
Быков П. В. 28, 387
Бяконт Ф. А. 376
Вагин Е. А. 447
Вагнер Р. 226, 268
Валери П. (Valery) 225
Василий III Иоаннович, князь 376,
399
Василий Великий 153, 353, 434
Василий Даниилович, князь Холм-
ский 376
Василий Дмитриевич, великий князь
375, 376
Васильев Ф. А. 448
Всльтман А. Ф. 45, 117, 118, 148, 182,
183, 186, 187, 305, 417, 418, 441
Вергилий 286
Верещагин В. В. 355
Веригин И. В. 419
Веселаго Ф. Ф. 42
Веселовский А. Н. 440
Вздорнов Г. И. 452
Виднас М. (Widnas) 16
Видуэцкая И. П. 307, 442
Виллардуэн Ж. де (Villehardouin) 179
Виноградов В. В. 182, 417
Виньи А. де 182
Водовозова Е. Н. 400
Волков Вл., прозаик 345
Волынский А. Л. (Флексер) 237, 238,
279, 280, 305, 362, 427, 433, 434,
441, 451, 456
Вольтер (Аруэ Ф. М.) 24, 244, 245,
247, 290, 343, 437
Вольф М. О. 392, 443, 448
Вонифатьев С., протопоп, духовник
Алексея Михайловича 432
Вундт В. 444
Гагарины, род 227, 370
Гайдебуров П. А. 162
Ганская Э. 180
Гарибальди Дж. 101, 444
Гаршин В. М. 405
Гаршина Е. С. 405
Гатцук А. А. 28, 156, 157, 160, 161,
387, 410, 413, 452
Гауф В. 333
Ге Н. Н. 353, 388
Геббель Ф. (Hebbel) 420
Гебель В. А. 190, 260-263, 265, 419,
421, 431, 432, 442, 452
Гегель Г. В. Ф. 35, 402
Гедимин, великий князь 375
Гейне Г. 141
Герцен А. И. (Яковлев; Искандер,
псевд.) 39, 51, 53, 56, 95, 98, 101,
103, 110, 120, 227, 389, 405, 427,
444
Гёте И. В. 310
Гиббон Э. 337
Гоголь Н. В. 8, 16, 38, 45, 53, 55, 65,
72, 78, 82-84, 101, 106, 112, 117,
124, 145-148, 186, 192, 212, 218,
248, 255, 284, 305, 309, 310, 314—
316, 321, 333, 335, 339, 349, 355,
386, 401, 420, 421, 441
464
Годунов Б. Ф. 369
Гойя Ф. X. де 271, 387
Голдсмит О. (Goldsmith) 192, 255
Голицын А. Н., князь 233
Голицын В. В., князь 379
Голицыны, род 370
Головачева-Панаева А. Я. см.
Панаева А. Я.
Головнин А. В. 427
Гомер 304, 424, 443
Гончаров И. А. 31, 36, 85, 118, 123,
145, 199, 217, 251, 294, 308, 391,
401, 430
Горелов А. А. 383, 384, 413
Горохов Н., псевд. Н. С. Лескова 34
Горький М. 8, 40, 85, 293, 296, 305,
307, 360, 392, 402, 408, 409, 436,
439, 441, 455
Горячкина М. С. 315, 398, 446, 447, 449
Гофман В. А. 305, 441
Гофман Э. Т. А. 155, 162, 163, 166—
170, 312, 321, 335, 349, 405, 416,
419
Гранжар A. (Granjard) 16, 386, 388,
399, 404-406, 412, 446
Грановский Т. Н. 68, 69, 74, 194, 399
Греве К. А. 363
Гречанинова В. И. 435
Грибоедов А. С. 53, 84, 365, 401
Гриво Ж. (Griveau) 17
Григорий Андреевич, сын Андрея
Дмитриевича 375
Григорович Д. В. 45, 439, 452
Григорьев А. А. 152, 412
Григорьев В. П. 436
Громека С. С. 74
Гроссман Л. П. 194, 285, 299, 384,
387, 399, 418, 420, 435, 440, 442,
446, 449
Гумбольдт В. (Humboldt) 12, 384
Гюго В. 182, 246, 310, 335, 443
Гюисманс Ж. К. 47
Давыдов Д. В. 436
Даль В. И. 302, 305, 397, 441
Даниил, протопоп 432
Данте Алигьери 220, 405
Дарвин Ч. 124
Дарский Д. С. 163, 164, 166, 414, 416
Де Костер Ш. 22, 196
Дельвиг А. А. 443
Делянов И. Д. 161
Державин Г. Р. 384
Де-Роберти А. А. 42
Дефо Д. (Defoe) 23, 241, 242, 247—
250, 385
Джойс Дж. 362, 384
Диккенс Ч. 25, 116, 123, 186, 244,
249, 310, 324, 332, 333, 338, 345
Дильтей В. 225
Дмитрий Дмитриевич Нащока 369,
374, 375
Дмитрий Иоаннович, царевич 369
Дмитрий Иоаннович Донской 375
Добролюбов Н. А. 243, 387, 398
Долгорукие, род 227
Домановский Л. В. 215, 414, 423, 448,
451
Достоевский Ф. М. 8, 9, 32—34, 36,
58, 64, 85, 106, 116, 119, 121, 124,
141, 145, 147, 152, 153, 216, 217,
226, 229, 257, 289, 294, 306, 307,
311, 316, 318, 341, 343, 344, 347,
353-355, 384, 389-391, 398, 399,
401, 405, 406, 408, 412, 418-420,
424, 429, 430, 433, 434, 437, 439,
441, 443, 451, 454
Доу Г. (Dou) 26, 27
Другое Б. М. 406
Дубовицкий А. П. 233, 426
Дубровин Н. Ф. 426
Дуке Величка (Дмитрий Красный;
XIV в.), родоначальник Алферь-
евых 368, 369, 374
Дыханова Б. С. 265, 266, 268, 351,
352, 432, 434, 436, 454
Дюма А. (отец) 25
Дюма А. (сын; Дюмафис) 83
Евреинов Н. Н. 191, 420
Екатерина II 171, 200, 203, 206, 219,
228
Елена Иоанновна, великая княжна
376
Елеонский С. Е. 416
Елизавета Алексеевна, императрица
361
Елизавета Петровна, императрица 197
Елисеев Г. 3. 100, 404
Ермолов А. П. 194
Ефрон И. А. 334
465
Жанлис С. Ф., графиня 336, 337, 449
Жан-Поль (Рихтер И. П. Ф.) 192, 420
Жерард-Дов, художник см. Доу Г.
Жид А. 301
Жолль A. (Jolies) 301, 361, 441, 456
Жуанвиль Ж. (Joinville) 179
Жуковская Е. И. (урожд. Сенина) 396
Жуковский В. А. 218, 333, 443
Журавский Д. П. 230, 233, 235, 236,
419, 425, 426
Заичневский П. Г. 60, 395
Зайцев В. А. 41, 61, 92, 93, 308, 395,
396, 403
Замятин Е. И. 362, 436, 456
Зарянко С. К. 442
Звенигородская Д. Т. см. Алферьева
Д. т.
Звенигородский Т. Т. 379
Зеленский М. С. 357
Зелински Б. (Zelinsky) 91, 225, 226,
237, 277, 279, 307, 308, 392, 394,
402, 417, 420, 424, 425, 427, 430,
432, 433, 442, 447
Зернов Н. М. 432
Зиновьева А. Н., помещица 423
Золя Э. 226
Зонтаг С. (Sontag) 296, 440
Зощенко М. М. 14, 17
Иван IV Грозный (Иоанн Василье-
вич) 64, 286, 399
Иванов А. А. 31, 353, 388, 454
Иванов Вс. В. 436
Иванов М. И. 442
Иванов П. 380
Игнатий (Брянчанинов), епископ
355, 356, 359
Игнатий Лойола 64
Измайлов А. А. 283
Иммерман К. Л. 404
Иннокентий (Борисов И. А.), ректор
Киевской Духовной академии 444
Иннокентий Херсонский, епископ
153
Иоанн II Иоаннович Красный,
великий князь 375
Иоанн III Васильевич 376
Иоанн Дамаскин 261, 353
Иоанн, евангелист 239
Иоанн Златоуст 153
Иоанн Кронштадтский (Сергиев) 343
Иоаннов, статский советник 426
Искандер, псевд. см. Герцен А. И.
(Яковлев)
Калаш М. А. см. Курдюмов М. А.
Каменский М. Ф., генерал-фельд-
маршал 184
Кандинский В. В. 174, 416
Кант И. 280, 433
Караваджо (Караваджио, Caravaggio;
Меризи М. да) 237
Каракозов Д. В. 36, 40, 101, 118, 405,
444
Карамзин Н. М. 178, 201, 206, 425
Каратыгин В. А. 218
Кардек A. (Kardec) 134, 411
Карл IX 182
Карлейль Т. 194
Карлинский С. 16
Карнович Е. П. 424
Карпентьер A. (Carpentier) 289, 290,
436, 437
Катков М. Н. 101, 120, 137, 141, 193,
213, 214, 228, 258, 260, 261, 263,
291, 308, 315, 391, 399, 406
Катто Ж. (Catteau) 16, 389, 398, 406,
418, 419, 433, 439, 443
Кашпирев В. В. 207, 208
Кельсиев В. И. 95, 98, 102, 428
Кельсиев И. И. 102, 396, 404, 428
Кипарский В. 16
Китон Б. 269
Клюшников В. П. 36, 39, 40, 119, 403
Ковалевский Егор П. 181, 240
Ковалевский М. М. 194
Ковалевский П. Е. 257, 430, 440
Коган П. С. 9, 384
Кожанчиков Д. Е. 431
Кожинов В. В. 199, 385, 421, 440
Козлов И. И. 244, 323
Козьмин Б. П. 395
Кок П. де 117, 405
Колобова А. В. см. Алферьева А. В.
Кологривова Н. Н. см. Страхова Н. Н.
Колосов, обвиняемый 119, 406
Комаров В. В. 434, 448
Конкин С. С. 393, 403
Кононова Н. С. 402, 452
Константинов Л. И. 381
Константинова Н. П. см. Алферьева Н. П.
466
Конт О. (Comte) 258
Конфуций (Кун-цзы) 29
Коптева М. Н. 396
Корбен А. 282
Корде Ш. 67, 69
Корейша И. Я. 343
Корнель П. 88
Костомаров Н. И. 421
Котляревский И. П. 286
Коттен М. 67
Краевский А. А. 28, 239, 240, 242, 417
Крамской И. Н. 173, 329, 353, 448
Кранах Л. 169, 174
Кранихфельд В. П. 402
Крепен-Леблон М.-Э. (Crepin-
Leblond) 17
Крестовский В. В. 36, 118, 119, 121,
396, 406
Кронеберг А. И. 409
Крумбахер К. 405
Крученых А. Е. 71
Крылов И. А. 421
Крюднер, баронесса 233, 426
Кубин А. 226
Кукольник П. В. 426
Кулибин И. П. 456
Кун-цзы см. Конфуций
Куракины, род 227
Курдюмов М. А. (Калаш) 426, 437,
439
Курочкин В. С. 61, 395, 396, 406
Кустодиев Б. М. 456
Кушелев С. Е. 434
Кущевский И. А. 256
Кьеркегор С. 405
Лабутин И. С. 452
Лаватер И. К. (Lavater) см. Лафатер
И. К.
Лавров В. М. 162, 170, 171
Лавров М. Н. 432
Лавров П. Л. 40, 392
Лажечников И. И. 182
Лазарев X. И. 425
Ламенне Ф. Р. де (Ламенэ) 153
Лапланш Ж. 357
Лаурел и Харди, комическая кино-
пара 269
Лафайет М. М. де 85, 300
Лафатер И. К. (Лаватер, Lavater) 250
Лафонтен Ж. 24
Лаффит С. Г. 16
Лебедев В. А. 421, 442, 443
Левитов А. И. 61, 62, 93, 256, 396,
397
Лейферт А. В. 456
Леман Г. А. 401
Ленин Н. (Ульянов В. И.) 8, 395
Леонардо да Винчи 8
Леонов Л. М. 436
Леонтьев К. Н. 434
Лермонтов М. Ю. 89, 186, 187, 322,
386, 418, 419, 447
Лернер Н. О. 104, 405
Лесаж А. Р. 116, 244
Лесков А. Н. НО, 383, 392, 411-414,
422, 427, 439, 449, 452
Лесков Д. Н. 86
Лесков Д. С. 294, 367
Лесков С. Д. 294, 338
Лескова В. Н. см. Нога В. Н.
Лескова М. П. (урожд. Алферьева)
294, 338, 367, 368, 370, 371, 373,
374, 384
Лескова О. В. (урожд. Смирнова) 86,
87, 400, 403
Литвин Э. С. 456
Лихачев Д. С. 188, 273, 418, 433
Лобанов М. Е. 452
Логгин, протопоп 432
Локк Д. 22
Ломоносов М. В. 302
Лонгфелло Г. 79
Лорис-Меликов М. Т. 450
Лоррен К. 26
Лосский Н. О. 401
Лоурел С. (Лорел; Laurel, псевд.;
наст. фам. Джефферсон А. С.) см.
Лаурел и Харди
Лубяновский Ф. П. 426
Лужановский А. В. 303, 441
Львов П. Ю. 201
Льюис М. Г. (Lewis) 116
Любимов Н. А. 137, 138, 140
Любимов Н. М. 420
Людвиг К. 444
Людовик Святой, французский
король 399
Лютер М. 91, 262
Мазепа И. С. 203
Майер X. (Mayer) 127, 410
467
Майков А. Н. 412
Макарий (Булгаков М. П.), митро-
полит Московский 432, 444
Маклин X. (McLean) 16, 85, 310, 313,
314, 338, 341, 345, 357, 367, 393,
396, 401-404, 419, 421, 423, 426,
428-430, 439, 442-444, 447-449,
451, 455
Макулова Е. А., княгиня 396
Малинков А. А. 379
Малинкова Д. 379
Малинкова М. А. см. Алферьева М. А.
Малм стад Д. 16
Мамин-Сибиряк Д. Н. 307
Манн Т. 226, 308
Марат Ж.-П. 69
Мария Николаевна, великая княгиня
452
Мария-Антуанетта 67
Мария Федоровна, царица 369
Мария Федоровна, императрица 217
Маркевич Б. М. 36, 37, 119, 237
Маркевич И., филолог 349
Маркес Г. Г. 290
Маркс, братья-киноактеры (США)
341
Маркс А. Ф., издатель 105, 107—115,
120, 122-126, 128-153, 156, 223,
306, 327, 332-334, 342, 38Л, 387,
405, 409-412, 450, 451, 455
Маркс К. 8, 56, 229
Мартен дю Гар Р. (Martin Du Gard)
88
Масальский К. П. 213, 425
Массийон Ж. Б. 153
Маяковский В. В. 365
Мельников-Печерский П. И. (псевд.
А. Печерский) 140, 412, 426, 427
Менандр 416
Мережковский Д. С. 8, 9, 437
Мериме П. 182
Метьюрин см. Мэтьюрин Ч. Р.
Мефодий Песношский 271—274
Мещерский В. П., князь 36, 214
Микеланджело Буонарроти 8
Микешин М. О. 43
Милорадович М. А. 194
Мильтон Д. 83, 93
Милюков А. П. 159
Михаил Андреевич Верейский,
удельный князь 376
Михаил Ярославич, великий князь
368, 374
Михайловский Н. К. 221, 285, 424, 434
Мицкевич А. 108
Мольер (Поклен Ж. Б.) 83
Моммзен Т. 9
Монахов Н. Ф. 456
Монго А. 433
Мопассан Г. де 24
Мориак Ф. 255
Музиль Р. 115
Муравьев М. Н., граф 101
Муратова К. Д. 409
Мусоргский М. П. 289, 435, 436
Мэтьюрин Ч. Р. (Maturin) 405
Мюллер де Морог И. (Muller De
Morogues) 7, 383, 393, 410, 411,
447, 449
Мюрже А. 108
Мюссе А. де 24
Мятлев И. П. 231
Набоков В. В. 82, 401
Нагая М. Р., седьмая жена Ивана
Грозного 369
Нагой М. А. 369
Наполеон Бонапарт 236, 344, 417, 425
Нарежный В. Т. 255
Нарышкин Л. А. 425
Нащока см. Дмитрий Красный
Нащокин А. А. 376
Нащокин А. Ф. 369, 377
Нащокин Г. А. 376
Нащокин Г. Г. 375, 376
Нащокин Л. Г. 376
Нащокин М. А. 376
Нащокин М. Г. 376
Нащокин Ф. Г. 376
Нащокин Ю. Л. 376
Нащокины, род 369, 375, 376
Небольсин П. И. 439
Неведенский С., псевд. см. Щегло-
витов С. Г.
Некрасов Н. А. 41, 101, 308, 354
Нерон 60
Неронов Г. (Иоанн), протопоп 263,
432
Нечаев С. Г. 36, 40, 119
Никитин И. С. 255
Никитин Н. Н. 436
Никифор, патриарх 454
468
Николай I 27, 32, 52, 168, 171, 172,
213, 218, 233, 316, 317, 359, 361,
365, 382, 416, 444
Николай II 371
Никон, патриарх 263, 371, 432
Нил (Исакович Н. Ф.) 451
Ницше Ф. 405
Ничипоренко А. И., чиновник 93, 94,
98, 99, 101, 102, 395, 399
Новиков А. И. 405
Новиков Н. И. 368
Новосильцевы, сестры 396, 399
Нога В. Н. (урожд. Лескова) 86
Нодье Ш. (Nodier) 24
Ньютон И. 22
Овсянико-Куликовский Д. Н. 403
Огарев Н. П. 98, 101, 428
О’Генри (Портер У. С.) 441
Одоевские, род 227
Одоевский В. Ф., князь 160, 186
Ознобишины, род 370
Оленина Д’Альгейм М. А. 435
Олферий Андреевич см. Алферий
Андреевич
Олферьевы см. Алферьевы
Ольхин М. Д. 441
Орда-Нащокин А. Ф. 369, 377
Ордины-Нащокины, род 369
Орешко В. М. 416
Ориген 288
Орлов А. С. 402
Орлов С. А. 443
Орлова-Чесменская А. А., графиня
230, 232, 423
Островский А. Н. 243
Оуэн Р. 390
Павел, апостол 8, 85, 114, 165, 168,
171, 230, 245, 253
Павел I (Павел Петрович) 336
Панаева А. Я. (Головачева) 308, 396
Панофски Э. (Panofsky) 349, 452
Паскаль П. (Pascal) 16, 136, 411, 412,
424, 427, 429, 431, 454
Переверзев В. Ф. 418
Перский М. С. 357
Петр I (Петр Великий) 195, 224, 227,
264, 292, 336, 355, 379, 438
Петрашевский М. В. (Буташевич-
Петрашевский) 8
Петров С. М. 417
Петровский М. А. 440
Петрушков В. С. 391, 446
Пиксанов Н. К. 383, 392, 401, 404,
434
Пильняк Б. А. 189, 419
Пиотровский А. И. 416
Писарев Д. И. 33, 35, 41, 51, 60, 61,
69, 84, 92, 93, 308, 388, 390, 396,
402
Писемский А. Ф. 36—40, 45, 54, 81,
116, 119, 181, 294, 321, 332, 354,
391, 403, 405
Планкет Ж. (Планкетт, Planquette)
450
Платер Л., граф, сподвижник Т.
Костюшко 391
Платов М. И., атаман 361, 362, 364—
366, 455
Плещеев И. 376
Плещеев Т. Ф. 377
Плещеев Ф. И. 377
Плещунов Н. С. 125, 386, 387, 402,
404, 409
По Э. А. (Рое) 57, 80, 395
Погодин М. П. 443
Полевой Н. А. 182
Ползунов И. И. 456
Половцевы (Половцовы), род 372
Помпиду Ж. 452
Помяловский Н. Г. 256, 265, 387
Понталис Ж. Б. 357
Португалов В. О. 320
Потемкины, род 227
Поттер П. (Potter) 26
Прадель Ж. 448
Пришвин М. М. 436
Протопопов М. А. 30, 31, 291, 388
Прохоров В. А. 452
Пугачев Е. И. 203, 381
Пушкин А. С. 8, 9, 32, 48, 51, 89, 92,
106, 132, 136, 168, 182, 185, 187,
195, 203, 218, 305, 309, 310, 313,
333, 355, 365, 418, 419, 437, 443
Пыпин А. Н. 425
Раабе В. 417
Рабле Ф. 186, 190, 191, 196, 286, 296,
362, 420
Радклиф А. (Ратклиф, Radcliffe) 57, 80
Разин С. Т. 378
469
Райссер Э. (Reisser) 436
Расин Ж. (Racine; Рассинов) 83, 358
Рафаэль Санти 8
Рачейский Н. С., изограф 350, 453
Рейсдаль Я. (Ruysdael) 26
Рейсер С. А. 24, 96, 97, 344, 404
Ремизов А. М. 14, 189, 296, 419, 436,
440
Ренан Э. 153
Репин И. Е. 88, 172
Ресница-Плещеев И. И. 376, 377
Реформатский А. А. 440
Рец Ж. де 197
Решетников Ф. М. 62
Ристори A. (Riston) 67, 101
Ричардсон С. (Richardson) 23, 385
Робеспьер М. 69
Ровинский Д. А. 350, 452
Роза Сальватор 167
Розанов В. В. 9, 178, 257, 384, 425, 430
Ролан, мадам 67
Романовы, династия 370
Ростислав, псевд. см. Толстой Ф. М.
Рудницкая Е. Л. 428
Руссо Ж. Ж. 34, 160, 235
Рюрик, князь 216, 379
Ряполовский-Оболенский С. И. 376
Савонарола Джироламо 221
Сад Д. А. Ф. де, маркиз 243
Салиас де Турнемир Е. А., граф 67,
395, 399
Салиас де Турнемир Е. В. (урожд.
Сухове-Кобылина), графиня см.
Тур Е.
Салтыков-Щедрин М. Е. 14, 41, 52,
92-94, 111, 112, 192, 226, 237,
294, 315, 316, 319, 391, 397, 398,
403, 430, 446
Санд Ж. (Дюдеван А.) 25, 32, 85, 322,
329, 389, 429, 447
Сантель Ж. де (Santeul) 316
Сахаров И. П. 350, 452
Сахаров С. И. 401
Свифт Дж. 286
Семен Мезецкий, князь 376
Семенов Ф. А. 236
Сементковский Р. И. 104, 405, 434
Семеон Гордый см. Симеон Гордый
Семон-Лосская М. В. 384
Сенина Е. И. см. Жуковская Е. И.
Сераковски С. 389
Серафим Саровский 345
Сервантес Сааведра М. де 9, 53, 89,
127, 186, 191, 192, 218, 221, 222,
228, 236, 284, 290, 384, 418, 425,
436, 437
Сергий Радонежский 286
Серман И. 3. 24, 97, 262-264, 314,
320, 421, 431, 432, 442, 444, 451
Серно-Соловьевич А. А. 120
Серов А. Н. 399
Сечкарев В. М. 336, 338, 421, 424,
428, 442, 443, 449
Сигер С. (Siger) 17
Симеон Гордый, великий князь 369,
375
Скабичевский А. М. 94, 389, 396, 404
Скаррон П. 286
Скирмунт С. 388
Сковорода Г. С. 8, 383
Скотт, шотландец 374
Скотт А. Д. (Scott) см. Шкотт А. Я.
Скотт А. П. см. Шкотг А. П.
Скотт В. 25, 182, 187, 188, 196, 198,
311, 418, 443
Скотт Н. А. (первым браком Алферь-
ева) 374
Слепцов В. А. 35, 43, 61-63, 68, 93,
99, 100, 118, 387, 392, 395
Слонимский А. Л. 401, 420
Смирнова О. В. см. Лескова О. В.
Смолетт Т. Дж. (Smolett) 117, 244, 324
Соколовский А., переводчик 416
Сократ 171
Солженицын А. И. 8, 182, 289
Соллогуб В. А. 45
Соллогуб Ф. Л., художник 452
Соловые, род 227
Соловьев В. С. 432, 440
Соловьев С. М. 178, 185, 384
Сологуб Ф. 147
Сорокин, киевский профессор
иконописи 350, 453
Сорокин Ю. С. 406
Софокл 358, 359
Софья, великая княгиня 376
Софья Палеолог 376
Спартак 206
Спенсер Г. 444
Сперанский М. М. 178, 230, 235, 236,
425
470
Станицкий Н., псевд. см. Панаева А. Я.
Стасюлевич М. М. 427, 448, 451
Стебницкий М., псевд. Н. С. Лескова
23, 28, 42, 43, 92, 119, 207, 301,
386, 392, 403, 412, 421, 427, 442,
443, 449
Стендаль (Бейль А.) 23, 118, 180, 225,
255, 300
Степанова Е. В. 416
Стерн Л. (Sterne) 68, 117, 186, 188,
189, 191, 192, 284, 296, 314, 324,
418, 420, 447
Столярова И. В. 163, 164, 315, 386,
412, 414, 425, 435, 446
Страхов А. А. 405
Страхов А. М. 381
Страхов М. А. 111, 381, 446
Страхов Н. Н. 104
Страхова Н. Н. (урожд. Кологривова)
381
Страхова Н. П. см. Алферьева Н. П.
Стрельников И. В. 452
Стремоухов Д. 432
Строганов С. П. 350, 452
Суворин А. С. (псевд. Незнакомец)
30, 37, 94, 116, 155, 237, 314, 315,
338, 391, 392, 402, 403, 406, 427,
443, 448
Суровцев Н. Н. 380
Суровцева Н. Г. (урожд. Алферьева)
380
Сю Э. (Sue) 12, 44, 56, 57, 59, 74, 79,
80, 116-118, 121, 126, 131, 310,
391, 405, 429
Сютаев В. К. 236
Тавянский А. (Товянский) 106—109,
112, 425
Тамарченко Г. Е. 390
Танеев В. И. 396
Тапье В. Л. (Tapie) 47, 394
Татаринова Е. Ф. 233, 426
Теккерей У. М. (Thackeray) 117, 148,
405, 418
Телль В. 98
Терновский Ф. А. 350, 453
Терпигорев С. Н. (псевд. Атава) 428
Тиандер К. Ф. 385
Тибоде A. (Thibaudet) 255, 429, 441
Тимофей, епископ Прусский 249
Тиньков Ф. А. 381
Тинькова А. С. (урожд. Алферьева)
381
Товянский А. см. Тавянский А.
Тодоров Ц. 259, 385, 430
Толстой А. К., граф 261, 304, 355
Толстой А. Н. 441
Толстой Д. А., граф 159, 262
Толстой Л. Н., граф 8, 9, 31, 32, 165,
172, 181, 183, 184, 194, 211, 216,
217, 225, 226, 229-232, 235, 262,
280, 286, 289, 292-294, 306, 307,
314, 316, 325, 334, 338, 343, 344,
354, 365, 386, 388, 391, 394, 399,
415-418, 434, 438, 441, 451
Толстой Ф. М., граф 34
Толстой Ф. П., граф 218
Толстые, род 227, 369, 372
Томашевский Б. В. 24, 91, 267, 386,
402, 432, 440, 441, 449
Троицкий В. Ю. 394, 404, 426
Тур Е. (Салиас де Турнемир) 25, 63,
65-74, 76, 93, 95, 101, 395, 397,
399, 403, 428
Тургенев И. С. 24-26, 31-37, 44, 45,
51, 53, 54, 56, 76, 85, 95, 109, 118,
119, 123, 137, 145, 150, 199, 216,
217, 224, 225, 229, 242, 257, 294,
302, 306, 386, 388-390, 394, 395,
399, 404, 405, 412, 415, 441, 446
Тынянов Ю. Н. 11, 12, 23, 384-386
Тэн И. 194
Уайльд О. 349
Уатт A. (Watt) 22, 385, 447
Ульрици Г. 444
Унамуно М. де (Unamuno) 9, 283,
290, 384
Успенский Г. И. 296, 387
Успенский Н. В. 62, 63, 256, 396, 397
Фабр Ф. 429
Фадеев В. В. 434
Фалеев Ф., старообрядец-публицист
431
Фаресов А. И. 94, 402, 439, 442
Федин К. А. 436
Федоров В. А. 424
Федотов Г. П. 432
Федотов П. А. 317
Фейе О. 429
Фейербах Л. 123, 153
471
Фенелон 102, 284
Феодосия Иоанновна, великая
княжна 376
Феоктистов Е. М. 396
Фидий 277
Филарет (Дроздов), епископ Москов-
ский 153, 426
Филдинг Г. (Фильдинг, Filding) 23,
117, 244, 324, 385, 447
Флаксман Дж. (Flaxman) 309
Фламмарион К. 444
Флобер Г. 24, 54, 105, 115, 384
Фокс, сестры-спириты 334
Форстер Ф. М. (Forster) 22, 386
Фосийон A. (Focillon) 20, 47, 393
Фотий (Спасский П. Н.), архиманд-
рит 230, 232, 233, 426
Фрай Н. (Frye) 21, 22
Франковский А. А. 418
Франс А. 429
Франциск Сальский (Де Сале) 255
Фрейлиграт Ф. 56
Фридлендер Г. М. 417, 418
Фруассар (Froissart), французский
хронист 179
Фурье Ш. 393
Харди О., киноактер см. Лаурел и
Харди
Хемницер И. И. 170
Херасков М. М. 170, 171
Хлебников В. В. 71, 436
Хогарт У. (Hogarth) 70
Холиншед Р. (Holinshed, Holling-
shead) 179
Хомяков А. С. 31, 52, 287, 288, 435,
444
Хьюз О. (Hughes) 16
Хьюз Р. (Hughes) 16
Цейтлина М. А. 44, 393
Цехновицер О. В. 383, 392, 401, 404,
434
Чаплин Ч. С. 269
Чередникова М. П. 435, 436
Чернышевский Н. Г. 29—31, 33—36,
42, 44, 52, 81, 84, 93, 100, 105,
106, 173, 308, 320, 354, 387-390,
392, 398, 405
Черняев Н. Г. 159
Черняевский Н. И. 396
Чертова Н. В. 441
Чехов А. П. 53, 85, 307, 340, 442
Чижевский Д. И. 274, 433
Чихачев, кадет 355, 358
Чол-хан см. Щевкал
Чуковский К. И. 396, 397, 399
Шагал М. 3. 452
Шамшуренков Л. Л. 456
Шаховской Д. И., князь 452
Шевченко Т. Г. 444
Шекспир В. 75, 84, 132, 191, 236, 312,
321, 322, 345, 388, 409, 443, 447
Шелаева А. А. 163, 164, 171, 388, 412,
414, 416
Шеллер-Михайлов А. К. 162
Шиллер И. К. Ф. 98, 244, 310
Шишков А. С. 206, 207, 425
Шкловский В. Б. 64, 185, 289, 299,
313, 354, 385, 397, 418, 436, 440,
441, 450, 454, 456
Шкотт А. П. (урожд. Алферьева) 295,
374, 383
Шкотт А. Я. 295, 374, 448
Шлегель Ф. 420
Шопенгауэр А. 8
Шпенглер О. 225, 424
Штокмар М. П. 312, 443
Шубинский С. Н. 363
Щебальский П. К. 7, 31, 94, 138—
140, 155, 159, 181, 261, 265, 314,
392, 405, 444, 454
Щевкал (Щелкан) 375
Щедрин Н., псевд. см. Салтыков-
Щедрин М. Е.
Щегловитов С. Г. (псевд. Неведен-
ский) 391
Щербатов М. М., князь 227, 228, 424
Щербина Н. Ф. 399
Щолкан см. Щевкал
Эджертон У. Б. (Edgerton) 342, 402,
418, 446, 449, 451, 456
Эйзенштейн С. М. 286
Эйхенбаум Б. М. 10—12, 14, 23, 28,
289, 299, 305, 306, 313, 362, 363,
384, 386, 387, 406, 418, 421, 436,
437, 440-442, 456
Элиасберг A. (Eliasberg) 259, 430
Элиот Дж. (Эванс Мэри А.) 255
Эм И. 392
Эмин Н. Ф. 201
Энгельгардт Н. А. 39, 391, 392, 402, 403
Эткинд Е. Г. 17, 456
Ювенал 315
Юрьев С. А. 139, 180, 260, 412, 417
Юэ П. Д. (Huet) 190, 420
Якубович Д. П. 418
Якушкин П. И. 51
Янн X. X. (Jahnn) 362
Янсений К. О. 438
Ясинский И. И. 403, 406
Albrecht I. см. Альбрехт И.
Alleman В. 420
Allfrey, английская ветвь Алферьевых
369
Auerbach Е. см. Ауэрбах Э.
Avril М. см Авриль М. В.
Barthes R. 440
Baudinet M.-J. 454
Benjamin W. см. Беньямин В.
Berenson В. см. Беренсон Б.
Blankenburg Ch. Fr. von 385
Block E. см. Блок Э.
Blot J. 401
Bodin L. 416
Bonamour J. см. Бонамур Ж.
Bonnieres F. de см. Бонньер Ф. де
Bory J. L. 405
Bourgois C. 440
Brang P. 410
Busch W. см. Буш В.
Caravaggio (Merisi M. da) см. Кара-
ваджо
Carpentier А. см. Карпентьер A.
Catteau J. см. Катто Ж.
Cavaion D. 394, 400, 405, 410, 412,
414, 421, 456
Cazzola P. 394, 405, 410, 412, 414, 421,
454, 456
Comte А. см. Koht O.
Crepin-Leblond M.-H. см. Крепен-
Леблон М.-Э.
Curtiss J. 432
Davy M.-M. 426
Defoe D. см. Дефо Д.
Dou G. см. Доу Г.
D’Ors E. см. Opc Э. де
Edgerton W. см. Эджертон У. Б.
Eliasberg А. см. Элиасберг A.
Fernandez Moreno C. 437
Filding G. см. Филдинг Г.
Flaxman J. см. Флаксман Дж.
Focillon H. см. Фосийон A.
Forster F. M. см. Форстер Ф. M.
Franck A. 417
Froissart см. Фруассар
Frye N. см. Фрай H.
Glassbrenner A. 399
Goldsmith О. см. Голдсмит О.
Granjard H. см. Гранжар A.
Griveau J. см. Гриво Ж.
Guardini R. 405
Harrassowitz O. 421, 424, 428, 442,
443, 449
Hebbel F. см. Геббель Ф.
Hogarth W. см. Хогарт У.
Holinshed R. (Hollingshead) cm.
Холиншед P.
Huet P. D. см. Юэ П.-Д.
Hughes О. см. Хьюз О.
Hughes R. см. Хьюз P.
Humboldt W. см. Гумбольдт В.
Ibis, псевд. см. Розанов В. В.
Jahnn Н. Н. см. Янн X. X.
Jean G. 432
Jensen Р. А. 419
Joinville J. см. Жуанвиль Ж.
Jolies А. см. Жолль А.
Kardec А. см. Кардек А.
Kiraly D. 385, 386
Kovacs А. 385, 386
Krauss W. 385
Kruszynski G. 399
Labriolle F. de 421, 437, 456
Laffont R. 447
Lavater J. К. см. Лафатер И. К.
Lewis M. G. см. Льюис М. Г.
Ley F. 426
Lipps Th. 420
Lunneau S. 452
Marcade V. 395, 416, 442, 448, 452,
454
Martin Du Gard R. см. Мартен дю Гар P.
Maturin Ch. R. см. Мэтьюрин 4. P.
Mauron Ch. 447
Maver Lo Gatto A. 410
473
Mayer H. см. Майер X.
Mazon Р. 416
McLean Н. см. Маклин X.
Mooser R. А. 421
Moser Ch.-А. 388, 391
Muller De Morogues I. см. Мюллер де
Морог И.
Nachtailer G. 419
Nilsson N. A. 419
Nivat G. 410
Nodier Ch. см. Нодье III.
Ors E. de 393
Paillar F. 401
Panofsky E. см. Панофски Э.
Pascal P. см. Паскаль П.
Рое E. А. см. По Э. A.
Potter P. см. Поттер П.
Radcliffe А. см. Радклиф A.
Reeve F. D. 424
Reisser E. см. Райссер Э.
Remond R. 438
Richardson S. см. Ричардсон C.
Ristori А. см. Ристори A.
Roland Madame см. Роланд, мадам
Ruysdael J. см. Рейсдаль Я.
Sanconi G. C. 400
Santeul J. de см. Сантель Ж. де
Schmidt W.-H. 388, 392
Semon M. см. Семон-Лосская М. В.
Siger S. см. Сигер C.
Slobin G. N. 419
Smolett T. G. см. Смолетт T. Дж.
Sontag S. см. Зонтаг C.
Sterne L. см. Стерн Л.
Sue E. см. Сю Э.
Tapid V. L. см. Тапье В.
Thackeray W. M. см. Теккерей У. M.
Thibaudet А. см. Тибоде A.
Unamuno M. de см. Унамуно M. де
Valery P. см. Валери П.
Valkenier E. 416, 442
Villehardouin J. de см. Виллардуэн Ж. де
Volkelt J. I. 420
Watt I. см. Ватт Я.
Weisgerber J. 451
Widnas M. см. Виднас M.
Xirau R. 437
Zelinsky В. см. Зелински Б.
Zellveyer R. 404
Zett R. 410
СОДЕРЖАНИЕ
Вступление............................................... 7
Предисловие..............................................14
I. ЛЕСКОВ-РОМАНИСТ
Глава 1. К проблематике романа...........................21
Проблема жанра у Лескова............................23
Размышления Тургенева...............................24
Размышления Лескова.................................25
Романы Лескова......................................27
«Отцы и дети» Тургенева.............................31
Роман Чернышевского «Что делать?»
и отношение к нему Лескова..........................33
Первые антинигилистические произведения.............36
«Взбаламученное море» А. Ф. Писемского..............37
«Марево» В. П. Клюшникова...........................39
Документальность «антинигилистического» романа......40
Глава 2. «Некуда» (1864) ................................42
Условия появления...................................42
Структурный взрыв в традиционных рамках.............44
Портреты Женни и Лизы, увиденные с разных точек зрения ...48
Импрессионистская картина «отцов и детей»...........51
«Мозаичное» представление некоторых персонажей......54
Московские тайны, или das Unheimliche:
русские революционеры и иезуитская польская интрига.56
Кинетическое искусство как источник бурлеска:
салон маркизы де Бараль............................65
Народный юмор и поэзия: староверы...................70
Буржуазная мелодрама................................72
Трагикомедия........................................74
Фаланстер. Пародия на жизнь.........................80
Любовные отношения в романе «Некуда»................85
Язык романа «Некуда»................................90
Отклик на публикацию романа «Некуда»................92
Dichtung и Wahrheit:
Связи «Некуда» и «Загадочного человека» (1871).....94
Глава 3. «Обойденные» (1865)............................104
Типологические проблемы............................104
Построение.........................................106
Долинский, или неудавшаяся жизнь...................110
Марфа и Мария.......................................113
475
Глава 4. «На ножах» (1870—1871)........................ 116
Роман-фельетон для широкой публики.................116
Приемы создания фантастического детектива..........120
Плетение сети интриг...............................121
«Нигилизм».........................................123
Нагромождение мелодраматических эффектов...........126
Бессвязное повествование...........................131
Спиритизм..........................................134
Элементы детективного романа.......................135
Роман халтурный и «исчерканный»....................137
Пространство и время...............................141
Горданов, Висленев, Бодростина,
или патология как элемент повествования............145
Люди «старой русской правды».......................149
Глава 5. «Чертовы куклы» (1890)........................ 155
Последние неудавшиеся попытки написать
«общественный роман»: «Соколий перелет» (1883),
«Незаметный след» (1884), «Чертовы куклы» (1890).. 155
«Соколий перелет»..................................156
«Незаметный след»..................................161
«Чертовы куклы»....................................162
II. ЛЕСКОВ КАК МАСТЕР НОВОЙ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЙ
ФОРМЫ - ХРОНИКИ
Глава 1. Хроника как жанр...............................179
Роман и хроника....................................179
Хроника и исторический роман.......................181
Рапсодическая техника повествования
и «мозаичная композиция»...........................185
Рассказчики в хронике..............................187
Этап в истории смеха: лесковство...................190
Глава 2. «Старые годы в селе Плодомасове» (1869)....... 193
«Боярин Никита Юрьевич»............................194
«Боярыня Марфа Андреевна»..........................200
«Плодомасовские карлики»...........................207
Глава 3. «Захудалый род»......?.........................213
Семейная хроника князей Протозановых (1874)........213
Устройство «Захудалого рода».......................219
Время и пространство...............................223
Роман о «сумерках мира»............................225
Религия души и религия духа........................230
Образование........................................235
476
Глава 4. «Старгородская хроника»: «Чающие движения воды»,
«Котин доилец и Платонида», «Божедомы», «Соборяне».....239
«Чающие движения воды» (1867).......................239
«Котин доилец и Платонида» (1868)...................241
Жители Старого Города...............................251
«Божедомы» (1868)...................................254
Глава 5. Как сделаны «Соборяне» (1872) ..................265
Время повествования.................................266
Взаимосвязи.........................................268
Пересечение линий повествования.....................270
Наметки интриги.....................................273
Мозаика событий.....................................275
Чередование комического и волнующего................275
Юмор и переживание как истоки возвышенного..........277
Глава 6. Развитие формы хроники..........................283
Заключение...............................................291
ПРИЛОЖЕНИЯ
Лесков-новеллист.........................................299
«Островитяне» (1866).....................................307
«Смех и горе» (1871).....................................312
«Блуждающие огоньки» (1875)..............................321
«Павлин» (1874)..........................................329
Новеллы агиографического типа
«Святочные рассказы».................................331
Суеверия............................................334
Сатирическое изображение нравов.....................339
Вера и «очищенное» христианство.....................343
«На краю света» и «Запечатленный ангел».............346
«Праведники»........................................354
«Левша».............................................360
Документы по родословной Алферьевых......................367
Примечания...............................................383
Библиография
Работы современников о Лескове.......................457
Книги, сборники, диссертации о Н. С. Лескове........460
Именной указатель........................................462
477
Жан-Клод Маркадэ
Творчество Н. С. Лескова. Романы и хроники / Пер. с французско-
го А. И. Поповой, Е. Н. Березиной, Л. Н. Ефимова, М. Г. Сальман —
СПб.: Академический проект, 2006 — 478 с. (Современная западная
русистика, т. 60)
ISBN 5-7331-0328-0
В книге французского филолога Ж.-К. Маркадэ впервые столь
подробно рассмотрены крупные формы — романы и хроники, — за-
нимающие важное место в творчестве Лескова. Анализируя творче-
ство писателя, Ж.-К. Маркадэ придерживается жанрового подхода,
поскольку именно в выборе того или иного жанра, в создании новых
жанров Лесков утвердился как мастер русской прозы: полемизируя с
романом, Лесков создает хроники, изобретает новые типы повество-
вания и разрушает тем самым традиционные повествовательные фор-
мы, предвосхищая развитие русской прозы в XX веке. Ж.-К. Маркадэ
проводит принципиальное различие между хрониками и романами и
доказывает, что хроники Лескова — новый, уникальный придуман-
ный писателем жанр. В книге отражается история написания и судьба
произведений Лескова, показана реакция современной писателю кри-
тики; проанализирован самобытный яркий язык Лескова. Автор ис-
пользовал архивные материалы и черновики писателя.
В Приложениях анализируются некоторые аспекты новеллисти-
ческого творчества Лескова, а также приводятся уникальные доку-
менты о предках писателя по материнской линии.
Переплет Ю. С. Александрова
Художественный редактор В. Г. Бахтин
Компьютерная верстка А. Т. Драгомощенко
Корректор О. И. Абрамович
ЛР № 066191 от 27.11.98
Подписано в печать 01.12.2005. Формат 60*90/16
Бумага офсетная. Печать офсетная. Гарнитура Newton.
Усл. п. л. 30. Уч. изд. п. л. 34. Тираж 1000 экз. Заказ №
Гуманитарное агентство “Академический проект”
191002, Санкт-Петербург, ул. Рубинштейна, 26.
Отпечатано с гиговых дианол 11 и bob
в типографии «Невская жемчужина»
194044, г. Санкт-Петербург, ул. Чугунная, д. 1 \
интернет-магазин
OZON.rU
HL 111 Illi
67015209