1

РУССКИЕ
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ
ТРАКТАТЫ
ПЕРВОЙ ТРЕТИ
XIX b e к а

ИСТОРИЯ
ЭСТЕТИКИ
В ПАМЯТНИКАХ
И ДОКУМЕНТАХ

РУССКИЕ
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ
ТРАКТАТЫ
ПЕРВОЙ ТРЕТИ
XIX ВЕКА

РУССКИЕ
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ
ТРАКТАТЫ
ПЕРВОЙ ТРЕТИ
XIX ВЕКА
В ДВУХ
ТОМАХ

РУССКИЕ
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ
ТРАКТАТЫ
ПЕРВОЙ ТРЕТИ
XIX ВЕКА
том
ПЕРВЫЙ

МОСКВА
«ИСКУССТВО»
1974

Редакционная
коллегия

Председатель
м. Ф. ОВСЯННИКОВ
A. А. АНИКСТ
B. Ф. АСМУС
к. м. ДОЛГОВ
А. я. ЗИСЬ
М. А. ЛИФШИЦ
А. Ф. ЛОСЕВ
В. П. ШЕСТАКОВ

Составление,
вступительная статья
и примечания
3. А. КАМЕНСКОГО

Тексты
подготовила к печати
Н. В. ПАШКОВА

р

10507-136
025(01)-74-12-73

©

Издательство «Искусство», 1974 г.

СОДЕРЖАНИЕ
3. А. КАМЕНСКИЙ
Русская эстетика первой трети XIX века. Классицизм
Вступительная статья
7

КЛАССИЦИЗМ
71

А.

Ф. М ЕРЗЛЯКОВ

ТЕОРИЯ ИЗЯЩНЫХ НАУК

Об изящной словесности, ее пользе, цели и правилах
73
Об изящном, или о выборе в подражании
74
О вкусе и его изменениях
93
О гении, об изучении поэта
105
Чтение пятое
108
О талантах стихотворца
111
[О высоком]
121
[О прекрасном]
123
о тры вки

из

«к р и т и к и »

О том, что называется действие драмы
(басня, содержание), и об его главных свойствах
125
Разбор оперы «Мельник»
133
СТАТЬИ

Замечания об эстетике
140
Речь о начале, ходе и успехах словесности
151
О вернейшем способе разбирать и судить
сочинения, особливо стихотворные,
по их существенным достоинствам
171

О начале и духе древней трагедии
и о характерах трех греческих трагиков
192
Г1. Е. ГЕОРГИЕВСКИЙ
ВВЕДЕНИЕ В ЭСТЕТИКУ

194
В.

М. ПЕРЕВОЩИКОВ

ОПЫТ О СРЕДСТВАХ ПЛЕНЯТЬ ВООБРАЖЕНИЕ

260
И. П. ВОЙЦЕХОВИЧ
ОПЫТ НАЧЕРТАНИЯ ОБЩЕЙ ТЕОРИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

285
МЫСЛИ И ЗАМЕЧАНИЯ, ОТНОСЯЩИЕСЯ К ИЗЯЩНЫМ ИСКУССТВАМ

321
А. П. ГЕВЛИЧ
ОБ ИЗЯЩНОМ

325
Т. О. РОГОВ
О ЧУДЕСНОМ

340
П. А. НОВИКОВ
О ГЕНИИ

351
В. И. ГРИГОРОВИЧ
НАУКИ И ИСКУССТВА

361

ПРИМЕЧАНИЯ
375

3. А. КАМЕНСКИЙ

РУССКАЯ ЭСТЕТИКА
ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА.
КЛАССИЦИЗМ

Предлагаемая вниманию читателей
двухтомная антология включает в себя работы русских эстетиков пер­
вой трети XIX века, когда эстетика становилась в России самостоя­
тельной наукой, когда шла подготовка блистательного периода русской
эстетической мысли и художественной критики, связанного с именами
Белинского, Герцена, Огарева а затем — Добролюбова и Чернышев­
ского.
Публикуемые материалы показывают, что признаки самостоятельно­
го существования науки — определение ее предмета и его выделение в
качестве специального объекта исследования, появление монографий,
преподавание данной дисциплины в университетах и т. п.— были при­
сущи русской эстетике этого времени. Более того, в эти годы в рус­
ской эстетике уже сложились школы, взаимодействовавшие друг с
другом и даже вступившие в борьбу, которая была столь же плодо­
творна, как и позитивная работа их деятелей.
Во вступительной статье я попытаюсь выделить центральные для
эстетики этого времени проблемы, охарактеризовать основные направ­
ления (школы), а также дать историческую оценку их концепций по
отношению к последующему развитию русской эстетической мысли.
*

*

*

Конец XVIII и начало XIX века были временем бурного развития
русского искусства. Какой бы его вид мы ни взяли — архитектуру,
живопись, драматический театр, музыку, художественную литерату­
ру, — мы можем назвать много славных имен и значительных произ­
ведений, свидетельствующих о его расцвете.
Не случаен был тот интерес, который русская мысль обнаружила к
теории искусства, к науке об его общих законах — эстетике. Развитие
искусства — отечественного и зарубежного — не только доставляло ма­
териал для этой науки, но и требовало теоретического обобщения
7

3. А. КАМЕНСКИЙ

своей практики, требовало, чтобы наука ориентировала его в тех объ­
ективных законах, которым подчиняется художественное творчество.
Развитие художественной критики также требовало теоретического
обоснования. Как судить о произведении искусства? Что является здесь
критерием оценки? На эти вопросы сама критика не могла дать отве­
та и требовала его от специальной науки — эстетики.
Наконец, и любители искусства, не являвшиеся ни критиками, ни
эстетиками, но желавшие разобраться в явлениях искусства, также
проявляли интерес к этой науке.
Известно, какое большое значение для развития русской культуры
имело искусство и как существенна была роль эстетики в развитии
русской общественной мысли. Но передовая эстетика 40—60-х годов
XIX века, так широко и полно овладевавшая философской наукой
Запада, имела теоретические корни и в национальной почве. Она не
только обобщала опыт самого русского искусства, но и выступала
продолжательницей теоретических традиций, уже сложившихся в пер­
вой четверти XIX века.
Это положение не раз высказывалось в нашей литературе. Так,
3. В. Смирнова считает, что «создание революционерами-демократами
стройной и целостной концепции реализма явилось завершением дли­
тельного процесса накопления элементов теоретического обоснования
реализма в предшествующей русской эстетике» 1.
Это очень верное замечание должно быть обосновано, ибо проблема
традиции применительно к интересующему нас периоду истории русской
эстетической науки разработана в нашей литературе совершенно недо­
статочно. Какие эстетические идеи пропагандировались в русском об­
ществе, когда молодые Герцен, Огарев, Белинский переступили порог
Московского университета и вскоре после этого начали свою деятель­
ность в области русской культуры? Какие эстетические идеи они
воспринимали из журналов и книг, вышедших в России в течение
пятнадцати-двадцати лет, предшествовавших их литературным высту­
плениям? Ответить на эти вопросы очень важно, чтобы понять и их
идейное развитие и то обстоятельство, что почва, на которой они
начали свою деятельность, оказалась уже подготовленной. Я имею
здесь в виду не столько литературную критику или искусствознание,
и даже не частные, специальные проблемы эстетики,— что полнее
изучено нашей литературой,— сколько наиболее общие проблемы эсте­
тики как науки, изученные гораздо слабее, хотя и здесь в последнее
время сделано немало.
В русской эстетике интересующего нас времени следует различать
официальную (впрочем, слабо отдифференцированную от официальной
идеологии в целом и слабо теоретически обработанную) и передовую
эстетику.

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

Первая выявлялась в отдельных эпизодических высказываниях деяте­
лей официальной идеологии, ее сторонников из числа эстетиков и глав­
ным образом в форме так называемого «шишковизма» (по имени ее
лидера А. С. Шишкова), группировавшего вокруг себя по преимуществу
сторонников классицизма в его теоретически обветшалом и политиче­
ски охранительном придворном варианте.
В передовой русской эстетике существовали следующие направле­
ния, которые можно разграничить соответственно их философской
ориентации: просветительский классицизм, базировавшийся на деисти­
ческо-материалистической философии; романтизм, основанный на идеа­
листической, главным образом шеллингианской философии; эстетика
декабризма, в известной мере принимавшая некоторые принципы как
просветительского классицизма, так и западноевропейского романтизма,
одновременно взаимодействующая с романтизмом русским.
В дальнейшем мы и рассмотрим общие принципы эстетики этих
трех школ *.

КЛАССИЦИЗМ
В конце XVIII — начале XIX века в
русском искусстве получил широкое развитие просветительский клас­
сицизм, который был одной из форм подготовки искусства критическо­
го реализма.
В литературе просветительский классицизм был связан с именами
Г. Р. Державина, В. В. Капниста, В. А. Озерова. Классицистические
принципы и формы в значительной мере характерны и для освободи­
тельной литературы (А. Н. Радищев, Н. И. Гнедич, К. Ф. Рылеев,
В. К- Кюхельбекер, П. А. Катенин). Классицистами были крупнейшие
русские зодчие (В. И. Баженов, М. Ф. Казаков, И. Е. Старов,
А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров, В. П. Стасов, А. Г. Григорьев,
Ф. Джилярди, К. И. Росси, Тома де Томон и другие), скульпторы
(И. П. Мартос, М. И. Козловский, Ф. Щедрин и другие), живописцы
(В. Л. Боровиковский, Андр. Иванов, А. Е. Егоров, В. К- Шебуев,
молодые Александр Иванов и К. П. Брюллов). Классицизм на рус­
ском театре был в это время представлен кроме упомянутых уже дра­
* Для удобства читателя вступительная статья разделена на две части соот­
ветственно тематике томов: в первом томе печатается часть статьи, посвященная
классицистической эстетике, во втором — эстетике романтизма и декабризма.

9

\

3. А. КАМЕНСКИЙ

матургов актерами И. А. Дмитревским, П. А. Плавилыциковым,
С. М. Сандуновым, А. С. Яковлевым, Е. С. Семеновой. В классицисти­
ческой тридиции развивалась инструментальная музыка (О. А. Коз­
ловский).
Благодаря многолетним исследованиям Н. Коваленской, резюми­
рованным в монографии «Русский классицизм», проблема русского
классицизма в изобразительном искусстве (живопись, скульптура,
графика) решена глубоко и убедительно. Рассматривая классицизм в
его эволюции, выделяя для XVIII — начала XIX века «просветитель­
ский классицизм» как «демократический», гуманистический, буржуаз­
ный по своей социальной основе, Н. Коваленская подчеркивает, что
рационализм просветительского классицизма «мог быть основан лишь
на чувственном опыте, как бы он ни требовал его «очищения» и пе­
реработки в целях создания идеальных образов. В основе нового ра­
ционализма — по крайней мере в его наиболее прогрессивном фран­
цузском варианте — лежал материализм, унаследованный от просве­
тительской философии». Опираясь на эту философскую платформу,
просветительский классицизм боролся «за правду», за «естественного
человека», за «естественную природу», но и «требовал идеализации».
В этой связи, по мнению Н. Коваленской, выявляется и основное про­
тиворечие зрелого просветительского классицизма — «противоречие меж­
ду ориентацией на объективную действительность и стремлением по­
казать ее лишь в героическом, а следовательно, в обобщенном ас­
пекте. Обобщение же таило в себе опасность абстракции...». На этом
пути просветительский классицизм вновь как бы возвращался к клас­
сицистической концепции XVIII века — концепции «выбора прекрасной
природы».
Однако принципиальное отличие просветительского классициз­
ма от классицизма XVII века состояло здесь в том, что он искал
красоту в «естественной закономерности», в «вечных» законах приро­
ды, сущность которых заключалась в «гармонии целесообразности».
Относя к этому направлению Гёте, Винкельмана, Менгса, Н. Ковален­
ская отмечала, что «они считали совершенной чистую, не испорченную
случайностями родовую форму предмета... Таким образом, совершен­
ство заключалось в самой природе; выбор прекрасного должен был
быть основан на ее закономерностях». В недрах этого просветитель­
ского классицизма развивались и реалистические тенденции, прису­
щие даже и классицизму XVII века, но теперь приобретающие иные,
четкие формы.
Н. Коваленская считает, что русское классическое искусство имен­
но этого времени достигает международного значения: «Русский прос­
ветительский классицизм был самостоятельным вкладом в сокровищницу
мирового искусства, особенно в области архитектуры и скульптуры».
10

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

1825 год, по мнению Н. Коваленской, является границей поступатель­
ного развития русского просветительского классицизма, после чего
он приходит в упадок. На протяжении же первой четверти XIX века
он играет ведущую роль в русском изобразительном искусстве, отчасти
взаимодействуя и сосуществуя со становящимся романтизмом: оба
эти направления были, по мнению Н. Коваленской, «особыми форма­
ми реализма», подготовившими «критический реализм» 30—40-х годов.
На основе этой периодизации и классификации направлений рус­
ского искусства рачала XIX века Н. Коваленская и характеризует
эстетику изобразительного искусства этого времени (А. Писарев*
М. Г. Крылов, Андр. Тургенев и другие) и само это искусство по
различным его отраслям2.
В том же направлении развивалось, согласно концепции «Очерков
по истории русской музыки (1790—1825)», и русское классицистичес­
кое музыкальное искусство. Сосуществуя с сентиментализмом и ро­
мантизмом, не получая «в музыкальном искусстве столь законченного
выражения, как например, в литературе, скульптуре и зодчестве», но
отражая, как и оба названных направления, «процесс роста и накоп­
ления народных реалистических элементов русской музыки», класси­
цизм получил преимущественное развитие в инструментальной музы­
ке, особенно в театрально-музыкальном жанре. «...Характерному для
классицизма тяготению к величавой, возвышенной патетике и могучим
героическим образам, приподнятым над обыденной действительностью,
соответствовали крупные монументальные жанры, по своей природе
более всего отвечавшие критерию «высокого». В "первую очередь это
была трагедия. Музыка Козловского к трагедиям Озерова, Катенина,
Шаховского характерна для нового классицизма начала XIX века...».
Так же как Н. Коваленская, авторы «Очерков по истории русской
музыки» определяют и хронологические рамки поступательного раз­
вития классицизма— 1825 год — и отношение этого направления к
последующей русской реалистической музыке: это было отношение
одного из источников к результату, синтезу, осуществленному Глин­
кой, который «преодолел ограниченность отдельных стилистических
течений русской музыки предшествовавшего ему периода и создал
единый в своих основах стиль классического русского реализма, со­
единив конкретно-жанровое с возвышенно-героическим»3.
Аналогично обстояло дело и в русском драматическом театре. Ис­
следуя его историю в начале XIX века, С. С. Данилов выделяет жанр
«пеоклассицистической трагедии», представленный прежде всего траге­
диями В. А. Озерова. Преодолевая некоторые каноны и пороки ста­
рого классицизма, Озеров «явился русским представителем того об­
щеевропейского неоклассицистнческого течения, которое дало во Фран­
ции революционную и ампирную трагедию Шенье, Лемерсье, Арно,
11

3. А. КАМЕНСКИЙ

Жуй и др., в Италии — пьесы Альфьери, веймарский классицизм Гёте
и Шиллера, тираноборческие трагедии Байрона, сохранявшего в сво­
ей драматургии классицистические каноны, и т. д.». Это направление
имело и других представителей, в числе которых были и декабрист
В. Кюхельбекер (трагедия «Аргивяне») и близкие декабризму Н. И.
Гнедич и П. А. Катенин; «наиболее яркими выразителями неокласси­
цизма в актерском творчестве» были А. С. Яковлев и Е. С. Семенова.
Что касается хронологических рамок этого течения русского театра,
то, как и классицизм в изобразительном искусстве и музыке, он укла­
дывается, по мнению С. С. Данилова, в первую четверть века: «Об­
щественный интерес к классицизму держится в течение всей первой
четверти XIX века», а «со смертью Яковлева (1817.— 3. К ) и ухо­
дом Семеновой (1826.— 3. К ) фактически закончилась эпоха русско­
го театра — эпоха классицизма». Той же позиции придерживается
этот исследователь и в более поздней своей работе. Считая, что «рус­
ская литературно-театральная теория прошла сложный путь от норма­
тивной эстетики классицизма, еще царившей на рубеже XVIII—XIX ве­
ков, к принципам критического реализма...», автор в особенности под­
черкивает зарождение в пределах «гражданского классицизма» реа­
листических тенденций. Так трактует он творчество Озерова, Яковле­
ва и Семеновой, которые «явились последними представителями рус­
ского классицизма как сценического стиля, эволюционировав в своем
творчестве в сторону новых художественных принципов»4.
Эта оценка классицизма на русском театре была развита также
в работах А. Аникста, который утверждает, что развитие демократи­
ческого направления в классицизме привело к его соединению с Про­
свещением и к возникновению «просветительского классицизма». Клас­
сицизм в целом определяется А. Аникстом как форма «буржуазно-де­
мократической идеологии эпохи подъема буржуазного общества».
Именно в «недрах просветительского классицизма,— пишет А. Аникст
в другой своей работе,— начинает формироваться теория реалисти­
ческой драмы »5.
Такова же в целом и концепция классицизма, сформулированная
Г. Н. Бояджиевымв.
Что касается художественной литературы, то здесь процессы кризи­
са и разложения классицизма, его критика и формирование роман­
тизма начались раньше. Однако деятельность Державина, Озерова,
Гнедича, Катенина, классицистические тенденции декабристской прозу
и поэзии и т. п. явления показывают, что на протяжении первой чет­
верти XIX века классицизм еще не только живет, но и развивается,
принимая новые формы, сообразные с требованиями времени, а ана­
лиз этих форм в их отношении к последующему развитию русской ли­
тературы показывает, что и они играли свою роль в выработке пред­
12

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

посылок критического реализма. «И руссоизм русского сентиментализ­
ма — и радищевский и карамзинский, — и русский романтизм Жуков­
ского и раннего Гоголя, романтизм юного Пушкина и новый класси­
цизм начала XIX века,—говорится d «Истории русской литературы»,—все
они заключали в себе, в той или иной мере, предвестие расцвета реалис­
тической литературы. В этом — основная ценность лучших произведе­
ний представителей этих направлений, в этом — историческое значе­
ние их для развития русского языка и русской литературы» 7.
Теоретически обобщая опыт искусства, а порой и предвосхищая
его развитие, классицистическая эстетика являлась носительницей реа­
листических тенденций. Советское искусствознание, установив эти
факты и проанализировав их, терминологически закрепило характе­
ристику этих тенденций в классицизме, говоря о «просветительском
классицизме», «неоклассицизме», «гражданском классицизме», «новом
классицизме начала XIX века».
Однако в русской эстетике и критике сложилась и другая тенденция,
принижавшая историческое значение классицизма, что нашло отражение
и в советской литературе по данному вопросу. Не вдаваясь в рассмот­
рение этой тенденции, мы приведем здесь высказывания тех исследователей-марксистов, которые возражают против недооценки клас­
сицизма.
Так, С. С. Мокульский говорил о том, что критика Буало «рево­
люционными просветителями»
и «романтиками» была
«крайне
пристрастна» и исторически несостоятельна8. Е. Н. Купреянова под­
вергла критике «общепринятое мнение об идеалистической... ограни­
ченности искусства классицизма» и доказывала, что подлинной его,
как и классицистической эстетики, основой является англо-француз­
ский сенсуализм и антропологическая теория общества. «...Если по­
дойти к этому кодексу («Поэтическому 'искусству» Буало.— 3. К.)
без предвзятого представления о его картезианской идеалистической
основе, — писала она, — и сопоставить его с некоторыми исторически­
ми фактами, то можно обнаружить, что эстетические принципы Буало
(а Баттё — в еще большей мере! — 3. К ) ни в какой мере не про­
тиворечат гносеологическим и эстетическим принципам метафизичес­
кого материализма»9.
Применительно к русской классицистической эстетике второй по­
ловины XVIII века об этом же говорит (хотя и в общем виде, без
детального разбора и обоснования) А. Ш тамбок10 и в особенности
Н. Коваленская, о позиции которой говорилось выше. В несколько
другой плоскости «реабилитацией» классицизма как эстетики и как
направления в искусстве занимался еще в дореволюционные годы
Плеханов, а вслед за ним и некоторые представители советского ли­
тературоведения. Плеханов возражал против того, чтобы считать ас­

13

3. А. КАМЕНСКИЙ
симиляцию эстетики классицизма — в частности, эстетики Буало — на
русской почве простым заимствованием у французов, подчеркнул
жизненность тех тенденций в развитии русской эстетики и искусства,
которые обусловили эту ассимиляцию, и, что особенно важно, указал
на реалистические стороны классицистического искусства. Плеханов
отметил также, что Буало, принадлежавший к «французской интел­
лигенции буржуазного происхождения», был предшественником фран­
цузских просветителей XVIII века, «вздыхал» о том, что у последних
стало «практической программой будущего», — о необходимости «об­
щественного равенства» п.
Намеченная Плехановым оценка Буало и русского классицизма
XVIII века не очень-то привилась в советском литературоведении,
так что Г. Поспелов в 1948 году, полемизируя с Г. Гуковским, отме­
чал: «...нельзя сказать, чтобы мысль о наносном, чужеродном проис­
хождении русского классицизма была изжита у нас по-настоящему и
до конца». Г. Поспелов указал также и на «вину» Белинского, кото­
рый хотя и «в пылу критической полемики», но все же неверно оце­
нивал русский классицизм XVIII — начала XIX века, а «эти мысли
его были прочно усвоены в нашей литературной науке и критике» ,2.
Сам Г. Поспелов убедительно показал жизненные, просветительские
и реалистические тенденции русского классицизма XVIII века.
Специально следует остановиться на мнении Д. Д. Обломиевского, автора фундаментальной монографии «Французский классицизм»,
подводящей итоги его многолетнему изучению классицизма во фран­
цузской литературе. Подобно Н. Коваленской, сделавшей это при­
менительно к классицизму русскому, Д. Д. Обломиевский вычленяет
в истории французского классицизма и «просветительский класси­
цизм» и даже «революционный классицизм» (им посвящены отдель­
ные главы его монографии), подчеркивая его огромное историческое
значение, и в частности его роль в развитии реализма. Он утверж­
дает, что на представления о классицизме «наслоилось очень много,
мягко выражаясь, неточного и несправедливого». Он прослеживает
возникновение этой несправедливости и — подобно Г. Поспелову —
отмечает вину Белинского, концепция классицизма которого, по его
мнению, восходит «во многом к литературным теориям немецких ро­
мантиков». В еще большей мере повинны в этом французские бур­
жуазные историки литературы, а также и многие русские дореволю­
ционные и пореволюционные исследователи, хотя, как отмечает
Д. Д. Обломиевский, в советской литературе сложилась и традиция
научной объективной оценки роли и содержания классицизма. Кон­
цепция самого Д. Д. Обломиевского состоит в том, что классицизм
был новым шагом в художественном развитии человечества, хотя
классицизм многое и утратил (например, по сравнению с Шекспи­
14

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

ром), что в нем «сочетались прогрессивные и реакционные тенден­
ции»,
скрещивались
специфические,
ему
самому
принадле­
жащие принципы с реалистическими и что классицизм надо рассмат­
ривать в эволюции, завершившейся лишь к 40-м годам XIX века.
В специальной главе о Буало, в некоторых отношениях спорной,
Д. Д. Обломиевский утверждает, что в «Искусстве поэзии» (сочине­
нии, послужившем главным теоретическим источником для русского
классицизма) «сохраняются очень ясные следы реалистического искус­
ства», поскольку «предметом изучения остается «природа»; форми­
руется мнение, что поэзия всегда имеет дело с «истинным», избегает
«ложного»; что следует учитывать влияние климата на литературу,
изучать и изображать «характеры» и т. п.13.
Таким образом, и по мнению этого исследователя, в «Искусстве
поэзии» Буало содержались идеи и принципы, которые можно было
использовать для построения реалистически устремленной эстетичес­
кой концепции.
В соответствии с темой настоящего двухтомника мы в дальней­
шем проанализируем наиболее общие принципы эстетики русского про­
светительского классицизма начала XIX века.
Эту работу мы начнем с анализа его теоретических источников.
Главными теоретическими источниками русского классицизма были
эстетика французского классицизма в той ее ветви, которая представ­
лена работами Буало и Баттё, а также и русская классицистическая
эстетика конца XVIII века.
Поэтому я постараюсь выявить в концепциях этих двух крупней­
ших французских классицистов и русских классицистов XVIII века
идеи, которые оказали влияние на эстетику русского просветительско­
го классицизма, и притом на те стороны ее, которые могут быть
охарактеризованы как реалистическая тенденция.
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ
Рассмотрим основные принципы двух известных произведений фран­
цузского классицизма, на которые по преимуществу ссылаются русские
классицисты, — «Поэтического искусства» Буало (1674) и «Начальных
правил словесности» Баттё (1747) 14. Хотя этого и недостаточно для
полной характеристики эстетических взглядов двух французских эсте­
тиков, но вполне позволит нам достичь поставленных целей.
Основная идея эстетики Буало есть идея воспроизведения действи­
тельности в искусстве, выраженная в категориях «природы» как образ­
ца и источника произведения искусства и «правды» как характеристики
отношения результата к источнику. При этом под «природой» Буало по
преимуществу понимал человека, отношения людей, человеческое обще-

15

3. А. КАМЕНСКИЙ

ство (а не природу в смысле физической природы). Постигая эту при­
роду— причем постижение это резюмируется разумом, дающим возмож­
ность сообщать результаты познания другим людям,— художник фор­
мирует свое художественное произведение. Следовать природе — это
и значит изображать «правду»:
«Я автора люблю, что правдою одной
Желает нас пленить — мне мил поэт такой,
И зрители его за правду уважают»,
и именно правдой «разум наш картина поражает» 15.
Баттё вполне разделял эту точку зрения. Для него, как и для Буало, «одна природа есть предмет всех искусств».
Баттё одобрял принцип подражания Аристотеля и стремился при­
менить его как к общей теории искусства, так и к теории его отдель­
ных видов (см. «Предисловие сочинителя»). Он солидаризовался со
взглядами других античных сторонников теории подражания («сие уче­
ние уже не новое: его находят везде у древних»). Но, примыкая к прин­
ципу подражания. Аристотеля, Буало и Баттё существенно развили
его по крайней мере в двух отношениях: 1) в понимании природы и
2) в истолковании подражания.
Истолковывая природу в самом широком смысле («природа, то
есть все существующее»), Баттё различал четыре мира в пределах при­
роды: «мир существующий, то есть вселенная настоящая, физическая,
нравственная и политическая, которой часть мы составляем; мир исто­
рический; мир баснословный, наполненный богами и вымышленными
героями, и, наконец, мир идеальный, или возможный».
Но что же получается в результате подражания этой так широко
понятой природе? Ее копия? Вторая, но уже мертвая природа? Это
коренной вопрос для всякой эстетической системы и особенно важный
для уяснения эстетики классицизма, поскольку ложная интерпретация
того, как отвечали на этот вопрос классицисты, и создала несообраз­
ности в оценке классицистической эстетики. Ответ на этот вопрос, ко­
торый дал Баттё, можно поистине назвать диалектическим, несмотря
на общую метафизичность его мировоззрения. «Изящная природа», мир,
созданный искусством, «не есть истинно существующее, но истинное,
могущее существовать, изящное истинное, представленное так, как бы
оно в самом деле существовало и со всеми совершенствами, какие
только оно получить может». Могут сказать, что в этой формуле нет
ничего глубокого, во всяком случае, ничего нового, поскольку это раз­
личение действительного и возможного провел еще Аристотель, на
этом основании отдававший предпочтение искусству перед историей,
поскольку первое, воссоздавая природу, в то же время пересоздает ее,
а вторая лишь воспроизводит, и чем точнее, тем соответственнее своей
16

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

задаче. Да и сам Баттё в этом месте своих рассуждений, как и во
многих других, ссылался на античных авторов, сознательно примыкал
к ним. Но несомненно также и то, что он конкретизировал, развил это
учение. Это развитие заключено прежде всего в понятии «совершен­
ства», с которым, по мнению Баттё, в искусстве должна быть изобра­
жена природа. Этот пункт подвергался критике со стороны противни­
ков классицизма за то, что классицисты включали в сферу эстетичес<ого лишь прекрасное, совершенное, тем самым будто бы приукрашизая, извращая действительную природу. Но дело обстояло не так
просто.
Баттё рассматривал, по существу, важнейшую проблему — проблему
эстетического, художественного обобщения. То, что он называл «соверненным», или «прекрасным», или «прекраснейшим», было не чем иным,
как синонимом нашего понятия «художественного обобщения», возни­
кающего как в процессе переноса в искусство типического, встречающе­
юся в самой природе, так и в процессе создания типического на ма­
териале природы силой художественной фантазии.
О первом способе получения эстетического Батте говорил, что усишя «гения» «необходимо должны были довольствоваться выбором из
прекраснейших частей природы для составления всего превосходно­
го...». Это превосходное («совершенное» или «возможное») не есть
истинно существующее. Но почему? Потому, говорит Баттё, что оно
ссовершеннее самой природы», поскольку в природе такого обобщения,
акой чистой формы не существует. В этой связи Баттё делает диалек­
тическое по существу добавление: художники «необходимо должны быщ довольствоваться выбором прекраснейших частей природы для со­
ставления всего превосходного, которое было бы совершеннее самой
грироды, не переставая, однако ж, быть натуральным» (курсив мой.—
3. К.).
Второй способ получения эстетического — уже не заимствование по
шстям образцового, типического из самой природы и дальнейшее обобцение его в некий собирательный тип, а создание типического с помоцью разума. Несостоятельно ставшее уже традиционным приписывание
слассицизму мнения о необходимости точно, рабски копировать в исусстве природу. Сам процесс «подражания» представлялся теоретикам
классицизма активным творческим процессом. «Гений, — заявлял без
биняков Баттё,— не должен подражать природе так, как она есть».
Тодражанне в искусствах «должно быть рассудительное и благоразумюе, не списывающее его рабски, но такое, которое, избирая предметы и
ерты, представляет их со всем совершенством, с каковым только они
>ыть могут; словом, подражание есть то, в чем природа видна не такая,
ак она есть в себе самой, но какою ей можно быть и какую разум
онимать может».

3. А. КАМЕНСКИЙ

Баттс не ограничивался только теорией, а пытался продемонстриро­
вать работу художника, осуществляющего процесс художественного
обобщения. Рассмотрим два примера, которые приводил Баттё. Это
важно не только для более точного уяснения классицистической тео­
рии типизации, но и для выяснения меры и характера реалистической
тенденции, свойственной эстетике Баттё.
Первый пример — пример Зевксиса. Этот античный художник, говорил
Баттё, желая написать красавицу, не просто писал портрет с какой-ни­
будь определенной женщины, а «собрал отдельные черты многих тогда
существовавших красавиц». Но при этом он не просто соединял, подоб­
но гоголевской героине, рисовавшей себе идеал жениха, нос одного, гу­
бы другого и т. д., но осуществлял художественный синтез полученного
материала, создавая то «совершенство», тот «возможный» вариант кра­
соты, который «совершенней самой природы, не перестающий, однако ж,
быть натуральным». Зевксис «составил в своем разуме искусственную
идею, произведенную сими соединенными чертами, и сия идея была об­
разец его картины».
Мы еще вернемся к этой формуле, а теперь познакомимся с еще
более интересным примером, вскрывающим всю глубину мысли Бат­
тё, — примером мольеровского Мизантропа. «Когда Мольер, — писал
Баттё, — хотел изобразить ненависть к людям, он не искал в Париже
подлинник, которого бы его пьеса была верным списком: он бы
написал тогда только историю и портрет; он научал бы вполовину; но
он собрал все черты мрачного нрава, какие мог заметить в людях; он
прибавил к сему все то, что усилия его гения могли доставить ему в
сем роде. Сблизивши и распорядивши все сии черты, он составил из
них единственный характер, который был изображением не истинного
(то есть действительно существовавшего.— 3. /(.)» но правдоподо­
бного... Комедия его была история ненависти к людям, вообще взятой.
И сим научал он гораздо лучше, нежели сомнительный историк, кото­
рый бы рассказал некоторые истинные черты действительного Мизан­
тропа» 16.
Итак, искусство дает не копию индивидуального, а обобщение, в
данном случае не историю ненависти кого-нибудь к кому-нибудь, а
ненависти к людям, «вообще взятой».
Считая центральной задачей искусства воспроизведение человека
и человеческих отношений, эстетика французского классицизма не могла
пройти мимо проблемы характера, индивидуализации, хотя в обрисовке
характеров общее преобладало над единичным. Общее в социально­
психологическом типе — у Буало это «фат», «скупец», «расточитель»,
«ревнивец», «простак» — объявлялось доминирующим.
Однако ни художники-классицисты — Корнель, Расин, Мольер, —
ни теоретики классицизма не игнорировали проблемы индивидуализа­
18

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

ции. Уже у них мы находим требование проникать в глубины индиви­
дуальности и изображать тип не просто как общее, но и как единство
общего и индивидуального в его многосторонности и сложности.
«...Пусть сохранит искусство
Для каждого его особенные чувства»,*—
провозглашал Буало. В другом месте он прямо говорил об единстве
общего и индивидуального; лишь
«Тому понятны фат, скупец и расточитель,
Ревнивец и простак, и ловкий обольститель...
Кто проникал умом в глубины душ людских
И понимал сердца, читая тайны их» 17.
Эти идеи развил Баттё, который в еще большей мере, чем Буало,
задумывался над необходимостью для искусства индивидуализировать
и психологизировать. Он прямо утверждал это единство в плане теоре­
тическом, когда высказывал мысль о том, что, обобщая материал
наблюдений и создавая тип Мизантропа, Мольер составил из них
«единственный характер».
Рассматривая «разум» как критерий художественной «правды»,
специфицируя его применительно к эстетике как «вкус», Буало и Бат­
тё не становятся ни идеалистами, ни рационалистами в смысле гно­
сеологическом, то есть не преуменьшают значения чувственности в
процессе познания. Но в одном отношении этих представителей эсте­
тики классицизма можно, пожалуй, считать рационалистами — в смыс­
ле антимистицизма. У обоих мы можем проследить предвосхищение
того, что в начале XIX века будет характеризовать борьбу их после­
дователей с мистицизмом иенских романтиков. Понимая под «разу­
мом» высшую резюмирующую познавательную функцию человека,
включая в эту сферу познание эстетическое, и Баттё и Буало протес­
товали против иррационализма, сводящего на нет познавательную и
воспитательную функции искусства.
Как бы предвосхищая будущие споры с романтизмом, которые бу­
дут вести через много десятилетий его идейные наследники, Буало
объявлял доступную уму правду высшим эстетическим критерием и
требовал удаления из области эстетического туманной мистики, иска­
жающей «природу», «правду», разумное, вероятное:
«Невероятным нас не мучьте, ум тревожа,'
И правда иногда на правду не похожа.
Чудесным вздором я не буду восхищен,
Ум не волнует то, чему не верит он» 18.
Баттё подходит к этой проблеме с другой стороны — со стороны
характеристики самого творческого процесса. Он пытался осознать его
на основе естественных психологических функций художника, отвергая
19

3. А. КАМЕНСКИЙ

трактовку творческого состояния как мистического, экстатического; это
«исступление», по его мнению, «содержит токмо две вещи: живое
представление предмета в уме и сердечное движение, соответственное
сему предмету»; если же «гений» делает из «частей» природы «собра­
ние противное естественным законам», — то он «унижает природу»,
«сам себя унижает и превращается в некоторый род безумия» 19.
Эстетическая концепция французских классицистов включала в се­
бя также идею общественной полезности искусства, его нравственно­
воспитательных задач и функций, — конечно, в том смысле, который
вкладывал в понятия «нравственность» и «полезность» представитель
художественной элиты XVII века и менее аристократичный его пос­
ледователь второй половины XVIII века.
«Писатели, моим внемлите поученьям.
Хотите нас пленить своим произведеньем?
Так муза вам должна высокий навык дать —
Приятное всегда с полезным сочетать.
Читатель мудрый — враг пустых произведений,
Он пользу извлекать привык из развлечений» 20.
Буало стоит за высокую нравственность, хотя и выступает против
аскетизма, призывает писателя жить в обществе, общаться с дру­
гими его членами, не замыкаться в узком мире узко понятых худо­
жественных задач.4
У Баттё эти идеи принимают более систематический вид. Искусст­
ва имеют утилитарное значение прежде всего потому, что они возникли
как способ удовлетворения определенных потребностей общества, его
«нужд». В процессе развития они приобретали нравственно-познава­
тельную функцию, воспитательную и чисто эстетическую ценность:
«Искусства для того подражают изящной природе, чтобы нас прель­
щать, возвышая нас в сферу совершеннейшую той, в которой мы на­
ходимся».
Баттё развил также теорию «вкуса», который стремился истолко­
вать как некую естественную функцию, «природную способность»,
естественное «чувство», извещающее «нас, хорошо ли или худо изящ­
ная природа бывает подражаема»21.
Классицизму часто приписывали требование подражать античным
образцам, упрекали его в том, что современность он пытался обла­
чать в античные одежды. И в какой-то мере это так. Но не в отноше­
нии эстетического обобщения. Писателям, говорил Буало, «нравы
стран и лет... нужно изучать», а от подражательства античности он
просто-таки предостерегал:
«Но бойтесь пропитать в безвкусице вульгарной
Французским духом Рим...
Французов в римлян вам не следует рядить» 22
20

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

Острое чувство современности, высокая оценка новых произведе­
ний французского искусства и науки, ясное понимание преимуществ
современной ему французской культуры перед римской культурой со­
четались у Буало с пониманием всемирно-исторической значимости
того, что сделали великие художники и мыслители античности. Само
противопоставление современности прошлому Буало считал «затеей...
обреченной на провал» 23.
Таковы идеи Буало и Баттё, которые оказали существенное влия­
ние на эстетику русского просветительского классицизма и на форми­
рование ее реалистической тенденции.
Переходя теперь к источникам отечественным, прежде всего следу­
ет указать на А. Н. Радищева. Радищев выступал под флагом «тео­
рии подражания». Взгляд на искусство как на отражение действитель­
ности, требование «естественности», правдивости искусства, подчерки­
вание его познавательного и общественно-воспитательного значения,
критика идеализма в эстетике и искусства чистых форм, понимание ху­
дожественного творчества как акта сознательного и в этой связи борь­
ба с иррационализмом в эстетике — все эти идеи мы встречаем в ра­
ботах Радищева.
Его влияние на эстетику русских классицистов несомненно. Мно­
гие из деятелей просветительской эстетики вышли из Петербургского
Общества любителей словесности, наук и художеств, организаторы ко­
торого были лично знакомы с великим русским вольнодумцем. К это­
му обществу принадлежали вождь классицистической эстетики 10-х
годов — А. Мерзляков, Н. Остолопов и другие.
Теоретическим источником
классицистической просветительской
эстетики начала XIX века были идеи не только Радищева, но и дру­
гих деятелей русской эстетической мысли XVIII века.
Идея искусства, в частности поэзии, как «подражания» высказы­
валась уже в «пиитиках» конца XVII — начала XVIII века. Идея эта
в той или иной форме пропагандировалась и разрабатывалась многи­
ми писателями—В. К. Тредьяковским, П. П. Чекалевским, Н. М. Карамзи­
ным, П. А. Плавилыциковым, Г. Р. Державиным. Правда, в XVIII веке в
числе сторонников «теории подражания» были и такие, которые рас­
сматривали подражание как «украшение» природы; тем самым тео­
рия приобретала консервативный смысл, становясь основой придвор­
ного искусства, принимала антидемократический, аристократический
характер. Чекалевский, например, понимал тезис о «подражании» в
том смысле, что искусство должно избирать в природе только лишь
«приятное», должно «приукрашивать» объекты подражания. Плавиль­
щиков требовал от художника, чтобы он «обработал и украсил при­
роду», а Карамзин видел призвание художника в том, чтобы исправ­
лять недостатки природы. В у‘о же время и у Чекалевского, и у Пла21

3. А. КАМЕНСКИЙ

вилыцикова, а также у Н. И. Новикова мы встречаемся с требованием
естественности, простоты и правдивости искусства. Особенно же эти
принципы пропагандировал Державин. С критикой идеи «украшения» и
«исправления» природы, исходя из требований правдивости искусства,
выступал И. А. Крылов.
Уже в 80—90-х годах XVIII века шли споры и о том, что выше —
природа или искусство. Карамзин и Чекалевский отдавали здесь пер­
венство искусству. Чекалевский считал, что живопись, например, мо­
гущественнее природы и «превосходит самое естество», а Карамзин
отдавал предпочтение копии (искусству) перед оригиналом (природой).
На диаметрально противоположных позициях стояли Радищев, Кры­
лов и Державин.
Широко пропагандировалась идея воспитательного значения ис­
кусства как в общем виде (особенно — у Радищева и Крылова), так
и в специальных применениях, например, к драме у Плавилыцикова,
который считал театр «Школой добродетели». Эти идеи полемически
противопоставлялись мнению, что цель искусства — «увеселение», а
не «польза».
В связи с идеей воспитательного значения искусства стояло и тре­
бование его национальной самобытности, борьбы с подражательством
античным и другим образцам, требование народного начала в искусст­
ве. Эти принципы обосновывали и защищали Ломоносов, Радищев,
Державин, Крылов, Плавильщиков, причем двое последних выступали
против космополитизма и антинационального направления в эстетике
карамзинистов.
Непосредственную связь между XVIII и XIX веками в области эсте­
тики осуществляли проф. Харьковского университета И. Рижский и
проф. Московского университета П. А. Сох^цкий, который начал свою
деятельность в конце XVIII века в тесном контакте с виднейшим дея­
телем этого периода Новиковым, сотрудничал в его журналах. Получив
вскоре после окончания университета звание магистра «философии и
свободных наук», он с 1801 года состоял «ординарным профессором
философии и древней словесности», а с 1805 начал преподавание
эстетики. Он издавал ряд журналов — «Иппокрену, или Утехи любословия» (1799—1801), «Новости русской литературы» (1802—1805),
«Минерву» (1805). Развиваясь под влиянием эстетической теории
французского классицизма и Винкельмана, Сохацкий явился настав­
ником Мерзлякова и как бы связывал русскую эстетику XVIII и
XIX веков24.
Несмотря на то, что многие представители русской эстетической мыс­
ли XVIII века не были последовательны, что в их взглядах противоречи­
во сочетались реалистические и антиреалистические идеи и тенденции,
XVIII век отчасти подготовил проблематику эстетики начала XIX века,
22

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

а также .накопил значительный теоретический материал для дальней­
шей разработки передовой эстетики.
Наряду с французскими и русскими теоретическими источниками
эстетика русского просветительского классицизма начала XIX века
использовала и (немецкую эстетику XVIII века.
Наибольшее внимание в немецкой эстетике XVIII века она уделила
теориям Баумгартена об эстетическом чувстве как объективной основе
и начале всех построений эстетики и теории творчества по «идеалу»,
трактуя последнюю в реалистическом смысле и понимая ее как обоб­
щение, как типизацию действительности. Больше точек соприкоснове­
ния мы находим в русском просветительском классицизме начала XIX
века с Лессингом и Гёте. В зрелый период своего творчества Гёте
считал искусство подражанием природе: подражание должно не копи­
ровать, а выразить смысл явлений и тем самым подняться над приро­
дой, ибо «рассеянные в природе моменты соединены в нем вместе и
даже самые обыкновенные из них приобретают высшее значение и
достоинство» 25. Этот взгляд (которому была созвучна идея подражания
«украшенной» природе, идея типизации Мерзлякова и его единомыш­
ленников) давал основание Гёте трактовать идеализацию как средство
обобщения в искусстве и воплощения индивидуального в типе.
Сложным является вопрос об отношении эстетики русского про­
светительского классицизма к эстетике Канта, связанный с проблемой
отношения передовой русской философской мысли к философии Канта
в целом.
Известно, что философия Канта не породила в России какого-либо
целого направления ни в философии (как это случилось с философией
Шеллинга и Гегеля), ни в эстетике (как это случилось с французским
классицизмом и иенским романтизмом).
Однако сочинения Канта, его учение, в том числе и эстетическое,
было в России известно и вызвало различную реакцию со стороны
различных направлений русской общественной мысли26.
Но если основные философские тезисы Канта — его априоризм, его
агностицизм— вызывали критику русских философов, то эстетическое
учение немецкого философа не подвергалось серьезному и детальному
разбору, а его главные положения не вызвали к жизни каких-либо
концепций.
Наибольшее влияние эстетическое учение Канта оказало на Якоба,
который в своем гимназическом курсе эстетики проводил кантианские
идеи — как те, которые преобразовывали эстетику, ставили ее на рель­
сы самостоятельного развития, связывали ее с теорией «удовольствия»,
идеей цели и целесообразности, подводили к анализу эстетического
суждения и «вкуса» и т. п., так и те, которые следует считать, поль­
зуясь терминологией проф. iM. Ф. Овсянникова, «уступкой формализ­
23

3. А. КАМЕНСКИЙ

м у » 27 и которым, как мы увидим, в эстетике русского классициз­
ма противопоставлялись идеи единства формы и содержания в искус­
стве.
Несомненна связь идей, высказанных, например, в лекциях по эс­
тетике Георгиевским, с эстетикой Канта, хотя русский эстетик и кри­
тиковал Канта по ряду вопросов.
Другие авторы эстетических трактатов, публикуемых в нашем изда­
нии, отмечали большую роль и положительное значение Канта в исто­
рии эстетики и рекомендовали своим читателям знакомиться с сочине­
ниями великого немецкого философа и эстетика (к числу таких авторов
относились, например, И. Войцехович и А. Гевлич).
Русские эстетики были знакомы и с английской эстетической
мыслью (Шефтсбери, Хатчесон).
Можно, таким образом, утверждать, что, широко используя пред­
шествующую западноевропейскую эстетику, они относились к ней ак­
тивно, самостоятельно, как к идейному материалу, а не как к готовой,
законченной догме.
Следует подчеркнуть, что некоторые идеи были лишь высказаны клас­
сицистической эстетикой, но не получили достаточного развития; без на­
полнения их кровью и плотью художественной практики они неизбежно
становились неполноценными. Проблемы эстетики, которые приобретали
все большее значение,— такие, как проблемы метода художественного
обобщения, создания художественного образа (индивидуализация, пси­
хологизация) и др.,— были рассмотрены клаосицистами узко, примени­
тельно к художественной практике классицизма, все более себя исчер­
пывавшей, либо решались эпизодически, намеком, сочетались с рядом
изживающих себя консервативных идей, каковыми были, например,
знаменитые «единства», слишком жесткая регламентация правил и т. п.
Некоторые проблемы — проблема саморазвития, самодвижения образа,
проблема .взаимодействия образов и др.— вообще не попадали в поле
зрения классицистов.
Недостатки классицизма преодолевались с разных сторон и в раз­
ных направлениях — Шиллером и Гёте, Гегелем и романтиками, а
позже — эстетикой критического реализма.
Очень важно подчеркнуть при этом, что некоторые наиболее общие,
фундаментальные принципы эстетики, унаследованные классицизмом от
эстетики античности и Возрождения, были удержаны и разработаны
глубже, шире и конкретнее, на основе новых теоретических концеп­
ций теми направлениями, которые пришли на смену классицизму.
Теперь нам надлежит ознакомиться с теми принципами эстетики
русского просветительского классицизма, которые определили его исто­
рическое значение в развитии отечественной эстетики, искусства и ху­
дожественной критики.
24

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

ЭСТЕТИКА ПРОСВЕТИТЕЛЬСКОГО КЛАССИЦИЗМА
Цз общетеоретических проблем своей науки эстетика русского про­
светительского классицизма уделяла наибольшее внимание следующим:
1) предмет эстетики; 2) происхождение искусства; 3) сущность искус­
ства (включая сюда проблемы отношения искусства к действительности,
идеала, творческого акта, «гения» и таланта, природы прекрасного);
4) цель и воспитательное значение искусства; 5) форма и содержание
в искусстве.
Чрезвычайно важно проследить, как эстетика русского просветитель­
ского классицизма теоретически подготавливала решение этих проблем
эстетикой критического реализма (хотя в этой подготовке не меньшее
значение имели и две другие школы русской эстетики этого времени,
о которых мы еще будем говорить).
ПРЕДМЕТ НАУКИ ЭСТЕТИКИ

Рассмотрение этой проблемы показывает, насколько к тому време­
ни наука эстетика уже отдифференцировалась от других наук, в том
числе и от конкретных видов искусствознания, насколько она консти­
туировалась в качестве «общей теории» искусства.
Едва ли не наиболее четкое определение предмета эстетики мы
находим у ученика профессора Московского университета Каченовског о — И. П. Войцеховича. iHa первой же странице своего «Опыта начер­
тания общей теории изящных искусств» он писал: «Теорию изящных
искусств разделяют: 1) на общую, иначе называемую эстетикой, и
2) на частную, собственно теорию искусств. (Первая заключает в себе
правила, выведенные из наблюдений вообще над всеми изящными
искусствами... Вторая же, то есть частная, предлагает правила од­
ного какого-либо искусства в особенности...» *
Классицисты считали эстетику наукой о прекрасном или об «изящ­
ном», как выражались тогда, а также наукой об искусстве, «филосо­
фией» искусства. При этом имелось в виду, что наука эта должна
установить некоторые правила или законы, которым подчиняются
«изящные искусства» и которыми будут руководствоваться как дея­
тели искусства в своем творчестве, так и вообще культурные люди —
для понимания произведений искусств, для истолкования того, почему
возникает или -не возникает в них «чувствование» прекрасного при со­
прикосновении с произведениями искусств и природой.
«Именем эстетики,— гласит определение этого предмета, данное, повидимому, А. Мерзляковым,— называется философия изящных искусств,
* Здесь и далее мы не даем ссылок на издания, помещенные в антологии.

25

3. А. КАМЕНСКИЙ

или наука, содержащая в себе как всеобщую теорию, так равно и
правила изящных искусств...». Сформулировав это определение, его
автор давал краткий обзор того, как понимали эстетику и ее предмет
" начиная с Аристотеля и кончая учеником Баумгартена — Зульцером.
Он полагал, что задача обоснования науки эстетики не была решена.
В этом критическом плане и надо понимать, как нам кажется, при­
бавление, сделанное автором к приведенному определению: «Слово
сие (эстетика.— 3. /С.), собственно, значит науку о чувствованиях», как
это следует из значения этого греческого слова. Именно так понимал
эстетику Баумгартен, введший сам термин «эстетика» и считавший ее
наукой о том, как должен человек пользоваться низшей овоей способ­
ностью познания — чувствами. Эта наука, по Баумгартену, должна
составить аналогию логике — науке о том, как должен человек поль­
зоваться высшей своей способностью познания — разумом.
Считая, что и Баумгартен, й его ученик Зульцер не решили задачи
построения истинной науки эстетики, автор выдвигал на первый план,
как мы увидим, моральное назначение искусства.
Близкого к этому, по существу, но более обоснованного и развито­
го понимания предмета эстетики придерживался П. Е. Георгиевский.
Георгиевский, как и многие его современники, стремился определить
предмет и место науки эстетики, остро ощущая, с одной стороны,
ее специфику по сравнению с философией, а с другой — ее тесную
связь с нею. В своем «начале», полагал Георгиевский, эстетика «сли­
вается» с философией. Эстетика— это «философия изящного». Но нау­
ка эстетика не может быть сведена к философии. Рассмотрение тех
«сил» человека, которые действуют в искусстве и в науке, в особен­
ности — в философии, показывает нам их различия — «и здесь-то эс­
тетика различается от умозрительной философии». Смешение эстетики
с философией приводит к тому, что эстетику стремятся сконструиро­
вать a priori и вывести ее предмет и содержание из «(метафизических
понятий». Георгиевский критиковал «новейших эстетиков» (имея в виду
Канта и его последователей), которые надеялись понять эстетику и
раскрыть ее предмет, ее содержание, «по пути умозрительному (a pri­
ori)». Отвергая подобные попытки, Георгиевский выступал и против
того, чтобы выводить эстетику только a posteriori, лишать ее теоре­
тического духа, стремления найти общие законы и овести к конкрет­
ному искусствознанию. Такая «эмпирическая эстетика», по его мнению,
«есть не что иное, как разбор произведений искусства. Но таким об­
разом невозможно отыскать начала, которое бы послужило правилом».
Такая эстетика «бродит слепо и, так сказать, ощупью, заражая нас
пристрастием».
Нетрудно заметить, что Георгиевский имел в виду тех представи­
телей эстетики, которые отрицали за ней право быть наукой, то есть
26

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

заниматься общими правилами и законами, поскольку они считали
область прекрасного лишенной какой-либо закономерности. Сторонни­
ки такой «эмпирической эстетики» имелись и в России, а по мнению
В. Ф. Одоевского, их было даже «много». Георгиевский видел опас­
ность своеобразного «ликвидаторства» ib области науки эстетики и
предвосхищал его критику, данную в 20-х годах XIX века.
Но что же считал предметом эстетики сам Георпиевский, отвергая
как 1«умозрительную», так и «эмпирическую» эстетику? «Главный пред­
мет эстетики состоит в том,— говорил Георгиевский,— дабы найти
постоянную точку зрения, из-под которой бы, независимо от всех
метафизических понятий, можно было изъяснить чувствование изящ­
ного и сообразно с оным объяснением положить основательные пра­
вила к суждению об изящном, или прекрасном в природе и в искус­
стве...».
Георгиевский, во-первых, считал предметом эстетики прекрасное не
только в искусстве, но и в природе. В трактовке проблемы «идеала»
он еще раз возвращается к этому вопросу и осуждает тех, которые,
«весьма грубо» ошибаясь, «идеал почитают только принадлежащим
к искусству и совершенно отказывают природе в идеале»; он отмечал,
что не только искусство, но и «природа исполнена прелестей».
Более того, Георгиевский шел еще глубже и приближался,— конеч­
но, лишь в общей постановке вопроса,— к тому пониманию основной
проблемы эстетики, которое позже сформулирует Н. Г. Чернышевский,
называя свою диссертацию «Эстетические отношения искусства к дей­
ствительности». Георгиевокий считал, что важнейшей проблемой препо­
даваемой им науки является выяснение отношения прекрасного в
искусстве к прекрасному в действительности. К постановке этой проб­
лемы он подходил полемически — критикуя «эмпирическую эстетику».
Если стоять на точке зрения эмпирической эстетики, говорил он, то
нельзя проникнуть в предмет эстетики — «нельзя показать содержания'
(то есть отношения.— 3. К.) изящного в природе к изящному в искус­
стве», выяснение чего и является важнейшим предметом науки эсте­
тики.
iBo-вторых, в трактовке Георгиевским (как и Мерзляковым) пред­
мета эстетики обращает на себя внимание ясно выраженная практи­
ческая установка. Эстетика занимается не чем-то отвлеченным, не
«метафизическими категориями», но весьма утилитарным делом: она
должна снабдить знанием законов прекрасного художника, создаю­
щего прекрасное в искусстве, и всякого человека, желающего дать се­
бе отчет в том, почему же прекрасно то или иное произведение искус­
ства. «В том состоит целое содержание эстетики, науки, которая мо­
жет подать помощь в изобретении, расположении и обработании ее
предмета и которая для любителя может быть руководительницей в
27

3. А. КАМЕНСКИЙ

его суждениях и в то же время из удовольствия, доставляемого изящ­
ными искусствами, извлекать важнейшую пользу, для которой они суще­
ственно предназначены». В чем состоит эта «важнейшая польза», мы
увидим дальше.
Что касается других авторов, дававших в эти годы определение
предмета эстетики, то они не внесли ничего существенно нового в ре­
шение этого вопроса по сравнению с тем, что мы уже знаем, а потому
о них мы скажем в примечании 2*.
ПРОИСХОЖДЕНИЕ ИСКУССТВА

Рассмотрение проблемы происхождения искусства, во-первых, пока­
зывает связь между философскими идеями русского Просвещения
начала XIX века и эстетическими идеями просветительского класси­
цизма, а 1во-вторых, вводит нас в круг собственно эстетических про­
блем.
Философы-просветители считали человека произведением природы.
Человек совершенствуется, удовлетворяя свои естественные потреб­
ности, свои нужды, в силу чего возникает и общество и искусство.
Происхождение искусства объяснялось именно с антропологической
точки зрения. Теория «естественного человека» служила общефилософ­
ской предпосылкой не только просветительской социологии, но и эсте­
тики.
В числе естественных человеческих потребностей имеются и потреб­
ности в удобстве и красоте. Правда, они не столь настоятельны, не
первостепенны. Нельзя не удовлетворить нужды в пище, но можно не
удовлетворить потребности в удобстве, -в красоте, в удовольствии.
Поэтому искусство возникает не сразу, а со временем — после того
как человек удовлетворит свои более настоятельные потребности.
Одним из первых в интересующий нас период выступил по этому
поводу журнал «Корифей, или Ключ литературы». В неподписанной
статье, помещенной в журнале, происхождение искусства представля­
лось так. Необходимость укрытия от зверей и непогоды породили
строительное искусство и архитектуру. «Искусства подражательные
явились гораздо позже, поелику их не требовала столь повелительная
нужда». К таким «подражательным» искусствам автор относил скульп­
туру, рисование, музыку, пение, поэзию29.
Подобным же образом — ссылкой на «нужды» и их удовлетворе­
ние — объяснял возникновение искусства и А. Писарев, несколько раз
публиковавший свою статью и прочитавший ее в заседании СанктПетербургского Вольного общества любителей науки, словесности и
художеств. «Источник свободных художеств,— считал А. Писарев, —
теряется в глубокой древности; начало оным можно положить с сое­
динения в общество рассеянных диких людей. Нужда была главным
28

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

поводом к изобретениям — защищение себя от непогод было приступом
к зодчеству; потребность в сосудах для домашней жизни изобрела
способ лепить из глины, что было началом ваяния; приступая к строе­
нию жилищ и к деланию нужных для себя вещей, надобно было
иметь сперва понятие о той вещи, то есть мысленно представить ее
вид, образ или, лучше сказать, рисунок; следственно, рисование пред­
шествовало зодчеству и ваянию, за которыми уже непосредственно
должна была следовать живопись»30. «...Нужда и случай,— писал он
в другом месте,— были первыми источниками изобретений: ум пока­
зал средства, а опыт приспособил сии средства ко времени и обстоя­
тельствам; от первых простых малосложных изобретений дошли потом
до свободных художеств... Вот начала всех иокусств и самых даже
паук»31. Не будем критиковать здесь социологических идей автора,
разделявшего со своим веком ошибочный взгляд на происхождение
общества посредством соединения ранее разобщенных людей. Не бу­
дем говорить и о том, верно ли намечена им историческая последова­
тельность происхождения (видов искусства. Нас интересует здесь под­
ход к объяснению происхождения искусства. А он состоял в том, что
искусство выводилось из потребностей, из нужд, удовлетворение кото­
рых и побуждало человека творить произведения искусства.
На подобной же точке зрения стояли А. Мерзляков, В. Перевощиков, Я. В. Толмачев.
А. Мерзляков неоднократно высказывал и обосновывал ее. «Первый
изобретатель искусств,— писал он,— есть нуж да— самый остроумней­
ший из всех учителей на свете...» Равным образом и В. Перевощиков
считал, что «нужда и стремление к совершенству... породили все искус­
ства», а Толмачёв уподоблял в этом отношении искусство языку — они
произошли из наблюдения природы и для удовлетворения определен­
ных нуж д32.
СУЩНОСТЬ

и скусства

Проблема сущности искусства есть прежде всего проблема его
отношения к действительности, и просветительский классицизм решал
се в контексте теории «подражания природе».
В этой связи возникал целый ряд- вопросов. Какова природа эстети­
ческого акта? Является ли подражание копированием, не позволяющим
никакого отклонения от образца, или же художник, его творческая
фантазия есть активное и в известном смысле свободное начало?
Рассматривался и вопрос о «рангах» художников — «таланте» и «ге­
нии», об отличии художественного отражения действительности от
научного. Эти и другие вопросы получали свое решение в многочислен­
ных работах по эстетике, вышедших в России на протяжении первой
четверти XIX века.
29

3. А. КАМЕНСКИЙ

Рассматривая вопрос о сущности прекрасного и художественном
творчестве, классицистическая эстетика исходила из общефилософской
установки метафизического материализма о человеке как о естествен­
ном произведении природы, обладающем столь же естественными свой­
ствами, в частности способностью адекватно отражать действительность
с помощью чувств и разума. «Робинзонада», то есть рассмотрение че­
ловека в его изолированности от общественных связей, от процесса
развития, являлась исходным методологическим пунктом для социоло­
гических и шосеолошческих построений философии Просвещения. Вме­
сте с тем решение вопросов эстетики базировалось на сенсуалистиче­
ском решении гносеологической проблемы, поскольку акт эстетического
восприятия принимался за акт отражения действительности в сознании
человека.
Исходя из этих общефилософских установок, деятели эстетической
мысли рассуждали так. Человек, созерцая природу или какое-нибудь
произведение искусства, испытывает эстетическое удовольствие. По сво­
ей внутренней природе это чувство подобно любому другому в том
смысле, что порождено действительностью и отражает ее. Но оно бо­
лее сложно, так как в нем участвует весь комплекс естественных отображательных способностей человека. И если бы нам удалось понять,
почему тот или иной объект, в том числе то или иное произведение
искусства, вызывает в нас эстетическое удовольствие, мы бы пришли
к пониманию того, что такое прекрасное. Нельзя не видеть метафизи­
ческих пороков этого метода изучения природы прекрасного. Ведь
прекрасное понималось здесь как нечто раз и навсегда данное, неиз­
менное, подобно тому как и сам человек взят здесь в его абстрактной
сущности, отвлеченной от исторических и классовых различий.
Тезис о «подражании природе» перешел в эстетику XIX века из
эстетики XVIII века. Преемственность эстетических идей ощутима в
работах первого ректора и профессора российской словесности Харь­
ковского университета И. С. Рижского, который еще в XVIII веке
сложился как педагог и издал свои основные труды. Сами искусства
и науки о них черпают, писал Рижский, «все свое богатство, всю свою
прямоту и совершенство» в «необозримом... храме естества, во всех
излияниях человеческого ума и сердца» 33.
Уже этот наиболее ранний автор интересующего нас периода под­
черкивал, однако, что простая констатация связи искусства с действи­
тельностью еще не дает в руки художника руководства для творчества,
так как не вскрывает с должной глубиной, в чем же состоит прекрас­
ное. Художнику нужно знать «общие законы совершенства вещей и на­
ших удовольствий», знать «достоверные основания истины», он должен
поднять завесу, «за которую природа хотела сокрыть таинства причин
во внутреннем своем овятилище»34— и только тогда художник сможет
30

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

представить предметы в своих произведениях с совершенством. Сле­
довательно, Рижский видит в художнике мыслителя, который не только
должен отдавать себе отчет в том, что, творя, он отражает в своих
произведениях природу, но и понимать, как именно этой цели следует
достигать.
Концепцию подражания разделяли и другие эстетики.
Так, А. Писарев утверждал, что образцом искусства (в частности —
словеоности) является «красота природы»35. К числу сторонников тео­
рии «подражания», не стремившихся, однако, углубить и обосновать
ее, относятся также М. Гаврилов, П. Любовский, С. Амфитеатров и
некоторые другие36.
На позициях теории подражания стояла группа студентов СанктПетербургского педагогического института начала XIX века — Куни­
цын, Галич (оба — в своих ранних статьях по вопросам эстетики)
и Альбицкий, который заявлял, что «сущность поэзии в подражании»,
но что подражание есть «выбор» лучшего в природе из того, что в ней
смешано с плохим и худшим, причем для различения лучшего и худ­
шего следует употреблять «вкус» и «критику» 37.
Особо следует остановиться на статье студента Александровского,
ввиду того что он выступил как прямой предшественник Мерзля­
кова 38.
Александровский исходил из общего тезиса теории подражания:
«Подражать — значит руководствоваться в действиях своих оригиналь­
ными образцами и переносить красоты подлинника в свои произведе­
ния...» Но тут же он делал в высшей степени важное добавление:
«свойственным себе образом». Пафос его статьи состоял в доказатель­
стве и обосновании того, что «рабское подражание никогда не произ­
ведет» необходимого эстетического действия 39. «...Действие душевных
способностей не есть механическое», а потому подражание не есть ме­
ханическое действие, в нем «блистают черты оригинальности». Худож­
ник производит выбор объекта подражания, отличает подлинно пре­
красное от видимого, находит «лучший способ перенесения» объекта
в произведение искусства 40.
Но активность художника коренится не только в этих свойствах
субъекта творчества, но и в объективных факторах. В самом деле, в
природе все смешано, все сосуществует. Руководствуясь «пользой»,
природа вынуждена подчас поступаться «красотой». Искусство же
выбирает только прекрасное (или только безобразное, только ужасное —
это вовсе не возбраняется ему). Этот выбор и есть «улучшение» при­
роды, изображение «совершенной красоты». Автор приводит знамени­
тый и широко использованный в эстетике пример (он встречается, как мы
видели, у Баттё, а также у Мерзлякова) — пример с художником Зевкси­
сом, который, желая изобразить «совершеннейшую красоту» Елены,
31

3. А. КАМЕНСКИЙ

собирал и синтезировал в художественном образе черты позировавших
ему красавиц. (Вот в каком смысле .подражание должно быть актив­
ным, а не рабским; «... должно руководствоваться, но не быть неволь­
ником руководителя — должно подражать, но не быть прикованным
к образцу своему — должно списывать с природы, но не с неделимого
ее произведения— должно улучшать природу»41. Однако эта свобода
субъекта в процессе подражания не безгранична. Ее границы обуслов­
лены объективно, самой природой. Эти границы автор вслед за Баттё
определял понятием «.вероятности» и вслед за Горацием — понятием
«истинности».
Автор высказал и еще несколько важных идей: как позже Черны­
шевский, он, во-первых, отмечал, что жизнь выше искусства в том
смысле, что «подражание природе всегда ниже своего подлинника»,
что изображение всегда ниже жизни, и, во-вторых, обосновывал мысль
о том, что в силу особенностей искусства безобразное, отвратитель­
ное в жизни («Медуза», «Нерон») «нравится нам в подражании, хотя
в природе возбуждает чувствования совершенно противоположные»42;
в-третьих, он считал, как и многие эстетики прошлого, что эстетическое
удовольствие состоит в том, что человек как бы вводится в обман
искусным изображением отсутствующего предмета, и этот-то своеоб­
разный обман и есть сущность эстетического удовольствия. Автор
ссылался здесь на слова Гесиода, что «подражание есть правдопо­
добный обман».
В четком обобщении Александровский, подводя итоги своему рассмот­
рению, писал, что художник должен «произведение свое сделать занима­
тельным, изящным и доставить зрителям удовольствие... не быть копи­
истом, но возвышать красоту подлинника... странствуя в идеальном
мире, не совращаться с пути, локазуемого вкусом, и не заблудиться
в стране грубых нелепостей»43.
*

*

*

Наиболее развернутую классицистическую концепцию сущности ис­
кусства развил Мерзляков.
Принципиальный ответ Мерзлякова на вопрос об отношении искус­
ства к действительности сводился к тому, что искусство подражает
природе .в том смысле, что отражает, воспроизводит ее. «В самом
расположении подражания он (художник — 3. К.) не властен. Он рас­
полагает его по тем же законам, по которым природа расположила
свои творения».
Но что такое «природа»? Не понимал ли ее Мерзляков в том
узком омысле только физической природы, который находил Черны­
шевский во взглядах некоторых сторонников «теории подражания»?
32

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

Мерзляков и в плоскости теоретической и в своей деятельности лите­
ратурного критика понимал природу очень широко, повторяя уже
известную нам формулу Батте: под природой надо понимать мир
«существующий или действительный, то есть физический, нравственный
и гражданский, которого мы сами составляем часть», мир «историче­
ский», мифологический и «идеальный, или возможный».
Но наиболее содержательны и исторически значительны его взгля­
ды на сам творческий процесс создания художественного произведе­
ния. Рассматриваемая с этой стороны, основная проблема эстетики
принимала форму (вопроса: не является ли «подражание природе» ее
простым копированием? Мерзляков, казалось бы, дает нам повод
именно так истолковывать его понимание «подражания», употребив
термин «копия». Однако он сам отрицает такое истолкование и формули­
рует мысль об активной роли художника: «Почему же иногда дают его
(человека—3. К.) подражаниям пышцое наименование творений? Потому,
что он, имея готовый материал, производит из него такие вещи, которых,
по-'видимому, нет в природе; потому, что он соединяет и располагает
части, взятые из природы, по своей воле и по своим видам; гений
не имеет других пределов в своих богатствах, кроме пределов вселен­
ной. Он подражает ^природе». Бели гений хочет творить для людей,
он «ие должен выходить из природы», нарушение же этого принципа,
«соединение несовместимых частей оскорбляет наш ум, воображение...».
Подражание, таким образом, есть и объективно обусловленный и твор­
ческий акт.
Углубляя это решение, Мерзляков и в теоретическом плане и в
непосредственном критическом разборе художественных произведений,
по существу, подходил к мысли о том, что процесс художественного
творчества содержит обобщение, типизацию явлений действительности
(хотя он и ие употреблял этого термина).
В плане теоретическом Мерзляков приходил к этой идее с совер­
шенно неожиданной стороны. Мы полагаем, что пониманию его взгля­
да на «подражание» препятствовала крайне неправильная, неадекват­
ная содержанию терминология (заимствованная им у зарубежных
сторонников «теории подражания»). Его утверждение, что художник
должен подражать не всей природе, но лишь .«прелестнейшей» и что
в процессе подражания он обязан «украшать» природу, не может не
вызвать нашего недоумения, ибо оно противоречит его концепции
искусства как отражения действительности. Не только последующие
историки литературы и критики, но и современники Мерзлякова виде­
ли в подобных формулах антиреалистическое требование приукрашива­
ния действительности. Так, И. М. Муравьев-Апостол в те же годы, когда
выступал Мерзляков, подверг критике Карамзина, который требовал, что­
бы ис к\ сство «украшало природу». Муравьев-Апостол считал такое укра­
2-3601

33

3. А. КАМЕНСКИЙ

шение «явной бессмыслицей», и, по его мнению, давать природе снесродственные ей прикрасы значит портить ее» 44. Нам важно отметить,
что Мерзляков понимал «украшение» природы совсем не так. Более
того, мы возьмем на себя смелость утверждать, что именно в требо­
вании «украшения» природы заложен глубокий реалистический смысл
«теории подражания», как ее понимал Мерзляков. Для доказательства
этого рассмотрим содержание принятых им понятий «украшение при­
роды» и «прелестнейшая природа».
Верный своей исходной позиции в решении вопроса об отношении
искусства к действительности, Мерзляков и здесь заявил, что «укра­
шать» природу «нимало» не значит «выходить из ее пределов». «Ук­
рашать» природу не значит .воображать «то, пего не бывало», но лишь
то, «что существует, или могло бы существовать. Изобретать в искус­
ствах не значит давать существо предмету, но открывать этот предмет
в .виде разительнейшем, узнавать новые в нем черты...». Следователь­
но, «украшать» природу — значит не приукрашивать ее, а изображать
предметы в «разительнейшем» виде, дающем о них наиболее полное
понятие и наиболее яркое представление. Такое изображение Мерзляков
противопоставлял пассивному, бездумному, «рабскому», как он сам
выражался, представлению в искусстве всего того, что есть в действи­
тельности. Но искусство, по взгляду Мерзлякова, это ведь «украшен­
ное подражание» не всей природе, а лишь «тому, что есть прелестней­
шего в природе».
«Прелестнейшее», по Мерзлякову, характеризуется тем, что оно,
во-первых, «занимательно», «имеет ближайшее к нам отношение» и,
во-вторых, заключает в себе совершенство относительно «к своей при­
роде и к нашей». Б этом определении проводятся два важнейших
принципа, подчеркнутые и последующей передовой русской эстетикой:
объективная обусловленность прекрасного (совершенство самой при­
роды объекта) и его соотносительность с человеком, без чего понятие
прекрасного лишается смысла. Поэтому «прелестнейшее» вовсе не есть
«прекрасное» в смысле чего-то очищенного от всего низменного. Нет,
если предметы отвечают двум указанным требованиям, то они — все
равно, «производят ли они любовь, ужас или отвращение»,— «входят
в круг изящного». Таким образом, и со стороны объяснения объекта
подражания Мерзляков проводил мысль о том, что искусство должно
отыскивать в действительности явления, в которых наиболее полно
проявляется сущность данного явления, данного объекта действи­
тельности.
Очень важным в этой связи является замечание Мерзлякова о
том, что «натура», изображенная в искусстве, есть «натура, украшен­
ная в своей существенности», и эту «натуру» он требовал отличать
от «необразованной» природы, то есть от такой, какой она является
34

ЁСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

в своей непосредственности и какой она была бы представлена в
искусстве, если бы оно не «украшало», а лишь рабски копировало.
Следовательно, говоря об «украшенном» подражании, Мерзляков имел
в виду характеристику самого процесса творчества как избирательно­
го, обобщающего по отношению к явлениям действительности, а говоря
о «прелестнейшей природе», имел в 'виду сами объекты подражания
как объекты, наиболее полно выражающие сущность данного явления.
Весьма отчетливо эти понятия .«рабского» и подлинно-художествен­
ного, обобщающего подражания различал единомышленник Мерзляко­
ва — Н. Остолопов. Он расчленял подражание «изящной природе»,
то есть определенным образом выбранной художником, и подражание
«простой природе», данной непосредственно. «Подражание изящной
природе,— писал он,— совершенно отлично от подражания простой
природе, которое не иное что есть, как верное представление пред­
мета в таком точно виде, в каком он действительно существует»4б.
Такое понимание подражания, напоминающее взгляд Лессинга и
позже выраженное .в лаконичной форме Бальзаком: «Что такое искус­
ство? Концентрированная природа»4б, означало, что подражание есть
процесс выявления существенного, проводимого с помощью объектов,
наиболее полно выражающих сущность этих предметов. Это истолко­
вание, которое мы позже подтвердим анализом литературно-критических
статей Мерзлякова, находит свое дальнейшее обоснование в рассмот­
рении его взгляда на идейно-воспитательное значение искусства.
Художник, создавая свое произведение, должен иметь определенную
идеологическую цель. Сатира, поэзия, роман должны быть «способом
к образованию нашей нравственности»47, и в произведениях искусств
«под прекрасной наружностью должна скрываться сила, действующая
для усовершенствования нравственного достоинства человека». Заостряя
полемически эту мысль против тех, кто утверждал, что искусство есть
чистая развлекательность, Мерзляков считал «низким понятием об
искусстве» мнение, «будто для художника нет другого дела, как
только доставлять людям забаву посредством приятного щекотания
их чувствительности». Считая, что искусство должно иметь определен­
ную идейно-воспитательную направленность, Мерзляков говорил, что
художник «должен знать наперед, что он хочет произвести через под­
ражание».
Данное здесь истолкование решения Мерзляковым вопроса об отно­
шении искусства к действительности, и в особенности взгляда его на
«подражание», находит свое убедительное раскрытие и подтверждение
при рассмотрении его критической деятельности. Не лишним будет
здесь заметить, что, вопреки утверждениям историков, удивлявшихся
противоречию между убедительностью, глубиной некоторых критических
выступлений Мерзлякова и очевидной, по их мнению, бессодержатель­
2*

35

3. А. КАМЕНСКИЙ

ностью «теории подражания», сам Мерзляков подчеркивал единство
своих теоретических взглядов в области эстетики и критических мне­
ний об отдельных явлениях русской литературы. Разбору трагедии
Озерова «Поликсена» он предпослал замечание о том, что его критика
произведений русских писателей «не что иное суть, как доказательство
правил, приноровленных к творениям»48. Свои публичные лекции он
строил по такому же плану: сперва излагал теорию эстетики, а затем
на ее основе рассматривал различные произведения русской литера­
туры. Приступая в этих чтениях к разбору оперы «’Мельник» Аблесимова, он считал возможным объяснить факт прочного успеха этого
произведения «по законам Аристотеля, урокам Горация и Буало».
•Как литературный критик Мерзляков был очень плодовит и подверг
критическому разбору крупнейшие явления русской литературы XVIII—
начала XIX века, не затрагивая, впрочем, новейших литературных
течений 10—20-х годов XIX века и почти не распространяя свою
критическую деятельность за пределы художественной литературы.
Можно без преувеличения сказать, что в 10-е годы XIX века Мерзля­
ков являлся не только самым значительным представителем эстетики,
но и самым крупным русским литературным критиком, осмелившимся
подвергнуть сомнению безупречность литературных произведений таких
столпов русской литературы, как Ломоносов, Сумароков, Херасков.
Озеров и другие. Белинский, который не был щедр на похвалы и, осо­
бенно в молодые годы, резко критиковал Мерзлякова, писал: «...как
эстетик и критик Мерзляков заслуживает особенное внимание и ува­
жение... В ошибках его виновато его время; достоинства его принад­
лежат ему самому. Вот почему его теоретические и критические
статьи и теперь приятно читать...» Великий русский критик заявлял,
что «с Мерзлякова начинается новый период русской критики»49. Он
считал, что критика Мерзлякова была «смела не по времени» и отно­
силась «к любопытнейшим фактам истории русской литературы»50.
(В литературной критике нашли применение и конкретное развитие
основные принципы эстетики Мерзлякова.
В теории драмы и комедии, которой Мерзляков занимался специ­
ально, в разборе отдельных произведений этих жанров он конкретизи­
ровал свою основополагающую мысль о том, что искусство есть отра­
жение действительности, понимаемой весьма широко. Этот принцип
являлся для него теоретической основой требования правдивости
искусства. Так, он заявлял, что поскольку «происшествие», как главное
в драме, «заимствуется из природы нравственной и физической», то и
все «правила искусства подражательного должны быть из нее же
почерпнуты». Драма, по определению Мерзлякова, есть «движение или
некоторое частное поприще, взятое из пути нашей жизни». Комедия
должна быть «панорамою обыкновенной нашей жизни». Достоинство
36

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

уже упомянутого «Мельника» он видел в том, что содержание этой
пьесы «в действительной природе повторяться будет до окончания
века».
В связи с реализацией этого принципа эстетики стоит и требование
правдивости иокусства, естественности художественного произведения.
Достоинства и недостатки художественных произведений он измерял
преимущественно тем, правдиво оно или нет, естественны ли изобра­
женные в нем события и характеры. Реализуя в эстетической критике
свою идею об «украшении» природы как изображении того, «что су­
ществует или могло бы существовать», Мерзляков «первым правилом»
драмы считал «вероятность, или правдоподобие»; события в ней долж­
ны идти «не иначе как требует натуральное течение вещей».
Распространяя это требование «правдоподобия», «натуральности» и
на другие виды искусства, Мерзляков не уставал бичевать всякое
нарушение этого закона эстетики. Считая неестественность одной из
болезней русской литературы конца XVIII — начала XIX века, он
писал, что во многих наших трагедиях и комедиях «останавливается
действие глупыми и высокопарными затеями педанта; а в большей
части наших драм то же случается... посредством пустых продолжи­
тельных и совершенно безнужных разговоров и описаний». Порок
неестественности присущ, по мнению Мерзлякова, в известной мере и
Ломоносову, и Сумарокову, и Хераскову, и Озерову, и другим русским
писателям. Разбирая трагедию Сумарокова ^Дмитрий Самозванец»,
Мерзляков упрекал автора з том, что тот «освободил себя от всякой,
даже малейшей ответственности природе и строгому рассудку»51.
Сопоставляя оды Державина и Ломоносова, он отмечал как порок
последних наличие в них общих риторических мест и излишнюю при­
верженность канонам «школы». В детальном разборе «Россиады» Хе­
раскова Мерзляков обрушивался на автора за то, что он ввел в свою
поэму много неестественного, неправдоподобного и действовал по прин­
ципу deus ex machina. «Писателю захотелось развязать какой-нибудь
узелок,— писал Мерзляков,— он выписывает из воздуха или из ада
какого-нибудь демона, который по мановению чудотворного пера его,
без всякой причины, вдруг рассердится или на русских, или на ка­
занцев (та та р — 3. К.) и начинает воевать или проказить». «Неестест­
венно», по мнению Мерзлякова, снабдить одного героя всеми доброде­
телями «в высочайшей силе» — в этом случае герои «становятся... для
читателя сверхъестественными, отдаленными, возбуждающими к себе
одно удивление, а не любовь» 52.
С точки зрения ,«натуральности» и идейно-воспитательного значения
рассматривал Мерзляков и романтическое искусство и, не находя в
нем соответствия своим эстетическим принципам, резко осуждал его.
Романтическое искусство, по его словам, «оскорбляет наш ум», про­
37

3. А. КАМЕНСКИЙ

тиворечит «существу предметов», которые изображает. «Что значат
все сии романтические мечтания без дели, все сии сказки без конца,
все сии многоплодные описания природы без применения, все сии
чудесности, странности и аллегории, все .вымыслы юродствующего
воображения без души их, то есть без мысли?» «Человек пишет для
человека», для его пользы и облагораживания, «а не для того, чтобы
ум его усыплять на лоне романтической таинственности, окруженной
нелепыми призраками, или просто занимать его сказаниями несбыточ­
ными, единственно для препровождения времени»; он говорил об «урод­
ливых плодах странной немецкой фантазии».
Находило применение и развитие в литературной критике Мерзля­
кова и то положение его эстетики, согласно которому искусство как
подражание природе должно в то же время иметь воспитательное
значение. Мерзляков высоко ценил те произведения русской литера­
туры, которые воспитывали
в русских людях чувство патриотизма,
«гражданской добродетели». Так, сатира и роман должны, по его
мнению, служить нравственно-воспитательным целям, как и трагедия
и комедия. Большое значение в этом отношении Мерзляков придавал
театру: «... театр есть училище нравственности». Интересно и до
наших дней злободневно, хотя и несколько наивно ставил он в этой
связи проблему обличения пороков на театре. Поскольку цель обли­
чения— воспитание, постольку изображение отрицательного не должно
заслонять изображения положительного, — иначе театр не достигнет
этой своей цели. Жизнь в театре надо изображать так, чтобы в ней
«посреди теней... проглядывали бы черты белые, любезные», и «белые»
должны, даже «господствовать» над «тьмой». Смешное должно заклю­
чать в себе «врачебное действие».
В связи с вопросом о нравственно-воспитательном значении искусст­
ва Мерзляков выдвигал в критических статьях мысль о том, что ху­
дожник, изображая характеры и события, должен нести в своем про­
изведении определенную идею и организовывать весь материал вокруг
этой идеи. В то время подобный критерий был необычен, хотя его,
по сути дела, применял еще Радищев. Белинский ставил Мерзлякову
в заслугу выдвижение этого требования. Он отмечал как новаторство
то обстоятельство, что критика Мерзлякова «уже толкует об идее, о
целом, о характерах»53. Однако Мерзляков не выработал для этого
принципа строгой терминологии, и уже одно это показывает всю не­
завершенность его работы. Тем не менее он проводил этот принцип
в своих теоретических и критических статьях. Это отчетливо видно в
его теории драмы. Драма должна иметь некий идейный стержень,
который Мерзляков называл «содержанием». «Содержанию» должно
быть подчинено в драме все: «...все обстоятельства, отношения и самые
эпизодические действия» должны проистекать из содержания «как из
38

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

главного источника» или от него зависеть; «все способы действия в ходе
своем» должны быть «заимствованы... из него и с ним соображаемы»54.
Так же должно обстоять дело и в героической (эпической) поэме, какой
является, например, «Россиада» Хераскова. Но автор ее не сумел после­
довательно провести этот принцип. «В «Россиаде» много эпизодов, и мно­
гие из них тем более погрешительны, что не только не действуют в пользу,
но и совершенно противны намерению автор а»55. Даже чудесное, ко­
торое, по утверждению Мерзлякова, обязательно должно присутство­
вать в такого рода произведении, должно находиться в зависимости и
подчиненности «какой-нибудь главной силе», а аллегории, вымыслы —
содержать «мысль», отсутствие которой в романтических произведениях
и вызвало его недовольство этим направлением в искусстве.
Самое существенное развитие получил в критике Мерзлякова сам
принцип «подражания». Именно здесь, как уже указывалось, мы нахо­
дим дополнительные и, пожалуй, самые веские аргументы в пользу
утверждения, что Мерзляков понимал творческий процесс как типиза­
цию, как художественное обобщение. Анализ его критических выска­
зываний показывает, что «подражание» означало для него создание
типов, выявление сущности изображаемого.
Это видно из его разбора «Мельника», переходящего в анализ жанра
комедии вообще. Мы уже отмечали, что Мерзляков высоко ценил это
произведение русского искусства XVIII века за его правдивость. Но
он видел причину его .неувядаемости также и в том, что автору уда­
лось представить характеры и события обобщенно. Комедия тем не­
тленнее, «чем слабость, порок или предрассудок, в ней осмеиваемый,
менее частный и временный, но более всеобщий и господствующий».
Мерзляков развивал эту мысль и вне связи с «Мельником», как
принцип комедии вообще: «Истинный творец комедии... есть тот, кото­
рый, избирая содержание своих пьес из того круга общества, в
коем живет, более показывает зеркало свое порокам и предрассудкам,
господствующим вообще, а не частно...» Разбор «Мельника» и взгляд
на комедию подтверждает наше утверждение о том, что именно по­
нимал Мерзляков под «украшенным подражанием» «прелестнейшей
природе»: художник должен изображать «всеобщее», «господствую­
щее», а не непосредственно данное. Подобным же образом Мерзляков
рассматривал и примеры из творчества Фонвизина («Недоросль»; ана­
лиз этого произведения широко использовался классицистами для
обоснования их теории типизации) 5в, Крылова, Жуковского и других
писателей.
Все эти идеи Мерзлякова имели большое влияние и сыграли боль­
шую роль в развитии русской эстетики. В течение долгого времени
он читал лекции в Московском университете, и через его аудиторию
прошли многие сотни студентов, среди которых немало будущих дея­
39

3. А. КАМЕНСКИЙ

телей русской литературы, искусства и эстетической мысли. Большое
число слушателей привлекали его публичные чтения, на которых Мер­
зляков излагал свои эстетические принципы и критические взгляды на
русскую литературу. Мерзляков был постоянным автором популярного
в 10-х годах XIX века журнала «'Вестник Европы», активным участ­
ником «Трудов Общества любителей российской словесности», издате­
лем журнала «Амфион». Во всех этих и некоторых других изданиях
он широко пропагандировал свои эстетические и критические взгляды.
В это время он был признанным вождем целого направления в эсте­
тике. Можно указать в качестве (Примеров непосредственного влияния
Мерзлякова на известный в свое время «Словарь древней и новой
словесности», составленный коллегой Мерзлякова по Петербургскому
Обществу любителей словесности Н. Ф. Остолоповьгм. Теоретические
статьи этого словаря излагали «теорию подражания» в том же духе,
что и работы Мерзлякова, а в статье ^Комедия» составитель даже
цитировал Мерзлякова. Без упоминания его имени, но под несомнен­
ным его влиянием говорил в своих лекциях о Лицее о «Мельнике»
П. Е. Георгиевский. Со взглядами Мерзлякова спорили В. Ф. Одоев­
ский и Д. В. Веневитинов, которые были слушателями Мерзлякова
в университете. И. Я. Кронеберг полемизировал с Остолоповым именно
по тем вопросам, по которым этот последний солидаризировался с
Мерзляковым. Существенна связь идей Мерзлякова с декабристской
эстетикой, многие деятели которой были с ним тесно связаны, и не
только идейно, но подчас и лично. О влиянии идей Мерзлякова свиде­
тельствуют многие его современники и историки литературы. Словом,
эстетические идеи Мерзлякова были в России 10-х и начала 20-х годов
XIX века основой «теории подражания» и являлись объектом критики
противников этой теории.
Если до сих пор мы так высоко оценивали работы Мерзлякова и
подчеркивали в них столь глубокий исторический смысл, то вовсе не
потому, что не видим и существенных пороков его эстетической кон­
цепции. Его взглядам была, конечно, свойственна историческая ограни­
ченность, просчеты, ошибки и противоречия — все то, что неизбежно
выявляется во всякой, даже самой глубокой и передовой научной кон­
цепции.
Эти пороки и противоречия отчасти были исторически неизбежны
и характерны для классицизма в целом (об этом мы скажем в за ­
ключение характеристики эстетики русского просветительского класси­
цизма), а отчасти объяснялись индивидуальными особенностями жизни
и деятельности московского профессора. Мерзляков во многих отно­
шениях отстал от своего времени, особенно в 20-е годы, и в этом
смысле в «ошибках его виновато» не только «его время», как говорил
Белинский, по и он сам. Мерзляков игнорировал развитие эстетики кон­
40

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬ#

ца XVIII — начала XIX века. Ни Дидро, ни Лессинг, ни Гёте, ни
эстетика немецкого классического идеализма не стали для него пред­
метом серьезного и специального внимания, хотя мы встречаемся в
его высказываниях с некоторыми идеями, созвучными взглядам этих
великих мыслителей. Критикуя романтизм, он делал это в самом общем
виде и не рассмотрел его эстетику с какой бы то ни было подроб­
ностью и углубленностью. Мерзляков не обращал серьезного внимания
на современную ему зарубежную литературу (хотя в молодости и
переводил Шиллера, а в своих работах упоминал его имя, а также
Гёте, Лессинга и Шлегеля) и русскую литературу 10—20-х годов
XIX век а57. Он сосредоточил свое внимание почти исключительно на
художественной литературе и отчасти на театре, не занимаясь другими
видами искусства.
Эта ограниченность кругозора Мерзлякова явилась важней­
шей причиной того, что многие плодотворные тенденции его эстетиче­
ских взглядов не были им достаточно осознаны, а потому и не были
проведены последовательно, обобщены теоретически. В значительной
мере отсюда проистекала и его приверженность к некоторым устарев­
шим эстетическим канонам, каковы, например, «три единства» в драме,
излишнее пристрастие к правилам жанра и т. д.
Существенным пороком эстетики Мерзлякова было и то, что она
носила в значительной мере отвлеченный характер, если сравнить ее
с наиболее передовой для того времени эстетической программой де­
кабризма, и в этом смысле отставала от требований времени. В нача­
ле 1800-х годов, начиная свой творческий путь, Мерзляков занимал
передовые социально-политические позиции, примыкая к радикальным
кругам русской молодежи, что отразилось и на его поэтическом твор­
честве58. Однако к 10-м годам эта его радикальность существенно
ослабла, хотя демократические тенденции и не совсем исчезли из его
мировоззрения и творчества.
По сравнению же с эстетической программой декабристов эстетика
Мерзлякова, особенно в тех ее частях, где она тесно соприкасалась
с политикой и социальными проблемами, выглядела довольно-таки
умеренно, чтобы не сказать — консервативно. Мерзляков явно не по­
спевал за развитием передовой русской общественной мысли, отставал
от нее все более и более. Те мотивы, которые звучали у декабристов
наиболее мощно, у Мерзлякова были приглушены. Да и решение этих
проблем — мы имеем в виду проблемы народности и гражданственной
функции искусства— не получало у него той 'остроты и революцион­
ной направленности, которую оно имело у дворянских революционеров.
Таким образом, через ряд посредствующих звеньев умеренность соци­
ально-политических взглядов Мерзлякова накладывала отпечаток и на
его эстетические идеи59.
41

3. А.

к Ам ё й с к й й

Но каковы бы ни были пороки эстетических идей и критических
взглядов Мерзлякова, они не могут заслонить от нас того историче­
ски значимого, что делает его крупнейшим представителем передовой
русской эстетики того времени: решение Мерзляковым основной фило­
софской проблемы эстетики (со всеми примыкающими к ней вопро­
сами) дает право ' считать, что в его эстетической концепции содер­
жалась существенная реалистическая тенденция. Эта концепция в
известной мере была критической по отношению к ставшей уже
традиционной классицистической эстетике, и особенно по отношению
к русской классицистической литературе конца X V III— начала XIX
века, и содержала в себе тенденцию преодоления классицизма, на­
правляя русское искусство и эстетику по пути дальнейшего развития
реализма.
•

*

*

Ставя себе задачу ознакомления с классицистической концепцией
сущности искусства, мы не можем ограничиться оказанным, ибо
другие ее представители развили и углубили ее в ряде отношений,
а в известном смысле и преодолевали некоторые недостатки, свой­
ственные взглядам Мерзлякова. Они пытались связать «теорию под­
ражания» с новыми эстетическими идеями и новым искусством, де­
лая это в рамках основных принципов этой теории; они подвергали
критике идеалистическую эстетику конца XVIII — начала XIX века,
чего Мерзляков не сделал; они пытались дать более детальное фи­
лософское обоснование решению некоторых задач эстетики.
Одним из ближайших единомышленников Мерзлякова был Н. Ф. Ос­
толопов, много сделавший для разъяснения и — что особенно важно —
популяризации эстетики просветительского классицизма в своем «Сло­
варе древней и новой поэзии», которым широко пользовались в России
20-х годов XIX века (по частям этот словарь публиковался в периоди­
ческой печати еще в 10-х годах). В «Словаре...» многосторонней и глуб­
же была поставлена проблема, которую в особенности заостряла и вы­
двигала эстетика Гегеля (хотя, как мы видели, ее обсуждали и догегелевские классицисты): что выш е— природа или искусство? Проблема
эта поставлена, как теперь выражаются, «некорректно», так как в
известных отношениях верен любой из двух возможных ответов на
этот вопрос.
Однако реалистическая тенденция в решении этой проблемы пере­
довой эстетикой XIX века, вплоть до Чернышевского, сводилась, по
существу, к одностороннему признанию приоритета природы над искус­
ством. Классицистическая идея «украшенного» подражания как обоб­
щения, непосредственно в природе не содержащегося, приходила в
42

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

противоречие с этим односторонним решением. Содержащееся в сочи­
нениях Мерзлякова имплицитно, это противоречие выявлялось в «Сло­
варе...» и вылилось в форму признания большего совершенства произ­
ведения искусства по сравнению с природой при остающейся незыбле­
мой предпосылке: искусство есть подражание природе. Эту диалектику
и синтез противоположных решений «Словарь...» выразил формулой
Баттё: художник создает «целое, совершеннейшее, нежели сама натура,
но при том не перестающее быть натуральным. Вот основание ис­
кусств, называемых изящными!»60
Концепции Мерзлякова и Остолопова были, конечно, тесно связаны
с философскими идеями современности. Так, определение Мерзляковым
прекрасного восходит к передовой социологической теории. Указывая,
что «изящество, прелесть предметов, избираемых искусством, не заклю­
чается собственно в -них самих, ,но в отношении, которое они имеют
к нам», он исходил из распространенной в России того времени теории
«самолюбия», теории разумного эгоизма, согласно которой все действия
человека определяются требованиями его природы, его «естества».
Мерзляков распространял это учение на область эстетики. Пре­
красное, по его словам, «проистекает из самых начал природы челове­
ческой». Оно зиждется «на любви к самому себе, на сей всесильной
пружине, которая сохраняет бытие человеческое, которая приводит в
движение все наши мысли, чувства, поступки». Обоснование же пре­
красного состоит в следующем: «...выбирайте для подражания только
такие предметы, которые ближайшее имеют влияние на человека, на
благо его, на его несчастья. Имейте в виду действовать на его любовь
к самому себе, на его возвышение, на его удовольствие...» Но, исходя
здесь и в других своих построениях из определенной социологической
идеи, Мерзляков вое же не стремился философски обосновать свое
решение. В известной мере это попытались сделать другие сторонники
«теории подражания».
Гносеологическое обоснование получил основной тезис «теории под­
ражания» об искусстве как отражении действительности. Если искусст­
во есть «подражание» в смысле отражения и воспроизведения дейст­
вительности, то акт художественного творчества неизбежно и тесней­
шим образом связан с актом познания человеком действительности.
Чтобы воспроизвести действительность в той или иной форме, нужно
сперва ее познать. А раз это так, то природу художественного отра­
жения можно объяснить, во всяком случае в принципе, на основе
философского понимания познавательных функций человека.
Именно так обосновывал «теорию подражания» П. Я. Гамалея. В
области гносеологии Гамалея являлся сенсуалистом. Он утверждал,
что все понятия, в том числе и отвлеченные, рождаются в сознании
как отражение действительности при vактивной, однако, деятельности
43

3. А. КАМЕНСКИЙ

самого сознания. Активность эта заключается не только в обработке
данных, полученных из чувственного опыта, и в образовании представ­
лений и понятий, которые сами по себе, как таковые, не имеют
оригинала в природе, но и в том, что, выходя за пределы этих гносео­
логических функций, человек оперирует особой способностью — вооб­
ражением. Опираясь целиком на то, что он получает в процессе
отражения природы, действительности, человек посредством вообра­
жения в сфере эстетической уже не только отражает действительность,
но и подражает ей, изображает, воспроизводит ее. На основе отраже­
ния, говорил Гамалея, в человеке возникает «способность подражать
природе и производить или, так сказать, созидать изображения пред­
метов, подобных тем, какими чувства были поражаемы». Величайшие
гении в области искусства, такие, например, как Гомер и Рафаэль,
были «верными подражателями природы»61.
Выступая в гносеологии против тех, кто не желает руководство­
ваться данными опыта, он протестовал в эстетике против того,
чтобы воображение отрывалось от природы, чтобы оно выходило из-под
контроля раосудка. В этом случае оно порождает не «верные подра­
жания природе», какими были произведения великих художников, а
«химеры».
Подобное же гносеологическое обоснование, опирающееся на сен­
суалистическую теорию познания, давал основному тезису «теории
подражания» один из издателей и активный автор продекабристокого журнала «Невский зритель» И. М. Сниткин. Сниткин разви­
вал своеобразный взгляд на механику творческого процесса. Он полагал,
что объяснить акт художественного творчества мы можем только на
путях сенсуалистической гносеологии. Через «душевные способности»
и «органы телесные»— .«происходят в нас понятия», а «врожденных
идей Картезия» — нет. Далее автор исследовал с гносеологической
точки зрения ту способность человека, которая (как это считали и
друпие авторы, например Гамалея) и является собственно эстетической
способностью,— воображение. «Воображение,— писал Сниткин,— есть
кондуктор к способности мыслить. Чтобы извлечь электрическую искру,
надобно прикоснуться к оному. Если предмет поразил воображение,
остановил наше внимание,, душа обнимается чувствами, им произведен­
ными,— рождается понятие, а по закону сцепления понятий... дается
пища для того, чтобы соображать — соединять, разделять. Тогда дух
творит...». В этом смысле и следует понимать утверждение Сниткина,
что способности души, с одной стороны, «свой источник имеют в
чувствах», а с другой — «составляют основание всех эстетических и
нравственных ощущений» 62. Следовательно, не только творческий эсте­
тический акт, но и восприятие эстетических ценностей должны быть
теоретически объяснены с позиций сенсуалистической гносеологии.
44

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

Таковы были некоторые попытки гносеологического обоснования
тезиса об эстетическом творчестве и его продукте как отражении дей­
ствительности. В этих попытках, как и в некоторых ранее рассмотрен­
ных «высказываниях, мы видим стремление отличить акт подражания
природе, акт ее специфически эстетического отражения от простого
копирования.
IB связи с этим некоторые из сторонников «теории подражания»
вступали в полемику с представителями немецкой эстетики, стремив­
шимися дискредитировать сторонников теории «подражания» именно
с помощью обвинения в том, что эта теория сводит искусство к
копированию, и противопоставлявшими ей субъективистскую концеп­
цию фантазии.
С позиций теории «подражания» выступил в скрытой полемике
против романтизма, против эстетических теорий, считавших, что искус­
ство есть осуществление субъективных фантазий художника, воспитан­
ник и затем адъюнкт Санкт-Петербургского педагогического института
Т. О. Рогов. Для Рогова несомненно, что «искусство подражает при­
роде». Но это вовсе не значит, что оно ее пассивно копирует: «... ве­
домые законы природы ограничивают художничью фантазию только
в образце натуральности. Художник берет предмет из природы только
в главных чертах, но раопоряжает, связывает части самопроизвольно...
В его подражании природа видна не такая, как она есть в себе самой,
но какою ей можно быть и какую разум понимать может». Такова
позиция Рогова, с которой он критиковал тех художников и деятелей
эстетики, которые не понимали неизбежной зависимости искусства от
природы и полагали, что фантазия и ее продукт — «чудесное»— есть
чистая функция творящего субъекта. Фантазия, по мысли Рогова,
не должна отрываться от природы: «...художник в большей опасно­
сти находится посредством своего воображения уклониться от оной
(природы.— 3. /С.), нарушить ее порядок, дать ей другой, и тогда
предмет его (то есть произведение искусства.— 3. К.) не достигнет
своей цели. Следовательно, ему надобно знать свои пределы в упот­
реблении чудесного»; художник должен удерживать себя от того,
чтобы впадать «во вздорные, нелепые» фантазии, «чудесности». «Великое
искусство употреблять чудесное, — резюмирует он эти рассуждения,—
состоит в том, чтобы соединять его с природою так, как бы оно
составляло один порядок вещей и как бы имело одно общее дви­
жение».
Скрытая здесь полемика с субъективизмом переходит в полемику
сторонника реалистической тенденции в эстетике с романтизмом. Рогов
требовал правдивого, хотя вовсе и не пассивного изображения дейст­
вительности и возражал против ее искажения «вздорными, нелепыми»
фантазиями. Он как бы противопоставлял здесь эти «чудесности» той
45

3. А. КАМЕНСКИЙ

творческой фантазии, на которую каждый художник имеет право, но
которая должна ощущать свою связь с действительностью и, так
сказать, корректироваться ею.
Очень важным, необычным и по тем временам смелым было вы­
ступление Рогова против внедрения религиозного начала, религиозных
понятий в искусство и эстетику. Он как бы требовал отделения эсте­
тики и искусства от религии. '«Что же происходит от неры,— писал
он^— то не есть изящное. Ибо тут возбуждается в нас одно благо­
говение, а не эстетическое чувство».
Другой сторонник теории подражания, также развивавший мысль
об отличии подражания от простого копирования, уже открыто вы­
ступал против немецкой идеалистической эстетики. Этим автором был
Н. М. Архангельский, который подверг глубокой критике представи­
теля немецкой идеалистической философии и эстетики конца XVIII —
начала XIX века И. Л. Эберхарда, выдвигавшего требование — «подра­
жай природе, созданной силой творящей фантазии».
Архангельский согласен с тем, что искусство — это не пассивное
копирование природы, а подражание, включающее в себя и фантазию,
активность творящего субъекта, но активность, согласованную с дей­
ствительностью и ограничиваемую ею. Отвергая требование Эберхарда,
Н. Архангельский писал: «Но спрашивается: должна ли фантазия в
своих вымыслах придерживаться действительной природы? Если долж­
на, то она должна ей подражать, и, следовательно, закон подражания
природе еще не опровержен. Бели же не должна смотреть на нее ни­
мало,— и производить все отменное от природы, то выходит фантазм,
разве одному творцу его понятный». Итак, бессмысленно фантазиро­
вать в отрыве от действительности: такая фантазия, такое искусство
никому не понятны, а потому и не нужны. Теория, изложенная Эберхардом, ложна, да она неясна и самим ее сторонникам, ибо «что долж­
но разуметь под природою, созданною силою фантазии, не похожею
на природу? Не то же ли, что под фантазмом действительность...»б3.
Здесь Архангельский указывал на важнейшее противоречие субъектив­
но-идеалистической эстетики и критиковал ее, по существу, с точки
зрения сенсуалистической гносеологии (хотя сам он не дает гносеоло­
гического обоснования своему взгляду). В самом деле, сторонники
этого взгляда требуют свободы фантазии, хотят создать произведения,
якобы являющиеся произведением абсолютно свободного от связи
с действительностью духа. Но ведь такой свободы не существует, как
бы ни требовали ее идеалисты в эстетике. Как говорил Архангельский,
нет такой «созданной силой фантазии природы», которая не была бы
«похожею на природу» действительную.
Философский смысл этого положения состоял в том, что все, про­
изведенное фантазией человека, как бы смела и даже дерзка она ни
46

ВСТУПИТЁЛЬНАЯ СТАТЬЯ

была, неизбежно стоит в зависимости от природы действительной, ибо
все, что содержится в сознании человека, если не непосредственно, то
опосредованно отражает ее. Сам Архангельский понимал «природу»
очень широко и включал в нее «все действительно существующее».
Все эти положения, сформулированные в полемике с субъективно­
идеалистической эстетикой и романтическим направлением в искусстве,
служат Архангельскому (|как и Рогову) теоретической ооновой для
формулирования реалистического по своему существу идеала искусст­
ва: «Не великое искусство представить тень вещи; но великое — пред­
ставить самую вещь»; «...верх искусства состоит в том, чтобы заставить
зрителя забыть, что он видит только подражание, а не самую вещ ь»64.
Таким образом, в интерпретации Архангельского, как и других рус­
ских сторонников теории подражания, эта теория совсем не аводила
подражание к копированию, но, наоборот, становилась теорией правди­
вого отражения действительности, дающего простор для субъективно­
сти, для фантазии, для активности художника.
Во внутренней полемике с развивавшимся романтизмом рассматривал
классицизм и проблему гения н таланта. Классицисты стремились ре­
шить эту проблему на путях сенсуалистического, научно-психологическо­
го поиска, подключая сюда также и просветительский рационализм,
идею о (верховной и воспитательно-образовательной роли разума.
Мерзляков в общем виде, Рогов и Архангельский, Сниткнн и Гама­
лея в трактовке фантазии и в полемике с субъективизмом истолковы­
вали природу художнического таланта и гения как естественные спо­
собности проникновения в объективность и воссоздания ее сущности
в произведениях искусства. Мерзляков посвящал этой проблеме спе­
циальные разделы своего публичного курса эстетики (эти разделы так
и назывались— «О талантах стихотворца» и «О гении»), стремясь в
нем подчеркнуть роль разума и формирования природных способно­
стей посредством образования. В этой тенденции нельзя не видеть
внутренней полемики с романтической концепцией экстатической приро­
ды гения.
Специальный раздел — «О гении и таланте» — содержится и в «Опы­
те...» И. П. Войцеховича, который дал рельефное классицистическое
определение гения: «Гений есть природное соединение всех умственных
способностей высочайшей степени с необыкновенной силой деятельно­
сти».
Своеобразный оттенок в классицистическую концепцию гения, а вме­
сте с тем и важнейшую идею эстетики просветительского классицизма
в целом внес П. Новиков. В контексте общеклассицистических идей он
не только рассматривал гения как естественное произведение природы,
как активного творца некоего нового мира— мира эстетических цен­
ностей, нетленных и не знающих национальных границ,— но и под­
47

3. А. КАМЕНСКИЙ

черкнул идею, диалектически противоположную последней, — роль «духа
народного, нравов, обычаев господствующих, степени просвещения и
образованности, посреди которых он живет», то есть роль конкретно­
исторических, национальных условий в формировании и художнической
деятельности гения.
Мысль эта, по существу, встречается и у других классицистов-просветителей, но в статье Новикова «О гении...»- она получила, как
видим, отчетливую формулировку. И это потому важно подчеркнуть,
что введение идеи народности, национальности в русскую эстетику
обычно приписывают романтикам и декабристам. Действительно, в
романтической и декабристской эстетике этот принцип обосновывала
более разносторонне, в духе историзма. Но нельзя не отметить, что
еще раньше (работа Новикова относится к 1818 году, когда еще не
сформировалась ни русская романтическая эстетика, ни декабристская
эстетическая программа) на связь гения и его произведений с «духом
народа» и национальными условиями указали представители просве­
тительского классицизма.
Углублению классицистической эстетики служила и интерпретация
«теории подражания» на основе учения об идеале. Теория творчества
по идеалу не являлась уже в то время новой. В трудах немецких
эстетиков второй половины XVIII— начала XIX века она имела по
.преимуществу идеалистический смысл. Так понимал идеал Фихте. С иде­
алистических позиций трактовал понятие «идеал» и Гегель, для
которого идеал есть «действительное осуществление идеи прекрасного»,
«идея, отождествленная с ее реальностью», причем в трактовке «опре­
деленности идеала» он исходил из положения, что «искусство должно
прежде всего сделать центром своих изображений божественное».
Эстетика немецкого идеализма выступила как сознательная против­
ница классицистической «теории подражания» с ее опорой на воспро­
изведение в искусстве природы, и творчество по идеалу она противо­
поставляла творчеству как отражению действительности; искусство
должно не «подражать природе», а творить по идеалу. Прекрасное в
искусстве — это лишь несовершенная материализация сущности пре­
красного, идеи прекрасного, идеала. Таков идеалистический смысл этой
теории, открывавшей, однако, новые перспективы в исследовании ху­
дожественного творчества, теории диалектической, но «снимавшей»
метафизичность классицистической эстетики посредством диалектики
идеалистической.
Уже в этом идеалистическом варианте теории творчества по идеалу
прослеживается определенная реалистическая тенденция. Она видна в
работах Винкельмана, который писал, что «черты красоты, заимство­
ванные от многих индивидуумов, сливаются в одно целое, называемое
нами идеальным». Равным образом и у Гегеля идеал трактовался как
48

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

«действительность, снсква отобранная из всей массы единичностей и
случайностей»65.
Реалистическую трактовку «идеала», основанную на переработке
концепций романтической эстетики и эстетики Гегеля, мы находим в
работах В. Г. Белинского. Но в подготовке этой переработки свою объ­
ективную роль играла и классицистическая эстетика.
Насколько это так, легко видеть при сопоставлении классицистиче­
ской концепции «идеала» с мнением Белинского. «Слово «идеал» —
писал Белинский,— только теперь получило свое истинное значение.
Прежде под этим словом разумели... какое-то соединение в одном пред­
мете всевозможных добродетелей или возможных пороков... Теперь
под «(идеалом» разумеют не преувеличение, не ложь, не ребяческую
фантазию, а факт действительности, такой, как она есть; но факт, не
списанный с действительности, а проведенный через фантазию поэта,
озаренный светом общего (а не исключительного, частного и случайно­
го) значения, возведенный в перл создания, и потому более похожий
на самого себя, более верный самому себе, нежели самая рабская ко­
пия с действительности верна авоему оригиналу»66.
Классицистическая интерпретация «теории подражания» на основе
концепции творчества по идеалу вливалась в общее русло подготовки
реалистической эстетики. Русские сторонники «теории подражания», в
отличие от романтиков, не только не противопоставляли «идеал» «подра­
жанию», но, наоборот, рассматривали творчество по идеалу как момент
концепции подражания. Для них идеал — это не мистическая сущность
прекрасного, не субъективная идея или некая эманация идеи абсолют­
ной, но обобщенный, художественный тип или образ. Он возникает —
и, как мы видели, это обосновывалось гносеологически — хотя и спе­
цифически, но по той же всеобщей закономерности явлений сознания:
как отражение и переработка материала, черпаемого в действительно­
сти. Идеал — это результат специфически художественного отражения
действительности в сознании художника и в этом смысле образец, по
которому художник творит свое произведение; но в то же время
идеал — это результат творчества, художественный тип.
(Именно такое значение и направление приобретала теория творче­
ства по идеалу в «Опыте...» Войцеховича, который солидаризировался
с Дидро. «Подражать природе сим последним способом («подражание
изящное» — 3. К.) называется работать по идеалу. Впрочем, замечает
Дидро, мы оттого имеем нужду в идеалах, что не знаем точно всего
святилища красоты в природе». В этой солидарности с Дидро вскры­
вается и еще один момент эстетических идей Войцеховича: как и Мер­
зляков, он считал прекрасное в природе выше прекрасного в искусст­
ве: «Суетное усилие художника сравниться в искусстве с природой ни­
когда не может иметь успеха».
49

3. А. КАМЕНСКИЙ

Согласно классицистической теории творчества по идеалу, которая
вплотную подводила к /идее типизации, художник создает в своем соз­
нании идеал как прообраз будущего произведения, отбирает в действи­
тельности, в реальных предметах, событиях общее и, говоря словами
Войцеховича, «превосходнейшее» («прелестнейшее»— /в терминологии
Мерзлякова). Художник, пропуская действительность через свое созна­
ние, как бы очищает ее от всего случайного, второстепенного, то есть
обобщает, типизирует.
Войцехович философски обосновал тезис о вторичности идеального
по отношению к реальному миру и критиковал с этих позиций субъ­
ективизм Фихте. «Фихте думает,— писал Войцехович,— что изящное
есть отражение мыслей, принадлежащих .высшему миру (идеалов).
Можно, кажется, утверждать, напротив, что так называемый мир иде­
альный есть отражение мира, внешним чувствам подлежащего».
Вслед за другими классицистами Войцехович различал три вида
подражания: Л) «рабское», то есть копирование природы, 2) «основан­
ное на выборе», когда художник выбирает из материалов, доставляе­
мых природой, «только лучшие» и, наконец, 3) «подражание изящное»,
требующее, чтобы художник «из предметов, в природе существующих,
брал превосходнейшие только черты и составлял таким образом целое
(идеал), которое в сем случае будет содержать в себе красоту идеаль­
ную (вообразимую)...». Следовательно, он видел наиболее совершен­
ную форму подражания в творчестве по идеалу.
Творчество по идеалу есть, с одной стороны, «подражание» природе,
или отражение ее, ибо художник в процессе творчества исходит из
«предметов, в природе существующих». Но, с другой стороны, в этой
высшей форме подражания творческая фантазия художника, его само­
бытность и активность получают полную свободу, и художник не про­
сто копирует индивидуальное, но создает обобщенное прекрасное —
тип.
Наиболее развернутое, хотя и противоречивое рассмотрение пробле­
мы идеала дал П. Е. Георгиевский.
Георгиевский считал, что «природа всегда предшествует искусству».
Искусство «выражает изящную природу». Сами определения различ­
ных видов искусств базируются на этой основе. Так, «поэзия есть под­
ражание изящной природе, выражаемое измеренным слогом», проза
и красноречие — «сама природа, выражаемая вольным и гладким тече­
нием слова». Правда, Георгиевский делил искусства на «идеальствующие» и «в собственном смысле — подражательные», однако, и «идеальствующие» искусства тоже отражают природу, но только иначе, более
сложно, чем подражательные «в собственном смысле».
Полемизируя с Аристотелем и Баттё, также считавшими, что искус­
ство подражает природе, Георгиевский следующим образом формулиро­

50

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

вал овос признание .первичности природы по отношению к искусству:
«Искусство старается цли сравниться с природою, или превзойти ее...
итак, есть изящное искусство естественное, которое так относится к
природе, как копия к образцу». Последняя формулировка, взятая вне
контекста, может привести к заблуждению, будто Георгиевский нату­
ралистически трактовал тезис об искусстве как подражании природе,
ибо он употребляет термин «копия». Но это заблуждение легко рас­
сеять, если внимательней рассмотреть, что же понимал он под этим
копированием. Такое рассмотрение выяоняет, что Георгиевский, как и
другие клаоаицисты, не считал акт художественного творчества пас­
сивным.
Во-первых, он полемизировал с подобным взглядом и доказывал,
что человек вносит в эстетическое творчество свою индивидуальность.
Георгиевский критиковал Аристотеля, который, по его мнению, понимал
«подражание» вульгарно. «Предложение Аристотеля, — говорит он, —
будто бы искусство подражает природе так, как она есть, опроверга­
ется...», и опровергается тем, что человек в акте художественного твор­
чества стремится «.превзойти природу». Не соглашался Георшевакий
и с Баттё, который полагал, по формулировке Георгиевского, что ис­
кусство «подражает только лучшей природе»; нет, искусство имеет
дело и с «природой худшей», которая также может служить «образ­
цом искусству», но, не будучи пассивным копированием, оно в этом
случае «производит нечто лучшее», так или иначе обрабатывает свои
образцы. По какому бы пути ни шло искусство, оно не должно впа­
дать в «натурализм» (так и выражается автор), который нередко
«сбивает» художника «на путь ложного». В искусстве всегда «должен
присутствовать разум», а он есть начало активное по отношению к об­
разцам природы.
(Во-вторых, Георгиевский считал воображение (или фантазию) слож­
ной двусторонней функцией художника. С одной стороны, оно «следу­
ет... законам природы и рассудка...»— я в этом отношении отражает
природу, является объективно обусловленным. И если фантазия худож­
ника оторвется от действительности, то он «в минуту заблуждения
производит чудовище, фантазьму или мечту»; тогда разум должен
вернуть фантазию к реальности, связать их,— «рассудок должен
руководить воображение», хотя и не должен порабощать его, «подав­
ляя оное своим руководством». Но с другой стороны, следуя этим
«законам природы и рассудка», «не нарушая... печати естественного»,
«воображение художника очищает предмет свой от всего общего нам
с животным» и «возвышается» над тем, что находит в природе. Фанта­
зи я — это активная творческая сила, обусловленная «законами приро­
ды», она получает как бы толчок от предмета, но далее приобретает
относительную самостоятельность. «Свободный дух» человека, начав

51

3. А. КАМЕНСКИЙ

«от рассматривания» богатого красотою предмета, «начинает жить в
прекраснейшем мире, а не в воспоминании только об изящном предме­
те. Тогда воображение продолжает свою блаженную игру в тех же
направлениях, которые получило через впечатление, но, не будучи уже
связано впечатлением, оно свободно расширяется по всему, что льстит
чувствам и приятно сердцу». С помощью фантазии художник и творит
по «идеалу», этому воплощенному единству объективного и субъектив­
ного.
Проблема «идеала» является, таким образом, одной из важнейших
в той эстетической теории, которую излагал Георгиевский. Как мы уже
указывали, эта проблема есть в значительной мере проблема типа,
проблема типического и типизации.
Мы видели, как решал ее Мерзляков и некоторые другие авторы.
Георгиевский решал ее по-своему. Его суждения по этому поводу
крайне противоречивы. В теории «идеала» наиболее отчетливо прояв­
ляются религиозно-идеалистические тенденции его эстетических взгля­
дов. Но в то же время здоровое чувство реалиста в искусстве удер­
живает его от перехода на позиции эстетики романтизма, с которой
сн все время ведет полемику.
'Выделяя здесь то существенное, что содержалось во взглядах Геор­
гиевского на проблему «идеала», мы можем установить следующую
связь его идей. Проблема эта ставится им в тесной связи с проблемой
отношения искусства к действительности. «Идеал» для Георгиевского —
это тот «образец», который художник либо находит готовым в дейст­
вительности (идеал природы), либо, опираясь на данные, почерпну­
тые в действительности, создает сам в своем сознании и воплощает в
произведении искусства (идеал искусства).
Как мы уже отмечали, Георгиевский полемизировал с теми, кто
утверждал, что прекрасное существует только в искусстве и не сущест­
вует в действительности. И хотя он говорил, что художник в своих
произведениях лишь «более или менее» «приближается» к «высочай­
шей красоте» природы, по сути дела, он стоял на той точке зрения,
что идеал это и есть прекрасное в природе, а искусство лишь отража­
ет этот идеал так, как смог его сперва осознать и прочувствовать, а
затем и воплотить художник в произведении искусства. Отвергая мне­
ние, будто в природе нет идеала, Георгиевский восклицал: «Посмотри­
те на прекрасное человеческое лицо, коего каждая одушевленная чер­
та, каждый взгляд выражает чувство и мысль. Разве это не идеал?»
Наиболее обобщенную формулу зависимости идеала искусства от
идеала природы Георгиевский дал в специальном разделе своего курса
эстетики. Само название этого раздела— «Об отношении искусства к
природе» — показывает нам и направление его мысли. Что Георгиев­
ский отдавал идеалу природы первенство перед идеалом искусства,

52

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

видно из того, как он рассматривал идеал искусства у различных на­
родов и в различные исторические эпохи. По существу, критерием
оценки этого идеала является у него соответствие искусства действи­
тельности, которую искусство отражает. Так, он считал — вопреки
мнениям романтиков, как известно, всячески превозносивших средне­
вековье,— что средние века и эллинизм имели ложное понятие об иде­
альном. Почему? Да потому, что художники этих эпох стремились
олицетворить не действительное, а «отвлеченное», «отсюда родились
чудовищные произведения, разорвавшие узел природы и рассудка», на
что, по мнению Георгиевского, никакой художник не имеет права.
Идеал французов — «искусственный и потому ложный». Этот идеал
ложен потому, что французы, как и средневековые художники, оли­
цетворяли в своем искусстве не действительность, а «отвлеченные по­
нятия». «[Придворный тон, мода суть у них законы», в то время как
такими законами для искусства должны быть «законы природы». Но
если ложен идеал искусства, отступающего от действительности, то,
наоборот, истинен идеал, который следует «печати естественного». Та­
ким истинным идеалом Георгиевский считал идеал античных греков
и в новое время «приближающийся» к греческому идеалу в пластиче­
ском искусстве и живописи идеал итальянцев.
Но концепция идеала Георгиевского имела еще н то важнейшее
значение, что и в ней намечалось преодоление односторонности реше­
ния проблемы «превосходства» искусства над действительностью. (Как
и Остолопов, Георгиевский понимал активность искусства относитель­
но природы (активность подражания) в том смысле, что обобщающая
деятельность художника делает его творения в известном отношении
выше природы, хотя эта деятельность и состоит в воспроизведении
природы. И именно в идеале концентрируются эти противоположно­
сти — зависимость, обусловленность художника природой и возвыше­
ние над ней: «Идеал,— говорил он, имея в виду идеал искусства,—
есть плод природы счастливой, лучший самой материи, хотя, впрочем,
на нее похожий».
Мы изложили здесь взгляд Георгиевского на идеал, стремясь выя­
вить реалистическую струю в его эстетических взглядах. Противоречи­
вое, изложенное подчас сбивчиво, гораздо менее последовательное, чем
взгляды Мерзлякова и Войцеховича на этот предмет, это понимание
не было достаточно разработано. В частности, Георгиевский не расчле­
нил достаточно вопрос об идеале как замысле художника, и вопрос
об идеале как образцовом, совершенном продукте, результате произ­
ведения искусства. К тому же теория творчества по идеалу, как ее
излагали Остолопов, Войцехович и Георгиевский, страдала метафи­
зичностью — тем же пороком, что и родственная ей идея художествен­
ной типизации, художественного обобщения, развитая Мерзляковым.
53

3. А. КАМЕНСКИЙ

Все то, что мы говорили выше, критикуя эти взгляды Мерзлякова,
можно отнести и к классицистической теории творчества по идеалу:
эта теория приносила индивидуальное в жертву всеобщему, вместо
того чтобы рассмотреть их в органическом, диалектическом единстве.
Важнейшее значение для разработки классицистической концепции
сущности искусства имели попытки ее сторонников определить, что
же такое прекрасное. Эти попытки предпринимали многие классицисты,
в том числе и Мерзляков. Но наиболее значительна попытка Георги­
евского, которая хотя и не привела к положительному результату, но
все же интересна постановкой вопроса и направлением, в котором он
искал его решения.
Георгиевский отвергал как «эмпирическое», так и «умозрительное»,
априористическое определение прекрасного (или «изящного».) «...Мы,—
говорил он, — пойдем своим путем, не выводя с Аристотелем понятия
изящного из одних искусственных произведений (то есть из одних
произведений искусства.— 3. /С.), ниже с другими отыскивая важ ­
ность оного в метафизических отвлеченностях».
Мы особенно обращаем внимание на то, что Георгиевский считал
необходимым решить именно методический вопрос, не обольщаясь нас­
чет конечного результата этой работы.
Предложенный Георгиевским путь решения вопроса методологичес­
ки тот же, что у Мерзлякова, и может быть охарактеризован как
антропологический: сущность прекрасного выявляется путем анализа
естественных функций человека, в число которых включена и функция
эстетическая. В этом требовании обнаруживается зависимость эстети­
ческой теории Георгиевского — понимал он это сам или нет — от гос­
подствовавшей тогда в философии русского Просвещения теории че­
ловека как естественного произведения природы.
В чем же состоит тот путь, идя по которому Георгиевский стре­
мился выяснить сущность прекрасного и дать его определение? Исхо­
дя из того, что «произведения изящных искусств действуют на душу,
возбуждая в ней приятные и неприятные чувствования, надобно иссле­
довать начало оных чувствований посредством наблюдений над при­
родою души человеческой», а также изучить «умозаключения филосо­
фов», которые уже ранее исследовали этот вопрос. Таким образом
будут установлены некоторые «простые начала», составляющие «все
основания эстетики. Ими определяются, с одной стороны, свойства
эстетических предметов, а с другой, — тот способ, или тот закон, по
которому оные должны представляться разуму, и то расположение
души, в котором находясь, она бывает способною принимать их дейст­
вия».
Из этих ссылок видно, что Георгиевский придерживается взгля­
да, по которому для исследования прекрасного необходимо вырабо­
54

ЙСТУгШТЁЛЬНАЯ C tA fb #

тать объективный метод, исходя из той предпосылки, что эстетическая
потребность, эстетическое чувство объективны, подобно другим естест­
венным потребностям и чувствам, хотя они и специфичны, а потому
не сводимы к другим.
При всей метафизичности, абстрактности такой постановки вопроса
нельзя не отметить ее плодотворности для того времени, когда в эсте­
тике получили особенное распространение идеалистические идеи не­
мецкой эстетики, в частности теории романтиков. Георгиевский ставил
вопрос на антропологическую почву, что по тем временам означало
высвобождение эстетики не только из-под власти официального ре­
лигиозного мистицизма, но и идеализма в духе Платона и Августина,
поскольку для последнего прекрасное коренится в боге, а не в челове­
ке и его естественных отношениях к природе. Не удивительно, что
несколько десятков лет спустя по этим путям в борьбе с идеалисти­
ческой эстетикой пойдет и Н. Г. Чернышевский, которому антропологизм
классицистов прокладывает путь.
Однако читатель, более или менее знакомый с историей эстетичес­
ких учений, сразу усомнится в оригинальности такой постановки воп­
роса. Ведь именно на эту почву ставили эстетику еще англичане
Шефтсбери и Хатчесон, немцы Баумгартен и его последователь Зульцер и другие эстетики. Но это знал и на это указывал и сам Геор­
гиевский, который предпосылал теоретическому исследованию вопроса
краткий и весьма критический очерк истории эстетических учений, же­
лая «найти способ если не определить», то хотя бы «изъяснить и
описать изящное».
В полемике с «мнениями древних» (Платона, Аристотеля и Авгус­
тина) он предстает перед нами как критик «метафизики» и форма­
лизма в эстетике. Платон, говорил Георгиевский, считал, что красота
существует лишь «в недрах божества», как «великий образец», по ко­
торому бог и создавал мир. Но эти «метафизические изъяснения» ни­
как не могут удовлетворить нас, ибо из такого «понятия о красоте
нельзя понять, как произведения природы и изящных искусств воз­
буждают у нас ощущение изящного», а ведь именно эту цель и пре­
следует антропологическая эстетика Георгиевского. Платон переносил
проблему в область божественного, а Георгиевского интересует мир
реальный — мир прекрасного в действительности и в искусстве. Если,
таким образом, определение Платона неудовлетворительно как мисти­
ческое, религиозное, то определение Аристотеля Георгиевский отвергал
как формалистическое, в котором частная проблема формы решается
как общая проблема сущности искусства. «Аристотель полагал изящ­
ное «в определенной величине и порядке», — говорил Георгиевский.
Но это определение поверхностно, недостаточно. «Аристотель понятиям
частным дал общее знаменование».
55

3. А. КАМЕНСКИЙ
Неудовлетворительны и рассуждения Августина, соединяющего в
своей теории недостатки взглядов Платона и Аристотеля. Августин
был неправ, когда вслед за Платоном считал, «что ничто в природе
не дает нам понятия о красоте». Это высказывание раскрывает перед
нами содержание полемического замечания Георгиевского против тех,
кто отрицал наличие прекрасного в природе. Из приведенной выдерж­
ки видно, что здесь имелись в виду идеалисты — Платон, Августин и
их последователи.
Подробнее останавливался Георгиевский на «мнениях новых», номы
укажем здесь лишь на критику им X. Вольфа, Баумгартена и Хатче­
сона, поскольку сам Георгиевский ближе всего подходит к их точке
зрения, а также на отношение к Канту. Сделав обзор важнейших по­
пыток определения прекрасного (Георгиевский, впрочем, не включал в
свой обзор XIX век и ничего не говорил о Шеллинге и шеллингиан­
цах), он приходит к выводу, что мы «должны оставить все сии само­
произвольные предположения» и «избрать постоянную точку для на­
ших исследований». Мы уже знаем, что представляет гз себя эта
отправная точка антропологической эстетики Георгиевского: «Сия
постоянная точка есть человеческое чувство». Но что же оно такое?
Оно является не простым физиологическим чувством, а синтетическим,
особым «чувствованием», связанным и с физиологией, и с нравствен­
ностью, и с умственным и религиозным «чувствованием», но не сво­
димо ни к одному из них. История эстетики знает попытки понять
чувство изящного как одно из тех четырех «чувствований» — физичес­
кое, нравственное, умственное или божественное. Но ни одна из этих
попыток не привела и не могла привести, по мнению Георгиевского,
к удовлетворительному результату. Нельзя ли считать эстетическое
чувствование простым физическим чувством? К такому представлению
склонялось, по его мнению, вольфо-баумгартеновскбе направление в
эстетике, и он подвергал его критике. Это направление в своем под­
ходе к исследованию прекрасного вульгарно сводит сложное к просто­
му, а в решении — формалистично и лишь повторяет пораженное этим
же пороком определение Августина. Неверно, односторонне, формаль­
но само определение Баумгартеном прекрасного.
«Баумгартен полагает, — говорил Георгиевский, — что вообще кра­
сота есть не что иное, как единообразие в разнообразии. Начало лож­
ное, для подтверждения которого он и ограничился одною голою фор­
мою... и потому начало одностороннее; одно нагое единообразие в
разнообразии не составляет совершенной красоты». Но порочность оп­
ределения прекрасного этим направлением была обусловлена лож­
ностью пути, по которому оно шло. Ведь определяя его так, оно рас­
сматривало чувствование прекрасного как чисто чувственное удовольст­
вие, в то время как «чувство эстетическое... есть нечто выше чувст­

56

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

венного». Однако, вопреки такому взгляду, «чувствование изящного»,
по мнению Георгиевского, «не может быть одним физическим, в таком
случае эстетика была бы продолжением физиологии». Критикуя такую
вульгарную теорию, Георгиевский замечал, что если бы она была вер­
на, то «правила для вкуса почти так же можно было основать, как
естественная история определяет пищу каждого рода животного». Но
может быть, эстетическое «чувствование есть чувствование нравствен­
ное»? Так именно считал Хатчесон и его последователи. Но, во-первых,
«опыты антропологии» еще не открыли в человеке такого «шестого
чувства», а во-вторых, взгляд английского ученого приводит неизбеж­
но к ликвидации эстетики — «в таком случае нравственная философия
заступила бы место эстетики».
Отвергал Георгиевский и взгляд, которого придерживались Кант и
кантианцы, будто «чувствование изящного» является только «умствен­
ным», что, по его мнению, чрезвычайно обедняет эстетическое чувст­
вование, обязательно включающее в себя и эмоциональные элементы.
Наконец, он не соглашался и с теми — это особенно важно для
характеристики общефилософских установок Георгиевского, — кто сво­
дил эстетическое чувствование к «набожному чувствованию». Насколь­
ко отвлеченной, деистической была религиозность самого Георгиевско­
го, видно из того, что со скептической холодностью и спокойствием
он ставил это чувствование в ряд со многими другими и отказывал
ему в приоритете: «...набожное чувствование одно не может быть
исключительно прекрасным, ибо есть много прекрасных произведений, не
имеющих никакой с оным связи».
Итак, то чувствование, которое является эстетическим, которое
удовлетворяет естественную человеческую «потребность эстетическую»,
не сводимо ни к одному из перечисленных. Нельзя при исследовании
столь сложного явления, как эстетическое чувство, изолировать эти
чувства друг от друга, ибо это означало бы отделять и абсолютизи­
ровать либо физическую, либо психическую сторону человеческой при­
роды. Эстетическое чувствование или эстетическое наслаждение есть
единство этих моментов, поскольку и в самом человеке они находятся
в единстве. «Но сие (эстетическое. — 3. К.) чувство, поскольку чело­
век находит себя привязанным к природе, есть чувство природное;
поскольку же, как мыслящее существо, возносится превыше природы,
есть чувство идеальное».
Такое решение проблемы «изящного» приводит Георгиевского к вы­
воду, что прекрасное — это специфическая область человеческого, что
говорить о прекрасном вне человека, как это делали, например, Пла­
тон и Августин, бессмысленно. Соединение естественного с разумным
есть специфическая особенность человека, а потому— «в том, что не
есть человек... не может родиться чувство к прекрасному».
57

3. А. КАМЕНСКИЙ

Подобный взгляд вполне естествен и необходим для той антропо­
логической теории прекрасного, которой придерживался Георгиевский.
Как мы помним, к подобному выводу пришел и Мерзляков. Значи­
тельно позже, на более высокой ступени развития эстетики как науки,
более глубоко и разносторонне эту мысль развивал в своей диссерта­
ции Чернышевский.
В заключение изложения взглядов Георгиевского, углубивших
классицистическую концепцию сущности искусства, отметим и те
вскользь оброненные им мысли, которые показывают, что он раз­
мышлял и над проблемой специфичности искусства по сравнению с
наукой, — проблемой, занявшей в эстетике XIX века значительное
место.
Противопоставляя художественную («прекрасную») идею научной,
он отмечал, что первая «не должна быть с великим трудом логически
выведена, но должна показаться вытекшею, как Минерва из головы
Юпитера». Равным образом, отмечая отличие эстетики от «умозритель­
ной философии», он указывал, что хотя разум и должен действовать
в искусстве, и даже «руководствовать чувства», но должен он это
делать, «нимало не порабощая оные».
Мы видели также, что в полемике с Кантом Георгиевский указы­
вал, что прекрасное не может быть сведено к «умственному».
В этих отрывочных замечаниях мы улавливаем мысль о том, что
прекрасное не может быть выражено в форме умозрительного, логи­
ческого.
ВОСПИТАТЕЛЬНОЕ И ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ
ЗНАЧЕНИЕ ИСКУССТВА.
ПРОБЛЕМА ФОРМЫ И СОДЕРЖАНИЯ

Воспитательная и образовательная функции искусства рассматри­
вались в эстетике того времени нерасчлененно. Основной ход мысли
подавляющего большинства сторонников просветительского классициз­
ма состоял здесь в следующем. Искусство имеет целью воспитание и
образование человека. А раз это так, то только такое произведение
можно считать отвечающим своему назначению, которое несет в себе
определенную идею, ибо, не обладая этим качеством, оно не может ни
воспитывать, ни образовывать человека. Так решали этот вопрос чле­
ны Петербургского Общества любителей словесности, и в их числе
Мерзляков, так решали его Георгиевский, Архангельский и другие
известные нам эстетики.
Многие из них заостряли свое мнение полемически, направляя его
против тех, кто видел цель искусства в развлекательстве, в «услажде­
нии» наших чувств или в мистическом единении с «потусторонним».
Такую полемическую заостренность имел взгляд Мерзлякова, считав­
58

ЁСТУПИТЁЛЬНАЯ CTA tb#

шего, как мы помним, что искусство должно всегда нести в своем
произведении идею, и обвинявшего романтизм в том, что его искусство
вместо ясно очерченной воспитательной и образовательной идеи зани­
мало человека «сказаниями несбыточными», лишенными практического
значения, и преподносило их «единственно для препровождения вре­
мени».
Мерзляков выступал и против тех, кто считал, что литература
имеет чисто развлекательное назначение. Искусства, утверждал он,
«должны быть руководимы благоразумием и направляемы к полез­
ной цели». Столь же органически обосновывал в своих лекциях мысль
об идейности, и целеустремленности искусства Георгиевский. «Все глу­
бокомысленные разыскания и открытия,— говорил он,— были бы од­
ною токмо пищей нашей суетности, если бы не служили к полезному
в жизни нашей употреблению». Эту мысль он развивал применительно
к поэзии, о которой нужно судить именно «на сем основании». «Глав­
ная цель поэзии» состоит, по его мнению, в том, чтобы «возбуждать
страсти», такие, как «ужас злодеяния... сострадание к несчастным,
героическая... любовь, патриотизм, торжество добродетели...». Поэтому
«стихотворцем» не может быть человек, все качества которого сво­
дятся к умению рифмовать слова и заключать их в определенный
размер. Нет, поэт должен обладать высокими качествами, и одно из
главных качеств его состоит в «обилии высоких идей... его ум должен
быть способен к приятию возвышеннейшего полета и обнимать все,
что есть в предметах прекрасного, полезного, великого». Мы помним
также, что Георгиевский критиковал немецких теоретиков, проповедо­
вавших мысль о «чувствительности» как единственной стихии эстети­
ки. Он подчеркивал, что прекрасное должно содержать в себе и «ра­
зумное», что, вопреки мнению Баумгартена, прекрасное «не есть одно
совершенно физическое». Он критиковал немецкий театр, который, по
его мнению, заражен пороком «натурализма», «чувствительности».
Против той же идеи выступил и Архангельский, критиковавший,
как мы уже знаем, ее сторонника Эберхарда. Архангельский отвергал
утверждение Эберхарда о том, что «цель изящного искусства есть ду­
шевное удовольствие» и что «высшим законом всех изящных искусств»
является положение: «старайся чрез искусство произнести что-нибудь
такое, что доставляет душе приятнейшее и чистейшее наслаждение».
Он противопоставлял этой чувствительности мысль о том, что
искусство служит не только для удовольствия, но и «средством для
успешнейшего произведения полезного действия» 67.
Приведем еще мнение анонимного автора, потому что он развивал
мысль об идейности искусства в направлении, чрезвычайно плодотвор­
ном, в направлении, по которому пойдут деятели передовой русской
эстетики и критики и в дальнейшем. Этот автор, требуя, чтобы

59

3. А. КАМЕНСКИЙ

искусство воспитывало и образовывало, требует от него также, чтобы
оно делало это с определенной ясно выраженной тенденцией, хотя
он и отдавал себе отчет в специфичности форм, в которые эта тен­
денция должна быть облачена. Важность этого мнения состоит в том,
что оно преподносилось не только в печати, но и с кафедры, внед­
ряясь в умы представителей молодой России накануне декабрьского
восстания. «Главная цель поэзии есть польза, — говорил автор, скры­
вавшийся за псевдонимом А — С, — а удовольствие есть только на­
дежнейшее средство или путь, к сей цели ведущий». Поэт «должен
быть надежнейшим орудием добродетели и истины... и вооружаться
всею силою, всем существом поэзии против пороков, грубых заблуж­
дений и суеверия, поражая их острейшими стрелами негодования,
презрения и отвращения». В этом смысле и у философа и у поэта
цель одинакова, различны лишь средства, формы68.
Здесь просветительская эстетика подходила к тезису о том, что
искусство должно также вынести свой суд над явлениями жизни, ко­
торые оно отраж ает69. .
Говоря об этой стороне эстетической теории русских просветителейклассицистов, мы не должны забывать, что эта проблематика выдви­
галась и рассматривалась ее представителями недостаточно расчле­
нение. Собственно, как самостоятельная, проблема идейности искусст­
ва, его общественно-политической направленности не ставилась ими с
той степенью отдифференцированности и определенности, с какой ее
ставили почти в те же годы декабристы, а затем революционные де­
мократы. Рассмотрение всех этих вопросов было органически вплетено
в рассмотрение других проблем, но не выделено как самостоятельное.
И уж тем более проблема идейности как таковая не ставилась в со­
прикосновении с другими проблемами эстетики, например проблемой
художественности, что опять-таки станет предметом специального рас­
смотрения у Белинского и его последователей.
В большей мере отдифференцированно рассматривалась в просве­
тительской эстетике проблема отношения формы и содержания в
искусстве. Признать, что искусство должно стремиться к определен­
ной нравственно-воспитательной цели, значило признать, что оно долж­
но быть содержательным и, более того, что содержание играет глав­
ную, ведущую роль в искусстве. Наоборот, отказ от признания воспи­
тательной роли искусства, проповедь легкой развлекательности, чистой
«чувствительности» означали признание главенства формы над содер­
жанием, ибо развлечь и, пользуясь выражением Мерзлякова, «щеко­
тать» нервы может даже такое искусство, которое не несет в себевысоких идей.
Авторы, видевшие в искусстве средство воспитания и образования,
требовали от художественных произведений единства формы и содер­
60

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

жания при ведущей роли последнего и резко критиковали формализм,
имевший своих сторонников в эстетике XVIII — начала XIX века.
Сторонники эстетического формализма, против которых была на­
правлена эта полемика, имелись не только за рубежом, но и в России,
и поэтому проблема эта была «тогдашней», жизненно важной для рус­
ской эстетики начала XIX века. Формалистические тенденции особенно
отчетливо видны в кантианской эстетической концепции Л. Якоба.
Якоб — против того, чтобы прекрасное оценивалось по критерию
единства формы и содержания при решающем значении содержания.
Обоснование Якобом взгляда на прекрасное имеет два теоретичес­
ких источника — известное определение прекрасного Августином как
единообразия в разнообразии и противоречивая кантовская эстетика
с ее сильнейшей формалистической тенденцией. Якоб рекомендовал
читать Канта и сам исходил из его общефилософского принципа, со­
гласно которому хотя мы и ощущаем под воздействием аффинирова­
ния «вещи в себе», содержание ощущений и впечатлений само по себе
хаотично, лишено всякой формы. Форму придает им наша субъектив­
ность, и потому в содержании не может быть основания прекрасного.
Противостоя здесь предшествующей традиции немецкой просветитель­
ской эстетики, Кант искал основания прекрасного не в объективности,
а в субъекте — в «способности суждения». Из этого следовало, что
прекрасной является только форма произведения искусства. В то же
время не без воздействия просветительской традиции Кант смягчил
этот формализм, и даже отступал от него, вводя наряду с понятием
«свободной красоты (pulchritudo vaga)» понятие «привходящей красоты
(pulchritudo adhaerens)» 70.
Якоб удерживал обе эти стороны эстетики Канта. Он утверждал,
что «нет прекрасной формы без материи». Он говорил об «изящном
в природе» (как в «безжизненной», так и в «живой»), о том, что во
многих случаях источник удовольствия составляет «примечание под­
ражания», что изящные искусства следует оценивать «по их отноше­
нию к нравственному образованию».
В то же время Якоб сводил прекрасное к приведенной выше августиновской формуле и к кантовскому ее пониманию через соотношение
предмета к способности суждения. «Красота состоит в одном только
форменном (формальном. — 3. К ) надлежащем соотношении предме­
та к познавательной способности, то есть в такой чувственной форме
предметов, посредством которой разнообразное так соединяется в одно
целое, что познавательные силы через то наиудобнейшим образом при­
водятся в гармоническую деятельность».
Давая эти и подобные формулировки, Якоб, как бы боясь, что его
могут не понять и найти в них указание на значение содержания для
выяснения природы прекрасного, специально и неоднократно подчер­
61

3. А. КАМЁНСКИЙ

кивал его полную независимость от содержания: «...чувство, возбуж­
даемое содержанием, или матернею представлений,— заявляет он,—
не есть эстетическое чувство».
Якоб подчеркивал, что он имел в виду не только то, что можно
бы назвать чувственно-прекрасным, но и то, что является идейным
содержанием прекрасного. Другими словахми, обосновывая свое фор­
малистическое понимание прекрасного, он не считал, что идея произ­
ведения искусства имеет отношение к характеристике прекрасного, и
трактовал прекрасное как не зависящее от идейного содержания. Р аз­
вивая кантианскую идею «свободной красоты»71 и незаинтересован­
ности художника в реальном содержании изображаемого, Якоб пи­
сал: «...чтобы найти предмет прекрасным, совсем не нужно понятия
о том, что должен предмет представить или какую он имеет цель и
назначение».
Такой подход к искусству, естественно, делал Якоба врагом и ос­
новного принципа просветительского классицизма, принципа «подра­
жания природе», который он и отвергал как несостоятельный.
Раз прекрасное независимо от содержания произведения искусства,
раз оно сосредоточено в его форме, а форма, согласно кантианской
философии, субъективна, то нельзя искать основания искусства в дейст­
вительности, в «природе». Якоб заявлял о своем несогласии с тем, что
«подражание природе» есть «высочайшее начало для всех изящных
искусств».
Таким образом, эстетические идеи Якоба были весьма противоре­
чивы. С одной стороны, общая просветительская направленность его
мировоззрения как бы возвращала его к идее единства эстетического
и этического и отсюда — к мысли о содержательности прекрасного. Од­
нако, с другой стороны, в его «Начертании эстетики» куда более замет­
но, чем в каком-либо другом эстетическом трактате, появившемся в
России в начале XIX века, была выражена формалистическая тен­
денция.
С критикой формалистической тенденции в эстетике выступил не
только Мерзляков, но и Георгиевский, посвятивший этому два спе­
циальных раздела своих лекций («Об отношении прекрасного к форме
и выражению» и «О чистой красоте форм»). Георгиевский находил
формалистическую тенденцию в определении «прекрасного» Баумгартеном, упрекая его, как мы уже сказали, в том, что Баумгартен «огра­
ничился одною голою формою». Георгиевский не соглашался и с фор­
малистическим определением поэзии, согласно которому ее сущность
усматривалась в чисто формальном признаке и утверждалось, что она
«состоит в стопосложении; предрассудок сей столь же древен, как и
поэзия. В таком случае поэзия сделалась бы одною детскою игруш­
кою, пустым словосоставлением...». Критиковал он формализм и в бо­
62

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

лее общем виде, заявляя, что «с одним формальным понятием об
изящном истинная эстетика не делает больших успехов».
Сам Георгиевский полагал, что в истинном произведении искусства
форма и содержание находятся в единстве. Чтобы понять точку зре­
ния Георгиевского, необходимо учесть одну терминологическую осо­
бенность изложения им этого вопроса. Он недостаточно отличает тер­
мины «содержание» и «выражение» (причем термин «выражение» в
нашем сознании слабо отделяется от термина «форма»). «Да и что есть
эстетическое выражение? — разъяснял он. — Свободный отпечаток мыс­
ли и чувствования». В истинно прекрасном произведении искусства
«форма и выражение должны, так сказать, подавать друг другу руку».
Принимая во внимание эту особенность терминологии, мы легко
увидим в формулировках Георгиевского утверждение эстетического
принципа единства формы и содержания. «Совершенная красота, — го­
ворил он, — должна соединять в себе прекрасную форму... с выраже­
нием занимательных чувств и мыслей...
Прекрасная форма, не имеющая выражения, есть то же, что и тело
без души.
Свое понимание этого единства Георгиевский иллюстрировал на
примере творчества Рафаэля, которому, по его мнению, удалось дос­
тичь единства формы и «выражения», благодаря чему он сумел
«открыть целое человеческой души», «обнаружить самую внутреннюю
жизнь духа».
Выше я сказал, что в решении проблемы отношения формы и со­
держания Георгиевский подходил к пониманию специфики искусства
по сравнению с наукой, усматривая ее в том, что искусство опери­
рует образом там, где наука пользуется идеей. Георгиевский, с од­
ной стороны, протестовал против сведения «прекрасного» к «истинно­
му», а с другой — против того, чтобы оно сводилось к форме. По его
мнению, специфика прекрасного в том, что оно должно быть представ­
лено единством истинного, идеи и чувственной формы (для обоснова­
ния этого единства он подробно рассматривал возможные виды чувст­
венной формы прекрасного — «оптическую форму», «акустическую
форму» и др.), которое и есть художественный образ.
Некоторые классицисты шли еще дальше в критике формализма и
отчетливо формулировали положение о том, что в истинных произве­
дениях искусства содержание при его единстве с формой играет веду­
щую роль. Так, Мерзляков заявил: «Бесспорно все сии качества (фор­
мальные— 3. К.)... заключают в себе не главную, а только механи­
ческую часть поэзии, хотя и суть необходимые условия для всякого
поэта». Он и в более общем виде формулировал ту же мысль. Зад а­
ваясь вопросом: «Достаточно ли одной наружности или форм краси­
вых для того, чтобы определить цену творения? — и что прочнее В
63

3. А. КАМЕНСКИЙ

сочинении: форма или его сущность?», он отвечал на него: «...истин­
ное и вечное достоинство сочинения заключается в сущности сочине­
ния... а потому и всякая похвала, относящаяся единственно к слогу и
красотам его, не должна составлять главной и существенной цены
творения». Вместе с тем он не абсолютизировал сущностной стороны
произведения искусства и ему не была чужда мысль о значении его
формальной стороны; только в единстве формы и содержания дости­
гается совершенство.
В резкой религиозной окраске выступала та же мысль у Алексея
Войцеховича (не смешивать с И. П. Войцеховичем, о котором до сих
пор шла речь). Высокие чувства, вызываемые в человеке искусством,
порождаются отнюдь не формой произведения искусства, ибо сущест­
во красоты не заключается «в одних наружных формах... без малей­
шего отношения к высшему, внутреннему достоинству, предмету и це­
ли» произведения искусства 72.
В произведениях искусства, заявлял М. Морозов, «мало значат...
наружные формы», а главное значение имеют «идеалы художника»,
которые мы обнаруживаем «сквозь материальный покров, их облекаю­
щий»73. О. Срезневский говорил: «Изящная словесность состоит не в
одном только искусном подборе слов, согласным звуком и стройным
течением слух услаждающем. Нет! Это одно только ее наружное ка­
чество, которое хотя и бывает для нее необходимо, с тем, однако,
чтоб оно всегда проистекало из существенного оной свойства». Этим
«существенным свойством» изящной словесности и искусства вообще
Срезневский считал идейное, нравственное его содержание74.
Мы видим, таким образом, что эстетическая мысль русского про­
светительского классицизма того времени настойчиво требовала от
произведений искусства единства формы и содержания, осознавала
главенствующее значение последнего, поскольку придавала искусству
воспитательное и образовательное значение и полемизировала как про­
тив пренебрежения формой, так особенно и против тогдашних прояв­
лений формализма в теории и в практике искусства.

ЗНАЧЕНИЕ ЭСТЕТИКИ
ПРОСВЕТИТЕЛЬСКОГО КЛАССИЦИЗМА

Опираясь на художественный опыт человечества, и в особенности
на опыт развития науки эстетики, эстетическая теория просветитель­
ского классицизма имела большое значение для дальнейших судеб
искусства и художественной критики в России. Тот напряженный
теоретический интерес, который был характерен не только для кри­
тиков, но и для писателей, живописцев, архитекторов, композиторов
того времени, обеспечивал этим идеям широкое распространение и
64

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

влияние. Именно эти идеи — наряду с эстетическими принципами де­
кабристов и новаторскими достижениями эстетики романтизма — яви­
лись теми элементами теоретического обоснования реализма, которые
передовая русская эстетика первой четверти XIX века выработала, на­
копила и передала по исторической эстафете русской реалистической
эстетике последующего времени — критическому реализму.
Эстетика просветительского классицизма противостояла официаль­
ной идеологии в лице шишковистов, группировавшихся вокруг литера­
турного общества Беседы любителей русского слова и Российской ака­
демии. Основой того, что, можно было бы назвать эстетикой шишко­
вистов, был аристократическо-придворный вариант эстетики класси­
цизма с его антиреалистической интерпретацией теории подражания,
тезисом об «украшении» природы. Шишковизм характеризовался борь­
бой против новых тенденций в развитии русского языка и искусства,
связанных с их отрешением от церковной традиции, пренебрежением
к демократическим устремлениям в развитии искусства, борьбой про­
тив плодотворного взаимодействия русского искусства с зарубежным
и другими столь же ретроградными идеями 75.
В русле официальной идеологии выступали и авторы некоторых
эстетических трактатов. Ярким примером здесь может служить ано­
нимный «Трактат о политической эстетике и приложении оной к обще­
народным предметам. Российское сочинение» (Спб., 1814). В книге на
материале эстетики и в контексте своеобразной теории эстетического
воспитания выявились типично охранительные тенденции: необходи­
мость сохранения сословности, религиозности в народе, антиреволю­
ционность, антипросветительство, антиреспубликанизм 7б.
Выделяя комплекс исторически плодотворных идей эстетики про­
светительского классицизма, мы отнюдь не утверждаем, что она никак
не была связана с теми традиционными, ортодоксальными идеями
эстетики классицизма, которые уже в то время составляли ее истори­
чески преходящую сторону. Эстетике просветительского классицизма
были, конечно, присущи и многие родовые черты классицистической
эстетики, противоречившие, по существу, тем ее тенденциям, которые мы
стремились подчеркнуть выше. Трактуя подражание как выявление су­
щественного в действительном, как художественное обобщение, просзетительский классицизм зачастую сбивался на традиционную, ортодок­
сальную позицию «украшения» природы в смысле отбора в ней лишь
приятного, доставляющего удовольствие и радость. Таковы, например,
суждения Мерзлякова о преимуществах аблесимовского «Мельника»
по сравнению с фонвизинским «Недорослем». Таковы и некоторые
суждения В. Перевощикова.
Эстетике просветительского классицизма были свойственны также
пережитки многих других классицистических канонов — знаменитые
3-3601

65

3. А. КАМЕНСКИЙ

«три единства», требование замкнутости литературных жанров и форм,
слабое развитие критического отношения к современной действитель­
ности, антиисторизм, порой полное непонимание новых форм и на­
правлений в искусстве и эстетике. Методологической основой этих и не­
которых других пороков классицистической эстетики был ее метафи­
зический характер. К числу таких же традиционных, ортодоксальных
черт эстетики просветительского классицизма относится деистическая
ориентация большинства его представителей. Формальным, но сущест­
венным недостатком классицистической эстетики была ее недостаточ­
ная систематизированность, что существенно затрудняло воздействие
ее исторически плодотворных тенденций на современников.
Выявление исторически плодотворных, реалистических тенденций
просветительского классицизма дает нам возможность вкратце рас­
смотреть и важнейший вопрос об отношении этой школы русской эсте­
тики к эстетике Белинского и Чернышевского.
Теория «подражания» была предметом осмеяния не только со сто­
роны идеалистов, сторонников иенского романтизма, но и со стороны
критических реалистов Белинского и Чернышевского (как мы помним,
на это обратили внимание ряд советских исследователей — С. Мокульский, Д. Обломиевский). В Собрании сочинений Белинского почти нет
тома, в котором он не потешался бы над эстетикой Буало и Баттё, а
заодно и над Мерзляковым как ее русским сторонником. Начало это­
му критическому отношению к классицизму было положено тогда,
когда Белинский сам выступал как романтик, шеллингианец в области
эстетики. Его «Литературные мечтания» были документом романтичес­
кой эстетики, а его критика классицизма — романтической критикой.
Общетеоретическая позиция Белинского в эстетике периода «Литера­
турных мечтаний» достаточно хорошо выясняется из следующих его
слов: «Я хочу, чтобы читатели видели, с какой точки зрения смотрю
я на предмет... Весь беспредельный мир, прекрасный божий мир есть
не что иное, как дыхание единой вечной идеи (мысли единого вечного
бога), проявляющейся в бесчисленных формах, как великое зрелище
абсолютного единства в бесконечном разнообразии...»; «Какое же на­
значение и какая цель искусства?.. Изображать, воспроизводить в сло­
ве, в звуке, в чертах и красках идею всеобщей жизни природы» 77. Сто­
ит ли удивляться, что с такой позиции нельзя было рассмотреть плодо­
творные тенденции классицистической эстетики. Позже, как уже отмеча­
лось, Белинский более объективно и исторично будет подходить и к
классицизму вообще и к Мерзлякову.
Чернышевский, который более конкретно рассматривал эту теорию,
критиковал ее за то, что она будто бы понимала подражание как ко­
пирование природы, что она свела широкий принцип Платона — Арис­
тотеля о подражании жизни к принципу Подражания природе в узком

66

fiC ty riW fЕЛЬНАЯ CTAtbtf

смысле этого слова — подражания «физической» природе, то есть иска­
зила сам античный принцип «подражания».
После того как мы рассмотрели идеи русского просветительского
классицизма, мы можем смело утверждать, что подобное обвинение
было несправедливым, основывалось на игнорировании того нового и
исторически плодотворного, что нес в себе просветительский класси­
цизм, в частности русский, по сравнению с традиционным, ортодок­
сальным классицизмом. Мы видели выше, что в просветительском ва­
рианте теории подражания оно вовсе не сводилось к копированию, что
«природа» понималась очень широко — как действительность, как окружа­
ющий человека мир, не только физический, но и моральный, и общест­
венный, хотя и ограниченно понимаемый в соответствии с тогдашней
просветительской теорией общества.
Ни Белинский, ни Чернышевский не обратили должного внима­
ния на эту сторону дела и на то, что рассматриваемые в общеистори­
ческой перспективе некоторые существенные принципы их эстетики не­
посредственно развивали те, которые были намечены в эстетике про­
светительского классицизма.
Разумеется, это утверждение не означает, что эстетика просвети­
тельского классицизма была единственным или хотя бы главным источ­
ником эстетики русской революционной демократии.
Хорошо известно, что эстетика Белинского и Чернышевского фор­
мировалась также под сильнейшим воздействием немецкой идеалисти­
ческой эстетики, а затем и материализма (антропологизма) Фейерба­
ха. Белинский прошед школу шеллингианского романтизма и школу
гегелевской философии, прежде чем пришел к материализму в фило­
софии и к соответствующей эстетической программе. Чернышевский
уже в диссертации выступает как материалистический критик ге­
гельянской традиции в эстетике, что, однако, не помешало ему удер­
жать диалектические идеи, содержащиеся в критикуемом им направ­
лении.
Поэтому, говоря об объективных связях эстетики Белинского и
Чернышевского с некоторыми принципами эстетики просветительского
классицизма, я не имею намерения ни отрицать всех этих сложностей,
ни преувеличивать этих связей и их значения. Во вступительной
статье ко второму тому настоящего издания мы выясним, какими
идеями подготавливали эстетику Белинского и Чернышевского сторон­
ники других школ русской эстетики того времени — романтическая
эстетика и декабризм.
Но именно потому, что связи эстетики революционной демократии
и просветительского классицизма отрицались или преуменьшались,
представляется важным выяснить их действительный характер, их
конкретную картину.
3*

67

3. А. КАМЕНСКИЙ
В особенности тесно примыкала эстетика критического реализма к
основной идее эстетики просветительского классицизма, к пониманию
искусства как отражения действительности, как «подражания при­
роде».
Для доказательства этого родства я сопоставлю некоторые прин­
ципы эстетики Чернышевского с важнейшими положениями теории
«подражания».
Чернышевский, несомненно, разделял общий принцип теории «под­
ражания», полагая, что искусство отражает действительность. И если он
критиковал и отвергал классицистическую теорию, то не потому, что
отвергал этот принцип, а потому, что считал, будто Буало, Баттё и их
русские сторонники интерпретировали этот принцип как принцип пас­
сивного подражания, как копирование. Но с соответствующим коррек­
тивом, устраняющим именно этот порок теории «подражания», Чер­
нышевский этот принцип принимал. Корректируя эту теорию в указан­
ном отношении, Чернышевский заменял термин «подражание» терми­
ном «воспроизведение», считая его более удачным переводом греческо­
го термина. Чернышевский противопоставлял теорию воспроизведения
идеалистической эстетике: «...по нашему мнению, называть искусство
воспроизведением действительности (заменяя современным термином
неудачно передающее смысл греческого mimesis слово «подражание»)
было бы вернее, нежели думать, что искусство осуществляет в своих
произведениях нашу идею совершенной красоты, которой будто бы нет
в действительности». Воспроизведение, подчеркивал он, это «не грубые
и пошлые копии»78.
Нельзя не видеть, как близок здесь Чернышевский к теории «подра­
жания» в ее главном принципе. Ведь «теория подражания» в эстетике
русского просветительского классицизма рассматривала искусство как
активное воспроизведение действительности, ни в коем случае не являю­
щееся «рабским» копированием, пользуясь выражением Баттё — Мерз­
лякова, или же «грубой и пошлой копией», пользуясь выражением са­
мого Чернышевского.
Чернышевский критиковал, далее, «теорию подражания» за то, что
она узко понимала природу и что французский и русский ее варианты
извращали Аристотеля, который вообще не говорил о подражании при­
роде, а просто о подражании, имея в виду прежде всего человеческую
жизнь. Он отдавал пальму первенства широкого понимания подража­
ния Лессингу. Но здесь он был неправ; еще ранее Лессинга француз­
ские классицисты, особенно Баттё, а за ними русские просветители —
сторонники теории подражания — трактовали природу весьма широко.
И в этом отношении Чернышевский, следовательно, разрабатывал те
идеи, которые были выдвинуты русской просветительской эстетикой
начала XIX века.

68

{вступительная CTAfbfl
Чернышевский в этой связи развил также и другой принцип русско­
го варианта «подражания»— принцип активности подражания или вос­
произведения. Он развил взгляд, который лежал в основании классицис­
тической теории «творчества по идеалу».
Чернышевский, критикуя эту теорию в ее идеалистической, гегелев­
ской трактовке, в то же время подчеркнул, что взгляд на искусство как
на «воспроизведение действительности» вовсе не означает «изгнание из
искусства идеализации». Перерабатывая эту идею в том же материалис­
тическом направлёнии, в каком она трактовалась просветителями-классицистами начала XIX века, и идя дальше их в этом направлении, он
указывал, что идеализация необходима как «исключение ненужных для
полноты картины подробностей», как принцип активности, типизации в
художественном творчестве79.
Чернышевский, далее, развил взгляд, по которому прекрасное долж­
но быть рассмотрено и определено лишь в его отношении к человеку, —
то, что мы выше называли антропологическим принципом в эстетике.
Рассуждая в своей диссертации о том, что такое «прекрасное», Черны­
шевский соотносил его с человеком, с его потребностями, с его поня­
тиями, ни в малейшей мере не субъективируя категории «прекрасного».
Так, он заявлял, что «прекрасное... становится в глазах человека пре­
красным только потому, что служит намеком на прекрасное в человеке
и в его жизни...»80.
Чернышевский настойчиво и последовательно критиковал идеализм
в эстетике, продолжая в новых условиях дело, которым занимались
русские эстетики-просветители в начале XIX века. Как и они, Черны­
шевский критиковал формализм гегельянца Фишера, считавшего, подоб­
но Якобу, что «прекрасное есть не самый предмет, а чистая поверхность,
чистая форма предмета»81.
С гораздо большей глубиной и революционной остротой, чем про­
светители-классицисты, Чернышевский говорил об идейности искусства, о
его гражданском служении, развернуто критиковал аристократическую
теорию «искусства для искусства», рассматривал проблему специфики
искусства относительно науки и т. п.
Итак, как бы ни критиковал Чернышевский русских сторонников
«теории подражания», несомненна и существенна близость к ним ряда
эстетических идей этого вождя передовой русской эстетики середины
XIX век а82.
Я далек от того, чтобы отождествлять идеи Чернышевского с идея­
ми русского просветительского классицизма XIX века. Но несомненно
то, что фактически Чернышевский развил и разработал многие из тех
идей, которые были на русской почве выдвинуты до него просветитель­
ским классицизмом. Несомненно, следовательно, идейное родство этих
двух исторических форм эстетической мысли в России.
69

Конечно, ни той связанности, ни той конкретности, ни той глубины
и разносторонности, ни, наконец, той революционно-демократической
направленности, какая была присуща эстетике революционных демок­
ратов, мы не найдем у классицистов начала XIX века.
Белинский и Чернышевский ушли бесконечно дальше, видели гораз­
до глубже, мыслили несравненно последовательней, решительней и опреде­
ленней,— как и должны были мыслить революционные вожди более позд­
ней эпохи. Но нам важно подчеркнуть, что в русской просветительской
классицистической эстетике первой четверти XIX века содержались
элементы, зачатки многих важнейших принципов эстетики, которые
позже обосновывали, развивали и отстаивали в борьбе с различными
и многочисленными противниками Белинский, Добролюбов, Чернышев­
ский 83.

КЛАССИЦИЗМ

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ
ТЕОРИЯ ИЗЯЩ НЫ Х НАУК
[Реконструкция публичного курса эстетики]1

ОБ ИЗЯЩНОЙ СЛОВЕСНОСТИ,
ЕЕ ПОЛЬЗЕ, ЦЕЛИ И ПРАВИЛАХ

Искусство вообще есть следст­
вие правил, следствие науки сделать что-нибудь хорошее,
когда можно это сделать, ибо для того, что не может быть
ни лучше, ни хуже, нет ни правил, ни искусства. [...]
Сии травила, со временем будучи собраны и располо­
жены удобнейшим для понятия образом, составили н аук у,
которая приготовляет искусство.
Первый изобретатель искусств есть н у ж д а — самый ост­
роумнейший из всех учителей на свете <и притом такой, ко­
торого скорее всего слушают. Человек, с минуты рождения
обнаженный, кинутый на обнаженную землю, извне имею­
щий неприятелями зной, холод, сырость, все окружающее,
внутри терзаемый жаждою и гладом,— человек не мог дол­
го оставаться в бездействии: он начал искать способов к со­
хранению бытия своего и нашел их. Первые успехи повлек­
ли его к другим; он приводил в совершенство свои изо­
бретения, старался сделать их более верными, более удоб­
ными, более достаточными на всякий случай. Дождь бес­
покоил его: он стремится под дерево, но дерево не защи­
щает его от ветра и сырости. Он старается приискать са­
мое густое, соединяет ветви одного с ветвями другого, пе­
реплетает их, дабы расширить этот благотворный покров
не только для себя, но и для своих детей, и для тех жи­
вотных, которые прежде других сделались его питателями,
73

A. <t>.

МЕРЗЛЯКОЁ

товарищами и друзьями. Наблюдения умножились. Про­
мышленность и вкус прибавляли день ото дня « старым
опытам новые или для большей безопасности, или для
удовольствия. [...]
Таким образом, некоторые искусства имеют предметом
своим пользу. Человек подвержен столь многим несчасть­
ям, недугам и скорбям! Благодетельная рука старается ог­
радить его от сих опасных 'неприятелей; работа и промыш­
ленность берут секиру и компас и переходят из одной стра­
ны в другую, чтобы доставить ему или необходимое, или
удобное. Сии искусства называются м еханическим и.
Средства жизни запасены, грады построены, безопас­
ность утверждена: внутреннее и внешнее благоустроение
царствует. Под благодетельной защитой покоящийся граж­
данин в часы досугов своих, посреди милого семейства, в
кругу друзей помышляет об удовольствиях. Обилие и спо­
койствие поднимают завесу, и музы на розовых облаках
спускаются с высоты Олимпа в хоре гениев наук и худо­
жеств. Они названы по преимуществу прекрасными, или
изящ ны ми, как 1вечно юные дети удовольствия. Они все
родня между собой. Вы их знаете под именами: музыки,
поэзии, живописи, ваяния, плясок и пр. [...]
Итак, соберем теперь идеи наши о поэзии, чтобы сде­
лать ей определение.
Она есть подражание в гармоническое слоге — иногда
верное, иногда украшенное — всему тому, что природа мо­
жет иметь прелестного,— подражание, сообразное с наме­
рением поэта, с его воображением и чувствами.
Из сего определения проистекают все правила поэзии;
но надобно сперва знать основу сих правил, она должна
быть общая со всеми изящными искусствами.
ОБ ИЗЯЩНОМ,
ИЛИ О ВЫБОРЕ В ПОДРАЖАНИИ

В прошедшее чтение имел я честь предложить вам, ми­
лостивые государи, мысли свои о пользе изящных наук и
о том удовольствии, которое соединено с благоразумными
занятиями их любителя; я оказал также несколько слов о
критике, о настоящих обстоятельствах нашей словесности
и, наконец, о плане, которому решился я следовать в бу­
дущих наших беседах. Вступив в пределы самой науки, я
старался показать различия изящных наук и искусств меж­
ду собой по их средствам, влиянию, по обширности их дей­
74

ТЕОРИЯ ИЗЯЩНЫХ НАУК

ствия. Такое сравнение довело нас до определения поэзии.
Позвольте повторить его.
П о эзи я есть п од р аж ан и е в гарм он и ческом слоге — иног­
д а верное, иногда украш ен н ое — всем у тому, что при рода
м о ж ет иметь прелестного, тр огател ьн о го ,— п од раж ан и е, со­
о б р азн о е с н ам ерени ем
ствам и .

поэта,

с его

т а л ан там и

и

чув­

Я сказал, что .в сем определении заключены все прави­
ла поэзии как изящного искусства. Они возникают из не­
го, подобно ветвям, цветам и листам, возникающим из
многоплодного корня древесного.
Первое слово, которое встречаете вы в сем определении,
есть п од р аж ан и е.
Что такое п о д р а ж а т ь ? — Представлять, делать что-ни­
будь похожее .на то, что я видел, что я помню или что
слышал достойного внимания людей. Попросту можно бы
это выразить словом «передразнивать», но в сем -слове за­
ключается какое-то намерение осмеять то, чему подра­
жаю. Поэзия употребляет -сие средство только иногда в
комедиях и в других забавных сочинениях. Актер подра­
жает действием рук, глаз, голоса тому характеру, который
для него создал писатель; таким, образом, по плану по­
следнего первый оживляет лицо; музыкант подражает сви­
репствующей буре, перекатам грома и прелестному спо­
койствию природы после усмирившейся бури, песням по­
селян, с радостью вышедших из своих хижин на ближний
луг, на котором еще -сияют жемчужины дождя благотвор­
ного, и воспевающих хвалебный гимн великому творцу, и
в грозе своей благодатному. Гром его прокатился мимо их
смиренных хижин, нив и стад и ударил в скалы бесплод­
ные, в высоты надменные. Хитрый живописец на холсте
через подражание изображает коварный сон Амура, и
юные сердца часто верят этому обманчивому сну и не по­
дозревают нимало, что он есть вместе ухищрение и живо­
писца и Амура. Стихотворец посредством слова подражает
предметам одушевленным и их действиям и описывает
столь живо неоживленные, что вы их видите перед собой,
как будто в самой существенности; он даже мыслям и чув­
ствам дает вид и тело. В поэме он обнимает небо, землю,
ад. Поэма его представляет маленькую вселенную, а сам
он кажется творцом своего мира; драма есть картина об­
щественной нашей жизни; в оде поэт являет себя проро­
ком, старейшиной вдохновенным, восставшим посреди ца­
75

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

рей и народов; иногда мысленно переносится он на поле
брани, бросается в средину сени, и по гласу его умножает­
ся кровопролитие; опускает жезл — и брани умолкают;
иногда видим его, усмиряющего мятеж народный; иногда
ведет он нас в обитель бедствия и собственным участием
к страждущим возбуждает в нас благодетельное к ним уча­
стие; иногда... но можно ли пересчитать все характеры, ко­
торым может подражать стихотворец? Улыбнется ему кра­
савица— и он Селадон; минута — и пастух. Довольно, что
во всех сих случаях гений подражает, и не более. Но для
чего ж его называют творцом? Херасков — творец «Россиады»! Знаменитый творец оды «Бог»! Творец «Душень­
ки»! О! сколько творения ума человеческого отличны от
творений зиждителя всемогущего! Сотворить — значит сде­
лать новое, не существовавшее прежде. Слабый человек
при всех своих способах не в состоянии произвести и пы­
линки, которую он попирает своей ногой. Почему же иног­
да дают его подражаниям пышное именование творения?
Потому что он, имея готовый материал, производит из него
такие вещи, которых, по-видимому, нет в природе; потому
что он соединяет и располагает части, взятые из природы,
по своей воле и по своим видам. Овидий хотел воздвиг­
нуть чертоги Солнца; Богданович создал чертоги Амура.
Что ж они сделали? Они не выдумали для того новых ме­
таллов, новых камней, новых украшений: везде употреблен
наш песок и камни, наши любимые затеи и роскошь в вы­
сочайшей степени. Все боги Гомеровы пиршествуют как
человеки, мирятся и ссорятся как человеки; все их добро­
детели и слабости — возвышенные человеческие; божест­
венные столы их располагал грек; приспешники, виночер­
пии, музыканты — греки; там есть также бары, слуги, по­
слы, интриганы, интриганки — все то же, что и у нас на
земле. Столько-то ограничен гений — творец в своих про­
изведениях! В самом расположении подражания он не вла­
стен. Он располагает его по тем же законам, по которым
природа расположила свои творения. Ибо для кого он пи­
шет? Для людей, для их удовольствия: чтобы люди поня­
ли меня, должен я представлять вещи в той системе, кото­
рую они заранее составили себе о природе и к которой
они привыкли; чтобы людям понравиться, надобно укра­
шать ту же самую природу, нимало не выходя из ее пре­
делов. Воображение, увлеченное пламенной своей силой,
неуправляемое здравым рассудком и вкусом, производит
76

ТЕОРИЯ ИЗЯЩНЫХ НАУК

чудовищ: являются на небе алебастровые чертоги, ангелы
вооружаются пушками или рассекают друг друга мечами,
из молний составленными!
Когда маляр в жару, трудяся над картиной,
Напишет женский лик на шее лошадиной,
Всю кожу перьями и шерстью распестрит
И части всех родов в урода поместит,
Начав красавицей чудесное творенье,
Окончит рыбою — себе на прославленье:
Пизоны! — можете ль, скрепя свои сердца,
Не осмеять сего безумного творца?
Вы скажете: поэт и живописец в воле,
Что могут выдумать, что в ум придет писать.
Кто спорит? Кто дерзнет права сии отнять?
С охотой их даем и смело просим сами;
Но только с тем, чтоб луг украшен был цветами
Весной, а не зимой, чтоб в вымыслах певца
С мышами не жил кот, а с тиграми овца.
Я щедр на вымыслы; но что ж в моих стихах?
Гуляет кит в лесу, играет вепрь в волнах! 2

Соединение несовместимых частей оскорбляет наш ум,
воображение и нежность. Гораций говорит: «Incredulus
odi».
Не верю — ненавижу.

Итак, гений, который работает для удовольствия людей,
не должен выходить из природы. Он воображает не то,
чего не бывало, но то, что существует или могло бы суще­
ствовать. Изобретать в искусствах не значит давать суще­
ство предмету, но открывать этот предмет в виде разитель­
нейшем, узнавать новые в нем черты, замечая, какое он
может производить на людей действие. И мужи с высоки­
ми талантами, которые осмеливаются творить, творят то,
что уже существовало прежде них. Они творцы, потому что
наблюдали, и наблюдали для того, чтобы творить. Самый
обыкновенный предмет обращает их внимание, потому что
открывают ,в нем новые прелести, другими не примечен­
ные. Гений — земля, которая не производит ничего, если
не примет семян. Но это да не устрашит молодых наших
писателей; это не означает бедности их материалов, но по­
казывает, напротив того, бесчисленные сокровища, кото­
рыми они обладают. Ибо если все познания, какие человек
может приобрести о природе, составляют, так сказать,
77

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

пищу ,искусств, то и гений не имеет других пределов в сво­
их богатствах, кроме пределов вселенной.
Он подражает природе. Объясним слово природа.
Природа стихотворцев весьма обширна; она заключает
в себе четыре мира: мир существующий, или действитель­
ный, то есть физический, нравственный и гражданский, ко­
торого мы сами составляем часть; потом мир историче­
ский, населенный великими тенями и великими происшест­
виями; далее мир баснотворный, мифологический, в кото­
ром обитают боги и герои; наконец, мир идеальный, или
возможный: мир чудный, .в котором нет ни людей, ни дей­
ствий, но есть место, время, пища и обстоятельства для
тех и для других, земля самая плодоносная, рай очарова­
ний, где все родится по первому вашему желанию; на­
значьте жилище этого мира, где вам угодно, назовите ли­
ца, как вам угодно, заставьте делать, что вам угодно,— все
покоряется волшебному прутику, которым .вы действуете,
но только с одним условием, с тем, чтобы мы понимали
существа, вами представляемые, чтобы не оскорбилась
природа или наше мнение о порядке природы, то есть что­
бы сохранены были приличия и мера.
Ты хочешь нам явить невиданный предмет —
Твори: да будет он возможен и удобен,
Всегда, везде один, всегда себе подобен *.

Вещи н ет , но в о зм о ж н о , чтобы она была; вы прекрасно о
ней рассказываете, и я верю: она существует. Аристофан
осмеивал доброго Сократа при его жизни, даже в его при­
сутствии— это мир действительный; трагедия «Димитрий
Донской»** взята из истории. Желательно — «сказать ми­
моходом— чтобы Димитрий и Ксения также взяты были
из истории; но когда Ксения одна с наперсницей, оставив
девический свой терем, приехала в стан военный для свер­
шения брака с Тверским, когда Димитрий забывает свой
долг и унижает себя даже в глазах великодушной своей
любовницы и когда храбрые решительные князья наши
по одной этой причине готовятся платить дань Мамаю, то
все сие не принадлежит историческому миру, но относит­
ся к такому, которому мы не верим и который известен
одному только сочинителю трагедии. Кий, Синав и Трувор
* Гораций, Послание к Пизонам. Перевод А. Ф. Мерзлякова.
* * «Димитрий Донской» — трагедия В. А. Озерова (1769—1816).
78

\

ТЁОРИЯ ИЗЯЩНЫХ НАУК

взяты .из наших вшемен героических или времен басни;
Недоросль, Простакова и Скотинин выписаны,— если мне
позволите так думать,— из мира .возможного. Вот вообще
то, что называется \для художника природой. На нее об­
ращает он «свои взоры; она одна беспрестанно составляет
предмет его, потому\что в ней заключены, как я сказал
прежде, и материал, ц основа планов его, и все источники
украшений, которые Могут нам нравиться; все правила его
не что иное суть, как ее правила; отступив от нее немно­
го, он делается похожим на обезьяну, 'которая, живучи в
рабочей портного, решилась после него, из страсти подра­
жания, кроить платье, и изрезала в лоскутки все сукно.
Ах, сколь часто и мы, желая перемудрить ее, делаем не
героев, но уродов! Между тем невозможно не удивляться
чудесной хитрости гения, или лучше сказать, удивитель­
ным усилиям человека, жаждущего удовольствий! Вооб­
разите только, что он изобрел для доставления себе одной
минуты веселой! Берет сокровища из природы и представ­
ляет вещи, каких .нет в природе! Мрамор и бронза, обра­
зованные рукой его, дышат и мыслят; холст, покрытый его
цветами, превращается в живое существо. В музыке дает
нам слышать гро<мы и бури в то время, когда все тихо, не­
подвижно, кроме его перстов! В поэзии посредством своих
обаяний, посредством гармонии стихов своих наполняет
наш ум образами вымышленными и наше сердце чувст­
вами притворными, часто гораздо приятнейшими, нежели
истинные! Обратите ваши взоры на одни театральные зре­
лища. Как сладостны слезы, проливаемые вами при сре­
тении нежной дочери, провожающей несчастного преста­
релого родителя! Как поражает вас решимость ее умереть
за него! Не сострадаете ли вы Аменаиде, жертве несчаст­
ных и несколько даже невероятных случаев! не трепещете
ли вы с Меропою, готовой, умертвить собственного своего
сына! Ах! это все вымысел, этого не было или если было,
то не в таком порядке, как вам представляется, не так сии
характеры говорили, как вы слышите, не так действовали,
как действуют пред вами; одним словом, это не Эдип, не
Антигона, не Аменаида, не Меропа, но актеры и актрисы!..
Отчего ж вы плакали? Таково подражание в искусствах!
таково очарование, точностью подражания производимое!
Теперь с позволения вашего, милостивые государи, про­
должим далее разбор нашего определения. П о д р аж ан и е ,
ин огда вер н ое ...— то есть описанное с простой, действитель­
79

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

ной природы. Все искусство состоит в дом, чтоб зритель
обманывался .и почитал копию за подлинник, и дабы под­
ражание было столь живо и легко, чтббы даже не пока­
зывало самого искусства. Искусство потеряно, как скоро
оно приметно. Вы сами, милостивые государыни, смеетесь
над Дорисой, в одеянии которой видима, так сказать, уси­
ленная работа всех модисток Кузнецкого моста. Я сказал
еще, что одна только верность подражания, зависящая от
живости и легкости, произвести мбжет очарование. Вы
проходите картинную галерею, и между тем как занима­
лись картинами историческими, нечаянно оборотили взор в
угол галереи. Вдруг вы испугались и остановились. В тре­
пете вашем казалось вам, что из этого угла выступает
медленными шагами ужасный лев. Вы дрожите. Но улы­
бающийся хозяин галереи или сам художник разрушает
ваше заблуждение: он .подводит вас к страшному льву, и
вы видите один только холст. Искусство торжествует; оча­
рование совершенно: самый этот страх становится для вас
сладким, 'потому что вы уже в безопасности и, может
быть, снова желали бы испугаться.
...иногда украш ен н ое, всем у тому, что есть прелестней­
ш его в п рироде. — Итак, не всему и неодинаково подра­
жать можно — только п р ед м етам прелестнейш им . Поэзия

представляет не простую природу, но украшенную. Как?
Разве вся природа равно прелестна? Разве она имеет нуж­
ду быть ук р аш ен н ой ? Точно так! Это правило принято все­
ми: оно служит основанием искусств. Знатоки вопиют всем
художникам: п о д р аж а й т е не простой, но изящ ной природе.
Но что такое .изящная природа? К разрешению сего во­
проса приглашаю почтенных моих слушателей, и особен­
но слушательниц, ибо изящное более всего известно их
нежному и разборчивому вкусу.
У нас обыкновенно говорят: прекрасный дом, прекрас­
ные развалины, прекрасные книги, прекрасные газеты! Что
же такое сия красота, или изящность? Употребление язы­
ка, конечно, тиран, .но надобно же быть какой-либо при­
чине, почему одна вещь лучше .в подражании, нежели дру­
гая. Не зависит ли это от порядка, от гармонии, от прили­
чий? Но какой порядок в развалинах, какая гармония в
дикости дебрей? Ученые говорят: красота состоит в удоб­
ном расположении целого, которого порядок и стройность
совершенно соответствуют его назначению. Но эта красота
философская, относительная к общему порядку вещей.
80

ТЕОРИЯ ИЗЯЩНЫХ НАУК

Нам многое нравится прежде, нежели мы сами в состоя­
нии дать (Себе от^ет, почему оно хорошо, прежде нежели
решим, на что векь годится. Мы влюбляемся, например,
вдруг по взгляду, но движению, по выгодной встрече, по
обстоятельствам гораздо прежде, нежели узнаем предмет
своей страсти. Философ говорит: все то прекрасно, что по­
лезно. Ах, какая розеина! Можно ли тогда думать о поль­
зе, когда чувство в 'очаровании? Поэзия, служительница
вкуса, разумеет под словом изящного, без сомнения, чтонибудь другое.
Творец поэмы об искусстве живописать заметил, что
изящная природа не одна и та же в Фавне, в Аполлоне, в
Венере, в Диане, несмотря па то, что все сии божества со­
ставляют образы совершенной красоты. В самом деле,
частная красота изменяется беспрестанно, потому что она
не составляет целого и управляется по отношениям. Что
прилично Венере, то неприлично Аполлону; что прекрасно
теперь, то нехорошо завтра. Какая очаровательница яв­
ляется всегда в одинаковом виде и наряде? И к чему бы
в таком случае послужило все волшебное, неиссякаемое
в переменах искусство туалетов? Итак, надобно получить
идею об изящном всеобщую. Оно состоит, говорят ученые,
в удобном .расположении и согласии частей. Но какое же
сие согласие, из которого происходит изящное? И какие
это части? Вот что отгадать нам должно. По уверению
г-на Баттё, качество предмета ничего не значит: будь гид­
ра, скупой, набожный, ханжа или Нерон, если они пред­
ставлены со всеми чертами, им приличными, то все они
входят в круг изящной природы. Утешительные картины!
Но пусть так, не изыскивая, принадлежит ли душа Неро­
на к природе изящной, я спрашиваю только: .какие черты
принадлежат прекрасному дереву? Почему живописец и
поэт предпочитает старый дуб, обитый ветрами, лолусгорелый, раздробленный громом, юному вязу, которого ветви
образуют приятную беседку? Для чего дерево, повержен­
ное на землю и покрывающее ее сухими своими листьями,
гораздо драгоценнее для живописца и поэта, нежели дере­
во во всей силе, которое украшает родные берега свои? Для
чего проходите вы мимо великолепных палат и останав­
ливаетесь перед мрачными развалинами или перед густым
лесом, который ограничивает горизонт, или на берегу ре­
ки, уныло несущей волны свои в море? Для чего молодая
девица непременно имеет какой-нибудь любимый цвет, ча81

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

сто не из лучших .по себе, но для нее драгоценнейший, не­
жели розы и лилеи?..
/
Истинное совершенство собирает красоты, которые при­
рода рассеяла, говорит ученый. Вспомйите Зевксиса: что
он сделал, когда хотел представить совершенную красоту?
Может быть, он смотрел на какую-,нирудь одну отличную
красавицу, которая была ему известна, может быть, по­
добно Рубенсу, смотрел на свою возлюбленную, ибо в ча­
сы очарования что может быть е е ! прелестнее? Нет, он
влюблен был только в одно свое искусство. Он хотел ви­
деть самых прекраснейших из кротониаток и из особен­
ных красот каждой составил идею о красоте совершенной:
сия целая идея была образцом его Елены, вероятна и стихотворна в целом, истинна и исторична в своих частях от­
дельно. Вот пример для артистов, продолжают учители
вкуса. Так поступали .все великие гении без исключения.
Очень хорошо. Но если Зевксис собирал .рассеянные чер­
ты красоты, для того чтоб составить совершеннейшую,
то есть правильную красоту, и успел в этом, то я имею
право спросить его, что он разумел под .совершенно пра­
вильной красотой, ибо мнения о красоте бесчисленно раз­
нообразны: что для нас правильно, то для других непра­
вильно. Греческая архитектура сменена была готической:
и та и другая почитались и свое время правильными. При­
том что такое правильная красота без страсти, без какогонибудь движения, ей сообщенного? Ибо аие движение, на­
пример, в физиономии есть жизнь и душа красоты. Если
было это движение в его произведении, то каким образом
собирал, приноравливал и соединял Зевксис рассеянные
черты сии в одно свое целое? По каким признакам узна­
вал он в них прекрасное? Где оно есть и где его нет? Вот
гордиев узел.
Утверждали некоторые, что все великое и чудесное со­
ставляет красоту. Ибо поэзия, по словам их, должна го­
ворить душе, возвышать ее, и потому все обыкновенные
вещи должны быть выключены из поэзии; но спрашивает­
ся, говоря сердцу, всегда ли д'олжно непременно возвы­
шать его великими идеями? Надобно ли изгонять из цар­
ства поэзии обыкновенные предметы, если они нас трога­
ют, пленяют? Конечно, должно быть выкинуто все то, что
оскорбляет наше зрение и что нам прискучило; но есть
самые .простейшие, самые маловажные вещи, около кото­
рых обращается наше воображение тихо и беззаботно и
82

\

ТЕОРИЯ ИЗЯЩНЫХ НАУК

которые нравятсяшам неизвестно почему. Если поэт умеет
исторгнуть их из црака, дать нм приличное место, жи­
вописать их с приятностью, то, конечно, доставит нам но­
вое удовольствие, н!е примешивая тут ни великого, ни чу­
десного. Скажите, что нам нравится в георгинах, в экло­
гах, в идиллиях? Обстоятельства .все самые простые, вы­
раженные пристойным образом, и самая сия простота со­
ставляет их прелесть.
Итак, по каким признакам узнавать прекрасное, или
изящное? Кажется, напрасно будем искать их в предметах,
нас окружающих. Если бы хотя на одно мгновение вдохно­
венный стихотворец, который у древних именовался вели­
ким именем пророка, мог вознестись до такой высоты, что­
бы взирать на всю вселенную и обнимать ее единым взгля­
дом, тогда бы он увидел нечто превышающее все его во­
ображение, увидел бы стройность, порядок, совершенство
благость зиждителя в целом необъятном и в частях: от
творений бесконечно великих до творений бесконечно ма­
лых, от видимых простым глазом до едва зримых оком во­
оруженным,— и возгласил бы в сердечном, святом востор­
ге: все совершенно, все прекрасно, вел и к ecu, господи, и
чудны д е л а твои /.. Но пророк земной, но стихотворец, ог­
раниченный языком своим, нравами, обычаями, образом
правления, веком и местом, которые стесняют круг его
деятельности, смотрит на предметы теми же глазами, как
и прочие, для которых он пишет, и в том только простран­
стве, которое им известно. Един бог, как творец бесконеч­
ной вселенной, как хозяин в своем доме, с божественным
спокойствием созерцает ее, обнимает место, пространство,
время, отношения и предназначения каждой, неизмеримо
великой и неизмеримо малой вещи,— един он речет уста­
ми Моисея: «Се добро! и бысть утро, и бысть вечер!»
Со всеми нашими умствованиями, со всем тщеславием на­
шего мудрования унизимся и вместимся в среде своей.
Един бог читает вселенную, как гимн, как некую поэму
совершенную, и наслаждается ею. Пред ним разогнута сия
книга, пред ним единым открыта сия картина, составляю­
щая единое целое, совершенное в себе, совершенное в не­
постижимых своих подробностях и отношениях. Успокоим­
ся и признаем, что все совершенное и прекрасное в при­
роде по ограниченности нашего разума не есть для нас со­
вершенное, прекрасное, ибо можем ли наслаждаться тем,
чего не понимаем? Можем ли наслаждаться, когда не в
83

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

/

ф=

силах постигнуть сей всеобщей связи, сих всеобщих отно­
шений, стройности, гармонии! Многие вещи ослепленному
уму нашему кажутся неправильными, бёзнужными, излиш­
ними, многое /кажется не в свое время, не в своем месте,
не в своем /порядке; только око мудреца вдохновенного
проникает иногда за сию таинственную завесу, а мы, стес­
ненные предрассудками, мы наложили сами на себя тяго­
стные оковы, называемые модой, обычаями, приличиями,
обстоятельствами. Теперь опрашивается, тот ли мир мы
имеем, на который смотрят чистые, просвещенные духи?
То ли у нас почитается красотою, что в самом деле есть
красота? Нет! при всем и самом великом своем образова­
нии человек и гражданин видит и понимает только часть
этого огромного храма изящности творчей, только уголок
предметов, которые .к нему близки или ему знакомы, толь­
ко один листок неликой книги, которую читает предвеч­
ный, ее создавший. Представим теперь, что правила об
изящной словесности неизвестны, но она уже существова­
ла, уже были стихотворцы и ораторы, которые действова­
ли на умы своих сограждан, и что, наконец, артист-фило­
соф решился определить они правила. Он стал наблюдать
все физические и нравственные феномены собственного
своего круга; он заметил все то, что есть ib природе физи­
ческой и нравственной, движения тел и душ, их виды, их
степени, их изменения по летам, состоянию, положениям;
с другой стороны, он испытывал и те впечатления, кото­
рые ощущал /в самом себе. Он заметил все то, что произ­
водит в нем удовольствие или неудовольствие, когда более
и иогда менее, и почему сие удовольствие, приятное или
неприятное, производилось в его сердце при каждом новом
предмете. Продолжая свои наблюдения, почувствовал он:
1-е, что чем ближе к нему предмет, тем он большее при­
нимал в нем участие, чем он от него далее, тем становил­
ся к нему холоднее. Он видел, что падение молодого дере­
ва трогало его более, нежели падение камня; смерть жи­
вотного, которое казалось ему нерным и нежным, более
печалила его, нежели смерть дерева. Замечая, таким об­
разом, далее и далее, он открыл, что участие «возрастает
по мере приближения видимых предметов к состоянию, в
котором он сам находится; 2-е, познал он, что /все то, что
возбуждает в уме и сердце его большую деятельность, что
распространяет круг его мыслей и его чувствований,— все
то имеет для него прелесть особенную. Тогда блеснул пред
84

ТЕОРИЯ ИЗЯЩНЫХ НАУК

ним -новый авет. Он оставил стезю мучительную, бесплод­
ную доказывать красоту предметов по их наружным ви­
дам, по их разнообразию, по .их распюложен1Ию: он весь по­
грузился в самого себя и заключил: 1-е, что все предме­
ты, которые нам 1представляет искусство, должны быть з а ­
ним ательны , то есть иметь ближайшее к нам отношение;
что врожденная любовь к самому себе есть начало и при­
чина (всех движений души человеческой; что самый вкус
не что иное, как голос сей врожденной любви к самому
себе, что первые служители ее, боязнь и желание, состав­
ляют, так сказать, духовное бытие человека; 2-е, заметил
он, что вкус, по природе своей, ищет всегда своего усовер­
шенствования, распространения своих удовольствий, а по­
тому предметы, занимательные по отношениям своим к
нам, должны сверх того иметь все совершенство, к кото­
рому они способны; одним словом: тем они более нра­
вятся, чем более заключают совер ш ен ств относительны х к
своей природе и к наш ей.

Вот путь, по моему мнению, самый счастливейший к
определению изящного. Человек желает и боится по врож­
денной любви и самому себе. Желать и бояться он может
только того, что относится к нему, или ему подобным, или
к вещам, для него драгоценным: эти вещи составляют
предмет особенного его внимания; нет нужды, производят
ли они любовь, ужас или отвращение: они входят в круг,
изящного. Избирайте их и располагайте по вашему наме­
рению, то есть так, чтобы они под вашими руками произ­
вели то действие, которое вы им предназначили.
Итак, заключим: о т н о ш е н и е . предметов к нам самим
есть начало изящной поэзии. И сполнение н ам ерения сти­
х о т в о р ц а есть сокращение всех правил. Скажут мне: не
трудно угадать следствие, которое хотим произвести, но
чрезвычайно трудно изобрести, изловить нужные для того
средства. Признаюсь. Талант сей не всякому дается. От­
личить в природе черты, достойные подражания, предви­
деть действия, которые они произведут в сердцах: такое
знание бывает только плодом продолжительного учения.
Собрать, видеть их оживленными перед собой — это есть
дело пламенного соображения; выбрать и расположить их
прилично — действие здравого разума и нежного чувства.
Намерение поэта есть нравиться ,и занимать чрез под­
ражание. Итак, здесь должно отделить занимательность
искусства и вещи: та и другая соединяются смеете. Искус85

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

ствю нас привязывает или посредством удовольствия на­
ходить себя просвещенными, чувствительными, объемлю­
щими все тонкости, /все красоты, для обыкновенных глаз
невидимые, или посредством наслаждения видеть в подоб­
ных себе сей талант, сию душу, сей гений, который ожив­
ляет природу хитростью подражания. Сие удовольствие
умножается по мере того, как искусство представляет бо­
лее трудностей и предполагает более дарований; но оно
слабеет тотчас, если не поддержано будет существенной
занимательностью самого предмета. Занимательность ис­
кусства сама по себе ненадежна... рано или поздно на­
ружный блеск исчезает, и мы ищем истинных достоинств
вещи. Итак, стихотворец должен выбирать такой предмет,
который своей приятностью или пользой достоин работы
его гения; без этого все труды его не принесут плода же­
лаемого.
Отношение предметов к нам самим есть или подобие,
или влияние. Подобие действует по качествам, которые при­
ближают их ,к нашему состоянию; влияние—по идее доб­
ра или зла, которые они могут причинить нам и от коих
рождается боязнь или желание.
Поэзия старается окружить нас существами нам подоб­
ными, придавая всему, по крайней мере, некоторые при­
знаки чувств, какие мы сами имеем. Нетрудно понять, по­
чему нравятся нам два молодых деревца, которые распро­
страняют свои ветви, для того чтоб переплестись между
собой, два ручья, которые в тысяче оборотов то сближа­
ются, то утекают друг от друга, и наконец, по взаимному
влечению, сливаются в одну реку. Это изображение двух
друзей, двух любовников. Спросите у собственных сердец
ваших, откуда рождается в них это нежное, живое удо­
вольствие, которое 'ощущаете вы при обновлении велико­
лепной картины весны, когда вся природа, так сказать,
утопает в любви; откуда рождается томное впечатление
меланхолии, которую производит в нас образ осени, когда
рощи и поля обнажаются и вся природа, кажется, дрях­
леет в своей старости? Весна призывает нас ко всеобщим
радостям, наслаждениям; осень напоминает нам собствен­
ную нашу старость и похороны, при которых мы присут­
ствуем, точно так же, как при похоронах нам подобных.
То же самое можно сказать обо всей физической природе:
нас занимает только то, что нам почему-либо подобно, что
имеет влияние на наши радости и наши печали.
86

Те о р и я

и зя щ н ы х науК

Намерение поэта есть увлекать душу и поддерживать
ее iB том очаровании, которое ей нравится. Он должен ста­
раться никогда не .истощать одного и того же чувства, но
возбуждать се деятельность беспрестанно новыми, много­
различными движениями; давать ей покой после сильных
потрясений и заставить ее желать, чтобы время 'исступле­
ния, в которое она погружена, кончилось в ту минуту, ка­
кую он сам (предположил в своем плане. Надобно помнить,
что душа наша составлена из сил и слабостей. Успехи
искусства совершенны, когда намерение писателя испол­
нено.
Вот все правила красноречия!
Когда три рассматривании ландшафта сельские спокой­
ные виды (производят в вас тихие сладостные движения,
приятную задумчивость, исследуйте (ваше сердце, и вы
найдете, что вы в сию минуту представляете самих себя
сидящими под тенью сего дуба, на берегу ручья, на мура­
ве, нежной и цветущей, посреди сих стад, которые по воз­
вращении в деревню принесут вам сладкую, роскошную и
здоровую пищу. Если вы не сами, то по крайней мере
предполагаете одного из ваших любезнейших приятелей,
который живет н деревне и наслаждается столь завидным
счастьем: его благополучие столько вам близко, как ваше
собственное, и притом вы сами можете, подобно ему, им
наслаждаться; сия мысль для -вас то же, что для скупого
воззрение на его золото: она уже есть наслаждение.
При сей прекрасной картине, которая столько вас вос­
хищает, поэт чувствует, что чего-то недостает. Посмотри­
те, он избирает вам товарища: он посадил пастушку на
берегу ручья. Она молода и прекрасна, не слишком не­
брежно одета, чтоб не оскорбить нашей нежности, не слиш­
ком украшена, чтоб не разрушить .вашего очарования: он
дал ей физиономию простую, откровенную, добросердеч­
ную, ибо он знает, что вы любите сердца, способные к
обольщению. Он придал ей голос трогательный, голос ду­
ши чувствительной, и сверх того, представил ее, смотря­
щуюся в зеркало ручья и украшающую волосы свои цве­
тами, как будто для того, чтобы намекнуть вам, что она
желает нравиться и любить... Он представил вдали сча­
стливого пастуха, который к ней стремится. Смешанное
чувство ревности и удовольствия наполняет ваше сердце...
и кто скажет, что поэт-живописец не достигнул своей
цели!..
87

А. Ф. МЕРЗЛЯКОЙ

Представьте еще, что поэт хочет преклонить вас к том­
ной меланхолии. Вам живописуется пустыня; шум ручья,
стремящегося по скалам, который вскоре засыпает в глу­
бокой своей бездне, возмущает только один сие дикое и
безмолвное уединение. Вы видите столетние дубы, поща­
женные громом; горы, увенчанные льдами, оканчивают го­
ризонт; из всех птиц только один орел осмеливается скры­
вать там милые плоды любви своей. Он летит, держа в
своих когтях нежного ягненка, похищенного у матери, его
болезненное блеяние раздается далеко в воздухе, между
тем орел, с распростертыми крылами, играющий своей до­
бычей, достигает гнезда, раздирает ее и делит своим де­
тям; далее, львица ласкает своих малюток, и во взорах
сего свирепого зверя .кротко живописуется любовь мате­
ринская.
Сии два действия, самые простые, могут при искусном
изображении места возбудить в душе сей ужас, который
столь часто чувствуют дети и которым человек, будучи до
самой смерти дитятей, всегда любит наслаждаться. Жела­
ние быть .подле пастушки или пастуха привязывает вас к
первой картине; тайное удовольствие не быть на краю сего
ревущего источника, при подошве сих ужасных окал, по­
среди сих лютых животных, прилепляет -вас ко (Второй, ибо
столь же сладостно смотреть на зло, от которого мы сво­
бодны, как видеть блага, которыми можем наслаждаться.
Теперь, из сих двух картин которая принадлежит к
изящной природе? Обе, без сомнения. Пустыня прекрас­
ная! прекрасные виды сельские! Когда мы читаем в Гоме­
ре, что жрец Аполлонов, которому греки не хотели воз­
вратить его дщери, удалился безмолвный на берег моря,
коего волны производили ,великий шум, сия картина делает
глубокое (впечатление; вы скажете: сие море прекрасно!
этот берег превосходен! Но отдалите изображение отца
оскорбленного, который шествовал в молчании,— вся кар­
тина теряет свою силу! Итак, справедливо, что в поэзии
все прекрасно по отношениям подробностей к подробно­
стям и целого к нам самим. Разберите .ваши чувствования
в театре при представлении трогательной драмы. Вы .най­
дете то же самое: боясь за Эдипа, гонимого Креолом, вы
боитесь за самих себя; проливая слезы с Аменаидой, вы
плачете о самих себе, ибо и вы можете быть подвержены
тем же несчастьям, тем же гонениям!.. Разберите чувства,
ощущаемые вами тогда, когда вы видите плывущий ко­
88

ТЕОРИЯ ИЗЯЩНЫХ НАУК

рабль, азартную игру, полк, выступающий в поход: все
ваши движения суть движения любви вашей к самим себе.
Откуда происходит, что натура, украшенная в сущест­
венности, или искусственная, столь слабо действует в под­
ражании! Почему натура необразованная и дикая очаро­
вывает нас в подражании и часто не нравится нам в суще­
ственности? Представьте в живописи или поэзии сии чер­
тоги, которых симметрии и великолепию вы удивлялись.
Они не производят никакого сладкого в вас впечатления.
Пусть нарисуют вам развалины ветхого здания, вас тотчас
потрясает какое-то смешанное чувство, которого причины
вы сами не знаете. Отчего это? Оттого, что первая из сих
картин не возбуждает в .вас никакой идеи трогательной, а
последняя — патетическая, пробуждающая столько воспо­
минаний, заставляющих вас задуматься! Тысячи .поколений
были и исчезли на лице земли. Порывам времени ничто
воспротивиться не может. Огромные памятники гордости,
которые оно уничтожило, старость, разрушение,— все это
побуждает вас обратиться на самих себя!.. Что мы такое?
И с нами то же будет! Какая красота в пирамидах еги­
петских! Но вы долго останавливаете на них взор свой.
Три тысячи пролетевших лет висят над вашей головой.
Миллионы рук, цари, созидавшие оные, весь Египет с сво­
ей религией, нравами, добром и злом; тени монархов, ски­
тающиеся вокруг сих суетных памятников,— все вместе
оживляется в вашем воображении. И пирамиды прекрас­
ны! И вы бы сами желали побывать там! Ответ славного
Мария, бывшего некогда повелителя Рима, губернатору
Ливийскому нельзя читать без некоторого движения. «Ска­
жи,— говорит он,— что ты видел Мария, сидящего среди
развалин Карфагенских! Такова прочность счастья челове­
ческого!» Некто спросил у путешественника, который
странствовал по Греции, еще знаменитой развалинами сво­
их памятников: обитаемы ли места сии? — «Мы ничего там
не видели,— отвечал он,— кроме времени, которое, кажет­
ся, снедало само себя в безмолвии». Этот ответ разителен.
Исследуем картины страстные 'в природе. Кажется, они
все носят на себе ту же надпись, которая вырезана была
на пирамиде, поставленной в память извержения Везувия:
«Posteri, posteri, vestra res agitur!» — «Потомки! Потомки!
это до вас касается! с вами то же может случиться! это
ваша участь!» По сим признакам отличается все то, что но­
сит 1В себе занимательность всеобщую и прочную.

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

Вообще природа, которая не говорит ничего сердцу, ко­
торая не возбуждает никакого чувства или даже возму­
щает -нас неприятными впечатлениями, противна намере­
ниям поэта и должна быть изгнана из поэзии. Та, напро­
тив, которою мы тронуты, которая приводит нас в прият­
ное, любезное для нас положение, всегда достойна быть
предметом подражания. Если вы хотите возбудить боязнь
или желание, зависть или сожаление, спрашивайте свое
сердце. Тот всегда поступает хорошо, который умеет с ним
советоваться.
Это правило еще вернее в мире нравственном, нежели
физическом, ибо физический мир действует на душу толь­
ко по отношениям отдаленным, которые не для всех равно
привлекательны. В нравственности непосредственно душа
действует на душу: человек всего ближе к человеку.
Пускай поэт описывает пожар. Картина пламени, раз­
рушающихся стен поразит каждого более или менее, по
мере живости воображения, и большая часть зрителей
останется очень слабо тронутой; но пусть нам только пред­
ставят на балконе горящего дома нежную мать, которая
держит свое дитя в объятиях; на лице, в движениях глаз
ее начертано сражение природы. Она нерешима, бросить ли
его лучше, чем видеть пожранным от разливающегося во­
круг пламени; пусть представят ее в торопливости, в ис­
ступлении, блуждающими очами измеряющую ужасную вы­
соту балкона и малое пространство, еще ужаснейшее, кото­
рое отделяет ее от угрожающего пожара. Иногда возвы­
шает она свое дитя к небу с очами, исполненными горя­
чей молитвы, иногда с насилием решается кинуть его, уже
опускает руки и вдруг с криком отчаяния опять удержи­
вает. Иногда прижимает она его к своему сердцу, окроп­
ляет слезами, отрывает глаза свои от невинной ласки иг­
рающего младенца и, кажется, силится в последний раз
благословить его... Ах, какое действие должна произвести
сия картина, если она написана будет верно!
Какое множество разительных картин в «Илиаде»! Но
действует ли хоть одна из них с такой силой, как проща­
ние Гектора с Андромахой, как боязнь Астианакса при воз­
зрении на оперенный шлем своего родителя? Что может
более поразить, как сцена ветхого Приама, у ног Ахилле­
совых испрашивающего бренные остатки своего сына? Ни
один царь, ни один отец, говорит он, не доведен до такого
ужасного состояния, до какого боги меня унизили! Увы!
99

Те о р и я

и зя щ н ы х йаук

слабый старец, нежный родитель, я должен лобызать руку,
обагренную кровью моего сына!
Есть предметы, ,которые душу трогают, есть другие, ко­
торые возвышают ее. Великодушие, постоянство, презрение
несчастья, горести и смерти, пожертвование самим собой
за благо отечества, за любовь или за дружбу, все чувства
мужества, все доблести героические производят на нас дей­
ствия сильные, непременные. Но желать, чтобы поэзия
подражала только сим красотам, значит хотеть, чтоб жи­
вопись не употребляла никаких других цветов, кроме цве­
та радуги. Любители изящного скажут: какая изящная
природа в Димитрие Самозванце, в Христиерне, ib Витозаре, ,в Избаре, в Креоне? Это злодеи. Пусть Димитрий Са­
мозванец, Христиерн, Витозар имеют некоторые красоты
натуральные — силу и высокость характера, пусть они зло­
деи необыкновенные, но что приятного видеть на театре
низкого раба, не действующего открыто, но тайными ин­
тригами, потового задушить и отравить невинные жертвы!
Что Нарциос, Феликс, Избар и Креон? Что значит это низ­
кое тиранство? эти убийства повсеместные Димитрия Са­
мозванца? Для разрешения сего вопроса надобно прибег­
нуть к намерению поэта, к правилу всеобщему и единст­
венному. Поэт принужден бывает часто употреблять мрач­
ные краски для того, чтобы придать более яркости другим.
Часто должен представить черного злодея, для того что­
бы возбудить ненависть ,к преступлениям, которая есть уже
снятое изящное чувство, и для того, чтобы показать в бли­
стательнейшем свете самую добродетель!
Поэт должен знать наперед, что он хочет произвести
чрез подражание. Но этого мало: он изыскивает сверх
того вернейший путь к сердцам, на которые должен дей­
ствовать. В предметах подражания стихотворного есть
красоты м естн ы е, или частные, и красоты всеобщ ие. Пер­
вые ограничены мнением, нравами, обычаями одного како­
го-нибудь народа. Красоты всеобщие «соответствуют ходу,
намерениям, законам природы и не зависят ни от каких
временных постановлений.
Физическая живопись Гомера столь же прелестна и те­
перь, как она «была за три тысячи лет, изображения его ха­
рактеров, искусство, с которым он поставил их ib надлежа­
щем разнообразии и противоположности, по сию пору воз­
буждают наше удивление: ничего не состарилось, ничего
не переменилось. Но подробности, которые относятся ко
91

А. Ф.

м ерзляко в

мнениям и приличиям, прелести моды и пристойностей,
должны, натурально, казаться хорошими или дурными по
времени и месту, ибо нет ни одного нека, ни одной земли,
которые не почитали бы своих нравов правилом священ­
ным. Смешное предубеждение, которое, впрочем, должно
щадить! Тот, который подражает но всем только древним,
без сомнения, оскорбит вкус своего века во многих (вещах.
Тот, который советуется только со вкусом своего века, при­
вязывается часто к красотам легким, поверхностным, при­
зракам красоты. Он пренебрегает (красотой изящного. Ог
соединения сих двух учений, то есть древнего вкуса и но­
вого, проистекает вкус твердый и верный и все успехи ис­
кусства.
Впрочем, все тщание поэта должно быть обращено,
сколько предмет позволяет, на то, чтобы стать выше моды
и мнения. Модный стихотворец, как модная шляпка, как
модный цвет сукна или как модный покрой, не значит еще
ничего определительно хорошего. Он должен помнить, что
пишет для потомства, и чье благородное честолюбие не по­
желает того? Он должен помнить, что судии его не совре­
менники, но потомки, что в некоторых вещах вкус беспре­
станно изменяется, что в других остается непременен, од­
ним словом, он старается, чтобы успех его творения всегда
зависел от -красот всеобщих и никогда от частных. Если
рассмотреть внимательно многие бессмертные сочинения,
то увидим, что успех их точно зависел от сохранения сей
методы. Стихотворцы! жертвуйте некоторыми подробностя­
ми вкусу настоящему, национальному, но вкусу всеобщему
посвятите основу творения, массу и целое. Когда берутся
нравы из какого-нибудь другого народа, например, в тра­
гедии, надобно непременно, чтоб актер с одной стороны, а
зритель с другой сближались для соединения. Это зависит
от искусства, с каким стихотворец умеет умягчать нравы
и ослаблять цвета яркие и оскорбительные. Не говорю о
тех нравах, .которые никак умягчены быть не могут. Они
должны быть чужды наших зрелищ. Некоторые народы по­
читают благочестивой должностью убивать под старость
отцов своих, иные кидают детей, которые родились нездо­
ровыми! Только чудотворный немецкий гений, воздвигаю­
щий на театрах виселицы, может решиться утешить своих
зрителей такими чудовищными сценами!
Боясь утомить (внимание почтеннейших моих слушатель­
ниц и слушателей, я спешу заключить нынешнее наше за­
92

1*Ё0РИЯ ИЗЯЩНЫХ НАУк

седание. Я имел честь вам представить, что поэзия есть
подражание природе, и притом изящной природе; далее
предложил различные мнения ученых о сем предмете3.
Я выбрал одно, iKOTopoe, по моему мнению, проистекает из
самых начал природы человеческой. Оно основано на люб­
ви к самому себе, на сей (всесильной пружине, которая со­
храняет бытие человеческое, которая приводит в движе­
ние все наши мысли, чувства, поступки. Оно мне показа­
лось лучшим и потому, что очень просто, и потому, чго
может быть приноровлено ко всем предметам поэзии и
изящных искусств. Оно не новое. Аристотель знал его.
Цицерон именно называет прекрасным то, что сообразно
вместе и собственной своей природе и человечеокой. Но убе­
дительнее всех Цицеронов говорит в пользу сего правила
наше сердце. Итак, повторяю еще молодым стихотворцам
как главное правило, на котором основана вся эстетика,
или .наука о вкусе: выбирайте для подражания только та­
кие предметы, которые ближайшее имеют влияние на че­
ловека, ,на благо его, на его несчастья. Имейте в виду дей­
ствовать на его любовь к самому себе, на его возвыше­
ние, на его удовольствия, и вы найдете верную стезю к его
душе. То же можно сказать любителям и судьям изящно­
го: когда вы цените сочинения, то всегда советуйтесь с сво­
им сердцем! Счастлив, кто умеет с ним советоваться!
О ВКУСЕ И ЕГО ИЗМЕНЕНИЯХ
РЕЧЬ, ГОВОРЕННАЯ В ТОРЖЕСТВЕННОМ СОБРАНИИ
ОБЩЕСТВА ЛЮБИТЕЛЕЙ РОССИЙСКОЙ СЛОВЕСНОСТИ
1817 г о д а

Дабы занять внимание ваше, почтенные сочлены, при­
личнейшим образом сему дню, столько для нас торжест­
венному, позвольте мне предложить ,на рассуждение ваше
некоторые мысли о начале и судии в изящных науках и ис­
кусствах, о вкусе, который столь великое имеет влияние на
общие нравы и обычаи. Этот предмет — самый ближайший
к образованности народной, и ни о чем не говорят так мно­
го и часто, как о нем. Он приготовляет нас к другим важ­
нейшим гражданским добродетелям, и потому, при всех
недостатках моего слова, он должен быть для .вас любе­
зен. Ваша опытность и ученость исправит и более распро­
странит мои мысли, без сомнения, не чуждые главной цели
нашего Общества.
93

A. <i>.

м е р з Л йкой

Предпринимая говорить о столь трудном и по сю пору
еще столь мало объясненном предмете, чувствую я всю сла­
бость сил своих. Сознаюсь наперед, что, может быть, мыс­
ли мои о вкусе столько же прибавят света к бесчисленным
о нем суждениям славнейших ученых Европы, как капля
дождя, упадшая ъ море. Спросят: что же заставило меня
избрать предмет, столько уже истощенный и притом непо­
стижимый? То же самое, что побудило и других обращать
на него свое внимание: важность и повсеместное действие
его в науках изящных и искусствах. Самые бесплодные
усилия в подобных трудах раздражают еще более любо­
пытство, самая непостижимость предмета приковывает к
нему умственные наши очи, и он нечувствительно время от
времени объясняется более и более даже самыми погреш­
ностями тех, которые о нем рассуждают.
Влиянию вкуса покорено все: он царствует свободно, и
даже своенравно между всеми народами, во всех краях
света, по крайней мере с того времени, как люди, собрав­
шись в обществе, познали благоустройство и свои удоволь­
ствия, или с того времени, как начали действовать душев­
ными своими силами. Он есть голос природы в человеке,
дающий себя слышать первый и прежде, нежели другие
умственные способности наши раскрываются,— при всех
изменениях своих равно могущественный, равно тиранст­
вующий. Он есть Протей, избегающий оков всякой вла­
сти, всякого закона, всякого принуждения и всех усилий
ловцов ученых; он, не позволяя, чтоб его постигали, всегда
дает себя чувствовать; он разливает повсюду тихле свои
благодеяния и осыпает нас своими цветами в то время,
когда мы против него вооружаемся предрассудками и за­
блуждениями. Благодетель неизвестный, он лобзает родив­
шегося счастливого гения в его колыбели, лелеет и воспи­
тывает его, управляет его глазами и сердцем, водит его на
помочах своих по излучистым путям великолепного сада
природы, и, непостижимый даже самому себе оракул, но
исполненный духа своей матери природы, открывает он ее
таинства, ее богатства, ее красоты улыбающемуся своему
питомцу в каждом цветке, в (каждой тра;вке, в малейшем
мотыльке, собирающем с них эфирную жизнь свою, показует ему то, чего другие не видят, чего не видят даже умы
высокие. Таким образом отверзается для питомца муз ра­
но, весьма рано таинственный храм природы, и он, люби­
мец ее, не чувствуя сам как и почему, становится вдруг ее
94

ТЕОРИЯ ИЗЯЩНЫХ НАУК

живописцем; не изучая сердца человеческого, делается его
органом всемогущим и творит сам язык новый, который
истекает от сердца, одному только сердцу понятен; язык
страстей и движений в их самых нежнейших переливах.
Гармония сообщает сладость свою его голосу; воображе­
ние осыпает самыми свежими цветами его лиру и, ши­
ряясь горе, навевает на нее легкими своими крылами пре­
красные, до бесконечности разнообразные свои мечтания;
память предлагает ему все свои сокровища, и строгий ум,
осклабляясь, приятно подает ему руку: он нежится на цве­
тах его, не ослабевая; он украшается ими, не теряя своей
важности и силы; он любуется сам собой в сиянии юного
ласкающего своего друга. Но одно ли только сие действие
благотворного вкуса? Он имеет ;величайшее влияние на
блага и несчастья всей нашей жизни. И кто не испытал
сего собственным своим опытом? кто не обязан вкусу при­
ятнейшими удовольствиями? Судья всех творений ума и
воображения, он сам избиратель материалов и творец; он
действует не только в изящных искусствах, но и в других
науках, имеющих целью своей важнейшие выгоды жития
человеческого, действует на весь круг истинного просве­
щения; без него нет искусства; красота не имеет прелестей,
мудрость — своих любителей, знатность и пышность —
жизни; счастье мертво; несчастье безотрадно, убийственно.
Видали ли вы бедняка, по наружности лишенного всех спо­
собов к удовольствиям света, питающегося одной коркой
хлеба, дневными трудами приобретенного, и водой из
ближнего источника? Он с веселым лицом, сидя на пороге
бедной хижины за какой-нибудь работой, поет радостные
песни и улыбается на природу и всякого, кто с ним встре­
тится. Вот благодеяние врожденного вкуса! Видали ли вы
великолепного, гордого сатрапа, посреди изобилия, радо­
стей и утех бесчисленных умирающего со скуки? Вот мще­
ние умертвившему его ib своем сердце! Видали ли несчаст­
ного узника в темнице, томящегося медленным, изнури­
тельным ожиданием грозящей решительной судьбы своей?
Посреди ужасов, в жилище унижения и отчаяния, он занят
какой-нибудь прежней любимой своей охотой, на бледном
лице его проглядывает улыбка, сердце его забывается: он
не слышит стука оков своих, он не чувствует бедствен­
ного своего состояния, и для него нремя летит так же ско­
ро, как для свободного счастливца... Вот целебное очарование
вкуса! Оно услаждает горести бытия, умножает сладость
95

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

удовольствий, ускоряет для счастливых и несчастных рав­
но полет тяготеющего времени! Замечено, что у 'всех наро­
дов с успехами в науках вкуса шли ровным шагом и ус­
пехи в нравственности, в семейственных и общественных
добродетелях; и действительно, вкус дает самим доброде­
телям особенный блеск и привлекательность. Катонам и
Регулам вы удивляетесь хладно, как чуждые; Сократа и
Марка Аврелия любите как друга, как своего ближнего.
Ганнибал велик, но сердце ваше склоняется к великому
Сципиону, его победителю, знаменитому другу Энния и муз
римских. Не вкус ли предохраняет нас и от пороков, и от
слабостей постыдных, особенно в лета нежнейшей юности?
Счастлив тот молодой человек, 'который препоручен будет
присмотру образованного, доброго учителя или 'которому
случится войти в сообщество друзей неиспорченных! Удо
вольствия вкуса суть истинное, неизъяснимое утешение го
нимой добродетели, невинное рассеяние трудолюбивого
вельможи, сладостное, почтенное отдохновение героя, су­
дии, мужа государственного, отцов и друзей попечитель­
ных, любителей света и уединения. Бели ум как господст­
вующая способность души благодетелен тем, что научает
нас различать добро от зла, то изящный вкус не менее бла­
годетелен, научая нас наслаждаться первым и гнушаться
другим. Две сии силы в разумении человеческом есть то
же, что в солнце всеозаряющий свет и животворящая теп­
лота! Кто, наконец, может быть столь грубым отвержен­
цем природы, чтобы пренебрегать творениями внуса и не­
обходимыми о нем познаниями?..
В рассуждении моем о вкусе не осмелился я вступать
в таинственный лабиринт психологии, хотя, действительно,
там скрываются первые его начала. Без сомнения, оттоле
проистекать -может и свет, более или менее озаряющий
сущность его, но для сего предприятия не было еще, ка­
жется, ни героя, похитителя златого руна, ни Ариадниной
нити. Первые стихии души нашей неизвестны, и тщетно
будем мы стараться изыскивать причины удовольствий и
самую природу вкуса до тех пор, пока не будем иметь яс­
нейшего понятия о способностях и действиях души нашей.
Я ограничу себя одними наблюдениями, апологией вкуса,
дабы определить, сколько возможно, свойства его, измене­
ния и действие в нравственном и физическом мире, ибо в
сем особенно заключается польза подобных рассуж­
дений.
96

ТЕОРИЯ ИЗЯЩНЫХ НАУК

Как обыкновенно определяют вкус? Иные называют его
способностью отличать красоты в природе и искусствах и
наслаждаться ими; другие говорят: он есть взор души, яс­
но замечающий приличия или скрытые отношения в пред­
метах. Иные нарицают его гласом природы, врожденной
любовью к самому себе, которая избирает предметы по
ближайшему их к нам отношению или 'влиянию. Все сии
определения, может быть, справедливы, но они, как вы из­
волите приметить, только скользят на поверхности предме­
та, и нимало не показывают нам его сущности. В них мы
понимаем вдруг и творца и судию, художника и зрителя
или читателя и соглашаемся, что тому и другому должно
быть со вкусом, дабы они были довольны друг другом...
Первое, что во всех сих определениях встречается сомни­
тельное, есть самое слово «способность». Строгие критики
спросят: должно ли принимать вкус действием рассудка,
или внутренним особенным чувствованием? Потом: что та­
кое рассудок в отношении к изящным искусствам и нау­
кам? Потом еще: что такое красота, или прекрасное вооб­
ще, которое вкус избирает? Наконец: каким образом на­
дежнее отличает вкус сие прекрасное, из природы и ис­
кусств взятое, и по каким именно признакам избирает его?
О бездна ученых сомнений! Чем далее, тем темнее*.. Таким
образом, все определение вкуса исчезает само собою как
неудовлетворительное. Разве определяем мы существо солн­
ца, оказав, что оно есть свет и теплота, или что душа есть
эфирный огонь, гармония, или единица от единицы? В са­
мом деле, если положить, что вкус есть действие рассудка,
как определить сей рассудок, действующий в искусствах?
Если под сим словом понимаем способность ума, которая
в отвлеченных предметах открывает истину, а в веществен­
ных судит, сообразны ли средства с предположенной
целью, то думаю, что сей вопрос легко решить можно, ибо
для всех очевидно, что вкус не зависит ни от одной из сих
способностей рассудка. Не логичеокие доводы, выводимые
один из другого, не глубокие суждения ума убеждают нас,
почему луг весенний, юной зеленью покрытый, легким зе­
фиром обвеваемый, утренней росою орошенный, прохладой
благоухающей питающий,— почему сей луг прекрасен, по­
чему прелестна роза или какой-нибудь другой цветок? по­
чему сия колоннада кажется лучше, нежели другая? поче­
му занимают меня сии развалины, сей обгорелый от мол­
нии дуб, к которому нечаянно приблизился я в своей про4-3601

97

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

гулке? почему один человек с первого раза более нравит­
ся, нежели другой? Довольно одного взгляда, и мы очаро­
ваны, мы уже наслаждаемся, ,не в силах показать причин
ощущаемого нами удовольствия. Философ и (крестьянин,
дитя и муж равно останавливаются перед огромным, бли­
стательным зданием, пред колоссальной статуей, равно
любят смотреть на лучезарную радугу, которую всевыш­
ний воитель, после грозной бури, примиряясь с творением,
благоизволит наконец, яко лук свой, повесить на высотах
небес от 'востока до запада. Отчего нас утешает иногда
безделка, которой и употребления мы не знаем,— бездел­
ка, часто вредная .в своих последствиях, утешает >более, не­
жели что-либо хорошее, нами самими за таковое по рас­
судку признанное? Мы к сей безделке привыкаем, привыч­
ка обращается в страсть — и после многих лет спроси нас,
почему (мы ее любили, мы не в состоянии оказать причины.
Итак, способность ощущать удовольствия при красотах,
сим подобных, кажется, зависит более от внутренней чув­
ствительности, нежели от действия мыслящей силы. Может
быть, потому же получила она и название наружного чув­
ства, того, чрез которое мы ощущаем и различаем прият­
ность пищи. Но если главное основание вкуса заключается
в некоторой врожденной, похожей на инстинкт чувстви­
тельности к прекрасному, то, с другой стороны, как после
мы докажем, рассудок не перестает способствовать ему во
многих действиях: он распространяет его область и силы.
Это добрый пестун, дядька, который, позволяя дитяти и
самому смотреть и самому ходить, не спускает его, одна­
ко, с помочей своих, или, лучше сказать, он истинный вос­
питатель, который располагает и глазами, и умом, и серд­
цем своего воспитанника. Итак, вкус в сем смысле есть
способность, свойственная всем людям, по крайней мере,
в известной степени, и может ли быть иначе? Не для всех
ли равно открыто (великолепное зрелище природы? Как ско­
ро человек поставлен был зиждителем ib средине творения,
как скоро в первом восторге своем воскликнул он: где я?
кто я? откуда я? — в то время развилось в нем первое чув­
ство красоты и прелестей, зародыш чистейших наслажде­
ний его сердца. Мильтон предста(вляет первых двух чело­
веков, занимающихся цветами, которые они собирали, сбе­
регали, садили. Это не только стихотворный вымысел, но
истина философическая, ибо душа, исполненная деятель­
ности жаждущая занятий, на что прежде всего могла об98

ffcOPM# изящных НауК

ратить взор свой, как не на цветы, испещряющие бархат­
ный луг, на сию эмблему прелестей и даже самых удоволь­
ствий, от них |Происходящих? Чувство красоты, говорю, во­
обще свойственно, сродно природе человеческой, в каком
бы роде оно .ни было. В самих детях прежде всего откры­
вается способность вкуса, или стремление к прекрасному.
Они любят тела правильные, дивятся картинам, статуям,
куклам и всяким подражаниям, сильно привязываются ко
всему, что ново или чудесно. В самих даже пустынях аме­
риканских, где человеческая природа является в последнем
своем унижении, дикие имеют свои наряды, праздничные
платья, украшения, свои военные и надгробные песни, свои
речи и своих ораторов. Серьги, перстни, кольца принадле­
жат не одним европейцам, дикие также украшают себя,
хотя иным образом. Караибская девушка с узорчатым ли­
цом, с узорчатыми руками имеет такое же требование на
вкус, как парижанка. Посему мы должны заключить, что
первые .начала вкуса глубоко заключены в нашем сердце.
Человеку не меньше свойственно иметь некоторую разбор­
чивость в прекрасном, как и обладать способностью ума
и даром слова.
Итак, нет ни готтентота, ни караиба, совершенно ли­
шенного вкуса. Но -какое расстояние между ним и просве­
щенным европейцем! Степени вкуса бесчисленны. В иных
едва приметны некоторые искры сего божественного дара.
Красоты, ими отличаемые, суть самые грубые, и произво­
дят на них очень малое, смутное впечатление. Напротив
того, в других вкус восходит до тончайшей разборчивости,
до самого живого чувствования нежнейших, едва замечае­
мых оттенков красоты. Первых душу можно сравнить с
грубым металлом или камнем неполированным, на кото­
рый упадая, лучи солнечные рассеиваются без отражения
и блеска. Других сердце похоже на -кристальную Ньюто­
нову призму, которая своими гранями, гладкостью, при­
нимая и удерживая свет, раздробляет его, умножает и от­
ражает на все предметы, какие угодно. Можно вообще за­
метить, что неравенство между людьми более ощутительно
в способности вкуса и его наслаждениях, нежели в общем
смысле и рассудке. Каждый .крестьянин имеет довольно
ума для обыкновенных дел своих; но сколь мало таких,
которые умеют пользоваться плодами трудов своих! Строе­
ние нашей природы в сем отношении, равно как и во всех
других, показывает дивную премудрость отца небесного.
4*

99

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

Он менее положил различия между детьми .своими в дарах
рассудка; но в рассуждении тех даров, которые служат
только к украшению жизни, был он к ним умереннее в
щедротах своих; он бережливее рассыпал семена удо­
вольствий, чтобы сделать их для нас дороже и заставить
нас более трудиться о их образовании.
Отчего зависит неравенство вкуса между людьми? Ко­
нечно, от разного их сложения, от большей или меньшей
нежности органов, от быстроты сил умственных, которой
одни одарены более других. Но ,не природа только причи­
ной сего неравенства; еще более зависит оно от образова­
ния и воспитания. Сия истина несомнительная ведет нас
к другой: вкус м о ж е т бы ть приводим в соверш ен ство.
В предположении сем легко удостовериться можем, если
подумаем о том безмерном превосходстве, какое учение и
образование дают просвещенным народам пред народами
дикими в образе жизни, утончении (вкуса, в том превосход­
стве, которое чувствительно даже между людьми одной на­
ции, упражняющимися .в изящных искусствах, и чернью
грубой, не знакомой с сими занятиями. Труды и упражне­
ние только делают человека совершенным. Это равно при­
менить можно к нашим физическим и умственным силам,
можно то же сказать и о наших наружных чувствах, хотя
их вообще не столько стараются обрабатывать, сколько
другие душевные способности. Мы видим, сколько изощря­
ются наружные чувства у тех людей, которых промысел
или звание заставляет чаще ими действовать с усилием.
Осязание, например, бывает крайне нежно у тех, которые
должны испытывать ровность твердых тел. Употребляю­
щие микроскоп или те, -которые гранят и шлифуют дорогие
камни, приобретают столь необычайную быстроту зрения,
что разглядывают почти неприметные неровности. Роскош­
ный сатрап отличается особливой способностью различать
доброту вин и даже узнает нее составные их части. Итак,
если рассматривать духовную способность вкуса так, как
чувство простое, наружное, то нельзя сомневаться в том,
что частое упражнение и тщательное направление его к
изящным предметам должны чрезвычайно утончить его
природные силы. Достаточный пример для сего имеем мы
в том, что обыкновенно называется слухом м узы кальн ы м .
Ежедневный опыт убеждает, что слух всегда способен до­
стигать до известных степеней совершенства. Сперва осо­
бенно нравится ему самая простая музыка, -которая была
100

ТЕОРИЯ ИЗЯЩНЫХ НАУК

уделам первого человека и .первых обществ, потом навык
и упражнение знакомят сердце наше с новыми удовольст­
виями. Мелодия более разнообразная становится для нас
гораздо приятнейшею, и слух привыкает чувствовать сла­
дость гармонии в самых трудных и многосложных сочинени­
ях. Музыкант слушает огромный оркестр и чувствует все вза­
имные отношения каждого инструмента, их согласие или
несогласие, ход и перелив; он объемлет и читает в сих зву­
ках мысль композитора. То же самое можно сказать о гла­
зе; он не вдруг привыкает к распознанию нежнейших от­
тенков живописи, но образуется постепенно, занимаясь
картинами и рассматривая произведения самых лучших
мастеров. Не таким ли же образом привыкаем мы судить
о красотах сочинения? Чрез рассматривание лучших об­
разцов, чрез изучение славнейших писателей, чрез срав­
нение красот одних с другими достигаем мы до утончения
вкуса.
В первый раз, когда еще начинаем мы только зна­
комиться с произведениями гения, чувство красоты в нас
бывает темно и сбивчиво: все как бы в тумане. Мы не в
состоянии отличать достоинств и недостатков читаемого
нами творения; мы не знаем, .на чем утвердить свой суд;
мы верим только тому впечатлению, которое остается в нас
по прочтении целой пьесы; мы говорим вообще, с большим
или меньшим восторгом, и часто повторяя за другими: это
прекрасно, это хорошо, это дур-но! Но -как скоро приобре­
таем несколько опытности, .когда вкус, постепенно стано­
вясь образованнее, разборчивее, устремится с новым жа­
ром в рассматривание изящного, тогда начнет он отличать
не только достоинство целого сочинения, но красоты и не­
достатки каждой его части, каждой подробности; тогда бу­
дет .в состоянии означать все особенные качества пьесы,
дурные или хорошие. Мрак, носившийся прежде перед на­
шими глазами, исчезнет — мы увидим новое в самых ста­
рых предметах; наблюдение плодит .наши удовольствия, и
мы можем наконец произнести твердо и безостановочно
приговор наш о сочинении. Таким-то образом вкус, рас­
сматриваемый -как чувство, весьма совершенствуется по­
средством упражнения.
Но довольно ли рассматривать его как чувственный
только инстинкт? Чувство его первая основа, но рассудок
и здравый смысл имеют, как прежде я заметил, столь ве­
ликое влияние на все работы и приговоры художника, что

А. <Ь. МЕРЗЛЯКОВ

чистый, хороший вкус можно и должно почитать за способ­
ность, составленную из врожденного чувства красоты и
ума образованного. Дабы в сем удостовериться, стоит
только заметить, что iBce труды гения суть не что иное, как
подражания природе, изображения характеров, нравов и
действий человеческих. Удовольствие, получаемое нами от
таких подражаний или изображений, основывается на вку­
се, но судить о точности и верности оных принадлежит рас­
судку, который сравнивает копию с оригиналом.
Я читаю поэму, например, «Россиаду». Когда удоволь­
ствие мое совершенно? Тогда, когда замечаю в ней хоро­
ший план, ход повествования и части, соединенные, веро­
ятно, с надлежащим приличием, когда я замечаю достоин­
ство характеров, взятых из природы или вымышленных,
приличный разговор, приличное действие. Сперва удоволь­
ствие, происходящее от повествования происшествий вели­
ких, трогательных, услаждает наш вкус, так как чувство
внутреннее; потом удовольствие, возбужденное после суда
о ходе и стройности поэмы, принадлежит неоспоримо здра­
вому рассудку. И чем более ум наш становится способным
открывать приличия и порядок в сочинениях, тем более
умножается наше наслаждение. Врожденное чувство до­
ставляет очарование красоты, рассудок же показывает
нам, почему и каким образом мы сие удовольствие полу­
чаем. Когда творения вкуса имеют целью подражание при­
роде, когда рассматриваются в них отношения между це­
лым и его частями, между средствами и концом, что слу­
чается в самом деле почти везде, тогда несомненно нся вы­
года их зависит от суждения рассудка.
Таким образом, открывается обширное поле для ум­
ственных наших способностей в очаровательном царстве
вкуса, особливо в отношении к сочинениям и другим рабо­
там гения. Отсюда-то рождается другой важнейший источ­
ник успехов сей способности через принора1Вливание рас­
судка и здравого смысла к ее произведениям. Ложные или
странные красоты — таковы, например, уродливые характе­
ры и грубые или искаженные чувства, принужденный
слог — могут понравиться на одну минуту, и понравиться
только потому, что несходство их с природой и противопо­
ложность здравому смыслу не были еще довольно иссле­
дованы. Покажите только, каким образам должно подра­
жать или представлять природу верно, с точностью и бла­
горазумием, каким образом может сочинитель обработать
102

ТЕОРИЯ ИЗЯЩНЫХ НАУК

предмет свой с большей выгодой, тогда мпновенно разру­
шится очарование, и то, что прежде находили прекрасным,
покажется бедным и ничтожным.
Итак, успехи вкуса (как умственной нашей способности
должны проистекать от двух различных начал: 1) от ча­
стого занятия вкуса и 2) от приноравления разума и здра­
вого смысла к его произведениям. Без сомнения, вкус в
самой высочайшей степени есть плод природы и науки; он
есть не что иное, как врожденное чувство изящного, утон­
ченное прилежным наблюдением красот всех родов и уп­
равляемое разумом мудрым и справедливым.
Присовокупим еще к нашим замечаниям одну неоспори­
мую истину: хороший вкус требует и доброго, чувствитель­
ного, нежного сердца. Красоты нравственные не только са­
ми по себе превосходнее всех, но они при всяком случае
имеют великое влияние почти на все другие предметы вку­
са. Если бы понадобилось живописать страсти, характеры
или действия человеческие (а все это, конечно, доставляет
гению самые благородные, обильные предметы), то никогда
не можем мы составить верного, сильного или трогатель­
ного их изображения, ниже почувствовать красоты их соб­
ственной, не обладая добрым и нежным сердцем. Тот, ко­
торого чувства черствы или жестки, кто не удивляется все­
му высокому или хвалы достойному и кто не питает в
душе чувствований кротких и чистых, тот никогда не будет
вкушать удовольствия и при совершеннейших красотах ви­
тийства и поэзии.
Признаки, или отличительные черты вкуса, доведенно­
го до возможного совершенства, суть: н еж н ость и и сп р ав ­
ность, или тонкость.
Н еж н ость вкуса зависит особенно от той врожденной
чувствительности, которая служит ему основою, и от неж­
ности органов, которые постигают красоты, непостижимые
для других. Можно быть весьма чувствительным и не иметь
нежного вкуса. Иного весьма сильно поражают красоты
природы и искусства, но он видит в них только то, что или
грубо, или слишком разительно; украшения простые и
скромные избегают его взора; в таком состоянии вообще
вкус у грубых и непросвещенных народов. Напротив того,
приобретший нежность вкуса чувствует и сильно и правиль­
но. Он видит малейшие отличия и сходства там, где другие
их не видят. Самые сокровенные оттенки не утаятся от его
наблюдений, и самые ничтожные погрешности оскорбляют
103

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

его взор. О нежности вкуса судить можно по тем же при­
метам, по которым обыкновенно судят о нежности какогонибудь внешнего чувства. Доброта наружного вкуса не по­
тому только познается, чтоб ощущать приятность или не­
приятность кушанья, но потому, что он разбирает разность
составных его частей, несмотря на многое смешение тон­
чайших приправ. Таким же образом нежность внутреннего
вкуса обнаруживается в скором и живом ощущении неж­
нейших, сложнейших и самых сокровенных оттенков пред­
мета.
П рави л ьн ость вкуса зависит особенно от того пособия,
какое получает он от связи своей с рассудком. Правиль­
ный вкус никогда не позволит себя обольстить ложным
блеском красоты. Во всех случаях здравый смысл служит
ему руководителем. Он с точностью ценит относительные
достоинства различных красот, встречающихся в каком-ли­
бо творении гения, распределяет их по местам приличным,
назначает причины, сколько это возможно, почему они нра­
вятся и почему столько нравятся, а не более. Надобно за­
метить, что сии качества вкуса, н еж н ость и п рави л ьн о сть,
редко бывают одна без другой. Вкус не может быть отлич­
но нежным, не быв правильным; равно так же .не может
быть правильным, не будучи нежным или разборчивым.
Но часто случается, что одно из сих качеств имеет перевес
над другим. Н еж н ость вкуса особливо оказывается в раз­
личении подлинного достоинства сочинений. П рави льн ость
вкуса является особенно в отвержении ложных требований
на достоинство. Нежность основана на чувстве, а правиль­
ность на суждении ума; первая — дар природы, послед­
няя— плод образованности и искусства. Между древними
критиками Лонгин обладал более нежностью, Аристотель
более точностью; у нас Ломоносов более правилен, Дер­
жавин более игрив и нежен.
Показав вкус в самой высокой его степени, нам должно
теперь рассматривать его устранения от пути надлежаще­
го, его перемены и прихоти, которым он часто бывает под­
вержен. Мы постараемся доискаться, нет ли каких средств
различать истинный вкус от искаженного, испорченного.
Такое намерение весьма затруднительно, ибо должно при­
знаться, что никакая способность ума человеческого столь­
ко непременчива и несвоенравна в своих действиях, как
вкус. Его разнообразие столь велико и часто временно, что
некоторые стали думать о нем как о совершенно свободной
104

ТЁОРИЯ ИЗЯЩНЫХ НАУК

способности, не имеющей никакой основы, стали подозре­
вать, что он никак не может утвердиться, но во всем пови­
нуется ветреной своей фантазии и моде. Следствием сего
было бы то, что всякое учение или исследование филосо­
фов о вкусе осталось суетным и безнужным. В архитекту­
ре греческие образцы долгое время почитались совершен­
нейшими; в последующие века готическая архитектура
взяла первенство; прошло .несколько времени, и опять гре­
ческий вкус воскрес во всей силе и возбудил всеобщее
удивление. В красноречии и поэзии азиаты любили изли­
шества, роскошь украшений и все блестящее, даже напы­
щенное, между тем как греки удивлялись только скромным
и простым красотам и презирали азиатское надменное
тщеславие4.
О ГЕНИИ, ОБ ИЗУЧЕНИИ ПОЭТА

В предыдущем чтении имел я честь предложить вам,
милостивые государи и милостивые государыни, мнения
свои о вкусе,— в его образовании, в его возможной степе­
ни совершенства, в его изменениях. Мое намерение было
доказать, что вкус, при всех прихотях своенравия, непо­
стоянстве и уклонениях, существует один, и лучший; что
он, как врожденная способность, управляемая рассудком,
несмотря на время и заблуждения, рано или поздно воз­
вращается в объятия своей матери — природы, рано или
поздно покоряется тем законам, которые она ему предна­
чертала. Века и народы это доказывают. Сие рассуждение,
конечно, отвлеченно и сухо, но я должен был его себе по­
зволить, подкрепленный надеждою на благосклонное ваше
внимание и в то же время убежденный необходимостью
углубиться несколько подробнее в предмет сей. Ибо если
вкус у всех просвещенных народов, достигнувших уже «зо­
лотого века» своей словесности, неоднократно подвержен
был столь странным отступлениям и переменам, то что же
он должен быть у нас, «когда словесные науки, а особливо
их теория, в первом еще своем возрасте, когда язык не
имеет своей определенности, а словесность при множестве
превосходных образцов — теории постоянной и прочной, та­
кой, которая пользовалась бы всеобщим доверием! Куда
может быть завлечен вкус, когда и в наше время есть пи­
сатели драм, которые не верят, что существуют для драмы
правила, и писатели басен, которые презирают путь, освя­
105

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

щенный Федрами, Лафонтенами и Дмитриевыми? Надоб­
но, чтобы великие гении и теория искусства остановили
волнения вкуса, точно так же как явившееся из мрака туч
солнце усмиряет бури и возвращает тишину и великолепие
природе.
В мерцании утренней зари, в недрах питающего душу
уединения, в часы мечтаний божественных является исти­
на избранному любимцу своему, гению. Она берет его за
руку и возносит его в горняя: там с высоты блистательной
показывает ему целую вселенную, мир нравственный и фи­
зический; вот твоя художественная храмина, говорит она
ему; познай твое призвание. Обозри ее отсель со мною,
чуждый еще оков, налагаемых обычаями и нравами, об­
ними ее девственною душою, не зараженною предрассуд­
ками, вникни во внутренность сей дивной махины, познай
сложность ее, отношения частей и всеобщее согласие.
И теперь избери стезю свою, кратчайшую во благо существ
нравственных, ты свободен, назначь ее, укрепись и шест­
вуй стопою постоянною!.. Терпение и неутомимость будут
твоими спутниками! Там, на страже мира, встретит тебя
злобная зависть, ожидающая твоего появления. Ей дана
власть возмущать покой твой, да никогда не почиешь ты
на своих лаврах, да не ослабнут усилия твои, обольщен­
ные успехами, да не вознадеешься на себя более, нежели
сколько потребно: это петел, долженствующий возбуждать
тебя на работу, это неприятель, часто полезнейший самого
друга, — огонь чистительный, который, снедая, уничтожая
себя самого, озаряет тебя светом и окружает теплотою.
Тебе встретятся повсюду препоны, ужасы, несчастия; они
должны воспламенять дух твой; они — изощрение умствен­
ных сил твоих; они — утверждение твоего характера; они
воскрылят тебя, они против своей воли окружат тебя зарями чистой и прочной славы. И что без них путь твой?
Стезя темная пресмыкания, которую проложили боязнь и
слабость, на которой шатается нога и почиет праздность,—
стезя к туманному блату забвения! Шествуй стезею труда
и деятельности: бессмертие тебя ожидает! Так вещает ис­
тина избранному, прикасается к челу его божественным
своим пламенником, благословляет, и гений, подобно звез­
де, от небес падающей, подобно орлу, стремящемуся от
солнца на свою добычу, ниспускается в глубину сего мира
и стоит на своем месте.
106

ТЕОРИЯ ИЗЯЩНЫХ НАУК

Таков характер истинного гения!
Он не означает особенной, одной какой-нибудь способ­
ности ума, но заключает их все и имеет силу действовать
ими со всею быстротою, легкостью и благоразумием; гений
знаменует не одни только таланты врожденные, но вместе
все то, что сии таланты могут получить от образования,
просвещения того века, который он озаряет собою. При­
знаки его: непреодолимое стремление или, лучше, влечение
самих небес к той науке, которую совершенствовать суж­
дено ему; страсть пламенная к трудам, острота ума, все
объемлющая скоро и быстро, присутствие духа, необыкно­
венные духовные и телесные силы.
Хотите ли сравнить его с талантом? Вот разность: та­
лант есть особенное расположение и привычка успеть в
каком-нибудь искусстве; он есть способность, дающая
предметам образ, ободряемый искусством, удовлетворяю­
щий вкусу: порядок, ясность, легкость, красоту, исправ­
ность, приятность. Гений есть как бы некое вдохновение
частое, но временное, ибо выше природы человеческой бы­
ло бы его беспрерывное постоянство и ровность. Он тво­
рит. Человек с гением возвышается и упадает поперемен­
но, по мере того как его живит или оставляет вдохновение,
он иногда бывает неразборчив, неисправен, потому что,
увлекаемый своею силою, нигде не может остановиться’ и
совершенствовать себя. Он велик во всем великом, как в
собственной своей сфере, и небрежен в вещах обыкновен­
ных, поскольку они его ниже и не трогают. Но восхочет,
решится — и им доставляет новые красоты, новое обилие.
Терпеливое внимание, устремленное им на один предмет,
дает сему последнему жизнь и красоту, это солнце, опло­
дотворяющее ниву, и золото, сокрытое в горе кремни­
стой. [...]
Сравните творения великого гения и произведения та­
ланта. Сей последний обладает искусством и дает образ;
гений изобретает и дает существо; заслуга одного — в тща­
тельной разборчивости, другого — в вымыслах; один велик
в подробностях, другой — в составе целого. Человек с та­
лантом думает и пишет обыкновенное, всеми повторяемое,
но гораздо более украшенное и с лучшим вкусом располо­
женное. Человек с гением, напротив того, имеет свой соб­
ственный способ видеть, мыслить и чувствовать. [...].
Но можно ли знать людей, не выходя из своего дома?
Чтение и размышление никогда не заменят обращения с
107

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

ними. Книга есть мертвый свидетель. Сочинитель ее мог
смотреть с особенной стороны и видеть искаженно!.. Отче­
го древние столь хорошо описывали природу и человека?
Оттого что они учились не из книг. Иди, внимай, испытуй
людей, беспрестанно живучи среди них. Одно слово, взор,
молчание, движение рук часто дает жизнь, выразитель­
ность и страсть твоей картине. Люди притворны: надобно
долго дожидаться минуты, в которую бы они, позабыв свою
осторожность, показали нам истинную сторону своего серд­
ца; не с одного или другого образца списывать должно
характер и действия страсти, но собирать их с тысячи на­
блюдений, сделанных в разных местах, в разное время,
при разных обстоятельствах. Ступай в общество светское,
дабы перенять образ благородства и приличия. Но чтоб
познать движения сердца человеческого, удались и живи
в обществе с людьми простыми и необразованными. Про­
стота, чувство, сила, страсти, душа свободная, открытая
скорее встречается между народом, нежели при дворе.
Люди везде люди, но политика обращения стерла с них
почти все цвета натуральные. Свет есть маскарад.
ЧТЕНИЕ ПЯТОЕ
В БЕСЕДАХ ЛЮБИТЕЛЕЙ СЛОВЕСНОСТИ В МОСКВЕ &

В прошедшее чтение имел я честь предложить вам, ми­
лостивые государи и милостивые государыни, о главных
основах науки вкуса, или о выборе в подражании природе.
Вы, без сомнения, заметили, что сие изящество, сия пре­
лесть предметов, избираемых искусством, не заключается
собственно в них самих, но в отношении, которое они име­
ют к на/м. В природе все прекрасно. Но прекрасное при­
роды не есть прекрасное искусства, как я заметил в про­
шедший раз. Виды поэта не всегда суть виды природы.
Ему не нужно знать, хороша ли вещь сама по себе: до­
вольно, если она способствует к достижению предположен­
ной им цели. [...]
Очень странно то, что у нас существует еще по сию
пору довольно господствующее мнение, будто для стихо­
творства гораздо менее требуется высших талантов, не­
жели для другой науки. Иные, представляя поэта вдохно­
венным или украшая его непонятным титулом гения, мыс­
лят, что ему чуждо всякое ученье, все занятия. Для неко­
108

ТЕОРИЯ ИЗЯЩНЫХ НАУК

торых слово «стихотворец» служит синонимом умственной
ветрености, химерических мечтаний, юродствующего во­
ображения, занимающегося безделками! Кто виноват, что
так у нас думают о любезных чадах Аполлона! Не они ли
сами? Многие ли из наших молодых стихотворцев сами
понимают надлежащим образом важность своего искус­
ства? И многие ли подозревают, что оно имеет постоян­
ную, обширную теорию — плод глубочайших исследований
и трудов бесчисленных? Не заключают ли у нас поэзию в
одном механизме стопосложения? Не пишут ли драм, не
заботясь узнать то, в чем состоит сущность драмы?
В 15 лет творят поэмы, ведая о поэме только то, что она
самое большое из всех стихотворных сочинений и разде­
ляется на песни; слагают оды, умея только разделять их
на строфы по 10 и по 8 стихов; пишут песни, ограничивая
все свое искусство словами: увы! и ах! терплю и люблю.
Один отмежует себе область басни, другой отрежет свое­
вольно усадьбу эпиграмм, третий завоевывает царство коме­
дий и трагедий, четвертый, как Батый, опустошает огнем
и мечом плодоносную землю, обработанную Гомером: ни­
кто другой не смей ни (писать, ни думать о том, что угодно
было избрать ему своим уделом. И каждый хочет быть са­
мовластным. Нет ни на что апелляции!.. Боже сохрани
усомниться в совершенстве творения или в справедливо­
сти мнения сих великомощных защитников невежества!
Напомни о правиле: ...и в ту минуту извергнут преступни­
ка из общества умных громовым словом педанта, которое
на языке сих господ столько же сильно, как анафема, и
в ту минуту изженут* из общества добрых и даже право­
славных. Таким образом, замедляется совершенствование
искусства: оно остается в своем младенчестве! Но для чего
публика не отмщает за свои удовольствия?.. Публика по­
читает это или ниже себя, или не хочет озаботить своего
внимания, или очень снисходительна и довольна всем, что
ей представляют.
Все знаменитые древних и новых веков писатели чув­
ствовали и доказали, сколь многих талантов соединенных
и сколь великих трудов целой жизни стоило им достигнуть
той степени совершенства, на которой основали они свое
бессмертие. Вольтер говорил о себе, что он одному языку
французскому учится шестьдесят лет! Но у нас некоторые
* То есть изгонят.
109

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

в рассуждении сего думают иначе. Не теряя напрасного
труда убеждать их доказательствами, посмотрим, напри­
мер, так ли легко рождается ода Горациева, ода Ломоно­
сова или песнь Державина. Плод ли она единого токмо
энтузиазма, который живописует все, что видит пред собою,
без выбора, без сохранения отношений, без плана, или
имеет план постоянный и верный, в котором все связано,
все подкрепляет другое, все споспешествует к усилению
того чувства, которое хочет возбудить стихотворец в сво­
ем слушателе? 6 [...]
Прекрасную песнь сию разбирал я только в одном пла­
не и ходе для того наиболее, чтобы опровергнуть мнения
о стихотворстве тех, которые думают, что оно состоит в
одном механическом устройстве стоп и в рифмах! Чувст­
вую, что мне говорить об этом стыдно при почтеннейших
слушателях и слушательницах, но я говорю против вред­
ною мнения и должен был позволить себе безнужные не­
которые подробности. Пусть знают, что быть стихотворцем
не только требует великого от природы дарования, но
сверх того многотрудного изучения правил, искусства, при­
роды и человека, великих пособий из других наук; короче,
пусть молодые поэты знают, что дух философа, стихотвор­
ца, политика один и тот же дух. Что в рассуждении ис­
кусства заметили вы в сей оде, то самое есть и в хорошей
басне, и в хорошей песне, и во всякой стихотворной без­
делке, состоящей из нескольких стихов, которую правиль­
но написать так же трудно,- как и большое сочинение.
Я часто слыхал, как хвалят наших лучших сочинителей:
как громко пишет Ломоносов! как гладко изъясняется
Державин! как плавны стихи Дмитриева! как нежно пи­
шет Сумароков! как чисто пишет Карамзин! как легко это
переведено или сочинено! Милостивые государи! Вы не
хвалите, а оскорбляете ваших любезных поэтов. У нас те­
перь благодаря времени и привычке все уже почти пишут
гладко и чисто: но как же вы отличите первых писателей
от посредственных? Гладкость, плавность, чистота, лег­
кость, громкость, точность — все это вместе не что иное,
как только начала их искусства. Ищите далее своих на­
слаждений, и вы найдете их в тех же самых поэтах, если
решитесь испытать и науку и собственные ваши чув­
ства.

fEOPHH Изящных НАУК
О ТАЛАНТАХ СТИХОТВОРЦА

В предыдущем чтении своем, м/иластивые государыни и
милостивые государи, старался я доказать, что искусство
и успехи в стихотворстве предполагают и великие талан­
ты и великие труды; я также опровергнул нелепое мнение
тех, которые утверждают, что стихотворцу не нужно ученье
и что талант его все заменяет. Подкреплю мысли свои сло­
вами знаменитейшего поэта, столь хорошо постигнувшего
свое искусство:
Natura fieret laudabile carmen, an arte,
Quaesitum est. Ego nec studium sine divite vena,
Nec, rude quid prosit, video, ingenium... *.

Какие же сии таланты исключительные, отличающие
любимого питомца муз? По какому знамению допускается
он к таинственному источнику Иппокрены и восходит на
крутую гору Парнас, недоступную для тех, которых Ми­
нерва в минуту их рождения не освятила благодательною
своею улыбкою?..
Quern tu, Melpomene, semel
Nascentem placido lumine videris... **.

Все измеряющие ученые, которые иногда, подобно че­
ловекам Вольтеровым, гнездящимся на ногте Микромегаса, дают системы то*му, чего сами не постигают, делят
обыкновенно способности души нашей на два рода, на
вы сш ие и н изш ие . Одни называют ум ствен ны м и, другие —
чувствен ны м и ; первые оказываются во всех высоких, или
так называемых основательных, науках; последними зани­
мается эстетика, или наука вкуса, ибо все его творения,
по словам сих ученых, имеют целью воспламенить вообра­
жение и чувства. Мы благодарны господам ученым. Они
нехотя уступают нам много. Это значит, дают художни­
кам и стихотворцам Амуровы стрелы, от которых иногда
кружилась и выспренняя глава великого Юпитера. Когда
воспламенено воображение, тронуто сердце, тогда что зна\
* Лучшую песнь создает ли природа, или искусство?
Вот вопрос. Но не вижу я, что без талантливой жилы
В силах наука создать или даже талант без искусства?
(Гораций, Искусство поэзии. Перевод А. Фета.)
* * На кого в час рождения,
Мельпомена, упал взор твой приветливый...
(Гораций, Оды, IV, 3, 1—2. Перевод Б. Пастернака.)
111

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

чит гордость холодного ума, облеченного в броню силло­
гизмов? Не будем спорить и рассмотрим удел наш.; Память
и воспоминание, способность растить идеи или соединять
их, воображение, чувствительность и энтузиазм, разум,
рассудок, ум, доброта сердца и вкус — вот таланты, из
коих каждый более или менее участвует в произведениях
изящного, и все по различному смешению своему состав­
ляют различия между гениями. В поэте воображение и
чувство должны господствовать, но если разум не управ­
ляет ими, если не примет на себя труда быть скромным,
невидимым их путеводителем, то они теряют настоящую
свою дорогу и заблуждаются. Острый ум есть глаз гения;
воображение и чувство — его крылья. Державин в разоб­
ранной мною оде имел орлиный взор и при всех видимых
отступлениях стремился быстро к солнцу. А г-н сочини­
тель драмы, который заставил страстного любовника в ча­
сы самые опасные отчитывать длинным монологом утопив­
шуюся свою любовницу, кажется, в этом случае имел
только крылья без глаз. И то надобно сказать, что все
выше упомянутые мною способности не суть необходимые
для каждого рода поэзии, но ум везде действует. Ум лож­
ный искажает все таланты; ум поверхностный, мелкий не
умеет ни одним из них пользоваться.
Но сохраним порядок, принятый нами.
Я имел честь сказать недавно пред сим, что каждое
изящное искусство в особенности занимается чувственными
способностями нашей души, хотя оно в то же время дей­
ствует и на высшие силы нашего ума. Что же принадле­
жит к чувственным, или низшим, способностям души? Не
одни только впечатления наружных чувств, но и все то,
что рождается в уме чрез возобновление и сопряжение
прежде полученных ею впечатлений: это производится по­
средством п ам яти и во об р аж ен и я. Не может быть того в
уме, чего не было сперва в чувствах: они единственные
питатели души нашей; они врата, чрез которые приобре­
тает она свои сокровища. Впечатление, ощущение, чувст­
вование— вот ступени к ее святилищу. Встречаю цветок,
он обратил на себя мое внимание: я ощущаю его действие
посредством вида и запаха, я чувствую отвращение или
любовь к нему и обнаруживаю свою волю приказанием
садовнику, чтобы он сорвал его. Воля, производимая и
удовлетворенная сладкими чувствованиями, составляет
главный предмет всех представлений искусства.
112

ТЕОРИЯ ИЗЯЩНЫХ НАУК

Между наружными чувствами слух и зрен ие — самые
ревностные, неутомимые служители, обогащающие худож­
ника. Первый есть тонкий и строгий судья поэзии, красно­
речия и музыки; другое ценит искусства образующие. Не­
постижима премудрость божественная, устроившая столь
чудесно сии органы и одарившая их такой нежностью и
быстротой! Они обнимают весь мир и приносят от него
дани на алтарь ума с непонятною силою, скоростью и многоразличием. Но положим, что взор созерцал и кончил
свои наблюдения; слух закрылся и не внимает более.
Тогда душа наша, как добрый хозяин, обращается на бес­
численные свои стяжания, дабы расположить их по поряд­
ку, дабы пользоваться ими с благоразумием. Место первых
сменяет другая служебная сила души. Оно представляет
умному взору все совершенные ею труды, наблюдения и
опыты. Прошедшее становится настоящим: чрез нее возоб­
новляется все, что вы прежде читали, слышали, чувство­
вали, видели. В картинах ею соблюдены все подробности,
самые мелкие, вся живость и разительность, все отношения
предметов. Она ничего не теряет: все в порядке и цело­
сти. Как же называется сей столь благотворный сокровищехранитель души? Это п ам ять. Иногда самая богатая
память уподобляется кремнистой горе, в неприступном
сердце которой заключено золото, или походит на скупца,
который бережет свое сокровище за замками и не поль­
зуется им. Надобно, чтобы она была щедрою, всегда от­
крытою. При первом мановении ума должна отверзать она
свою храмину и представлять ему все, что будет нужно.
Такое свойство памяти быстро возобновлять тысячи пред­
метов кстати весьма необходимо. Оно называется воспо­
минанием. Многие помнят, что не умеют припоминать в
свое время. [...]
Но из всех способностей души, действующих в творе­
ниях вкуса, нет ни одной важнее, привлекательнее, оболь­
стительнее воображения! Посредством его представляем
мы отсутствующие предметы живо и разительно и возбуж­
даем в других те самые чувствования, которые могут быть
производимы только подлинниками. [...]
Необходимые свойства воображения следующие: лег­
кость, живость, богатство; первая требует, чтобы все кар­
тины стихотворца не казались выисканными, издали при­
веденными, надобно, чтобы они, так сказать, сами рожда­
113

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

лись и чтоб душа наша переходила от одной к другой
со всею свободой и удобностью.
Богатство воображения знаменует обилие в материалах
и средствах для украшения каждой мысли. Признак его —
какая-то торжественная роскошь в картинах, легко и бы­
стро встречающихся при всяком случае и, кажется, начер­
танных с некоторою небрежностию. Оно производит разно­
образие, цветность, великолепие, пышность слога. Но на­
добно отличать всегда ложное богатство от истинного.
Ложное, точно так же как случается между людьми, бли­
стательной наружностию прикрывает бедность или сла­
бость внутреннюю и, разумеется, ослепляет только взор
неопытный. Вкус должен быть распорядителем сокроъищ
воображения. [...]
Воображение есть дар природы, но, подобно другим
способностям души человеческой, весьма много зависит
от образования. Упражнение, чтение, путешествия дают
ему силу, умножают его, обогащают.
Мы можем воображать так же, как видимые предметы,
и невидимые чувства сердца, живописуя их изменения и
порывы. Для этого потребно глубокое познание человече­
ской природы.
Стихотворец и всякий другой художник не ограничива­
ет себя одною природою: он расширяет ее пределы, он
творит новые предметы, никогда не видимые или видимые,
но в другом порядке, в другом расположении, дает им об­
раз, действие, разговор, составляет целое, какого в при­
роде не находится, одушевляет вещи, лишенные жизни
и чувства. Таким образом Гомер создал свой великолеп­
ный мир, населив его богами и героями, пленяющими на­
ше воображение! По мановению его двигались народы,
кипели сечи ужасные, волновались земля, небо и царство
подземное!.. Какое богатство и разнообразие в характерах,
в действиях, в разговорах! Неужели вы думаете, что сии
герои в самом деле так действовали, так говорили, так
сражались? Это все есть магия Гомерова. Нежная Дидона
обязана страстию своею, несчастиями и бессмертием Вер­
гилию. Тассо воздвигнул чертоги Армиды, Тассо образо­
вал и создал сие прелестнейшее зло, сию Армиду, на испы­
тание своих героев! Откуда Мильтон почерпнул сие пре­
восходное без прекословия описание Адама и Евы! Муза
его воспаряла за пределы природы,— и тайны небес он
поведал, и страшный мятеж ада открывается пред нашими
114

ТЕОРИЯ ИЗЯЩНЫХ НАУК

очами. Камоэнс велел — и из среды моря восстает исполин
величайший, достойный быть сотоварищем Титанам, гроз­
ным воителям против всемогущего Зевса! Он возвещает
португальцам, стремящимся к неизвестным тогда берегам
Индии, будущую их славу. Кто ж этот великан грозный?
Кремнистый мыс Доброй Надежды, по которому удосто­
верились остроумные мореплаватели, что есть верный путь
в землю сокровищ. Заира, Альзира, сей благочестивый
Занонест, сия прелестная Версона, сей буйный Рогдай при­
ведены из небытия в бытие, из мира возможного в мир
действительный гениями поэзии. Почти все лица трагедии
и комедии сотворены поэтами, ибо если и существовали
сии характеры, то кто же дал им образ действия, чувства,
разговоры, сообразные цели писателя? Вот что называется
во об р аж ен и ем твор ч ески м , сим неотъемлемым достоянием
великих гениев, которые из собранных отдельных частей
в природе составляют свое новое, совершеннейшее, нежели
природа, по крайней мере в отношении к видам поэта!..
Такие творения называются вымыслами стихотворцев,
изобретением, идеалами и проч. Божественная сия сила
зависит некоторым образом от меры и полноты воображе­
ния. Она управляется вкусом и остроумием.
Воображение поэта воспламеняет наше воображение
предметами великими, высокими, любезными и приятны­
ми; но что оно произведет в нас, если не управляемо бу­
дет тем бесценным участием, которое стихотворец прини­
мает в нашем благополучии, в наших удовольствиях? Что
оно будет, когда я не уверен, что все представляемое мне
есть плод и жертва доброго сердца, желающего разделить
со мною свои радости и печали,— сердца, которое любит
то же, что я люблю, грустит о том же, что составляет мои
грусти, и веселится моим весельем,— одним словом, что ра­
бота воображения, если не оживлена, не одушевлена, не
воспламенена будет нежным или страстным добрым чувст­
вом поэта, который от полноты сердца говорит нам и про­
сит нашего соучастия? Чувство в поэзии все замечает, не­
достатка чувствований заменить ничто не может. Оно вды­
хает в сочинение какую-то теплоту питательную, целеб­
ную, оживляющую нас! [...]
Сочинение его должно дышать чувствами доброжела­
тельства к человечеству, чувствами, уважаемыми посреди
граждан, сообразно нравам, обычаям, религии! Он должен
принимать все то близко к сердцу, что относится к людям,
115

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

для которых он пишет! Это чувство избирает предметы
для описаний, это чувство угождает иногда нашей любви,
иногда ненависти, мщению, самолюбию, страсти смеяться
над другими, состраданию, великодушию, благотворитель­
ности, скупости, щедрости, беспечности, неге — словом, всем
добродетелям и всем слабостям человека, притворяясь
быть их другом и участником,— разумеется, с добрым на­
мерением, чтобы исправить, чтобы улучшить нравствен­
ность способом неоскорбительным и скромным. Вот цель
стихотворца. Теплое чувство есть душа сочинений. [...]
Сие чувство в самой высокой своей степени называется
энтузиазмом, вдохновением, восторгом. Это небесный
огонь, который, конечно, не всегда оживляет гения. Сам
великий Гомер иногда засыпал. В Тассо и Мильтоне есть
неровности, которые показывают тяжесть работы, уста­
лость или слабость. Бывают минуты, когда душа, как буд­
то воспламененная чудесною силою, живо видит перед со­
бой всю природу, дает новую прелесть всем окружающим
ее предметам, означает их чертами, которые нас увлекают
и утешают. Сие-то состояние души называется энтузиаз­
мом художника,— слово, которое всякий разумеет и очень
немногие удовлетворительно определяют. Иные говорили
о нем в энтузиазме и потому не сказали нам ничего яс­
ного. Это видение небесное, внушение божества, дух про­
роческий; это упоение, вострог, радость, смешанная с ужа­
сом, с удивлением в присутствии существа или предмета
необыкновенного! Так часто восклицают пред нами вдох­
новенные таинственники Аполлона... Рассмотрим энтузиазм
художника с философским равнодушием.
Божество, одушевляющее великих писателей, когда
они сочиняют, подобно тому, которое воспламеняет воина
в жару сражения. «Sua cuique deus fit dira cupido» *,— го­
ворит Вергилий. В войнах сей бог есть смелость, отвага,
воспаляемая самыми ужасами предстоящей опасности.
В писателях сей бог есть великие усилия собственного их
гения, обильное воображение, сердце, исполненное огня
благородного, которое быстро и легко воспламеняется при
виде великих предметов. Сии необыкновенные души при­
нимают сильные впечатления и сами еще более усиливают
их в себе, сообщая им новый характер, приятность и рази­
тельность. Вот начало и основание энтузиазма. Очевидно,
* Страсть становится каждому богом. (Вергилий, Энеида, песнь 9.)
116

ТЕОРИЯ ИЗЯЩНЫХ НАУК

каковы должны быть его следствия в искусствах, подра­
жающих природе. Оперва отличите энтузиазм художника
от обыкновенного действия страстей, свойственных всем.
Вы изволите сердиться, плакать, отчаиваться по случаю
какой-нибудь существенной потери или неудачи — это дру­
гое. Энтузиазм художника происходит от живого пред­
ставления изобретенного им же самим предмета во всем
его совершенстве,— от образа, мечты, сотворенной нашим
воображением и пленившей наше сердце, или по крайней
мере от представления существующего предмета, но одеянного, расположенного, удачно действующего по тем ви­
дам, которые имею. Зевксис из множества виденных им
красот составил одну совершеннейшую — он ее представил
живо. Огонь его воспламеняется; он забылся и думает,
что картина дышит; его душа переходит вся в
предмет, им сотворенный; он — Пигмалион, оживляющий
свою Галатею. Так гений стихотворца попеременно бывает
Дмитрий Донской, Шуйский, Ксения, Росслав; он в басне
то волк, то лисица, то заяц. Занят ли он высокими пред­
метами: пред очами его очарованными преклоняются не­
беса, столпы мира упадают под стопами предвечного, море
убегает, горы трепещут радостью. Юпитер подвигнул сво­
ею главою, и движение главы бессмертной потрясло все­
ленную.
Вот энтузиазм стихотворный, вот вдохновение худож­
ника! Это есть внутреннее самоуверение, что я не я, не то
лицо, которое описываю, что я в самом деле нахожусь там,
где себя представляю, в тех обстоятельствах, в тех выго­
дах и невыгодах, в счастии и в несчастий, которые при­
надлежат лицу, мною выводимому на сцену: так посту­
паю, действую, говорю, как ему только прилично. К ка­
кому бы роду поэзии ни приноровили вы сего определения
энтузиазма, везде будет оно справедливо. Сей талант рас­
полагать самим собою есть, конечно, дар врожденный, но
он очень много образуется обращением с людьми, изуче­
нием природы и образцов искусства. Это наука целой жиз­
ни, по и того не довольно: он предполагает особливую
чувствительность, гибкость, деятельность души — свойства,
которые дает нам токмо природа. Совсем не нужно испы­
тать самому все страсти, любовь, отчаяние, гнев и проч.,
для того чтоб знать, как их выразить, довольно иметь в
сердце это начало деятельности, гибкости, способности
превращаться во все лица, во все положения. [...]
117

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

Энтузиазм столь необходим для поэта, что некоторые
почитали его существом поэзии. [...]
Не утверждая, не отвергая сего точно, моту то только
предложить в осторожность молодым писателям, что са­
мый сильный энтузиазм подвержен строжайшим прави­
лам: одно слово недостающее или излишнее разрушает
очарование.
Кто же сей распорядитель и мерятель наших мыслей и
чувствований? Конечно, сердце наше или вкус утонченный,
здравый. Но поскольку вкус, как после буду иметь честь
предложить вам, очень много заимствует от образования
ума, от высших наших способностей, тс с позволения ва­
шего, милостивые государи, на них теперь осмелюсь обра­
тить благосклонное ваше внимание.
К высшим способностям души принадлежат силы ее:
разум, рассудок и ум. Эти способности в творениях вкуса
также не остаются без деятельности, если только позволят
это существо и цель сочинений. Разум заблаговременно
предвидит, какое впечатление должны произвести те или
другие предметы; рассудок обнаруживает себя чрез
сравнение отношений между многими предметами и их
действиями, замечая, в чем они сходны и в чем отличны;
ум, наконец, испытует отношения между многими истина­
ми и выводит оттуда новые положения и следствия. Сии
дары природы нужны не только для того, кто сам обраба­
тывает изящные искусства и науки, но также и для тех,
которые хотят быть судьями изящных творений и наслаж­
даться ими. Рассудок заключает в себе две особливые спо­
собности, необходимо нужные для каждого художника,—
остроум ие и проницательность. Та и другая сравнивают
отношения между предметами и их свойствами, но не оди­
наковым образом. Остроумие находит сходства, проница­
тельность видит различия. Остроумный философ нашел
сходство между янтарем, погребенным на дне моря, и
между молнией, рождающейся в выспренних пределах не­
бес; остроумный поэт видит сходство между богачом, все­
го желающим, и бедным, ни в чем не имеющим нужды,
между правителем народа и часовым, который стоит веч­
но на часах, между властью и рабством, между душою
скупого и металлом, который хранит он. Проницательность
видит тайные несходства между словами хитрейшего льсте­
ца и его сердцем. Остроумие показывает тем более своей
силы и тонкости, чем разнообразнее, богаче и заниматель­
118

1*Ёо£ия ИЗЯЩНЫХ

йауК

нее сходства, им замеченные, и чем различнее предметы,
на которые оно обратило взор свой. Проницательность,
напротив, тем деятельнее, чем более предметы друг на
друга похожи.
Поэзия не всегда живописует. Бывают случаи, что она
принимает или простой и благородный слог истории, или
быстрый и умеренный красноречия, или ясный и точный
философии. Не всё в поэме образ и чувство: часто мысль
сияет одна и собственным своим блеском, ибо надобно
помнить всегда, что всякий образ есть только украшение,
а не сущность. Даже и тогда, когда мысль озарена вооб­
ражением или оживлена чувством,— даже и тогда пора­
жает она тем более, чем плодовитее, чем более предпола­
гает ума, тонкости, силы, чем новее в связях и отноше­
ниях. Итак, ум глубокий, дальновидный столь же много
свойствен поэту, как философу, историку и оратору.
Свойства ума различны: каждое из них господствует
в каком-нибудь одном роде поэзии. Например, тонкость
принадлежит эпиграмме; нежность — элегии, мадригалу;
легкость — письму; точность и сила— сатире; простота —
басне; возвышение — оде, трагедии, эпопее.
Есть роды, которые требуют в поэте многих качеств,
вместе соединенных. Острота, проницательность, сила, глу­
бокомыслие, легкость, живость, тонкость должны состав­
лять талант писателя комедии; напротив, возвышенность,
глубокомыслие и точность достаточны для трагедии, но
она все заменяет страстями, которых не имеет комедия в
равной силе.
Представьте, что поэт намерен писать поэму эпическую:
«Россиаду», «Владимира» или «Петриаду». Он должен
смотреть на природу или на весь мир, если смею сказать,
так же, как взирает на него существо высочайшее. Он
должен обнимать ее одним взглядом. Природа имеет свою
систему постоянную, свои законы непреложные: всякая
вещь связана одна с другою, все в отношениях взаимных,
все движется и действует. Сию-то систему, сей порядок
и стройность, сию вселенную, небо, землю и ад переносит
он в мир, им созидаемый. Место, мера, действие — все
должно быть соблюдено. Какое изучение природы, какие
размышления, какой творческий ум предполагается в та­
ком писателе! Составление целого, частей его, бесчислен­
ные подробности, все, устремленное к одной цели, все под­
держивающее, украшающее, возвышающее предмет стихо­
119

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

творца в бесчисленных его изменениях,— все царство при­
роды нравственной и физической; о! для этого потребен
ум всеобъемлющий, божественный. Гомер был философ,
политик, теолог, естествоиспытатель великий. Отсюда сие
разнообразие неисчерпаемое в видах, в характерах, в дей­
ствиях, отсюда сия чудесная точность и верность в подра­
жании! Его поэма не подражание, но самая природа во
всем величестве и красоте своей! И можно ли, в самом
деле, живописать, не зная, что вне нас и внутри нас на­
ходится? Если предмет каждого сочинения есть убеждение,
искусство преклонить читателя или слушателя к моим чув­
ствам, к моим видам, то можно ли достигнуть этого, не
зная вернейшего пути к сердцу, его слабостей, его жела­
ний, переходов, изменений в чувствах, не зная свойства
предметов, о которых я должен говорить? Ум ясный и муд­
рый, испытующий правила природы и средства искусства,
есть один и тот же ум для философа, для поэта.
И ск усство м ы слить — ключ к искусству сочин ять . Как
приятно встречать в творениях Державина между преле­
стями живописи те сильные, разительные черты нравоуче­
ния, светской мудрости, которые почерпнул он из познания
двора и людей! Как приятно видеть в нем вместе живо­
писца природы и учителя нравов!
Скажут: слишком ученый стихотворец бывает рабом
своей учености. Защищающие собственные свои недостатки
вопиют: ученье связывает крылья гению. Он не может
нравиться,— кричит селадон-стихотворец.— Он пустится в
мрачные области метафизики, он поведет нас по узкой,
бесплодной тропинке логики, по песку, где нет ни людей,
ни ландышей, где не шумят задумчивые деревья меланхо­
лии, где не благоухают розы, где даже нет ни одного клад­
бища, ни милых и страшных привидений... Утешьтесь, ми­
лостивые государи! утешьтесь, томные сыны мечтаний! он
поведет вас везде, куда угодно. Та же логика, которой вы
не изволите жаловать, внушит ему следующее правило:
здравый ум устремляется по разным наклонениям, сооб­
разно своим намерениям: ты хочешь нравиться — употреб­
ляй все возможные способы для возбуждения чувства удо­
вольствия. Следуя сему правилу, возрастит он ваши лилеи
и ландыши, и рощи меланхолические, и замки феины. Та­
ким образом, будут и в его стихах ворковать горлицы, го­
лубки целоваться, но только с тем различием, что все
будет и в своей мере и в своем месте! «Одна истина пре­
120

ТЕОРИЯ ИЗЯЩНЫХ НАУК

красна»,— сказал Буало. Правила рассудка, по словам
Платона, не цепи, которые нас связывают, но крылья,
возносящие нас к небесам. Истинная свобода состоит в
том, чтоб покоряться одним только законам справедли­
вости.
Кроме сих талантов, и собственный характер сочини­
теля имеет великое влияние на его творение. Любопытно
знать, с какой стороны смотрит он на описываемые им
предметы, какой ход или направление имела его вообразительная сила, какова собственная его нравственность. Чи­
тая сочинение, я влекусь сердцем своим к самому сочи­
нителю, хочу поверить его слова собственными его поступ­
ками. Только тот достигнет надлежащей степени совершен­
ства в искусствах, кто соединил в себе здравый разум и
доброе сердце. Его ожидает двоякая награда: слава пи­
сателя и всеобщая любовь сердец просвещенных.
[О ВЫСОКОМ]

Вот силы эстетические, которые всегда и несомненно
действуют на сердце во всех искусствах изящных: красота,
добро или польза, великое и высокое, новость, неожидан­
ное и необыновенное, чудесное, забавное. О других силах
вкуса, относящихся к изменениям слога, теперь не упоми­
наю: они будут изъяснены в другом месте. Вы изволите
наперед уже заметить, что мы порядок, назначенный себе,
сохранили и что все сии силы подчинены главному началу
выбора подражания, которое определено в одно из преды­
дущих наших чтений. Некоторые прибавляют еще к сему
числу красот — соверш енное. Но что такое совершенное,—
совершенство существ несовершенных! Все совершенства
наши суть относительные, сравнительные, довольно упо­
мянуть о великом и высоком. Надеемся в сих словах объ­
яснить все то, чего желает столь страстно наша сует­
ность.
Между всеми удовольствиями воображения, конечно,
чувство красоты всех разнообразнее, обширнее, приятнее,
но поскольку мы об ней уже отчасти сказали в своем ме­
сте и поскольку предмет сей самый сложный и трудный
для определения, то с большею подробностию будем гово­
рить об нем в одну из следующих бесед.
Благо или польза также объяснена мною тогда, когда
предлагал я. об отношении и влиянии окружающих нас
121

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

предметов на благо наше или удовольствия. Буду теперь
иметь честь, с позволения вашего, милостивые государи,
предложить вам о великом или вы соком в вещах, подражаемых стихотворцем или вообще художником.
Высокое объяснить словами трудно, хотя впечатление,
которое мы чувствуем в присутствии предметов великих и
важных, кои поражают с первого взгляда, всем известно
и всякий испытал его. Высокое распространяет и озаряет
пределы ума нашего, возносит его выше обыкновенного
состояния и заставляет чувствовать сие возвышение —
ощущение, без сомнения, сладостное, но совсем отличное
от того, 'которое производят в нас предметы приятные или
красивые. [...]
Высокое должно разделить на высокое чувство и на
высокие предметы. Первое — следствие другого. Потом
должно различать высокое и возвышенное. Одно относится
к предмету и чувству, другое — к слогу. [...]
Где источники истинно высокого? — спросите вы. Вез­
де. Надобно иметь нежное, образованное, благородное
сердце, способное к высоким чувствованиям, и везде мож­
но найти его. [...]
Великий предмет, чувство глубокое, восторженное и
выражение простое, сильное, разительное, точное — вот
источники высокого. [...]
Заключая мое чтение о высоком, почитаю долгом заме­
тить еще, что так называемый слог возвышенный вообще
бывает исполнен погрешностей. Д’Аламбер говорит, что
слога возвышенного нет без высокого предмета, ибо одеж­
да ничего не значит без вещи. Ученик неопытный мечтает,
что пышные выражения, обилие громких прилагательных,
ослепляющий блеск фигур и тропов способствуют к высо­
кому. Бедная ошибка! К несчастию, она забрела и в театр
наш. [...]
Не в словах, а в мыслях высокое; оно, конечно, чуждо
слов низких, но также враг всякой напыщенности и на­
тяжки: все таинство состоит в умении объяснять словами
простейшими предметы великие, выражать немногим мно­
гое.
Пороки, противные высокому: холодность и натяжка.
Одна описывает высокий предмет или высокое чувство
слабо или смешным образом; другая обыкновенный пред­
мет хочет сделать великим и возносится выше пределов
здравого разума и смысла. Первая погрешность сзойстэен122

1*Е0РИЯ ИЗЯЩНЫХ НАУК

на людям без дарований; другой подвержены бывают са­
мые великие писатели. Ломоносов иногда не избегал ее.
Почитаю долгом сделать еще одно замечание, которое
важно, собственно, для меня; это касается до погрешно­
стей или некоторых слабостей, которые осмеливаюсь я
иногда замечать в творениях писателей, приобретших ве­
ликую славу. Я позволил себе это и впредь буду позво­
лять себе, а потому один раз навсегда объясняюсь, что я
никак не намерен и не в силах помрачить их славы или
ослаблять должное к ним уважение. Почтеннейшие мои
слушатели сами свидетели, что я при всяком случае отдаю
прямую справедливость красотам их и всегда представляю
их с особенным удовольствием. В мире нет ничего совер­
шенного, следовательно, можно без оскорбления заметить
в знаменитом писателе некоторые несовершенства. Если
бы я хотел искать одних погрешностей, то, конечно, сы­
скал бы их много в посредственных писателях! Но они бы
не были столько полезны, будучи извлечены из книг, кото­
рых не читают. Мне кажется, что я, вспоминая превосход­
нейших наших творцов, приношу чрез то им жертву дол­
жного своего уважения: я представляю их как образцы,
достойные подражания. По крайней мере таковы чувства,
которые управляли и управляют мною во всем, что каса­
ется до пользы и до чести словесности российской.
[О ПРЕКРАСНОМ]

В прошедшее чтение имел я честь предложить вам, ми­
лостивые государи, о высоком как в природе, так и в со­
чинениях. Теперь позвольте мне оставить сию выспренность
гения, хотя блистательную, но мгновенную,— для наблюде­
ний других удовольствий вкуса. [...]
Прекрасное после высокого, конечно, более всего льстит
нашему воображению. Движение сердца, им возбуждае­
мое, весьма удобно можно отличать от того, которое про­
изводит в нас высокое: оно гораздо спокойнее, тише, оно
разливает в душе нашей какую-то приятную ясность. Впе­
чатление высокого быстро и скоропреходяще, впечатление
прекрасного удерживается гораздо долее. Пределы его об­
ширнее: оно несравненно разнообразнее в родах, видах, в
степенях. Все чувствуют прекрасное; однако нет ничего
столь мало определенного, как слово «красота». Его при­
писывают всем предметам, которые пленяют слух или
123

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

взор, всем приятным сочинениям, всем добрым свойствам
и действиям нашего духа и даже предметам и знаниям от­
влеченным. Каким образом открыть 1при столь величайшем
разнообразии вещей общее, принадлежащее всем им ка­
чество, посредством которого производят они в нас прият­
ное впечатление? Это почти невозможно. Еще прежде, го­
воря о выборе в подражании, имел уже я честь заметить,
что все предметы, называемые прекрасными, нравятся нам
не столько сами по себе, сколько по отношению к нам;
скажем 'короче: приятность их основана на различных на­
чалах собственной нашей природы. Это тем вероятнее, что
при таком разнообразии предметов чувство, возбуждаемое
ими в сердцах, кажется всегда одно и то же; несмотря на
разность причин, мы всегда ощущаем какую-то сладость,
какое-то кроткое, любезное удивление в душе, остановив­
шей свое внимание на предмете приятном.
Человек сперва наслаждается, после того начинает ис­
следовать свои наслаждения с намерением их умножить,
увеличить. Подобно Ньютону, раздробляющему лучи сол­
нечные, берет он умственную призму и начинает раздроб­
лять и сравнивать прекрасные предметы, его поразившие.
Конечно, с его рассуждениями в это время случается то
же, что с .чувствами восторженного любовника, то есть
ему все кажется прекрасным в предмете, который произ­
вел приятное впечатление. Однако были такие холодные
и осторожные умы, которые оставили нам остроумнейшие
предположения, дабы объяснить общее всем предметам
свойство красоты. Упомяну об одном из них. Говорят, что
основа или существенность прекрасного состоит в однооб­
разии, или единстве, являющемся среди разнообразия. [...]
Соединяя все замечания наши о прекрасном под об­
щую точку зрения, мы видим, что оно в природе и искус­
ствах действует на нас или посредством мыслей, или по­
средством чувств, или просто посредством наружных ор­
ганов. Отсюда три рода прекрасного: умственное, нравст­
венное, вещественное.

отрывки

из «критики» 7

О ТОМ, ЧТО НАЗЫВАЕТСЯ ДЕЙСТВИЕ ДРАМЫ
(БА СН Я8, СОДЕРЖ АНИЕ), И ОБ ЕГО ГЛАВНЫХ СВОЙСТВАХ

В прошедшее чтение имел я
случай, почтеннейшие сочлены, объяснить предварительно,
что такое драматическое действие, которое составляет ду­
шу драмы, и я сказал, что все внимание писателя, судей
его и зрителей должно быть особенно обращено на сей
предмет. Без сомнения, первый долг сочинителя есть вы­
бор действия или происшествия, потом вероятность его,
расположение и движение, наконец, то, что составляет его
наружность или видимость,— слог, монолог и диалог. Слог
есть действительно внешнее облечение драмы, это — полот­
но, на котором рисуется действие во всех своих переменах
и подробностях.
Происшествие заимствуется из природы нравственной и
физической; следовательно, все правила искусства подра­
жательного должны быть из нее же почерпнуты. Природа
великие работы свои производит или в недрах подземных,
в сердцах гор непроницаемых, или в пространствах возду­
ха непостижимых, но сии работы, созрев в ее таинствен­
ных чертогах, показываются нам посредством видимых
явлений, изменений лица земли и окружающей нас атмо­
сферы: они бывают или бури, или зной, или хлад, или зем­
летрясения, или другие необыкновенные происшествия, по­
ражающие дух наш. Не так же ли обнаруживается и та­
инственное царство нравственного мира, то есть мысли,
чувства, характеры, намерения, посредством знаков, кото­
рые суть: слово, поступки, действия? Природа веществен­
ная должна потерять свое равновесие, чтобы произошла
буря, землетрясение, потоп, необычайный хлад, или не­
(125

А. <Ь.

МЕРЗЛЯКОВ

обычайный зной; в глубине души нашей должно также
сначала произойти великим переменам, издавна зреющим,
великим намерениям, таящимся, ударам изв)не, весьма бо­
лезненным, а внутри сильным желаниям, страстям увле­
кающим, непреоборимым, дабы она, одолев правительство
разума, преобратилась в бурю и мятеж и, наконец, не в
силах удерживаться в самой себе, обнаружилась в буре
слов, в предприятиях чрезвычайных, в решительности от­
чаянной. И что -иное наши страсти, как не сии бури? Что
такое драма, как не движение или некоторое частное по­
прище, взятое из пути нашей жизни, перелом состояния,
судьбы нашей, низвергающий iHac с высоты счастия в глу­
бину бедствия или в самый гроб? Это истинно нравствен­
ное потрясение, долго зреющее скрытно и, наконец, явлен­
ное внезапно ударом быстрым и решительным! Вот нрав­
ственный потоп страстей и горестей, представляющий столь
многие трагические сцены, потом увлекающий за собою все
в океан неизмеримого ничтожества! Вот нравственный, не­
обыкновенный хлад или ожесточение тиранов, заглушаю­
щих в себе природу человеческую! Вот нравственный зной,
сия горячность и пылкость юных лет, слепо и опрометчиво
устремляющихся на свою погибель! С чем сравнить сии
явления воздушные, блистательные шары, змеи пламен­
ные, сияния северные? Это в нравственном мире исчадия
гордости, самолюбия, возвысившиеся от земли до неба и
мгновенно исчезающие,— сии необычайные происшествия
мрачные, часто кровавые, которыми наполнена история че­
ловечества, сии усилия добродетели, мужества, искусства,
храбрости, столь разительно очаровавшие наше внимание,
привлекшие наше удивление и перед глазами же нашими
погибшие, будучи подчинены общему необходимому жре­
бию! Были — и нет их! Итак, драмы, трагедии веществен­
ного мира весьма сходны с драмами, трагедиями нравст­
венного: сходны в действиях, сходны в самых своих явле­
ниях! [...]
Представляй так несчастного, невинного, чтобы мы при­
выкли бояться в нем за самих себя и, любя себя, состра­
дали бы ему, одним словом, сближай сердца действующих
и зрителей, дабы последние приучались любить и чувство­
вать страдания ближнего по себе самим. Вот урок нрав­
ственности в отношении к трагедиям. [...]
Истинный творец комедии,— заключает свое слово нрав­
ственность, — есть тот, которы й, и зби р ая сод ерж ан и е св о ­
126

ОТРЫВКИ ИЗ «КРИТИКИ»

их пьес из того к р у га о б щ ества, в коем ж и вет, более п о­
к а зы в а е т зе р к а л о свое п ор окам и п р ед р ассу д к ам , госп од ст­
вую щ им вообщ е, а не частно, бол ее тем, которы е дей стви ­
тельно вр е д я т д обр ы м н р ав ам , будучи следстви ем или
дурного воспитания, или дурны х привычек, или п р и стр а­
стия к иноземным. Он не имеет в виду лица, но порок; са-

мый порок, или слабость, представляет не для того и не
таким образом, чтобы ожесточить его, но исправить не­
чувствительно, не оскорбляя самолюбия, чтобы забавлять
и тех, над которыми смеется, чтобы раскрывать посредст­
вом действия для зрителей тайнейшие в сердце нашем на­
чала и зародыши тех склонностей, привычек и страстей,
которые ведут нас ко злу или вреду, чтобы показать нам
ход их, действия, изменения и конец; одним словом, для
того, чтобы .вся комедия была панорамою обыкновенной
нашей жизни, в которой посреди теней, бесчисленно раз­
нообразных, нелепых, диких, мрачных, всегда проглядыва­
ли бы черты белые, любезные и для самых порочных, чер­
ты семейственных мирных добродетелей и благоустройства,
чтобы они, если можно, составляли основание карти­
ны, или по крайней мере отблески света во мраке, чтобы
они господствовали над тьмою, как уединенный, тихий ого­
нек господствует в шумной дубраве среди теней .ночи и
указывает путь сомневающемуся страннику здешней жиз­
ни: сей луч, одушевляющий картину, есть добродетель,
добрые нравы — цель и предмет единственный поэта, ко­
торый для его же блеска и славы обставляет он смешны­
ми картинами. Узнай, в чем состоит истинно смешное. Оно
не убивает и не огорчает; оно заключает в себе врачеб­
ное действие. Смотря на степени образованности общест­
ва, пиши для всех классов народа, если хочешь — для про­
свещенных и непросвещенных; но помни одно правило:
те атр есть училищ е н р авствен н ости ; ты всегда должен
быть органом благонравия и всех семейственных добро­
детелей!
Так учит нравственность писателя в рассуждении вы­
бора содержаний драматических. Теперь, что говорят рас­
судок и вкус?.. Они суть исполнители уроков нравствен­
ности; они предлагают способы надежнейшие посредством
выбора содержаний, искусственного их расположения и
очаровательного слога открыть ближайший и вернейший
путь к сердцу; они ей служат и должны служить ей, ибо
Б п.ротивцом случае, к чему они потребны? Что все искус­
127

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

ства без цели благородной и полезной? Что человек, если
Первое средство поэта
есть убеждение, происходящее или от полного, порядочно­
го, соответствующего цели изложения подробностей в опи­
сании разительном некогда существовавших характеров и
происшествий, или в естественном представлении характе­
ров и происшествий вымышленных,— отсюда только может
рождаться очар ован и е, душа драматических сочинений и
вообще всех родов поэзии. Итак, мы опять обратились к
прежде упомянутому нами вероятию, или правдоподобию
драматическому. Разберем его. Автор вымышляет, распо­
лагает басню трагедии или комедии и все это делает для
людей себе подобных, следовательно, для таких, которые
имеют одну с ним систему или главный и общий образ
мыслей, коему должен он непременно следовать. Предме­
ты, им избранные, например из истории, случились, или
были, или взяты из царства возможностей, такие, которые
сим или другим образом м огли или долж н ы были случить­
ся соответственно природе и нашему понятию. То, что
м о гл о быть, есть возм ож н ое, судя по обстоятельствам вре­
мени, места и лиц. Могло быть, что Трувор влюбился в
невесту брата своего Синава,— и две жертвы упали пред
алтарем любви несчастной. То, что д олж н о бы ло быть,
есть существовавшее по вероятию, по преданиям, также в
отношении к обстоятельствам времени, места и лиц. Что
существовало, то имело порядок или ход естественный,
хотя и необыкновенный, притом случилось таким или дру­
гим образом, однако всегда возможным, вероятным. Рим­
ляне похитили жен сабинских, честь народа и справедли­
вость требовали войны, и она действительно случилась.
Димитрий Донской влюбился в Ксению, Тверской также,
должен быть раздор между двумя вождями главными, и он
действительно был, привел в сомнение успехи войны оте­
чественной, а для стихотворца послужил способом к на­
полнению пяти актов трагедии. Дело в том, чтобы истори­
ческое подлинное и вымышленное возможное в ходе пье­
сы шли или по вероятности таким или другим, определен­
ным образом, или по необходимости, то есть не иначе, как
требует натуральное течение вещей, взаимное их отноше­
ние, место и случай. Первое убеждает, что такая вещь слу­
чилась; второе требует, чтобы она происходила таким или
другим образом — натурально. [...]
Правило требует, чтобы для всякого шага героя на сце­
он не дл я б о га и не д л я ч ел о век а?

128

ОТРЫВКИ ИЗ «КРИТИКИ»

не была причина, по крайней мере видимая, зритель дол­
жен знать, почему он действует и почему он действует та­
ким, а не другим образом. Аристотель, доказав, что надоб­
но представлять происшествия так, как они могли или
должны случиться, прибавляет: то и другое должно быть
по верояти ю или по необходим ости. На сие-то особенно
потребно обращать все внимание нашим молодым траги­
кам, если не хотят они походить на высокоумного проказ­
ника в басне Хемницеровой. Ученый, упавши в яму, когда
отец подает ему веревку, дабы вылезть, занялся рассуж­
дениями, что значит сия веревка, что она не более как
простое вервие, и проч. Признаюсь, что я всегда эту бас­
ню почитаю сатирою на многие .наши трагедии и комедии.
В ней умышленно останавливается действие глупыми и
высокопарными затеями педанта; а в большей части на­
ших драм то же -случается неумышленно посредством пу­
стых продолжительных и совершенно безнужных разгово­
ров и описаний. Еще повторяю: по вероятию или необхо­
димости должен произойти каждый шаг характера и дей­
ствия. Необходимость и вероятие упадают равно и на то,
что могло быть, и на то, что должно быть или случиться,
ибо во всех происшествиях как есть вероятие возможного
и необходимость возможного, так равно есть вероятие дей­
ствия случившегося и необходимость, по крайней мере ус­
ловная, как оно случилось. [...]
Заключим: вероятность и необходимость — первая в вы­
мысле целой баони, другая в расположении и ходе ее на­
туральном— должны -быть священны для всех стихотвор­
цев, которые хотят очаровать нас. Связи в ходе пьесы мо­
гут быть иногда только вероятны , дабы явно мы не при­
метили обмана, но еще для пьесы лучше, для писателя
славнее, если бы они были и вер оятн ы и необходимы .
В самом деле, мы, прихотливые зрители, весьма тре­
бовательны, весьма неблагодарны к добрым, столько забо­
тящимся об наших удовольствиях чадам Аполлона! Мало
для нас приискать или выдумать происшествие занима­
тельное, рассказать его в диалогах и монологах прекрас­
ными стихами, мы еще требуем, чтобы все сложное при­
ключение было одно, отдельно само по себе, и случилось
в одном месте и в один день: так вопиют строгие учителя
от времен старика Аристотеля до времен беспристрастно­
го, немилосердного Буало. Е д и н ство времени, единство м е ­
ста, единство действия суть н еобходим ы е к а ч е ств а д р а м ы ,
5-3601

129

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

Утешьтесь, любезные чада Мельпомены и Талии. Сими
строгими правилами не хотят стеснить вашу свободу, око­
вать ваши полеты орлиные; .нет, летайте себе как угодно,
но вы знаете, что самому резвому коню легкая узда бы­
вает спасительницей и украшением, без нее в запальчи­
вости своей он попадает в овраги и убивается, не соблю­
дено умеренности в беге и в пище — он исчахнет. Если вы
смотрите на природу в том уголке мира, где живете, в том
кругу, на который действуете, то очень вероятно, что вы
не видите особенного единства, постоянного во времени, в
местах, в действиях. В жаркой Италии нынешний год вы­
пал необыкновенный снег, как говорят газеты; в холодной
Сибири отрываются кости мамонта, зверя, свойственного
теплому климату; с некоторых лет у нас в Москве осень
бывает несравненно прекраснее весны; в Петербурге часто
по три раза в день изменяется погода, а человеки, муж­
чины и женщины, изменяются еще скорее и чаще: для
чего же драма, подражание природе вещественной и нрав­
ственной, требует такого строгого постоянства? Для чего
не переносить действия из одного места в другое, дабы
доставить более разнообразного занятия зрителю? Для
чего не распространять времени, дабы дать больше пищи
зрителям? Для чего представлять одно действие? Два или
три любопытные /рассказа еще больше займут его, и вре­
мя приятно проведено будет. Согласен. Но дело не в том.
На природу должно смотреть иначе. Она, кажется, не со­
храняет своего единства, когда вы смотрите на одни толь­
ко отдельные части. Но если бы вы, ее подражатели, име­
ли столь же огромные силы и область, как она, если бы
вместе с вами зрители ваши имели столь зоркие всеобъ­
емлющие очи, чтобы обнять во всей обширности ее дейст­
вия, то бы и вы и они увидели действительно то, что те­
перь видят умственно мудрецы наши: единство и гармо­
нию точную и постоянную в вещах великих и малых, в
происшествиях важных и ничтожных, во временах и ле­
тах. Если бы вы обладали ветрами, например, то, подобно
ей, переносили бы семена растений из одного климата в
другой и заставляли их расти там, где они прежде не рос­
ли; если бы в руках ваших были орудия для великих пе­
реворотов вселенной в (мире вещественном и нравствен­
ном, то бы вы, соединяя цепь происшествий бесчисленных
в одну цепь таинственную, как творец всемогущий, со­
ставили бы одно целое творение, которого пределами со
130

о тры вки

и з «к р и т й к й »

всех сторон была бы только им постигаемая вечность;
если бы вы обладали временами, то бы прошедшее, на­
стоящее и будущее соединили в одну точку и вместе с
зрителями все обнимали бы одним взором, в одно мгно­
вение. Такова вселенная пред очами творца всемогущего;
таково пред ним зрелище наших добродетелей, пороков,
слабостей и всех изменений природы, следующих одному
порядку, точному и постоянному. Но ни вы, ни мы, судии
ваши, такого театра иметь, понять, обозреть .не можем: он
не для нас и не для вас; однако вы называетесь также
творц ам и. Чем же вы хотите поддержать сие пышное
титло?
Не в силах сотворить нового, ни представить всего,
что сотворил верховный творец, вы избираете маленький
кусок из его творений и представляете его нам, выбираете
маленький круг ваших соседей и повторяете их действия
пред .ними же! Это происшествие как не целое, но отрывок
из целого, постижимого богу всеобъемлющему, должно
быть целым и одним для нас, мало постигающих. Силы
вышние не могут смотреть на всю нашу землю без отно­
шения к другим огромным светилам и планета!м, а мы не
можем обнять вдруг воображением и одной земли своей,
но ограничиваемся тем городом, посреди которого жи­
вем, нравами и правилами того народа, к которому при­
надлежим, ограничиваемся предметами, нас окружаю­
щими.
Итак, будучи творцами в маленьком своем мире, должны
ли мы сохранять тот порядок, который напечатлел он в
огромном своем мире и которому привыкли мы удивлять­
ся по мере того, кто как более или менее его постигает?
В большем мире, обнимая его по возможности, видите вы
единство действия и цель неизменяемую, постоянство все­
общее во временах, несмотря на случайные явления, види­
те места, постоянные для действий, и действия, прикован­
ные к местам. Итак, самое название творца заставляет вас
следовать уставам природы. Теперь, если это положено,
переселите вы себя на место слушателей ваших. Драма
есть искусство, -следовательно, способность, производящая
что-либо с намерением; намерение должно быть самое
лучшее; это без сомнения. Вы хотите очаровать нас, упо­
требите же все средства, нужные для очарования умов и
сердец просвещенных, умеющих наслаждаться гармонией
и красотами природы, ибо для невежд писать вам мало
5*

131

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

чести и не стоит труда. Что значит автор, .который не мо­
жет быть приятным без того, чтобы не нарушить .некото­
рых условных и вообще принятых и необходимых правил?
Что за слава для поэта пленять меня частно, а не в це­
лом творении, например, прекрасным слогом при дурном
расположении? Пусть и это может отличием быть дурных
авторов, но заслуживает ли оно быть целью душ благород­
ных и высоких? Я приведу еще самое простое доказатель­
ство: приятно ли вам слушать в общественной беседе мод­
ного шарлатана, который от одной материи переходит к
другой, ничего не кончивши; развалившись в креслах, он
в одно время и в Петербурге, и в Китае, и в Японии?
В одно '.время политик, газетер, стихотворец, домострои­
тель, заводчик, часовой мастер и цензор Кузнецкого моста;
в одно время бьет людей своих и читает молитвенник? Что
вы поймете из его слов, из его действий, из его характе­
ра? Вы не любите этого человека, как же вы терпите
дурные драмы, которые точно таким же образом бывают
иногда составлены и расположены? Как же вы можете
не уважать правил порядка и стройности? В разговоре
для времяпрепровождения все простить можно; искусство,
и искусство такое, как поэзия, не для одного только вре­
мяпрепровождения,— оно имеет цель важнейшую, оно свою
награду видит в бессмертии!
Как просты, как естественны начала сих правил об
ед и н ствах! Изъяснимся короче: два или многие предметы
представить в драме — значит отнять или ослабить зани­
мательность частную каждого из них. Переселять дейст­
вия из одного места в другое — значит передвигать зри­
теля вместе с собою из одной страны в другую — это наси­
лие и оскорбление; говорить предо мною: какой прекрас­
ный сад, когда я нахожусь в комнате и вижу комнату —
обман! Не обидно ли зрителю, когда то, что может слу­
читься в продолжение многих лет, помещают в простран­
стве времени, которое сижу я в креслах театральных! Это
значит вместо удовольствия доставить мне смущение, доса­
ду, заставить сомневаться и, наконец, с горестью узнать,
что я смотрю просто на комедиантов...
Итак, правила об единствах драмы, несмотря на новых
противоборцев немецких, утверждаются самою природою
и намерением писателя соединить в одну точку занима­
тельность пьесы и произвести сильнейшее очарование, ко­
торое составляет главную и единственную цель всех родов
132

6ТРЫ ВКИ ИЗ «КРИТИКИ»

поэзии. Стихотворцы! Подражайте природе, не сердитесь
на строгость правил; они из нее же почерпнуты, они со­
ставляют цену и важность -вашего искусства и ведут вас
к надлежащей цели!
РАЗБОР ОПЕРЫ «МЕЛЬНИК»

[...] Дабы сделать настоящее чтение наше полнее и до­
казать, что возможным образом стараюсь я удовлетворить
столь почтенному, благородному любопытству вашему отно­
сительно наук изящных, намерен я представить теперь на
рассуждение один литературный вопрос, предложенный мне
друзьями моими. Он нимало не отдаляет нас от главной
цели наших занятий. Дело касается -известной всем драма­
тической пьесы, которая пользовалась пятьдесят уже лет и
будет еще пользоваться долго всеобщей благосклонно­
стью,— пьесы, которую любят все сословия, несмотря на то,
что она, кажется, сочинена в нравах только простого народа,
которая представляется везде: в Эрмитаже, в публичных и
частных театрах, и всегда, равно при счастливой и несчаст­
ливой игре певцов -и актеров, не теряет цены своей, кото­
рую все почти знают наизусть и поют — не по особливому
достоинству музыки, но по чему-то другому, точно в ней
самой заключенному. Вы не догадаетесь, что я говорю об
опере «Мельник». И трудно догадаться! Все ли знакомые с
сею оперой, от Камчатки до Петербурга, знают, что ее ав­
тор г-н Аблесимов, которому прихотливая муза даровала
сей единственный столь прочный памятник, кажется, шутя,
случайно, в насмешку всем тем, кои всеми усильными спо­
собами и исканиями хотят приобрести ее божественную
благосклонность, ничем не покупаемую. Вопрос, заданный
мне, состоит в следующем: отчего так долго и постоянно
опера «Мельник» удерживалась на нашем театре? С охо­
тою решаюсь испытать свои силы в исследовании сего не­
маловажного вопроса, потому более, что, кажется, это по­
служить может новым доказательством важности правил,
предлагаемых наукою, и доказательством того, что сии пра­
вила действительно извлечены из природы, ибо, как извест­
но, Аблесимов не знал их, но Аблесимов знал природу, и
она невзначай показалась ему в минуту счастливую в на­
стоящем своем виде. Надеюсь, милостивые го-судари, что вы
позволите мне весьма кратко разобрать сие необыкновен­
ное явление на горизонте нашей словесности.
133

А. <Ь. М ЕРзЛ Якоб

Трудно ли отгадать причину успехов «Мельника»?—
скажут мне молодые наши судьи, решающие все одним
словом. Довольно того, что О'на сочинена в русских нравах!
Чего еще более? Признаюсь, милостивые государи, для
меня недостаточно такое доказательство. Я знаю большое
число пьес, сочиненных в русских нравах ученейшими,
остроумнейшими мужами, но сии пьесы теряют или поте­
ряли уже много от первого своего достоинства, они или со­
веем не играются, или по крайней мере, будучи играны, не
принимаются с одинаковым восторгом. Знаю пьесы пре­
красные, более сложные, нежели «Мельник», более тре­
бующие дарования, более разнообразные, в стихах прекрас­
ных,— и они забыты. Смотрят ли ныне с таким удоволь­
ствием, как прежде, на «Бригадира», на «Недоросля»— на
сии, конечно, почтенные памятники блистательных даро­
ваний Фонвизина? Когда играют «Чудаков», «Хвастуна»,
«Сбитенщика», «Скупого» — сии славные произведения
Княжнина? Часто ли видите вы, или с такою ли постоянною
приятностью видите «Святки старинные», «Ольгу», «Ивана
Царевича» и проч., и проч., и проч.? Все сии оперы сочинены
в русских нравах или, будучи подражаниями, так искусно
приспособлены к русским нравам, что перестали быть под­
ражаниями. Однако их не играют. Еще скажут мне: это не
может быть доказательством общего вкуса в отношении к
«Мельнику»: у нас игрывали 100 раз сряду «Русалку», игра­
ют еще «Филатку» и тому подобное. Позвольте, милости­
вые государи, напомнить: 1-е, что «Русалка» имеет все оча­
ровательные пособия со стороны декорации и музыки; в
«Мельнике» ничего этого нет. 2-е. «Русалка», точно, привле­
кательна для людей обыкновенных, которые ограничивают
свои удовольствия куклами и привидениями, а если высший
класс образованный любил посещать театр для сей пьесы,
то, без сомнения, не с каким-либо другим намерением, как
только для того, чтобы проводить маленьких детей и пока­
зать им страшные маски и уродов. Что касается до «Филатки», то он действительно есть забава только низшего клас­
са и не более. Напротив того, «Мельника» читают и знают
равно все сословия, об нем говорят литераторы и нелитераторы, все ученые отдают ему справедливость, все знатоки
изящного в нем находят красоты истинные, но самое глав­
ное и первое доказательство его изящества то, что общий
голос публики 50 лет уже на его стороне, а общий голос
публики есть священный голос самой природы. Итак, есть,
134

ОТРЫВКИ ИЗ «КРИТИКИ»

без всякого сомнения, особенная сила в сем сочинении, ко­
торой оно постоянно и прочно действует на зрителей,— и я
смею доказать, что она есть,— и наш «Мельник» столь же
действительно, как в-се лучшие трагедии и лучшие комедии,
оправдывает перед публикой законы Аристотеля, уроки Го­
рация и Буало, вообще науку вкуса. Испрашиваю малого
терпения: я объясняюсь весьма в коротких словах.
1-е. Всякая пьеса комическая тем постояннее, продолжи­
тельнее действует, чем слабость, порок или предрассудок,
в ней осмеиваемый, менее частный и временный, но более
всеобщий и господствующий. Частные и временные слабос­
ти и пороки скоро исчезают и заменяются другими в об­
ществе; как скоро оригиналы пропали— тогда теряют зани­
мательность их копии или подражания. Благодаря богу,
Скотинины и Простаковы повывелись, и мы, пленяясь
остроумием Фонвизина, давно уже находим натяжку и
слишком яркие цвета в его изображениях. Притом сии изо­
бражения стали ниже нас: они оскорбляют самолюбие оте­
чественное, напоминая, каковы мы были и каковы из нас
может быть, к сожалению, еще есть некоторые. Удоволь­
ствие слабеет, мы хладеем к пьесе при всех ее достоинст­
вах. Итак, содержанием комедии и оперы должно быть
смешное, приятное или забавное, которое не унижало бы на­
шей природы или нашего о себе мнения и льстило бы са­
молюбию нашему приятным времяпрепровождением на счет
другого. Немногие пьесы -правы с -сей стороны; мой «Мель­
ник» есть образец для подражания. Басня его очень прос­
та, обыкновенна и притом такая, которая в действительной
природе повторяться будет до скончания века,— это свадь­
ба, сделанная хитростью. Где ж нет таких свадеб, в каком
сословии они не случаются и когда их не будет? Предмет,
вечно занимательный для молодых красавиц, для женихов,
для стариков и для старушек! Хитрость, употребленная -при
свадьбе, не порок черный, не действие души злой или под­
лой, но предрассудок общий, слабость, которой равно под­
вержены и простые поселяне и даже просвещенное дворян­
ство. Кто не верит колдунам и демонам,— по крайней мерс
в тайне своего сердца? В понедельник не выезжают; с три­
надцатым за стол не садятся; гонят вон того, кто соль
просыплет; если заяц перебежит дорогу, возвращаются до­
мой и проч., и проч. Хитрость моего колдуна мельника не­
сравненно лучше, нежели увоз насильственный Софии, за ­
думанный Простаковой, что бесчестно и отвратительно.
135

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

Мельник же притом и не со злым, но с добрым намерением
творит свои затеи, он хочет обвенчать любящих, а более
всего помирить старика со старухою; что может быть лю­
безнее? Этого мало: добродушный колдун не притворяется,
он не фанфарон, не говорит, что производит чудеса какоюнибудь сверхъестественною силою; нет, он в первых словах
рассказывает всю свою тайну: «Кто умеет жить обманом,
все зовут того цыганом» и проч. Правда, что он кажется
корыстолюбив немножко и любит винцо: да разве и это не
общий грех, на который мы не только не сердимся, но еще
и сами любим? Итак, в действии целой пьесы нет ничего
низкого и отвратительного. Свадьба, совершенная невинной
хитростью, примиренный муж с женой — два семейства,—
не низкая страсть, но общий предрассудок, употреблен­
ный на дело благое,— все хорошо! На это можно смотреть
с большим удовольствием, нежели на богатого сына глуп­
ца, разлучающего чету любящихся, или на сластолюбца
Клемана, вместе с ветреным барином отнимающего у невес­
ты жениха, возвращающего после за несколько француз­
ских слов по предстательству шута.
2-е. Другое эстетическое достоинство в «Мельнике»
моем следующее: все лица просты, но не глупы до от­
вратительности, как Простаковы, как Филатки, не наду­
ты сверх своего звания, как в некоторых других коми­
ческих наших пьесах. Глупость презрительная, излишняя
простота жалка, плутовство может нравиться до извест­
ной степени, несколько времени и не всем, вообще фарсы
незаконно взошли на сцену благородной Талии. В «Мель­
нике» этого нет. Все лица имеют качества приятные: все
неглупы, все в известной степени милы. Мельник смышлен,
догадлив, забавен, готов на услугу, Анкудин доволен
своим состоянием или бытом крестьянским, постоянен
R своих правилах, не завидует богатству и роскоши бар,
держит свои права крепко, не легковерен; он тотчас
готовится принять осторожность против колдуна, когда
начал подозревать, что он его морочит, и тогда же берет
сторону жены своей, стараясь об общем своем деле — о
благе своей дочери. Следовательно, не для того, чтоб
сделать досаду жене, он не соглашается с нею. Чего же
лучше? Это хоть куда резонер! Фетинья имеет интерес
свой особенный; она дворянского отродья и, может быть,
прихотью своенравной фортуны или угнетенная сиротством
и бедностью выдана за крестьянина. «Иссушил меня, как
136

6ТРЫВКЙ Из «КРИТИКИ:

лучиночку» и пр., и пр. Чувства и жалобы сей экс-дворян­
ки делают ее забавной, но не щрезрительной; скажу -более:
ее состояние и характер даже несколько трогательны. За­
метьте, она хочет по крайней мере в лице милой своей до­
чери отыскать, возвратить прежние права свои; она имеет
и упрямство, совершенно приличное ее характеру, который
хорошо выдержан; ей при конце пьесы мечтается, что она
не уступила мужу, но на своем поставила: -«Так и быть,
дочь моя будет все хоть за половинкою да дворянином».
Если я несчастлива, пусть будет дочь моя счастлива! Аню­
та, дщерь природы, представлена со всею простотою, ис­
кренностью, добродушием сельской девушки, которая лю­
бит и не может скрыть своих чувствований; в ней нет нтг
хитрости, ни ума высокого, ученого, ни философствования,,
ни наглости служанок, существующих во многих наших,
театральных поселянках. Филимон во всем смысле — добрый
малый. Он не вдруг открывается мельнику в любимом сво­
ем чувстве, но сперва испытывает его ворожбой о конях,—
это весьма натуральная черта и прекрасная. Мы никогда не
можем прямо начать тем, что лежит у нас тяжело на серд­
це. А мой колдун, кажется, знал сердце человеческое. Хо­
роша его и гордость, с какою он начал разговор свой с
Анютой, которая хотела, по-видимому, от него уйти: муж­
чина пред милой женщиной выдерживает тон свой первую
минуту только, а не более. Анютина чистосердечность и
скромность очень милы. С досадою говорит она о мельни­
ке: «Он помешал нам продолжать разговор». Еще милее
для меня неудовольствие ее против матери, посылающей
за работу или спать. Беда, если в юном сердце девицы по­
селится любовь! Работа на ум не пойдет! Такое положение,
конечно, не новое ни в эклоге, ни в драме, но всегда пре­
красно. Заметьте самое время: вечер, удовольствие прогул­
ки, часы нежных мечтаний — и сего-то удовольствия лишает
ее мать!.. Однако не оттого лишает, чтобы она ее не люби­
ла, но именно заботясь об ее добром имени и приискании
ей хорошего жениха. Так Аблесимов и с сей стороны умел
облагородствовать в простоте свои характеры! Я сказал
уже, кажется, что во всех сих характерах не примечается
ничего злого или отвратительного: все добрые, и все в
противоположности, в действии беспрерывном от начала до
конца. Колдун имеет в виду свою законную награду — чет­
верть ржи, полтину и пирушку; Анкудин и Фетинья — сча­
стье дочери и доброго жениха; они хотя разделены в своих
137

А. 4>. мЁРЗЛЙКбб

мнениях — но оба пекутся обо одном: пристроить свою
Анюту, об счастье всякий думает своим образом, итак, они
оба правы. Жених и невеста любезны.
Завязка пьесы: кто жених: дворянин или крестьянин?
Согласятся ли супруги?
3е. Мы заметили уже, что сия завязка не основана на
пустом капризе Фетиньи и упрямстве Анкудина: она за­
ключается в чувствах первой, как происшедшей от дворян­
ского отродья, в чувствах, еще не убитых временем, что
очень вероятно, ибо мы и умираем с привычками своей мо­
лодости, и потом она зависит от чувствований отца, до­
вольного своим состоянием и желающего того же своим
детям; итак, она в характерах и в самом существе басни,
развязка происходит оттуда же. В этом искусстве колдун
мой, мельник, выше многих знаменитейших наших комиков
и трагиков! Комедия «Недоросль» развязалась посторонней
силой — пришедшей по случаю командой. Развязка «Мель­
ника» извлечена из характеров звания самых лиц, но не­
справедливо, по моему мнению, думают, что она держится
только в одном слове — однодворец; это средство не дурно,
но одно было бы слабо. Аблесимов подкрепил его прекрас­
ными предшествующими сценами. Вы помните, что мель­
ник успел показать прежде Филимона как матери, так и
отцу; уже прежде по его старанию тот и другая его полю­
били, потому что он хорош собой, богат, имеет челядинцев
и множество всяких пожитков; он уже введен в дом, и
Анюта давно страстно его любит: вот как хорошо приготов­
лена сия развязка. Осталось одно слово: однодворец, о ко­
тором спорить уже было нечего, ибо все наклонено забла­
говременно в пользу любовников.
4е. При хороших выдержанных характерах, при сохра­
нении нравов и обычаев, игрищ и забав народных соблюде­
на чистота и свобода слога, что есть также весьма редкое
качество в самых новейших и даже лучших наших операх.
Какие стихи часто поются и ныне в переводных и ориги­
нальных ариях — это ужас! Во многих не соблюдены даже
первоначальные правила стопосложения! Напротив того,
все песни в опере «Мельник» хороши вообще, забавны,
приятны, а некоторые черты в них прекрасны своей прос­
тотою и нежностью чувствований. Слог разговора нату­
ральный, простой, народный, но не низкий; в «Мельнике»
нет ни одного слова подлого, нет ни одной двухсмысленности, от которой бы могла покраснеть невинность или
138

ОТРЫВКИ ИЗ «КРИТИКИ»

вообще благородно воспитанная женщина. Между тем та­
кими вздорами наполнена большая часть наших опер.
5е. Много способствует успехам «Мельника», конечно,
ныбор голосов из русских тесен, к которым всегда мы бы­
ли привязаны; но это одно средство без занимательности
лиц и действия мало бы помогало. Отчего в других пьесах
русские песни не трогают нас с такою силой? Оттого, что в
них нет красот существенных.
6е. Ход целой пьесы натурален и прост. Все приходят
и уходят в свое время и с намерением. Часто поются песни
как будто без нужды, часто говорят в сторону весьма мно­
го слов, но это погрешности, так сказать, уже получившие
привилегию, особливо в оперном спектакле. Есть, кажется,
недостаток в сохранении единства времени. Откуда приехал
Анкудин с мукою измолотою, когда мельник не видал его
на мельнице, как признается он сам Фетинье? Бог с ним! ..
Вот главные из причин, по которым маленькая сия опе­
ра удерживает свое достоинство постоянно и прочно. Они
весьма важны, ибо многие ли творения похвалятся ка­
чествами, находящимися в «Мельнике»? Все лица прекрас­
ны, действие просто и натурально, представлено в нравах и
обычаях общих, а не частных, в слабостях также общих:
как же не 'быть пьесе долговечною, подобно обществу, для
которого она писана? «Мельник», конечно, служит доказа­
тельством, что есть истинный вкус, несмотря на беспрерыв­
ные его изменения: он оправдывает нас самих и природу
пред всеми авторами, которые сетуют на прихотливость пу­
блики. Теперь, если жалуется писатель, что его пьесу худо
приняли или что она упала, отвечайте смело: в этом ты ви­
новат, а не публика. «Мельник» без всякого ходатайства,
стараний, без похвальных стихов и речей умел всем вообще
понравиться, восторжествовать над временем и нами и при­
вязал навсегда наше к себе доброе мнение. Да здравствует
мельник! Слава и честь колдуну-мельнику!

СТАТЬИ 9
ЗАМЕЧАНИЯ ОБ ЭСТЕТИКЕ

Именем эстетики называется
философия изящных искусств, или наука, содержащая в
себе как всеобщую теорию, так равно и правила изящных
искусств, из наблюдений вкуса извлеченные. Слово сие,
собственно, значит науку о чувствованиях, ибо чувствова­
ния на греческом языке называются алаЬ^ак;.
Аристотель приметил 10, что все искусства существовали
прежде теории. То же сказать можно и о частных или осо­
бенных правилах, которые сделались известны прежде, не­
жели правила общие, служащие для них основанием. Преж­
де явился человек со счастливой способностью, коего произ­
ведение понравилось, а потом уже начали исследовать при­
чины, отчего оно .понравилось и каким образом оно могло
возбудить чувство удовольствия. Аристотель был одним из
первых мудрецов, кои из творений искусства извлекли пра­
вила, но ни пиитики его, ни риторики не можно почесть
полной теорией поэзии, или витийства. В самых лучших
прозаических и стихотворных сочинениях прежних греков
и своих современников он прилежно замечал те места, ко­
торые всегда и всем нравились и из сих наблюдений соста­
вил свои правила. Он остановился на чувствованиях, не
старался открыть причины оных и не входил в исследова­
ние, во всех ли частях своего искусства пииты и витии
исполнили свою должность.
Критики, после сего греческого мудреца жившие, следо­
вали по стопам его, делали новые замечания, прибавляли
новые правила, но не открыли общего основания, на кото­
ром утверждены все изящные искусства. Из числа новых
критиков прежде всех, кажется, француз Дюбо (Dubos)
140

СТАТЬИ

сделал опыт *, нельзя ли теории искусств соорудить на одном
общем основании и после того предложить точные им пра­
вила. П отр еб н о сть, ч у вству ем ая человеком , в н екоторы х
о б с то я те л ь ст в ах душ евны е силы свои за н и м а т ь р аб о то й и
приводить в движ ен ие свои чувствован и я — сия потреб­

ность служит основанием теории Дюбо. На нем соорудил
он несколько главных правил, но в прочем следовал своим
предшественникам.
Другой французский же критик Батте за главное нача­
ло и за общее основание всех искусств положил п о д р а ж а ­
ние изящ ной природе. Но сие правило не может равно от­
носиться ко всем искусствам, притом же все еще остается
нерешенным вопрос: какие средства употребила натура к
удовлетворению нашей способности наслаждаться изящ­
ным?
Наконец, немецкий философ Баумгартен отважился всю
теорию изящных искусств, которую назвал он эстетикой,
составить из начал философических. Прежде всего он при­
нимает за основание учение Вольфа о главной причине
приятных чувствований, которая, по мнению сего мудреца,
состоит в темном ур азум ен и и совер ш ен ства. В умозритель­
ной части, которая одна только и объяснена дальновид­
ным Баумгартеном, он предлагает учение свое об изящно­
сти, или о чувствуемом совершенстве, разбирает его виды
и показывает противоположные им виды дурного. Жаль,
впрочем, что весьма ограниченные сведения его в искус­
ствах не дозволили ему распространить свою теорию далее
красноречия и стихотворства. Притом же и не все виды
изящного им описаны.
Зульцер, в главных правилах следуя Баумгартену, пред­
ложил всеобщую теорию изящных искусств в отдельных
статьях азбучным порядком. Он показал и способ привести
в систему науку, им предлагаемую. План его есть следущий.
Во-первых, надлежит изъяснить, в чем состоит сущность
изящных искусств и цель их. Показавши, что п роизведен ия
и зящ н ы х искусств дей ствую т н а душ у, в о зб у ж д а я в ней
приятные и неприятны е ч увство ван и я , надобно исследовать

начало оных чувствований посредством наблюдений над

* В прекрасном сочинении «Reflexions critiques sur la poesie et la
peinture» («Критические размышления о поэзии и ж ивописи »).^
(Прим, автора.)

141

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

природою души человеческой или основываясь на умозаклю­
чениях философов. После того должно определить главные
виды приятных и неприятных предметов и действия их на
душу.
Прочие виды приятного и неприятного, даже до ма­
лейших подробностей, какие только найдены быть могут
посредством тщательного рассматривания изящных произ­
ведений или до которых дойти можно умозрительными ис­
следованиями, должны быть исчислены и объяснены в
статьях отдельных. Все сие вместе составит умозрительную
часть философии искусств изящных.
В практической части ее должны быть показаны раз­
личные виды изящных искусств: стихотворства, красноре­
чия, музыки, живописи и проч., и в точности определены
свойства и обширность каждого искусства. Непосредствен­
но затем должно показать разные направления таланта,
природного и учением обработанного вкуса, главнейших
пособий, служащих к усовершенствованию художника в
его искусстве.
Каждое искусство производит художественные работы,
отличные одна от другой по существу их и по цели. Все
таковые отличия должны быть описаны; так, например, ка­
сательно поэзии нужно определить свойство стихотворений
эпических, лирических, дидактических и проч.; касательно
живописи надобно объяснить различие между картинами
историческими, аллегорическими, нравоучительными и в
точности описать каждого вида отличительные качества.
Из сих источников напоследок почерпаются правила для
художников, как общие, то есть касательно изобретения,
расположения и однообразного обработания целого пред­
мета, так и особенные, например, касательно выбора чувст­
вований и в рассуждении правильности, соответственности
и определенного действия каждой части.
В том состоит целое содержание эстетики, науки, кото­
рая художнику может подать помощь в изобретении, рас­
положении и обработании его предмета и которая для лю­
бителя может быть руководительницею в его суждениях
ц в то же время научить его из удовольствия, доставляемо­
го изящными искусствами, извлекать важнейшую пользу,
для которой они существенно предназначены.
Эстетика, подобно всякой другой теории, основывается
Па весьма немногих простых началах. Психология изъяс­
няет, каким образом возбуждаются чувствования и как они
U2

CtAtbtt

делаются приятными или неприятными. Два или три прави­
ла, разрешающие главные вопросы, составляют все осно­
вание эстетики. Ими определяются, с одной стороны, свой­
ство эстетических предметов, а с другой стороны, тот спо­
соб или тот закон, по которому оные должны представлять­
ся разуму, и то расположение души, в котором находясь,
она бывает способной принимать их действия.
Что есть чувствование? Слово сие выражает различные
понятия, психологическое и нравственное, оба значения его
часто употребляются в теории изящных искусств. В первом
смысле чувствование противополагается разумению и зна­
чит такое понятие, которое производит в нас приятное или
неприятное впечатление, или которое действует на нашу
способность желания, или которое возбуждает в нас ощу­
щение добра или зла;* напротив того, при разумении дей­
ствует 'способность души нашей иметь сведение о предме­
тах, ясное или неясное. Оттуда происходит, что иногда серд­
це противоречит разуму. Чувствительность знает, что нра­
вится и что не нравится; разум постигает, что истинно и
что ложно. Разумея предмет, мы занимаемся им как
вещью, вне нас находящеюся; чувствуя что-нибудь, мы ощу­
щаем в нас самих приятное или неприятное впечатление
от предмета, на нас действующего, и занимаемся не столь­
ко им, сколько собою. Разумение может быть ясное или
темное, чистое или смешанное; чувствование бывает силь­
ное или слабое, приятное или неприятное.
В нравственном смысле более употребительно сокращен­
ное слово «чувство», которое есть не что иное, как навы­
ком приобретенное расположение'или всегдашняя готов­
ность души нашей к некоторым внутренним движениям или
внешним действиям. Таким образом, чувство чести, чувст­
во правоты, чувство благодарности суть следствия частных
впечатлений, в нас производимых некоторыми предметами,
так что сии впечатления, наконец, оставляют в нас господ­
ствующее расположение действовать известным образом
при появлении тех же предметов. Из смешения сих чувст­
вований и различной силы их составляется нравственный
характер человека. В этом смысле мы говорим о некото­
рых людях, что они бесчувственны, что в них нет господ­
ствующего чувства справедливости, чести, человеколюбия,
любви к отечеству и проч.
143-

А. ф / МЕРЗЛЯКОВ

Люди, неспособные скоро ощущать силу приятных и не­
приятных чувствований, и такие, которые могут быть тро­
нуты только сильными впечатлениями, суть нечувствитель­
ные в психологическом смысле; а те, напротив, над серд­
цем коих предметы не имеют продолжительного дейст­
вия и в которых неприметно господствующего чувство­
вания, называются бесчувственными в смысле нравст­
венном.
Как философия и вообще умозрительные науки относят­
ся к разуму, так изящные искусства имеют целью своей
чувствительность. Первое действие их состоит в том, что
они возбуждают чувствования в психологическом смысле;
но последней целью их должна быть нравственная чувст­
вительность, составляющая главное достоинство человека.
Ежели надобно, чтоб изящные искусства были подругами
философии, а не соблазняющими прелестницами, то они при
возбуждении чувствований должны быть руководимы бла­
горазумием и натравляемы к полезной цели. Такой же за­
кон и для всех наук предписывается. «Nisi utile est quod
facimus, stulta est sapientia» *, — говорит один римский
стихотворец.
Теперь следует важный вопрос: в каких случаях изящ­
ные искусства должны возбуждать чувствования? Челове­
ку нужна способность чувствовать изящное и дурное, доб­
рое и злое; с другой стороны, не менее нужно, чтобы он
имел в душе своей более или менее нравственных чувство­
ваний, из согласного смешения коих составляется нравст­
венный характер, соответствующий .занимаемому ими месту
в общежитии. Обе сии потребности человеческие должны
быть последней целью изящных искусств, от них зависит
образование благоустроенной чувствительности человека
и посредством благоразумного смешения господствующих
чувствований утверждение в душе его господствующего
характера; сверх того изящные искусства при особенных
случаях должны приводить в движение чувствительность
его и возбуждать в нем господствующие чувствования до
некоторой степени. Следственно, те имеют низкое понятие
об изящных искусствах, которые думают, будто для ху­
дожника нет другого дела, как только доставлять людям
забаву посредством приятного щекотания их чувствитель­
* Глупа мудрость, если только бесполезно то, что мы делаем
(латин.).
144

СТАТЬИ

ности. Мы не отвергаем вовсе и произведений сего рода,
ибо они, подобно приятным сценам неодушевленной нату­
ры, служат к тому, чтобы чувствительности сердца доста­
вить невинное занятие и не оставлять ее в бездействии;
однако ж как прекрасный убор натуры есть только «покры­
вало, под которым действуют силы ее для сохранения и
совершенствования всех существ в мире, так и в (произве­
дениях искусств под прекрасной наружностью должна
скрываться сила, действующая для усовершенствования
нравственного достоинства человека.
Итак, цель изящных искусств есть чувствительность
сердца. Потому-то они стараются трогать все струны души
человеческой, возбуждающие как приятные чувствования,
так и неприятные, ибо человек имеет и должен иметь спо­
собность чувствовать как изящное, так и дурное, как доб­
рое, так и злое. Бесчисленное множество сцен и предметов
одушевленной и бездушной природы, физического и нрав­
ственного мира служат средствами для намерений худож­
ника. Все предметы, «к области вкуса принадлежащие, мо­
гут быть представлены на картине, в описании, в оде, в
эпопее, в драме таким образом, что чувствительность най­
дет для себя пищу в сих изображениях и душа ощутит как
приятность изящества и добра, так неприятность дурноты
и зла. Надобно только, чтобы художник представлял каж­
дый предмет ясно и в истинном его виде, тогда он непре­
менно возбудит в нас чувствования по своей воле. Надоб­
но, чтобы он избегал всего неопределенного и неясного, что­
бы предметы свои изображал правильно и чтобы давал им
приятную наружность.
Но пускай ни на минуту не теряет он из виду общего,
самой мудростью предписываемого правила: не выступать
за пределы умеренности при возбуждении чувствований.
Ибо как недостаток чувствительности делает человека ту­
пым и ленивым, так излишество оной не менее вредно, по­
тому что оно изнеживает и расслабляет человека. Кажется,
что некоторые стихотворцы иногда забывают сие важное
правило о наблюдении умеренности. Они думают, что на­
добно растрогивать душу как возможно более. Печаль до­
водят они даже до отчаяния и сумасшествия, отвращение —
до последней степени ужаса, веселье — до шумного не­
истовства, и таким образом всякое нежное чувство сердца
стараются усиливать до чрезвычайности. Все сие клонится
к превращению людей в слабых тварей, изнемогающих под
145

A. Ф. МЕРЗЛЮКОЙ

бременем чувствований сердца, не могущих мужественно и
твердо сопротивляться внешней силе.
Важнейшая услуга, какую оказать могут людям изящ­
ные искусства, состоит, без сомнения, в том, что они удоб­
ны вселить в них господствующие склонности, определя­
ющие нравственный характер и достоинство человека. Чув­
ства правоты, истинной чести, любви к отечеству, человеко­
любия и проч. суть такие силы в нравственном мире, кои­
ми устанавливаются порядок, согласие, тишина и благосо­
стояние в обществе. Ими только люди достигают к заслу­
гам, делаются защитниками прав человечества, опорами
государства, охранителями порядка, тишины и благосостоя­
ния в больших и малых обществах, которые подвергаются
неминуемой гибели, если не имеют граждан, сими доблес­
тями украшенных. Горе тому народу, обществу и семейст­
ву, где чувства чести и правоты угасли или ослабели!
Здесь открывается прекраснейшее поле для всех худож­
ников, а особливо для стихотворцев, имеющих всю возмож­
ность полезные чувствования сделать господствующими
в душах сограждан. Вот слава, которой искать должен юно­
ша, от природы получивший драгоценную способность пле­
нять -слух силою красноречия и восхищать воображение
прелестными картинами. Пусть -возбудит он мужей из свое­
го народа, коих господствующую склонность составляют
любовь к правоте и порядку, отвращение от несправедливо­
сти и насильства, ненависть против всех оскорбителей прав
человечества: тогда заслуга его сделается достойной памят­
ников, тогда он по всей справедливости займет место в
ряду великих сынов своего отечества.
Изящные искусства поселяют в людях чувствования
двумя путями. «Плачь сам, ежели хочешь, чтобы я про­
слезился»,— говорит Гораций; это первый путь. Другой —
когда художник представляет разительные предметы, не­
посредственно действующие на чувствительность: кто хочет
в нас возбудить сострадание, тот должен предмет состра­
дания живо представить нашим взорам. Почти все роды
стихотворства оба сии пути имеют в своей власти. Эпиче­
ский стихотворец и драматический всякое чувство, какое
вдохнуть в вас желают, могут в представляемых лицах
изобразить столь живо и столь пленительно, что сердце
наше непременно примет в себя впечатление оного. Рав­
ным образом художник может каждому чувствованию от­
крыть путь к нашему сердцу, когда он предмет чувствова146

СТАТЬИ

ния волшебным искусством своим живо представит нашему
воображению. Ни один грек не мог взирать без благогове­
ния на величественный истукан Юпитеров, воздвигнутый
Фидием в храме Олимпийском.
Мы рассмотрели сущность и природу чувствований че­
ловеческих. Обратим теперь внимание на те предметы, ко­
торые имеют силу эстетическую или которые удобны воз­
буждать в нас оные чувствования.
Что в физических вещах есть вкус и запах, то в пред­
метах, представляемых изящными искусствами внутренним
чувствам нашим, есть сила эстетическая. С благородным
поступком сопряжена сила трогать нас; .небо, прекрасно
озаряемое лучами заходящего солнца, имеет силу возбуж­
дать в нас тихое удовольствие. Итак, разнообразные силы
эстетические суть средства, которыми художник действует
на душу нашу. Ему всего нужнее знать силы, сопряжен­
ные с предметами, которые он нам представляет.
Эстетическая сила11 заключается или в неизменяемом
свойстве предмета, или в случайных его обстоятельствах.
Таким образом, некоторые яства имеют непременный, всег­
да одинаковый вкус, который делает их для нас приятны­
ми; напротив того, вода, не имея никакого вкуса, бывает
для нас весьма приятной, когда мы чувствуем жажду.
Силы, от неизменяемых свойств предмета зависящие, мож­
но назвать сущ ественны м и, а прочие случайными. Всех
случайных сил предметов эстетических определить не
можно, потому что не можно исчислить всех случайных
обстоятельств, которые обыкновенную вещь делают для
нас занимательной, таковые суть: новость, н еож идан ность,
необы чайность, величие, чудесность и проч. Напротив того,
силы существенные суть троякого рода: они заключаются
в соверш ен стве, и зящ н ости и доброте или же «в свойствах,
им противоположных. Ибо, что во всякое время и при всех
обстоятельствах нам приятно, все то нравится или разуму
нашему, или вкусу, или чувствительности. Все удовлетво­
рительное для разума .может быть названо общим именем
совершенства, равным образом вообще назвать можно
изящным все то, что имеет отношение к склонностям серд­
ца. Совершенству, изяществу и добру приписываются силы
привлекательные, а противным свойствам силы отража­
тельные.
147

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

Итак, действия, производимые изящными искусствами в
душе человеческой, зависят от различных сил, привлека­
тельных и отражательных, нераздельно соединенных с
художественными предметами. Сии силы привлекают нас
ко всему доброму и отвращают от всего злого, и сии-то
силы эстетические должны составлять важнейшую часть
познаний .в художнике.
Сказано выше, что первый источник силы эстетической
есть соверш ен ство. В сем слове заключается понятие о
полноте без излишества и недостатка. К сему свойству от­
носятся и в нем заключаются истина, правильность и яс­
ность. Теперь спрашивается: какое действие производит в
нас совершенство, которое мы находим в предметах? Вопервых, оно удовлетворяет нас, то есть не производит в нас
ощущения недостатка. Когда все видимое нами и слыши­
мое находим мы точно таким, каким найти желали, и ког­
да повсюду встречаем ясность, правильность, полноту,
истину, отсутствие всяких недостатков, тогда мы остаемся
довольны. Но есть еще другая, .высшая степень совершен­
ства: она возбуждает в нас ощущение удовольствия. В этом
случае не только удовлетворяется природное стремление
наше к совершенству, но сверх того еще происходит в
душе нашей то, что собственно называется чувствованием.
Вообще во всех предметах, предлагаемых нашему ра­
зуму изящными искусствами, должно господствовать обык­
новенное совершенство, для того чтобы никакая часть их
не возбуждала в нас неприятного ощущения; всякая по­
грешность, неправильность, недостаточность и темнота ис­
ключаются из их области. Но тем еще не возбуждается в
сердце нашем никакого чувствования, и мы только остаем­
ся довольны предметом, в котором не видим недостатков.
Для возбуждения в нас чувствований надобно, чтобы
предмет отличался от прочих -высоким совершенством, осо­
бенной ясностью, строгой правильностью, разительной ис­
тиной. Тогда только сказать можно, что такой предмет
действует над нами посредством эстетического совершен­
ства. Достижение сей высшей степени совершенства есть,
собственно, то, чем художник отличается от обыкновенного
наставника.
Заметить должно важное обстоятельство, что совершен­
ство, художником в произведениях вкуса напечатленное,
питает и усиливает в людях врожденную склонность к со­
вершенству. Речи, стихи и другие творения, истиной и со­
148

СТАТЬИ

вершенством отличающиеся, заключают в себе существен­
ную пользу, хотя бы содержание оных ни по каким отно­
шениям не было для нас занимательным. Из сего видно,
как произведение искусства может иметь свое достоинст­
во, не зависящее от содержания.
Из всех трех источников силы эстетической, совершен­
ство есть важнейшее по своему достоинству. Нет сомне­
ния, что человеку нужна склонность к изящному и добро­
му; но более всего нужно ему сильное стремление к совер­
шенству. Самый нежный вкус и наилучшее сердце не со­
ставляют еще великого мужа; превосходный разум есть
основание истинного величия.
Другой источник силы эстетической заключается в
изящ ном . Оно возбуждает в нас удовольствие почти неизъ­
яснимыми средствами. Изящество находится во всех тех
предметах, в которых есть стройность, порядок расположе­
ния. Простое повествование о происшествии самом обык­
новенном нравится, когда в расположении оного наблюден
порядок.
Поелику произведения изящных искусств должны по
свойству своему нравиться нам как в целом, так и в ча­
стях своих, то надобно, чтобы каждое произведение оных
в том и в другом заключало изящность; иначе цель его не
была бы достигнута при всей важности его содержания.
Нет сомнения, что добро, и не украшенное изяществом, мо­
жет действовать на сердце наше: однако ж искусства для
достижения цели своей должны и добро облекать краси­
вой наружностью.
Итак, надобно, чтобы сия эстетическая сила находилась
во всех частях искусственного произведения, равно как со­
вершенство должно находиться во всех же частях предме­
та, назначаемого для разума. Все, что ни представляют
нам изящные искусства посредством слов, резца и киста,
все должно быть ознаменовано изяществом, ибо все пред­
назначается ими на тот конец, чтобы нам нравилось. След­
ственно, сила эстетическая, заключающаяся в изящном,
есть необходимая принадлежность всех искусственных про­
изведений. Художник обязан тщательно избегать в них
всего неприятного, удобного отвратить нас от рассматри­
вания его работы.
Но красота превосходнейшая, сильное возбуждающая
удовольствие, должна особенно быть в важнейших частях
произведения. Более же всего требуется, чтобы совершен­
149

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

ство и добро являлись в полном блеске изящества, дабы
имели в себе разительнейшую приятность. Вопреки оному
некоторые сочинители и живописцы, облекая соблазни­
тельные предметы красивою .наружностью и «представляя
порок в пленительном виде, далеко уклоняются от глав­
ной цели искусств изящных.
Сила «изящества, в художественном предмете нам пока­
зываемая, делает то, что мы охотно принимаем в себя
впечатления, другими эстетическими силами производи­
мые; вот главная, обширнейшая польза изящества. Сверх
того, сия драгоценная сила и посредством даже предметов
маловажных обрабатывает нашу чувствительность, делает
ее более нежной. Можно любить истину и добро, не имея
тонкого вкуса; но кто имеет вкус, тот способен любить их
еще сильнее. Добрый человек, но грубый и с необразован­
ным вкусом, конечно, достоин уважения нашего, но он был
бы для других полезнее и даже счастливее в душе своей,
когда бы с добротою его соединялся «изящный вкус и неж­
ная чувствительность.
Потому-то произведения самые простые изящных ис­
кусств, ничего, кроме приятности, в себе не имеющие, суть
драгоценны и достойны уже нашего внимания. Только не
должно ставить их наравне с произведениями великими по
важности своего содержания. Есть различие между про­
стым танцем, на который смотреть весьма приятно, и боль­
шим пантомимическим балетом, удобным привести нас в
восхищение,— между прекраснейшим изображением цвет­
ка работы де Гема и исторической картиной Рафаэля.
Третий источник силы эстетической заключается в д о б ­
ром . В изящных искусствах добро является посредством
изображения мнений, нравов и деяний человеческих. Ничто
столько не трогает нас, как предметы, которыми ощуще­
ние добра или зла в нас возбуждается. С какой бы точки
ни смотрели мы на искусства, все видим, что доброе и
злое составляет в них самую занимательнейшую матер«ию.
Даже совершенство и красота трогают нас не иначе, как
будучи в связи с добротой. Величайшая важность изящ­
ных искусств состоит именно в том, что они изображения­
ми добра и зла содержат душевные силы наши в полез­
ной деятельности. Благомыслящий художник должен более
всего дорожить сею властью. Драматическому и эпическо­
му стихотворству особенно есть возможность ею пользо­
ваться; потому-то сии роды поэзии почитаются важней­
150

CfATbM

шей частью из всех искусств изящных. Стихотворство ли­
рическое также имеет силу возбуждать ощущения доброго
и злого. Музыка большей частью усиливает только впе­
чатления. Живопись имеет средства показывать нам сокро­
венности души под телесной наружностью. Ничто не дает
нам лучшего понятия о внутреннем наслаждении челове­
ка, чувствующего силу добра, .ни об отчаянии его, от ощу­
щения зла рождающемся, как выражение того или друго­
го в чертах лица и в положении тела.
Цель изящных искусств требует, чтобы разительным изо­
бражением добра и зла .возбуждаемы были к одному пла­
менная любовь, к другому сильная ненависть.
Вникнувши в свойства упомянутых выше сил эстетиче­
ских, легко понять можно, что только великие люди могут
быть совершенными художниками. Некоторые думают,
будто художнику, кроме нежного вкуса, 'более ничего не
нужно; однако ж это весьма несправедливо. Великий ум
делает человека философом, неЖный вкус делает его при­
ятным в общежитии, способность чувствовать добро делает
его добрым; истинный художник должен иметь все сии ка­
чества.
РЕЧЬ О НАЧАЛЕ, ХОДЕ И УСПЕХАХ СЛОВЕСНОСТИ

Возобновляя торжественно благородные и любезные
занятия наши, (мы не можем не ощущать в себе приятней­
ших чувствований возвышенного, тихого сознания сердеч­
ного, что дело свое старались совершить, сколько воз­
можно по своим силам, в жертву малую, но усердную на­
шему Отечеству! Пред мысленными очами нашими обра­
щается теперь прошедшее, настоящее и будущее. Предмет,
нами избранный, велик и неистощим. Усилия, употреблен­
ные для него, может быть, заслуживают одобрения людей
благомыслящих, которые из снисхождения ценят труды
наши особенно по доброму намерению, а не по одним ус­
пехам. Мы еще очень далеки от своей цели. Но зато сколь
высока, сколь отдалена сия цель, достойная дум истинно
благородных и просвещенных! Она есть слово, бессмерт­
ное знамение величия народного, важнейшее, нежели бес­
численные триумфы и завоевания, святая слава при жиз­
ни и неумолкающий глас после смерти, вопиющий к по­
томству из гробов и развалин, главная сила ума, орган
наук, орудие поучения и нравов, порядка и устройства
гражданского, ироповедание истины, света и бога! Столь
(161

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

огромная, разнообразная, столько сложная махина разу­
мения человеческого — сл о в о , содержащая общества и на­
роды, их крепость, могущество, благоденствие и славу,
без сомнения, должна иметь и бесчисленные отрасли и бес­
численные средства действования как в общежитии чело­
века, в гражданственных и семейственных его отношени­
ях и удовольствиях, так и в отношениях внешних, связую­
щих различные общества -между собою, хотя бы они были
в отдаленнейших краях света. Вот все великое, что заклю­
чаем мы только в двух выражениях: язык и словесность.
Они-то нас собрали в сие Общество и соединили союзом
дружественным, посвященным общей пользе. В самой -важ­
ности и высоких небесных красотах предмета заключается
начало и источник сил наших, и если мы не произвели еще
ничего блистательного, великого, то -можем утешиться и
тем по 'крайней мере, что мы его искали и ищем.
Я сказал, что при возобновлении трудов представляется
нам по необходимости то, что мы сделали и что предле­
жит впредь сделать. Таковое напоминание -самим себе
весьма полезно всегда и -везде. Прошедшее время услаж­
дает нас воспоминанием, что мы, при всех переменах об­
стоятельств, -при общих бедствиях, остались верными
своему намерению и хотя тихим, но всегда -постоянным
шагом текли в -свое поприще. Предлагая сочинения и пе­
реводы свои почтеннейшим любителям отечественной сло­
весности, мы по крайней мере старались хранить и питать
сей священный огонь небесной Весты, -старались питать со­
ревнование в юных -сердцах своих сограждан. При вож­
деленном успокоении народов, почивших в мире и благо­
денствии под могущественными дланями венценосцев, со­
единенных священным союзом веры и правоты, настоящее
время открыло благоприятнейшие виды нашим намерени­
ям. В продолжение последних лет мы отважились присту­
пить к важнейшим занятиям: не раскрытые доселе тайны
отечественного языка -сделались особенным предметом на­
ших упражнений. Теперь что представляет для нас буду­
щее?.. Почтенные члены! Сладостно уже питаться уверен­
ностью доброго дела. Мы наслаждаемся уже будущим,
когда знаем, чем и для чего занимаемся. Довольно быть
уверенным в том, что мы делаем, а не в том, что мы сде­
лаем: сие последнее не всегда от нас зависит. В сем отно­
шении, как и везде, постоянство в трудах и неуклоняющая-ся верность от избранной цели суть надежные поруки
152

СТАТЬИ

за успехи. Не одно легкое, приятное в словесных беседах
времяпрепровождение должно утешать -нас: это роскошь
и нега ума, который отдыхает. Пусть резвятся амуры, зе­
фиры и фавны -в разновидных группах на цветущем поле
словесности нашей; мы должны поле сие обрабатывать,
мы обязались быть ей полезными. Вот первое и последнее
условие нашего Общества!
Рачительный оратай прилежно испытывает и изучает
советы и предания отцов своих: правила, по которым они
поступали, покоряя себе упорную землю и часто неблаго­
склонное небо, средства, которыми они пользовались к
удобрению нив своих; тогда же наблюдает он и течение
светил, показателей дня и трудов его, и различные пере­
мены воздуха, и выбор способов, и качества земли, которой
вверяет свои семена и будущее свое счастье. Подобно по­
ступает истинный любитель изящного, питомец муз, обрек­
ший себя быть жрецом для священного алтаря их. Он ис­
следует законы своего служения, извлеченные из -наблю­
дений многих ученых и оправданные веками; он силится
покорить себе тот язык, на котором пишет, а покорить его
можно единственно подробнейшим испытанием его начал,
состава и образования; он мужает и богатеет, собирая си­
лы красноречия своего во всех других науках, в познании
природы и человека; он действует, сообразуясь с нравами,
обычаями, обстоятельствами своего времени, изобретает,
располагает предметы свои и занятия, соответственно пред­
положенному однажды намерению. Весь сей мир, и даже
тот маленький мир, или общество, которым он ограничи­
вается, есть беспрерывно движущаяся, вечно изменяемая
картина, некоторый шар разноцветный, кружащийся в вих­
ре случаев, обстоятельств и отношений. Должно назначить
себе определенное место и точку наблюдения, дабы изло­
вить в его вечной коловратности черты, истинно ему при­
надлежащие, и потом изобразить их верно и точно для
современников и потомства. Вот к чему ведут нас правила
языка и словесности, вот к чему приготовляет особенно
история того и другого!
Напоминая себе сколь можно чаще правила, мы пове­
ряем их самим делом и чувствуем свои уклонения с пути
истинного или узнаем истину в дальнейших ее подробно­
стях, так же как мореходец, завлеченный бурею, узнает по
153

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

звездам небесным и подводные камни, и мели, и настоя­
щую стезю свою, и .новые земли, доселе не открытые. Еще
полезнее, когда мы в состоянии будем приводить сии пра­
вила в такой порядок, который облегчает для ближних
наших основательное их изучение, когда раскрываем не­
достатки и достоинства сделанных уже прежде наблюде­
ний над языком и словесностью, над недостатками или не­
верностью правил грамматических и стараемся по возмож­
ности споспешествовать их исправлению. С другой сторо­
ны, советуясь с историей языка и словесности, мы узнаем,
как в подобных трудностях поступали наши предшествен­
ники и преодолевали их. Сия история есть светильник, не­
сомый пред нами попечительной любовью, мудростью и
опытностью наших предков. Да будет им вечная благо­
дарность! Между тем как почтеннейший господин предсе­
датель наш, сообразно сей полезной методе, в речи своей
напомнил нам важнейшие неисправности грамматики рус­
ской и неопределенность языка, смею себя ласкать на­
деждой, что любознательные слушатели, удостоившие нас
ободрительного своего посещения, позволят мне при на­
стоящем возобновлении трудов наших кинуть взгляд во­
обще на словесность, ее историю и главнейшие правила.
Рассматривая огромное, бессмертное здание изящного в ча­
стях его и целом, разбирая его начала, возрастание и со­
вершенство, усилия его строителей, их таланты, искусство,
побудительные причины, виды, средства и способы, мы не­
чувствительно, с одной стороны, обогащаем себя материа­
лами для собственных сочинений, а с другой, приобретаем
и образуем в себе и других те высокие, божественные спо­
собности, кои блистают силами творческими, и кои назы­
ваем мы обыкновенно вкусом , та л ан то м и гением — печатью
бессмертия!..
Человек создан для общества; все почти отношения его
заключаются в сем круге; он говорит и пишет для чело­
века. Его история есть уже наука. Надеясь на благосклон­
ность почтенных слушателей и слушательниц, осмелюсь я
представить теперь, так сказать, начало, колыбель и ус­
пехи всего того, что удовлетворяет их вкусу и разнообраз­
ным удовольствиям.
Науки и искусства, называемые изящными, в начале
и постепенном своем возвышении, ходе и распространении
совершенно сходны со всеми другими науками и позна­
ниями, столь блистательно обогатившими и украсившими
154

CtATbtf

в продолжение времен ум человеческий. Почти всех их
начала скрыты в отдаленной древности. Время, прозорли­
вой историей постигаемое, время, до которого проникают
лучи ее светильника, показывает нам уже довольно высо­
кую степень образованности и успехов, которым .непремен­
но предшествовать должны догадки и опыты грубые. Но
когда мы обратили свое внимание на самих себя, на соб­
ственные умственные свои силы, на способ, как мы сами
собою приобретаем познания, когда поверили притом свои
суждения историей ума человеческого, несколько веков в
себе заключающей, тогда могли уже достоверным образом
определить, .как начиналось всякое наше искусство и нау­
ка. Тот мудрец, который сказал: «Познай самого себя»,—
был человек великий; а тот, который в последующие века
умел сие нравственное правило приспособить и к наукам
основательным, обратив внимание ученых на испытание
душевных и чувственных способностей наших, как необхо-'
димых орудий для испытания природы,— был едва ли еще
не более. Следуя сему правилу, человек стал познавать
себя по отношениям к природе и стал познавать природу
по отношениям к себе самому. Будучи частью одного це­
лого, то есть природы, он и не мог ничего лучше сделать!
Тогда-то более открылись тайнейшие связи между ним и
предметами, его окружающими, и вместе с сим родилась
необходимость в исследованиях.
Человек по двойственному существу своему должен
был непременно сделаться наблюдателем природы вещест­
венной и духовной; это вело его сперва к удовлетворению
необходимых нужд своих, а после к изобретению удоволь­
ствий, достойных нравственного бытия его.
Природа вещественная была сначала сокровищницею
материалов для его пищи, для прикрытия наготы его, для
его ограждения потребных; после она же сделалась со­
кровищницею умственных его наслаждений.
Великого труда ему стоило придумать средства, как ук­
рыться от дождя под деревом, как извлечь огонь из кам­
ня, как защититься от холода и сырости, но он, наблюдая
природу, нашел сии средства. Птичка, свивающая себе
гнездо на ближнем дереве, научила его строить скромные
сени из ветвей; та же птичка, при возрождении весны бла­
годатной, научила его радоваться и воспевать свою ра­
дость. В продолжение времени усилиями нужды и искусст­
ва на месте простой сени древесной явились великолепные
155

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

чертоги; из простого, однообразного выражения радости —
до бесконечности бесчисленные, чарующие изменения му­
зыки и поэзии.
Итак, человек или употреблял самую природу, как-то:
дерево, камень, плоды, огонь, воду для своих надобностей,
или, не употребляя ее как материал, подражал ее творе­
ниям и действиям.
Но и в самом употреблении вещей, из природы взятых,
он также подражал: бобёр научил его домостроительству;
плывущее по реке дерево подало идею построению лодок;
перьшжо, опущенное на воду и несомое ветром, произвело
догадку о парусах, движущих после величественные огром­
ные башни по морям неисследимым. Везде человек есть
подражатель; наблюдения обратили его к подражанию;
нуждою, успехами и обилием оно питалось, соревнованием
и процветало и возвышалось.
Сперва человек все делал весьма худо; там искал доб­
ра, где было зло; где мечтал обрести полезное, там нахо­
дил вредное. Он подражал всему, как еще юное, неопыт­
ное дитя природы, которая лелеяла его на материнском ло­
не и во всем давала волю. Он обжигал руки, он падал в
бездну влажную, идя подле берега реки. Нужда сказала
ему, что огня должно остерегаться, хотя и можно его упо­
треблять в пользу, нужда вытащила его великими усилия­
ми из воды с наставлением не ходить вперед близко по
берегу, который обваливается. Тогда по необходимости он
стал и зб и р а ть , что хорошо и чему подражать можно с вер­
нейшим успехом. Итак, то, что мы называем догадкой из­
бирать, есть колыбель искусства; нужда — его матерь.
Следовательно, искусство есть способность, или умение, из
всего приобретенного опытами и упражнением делать чтонибудь хорошее. Но сия догадка избирать должна уже ро­
диться тогда, когда люди стали жить обществами, ибо
один человек не в состоянии всегда исправлять самого себя
или свои чувства при беспрерывных наблюдениях, да если
что и заметит хорошего, того не может сделать один по
недостатку сил своих. Итак, всякое искусство, через вы­
бор предметов и действий доведенное до какой-либо сте­
пени совершенства, принадлежит не одному человеку, но
усилиям целого общества.
Первые наблюдения человека, через подражание пре­
вращенные наконец в искусства, касались натурально до
первых его потребностей: они в виду имели одну пользу,
156

СТАТЬИ

которая, действуя на нас беспрестанно, заставила нас быть
изобретателями. Сии искусства называются механически­
ми. Их много, и они употребляют природу в том виде, как
она есть.
Вода, огонь, воздух, земля познали в человеке другого
по боге, создателе своем, властителя, творящего из них
слуги своя.
Когда удовлетворена нужда, обеспечено спокойствие,
приобретены все удобности жизни, когда не осталось дея­
тельному уму человеческому трудиться для нужды: он
должен был приобрести новую — он стал нуждаться в за­
нятиях, дабы избежать однообразия и скуки, соединенной
с счастливой, 'беспечной праздностью. Свобода развязала
его ум и руки, обилие даровало ему крылья, и он сам, так
сказать, собрал для себя премножество прихотей, которых
после сделался рабом. Человек обыкновенно называет их
удовольствиями, но из сих удовольствий есть иные, кото­
рые только убивают время или делают его еще продолжи­
тельнее и скучнее; другие вредны в настоящем и превра­
щаются совершенно в горесть и пагубу со временем; иные
недостойны высокого сана человека, как существа умст­
венного и духовного. Но есть удовольствия благородные,
которые питают и возвышают душу и сердце,— это семья
радостей, сошедшая с небес в то время, когда боги, мило­
стивые к смертным, нисходили на землю, дабы разделять
с добрыми чадами своими святые удовольствия благости,
или, по чистому нашему понятию, когда разум здравый,
добродетель, любовь отечественная, любовь высокая к че­
ловечеству, благородное честолюбие, грация невинная, вер­
ная любовь, героическая дружба, взаимные приятные обя­
занности и, наконец, счастливый досуг вступились в рас­
поряжение и хозяйство удовольствий наших,— тогда, по
словам Горация, отделилось чистое от нечистого, полезное
от вредного, приличное от неприличного, тогда еще, ска­
жу, как говорили древние, брошено яблоко раздора меж­
ду тремя прелестнейшими богинями, представляющими в
себе эмблемы доблести, величия и красоты обворожитель­
ной: между Минервой, Юноной и Венерой; но разум тол­
кует: сделать разбор между полезным и более полезным,
и особенно между приятным и полезным.
Таким образом, силой мыслящего ума сперва отделено
чистое от нечистого, справедливое от несправедливого, а
потом сделано разделение между ослепительным ложным
157

А. <Ь. МЕРЗЛЯКОВ

благом и истинным, короче: избрано из хорошего лучшее;
и умы, которые успели постигнуть и представить его, на­
званы избранными, или изящными, а самые искусства
изящ ны ми, благородн ы м и, свободны ми, ибо в них предпо­
лагались свободная и благородная воля, свободная от низ­
ких пороков, благородная, высокая по цели, достойной
человека, по цели образования нравов. Искусства, почтен­
ные столь высоким названием, суть: поэзия, музыка, жи­
вопись и проч.
Таковой разбор или раздел между ними мог случиться
токмо в образованных уже Афинах или в образованном
Риме, где философия и религия, с которыми тесно соеди­
нены нравы общественные, и торговля, и слава народа по­
бедоносного,— все им споспешествовало. Творения искусст­
ва размножились; писатели соревновали друг другу, и ско­
ро с дурными смешались хорошие; пристрастие ободряло
тех и других по временам и обстоятельствам — это весьма
натурально и обыкновенно посреди гордящегося правами
своими народа свободного и в свободном царстве ис­
кусств— мнения, наконец, борются между собой, и пред­
рассудки грозят воцариться. Тогда в лице мудреца вели­
кого восстала критика посреди народа просвещенного, ко­
торый умел ее слушать лучше, нежели как ныне слушают.
Она собрала наблюдения прежние, сообразила их с наблю­
дениями настоящими и стала говорить решительно: это хо­
рошо, это дурно! На нее обратили внимание, может быть,
сперва по странности и новизне одни любопытные и празд­
ные, как и ныне случается, но она скоро оправдала себя
свитком, в котором были исчислены все главные правила
поэзии и красноречия, в нем ясно открывалось: речь, или
гимн, или драматическое зрелище, трагедия, или комедия
хороши, и в каких местах более трогали слушателей, и в
каких менее; в нем показаны были и занимательнейшие
предметы, и лучший образ представления предметов, ког­
да писатель действительно нравился; она указала, наконец,
и тех счастливцев, которые отлично успевали во мнении
народном.
Все это расположено было в удобнейшем порядке для
молодых писателей, кои ревностно стремились по следам
славных людей, их удивляющих. Сперва спорили, не со­
глашались, ибо кто может согласить мнения людей? Но на­
конец ум глубокий и труды почтенные восторжествовали:
мудрец со своим свитком явился на кафедре народной, и
.158

СТАТЬИ

родилась н а у к а , в которой заключились наблюдения многих
людей и многих лет, критикой или здравым и тонким суж­
дением поверенные. Это должно было случиться, и по необ­
ходимости случается в защиту писателей и пользу искусства,
когда оно подвержено буре мнений и предрассудков.
Итак, видно, что н ау к а и зящ н ого существовала весьма
давно, хотя и гораздо после самого искусства красноречия;
настоящее же свое имя эстетики получила еще позднее.
В последующее время она приведена в точнейший поря­
док, или систему.
Наука водит рукой, воображением и чувством; кто
знает ее хорошо, тот старается приобрести навык и спо­
собность делать хорошо; сей-то навык и способность в из­
вестной степени изящества называется почетным именем:
искусство. И вот разность между наукой и искусством: одна
учит, другое творит.
Ныне из всего сделали науку, и везде явились артисты.
Наука танцевания, наука парикмахерства, наука садовод­
ства, наука езды верховой! И каждый мещанин говорит,
что он отдал сына своего в науку! Какую же? Сапожного
ремесла? Мы по крайней мере почетное имя науки, кото­
рым так дорожил Пифагор, относим особливо к тем искус­
ствам, кои предполагают силы и упражнения способностей
высших души нашей и способностей благороднейших на­
шего сердца: мы называем науками по отличию красноре­
чие и поэзию. Они особенно составляют предмет нашего
рассуждения.
Что такое наука? Собрание правил, расположенных в
известном порядке, или системе. Все сии правила, как уже
мы видели, произошли из наблюдений. Наблюдения спер­
ва производились над свойствами предметов, которые в
красноречии и поэзии особенно нравились, а потом над
чувствами тех, которым они нравятся. Следовательно, из
сих правил одни относятся к выбору самих предметов, а
другие к искусству действовать на наши чувства посредст­
вом избранных предметов, искусству, приобретенному дол­
говременным и многотрудным опытом, дознавшим глубоко
сердце человеческое и путь к нему кратчайший. Сие-то
собственно заключает в себе эстетика. Есть еще правила,
кои касаются до расположения и наружной формы сочи­
нений,— это собственно риторика и пиитика.
Искусство — подражатель. Итак, три вопроса предле­
жат нам: каковы должны быть предметы подражаемые или
159

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

описываемые? для кого я пишу или говорю? и с какой
целью?
На последний вопрос легко отвечать: цель изящных ис­
кусств — благородное, достойное человека удовольствие,
сколько возможно, соединенное с пользой. В поэзии удо­
вольствие составляет главную мету, а в красноречии —
польза. Лучше, когда польза и удовольствие соединены
вместе.
На второй вопрос: для кого я пишу или говорю? — от­
вет также ясный и короткий: для лю дей. Знание природы
простой и природы образованной или человека в натураль­
ном его состоянии (если оно существовало) и в обществе,
знание привычек и склонностей, обычаев народных, стра­
стей и их бесчисленных, быстрых или постепенных разных
изменений, добродетелей и пороков в личных положениях
и обстоятельствах, влияние просвещения, религии, прави­
тельства— все сие входит в состав изучения поэта или
оратора, ибо он должен знать, о чем, кому, для чего и как
пишет или говорит, чтобы на сердце слушателей или чита­
телей действовать надлежащим образом. Самое много­
сложное, неисчислимое в подробностях дело есть искусство
знать и сохранить свое отношение к предметам и людям.
Мы рассмотрим третий вопрос, самый трудный: како­
вы должны быть предметы, избираемые в природе для
подражания? Гордый, прихотливый и слепой человек! Все
хороши, если только в силах, если умеешь их представить.
Бог, сам бог, видя, яко все добро есть, почил от дел своих.
Отчего же мы, слабое его творение, затрудняемся и мучимся в выборе хорошего?
Если бы все мы, земные странники, составляя одно бо­
жественное общество, семейство любви, и любви к отцу
единому, всевидящему, предвечному и благому, озаренные
всеоживляющим его светом, были в состоянии видеть и
постигать все творения так, как взирают на них духи превыспренные, к престолу его приближенные; если бы, го­
ворю, мы так смотрели на сии видимые вещи, как смотрят
небожители, живущие в совершенной, с ним гармонии, или
как он сам, объемлющий начало, средину и конец дейст­
вий, изменений и времен мира в его целом составе, в его
частях бесчисленных, от несравненно великих до несрав­
ненно малых по связям, отношениям, переменным обстоя­
тельствам, по законам, общим и частным, искони предо­
ставленным и до конца веков постоянным; или если бы,
160

СТАТЬИ

по крайней мере, сами совершенно соответствуя сей все­
общей гармонии по духу, сердцу и телу, ходили в тех сте­
зях и законах, кои он дал нам и признал необходимыми
для сохранения бытия нашего,— тогда бы весь мир сей
казался нам совершенно в другом виде; тогда не -были бы
мы принуждены делать жалких, унижающих нас разделе­
ний и подразделений в предметах на занимательные и не­
занимательные, на высокие и низкие, великие и малые, на
благородные и неблагородные, понятные и непонятные, бле­
стящие, великолепные и простые, правильные и неправиль­
ные. Нет! напротив, тогда бы все было занимательное, все
высокое, благородное, все ясное, все великолепное, все
стройное и правильное; тогда бы чувства наши, нераздель­
ные с умственными силами, были чувства небесные, пес­
ни наши — песни ангельского убеждения, и голос наш-^
глас громов и арф небесных. Но, рассеянные по лицу зем­
ному странники слепотствующие, мы не таковы, и хотя
много наблюдаем, однако весьма еще мало видим, и не бо­
лее, может быть, сколько может видеть человек, сидящий
в глубоком колодезе, необъятное небо. В раскрытой пред
нами огромной книге природы читаем мы один только ли­
сточек, и только тот, на который указали нам нужда и об­
стоятельства; время, а не мы старается переворотить для
нас другой и третий листочек, между тем как бушующие
вокруг нас вихри страстей снова мешают листки, и мы
остаемся на одном месте в нашей азбуке познания приро­
ды и самих себя. По сей-то причине, к прискорбию чело­
вечества и к умножению затруднений искусства, писатели
обязаны из прекрасной вообще природы выбирать то, что
нам только кажется прекрасным или совершенным, или что
называется у нас изящным в отношении к предметам.
Философ для своего мира, в кабинете своем, делает все
хорошо, но писатель для публики, если заключится в каби­
нете, сделает мало. Итак, вместо вселенной необъятной
писатель-художник должен ограничить себя маленьким
уголком землицы и маленьким обществом людей, посреди
которых он живет, ибо он пишет для них и от них ожи­
дает себе награды. Каков бы ни был его гений, он более
или менее в выборе и предложении своих предметов ог­
раничен степенью образования своих сограждан, нравами,
обычаями, прихотями их, понятиями их о славе, чести, доб­
родетели и пороках, в бесчисленных подробностях и от­
ношениях.
6-3601

161

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

Я говорил теперь об обществах, которые отличаются
одни от других. Но разве каждый человек в одном и том
же обществе не разнится от другого по образу мыслей и
чувствований, по способу своему смотреть на предметы,
по характерам, столько отличающимся один от другого?
Как же угодить им всем вообще?
Изящество предметов, понимаемое в последнем, тесном
смысле, то есть в отношении предметов, к нам ближайших,
заключаться может или в иных самих непосредственно, или
в собственном отношении нашем к ним.
Говорят: изящные или прекрасные предметы суть пра­
вильные, или те, которые правильную фигуру .имеют, рас­
положены в симметрии или стройности и согласии всех
частей с целым, точно так же как хорошее здание с свои­
ми флигелями. Но иной любит смотреть на развалины ди­
кие и ужасные еще с большим удовольствием; один любит
готическую архитектуру, другой — простую греческую. Ра­
ковины, камни, цветы и другие бесчисленные творения в
природе неправильны, но они нравятся. Одни кричат: пре­
красно однообразие в предметах! Но природа еще пре­
краснее в своем разнообразии. Лафонтен сказал, что ску­
ка есть дочь однообразия; разнообразие предметов и в
природе и в сочинениях питает, увлекает и удерживает
наше внимание. Одни любят яркие цвета, другие слабые;
один веселится жизнью и собою, взирая на цветущее мо­
лодое дерево; другой забывается в сладостных и томных
чувствованиях, сидя при дереве, опаленном молнией; один
любит повсюду движение и жизнь, а есть такие герои спо­
койствия, которые завидуют счастливому состоянию печки,
потому что она вечно на одном месте.
Учредители и проповедники изящного, наконец, утверж­
дают, что сие изящное состоит в однообразии, заключаю­
щем частно разнообразие, или в разнообразии, которое в
целом своем сохраняет однообразие. Это мудрено, но, мо­
жет быть, справедливо, впрочем, все недостаточно еще по­
ясняет вопрос наш. Природа столько хитра и скрытна, и
столько мы непостоянны и слепы! Мы беспрестанно меняем
один предмет на другой; что сегодня любим, то завтра пре­
зираем, и опять возвращаемся к предмету, прежде лю­
бимому. Вот доказательство главное, что не природа, а
мы виноваты, что она не везде и не во всех предметах
нам нравится, но что мы не любим ее, как должно, и не
все в силах рассматривать ее одинаким и постоянным об­
162

СТАТЬИ

разом; и не служит ли явным нашим признанием пред нею
то, что мы при всей своей ветрености всегда более или
менее к ней одной обращаемся с нашими поверками и от
пышных дворцов, и от роскоши, и даже от ученой ка­
федры!..
Оставим системы, которые все почтенны, и знать их,
конечно, должно. Не будем отличать красот в предметах,
столь многоразличных и бесчисленных, с намерением опре­
делить их. Об этом споры ученых продолжались, продол­
жаются и остаются нерешенными, несмотря на множество
прекрасных умствований.
Я согласен с теми, которые утверждают, что причина,
почему один предмет вещественный или нравственный пле­
няет нас более, не заключается в нем самом, но в нас
самих.
Что же в нас самих заключается? Две силы: ум и серд­
це, ими работаем и для них; следовательно, это будет про­
стая и образованная природа, или то, с чем мы родимся,
и, наконец, то, что мы приобретаем воспитанием, склонно­
стями, привычками, примерами, просвещением и образо­
ванностью, будучи в то же время подчинены влиянию нра­
вов, религии, законов и духа правительства, ибо из всего
этого составляется характер и господствующая страсть
каждого. Но всегда и при всех изменениях человека врож­
денная любовь к самому себе есть пружина всех его же­
ланий и всех его действий. Громкий голос сей врожден­
ной любви к самому себе есть то, что нас влечет к тому
или другому предмету более; короче: есть то, что мы на­
зываем обыкновенно вкусом I
Человек, как звено в целом творении, по необходимости
связан с лицами и вещами, его окружающими: он имеет
на них влияние, а они на него. По врожденной любви к са­
мому себе, одних предметов он желает, другие предметы
ненавидит или боится: первые, каковы бы ни были, в его
глазах любезны, занимательны, его благо; другие для него
ужасны, но он ими также должен заниматься, дабы иметь
всегда готовые средства от них избавиться.
Что благо, сказал Сократ, то и прекрасно. Истина от­
влеченная, глубокая, конечно, понятная для философов
только, но справедливая во всей своей обширности; ее
можно выразить проще: в чем мы видим нашу пользу или
наше удовольствие (ибо это есть земное наше благо), то
нам и мило и приятно. Что нам вредно, то также занима­
6*

163

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

тельно, хотя и неприятно, ибо мы хотим изобрести способы
от него спастись.
Итак, все те предметы прекрасны, изящны, которые
ближайшее имеют к нам отношение; нужды нет, хотя бы
они были отвратительны, злобны, страшны, гнусны. Такова
мысль господина Буало. Сии отношения могут быть чрез­
вычайно бесчисленны; они распространяют для нас круг
прекрасного — поле поэзии. Они действуют (Посредственно
и непосредственно, прямо и стороною: прямо, когда изо­
бражается нам предмет точно такой, который имеет на нас
прямое влияние, доброе или дурное; стороною, когда во­
зобновляется в воображении или сердце нашем посредст­
вом неприятного (Предмета другой предмет, более любез­
ный. Мы любим смотреть на два дерева, переплетшие свои
ветви, .на два ручья, извивающиеся в долине и после слив­
шиеся,— это эмблема любви и дружбы, страстей приятней­
ших; мы любим смотреть уныло на развалины огромного
здания, воображая непрочность всего подлунного; любим
смотреть на великолепные чертоги, (мечтая печально, что
и в них обитают горесть и снедающие заботы. В трагедии
сострадаем несчастию других нам подобных, потому что и
сами подвержены быть можем тем же несчастьям, боимся
за других, боясь за себя; в комедии смеемся над пред­
ставляемыми лицами, самолюбие наше в то же время уве­
ряет нас, что мы не таковы, как те, которые осмеиваются,
что мы лучше представляемых на сцене или осмеиваемых.
Столь сильна любовь « самому себе! По ней-то все пре­
красно или дурно. Старинная пословица говорит, что сти­
хотворцы— лжецы приятные, это правда, когда они искус­
но лгут, но я хотел бы их назвать искусными льстецами
нашего честолюбия. Посмотрите, что они делают, когда ма­
терия, ими описываемая, суха и сама по себе незанима­
тельна: они окружают ее ближайшими многоразличными
предметами прелестнейшими, занимательными по каким бы
ни было отношениям, и чрез то сообщают ей новый блеск
и .приятности, или, если и этого невозможно сделать, по­
тому что предметы сами, как (бесплодная пустыня, ничего
не имеют привлекательного для сердца, стихотворец ста­
рается заменить такой недостаток цветами, живостию
и гармонией слога. Тогда предмет, сам по себе ничего не
значащий, действуя на воображение и слух наш, нравится
нам по своей одежде, по отработке, по усилиям искусства,
все побеждающего, он возбуждает и удивление и удоволь­
164

СТАТЬИ

ствие вместе преодолением трудностей и новым приобре­
тением тех предметов, ikoh были, так сказать, для нас на­
всегда потеряны. Волшебники-стихотворцы нам их возвра­
щают, следовательно, распространяют круг наших позна­
ний и наслаждений. Какому царедворцу случится вспом­
нить о сохе, плуге и серпе, о сих питателях государства?
Вергилий и Делиль внесли их в чертоги царей и предста­
вили в самом почтеннейшем виде.
Вот половина удовольствий, получаемых чрез подража­
ние предметам, имеющим отношение к нашим чувствам
или сердцу. Она самая обширнейшая и может назваться
важнейшею в поэзии, ибо возбуждает страсти; другая по­
ловина есть та, которая относится к наслаждениям на­
шего разума: таковы суть подражания предметам пра­
вильным, симметрии, гармонии, представленным точно и
разительно. Предметы отвлеченные, полезные, почерпае­
мые из священных начал религии, законов, гражданского
благоустройства, наук и искусств, из общеполезных изо­
бретений, необыкновенных добродетелей, пожертвований,
усилий ума, героизма, терпения и трудов неусыпных,—
все также доставляют душе удовольствие, возвышая, при­
ближая ее к первобытному величию, к мете благородной,
высокой, для которой мы созданы. Первые удовольствия
ощущаем мы прежде, нежели разбираем предметы, они
нравятся, как говорим, по симпатии; последние приятны
после разбора или внимательного рассмотрения, и удо­
вольствие беспрерывно нарастает, чем более их наблюдаем.
С первыми чувствованиями мы родимся, ибо они суть
следствия любви врожденной к самому себе; последние
приобретаем, находясь в -обществе, посредством политиче­
ских или семейственных и гражданских отношений, воспи­
танием, навыками и проч. Как много разнятся наши врож­
денные удовольствия от приобретенных! Последние часто
бывают даже смешны, но они важны, когда освящены об­
щим мнением. Не вымышленное ли чувство, так называе­
мая рыцарская честь? Но какую страшную роль играет
она в «Сиде» Корнелевом!
Заключим из всего нами сказанного, что те предметы
нравятся особенно в подражании живописца, ваятеля и
поэта, которые: 1-е — имеют ближайшее к нам соотноше­
ние посредственно или непосредственно; 2-е — которые в
собственной своей природе совершенны до известной сте­
пени, то есть имеют величие, силу, стройность, согласие
.165

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

между частями, симметрию, гармонию и соответствуют
своей цели. Вот весь круг изящного! Из многих ученых
систем я предпочитаю сию потому, что ее можно легко
приспособить ко всем родам сочинений и ко всем произ­
ведениям художеств. В ней заключается то, что сказал
Цицерон, который столь хорошо понимал изящное и в
такой превосходной степени умел изображать его: «Отпе
est pulchrum, quod turn ipsius naturae, turn nostrae convenit» — «Все прекрасно, что соответствует собственной
своей природе и притом близко к нашей».
Итак, отношение предметов к нам есть начало поэзии;
намерение поэта — его руководитель, или правило: в этих
словах сокращение риторики и пиитики.
Тот, кто одарен от природы отлично быстрым взором и
обогатил себя разными познаниями в науках посреди об­
щества просвещенного, напитался образцами и получил
способность и навык постигать все малейшие отношения
в самых нежнейших подробностях и в скрытых сходствах и
различиях,— сочинитель ли он или любитель изящного,—
всякий тот есть человек со вкусом, как говорят, или чело­
век, имеющий здравый и хороший вкус. И в самом деле,
вкус хороший основан на соблюдении самом точнейшем
всех приличий и отношений между лицами и предметами
к нам самим.
«Сколько голов, столько и умов»,— твердили предки
наши, и сия пословица верно относилась к изменяющемуся
вкусу людей. Он непостоянен, ветрен, как свободное дитя
природы, играющее на персях ее, и притом вечно юное.
В детской сей свободе и прихотях заключается, может
быть, важная часть его прелестей; но надобно, чтобы его
пестунами были рассудок и опыт. С большей точностью
можно определить его так: вкус есть способность, даруе­
мая всем природой, образуемая, изощряемая учением, уп­
ражнением и подражанием. Несмотря на беспрерывные
волнения и перемены различных вкусов, доказано, что есть
один вкус хороший, всеобщий и постоянный. Сколько ни
резвится маленький хамелеон сей, но всегда возвращается
к матери своей природе и является рано или поздно в
настоящем своем виде. Главные отличия хорошего вкуса —
нежность и исправность.
Предметы, нас окружающие, бесчисленны и многораз­
личны, столь же бесчисленны и многоразличны должны
быть к ним и отношения. Определить их совсем невозмож­
166

СТАТЬИ

но. Между тем некоторые и главные из них замечены по
верному, постоянному своему влиянию так, как астронома­
ми из бесчисленного множества звезд, столь великолепно
испещряющих небо, означены и определены звезды вели­
чин первых. Таковы суть свойства предметов, или возвы­
шающие душу нашу, или ее пленяющие видом своим оча­
ровательным, или занимающие приятно, или возбуждаю­
щие страсть; они суть следующие: высокое, великое, пре­
красное, новое, неожиданное, чудесное, смешное, трога­
тельное, правильное и стройное в частях и в целом, гра­
ция, или приятность вообще, натуральность, простота, или
простодушие, ясность и, наконец, точность и живость под­
ражания, как торжество искусства. И сии свойства назы­
ваются эстетическим и си лам и ; они-то, будучи подражаемы, производят все, чего только стихотворец желать мо­
жет,— очарование!..
Каким же образом производится сие очарование, когда
природа даровала стихотворцу или художнику таковые си­
лы на сердца человеческие?
Без дарований природных не может быть истинного
художника, стихотворца, оратора. Три способности души
главные, из которых рождаются все таланты писателя, суть:
ум, воображение и чувствительность, легко побуждающаяся
при виде предметов прекрасных. От различного смешения
сих способностей происходит различие в гениях. Воображе­
ние и чувствительность господствуют в поэте, но если ум
не озаряет их, то они скоро заблуждаются. Ум есть глаз
гения, воображение и чувствительность — его крылья.
Воображение пламенное, всеобъемлющее, всеоживляющее, дающее предметам новый ход, новую связь, новые
отношения и порядок, называется творческим . Чувстви­
тельность в высочайшей степени превращается в эн­
тузиазм, восторг, исступление стихотворное. Под словом
«гений» разумеют ученые все способности души, в превос­
ходной степени образованные, возвышенные, усиленные
всем тем, что дает наука и страсть непреодолимая к ис­
кусству, также учение глубокое и труд неутомимый. Бюффон сказал: «Терпение есть отец гения». Память, воспо­
минание, совокупление или способность размножать, про­
изводить идеи равно принадлежат к сим природным спо­
собностям, это дарует природа, но таланты, получаемые с
рождением, без трудов так же бесплодны, как и труды без
талантов.
167

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

Поэт должен знать свое искусство, свои силы душев­
ные, дабы лучше ими воспользоваться, должен знать ору­
дие, которым он действует, и материал, который употреб­
ляет.
Изучение искусства имеет две отрасли: правила и об­
разцы. Предоставляю другому времени говорить об них с
большей подробностью.
Предварительное познание сил своих — дело необходи­
мое. «Познай самого себя»,— начертано было на вратах
храма Аполлонова. Гораций говорит:
Берите труд всегда не выше сил своих,
Умейте разбирать, судить себя самих;
Как с берега пловец объемлет путь пространный,
Вникайте в свой предмет и будьте постоянны,
Тогда дарует вам Пиерид светлый хор
Порядок, красоту, приятностей собор *.

Сколько бед произошло оттого, что молодые стихотвор­
цы, не измерив и не узнав сил своих и способностей, при­
нимались за работы стихотворные, важные и великие!..
Сколько бед оттого на всю жизнь, что они, не будучи да­
же рождены стихотворцами, почитают себя ими!.. В сем
случае добрый друг и строгий советник есть бесценное
сокровище.
Материал стихотворца — природа; ее должен изучать
он с особливым тщанием. Первый, нежнейший для него
предмет в природе есть человек; его более живописует он
и живописует для него же. Это действительно малый мир:
сколь с бесчисленных сторон можно смотреть на него как
па человека просто и на человека-гражданина! Предмет
неистощимый и самый прелестнейший, занимательней­
ший!..
Как и где лучше познавать людей? Фонтенель от­
ветствовал: «Изучая себя, я изучаю других». Впрочем, и то
справедливо, что одного кабинета и книг мало, чтобы уз­
нать людей: надобно их видеть на тех местах, которые они
занимают.
Духовную природу человека составляют нравы, при­
вычки, склонности, страсти, добродетели, пороки и все, что
относится к законам и религии; вещественная представля­
ет изучению поэта две отрасли весьма изобильные. Одна
есть простая природа, постигаемая наблюдением и опы­
* Из «Послания к Пизонам». Вольный перевод А. Ф. Мерзлякова.

168

СТАТЬИ

тами,— ее механизм, ее явления, ее способы; стихотворец
их не разбирает как философ, но подражает им как поэт.
Другая отрасль — природа образованная, или науки и
искусства, все произведения, усилия ума человеческого,
его история, раскрытие, успехи в красноречии, нравствен­
ности, поэзии, астрономии и проч.
Сколько прелестей всегда доставляют поэзии история,
мифология или теология древних философов!
Опытный, богатый стихотворец обладает не одним ми­
ром настоящим, видимым: он не ограничивает себя сими
тесными для него пределами; посредством волшебного
жезла своей фантазии оживляет он для нас мир прошед­
ший, творит новый, возможный, пустынный и отдаленный,
которого еще не существовало. И пускай творит, только
бы мир сей обворожал нас как существующий, нам понят­
ный и нами знаемый.
Орудие стихотворца есть язык, он должен быть ему
послушен, он должен быть подобен воску, из которого ле­
пим мы фигуры, какие нам угодно. Изучение языка мно­
готрудно и обширно! Можно сказать, что оно требует ве­
ликого, особенного врожденного таланта. Живописец зна­
ет все свои краски, но набросать 'краски не значит еще
быть живописцем. Искусство почтеннейшее, предполагаю­
щее труды, исследования и наблюдения целой жизни или
паче целых веков! — ибо оно изменяется, растет и образу­
ется вместе с поколениями и переворотами народов! Таин­
ственная Изида остается и теперь под покрывалом, эту
эмблему природы можно некоторым образом отнести и к
таинствам языка, ибо он не что иное, как портрет ее, мыс­
ленный и видимый.
Прекрасно, усладительно, полезно, но вместе и чрезвы­
чайно трудно испытание природы, столько же приятно
и важно испытание неисследимого лабиринта языка и сло­
весности, но, может быть, еще труднее. Изучить природу
одного человека есть великое, доселе не совершенное де­
ло! Природа постоянна и непременна в своих действиях,
но кто определит бесчисленные изменения мысли и слова,
которые, будучи в самом деле духовным изображением ви­
димого мира, кажется, не принадлежат уже к сему миру,
как нечто небесное, совершеннейшее?
Мысль и слово озарили минувшее, уже умершее: раз­
бирают и судят настоящее, и в некотором отношении, весь­
ма верном, обладают и беспредельной будущностью: они169

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

то суть лествица, по которой человек восходит к совершен­
ству, в лоне отца своего бессмертного. Таков наш предмет,
почтенные сочлены, вы, которые благосклонными своими
посещениями и ободрительным вниманием столь много
способствовали и способствуете посильным нашим успе­
хам, удовлетворяя, с одной стороны, попечительным видам
и намерениям радеющего о совершенствовании российско­
го слова правительства, и вместе следуя благородным,
патриотическим внушениям сердец своих!
Таково наше поприще, друзья сочлены! Обращая на не­
го взоры свои, невозможно не исполниться некоторого сла­
достного восторга, вдохновения небесного, утешительно­
го. Мы сами, по собственному своему произволу, возложи­
ли на себя свои обязанности, следовательно, труды наши
должны быть нам любезны: они — избрание и наслажде­
ние собственных наших вкусов, они — чистое удовольствие.
Мы не имеем в предмете ни наград, ни корысти, ни почес­
тей, которые предшествуют столь часто занятиям челове­
ческим; предмет наш один: это польза языка отечествен­
ного. Награда — его сила и слава; утешение наше состо­
ит в том, если возможем мы хотя несколько споспешество­
вать образованию словесности, если скажут соотечествен­
ники наши: Общество любителей языка русского труди­
лось не тщетно; оно ускорило наши успехи, оно открыло
новые пути и средства к дальнейшему его совершенствова­
нию. Всякие другие занятия по службе и по делам, буду­
чи соединены более или менее с неприятностями и беспо­
койствами, зависят от обстоятельств и отношений затруд­
нительных, в которых иногда мы принуждены бываем
жертвовать самыми любезными движениями нашего серд­
ца, своею волей и даже святой любовью к природе и доб­
родетели. Здесь, на скромной стезе нашей, мы отделены
от всех прихотей света. Мы наблюдатели его посторонние,
мы друзья и судьи друг другу, мы требуем от света бла­
госклонного только внимания: следовательно, чужды всех
страстей мучительных, измен часто вероломной надежды,
и медленно снедающей боязни, и сего ужасного змия, ко­
торый в глубине сердец питается завистью, ненавистью и
честолюбием.
Дружество соединило наши руки, оно управляет наши­
ми работами. Так шествуете вы к таинственному храму
вкуса и благодатных познаний, предводимые скромной,
наблюдательной, благоразумной и беспристрастной крити­
170

СТАТЬИ

кой и, наконец, терпением, которое ничего не страшится,
светлыми очами взирает на трудность и беспредельность
пути и ни на что не устремляется опрометчиво. Как сла­
достно воображать, что по сему же пути текли некогда
Аристотели, Цицероны, Квинтилианы, Блеры, Ломоносо­
вы, увенчанные лучами бессмертия и благодарностью сво­
их сограждан! В совершении трудов их совершалась судь­
ба языков отечественных, сия прочная основа славы на­
родной, самым бурям времени неподвластная! Да будут
сии примеры и сия высокая цель всегда душою нашего
честолюбия и святой наградой всех дней нашей жизни!
О ВЕРНЕЙШ ЕМ СПОСОБЕ РАЗБИРАТЬ И СУДИТЬ
СОЧИНЕНИЯ, ОСОБЛИВО СТИХОТВОРНЫЕ,
ПО ИХ СУЩЕСТВЕННЫМ ДОСТОИНСТВАМ

Приятно, благородно и полезно искусство действовать
на умы и сердца современников и потомства словом , испол­
ненным красот чистых и величественных, благозвучия, си­
лы, назидания и убеждения. Это завидный удел гениев
необыкновенных, но, кажется, не менее приятно и полезно
также другое искусство, навыком, наблюдением и опытом
приобретаемое,— уметь судить о творениях умов необык­
новенных, постигать их характер и направление, оценивать
здравой критикой их качества и постигать цель, с которой
они были писаны. Достойный может быть похвален толь­
ко достойным. Если, как говорят, должно быть особенное
воспитание для стихотворца и оратора, то равномерно есть
особенное, счастливое воспитание или образ учения для
тех, которые умеют чувствовать и разбирать их творения
по истинным и, если смею сказать, вечным их достоинст­
вам, не подверженным случайному и беспрестанно изме­
няющемуся мнению. Писатели служат критикам взаимно
и друг без друга обойтись не могут. Как уединенный цве­
ток гибнет в пустыне, открытый ветрам и бурям, зною и
холоду, всем переменам времени и стихий, так гибнет или
по крайней мере не достигает своей блистательной зрелос­
ти талант, не направленный к определенной цели, не под­
крепленный и не поддержанный в своем возрастании, не
ободренный в успехах, которые или не для всех понятны,
или не всеми наблюдаемы, и, наконец, не утешенный в не­
удачах, часто не от него самого зависящих. Редко, опер­
шись на собственные свои усилия, терпение, страсть к нау­
.171

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

ке или искусству, в ходе своих занятий преодолевает он
все препятствия; напротив того, весьма часто, щедро ода­
ренный природой, при средствах и способах достаточных,
или изнемогает он на пути, или уклоняется не в ту сторо­
ну, которую назначили ему врожденные его способности и
силы духа; и, определенный блистать в сонме между ве­
ликими, остается в толпе посредственных писателей:
столько-то нужен оживотворяющий, верный и вниматель­
ный суд современников, или вообще публики, истинно прос­
вещенной и благомыслящей для всякого, подвизающегося
на поприще словесности. Может быть, скажут, что здесь
слово «публика» весьма неопределенно, потому что она .бо­
лее подвержена волнению мнений и вкуса изменяющегося.
В оправдание свое скажу, что я разумею здесь, собствен­
но, то время образованности и учености народной, кото­
рое наиболее блистательно мужами, отличными на всех
путях просвещения,— судьями строгими и опытными, ибо
в их токмо голосе единственно заключается решительный
суд публики. Природа установила закон сей. Распоряди­
тельница своего великого сада, она знает время рождения,
возрастания и питания нравственного так же, как вещест­
венного. По замечанию знаменитого Блера, все великие
люди, по разным путям учености следовавшие, рождались
и сияли вместе в одно время. Таковы блистательные ве­
ка Перикла, Августа, Медичи, Людовика. Природа, гово­
рю, сама столь скупая в необыкновенных талантах, выво­
дит на сцену любимца своего — гения как знамение своего
величия тогда, когда сама уже приготовила для него ко­
лыбель, образование, театр и зрителей, то есть когда спо­
собы, познания, средства собраны и устроены, дух народ­
ный получил свой характер; волнения вкуса, продолжи­
тельной борьбою своей утомленные, утихли или приняли
более постоянное направление; любовь к изящному воцарена; суд или критика основана на непреложных законах;
вот благоприятное время родиться уму высокому и дейст­
вовать! вот время для всех талантов! Они растут и цве­
тут, ибо их судят и ценят. Теперь и мы, русские, кажется,
приближаемся к сему вожделенному времени, а потому
должны быть более внимательны к успехам своим и неу­
дачам в различных родах произведений как прозаических,
так и стихотворных. Мы можем похвалиться уже многими
превосходными творениями, которых прочные и зрелые
красоты, вероятно, навсегда останутся бессмертными, мы
172

СТАТЬИ

богаты уже средствами и способами при содействии бла­
готворного правительства, пекущегося о распространении
истинного просвещения, но, с другой стороны, мы также
подвержены, подобно другим народам, общей участи вхо­
де образования. Мы богатеем и такими писателями, ко­
торых достоинства оцениваются временным только мнени­
ем и, не будучи определены и, так сказать, оправданы
здравой и беспристрастной критикой, увлекают за собой тол­
пу неопытных подражателей ко вреду общего, чис­
того вкуса. Это, по всей справедливости, должно
обратить на себя внимание ученых литераторов и самой
публики. Желательно б было, чтобы все сии сочинители,
как хорошие, так посредственные, все их сочинения, как
действительно важные, так и не важные, без всякой цели
писанные, оценяемы были в таком порядке, как распола­
гает их в своей библиотеке благомыслящий философ-кри­
тик, осторожный отец семейства, гражданин благовоспи­
танный, с тонким и высоким вкусом; но случается, что они
лежат без разбору в магазине богатого хозяина, где часто
Мевий занимает почетнейшее место, нежели Вергилий;
Ломоносов в пыли, а какой-либо новомодный сочинитель
романов на верхней полке; «Телемака» и «Нуму Помпилия» отыскать не можно, а, напротив того, «Девственница»
Вольтерова сияет в блистательнейшем переплете; уродли­
вые плоды странной немецкой фантазии украшены лавра­
ми, а «Россиаде» и «Владимиру», поэмам отечественным,
отказано даже и в существовании. В таких обстоятельст­
вах, в такой смеси явлений, друг друга сменяющих, весь­
ма трудно определить направление и успехи нашей лите­
ратуры. Почему мы узнаем, идет ли она действительно
вперед или нет? В каком отношении она к истинному, бла­
городному вкусу просвещенного и знаменитого народа? И
если все народы совершенствовались постепенно одинако­
вым образом (что нам опыт многих веков доказывает),
то мы следуем ли тем путем, которым шли народы, преж­
де нас образованные? Вот важные вопросы, которые мо­
гут разрешиться только судом критики, верным и справед­
ливым, и на сей-то суд хочу я обратить ваше внимание,
почтеннейшие сочлены, ибо от него зависит^истинная оцен-1
ка всех сочинений и, следовательно, законы, отделяющие
существенные красоты их, священные для всех веков и
народов, от красот ложных и временных, или, сказать
другими словами, истинное направление и ход литерату­
173

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

ры народа, всегда тесно сопряженной с его нравственным
характером и достоинством. Критика — сей путеводитель,
при всех волнениях и изменениях вкуса, которые, впрочем,
неизбежны в свободной области изящного,— подобно
кормчему, проводит корабль общественной образованнос­
ти и просвещения среди скал и бурь в пристань чести и
славы.
Обыкновенно рассматриваются и судятся у нас сочи­
нения с двух сторон. Иногда пылкие и часто опрометчи­
вые любители приятно удивляются легкости и плавности
стихов или прозы, новости оборотов, чистоте; иногда жи­
вости воображения, силе чувствований, блистательным
мыслям и вообще всему тому, что ободряет господствую­
щий в это время вкус. Иные, напротив, более вниматель­
ные знатоки, похваляя и одобряя всякую безделку, вся­
кую игру юного воображения и незрелых чувствований,
стараются искать и замечать в них те глубокие и резкие
черты, часто даже неправильные, которые показывают ис­
тинное достоинство и характер многообещающего таланта,
стараются замечать направление, силы и цель возрастаю­
щего дарования и, лелея скромно, ведут его путем стро­
гим к дальнейшему совершенствованию. Согласен, что в
искусстве, имеющем главным предметом, своим удоволь­
ствие, тот и другой образ суждения имеет свое право, ибо
можно ли не пленяться красотой наружных, форм слога,
прелестями поэзии, чистотою, легкостью и правильностью
языка? Это необходимые условия всей изящной словеснос­
ти. Но спрашивается: составляют ли сии качества собст­
венную сущность всякого хорошего сочинения? Достаточ­
но ли одной наружности или форм красивых для того, что­
бы определить цену творения? И что прочнее в сочинении:
форма или его сущность?
Приступая к разбору сего вопроса, почитаю за долг
предварительно сказать: 1) что я никак не намерен здесь
критиковать писателей наших или иностранных, равно как
и утверждать превосходство одного рода сочинения пред
другим: все они дети Аполлоновы, все свободны, игривы
и прекрасны. Я хочу только говорить об их внутренних до­
стоинствах относительно к содержанию, к характеру писа­
теля, к его усилиям и к его цели. Можно быть столько же
поучительным и приятным в басне, в послании и, напро­
тив того, скучать сонетом, мадригалом, эпиграммой; мож­
но забавлять сатирой и мучить в песне; заставить смеять­
174

СТАТЬИ

ся в трагедии и 'плакать или дремать в комедии. Можно во
всех родах быть истинным поэтом благородным или только
обольщать благовидной наружностью, не исполняя глав­
ных обязанностей мудреца-тшсателя. 2) Предваряю в том,
что также не можно определить 'последнего суда сочине­
нию только по его частям без отношения к целому, по его
стихам без отношения к плану и тону и, наконец, по его
исполнению в отношении к намерению. Ибо, рассматривая
сочинение без сих предварительных правил, что мож'но из­
влечь из критики полезного для молодых писателей и для
словесности? Должно будет похвалить творение словами
одного остроумного и знаменитого нашего стихотворца:
Ах! сколько много там хорошеньких стишков!

3) В предполагаемом мною суде, кажется, не могут уча­
ствовать судьи пристрастные, или умышленно «не постигаю­
щие своего писателя, или толкующие по-своему, или с на­
мерением сомневающиеся, или превозносящие и осуждаю­
щие утвердительно, или, наконец, одной насмешкой и ис­
кусным двоесмыслием оканчивающие высокий и решитель­
ный приговор свой. В таком случае не исполняется ни одна
нравственная обязанность: критика и разбор, вместо до­
стижения своей цели, еще более от нее удаляются и стано­
вятся зловредными. Сколько возможно подробнейшие све­
дения о теории искусства, беспристрастие, скромность, бла­
городное чистосердечие, недоверчивость к самому себе, же­
лание общей и частной пользы — вот, по моему мнению,
характер того, кто решился судить и оценивать сочинения.
Не имея сих достоинств, он сам, не думая о том, застав­
ляет смеяться над самим собой и над ближним, единствен­
но для времяпрепровождения оскорбляя сего последнего
кривым толком и насмешкой более, нежели явною обидой.
4) Критик при разборе сочинения должен смотреть не на
одни только средства, лично принадлежащие писателю, то
есть на его природные и приобретенные способности, он
должен смотреть и на средства, ему доставляемые самим
предметом, и взвешивать их беспристрастно. Бывают слу­
чаи, которых преодолеть не можно по связи и ходу вещей,
и тогда самые непозволяемые усилия, по словам Аристо­
теля, охотно извиняются, если только автор достигнул сво­
ей цели. Так в комедии, трагедии Мольеры, Расины и
Вольтеры употребляли иногда орудия, ими же самими об­
виняемые, но кто их осудит! Так наш бессмертный Держа­
176

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

вин часто увлекаем был своим всеоживляющим воображе­
нием, но кто им не доволен! Я вижу, что писатель, отсту­
пая от плана или хода, жертвовал для собственного моего
удовольствия мне же самому — и доставил его: буду ли я
к нему неблагодарен? 5) Наконец, главная, личная выгода
самого критика требует быть менее строгим, привязчивым
и взыскательным: представлять правила свои так, чтобы
они не оскорбляли самолюбия и чтобы их принимало не
принужденное убеждение в справедливости, но искренняя
признательность и доверенность. Ученый тон во всяком
случае тяжел, насмешливый язвителен; тон дружелюбия,
приязни и желания пользы учит и вместе привлекает
сердца наши. Вот преддверие на поприще судии ученого;
не входящий сим путем не есть друг истины и человечест­
ва. Я здесь нарочно представил сии общие нравственные
качества критика, ибо они требуются от всякого как пер­
вое необходимое условие; другие достоинства относятся к
образу его мыслей и степени сведений, к самому искусству
и творениям, о которых он судит, они могут быть до бес­
конечности многоразличны, ибо область изящного свобод­
на и всякий волен давать свое мнение и голос, какой спо­
собен и хочет. Можно быть весьма точным в первых и не­
исправным в других обязанностях, или иначе: можно быть
весьма снисходительным критиком и не знать в полноте
искусства своего, или знать искусство и не уметь исполнять
своего долга.
Рассмотрение всех сочинений должно первоначально
основываться на правилах, извлеченных из наблюдений
постоянных, оправданных веками и прийятых у всех наро­
дов; впрочем, оно утверждается пред судилищем вкуса как
единственного производителя и судии всего изящного. По­
сему, если бы непреложность правил могла быть соедине­
на с постоянством вкуса здравого и образованного, если
бы те и другой были равно определены или повсеместно
известны, тогда бы критика, приспособляя одни к другому,
имела вернейший и быстрейший ход в своих действиях или
она бы совсем не была нужна. Но когда, с одной стороны,
не все могут признавать важность * правил и заниматься
ими, а с другой, и нет никакой обязанности заботиться об
утверждении какого-то идеального общего вкуса, то все
мы нечувствительно более или менее увлекаемся частными
блестящими видами, забывая о том, что правила и вкус
происходят из одного и того же источника. Когда самая
176

СТАТЬИ

критика, как посредница между правилами и вкусом, не
всегда и не везде может иметь определенную цену и важ­
ность по различным отношениям и обстоятельствам,—в та­
ком случае наблюдатель-критик, взвешивая все многораз­
личные мнения, устраняя скучные теории, старается дока­
зать разбором сочинений, что правила сии имеют основу
свою в самой природе человеческой и что они прежде, не­
жели были в книгах, были в сердце людей и только от­
того различны между собой, что мы различно понимаем
самих себя и с различных точек смотрим на окружающие
нас предметы. Природа есть для всех изящных искусств
единая сокровищница, расположенная по единому плану и
составляющая в себе совершенную гармонию. Если бы все
наши мысли, желания и чувства, как разлиянные повсе­
местно лучи солнечные, собирались в одну точку, тогда бы
и орган сердечный — вкус — был более определен, верен
и всегда согласен с самим собой. Впрочем, в оправдание
правил и утешение искусств сказать должно, что при всем
разнообразии вкуса и свободных его изменениях, по-види­
мому, не подверженных никакой цензуре, опыты и образ­
цы многих веков и народов остались священны для каж­
дого писателя, и он, действительно, при внимательном ум­
ственном созерцании найдет их согласными с собственной
своей волею. Итак, опершись на сии опыты и образцы, мы
представим сначала, как судят у нас о сочинениях, а по­
т о м - к а к бы судить об них надлежало; вот план мой. Суд
о всяком сочинении не должен иметь в виду единственно
наружные качества его: чистоту, плавность, легкость и
благозвучие стихов. Но поелику слово есть одежда мысли
или чувства, а оборот, в нескольких словах состоящий,
есть облечение мыслей, соединяемых или разделяемых,
равно как и различных движений нашего сердца, то, без
сомнения, только мысль и чувство должны определять и
тон, и ход, и расположение слова. Непосредственно из сего
следует важное правило: на что прежде критик должен
обратить внимание и как судить о слоге? Для оей-то цели
я постараюсь представить сначала все средства и силы
эстетические писателя, действующие отдельно, потом упо­
мяну со всевозможной краткостью о действиях каждого
средства и, наконец, скажу об их взаимном соединении
как главной и единственной точке, с которой должен смот­
реть и судить критик всякое творение.
Не слышим ли мы часто пышных и громких восклица­
177

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

ний при чтении какого-либо сочинения: «Какие гладкие и
легкие стихи! Какая непринужденная проза! Какая жи­
вость! Какая плавность! Какая игра и затейливость в обо­
ротах!» Конечно, все это производит удовольствие, следо­
вательно, и довольно, но где же тут критика, имеющая
предметом совершенствование искусства? Если предполо­
жить, что чтение стихов есть только приятное препровож­
дение времени, удовольствие досуга, то, без сомнения, до­
статочно, чтобы стихи нежили наш слух гладкостью и
легкостью в равномерном течении стоп своих, выбором при­
ятного из общественной жизни, чем-либо случайно новым
или занимательным, любопытным, остротою ума, картина­
ми воображения, силой чувствования. Решение критики
кончится словами: «Это гладко, это приятно, здесь виден
талант, это забавно» и проч. Не знаю, для чего она и ка­
кую приносит пользу? Не знаю даже, есть ли тут какаялибо похвала и для критика и для сочинителя. Во-первых,
известно, что самое препровождение времени и всякий до­
суг ценятся по впечатлениям, которые они в нас надолго
оставляют. Итак, стихи, имеющие внутреннее свое досто­
инство, всегда бывают предпочтительнее стихов только
гладких и легких. Во-вторых, самая гладкость и легкость
суть качества относительные, а не существенные. Стихо­
творец так же может быть иногда и тяжелым, и шерохо­
ватым, как быстрым и легким, по собственному его наме­
рению, и это есть дело его искусства, а не погрешность.
Итак, критик наблюдает и ценит плавность, быстроту и
медленность стихов по соответственности их к предмету
видимому или чувственному, представленному в движении.
Бесспорно, все сии качества, составляющие благозвучие
слога, сами по себе хороши, но они заключают в себе не
главную, а только механическую часть поэзии, хотя и суть
необходимые условия для всякого поэта. Но есть еще и
другие непременные качества слога, которые требуются от
всякого безусловно; таковы, например, ясность, правиль­
ность, чистота, точность, приличие и пр. Напрасно иногда
оскорбляются наши писатели в стихах и прозе, когда за­
мечают у них выражение, в несобственном смысле постав­
ленное или погрешающее против ясности и определенности,
или слово низкое и неупотребительное, вообще все, по-видимому, маловажные погрешности и отступления от луч­
шего общественного языка и грамматики. Вольтер крити­
ковал великого Корнеля во всех сих так называемых ме­
178

СТАТЬИ

лочах; в Вольтере, Расине и других писателях не стыдил­
ся отыскивать и означать такого рода небрежности превос­
ходный критик французский Лагарп. Юм так же посту­
пал с первыми английскими писателями. Что сказать о
Лонгине, разбиравшем Гомера, и о Буало, разбиравшем
самого Лонгина? Следовательно, сии судьи знаменитые не
почитали такого дела малостью. Они чувствовали себя как
бы определенными защитниками приличий и чистоты сло­
ва, они совершенно знали, что тем одолжают писателей;
этого еще мало: они благотворили языку и народу. Но
пойдем далее. Скажут мне: можно ли останавливаться на
таких недостатках, когда сочинение одушевлено чувством,
когда в нем повсюду блистают яркие черты пламенного во­
ображения? Отвечаю: согласен, что чувство и воображение
суть одни из важнейших сил эстетических, или, как гово­
рит Мармонтель, крылья гения, но что пользы для чита­
теля, если чувство, столько животворное для сочинения,
сия внутренняя теплота его загромождена будет наружной
неприличной себе одеждой, нелепыми тропами и фигура­
ми, расположена высокопарностью слога или увеличена до
невероятной степени жара? Что значит сия чувствитель­
ность, кстати и некстати проливающая горькие слезы, ни­
мало не сообразуясь и не соответствуя тому предмету,
который ослабляет она или притворной, или чрезмерной
своей жалостью? Одним словом, можете ли вы понять са­
мое доброе и сильное чувство в дурной картине, в дурно
отделанной статуе? Даже может ли на вас действовать
сладкое или высокое чувство вполне, когда картина или
статуя только отчасти отработаны довольно искусно, а не
во всех частях? Никоим образом: нормы, цвета, статуи,
слова — суть прозрачный покров, или видимое облачение
невидимого чувствования; если они не согласны между
собою, впечатления ваши разделяются, разделяясь — хла­
деют. Итак, критик не враг чувствительных поэтов, он так­
же может иметь нежное сердце и потому требует, чтобы
сие. чувство, пребывая чистым в самом себе, облекалось в
чистую, привлекательную, прозрачную одежду, чтоб оно
было вероятно или естественно, в своем месте, в своей си­
ле, в своем направлении. Он скажет вам вместе с Гора­
цием:
Умей свою беду бедою нам представить,
Умей ты плакать сам, чтоб плакать нас заставить*.

* Из «Послания к Пизонам». Перевод Л, Ф. Мерзлякова,
179

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

Околько при сем случае имеет он способов услужить сти­
хотворцу своим советом! Он скажет ему: сердце человече­
ское есть море, иногда спокойное, иногда только одеянное
наружным спокойствием и бурное в глубине своей, иногда
волнуемое, в беспрестанном движении и изменениях. Ты
должен проникнуть сию бездну и определить источники
перемен ее, где они заключаются: в ней ли самой или за­
висят от влияния земли и неба, от бурь и непогод внеш­
них; ты должен заметить ход каждой страсти, порывы чув­
ствований, их переливы, быстрые или медленные, или вне­
запные от одного в другое; ты должен знать, в какой мере
действовать может предмет на человека в определенное
время, в определенном характере, в определенном месте
и в определенных обстоятельствах. Словом, тебе должна
быть известна вся система сего малого мира в его движе­
нии, весьма разнообразном и сложном. Обогащенный сими
познаниями, устрой так свое слово: оно должно быть по­
добно зеркалу, в котором изображаются все являющиеся
пред ним предметы, оно должно быть видимым телом сей
невидимой силы, телом, выражающим все внутренние дви­
жения, все изменения, покой и бури. Нежное и тонкое чув­
ство читателя, разборчивый взор и слух критика незави­
симо от себя, даже независимо от самих себя, слышат
малейшее несогласие между слогом и чувством, видят ма­
лейшую погрешность в переходах, недостаток или излише­
ство. Критик в сем случае есть то же, что опытный капель­
мейстер, управляющий огромным хором, которого сочини­
телем была сама природа, он, поверяя его в действий,
слышит каждую ноту, правильно или неправильно взятую,
в связи и силе. Высшая степень чувствительности есть эн­
тузиазм, восторг, вдохновение. Неужели вы думаете, что
сия степень не имеет своей меры, своего места, или, как
говорит Буало, в видимом беспорядке совершенного поряд­
ка? Можно ли не заметить порывов неуместных отчаяния
там, где его быть не могло; восторга, когда леденеют вме­
сте сочинитель и слушатель? Можно ли терпеливо сносить
равнодушное спокойствие в буре или твердость безнужную,
где должно быть снисхождению и кротости, гнев без вся­
кой благовидной причины и проч.? Вообще можно ли по
совести не удержать поэта, когда в пылу неистовства раз­
нузданный Пегас его, залетев за пределы возможности,
потеряв стезю порядка и меру, начертанную природой, вле­
чет его прямо в бездну мечтательного бессмыслия? Из все­
180

СТАТЬИ

го этого видно, что не одна чувствительность составляет
достоинство сочинения и сочинителя, но опытное умение
управлять сим благотворным даром природы.
«Вот гений! — повторяют мне.— Какое воображение!
Какие пламенные черты! Какое богатство в -картинах и вы­
ражениях живописных! Какая чудесность в вымыслах и
сила в изобретениях!» Отвечаю: оими похвалами не опре­
деляется достоинство сочинения, я вижу или развалины
превосходного театра, или богатый и вместе великолепный
материал к новому царственному зданию, но ни здания,
ни театра не вижу, и не могу согласиться с вами. Счаст­
лив, без всякого сомнения, тот любимец неба, на которого
излияло рно щедро сие благословение, сию божественную
силу живописать природу и в самой природе избирать
предметы изящнейшие или составлять из них новые обра­
зы и явления, которых в ней самой не находится! Но что
сей дар благотворный, когда не управляется он разумом
и вкусом! Вы смотрите на блистательную и сложную кар­
тину, удивляетесь богатству подробностей, яркости и от­
тенкам красок, отрисовке лиц, одежд. Но скажите, когда
вы точно наслаждаетесь сею картиною? Только тогда, ког­
да находите в ней стройное целое, когда можете обнять ее
одним взором. С другой стороны, не случается ли, что вы
смотрите даже на искусно отработанные статуи, на вели­
колепные здания, но с холодностью отвращаетесь от них?
Почему? Потому что они ничего не говорят вашему сердцу.
Вы не можете дать сами себе отчета: для чего сия пре­
красная картина, для чего сия статуя? Какому богу или
какому чувству посвящена она? Душа ваша холодна, и
виды художника непонятны, ибо они не оживлены единст­
вом собственного его чувства. В-третьих, вы встречаете
описания сложные и также прекрасные, но вместо того,
чтобы наслаждаться ими, трудитесь с горестью и досадой
в бесчисленных подробностях, в блестящих мелочах, в об­
ширных эпизодах, в ничтожных прикрасах, перемешанных
с истинными красотами и лишающих сии последние на­
стоящего своего достоинства. В-четвертых, вам представ­
ляют алебастровые чертоги на небе, демонов, сражающих­
ся пушками, уродов и пугалищ, ведьм и мертвецов, и, не
думая нимало, что это есть дерзкое оскорбление личной,
умственной и нравственной вашей образованности, мечта­
ют о праве на славу и даже благодарность вашу. В-пятых,
что значат все сии романтические мечтания без цели, все
181

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

сии сказки без конца, все сии многоплодные описания при­
роды без применений, все чудесности, странности и алле­
гории, одним словом, все вымыслы юродствующего вообра­
жения без души их, то есть без мысли? Человек пишет
для человека. Итак, уважая сан человека как в себе, так
и в другом, поэт может и должен трудиться в своем каби­
нете для того только, чтобы питать его нравственность,
возвышать его умственные силы, смягчать и облагоражи­
вать его склонности, желания, страсти и, если угодно, са­
мые мечты, а не для того, чтобы ум его усыплять на лоне
романтической таинственности, окруженной нелепыми при­
зраками, или просто: занимать его сказаниями несбыточ­
ными, единственно для препровождения времени. Но это
гений!!! — возгласят мне... Нужно определить, что такое
гений? Это не одна чувствительность, это не одно вообра­
жение, не вкус, не острота ума, приятная и забавная в
обществе,—это соединение всех сих способностей в выс­
шей мере вместе с обширными и глубокими сведениями
о человеке и природе и с высоким духом, направленным к
известной цели. Здесь критик полное имеет право, в ограж­
дение чести гения, показать красоты истинные и ложные,
где действительно творческая сила, где существенное бо­
гатство воображения и где только наружное. Он докажет,
что оно не заключается ни в эмалевых лугах, ни в серебре
и ни и золоте, ни в бриллиантах, но в плодотворном и мно­
го богатом, так сказать, семени мысли и чувства, в гар­
монии, соответствии, вероятности и применении. Я подкреп­
лю здесь слова свои прекрасным замечанием моего незаб­
венного наставника*: «Есть люди,— говорил он,— коих вся
душа будто бы одна лишь фантазия, соединенная с какимто м елким в к у с о м ; люди, кои ни на что другое не смотрят,
кроме как на прикрасы, которые совершенно довольны
красивой только наружностью, нимало не заботясь, какая
вещь ею одета. Характер сей делает приятных пустосло­
вов. Они служат скоропреходящей забавой праздных об­
ществ. Но их произведения никогда не проникнут далее
мечтания и оставляют разум и сердце пустыми. Вкус под­
вергается точно так же софистическим обаяниям, как и
разум, когда обратится на ничтожные малости, и сколь
превосходны действия высокого вкуса, столь вреден и пагу­
бен сей вкус, мелкий и разнеженный. Мало доброй надеж* Покойный профессор П. А. Сохацкий. См. «Речи, произнесенные
профессорами Московского университета». (Прим, автора.)
182

СТАТЬИ

ды там, где он получит господство, ибо всякий привыкает
к красивым безделкам, приписывает высокую цену самым
бесполезным вещам, только лишь бы они прельщали фан­
тазию, и, что всего хуже, самый гнусный порок считают
похвальным, если представлен будет пленительно и замыс­
ловато. Оттого дух теряет всю свою крепость и отвраща­
ется от всего великого, важного и высокого, потому что
оно не столь трогает изнеженное мечтание». Может быть,
суд сей покажется слишком строгим, но всякий согласится,
что в нем много истин, весьма важных для самих писате­
лей и полезных для критика. Они открывают сему послед­
нему точку, с которой он должен смотреть на произведе­
ния стихотворные и прозаические. Мы теперь применим
их ко всем удовольствиям вкуса и посмотрим, куда они
ведут нас.
Говорят обыкновенно: стихи имеют целью удовольст­
вие; если они только нравятся, то уже достигли своей це­
ли. Молодые наши писатели с торжеством выставляют на
заглавном листе своих книг известный стишок француз­
ского писателя: «Всякий род стихов хорош, только бы не
был скучен». По этому пресловутому правилу отверзаются
широкие врата всякого рода поэтам, оно развязывает им
крылья, избавляя их от всех других обязанностей. Но ис­
тинный законодатель вкуса — Гораций советует тому про­
тивное.
Он говорит, с одной стороны, в рассуждении слога:
Neque enim concludere versum
Dixeris esse satis; neque, si quis scribat ut nos
Sermoni propriora, putes hunc esse роё!аш.
Ingenium cui sit, cui mens divinior atque os
Magna sonaturum, des nominis hujus honorem *.

С другой стороны, в рассуждении цели поэзии:
Omne tulit punctum, qui miscuit utile dulci,
Animum delectando, pariterque monendo **.
* Ведь стих заключить в известную меру —
Этого мало!— Ты сам согласишься, что кто, нам подобно,
Пишет, как говорят, тот не может быть признан поэтом.
Этого имени честь лишь прилична гению, духу
Божеской силы, устам — великое миру гласящим.
(Гораций, Сатиры, кн. I, 4. Перевод Ф. А. Петровского.)
* * Все голоса за того, кто слил наслаждение с пользой,
Кто, занимая читателя, тут же его наставляет.
(Гораций, Искусство поэзии. Перевод А. Фета.)
163

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

Если искусства, предназначенные для образования и
совершенствования нашей нравственности и для сего на­
званные преимущественно изящными, должны действовать
по определенным своим началам и цели, то могут ли быть
достойны их избрания и занятия всякого рода удоволь­
ствия и всякого рода предметы? Если изящный вкус, как
известно, имеет непосредственное влияние на счастье на­
шей жизни, будучи сам источником не токмо сладостных
и невинных, но самых благороднейших утех для челове­
ка, то должен ли и может ли он ободрять все без выбора,
без цели написанное, сколько бы искусство автора ни тор­
жествовало? Не обязан ли критик различать, что сочинено
с благим, дурным или совсем без намерения? Нет никако­
го сомнения, что это первая и главная его обязанность.
Он ценит сочиненйя и отдает одному пред другим пре­
имущество по тем благородным и чистым, высоким или
нежным чувствованиям, которые они производят, хотя бы,
впрочем, самые творения были равны в достоинствах сво­
их. Например, представляется ли ему прекрасное в лицах,
в мыслях, в движениях сердца: он отдает пальму тому сти­
хотворцу, который прекрасное существенное возвышает к
той идеальной, небесной, духовной красоте, для коей зем­
ная служит только бренною одеждой, чрез покров тлен­
ный он видит добродетель, любовь к ближнему, благород­
ство духа, мирный характер, кротость. Представляется ли
ему высокое или славное, он чтит поэтов Марка Аврелия,
Тита, Екатерину, Александра, умевших возбудить в нас
чувствования умилительные, соединенные с удивлением;
короче: он не унижает ни одного творения, но всякому
дает свое место по внутреннему его достоинству более, не­
жели по наружным формам и отделке. Я люблю Овидия
и Вергилия, но последнему всегда отдам преимущество.
Я удивляюсь Горацию, но отличу многие из од его. Я не
поставлю творца «Мессиады», «Потерянного рая», «Теле­
мака» вместе со многими прославленными творениями
французских писателей. Сам Вольтер верно не согласился
быг чтоб его «Генриада» стояла подле его «Девы Орле­
анской», хотя являлись многие затейливые критики, кото­
рые сию последнюю предпочитали первой. Представляются
ли игривые мысли, дети шутки и веселости, сии произве­
дения любви, дружбы, мирных житейских удовольствий,
он, при двух священных свидетелях, невинности и чести,
отделяет их от всего наглого, дерзновенного, коварного,
184

СТАТЬИ

соблазнительного. Все истинно благое или полезное в на­
мерениях и действиях должно занимать первое место и
пред глазами критика. Наконец, я не смешаю многих без­
делок с сочинениями, предполагающими великий труд, бо­
гатое воображение, ум высокий и обширные сведения.
«Как! в стихотворных сочинениях ум высокий, обширные
сведения? — возразят мне.— По какому праву этого могут
требовать господа критики от поэтов? К чему сии обшир­
ные сведения для стихотворца?» Точно так, одна и та же
высокая мыслящая сила должна быть первоначальной и
существенной основой изящного вкуса: истинный поэт, ис­
тинный философ, истинный историк следуют одному зако­
ну, хотя действуют различными путями. Везде — и в самой
легкой, игривой безделке стихотворной приятно встретить
и отличить истину или мысль назидательную, или чувство,
услаждающее наши жизненные горести. Если образован­
ный человек состоит из сил умственных и нравственных,
то невозможно произвести в нем совершенного удовольст­
вия иначе, как удовлетворив тем и другим. Необразован­
ный человек не умеет чувствовать; умный человек не мо­
жет быть бесчувственным, разве только в болезненном со­
стоянии; следовательно, тогда цель искусства достигнута,
когда оно производит счастливые свои действия по взаим­
ному влиянию мысли на чувство. «А обширные сведения к
чему для поэта?» — спросят меня. Обращаю ваше внима­
ние на всех превосходнейших писателей., коих бессмертная
слава осталась навсегда любезной, драгоценной сердцам
образованным, ссылаюсь на Гомеров, Вергилиев, Тассов,
Виландов, Гёте, Шиллеров, Гердеров, Лафонтенов и дру­
гих. Не встречаете ли вы в их творениях доказательств,
что они не только имели глубокие познания о сердце че­
ловеческом и о природе, но также о гражданском состоя­
нии обществ, о медицине, об истории и политике? Да и
как же иначе? Познания суть пища воображения, пища
ума, без них та и другая способность, как лампада без
масла. Для сих-то сокровищ Орфеи, Солоны, Пифагоры и
многие новейшие мудрецы странствовали по всем частям
света: они-то даровали своим творениям сию особенную
оригинальность, сии новые виды, сии новые изменения
страстей, ту живопись слогу и силу чувствам, которых мы
не видим в других сочинителях. Благоразумный критик
согласен, что не для всех родов стихотворных сочинений
равно необходимы обширные сведения, но он не должен
185

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

упускать из виду и сие драгоценное достоинство гения,
напоминая стихотворцам только одно, чтобы они не увле­
кались -слишком далеко по сухой и тернистой тропинке ло­
гики и учености, а с другой — не вверяли бы -себя без по­
ручительства разума и вкуса и обольстительным очаровани.
ям необузданного воображения.
Я не распространяюсь здесь о слоге: свойства его и
правила определены. Критику осталось приспособлять их
к сочинению и поверять его с ними. Однако всегда должно
помнить, что мысль и чувство есть душа творения: им поэт
жертвует иногда и самой гармонией слога, им посвящает
и новый, не вошедший еще в общее употребление оборот
или слово, для них вводит иногда речения устарелые, чуж­
дые образованного общества. Если цель писателя достиг­
нута, то низко для критика благоразумного вооружаться
против такой невинной вольности, да притом, может быть,
и вредно. Сколь много бессмертный Державин обогатил
язык наш восстановлением оборотов и слов устарелых!
В какой силе, в каком блеске являются они под златым
пером его! В руке великого писателя все облагораживает­
ся, оживотворяется, в руках обыкновенных все цветущее
вянет и сохнет. Ныне уже говорят: слог Сумарокова и
Хераскова ветх, слог тех и других авторов устарел. Если
это мнение основывается на времени и постепенном совер­
шенствовании языка, то для чего никто не говорит, что
устарел слог Ломоносова, Богдановича или даже Канте­
мира? Они так же и ныне новы, как в свое время. Почему
для всех нас не устарели самые древние сочинения? Отче­
го Гомер, Вергилий, Гораций, Цицерон столько же новы,
как бы жили между нами? От наружных ли прелестей
языка и форм слога зависит то, что мы пленяемся ими?
Но никто из нас не может похвалиться, чтобы так пони­
мали мы слог их, как современники, но никакие, самые
совершеннейшие переводы, как известно, не могут передать
красоты слога какого-либо автора в той силе и живости,
какая в подлиннике. Сверх того, нравы, обычаи, правление
народов изменились в продолжение тысячи лет, самый об­
раз думать и судить о вещах стократно переменялся, и
прелестные формы одного языка не могут быть изображае­
мы теми же формами в другом, особливо новейшем язы­
ке. Отчего же Гомер, Феокрит, Вергилий, Цицерон, Гора­
ций не только в хороших, но и в посредственных переводах
узнаны и всегда остаются друзьями всех, которые совсем
186

СТАТЬИ

не знают ни по-гречески, ни по-латыни? Оттого, что истин­
ное и вечное достоинство' заключается в сущности сочине­
ния и остается равно неизменным для всех народов и во
всех веках, оттого, что сочинение может стареть в наруж­
ном облачении или слоге, по внутренние красоты его дей­
ствуют всегда в своей мере и силе, а потому и всякая по­
хвала, относящаяся единственно к слогу и красотам его,
не должна составлять главной и существенной цены тво­
рения.
Мы можем представить и своих древних писателей
в доказательство сей истины, например: «Слово о полку
Игореве», «Завещание» Владимира Мономаха, проповеди
и «Четьи-Минеи» св. Димитрия Ростовского, сочинения
Феофана Прокоповича и других, которых слог совершенно
или не наш, или изменился, или устарел, но с каким тща­
нием, любопытством и удовольствием мы их читаем? Это
значит, что они в ветхую по отношению к нашим време­
нам оболочку языка своего заронили те бессмертные искры
истины, мудрости и благих нравов, которые никогда не
гаснут, в них оставили они свою душу, которая всегда пре­
будет лоучительницей и назидательницей всего высокого,
всего небесного. Еще повторим, что хороший и чистый
слог имеет все права свои неотъемлемо; но желательно,
чтобы добрый критик не судил по одной одежде, как часто
бывает, и, сообразно наставлению Горация, в самых раз­
валинах умел находить талант, гений и поэта, предпочи­
тая всегда должность благонамеренного советника, а не
укорителя.
Наконец, скажут мне решительно: к чему все сии столь
строгие и разные условия для критика? — Есть одно и
главное — это подражание природе. Что бы ни было пред­
ставлено, но только бы было представлено верно, точно и
живо, искусство достигло своей цели, и дело кончено.
Тигр, скорпион, крокодил, Нерон, Герострат, все отврати­
тельные и безобразные чудовища прекрасны, когда они
живо и точно представлены в подражании. Не смею спо­
рить с знаменитым писателем, поместившим сие правило
в законодательной своей поэме, но более думаю, что его не
так понимают. Аристотель первый сказал: представлять
предметы не так, как есть, но как должны они быть. Ци­
церон говорит: «Все то может только нравиться, что при­
личествует своей натуре и нашей».— «Quod turn nostrae,
turn suae naturae convenit».
187

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

Каким же образом Буало, их подражатель, установи­
тель вкуса, мог сказать решительное правило о подража­
нии, исключающее всякий выбор? Громче всех сих зако­
нодателей говорит природа, ей следовать должен и сочи­
нитель и -критик. Вы подражаете природе, то есть вы крас­
ками, формами, видами представляете нам формы, виды и
краски, которыми она ознаменовала свои собственные тво­
рения, но, успев во всем этом, говорите ли вы то, что она
говорит в своих творениях? Тот ли дух в вашем подража­
нии, которым преисполнены ее подлинники? Понимаете ли
вы ее слог, и если понимаете сами, то можете ли изобра­
зить его во всей той силе и пространстве, которые свойст­
венны ей? Всевышним созданная, им единым постигаемая,
для него единого она есть орган совершенный и соглас­
ный. Мудрец благоговейно ее созерцает, наблюдает, иссле­
дует по общим началам или законам, приобретенным из
собственных же своих наблюдений. Он обозревает великое
целое и о частях его судит по отношениям, до бесконечно­
сти различным, и по намерению, с которым оно создано.
Стихотворец, напротив того, не исследуя, живописует
природу и притом не в той всеобъятности, с которой взи­
рает на нее творец всемогущий, но особенно: в отношении
к человеку, в предметах, к нему ближайших, имеющих на
него особенное влияние, относящихся к его нуждам, сча­
стью и несчастью, к его нравственному и физическому со­
вершенствованию. В природе, пред очами бога и мудреца,
все совершенно, все превосходно; та же природа в кругу
наших общественных понятий и действований имеет уже
относительные сравнения: хорошее, лучшее, дурное, вред­
ное, полезное, приятное, более приятное и неприятное. От­
сюда произошла природа, так называемая и зя щ н а я , из­
бранная— тесный и малый мир предметов, составляющий,
так сказать, некое родственное нам семейство, соответст­
венно духовным и умственным нашим силам и степени
нашей образованности. Отсюда для поэта рождается дру­
гой мир, отдельный от общего, и следовательно — другой
размер, другие отношения, другие планы и средства в его
творениях. Но, несмотря на то, что стихотворец действи­
тельно обязан сообразоваться более или менее с тем обще­
ством и временем, для которых он пишет, с предрассуд­
ками, нравами, обычаями, образом правления, выспренняя
и главная цель его, как жреца и любимца природы, сколь­
ко возможно, всегда одна и та же: распространять, очи­
188

СТАТЬИ

щать и облагораживать сферу мыслящих и нравственных
сил наших и, так сказать, выводя из настоящего круга,
приближать нас к вечным началам блага, переселять нас
в тот общий и единственный мир гармонии, где нет ни раз­
личий, ни степеней блага, но где единое благо, или воз­
вышать стезями порядка, справедливости, благости к пред­
вечному источнику всяческих — богу. Различные направле­
ния, средства и высокость духа, относительно к сей глав­
ной мете, должны определять достоинство сочинителей и
сочинений, независимо от других общих качеств и форм
слога так, как выбор предметов, более соответственный
той же главной цели, определяет степень вкуса и образо­
ванности писателя. Так смотрит и судит о творениях бес­
пристрастный и благоразумный критик, отделяя всегда
красоты вечные от красот временных и частных. Не подра­
жание только ощутительное, живое и легкое составляет
главный предмет его внимания, но и то, чему подражают,
с какой целью подражают и какими средствами питают
наше воображение и чувство. Не одним живым представ­
лением природы должно оканчиваться намерение стихо­
творца. Если она представляет нам тысячи предметов не
для одного удовольствия или созерцания, но для пользы
и научения, то и он, как ее орган, должен говорить и дей­
ствовать подобно ей самой, не только облекать стихи свои
в ее ризу, но постигнуть ее душу и оживляться ее бес­
смертным пламенем.
Вот еще последний вопрос для руководства критика:
какие же из всех представленных нами качеств сочинений
должны быть преимущественно замечены и отличены кри­
тиком? Чистота или гладкость стихов, высокость или глу­
бокие и нежные чувства, богатые, всеобъемлющие мысли,
пламенное воображение, творческая сила ума, точность и
живость подражания? Отвечаем: все они превосходны, од­
нако не одно только само по себе, но все вместе состав­
ляют прочную цену изящных творений. Это правило осно­
вано на законах той же самой природы, которой хотите
вы быть подражателями и вместе с истолкователями ее та­
инственных, небесных уроков. Она возде слияла величие
с красотой, силу с легкостью и игривостью, гармонию с
разнообразием, пользу или благо с удовольствием. По сейто причине все эстетические силы изящных творений за­
ключаются в трех главных качествах; они суть: п рек расн ое ,
соверш ен н ое, б л агое. Вот компас для критика!
189

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

Конечно, не все качества ума равно необходимы для
всех родов поэзии: проницательность, воображение, точ­
ность и исправность требуются от каждого. Ложный ум
портит все таланты, поверхностный ум не извлекает поль­
зы ни из одного из них. Есть стихотворения, где более
нужны украшения, есть другие, в которых они совершенно
излишни и противны цели! Критик поступает несправедли­
во, -когда хвалит только образы или картины там, где нуж­
но единственно простое изъяснение чувствований; есть
мысли, которые требуют метафоры или другого тропа, есть
другие, кои теряют совершенно свою силу и важность, бу­
дучи облечены в образ метафорический. Сверх того, поэт
не всегда -одной живописью блистать может: ему свойствен
равно характер философа, историка и оратора. Эпиграмму
хвалите вы по тонкости и дальновидности мыслей; мадри­
гал и элегию по нежности чувствований смешанных и том­
ных; обыкновенное письмо по легкости; басни по простоте
и натуральному рассказу; оду по возвышению и парению
мыслей, восторгам вдохновенных чувствований и воспла­
мененного воображения; комедию по остроте, силе и глу­
бокомыслию, живости и игривости слога; трагедия требует
страсти возвышенной, силы слога и т.д.... Приличие, или
вообще вкус как голос природы сказывает критику, что он
по месту, времени, лицам, цели автора и обстоятельствам
похвалить или осудить должен.
В подтверждение предложенных мною здесь замечаний
позвольте, почтеннейшие члены, приложить здесь несколько
статей из 24-й главы Аристотелевой «Поэтики», в которой
говорится, на какие предметы может падать критика и ка­
ким образом должно на нее ответствовать:
1) Поелику поэт есть подражатель, как живописец и
всякий другой художник, то требуется от него, чтобы он
подражал предметам так, каковы они есть, или так, как
эни кажутся, или так, как они должны быть.
2) В поэзии могут быть два рода погрешностей: одни
падают на самое стихотворение, а другие не падают на
него. Если поэт предпринял подражать свыше сил собст­
венных, он виноват; но если предмет сам по себе невоз­
можен, то ни поэзия, ни он не виноваты, разве только
упрекнуть его можно в дурном выборе.
3) Если предмет, изображаемый поэтом, не может быть
представлен натурально искусством, которым он действу­
ет,— это будет погрешность, но если сия погрешность до­
190

СТАТЬИ

водит искусство к его цели, то она извинительна. Напро­
тив, она не заслуживает извинения, если искусство, сле­
дуя обыкновенному своему ходу, могло произвести то же
или ближайшее действие.
4) Надобно смотреть, где ошибка находится, в самой ли
поэзии или в посторонних средствах, ибо меньшая ошибка
не знать, что лань не имеет рогов, но гораздо хуже напи­
сать ее дурно с рогами.
5) Если упрекают поэта, что он живописал предметы,
как они существуют, то он может ответствовать, что изо­
бражал их такими, какими они должны быть.
6) Не примут сего оправдания, отвечайте: «Я следовал
общему мнению»; и. сего не -примут, можете сказать: «Это
неизвестно, я имел право так думать».
7) Что касается до того, как в подражании говорить
или действовать, каждый критик должен смотреть не толь­
ко на то, что сделано и сказано хорошо или дурно, но бо­
лее всего на то, что говорит или делает, от кого, кому,
когда и для чего, употребляет ли он добрые средства или
дурные для сохранения себя от несчастья?
8) Вообще критика справедливая должна нападать на
все невероятное, на все злоумышленное, невозможное, на
очевидное противоречие и на все отступления от искусства.
•Таковы общие правила древнейшего и первого законо­
дателя вкуса. Они могут быть применены ко всем изящ­
ным искусствам и служить Ариадниной нитью для всякого
судьи всего изящного.
Не распространяясь более в рассуждении обязанностей
критика, заключим, что должность его и сан в некотором
смысле священны и благодетельны. Да восчувствует он
сам важность и благородство своего дела и устрашится
осквернять его или клеветой, или пристрастием, или умыш­
ленным лжетолкованием! Вот его изображение: ум быст­
рый и проницательный, напитанный всеми сведениями ли­
тературы древней и новой, изучивший образцы всех вре­
мен, а особливо те, которые удержали за собой уважение
современников и потомства. Чуждый всякого временного
вкуса, изменяемого обстоятельствами, нравами, случаем,
пылкой толпой людей частных или блистательной удачей
одного счастливца, он не отделяет строгих суждений, пред­
лагаемых разумом, от нежных впечатлений, производимых
чувствами; критикует не с намерением выказать свои зна­
ния или с хитрой скромностью унизить разбираемого писа­
191

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ

-

теля, но с тем, действительно, чтобы быть ему полезным
и обратить на истинный путь дарование, часто развлекае­
мое в прелестном и разнообразном изобилии предметов;
он помнит, что разбираемый им — всегда творец, а он
только ценитель его творений. Гений поэзии в самых своих
уклонениях господствует, критика только служебная его
сила; один есть царь в своем стихотворном мире, а кри­
тик— его советник, которого мнения принять и не принять
состоит в воле первого. И заблуждениями гения наслаж­
даются и приносят ему дар удивления; напротив того, раз­
боры критиков обращают на себя холодное внимание чи­
тателя уже тогда, когда первые восторги его, возбужден­
ные сочинением, утихли или ослабели. Так ограничиваться
должно суетное самолюбие и решительный тон судьи тво­
рений изящных: непритворно скромный, чуждый ослепляю­
щей самоуверенности, зоркий и вглядчивый более в кра­
соты, нежели в погрешности, поддерживающий, а не при­
водящий в отчаяние,— это всегдашний, верный друг наш,
вождь и охранитель.
О НАЧАЛЕ И ДУХЕ ДРЕВНЕЙ ТРАГЕДИИ
И О ХАРАКТЕРАХ ТРЕХ ГРЕЧЕСКИХ ТРАГИКОВ

Трагедия и комедия, так как и все изящные искусства,
обязаны своим началом более случаю и обстоятельствам,
нежели изобретению человеческому. Мудрая учительница
наша, природа, явила себя нам во всем своем великоле­
пии, красоте и в благах несчетных; возбудила п о д р а ж а ­
тельность и передала милое чадо свое на воспитание на­
шему размышлению, наблюдениям и опытам. Таким обра­
зом, то, что первоначально родилось диким, нестройным,
уродливым, с продолжением времени в училище любозна­
тельного разума и иромыелительной деятельности превра­
тилось в творение прекрасное.
Первый, приобретший уменье из гроздьев виноград­
ных извлекать утешительные и целебные соки, сообщил
свое знание некоему Икару, обитавшему в безвестном угол­
ке Аттики, в стране горной, дикими сернами населенной.
Сей человек, увидев однажды козла, нещадно истребляю­
щего юные привитые им лозы, принес несытое животное в
жертву своему благодетелю, по чувству признательности
и, может быть, корыстолюбия. Добрые соседи Икара,
узнав, что разоритель наказан, плясали радостно вокруг
192

СТАТЬИ

убитого неприятеля и прославляли Бахуса. Этого мало.
Дабы и впредь охранять свои виноградники от хищных
врагов, установлено, на память потомкам, праздновать
сей день ежегодно. Естественно, что песни в честь Вакха
время от времени были разнообразнее, новее, замыслова­
тее и превратились наконец в стройные, торжественные
хоры; потом из частного обряда учредился обряд всена­
родный и наконец явилось зрелище общее. В языческой
древности все освящалось временем: первые игры, забавы
становились служением и приобретали жрецов; а храмы
божеств, как благотворная сень наук и искусств, превра­
щались в театры. Конечно, это происходило постепенно.
Греки, приобретшие известную степень образованности, пе­
ревели из деревень в города веселое торжество, отправ­
ляемое в лучшее время года. Отличнейшие поэты вменяли
себе в славу сочинять благодарные гимны в честь Бахуса
и присоединять к тому все, что музыка и танцевание име­
ли привлекательнейшего. В таком случае состязались о
награде, и сия награда был козел, как первая жертва. Вот
баснословное, но весьма естественное начало комедии, тра­
гедии и самого театра. Чему дивиться? Не всех ли ис­
кусств, не всех ли даже народов происхождение часто об­
лечено бывает в такие забавные и между тем весьма заме­
чательные для философа сказочки?..
Но что ж другое, более важное, более основательное
мы скажем о начале трагедии, когда древние писатели
ничего не оставили нам для объяснения сего предмета?
Вероятно, что трагедия не принадлежит одним грекам, од­
ному какому-либо времени, но всем народам и всем векам.
Ее происхождение покрыто непроницаемою тьмою давно­
сти, так, как и все почти начала искусств. Китайцы, по
уверению ученого Миссионария Акосты, чуждые сообщения
с греками, от времен незапамятных имеют свои театры;
блистательные инки Америки до прибытия испанцев, по
свидетельству Гарсиласо де ла Вега, занимались зрели­
щами трагическими и комическими; все северные народы
и наши предки славяне тешились личинами и любили так
называемые веч ер овы е игрищ а. Вот сколь повсеместно дея­
тельно всемогущее творческое влияние природы, застав­
ляющее человека подражать ей самой в предметах и дей­
ствиях! Кажется, инстинкт подражания есть первый при­
знак мышления и переход от неразумных к разумным тва­
рям!
_____________
7-3601

П. Е. ГЕОРГИЕВСКИЙ
ВВЕД ЕН И Е В ЭСТЕТИКУ
Поелику
главный
предмет
эстетики состоит в том, дабы найти постоянную точку зре­
ния, из-под которой бы, независимо от всех метафизичес­
ких понятий, можно было изъяснить чувствование изящно­
го и сообразно с оным объяснением положить основатель­
ные правила к суждению об изящном, или прекрасном, в
природе и в искусстве, то на сей конец, предложив крат­
кое понятие об изящном, рассмотрим мнения древних и
новых писателей об оном.
КРАТКОЕ ПОНЯТИЕ ИЗЯЩНОГО
С ПРИЛОЖЕНИЕМ МНЕНИИ ОБ ОНОМ
ДРЕВНИХ И НОВЫХ ПИСАТЕЛЕЙ

Надобно быть весьма хладнокровным, чтоб при воззре­
нии на вселенную не чувствовать красоты, повсюду цар­
ствующей. Начиная от бесконечно великого предмета, об­
разующегося в сокровенной области природы, везде встре­
чаются свои красоты. Обратим ли взоры на землю, видим
расцветающие долины, они занимают нас приятным обра­
зом; посмотрим ли на рощи, с зеленью коих смешиваясь,
лучи солнца представляют прелестное зрелище; взглянем
ли на обширность моря, на величественное небо,— во всех
сих живописных положениях нежное чувство найдет для
себя красоту и удовольствие; и если рассматривание сей
обширной, но бесчувственной картины возродит желание
наслаждаться <в другом кругу природы, если обратиться к
одушевленным существам, так приметим движение и
жизнь. Новое совершенство! Новая красота!
194

ВВЕДЕНИЕ В ЭСТЕТИКУ

Каждая мелодия утреннего певца, пробужденного Ав­
ророю, вливает в душу приятные восторги. И, наконец,
каждое прекрасное создание, произведение для того, дабы
оно служило первым украшением в кругу существ, ода­
ренных жизнью, останавливает на себе взор, коего прелес­
ти очаровывают нас более, нежели другие предметы. При­
рода исполнена прелестей!
Но отчего же происходят сии приятные чувствования,
если не оттого, что везде разлита красота, вдыхающая в
нас тайное удовольствие, происходящее от созерцания по­
рядка, разнообразия, соразмерности, положения и смеше­
ния цветов. Все сии красоты нимало не займут какогонибудь дикого ирокезца и бедного поселянина, подавлен­
ного нуждами; один токмо истинно образованный человек
внутренно привязан к природе, он токмо один, с чувстви­
тельным сердцем, с пылким воображением и с наблюда­
тельным умом, предназначен быть зерцалом величия и
красот, встречающихся на каждом шагу в природе.
Румяная заря, возвещающая земным тварям приход
дневного светила, исчезающие мало-помалу в небосклоне
огни, первые лучи, упавшие на горящие верхи грозных ба­
шен, радостные трели пернатых, томная свирель, преры­
ваемая иногда лаем псов, веселые песни мирных поселян
при свежем дыхании ветерка, разносящего в воздухе бла­
говонные частицы спящих цветов, суть такое целое, в ко­
тором повсюду кроется взлелеянная руками природы кра­
сота. Пусть такое целое во всем блеске представится взо­
рам того, кого природа не устыдилась назвать своим лю­
бимым творением, оно наполнит душу его тихим умилением.
В пламенном исступлении он скажет вам: это прекрасно!
Покажите потом утомленным его чувствам божественную
красоту, угасшую в лице покоящейся небесным сном свя­
той, благословенной девы, обратите взор его на лепогу
окружающих царицу неба жителей небесных, сие зрелище
по чувству христианского благочестия возвысило бы душу
его до высочайшей степени благоговейного умиления. Но
чувство красоты, смирения и непорочности небесной увле­
чет его по следам воздушных путников за пределы миров
сотворенных, дух его с радостию оставит вас, но с горестию к вам возвратится.
Так человек, как чувственно-разумное существо, кроме
потребностей ума и сердца, имеет потребность эстетичес­
кую. Удовлетворение первых нимало не мешает ему, хотя
7*

195

П. E. ГЕОРГИЕВСКИЙ
--

-

^

—

- ■ —

——

с большим трудом, удовлетворять последней. На каждом
пути он может находить сладчайшую пищу для первых,
но для последней — токмо в области прекрасного. Все, что
занимает эстетическое чувство и вместе удовлетворяет
эстетической потребности, правильный вкус образованного
называет прекрасным, или изящным.
Но чтоб судить об изящном, для сего надлежит согла­
ситься в понятии оного и рассмотреть все мнения об оном
древних и новых эстетиков. Хотя многие эстетики почита­
ют бесполезным трудом исчислять и разбирать все изъяс­
нения изящества в древние и новые времена, но разбор
оный подает нам способ, если не определить, по крайней
мере изъяснить и описать изящное.
А. МНЕНИЯ ДРЕВНИХ

1) Платон (см. его «Гиппия» и «Федра») говорит, что
красота есть вещь самостоятельная, что она существует в
недрах божества, что она есть тот великий образец, по ко­
торому творец мира устроил вселенную, что если бы мы
могли увидеть ее, то она произвела бы в нас такое впечат­
ление, какого ничто на земле произвести не может. Но сии
изъяснения Платоновы выказывают в нем более метафи­
зика, нежели эстетика. Из его понятия о красоте нельзя
понять, как произведения природы и изящных искусств
возбуждают в нас ощущение изящного.
2) Аристотель полагал изящное « в определенной вели­
чине и порядке. Животное,— прибавляет он,— безмерно
великое или весьма малое нельзя назвать изящным». Хотя
величие и порядок производят чувство красоты, но одни
они недостаточны. Поэма, имеющая величину и порядок,
не будет изящною. Следовательно, Аристотель понятиям
частным дал общее знаменование.
3) Св. Августин имел гораздо обширнейшее понятие
об изящном, нежели его предшественники. По его мнению,
красота состоит в сообразности частей с целым, в един­
стве. Но к сему в некоторых отношениях справедливому
определению прибавляет он, подобно Платону, мечтатель­
ные мысли, говоря, что ничто в природе не дает нам по­
нятия о красоте, что совершенный ее образец неизменен,
вечен. Вот все, что оставили нам древние писатели о сем
предмете. Потом несколько столетий никто об нем не ду­
мал, и уже токмо в 1714 году лозаннский профессор Крузас издал сочинение об изящном.
196

ВВЕДЕНИЕ В ЭСТЕТИКУ
В. МНЕНИЯ НОВЫХ

Их можно разделить на пять классов:
1) Крузас и за ним Зульцер, Мендельсон, Мейнерс и
большая часть немецких эстетиков возобновили мнение
св. Августина, сказав, что изящное состоит в единстве це­
лого при разнообразии частей. Но не видим ли множество
предметов, подходящих под сии признаки, но не могущих
назваться изящными? Не видим ли во всех животных
единства с разнообразием, а сколько из них прекрасных?
2) Хатчесон полагал ощущение изящного в шестом
чувстве, но опыты антропологии не открыли еще в челове­
ке шестого чувства.
3) Вольф и Баумгартен полагали изящество в совер­
шенстве, но совершенство вещей непостижимо и известно
одному только богу. Следовательно, не знав сущности со­
вершенства, нельзя узнать и изящество.
4) Некоторые под изящным разумеют все, что чувства
и силы наши занимает соответственным и легким образом.
По сему очень неограниченному определению малабарец — длинные уши, китайские женщины — маленькие но­
ги, арабы — черную кожу, толстые губы и расплюснутый
нос могут почитать красотою и изяществом.
5) Энциклопедисты полагали, что отношение и обстоя­
тельства предметов делают их изящными. Следовательно,
по их мнению, один и тот же предмет может быть прек­
расным и дурным.
Читая, например, наилучшие стихи Державина и Ломо­
носова, смотря по расположению духа, можно слабее и
живее чувствовать красоты сих стихов. Но могут ли они
чрез то потерять свое изящество? Из сего видно, что все
теории прекрасного как древних, так и новых писателей
были кончены объяснением без определения оного. Зако­
ны чувствований еще не все нам известны. Пусть тонкие
умы, родящиеся для великих предназначений, составят
новое наречие, на котором бы науку чувствовать можно
было изложить с логическою тонкостию! Хотя правда, что
изящное тем более нравится нам, тем. более занимает нас,
чем понятие его неопределеннее, впечатления невразуми­
тельнее, но, чтобы сколько-нибудь приблизиться к объяс­
нению и определению изящного, рассмотрим действия
всех наших чувствований.
Мы видели, что большая часть эстетиков согласны в
том, что изящное должно быть чувствуемо. Баумгартен и
197

П. Е. ГЕОРГИЕВСКИЙ

сам, может быть, не ведал, как кстати он сию науку наз­
вал эстетикою (Aesthetica). Сим названием она различае­
тся от всех прочих наук. Чтоб чувствовать прекрасное, для
сего не довольно иметь все чувства здоровые, но наипа­
че— чувствительное сердце. И потому есть много ученых,
лишенных чувства к прекрасному; чувство и чувствование
не надобно сливать между собою. Чувство значит некото­
рое состояние души, чувствование есть впечатление, возбу­
ждающее чувство. Все чувствования наши разделяются на
две главные части: на чувствования физические и душев­
ные. Чувствования физические имеют свое основание в на­
шем организме и не касаются мысленной силы, поелику
они не имеют нужды в ее помощи. Как можно, например,
смешать чувство зрения или слуха с нравственным чувст­
вом доброго или с умственным чувством истинного? Душев­
ные чувствования опять разделяются на нравственные,
умственные и набожные. Есть чувствования, проистекаю­
щие из одного разумения, и потому называются умствен­
ными, что бывает, когда ум наш занимается открытием
какой-нибудь истины. Есть чувствования, проистекающие
из сердца, и называются нравственными, как-то: любовь
и почтение. Наконец, набожные чувствования не касаются
одной религии, но вообще имеют место, когда ум наш пог­
ружается в размышление о начале существа. Итак, чувст­
вование изящного должно быть или одним каким-нибудь
из всех оных или всеми вместе.
1) Оно не может быть одним физическим, в таком слу­
чае эстетика была бы продолжением физиологии, и пра­
вила для вкуса почти так же можно бы было основать,
как естественная история определяет пищу для каждого
рода животного.
2) Если принять чувствование изящного вместе с Хат­
чесоном и другими, принять за нравственное чувствова­
ние, в таком случае нравственная философия заступила
бы место эстетики. Цена вкуса измерялась бы добротою
сердца, и один добродетельный человек был бы наилучший
эстетик.
3) Умственным также не может быть чувствование изя­
щного, вопреки Канту и другим. Тогда все, что прельщает
и трогает, должно быть исключено из чувства прекрасного.
Но чтобы удовлетворить один холодный вкус разума, для
сего не нужно бы было никакого одушевления, без которого
не существовал бы ни Юпитер Фидиев, ни Аполлон Бель198

ВВЕДЕНИЕ В ЭСТЕТИКУ

ведерский. Да и что бы осталось творческого в прекрас­
ных стихотворениях древности и времен новейших, если бы
отнять у них, что трогает и пленяет!
4)
Набожные чувствования, кажется, наиболее прибли­
жаются к чувству прекрасного, или изящного. По крайней
мере греческая красота обязана своим началом их басно­
словию. В новейшие времена при разделении католицизма
от протестантизма некоторые остались на стороне первого
потому только, что католическое исповедание более стихотворно. Как бы то ни было, но и набожное чувствование
одно не может быть исключительно прекрасным, ибо есть
много прекрасных произведений, не имеющих никакой с
оным связи.
Вероятнее всего, что сии различные чувствования более
или менее сливаются вместе и возбуждают чувствования
прекрасного, как то в Аполлоне Бельведерском. При пер­
вом взгляде родятся физические чувствования посредством
наших глаз; благородная гордость, написанная на челе,
сообщает чувствование нравственное; мера, во всем наблю­
денная, и окружность требуют сведений математических и,
следовательно, производят чувствования умственные. Об­
раз человеческий, сколько можно возвышенный до божест­
венного, исполняет чувства благоговения и страха, следо­
вательно, чувства набожного. Корреджиева «Ночь», столь
славная своим тьмосветом, преимущественно внушает чув­
ство набожное, то же самое чувство осеняет Клопштокову
«Мессиаду». Другие же стихотворения дышат чувствовани­
ями то физическими, то нравственными, то умственными
и пр.
Все сие доказывает, что в уме великих артистов и поэ­
тов более или менее сливается физическое с нравственным,
нравственное с умственным понятием прекрасного. Отсюда
также нетрудно вонять, /почему некоторые благонамерен­
ные почитатели изящных наук называют их artes humaniores.
По крайней мере если мы хотим избрать постоянную
точку для наших исследований, то должны оставить все
сии самопроизвольные предположения; сия постоянная точ­
ка есть человеческое чувство. Но сие чувство, поскольку
человек находит себя привязанным к природе, есть чувство
природное; поскольку же, как /мыслящее существо, возно­
сится превыше природы, есть чувство идеальное.
199

П. Е. ГЕОРГИЕВСКИЙ

ОБ ОТНОШЕНИИ
ИЗЯЩНОГО ИСКУССТВА К ПРИРОДЕ

Чувство природное в отношении к чувству идеальному
можно назвать Корреджиевым тьмосветом. Там, где начи­
нается свет, все еще продолжается тень, так они непримет­
но сливаются. Подобным образом природное чувство все
еще продолжается и там, где уже начинается область иде­
ального чувства, акажу более: где исчезает природное чув­
ство, там перестает быть идеальное и заступает его место
мечтательное. Мечта есть также плод природы, но плод
несчастный, чудовище, с ужасом материю отвергающее.
Идеал есть плод природы счастливый, лучший самой ма­
терии, хотя, впрочем, на нее похожий.
Искусство старается или сравниться с природою, или
превзойти ее. Предложение Аристотеля, будто бы искусство
подражает природе так, как она есть, опровергается по­
следним; предложение же г. Баттё, будто бы она подражает
только лучшей природе, опровергается первым. Ибо часто
природа худшая служит образцом искусству, которое про­
изводит нечто лучшее или, так сказать, облагораживает
оный. Итак, есть изящное искусство естественное, которое
так относится к природе, как копия к образцу.
ОБ ОТНОШЕНИИ ЭСТЕТИКИ
К УМОЗРИТЕЛЬНОЙ ФИЛОСОФИИ

Как, с одной стороны, идеал ведет скользкою дорогою
к мечте, так, с другой стороны, истинный натурализм не­
редко сбивает на путь ложного. Немецкий театр, оболь­
щенный Лессингом, заражен последним пороком. В обоих
случаях должен присутствовать разум, однако ж так, чтобы
только руководствовать чувства, нимало не порабощая
оные. Ибо одно раздельнейшее произведение, лишенное
чувства, не может быть прекрасно. И здесь-то эстетика
различается от умозрительной философии. Эстетика, как
и все прочие науки, сливается с философией, или со все­
общею наукою знаний, одним только началом. Произведе­
ние сего начала может назваться философиею той науки,
и потому-то и эстетика в необыкновенном смысле называ­
ется философиею изящного. Изящное как понятие взято
из философии, но теория эстетики не есть самая эстетика,
подобно как просодия не есть самая поэзия или как фило200

ВВЕДЕНИЕ В ЭСТЕТИКУ

София ботаники не есть самая ботаника. Пусть метафизики
принимают философию эстетики за самую эстетику, желая
здравый вкус подчинить своим системам. Эстетика, или все­
общая наука вкуса, не требует в своем кругу никакой вы­
спренней философии, начало ее основывается на непосред­
ственном сознании известного чувствования, которое, как
чувствование, всегда остается одним и тем же, вопреки
метафизикам, которые возможность оного выводят различ­
ным образом. Итак, вся задача эстетики состоит в том,
чтобы найти постоянную точку зрения, из-под которой бы
независимо от всех метафизических понятий можно было
объяснить чувствование изящного и сообразно с оным
объяснением положить основательные правила к рассуж­
дению о прекрасном в природе и искусстве. На сей конец
многие избрали изящные пути, которые можно разделить
на два главные: a priori et a posteriori, или на эмпириче­
ский и на умозрительный.
ПЛАН ЭСТЕТИКИ

Многие превосходные писатели, желая содействовать к
образованию вкуса, избрали эмпирической путь и разбира­
ли произведения искусств, выводя оттуда всеобщие прави­
ла вкуса, так что эмпирическая эстетика есть не что иное,
как разбор произведений искусства. Но таким образом не­
возможно отыскать начала, которое бы послужило прави­
лом для всех будущих изменений гения, и притом же
нельзя показать отношение изящного в природе к изящно­
му в искусствах. Сим образом выходит одно собрание заме­
чаний, которые могут быть прекрасны, но не всеобщи.
Мы получаем одну отрицательную критику, которая толь­
ко что предостерегает нас от недостатков или погрешностей
подобно Буалову искусству стихотворения. Эмпирическая
эстетика бродит слепо и, так сказать, ощупью, заражая
нас пристрастием. Странно, что, впрочем, столь великий
артист, каков Аристотель, первый подал к тому повод.
В самых лучших драматических произведениях живших до
него поэтов и его современников он прилежно замечал те
места, которые всегда и всем нравились, и из сих наблю­
дений составил свои правила; следовательно, один только
греческий театр служит образцом эстетическим его наблю­
дениям. Не разлагая грецизм в обширном значении сего
слова, он преподавал правила, впрочем прекрасные, но
201

П. Е. ГЁОРГИЕВСКЙЙ

односторонние. Он остановился на 'чувствованиях, не ста­
раясь открыть причины оных и не входил в исследование,
во всех ли частях своего искусства пииты исполняли свою
должность. Потому-то ни «(Поэтики», ни «Логики» Аристо­
телевой не можно почесть полною теорией поэзии или ви­
тийства. Таковая Аристотелева односторонность причинила
многие споры. Итальянцы — одни старались дать преиму­
щество Ариосто пред Тассо, другие—пред первым послед­
нему, долго спорили, основываясь на том, который из них
более или менее подходит под правила Аристотеля, между
тем как они оба превосходные стихотворцы, только каж­
дый в своем роде. Тот писал во 'Вкусе греческом, другой в
романическом, который совсем неизвестен был Аристотелю,
но тем не менее открывает обширное поле для отменного,
искусства. Критики, после Аристотеля жившие, следовали
по стопам его, делали новые замечания, прибавляли новые
правила, но не открыли общего основания, на котором ут­
верждены все изящные искусства.
Новейшие эстетики надеялись образовать вкус и дойти
до понятия изящного умозрением так называемых душев­
ных способностей, по пути умозрительному (a priori). Та­
ким образом неистощимое понятие гения сделалось предме­
том их исследований. Неоспоримо, что эстетика как наука
наиболее приближается к психологии. Многие психологи­
ческие статьи, как-то: об остроте, о гении и пр., входят
в эстетику, но таковым умозрением так называемых ду­
шевных способностей мы получили многие полезные наблю­
дения, но при всем том существо изящности остается не­
открытым. Разбирая на мельчайшие части наш ум, мы
не находим или не касаемся его стремления к изящности,
а тут-то особенно и лежит граница между психологиею и
эстетикою. Самые даже психологические статьи не при­
надлежат особенно к ее области, но разве служат преди­
словием или преддверием.
Итак, мы пойдем своим путем, не выводя с Аристоте­
лем понятия изящного из одних искусственных произведе­
ний, ниже с другими отыскивая важность оного в метафи­
зических отвлеченностях.
Сперва пусть нам предшествует всеобщая аналитика,
или разбор изящного вообще и существенно различных
родов и степеней изящности. Показавши, что произведения
изящных искусств действуют на душу, возбуждая в ней
приятные и неприятные чувствования, надобно исследовать
202

ВВЕДЕНИЕ В ЭСТЕТИКУ

начало оных чувствований 'посредством наблюдений над
природою души человеческой или основываясь на умозак­
лючениях философов. Все сие составит* теорию изящных
искусств. В практической части ее различные виды изящ­
ных искусств будут предложены, и вместе определятся
свойства и обширность каждого искусства, как-то: живопи­
си, музыки, ваяния и пр. Непосредственно затем покажут­
ся разные направления таланта природного и учения об­
разованного вкуса—главнейших пособий, служащих к
усовершенствованию художника в его искусстве. Каждое
искусство производит художественные работы, отличные
одна от другой по существу их и по цели. Все таковые
отличия должны быть описаны, так, например, касательно
живописи надлежит объяснить различие между картина­
ми историческими, аллегорическими, нравоучительными и
в точности описать каждого вида отличительные свойства.
В том состоит целое содержание эстетики, науки, ко­
торая может подать помощь в изобретении, расположении
и обработании его предмета и которая для любителя мо­
жет быть руководительницею в его суждениях и в то же
время из удовольствия, доставляемого изящными искус­
ствами, извлекать важнейшую пользу, для которой они
существенно предназначены.
Эстетика, подобно всякой другой теории, основывается
на весьма немногих простых началах. Два или три прави­
ла, разрешающие главные вопросы, составляют все осно­
вание эстетики. Ими определяются, с одной стороны, свой­
ство эстетических предметов, а с другой — тот способ или
тот закон, по которому оные должны представляться ра­
зуму, и то расположение души, в котором находясь, она
бывает способною принимать их действия.

ЧАСТЬ I
ГЛАВА ПЕРВАЯ
ВСЕОБЩИЙ РАЗБОР ПОНЯТИЯ ИЗЯЩНОГО
В ПРИРОДЕ И ИСКУССТВЕ

[...] По каким признакам уз­
навать прекрасное или изящное? Эстетики заметили, что
прекрасным предметом мы можем заниматься при свобод­
ном расположении, и потому изящным предметом называ­
ется тот предмет, которым мы занимаемся, имея к тому
свободное расположение. Под свободным же расположе­
нием надобно разуметь благородный образ мысли. Пред­
мет, занимающий нас из удовлетворения какой-либо стра­
сти или возбуждения чувства, общего нам с животными,
не может назваться таким предметом, к коему мы стре­
мимся с свободным расположением, и, следовательно, не
заслуживает названия прекрасного. Мы тогда только чув­
ствуем свободно, когда возносимся выше земных пожела­
ний. Таким образом, в обширнейшем смысле занимает
нас истинное, доброе и божественное, которые все три
понятия называются прекрасными. Одни только предметы,
относящиеся к какому-либо из трех оных понятий, имеют
для нас свободную занимательность и потому изящны.
Итак, прекрасное находится или скрывается под сими тре­
мя понятиями. При всем том понятие изящного, будучи
только с тремя оными понятиями сопряжено, не есть ни
то, ни другое, ни третье, а происходит из их смешения.
Отсюда рождаются трудности и противоречия при опре­
делении изящного, которое разве может быть только объ­
яснено. Довольно того, что в том, что не есть человек или
что ниже человека, не может родиться чувство к прекрас­
ному, для которого необходимым условием есть таинствен­
ное сопряжение естественного с разумным. Все, что отвра­
щает внимание каждого, что разрушает священные прави­
ла истины и нравственности, чего не одобряет и чем не
восхищается здравый вкус украшенного всеми совершен­
204

ВВЕДЕНИЕ В ЭСТЕТИКУ

ствами человека, сколько бы грубое чувство ни одобряло
оного вопреки гласу самой природы, ни в каком отношении
не принадлежит к области изящного.
ОБ ОТНОШЕНИИ ИЗЯЩНОГО К СОВЕРШЕННОМУ

Понятие изящного, вопреки Канту, сопряжено с поня­
тием совершенного, ибо стремится к достижению оного, но
не есть ни физически совершенное, ни одно умственное, ни
одно набожное. Изящное, вопреки Баумгартену, не есть
одно совершенное физическое, в противном случае одна
совершенная физическая красота была бы единственно
прекрасною. Если его отнести к разуму, то в оном не най­
дем довольной причины тех действий, которые приписывае­
мы вкусу. Если под разумом разумеется стремление духа
к открытию истины в предметах умозрительных, то вкус
не имеет сего направления. Мы восхищаемся, читая пре­
красную поэму, любуемся превосходным произведением
кисти, но сим удовольствием не одолжены ни открытию
рассуждения, ни убедительности какого-либо доказатель­
ства. Есть такие красоты в природе, коими производятся
одинакие действия как в философе, так и в простолюди­
не. Следовательно, способность, делающая нас чувстви­
тельными к сим красотам, относится более к чувствова­
ниям, нежели к умственным способностям. Чтоб более в
сем увериться, стоит только сравнить законы чувства с за­
конами вкуса. Мы знаем из опыта, что чувствования наши
иногда бывают живее и яснее, а иногда слабее и смешаннее, смотря по расстоянию между предметами и нашими
чувствами. Сему закону подчинена также и способность
чувствовать красоты и недостатки. Читая поэму Гомерову,
мы не чувствуем такого удовольствия, какое чувствовал
афинянин. Язык Гомеров отделяет нас от предметов, им
описанных, гармония слов утихает, не достигнув нашего
сердца, а если и касается, то не во всей силе. Но когда
читаем подобное сочинение на собственном языке, то дей­
ствие изображаемых красот гораздо для нас ощутитель­
нее, ибо слова природного языка так тесно соединены с
вещами, что, читая какое-нибудь приключение, не приме­
чаем никакого посредства и видим не слова, а самые
вещи.
Второй закон чувствования состоит в том, что если
возродятся два чувствования и одно другого будет силь­
нее, то сильнейшее преодолевает слабейшее. Мы смотрим
205

П. Е. ГЕОРГИЕВСКИЙ

на произведения искусства с двух сторон, не менее ста­
раемся узнать в них худую сторону, как и хорошую; в та­
ком случае, если совершенство сильнейшее делает впечат­
ление, нежели недостатки, то последние закрываются, так
сказать, совершенствами, или бы их, верно, не приметили,
если бы разум не столь строго смотрел за поступками
вкуса. Но если увидим перевес со стороны недостатков,
то и лучшие места в глазах наших ослабевают.
Таковое замечание совершенств и отвращение от совер­
шенств есть следствие того, что хотя вкус имеет основани­
ем внутренние чувства, но в занятиях своих подчинен ра­
зуму. И если отделить здравый рассудок от вкуса, то он
будет простой инстинкт, или естественная чувствительность
к изящному, которая легко может удалиться от своего
предмета, не будучи руководима умственною разборчивостию, ложные красоты будут для нее вместо истинных,
а истинные неприметны. Жители тех стран, в коих нет об­
разования для умственных способностей и чувственность
предоставлена попечительное™ природы, имеют странные
наклонности. То, что, по согласию всех образованных, не
заслуживает никакого внимания, составляет важнейший
предмет их вкуса. Следовательно, основательный вкус есть
естественная чувствительность, управляемая разборчивостию до высочайшей степени образованного разума. Зани­
маясь какими-либо предметами вкуса, мы в истине сей
сами удостоверяемся. Почти все произведения гения суть
одни токмо подражания природе, представления характе­
ров или действия. Вкус, взятый за внутреннее чувство,
ощущает удовольствие, происходящее от таковых подра­
жаний или изображений, но судить об оных подражаниях
и предста!влениях есть дело ума, который смотрит и срав­
нивает всякое подражание с подлинником.
Итак, вкус состоит из разных начал, более или менее
участвующих в его действиях. Судя по врожденности оных,
можно заключить, что природа сообщила его всем людям.
Уметь несколько различать красоты не менее свойственно
человеку, как и иметь дар говорить и рассуждать. Поря­
док, соразмерность, величие, согласие, разнообразие и но­
вость приятно занимают всех людей. Примечено, что вкус
у детей весьма рано открывается в их привязанности к
правильным формам, в удивлении картинам, статуям и по­
дражаниям всякого рода, наконец, в пристрастии ко всему
новому и необыкновенному...
206

ВВЕДЕНИЕ В ЭСТЕТИКУ

Рафаэлева Мадонна была бы потому только прекрасна,
что имеет совершенный цвет лица, совершенное строение
тела и проч.; выражение в чертах, сколько бы ни было
совершенно, не почиталось бы прекрасным! Не может быть
прекрасное и одним совершенным умственным: иначе одно
совершенно истинное было бы прекрасно. То же самое ра­
зуметь должно и о прочих понятиях совершенного. Но чтоб
не смешать какое-нибудь другое изящное или прекрасное
с тем, о котором рассуждается, назовем последнее эстети­
ческим, или в тесном смысле прекрасным, которым мы так­
же занимаемся с свободным расположением. Сие самое
эстетическое свободное расположение, с каковым мы зани­
маемся предметом эстетически прекрасным, называется
чувство эстетическое или чувство изящного. Сия-то способ­
ность чувствовать изящное может во всей силе раскры­
ваться, когда другие чувства — чувства истинные добра,
если не получают согласного с ним направления, по край­
ней мере безмолвствуют, быв погружены в тихое упоение.
Следовательно, прекрасное находим токмо там, где позна­
ние переходит в неопределенные чувствования, где душа
чувствует' свою свободу и совершенство, возносится над
целым миром. То, рассеянная в сладостных мечтаниях,
разделяется между восторгом и умилением, то, внимая
небесной гармонии своих сил, с негою засыпает под строй­
ным их звуком, то, увлеченная небесными красотами, вы­
рвавшись из тесных пределов мира, с быстротою проте­
кает царство духов, останавливается у храма вечности.
ОБ ОТНОШЕНИИ ЧУВСТВА ЭСТЕТИЧЕСКОГО КО ВКУСУ

Не надобно смешивать чувство эстетическое со вкусом;
первое есть, так сказать, живой зародыш вкуса. Вкус со­
глашается, или отвергает, или поправляет чувство прекрас­
ного, советуясь, однако ж, с оным, иначе, предавшись са­
мому себе, и сам заблуждается и чувство изящного с пути
совращает; потому-то, где совсем нет чувства эстетическо­
го, там нет и вкуса. Впрочем, в одном и том же человеке
может быть одно другого слабее или сильнее. Но что ж
такое вкус? Слово «вкус» в собственном смысле означает
то чувство, которым распознаем приятность пищи и пития.
Философы, вникая в природу души человека, приметили
другую способность, сей подобную, и назвали ее вкусом.
Сие слово употреблялось в смысле весьма обширном, а
иногда не предлагало никакого понятия, потому что дей­
207

ft. Ё. ГЁОРГИЁВСКИЙ

ствия сей способности были ощутительны, но место, кото­
рое она должна занимать между прочими дарами челове­
ческой природы, не было известно. Действия вкуса так
сложны, что нельзя его отнести ни к высшим способно­
стям, ни к одним чувствованиям. Даже в американских
пустынях, где человеческая природа находится в самом
грубом состоянии, дикие изобрели некоторые уборы, ору­
жия, сочиняются военные и потребительные песни и имеют
своих ораторов, говорящих в собраниях речи. Китайские
женщины любят свои маленькие ноги, друз — острую го­
лову, а малабарец — длинные уши. Таковая привязанность
народов к некоторым вещам не есть ли доказательство
врожденности вкуса?
Но хотя нет ни одного человека, лишенного сей способ­
ности, однако ж в рассуждении оной находится между
людьми великая разность. Жители диких стран руководят­
ся одною токмо чувственностию, неспособны к умозрениям,
верят одному впечатлению, мирные красоты не останавли­
вают их взоров, на них действуют одни только грозные
явления природы. С холодностию примечает ирокез пре­
красные долины, где природа наиболее старалась исто­
щить свое искусство, но он с изумлением останавливается
при шумном водопаде и в припадке меланхолии чтит в
нем божество, ему неизвестное. Он не трогается, когда из
груди соловья выливаются нежные тоны, но в исступле­
нии смотрит на мрачную тучу, грозящую ему гибельным
ударом.
Таковая холодность к тихим красотам природы есть
следствие слабости умственных способностей и недостатка
чувствительности. Но и между образованными находится
великое различие. У одних приметны слабые следы вкуса,
удивляющие их красоты лишены нежного образования.
Там, где другие находят собор изящества и прелестей, они
едва ли находят что-нибудь занимательное. Вообще заме­
чают, что неравенство между людьми приметно наиболее
относительно вкуса, нежели относительно разума и рас­
суждения. В сем наиболее усматривается премудрость, с
каковою природа устроила человека. Она разделила почти
всем равно таланты, нужные в естественном состоянии, но,
разделяя способности, служащие для удовольствия, каза­
лась бережливою: степень их совершенства подчинила об­
разованию и собственной попечительности каждого. Хотя
вкус сам по себе способен к образованию, но метода, по
203

ВВЕДЕНИЕ В ЭСТЕТИКУ

которой можно его усовершенствовать, весьма затрудни­
тельна. Так как вкус есть сложенная способность, то вос­
питание детей должно быть сообразно со всеми его нача­
лами. Если все внимание обращено будет на образование
умственных способностей, то разум слишком далеко рас­
пространит свое владычество, по необходимости сделается
своенравным и тиранным для чувственности. Но если все
старание будет клониться к усовершенствованию чувствен­
ной способности, то чувственность, будучи направлена к
похищению чужого, присвоит права, ей не принадлежащие,
и развратит душу; обольщенный разум унизится пред нею
так, как прядущий Геркулес у ног Омфалы.
В сем отношении способ образования, предлагаемый
г. Баттё, кажется несовершенным. Чтоб предупредить по­
роки вкуса, он советует сначала занимать детей тем толь­
ко, что возбуждает приятное и тихое чувствование, всяче­
ски стараться удалять от них скучные и досадительные
идеи. Но мы рождены не для одних только восторгов.
Стремительные излияния радости часто сопровождаются
глубокими воздыханиями. Надобно, чтоб мы знали улыб­
нуться, видя благополучие тех, кои близки нашему сердцу,
и могли также чувствовать жестокость их злополучия.
Кроме сего, если будем заниматься одними прелестями
и изяществом, то стесним границы вкуса. И может ли вы­
терпеть таким образом изнеженный юноша, если судьба
перенесет его в царство ужасов, в жилище скуки и уны­
ния? Следовательно, сколько можно, надлежит уравнить
начало вкуса. Иначе, если одно будет сильнее другого, то
ослабит действительность другого и, занимая нас совер­
шенно своими удовольствиями, сделает холодным к удо­
вольствиям прочих, хотя бы они были столько же или бо­
лее важны. Можно сказать вообще, что вкус в воспитании
всегда принимает одно какое-нибудь направление. Почему
не удивительно, что одни и те же предметы представляют­
ся различным людям под различными видами. Один любит
читать историю, другой ею скучает, иной с удовольствием
занимается одною только поэзиею, иной отдает преимущест­
во трагедиям, другой комедиям. Однако ж таковое пристра­
стие к одному какому-либо роду красоты нимало не под­
лежит критике, если оно не основано на осуждении про­
чих. Вкус нельзя рассматривать так, как разум. Предмет
последнего одинаков; как скоро одно из многих противных
предложений найдено будет истинным, то прочие по необ­
209

rt. Ё. ГЕОРГИЕВСКИЙ

ходимости должны быть ложны. Но вкус простирается на
многие предметы, кои хотя различны, однако ж красота
одного не ослабляет изящества другого. Один может быть
пристрастен к высокому, не чувствуя холодности к преле­
стному. Равно как другой может быть привержен к пре­
лестному, не унижая высокого. Итак, вкус может допустить
бесконечное множество предметов, нимало не теряя из сво­
ей доброты точности. Впрочем, различие во вкусах тогда
только допустить можно, когда их предметы различны. Если
одну и ту же вещь один почитает совершеннейшею в своем
роде, другой недостаточною, то сие не будет различие, но
прямая противоположность одного вкуса другому. В таком
случае один необходимо должен быть ложный. По причине
сего-то различия вкусов самые лучшие произведения гения
оставались без места. Слабые произведения ума иногда спо­
рили о преимуществе с удачными опытами отличных даро­
ваний. Мильтонов «Потерянный рай» долго не находил при­
надлежавшей ему участи. Вергилиева «Энеида» в средние
века почитаема была обыкновенным порывом стихотворче­
ского таланта.
В таком случае, когда они между собою не согласны,
что можно взять за правило, по которому бы узнать спра­
ведливую сторону? Мы видели, что красота находится в
природе, в искусствах, но, собственно говоря, природа есть
единственный ее источник, что же касается до искусств,
то они собственной красоты не имеют, и что в них есть
прекрасного, то они переняли у природы. Следовательно,
в суждениях о красотах и искусствах та же природа, ко­
торой они подражают, должна быть правилом. Во всех
случаях при оценке совершенного подражания искусств
природе доверенность отдается более рассудку, который,
сравнивая оригинал со списком, одобряет его или осужда­
ет, смотря по тому, более или менее он подходит к приро­
де. Но находится тысяча обстоятельств, наипаче если идет
дело о красотах природы, где вышепоказанного правила
нельзя приноровить. Итак, надлежит искать другого, ко­
торое простиралось бы если не на все предметы вкуса, то
по крайней мере на большую часть оных. Сказано выше,
что вкус есть утонченная чувствительность, управляемая
разумом, образованным до высочайшей степени. Следова­
тельно, если бы можно было найти такого человека, коего
бы чувствительность не упускала из виду и самые легкие
черты изящества и умствования были тверды и неоспори­
210

ВВЕДЕНИЕ В ЭСТЕТИКУ

мы, то такой человек относительно к красоте должен быть
правилом для прочих. Если бьг вкус других был отличен
от его вкуса, то сие можно бы приписать одному только
несовершенству их способностей. Но как нет ни одного, ко­
торый бы, имея все совершенства, мог служить всеобщим
образцом для всех прочих, то где мы найдем правило
вкуса и преимущества, которые должно дать одному пред
другим? Кажется, что нельзя найти другого правила, кро­
ме вкуса природы. Под сим словом разумеется всеобщее
мнение просвещенных людей. Что по согласию всех при­
знается хорошим, то должно быть в самом деле таковым.
Надобно придерживаться сего правила. Всеобщее мнение
или чувствование должно решить все споры и сомнения.
Все возможные доводы никогда не докажут, что похожде­
ние старого рыцаря лучше Гомеровой «Илиады», что ста­
туя, обделанная каменщиком, лучше Медицейской Венеры.
Если кто начнет защищать противное сему мнению, то
вкус его должно почесть испорченным, потому что он про­
тиворечит всеобщему мнению. Итак, всеобщее согласие в
чем-нибудь есть положительный закон, с которым частные
должны соображаться.
ОБ ОТНОШЕНИИ ПРЕКРАСНОГО К ЗАНИМАТЕЛЬНОМУ

Всякое изящное должно быть занимательным. Занима­
тельное вообще есть все то, что обращает на себя наше
внимание. В таком смысле есть много занимательного, что
не совсем прекрасно. Не токмо истинное, доброе, но даже
не все в эстетическом отношении занимательное может
быть прекрасным. Хотя, впрочем, всякое прекрасное дол­
жно быть занимательным; напротив, незанимательное не
может быть прекрасным. Есть предметы, кои требуют раз­
мышления, чтоб казаться занимательными; по мере того
как их занимательность развертывается, открывается и
красота. Равным образом есть такие, кои с первого взгля­
да кажутся занимательными, а наконец являются самыми
обыкновенными; в обоих случаях должно решить чувство
эстетическое красоту или некрасоту оных, ибо как излиш­
няя искусственность, утомляющая своею тонкостию, где
один разум вещает, а чувство молчит, так и минутное за­
нимательное скоро превращается в обыкновенное, не зани­
мающее пи чувство, ни разум, не заслуживает названия
прекрасного; словом, все искусственное и обыкновенное
противны прекрасному.
211

П. Е. Г Е О Р Г И Е В С К И Й

Площадное противно занимательному и, следовательно,
и прекрасному, ибо площадное есть все то, что не возбуж­
дает эстетической занимательности. И потому прекрасноеплощадное, или, все то же, незанимательное-прекрасное,
есть одно пустое слово. Разве грубой толпе непросвещен­
ных может казаться прекрасное площадным потому толь­
ко, что не ослепительно, или другим потому, что не искус­
ственно, а просто или естественно. Правильное эстетиче­
ское чувство решит во всех случаях, приноравливаясь к
законам естественного и согласно с рассудком. По несчастию, есть площадная естественность, часто встречающаяся
в искусстве, например в некоторых немецких и русских
комедиях. Площадное продолжением своим производит
скуку и потому сопряжено со скучным.
Занимательному в эстетическом смысле противно отвра­
тительное, как неприятное чувство, разрушающее эстети­
ческое свободное благорасположение с физической и нрав­
ственной стороны, или, проще, все то, что оскорбляет или
чувство, или нравственность. Ни то, ни другое, кажись оно
совершеннейшим в своем роде, для испытательного рассуд­
ка не может быть прекрасным. При всем том самые про­
свещеннейшие народы, каковы греки и римляне, находили
удовольствие как в физическом, так и нравственном от­
вратительном. Столько-то вкус зависит от обстоятельств и
случайных условий человеческого образования. В физиче­
ском и нравственном мире нет даже такого отвратитель­
ного, к коему бы человек при известных обстоятельствах
не мог привыкнуть. Благообразованный афинянин не мер­
зил гноящимися ранами страждущего Филоктета на теат­
ре. Но потерпит ли новейшая публика, коль скоро она хо­
чет присвоить себе истинно образованный вкус, чтобы сей
самый Филоктет говорил только описательно на театре,
языком скорби, изображая физическую свою боль, и что­
бы поэт воспользовался описанием сей физической боли
к усугублению нравственного умиления трагедии.
Теперь спрашивается: кто здесь прав — нынешняя или
афинская публика? В стране, где каждый гражданин был
воином и воспоминания о поле сражения могли содейство­
вать и к эстетическим его радостям, вкус должен иначе
решить, нежели у нас, когда нарочитой * части публики
угрожает обморок при виде крови...
* То есть значительной.
212

В В Е Д Е Н И Е В ЭСТЕТИКУ

Коль скоро от грубости или притупления физических
и нравственных чувств физически и нравственно отврати­
тельное перестает быть отвратительным и между тем эсте­
тическая потребность не успокаивается, то происходит эс­
тетический цинизм, который разделяется на грубый и высо­
кообразованный; первый основал фарс, или площадное,
второй — остроумное бесчинство, но ни тот, ни другой не
занимательны. Теперь спрашивается, как назвать бесчин­
ные произведения истинного гения? Комическая поэзия
Аристофана не есть ли истинная поэзия в самых ее бес­
стыднейших издевках? Так эти издевки не прекрасны? Нет,
ибо нет бесчинного, которое по себе было бы изящно. Все
то отвратительно, что не шутя (serieusement) оскорбляет
нравственное чувство, что не шутя срывает нежное покры­
вало, наброшенное нравственным чувством на наслажде­
ние физического сладострастия. Всякое серьезное и дейст­
вительное оскорбление нравственного чувства есть безвку­
сие. Всеконечно, нужно предостерегаться от смешения
изящного и доброго. Пусть доброе само по себе продол­
жает исключаться из эстетического размышления, но ос­
корбление нравственного чувства [...] изгоняет из встрево­
женного сердца всякое эстетическое удовольствие.
ОБ ОТНОШЕНИИ ЧУВСТВА ИЗЯЩНОГО К ВООБРАЖЕНИЮ

Доселе в нашем разборе изящного не говорено было ни
об одной душевной силе в особенности, ибо эстетическая
потребность не происходит из той или другой душевной
силы, она первоначально проистекает из соединения всех
душевных сил. Поелику же мы изящным называем все то,
что удовлетворяет эстетической потребности по всеобщим
законам естественного и согласно с разумом, то из психо­
логического разложения сей способности явствует, что из
всех душевных способностей воображение должно быть в
деятельности, коль скоро мы ищем эстетического удовлет­
ворения и оное находим. Сколько метафизические должно­
сти (functio) воображения принимаются в уважение при
чувствовании изящного, того эстетика не исследует. Также
здесь не говорится о художественном воображении как
способности эстетического изобретения. Независимо от вся­
кого изобретательного дара и при одном наслаждении
изящным воображение должно быть занимаемо (ехегсёе),
потому что иначе невозможна приемлемость к изящному.
Чувство прекрасного совсем иначе относится к воображе­
213

П. Е. ГЕО Р ГИ ЕВ С К И Й

нию, нежели истинное или доброе. Есть воображение об­
щее нам с животными, от которого самый червь получил
участок, поелику чувствует и стремится, и в человеческой
природе оказывается иногда не чувственное воображение,
например, воображение сластоеда, который по духу чует
лакомые куски. Но какое расстояние до той воображательной силы, которая в соединении с рассудком, является в
человеке как нечто высочайшее и почти божественное!
Область ее есть необъятная область возможности челове­
ческих мыслей и человеческих побуждений. Тогда-то оно
называется в высшем и преимущественном смысле вообра­
жением или фантазией. В чудесном союзе с разумом во­
ображение есть изобретательная способность, творческая
сила, стремящаяся к бесконечному, божество, дающее
жизнь идеалу, вторая душа человека. Тут она связует
видимое с невидимым, прошедшее с вечным по законам,
о коих нет ни слова написанного в книге удобопознаваемой -природы. Живописец мог бы представить фантазию
на сей высоте в виде парящей богини, которая в солнеч­
ном сиянии проницает сквозь облака и в одной руке дер­
жит всемирный шар, в другой — два ключа, как знаки мо­
гущества отверзать небо и ад.
После сего психологического отступления, необходимого
по связи эстетических наших исследований, нельзя сомне­
ваться в участии, каковое принимает воображение даже в
одном наслаждении предметом изящным. Нет нигде одного
страдательного вкуса, ибо хотя эстетическое чувство изящ­
ного утверждается и определяется, но сие чувство переста­
ло бы быть эстетическим, коль скоро душа, принимающая
впечатления, находилась бы в состоянии покоя, ибо токмо
тогда возможно эстетическое благорасположение, когда
человеческие силы приводятся в свободную деятельность,
или в гармоническое развитие, или в идеальное парение,
следовательно, не без воображения. Но часто воображе­
ние, предавшись быстрому своему полету, в минуту за­
блуждения производит чудовище, фантазьму или мечту; в
таком случае рассудок должен руководить воображение,
но не подавляя оное своим руководством.
Есть воображение умственное, каковое имел Ньютон,
когда изобретал систему миру; есть нравственное, когда
философ воображает добродетель во всем ее блеске, кото­
рою, если бы она была видима, всякий бы пленился, и пр.;
чувство изящного требует другого воображения, в полном
214

Ё В Ё Д Е Н И Е В ЭСТЁТЙ КУ

смысле свободного, которое не было бы подавляемо ни
одним чувством нравственным, ни одним рассудком, ни
одним чувством набожным. Чем богаче предмет красотою,
тем более требуется содействующее изящным. Тогда сво­
бодный дух от рассматривания такого предмета, приходя
в самого себя, начинает жить в прекраснейшем мире, а не
в воспоминании только об изящном предмете. Тогда во­
ображение продолжает свою блаженную игру в тех же
направлениях, которые получило чрез впечатление, но, не
будучи уже связано впечатлением, оно свободно расширя­
ется по всему, что льстит чувствам и приятно сердцу.
ОБ ОТНОШЕНИИ ИЗЯЩНОГО
К ПРАВИЛЬНОМУ И НЕПРАВИЛЬНОМУ

Здравый вкус именно потому называется здравым, что
следует непреложным законам естественного и согласного
с рассудком. Закон, логически изложенный, называется
правилом, следовательно, правильность, кажется, есть не­
обходимое условие изящного, да и часто она почитаема
была самым изяществом. Нет сомнения, что разум и при­
рода везде являют некоторую /правильность или, как
Вольф и Зульцер выражались, единообразие в разнообра­
зии, полагая оное единственною красотою. Одна рука по­
хожа на другую, одно око сходственно с другим и пр. Ис­
кусства ту же правильность переняли у природы. Француз­
ская критика почти всегда требовала правильного в изя­
ществе какого-либо |ИСкуоственного произведения. Француз­
ские сады и трагедии являют поразительную правильность.
Французский вкус указывает или ссылается в сем случае
на греческий, и действительно, греческая красота имеет
более или менее характер правильности. Но поэтому фран­
цузский вкус прав? Почему нет неправильной красоты,
и один токмо невежественный вкус может находить удо­
вольствие в неправильном? Поэтому воображению, которое
не подвержено строгим законам и наиболее всего прини­
мает и должно принимать участие в изящном, не остается
никакого места в области прекрасного? Нет сомнения, что
правильность была бы первоначальным условием изяще­
ства, если б она была одно и то же, что и сообразность
с законом (Gesetzmassigkeit). Но правило, как уже выше
сказано, есть только логическая форма закона. Что здра­
вый вкус последует законам естественного и согласного
с разумом в истинно человеческом бытии, то еще нимало
215

П. E. ГЕО Р ГИ ЕВ С К И Й

не доказывает, будто бы он сам законам последует токмо
в таком случае, когда они представляются разуму в виде
правил или когда какой-либо предмет так на нас действу­
ет, что мы примечаем или чаем примечать правильность.
Предмет кажется нам правильным, если мы ясно в нем
примечаем совокупность форм соотношений, согласуемых
между собою по началу единства. Тогда если рассудок и
неясно представляет себе самое правило, однако оно ему
при надлежащем рассматривании предмета предшествует,
например, симметрические пропорции прекрасного здания
не могут быть измеряемы глазом так, чтобы рассудок не
старался отыскать правило геометрических и арифметиче­
ских содержаний (отношений), касательно коих решит гла­
зомер. Но там, где один рассудок во всей силе действует,
там исчезает изящное, а наступает теоретическое, следо­
вательно, тогда понятие эстетической правильности не
только не означало бы самого изящества, но даже и унич­
тожало б оное.
Но и самый греческий вкус не препятствует нам быть
чувствительными к правильной красоте, в которой харак­
тер рассудка более или менее исчезает. Ибо если бы не
было неопределенного удовлетворения эстетической потреб­
ности, то не было бы и определенного. Даже правильные
произведения природы и искусства как бы некоторым есте­
ственным волшебством сообразно с рассудком должны за­
нимать воображение, которое всегда к определенному при­
бавляет нечто неопределенное; следовательно, самая пра­
вильная красота указывает на неправильную, которая чув­
ствуется не в очевидной связи с правилом и, однако ж, по
непреложным законам естественного и сообразного с разу­
мом в человеческом бытии. Самая правильнейшая поэзия
требует того, что называется лирическим беспорядком, сле­
довательно, вида неправильности.
Самая природа при всей своей правильности не пред­
ставляется ли нам иногда в беспорядке прекрасном? По­
смотрите на прекрасный ландшафт: там протягивается ряд
скал, один другого выше или ниже; один другого крутее
или отложе; здесь рассеяны деревья то по два вместе, то
по одному; вверху плавают облака выше и ниже, густее
и тонее, белые и лазоревые; инде приметны пасущиеся
агнцы около прозрачного источника, катящего воды свои
меж лугов, усеянных цветами. В первых живописцах
итальянских Джотто и Чимабуэ примечаемая излишняя
216

ВВ Е Д ЕН И Е В ЭСТЕТИКУ

привязанность к правильному обнаруживает еще младен­
ческое состояние искусства. Рафаэль сделал величайший
шаг в живописи, свергнув с себя иго строгой правильно­
сти своих предшественников.
Самих греков можно упрекать в эстетической односто­
ронности за пренебрежение ландшафтной живописи и
ландшафтного садоводства, с ним соединенного. Быв при­
леплены к красоте человеческого образа, они так привыкли
к эстетической правильности, что не отдавали должной
справедливости красоте неправильной. Новейшие дости­
жения эстетического образования, при обычаях совсем раз­
личных, скоро почувствовали потребность правильного как
в изящном искусстве, так и в наслаждении изящною при­
родою. Правда, и их вкус прельщался красотою человече­
ского образа, но законы новейшего благонравия не позво­
ляли видеть открытыми прочие части тела, кроме рук и
лица. Воображение играло закрытым еще сладострастнее,
но без всякой пользы для вкуса.
Все сие убеждает нас, что одна правильность не состав­
ляет еще красоты, надобно, чтоб она была в соединении
с неправильностию, сказать другими словами, надобно,
чтоб единообразие находилось в разнообразии. Одно еди­
нообразие наводит скуку, одно разнообразие утомляет.
Ландшафты Клода де Лорена соединением и того и другого
торжествуют, равно как оды Пиндара доныне неподражае­
мы, но так как ничего не бывает без крайностей, то и сии
два превосходных качества, разделяясь и преступая меру,
одно подало повод к романическому роскошеству, другое
к педантизму. Так произошло роскошное смешение коми­
ческого с важным в рыцарской итальянской эпопее, так
произошла испанская комедия.
ОБ ОТНОШЕНИИ ПРЕКРАСНОГО К ФОРМЕ И ВЫРАЖЕНИЮ

Совершенная красота должна соединять в себе пре­
красную форму, то есть изящное совокупление соотноше­
ний с выражением занимательных чувств и мыслей, более
или менее определенных. В обыкновенной жизни под пре­
красною формою разумеют правильность и употребляют
одну за другую, основывая на сем начале все прекрасное.
Но может статься, что иная вещь очень правильно распо­
ложена, однако ж ничуть не приятна и даже отвратитель­
на. Все математики и философы согласны под формою
разуметь отношения, вместе взятые, какой-либо вещи. Та­
217

П. Е. ГЕО Р ГИ ЕВ С К И Й

ким образом, в начертательных искусствах красота формы
определяется красотою окружностей и видимых размере*
ний. Красота музыкальной формы зависит от красоты ак­
кордов и определяется по законам акустическим. Красота
формы какого-либо стихотворения основывается на весьма
многих соотношениях, и, между прочим, на мере стоп и
рифмах. Вообще форма есть то, что составляет наружный
объем.
Но с одним формальным понятием об изящном истин­
ная эстетика не делает больших успехов. Прекрасная фор­
ма, не имеющая выражения, есть то же, что и тело без
души. Человек, как мыслящее существо, в чувстве гармо­
нического развития своих сил и в идеальном парении к со­
вершенному везде ищет жизни подобно своей, и где оной
не находит, старается сообщить свое чувство. Стихотворец
разговаривает с лесами, как существами себе подобными.
Живописец в самые ландшафты, в область совершенно
безжизненную, старается вдохнуть жизнь, приводя челове­
ческие лица. В самой природе нет ничего совершенно не­
выразительного, ибо природа иначе нам вещает в ясном,
нежели в пасмурном виде, иначе в столетнем дубе, нежели
в тонком тополе, иначе в огромном развалившемся замке,
нежели в прекрасном загородном доме. Обуреваемый ко­
рабль наполняет нас совсем другими чувствами, нежели
мирно пасущееся стадо. Поэтому одно выразительное все
заменяет, поэтому совсем не нужно, чтобы, например, че­
ловеческое лицо было прекрасно расположено, но лишь бы
имело выразительную физиономию; от стихотворения, ис­
полненного чувств и мыслей, не требуется, чтобы оно было
написано красиво? Поэтому какой-нибудь Энний или Лу­
кан— единственные стихотворцы? По крайней мере так
некоторые думали, не вообразя, что они из одной крайно­
сти впали в другую. Форма и выражение должны, так ска­
зать, подавать друг другу руку. Но опять под выражением
не надобно разуметь одно трогательное или потрясаю­
щее— обыкновенная ошибка немецкого вкуса, зараженного
ложным натурализмом! Эстетическое выражение весьма
различно от обыкновенного. Последнее бывает то слиш­
ком сильно и оглушает наши чувства, то оскорбляет нрав­
ственность, то безобразит прекрасную форму. Посмотрите
на группу «Лаокоона». Какое мучительное состояние! Но
при всем том соблюдена прекрасная форма и не обезобра­
жена ни одна прекрасная черта. Да и что есть эстетиче213

Ё В ЁД ЁН И Е В ЭСТЁТЙКУ

ское выражение? Свободный отпечаток мысли и чувство­
вания. Для чего же тиранить наши чувствования, не остав­
ляя нам свободного размышления? Для чего забывать, что
я не одно чувственное, но и мыслящее существо? Пусть
один варварский вкус находит удовольствие в том, когда
хищный вран терзает сердце Прометея! Довольно, если
выражение занимательно, хотя не трогает и не потрясает.
Итальянцы весьма справедливо называют слог, в каком
живописал Рафаэль, преимущественно выразительным
(stile expressivo), ибо на картине Рафаэлевой едва ли най­
дется хотя одна черта без занимательного значения, хотя
трогательное и потрясающее, как известно, не было самым
любимым делом в искусстве сего неподражаемого артиста.
Рафаэль занят был величайшею мыслию — посредством
изящного изложения человеческих обычаев в заниматель­
ных положениях открыть целое человеческой души, приво­
дить взор в глубину сердца и обнаружить самую внутрен­
нюю жизнь духа. Оттуда проистекает неисчерпаемый из­
быток (Fiille) выражения в Рафаэлевых картинах. У негото можно наилучшим образом научиться тому, что отли­
чает эстетическое выражение от обыкновенного, ибо выра­
жение всегда остается обыкновенным, коль скоро не зани­
мательно для эстетическою вкуса. Но здесь опять предле­
жит нам скользкий путь. В выражении может быть выра­
жено одно чувство без мыслей, равно как одни холодные
мысли без чувства. В обоих случаях выражение бывает не­
полное. Выражение быть может или слишком определен­
ное, или неопределенное; в обоих случаях aurea mediocritas * похвальна. Если произведение все высказало, не оставя мне ни малейшего труда отгадать, то оно лишило
меня наиприятнейшего для моего воображения; если же
в противном случае заставляет слишком долго отгадывать,
то или разрушает мое эстетическое чувство, или ограни­
чивается одною формою, и тогда я, сказав с Фонтенелем:
«Que me veux-tu?» * * — отхожу прочь.
Показав необходимость соединения формы с выражени­
ем для произведения совершенной красоты, перейдем к об­
разовательным искусствам и рассмотрим, что должно быть
целию их искусств и в чем состоит эстетическое их прель­
щение. Изящные искусства благороднейшим предметом
* Золотая середина (латин.).
* * «Чего ты хочешь от меня?» (франц.).

219

П. Е. ГЕОРГИЕВСКИЙ

своим имеют наставление, но они не всегда могут изби­
рать себе целию нравственность, нередко даже способ их
научения бывает неизвестен, непонятен, представляется
под загадкою, или по крайней мере мало чувствителен для
большого числа зрителей. Есть также искусства, которые
совсем неспособны давать уроки; такова архитектура. Ка­
кие назидательные правила, какое наставление могут вну­
шить стены и колонны? Но есть и другой предмет, кото­
рый должен быть неразлучен с искусствами, он состоит
в том, чтобы все искусственные произведения нравились.
Без сего качества ни один художник не обратит на себя
внимания. Художник может нравиться, не научая нас, но
если не нравится, никогда не может научить. Средство
нравиться, привлекая и пленяя ум, напечатлевая в них
продолжительное воспоминание, состоит в том, чтоб иметь
две важнейшие части искусства — выражение и красоту.
Ибо то только способно возбудить в душе приятное впе­
чатление, что представлено в прекрасном виде с подлин­
ным выражением. Сии два качества, совокупные вместе,
составляют прелесть искусства. Посему можно ли без удо­
вольствия смотреть на Рафаэлеву картину, изображающую
молчание св. девы? И сие ощущение происходит оттого,
что положение и все черты ее выражены с удивительною
подлинностию, голова ее изображена с великою красотою,
она в одно время дышит благородством и приятностию.
Отчего «Святое семейство» Рафаэля тем более дает чув­
ствовать внутреннего удовольствия, чем более его рассмат­
риваем, если не оттого, что здесь весьма счастливо выра­
жена красота? Его Михаил — победитель злобного демо­
на— изумляет зрителя; голова Михаила подлинно ангель­
ская, она приятна и вместе страшна, все сие происходит от
великого искусства в выражении.
Хотя правильное расположение красок, искусное раз­
литие света и тени составляют совершенство в живописи,
но надлежащая во всем соразмерность и единство более
возвышают красоту и достоинство изображаемого предме­
та. Выражение и единство составляют важную часть в вая­
нии. Под соразмерностию же обыкновенно разумеют пра­
вильное отношение частей между собою соответствующих,
такая соразмерность более придает красоты творениям ис­
кусства. Хотя в изваянии Аполлона находят красоту, кото­
рая зависит большею частию от известной степени несо­
размерности, например, голова его представлена не прямо
220

ВВЕДЕНИЕ В ЭСТЕТИКУ

между плечами и нижняя половина сей статуи длин­
нее, нежели позволяет надлежащая соразмерность, но,
с другой стороны, в живописи такая вольность почитается
недостатком. Картина, изображающая святую деву с спя­
щим младенцем и прекрасную группу ангелов, исполнена
прелестей, но сии прелести были бы совершеннее и рази­
тельнее, если бы Пармезан *дал ей шею, персты и другие
части не столько длинные, если бы соблюл правильный
размер в расположении каждого члена. Итак, поелику
предмет искусственных произведений состоит в том, чтоб
они нравились и с приятностию занимали зрителя, для се­
го художнику надобно иметь богатое и обширное вообра­
жение, избегать сухости, которая как в поэзии, так и в му­
зыке и живописи доказывает недостаток. В изображении
его должна быть великая или глубокая, выразительная или
остроумная идея. Сие мы примечаем на Пуссеновой карти­
не, представляющей двух юных аркадских любовников,
которые, быв исполнены восторга, входят в зеленую рощу,
где нечаянно находят гробницу с следующей надписью:
«Et in Arcadia ego» — «И я жил в Аркадии». Вот мысль,
погружающая любовников в размышление, а зрителя —
в приятную задумчивость. Утопающая мать, которая, соби­
рая последние силы, держит младенца своего над водою,
не допуская погрузиться ему, есть выразительная и трога­
тельная мысль. Венера сечет резвого Купидона пучком
роз — есть забавная и приятная мысль. Искусное изобра­
жение тени или овета, разлитого по картине, может сде­
латься занимательным. Это была высокая мысль Корред­
жо, которую он удачно выразил в картине поклонения вол­
хвов, называемой Корреджиевой «Ночью», где он предста­
вил свет, истекающий из образа новорожденного Христа.
Все сии мысли много способствуют к произведению
красоты и к возбуждению удовольствия в зрителе. Сверх
сего, надобно приметить, что художник должен быть более
искусен в выборе сих мыслей, нежели писатель, ибо дей­
ствия его искусства, будучи гораздо медленнее действий
поэта, оставляют более времени для размышления, и по­
елику каждое искусство имеет свои недостатки, то не вся­
кая мысль равно быть может счастливо выражена в раз­
ных искусствах. Поэзия способна изобразить Купидона,
сидящего в чашечке розы, она живо выразит вылетающие
* Видимо, имеется в виду итальянский художник Пармиджа­
нино (1503— 1540), часто изменявший пропорции фигур.
221

n. E. ГЕОРГИЕВСКИЙ

из глаз молнии, но в живописи это будет странность. Вер­
гилий естественно выражает сошествие в ад Энея; читая
стихи его, идешь за Энеем и, кажется, видишь ту мрачную
рощу, в которую он вступает, ужасаешься повсеместной
пустоты и повсюду царствующего глубокого молчания, ви­
дишь, с какою отважностью спускается в подземную про­
пасть, и слышишь, как он разговаривает с Кумскою сивил­
лою и пр. Все сии изображения у стихотворца живы, ра­
зительны, прекрасны; читая Вергилия, чувствуешь удоволь­
ствие и приятные восторги тайного ужаса. Напротив того,
живопись лишена сей способности выражения. Она может
изобразить одну поверхность, на которой останавливается
зрение. Каждое искусство имеет свои пределы, а посему
какая-нибудь мысль, подлинно и счастливо выраженная
одним искусством, не может быть уделом другого, напри­
мер, Купидон делает себе лук из булавы Геркулесовой —
есть остроумная и прекрасная мысль; она с рукоплескани­
ем принята будет у стихотворца, если он удачно выразит
ее в стихах и опишет работу Амура легким и забавным
слогом, между тем как ваяние должно быть более строгим
в суждении и в выборе изображаемого предмета. Внима­
тельный ваятель, без сомнения, останавливается на сей
мысли, он размышляет: сделать лук из деревянной вели­
чайшей булавы прилично только сильному работнику, это
не Купидоново дело; древние поэты не налагали на него
тяжких трудов, они представляли его в мнимой слабости.
Мосх говорит: Амур имеет маленькие руки, однако бросает
стрелы даже до Ахерона и попадает в самое сердце бога
мертвых. У него маленький колчан и маленькие стрелы,
но он бросает их даже до неба. Мосх не употребил бы ма­
леньких Амуровых ручонок для трудной сей работы, при­
том же из сучковатого дерева булавы Геркулесовой Аму­
ру, кажется, нельзя сделать ни стрелы, ни лука. Таковое
внимание нередко предостерегает художников от странных
и нелепых изображений, которые в области другого искус­
ства с красотою и живым выражением употреблены быть
могут. Но чтобы не произошла ссора между искусствами,
то в замену сего недостатка проницательный гений худож­
ника открывает для себя другие источники красоты, из
коих почерпает он новые средства для украшения своих
творений, коих средств лишено другое искусство.
Живописец прибегает к приятному, нежному и занима­
тельному положению, оно придает большую степень досто­
222

ВВЕДЕНИЕ В ЭСТЕТИКУ

инства и прелести предмету, изображаемому художником,
для того чтобы он нравился, например, положение, в кото­
ром представляют Адама и Еву посреди райских преле­
стей, наслаждающихся дарами, коих творец их удостоил,
способствует к выражению благополучия и напоминает
нам невинное состояние, о котором одна мысль нас зани­
мает приятнейшим образом. Сады Армидины, представ­
ляющие те прелести, которые она столько старалась в них
разлить, и самая отдаленность картины, изображающая
волшебницу сию с Ренодом, есть ли самое роскошное и
романическое положение и не возбуждает ли тайного удо­
вольствия? Хотя природа не подчинена человеку, но все
подражания оной суть его творение и зависят от него.
Художник, желая тронуть сердце и прельстить вообра­
жение зрителя, принимает различные стили, а всего боль­
ше стиль прекрасного, который состоит в том, чтобы фигу­
рам давать легкие, умеренные, нежные и более скромные,
нежели гордые, движения. Посмотрим на Книдскую Вене­
ру. Сие Праксителево произведение удивляет, восхищает и
приводит в некоторый род исступления; Лукиан и Плиний
говорят о некоем Карикле, который до такой степени обво­
рожен был прелестями сей Венеры, что стоял перед нею
на коленях, лобзал холодный мрамор и плакал в исступ­
лении пред бесчувственною статуей. Вот до чего художник
умел возвышать прекрасный стиль своего творения. После
сего должно упомянуть, что ежели все искусственные про­
изведения должны нравиться, возбуждая приятную идею,
то художники обязаны представлять оные в прекрасном
виде, но ни красоты, ни правильного выражения без истин­
ного быть не может. Итак, истинное должно входить в со­
став искусства, без истинного оно ничто: оно усовершает
творение, под резцом и кистию образующееся. Сами ху­
дожники признаются, что нет ничего прекрасного без ис­
тинного, одно истинное больше всего нравится, оно застав­
ляет смотреть с некоторым удивлением и занимательно­
стью. Взглянем на «Лаокоона» и на «Моисея» Микеланджелова, тотчас к первому почувствуем сострадание, во вто­
ром удивимся правильности выражения и истинному в ис­
кусстве, которое вдыхает в нас чувство благоговения. О Ра­
фаэле сказали бы, что прелесть у него была на конце пер­
стов, которая по кисти сходила на холст, если бы в его
картинах не находили истинного, сего качества, сопряжен­
ного с подлинностию и совершенным выражением. Сие
223

П. Е. ГЕОРГИЕВСКИЙ

истинное примет различные виды: оно бывает просто и
очаровательно в садах, где открывается группа Ренода и
Армиды, разливает прелесть в пафосе, высокую и почтен­
ную красоту в том гроте, где от охоты утомленная Диана
отдыхает с нимфами,— все сие представляет разительные
черты, восхищающие зрителя. Наконец, образовательное
искусство, подобно поэзии, имеет неисчерпаемые источни­
ки, коих художник, одаренный быстрым гением и творче­
скою силою, может заимствовать прелести.
История, баснословие, образы жизни, идеалы и даже
самая природа служат к обогащению искусства. Хотя жи­
вописные места не говорят сердцу, но они зато очаровы­
вают зрение. Истинные любители живописи с удивлением
и удовольствием смотрели на Марсовы и Вулкановы огни,
на флот Энея, на Геркулеса, представленного на водах.
Впрочем, такие фигуры, изображенные или на гладкой по­
верхности холста, или представленные в полном и объем­
ном образовании, не могли бы нравиться, если бы не было
в них обворожительного качества красоты. Сия красота
в искусствах не есть что-нибудь произвольное, потому что
она состоит в том, дабы изображаемому предмету дать
жизнь и приятность. Художник, желая достигнуть своей
цели, чтоб произведение его занимало и нравилось, обязан
наблюдать истинное выражение и красоту. Это суть необ­
ходимые принадлежности искусства; душа наша, примечая
их в творении, чувствует удовольствие. В самом деле, при
воззрении на Альбаниеву игру Амуров и на изваяние спя­
щего Эрота можно ли остаться нечувствительным? Все это
нравится, ибо художники умели достигнуть своей цели,
которая в том состоит, чтобы творению придать большую
степень красоты, без чего все искусства мало обратят на
себя внимание, и можно сказать, что художник с недостат­
ками, без быстрого воображения, без обширных талантов
и без правильного вкуса не будет нравиться, его произве­
дение не возбудит в нас эстетического прельщения, но вся­
кий об нем скажет, что operam et oleum perdidit — напрас­
но он трудился.
ОБ ОТНОШЕНИИ ПРЕКРАСНОГО К КРАСИВОМУ

То, что в форме не только хороший вкус не оскорбля­
ет, но еще и нравится, составляет так называемое краси­
вое, которое поэтому в некоторых отношениях можно на­
звать исправным, но исправным занимательным, ибо хо224

ВВЕДЕНИЕ В ЭСТЕТИКУ

ладная исправность, которая только что избегает недостат­
ков, не есть изящность. Сия-то холодная исправность, как
отрицательное условие красоты, составляет обыкновенный
предмет низкой критики, которая начинает отысканием по­
грешностей. Красивость знаменовала высочайшую степень
изящных искусств в Греции, красивость низвела их и во
гроб. Красивое никогда не должно смешивать с прекрас­
ным. Одно красивое не составляет прекрасного, но послед­
нее должно быть вместе с первым, чтобы составить совер­
шенную красоту. Следовательно, принимать красивость
(elegance), или приятную исправность эстетических форм,
за красоту значит весьма грубо погрешать. Сия погреш­
ность сделалась любимою, особливо со времени владыче­
ства французского вкуса. Хотите ли иметь точное понятие
о красивости? Возьмите из красоты одну эстетическую
форму, в сей форме не только исправное, то есть положи­
тельно здравый вкус не оскорбляющее, но положительно
занимающее некоторыми приятными соотношениями есть
красивость (elegance). Конечно, несправедливо отвергать
совершенно изящность в произведениях среднего века по­
тому только, что им недостает красивости. Впрочем, не­
радение о красивости есть первый шаг к грубости и без­
вкусию в искусстве, ибо сколь ни далеко от одной исправ­
ности или отрицательного условия изящного до самого
изящного, однако ж стремящийся к совершенному должен
стремиться и к исправному, но исправному занимательно­
му. Так, греческое искусство пленяет нас красивостию в
высочайшей степени. Восстановление красивости в новей­
шие времена начинается в поэзии Петраркой, в живописи
Рафаэлем; французский вкус ошибся, сочтя красивость за
сущность греческой красоты. Но без сей ошибки, основан­
ной на характере всей нации, французское общественное
обхождение не достигло бы той тонкости, которой ныне
вся Европа подражает. Впрочем, нельзя отвергать, что во
французской красивости таится семя грации, которая, без
сомнения, гораздо более, нежели одна красивость.
ОБ ОТНОШЕНИИ ИЗЯЩНОГО К ГРАЦИИ

Красота делается грациею, когда нежнейшая прелесть
приятнейшего эстетического выражения сливается с прелестию наиприятнейшей формы. Грацию можно только чув­
ствовать, а не определить. Вся услуга умозрения состоит
8-3601

225

П. Е. ГЕОРГИЕВСКИЙ

в том, что разве можно объяснить сие чувствование. Су­
щественное в грации может быть только чувствуемо, одна­
ко ж теория должна сделать некоторый опыт и поискать
смысла в понятии, означающем оное чувствование. Пусть
назовет грацию как кто может — прелестию (Reiz), приятностию (Anmut), миловидностию, любезностию и пр. для
избежания всяких споров, могущих произойти от неопределительности сих слов; здесь под грациею разумеется то,
что Греция, так как она — отечество грации называла
Xaptc.
Греки отнюдь не смешивали грации с изящностию вообще. Даже нынешние итальянцы в эстетическом
восторге иногда восклицают: che bellezza! *, а иногда: che
grazza! * * Изящность, или красота, делается грациею, ког­
да прелесть выражения сливается с прелестию формы. Та­
кова Венера Медицейокая. Но уже едва нужно напоми­
нать, что под грациею надобно разуметь нечто высшее,
нежели одну только красивость (elegance).
Не одна прелесть эстетического выражения составляет
греческую Xapic, хотя бы сия прелесть была любезней­
шею и приятнейшею в своем роде. Редко то бывает граци­
ею, что выражают черты лица прекрасного младенца, по­
елику сим чертам, сколько бы они любезны и выразитель­
ны ни были, обыкновенно недостает нежной рассудитель­
ности, для младенца еще чуждой. А менее еще находится
грация в обыкновенной живописи и обыкновенных движе­
ниях. Надобно, чтобы в грации дышало чувство, обнару­
живающее некоторый ум. Но посмотрите на младенца Хри­
ста, сидящего в лоне своей матери на картине Корреджо.
Там детские взоры, мины и движения обнаруживают нечто
высочайшее — сына божия, в светлых, несколько важных
грациях видна размышляющая душа. Правою рукою, со­
вершенно как дитя, обнимает он покоющуюся руку своей
матери, но левую как бы нарочно поднял, и указательный
перст, несколько согнутый, лежит на нежных губках, имею­
щих некогда проповедовать небесное слово. Голова в по­
ложении размышлений несколько опущена. В таком же,
можно сказать, более женском размышлении погруженная
прекрасная матерь опустила вниз глаза свои. Играющие
ножки младенца согласуют с целым. Вот пример того, что
называется, или должно называться, истинною грациею.
* Что за прелесть! (итал.).
* * Какая грация! (итал.).

226

ВВЕДЕНИЕ В ЭСТЕТИКУ

Но приятная форма, с которою должно сливаться эсте­
тическое выражение, дабы произвести истинную грацию,
не всегда есть форма начертаний или форма для глаз.
Всякое согласие эстетических соотношений может более
или менее заключать в себе грацию. Таким образом, есть
грация для музыки, равно как и для живописи, есть грация
пиитическая, ощутительная только для внутреннего чувст­
ва. Нравственная грация действует иначе, нежели чувст­
венная, однако ж они обе встречаются в эстетических сво­
их началах. Но грация невыразительная совсем не сущест­
вует. Где исчезает выражение, там грация не имеет места.
Греческая грация отличается наипаче каким-то особен­
ным слиянием чувственного с нравственным. С введением
христианской веры нравственная грация получила перевес
в творческой фантазии набожных предметов (и наипаче у
итальянских живописцев), у греков грация общественной
жизни и наипаче праздничной веселости, кажется, сущест­
вовала прежде грации искусственной. По крайней мере
трех богинь, обожаемых под именем Харит, воображали
сначала богинями общежития. По сей-то причине самые
боги, по песнопению Пиндара, не могли пировать без гра­
ции. У древних были три грации: Аглая от oqXata— красо­
та, блеск, Талия от йхШо — зеленеть, цвести, Евфросина
от еисрроз-Лт] — веселость, душевное удовольствие. Они изо­
бражались нагими, держали друг друга за руки, их пред­
ставляли танцующими для того, чтобы выразить, что дви­
жение есть свойство, входящее в состав прелести. Красо­
та, молодость или свежесть, веселость, движения — все
вместе не составляют ли прелести? Хотите ли в том уве­
риться? Прочитайте 11-е письмо Вертера. Период грече­
ского искусства, называемый Винкельманом временем пре­
красного слова, по надлежащему ему надобно бы назвать
временем слога граций. В сем слоге греческие художники
наипаче старались выразить понятия о Венере и Амурах.
Чрез то чувственная грация взяла верх в греческих искус­
ствах над нравственною. Однако ж и там нравственная
грация всегда благородила чувственную, как то видно в
статуе Венеры Медицейской.
Вообще грация ладит не только с важностию и сановитостию (Wiirde), но и с отважнейшею игривостию и рос­
кошнейшими шутками. Платон даже в поучительном виде
умел соединить грацию с чувственным и божественным в
своей метафизике. Да и своевольный Аристофан справед8*

227

П. Е. ГЕОРГИЕВСКИЙ

Л

ливо называется нахальным любимцем граций. Творения
Ксенофонта и песни Анакреонта исполнены грации. Из ос­
татков пластического греческого искусства группа Ниобы
есть образец элегической грации. Из романтических стихо­
творцев Петраркова грация любви заслуживает первое мес­
то. Но многие из новейших стихотворцев, не прямо просла­
вившихся как любимцы граций, неожиданно изумляют нас
иногда высочайшей грациею в некоторых чертах. Давно
уже замечено, что идиллии Геснера и Броннера прелестны;
главное достоинство Карамзина не есть ли прелесть?
Сколько в одах Державин величествен, столько исполнен
грации в некоторых анакреонтических стихотворениях. И у
Хераскова попадаются места, исполненные истинной гра­
ции; между прочим, сие место, взятое из «Россиады», до­
кажет оное:
Пригорки движутся, кустарники смеются.
Источники, в траве вияся, говорят;
Друг на друга цветы с умильностию зрят;
Зефиры резвые кусточки их целуют.
Зеленые лужки в тени древес цветут,
И кажется, любовь одры готовит тут,
Наяды у ручьев являются седящи,
Волшебны зеркала в руках своих держащи,
В которы грации с усмешками глядят;
Амуры, обнявшись, на мягкой травке спят,
Пещеры скромные, приветливые тени
Гуляющих к себе манили на колени.

Сочинения Богдановича, наипаче его «Душенька», испол­
нены грации.
ОБ ОТНОШЕНИИ ИЗЯЩНОГО К ИДЕАЛУ

Идеал происходит от идеи, но только в новейшем зна­
чении сего слова. По Канту, идеи означают такие пред­
ставления, посредством коих конечное, или ограниченное,
встречается с бесконечным, или неограниченным. Во мно­
гих эстетиках идеи называются понятиями земного, соеди­
ненного с превыше земным, которому здесь, долу, не отве­
чает ничего.
Итак, что есть идеал? Самая высочайшая красота, где
божественное является в человеческом эстетически, то есть
удовлетворяя эстетические потребности в самой высочай­
шей степени. Таковой идеал как предмет не существует ни
в природе, ни в искусствах. К таковому идеалу приближа­
228

ВВЕДЕНИЕ В ЭСТЕТИКУ

ется более или менее и природа и искусство. Но самый
высочайший идеал как образец не может представить ни
природа, ни искусство, и потому все существующее идеаль­
ное есть только относительное. Следовательно, кто не осно­
вывается на школьных метафизических понятиях, тому не
придет в голову смешивать прекрасное с идеальным и на­
оборот, равно как и противопоставлять друг другу. Вообще
одно только идеальное ставит человека превыше всего.
На нем-то основывается отличительный характер человече­
ский. Весьма грубо ошибаются те, кои идеал почитают
только принадлежащим к искусству и совершенно отказы­
вают природе в идеале. Посмотрите на прекрасное челове­
ческое лицо, коего каждая одушевленная черта, каждый
взгляд выражает чувство и мысль. Разве это не идеал?
Вы скажете, что здесь одна душа действует, сообщая чер­
там свою волшебную силу, но в одном очертании лица,
следовательно, в тех частях, где душа ничего переменить
не в состоянии, может находиться столько идеала, что ни­
какое воображение ничего не может прибавить, чтоб про­
известь статую какого-нибудь греческого бога. Если сего
не довольно, загляните внутрь самих себя и прочтите впе­
чатление, оставленное в душе вашей какою-нибудь пре­
красною швейцарскою естественною картиною; не равновесит ли оно с впечатлением какой-нибудь Рафаэлевой Ма­
донны? Да что бы осталось в природе высокого, если б от­
казать оной в идеале. Ибо высокое есть также в другом
виде идеал.
Равным образом ошибаются те, которые, приняв есте­
ственный идеал, противополагают оный искусственному.
Последний, конечно, различается от первого, но они ни­
мало не противны друг другу. Воображение возвышается
над искусственным, следуя, однако ж, законам природы и
рассудка, в противном случае, оставляя область естествен­
ного, оно теряется в мечтательном или фантастическом.
Чудесное есть также в некотором смысле мечтательное.
Без сомнения, вся природа для человека чудо, но при всем
том чудесное не надобно сливать с природным, а следо­
вательно, и с идеальным, ибо чудесное разрывает узы при­
роды. Истинное идеальное в самой области сверхъестест­
венного носит на себе печать естественного. Каким сие об­
разом происходит, не изъяснено; воображение, конечно,
следует известным правилам, но сии правила остаются не­
проницаемыми в строении тела и души. Разве только в не­
229

11. Ё. ГЕОРГИЕВСКИЙ

которых случаях сия непроницаемая завеса позволяет
взглянуть в таинства природы, как-то: в стихотворном изо­
бражении идеальных характеров и в пластическом искус­
стве. Воображение художника очищает предмет свой от
всего общего нам с животными, не обезображивая и не
нарушая, однако ж, печати естественного. 1аким образом
является чистый человеческий и лучший божеский образ;
в человеческом подобно Аполлону из-под резца какого-либо
Фидия. Таким образом произошли греческие статуи богов.
Все прочие нации около того времени имели ложное поня­
тие оо идеальном, сливая оное с чудесным. Отсюда роди­
лись чудовищные произведения, разорвавшие узы природы
и рассудка. В средние века старались олицетворить нечто
отвлеченное, и сие олицетворение составляло идеал. Таким
образом «Амадис» (творение Бернардо Тассо, отца Тассова,
во 100 песнях и более 7000 стансов) будто б есть идеал со­
вершенного рыцаря.
Из новейших народов итальянцы наиболее приближа­
ются к греческому идеалу в пластическом искусстве и в
живописи. Христианская и идолопоклонническая веры
сколько ни различны между собою, одинаково способство­
вали к идеалу, и та и другая представляют каждая в сво­
ем роде идеальные произведения, проистекающие из одно­
го, хотя различного начала веры... Младенец Христос, ан­
гелы, мадонны сколько ни различны от Аполлонов, Ми­
нерв, Диан и пр., но согласны между собою в том, что че­
ловеческое возвысили до божеского или божеское низвели
в круг человеческого на картинах какого-нибудь Рафаэля
или статуях какого-нибудь Фидия.
Французы имеют свой идеал, искусственный и потому ложный.
Придворный тон, мода суть у них законы, заменяющие законы приро­
ды, одним словом, не общее, но особенное. Они также — по крайней
мере прежде — придерживались идеала средних веков, олицетворяя
отвлеченные понятия, как-то: в «Генриаде» или во французскую ре­
волюцию олицетворена была свобода.
NB. Не худо приметить, что не все искусства — идеальствующие,
но одни в собственном смысле — подражательные. Музыка и
архитектура, сколько одну ни производят от пения соловьев,
а другую — от дерев, не суть подражательные искусства,
ниже идеальствующие.

Если представить себе естественное и идеальное, как
две крайности, ниже которых ни опуститься, ни выше под­
няться, то сии две крайности, или два предела, заключают
230

ВВЕДЕНИЕ В ЭСТЕТИКУ

в себе бесчисленные виды изящного, которое то к естест­
венному, то к идеальному более или менее приближается.
О РАЗДЕЛЕНИИ ИЗЯЩНОГО

Из всех бесчисленных видов или изменений изящного
наиболее принимаются в рассуждение следующие: чистая
изящность или красота форм, красота высокая и комиче­
ская. Нет сомнения, что изящное не может быть система­
тически разделено. Свободное эстетическое чувство не сле­
дует никакой системе. Конечно, почему нам что-нибудь бо­
лее или менее, так или иначе прекрасным кажется, подвер­
жено непременным законам, но сии законы скрываются
под завесою человеческого строения тела. При сем том
главное различие видов изящного, на которых эстетическое
чувство преимущественно останавливается, не совсем не­
проницаемо; из физической и нравственной природы чело­
века по крайней мере несколько можно объяснить, почему
чистая красота форм имеет столь обширное поле. Из на­
чала естественного и идеального при всем их различии
можно вывесть только обширную область высокого, эсте­
тиками обыкновенно противополагаемого изящному. Нако­
нец, нельзя не приметить начала комической красоты,
которая основывается на сочетании физического с умст­
венным.

ЧАСТЬ II
ГЛАВА ПЕРВАЯ
О ЧИСТОЙ КРАСОТЕ ФОРМ

Так как красота формы чув­
ствуется то зрением, то слухом, то осязанием, которое
обыкновенно заменяется глазом, или, лучше, во всех оных
случаях эстетическим чувством посредством различных ор­
ганов, то и выходят различные формы, из которых глав­
нейшие: оптическая, пластическая и акустическая. Самая
231

п. в. г е о р г и е в с к и й

внутренняя красота мыслей и характеров подлежит зако­
нам эстетической формы. Чистая красота какой-нибудь
формы основывается на начале эстетического единства или
единообразия в эстетическом разнообразии. Баумгартен
полагает, что вообще красота есть не что иное, как едино­
образие в разнообразии. Начало ложное, для подтверж­
дения которого он и ограничился одною голою формою,
приводя примеры большею частью из архитектуры, ибо не
везде мог приноровить оное, и потому начало односторон­
нее; одно нагое единообразие в разнообразии не состав­
ляет совершенной красоты. Конечно, рассудок от всякой
формы того требует. Но сего не довольно, чтобы сделать­
ся эстетическим; как единообразие, так и разнообразие
должны быть чувствуемы. Одно чувственное благорасполо­
жение или удовольствие не есть чувство эстетическое, ко­
торое вообще есть нечто выше чувственного.
К р а с о т а оптической ф о р м ы .— Ни одно чувство не мо­
жет сравниться со зрением во всей обширности свое!; об­
ласти, и потому красота оптических форм преимуществен­
но называется в обыкновенной жизни красотою. Под опти­
ческою формою не надобно разуметь одного очертания или
соразмерности, но вообще отношения.
К о л о р и т .— Красота цветов теряется во мраке строения
человеческого тела. Изъяснить, почему какой-либо цвет
без всякой примеси более или менее нравится. Правда, от
произвола зависит и таковую приятность называть красо­
тою— истинная красота цветов состоит в колорите, или
стройном соотношении красок друг ко другу. У величай­
ших колористов, каков Тициан, краски сливаются непри­
метно и при всем разнообразии примечается только один
главный цвет, и потому-то все пестрое противно здравому
вкусу. При всем том надобно различать истинный колорит
от прекрасного. Истинный колорит, не будучи прекрасным,
есть вместе и ложный.
С в е т о м р а к .— Светомрак (clair-obscur) не надобно сли­
вать с колоритом; как последний есть смешение цветов,
так первый — тени со светом или света с тенью. Красота
светомрака зависит от согласного смешения тени и света,
так чтоб не было поразительного перехода, но или тень
в различных изменениях сливалась бы со светом и произ­
водила бы, когда надобно, один свет, или наоборот. Тако­
вой светомрак может быть даже идеальным, так то у Кор­
реджо. рообще в ломбардской школе он находится в свяЖ

Введение 6

эстётИкУ

зи со значением картины, и потому там бывает значущ.
Нидерландцы хотят одним светомраком, который при
всей своей красоте не имеет выразительности, очаровать.
Очернения .— Очерчения основываются на геометриче­
ском размышлении, которое, однако ж, не должно обнару­
живаться, в противном случае действительное измерение
низлагает эстетическое чувство. Одни геометрические очер­
тания, которые каждый более или менее может делать, ни­
мало не прекрасны. Какие же именно прекрасны? Доволь­
но ли одной Хогартовой извивающейся линии? Все поку­
шения подвести очерчения под одно начало остаются тщет­
ными. Конечно, вообще можно сказать, что те очерчения
наиболее прекрасны, кои наиболее занимают воображение.
Но сие начало слишком общее; разве те, где правильные
линии смешиваются с неправильными? По крайней мере
известно, что прямые линии никогда не могут нравиться.
Почему более овал, нежели сферическая линия, которой
греки всегда избегали? Разве потому, что в них глаз всег­
да ищет какой-нибудь фигуры? Все сии исследования и
догадки суть слабые опыты умозрения.
Кто желает познать красоту очерчений, тот пусть об­
ратится к древним вазам, которые долгое время почита­
лись напрасно этрусскими. Вкус новейших наций в области
прекрасных очерчений образовался по оным греческим
вазам.
Достопримечательно, что самые прекраснейшие очерче­
ния находятся в строении человеческого тела, когда оно
во всем своем цвете, особливо в женском поле, который
потому называется прекрасным. Наиболее оказываются
отношения разнообразия к единству в соразмерностях.
Эстетическая красота соразмерностей зависит от строй­
ности, следуя одинаким законам с органическою приро­
дою. Но здесь опять умозрение нимало не помогает. Лету­
чая мышь и паук имеют в своем роде такую же строй­
ность в соразмерностях, какую и прекрасный юноша. От­
чего же происходит отвратительность в соразмерностях те­
ла оных животных?
Пластическая красота во всех своих отношениях сле­
дует оптическим законам.
Красота акустической формы, чувствуемая слухом, тре­
бует согласия так, как красота соразмерностей требует
стройности. Разногласия то же для слуха, что ощущение
соразмерностей для глаз. Одинаковые звуки столь же ма233

11. Ё. ГЕОРГИЕВСКИЙ
-----------

— ..............................

s . —

-

---------

•

------

ло прекрасны, как и одинаковые соразмерности. Красота
мыслей и характеров зависит в некотором смысле ог кра­
соты формы. Никакая мысль не может быть прекрасною,
если не возбуждает множество других, кои все посредст­
вом оной относятся друг к другу. От прекрасной мысли
не требуется, чтоб она была истинною, но только зани­
мательною. Она не должна быть с великим трудом логи­
чески выведена, но должна показаться вытекшею, как Ми­
нерва из головы Юпитера. Прекрасная мысль то одевается
в картину приятную, то является в виде противоположно­
сти. Иногда в прекрасных мыслях, как в чистой воде, све­
тится прекрасный характер, который в новейшем знаменовании слова, различаясь от великого, означает такое со­
гласие сил, стремящихся к какому-либо нравственному
единству. Если такой характер, что часто бывает, сооб­
щается чертам лица, тогда он кажется прекрасным без
всяких прекрасных очертаний и соразмерностей чрез одни
взоры. Впрочем, эстетический характер отличен от истин­
ного или доброго; греческие художники в статуях своих бо­
гов или героев выражали эстетическую красоту характера
веселым спокойствием.
ГЛАВА ВТОРАЯ
О ВЫСОКОМ

В произведениях вкуса все
то называется высоким, что возбуждает понятие бесконеч­
ного, что представляется нам как нечто весьма великое и
сильное, что превосходит наше ожидание, удивляет нас и
приводит в изумление. Для величия, требуемого в высо­
ком, не нужно, чтоб предмет был велик математически или
физически. Нередко одна мысль, одно слово производит
действия высокого, возбуждая в нас понятие бесконечно­
го. Высокое, подобно быстрой и яркой молнии, продолжаю­
щейся одно мгновение, рождается в минуту самого силь­
ного восторга и бывает в душе весьма короткое время.
Лонгин, изъясняя сущность его, говорит, что высокое в со­
чинениях есть самое возможное возвышение и превосход­
ство слова, подобно громовому удару, вдруг поражающее
и дающее всему такую власть и силу, которая приводит
234

ВВЕДЕНИЕ В ЭСТЕТИКУ

всех вне себя. Подвести под правила высокое, раздробить
и определить оное некоторые считают заблуждением и го­
ворят, что высокое есть дар не искусства, но природы.
В самом деле, как определить то, что не иначе производит­
ся, как токмо восторгом, не иначе чувствуется, как с ис­
ступлением, и рождает ощущения, превышающие, кажется,
человеческую природу? Чувствования, возбуждаемые высо­
ким, превышают всякое выражение, и душа наша как бы
некоторым образом страждет, не находя достаточных слов
для изображения оного. Таким образом, определить высо­
кое было и всегда будет одною задачею. Хотя Лагарп и
приводит в своем «Лицее» * несколько определений высо­
кого, но он же находит их недостаточными.
РАЗЛИЧИЕ ВЫСОКОГО ОТ ИЗЯЩНОГО

Высокое, как вид идеального, различается от изящного
вообще, хотя и не противоположно оному. Впрочем, очень
трудно оттенить словами впечатление высокого от впечат­
ления, производимого прекрасным или изящным, хотя раз­
ность между ними весьма в душе нашей ощутительна.
Изящное пленяет, даже восхищает избранными красотами
ум, сердце и воображение; высокое поражает их величе­
ственным парением. Первое, постепенно вкрадываясь в
душу нашу, нечувствительно делается ее повелителем, вто­
рое такое сильное делает впечатление, которому невоз­
можно противиться. Первое, исполняя приятными чувство­
ваниями, приводит нас в забвение обыкновенного состоя­
ния, второе, поставляя нас как бы выше самих себя, про­
изводит в душе нашей сильное движение и нередко истор­
гает слезы удивления, чувствительности. В первом все из­
бранно и прекрасно, во втором все чрезвычайно и необык­
новенно. Впрочем, мы легко можем дать отчет в чувство­
ваниях, произведенных изящным и прекрасным, «о в про­
изведенных высоким сделать того не в силах. Когда мы
слышим прекрасную сцену, прекрасный отрывок поэзии
или прозы или когда смотрим на прекрасную картину, нас
спросят, для чего все сие приносит нам удовольствие, то
всякий по своим сведениям может сказать тому причину
и более либо менее будет хвалить в таких произведениях
сложность и подробность мыслей, слог, согласие, украше­
ния, словом, все то, что искусство научает хорошо позна­
* «Лицей, или Курс древней и новой литературы».

235

П. Е. г е о р г и е в с к и й

вать, а вкус хорошо ценить. Но когда славный заговор­
щик Бюсси ле Клерк является в парламент, последуемый
своими телохранителями, повелевает судиям или произне­
сти приговор, уничтожающий права дома Бурбонского, или
следовать за ним в Бастилию, никто ему на сие не ответ­
ствует. но все встают и следуют за ним; или когда вели­
кий Сципион, осужденный трибунами, является в собра­
ние народа и вместо всякого защищения говорит: «Рим­
ляне! 20 лет тому, как я в этот день победил Ганнибала и
покорил Карфаген. Пойдем в Капитолий принести благо­
дарение богам»,— когда при сих словах поднимается все­
общий крик и весь народ за Сципионом последует, тогда,
если бы кто спросил: для чего народ находит слова сии
так прекрасными, то кто бы захотел отвечать на стран­
ный сей вопрос, да и что такое можно было бы тогда от­
ветствовать, кроме того, что мы приведены вне себя, что
Сципион имеет высокие чувствования и что высокому свой­
ственно всех покорять себе. Попытайся придумать, что
Сципион мог бы сказать другое вместо сказанного им; за­
мени каким-нибудь изречением молчание судий пред мя­
тежником Бюсси,— твое выражение все будет ниже.
Все сие показывает нам, что изящность в природе и в
искусстве нравится нам, возбуждая в сердце приятные
ощущения, меж тем как высокое производит в нас рази­
тельные впечатления и непреодолимою властью увлекает
душу нашу. Между прекрасным и высоким разница тако­
ва, как между пленительным сельским видом и грозною
нависшею скалою. Итак, чувство высокого служит нам спо­
собом выйти из чувственного мира, в коем красота охотно
желала бы удержать нас пленными. Не мало-помалу, но
вдруг и с неким потрясением исторгает оно самосущий дух
из сетей, сплетенных ему утонченною чувствительностью,
так, что бывает часто достаточно одного действия высоко­
го к тому, чтобы расторгнуть сии цепи, и возвратить оболь­
щенному духу опять все его напряжение, и дать ему вос­
чувствовать свое достоинство. Красота под именем богини
Калипсо очаровала сына Улиссова и могуществом преле­
стей своих долгое время удерживала его на острове плен­
ным. Долго мечтал он бессмертному в ней божеству воз­
давать почтение, обожая токмо роскошь, но высокое впе­
чатление мгновенно обьтмает его в виде Ментора. Он вос­
поминает благороднейшее предопределение свое и стано­
вится свободен.

ВВЕДЕНИЕ В ЭСТЕТИКУ
РАЗЛИЧИЕ ВЫСОКОГО ОТ ИДЕАЛЬНОГО

Самый идеал не есть одно и то же с высоким, хотя по­
следнее и находится в области первого. Высокое в чужой
♦ области имеет собственную и заключает другие виды иде­
ального. Венера Медицейокая почитается образцом идеаль­
ной грации, но ничуть не высокое произведение. Многие
идеальные виды едва совместны с высоким, как-то Аму­
ры в греческом слоге. Должно быть чему-либо великому
:в идеале или иметь нарочитое пространство, чтобы на­
зваться высоким. Но сие величие и пространство должны
хотя отчасти вмещаться в нашем понятии, ибо величина
удивляет нас тогда только, когда мы можем измерить ее
посредством сравнения с другими. Чего вовсе не понима­
ем, то нас нимало не трогает. Когда Гомер и по его сле­
дам Гораций говорят о Юпитере, что он манием очей
приводит все в движение ( cuncta supercilo moventis), то
непостижимое воли божией управление становится для
читателя несколько понятно посредством чувственного
образа, и читатель удивляется чудесному могуществу
Юпитера.
Кто, говоря нам о вечности, скажет, что она есть
бесконечное продолжение времени, тот мало нас тронет,
ибо мы при сих словах ничего себе представить не можем,
но когда Галлер вещает в стихах своих, что мысль, быст­
ротою полета превосходящая движение времени, звука вет­
ров и даже лучей солнечных, изнемогает пред вечностью
и не находит ее пределов, то мы некоторым образом по­
лучаем понятие о сем непостижимом пространстве, ибо по­
знаем, что оно превышает все нами воображаемое.
Условие высокого есть простота. Предметы высокие не
производят иначе своего действия, как поскольку они про­
стые.
Все искусственное и запутанное не идет к высокому.
Важные готические здания много теряют мелочью своих
украшений. Множество малых островов, рассеянных в
океане и останавливающих собою взор наш, чувствительно
уменьшают величество явления. Множество облаков, рас­
сеянных по небу, уменьшают величие чистого небесного го­
ризонта. Бесконечное, к которому относится высокое, уди­
вительно как просто, и потому-то чем более понятия при­
ближаются к бесконечному, тем более исчезает всякое раз­
нообразие. Греки, более, нежели кто-либо, знавшие при­
роду высокого, требовали простоты в трагедиях.
237

П. Е. ГЕОРГИЕВСКИЙ

В иды вы сокого .— Рассматривая виды высокого, заме­
тить должно, что предметы, возбуждающие в нас удивле­
ние, действуют или на воображение или на нравствен­
ность, ибо мы удивляемся таким вещам, о которых не мо­
жем иметь ясного понятия или которые не вмещаются в
нашей способности чувствований. Все понятия и представ­
ления, посредством внешних чувств получаемые, состав­
ляющиеся в воображении и производимые разумом, могут
возбуждать в нас удивление. Невозможно без удивления
взирать на величие природы среди гор Альпийских, и кто
в состоянии подобные предметы изобразить или описать
прилично, тот достигает только чувственной высокости. Но
еще далее простирается высокость воображения, которое
творит для нас другой мир, чувственный. Мильтон и Клопшток в своих изображениях неба и ада достигали высоко­
го. Какое чудесное богатство воображения в их описаниях,
и разум имеет также свои высокие предметы, таким обра­
зом философы дают нам высокие понятия о строении
мира.
Мы называем также высокими истины и наблюдения,
когда некоторые немногие открытия озаряют ясным све­
том обширное пространство в области философии. Мы
удивляемся предметам вообразительной силы по причине
множества их и разнообразия вещей, которые вдруг нам
представляются, которых мы обнять не в состоянии или за
которыми следовать не можем, также удивляемся от вне­
запности, когда предметы явлением своим предваряют на­
ше ожидание или когда находим истину в очевидном про­
тиворечии между ними. Далее, когда великое становится
малым, и, наоборот, малое великим, когда из беспорядка
и замешательства возникает порядок, тогда рождается вы­
сокая мысль в тех, кои постигают, что из видимого бес­
порядка в физическом и нравственном мирах составляет­
ся прекраснейший порядок в целом. К высокому прибли­
жается и, следовательно, мысль того же стихотворца, ког­
да он в поэме своей о присхождении зла, описавши восхи­
тительными красками натуру, внезапно восклицает: «И вот
мир, которым недовольны мудрецы наши». Сюда принад^
лежит также восклицание Цицероново: «Какое печальное
позорище! Спаситель отечества принужден из него уда­
литься, а изменники живут в нем спокойно!»
Так Гораций говорит о непреклонности гордого духа
Катонова: «Et cuncta terrarum subacta praeter atrocem

238

ВВЕДЕНИЕ В ЭСТЕТИКУ

animum Catonis!» * Какая величественная картина пред­
ставляется в сих стихах Дмитриева, обращенных к богу:
«Ты дхнешь — и движешь океаны! Речешь — и вспять они
текут!» Таков первый вид высокого, господствующего над
нашим воображением.
Другой вид его возбуждает в нас удивление, действуя
на чувствительность сердца. Когда мы чувствования, стра­
сти, внутренние силы и внешние действия других людей
сравниваем с нашими собственными, тогда необходимо
возбуждается в нас удивление, как скоро видим, что в сих
отношениях мы по слабости своей не можем с ними срав­
ниться, или когда не можем сделать того же без чрезвы­
чайных усилий. Отсюда происходит высокое в располо­
жениях сердца, в характерах, в действиях и даже в нео­
душевленных предметах, приводящих в движение нашу
чувствительность, сие-то высокое называется нравственным.
Чувствования чести, правоты, любви к отечеству могут
быть весьма сильны и, следовательно, возбуждать в нас
удивление, тогда мы называем их высокими. Таким обра­
зом удивляемся истинно высокому в благородном чувстве
великодушия, прощающего тяжкие оскорбления, пример
тому видим в Августе, когда он говорит Цинне, посягнув­
шему на жизнь его: «Soyons amis, Cinna, c’est moi qui Гу
convie» **. Достойно также удивления мужество первосвя­
щенника Иодая, когда при опаснейших обстоятельствах,
которыми ему угрожают, он отвечает спокойно: «Je crains
Dieu, cher Abner, et n’ai point d’autre crainte» ***.
Равным образом принадлежит к высокому твердость Ми­
лона, который, по словам Цицерона, почитает только то
место заточением, где не может он быть добродетельным.
Т ак о вы <м и > прим ер<ам и > высокого в чувствованиях и
характерах преимущественно изобилует греческая и рим­
ская история.
Сия высокость имеет место не только в добром, но и в
злом и даже в самом богоотступничестве, но в последнем
случае мы, удивляясь, чувствуем страх и отвращение. К
сему роду высокого принадлежит речь Сатаны к аду пос* «И духом лишь Катон упорствует строптивым,
Хоть покорен весь круг-земной».
(«Оды», II, 1, 24. Перевод А. Фета.)
* * «Дай руку, Цинна, мне. Останемся друзьями!» (П. Корнель,
Цинна, действие V, явление 3. Перевод Вс. Рождественского.)
* * * «Я господа страшусь, и никого иного.» (Ж. Расин, Гофолия,
действие I, явление 1. Перевод О. Н. Чуминой.)
239

П. Е. ГЕОРГИЕВСКИЙ

ле его падения: «Приветствую вас, ужасы, вас приветст­
вую, о преисподняя и ад глубочайший. Примите в свои
недра нового обитателя, который носит в себе дух, ни от
места, ни от времени не изменяющийся. Он живет единст­
венно в своем духе и может в нем превратить небо в ад и
ад в небо. Здесь по крайней мере мы будем свободны. Все­
могущий ничего не сотворил здесь, в чем стал бы он .нам
завидовать. Он не изгонит нас отсюда». Подобным приме­
ром служить может речь Аякса в «Илиаде», готового сра­
зиться с самим Юпитером.
Всякая душевная способность, действующая с необы­
чайной силою, заключает в себе нечто достойное удивле­
ния. Крепость духа, никаким противностям не покоряюще­
гося, отважности мужество, не удерживаемое никакими
препятствиями, имеют в себе нечто великое, хотя бы оная
чрезвычайная сила души устремлена была и не к доброй
цели. Иногда в великом характере зло бывает случайным,
а добро — существенным его свойством.
Как, с одной стороны, твердость духа, никакими про­
тивностями не колеблемого, пребывающего спокойным при
всех опасностях, имеет в себе нечто высокое, так, с друюй, сильно волнующие страсти могут произвести изум­
ляющие действия. При спокойном величии души, твердой
и непоколебимой, мы удивляемся крепости ее, сопротив­
ляющейся жестоким ударам, при сильных порывах неко­
торых страстей необыкновенная, превосходящая всякое
чаяние деятельность непреодолимою властью своею при­
нуждает нас удивляться. Оное спокойное величие подобно
горе, неподвижно утвержденной, возносящей вершину свою
выше облак; напротив того, величие действующее может
быть сравниваемо с быстрым потоком, увлекающим с со­
бою все на пути ему встречающееся. Таков ярый гнев
Ахиллеса, даже грозными волнами Ксанфа не удерживае­
мого, таково удивительное мщение Кориолана в Томсоновой трагедии. «Нет нужды, кто из нас будет начальником.
Дай мне самое низшее звание в войске, уведает вся Ита­
лия, и всем будущим векам объявит слава, что я здесь на­
ходился, что Кориолан был в полках народа великого при
разрушении господствующего Рима». Подобным образом
Димитрий Самозванец говорит, предавая сам себя в отчая­
нии смерти:
Ступай во ад, душа, и буди вечно пленна.
О, если бы со мной погибла вся вселенна.
240

ВВЕДЕНИЕ В ЭСТЕТИКУ

И слова сии служат примерам высокого порочных чув­
ствований. Все сие нам доказывает, что эстетическое чув­
ство для высокого нравственного не требует чистой нрав­
ственности, ибо эстетическое величие не состоит в самом
нравственном, но в том, что нас изумляет в нравственной
природе. Необыкновенная сила в характере заставляет нас
удивляться самому злодею; мы уважаем самые его страсти,
ибо они возбуждают в нас изумление, но при всем том на­
добно, чтоб герой умел владеть самим собою. Ахилл жерт­
вует своим гневом дружбе, Ахилл из чудовища делается
агнцем, когда видит у ног своих Приама. Самый Мильто­
нов Сатана есть образец высокого в своем роде. Он яв­
ляется достойным титла обладателя ада. Тот же самый Са­
тана у Клопштока есть карикатура. Но какой Мильтонов
Сатана сравнится с Клопштоковым Мессиею, или Валлен­
штейн с Орлеанскою девицею? Столько чистая высокая
нравственность превышает на самых весах эстетического
чувства великую ненравственность.
Страсти как страсти не имеют в себе ничего великого
ни нравственно, ни эстетически. Надобно, чтоб с ними со­
единился энтузиазм, тогда героя, предавшегося погибель­
ной страсти, не только извиняешь, но даже сострадаешь,
ибо он ослеплен энтузиазмом; есть страсти, которые самый
наш рассудок увлекают за собою, как-то: любовь, често­
любие и пр., которые французами преимущественно назы­
ваются великими. Борьба таких страстей с судьбою имеет
нечто изумительное и производит трагически трогательное.
И сим, вопреки Дидро и Лессингу, отличаются собствен­
но называемые трагедии от мещанских, которые никогда
не могут произвести высокого. Даже превозмогающие
страсти, действующие над людьми, душевною крепостью
одаренными, показывают нечто высокое. Кто без содрога­
ния взирать может на страдания Иова, проклинающего
день своего рождения, или на ужасную муку умирающего
Геркулеса, или на жестокую боль, терпимую Филоктетом,
или на мучительные терзания Аббадоны? Даже сильная
любовь, от какой, например, страдала Сафо, удобна воз­
будить удивление.
Р азл и ч и е вы сокого от п ор ази тел ьн ого .— Так как истин­
ное высокое есть то, что исполняет изумления благород­
ные души, по законам естественного закона, согласного с
разумом, то для сих-то благородных душ одно поразитель­
ное не есть высокое. Поразительность или трогательность
24.1

II. Н. ГЕОРГИЕВСКИЙ

состоит в таком расположении духа, в котором владыче­
ствуют страсти, возбужденные нравственными представ­
лениями. Внезапное потрясение только тогда может возбу­
дить и усилить чувство высокого, если за ударами, или, как
говорят, внезапным переворотом, последует тихое изумле­
ние, в коем рассудок приходит опять в самого себя. Ко­
ротко сказать, если поразительное прикрыто трогательным
или, что называют, патетическим. Таково знаменитое Лессингово выражение: «doch» — знаменитое «понеже». Таково
Корнельево «qu’il mourut» *. Здесь не одно поразительное
потрясение, но такой удар геройской решимости, которому
разум продолжает изумляться. Но такое поразительное,
как пистолетные выстрелы на театре, сколько они ни пу­
гают, особливо женский пол, который иногда из одной мо-.
ды падает в обморок, не имеет ничего общего с высоким,
коль скоро заглушает совсем внимательный рассудок.
К чувству высокого примыкает также чувство страшного.
Страх возбуждается тем, что грозит вдруг уничтожить на­
ши силы и чему мы никак противиться не в состоянии.
И потому страх причиняется всяким внезапным и противу
обыкновенного течения вещей встречающимся явлением,
особливо если сие ознаменовано вместе разрушением для
человеческих сил, следовательно, хотя страшное можно
употреблять для усиления чувства высокого, но оно от са­
мого высокого весьма различно. Коль скоро страшное про­
изводит внезапный испуг, в котором совершенно исчезает
эстетическое размышление, в таком случае оно не имеет
никакого свойства высокого. Но совсем другое значит эсте­
тическая боязнь, рождающаяся от чувства бесконечного,
вдыхающая ужас, занимающий нас, изумляющий нашу ду­
шу и заставляющий нас войти в самих себя. Сия боязнь
возбуждается, например, при слухе рева волка, во время
бури, при виде величавых громад, угрожающих падением...
Муза г. Ломоносова изобилует высокими местами, заим­
ствуемыми изо сего источника. Так, изображает он в од­
ном месте удивительную и вместе страшную картину бун­
тующей природы:
Нам в оном ужасе казалось,
Что море в ярости своей
С пределами небес сражалось,
Земля стенала от зыбей,
Что вихри в вихри ударялись,
* «Пусть он умрет» (франц.).
242

ВВЕДЕНИЕ В ЭСТЕТИКУ

И тучи с тучами спирались,
И устремлялся гром на гром;
И что надуты вод громады
Текли покрыть пространны грады,
Сравнять хребты гор с влажным дном.

Вот у него же не менее ужасная буря:
От стран, родящих град и снеги,
С Атлантской буря высоты
Стремится чрез бугристы бреги,
Являя страшные следы.
С дубами камни похищает
И, горы двигнув, раздирает,
Налегши на морской хребет,
Волна встречается волнами,
Песок валит со дна с китами,
Там в пене стонет новый свет.

И, наконец, ужасное подобно страшному, коль скоро
подавляет эстетическое чувство и приводит в замешатель­
ство и бесчувствие, тотчас переходит в ужасное отврати­
тельное. Таковы были некоторые трагедии, во время фран­
цузской революции представленные. То же самое ужасное
тогда принимает на себя черты высокого и касается об­
ласти оного, когда искусство умеет перенести в оную об­
ласть отвратительную наготу под покровом трогательного
трагического или эпического, подобно пище, приготовлен­
ной для обманутого Фиеста из мяса детей его на адской
пирушке Уголино. Описание ада по справедливости назы­
вается ужасно высокое Мильтоново.
Р азд ел ен и е вы со ко го .— Высокое бывает или внутреннее,
или наружное. Первое есть нравственное, последнее раз­
деляется на математическое, основывающееся на мере и
числе. Математические познания нимало не препятствуют,
даже служат чувству высокого, однако ж тогда, когда ма­
тематическая занимательность уступает эстетической. Аст­
роном тем больше может быть объят чувством высокого,
созерцая небо, чем известно ему ужасное расстояние одной
планеты от другой, и потом вся громада света теряется в
бесконечности. Правда, если один рассудок берет верх над
чувством, в таком случае он подавляет чувство высокого
астрономическими выкладками, и потому может случить­
ся, что астроном гораздо хладнокровнее смотрит на небо,
нежели другой кто-либо, чуждый математических сведе­
ний, но одаренный эстетическим чувством. Египетские обе­
243

П. Е. ГЕОРГИЕВСКИЙ

лиски и пирамиды изумляют нас, однако же, не тогда, ког­
да математически по частям разбираются, но действуют
всею своей массою. Обширному пустому пространству, ка­
жется, надлежало бы более быть высоким, нежели сим
громадам; при всем том необозримая равнина немного в
себе имеет великого, хотя, по-видимому, простирается в
бесконечность, ибо глаз ищет точки отдохновения, равно
как и мрачная ночь, ибо взор чувствует только отсутствие
света. Египетские пиоамиды, по уверению французских
путешественников, тем более кажутся высокими, что окру­
жены необозримо степью, где взор на них только останав­
ливается. Необозримая пустота имеет в себе что-то страш­
ное. Воображение, чувствуя себя не в состоянии объять
оное, теряется в ничтожестве. Таковы долины Клопштоковы в первой пеоне «Мессиады». Небо, усеянное звездами,
независимо от всех астрономических наблюдений, тем бо­
лее становится высоким, что взор за видимыми звездами
кажет новые. Вообще везде, где только высокое действует
геометрически, эстетическое чувство требует противопо­
ложности между высоким и бесконечным. При сем том,
возвращаясь к прежнему, посторонние или пришлые раз­
мышления не всегда разрушают действия высокого, даже
усиливают оное, ежели, например, вечность или бесконеч­
ное время присоединяется к части бесконечного простран­
ства, где стоит какой-нибудь колосс. Если в развалинах
соединяется великое с прекрасным, то возбуждается изум­
ление, соединенное с сожалением, что жестокие разруши­
тели не пощадили самую красоту. Таковы развалины
Пальмиры.
А риф м етически вы со ко е .— Высокое,
основывающееся
на числе, имеет место, когда последнее так велико, что во­
ображение теряется в оном, как в бесконечном. Вообще
числа не должны быть ограниченными, но казаться бес­
численными, чтоб произвесть высокое. Однако ж такое вы­
сокое не должно во зло употреблять, повторяя часто одно
и то же, хотя бесчисленное, число, как-то: миллионы, оно
становится определенным от частого повторения. Клопштоковы мириады, будучи слишком часто повторяемы в его
«Мессиаде», теряют свою цену. Какой-нибудь легион у
римлян был то же, что у нас бригада, но какое различие
в чувстве при первом и при втором слове!
О вы соком ди н ам и ческом .— Высокое динамическое,
производимое физическими силами, есть так же, как и
244

ВВЕДЕНИЕ В ЭСТЕТИКУ

прочие, относительное, ибо что значит целая солнечная
система для всесильного существа, как не одна пылинка?
Создать другую или уничтожить — для него все одно и то
же, но нам кажется в физическом мире нечто высоким по­
тому, что превышает наши силы. Борьба муравьев не имеет
в себе ничего высокого, но заставь льва бороться со сло­
ном, и тогда представится великое зрелище. Одушеви ка­
кой-нибудь Монблан, он будет смотреть на самое прение
стихий, как мы смотрим на муравьиную борьбу. Сие суж­
дение физических сил столько нам врождено, что такой ве­
ликий стихотворец, как Гомер, почитал героя своей поэмы
несовершенным, если он в то же самое время не одарен
великими физическими силами. Самый Юпитер должен был
иметь непомерную силу, чтоб сделаться совершенным, как
то видно из 8-й книги, где он говорит с гигантом. Если
первый из греческих богов представлен не иначе, как
только сильнейшим, то само по себе разумеется, что до­
стоинство его героев измерялось большею или меньшею
физическою силою, но Гомеров век находился еще в мла­
денческом образовании, и вероисповедание было чувст­
венное.
Самое величайшее в сем роде, возбуждающее понятие
бесконечного, надобно искать за пределами органической
прирочы, там, где сила, кажется, проистекает из превечного начала всех сил, и п о т о м у водопады Ниагары и Рей­
на имеют что-то неописанно великое для эстетического чув­
ства. К сему роду явлений преимущественно принадлежит
бурное море. Колоссальные развалины изумляют нас иног­
да не столько своею величиною, сколько тем, что застав­
ляют вообразить ужасную силу, причинившую им разру­
шение, и погружают в задумчивость, напоминая о нашей
ничтожности.
В ы со ко е то р ж ествен н о е .— Высокое в некоторых случаях
наклоняется к торжественному, которое составляет пере­
ход к собственно, так называемому, изящному. Вообще
торжественное принадлежит к этикету. Оно должно воз­
буждать нас к важности, в противном случае, если смеши­
вается с комическим, как то случается при некоторых ка­
толических обрядах, сия торжественность исчезает и про­
изводит смех. Высокое, к коему принадлежит и торжест­
венное, не может стоять наряду с комическим, разве толь­
ко в некоторых случаях. Греки, конечно, могли терпеть в
самых трагедиях комическое, ибо их вера, которой они обя­
245

П. Е.

гео рги евски й

заны началом трагического искусства, нимало не высокая,
даже смешная. Но что может быть нелепее тех торжест­
венных набожных явлений, когда испанцы мешают даже
шуточное.
В ы сокое вели колепн ое .— Великолепное также, кажется,
принадлежит к области высокого, возбуждая в нас поня­
тие богатства. Такова Фидиева статуя из слоновой кости.
Архитектура иногда великолепием возбуждает в нас не­
которое чувство высокого, но великолепие часто превра­
щается в щегольство. Нередко великолепие зависит от
идеального украшения, как-то: Коринфский столб, и тогда
оно имеет настоящую прелесть, основывающуюся на не­
пременных законах прекрасного.
Таковы суть различные виды высокого в зримой и не­
зримой природе, не только стихотворство и красноречие,
но живопись и другие искусства имеют выражение высо­
кого в своей власти. Рафаэль отличился во всех родах
оного. Свидетельства древних писателей и самые памятни­
ки древних художеств удостоверяют нас, что ваятели тех
веков с удивительным искусством умели выражать высо­
кость души и характера. На истукане Юпитера умели они
напечатлевать божественное величие, на изваянии Минер­
вы— божественную премудрость и т. д. Нельзя сказать,
чтобы и зодчество не имело своей высокости, нетрудно
изъяснить, каким образом здания удобны сделать сильное
впечатление могущества и величия и, следовательно, воз­
будить чувство благоговения и даже ужаса. Музыка так­
же не лишена способов управлять чувством высокого, в ее
власти находится изображение страстей и спокойного ду­
ши величия.
Чтоб хорошо писать, надобно прежде хорошо мыслить,
говорит Гораций, сие правило можно применить к упомя­
нутым видам высокого. Кто желает сего достигнуть, тому
надобно сперва иметь природную крепость духа и благо­
родство сердца. Без сих преимуществ трудно самому изо­
бразить высокие понятия и чувствования и столько же
трудно от других ими воспользоваться. Первое и лучшее
средство, говорит Лонгин, достигнуть до высокого состоит
в природной способности производить высокие понятия;
второе — в гпособности к чувствованиям сильным и бла­
городным. От природы лишенный даров сих не получит их
ни чрез какие усилия. Напротив того, врожденная способ­
ность может быть усовершенствована обстоятельствами
246

ЁЁЁДЁЙИЁ В ЭСТЁТЙКУ

времени и прилежным изучением. Никто да не воображает
себе, будто Гомер или Демосфен, Фидий или Рафаэль, тво­
рениями своими заслуживавшие удивления потомства,
единственно от натуры получили дар высокого. Нет со­
мнения, что природа кладет семена высокого в разум и
сердце. Но созревание их производится внешними причи­
нами. Кому угодно иметь на то доказательства, пусть
сравнит Гомерово описание Олимпа и Тартара с Мильтоновым небом и адом. Можно ли оспаривать у Гомера вы­
сокость воображения? Однако ж он должен уступить анг­
лийскому поэту. И для величайшего таланта потребна пи­
ща извне, если надобно, чтобы он произрастил плод вы­
сокого. Рассудим, сколь многие отличнейшие умы в XII и
XIII столетиях углублялись в сокровенности схоластичной
философии, и при всем том сколь мало открыли они ве­
ликих истин. Таковы были обстоятельства времени, что ве­
ликие люди могли заниматься только мелочами диалек­
тики.
Подобным образом изъясняет Лонгин, почему в его
времени высокость несовместна была с красноречием.
Главною тому причиною, говорит он, есть несчастное ко­
рыстолюбие, овладевшее всею жизнью нашею и всеми си­
лами нашей деятельности, ибо ненасытная жадность бла­
женства, прибавляет Лонгин, от которой мы все изнемога­
ем, жадность вместе с негою и сладострастием подавляют
все наши благородные способности.
Итак, художник не все еще имеет, если от природы по­
лучил он расположение к высокому. Время, в котором жи­
вет он, предметы, которыми он занимается, народный ха­
рактер его современников и другие случайные, но дейст­
вующие на ум его обстоятельства должны быть подпорою
природной его способности. Славный Корнель, первый уч­
редитель трагической сцены во Франции, имел, конечно,
лучшее расположение к высокому, однако ж не часто ли
бывает он надут там, где бы мог быть высоким? А это при­
писывать должно не чему-либо другому, как оставшимся
еще в его время романическим понятиям о рыцарской
храбрости и отчасти странному обращению с женским по­
лом. Что может быть отвратительнее тех слов, которые
вложены им в уста Поллуксу:
Jason ne fit jam ais de communes mattresses,
II est ne seulement pour charmer les princesses,
Et hairoit l’amour s ’il avoit sous sa loi,
247

П. Ё. ГЁОРГИЕВСКИЙ

Range de moindres coeurs que des filles de roi.
(«Medee», Ac. I, sc. 1) *

И это написано человеком, который в том же самом яв­
лении на представляемые Медее возражения, что она не­
навидима своим отечеством и что покинута вероломным
своим супругом, и на вопрос: «Dans un si grand revers que
vous reste-t-il?» * * — заставляет героиню свою произнесть
ответ им истинно высокий: «Moi, moi dis-je, et c’est assez ***. Но когда тот же поэт заставляет Дона Родриго на
следующий, вопрос отца его: «Rodrigue, as-tu du соеu r ? » ** * * — произнести ответ досадительный и нелепый:
«Tout autre que шоп рёге» * * * * * , — то из сих слов видно,
что их приписывать должно не столько поэту, как предрас­
судкам его времени.
Имея природное расположение к высоким мыслям, не
всегда можно предохранить себя от заразы обычаев своего
века. Выспренний ум Мильтона, увлеченный силою тогдаш­
него схоластического мудрования, не унижал ли себя упо­
треблением слов, неприличных неизреченному величеству
бога Саваофа? И не справедливо ли замечает Цицерон,
что Гомеровы боги имеют все слабости человеческие. Итак,
расположение к высоким мыслям должно быть подкреп­
ляемо внешними обстоятельствами. Надобно, чтобы вели­
чайший ум, высокие истины предлагающий, был руково­
дим здравою философиею, как Поп и Галлер, к тому по­
требно также богатое и пламенное воображение, потреб­
ны сведения обо всем, что ни есть прекрасного и великого
в натуре. Вития с умом и духом Демосфена или Цицерона
в отечестве сибаритов пленял бы слушателей не иным чем,
как токмо остроумными безделками, отнюдь не высокими
мыслями. Невежество и суеверие, возобладавшее характе­
ром народным, препятствуют уму познавать высокие исти­
ны, а нравственные или политические лжеумствования, сде­
лавшись господствующими, подавляют высокие чувства.
Теперь должно еще заметить, что предмет может быть
* Ясон никогда не заводит заурядных любовниц,
Он рожден только для того, чтобы очаровывать принцесс,
И ненавидел бы любовь, если бы она по своим законам
Не могла покорить сердца дочерей короля.
(«Медея», действие!, сцена 1.)
* * «В таком большом несчастье что остается вам?»
* * * « м не> говорю я вам, и этого достаточно».
* * * * «Родриго, храбр ли ты?»
* * * * * «Не будь вы мой отец...» (Корнель, Сид, действие I, сцена 8.)
248

ВВЕДЕНИЕ В ЭСТЕТИКУ

высоким или по собственному внутреннему величию, или
же что он получает характер высокости от того способа,
каким бывает представлен. В первом случае высокому при­
надлежит название существенного, во втором — случай­
ного. Есть вещи, которым по необходимости мы удивляем­
ся, как скоро узнали о них, или их чувствуем. Кто может
представить в уме своем громаду всемирного здания, не
ощутив в то же время высокого чувства в душе своей?
Так и каждое выражение дущи возвышенной производит
восторг в сердце человека, умеющего чувствовать оного
цену. Так й каждое ужасное происшествие поражает нас,
когда мы видим его или слышим повествование. Но поня­
тие, которое часто мы имели, ничего особенного не чув­
ствовав в своем сердце, при некоторых обстоятельствах
может представиться нам в ярком свете и произвести в
нас сильное впечатление. Примером тому служит пред­
ставление вечности и неизмеримого величия божия; сии
предметы, хотя сами по себе величественны, однако весь­
ма трудно для воображения представить их себе с некото­
рою ясностью. В этом случае талант поэта оказал нема­
лую помощь. Подобным образом всем известна самая про­
стая, обыкновенная истина, что великие и сильные мира
сего смертны суть как прочие люди, однако ж сия истина
близко подходит к высокому, будучи выражена Горацием,
который сказал: «Pallida mars aequo pulsat pede pauperum
tabernas, regumque turres» *.
Подобно сему и Державин говорит:
И бледна смерть на всех глядит.
Глядит на всех — и на царей,
Кому в державу тесны миры;
Глядит на пышных богачей,
Что в злате и сребре кумиры;
Глядит на прелесть и красы,
Глядит на разум возвышенный,
Глядит на силы дерзновенны
И точит лезвие косы **.

Всякому известно, что смерть разрушает различие чи­
нов и званий, но сия простая мысль в одной арабской по­
вести облечена характером удивительного и высокого:
славный калиф Гарун-аль-Рашид нашел однажды пустын­
ника, по-видимому, с великим вниманием рассматриваю* Смерть бледная равно стучит своей ногою
В лачуги бедняков и терема царей.
(Оды, I, 4, 13. Перевод А. Фета.)
* * Из оды «На смерть князя Мещерского» (1779),
S49

П. Е. ГЕОРГИЕВСКИЙ

щего череп главы человеческой. «Что ты делаешь?» —
спросил калиф.— «Стараюсь узнать,— отвечает пустын­
ник,— чей был этот череп — нищего или монарха». Вот
истина самая обыкновенная, искусно облеченная в одежду
величественную. Так и прочие мысли, будучи сами по себе
высокими, посредством выражения могут быть еще постав­
лены выше. Мысль об истинном философе, размышлениями
своими просвещающем род человеческий, сама по себе ве­
личественна, однако ж Клейст умел придать ей еще боль­
шее достоинство, сказавши, что ночной светильник мудре­
ца освещает всю вселенную. Здесь соединена существен­
ная высокость с случайною. Последнюю Лонгин приписы­
вает искусству и подробно рассматривает ее как принад­
лежность поэзии и красноречия. Упомянув, что сия высо­
кость может заключаться в грамматических и риториче­
ских фигурах, в тропах и других приличных выражениях,
наконец, даже в тоне голоса и течении слова, он объясняет
правила множеством удачно избранных примеров. Желаю­
щим достигнуть высокого выражения советуем часто и
внимательно читать Лонгиново сочинение «О высоком».
Примечание: Когда художник приобучит свою врожденную способ­
ность удачно и быстро возноситься до высокого, то надобно, чтоб
при некоторых обстоятельствах особенные причины служили к тому
побуждением, ибо великие мысли и чувствования рождаются только
от важных случаев; невозможно иметь высоких мыслей о вещах мел­
ких или удивляться великими подвигами в маловажных занятиях.
Сверх сего надобно выражать мысли свои соразмерно важности пред­
метов, ибо и высокий предмет от неприличного выражения теряет
свою цену и важность в глазах зрителя или читателя. Все выисканное
и затейливое несовместно с высоким. Как в мире нравственном люди
благородно благомыслящие идут всегда прямою дорогою, а мелкие
души избирают лукавые средства для своих действий, так и в худо­
жествах хитрая затейливость противна истинному величию. Предмет,
по существу своему великий, без всяких излишних прикрас удобен
сделать сильное впечатление. И он изображается самыми простыми
знаками.
РАССУЖДЕНИЕ О ВЕЛИКИХ ХАРАКТЕРАХ

Принесши дань умопорождениям искусств в обширной
области высокого и рассмотрев в тишине внутреннего ощу­
щения и глубокого внимания величественные произведе­
ния природы, с удовольствием и нечувствительно обраща­
ются взоры наши на крайние добродетели и качества на­
шей души, те качества, обладая коими, многие герои про­
извели отличные и приводящие в изумление свет деяния.
250

6ВЁДЕНИЕ В ЭСТЕТИКУ

Исследование причин сих великих деяний и определение
отличных характеров должно быть занимательнейшим и
вместе полезнейшим предметом. Что есть великий харак­
тер? Из каких составных начал оный слагается? Какие
производит он действия в мире нравственном? Какие об­
стоятельства содействуют « его развитию? Вот вопросы,
кои надлежит объяснить и разрешить.
Гений есть совершенство ума, а великий характер есть
совершенство воли. Совершенство человека, в полном смыс­
ле взятого, состоит в соединении великого гения с великим
характером.
Нет возможности возвысить гений до совершенного ра­
венства с характером, ибо гений есть дар природы; напро­
тив, можно возвысить характер до известного превосход­
ства гения, ибо характер состоит в воле, и в сем отноше­
нии наше величие зависит только от нас.
Отличие доброго характера от нравственного не менее
ощутительно, как и разность между прекрасным и вели­
ким характером. Добрый характер есть тот, коего склон­
ности, страсти и действия по одному только предназначе­
нию природы не имеют в себе ничего зловредного; напро­
тив, характер нравственный предполагает то, что все чув­
ствования, понятия и действия какого-либо человека име­
ют твердое и определенное направление к порядку и пра­
вильности; посему первый имеет достоинство отрицатель­
ное, а второй положительное; е первым люди рождаются,
а второй образуется; первый есть следствие обстоятельств,
а второй есть плод упражнения. Но добрый характер есть
тот, коего отличительные черты составляет бескорыстие.
Он чужд страстей обыкновенных и не терпит личных
уважений, естественная разность доводит его всегда почти
до самозабвения, одна красота действий трогает его, одни
благодеяния составляют жизнь его, он состоит в пленяю­
щей гармонии чувствий с идеалом благородства. Но и сей
характер может быть слабым и не иметь энергии, нужной
к произведению прекрасных действий. „
Великий характер есть нечто всесовершенное и весьма
редкое. В нем соединяется прекрасное с высоким. Сила
воли, хотя бы она была адамантовой крепости, никогда са­
ма по себе не составит великого характера. Энергия в ка­
ком-либо человеке еще не может удостоверить нас ни в
его цели, ни в его средствах. Характер возвышенный, ве­
личественный и благородный также еще не составляет ве­
251

ft. E. ГЕОРГИЕВСКИЙ

ликого характера, ибо в нем может недоставать силы и
твердости, но без возвышенности души не может быть
великий характер, ибо одна сия возвышенность определяет
важность цели и отвергает низость средств.
Таким образом, великий характер заключает в себе
два составные начала: силу воли и владычество понятий
над нуждами и пользами. Раскроем сии два начала. «Дай­
те мне,— говорит Архимед,— точку, и я подниму весь свет».
Человек с характером находит сию неподвижную точку в
самом себе, эта неподвижная точка есть его воля, для
произведения величайших дел в нравственном мире, для
того чтобы хотеть с силою, с целию и с надеждой на вер­
ный успех, довольно только захотеть. В мире находятся
только две силы: природа и воля, или — что то же — не­
обходимость и свобода. С первого взгляда могло бы по­
казаться, что природа должна подавить свободу, но при
всей ее грозности и деятельности человек не должен боять­
ся ни того, чтобы стать в параллель с оною, ни того, что­
бы вступить в бой с нею, ибо если воля и не может всег­
да подчинять и изменять природу, то и природа, с своей
стороны, не может восторжествовать над волею, потому что
воля может ей противиться, держать ее в известных пре­
делах, а если иногда и покорится, то и в сей зависимости
владычество над собою будет не отдельною ее принадлежностию. Посему воля есть первейшая из сил, а сила — пер­
вая из принадлежностей характера, следовательно, в ком
нет сей драгоценной принадлежности, тот, по выражению
французов, сколь смелому, столь же истинному, совершен­
но не имеет характера. Но одна сила воли не составляет
великого характера, главное дело состоит в направлении
воли. Так как нужды и польза служат большею частию
предметом или целию для воли, то, к сожалению, большая
часть людей унижает характер свой, не хотя вознестись
выше нужд и личных выгод. Их воля служит удовлетво­
рением первых и причиною для вторых, их свобода есть
только средство, сближающее с ними полезные и прият­
ные предметы. Таким образом, духовное и возвышенное в
человеке подчиняется грубому и низкому. Так Аполлон,
пася стада Адметовы, поступками и обращением совсем
уничтожил божественные дары, в удел ему данные.
Обыкновенные люди забывают, что образ их жизни или
характер должен быть собственным их произведением.
Они, ограничиваясь механическою работою, делаются лишь
252

ВВЕДЕНИЕ В ЭСТЕТИКУ

простыми ремесленниками. Отпечаток характера у боль­
шей части людей походит на ту обрисовку фигур, которую
ветер чертит на песке или действие элементов печатлеет
на материи. Как первые, так и вторые, не будучи произ­
ведением деятельного разумения, суть только следствия
слепых причин. Здесь получает начало свое крайняя сла­
бость характеров и низость оных. Здесь и сею-то печаль­
ною истиною поясняется мрачная картина, представлен­
ная нам несколько раз историею мира. Сквозь мрачную
перспективу сей картины прежде всего представляются
взору нашему те буйные люди, кои, дыша неистовством и
адскими злодеяниями, истребляют целые народы, за ними
в тесных мерцаниях видны в беспорядке разбросанные пре­
зрительные оружия их властолюбия, несчастные жертвы
или холодные зрители их страстей.
Меж тем какую разительную противоположность усмат­
риваем в людях, обладающих истинно великим характером.
Героизм их есть совершенное бескорыстие, так кто может
презирать все, приводящее в трепет толпы народа, кто,
сделавшись холодным ко всему, до его личности относя­
щемуся, умел посвятить всего себя какому-либо одному
великому предмету, тот есть истинный герой, каков бы ни
был предмет его деятельности. Истинно великие люди, ум­
ственно определясь от всех частных выгод и посвятив себя
бескорыстию, дышат единственно понятиями или предме­
тами, идеальному миру принадлежащими, и уважают оные
по чувству внутреннего их достоинства. Таковые понятия
суть: бог или религия, истина или познание, красота или
искусство, благородство или добродетель, благо общее и
отечество. Во всех сих идеях скрывается нечто достопочтимое, небесное и духовное, ибо все они невидимы, беско­
нечны, чисты и чужды всякого своекорыстия. Совершенно
обнять одно из сих великих понятий, обнять не только
всею силою, но и со всем жаром чувствования, превратить
оное в идею, господствующую над целою жизнью, сделать
оное душою души своей, пли, как все оные соединяются в
стремлении к бесконечному, перелетать с легкостию от
одного понятия к другому, следовать за ними с постоян­
ством и твердостию,— вот в чем состоит идеал великого
характера.
Душа, врожденною силою или силою непрерывного уп­
ражнения возвысившаяся над собою и, следовательно, над
чувственною областию, смотрит на все предметы в долж­
253

П. Е. ГЕОРГИЕВСКИЙ

ном от них расстоянии, становится вне круга физических
и политических превратностей, созерцает токмо самое себя
и находит атмосферу, сообразную существу своему.
Великий характер может иметь страсти, из них некото­
рые ему приличны и как бы существенно ему только и
принадлежат. Но и сим самым сграстям он сообщает не­
сколько собственных черт. Его честолюбие, любовь к сла­
ве и благородная гордость всегда носят на себе печать
особенности — знак существенного его огличия и неподра­
жаемости. Его честолюбие никогда не перерождается в
жадность, любовь к славе — в детское тщеславие, благо­
родная гордость — в высокомерие. Существуя только для
великих и вечных благ человечества, совершенно теряя из
виду свое ничтожное «я», со всею свободою погрузясь в
бессмертные понятия, единственно в них полагает он свое
честолюбие, свою славу и свое величие. Вот отличитель­
ные черты великого характера.
Один токмо великий характер делает человека суще­
ственно великим. Гений еще не составляет его величия,
потому что есть дар природы, а человек не может сделать­
ся великим в том, что получает он от природы, он делает­
ся таковым не иначе как посредством тех качеств, которые
сам дает себе, и потому его величие должно быть собст­
венным его произведением. Совершенство воли гораздо вы­
ше совершенства ума, ибо оно есть порождение сей самой
воли.
Судя по счастливому и могущественному влиянию ве­
ликих характеров на мир нравственный, с точностию мож­
но определить, в каких веках и нациях они существовали.
Отважные, но не исполинские предприятия; продолжитель­
ные и многотрудные упражнения, коих плодами предо­
ставлено пользоваться потомству; не много понятий, но по­
нятия великие, сильные и все увлекающие; не много рассуждений, но необъятное множество действий, в управле­
нии государств твердое намерение увековечить имя свое в
потомстве, свое во нравах прямодушие и свобода, словом,
во всем благородная простота — вот отличительные черты
сих счастливых веков...
О КОМИЧЕСКОМ

Комическое есть такой остроумный образ представле­
ния, в котором предмет кажется смешным. Итак, комиче­
ское есть вместе плод остроумия, а не одно изменение
254

ВВЕДЕНИЕ В ЭСТЕТИКУ

смешного, как некоторые думают. Последнее не надобно
смешивать с первым. Всякое комическое должно казаться
смешным, ,но не всякое смешное есть вместе и комическое.
Комическое стихотворение не есть смешное стихотворение,
но представляет предмет смешным. И потому первое со­
ставляет форму, а последнее самый предмет. Первое мо­
жет быть прекрасно, но последнее никогда, тем восхищаем­
ся, а сему смеемся. Если мы в какой комедии смеемся от
избытка сердца, то, верно, не комику, а предмету, который
он представил в смешном виде. При всем том, чтоб иметь
понятие о комическом, надобно наперед объяснить смеш­
ное, которое, собственно, принадлежит к психологии. Не­
которые выводили смешное из физической причины сме­
ха. Но мы можем находить смешное, не смеяся, и опять
смеяться, усмехаться или улыбаться — совсем различно.
Дитя смеется, любовь усмехается. Все древние и новей­
шие согласны в том, что смешное есть изменение нелепого
(неприличного), поэтому мы находим удовольствие смеять­
ся нелепому. Недостойно человека, как мыслящего суще­
ства, которое нелепым, как нелепым, не может занимать­
ся! Вот задача, которая различных философов заставляла
выдумывать различные теории! Но все покушения изъяс­
нить смешное из нравственных причин остались тщетными.
Вольф в своей психологии выводит удовольствие, нахо­
димое нами в смешном, из зложелательства, основываясь
на том начале, что противно природе находить удовольст­
вие в нелепом. Но таким образом Вольф смешивает смех
с насмешкою. В примерах, конечно, он не мог иметь не­
достатка. Но есть невинный смех, где о насмешке совсем и
не думается. Дитя смеется, не желая никому зла. Мы сами
смеемся при случае самых маловажных происшествий. Да и
что б значило смеяться, по его мнению? Величайший стыд
для всякого благородно мыслящего человека.
Платнер хотел поправить теорию Вольфа, утверждая,
будто бы смеются из гордости и радуются, что сами не
так смешны, как другие. Но Платнер также рассматривал
предмет с одной стороны, и потому его умозрение также
односторонне. Прочие эстетики из Баумгартеновой шко­
лы напрасно старались согласить оба умозрения, но все
еще оставалось обширное поле, которого они не могли на­
полнить.
Зульцер производит смех от стечения разнородных
представлений, рассказывая притом анекдот, как одна
255

П. Е. г е о р г и е в с к и й

влюбленная девушка оплакивала разлуку со своим любов­
ником, который в ту самую минуту вошел в комнату, а
она, еще со слезами в глазах, засмеялась. Здесь совсем
другая психологическая причина. Притом же надобно по­
этому всегда быть наперед печальному, чтоб после
смеяться. Опыт доказывает совсем противное. Наконец,
Кант явился с новым умозрением. Основываясь на parturiunt montes, nascetur ridiculus mus *, он утверждает, буд­
то бы смешное бывает тогда, когда наше ожидание обма­
нывается, но таким образом он сливает комическое с смеш­
ным. Может случиться, что предмет чрез сие делается
смешным, да и то не всегда; поэтому, зная наперед, что
нам сулят золотые горы, мы должны были бы смеяться.
При всем том Кантово умозрение заслуживает преимуще­
ство потому, что он первый производит удовольствие, кото­
рое мы находим в смешном, из физического чувствования,
потрясения нервов или некоторого приятного щекотания,
превращающегося в смех.
В самом деле, смешное есть изменение нелепого, кото­
рое, однако ж, здесь принимается не в прямом смысле, но
за все то, что нам кажется противоречащим или непри­
личным. Нелепое должно на нас внезапно подействовать,
и сие внезапное действие, потрясая нервы наши чувствен­
ным образом, производит щекотание, обнаруживающееся
в холодных людях сухим смехом, а в веселых — хохотом.
Вообще темперамент и расположение духа много при том
содействуют. Те, в коих умственное превозмогается физи­
ческим, наиболее расположены находить смешное в неле­
пом, как-то: дети, девицы и сангвиники, которые часто жа­
луются на боль, причиняемую смехом, и, однако ж, все
продолжают смеяться. Итак, в смешном физическое удо­
вольствие соединено с умственным неудовольствием. Как
мыслящие существа, мы не одобряем нелепого, но физи­
ческое превозмогает, и самые важные люди смеются. Ка­
ким образом такая смесь в природе происходит? Это знать
не наше дело, но дело физиологов. С нашей стороны до­
вольно заметить, что смех есть один из благодетельных да­
ров природы. В противном случае мы не могли бы перенесть всех глупостей.
Смешное находится в связи с истинным. Во многих слу­
чаях смешное есть зерцало истинного, ибо истинное узнает* Будет рожать гора, а родится смешная на свет мышь.
{Гораций, Искусство поэзии, 139. Перевод М. Гаспарова.)

356

ВВЕДЕНИЕ В ЭСТЕТИКУ

ся некоторым согласием. Начало противоречия есть логи­
ческое правило, и потому смешное так, как нечто нелепое,
обнаруживается нарушением оного начала (Шефтсбери),
основываясь «а сем начале, принимает только разумное
смешное, то есть которое всеми благоразумными людьми
признается за таковое, но, к несчастию, наши понятия о
приличном и неприличном слишком неверны. Одна вера
осмеивает другую. Комическое остроумие может предста­
вить смешным предмет, не имеющий в себе ничего смеш­
ного. Какие трогательные явления, заставляющие проли­
вать слезы, не осмеяны! Какое священное осталось непри­
косновенным! Образ эпической поэмы заставляет смеяться
все нации в «Энеиде» наизнанку. Высокое Моисеево со­
творение мира в пародии Попа представлено в самом
смешном виде. Для нас все равно: смешна ли вещь ка­
жется сама по себе или представлена таковою,— чувство­
вание одинаково. Но остроумие может оказать величай­
шую услугу человечеству, представляя смешные пагубные
обыкновения, как то делал Монтескьё, испанской инкви­
зицией, так что остроумие можно назвать обоюдоострым
мечом.
Об
отнош ении ком ического к остроум и ю .— Рихтер *
давно доказал, что остроумие есть способность примечать
не одни сходства, но и несходства вещей, вообще способ­
ность причуд, о которых иногда сами не недаем, как они
родились и потому принадлежат к смешному. Остроумие
бывает веселое и важное. Первое, иногда преступая гра­
ницы благоразумия, ведет к непозволительным шуткам,
второе — к трогательным декламациям. Первое смешит, а
последнее колет. Веселое остроумие располагает к коме­
дии, важное — к сатире. Ювенал так же одарен остроуми­
ем, как и Гораций. Но первый язвит, а последний застав­
ляет от избытка сердца смеяться собственной нашей глу­
пости, им осмеиваемой. Бюргер и Шиллер были остроум­
ные стихотворцы, но различного остроумия. Есть обыкно­
венное остроумие, которое не принадлежит к эстетике,
истинное остроумие должно быть изящным. Комическое,
как плод остроумия, наиболее отличается тем от смеш­
ного, что имеет связь с изящным, но, будучи всегда при­
вязано к законам смешного, далеко отстоит от изящного,
как, например, занимательное. Многие комические бредни
* Жан-Поль Рихтер (1763—1825).
9-3601

257

П. Е. ГЕОРГИЕВСКИЙ

прозаического остроумия «е имеют даже ни малейшей
связи с изящным. Для того старались облагородить ко­
медию греки, приближаясь к трагедии, испанцы — к лири­
ческой поэзии. Изящным комическое называется тогда,
когда последнее соединено с первым и в таком случае
не есть одно произведение остроумия. Те только комедии
заслуживают стоять наряду с изящными произведениями,
где находится комическое в соединении с изящным. Таков
Аристофан, таков Мольер. Сия же самая причина облаго­
рожения побудила писать комедии стихами. Ныне совсем
хотят исключить стихотворение из комедии, желая пред­
ставить предмет естественнее, но положения и характеры
должны всегда иметь нечто. Стихотворение — обыкновен­
ная естественность — не имеет эстетического достоинства
(комического).
Р азли ч н ы е роды ком ического .— Комические причуды
бывают кли только шутки, или имеют нравственную цель.
Если они перерождаются в 'полную шутку, в таком случае
делаются насмешкою, которая бывает и важною и весе­
лою, но, во всяком случае, старается унизить (предмет и
тем различается от шутки. Насмешку опять надобно раз­
личать от сатиры, которую одна насмешка не составляет,
но она должна иметь поэтическое достоинство, ибо одни
насмешки, если неистощимы, наконец утомляют. В сатире
мы требуем высшей занимательности, она не бывает, по­
добно пасквилю, устремлена на лицо, но если хочет сде­
латься благородною, должна быть общею и разве только
в таком случае касаться лица, когда сие представляет ка­
кую-нибудь всеобщую глупость.
Как шутка отличается от сатиры, так сатира от коме­
дии, которая может быть веселою, имеющею одну цель —
развеселить. Шутки бывают шутовские (burlesque), когда,
например, не слишком тонкую компанию развеселяют гру­
быми шутками. Burlesque есть слово итальянское, которое
французы переводят посредством le bas comique *, проти­
вополагая le haut comique **. Неблагородное есть .нравст­
венное слово; в таком случае многие бы отменные произ­
ведения остроумия надобно бы назвать неблагородно ко­
мическими, потому что им недостает нравственности, както: комедии Аристофана, и, наоборот, многие лроизведе* Комически-низкое (франц.).
* * Комически-высокое (франц.).

258

ЙЙЁДЁНЙЕ 6 ЭСТЕТИКУ

ния, исполненные нравственности, но не имеющие эстети­
ческой цели, .надлежало бы наименовать благородно коми­
ческими. В Германии совсем было унала комедия, когда
начали от нее требовать совершенной нравственности.
Многие немецкие писатели хотели совсем изгнать арлеки­
на с театра. Везер писал защищение, равным образом Лес­
синг столько же остроумно, как и справедливо. И опро­
вергатели и защитники с некоторой стороны правы, толь­
ко надобно различать итальянского арлекина от обыкно­
венного. Итальянский арлекин, каков у Гоцци, служит воз­
вышением комического, означая повес, хвастунов и пе­
дантов.
Причудное бывает, когда комическое смешивается с тро­
гательным. Некоторые почитают оное натуральным, так
шутил Сократ со смертию, когда при последней минуте
жизни разговаривал со своими учениками.
О ПРОСТОСЕРДЕЧНОМ

Простосердечное бывает тогда, когда комическое яв­
ляется в виде детской невинности. Оно состоит, собствен­
но, в том, когда кто или действиями, или телодвижения­
ми, или, наконец, словами своими говорит гораздо более,
нежели сколько сам хочет и думает сказать. Следователь­
но, простосердечное есть оттенок естественного, естествен­
ное состоит в простом изложении своих мыслей или чув­
ствований без всякой заботливости о выборе слов или обо­
рота речений. Посему простота составляет существенную
принадлежность простосердечия, она есть основание сей
любезной эстетической добродетели. Выражение тонкое,
живое, сильное или витиеватое простосердечия вовсе чуж­
до, а посему великолепное и нарядное в выражении пря­
мо противоположно простосердечному. Но не довольно для
простосердечного одной только простоты. Надобно, чтобы
под сею простою наружностью скрывалась изящная мысль,
важная истина, благородное чувствование или какая-либо
чистая страсть; при выражении только простом мы остаем­
ся без всякого заметного чувства.

В. М. ПЕРЕВОЩИКОВ
ОПЫТ О СРЕДСТВАХ ПЛЕН ЯТЬ
ВО О БРАЖ ЕН И Е
Что чувства -суть первые сред­
ства к приобретению познаний, повторять не нужно. Если
бы ограничены были мы токмо сими средствами, познания
наши были бы бедны, едва ли б превышающи познания
животных бессловесных; пределы наших чувств ума были
бы пределами. Но человек знает, что за несколько тысяч
лет до него случилось, что во всех краях земли находит­
ся, что безмерным разделено с ним пространством, что
сокрыто от всех его чувств. Ум увидит все сие в воображе­
нии, как в некоем волшебном, но верном зеркале. Ум без
воображения не может даже проникать в отвлеченные по­
нятия: необходимо нужно представить воображению мно­
гие частные истины, чтобы из них извлек ум общую. Не
от сего ли большая часть философических немецких книг
бывают непонятны?
Воображение служит не токмо к приобретению позна­
ний, но и к возбуждению страстей: чего не знаем, того
желать не можем. Руссо, Реналь и сотоварищи их мечта­
тельными изображениями равенства, свободы, «золотого
века» распалили воображение французов, и французы про­
извели бесполезную, гибельную революцию.
Воображение действует даже на тело наше. Цельс упо­
минает об одном священнике, который впадал в такое ис­
ступление, что казался в продолжение нескольких часов
совершенно мертвым. Один славный физик, поразив силь­
но воображение преступника, на казнь осужденного, умо­
рил его *.
Красноречие и стихотворство, исключая учебные, со­
держащие основания наук книги, действуют на ум и серд260

ОПЫТ О СРЕДСТВАХ ПЛЕНЯТЬ ВООБРАЖЕНИЕ

це почти всегда п осред ствен н о , то есть, пленяя воображе­
ние, преклоняют ум и трогают сердце. Все греческие и ла­
тинские писатели наблюдали сие в своих речах, историях,
поэмах, в самых философических сочинениях; знаменитые
новейшие авторы подражают древним. Напротив сего, по­
средственные и дурные сочинители, которых везде великое
множество, хотят даже в стихах быть метафизиками. Ни­
кто не читает их.
Но прежде нежели приступлю к изложению и рассмот­
рению средств пленять воображение, да будет мне позво­
лено сказать нечто об изящных искусствах вообще. Сие
необходимо нужно для яснейшего уразумения сущности
моего рассуждения.
ОБ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВАХ ВООБЩЕ
И ОСОБЛИВО О СЛОВЕСНОСТИ

Существенное различие между науками и искусствами
состоит в том, что первые занимаются рассматриванием
свойств предметов, а последние обрабатыванием их. Химик
вникает в сущность красок, живописец ими рисует карти­
ну, математик измеряет тела, силы взаимного их действия,
зодчий воздвигает храм великолепный.
Искусства, которые имеют главным предметом удовлет­
ворение необходимых потребностей наших, возбуждают
приятные, однако ж неизъяснимо почему, ощущения в на­
ших чувствах, осязании, вкусе и обонянии и требуют для
произведения своих изделий более телесных, нежели ду­
шевных сил, называются р е м е сл а м и . Искусства, произво­
дящие впечатления на чувства, слух и зрение, действую­
щие на воображение, сердце и разум, требующие для про­
изведения своих творений более умственных, нежели физи­
ческих сил, называются изящ н ы м и и скусствам и.
В представлении предметов, совершенно точном отно­
сительно их натуры и соображенном с человеческими спо­
собностями чувствовать и понимать, заключаются все сред­
ства изящных искусств действовать на людей. Обширные
сведения о предметах физических, и в особенности наруж­
ных их свойствах, и глубокие знания человеческой приро­
ды должны руководствовать в том художника. Так анг­
лийские сады, совершенно подобные диким и безыскус­
ственным местоположением натуры, возбуждающие много­
различные в нас чувствования, прекрасны; так, напротив,
261

fe. M. ПЕРЁВОЩЙКбВ

сады французские, где естество предметов искажено, где
не возбуждаются чувствования, скучны и утомительны.
Нужда и стремление к совершенству, примечаемое при
рассматривании всего человеческого рода от самой глу­
бокой древности до наших времен, породили все искусст­
ва. Они существовали, и в цветущем состоянии, прежде,
нежели изобретены были для них правила. Мысль о теории
словесности представилась, сколько известно, во-первых,
Кораксу2; но Аристотель положил вечные основания и ри­
торике и пиитике3. Жившие после него писатели в тече­
ние многих столетий шли по стопам его: прибавили неко­
торые частные правила, не открыв общих законов 4. Токмо
в первой половине прошедшего столетия Баумгартен ста­
рался составить общую теорию изящных искусств, которую
он назвал эстетикой5. С сего времени почти во всех про­
свещенных странах Европы глубокомысленнейшие мужи
занимались усовершенствованием эстетики6. Славный Кант,
старавшийся преобразовать всю философию, думал, и
справедливо, что эстети ка д о л ж н а бы ть учением о чув­
ственности человека в о о б щ е , так как логика есть учение
об умственных его способностях7. Однако ж первый и
главный предмет эстетики — что есть изящ н ое во об щ е — и
доныне не определен8. Изящные предметы, естественные
и искусственные, бесконечно многоразличны и бесчислен­
ны. Ощущение изящного, не говоря уже о каждом челове­
ке особенно, по свойству климатов, стран света и граж­
данских постановлений не токмо неодинаково, но почти у
всех народов противоположно. Языки недостаточны для
выражения даже самых наших простых ощущений, тем бо­
лее вкрадывается погрешностей в определении отвлечен­
ных понятий. Кант неоспоримо доказал, что мы никак не
в состоянии с логической строгостью определять предметов.
Наконец, самые события все сие подтверждают: не спорят
ли и ныне философы об определении философии, права
вообще, даже об определении линии, точки, единицы?
Итак, спрашивается: можно ли определить изящное во­
обще?
Однако ж существование математики, законоискусства, философии не подвержено никакому сомнению. Вели­
колепные здания, величественные монументы, прекрасней­
шие творения стихотворства и красноречия, изящные кар­
тины, обворожающие сады и пр. и пр. суть неопровергаемые доказательства бытия искусств изящных. Бартец гово­
262

ОПЫТ О СРЕДСТВАХ ПЛЕНЯТЬ ВООБРАЖЕНИЕ

рит9: «Заблуждение, находящееся во всех умозрениях
древних и новых философов об изящном, проистекает из
того, что они не наблюдали и не наблюдают, как различ­
ные предметы возбуждают в нас чувство изящного, а хо­
тят токмо дать общее красоте определение, которое всегда
будет иметь выключения. Но чтобы обнять теорию изящ­
ного во всем ее пространстве, должно с помощью наблю­
дений узнать и различить все причины, производящие чув­
ство изящного, разделить их по главным родам изящных
предметов и объяснить, сколько возможно, из свойства
душевных сил действия большей части оных причин».
Но мы, по предположенному нами плану, не будем
здесь говорить более об эстетике вообще, а поспешим при­
ступить к теории словесности.
Древние риторы, по великому красноречия влиянию на
политику, занимались преимущественно и единственно пра­
вилами речей. Риторы средних веков, не размышляя о при­
чинах, которыми руководствовались предшественники их,
не замечая, что с переменой главных оснований государств
и 'Права политического переменились и направление и цель
красноречия, рабски переписывали сочинения Аристотеле­
вы, Цицероновы и Квинтилиановы или — что еще хуже —
находящиеся в них сухие правила ораторского искусства
обнажали от красот, которыми сии великие мужи оживля­
ли их и делали привлекательными. Им подражали все поч­
ти новейшие сочинители риторик. Известно, что наши ри­
торики обыкновенно разделяются на три части: и зо б р ете­
ние , в котором предлагаются общие места, как будто бы
риторики научают познанию предметов; как будто* бы без
глубоких сведений о физической и моральной природе
можно иметь обильные, основательные и новые мысли.
Р асп о л о ж е н и е , в котором показывается, как должно рас­
полагать мысли по силлогизму и хрии, сообразно коим
нигде, никогда и ни одного сочинения не было написано.
Да и что сочинители риторик могли говорить о расположе­
нии? Не каждый ли род словесности требует особенного
расположения? Наконец, сл о в о вы р аж ен и е , в котором
содержится пространное вычисление различных фигур; как
будто бы сие вычисление научало употреблять оные по
приличию; как будто бы писатели во время сочинения мо­
гут думать, что здесь должно употребить сию, а там—дру­
гую фигуру; как будто бы не предмет сочинения и не вос­
торг писателя рождают фигуры.
263

В. М. ПЕРЕВОЩИКОВ

Словесность или две главные части оной — проза и сти­
хотворство пленяют слух сладкозвучием и подражанием
звукам и действию описываемых предметов: первое свой­
ство обще и прозе и стихотворству; второе исключительно
принадлежит последнему. Не будем приводить примеров,
как проза и стихотворство сладкозвучием пленяют слух:
сие всякому известно. Но покажем, каким образом стихо­
творство подражает звукам и действию описываемых пред­
метов. Дмитриев в «Размышлении по случаю грома» гово­
рит:
Ты дхнешь — и двигнешь океаны!
Речешь — и вспять они текут!
А мы... одной волной подъяты,
Одной волной поглощены!

Не слышим ли в последних двух стихах клокотания
волн? Буквы л и о , повторенные несколько раз, производят
сие действие.
Вергилий изображает падение на полете пораженной
стрелой птицы:
Fixamque refert delapsa sagittam *.

Или Расин извивающегося змия:
Sa croupe se recourbe en replis tortueux * * .

He живо ли изображает латинский стих быстро вра­
щающуюся птицу при ее падении, а французский не изви­
вается ли подобно змию?
Но главная цель словесности состоит в доставлении
удовольствия воображению, в возбуждении страстей и
убеждений разума. [...]
Итак, сообразно свойствам и цели словесности, ее тео­
рию, по моему мнению, должно предлагать в следующем
порядке:
А. О б щ ая теория словесн ости , содержащая главные и
общие правила всех родов как прозаических, так и стихо­
творных сочинений. Ее составят две части:
I. О средствах:
1) пленять воображение;
2) возбуждать страсти;
3) убеждать разум.
* И вонзенную, павши, стрелу обратно приносит. («Энеида», 5,
518. Перевод В. Брюсова и С. Соловьева.)
* * Его хвост корчится в извивах (франц.).

264

ОГТЫТ О СРЕДСТВАХ ПЛЕНЯТЬ ВООБРАЖЕНИЕ

II. О слововыражении как средстве сообщать другим
наши представления, чувствования и суждения:
1) о словах, рассматриваемых отдельно друг от друга10;
2) о словах в периодах п;
3) о словах в целых сочинениях.
В. Ч астн ая теория словесн ости , содержащая особенные
правила, касающиеся формы каждого рода сочинений. Ее
составят также две части:
I. о правилах прозаических сочинений, например писем,
речей, истории и пр.;
II. о правилах стихотворных сочинений, каковы суть:
басня, идиллия, драма, поэма эпическая и пр.
По сей системе, думаю, если не ошибаюсь, теория сло­
весности получит настоящий и истинный свой вид; писа­
тели будут иметь для своих сочинений и верные сред­
ства и определенную, никогда неизменную цель; критика —
постоянные, основанные на естестве человеческом пра­
вила.
После сего краткого введения в изящные искусства и
словесность вообще приступаю к моему рассуждению о во­
ображении.
О ВООБРАЖЕНИИ

вообщ е

Воображение есть способность представлять предметы,
чувствам неподверженные. Я говорю неподверженные, а не
отсутствующие, как многие определяют его; ибо мы вооб­
ражаем и такие предметы, которых нет в природе, которых
совсем невозможно замечать чувствами. Представляю себе
друга, с которым не видался несколько лет, и представ­
ляю по Копернику систему мира.
Вольтер сказал: «Людям надобны музыка и живопись
с небольшой и притом благоразумной примесью филосо­
фии». Но что и почему в красноречии и стихотворстве мо­
жет нравиться воображению? Буало сказал:
Змеи, чудовища и ужасов собранье —
Все может нравиться чрез хитро подражанье.

Посему Гесиодово изображение печали, упоминаемое Лон­
гином, будет прекрасно:
И возгри из ноздрей ее текли.
265

&

fe. M. ПЕРЁВОЩЙКОВ

Но кто прочитает его без отвращения? Нам кажется, что
нельзя похвалить и следующих стихов:
Главы (муз) к коленам их склонились,
Власы упали до земли.

Напротив сего, кому не понравится следующая картина:
Спеши, супруг, к супруге верной,
Обрадуй ты, утешь ее;
Она задумчива, печальна,
В простой одежде, и власы
Рассыпав по челу нестройно,
Сидит за столиком в софе;
И светло-голубые взоры
Ее всечастно слезы льют *.

Из всего сказанного и что же должно заключить? Не
справедлив ли будет следующий закон? В красноречии и
сти хотвор стве н р ав я т ся во о б р аж ен и ю токм о те картин ы ,
которы е не противны ч увствам наш им , особли во зрению .

Посему-то «Елисей», «Энеида», вывороченная наизнанку,
нестерпимы; посему-то налой и расхищенные шубы нра­
вятся:
Презренной подлости не чти за превосходство;
И низкий слог свое имеет благородство.

Но сей закон для картин всех родов, представляемых
воображению, недостаточен: он относится токмо к каждой,
отдельно рассматриваемой, по нему нельзя еще судить о
следующих.
В совете царей раздраженный Ахилл извлекает меч; но
Минерва
...С тылу став, Ахилла ухватила
За блещущи власы.

Аллегория, которую здесь можно подразумевать, не по­
правляет дурного изображения. Также и следующие стихи
из пиршества Александрова: Зевс в виде дракона
...К грудям ее (Олимпии) приник;
Обвил трикраты стан... —

своей страшной отвратительностью заставляют содрогать­
ся. В подобных случаях надлежит прибегать к закону приИз оды Г. Р. Державина «Осень во время осады Очакова».

266

ОПЫТ О СРЕДСТВАХ ПЛЕНЯТЬ ВООБРАЖЕНИЕ

личия, которого разум таков: дол ж н о п о м ещ ать в сти хо­
твор стве и красноречии картин ы , приличные свой ствам опи­
сы ваем ы х п ред м етов и цели сочинения.

Представления и от них рождающиеся чувствования
весьма часто различны у различных людей и народов: от
сего для них и самые изображения бывают приятны или
неприятны. Карамзин, говоря о «Сельском работнике», поэ­
ме англичанина Блумфильда, свои примечания на оную
заключает следующими словами: «Некоторые лондонские
журналисты называют его творение единственным и пре­
восходным, но многое, что хорошо на английском языке,
показалось бы странным в переводе: например, мысли о
несчастной судьбе почтовых лошадей, описание свиньи
и пр.». Отсюда извлечь могут переводчики правило весьма
важное.
Итак, заключим: во об р аж ен и е тр еб ует, чтобы в к а р ти ­
н ах не бы ло ничего излиш него, чтобы все части оной, ни­
чем посторонним не р а зд е л я ем ы е, составл ял и одно целое.

Психологи полагают два закона действием воображе­
ния. Первый — соврем ен ности и п осл ед стви я , второй —
сх о д ств а и противополож н ости. Писатели могут и должны
пользоваться и тем и другим. На памятнике Петру Вели­
кому написаны токмо четыре слова: «Петру Первому Ека­
терина Вторая». Император Карл V, живши в своем уеди­
нении, хотел сделать двое часов, совершенно сходных, но,
не успевши в том, сказал: «Не безумно ли я желал согла­
сить мнения всех людей?» Что может быть красноречивее
и вышеупомянутой надписи и сих слов Карла V? Что же
причиной силы их? Возбуждаемое великое множество мыс­
лей в воображении.
Остается решить еще один вопрос: почему воображению
нравится то или другое в стихотворстве и красноречии? На
сие отвечать предпринимали многие, но без успеха. Тво­
рец природы от нас скрыл первые причины. Естественные
произведения нравятся нам по пользе и удовольствию.
Первые причины пользы и удовольствия находятся в строе­
нии нашего тела, но нам неизвестны. Мы говорим: дважды
два составляет четыре; но почему? Токмо сказать можем:
так образован ум наш. Почему воображению нравятся
изобилие, величественное, грация в произведениях словес­
ности? На этот вопрос некоторые писатели отвечают: «По­
тому что все сие занимает наше воображение»; но сии сло­
ва значат: потому нравятся, что нравятся, или иначе: так
267

В. М. ПЕРЕВОЩИКОВ

образовано наше воображение. И нужно ли нам знать пер­
вые причины? Если я скажу писателю: соблюдай в твоем
сочинении разнообразие, ясность, движение, живость — и оно
понравится читателям. Если я покажу ему средства к до­
стижению оных эстетических достоинств: сим не должен
ли он быть доволен? Смирим же себя пред творцом при­
роды, обуздаем дерзкое и бесполезное любопытство, отка­
жемся навсегда проникать в первые причины. Но рачи­
тельно станем наблюдать явления, станем ими пользовать­
ся. Средних веков философы хотели узнать первые причи­
ны: мрак тщетных умствований ослепил их; явился Бэкон
со светильником опыта: природа открылась.
О ИЗОБИЛИИ МЫСЛЕЙ

Под сим я разумею так называемые в обыкновенных
риториках изобретение и распространение и определяю
оное с Лонгином следующим образом: «Изобилие мыслей
есть полное собрание всего принадлежащего к описывае­
мому предмету, всех обстоятельств и свойств его, посред­
ством которых он получает истинную величину и силу».
«Какую эпоху жизни,— говорит Карамзин,— можно на­
звать счастливейш ею ]? Не ту, в которую мы достигаем до
физического совершенства в бытии (ибо человек не есть
только животное), но — последню ю степень ф изической
зрело сти — время, когда все душевные способности дейст­
вуют в полном развитии, а телесные силы еще не слабеют
приметно; когда мы уже знаем свет и людей, их отноше­
ния к нам, игру страстей, цену удовольствий и закон при­
роды, для них установленный; когда разум наш, богатый
идеями, сравнениями, опытами, находит истинную меру
вещей, соглашает с нею желания сердца и дает жизни об­
щий х а р а к т е р б л а г о р а зу м и я ». Сими словами писатель
означил счастливейшее время нашей жизни, но они еще
недостаточны, еще читатель мог бы спросить его: почему
он почитает сии лета самыми счастливыми? И Карамзин
продолжает:
«В сие время люди по большей части бывают- уже су­
пругами, отцами и наслаждаются в жизни самыми верней­
шими радостями: семейственными. Мы ограничиваем сфе­
ру бытия своего, чтобы не бегать вдаль — за удовольствия­
ми, перестаем странствовать по туманным областям меч­
таний, живем дома, живем более в самих себе, требуем
268

ОПЫТ О СРЕДСТВАХ ПЛЕНЯТЬ ВООБРАЖЕНИЕ

менее от людей и света, менее огорчаемся неудачами, ибо
менее ожидаем благоприятных случайностей. Жребий бро­
шен, состояние избрано, утверждено, стараемся возвели­
чить его достоинство пользой для общества, хотим оста­
вить в мире благодетельные следы бытия своего; воспита­
ние детей, хозяйство, государственные должности обраща­
ются для нас в моральное удовольствие, а дружба и при­
язнь в сладкое отдохновение... Поля, нашими трудами обо­
гащенные, садик, нами обработанный, земледельцы, нас
благодарящие, лица домашних спокойные, сердца их, к
нам привязанные,— радуют мирную душу опытного чело­
века более, нежели сии шумные забавы, сии призраки во­
ображения и страстей, которые обольщают молодость. Здо­
ровье, столь мало уважаемое в юных летах, делается в ле­
тах зрелости истинным благом; самое чувство ж и зни бы­
вает гораздо милее тогда, когда уже пролетела ее быстрая
половина... Так остатки ясных осенних дней располагают
нас живее чувствовать прелесть натуры; думая, что скоро
все увянет, боимся пропустить минуту без наслаждения!..
Юноша неблагодарен; волнуемый темными желаниями,
беспокойный от самого избытка сил своих, с небрежением
ступает он на цветы, которыми природа и судьба украшают
стезю его в мире: человек, искушенный опытами, в самых
горестях любит благодарить небо со слезами за малейшую
отраду».
После сего мы понимаем сочинителеву мысль ясно; что
могло служить к ее подтверждению — он сказал все; мы
уверены, согласны с ним: в сем состоит изобилие.
Продолжительное, глубокое внимание к предмету есть
главный, почти единственный источник изобилия мыслей.
Восторг есть воображение, обнявшее все свойства предме­
та, им одним исполненное. Бюффон отвечал чужестранцу,
удивлявшемуся великим и многим его в науках открытиям:
«Мудрено ли? я сидел в кабинете полвека». Тот же Бюф­
фон называет гений терпением в п ревосходн ой степени.
Начинающим упражняться в сочинениях, непривыкшим к
напряженному вниманию могут быть помощью так назы­
ваемые общие места. Они, кажется, не определены еще с
надлежащей точностью. Древние риторы: Аристотель, Ци­
церон, Квинтилиан разумели под общими местами те изо­
бретения источники, из которых почерпать можно было
мысли для всякого рода речей; схоластики средних веков
и большая часть новейших сочинителей ригорик, исчислив
269

В. М. ПЕРЕВОЩИКОВ

общие места, древними назначенные, прибавляли к ним,
но без рассмотрения 12, некоторые новые. Память учащихся
отягощается, пользы нет, надутые, безобразные сочинения
ежедневно появляются. По нашему мнению, общие места
суть обстоятельства и отношения, под которыми, рассмот­
рев всякий (предмет сочинения, познаешь все его свойства;
мы уподобляем их категориям Кантовым.
Желая познать предмет или свое познание о нем сооб­
щить другим, должно наперед рассмотреть его свойства:
сего достигнуть можно чрез описание, потом надлежит
показать его отношения; без них невозможно приобрести
полного понятия о предмете. Если бы какой историк
сказал мне о Юлии Цезаре только: он был римский дик­
татор,— мое понятие о сем муже было бы крайне бедно.
Кажется нам, что можно усмотреть все отношения и всех
предметов, когда при размышлении о них предложим себе
следующие четыре вопроса: в каком месте находится пред­
мет? в какое время он существует? что произвело оный?
что производит он сам? Если сие справедливо, то из всего
вышеописанного следует, что общих мест должно считать
токмо пять: описание, место, время, причину и действие.
Мы не будем ни определять, ни объяснять сих общих
мест: предоставим сие дело сочинителям риторик.
При изобретении мыслей надобно иметь непрестанное
внимание как к цели всего, так и частей сочинения. Все
мысли должны совершенно споспешествовать оной. Сума­
роков в басне своей «Волк и Ягненок» говорит:
В реке пил волк, ягненок пил;
Однако в нпз реки гораздо отступил;
Так гшл он ниже,
И следственно, что волк к тому был месту ближе,
Отколе токи вод стремление влечет;
Известно, что вода всегда на низ течет.

Из первых двух стихов я понимаю, что ягненок пил в
ручье ниже волка, к чему же служат все последние четыре стиха? Но следующие:
И мнит (ягненок): не буду я с ягнятами играть,
Не станет на руки меня пастушка брать,
Не буду голоса я слышати свирели,
И птички для меня последние пропели;
Не на зеленом я скончаюся лугу,
Умру на сем песчаном берегу. —

не токмо не естественны (придет ли в голову ягненку, об­
270

ОПЫТ О СРЁДСТВАХ ПЛЁНЯТЬ ВООЁРАЖЁНИЁ

мершему от страха, такая элегия), но и для главной цели
басни, ее нравоучения, не нужны. Буало говорит:
Певцы! зачем любить обилие такое?
Таких подробностей собрание пустое?
Без нужды набраны противны нам слова.
Их долго полная не сдержит голова.
Кто свой полет не сжал, тот не певец — раб страсти;
Но часто страх беды ведет к другой напасти:
Стих этот слаб, теперь поправкой жесток стал;
Боясь избытка слов, я в темноту попал.

Но и (последнего стиха разум есть также важное пра­
вило для писателей. Повествование, в котором опустятся
происшествия, для связи оного нужные; философическое
сочинение, в котором писатель помещает умозаключений
своих одни следствия или опускает посредствующие мысли
между предложениями; стихотворение, в котором картины
изображены не с надлежащей полнотой, будут невразуми­
тельны или вовсе непонятны. Всякий ли архитектор, видя
разбросанные столпы, карнизы, остатки стен, может во­
образить, какое они составляют здание? И много ли таких
архитекторов?
После всех знаменитых писателей можно разделить по
способу их изобретения на два рода: одни изображают
предметы подробно, со всеми их свойствами и обстоятель­
ствами; другие описывают токмо важнейшие, но и те не
все; одни, как бы совсем не надеясь на проницание чита­
телей, ничего не оставляют им от себя прибавить; другие,
слишком на них полагаясь, недоговаривают многого. Тако­
вы Ливий, и Тацит, Бюффон и Бонне, Руссо и Монтескьё.
Из сих способов изобретения который предпочтительнее?
Блер, рассуждая о том и другом, оставляет вопрос нере­
шенным. Кто же будет судьею между писателями столь­
ко знаменитыми? Здравый разум. Не важные подробности
утомляют, слишком краткий слог бывает нередко темен.
Средний путь есть всегда благоразумнейший. Изображая
токмо важнейшие свойства и обстоятельства предметов, но
с достаточной полнотой, можно наиболее, по нашему мне­
нию, приближаться к совершенству. Таковы, в отношении
токмо к изобретению рассматриваемые, из древних Сал­
люстий, из новейших Вольтер.
О РАЗНООБРАЗИИ МЫСЛЕЙ

Одни и те же предметы, самые прекрасные и высокие,
человеку наскучивают; мы равнодушны к великолепному,
271

В. М. ПЕРЕВОЩИКОВ

но ежедневному течению солнца. Недальновидные филосо­
фы жалуются на сие непостоянство людей, лучше бы они
жаловались на его злоупотребление. Природа не делает
ничего без цели; переменчивость человека есть главная
причина его усовершенствования: нелюбопытная душа по­
добна стоячему, гнилому болоту.
Для удовлетворения сей человеческой способности вся­
кое сочинение должно иметь разнообразие, которое состоит
в присоединении многих и различных предметов к одному
главному. Повторение одних и тех же мыслей, чувствова­
ний и картин в Оссиане наскучивает. Тассо, с вершины
Этны увидев, как на карте, всю Сицилию с ее городами,
зеленеющими мысами, извивающимися реками, горами и
долинами, с окружающими оную островами Лапарскими,
Панарскими, Алкаудскими, и наконец, море, сливающееся
с небом, сказал своему товарищу: «Вот моя поэма!»
Разнообразие в небольших сочинениях есть следствие
изобилия или распространения: таковы многие оды Горациевы.
Пространные сочинения бывают доказательные, филосо­
фические и повествовательные, исторические и вымышлен­
ные.
Разнообразие доставляется первым раздроблением
главной мысли на многие частные, применениями оных к
особенным случаям, примерами. Так, Монтескьё в «Духе
законов», определив закон вообще, разделяет его на есте­
ственный, народный, политический и гражданский; каждый
из сих раздробляет на многие содержащиеся в нем част­
ные, применяет сии последние к республиканским, монар­
хическим и деспотическим правлениям, подробно показы­
вает основания сих правлений, мысли свои о них подтвер­
ждает существующими на земле государствами, заимству­
ет примеры из всех стран земных.
Повествовательные сочинения разнообразятся происше­
ствиями, в них описываемыми, характерами действующих
лиц, местами, где происшествия случались, эпизодами и
пр. Геродот и Ливий разнообразного исторического. Верги­
лий, Тассо и Мильтон вымышленного повествования быть
могут образцами. Но хотите ли видеть, как повествование
единообразное, в тесных пределах заключенное, можно
сделать удивительно разнообразным? Читайте «Илиаду».

272

ОПЫТ О СРЕДСТВАХ ПЛЕНЯТЬ ВООБРАЖЕНИЕ

о ясности
Ни обилие, ни разнообразие мыслей не принесут удо­
вольствия воображению, если они не будут иметь ясности.
Когда мысли, каждая часть, все расположение и главная
цель сочинения легко начертываются в воображении — со­
чинение ясно.
Первый источник ясности есть основательное, полное
познание о предмете. Буало говорит:
Не бравшись за перо, ты думать научись.

Потом надлежит составить всему сочинению подробный
план и с хладнокровием, постороннему человеку свойствен­
ным, смотреть: следуя сему плану, достигнем ли мы пред­
полагаемой цели?
В плане должны быть простота и единство, то есть на­
добно помещать происшествия и мысли, которые были бы
или одной и той же причины разнообразными действиями,
или различными силами, устремленными к одному концу.
Справедливо критики замечают, что план «Энеиды» делит­
ся надвое; что же должно думать о случаях и лицах, ко­
торыми завалены романы г-жи Радклиф? Образцовый
план в рассуждении единства есть план «Илиады».
Во всяком сочинении находятся предметы, по связи
своей с целью оного главные, второстепенные и другие,
меньшей важности. Первые сочинителю надлежит изобра­
зить с такой ясностью и подробностью, чтобы воображение
читателей невольно было обращено на оные; предметы
второстепенные и другие меньшей важности должны быть
представлены в приличном им свете и не токмо не вредить
первым, но еще споспешествовать к ясному оных представ­
лению; притом и те и другие должны стоять на местах им
приличных. Искусство изображать таким образом предме­
ты называется груп п и рован и ем . Хемницер в басне «Два
соседа» погрешил против оного: изобразив живописно
травлю свиньи (что надлежало бы сказать кратко), слабо
и вяло описывает тяжбу соседей, важнейшее обстоятель­
ство басни.
Ясность зависит также и от слововыражения, то есть от
точности слов, расположения частей периода и сообраз­
ности слога с предметами; но о сем говорить здесь не
место.
273

В. М. ПЁРЁВОЩЙКОё
ОБ ИЗОБРАЖЕНИЯХ

Но более всего к ясности и вместе к силе сочинения
способствуют изображения (visiones), представления дей­
ствующих на чувства предметов. Квинтилиан говорит, что
писатель, умеющий изобретать и употреблять изображе­
ния, может управлять своими читателями с силой необори­
мой, in affectibus potentissimus.
Писателя обогатить изображениями может чтение луч­
ших натуралистов, стихотворцев, путешественников, исто­
риков. В них можно видеть природу физическую и мораль­
ную, как в самых живописных картинах. Правила на упо­
требление изображений предложены на стр. 267.
Необразованные народы по бедности языков употреб­
ляли и употребляют изображения для изъяснения своих
понятий; просвещенные употребляют их иногда в таковой
же нужде, но более для доставления мыслям своим ясно­
сти и живости. Лабрюйер говорит: «Всякий превосходный
писатель есть превосходный живописец».
Изображения легко и живо начертываются в нашем во­
ображении. Для вразумения понятий отвлеченных мы при­
нуждены бываем прибегать к понятиям частным, следова­
тельно, к изображениям. Монтескьё, сказав, что «законы
суть необходимые отношения, происходящие от естества
вещей», поясняет сию мысль следующими частными: «В сем
смысле все существа имеют свои законы: божество, мир
физический, духи, животные, человек».
Изображения доставляют удовольствие сравнивать.
Дмитриев в басне «Чиж» содержащееся в ней нравоучение
так выражает:
Впредь утро похвалю, как вечер уж наступит.

Изображения дают как бы некоторое тело отвлечен­
ным понятиям, превращая их в картины и чувствования.
Хотите ли сему научиться? Читайте Лабрюйера.
О ФИГУРАХ

Фигуры, а особливо их род, называемый тропами, суть
также изображения. Оных источники суть: страсти, восторг
писателя, его желание быть живописным и недостаток язы­
ков для выражения всех оттенков наших представлений.
274

ОПЫТ О СРЕДСТВАХ ПЛЕНЯТЬ ВООБРАЖЕНИЕ

Фигур находится бесчисленное множество. Критики в од­
ном слове Гомеровом насчитывали их до семи.
Зульцер в своей «Теории изящных искусств» говорит:
«Желательно, чтобы трудное учение о различных родах
фигур было исключено навсегда из книг, писанных для нанаставления юношества в красноречии. Сей предмет столь
же великую услугу приносит красноречию, сколько схола­
стическая номенклатура онтологии познанию истинной фи­
лософии». Лучшие писатели о теории словесности утвер­
ждают то же; здравый разум и опыт с ними согласны —
послушаемся же их.
О НЕОБЫКНОВЕННОМ

Сочинитель не должен рабски списывать природу; не
должен ограничиваться предметами, ему представляющи­
мися в одном месте и в одно время; он должен для кар­
тин своих собирать, смотря по предположенной им цели,
краски отовсюду. Пчела из различных цветов извлекает
свой мед. Державин изображает осень:
Спустил седой Эол Борея
С цепей чугунных из пещер;
Ужасные крыле расширя,
Махнул по свету богатырь;
Погнал стадами воздух синий,
Сгустил туманы в облака,
Давнул, — и облака расселись,
Пустился дождь и восшумел.
Уже румяна осень носит
Снопы златые на гумно.
И роскошь винограду прост
Рукою жадной на вино.
Уже стада толпятся птичьи.
Ковыль сребрится по степям;
Шумящп красно-желты листья
Расстлались всюду по тропам.
В опушке заяц быстроногий,
Как колпнк поседев, лежит;
Ловецки раздаются роги,
И выжлят лай и гул трем in
Запасшися крестьянки хлебом.
Ест добры щи и пиво пьет;
Обогащенный щедрым небом.
Блаженство дней своих поет ч-.*
* Из оды «Осень во время осады Очакова».

275

В. М. ПЕРЕВОЩИКОВ

Всякий видит, что нельзя найти нигде в природе совер­
шенно точного образца сей картины, части ее рассеяны по
различным местам; стихотворец собрал их воедино.
Так же должны поступать писатели, изображая и мо­
ральную натуру. Мы не найдем между людьми ни Ловела­
са, ни Грандисона. Все обыкновенное для нас незанима­
тельно.
Цицерон в книге «Вития» говорит: «Художник, изобра­
зивший Юпитера и Минерву, не имел перед глазами ника­
кого образца, он находился токмо в его воображении.
И так и для искусств и для красноречия есть в уме нашем
образцы совершенства; с ними сравниваем мы произведе­
ния витий и художников». В сем совершенно мы согласны
с Цицероном, но он, следуя Платону, полагает сии образ­
цы в уме нашем от вечности находящимися, а мы, просве­
щенные открытиями новейшей философии, совершенно уве­
рены, что сии образцы составляются в уме нашем от на­
блюдений, чтения писателей, сравнения оных и размыш­
ления.
Доселе мы рассуждали о таких пленять воображение
средствах, которые во всякой книге от первого листа до
последнего, если сочинитель оной хочет, чтоб ее читали,
должны быть наблюдаемы. В следующих главах будет го­
вориться о средствах частных, которые быть могут упо­
треблены при особенных намерениях писателей, при спо­
собных к ним предметах.
О СРАВНЕНИЯХ

Все человеческие суждения основываются на сравне-.
нии: предметы, подлежащие чувствам, отсутствующие, от­
влеченные познаются по сравнению; нравственность, сча­
стье также; всех их вред и польза, худоба и красота, нич­
тожность и важность познаются по сравнению; вкус при­
обретается сравнением; самый ум есть способность сравни­
вать.
Сравнением в теории словесности называется сличение
двух предметов, дабы свойства одного из них или обоих
вместе показать яснее. Сравнения имеют различные виды.
Недостаток языков для выражения всех наших пред­
ставлений и чувствований заставляет нас прибегать к
сравнениям, которые в риториках называются уподобле­
ниями. Например, желая точнее выразить ярость воинов,
276

ОПЫТ О СРЕДСТВАХ ПЛЕНЯТЬ ВООБРАЖЕНИЕ

мы говорим: они бросились, к а к ти гр ы ; можно найти мно­
жество подобных примеров в стихотворцах и прозаиках.
Метафоры и аллегории имеют свое основание в сравнении.
Сравнения употребляются при описании предметов не­
обыкновенных для живейшего их изображения. В сем слу­
чае тот предмет, с которым сравнивается необыкновенный,
должен быть известнее сего последнего. Так Гомер в VIII
песне «Илиады», описывая падение Горгифиона, поражен­
ного в грудь стрелою, говорит:
Как полный мак в саду к стране главу склоняет,
Коль плод его и дождь весенний отягчает;
Он шлемом так главу согбенную склонил.

Сравнение предметам отвлеченным дает большую яс­
ность. «Мир,— говорит Боссюэ,— подобен тем картинам,
на которых искусством оптики представляются странные
изображения. Первый взгляд открывает вам одни безо­
бразные черты и слиянную смесь красок. Но как скоро
знаток заставит вас смотреть на сию слиянную живопись
из надлежащей точки зрения, то черты тотчас соединятся,
смешение разделится, и вы увидите прекрасное изображе­
ние. То же делается с миром. Рассматривая его в настоя­
щем виде, ничего не нахожу, кроме беспорядка. Но смотря
на него в отношении к вечности, открываю удивительный
порядок».
Бывает нужно показать живее сходство и различие
двух предметов, сего достигнуть всего лучше можно
сравнением: «Честолюбие и другие ослепительные качест­
ва, коим удивляются в Филиппе, находятся и в его сыне
с тем только различием, что у первого соединены они с
другими свойствами, оные умеряющими, а у последнего
твердость превращается в упорство, властолюбие в безу­
мие, храбрость в насильство. Его каждое хотение столь же
непреложно, как судьба: оно восстает против препятствий,
подобно источнику, устремляющемуся с ревом поверх ска­
лы, противящейся его течению. Филипп употребляет раз­
ные средства к достижению своих намерений; Александр
знает токмо свой меч. Филипп не стыдится на Олимпий­
ских играх оспаривать победу у простых граждан; Алек­
сандр желает иметь противниками одних царей. Кажется,
тайное чувство напоминает беспрестанно первому, что он
только возвысился единственно через свои труды, а по­
следнему, что он рожден в недрах величия».
277

В. М. ПЕРЕВОЩИКОВ

О ПРОТИВОПОЛОЖЕНИЯХ

Но живее и сильнее свойства предметов виечатлеваются
в воображении через противоположение, сличение двух
между собой противных предметов.
Противоположения бывают двух родов: одни состоят
из двух или несколько более понятий. Гораций сказал:
...................... Qui fragilem truci
Commisit petago ratem *.

Или Ломоносов в исчислении знаменитых предков им­
ператрицы Елизаветы: «Для того описал бы я ныне вам
младого Михаила... обновляющего рассыпанные стены, со­
оружающего разоренные храмы, собирающего расточенных
граждан и пр.».
Другие в целых больших картинах. Ломоносов изобра­
жает счастье России: «Покойся в радости, возлюбленное
Отечество, и безмятежным веком под кровом премудрой
твоей повелительницы наслаждайся! Коль безопасно твое
благополучие! Коль несравненно с прочими твое блажен­
ство! Другие на дымящиеся развалины разоренных от не­
приятеля градов своих со слезами взирают, но ты на вос­
ходящие к облакам новые великолепные здания взор воз­
водишь. Другие день и ночь страхом объяты трепещут,
видя с обнаженными мечами бегающих друг за другом
граждан и единородную кровь по стогнам проливающих;
но ты, единодушных сынов единая общая всех Матерь, со­
гласным подданством украшаешься. Иные от пресечения
купечества, от разрушения художеств, от попрания земледельства наготу и алчбу претерпевают; но в тебе купече­
ству пути открыты, отворены пристани, наполнены богат­
ством торжища, возрастают науки и художества, и жит­
ницы твои преизобилуют. Иные хотя от военного шума и
страха освободились, однако видят плачевные следы своих
супостатов, и суровый оных вид ясно еще изображается
в их мыслях; но тебя, в беспрерывной тишине покоющуюся, ниже в сонных привидениях военные страхи возмуща­
ют». Или Гораций похищенную Европу:
* Кто дерзнул первым свой хрупким челн
Вверить грозным волнам.
(«Оды», I, 3, 10. Перевод Ф. А. Петровского.)

278

6ttbIT О СРЕДСТВАХ ПЛЕНЯТЬ ВООБРАЖЁЙЙё

Nuper in pratis studiosa florum et
Debitae Nimphis opifex coronae,
Nocte sublustri nihil astra praeter
Vidit et undas *.

Обоих родов противоположения не должны быть упо­
требляемы слишком часто: первые затемняют предмет, вто­
рые, показывая принуждение, наскучивают. Можно найти
в сочинениях принца де Линя примеры погрешностей пер­
вого рода, а в письмах Дюпати — второго.
О ДВИЖЕНИИ

Оно состоит в изображении предметов в действии. Боль­
шая живость и большее количество мыслей, рождающиеся
при таковых описаниях, суть причины, по которым движе­
ние нравится. Державин описывает пиршество, на котором
Потемкин угощал Екатерину Великую:
Богатая Сибирь, наклоншись над столами,
Рассыпала по ним и злато и сребро.
Восточный, западный, седые океаны,
Трясяся челами, держали редких рыб.
Чернокудрявый лес и беловласы степи,
Украйна, Холмогор несли тельцов и дичь.
Венчанна класами хлеб Волга подавала.
С плодами сладкими принес кошницу Тавр.
Рифей, нагнувшись, в топазны, аматистны
Лил кубки мед златой, древ искрометный сок,
И с Дона сладкие и крымски вкусны вина.
Прекрасная Нева, прияв от Бельта с рук
В фарфоре, кристалле чужие питья, снеди,
Носила по гостям, как будто бы стыдясь,
Что потчевать должна так прихоть поневоле **.

В истории портреты, написанные пером Тацита, Патер­
кула, Саллюстия, нравятся; но исторические характеры,
изображенные в действии, еще более. Во вторую Пуниче­
скую войну, после многих несчастных для римлян сраже­
ний, они поручили войско Фабию. Сей полководец, не всту­
пая в сражения, одними искусными движениями армии
доводил Ганнибала до крайности; но медленный ход вой­
* В поле цветы собиравшая прежде
Нимфе в венок, благовония полный,
Только и видит при сумраке ночи
Звезды да волны.
(«Оды», III, 27, 29—32. Перевод А. Фета.)
* * Из «Описания потемкинского праздника» (1791).
274

В. М. ПЕРЕВОЩИКОВ

ны не нравился Минуцию, начальнику римской конницы,
ни самим римлянам: они дали равную власть и Минуцию
и Фабию. Минуций, взяв половину войска, стал особенным
станом. В скором времени Ганнибал завлек его в сраже­
ние: уже войско Минуциево расстроилось, уже воины его
предались бегству... Фабий, находившись с своею армией
неподалеку, вступил в бой, восстановил его, одержал побе­
ду. После сражения Минуций, признавшись пред всем сво­
им войском, что он не умеет управлять им, возвратился к
Фабию, просил прощения в вине своей перед ним, отказал­
ся от власти, народом данной ему, и обещался во всем
повиноваться Фабию.— Сколь много поступки Фабия и Минуция возбуждают мыслей! Не всяк ли, и притом крайне
ясно, видит характеры и Минуция и Фабия?
Кому не нравится превосходная сказка Карамзина
«Марфа Посадница»? И в ней все в движении.
О ПРЕЛЕСТИ

Зульцер, сказав: все, что в людях, в их делах, речах и
обращении привлекает наше сердце, есть действие преле­
сти, не говорит, однако ж, что есть прелесть.
У древних были три грации: Аглая — красота, Талия —
молодость или свежесть, Ефросина— веселость 13. Они дер­
жали друг друга за руки; чрез сие не хотели ли древние
выразить, что соединение их необходимо? Их представляли
танцующими; через сие не хотели ли древние выразить,
что движение есть свойство, входящее в состав прелести?
Красота, молодость или свежесть, веселость, простота, дви­
жение— все вместе не составляют ли прелести? Хотите ли
в том увериться? Прочитайте одиннадцатое письмо из
«Вертера», но прочитайте в оригинале.
Прелесть быть может и в целых сочинениях и токмо в
некоторых частях оных. Уже давно замечено, что творе­
ния Анакреонта и Ксенофонта прелестны; идиллии Геспе­
ра и Броннера также; главное достоинство сочинений Ка­
рамзина не есть ли прелесть? Державин по большей части
исполнен величеством, но некоторые из анакреонтических
его стихотворений прелестны; вот тому доказательство:
Зрел ли ты, певец Тииский!
Как в лугу весной бычка
Пляшут девушки российски
Под свирелью пастушка?

280

ОПЫТ О СРЕДСТВАХ ПЛЕНЯТЬ ВООБРАЖЕНИЕ

Как, склонясь главами, ходят,
Башмаками в лад стучат,
Тихо руки, взор поводят
И плечами говорят?
Как их лентами златыми
Челы белые блестят,
Под жемчугами драгими
Груди нежные дышат?
Как сквозь жилки голубые
Льется розовая кровь,
На ланитах огневые
Ямки врезала любовь?
Как их брови соболины,
Полный искр соколий взгляд,
Их усмешка — души львины
И орлов сердца — разят? *

о высоком
Почти все авторы, мне известные, писавшие о высоком,
не определяют, в чем оно состоит, но им производимое чув­
ствование от всех прочих отличить можно. О сем Лонгин
говорит: «Высокое не просто убеждает слушателя, но при­
водит его в восторг и наполняет душу удивлением, пре­
восходящим всякое убеждение и приятность. Убеждение
большей частью зависит от произволения слушателей; вы­
сокое же дает слову такую власть и силу, которая всех
слушателей, против их воли, вне себя приводит. Искусство
изобретения, порядок и расположение предметов не из
одной или из двух частей сочинения — едва из целого со­
става оного приметить можно; высокое же, произнесенное
у места, подобно громовому удару, все рассыпает и силу
оратора вмиг обнаруживает».
Если нельзя определить высокого вообще, то различные
роды оного, по крайней мере в некоторой степени, опи­
сать, кажется, возможно. Мы разделяем высокое на три
рода: высокое в представлениях, высокое в чувствованиях
и высокое в мыслях. В сем рассуждении предложим токмо
о первом роде.
Высокое в представлениях есть всякая величественная
картина, возбуждающая страх или изумление. Так Держа­
вин изображает приступ к Измаилу:
* Из стихотворения «Русские девушки».
281

В. М. ПЕРЕВОЩИКОВ

Как воды с гор весной в долину
Низвержась, пенятся, ревут,
Волнами, льдом трясут плотину:
К твердыням Россы так текут.
Ничто им путь не воспящает;
Смертей ли бледных полк встречает,
Иль ад скрежещет зевом к ним;
Идут, — как в тучах скрыты громы,
Как двигнуты безмолвны холмы;
Пред ними стон, — за ними дым *.

Блер считает высокого в представлениях следующие
пять источников: 1) обширные и беспредельные виды при­
роды, 2) действия какой-нибудь великой силы, 3) все мрач­
ные, ужасные представления, 4) темнота в представлениях
и 5) беспорядок. Первые три источника не требуют объяс­
нений, для двух последующих вот примеры. Державин го­
ворит в оде «Бог»:
Измерить океан глубокий,
Сочесть пески, лучи планет
Хотя и мог бы ум высокий, —
Тебе числа и меры нет!
Не могут духи просвещенны,
От света твоего рожденны,
Исследовать судеб твоих:
Лишь мысль к тебе взнестись дерзает,
В твоем величьи исчезает,
Как в вечности прошедший миг.
О ЧУДЕСНОМ

Все противоречащее известным законам природы есть
чудесное. Скромный мудрец, зная, что таинств природы
открыта токмо часть малейшая, не дерзает отвергать для
него неизъяснимого; г1ростолюдину — все чудо.
Чудесное в произведениях словесности бывает произ­
вольное, принятое всеми упражняющимися в оной, или вы­
мышленное одним кем-либо из писателей. Баснописцы за­
ставляют говорить животных, растения, самые камни.
Свифт в романах своих выдумал и происшествия и лица
самые странные и несбыточные.
Из «Песни лирической Россу по взятии Измаила».

ойы т

6

Ср е д с т в а х

плен ять

во о браж ен и е

Другой род чудесного в произведениях словесности
основывается на неизъяснимых явлениях физической и
моральной природы, на принятых целыми народами мне­
ниях, на предрассудках и заблуждении. Таково чудесное
во всех эпических поэмах: в «Россиаде», «Бахариане», бал­
ладах Жуковского.
Зульцер говорит: склонность к чудесному столь сильна
в человеке, что он принимает оное не токмо с удовольстви­
ем, но еще, будучи приведен в удивление, пепрекословно
идет всюду, куда хотят вести его.
*

*

*

Вот некоторые средства пленять воображение; я уверен,
что их быть может более, думаю, что откроют новые оно­
го законы, если надлежащее внимание обратят на сию
чудесную силу, которая едва ли не одна правит нравствен­
ным миром.
Желаю, чтобы просвещенные мужи, занимающиеся тео­
рией словесности, удостоили сочинение мое своей благо­
намеренной критики: надобно соединенными силами искать
истину. Если мысли мои заслужат их одобрение, я счаст­
лив; если же и все мое сочинение есть не что иное, как
ошибка, то и в сем случае не буду сожалеть о трудах мо­
их; самое заблуждение мое послужит в пользу другим.
Впрочем, за верное полагаю, что всяк видит недостаточ­
ное, бесполезное, даже вредное нынешнее состояние теории
словесности.
Долго я думал, нужно ли мне сделать следующее заме­
чание. Для подтверждения и объяснения моих мыслей я
показал некоторые недостатки в произведениях знамени­
тейших наших писателей, моя критика не оскорбит ли их?
Но вообразив себе их благоразумие и скромность, столь
свойственные истинным дарованиям и никогда не видан­
ные в слабой посредственности, говорю: magni sunt, homi­
nes tamen *.
И для чего, подобно некоторым критикам, рассматри­
вать книги, в коих от первой до последней страницы все
ошибки? Они сами на себя лучшая критика; мы бы не
знали Бавия, если бы Вергилий не упомянул о нем.
Если судьба продлит жизнь мою, если обстоятельства
* Великие, но люди (латин.).
283

В. М. ПЕРЕВОЩИКОВ

будут благоприятствовать мне, если — важнейшее усло­
вие— мысли мои будут одобрены просвещенной публикой,
то со временем я предложу ее рассуждению о средствах
возбуждать страсти и убеждать разум. Сии средства, сое­
диненные с теми, о которых было говорено в сем опыте,
дадут писателям силу всепобеждающую.

И. П. ВОЙЦЕХОВИЧ
ОПЫ Т НАЧЕРТАН ИЯ
О БЩ ЕЙ ТЕО РИ И И ЗЯЩ Н Ы Х ИСКУССТВ
ПРЕДИСЛОВИЕ

Просвещение в России идет
быстрыми шагами к совершенству; большая часть отрас­
лей учености принесла уже зрелые плоды, и юные питом­
цы имеют многочисленные пособия к легчайшему прохож­
дению первоначального пути наук; однако ж учащиеся все
еще (нуждаются в учебных книгах по теоретической части
изящных искусств. Побуждаемый желанием сделать неко­
торую услугу любезным моим соотечественникам и това­
рищам, я решился составить сей «Опыт начертания общей
теории изящных искусств», по моему мнению, довольно
достаточный к тому, чтобы обучающимся дать хоть по­
верхностное понятие о главных основаниях науки, сколько
приятной, столько полезной и необходимой.
Издавая книгу сию, я почитаю первым долгом извес­
тить, что она обязана бытием своим наставнику моему,
ныне истории, статистики и географии государства Россий­
ского при Московском университете профессору Михаилу
Трофимовичу Каченовскому. Слушая его лекции о теории
изящных искусств и археологии ib продолжение учебного
курса, собрал я некоторые замечания, коими руководство­
вался при составлении сей теории.
Никогда бы не осмелился я думать, что труд сей может
принести какие-нибудь плоды, если бы почтеннейший мой
наставник не удостоил его своим одобрением, поощренный
его вниманием, имел я честь представить книгу сию Об­
ществу любителей российской словесности, высочайше ут­
285

Й. П. В0ЙЦЁХ0ВЙЙ

вержденному при императорском Московском университе­
те, которое определило напечатать ее своим иждивением.
Вот все, что могу сказать в пользу издаваемой мною
книги!
Я почту себя весьма счастливым, когда увижу, что труд
мой достигнет своей цели: когда облегчится сколько-ни­
будь «изучение изящных наук и когда л1оди, более меня в
сем предмете опытные и более меня имеющие сведений,
довершат начатое мною, ибо наступило уже время рус­
ским перестать ограничиваться одними иностранными кни­
гами.
ВВЕДЕНИЕ

§ 1. Все правила, относящиеся до изящных искусств,
составляют одну теорию, которая содержит в себе общие
и частные наставления для всех искусств вообще и для
каждого в особенности, которая занимается образованием
вкуса* показывает средства, как возбуждать в душе чув­
ствования соответственно цели искусства, и определяет
свойства и способности, какие должны иметь художник,
любитель и критик произведений изящных искусств.
§ 2. Единственные предметы теории сей суть изящные
искусства, ибо произведения природы, равно как и произ­
ведения механических искусств, до нее не касаются.
§ 3. Теорию изящных искусств .разделяют: 1) на общую,
иначе называемую эстетикой, и 2) на частную, собственно
теорию искусств. Первая заключает в себе правила, вы­
веденные из наблюдений вообще над всеми изящными ис­
кусствами, и она-то будет составлять предмет нашего за­
нятия. Вторая же, то есть частная, предлагает правила од­
ного какого-либо искусства в особенности, например, пи­
итика, риторика.
П р и м е ч а н и е . К сей последней части теории принад­
лежит и археология (sensu strictori), которая преимуще­
ственно занимается рассматриванием древних произведе­
ний изящных искусств и которую не должно смешивать с
наукой о древностях вообще.

ЭСТЕТИКА
1

§ 1. Эстетика получила назва­
ние свое от греческого слова ato&avo|xai — «чувствую», по­
тому, что произведения изящных искусств действуют на
наши чувства. Некоторые ученые определяют эстетику
наукой, преподающей правила для усовершенствования
чувственного познания *.
§ 2. Цель эстетики -состоит в том, чтоб образовать вкус
и показать, как должно судить о произведениях изящных
искусств по правилам, то есть уметь отличать в них изящ­
ное от неизящного.
§ 3. Польза эстетики сопряжена с пользой изящных ис­
кусств. Высочайшая цель, для которой определил человека
премудрый создатель, есть приближение к совершенству; что
же более может приблизить его к оному, как не образова­
ние высших способностей, составляющее главный предмет
занятия наук изящных, к коим принадлежит и эстетика.
§ 4. История эстетики. Вкус, искусства и даже самые
частные правила искусств, без всякого сомнения, сущест­
вовали гораздо прежде эстетики: так, как и цветы произ­
растали на земле прежде ботаники. Из древних, сколько
известно, Аристотель первый начал смотреть на произве­
дения изящных искусств как критик и судить о впечатле­
ниях, производимых ими на душу человеческую; он читал
творения Гомера и извлекал из наблюдений над ними свои
правила. В новейшие времена ученые открыли обширное
поле для исследования изящных искусств. Из таковых
француз Дюбо первый подал мысль о составлении одной
теории для всех изящных искусств.- Однако ж до Баумгартена, немецкого философа, жившего в первой половине
XVIII века, мало в том успели ученые. Сей философ по­
читается отцом эстетики, ибо он, приняв за руководство
Вольфову философию, первый привел в систему все прави­
ла о вкусе и изящном и таким образом составил общую
теорию для всех изящных искусств, которую он первый и
назвал эстетикою. Ему последовали с успехом — в Герма­
нии: Мейер, Зульцер и Эберхард; во Франции: Баттё; в
* См. Eberhard, Handbuch der Asthetik, L., I, 1804. (Прим, автора.)

887

И. П. ВОЙЦЕХОВИЧ

Англии: Юм и Блер. Знаменитый Кант (немецкий фило­
соф) назначил эстетике место в числе наук философских.
Ныне же эстетика составляет как бы границу между нау­
ками философскими и изящными, или словесными.
§ 5. Для того чтобы успеть в эстетике, учащимся необ­
ходимо чтение лучших по сей части систематических со­
чинений. Отличнейшими из таковых могут почесться сле­
дующие:
1. S u lz e r , Allgemeine Theorie der schonen Kunste, Leip­
zig, 1794.
2. A l. B a u m g a r te n , Aesthetica, 1758.
3. E b e rh a rd , Handbuch der Asthetik, L., I, 1804.
4. E b e rh a rd , Theorie der schonen Wissenschaften, Halle,
1789.
5. E sch e tib u rg , Entwurf einer Theorie und Literatur der
schonen Wissenschaften, Berlin, 1783.
6. B a tte u x . Les beaux arts reduits a un meme principe,
Paris, 1755.
7. H om e, Elements of criticisme, London, 1795.
8. F r. B ou terw ek , Asthetik, Leipzig, 1806.
На русском языке известны:
1. М ей н ер са «Главное начертание теории и истории
изящных наук», пер. П. Сохацкого, М., 1803.
2. «Начальные правила курса словесности» Баттё. Ч. I,
пер. Облеухова.
3. С неля «Начальный курс философии». Часть III, за­
ключающая «Эстетику», пер. П. Кондырева. Казань, 1814.
4. Я к о б а «Курс философии». Часть V. Спб., 1813.
П римечание. Сверх того отрывки о сем предмете можно
читать в разных периодических изданиях, как-то: в «Вест­
нике Европы», в «Соревнователе просвещения и благотво­
рения», в «Благонамеренном» и в других. Также переведе­
ны на русский язык многие иностранные книги, содержа­
щие в себе отдельные предметы из эстетики, так, напри­
мер: «О высоком» Лонгина, «О вкусе» Жерарда, «Об
изящном» Андре, «Эстетические лекции» Ансильона,
«О высоком и прекрасном» Канта и проч.
А. ОБ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВАХ

§ 6. Искусство вообще есть не что иное, как умение
что-либо сделать, приобретенное посредством изучения и
многократных опытов.
П ри м ечан и е . Слово «искусство» происходит от слова
288

ОПЫТ НАЧЕРТАНИЯ ОБЩЕЙ ТЕОРИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

искус, опыт, искушение. Оно может быть рассматриваемо
с двух точек зрения: 1) в отношении к лицу — Subject, и
2) в отношении к предмету — Object.
§ 7. Искусство должно отличать от науки, ибо сия по­
следняя есть не что иное, как собрание правил или теория
(умозрение); искусство же есть исполнение оных правил,
или практика. Из сего видно, что изящные искусства
должно отличать от изящных наук.
П римечание. Квинтилиан разделяет науки на умозри­
тельные и практические. Посредством первых приобретаем
знание, посредством же вторых умение или, что все рав­
но, искусство.
§ 8. Искусства вообще разделяются на механические
и свободные. Механические искусства суть те, которые до­
ставляют нам предметы для удовлетворения потребностей
1 житейских, и в коих участвуют более силы телесные, не­
жели умственные. Напротив того, свободные искусства
суть те, кои доставляют нам удовольствия и наслаждения,
и в коих более имеет участие разум и другие силы душев­
ные, нежели силы телесные.
П римечание. Искусства механические называются иначе
рукоделиями и ремеслами и получили свое название от
греческого слова [XTjXavirj, что значит «орудие». Свободные
же искусства (libertalia studia, eXeoftepat xeXvat) названы
так потому, что в Греции занимались ими всегда люди
свободные. Но \в состав их тогда входили и науки, каковы
были: грамматика (словесность), философия, музыка (в
обширном значении сего слова) и гимнастика; все они из­
вестны были под общим названием
еХебйероп xeXvat. При
Карле Великом (в IX в.) свободные науки назывались
Trivium и Quadrivium.
§ 9. Должно еще разделить искусства свободные на
свободные изящные и свободные механические. К первым
исключительно относятся правила эстетики.
§ 10. Чтобы отличить искусства изящные от прочих
свободных, должно заметить: 1) что они преимущественно
действуют на воображение и чувствительность наши *;
* Чувствительность есть способность с большей или меньшей ско­
ростью принимать внешние впечатления, образующие нрав каждого
человека. Чувства бывают двух родов: телесные и нравственные.
Чувство отличается от чувствования тем, что оно есть, так сказать,
орудие, испытывающее приятность и неприятность впечатлений. Чув­
ствованием же называется самое ощущение впечатлений и производи­
мое сими последними душевное движение. (Прим, автора.)
10-3601

289

И. П. ВОЙЦЕХОВИЧ

2) привлекают нас к себе приятной наружностью своих
произведений и 3) доставляют нам благороднейшие удо­
вольствия. Искусства сии называются изящными потому,
что нравятся нам своим изяществом.
П рим ечание. Слово «изящный» (eximius) не происходит
ли от глагола «изъять»? Ибо все то, что изъято из круга
вещей обыкновенных, есть изящно. Соименным слову
«изящный» некоторым образом может служить слово «из­
бранный».
§ 11. Различие между искусствами изящными-свободными состоит: 1) в несходстве предметов, представляемых
ими; 2) в круге действия каждого искусства; 3) в различ­
ном способе действования на внешние чувства и силы по­
знавательные; 4) в самых чувствованиях впечатлений;
5) в средствах, употребляемых к представлению предметов
и к выражению мыслей и чувствований; 6) в пределах,
коими ограничивается каждое искусство. Сходство же
между ними основано на том: 1) что все они заимствуют
одно у другого понятия и целые мысли (идеи); 2) что все
представляют предметы отвлеченные в чувственном виде
и 3) что произведения каждого из них носят .на себе при­
знаки чувственного совершенства. Сие последнее обстоя­
тельство подало повод Баумгартену дать одно основание
всем изящным искусствам.
§ 12. Область изящных искусств состоит, так сказать,
из трех стихий (элементов), кои суть: совершенство, изя­
щество и добро. Первое нравится разуму, второе — вкусу,
а третье — чувствительности или сердцу.
П рим ечание. Под словом «совершенство» (Vollkommenheit) в изящных искусствах должно разуметь приближение
к совершенству природы, коей подражают искусства и ко­
торая есть образец всякой красоты в делах рук человече­
ских (см. § 14).
§ 13. О начале изящных искусств различны были мне­
ния: одни думали, что причиной происхождения их долж­
но полагать желание человека подражать природе (Баттё); другие искали ее в природном побуждении украшать
окружающие нас вещи (Зульцер). Еще во времена мла­
денчества рода человеческого получили начало свое искус­
ства: человек, скитающийся из одной страны в другую,
имел нужду в посохе, в чаше для черпания воды, в зве­
риной коже для прикрытия тела. Вскоре наскучило ему
единообразие сих вещей, и он начал украшать их, цзобра290

ОПЫТ НАЧЕРТАНИЯ ОБЩЕЙ ТЕОРИЙ ИЗЯЩНЫХ ЙСКУССТЁ

жая на них подобия предметов, в природе находящихся,
как-то: листьев, цветов и проч. Вот каким образом можно
соединить мнения г. Баттё и г. Зульцера.
§ 14. Итак, главным основанием искусств должно по­
лагать изящное подражание природе, к которому человек
имеет врожденную склонность.
§ 15. Польза изящных искусств заключается в самих
удовольствиях, ими доставляемых *. Они производят при­
ятную деятельность в душе, возвышают ум и облагоражи­
вают сердце. Посредством их прославляются добродетели,
воздвигаются памятники, свидетельствующие потомству о
славе и просвещении его предков, возбуждаются сильные
чувствования, превозносящие человека выше всех обстоя­
тельств и сует мира. Изящные искусства представляют
природу в ее прелестном виде, привлекают к добру и отГ влекают от зла, изображая красоту добродетели и гнус­
ность порока. Их употребляют орудиями своего действия
правительства и даже самая вера, посредством их, так же
как и посредством .наук, распространяется просвещение.
По успеху в изящных искусствах можно судить и о степе­
ни образованности какого-либо народа. Аристотель заме­
чает, что произведения живописи столько же могут быть
наставительны для людей, как и философские нравоуче­
ния. Фемистокл, взглянув на картину, представлявшую
Марафонскую победу, долго не мог быть спокоен, его оду­
шевило непреодолимое стремление к славе. Цезарь, уви­
дев статую Александра Македонского, не мог не восклик­
нуть «Великий человек! ты покорил вселенную, а я еще
ничего не сделал!» Марк Аврелий торжественно сознавал­
ся, что он от живописи Диогнета научился отличать истин­
ное от ложного, хорошее от худого. Знаменитый римский
оратор Цицерон, дабы заставить сына своего почитать
добродетель, хотел представить ему оную в чувственном
виде (см. «De offic.» Lib. 1).
§ 16. Из сего видно, что цель изящных искусств есть
доставление человеку удовольствия и пользы. Сущность же
их состоит в том, что они сообщают своим произведениям
силу возбуждать чувствования в душе нашей. Главное до* При сем надлежит заметить, что различие между пользой и
удовольствием состоит только в том, что польза есть, так сказать,
запас будущих удовольствий, а удовольствие есть отсутствие неприят­
ностей и такое состояние души или тела, в котором мы желали бы
навсегда остаться. (Прим, автора.)
10;

291

И. ft. ВОЙЦЕХОВЙЧ

стоинство изящных искусств, способствующее к достиже­
нию настоящей их цели, требует, чтобы в произведениях
их представлялись предметы благородные и избранные, а
не отвратительные и зловредные.
§ 17. В изящных искусствах должно отделять -средства
от самого действия, ибо каждое изящное искусство, имея
в виду общую всем искусствам цель, достигает ее особен­
ным, ему одному только свойственным образом, а потому
никак не должно смешивать самого искусства с тем, что
составляет только его основу. Великая находится разница
между обыкновенной речью и поэзией, между простой по­
ходкой и танцеванием, между чертой и картиной, между
звуком ,и музыкой. Сие замечание особливо нужно для то­
го, кто занимается историей искусств или археологией.
§ 18. Поелику искусства изящные действуют не только
на силы душевные, но и на телесные, то надлежит заме­
тить, что из всех чувств удобнее принимают изящные впе­
чатления слух и зрение. Например, чтобы чувствовать при­
ятность музыки, надобно иметь слух, чтобы ощущать кра­
соту произведений ваяния, живописи и зодчества, надобно
иметь зрение. Но каким же образом искусства изящные
действуют на наши чувства? — Посредством знаков, чув­
ствам подлежащих. Оные знаки суть: естественные и про­
извольные.
I. Естественными называются те, кои имеют близкую
связь с означаемою вещью; например, смех означает весе­
лость, согбенный стан — старость и пр. Итак, естественные
знаки суть: звуки и телодвижения. Разделяются же они на
последовательные и сопребывающие. Первые находятся во
времени и определяются им, следуя всегда один за другим
по известному порядку. Их употребляют музыка, мимика,
танцевание. Последние же заключаются ib пространстве и
могут существовать в одно время, хотя находятся и не в
одном месте, таковы суть: образы, виды и проч. Употреб­
ляются же они в искусствах образовательных, то есть в
ваянии, в живописи, в зодчестве.
II. Произвольные знаки суть те, кои по известному, об­
щепринятому условию дают понятие о какой-либо вещи.
Знаки сии разделяются также на последовательные и со­
пребывающие. Первые суть: письмена, ноты и проч., упо­
требляемые в искусствах словесных и в музыке; послед­
ние же иначе называются символическими, каковы суть:
инознаменовательные изображения богов, например, маль­
292

ОПЫТ НАЧЕРТАНИЯ ОБЩЕЙ ТЕОРИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

чик со стрелою в руке представляет любовь; сова, атрибут
Минервы, означает вечнобдящую мудрость. Змея, согнутая
в кольцо, в письменном языке египтян имела значение веч­
ности. Ваяние и живопись пользуются сими знаками.
§ 19. История изящных искусств. Истина, что нельзя
и что не должно искать первоначального происхождения
изящных искусств у одного какого-либо древнего народа,
доказана некоторыми учеными*. Они суть произведения
всех стран и всех народов. Следы их находим у племен,
едва озаренных лучом просвещения. Однако ж они не мо­
гут иметь цветущего состояния ни у народов кочующих, ни
у звероловцев, ибо совершенствуются уже в народе, до­
стигшем степени гражданской образованности. Нам очень
мало известно состояние искусств у народов отдаленней­
шей древности. Из оставшихся памятников узнаем, что
оные существовали у индейцев, вавилонян, ассириян, фи­
никиян, евреев, персов, египтян и этрусков. Несмотря, од­
нако ж, на сие, Греция почитается отечеством искусств.
И действительно, ни одна страна не была столь способна
к усовершенствованию их, как Греция: благорастворенный
климат, чистое и ясное небо, плодоносная почва земли,
доставляющая пропитание почти без всякого возделыва­
ния, народные обычаи, образ правления, торжественные
обряды, чрезвычайно много тому споспешествовали. Век
Перикла славился отличными произведениями изящных
искусств в Греции. Наконец, римляне, покорившие гре­
ков, перевезли лучшие произведения их искусств, призвали
их художников в свою столицу и таким образом водвори­
ли у себя искусства, но щедрость и роскошь римлян не­
долго поддерживала оные: беспрестанные войны, страсть
к завоеваниям, испорченность нравов содействовали их
падению. Век Августа был лучший век для изящных ис­
кусств в Риме; Веспасиан, Адриан и Антонины им покро­
вительствовали. Но в IV веке они были уже в упадке, из
которого никогда не восставали для римлян. Сильные,
разрушительные удары нанесли им готы, гунны, лангобар­
ды, герулы и другие полудикие народы, сделавшие набеги
на Западную империю. Немного более времени существо­
вали искусства в империи Восточной, но и там распри,
внутренние и внешние враги ускорили их падение. Юсти­
ниан (живший и VI веке по Р. X.) был последний импера­
* См.

«В естн и к

Е вроп ы »,

18 1 9 , №
293

12.

(П рим , а в т о р а .)

Й. II. ВОЙЦЕХОВЙ*!

тор, покровительствовавший искусствам. Настали средние
времена, и мрак покрыл памятники просвещения: никто не
думал более об изящных искусствах, войны, мятежи, убий­
ства и раздоры несколько веков царствовали в Европе, за­
коны ума уступили место законам меча, все изящное бы­
ло истреблено, все прекрасное забыто. Наконец настали
так называемые крестовые походы: умы пробудились от
глубокого усыпления и приняли свойственную им дея­
тельность; те, кои подвизались для освобождения от ма­
гометан гроба Христова, проходя Грецию, познакомились
с уцелевшими произведениями искусств, и просвещение
мало-помалу возрождалось. Искусства как бы из гроба из­
ведены были стараниями некоторых благоразумных людей;
особливо в Италии Медичи заслужили великую призна­
тельность просвещенного потомства. Первый из них Козимо Медичи (в XV веке) начал отыскивать древние па­
мятники; сын его Пьетро и внук Лоренцо (Magnificus) *
с успехом ему последовали. Также и сын Лоренцо, впо­
следствии папа Лев X, любил науки и искусства, не щадя
ничего для них. Итак, в XV веке восстановлены были
изящные искусства в Италии; XVI столетие было уже бли­
стательнейшее: явились стихотворцы, ученые и живопис­
ные школы. После Италии Испания первая оказала значи­
тельные услуги изящным искусствам: при Карле V имела
она уже своих художников с отличными дарованиями. Во
Франции произросли изящные искусства под благотвор­
ными попечениями Франциска I. В Англии водворились
они со времени королевы Елизаветы (то есть в последней
половине XVI века). Германцы были знакомы с образова­
тельными искусствами еще в первой половине XVI столе­
тия; но вкус в Германии достиг высшей степени уже под
правлением саксонских Августов. В Польше царствование
Сигизмунда Августа (в XVI столетии) почитается «золо­
тым веком» словесности. Вообще в истории изящных ис­
кусств находится 4 достопамятнейшие эпохи: 1 — век Алек­
сандра Македонского; 2 — век римского Августа; 3 — век
Медичи, начинающийся от взятия Константинополя Маго­
метом II (в 1453 году), и 4 — век Людовика X IV **.
* Лоренцо Великолепный.
* * См. «Слово о начале и успехах искусств, особливо наук изящ­
ных», произнесенное 1810 года июля 1-го дня в Публичном собрании
императорского Московского университета г-ном профессором М. Гав­
риловым. (Прим, автора.)
294

ОПЫТ НАЧЕРТАНИЯ ОБЩЕЙ ТЕОРИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

В России изящные искусства стали быть известны со
времени крещения Владимира Великого в христианскую
веру. Тесная связь и ближайшие отношения с Грецией, по­
строение церквей и украшение их иконами, введение гре­
ческого церковного пения — подали случай русским позна­
комиться с искусствами и художествами. Супруга Влади­
мира, Анна, княжна греческая, вызвала из своего отече­
ства многих художников. Но светлая заря, предвещавшая
прекрасный день для изящных искусств в России, затми­
лась междоусобиями и кровопролитиями, а набеги полов­
цев и монголов замедлили еще более успехи искусств. На­
конец в 1473 году Иоанн Васильевич III через супружест­
во свое с дочерью Фомы Палеолога, Софией, доставил
России сообщение с Италией, вызвал оттуда известного
художника Альберти Аристотеля, уроженца Болонского, ко­
торый построил ныне существующий в Москве Успенский
собор и чеканил монету. Впрочем, совершенно утверди­
лись и процветать начали искусства в России со времени
вступления на престол Петра I. Итак, важнейшими эпо­
хами в истории искусств в России могут почесться: 1. Вве­
дение христианской веры. 2. Свержение ига татарского.
3. Царствование Петра I. 4. Царствование Екатерины II и
Александра I.
§ 20. Изящные искусства разделяются на образователь­
ные, практические и словесные. Образовательные суть те,
кои представляют предметы, видимые в природе, и упо­
требляют для того прочные вещества; таковы суть: вая­
ние, живопись и зодчество. Практические — те, кои не
оставляют по себе никаких памятников и каждый раз тре­
буют, чтобы повторяемо было действие; таковы: музыка,
мимика и танцевание. Словесные, имеющие предметом сво­
им изящное и сообразное цели сочинения выражения мыс­
лей и чувствований посредством слов, они суть: поэзия и
красноречие.
*
I. Ваяние, в обширном смысле, есть искусство, делаю­
щее образы (фигуры) из веществ более или менее твер­
дых. Виды его суть: 1. Ваяние <в теснейшем значении
(sculptura), которое есть искусство делать статуи из твер­
дых веществ посредством резца или ваяла; 2. Лепное иса.

О б р азо ват ел ьн ы е

* С м . « В е с т н и к Е в р о п ы » , 1818, № 2 4 . (П ри м а в т о р а .)

295

И. П. ВОЙЦЕХОВИЧ

кусство, или пластика (Plastice, figlina), которая зани­
мается образованием статуй из мягких веществ, как-то:
глины, гипса и проч. Если же при таковой работе бывает
употреблен воск, то сие искусство называется церопласти­
кой; 3. Обронное искусство, или торевтика, которую изве­
стный археолог Миллень определяет искусством, представ­
ляющим на гладкой поверхности выпуклые изображения,
обыкновенно называемые рельефами *. Торевтике проти­
вополагается глиптика, занимающаяся вырезыванием изо­
бражений вглубь на гладкой поверхности; и 4. Литейное
искусство, посредством коего получаем статуи и рельефы
из металлов, отливая оные в нарочно для сего сделанных
сосудах (формах).
П ри м еч ан и е . Из
древних ваятелей известнейшие:
Фидий, Пракситель, Скопас, Лисипп. Из новейших: Ми­
келанджело, Торвальдсен, Канона, Даннекер, Шадов и дру­
гие.
II. Живопись или искусство, представляющее предметы
на гладкой поверхности посредством рисовки и красок.
Сюда относятся: 1. Искусство рисовальное, приемлемое от­
дельно, то есть как искусство, представляющее образы по­
средством одного очерчения (абриса) и 2. Мозаика, упо­
требляющая для изображения предметов на гладкой по­
верхности 'твердые краски.
П ри м еч ан и е . 1. Слово «живопись» переведено с грече­
ского «зоография» (cayjpacpta), а слово «мозаика» произ­
водят от того, что мозаические картины (opera musiva)
служили украшением для зданий, посвященных музам.
2. В живописи отличились из древних: Паррасий, Апел­
лес, Тиманф и Протоген; из новейших: Рафаэль, Корред­
жо, П. Веронезе, Пуссен, Рубенс, Ван-Дейк и другие.
III. Зодчество или архитектура, которое может быть
рассматриваемо в двух отношениях: 1) как искусство ме­
ханическое, и 2) как искусство, относящееся собственно к
теории изящных искусств. Цель последнего состоит в том,
чтобы дать зданию вид, сообразный с его назначением, и
доставить ему приличные украшения, сходные с правилами
* Слово «торевтика» взято из греческого языка от слова «торевинь»
(торен а).
Комментаторы переводили сие слово: искусством
делать круглые статуи. Знаменитый Гейне объясняет его искус­
ством лепным и литейным. Винкельман, принявший по ошибке гречес­
кое слово xopveUsiv вместо TopeUetv переводит торевтику искусством
точильным. (Прим, автора.)

2%

ОПЫТ НАЧЕРТАНИЯ ОЁЩЁЙ ТЕОРИЙ ИЗЙЩЙЫХ ИСКУССТВ

здравого вкуса. Зодчество же первого рода, разделяю­
щееся да 1Военное и морское, в теорию изящных искусств
не входит. Зодчие известнейшие из греков: Ктезифон
(Херзифрон), Каллимах, Динократ, Сострат и Епимах; из
римлян: Коссуций, Витрувий и Гермодот; из новейших
Виньол, Палладио, Скамоцио, Серлио, Блондель и другие.
П рим ечание. 1. Слово «зодчество» есть собственно сла­
вянское и происходит от глагола «здати». На богемском
языке «зид» значит «стена». Слово же «архитектура» взято
из греческого языка от слов: apXwv — начальник и tsxtovodv —
плотников.
2. К архитектуре может быть причислено и садоводст­
во, принимая оное за искусство располагать части сада та­
ким образом, чтобы каждая из них имела особенный свой
характер и возбуждала то или другое чувствование; тако­
вы, например, китайские сады.
б. П ракти чески е
1. Музыка есть искусство производить и соединять зву­
ки приятным для слуха образом. Все то, что нравится нам
в музыке, есть гармония и мелодия. Первая есть приятное
соединение звуков, вторая же состоит в очаровательном
последовании оных. У древних музыка имела гораздо об­
ширнейшее значение: под сим словом разумелись все изящ­
ные искусства и науки, составляющие достояние муз. Да
и самое то искусство, которое мы ныне называем музы­
кою, у древних всегда было соединено с просодией и де­
кламацией.
П рим ечание. 1. Музыканты древние известны: Демодок,
Трисмегист, Терпандр, Тимофей, Фринис, Симмик и Диофор; новейшие: Гендель, Перголези, Гайдн, Моцарт, Паизиелло, Бетховен, Глюк и другие.
2. Достойно внимания, что ни на одном из новейших
языков нет слова, выражающего точно то, что мы назы­
ваем музыкой (на славянском — мусикия). Вот ясное до­
казательство, что искусство сие заимствовано от древних.
II. Театральное искусство, представляющее какие-либо
страсти посредством телодвижений и произношения.
П рим ечание. По отличию в сем искусстве известны из
французов: Дюфрен, Моле, Бризар, Лекен, Ларив, дев.
Клерон и г-жа Вестрис; из немцев: Шредер, Боркман, Иффланд, Брун, Нейбер и Гельмут; из англичан: Гаррик, Шотер, Эдвин, Персон, г-жи: Вофингтон, Сидонс и Джорден.
297

к . П. В0ЙЦЕХ0ВИЧ

III.
Танцевание (от danser, tanzen) есть искусное со­
единение разных па (pas), расположенных приятным об­
разом и с известной целью. Сюда же относится искусство
балетное или мимика. У римлян при императорах сие ис­
кусство оказало значительные успехи; особливо в нем от­
личились: Лаберий и Кней Мецций. Росций был столько
искусен в мимике, что целые периоды из речей Цицероновых повторял телодвижениями. Впрочем, искусство ба­
летное в нынешнем его виде есть уже произведение новей­
ших времен и теперь неразлучно с искусством театраль­
ным.
в. С ловесны е

Красноречие принадлежит также к числу изящных ис­
кусств и требует великого образования ума и других ду­
шевных способностей. Его определяют искусством выра­
жать свои мысли на письме или на словах правильно, яс­
но и сообразно с целью говорящего или пишущего *. Итак,
материалы сего искусства суть: язык и письмо. Красноре­
чие разделяется на прозаическое и стихотворное, кои от­
личаются одно от другого тем, что первое имеет целью на­
учить, а второе доставить удовольствие. Последнее назы­
вается еще поэзией и есть искусство изображать мысли,
чувствования, действия живо, сильно и мерным слогом.
Правила сих искусств излагаются \в особенных науках, из­
вестных под названием риторики и пиитики.
П рим ечание. Краеноречивейшие из греческих прозаи­
ков: Исократ, Платон, Демосфен; из римлян: Цицерон,
Плиний, Квинтилиан, Сенека и другие. Из новейших —
французы: Флориан, Лагарп, Боссюэ, Массильон, Фенелон,
Фонтенель, Кребильон, Мармонтель и Бартелеми. Англи­
чане: Юм, Блер, Голдсмит. Немцы: Миллер, Энгель, Винкельман, Мендельсон, Зульцер.
Из стихотворцев — греки: Гомер, Софокл, Эсхил, Еври­
пид, Аристофан, Менандр, Эзоп, Пиндар, Феокрит. Рим­
ляне: Гораций, Вергилий, Ювенал, Теренций, Овидий,
Плавт и Марциал. Из новейших — французы: Расин, Кор­
нель, Буало, Мольер, Лафонтен, Вольтер и другие. Англи­
чане: Оссиан, Шекспир, Мильтон, Поп, Юм, Адиссон и
Томсон. Итальянцы: Ариосто, Тассо, Данте, Петрарка, Метастазио. Немцы: Геллерт, Клопшток, Глейм, Виланд, Гё­
* См.: «Краткая риторика» професс. А. Мерзлякова, изд. II, стр. 2.
(Прим, автора.)
298

ОПЫТ НАЧЕРТАНИЯ ОБЩЕЙ ТЕОРИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

те, Шиллер, Коцебу, Галлер, Рамлер, Клейст, Гагедорн,
Геснер *.
О бщ ее прим ечание 1. Отечество наше, если не может
стать наряду с другими государствами Европы по числу
отличных художников и артистов, то по крайней мере, не
обинуясь, может хвалиться тем, что некоторые русские со
славой шли по пути изящного и немногие произведения
их превосходят многие иностранные. Возрастающая же час
от часу в русских любовь ко всему прекрасному и силь­
ные поощрения, оказываемые художникам правительством
и частными благонамеренными людьми, подают сладост­
ную надежду, что вскоре в России изящные искусства бу­
дут процветать так же, как процветают они на берегах
Тибра, Сены и Темзы. Из отечественных наших художниксйз и артистов отличились: 1) в ваянии: Шубин, Козлов­
ский, Щедрин, Мартос, Гордеев; 2) в живописи: Лосенков,
Акимов, Соколов, Иванов; 3) в зодчестве: Баженов, Ста­
ров, Волков; 4) в театральном искусстве: Волков, Дмит­
ревский, Плавильщиков, Лапин, Померанцев и Шушерин;
5) в музыке: Березовский, Бортнянский, Дегтерев, Давы­
дов, Кашин. Что же касается до искусств словесных, то
всякому просвещенному русскому, конечно, известны име­
на: Ломоносова, Фонвизина, Карамзина, Хераскова, Дер­
жавина, Дмитриева, Богдановича, Озерова, Боброва и
других.
О бщ ее примечание 2. Хотя некоторые без разбора все
изящные искусства вообще называют художествами, долж­
но, однако ж, заметить, что ваянию, живописи и зодчест­
ву только собственно принадлежит сне имя, прочие же,
равно как и все вообще, называются искусствами. И по­
тому танцор, музыкант и актер называются артистами, а
не художниками. Слово «художество» взято с языка сла­
вянского, где «худог» значит «искусный», «мудрый». На
польском языке в старину слово chgdogi значило «прекрас­
ный», «красивый», а теперь значит «чистый», «опрятный».
о СИЛАХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ
§ 21. Прежде, нежели должно приступить к исчисле­
нию и объяснению сил эстетических, следует заметить, что
главной причиной удовольствия, доставляемого нам изящ­
ными искусствами, суть: изящество и красота.
Б.

* С м . E berh ard, H a n d b u c h

d e r A s t h e t ik , T h . I. (П рим , а в т о р а .)

299

И. П. ВОЙЦЕХОВИЧ

П римечание, различие между изяществом и красотой
■ состоит в том, что 1-е принадлежит целому предмету, а
2-я — частям оного. В сем отношении каждая эстетическая
сила может быть названа красотою.
§ 22. Древние и новые ученые различно определяли
изящество. Платон говорит, что оно есть вещь самостоя­
тельная, существующая в недрах самого божества, и тот
образец, по коему бог устроил мир сей. Аристотель пола­
гал изящное в определенной величине и порядке. Святой
Августин, Гиппонийский епископ (живший в IV веке по
Р. X.), думает, что изящность состоит в сообразности ча­
стей с целым. Вот собственные слова1его: «Omnis pulchritudinis forma unitas est» *. Многие новейшие ученые при­
мяли сие мнение. Вольф и Баумгартен полагали красоту
в совершенстве**. Хатчесон говорит, что мы для ощуще­
ния изящного имеем шестое чувство и что определить его
невозможно. Мнение г-на Пульи, как кажется, всех ос­
новательнее, он говорит: «Изящное есть все то, что зани­
мает нас без утомления, приятным образом» ***.
§ 23. Не придерживаясь ни одного из вышеприведен­
ных мнений, должно заметить, что предмет изящным мо­
жет быть назван только тогда, когда он имеет в себе все
потребные к тому свойства, известные в теории изящных
искусств под именем сил эстетических. Силой эстетиче­
ской называется все то, что действует на душу нашу в
произведениях искусств. Силы сии бывают: постоянные и
случайные. Постоянные суть те, кои должны быть непре­
менно в каждом художественном произведении, случайные
же, кои в нем могут быть и не быть.
а. П остоянн ы е

I.
Единство (нераздельность) есть не что иное, как са­
мая сущность предмета, или все то, чем отличается он от
других вещей. Предмет, не имеющий единства, не может
нам нравиться, например, если басня не имеет свойства
басни, то в ней нет единства, и потому басня такая нико­
му не нравится. Единством в изящных искусствах назы­
вается также и соотношение частей с целым, особливо в
искусствах образовательных. Сия эстетическая сила не тер­
* «Форма всякой красоты— единство» (латин.).
* * См. §12. Примечание. (Прим, автора.)
* * * См. «Theorie des sentiments agreables». (Прим, автора.)
300

ОПЫТ НАЧЕРТАНИЯ ОБЩЕЙ ТЕОРИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

пит никакой несовместности, она не может быть там, где
предмет состоит из разнородных частей: картина Пуссена,
представляющая источение Моисеем воды в пустыне Ара­
вийской, не имеет единства, ибо в ней изображены два
противоположные чувства: радость одних и печаль дру­
гих *. Единство требует, чтобы все части предмета кло­
нились к одной цели. От сей эстетической силы зависят:
1. Простота, которая есть отсутствие всего, не принад­
лежащего к главному предмету и затрудняющего внима­
ние. В искусствах словесных простота бывает тогда, когда
мысль изъясняется немногими словами. Итак, простота на­
ходится там, где нет запутанности и излишества как в це­
лом, так и в принадлежностях. Простота необходимо
должна быть в самой сущности предмета.
£. Ясность состоит в видимой связи всех частей предме­
та так, что мы при первом взгляде уже понимаем главное
действие. Для ясности в живописи надлежит главные ли­
ца отрабатывать тщательнее, нежели посторонние. В сло­
весных искусствах ясность много зависит от порядка и со­
единения слов; в ораторском же искусстве к тому еще не­
мало способствует и произношение. Произведения древних
отличаются сею эстетической силой: из поэм «Энеида»
Вергилиева имеет удивительную степень ясности; из тра­
гиков Софокл в ясности превосходит Еврипида; оды Го­
рация имеют более ясности, нежели оды Пиндара; из ора­
торов Цицерон яснее Демосфена; из древних живописцев
картины Паррасия имели более ясности, нежели картины
Зевксиса. Чтобы достигнуть ясности, надлежит хорошо
вникнуть в самую сущность предмета; рассказывают, что
Микеланджело, рисуя картину Страшного суда, прежде
нежели изображал какое-либо лицо, сам принимал такое
положение тела, в каком он хотел его представить. Папа
Юлий был свидетелем всех таковых его движений. Про­
тив ясности иногда погрешают самые великие художники
* Иногда таковая противоположность позволительна и даже со­
действует успеху искусства, например, в картине Жироде, представ­
ляющей погребение Аталы. Шактас вместе с одним старцем кладет
в могилу тело умершей. Подле могилы растут цветы и зеленеют де­
ревья. Казалось бы, такое соединение радостей весны прекрасного
климата с печалью похоронных обрядов и несовместно, но здесь
главная занимательность предмета состоит в разительной противопо­
ложности: все цветет и радуется в природе, но юная красавица от­
цвела навеки. Из сего видно, что единство может иногда состоять и в
самой противоположности представляемых предметов. (Прим, автора.)
301

И. П. ВОПЦЕХОВИЧ

и артисты. Корнель, известный французский трагик, чисто­
сердечно признавался, что некоторых мест в о б о и х траге­
диях он и сам не понимал.
3. Чистота, которая требует тщательной отделки частей.
Впрочем, она не есть действительно постоянная эстетиче­
ская сила, ибо есть такие роды изящных искусств, кои не
требуют рачительного соблюдения оной, например: оды
Пиндара не имеют нужды в чистоте од Анакреонта; в му­
зыке, в больших концертах, .невозможно соблюсти всей во­
образимой чистоты.
II. Порядок бывает там, где части следуют одна за
другой одинаковым образом. Он может быть рассматри­
ваем в двух отношениях: 1) в отношении ко времени (в
искусствах практических), и 2) в отношении к месту (в ис­
кусствах образовательных). Сие разделение относится к
так называемым симметрии (сообразию) и эвметрии. Пер­
вая есть стройное расположение частей или порядок сов­
местный, эвметрия же есть порядок последовательный *.
Порядок много служит и самой ясности предмета, а пото­
му необходим и изящных искусствах. От сей эстетической
силы зависит ритм (Rithmos), который есть не что иное,
как порядок же, но только искусственный, например: еже­
ли звук за звуком следуют в одинаковом расстоянии вре­
мени, то это будет простой порядок; но ежели звуки из­
даются по два и притом так, что один сильнее другого, то
это будет уже ритм. Он существует в ораторском искусст­
ве под названием numerus oratorius; в танцах — па (pas);
в музыке — такт. Эберхард говорит, что ритм есть симмет­
рия в движении, а симметрия есть ритм в наружной фор­
м е**. Ритм происходит тогда, когда уму или чувствам
нашим представляется ряд предметов, кои вдруг собой за­
нимают наше внимание, и для того мы разделяем их рит­
мически, дабы избежать утомления и сбивчивости.
III. Приличие требует, чтобы принадлежности предме­
та были сообразны с его сущностью и целью. Если в ка­
ком-либо произведении изящного искусства нет приличия,
то все очарование исчезает. Самые лучшие артисты и
художники погрешали против сей эстетической силы. Уп­
рекают Рафаэля в том, что он в своей картине, представ* См. Мсйнерс, Начертание теории и истории изящных
(Прим, автора.)
* * См. «Handbuch der Asthetik», Th. II. (Прим, автора.)

302

паук.

—

ОПЫТ НАЧЕРТАНИЯ ОБЩЕЙ ТЕОРИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ
—

---------

----------- ------

ляющей Святое семейство, изобразил Иисуса Христа, ле­
жащего IB яслях, украшенных столбами коринфского орде­
ра; Расин древним героям сообщил учтивость века Людо­
вика XIV; Шекспир заставил одного государя, жившего
прежде Макиавелли, рассуждать о духе творений сего пи­
сателя, и проч. Чтобы избежать таковых погрешностей,
надо иметь всегда в виду время, из которого взят пред­
мет. Приличие надлежит соблюдать: 1) н одежде или в
костюме, например: огнестрельное оружие в руках рим­
ского воина есть неприличие в костюме; 2) в характере, на­
пример: угрюмость несвойственна юности, игры и смех —
«старости; 3) в самом действии, например: неприлично лап­
ландцу говорить с важностью немецкого ученого. Из сего
заключить можно, что для соблюдения приличия в изящ­
ных искусствах нужно знание истории и обычаев всех на­
родов. Необходимое условие приличия — точность, которая
♦ бывает только тогда, когда предмет соответствует надле­
жащим .образом цели, которую назначил ему художник.
Сия эстетическая сила должна находиться в средствах,
употребляемых к представлению предмета.
IV.
Истина есть сходство наших представлений или
понятий с самой вещью. Она должна быть основанием
каждого произведения изящных искусств. Некий спартанец
весьма справедливо сказал, что не может назваться то
искусством, чему не служит основанием истина *. Истина
должна быть главной целью каждого художника: она есть
драгоценное -сокровище для ума и сердца, ее одной дол­
жен искать всякий благоразумный человек везде — и в про­
изведениях природы и в произведениях искусства. Гора­
ций * * говорит, что неверность и в такте причиняет нам
неудовольствие. Эберхард разделяет истину на естествен­
ную и эстетическую. Первая подлежит исследованиям фи­
лософии и требует точнейшего соблюдения всех правил
вероятия; вторая же допускает иногда и .вымысел — толь­
ко с условием, чтобы он был основан на правдоподобии.
Под словом истина естественная, кажется, Эберхард ра­
зумеет истины опытную и логическую. К истине относятся:
1.
Правдоподобие, которое необходимо в изящных ис­
кусствах, ибо ум и воображение не приемлют ничего та­
кого, что не было бы вероятно. Без сей эстетической силы
* Plutarch, Apophthegmata. (Прим, автора.)
* * См. «De arte poetica». (Прим, автора.)
303

И. П. ВОЙЦЕХОВИЧ

•никогда не может художник пленить нас и, следовательно,
достигнуть своей цели. Вообще возможность в изящных
искусствах очень часто заступает место действительности,
например, не нужно исследовать, существовал ли действи­
тельно представленный Клопштоком безбожник, умираю­
щий на ратном поле и проклинающий судьбу, небо и зем­
лю, довольно того, что сие происшествие возможно.
Художники прибегают к вымыслам в таком случае, когда
истина сама по себе не имеет ничего занимательного: мы
с большим удовольствием читаем в поэме Тассо описание
Армидиных садов, нежели в истории описание кровопро­
литий, причиненных походами того же .времени. Правдо­
подобие требует: 1) чтобы мы старались в произведениях
искусства избегать несообразностей и 2) чтобы в них все
основано было на причине.
2. Правильность, существующая там, где художник со­
образуется с правилами, предписываемыми или здравым
вкусом, или образом мыслей его века. Она также состоит
и в верности подражания природе. Произведения грече­
ского ваяния, отличающиеся правильностью (верностью)
изображений человеческого тела, нравятся нам более, не­
жели произведения египтян, обезображивающие, так ска­
зать, природу человеческую. Неправильность и погреш­
ности разрушают очарование.
б. Случайны е
I. Высокое (le sublime, das Erhabene) отличается от
всех эстетических сил свойством возбуждать удивление,
восторг и некоторого рода благоговение. И потому все, что
в изящных искусствах превосходит обыкновенное, назы­
вается высоким. Эберхард говорит, что высокое есть не­
разделимое Множество, заключающееся в одном целом *.
Лонгин (Знаменитый философ III века и министр Пальмирской царицы Зиновии) говорит, что душа наша через
истинно высокое -сама возвышается и, приняв гордый полет,
исполняется восторга, как будто бы виденное и слышан­
ное ею было собственное ее произведение **. Высокое
должно иметь величину естественную или нравственную, и
быть сцособно к умственному его обозрению. Оно бывает
* См. «Handbuch der Asthetik», Th. II. (Прим, автора.)
* * См. Лонгин, О возвышенном. (Прим, автора.)
304

ОПЫТ НАЧЕРТАНИЯ ОБЩЕЙ ТЕОРИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

в природе, равно как и в изящных искусствах. Разделяет­
ся же на два рода: 1. Естественное; сюда относятся не­
обычайные явления природы и усилия человеческие, как,
например, удары грома, извития молнии по небесному
своду, безмолвие ночи, таинственный шум дерев, непре­
рываемая тишина, ужасные битвы и проч.; 2. Нравствен­
ное, например, великодушное прощение тяжкой обиды, не­
поколебимая верность, гнев, ужас и проч. Отважные мысли
и сильные чувствования возбуждают -в нас также высокое
движение духа: Цезарь, застигнутый бурей на море, отчаяв­
шемуся перевозчику говорит: «Чего боишься? Ты ве­
зешь Цезаря!» («Quid times? Caesarem vehis».); Эдип
(в трагедии Озерова), постигнутый величайшими бедст­
виями, утешающей его дочери говорит: «Ах, я Эдип!»
Мат* Нерона, убиваемая по приказанию своего сына, Цен­
туриону, поразившему ее в висок, восклицает: «Ventrem
feri!» («Рази в чрево, носившее чудовище!»). Престарелый
Гораций, разгневанный бегством своего сына в сражении
с Куриациями, на вопрос дочери: что же осталось ему де­
лать против троих? — ответствует: умереть! (qu’il mourut).
Вот высокое в мыслях (le sublime des pensees) и высокое
в чувствованиях (le sublime de sentiments).
Высокое часто зависит от способа выражения. Иногда
и не высокие сами по себе предметы могут возбуждать
высокие чувствования в известных случаях, например, са­
мое малейшее насекомое может послужить предметом благовения, когда будет показано искусное устроение его те­
ла: тогда невольно родится высокая мысль о премудрости
великого зодчего, устроившего все в природе — от пресмы­
кающегося червя до человека, разумнейшего из существ.
Напротив того, часто и самые высокие предметы, при из­
вестных обстоятельствах, не производят в душе нашей ни­
какого чувствования; например, всегда ли мы, смотря на
лазоревый свод неба, исполняемся тем благоговением, ко­
торое бывает плодом благочестивого размышления и вос­
пламененного воображения?
Высокому противополагается: надутость, холодность и
низкое, а) Надутость бывает там, где художник дает пред­
мету несвойственную величину; например, ,на картине Гви­
до Рени, представляющей сражение Голиафа с Давидом,
изображен Голиаф по крайней мере в пять крат более Да­
вида! б) Художник, артист, оратор и поэт погрешают про­
тив высокого и делаются холодными, когда представляют
305

И. П. ВОЙЦЕХОВИЧ

высокие предметы слабо. Примером сему может послу­
жить известный Вергилиев стих:
Ingeminant austri et densissimus imber *,

порицаемый ученейшими критиками за то, что ослабляет
силу прекраснейших стихов, ему предшествующих, в) Низ­
кое, рождающее в нас презрение и отвращение к себе, бывает там, где художник изображает предметы, по нашему
понятию, неблагородные. В Дрезденском королевском му­
зее есть группа, представляющая Аполлона, сдирающего
кожу с Марсия, дерзнувшего состязаться с ним в пении.
Сколько неприличны истинно высокому сии недостатки,
столько, напротив того, свойственны ему простота и точ­
ность. Много также придают ему силы: новость (неожидан­
ность) и, собственно, так называемая, видимость вещи; на­
пример, высокий предмет в природе всегда производит бо­
лее действия, нежели все описания и изображения его, как
бы они, впрочем, искусны ;ни были.
Некоторые эстетики замечают, что в художественных
произведениях древних высокое находится ib такой степени,
какой еще не достигли новейшие художники. В зодчестве
высокое состоит в соразмерной частям величине здания;
таков в Риме Пантеон (существующий уже 2000 лет). Му­
зыка также способна до некоторой степени возбуждать
высокое, но Зульцер думает, что она предназначена более
к поддержанию чувствования высокого, нежели к возбуж­
дению оного. В искусствах словесных высокое более, не­
жели где-либо, имеет участие. Лонгин полагает для крас­
норечия пять источников высокого: 1) благородная сме­
лость мыслей, 2) сильная пламенная страсть, 3) прилич­
ное употребление тропов и фигур, 4) благородное выраже­
ние мыслей и 5) величественное словорасположение.
П римечание. Вообще высокое разделяют на .высокое в
чувствованиях и высокое в предмете. Первое есть следст­
вие второго; например, ода Ломоносова «Подражание
Иову» есть высокое, заключающееся в самом предмете: ода
же Державина «Бог» имеет высокое в чувствованиях.
II.
Страстное (pathetique) в художественных произве­
дениях есть все то, что возбуждает в душе сильные чувст­
вования, как-то ужас, сострадание и проч., но не удивле­
* И Астры сильней и дождь непроглядней. («Георгики», кн. 1,333.
Перевод С. Шерейнского.)
306

ОПЫТ НАЧЕРТАНИЯ ОБЩЕЙ ТЕОРИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

ние, исключительно принадлежащее высокому. Страстное
значит то же 'на русском языке, что <на греческом пафос
(тга&ос), то есть сильное душевное движение. Пафос долж­
но отличать от греческого же слова ифос (т]&о$), которое
означает более тихое движение души и в переводе на наш
язык есть то же, что и трогательное. А как главное свой­
ство изящных искусств состоит в возбуждении движений
душевных, то из сего заключить можно, что страстное есть
одно из важнейших условий изящного. Древние риторы
учили, каким образом должен оратор возбуждать страсти
в своих слушателях. Страстное в эпопее может встречать­
ся в некоторых местах; в одах же оно должно господство­
вать. В музыке творения Гайдна и Моцарта исполнены сей
эстетической силы. Страстное также служит основанием
балетам. В живописи исторические картины и ландшафты
наиболее способны к возбуждению страстей. Рафаэль, Ан.
Карраш и Пуссен отличились в историческом роде; Вернетовы бури и дикие местоположения Швейцарии наполняют
душу мрачными чувствованиями. Сей эстетической силе,
как и высокому, противна холодность или сухость. Неко­
торые думали, что страстному много споспешествует ог­
ромная внешность, ибо сила и продолжение составляют
достоинство его.
От страстного зависит трогательное, которое служит к
возбуждению в душе тихих чувствований и господствует
там, где представляются предметы, близкие к нашему серд­
цу, например, картины семейственного счаеть^, происшест­
вия, взятые из пастушеской жизни, и проч. Некоторые
разделяют трогательное на приятное, неприятное и сме­
шанное, зависящее от искусственного соединения двух про­
тивоположностей, производящих в нас разные чувство­
вания.
III.
Смешным (lacherlich) в изящных искусствах назы­
вается все то, что производит известное потрясение нервов,
называемое смехом. Аделунг полагает причину смеха в ук­
лонении предмета от аналогии (обыкновенного порядка ве­
щей). При таковом уклонении от аналогии требуется, что­
бы оно было: 1) следствием свободной деятельности, ибо
всякое принуждение уничтожает смех, 2) безвредно, пото­
му что в противном случае рождаются другие чувствова­
ния, например негодование или сострадание, и 3) неожи­
данно, ибо новость всегда производит живое движение в
душе нашей; так, например, человек, который шутит с
307

И. П. В0ЙЦЕХ0ВИЧ

важным видом, всегда более производит смех, «ежели тот,
который показывает вид, что хочет заставить других
смеяться.
Зульцер основывает причину смеха на неизвестности.
Он говорит: если мы видим какую-нибудь несообразность,
которой понять не можем, то мы смеемся; например, ког­
да мы усматриваем действие, но не видим причины. Он
же разделяет смешное на два рода: 1-й состоит в соеди­
нении таких вещей, кои, по нашему понятию, не могут
быть совместны; например, в некоей комедии дон Ма­
нуэль Ранудо производит фамилию свою от древнейших
и знатнейших испанских фамилий и отнимает у деревенско­
го мальчика кусок сыру. 2-й род смешного заключается в
странном соединении разнородных предметов, так, напри­
мер, когда в старике видим желание казаться юношей.
Необходимые условия смешного суть: 1) вероятие,
2) занимательность (интерес), 3) противоположность
(контраст), 4) ясность, 5) легкость, 6) быстрота и 7) крат­
кость или непродолжительность. Смешному противопола­
гается низкое (platte), к коему относятся так называемые
гротеок (нелепое) и бурлеск (вздорное) *.
Забавное есть вид смешного и находится к нему в та­
ком же отношении, в каком находится трогательное к
страстному, то есть различие между смешным и забавным
состоит только в том, что последнее производит слабей­
шее потрясение нервов, иногда обнаруживаемое одной
только улыбкой; так, например, Дон Кихот, герой извест­
ного романа, более смешон, оруженосец же его Санчо
более забавен.
Смешное прилично наипаче искусствам словесным, од­
нако ж встречается иногда и в произведениях других ис­
кусств, как, например, в живописи ( в карикатурах).
IV.
Милое, или грация, есть прелесть в движении и
потому более принадлежит вещам одушевленным. Должно
отличать грацию от красоты, ибо сия последняя может
существовать и без грации. Все прекрасное в действии, все
легкое, все нежное и невинное — есть грация, вот почему
статуя Венеры Медицейской почитается образцом грации.
Сия эстетическая сила свойственна всем почти изящным
искусствам. Улыбающиеся картины Альбана и Гвидо Рени
* См.: Мейяерс,
автора.)

Grundriss des Seelen-Lehre, стр. 98 и 99. (Прим,
308

ОПЫТ НАЧЕРТАНИЯ ОБЩЕЙ ТЕОРИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

дышут грацией; в поэзии существует она там, где стихи
живописуют красоту в движении. Анакреонт, Петрарка и
Метастазио из поэтов в сем роде отличнейшие. В музыке
грация бывает тогда, когда звуки соединяются без при­
нуждения и располагают нас к веселью. Милому, или
грации, противополагается все суровое и мрачное; в семто смысле Платон советовал Ксенократу, оказывавшему в
поступках своих суровость, принесть жертву грациям.
V. Натуральное, или наивность (naif), противополага­
ется искусству и ухищренности. Оно существует в детях,
чуждых лукавства, в поселянах, коих характеры не испор­
чены, в пастухах и пастушках, относимых воображением
нашим к «золотому веку», будто бы некогда существовав­
шему. И потому из всех родов поэзии имеют более сей
эстетической силы эклоги и идиллии. Некоторые, переводя
французские слово «паН» русским словом «простота», ду­
мают, что она способна к возбуждению смеха *. Мейнерс
же говорит, что благородная простота обыкновенно произ­
водит улыбку, но часто и глубоко трогает сердце.
VI. Новость принадлежит также к числу сил эстети­
ческих случайных и нравится нам во многих изящных ис­
кусствах. Хотя она часто теряет свое достоинство, однако
художники и артисты нередко к ней прибегают. Сюда от­
носится неожиданность, которая представляет предметы
сверх нашего чаяния и тем большее возбуждает в нас удо­
вольствие. Она удаляет от скуки, производимой однообра­
зием и сухостью. О новости как об эстетической силе пи­
сали Хоум, Блер, Пристли и Аделунг.
VII. Чудесное есть все то, что происходит по особен­
ным законам и противно обыкновенным действиям при­
роды. Несмотря, однако ж, на сие, оно всегда должно
быть основано на возможности. Воображение человечес­
кое любит все чрезвычайное и сверхъестественное, но ум
не обольщается им, коль скоро замечает несообразность и
невероятие. Чудесное разделяется на чудесное в природе
и чудесное вне оной. Река, ниспадающая с высочайшей
скалы и шумом оглушающая окрестности, бездонная про­
пасть, швейцарские ледники, дремучий лес, блуждающие
огни и проч.— вот чудесное в природе! Чудесное же
сверхъестественное представляет предметы с такими сила­
* См. Снсля, Начальный курс философии. Часть III. (Прим, ав­
тора.)
309

И. П. ВОЙЦЕХОВИЧ

ми, величиною и способностями, каких мы не находим в
мире вещественном, как, например, очарованный лес в
поэме Тассо, Сатана Мильтонов, единым словом всесиль­
ного низверженный во мрачные недра ада, грозный вели­
кан, представленный Камоэнсом, восставший из глубины
моря и громоподобным голосом флоту Васко да-Гамы про­
рекающий счастливую будущность.
Чудесное бывает еще инознаменующее (аллегоричес­
кое), например, в «Илиаде»: Минерва, удерживающая
Ахиллеса за волосы в ту минуту, когда он хотел поразить
Агамемнона, есть аллегория возвратившегося благоразу­
мия.
Все, что соединяет в себе несообразности, противно
правилам чудесного, например: в «Луизиаде» действуют
вместе и святая дева, и Венера и Бахус; в «Россиаде»
безбожие вместе со многими богами возбуждает зной и
бурю и искушает Иоанна в виде Дракона и Магомета!—
где же тут очарование — предмет чудесного и цель изящ­
ных искусств? Некоторый благоговейный ужас и недоуме­
ние суть следствия чудесного, сей эстетической силы, ко­
торая свойственна всем изящным искусствам, однако ж
менее практическим, нежели образовательным и словес­
ным.
О бщ ее примечание. Соединение сил эстетических, пос­
тоянных и случайных, составляет то, что мы называем
изящным и чем пленяемся в произведениях искусств.
Изящное бывает независимое (абсолютное) и условное.
Первым называется такое изящество, о котором Платон
и Винкельман сказали, что оно почиет на лоне бога. А по­
следнее, то есть условное, пленяет по обстоятельствам, не
везде и не всегда, оно разделяется на местное и относи­
тельное. Черный цвет лица нравится негру более, нежели
белый,— вот изящество местное! Прекрасная статуя Ве­
неры, поставленная на могиле, не будет иметь изящества
относительного.
В. ОБ ИЗОБРЕТЕНИИ, РАСПОЛОЖЕНИИ, ИСПОЛНЕНИИ
И ОКОНЧАТЕЛЬНОЙ ОТДЕЛКЕ

§ 24. Сказавши об изящных искусствах вообще, описав
роды и виды их, исчислив силы эстетические, следует пред­
ложить вопрос: каким образом должен поступать худож­
ник, желающий произвести что-либо изящное? Для сего,
310

ОПЫТ НАЧЕРТАНИЯ ОБЩЕЙ ТЕОРИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

во-первых, должен он изобрести предмет, который хочет
представить в изящном виде, во-вторых, расположить его
части приличным цели образом и, наконец, тщательно
отделать.
а. Об изобретении
§ 25. Изобретение есть изыскание способов к изящно­
му представлению какого-либо предмета. Посему есть два
рода изобретения: 1) когда художник прежде имеет сред­
ства, а потом уже приискивает цель, например, трагик,
взяв предмет из истории, должен еще назначить трагедии
цель; 2) когда главная цель преднамереваемого произве­
дения известна. Остается только приискать к достижению
оной средства, например, оратор имеет намерение убедить
и нгЯучить, но для исполнения сего он еще нуждается в
способах, каким образом пленить воображение, тронуть
сердце и удостоверить разум.
§ 26. Изобретение есть дело ума, который находит
связь между целью и средствами, но поелику изящное
действует на душу посредством предметов, чувствам под­
лежащих, то требуется, чтобы уму при изобретении помо­
гали воображение и чувствительность. Первое представля­
ет образы (формы) и внешние виды, чувствительность же
сообщает им живость и пленительность.
§ 27. Чтобы приискать цель изобретенному предмету,
художник должен прилежно обдумать его и рассмотреть
со всех сторон. Лейбниц говорит, что мысли наши проис­
текают одна от другой и от первой рождаются последую­
щие. Таким образом, при тщательном рассматривании со
всех сторон предмета в уме художника рождаются многие
мысли (идеи), споспешествующие изобретению.
§ 28. Еще много участвует в изобретении восторг
(inspiration) или вдохновение, происходящее от долговре­
менного размышления и рассматривания предмета. Вос­
торг бывает всегда следствием устремления душевных спо­
собностей к одной цели.
§ 29. Все, что доселе было оказано об изобретении,
надобно отнести к первому роду оного (§ 25). Что же ка­
сается до второго рода изобретения, то художник должен
заблаговременно наблюдать все изящное, дабы при случае
им воспользоваться. Зульцер советует поступать художни­
ку— для усовершенствования способности изобретать сред­
ства к представлению предметов — так, как поступал древ­
311

И. П. ВОЙЦЁХОВИЧ

ний греческий полководец Филопомсн, который всегда при
встречающемся глазам его местоположении рассуждал:
выгодно ли оно было бы в случае военных действий или
нет, и таковым всегдашним упражнением сделался чрез­
вычайно искусен в управлении войском во время сраже­
ния. Уверяют, что Вольтер носил всегда с собой тетрадь,
в которую записывал все мысли, какие только приходили
ему на ум, и вот почему он столь обилен в своих стихот­
ворениях.
§ 30. Надлежит также заметить, что при изобретении
должно подражать изящной природе. Природой изящной
называется все то, что выходит из круга вещей, по чело­
веческому понятию обыкновенных. Художник должен вы­
бирать из природы такие только предметы, которые могли
бы возбудить сильное чувствование; например, живописец,
желающий представить какое-либо местоположение, дол­
жен подражать лучшим картинам природы: все прочее не
должно для него служить образцом.
§ 31. Есть три вида подражания природе: 1-е рабское,
когда художник подражает всем предметам, в природе
находящимся, избегая только отвратительных или по край­
ней мере кажущихся таковыми для человека, ибо в при­
роде, как в творении существа совершеннейшего, должно
быть все прекрасно, все совершенно. Таковы, например,
живописные произведения фламандской школы. 2-е под­
ражание, основанное на выборе, которое требует, чтобы
из множества материалов, природой доставляемых, худож­
ник выбирал только лучшие. Примером сего рода -подра­
жания могут служить ландшафты Вернета, картины Пус­
сена и пр. 3-е подражание изящное, требующее, чтобы ху­
дожник из предметов, в природе существующих, брал
превосходнейшие только черты и составлял таким образом
целое (идеал), которое в сем случае будет содержать в
себе красоту идеальную (вообразимую); таков например,
Аполлон Бельведерский (статуя). Подражать природе сим
последним способом называется работать по идеалу. Впро­
чем, замечает Дидро, мы оттого имеем нужду в идеалах,
что не знаем точно всего святилища красоты в природе.
§ 32. Из сего следует, что для подражания природе
правилом и законом художнику должен служить выбор.
П римечание. Пособием к изобретению,. кроме подража­
ния природе может служить еще и подражание образцо­
вым произведениям лучших художников (см.: «Способ­
312

ОПЫТ НАЧЕРТАНИЯ ОБЩЕЙ ТЕОРИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

ность судить о произведениях живописи», соч. Аб. Ложье,
ч. II, т. 3, стр. 160).
§ 33. Изобрев целое, художник должен приступить к
изобретению принадлежностей, относящихся к главному
предмету. Изящество целого требует изящества и в частях,
по сей причине художник должен обращать равное внима­
ние как на целое, так и на части. Лонгин говорит, что
должно части, существенно принадлежащие к предмету, с
хорошим выбором приискивать и искусно соединять*. При
отделке частей встречаются иногда затруднения; тогда,
как некоторые советуют, надобно оставить работу до вре­
мени, пока случай или обстоятельства не подадут счастли­
вой мысли. Живописец Евфранор долго не мог изобрести,
в каком виде представить Юпитера, наконец случилось ему
прох&дить мимо одного торжественного собрания, где вслух
читали то место из «Илиады», в котором Гомер описывает
отца богов, единым мановением бровей весь Олимп потряс­
шего, что и подало ему случай изобразить Юпитера в та­
ковом виде. Причиной сего рода затруднений бывает то,
что мы идем к цели не тем путем, коим идти бы нам над­
лежало, или производим работу не так, как должно бы
производить.
б. О р асп ол ож ен и и
§ 34. Расположение есть не что иное, как искусное раз­
мещение частей изобретенного предмета, и притом таким
образом, чтобы они, составляя одно целое, выражали то
самое действие, какое хотел представить художник.
§ 35. От хорошего расположения зависит и самая яс­
ность главного предмета, ибо все части его, помещенные
каждая на своем месте, легко объемлются нашим поня­
тием. От искусного размещения частей зависит то удоволь­
ствие, которое мы чувствуем при первом взгляде на какоелибо изящное произведение искусства. В противном случае,
хотя бы части были отделаны с нарочитым старанием, но,
размещенные не надлежащим образом, не произведут же­
лаемого действия. Из сего заключить должно, что частные
красоты при худом расположении не заменяют недостат­
ков целого. В трагедиях Шекспира мы удивляемся разнооб­
разию картин, новости характеров и силе страстей дейст­
вующих лиц, но наблюдательное око критика замечает в
* См. Лонгин, О возвышенном. (Прим, автора.)

313

И. П. ВОИЦЕХОВИЧ

них недостаток хорошего расположения. Баттё давно уже
заметил, что изобресть гораздо легче, нежели изобретенное
искусно расположить.
§ 36. Совершенство расположения требует, чтобы глав­
ный предмет был всегда в виду художника и чтобы посто­
ронние предметы не потемняли действия. При хорошем рас­
положении занимает нас и самое разнообразие частей; так,
например, в трагедии — страсти, а в картине — краски, про­
тивоположные одна другой.
§ 37. Хорошему и искусному расположению несвойст­
венна запутанность в содержании, происходящая от боль­
шого количества частей, между коими теряется главная
мысль (idea).
§ 38. После изобретения расположение есть важнейшее
условие каждого художественного произведения и необхо­
димость всех искусств. Итак, должно рассмотреть его осо­
бенно в каждом искусстве.
I. В зодчестве соблюдается расположение внешнее и
внутреннее. От первого зависит красота здания, а от вто­
рого удобство оного. Зодчий при расположении наружных
и внутренних частей здания должен наблюдать сообразие
и правильность. Простота также весьма много благоприят­
ствует хорошему расположению здания. Множество мелоч­
ных украшений противно образованному вкусу: примером
сему могут -послужить готические строения. При располо­
жении в зодчестве должно обращать внимание на то, какое
предназначение имеет здание; так, например, храм имеет
совсем другое назначение, нежели какой-либо частный дом,
посему и расположение их должно быть различно.
II. В живописи расположение бывает двоякое: 1) пии­
тическое, состоящее в изображении лиц и предметов таким
образом, что главное действие находится всегда перед гла­
зами зрителя; 2) живописное, относящееся до искусствен­
ного соединения света с тенью. Первое угождает уму и
воображению при рассматривании картины, второе достав­
ляет удовольствие зрению.
Пиитическое расположение требует, чтобы главные лица
были гораздо виднее, нежели лица посторонние. Весьма
много погрешил бы тот живописец, который, представляя
на картине сражение Горациев с Куриациями, осветил бы
более убитого первого из Куриациев, нежели Горация, ос­
тавшегося победителем всех троих. Сего рода расположение
допускает два подразделения: 1) когда главные лица ло314

ОПЫТ НАЧЕРТАНИЯ ОБЩЕЙ ТЕОРИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТ&

ставляются на картине впереди, потому что они показывают
причину действия или происшествия; 2) когда главные лица
поставляются в некотором отдалении, поелику представля­
ют последствие действия. Оба вышеназванные рода распо­
ложения должен соблюдать тщательно живописец в разде­
лении лиц на группы и массы*.
П римечание. Расположение в живописи обыкновенно на­
зывается композицией.
III.
В ваянии исправное расположение наблюдать на­
добно с великим рачением, тем более что в произведениях
оного везде может быть скорее замечена погрешность про­
тив хорошего расположения, ибо статуи удобны к рассмот­
рению со всех сторон.
iy. В искусствах практических касательно расположе­
ния Требуется, чтобы то чувство, которое хотел возбудить
артист в душе зрителя или слушателя, было всегда главное,
и чтобы части, составляя одно целое, совокупно дейст­
вовали.
V. В искусстве ораторском: из всех родов прозаических
сочинений более имеют нужды в хорошем расположении
так называемые речи (orationes). Вообще два находятся
способа расположения в красноречии прозаическом: 1) син­
тетический, ведущий внимание читателя от целого к ча­
стям, и 2) аналитический, исследующий предложение от
частей к целому. Ораторская речь имеет всегда почти три
части: а) вступление, требующее расположения, соответ­
ственного главному содержанию всей речи; б) изложение
или рассуждение, в коем предлагаются доказательства, оп­
ровергающие или подтверждающие одну или многие исти­
ны; наконец, в) заключение, в котором все доказанные ис­
тины вкратце повторяются и выводится из них следствие **.
Оратор во второй части должен располагать доводы (до­
казательства), смотря по тому: на сердце ли или на ум они
должны действовать?
П римечание. О расположении в речах писали Аристо­
тель, Цицерон и Квинтилиан; из новейших: Баттё, Блер и
другие.
* Группа и масса различаются между собой тем, что первая сос­
тоит в размещении лиц, вторая же в расположении света и тени и
может заключать в себе несколько групп. (Прим, автора.)
* * См. «Краткая риторика» А. Мерзлякова, изд. II, стр. 100. (Прим,
автора.)

315

И. П. ВОЙЦЁХОВИЧ

VI. В поэзии каждый род требует особенного располо­
жения. В драме хорошее расположение зависит от соблю­
дения трех единств: 1) единства действия, 2) единства
времени и 3) единства места. Дабы поддержать внимание
зрителя или слушателя, каждое драматическое сочинение
разделяется на действия (акты), и притом так, что послед­
нее из них бывает объяснением всех предыдущих. Хороше­
му расположению в драме противно множество действую­
щих лиц. В поэме расположение требует постепенности в
ходе повествования, тесной связи происшествий с известным
продолжением времени, достаточным для совершения дей­
ствия. Иногда в поэме расположение бывает превратное,
то есть когда стихотворец начинает описание происшествия
с середины; например, Вергилиева «Энеида» начинается
описанием прибытия Энея :к Карфагену; о том же, что
случилось прежде сего, рассказывает Эней Дидоне уже
впоследствии. Иногда для разнообразия в эпическом тво­
рении позволяется вводить посторонние и к главному дей­
ствию непосредственно не относящиеся повествования, на­
зываемые эпизодами. В лирическом же роде поэзии стихо­
творец при расположении следует более чувству.
в. О б исполнении

§ 39. Исполнение в теории изящных искусств есть при­
ведение в действие того, что было изобретено и располо­
жено так, что изобретение и расположение могут быть
производимы художником только умственно, а исполнение
(работа) производится уже на самом деле.
г. О б окон чательной отделке

§ 40. Окончательная отделка (Ausarbeitung) есть отра­
ботка мелочных частей, требующая более механического
искусства, нежели деятельности гения.
§ 41. Те искусства, в коих успех зависит от очарования,
требуют тщательнейшей отделки, нежели другие, например
живопись, музыка, театральное и ораторское искусства. Но
когда художник хочет возбудить сильные или высокие чув­
ствования, тогда менее она необходима.
§ 42. Опытом дознано, что там, где художники занима­
ются единственно мелочною отделкой своих произведений,
хороший вкус близок к падению, ибо сия способность, обра­
зующаяся трудами важными, для поддержания своего тре­
316

6ttbIT НАЧЕРТАНИЯ ОБЩЕЙ ТЕОРИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

бует усилий гения, не ограничивающегося мелочными пред­
метами.
П ри м ечан и е . Окончательная отделка требует строгого
соблюдения и непременного присутствия чистоты, точности
и ясности.
Г. О КАЧЕСТВАХ ХУДОЖНИКА И О ТОМ.
ЧТО НУЖНО ЛЮБИТЕЛЮ изящных искусств И ЗНАТОКУ
§ 43. Люди, занимающиеся изящными искусствами, бы­
вают художники *, любители и знатоки. Каждый
из сих родов людей имеет нужду в особенных знаниях и
способностях, которые должны быть исчислены в эстетике.
I.
Художником называется тот человек, который с опыт­
ностью по механической части какого-либо искусства сое­
диняет способность представлять предметы. Настоящее
предназначение и цель изящных искусств определяют уже
некоторым образом качества, долженствующие украшать
истинного художника. 'Все таковые качества бывают врож­
денные и приобретаемые. К первым относятся:
а) чувствительн ость (см. § 10, П ри м еч ан и е ), которая
должна составлять отличительный признак каждого худож­
ника. Всякое произведение искусства действует на душу
зрителя тогда только, когда оно действовало прежде на
самого художника. «Плачь сам,— говорит Гораций,— если
хочешь, чтобы другие плакали». Вот правило, на котором
должна основываться чувствительность художника. К чув­
ствительности служат как бы путями внешние чувства,
особливо слух и зрение;
б) во об р аж ен и е есть способность представлять отсутст­
вующие предметы живо и разительно. Оно необходимо
должно иметь три свойства: богатство, живость и лег­
кость;
в) твор ч еск ая сила, или способность из собранных от­
дельных частей предметов, в природе находящихся, состав­
лять совершеннейшее целое, обыкновенно называемое идеа­
лом. Сия способность души, исключительное достояние толь­
ко великих художников, зависит от живости и богатства
воображения;
г) во стор г, эн т у зи азм (исступление) многими принима­
ются за одно и то же, но между сими двумя способностя­
ми души человеческой существенная находится разность.
* Здесь под словом «художник» разумеется собственно так на­
зываемый художник (см. стр. 299), артист и поэт. (Прим, автора.)

317

Й. П. В0ЙЦЕХ0ВИЧ

Дабы лучше уразуметь оную, предварительно надлежит
заметить, что все вообще силы душевные разделяются на
силы представления и силы желания. К разряду первых
принадлежит воображение, к разряду же вторых причи­
сляется чувствительность. От живого воображения происте­
кает восторг; энтузиазм же есть, так сказать, избыток
чувствительности, сильное и даже необузданное движение
сердца. Во время восторга мы видим предметы ясно и в
настоящем их виде; ,во время же энтузиазма часто самые
обыкновенные предметы прельщают нас более, нежели
предметы изящные. Восторг и энтузиазм требуют верных
путеводителей, которые суть: ум, разум и рассудок.
'К 'качествам художника приобретаемым принадлежат:
а) вкус, который есть способность познавать изящное
в произведениях природы и искусств. Сей вкус, для отли­
чия от вкуса физического, называемый эстетическим, при­
обретается и образуется опытом и упражнением. Он руко­
водствует художника в выборе предметов и препятствует
ему уклоняться от изящества. Усовершенствуется еще сия
способность беспристрастной критикой *, руководствуется
же правилами теории изящных искусств;
б) постоянное трудолюбие (Nulla dies sane lin eal**);
в) опытность и знание приличий света;
г) глубокое познание сердца человеческого, ‘страстей и
наклонностей.
Сверх обладания вышесказанными качествами: 1) Ху­
дожнику нужно быть человеком благонамеренным: целью
его должно быть — усовершенствование себя в добре и в
изяществе. Он обязан помнить, что его долг — преподавать
правила добродетели, действуя на умы и сердца. 2) Успех
художника нередко зависит и от благоприятствующих об­
стоятельств: образ мыслей того века, в котором живет ху­
дожник, гражданское состояние и даже самая вера очень
много имеют влияния на славу произведений его. -Возьмем
для примера две поэмы: «Илиаду» Гомера и «Потерянный
рай» Мильтона. Несмотря на то, что знатоки колеблются
решительно дать одной из них преимущество перед дру­
гой, первая в свое время имела ‘гораздо больший успех,
* Критикой называется разбор произведений изящных искусств,
или показание их погрешностей и красот, соответствующее правилам
здравого рассудка и общепринятому образу мыслей. (Прим, автора.)
* * Ни дня без строчки! (латин.)
318

ОПЫТ НАЧЕРТАНИЯ ОБЩЕЙ ТЕОРИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

нежели последняя, и это произошло, конечно, от обстоя­
тельств.
II. Любитель, занимающийся наблюдением над творени­
ями изящных искусств для собственного удовольствия, не ог­
раничивается правилами, для него единственные путеводи­
тели — верный вкус и тонкое чувство изящного. Сюда же
можно отнести тех богатых людей, кои стараются собирать
произведения искусств и наполнять ими свои музеи, также,
некоторых путешественников, посещающих Италию, Гре­
цию и Египет из любопытства видеть памятники древних:
искусств. Впрочем, в роде людей, вообще называемых лю­
бителями изящных искусств, не предполагается глубокой;
учености записных археологов.
III. Чтобы приобрести право называться ценителем про­
изведений изящных искусств, знатоком оных или критиком,,
кроме основательных сведений в эстетике нужно иметь все'
умственные и чувственные способности, как-то: здравый:
рассудок, богатую память, пылкое воображение, чувстви­
тельность, острый ум и верный образованный вкус, ибо'
знаток должен быть учителем самого художника, у негонедостает только одного навыка в механизме: все таинства;
искусства ему известны. Сверх того, обширная начитан­
ность и образованность по всем частям просвещения дол­
жны быть принадлежностью его. Самая теория изящных
искусств, общая и частная, обязана началом и бытием сво­
им таковым людям.
§ 44. Соединение в художнике всех сказанных способ­
ностей, даруемых ему природой и приобретаемых упраж­
нениями и трудом, смотря по степени их образования, на­
зывается гением или талантом.
д. о ГЕНИИ И ТАЛАНТЕ
§ 45. Гений есть природное соединение всех умственных
способностей высочайшей степени с необыкновенной силой
деятельности. Талант же есть способность к какому-либо
искусству, приобретенная посредством собственных усилий.
П римечание. Слово ««гений» взято из латинского языка
от слова ingenium. В первый раз введено оно в язык фран­
цузский в царствование Людовика XIV, во время Буало.
§ 46. Признаки гения: непреодолимое стремление к
совершенству, неутомимость в трудах, всеобъемлющий и
проницательный ум, всегдашее присутствие духа, необыкцоренные душевные и даже телесные силы. Признаки та319

И. П ВОЙЦЕХОВИЧ

ланта: особенно^ расположение и привычка к какому-ни­
будь искусству^ исправность, деятельность, желание совер­
шенствоваться У
и трудолюбие.
§ 47. Различие между гением и талантом состоит в
том, что гений есть способность творить предметы чрезвы­
чайные; талант же нередко довольствуется одним подра­
жанием. Для гения нет постоянных правил: он действует
по особенным законам и идет путем, не известным людям
обыкновенным, не ограничиваясь ни временем, ни обстоя­
тельствами, нередко сияет он и во мраке невежества. Сын
холмогорского рыбака, (побуждаемый тайным чувством, ос­
тавляет родину и делается славой своего Отечества. Кор­
реджо, угнетаемый бедностью, несет в Парму продавать
свои картины для пропитания семейства, возвращается
домой, занемогает от усталости и — умирает, но творения
его доставили ему уже бессмертие; Моцарт, терзаемый
мыслью о неизбежной смерти и разрушении, и в послед­
нюю минуту жизни не переставал трудиться, желая жить
в потомстве. Вот гении! Напротив того, талант покорствует
времени и обстоятельствам: он довольствуется тем, если
его произведения заслуживают всеобщее одобрение; но для
гения этого мало: удивление современников и потомства
должно быть наградой трудов его. Наконец, должно при­
бавить и то, что гений дает жизнь искусствам: талант же
только поддерживает их.
§ 48. ОВ произведениях гения встречаются нередко по­
грешности и негладкость, но беспрерывное постоянство и
ровность его, говорит один из лучших наших писателей,
было бы выше природы человеческой. Рафаэль имел двух
учеников, из (коих один был часто нерадив в работе своей,
другой же всегда исправен. Картины первого великий учи­
тель всегда поправлял и перечищал; картины же послед­
него всегда хвалил; но оба ученика скоро заметили, что
наставник их поправляет работу гораздо с большим жаром,
нежели хвалит оную. Гений Рафаэля находил гения и в
самых ошибках его, талант же, при всей исправности, ос­
тался навсегда талантом. Вообще ошибки гения происходят
от быстрого порыва восторга, препятствующего ему заме­
чать мелочи.

МЫСЛИ И ЗАМЕЧАНИЯ,
ОТНОСЯЩИЕСЯ К ИЗЯЩНЫМ
ИСКУССТВАМ

1

Любопытство человека п озн ать предметы, его окружаю­
щие, дало бытие наукам, а желание изъяснить другим
свои 'чувствования (при рассматривании оных предметов
произвело изящные искусства.
2'
История рода человеческого в отношении к изящным
искусствам может быть сравнена с историей жизни част­
ного человека, ибо искусства соединяют людей столь тесно,
что они кажутся составляющими одно семейство.
3

Суетное усилие художника сравниться в искусстве с
природой никогда не может иметь успеха и обнаруживает
только слабость и недостаток сил человеческих; по сей
причине всякое слишком близкое приближение к природе
в произведениях изящных искусств рождает в нас неудо­
вольствие.
4

Весьма странна та историческая картина, которой со­
держание иначе понять нельзя, как с помощью объясне­
ния. Художник искусно написал .картину тогда, когда она
сама напоминает известное происшествие. В галерее хоро­
ших исторических картин можно научиться истории лучше,
нежели прочитав какое-нибудь творение in folio.
5

Фихте думает, что и зящ н ое есть отр аж ен и е м ы слей , при­
н ад л е ж ащ и х вы сш ем у м иру (и д е а л о в ). Можно, кажется,
П—зет

32)

И. П. ВОЙЦЕХОВИЧ

утверждать, напротив, что так называемый мир идеальный
есть отражение мира, внешним чувствам подлежащего, в
котором повсюду вечный разум положил печать совершен­
ства и изящества.
6

Человек одарен свыше двумя драгоценными верховны­
ми способностями, умом и вкусом, которые находятся меж­
ду собой (в теснейшей связи и всегда обнаруживают взаим­
ное свое действие, так что удовольствие, какое чувствует
вкус при созерцании красоты, есть то же самое, которое
ощущает мыслитель, внимая истине.
7

Произведения изящных искусств нравятся нам именно
потому, что представляют предметы, близкие к нашему
сердцу.
8

Достойно примечания, что все почти славолюбивые го­
судари покровительствовали художествам, ибо они имеют
верные средства передавать потомству славу времен про­
шедших.
9

Дабы соблюсти беспристрастие при рассмотрении исто­
рии искусств, необходимо должно иметь в виду и зящ н ое
безусловн ое. Человек младенчествующего мира, начертав­
ший на коре древесной изображение какого-нибудь пред­
мета, так же может быть назван художником, как и луч­
ший живописец нашего времени: не средства и способ,
употребляемые к достижению цели, но самая цель опреде­
ляет достоинство вещи и действия. Каждый век хвалит
свои произведения: историк или археолог должен быть
беспристрастен, но где найдем постоянные правила вкуса?
10

Зодчество сделалось искусством изящным с того вре­
мени, когда люди начали строить храмы в честь божества,
ибо чувство благоговения к богу есть чувство высокое, эс­
тетическое.
322

МЫСЛИ И ЗАМЕЧАНИЕ

11

Изящное бывает трех родов: 1) умственное, 2) нравст­
венное и 3) чувственное. По сим трем родам изящного
можно разделить на три рода все изящные искусства:
1) на искусства, имеющие предметом изящное умственное,
каковы: поэзия и красноречие; 2) на искусства, имеющие
предметом изящное нравственное или выражающие нрав­
ственное чувство, например: музыка, мимика (танцевание)
и театральное искусство; 3) на искусства, употребляющие
орудием своего действия изящное нравственное или красо­
ту наружную, каковы суть искусства образовательные.
12

Многие ходят в театр не для того, чтобы наслаждаться
действием искусства, но, как говорил Овидий: «Spectatum
veniunt, veniunt, spectentur ut ipsi» *. Можно ли актеру
полагаться на суд таковых людей? Шумное одобрение
толпы часто не стоит скромной похвалы одного знатока,
умеющего -ценить правильно изящное.
13

Различие между удовольствием, доставляемым нам
изящными искусствами, и удовольствием чувственным со­
стоит в том, что первым мы никогда не пресыщаемся.
14

Греки умели с удивительным искусством представлять
формы тела человеческого, но мы привыкли обезображи­
вать природу свою уродливыми изобретениями моды. Бу­
дучи не в состоянии преодолеть предрассудков, мы с удо­
вольствием, однако ж, смотрим на изображение тела че­
ловеческого и его округлостей в мраморе.
15

Цицерон сказал: «Prudentia est rerum bonarum et malarum neutrarumque scientia» **. Такое же определение мож­
но сделать и вкусу. В самом деле, вся наша мудрость со* Чтоб на других посмотреть и чтоб себя показать, приходят».
(«Искусство любви».)
* * «Опытность есть знание хороших, дурных и средних дел» (латин.).
11*

323

И. П. ВОЙЦЕХОВЙЧ

стоит только в умении отличить хорошее от худого и по­
средственного, а сделать сие можно тогда, когда мы
основательно знаем свойства каждой вещи. Из сего видно,
что ученость есть не что иное, как предварительное приуготовление к образованию вкуса.
16

Чтобы чувствовать в полной мере «цену изящного, на­
добно подвергать его суждению разума, а не чувств.
17

Один из ученых мужей древности предлагает весьма
замечательный вопрос: прекрасн ы предм еты потом у ли, что
н ам н р авя тся , или потом у н р авя тся , что п р ек р асн ы ? Об­
стоятельное решение сего вопроса показало бы нам, с
какой точки зрения должны мы смотреть на изящные ис­
кусства, дабы удобнее и правильнее могли о них судить.
18

Если бы критика не ограничивалась одним показанием
хорошего и худого в творениях изящных искусств и вме­
нила бы себе в долг -не только замечать ошибки, но и по­
правлять их, то в таком случае мы могли бы иметь осно­
вательное и постоянное понятие о достоинстве произведе­
ний каждого художника, а из критики никто не осмелился
бы сделать злоупотребление.
19

Представление отвратительных зрелищ, .например
убийств, мучений и проч., так же не нравится в картине,
как и в самом деле, и если мы иногда со вниманием смот­
рим на картины, имеющие предметом какие-либо ужасные
происшествия, то это потому, что: 1) побуждаемся обыкно­
венным любопытством, 2) удивляемся искусству художника
и 3) утешаемся мыслью, что все то происходит не в самом
деле и что мы находимся в безопасности.

А. П. ГЕВЛИЧ
ОБ ИЗЯЩ НОМ
Весьма трудно разобрать, срав­
нить и согласить мнения знаменитых ученых, исследовав­
ших то с особенным глубокомыслием и точностию, то с
великою проницательностью и остроумием какой-либо пред­
мет важный, занимательный, разнообразный. Такого рода
есть исследование свойств изящного, а особливо в настоя­
щем философском веке. В наше время все измеряют ма­
тематически и самые удовольствия воображения и сердца
подчинили холодной строгости рассудка.
Кто мог бы подумать из древних греков, что изящ­
ное, сия черта божества в самых грубых телах, сде­
лается некогда предметом сухих отвлеченных тонкостей,
метафизических умозрений. И какой народ более их произ­
вел изящного и в поэзии, и в живописи, и в ваянии? Ка­
кой народ более их был к нему страстен и умел его ценить?
Они довольствовались творить его и пленять своих совре­
менников и потомство, а мы, холодные их последователи,
ограничиваемся только сухим разбором оного. Правда,
когда быстрые крылья творческой способности ослабевали
в самой Греции, и вместо вдохновенных стихотворцев засту­
пили хитрые софисты и ученые толкователи, Лонгин сделал
уже первый опыт умозрения об изящном, но в своем
рассуждении он разбирает только несколько высоких
примеров из Гомера, не объясняя существа самого пред­
мета. Удивительно! Почти во всем на свете ум человече­
ский прежде гигантскими шагами стремился к изобрете­
ниям и открытиям, а потом, как бы утомясь от великой
деятельности, рассматривал свои произведения.
С последней половины прошедшего столетия, как в
просвещенной Европе начали заниматься умозрением об
325

А. П. ГЁВЛИЧ

изящном, многие ученые трудились с большим или мень­
шим успехом и славою на сем поприще и предложили
свету свои мысли, исследования и замечания. Оттого ли,
что все в начале своем бывает несовершенно и слабо, или
потому, что любопытные и глубокомысленные исследова­
тели обращали свое внимание то на разные части сего
многообразного предмета, то на впечатления, им произво­
димые, или от ученой ревности приводить все в правила,
измененные особенным образом по дарованиям, вкусу и
духу каждого писателя,— их исследования произвели сие
разномыслие, породили множество систем, нередко проти­
воречащих одна другой, всего чаще несходных, так что
сколько в ученом мире явилось в полвека о сем пред­
мете книг, столько же почти и различных мыслей. Даже
можно найти некоторое особенное отличие в суждениях о
нем между разными просвещенными народами.
Впрочем, сия разнообразность мнений, сия точность,
родившаяся от исследования многих его частей, принесли
свою пользу. Невозможно составлять общих понятий, ког­
да не знают частных, на коих они должны основаться, так
точно, как невозможно созидать целого, не имея частей.
Человек собирает познания путем аналитическим; синте­
тический дает им совершенство. Сперва наблюдательный
ум разлился по всем частям изящного, заметил разные
степени, исследовал разные роды, объял их отношения и
связь, и тогда уже с сим богатым запасом мог смело при­
няться созидать целое, приводить в порядок, искать общих
начал.
Невозможно и притом бесполезно было бы вычислять
и разбирать все мнения о сущности изящного, но, дабы
показать яснее, сколько все они, иногда противореча в
частном, невольно согласуются в общем или главном свой­
стве, мы приведем хотя некоторые важнейшие мысли,
коими просвещеннейшие народы разнствовали между
собой.
Мнение Пульи, изложенное в «Умозрении приятных
чувствований», было некогда принято многими за истин­
ное. Он называет изящ н ы м все то, что ч у вства и силы
н аш и за н и м а е т соответствен н ы м и легким о б р а зо м . Не
удивительно, что оно было уважаемо, с первого взгляда
оно имеет вид истины. Но войдем в его сущность. Неоспо­
римо, что изящное занимает наши чувства и силы, но это
есть впечатление, производимое изящным на человека, а

ОБ ИЗЯЩНОМ

не самый предмет. Ибо если изящество состоит во впечат­
лении, производимом на чувства, а сии последние, как
известно, бывают различной степени и притом изменяют­
ся в каждом человеке, то и вещественное, истинное изя­
щество будет также изменяться. Далее говорит он: зани­
мает чувства и силы соответственным и легким образом. Ка­
кие силы занимает оно соответственно, в чем состоит сие со­
ответствие? В согласном ли занятии сил душевных между
собою или же соответственно качествам изящного пред­
мета?
Знаменитый англичанин Хатчесон совсем иначе изъ­
яснял изящное. Он доказывает необходимость вн утрен н е­
го ч у вства и сие разделяет на внутреннее чувство истин­
ного, н р авствен н ого и и зящ н ого ; наконец, называет изя­
ществом все то, что бывает постигаемо сим внутренним
чувством изящного. Что есть в человеке внутреннее чув­
ство истинного, нравственного и изящного, это справедли­
во и доказано уже яснейшими доводами. Неоспоримо
также и то, что способность сия необходима для ощуще­
ния и познания изящного, но она одна недостаточна; она
указывает его, но не произносит своего суда, почему оно
изящно. Итак, Хатчесон рассматривает более действия
души, пораженной изящным, нежели свойства самого
предмета. Впрочем, система его имела весьма многих
последователей по точности, глубокомыслию и ясности, с
коей она изложена.
Но большая часть ученых, кои при определении изящ­
ного обращали свое внимание на самый предмет и на су­
щественные его качества, а не на впечатления, им произ­
водимые, как Пульи и другие, или на способности души,
как Хатчесон и его многочисленные последователи, пола­
гали его одни в единстве, другие в разнообразии, иные в
правильности, порядке, пропорции. Наконец, сколько из­
вестно, первый Гагедорн старался изъяснить изящество в
согласии разнообразия к единству. Мнение сие имело сво­
их последователей и противников, но в новейшие време­
на, когда наблюдения и открытия, сделанные учеными в
обширной и занимательной области изящного, стали под­
водить под общие неизменяемые правила, когда много­
численный и богатый запас для эстетики озарился све­
тильником здравой философии, то мнение сие принято все­
ми почти единодушно и найдено удовлетворительнейшим
К объяснению всех явлений в сфере изящного,
327

А. П. ГЕВЛИЧ

Итак, изящное вообще, в обширном смысле взятое,
состоит в согласн ом отнош ении р а зн о о б р а зи я к еди н ству .
Войдем в подробное рассмотрение сего определения. Сущ­
ность, род, степень изящного зависят от качеств, рода и
степени соединения между разнообразием и единством,то
есть в отношении их одного к другому. Сии три качества
суть необходимы и существенны. Внешнее чувство, глаз
или ухо, находит удобность познавать предмет по его
простоте или единству; разнообразие его услаждает, да­
ет пищу воображению, приводит его в действие и пленя­
ет; рассудок замечает род, качества, меру и степень от­
ношения их, дает решительный свой суд об изяществе и
одобряет удовольствие, полученное чувством, воображе­
нием и сердцем. Всего легче рассматривать сие в произ­
ведениях изящных искусств. Возьмем, например, велико­
лепный дворец с его украшениями. Станем его рассмат­
ривать. При первом быстром взоре на все сие рождается
какое-то неопределенное, неизъяснимое чувство красоты и
удовольствия. Но мы еще не знаем, почему он прекрасен
и почему нравится. Это внутреннее чувство изящного, как
заметил Хатчесон, и как чувство, оно поражается прек­
расным, не зная почему, не разбирая для чего. Оно чув­
ствует, а не размышляет. Пойдем рассматривать теперь
его колонны, арки, великолепный фронтон, ряды окон,
заметим прекрасные пристройки (флигели), примыкаю­
щие с обеих сторон, обозрим статуи, расставленные на
крыльцах, между колоннами. Глаз насытился сим богат­
ством, сим великолепием, сею роскошью видов, вообра­
жение пленено сею переменою, сим множеством прекрас­
ных предметов, новых на каждом шагу, с каждым взо­
ром. Удовольствие теперь гораздо более, гораздо понят­
нее, гораздо правильнее. Что же его произвело? И глаз и
воображение скажут нам, что многообразие причиною
его. Но имеем ли мы полное понятие о красоте здания,
рассмотрев его части? Конечно, нет. Выберем теперь
удобное место, станем там и обнимем все одним взором.
Приметим, как колонны и фронтон украшают его лицо,
как с обеих сторон стройно помещены в нем арки, как
крыльца правильно расположены, в каком порядке ук­
рашены статуями, как соразмерно прилежат флигели, как
они кажутся малы против главного строения и как ма­
лость здесь приятна, как самое здание кажется оттого
больше, прекраснее, величественнее. Что замечаем мы во
328

6Ё изящном
всем? Порядок, соразмерность всех частей к целому, сле­
довательно, согласие разнообразия в единстве. И тогда
понятие наше о красоте дворца полно, удовлетворитель­
но, тогда наше удовольствие больше и яснее, ибо рассу­
док его одобряет*. Таким образом можно показать спра­
ведливость его определения, рассматривая каждый изящ­
ный предмет.
Но скажут: можно изъяснять таким образом красоту
в архитектуре, в живописи, вообще красоту фигур, не­
возможно, однако ж, по тем же правилам изъяснять кра­
соты цветов, сельских видов и проч. Не оттого ли сие, что
произведения искусств нам более известны? Мы можем
их разложить на части и соединить в одно, знаем их
пропорцию, между тем как не постигаем сего ясно в
творениях природы. Но, рассматривая подробнее и точ­
нее, и в них мы найдем ту же правильность, порядок, со­
размерность, разнообразие и единство, и тогда не можем
отвергать, чтобы не они были причиною их красоты.
Итак, для составления изящества необходимо соглас­
ное отношение разнообразия к единству. Отчего же так?
Не есть ли это всеобщий, неизменяемый, вечный закон
ума человеческого? Что другое есть истинное, что нрав­
ственно доброе, как не согласное, стройное отношение
разнообразия к единству, как не гармония? Находится
она в мыслях, то есть когда размышления свои распола­
гаем, или раздробляем, или соединяем так, что частные
понятия подчинены общим, сии правильно делятся на
содержащиеся под ними, следствия ясно выводятся из
доказанных уже истин, и все, как части, каждая занимая
свое место, составляют согласное целое — вот истина!
Располагает ли человек свои поступки и деяния, бесчис­
ленно многообразные, так, что все они стремятся к од­
ной верховной цели, разумом предначертанной, короче:
если есть гармония в его поступках,— тогда мы видим
нравственно доброе. Находится ли соответствие разнооб­
разия к единству в образах, в формах, в фигурах — вот
изящное! Общая их сфера или род есть гармония; истин­
ное, изящное и нравственно доброе суть ее виды.
* Нужным почитаю заметить, что поелику изящное есть род, а
все роды, совокупляя только общие качества содержащихся под ними
видов, не существуют в природе, то и пример сей взят из прекрасного,
одного из видов, как я после покажу. (Прим, автора.)
329

A. ft. гёвлЙй
Из сего справедливо можно вывести следующие зак­
лючения: поелику ум дает решительный свой суд о дос­
тоинствах изящного, оттого суждения об истинно изящ­
ном одинаковы у всех просвещенных народов и во все
времена. Гомер, Юпитер Фидиев, Вергилий, Аполлон
Бельведерский нравились грекам, римлянам, нравятся те­
перь всей просвещенной Европе и будут нравиться потом­
ству, покуда человек будет иметь ум столько образован­
ный, чтобы постигать их совершенства.
Итак, есть изящество постоянное, непременное, как
истина, как добро. Далее,— рассмотрим впечатления,
производимые изящным. Удовольствие, получаемое от
рассматривания или при произведении оного, есть чистое,
высокое, наставительное. Я не знаю, чем было различно
удовольствие Фидия в минуту, когда гений его облек в
телесный образ небесного громовержца; Ньютона, когда
он постиг закон тяготения, и Брута, изгнавшего тиранов
из своего отечества, я не говорю о степени, но о качестве.
Отчего говорят, и говорят весьма справедливо: истин­
ный поэт, творец-живописец, ваятель, резчик должны
изображать истину, одеянную в образ, в формы, тот из­
меренным словом, другой смешением света и тени на
холсте, третий образованием форм на мраморе, четвер­
тый на меди — ту самую истину, которую глубокомыслен­
ный философ излагает отвлеченными словами в сухих
строгих умозаключениях. И что значит мифология греков,
представленная чувству олицетворенною в прекрасных
видах богов? Их философские истины, их отвлеченные
понятия о божестве, овеществотворенные для чувства.
Отчего сердце человеческое от начала мира предубеж­
дено в пользу красоты столь сильно, что в понятии своем
никогда не может (увы! и не должно бы) отделять ее от
истины и добродетели. Они сливаются всегда вместе, и
как скоро станем разлучать их — очаровательное божест­
во исчезает. Это родные сестры, это дщери предвечной
гармонии, грации небесные, гении благотворительные, раз­
лученные слабостию и развратом человеческим и изгнанные
в воображение стихотворцев, но долженствующие всегда
обитать во глубине души нашей.
Сделаем применение сего определения к поэзии. Все
говорят, что цель ее есть нравственная польза, настав­
ление рода человеческого. Замечено, продолжают они,
когда у человека воспламенено воображение, размягчено
330

ОБ ИЗЯЩНОМ

сердце, тогда истины, тогда наставления поражают пер­
вое сильнее и напечатлеваются во втором глубже. Итак,
поэзия прелестями своими для того только старается ус­
ладить душу, чтобы после нечувствительно влить в нее
горечь наставлений. Каждый поэт, воскрыленный истин­
ным даром, желая, например, исправить развращенные
нравы своих сограждан, берет перо и думает, как бы луч­
ше сообщить свои наставления, в оде ли, в комедии, в
басне или в эклоге? И если сие справедливо, то, почтен­
ный любимец муз, какою трудною, косвенною дорогою
идешь ты к своей цели, какие тяжкие ненадежные средст­
ва избираешь для краткого нравоучения, которое по боль­
шей части пропускают с легкомыслием и забывают
вскорости? Притом уверить стихотворца или творца-художника в священную минуту беседы их с гением, что
их труд есть пустая, суетная забава, будет некоторый род
нечестия, за которое упрекнет нас собственная наша со­
весть. Не яснее ли видна польза поэзии из определения,
предложенного мною об изящном. Гений находит пред­
мет, воспламеняется, творит: он поучает, не заботясь да­
вать поучения; самый предмет, из коего он созидает
свое творение, ес'ть уже наставление, истина, добро нрав­
ственное, одетое в прекрасные формы,— и душа моя с
жадностию впивает его в себя, забывая, резец ли, перо
или кисть представили его моим чувствам.
Изложив сущность изящного, взятого в обширном
смысле, я приступлю к его разделению. Оно осно­
вывается на некотором математическом размере: именно
по количеству и качеству. Вся сфера изящного или род
делится на вы со ко е , или великое, и зящ н ое в тесном смыс­
ле, или п рекрасн ое, и на прелестное, или грацию . Объ­
ясним сие из определения. Все зависит от отношения раз­
нообразия к единству. Если отношение между ними тако­
во, что изображает силу, великость, необъятность,— это
высокое. Показывает ли отношение разнообразия к един­
ству соразмерность, порядок, стройность — вот красота!
Будет ли отношение сих противоположных нежно, осо­
бенно остроумно или оригинально-приятно — тогда проис­
ходит прелесть, грация. Цепь гор, скрывающих вершины
свои в облаках, кремнистая скала, висящая над кипя­
щим морем, в ярости рычащий лев суть предметы вели­
чественные: в них видна сила, крепость, великость, воз­
буждающие понятие необъятности. Цветущий сад, зеле­
331

А. П. ГЕВЛИЧ

ный берег чистой реки, стройный конь суть прекрасны.
Они рождают понятие порядка, правильности и разлива­
ют в душе какую-то приятную ясность. Напротив того,
журчащий ручей, играющие деревья, кудрявые кустарни­
ки суть предметы прелестные. Они суть эмблема нежности
и наполняют душу каким-то сладким удовольствием, ка­
кою-то детскою негою.
Разделяют еще каждый из сих видов изящного по ка­
честву его: на изящное формы, или вещ ествен н ое, на
изящное н р авствен н ое и на изящное ум ственное. Но сие
разделение — если смею сказать свою мысль—не основы­
вается на природе его. Поскольку истинное, нравственное
и изящное суть виды одного главного их рода, то есть
гармонии, как я уже показал, и по общим свойствам сво­
им весьма подобны, то по сему близкому, сходству ис­
тинное и нравственное в области изящества принимается
также за изящество. Замечу при сем, что изящное умст­
венное мы находим или привыкли находить гораздо реже
и весьма бережливо даем название высокого или преле­
стного мысли, проблеме, отвлеченной истине. Как, нап­
ротив того, весьма часто говорим: прекрасный поступок,
высокое великодушие, прелестная черта благодарности.
Отчего бы это? Без сомнения, умственного изящества
столь же много, как и нравственного. Отчего же мы его
меньше замечаем? Не оттого ли, что для получения
свойств изящного надобно облечь его в прекрасную фор­
му, а известно, как трудно сие сделать с понятиями ум­
ственными, отвлеченными, между гем как изящное нрав­
ственное, рождаясь в поступках людей, является нам уже
всегда некоторым образом в картине. Поскольку сие раз­
деление уже принято, то и я последую ему для подроб­
нейшего исследования предмета.
Начнем рассматривать прекрасное. Оно есть средина
всей сферы. Я сказал уже, что оно состоит в согласии,
правильности, порядке, соразмерности. Во всех родах
своих, то есть в умственном, нравственном и веществен­
ном, оно подлежит сим непременным законам и потому
одинаковые производят на душу впечатления. Точное его
предназначение — нравиться. Сии чувствования способны
занимать человека долго, единообразно, постоянно. Мыс­
ли точные, правильные, живые, краткие— в умственном;
поступки добродетельные, великодушные, благородные —
в нравственном; румяная заря, хорошо расположенный
332

ОБ ИЗЯЩНОМ

сад — в вещественном — прекрасны и нравятся нам сво­
им согласием. Они не возмущают душу, не выводят ее из
себя, как высокое, не размягчают, не изнеживают, как
перелестное; но располагают ее к правильности, к истине,
к добру. Заметим в нем два особенных свойства: оно
есть первое, которое самый грубый человек может чув­
ствовать и познавать, коему человек последует в некото­
рой степени в искусствах, подражающих природе, и, нап­
ротив того, самое верховное, самое труднейшее, до кото­
рого он может достичь в совершенстве. Сии свойства ос­
нованы на естестве души нашей. Грубому дикарю, не­
просвещенному сыну природы нравятся — я не говорю о
степени и исключаю предрассудки,— светлая река, строй­
ный^ конь, чистая веселая роща, прекрасный человек, но
много ли есть произведений в изящных искусствах, кои
достигли совершенства красоты? Пропорции и согласие
частей нравятся первые, но кто определит совершенную
пропорцию? Много было сделано прекрасных изваяний
человеческой формы. Аполлон Бельведерский и Медицейская Венера о^ни получили венец истинной, совер­
шенной красоты.
Совсем напротив бывает в высоком и прелестном. Ес­
ли прекрасное занимает средину в сфере изящного, то
это суть две противоположные его крайности. В обеих
есть отношение разнообразия к единству, однако оно не
имеет той правильности и стройности, как в прекрасном,
но следует особенным законам. В высоком оно выражает
какую-то неизмеримость, беспредельность; а в прелестном
какую-то приятную слабость, мягкость, нежность. Впе­
чатления, производимые ими в душе нашей, также раз­
личны. Высокое поражает, ужасает, выводит из себя;
прекрасное нравится, приносит чистое' удовольствие, рас­
полагает человека к истине, к добру; прелестное, собст­
венно сказать, привлекает, нежит. Первое пробуждает в
человеке понятие всей высокости его бытия, второе — его
достоинства, последнее — всей прелести.
Высокое в вещественном, умственном и нравственном
мире подлежит одним законам. Необозримое волнение
моря, яркая молния, раздирающая черные тучи, небес­
ный свод, усеянный звездами,— в вещественном; Колумб,
силою ума постигший существование нового света, Нью­
тон, открывающий тайну вселенной,— в умственном;
Кодр, погибающий за отечество, Регул, едущий на гибель

азз

А. П. ГЕВЛИЧ

в Карфаген, Петр I, для просвещения своего народа ос­
тавляющий трон и царское величие и работающий в ви­
де простого мастерового,— в нравственном,— суть предме­
ты высокие. Впечатление, производимое ими в душе, есть
изумление, страх, неизъяснимое какое-то чувствование
своего собственного величия, всегда соединенное с силь­
ным, высоким удовольствием, заставляющим нас забыть
все, самих себя. Но его владычество над душою сильно,
как удар грома, быстротечно, как молния. Если высокое
являет в человеке небесное его происхождение, то истин­
но прекрасное есть эмблема земного его совершенства,
его достоинства. Так говорит знаменитый Винкельман об
Аполлоне Бельведерском: «Взирая на него, я сам прини­
мал положение гораздо благороднейшее, дабы рассмат­
ривать бессмертного с достоинством». И чувство и мысль
сии прекрасны, достойны взора Аполлона!
Высокое, или великое, разделяют вообще на матема­
тическое и динамическое. Первое показывает величину,
огромность, пространство; второе — силу, крепость, могу­
щество как в физическом, так и в нравственном мире.
Иные отличают еще великое от высокого, но сие разделе­
ние не кажется мне существенным. Они называют вели­
ким красоту в больших предметах.
Прелестное, или грация, отличается от прекрасного и
высокого и, как я сказал уже, показывает какое-то ори­
гинально остроумное или нежное соединение разнообразия
и единства.
До сего . времени все исследователи изящного
замечали прелестное всего более в нравственном. Сюда
причисляют они благородную красоту, невинность, наив­
ное и некоторый род комического, но в умственном,
сколько известно, совсем его не находили. Не предлагая
других примеров, возможно ли не чувствовать прелестно­
го в мыслях так называемого чувствительного слога (1е
style sentimental)? Также удовольствие, происходящее от
противоположности, на некотором приятном остроумии
основанной, даже самую новость и нечаянность (le surp­
rise), без сомнения, должно отнести к сему роду. Есть пи­
сатели, любимцы граций, кои исключительно пленяют
прелестию мыслей и чувствований.
Лучший пример и вместе подтверждение слов моих мож­
но видеть в мадригале одного знаменитого нашего стихо­
творца.
334

ОБ ЙЗЯЩНОМ
По
Но
Ты
Ты

чести, от тебя не можно глаз отвесть;
что к тебе влечет? — Загадка непонятна!
не красавица, я вижу, а приятна!
лучше б быть могла, но лучше так, как есть.

Вот как прелесть отличается от красоты и как она
привлекательна некоторою своею неправильностию. Заме­
чу, что определения прелестного весьма различны; хотя
примеры, приводимые разными писателями, одинаковы;
иные же говорят, что его можно только чувствовать, а не
изъяснять, не определять словами. Сам божественный Го­
мер, изображая Венеру, описал ее красоту; но, желая
сделать ее прелестнее, он дал ей очаровательный пояс.
Отличивши прекрасное от высокого и прелестного, я
преступлю теперь к так называемым началам красоты.
Они суть цвета, коими тела наведены, линии, ограничиваю­
щие формы, движение предметов и звуки. Говоря собствен­
но, ни один из сих предметов, взятый сам по себе просто,
отдельно и рассматриваемый философски, не имеет изя­
щества, но они суть средства изображать красоту удобопостижимую нашим чувствам, именно: глазу и уху.
Все цвета простые, чистые равно нравятся здравым
нервам глаза, и нет ни одного из них, который бы ис­
ключительно был прекрасен, а другой дурен; один — опре­
деленный для расцвечения красоты, другой — для наведе­
ния безобразия; но все зависит от приличия, от соответст­
вия с единством предмета, от согласия. Сие мы видим в
природе; напротив того, в некоторых искусствах расцвечива­
ние причинило бы безобразие. Прекрасная форма человече­
ского тела или животного, вылитая из бронзы или иссечен­
ная из белого мрамора, нравится всем; но весьма сомнитель­
но, чтобы она нравилась в такой же степени или даже не
причинила бы некоторого неприятного чувства, будучи
раскрашена цветами, кои мы видим в самой природе.
Кант в своей «Антропологии» говорит: это оттого, что
будучи раскрашена, она весьма близко подходила бы к
истинному предмету и производила неприятное чувство в
человеке, обманывая его при всяком взгляде великим сво­
им сходством. Может быть, это справедливо — отчего же
всегда ближе стараются подходить к природе? Впрочем,
известно, что все великие художники согласно отвергают
расцвечивание естественными красками статуй, бюстов,
барельефов и проч.
335

А. П. ГЁВЛИЧ

Но есть, скажут мне, некоторые постоянные цвета, слу­
жащие даже эмблемою нравственных понятий во все вре­
мена и у всех образованных народов. Таковы, например,
голубой — символ постоянства, белый — непорочности, зе­
леный — надежды, алый — юности, радости. Не вечно ли не­
изменяемый голубой цвет неба напоминает человеку о
постоянстве? Не белая ли, ничем не запятнанная ткань,
не чистый ли, сребристый ковер снега, раскинутый на
поля, в понятии нашем сливается всегда с мыслью о не­
порочности? Не юная ли зелень, украшающая весною лу­
га, нивы и сады, дала повод назвать ее цветом надежды?
Итак, сродство понятий приписало цветам сие знаменование.
В линиях, образующих формы, находим то же самое.
Хогарт в своем разборе красоты замечает, что тела, об­
веденные прямыми линиями, менее прекрасны, нежели
очерченные кривыми, извилистыми. Далее, по его мне­
нию, волнистая линия есть линия красоты, а извивающая­
с я — линия прелести. Сие мнение имеет, правда, свое осно­
вание; но волнистая и извивающаяся линии суть ли прос­
тые, несложные, правильные? Не видно ли уже и в них
некоторого разнообразия, согласно направленного к един­
ству?
При движении тел можно рассматривать направление
или путь, который тело проходит, и различные степени
медленности его и скорости. Но рассматривать свойства
черты, описываемой прохождением тела, не есть ли раз­
бирать роды линий, о коих я уже говорил? Итак, остает­
ся исследовать движение со стороны его быстроты и мед­
ленности и разных их степеней. Исключая стремитель­
ную быстроту, поражающую сильно наше зрение, кото­
рая принадлежит к высокому, не можно сказать, какая
степень медленности или скорости, взятые отдельно,
прекрасны и какие дурны, но все зависит от приличия и
согласия их между собой. Отчего танцы с музыкою
несравненно приятнее, нежели без оной? Во-первых, по­
тому, что тут услаждается несколько наше ухо, а во-вто­
рых, еще более потому, что тогда глаз вернее может су­
дить о пропорции в скорости и медленности движений,
согласованных с музыкой.
Звук есть также средство изображать изящное для
нашего чувства. Здесь тоже ни один тон, ни его гром­
кость, ни тихость, ни быстрота, ни медленность, взятые
336

ОБ ИЗЯЩНОМ

отдельно, не составляют прекрасного, но оно зависит от
разной их меры, степеней, качества, стройно согласован-,
ных с главной целью.
Если рассматривать изящество в искусствах, подра­
жающих природе, то не должно ли причислить к средст­
вам выражать красоту смешение света и тени и челове­
ческое слово, сколько оно нравится слуху? Прекрасный
живописный вид природы, совершенное изображение жи­
вотного или человека, сделанное одною краскою, будет
также прекрасно, хотя, без сомнения, должно уступить
превосходной картине, расцвеченной естественными крас­
ками природы. В красноречии и поэзии так называемое
сладкозвучие (numerus oratorius), размер стоп, согласо­
вание долгих слогов с короткими, подбор звуков, соответ­
ствующих звукам в самой природе, суть прекрасные пред­
меты для слуха. Я не говорю о качествах и красоте мыс­
лей, сокрытых под словами, кои посредством уха сооб­
щаются душе и на нее действуют.
Сии начала приписывают в вещественном мире одно­
му только прекрасному; но если они вообще служат
средствами изображать изящное удобопостижимым для
чувства, то я не знаю, почему нельзя рассматривать по
сим же основаниям высокого, а тем более прелестного.
Страшные облака дыма и вихрь пламени, извергающие­
ся из недр Везувия, представляют картину величествен­
ную, так точно, как восходящее солнце — прекрасную, а
нежные оттенки в цветах—прелестную. L.J Причиною се­
го изящного во всех родах суть: в первом случае — цвета,
во втором — движение, в третьем — линии.
Сии начала, сколько известно, не применяют к вели­
кому или высокому в вещественном мире, без сомнения,
потому, что оно как бы одним ударом поражает, изум­
ляет душу и дает человеку чувствовать удовольствие силь­
ное, превышающее все земное. Прелестного также не
разбирают по сим началам, и, как кажется, потому, что
не все еще согласуются в отличии его от прекрасного.
Напротив того, как прекрасное не изумляет души и не
изнеживает ее, не выводит из себя ужасом и не усыпля­
ет приятностию, но пробуждает мысль о порядке, строй­
ности, гармонии и по прошествии первой минуты удо­
вольствия невольно располагает человека к изысканию
начальных первых качеств разнообразия и их отношения
к единству, оттого и усматривают их только в нем.
337

fc=

А. И. ГЕВЛЙ Ч

Из сего можно изъяснить то справедливое замечание,
сделанное об образовании дарований поэта или творцахудожника. С посредственными дарованиями при ревно­
стном изучении, долговременном и верном образовании
вкуса можно достигнуть некоторой степени красоты, по
крайней мере правильности, как, напротив того, невоз­
можно образоваться так, чтоб быть высоким или преле­
стным. Даже те, кои не получили к сему дарования от
природы, в произведениях своих в первом случае будут
чудовищны и странны, во втором—смешны и жалки. Так,
например, если прозаик или стихотворец без врож­
денного расположения захочет писать чувствительным
слогом, который, без сомнения, должно отнести к роду
прелестного, или казаться наивным, возбудит только смех
и отвращение. Чтобы быть высоким или прелестным, на­
добно получить дары сии от самой природы: образование
весьма мало поможет. В гении, рожденном к произведе­
нию прекрасного, образование доводит до совершенства;
без него самые высокие дарования недостаточны. Оттого
в народе, коего словесность только начинает образовы­
ваться, можно найти высокого поэта, приятного, пленяю­
щего писателя, кои будут всегда уважаемы по своим даро­
ваниям, но не бывает еще стихотворцев, истинных любим­
цев муз и граций, которые бы нравились также воображе­
нию и сердцу, а здравый вкус и строгий рассудок одобряли
бы и тем более возвышали сие удовольствие.
Из сего качества изящного можно также объяснить
происхождение и свойства идеала. В душе человеческой
есть естественное расположение к красоте, так же как к
родным ее сестрам — истине и добродетели. Даже* мы
имеем какое-то неопределенное чувство совершенной кра­
соты; напротив того, не можем вообразить совершенно
высокого или совершенно прелестного. Рассматривая
прекрасные предметы одного рода в природе, сие темное по­
нятие пробуждается, проясняется, и, совокупляя красоты
многих предметов в одно целое, мы составляем идеал, то
есть вообразительную совершенную красоту. Дидро в фи­
лософском своем исследовании о начале и естестве изящ­
ного говорит: мы оттого имеем нужду в идеалах, что не
знаем точно всего святилища красоты в природе. В са­
мом деле, что суть идеалы, как не совершенство приро­
ды? Когда мы рассматриваем какой-нибудь прекрас­
ный (в тесном смысле сего слова) предмет в произведе­
338

ОБ ИЗЯЩНОМ

ниях искусств, например, статую, изображающую красо­
ту человека, (...) какое-то сокровенное чувство рассказывает
нам все ее недостатки. Это естественное расположение,
врожденное стремление к гармонии, к совершенству.
Сего не бывает, однако же, при рассматривании вы­
сокого и прелестного. Если читаем какую поэму и нахо­
дим, что герой, в ней прославляемый, не довольно вели­
чествен, то мы не можем, однако ж, сказать, чего недос­
тает, чтобы сделать его таковым. Итак, идеалы принадле­
жат только прекрасному: их нет в природе, они в нашем
воображении и служат украшением поэзии и свободным
искусствам.
Идеал поэзии и живописи или ваяния, составленный
из рдного и того же предмета, различен: первый гораздо
свободнее, гораздо обширнее, второй точнее, определен­
нее. Изображая прекрасного коня, поэт, описавши красо­
ту его форм, может дополнить и возвысить свое изобра­
жение, говоря о его силе, легкости, быстроте, даже о
впечатлении, которое красота его производит на челове­
ка. Живописец или ваятель должен собрать в своем иде­
але только те совершенства, кои он может изобразить в
видимых формах на холсте или на мраморе. Притом
стихотворец может изображать красоту в последующих
одно за другим явлениях, переменах, в разных движениях и
положениях, живописец или ваятель лишены сего преиму­
щества. Из многообразных положений своего предмета, из
целого происшествия, произведенного многими действующи­
ми лицами, художник должен избрать одно только положе­
ние, одно только мгновение, в котором изображаемый
предмет производит самое сильное, разительное впечат­
ление и дает выразуметь как предшествовавшее ему дей­
ствие, так и последующее. Таковой, выбор составляет
большую трудность и требует отличных дарований и вку­
са; но сделать его удачно и правильно есть венец искус­
ства.

Т. О. РОГОВ
О ЧУДЕСНОМ
П олож ен ие. Во всех видах сти-"
ля искусство, соревнующееся с природой, само собой нахо­
дит переход от естественного к чудесному.

Чудесное бывает троякое: богословское, философское и
эстетическое. Первое уже не называется собственно чудес­
ным, но чудом и Состоит в нарушении порядка природы.
Сюда относятся все чудеса. Второе чудесное составляют:
во-первых, все явления или происшествия, весьма редко
случающиеся, чрезвычайные, неожиданные. Так, напри­
мер: потоп, открытие пути в Америку и Индию, прервание
сообщения между Европой и Гренландией; в нравственном
мире: обширные завоевания, чрезвычайно быстрое возвы­
шение и падение государств; во-вторых, все то, что превос­
ходит наши понятия, наши чаяния. В сем отношении для
человека необразованного гораздо более встречается чу­
десного, нежели для образованного. Также каждый век,
ежели мы будем смотреть в прошедшие времена посте­
пенно до начала, имел более чудесного. Так, например:
Плинию казались чудесными плавающие острова. Комета,
показавшаяся при смерти Юлия Цезаря, была чудом для
римлян. Северное сияние прежде давало идею о собрании
богов на Олимпе. Но ныне все сие принадлежит к обык­
новенным физическим явлениям. Для простого народа поч­
ти все чудесно. Ибо он, не зная причин, всему только
удивляется. Но изящному искусству до всех сих родов чу­
десного дела нет. Оно имеет особое, свое чудесное. В чем
же оно состоит? Чудесное изящного искусства (эстетиче­
ское) состоит в возвышении предмета, взятого из приро­
ды, посредством творческой силы фантазии, до того, что
340

О ЧУДЕСНОМ

действительность сего предмета теряется уже в одной эс­
тетической возможности.
Например, Гомер говорит об Юпитере:
Он рек, и черными бровями помавает,
Бессмертные главы власами потрясает,
От колебания священных сих власов
Потрясся весь Олимп и вечных нутрь холмов...

Здесь основание взято из естественного мира и пере­
несено в чудесный. Мы видим, что человек многим потря­
сает, а Юпитеру и одного мановения довольно.
Лукан, описывая страшные предзнаменования граждан­
ской войны, говорит:
«Э^на изрыгает огни свои, но не мечет их на воздух.
Она наклонила сияющую свою вершину и волны кипящей
горной влаги разлила со стороны Италии».
Северное сияние, как мы уже сказали, могло некогда
дать идею о собрании богов на Олимпе. Ныне, поелику
оно -в числе обыкновенных явлений, едва привлекает взо­
ры и простого народа. Но пусть поэт умеет увеличить
изображение сих огненных копий, кои мечет, кажется, ка­
кая-то невидимая рука, простереть окрайности горизонта
до средины небес и приноровить явление сие к какомунибудь ужасному происшествию, то северное сияние и в
наших глазах примет ужасающий характер чуда.
Посмотрим, как в Тассовом «Иерусалиме» христиане
во время чрезвычайного зноя получают дождь:
«Господь рек, и на звон его гласа воздух содрогся из
подобострастия, небеса подвиглися, земля вострепетала,
море восшумело, горы и глубокие пропасти восколебалися. В тот миг возблистал огнь молний, услышался глас
грома. Густые облака помрачили по сем воздух: сии об­
лака не были отъятые солнцем от земли, оные снизошли
с неба, коего пороги отверзлися на глас всемогущего; и
непосредственно после того пресильный дождь, ниспадая
с жестокостью, наводнил поля и реки вывел из берегов...»
В одах г. Державина весьма много чудесного.
Посмотрим начало его «Оды Россу по взятии Измаи­
ла»:
/
Везувий пламя изрыгает,
Столб огненный во тьме стоит,
Багрово зарево зияет,
Дым черный клубом вверх летит;
341

Т. О. РОГОВ

Краснеет понт, ревет гром ярый,
Ударом вслед звучат удары;
Дрожит земля, дождь искр течет;
Клокочут реки рдяной лавы, —
О Росс! таков твой образ славы,
Что зрел над Измаилом свет.
О Росс! о род великодушный!
О твердокаменная грудь!
О исполин, царю послушный!
Когда и где ты досягнуть
Не мог тебя достойной славы?
Твои труды — тебе забавы;
Твои венцы — вкруг блеск громов;
В полях ли брань — ты тмишь свод звездный,
В морях ли бой — ты пенишь бездны, —
Везде ты страх твоих врагов.

В оде на переход Суворова через Альпийские горы он
говорит:
На галла стал ногой Суворов,
И горы треснули под ним.

В оде на приобретение Крыма:
Россия наложила руку
На Тавр, Кавказ и Херсонес,
И, распустя в Босфоре флаги,
Стамбулу флотами гремит.

Вот чудесное изящного искусства (эстетическое)!
Можно сие чудесное вместе с Мармонтелем назвать
сверхъестественным. Ибо его чудесное сверхъестественное
есть протяжение, увеличение сил и законов природы по
намерению художника.
В самом положении три вопроса:
1. Почему искусство само собой находит переход от
естественного к чудесному, и есть ли чудесное для него
совершенно необходимо?
2. Искусство подражает природе, то как же оно может
употреблять чудесное?
3. Сколь далеко оно в чудесном может простираться,
дабы его творение казалось нам изящным?
Для нашего разума в природе все чудесно, хотя все
просто и легко для нее самой. Человек не может без удив­
ления размышлять ни о том, что происходит внутри его
самого, ни о том, что привходит к нему извне. Состав
342

6 ЧУДЕСЙОМ

травной былинки столь же удивителен, как и образование
Солнца, столь же таинствен, как распространение света
и гармония небесных сфер. Плиний говорит, что в очах
разума природа еще удивительнее кажется в малых пред­
метах. In arctum coacta rerum naturae maiestas*. Но меж­
ду тем как мы думаем, что ежегодно находим ту же кар­
тину, и бесконечные разнообразности, кои она выставляет,
распространены в ней со столь постоянной гармонией, со
столь соЁершешшм единством обрисовки, что она всегда
видна подобно самой себе. «Под конец одного года свет
сыграл свою роль, и он опять не что иное делает, как толь­
ко снова начинает»,— говорит Монтень; посему /привычка
самое непонятное для нас делает весьма обыкновенным и
общ^рм. Наше воображение тут уже не находит для себя
чудесного. Оно <не может себе представить, чтобы природа
важно занималась произведением бабочки. Аристотель го­
ворит: чувственной красоты нет в малых вещах. Она сосостоит в правильном и гармоническом составлении, ко­
торое требует некоторого пространства для того, чтобы
раскрыться взирающим, а как воображение решит по сви­
детельству чувств то, что чувства примечают малым, то
не может и воображению казаться достойным того, чтобы
занималась тем природа. «Magna Dii curant parva negligunt» * *,— говорит Цицерон. Дабы нас заставить вообразить,
что природа старалась означить чудо, потребно сначала,
чтоб предмет по важности, каковую мы ему приписываем,
казался <нам того достоин, чтоб виден был в нем знак
особенного ее внимания, чтоб казалось, будто бы природа,
удаляясь от обыкновенных своих путей в том сложном
физическом- или нравственном, употребила явное намере­
ние превзойти саму себя. Вот какой предмет бывает толь­
ко эстетически чудесен в природе. Изящное искусство,
подражающее природе, ежели желает очаровать нас пред­
ставлением оной, не только должно выказать себя в вы­
боре оной, но еще поправить и украсить ее образец, по­
тому что наше воображение, все ища совершеннейшего,
требует его от художника. Следовательно, художник нахо­
дится в необходимости дополнять своим воображением для
удовлетворения нашему. Баттё тоже говорит о сем пред­
мете; вот его слова: «Если бы природа восхотела явиться
* В медведе собрано величие сил природы (латин.).
* * Боги заботятся о великом, пренебрегая малым (латин.).
343

t . О. РОГОВ

людям во всем своем величии или во всевозможном сво­
ем совершенстве в каждом предмете, то артисты со всей
точностью изображали бы виды, находящиеся пред их
глазами, не имея нужды в выборе. И тогда одно подража­
ние составляло бы все творение и по одному сравнению
можно было бы судить об оном. Но как она поставила
себе за удовольствие смешивать изящнейшие черты с бес­
конечным множеством других, кои кажутся нам гораздо
менее прекрасными или даже обыкновенными, а мы тре­
буем от художника совершеннейшей красоты, то ему и
надлежит делать выбор и даже посредством фантазии до­
полнять и, следовательно, употреблять чудесное, чтобы
нам понравиться».
Между тем не надобно думать, чтобы чудесное состав­
ляло уже сущность искусства. Ибо изящное в самой при­
роде может бесконечными способами удовлетворять нас.
Мармонтель говорит: дар вымысла есть существенный та­
лант художника, потому что он почти каждую минуту
может иметь в нем нужду для украшения своего предмета.
Но вымысел несуществен искусству, потому что подражаемый предмет сам в себе может быть столь прекрасен, что
не будет иметь нужды в украшении. Природа может снаб­
дить нас наилучшими картинами всякого рода. Хочет ли
художник изобразить высокую картину? Пусть представит
солнце полупогруженным в золотые и пурпуровые облака,
но из-за сих облаков еще выказывающим половину своего
блестящего шара, пусть изобразит направление его света
на вершину гор, игру его лучей, с радужными цветами
пробивающихся сквозь листья дерев. Хочет ли возбудить
ужас и сострадание? Пусть представит корабль, носимый
бурею, при самом кораблекрушении. Ему не нужно тут
выдумывать, украшать, пусть только посмотрит, чем все
сие сопровождается. В воздухе разъяренные ветры сра­
жаются, густые облака помрачают день, они спираются и
взаимным трением своих боков производят молнию и пос­
ле гром со страшным треском. В водах пенящиеся волны*
вздымают верхи свои до облаков; стекловатые бугры, как
льды, отражают небесные огни; водяные горы висят на
безднах, их отделяющих, в коих корабль, по-видимому,
погружается, но из коих опять возносится на хребты волн.
Около брегов острые скалы, о кои морские волны с ревом
разбиваются и которые представляют глазам кормчих ос­
татки недавно случившегося кораблекрушения — страш­
344

О ЧУДЕСНОМ

ное предвещание их участи! В самом корабле трещат и
ломаются мачты. Бока корабля стонут от ударов волн.
Кормчий, оцепенев от ужаса, изнемогает в своем искусст­
ве и предается отчаянию. Матросы, изнуренные тщетным
трудом и висящие на канатах, «плачевными криками ис­
прашивают у неба помощи. Один герой их ободряет и ста­
рается в них -вдохнуть доверенность к себе, которой уже
он лишился. Отец со своим единственным сыном, супруг
с супругою, любовники, друг друга обожающие, в послед­
ний раз обнимаются и говорят: «Прости: мы погибнем». [...]
Из сих примеров видно, что искусству не всегда нуж­
но чудесное и что оно может иметь и в природе образцы
для своего подражания. Но в том случае, когда нужно ему
прибегать к чудесному, как оно его употребляет?
Хотя искусство подражает природе, но ведомые зако­
ны природы ограничивают художничью фантазию только
в образце натуральности. Художник берет предмет из при­
роды только в главных чертах, но распоряжает, связывает
части самопроизвольно, убирает, украшает их. В его по­
дражании природа видна не такая, как она есть в себе
самой, но какою ей можно быть и какую разум понимать
может. Природа, говорит Мармонтель, предстоит пред вы­
сочайшим разумением в таком виде, что не только дейст­
вительное состояние вещей, но и хаос, развитие его, изме­
нения, перевороты сего безмерного целого и его частей,
бесчисленные явления, которые должны были произвесть
обращение материи по законам движения, взаимное сооб­
щение мысли и движения по законам соединения духа
с материей — все, что в игре стихий, в образовании живу­
щих воодушевленных и чувствительных существ могло
споспешествовать к разнообразию движимого и постепен­
ного зрелища вселенной, все то соединяется пред ним в
одной картине. Это еще не все: к настоящему порядку,
прошедшему сродству присоединяется бесконечная цепь
возможностей по самой сущности существ, то есть не толь­
ко то, что есть, но и то, что бы в неизмеримости про­
странства и времени произошло, если бы природа разверз­
ла когда-нибудь неисчерпаемое сокровище семян, заклю­
чающихся в ее недрах. Таким же точно образом и поэт
должен взирать на природу. Овладеть причинами, заста­
вить их в мысли своей действовать по законам их гармо­
нии, овеществить таким образом возможности; собрать
отломки прошедшего, приблизить будущность, дать види­
345

Т. О. РОГОВ

мое и ощутительное существование тому, чего еще нет и,
может быть, не будет никогда, разве только в идеальной
сущности вещей. Videtur sane res ipsas velut alter Deus
condere*. Вот природа художника! Сколь она обширна!
Но чем она изобильнее, тем художник в большей опас­
ности находится посредством своего воображения укло­
ниться от оной, нарушить ее порядок, дать ей другой, и
тогда предмет его не достигнет своей цели. Следовательно,
ему надобно знать свои пределы в употреблении чудес­
ного. Кто же ему покажет оные?
Правильное чувство. Оно должно сказать художнику,
как далеко смеет он простирать свою фантазию, не впа­
дая от изящных чудесностей в просто интересные, а от
сих после во вздорные, нелепые. «Выбрать в природе чер­
ты, достойные подражания, и кстати поместить, увеличить
их есть преимущество тонкого чувствования и великого
гения»,— говорит Мармонтель. Сколько бы предметы или
вещи, нам повествуемые или описываемые, чрезвычайны
ни были, они не бывают для нас истинно чудесны, если
мы не находим тут ни малейшей истины или естественной
возможности и если они не согласны с нашими понятия­
ми. И для того-то чрезвычайно трудно достигнуть чудес­
ного. Великое искусство употреблять чудесное состоит в
том, чтобы соединять его с природою так, как бы оно
составляло один порядок вещей и как бы имело одно об­
щее движение. В сем-то, говорит Мармонтель, из древних
Гомер успел в высочайшей степени, а из новейших Миль­
тон и Тассо. Заглянем в «Илиаду»: основа сей поэмы ут­
верждена на самом естественном и самом простом — на
любви Хризеса к своей дочери. У Хризеса, жреца Аполло­
нова, увели дочь. Он приходит в греческий стан выкупить
ее из неволи у Агамемнона. Сей гордый государь с гру­
бостью его отвергает. Прискорбный отец, жрец Аполлонов,
возносит свои жалобы к сему богу. Аполлон мстит за него.
Он мечет ядом наполненные стрелы в стан греков. Зара­
за распространяется и опустошает войско. Ахиллес, тро­
нутый бедствием народов, требует совета у Калхаса, че­
ловека весьма опытного, который не однажды был истол­
кователем воли богов. Калхас возвещает, что раздражен­
ный бог тогда только отложит свой гнев, когда вознагра­
* Кажется, будто в самом деле другой бог создает эти вещн
(латин.).
346

О ЧУДЕСНОМ

дят обиду, сделанную его служителю. Ахиллес дает свое
мнение возвратить ему дочь. Агамемнон, коему сия дева
подарена была как часть добычи, соглашается отдать ее,
но он требует другой части в добыче. Раздраженный Ахил­
лес упрекает его в скупости и неблагодарности. Для нака­
зания его Агамемнон велит взять Бризеиду в свои палат­
ки, оттоле-то происходит гнев, столь пагубный для греков.
Посмотрим на самое действие «Илиады», которое есть
Ахиллес, отмщенный Юпитером. Чтобы заставить бога
мстить за себя, надобно к тому иметь важные причины.
Гомер и приводит их. 1-я причина: боги за справедливость
вступаются. Агамемнон по своей надменности обидел ге­
роя, оплот целого воинства. Следовательно, боги должны
покровительствовать герою, справедливо раздраженному.
Но чтоб еще более сделать сие вероятным, он говорит, что
Ахиллес рожден богинею, а посему он имеет право на
особливое покровительство всех богов, друзей его матери.
Самая природа не совокупила бы действий с большей
легкостью и простотою, и в сем-то легком обороте, в сей
тесной связи обыкновенного с чудесным состоит вероят­
ность. Когда каждое действие будет столь редко, столь
необыкновенно, что в природе нет ни одного примера та­
кового стечения происшествий, то повествование будет
невероятно, хотя бы повествование состояло из возмож­
ных действий. Может однажды случиться, что кольцо, бро­
шенное в море, найдется в желудке какой-нибудь рыбы;
но подобные сему происшествия должны окружены быть
естественными. Мармонтель говорит: ежели хотят меня
уверить, что герои поэмы действительно производили чу­
деса, коих примеров я сам никогда не видал, то они
должны производить и действия, хотя несколько возвы­
шеннейшие, благороднейшие (ибо герои), но все естест­
венные, встречаемые каждодневно. Когда хочет кто уве­
рить, то не должно в чудесном слишком далеко заходить.
В «Энеиде» корабли Энеевы в ту самую минуту, в кото­
рую надлежало бы им сгореть, обращены в нимф. Для
чего? Для того, что они были построены из дерев, расту­
щих на горе Иде, посвященной Цибеле? Но как многие
из сих кораблей потонули в море, то надлежало бы, чтобы
сила, избавившая некоторые из них от пламени, избавила
также и прочие от потопления. Баттё говорит: «Гомер обворожает меня, но не в то время, когда он показывает
мне реку, выходящую из своих берегов, чтобы бежать за
347

Т. О. РОГОЁ

человеком, и когда Вулкан в огне прибегает, дабы прину­
дить сию реку войти в берега свои. Я почитаю Лукана, но
когда он ставит, с одной стороны, всех богов на равнове­
сие, а с другой — одного Катона, и Катону отдает пре­
имущество, то почти заставляет смеяться тех, кои умеют
отличать золото от шумихи». Чрезвычайными, вздорными
представлениями богата всякая и даже грубая фантазия.
Например: чудесности, находимые в книге «Не любо — не
слушай, а лгать не мешай», может выдумывать и нянька
для усыпления детей. Но истинное чудесное принадлежит
немногим гениям.
Из сего видно, что чудесное есть одно из преимущест­
веннейших принадлежностей эстетических, что оно имеет
непонятную прелесть для людей. Откуда же взять его?
Есть ли какие источники чудесного?
П оло ж ен и е . Потребность чудесного в искусстве слива­
ется с изобретением и применением эстетического басно­
словия.

Высочайшая прелесть чудесного начинается там, где
фантазия божеское, которое превыше природы, низводит
в природу и человеческое доводит до божеского, делая
оное сверхъестественным, которое, впрочем, естественно.
Посему греческая мифология есть благодетельнейшее изо­
бретение для искусств. Ибо в ней сливается божеское с
человеческим. Греки, не могши понять, каким образом
молния воспламеняется в воздухе, откуда происходят бу­
ри, коих порыв возмущает волны, сказали, что все это
производят боги. Таким образом, свет, воздух, воду, все
метеоры, леса, реки, поля, нивы и цветы имели свои особые
божества. Учение о награждениях и наказаниях в будущей
жизни произвело множество новых божеств. Но все сии
боги были люди величайшие, нежели самая природа, в
физическом или нравственном мире. Злоба, доброта, по­
роки, добродетели и .все другие страсти, сила и разумение
совершеннейшие были их уделом. Они были разделены по
степеням и должностям, между собою были более или
менее могущественны, более или менее зависимы, но до­
вольно свободны для того, чтобы действовать каждому по
своему характеру. Греки определили им жилища, кои
были изображение мест, нами обитаемых. Олимп был бле­
стящая палата, Тартар — глубокая темница, Елисейские
348

О ЧУДЕСН ОМ

поля — прелестная долина. Небо украшено чистой радо­
стью и невозмущаемым спокойствием; концерты, праздни­
ки, любовные веселья — все, что льстит чувствам человека,
было уделом и бессмертных. Спокойствие и невинность оби­
тали в убежище счастливых теней. Можно сказать, греки
более любили своих богов и уважали, а не благоговели
к ним. И такой их образ богопочитания был им чрезвы­
чайно приятен потому, говорит Мармонтель, что человек
любит во всем себя видеть. Он охотно дает богам несрав­
ненно высшую степень пред собой в силе, могуществе и
добродетелях, но столько, сколько может постигнуть умом,
ибо у человека способы человеческие. Привязывается к
ним только теми узами, кои соединяют их с нашей приро­
дой. Художники, пользуясь такой смесью нравственных и
ненравственных, но всегда эстетических понятий, приобре­
тали своим вымыслам такую доверенность, которой не
смели подвергать дальнейшему испытанию.
Посему греческие художники были несравненно счаст­
ливее христианских. Христианская вера требует к чудесам
своим благой веры. Что же происходит от веры, то не есть
изящное. Ибо тут возбуждается в нас одно благоговение,
а не эстетическое чувство. К эстетическому потребно сое­
динение благочестивых понятий с естественными. Конечно,
несмотря на слова Буало, который говорит: «Страшные
тайны христианской веры не способны для приятных укра­
шений. Евангелие со всех сторон не представляет нашему
разуму иного, кроме покаяния и заслуженного наказа­
ния», несмотря, говорю, на Буало, наши пророки, ангелы,
демоны, святые могут в поэме действовать пристойно и с
достоинством, и неискусству Шаплена, Камоэнса можно
противоположить примеры Тассо, Мильтона, «Гофолию»,
«Генриаду»; но нашему чудесному недостает возбуждения
страсти. А какое действие произведем над человеческой
душой ‘посредством чистых, бесстрастных, беспорочных
разумений, коим нечего бояться, ни желать, ни надеяться
и коих неизменный характер есть одно вечное спокойст­
вие?. «Боги неизменяемой премудрости, одинакового ра­
венства, совершенно бесстрастные до нас касаются столь
же мало, как мраморные статуи»,— говорит Мармонтель.
Если же бы пиитический гений божество, по своей сущно­
сти непременяемое, сделал только человеком, то бы он
поступил непристойно, нечестиво. Наши бесстрастные ан­
гелы и святые будут холодными лицами, если изобразить
349

Г. О. РОГОВ

их в состоянии спокойствия и блаженства, чему пример
св. Михаил Рафаэлев. Он терзает дракона с спокойным
видом; сама по себе прекрасная картина, но холодна. Или
будут наши ангелы неестественными, если дать им буй­
ные движения человеческого сердца, а посему неприличное
и ребяческое в Мильтоновой поэме то место, где он вы­
ставляет ангелов и демонов сражающихся. Наши демоны
способнее к поэзии и принятию страстей, но без всякой
примеси честности и добродетели. Ярость, более или менее
свирепая, злость, более или менее хитрая и пронырливая,
одним словом: порок и беззаконие суть единственные крас­
ки, коими можно их изображать, что утомительно и скуч­
но для зрителей или читателей. Зритель находит удоволь­
ствие в многосложности, различности, переменчивости ха­
рактера, в противоборствиях, кои он и в себе самом
находит.
Северная мифология еще далее отстоит от греческой.
Сия преисполнена тысячами прелестей и обворожительных
изображений, а та, напротив, единообразна, бедна. Кто
променяет Елисейские поля со всеми их разнообразными
удовольствиями на Валгаллу, где блаженные духи умер­
ших пьют пиво и водку из черепов своих врагов? Прелест­
ные изображения греческих басен в сравнении с грубыми
изображениями кельтских то же, что приятные плоды цве­
тущей Греции в сравнении с зелеными плодами северного
шиповника.

П. А, НОВИКОВ
О ГЕН И И ,
О ГЛАВНЫХ ЕГО СВОЙСТВАХ,
О СРЕДСТВАХ, ИМ УПОТРЕБЛЯЕМЫХ,
И О ВЛИЯНИИ ЕГО НА СОВРЕМЕННИКОВ И ПОТОМСТВО
ff

Осмеливаюсь принести слабую
дань признательности знаменитому Обществу*, удосто­
ившему меня чести быть соучастником в трудах его.
Знаю, что предмет, мною избранный для рассуждения,
гораздо выше, нежели мои силы, но, с одной стороны,
важность его в словесности и во всех искусствах, а с дру­
гой, ободрительная ваша снисходительность вливают в
меня смелость испытать себя на поприще, которому по­
свящал я все драгоценные минуты моих досугов. Счаст­
ливым почту себя, милостивые государи, если слабые
мои мысли обратят на себя благосклонное внимание
ваше.
Я намерен обозреть свойства, образование высочай­
шего таланта в поэзии — гения. Никакое выражение не
было так часто употребляемо и почти всегда в различных
знаменованиях, более или менее удаляющихся от истин­
ного, как слово «гений». Кажется, что начало сего слова
должно быть отнесено к тому аллегорическому божеству,
которое в язычестве предполагали присутственным при
всех деяниях человека, научающим и руководствующим
его невидимо. Это гений, то есть дух добрый или злой.
Приближаясь более к сему первоначальному значению,
я назову гением в человеке высшего рода врожденную
* Общество любителей российской словесности,
351

П. А. НОВИКОВ

способность и непреодолимую склонность к чему-либо вы­
сокому и благородному. Ученый аббат Дюбо дал сему
слову точно такое же значение, но после, удаляясь, рас­
пространил его слишком далеко. Он называет гением да­
же низкую склонность к игре. Осмеливаясь не согласиться
в этом с мнением сего знаменитого мужа, понимаю под
сим знаменованием дар великий, несравненный, делающий
человека творцом в искусствах, подражателем великого
творца природы, и постараюсь обнять, сколько могу, сте­
пени и важность сего благодетельного дара.
Человек родится в общем мнении со склонностью к че­
му-нибудь по организации своей, воспитание дает ход этой
склонности. Промыслительное провидение вливает в серд­
це его особенное какое-то сильное чувство, влекущее к
предметам в природе, более соответствующим его способ­
ностям душевным и телесным, его уму и вообще врожден­
ным дарованиям. Таким образом, оно предначертало круг
действия для каждого человека, которого пределами огра­
ничиваются пределы его успехов. Несчастлив тот, кто,
преступив их, устремится в поприще, не назначенное ему
судьбою! Силы его скоро ослабеют, и он падет, без сомне­
ния, или от усталости, или от препятствий, которых побе­
дить не в состоянии. Пределы сии иногда стеснены, иногда
обширны, всеобъемлющи. Первые образуют то, что я на­
зову просто врожденной склонностью и способностями.
Последние суть пределы гения.
Какие же суть признаки истинного гения? Я уже ска­
зал: это вообще стремление ко всему высокому, благород­
ному, стремление к изяществу, к славе, к бессмертию.
Искры сего пламени божественного таятся в беспечности
лет младенческих, пламенеют в юношестве и блистают яр­
ко, согревают и освещают, как солнце, в летах мужества.
Отрок-герой в мечтаниях младенческих помышляет уже о
славе; она бог его, она его кумир! Уважение, пламенная
любовь к доблестям великим, подвигам славы есть пер­
вое, характеристическое в нем чувство. Оно обнаружива­
ется в малейших его поступках, оно блистает в его взо­
рах, оно дышит в -первых словах его. Младенец-ж-ивописец
ловит уже жадным взором разительные черты великолеп­
ной картины природы, он не знает еще, что такое живо­
пись, но рисует уже в своем воображении явления природы
352

О ГЕНИИ

как физические, так и нравственные. Младенец-поэт лю­
бит уже парить полетом мысленным в областях возмож­
ного, горизонт умов обыкновенных не есть его горизонт,
пределы мира видимого не суть для него пределы! Он
творит уже для себя некоторым образом мир идеальный
и, не зная, что такое поэзия, исполнен уже ее очаро­
ваний. Юный Юлий Цезарь, удивляясь подвигам Алек­
сандровым, сказал однажды с чувством благородного со­
ревнования: «В мои лета Александр уже выигрывал сра­
жения». Слова сии не суть ли знамение великого
врожденного чувства? Фукидид проливал слезы, внимая
радостным плескам, увенчавшим искусство Геродота. Не
знаменуют ли сии слезы печать истинного гения, стремя­
щегося к достойной славе, и не тогда ли уже виден был
в нем будущий красноречивый историк Греции? Корред­
жо, рассмотревши в первый раз картину Рафаэлеву,
вскричал: «И я живописец!» Но какой пример может
быть разительнее поприща знаменитого Ломоносова! Не
в первых ли летах младенчества виден был в нем великий
поэт, знаменитый испытатель природы, оратор, законо­
датель в красноречии и поэзии, лучезарное светило рос­
сийской словесности, словом, великий гений на поприще
наук и искусств? Гений даруется и воспитывается приро­
дой, он блистает даже во мраке необразованности, как
необделанный бриллиант сквозь грубую покрывающую его
кору.
Теперь посмотрим на него среди поприща, на его дей­
ствия. Действия гения всеобъемлющи, как природа, кото­
рой он любимый сын. Во всех науках и искусствах он гос­
подствует; он есть вместе необыкновенная чувственная и
умственная сила, обнаруживающая себя в важных откры­
тиях или в новых блистательных красотах искусства. Он
может быть один в совершенно различных склонностях,
но действует тогда различно: гений математики, физики,
музыки и проч. В науках умственных одно н аблю ден и е
природы служит ему путем от простейших истин до глу­
бочайших умозаключений; он измеряет, взвешивает, срав­
нивает, рассуждает и открывает доселе не известные
таинства природы. В искусствах образовательных и сло­
весных он рассматривает ее, как тв о р е ц -п о д р а ж ате л ь , и
действует не на ум исключительно, а более на во о б р аж ен и е
и сердце. Я здесь предположил себе особенно говорить о
гении поэзии.
12-3601

353

П. А. НОВИКОВ

Nascuntur Роё1е * — говорили древние. Под сим разу­
меется то, что с одними пособиями науки человек не мо­
жет сделаться поэтом, не может удивлять, убеждать нас
силою слова. В чем же состоит сия чудесная сила, нис­
посылаемая свыше на счастливого смертного, которому
определено быть чудом вселенной? Состоит ли она осо­
бенно в счастливой памяти, в проницательном уме, в во­
ображении изобретательном? Совсем нет, это только
вспомогательные орудия гения. Человек, назначенный
быть великим поэтом, п ол уч ает от природы н еи зъ ясн и ­
мый, редкий д а р видеть, пон им ать, ч увствовать, соединять
по своем у п лан у кр асо ты ее, физические и моральные,

наполняться ими, свободно и живо выражать их. Эта си­
ла влечет его с самых юных лет по внушению, для него
самого неизвестному, к предметам изящным, к предме­
там прекрасным и высоким. Она отвергает все впечатле­
ния низкие и недостойные, озаряет перед ним красоты,
скрытые для людей обыкновенных, дает ему чувствовать
собственные свои достоинства и, наполняя его благород­
ной гордостью, направляет к цели, указанной ему свы­
ше, к мете знаменитой и блистательной. Это сила, рас­
правляющая младому орлу великие крыла его для полета
к бессмертию! Обратится ли сей гений на огромную мас­
су мира видимого, природы вещественной, — могуществен
и силен, как царь, плавает он в неизмеримом море чудес
ее, обнимает одним взором великое разнообразие в един­
стве и простоте, внимает гармонии, царствующей в творе­
ниях существа верховного, все расположившего по еди­
ному чертежу, и возносится даже до светозарного его
престола. Обратит ли он взор быстрый на части самые
скрытые, для обыкновенных глаз невидимые, сего вели­
кого целого — он проникает в сокровеннейшее красоты,
дивится высокому, и в самых малейших предметах зак­
люченному, отдыхает на прекрасном, наслаждается раз­
нообразием и рассматривает его вместе оком живописца
и оком философа. Представится ли ему обширная карти­
на природы нравственной — он видит в образцах великих
добродетелей и пороков сердце человеческое обнаженное,
ему открыты и все тайные изгибы его; истинно великие
характеры для него только понятны; он один исчисляет
и все неприметные почти оттенки свойств человеческих.
* Поэтами рождаются (латин,.).
354

О ГЕНИИ

Этого недовольно — он, обтекая взором неизмеримое про­
странство веков протекших, достойно поражается велики­
ми переменами, преобразившими лицо вселенной, совещает с исчезнувшими народами и, восседая на обширных их
гробницах, собирает истины высокие и полезные для че­
ловечества. Он переносится воображением в мир будущий,
сравнивает, предрекает и влечет за собой толпы непрос­
вещенные. Он сверх того имеет еще особенный дар извле­
кать из несовершенств мира как нравственного, так и фи­
зического черты истинно р ази те л ьн ы е и понятия глуб оки е .
Он составляет м ир и деальн ы й , населяет существами, им
самим созданными, и тогда особенно он есть творец ; он
и зо б р е тае т, вы м ы ш л яет. Таковы действия истинного гения
поэзии.
Итак, если предмет его — все высокое и благородное,
следовательно, предполагается в нем всегда соединение
многих достоинств нравственных, истинно великих. Они
суть: чувствительность необыкновенная, воображение пла­
менное, смелость благородная, добродетель высокая,
презрение всего обольстительного, терпение непреобори­
мое и особенно какая-то врожденная свобода и гордость,
начало величия нравственного и источник мыслей и чув­
ствований, одному только ему свойственных. Это есть то
чувство, которое, как я сказал прежде, рождает в нем
нелицемерное удивление к успехам блистательным друго­
го великого человека, из какого бы народа и века он ни
был. Один только гений совершенно понимает гения, их
чувства общие, у них одна душа. Гомер и Тассо узнали
бы друг друга по чувству таинственному, соединяющему
гениев; Еврипид и Расин говорили бы одним языком;
Гораций и Державин подали бы друг другу руки и обня­
лись бы, несмотря на пространство, их разделяющее.
Гений образуясь достигает наконец той степени со­
вершенствования, с которой может привлечь к себе все­
общее внимание. Это предполагает непременно непрерыв­
ное, упорное действие собственных его усилий и отразительное влияние всех окружающих его предметов, дейст­
вие д у х а н ар од н ого, н р а в о в , об ы ч аев госп од ствую щ и х,
степени п росвещ ен и я
р ы х он ж и вет. При

и

о б р азо в ан н о ст и ,

посреди

ко то­

всех узах, которыми связан он от
обстоятельств настоящих, нельзя отвергнуть, однако, ве­
ликого влияния его на общее мнение. Он удаляется от
узкой тропинки, пробитой слабыми своими предшествен­
12*

355

П. А. НОВИКОВ

никами, и совершает путь свой шагом смелым и быстрым,
стезею новою. Он видит все иначе, нежели они, и застав­
ляет всех смотреть собственными его глазами, он чувст­
вует, и все с ним чувствуют одно и то же. Таким образом
становится он образцом, творцом, законодателем своего
искусства и своих современников.
Каково бы ни было влияние народа на гений и обрат­
но гения на народ, цель его всегда одна и та же. Ни век,
ни всеобщее расположение умов ее не изменяют. Она
есть неотъемлемая принадлежность его. Цель высокая —
бессмертие. Так! истинный гений поэзии, находящийся в
связи неразрывной с великими качествами душевными,
никогда не допускает человека, обладающего им, терять
оную из виду. Все его мысли, все его деяния нечувстви­
тельно к ней стремятся... Он мыслит, он действует
для круга обширнейшего в настоящем и будущем вре­
мени.
Теперь спросим: почему великие гении, блиставшие за
тысячи пред сим лет между народами, совершенно отлич­
ными от нас в нравах, обычаях и склонностях: Гомеры,
Софоклы, Горации, Вергилии, удивляют нас так же, как
и поэты, писавшие между нами. Объяснение этого вопроса
покажет нам с р е д ст в а гения и его успехи.
Самый творческий гений есть только подражатель
природе, она есть тот великий образец, соответственно ко­
торому действуют искусства; правила, руководствующие
гения, суть ее законы, следовательно, нам нравится толь­
ко то, что сообразно с сими законами. Это положение не­
оспоримо, когда говорится о природе физической, ибо
чувствование красот ее не подлежит, кажется, никаким
изменениям. Ее величие, ее прелести производят одинако­
вое впечатление на гения всех времен и всех народов. Кар­
тины Гомера и Феокрита, Вергилия, Мильтона, Делиля и
Геснера не дышут ли всегда равной высокостью, вер­
ностью и сладостью? Но в природе моральной мы усмат­
риваем нечто противное: то, что нравится нам, не нра­
вится другим, что нравилось нам прежде, теперь не дос­
тавляет нам никакого удовольствия. Отчего же это? Неу­
жели природа изменяется? Нет! Она сама по себе всегда
одна и та же, но изменяют ее в глазах наших различные
отношения, или, лучше, мы сами изменяемся в отноше­
нии к ней по различным обстоятельствам общей и част­
ной нашей жизни. Она имеет качества свои существен­
356

О ГЕНИИ

ные, которые всегда принимаем мы более или менее как
относительные.
История, сей великий памятник народов и событий,
представляет нам черты великих добродетелей и великих
пороков, рассеянные в разных эпохах бытия политиче­
ского, они блистали в просвещенные времена Греции, и
в могущественном Риме, и у диких американцев, и у об­
разованных европейцев. Везде добродетель была почтен­
на, порок — ужасен, везде господствовали над человеком
страсти, везде тиранственная власть их возбуждала в нем
сострадание, везде торжество над ними привлекало его
удивление. Аристид и Регул были бы велики в странах
мексиканских, Катинат и Пожарский были бы обожае­
мы Афинами и Римом. Великие трагики умели нас тро­
и с ь мучениями любви, изображая греков, римлян, аме­
риканцев и оттоманов. Вот черты общие.
Эти же самые страсти, эти характеры разнятся бес­
численными оттенками по временам, климатам и наро­
дам, их образованию и промышленности.
Время имеет влияние, потому что беспрерывно приобре­
таются новые познания, изглаживаются другие, изменя­
ются мнения, изменяются самые люди.
Важное влияние климата на физическую природу че­
ловека, которая столь тесно соединена с его природой
моральной, распространяется и на сию последнюю. Сие
взаимное влияние равно ощутительно действует на целые
общества, как и на каждого человека в особенности. Оното и производит сии бесчисленные оттенки в характерах и
страстях, столько приметные между различными народа­
ми. Любовь с одинаковой ли силой могла господствовать
над хладным воинственным римлянином, как над пыл­
ким, страстным Оросманом, в исступлении ревности умерщ­
вляющим свою любовницу?
Различие в целых народах состоит в разности обыча­
ев и мнений. Общий обычай или общее мнение царству­
ет неограниченно над каждым сильным движением при­
роды в человеке частном. Они связывают и заглушают
даже чувствования, по-видимому, самые характеристичес­
кие. Вот черты относительные.
Как же пользуется поэт-гений и теми и другими? Ве­
ликий поэт, пишущий для современников, пишет также и
для потомства. Он песнопевец для своего н а р о д а , так же
как и для всех чуждых. Он старается пленить не внеш­
357

П. А. НОВИКОВ

ние токмо чувства наши и не суетными только наружны­
ми приличиями, он представляет нравственные красоты в
том виде, в каком они всегда равно любезны. Это долж­
но быть основой творений его, или паче существом их.
Он не жертвует своею священной обязанностью времен­
ному вкусу и мнениям, которые могут дать ему только
наружную оболочку для картин. Первое — сущность, дру­
гое— форма, размер и одежда. Таким образом, он угож­
дает равно и своему веку и другим, трогает, поражает
нас, заставляет нас переселяться вместе с ним в те мес­
та, в те обстоятельства, словом, в те лица, которым дает
он жизнь, чувство и слово. Вот красоты общие и частные.
Первые зависят от начал природы, другие от изменяюще­
гося беспрерывно мнения народного. Магическая сила
искусственного их соединения есть сила гения.
Могущественный властелин вселенной, он воспаря­
ет выше ее пределов, обращает быстрые взоры на прошед­
шее, настоящее и будущее, видит человека отдельно и в
отношении к состоянию гражданственному и политическо­
му, сближает, сравнивает и, обогатясь опытами и познания­
ми, совещает сам с собою и — действует.
Он проник в тесные сии отношения, он заметил таин­
ственную связь, соединяющую человека дикого и образо­
ванного, философа и невежду, простолюдина и жителя
городского; он напитался, так сказать, самыми пламенны­
ми чувствованиями души человеческой в ее бесчисленных
порывах и направлениях; он взирал на добродетель и по­
рок без покрова; он видел, как в зеркале, самого себя;
словом, он умеет чувствовать и действует.
Этого не довольно: он сближает сии черты, рассеян­
ные в пространстве природы необъемлемом, соединяет,
так сказать, легкие облака, чтоб составить из них тучу
громоносную и удобнее поразить своих читателей или слу­
шателей; он сближает их, дабы с силой большей стре­
миться к высокой мете своей, и составляет из них одно
целое, великое, совершенное. Оно не существует в приро­
де, но, вероятно, может существовать. Это идеал. Вот
действия гения вне природы.
Отсюда происходят те бесчисленные красоты в вели­
ких его творениях, которые мы называем, как и я прежде
назвал, общ ими, потому что они поражают всякого, име­
ющего чувствительное, неискаженное сердце; те верные
изображения страстей, которые возбуждают в нас живей­
358

О ГЕНИИ

шее сострадание и убеждают своею истиной и разитель­
ностью; те чувства высокие, сильные и непритворные, ко­
торые наполняют душу священным благоговением; те
восхитительные черты невинности и добродетели, кото­
рые непреодолимой прелестью своей привлекают и самую
нечувствительность; короче сказать, это будет живая, ра­
зительная картина сердца человеческого, которого история
составляет историю изучения самого гения.
Таким образом, великие поэты, изображая нам людей,
совершенно отличных от нас нравами и обычаями, силой
своего гения сближают их с нами во всех отношениях и
обстоятельствах. Трагедии Шекспира послужат в сем слу­
чае разительным примером. Они сочинены точно сообраз­
но с нравами англичан и во вкусе их древнего театра,
совершенно отличного от нашего, но между тем мы нахо­
дим в них красоты неподражаемые и истинные признаки
гения высокого. Это оттого, что стихотворец умеет гово­
рить нашему сердцу, говоря о любезных нам предметах.
Я уже упомянул о влиянии гения на своих соотечест­
венников, оно есть необходимое следствие его успехов,
всегда блистательных. Произведения великих поэтов
имеют особенное влияние на словесность и вообще на
просвещение народное, ибо гений, действуя новыми сред­
ствами своими, течет решительно всегда к совершенству
и, уважая своих предшественников на поприще славы,
не страшится притом дерзать далее, открывая красоты,
доселе не известные. Корнель явился во Франции и, от­
вергнув прежние ненадежные средства французских тра­
гиков, показал своей нации истинное драматическое ис­
кусство и сделался образцом для своих последователей.
Наш Ломоносов явился посреди народа, не имевшего еще
образованного вкуса, и, великий ученик древних, затмил
всех писателей своего времени и украсил зарю нашей
словесности. Одним словом, явление гениев великих есть
для словесности то же, что благотворные лучи солнца для
всей природы.
Несправедливо, кажется, мнение тех, которые утверж­
дают, что поприще гения со временем становится ограни­
ченнее и что истощаются материалы для его действования. Это значит заключать в тесные пределы необъемлемость природы физической и моральной и не обращать
внимания на успехи поэтов, процветавших в позднейшие
времена. Предполагая возможность, сего положения и
359

П. А. НОВИКОВ

рассматривая бесчисленное множество стихотворцев, явив­
шихся между древними и новыми народами, по крайней
мере можно было бы заключить, что ничего не остава­
лось поэтам времен позднейших, кроме рабского подра­
жания своим предшествователям, но и в сем случае мы
видим совершенно противное. Сколько и ныне писателей,
которым нет образцов между древними! Кто укажет мне
образцы точные Ломоносова и Державина? Хотя мы и
величаем их, одного русским Пиндаром, а другого рус­
ским Горацием, но это пустые слова и пустые похвалы,
нимало не показывающие их характера. Ломоносов и
Державин столько же оригин альн ы в своих красотах и
погрешностях, как Гораций и Пиндар, и возможно ли,
обращая око наблюдательное на разнообразие природы,
на бесчисленность отношений ее к человеку, на многораз­
личные изменения самых отношений сих, — возможно ли,
говорю, предположить, чтоб сия богатая сокровищница ис­
тощилась когда-нибудь для гения всеобъемлющего, для
гения, совершенно ее постигающего! Он перестал бы быть
гением, когда бы не мог пользоваться ее чудесным раз­
нообразием, когда не замечал бы всегда чего-нибудь но­
вого, неописанного, он творец, а не подражатель. Поэзия
эпическая, трагедия, комедия, ода и поэзия дидактиче­
ская казались некоторое время стесненными в известных
пределах, кои, будучи освящены древностью, почитались
законными для всех. Поэты времен новейших, казалось, не­
обходимо должны были следовать по стопам их, не дерзая
предпринимать ничего нового для удобнейшего действования
па сердце человеческое, но гений, всегда деятельный, не­
истощимый и великий в предприятиях, обратился к пред­
метам новым, прежде не замеченным и более соответст­
вующим изменившимся нравам и обыкновениям людей,
нашел сокровища там, где природа казалась совершенно
бесплодной, проложил новые пути к сердцу человеческо­
му изобретением системы страстей, совершенно не изве­
стной для древних. Заключим, наконец: гений всегда вы­
ше общего мнения, всегда неистощим в средствах, велик
в намерениях и всегда равно успевает, побеждая и увлекая
за собою своих современников, его цель — бессмертие,
награда — неувядаемая слава.

В. И. ГРИГОРОВИЧ
НАУКИ И ИСКУССТВА
История представляет нам
удивительную достопамятность в отношении к успехам
изящных искусств и наук. Искусства в короткое время
после своего изобретения достигают совершенства. Вели­
кий Софокл, коего трагедии всегда останутся в числе об­
разцовых творений, был только 17-ю годами моложе Эс­
хила, изобретателя драматического искусства. Мы мало
имеем достоверных сведений о состоянии литературы у
греков до времен Гомера, однако ж весьма вероятно, что
Гомер сам был изобретателем того рода стихотворства, в
котором он оставил нам образец, во всех почти частях со­
вершенный. Не менее того достойно примечания, что зод­
чество, ваяние и живопись вскоре после своего происхож­
дения у некоторых народов достигали нарочитого совер­
шенства. По крайней мере известно, что при всех благо­
приятных обстоятельствах в течение целых двадцати веков
и ныне, в просвещеннейшие времена, не произведено по
части изящных художеств ничего такого, что имело бы
значительное преимущество пред лучшими произведения­
ми древних из первых эпох происхождения искусств.
Науки, напротив того, имели совершенно иную часть.
Постепенные успехи в оных шли слишком медленно. Мудр­
ствования многих философов, и самых знаменитых в древ­
ности, уважаются ныне почти не более, как и арабские
сказки. Эвклид и Архимед были гении, но их творения
суть только первоначальные основания в сравнении с тво­
рениями нынешних математиков. Аристотель был природ­
ный гений философии, но как физика его, так и метафи­
зика то же почти, что алхимия или астрология. Лейбниц
и Ньютон открыли в области наук такие пути и уделы, кои
13-3601

361

В. И. ГРИГОРОВИЧ

древним философам и на ум не приходили *. Младенчество
наук было так продолжительно, что две тысячи лет раз­
мышления и исследования нужны были к тому, чтобы от­
крыть и определить, что есть свет. Наконец, едва ли не
можно предположить, что и при благоприятных обстоя­
тельствах чрез тысячу лет философия не достигнет той
зрелости и того совершенства, в котором иные изящные
искусства уже находятся.
Такое неравенство и несоразмерность в успехах сами
уже по себе рождают мысль, что науки существенно от­
личны от изящных искусств. Ибо если бы и те и другие
проистекали из одного и того же источника, требовали
одних и тех же способностей, усилий, напряжения, если
бы философ и художник шли к одной и той же цели, од­
ним и тем же путем, рука об руку, то и достигали бы оной
вместе. Вообще говоря, гений почитается общим отцом
сих несхожих детей, и каждую отличную черту в тех или
других мы приписываем гению без всякого различия, в ху­
дожнике ли оную усматриваем, или в философе. Однако
ж, несмотря на то, в произведениях гения мы не можем не
приметить существенной разности, как в отношении к
свойству, так и в отношении к действию.
Впрочем, не одно простое любопытство открывает нам
то, что отличает художника от философа и изящные ис­
кусства от наук. Исследование сего различия доставит
нам случай и вместе опособ определить цену искусствам
и наукам и таким образом отдать справедливость заня­
тиям художника и занятиям философа, не унижая одного
в глазах другого. Науки и искусства суть столь бесцен­
ные дары для человечества, что всякое и самое малейшее
обстоятельство, имеющее к оным какое-либо отношение,
должно быть для нас важно. Благотворный свет оных рас­
сыпает тьму невежества и, озаряя пути кратковременного
нашего в сем мире странствования, дает средство чувст­
вовать цену жизни. Без них удовольствие и наслаждение
были бы только действием печальной необходимости, нра­
* Отдадим здесь справедливость
знаменитейшему
философу
Френсису Бэкону, жившему в последней половине XVI и в первой
XVII века; скажем, что его глубоким изысканиям науки вообще и
науки естественные в особенности одолжены правильнейшим их хо­
дом и быстрыми успехами. Сочинения его «Tractatus de augmentis
scientiarum» и «Novum Organum» останутся бессмертными. (Прим,
автора.)
362

НАУКИ И ИСКУССТВА

вы и обычаи — следствием простой механической привыч­
ки, самая добродетель теряла бы свою цену.
Чтобы дать правильное понятие об искусствах и нау­
ках, постараемся взойти до первого начала происхождения
оных и потом следовать за постепенными их успехами.
Довольно, кажется, известно, и едва ли кто сомнева­
ется в том, что нужда есть мать всяких изобретений и ис­
кусств. Это можно сказать не только в рассуждении меха­
нических «искусств, кои обыкновенно ремеслами и рукоде­
лиями называются, но и в рассуждении искусств изящных.
Человек по своей природе стремится к удовольствию, то
есть к приятным впечатлениям и кротким чувствованиям.
Творец одарил его орудиями и способностями, могущими
возбуждать в его душе множество приятных ощущений.
Опыт мало-помалу делал его внимательным к сим счаст­
ливым его качествам, представляя чувствам такие пред­
меты, кои способны были льстить им и вместе оживлять
воображение. Ему стоило только захотеть, чтобы пользо­
ваться сим даром природы столь часто и столь много,
сколь только возможно. Коль скоро человек находился в
таком состоянии, что с удобностью мог удовлетворять пер­
вейшим своим нуждам, он получил досуг мыслить о по­
требностях ума и сердца. Между тем он, к сожалению,
заметил, что предметы, способные ласкать его чувства,
пленять воображение и приятным образом трогать сердце,
не в большом изобилии находятся в природе и не всегда
состоят в его власти.
Но тут же нашлись гении, кои были столько счастли­
вы, чтобы подумать о возможности соединять слишком
иногда рассеянные в природе предметы приятных впечат­
лений и иные копировать и изображать. Расставшись с
приятным обществом, или прелестной страною, или милым
для сердца предметом, легко, можно было разгорячить
свое воображение приятным воспоминанием и в словах и
звуках или в линиях и красках открыть способ прошед­
шее сделать настоящим. Таким образом можно было не
только для себя возобновить минувшее приятное впечат­
ление, но и передать оное другим. Вскоре потом открыли
тайну чрез подражание природе не только производить
приятные предметы, но и сообщать сим подражаниям еще
более разнообразия и прелести, нежели сколько имеют
самые те предметы, с которых сии подражания сделаны.
На место разнообразного, впрочем, но одноголосого пе­
13;

363

В. И. ГРИГОРОВИЧ

ния птиц изобрели мелодическое пение, которое имело го­
раздо более переходов и, сопровождаемо будучи гармони­
ей, могло более льстить страстям, подражая ходу и выра­
жению оных. Вот каково происхождение изящных искусств!
Науки обязаны своим началом желанию, гораздо умерен­
нейшему: одно невинное любопытство и желание позна­
вать происходящие в природе явления в самых их основа­
ниях или причинах подало повод к рождению наук, и это,
без сомнения, случилось гораздо позже, нежели рождение
искусств. Зрелище вселенной представляет повсюду в не­
обозримом пространстве предметы, возбуждающие любо­
пытство и изумление. Небеса поведают славу творца, и
твердь возвещает творение рук его! Долго ли мог человек
взирать на сие величественное здание мира без размыш­
ления о невидимой силе того, который произвел оное и все
премудро устраивает? Древние обитатели тех счастливых
стран, где благорастворенный и чистый воздух всегда'открывает ясное небо, долго ли могли созерцать сии бес­
предельные своды, усеянные блестящими звездами, без
того, чтобы не спросить у самих себя: что такое все сии
светила? Долго ли надлежало наблюдать движение пла­
нет и правильное течение светил небесных, располагаю­
щих временами года и столь приметное имеющих влияние
на благорастворение воздуха и прозябание плодов земных,
чтоб не мыслить о том, как открыть причины сих чудес­
ных явлений? Без сомнения, за удовлетворением первых
физических нужд пробудились потребности ума и сердца,
но когда с тем вместе воспрянули и дремлющие душевные
способности, когда искра божества, тлеющая в груди че­
ловека, начала воспламеняться, он сам себе начал пред­
лагать бесконечное множество вопросов, причиненных лю­
бопытством и причинивших размышление, наблюдение и
исследование,— вопросов, кои большей частью такого рода,
что человеческий ум сам собой никогда решить не мот бы
оных. Без сомнения, сему началу обязаны своим проис­
хождением науки, из коих самые древнейшие суть те, кои
имеют предметом естествоиспытание. По крайней мере
все философы, о коих в летописях древних народов упо­
минается, были вместе звездочеты или вообще иопытатели
природы.
Мы сказали уже прежде, что рождение наук полагаем
позже происхождения искусств. Весьма натурально, что
удовлетворение нужд и польза предшествуют удовлетворе­
364

НАУКИ И ИСКУССТВА

нию любопытства и что человек заботился о себе прежде,
нежели начал размышлять о предметах, его окружающих.
К тому же разные потребности, на кои простираются изящ­
ные искусства, действуют, гораздо сильнее простого любо­
пытства, между тем как, с другой стороны, несравненно
легче приятные предметы изображать, нежели исследовать
оных свойства. Опыт оправдывает наше предположение.
Есть целые народы, в коих не замечают никаких почти
следов того любопытства, которому науки обязаны своим
происхождением. Глупый кафр и жалкий гренландец гля­
дят на чудеса природы с таким равнодушием и бесчувст­
вием, которое почти непонятно. Но едва ли есть или был
когда-либо народ, «оему бы изящные искусства были вов­
се безызвестны. В оврагах грубых варваров, в ледяных
пещерах диких, равно как и под кущами пастухов, раз­
даются песни и пляска. Первоначальное происхождение
изящных искусств, как и наук, равно погружено во мрак
глубочайшей древности. Однако ж древнейшие памятники
напоминают нам о первых гораздо ранее, нежели мы встре­
чаем следы последних, и греки имели уже отличных сти­
хотворцев, отличных зодчих, отличных живописцев и вая­
телей прежде, нежели показались философы. Эпоха,
ознаменованная обновлением просвещения, представляет
нам также удивительное явление. Заря просвещения блес­
нула и — погасла, опять блеснула — но едва лучи ее начи­
нали скользить по горизонту Европы сквозь густую мглу
невежества средних веков, едва они коснулись той страны,
где прежде курился фимиам музам, но где вместо Вер­
гилиев и Горациев пели уже только уроды, где развалины
царских чертогов поросли крапивой и седалища богов
обращены в стойла для диких зверей или сделались гнездилищем сов и нетопырей,— Италия и при слабом свете
вдруг увидела своих Петрарков, Микеланджелов, Рафаэ­
лей, между тем как не было еще и Галилея.
Все сии и самые слабые черты или, лучше сказать,
поверхностные и только слегка набросанные оттенки про­
исхождения искусств и наук могут нам послужить к тому,
чтоб определить с точностью отличительные свойства од­
них в отношении к другим. Может быть, удастся нам
извлечь из того такие следствиия и заключения, коими
можно объяснить разные вопросы и догадки касательно
сего важного предмета.
365

В. И. ГРИГОРОВИЧ

Dulces ante omnia Musae *

Отличительный признак изящных искусств состоит в
подражании и изображении всего изящного и приятного.
Мы различаем изображение от подражания потому, что
это два действия подлинно различные, хотя они обык­
новенно бывают смешиваемы. Изображением называем
мы описание, представление или произведение предмета
так, как он в природе находится, а подражанием — пред­
ставление предмета, которого в природе нет, но который
похож на предметы, находящиеся в природе. Историк,
повествуя с верностью о деяниях и нравах народов, дела­
ет изображение оных; стихотворец, который украшает
оные для драматического представления, делает подража­
ние. Портрет человека, писанный с натуры, есть изобра­
жение, а историческая картина, расположенная и испол­
ненная по правилам вкуса, есть подражание.
Мы различаем также изящное, или прекрасное, от при­
ятного, и сие различие не менее существенно. Все пре­
красное есть уже по тому самому и приятно, но приятное
не всегда прекрасно. Свойство прекрасного состоит в
приятном соединении различных простых предметов, а
приятное не всегда бывает соединено с прекрасным. Вооб­
ще все, что только льстит нашим чувствам, склонностям,
страстям, что имеет какое-либо отношение к любезным
для нас предметам или даже к любимым нашим меч­
там, — для нас приятно, хотя бы и не имело в себе ничего
прекрасного.
Итак, изящные искусства имеют два различных пред­
мета: приятное и прекрасное. Их занятие состоит в том,
чтобы собирать цветы, рассеянные в природе, или — про­
ще сказать — отыскивать все прекрасное и приятное, и,
представляя оное посредством наших чувств воображе­
нию, говорить сердцу. Душа наша имеет свои силы и свои
слабости. Если нет предметов, способных занимать ее, то
она погружается в бездействие и скуку: тогда телесные
соки портятся, и человек становится сам себе в тягость
или впадает в нечувствительность, делается жестокосерд­
ным, словом, уподобляется бессловесным. Изящные искус­
ства извлекают его из такового состояния, прогоняя не­
чувствительность: они занимают дух, веселят сердце, усы­
* Милые музы прежде всего. ( Вергилий, Георгики, 2, 475.)

366

НАУКИ И ИСКУССТВА

пают цветами поле жизни, они облегчают, так сказать,
душу от бремени занятий или от бездействия равно изне­
могающую.
Но это еще не все. Чем более кто знакомится с муза­
ми, тем внимательнее становится к истинным красотам
в творениях природы, равно как и в произведениях искус­
ственных, а распространение правильных о том понятий в
народе образует кроткие нравы.
Emollit mores, пес sinit esse feros *.

Сколь ни важно, впрочем, сие влияние изящных ис­
кусств, однако ж оно не есть единственный плод распрост­
ранения и успеха оных. Если изящные искусства разго­
няют нечувствительность, пробуждают деятельность, дают
приятное занятие сердцу и вообще делают людей обходи­
тельными, любезными, то это, без сомнения, важная услу­
га. Если нам между тем скажут, что они так же порож­
дают негу, портят естественную простоту нравов и раз­
вращают сердце, то это такое явное злословие, которое не
заслуживает опровержения. Изящные искусства имеют не
только свойство увеселять нас, но и другую, гораздо еще
важнейшую пользу, а именно ту, чтобы возбуждать страс­
ти и давать оным направление, сообразное с достоинством
человека и с целью творца, ибо люди управляются страс­
тями. Таким образом, искусства в состоянии не только
льстить нашим чувствам и пленять сердце, но вести нас
к высокой цели — к нравственности, путем, усеянным цве­
тами.
Чтобы понять всю важность сего высокого назначения
изящных искусств, мы не имеем нужды пускаться в утон­
ченные умствования или углубляться в отвлеченные пред­
положения. Скажем просто истину, в которой никто не
сомневается: никакое общество людей не может наслаж­
даться благосостоянием, если каждый член оного не ста­
нет выполнять всех обязанностей своего звания. Но из­
вестно также, что удовольствие есть первейшая и силь­
нейшая пружина человеческих поступков. Нет ничего
обыкновеннее, как противоречие между обязанностью и
удовольствием, хотя сие противоречие есть только мнимое,
потому что удовольствие существенно сопряжено с наблю­
дением долга и выполнением обязанности, и сие-то имен­
* Смягчает нравы и не позволяет быть жестокими (латин.).
367

В. И. ГРИГОРОВИЧ

но удовольствие превосходит все радости земные если не
по качеству ощущения, то по крайней мере по прочности.
Искусный художник в некотором отношении, так сказать,
владеет человеческим сердцем: заманивая оное приготов­
ленным удовольствием, он умеет воспользоваться сей сла­
бой стороной, он избирает для того предмет, который сам
по себе кажется маловажен или даже противен склоннос­
тям развратного человека и возбуждает страсть. Ум не
всякого убеждает, трогает большей частью слабо, и крот­
кая прелесть нагой истины бессильна к тому, чтоб увлечь
человека, предавшегося чувственности. Тут-то стихотворец,
живописец, ваятель и другие служители муз истощают
свое искусство на то, чтоб одеть истину и тем доставить
ей такую прелесть и живость, которыми она в состоянии
очаровать и каменное сердце. Таким образом Орфей, по
мнению великого учителя художников Горация, зверопо­
добных людей пленил своей очаровательной лирой и об­
ратил к долгу человечества *.
Изящным искусствам свойственно все, что только для
человека полезно, делать приятным и давать всем нашим
обязанностям очаровательную прелесть. Сие высокое наз­
начение искусств не осталось безызвестным для народов
образованных, хотя не всякий из них умел оным воспользо­
ваться. Для чего изящные искусства: красноречие, живо­
пись и проч. введены при богослужении? Не для того ли,
чтобы более возбуждать благоговение и священным обя­
занностям богопочитания придавать вящую привлекатель­
ность? Для чего прибегают к поэзии, красноречию и вая­
нию, чтоб увековечить память героев, жизнью жертвовав­
ших спасению своего отечества? Не для того ли, чтобы
прелестями изящных искусств еще более украсить и сде­
лать приятными наши обязанности к отечеству? Квинти­
лиан, глубокомысленный писатель, кажется, полагал, что
воинская слава римлян отчасти зависела от военной их
музыки **. Вот услуги, оказываемые изящными искусства­
ми, и по сей-то, вероятно, причине Вергилий дает худож­
* Некогда древний Орфей, жрец богов, провозвестник их воли,
Диких людей отучил от убийств и гнусной их пищи.
Вот отчего говорят, что и львов укротил он и тигров.
(«Искусство поэзии», 391—393. перевод Ф. А. Петровского.)
* * Насколько напевы их были страстны, настолько в войнах рим­
ская слава превосходила всех остальных. («О воспитании оратора», кн. I,
гл. 10, §14.)
368

НАУКИ И ИСКУССТВА

никам в Елисейских полях важное место подле героев и
первых благодетелей человеческого рода *.
Таким-то образом изящные искусства, будучи обязаны
своим происхождением одному желанию забавлять и уве­
селять, облагородились впоследствии через отличные за­
слуги, оказываемые ими нравственности, философии и по­
литике. Желательно было бы, чтобы художники, а особ­
ливо стихотворцы, имели постоянно в мыслях сие важное
достоинство и славу быть наставниками человечества
предпочитали славе слыть забавниками или только щеко­
тать слух своих поклонников!
Обратимся теперь к наукам. Мы уже сказали, что они
одолжены своим происхождением одному любопытству.
Сущность оных состоит в том, чтобы по причинам и дей­
ствиям исследовать свойства предметов, как чувствам под­
лежащих, так и в уме нашем представляемых. Философ
стремится к познанию причин вещей, между тем как ху­
дожник довольствуется одними следствиями, одними впе­
чатлениями оных на душу. При взгляде на один и тот
же предмет созерцание, размышление и умозаключение
напрягают, утомляют внимание первого, между тем как
последний только чувствует и наслаждается. Художник
глядит, например, на радугу, и все его внимание обраща­
ется на впечатление, производимое в его душе сим прият­
ным явлением в природе. Он ни о чем более не думает,,
как о том, чтоб насладиться сим впечатлением и, если
можно, такое же приятное чувствование, такое же удо­
вольствие перелить в душу другого. Философ смотрит на
сей предмет теми же глазами, но, не будучи, впрочем, рав­
нодушен к прелестям оного, он не останавливается на од­
ном чувствовании и старается заметить все обстоятельст­
ва, относящиеся к сему явлению. Он считает цвета раду­
ги, наблюдает порядок, в котором они представляются,,
изменение яркости и проч., и пытается определить причи­
ны сего явления, он забывает на время красоту радуги,,
чтобы сыскать ее причину.
Итак, первоначальная цель философии есть удовлетво­
рение любопытства, но любопытство есть также потреб­
ность нашей души, и в сем-то философия имеет сходства
* Изображеньям искусным кто жизнь свою посвятили,
Всем белоснежная им виски обвивает повязка.
(«Энеида», VI, 663—665. Перевод В. Брюсова и С. Соловьева.)
369

В. И. ГРИГОРОВИЧ

с изящными искусствами. Однако ж исследования, пред­
принятые сперва для одного простого любопытства, вскоре
открыли людям, что учение философии простирается го­
раздо далее, нежели как с первого раза, может быть,
предполагали. В самом деле, точное познание перемен и
явлений, происходящих в телесном мире, равно как и во
внутренности человека совершающихся, ведет нас к позна­
нию причин, оные производящих, а тем самым мы откры­
ваем вечные, непреложные законы — пути всемогущего
творца. Положим, например, кто-либо предпринял узнать
причины, по которым происходит растение в царстве прозябаемом; он тотчас заметит, что сии причины находятся
в качестве почвы, воздуха, времен года; времена года за­
висят от течения солнца; движение и направление светил
небесных происходит по всеобщим законам, но прежде,
нежели любопытно углубится в открытие и исследова­
ние сих законов, ум и сердце, так сказать, летят уже к
тому, о котором стихотворец говорит:
Лишь мысль к тебе взнестись дерзает,
В твоем величьи исчезает,
Как в вечности протекший миг *.

Заметим также при сем, хотя мимоходом, что, таким
образом, всякая философия должна служить и оканчи­
ваться богословием, но та философия, которая вводит
лжеименный разум в ужаснейшее из заблуждений, будто
нет бога, есть не философия, но самая жалкая, самая па­
губная мечта безумия. Малейшее обстоятельство, всякое и
самое обыкновеннейшее явление в природе ведет нас при
размышлении неразрывной цепью причин и действий к
благоговению пред всемогущим промыслом. Таким обра­
зом, философ, созерцая при свете откровения единство и
верховное совершенство всего истинного, изящного и доб­
рого в первоначальной причине — в боге, научает нас по­
нимать оное в умопредставлении, чувствовании и желании
и обнаруживать в вере , надежде и любви. Такая филосо­
фия оказывает изящным искусствам чрезвычайные услуги.
Счастливы новейшие художники, умевшие оной восполь­
зоваться! Это единственное средство затмить славу древ­
них. Так Мильтон превзошел Гомера, Поп — Лукреция,
так картины Клопштока превосходят все земное.
* Из оды Державина «Бог».
370

НАУКИ И ИСКУССТВА

Сие сравнение между философией и изящными искус­
ствами могло бы подать нам обильную материю ко многим
важным замечаниям. Но пускаться в подробное изложение
оных значило бы употреблять во зло снисхождение на­
ших читателей, и потому мы ограничим себя следующими
немногими.
1)
В самом различии свойства изящных искусств и
наук находим мы скорость, с какой достигают успеха одни,
и медленность успеха других. Изящные искусства зави­
сят большей частью от живости воображения и чувстви­
тельности сердца. И то и другое есть дар природы и не
требует науки. Художнику стоит только предаться тем
самым предметам, кои его трогают, и он найдет в собст­
венном чувствовании основания и правила своего искус­
ству. И самый легкий опыт в состоянии преподать ему нас­
тавление, как судить о достоинстве произведений по пред­
мету его искусства. Образец, по которому он работает, у
него перед глазами. Он может ценить его и всякий раз
поверять свои суждения, не подвергаясь никакому обма­
ну; по крайней мере немного нужно внимательности и раз­
мышления, чтоб открыть обман, если бы он и встретился.
Нет сомнения, что много гения потребно к тому, чтобы
изобрести план, и много дарования к тому, чтобы по изоб­
ретенному и уже расположенному плану выполнить. Одна­
ко ж главнейшее зависит от способности, искусство не так
многосложно, его правила не так запутаны, чтобы природ­
ному гению стоило большого труда, так сказать, схватить
оное.
Напротив того, философ, предоставленный самому себе,
не имеет при начале своих исследований ничего такого,
что могло бы его руководствовать. Все, кажется, нарочно
соединяется к тому, чтобы его обманывать. Чувства и во­
ображение, сии великие путеводители художника, прово­
дят только философа, то есть его обманывают, поминутно
закрывая от него истину такой завесой, которая кажется
непроницаемой. Они представляют ему вещи в виде чрез­
вычайно отличном от того, какой они подлинно имеют. Об­
ман со стороны собственных чувств сопровождается кучей
мнений, толпой предубеждений, и философу, прежде неже­
ли он сделает шаг вперед, надлежит не только сразиться
с сими чудовищами, но и победить их, между тем как
художнику сии призраки вовсе почти неизвестны. Фило­
соф не иначе как посредством долговременного умствоза371

В. И. ГРИГОРОВИЧ

ния и многих исследований доходит и до самого слабого,
поверхностного понятия о своем предмете, а художнику
стоит это одного только взгляда. Ему стоит только от­
крыть глаза, чтоб видеть великолепие солнца, а сколько
наблюдений, размышлений и умствований стоило филосо­
фу, сколько отвлеченных наук надлежало выдумать,
сколько систем построить и сколько веков ожидать, что­
бы с достоверностью предположить догадку, что такая-то
планетная система вероятнее другой. Бесконечные наблю­
дения, бесконечные поверки и неимоверные труды в те­
чение многих тысячелетий едва достаточны были к тому,
чтобы философу узнать в своем отношении солнце так
хорошо, как поэт для своей цели узнает оное в течение
одного дня. Предметы философических исследований рас­
сеяны в беспредельном пространстве видимого и невиди­
мого мира, но каждый порознь составляет, так сказать,
только отдельное звено одной и той же огромной цепи
человеческих познаний. Сколько нужно предварительных и
вспомогательных познаний к тому, чтобы понять строение
рассматриваемого перед микроскопом малейшего насеко­
мого, но анатомия человека по соразмерности требует еще
более. Итак, медленность, с какой науки достигают успе­
хов, не удивительна, напротив, удивительно то, что при
всей ограниченности нынешних наших познаний в оных
человеческий ум так далеко успел довести оные.
2)
Из того, что сказано выше касательно свойств изящ­
ных искусств и наук, ясно также, что первые существуют
для всякого, а последние только для тех, кои имели вре­
мя, случай, охоту и способность с ними познакомиться
или, так сказать, посвятиться в их тайны. Всяк может
судить об изящных искусствах по-своему, потому что дей­
ствие оных зависит от чувствования, следственно, всякий
человек с образованным вкусом может судить об них пра­
вильно. Если художник не трогает моего сердца, которое
от природы чувствительно, то я, как и всякий знаток,
сужу, что его произведение худо, и если я в портрете зна­
комого мне человека не нахожу сходства, то скажу не
обинуясь, что портрет как портрет, хотя бы и сам Рафаэль
писал его, не годится. На сей приговор нет апелляции?
Но суждение о предметах ученых совсем иное дело. Уче­
ные положения не зависят ни от чувствительности, ни от
вкуса: их нельзя поверять чувствами. Одни только ученые,
и притом не все те, кои носят сие имя, но только избран­
372

НАУКИ И ИСКУССТВА

ные, только посвященные в тайны наук, могут судить о
предметах ученых. Истины, до коих доходят посредством
наук, бывают всегда следствием бесчисленного множест­
ва наблюдений, исследований, умствований и заключений.
Кто хочет судить об них, должен понимать оные во всем
пространстве, во всей силе, а для того должен уметь и
привыкнуть следовать тем же многотрудным и продолжи­
тельным путем, каким следовал тот, кто открыл или дока­
зал сии истины. В сем отношении художник имеет великое
преимущество пред философом: он может мнения, толки,
суждения и самых невежд обращать в свою пользу, меж­
ду тем как философу не остается другого средства, кроме
доказательств, кои не всякого убеждают. Художники, рав­
но $ак и простолюдины, могут пользоваться открытиями
учейых, но не судить об них, исключая тот случай, когда
они подвергаются тем же условиям, каким подвергался
ученый, когда доходил до оных.
3)
Науки существуют для того, чтобы находить истину
и вразумлять, научать людей; напротив, изящные искусст­
ва только для того, чтоб истину украшать и делать при­
влекательной, любезной. И те и другие оказывают челове­
честву важную услугу. Бесполезно было бы искать в сем
отношении предпочтения: и те и другие равно необходимы.
Провидение мудро печется о нашем благе: каждый век
имеет своих гениев в том и другом роде, чтоб люди ста­
новились умнее и счастливее.

ПРИМЕЧАНИЯ

В настоящей антологии публикуются эстетические трактаты и
статьи представителей трех важнейших направлений русской эстети­
ческой мысли первой трети XIX века — классицизма, романтизма и
декабристской эстетики.
Разумеется, наш двухтомник не представляет русскую эстетику
этого времени с абсолютной полнотой. Вне поля зрения осталась
эстетическая программа сентиментализма (в частности, «карамзинизм»), не затронуты эстетические взгляды Пушкина и т. п.
Пришлось делать известный отбор и в пределах документов, при­
надлежащих к трем из представленных в антологии направлений. В
нее не вошли сочинения некоторых представителей классицизма, на­
чавших свою деятельность еще в XVIII веке, как например, профессо­
ров Московского университета Брянцева и Сохацкого. Не включены
сюда и работы малозначительных представителей этих направлений,
хотя неполнота этого рода в известной мере компенсируется во всту­
пительной статье, где говорится о многих эстетиках, тексты которых
не печатаются в настоящей антологии, и цитируются их сочинения.
Включенные в антологию документы, особенно статьи, не всегда
печатаются полностью, поскольку в них имеются повторения, отвлече­
ния от собственно эстетической тематики и другого рода длинноты.
Однако составитель, не претендуя на формальную полноту изда­
ния, стремился к тому, чтобы все наиболее теоретически значимые
документы, характеризующие собственно эстетические концепции этих
трех направлений и русскую эстетику первой трети XIX века в целом,
были напечатаны.
Хочется надеяться, что эта цель достигнута и читатель сможет
изучить русскую эстетику этого периода по нашему изданию, не при­
бегая к долгим и трудным поискам книг и журналов тех далеких
времен.
В первом томе антологии собраны работы классицистов и тяго­
тевших к ним эстетиков.
Во втором печатаются документы романтизма и декабризма.
При расположении источников внутри томов мы руководствова­
лись в основном хронологическим принципом. Некоторым отступле­
нием от этого принципа является выделение в первом томе двух
групп материалов — основной, включающей крупные, масштабные,
обобщающие работы, и вспомогательной, в которой публикуются ра­
боты Т. Рогова, П. Новикова и В. Григоровича, затрагивающие лишь
отдельные проблемы эстетики. Хронология выдержана в пределах
каждой группы и ориентирована на первое из печатаемых сочинений
данного автора. Работы одного автора расположены в порядке внут­
ренней хронологии.
В примечаниях к вступительной статье даются ссылки на цити­
руемую литературу, а также различные разъяснения затронутых в
ней вопросов.
В примечаниях к текстам приводятся:
1. Краткая биобиблиографическая справка об авторе сочинения,
14—3001

377

ПРИМЕЧАНИЯ

2. Краткие сведения о публикуемых сочинениях, в основном
источниковедческого характера (источник публикации, сведения о сок­
ращениях и т. п.)•
3. Краткий реальный комментарий к тексту.
Объем и характер комментария определяется не только значи­
мостью документов и их авторов, но и самим содержанием документов.
Так, реконструкция публичного курса эстетики Мерзлякова, впервые
осуществленная в нашем издании, или же обоснование правомерности
перепечатки университетского курса эстетики Надеждина, ранее опуб­
ликованного по записям его слушателей, требуют более подробного
комментирования.
Текстологические принципы, осуществленные в отношении мате­
риалов, публикуемых впервые (материалов В. Ф. Одоевского и
Д. В. Веневитинова во втором томе), изложены в заметке публика­
тора текстов Одоевского — М. И. Медового и в моей заметке о Вене­
витинове.
К особым текстологическим проблемам можно отнести реконструк­
цию публичного курса Мерзлякова, выработку неповторяющегося
текста отрывков и афоризмов И. Я. Кронеберга и др.
Наконец, текстологические проблемы возникали в связи с истори­
ческими особенностями языка печатаемых текстов.
Мы стремились сохранить некоторые особенности языка первой
трети XIX века. Остаются неизмененными такие вышедшие из упот­
ребления слова, как «сие», «токмо», «дабы» и т. п., а также некото­
рые специфические для того времени обороты речи: «Неоспоримо, что
эстетика так, как наука...», «ниже с другими» вместо «ни с другими»,
«ниже» в других случаях в смысле — даже, «удобны» — вместо при­
годны. «изженуть» в смысле — изгнать из себя и т. д.
Однако некоторыми особенностями языка, не характеризующими
существенным образом ни содержания, ни стиля работ, пришлось по­
жертвовать, чтобы облегчить восприятие текста современным читате­
лем. Имеется в виду следующее:
1. Мы сочли целесообразным унифицировать имена писателей, ху­
дожников, философов, эстетиков и других деятелей прошлого, которые
транскрибируются авторами по-разному.
2. Ликвидируются курсивы и разрядки, которыми авторы в те вре­
мена чрезвычайно злоупотребляли; однако смысловой курсив мы стре­
мились сохранить.
3. Ликвидируются заглавные буквы у существительных в середине
фразы в том случае, если это не предписывается и современными
нормами.
4. Ликвидируются тире после точки с запятой, а также в конце
абзаца.
В квадратные скобки заключены условные заголовки и обозначе­
ния купюр, в угловые скобки — необходимые пояснения.
ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

1
3. В. Смирнова, Эстетика русских революционных демокра­
то в .— «Из истории русскбй философии XVIII — XIX вв.», М-, изд-во
Московского университета, 1952, стр. 215.
378

ПРИМЕЧАНИЯ

2 Н. Коваленская, Русский классицизм, Живопись, скульптура, гра­
фика, М., «Искусство», 1964, стр. 9, 11, 13, 14, 19, 236, 252, 253.
3 «Очерки по истории русской музыки (1790— 1825)» под ред.
М. С. Друскина и Ю. В. Келдыша, Л., Музгиз, 1956, стр. 40, 45—47.
4 С. С. Данилов, Очерки по истории русского драматического
театра, М.—Л., «Искусство», 1948, стр. 163, 166—169, 173; С. С. Дани­
лов. Русский драматический театр XIX века, т. I, Л.—М., «Искусство»,
1957, стр. 326, 325, 63, 70.
5 А. А. Аникст, Классицизм. — Философская энциклопедия, т. 2,
М., 1962, стр. 526; А. А. Аникст, Теория драмы от Аристотеля до Лес­
синга, М., «Наука», 1967, стр. 382.
6 Г. Н. Бояджиев, Классицизм.— Театральная энциклопедия, т. III,
М., 1964, стр. 60—64.
* 7 «История русской литературы», т. V, ч. I, М. — Л., Изд-во Ака­
демии наук СССР, 1941, стр. 41.
8 С. С. Мокульский, Буало. — В кн.: «История французской лите­
ратуры», т. I, М. — Л., Изд-во Академии наук СССР, 1946, стр. 523.
9 Е. Н. Купреянова, К вопросу о классицизме. — «XVIII век. Сбор­
ник статей и материалов», № 4, М. — Л., Изд-во Академии наук
СССР, 1959, стр. 37.
10 В рамках вступительной статьи я не могу подробно рассматри­
вать вопрос о философских, гносеологических основах эстетики Буало
и Баттё. Известно, что со времен выхода работы Э. Кранца «Опыт
философии литературы. Декарт и французский классицизм» (Снб.,
1902; первое издание— 1882) утвердилось мнение, будто философской
основой этой эстетики был декартовский рационализм, который носил
идеалистический характер.
Эта односторонняя точка зрения была оспорена как относительно
французского, так и относительно русского классицизма. Некоторые
советские исследователи указали на связь эстетики классицизма с ме­
тафизическим материализмом, англо-французским сенсуализмом и
антропологической теорией общества. Такой точки зрения придержи­
вается Е. Н. Купреянова в цитированной выше работе, а также
А. Штамбок в статье «Куда ведет схоластика» («Вопросы литературы»,
1961, № 3) и во вступительной статье к разделу «Россия» в «Истории
эстетики. Памятники мировой эстетической мысли» (т. II, «Искусство»,
М., 1964). Сходную позицию занимает и автор этих строк в вводной
статье к разделу «Русская эстетика начала XIX века (до 40-х годов)»
в том же издании (т. IV, первый полутом, М., «Искусство», 1969) и в
книге «Философские идеи русского Просвещения» (М., «Мысль», 1971).
11 Г. В. Плеханов, Сочинения в 24-х томах, т. XXI, М. — Пг., ГИЗ,
1925, стр. 230.
12 Г. Н. Поспелову Сумароков и проблема русского классицизма. —
«Ученые записки Московского государственного университета», вып.
127. Труды кафедры русской литературы, кн. 3, М., 1948, стр. 201.
14*

379

ПРИМЕЧАНИЯ

13 Д. Д. Обломиевский., Французский
«Наука», 1968, стр. 5, 6, 8, 48, 280.

классицизм.

Очерки, М.,

14 Так перевел в 1806 году Д. Облеухов название сочинения Баттё.
В 1803 году вышла первая часть этого сочинения в переводе А. Степа­
нова под названием «О свободных науках».
15 Буало, Поэтическое искусство, М., Гос. изд-во «Художественная
литература», 1937, стр. 65, 76, 78.
18 Баттё, Начальные основания словесности, М., 1806, стр. 12, 23—
24, 17, 18, 32, 13— 14, 28, 30, 31.
17 Буало, там же, стр. 66, 76.
18 Там же, стр. 63.
19 Баттё, там же, стр. 40, 15—17, 19, 58.
20 Буало, там же, стр. 84, 85.
21 Баттё, там же, стр. 8— 13, 96, 65.
22 Буало, там же, стр. 66.
23 Буало, Из письма к господину Перро. — «История эстетики.
Памятники мировой эстетической мысли», т. II, М., «Искусство», 1964,
стр. 243.
Я ничего не говорю здесь о немецких сторонниках французского
классицизма, работы которых использовали и пропагандировали рус­
ские классицисты. Основные идеи этих работ уже известны нам по кон­
цепциям Буало и Баттё.
24 О русской эстетике XVIII века и ее связях с эстетикой XIX ве­
ка см.: А. Штамбок, Вступительная статья и комментарии к разделу
«Россия». — «История эстетики. Памятники мировой эстетической
мысли», т. II, М., 1964, стр. 723—831; А. Штамбок, Радищев и русская
эстетика.— «Искусство», 1950, № 3; JI. И. Кулакова, А. Н. Радищев и
вопросы художественного творчества в русской литературе XVIII в.
Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора фило­
логических наук, М., 1954; Л. И. Кулакова, Очерки истории эстетичес­
кой мысли XVIII века, Л., «Просвещение», 1968; М. И. Сухомлинов,
Исследования и статьи по русской литературе и просвещению, т. 1,
Спб., 1889, стр. 45; В. Сиповский, Сохацкий Павел Афанасьевич.—
Русский биографический словарь, том «Смеловский — Суворин», Спб.,
1909.
25 Гёте, О правде и правдоподобии произведений искусства. — цит.
по ст. А. Гулыги «Гёте».— Философская энциклопедия, т. 1, М.. 1960,
стр. 365.
28
См. в этой связи мою статью «И. Кант в русской философии
начала XIX века». — «Вестник истории мировой культуры», 1960, № 1.
27 М. Ф. Овсянников, 3. В. Смирнова, Очерки истории эстетичес­
ких учений, М., Изд-во Академии художеств СССР, 1963, стр. 261.
380

ПРИМЕЧАНИЯ

28 В. М. Перевощиков кратко и чисто формально определял пред­
мет эстетики: «...первый и главный предмет эстетики — что есть изящ­
ное вообще». И. П. Войцехович, полагая, что эстетика занимается
лишь общей теорией искусств, не затрагивая частных проблем, которые
изучает собственно теория искусств каждого в отдельности, в отличие
от Георгиевского, подчеркивал, что в предмет науки эстетики входит
только «изящное» в искусстве, но не входит «изящное» в природе.
29 «О начале познаний человеческих, особливо в рассуждении наук
и художеств». — «Корифей, или Ключ литературы», ч. III, кн. 9, Спб.,
1802, стр. 10—11.
30 А. Писарев, Начертание художеств, или Правила в живописи,
скульптуре, гравировании и архитектуре, Спб., 1808, стр. 106.
31 А. Писарев, Историческое обозрение художеств в России. —
«Санктпетербургский вестник», 1812, ч. I, № 2, стр. 183— 184. Эта
статья интересна также и тем, что автор дал в ней краткий очерк
истории искусств и ремесел в России. Он доказывал, что искусство
Древней Руси (Киев, Новгород) в XI—XV веках было гораздо более
развито, чем в тогдашней Италии и вообще в Западной Европе: «там
везде царствовало невежество». Та же статья, напечатанная под псев­
донимом «—» и под несколько измененным названием «Историческое
обозрение художеств» в журнале «Лицей» за 1806 год, ч. 2, кн. 2, бы­
ла прочитана в заседании Санктпетербургского Общества любителей
наук, словесности и художеств 18 ноября 1805 года. Затем статья
А. Писарева была напечатана в его книге «Начертание художеств...»
(Спб., 1808). Член передового Вольного общества, Писарев позже
выступал как реакционер.
32 Я. Толмачев, Музыкальный язык поэзии... — «Журнал древней
и новой словесности», 1819, № 5, стр. 15. Укажем и еще одного авто­
ра, проводившего в своих работах взгляд на происхождение искусства
из естественных потребностей человека и стоявшего на деистических
позициях. Мы имеем в виду деятеля русской журналистики конца
XVIII — начала XIX века, профессора российской словесности и изящ­
ных искусств Московского университета М. Г. Гаврилова. Он отмечал,
что искусства возникли лишь тогда, когда человек удовлетворил свои
первейшие материальные нужды, с появлением досуга (см. «Слово о
начале и успехах искусств, особливо наук изящных, в торжественном соб­
рании императорского Московского университета, Г июля 1810 года, про­
изнесенное Матвеем Гавриловым», М., 1810, стр. 10). Ср. также статью
[В. Григоровича] «Науки и искусства». — «Журнал изящных искусств»,
1823, № 1 (авторство Григоровича устанавливается предположитель­
н о— см. прим, на стр. 405).
33 И. Рижский, Речь. О изящных науках.— «Периодическое сочи­
нение о успехах народного просвещения», 1806, № XVI, стр. 460. Отд.
брошюра под тем же названием, Харьков, 1806.
34 Там же, стр. 462.
35 [А. Писарев), Рассуждение о словесности, читано в Вольном
обществе любителей наук, словесности и художеств 18 ноября 1805. —
«Лицей», ч. 1, кн. 1, 1806, стр. 31.

381

ПРИМЕЧАНИЯ

36 М. Гаврилов, Слово о начале и успехах искусств, особливо наук
изящных, М., 1810, стр. 11; П. Любовский, Краткое руководство к
опытному душесловию, Харьков, 1815, стр. 15_17; С. Амфитеатров,
Рассуждение о дидактической поэзии, М., 1822, стр/ 8; Я. Новиков, О
гении, о главных его свойствах, о средствах, им употребляемых, и о
влиянии на современников и потомство. — «Труды Общества любите­
лей российской словесности», ч. X, М., 1818, стр. 67—68, 74; В. Джун­
ковский, Об изящных художествах у греков и о влиянии их на нравст­
венность.— «Украинский вестник», 1819, кн. 10, 11, стр. 23—24.
37 А. Куницын, О вкусе.— «Сочинения студентов Санкт-Петер­
бургского педагогического института по части эстетики», Спб., 1806.
Авторство Куницына указано в примечании, в самом конце книги,
после стр. 251; А. Галич, О простосердечном. — Там же. Авторство
указано так же (это забытая статья Галича; в эти студенческие годы
он не был еще идеалистом); Альбицкий, О стихотворстве. — Там же,
стр. 184— 185.
38 Нам не удалось найти никаких сведений об Александровском.
Единственное упоминание о нем мы обнаружили у С. А. Венгерова в
его «Источниках словаря русских писателей», т. 1, Спб., 1900, стр. 32,
где говорится о том, что этот студент Педагогического института со­
трудничал в «Северном вестнике» в 1804—1805 годах, но никаких его
сочинений, в том числе и статьи из ниже цитируемого сборника (см.
прим. 39), не указано. Кроме статьи «О подражании» Александров­
ский опубликовал в этом же сборнике и статью «Рассуждение о пос­
тепенном возвышении русской словесности». У нас есть некоторые сом­
нения насчет авторства Александровского относительно цитируемой в
тексте статьи, хотя в сборнике, где она напечатана, прямо сказано, что
она — «трудов Александровского». Но не исключено, что этот «труд»
студента состоял в переводе или реферировании чужого сочинения, —
какого именно, нам не удалось установить. Это подозрение опирается
не только на то, что статья эта для студента слишком глубока, ясна
и последовательна, но и на то, что авторство Александровского (как,
между прочим, и Куницына и Галича) указано не в тексте, а в спе­
циальном примечании, в то время как другая статья самого Алек­
сандровского снабжена в самом тексте фамилией автора. Поскольку,
однако, всех этих оснований все же недостаточно для решительного
отвержения авторства Александровского, мы вкратце рассмотрим ее
как статью этого русского автора, как статью, в которой заложены
были многие идеи, подробнее развитые и примененные в эстетической
критике А. Мерзляковым.
39 Александровский,
О подражании. — «Сочинения
студентов
Санкт-Петербургского педагогического института по части эстетики»,
Спб., 1806, стр. 27, 41.
40 Там же, стр. 28.
41 Там же, стр. 43, 41—42.
42 Там же, стр. 46, 38, 36.
43 Там же, стр. 40, 48.

382

ПРИМЕЧАНИЯ

44 И. М. Муравьев-Апостол, Письма из сожженной Москвы в Ниж­
ний Новгород. Цит. по работе: Г. Н. Поспелов, Литературная борьба
1800—1810-х годов.— «Лекции по истории русской литературы XIX ве­
ка», вып. 1, М., изд-во Московского университета, 1951, стр. 40.
45 Н. Остолопов, Словарь древней и новой поэзии, ч. II, Спб., 1821,
стр. 404.
4в Бальзак, Собрание сочинений, т. X, Спб., 1898, стр. 171.
46 Мерзляков, Чтение пятое...— «Амфион», 1815, кн. 7, стр. 84.
48 Мерзляков, Разбор трагедии «Поликсена» г. Озерова. — «Вест­
ник Европы», 1817, № 4, стр. 269.
49 В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений в 13-ти томах,
т. VII, М., Изд-во Академии наук СССР, 1955, стр. 261—262.
50 'tau же, стр. 252.
51 Мерзляков, Сумароков. — «Вестник Европы», 1817, № 14, стр.
117.
52 Мерзляков, «Россиада». Поэма эпическая
«Амфион», 1815, кн. 3, стр. 109; кн. 5, стр. 96, 98.

г-на

Хераскова.—

53 В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. VII, стр. 262.
54 «Вестник Европы», 1817, № 10, стр. 114— 115.
55 Мерзляков, «Россиада». Поэма
«Амфион», 1815, кн. 2, стр. 56—57.

эпическая

г-на

Хераскова. —

58 Кроме Мерзлякова анализ «Недоросля» для тех же целей да­
вали, в частности, еще два автора — аноним в «Украинском журнале»
и Остолопов в «Словаре древней и новой поэзии». Оба они рассматри­
вали «Недоросль» Фонвизина по той же схеме, по которой Баттё ана­
лизировал «Мизантропа» Мольера (см. вступит, статью, стр. 18).
Аноним «Украинского журнала», (1824, № 6) в статье «О подра­
жании» (М. П. Пархоменко в статьях «В поисках реализма» в журн.
«Дружба народов», 1965, № 12, и в «Истории эстетики. Памятники
мировой эстетической мысли», т. IV, 2-й полутом, М., «Искусство»,
1968, стр. 35, полагает, что автором статьи был А. Склабовский, к со­
жалению, не приводя доказательств такой расшифровки) воспроизво­
дил схему Баттё, лишь подставляя в соответствующие места имена
героев Фонвизина.
Анонимный автор писал, что в «Недоросле» изображено «неве­
жество и глупость в высшей степени тогдашних наших провинциаль­
ных дворян». Это сочинение Фонвизина, по мнению анонима, вовсе не
описание истории какого-либо семейства, не изображение отдельного
случая; Фонвизин, ставя себе указанную цель, «без сомнения, не искал
в окрестностях Москвы или в других местах такого семейства, кото­
рого бы его комедия была верным списком; тогда бы он написал нам
историю и представил бы только портрет». Но Фонвизин произвел ТИ'
383

ПРИМЕЧАНИЯ

пизацию, осуществил художественный акт. Он «собрал все черты за ­
коренелого невежества и грубости, какие мог заметить в людях невос­
питанных, потом прибавил все то, что изобретательный его гений мог
доставить ему. Сблизивши и распределивши все черты, он составил из
них единственные, забавные характеры Недоросля, Скотинина, Простаковой... Его комедия не была историей семейства Простаковых; но сие
семейство было историей худого, безрассудного воспитания, вообще
взятого» («О подражании», стр. 265—267).
Свободнее интерпретировал эту концепцию типизации Остолопов.
Он считал процесс подражания процессом обобщения, как выделения
типического, родового, называя его «оригиналом». Именно в этой свя­
зи Остолопов и рассматривал в качестве примеров героев «Мизантро­
па» Мольера и «Недоросля» Фонвизина и отмечал, что «знаменитые
комики (авторы этих комедий. — 3. К ) собирали разные черты из раз­
ных, относящихся к их цели характеров, и чрез то образовали свои
собственные оригиналы», то есть представление людей «в таком со­
вершенном виде, в каком только его можно вообразить» (см. Я. Осто­
лопов, Словарь древней и новой поэзии, ч. 2, стр. 404—406).
67 См.: Я. Я. Сакулин, История новой русской литературы. Эпоха
классицизма, М., 1918, стр. 293—299; А. Мерзляков, Воспоминания о
Ф. Ф. Иванове. — «Труды Общества любителей российской словеснос­
ти», 1817, стр. ПО.
68 См.: Ю. Лотман, А. Ф. Мерзляков как поэт. — В кн.: А. Ф.
Мерзляков, Стихотворения, Л., «Советский писатель», 1958.
59 Подробно анализирует отношение Мерзлякова и декабристов,
включая и проблематику эстетики, Ю. Башнин в статье «Мерзляков
и декабристы (к вопросу о преемственности в критике)». — «Ученые
записки Карельского педагогического института», т. XVI, Петроза­
водск, 1964. Рассматривая различные аспекты этой темы, подчеркивая
затухание прогрессивности социально-политических взглядов Мерзля­
кова, историческую ограниченность его эстетической программы, Баш ­
нин устанавливает многочисленные точки соприкосновения ее с эстети­
ческой программой декабристов.
69 Я. Остолопов, Словарь древней и новой поэзии, ч. 2, стр. 216.
Ср. Батте, Начальные правила словесности, М., 1806, стр. 14.
61 Гамалея, Речь о науках вообще, о пользе их и о способе
упражняться в оных (1806), Спб., 1807, стр. 13.
62 [Я. М. Сниткин], Примечания к статье Н. Н. Письмо к редак­
тору.— «Невский зритель», 1820, май, стр. 179, 178; ср. также сенсуа­
листическое обоснование процесса художественного творчества через
«силу отвлечения» и посредством «чувств», «идей» и «связи идей» в
статье «О подражании природе».— «Ореады. Периодическое издание»,
ч. 1, Спб., 1809, стр. 77—81.
63 О подражании природе в изящных искусствах. (Из Handbuch der
Asthetik [Halle, 1803— 18051 Эберхарда. Перевод Н. Архангельского).—
«Украинский вестник», 1819, февраль, стр. 163. Подобно Джунковскому
ц Гамалее, Архангельский, собственно, и не может быть назран деяте­
384

П РИ М ЕЧАН И Я

лем эстетики. Воспитанник Харьковского университета, он состоял в
1818—1826 годы адъюнктом, а после ординарным профессором матема­
тики. Еще ранее Архангельского часть работы Эберхарда прорецензиро­
вал в «Московских ученых ведомостях», 1805, № И (18 марта) ано­
нимный автор, вероятно, издатель ведомостей — проф. И. Буле, кото­
рый воспользовался этим случаем, чтобы осудить и высмеять «остроум­
ную и вздорную метафизику, которую новейшие поэты и философымечтатели в Германии ввели в теорию изящных наук и художеств»
(стр. 85).
64 «Украинский вестник», 1819, февраль, стр. 168—169.
65 Гегель, Сочинения в 14-ти томах, т. XII, М., Соцэкгиз, 1938, стр.
308, 249, 179, 160; Винкельман цит. по кн.: Я. В. Самсонов, История
эстетических учений, ч. II, М., [1915], стр. 122.
68 В. Г .
стр. 526.

Белинский,

Полное

собрание

сочинений,

т. VI,

1955,

%

67 Архангельский, цит. соч.— «Украинский вестник», 1819, январь,
стр. 33—34; февраль, стр. 163—164.
68 А — С [А. В. Склабовский], О пользе и цели поэзии (из лекции,
читанной студентами имп. Харьковского университета). — «Украинский
журнал», 1824, № 16— 17, стр. 245—246. Инициалы А. С. расшифро­
вывает таким образом М. П. Пархоменко («История эстетики», т. IV,
2-й полутом, М., 1968, стр. 35).
69 Ср. об образовательном и воспитательном значении искусства
также: А. Писарев, Историческое обозрение художеств (в его книге
«Начертание художеств», Спб., 1808, стр. 116—118); «Образование
ума, вкуса и сердца — вот польза, от упражнения в изящных науках
проистекающая», — говорит О. Срезневский («Рассуждение о влиянии
словесности на нравственное образование человека». — «Труды Ка­
занского общества любителей отечественной словесности», кн. 1, Ка­
зань, 1815, стр. 67); «...главная цель словесности, — заявлял В . Перевощиков,— состоит в доставлении удовольствия воображению, в возбуж­
дении страстей и убеждении разума» (стр. 22). Изящные искусства и
науки должны, по мнению И. Рижского, воспитывать в человеке высо­
кие качества, усовершенствовать «естественные наши способности»,
должны передать людям мысли и чувства художника («Периодическое
сочинение о успехах народного просвещения», 1806, № XVI, стр. 464—
466). Вопрос этот применительно к литературной практике и отчасти
к принципам Вольного общества подробно выяснен в монографии
Вл. Орлова «Русские просветители 1790— 1800-х годов», М., 1950.
79 И. Кант, Сочинения в 6-ти томах, т. 5, М., «Мысль»,
стр. 232.

1966,

71 Там же, стр. 232, 233.
72 Алексей Войцехович, Речь о том, что существенные силы изящ­
ных искусств заключаются в чистой и высокой нравственности.— Сб.
«Речь и стихи, произнесенные в торжественном собрании университет­
ского благородного пансиона 1825 марта 21 дня», М., 1825, стр. 6.

385

ПРИМЕЧАНИЯ

73 П. Морозов, Речь о влиянии наук точных на успехи наук сло­
весных. — Сб. «Речь и стихи, произнесенные в торжественном собра­
нии университетского благородного пансиона», М., 1824, стр. 12.
74 О. Срезневский, Рассуждение о влиянии словесности на нравст­
венное образование человека. — «Труды Казанского общества любите­
лей отечественной словесности», кн. 1, Казань, 1815, стр. 60.
75 Здесь нельзя не отметить тот уже прочно выясненный советским
литературоведением факт, что ряд формально входивших в шншковистские организации писателей — в особенности Державин и Кры­
лов — не могут считаться сторонниками этих антиреалистических и
антидемократических идей.
76 На этот трактат обратил мое внимание ленинградский исследо­
ватель В. М. Зверев, за что я и приношу ему здесь свою благодар­
ность.
77 В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. I, 1953, стр.
29—30, 32.
78 Н. Г. Чернышевский, Полное собрание сочинений в 16-тп томах,
т. 2, М., Гослитиздат, 1949, стр. 278—279.
79 Там же, стр. 279.
80 Там же, стр. 8, 10, 13.
81Там же, стр. 45.
82 Вот почему нельзя полностью согласиться с Чернышевским, ког­
да он резко противопоставлял друг другу теории «подражания» и
«воспроизведения». Последняя, писал он, «существенно различна от
псевдоклассической теории подражания природе», а потому «ни одно
из возражений Гегеля, совершенно справедливых относительно теории
подражания
природе,
не прилагается
к
теории
воспро­
изведения...» (Н. Г. Чернышевский, Полное собрание сочинений,
т. 2, стр. 109). Нельзя согласиться с этими словами и в том смысле,
будто Гегель во всем был прав, критикуя теорию подражания. Чер­
нышевский, по-видимому, хотел все грехи этой теории отнести на
счет теории подражания, а достоинства — на счет теории воспроизве­
дения и, как мы отмечали, недостаточно внимательно отнесся к тео­
рии подражания, в частности к ее русскому варианту.
83 3. В. Смирнова в книге «Вопросы художественного творчества
в эстетике русских революционных демократов» (М., Соцэкгиз, 1958)
тщательно вычленила эстетические проблемы, занимавшие Белинского,
Герцена, Добролюбова, Чернышевского и некоторых других русских
революционных демократов. Очень легко видеть, что среди них есть
немало проблем, над которыми бились и просветители-классицисты, и
немало решений, развивавших решения просветителей. Здесь и пробле­
ма происхождения искусства из «потребностей действительного, реаль­
ного человека», понимаемого абстрактно, антропологически (стр. 11);
здесь и широкое толкование «действительности» как предмета эстети­

386

ПРИМЕЧАНИЯ

ческого отражения и в то же время выделение человека и человече­
ского как центрального для этого отражения (стр. М—>15); здесь и
доказательство активности художника в процессе художественного
творчества (стр. 20—24), и указание на отбор существенного и обоб­
щение, как важнейшие задачи художественного творчества (стр. 25),
и «целенаправленность» в процессе «идеализации» (стр. 30—32), и
борьба с мистицизмом, иррационализмом шеллингианского романтиз­
ма (стр. 107—110) и т. п. Можно лишь сожалеть, что 3. В. Смирнова
не поставила перед собой в этой книге задачи выяснения вопроса о
предшественниках эстетики русских революционных демократов на
отечественной почве. То же самое относится и к более поздней ра­
боте 3. В. Смирновой — ее совместной с М. Ф. Овсянниковым книге
«Очерки истории эстетических учений» (М., Изд-во Академии худо­
жеств СССР, 1963), где глава об эстетике в России написана ею и
где в характеристике русской эстетики начала XIX века она ограни­
чилась эстетикой декабризма, что очень важно, но совершенно недо­
статочно.
Г

А.

Ф. МЕРЗЛЯКОВ

Алексей Федорович Мерзляков (1778— 1830) окончил гимназию
при Московском университете, а затем университет, в котором полу­
чил в 1804 году степень магистра. С этого времени и до 1830 года он
занимал в университете кафедру российского красноречия и поэзии.
Мерзляков был членом Общества любителей искусства, наук и худо­
жеств (см. «Северный вестник», ч. II, Спб., 1804, N° XI, стр. 214),
активным деятелем Общества любителей российской словесности. В
публичных чтениях Мерзляков разбирал произведения современных
ему русских писателей и поэтов. Он печатался во многих русских
журналах как литературный критик, поэт, переводчик и теоретик ис­
кусства. К нему относились с большим уважением последующие исто­
рики русской критики, в том числе Белинский и Чернышевский, хотя
они и подвергали критике как эстетику классицизма в целом, так и
взгляды Мерзлякова. Вместе с тем ни названные авторы, ни другие,
насколько нам известно, не проанализировали его эстетических идей
в их совокупности и общих основаниях.
Критика эстетики Мерзлякова началась уже в 20—30-х годах
XIX века. Его критиковали и даже осмеивали за старомодность, за
отставание от развивавшейся эстетической мысли.
Мерзляков упорно отстаивал в эстетике теорию подражания, со­
вершенно несправедливо считавшуюся исключительным достоянием
«французской школы», под которой часто подразумевали и эстетику
Буало, и эстетику Баттё, и эстетику энциклопедистов. Он оставался
на этих позициях и тогда, когда в России стали распространяться
эстетические идеи немецких философов. Русские интерпретаторы этих
идей — Кронеберг, «любомудры» (В. Ф. Одоевский, Д. В. Веневити­
нов), Н. А. Полевой — и начали в середине 20-х годов XIX века
атаки против теории «подражания», виднейшим сторонником которой
был Мерзляков, объявленный ими за это «старовером», отсталым
профессором и т. п.
Во вступительной статье уже говорилось о том, что к этому време**
ни эстетические идеи Мерзлякова, действительно, в ряде отношений
устарели.

387

ПРИМЕЧАНИЯ

Здесь же хотелось бы рассеять некоторые исторические недора­
зумения, сложившиеся в процессе критики эстетики Мерзлякова еще
в 20-е годы и, к сожалению, не искорененные до сих пор.
Критика Мерзлякова русскими романтиками началась с осуждения
идеи незакономерности области эстетического, которая была высказана
в книге «Краткое начертание теории изящной словесности», ч. 1—2, М.,
1822. Книга эта вышла с обозначением авторства Мерзлякова, но на
самом деле была переводом книги Эшенбурга (/. /. Eschenburg, Entwurf
einer Theorie und Literatur der schonen Redekunste, Berlin und Stettin,
1805). Правда, московский профессор не ограничился простым перево­
дом и вставил в книгу много мест от себя, в том числе и мест, относя­
щихся к русской литературе (см. например, стр. 55—56, стр. 199 — о
Жуковском и др.). Но критика этой книги романтиками началась с
опровержения формулы, являвшейся буквальным переводом текста
Эшенбурга (ср. § 2, стр. 3 его книги и § 2, стр. 5—6 перевода Мерзля­
кова) и в дальнейшем велась именно относительно этого места и дру­
гих идей автора, не совпадающих с коренными принципами эстетики
Мерзлякова (например, критики не присущих ему формалистических
тенденций в эстетике). И это тем более странно, что и сам Мерзляков
в «Конспекте лекций российского красноречия» указал, что эта книга —
перевод Эшенбурга (см. Биографический словарь профессоров и препо­
давателей императорского Московского университета, ч. II, М., 1855,
стр. 64—65), и эрудированная критика того времени сразу же отметила
это обстоятельство (см. «Сын отечества», 1823, ч. 1, стр. 87). Тем не ме­
нее враждебная Мерзлякову романтическая эстетика уже после появле­
ния рецензии в «Сыне отечества» подвергла критике эту книгу, как со­
чинение Мерзлякова, а не Эшенбурга. В. Ф. Одоевский выдал за убеж­
дение Мерзлякова мысль Эшенбурга о том, что область искусства не
подвержена закономерности и потому наука об искусстве невозможна
(см.: «Мнемозина», ч. 1, М., 1824, стр. 64). Это недоразумение с тех пор
укоренилось, и до наших дней Мерзлякова продолжают попрекать идея­
ми Эшенбурга, которые московский профессор не только не разделял,
но которые противоречат самому существу его взглядов, ибо, как мы
видели, он сам был занят поиском этих закономерностей и в меру
своих сил формулировал их. Тем не менее подобной же критике под­
вергали Мерзлякова и многие дореволюционные авторы (В. Майков в
статье «А. В. Кольцов», см. в кн.: В. Н. М а й т е , Сочинения в 2-х томах,
т. 1, Киев, 1901, стр. 5; И. Иванов, П. Сакулин). Так же поступают и
советские авторы — А. Штамбок (в статье «Декабристы и русская эсте­
тика».— «Искусство», 1951, № б, стр. 60), составители «Очерков по
истории русской журналистики и критики», т. 1, Л., 1950, стр. 159),
Ю. Башнин в статье «Мерзляков и декабристы» («Ученые записки К а­
рельского педагогического института. Гуманитарные науки», т. XVI,
Петрозаводск, 1964, стр. 70).
По своим социально-политическим взглядам Мерзляков, особенно
в ранний период своей деятельности, когда он примыкал к радикаль­
ной русской молодежи, группировавшейся вокруг Дружеского общест­
ва и близкого к А. Н. Радищеву петербургского Вольного общества
любителей искусств, наук и художеств,— тяготел к передовой идеоло­
гии своего времени. В молодые годы он достаточно определенно выя­
вил свой патриотизм, демократические и тираноборческие симпатии
и стремления. В Дружеском обществе он был «прочнее, чем Андрей
Тургенев, связан с традицией просветительной философии XVIII века»
и придерживался в то время «антифеодальных демократических идей
388

ПРИМЕЧАНИЯ

XVIII века» (см.: Ю. Лотман, А. Ф. Мерзляков как поэт.— А. Ф. Мер­
зляков, Стихотворения, Л., «Советский писатель», стр. 19, 20). Позже,
в период университетской деятельности, он, по-видимому, был сторон­
ником «просвещенной монархии», нередко выступал в речах с про­
славлением русских монархов, что, впрочем, было обязательным для
такого официального лица, каким являлся профессор императорского
университета.
п о и в это время Мерзляков укорял «вельмож» за то, что они
«заслоняют... от государей нуждающихся подданных» (цит. по кн.:
Николай Барсуков, Жизнь и труды М. П. Погодина, кн. I, Спб., 1888,
стр. 40), не был чужд известных демократических симпатий, что вы­
разилось и в отстаивании им народной темы в искусстве и в высокой
оценке изображавших народный быт литературных произведений, ка­
ким, например, был «Мельник» Аблесимова.
Впрочем, если между социально-политическим развитием Мерзля­
кова и его поэтическим творчеством можно установить известное соот­
ветствие, так что расцвет последнего соответствовал периоду наиболь­
шей политической радикальности поэта, то расцвет его деятельности
как эстетика относится .ко времени ослабления его социально-полити­
ческой радикальности и к периоду, который, по характеристике
Ю. Лотмана, был временем «заката поэтической известности Мерзля­
кова» (см. цит. статью, стр. 51).
Как было показано во вступительной статье, именно в этот пери­
о д — в 10-х годах XIX века — Мерзляков являлся лидером передовой
русской эстетики и литературной критики. В последующий период —
в 20-е годы — его значение и популярность упали. Во-первых, потому,
что окрепла и заявила себя эстетическая теория декабризма. Эта тео­
рия выдвинула на первый план проблемы, которые в эстетике Мерзля­
кова хотя и обсуждались, но были второстепенными, слабо разрабо­
танными, а отчасти и подвергла критике его классицистические пред­
убеждения. Во-вторых, потому, что Мерзляков не нашел в себе силы
для того, чтобы овладеть тем новым, что несла в себе эстетика ро­
мантизма, чтобы выйти за пределы привычной для него проблематики
и взяться за решение тех вопросов, которые были поставлены в это
время дальнейшим развитием литературы и искусства, а также эстети­
ческой мысли.
Нельзя, однако, не отметить, что разработанные им в 20-е годы
некоторые общие принципы эстетики как науки, в особенности реше­
ние Мерзляковым проблемы отношения искусства к действительности,
сохранили свою ценность. Идеи Мерзлякова противостояли некоторым
ретроградным сторонам эстетики романтизма как зарубежной, так и
отечественной, и в этом отношении, как и в некоторых других, он
стоял на тех же позициях, что и декабристы.
На примере Мерзлякова мы можем проследить, что давала «тео­
рия подражания» литературной критике, а следовательно, увидеть эту
теорию в действии и ознакомиться с тем, куда, по какому пути стре­
милась она направить русское искусство.
Как и всякий переходный этап, эта теория содержала в себе и
черты старого, и черты нового, проистекающие из критики классици­
стического искусства, которую давал сам же Мерзляков, так что эту
критику можно считать самокритикой классицизма, из обобщения опы­
та классицизм-а и стремления наметить пути устранения вскрытых
этим анализом несовершенств и пороков, из разработки коренных
проблем эстетики.
389

ПРИМЕЧАНИЯ

Напечатанные в настоящем издании работы А. Ф. Мерзлякова по
эстетике никогда не переиздавались.
В нашу публикацию включены материалы из трех циклов его
работ: публичного курса эстетики, прочитанного в 1812 году и назван­
ного им «Теорией изящных наук» (см. примеч. 5); публичного курса
1816 года, объединявшего в себе лекции теоретические и литературно­
критические и названного лектором «Критика» (см. там же); статей,
напечатанных А. Ф. Мерзляковьш в разные годы.
Многие из работ Мерзлякова мы печатаем с купюрами. И делаем
это не только потому, что ограничены объемом издания, но и потому,
что нас интересуют лишь общеэстетические идеи Мерзлякова, которые
мы и выделяем в печатаемых его работах. К сокращениям нас по­
буждал и стиль Мерзлякова, отнюдь не лаконичный: он любил цити­
ровать целыми страницами древних и новых писателей; кроме того,
как профессор императорского университета, он вынужден был значи­
тельное место уделять панегирикам царствующей фамилии и т. п.
Несмотря на эти купюры, публикуемые тексты Мерзлякова лик­
видируют, как я надеюсь, существенный пробел в состоянии источни­
коведения истории русской классицистической эстетики начала XIX
века и дадут (возможность читателю всесторонне ознакомиться с
эстетическим кодексом лидера этого направления.
1 Под этим названием мы печатаем материалы первого цикла ра­
бот А. Ф. Мерзлякова. Они представляют собой лекции по эстетике,
которые А. Ф. Мерзляков никогда не издавал в той системе, в кото­
рой читал. Мерзляков печатал отдельные части своего курса эстетики
в журналах, но печатал их, так сказать, рассредоточенно, иногда
изымая при публикации ту или иную часть лекции.
Поэтому я поставил себе задачу реконструировать этот курс и
дать возможность читателю ознакомиться с эстетическими идеями
Мерзлякова в присущей им систематической связи.
Как известно, свои университетские курсы Мерзляков читал по
иностранным руководствам, которые он с целью дать слушателям
пособие к этим лекциям перевел на русский язык и издал, внеся в
них лишь некоторые изменения. Сюда относятся его переводы трех
работ Эшенбурга: «Краткая риторика» (три издания, последнее в
1821 году); «Краткое начертание теории изящной словесности», ч. 1—
2 (1822) и «Краткое руководство к эстетике» (1829). Но, естественно,
судить по этим переводам об идеях самого Мерзлякова нельзя. Свои
собственные взгляды, которые, надо думать, он излагал и в универ­
ситетских лекциях, он представил по преимуществу в двух публичных
чтениях — курсах, прочитанных в 1812 и в 1816 годах. Подавляющее
большинство относящихся сюда материалов было им напечатано .в виде
статей.
Первый из этих курсов был посвящен теории словесности и эсте­
тике. Более подробно о структуре первого курса мы узнаем по ин­
формации, которую, по-видимому, со слов Мерзлякова составил и
сообщил издатель «Вестника Европы» Каченовский (подпись под ин­
формацией— «К» — обычная подпись издателя этого журнала). В ней
сообщалось о содержании первых пяти лекций. Спустя два номера
«К» сообщил и содержание следующих пяти лекций— «чтений»
(курс читался весьма интенсивно — два раза в неделю). В первой
информации говорилось, что А. Ф. Мерзляков «вознамерился преподать
полный курс изящных наук и разделил оные на две части: сперва
390

ПРИМЕЧАНИЯ

предположено показать общие правила поэзии и красноречия, потом
приступить к рассмотрению самих образцов, то есть лучших сочинении
древних и новейших, иностранных и отечественных. Но сему плану...
десять чтений должны заключать в себе общие начальные основания
словесности, то есть одну половину курса и подготовление к дру­
гой...» ,(«Вестник Европы», 1812, № 7, стр. 228—229).
Для истории русской эстетики наибольший интерес представляет
именно первый из этих курсов как обобщающий. К тому же он более
доступен для публикации, потому что сравнительно краток, в то
время как второй огромен и ждет публикации в избранных сочинени­
ях Мерзлякова.
Приведем полностью упомянутое сообщение Каченовского, на кото­
ром основывается наша реконструкция.
«1-е чтение. Г. Профессор показал, какая польза и какие удоволь­
ствия проистекают от изящной словесности и какое имеет она влияние
на удовольствия общественные; представил настоящее положение на­
шей отечественной литературы; говорил о здравой и беспристрастной
критике; определил изящные науки и искусства, их различие, их
круг и способы действия; показал отличительные свойства поэзии,
цель ее, сущность и напоследок из всего вывел ее определение.

2е чтение. Вступивши в самое святилище науки, г. Мерзляков,
основываясь на умозрительных открытиях мудрецов древних, нашел,
что действие поэзии состоит в подражании; непосредственно за тем
надлежало изъяснить, что есть изящная природа, которой пиит под­
ражает в своем творении. Тут исчислены способы избирать «предметы,
долженствующие нравиться вкусу и составляющие так называемую
природу изящную.
3е чтение. Предложено слушателям о том, что успехи в изящ­
ной словесности суть плод великих дарований, соединенных с вели­
кими усилиями труда и прилежания; доказана несправедливость
мнения тех, которые мыслят, будто поэту нужно одно только даро­
вание и будто легко может он обойтись без науки и без правил;
разобран план и ход одного лирического сочинения, дабы показать,
что в самых стремительных порывах, в самом сильном восторге оды
сохраняются строгие правила, о которых сведение приобретается посред­
ством учения, наблюдения природы и образцов стихотворства.
4е чтение. Коснувшись прежде талантов поэта, надлежало
перь показать, в чем именно состоят оные. Не входя в сокровеннос­
ти глубокой метафизики, г. Мерзляков изъяснил действие памяти, вос­
поминания, воображения, чувств, энтузиазма, или восторга, и гово­
рил о высших способностях души человеческой.

те­

5е чтение. Вкус, как важнейшая способность в художнике, был
предметом особых и подробнейших изъяснений: говорено было об
его образовании, совершенстве, уклонениях. Сколь вкусы ни кажут­
ся разнообразными, но есть один лучший, надежнейший, при всех
изменениях своих ограничивающийся правилами строгой точности.
Для показания того приложено было особливое старание» («Вест­
ник Европы», 1812, № 7, стр. 229—231).
«В 6 чтении профессор говорил о сведениях поэта, приобрета­
емых изучением. Поэт должен знать свои дарования, свое искусст­
во, средства и материю, которую обрабатывает. Отсюда проистека­

391

ПРИМЕЧАНИЯ

ет необходимо: 1) знание самого себя, 2) знание языка, 3) знание
правил словесности, 4) изучение природы нравственной и физиче­
ской и изучение искусств. Средства или силы эстетические суть:
красота, полезное, высокое, новость, неожиданное и необыкновен­
ное, чудесное и забавное. Сначала показано, что есть всякое в при­
роде.
Чтение 7. Профессор предложил о высоком в сочинениях. Сдела­
но краткое рассмотрение Лонгиновой книги о высоком. Далее говорено было о высоком в древних сочинениях, особливо же в книгах
Священного писания. Примеры, .представленные при сем случае, удов­
летворительно показали, что простота, краткость и точность выраже­
ний необходима для высокого. Сверх того требуется еще сила опи­
саний, зависящая от искусного выбора подробностей, составляющих
картину, от меры и полноты сей последней. Все сии правила под­
креплены примерами из древних и новейших российских писателей.
Пороки, близкие к высокому, суть холодность и натяжка: одна опи­
сывает высокий предмет или высокое чувство слабо или смешным
образом; другая самый обыкновенный предмет усиливается предста­
вить великим.
8 чтение. Предложено о красоте, или о прекрасном. Прекрасное,
после высокого, более всего занимает наше воображение. Чувствова­
ние, им производимое, легко можно отличить от чувствования, про­
изводимого предметом высоким; но чрезвычайно трудно открыть в
столь величайшем разнообразии и множестве предметов общее, при­
надлежащее всем им качество, посредством которого они произво­
дят в нас приятное впечатление. Профессор представил некоторые
системы, сочиненные учеными для разрешения сего вопроса; он го­
ворил о красотах так называемых простых, как-то: о цветах, о фи­
гурах, о движении, о соединении всех сих красот, например, в прек­
расном ландшафте; далее, о красоте физиономии человеческой, о
прекрасных качествах души или характера, о красоте искусства в
творениях человеческих и — стороною — о том, что называется кра­
сотой слога вообще.
9 чтение. Профессор предложил об удовольствиях, производимых
новостию, неожиданным и необыкновенным. Главным предметом -се­
го чтения было чудесное, употребляемое столь часто стихотворцами
в своих поэмах. Его разделяют обыкновенно на два рода: на чудес­
ное в природе и вне природы. То и другое подкрепляется непремен­
но правдоподобием, вероятностью: сия же основывается на понятии
или мнении людей, на преданиях и на размышлении. Представлены
правила составлять чудесное так, чтобы оно было вероятно, или
производило очарование. Правила эти приноровлены были особли­
во к поэме и драме, дабы означать границу, меру и место чудесного
в том и другом роде сочинений. Предложены, где было нужно, при­
меры из наших эпических и драматических писателей. Чтение заклю­
чено кратким рассуждением о том, что такое называется забавным
в искусствах и как оно производится.
10 чтение. Предложена история поэзии древних и новых народов;
потом было говорено о начале стихотворства, об успехах его и хо­
де в нашем отечестве; кратко изочтены средства к удобнейшему об­
разованию нашей словесности...» («Вестник Европы», 1812, № 9,
стр. 59—62).
392

ПРИМЕЧАНИЯ

Несмотря на столь подробное сообщение, не так-то просто вос­
становить последовательность «чтений» по публикациям Мерзлякова.
Он печатал статьи не только не в той последовательности, в какой чи­
тал лекции, но, как уже было сказано, даже и не всегда в том соста­
ве, в каком они были прочитаны, часто изымая части и соединяя неко­
торые из них в отдельные специальные публикации.
Нелегко дать и адекватное название курса Мерзлякова. Как мы
только что видели, Каченовский назвал чтения Мерзлякова «Курс
изящных наук», а первые десять чтений — «Общие начальные основания
словесности». Сам Мерзляков, говоря впоследствии об этих десяти
чтениях, назвал их «Теорией изящных наук», а вторую часть (в кото­
рой, по той же характеристике Каченовского, лектор приступил «к
рассмотрению самих образцов, то есть лучших сочинений») — «Кри­
тикой» (см. прим. 5 на стр. 394). Полагая, что название, данное са­
мим автором, и должно быть сохранено для реконструируемого нами
его курса эстетики, и опираясь на приведенный план чтений Мерзля­
кова, на содержание опубликованных статей, на примечания, которые
сам рн сделал при некоторых публикациях, я предлагаю следующее
расположение напечатанных разделов курса эстетики Мерзлякова:
1. Об изящной словесности, ее пользе, цели и правилах («Вест­
ник Европы», 1813, № 5—6, стр. 209—245). Печатается с сокраще­
ниями.
2. Об изящном, или о выборе в подражании («Вестник Европы»,
1813, № 11—12, стр. 190—229).
Дальнейшее расположение уже вызывает сомнения и размышле­
ния, так как в плане третьего чтения, сообщенном Каченовским, гово­
рится, что в нем речь шла о необходимости для поэта сочетать д а­
рование с наукой и правилами. Но эта тема составляет часть статьи
Мерзлякова «О гении, об изучении поэта...» («Вестник Европы», 1812,
№ 21—22), в начале которой он говорит, что «в предыдущем чтении
имел я честь предложить мнение свое о вкусе...» (стр. 24). Но в се­
рии публикаций 1812—1813 годов эта тема («вкус») вообще не рас­
смотрена. Соответствующая работа Мерзлякова была напечатана им
много позже под заголовком «Речь в собрании Общества любителей
российской словесности», произнесенная в 1817 году, а не как часть
курса 1812 года. В то же время тема эта входила в состав курса
1812 года и названа Каченовским как тема 5-го чтения, хотя под
заголовком «Чтение пятое» сам Мерзляков публикует работу, в ко­
торой, дав общее определение прекрасного, возвращается к теме
предшествующих лекций и трактует проблему необходимости для ху­
дожника соединять вдохновение с соблюдением правил, со знанием
научных данных об искусстве и эстетике.
Опираясь на все эти данные и соображения, я, в нарушение
не только хронологии публикаций, но и плана чтений, сообщаемого
Каченовским, и следуя логике изложения самого Мерзлякова и его
примечанию в начале статьи «О гении...», третьей частью курса счи­
таю и публикую статью:
3. О вкусе и его изменениях («Труды Общества любителей рос­
сийской словесности», М., 1818, ч. X, стр. 3—45). Печатается с сокра­
щениями. Следует отдавать себе отчет в том, что здесь эта тема из­
ложена так, как ее Мерзляков понимал уже не в 1812, а в 1817 году,
когда, вероятно, опираясь и на старые материалы 1812 года, он про­
изнес печатаемую речь.
393

ПРИМЕЧАНИЯ

Далее, соответственно плану, следует статья:
4. О гении, об изучении поэта, о высоком и прекрасном («Вестник
Европы», 1812, № 21—22, стр. 24—91, и № 23—24, стр. 199—230). Од­
нако изложение темы, указанной в плане Каченовского для чтения
3-го, оканчивается на стр. 51, откуда начинается изложение пробле­
мы «высокого», а затем в № 23—24 и «прекрасного», которые в пла­
не обозначены соответственно как темы чтения 7-го и 8-го. Таким
образом, к чтению 4-му я отношу лишь тему «О гении, об изучении
поэта» и буду в дальнейшем именовать его именно так, то есть
материал страниц 24—51 публикации «Вестника Европы», № 21—22.
Печатается с сокращениями.
5. Сюда же но теме тяготеет и то, что изложено Мерзляковым
в публикации под названием «Чтение пятое в Беседах любителей
словесности в Москве. («Амфион», М., 1815, июль, стр. 72—120, с
объяснением в примечании, что это чтение и есть пятое чтение кур­
са 1812 года). Каченовский говорит о теме 3-го чтения, которая у
нас фигурирует как тема 4-го и 5-го чтений, что Мерзляков «разоб­
рал план и ход одного лирического сочинения, дабы показать, что
в самых стремительных порывах, в самом восторге оды сохраняются
строгие правила, о которых сведения приобретают посредством уче­
ния, наблюдения природы и образцов стихотворства». И действитель­
но, Мерзляков именно в таком контексте и осуществляет здесь раз­
бор оды Державина (полностью процитировав ее).
6. О талантах стихотворца («Вестник Европы», 1812, N° 19—20,
стр. 204—239). Печатается с сокращениями. Тема соответствует тому,
что отнесено Каченовским к чтению 4-му. Следует заметить, что
часть относимой Каченовским к 4-му чтению темы, а именно пробле­
мы эстетических чувств, рассмотрена Мерзляковым в статье «Замеча­
ние об эстетике» («Вестник Европы», 1813, № 19, стр. 198—221), ко­
торая, однако, не включена самим Мерзляковым в цикл публикаций
чтений 1812 года. В то же время осуществленная им публикация «О
талантах стихотворца» не содержит этого материала, хотя, по сло­
вам Каченовского, и должна была бы его содержать. Можно было
бы изъять этот материал из статьи «Замечания об эстетике» и вклю­
чить его в соответствующее место публикации «О талантах стихот­
ворца» и тем добиться единства между сообщением Каченовского и
этой публикацией. Но я не делаю этого, так как материал включен
Мерзляковым в несколько иной контекст и составляет органическую
часть статьи «Замечание об эстетике». В соответствующих местах пуб­
ликаций я оговариваю возможность этих включений и изъятий.
7. Следующей частью курса, по характеристике Каченовского, яв­
ляется вторая часть публикации «О гении...», где речь идет о высо­
ком. Печатается с сокращениями по тексту, опубликованному в «Ве­
стнике Европы», 1812, № 21—22, стр. 50—91.
8. [О прекрасном] («Вестник Европы», 1812, № 23—24, стр. 199—
230. Печатается с сокращениями.) Именно так соответствующая тема
означена и у Каченовского.
Ничего, соответствующего темам чтений 9-го и 10-го, как их
охарактеризовал Каченовский, в этом цикле публикаций Мерзлякова
не содержится, хотя тема 10-го чтения частично рассмотрена в публи­
куемой речи Мерзлякова «О начале, ходе и успехах словесности»
(1819) и некоторых его работах, относящихся к другим циклам публи­
каций.
394

ПРИМЕЧАНИЯ

От сообщения Каченовского и предложенной реконструкции не­
сколько отличается то, что сообщает о цикле чтений Мерзлякова
1812 года его биограф в «Биографическом словаре профессоров и пре­
подавателей имп. Московского университета». Там этот список и лоследовательность .выглядят так: «О талантах стихотворца; О гении, об
изучении поэта, о высоком и прекрасном; Об изящной словесности,
ее пользе и целях; Об изящном или о выборе в подражании; Чтение
пятое...; О том, что называется действие драмы (чтение десятое);
Рассуждение о драме вообще» (см. «Биографический словарь...», т. II,
М., 1855, стр. 68). Этот список включает в себя некоторые статьи из
тех двух циклов публикаций, которые по произведенной выше рекон­
струкции не находят себе места в чтениях 1812 года; те же, которые
к нему относятся, читались в другой последовательности.
2 Отрывки из «Искусства поэзии» Горация. Перевод А. Ф. Мер­
злякова.
3 II опубликованном тексте этой лекции автор исключил этот обзор
мнении об «изящной природе».
4 Далее мы опускаем текст, почти буквально .повторяющий рассуж­
дение Мерзлякова о «красоте» в статье «Об изящном, или о выборе
в подражании» (см. стр. 82).
5 К этому месту Мерзляков сделал примечание, которое мы при­
водим полностью не только потому, что оно содержит интересные
сведения об обстоятельствах и содержании курса Мерзлякова, но и
потому, что здесь он дает наименование двум своим курсам — «Тео­
рия изящных наук» для курса 1812 года и «Критика» для курса
1816 года. Именно отсюда мы и заимствуем эти названия.
«Сии беседы начались в 1812 году и продолжались весь великий
пост по два раза в неделю. В десяти собраниях прочтена вся «Теория
изящных наук». Я побужден был к открытию оных его сиятельством,
князем Борисом Владимировичем Голицыным, истинным патриотом,
который славно окончил поприще жизни своей на поле брани за оте­
чество. Сей почтенный муж, объехавший всю просвещенную Европу
как ученый и любитель отечественной словесности, по возвращении
своем, из особенной ко мне благосклонности, назначил в собственном
доме огромную и прекрасную залу для сих бесед, которые удостоены
были посещения многими знаменитейшими жителями столицы. Первые
четыре беседы напечатаны были в «Вестнике Европы» в конце 1813
года. Следующая теперь есть продолжение предыдущей, имеющей
предметом своим определение изящного вообще. По важности и нере­
шительности мнений в рассуждении сего вопроса эстетики я должен
был разбирать все предположения ученых и выбрал, наконец, одно,
которое казалось мне более подходящим к истине и таким, которое
проще и удобнее можно было приноровить ко всем родам поэзии. Это
есть: при надлежащей стройности, правильности и точности подража­
ния занимательность предмета, основанная на отношении его к нам
самим. Предлагаемое при сем чтение есть некоторым образом дока­
зательство предыдущего, почерпнутое из разбора одной из прекрасней­
ших од г-на Державина. Будучи одобрен многими почтеннейшими му­
жами, я, может быть, с наступлением настоящей зимы открою вновь
мои беседы, которых содержанием будет разбор знаменитейших на­
395

ПРИМЕЧАНИЯ

ших стихотворцев, особливо драматических. И сии чтения будут, если
обстоятельства позволят, также печатаемы, дабы из них составился
некоторый род курса словесности, которого первую часть составляла
теория, а другая будет заключать «Критику». М.»
6 Здесь следовала ода Державина и её разбор, которые мы опус­
каем.
7 Под этим названием мы печатаем материалы второго цикла р а­
бот А. Ф. Мерзлякова, которые он — так же как и материалы первого
цикла — никогда не печатал в той последовательности, в какой читал
лекции. Поскольку второй цикл включал в себя в основном критичес­
кие, а не собственно эстетические работы, я не ставил себе задачи
его реконструкции. В настоящей антологии печатаются всего две ра­
боты этого цикла (хотя в тексте вступительной статьи использованы
и некоторые материалы чтений 1816 года):
1. Теоретическая статья «О том, что называется действие драмы
(басня, содержание), и об его главных свойствах» («Вестник Европы»,
1817, № 10, стр. 105— 133 и № 11 стр. 172— 186; печатается с сокра­
щениями), которую сам Мерзляков называет «Чтение X».
2. Критическая статья сРазбор оперы «Мельник» («Вестник Евро­
пы», 1817, № 6, стр. 113— 126), которую Мерзляков называл «отрыв­
ком из чтения XX».
Как сообщает автор биографии Мерзлякова, напечатанной в
«Биографическом словаре профессоров и преподавателей имп. Мос­
ковского университета», цикл состоял из 24 лекций и представлял со­
бой «практические разборы знаменитейших российских стихотворцев»,
«кроме того, что содержал в себе (видимо, в некоторых фрагмен­
тах .— 3. К.) предыдущий курс» (ч. И, М., 1855, стр. 62 — 63).
8 Словом «басня» Мерзляков обозначает здесь не конкретную
жанровую форму, а категорию поэтику совмещая в ней понятия ф а­
булы и сюжета драматического произведения. В «басне» заключается
как «вероятность» действия, выбранного художником из действитель­
ности, так и необходимость в расположении и движении элементов
сюжета.
9 Под этим заголовком мы печатаем статьи А. Ф. Мерзлякова, в
целом не относящиеся к двум публичным курсам, но, как увидим,
включавшие некоторые части курса 1812 года. Статьи этого цикла
имеют весьма важное значение для понимания эстетических идей
Мерзлякова. Они углубляют и обобщают идеи, развитые в курсе
1812 года.
Мы печатаем следующие статьи Мерзлякова:
1. Замечания об эстетике («Вестник Европы», 1813, № 19, стр.
198 — 221). В этой статье мы находим некоторые части 2-го и 6-го
чтений курса 1812 года (как они характеризованы Каченовским в ци­
тированном сообщении), хотя они и не вошли в опубликованные ав­
тором варианты этих чтений.
2. Речь о начале, ходе и успехах словесности («Труды Общества
любителей российской словесности», М., 1819, ч. XIII, стр. 19 — 64).
Эта речь синтезирует важнейшие идеи Мерзлякова, приводит в связь
то, что разбросано было ранее по многим его произведениям. К тому
396

ПРИМЕЧАНИЯ

же здесь высказаны наиболее общие, философские принципы Мерзляко­
ва: антропологическая точка зрения на происхождение и сущность искус­
ства и идеи прекрасного; идея связи человека вообще и художника в
частности с обществом; мысль об эстетике как науке, поставленная в
связь с пониманием науки, и др.
3.
О вернейшем способе разбирать и судить сочиненияг особливо
стихотворные, по их существенным достоинствам («Сочинения в прозе
и стихах. Труды Общества любителей российской словесности», ч. II,
М., 1822, стр. 5 — 56).
4.
О начале и духе древней трагедии и о характерах трех гречесчих трагиков (в кн.: А. Мерзляков, Подражания и переводы из гре­
ческих и латинских стихотворцев, ч. I, М., 1825, стр. III — XLI; печа­
таются только три первые страницы). Идеи этого отрывка послужили
поводом для критики Мерзлякова и классицистической эстетики вооб­
ще со стороны молодых романтиков — московских «любомудров» Beне#итинова и Одоевского. Соответствующие работы их печатаются во
втором томе настоящего издания.
10 Отсюда идет текст, который по содержанию относится к тому,
что сообщал Каченовский о начальной части 2-го чтения курса 1812
года, хотя Мерзляков трактует здесь не столько «об умозрительных
открытиях мудрецов древних», сколько об идеях эстетиков нового
времени. Однако в опубликованном тексте чтения 2-го подобного ма­
териала нет.
11 Как сообщает Каченовский, проблема эстетических сил была
объектом рассмотрения в 6-м чтении курса Мерзлякова 1812 года. Од­
нако этого материала нет в опубликованном тексте чтения.
П. Е. ГЕОРГИЕВСКИЙ

Биографические сведения о Петре Егоровиче Георгиевском (1791—
1852) довольно скудны. Окончив Калужскую семинарию и Петербургс­
кий педагогический институт (1811— 1815), Георгиевский был назначен
помощником профессора Кошанского по преподаванию русской и латин­
ской словесности в Александровский лицей. Вопреки утверждениям боль­
шинства биографических и библиографических источников о том, что Геор­
гиевский стал адъюнктом в 1816 году, наиболее авторитетный — «Лето­
пись жизни и творчества А. С. Пушкина», составленная М. А. Цявловским
(М., 1951), — утверждает, что он был назначен адъюнктом еще 26 мар­
та 1815 года и именно в этом качестве прибыл в Лицей между 19 и
26 апреля. В июне Георгиевский начал чтение лекций вместо больного
профессора Кошанского. С этого времени Георгиевский помогал Кошанскому и, кроме того, по воспоминаниям лицеиста М. А. Корфа, читал
«специальный курс эстетики» («Из записок графа М. А. Корфа» в кн.:
Я. Грот, Пушкин, его лицейские товарищи и наставники, Спб., 1899,
223, 228). Георгиевский не издал курса эстетики, но использовал рабо­
ту лицейского периода при подготовке к изданию своего «Руководства
К изучению русской словесности...» (Спб., 1836, ч. 1 — 4). Книга эта
вызвала поток насмешек и издевательств. За исключением статьи
Я. Турунова в рубрике «Новые книги» («Северная пчела», 1835, № 169
и 1836, №№ 230, 231) и отзыва Российской Академии, отказавшей,
397

ПРИМЕЧАНИЯ

однако, автору в Демидовской премии (см. М. И. Сухомлинов, Исто­
рия Российской Академии, вып. VIII, Спб., 1887), все многочисленные
отзывы в печати об этой книге, а также и воспоминания учеников и
современников Георгиевского поносят его как схоласта, бездарность,
невежду и т. д. и т. п. В числе критиков «Руководства...» находился
и В. Г. Белинский, поместивший в «Отечественных записках неболь­
шую заметку об этой книге Георгиевского (см. В. Г. Белинский, Пол­
ное собрание сочинений, т. VI, Изд-во Академии наук СССР, М., 1955,
стр. 344 — 347). Действительно для конца 30-х годов «Руководство...»
Георгиевского заслуживало подобной оценки. Однако для историчес­
кой оценки Георгиевского в целом необходимо отделить лицейский
курс эстетики от более позднего «Руководства...», хотя, как я *уже
сказал, теоретическое введение к последнему и опирается на первый.
Я вполне присоединяюсь к оценке этого курса Б. Мейлахом, опубли­
ковавшим под заголовком «Введение в эстетику» запись этого курса,
сделанную лицеистом А. М. Горчаковым (Б. Мейлах, Вводная ста­
тья. — «Красный архив», 1937, № 1 (80). К сожалению, повод, по ко­
торому выступил Б. Мейлах (публикация записи Горчакова) не дал
ему возможности развить подробнее свои мысли.
Б. Мейлах не датирует курса, но из приведенных выше биогра­
фических справок видно, что он был прочитан между 1815 и 1817 годами
(в мае 1817 года Горчаков был уже выпущен из Лицея). Трудно предпо­
ложить, чтобы только что окончивший Педагогический институт адъюнкт,
вынужденный заменить Кошанского по чтению курсов русской и ла­
тинской словесности, мог параллельно в первый же месяц своей педа­
гогической деятельности читать и курс эстетики. Вероятнее всего, он
начал курс лекций по эстетике не ранее января 1816 года, когда Кошанский вернулся после болезни к исполнению своих профессорских
обязанностей. Следовательно, курс этот предположительно можно д а­
тировать 1816 или началом 1817 года. Следует отвергнуть также воз­
никающие у некоторых пушкинистов сомнения о принадлежности
опубликованного Б. Мейлахом курса Георгиевскому, как и предполо­
жения, что этот курс читал Кошанский, а не Георгиевский (в записи
Горчакова не обозначено, кто читал этот курс). Во-первых, существу­
ют прямые указания М. А. Корфа, что эстетику в Лицее читал Геор­
гиевский, а не Кошанский. Во-вторых, подобные материалы полностью
отсутствуют в изданном Кошанским в 1818 году (и неоднократно
переиздававшемся позже) курсе риторики. Но главное доказательство
авторства Георгиевского состоит в сличении записи Горчакова с «Р у­
ководством...» Георгиевского. Целые абзацы и страницы этих двух ра­
бот совпадают дословно или почти дословно. Такие текстуальные сов­
падения мы находим, например, на стр. 26 — 27, 28 — 29, 35 «Руко­
водства...» и соответственно на стр. 163, 164, 165 публикации записей
Горчакова.
В своей вводной заметке к публикации курса эстетики Георгиев­
ского («Красный архив», 1937, № 1 (80), стр. 88—90) Б. Мейлах под­
черкнул политическую прогрессивность некоторых идей курса Геор­
гиевского, значительность и самостоятельность его эстетических идей,
отметил, что, критикуя «придворный тон» французского классицизма,
Георгиевский не отрешился от «элементов догматической поэтики клас­
сицизма» и находился под влиянием «различных эстетических учений»,
в том числе классицизма Буало.
Не во всем разделяя содержащуюся в высказываниях Б. Мейлаха оценку эстетики классицизма для 10-х годов XIX века и степени
398

ПРИМЕЧАНИЯ

причастности к ней Георгиевского, я в основном солидарен с оценкой
Б. Мейлахом лекций лицейского преподавателя, с признанием их «цен­
ности... для исследователя истории развития эстетических идеи в Рос­
сии». Думаю, что наличие существенных классицистических элементов
во взглядах Георгиевского дает право отнести его лекции в целом в
раздел эстетики русского просветительного классицизма. О тяготении
Георгиевского к этому направлению эстетики свидетельствуют так­
же и его контакты с лидером русских классицистов Мерзляковым, о
которых нам до сих пор в биографическом плане ничего не было
известно. Таким свидетельством является тот факт, что Георгиевский
напечатал в октябрьско-ноябрьской книжке журнала Мерзлякова
«Амфион» за 1815 год перевод с французского чрезвычайно интерес­
ной статьи «О различии поэзии древней с новейшею», в которой про­
водилась классицистическая концепция подражания и идеала. Об этих
же контактах свидетельствует и тот факт, что в курсе эстетики Геор­
гиевского первая глава первой части начинается с почти буквального
воспроизведения части статьи Мерзлякова «Об изящном, пли о выборе
в 1| 0 дражании». Эта часть курса Георгиевского опущена в нашей пуб­
ликации.
Поскольку об этом весьма значительном представителе русской
эстетики 10-х годов XIX века, особенно о начальном периоде его дея­
тельности, нам известно очень мало, небезынтересно будет сообщить
здесь и еще один факт, по-видимому, не попадавший до сих пор в
поле зрения исследователей и библиографов. Я имею в виду две сту­
денческие работы Георгиевского, чрезвычайно показательные и ценные
для характеристики как воззрений их автора, так и направления пре­
подавания в Петербургском педагогическом институте середины 10-х
годов XIX века.
Обе эти работы — «Рассуждение о происхождении удовольствия»
и «Рассуждение о том, в чем состоит главная цель человеческой жиз­
ни»— напечатаны в № XXXIX журнала «Периодическое сочинение о
успехах народного просвещения» за 1814 год (подпись Георгиевского
только под второй статьей; не исключено, что подпись относится к
обеим статьям). Во второй статье Георгиевский развивал типичную
для социологии Просвещения мысль о человеке как единстве эгоисти­
ческих устремлений— «любви к самому себе» (стр. 68) — и разумности,
которая побуждает его к соблюдению общего интереса, для понима­
ния и проведения чего и необходимо «нравственное образование» (стр.
69). Небезынтересно отметить, что Георгиевский отвергал идею «зо­
лотого века» и считал, что человек с самого начала своей истории на­
делен страстями, привычками, заблуждениями, пороками, добродете­
лями.
В качестве показателя — уже не биографического, а идейного —
контакта с русскими классицистами укажу также на то, что вся ха­
рактеристика взглядов древних и новых авторов, данная Георгиевским
в лицейском курсе эстетики, повторяет в несколько сокращенном
виде подобный же очерк, данный В. Перевощнковым в «Опыте о
средствах пленять воображение», который мы публикуем в нашей ан­
тологии. Если даже предположить, что Георгиевский заимствовал этот
очерк у Перевощикова (по времени это возможно), то это было
весьма органическое восприятие, поскольку Георгиевский и дальше в
тексте своих лекций вновь и вновь возвращался к этим теориям, что­
бы подвергать их критике, излагая уже не исторические, а теоретичес­
кие проблемы. Мы склонны думать, однако, что здесь скорее имелся
399

ПРИМЕЧАНИЯ

общий источник у обоих авторов, нежели заимствование. Есть точки
соприкосновения в рассуждениях Георгиевского и с Зульцером, пере­
вод книги которого под названием «Новая теория удовольствий» осу­
ществил и издал И. Левитский в 1813 году, то есть за два-три года
до того, как Георгиевский начал читать в Лицее лекции по эстетике.
Такими точками соприкосновения является идея эстетического чувства
как естественного, идея о том, что о прекрасном имеет смысл говорить
лишь в его отношении к человеку, и т. п. (Зульцер, Новая теория
удовольствий, Спб., 1813, стр. 36, 43—52, 64—65 и др.). Впрочем,
нельзя не заметить, что Георгиевский во мьогом принципиально рас­
ходился с Зульцером. Как можно видеть из печатаемого курса Геор­
гиевского, русский эстетик резко критически отнесся к мысли о том,
что прекрасное можно определить как «единство в разнообразии» —
но именно такого понимания держался Зульцер (там же, стр. 38, 43).
«Введение в эстетику» Георгиевского печатается с некоторыми
сокращениями по тексту, опубликованному Б. Мейлахом в «Красном
архиве», 1937, № 1 (80), стр. 162 — 206.
В. М. ПЕРЕВОЩИКОВ

Василий Матвеевич Перевощиков (1785— 1851), профессор Ка­
занского (1814—1820) и Дерптского (1820— 1830) университетов, член
Российской Академии, переводчик латинских (Саллюстий, Тацит, Ли­
вий) и немецких (Гердер и другие) писателей. Сторонник сенсуализ­
ма, Перевощиков критиковал идеализм, особенно кантианский, и тео­
рию врожденных идей, хотя критически относился и к французскому
материализму XVIII века. В области эстетики общефилософские и
этические принципы, которых придерживался Перевощиков (концеп­
ция «естественного человека», этика «самолюбия», развитые в работах
В. Перевощикова «Опыт о возбуждении и утолении страстей» — «Вест­
ник Европы», 1816, № 12— 13; «Опыт об убеждении разума» — там же,
№ 17— 18), приводили его к мысли о том, что искусство произошло из
нужд и стремлений человека к совершенству. Доказывая, что предмет
эстетики («изящное вообще») еще не определен, Перевощиков дал обзор
истории эстетики от античности до конца XVIII века. В последующем,
сыграв свою роль одного из деятелей русской просветительской фило­
софии, этики и эстетики, Перевощиков перешел на позиции официаль­
ной идеологии.
Эстетические идеи Перевощикова изложены в основном в «Опыте
о средствах пленять воображение», который мы и публикуем с не­
большими сокращениями по тексту, напечатанному в «Российском музеуме», 1815, ч. II, № 4, стр. 14 — 36; № 5, стр. 144— 159; № 6,
стр. 271 — 283.
Ниже мы полностью печатаем примечания Перевощикова к его
«Опыту...», которые следовали после текста его сочинения.
1 «Вестник Европы» на 1802 г., ч. V, стр. 210.
2 Arist., Rhetor., LI I, cap. XXVI. Cicer. Brutus, cap. XII.
3 От Аристотеля остались нам: 1) Arist., Rhetor., LIII, из которых
в первой рассуждает он об изобретении и доказательствах, во второй
о расположении речи, в третьей о слововыражении. Он именно говорит,
что красноречие состоит в мыслях, в убеждении разума и возбуждении

400

ПРИМЕЧАНИЯ

страстей, а не в пустом наборе громких слов. Еще и доныне ни в ка­
ком сочинении не написано ничего основательнее его рассуждений об
убеждении разума и возбуждении страстей. 2) «Rhetorica ad Alexandrum» — сокращение предыдущей. 3) «Ars Poetica» дошла до нас не
полная, но в ней находятся основательные мысли о начале поэзии
вообще и не совсем справедливые о ее сущности (что послужило осно­
ванием системе Баттё) и глубокомысленнейшая теория драматических
сочинений.
4 Сих риторов было великое множество, но отличнейшие из них:
1) Цицерон, который оставил девять сочинений о риторике. Из них
лучшие: «De Oratore» и «Orator». 2) Квинтилиан. Всем известно прек­
расное его сочинение «De Institutione Oratoria», Lib. XII. 3) Гермоген.
Он написал «Ars Rhetor». Зульцер говорит, что тому, кто прочитал нас­
тавления в ораторском искусстве сих писателей, — тому совсем не нуж­
но читать других риторов, ни древних, ни новейших. К ним должно
прибавить токмо Лонгина, который написал книгу «De Sublimate» («О
высоком»), столь прекрасно на российский язык переведенную, и из
которой мы заимствовали многие мысли.
5 Баумгартен написал в 1735 году рассуждение «De nonnulis ad
роёша pertinentibus», в котором положил некоторое основание теории
изящных искусств, а потом начал сочинять свою «Asthetik», которая
вышла в 1750 году; она недокончена и неполна.
6 Лучшие из писателей, занимавшихся эстетикой, суть: Баттё,
Мармонтель, Лагарп, Юм, Блер, Бёрк, Зульцер, Мейер, Эберхард,
Эшенбург, Кант, Бутервек; в России — Мартынов.
7 В его «Kritik der Urtheilskraft».
8 Хотя Мейнерс и говорит: «Неблагодарный был бы труд исчис­
лять и разбирать все изъяснения изящества в древние и новые вре­
мена»; однако ж предположим о сем предмете мнения знаменитей­
ших как древних, так и новых писателей, с краткими на оные при­
мечаниями. Сие любопытно будет для всех упражняющихся в словес­
ности и изящных искусствах вообще, и послужит подтверждением
нашему мнению, что изящное еще не определено. Притом кажется
мне, что на русском языке никто еще не писал о сем предмете.
А. Д РЕВН И Е

I. Платон говорит (см. его «Гиппия» и «Федра»), что «красота
есть вещь самостоятельная; что она существует в недрах самого бо­
жества; что она есть тот великий образец, по которому творец мира
устроил вселенную; что если бы мы могли увидеть ее, то она произ­
вела бы в нас такое приятное впечатление, какого ничто на земле
произвести не может». Люди, имеющие чрез меру сильное воображе­
ние, редко находят истину. Платон принадлежал к сему классу, и все
творения его показывают, что он был метафизик-стихотворец, а не
философ основательный. Спрашиваю: из предложенного нами его опи­
сания красоты может ли кто получить о ней хотя некоторое поня­
тие, может ли показать, как произведение природы и изящных ис­
кусств возбуждают в нас ощущения изящного?
II. Аристотель заменил («De РоёМса», cap. 7) ничего не значащие
слова своего учителя справедливыми, но недостаточными понятиями О
401

ПРИМЕЧАНИЯ

красоте. Он полагал изящное «в определенной величине и порядке; жи­
вотное, — прибавляет он, — безмерно великое или безмерно малое нель­
зя назвать изящным». Правда, величина и порядок производят чувство
красоты, но одни они недостаточны. Поэма не будет еще изящной,
если имеет и величину и порядок. Аристотель, ум систематический,
впадал в противные Платоновым заблуждения: понятиям частным,
справедливым токмо в одном отношении, давал он общее знаменование.
III.
Некоторые места («Epist. 151 ad Nebridium de vera Religione»,
cap. XXX et seq.) в сочинениях св. Августина, епископа Гиппонского,
показывают, что он имел обширнейшее, гораздо отвлеченнейшее, неже­
ли его предшественники, понятие об изящном. По его мнению, красота
состоит в сообразности частей с целым, в единстве; но к сему, впрочем,
так же в некоторых токмо случаях (что докажется в следующих гла­
вах) справедливому определению прибавляет он, подобно Платону,
мечтательные мысли, говоря, что ничто в природе не дает нам понятия
о красоте, что совершенный образец ее неизменен и вечен.
Вот все, что оставили нам древние писатели о сем предмете;
потом несколько столетий никто о нем не думал, и уже токмо в 1714
году лозаннский профессор Крузас издал сочинение об изящном. По­
смотрим теперь, как мыслят о нем новейшие писатели.
в. НОВЫЕ

Их можно разделить на пять классов:
I. Крузас и за ним Зульцер, Мендельсон, Мейнерс и большая
часть немецких эстетиков возобновили мнение св. Августина, сказав,
что изящное состоит в единстве целого при разнообразии частей. Но
не великое ли множество находится предметов, которые, имея сии
признаки, не могут назваться изящными? Не во всех ли животных,
например, мы видим единство с разнообразностью; а сколько из них
прекрасных?
И. Вольф и Баумгартен полагали изящество в совершенстве, но
ум человеческий есть следствие впечатлений, производимых на нас
предметами, и так мы не можем знать, в чем состоит совершенство
вещей; сие известно одному богу. Следовательно, мы не можем знать,
в чем состоит изящество.
III. Хатчесон думал, что мы имеем особенное, шестое чувство
для ощущения изящного; нужно ли после всех сделанных в конце
прошедшего и в начале нынешнего столетий открытий в антрополо­
гии опровергать сие мнение?
IV. Пульи называет изящным все, что чувства и силы наши з а ­
нимает соответственным и легким образом. По сему слишком неогра­
ниченному определению, араб имеет право утверждать, что черная
кожа, расплюснутый нос, толстые губы и широкий рот составляют
красоту.
V. Энциклопедисты полагали, что отношения и обстоятельства
предметов делают их изящными. Итак, один и тот же предмет мо­
жет быть и дурным и прекрасным. Читая, например, стихи Дмитрие­
ва, при различных расположениях моего духа живее или слабее чув*
ствую красоты их, но уменьшается ли оттого изящество оных?
9 См. «Theorie du beau dans la nature et les arts»,
402

ПРИМЕЧАНИЯ

10 Здесь не разумеются этимологические свойства слов, но их
соответственность с означаемыми предметами или понятиями. Грам­
матика есть наука, теория словесности — искусство; первая занима­
ется исследованием свойств человеческого слова; вторая берет слова
как их находит и токмо научает составлять из них, по разным на­
мерениям, разные произведения.
11 Здесь разумеется не синтаксис, но искусство группировать сло­
ва, то есть поставлять их в периодах так, чтобы они производили
возможно сильное действие.
12 Например, в риторике Рижского, которая написана по образ­
цу риторик схоластических, общих мест вычислено против нашего
гораздо более, но все они или содержатся под упомянутыми нами,
как-то: род и вид, имя, целое и части под общим местом, называемым
определение; или общей теории словесности составляют особенные и
важные части, каковы суть: противоположение, сравнение и пр.; или
суть обыкновенные фигуры, например подобие.
Ч 13 Талия

от

глагола

ОаМло» означающего:

быть крепку; Аглая от a jk a ta — красота,
’eucpooai/vT]—веселость, душевное удовольствие.

зеленеть,

блеск;

цвести,

Ефросина

от

И. П. ВОПЦЕХОВИЧ

Иван [Павлович! Войцехович (ок. 1801— умер после 1825)— рус­
ский эстетик. Биография Войцеховича плохо изучена, и в литературе
о нем имеется немало противоречивых и попросту неверных данных.
В данном сообщении я использую материалы, сообщенные мне
Л. Азархом.
Год рождения Войцеховича неизвестен, но довольно точно уста­
навливается ориентацией на возраст студентов, окончивших вместе
с ним Московский университет. Войцехович окончил его в 1822 году
(см. «Краткая исюрия Московского университета с 5 июля 1821 по
4 июля 1822 года», М., 1822). Вместе с ним закончили его Ф. И. Тют­
чев, А. Зиновьев и другие, годы рождения которых от 1801 до 1803.
Если принять во внимание, что, по всей вероятности, об И. П. Войцеховиче идет речь в «Малороссийском Родословнике» Модзалевского
(т. I, стр. 203, № 50) и что по этому источнику его братья и сестры
родились в 1802, 1806 и 1808 годах, 1802 год как год рождения
И. П. Войцеховича исключается; если принять во внимание, что от­
носительно Ф. И. Тютчева, родившегося в 1803 году, И. С. Аксаков
сообщает, что тот окончил университет очень рано (И. С. Аксаков,
Биография Ф. И. Тютчева, М., 1886, стр. 16), то следует полагать,
что И. П. Войцехович родился около 1801 года, но не в 1802 и не
позже 1803.
Год смерти устанавливается тоже приблизительно и по косвен­
ным данным. В примечании к статье И. Войцеховича «О системах
учебных книг статистики Государства Российского», напечатанной в
«Вестнике Европы» (1830, № б, стр. 81—91), учитель Войцеховича и
издатель журнала профессор Каченовский сообщил, что «молодой
автор (статьи.— 3. /(.)... давно уже в могиле». А так как в 1824 году
403

ПРИМЕЧАНИЯ
В. И. ГРИГОРОВИЧ

Василий Иванович Григорович (1786—1865) был издателем «Ж ур­
нала изящных искусств» (1823— 1824). Он преподавал теорию изящ­
ных искусств в Академии художеств, в которой в 1829—1859 годах
состоял конференц-секретарем. Он был также секретарем император­
ского Общества поощрения художеств. Сведения о его жизни чрез­
вычайно скудны, а о его литературной деятельности и совсем от­
сутствуют. Даже С. А. Венгеров, сообщая приведенные здесь данные
о нем и включая его на этом основании в свой «Критико-библиогра­
фический словарь русских писателей и ученых» (т. I, Пг., 1915, стр.
209) и в «Источники словаря русских писателей» (т. II, Спб., 1915,
стр. 115), хотя и указывает литературу о нем, ничего не говорит о
трудах самого Григоровича.
Печатаемая статья «Науки и искусства» открывала «Журнал
изящных искусств» Григоровича — она перепечатывается с его перво­
го номера (1823, стр. 1— 17)— и не была подписана. Однако, по обы­
чаям тех времен, как правило, неподписанные статьи и тем более
программные, открывающие журнал, писались издателями.

Русские эстетические трактаты первой трети XIX в.
Р89 В 2-х т. Т. 1. Ред. коллегия: М. Ф. Овсянников [и др.].
Сост., вступит, статья и примеч. 3. А. Каменского. М,,
«Искусство», 1974.
408 с. (История эстетики в памятниках и документах).
В первый том включены работы русских эстетиков, представителей
просветительского классицизма начала XIX в.— А. Мерзлякова, П. Геор­
гиевского, В. Перевощикова, И. Войцеховича и др. Русские классицисты,
опираясь на достижения западноевропейской эстетики (Баттё, Буало),
дали своеобразную трактовку проблем «подражания», сущности искусства
и других эстетических категорий. Большинство материалов тома не пере­
издавалось со времени первой публикации. Издание адресовано специали­
стами в области эстетики, русской литературы и философии.

7

10507-136
Р 025(01 )-74-12-73

РУССКИЕ
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ
ТРАКТАТЫ
т. I

История
эстетики
в памятниках
и документах
Редактор
С. М. АЛЕКСАНДРОВ
Художник
А. Т. ТРОЯНКЕР
Художественный редактор
Э. Э. РИНЧИНО

Технический редактор
Н. Г. КАРПУШКИНА
Корректоры
И. В. РАЗИНКИНА
Г. Я. ТРОИЦКАЯ
Сдано в набор 16/IV 1973 г. Подп. к печати 25/IV 1974 г.
Формат бумаги 84Х108Уз2. Бумага типографская № 1. Усл. печ.
л. 21,42. Уч.-изд. л. 23,697. Изд. № 17378. Тираж 20 000 экз.
Заказ № 3601. Цена 1 р. 90 к. Издательство «Искусство»,
103051, Москва, Цветной бульвар. 25.
Московская типография № 5 «Союзполиграфпрома»
при Государственном комитете Совета Министров СССР
по делам издательств, полиграфии и книжной торговли,
Москва, Мало-Московская, ?1,

В издательстве «Искусство»
в серии
«История эстетики в памятниках и документах»
вышли из печати следующие книги;

Моррис У.
Искусство и жизнь.
528 стр., 2 руб. 30 коп,

Хатчесон Ф.,
Юм Д.,
Смит А.
Эстетика.
480 стр., 2 руб. 84 коп.

Скоро выйдут в свет:
Вольтер.
Эстетика.
22 л., 1 руб, 80 коп.

Добролюбов Н.
Избранное.
20 л., 1 руб. 70 коп.

Чернышевский Н.
«Прекрасное есть жизнь».
36 л., 2 руб. 70 коп.

Шефтсбери А.-Э.-К.
Эстетические опыты.
27 л., 2 руб. 15 коп.

Готовятся к печати:
Американская эстетика конца XVIII—
первой половины XIX века.
Сборник.
32 л., 2 руб. 50 коп.

Маццини Дж.
Эстетика и критика.
31 л., 2 руб, 50 коп.

9бъедо и цена изданий указаны ориентировочно.