В. Ш. Кривонос
«МЕРТВЫЕ ДУШИ»
ГОГОЛЯ
ПРОСТРАНСТВО СМЫСЛА
2-е издание, исправленное и дополненное
Москва
Издательство «ФЛИНТА»
2015

УДК 821.161.109. Гоголь Н.В.
ББК 83.3 (Рос=Рус)1-8 Гоголь Н.В.
К 82
Рецензенты:
д-р филол. наук, проф. Е.И. Анненкова
(РГПУ им. А.И. Герцена);
д-р филол. наук, доц. В.Б. Зусева (РГГУ)
Кривонос В.Ш.
К 82 «Мертвые души» Гоголя : Пространство смысла
[Электронный ресурс] : монография / В.Ш. Кривонос. -
2-е изд., испр. и доп. - М. : ФЛИНТА, 2015. - 356 с.
ISBN 978-5-9765-2310-4
В монографии рассматриваются смысловой состав и
структурные свойства поэмы Гоголя, благодаря которым
собственно и происходит накопление смысла и создаются
предпосылки для его последующего развития и обогащения.
Анализируется роль авторских универсалий в метаповест-
вовании, раскрываются символические смыслы образа мира
и образа человека, выясняется, как организовано движение
смыслов в структуре «Мертвых душ».
Книга предназначена для преподавателей, аспирантов и
студентов филологических факультетов вузов и всех
интересующихся историей русской литературы.
УДК 821.161.109. Гоголь Н.В.
ББК 83.3 (Рос=Рус)1-8 Гоголь Н.В.
ISBN 978-5-9765-2310-4 © Кривонос В. Ш., 2015
© Издательство «ФЛИНТА», 2015

ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие 4
Глава I. Универсалии метаповествования
1.1. «Повесть» и «поэма» 7
1.2. «Автор» как символическое имя 18
1.3. Читатель и авторская метарефлексия 32
Глава II. Образ мира и образ человека
2.1. Аспекты образа мира 43
2.2. Дорожные виды 61
2.3. Другое пространство 75
2.4. Парадоксы времени 89
2.5. Дети и образы детства 109
2.6. Меланхолический сад 130
2.7. «Странный замок» 142
2.8. Имя, фамилия, прозвище 155
2.9. Мифологические проекции 167
2.10. Изображение человека 179
Глава III. Движение смыслов
3.1. Городской фольклор 198
3.2. Наполеоновский миф 221
3.3. Пародийный модус 230
3.4. Случай и судьба 242
3.5. Горе уму 253
3.6. Функции притчи 268
3.7. Воскрешение героя 289
3.8. Порог и лестница 306
3.9. Символика места 322
3.10. Универсальные смыслообразы 342

ПРЕДИСЛОВИЕ
«Мертвые души» - это главное творение Гоголя и одно из
ключевых для русской художественной словесности
произведений. Подобно другим великим произведениям литературы,
оно живет «в большом времени» и постоянно обогащается
«новыми значениями, новыми смыслами»1, приобретая все
расширяющийся смысловой объем.
Существует большая литература о «Мертвых душах».
Изучались история создания гоголевского произведения, его
жанровое своеобразие, особенности поэтики, принципы
повествования, структура художественного мира, роль образа
автора, организация системы персонажей и др.
В предлагаемой книге «Мертвые души» рассматриваются
под углом зрения проблемы, формулируемой как
пространство смысла.
Известно гоголевское высказывание о бездне
пространства в пушкинском слове («В каждом слове бездна
пространства; каждое слово необъятно, как поэт»2), давшее повод
заметить, что «метафорический беспредел пространственного
видения всего на свете мы у него наблюдаем на каждом шагу, в
том числе и в этом высказывании. На язык пространства
Гоголь переводил непространственные понятия и идеальные
содержания...»3. Говоря о пространстве смысла, мы следуем
гоголевской логике распространения понятия пространства «на
явления духовного порядка»4.
1 Бахтин М.М. Эстетика литературного творчества. М., 1979. С.
331.
2 Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т. Т. VIII. [М.; Л.], 1952. С.
55. Далее ссылки на данное издание приводятся в тексте с указанием
тома римскими и страниц арабскими цифрами.
3 Бочаров С.Г. Бездна пространства // Бочаров С.Г. Сюжеты
русской литературы. М., 1999. С. 78.
4 Там же. С. 95. С.Г. Бочаров ссылается на работу В.Н.
Топорова о Г.С. Батенькове, который параллельно Гоголю и сходным
образом расширял сферу «пространственного» (Топоров В.Н. Об
индивидуальных образах пространства («Феномен» Батенькова) // Топоров
4

Распространяя понятие пространства на явление смысла,
мы имеем в виду некую мыслительную возможность, которая
становится мыслительной реальностью в процессе и в
результате анализа и интерпретации произведения. Будучи
условным, понятие «пространство смысла» отнюдь не предполагает
метафорического беспредела в его использовании, но
позволяет установить и конкретизировать объем смысла,
определяемый устройством произведения. Речь идет о смысле,
который дан в произведении (заложен в самой его структуре) и
потенциально присущ ему, но актуализируется (выявляется,
раскрывается, обнаруживается) только в ходе прочтения и
изучения произведения.
Главным предметом исследовательского интереса служат
смысловой состав и структурные свойства произведения,
благодаря которым собственно и происходит накопление и
продуцирование смысла, а также создаются предпосылки для его
последующего развития и обогащения. Раскрыть и выявить
заложенные в структуре «Мертвых душ» возможности смыс-
лообразования, то есть объективно данные возможности
расширения и углубления пространства смысла, - такой видится
цель предлагаемой книги, определившая ее построение.
В первой главе рассматриваются стратегия и смысловая
непрерывность метаповествования в «Мертвых душах» и
подробно анализируются понятия «повесть», «поэма», «автор»,
«читатель», играющие особую роль в структуре
метаповествования и приобретающие здесь значение универсальных смыс-
лообразов - авторских универсалий1.
В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопо-
этического. М., 1995. С. 458).
1 Современный исследователь, выделяя разные типы
универсалий, считает возможным говорить «и об универсалиях разного ранга
- от авторских до общелитературных и даже общекультурных»,
причем авторскими универсалиями «могут быть универсалии
общелитературные или общекультурные» (Фаустов А.А. Литературные
универсалии: на пути к терминологической демаркации // Универсалии
русской литературы. Воронеж, 2009. С. 26-27).
5

Во второй главе предметом исследования становятся
универсальные смыслы образа мира и образа человека в
«Мертвых душах», взятых в их взаимосвязи и
взаимосоотнесенности. Изучаются используемые Гоголем способы
пространственного измерения образа мира и характеризующие стиль
гоголевского повествования парадоксы времени. Раскрывается
семантика таких пространственно-символических
компонентов образа мира, демонстрирующих его онтологические
свойства, как дорожный пейзаж, сад и дом. Рассматриваются
способы символизации возраста персонажей, принципы
именования и изображения человека, роль и значение
антропологической символики в поэме.
В третьей главе сделана попытка показать движение
смыслов в структуре «Мертвых душ». Раскрываются функции
слухов, толков и сплетен при описании автором
происходящих в городе NN событий и выявляется связь наполеоновской
легенды с мифообразующими элементами жизнеописания
Чичикова. Изучаются автопародийные и пародийные аспекты
повествования в поэме, неожиданно обнажающие ее скрытые
смысловые планы. Специальное внимание привлечено к
трансформации в «Мертвых душах» жанровых кодов древней
литературы и в этой связи к актуализации в смысловом
составе поэмы принципиально важных для Гоголя универсальных
образов-символов.
6

Глава I
Универсалии метаповествования
1.1. «ПОВЕСТЬ» И «ПОЭМА»
В литературе о «Мертвых душах» уже обращалось
внимание на сочетание в авторских высказываниях
взаимосвязанных понятий «повесть» и «поэма», прилагаемых к
пишущемуся произведению; они рассматриваются исследователем как
«обозначения жанра»1. Точнее, однако, было бы считать их не
жанровыми дефинициями, а терминами метатекста, то есть
текста о тексте, имеющими непосредственное отношение к
проблеме литературной условности и служащими знаками
многослойной и сложно устроенной вымышленной
реальности, где неуместны прямые теоретические рефлексии2.
Создавая «Мертвые души», Гоголь сознательно
«конструирует совершенно новое жанровое целое», для обозначения
которого «решает воспользоваться словом "поэма"»3.
Выставленное на обложке «Мертвых душ» слово «поэма» фигурирует
«как прямое обозначение жанра» - с акцентом на «жанровой
уникальности»4. Что касается высказываний изображенного
1 Тамарченко Н.Д. Гоголь и проблема метаромана: отражение
жанровой структуры в повествовании и сюжете «Мертвых душ» //
Гоголевский сборник. СПб.; Самара, 2009. Вып. 3 (5). С. 106.
2 Ср. с пушкинским романом в стихах, где «термины
литературного метатекста», активно используемые автором, «показывают,
что речь идет о мире литературных условностей, а не о реальной
жизни» (Лотман Ю.М. Своеобразие художественного построения
«Евгения Онегина» // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова:
Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М., 1988. С. 77).
3 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя.
Вариации к теме. М., 1996. С. 288.
4 Манн Ю.В. «Мертвые души» Гоголя как поэма (разрозненные
штрихи к старой теме) // Феномен русской классики. Томск, 2004. С.
7

автора1, о которых идет речь, то они являются элементами
метаповествования, обращенного, как и любой вид метатекста,
«не только к предмету, но и к авторскому слову о нем»2.
Фигурирующие в этих высказываниях понятия, которые условно
можно назвать теоретическими, и наделяются функциями
терминов метатекста, содержание которых определяется не
соотнесенностью с их специальными значениями в
профессиональном языке, а исключительно контекстными
смысловыми связями.
Специфика метаповествования обусловлена отношением
между такими функционально различающимися формами
изображенного автора, как повествователь, излагающий некую
сюжетно организованную историю, и условный создатель
пишущегося произведения. Хотя разные стратегии
метаповествования по-разному формируют его структуру, неизменной
остается направленность здесь авторской саморефлексии на
акт творчества3. В «Мертвых душах» предметом и темой
авторских рассуждений становится как процесс создания произ-
186. Здесь и далее курсив в цитатах принадлежит цитируемым
авторам.
1 См. об этом понятии: Бахтин М.М. Проблема текста в
лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт
философского анализа // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.
М., 1979. С. 288; Он же. Из записей 1970-1971 годов // Там же. С.
353. Ср. теоретически разработанное представление о разных
формах авторского сознания: Корман Б.О. Итоги и перспективы
изучения проблемы автора // Корман Б.О. Избранные труды. Теория
литературы. Ижевск, 2006. С. 100-103.
2 Ким Х.Ё. Теория метатекста и формы ее проявления в поэтике
// Acta Slavica Iaponica. Journal of Slavic Research Center. Hokkaido
University. 2004. T. 21. P. 205. См. также: Зусева В.Б. Метаповество-
вание // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008.
С. 119-120.
3 См.: Neumannt В., Nünning A. Metanarration and Metafiction. In:
the living handbook of narratology. Hamburg: Hamburg University Press.
URL: http://hup.sub.uni-hamburg.de/lhn/index.php?/title=Metanarration
and Metafiction&oldid=806 [view date: 25 Dec 2010].
8

ведения, так и процесс повествования; термины метатекста
используются изображенным автором, совмещающим
функции повествователя и субъекта творчества, для
характеристики как того, так и другого процесса.
Отметим, что термины метатекста, к которым прибегает
автор, отличаются метафоричностью и не являются
терминами в строгом смысле этого слова, то есть специальными
понятиями, стилистически нейтральными, лишенными
эмоциональной экспрессии и не связанными с контекстом. Сдвиг и
метаморфоза значений делают их автометафорами, не
просто характеризующими пишущееся произведение, но
выражающими метафорическую самоидентификацию его
условного творца1.
Метафорический характер терминов метатекста
становится особенно заметным в ситуации их пародийного отражения в
речи почтмейстера, фиктивного «автора» вставного текста,
«Повести о капитане Копейкине»: «"Капитан Копейкин",
повторил он, уже понюхавши табаку, "да ведь это, впрочем, если
рассказать, выйдет презанимательная для какого-нибудь
писателя, в некотором роде, целая поэма"» (VI, 199).
Было высказано мнение, что для рассказчика «поэма -
чужой жанр» и что изображенный автор «называет этот
рассказ "повестью"»2. Однако почтмейстер, прибегающий к
устной форме рассказывания, видит в «поэме» скорее не чужой
жанр, но чужой тип повествования, книжно-письменный.
Кстати, почтмейстеру, открывшему («начал так») рассказ о
Копейкине названием «истории», которую присутствовавшие
чиновники «изъявили желание узнать» (VI, 199), принадлежат
оба определения - и «поэма», и «повесть», причем жанрового
смысла в эти определения он точно не вкладывает. Будучи
рассказанной, история может обернуться «в некотором роде,
1 См.: Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры.
М., 1990. С. 30.
2 Тамарченко Н.Д. Гоголь и проблема метаромана: отражение
жанровой структуры в повествовании и сюжете «Мертвых душ». С.
109.
9

целой поэмой», если какой-нибудь писатель сочтет ее «преза-
нимательной». Пока что, в рассказе почтмейстера, этим
характерным свойством наделяется сама «повесть». Ср.: «У Гоголя,
впрочем, это обозначение неявное: "повесть" может быть
просто синонимом "истории"»1. В случае «Повести о капитане
Копейкине» синонимом устной «истории» действительно
оказывается ориентированная на устное изложение «повесть».
Рассказанная «повесть» рождается в форме устной
импровизации как плод городского говорения2. В комической
(стилизованной под комический сказ) речи почтмейстера,
выражающей его отчужденность от объекта рассказа3, слова
«поэма» и «повесть» выступают в роли отчужденного чужого
слова и служат смеховыми двойниками используемых автором
терминов метатекста; перенос этих терминов на устную
историю усиливает свойственное им непрямое значение:
идентифицируя какого-нибудь писателя с «поэмой» («в некотором
роде» - потому как воспроизводит рассказанную историю),
себя рассказчик идентифицирует с «повестью» (то есть
непосредственно с рассказанной историей).
Между тем наблюдаемые в «Повести о капитане
Копейкине» метаморфозы терминов метатекста вскрывают их доли-
тературный и литературный генезис; в первую очередь это
касается слова «повесть», в котором «отчетливо сохранялось до-
письменное значение одного из разговорных жанров»4. Так и в
авторской речи обнаруживается близость по значению слова
«повесть» слову «разговор». Ср.: «Но мы стали говорить
довольно громко, позабыв, что герой наш, спавший во всё время
рассказа его повести, уже проснулся и легко может услышать
1 Манн Ю.В. «Повесть о капитане Копейкине» как вставное
произведение // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М.,
1996. С. 423.
2 Ср.: Белоусов Л.Ф. Городской фольклор: Лекция для
студентов-заочников. Таллин, 1987. С. 21.
3 См.: Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». Л., 1987.
С. 117-118
4 Худошина Э.И. Феномен молвы и жанр романтической поэмы
//Критика и семиотика. Новосибирск, 2010. № 14. С. 70.
10

так часто повторяемую свою фамилию» (VI, 245). Автор,
использовав «случай поговорить о своем герое» (VI, 222), пока
тот спал, рассказал читателю «повесть» героя - историю его
жизни от рождения до настоящего момента; «повесть» здесь и
есть история героя, поведанная читателю автором. Она
рождается в результате разговора, в который автор вступает с
читателем, как «Повесть о капитане Копейкине» рождается в
результате рассказа почтмейстера, обращенного к слушателям;
разговор этот, подобно рассказу почтмейстера, и принимает
форму повести: автор рассказывает повесть своего героя.
В слове «повесть», как оно использовалось в литературе
пушкинско-гоголевского времени, значимым было указание на
«нефикциональность сюжета», основанного на истинном
происшествии, ставшим, например, предметом молвы,
литературная обработка которой лишь обнажает родственную природу
поэтической истории и послужившей для нее источником
истории бытовой1. Ср.: «Везде, где бы ни было в жизни, среди ли
черствых, шероховато-бедных и неопрятно-плеснеющих
низменных рядов ее, или среди однообразно-хладных и скучно-
опрятных сословий высших, везде хоть раз встретится на пути
человеку явленье, не похожее на всё то, что случалось ему
видеть дотоле, которое хоть раз пробудит в нем чувство, не
похожее на те, которые суждено ему чувствовать всю жизнь.
<...> Так и блондинка тоже вдруг совершенно неожиданным
образом показалась в нашей повести и так же скрылась» (VI,
92). Хотя автор в приведенном рассуждении и не следует
буквально установке на невыдуманность составивших сюжет
событий, параллель между случающимся «в жизни» и
случившимся в «повести» представляется знаменательной; автор
актуализирует значимую для метаповествования семантику
слова «повесть» как жизненно достоверной истории: «в нашей
повести» все так, как «в жизни».
1 См.: Худошина Э.И. Путем пародии: от «Кавказского
пленника» к «Медному всаднику» // Текст и тексты. Новосибирск, 2010. С.
67-68.
11

Восходя этимологически к слову «весть», означающему
знание1, слово «повесть» и обозначаемые им разговор-рассказ-
история приобретают временное и сюжетное измерение:
«временная протяженность», выраженная в этом слове и
«превращающая знание факта в сюжет»2, преобразует весть о
каком-то событии в повествование, где эта весть и это событие
найдут свое мотивированное объяснение. Ср., как
комментирует автор известие о решении героя «навестить помещиков
Манилова и Собакевича, которым дал слово»: «Может быть, к
сему побудила его другая, более существенная причина, дело
более сурьезное, близшее к сердцу... Но обо всем этом
читатель узнает постепенно и в свое время, если только будет
иметь терпение прочесть предлагаемую повесть, очень
длинную, имеющую после раздвинуться шире и просторнее по
мере приближения к концу, венчающему дело» (VI, 19).
Посредством термина метатекста автор характеризует процесс
повествования, на который прежде всего и направлена здесь его
рефлексия; протяженность и структурные трансформации,
будучи отличительными приметами повествовательной формы,
служат и метафорическими признаками «предлагаемой
повести», указывающими на ее способность видоизменяться и
приобретать новый и иной облик.
Именно эта способность и оказывается определяющим
свойством смыслового конструкта, формируемого авторской
рефлексией и именуемого «повестью»: «Но... может быть, в
сей же самой повести почуются иные, еще доселе небранные
струны, предстанет несметное богатство русского духа,
пройдет муж, одаренный божескими доблестями, или чудная
русская девица, какой не сыскать нигде в мире, со всей дивной
красотой женской души, вся из великодушного стремления и
самоотвержения» (VI, 223). Смена ракурса, изменяя видение
1 См.: Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4
т. 2-е изд., стереотип. / Пер. с нем. и доп. О.Н. Трубачева. М., 1986.
Т. 1 (А-Д). С. 304.
2 Худошина Э.И. Феномен молвы и жанр романтической поэмы.
С. 71.
12

автором «сей же самой повести», с которой он себя по-
прежнему идентифицирует, открывает перспективу
возможного изменения ее образно-смыслового состава. Ср.: «Как произ-
велись первые покупки, читатель уже видел; как пойдет дело
далее, какие будут удачи и неудачи герою, как придется
разрешить и преодолеть ему более трудные препятствия, как
предстанут колоссальные образы, как двигнутся сокровенные
рычаги широкой повести, раздастся далече ее горизонт, и вся
она примет величавое лирическое течение, то увидит потом»
(VI, 241).
К прежним определениям «повести» («предлагаемая»,
«очень длинная», «наша», «сей же самая»), выделяющим ее
отдельные признаки, актуальные для той или иной
повествовательной ситуации, добавлен эпитет «широкая»,
останавливающий внимание читателя на ожидаемой структурно-
содержательной метаморфозе, которая радикально преобразит
облик пишущегося произведения. Используемые автором ме-
татекстовые элементы («колоссальные образы», «сокровенные
рычаги», «горизонт», «величавое лирическое движение»)
несут в себе представление об акте творчества, который породит
«широкую повесть». При этом существенно расширяются
смысловые границы «повести» как термина метатекста,
сближающие (но не отождествляющие) его с другим подобным
термином - «поэма».
Возлагая упование на «терпение» читателя «прочесть
предлагаемую повесть, очень длинную» и сразу вслед за этим
знакомя его с Селифаном и Петрушкой, автор оговаривается,
что хотя «они лица не так заметные, и то, что называют,
второстепенные или даже третьестепенные, хотя главные ходы и
пружины поэмы не на них утверждены и разве кое-где
касаются и легко зацепляют их», но он, однако, «любит
чрезвычайно быть обстоятельным во всем» (VI, 19). Объясняя
читателю скрытый от того механизм создания пишущегося
произведения, автор обратным ходом раскрывает вероятную
причину протяженности повествования; в рамках развернутого
рассуждения, касающегося сферы творчества, термины
метатекста «повесть» и «поэма» оказываются контекстуальными си-
13

нонимами. В контексте же метаповествования
синонимическое значение приобретают и такие метафорические
выражения, как «пружины поэмы» и «сокровенные рычаги широкой
повести», посредством которых автор в равной мере
идентифицирует себя и с «повестью», и с «поэмой».
Однако в том же контексте различимы и смысловые
нюансы, определяющие особенности авторского
словоупотребления, если по ходу повествования возникает необходимость
обратиться к тому или к другому термину метатекста. Так,
когда бричка уносит Чичикова от Ноздрева, «молоденькая
незнакомка», роль которой в сюжете раскроется позже,
неожиданно не только для героя, но будто и для автора появляется
вдруг «в нашей повести» (VI, 92); затем, по воле уже самого
автора, решившего ответить притчей на обвинения
«патриотов», два внесюжетных персонажа «нежданно, как из окошка,
выглянули в конце нашей поэмы» (VI, 245). В авторской речи
выражения «наша повесть» и «наша поэма» служат своего
рода этикетными формулами, напоминающими читателю о
нормах литературной условности1. Повторяясь, определение
«наша» констатирует принадлежность «повести» и «поэмы»
их условному творцу, но в случае «нашей повести» речь идет
о сюжетном событии (и соответственно о сюжетных
«рычагах»), а в случае «нашей поэмы» - о событии рассказывания (и
соответственно о композиционных «ходах» и «пружинах»).
Персонажи потому и выглянули не раньше, а именно в конце,
так как именно в конце, предвидя, что «две большие части
впереди» (VI, 246), автор должен был направить восприятие
читателей в нужное ему русло.
Если «повесть» повествуется, то «поэма» строится;
отсюда показательные ссылки автора на элементы строящейся
конструкции. Ср.: «И вот господа чиновники задали себе теперь
вопрос, который должны были задать себе вначале, то есть в
1 Выбор той или иной формулы определяет, в соответствии с
литературной традицией, «предмет, о котором идет речь» (Лихачев
Д.С. Поэтика древнерусской литературы. 3-е изд., доп. М., 1979. С.
81).
14

первой главе нашей поэмы» (VI, 195). Правда, в ссылках
такого же рода, предшествующих приведенной, слово «поэма» не
упоминается: «Из предыдущей главы уже видно, в чем состоял
главный предмет его вкуса и склонностей, а потому не диво,
что он скоро погрузился весь в него и телом и душою» (VI,
40). Или: «Жители города и без того, как уже мы видели в
первой главе, душевно полюбили Чичикова, а теперь, после
таких слухов, полюбили еще душевнее» (VI, 156). Зато самым
очевидным образом совпадают принципы метаописания
строящегося произведения; всюду подразумеваются главы
«поэмы», поскольку «поэма», а не «повесть», членится на
главы и строится из глав.
Но «поэма» не просто строится, но творится;
этимологически слово «поэма» связано с греческим ποίημα, означающим
«(поэтическое) творение»1, в смысле же терминологическом
оно обозначает самое это творение - (литературное) творение
автора. Метафорическая основа термина метатекста отчетливо
проступает в номинации своего творения автором, который
«никак не решается внести фразу какого бы ни было чуждого
языка в сию русскую свою поэму» (VI, 183). Выделяя и
подчеркивая у «поэмы» общий признак с языком, на котором она
написана, автор использует эпитет «русская» в непрямом
значении, как бы приравнивая сию русскую свою поэму к
русскому языку. Тут возникает иная мера условности, чем в случае с
«предлагаемой повестью»: автор творит русскую поэму, но
русская поэма будто творится и самим русским языком, не
только носителем, но субъектом которого выступает автор.
Следующее авторское рассуждение, затрагивающее
происхождение самой идеи «поэмы», выражает меру условности,
без владения которой читателю не понять специфику метапо-
вествования: «И вот таким образом составился в голове
нашего героя сей странный сюжет, за который, не знаю, будут ли
благодарны ему читатели, а уж как благодарен автор, так и
1 Фасмер Μ. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. 2-
е изд., стереотип. / Пер. с нем. и доп. О.Н. Трубачева. М., 1987. Т. 3
(Муз-Сет). С. 350.
15

выразить трудно. Ибо, что ни говори, не приди в голову
Чичикова эта мысль, не явилась бы на свет сия поэма» (VI, 240).
Слово «странный» выражает отношение авторского
высказывания к предмету изображения и несет значение утверждения:
«сюжет», с авторской точки зрения, действительно
«странный»1. Ср.: «И долго еще определено мне чудной властью
идти об руку с моими странными героями...» (VI, 134). В мета-
повествовании слово «странный» выполняет функцию
различения двух миров: мира автора как субъекта творчества и
созданного его воображением мира «поэмы», где и «сюжет», и
«герои» действительно «странные», то есть необычные,
имманентные столь же необычному авторскому творению.
Можно сказать, что «мысль», лежащая в основе
«странного сюжета», приписана герою, у которого ее будто и
позаимствовал автор, героя вместе с его «мыслью» и породивший;
таков парадокс отношения автора к Чичикову, отличающийся
от отмеченного С.Г. Бочаровым парадокса отношения «я» и
Онегина тем, что это отношение именно автора к герою, но не
автора и героя2. Герой остается в изображенной
действительности, не пересекая разделяющую его и автора границу; автор
остается в мире творческого акта, картину которого он своим
рассуждением и воссоздает: вымышленный герой замышляет
план действий, названный автором «странным сюжетом», но в
«странный сюжет» этот план преобразуется только в творимой
автором «поэме», где все, и порядок событий, и образ героя,
облекаются новым смыслом. Ср.: «И, может быть, в сем же
самом Чичикове страсть, его влекущая, уже не от него, и в
холодном его существовании заключено то, что потом повергнет
1 См. о тенденции превращения у Гоголя слова «странный» «в
универсальный модальный оператор» см.: Топоров В.Н. Миф.
Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М.,
1995. С. 219.
2 В «Евгении Онегине» это «отношение то ли двух персонажей
— "приятелей" (как в строфах о "дружбе"), то ли автора и героя
романа» (Бочаров С. «Форма плана» (Некоторые вопросы поэтики
Пушкина) // Вопросы литературы. 1967. № 12. С. 117).
16

в прах и на колени человека пред мудростью небес. И еще
тайна, почему сей образ предстал в ныне являющейся на свет
поэме» (VI, 242).
Итак, проанализированные метавысказывания автора не
имеют в виду, как нам представляется, «превращение повести
в поэму»1 и тем более подобное превращение не
предопределяют. Термины метатекста «поэма» и «повесть», не образуя
симметричной пары, используются автором,
оборачивающимся то повествователем, то субъектом творчества, для
обозначения и именования разных сторон одного и того же объекта;
взаимодополняя друг друга, они подчеркивают смысловую
связность и смысловую непрерывность метаповествования.
Именование пишущегося произведения то «повестью», то
«поэмой» каждый раз мотивируется сменой ракурса,
подчиненной цели метаповествования, где авторские рефлексивные
суждения выполняют функцию «точек исхождения смысла»2.
При этом всякий раз и изображенная действительность, и мир
творческого акта так или иначе соотносятся автором с
терминами метатекста «повесть» и «поэма» - и соотносятся таким
способом с самими собой. Соотносятся - и удваиваются,
образуя удвоенный, но единый универсум авторского сознания.
1 Тамарченко Н.Д. Гоголь и проблема метаромана: отражение
жанровой структуры в повествовании и сюжете «Мертвых душ». С.
107.
2 Гоготишвили Л.А. Философия языка М.М. Бахтина и проблема
ценностного релятивизма // М.М. Бахтин как философ. М., 1992. С.
145.
17

1.2. «АВТОР»
КАК СИМВОЛИЧЕСКОЕ ИМЯ
В «Мертвых душах» изображенный здесь автор
постепенно вырастает в символическую фигуру; это происходит по
мере развертывания повествования, когда нарастающая
символизация «должна была прорваться и прорвалась в "открытый"
текст»1, когда не просто заметно усиливается, но и резко
обнажается «"сквозное" действие символизирующей
тенденции»2. Если в «Евгении Онегине» можно видеть, «как роман
растет и зреет вместе с личностью самого поэта»3, то в
«Мертвых душах» рост и вызревание символизации тесно связаны с
раскрытием символического потенциала, изначально
заложенного Гоголем в образе автора.
При этом меняется соотношение между функционально
различающимися формами изображенного автора, то есть
между субъектом повествования и субъектом творчества;
стратегия метаповествования выстраивается Гоголем так, что,
начиная с шестой главы (и вплоть до финала), когда
перестраивается сама система смыслообразования4, акцентируется
направленность авторской саморефлексии как на акт
творчества, так и на личность условного творца пишущегося
произведения.
В начале первой главы автор описывает въезд в город NN
брички, «в какой ездят холостяки» и в какой сидел «господин»
(VI, 7), обладавший неопределенной наружностью, а еще и
носивший на шее «шерстяную, радужных цветов косынку, какую
женатым приготовляет своими руками супруга, снабжая при-
1 Маркович В.Μ. И.С. Тургенев и русский реалистический
роман XIX века (30-50-е годы). Л., 1982. С. 25.
2 Там же. С. 29.
3 Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина: Очерки. М., 1974. С. 106.
4 См.: Маркович В.М. «Задоры», Русь-тройка и «новое
религиозное сознание». Отелеснивание духовного и спиритуализация
телесного в 1-м томе Мертвых душ II Wiener Slawistischer Almanach.
Band 54. München, 2004. S. 97.
18

личными наставлениями, как закутываться, а холостым,
наверное не могу сказать, кто делает, Бог их знает: я никогда не
носил таких косынок» (VI, 9). Автор говорит о себе, используя
местоимение в форме первого лица единственного числа;
возникает иллюзия включенности «я» в сюжетный план, общий с
героем, где оба они «холостяки», отличающиеся друг от друга
бытовыми привычками. Из повествования в первой главе
трудно понять, выступает ли автор только в роли
повествователя или же является одновременно и действующим лицом,
свидетелем и непосредственным очевидцем описываемых
событий, на что намекает его исключительная осведомленность
в происходящем, чем занимался «приезжий господин» (VI, 8),
куда он «отправился» (VI, 11), кому нанес «визиты» (VI, 13), с
кем «познакомился» (VI, 17) и какое мнение «составилось о
нем в городе» (VI, 18).
К перволичной форме повествования автор прибегнет и в
третьей главе, направляя внимание читателя на оттенки и
тонкости обращения Чичикова с разными персонажами:
«Читатель, я думаю, уже заметил, что Чичиков, несмотря на
ласковый вид, говорил, однако же, с большею свободою, нежели
с Маниловым, и вовсе не церемонился» (VI, 49). Или, еще
ранее, во второй главе, объясняя, почему он обрывает описание
Маниловой: «но признаюсь, о дамах я очень боюсь говорить,
да притом мне пора возвратиться к нашим героям...» (VI, 26).
Но в этих его высказываниях план повествования четко
отграничен от сюжетного плана; автор говорит о себе для того,
чтобы отделить свой, авторский, мир от мира героев. Ср.
далее, в главе VIII: «Дамы города N. были... нет, никаким
образом не могу; чувствуется точно робость. В дамах города N.
больше всего замечательно было то... Даже странно, совсем не
подымается перо, точно будто свинец какой-нибудь сидит в
нем» (VI, 157-158). Симметричные, казалось бы,
повествовательные ситуации выполняют, однако, разные функции: отказ
от подробной характеристики дам не просто вновь фиксирует
19

границу между планами «я» и изображаемых персонажей, но
служит еще и автодемонстрацией метаповествования1.
Между тем со второй главы перволичная форма
повествования постепенно уступает место форме повествования от
третьего лица, от лица «автора»; именно так, говоря о себе в
третьем лице, автор и будет теперь себя называть. Что
касается перволичной формы, то она сохранится в лирических
отступлениях2, где «я» служит персонификацией изображенного
автора; мир «я», который здесь раскрывается, и есть мир
изображенного автора, не только уже успевшего заявить о себе
как об «авторе», но всякий раз идентифицирующего себя с
«автором».
В метаповествовании самопрезентация субъекта
творчества, именующего себя «автором», и обозначает его
самоидентификацию. Ср.: «Для читателя будет не лишним
познакомиться с сими двумя крепостными людьми нашего героя.
Хотя, конечно, они лица не так заметные, и то, что называют,
второстепенные или даже третьестепенные, хотя главные
ходы и пружины поэмы не на них утверждены и разве кое-где
касаются и легко зацепляют их, — но автор любит
чрезвычайно быть обстоятельным во всем, и с этой стороны, несмотря на
то, что сам человек русский, хочет быть аккуратен, как немец»
(VI, 19). Так осуществляется субъектом творчества словесная
самообъективация и самоактуализация: он предстает как
обладающий индивидуальными признаками и чертами «автор», то
есть персонифицированный создатель произведения,
демонстрирующий читателю, которого он вовлекает в процесс
творчества, специфику литературной условности3.
1 Ср. замечания об автодемонстрации литературного сознания:
Смирнов И.П. На пути к теории литературы // Смирнов И.П. Смысл
как таковой. СПб., 2001. С 239.
2 Речь прежде всего о тех лирических отступлениях, «которые
оттеняют роль автора как творца» (Манн Ю.В. Поэтика Гоголя //
Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 312).
Ср. выделение типичных признаков повествования от третьего
лица: актуализация эксплицитно выраженного автора; выражение
семантики творческого акта; функционирование автора в качестве
20

Для изображенного автора назвать себя «автором» и
говорить о себе как об «авторе» - значит не отождествлять себя с
тем же самым «я», оставшимся в границах повествования и не
распознавшим в «господине» созданного им же самим героя1,
но утвердить свой статус в метаповествовании - статус
«автора». В этом именно качестве он и обращается к читателю,
превращая того в сотворца пишущегося произведения, на что
указывает номинация героя посредством местоимения «наш»:
«...промокший и озябший герой наш ни о чем не думал, как
только о постели» (VI, 44-45); «Герой наш по обыкновению
сейчас вступил с нею в разговор...» (VI, 62); «Герой наш
трухнул однако ж порядком» (VI, 89); «...герой наш очутился
наконец перед самым домом, который показался теперь еще
печальнее» (VI, 113); «Здесь герой наш поневоле отступил
назад и поглядел на него пристально» (VI, 116); «Герой наш
поворотился в ту ж минуту к губернаторше...» (VI, 166); «Это
вздорное, по-видимому, происшествие заметно расстроило
нашего героя» (VI, 173) и т.д. Читатель должен воспринять
героя как «героя», для чего в авторе он должен увидеть
«автора».
В формуле «наш герой» скрыто непрямое указание на
читателя; будучи речевым порождением изображенного автора и
элементом авторского мира, где творится вымысел, читатель
занимает ту же позицию по отношению к герою, что и субъект
творчества, словно удваивающий с помощью обозначенной
формулы свое прямое присутствие в метаповествовании. И
эта формула, и открытые обращения к читателю, служащие
знаками читательского участия в акте творчества, призваны
творца текста; обращения к условному читателю: Атарова К.Н.,
Лесскис Г.А. Семантика и структура повествования от третьего лица
в художественной прозе // Известия АН СССР. Серия литературы и
языка. 1980. Т. 39. № 1. С 34-35.
1 Ср. парадокс перволичной формы повествования: «Говорить о
самом себе - значит больше не быть тем же самым я» (Тодоров Ц.
Поэтика / Пер. с фр. // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С.
76).
21

мотивировать избранное субъектом творчества
самоименование.
В структуре метаповествования значимыми становятся
следы, оставляемые в памяти условного читателя; отсюда
ссылки на читательскую память, служащие «напоминанием о
самом напоминании»1. Ср.: «На зов явилась женщина с
тарелкой в руках, на которой лежал сухарь, уже знакомый
читателю» (VI, 126); «Уже известный читателям Иван Антонович
кувшинное рыло показался в зале присутствия и почтительно
поклонился» (VI, 145); «Там, в этой комнатке, так знакомой
читателю, с дверью, заставленной комодом, и
выглядывавшими иногда из углов тараканами...» (VI, 174); «Для всего этого
предположено было собраться нарочно у полицеймейстера,
уже известного читателям отца и благодетеля города» (VI,
196) и т.д. В приведенных примерах читатель - это носитель
читательской функции, атрибут субъекта творчества, который
всякий раз напоминает не только об известных и знакомых
читателю персонажах или предметах, но прежде всего о
границе, разделяющей действительность персонажей и мир акта
творчества. Активизация читательской памяти является
симптомом прорывов постепенно нарастающей символизации:
читатель оказывается подготовлен к ним не только ставшими
«привычными для него скачками повествования»2, но и
скачками метаповествования, резко выталкивающими на первый
план символическую фигуру «автора».
В открывающем главу VI лирическом отступлении
изображенный автор, предаваясь воспоминаниям о своем детстве
и о своей юности, рассказывает о том, как многое его
«поражало», когда подъезжал он «в первый раз к незнакомому
месту», и что «ничто не ускользало от свежего тонкого
вниманья», как он «уносился мысленно» за встретившимися ему
пехотным офицером, купцом или уездным чиновником «в
бедную жизнь их», задумываясь над их возможными занятиями и
1 Смирнов И.П. На пути к теории литературы. С. 242.
2 Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический
роман XIX века (30-50-е годы). С. 32.
22

разговорами, или, побуждаемый любопытством, старался
«угадать» при виде помещичьего дома, каковы облик и
характеры его обитателей и «кто таков сам помещик» (VI, 110-111).
И сетует на овладевшее им «теперь» равнодушие к внешним
впечатлениям, что «теперь» его «охлажденному взору
неприютно», печалясь, что безвозвратно, как ему кажется, утрачена
им «теперь» детская восприимчивость к явлениям бытия и
юношеская «свежесть» (VI, 111).
Лирическое отступление носит подчеркнуто
автобиографический характер; изображенный автор, запечатлевая себя в
разные периоды и в разных возрастах жизни, излагает свою
внутреннюю историю, важную для его писательской судьбы .
Интерпретируя факты своей жизни в духе просветительски
понимаемого жизнеописания2 и наделяя сюжет собственного
взросления универсальными смыслами, он применяет
существенные для его самооценки и для стратегии метаповествова-
ния «возрастные категории»3 в соответствии с традицией
построения писательских биографий, появившихся на рубеже
XVIII и XIX вв. В этих биографических текстах получали
«"пиитическую" окраску» факты и свидетельства «об особой
остроте чувств, "восприимчивости" души ребенка» и его
1 Как специально было отмечено, в русской культуре первой
трети XIX в. заметно обостряется интерес к писательской
биографии, подразумевающей «наличие внутренней истории» (Лотман
Ю.М. Литературная биография в историко-культурном контексте (К
типологическому соотношению текста и личности автора) // Лотман
Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. I. С. 372).
2 См. о значении для Гоголя просветительской мысли «о
зависимости нравственного облика человека от его возраста»: Смирнова
Е.А. Гоголь и идея «естественного» человека в литературе XVIII в. //
XVIII век. Сб. 6. Русская литература XVIII века: Эпоха классицизма.
М.; Л, 1964. С. 283.
3 Манн Ю.В. Ломоносов в творческом сознании Гоголя // Манн
Ю.В. Творчество Гоголя: смысл и форма. СПб., 2007. С. 551.
23

«склонности к мечтательности и фантазированию»1, и играл
особую роль мотив пробуждения дара, осознания «своего
призвания» и «своего пути»2.
Свойственные автору с детских лет острая
наблюдательность, свежесть чувств и развитое воображение служат
проявлением художнического дара и характеризуют его как
будущего творца. Проблематичное единство своего «я» он
переживает как драму писателя, которого не может не тревожить
состояние внутреннего охлаждения. Его поистине подвергает
«теперь» испытанию жизни холод, который предстоит
вытерпеть, чтобы признать, что юность с ее свежими мечтаньями
не дана была ему напрасно3. Структура лирического
отступления, подобно структуре авторского монолога в восьмой
главе «Евгения Онегина», тоже «отличается большой
сложностью»4 и «не выражает окончательного суда автора»5 - только
не над героем, как в пушкинском романе, но над самим собой.
Вот Чичиков «был уже средних лет и осмотрительно-
охлажденного характера» (VI, 92-93). Но охлажденный
характер не служит преградой для задуманного автором
возрождения и преображения героя, уже и сейчас способного, «чего он
сам себе не мог объяснить», почувствовать себя «чем-то вроде
молодого человека, чуть-чуть не гусаром» (VI, 169). Автор же
возрождается и преображается в акте творчества, обнаруживая
и доказывая, что он отнюдь не утратил юношескую свежесть
мировосприятия и может вновь испытать состояние
вдохновения и вновь пережить рождение «чудных замыслов» и
«поэтических грез» (VI, 222).
1 Грачева Ε.Η. Представления о детстве поэта на материале
жизнеописаний конца XVIII - начала XIX вв. // Лотмановский
сборник. Т. 1. М, 1995. С. 325.
2 Там же. С. 327.
3 Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. 4-е изд. Л., 1978. Т. 5. С.
145-146.
4 Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин».
Комментарий. Л, 1980. С. 350.
5 Там же. С. 349.
24

С лирическим отступлением в главе VI перекликается
лирическое отступление в следующей главе, главе VII, в
структуре которого сочетаются такие формы словесной
самообъективации, как исповедь и автобиография1. Изображенный автор
прибегает к исповедальным интонациям и
автобиографическим мотивам, рассказывая о судьбе писателя, «дерзнувшего
вызвать наружу всё, что ежеминутно пред очами и чего не
зрят равнодушные очи, всю страшную, потрясающую тину
мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных,
раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша
земная, подчас горькая и скучная дорога»; он излагает не свою
внутреннюю историю, связанную с перипетиями этой судьбы,
но историю отношения к писателю «современного суда,
лицемерно-бесчувственного современного суда, который назовет
ничтожными и низкими им лелеянные созданья, отведет ему
презренный угол в ряду писателей, оскорбляющих
человечество, придаст ему качества им же изображенных героев,
отнимет от него и сердце, и душу, и божественное пламя таланта»
(VI, 134).
Лирическое отступление содержит своего рода
автопортрет субъекта творчества, то есть изображение изображения2.
В размышлении о судьбе писателя, оставшегося «без разделе-
нья, без ответа, без участья» (VI, 134), затрагивается
принципиально важная в русской культуре идея сохранения
человеком, каковы бы ни были обстоятельства его жизни, «личной
идентичности»3, то есть данного человеку образа Божьего, а в
случае писателя - его писательского лица. Современный суд
1 См. о специфике этих форм: Бахтин М.М. Автор и герой в
эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного
творчества. М., 1979. С. 124, 132.
В автопортрете «мы не видим, конечно, изображающего его
автора, а только изображение художника» (Бахтин М.М. Проблема
текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках.
Опыт философского анализа // Бахтин М.М. Эстетика словесного
творчества. М., 1979. С. 288).
3 Вендина Т.И. Язык как форма реализации культурной
идентичности // Культура сквозь призму идентичности. М., 2006. С. 50.
25

потому и назван лицемерно-бесчувственным, что не имеет
своего лица1, но он не только и не просто меняет лица и
принимает личины, но абсолютно равнодушен к добру и злу и
потому так жесток и безжалостен. А ведь «именно с личной
идентичностью устойчиво связывались этические нормы
русской культуры»2.
Характеризуя современный суд, мешающий
«непризнанному писателю» (VI, 134) осуществить его миссию, автор
находит «выраженья, огни, а не слова», которые поистине
излетают от него, «как от древних пророков» (VIII, 281)3. Образ же
писателя, которому суд этот «всё обратит в упрек и
поношенье» (VI, 134), закономерно вызывает значимые ассоциации с
образом гонимого пророка - как вестника отвергаемого
современниками откровения. Напомним, что уже в русской
культуре XVIII века, культуре секуляризованной, «откровенное
знание поэта отождествляется с откровениями библейских
пророков»4; «в поэте, в высоком вдохновенном писателе», верном
своему призванию, видят «пророка, служителя истины,
подкрепляющего слово готовностью к гонениям, лишениям и да-
1 Ср. там же наблюдения над семантикой существительного
лицемер и его этимологией («меняющий лица, двуличный»). См.:
Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. 2-е изд.,
стереотип. / Пер. с нем. и доп. О.Н. Трубачева. М., 1987. Т. III (Е-
Муж). С. 506.
2 Вендина Т.Н. Язык как форма реализации культурной
идентичности. С. 51.
3 Автор в лирическом отступлении поступает так, как должен
поступить, по мнению Гоголя, Языков, которому он советует (в
помещенном в «Выбранных местах из переписки с друзьями» письме
«Предметы для лирического поэта в нынешнее время»)
перечитывать «строго Библию» и, при ее свете, приглядываться «к
нынешнему времени» (VIII, 279).
4 Живое В.М. Кощунственная поэзия в системе русской
культуры конца XVIII - начала XIX века // Живое В.М. Разыскания в
области истории и предыстории русской культуры. М., 2002. С. 662.
26

же гибели»1. В «Мертвых душах» и автопортретный образ
писателя, и образ изображенного автора приобретают
символическую значимость в соотнесенности с универсальными для
русской культуры XVIII - начала XIX вв. концептами «поэт» и
«пророк»2.
Символически значимым оказывается и имя «автор»,
выбранное для себя изображенным автором, наследующим
функции «поэта» и «пророка» в той же мере, в какой
создаваемое им произведение наследует функцию сакральных
текстов3. В том числе и текстов пророческих, в которых
откровение принимает форму картин, возникающих перед внутренним
взором пророка; так в Библии «возвещаемое пророком
получено им в состоянии видения или особенного восторга»4. Ср.:
«Но... может быть, в сей же самой повести почуются иные,
еще доселе небранные струны, предстанет несметное
богатство русского духа, пройдет муж, одаренный божескими
доблестями, или чудная русская девица, какой не сыскать нигде в
1 Лотман Ю.М. Очерки по истории русской культуры XVIII -
начала XIX века // Из истории русской культуры. Т. IV (XVIII -
начало XIX века). 2-е изд. М., 2000. С. 121. Ср. сформировавшееся в
XVIII веке и сохранившееся в начале XIX века представление о
поэзии как о миссии, которое «ко многому обязывало» (Лотман Ю.М.
Сотворение Карамзина. М., 1987. С. 60).
2 Ср. наблюдения над референтной соотнесенностью имен
исторических лиц с соответствующими культурными концептами:
Брагина Н.В. Имена лиц в общественно-культурной языковой
практике // Имя: внутренняя структура, семантическая аура, контекст. Ч.
1.М.,2001.С. 12.
3 «Заменив сакральные тексты, литература унаследовала их
культурную функцию. Это замещение, сложившееся в XVIII веке,
сделалось вообще устойчивой чертой русской литературы» (Лотман
Ю.М. Очерки по истории русской культуры XVIII - начала XIX века
С. 89). Об осознании Гоголем на рубеже 30-40-х годов «проблемы
пророческого слова и пророческой миссии» см.: Анненкова Е.И.
Гоголь и литературно-общественное движение конца 30-х - начала 40-
х годов XIX века. Л., 1988. С. 15.
4 Толковая Библия. Т. 5. Пг., 1908. С. 234.
27

мире, со всей дивной красотой женской души, вся из
великодушного стремления и самоотвержения» (VI, 223).
Авторское предположение касается возможного и
вероятного и в этом смысле гипотетично, то есть не подтверждено
непосредственным наблюдением и описанием, но видение и
не претендует на достоверность рисуемой картины и ее
буквальное понимание. Ср. недоумение критика-современника:
«Много, слишком много обещано, так много, что негде и взять
того, чем выполнить обещание, потому что того и нет еще на
свете...»1. Однако автор не обещает, но предсказывает и
пророчески провидит, воспринимая пишущееся произведение «не
только как творимое, создаваемое, но и как внушаемое
свыше»2. Как будто свыше насылается на автора и родственное
пророческому восторгу вдохновение: вот «неестественной
властью осветились» его «очи», а «главу осенило грозное
облако, тяжелое грядущими дождями» (VI, 221).
В основе авторского опыта пророчества лежит опыт
творчества. Так, говоря о трудностях изображения характера
Манилова, автор признается, что «вообще далеко придется
углублять уже изощренный в науке выпытывания взгляд» (VI,
24). А в последней главе, определяя характер приобретателя,
в котором «есть уже что-то отталкивающее», объяснит
читателю: «Но мудр тот, кто не гнушается никаким характером, но,
вперя в него испытующий взгляд, изведывает его до
первоначальных причин» (VI, 242).
С.Г. Бочаров замечает о «позиции выведывания человека»
у Гоголя и о слове «выпытывание», которым «писатель
определяет свое отношение к предмету», что в «достигающем
крайней степени усилии художника есть момент насилия над
предметом»3. Между тем авторская саморефлексия направлена
в приведенных высказываниях не столько на предмет,
сколько на самого субъекта творчества; в них содержится его само-
1 Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. VI. С. 418.
2 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. С. 317.
3 Бочаров С.Г. О стиле Гоголя // Теория литературных стилей.
Типология стилевого развития Нового времени. М., 1976. С. 412.
28

характеристика, где акцент сделан на взгляде, изощренном в
науке выпытывания, взгляде испытующем и изведывающем,
который есть свойство дара. Автор, наделенный особым
художническим даром, так же избран для своей миссии, как и
пророк для своей; как пророк получает откровение в
состоянии видения, так автор получает сокровенное знание
посредством взгляда, устремленного «поглубже» герою «в душу»
(VI, 242).
Ведь что такое этот изощренный в науке выпытывания
взгляд? Что такое этот испытующий взгляд, который
изведывает характер до первоначальных причин? Это и есть взгляд
«автора», то есть, согласно происхождению слова «автор» и
его этимологической характеристике, «субъекта действия»,
присущего «в первую очередь богам как источникам
космической инициативы»1. А кем выступает этот субъект действия в
акте творчества? Создателем произведения, его творцом.
Стало быть, статус «автора», как он обозначен и как он
раскрывается в метаповествовании, есть статус творца. Ср.: «И, может
быть, в сем же самом Чичикове страсть, его влекущая, уже не
от него, и в холодном его существовании заключено то, что
потом повергнет в прах и на колени человека пред мудростью
небес. И еще тайна, почему сей образ предстал в ныне
являющейся на свет поэме» (VI, 242). Речь идет о незавершенности
творения, конечный смысл которого не разъяснится до тех
пор, пока будет длиться акт творчества.
Взгляд «автора» направлен как на предмет творчества, так
и на самого себя. Если 'выпытать' означает 'узнать',
'выяснить', 'выведать', то 'изведать' обладает значением 'испытать
на себе', 'узнать на собственном опыте'. Ср.: «Но к чему и
зачем говорить о том, что впереди? Неприлично автору, будучи
давно уже мужем, воспитанному суровой внутренней жизнью
1 Аверинцев С. С. Авторство и авторитет // Историческая
поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.
С. 105. См. также: Фасмер М. Этимологический словарь русского
языка: В 4 т. 2-е изд., стереотип. / Пер. с нем. и доп. О.Н. Трубачева.
М., 1986. Т. 1 (А-Д). С. 60.
29

и свежительной трезвостью уединения, забываться подобно
юноше. Всему свой черед, и место, и время!» (VI, 223). В этом
признании раскрывается другая сторона внутренней истории
изображенного автора, вновь прибегнувшего к характеристике
возраста, но на этот раз для того, чтобы подчеркнуть
специфику зрелости. Возраст зрелости, в который вступил автор,
требует от него прежде всего мудрости, о чем он напомнит
читателю далее, когда станет объяснять выбор героя (Но мудр
тот...), мудрость же дается опытом самопознания и
самовоспитания.
Символическому имени «автор» соответствует
символическое поведение, ориентированное на значимый для Гоголя
«образ уединенной монашеской жизни» и «религиозного
подвижничества», который послужил для него самого в 1840-е
годы «школой его самовоспитания»1. Для архаической мысли, не
тематизировавшей «неповторимое», имя как «эквивалент
именуемого лица»», «имя "автора"», служило знаком не
«индивидуальности», но «авторитета»2. В «Мертвых душах» с именем
«автор» ассоциируются представления об «авторитете»
персонифицированного субъекта творчества, приобретающего
такой «авторитет» в результате подвижнической жизни и
творчества, осознанного как подвижничество.
Имя «автор» потому и становится в «Мертвых душах»
символически значимым, что несет в себе «сверхличное и
общезначимое содержание»3. Ср.: «К чему таить слово? Кто же,
как не автор, должен сказать святую правду? Вы боитесь глу-
бокоустремленного взора, вы страшитесь сами устремить на
что-нибудь глубокий взор, вы любите скользнуть по всему не-
1 Смирнова Ε.Л. Поэма Гоголя «Мертвые души». Л., 1987. С.
141. Ср. в письме к В.А. Жуковскому от 26 июня 1842 г.: «Много
труда и пути и душевного воспитанья впереди еще! Чище горнего
снега и светлей небес должна быть душа моя, и тогда только я приду
в силы начать подвиги и великое поприще, тогда только разрешится
загадка моего существованья» (XII, 69).
2 Аверинцев С.С. Авторство и авторитет. С. 106.
3 Аверинцев С.С. Символ художественный // Аверинцев С.С.
Собр. соч. София-Логос. Словарь. Киев, 2006. С. 391.
30

думающими глазами» (VI, 245). Было отмечено, что уже в
литературе XVIII века эпитет «святая» применительно к
«правде» представлялся тривиальным: «В контексте русской поэзии
это было общее место»1. Используемое автором выражение
«святая правда» связано с традицией сакрализации поэта в
русской культуре XVIII - начала XIX вв., то есть с феноменом
и идеей «светской святости»2. С этой идеей прямо соотносится
в «Мертвых душах» как изображение автора, так и наделение
его именем «автор», семантику которого определяет
культурная этимология3. При этом Гоголь воскрешает изначальный
смысл слова «святая».
Изображенный автор, подобно самому Гоголю4, не
является воплощением святости. В его взгляде
(глубокоустремленном взоре) на самого себя нет намека на автосакрализацию, но
резко проявляется острое чувство внутренней связи с сакрали-
зованным Словом. Так обнажается в «Мертвых душах» над-
личная ценность авторского «я», а имя «автор» раскрывает
свой глубинный символический смысл.
1 Лотман Ю.М. Очерки по истории русской культуры XVIII -
начала XIX века. С. 90.
2 Панченко A.M. Церковные реформы и культура петровской
эпохи // Из истории русской культуры. Т. III (XVII - начало XVIII
века). М., 1996. С. 497. См. также: Панченко A.M. Русский поэт, или
Мирская святость как историко-культурная проблема // Панченко
A.M. О русской истории и культуре. СПб., 2000. С. 316-317.
3 В концепте «автор» содержится в свернутом виде
представление о функции «авторства» в культуре и об истории «авторства»; о
концепте как факте культуры см.: Степанов Ю.С. Концепт //
Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. Опыт
исследования. 3-е изд. М., 2004. С. 43.
4 «Гоголь искал святости, подвергал ее осмыслению, но был
далек от воплощения ее в собственном строе жизни, и вряд ли
подобное воплощение было в принципе возможно для светского писателя,
каковым был и оставался Гоголь» (Анненкова Е.И. Мирская святость
как опыт жизни и предмет творческой рефлексии Н.В. Гоголя // A.M.
Панченко и русская культура. СПб., 2008. С. 138).
31

1.3. ЧИТАТЕЛЬ
И АВТОРСКАЯ МЕТАРЕФЛЕКСИЯ
Повествование в «Мертвых душах» характеризует, что не
раз уже отмечалось, тенденция к универсальности как в
изображении мира, тяготеющем к предельным художественным
обобщениям, так и в охвате изображаемого1. Этой тенденции
отвечает и авторское устремление «усвоить себе как бы и все
то, что лежит за пределами фабулы»2. Причем устремление
это может принимать по видимости (но только по видимости)
и форму иронической мистификации, когда граница,
разделяющая адресата автора и действительность персонажей,
намеренно разрушается, а повествование перерастает в метапо-
вествование, так что событие рассказывания становится темой
рассказывания3.
Так, излагая биографию Чичикова, автор привлекает
внимание к одной осуществленной героем проделке: «Действия
начались блистательно: читатель, без всякого сомнения,
слышал так часто повторяемую историю об остроумном
путешествии испанских баранов, которые, совершив переход через
границу в двойных тулупчиках, пронесли под тулупчиками на
миллион брабантских кружев. Это происшествие случилось
именно тогда, когда Чичиков служил при таможне» (VI, 236).
Подобно тому, как персонажи второй части «Дон Кихота»
могли, оставаясь вымышленными лицами, читать вышедшую
в свет первую часть романа и высказывать о ней свое мнение,
читатель в «Мертвых душах» мог бы слышать о
происшествии, как если бы Чичиков, непосредственно к нему причаст-
1 См.: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя.
Вариации к теме. М., 1996. С 247-248; Маркович В.М. И.С.
Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30-50-е годы). Л.,
1982. С. 29-30.
2 Чудаков А.П. Вещь в мире Гоголя // Гоголь: История и
современность. М., 1985. С. 277.
3 Ср.: Зусева В.Б. Метаповествование // Поэтика: Словарь
актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 119.
32

ный, действительно существовал. Ср.: «Сервантес показывает
свое повествование на фоне его продолжения в "жизни",
которое тоже является миром повествования. Таким способом
внутри самого повествования предпринято сопоставление
повествования с жизнью и установлено их подобие»1.
У Гоголя история с баранами случилась не за пределами
текста, а за пределами фабулы. Правда, ссылка «на якобы
реальное громкое преступление», причем «с апелляцией к
памяти читателя», призвана как будто удостоверить
«существование Чичикова как реального лица»2. Однако для автора, как и
для его адресата, Чичиков является реальным лицом в том
самом мире, где он служил при таможне. У Сервантеса «мир
книги» и «мир за пределами книги», как специально уточняет
исследователь, «никак не тождественны, но только подобны»3.
У Гоголя же мир, вместившийся в пределы фабулы, и мир,
оказавшийся за ее пределами, не просто подобны, но
тождественны, поскольку дело идет об одном и том же вымышленном
мире.
Но где же и от кого читатель слышал, в чем автор не
сомневается, об упомянутом происшествии, тогда как он, будучи
читателем, а не одним из персонажей, обретается не в
вымышленном мире, а там и только там, где пребывает автор, то есть
в мире творчества? Если он и мог от кого-то узнать про так
часто повторяемую историю, то только от автора - и только в
тот самый момент, когда автор заявил, что читатель, без
всякого сомнения, эту историю слышал.
В «Мертвых душах» отношение к герою, включая
описание его «предприятий и жизни», строится таким образом, что
«читатель перестает быть посторонним лицом,
нечувствительно увлекаясь в окружающую его сферу»4. Это сказано крити-
1 Бочаров С.Г. О композиции «Дон Кихота» // Бочаров С.Г. О
художественных мирах. М., 1985. С. 26.
2 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. С. 312.
3 Бочаров С.Г. О композиции «Дон Кихота». С. 27.
4 Плетнев П.А. Чичиков, или «Мертвые души» Гоголя //
Плетнев П. Л. Статьи. Стихотворения. Письма. М., 1988. С. 57.
33

ком о читателе реальном, но именно так, нечувствительно
вовлекая его в изображаемый мир, автор оформляет в метапове-
ствовании позицию своего воображаемого адресата, которого
он именует «читателем»1. Читатель, к которому обращается
автор, не только и не просто его воображаемый адресат, но и
воображаемый персонаж авторского мышления, играющий
роль читателя и актуализирующий возможное отношение к
пишущемуся произведению. Автор отстраняется от него для
того, чтобы читатель мог выступить посредником между
миром творчества и миром героев и выразить потенциально
возможное мнение или суждение о пишущемся произведении .
Итак, речь, если вернуться к рассмотренному примеру, идет не
об авторской мистификации, а об особом модусе метаповест-
вования, имея в виду не только очевидное присутствие здесь
читателя, но также степень и специфические формы его
участия в акте творчества.
Изложив биографию Чичикова, автор постулирует следом
возможное восприятие героя, как оно могло бы проявиться,
если б способ его изображения соответствовал определенным
читательским ожиданиям: «Но не то тяжело, что будут
недовольны героем, тяжело то, что живет в душе неотразимая
уверенность, что тем же самым героем, тем же самым Чичиковым
были бы довольны читатели. Не загляни автор поглубже ему в
душу, не шевельни на дне ее того, что ускользает и прячется
от света, не обнаружь сокровеннейших мыслей, которых
никому другому не вверяет человек, а покажи его таким, каким
он показался всему городу, Манилову и другим людям, — и
1 Ср. об адресате: «Он похож на реального читателя не больше,
чем рассказчик на реального автора (роль не следует смешивать с
играющим ее актером)» (Тодоров Ц. Поэтика / Пер. с фр. //
Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 78); адресат «не более
совпадает с читателем (даже потенциальным), нежели повествователь с
автором» (Женетт Ж. Повествовательный дискурс / Пер. с фр. //
Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике. В 2 т. М., 1998. Т. 2. С.
266).
2 См. о специфике персонажного мышления: Эпштейн М.Н.
Философия возможного. СПб., 2001. С. 93-95.
34

все были бы радешеньки и приняли бы его за интересного
человека» (VI, 242-243).
Гипотетическая ситуация, рожденная воображением
автора, имеет прямое отношение к природе творческого процесса,
когда приходится выбирать и отбрасывать варианты
изображения героя и продолжения произведения. И читатель для
автора, осуществляющего подобный выбор, является таким же
реальным лицом в мире творчества, как Чичиков - реальным
лицом в мире героев. Оставаясь персонажем авторского
мышления, читатель и в этой гипотетической ситуации не
перестает быть участником акта творчества.
Сближая читательское отношение к Чичикову, отношение
возможное, с отношением к нему со стороны других
действующих лиц, отношением уже проявившимся, автор особым
образом вовлекает читателя в изображаемый мир, угадывая в
нем потенциального персонажа, который тоже мог бы
оказаться в изображаемом мире. Самого же Чичикова, передавая его
реакцию на происшествие на балу, где ему случилось
оконфузиться, автор показывает как потенциального читателя
произведения, где он выведен героем: «"Ну, если бы, положим,
какой-нибудь писатель вздумал описывать всю эту сцену так,
как она есть? Ну, и в книге, и там была бы она так же
бестолкова, как в натуре. Что она такое: нравственная ли,
безнравственная ли? просто чорт знает что такое! Плюнешь, да и книгу
потом закроешь"» (VI, 175). Склонность к прикладной морали,
требуемой героем от литературного изображения, получит
объяснение, когда выяснится, что Чичиков «прочитал даже
какой-то том герцогини Лавальер, отыскавшийся в чемодане»
(VI, 211), то есть том романа «Герцогиня де Лавальер»,
представлявшего собой, подобно другим произведениям С.Ф.
Жанлис, назидательное и нравоучительное чтение1.
1 В одном из неоконченных произведений В.Ф. Одоевского
выведен старовер-«классик», предпочитающий произведения Жанлис,
«до которой, что ни говори, далеко новым романистам - развернешь
- сладко, приятно, натурально, душа отдыхает» (Сакулин П.Н. Из ис-
35

Ср. предвосхищение автором, показавшим героя таким,
«каков он есть», прогнозируемой читательской реакции: «Но
потребуют, может быть, заключительного определения одной
чертою: кто же он относительно качеств нравственных? Что
он не герой, исполненный совершенств и добродетелей, это
видно. Кто же он? стало быть, подлец? Почему ж подлец,
зачем же быть так строгу к другим?» (VI, 241). Вероятное
требование, выраженное в форме косвенной (кто лее он
относительно качеств нравственных) и несобственно-прямой речи
(Кто же он? стало быть, подлец?), включенной в авторскую
речь, вполне могло бы принадлежать, окажись он на месте
читателя, самому герою, никак не могущему решить,
нравственная ли, безнравственная ли сцена, участником которой он
стал, вздумай ее описывать какой-нибудь писатель. Автор
изображает свое представление о читателе и логике его
восприятия, следуя тем же законам творчества, которые
определяют изображение им героя (его представления о герое).
В метаповествовании словно разыгрываются ситуации,
характерные для первичных речевых жанров, сложившихся «в
условиях непосредственного речевого общения», но
утративших «непосредственное отношение к реальной
действительности и к реальным чужим высказываниям»1. Отмеченные
ситуации, будучи стилизованными под «определенные типы
устного диалога»2, связаны с воспроизведением слова
читателя3. При этом читатель получает возможность высказаться не
тории русского идеализма. Князь В.Ф. Одоевский. Мыслитель. -
Писатель. М., 1913. Т. 1. Ч. 2. С. 377-378).
1 Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М.
Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 239.
2 Там же. С. 243.
3 В тексте могут быть представлены как «в точном смысле
слово читателя», так и «развернутый знак читательского мира», который
может быть назван «"словом" в широком его понимании» (Меднис
Н.Е. «Слово» читателя в творчестве Пушкина 30-х годов // Болдин-
ские чтения. Горький, 1978. С. 25-26). О формах передачи
«читательских слов» в тексте см.: Строганов М.В. Читатель. Почему без
36

только о предмете изображения, но и об авторском
высказывании об этом предмете.
Ср.: «Да, мои добрые читатели, вам бы не хотелось видеть
обнаруженную человеческую бедность. "Зачем", говорите вы,
"к чему это? Разве мы не знаем сами, что есть много
презренного и глупого в жизни? И без того случается нам часто
видеть то, что вовсе неутешительно. Лучше же представляйте
нам прекрасное, увлекательное. Пусть лучше позабудемся
мы!" — "Зачем ты, брат, говоришь мне, что дела в хозяйстве
идут скверно?" говорит помещик приказчику. "Я, брат, это
знаю без тебя, да у тебя речей разве нет других, что ли? Ты
дай мне позабыть это, не знать этого, я тогда счастлив". И вот
те деньги, которые бы поправили сколько-нибудь дело, идут
на разные средства для приведения себя в забвенье» (VI, 243).
Речевое общение автора с читателем (добрыми
читателями) строится в форме воображаемой бытовой беседы,
имеющей определенное тематическое содержание и
завершающейся наставлением в форме примера, которое один из ее
участников дает другому. Способность читателя
заблуждаться, которую демонстрируют задаваемые им вопросы,
формулируемые возражения и пожелания, способность, как показано
в «Мертвых душах», присущая всем людям, умеющим
«сбиться в сторону» (VI, 210), и свойственная текущему поколению,
которое «самонадеянно, гордо начинает ряд новых
заблуждений» (VI, 211), является значимым характерологическим
свойством, определяющим его речевое поведение1.
Будучи персонажем авторского мышления, читатель
говорит от своего лица, но его прямая речь, будто воспроизве-
него нельзя // О литературе, писателях и читателях. Вып. 2. Тверь,
2005. С. 26-28.
1 Ср. наблюдение, что обнаруживающиеся в повествовании
характеры читателей, имеющих свои интересы и цели, так или иначе
определяют предположения, которые они делают, вопросы, которые
они задают, ответы, которые он формулируют: Prince G. Reader. In:
the living handbook of narratology. Hamburg: Hamburg University Press.
URL: http://hup.sub.uni-hamburg.de/lhn/ndex.php?title=Reader&oldid=
883 [view date: 19 Mar 2011].
37

денная дословно, композиционно и стилистически оформлена
автором. Автор не идентифицирует себя с читателем,
являющимся его речевым порождением, но видит в нем
воображаемого другого, а именно «читателя», от которого он
дистанцируется в качестве «автора». Для автора важно не только то,
как и о чем говорит читатель, но и что он говорит. Речь
читателя - это чужая речь, переданная автором и являющаяся
темой авторской речи; она входит в речь автора как чужое
высказывание, тема которого в авторском высказывании звучит
как тема темы речи читателя1.
Автор строит высказывание на границе с
воспроизводимой им речью читателя; он переходит на чужую смысловую
позицию, чтобы вернуться затем к позиции собственной и
раскрыть ее смысл2. Так, рассказ о возникшем у чиновников
предположении, «не есть ли Чичиков переодетый Наполеон»,
автор заключает ссылкой на предвосхищаемое читательское
мнение: «Может быть, некоторые читатели назовут все это
невероятным, автор тоже в угоду им готов бы назвать все это
невероятным; но как на беду все именно произошло так, как
рассказывается, и тем еще изумительнее, что город был не в
глуши, а, напротив, недалеко от обеих столиц. Впрочем, нужно
помнить, что все это происходило вскоре после достославного
изгнания французов» (VI, 206). Читательское мнение
(назовут все это невероятным) не передается в косвенной речи
дословно, но пересказывается и сжимается (с сохранением
общего содержания), а затем повторяется и комментируется
автором. Иронические оговорки (как на беду, тем еще
изумительнее) обозначают границу между речью читателя и речью
автора; автор строит высказывание на границе с речью читателя,
1 См. о специфике чужой речи: Волошинов В.Н. (М.М. Бахтин).
Марксизм и философия языка: Основные проблемы
социологического метода в науке о языке. М., 1993. С. 125.
2 См. подр. о смене точек зрения «я» и «ты» в высказывании:
Гоготишвили Л.А. Философия языка М.М. Бахтина и проблема
ценностного релятивизма // М.М. Бахтин как философ. М., 1992. С. 153.
38

не пересекая ее, но окружая своими, авторскими, словами и
как бы присваивая речь читателя себе.
Так происходит и в том случае, когда в авторское
высказывание включаются реплики читателя в форме несобственно-
прямой речи, которая не просто объединяется с речью автора,
но и приписывается автором себе; автор словно говорит за
читателя, выражая его мысли и чувства: «И до такой
ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! мог так
измениться! И похоже это на правду? Всё похоже на правду, всё
может статься с человеком. Нынешний же пламенный юноша
отскочил бы с ужасом, если бы показали ему его же портрет в
старости» (VI, 127). Комментируя превращение Плюшкина,
автор утвердительно отвечает на читательский вопрос (И
похоже это на правду?), являющийся риторической фигурой, не
только усиливающей эмоциональность авторского
высказывания, но и пробуждающей авторскую рефлексию. При этом
услышанный автором вопрос становится темой авторской речи;
говоря с читателем, автор говорит и о читателе.
Описывая толки и слухи, вызванные действиями
Чичикова и приведшие к смерти прокурора, автор предвосхищает
словесную реакцию читателя, включенную в авторское
высказывание в форме прямой и косвенной речи: «"Но это, однако
ж, несообразно! это несогласно ни с чем! это невозможно,
чтобы чиновники так могли сами напугать себя, создать такой
вздор, так отдалиться от истины, когда даже ребенку видно, в
чем дело!" Так скажут многие читатели и укорят автора в
несообразностях или назовут бедных чиновников дураками,
потому что щедр человек на слово дурак и готов прислужиться
им двадцать раз на день своему ближнему» (VI, 210). И здесь,
как и в предыдущем примере, авторский комментарий
строится как ответ читателю, слово которого, будь то прямая речь,
взятая в кавычки, или речь косвенная (несообразностях,
дураками), есть на самом деле слово автора о слове читателя,
обращенное к другому читателю. Если вспомнить о
функциональном различии таких форм изображенного автора, как
повествователь и субъект творчества, то можно заключить, что в
метаповествовании этот другой читатель выступает в роли ад-
39

ресата повествователя, тогда как носитель читательского слова
оказывается объектом рефлексии субъекта творчества.
Автор говорит то о некоторых читателях, готовых
назвать его рассказ невероятным, то о многих читателях,
укоряющих его в несообразностях, в разных ситуациях,
возникающих в метаповествовании, он слышит то одни, то иные
принадлежащие читателям «персонажные голоса»1,
указывающие на разнородность его воображаемой аудитории.
Среди составляющих ее читателей автор различает тех, «которые
подобрались уже к чинам генеральским» и способны бросить
на героя, «который только коллежский советник», один из
«презрительных взглядов» или пройти «убийственным для
автора невниманием» (VI, 21), «читателей высшего общества»,
придирчиво требовательных к языку литературы, хотя «от
них первых не услышишь ни одного порядочного русского
слова» (VI, 164), «дам», непременно желающих, «чтоб герой
был решительное совершенство» (VI, 223), «так называемых
патриотов», оскорбляющихся, как только «появится какая-
нибудь книга, в которой скажется иногда горькая правда» (VI,
243), и др.
Способы и приемы условной персонификации читателя
соответствуют характеру метаповествовательной ситуации,
элементом которой он оказывается; при этом
конкретизируется не только облик2, но и голос читателя3. Отмечено, что «го-
1 Эпштейн М.Н. Философия возможного. С. 96.
2 Возникающий в рассказываемой истории «фиктивный
читатель», будучи условной фигурой, в принципе «может наделяться
более или менее конкретными чертами» (Шмид В. Нарраталогия. М.,
2003. С. 99). Ср.: Атарова К.Н., Лесскис Г.А. Семантика и структура
повествования от третьего лица в художественной прозе // Известия
АН СССР. Серия литературы и языка. 1980. Т. 39. № 1. С. 36-37.
3 См. о существенном для «вымышленного рассказа» отличии
понятия «голос» от понятия «точка зрения»: Рикёр П. П. Время и
рассказ: Т. 2. Конфигурация в вымышленном рассказе / Пер. с фр.
М.; СПб., 2000. С. 107. Ср. разбор примеров из «Мертвых душ», где
это отличие не учитывается: Кожевникова Н.А. Типы повествования
в русской литературе XIX-XX вв. М., 1994. С. 99.
40

лос повествователя» имеет в «Мертвых душах» «множество
модификаций», вбирая в себя разные голоса «конкретных
русских авторов», от голоса автора «Слова о полку Игореве» до
голоса Пушкина, звучащего «и в финале поэмы»1. Множество
модификаций имеет в «Мертвых душах» и голос читателя;
отсюда и специфическое расслоение метаповествования в
зависимости от того, чей голос или чьи голоса слышит автор в той
или иной ситуации, каждый раз точно определяя, кто именно
из читателей с ним говорит.
И также каждый раз в метаповествовании фиксируется
парадоксальная синхронность акта творчества и услышанной
автором читательской реакции на произведение, которое
только пишется и еще не завершено. Ср.: «Вы посмеетесь даже от
души над Чичиковым, может быть, даже похвалите автора,
скажете: "Однако ж кое-что он ловко подметил, должен быть
веселого нрава человек!". И после таких слов с удвоившеюся
гордостию обратитесь к себе, самодовольная улыбка
покажется на лице вашем, и вы прибавите: "А ведь должно
согласиться, престранные и пресмешные бывают люди в некоторых
провинциях, да и подлецы притом немалые!"» (VI, 245). В
авторском высказывании показана сценка с участием читателя,
поведение и мнение которого раскрывают его
психологический портрет. Дело идет о происшествии, которое, как
предвидит автор, на этот раз случится не за пределами фабулы, а
будто бы за пределами текста, но на самом деле происходит в
границах метаповествования. Изображая читателя с его
реакцией, автор обыгрывает не «двойную темпоральность истории
и наррации»2, то есть «мира, о котором рассказывают», и
«мира, где рассказывают»3, но удвоенную темпоральность
метаповествования, где события в мире творчества имманентны
событиям в изображаемом мире.
1 Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». Л., 1987. С. 78-
79
2 Женетт Ж. Повествовательный дискурс. С. 244.
3 Там же. С. 245.
41

Воспользовавшись выражением А. Белого, можно сказать,
что структура метаповествования в «Мертвых душах», имея в
виду, как разыгрывается здесь речевое общение автора и
читателя, представляет собой «нагромождение друг на друга
обрывов», когда каждый новый обрыв «будит, контраст
подчеркивая»1. Будит, подчеркивая контраст между рефлексией
читателя и авторской метарефлексией, то есть рефлексией автора над
рефлексией читателя.
Воспроизводя выраженную в той или иной форме
читательскую рефлексию по поводу предмета или принципов
изображения, автор, как правило, предугадывает и
предвосхищает, что читатель скажет или способен сказать, знакомясь с
изображаемым сейчас, в момент его создания, или в
предполагаемом будущем. Если рефлексия читателя обозначает его
присутствие в метаповествовании, то авторская метарефлек-
сия, выражая переживаемое им экзистенциальное состояние,
актуализирует универсальные смыслы изображаемого.
Поскольку в мире творчества, как его понимает Гоголь, «все
"может быть"»2, то возможность того или иного восприятия и
прочтения пишущегося произведения осуществляется в
метаповествовании именно как возможность, которая, однако,
является здесь и особого рода реальностью - реальностью акта
творчества3.
1 Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996. С. 107.
2 Лотман Ю. О «реализме» Гоголя // Труды по русской и
славянской филологии. Литературоведение. II (Новая серия). Тарту,
1996. С. 12.
3 Ср.: «Возможность существует, хотя и особым образом:
философия знает это уже с Аристотеля, писавшего о существующем в
возможности» (Бочаров С.Г. О возможном сюжете: «Евгений
Онегин» // Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 23).
42

Глава II
Образ мира и образ человека
2.1. АСПЕКТЫ ОБРАЗА МИРА
Образ мира в «Мертвых душах» имеет прежде всего
пространственное измерение; попытаемся этот образ описать,
обратив особое внимание на систему пространственных
сигналов, с помощью которых он создается в тексте поэмы. Было
бы очевидным упрощением, оставляя в стороне поэтику
гоголевского произведения, видеть в нем, на что уже было
указано, всего лишь «исторический источник»1 пространственных
образов и представлений. Важно выяснить, как
концептуализируется в «Мертвых душах» пространство, не просто
называемое в тексте, но ставшее реальностью, обладающей
собственным аксиологическим ядром2.
Ключевыми в этом плане для гоголевской поэмы
являются понятия 'Русь' и 'Россия'; они отличаются высокой
частотностью с точки зрения упоминания в тексте (прежде всего в
авторской речи, но также и в речи персонажей), но далеко не
всегда и не обязательно совпадают по своему смысловому
объему. Ср. возникающую перед взором автора картину,
вызывающую знаменательное сравнение не с Россией
(географической территорией), а с Русью (символико-поэтическим
образом): «Там-то вы наработаетесь, бурлаки! и дружно, как
прежде гуляли и бесились, приметесь за труд и пот, таща лямку под
одну бесконечную, как Русь, песню» (VI, 139).
1 Беспрозванный В., Пермяков Е. Из комментариев к первому
тому «Мертвых душ» // Тартуские тетради. М., 2005. С. 185.
2 Ср. подход к тексту, сформулированный и примененный в
статье: Николаева Т.М. Три пространства Игорева похода
(художественное, летописное, «реальное») // Slavica tergestina. 8.
Художественный текст и его гео-культурные стратификации. Trieste, 2000. С.
299-301.
43

Понятие 'Русь' встречается в поэме двадцать три раза;
девять раз (VI, 17, 139, 220, 220, 221, 221, 244, 247, 247) оно
обозначает поэтико-символическое пространство, близкое по
значению пространству фольклорно-эпическому1, а четырнадцать
раз (VI, 43, 49, 70, 94, 109, 109, 117, 120, 150, 164, 166, 190,
191, 231) выражает абстрактное географическое
представление2.
Там, где понятие 'Русь' служит обозначением
географического пространства, оно оказывается тождественно по
смыслу понятию 'Россия': «Как несметное множество
церквей, монастырей с куполами, главами, крестами, рассыпано по
святой благочестивой Руси...» (VI, 109); «...и много всего, что
идет на потребу богатой и бедной Руси» (VI, 117); «...таково
на Руси положение писателя!» (VI, 164); «на Руси, где любит
всё оказаться в широком размере, всё, что ни есть...» (VI,
166); «как выражаются у нас на Руси...» (VI, 231) и др.
Понятие 'Россия' упоминается двенадцать раз и
используется для называния географической территории, страны и
государства. Ср.: «на разных исторических картинах,
неизвестно в какое время, откуда и кем привезенных к нам в
Россию...» (VI, 9); «...и можно обратиться вновь к карточному
столу, тешащему всю Россию» (VI, 243); «Жили в одном
отдаленном уголке России два обитателя» (VI, 243); «...так не
будет ли эта негоция не соответствующею гражданским
постановлениям и дальнейшим видам России?» (VI, 35) и т.д.
1 Ср. о понятии Русь в «Мертвых душах»: «Мифологема Русь
охватывает этническое, культурное пространство, включает в себя
комплекс идей, относящихся к будущему и прошлому, истории и
культуре, самосознанию русского человека. Реальные картины
перетекают в символические» (Сазонова Л.И. Литературная генеалогия
птицы-тройки // Поэтика русской литературы: К 70-летию проф.
Ю.В. Манна. М., 2001. С. 161).
2 Ср. с понятиями 'Русь' и 'Русская земля', выступающими в
качестве абстрактных географических представлений: Николаева
Т.М. Три пространства Игорева похода (художественное,
летописное, «реальное»). С.302, 305, 307.
44

Синонимично понятию 'Россия' дважды появляющееся
понятие 'русское государство': «...как выражаются в иных
местах обширного русского государства» (VI, 12). Важнейшим
признаком понятий 'Россия' (географическая территория) и
'русское государство' выступают поражающие воображение
размеры пространства: «Чичиков начал как-то отдаленно,
коснулся вообще всего русского государства и отозвался с
большою похвалою об его пространстве, сказал, что даже самая
древняя римская монархия не была так велика, и иностранцы
справедливо удивляются...» (VI, 100). Ср. авторские
замечания: «все ободрительные и понудительные крики, которыми
потчевают лошадей по всей России от одного конца до
другого...» (VI, 42); «закусили, как закусывает вся пространная
Россия по городам и деревням...» (VI, 97). Отмеченный признак
общий у них (у 'России' и у 'русского государства') также и с
понятием 'Русь', обозначающим географическую территорию.
Пространственное представление о Руси/России как
огромной и протяженной территории, на которой раскинулось
русское государство, создается в «Мертвых душах» прямым
называнием либо упоминанием в той или иной форме городов,
населенных пунктов, губерний, частей страны:
Москва (VI, 7, 30, 39, 56, 56, 61, 102, 115, 117, 147, 164,
239), Петербург (VI, 14, 30, 61, 106, 108, 159, 164, 200, 200,
240), Рязань (VI, 131, 153), Казань (VI, 7), Торжок (VI, 135),
Царевококшайск (VI, 138), Весьегонск (VI, 138), Красный (VI,
199);
Тула («манишка, застегнутая тульскою булавкою» - VI,
7), Тамбов («Пошел, тамбовский мужик!» - VI, 16), Херсон
(«А, херсонский помещик, херсонский помещик!» - VI, 171),
Сольвычегодск («с какими-то сольвычегодскими купцами» -
VI, 193), Усть-Сысольск («приятелям своим усть-сысольским
купцам» - (VI, 193), Ярославль («ярославский расторопный
мужик» - VI, 247);
Херсонская губерния (VI, 147, 247), Симбирская губерния
(VI, 170), Рязанская губерния (VI, 170), Пензенская губерния
(VI, 170), Вятская губерния (VI, 170), Таврическая губерния
(VI, 240);
45

Кавказ (VI, 61), Волга (VI, 139), Камчатка (VI, 154).
Существенно, что вымышленный, но предельно
типичный, на что указывает его условное обозначение1, город NN,
куда прибывает Чичиков, «был не в глуши, а, напротив,
недалеко от обеих столиц» (VI, 206). Этим объясняется не только
высокая частотность упоминаний Москвы (двенадцать раз) и
Петербурга (десять раз), но и показательное для типичного
губернского города стремление уподобиться столицам. Ср.
описание бала у губернатора: «...как будто на всем было
написано: "Нет, это не губерния, это столица, это сам Париж!"
Только местами вдруг высовывался какой-нибудь невиданный
землею чепец или даже какое-то павлинье перо, в противность
всем модам, по собственному вкусу» (VI, 163-164). Но город
NN - это еще и «сборный город», своего рода «микрокосмос,
содержащий все характеристики макрокосмоса России»2, в
том числе и присущие всему «макрокосмосу» свойства
парадоксального пространства3.
Речь, таким образом, не идет о географическом
детерминизме; характеристика 'России' (= 'русского государства')
хоть и соотносится с ее пространственной величиной, но
прямо из этой величины не выводится; 'Русь' также отличается
размером пространства, но, в отличие от 'России', не является
названием государства, которое располагается в определенных
географических границах. Образ мира в «Мертвых душах»
включает в себя представление не только о государстве
'Россия', в котором происходят описываемые автором события, но
о символическом пространстве, смысл которого к
событийному ряду не сводится, а размер проблематизируется. В случае
1 См.: Белоусов А.Φ. Символика захолустья (обозначение
российского провинциального города) // Геопанорама русской
культуры: Провинция и ее локальные тексты. М., 2004. С. 458.
2 Казари Р. Русский провинциальный город в литературе XIX в.
Парадигма и варианты // Русская провинция: миф - текст -
реальность. М.; СПб, 2000. С. 164.
3 Ср.: Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и
структура. М., 1983. С. 283.
46

символического пространства он вообще не имеет
принципиального значения. И дело здесь не в том, что поездки
Чичикова захватывают вполне обозримую и локальную территорию;
для символического пространства куда существеннее
оказываются его символические характеристики.
Пространственное представление о Руси/России
соотносится в «Мертвых душах» с представлениями как о реально-
историческом пространстве России (= Российской империи,
раскинувшейся на площади от Петербурга до Камчатки), так и
о поэтико-символическом и фольклорно-эпическом
пространстве Руси. С последним связаны актуальные для
повествования в поэме тема и мотив русского богатырства1. Ср.: «...в
нынешнее время, когда и на Руси начинают уже выводиться
богатыри» (VI, 17); «Здесь ли не быть богатырю, когда есть
место, где развернуться и пройтись ему?» (VI, 221); «Был он
то, что называют на Руси богатырь...» (VI, 244). Автор и
напоминает о значении для Руси феномена богатырства, и
наглядно демонстрирует его деградацию (на примере Мокия
Кифовича), отсылая к эпическим образам богатырского века и
богатырского пространства2. И если «нынешнее время»
безнадежно утрачивает качества богатырского века, почему
нынешняя Россия, не знающая себя, своего прошлого и
содержательной сути своего пространства, воспринимается автором
как проблема (дело не в размере пространства, а в его смысле,
смысловом наполнении), то обозреваемое автором
пространство Руси по-прежнему хранит в себе потенциал пространства
богатырского.
Пространство, чреватое феноменом настоящего
богатырства, но демонстрирующее лишь его пародийную имитацию,
наделяется признаками онтологической мнимости; будучи
потенциально сакрализованным, оно являет собою пример хаоса
и дезорганизации, отсутствия определенной направленности,
как горизонтальной, так и, что особенно важно, вертикальной.
1 См.: Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». Л., 1987.
С. 29-32.
2 Ср.: Новичкова Т.А. Эпос и миф. СПб., 2001. С. 7.
47

Ю.М. Лотман, подчеркнув роль в «Мертвых душах»
пространственной оппозиции «направленное - ненаправленное»,
не случайно приравнял ненаправленное пространство к
неподвижному1. У Гоголя неподвижное пространство способно
между тем «трансформироваться непредсказуемым образом» и
представать «в виде разных обличий»2. Пространственным
трансформациям, невозможным в других местах,
соответствуют и характерные сценарии поведения: «И что всего
страннее, что может только на одной Руси случиться, он чрез
несколько времени уже встречался опять с теми приятелями,
которые его тузили, и встречался как ни в чем не бывало, и он,
как говорится, ничего, и они ничего» (VI, 70-71); «Должно
сказать, что подобное явление редко попадается на Руси, где
всё любит скорее развернуться, нежели съежиться, и тем
поразительнее бывает оно, что тут же в соседстве подвернется
помещик, кутящий во всю ширину русской удали и барства,
прожигающий, как говорится, насквозь жизнь» (VI, 120) и т.д.
Подобные сценарии словно самим неподвижным
пространством и порождаются, обнажая своеобразие русских
обычаев и самого типа русского человека: «А после него опять
тоненькие наследники спускают, по русскому обычаю, на
курьерских всё отцовское добро» (VI, 15); «Таков уже
русской человек: страсть сильная зазнаться с тем, который бы
хотя одним чином был его повыше, и шапочное знакомство с
графом или князем для него лучше всяких тесных дружеских
отношений» (VI, 20-21); «...показав таким образом прямо
русскую изобретательность, являющуюся только во время
прижимок» (VI, 230-231) и др.
Средством самоосмысления и самоидентификации служат
для изображенных Гоголем персонажей (воплощающих
различные модификации самого типа «русского человека») раз-
1 Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя //
Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов.
Гоголь. М., 1988. С. 288.
2 Лотман М. О семиотике страха в русской культуре //
Семиотика страха. М., 2005. С. 18.
48

деляемые ими взгляды на европейцев и европейские страны. В
«Мертвых душах» упоминаются как собственно Европа (VI,
10), так и Париж (VI, 30, 163, 200), Франция (VI, 58), Англия
(VI, 205), Карлсбад (VI, 61), Лейпциг (VI, 192), остров Елены
(VI, 206), Италия (VI, 9). Для концептуализации пространства
в поэме важны, однако, не сами по себе эти упоминания, а
прежде всего негативные значения образа Европы,
продуцируемые русской культурной традицией. Они актуализируются,
например, в описании рассказчиком-провинциалом в «Повести
о капитане Копейкине» Петербурга1, который показан
бездушным иностранным городом, где гостиница носит название
«Лондон», а повар в ресторане «иностранец, француз эдакий»
(VI, 203). Квазиевропейский облик Петербурга проблематизи-
рует типичное для эпохи противопоставление России Европе;
Россия выглядит в такого рода описаниях весьма странной
частью Европы, которой она подражает и которую имитирует.
В русской национальной мифологии, с таким устойчивым
ее элементом, как противостояние России Европе2, последняя
предстает и как царство просвещения, и как погибельная
земля3, «образец для подражания» и пример пагубного влияния4.
Для автора собственная ориентация на образец служит
предметом иронии: «...но автор любит чрезвычайно быть
обстоятельным во всем, и с этой стороны, несмотря на то, что сам
человек русский, хочет быть аккуратен, как немец» (VI, 20).
Чичикова же всерьез возмущает предложение Ноздрева: «Да
зачем же мне шарманка? Ведь я не немец, чтобы, тащася с ней
по дорогам, выпрашивать деньги» (VI, 80). Раздосадованный
1 В образе Петербурга провинциализм рассказчика порождает
«феномен отчужденности» (Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые
души». С. 118), что существенно для историософской концепции
автора.
2 См.: Гудков Л. Негативная идентичность. М., 2004. С. 121-122.
3 Успенский Б.А. Роль дуальных моделей в динамике русской
культуры (до конца XVIII века) // Успенский Б.А. Избранные труды.
М., 1994. Т. I. Семиотика истории. Семиотика культуры. С. 242.
4 Хорев В. Русский европеизм и Польша // Миф Европы в
литературе и культуре Польши и России. М., 2004. С. 23-24.
49

случившимся с ним на приеме у губернатора конфузом,
Чичиков резко обрушивается на балы: «Всё из обезьянства, всё из
обезьянства! Что француз в сорок лет такой же ребенок, каким
был и в пятнадцать, так вот давай же и мы!» (VI, 174-175). Для
Собакевича, любителя хорошо поесть, пагубность
европейского влияния на русские нравы несомненна; автором его
критический пассаж окрашен, однако, в комические тона: «"Это всё
выдумали доктора немцы да французы; я бы их перевешал за
это! Выдумали диэту, лечить голодом! Что у них немецкая
жидкокостная натура, так они воображают, что и с русским
желудком сладят! Нет, это всё не то, это всё выдумки, это
всё..." Здесь Собакевич даже сердито покачал головою.
"Толкуют - просвещенье, просвещенье, а это просвещенье - фук!"»
(VI, 98-99).
Отношение Чичикова или Собакевича к европейцам,
французам и немцам, не просто комично; оно основано на
этнокультурных стереотипах, несущих в себе изначально
заданные и мифологизированные портреты «чужих»,
позволяющие выгодно оттенить собственное своеобразие1. Автор
стремится к разрушению подобных стереотипов, порождающих
типичные жалобы, что русскому человеку «всё немцы
мешают» (VI, 137), почему ответственность за собственные неудачи
с легкостью перекладывается на «чужих».
В «Мертвых душах» нарисована условная карта
Руси/России, на которой прочерчен маршрут Чичикова;
отображенное на этой карте пространство существенно отличается от
пространства эмпирического, поскольку не отвечает
требованиям географического натурализма2. Устойчивые в поэме
«формулы обобщения» демонстрируют, что и для условной
1 Ср.: Белова О. В. Этнокультурные стереотипы в славянской
народной традиции. М., 2005. С. 7, 15.
2 См. о специфике художественного пространства: Баевский
B.C. Сквозь магический кристалл: Поэтика «Евгения Онегина»,
романа в стихах А. Пушкина. М., 1990. С. 108-109. Ср.: Николаева Т.М.
Три пространства Игорева похода (художественное, летописное,
«реальное»). С. 300.
50

карты, на которую накладываются передвижения героя и
всюду следующего за ним автора («...здесь он полный хозяин, и
куда ему вздумается, туда и мы должны тащиться» - VI, 241),
также выбран «общерусский масштаб»1. Этот масштаб и
определяет авторское видение художественно обобщенного
русского пространства.
Этноним 'русский', производный от Руси, имеет у Гоголя
непосредственное отношение и к России, территории
обитания 'русских', почему он оказывается не только
пространственно, но и характерологически маркированным: «Так как
русской человек в решительные минуты найдется что
сделать...» (VI, 41); «Что ж делать? Русской человек, да еще и в
сердцах» (VI, 89); «но так как русской человек не любит
сознаться перед другим, что он виноват...» (VI, 90); «...или
задумался так, сам собою, как задумывается всякий русской, каких
бы ни был лет, чина и состояния, когда замыслит об разгуле
широкой жизни?» (VI, 139) и т.д.
Хотя понятия 'Русь', 'Россия' и этноним 'русский'
многократно возникают в авторской речи, «Мертвые души» не
являются собственно «территориальным текстом». Ср.: «...один
из признаков "территориального текста" состоит в том, что
такой текст "любит" называть сам себя, и это приводит даже к
избыточности»2. Отмеченным признаком изображенного в
поэме пространства Руси/России (с характерными для него
реалиями, топографией и топонимикой) действительно служит то,
что оно русское; однако у Гоголя это признак не сугубо и не
чисто территориальный, но прежде всего символический. В
«Мертвых душах» Русь (образ страны, как она видится автору)
в плане символическом принципиально нетождественна
России (государству, занимающему определенную территорию);
речь идет и о разных системах ценностных координат.
1 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя.
Вариации к теме. М., 1996. С 247.
2 Цивьян Т.В. Интерьер петербургского пространства в Пиковой
даме Пушкина // Slavica tergestina. 8. Художественный текст и его
гео-культурные стратификации. Trieste, 2000. С. 192.
51

В авторской речи определение 'русский' может быть
синонимично определению 'российский': «Выражается сильно
российский народ! и если наградит кого словцом, то пойдет
оно ему в род и потомство, утащит он его с собою и на
службу, и в отставку, и в Петербург, и на край света» (VI, 108-109).
Но Россия предстает у Гоголя не государством 'русских'1, а
как «очень пространное государство» (VI, 170). И если
представление о России строится в поэме на основе узнаваемых
пространственно-географических реалий, то представление о
Руси формирует используемая автором символическая
образность, что не всегда учитывается исследователями. Ср.:
«Подобные обращения к России восходят к очень давней
классицистической традиции, включавшей сюда непременное
восхищение размерами отечества и мотив некой "мысли" о его
величии, внушаемой открывшимся простором»2. Автор между
тем обращается не к России, но к Руси; традиция подобных
обращений еще более давняя - и восходит к древнерусской
литературе. Бывшее до начала XII в. названием территории
Киевской Руси, в XII-XIII вв. - названием древнерусских зе-
1 «Этимологически слово русские является прилагательным, т.
е. первоначально значит просто "те, кто относится к Руси"»
(Степанов Ю.С Русь, Россия, русские, россияне // Степанов Ю.С
Константы: Словарь русской культуры: 3-е изд. М., 2004. С. 151); что же
касается этимологии термина Русь, то он, будучи именованием
«государственной территории», не обозначал «никакого отдельного
народа» (Там же. С 165). Ср.: «Россия является многонациональным
государством, поэтому полной идентичности между концептами
Россия и русские не существует» (Строганов М.В. Две России:
«широкая, просторная» и «топи да болота» // Образ России в литературе
ΧΙΧ-ΧΧΙ веков. Курск, 2008. С. 5). В терминологическом смысле
принято разграничивать этнических русских и россиян, имеющих
разные этнические корни, но объединяемых единым культурным
пространством (Сергеева А.В. Русские: стереотипы поведения,
традиции, ментальность. 6-е изд. М., 2008. С. 8-9).
2 Вайскопф М. Отрицательный ландшафт: имперская
мифология в «Мертвых душах» // Вайскопф М. Птица тройка и колесница
души. М., 2003. С. 220.
52

мель и княжеств, а с XIII в. - земель северо-восточной
территории бывшей Древней Руси1, 'Русь' в «Мертвых душах»
служит для автора символическим названием творимого им
русского пространства2.
Создавая «сию русскую свою поэму» (VI, 183), автор
выбирает для себя пространственную позицию,
предполагающую особую оптику: в поэме задан угол зрения на
изображаемое «в целом и со стороны», причем «принцип сопоставления
своего с чужим последовательно проведен во всей поэме - и
независимо от фиксирования авторской точки наблюдения»3.
Европа является для него местом наблюдения, откуда
открывается ему вид на Россию, убежищем и временным
пристанищем, дающим возможность укрыться от предвидимых им
нападок и обвинений, например, со стороны «так называемых
патриотов»: «Да хорошо ли выводить это на свет,
провозглашать об этом? Ведь это всё, что ни описано здесь, это всё
наше, - хорошо ли это? А что скажут иностранцы? Разве весело
слышать дурное мнение о себе?» (VI, 243).
Открывающаяся автору геопанорама вызывает у него
особое чувство и переживание Руси как символического
пространства, с которым его соединяет неразрывная живая связь:
«Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека
тебя вижу: бедно, разбросанно и неприютно в тебе...
Открыто-пустынно и ровно всё в тебе; как точки, как значки,
неприметно торчат среди равнин невысокие твои города; ничто не
обольстит и не очарует взора. Но какая же непостижимая,
тайная сила влечет к тебе? Почему слышится и раздается немолч-
1 См. упоминания «Руси», «южной России», «Русской земли»,
«юго-западной России», «России» в гоголевских «<Набросках и
материалах по русской истории>»: (XI, 49-51, 56-57, 59-60, 62, 64-65,
70, 72, 74-75).
2 «Гоголь верил, что он "не изображает", а творит мир», почему
«изображение было, с его точки зрения, созданием» (Лотман Ю.М.
О «реализме» Гоголя // Труды по русской и славянской филологии.
Литературоведение. Тарту, 1996. II (Новая серия). С. 15).
3 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. С. 245.
53

но в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине
твоей, от моря и до моря, песня?» (VI, 220).
Автор видит русское пространство не только со стороны,
из своего «чудного, прекрасного далека», но и с близкого
расстояния, когда оказывается рядом со своим героем и с
предметом описания: «Едва только ушел назад город, как уже пошли
писать по нашему обычаю чушь и дичь по обеим сторонам
дороги: кочки, ельник, низенькие жидкие кусты молодых сосен,
обгорелые стволы старых, дикий вереск и тому подобный
вздор» (VI, 21); «И опять по обеим сторонам столбового пути
пошли вновь писать версты, станционные смотрители,
колодцы, обозы, серые деревни с самоварами, бабами и бойким
бородатым хозяином...» (VI, 220) и т.д. Если взгляд со стороны
позволяет дистанцироваться от изображаемого, то сближение
с героем и с предметом описания предельно эту дистанцию
сжимает, делая различимыми мельчайшие детали и
подробности рассматриваемой картины. При этом автор стремится
«совместить "микроскопическое" и "телескопическое" видение и
приблизиться к некоему видению абсолютному»1.
Этому абсолютному видению отвечает авторская картина
мира, где Русь занимает место мифологического центра:
«"Центр" - нечто в высшей степени сакральное, территория
абсолютной реальности»2. С представлением о Руси как о
центре мира коррелирует представление о центре самой Руси: «А
уж куды бывает метко всё то, что вышло из глубины Руси, где
нет ни немецких, ни чухонских, ни всяких иных племен, а всё
сам-самородок, живой и бойкий русской ум... <...> И всякий
народ, носящий в себе залог сил, полный творящих
способностей души, своей яркой особенности и других даров Бога,
своеобразно отличился каждый своим собственным словом,
1 Чудаков А.П. Вещь в мире Гоголя // Гоголь: История и
современность. М., 1985. С. 279.
2 Элиаде М. Миф о вечном возвращении. Архетипы и
повторяемость / Пер. с фр. СПб., 1998. С. 32. См. о символизме Центра:
Элиаде М. Священное и мирское / Пер. с фр. М., 1994. С. 34-35.
54

которым, выражая какой ни есть предмет, отражает в
выраженье его часть собственного своего характера» (VI, 109).
Между тем русское пространство, изображенное в поэме,
активно завоевывает французский язык. В городе NN
мужчины «так же говорили по-французски и смешили дам так же,
как и в Петербурге» (VI, 14). А дамами этого города,
стремившимися «еще более облагородить русский язык, половина
почти слов была выброшена вовсе из разговора, и потому
весьма часто было нужно прибегать к французскому языку,
зато уж там по-французски, другое дело, там позволялись
такие слова, которые были гораздо пожестче упомянутых» (VI,
159). Чичиковым, приглашенным к губернатору на бал,
«отпущено было в зеркало несколько поклонов в сопровождении
неясных звуков, отчасти похожих на французские, хотя по-
французски Чичиков не знал вовсе» (VI, 161). Речь здесь у
Гоголя не о подражании, но об отказе от адекватного выражения
русским человеком себя, свойственного именно ему
мировосприятия, выражением которого и служит свое собственное
слово. Поскольку в полемике о языке, которая велась в первые
десятилетия XIX в., французское отождествлялось с
европейским (отсюда то особое значение, которое придавалось борьбе
с галлицизмами)1, то авторские иронические замечания,
напоминая об этой полемике, актуализируют свойственное русской
национальной мифологии отношение к Европе.
Гоголевская Русь постоянно рождает свое собственное
слово, выражающее творящие способности ее души;
приобретая мифопоэтические очертания, русское пространство
«становится все более сакрально значимым по мере движения к
центру, внутрь»2, то есть в глубину*. Как убедительно было по-
1Успенский Б.А. Споры о языке в начале XIX в. как факт
русской культуры // Успенский Б.А. Избранные труды. М., 1994. Т. II.
Язык и культура. С. 375-376.
2 Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: структура и
семантика. М., 1983. С. 256.
3 См. о понятии центрации и о внутреннем и внешнем
измерении центра: Литягин А.Α., Тарабукина А.В. К вопросу о центре Рос-
55

казано, именно такого типа пространственная ориентация,
подчиненная «мифологической иерархии пространственных
ценностей», органична для «Слова о полку Игореве» и
характерна «для эпического фольклорного повествования»1.
Подобно Иерусалиму в паломнических текстах,
подчеркивавших его мертвенность в сравнении с Иерусалимом
«вечным»2, Русь представляется автору сакральным местом,
ставшим местом запустения. Но слово выходящее из глубины Руси
и питающее авторскую повествовательную энергию, служит
залогом чаемого воскресения и самого пространства, и
обитающего здесь человека: «Но... может быть, в сей же самой
повести почуются иные, еще доселе небранные струны,
предстанет несметное богатство русского духа, пройдет муж,
одаренный божескими доблестями, или чудная русская девица,
какой не сыскать нигде в мире, со всей дивной красотой
женской души, вся из великодушного стремления и
самоотвержения. И мертвыми покажутся пред ними все добродетельные
люди других племен, как мертва книга перед живым словом!»
(VI, 223).
Именно живое слово и является для автора высшей
сакральной ценностью. Поэтому символика «оживляющего,
творящего мир Слова» приобретает в поэме особое значение:
«Присутствие Слова как источника всеобщей жизни, вернее, -
сохранение связи с ним в человеке поверяется возможностью
его собственного живого слова, как бы почерпнутого из этого
общего источника»3.
сии (топографические представления жителей Старой Руссы) //
Русская провинция: миф - текст - реальность. М.; СПб., 2000. С. 346.
1 Гаспаров Б. Поэтика «Слова о полку Игореве». Wien, 1984. С.
143.
2 См.: Кулешов Е.А. Сакральная топография нового времени:
Святая земля // Традиция в фольклоре и литературе. СПб., 2000. С.
183-184.
3 Тамарченко Н.Д. Русский классический роман XIX века.
Проблемы поэтики и типологии жанра. М., 1997. С. 145.
56

Знаменательна в этом смысле способность Чичикова
«услышать и принять как свое народное слово»1. Как и любовь к
быстрой езде, она раскрывает значимое для автора тождество
русского человека и русского пространства: «Чичиков только
улыбался, слегка подлетывая на своей кожаной подушке, ибо
любил быструю езду. И какой же русский не любит быстрой
езды? Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться,
сказать иногда: "чорт побери всё!" - его ли душе не любить ее?
Ее ли не любить, когда в ней слышится что-то восторженно-
чудное?» (VI, 246).
Напомним, что Чичиков прорубил себе окно в Европу во
время службы на таможне, которая «давно составляла тайный
предмет его помышлений. Он видел, какими щегольскими
заграничными вещицами заводились таможенные чиновники,
какие фарфоры и батисты пересылали кумушкам, тетушкам и
сестрам. Не раз давно уже он говорил со вздохом: "Вот бы
куда перебраться: и граница близко, и просвещенные люди, а
какими тонкими голландскими рубашками можно
обзавестись!" Надобно прибавить, что при этом он подумывал еще об
особенном сорте французского мыла, сообщавшего
необыкновенную белизну коже и свежесть щекам; как оно называлось,
Бог ведает, но, по его предположениям, непременно
находилось на границе» (VI, 234). Было отмечено, что Чичиков
«лишь потребитель европейского "просвещенья"»2; уточним,
что и по отношению к Европе он выступает приобретателем,
так что и в этом случае, на границе, суть его поведения
остается неизменной, будучи вместе с тем особого рода
свидетельством «об искусственном характере европеизации России»3.
Зато тождество пространству, из глубины которого
выходит живое слово, говорит о возможном возрождении героя
1 Там же.
2 Ерофеев В.В. «Французский элемент» в творчестве Гоголя //
Ерофеев В.В. В лабиринте проклятых вопросов. М., 1990. С. 396.
3 Успенский Б.А. Европа как метафора и как метонимия
(применительно к истории России) // Успенский Б.А. Историко-
филологические очерки. М., 2004. С. 22.
57

поэмы. Автору же открывается особый характер и особый
смысл его живого общения с пространством, побуждающим к
творчеству и дающим для творчества силы: «Русь! чего же ты
хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между
нами? Что глядишь ты так, и зачем всё, что ни есть в тебе,
обратило на меня полные ожидания очи?.. И еще, полный
недоумения, неподвижно стою я, а уже главу осенило грозное
облако, тяжелое грядущими дождями, и онемела мысль пред
твоим пространством» (VI, 221).
В открытом финале поэмы живая связь автора с Русью
еще более упрочивается; он не только видит ее одновременно
со стороны и вблизи, но и сам вовлекается в целиком
захватившее его быстрое и все ускоряющееся движение: «Не так ли
и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка, несешься? Дымом
дымится под тобою дорога, гремят мосты, всё отстает и
остается позади. Остановился пораженный Божьим чудом
созерцатель: не молния ли это, брошенная с неба? Что значит это
наводящее ужас движение? и что за неведомая сила заключена
в сих неведомых светом конях? Русь, куда ж несешься ты? дай
ответ. Не дает ответа. Чудным звоном заливается
колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух;
летит мимо всё, что ни есть на земли, и косясь посторанива-
ются и дают ей дорогу другие народы и государства» (VI,
247).
Представление о судьбе Руси, обгоняющей другие
европейские страны, окрашено в тона мессианской
исключительности и выражает мессианское сознание автора, включенного
в стремительное движение бойкой необгонимой тройки.
Скорость, с которой мчится Русь, кажется необъяснимой, но
именно так автор только и может показать, как вырывается
она из исторического времени (в историческом времени живет
историческая Россия), чтобы обрести новое и легендарное
бытие во времени мифологическом и эсхатологическом.
Специально было отмечено: «Гоголь явно разделял идею
особого пути России. Но у него нет ответа на вопрос, куда ле-
58

тит Русь - птица-тройка» . Потому и нет ответа, что полет
Руси содержит в себе принципиально важную для Гоголя
религиозно-мифологическую символику. Финальная картина, с
ее пространственной эйфорией, не столько указывает на
особый путь России, сколько пророчит грядущее прекращение
«гнета истории»2. Тут не пространственный мираж, но утопия
пространства (или пространственная утопия), когда образ
мира приобретает черты воплощенной идеи и мифа. Поэтому в
финале «русской поэмы» Россия окончательно оборачивается
Русью и окончательно сливается с ней в художественно
обобщенном образе сдвинутого с места неведомой силой и
устремившегося в полет мимо всего, что ни есть на земли,
мифологизированного русского пространства.
Историософские спекуляции автора на тему
исключительного своеобразия Руси, именно таким - сказочно-
мифологизированным - способом самоопределяющейся по
отношению к другим народам и государствам и
манифестирующей собственную уникальность, несут в себе отвлеченную
идею, обретающую характерный пространственный облик.
Речь идет прежде всего о пространственной исключительно-
1 Сазонова Л.И. Литературная генеалогия птицы-тройки. С. 174.
К примеру, для Языкова и его московских друзей в 40-е годы
«общий смысл движения был одинаков: от европеизма к "святой Руси"»
(Песков A.M. Святая Русь и немецкая нехристь Николая Языкова //
Новое литературное обозрение. 1995. № 16. С. 73). Ср.
представление славянофилов о переходном этапе европейской истории и о роли
России в духовном обогащении Европы: Песков А. Германский
комплекс славянофилов // Вопросы философии. 1992. № 8. С. 113-114.
Но финал «Мертвых душ» - совсем иной случай: общего смысла
движения он не раскрывает. Говоря о метафоре особого пути,
современный исследователь не случайно ссылается на Гоголя,
указавшего, что «семантики целеориентированного движения в этой
метафоре не содержится» (Дубин Б. Особый путь // Вестник
общественного мнения. 2010. № 1. URL: http://www.polit.ru/research/
2010/09/02/specialway.html [дата обращения: 02 сентября 2010]).
2 Элиаде М. Миф о вечном возвращении. Архетипы и
повторяемость. С. 166.
59

сти, которая обнаруживается в финальной трансформации
Руси в птицу тройку, когда представление о пространстве и
отношение к пространству утрачивают какой-либо
рациональный смысл, но зато резко обнажаются символические
координаты сотворенного в поэме образа мира.
60

2.2. ДОРОЖНЫЕ ВИДЫ
Знакомясь с чиновниками и демонстрируя «очень
искусно» умение «польстить каждому», Чичиков «намекнул как-то
вскользь» губернатору, «что в его губернию въезжаешь, как в
рай, дороги везде бархатные» (VI, 13). Так впервые возникает
в «Мертвых душах» некое представление о дорожном
пейзаже, достоверность которого сразу же ставится под вопрос:
мнение героя, принявшее, как свойственно было его
«разговору» в определенных случаях, «несколько книжные обороты»
(VI, 13), продиктовано исключительно желанием понравиться
и даже «очаровать» (VI, 16).
Однако картина, которую живописует автор, когда герой
отправляется к Манилову, не слишком похожа на райскую:
«Едва только ушел назад город, как уже пошли писать по
нашему обычаю чушь и дичь по обеим сторонам дороги: кочки,
ельник, низенькие жидкие кусты молодых сосен, обгорелые
стволы старых, дикий вереск и тому подобный вздор.
Попадались вытянутые по шнурку деревни, постройкою похожие на
старые складенные дрова, покрытые серыми крышами с
резными деревянными под ними украшениями в виде висячих
шитых узорами утиральников. Несколько мужиков по
обыкновению зевали, сидя на лавках перед воротами в своих
овчинных тулупах. Бабы с толстыми лицами и перевязанными
грудями смотрели из верхних окон; на нижних глядел теленок
или высовывала слепую морду свою свинья. Словом, виды
известные» (VI, 21-22).
Используемая автором разговорная лексика («чушь и
дичь», «вздор»), усиливая выразительность описания, куда
более соответствует увиденной картине, чем книжные обороты.
Может показаться, что представшие перед его взором
дорожные виды потому только «виды известные», что совершенно
обычные и обыкновенные; стало быть, совершенно обычны и
обыкновенны (что подчеркнуто выражениями «по нашему
обычаю», «по обыкновению») именно «чушь и дичь» - и
именно эти-то «чушь и дичь», виды, обозначенные словами-
61

синонимами1, и являют собою «виды известные». Значение
контекстных синонимов приобретают между тем все детали
представленной картины, выступающие таким образом как
компоненты градации «чуши и дичи». Отчетливое ощущение
подобной градации создает прежде всего выделительно-
перечислительная интонация, но также и нарастающая
семантическая значимость деталей описания, которое открывают
«кочки» и замыкает «свинья».
Принципу сюжетной градации отвечает описание
заключительного выезда Чичикова из города, перекликающееся с
картиной, приведенной выше, но вместе с тем предельно
расширяющее представление о «видах известных»: «И опять по
обеим сторонам столбового пути пошли вновь писать версты,
станционные смотрители, колоды, обозы, серые деревни с
самоварами, бабами и бойким бородатым хозяином, бегущим из
постоялого двора с овсом в руке, пешеход в протертых лаптях,
плетущийся за 800 верст, городишки, выстроенные живьем, с
деревянными лавчонками, мучными бочками, лаптями,
калачами и прочей мелюзгой, рябые шлагбаумы, чинимые мосты,
поля неоглядные и по ту сторону, и по другую, помещичьи
рыдваны, солдат верхом на лошади, везущий зеленый ящик с
свинцовым горохом и подписью: такой-то артиллерийской
батареи, зеленые, желтые и свежо разрытые черные полосы,
мелькающие по степям, затянутая вдали песня, сосновые
верхушки в тумане, пропадающий далече колокольный звон,
вороны, как мухи, и горизонт без конца...» (VI, 220).
И здесь все детали нарисованной автором картины
(количество которых резко увеличивается) наделяются значением
контекстных синонимов, так что «вздором» вновь становятся
самые разнородные, но сближенные по значению явления. Что
же касается выделительно-перечислительной интонации, то
она заметно усиливает экспрессивность описания, в котором
отражается меняющееся (от начала к концу поэмы) отношение
автора, обретающего панорамное зрение, к влекущему его
1 См.: Александрова З.Е. Словарь синонимов русского языка.
М., 1968. С. 62.
62

пространству, где «ничто не обольстит и не очарует взора»
(VI, 220). Значимая перекличка двух картин призвана
подчеркнуть, что нагнетание элементов «чуши и дичи» и «тому
подобного вздора» идет в сюжете поэмы по восходящей
линии, однако «горизонт без конца», указывая на смену ракурса
восприятия (маркированную и слуховым аспектом
последнего), открывает символическую перспективу повествования,
отсутствующую в первой картине, где место «горизонта»
занимает «морда свиньи».
Но меняется ли при этом отношение к «видам известным»
как к «чуши и дичи»? Будучи фрагментом изображенного
пространства, дорожный пейзаж, при всей его обыкновенности,
обнаруживает признаки чего-то необычного, так что и в этом
случае действует характерное для описаний «известного рода»
(VI, 8), с подчеркнутой установкой на повторяемость,
«отступление от "нормы"»1, призванное разрушить инерцию
восприятия известного и превратить его в неизвестное.
Парадокс подобного описания в том, что включенные в
него детали, при всей их визуальной достоверности, в своей
совокупности непременно создают впечатление «вздора»; при
этом та или иная деталь не просто идентична выражающей
этот «вздор» картине, но представительствует за нее, как в
доме Собакевича «каждый предмет, каждый стул, казалось,
говорил: и я тоже Собакевич! или: и я тоже очень похож на
Собакевича!» (VI, 96). Так, в дорожном пейзаже, что в первом,
что во втором, составленном из такого рода достоверных
деталей, аномальной оказывается вся картина: здесь всё «виды
известные» - и всё поистине «чушь и дичь».
Именно «чушь и дичь» являются онтологическим
свойством мира, в организации которого важная роль принадлежит
алогизму и абсурду. Не только в повестях, где гротеск и
фантастика определяют ход событий и поведение персонажей, но
и в «Мертвых душах» Гоголь ставил перед собой задачу «изо-
1 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя.
Вариации к теме. М., 1996. С. 255.
63

бразить невероятное и неправдоподобное»1. Причем даже
«мелочи», которые выглядят правдоподобными, оказываются
у него «гиперболичны и неправдоподобны»2. Из них как раз и
складывается и строится дорожный пейзаж, когда образным
преувеличением является настораживающее скопление
подробностей, порождающее представление о размерах и
безграничности «чуши и дичи». Ср. замечание, что в гоголевской
поэме «воспринимаемый предмет, явление, событие
настораживают при всей усиленно подчеркиваемой
обыкновенности»3. Настораживают потому, что если даже и видятся
подчеркнуто обыкновенными, то лишь кажутся таковыми. И
отнюдь не по причине обмана зрения.
Было отмечено, что описание видов, наблюдаемых
Чичиковым, отправившимся к Манилову, выглядит вроде «как
"подлинный список" с самой действительности», но и
«несколько фантастично»4. И что картина, являющая подобные
виды, отвечает принципу «необычности» в смысле доведения
«некоего качества» изображаемого предмета «до крайних его
пределов»5. Доведение до крайних пределов и есть проявление
фантастичности; картина, о которой идет речь, фантастична в
той мере, в какой фантастична действительность, где герой
торгует и покупает, то есть не выходит как будто в своем
занятии за границы общепринятого, но «торгует ничем» и
«покупает ничто»6.
Интересы героя понуждают его «заглянуть в те и другие
углы нашего государства, и преимущественно в те, которые
более других пострадали от несчастных случаев, неурожаев,
смертностей и прочего и прочего, словом - где бы можно
1 Чижевский Д.И. Неизвестный Гоголь // Гоголь: Материалы и
исследования. М., 1995. С. 224.
2 Там же. С. 227.
3 Федоров В.В.О природе поэтической реальности. М., 1994. С.
97.
4 Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб., 2004. С. 499.
5 Чудаков А.П. Вещь в мире Гоголя // Гоголь: История и
современность. М., 1985. С. 263.
6 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. С. 258.
64

удобнее и дешевле накупить потребного народа» (VI, 240). Так
происходит освоение пространства бричкой, «в какой ездят
холостяки» (VI, 238) и в какой Чичиков перемещается по
дороге, разглядывая окружающие его виды. Он эти виды
наблюдает, автор же их описывает; именно автору, а не герою,
принадлежит выражение «виды известные», стилистическую
маркированность которого, придавая ему иронический смысл,
подчеркивает инверсия; инверсированным оказывается
определение, передающее эмоциональную реакцию автора на так
увиденную и нарисованную им картину.
Эта картина, на которой запечатлены «чушь и дичь»,
нарисована взглядом и словом автора; герой движется в бричке,
но для автора бричка «не движется, но движется фон» и
меняются «декорации, тоже, кстати, неподвижные»1. Герой
занимает позицию наблюдателя внутри этой картины, что
позволяет ему рассматривать попадающие в его кругозор
предметы «с точки зрения движущегося объекта»2, то есть все той
же брички. Однако неверно было бы заключить, что герой
видит тот же самый дорожный пейзаж, что и автор: Чичиков
видит виды, автор же видит «виды известные»; Чичиков
замечает то, что способны заметить все, автору же открывается то,
что воспринять и показать может только он3.
1 Подорога В.А. Мимесис. Материалы по аналитической
антропологии литературы. Т. 1. Н.В. Гоголь. Ф.М. Достоевский. М., 2006.
С. 149-150. Было показано, как возникает у Гоголя динамизм дороги:
«Достигается это активным применением метафоры: движутся леса,
поля, различные предметы и явления природы» (Карпенко А.И.
Фольклорный мотив дороги в творчестве Н.В. Гоголя и Л.Н.
Толстого // Филологические науки. 1980. № 1. С. 21).
2Успенский Б.А. Поэтика композиции // Успенский Б.А.
Семиотика искусства. М., 1995. С. 88.
3 Ср. отношение Гоголя к комизму, который обычно не видят,
тогда как для художника «несмешное и незамечательное
превращается в смешное и замечательное» (Бочаров С.Г. О стиле Гоголя //
Теория литературных стилей: Типология стилевого развития Нового
времени. М., 1976. С. 411).
65

Если вспомнить важное для Гоголя «слово:
выпытывание», которым он «определяет свое отношение к предмету»1,
то можно сказать и по-другому: герой наблюдает (когда не
отвлекается и действительно занят наблюдением за дорогой), а
автор, рисуя картину, выпытывает у нее же ее скрытый смысл
- и выпытывает взглядом и словом; сотворение движущегося в
бричке героя идет одновременно с сотворением пейзажа как
фона движения. И коли это «виды известные», и они тоже
творятся, то по-разному они известные для героя,
находящегося внутри картины и внутри брички, и для автора,
создающего и эту картину, и эту бричку, с описания которой
собственно и начинается поэма: «В ворота гостиницы губернского
города NN въехала довольно красивая рессорная небольшая
бричка, в какой ездят холостяки... В бричке сидел
господин...» (VI, 7). Сначала возникает (возникает в речи автора)
бричка, а уже потом сидящий в ней господин, но бричка и
господин составляют единое целое; если без Чичикова (не
приди ему в голову «сей странный сюжет») «не явилась бы на
свет сия поэма» (VI, 240), то не явилась бы она и без брички,
посредством которой «странный сюжет» реализуется.
Вот Чичикова, когда он едет к Коробочке, внезапно
застигает ливень: «Это заставило его задернуться кожаными
занавесками с двумя круглыми окошечками, определенными на
рассматривание дорожных видов, и приказать Селифану ехать
скорее» (VI, 41). Итак, окошечки определены на
рассматривание дорожных видов, но никаких видов рассмотреть герою не
удается: «Он высматривал по сторонам, но темнота была
такая, хоть глаз выколи» (VI, 42). Чичиков видит «темноту», то
есть ничего не видит, поскольку ничего не может рассмотреть.
Признаком символической иносказательности, как было
показано2, отмечен последовавший далее эпизод, когда бричка
опрокинулась, а герой «руками и ногами шлепнулся в грязь» (VI,
42). Но и невозможность что-либо рассмотреть тоже несет в
1 Там же. С 412.
2 См.: Гольденберг А.Х. Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя.
Волгоград, 2007. С 148-150.
66

себе иносказательный смысл. Ср. с другим эпизодом, в конце
поэмы, когда бричку Чичикова, покидающего навсегда город,
останавливает «бесконечная погребальная процессия»,
которую герой «принялся рассматривать робко сквозь стеклышка,
находившиеся в кожаных занавесках» (VI, 219). Но озабочен
он не столько тем, чтобы что-то рассмотреть (процессию ведь
он сквозь «стеклышка» видит), сколько тем, чтобы не увидели
его самого, для чего и задергивает занавески.
Задача Чичикова, почему он о себе «избегал много
говорить; если же говорил, то какими-то общими местами» (VI,
13), чтобы его не рассмотрели; однако и сам он не способен
рассмотреть (проникнуть внутрь рассматриваемого и увидеть
то, что скрыто от внешнего взгляда) ни окружающие его виды,
ни себя самого: все закрыто для него символической
темнотой.
В случае Чичикова внешняя темнота оказывается
проекцией темноты внутренней, то есть неспособности видеть и
различать. Речь идет о поразившей героя онтологической
слепоте. Манилову его предложение показалось проявлением
безумия, пока Чичиков не разъяснил, что имеет в виду «не
живых в действительности, но живых относительно законной
формы» (VI, 34). Но законная форма уничтожает в
действительности границу между живыми и мертвыми, позволяя
приобретать как живые «те души, которые точно уже умерли»
(VI, 35). Таков «главный предмет его вкуса и склонностей»,
заслонивший все прочие виды; покинув Манилова, «он скоро
погрузился весь в него и телом и душою» (VI, 40). Именно
предмет этот и есть главный для Чичикова дорожный пейзаж,
который он постоянно держит перед глазами; вот он въезжает
в город, возвращаясь от Плюшкина, но как всю дорогу его
занимало и веселило только «неожиданное приобретение» (VI,
130), так и здесь он «даже не заметил многих тоненьких
чиновников с тросточками, которые, вероятно, сделавши
прогулку за городом, возвращались домой» (VI, 131).
67

Дорога, будучи основной формой организации
пространства в «Мертвых душах»1, вырастает по ходу повествования в
символический образ, что придает сюжету поэмы
универсальный смысл2. Такой же универсальный смысл приобретают и
рисуемые автором дорожные виды, имея в виду их прямое и
метафорическое, как и у дороги, значение3. С.Г. Бочаров
писал о «картине человека», представление о котором
«разбросано бесчисленными чертами и деталями» в мире Гоголя; эту
картину «не прочитать без соотнесения с христианской
концепцией дарованного каждому человека образа, который
человек может либо возделать до богоподобия, либо испортить и
исказить»4. Это верно не только по отношению к гоголевскому
человеку, но и к изображенному Гоголем миру, частью
которого являются «виды известные»; мир этот тоже можно
возделать или испортить, если обитающий в нем человек
онтологически слеп и не отличает живое от мертвого. Вот почему
автор, рассматривая своего героя, стремится заглянуть
«поглубже ему в душу» и шевельнуть «на дне ее» то, «что ускользает
и прячется от света» (VI, 242).
Ускользают же и прячутся не только виды, которые
единственно занимают Чичикова и составляют заботящий его
предмет; дорога недаром служит в поэме еще и испытанием
героя, испытанием его способности выйти за пределы
собственного кругозора, увидев встреченное «на пути человеку
явленье, не похожее на всё то, что случалось ему видеть дотоле,
которое хоть раз пробудит в нем чувство, не похожее на те,
которые суждено ему чувствовать всю жизнь» (VI, 92). Но
«виденье», показавшееся «неожиданным образом», скрылось,
1 См.: Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе
Гоголя // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин.
Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 290.
2 См.: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. С. 260.
3 Ср.: «Смена прямых и метафорических образов дороги
обогащает смысл поэмы» (Манн Ю.В. Что означает гоголевский образ
дороги // Манн Ю.В. Постигая Гоголя. М., 2005. С. 127).
4 Бочаров С.Г. Вокруг «Носа» // Бочаров С.Г. Сюжеты русской
литературы. М., 1999. С. 99, 100.
68

вызвав у героя «мысли» (VI, 92-93), вновь связанные с
приобретением и прямо отражающие деформированную картину
человека.
Чичиков, пережидая, пока пройдет погребальная
процессия, рассматривает ее в окошечки, а после думает, что это
«хорошо, что встретились похороны; говорят, значит счастие,
если встретишь покойника» (VI, 220). Но дело тут не только в
народном поверье; напомним, что он «почувствовал
небольшое сердечное биение», узнав от Собакевича, что Плюшкин, у
которого «люди умирают в большом количестве», живет от
него всего в «пяти верстах» (VI, 99). Привычно радуясь
известиям об умерших, Чичиков и при виде похорон, не имеющих,
казалось бы, прямого отношения к волнующему его предмету,
не впадает в меланхолическое настроение и не склонен
предаваться элегическим размышлениям о бренности жизни и тайне
смерти; но в сюжете поэмы картина похорон именно с этим
предметом и связана, однако ни эта картина, ни сам предмет
не могут заставить героя ощутить и пережить «бег всеуничто-
жающего времени»1.
А вот для автора, всюду следующего за героем и то
сближающегося с ним, то отдаляющегося от него, дорожные
впечатления служат непосредственным поводом для лирической
рефлексии и поиска экзистенциальных смыслов2. Описывая
дорогу как зрелище, оставившее след в его памяти, и
вспоминая о своей реакции на увиденное, автор прослеживает
изменения, которые произошли с ним и глубоко затронули его
личность. Ср. начало: «Прежде, давно, в лета моей юности, в
лета невозвратно мелькнувшего моего детства, мне было
весело подъезжать в первый раз к незнакомому месту: всё равно,
была ли то деревушка, бедный уездный городишка, село ли,
1 Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры: «Элегическая школа».
Л., 1994. С. 60.
2 Ср. функции «дорожных» ситуаций в поэтических
произведениях: Шакиров СМ. О смысловой парадигме мотива дороги в
русской лирике XIX-XX веков // Вестник Челябинского ун-та. Сер. 2.
Филология. Челябинск, 2001. № 1. С. 39.
69

слободка, любопытного много открывал в нем детский
любопытный взгляд. Всякое строение, всё, что носило только на
себе напечатленье какой-нибудь заметной особенности, всё
останавливало меня и поражало» (VI, 110). И заключение:
«Теперь равнодушно подъезжаю ко всякой незнакомой деревне и
равнодушно гляжу на ее пошлую наружность; моему
охлажденному взору неприютно, мне не смешно, и то, что
пробудило бы в прежние годы живое движенье в лице, смех и
немолчные речи, то скользит теперь мимо, и безучастное молчание
хранят мои недвижные уста. О моя юность! о моя свежесть!»
(VI, 111).
«Виды известные» - это и есть та пошлая наружность
мира, обычные и обыкновенные для охлажденного взора
картины, созерцаемые теперь автором; элегическая тональность
лирического отступления отражает его переживания, в
которых различимы вариации «устойчивых мотивов и символов»1,
характерных для элегической поэтики, «поэтики узнавания»2,
и слышатся дорожные мелодии русской лирики3.
Что означает случившаяся с автором метаморфоза? То,
что его, как и всякого человека, будь он хоть поэтом, севшим с
утра в телегу жизни, к полдню, то есть к середине жизни,
порастрясло4. И это совсем иная ситуация, чем у героя, который
тоже был когда-то юным, был «мальчиком», перед которым
однажды «блеснули нежданным великолепием городские
улицы, заставившие его на несколько минут разинуть рот» (VI,
224-225), а теперь, когда явилось ему новое виденье, он «уже
средних лет и осмотрительно-охлажденного характера» (VI,
92-93) и предаваться ламентациям по поводу утраты им юно-
1 Магомедова Д.М. Филологический анализ лирического
стихотворения. М, 2004. С. 53.
2 Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974. С. 29.
3 Ср. замечания «о разных голосах конкретных русских
авторов», звучащих в голосе повествователя (Смирнова Ε.А. Поэма
Гоголя «Мертвые души». Л., 1987. С. 78).
4 «Но в полдень нет уж той отваги; / Порастрясло нас...»
(Пушкин Л.С. Телега жизни // Пушкин Л.С. Поли. собр. соч.: В 10 т. 4-е
изд. Л., 1977. Т. 2. С. 148).
70

шеской свежести не склонен, предпочитая им житейские
расчеты и выкладки. Тогда как взор автора, столь
требовательного к себе, отнюдь не кажется охлажденным, и недаром
обращается он далее с лирическим воззванием1 к читателям, чтобы
освежить их: «Забирайте же с собою в путь, выходя из мягких
юношеских лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте
с собою все человеческие движения, не оставляйте их на
дороге, не подымете потом!» (VI, 127).
Речь у автора идет и о дороге жизни, и о символическом
пути человеческой души, о нерасторжимом единстве этих
пути и дороги, служившем темой лирических размышлений
(таков историко-культурный фон «Мертвых душ») в поэтических
произведениях современников Гоголя. Ср. рефлексию
лирического героя в стихотворении Баратынского «В дорогу жизни
снаряжая...» (1825):
В дорогу жизни снаряжая
Своих сынов, безумцев нас,
Снов золотых судьба благая
Дает известный нам запас:
Нас быстро годы почтовые
С корчмы довозят до корчмы,
И снами теми путевые
Прогоны жизни платим мы2.
У Баратынского в его «ранних элегиях» слово судьба
обозначает «сам по себе ход времени»3. Вот как описывается ли-
1 Гоголь писал в «Выбранных местах из переписки с друзьями»
(«Предметы для лирического поэта в нынешнее время»), что «всё
теперь - предметы для лирического поэта; всяк человек требует
лирического воззвания к нему; куды ни поворотишься, видишь, что
нужно или попрекнуть, или освежить кого-нибудь» (VIII, 279).
2 Баратынский Е.А. Полн. собр. стихотворений. 3-е изд. Л.,
1989. С. 128.
3 Бочаров С.Г. «Обречен борьбе верховной...» (Лирический мир
Баратынского) II Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985. С.
84.
71

рическая ситуация в стихотворении «Признание»: «Человек не
отвечает за то, что в нем происходит помимо него»1. Не
отвечает за то, если вернуться к нашему примеру, что происходит
с ним в дороге жизни. У Гоголя судьба человека (и судьба
героя, и судьба автора), которому суждено видеть в детстве и в
юности сны золотые, запас которых с годами неизбежно
растрачивается, зависит от него самого, сохранит ли он все
человеческие движения. Говоря о том, какова «судьба писателя,
дерзнувшего вызвать наружу всё, что ежеминутно пред очами
и чего не зрят равнодушные очи», автор завершает лирическое
отступление знаменательным утверждением, «что много
нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из
презренной жизни, и возвести ее в перл созданья...» (VI, 134).
Так и автор не просто видит картину, взятую из
презренной жизни («чушь и дичь» - «виды известные»), но озаряет ее
светом глубины душевной, светом внутреннего зрения, только
и способного выразить невыразимое2. Отсюда роль
лирических отступлений как особого рода «окон» в
повествовательной структуре поэмы: они, эти отступления, позволяют автору
выразить те чувства и переживания, которые скрыты в
глубине его души; каждое из таких «окон» - это граница3, граница
1 Там же.
2 Полагая, что «озаряющая» картину мысль пребывает «по ту
сторону материального мира, представленного в произведении»
(Смирнова Е.А. Жуковский и Гоголь (К вопросу о творческой
преемственности) // Жуковский и русская культура. Л., 1987. С. 249),
исследователь доказывает, что именно у Жуковского Гоголь «усвоил
принцип "внутреннего зрения" и научился выражению
"невыразимого"» (Там же. С. 260).
3«Окно - это всегда граница» (Щукин В.Г. Окно как
«жанровый» локус и поэтический образ // Поэтика русской литературы: Сб.
ст. [К 80-летию проф. Ю.В. Манна]. М., 2009. С. 81). Ср. конкретные
наблюдения над функциями окна в повествовательном тексте: Фла-
кер А. Освоение пространства поездом (заметки о железнодорожной
прозе Пастернака) // Slavica tergestina. 8. Художественный текст и
его гео-культурные стратификации. Trieste, 2000. С. 220, 224.
72

не только между планом автора и планом героя1, но и между
внутренним и внешним пространством, между сюжетными
событиями и дорожным пейзажем.
Для автора пребывание в дороге - это и средство
познания презренной жизни, но и возможность вновь почувствовать
себя творцом, способным озарить увиденную им картину:
«Боже! как ты хороша подчас, далекая, далекая дорога!
Сколько раз, как погибающий и тонущий, я хватался за тебя, и
ты всякий раз меня великодушно выносила и спасала! А
сколько родилось в тебе чудных замыслов, поэтических грез,
сколько перечувствовалось дивных впечатлений!..» (VI, 222).
Насмотревшись «видов известных», автор не случайно
прибегает к лирической фигуре, обращению, действующему
«как лирическая сила»2; здесь эта лирическая сила направлена
на самого автора, который именно в дороге словно заново
входит в самого себя . Он движется по дороге вместе с героем,
герой наблюдает виды, обычные и обыкновенные, автор же
зрит «виды известные» и озаряет увиденные картины; он, в
отличие от героя, знает, что «еще не мало пути и дороги
придется им пройти вдвоем рука в руку; две большие части
впереди - это не безделица» (VI, 246). И что ожидают их новые и
1 Ср. особенности повествования в «Евгении Онегине»: «Роман
движется постоянным переключением из плана автора в план героев
и обратно. Планы не отделены друг от друга» (Чумаков Ю.Н.
Стихотворная поэтика Пушкина. СПб., 1999. С. 15). Используя
«пушкинский» принцип переключения планов, Гоголь посредством
лирических отступлений отделяет их друг от друга: герой не может здесь
переключиться в план автора, тогда как автор всюду может
переключиться в план героя.
2 Бочаров С.Г. «Все же мне вас жаль немножко...» Заметки на
полях двух стихотворений Пушкина // Пушкин в XXI веке: Вопросы
поэтики, онтологии, историцизма. Сб. ст. к 80-летию проф. Ю.Н.
Чумакова. Новосибирск, 2003. С. 33.
3 Ср. в стихотворении Вяземского «Коляска» (1826): «Так!
Отъезжать люблю порою, / Чтоб в самого себя войти, / И говорю другим:
прости! Чтоб поздороваться с собою» (Вяземский П. А.
Стихотворения. 2-е изд. Л., 1957. С. 188).
73

иные дорожные виды, известные и неизвестные, потому что
путь, которым они будут идти, - это путь к себе, путь, на
котором обретается внутреннее зрение, когда и герою, и читателям
придется обратить взор «вовнутрь собственной души» (VI,
245).
74

2.3. ДРУГОЕ ПРОСТРАНСТВО
Излагая Собакевичу цель своего визита, Чичиков
«выразился очень осторожно: никак не назвал душ умершими, а
только несуществующими»; в ответ на прямой вопрос Собаке-
вича он «опять смягчил выражение, прибавивши:
"несуществующих"» (VI, 101). Герой будто лишь подменяет одно слово
другим, но эта подмена весьма показательна и для его
речевого поведения, и для сюжета поэмы, который «построен, в
сущности, на идее Чичикова подменить живые крепостные
души "несуществующими"»1.
Ход сюжетных событий заставляет всех тех, с кем
Чичиков свел знакомство, задуматься, каков же статус и род
занятий приехавшего в город N. «нового лица» (VI, 18) - и есть ли
у него лицо. А. Белый определил его явление в первой главе
так: «эпиталама безличию»2. Но похвала безличию - только
ли в первой главе слышится эта ироническая авторская песнь?
Чиновники города N., уже после того, как герой накупил себе
душ, «припомнили, что они еще не знают, кто таков на самом
деле есть Чичиков, что он сам весьма неясно отзывался насчет
собственного лица» (VI, 195). Безличие (отсутствие
собственного лица) и позволяет приписать ему самые разные черты и
принять его то за миллионщика, а то и за делателя фальшивых
ассигнаций, а также за сбежавшего разбойника или за
капитана Копейкина, предводителя шайки разбойников, наконец,
даже за переодетого Наполеона.
С.Г. Бочаров писал о гоголевском мире как мире
двойников по «сходству признаков разной степени важности»3,
причем признаков весьма неустойчивых, что порождает разного
род смысловые недоразумения и приводит к сюжетно-
нарративной путанице. В случае с Чичиковым дело осложня-
1 Гольденберг А.Х. Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя. Волгоград,
2007. С. 89.
2 Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996. С. 95.
3 Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985. С. 149.
75

ется тем, что его персональными признаками служат
неопределенность и неясность; все попытки персонажей окружить
его двойниками терпят неудачу, поскольку сходство с ними
всякий раз оказывается ложным и мнимым, возрастает лишь
степень абсурдности предположений и версий, «что такое
Чичиков» (VI, 196). Обозначенные признаки сопутствуют
Чичикову с самого его появления на свет, особым образом
(биографически и сюжетно-генетически) соединяя героя, сознательно
темнившего «насчет собственного лица», с пришедшей ему в
голову идеей обогащения: «Темно и скромно происхождение
нашего героя. Родители были дворяне, но столбовые или
личные — Бог ведает. Лицом он на них не походил: по крайней
мере, родственница, бывшая при его рождении, низенькая,
коротенькая женщина, которых обыкновенно называют пиголи-
цами, взявши в руки ребенка, вскрикнула: "Совсем вышел не
такой, как я думала! Ему бы следовало пойти в бабку с
матерней стороны, что было бы и лучше, а он родился, просто, как
говорит пословица: ни в мать, ни в отца, а в проезжего
молодца"» (VI, 224).
Осенившая Чичикова «мысль» ретроспективно вплетается
в темную историю его происхождения, темную прежде всего
потому, что похож он почему-то оказался не на своих
родителей, а на проезжего молодца; мифологический сюжет
подмены ребенка, подсвечивающий реплику родственницы,
мутирует в «странный сюжет» (VI, 240) подмены живых мертвыми.
Манилова Чичиков благодарит за услугу, оказанную ему,
«человеку без племени и роду» (VI, 36); такова его
самоидентификация, подчеркивающая одиночество героя, бессемейного и
безродного. В мире Гоголя «отщепенец от рода»1, вроде
колдуна из «Страшной мести», наделен свойствами оборотня; то,
что Чичиков похож на неведомо кого, а не на ближайших
родичей, хоть и не делает его отщепенцем, отторгнутым ими, и
тем более мифологическим оборотнем, но предуказывает
способность казаться и выглядеть именно таким, «каким он
показался всему городу, Манилову и другим людям» (VI, 243).
1 Белый А. Мастерство Гоголя. С. 157.
76

Безличие героя, не просто человека без племени и роду, но
и без сущности, связывает его особым образом со сферой
несуществующего; можно было бы сказать, учитывая характер
его деятельности, что он и сам, подчинившись злу,
«существует в несуществующем»1, если бы деятельность эта не
порождала вопросы, чем собственно отличается существующее от
несуществующего и где пролегает граница между ними, если
дело идет не о состоянии как таковом, а о его наименовании.
Манилову Чичиков, говоря о своем желании «приобресть
мертвых, которые, впрочем, значились бы по ревизии, как
живые», предлагает уступить ему «не живых в
действительности, но живых относительно законной формы» (VI, 34).
Коробочку он убеждает, «что перевод или покупка будет значиться
только на бумаге и души будут прописаны как бы живые» (VI,
51). А Плюшкину объясняет, что «мы совершим на них
купчую крепость, как бы они были живые и как бы вы их мне
продали» (VI, 123). Чичиков напирает на объективно
сложившуюся ситуацию, когда мертвые все еще числятся на бумаге
живыми и потому могут быть если не буквально
отождествлены с живыми, то уподоблены им, что и подчеркивает частица
как бы. Уподобительная частица эта, фиксируя хоть и
относительное, но значимое для сделки сходство между не живыми и
живыми, мотивирует видимую законность приобретения.
Поскольку умерших позволено в соответствии с законной
формой назвать живыми, то смерть как событие лишается смысла:
если купчая совершена, то смерти как бы не было - и выходит,
что ее не было в действительности.
Та же логика называния, уравнивающая существующее
(действительно существующее) и несуществующее (но как бы
существующее), лежит и в основе самого плана приобретения
мертвых, задуманного Чичиковым: «Правда, без земли нельзя
ни купить, ни заложить. Да ведь я куплю на вывод, на вывод;
теперь земли в Таврической и Херсонской губерниях отдаются
даром, только заселяй. Туда я их всех и переселю! в Херсон-
1 Лосский Вл. Догматическое богословие / Пер. с фр. //
Мистическое богословие. Киев, 1991. С. 305.
77

скую их! пусть их там живут! А переселение можно сделать
законным образом, как следует по судам. <...> Деревню
можно назвать Чичикова слободка, или по имени, данному при
крещении: сельцо Павловское» (VI, 240).
Чичиков собирается законным образом переселить
купленных им как бы живых крестьян в Херсонскую губернию,
где он обзаведется не самой землей, а только названием будто
принадлежащей ему деревни. Ведь относительно законной
формы существует то, что имеет название; если назвать
деревню Чичикова слободка, то Чичикова можно будет считать
ее владельцем. Он дает несуществующей деревне название, а
название удостоверяет факт ее принадлежности Чичикову.
Такого рода «фокусы фабулы» отражают и выражают
«двусмыслицу» заглавия поэмы, «вполне неопределенного»1.
Чичиков стремится превратить неопределенное в
определенное, несуществующее - в существующее. Законы, перед
которыми он «привык ни в чем не отступать» (VI, 35), видятся
ему относительными, а реальность, подчиняющаяся таким
законам, кажется релятивной; поэтому задуманное им
приобретение предполагает не «отсутствие пустот»2 в законах, а их
наличие, причем пустот не только в законах, но и в самой
реальности. Используя пустоты в законах, можно заселять
пустоты в реальности теми, кто в действительности не
существует; такова продуцируемая планом Чичикова грандиозная
картина доминирующей и всеохватной пустоты. В этой
картине мира определенное тождественно фиктивному, а
существующее - мнимому.
Погружаясь «в бездну относительной действительности»,
в пустоту, «не наполнимую ничем»3, Чичиков всякий раз
создает нечто адекватное этой бездне и этой пустоте: версию
автобиографии, изложенную «какими-то общими местами», из
которой нельзя понять, кто он и чем занимается, разве что
1 Белый А. Мастерство Гоголя. С. 118.
2 Пумпянский Л.В. Классическая традиция. Собр. трудов по
истории русской литературы. М., 2000. С. 587.
3 Там же.
78

«испытал много на веку своем» (VI, 13); нужные ему для
сделки бумаги, основанные на подмене, и др. Так, накупив
крестьян, он решился «сочинить крепости, написать и
переписать», для чего требовалось знание «форменного порядка» (VI,
135), ему хорошо известного. Сочинение крепостей носит
рутинный характер и сводится к их составлению и письменному
оформлению, а не к выдумыванию чего-то, что не
соответствовало бы их содержанию; другой вопрос, что содержание
крепостей, составляемых Чичиковым, является фиктивным, не
соответствующим действительности.
Ноздрев, уличенный Чичиковым в нечестной игре в
шашки, называет его сочинителем («Да ты, брат, как я вижу,
сочинитель!»), то есть лгуном, хотя Чичиков «все ходы считал» и
потому возвращает Ноздреву обвинение во вранье: «Нет, брат,
это, кажется, ты сочинитель, да только неудачно» (VI, 85).
Чичиков, как представляет это он себе, вообще не имеет
привычки врать; объявив Ноздреву, «что мертвые души нужны ему
для приобретения весу в обществе», он «сам заметил, что
придумал не очень ловко», но именно «придумал», а «не солгал»
(VI, 78).
Замещая реальность вымыслом, Чичиков действительно
демонстрирует способность сочинять, только сочиняет он, в
отличие от Ноздрева, не небылицы, построенные на
бессмыслице, а хоть и придуманные, но до невероятности
правдоподобные истории, вроде биографий купленных им мужиков:
«Смотря долго на имена их, он умилился духом и,
вздохнувши, произнес: "Батюшки мои, сколько вас здесь напичкано!
что вы, сердечные мои, поделывали на веку своем? как
перебивались?"» (VI, 136). Чичиков пусть и ругает себя «дураком»
за то, что «загородил околесину», а не «дело делал» (VI, 139),
но не в состоянии уклониться от порывов вдохновения,
связанных с сочинительством, ни теперь, ни тогда, когда его
«осенила вдохновеннейшая мысль» накупить «всех этих,
которые вымерли» (VI, 239-240).
Придумывая биографии мужиков, Чичиков хоть и не
обливался слезами над вымыслом, но все же «умилился духом»;
после совершения купчей он вдруг «стал читать Собакевичу
79

послание в стихах Вертера к Шарлотте» (VI, 152), обнаружив
если не склонность, то все же некоторую причастность к
поэтическому творчеству. А на балу у губернатора странным
своим поведением, которое «он сам не мог себе объяснить»,
дал повод автору заметить: «Видно, так уж бывает на свете,
видно, и Чичиковы, на несколько минут в жизни, обращаются
в поэтов; но слово поэт будет уже слишком» (VI, 169).
Чичиков обращается не в поэта, а в подобие поэта; он не поэт в
действительности, но как бы поэт, способный превратить
окружающую его действительность в текст собственного
сочинения, то есть в некую «новую действительность»1. В этой новой
действительности, именуемой им, как и реальная
географическая территория, Херсонской губернией, находится место и
для Чичиковой слободки, и для переселяемых мужиков.
По своему устройству «чичиковская» действительность
представляет собою подобие заколдованного места; стоит ему
мысленно ступить на это место, как несуществующие
крестьяне облекаются в плоть и кровь, а сам он оборачивается
помещиком, будто владеющим живыми душами.
Сочинительство героя порождает представление о реальности как о
многослойном пространстве, принимающем форму палимпсеста;
выдуманное пространство словно накладывается поверх
пространства географического, а географическое пространство
проступает в пространстве выдуманном, вступая с ним в
алогичное соединение. Свободно перемещаясь в своем
воображении между обозначенными пространствами, Чичиков
представляет себя то почти настоящим помещиком, то как бы
помещиком, обладателем то почти настоящих, то не совсем
настоящих душ, но граница между разными пространствами
остается для него не относительной, но безусловной, что
демонстрирует сцена торга с Собакевичем:
«"Но позвольте", сказал наконец Чичиков, изумленный
таким обильным наводнением речей, которым, казалось, и
1 Лотман Ю. О «реализме» Гоголя // Труды по русской и
славянской филологии. Литературоведение. II (Новая серия). Тарту,
1996. С. 26.
80

конца не было: "зачем вы исчисляете все их качества, ведь в
них толку теперь нет никакого, ведь это всё народ мертвый.
Мертвым телом хоть забор подпирай, говорит пословица".
"Да, конечно, мертвые", сказал Собакевич, как бы
одумавшись и припомнив, что они в самом деле были уже
мертвые, а потом прибавил: "впрочем, и то сказать: что из этих
людей, которые числятся теперь живущими? Что это за люди?
мухи, а не люди".
"Да всё же они существуют, а это ведь мечта".
"Ну нет, не мечта! Я вам доложу, каков был Михеев, так
вы таких людей не сыщете: машинища такая, что в эту
комнату не войдет: нет, это не мечта!"» (VI, 103).
Спор торгующихся носит как будто чисто схоластический
характер и выглядит спором о словах, но словах для поэмы
ключевых. Для Собакевича умершие, коли они превосходят
уже по одним физическим качествам тех, кто числятся
живущими, отнюдь не мечта. Если Михеев был таким, каких
теперь не сыскать, то замены ему по-прежнему нет: он был
таким - таким он и является. Для Чичикова же мертвые
принадлежат небытию - и только небытию; они могут быть как бы
живыми, живыми на бумаге, но в реальности граница между
несуществующими и существующими, зыбкая для
Собакевича, остается для него непроницаемой. Потому ему и кажется,
что между ним и Собакевичем, разыгрывающим вполне
понятную в ситуации торга роль, но слишком в нее вжившимся,
происходит «какое-то театральное представление, или
комедия» (VI, 103).
Автор, характеризуя Чичикова, полагает, что
справедливее всего назвать его «хозяин, приобретатель» (VI, 241).
Между тем «странный сюжет», который «составился» в его
«голове» (VI, 240) и требующий совершения дел «не очень чистых»
(VI, 242), к приобретению несуществующих душ не сводится.
Прибегая всякий раз к сочинительству, чтобы выдать мертвых
за живых, Чичиков ведет себя не только как их
приобретатель, но как хозяин небытия.
На «чичиковскую» действительность распространяются
присущие пространству в «Мертвых душах» признаки онтоло-
81

гической мнимости и неопределенности, причем не просто
распространяются, но усиливаются. Если гоголевский
Петербург (что в «Петербургских повестях», что в «Повести о
капитане Копейкине») являет собою «радикальное отрицание
референтности»1, то Чичикова слободка, привязанная к
конкретной территории, референтность, казалось бы, только
подчеркивает, но референтность фиктивную, поскольку ни с какой
географической реальностью слободка эта, будучи не местом,
а названием, не соотносится. Подобно крестьянам,
приобретаемым Чичиковым, она тоже принадлежит к сфере
несуществующего.
На вопрос председателя палаты, «в какие места»
переселяет он купленных мужиков, герой, автоматически повторяя
услышанные слова, отвечает со знаменательной запинкой -
знаменательной потому, что таковые места отсутствуют, как
отсутствуют и сами переселяемые:
«"В места... в Херсонскую губернию".
"О, там отличные земли, не заселено только", сказал
председатель и отозвался с большою похвалою насчет
рослости тамошних трав. "А земли в достаточном количестве?"
"В достаточном, столько, сколько нужно для купленных
крестьян".
"Река или пруд?"
"Река. Впрочем, и пруд есть". Сказав это, Чичиков
взглянул ненароком на Собакевича, и хотя Собакевич был по-
прежнему неподвижен, но ему казалось, будто бы было
написано на лице его: "Ой, врешь ты! вряд ли есть река и пруд, да и
вся земля!"» (VI, 147-148).
Чичиков не врет (для купленных крестьян земли ведь и в
самом деле столько, сколько нужно), а по обыкновению
придумывает; называние места служит актом творения новой
действительности, где земля, река и пруд, ни к каким конкретным
земле, реке, пруду не отсылающие, существуют не как некие
реальности, а как их наименования: «земля», «река», «пруд».
1 Ямпольский М. Ткач и визионер: Очерки истории
репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М., 2007. С. 288.
82

Все они есть, как есть и переселяемые мужики, но все они
есть в небытии, которое Чичиков описывает посредством
признаков, относящихся к бытию. Так отсутствующее,
наделяемое не относящимися к нему признаками, оказывается в
наличии; возникает характерная для гоголевского письма
онтологическая путаница, приводящая к «своеобразному
"стиранию" граней бытия-небытия, явного-мнимого»1. По мере
развития «херсонского» сюжета эта путаница только нарастает.
После совершения купчей чиновники выпили «за
здоровье нового херсонского помещика» и «за благоденствие
крестьян его и счастливое их переселение» (VI, 151). А Чичиков,
развеселившись, «воображал себя уже настоящим херсонским
помещиком», так что «Селифану даже были даны кое-какие
хозяйственные приказания собрать всех вновь
переселившихся мужиков, чтобы сделать всем лично поголовную
перекличку», после чего он «заснул решительно херсонским
помещиком» (VI, 152). Называя Чичикова херсонским помещиком,
чиновники верят, что он и есть херсонский помещик; именование
соответствует его новому статусу, приобретенному вместе с
переселяемыми крестьянами. Чичиков, зная, что он не
настоящий херсонский помещик, тем не менее воображает себя
таковым - и с таковым себя отождествляет. Но не только
потому, что находится в веселом состоянии.
Как, «может быть, в сем же самом Чичикове страсть, его
влекущая, уже не от него» (VI, 242), о чем он и не
догадывается, так в выборе пространства для переселения мертвых
выражается смысл, скрытый от героя, но важный для автора,
который, по ироническому его замечанию, должен «тащиться» за
героем, поскольку «здесь он полный хозяин», туда, «куда ему
вздумается» (VI, 241). Вот автор и тащится за Чичиковым,
позволяя ему вообразить себя хозяином и небытия, и
связанного с небытием странного сюжета, превратившего героя в
херсонского помещика.
1 Миронюк Л. Негационная стилистика русского языка (К
постановке проблемы) // Studia Rossica Poznaniensia. Zeszyt XXVIII.
Poznań, 1998. С. 142.
83

Чичиков покупает мужиков на вывод, для переселения в
Новороссию, так как подобное переселение, с
предоставлением помещикам значительных льгот, поощрялось
правительством1. Несуществующих крестьян ему действительно было
«легче перевезти с собой через пол-Европы» на «недавно
колонизованные земли Херсонской губернии»2, для чего надо
было только оформить бумаги законным образом. Тут
Чичиков, с его практическим умом, рассчитал все точно, а
позднейшие комментаторы подкрепили его расчеты ссылками на
документы эпохи. Маршрут переселения получает таким
образом историко-географическую и историко-психологическую
мотивировку, что, существенно для понимания чичиковского
плана, если рассматривать его в контексте исторического
времени. Но выбор героем конечной точки переселения не
объясняет, какое место отведено автором Херсонской губернии (не
как географической территории, а как порожденной
чичиковским планом пространственной фикции) в пространственно-
символической конфигурации поэмы.
Свое отношение к чичиковской авантюре автор выражает
разными средствами, в том числе и посредством комической
обработки идей «греческого проекта» Екатерины II,
предусматривавшего присоединение Крыма, с которым «Россия
получала свою долю античного наследства» и возвращалась
туда, где «брало начало русское христианство»3, принятое в
древнем Херсонесе, в память о котором был назван вновь
построенный Херсон.
Так, имена сыновей Манилова, старшего из них,
носившего «отчасти греческое имя» (VI, 30) Фемистоклюс, и
младшего, названного, как и Геракл при рождении, Алкидом, характе-
1 См.: Смирнова-Чикина Е.С. Поэма Н.В. Гоголя «Мертвые
души». Комментарии. 2-е изд., испр. Л., 1974. С. 132.
2 Эткинд А. Внутренняя колонизация. Имперский опыт России.
М., 2013. С. 26-27.
3 Зорин А.Л. Кормя двуглавого орла... Литература и
государственная идеология в России в последней трети XVIII - первой трети
XIX века. М., 2001. С. 100.
84

ризуют своих носителей как пародийных наследников
греческой античности1. А в гостиной Собакевича Чичиков видит
карикатурные портреты греческих полководцев, которые
«были с такими толстыми ляжками и неслыханными усами, что
дрожь проходила по телу» (VI, 95). В качестве живописного
казуса портреты соотносятся не с их историческими
моделями, чей облик утрируется до гротеска, а с картиной в
гостинице, где остановился Чичикова, на которой «изображена была
нимфа с такими огромными грудями, каких читатель, верно,
никогда не видывал» (VI, 9).
Что касается Херсонской губернии, то она, если
вспомнить об эдемской семантике Крыма, ставшего после
приобретения его Россией «прообразом грядущего земного рая»2,
предстает у Гоголя травестированным «райским»
пространством. В «Мертвых душах», как было отмечено, травестируемая
«тема рая» возникает «в "величаниях" Чичикова губернатору»,
а также «Манилову, мечтающему жить под одной крышей с
другом»3. В случае с Херсонской губернией дело идет не
просто об ином масштабе травестирования, затрагивающего
структуру образа мира в поэме, но и об иной его цели, не
ограничиваемой ироническим снижением предмета
повествования.
В городских прениях «иные» задавались вопросом,
«каково будет крестьянам Чичикова без воды? Реки ведь нет
никакой» (VI, 154). Сам герой, утверждая в разговоре с
председателем палаты, что река есть, вряд ли предполагает (наряду с
рекой он называет еще и пруд), что речь идет о значимом
атрибуте земного рая4. Ср.: «Из Едема выходила река для
орошения рая...» (Быт. 2: 10). В мифологической топографии
пространства, предназначенного для переселения крестьян,
1 См. подр.: 2.8. Имя, фамилия, прозвище.
2 Зорин А. Л. Кормя двуглавого орла... С. 114
3 Гольденберг А.X. Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя. С 55.
4 См.: Аверинцев С.С. Рай // Аверинцев С.С. Собр. соч. София-
Логос. Словарь. Киев, 2006. С. 376.
85

реалии, вызывающие столь знаменательные ассоциации,
случайными для автора, однако, не были.
В «Вечерах», где пространству Крыма приписываются
аркадийные и эсхатологические черты, актуализируется
мифологема «Аркадии как места, в котором уже побывала
смерть»1. Свойства аркадийного и эсхатологического
пространства совмещает в себе и образ Херсонской губернии, где
мужикам Чичикова, завершившим один цикл существования,
предстоит начать другой, о чем сразу пошли толки и
разговоры в городе: «...они теперь негодяи, а, переселившись на
новую землю, вдруг могут сделаться отличными подданными»
(VI, 155). Возможная метаморфоза переселяемых зависит,
согласно приведенному рассуждению, исключительно от места
переселения; там, как в раю, если перевести высказанное
мнение на язык христианских представлений, «самая природа
человека и его бытие "в воскресении" радикально
переменятся»2. Но преображение негодяев, очутившихся на новой земле,
окруженной «райскими» коннотациями, может произойти
только по образцу воскресения мертвых, ставших благодаря
изобретательности Чичикова как бы живыми.
Фиктивность «земного рая», локализованного в
Херсонской губернии, соответствует фиктивному статусу херсонского
помещика, как со смехом обращается к Чичикову на балу у
губернатора Ноздрев («А, херсонский помещик, херсонский
помещик!»), горланя, что «он торгует мертвыми душами» (VI,
171-172). Чичиков после столкновения с Ноздревым
испытывает досаду, «что случилось ему оборваться» и что он «сыграл
какую-то странную, двусмысленную роль» (VI, 175), роль
собственного комического двойника, только усиливающую
производимое героем и зафиксированное автором впечатление
безличности и неопределенности. Оборвался же вместе с хер-
1 Дмитриева Е.Е. Крым как мифологическое и геополитическое
пространство у Гоголя // Крымский текст в русской культуре. СПб.,
2008. С. 111.
2 Аверинцев С.С. Рай. С. 375.
86

сонским помещиком и «херсонский» сюжет, так удачно
разворачивавшийся.
На опасения тех, кто указывал ему на «трудность
переселения такого огромного количества крестьян», Чичиков
отвечал, что «купленные им крестьяне отменно смирного
характера, чувствуют сами добровольное расположение к
переселению и что бунта ни в каком случае между ними быть не
может» (VI, 156). Характер крестьян уподобляет их тем
«кротким», уповающим на Господа, которые «наследуют землю и
насладятся множеством мира» (Пс. 36: 11). Ср.: «Блаженны
кроткие, ибо они наследуют землю» (Мат. 5: 5). Понятно,
какую землю наследуют смирные мужики, коли они, как
напоминает Чичиков Собакевичу, мечта. Но что означает
добровольное расположение к переселению - только ли проявление
отменно смирного характера?
Значимой параллелью к рассуждению Чичикова может
послужить эпизод из «Чистилища» (Песнь двадцать первая),
когда у одной из душ внезапно пробуждается «свободное
желанье лучшей доли»1. У Данте, согласно убедительной
интерпретации этого эпизода, «воля синонимична желанию»;
человек может уклониться «в тот или иной грех», поддавшись «не
"абсолютному" желанию», но «когда его "абсолютное"
желание освобождено и действует, оно влечет и его к своему для
него месту - т.е. к раю»2.
В «Мертвых душах» дантовская традиция преломляется
как иронически, путем соответствующих «замещений и
подстановок»3, так и серьезно, посредством текстуальных
перекличек и образных аналогий, раскрывающих гоголевскую
1 Данте А. Новая Жизнь. Божественная Комедия / Пер. с ит. М.,
1967. С.316.
2 Седакова О.А. Земной рай в «Божественной комедии» Данте.
О природе поэзии. URL: http://www.olgasedakova.com/Poetica/254
[дата обращения: 02.12.2013].
3 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 437.
87

«философию души»1. Влечение несуществующих душ к
чичиковскому «раю», проявляемое в их добровольном
расположении к переселению, также осмысляется автором в серьезно-
ироническом ключе: никакому желанию поддаться они не
могут, ни не абсолютному, ни абсолютному, своего места в
символическом пространстве поэмы у них нет.
Имея значение «мифологическое и вместе с тем
геополитическое», крымское пространство, по мнению исследователя,
«возникает» в первом цикле Гоголя и здесь же
«исчерпывается»2. Скорее можно говорить об исчерпанности крымского
мифа, каким воспринимал его автор романтических
«Вечеров», но не крымского пространства, семантический
потенциал которого особым образом реализовался в сюжетно-
нарративной структуре «Мертвых душ». Оно предстало здесь
поистине как «другое» пространство, отличное от всех иных
изображенных типов пространства, этнического,
географического или поэтико-символического, но вступающее с ними в
смысловое взаимодействие, что порождает множество
пересекающихся смыслов в пространственно-символической
структуре гоголевской поэмы.
1 Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». Л., 1987. С.
133-134.
2 Дмитриева Е.Е. Крым как мифологическое и геополитическое
пространство у Гоголя. С. 108.

2.4. ПАРАДОКСЫ ВРЕМЕНИ
Парадоксальный характер датировок времени и
временных сигналов в «Мертвых душах» не остался незамеченным
исследователями: «Действие поэмы происходит в неизвестное
время года, по всему видно, что летом, но этому противоречат
шубы на больших медведях у Чичикова и Манилова и
овчинные тулупы у мужиков. Проснувшись у Коробочки в десять
часов, Чичиков еще до полудня - уже в дороге»1.
Странные метаморфозы и алогичные деформации
изображенного Гоголем времени делают невозможной его
правдоподобную конкретизацию и усиливают
«неопределенность», так что время года действительно «неизвестно»:
«некоторое время года»2. И на дорогу затрачено неопределенное
время: «некоторое время»3. Выразительные примеры
«сезонной путаницы»4 дают повод говорить даже об отсутствии
времени в поэме; гоголевская специфика заключается, однако, в
том, что и в случае изображенного времени дело вовсе не идет
о какой-либо мотивировке правдоподобия, вообще крайне
редкой у Гоголя5. Не нуждается в подобной мотивировке,
когда одежда того или иного героя выглядит явно не по сезону, и
эта «несогласованность во времени»: «Гоголь мыслит подроб-
1 Гиппиус В. Гоголь // Гиппиус В. Гоголь. Зеньковский В. Н.В.
Гоголь. СПб., 1994. С. 117.
2 Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996. С. 97.
3 Там же. С. 98.
4 Мильдон В.И. Чаадаев и Гоголь (Опыт понимания образной
логики) // Вопросы философии. 1989. № 11. С. 80.
5 См.: Чижевский Д.И. Неизвестный Гоголь//Гоголь:
Материалы и исследования. М., 1995. С. 227. Ср.: «В "Риме" время не
совпадает с календарным, а рассказчик, как часто бывает у Гоголя, задает
временные координаты с единственной целью - создать иллюзию
документальности» (Джулиани Р. Время в повести Н.В. Гоголя
«Рим» / Пер. с ит. // Н.В. Гоголь: Материалы и исследования. Вып.
2. М., 2009. С. 340).
89

ности - бытовые, исторические, временные и т.д. - не как фон,
а как часть образа»1.
В контексте, образуемом той или иной сюжетной или
повествовательной ситуацией, присущие подробностям
временные значения мерцают и колеблются. Ср.: «Чаще же всего
заметно было потемневших двухглавых государственных орлов,
которые теперь уже заменены лаконическою надписью:
"Питейный дом"» (VI, 11). Комментаторами установлено, когда
впервые появились и с какого примерно года исчезли с
вывесок двуглавые орлы2. Они же отметили «художественную
релятивность всех датировок»3, встречающихся в «Мертвых
душах». Вывески с двуглавыми орлами Чичиков замечает, когда
он «отправился посмотреть город» (VI, 11).
Наречие «теперь» выражает настоящее время автора,
когда орлов уже заменили; он хоть и следует всюду за героем, но
дистанцирует свою позицию во времени от предмета
изображения. Между тем и время героя, и время автора, будучи для
них настоящим, характеризуется отсутствием «точной
временной определенности»4. Что для героя настоящее, то для
автора прошлое, однако описывает он это прошлое так, как
будто все происходит в его настоящем, которое в смысле
хронологии оказывается таким же неопределенным, как и настоящее
героя; наречие «теперь» эту неопределенность (при
кажущейся определенности) как раз и манифестирует. Как и в других
случаях, связанных с фигурой фикции в «Мертвых душах», и
здесь определение не определяет5.
Вот автор рассуждает, как бы ему назвать своих
персонажей, чтобы не вызвать негативной реакции в обществе: «Те-
1 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя.
Вариации к теме. М., 1996. С 250. Ср.: Манн Ю.В. Где и когда? (Из
комментариев к «Мертвым душам») // Манн Ю.В. Творчество
Гоголя: смысл и форма. СПб., 2007. С. 449.
2 Беспрозванный В., Пермяков Е. Из комментариев к первому
тому «Мертвых душ» // Тартуские тетради. М., 2005. С. 198.
3 Там же. С. 189.
4 Там же. С. 190.
5 Ср.: Белый А. Мастерство Гоголя. С. 94.
90

перь у нас все чины и сословия так раздражены, что всё, что
ни есть в печатной книге, уже кажется им личностью: таково
уж, видно, расположенье в воздухе» (VI, 179). Для
изображения происходящего (действия, отнесенного к прошлому:
поездки одной дамы к другой), потребовавшего специального
примечания, автор использует глаголы в прошедшем времени:
«выпорхнула», «вспорхнула», «захлопнул», «везла», «видела»,
«остановилась» (VI, 178) и т.п. Фиксируя конкретные приметы
данного момента, затрагивающего условия повествования,
наречие «теперь» обозначает настоящее автора, но настоящее не
по отношению к внетекстовой действительности, а по
отношению к процессу повествования, когда возникает
необходимость придумать персонажам имя. Таково временное значение
наречия «теперь» в речевом контексте автора - в рамках
вымышленной ситуации повествования, создающей иллюзию ее
локализации в реальной жизни.
Иллюзии подобного типа возникают как в мире
повествования, так и в мире персонажей, порождаемые созданными их
говорением сюжетными ситуациями, что позволяет уяснить и
специфику рассматриваемых повествовательных ситуаций.
Предположение чиновников, «не есть ли Чичиков переодетый
Наполеон», выпущенный англичанами, основано на домысле,
пересказанном автором: «И вот теперь они, может быть, и
выпустили его с острова Елены, и вот он теперь и пробирается в
Россию будто бы Чичиков, а в самом деле вовсе не Чичиков»
(VI, 205-206). Это «теперь», дважды повторенное, что только
усиливает проблематичность высказанного персонажами
предположения, соответствует времени пребывания Чичикова
в городе NN, то есть настоящему времени описываемых
событий. Временная точка зрения автора определяется тем,
«откуда воспринимается то, что показано в рассказе»1. Автор видит
и наблюдает происходящее из своего времени, времени
повествования, передвигаясь по нему, как по пространству, и
переключаясь из своего настоящего не в настоящее внетекстовой
1 Рикёр П. Время и рассказ: Т. 2. Конфигурация в
вымышленном рассказе / Пер. с фр. М.; СПб., 2000. С. 106.
91

действительности, а в настоящее персонажей, в тот
вымышленный мир, где они живут - живут сейчас.
Ср. далее: «Впрочем, нужно помнить, что всё это
происходило вскоре после достославного изгнания французов. В это
время все наши помещики, чиновники, купцы, сидельцы и
всякий грамотный и даже неграмотный народ сделались, по
крайне мере, на целые восемь лет заклятыми политиками» (VI,
206). Вскоре (в скором времени) растягивается в речи автора
на целых восемь лет, так что временнáя длительность
оборачивается временной неопределенностью; точно датировать
происходящее невозможно, но не только потому, что
датировки в «Мертвых душах» «лишены хронологического
значения»1. Временная структура поэмы строится как
парадоксальное пересечение времен - не реально-исторического и
виртуального, но времени изображаемых событий и времени
повествования2. В контексте мира персонажей и в контексте речи
автора все даты и временные сигналы наделяются значением
не хронологическим, а сюжетным и нарративным, маркируя
таким образом вымышленный характер изображаемого, для
автора куда более реального, чем реальная жизнь3.
Описываемые в «Мертвых душах» картины прошлого,
отнесенные к прошлому автором, но характеризующие
настоящее персонажей, локализуются во времени как некий
нарративный факт, выражающий отношения следования и
длительности, но также парадоксальной одновременности
происходящего и рассказываемого. Ср.: «Ни в коридорах, ни в
комнатах взор их не был поражен чистотою. Тогда еще не заботи-
1 Беспрозванный В., Пермяков Е. Из комментариев к первому
тому «Мертвых душ». С. 192.
2 Или, согласно другой терминологии, времени рассказываемой
истории (последовательность, продолжительность и направленность
потока событий) и времени рассказывания, которое определяется
нарративной манерой и нарративной интригой (Doleźel L. A Sheme of
Narrative Time // Slavic Poetics. The Hague-Paris, 1973. P. 92).
3 Ср. с таким «сильным способом маркировать вымысел», как
«появление вымышленного персонажа» (Рикёр П. Время и рассказ:
Т. 2. Конфигурация в вымышленном рассказе. С. 73).
92

лись о ней; и то, что было грязно, так и оставалось грязным, не
принимая привлекательной наружности» (VI, 141). Или:
«Многие были не без образования: председатель палаты знал
наизусть "Людмилу" Жуковского, которая еще была тогда не-
простывшею новостию...» (VI, 156). Наречие «тогда»,
подобно наречию «теперь», наделяется функцией временного
маркера. Время, однако, точно не датируется (притом, что
создается иллюзия хронологической локализации изображаемого):
«тогда» обозначает некий момент в прошлом, не совпадающий
со временем повествования, то есть не сейчас; описывая мир
персонажей и очерчивая временные параметры
происходящего, автор избегает временного буквализма и фиксирует
непрерывность и направление времени, текущего - в зависимости от
точки зрения - в ту или в другую сторону («теперь» →
«тогда»; «тогда» → «теперь»).
Наречия времени используются Гоголем как нарративные
формулы - своего рода временные клише, позволяющие
ориентироваться в потоке времени. Ср. также: «...особливо в
нынешнее время, когда и на Руси начинают уже выводиться
богатыри» (VI, 17); «...письмо было написано в духе тогдашнего
времени» (VI, 160). И «нынешнее время», и «тогдашнее
время» - такие же клише, с помощью которых не только
отмеряется тот или иной условный отрезок одномерного времени, но
и создается система прямых и обратных связей между
временем повествования и временем изображаемых событий,
являющихся «звеном некоторой более значительной
длительности»1.
Если роль у Гоголя таких «неопределенных категорий»,
как 'несколько', 'нечто', в 'некотором роде', состоит в том,
что они измеряют «какую-то мнимую реальность»2, то
отмеченные временные клише измеряют неопределенную
длительность происходящего, связанную со стилистической негацией,
которая оборачивается негацией нарративной, также подчи-
1 Тюпа В.И. Анализ художественного текста. М., 2006. С. 303.
2 Бочаров С.Г. О стиле Гоголя // Теория литературных стилей:
Типология стилевого развития Нового времени. М., 1976. С. 429.
93

ненной принципу «"не то"» . Все эти клише, отливающиеся в
нарративные формулы, потому принимают форму парадокса,
что, отрицая общеизвестное и общепринятое, разбивают
соответствующие ожидания (будто указания времени непременно
обладают строгой определенностью) и обнажают их
иллюзорность2. Это оказывается важно для понимания не только
временной структуры поэмы и хода здесь времени, но и
семантики сюжета, вообще смысла происходящего.
Предлагая Манилову купить у него «мертвых, которые,
впрочем, числились бы по ревизии, как живые», Чичиков
приобретает не просто умерших крестьян, но и время, которое
овеществляется в купчей: «Итак, я бы желал знать, можете ли
вы мне таковых, не живых в действительности, но живых
относительно законной формы, передать, уступить, или как вам
заблагорассудится лучше?» (VI, 34). Коробочке, испугавшейся
было, что мертвых он хочет «откапывать из земли», Чичиков
объясняет, «что перевод или покупка будет значиться только
на бумаге и души будут прописаны как бы живые» (VI, 51). А
в разговоре с Собакевичем он «никак не назвал души
умершими, а только несуществующими» (VI, 101).
Несуществующим оказывается и то время, когда души были действительно
живыми, а не живыми условно-предположительно. Парадокс,
который содержит в себе предложение Чичикова, основан на
разрушении презумпции необратимости времени3. Крестьяне
умерли, но числятся живыми до следующей переписи;
возможность приобрести их как живых отменяет сам факт
смерти, так что и событие смерти, которое будто бы не произошло,
утрачивает временные параметры: прошлое упраздняется, а
1 Миронюк Л. Негационная стилистика русского языка (К
постановке проблемы) // Studia Rossica Poznaniensia. Zeszyt XXVIII.
Poznań, 1998. S. 142.
2 Ср.: Шмид В. Заметки о парадоксе // Парадоксы русской
литературы. СПб., 2001. С. 11-14.
3 Ср.: «...парадокс есть разрушение презумпции» (Успенский
В.А. Что такое парадокс? // Finitis duodecim lustris: Сб. ст. к 60-летию
проф. Ю.М. Лотмана. Таллин, 1982. С. 159).
94

время начинает течь в обратном направлении и становится,
как и умершие крестьяне, иллюзорной собственностью
Чичикова.
Чичиков получает возможность распоряжаться не только
мертвыми душами, но и прошедшим и навсегда исчезнувшим
временем, распоряжаться не в буквальном, но в фигуральном
смысле; между тем самый характер предприятия позволяет
манипулировать временем, превращая его в фикцию, не
только на бумаге. Чичиков говорит председателю палаты, что,
накупив крестьян, он «стал наконец твердою стопою на прочное
основание, а не на какую-нибудь вольнодумную химеру
юности», хотя стопа его покоится как раз на самой настоящей
химере, что он, разумеется, понимает, почему «даже не взглянул
на Собакевича и Манилова, из боязни встретить что-нибудь на
их лицах» (VI, 146). Но в речи самого Собакевича,
рассказывающего тому же председателю, «какой народ» он продал
Чичикову, мертвые не просто оживают, но меняются местами с
живыми: «"Кто, Михеев умер?" сказал Собакевич, ничуть не
смешавшись. "Это его брат умер, а он преживехонький и стал
здоровее прежнего. На днях такую бричку наладил, что и в
Москве не сделать"» (VI, 147). Собакевич потому «с полной
наивностью и простодушием сообщает вещи заведомо
абсурдные», что «в какой-то мере действительно верит в то, что
говорит»1. А верит потому, что в его сознании действительно
стираются (что заметно уже в ситуации торга с Чичиковым,
когда он расхваливает умерших, того же Михеева, так, словно
они живы) границы между мертвыми и живыми, то есть
происходит остановка и уничтожение времени2.
У персонажей «свой опыт времени, столь же
вымышленный, как и они сами, но все же имеющий своим горизонтом
1 Манн Ю.В. Почему Собакевич расхваливает мертвых крестьян
// Манн Ю.В. Постигая Гоголя. М., 2005. С. 67.
2 Чем и характеризуются мифы, в основе которых лежат
верования о возвращении мертвых (Элиаде М. Миф о вечном
возвращении. Архетипы и повторяемость / Пер. с фр. СПб., 1998. С. 99).
95

мир»1, где они живут и вырабатывают этот опыт. Мир
персонажей в «Мертвых душах» обладает таким свойством, как
неподвижность2. Неподвижность здесь - состояние мира и
персонажей; это мир вне времени (показательно в этом смысле
отношение Собакевича к мертвым), где нет событий (события
совершаются во времени) и где все заполнено предметами и
вещами, репрезентирующими неподвижный мир. Населяющие
его персонажи, сами внутренне неподвижные, используют
разнообразные способы устранения времени.
Так, в кабинете Манилова «всегда лежала какая-то
книжка, заложенная закладкою на 14 странице, которую он
постоянно читал уже два года» (VI, 25). Однако «больше всего было
табаку. Он был в разных видах: в картузах и в табачнице, и
наконец насыпан был просто кучею на столе. На обоих окнах
тоже помещены были горки выбитой из трубки золы,
расставленные не без старания очень красивыми рядками» (VI, 32).
Если закладка фиксирует, что время, измеряемое мнимостями
('постоянно читал', то есть не читал вовсе; 'два года' равны
'всегда'), не просто остановилось, но само стало мнимостью,
то табак в разных видах свидетельствует, что «время
превращается в прах, испепеляется»3. Поэтому Манилов и
погружается с такой легкостью в пустые «мечтания» (VI, 39), в
привычное для него существование вне времени.
Ноздрев, склонный к безудержному вранью, вранью «без
всякой нужды» (VI, 71), делает его предметом и время,
превращаемое таким образом в фикцию:
«"Да когда же этот лес сделался твоим?" спросил зять.
"Разве ты недавно купил его? Ведь он не был твой".
"Да, я купил его недавно", отвечал Ноздрев.
"Когда же ты успел его, так скоро, купить?"
1 Рикёр П. Время и рассказ: Т. 2. Конфигурация в
вымышленном рассказе. С. 83.
2 См.: Беспрозванный В., Пермяков Е. Из комментариев к
первому тому «Мертвых душ». С. 188-190
3 Вайскопф М. Время и вечность в поэтике Гоголя // Вайскопф
М. Птица тройка и колесница души. М., 2003. С. 248.
96

"Как же, я еще третьего дня купил, и дорого, чорт возьми,
дал".
"Да ведь ты был в то время на ярмарке".
"Эх ты Софрон! Разве нельзя быть в одно время и на
ярмарке и купить землю? Ну, я был на ярмарке, а приказчик мой
тут без меня и купил".
"Да, ну разве приказчик!» сказал зять, но и туг усумнился
и покачал головою"» (VI, 74).
Лес и в самом деле не принадлежит Ноздреву, он никогда
его не покупал, так что несущие в себе временной смысл
указания 'недавно', 'скоро' и 'третьего дня' маркируют не ход
времени, а развитие сочиненной им сходу истории.
Деградация Плюшкина, когда «каждый день что-нибудь
утрачивалось в этой изношенной развалине» (VI, 119),
сопровождается систематическим уничтожением времени; следы и
приметы такого уничтожения всюду в усадьбе Плюшкина,
слишком очевидны они в облике героя и его дома.
Воплотившись в загромоздивших комнату Плюшкина вещах,
утративших вид и назначение, время словно износилось вместе с
героем. И как герой «обратился наконец в какую-то прореху на
человечестве» (VI, 119), то есть окончательно разорвал с
человечеством все связи, так и принадлежащие герою «часы с
остановившимся маятником, к которому паук уже приладил
паутину» (VI, 115), часы, не показывающие больше время,
превратились в какую-то прореху на времени. Часы в доме
Плюшкина, испорченные и остановившиеся навсегда, служат
знаком «предельного выражения неподвижности мира»1,
знаком исчезновения времени и самой жизни2.
Эмблемой неподвижного мира, где время остановилось и
превратилось в фикцию, служит колесо от брички Чичикова,
вызвавшее странный, казалось бы, интерес у двух городских
мужиков, стоило герою только въехать в город: «"Вишь ты",
1 Беспрозванный В., Пермяков Е. Из комментариев к первому
тому «Мертвых душ». С. 191.
2 См.: Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб., 2004. С.
367.
97

сказал один другому, "вон какое колесо! Что ты думаешь,
доедет то колесо, если б случилось в Москву, или не доедет?"
- "Доедет", отвечал другой. "А в Казань-то, я думаю, не
доедет?" - "В Казань не доедет", отвечал другой. - Этим разговор
и кончился» (VI, 7). Колесом от брички невозможно измерить
ни расстояние, которое мыслится преодолеть, ни время,
которое пришлось бы затратить на дорогу; все это занятие столь
же бессмысленное, что и сам разговор о колесе. Однако,
символизируя замкнутое круговое движение, колесо имеет
непосредственное отношение к предприятию Чичикова: сплетни и
слухи, порожденные поведением героя, заставляют
«дремавший город» (VI, 190) буквально закружиться колесом.
Став действующим лицом сочиненного дамами
«совершенного романа» (VI, 183) и не подозревая, в участника каких
приключений он там, в этом «романе», превратился, Чичиков
неожиданно для себя попадает в круговращение авантюрного
времени. Ср. его реакцию на рассказ Ноздрева: «"Да что ты,
что ты путаешь? Как увезти губернаторскую дочку? что ты?"
говорил Чичиков, выпуча глаза» (VI, 214). Встреча на балу с
губернаторской дочкой действительно создает ситуацию,
когда Чичиков «остановился вдруг, будто оглушенный ударом»
(VI, 166) и «вдруг сделался чуждым всему, что ни
происходило вокруг него» (VI, 167). Эти «вдруг» не служат здесь
характеристикой авантюрного времени, признаком вторжения
«чистой случайности»1. Но они указывают на внезапное выпадение
героя из времени, в котором он существует, времени
приобретения, где все его поступки подчинены достижению одной
цели и где, в отличие от времени авантюрного, все отдельные
отрезки времени объединяются в единый (подчиненный
замыслу и идее приобретения) временной ряд2. Ситуация, дав-
1 Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки
по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и
эстетики. М., 1975. С. 242
2 См. о специфике авантюрного времени: «Все дни, часы и
минуты, учтенные в пределах отдельных авантюр, не объединяются
98

шая повод для развития сплетен и сочинения «романа»,
демонстрирует разрушение каузальных связей внутри этого
ряда, что и маркирует дважды повторенное «вдруг»; смысл этого
повтора в том, что прошлое не детерминирует поведение героя
в настоящем1 и что никакой «фаталистической
обреченности»2 его сюжетная история в себе не несет.
Не несет в себе такой обреченности и его биографическая
история; не несет хотя бы потому, что Чичиков распоряжается
ею так же, как и прошедшим временем вообще, наделяя
придуманным сюжетом не только биографии умерших крестьян,
но и собственное прошлое, которое он возводит к образцу
жизни гонимого за правду3. Отсюда его уверения, «что
испытал много на веку своем, претерпел на службе за правду, имел
много неприятелей, покушавшихся даже на жизнь его...» (VI,
13). Причина же «гонений» и «преследований» в том, «что
соблюдал правду, что был чист на своей совести, что подавал
руку и вдовице беспомощной и сироте горемыке!..» (VI, 37).
Чичиков превращает себя в праведника, чиновникам же
признания героя, означавшие, что если «его преследовали, стало
быть он ведь сделал же что-нибудь такое», дали в конце
концов повод задуматься, кто он «был такой на самом деле» (VI,
195).
Задача Чичикова - скрыть, кто он и в чем состоит его
замысел, почему «фикция и его слова о себе»4; отсюда его
между собой в реальный временной ряд, не становятся днями и
часами человеческой жизни» (Там же. С. 245).
Ср. функции «вдруг» в русской языковой картине мира: Булы-
гина Т.В., Шмелев А.Д. Неожиданности в русской языковой картине
мира // ΠΟΛΥΤΡΟΠΟΝ. К 70-летию В.Н. Топорова. М., 1998. С. 315.
2 Там же. С. 323.
3 Ср.: «Интерпретировать свое прошлое мы не можем иначе, как
через возведение жизненной истории к тому или иному известному
образцу. Собственно, это и означает наделить прошлое сюжетом»
(Адоньева С.Б. Категория ненастоящего времени: культурные
сюжеты и жизненные сценарии // Труды факультета этнологии [СПбЕУ].
Вып. 1. СПб., 2001. С. 165).
4 Белый А. Мастерство Гоголя. С. 96.
99

склонность манипулировать временем, превращая собственное
прошлое в такого же рода приобретение, что и мертвые души.
Чичиков не просто приукрашивает свою биографию, но
словно создает ее заново, а вместе с нею заново создает и свой
образ, каким бы он хотел себя видеть в глазах окружающих,
чтобы произвести на них нужное впечатление и понравиться им.
Ср. демонстрируемую героем «внимательность к туалету,
какой даже не везде видывано» (VI, 13), требующую «столько
времени», сколько не было употреблено на туалет «от самого
созданья света»: «Целый час был посвящен только на одно
рассматривание лица в зеркале» (VI, 161). Чичикову тем легче
скрывать, кто он такой на самом деле, так как определенного
лица у него нет; время, потраченное им на уход за
внешностью, гиперболизируется автором, чтобы подчеркнуть
безличие героя, каждый раз меняющего облик в зависимости от
ситуации1. И время это не эмпирическое; автор хоть и
иронически, но совсем не случайно ссылается на созданье света, то
есть первотворение мира, непосредственно связанное с
мифическим временем, в случае Чичикова травестированным2.
Для автора изложить историю героя поэмы - значит
поведать, как того «осенила вдохновеннейшая мысль, какая когда-
либо приходила в человеческую голову» (VI, 239-240), без
чего «не явилась бы на свет сия поэма» (VI, 240). Повествование
о прошлом героя несет в себе знание о происхождении
замысла поэмы; ее нарративная организация поставлена в
зависимость от ее же генезиса, а первотолчком здесь служит
осенившая Чичикова мысль. Поэма рождается из мысли героя и
только потом становится повествованием о герое; «до» и
«после», что касается процесса творчества, перепутаны местами,
как перепутаны местами причина и следствие, но у этой
путаницы есть своя логика: не столько дать причинную
интерпретацию событийного времени (то есть того, что было «после»),
1 Ср.: «Явление Чичикова в первой главе эпиталама
безличию. ..»(Там же. С. 95).
2 См. о специфике мифического времени: Мелетинский Е.М.
Поэтика мифа. М., 1976. С. 172-173.
100

сколько указать точку его отсчета (что было «до»)1. И если
хронологические маркеры вновь и вновь лишаются какой-
либо определенности, то время в поэме, время изображаемых
событий и время повествования, обнаруживает, в
соотнесенности с эпохой первотворения2, существенные свойства
времени абсолютного3.
Биография Чичикова включает в себя ряд сходных
событий, катастрофических по своим последствиям для героя,
которые повторяются, побуждая его каждый раз «сызнова начать
карьер, вновь вооружиться терпением, вновь ограничиться во
всем, как ни привольно и ни хорошо было развернулся
прежде» (VI, 233). Время, казалось бы, движется по кругу, однако
осенившая Чичикова мысль вырывает его из циклической
замкнутости «тождественных событий»4, так что развитие
сюжета, предшествующее изложению биографии, отвечает
законам линейного времени, стрела которого направлена как в
будущее (такова временная перспектива повествования), так и
в прошлое (такова временная ретроспектива биографической
истории героя), парадоксальным образом их соединяя и
объединяя.
Заметим, что так же парадоксально соединяются и
объединяются в «Мертвых душах» событийное время и время
повествования. Было уже замечено, что автор дает
«характеристику Манилова в то время, когда Манилов ведет Чичикова в
1 Ср.: Там же. С. 173.
2 Предстающей в «Мертвых душах» в травестированном
обличий; ср. пародийную функцию мифологических имен в иронически
окрашенной речи автора: «...Прометей, решительный Прометей!»
(VI 49); «председатель был человек знакомый и мог продлить и
укоротить по его желанью присутствие, подобно древнему Зевесу
Гомера...» (VI, 139) и др.
3 Воплощающего «все принятые системы отсчета и осознания
времени в их нераздельности» (Кошелев В.А. «Онегина воздушная
громада...». 2-е изд., перераб. и доп. Б. Болдино - Арзамас, 2009. С.
166).
4 Женетт Ж. Повествовательный дискурс / Пер. с фр. // Же-
нетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике. В 2 т. М., 1998. Т. 2. С. 141.
101

дом», а «характеристику Ноздрева в то время, когда тот с
Чичиковым едет к себе домой»; история Чичикова
«рассказывается в то время, когда Чичиков спит в бричке, покидая
губернский город N.»; подобным образом автор «оказывается во
времени персонажей, которых он описывает»1. Напомним
примеры: «Хотя время, в продолжение которого они будут
проходить сени, переднюю и столовую, несколько
коротковато, но попробуем, не успеем ли как-нибудь им
воспользоваться и сказать кое-что о хозяине дома» (VI, 23); «Так как
разговор, который путешественники вели между собою, был не
очень интересен для читателя, то сделаем лучше, если скажем
что-нибудь о самом Ноздреве, которому, может быть,
доведется сыграть не вовсе последнюю роль в нашей поэме» (VI, 70);
«Но мы стали говорить довольно громко, позабыв, что герой
наш, спавший во всё время рассказа его повести, уже
проснулся и легко может услышать так часто повторяемую свою
фамилию» (VI, 245).
Автор действительно оказывается во времени
описываемых им персонажей, почему и происходит синхронизация
рассказываемых событий и событий рассказывания,
порождающая иллюзию, будто и персонажи оказываются во времени
автора (герой потому и может услышать свою фамилию); ведь
время повествования измеряется в приведенных примерах
временем изображаемых событий. Переключаясь из плана
персонажей в план повествования о персонажах, автор
демонстрирует имеющийся у него опыт времени, тоже
вымышленный, как и опыт времени персонажей, только имеющий своим
горизонтом не мир, где действуют персонажи, но
повествование об этом мире; именно в процессе повествования и
вырабатывается опыт времени автора. Ср.: «Не мешает сделать еще
замечание, что Манилова... но признаюсь, о дамах я очень
боюсь говорить, да притом мне пора возвращаться к нашим
героям, которые стояли уже несколько минут перед дверями
гостиной, взаимно упрашивая друг друга пройти вперед» (VI,
1 Успенский Б.А. Время в гоголевском «Носе» // Успенский Б.А.
Историко-филологические очерки. М., 2004. С. 52.
102

26). Время повествования, измеряемое событийным временем
(«несколько минут» - такова условная длительность
происходящего, но таков и условный отрезок времени повествования,
затраченного на рассказ о Манилове), имеет, как выясняется, и
собственную разметку на оси абсолютного времени.
Вот как завершает автор, обрывая повествование,
восьмую главу: «Разговор сей... но пусть лучше сей разговор
будет в следующей главе» (VI, 177). Сопоставим с его
замечанием в девятой главе по поводу предположений чиновников, кто
такой Чичиков: «И вот господа чиновники задали себе теперь
вопрос, который должны были задать себе вначале, то есть в
первой главе нашей поэмы» (VI, 195). В обоих примерах автор
подчеркивает параллелизм нарративного и событийного рядов
то посредством переноса разговора в следующую главу, то
ссылкой на происходившее в первой главе; однако время
повествования не течет параллельно времени изображаемых
событий, которые и побудили чиновников задать вопрос именно
тогда, когда он был задан. Будучи персонажами поэмы,
чиновники и не могли задать вопрос в первой главе, так как не
знают, что такая глава вообще существует, однако могли
задать его в том мире, где они живут. Но автор вправе был
оборвать повествование о героях или посетовать на недомыслие
чиновников, поскольку время, которым он распоряжается,
связано с нарративным, но не с событийным рядом;
параллелизм этих рядов не отменяет разный порядок времени
изображаемых событий и времени повествования1.
Время повествования измеряется не только событийным
временем, но и временем «условного чтения», эквивалентом
которого служит «число страниц и точек»2 и которое
становится в поэме темой речи автора; отличается это время
неопределенностью, но другого характера, чем неопределенность
1 См., как соотносятся в литературе «порядок времени
рассказывания» и порядок «рассказываемых событий»: Тодоров Ц. Поэтика
/ Пер. с фр. // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 66.
2 Рикёр П. Время и рассказ: Т. 2. Конфигурация в
вымышленном рассказе. С. 86.
103

используемых в поэме датировок и временных сигналов. Ср.:
«Но обо всем этом читатель узнает постепенно и в свое время,
если только будет иметь терпение прочесть предлагаемую
повесть, очень длинную, имеющую после раздвинуться шире и
просторнее по мере приближения к концу, венчающему дело»
(VI, 19). Время чтения не является параллельным времени
повествования, но отождествляется и совпадает с ним, хотя
точно и не определяется: поскольку рассказываемая повесть
характеризуется большим объемом (очень длинная), то от
читателя, чтобы одолеть ее, соответственно требуется терпение,
что обо всем он узнает постепенно и в свое время.
Специально отмеченное свое время - это время чтения, эквивалентное
времени повествования; будучи неопределенным (оно никак
не конкретизируется и остается неизвестным), но не
фиктивным, свое время наделяется сюжетно-нарративным значением
и выражает вымышленный опыт времени как читателя, так и
автора.
Этот опыт актуализируется в поэме и тогда, когда в свою
очередь временем чтения измеряется время повествования:
«Но автор весьма совестится занимать так долго читателей
людьми низкого класса, зная по опыту, как неохотно они
знакомятся с низкими сословиями» (VI, 20). Ср., однако: «Но
зачем так долго заниматься Коробочкой? Коробочка ли,
Манилова ли, хозяйственная ли жизнь или нехозяйственная - мимо
их!» (VI, 58). В качестве временного маркера «долго» в
первом примере выражает некоторую (кажущуюся автору
чрезмерной в его и без того очень длинной повести) длительность
чтения, затраченного на данный отрезок повествования. Во
втором же примере «долго» обозначает временную границу
между рассказом о Коробочке и рассуждением о «бесконечной
лестнице человеческого существования» (VI, 58), которое
сменяется в итоге саморефлексией, чья темпоральность
существенно отличается не только от темпоральности событий, но
и от темпоральности чтения и повествования1.
1 Ср. также особую темпоральность видения в финале поэмы:
Сазонова Л.И. Литературная генеалогия гоголевской птицы-тройки
104

И рассуждение в форме саморефлексии, и иного рода
отступления от сюжета, будь то лирическое излияние или
окрашенное ностальгией воспоминание, раздвигают в поэме
временные рамки повествования1, расширяя представление об
опыте времени автора, обладающего собственной
биографической историей. Ср.: «Прежде, давно, в лета моей юности, в
лета невозвратно мелькнувшего моего детства, мне было весело
подъезжать в первый раз к незнакомому месту: всё равно,
была ли то деревушка, бедный уездный городишка, село ли,
слободка, любопытного много открывал в нем детский
любопытный взгляд« (VI, 110). И далее: «Теперь равнодушно
подъезжаю ко всякой незнакомой деревне и равнодушно гляжу на ее
пошлую наружность; моему охлажденному взору неприютно,
мне не смешно, и то, что пробудило бы в прежние годы живое
движенье в лице, смех и немолчные речи, то скользит теперь
мимо, и безучастное молчание хранят мои недвижные уста»
(VI, 111). Наречие «теперь» означает здесь настоящее время
автора по отношению к его прошлому, к периоду его детства и
юности; в биографической истории автора нынешнее его
состояние контрастирует с тем, которое отличало его «прежде» и
от которого остались в памяти следы иных, чем
преобладающие «теперь», впечатлений и переживаний. В качестве
временных маркеров «прежде» и «теперь» фиксируют изменения,
затронувшие личность автора, но не разрушившие и не
поколебавшие ее целостность.
В отступлениях, к которым прибегает автор, происходит
остановка событийного времени, но время как таковое здесь
не исчезает2; меняется только система его отсчета. В приве-
// Поэтика русской литературы: К 75-летию проф. Ю.В. Манна. М.,
2001. С. 171.
1 Ср. роль «сюжетных отступлений в литературе»: Чудаков А.П.
Вещь в мире Гоголя // Гоголь: История и современность. М., 1985. С.
273.
2 Ср.: «Где нет событий - нет и времени: в описаниях
статических явлений, например - в пейзаже или портрете и характеристике
действующего лица, в философских размышлениях автора...» (Ли-
105

денном примере содержатся важные для опыта времени автора
моменты ретроспекции; при этом возвращение назад
«парадоксальным образом»1 продвигает время повествования
вперед, не просто расширяя его и углубляя, но перенося акцент на
«внутреннее» время человеческой жизни. Ср.: «Быстро всё
превращается в человеке: не успеешь оглянуться, как уже
вырос внутри страшный червь, самовластно обративший к себе
все жизненные соки. И не раз не только широкая страсть, но
ничтожная страстишка к чему-нибудь мелкому разрасталась в
рожденном на лучшие подвиги, заставляла его позабывать
великие и святые обязанности и в ничтожных побрякушках
видеть великое и святое» (VI, 242). Раскрывая причины, по
которым уклоняется человек от своего жизненного предназначения
и индивидуального призвания, автор прямо указывает, что
время обладает этическим содержанием, а движение времени
несет в себе моральный смысл.
Состояние персонажей, населяющих неподвижный мир,
характеризуется, как замечает автор, не только внешней, но и
внутренней неподвижностью; поэтому происходящие с ними
изменения могут быть, как в случае Плюшкина, только
негативными: «И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог
снизойти человек! мог так измениться! И похоже это на
правду? Всё похоже на правду, всё может статься с человеком»
(VI, 127). Но такова вообще природа циклической схемы
времени, соответствующей природе неподвижного мира, когда
«текущее поколение», повторяя «заблуждения» своих
предшественников, вновь и вновь не зрит, «что отвсюду устремлен
пронзительный перст на него же, на текущее поколение» (VI,
211), указывающий выход и дорогу. Не зрит этот
пронзительный перст, устремленный не только на текущее поколение, но
и на отдельного человека, и Чичиков, отправляющийся за
мертвыми душами к Манилову, что символично, в воскресный
хачев Д.С. Поэтика художественного времени // Лихачев Д.С.
Поэтика древнерусской литературы. 3-е изд., доп. М., 1979. С. 213).
1 Рикёр П. Время и рассказ: Т. 2. Конфигурация в
вымышленном рассказе. С. 111.
106

день («а в тот день случилось воскресенье...» - VI, 21), то есть
в христианский «день Господень», с которого «начинается
новое время нового творения», более «не упирающееся в
смерть»1. Символично и то, что покидает Чичиков город NN в
день похорон прокурора, сталкиваясь с погребальной
процессией, то есть буквально упираясь в смерть, образом которой,
образом «конечного распада и исчезновения»2, и выступает в
падшем мире время.
Биография Чичикова, рассказанная в конце поэмы,
нарушает линейную последовательность сюжетных событий и
тоже является отступлением от сюжета, хотя и иного рода, чем
собственно отступления автора; на первый план в ней
выдвинута значимая последовательность фактов жизни героя.
Данное Чичикову его биологическим отцом наставление «больше
всего береги и копи копейку» (VI, 225) - это (если следовать
контексту поэмы, где так значима роль библейских
коннотаций) подмена завета Отца соблюдать заповеди. Но изложенная
автором история героя, достигшего зрелого возраста и
самостоятельно выбравшего себе дорогу, связана не только с
полученным им в начале жизни наставлением. Ср. его сетование
после очередной катастрофы: «Кто ж зевает теперь на
должности? все приобретают» (VI, 238). Такова логика
самооправдания героя, ссылающегося на текущее время, время
приобретения, а также на тех, кто, подобно ему, готов приобрести весь
мир, но потерять душу.
Временная структура «Мертвых душ» буквально
пронизана не только горизонтальными, но и вертикальными
связями. Ср. характерную для временной позиции автора проспек-
цию, то есть забегание вперед, когда в его речи появляются
ясно различимые пророческие интонации: «И долго еще
определено мне чудной властью идти об руку с моими странными
героями, озирать всю громадно-несущуюся жизнь, озирать ее
сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы. И
далеко еще то время, когда иным ключом грозная вьюга вдох-
1 Шмеман А., прот. За жизнь мира. New York, 1991. С. 46.
2 Там же. С. 41.
107

новенья подымется из облеченной в святый ужас и в
блистанье главы, и почуют в смущенном трепете величавый гром
других речей...» (VI, 134-135). Природа картин,
открывающихся внутреннему взору автора, что существенно, поскольку
соответствует определенной традиции, «чисто зрительная; она
свидетельствует о выходе рассказа из показа воочию»1. Автор
словно возвышается над границами событийного времени,
прозревая картины будущего, скрытого за горизонтом мира
персонажей, как будто все в этом далеком будущем
происходит в его присутствии2.
Будущее время, запечатленное в видениях и откровениях
автора, также отличается неопределенностью и
хронологически не локализовано. Ср.: «Но... может быть, в сей же самой
повести почуются иные, еще доселе небранные струны,
предстанет несметное богатство русского духа, пройдет муж,
одаренный божескими доблестями, или чудная русская девица,
какой не сыскать нигде в мире, со всей дивной красотой
женской души, вся из великодушного стремления и
самоотвержения» (VI, 223). Подчеркнута неизвестность будущего, когда
произойдут и произойдут ли вообще прозреваемые события.
Но неопределенность времени там, где хронология уступает
место пророческим видениям, имеет особую природу;
особыми качествами наделяется здесь и самое время.
Повествование уподобляется процессу творчества, всегда
непредсказуемого, автор же сознает себя творцом вымышленной
действительности, который создает ее сейчас, в каждый новый момент
повествования, время которого в абсолютном измерении есть
время творения.
1 Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978. С.
218.
2 См. характеристику пророческого времени: Толковая Библия.
Т. 5. Пб., 1908. С. 236.
108

2.5. ДЕТИ И ОБРАЗЫ ДЕТСТВА
О детях, появляющихся на страницах «Мертвых душ»,
как и вообще о детских образах в гоголевских произведениях,
нет специальных работ1; может, потому такие работы и не
пишутся, что тема детей и детства - не просто не основная и
не одна из ведущих у Гоголя, но и не суть гоголевская, если
сравнивать его творчество, например, с творчеством
Достоевского или Л. Толстого. Было, правда, замечено, что
выведенные Гоголем дети «такие же безобразные, как и их отцы,
также лишь смешные и обсмеиваемые, как и они, фигуры»2;
однако обращение к гоголевскому тексту ставит это
категоричное суждение под вопрос.
Уже на первых страницах поэмы, в развернутом
сравнении, где изображена «старая ключница», рубящая «белый
сияющий рафинад» и делящая его «на сверкающие обломки»,
частью образной картинки оказываются дети, следящие
«любопытно за движениями жестких рук ее, подымающих
молот...» (VI, 14). Чуть позже, в другой образной картинке,
запечатлевшей выезд брички Чичикова «из-под ворот гостиницы
на улицу», показываются «несколько мальчишек в замаранных
рубашках», протянувших руки за милостыней: «Кучер,
заметивши, что один из них был большой охотник становиться на
запятки, хлыстнул его кнутом, и бричка пошла прыгать по
камням» (VI, 21). Дети, как можно убедиться, присутствуют и
в сознании автора, и в мире персонажей именно как дети, а не
как комические подобия их «отцов», и если чем и отличаются,
1 Существенные особенности подхода Гоголя к детской теме
затрагивались в нашей статье: Инфантилизм и инфантильный герой в
«Петербургских повестях» Гоголя // Russian Studies. 1996. Т. II. № 3.
С. 111-130. См. также: Кривонос В.Ш. Инфантильное и детское //
Кривонос В.Ш. Повести Гоголя: Пространство смысла. Самара, 2006.
С. 183-200.
2 Розанов В.В. Легенда о Великом инквизиторе Ф.М.
Достоевского. Опыт критического комментария // Розанов В.В. Собр. соч.
Легенда о Великом инквизиторе Ф.М. Достоевского. Литературные
очерки. О писательстве и писателях. М., 1996. С. 19.
109

то сугубо детскими свойствами, любопытством и озорством,
но уж точно не безобразным обликом.
С виду смешной и обсмеиваемой кажется «девчонка»
Коробочки, «лет одиннадцати в платье из домашней крашенины
и с босыми ногами, которые издали можно было принять за
сапоги, так они были облеплены свежею грязью»; но в
босоногой «девчонке» подмечает автор такую черту, как детская
радость жизни, хоть и имеющая как будто внешнюю причину, но
беспричинная в своей основе: показав Чичикову дорогу, она
получила от него «медный грош» и «побрела восвояси, уже
довольная тем, что посидела на козлах» (VI, 60). В деревне
Плюшкина на зов хозяина является «Прошка, мальчик лет
тринадцати, в таких больших сапогах, что, ступая, едва не
вынул из них ноги»; комичность его фигуры объясняется не
авторской установкой, а тем, что у Плюшкина «для всей дворни,
сколько ни было ее в доме, были одни сапоги» (VI, 124).
Портрет Прошки служит косвенной оценкой плюшкинской
скупости.
На невероятную скупость Плюшкина указывает и
отношение к собственным детям, играющее важную роль в
истории его характера1. Демонстрируемое им полное равнодушие к
судьбе дочери и сына, поступивших не по его воле и
получивших в ответ «проклятие» (VI, 118) и «шиш» (VI, 119),
служит уже не косвенной, а прямой оценкой героя. Когда же
дочка приехала к нему «с маленьким сынком», он «даже дал
маленькому внучку поиграть какую-то пуговицу, лежавшую на
столе, но денег ничего не дал»; когда она в другой раз
«приехала с двумя малютками» и с подарками, то он «приласкал
обоих внучков и, посадивши их к себе одного на правое
колено, а другого на левое, покачал их совершенно таким образом,
как будто они ехали на лошадях, кулич и халат взял, но дочери
решительно ничего не дал...» (VI, 120). Показательно, что
Плюшкин, обрадованный предложением Чичикова, «пожелал
1 «С Плюшкиным впервые в поэму входит биография и история
характера» (Манн Ю.В. Поэтика Гоголя // Манн Ю.В. Поэтика
Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 279).
110

всяких утешений не только ему, но даже и деткам его, не
спросив, были ли они у него или нет» (VI, 123). Ведь и
существованием собственных детей он нисколько не озабочен.
Вспомнив о знакомстве с председателем палаты, с
которым «вместе по заборам лазили» и «в школе были приятели»,
Плюшкин словно оживает на миг вместе с ожившей в нем
памятью детства: «И на этом деревянном лице вдруг скользнул
какой-то теплый луч, выразилось не чувство, а какое-то
бледное отражение чувства, явление, подобное неожиданному
появлению на поверхности вод утопающего, произведшему
радостный крик в толпе, обступившей берег. <...> Так и лицо
Плюшкина вслед за мгновенно скользнувшим на нем чувством
стало еще бесчувственней и еще пошлее» (VI, 126).
Вспыхнувшее вдруг детское воспоминание лишь сильнее
высвечивает совершившееся с героем превращение, свидетельствующее
об омертвении души, которое, правда, не стало еще
необратимым; не совсем угасшая в Плюшкине память детства не дает и
душе его окончательно умереть.
Биография Чичикова, изложенная в последней главе,
«представлена как история его страсти к приобретению»1,
сложившейся «с детских лет»2. Отсюда особая роль,
отведенная в ней детству: автор, «вперя» в характер героя
«испытующий взгляд, изведывает его до первоначальных причин»
(VI, 242). В числе причин, повлиявших на складывание
характера, отмечено одиночество героя, лишенного условиями
жизни привычных детских радостей и развлечений: «ни друга, ни
товарища в детстве!» (VI, 224). Лишен он и материнской
заботы (о матери героя вообще ничего не говорится, словно ее у
него и не было), и домашнего тепла; только «вечная пропись
перед глазами: "Не лги, послушествуй старшим и носи
добродетель в сердце"; вечный шарк и шлепанье по комнате шле-
1 Маркович В.М. «Задоры», Русь-тройка и «новое религиозное
сознание. Отелеснивание духовного и спиритуализация телесного в
1-ом томе Мертвых душ // Wiener Slawistischer Almanach. Band 54.
Munchen, 2004. S. C.98.
2 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. С. 279-280.
111

панцев, знакомый, но всегда суровый голос: "опять задурил!",
отзывавшийся в то время, когда ребенок, наскуча
однообразием труда, приделывал к букве какую-нибудь кавыку или хвост;
и вечно знакомое, всегда неприятное чувство, когда вслед за
сими словами краюшка уха его скручивалась очень больно
ногтями длинных, протянувшихся сзади пальцев: вот бедная
картина первоначального его детства, о котором едва
сохранил он бледную память» (VI, 224).
Отцовские приемы воспитания, приучавшие к прописям и
к послушанию, оказались самым ярким мазком на этой бедной
картине, запечатлевшейся в памяти Чичикова. Однообразный
ход детской жизни, запершей его в маленькой горенке «с
маленькими окнами, не отворявшимися ни в зиму, ни в лето»,
был нарушен однажды поездкой в город: «Перед мальчиком
блеснули нежданным великолепием городские улицы,
заставившие его на несколько минут разинуть рот» (VI, 224-225).
Навсегда запомнилось «умное наставление», данное ему на
прощание отцом, поместившим его в городское училище:
«больше всего угождай учителям и начальникам» и «больше
всего береги и копи копейку, эта вещь надежнее всего на
свете» (VI, 225). И хотя «с тех пор» Чичиков отца никогда больше
«не видел, но слова и наставления заронились глубоко ему в
душу» (VI, 225).
Способность мальчика удивляться неожиданным
явлениям проявится, когда поразят сильно повзрослевшего героя
«тонкие черты увлекательной блондинки», губернаторской
дочки, так что все вокруг «подернулось туманом» (VI, 169). В
училище же Чичиков, не имея «способностей к какой-нибудь
науке», но четко следуя отцовским советам, не только
отличился «прилежанием и опрятностию», но и показал «большой
ум с другой стороны, со стороны практической» (VI, 225).
Истоки характера, сформировавшегося в годы учения, автор
ищет в детстве героя: «Еще ребенком, он умел уже отказать
себе во всем»; теперь же, обнаружив еще и «оборотливость
почти необыкновенную», пускается он на разные
«спекуляции», делая к накопленному таким образом капиталу
постоянные «приращения» (VI, 226). Постигнув «дух начальника», ка-
112

ковым был для него суровый учитель, он все время оставался
«на отличном счету» (VI, 227); когда ж тот попал в
бедственное положение, Чичиков, в отличие от бывших учеников,
собравших для учителя деньги, «отговорился неимением и дал
какой-то пятак серебра, который тут же товарищи ему
бросили, сказавши: "Эх ты, жила!"» (VI, 227). Выяснилось, что
«отцовское наставление: "береги и копи копейку" пошло в
прок»; причем «им не владели скряжничество и скупость», но
«береглась копейка» (VI, 228) для других целей, к которым
неудержимо влекла его никогда не потухавшая в нем
«непостижимая страсть» (VI, 238).
Были отмечены такие значимые в биографии Чичикова
житийные аллюзии и мотивы, как одиночество и аскеза в
детстве, и показан их травестийный характер1. В случае Чичикова
речь идет, разумеется, не о подлинной аскезе, но об ее
имитации; обнаружив черты характера, сближающие его с
житийными персонажами, он следует прежде всего собственному
призванию, каким оно ему видится. Такое поведение не
слишком противоречит житийной схеме, где детство служит
моментом «зарождения души, осознания себя и своего
предназначения в мире»2, но акцентирует в характере Чичикова
черты, существенные для развития овладевшей им страсти.
Подобно тому, как в жизнеописаниях русских поэтов «детство
содержало в себе свернутую программу»3 будущей
деятельности, детство Чичикова, почему оно и послужило для автора
спрятанным до поры ключом к характеру героя и к истории
зарождения его страсти, потенциально заключало в себе и
предвещало последующие похождения приобретателя.
1 См.: Гольденберг А.Х. Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя.
Волгоград, 2007. С. 128-129. О функции житийных мотивов в биографии
Чичикова см. подр.: 3.5. Воскрешение героя.
2 Миронова И.В. Агиографические мотивы при построении
образа детства в автобиографиях церковных деятелей // Мир детства и
литература. Тверь, 2008. С. 25.
3 Грачева Е.Н. Представления о детстве поэта на материале
жизнеописаний конца XVIII - начала XIX вв. // Лотмановский
сборник. 1. М., 1995. С. 324.
113

Важность для автора детской темы объясняет, почему
отношение к детям включается в характеристику ряда
персонажей, например, Ноздрева, большого «охотника погулять»:
«Женитьба его ничуть не переменила, тем более, что жена
скоро отправилась на тот свет, оставивши двух ребятишек,
которые решительно ему были не нужны. За детьми однако ж
присматривала смазливая нянька» (VI, 70). Чичиков,
напуганный приемом, оказанным ему Ноздревым, чувствует, что
«дело было совсем нешуточное»: «"Пропал бы, как волдырь на
воде, без всякого следа, не оставивши потомков, не доставив
будущим детям ни состояния, ни честного имени!" Герой наш
очень заботился о своих потомках» (VI, 89). И недаром: достиг
он уже того возраста, что подумывал «о многом приятном: о
бабенке, о детской, и улыбка следовала за такими мыслями...»
(VI, 234). Будущие дети, состоянием которых он сильно
озабочен, оправдывают в глазах Чичикова его нынешние плутни,
потому они и представляют для него «чувствительный
предмет» (VI, 238). Полицеймейстер, который «был некоторым
образом отец и благотворитель в городе», завоевал любовь
купцов тем, что «хоть драл подчас с них сильно», но был «не
горд» и даже «крестил у них детей»; узнав, «что детёныш как-
нибудь прихворнул, и лекарство присоветует» (VI, 150).
Сочиняя «совершенный роман» о том, как Чичиков явился к
Коробочке, просто приятная дама превращает его в разбойника,
нагнавшего страху и на взрослых, и на детей: «Словом,
скандальозу наделал ужасного: вся деревня сбежалась, ребенки
плачут, всё кричит...» (VI, 183). И для полицеймейстера, и для
просто приятной дамы в роли чувствительного предмета
выступают чужие детёныши и ребенки, реально существующие
или придуманные.
Дети Ноздрева или дети купцов, а также другие не
показанные, а только названные дети, в том числе и рожденные
дамской фантазией или чичиковской мечтой, служат частью
мира персонажей, чьи характеры призваны освещать. Значимы
детские образы и для мира автора, не случайно рисующего в
седьмой главе картину радостной встречи путника,
вернувшегося «после длинной, скучной дороги» в свой семейный
114

«угол», - картину, в которой не забыты «шум и беготня детей»
(VI, 133).
Рассказ о Плюшкине автор предваряет лирическим
размышлением, в котором вспоминает о своих детских памятных
впечатлениях, побуждающих задуматься над проблемой как
будто неизбежного охлаждения чувств, утраты «свежего,
тонкого вниманья», живой восприимчивости к явлениям бытия:
«Прежде, давно, в лета моей юности, в лета невозвратно
мелькнувшего моего детства, мне весело было подъезжать в
первый раз к незнакомому месту: всё равно, была ли то
деревушка, бедный уездный городишка, село ли, слободка,
любопытного много открывал в нем детский любопытный взгляд.
Всякое строение, всё, что носило только на себе напечатленье
какой-нибудь заметной особенности, всё останавливало меня
и поражало» (VI, 110). Растущее с возрастом равнодушие к
миру, когда ничто больше не пробуждает «живое движенье в
лице» (VI, 111), не может не печалить автора, так как дело
касается не только выведенных им персонажей, но и его самого;
потому память детства и играет такую важную роль в его
духовной биографии. Убеждая читателей забирать «с собою все
человеческие движения» (VI, 127), автор словно напоминает
им о евангельском призыве «уподобиться детям, "обратиться",
повернуться к тому, от чего они отвернулись, выходя из
детства»1.
Сравнения и параллели, к которым прибегает автор,
раскрывают его представления об особенностях детского возраста
и детского характера. Рассказывая, в каком жалком положении
оказались городские чиновники, напуганные слухами о
Чичикове, он приводит в качестве отрицательного примера
«неколебимого мужа», который, будучи поставлен «в трудные
случаи жизни», вдруг так «растерялся», что «вышел из него
жалкий трусишка, ничтожный, слабый ребенок» (VI, 209). Ср.
также ожидаемую им реакцию читателей на потрясшие город
NN слухи и толки: «Но это, однако ж, несообразно! это несо-
1 Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.,
1977. С. 172.
115

гласно ни с чем! это невозможно, чтобы чиновники так могли
сами напугать себя, создать такой вздор, так отдалиться от
истины, когда даже ребенку видно, в чем дело!» (VI, 210). Или
же прогнозируемое им поведение читателя, предпочитающего
не видеть «части Чичикова» в себе, но зато замечающего ее в
других: «И потом, как ребенок, позабыв всякое приличие,
должное званию и летам, побежит за ним вдогонку,
поддразнивая сзади и приговаривая: "Чичиков! Чичиков! Чичиков!"»
(VI, 245).
Подобные представления есть и у героев поэмы, так или
иначе влияя на их отношение к себе и к другим и определяя в
той или иной мере их эмоциональные реакции и душевные
проявления. Так, Чичиков бранит себя, что заехал к Ноздреву
и «заговорил с ним о деле, поступил неосторожно, как
ребенок, как дурак, ибо дело совсем не такого роду, чтобы быть
вверену Ноздреву...» (VI, 82). Приравняв ребенка к дураку, не
знающему жизни и не разбирающемуся в людях, Чичиков так
воспринимает собственные неосмотрительность и
простодушие. Но совсем по-иному оценивает Чичиков признаки
детской непосредственности, угадываемые в шестнадцатилетней
блондинке, встретившейся ему на дороге: «Она теперь как
дитя, всё в ней просто, она скажет, что ей вздумается, засмеется,
где захочет засмеяться» (VI, 93). Она действительно
«выглядит существом не от мира сего»1, как только и может
выглядеть невинное дитя, далекое от суетных забот и помыслов.
Будучи темой речи персонажей или авторской речи,
предметом рассуждений и наблюдений, сопровождающих
рассказ о похождениях главного героя, наделяясь в иных
ситуациях (как это происходит с «девчонкой» Коробочки) и
сюжетной функцией, изображенные или упомянутые в поэме дети
остаются, как правило, на повествовательной периферии,
играя чаще всего роль фона действия или описания.
Особый случай, когда дети выходят на первый план
повествования, представляет собою изображение во второй главе
1 Белоусов А.Ф. Институтки в русской литературе //
Тыняновский сборник: Четвертые тыняновские чтения. Рига, 1990. С. 85.
116

маленьких сыновей Манилова. По поводу их изображения
было высказано мнение, до сих пор не оспоренное, что они всего
лишь «жалкие куклы, злая издевка над теми, над кем никто
никогда не издевался»1, «куклы, жалкие и смешные, как и все
прочие фигуры "Мертвых душ"»2. В.В. Розанов, сделав акцент
на «гротескной природе гоголевской поэтики»3, уловил и
отметил важные, бесспорно, особенности изображения
гоголевских персонажей, в том числе и маниловских детей, с тем,
однако, существенным уточнением, что в «Мертвых душах»
«нет уже собственно гротескных образов куклы, маски,
автомата», хотя «след гротескных образов остался», ощущаемый
«в особой подаче деталей, портрета, обстановки, в особом
развитии сравнений и т.д.»4. Остался этот гротескный след и в
образах Фемистоклюса и Алкида, но выражает он, конечно же,
не злую издевку над символическим толкованием детскости и
фигуры дитяти5, а понимание автором места детских образов в
общей картине маниловского мира:
«"Какие миленькие дети", сказал Чичиков, посмотрев на
них: "а который год?"
"Старшему осьмой, а меньшему вчера только минуло
шесть", сказала Манилова.
"Фемистоклюс!" сказал Манилов, обратившись к
старшему, который старался высвободить свой подбородок,
завязанный лакеем в салфетку. Чичиков поднял несколько бровь,
услышав такое отчасти греческое имя, которому, неизвестно
почему, Манилов дал окончание на юс, но постарался тот же час
привесть лицо в обыкновенное положение.
"Фемистоклюс, скажи мне, какой лучший город во
Франции?"
1 Розанов В.В. Легенда о Великом инквизиторе Ф.М.
Достоевского. Опыт критического комментария. С. 22.
2 Там же. С. 142.
3 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. С. 360.
4 Там же. С. 263.
5 Ср.: Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы.
С. 172-173.
117

Здесь учитель обратил всё внимание на Фемистоклюса и,
казалось, хотел ему вскочить в глаза, но наконец совершенно
успокоился и кивнул головою, когда Фемистоклюс сказал:
"Париж".
"А у нас какой лучший город?" спросил опять Манилов.
Учитель опять настроил внимание.
"Петербург", отвечал Фемистоклюс.
"А еще какой?"
"Москва", отвечал Фемистоклюс.
"Умница, душенька!" сказал на это Чичиков. "Скажите,
однако ж..." продолжал он, обратившись тут же с некоторым
видом изумления к Маниловым. "Я должен вам сказать, что в
этом ребенке будут большие способности".
"О, вы еще не знаете его!" отвечал Манилов: "У него
чрезвычайно много остроумия. Вот меньшой, Алкид, тот не
так быстр, а этот сейчас, если что-нибудь встретит, букашку,
козявку, так уж у него вдруг глазенки и забегают; побежит за
ней следом и тотчас обратит внимание. Я его прочу по
дипломатической части. Фемистоклюс!" продолжал он, снова обра-
тясь к нему: "хочешь быть посланником?"
"Хочу", отвечал Фемистоклюс, жуя хлеб и болтая головой
направо и налево.
В это время стоявший позади лакей утер посланнику нос
и очень хорошо сделал, иначе бы канула в суп препорядочная
посторонняя капля. (VI, 30-31).
Было указано, что у показавшего «несколько детских
фигур» Гоголя «нет детской психологии»1; нет ее, добавим, в том
смысле, в каком можно говорить о детской психологии у того
же Достоевского или Л. Толстого, потому что у Гоголя вообще
нет психологии в этом смысле, однако, как уже замечено про
гоголевские типы, «несмотря на весь гиперболизм их
художественной формы, нельзя не увидеть и подлинной
психологической правды, лежащей в основе их "душевных движений",
какому бы комическому заострению ни подвергались они под
1 Мильдон В.И. Эстетика Гоголя. М., 1998. С 34.
118

пером художника»1. Есть психологическая правда и в том, как
изображены и как ведут себя Фемистоклюс и Алкид, чьи
имена-цитаты2 прозрачно намекают на источник номинации (это
Фемистокл, государственный и военный деятель из Афин, и
названный при рождении Алкидом Геракл, величайший герой
в древнегреческой мифологии, сын бога Зевса и Алкмены,
жены фиванского царя Амфитриона) и на потенциально
героическую биографию носителей имен, предуказывающих развитие
жизненного сюжета в соответствии с прототипическим
сценарием.
Фемистоклюс и Алкид получили имена не по
христианским святцам, но названы были - и названы не случайно - в
честь древнегреческих героев, героя исторического и героя
мифологического; так проявились эстетические предпочтения
и вкусы Манилова, сложившиеся под влиянием культуры
сентиментализма (массовой его разновидности), включая и моду
на античные имена, следствие мифологического просвещения
русского общества, активно проводившегося в XVIII веке с
целью европеизации страны3. Популяризация античной
мифологии и истории становится в это время мероприятием
государственного значения4.
Примечательно, что Манилов, пребывая в растерянности
от странной просьбы продать мертвые души, интересами
государства прежде всего и озабочен; его волнует, «не будет ли
1 Смирнова Е.А. К вопросу о психологизме в творчестве Гоголя
// Филологический сборник. Л., 1970. С. 68.
2 Об интертекстуальном потенциале имени, выступающем в
роли цитаты (таковы имена литературных и мифологических
персонажей, исторических деятелей и др.), и о функции имени-цитаты см.:
Виноградова Н.В. Имя персонажа в художественном тексте:
функционально-семантическая типология: Автореф. дис. на соиск. учен,
степ. канд. филол. наук. Тверь, 2001. С. 17-18.
3 См.: Живое В.М., Успенский Б.А. Метаморфозы античного
язычества в истории русской культуры XVII-XVIII века // Из
истории русской культуры. Т. IV (XVIII - начало XIX века). 2-е изд. М.,
2000. С. 484.
4 Там же. С. 491.
119

эта негоция не соответствующею гражданским
постановлениям и дальнейшим видам России?» (VI, 35). И успокаивается,
когда Чичиков заверяет его, «что казна получит даже выгоду,
ибо получит законные пошлины» (VI, 36). Кощунственного
характера чичиковского предложения он как будто не
замечает: гражданские постановления важнее для него, чем
христианские ценности. Давая детям языческие имена, Манилов и в
этом акте вряд ли усматривал какой-либо кощунственный
смысл, поскольку они включены пусть и не в христианские, но
зато в государственные святцы.
В армии Манилов «считался скромнейшим,
деликатнейшим и образованнейшим офицером» (VI, 25). Если эпитеты
скромнейший и деликатнейший имеют отношение к
маниловскому бытовому сентиментализму, то эпитет образованнейший
как раз и предполагает знакомство с античной историей и
мифологией, пригодившееся при наречении детей знаковыми
именами. О важности для Манилова государственных
интересов (как он их, озирая мир из своей усадьбы, понимает и
толкует) говорит не только сопровождавшее его вопрос Чичикову
«такое глубокое выражение», показавшееся вдруг «во всех
чертах лица» и «в сжатых губах», «какого, может быть, и не
видано было на человеческом лице, разве только у какого-
нибудь слишком умного министра, да и то в минуту самого
головоломного дела» (VI, 35-36).
В воображении Манилова развертывается сюжет, «что
они вместе с Чичиковым приехали в какое-то общество, в
хороших каретах, где обворожают всех приятностию обращения,
и что будто бы государь, узнавши о такой их дружбе,
пожаловал их генералами...» (VI, 39). Государственным интересам
вовсе не противоречат ни «паренье этакое», ни желание иметь
«друга, с которым бы можно поделиться» (VI, 29) и не только
«рассуждать о каких-нибудь приятных предметах» (VI, 39), но
и оказаться в генералах. Внезапное повышение в чине, чему
способствует приятность обращения, по достоинству
оцененная государем, совершается в пространстве сентименталист-
ски окрашенной мечты, которая вряд могла родиться в голове
даже у слишком умного министра. Забота о государственных
120

интересах1 определила, надо думать, и выбор Маниловым для
своих детей имен Фемистоклюс и Алкид, сразу повышающих
новорожденных в ранге, превращая их в будущих героев,
соответствующих дальнейшим видам России2.
Назвав младшего сына Алкидом, Манилов вполне мог
вообразить себя не министром и не генералом даже, а кем-то
вроде самого Зевса. Недаром же для Фемистоклюса прочит он
дипломатическое поприще: для всемогущего Зевса нет ничего
невозможного. Чичиков, например, уверен, что председатель
палаты «мог продлить и укоротить по его желанью
присутствие, подобно древнему Зевесу Гомера, длившему дни и
насылавшему быстрые ночи, когда нужно было прекратить брань
любезных ему героев или дать им средство додраться...» (VI,
139). Так что примеры из античной мифологии воодушевляют
в гоголевской поэме не одного Манилова. О том, что античное
язычество действительно служило для чувствительного
Манилова образцом, свидетельствует и надпись, которой была
украшена беседка в его усадьбе: «Храм уединенного
размышления» (VI, 22). Описание маниловской усадьбы Е.А. Смирнова
сравнивает с картинами дантовского первого круга: «Об
обитающих в Лимбе героях-язычниках (реально существовавших
и мифологических) невольно напоминают имена
Фемистоклюса и Алкида»3. Эти имена соприродны маниловскому миру,
1 К слову, вряд ли свидетельствующая о том, «что в Манилове
есть определенные признаки принадлежности его к высшему
бюрократическому слою России» (Лихачев Д.С. Социальные корни типа
Манилова // Лихачев Д. С. Литература - реальность - литература. Л.,
1984. С. 32), хотя государственной бюрократии и государю как ее
главе были не чужды увлечения «в сентиментальном духе» и такого
же рода «излияния чувств» (Там же. С. 33, 35).
2 Показательно уподобление О. Сомовым в опубликованном в
1832 году «Алкиде в колыбели» Алкиду-Гераклу России, судьбу
которой «предрекла сия замысловатая басня древности»: «Кто ныне в
тебе не узнает Алкида возмужалого?» (Сомов ОМ. Алкид в
колыбели // Сомов ОМ. Были и небылицы. М., 1984. С. 286).
3 Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». Л., 1987. С.
129.
121

где сентименталистски окрашенные мечтания питаются
усадебным патриотизмом.
Номинация детей Манилова выглядит не только не
случайной, но весьма знаменательной. Сквозь образы Фемисток-
люса и Алкида, собственные имена которых оказываются и
именами нарицательными, просвечивает пародируемый план,
придающий как изобразительным деталям, так и самим
именам «двойной оттенок»1. Ср.: «Какой злой иронией проникнут
у Гоголя рассказ о приготовлении детей в дипломаты, когда
они еще не умели утереть своего носа»2. Но здесь у Гоголя не
«злая ирония», а именно пародия.
Древнегреческие мифы и их герои не раз подвергались в
мировом словесном творчестве пародийно-травестирующей
обработке; исключительно популярной была, например,
фигура «комического Геракла»3. В случае Гоголя речь идет не о
пародировании «эпической героизации»4, а о пародийной
имитации биографических историй значимых фигур
древнегреческой истории и мифологии.
Так, древний Фемистокл еще в детстве «был полон
бурных стремлений» и «сам развивал в себе наклонность к
подвигам и к общественной деятельности»; его учитель «не раз
говаривал ему: "Из тебя, мальчик, не выйдет ничего
посредственного, но что-нибудь очень великое, - или доброе, или
злое!"»5. В «Мертвых душах» воинственность Фемистокл юса
заставляет учителя принять «суровый вид»: «Это было у
места, потому что Фемистоклюс укусил за ухо Алкида, и Алкид,
зажмурив глаза и открыв рот, готов был зарыдать самым
жалким образом, но, почувствовав, что за это легко можно было
1 Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) //
Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 212.
2 Аристов Н. Иноземное влияние в России, изображенное
Гоголем в его сочинениях // Н.В. Гоголь и Православие. М., 2004. С. 378.
3 См.: Бахтин М.М. Из истории романного слова // Бахтин М.М.
Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 419-420.
4 Там же. С. 421.
5 Плутарх. Избранные жизнеописания: В 2 т. / Пер. с древнегр.
М., 1986. Т. I. С. 216.
122

лишиться блюда, привел рот в прежнее положение и начал со
слезами грызть баранью кость, от которой у него обе щеки
лоснились жиром» (VI, 31). В характере будущего героя,
которого ожидает что-нибудь очень великое, вдруг обнаруживается
нечто злое, признак заключенных в нем дурных задатков.
Древний Фемистокл отличался не только военными, но и
дипломатическими способностями: «Но главная заслуга Фе-
мистокла та, что он положил конец междоусобным войнам в
Элладе и примирил отдельные государства между собою,
убедив их отложить вражду ввиду войны с Персией...»1. Понятно
желание Манилова видеть своего сына посланником: данное
ему и звучащее как отчасти греческое имя2 просто обязывает
следовать историческому образцу.
Алкид-Геракл, не рассчитав силы удара, убил кифарой
своего учителя музыки Лина, прибегнувшего к наказанию, а у
глашатаев царя Эргина, требовавших дань с фиванцев, он
отрубил носы, уши и руки и отослал их вместо дани3. В
«Мертвых душах» эти эпизоды из биографии мифологического героя
подаются в пародийном освещении и откровенно травестиру-
ются. Прощаясь с детьми Манилова, Чичиков увидел, что те
«занимались каким-то деревянным гусаром, у которого уже не
было ни руки, ни носа»; Фемистоклюсу, учитывая его
воинственные наклонности, он собирается привезти саблю, Алкиду
тоже обещает подарок с намеком:
«"А тебе барабан; не правда ли, тебе барабан?" продолжал
он, наклонившись к Алкиду.
"Парапан", отвечал шопотом и потупив голову Алкид.
"Хорошо, я тебе привезу барабан. Такой славный
барабан!.. Этак всё будет: туррр... ру... тра-та-та, та-та-та... Про-
1 Там же. С. 221.
2 Русское имя Фемистокл образовано из греческого имени
Themistokles: themistos справедливый+ kleos слава (Справочник
личных имен народов РСФСР. 3-е изд., испр. М., 1987. С. 531).
3 См.: Легенды и сказания Древней Греции и Древнего Рима.
М., 1990. С. 151-152. Ср.: Зайцев А.И. Геракл // Мифы народов мира.
В 2 т. 2- е изд. М, 1987. Т. I. С. 277.
123

щай, душенька! Прощай!" Тут поцеловал он его в голову и
обратился к Манилову и его супруге с небольшим смехом, с
каким обыкновенно обращаются к родителям, давая им знать о
невинности желаний их детей» (VI, 38).
Желания маниловских детей и в самом деле выглядят
вполне невинными. Они хоть и оставили деревянного гусара
без руки и без носа, что вызывает комические ассоциации с
поступком Геракла, жестоко обошедшегося с царскими
глашатаями, но барабану уж точно не грозит роль мифологической
кифары: этим ударным музыкальным инструментом робкий
Алкид вряд ли решится ударить своего строгого учителя.
Чичиков называет Фемистоклюса и Алкида «миленькие
малютки» и «мои крошки» (VI, 38). Однако используемые
Чичиковым для смягчения речи уменьшительные формы связаны
скорее с сентиментальной атмосферой маниловского дома, в
которую он успел погрузиться, чем с христианским образом
дитяти1. В детях Манилова действительно нет, что так
возмущало В.В. Розанова, черт, свойственных символическому
евангельскому образу; они явно от «мира сего», а не от
«царства небесного», а их комическое изображение имеет
отношение к серьезной теме (которую будет развивать потом
Достоевский) «происхождения зла, первого отклонения от чистоты
и невинности»2.
Дело, разумеется, не в том, что их небесными патронами
выступают древнегреческие герои, а не христианские святые,
и что через данные им языческие имена они могут получить
поддержку именно этих героев, а не святых. Чичиков,
например, носит знаковое для христианской традиции имя Павел3,
1 Ср.: Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы.
С. 175-176.
2 Померанц Г.С. Дети и детское в мире Достоевского // Поме-
ранц Г.С. Открытость бездне: Встречи с Достоевским. М., 1990. С.
248.
3 Ср. актуальную для «Мертвых душ» травестийную параллель
между Чичиковым и апостолом Павлом: Гольденберг А.Х. Архетипы
в поэтике Н.В. Гоголя. С. 131, 136.
124

но особой святостью его образ жизни и его поступки не
отличаются. Манилову он предлагает передать ему или уступить
«не живых в действительности, но живых относительно
законной формы...» (VI, 34), а в разговоре с Собакевичем
«никак не назвал души умершими, а только несуществующими»
(VI, 101). Идея несуществующего, актуализируя проблему зла
и его происхождения1, принципиально важна как для
поведения приобретателя мертвых душ, облекающего пустоту в
законную форму, так и для изображения Манилова и его мира.
Знаменательна в этом смысле путаница названий деревни
Манилова и несуществующей Заманиловки:
«На вопрос, далеко ли деревня Заманиловка, мужики
сняли шляпы, и один из них, бывший поумнее и носивший бороду
клином, отвечал: "Маниловка, может быть, а не
Заманиловка?"
"Ну да, Маниловка".
"Маниловка! а как проедешь еще одну версту, так вот
тебе, то-есть, так прямо направо".
"Направо?" отозвался кучер.
"Направо", сказал мужик. "Это будет тебе дорога в Мани-
ловку; а Заманиловки никакой нет. Она зовется так, то-есть ее
прозвание Маниловка, а Заманиловки тут вовсе нет. Там
прямо на горе увидишь дом, каменный, в два этажа, господский
дом, в котором, то-есть, живет сам господин. Вот это тебе и
есть Маниловка, а Заманиловки совсем нет никакой здесь, и не
было"» (VI, 22).
Заманиловка представляет собою фиктивное место,
существо которого выражено в его названии; именно в это место,
судя по заданному мужикам вопросу, и направляется Чичиков.
Между тем и Маниловка, подобно Заманиловке, которой тут
вовсе нет, обладает свойством заманивать и морочить,
обнажая значимые признаки «локуса 'кажимостей'»2. Ведь до нее
оказалось не «пятнадцать верст», как уверял Чичикова Мани-
1 См.: Лосский Вл. Догматическое богословие / Пер. с фр. //
Мистическое богословие. Киев, 1991. С. 304-305.
2 Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб., 2004. С. 499.
125

лов, а «верных тридцать»; но зато она, хотя и «немногих
могла заманить своим местоположением» (VI, 22), зовется так -
Маниловкой, имея, в отличие от Заманиловки, которой нет и
не было, собственное прозвание.
Знаменательно, что Манилов, способный своим обликом
и манерами «обмануть, вовсе не желая того и не стремясь к
обману»1, тождествен обманному пространству своего
обитания. Ср.: «В его кабинете всегда лежала какая-то книжка,
заложенная закладкою на 14 странице, которую он постоянно
читал уже два года» (VI, 25). Постоянно читал - то есть не
читал вообще; таково «задание фигуры фикции: под всеми
показами дать непоказ»2. С обманным местом, где на всем лежит
отпечаток мнимости и фиктивности, связаны и имена
маниловских детей.
Размышления и мысли Манилова, который дома вообще-
то «говорил очень мало и большею частию размышлял и
думал, но о чем он думал, тоже разве Богу было известно» (VI,
24), раскрывают его склонность к пустой мечтательности;
примечательно, что все задуманные им «прожекты так и
оканчивались только одними словами» (VI, 25). Чичикова, речь
которого ставит его в тупик, Манилов принимает за такого же,
как и он сам, любителя слов: «Может быть, вы изволили
выразиться так для красоты слога?» (VI, 35). Чичиков, однако,
ссылается на «закон», перед которым будто бы немеет:
«Последние слова понравились Манилову, но в толк самого дела
он всё-таки никак не вник и вместо ответа принялся
насасывать свой чубук так сильно, что тот начал наконец хрипеть,
как фагот. Казалось, как будто он хотел вытянуть из него
мнение относительно такого неслыханного обстоятельства, но
чубук хрипел и больше ничего» (VI, 35). Так и имена (то есть
слова), выбранные им для детей, Манилову безусловно
понравились, но в толк самого дела он все-таки и здесь не вник; по-
1 Манн Ю.В. Художественная символика «Мертвых душ» и
мировая традиция // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М.,
1996. С. 418.
2 Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996. С. 100.
126

лучилось, что имена были даны для красоты слога. Кстати,
такими же точно словами оборачиваются и мечтания
Манилова в финале второй главы, когда странная просьба Чичикова
вновь заставляет его безуспешно вытягивать ответ из трубки,
которую он курил.
При первом знакомстве Манилов показался Чичикову
«обходительным и учтивым» (VI, 16). Зато у Фемистоклюса и
Алкида обходительность и учтивость, судя по их поведению,
явно отсутствует; видно, что воспитанием детей Манилов, у
которого «хозяйство шло как-то само собою» (VI, 25), не
занимается, предпочитая, чтобы и оно шло как-то само собою".
Потому воспитание и передоверено учителю, не случайно
производящему столь комичное впечатление2. Так, заметив,
что хозяин и гость «были готовы усмехнуться», он «в ту же
минуту открывал рот и смеялся с усердием. Вероятно, он был
человек признательный и хотел заплатить этим хозяину за
хорошее обращение» (VI, 31). Это такой же фиктивный учитель,
как фиктивны занимающие Манилова «прожекты», как
фиктивно все, имеющее отношение к перепутанной с
несуществующей Заманиловкой Маниловке.
Изумившие Чичикова отчасти греческие имена
воплощают в себе пустые мечтания Манилова о героическом
будущем его детей. Эти несуразные имена сродни несуразному
мосту, который строится в воображении Манилова3. Была от-
1 Что, конечно, не красит Манилова, если вспомнить, что
Гоголь «смысл воспитания видит прежде всего в том, чтобы дать
выявиться природным добрым началам в человеке» (Смирнова Е.А.
Гоголь и идея «естественного» человека в литературе XVIII в. // XVIII
век. Сб. 6. Русская литература XVIII века: Эпоха классицизма. М.;
Л., 1964. С. 290).
2 Ср.: «Учитель у Гоголя неизменно комичен» (Турбин В.Н.
Герои Гоголя. М., 1983. С. 30). Вообще-то не все изображенные
Гоголем учителя комичны, но комичность учителя Фемистоклюса и Ал-
кида несомненна.
3 В образах маниловского воображения проявляется
«гротескная поэтика несуразности» (Манн Ю.В. Еще раз о мосте Манилова и
127

мечена показательная неопределенность его характера: «Все в
Манилове - неизвестно; все - фикция...»1. Ср.: «В первую
минуту разговора с ним не можешь не сказать: какой приятный и
добрый человек! В следующую за тем минуту ничего не
скажешь, а в третью скажешь: чорт знает, что такое! и отойдешь
подальше...» (VI, 24). Фиктивностью, повторим, отмечены и
его мечтания. Имена древнегреческих героев, обнажая пласт
пародийной античности в поэме, характеристикой детей
Манилова не служат и не определяют их будущую судьбу2. В
гоголевской поэме они выполняют другую функцию. Фемисток-
люс и Алкид - это не только имена-цитаты и пародийные
имена-двойники3, но прежде всего имена-фикции,
соответствующие картине маниловского мира, где все, подобно самому
Манилову, поистине «ни то ни сё» (VI, 25).
Рассказ о детях Манилова имеет непосредственное
отношение и к судьбе приобретателя мертвых душ. «Тема зла в
детстве»4, намеченная в маниловской главе, как и развиваемая
здесь же тема фиктивности, громко зазвучит в рассказанной
автором в последней главе биографии Чичикова. Говоря о
своем прошлом, герой все время умело маскирует историю
собственного грехопадения, первоначальные причины которого
раскрывает автор. Манилов, услышав «такие странные и
необыкновенные вещи, каких еще никогда не слыхали человеческие
уши», что Чичиков полагает «приобресть мертвых, которые,
впрочем, значились бы по ревизии, как живые» (VI, 34),
принял все услышанное за «фантастическое желание», почему и
не стал брать с Чичикова «деньги за души» (VI, 36). И лишь в
«тайне лица» // Манн Ю.В. Диалектика художественного образа. М.,
1987. С. 266).
1 Белый А. Мастерство Гоголя. С. 98.
2 Имя у Гоголя может выступать и как ярлык персонажа,
«указание на то, что имя определяет судьбу» Цивьян Т. Наречение =
обречение именем (Повесть Гоголя 'Шинель') // Russian Literature.
2003. LIV-I/II/III. P. 85).
3 См. об идее двойника героя в пародии: Фрейденберг О.М. О
пародии // Труды по знаковым системам. Т. VI. Тарту, 1973. С. 495.
4 Померанц Г. С. Дети и детское в мире Достоевского. С. 254.
128

конце поэмы автор разъясняет, каким образом «составился в
голове нашего героя сей странный сюжет», причем, как
оказалось, сюжет отнюдь не фантастический, без которого «не
явилась бы на свет сия поэма» (VI, 240). Настоящие же корни
этого странного сюжета - в детстве героя, когда впервые дает о
себе знать овладевшая им непостижимая страсть.
129

2.6. МЕЛАНХОЛИЧЕСКИЙ САД
Давно отмечено, что в начале 40-х годов, в эпоху
создания «Шинели» и первого тома «Мертвых душ», в творчестве
Гоголя усиливается «сентиментально-патетическая стихия»1.
Если в «Шинели» «на фоне комически-гротескного рисунка
зазвенели плачущие ноты сентиментально-патетической
декламации»2, то в «Мертвых душах» автор «оценивает "натуру"
с сентиментально-моральной точки зрения, предается мечтам,
грустит о молодости - словом, делает все то, что положено
каноном сентиментализма»3.
Правда, художественная практика сентиментализма
отнюдь не является в «Мертвых душах» образцом для
подражания или же предметом авторской апологетики:
«Традиционные приметы сентиментализма "работают" в гоголевском
тексте одновременно в двух плоскостях. С одной стороны, они
указывают на историческую исчерпанность карамзинской
поэтики. С другой - как комическая претензия персонажей на то,
что и они "чувствовать умеют", - этот утрированный
сентиментализм еще ярче подчеркивает их реальное бездушие»4.
При всем при том только этими плоскостями
актуализация сентименталистской традиции в поэме Гоголя не
ограничивается; автор словно заново открывает для себя
существенный для сентиментализма слезный аспект мира5, заново
осмысляет возникший здесь культ чувства6.
В шестой главе «Мертвых душ» дано описание сада
Плюшкина, которое, как и в случае меланхолического
пейзажа, наделяемого в искусстве сентиментализма символически-
1 Виноградов В.В. Избранные труды. Поэтика русской
литературы. М., 1976. С. 151.
2 Там же.
3 Там же. С. 221.
4 Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». Л., 1987. С.
105.
5 Бахтин М.М. Из записей 1970-1971 годов // Бахтин М.М.
Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 345.
6 Там же. С. 346.
130

ми значениями, несет в себе атмосферу таинственности,
вызывая, однако, не «сладкий ужас»1, но все то же ощущение
«бренности и быстротечности земного существования»2 и
порождая ассоциации с образом вечности.
Ср.: «Старый, обширный, тянувшийся позади дома сад,
выходивший за село и потом пропадавший в поле, заросший и
заглохлый, казалось, один освежал эту обширную деревню и
один был вполне живописен в своем картинном опустении.
Зелеными облаками и неправильными, трепетно-листными
куполами лежали на небесном горизонте соединенные
вершины разросшихся на свободе дерев. <...> Словом, всё было
хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как
бывает только тогда, когда они соединятся вместе, когда по
нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет
окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы,
уничтожит грубоощутительную правильность и нищенские
прорехи, сквозь которые проглядывает нескрытый, нагой
план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе
размеренной чистоты и опрятности» (VI, 112-113).
В приведенном описании развивается и варьируется сен-
тименталистская тема природы, связанная с темой
«естественного» и «чувствительного» человека3 (ср. наблюдение,
фиксирующее особенности изображения сада Плюшкина:
«Противопоставление естественной природы
"нагроможденному, часто без толку, труду человека" здесь почти буквально
повторяет Карамзина»4), каковым предстает прежде всего сам
автор, чье обращение к читателям в начале шестой главы
насыщено характерными меланхолическими ламентациями:
1 Вацуро В.Э. Литературно-философская проблематика повести
Карамзина «Остров Борнгольм» // XVIII век. Сб. 8. Державин и
Карамзин в литературном движении XVIII - начала XIX века. Л., 1968.
С. 193.
2 Там же. С. 197.
3 Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры: «Элегическая школа».
СПб., 1994. С. 48.
4 Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». С. 67.
131

«Прежде, давно, в лета моей юности, в лета невозвратно
мелькнувшего моего детства, мне было весело подъезжать в
первый раз к незнакомому месту...» (VI, 110). И завершается
это обращение на все усиливающейся элегической ноте:
«Теперь равнодушно подъезжаю ко всякой незнакомой деревне и
равнодушно гляжу на ее пошлую наружность; моему
охлажденному взору неприютно, мне не смешно, и то, что
пробудило бы в прежние годы живое движенье в лице, смех и
немолчные речи, то скользит теперь мимо, и безучастное молчание
хранят мои недвижные уста. О моя юность! о моя свежесть!»
(VI, 111).
Грусть о невозвратно ушедшем времени и об утрате
юношеской свежести, сменившейся равнодушным
отношением к миру, выражает меланхолическое состояние автора и
напоминает о значимой для сентименталистской эстетики
оппозиции «чувствительного» и «холодного»;
характерологическим свойством «холодного» человека как раз и было
равнодушие: «...холодные всегда довольны собою и не желают
перемениться. <...> Равнодушные люди бывают во всем
благоразумнее...; но одни чувствительные приносят великие
жертвы добродетели, удивляют свет великими делами...»1.
Авторская меланхолия настраивает в свою очередь на
соответствующее восприятие меланхолического пейзажа,
открывающегося картиной «обширного села со множеством изб
и улиц» (VI, 111) и венчающегося символическим образом
сада.
Ощутимые всюду признаки ветхости (ср.: «Какую-то
особенную ветхость заметил он во всех деревянных строениях...»
- VI, 111), ставшие заметными не только охлажденному взору
автора, но и охлажденному взгляду героя (ср. характеристику
Чичикова в пятой главе: «...герой наш уже был средних лет и
осмотрительно-охлажденного характера» - VI, 92-93),
распространяются и на увиденный последним «странный замок»,
1 Карамзин Н.М. Чувствительный и холодный. Два характера //
Карамзин Н.М. Избранные сочинения: В 2 т. М.; Л., 1964. Т. I. С.
741.
132

глядевший каким-то «дряхлым инвалидом» (VI, 112). В этот
замок и собирается проникнуть гоголевский приобретатель,
скупающий мертвые души: «...герой наш очутился наконец
перед самым домом, который показался теперь еще
печальнее» (VI, 113). Меланхолический пейзаж, включающий в себя
и изображение дома, вызывает значимые ассоциации с миром
мертвых: «Ничего не заметно было оживляющего картину, ни
отворявшихся дверей, ни выходивших откуда-нибудь людей,
никаких живых хлопот и забот дома!» (VI, 114).
Если в готическом романе сентименталистской эпохи
меланхолическое «перерастает в страшное», а природа
ощущается «как чужая, незнакомая и зловещая, таящая в себе
опасность»1, то в описании сада, напротив, чужое оборачивается
своим и знакомым, лишенным для автора каких-либо
признаков страшного: «Белый колоссальный ствол березы,
лишенный верхушки, отломленной бурею или грозою, подымался из
этой зеленой гущи и круглился на воздухе, как правильная,
мраморная, сверкающая колонна... <...> В стороне, у самого
края сада, несколько высокорослых, не вровень другим, осин
подымали огромные вороньи гнезда на трепетные свои
вершины. У иных из них отдернутые и не вполне отделенные
ветви висели вниз вместе с иссохшими листьями» (VI, 112-113).
А вот дом сохраняет для Чичикова черты чужого и опасного
пространства: «Он вступил в темные, широкие сени, от
которых подуло холодом, как из погреба. Из сеней он попал в
комнату, тоже темную, чуть-чуть озаренную светом, выходившим
из-под широкой щели, находившейся внизу двери. Отворивши
эту дверь, он наконец очутился в свету и был поражен
представшим беспорядком» (VI, 114).
В замке готического романа, обычно «таящем опасность»
для проникающего в него героя, знаками «таинственной
угрозы становятся атрибуты смерти - черепа, скелеты»2; в доме
Плюшкина царящий здесь беспорядок («На одном столе стоял
1 Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры: «Элегическая школа».
С. 56.
2 Там же. С. 59.
133

даже сломанный стул и, рядом с ним, часы с остановившимся
маятником, к которому паук уже приладил паутину» - VI, 114-
115; «Никак нельзя было сказать, чтобы в комнате сей
обитало живое существо, если бы не возвещал его пребыванье
старый поношенный колпак, лежавший на столе» - VI, 115), а
также странный облик хозяина («Долго он не мог распознать,
какого пола была фигура: баба или мужик. Платье на ней было
совершенно неопределенное, похожее очень на женский
капот, на голове колпак, какой носят деревенские дворовые
бабы, только один голос показался ему несколько сиплым для
женщины» - VI, 114) предстают атрибутами не просто
мертвого мира, но духовной смерти.
Знаком омертвения души служит реакция Плюшкина на
обрадовавшее его мнимое участие Чичикова: «Но не прошло и
минуты, как эта радость, так мгновенно показавшаяся на
деревянном лице его, так же мгновенно и пропала, как будто ее
вовсе не бывало, и лицо его вновь приняло заботливое
выражение» (VI, 123). Именно об опасности омертвения души и
духовной смерти призваны предупредить Чичикова
угрожающие свидетельства распада и разложения, наблюдаемые им в
поместье Плюшкина, но как раз эту опасность он и не
чувствует, пребывая после удачной сделки «в самом веселом
расположении духа» (VI, 130).
Чувство в сентиментализме «ставится выше рассудка», а
человек побуждается «верить внутреннему чувству, верить в
свое сердце»1. Обладатель «чувствительно благоустроенного
сердца», наделенный способностью «проливать слезы»,
именно в меланхолии видит «свою музу», воспитанную сферой
«чувствительности»2. Открытые сентиментальной
литературой и непосредственно связанные с атмосферой меланхолии
«новые источники чувствительности»3 в «Мертвых душах» не
просто наследуются, но и преображаются. Способность к со-
1 Веселовский А.Н. В.А.Жуковский: Поэзия чувства и
«сердечного воображения». М., 1999. С. 39.
2 Там же. С. 42-43.
3 Там же. С. 46.
134

чувствию и сопереживанию, будучи главным критерием
«чувствительности»1 и признаком эмоционально-нравственной
элитарности2, характеризует своеобразие авторской
меланхолии в «Мертвых душах» совершенно особым образом.
Ср. резюмирующее встречу Чичикова с Плюшкиным
авторское заключение: «Словом, если бы Чичиков встретил его,
так принаряженного, где-нибудь у церковных дверей, то,
вероятно, дал бы ему медный грош. Ибо к чести героя нашего
нужно сказать, что сердце у него было сострадательно, и он не
мог никак удержаться, чтобы не подать бедному человеку
медного гроша» (VI, 116). Иронизируя над обладателем
сострадательного сердца, которое не мешает ему, однако,
выторговывать у Плюшкина за гроши мертвые души, автор
подчеркнуто дистанцируется от героя, чувствительность которого
отдает очевидной фальшью и ничего общего с подлинной
меланхолией не имеет.
Близкое сентименталистскому (но не тождественное ему)
понимание меланхолии присуще Жуковскому 40-х годов, в
период заметного сближения его взглядов и взглядов Гоголя
на задачи художественного творчества: «Что такое
меланхолия? Грустное чувство, объемлющее душу при виде
изменяемости и неверности благ житейских, чувство или
предчувствие утраты невозвратимой и неизбежной»3; «Что такое
меланхолия? Грустное состояние души, происходящее от
невозвратной утраты или уже совершившейся, или ожидаемой и
неизбежной. Причины меланхолии суть причины внешние,
истекающие из всего того, что нас окружает и что на нас извне
действуете..> Меланхолия питается извне; без внешнего
влияния она исчезает»4.
1 Гуковский Г.А. Очерки по истории русской литературы и
общественной мысли XVIII века. Л., 1938. С. 219.
2 См.: Кочеткова Н.Д. Русский сентиментализм (Н.М. Карамзин
и его окружение) // Русский романтизм. Л., 1978. С. 20, 23.
3 Жуковский В.А. О меланхолии в жизни и в поэзии //
Жуковский В.А. Эстетика и критика. М., 1985. С. 340.
4 Там же. С. 342.
135

По замечанию комментатора (А.С. Янушкевича), понятие
меланхолии переосмыслено Жуковским «с позиций
христианской теории страдания человека в этом мире»; меланхолия
рассматривается «как глубокое внутреннее чувство, как работа
души»1. Такой подход, глубоко родственный гоголевскому,
позволяет правильно взглянуть на меланхолию автора в
«Мертвых душах», которая неожиданно исчезает в конце
поэмы, по мере все более полного раскрытия авторского замысла
и трансформации авторского самообраза.
Ср. обращение автора к читателям, предваряющее в главе
XI изложение биографии Чичикова: «Неприлично автору,
будучи давно уже мужем, воспитанному суровой внутренней
жизнью и свежительной трезвостью уединения, забываться
подобно юноше» (VI, 223).
Движение от внешнего к внутреннему в духовной
биографии автора знаменует собою преодоление сентиментального
канона, выход за его границы; именно глубокое внутреннее
чувство и работа души выходят на первый план в авторской
саморефлексии, мотивируя и брошенный читателям упрек: «А
кто из вас полный христианского смиренья, не гласно, а в
тишине, один, в минуту уединенных бесед с самим собой,
углубит вовнутрь собственной души сей тяжелый запрос: "А нет
ли и во мне какой-нибудь части Чичикова?"» (VI, 245).
Было высказано предположение, «что сад Плюшкина - и
есть путь от темного к светлому, предвещающий задуманную
Гоголем эволюцию Чичикова»; отсюда законно возникающий
вопрос, «каким образом сад этот соотносится с судьбой самого
Плюшкина»2. Попытка ответить на этот вопрос побудила
исследователя вспомнить о «традиции средневекового и
барочного сада-лабиринта (по существу, именно садом-лабиринтом
и представляется гоголевский Сад)»3; «...лабиринт, и, в
первую очередь, лабиринт садовый, являл собою наглядную мис-
1 Жуковский В.А. Эстетика и критика. М., 1985. С. 418.
2 Дмитриева Е.Е.Сад Плюшкина и Сад Гоголя // Поэтика
русской литературы: К 70-летию проф. Ю.В.Манна. М., 2001. С. 152.
3 Там же. С. 157.
136

терию - из кустов и других растений воздвигнутое отражение
человеческой жизни и человеческих стремлений»1. Отсюда
важность ассоциативных связей сада Плюшкина с
лабиринтом, выявляющих в конечном счете его смысловую
«многоплановость»2.
Отметим, однако, что в описании этого сада элементы
лабиринта усмотреть при всем желании весьма трудно; кроме
того, темное и светлое в картине сада у Гоголя не разделены,
но соединены, акцентированы только переходы от одного к
другому, так что возникает в результате не образ пути от
темного к светлому, но образ их амбивалентного единства.
Бесспорно, «прекрасный запущенный сад изображает
скрягу Плюшкина», хотя, как и в других подобных случаях у
Гоголя, когда используется косвенная характеристика того
или иного персонажа, отношение здесь «не прямое и не
явное», однако заставляющее тем не менее «подозревать
оборотную сторону» и у этого героя, казалось бы, внутренне
безнадежно омертвевшего.
Ср. важное наблюдение исследователя гоголевского
ландшафта: «Одичало раскинувшиеся деревья и кусты,
обрушившаяся беседка и береза, пораженная грозой,
рассказывают о минувшем росте, разложении и катастрофе. В
сущности, живописный сад - не просто ландшафт, но - история»4.
Это история самого сада, но одновременно это и
символическая история его обладателя, история омертвения его души по
мере физического старения и сопровождающего это старение
катастрофического охлаждения чувств.
Вот (в изложении автора) начало истории Плюшкина: «А
ведь было время когда он только был бережливым хозяином!..
<...> Слишком сильные чувства не отражались в чертах лица
1 Там же. С 157-158.
2 Там же. С. 158.
3 Федоров В.В. О природе поэтической реальности. М., 1984. С.
101-102.
4 Фуссо С. Ландшафт «Арабесок» // Гоголь: Материалы и
исследования. М., 1995. С. 79-80.
137

его, но в глазах был виден ум; опытностию и познанием света
была проникнута речь его, и гостю было приятно его
слушать...» (VI, 118). И вот печальный итог его жизни:
«...человеческие чувства, которые и без того не были в нем
глубоки, мелели ежеминутно, и каждый день что-нибудь
утрачивалось в этой изношенной развалине» (VI, 119). А далее
автор приводит еще более негативную и весьма
знаменательную оценку совершившегося превращения: «покупщики
торговались, торговались и наконец бросили его вовсе, сказавши,
что это бес, а не человек...» (VI, 119).
Гоголь, на что уже обращали внимание, разделял мысль
просветителей «о зависимости нравственного облика человека
от его возраста. Если в молодости человек еще обладает всеми
дарами, полученными от природы, к старости он их обычно
утрачивает»1. Подобное убеждение пронизывает ужаснувшую
автора и питающую его меланхолию картину человеческого
падения Плюшкина: «И до такой ничтожности, мелочности,
гадости мог снизойти человек! мог так измениться! И похоже
это на правду! Всё похоже на правду, всё может статься с
человеком. Нынешний же пламенный юноша отскочил бы с
ужасом, если бы показали ему его же портрет в старости.
Забирайте же с собою в путь, выходя из мягких юношеских лет в
суровое ожесточающее мужество, забирайте с собою все
человеческие движения, не оставляйте их на дороге, не подымете
потом! Грозна, страшна грядущая впереди старость, и ничего
не отдает назад и обратно! Могила милосерднее ее, на могиле
напишется: здесь погребен человек! но ничего не прочитаешь
в хладных, бесчувственных чертах бесчеловечной старости»
(VI, 127).
Показательно, что в описании сада выделяется и
приобретает особое значение фрагмент, где главным становится такой
мотив, как «упадок и разрушение, и вся совокупность входя-
1 Смирнова Е.А. Гоголь и идея «естественного» человека в
литературе XVIII в. // XVIII век. Сб. 6. Русская литература XVIII века:
Эпоха классицизма. М.; Л., 1964. С. 283.
138

щих в него образов эмоционально подготавливает появление
фигуры Плюшкина»1.
Ср.: «Местами расходились зеленые чащи, озаренные
солнцем, и показывали неосвещенное между них углубление,
зиявшее, как темная пасть; оно было всё окинуто тенью, и
чуть-чуть мелькали в черной глубине его: бежавшая узкая
дорожка, обрушенные перила, пошатнувшаяся беседка,
дуплистый дряхлый ствол ивы, седой чапыжник, густой щетиною
вытыкавший из-за ивы иссохшие от страшной глушины,
перепутавшиеся и скрестившиеся листья и сучья, и, наконец,
молодая ветвь клена, протянувшая сбоку свои зеленые лапы-
листы, под один из которых забравшись, Бог весть каким
образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и
огненный, чудно сиявший в этой густой темноте» (VI, 113).
Правда, что тоже надо отметить, мотив упадка и
разрушения (акцентируя именно данный мотив, исследователь
обрывает цитату на слове «сучья»2) сменяется в этом фрагменте
мотивом чудесного возрождения. И это существенно и для
авторской рефлексии по поводу бесчеловечной старости, и для
авторского отношения к Плюшкину, тем более что именно с
этим героем «впервые в поэму входит биография и история
характера»3.
Плюшкин, данный автором «во времени и в изменении»,
изменяется «к худшему», что «рождает минорный
драматический тон шестой, переломной главы поэмы»4. Развиваясь
применительно к образу автора и к описанию дома Плюшкина,
тема утраты лучшего в человеке усложняется «в картине
запущенного сада», подготавливая «рассказ об изменении
Плюшкина»: «...сад запущен, но прекрасен - как все в
природе, в противовес человеческому прозябанию и увяданию»5.
1 Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». С. 67.
2 Там же.
3 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя
Вариации к теме. М., 1996. С. 279.
4 Там же. С. 278.
5 Там же. С. 279.
139

Ср. неожиданную реакцию Плюшкина, случайно
вспомнившего о знакомстве с «председателем», с которым «в школе
были приятели»: «И на этом деревянном лице вдруг скользнул
какой-то теплый луч, выразилось не чувство, а какое-то
бледное отражение чувства, явление, подобное неожиданному
появлению на поверхности вод утопающего, произведшему
радостный крик в толпе, обступившей берег. <...> Так и лицо
Плюшкина вслед за мгновенно скользнувшим на нем чувством
стало еще бесчувственней и еще пошлее» (VI, 126). Остаток
прекрасного, то есть истинно человеческого, обнаруживается
таким образом и в Плюшкине, не только в облике его сада:
«Пусть это только "бледное отражение чувства", но все же
"чувства", то есть истинно живого движения, которым прежде
одухотворен был человек»1.
Видно, не случайно описание сада Плюшкина напоминает
все же не барочный лабиринт, но устройство
меланхолического сада XVIII века, где важную роль играли темнота и тишина,
висящие ветви, мрак и тени от групп деревьев, темные низы и
овраги2. Особое значение придавалось здесь переходным
душевным состояниям, которые и образовали в сентиментализме
эмоционально-психологический комплекс «под названием
"меланхолия"»3.
Обращение к области чувств предполагало «переходы от
одного чувства к другому или чувства, которые не могут быть
ясно определены в своей сущности. Именно к таким чувствам
относится по представлению конца XVIII - начала XIX в.
меланхолия»4. На подобных переходах как раз и строятся в
гоголевской поэме лирические отступления автора, меланхолия
которого предельно обостряет восприятие происходящих с
героями странных и страшных превращений.
1 Там же. С. 281.
2 См.: Лихачев Д.С. Поэзия садов: К семантике садово-парковых
стилей. Л., 1982. С 232-238. Автор ссылается на статью К. Гирш-
фельда из журнала «Экономический магазин», 1787, ч. XXVII.
3 Там же. С. 228.
4 Там же. С. 230.
140

Знаменательно, что описываемое автором возвращение
Чичикова в город, завершая шестую главу, вызывает
неожиданные ассоциации с описанием сада Плюшкина: «Были уже
густые сумерки, когда подъехали они к городу. Тень со светом
перемешалась совершенно и, казалось, самые предметы пере-
мешалися тоже. Пестрый шлагбаум принял какой-то
неопределенный цвет; усы у стоявшего на часах солдата казались на
лбу и гораздо выше глаз, а носа как будто не было вовсе» (VI,
130).
Меланхолическое настроение автора, столь ощутимое в
начале шестой главы, сменяется комическим гротеском, но
смешение в одной картине тени и света, не отдавая перевеса
ни одному из компонентов, косвенно, как и в описании сада
Плюшкина, характеризует героя, неопределенность которого
оставляет зыбкую надежду на его чудесное возрождение.
141

2.7. «СТРАННЫЙ ЗАМОК»
Дом Плюшкина, будучи феноменом изображенного
мира1, обладает значимым для Гоголя антропологическим
измерением: образ дома соотнесен в «Мертвых душах» с образом
человека2. В качестве обозначенного феномена нас и будет
интересовать дом гоголевского героя, вид которого вызывает у
автора (а вслед за ним и у исследователей поэмы) весьма
знаменательные ассоциации: «Каким-то дряхлым инвалидом
глядел сей странный замок, длинный, длинный непомерно.
Местами был он в один этаж, местами в два; на темной крыше, не
везде надежно защищавшей его старость, торчали два
бельведера, один против другого, оба уже пошатнувшиеся,
лишенные когда-то покрывавшей их краски. Стены дома ощеливали
местами нагую штукатурную решётку и, как видно, много
потерпели от всяких непогод, дождей, вихрей и осенних
перемен. Из окон только два были открыты, прочие были
заставлены ставнями или даже забиты досками. Эти два окна, с
своей стороны, были тоже подслеповаты; на одном из них темнел
наклеенный треугольник из синей сахарной бумаги» (VI, 112).
Описание строится как характеристика одного вида
строения (дом помещика) через другой (замок), причем
выдержано оно в духе типичных у Гоголя проявлений странно-
необычного в плане изображаемого, например, в форме «ка-
1 См. о специфике художественного предмета в сравнении с
предметами реального мира: Чудаков А.П. Предметный мир
литературы (К проблемам категорий исторической поэтики) //
Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 263. Ср.
также: Чудаков А.П. Вещь в мире Гоголя // Гоголь: История и
современность. М., 1985. С. 259, 261
2 Дом является одной из важнейших универсалий в фольклоре и
в литературе; отсюда то особое место, которое он занимает в
«словаре модели мира» и в «системе мир - человек» (Цивьян Т.В. Дом в
фольклорной модели мира (на материале балканских загадок) //
Труды по знаковым системам. Т. X. Тарту, 1978. С. 65).
142

кой-либо аномалии»1. Такой архитектурной аномалией и
является «странный замок», странным образом (отсылая к
ситуации в «Евгении Онегине», спроецированной на
соответствующий эпизод в романе Ч.Р. Метьюрина «Мельмот
Скиталец») актуализировавший память о готической традиции2. Ср.:
«Звучащее комически слово "замок" применительно к
"дряхлому" жилищу Плюшкина есть лишь замаскированный реликт
обширной традиции, к которой примыкает и пушкинский
Скупой Рыцарь»3.
«Мертвые души» соответствуют этапу развития
гоголевской фантастики, когда писатель «обратился к
действительности, освобожденной от носителя фантастики, но сохранившей
фантастичность»4. Нагнетание аномалий в шестой главе,
начиная с изображения плюшкинского «замка», создает
атмосферу бытовой фантастичности, что как раз и подчеркнуто
эпитетом «странный». Если в «Петербургских повестях»
эпитет этот, часто здесь встречающийся, превращен «в
универсальный модальный оператор или в клише романтической
фразеологии (в значении "чудный", "таинственный",
"непостижимый")»5, то в поэме автор выражает с его помощью
удивление необычностью предмета изображения; «замок»
потому «странный», что вид его разительно не соответствует
типичному для готической традиции месту действия.
1 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя.
Вариации к теме. М., 1996. С. 103.
2 См.: Смирнова Е.А.. Поэма Гоголя «Мертвые души». Л., 1987.
С. 111-113. Ср. также: Алексеев М.П. Ч.Р. Метьюрин и его «Мельмот
Скиталец» // Метьюрин Ч.Р. Мельмот Скиталец. 2-е изд. / Пер. с
англ. М., 1983. С. 627-628.
3 Вайскопф М. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология.
Контекст. 2-е изд., испр. и расшир. М., 2002. С. 511.
4 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. С. 117.
5 Ср. замечания о семантике слова «странный» в
«Петербургских повестях» Гоголя: Топоров В.Н. О структуре романа
Достоевского в связи с архаичными схемами мифологического мышления
(«Преступление и наказание») // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ.
Образ: Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С. 219.
143

Было отмечено (с опорой на историю вопроса) и показано
(на примере повести «Портрет»), что «элементы готической
поэтики проникают в гоголевские тексты»1. Проникают они и
в «Мертвые души», где слово «замок» звучит скорее грустно,
чем комически, выражая меланхолическое настроение автора,
недвусмысленно выраженное уже в самом начале шестой
главы. В готических романах замок насыщен «временем
исторического прошлого», что создает развернутую здесь
«специфическую сюжетность замка», который «пришел из прошлых
веков и повернут в прошлое»2. В описании «странного замка»,
как и в предшествующем ему рассуждении автора о детстве и
юности, слышны характерные ламентации на темы ушедшего
времени и жизненных утрат, вызванные внешним обликом
дома, не случайно названного «дряхлым инвалидом»;
очевидные приметы дряхлости и инвалидности повернуты прежде
всего в таинственное прошлое его владельца.
Ср. далее: «Сделав один или два поворота, герой наш
очутился наконец перед самим домом, который показался теперь
еще печальнее. Зеленая плесень уже покрыла ветхое дерево на
ограде и воротах. Толпа строений: людских, амбаров,
погребов, видимо ветшавших, наполняла двор; возле них направо и
налево видны были ворота в другие дворы. Всё говорило, что
здесь когда-то хозяйство текло в обширном размере, и всё
глядело ныне пасмурно. Ничего не заметно было
оживляющего картину, ни отворявшихся дверей, ни выходивших откуда-
нибудь людей, никаких живых хлопот и забот дома! Только
одни главные ворота были растворены, и то потому, что
въехал мужик с нагруженною телегою, покрытою рогожею,
показавшийся как бы нарочно для оживления сего вымершего мес-
1 Самородницкая Е. «Британской музы небылицы»: об
отношении Гоголя к готическим романам // Гоголь как явление мировой
литературы. М., 2003. С. 308.
2 Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки
по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и
эстетики. М., 1975. С. 394.
144

та: в другое время и они были заперты наглухо, ибо в
железной петле висел замок-исполин» (VI, 113-114).
Замок в готической традиции «концентрирует в себе
некогда совершившуюся трагедию, последствия которой
ощущаются и в настоящем»; здесь сюжетно реализуется метафора
«"замок - средоточие посмертной жизни",
сверхъестественного»1. Дом Плюшкина представляет собою не просто старое и
дряхлое, но вымершее место, свидетельствующее о
произошедшей здесь в прошлом (не когда-то, но и не ныне) и до
поры окутанной тайной жизненной катастрофе. Если «странный
замок» вызывает показательные для изображенной картины
ассоциации с миром мертвых, то замеченная Чичиковым
«фигура» неопределенного пола, одетая в «совершенно
неопределенное» платье, «похожее очень на женский капот», и с
голосом «несколько сиплым для женщины», принятая поначалу за
«ключницу» (VI, 114), а потом за «ключника» (VI, 115),
подобна такому персонажу готической прозы, как
сверхъестественное существо, вроде призрака.
Ощущение вымершего места усиливается, когда Чичиков
«вступил в темные, широкие сени, от которых подуло
холодом, как из погреба. Из сеней он попал в комнату, тоже
темную, чуть-чуть озаренную светом, выходившим из-под
широкой щели, находившейся внизу двери. Открывши эту дверь, он
наконец очутился в свету и был поражен представшим
беспорядком» (VI, 114). И далее: «Никак бы нельзя было сказать,
чтобы в комнате сей обитало живое существо, если бы не
возвещал его пребыванье старый поношенный колпак, лежавший
на столе» (VI, 115). Между тем подобный «колпак» носила «на
голове» (VI, 114) странная «фигура», принадлежность которой
к миру живых существ изначально кажется проблематичной.
Вхождение Чичикова в дом напоминает «мифопоэтиче-
ское описание нисхождения в иной мир, в его тьму и холод, в
1 Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры: «Элегическая школа».
СПб., 1994. С. 59.
145

хаотический беспорядок»1. Плюшкину в качестве «ключницы»
или «ключника» приписана роль «'привратника мертвого
царства', 'властителя преисподней'»; при этом активизируется
признак «'бесполости' обитателей потустороннего мира»2.
Проникнув внутрь дома, Чичиков словно попадает в царство
мертвых; если в замке, изображенном в готических романах,
встречаются атрибуты физической смерти - «черепа,
скелеты»3, то в «странном замке» Чичиков оказывается среди
вещей, ставших атрибутами смерти духовной.
В готической традиции следы времени, отложившиеся в
интерьере замка, в обстановке, портретах и фамильных
архивах, носят «несколько музейно-антикварный характер»4.
Вещи, в окружение которых попадает Чичиков, утратили по
видимости свое назначение и превратились в странные музейные
экспонаты, своего рода диковинки и редкости, не
обладающие, однако, антикварной ценностью: «прислоненный боком
к стене шкап с старинным серебром, графинчиками и
китайским фарфором», бюро, выложенное «перламутною мозаикой,
которая местами уже выпала», «какая-то старинная книга в
кожаном переплете с красным обрезом», «отломанная ручка
кресел», «два пера, запачканные чернилами», «зубочистка,
совершенно пожелтевшая», «длинный, пожелтевший гравюр
какого-то сражения», «огромная почерневшая картина», а также
наваленная «на полу куча того, что погрубее», из которой
высовывались «отломанный кусок деревянной лопаты и старая
подошва сапога» (VI, 115).
Собрание вещей, образующих «странное убранство» (VI,
115) комнаты и производящих «впечатление настоящей кунст-
1 Топоров В.Н. Вещь в антропоцентрической перспективе
(апология Плюшкина) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ:
Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С. 57.
2 Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб., 2004. С. 502.
3 Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры: «Элегическая школа».
С. 59.
4 Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки
по исторической поэтике. С. 394.
146

камеры»1, несет в себе тайну существования Плюшкина,
превратившегося в главный здесь диковинный и курьезный
экспонат. Не случайно указывает он приобретателю мертвых
душ на зыбкость самого феномена жизни: «...недурно бы
совершить купчую поскорее, потому что де в человеке не
уверен: сегодня жив, а завтра и Бог весть» (VI, 125). Зыбкой
оказывается и граница между Плюшкиным, который «всё, что ни
попадалось ему: старая подошва, бабья тряпка, железный
гвоздь, глиняный черепок - всё тащил к себе и складывал к
себе в ту кучу, которую Чичиков заметил в углу комнаты» (VI,
117), и вещами, то ли еще живыми, то ли уже Бог весть.
Чичиков объясняет Коробочке, что такое мертвые души:
«Рассмотрите: ведь это прах. Понимаете ли? это просто прах.
Вот возьмите всякую негодную, последнюю вещь, например,
даже простую тряпку, и тряпке есть цена: ее хоть, по крайней
мере, купят на бумажную фабрику, а ведь это ни на что не
нужно» (VI, 52); в разговоре с Собакевичем он «никак не
назвал мертвые души умершими, а только несуществующими»
(VI, 101). Плюшкин же только рад предложению совершить на
умерших «купчую крепость, как бы они были живые», тем
более что «издержки по купчей» Чичиков берет «на свой счет»
(VI, 123). Вещи, которым еще есть цена, Плюшкин
превращает в прах, делая их несуществующими; если мертвые души
остаются как бы живыми на бумаге, то собранные им вещи,
будучи знаками несуществования, становятся ни на что не
нужным мусором2.
Мусор оказывается атрибутом и символом «странного
замка», особая сюжетность которого проявляется в
бессмысленном нагромождении вещей, словно перенесенных в иной
мир - в сферу их посмертного бытия; так они манифестируют
страшное превращение хозяина дома. Отсюда потусторонние
ассоциации, которые вызывает не один лишь обладатель
вещей, но и странное соединение самих вещей, ставших мусо-
1 Чудаков А.П. Вещь в мире Гоголя. С. 264.
2 Ср.: «Предметы, заполняющие комнаты Плюшкина, вообще
представляют собою мусор...» (Там же. С. 263).
147

ром - своего рода фамильным архивом, хранителем которого
выступает Плюшкин. Собирание никому не нужных вещей
становится для Плюшкина способом самоидентификации.
Поэтому он не только не удаляет образующийся внутри дома
«свой» сор, но еще и натаскивает «чужой» хлам, что
превращает «странный замок» в нечистое место - место хранения
нечистоты1. Дом Плюшкина оказывается местом погребения
сора и мусора, их символической могилой.
Таким же несуществующим хламом становятся для
Плюшкина и деньги, полученные от Чичикова и спрятанные в
бюро; он укладывает их «в один из ящиков, где, верно, им
суждено быть погребенными до тех пор, покамест отец Карп и
отец Поликарп, два священника его деревни, не погребут его
самого...» (VI, 129). И погребение денег, и удвоенные имена
священников усиливают связанные с домом и с его хозяином
могильные ассоциации. Отмечен основанный на комизме
сходства «комизм сдвоенных персонажей» у Гоголя2; между
тем имена Карп (от греч. karpos, плод3) и Поликарп (от греч.
polykarpos, обильный плодами, плодородный4) несут в себе
знаменательную в случае Плюшкина потустороннюю
семантику. Чичикову он жалуется, что «проклятая горячка
выморила» у него за последние три года «здоровенный куш мужиков»
(VI, 121); «со дня подачи последней ревизии» умерших «до ста
двадцати наберется» (VI, 122). Умершие в большом
количестве души - плоды хозяйствования Плюшкина, которого Соба-
кевич недаром бранит за то, что «скряга» этот «всех людей
переморил голодом» (VI, 99).
1 О соре как знаковой и символической реалии, «нечистоте», и о
важности удаления «нечистоты» из освоенного домашнего
пространства см. подр.: Кушкова А.Н. Сор в славянской традиции: на
границе «своего» и «чужого» // Проблемы социального и
гуманитарного знания. Вып. I. СПб., 1999. С. 240-272.
2 Пропп В.Я. Природа комического у Гоголя // Русская
литература. 1988. № 1.С. 31.
3 Петровский И.А. Словарь русских личных имен. 2-е изд. М.,
1980. С. 129.
4Там же. С. 181.
148

На одном из столов в доме Плюшкина Чичиков видит
«часы с остановившимся маятником, к которому паук уже
приладил паутину» (VI, 114-115). Ср.: «Образ маятника,
остановившегося навсегда, соответствует жизни, для которой
движение времени не имеет значения»1. Если жизнь в доме,
уподобленном могиле, кажется вымершей, то часы, фиксирующие
остановку времени, для его измерения действительно не
нужны. На это указывает и желание Плюшкина оставить Чичикову
«в духовной», чтобы тот «вспоминал» о нем, карманные
серебряные часы, правда, с дефектом: они «немножко
поиспорчены» (VI, 130). Испорченные часы осмысляются «как
эквивалент мифологемы смерти»2, но именно в сфере смерти они и
пребывают; будучи - как часы - несуществующими, они
играют роль мемората и должны отражать память об их владельце,
перешедшем в иной мир, где времени больше нет.
Прохудившаяся крыша и обнажающаяся штукатурка
свидетельствуют о гибельном для судьбы «странного замка»
запустении, а закрытые окна говорят о нарушении или об
отсутствии визуальной связи с внешним миром; разрушаясь, дом
Плюшкина обнажается там, где должен быть закрыт и
защищен, и закрывается там, где должен быть открыт, утрачивая
таким образом важные признаки живого дома3.
Живому дому соответствуют в фольклорной модели мира
«часы с живым механизмом внутри»4. «Странный замок»,
глядевший дряхлым инвалидом, не просто предельно приближен,
1 Möhrke J. Metafors of Time in Gogol II Essays in Poetics. Keel
University. 2004. Vol. 29. No. 9. P. 79 (перевод наш). Ср. о значении
часов в доме: «Их ход является признаком жилого пространства...
<...> Часы в доме не должны останавливаться» (Разумова И.А.
Потаенное знание современной русской семьи. Быт. Фольклор.
История. М., 2001. С 160).
2 Гольденберг А.Х. Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя. Волгоград,
2007. С. 36. Ср.: Там же. С. 97-98.
3 См. о функции крыши, стен, дверей и окон дома: Цивьян Т.В.
Дом в фольклорной модели мира (на материале балканских загадок).
С. 68-70.
4 Там же. С. 73.
149

подобно остановившимся часам, к иному миру1, но и является
его метонимическим выражением: часы дома, как и часы
жизни его хозяина, остановились; дом Плюшкина и буквально, и
метафорически действительно представляет собою вымершее
место - и именно как вымершее место он служит не просто
характеристикой героя, но и его изображением.
В сетованиях автора, удрученного деградацией героя,
возникает существенная для готической традиции2 тема
оживающего портрета: «И до такой ничтожности, мелочности,
гадости мог снизойти человек! мог так измениться! И похоже
это на правду? Всё похоже на правду, всё может статься с
человеком. Нынешний же пламенный юноша отскочил бы с
ужасом, если бы показали ему его же портрет в старости» (VI,
127). Таким внезапно ожившим портретом нынешнего
пламенного юноши предстает вызывающий ужас нарисованный
автором портрет Плюшкина, каким увиделось ему «это
странное явление, этот съежившийся старичишка» (VI, 130).
Плюшкин и сам не забывает о своем возрасте, дважды
напоминая о нем Чичикову, подсчитав, сколько мертвых у него
наберется: «"Стар я, батюшка, чтобы лгать: седьмой десяток
живу!" сказал Плюшкин» (VI, 122). И далее, утешенный
готовностью Чичикова платить за умерших подати: «Вот
утешили старика!» (VI, 123). Но автор, говоря о «бесчеловечной
старости» (VI, 127), имеет в виду не столько собственно
возрастные, сколько символические ее границы. Речь идет о
духовном смысле возраста, будь то юность с ее свежестью,
пробуждающей «живое движенье в лице», зрелость с ее
равнодушием, свойственным «охлажденному взору» (VI, 111),
или старость, которая «страшна» потому, что «ничего не
отдает назад и обратно»; таким видится необратимое
превращение человека, оставляющего «на дороге» жизни одно за
другим «все человеческие движения», не заметные более в его
1 Ср.: Разумова И.А. Потаенное знание современной русской
семьи. Быт. Фольклор. История. С. 132.
2 См.: Самородницкая Е. «Британской музы небылицы»: об
отношении Гоголя к готическим романам. С. 308-309.
150

«хладных, бесчувственных чертах» (VI, 127). Ср. описание
произошедшей с Плюшкиным метаморфозы: «...человеческие
чувства, которые и без того не были в нем глубоки, мелели
ежеминутно, и каждый день что-то утрачивалось в этой
изношенной развалине» (VI, 119).
Такой же изношенной развалиной предстает и «странный
замок», в котором обитает «странный скупец»1 - в том смысле
странный, что «вещное изобилие не нужно ему ни для чего»2.
Подобного рода скряга - действительно «странное явление»,
по определению автора. Однако кажущиеся иррациональными
мотивы поведения Плюшкина - не психологические, а
символические; дело идет об омертвении его души.
Описание «странного замка» предшествует биографии
Плюшкина, имеющей значимой параллелью историю
обветшавшего дома. Ср.: «..."дом" - не только топографический, но
прежде всего символический (метонимический) заместитель
"семьи"»3. И облик дома, и внутреннее его пространство
насыщены временем прошлого Плюшкина, так что «странный
замок» выступает своего рода его двойником; и для дома, и
для героя губительным оказывается разрушение семьи, быт
которой изображен автором если и не в «тонах идиллии»4, как
быт персонажей «Старосветских помещиков», то с проекцией
на топику идиллии.
Именно к этой топике отсылает уже начало биографии:
«А ведь было время, когда он только был бережливым
хозяином! был женат и семьянин...»; затем дается картина мирного
труда в усадьбе, где все «совершалось размеренным ходом»;
далее появляются «приветливая и говорливая хозяйка»,
которая «славилась хлебосольством», «две миловидные дочки, обе
1 Топоров В.Н. Вещь в антропоцентрической перспективе
(апология Плюшкина). С. 63.
2 Там же. С. 65.
3 Разумова И.А. Потаенное знание современной русской семьи.
Быт. Фольклор. История. С. 125.
4 Гиппиус В. Гоголь // Гиппиус В. Гоголь. Зеньковский В. Н.В.
Гоголь. СПб., 1994. С. 70.
151

белокурые и свежие, как розы», «сын, разбитной мальчишка»,
который «целовался со всеми»; жизнь семьи локализована в
доме, где «были открыты все окна» (VI, 117-118). Всё это
существенные для идиллической атмосферы моменты1; но
признаки идиллического пространства (включая «родной дом»,
самодостаточную «внутри его границ» жизнь, «мирный труд»,
«мотив еды», связь поколений2) взяты Гоголем исключительно
и только как моменты, существенные для прошлого героя.
Смерть жены, бегство «со штабс-ротмистром» старшей
дочери (Плюшкин «послал ей на дорогу проклятие»),
поступление в полк сына, получившего вместо «денег на
обмундировку» «шиш» от отца (а затем, когда сын проигрался в
карты, и «отцовское проклятие»), смерть младшей дочери,
остававшейся «с ним в доме», - все эти события привели к тому,
что «старик очутился один сторожем, хранителем и
владетелем своих богатств», чья странная скупость все обращала «в
гниль и прореху» (VI, 118-119). Описанные события суть
кризисные моменты биографии героя3, объясняющие, каким
образом перерождается он в другого человека - или даже в
подобие человека; так, «покупщики торговались, торговались и
наконец бросили его вовсе, сказавши, что это бес, а не человек»
(VI, 119).
Мнение «покупщиков» ассоциативно связывает
поведение Плюшкина с готической традицией, так что и здесь
знаменательным образом персонифицирует он (в качестве «беса»,
принявшего облик «человека») свой «странный замок»; между
тем дом героя служит не аллегорией и не иллюстрацией его
греховной страсти, но предстает как символическая
реальность. И биография Плюшкина, и история его дома внутренне
1 См.: Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе.
Очерки по исторической поэтике. С. 376-382.
2 Магомедова Д.М. Филологический анализ лирического
стихотворения. М, 2004. С. 116-118.
3 Ср. о функции кризисных моментов в романном изображении
человека: Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе.
Очерки по исторической поэтике. С. 266.
152

связаны с символической евангельской топикой и к ней
непосредственно обращены.
Плюшкина сравнивают обычно с пушкинским Скупым
рыцарем1; между тем важной параллелью служит для него и
Самсон Вырин, герой «Станционного смотрителя». После
бегства дочери он «теряет смысл и цель жизни, опускается, а
вместе с ним ветшает и его жилище»2. С Плюшкиным,
безразличным к своим блудным детям, сближает его безразличие «к
судьбе собственного дома»3, что отличает того и другого героя
от отца в притче о блудном сыне; только гоголевский герой,
забывший о своем отцовском назначении, оказывается еще
дальше от евангельского отца, чем герой пушкинский: он сам
заблудился и потерялся, почему и превратился «в какую-то
прореху на человечестве» (VI, 119).
Плюшкин буквально привязан к своему дому,
отказываясь покинуть его хотя бы на время, для совершения купчей в
городе: «Да как же?., а дом-то как оставить? Ведь у меня
народ или вор, или мошенник: в день так оберут, что и кафтана
не на чем будет повесить» (VI, 126). Однако о судьбе и даже
облике дома он совершенно не заботится, как не заботится и о
судьбе своих детей; зато «мелкий взгляд его обращался к
бумажкам и перышкам, которые он собирал в своей комнате»
(VI, 119). Задумывая продолжение поэмы, Гоголь
«намеревался привести» Плюшкина «к осознанию своей греховности»;
вероятным для него стал бы «путь скитальца, странника с
нищенским посохом»4. Возможно, он должен был даже
обратиться к тем, кто встретится ему, с призывом спасать «свою
бедную душу» (VIII, 280). Но для того, чтобы получить на это
1 См., например: Гольденберг А.Х. Архетипы в поэтике Н.В.
Гоголя. С. 101-106.
2 Проскурина Е.Н. Судьба «дома у дороги» у Пушкина, Бунина,
Платонова // Пушкин в XXI веке: Вопросы поэтики, онтологии, ис-
торицизма. Сб. ст. к 80-летию проф. Ю.Н. Чумакова. Новосибирск,
2003. С. 180.
3 Там же. С. 181.
4 Манн Ю.В. В поисках живой души: «Мертвые души».
Писатель - критика - читатель. 2-е изд., испр. и доп. М., 1987. С 267.
153

право, Плюшкину, по замыслу Гоголя, пришлось бы навсегда
оставить свой «странный замок» и кающимся грешником
отправиться в мир, чтобы вернуть себе утраченные
«человеческие движения», которые он расточил1.
1 Ср. в евангельской притче: младший сын «расточил имение
свое, живя распутно» (Лук. 15: 13).
154

2.8. ИМЯ, ФАМИЛИЯ, ПРОЗВИЩЕ
Выехав от Собакевича и не желая, чтобы тот знал, что он
направляется к Плюшкину, у которого «люди умирали, как
мухи», Чичиков подзывает к себе встреченного «на конце
деревни» мужика:
«"Эй, борода! а как проехать отсюда к Плюшкину, так,
чтоб не мимо господского дома?"
Мужик, казалось, затруднился таким вопросом.
"Что ж, не знаешь?"
"Нет, барин, не знаю".
"Эх ты! А и седым волосом еще подернуло! скрягу
Плюшкина не знаешь, того, что плохо кормит людей?"
"А! заплатанной, заплатанной!" вскрикнул мужик. Было
им прибавлено и существительное к слову заплатанной, очень
удачное, но не употребительное в светском разговоре, а
потому мы его пропустим. Впрочем, можно догадываться, что оно
выражено было очень метко, потому что Чичиков, хотя мужик
давно уже пропал из виду и много уехали вперед, однако ж всё
еще усмехался, сидя в бричке» (VI, 108).
И всю дорогу Чичиков «внутренне посмеивался над
прозвищем, отпущенным мужиками Плюшкину», не заметив,
«как въехал в средину обширного села со множеством изб и
улиц» (VI, 111). Так подействовало на него прямое
соприкосновение со сферой народного юмора1. Автора же
«синкретический характер русской брани» побуждает «искать в ней
своего рода магические формулы для постижения народной
души...»2. Ср.: «Выражается сильно российский народ! и если
1 Ср. замечание А.Н. Афанасьева об издаваемых им
эротических сказках, «в которых народная фантазия в ярких картинах и
нимало не стесняясь выражениями, развернула всю силу и все
богатство своего юмора» (Афанасьев А.Н. Русские заветные сказки. СПб.,
1994. С. 7).
2 Зорин А. Легализация обеденной лексики и ее культурные
последствия // Анти-мир русской культуры: Язык. Фольклор. Литера-
155

наградит кого словцом, то пойдет оно ему в род и потомство,
утащит он его с собою и на службу, и в отставку, и в
Петербург, и на край света. И как уж потом ни хитри и ни
облагораживай свое прозвище, хоть заставь пишущих людишек
выводить его за наемную плату от древнекняжеского рода, ничто
не поможет: каркнет само за себя прозвище во все свое
воронье горло и скажет ясно, откуда вылетела птица» (VI, 108-
109).
Итак, герой награжден прозвищем, говорящим «само за
себя»; взято оно не из списка говорящих литературных имен,
а «из глубины Руси», где «всё сам-самородок, живой и бойкой
русской ум» (VI, 109). Однако автор все же опустил «очень
удачное» существительное, подчинившись действию
культурных запретов, актуальных и для «светского разговора», и для
языка литературы. Имеются в виду «табу»,
распространяющиеся прежде всего «на ряд слов, семантически связанных с
матерщиной, в частности, на обозначение гениталий...»1.
Прозвучавшее «словцо» не столько скрывается, сколько не
называется; читатель, имеющий представление о специфических
особенностях народной речи, легко может опущенное
существительное восстановить2. Тем более что в русском языке
слова, обозначающие гениталии, «почти никогда без определений
не употребляются», определения же могут использоваться как
тура. М., 1996. С. 122 (приведен соответствующий пример из
«Мертвых душ»).
1 Успенский Б. А. Мифологический аспект русской
экспрессивной фразеологии // Успенский Б.А. Избранные труды. М., 1994. Т. II.
Язык и культура. С. 53.
2 «Читатель же, строго говоря, не знает, что это было за словцо,
хотя и догадывается о его неприличности» (Топоров В.Н. Апология
Плюшкина: вещь в антропоцентрической перспективе // Топоров
В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопо-
этического. М., 1995. С. 45). Ср.: Успенский Б.А. Мифологический
аспект русской экспрессивной фразеологии. С. 54.
156

«уточняющие "характеристику"»1. Было высказано
предположение, что эпитет «заплатанной» восходит к миру корильных
песен, где часто упоминается одежда с заплатами2. К нему и
прибавлено существительное, которое эпитет уточняет и
которое «выражено было очень метко»; меткость еще и в том, что
прозвище Плюшкина, как убедится Чичиков, окажется точным
образным портретом героя.
Именование, будучи способом характеристики
Плюшкина, отождествляет его с тем самым объектом, который
обозначен прозвищем и благодаря прозвищу персонифицируется3.
Прозвище служит ключом не только к личности, но и к
биографической истории героя, ни разу не названного по имени
ни автором, ни персонажами поэмы.
На имя Плюшкина указывает отчество Александры
Степановны, его старшей дочери, которая «убежала с штаб-
ротмистром» и «обвенчалась с ним где-то наскоро, в
деревенской церкви, зная, что отец не любит офицеров по странному
убеждению, будто бы все военные картежники и мотишки»
(VI, 118). Александра, женское имя к Александр - от греч.
alexö, защищать, и aner (род. падеж andros), муж, мужчина4;
Степан - от греч. Stephanos, венок5. Венок, украшение из
цветов, используется в свадебных обрядах как символ брака6. Ок-
сюморонное сочетание имени и отчества (почему отчество и
придается к имени старшей дочери; другая дочь Плюшкина и
1 Левин Ю. Об обеденных выражениях русского языка //
Антимир русской культуры: Язык. Фольклор. Литература. М., 1996. С.
113.
2 Гольденберг А.X. Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя. Волгоград,
2007. С. 38.
3 См. замечания о процессе номинации: Лотман Ю.М.,
Успенский Б.А. Миф - имя - культура // Труды по знаковым системам. Т.
VI. Тарту, 1973. С. 284-285.
4 Петровский И.А. Словарь русских личных имен. 2-е изд. М.,
1980. С. 44.
5 Там же. С. 205.
6 См.: Виноградова Л.Н. Венок // Славянская мифология:
Энциклопедический словарь. 2-е изд., испр. и доп. М., 2002. С. 66.
157

его сын оставлены и без имени, и без отчества) отражает
отношения Александры Степановны, выбравшей себе в мужья
военного (мужчину-защитника), и отца, который вместо
свадебного венка «послал ей на дорогу проклятие» (VI, 118).
Для характеристики Плюшкина значение имеет не имя, а
прозвище, данное ему мужиком Собакевича, или бранное
слово, которым награждает его в разговоре с Чичиковым сам Со-
бакевич: «"Я вам даже не советую и дороги знать к этой
собаке!" сказал Собакевич. "Извинительней сходить в какое-
нибудь непристойное место, чем к нему"» (VI, 99). И в другом
эпизоде: «"Собака", сказал Собакевич: "мошенник, всех
людей переморил голодом"» (VI, 145). Правда, и себе Собакевич
приписывает собачьи свойства: «Убыток, да уж нрав такой
собачий: не могу не доставить удовольствия ближнему» (VI,
105). Ср.: «Собачий нрав, сварливый, бранчивый»1. Но слово
«собака» и производные от него эпитеты могут
использоваться «в самых разных, даже противоположных смыслах»2, в том
числе «в комплиментарном смысле»3. Так Собакевич делает
себе незаслуженный (с точки зрения Чичикова, которому торг
с таким «кулаком» вряд ли доставил удовольствие) и притом
двусмысленный комплимент; Плюшкина же он удостаивает
только брани.
В поэме отмечена склонность Собакевича прибегать к
бранным словам; председатель палаты у него «такой дурак,
какого свет не производил» (VI, 96), губернатора он называет
«разбойником», полицеймейстера «мошенником», чиновников
города NN считает «мошенниками» и «христопродавцами», за
исключением разве что прокурора: «Один там только есть
порядочный человек: прокурор; да и тот, если сказать правду,
свинья» (VI, 97). Если слово «свинья» имеет в русском языке
1 Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4
т. М., 1994 (репринт издания 1903-1909 гг.). Т. IV. Кол. 335.
2 Жельвис В.И. Сквернословие как социальная проблема в
языках и культурах мира. 2-е изд., перераб. и доп. М., 2001. С. 270.
3 Там же. С. 269.
158

сугубо бранный характер1, то слово «собака», более значимое
«в инвективном общении»2, содержит в себе еще и обеденный
смысл3. Бранность и обсценность, как было замечено,
представляют собою коррелирующие категории, однако их не
следует смешивать4.
Инвективу Собакевича, дважды назвавшего Плюшкина
«собакой», связывают с темой травестийного юродства
последнего5. Однако собака, «символический знак отчуждения»,
потому становится приметой юродивого, что тот «извергает
себя из мира, порывает с ним все связи»6. То, что юродивый,
избегая людей, предпочитает общаться с собаками (но не
уподобляется собаке), и есть «недвусмысленный знак
отверженности»7. У Гоголя же дело идет об отрицательном отношении
к Плюшкину, виновному в смерти своих крестьян и потому
заслужившему именование, служащее синонимом табуиро-
ванного обеденного слова8. Показательно, что непристойное
слово упоминается Собакевичем в одном ряду с
непристойным местом, где, оказывается, извинительнее побывать, чем у
Плюшкина. Перенос на героя качеств собаки не просто
оскорбляет его, но снижает его статус до собачьего.
В речи Собакевича бранное слово, которым он
награждает Плюшкина, несет, подобно неприличным ругательствам в
языке крестьян, чуждых «условной утонченности отбора слов
1 См.: Там же. С. 260-261.
2 Там же. С. 261.
3 Там же. С. 262-263.
4 Левин Ю. Об обеденных выражениях русского языка. С. 109-
110.
5 См.: Гольденберг А.Х. Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя. С. 103.
6 Лихачев Д. С, Панченко A.M., Понырко Н.В. Смех в Древней
Руси. Л., 1984. С. 129.
7 Манн Ю.В. Карнавал и его окрестности // Манн Ю.В. Поэтика
Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 153 (с ссылкой на
цитированную выше работу).
8 Ср.: «Даже простая инвектива "Собака!" может
рассматриваться как намек на "собачий" мат...» (Жельвис В.И. Сквернословие
как социальная проблема в языках и культурах мира. С. 263).
159

речи»1, и «чисто эстетическую функцию»2, то есть служит
созданию образа человека, получившего столь нелестную
характеристику. Эстетическую функцию несет и прозвище, так
выразительно очертившее облик Плюшкина, что Чичиков
долго усмехался и внутренне посмеивался, приняв «как свое
народное слово»3.
Кстати, и выразительная фамилия героя также принимает
участие в построении его образа: она произведена от
'плюшки', 'плюхи', то есть 'оплеушины', 'оплеухи' - оскорбляющего
и унижающего человека действия; в переносном значении
'оплеуха' - оскорбление, обида, унижение4. Прозвище и
фамилия дополняют друг друга в том смысле, что меткая
характеристика Плюшкина персонажем поэмы получает
дополнительную мотивировку со стороны автора, тоже наградившего
своего героя запоминающимся «словцом».
Если фамилия наследуется, а имя выбирают, то прозвище
дается человеку окружающими его людьми; семантика
прозвища определяется соответствием его носителю, почему оно
и обладает, в отличие от имени, ярко выраженными коннота-
тивными значениями, имеющими оценочный характер . У Го-
1 Никифоров А.И. Эротика в великорусской народной сказке //
Секс и эротика в русской традиционной культуре. М., 1996. С. 513.
2 Там же. С. 514.
3 Тамарченко Н.Д. Русский классический роман XIX века.
Проблемы поэтики и типологии жанра. М., 1997. С. 145.
4 См.: Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка:
В 4 т. М., 1994 (репринт издания 1903-1909 гг.). Т. III. Кол. 335. Ср.:
Словарь русского языка: В 4 т. 2-е изд., испр. и доп. М., 1983. Т. II.
С. 624. Так, Гоголь прибегает к слову «оплеуха», столкнувшись с
отрицательными отзывами на «Выбранные места из переписки с
друзьями»: «Появленье моей книги разразилось точно в виде какой-
то оплеухи: оплеуха публике, оплеуха друзьям моим и, наконец, еще
сильнейшая оплеуха мне самому» (VIII, 243).
5 См.: Ушаков Н.Н. Прозвища и личные неофициальные имена
(к вопросу о границах прозвищ) // Имя нарицательное и собственное.
М., 1977. С. 160; Суперанская А.В. Общая теория имени
собственно160

голя прозвище того или иного персонажа «обозначает его
репутацию», которая «создается им самим, или, по крайней
мере, он не безучастен к ее возникновению»1. Плюшкин как
своим поведением, так и самим своим видом способствовал
появлению обидного и унизительного для его репутации прозвища.
Замещая имя, прозвище участвует в смеховом
переодевании героя и, подобно одежде, выступает его двойником2,
причем двойником комическим. В свою очередь одежда
Плюшкина, подобно прозвищу, играет роль смеховой номинации
героя. И одежда, и прозвище превращают его в ряженого;
отсюда трудности, которые испытывает Чичиков, очутившись
перед домом Плюшкина и пытаясь идентифицировать
замеченную им «какую-то фигуру»: «Долго он не мог распознать,
какого пола была фигура: баба или мужик. Платье на ней было
совершенно неопределенное, похожее очень на женский
капот, на голове колпак, какой носят деревенские дворовые
бабы, только один голос показался ему несколько сиплым для
женщины. "Ой, баба!" подумал он про себя и тут же прибавил:
"Ой, нет!" "Конечно, баба!" наконец сказал он, рассмотрев
пристальнее» (VI, 114).
Платье «фигуры» вводит Чичикова в заблуждение насчет
ее пола; другой атрибут одежды и манера вести себя приводят
к ложному заключению относительно ее занятий: «По
висевшим у ней за поясом ключам и по тому, что она бранила
мужика довольно поносными словами, Чичиков заключил, что
это, верно, ключница» (VI, 114). Но затем Чичиков увидел,
«что это был скорее ключник, чем ключница: ключница, по
го. М., 1975. С. 165; Подольская Н.В. Словарь русской
ономастической терминологии. М., 1978. С. 31-32.
1 Манн Ю.В. Почему автор не называет по имени «даму просто
приятную» и «даму приятную во всех отношениях» // Манн Ю.В.
Постигая Гоголя. М., 2005. С. 83.
2 «Одежда как двойник человека - хорошо известный фольк-
лорно-мифологический мотив» (Цивьян Т. Отношение к себе и к
своему телу в русской модели мира // Тело в русской культуре. М.,
2005. С. 39).
161

крайней мере, не бреет бороды, а этот, напротив того, брил, и,
казалось, довольно редко...» (VI, 115-116).
Для смысла эпизода не суть важно, у «ключницы» или у
«ключника» находятся ключи от места хранения съестных
припасов; куда важнее иносказательное значение самого
атрибута, существенное для фольклорной образности, где ключ
означает «мужской символ»1. В облике героя, прозванного
«заплатанным» (выразительный намек, если добавить
опущенное существительное, на утрату им мужских свойств),
знаменательно соединяются приметы «бабы» и «мужика»;
использование «ключницей» бранных и оскорбительных слов2
уподобляет ее речевое поведение собачьей лае3, что
характерно скорее не для «бабы», а для «мужика»4.
Плюшкин, которого Чичиков признал, наконец, в
обладателе ключей, вполне оправдывает и данное ему мужиком Со-
бакевича прозвище, и инвективу самого Собакевича. Если
добавить сюда и мнение о Плюшкине «покупщиков», которые
«торговались, торговались и наконец бросили его вовсе,
сказавши, что это бес, а не человек...» (VI, 119), и вспомнить о
связи собаки «с бесовским началом»5, то образный портрет
героя приобретет не только еще большую завершенность, но и в
1 Адрианова-Перетц В.П. Символика сновидений Фрейда в
свете русских загадок // Секс и эротика в русской традиционной
культуре. М., 1996. С. 523. Ср.: Русский эротический фольклор. М., 1995.
С. 389-392.
2 Ср. в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с
Иваном Никифоровичем»: «...назвал меня публично обидным и
поносным для чести моей именем...» (II, 249). См. о значении слова
«поносный»: Словарь русского языка: В 4 т. 2-е изд., испр. и доп. М.,
1984. Т. III. С. 289.
3 Ср.: Жельвис В.И. Сквернословие как социальная проблема в
языках и культурах мира. С. 262. См. также: Успенский Б.А.
Мифологический аспект русской экспрессивной фразеологии. С. 88-90.
4 «Ключница», можно сказать, собачится; ср. «собачливый как
эпитет матерщинника» (Успенский Б.А. Мифологический аспект
русской экспрессивной фразеологии. С. 88).
5 Там же. С. 95.
162

своем роде уникальность. Ср. впечатление, произведенное
Плюшкиным на Чичикова: «Ему случалось видеть не мало
всякого рода людей, даже таких, каких нам с читателем, может
быть, никогда не придется увидеть; но такого он еще не
видывал» (VI, 116).
Во дворе «ключница», отворотившись от Чичикова,
показала «ему спину, запачканною мукою, с большой прорехою
пониже» (VI, 114). А далее, уже в комнате, Чичикова поражает
диковинный «наряд» Плюшкина («халат», который неизвестно
из чего был «состряпан», и «что-то такое» непонятное, что
было повязано на шее), почему он не сразу разглядел в нем
«барина»; впору было принять его за одного из тех, которым
подают «медный грош»: «Но пред ним стоял не нищий, пред
ним стоял помещик. У этого помещика была тысяча с лишком
душ...» (VI, 116-117). Однако нищенское обряжение отвечает
как будто представлению Плюшкина о себе; отсюда его
самоуничижение в разговоре с Чичиковым: «Только, батюшка,
ради нищеты-то моей, уже дали бы по сорока копеек» (VI, 128).
Излагая историю Плюшкина, объясняющую произошедшую с
ним метаморфозу, автор рассказывает, как всё в его хозяйстве
«становилось гниль и прореха, и сам он обратился наконец в
какую-то прореху на человечестве» (VI, 119).
Прозвище Плюшкина имеет непосредственное отношение
к истории нравственного обнищания героя; оно реализуется в
самом сюжете его жизни. Ср.: «Образы заплаты и прорехи
взаимно дополняют друг друга (одно понятие подразумевает
другое) и приобретают по ходу гоголевского повествования
все большую символическую наполненность...»1. Это
взаимодополнение образов приобретает весьма существенный для
полученного Плюшкиным прозвища смысл. Латать означает
вставлять латки, то есть заделывать дыры и прорехи с
помощью заплаты . Что же касается «прорехи» в фольклоре, то
понятие это (в значении «дыра», «отверстие») выступает здесь
1 Гольденберг А.Х. Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя. С. 38.
2 Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4
т. М., 1994 (репринт издания 1903-1909 гг.). Т. I. Кол. 1537.
163

как синоним vulva1. От «заплатанного» до «прорехи» - на
языке фольклорно-образных представлений - поистине один шаг.
Было показано, что в «Мертвых душах» Гоголь
«реализует в портретах осмеиваемых им персонажей популярные
пословичные мотивы...»2. Реализуются в этих портретах, как
можно убедиться, и другие мотивы фольклорной образности,
в том числе и связанной со сферой эротики. Если не забывать,
что фольклорные прозвища могут наделяться обеденной
функцией, то фольклорный прообраз прозвища Плюшкина
легко идентифицируется. Ср.: «В песнях и частушках мужские
и женские гениталии часто существуют как особые
персонажи, независимые от человека. <...> Если суммировать то, что
говорится в частушках и песнях о мужских и женских
гениталиях, получим картину куда более яркую по своей
гротескности, чем "Нос" Н.В. Гоголя»3.
Фольклорное по своим истокам прозвище, в основе
которого - указание на автономно действующую часть тела
(персонифицированный фаллос - образ, характерный для обсцен-
ного и эротического фольклора), действительно вполне в духе
гоголевского гротеска. Но почему же он - «заплатанной»? Да
потому, что лишен производительной силы и утратил свое
жизненное назначение: «В сельскохозяйственной магии и
1 Ср.: Русский эротический фольклор. С 640-641.
2 Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». Л., 1987. С. 38.
3 Топорков А. Эротика в русском фольклоре // Русский
эротический фольклор. М., 1995. С. 14. См. указание на «мотив
"отделимости" органов, их самостоятельного существования» (Левинтон Г.А.,
Охотин Н.Г. «Что за дело им - хочу...» О литературных и
фольклорных источниках сказки А.С. Пушкина «Царь Никита и 40 его
дочерей» // Эротика в русской литературе: От Баркова до наших дней.
Тексты и комментарии. Литературное обозрение. Специальный
выпуск. М., 1992. С. 28). Ср. также: «...уподобление мужчины
половому члену носит в обеденных мужских кодах достаточно
распространенный характер, со всем спектром возможных эмоционально-
оценочных оттенков...» (Михайлин В.Ю. Русский мат как мужской
обсценный код: проблема происхождения и эволюция статуса //
«Злая лая матерная...»: Сб. статей. М., 2005. С. 131).
164

фольклоре половой член предстает как всеобщий двигатель,
корень и основа жизни»1. Именно этот момент архаичной
образности, заключенный в фольклорной эротике и в бранной
лексике2, надо думать, и имел в виду мужик Собакевича.
Верна характеристика Гоголя как писателя, «несводимого
к традиции карнавального смехового начала (хотя и имеющего
с нею точки соприкосновения)»3. В нашем случае речь идет
именно о точках соприкосновения с описанными М.М.
Бахтиным формами «народно-праздничного веселья», которым
присуще «направление в низ»4. Если такая деталь, как «прореха
пониже спины», заметная на платье Плюшкина, прямо связана
с телесным низом и служит комическому снижению героя, то
уподобление «прорехе на человечестве» означает его
моральное развенчание и символическое погребение. Ср.: «И до
такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек!
мог так измениться! И похоже это на правду? Всё похоже на
правду, всё может статься с человеком» (VI, 127). Роль
наглядно-образного снижения и развенчания героя выполняет
данное ему бранное прозвище.
Вместе с тем к прозвищу своему гоголевский герой,
каким он задуман писателем, не сводится и прозвищем не
исчерпывается. Доказано, что «гоголевские имена - в том числе
и бранные - не содержат в себе жесткой, лобовой предуказан-
1 Топорков А. Эротика в русском фольклоре. С. 15.
2 Сохранивший, кстати, свое значение и для нашей
современности; ср., например: «И они пели, эти дивные тетки. Они пели песню,
мне до той поры не известную, но радостную и животворную. Гимн
любви и всесилию жизни. А припев там был такой: "Аллилуйя,
аллилуйя! Не могу я жить без х..!"» (Рубинштейн Л. Аллилуйя. Гра-
ни.ру. 29.12.2009. ULR: http://www.grani.ru/Culture/essay/rubinstein/
m.l72792.html [дата обращения: 29 декабря 2009]).
3 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя.
Вариации к теме. М., 1996. С. 38.
4 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура
средневековья и Ренессанса. 2-е изд. М., 1990. С. 411.
165

ности - характерологической, профессиональной и т.д...»1. Не
содержит подобной предуказанности (почему оно и вызывает
смех и усмешку) и прозвище Плюшкина. Гоголевский герой
действительно обратился в «заплатанного», как и в «прореху
на человечестве»; проблема его бытия в поэме заключается,
однако, в том, сможет ли он, утратив почти все «человеческие
движения» (VI, 127), нравственно возродиться и вновь
превратиться в «человека».
1 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. С. 113. Так, Коробочке, которой
не случалось еще, до встречи с Чичиковым, «продавать покойников»
(VI, 52) и таким странным образом способствовать их воскрешению,
дано имя Настасья (Анастасия), от греч. anastas, воскресший; имя
Собакевича - Михаил, от др.-евр. Mika'el, равный богу Яхве, а имя
его жены - Феодулия, от греч. theos, бог, и dule, раба (Петровский
Н. А. Указ. соч. С. 48, 160, 218). Но самой Коробочке не суждено,
если следовать замыслу Гоголя, воскреснуть в последующих томах
поэмы; Феодулия же Ивановна, судя по ее поведению за обедом, вряд
ли находится в домашнем рабстве у своего медведеобразного
супруга (чье имя и фиксирует сходство с медведем), которого она смело
упрекает («Фу! какую ты неприятность говоришь») и которому
прямо возражает: «Ты за столом всегда эдакое расскажешь» (VI, 98).
166

2.9. МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОЕКЦИИ
В символическом портретировании центрального героя
поэмы важную роль играет сон Коробочки, который она
пересказывает Чичикову, предложившему продать ему мертвые
души. Напомним о ситуации, вынудившей ее вспомнить о
своем страшном сне:
«Здесь Чичиков вышел совершенно из границ всякого
терпения, хватил в сердцах стулом об пол и посулил ей чорта.
Чорта помещица испугалась необыкновенно. "Ох, не
припоминай его, Бог с ним!" вскрикнула она, вся побледнев. "Еще
третьего дня всю ночь мне снился окаянный. Вздумала было
на ночь загадать на картах после молитвы, да, видно, в
наказание-то Бог и наслал его. Такой гадкий привиделся; а рога-то
длиннее бычачьих".
"Я дивлюсь, как они вам десятками не снятся. Из одного
христианского человеколюбия хотел: вижу, бедная вдова
убивается, терпит нужду... да пропади они и околей со всей вашей
деревней!.."
"Ах, какие ты забранки пригинаешь!" сказала старуха,
глядя на него со страхом» (VI, 54).
Чичиков, раздосадованный непонятливостью Коробочки,
посулил ей чорта, то есть пообещал, прибегнув к
междометному выражению, что ее черт возьмет. Необыкновенный
испуг Коробочки вызван не столько отрицательной экспрессией,
характеризующей распространенный фразеологизм, сколько
самим упоминание чорта, означавшим для ее архаичного
сознания призывание нечистой силы. Ведь подобное упоминание
Коробочка, явно разделявшая представление о вездесущности
чертей и соблюдавшая, надо полагать, запрет поминать их1,
действительно должна была воспринять буквально, как оно
все еще воспринималось в пушкинско-гоголевскую эпоху, то
1 См.: Петрухин В.Я. Чёрт // Славянская мифология:
Энциклопедический словарь. 2-е изд., испр. и доп. М., 2002. С. 485
167

есть «во всей полноте своего знаменательного значения»1.
Неслучайно в разговоре с Чичиковым она использует эвфемизмы
он и окаянный, что указывает на боязнь «произносить имя
демона», откуда и идет «замена "настоящего" имени демона на
"безопасные" имена»2.
Нарушив запрет и продолжая кощунствовать (явным
лицемерием отдают в его речи устойчивые словосочетания
христианское человеколюбие и бедная вдова, призванные
убедить, что он лишь следует нормам евангельской этики, тогда
как сопровождаются они далее бранными словами пропади и
околей), Чичиков своей способностью такие забранки приги-
нать, то есть такую брань загнуть3, вызывает у Коробочки
страх не меньший, чем персонаж ее сновидения.
Что происходит в бессюжетном сне Коробочки? Только
одно, но зато какое знаменательное событие: ей всю ночь
снился черт. Он оказывается единственным персонажем
сновидения и заполняет собою все сновидческое пространство.
Его привидевшийся Коробочке образ соответствует
традиционному для славянского фольклора и народных картинок
образу антропоморфного существа с зооморфными чертами:
гадкий и с рогами длиннее бычачьих. Сновидческая функция
окаянного совпадает с его функцией в мифологических
рассказах: напугать уже одним своим видом. Не случайно ведь
черт показывался людям обычно не «целиком», а «по
частям»4, но чаще всего принимал «образ, подходящий к слу-
1 Лотман Ю.М. Три заметки о Пушкине // Лотман Ю.М.
Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1993. Т. III. С. 396.
2 Левкиевская Е.Е. Демонология народная // Славянские
древности: Этнолингвистический словарь: В 5 т. М., 1999. Т. 2. С. 52.
3 Забранка - брань, перебранка (Словарь русских народных
говоров. Вып. 9. Л., 1972. С. 273). См. также: Даль В.И. Толковый
словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 1994 (репринт издания
1903 - 1909 гг.). Т. 1. Кол. 1382. Пригинать - пригибать, гнуть; см.
там же (кол. 892) о переносном значении слов гнуть, загнуть.
4 Русский демонологический словарь / Автор-составитель Т.А.
Новичкова. СПб., 1995. С. 589.
168

чаю»1. Коробочке же он явился во сне целиком, так ее напугав,
что она при одном его упоминании побледнела. Наяву же,
если следовать логике мифопоэтического сознания, черт вполне
мог принять образ, подходящий к случаю.
Коробочка полагает, что черт, привидевшийся во сне,
послужил ей наказанием за гадание на ночь на картах после
молитвы. Ночь считалась подходящим временем суток для
гадания как занятия грешного и опасного, направленного «на
установление контактов с потусторонними силами с целью
получения информации о будущем»2. Гадающий «может с
помощью сверхъестественных сил получить знаки, в которых
"зашифрована" его будущая судьба», причем подобными
знаками «могут быть сновидения»3. Если бы Коробочка
правильно истолковала свой сон, то догадалась бы, что ей грозит
контакт с нечистой силой, который изменит порядок ее
существования.
Чтобы страшный сон не сбылся, его не рассказывали три
дня4. Коробочка, напуганная посулами Чичикова, не утерпела
и пересказала ему сон, приснившийся третьего дня, то есть
два дня тому назад, позавчера. Пересказала тому, кто не
просто с легкостью поминает черта, но и является в ночное время
(как раз стенные часы в доме Коробочки «пробили два часа» -
VI, 45), в «период с полночи до первых петухов, считающийся
временем разгула нечистой силы»5. Да еще и в период
непогоды, когда активность нечистой силы заметно возрастает 6. Ср.
сетования Коробочки на сумятицу и вьюгу: «"Какое-то время
наслал Бог: гром такой — у меня всю ночь горела свеча перед
образом"» (VI, 46). Страшный сон оборачивается и сном ве-
1 Там же. С. 593
2 Виноградова Л.Н. Гадание // Славянские древности:
Этнолингвистический словарь: В 5 т. М., 1995. Т. 1. С. 482.
3 Там же. С. 484.
4 См.: Гура А.В. Сон // Славянская мифология:
Энциклопедический словарь. 2-е изд., испр. и доп. М., 2002. С. 446.
5 Левкиевская Е.Е. Демонология народная. С. 54.
6 См.: Там же.
169

щим: «Посланным в наказанье в этой ситуации оказывается не
кто иной, как сам Чичиков»1. Благодаря мифологическим
коннотациям, окружающим Чичикова в качестве гостя,
явившегося «в неурочное время неизвестно откуда», он может быть
воспринят «как представитель "чужого" или потустороннего
мира»2.
Сон Коробочки из тех снов, что сбываются; он
соотносится с ночным визитом Чичикова как событие-причина и
событие-следствие3, придавая обратным ходом символическое
значение блужданиям героя, которого «как будто сама судьба»
(VI, 43) привела к помещице. Правда, причинно-следственная
связь между названными событиями (приснился черт - явился
Чичиков) кажется все же случайной: если б Селифан не
напился и не сбился с дороги, то Чичиков и не заехал бы к
Коробочке, а у той не было бы повода пересказывать напугавший
ее сон. Однако связь эта столь же случайная, сколь и
семантически и сюжетно мотивированная: поскольку сновидение
запомнилось Коробочке, то оно, как и вообще «все
запоминающиеся (и потому актуальные для пересказа) сновидения»,
обретающие «в традиционной культуре статус вещих», тоже
должно было приобрести статус вещего, связанного «со
сферой грядущего»4. А поведение Селифана, знавшего, но
забывшего, «что это нехорошее дело быть пьяным» (VI, 43),
лишь помогло реализоваться прогностической функции
вещего сна: ведь «каждый пьяный», согласно народным поверьям,
«есть прежде всего слуга черта»5.
1 Тюпа В.И. Анализ художественного текста. М., 2006. С. 134.
2 Гольденберг Λ.Χ. Коды традиционной славянской культуры
как универсалии мифопоэтики Гоголя // Универсалии русской
литературы. Вып. 3. Воронеж, 2011. С. 403-404.
3 Ср.: Веселова И.С. Структура рассказов о снах // Сны и
видения в народной культуре. М., 2002. С. 173-175.
4 Лурье М.Л. Вещие сны и их толкование (На материале
современной русской крестьянской традиции) // Сны и видения в
народной культуре. М., 2002. С. 28.
5 Максимов С.В. Нечистая, неведомая и крестная сила. СПб.,
1994. С. 18.
170

Предлагая Коробочке продать ему мертвые души,
которые ей «в убыток», и не только избавить ее «от хлопот и
платежа», но еще и дать ей за них «пятнадцать рублей» (VI, 51),
Чичиков выгодной для нее, по видимости, сделкой соблазняет
помещицу, то есть вводит ее в грех. Он и выступает как
искуситель, человек греха, недаром явившийся тогда, когда
«темнота была такая, хоть глаз выколи» (VI, 42). Ср. «ассоциации
греха с темнотой, мраком, чернотой»1. Коробочка
одновременно и не хочет упустить свою выгоду, и боится, «чтобы как-
нибудь не надул ее этот покупщик», поскольку дело «уж
слишком новое и небывалое» (VI, 52). Сделка между тем
выглядит не просто небывалой, но нечистой и греховной, так как
«души будут прописаны как бы живые», хоть и воскреснут
только «на бумаге» (VI, 53). Воскрешая таким способом
мертвых, Чичиков, подобно архаическому трикстеру, словно
совершает не только хитроумный, но приобретающий
демоническое значение трюк, «саму суть» которого составляют
«маскировки, подмены и имитации»2.
Рассматривая Чичикова как «тип плута», Е.М. Мелетин-
ский указал на генетическую связь плутовского романа с
«архаическим типом повествований о мифологическом плуте-
трикстере»3, образ которого отмечен чертами и плутовства, и
демонизма; будучи «плутом поздней формации», Чичиков
также «пронизан определенным демонизмом»4. Отметим
специально, поскольку исследователь, ограничившись
приведенным замечанием, не развернул свои суждения, что неявными и
скрытыми демоническими значениями пропитаны не только
плутовские проделки героя, но и сама его фигура, как она изо-
1 Толстая С.М. Пространство слова. Лексическая семантика в
общеславянской перспективе. М., 2008. С. 428.
2 Новик Е.С. Структура сказочного трюка //От мифа к
литературе: Сб. в честь семидесятипятилетия Е.М. Мелетинского. М., 1993.
С. 142.
3 Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994. С. 84.
4 Там же. С. 85.
171

бражена в целом ряде эпизодов в поэме, и манера вести себя
сходным образом в определенных ситуациях.
Так, Чичиков, приобретя с возрастом те самые формы,
которые узрела Коробочка, «когда он взглянул на себя как-то
ненароком в зеркало, не мог не вскрикнуть: "Мать ты моя
пресвятая! какой же я стал гадкой!"» (VI, 234). То есть
охарактеризовал себя тем же эпитетом, каким пугливая Коробочка
определила внешность приснившегося ей черта. Но гадким
увидел себя сам Чичиков, тогда как перед окружающими
предстает «не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком
толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж
и не так, чтобы слишком молод» (VI, 7), словом, господин, не
имеющий ни ярко выраженных личностных признаков, ни
сколько-нибудь выдающихся отличительных черт.
Неопределенный (слитый «со всем общим»1) и вместе с
тем пластичный облик героя дает основание предположить в
нем неочевидную способность к оборотничеству и столь же
неочевидный демонизм2. Имеется в виду способность
принимать в зависимости от ситуации тот или иной вид, подобно
мифологическим персонажам с типичной для них
склонностью к метаморфозам3, что позволяет разглядеть в них
носителей потусторонней природы4. Ср., как претерпевает
превращение внешность Чичикова, когда он, готовясь к балу, рас-
1 Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996. С. 95.
2 Ср.: «Облик Чичикова, легко приспосабливающегося к любым
людям и обстоятельствам, неявно указывает на оборотня и беса»
(Иваницкий А.И. Что могут означать «мертвые души» в поэме
Гоголя? // Н.В. Гоголь и славянский мир (русская и украинская
рецепция). Вып. 3. Томск, 2010. С. 165). Заметим, что именование героя
оборотнем и бесом, буквально превращающее его в
демонологическое существо, несколько выпрямляет мифопоэтическую логику
гоголевского изображения.
3 Виноградова Л.Н. Народная демонология и мифо-ритуальная
традиция славян. М., 2000. С. 34.
4 Софронова Л.А. О мифопоэтическом значении оппозиции
человек / не человек // Миф и культура: человек - не-человек. М., 2000.
С. 12.
172

сматривает в зеркале свое лицо: «Пробовалось сообщить ему
множество разных выражений: то важное и степенное, то
почтительное, но с некоторою улыбкою, то просто почтительное
без улыбки...» (VI, 161) и т.д.
Опасения, которые вызвал у Коробочки неведомый ей
покупщик, не будут выглядеть такими уж беспочвенными, если
обратиться к предыстории героя, где его способность менять
личины и надувать уже проявилась в полной мере. Ср.
бессильную обиду учителя, очутившегося в жалком положении и
узнавшего, что Чичиков, в отличие от других бывших
учеников, отказал ему в помощи: «"Эх, Павлуша! вот как
переменяется человек! Ведь какой был благонравный, ничего буйного,
шелк! Надул, сильно надул..."» (VI, 228). И реакцию старого
повытчика, с дочерью которого, прикинувшись влюбленным,
Чичиков «обращался как с невестой», пока хлопотами
«папеньки» не досталось ему «открывшееся вакантное место»:
«"Надул, надул, чортов сын!"» (VI, 230).
В ранних повестях Гоголя отмечены «двусмысленное
"мерцание" реального и ирреального», остающееся
«неразрешенным», а также присущая образу героя «мифологическая
двойственность»1. В «Мертвых душах» подобное мерцание не
то чтобы слабеет или исчезает2, но характеризует уже не
столько собственно изображаемое, сколько его ассоциативный
фон; что же касается героя, то точнее здесь говорить не о
мифологической двойственности, а о степени и о нарративно-
сюжетных функциях мифологизации его образа. Так, сон
Коробочки вступает в контексте поэмы в семантическую
перекличку с другими эпизодами, где приоткрываются и так или
иначе обозначаются демонические свойства Чичикова или
1 Левкиевская Е.Е. «Белая свитка» и «красная свитка» в «Соро-
чинской ярмарке» Н.В. Гоголя // Признаковое пространство
культуры. М., 2002. С 407.
2 Актуальной остается возможность «гротескного прочтения»
(Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 259) той
или иной сцены.
173

проступает вдруг демоническая окраска его фигуры,
придаваемая ей соответствующими мифологическими обертонами.
Ср.: «Уже сукна купил он себе такого, какого не носила
вся губерния, и с этих пор стал держаться более коричневых и
красноватых цветов с искрою...» (VI, 232). Костюм из сукна
соответствующего цвета, служащего символическим
признаком, указывающим на «место обитания нечистой силы, место
вечно пылающего огня»1, обнажает не буквальную,
разумеется, но знаменательную связь Чичикова с преисподней.
Если у раннего Гоголя описания чертовщины «построены
на откровенной или полуприкрытой аналогичности бесовского
и человеческого», что способствует снижению «инфернальных
представлений»2, то в «Мертвых душах» в человеческом
поведении обнаруживаются черты бесовского, что побуждает
задуматься над последствиями претерпеваемых героем, не
случайно названным чортовым сыном, превращений. Кстати, у
этого бранного выражения, утверждающего, по меньшей мере,
сомнительность происхождения героя, а метафорически так
прямо указывающего на его подлинного отца, находится в
биографии Чичикова мифологическая мотивировка.
Чичиков не оговаривается, называя себя человеком «без
племени и роду» (VI, 36), то есть неизвестного
происхождения. В биографии героя приведены слова его родственницы,
заметившей, что «"он родился, просто, как говорит пословица:
ни в мать, ни в отца, а в проезжего молодца"» (VI, 224). О
матери его известно только, что она родила не похожего на
родителей младенца; какие-либо сведения о ней или хотя бы
упоминания вообще отсутствуют. Зато специально
подчеркиваются необычные качества ребенка, умевшего «отказать себе
во всем» и уже в классах показавшего «оборотливость почти
необыкновенную» (VI, 226). Взявшись «за дело и службу»
после училища, «самоотвержение, терпенье и ограничение нужд
показал он неслыханное» (VI, 228). За службу на таможне
1 Морозов И.А., Толстой Н.И. Ад // Славянские древности:
Этнолингвистический словарь: В 5 т. М., 1995. Т. 1. С. 94.
2 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. С. 23.
174

«принялся он с ревностью необыкновенною»: «Честность и
неподкупность его были неодолимы, почти неестественны»
(VI, 235). Когда герой попадает в трудное положение, автор
считает нужным «отдать справедливость неодолимой силе его
характера» (VI, 238).
Итак, Чичиков, что заметно было уже в раннем возрасте,
наделен сверхъестественными свойствами, которыми «могли
обладать дети, рожденные от связи женщины с демоном»1.
Согласно представлениям, присущим славянской
мифологической модели, если ребенок с такими свойствами
действительно мог родиться от связи с духом-любовником, то
женщина после его рождения быстро чахнет и умирает2.
Предыстория героя с неясным и темным происхождением, выросшего
без матери и не похожего на отца, дает, таким образом, повод
для его мифологической идентификации: чортов сын.
В биографии Чичикова, как она излагается автором,
обыденное время пересекается с мифологическим, то есть таким,
«когда в жизнь человека вмешивается нечистая сила»3. Ср.:
«Чорт сбил с толку обоих чиновников: чиновники, говоря
попросту, перебесились и поссорились ни за что» (VI, 236-237).
Подобные «сломы времен»4 в сюжете его жизни настойчиво
фиксирует во втором томе и сам герой: «"Сатана проклятый
обольстил, вывел из пределов разума и благоразумия
человеческого"» (VII, 110); «"Демон-искуситель сбил, совлек с пути,
сатана, чорт, исчадье"» (VII, 113). Критик поправил Чичикова,
причислив его самого к миру демонологических существ:
«...не его "обольстил сатана", а он сам - сатана, который всех
1Виноградова Л.Н. Человек - не-человек в народных
представлениях // Человек в контексте культуры. Славянский мир. М., 1995.
С. 19.
2 См.: Виноградова Л.Н. Сексуальные связи человека с
демоническими существами // Секс и эротика в русской традиционной
культуре. М., 1996. С. 208, 209, 216.
3 Софронова Л.А. Обыденное и мифологическое время в
ранних повестях Гоголя // Знаки времени в славянской культуре. М.,
2009. С. 231.
4 Там же. С. 236.
175

обольщает»1. Между тем принадлежность к сфере
нечеловеческого, но не в прямом, а в переносном и знаменательном
смысле, не раз акцентируется в предыстории героя, в судьбу
которого с самого рождения вмешивается чорт, не оставляя
его своим вниманием и в дальнейшем.
Ср.: «Казалось, сама судьба определила ему быть
таможенным чиновником. Подобной расторопности,
проницательности и прозорливости было не только не видано, но даже не
слыхано. <...> Что же касается до обысков, то здесь, как
выражались даже сами товарищи, у него просто было собачье
чутье... <...> Даже начальство изъяснилось, что это был чорт,
а не человек: он отыскивал в колесах, дышлах, лошадиных
ушах и нивесть в каких местах, куда бы никакому автору не
пришло в мысль забраться и куда позволяется забираться
только одним таможенным чиновникам. Так что бедный
путешественник, переехавший через границу, всё еще в
продолжение нескольких минут не мог опомниться и, отирая пот,
выступивший мелкою сыпью по всему телу, только крестился да
приговаривал: "Ну, ну!"» (VI, 235).
Реакция бедного путешественника выразительно
указывает, что тот, пережив таможенный досмотр, ограждает себя
крестным знамением от козней нечистой силы, за которые он
принимает поведение Чичикова, чья сверхъестественная
прозорливость (необычная для человека способность «видеть
невидимое», характеризующая представителей «потустороннего
мира»2) оправдывает мнение начальства, что это был чорт, а
не человек. О связи Чичикова с потусторонним
свидетельствует и свойственное ему собачье чутье: в народных
представлениях собаке традиционно приписываются демонические
функции3, а на народных картинках черт иногда изображался с
1Мережковский Д. С. Гоголь и черт // Мережковский Д. С. В
тихом омуте: Статьи и исследования. М., 1991. С. 241.
2 Левкиевская Е.Е. Невидимое // Славянские древности:
Этнолингвистический словарь: В 5 т. М., 2004. Т. 3. С. 389.
3 Гура А.В. Собака // Славянская мифология:
Энциклопедический словарь. 2-е изд., испр. и доп. М., 2002. С. 440.
176

собачьей мордой1. Создается впечатление, что судьбой,
определившей Чичикова на таможню, а позднее приведшей к
Коробочке, и в самом деле управляет нечистая сила, хотя
авторские оговорки казалось и как будто придают каждый раз
представлению о судьбе ироническую двусмысленность.
Изображение Чичикова обнаруживает его
типологическую близость к фольклорно-мифологическим персонажам
«переходных форм, тяготеющим в той или иной степени к
полюсу "человеческого" или к полюсу "демонического"»,
особенно к тем из них, кто, постигнув «тайны ремесла», оказался
наделен «магической силой»2. Чичиков, владевший
«обворожительными качествами и приемами», знал, как замечает
автор, «великую тайну нравиться» (VI, 157), то есть тайну
ремесла приобретателя, решившего «делать подобные сделки»
(VI, 241), какие он задумал и какие превратили его в глазах
других в «миллионщика» (VI, 159), но и поставили в
положение между человеком и нечеловеком, что собственно и
высветил напугавший Коробочку страшный сон.
В системе мифологических представлений оппозиция
«человек - нечеловек» служит вариантом более
универсальной оппозиции «свой - чужой»3. Чичиков, будучи, как
настойчиво подчеркивает автор в первой главе, приехавшим извне
(«приезжий господин» - VI, 7; «приезжий» - VI, 12;
«Приезжий гость» - VI, 14; «Приезжий наш гость» - VI, 16;
«Приезжий» - VI, 17; «странное свойство гостя» - VI, 18) и
маскирующим, как выяснится, свою подлинную сущность,
оказывается, как всякий «чужой» по отношению к «своим»4, опасным
для обитателей города существом, чей статус представляется
1 Петрухин В.Я. Чёрт. С. 484.
2 Виноградова Л.Н. Человек - не-человек в народных
представлениях. С. 18.
3 См.: Иванов Вяч.Вс, Топоров В.И. Славянские языковые
моделирующие системы. М., 1965. С. 159.
4 См.: Виноградова Л.Н. Человек - не-человек в народных
представлениях. С. 15.
177

неясным и непонятным: «Да кто же он в самом деле такой?»
(VI, 195).
Между тем сон Коробочки и в самом деле оказывается
вещим, так как помещица, опасаясь «обмана» со стороны
странного покупщика и приехав в город, чтобы «узнать
наверно, почем ходят мертвые души» (VI, 179), дает своим
рассказом толчок для развития сплетни о герое, который, будто бы
выдумав мертвые души «для прикрытья», на самом деле
«хочет увезти губернаторскую дочку» (VI, 185). То есть ведет
себя так, как и положено привидевшемуся Коробочке существу,
отличающемуся известной «ловкостью в соблазнах и волокит-
ствах»1. Следствием же этой фантастической сплетни
становится захватившая весь город морока, предельно
расширившая пространство демонического сновидения2, но так и не
позволившая узнать, «что такое был Чичиков» (VI, 209).
Было показано и доказано, что Чичиков «окружен
литературными проекциями, каждая из которых и пародийна, и
серьезна»3. Окружен он, как можно было убедиться, и не менее
значимыми для понимания и интерпретации его места и роли
в поэме проекциями мифологическими, также
отличающимися характерной двуплановостью, и комической, и серьезной.
Причем тот или иной план не отменяет другого, но тесно с
ним в структуре повествования взаимосвязан и
взаимодействует, что и придает образу героя показательную для
авторского замысла («И еще тайна, почему сей образ предстал в ныне
являющейся на свет поэме» - VI, 242) и в высшей степени
знаменательную загадочность.
1Максимов С.В. Нечистая, неведомая и крестная сила. С. 23.
2 Типичная у Гоголя ситуация: «...во сне и наяву морока, и
некуда проснуться» (Ремизов A.M. Огонь вещей. М., 1989. С. 101).
3 Лотман Ю.М. Пушкин и «Повесть о капитане Копейкине». К
истории замысла и композиции «Мертвых душ» // Лотман Ю.М. В
школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С.
248.
178

2.10. ИЗОБРАЖЕНИЕ ЧЕЛОВЕКА
Тема изображения человека в «Мертвых душах»
продиктована одним характернейшим рассуждением Розанова,
сравнившего пушкинского Скупого рыцаря, который был «человек
с головы до ног», со скупым героем Гоголя; признав, что
Плюшкин «в самом деле удивительный образ, но вовсе не
потому, как оригинально он задуман, а лишь потому, как
оригинально он выполнен», критик так объясняет его отличие от
героя Пушкина: «Но разве человек Плюшкин? Разве это имя
можно применить к кому-нибудь из тех, с кем вел свои беседы
и дела Чичиков? Они все, как и Плюшкин, произошли каким-
то особым способом, ничего общего не имеющим с
естественным рождением: они сделаны из какой-то восковой массы
слов, и тайну этого художественного делания знал один
Гоголь»1. Плюшкин, по Розанову, потому не может носить имя
человека, что особый способ его изображения не похож на
рождение в процессе творчества литературного героя; он не
рожден естественным для писателя путем, так, как рождается
изображаемый человек, а сделан, то есть представляет собою
искусственную конструкцию. Если место изображенного
человека заняли у Гоголя конструкции из восковой массы слов,
то удивительный образ Плюшкина действительно не является
образом человека - в том смысле, в каком Розанов говорит о
пушкинском человеке.
Изображая Плюшкина и произошедшую с ним
метаморфозу, Гоголь, как было отмечено, выходит за пределы
литературного архетипа скупца2. Выходит прежде всего потому, что
интересует его не скупец Плюшкин, обладатель низких
нравственных качеств, а человек Плюшкин, «человек вообще, как
1 Розанов В. В. Легенда о Великом инквизиторе Ф.М.
Достоевского. Опыт критического комментария // Розанов В.В. Собр. соч.
Легенда о Великом инквизиторе Ф.М. Достоевского. Литературные
очерки. О писательстве и писателях. М., 1996. С. 140.
2 Гольденберг А.Х. Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя. Волгоград,
2007. С. 105.
179

он есть»1; вошедшая в поэму «история характера»2 героя
занимает Гоголя в той мере, в какой его волнует история
Плюшкина как носителя образа Божьего. Ср. показательное в этом
смысле впечатление, принадлежащее автору критического
разбора «Мертвых душ»: «...на какой бы низкой ступени ни
стояло лицо у Гоголя, вы всегда признаете в нем человека,
своего брата, созданного по образу и подобию Божию»3.
Другое дело, что образ Божий в гоголевском человеке был так
испорчен и искажен, что Розанов, прочитавший под
пушкинским углом зрения гоголевскую «картину человека»4, имел как
будто основания усомниться, достойны ли герои поэмы имени
человека. Вопрос в том, их ли в этом вина, если
сконструированы они из восковой массы слов, или установка Гоголя,
обнажившего утрату ими человеческого образа.
Мнение, что Розанову принадлежит «острое объективное
наблюдение той деформации, которой действительно
человеческий образ подвергся у Гоголя»5, переносит акцент с
субъективного вообще-то читательско-критического восприятия
(К. Аксаков ведь прочитал явленную в поэме «картину
человека» иначе, чем Розанов) на объективные свойства самого
гоголевского изображения, фактуре которого соответствует
1 Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1956. Т. X. С. 245.
2 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя.
Вариации к теме. М., 1996. С. 279.
3 Аксаков К.С. Несколько слов о поэме Гоголя: Похождения
Чичикова, или Мертвые души // Аксаков КС. Эстетика и литературная
критика. М., 1995. С. 82. Ср. также: «...все действующие лица его
поэмы прежде всего являются людьми, как бы малы и ничтожны ни
были они по положению своему в обществе, до какого бы
нравственного уничижения ни были доведены воспитанием и неизбежным
течением дел» (Майков В. Н. Сто рисунков из сочинения Н.В. Гоголя
«Мертвые души» // Майков В.Н. Литературная критика. Л., 1985. С.
313).
4 Бочаров С.Г. Вокруг «Носа» // Бочаров С.Г. Сюжеты русской
литературы. М., 1999. С. 101.
5 Бочаров С. Г. Загадка «Носа» и тайна лица // Бочаров С. Г. О
художественных мирах. М., 1985. С. 141.
180

острое объективное наблюдение. Вот так было бы еще точнее:
в целом розановское прочтение крайне субъективно, но
данное розановское наблюдение отличается тем не менее
несомненной объективностью. Но характеризует ли замеченная
Розановым деформация человеческого образа самый подход
Гоголя к человеку, осмысленный позднее как «негативная
антропология»1 , или же деформация эта является следствием
избранного способа изображения человека?
В христианской антропологии, определяющей
гоголевское видение человека, последний есть «существо
личностное», но «поскольку личность неотделима от существующей в
ней природы, постольку всякое природное несовершенство,
всякое ее "неподобие" ограничивает личность, затемняет
"образ Божий"»2. В гоголевском человеке природа довлеет над
личностью; если природное несовершенство очевидно и
бросается в глаза, то личность, что тоже очевидно, резко
ограничена в своих проявлениях неподобием, несводимым, однако, к
природному несовершенству. Что такое в «Мертвых душах»
это неподобие, затемняющее образ Божий? Это некое
характеризующее героев поэмы состояние; таково состояние пустоты
- пустоты не просто душевной, порождаемой греховностью
(ср.: Гоголь «антрополог, терзаемый идеей греховности,
душевной пустоты человека вообще»3), но онтологической,
лишающей существование высшего смысла; онтологической
1 Этот однозначный термин, сильно упрощающий реальную
ситуацию, был выдвинут в работе: Schreier H. Gogol's religioses
Weltbild und sein literarishes Werk: Zur Antagonie zwischen Kunst und
Tendenz. München, 1977. S. 120-121; см.: Бибихин В.В., Гальцева Р.А.,
Роднянская И.Б. Литературная мысль Запада перед «загадкой»
Гоголя // Гоголь: История и современность. М., 1985. С. 410. Сам
лишенный смысловой подвижности, термин этот вряд ли способен
передать движение смысла в гоголевских произведениях
2 Лосский Вл. Очерк мистического богословия Восточной
церкви / Пер. с фр. // Мистическое богословие. Киев, 1991. С. 175-176.
3 Бицилли П.М. Проблема человека у Гоголя // Бицилли П.М.
Трагедия русской культуры: исследования, статьи, рецензии. М.,
2000. С. 164.
181

пустоте (отсутствию сущности) изоморфна заполняющая ее
онтологическая темнота1. Дело идет об унижении образа
Божьего в человеке, то есть об «"онтологическом"
унижении»2, когда образ Божий в нем не виден - не виден потому,
что затемнен.
Если герои Гоголя действительно сделаны из восковой
массы слов, то говорить о деформации в них человеческого
образа можно лишь в смысле техническом, то есть насколько
оригинально они выполнены, логично, что «восковой картине»
соответствуют не живые лица, а обернутые «в мертвую ткань
языка» безжизненные «восковые фигурки»3. Продолжая свои
наблюдения, Розанов подмечает в Гоголе и такую
«особенность, что он все явления и предметы рассматривает не в их
действительности, но в их пределе»; так, «Мертвые души»
возводят «обыкновенную серенькую жизнь до предела
пошлости»4. Вот и словесное описание героев поэмы доведено
Гоголем до возможного предела безжизненности, почему
Плюшкина, который произошел особым способом, и трудно принять
за человека; ведь человек у Гоголя не был рассмотрен и
показан в его действительности. Если следовать этой логике, то
человеческий образ в «Мертвых душах» потому и мог
подвергнуться предельной деформации, что был всего лишь
искусственной конструкцией, объектом специфического
художественного делания Гоголя.
Между тем деформация человеческого образа,
выражающая неподобие как основное состояние гоголевского человека,
действительно является коренным свойством «картины
человека» у Гоголя, ни в коем случае не являющейся восковой;
1 Ср.: Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической
символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов.
М., 1996. С. 330.
2 Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.,
1977. С. 82.
3Розанов В.В. Легенда о Великом инквизиторе Ф.М.
Достоевского. Опыт критического комментария. С. 139-140.
4 Там же. С. 141.
182

этого рода деформацию (как феномен гоголевской
антропологии) необходимо, однако, отделить от деформаций,
порожденных самим способом изображения человека - того же
Плюшкина. Гоголевская «картина человека» и в самом деле
картина, запечатлевшая особенности восприятия ее автором, так что
вполне уместна здесь аналогия с экфрасисом, иконическим
образом «видения, постижения картины», представляющим
собой «запись последовательности движений глаз и
зрительных впечатлений»1. Но поскольку описывается все же не
произведение искусства, визуальный облик которого принимает
словесную форму, а герой, чей живописный портрет только в
словесной форме и существует, то значимой становится запись
в повествовании динамики видения и постижения образа
человека.
Представление о средневековом характере
художественного мышления Гоголя прочно укоренилось в литературе о
писателе2. Так, А.В. Крейцер, рассматривая пейзаж,
открывающий второй том «Мертвых душ», убедительно
демонстрирует, насколько «характерно для Гоголя» применение
обратной перспективы: в поэме «возникали изображения, сходные с
теми, что обнаруживаются на средневековых иконах, где
каждая часть композиции давалась со своей обратноперспектив-
ной точки зрения согласно внутреннему значению...»3.
Было бы преувеличением утверждать, что в гоголевской
поэме системе обратной перспективы отдано какое-либо
предпочтение перед системой прямой перспективы; давно
замечено: «Гоголь многостилен в изобразительности; у него ряд
пространственных перспектив: то он - "японец", то - "игпалья-
1 См.: Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе
// Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума.
М., 2002. С. 10.
2 См.: Мочулъский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., 1995.
С. 39 Ср. Гольденберг А.Х. Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя. С. 119-
120
3 Крейцер А.В. О «живописности» прозы Н. В. Гоголя (отрывки
из работы) // Гоголевский сборник. СПб., 1994. С. 41.
183

нец"»1. Если же для показа героя Гоголь использует именно
обратную перспективу, то для того, чтобы рассмотреть
предмет согласно его внутреннему значению - рассмотреть «со
многих точек зрения» и тем самым расширить «зрительный
охват объемной формы»2; потенциально такой объемной
формой как раз и является изображаемый человек, который
при первом приближении кажется, однако, как показался он
Розанову, совершенно плоским и в принципе лишенным
какого-либо объема. Уточним только, говоря о роли обратной
перспективы в «Мертвых душах», что аналогия с древним
искусством носит здесь, как и в случае с пейзажем, условный
характер, но специфику гоголевской картины, не только картины
природы, но и «картины человека», она тем не менее
позволяет уловить.
Попытаемся понять, почему Розанову показалось, что
способ, каким был произведен Плюшкин, не имеет ничего
общего с естественным рождением литературного героя, и
откуда взялось впечатление, что герой этот сделан из какой-то
восковой массы слов. Чтобы проверить его объективные
наблюдения, посмотрим, какую зрительную позицию занимает
автор, описывая Плюшкина, то есть где он в этот момент
находится (вне или внутри изображаемого мира) и как
занимаемое им место наблюдения влияет на выбор перспективы
изображения.
Вот первое появление Плюшкина в поэме: «У одного из
строений Чичиков скоро заметил какую-то фигуру, которая
начала вздорить с мужиком, приехавшим на телеге. Долго он
не мог распознать, какого пола была фигура: баба или мужик.
Платье на ней было совершенно неопределенное, похожее
очень на женский капот, на голове колпак, какой носят
деревенские дворовые бабы, только один голос показался ему
несколько сиплым для женщины» (VI, 114). Зрительная позиция
автора совпадает с позицией Чичикова, находящегося внутри
1 Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996. С 134.
2 Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения (Язык древнего
искусства). М., 1970. С. 40.
184

изображаемого мира и выступающего по отношению к
Плюшкину в роли наблюдателя; автор тем самым, подобно
художнику в средневековой живописи1, становится причастным
изображаемому изнутри: он тоже не может распознать пол
замеченной Чичиковым фигуры.
Автор, как и наблюдатель в системе обратной
перспективы2, активно перемещается (вслед за Чичиковым) внутри
изображаемого мира; его зрительная позиция динамична, что
определяет особенности последующего показа героя: «Но тут
увидел он, что это был скорее ключник, чем ключница:
ключница, по крайней мере, не бреет бороды, а этот, напротив того,
брил, и, казалось, довольно редко, потому что весь
подбородок с нижней частью щеки походил у него на скребницу из
железной проволоки, какою чистят на конюшне лошадей» (VI,
115-116). Далее автор вплотную приближается к Плюшкину,
принятому Чичиковым за ключника, и описывает его лицо с
«выступившим очень далеко вперед» подбородком и с
маленькими глазками, бегавшими, «как мыши», и непонятно из
чего состряпанный «наряд», побудивший бы скупщика
мертвых душ дать ему в иной ситуации «медный грош»,
подтверждающие впечатление, что такого рода человека «он еще не
видывал» (VI, 116). Описание, резко выдвигающее Плюшкина
на передний план и сильно укрупняющее определенные
детали его внешнего облика, подчеркивает внутреннее значение
портрета героя («Но пред ним стоял не нищий, пред ним стоял
помещик. У этого помещика была тысяча с лишком душ...» -
VI, 116-117) для понимания страшного разрыва между его
прошлым и его настоящим.
Динамика зрительной позиции автора способствует
суммированию впечатлений, вызываемых зрительным охватом
фигуры Плюшкина, приобретающей объемную формул
деформации изображения (описание подбородка, глаз и элементов
1 См.: Успенский Б.А. Семиотика иконы // Успенский Б.А.
Семиотика искусства. М., 1995. С. 253.
2 Ср.: Там же. С. 256.
185

странного наряда дано с характерным «сдвигом "на нас"»1)
отражают деформации восприятия, определяемого системой
обратной перспективы2. При этом автор, перемещаясь внутри
изображаемого мира в пространстве и во времени, продолжает
свое движение относительно героя; поведав о нынешнем
положении Плюшкина, превратившегося в собирателя хлама и
тащившего к себе домой «всё, что ни попадалось ему» (VI,
117), он переходит к изложению его жизненной истории: «А
ведь было время, когда он только был бережливым хозяином!
был женат и семьянин, и сосед заезжал к нему пообедать,
слушать и учиться у него хозяйству и мудрой скупости» (VI,
117-118).
Герой, пока излагается его история, остается
выключенным из сюжетных событий и неподвижным относительно
автора; так в древней живописи фигурам «не надо двигаться -
движется сам наблюдатель, т.е. относительно них
перемещается зрительная позиция (что функционально одно и то же)»3.
По мере погружения автора в прошлое героя и удаления его
фигуры с переднего плана происходит знаковое увеличение
объекта изображения (прибегнем к аналогии, сознавая ее
условность: «Обычно с принципом обратной перспективы
связывают увеличение размеров объекта изображения по мере
удаления его от зрителя...»4), что позволяет рассмотреть в
подробностях произошедшую с Плюшкиным метаморфозу и
лицезреть ее последствия: «...человеческие чувства, которые и
без того не были в нем глубоки, мелели ежеминутно, и
каждый день что-нибудь утрачивалось в этой изношенной
развалине» (VI, 119).
Расщепление зрительной позиции автора, который
перемещается относительно героя и во времени, и в пространстве,
1 Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения (Язык древнего
искусства). С. 49.
2 Ср.: Успенский Б. А. Семиотика иконы. С. 246.
3 Там же.
4 Крейцер А.В. О «живописности» прозы Н. В. Гоголя (отрывки
из работы). С. 39.
186

приводит к тому, что фигура последнего то «вытягивается» по
временной вертикали, то «сплющивается» по
пространственной горизонтали, сдвигаясь в разном направлении от
воспринимающего1 и порождая такие деформации изображения,
которые обнажают деформацию человеческого образа: «И на
этом деревянном лице вдруг скользнул какой-то теплый луч,
выразилось не чувство, а какое-то бледное отражение чувства,
явление, подобное неожиданному появлению на поверхности
вод утопающего, произведшему радостный крик в толпе,
обступившей берег. <...> Так и лицо Плюшкина вслед за
мгновенно скользнувшим на нем чувством стало еще
бесчувственней и еще пошлее» (VI, 126).
Гоголь, подобно средневековому художнику,
разрывающему «с задачами иллюзионизма» и ставящему «своею целью
не созидание подобий, а символы реальности»2, изображает не
подобие реального человека, но свое представление о
человеке3, предстающего как антропологический символ. Плюшкин
и показан как один из таких антропологических символов,
выражающих онтологическое падение человека: «И до такой
ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! мог
так измениться! И похоже это на правду? Всё похоже на
правду, всё может статься с человеком» (VI, 127). Можно сказать,
что изображение человека у Гоголя, подобно изображению
какого-либо объекта в средневековой живописи, есть
«символическое указание на его место в изображаемом мире (т.е. в
мире, его окружающем)»4. Применяя для номинации Плюшкина
слово «человек», Гоголь использует его и для характеристики
мира, где рождается герой (и его рождение именно здесь, в
изображаемом мире, выглядит совершенно естественным) и
где он превращается в антропологический символ, и для сим-
1 Ср.: Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения (Язык
древнего искусства). С. 46.
2 Флоренский П., свящ. Обратная перспектива // Флоренский П.,
свящ. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 23.
3 Ср.: Там же. С. 67.
4 Успенский Б.А. Семиотика иконы. С. 250.
187

волического обозначения места героя в антропологическом
пространстве поэмы, и, наконец, как универсальное имя героя,
изображенного человека, в котором образ Божий
деформирован и затемнен, но не уничтожен1.
Будучи универсальным, имя человека оказывается
применимо, вопреки сомнениям Розанова, и к тем героям «Мертвых
душ», которых Гоголь выводит за пределы не только
литературных архетипов, как Плюшкина, но и устойчивых
литературных типажей, как Манилова, Коробочку, Собакевича и
Ноздрева; в их случае антропологическая символика
раскрывает свой потенциал в типизирующих обобщениях, предельно
расширяющих границы изображаемого человека2.
Собравшись описать Манилова, автор говорит о
трудностях портретирования тех, «которые с вида очень похожи
между собою», но имеют «много самых неуловимых
особенностей»: «Тут придется сильно напрягать внимание, пока
заставишь перед собою выступить все тонкие, почти невидимые
черты, и вообще далеко придется углублять уже изощренный
в науке выпытывания взгляд» (VI, 24). Позицией
выпытывания, как заметил С.Г. Бочаров, автор определяет свое
«напряженное отношение к предмету», которое «еще напрягается» и
«еще углубляется» в предмет, «вынуждая его раскрыться»3. В
подобном подходе реализуется задача разглядеть и показать
объемную форму фигуры, кажущейся плоской или, на языке
Розанова, восковой, то есть лишенной неуловимых
особенностей и почти невидимых черт, которые собственно и делают
гоголевского героя человеком с головы до ног. Углубление
взгляда (а взгляд приходится углублять далеко, так изменяя
привычные пропорции и формы, что скрытые деформации че-
1 Ср.: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. С. 281-282.
2 См. о символическом потенциале в «Мертвых душах» таких
обобщений, восходящих к универсальности: Маркович В.М. И.С.
Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30-50-е годы).
Л., 1982. С. 29-31.
3 Бочаров С.Г. О стиле Гоголя // Теория литературных стилей.
Типология стилевого развития Нового времени. М., 1976. С. 412.
188

ловеческого образа начинают буквально бросаться в глаза)
подчеркивает показательную (в смысле направленности)
подвижность зрительной позиции автора относительно героя,
возводимого к «типу человека», понимаемому как выраженная в
данном лице «идея», облеченная «в плоть эмпирического
бытия»1. Что призвано в итоге открыть это проникновение
выпытывающего далеко вглубь взгляда? То, что искажение образа
Божьего затронуло не только «плоть», но самое «идею»
человека, метаморфозы которого выглядят тем более
символичными, что с ним поистине все может статься.
Углубляясь в героя, автор аналитически, слой за слоем,
рассекает плотскую и плотную оболочку, скрывающую от
внешнего наблюдателя «идею» изображаемого человека; так, в
случае Манилова обнаруживается, что его «идея» есть
отсутствие всякой сущности: «Один Бог разве мог сказать, какой
был характер Манилова. Есть род людей, известных под
именем: люди так себе, ни то ни сё, ни в городе Богдан, ни в селе
Селифан, по словам пословицы. Может быть, к ним следует
примкнуть и Манилова. На взгляд он был человек видный;
черты лица его были не лишены приятности, но в эту
приятность, казалось, чересчур было передано сахару; в приемах и
оборотах его было что-то заискивающее расположения и
знакомства. Он улыбался заманчиво, был белокур, с голубыми
глазами. В первую минуту разговора с ним не можешь не
сказать: какой приятный и добрый человек! В следующую за тем
минуту ничего не скажешь, а в третью скажешь: чорт знает,
что такое! и отойдешь подальше; если ж не отойдешь,
почувствуешь скуку смертельную» (VI, 24). Неопределенность
маниловского характера служит антропологическим символом
пустоты - и отображает зияющую пустоту небытия; отсюда не
просто чувство скуки, которое вызывает разговор с героем, но
скуки смертельной.
Автор взглядом (выбором зрительной позиции) помещает
себя внутрь мира, значимой частью которого является тот или
1 Зеньковский В. Н.В. Гоголь // Гиппиус В. Гоголь. Зеньковский
В. Н.В. Гоголь. СПб., 1994. С. 231.
189

иной герой, а движением взгляда охватывает все
обозреваемое им и окружающее героев пространство, что указывает на
его внутреннюю позицию по отношению к изображаемому
человеку; постижение образа человека оказывается неотделимо
от постижения образа пространства, с которым герой
составляет нерасторжимое целое и законам организации которого
следует авторский взгляд1. Ср.: «Минуту спустя вошла
хозяйка, женщина пожилых лет, в каком-то спальном чепце,
надетом наскоро, с фланелью на шее, одна из тех матушек,
небольших помещиц, которые плачутся на неурожаи, убытки и
держат голову несколько набок, а между тем набирают
понемногу деньжонок в пестрядевые мешочки, размещенные по
ящикам комодов. В один мешочек отбирают всё целковики, в
другой полтиннички, в третий четвертачки, хотя с виду и
кажется, будто бы в комоде ничего нет кроме белья, да ночных
кофточек, да нитяных моточков, да распоротого салопа,
имеющего потом обратиться в платье, если старое как-нибудь
прогорит во время печения праздничных лепешек со всякими
пряженцами или поизотрется само собою. Но не сгорит платье
и не изотрется само собою; бережлива старушка, и салопу
суждено пролежать долго в распоротом виде, а потом достаться
по духовному завещанию племяннице внучатной сестры
вместе со всяким другим хламом» (VI, 45).
Типизирующее обобщение строится в форме описания
микромира небольших помещиц, где центральное место
занимают символические комоды с их заполняемыми всяким
хламом мешочками и ящиками, и вся эта картина с матушками и
принадлежащими им комодами порождена воображением
автора, отыскивающего в бытовой эмпирике «идею»,
определяющую характер Коробочки, занятой бессмысленным
накопительством; последовательное движение взгляда, будто
просто скользящего от одного воображаемого мешочка и ящика к
1 Ср. с позицией «древнего художника», помещающего себя и
зрителя «как бы внутрь этого изображаемого пространства», так что
«динамика нашего взора следует законам построения этого
микромира» (Успенский Б.А. Семиотика иконы. С. 252-253).
190

другому, но на самом деле заставляющего выступить перед
собою почти невидимые черты человеческого «типа», к
которому отнесена гоголевская помещица, соответствует видению
автором образа изображаемого персонажа.
Обратим внимание, что на рисуемой автором картине
видны сразу все эти похожие друг на друга комоды с их
общим для всех комодов содержимым и даже с предсказанной
судьбой этого содержимого; они сливаются в целостный образ
предмета, в котором все типично и который не случайно
выдвинут на передний план и решительно сдвинут «на зрителя»,
призванного следовать за движением авторского взгляда,
суммирующего и объединяющего потенциально расщепленные
зрительные позиции1. Последующий переход к сцене с
Коробочкой, вступающей в разговор с Чичиковым, сужая поле
зрения автора, резко увеличивает (благодаря предшествующей
обобщающей характеристике) размеры изображения
персонажа, представительствующего за весь «тип человека»,
ведущую «идею» которого он, этот персонаж, выражает. Так
формируется представление об изображаемом человеке, которого
уже исходная авторская установка превращает в
антропологический символ реальности.
В типизирующем обобщении автор словно движется
вокруг определенного человеческого «типа», рассматривая его с
разных сторон и точек зрения и описывая таким, какой он
есть, будучи постоянно воспроизводимым и в совокупности
своих признаков универсальным; конкретный персонаж
служит воплощением свойственного данному «типу», чьи
особенные черты в характеристике специально выделяются,
выдвигаются на передний план и таким образом укрупняются,
символического содержания. Ср.: «Лицо Ноздрева, верно, уже
сколько-нибудь знакомо читателю. Таких людей приходилось
всякому встречать не мало. Они называются разбитными
малыми, слывут еще в детстве и в школе за хороших товарищей
и при всем том бывают весьма больно поколачиваемы. В их
1 Ср.: Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения (Язык
древнего искусства). С. 48-49.
191

лицах всегда видно что-то открытое, прямое, удалое. Они
скоро знакомятся, и не успеешь оглянуться, как уже говорят тебе:
ты. Дружбу заведут, кажется, навек; но всегда почти так
случается, что подружившийся подерется с ними того же вечера
на дружеской пирушке. Они всегда говоруны, кутилы, лихачи,
народ видный. Ноздрев в тридцать пять лет был таков же
совершенно, каким был в осьмнадцать: охотник погулять» (VI,
70).
Обобщающая характеристика «типа», к которому отнесен
Ноздрев, основана на принципе повторения (многократного
умножения) устойчивых человеческих свойств и качеств,
которые становятся для всякого видными и узнаваемыми; все
подобные Ноздреву «люди», такие, как он, все эти лица,
«они», образующие некую множественность, предельно
расширяют предмет изображения по мере удаления его от зрителя
(герой, когда речь заходит о «таких людях», отодвигается на
задний план). Последующее изображение Ноздрева, который
репрезентирует множественность родственных ему фигур и
повторяемость свойственных им общих признаков,
приписывает чертам его характера соответствующую
антропологическую семантику.
Характер Ноздрева может быть правильно понят только в
контексте, установленном типизирующим обобщением, и в
сопряжении с множественностью фигур, которые он
репрезентирует и которые принадлежат изображаемому миру.
Поскольку автор помещает себя, как художник в средневековой
живописи, внутрь этого мира, то он и описывает «мир вокруг
себя»1, частью которого является и Ноздрев. Отсюда
заключающее характеристику героя утверждение: «Вот какой был
Ноздрев! Может быть, назовут его характером избитым,
станут говорить, что теперь нет уже Ноздрева. Увы!
несправедливы будут те, которые станут говорить так. Ноздрев долго
еще не выведется из мира. Он везде между нами и, может
быть, только ходит в другом кафтане; но легкомысленно-
непроницательны люди, и человек в другом кафтане кажется
1 Успенский Б.А. Семиотика иконы. С. 253.
192

им другим человеком» (VI, 72). И здесь автор перемещается
внутри изображаемого мира, продолжая начатое им ранее
движение относительно определенного «типа человека»,
символическое существо которого и является объектом его
наблюдения.
Те же, что и в случае Ноздрева, принципы
антропологического анализа используются автором при описании Собакеви-
ча: «Известно, что есть много на свете таких лиц, над
отделкою которых натура недолго мудрила, не употребляла никаких
мелких инструментов, как-то: напильников, буравчиков и
прочего, но просто рубила со всего плеча, хватила топором раз -
вышел нос, хватила в другой - вышли губы, большим сверлом
ковырнула глаза и не обскобливши пустила на свет, сказавши:
"живет!" Такой же самый крепкий и на диво стачанный образ
был у Собакевича...» (VI, 94-95). Место героя в изображаемом
мире определено его принадлежностью к лицам, образующим
иную уже символическую множественность, но их знаковые
функции аналогичны соответствующим функциям
«старушек», которым уподоблена Коробочка, или «разбитных
малых», к которым причислен Ноздрев. Подобно другим героям
поэмы, Собакевич также служит антропологическим
символом реальности, выступая носителем знаковых признаков
человека, в «теле» которого как будто «совсем не было души,
или она у него была, но вовсе не там, где следует...» (VI, 101).
Всех героев, встретившихся Чичикову, от Манилова и до
Плюшкина, и показавшихся Розанову восковыми фигурками,
объединяет свойство неподвижности, внешней и внутренней;
возможно, именно это общее для них свойство, остро
подмеченное критиком, и дало ему основание заявить, что они не
заслуживают имени человека. Примечательно, что его
объективное наблюдение не коснулось Чичикова, для чего тоже есть
основание в самом тексте поэмы: в отличие от других
персонажей, он герой движущийся, принадлежащий дороге1. Но
1 См.: Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе
Гоголя // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин.
Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 290-291
193

движется он «не только в пространстве, но и во времени»1,
направленном «от прошлого к будущему»2, почему автор
именно с Чичиковым и связывает свои представления о вероятном
развитии сюжета. Развитие это видится линейным, как и время
героя, которому, как обещает показать автор, «придется
разрешить и преодолеть» в будущем «более трудные
препятствия», а поэма «примет величавое, лирическое течение» (VI,
241). Между тем для изображения Чичикова автор не
случайно прибегает не только к линейной, но и к обратной
перспективе.
В линейной перспективе герой показан таким, каким он
кажется другим персонажам, принимающим его за того, кем
он не является. Обману зрения способствует подчеркнутое
уже в первом абзаце поэмы безличие Чичикова («В бричке
сидел господин, не красавец, но и не дурной наружности, ни
слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар,
однако ж и не так, чтобы слишком молод» - VI, 7)3, а также
способность говорить о себе «какими-то общими местами»
(VI, 13) и умение всех «очаровать» (VI, 16). Когда же, по ходу
сюжета, «господа чиновники» начинают заниматься
разгадыванием, «кто таков на самом деле есть Чичиков», то возникает
впечатление полной неясности и пугающей неопределенности:
«Да кто же он в самом деле такой?» (VI, 195). Знаменательно,
что «решилось дело тем, что никак не могли узнать, что такое
был Чичиков» (VI, 209). И по-другому решиться не могло. С
кем бы ни отождествляли героя и до какого бы абсурда ни
доходили в попытке его идентификации, все равно там, где
надеялись разглядеть «определенно явленные черты»,
обнаруживается лишенное узнаваемых признаков «пустое место»4.
1 Беспрозванный В., Пермяков Е. Из комментариев к первому
тому «Мертвых душ» // Тартуские тетради. М., 2005. С. 190.
2 Там же С. 191.
3 «Явление Чичикова в первой главе эпиталама безличию...»
(Белый А. Мастерство Гоголя. С. 95).
4 Федоров В.В. О природе поэтической реальности. М., 1984. С.
93.
194

Это вставленное в портретную раму пустое место служит
символом онтологической пустоты: образ Божий настолько
затемнен в герое, что для окружающих определить его
человеческую сущность просто невозможно.
Чтобы читатели поняли, какого рода произошло с
Чичиковым превращение, надо было показать его не таким, каким
он показался и кажется окружающим, а таким, каков он на
самом деле был и каков он теперь есть1. Другими словами, надо
было изведать его «до первоначальных причин» и заглянуть
«поглубже ему в душу» (VI, 242). Динамика видения и
постижения героя записывается в композиционной структуре
поэмы, каждая из частей которой имеет свой центр изображения;
в предшествующих главах Чичиков увиден и показан совсем
не так, как в его биографии, появляющейся в последней главе:
возникает, как при использовании художником обратной
перспективы, «разноцентренность в изображении», когда
«рисунок строится так, как если бы на разные части его глаз
смотрел, меняя свое место»2.
Автор, приступая к изложению биографии Чичикова,
извлекает пользу из ситуации, когда тот, утомленный дорогой,
засыпает; возникшему случаю «поговорить о своем герое» он
«даже рад», так как сделать это ранее всякие сюжетные
обстоятельства «ему беспрестанно мешали» (VI, 222). Герой
продолжает спать «во всё время рассказа его повести» (VI,
245) и просыпается лишь тогда, когда автор, завершив ее (и
предвидя предсказуемую для него реакцию читателей),
успевает рассказать еще и тематически связанную с повестью
притчу и обратиться к аудитории с наставлением и упреком.
Занимая внутреннюю по отношению к изображаемому
позицию (находясь внутри изображаемого мира), он совмещает ее
с позицией творящего субъекта; при этом пространственный
вектор изображения (не только общей картины, но прежде
всего «картины человека») автор резко меняет на временной3.
1 Ср.: Успенский Б.А. Семиотика иконы. С. 248.
2 Флоренский П., свящ. Обратная перспектива. С. 12.
3 Ср.: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. С. 282.
195

Выбрав универсальное место наблюдения (одновременно
внутри и вне), позволяющее ему отложить «совершенно всё в
сторону» (VI, 223) и заново центрировать изображаемое,
автор движется относительно героя во времени, совершая
экскурс в его биографическое прошлое, герой же, подобно
Плюшкину в рассказанной уже ранее жизненной истории
скряги, словно вытягивается по временной вертикали и
поворачивается разными гранями своего деформированного
человеческого образа.
По мере того как Чичиков удаляется от воспринимающего
во времени, заметно увеличиваются знаковые размеры его
фигуры1, что указывает на ее растущую важность для
изображаемого2. Происходит не только новый и принципиально
значимый для автора «охват мира»3, изображаемого в поэме, но и
символический охват объемной формы героя, ставшей
таковой благодаря приемам обратной перспективы.
Что касается непосредственно антропологической
ситуации, в которой пребывает Чичиков, то она определяется
неведомым ему самому призванием, расширяющим границы героя
как изображенного человека. Ср. первоначальный вывод,
которым автор завершает рассказ о герое: «Итак, вот весь налицо
герой наш, каков он есть! Но потребуют, может быть,
заключительного определения одной чертою: кто же он
относительно качеств нравственных?» (VI, 241). И итоговое заключение,
оспаривающее и отвергающее требование, игнорирующее
символическую природу изображения человека в поэме: «И,
может быть, в сем же самом Чичикове страсть, его влекущая,
уже не от него, и в холодном его существовании заключено то,
1 Ср.: Крейцер А.В. О «живописности» прозы Н.В. Гоголя
(отрывки из работы). С. 46.
2 Ср. наблюдение, что «объекты, находящиеся дальше», но
имеющие высокую степень важности, «могут обладать все
возрастающей значимостью (по мере удаления)» (Штелер Т. Обратная
перспектива: Павел Флоренский и Морис Мерло-Понти о
пространстве и линейной перспективе в искусстве Ренессанса // Историко-
философский ежегодник - 2006. М., 2006. С. 327).
3 Флоренский П., свящ. Обратная перспектива. С. 28.
196

что потом повергнет в прах и на колени человека пред
мудростью небес» (VI, 242). Любое однозначное определение не
исчерпывает сущности героя. Поэтому в пределе он совершенно
закономерно превращается в антропологический символ -
превращается и потому, что именно к такому универсальному
пониманию человека склоняет избранный автором способ
изображения, позволяющий не только прояснить затемненный в
герое образ Божий, но и прямо намекнуть на возможность
преображения его человеческой личности.
197

Глава III
Движение смыслов
3.1. ГОРОДСКОЙ ФОЛЬКЛОР
В «Мертвых душах» город NN предстает в виде
провинциального города-семьи, члены которой образуют некое
локальное сообщество; характерными приметами этого
сообщества служат персонифицированные отношения, общение
накоротке, словечки и выражения, обладающие ярко
выраженной «домашней» семантикой: «...они всё были народ добрый,
жили между собою в ладу, обращались совершенно по-
приятельски и беседы их носили печать какого-то особенного
простодушия и короткости: "Любезный друг, Илья Ильич!
Послушай, брат Антипатор Захарьевич!" "Ты заврался, мамочка,
Иван Григорьевич". К почтмейстеру, которого звали Иван
Андреевич, всегда прибавляли: шпрехен зи дейч, Иван Андрейч?
Словом, всё было очень семейственно» (VI, 156).
Манера и стиль общения чиновников подчеркивают, что
город NN действительно устроен по образцу патриархальной
семьи: чиновники общаются между собой как близкие
родственники, а отношение старших к младшим отличается
семейственным патернализмом: «Полицеймейстер был некоторым
образом отец и благотворитель в городе. Он был среди
граждан совершенно как родной в семье, а в лавки и в гостиный
двор наведывался, как в собственную кладовую» (VI, 149).
Было отмечено, что «косноязычные гоголевские оговорки», к
числу которых относится, несомненно, и оговорка автора
относительно статуса полицеймейстера, «усиливают
неопределенность»1. В приведенном примере оговорка, указывая на
1 Манн Ю.В. Художественная символика «Мертвых душ» и
мировая традиция // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М.,
1996. С. 412.
198

особый характер отношений между персонажами, усиливает
сказочную неопределенность места1, где такие отношения
сложились; главное, что это место для персонажей - свое, а не
чужое2. Уклад жизни в городе NN пародийно-иронически
воспроизводит модель сказочного царства-семьи, где
полицеймейстер выступает в роли некоторым образом сказочного
царя-отца.
Существенной для изображения городского быта в
«Мертвых душах» оказывается как фольклорная, так и
литературная традиция. В пушкинском романе в стихах Ленский,
зазывая Онегина в гости к Лариным, убеждает, что там будет
«своя семья»3. Ср. комментарий к словам Ленского: «Семья -
это люди, связанные кровными или брачными узами и
живущие в одном доме... А стоит прибавить притяжательное
местоимение "своя" - и круг "семьи" расширяется до
необозримых пределов»4. И далее: «Этот феномен "пестрого" и
внутренне противоречивого единения разных людей - деталь
только русская и только провинциальная»5. В «Мертвых душах»
город уподобляется общему для патриархальной семьи дому
(где есть и своя кладовая), а граждане становятся членами
семейной общности, связанными некоторым образом
родственными узами, причем общность эта, как покажет ход событий,
действительно может расширяться если и не до необозримых
пределов, то до пределов всего городского населения.
Криптоним NN, подчеркивая условность места действия
и актуализируя традиции сказочного повествования (с
характерным для последнего использованием «элементов сказоч-
1Ср.: Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю., Новик Е.С., Сегал
Д.М. Проблемы структурного описания волшебной сказки //
Структура волшебной сказки. М., 2001. С. 14.
2 См.: Там же. С. 98.
3 Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. 4-е изд. Л., 1978. Т. 5. С.
84.
4 Кошелев В.А. О «литературной» провинции и литературной
«провинциальности» Нового времени // Русская провинция: миф -
текст - реальность. М.; СПб., 2000. С. 46.
5 Там же. С. 47.
199

ной условности»1), обозначает у Гоголя «вымышленный
город»2. Условное обозначение места действия отвечает его
столь же условной географической локализации: «...город был
не в глуши, а, напротив, недалеко от обеих столиц» (VI, 206).
Такая акцентированная условность показывает, что Гоголя в
«Мертвых душах» меньше всего интересуют приметы
реального городского быта: ведь он «не бытописатель города, как,
впрочем, и любой другой жизненной сферы...»3. Правда,
именно элементы бытописания, характеризующие устройство
городской жизни, позволяют заключить: «Это город
чиновников и чиновниц, "казенный" город»4. Но уже современник
писателя проницательно заметил, что перед нами
«фантастический русский город»5. Этот «символический» город имеет
поистине «всеобщее, универсальное значение»6.
Отмеченная критиком фантастичность гоголевского
города прямо связана с его символическими смыслами, что
изначально соответствовало гоголевскому замыслу: «Весь город
со всем вихрем сплетен - преобразование бездельности жизни
всего человечества в массе. <...> Как низвести все мира
безделья во всех родах до сходства с городским бездельем? и как
городское безделье возвести до преобразования безделья ми-
1 Белоусов А.Ф. Художественная топонимия российской
провинции: к интерпретации романа «Город Эн» // Первые Добычин-
ские чтения. Даугавпилс, 1991. С. 12.
2 Белоусов А.Ф. Символика захолустья (обозначение
российского провинциального города) // Геопанорама русской культуры:
Провинция и ее локальные тексты. М., 2004. С. 458.
3 Манн Ю.В. Смысловое пространство гоголевского города //
Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 391.
4 Беспрозванный В., Пермяков Е. Из комментариев к первому
тому «Мертвых душ» // Тартуские тетради. М., 2005. С. 195.
5 Шевырев С.П. Похождения Чичикова, или Мертвые души.
Поэма Н.В. Гоголя. Статья вторая // Русская эстетика и критика 40-
50-х годов XIX века. М., 1982. С. 58.
6 Казари Р. Русский провинциальный город в литературе XIX в.
Парадигма и варианты // Русская провинция: миф - текст -
реальность М.; СПб., 2000. С. 164.
200

pa?» (VI, 693). Комментируя процитированные выше
черновые заметки Гоголя к первому тому, Д.С. Мережковский
обратил внимание как раз на эти символические смыслы:
«...картины русского провинциального города 20-х годов
имеют, кроме явного, некоторый тайный смысл, вечный и
всемирный, но "прообразующий", или, как мы теперь сказали
бы, символический, ибо символ и значит
"преобразование"...»1.
Гоголь не только задумывает, но и изображает город NN
как символическое место с его мифологией2 и антропологией,
а также особой мистикой. Ср. восприятие Петербурга (в том
числе и гоголевского) как мистического феномена, который
невозможно описать «в терминах обыденного опыта»3. В
случае города NN речь идет о пространственной мистике,
проявляющейся в присущей типичному провинциальному городу
(каким традиционно показывает его русская литература) «ярко
выраженной тирании пространства»4. У Гоголя это прежде
всего тирания метафизической пустоты (не только в смысле
отсутствия событий: в городе NN, как и в других подобных
ему провинциальных городах, время «бессобытийно»5; здесь
«само по себе ничего не меняется и не происходит»6),
выражением которой служит пространство города, что было ясно
1Мережковский Д. С. Гоголь и черт // Мережковский Д. С. В
тихом омуте: Статьи и исследования разных лет. М., 1991. С. 215-216.
2 Ср.: Кривонос В.Ш. Провинциальный город и мифы творения
// Кривонос В.Ш. Гоголь: Проблемы творчества и интерпретации.
Самара, 2009. С. 30-41.
3 Исупов К. Историческая мистика Петербурга // Метафизика
Петербурга. Вып. 1. СПб., 1993. С. 63.
4 Щукин В. Город Калинов: вечное и историческое // «Во
глубине России...»: Статьи и материалы о русской провинции. Курск,
2005. С. 59.
5 Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин
М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С 396.
6 Зингерман Б. Образ русской провинции в творчестве Гоголя
(Цитаты и комментарии) // Мир русской провинции и
провинциальная культура. СПб., 1997. С. 17.
201

Гоголю, когда он набрасывал черновые заметки к первому
тому: «Идея города. Возникшая до высшей степени Пустота.
Пустословие. Сплетни, перешедшие пределы, как всё это
возникло из безделья и приняло выражение смешного в высшей
степени» (VI, 692).
Иррациональность сплетен (= пустословия: сплетни, эта
пустая болтовня, вздор, порождаются бездельем, то есть
пустотой существования), стремящихся, «как всякая мистика»,
выглядеть как можно «рациональнее»1, все равно не поддается
переводу на язык бытовой логики; потому город и кажется
фантастическим. В городе NN, в отличие от гоголевского
Петербурга, странные фантомы являются на свет благодаря
воображению городских обывателей и функционируют
исключительно как персонажи иррациональных по содержанию
слухов и толков.
Важная роль в утверждении тирании пространства
принадлежит в «Мертвых душах» городскому фольклору, под
которым имеется в виду «фольклор всего городского
населения», разных его групп, жизненный уклад которых
«основывается на непосредственном, устном, словесном общении людей
между собой»2. Общение это имеет в провинциальном городе
свою пространственную специфику: «В суженном
пространстве вполне естественно сокращено расстояние между
людьми...»3. Отсюда не только короткие отношения между своими,
но и быстрое распространение в городском пространстве
сплетен и слухов с их фантомными персонажами4. Именно в
текстах устной словесности все эти персонажи и получают
свое материальное воплощение. Так возникает в городе NN
«целый мир бессмыслицы, воплощенный в полную городскую
1 Исупов К. Историческая мистика Петербурга. С. 63.
2 См.: Белоусов А.Ф. Городской фольклор: Лекция для
студентов-заочников. Таллин, 1987. С. 4.
3 Разумова И.А., Кулешов Е.В. К феноменологии провинции //
Провинция как реальность и объект осмысления. Тверь, 2001. С. 17.
4 Ср.: Исупов К. Историческая мистика Петербурга. С. 68.
202

массу», словно «целый город слит в одно лицо»1. Отсюда и
впечатление, что город этот - фантастический.
Тексты устной словесности, порождаемые процессом
говорения2 (ср.: «Покупки Чичикова сделались предметом
разговоров в городе. Пошли толки, мнения, рассуждения о том,
выгодно ли покупать на вывод крестьян» - VI, 154),
непосредственно связаны с культурой и бытом города, с условиями
жизни и поведением горожан, с городской «этнографией»,
включающей в себя фасоны одежд и причесок, украшения, но
прежде всего обряды и ритуалы3. В городе NN быстрому
распространению слухов и сплетен способствуют принятые здесь
способы проводить время (игра в карты, визиты и т.д.) и
формы коллективных встреч (закуски, обеды, вечера и вечеринки,
балы и др.). Так, правила ритуально-обрядового поведения
побуждают председателя, «когда всё было кончено», обратиться
к участникам сделки с предложением «вспрыснуть
покупочку» (VI, 148)4. Чичикова, выразившего готовность
«раскупорить другую-третью бутылочку шипучего», председатель,
однако, останавливает: «Вы у нас гость: нам должно вас
угощать» (VI, 148). Чичиков - приезжий, чья роль в ритуале
встречи подчинена требованиям этикета; в городе NN он
представляет «чужой» мир и сам является «чужим», но отцам
города потому и отводится активная роль, что угощение
призвано превратить его из «чужого» сначала в «гостя»5, а потом
и в одного из «своих».
1 Шевырев С.П. Похождения Чичикова, или Мертвые души.
Поэма Н.В. Гоголя. Статья вторая. С. 58.
2 «Основное место в устной словесности города занимает
говорение» (Белоусов А.Ф. Городской фольклор. С. 19).
3 См.: Неклюдов С.Ю. Фольклор современного города //
Современный городской фольклор. М., 2003. С. 13.
4 Ср. в «Шинели»: когда в департаменте «стали говорить, что
нужно вспрыснуть новую шинель», то Башмачкин вынужден был
принять приглашение «на чай» (III, 157).
5 Ср.: Лгапкина Т.А. Гость // Славянская мифология:
Энциклопедический словарь. 2-е изд., испр. и доп. М., 2002. С. 112-113.
203

Чиновники произносят тост «за здоровье будущей жены
его, красавицы, что сорвало приятную улыбку с уст нашего
героя», а затем, упрашивая «убедительно остаться хоть на две
недели в городе», обнаруживают явное стремление включить
его в «свой» круг: «Вот мы вас женим...». И далее: «"Женим,
женим!" подхватил председатель: "Уж как ни упирайтесь
руками и ногами, мы вас женим! Нет, батюшка, попали сюда, так
не жалуйтесь! Мы шутить не любим"» (VI, 151). Предложение
женить выглядит попыткой посвящения в «свои», а
предполагаемая женитьба - как переходный посвятительный обряд:
«"Что ж? зачем упираться руками и ногами", сказал,
усмехнувшись, Чичиков: "женитьба еще не такая вещь, чтобы
того, была бы невеста".
"Будет и невеста, как не быть, всё будет, всё, что хотите!"
"А коли будет..."» (VI, 151).
Чичиков, человек бессемейный, готов принять роль
жениха, которому подбирают невесту, чтобы приобрести статус в
некотором роде родственника горожан и стать членом
патриархальной семьи, тем более что городские жители не просто
«душевно полюбили Чичикова» (VI, 156), но «так полюбили
его, что он не видел средств, как вырваться из города...» (VI,
157). Между тем герой, согласившись, чтобы его женили,
утрачивает сюжетную инициативу, тогда как в свадебном обряде
именно жених (поведение которого характеризуют, прибегая к
военной символике), а не невеста или посредники,
«олицетворяет активную сторону, от которой исходит инициатива
брака»1. Дамы, приняв Чичикова, накупившего души «почти на
сто тысяч рублей» (VI, 146), за выгодного жениха («Именно
пронеслись слухи, что он ни более, ни менее как
миллионщик» - VI, 156), нашли все же в его внешности «что-то даже
марсовское и военное» (VI, 165), однако брачной инициативы
от героя так и не дождались; сабле, которую тот возит с собой
«для внушения надлежащего страха кому следует» (VI, 217),
так и не суждено было сыграть роль свадебного атрибута.
1 Гура А.В. Жених // Славянская мифология:
Энциклопедический словарь. 2-е изд., испр. и доп. М., 2002. С. 160.
204

Женитьба для Чичикова - преодоление еще одного
препятствия на пути к жизненной цели1. Став завидным женихом,
он не прочь получить в придачу к мертвым душам еще и
невесту; приобретение жены послужило бы сказочным концом
истории другого приобретения - мертвых душ2. Сразу
отметим, что готовность Чичикова жениться неожиданным для
героя образом проявится в фантастической коллизии,
образующей рожденный воображением дам устный роман, в
котором ему будет отведена активная роль в похищении
мифической невесты (что, по мнению мужчин города NN, «более дело
гусарское, нежели гражданское» - VI, 192).
Мотив женитьбы героя, оставшегося в городе после
оформления купчих крепостей, основан на сказочном способе
ликвидации недостачи3 и связан, как покажут потом
городские толки, приписавшие ему устами дам брачную активность,
с похищением объекта поиска4. Но Чичикову, в отличие от
сказочного героя, останется лишь по-прежнему мечтать «о
многом приятном: о бабенке, о детской» (VI, 234), но вступить
в брак так и не придется. Потенциальной невестой видится
ему анонимная «сочинительница письма» (VI, 165),
написанного, по мнению заинтригованного героя, «очень, очень
кудряво» (VI, 161); на балу он тщетно попытается угадать ее «по
выражению в лице и в глазах» (VI, 164), однако неожиданное
явление юной блондинки, дочки губернатора, заставит его
позабыть о матримониальных намерениях, вызвав негодование
1 Ср. с символикой брака как перехода и преодоления границы:
Гура А.В. Брак // Славянская мифология: Энциклопедический
словарь. 2-е изд., испр. и доп. М., 2002. С. 55.
2 Так переосмысляется у Гоголя традиционная сказочная
ситуация. Ср.: «Типичный счастливый конец - женитьба на царевне и
получение в придачу полцарства» (Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю.,
Новик Е.С., Сегал Д.М. Проблемы структурного описания
волшебной сказки. С. 15).
3 «Одному из членов семьи чего-либо не хватает, ему хочется
иметь что-либо (определение - недостача...)» (Пропп В.Я.
Морфология сказки. 2-е изд. М., 1969. С. 37).
4 Там же. С. 51.
205

дамского общества. Чичиков ведет себя на балу как жених-
дурак из анекдотической сказки, совершающий нелепые
действия1. Поведение героя, который «вдруг сделался чуждым
всему, что ни происходило вокруг него» (VI, 167), недаром
будет воспринято дамами, претендующими на его внимание,
как возмутительное нарушение этикета, которое невозможно
объяснить, не прибегая к фантастическим мотивировкам.
Так мнимый миллионщик готовит почву для губящих его
репутацию слухов и сплетен.
Все эти слухи и сплетни оборачиваются словесным
мороком, создавая мир фикций, а вместе с ним иллюзию, будто
слова сами по себе несут достоверное знание о происходящем.
Ср.: «Впрочем, дамы были вовсе не интересанки; виною всему
слово: миллионщик, не сам миллионщик, а именно одно
слово; ибо в одном звуке этого слова, мимо всякого денежного
мешка, заключается что-то такое, которое действует и на
людей подлецов, и на людей ни сё ни то, и на людей хороших,
словом, на всех действует» (VI, 159). В качестве миллионщика
Чичиков существует лишь в воображении дам; говорение
творит собственную реальность, где даже невероятные факты
воспринимаются как правдоподобные, чему способствует
претендующая на особую достоверность устная форма рассказа2.
Эта словесная реальность стремится заместить окружающую
реальность, трансформируя ее по законам жанров городского
фольклора.
Ю.В. Манн заметил, рассматривая мифотворчество
персонажей «Мертвых душ»: «.. .рождение тех или других версий
знаменует не только процесс осмысления бытия гоголевскими
1 См.: Мелетинский Е.А. Сказка-анекдот в системе
фольклорных жанров // Жанры словесного текста: Анекдот. Таллинн, 1989. С.
66.
2 Ср.: Веселова И.С. О степенях достоверности устного рассказа
// Фольклор, постфольклор, быт, литература. Сб. ст. к 60-летию А.Ф.
Белоусова. СПб., 2006. С. 52.
206

персонажами, но и процесс их самовыражения»1. Подобное
самовыражение может принять и форму спонтанного и
бесцельного вранья, как в случае Ноздрева, о котором известно,
что он, как не раз с ним бывало, «распускал небылицу, глупее
которой трудно выдумать», причем «наврет совершенно без
всякой нужды» (VI, 71). Впрочем, в иных ситуациях прибегать
к вранью заставляет его и нужда. Ср. препирательство
Ноздрева и Чичикова по поводу игры в шашки:
«"Да ты, брат, как я вижу сочинитель!"
"Нет, брат, это, кажется, ты сочинитель, да только
неудачно"» (VI, 85).
Назвав себя «дураком» за то, что заговорил с Ноздревым
«о деле» («...Ноздрев, человек-дрянь, Ноздрев может наврать,
прибавить, распустить чорт знает что, выйдут еще какие-
нибудь сплетни - нехорошо, нехорошо» - VI, 82), Чичиков тем
не менее садится играть с ним на души в шашки, вновь рискуя
оказаться в дураках. Ноздрев, «нечаянно» передвигая «по три
шашки вдруг» (VI, 85), недоволен, что Чичиков, которого он
именует сочинителем, заметил его плутовство. Но
неудачливым сочинителем является здесь, конечно, сам Ноздрев,
подтверждая свою репутацию человека, которому нельзя
доверять, что, кстати, не осталось без внимания Чичикова ранее,
еще тогда, когда на вечере у полицеймейстера
«полицеймейстер и прокурор чрезвычайно внимательно рассматривали его
взятки и следили почти за всякою картою, с которой он
ходил» (VI, 17).
Между тем и Чичиков, представившись херсонским
помещиком, покупающим крестьян «на вывод», выступает в
роли вруна и сочинителя небылиц; так, видно, действует на него
тирания городского пространства:
«"А земли в достаточном количестве?"
"В достаточном, столько, сколько нужно для купленных
крестьян".
"Река или пруд?"
1 Манн Ю.В. Какое имеет отношение к действию поэмы история
капитана Копейкина // Манн Ю.В. Постигая Гоголя. М., 2005. С. 99.
207

"Река. Впрочем, и пруд есть"» (VI, 147-148).
Небылицы распускает, оказавшись в городе, населенном,
по его мнению, сплошь мошенниками («это всё мошенники,
весь город там такой» - VI, 97), даже Собакевич, без нужды
расхваливая проданный Чичикову «народ» и позабыв, что
дело идет о мертвых: «"Кто, Михеев умер?" сказал Собакевич,
ничуть не смешавшись: "Это его брат умер, а он преживе-
хонький и стал здоровее прежнего. На днях такую бричку
наладил, что и в Москве не сделать"» (VI, 147). Ср.: «...весь
неподражаемый комизм речей Собакевича состоит в их
полнейшей естественности, в том, что он с полной наивностью и
простодушием сообщает вещи заведомо абсурдные»1. Доходя до
абсурда в своих россказнях, Собакевич следует правилам
фольклорного говорения, признающим правомерность
выдумок, которыми бывают наполнены городские разговоры2.
В сочиненные им самим небылицы готов поверить и
Чичиков, вернувшись после угощения у полицеймейстера (где,
будучи «в веселом расположении, воображал себя уже
настоящим херсонским помещиком») в гостиницу: «Селифану
даже были даны кое-какие хозяйственные приказания собрать
всех вновь переселившихся мужиков, чтобы сделать всем
лично поголовную перекличку» (VI, 152).
Выдумки и небылицы лежат в основе слухов и сплетен,
захвативших пространство города NN, взбудораженного
словами полутрезвого Ноздрева, с радостью поведавшего
губернатору и всем собравшимся на балу, что Чичиков «торговал» у
него «мертвых» (VI, 172), и той интерпретацией этой странной
новости, которую получила она в рассказах оскорбленных
обхождением Чичикова дам. Хоть «вовсе не было в диковинку
слышать» от Ноздрева «решительную бессмыслицу», лишний
раз подтверждающую, что он «лгун отъявленный»,
устоявшаяся эта репутация не в состоянии отменить
распространение новости, «лишь бы она была новость», почему и «непре-
1 Манн Ю.В. Почему Собакевич расхваливает мертвые души //
Манн Ю.В. Постигая Гоголя. М., 2005. С. 67.
2 См.: Белоусов Л.Ф. Городской фольклор. С. 19-20.
208

менно обойдет весь город» (VI, 173). Тем более что одна из
дам, узнав про Коробочку, приехавшую в город выяснить,
«почем ходят мертвые души» (VI, 177), поспешила сообщить
«только что услышанную новость» (VI, 178) другой даме, а
затем обе дамы «отправились каждая в свою сторону
бунтовать город. Это предприятие удалось произвести им с
небольшим в полчаса» (VI, 189).
Городская молва обычно и «ориентируется на новость», в
которой содержится «реальная или выдуманная информация
об изменениях, происшествиях в окружающем мире», что
отражает особенности «городского образа жизни» и «городского
мироощущения»1. Ср. длительное отсутствие новостей как
причину быстрого распространения слухов о Чичикове: «В
другое время и при других обстоятельствах подобные слухи,
может быть, не обратили бы на себя никакого внимания; но
город N. уже давно не получал никаких совершенно вестей»
(VI, 190-191). Между тем слухи и сплетни «для города то же,
что своевременный подвоз съестных припасов» (VI, 191).
Когда же за их распространение взялись дамы, под властью
которых находится город NN2 (автор, попытавшись заговорить о
дамах, «об их обществе», недаром почувствовал «точно
робость» - VI, 157; Чичиков вот вовремя не учел, что «мнением
дам нужно дорожить: в этом он и раскаялся, но уже после,
стало быть поздно» - VI, 170), который был ими «решительно
взбунтован», то «всё пришло в брожение» (VI, 189).
Распространяясь и преодолевая границы, разделяющие разные город-
1 Там же. С. 21.
2 Ср. «женский режим, которому подчинены персонажи "Горя
от ума"», всеохватывающее влияние здесь «женской власти»
(Тынянов Ю.Н. Сюжет «Горя от ума» // Тынянов ЮН. Пушкин и его
современники. М., 1969. С. 377, 378), проявившееся и в развитии
сюжета комедии. Е.А. Смирнова вслед за Г.Н. Поспеловым, на чью
работу она ссылается, специально отметила ту роль, которую играет в
«Горе от ума» и в «Мертвых душах» «мотив нелепой сплетни,
обошедшей все общество», разносчицами которой выступают в обоих
произведениях дамы (Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души».
Л., 1987. С. 80).
209

ские круги и отделяющие «общества низшие» от «обществ
высших», сплетни и слухи, к которым «присоединялись
многие объяснения и поправки», «проникали наконец в самые
глухие переулки» (VI, 191).
Замыслив план приобретения и страшась, «чтобы не
вывести из этого истории», Чичиков успокаивает себя:
«...предмет-то покажется совсем невероятным, никто не
поверит» (VI, 240). Он объясняет дубинноголовой Коробочке, что
«души будут прописаны как бы живые» (VI, 51) и что вообще
«мертвые души - дело не от мира сего» (VI, 53). Однако
предмет, чреватый, как справедливо опасался Чичиков, историей,
кажется настолько невероятным («...товар такой странный,
совсем небывалый!» - VI, 54), что старуха-помещица, опасаясь
обмана со стороны странного покупщика («...приехал же Бог
знает откуда, да еще и в ночное время» - VI, 52), «решилась
ехать в город», где рассчитывала «узнать наверно, почем
ходят мертвые души» (VI, 177). Так мертвые души, дело не от
мира сего, становятся темой городских слухов и сплетен,
которые привязывают этот странный и небывалый товар к миру
сему, превратив его из невероятного предмета в предмет
устного повествования о достоверном происшествии.
Повествование это выливается в форму авантюрного
романа, основанного на рассказе протопопши, который просто
приятная дама пересказывает даме приятной во всех
отношениях: «Приехала, говорит, к ней помещица Коробочка,
перепуганная и бледная, как смерть, и рассказывает, и как
рассказывает, послушайте только, совершенный роман: вдруг в
глухую полночь, когда всё уже спало в доме, раздается в
ворота стук, ужаснейший, какой только можно себе представить;
кричат: "Отворите, отворите, не то будут выломаны ворота..."
<...> Вообразите себе только то, что является вооруженный с
ног до головы вроде Ринальда Ринальдини и требует:
"Продайте", говорит, "все души, которые умерли"» (VI, 183).
Развивая романный сюжет, дама приятная во всех отношениях
смекнула, «что такое эти мертвые души»: «Это, просто,
выдумано только для прикрытья, а дело вот в чем: он хочет увезти
губернаторскую дочку» (VI, 185). Пытаясь понять, «как Чичи-
210

ков, будучи человек заезжий, мог решиться на такой отважный
пассаж», она же в участники похищения зачисляет Ноздрева, с
уверенностью предположив, что тот «замешан в эту историю»
(VI, 187). Однако «дальнейшие подробности похищения», в
действительности которого обе дамы «наконец решительно
убедились» (VI, 188), обсуждать они не стали, поспешив
срочно разнести изобретенную ими новость по городу.
В городе «дамская партия», игравшая важную роль в
«городской толковне», занялась (в отличие от «мужской партии»,
озабоченной мертвыми душами) «исключительно похищением
губернаторской дочки»: «Оказалось, что Чичиков давно уже
был влюблен, и виделись они в саду при лунном свете, что
губернатор давно бы отдал за него дочку, потому что Чичиков
богат, как жид, если бы причиною не была жена его, которую
он бросил (откуда они узнали, что Чичиков женат, - это
никому не было ведомо), и что жена, которая страдает от
безнадежной любви, написала письмо губернатору самое
трогательное, и что Чичиков, видя, что отец и мать никогда не
согласятся, решился на похищение» (VI, 191). Недостающими
же подробностями дополнил дамский роман Ноздрев, лгавший
с таким увлечением, что «языка никак уже не мог придержать.
Впрочем, и трудно было, потому что представились сами
собою такие интересные подробности, от которых никак нельзя
было отказаться...» (VI, 209).
Просто приятная дама недаром вспомнила
пользовавшийся успехом у читателей и повлиявший, видно, на ее
воображение роман К.А. Вульпиуса «Ринальдо Ринальдини»,
героя которого, знаменитого разбойника, преследует рок,
заставляющий его вновь и вновь творить зло; ведь и
рассказанная ею история («Ведь это история, понимаете ли: история,
сконапель истоар...» - VI, 1821) тоже стремится принять
форму совершенного романа, отвечающего современным
читательским вкусам: «Все спрашивают чего-нибудь поновее, да
1 Сконапель истоар (франц. се qu'on appelle histoire) - то, что
называется историей.
211

пострашнее!»1 Ср.: «Общее мнение дает поныне роману
значение фантастического сцепления необыкновенных
происшествий... "Это роман" - говорят обыкновенно о
происшествиях, сколько-нибудь пробивающихся за тесные рамки ежеднев-
ности»2.
В сюжете сочиненного дамами устного романа как раз и
сцепляются фантастическим образом необыкновенные
происшествия, явно выходящие за тесные рамки ежедневности.
Вобрав в себя с тем, что поновее (завязкой его послужила
«новость», которую просто приятная дама «чувствовала
побуждение непреодолимое скорее сообщить» - VI, 178), еще и то,
что пострашнее («...ну, просто, оррёр, оррёр, оррёр!..» - VI,
1833), дамский роман пародирует общие места и ход событий
«разбойничьего» романа4; налицо ситуация подмены,
поскольку Чичиков, обладатель «осмотрительно-охлажденного
характера» (VI, 92-93), на роль разбойника-похитителя явно не
годится.
Между тем сюжет похищения (произведенный
Чичиковым «такой странный марш в свете» - VI, 188), будучи таким
же невероятным, как и «странный сюжет», который
«составился в голове» (VI, 240) приобретателя мертвых душ, будто
раскрывает возможность другой судьбы героя. Когда он
собрался, не зная ничего о сочиненном дамами романе, нанести
визит губернатору, то у него «вертелась в голове блондинка,
1 Московский телеграф. 1826. Ч. VIII. № 8. С. 339.
2 Телескоп. 1831. Ч. 4. № 13. С. 78.
3 Оррёр (франц. horreur) - ужас.
4 Как было уже отмечено, «поэма осложнена пародией на
любовную интригу и вместе с тем на динамику авантюрных романов»
(Гиппиус В. Гоголь // Гиппиус В. Гоголь. Зеньковский В. Н.В. Гоголь.
СПб., 1994. С. 116). Ср., насколько устойчивым для пушкинских
замыслов 1830-х годов, что существенно и для творческой истории
«Мертвых душ», было «сочетание образа разбойника с мотивом
влюбленности и похищения возлюбленной» (Лотман Ю.М. Пушкин
и «Повесть о капитане Копейкине». К истории замысла и
композиции «Мертвых душ» // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова:
Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 242).
212

воображенье начало даже слегка шалить» (VI, 212). Ср.: «...не
прояви Ноздрев своей "страстишки нагадить ближнему",
Чичиков мог бы оказаться женихом вполне реальным»1.
Возможно, и страстишка Ноздрева не стала бы для него помехой
(«...почтмейстер, и председатель, и даже сам полицеймейстер,
как водится, подшучивали над нашим героем, что уж не
влюблен ли он...» - VI, 173; прокурор же говорит даме, приятной во
всех отношениях, «что Ноздрев врет» - VI, 184), если бы на
пути героя не оказались еще и дамы со своим романом.
Сюжет приобретения, родившийся в голове Чичикова, и
рожденный дамским воображением сюжет похищения - оба
эти сюжета странные, но если первый из них, как надеялся
Чичиков, действительно показался совсем невероятным, никто
не поверил, то в основе второго лежит небылица с присущей
ей абсурдностью вымысла и с претензией «на статус
реального случая»2. Для того, чтобы реализовался первый сюжет, от
Чичикова требуется ум («Ну, да ведь дан же человеку на что-
нибудь ум» - VI, 240; герою же дан был «большой ум... со
стороны практической» - VI, 225), который, однако, изменяет
ему, когда, увидев на балу юную блондинку, «вдруг
неподвижно остановился, вспомнив, что он позабыл что-то, и уж
тогда глупее ничего не может быть такого человека...» (VI, 167).
В дамском же романе от Чичикова требуется не ум, а
отсутствующие у него навыки гусарского и даже разбойничьего
поведения, причем дамы, приписав ему эти навыки, не столько
тащатся за Чичиковым, как автор тащится за своим героем,
оставляя тому сюжетную свободу («...здесь он полный
хозяин, и куда ему вздумается, туда и мы должны тащиться» - VI,
241), а сами тащат его, будучи полными хозяйками
совершенного романа.
В сюжетике и стилистике этого устного романа
проявляются особенности гоголевской манеры письма, где все
«подчинено своеобразному "стиранию" граней бытия-небытия, яв-
1 Гольденберг А.Х. Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя. Волгоград,
2007. С. 33.
2 Курганов Е'. Анекдот как жанр. СПб., 1997. С. 12.
213

ного-мнимого», когда персонажи или выдают себя за кого-то,
или их за кого-то принимают, или сами они скрывают свою
подлинную суть, словом, когда все они оказываются «не то»1.
Так Чичиков совмещает в себе, в своем облике и в своем
поведении, негационность и неопределенность2. Он
характеризуется как «негодный человек» (VI, 182), ложный «смиренник»
(VI, 183), в тайне от всех готовящий похищение
губернаторской дочки, а сюжет похищения усиливает значение
приписанных ему отрицательных черт, но в итоге слухов и толков,
спровоцированных дамами, выясняется, что Чичиков «не то» и
«не то» и что в городе «не знают, кто таков на самом деле есть
Чичиков» (VI, 195).
А. Белый отметил «отчетливое проведение фигуры
фикции» в «Мертвых душах», когда предмет предстает как
«пустое и общее место, на котором нарисована фикция»; обрастая
«неопределенными признаками», предмет «становится
подобием "чего-то"»3, что соответствует заданию «фигуры фикции:
под всеми показами дать непоказ»4. Путем отрицания фигура
фикции усиливает значение предмета (не миллионщик, а
разбойник, не разбойник, а неизвестно кто таков), отрицанием
определяя его и показывая (давая «непоказ»), что позитивного
определения у него нет и не может быть. Это существенно как
для поэтики дамского романа, так и для других устных
текстов, вызванных к жизни тиранией пространства города, где
Чичиков, обделав уже свои дела, неосмотрительно решил
задержаться и где он становится отрицательным героем
городской молвы.
Тот же А. Белый дает следующую сюжетную схему
гоголевской поэмы: «...на безликом лице "дорожного
путешественника" выступает разбойник, грабящий на дорогах; вообра-
1 Миронюк Л. Негационная стилистика русского языка (к
постановке проблемы) // Studia Rossica Posnaniencia. Zeszyt XXVIII.
Poznan, 1988. S. 141.
2 Ср.: Там же. S. 144.
3 Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996. С. 94.
4 Там же. С. 100.
214

женье Коробочки впечатывает в пусто поданном круге лица
свой миф: о разбойнике; миф разыгрался в капитана Копейки-
на; сквозь все протянут вдруг наполеоновский нос (сходство
носа с Наполеоном)...»1. Но такова же и схема развития в
«Мертвых душах» городской молвы, в центре которой
последовательно оказывается Чичиков-Ринальдо Ринальдини,
Чичиков-капитан Копейкин, Чичиков-Наполеон.
Мотив разбойника, выросший в сюжет похищения, где он
по-новому освещается, действительно не раз возникает в
гоголевской поэме и всякий раз обновляется. Ср. мнение Собаке-
вича о губернаторе:
«"Первый разбойник в мире!"
"Как, губернатор разбойник?" сказал Чичиков и
совершенно не мог понять, как губернатор мог попасть в
разбойники. "Признаюсь, я бы этого никогда не подумал", продолжал
он».
Но Собакевич твердо стоит на своем: «"И лицо
разбойничье!" сказал Собакевич. "Дайте ему только нож да выпустите
его на большую дорогу, зарежет, за копейку зарежет!"» (VI,
97).
Столь нелестное мнение Чичиков объясняет для себя тем,
что Собакевич с губернатором «не в ладах» (VI, 97).
Оказавшись не в ладах с Селифаном, по чьей вине задерживается
выезд из города, а также с кузнецами, приведенными подковать
лошадей и заломившими цену, он, по примеру Собакевича,
зачисляет их всех в разбойники: «Убить ты меня собрался? а?
зарезать меня хочешь? На большой дороге меня собрался
зарезать, разбойник, чушка ты проклятый, страшилище морское!
а? а?»; «Как он ни горячился, называл их мошенниками,
разбойниками, грабителями проезжающих, но кузнецов ничем не
пронял...» (VI, 217).
Не поняв, как губернатор оказался разбойником, герой
неожиданно для себя попадает в разбойники сам,
превратившись в кого-то вроде Ринальда Ринальдини и рискуя быть
принятым за «убежавшего от законного преследования раз-
1 Там же. С. 56-57.
215

бойника» (VI, 195); правда, благонамеренная наружность
Чичикова и отсутствие в его разговорах «такого, которое бы
показывало человека с буйными поступками», заставляет
чиновников вооружиться против «догадки, не переодетый ли
разбойник» (VI, 199). Но отвергнутая догадка дает тем не
менее толчок воображению почтмейстера, имевшего репутацию
«остряка и философа» (VI, 15). Черты остряка, увлеченного
философской мистикой (он «читал весьма прилежно, даже по
ночам, Юнговы "Ночи" и "Ключ к таинствам натуры" Эккар-
тсгаузена» - VI, 156-157), обнаруживаются в рассказанной им
«Повести о капитане Копейкине», которая возникает
спонтанно, как устная импровизация, и ориентирована на своих
слушателей:
«"...да ведь это, впрочем, если рассказать, выйдет преза-
нимательная для какого-нибудь писателя, в некотором роде,
целая поэма".
Все присутствующие изъявили желание узнать эту
историю, или, как выразился почтмейстер, презанимательную для
писателя, в некотором роде, целую поэму...» (VI, 199).
Специально отмеченный «провинциализм» почтмейстера-
рассказчика диктует его воображению «чуждые, не совсем
понятные и даже отчасти страшные»1 образы петербургского
пространства, но прежде всего самое (в некотором роде)
поэму, порожденную пространственной мистикой города NN,
где циркулируют невероятные по содержанию слухи и
сплетни. Рассказываемая история предлагает версию, согласно
которой Копейкин, ставший атаманом разбойников, и Чичиков,
принятый было за разбойника, соединяются в единый образ,
построенный, однако, по принципу «не то»; версия эта,
«достигая верха нелепицы, пренебрегает даже физической
неидентичностью обоих лиц - Чичикова и Копейкина» . Реакция
полицеймейстера, обнаружившего подмену («ведь капитан
Копейкин, ты сам сказал, без руки и ноги, а у Чичикова...» - VI,
1 Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». С. 118.
2 Манн Ю.В. Художественная символика «Мертвых душ» и
мировая традиция. С 413.
216

205), обрывает повествование, так что презанимательная
история не только лишается настоящего героя (ведь Чичиков не
есть Копейкин), но и остается без концовки.
Между тем слушатели поэмы, справедливо
усомнившиеся, «чтобы Чичиков был капитан Копейкин», сами «забрели
едва ли не далее», принявшись всерьез обсуждать уж совсем
анекдотическое предположение, «что не есть ли Чичиков
переодетый Наполеон» (VI, 205). Если даже внешне Чичикова
никак нельзя было принять за Копейкина, то именно внешнее
сходство с Наполеоном («...если он поворотится и станет
боком, очень сдает на портрет Наполеона» - VI, 206) сильно
смутило чиновников, которые, правда, скоро «спохватились,
заметив, что воображение их уже чересчур рысисто и что всё это
не то» (VI, 207).
Так проявляется в гоголевской поэме присущий городу
NN «демонизм обыденной жизни»1. Это латентный демонизм,
подобный скрытой инфернальности дам2, обнаруживаемой в
их действиях: «Дамы умели напустить такого тумана в глаза
всем, что все, а особенно чиновники, несколько времени
оставались ошеломленными. <...> Мертвые души, губернаторская
дочка и Чичиков сбились и смешались в головах их
необыкновенно странно; и потом уже, после первого одурения, они как
будто бы стали различать их порознь и отделять одно от
другого, стали требовать отчета и сердиться, видя, что дело никак
не хочет объясниться» (VI, 189). О женской инфернальности в
«Мертвых душах» можно говорить лишь в метафорическом
смысле, хотя одержимость сплетнями, способность напустить
тумана в глаза, ошеломить и вызвать состояние одурения
несут в себе очевидные демонические смыслы.
О демонизме городской жизни позволяют судить
знаменательные ассоциации, вызываемые картиной взбунтовавших
город NN слухов и сплетен: «...точно рассчитанными
стилистическими приемами Гоголь нагнетает то же тревожное,
1 Мелетинский.М. О литературных архетипах. М., 1994. С. 84.
2 См.: Иваницкий А.И. Гоголь. Морфология земли и власти. М.,
2000. С. 42.
217

близкое к страху настроение, которое вызывали у читателя
изображения чертовщины в его ранних произведениях...»1.
Ср.: «Словом, пошли толки, толки, и весь город заговорил про
мертвые души и губернаторскую дочку, про Чичикова и
мертвые души, про губернаторскую дочку и Чичикова, и всё, что
ни есть, поднялось. Как вихорь взметнулся дотоле, казалось,
дремавший город!» (VI, 190). И хотя «оказалось, что город и
люден, и велик, и населен как следует» (VI, 190), на всем его
облике ясно отпечатываются признаки демонической пустоты.
Чичиков, не ведая еще про толки, но поражаясь
«странности положения своего», что чиновники перестали его
принимать, не понимает, «он ли сошел с ума, чиновники ли
потеряли голову, во сне ли всё это делается или наяву заварилась
дурь почище сна» (VI, 213). Узнав от Ноздрева, что его
нарядили «в разбойники и в шпионы» и что он «рискованное дело
затеял», решив «увезти губернаторскую дочку», Чичиков
«протирал несколько раз себе глаза, желая увериться, не во
сне ли он всё это слышит» (VI, 214-215). Слухи и сплетни,
как было отмечено, играют в «Мертвых душах» «роль, в
известной мере подобную роли ассоциативных параллелей,
наполняющих у Пушкина сон Татьяны»2. У Гоголя подобные
параллели отражают «множественность "личин" героя»3, над
загадкой которого («Да кто же он в самом деле такой?» - VI,
195) ломают себе голову обитатели города NN.
В слухах и сплетнях герою, наделенному признаками
значимой неопределенности, придается резкая определенность,
жестко привязывающая его к устойчивым жанрово-ролевым
амплуа и существенно ограничивающая его возможности
внутреннего изменения и личностной трансформации.
Происходит ложное узнавание проблемного героя, фиксирующее его
способность превращаться, но не несущее новое знание о
1 Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». С. 59.
2 Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический
роман XIX века (30-50-е годы). Л., 1982. С. 31.
3 Федоров В.В. О природе поэтической реальности. М., 1984. С.
92.
218

нем. Между тем Чичиков «принципиально не исчерпывается
сюжетом»1, ни странным сюжетом, ни сюжетом,
рожденным городской молвой.
Сюжет похищения, придуманный дамою приятной во
всех отношениях, получает неожиданную развязку, став
предметом молвы, захватившей городское пространство: «Все эти
толки, мнения и слухи неизвестно по какой причине больше
всего подействовали на бедного прокурора. Они
подействовали на него до такой степени, что он, пришедши домой, стал
думать, думать и вдруг, как говорится, ни с того ни с другого
умер» (VI, 209). Похищение прокурора смертью - таков
символический итог развития обозначенного сюжета2. Ср. в
черновых заметках к первому тому: «Как пустота и бессильная
праздность жизни сменяются мутною ничего не говорящею
смертью. Как это страшное событие совершается
бессмысленно. Не трогаются. Смерть поражает нетрогающийся мир» (VI,
692). Парадоксальным образом городской фольклор
оказывается связан с универсалиями «Мертвых душ», с выходом
повествования в сферу символических смыслов3.
В эту же сферу выносит Чичикова открытый финал
поэмы. Являясь движущимся к некоей цели героем, он
противопоставлен и неподвижным обитателям города NN4, и
неподвижному миру, который они репрезентируют5. Этот мир так и
пребывает неподвижным; его не в состоянии пробудить от
1 Тамарченко Н.Д. Русский классический роман XIX века:
Проблемы поэтики и типологии жанра. М., 1997. С. 143.
2 См.: Манн Ю.В. Художественная символика «Мертвых душ» и
мировая традиция. С. 415-416.
3 Ср. наблюдение: «...в последних трех главах I тома
происходит наращивание символических смыслов, которые пронизывают
буквально все уровни повествования» (Гончаров С.А. Творчество
Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб., 1997. С. 214).
4 См.: Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе
Гоголя // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин.
Лермонтов. Гоголь. М, 1988. С. 291.
5 См.: Беспрозванный В., Пермяков Е. Из комментариев к
первому тому «Мертвых душ». С. 192.
219

мертвого сна ни взметнувшие его толки, ни даже страшное
событие смерти. Чичиков же покидает город NN вместе со
своей тайной («И еще тайна, почему сей образ предстал в
ныне являющейся на свет поэме» - VI, 242), так и оставшейся
неведомой как персонажам, с которыми свела героя его
сюжетная судьба, так и самому герою, взятому в аспекте его
«абсолютного будущего»1.
1 Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности //
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М, 1979. С. 15.
220

3.2. НАПОЛЕОНОВСКИЙ МИФ
В десятой главе «Мертвых душ» чиновники города NN
выдвигают версию, будто Наполеон намеренно принял облик
Чичикова, чтобы неузнанным пробраться в Россию: «Из
числа многих, в своем роде сметливых предположений, было
наконец одно, странно даже и сказать, что не есть ли Чичиков
переодетый Наполеон, что англичанин издавна завидует, что,
дескать, Россия так велика и обширна, что даже несколько раз
выходили и карикатуры, где русский изображен
разговаривающим с англичанином. Англичанин стоит и сзади держит на
веревке собаку, и под собакой разумеется Наполеон. "Смотри,
мол", говорит, "если что не так, то я на тебя сейчас выпущу
эту собаку!" И вот теперь они, может быть, и выпустили его с
острова Елены, и вот он теперь и пробирается в Россию будто
бы Чичиков, а в самом деле вовсе не Чичиков» (VI, 205-206).
Странное предположение, объясняемое страхом перед
исходящей от Чичикова иррациональной опасностью,
продиктовано мифологической интуицией наделенных архаическим
сознанием персонажей, так реагирующих на непонятное
поведение пришельца из иного мира, скрывающего свою
подлинную сущность.
Переодевание, будучи мифологически значимым актом,
уподобляется здесь не просто ряжению, но фиктивному
превращению1, так что Наполеон, подменяя Чичикова,
Наполеоном и остается. Отождествление с собакой актуализирует
представление об отсутствии у инородца, кем и является
Наполеон, души2. Согласно логике мифомагического мышления,
1 Ср.: Гольденберг А.Х. Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя.
Волгоград, 2007. С. 88-89.
2 См.: Успенский Б. А. Мифологический аспект русской
экспрессивной фразеологии // Успенский Б.А. Избранные труды. М., 1994. Т
II. Язык и культура. С. 92. Ср.: Белова О.В. Инородец // Славянская
мифология: Энциклопедический словарь. 2-е изд., испр. и доп. М.,
2002. С. 204.
221

прикинувшийся Чичиковым Наполеон потому и способен
приобретать несуществующие души, что у него самого
отсутствует душа, то есть он принадлежит к сфере нечеловеческо-
го1.
Наполеоновская версия, фиксируя проницаемость для
опасного чужака как пространственных, так и
мифологических границ, не просто усиливает хтонические обертоны
фигуры Чичикова, но и дает психологически достоверный ответ
на занимающий господ чиновников вопрос: «Да кто же он в
самом деле такой?» (VI, 195).
Формальное сходство, подчеркивая правдоподобность
идентификации Чичикова и Наполеона, позволяет объяснить,
почему ссыльному императору удалась затея с переодеванием:
чиновники «нашли, что лицо Чичикова, если он повернется и
станет боком, очень сдает на портрет Наполеона.
Полицеймейстер, который служил в кампании 12 года и лично видел
Наполеона, не мог тоже не сознаться, что он ростом никак не
будет выше Чичикова и что складом своей фигуры Наполеон
тоже, нельзя сказать, чтобы слишком толст, однако ж и не так
чтобы тонок» (VI, 206).
Вместе с тем высказанная чиновниками версия настолько
обостряет впечатление ирреальности происходящего, что
автор вынужден мотивировать ее возникновение ссылкой на
мифогенную эпоху: «Может быть, некоторые читатели
назовут всё это невероятным, автор тоже в угоду им готов бы
назвать всё это невероятным; но как на беду всё именно
произошло так, как рассказывается, и тем еще изумительнее, что
город был вовсе не в глуши, а, напротив, недалеко от обеих
столиц. Впрочем, нужно помнить, что всё это происходило
вскоре после достославного изгнания французов» (VI, 206).
Если Наполеон, выпущенный англичанами и переодетый
Чичиковым, наделяется свойствами демонического
противника, деструктивные действия которого и создают атмосферу
1 Ср. мнение о Чичикове, вызванное его необычной для
человека прозорливостью: «Даже начальство изъяснилось, что это был
чорт, а не человек...» (VI, 235).
222

хаоса, порождающую в своем роде сметливые
предположения, то Чичиков, принятый за Наполеона, предстает его
пародийным дублером, типа мнимого иностранца, о
существовании которого сообщает вывеска «с картузами, фуражками и
надписью: "Иностранец Василий Федоров"...» (VI, 11).
Мифическому иностранцу уподобляется и сам герой, занятый
приготовлением к балу: «...отпущено было в зеркало
несколько поклонов в сопровождении неясных звуков, отчасти
похожих на французские, хотя по-французски Чичиков не знал
вовсе» (VI, 161).
Чичиков и на Наполеона похож лишь отчасти, ежели
повернется и станет боком. Между тем предположение
чиновников выглядит тем достовернее, чем менее ясным видится
происхождение героя, риторические посылы которого словно
намеренно запутывают дело: «Если б вы знали, какую услугу
оказали сей, по-видимому, дрянью человеку без племени и
роду!» (VI, 36).
Архаические истоки наполеоновской легенды прочно
связывают ее с «древним мифом о безродном герое»1. В
биографии Чичикова, где, если следовать жанровому канону, и
должна быть раскрыта тайна появления на свет будущего
приобретателя, именно безродность оказывается его значимым
мифологическим атрибутом: «...он родился, просто, как
говорит пословица: ни в мать, ни в отца, а в проезжего молодца»
(VI, 224).
Гоголевского 'безродного героя' характеризуют
отсутствующие признаки, что проясняет функции наполеоновского
мифа в поэме: переодетого Наполеона сближает с
квазиисторическим Наполеоном, которого лично видел полицеймейстер,
как раз атрибутика негативности ('не... не...'). Чичиков,
который «сам весьма неясно отзывался насчет собственного лица»
(VI, 195), становится воплощением хтонической пустоты,
способы заполнения которой и придают сюжетному
движению мифологическую перспективу. Загадочность героя, ус-
1 См.: Вольперт Л.И. Наполеоновский «миф» у Пушкина и
Стендаля // Пушкинские чтения. Таллинн, 1990. С. 88.
223

кользающего от любых позитивных определений, коррелирует
и с темнотой его происхождения, и с тайной его
изображения: «И еще тайна, почему сей образ предстал в ныне
являющейся на свет поэме» (VI, 242).
Таинственное предназначение и чудесный жребий,
формируя мифологическую топику наполеоновской легенды1,
служат и мифообразующими элементами жизнеописания
Чичикова. И как в наполеоновской легенде ключевую роль
играют мотивы 'борьбы с судьбой' и 'обновления'2, так и в
биографической истории героя, обладающего наполеоновскими
характерологическими чертами, отмеченным мотивам
придается особое значение: «И вот решился он сызнова начать
карьер, вновь вооружиться терпением, вновь ограничиться во всем,
как ни привольно и ни хорошо было развернулся прежде» (VI,
233).
Будучи потенциальным носителем различных жанровых
амплуа, в диапазоне от мифологического трикстера3 до
житийного подвижника4, Чичиков наделен в поэме свойством
проблематичности, которую только усиливает создаваемый им
автобиографический миф: «испытал много на веку своем,
претерпел на службе за правду, имел много неприятелей,
покушавшихся даже на жизнь его...» (VI, 13). Риторические клише
обнажают кощунственное переиначивание героем смысла
устойчивых книжных оборотов, ассоциативно связанных с
литературой учительного толка5.
В контексте поэмы подобное антиповедение соотносится
с предсказанием «одного пророка... в лаптях и нагольном
тулупе», который «возвестил, что Наполеон есть антихрист и
1 Ср. там же. С. 99.
2 Там же. С. 96.
3 См.: Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994.
С. 84.
4
О трансформации в «Мертвых душах» типа житийного
подвижника см. подр.: 3.6. Воскрешение героя.
5 Ср.: Гончаров С. А. Творчество Гоголя в религиозно-
мистическом контексте. СПб., 1997. С. 192-194
224

держится на каменной цепи, за шестью стенами и семью
морями, но после разорвет цепь и овладеет всем миром» (VI,
206). Как имя антихриста служило и способом
характеристики Наполеона, и средством выражения прямой веры в то, что
Наполеон и есть антихрист1, так и имя Наполеона, которого
буквально отождествляют с Чичиковым, подчеркивает
демонические свойства человека без племени и роду. Будучи
персонификацией Наполеона, Чичиков служит, подобно самому
Наполеону, и персонификацией антихриста2. Ср.
знаменательный намек на то, что мать Чичикова, родившегося в
проезжего молодца, была блудной женщиной3.
Гоголевская трактовка наполеоновской темы, отразившая
восприятие Бонапарта в народной среде4, полемична по
отношению к традиции романтической мифологизации фигуры
французского императора5. Для «русского наполеоновского
мифа второй четверти XIX века» наиболее актуальным был
«аспект одиночества и изгнанничества»6; показательна в этом
плане риторика Чичикова, рисующего себя жертвой
неприятелей. Однако бесприютный изгнанник7, человек рока, го-
1 Ср.: Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф - имя - культура //
Труды по знаковым системам. Т. VI. Тарту, 1973. С. 285.
2 См. о «цепочке Чичиков - Наполеон - Антихрист»: Беспро-
званный В., Пермяков Е. Из комментариев к первому тому «Мертвых
душ» // Тартуские тетради. М., 2005. С. 189, 202.
3 «От нечистой блудной родится Антихрист» (Преподобный
Нил Мироточивый и его пророчества о последних судьбах нашего
мира // О последних судьбах мира. М., 1997. С. 16).
4 См.: Гуминский В.М. Гоголь и Наполеон // Н.В. Гоголь:
Загадка третьего тысячелетия: Первые Гоголевские чтения. М., 2002. С.
220-221.
5 Ср.: Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». Л., 1987.
С. 115-116.
6 Матюшенко Е.Г. Наполеоновский миф в России // Наполеон.
Легенда и реальность. М., 2003. С. 189.
7 Лейтон Л.Г. Стихотворение Марлинского «Сон»: Байрон и
Пушкин // Russian Literature. 1998. Vol. XLIII. № 1. P. 89-90.
225

нимый людьми1, предстает у Гоголя прежде всего в облике
'погубителя', соответствующем серьезности и одновременно
пародийности наполеоновской проекции в «Мертвых душах»2.
О Чичикове, как и об Онегине, можно сказать, что «это
герой возможности»3. В «Мертвых душах» возможности
героя реализуются прежде всего в сюжете молвы, параллельном
основному действию. Переодетый Наполеон, став
персонажем городского фольклора, не только рожден слухами и
толками, то есть текстом говорения4, но и конституируется как
чисто словесная реальность5.
Существуя в мифическом модусе 'пришельца' и 'чужака',
Чичиков выступает пародийным двойником не столько самого
Наполеона, сколько его культурного имени, то есть сугубо
словесного феномена. Подобно тому, как магически действует
на всех «слово: миллионщик, не сам миллионщик, а именно
одно слово...» (VI, 159), так и слово Наполеон, вызывая
апокалипсические ассоциации, побуждает придавать Чичикову и
его действиям «какое-то особенное значение» (VI, 207).
Молва, спровоцировав функционирование
наполеоновского мифа, наделяет Чичикова не только внешностью
поверженного кумира, сохранившего тем не менее инфернальную
власть над умами, но и приписанной тому мистической
способностью всюду пробираться. Мифологическое оборотниче-
ство героя, в котором не случайно «оказалась такая
внимательность к туалету, какой даже не везде видывано» (VI, 13),
1 Кормилов С.И. Поэзия М.Ю. Лермонтова. 3-е изд. М, 2000. С.
81.
2 См.: Лотман Ю.М. Пушкин и «Повесть о капитане Копейки-
не». К истории замысла и композиции «Мертвых душ» // Лотман
Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.,
1988. С. 248.
3 Чумаков Ю.М. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб., 1999. С.
203.
4 Ср.: Белоусов А.Ф. Городской фольклор: Лекция для
студентов-заочников. Таллин, 1987. С. 19-22.
5 Ср.: Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина: Очерки. М., 1974. С. 31-
32.
226

сродни обсуждавшемуся современниками умению Наполеона
«принимать любые обличья»1.
Гоголевского приобретателя и пленника острова Елены
связывает и общий мотив 'границы', воображаемое
пересечение которой разводит их, правда, по разные ее стороны:
Чичиков, добравшись до таможни, мечтает «об особенном сорте
французского мыла, сообщавшего необыкновенную белизну
коже и свежесть щекам» (VI, 234), а переодетый Чичиковым
Наполеон начинает новое вторжение в Россию.
Образ мифического 'завоевателя' соответствует у Гоголя
архетипике русской мифологии: Чичиков-Наполеон предстает
не просто пришельцем извне, но демоническим
соблазнителем, стремящимся овладеть женским началом России2.
Именно это начало и репрезентирует город NN, в женской природе3
которого отразилась и воплотилась женственная стихия4
провинциального топоса: «Но несравненно замечательнее
было впечатление (совершенный предмет изумления!), которое
произвел Чичиков на дам» (VI, 158).
Между тем у Гоголя женское начало привычно демони-
зируется5, так что повествователь, начав было разговор о
дамах города NN, не случайно чувствует необъяснимую
робость: «Даже странно, совсем не подымается перо, точно
будет свинец какой-нибудь сидит в нем» (VI, 158).
1 Гуминский В.М. Гоголь и Наполеон. С. 222.
2 Ср.: Барабанов Е.В. Русская философия и кризис
идентичности // Вопросы философии. 1991. № 8. С. 107.
3 Неклюдов С.Ю. «Баба идет - красивая, как город...» // Живая
старина. 1994. № 4. С. 8. Ср.: Манн Ю.В. Смысловое пространство
гоголевского города // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме.
М., 1996. С. 393.
4 Зингерман Б. Образ русской провинции в творчестве Гоголя
(Цитаты и комментарии) // Мир русской провинции и
провинциальная культура. СПб., 1997. С. 13.
5 Ср.: Кривонос В.Ш. Мотив «связи женщины с чертом» в прозе
Гоголя // Поэтика русской литературы: К 70-летию проф. Ю.В.
Манна. М., 2001. С. 65-79.
227

Отсутствие названия у города NN подчеркивает сказочно-
условную неопределенность места действия1, что мотивирует
легкость его превращения в европейскую столицу, где и
началась военная карьера французского императора: «...словом,
кажется, как будто на всем было написано: "Нет, это не
губерния, это столица, это сам Париж!" Только местами вдруг
высовывался какой-нибудь невиданный землею чепец или даже
какое-то чуть не павлиное перо, в противоположность всем
модам, по собственному вкусу» (VI, 163-164).
В феминизированном пространстве губернского города
именно дамы определяют, кому быть, а кому не быть здесь
Наполеоном. И пока Чичиков оправдывает ожидания дам, то в
нем «даже стали находить величественное выражение в лице,
что-то марсовское и военное...» (VI, 165), тогда как оказанное
им пренебрежение к дамам вызывает характерную
демоническую реакцию, сокрушившую репутацию героя: «Дамы успели
напустить такого тумана в глаза всем, что все, а особенно
чиновники, несколько времени оставались ошеломленными» (VI,
198).
В результате мнимый Париж обнаруживает не просто
женские, но ведьминские черты. И если настоящий Наполеон,
овладев настоящим Парижем, так и не смог избавиться от
комплекса провинциального выскочки, «которому вот-вот
могут указать на дверь»2, то переодетому Наполеону приходится
не то что помышлять о завоевании, но спасаться бегством,
преждевременно завершая таким образом свою так и не
начавшуюся военную карьеру.
Профанически дублируя европейскую столицу и выступая
ее пародийным подобием, город NN не только продуцирует
невиданные провинциальные фантомы, но и порождает фобии
провинциального сознания, трансформирующего наполеонов-
1 Ср.: Белоусов А.Ф. Художественная топонимия российской
провинции: к интерпретации романа «Город Эн» // Первые Добы-
чинские чтения. Даугавпилс, 1991. С. 12.
2 Волгин И.Л. Наполеоновская тема в творчестве Достоевского //
Наполеон. Легенда и реальность. М., 2003. С. 291.
228

скую легенду в страшную историю, функционально
тождественную не столько апологетическому ли или
антибонапартистскому мифу1, сколько анекдоту, неожиданная развязка
которого возвращает сметливое предположение в наиболее
подходящую для него сферу городского фольклора.
1 См.: Вольперт Л.И. Наполеоновский «миф» у Пушкина и
Стендаля. С. 88.
229

3.3. ПАРОДИЙНЫЙ МОДУС
Исследователями, занимавшимися «Повестью о капитане
Копейкине», уже был поставлен вопрос о ее связи «со всем
художественным миром поэмы Гоголя»1; особый интерес при
этом, учитывая значение темы разбойника в «Мертвых
душах», вызвало «действительное отношение Чичикова к
капитану Копейкину»2. Ср.: «..."повесть" предлагается как
повествование о персонаже (даже главном); в действительности же -
в смысле уподобления - она не имеет к нему никакого
отношения (ведь Чичиков - не Копейкин)»3. Что касается места
«Повести о капитане Копейкине» в структуре
художественного целого, то в ней видят «вставное произведение»,
образующее «собственный, отдельный сюжет - сюжет в сюжете»4, но
тесно связанное посредством значимых ассоциаций и
перекличек «с остальным текстом»5.
Было указано на характерологическое сходство Чичикова
и Копейкина, соответствующее «зеркальным функциям
вставного текста по отношению к основному», с которым он
отождествлен «жанровым определением "поэма"»6. Определение
это действительно «коррелирует с жанром целого произведе-
1 См.: Лотман Ю.М. Пушкин и «Повесть о капитане Копейки-
не». К истории замысла и композиции «Мертвых душ» // Лотман
Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.,
1988. С. 237.
2 Там же. С. 247.
3 Манн Ю.В. Художественная символика «Мертвых душ» и
мировая традиция // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М.,
1996. С. 414.
4 Манн Ю.В. «Повесть о капитане Копейкине» как вставное
произведение // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М.,
1996. С. 423.
5 Там же. С. 426.
6 Лебедева О.Б. Эстетические и композиционно-структурные
функции «Повести о капитане Копейкине» в поэме Н.В. Гоголя
«Мертвые души» // Русская повесть как форма времени. Томск,
2002. С. 150.
230

ния, но особым, несколько ироническим образом: в рамках
"Мертвых душ" как поэмы возникает еще одна поэма, но
специфическая - "в некотором роде"»1.
Рассуждение рассказчика «Повести о капитане Копейки-
не» о ее жанре служит экспозицией истории, которую он
решил поведать чиновникам, запутавшимся в версиях
относительно Чичикова:
«Вдруг почтмейстер, остававшийся несколько минут
погруженным в какое-то размышление, вследствие ли
внезапного вдохновения, осенившего его, или чего иного, вскрикнул
неожиданно: "Знаете ли, господа, кто это?" Голос, которым он
произнес это, заключал в себе что-то потрясающее, так что
заставил вскрикнуть всех в одно слово: "А кто?" - "Это,
господа, судырь мой, не кто другой, как капитан Копейкин!" А
когда все тут же в один голос спросили: "Кто таков этот капитан
Копейкин?" почтмейстер сказал: "Так вы не знаете, кто такой
капитан Копейкин?"
Все отвечали, что никак не знают, кто таков капитан
Копейкин» (VI, 199).
Ранее чиновники убедились, «что они еще не знают, кто
таков на самом деле есть Чичиков» (VI, 195). Ничего не знают
они и о капитане Копейкине, что дает рассказчику основание
идентифицировать с ним Чичикова:
«"Капитан Копейкин", повторил он, уже понюхавши
табаку "да ведь это, впрочем если рассказать, выйдет презанима-
тельная для какого-нибудь писателя, в некотором роде, целая
поэма".
Все присутствующие изъявили желание узнать эту
историю, или, как выразился почтмейстер, презанимательную для
писателя, в некотором роде, целую поэму...» (VI, 199).
Как жанровая формула «поэма» отличается сложностью,
«не допускающей плоскую дилемму: или - или» и позволяю-
1 Манн Ю.В. «Повесть о капитане Копейкине» как вставное
произведение. С. 423.
2 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя.
Вариации к теме. М., 1996. С. 320.
231

щей усиливать одновременно «аналитические моменты» и
«моменты алогизма»1, так жанровая формула «в некотором
роде, целая поэма» несет в себе характерную
двусмысленность, совмещая и сдвигая значения неопределенности и
определенности.
В рассказе почтмейстера оборот «в некотором роде» в
одном случае означает 'какой-то, точно не определенный':
«Говорят, есть, в некотором роде, высшая комиссия...» (VI, 200);
«там из окна выглядывает, в некотором роде, семга эдакая...»
(VI, 203) и т.п. В другом случае этот оборот способствует
усилению вполне конкретного содержания того или иного
высказывания: «так и так, в некотором роде, так сказать, жизнию
жертвовал, проливал кровь...» (VI, 200); «лишился, в
некотором роде, руки и ноги...» (VI, 202); «...не поможете, должен
умереть, в некотором роде, с голода» (VI, 203) и т.д. Копейкин
действительно «жизнию жертвовал» и «проливал кровь»,
действительно лишился «руки и ноги», действительно может
умереть «с голода».
Жанровое определение, данное почтмейстером,
соответствует негационной стилистике его рассказа, совмещающего в
себе «как то, так и другое» и предстающего «своеобразным
симбиозом "отрицательно-положительного"»2. Следовательно,
«в некотором роде, целая поэма» есть и в самом деле «поэма»,
но «поэма» в каком-то не совсем ясном и понятном смысле; не
уточняется также, для какого писателя она «выйдет презани-
мательная»: «для какого-нибудь писателя».
Было отмечено, что «гоголевские косноязычные
оговорки» (к числу которых, несомненно, относится и оговорка
почтмейстера) «усиливают неопределенность»3. Оговорка «в
некотором роде» специально выделяет неопределенность
1 Там же. С. 328.
2 Миронюк Л. Негационная стилистика русского языка (к
постановке проблемы) // Studia Rossica Posnaniencia. Zeszyt XXVIII.
Poznań, 1998. S. 141.
3 Манн Ю.В. Художественная символика «Мертвых душ» и
мировая традиция. С 412.
232

жанрового статуса «Повести о капитане Копейкине»: если это
и «поэма», то закодированная другим способом, чем основной
текст; иная кодировка вставного текста обычно акцентируется
его «игровым характером», придавая ему «иронический,
пародийный, театрализованный смысл и т.д.»1.
Имея в виду особенности соотношения основного текста с
изображенным в нем вставным текстом, можно говорить о
роли пародийного модуса в «Мертвых душах»2. «Повесть о
капитане Копейкине», будучи вставным текстом, приобретает
пародийный смысл постольку, поскольку подчеркивается
пародийная направленность рассказа почтмейстера на стиль
«какого-нибудь писателя». Известно, что пародия способна
выполнять «функцию "изнанки" пародируемого стиля»3;
стилевая манера почтмейстера и становится пародийной
«изнанкой» стиля автора. Рассказываемая почтмейстером история
принимает форму пародии на жанр поэмы, как его понимает
автор; «в некотором роде, целая поэма» - это пародийная
«поэма», героем которой оказывается стиль авторского
повествования4. Авторское повествование образует, как это и
происходит в пародии, «второй план» «Повести о капитане
Копейкине», структурные элементы которой воспринимаются «под
двойным углом»5.
Вставная «повесть» возникает спонтанно, как устная
импровизация «почтмейстера, низенького человека, но остряка и
1 Лотман Ю.М. Текст в тексте // Лотман Ю.М. Избранные
статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. II. С 155.
2 См. о категории модуса в поэтике: Тодоров Ц. Поэтика / Пер. с
фр. // Структурализм: «за» и «против»: Сб. ст. М., 1975. С. 63-64.
3 Теория литературы: В 2 т. М., 2004. Т. 1: Н.Д. Тамарченко,
В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман. Теория художественного дискурса.
Теоретическая поэтика. С. 470.
4 См. о жанре как предмете пародийного изображения и герое
пародии: Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе.
Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и
эстетики. М., 1975. С. 418.
5 Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) //
Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 212.
233

философа» (VI, 15). Нарушение в этой характеристике
семантической однородности и семантического согласования
однородных членов предложения, «создающее эффект обманутого
ожидания»1, отзовется обилием речевых аномалий в рассказе
самого почтмейстера, основанном на алогичном
предположении и обманувшем ожидания слушателей.
В «Повести о капитане Копейкине» пародируются осо-
бенности «речевого поведения, речевой позы»2 автора;
присущая почтмейстеру манера рассказывать выглядит
пародийной стилизацией авторского повествования. Как некоторые
лирические отступления «оттеняют роль автора как творца»3,
так косноязычные отступления почтмейстера подчеркивают
его роль «остряка»4. Если «автор любит чрезвычайно быть
обстоятельным во всем» (VI, 19), то обстоятельность
почтмейстера проявляется исключительно в его речи: он «любил, как
сам выражался, уснастить речь. А уснащивал он речь
множеством разных частиц, как-то: "Судырь ты мой, эдакий какой-
нибудь, знаете, понимаете, можете себе представить,
относительно, так сказать, некоторым образом" и прочими, которые
сыпал он мешками...» (VI, 157).
Ср.: «повесть о капитане Копейкине - стилистический
перл, выточенный из повторных вводных словечек; смысл
рассказа не в "что сказано", а в "как сказано"...»5. Вводные
словечки выполняют в «Повести о капитане Копейкине» роль
пародийного аналога авторских лирических отступлений; их
функция - уводить в сторону от изображаемого предмета. От-
1 Никитина С.Е., Васильева Н.В. Экспериментальный
системный толковый словарь стилистических терминов. М., 1996. С. 76.
Речь идет о такой стилистической фигуре, как зевгма, используемой
для создания комического эффекта.
2 Тынянов Ю.Н. О пародии // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История
литературы. Кино. М., 1977. С. 310.
3 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. С. 312.
4 См. о роли «остряка» в бытовании городского фольклора:
Белоусов А.Ф. Городской фольклор: Лекция для студентов-заочников.
Таллин, 1987. С. 21.
5 Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996. С. 294.
234

меченный А. Белым «рефрен неопределенности»1,
используемый почтмейстером для связки речи, нагнетает атмосферу
семантической неопределенности. Однако функция повторов не
сводится к стилистической негации; повторы призваны
придать рассказываемой истории ритмическую выразительность и
превратить ее в «целую поэму», пусть и «в некотором роде».
Ср. повтор эпитета «эдакий», выражающего сильную степень
описываемого персонажа, предмета или явления и
усиливающего их позитивную оценку рассказчиком2.
Атрибутами «в некотором роде, целой поэмы»
оказываются и выражение «судырь ты мой» («судырь», «судырь
мой»)3, служащее условным обращением к абстрактному
адресату, как в поэтическом тексте, и метафорический образ
«эфира» («Вдруг в комнате, понимаете, пронеслась чуть
заметная суета, как эфир какой-нибудь тонкий» - VI, 201),
местопребывания богов в древнегреческой мифологии (вельможа
и предстает таким богом, олицетворяющим, как в древней
поэме, судьбу: «Всё, что ни было в передней, разумеется, в ту же
1 Там же. С 295.
2 Приведем примеры: «эдакий, какой-нибудь, то есть капитан
Копейкин» (VI, 200); «правление, понимаете, эдакое» (VI, 200);
«фарфоровую вазу эдакую» (VI, 201); «для разных, понимаете,
умываний эдаких» (VI, 201); «повар там, можете себе представить,
иностранец, француз эдакий с открытой физиогномией» (VI, 203);
«семга эдакая, вишенки по пяти рублей штучка, арбуз-громадище,
дилижанс эдакий» (VI, 203); «дантист эдакий» (VI, 204).
3 «"После кампании двенадцатого года, судырь ты мой", так
начал почтмейстер, несмотря на то, что в комнате сидел не один
сударь, а целых шестеро...» (VI, 199); «Это, господа, судырь мой, не
кто другой, как капитан Копейкин!» (VI, 199); «Мой капитан
Копейкин решил отправиться, судырь мой, в Петербург...» (VI, 200);
«...словом, Семирамида, судырь, да и полно!» (VI, 200); «Вот,
судырь мой, каких-нибудь через три-четыре дня является Копейкин
мой снова к министру...» (VI, 202); «приходит он, судырь мой, опять
на Дворцовую набережную...» (VI, 203); «Вот его, раба Божия,
схватили, судырь мой, да в тележку...» (VI, 204). «Вот он, судырь мой,
едет на фельдъегере...» (VI, 204).
235

минуту в струнку, ожидает, дрожит, ждет решенья, в
некотором роде, судьбы» - VI, 201), и архетип «Леты» («Так,
понимаете, и слухи о капитане Копейкине канули в реку забвения,
в какую-нибудь эдакую Лету, как называют поэты» - VI, 205).
Все эти атрибуты подчеркнуто демонстрируют усвоение
почтмейстером, который был «цветист в словах» (VI, 157),
традиционной поэтической образности, лексики и
фразеологии. Сочиняя собственную («в некотором роде») «поэму»,
почтмейстер словно стремится выглядеть более поэтом, чем
«какой-нибудь писатель», что проявляется и в его восприятии
«столицы, которой подобной, так сказать, нет в мире!» (VI,
200): «мосты там висят эдаким чортом, можете представить
себе, без всякого прикосновения...» (VI, 200) и т.д. Картины
Петербурга во вставном тексте, вызывающие поэтический
восторг рассказчика-провинциала1, пародийно перекликаются
с иронически изображенными в основном тексте видами
города NN: «Попадались почти смытые дождем вывески с
кренделями и сапогами, кое-где с нарисованными синими брюками и
подписью какого-то аршавского портного; где магазин с
картузами, фуражками и надписью: "Иностранец Василий
Федоров"...» (VI, 11) и др.
Ю.М. Лотман писал о пародийном снижении Чичиковым
литературных проекций, которыми он окружен, включая и
образ благородного разбойника2. По мнению О.Б. Лебедевой,
Чичиков и Копейкин «представляют собой инверсию
традиционной пары: высокий герой, которому отдан основной
объем сюжета или действия (Чацкий - Онегин - Печорин) и его
пародийный или бытовой двойник (Репетилов - Ленский -
Грушницкий). Копейкин у Гоголя - местоблюститель
высокого героя русской литературы, оттесненный на позицию
интермедийного персонажа, вроде грибоедовского Репетилова; Чи-
1 См. о значении «провинциализма» почтмейстера в «Повести
капитане Копейкине»: Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые
души». Л., 1987. С. 118.
2 Лотман Ю.М. Пушкин и «Повесть о капитане Копейкине». К
истории замысла и композиции «Мертвых душ». С. 248.
236

чиков - заземленный пародийный двойник, вырвавшийся на
простор основного сюжета и действия...»1.
Между тем именно Копейкин, потенциально благородный
разбойник и высокий герой, выступает в «Мертвых душах» не
просто пародийным двойником, но пародийным
изображением Чичикова, заставляя «подозревать оборотную сторону»2 у
героя поэмы.
Чичиков, случайно встретив на дороге «молоденькую
незнакомку» (VI, 92), предается размышлению, что если бы
«этой девушке да придать тысячонок двести приданого, из нее
мог бы выйти очень, очень лакомый кусочек» (VI, 93).
Недаром ведь ему, как расскажет позднее автор, «мерещилась
впереди жизнь во всех довольствах, со всякими достатками,
экипажи, дом, отлично устроенный, вкусные обеды» (VI, 228). Но
на балу у губернатора, где его вновь знакомят с этой
девушкой, с Чичиковым вдруг происходит «что-то такое странное»,
что вынуждает позабыть о меркантильных соображениях и
почувствовать себя «чуть-чуть не гусаром» (VI, 169).
Копейкин, обнадеженный вельможей, «пообедал, судырь
мой, в Лондоне, приказал подать себе котлетку с каперсами,
пулярку спросил с разными финтерлеями; спросил бутылку
вина, ввечеру отправился в театр, одним словом, понимаете,
кутнул. На тротуаре, видит, идет какая-то стройная
англичанка, как лебедь, можете себе представить, эдакий. Мой
Копейкин, кровь-то, знаете, разыгралась в нем, побежал было за ней
на своей деревяшке, трюх-трюх следом - "да нет", подумал,
"пусть после, когда получу пенсион; теперь уж я что-то
расходился слишком"» (VI, 202). Комичный переход от Лондона
(название гостиницы на Невском проспекте) к англичанке,
уподобленной, как подсказывает рассказчику его поэтическое
воображение, лебедю, соответствует столь же комичному по-
1 Лебедева О.Б. Эстетические и композиционно-структурные
функции «Повести о капитане Копейкине» в поэме Н.В. Гоголя
«Мертвые души». С. 152.
2 Федоров В.В. О природе поэтической реальности. М., 1984. С.
102.
237

ведению Копейкина, вновь почувствовавшего себя
капитаном.
Кажущиеся алогичными действия и поступки, обнажая в
характерах Чичикова и Копейкина черты сказочных
простаков1, указывают, что герои двух «поэм» не вписывается в
рамки готовых литературных амплуа. Чичиков поведением на
балу вызывает негодование дам, уподобивших его в отместку
разбойнику «вроде Ринальда Ринальдини» (VI, 183). Копейкин
решает податься в разбойники, буквально следуя совету
вельможи: «...старайтесь покамест пока помочь себе сами, ищите
сами средств» (VI, 203). Вместе с тем превращение Копейкина
в разбойника пародийно оттеняет будущую метаморфозу
Чичикова, рожденного, как предвидит автор, «на лучшие
подвиги» (VI, 242).
Автор представляет себя как «историка предлагаемых
событий» (VI, 36). Почтмейстер тоже историк событий, о
которых он рассказывает, но историк «в некотором роде», как «в
некотором роде» и его «поэма». Хотя чиновники, рассуждая о
Чичикове, уже отвергли догадку, «не переодетый ли
разбойник» (VI, 199), почтмейстер своим рассказом именно в
разбойника его и переодевает. Чичиков отождествляется с Ко-
пейкиным будто в результате осенившего почтмейстера
внезапного вдохновения, то есть состояния, переживаемого и
предчувствуемого автором, действительно знающим, что
такое «грозная вьюга вдохновенья» (VI, 135).
Почтмейстер, которого вдохновение словно уравнивает в
творческом акте с автором, верит, подобно последнему, в
истинность своего творения («...убежденно принимает создание
"истины" за саму истину»2), в котором «отраженно
присутствует поэмный код»3, почему он и игнорирует вопиющее не-
1 Ср.: Мелетинский Е.М. Сказка-анекдот в системе
фольклорных жанров // Жанры словесного текста. Анекдот. Таллинн, 1989. С.
62-63; Он же. Историческая поэтика новеллы. М., 1990. С. 19.
2 Петров А.В. О жанре «Повести о капитане Копейкине» //
Русская повесть как форма времени. Томск, 2002. С. 162.
3 Там же.
238

сходство Копейкина с Чичиковым. Не замечают этого
несходства и слушатели, будто зачарованные вдохновенным
рассказом, хотя почтмейстер многократно указывает на
инвалидность Копейкина1.
Зачарованность эта исчезает в тот самый момент, когда
почтмейстер словно собирается выйти за границы
обозначенного им жанра: «Но, позвольте, господа, вот тут-то и
начинается, можно сказать, нить, завязка романа. Итак, куда делся
Копейкин, неизвестно: но не прошло, можете представить
себе, двух месяцев, как появилась в рязанских лесах шайка
разбойников, и атаман-то этой шайки был, судырь мой, не кто
другой...» (VI, 205). Однако неожиданная метаморфоза
Копейкина вызывает недоуменную реакцию полицеймейстера
(«"Только позволь, Иван Андреевич", сказал вдруг прервавши
его полицеймейстер: "ведь капитан Копейкин, ты сам сказал,
без руки и ноги, а у Чичикова..."» - VI, 205), мотивированную,
как можно предположить, его должностными обязанностями;
ведь накануне к губернатору пришла бумага «о убежавшем от
законного преследования разбойнике» с предложением
«задержать его немедленно» (VI, 195). Поскольку приметы
Чичикова и Копейкина не совпадают, полицеймейстер и
задерживает немедленно - только не разбойника, а повествование о
разбойнике.
Вставная «поэма», так и не успев перерасти в «роман»,
как будто остается без формального конца, но на деле оказы-
1 Ср.: «Под Красным ли или под Лейпцигом, только, можете
вообразить, ему оторвало руку и ногу» (VI, 200); «Капитан Копейкин
видит: нужно работать бы, только рука-то у него, понимаете, левая»
(VI, 200); «...на деревяшке своей, можете вообразить, отправился к
самому начальнику, к вельможе» (VI, 201); «Копейкин мой втащился
кое-как с своей деревяшкой в приемную...» (VI, 201); «побежал
было за ней на своей деревяшке, трюх-трюх следом...» (VI, 202);
«проливал кровь, лишился, в некотором роде, руки и ноги...» (VI, 202);
«Министр видит: человек на деревяшке и правый рукав пустой
пристегнут к мундиру» (VI, 202); «...проскользнул с своей деревяшкой в
приемную» (VI, 203); «...какие средства могу сыскать, не имея ни
руки, ни ноги» (VI, 203).
239

вается вполне оконченной, что усиливает - на фоне открытого
финала первого тома - ее пародийное звучание.
В «Повести о капитане Копейкине» пародийно высвечена
только одна, но исключительно важная тенденция в
организации жанрового целого «Мертвых душ», условно названная
«гротескной»1. Автор, представленный как комический
писатель, предвидит, что «без разделенья, без ответа, без участья,
как бессемейный путник, останется он один посреди дороги.
Сурово его поприще и горько почувствует он свое
одиночество» (VI, 134). Почтмейстер же, будучи всего-навсего
«остряком», тоже (хоть и неожиданно для себя) остается «без
разделенья, без ответа, без участья», оказавшись со своей версией
«один посреди дороги» рассказываемой истории.
Как автор «тащится» за Чичиковым (ср.: «...здесь он
полный хозяин, и куда ему вздумается, туда и мы должны
тащиться» - VI, 241), так и почтмейстер пытается «тащиться» за
Копейкиным, но оказывается в итоге не у дел, поскольку нить
«романа», едва завязавшись, тут же и оборвалась. Автор так
себя ведет потому, что «опыт персонажа в каком-то смысле
больше опыта автора, а также больше того, что попало в поле
зрения поэмы»2. Почтмейстер же, следуя за Копейкиным,
которого он принимает за Чичикова, сначала заводит рассказ в
сюжетный тупик, а затем пробует «вывернуться» и
придумывает такую небылицу, что слушатели «очень усумнились,
чтобы Чичиков был капитан Копейкин, и нашли, что почтмейстер
хватил уже слишком далеко» (VI, 205).
В той вероятной реальности, какая рисуется воображению
почтмейстера, Чичиков, принятый за разбойника, мог бы быть
Копейкиным, ставшим атаманом разбойников; он будто бы
Копейкин в этой «как бы "реальности"»3, соединенный с ним в
1 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. С. 328.
2 Там же. С. 311.
3 Лотман Ю. О «реализме» Гоголя // Труды по русской и
славянской филологии. Литературоведение. II (Новая серия). Тарту,
1996. С. 11.
240

единый образ, построенный по принципу «не то»1. Так
вставная «поэма» контрастно (на примере судьбы Копейкина,
обнажающей пародийную изнанку «основного» сюжета и
служащей пародийной версией возможной судьбы Чичикова)
оттеняет перспективу воскрешения приобретателя как
проблематичную.
Для понимания места пародийной «поэмы» в составе
целого важен еще один момент. Опыт персонажа может быть
больше опыта автора, выступающего в роли повествователя,
но опыт автора, ощущающего себя творцом созидаемого
произведения, по определению больше опыта персонажа.
Объясняя читателю, почему он не взял «в герои добродетельного
человека», автор не только не исключает, что «в сей же самой
повести почуются иные, еще доселе небранные струны» (VI,
223), но и твердо обещает показать, «как двигнутся
сокровенные рычаги широкой повести, раздастся далече ее горизонт, и
вся она примет величавое, лирическое течение...» (VI, 241).
Знаменательно, что автор, говоря о будущем своей
«поэмы», дважды, то есть подчеркнуто, называет ее «повестью».
Если рассказанная почтмейстером «"повесть" может быть
просто синонимом "истории"»2, то для автора его «широкая
повесть» есть не что иное, как творимая им высокая поэма. На
фоне ожиданий, заданных неопределенностью фигуры
Чичикова, пародийный смысл вставной «Повести о капитане Ко-
пейкине» («в некотором роде, целой поэмы») становится
таким образом тем более очевидным.
1 Ср.: Миронюк Л. Негационная стилистика русского языка (к
постановке проблемы). S. 142.
2 Манн Ю.В. «Повесть о капитане Копейкине» как вставное
произведение. С. 423.
241

3.4. СЛУЧАЙ И СУДЬБА
Отражения «Пиковой дамы» в тексте «Мертвых душ» не
раз уже отмечались исследователями, обратившими
специальное внимание на тематические переклички и сюжетно-
образные параллели, тесно связавшие пушкинскую повесть и
гоголевскую поэму в русском литературном процессе1.
Так, А. Белый обнаружил аналогию между отношениями
Германна с графиней и Чичикова с Коробочкой; последняя,
подобно графине, наделена функцией рока («Коробочка -
рок»2), почему встреча с ней оказалась «не к добру»: «по
словам Коробочки: с оружьем в руках Чичиков требовал от нее
мертвых душ; сдалась, дав письмо к Протопопову сыну (три
карты); письмо - подвело. <...> Коробочка, как привидение,
потащилась за Чичиковым»3. Аналогия, правда, может
показаться произвольной (сравнение письма с тремя картами, а
Коробочки с привидением), но дело не в буквальном
совпадении деталей, а в схеме сюжета и ее символическом
наполнении; в этом смысле наблюдения А. Белого выглядят не просто
остроумными, но и верно схватывающими и подмечающими
суть отмеченного им сходства.
Коробочке между тем суждено сыграть роль не только
графини, но и пиковой дамы - роковой карты, которую Чичи-
1 Ср. замечания о роли и функции контактов произведений
разных авторов «в пространстве целой литературы»: Бочаров С.Г.
Сюжеты русской литературы. Вступительные слова // Бочаров С.Г.
Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 8. Речь идет, как показал В.Э.
Вацуро, не о «влиянии», учитывая широкий «диапазон связей»
между произведениями, но о «творческих состязаниях»: «Эти случаи
творческих соприкосновений, может быть, наиболее интересны, - но
и трудны для изучения» (Вацуро В.Э. «Моцарт и Сальери» в
«Маскараде» //Вацуро В.Э. Записки комментатора. СПб., 1994. С. 274).
2 Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996. С. 113.
3 Там же. С. 114. Ср.: Турбин В.Н. О литературных источниках
одного эпизода поэмы Гоголя «Мертвые души» // Замысел, труд,
воплощение... М., 1977. С. 193-196; Смирнова Е.Л. Поэма Гоголя
«Мертвые души». Л., 1987. С. 114.
242

ков случайно (поскольку к Коробочке он заехал случайно)
выдергивает из колоды помещиков, не подозревая о фатальных
для себя последствиях встречи с помещицей, к которой,
заблудившись, напросился «переночевать» (VI, 44). И роль эта -
пародийная, так как пародийна сама направленность
гоголевской поэмы на пушкинскую повесть, сюжетные эпизоды
которой переводятся таким образом в другую систему значений1.
Германн является к графине, чтобы та открыла ему тайну
трех карт: «Подумайте, что счастие человека находится в
ваших руках...»2. Молчание графини вызывает у него сердитую
реакцию: «- Старая ведьма! - сказал он, стиснув зубы, - так я
ж заставлю тебя отвечать...» (6, 226). Счастие Чичикова,
предлагающего уступить ему мертвые души, находится в
руках Коробочки, которая затрудняется с ответом, так как
«мертвых еще никогда не продавала» (VI, 51). Разговор с
Коробочкой выглядит пародийной проекцией эпизода из
«Пиковой дамы»: «"Эк ее, дубинноголовая какая!" сказал про себя
Чичиков, уже начиная выходить из терпения. "Пойди ты сладь
с нею! в пот бросила, проклятая старуха!"» (VI, 52-53).
Дело идет о воссоздании и пародийном разрушении
Гоголем пушкинского стиля, когда мир пушкинской повести
становится предметом изображения и в этом смысле героем
пародии3.
Так, слова Томского в мазурочной болтовне с
воспитанницей графини, ожидавшей свидания с Германном, что у того
«профиль Наполеона», «глубоко заронились в душу молодой
мечтательницы. Портрет, нарисованный Томским, сходство-
1 Ср.: Тынянов Ю.Н. О пародии // Тынянов Ю.Н. Поэтика.
История литературы. Кино. М., 1977. С. 293-294. См. также: Кривонос
В.Ш. Пародия // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий.
М., 2008. С. 159 (с ссылками на литературу вопроса).
2 Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. 4-е изд. Л., 1978. Т. 6. С.
226. «Пиковая дама» цитируется далее по этому изданию с
указанием тома и страниц арабскими цифрами.
3 См. о принципах пародийной стилизации: Бахтин М.М. Слово
в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
С. 175-176.
243

вал с изображением, составленным ею самою, и, благодаря
новейшим романам, это уже пошлое лицо пугало и пленяло ее
воображение» (6, 228). Потом, в ее комнате, он действительно
напомнил ей «портрет Наполеона», удивительное сходство с
которым «поразило даже Лизавету Ивановну» (6, 229).
Чиновники, озабоченные, «не есть ли Чичиков
переодетый Наполеон» (VI, 205), хоть и не поверили этому, но
«нашли, что лицо Чичикова, если он поворотится и станет боком,
очень сдает на портрет Наполеона», а полицеймейстер,
который «лично видел Наполеона, не мог тоже не сознаться, что
ростом он никак не будет выше Чичикова и что складом своей
фигуры Наполеон тоже, нельзя сказать, чтобы слишком толст,
однако ж и не так чтобы тонок» (VI, 206).
В предположении чиновников была увидена «пародийная
цитата соответствующего места из "Пиковой дамы"»1.
Подобное цитирование тем более показательно, что в пародийном
освещении предстают у Гоголя не только отдельные описания,
но сюжет и образы пушкинской повести, а Чичиков
оказывается пародийным дублером пушкинского героя, подчеркнуто
лишенным романтического ореола2.
Карточная игра, которую ведет Германн, превращается
«в символ жизни, управляемой роком и случаем. Пиковая дама
обозначает в этом плане "тайную недоброжелательность"
рока. Рок отделен от образа старухи, хотя и действует через нее.
Старуха является лишь орудием, послушной картой в руках
той силы, которая царит над игрой и жизнью»3. Чичикова,
сбившегося с дороги, приводит к Коробочке случай, прини-
1 Лотман Ю.М. Пушкин и «Повесть о капитане Копейкине». К
истории замысла и композиции «Мертвых душ» // Лотман Ю.М. В
школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С.
248.
2 Восприятие другими персонажами «предопределяет
неизбежность романтического ореола, которым окружен в повести Германн»
(Сидяков Л.С. Художественная проза А.С. Пушкина. Рига, 1973. С.
116).
3 Виноградов В.В. Стиль «Пиковой дамы» // Виноградов В.В.
Избранные труды. О языке художественной прозы. М., 1980. С. 202.
244

мающий облик судьбы: «Но в это время, казалось, как будто
сама судьба решилась над ним сжалиться» (VI, 43).
Коробочка, обеспокоенная, «чтобы как-нибудь не надул ее этот
покупщик» (VI, 52), и поехавшая в город, «чтобы узнать
наверно, почем ходят мертвые души» (VI, 177), является орудием не
рока или случая, а судьбы, которая действует через нее, но от
нее не отделена. Ведь к Коробочке Чичиков попадает
благодаря судьбе, которая над ним сжалилась; гоголевскому герою в
полной мере придется потом изведать, что такое ирония
судьбы.
Из рассказа помещицы дамы сотворят «совершеннейший
роман» (в духе новейших романов, питавших воображение
пушкинской мечтательницы), будто Чичиков «является
вооруженный с ног до головы вроде Ринальда Ринальдина и
требует: "Продайте", говорит, "все души, которые умерли".
Коробочка отвечает очень резонно, говорит: "Я не могу продать,
потому что они мертвые". - "Нет, говорит, они не мертвые; это
мое, говорит, дело знать, мертвые ли они или нет; они не
мертвые, не мертвые, кричит, не мертвые!"» (VI, 183). Так
графиня клянется Германну, что «это была шутка» (6, 225),
тогда как Германн сердится и требует, чтобы она назначила ему
«три верные карты» (6, 226).
Случайная встреча с «дубинноголовой» помещицей
обернулась для Чичикова неожиданным поворотом судьбы,
породив не только совершеннейший роман, но и толки и сплетни,
подорвавшие его репутацию. Но и дамы оказались такими же
«дубинноголовыми», как очень резонно ответившая
Коробочка, наделенная «примитивным сознанием»1. Чичиков надеялся
на успех задуманной им авантюры, так как убежден был, «что
предмет-то покажется совсем невероятным, никто не поверит»
(VI, 240). И предмет и в самом деле показался совсем
невероятным воображению дам, не менее примитивному, чем
сознание Коробочки: «Это, просто, выдумано только для прикры-
1 Федоров В.В. О природе поэтической реальности. М., 1984. С.
109.
245

тья, а дело вот в чем: он хочет увезти губернаторскую дочку»
(VI, 185).
Любовная интрига, в которую впутали Чичикова дамы,
также обнаруживает в нем свойства пародийного дублера
Германна; происходит травестийное перевертывание
сюжетной ситуации «Пиковой дамы», связавшей молодого инженера
и воспитанницу графини.
Очутившись перед домом графини, куда привлекла его,
казалось, «неведомая сила», Германн «стал смотреть на окна»
и «увидел свежее личико и черные глаза. Эта минута решила
его участь» (6, 220). Однако «страстные письма» к Лизавете
Ивановне и «дерзкое, упорное преследование» были, как она
убеждается, не проявлением любви, а лишь способом
проникнуть в дом, чтобы выведать у графини тайну трех карт: «Не
она могла утолить его желания и осчастливить его! Деньги -
вот чего алкала его душа!» (6, 229).
Встретив на дороге молоденькую незнакомку, «овал
лица» которой «круглился, как свеженькое яичко» (VI, 90),
Чичиков размышляет: «Вот если, положим, этой девушке да
придать тысячонок двести приданого, из нее мог бы выйти очень,
очень лакомый кусочек. Это бы могло составить, так сказать,
счастье порядочного человека» (VI, 93). Те же «двести тысяч
капиталу» уже тревожат воображение Чичикова, когда его
осеняет мысль накупить «всех этих, которые вымерли» (VI,
240). Словом, денег алкала и его душа; деньги и были
движущим мотивом его поступков. Но на балу у губернатора он
вновь увидел «свеженькую блондинку» (VI, 166) и «вдруг
сделался чуждым всему, что ни происходило вокруг него»,
сильно обидев своим «решительным невниманием» (VI, 167) дам.
И дамы, превратив Чичикова в похитителя дочки губернатора,
с которой он будто виделся «в саду при лунном свете» (VI,
191), так его осчастливили, что вынудили поскорее убраться
из города.
Германн явился перед Лизаветой Ивановной «молодым
мужчиною» (6, 221); он говорит с нею на языке страсти,
выражавшем «непреклонность его желаний» (6, 223). Чичиков же
«был средних лет и осмотрительно-охлажденного характера»
246

(VI, 92-93). К губернаторской дочке его влечет отнюдь не
неведомая сила; он хоть и почувствовал себя внезапно «чем-то
вроде молодого человека», однако странное свое состояние
«не мог себе объяснить» (VI, 169). Но если верно, что герой
поэмы, пародийно снижая образ Германна, «сохранил лишь
безнадежную прозу авантюризма ради денег»1, то верно и то,
что у дам были основания навязать ему судьбу
романтического любовника, а не алчущего денег авантюриста. Ведь новая
встреча с блондинкой действительно заставила Чичикова
позабыть про двести тысяч. Однако участь Чичикова «эти
несколько минут» (VI, 169) не решили.
Черты пародийного дублера Германна явно проступают в
Чичикове и в ситуации с Ноздревым.
Имея «сильные страсти и огненное воображение» и
«будучи в душе игрок» (6, 219), Германн ищет возможность
«освободить игру от власти случая и случайности»2. Знание
тайны трех карт позволит, как ему кажется, «изгнать случай из
мира и своей судьбы»3. Чичиков же в душе не игрок, а
«приобретатель» (VI, 241). Он вообще не игрок, но путь к
приобретению и в его ситуации оказался связан с игрой.
Чичиков, правда, не соглашается на предложение Нозд-
рева метнуть «банчик»: «"Ну, решаться в банк, значит
подвергаться неизвестности", говорил Чичиков, и между тем
взглянул искоса на бывшие в руках у него карты. Обе талии ему
показались очень похожими на искусственные, и самый крап
глядел весьма подозрительно» (VI, 81). Ноздрев склонен к
нечестной игре, что ни для кого не тайна; уже при первом
знакомстве с ним Чичиков видел, что «полицеймейстер и
прокурор чрезвычайно внимательно рассматривали его взятки и
следили почти за всякою картою, с которой он ходил» (VI, 17).
1 Лотман Ю.М. Пушкин и «Повесть о капитане Копейкине». К
истории замысла и композиции «Мертвых душ». С 249.
2 Виноградов В.В. Стиль «Пиковой дамы». С. 187.
3 Лотман Ю.М. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в
русской литературе начала XIX века // Лотман Ю.М. Избранные
статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. II. С. 405.
247

Неизвестность здесь - пародийный аналог случая,
поскольку ею управляет Ноздрев; если «случай принципиально
непредсказуем»1, то неизвестность, на которую ссылается
Чичиков, вполне предсказуема. Поэтому вряд ли, имея в виду
неизвестность, можно говорить о нежелании его «участвовать
в игре случая, то есть рисковать»2. Но вот сыграть в шашки,
чтобы выиграть мертвые души, Чичиков соглашается. Как
убеждает его Ноздрев, «тут никакого не может быть счастия
или фальши: всё ведь от искусства»; Чичиков и сам полагает,
что в шашечной игре неизвестности он не подвергается: «В
шашки игрывал я недурно, а на штуки ему здесь трудно
подняться» (VI, 84).
Германна сомнения не оставляют и тогда, когда он
воображает, как графиня откроет ему «свою тайну»: «Да и самый
анекдот?.. Можно ли ему верить?.. Нет! расчет, умеренность и
трудолюбие: вот мои три верные карты...» (6, 219). И
Чичикову свойственны расчет, умеренность и трудолюбие; в
биографии рассказывается, как «решился он жарко заняться
службою, всё победить и преодолеть» (VI, 228), как, потерпев
неудачу, «решился он сызнова начать карьер, вновь
вооружиться терпением, вновь ограничиться во всем» (VI, 233). Ср.
также его поведение на таможне: «Расчет был слишком верен.
Тут в один год он мог получить то, чего не выиграл бы в
двадцать лет самой ревностной службы» (VI, 236).
На верный расчет полагается Чичиков и в игре в шашки,
не предвидя, однако, что шашечный поединок с Ноздревым
превратится в анекдот. Чичиков собирался сыграть в шашки
наверняка, не вняв, однако, предупреждению Ноздрева: «...я
совсем не умею играть» (VI, 84); он не умеет играть по
правилам, полагаясь исключительно на искусство передвигать
1 Топоров В.Н. Судьба и случай // Понятие судьбы в контексте
разных культур. М., 1994. С. 42.
2 Падерина Е.Г. К творческой истории «Игроков» Гоголя:
история текста и поэтика. М., 2009. С. 310. См. о пародировании
Чичиковым Германна в аспекте «моделирующей функции карточной
игры» (Там же. С. 313).
248

шашки, почему и ходит «по три шашки вдруг», да еще
продвигая одну из них «в дамки» (VI, 84). Чичиков «все ходы
считал» и убежден, что Ноздрев играет не так, «как прилично
честному человеку», но Ноздрев, требуя продолжения игры,
уверяет, что не стал бы «плутовать» и что помнит «все ходы»
(VI, 85). Но «ходы» каждый из игроков считает, конечно, по-
своему: Чичиков в соответствии с правилами, а Ноздрев в
соответствии с искусством.
В карточной игре очевидна роль случая, от вмешательства
которого не спасает и расчет, основанный на знании верных
карт: «Германн вздрогнул: в самом деле, вместо туза у него
стояла пиковая дама. Он не верил своим глазам, не понимая,
как мог он обдернуться» (6, 237). Другое дело, обдернулся ли
он случайно или потому, что так угодно было случаю и року.
Но вот шашки «в отношении этой игры к случаю» -
действительно ли они «не являются чистым состязанием
интеллектуальных способностей и профессионально-игровых навыков» и
«включают и элемент случайности», что предполагает
«готовность героя рискнуть»1?
Игра в шашки непредсказуема в том смысле, что каждый
ход открывает новые возможности для игроков, от которых
требуется умение просчитать игру на несколько ходов вперед;
элемент случайности присущ ей в той мере, в какой он вообще
присущ игре, так как человек не автомат и может ошибиться.
Причем простые и понятные правила существенно уменьшают
здесь степень риска; поэтому шашки в первую очередь
состязание интеллекта и мастерства, приобретаемого опытом
практической игры.
С Ноздревым, как и с Коробочкой, Чичикова как будто бы
сводит случай, но в действительности, если верить Ноздреву,
их «судьба свела» (VI, 66). Чичиков предпочел картам шашки
не только потому, что штуки в них, если соблюдать правила,
невозможны. Он не стремится, в отличие от Германна, изгнать
случай из своей судьбы, но делает ставку на умение играть и
на имеющийся у него опыт игры, требующей, кроме навыков,
1 Там же. С. 316.
249

и определенного склада ума. Именно шашки и являются
моделью судьбы героя, у которого не было «способностей к какой-
нибудь науке», но оказался зато «большой ум с другой
стороны, со стороны практической» (VI, 225). Цель же Чичикова,
если уподобить его судьбу (как он ее понимает) игре в шашки,
заключалась в том, чтобы пройти в дамки.
Биография героя как раз и демонстрирует это умение
проходить в дамки, используя свой большой ум - ум со стороны
практической. Коробочка, напомним, побаивалась, как бы
Чичиков ее не надул, но Чичиков, заговорив с ней про «казенные
подряды», действительно ведь «прилгнул» и так «неожиданно
удачно» (VI, 54), что следом получил согласие продать ему
мертвые души. В биографии рассказывается о характерной
реакции учителя, узнавшего о некрасивом поступке Чичикова:
«Эх, Павлуша! вот как переменяется человек! Ведь какой был
благонравный, ничего буйного, шелк! Надул, сильно надул...»
(VI, 228). Поступив на службу, Чичиков сумел найти подход к
суровому повытчику, хлопотами которого получил «вакантное
место», после чего о свадьбе на дочери бывшего начальника
«дело и замялось», так что повытчик при встрече «произносил
себе под нос: "Надул, надул, чортов сын!"» (VI, 230).
Чичиков поддался на уговоры Ноздрева заехать к нему,
подумав, что «у него даром можно кое-что выпросить» (VI,
69). Поняв, что просчитался, он бранит себя, «что заговорил с
ним о деле»: «"Просто дурак я", говорил он сам себе» (VI, 82).
Согласившись играть с Ноздревым в шашки, он вновь
попадает в положение «дурака». Просчет Чичикова в том, что с
Ноздревым вообще нельзя было иметь дело: он хоть и горазд «на
всё» (VI, 69), как думает Чичиков, но даром, как ранее ему
пришлось уже убедиться, ничего не отдаст.
Жизненная стратегия Чичикова, как и его стратегия игры
в шашки, основана на роли ума (со стороны практической),
который обнаруживается в его способности надувать.
Закладывая в казну (в качестве поверенного) чужое имение, он
беспокоится, что «половина крестьян вымерла»: «"Да ведь они по
ревизской сказке числятся?" сказал секретарь. "Числятся",
отвечал Чичиков. "Ну, так чего же вы оробели?" сказал секре-
250

тарь: "один умер, другой родился, а всё в дело годится"» (VI,
239). Графиня, явившись в видении к Германну, открывает
ему тайну трех карт: «Все мысли его слились в одну, -
воспользоваться тайной, которая дорого ему стоила» (6, 234).
Чичикову тайна возможного обогащения не стоила ничего -
совет, которым герой решает воспользоваться (своего рода
верные карты), он получает даром. Решаясь на аферу с мертвыми
душами и опасаясь, «чтобы как-нибудь еще не досталось», он
успокаивает себя: «Ну да ведь дан же человеку на что-нибудь
ум» (VI, 240). Но ум вновь и вновь почему-то подводит героя -
и жизненная его стратегия, как и стратегия шашечная, терпит
крах.
Во втором томе Чичиков будет жаловаться Муразову: «Но
ведь судьба какая, Афанасий Васильевич. Досталась ли хоть
одному человеку такая судьба?» (VII, 110). И далее: «Что ж за
несчастье такое, скажите, - всякой раз, что как только
начинаешь достигать плодов и, так сказать, уже касаться рукой...
вдруг буря, подводный камень, сокрушенье в щепки всего
корабля» (VII, 111). Неожиданность и внезапность - типичные
свойства случая. С Чичиковым все время что-то случается и
случается как бы не по его воле, само собой, и потому от него
не зависит; именно так он видит свою судьбу сквозь призму
непонятной для него уязвимости человека.
Антропологическая перспектива определяет «всю
проблематику судьбы и случая»1, которые «действуют в разных,
непересекающихся пространствах»2. И если Германн тяготеет
к пространству случая, то Чичиков принадлежит пространству
судьбы. События же, из которых складывается его судьба,
несут в себе непостижимый для него смысл; неудачи и
житейские поражения героя суть манифестации его судьбы,
значение которых ему еще предстоит разгадать. И не только ему,
но и читателям поэмы: ведь «страсть, его влекущая, уже не от
него, и в холодном его существовании заключено то, что по-
1 Топоров В.Н. Судьба и случай. С. 51.
2 Топоров В.Н. Эней - человек судьбы: К «средиземноморской»
персонологии. М., 1993. Ч. I. С. 140.
251

том повергнет в прах и на колени человека пред мудростью
небес» (VI, 242).
Германн не властен над случаем и становится игрушкой в
руках рока. Ср.: «В ту минуту, когда Германну кажется, что он
играет (причем - наверняка), оказывается, что им играют»1.
Чичиков же, не подозревающий о характере влекущей его
страсти, не властен над предначертанной ему свыше и
неисповедимой судьбой; отличие его истории от истории Германна в
том, что им не играют, а ведут его. Так открывается
настоящий смысл пародийной направленности «Мертвых душ» на
«Пиковую даму»: суть не просто в переводе серьезного образа
пушкинского стиля в комический план, а в усилении
символического содержания пушкинской повести - усилении,
раскрывающем значимое родство комического и серьезного2.
1 Лотман Ю.М. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в
русской литературе начала XIX века. С. 406.
2 См. об идее пародии: Фрейденберг ОМ. Просхождение
пародии // Труды по знаковым системам. Т. VI. Тарту, 1973. С. 494-497.
252

3.5. ГОРЕ УМУ
Образно-смысловые соприкосновения комедии
Грибоедова и произведений Гоголя уже привлекали внимание
исследователей, посвятивших специальные работы роли мотивов и
образов «Горе от ума» в «Ревизоре»1 и генезису темы
сумасшествия в «Записках сумасшедшего»2. Отмечены были и
отражения «Горя от ума» в «Мертвых душах»; отдельные
замечания и наблюдения касались наследования Чичиковым
потенциальных свойства Молчалина3, характерологической
близости этих героев и объясняющих ее биографических и
сюжетных параллелей4, а также мотива сплетни в комедии и в
поэме5.
В предлагаемой статье речь пойдет о переосмыслении в
«Мертвых душах» тематики и коллизий «Горя от ума»,
оказавшихся особенно значимыми для художественного замысла
Гоголя. Подход, учитывающий, что «чужое художественное
творчество» может служить и часто служит для писателя
«отправной точкой собственных построений»6, представляется
1 Лебедева О.Б. Мотивы и образы «Горя от ума» в комедии
Н.В. Гоголя «Ревизор» // Пушкин и другие: Сб. ст. к 60-летию проф.
С.А. Фомичева. Новгород, 1997. С. 198-209.
2 Данилевский А. «Записки сумасшедшего» и «Горе от ума»:
проблема генезиса // Пограничные феномены культуры: Перевод.
Диалог. Семиосфера. Таллинн, 2011. С. 183-198.
3 Медведева И.Н. «Горе от ума» А.С. Грибоедова. 2-е изд. М.,
1974. С. 99-100.
4 Фомичёв С.А. Комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума»:
Комментарий. М., 1983. С. 182-183; Мещеряков В.П. А.С. Грибоедов:
Литературное окружение и восприятие (XIX - начало XX вв.). Л.,
1983. С. 231.
5 Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». Л., 1987. С.
80-83.
6 Бем А.Л. «Скупой рыцарь» Пушкина в творчестве
Достоевского (Схождения и расхождения) // Пушкинский сборник. Прага,
1929. С. 210.
253

нам наиболее продуктивным для изучения проблемы
творческих контактов в историко-литературном процессе.
«Высшее значение» комедии Грибоедова справедливо
усматривается «в ее доминирующей теме, в теме "ума"»1. В
«Горе от ума» развиваются и сталкиваются разные
представления об уме, его признаках, свойствах и функциях. Ср.:
«..."ум" фамусовского общества — так называемый
"практический ум"»2. Говоря о Молчалине как о «человеке
практическом», критик заметил, что он «умен умом его сферы»3. Ум
Молчалина, человека практического, тоже практический - и
проявляется в следовании имеющим для него практическое
значение заветам отца:
Мне завещал отец:
Во-первых угождать всем людям без изъятья;
Хозяину, где доведется жить,
Начальнику, с кем буду я служить,
Слуге его, который чистит платья,
Швейцару, дворнику, для избежанья зла,
Собаке дворника, чтоб ласкова была4.
Чичиков, в ком рано обнаружился «большой ум... со
стороны практической», усвоил, подобно Молчалину,
заронившееся «глубоко ему в душу» отцовское «умное
наставление: "больше всего угождай учителям и начальникам» и
«"больше всего береги и копи копейку"» (VI, 225). И тоже
следует ему на практике. Угождает он не всем и уж точно не
1 Фомичёв С.А. Грибоедовская энциклопедия. СПб., 2007. С.
105.
2 Ильев С.П. «Ум» и «горе» в комедии Грибоедова //
Проблемы творчества А.С. Грибоедова. Смоленск, 1994. С. 56.
Григорьев An. По поводу нового издания старой вещи. «Горе
от ума». СПб. 1862 // Григорьев An. Литературная критика. М., 1967.
С. 507.
4 Грибоедов А.С. Горе от ума. 2-е изд., доп. М., 1987.
(Литературные памятники). С. 127. Далее в тексте указываются страницы по
этому изданию.
254

собаке дворника, отличаясь умением постигнуть «дух
начальника» и сообразить, «в чем должно состоять поведение» (VI,
227). Было отмечено, что «молчалинство — лишь его
молодость, русская жизнь вырабатывала в Чичикове новый тип»1.
Ср. также: «Трудно представить грибоедовского героя
ринувшимся в аферу с мертвыми душами»2. Молчалинство между
тем - это стиль поведения, свойственный Чичикову не только
в его молодости; дело тут не в простой способности
угождать, отнюдь не утраченной Чичиковым и позднее, а в умении
каждый раз вновь приспособиться к новым обстоятельствам и
извлечь из них для себя выгоду. В этом смысле афера с
мертвыми душами молчалинскому стилю поведения не
противоречит.
Доказано, что «"портретность" персонажей "Горя от
ума"», представляющаяся очевидной, «весьма условна»3.
Условна и историческая локализация молчалинского типа, не
замкнутого в строго определенных хронологических рамках.
Кс. Полевой писал в 1833 г.: «Всякий век имеет своих Молча-
линых, но в наше время они точно таковы, как Молчалин
"Горя от ума". <...> Осмотритесь: вы окружены Молчалиными»4.
Молчалин, как подчеркивал П.А. Каратыгин в споре с
театральными рецензентами, рассказывая о постановке в 1830 г.
двух действий «Горя от ума», «человек еще очень молодой»5.
Но и Чичиков был «юношей довольно заманчивой
наружности» (VI, 227) прежде, чем оказался таким, каким он показан в
поэме, то есть господином «средних лет и осмотрительно-
охлажденного характера» (VI, 92-93). «Мертвые души» и
«Горе от ума» разделяет временная дистанция почти в двадцать
1 Фомичёв С.А. Комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума»:
Комментарий. С. 183.
Мещеряков В.П. А.С. Грибоедов: Литературное окружение и
восприятие (XIX - начало XX вв.). С. 231.
3 Гершензон М.О. Грибоедовская Москва; П.Я. Чаадаев;
Очерки прошлого. М., 1989. С. 63.
4 Полевой Кс.А. «Горе от ума» // Полевой К А., Полевой Кс.А.
Литературная критика. Л., 1990. С. 479.
5 Каратыгин П.А. Записки. Л., 1970. С. 166.
255

лет, что, однако, не мешает Чичикову и Молчалину оставаться
современниками - и не только потому, что изображенный
Гоголем мир «с точки зрения реально-исторического времени
"растянут" между 10-30-ми гг. XIX столетия»1. Избранные
грибоедовским и гоголевским героями способы
самоутверждения обнажают их принадлежность по психологическому
складу к слою людей 1820-1830-х годов, кто выбивался «из
грязи в князи» и стремился стать частью так называемой
«новой знати»2.
Указывая на молчалинское в Чичикове, важно обратить
внимание и на и чичиковское в Молчалине. Чичиков, по
авторскому определению, «хозяин, приобретатель» (VI, 241). Но
и Молчалин в своем роде тоже приобретатель; предметом
приобретения служат для него чины, связи, знакомства,
словом, все то, что может помочь ему сделать чиновничью
карьеру. Дела и поступки Чичикова, связанные с приобретением,
которое «вина всего», автор относит к категории «не очень
чистых» (VI, 242), причем не только и даже не столько в
юридическом, сколько в нравственном смысле. Поведение Молча-
лина также не отличается нравственной чистотой.
Чацкий, пытаясь понять, не влюблена ли Софья в Мол-
чалина, не хочет верит, что тот может быть ей мил:
Молчалин прежде был так глуп!..
Жалчайшее созданье!
Уж разве поумнел?.. (62)
И Молчалин оправдывает это предположение, когда
жалеет и вразумляет Чацкого, которому «не дались чины», что
надо «хоть раз бы съездить» к влиятельной московской даме,
Татьяне Юрьевне:
1 Беспрозванный В., Пермяков Е. Из комментариев к первому
тому «Мертвых душ» // Тартуские тетради. М., 2005. С. 192.
2 Гуревич A.M. Сокровенные смыслы. Статьи о Пушкине
(1984-2011). М., 2011.С. 152.
256

Так: частенько там
Мы покровительство находим, где не метим. (72)
Секретарь Фамусова, как выясняется, действительно
поумнел, но не в том смысле, какой вкладывает в это слово
Чацкий. Если раньше, в юности, он и в самом деле выглядел
глупым, запомнившись Чацкому пристрастием к списыванию
новеньких песенок и бессловесностью (27), то теперь,
озабоченный карьерой, глупым он лишь прикидывается, но таковым
себя вовсе не считает:
Молчалин
В мои лета не должно сметь
Свое суждение иметь.
Чацкий
Помилуйте, мы с вами не ребяты;
Зачем же мнения чужие только святы?
Молчалин
Ведь надобно ж зависеть от других,
Чацкий
Зачем же надобно?
Молчалин
В чинах мы небольших. (74)
Молчалину, как подсказывает ему его практический ум,
выгодно казаться бессловесным, словно у него отсутствует
собственный разум; ведь для него это прямой путь к степеням
известным (27). Чацкий лишь «раз в жизни» (64)
притворяется, чтобы узнать, кого действительно любит Софья; для Мол-
чалина притворная глупость - норма поведения и результат
выбора. Такой же, как и роль «друга», застенчивого и
робкого, потому что «в бедности рожден» (15), роль, отвечающая
ожиданиям сентиментально настроенной Софьи:
И вот любовника я принимаю вид
257

В угодность дочери такого человека... (127)
Молчалин принимает вид, «чтобы не быть отлученным
от выгодного места, обеспечивающего необходимые для
дальнейшей карьеры связи...»1. Ср. с поведением Чичикова,
притворившимся влюбленным в дочку старого повытчика, чтобы
получить «открывшееся вакантное место», после чего «о
свадьбе так дело и замялось, как будто вовсе ничего не
происходило» (VI, 230). Чичиков, действуя «почти по-
молчалински»2 в иной, чем фамусовская, среде, обходится без
сентиментальных излишеств и просто надувает своего
покровителя.
Фамусов, застав Молчалина в ранний час с Софьей,
напоминает о благодеяниях, о которых тому не следует
забывать:
Безродного пригрел и ввел в мое семейство,
Дал чин асессора и взял в секретари;
В Москву переведен через мое содейство;
И будь не я, коптел бы ты в Твери. (14)
Молчалин понимает, что он чужой в мире, где все родня,
но которым он рассчитывает «ловко овладеть со временем»3.
Полагаться же ему приходится исключительно на собственные
таланты, служащие атрибутами его практического ума:
Умеренность и аккуратность. (71)
Молчалинские умеренность и аккуратность и имел в
виду Фамусов, объясняя Скалозубу, почему секретарем у него
безродный:
Один Молчалин мне не свой,
1 Фомичёв С.А. Грибоедовская энциклопедия. С. 246.
2 Там же. С. 248.
3 Григорьев An. По поводу нового издания старой вещи. С.
507.
258

И то затем, что деловой. (42)
Софья, когда берет «под защиту» Молчалина в
разговоре с Чацким, считает, что оценивает его человеческие
качества, однако речь идет о качествах деловых:
Смотрите, дружбу всех он в доме приобрел... (66)
Отличающий Молчалина «ум» хоть и не «скор» и не
«блестящ», как у Чацкого, но зато, убеждена Софья,
«семейство осчастливит» (67). На характеристику Молчалина влияет
его умение казаться таким, каким он видится Софье в ее
сентиментальном по содержанию сновидении:
...и вкрадчив, и умен,
Но робок... (15)
Чичиков не занимается самоуничижением, когда
благодарит Манилова за «услугу», оказанную «человеку без
племени и роду» (VI, 36). Не имея «протекции» и получив после
училища «ничтожное» местечко, «решился он жарко заняться
службою, всё победить и преодолеть», чтобы вести затем
«жизнь во всех довольствах» (VI, 228). Ср. совет, который
дает Чацкому Молчалин, выдавая собственное сокровенное
желание:
Ну, право, что бы вам в Москве у нас служить?
И награжденья брать и весело пожить? (73)
Подобно Молчалину, Чичиков тоже безродный - и тоже
деловой: свойственные ему «приятность в оборотах и
поступках и бойкость в деловых делах» позволяют ему стать
«человеком заметным» (VI, 230). Не чуждо Чичикову, который
«сильно заботился о своих потомках», и желание
осчастливить будущее семейство, почему и мучают его угрызения
совести, что может не оставить детям «никакого состояния» (VI,
238). Осуществляя план приобретения мертвых, он старается
259

«расположить к себе, чтобы, если можно, более дружбою, а не
покупкою приобрести мужиков» (VI, 241). То есть ведет себя
даже не почти, а совсем по-молчалински, именно так, как
диктует ему его большой ум - ум со стороны практической.
Чичиков между тем проецируется Гоголем не только на
Молчалина, но и на Чацкого. Параллель 'Чичиков - Чацкий'
может показаться не просто неожиданной, но парадоксальной,
но она обоснована мотивными перекличками и сюжетными
аналогиями и не менее важна для понимания трактовки
Гоголем грибоедовской темы ума, чем параллель 'Чичиков -
Молчалин'. Представая как «инверсия Дон Кихота», что освещает
«всю ситуацию поэмы неожиданным светом»1, Чичиков
является и инверсированным подобием высокого героя «Горя от
ума».
Чацкий, если бы захотел, мог бы сделать успешную
служебную карьеру, поскольку обладает необходимыми для
этого качествами:
Фамусов
Не служит, то есть в том он пользы не находит,
Но захоти: так был бы деловой.
Жаль, очень жаль, он малый с головой;
И славно пишет, переводит.
Нельзя не пожалеть, что с эдаким умом...
Чацкий
Нельзя ли пожалеть об ком-нибудь другом?
И похвалы мне ваши досаждают.
Фамусов
Не я один, все также осуждают. (47)
1 Манн Ю.В. Галерея «наставников-пиитов» в «Мертвых
душах» (Из комментариев к поэме) // Манн Ю.В. Творчество Гоголя:
смысл и форма. СПб., 2007. С. 480. Генетическая связь между
образами Чичикова и Дон Кихота прослежена (с опорой на литературу
вопроса) в кн.: Багно В. «Дон Кихот» в России и русское донкихотство.
СПб., 2009. С. 75-77.
260

Молчалин, как определяет его Фамусов, деловой;
Чацкий был бы деловой, тем более что наделен эдаким умом.
Проблема только в одном: Чацкий не желает быть как все.
Ср. с Чичиковым, который сердится на
«несправедливость судьбы» и недоумевает, почему «беда» обрушилась
именно на него: «"Кто ж зевает теперь на должности?— все
приобретают"» (VI, 238). Чичиков тоже малый с головой: «И
вот таким образом составился в голове нашего героя сей
странный сюжет, за который, не знаю, будут ли благодарны
ему читатели, а уж как благодарен автор, так и выразить
трудно. Ибо, что ни говори, не приди в голову Чичикова эта мысль,
не явилась бы на свет сия поэма» (VI, 240). Однако, в отличие
от Чацкого, он, будучи весьма ловким в деловых делах,
стремится поступать как все, хотя и не всегда в этом преуспевает.
Называя других персонажей глупцами, Чацкий не щадит
и собственное самолюбие, когда признается Софье:
...а разве нет времен,
Что я Молчалина глупее? (27)
Он и в самом деле оказывается Молчалина глупее, когда
позволяет себе обманываться насчет подлинных чувств
Софьи:
Слепец! я в ком искал награду всех трудов!
Спешил!.. летел! дрожал! вот счастье, думал, близко. (132)
Чичиков бранит себя за то, что опрометчиво доверился
Ноздреву, решив, что «у него даром можно кое-что
выпросить» (VI, 69), и слишком поздно прислушался к доводам
своего практического ума: «"Просто, дурак я!" говорил он сам
себе» (VI, 82). Потому и бранит, что дураком он себя, как
показывает его реакция на предложение Собакевича, вовсе не
считает: «"Что он, в самом деле", подумал про себя Чичиков: "за
дурака, что ли, принимает меня"...» (VI, 103). И привычно
рассчитывает на свое умение использовать «все тонкие изво-
261

роты ума, уже слишком опытного, слишком знающего хорошо
людей» (VI, 237).
Ап. Григорьев, говоря об исполнителях роли Чацкого,
утрировавших его характер, подчеркивал, что грибоедовский
герой «образованный человек, ни на шаг не отступающий от
светских приличий»1. Чичиков, стремясь произвести выгодное
впечатление, лишь имитирует поведение светского человека:
«...отпущено было в зеркало несколько поклонов в
сопровождении неясных звуков, отчасти похожих на французские, хотя
по-французски Чичиков не знал вовсе» (VI, 161). Пародийной
имитацией отмечены и другие его поступки, в которых можно
усмотреть аналогию с поступками Чацкого.
Чацкий ссорится с обществом, с которым связан
«рождением и воспитанием», однако «выше его умом и сердцем»2.
Рисуя иронический портрет французика из Бордо, нашедшего
в России свою провинцию, он гневно критикует
нечистый этот дух
Пустого, рабского, слепого подражанья... (105)
К обличительной риторике прибегает и Чичиков, понося
бал у губернатора: «дрянь бал, не в русском духе, не в русской
натуре» (VI, 174). Предметом его раздражения тоже как будто
становится рабское, слепое подражанье. «Всё из обезьянства,
всё из обезьянства! Что француз в сорок лет такой же ребенок,
каким был и в пятнадцать, так вот давай же и мы!» (VI, 175).
Но настоящей причиной огорчения было «нерасположенье тех
самых, которых он не уважал и насчет которых отзывался
резко, понося их суетность и наряды» (VI, 175). Потому что умом
и сердцем Чичиков не выше своего окружения.
Софья так характеризует Чацкого до его возвращения в
Москву:
1 Григорьев А. А. Александринский театр. [«Горе от ума»] //
Григорьев А.А. Театральная критика. Л., 1985. С. 39.
2 Там же.
262

Остер, умен, красноречив,
В друзьях особенно счастлив.
Вот об себе задумал он высоко...
Охота странствовать напала на него....(20)
Чичикову тоже красноречия не занимать, хотя и особого
рода: «очень искусно умел польстить каждому» (VI, 12); он и
остер по-своему: если и спорил, то «как-то чрезвычайно
искусно, так что все видели, что он спорил, а между тем приятно
спорил» (VI, 16). И в друзьях, если это нужные для дела люди,
он особенно счастлив: «Все чиновники были довольны
приездом нового лица» (VI, 18). О себе он, будучи умен, тоже
задумал высоко: «Конечно, трудно, хлопотливо, страшно, чтобы
как-нибудь еще не досталось, чтобы не вывести из этого
истории. Ну, да ведь дан же человеку на что-нибудь ум» (VI, 240).
Вот почему и на него напала охота странствовать:
влекомый планом накупить «всех этих, которые вымерли» (VI, 240),
принялся он разъезжать «по своим надобностям» (VI, 10).
Чацкий «видит мир в его идеологических, а не бытовых
проявлениях»1. Поэтому он и не может поверить в любовь
Софьи к Молчалину, бросая в разговоре с ней реплики в
сторону: «Она его не уважает»; «Она не ставит в грош его»;
«Шалит, она его не любит» (67-68). Зато его ум способен
порождать новые идеи, заключающие в себе универсальный смысл.
Что касается ума Чичикова, целиком погруженного в
сферу быта и далекого от мира идей, то и он весьма
изобретателен по части новых мыслей и в этом плане оказывается
близок уму Чацкого. Но если Чацкий «не только умнее всех
прочих лиц, но и положительно умен»2, то умственные
способности Чичикова, преследующего исключительно собственную
выгоду, ограничены отрицательным содержанием его мыслей.
1 Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции
русского дворянства (XVIII - начало XIX века). СПб., 1994. С. 338.
2 Гончаров И. А. «Мильон терзаний»: (Критический этюд) //
Гончаров И.А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1955. Т. VII. С. 13.
263

Изначально в уме Чацкого не сомневается ни Фамусов,
ни Софья, ни кто-либо иной из персонажей комедии;
неприятие вызывают свойства его ума (чересчур остер и слишком
красноречив), что и провоцирует развитие сплетни,
превратившей того, кто умен, в безумного:
София
Он не в своем уме.
Г. Н.
Ужли с ума сошел? (92)
Хлёстова
В его лета с ума спрыгнул! (100)
Загорецкий
А вы заметили, что он
В уме сурьезно поврежден? (119)
Фамусов
Ну что? не видишь ты, что он с ума сошел?
Скажи сурьезно:
Безумный! что он тут за чепуху молол! (134)
Если глупость говорит об отсутствии ума, то безумие
есть «определенное состояние ума, его трансформация»1. Не
отказывая Чацкому в уме, сплетня указывает на его
качественную трансформацию (своего рода смену ума: не в своем
уме) и новое состояние, зафиксированное в образной
картинке: с ума сошел.
Ю.Н. Тынянов выдумку о сумасшествии Чацкого
объясняет связью «между безумием и любовью к женщине»,
которая в грибоедовскую эпоху все еще «казалась само собой ра-
1 Агапкина Т., Белова О. Категории УМ и БЕЗУМИЕ в
народной традиции славян // Мудрость, праведность, святость в
славянской и еврейской культурной традиции. М., 2011. С. 225-226.
264

зумеющейся»1. Превращаясь в клевету на Чацкого,
запущенную Софьей, выдумка демонстрирует характерную для
изображенного Грибоедовым мира «власть женщин»2, которая и
раскрывается в сюжете комедии.
В городе NN тоже установился «женский режим»3,
служащий пародийным отражением отношений персонажей в
фамусовской Москве. Дамы, которым «совершенно не
понравилось» (VI, 170), как обошелся с ними Чичиков на балу у
губернатора, сумасшедшим его, правда, не объявляют, но
приписывают ему замысел «увезти губернаторскую дочку» (VI,
185), выглядящий вполне безумным, если учесть, что он не
был похож на «человека с буйными поступками» (VI, 199).
Тема ложного безумия вплетается в сюжет поэмы и выходит
на поверхность, когда, пораженный странно изменившимся
отношением к нему со стороны чиновников, напуганных
слухами и не желавших его более принимать, Чичиков никак не
мог «решить, он ли сошел с ума, чиновники ли потеряли
голову» (VI, 213).
Чацкий любит Софью - и ведет себя, как влюбленный,
почему кажется и смешным, и странным:
Я странен, а не странен кто ж?
Тот, кто на всех глупцов похож;
Молчалин например... (64)
В «Мертвых душах» дело ограничивается «пародией на
любовную интригу»4. Чичиков принадлежит к господам
«такого рода», которые вряд ли «способны были к любви», но
встреча с губернаторской дочкой неожиданно пробудила в нем
«что-то такое странное, что-то в таком роде, чего он сам не
мог себе объяснить» (VI, 169). Между тем новость «про увоз
1 Тынянов Ю.Н. Сюжет «Горя от ума» // Тынянов Ю.Н.
Пушкин и его современники. М., 1969. С. 354.
2 Там же. С. 375.
3 Там же. С. 376.
4Гиппиус В.В. Гоголь // Гиппиус В. Гоголь. Зеньковский В. Н.В.
Гоголь. СПб., 1994. С. 116.
265

губернаторской дочки», сообщенная ему (вместе с другими
касающимися его слухами) Ноздревым, навела на Чичикова
«порядочный испуг», вызвав желание не «мешкать более» и
«убираться поскорей» (VI, 215).
Влюбленному Чацкому присущи определяющие его
поведение «страсть», «чувство», «пылкость» (64). Он не только
умен, но и представляет собою «натуру в высшей степени
страстную»1. У Чичикова, внезапно выбитого из колеи
встречей с «занимательной блондинкой» (VI, 168), действительно
«сердчишко прихрамывает», как подшучивают над ним
«почтмейстер, и председатель, и даже сам полицеймейстер»
(VI, 173), но по-настоящему владеет им только страсть к
приобретению. Его вынужденный отъезд в конце поэмы так же не
похож на добровольное бегство Чацкого в финале комедии,
как порядочный испуг плута на оскорбленное чувство (134)
влюбленного идеалиста.
По мнению Н.К. Пиксанова, в первоначальном замысле
комедии, озаглавленной «Горе уму», «предполагалось придать
сценическому конфликту не местный, бытовой и
современный, но более общий, быть может даже философский
характер»2. Изменив название на «Горе от ума», Грибоедов по-
иному расставил сюжетно-тематические акценты, но это не
сказалось на трактовке им самой проблемы ума, которую он
понимает не только как социально-бытовую, но и как
философскую. Способность независимо и свободно мыслить
связывает Чацкого с просветительской традицией,
сформировавшей представление о служении истине и законам разума3. В
известном смысле Чацкий родствен и мыслящему человеку
Паскаля, сохраняющему величие и достоинство в трагической
ситуации поражения.
1 Мейерхольд В.Э. «Горе уму» (первая сценическая редакция)
// Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, беседы, речи: В 2 ч. Ч. 2. М.,
1968. С. 168.
2 Пиксанов Н.К. Творческая история «Горя от ума». М., 1971.
С. 303.
3 См.: Фомичев С.Л. Грибоедовская энциклопедия. С. 103.
266

В биографической истории Чичикова, рассказанной
автором в последней главе поэмы, и в его жизненном сюжете
каждый раз повторяется ситуация горя уму: герой на пути к
приобретению вновь и вновь терпит житейское поражение и
вынужден все начинать сначала. Речь идет о горе
практическому уму, за пределы которого не может выйти гоголевский
приобретатель, не сознающий причины настигающих его
«бедствий» (VI, 238). Гоголь, подобно Грибоедову, осмысляет
и решает проблему ума как экзистенциальную и
онтологическую, но следует он не философской, а религиозно-
нравственной традиции.
Вот как характеризует Гоголь состояние «человека века»
в «Выбранных местах из переписки с друзьями»: «Ничему и
ни во что он не верит; только верит в один ум свой. Чего не
видит его ум, того для него нет» (VIII, 414). Чичиков, тоже
человек века, полагается исключительно на свой ум, но ум его
видит только то, что отвечает целям приобретения, почему
герой и пускается в аферу с мертвыми душами, когда его
«осенила вдохновеннейшая мысль, какая когда-либо приходила в
человеческую голову» (VI, 239). Именно такого рода ум, не
способный различать добро и зло, и был назван превратным,
отличающим тех, кто «заменили истину Божию ложью» (Рим
1: 25). Ср. призыв: «...И не сообразуйтесь с веком сим, но
преобразуйтесь обновлением ума вашего, чтобы вам
познавать, что есть воля Божия, благая, угодная и совершенная»
(Рим 12: 2).
Говоря о возможном происхождении страсти Чичикова
и предвещая, почему «в холодном его существовании
заключено то, что потом повергнет в прах и на колени человека пред
мудростью небес», автор относит ее к тем страстям, «которых
избранье не от человека» и которые вызваны «для неведомого
человеком блага» (VI, 242). К неведомому Чичиковым благу
влекут его и поражения его ума, который гоголевскому герою
в намеченной автором перспективе предстоит обновить и
изменить.
267

3.6. ФУНКЦИИ ПРИТЧИ
В последней главе «Мертвых душ» автор, предвосхищая
обвинение в антипатриотизме (со стороны «так называемых
патриотов»), приводит притчу о двух «обитателях» «одного
удаленного уголка России» (VI, 243). Притча - один из
древнейших жанров; в произведениях Гоголя роль ее
исключительно значима1. Какие особенности ее жанрового
содержания, какие скрытые в ее поэтике изобразительные и
смысловые ресурсы, какие предопределенные традицией принципы
использования этих ресурсов послужили причиной обращения
к жанру притчи в гоголевской поэме?
Внимание исследователей уже привлекали другие
древнейшие жанры, влияние которых обнаруживается в
художественном строе «Мертвых душ», - народная песня, пословица и
«слово»2. Но смысл и функции притчи о Кифе Мокиевиче и
Мокии Кифовиче в работах о Гоголе почти не
рассматривались. Если же этот фрагмент поэмы и затрагивался, то обычно
для характеристики тех или иных черт гоголевского
миропонимания, однако без специального учета внутренней связи с
изображаемым миром, сюжетом, образной системой и т.д.
Другими словами, притча берется обычно для иллюстрации
мнения исследователя об идейной позиции Гоголя, а не для
уяснения ее места в составе художественного целого.
1 Ср.: Гольденберг А.Х. Притча о блудном сыне в «Мертвых
душах» и древнерусская литературная традиция // Литературное
произведение и литературный процесс в аспекте исторической поэтики.
Кемерово, 1986. С. 86-96; Хомук Н.В., Янушкевич А.С. Отзвуки
притчи о блудном сыне в Петербургских повестях Н.В. Гоголя //
«Вечные» сюжеты русской литературы («блудный сын» и другие).
Новосибирск, 1996. С. 68-78.
2 См.: Смирнова Е.А. Национальное прошлое и современность в
«Мертвых душах» // Известия АН СССР. Серия литературы и языка.
1979. Т. 38. № 2. С. 85-95; Она же. Поэма Гоголя «Мертвые души».
Л., 1987. С. 36-61 .
268

Но при таком подходе неизбежны упрощения и
смысловые потери. Например, СИ. Машинский, подробнее других
разбиравший притчу о Кифе Мокиевиче и Мокии Кифовиче,
полагал, что именно здесь «просветительская мечта Гоголя
выражена прямо и освещает слабую сторону гоголевского
пафоса подвижничества во имя родины»1. Отождествив творца
«Мертвых душ» с изображенным им автором, исследователь
предложил такую расшифровку значения притчи: «Российские
лжепатриоты, от доморощенных философов до самого царя,
не хотят унять разбушевавшихся сынков своих, терзающих
народ (Мокий Кифович упражняется на своей и чужой
дворне), не хотят выносить сор из избы своего государства. Слово
правды остается сказать литературе. <...> Наивна, конечно,
вера в то, что словом "святой правды" можно "унять"
помещиков и чиновников, очистить их мир от пошлости, "умыть"
его и привести в благообразный вид, устраивающий русский
народ»2.
Думается, что подобная трактовка притчи по меньшей
мере недостаточна, так как не только не объясняет ее
структурно-смысловую необходимость, но даже порождает
сомнения в такой необходимости. Подлинное значение притчи
раскроется лишь в том случае, если удастся прочитать и понять ее
в многозначном контексте «Мертвых душ», без
публицистических натяжек и недоверия к художественной мысли писателя.
Первые шаги на этом пути уже сделаны. В ряде работ
указана смысловая связь псевдобогатырских «подвигов» Мокия
Кифовича с темой истинного богатырства, актуальной в
художественной проблематике «Мертвых душ»3 и принципиально
1 Машинский С. «Мертвые души» Н.В. Гоголя. 2-е изд., доп. М.,
1978. С. 88.
2 Там же. С. 88-89.
3 См.: Еремина В.И. Н.В. Гоголь // Русская литература и
фольклор (первая половина XIX в.). Л., 1977. С. 290. Ср.: «Тема
богатырства проходит через всю поэму...» (Смирнова Е.А. Поэма Гоголя
«Мертвые души». С. 29).
269

значимой для этической позиции автора1. Продолжая в этом
плане наблюдения исследователей, можно заметить, что
функция притчи в поэме вообще обусловлена принципом
контраста, перехода противоположностей, например, смеха и
слез, веселья и печали и т.п. Принцип контраст определяет и
травестию эпической темы богатырства и фольклорного
образа богатыря в интересующей нас притче2, особенно с учетом
контекста поэмы, где разграничивается бездуховное,
физическое богатырство и богатырство как форма проявления
народного духа3.
Травестируется в притче и существенная в поэме тема
«мудрости» и образ самоуглубленного «философа», человека
не от мира сего, погруженного в размышления о вещах
несуетных, не пахнущих бытом и злободневностью. Здесь, как и в
биографии Чичикова, ставится вопрос о неправильно
развернувшихся возможностях, заложенных в человеке, о причинах
духовного измельчания современных людей. Но, высвечивая
контрастный высокий фон, травестия оборачивается
поучением, смех переходит в дидактику, современный комический
план притчи - в серьезное нравственно-психологическое
обобщение отнюдь не только современного звучания.
Не проявляется ли в этом жанровая специфика притчи,
сохранившей в поэме, подобно другим вошедшим в ее текст
древнейшим жанрам, «свою конструктивную упругость и
самостоятельность и свое языковое и стилистическое
своеобразие»4? Ведь в притче, как свидетельствует историческая судь-
1 См.: Гольденберг А.Х. Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя.
Волгоград, 2007. С. 60.
2 Травестирование «былинной модели богатыря» вообще
характерно для произведений Гоголя и проявляется уже в его раннем
творчестве, например, в повести «Иван Федорович Шпонька и его
тетушка», в которой «ножик» героя выполняет роль «травестии
чудесного богатырского оружия» (Гончаров С. А. Творчество Гоголя в
религиозно-мистическом контексте. СПб., 1997. С. 308).
3 См.: Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». С. 30-32.
4 Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы
литературы и эстетики. М., 1975. С. 134.
270

ба этого жанра, всегда акцентировались моменты вечного,
неизменного, непреходящего, описывались и поступки,
наделявшиеся абсолютной нравственной значимостью. Притче
всегда был свойствен и дидактизм, духовные наставления
неотделимы здесь от постановки задачи, решение которой
требует рефлексии этического порядка1.
Действительно, поучающий характер притчи о Кифе Мо-
киевиче и Мокии Кифовиче очевиден. Но какую же
дидактическую идею проводит автор, к кому он обращается с
наставлением, только ли к «патриотам»? Каков же тогда
возникающий перед автором образ аудитории, какого рода контакт
стремится он установить с различными типами читателей,
составляющих эту аудиторию? И как воплощенные в авторской
позиции этические принципы связаны с нравственной
проблематикой «Мертвых душ»?
В авторском наставлении, следующем непосредственно за
рассказом о псевдомудреце и псевдобогатыре, есть и чисто
внешнее указание на те этические принципы, которые
представляются автору исключительно важными. Ср. его прямой
вопрос к читателям: «А кто из вас, полный христианского
смиренья, не гласно, а в тишине, один, в минуту уединенных
бесед с самим собой, углубит вовнутрь собственной души сей
тяжелый запрос: "А нет ли и во мне какой-нибудь части
Чичикова"?» (VI, 245).
Исследователи отмечали роль христианских этических
представлений в гоголевской поэме, правда, безотносительно
к занимающей нас проблеме2. Заметим, что о «христианском
смиренье» говорит не Гоголь, а изображенный им автор,
которому и принадлежит повествование в «Мертвых душах».
Слово автора о нормах христианской нравственности, которым он
призывает следовать, является для Гоголя предметом изобра-
1 Аверинцев С.С. Притча // Краткая литературная энциклопедия:
В 8 т. М., 1971. Т. VI. Кол. 20-21.
2 См.: Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». С. 56-58;
Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом
контексте. С. 192-195.
271

жения, хотя и чрезвычайно «интимным», сокровенным. Но для
автора эти нормы определяют его видение изображаемого,
поэтому притча как повод для наставления и поучения возникает
в авторской речи, надо думать, совершенно закономерно.
Чтобы убедиться в этом, посмотрим, как соотносится
этический пафос притчи с авторской интерпретацией некоторых
ситуаций в поэме.
Этические принципы автора обычно не раскрываются
здесь прямо; они скорее угадываются по контрасту с
изображаемым, определяя значение иронической авторской усмешки
или печальной улыбки. Важный для автора и существенный в
христианской этике мотив аскетизма1 можно увидеть,
например, в следующем ироническом пассаже, предваряющем
описание того, как закусывал в трактире Чичиков: «Автор должен
признаться, что весьма завидует аппетиту и желудку такого
рода людей»; именно эти «господа средней руки, что на одной
станции потребуют ветчины, на другой поросенка, на третьей
ломоть осетра или какую-нибудь запеканную колбасу с луком
и потом, как ни в чем не бывало, садятся за стол, в какое
хочешь время <...> вот эти господа, точно, пользуются
завидным даянием неба!» (VI, 61).
Сложность и неоднозначность авторской «зависти»
содержательно интерпретирована Ю.В. Манном, обнаружившим
в приведенном рассуждении ироническую неопределенность2.
Но, при всей бесспорной неопределенности, при полном
отсутствии категоричности, есть здесь и некий принципиальный
для авторского миропонимания нравственный абсолют:
наращивая свою «плоть», персонажи, особенно Чичиков, лишают
себя все более и более возможности духовного пробуждения.
В «Мертвых душах», вообще обладающих повышенной се-
миотичностью, «насыщение» оказывается знаком омертвения
1 «Аскетизм, вообще говоря, есть константа христианской
этики...» (Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.,
1977. С. 22).
2 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя.
Вариации к теме. М., 1996. С. 154.
272

души1. Между тем духовное подвижничество, которым
отличается авторский путь2, требует пренебрежения ко всему
тому, что способно вызвать одно лишь количественное
увеличение «плоти», дать одно лишь физическое «насыщение».
Во всем, что касается этических принципов, авторская
ирония и самоирония не исключают серьезного момента,
более того, подразумевают его. Ведь аскетизм как добровольное
служение «духу», в том числе и собственной духовной
природе, предписывал отказ от поглощенности своекорыстными и
сугубо материальными заботами и расчетами, требовал
расширения внутреннего этического пространства; идеалом
служило здесь не «умерщвление плоти», но ее «очищение»,
«просветление» и «преображение»3. И в авторском понимании
аскетизм - не менее важное условие духовного
подвижничества4, чем уединенные беседы с самим собой, о нравственном
значении которых напоминает читателям автор.
1 Ср.: «Поскольку аскетизм и пост принадлежали к числу
главных христианских добродетелей, не насыщение, а, наоборот, голод
приобрел значение регенерирующего начала, возрождающего
человека и убивающего зло...» (Панченко A.M., Смирнов И. П.
Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии
начала XX в. // ТОДРЛ. Т. XXVI. Древнерусская литература и
русская культура XVIII - XX вв. Л., 1971. С. 41).
2 Ю.М. Лотман определил автора, изображенного в «Мертвых
душах», как «человека пути» (Лотман Ю.М. Художественное
пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В школе поэтического
слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 292). Смысл этого
определения может обогатиться, если вспомнить, что духовное
пробуждение, в понимании Гоголя, требует от человека «поистине
богатырского усилия» (Гольденберг А.Х. Архетипы в поэтике Н.В.
Гоголя. С. 60). Автор, будучи «человеком пути», действительно
предстает духовным подвижником, носителем черт духовного богатырства.
3 Бычков В.В. Византийская эстетика: Теоретические проблемы.
М, 1977. С. 72-73.
4 Ср.: «...аскеза - это пробуждение от сомнамбулизма
обыденности» (Клеман О. Истоки. Богословие отцов Древней Церкви:
Тексты и комментарии / Пер. с фр. М., 1994. С. 127).
273

Беседы эти предполагают осознанное стремление к
очищению души. Уединение - существенный момент
христианской этики, значимый и для индивидуального опыта самого
автора: «Неприлично автору, будучи давно уже мужем,
воспитанному суровой внутренней жизнью и освежительной
трезвостью уединения, забываться подобно юноше» (VI, 223).
Дидактический вывод из притчи о Кифе Мокиевиче и Мокии
Кифовиче обусловлен выявленными в поэме фактами
духовной биографии автора.
Продиктованные притчей поучение и дидактика связаны
не только с жанровым каноном, но в первую очередь с
авторской этической позицией, с авторскими самопризнаниями, с
принципиальными мотивами лирических отступлений. Автор
вообще далек от позы самоуверенного глашатая истины,
холодного судьи или резонерствующего моралиста. Этический
пафос автора кажется родственным существенным в русской
культуре моральным «правилам» странничества1. Автор не
обличает, но укоряет. И слово укора обращено не только к
героям и читателям, но и к самому себе. Не отсюда ли идет
откровенное, как на исповеди, признание: «Теперь равнодушно
подъезжаю ко всякой незнакомой деревне и равнодушно
гляжу на ее пошлую наружность; моему охлажденному взору
неприютно, мне не смешно, и то, что пробудило бы в прежние
годы живое движенье в лице, смех и немолчные речи, то
скользит теперь мимо, и безучастное молчание хранят мои
недвижные уста» (VI, 111).
Взгляд автора устремлен не только вовне, но и в глубины
собственного «я». Исповедуясь перед читателями, он не
боится предстать в невыгодном свете. Истина о самом себе гораздо
1 См. о явлении странничества в русской культуре: Успенский
Б.А. Дуалистический характер русской средневековой культуры (на
материале «Хождения за три моря» Афанасия Никитина) //
Успенский Б.А. Избранные труды. М., 1994. Т. I. Семиотика истории.
Семиотика культуры. С. 264-265. Ср. также наблюдения: Кедров К.
«Уход» и «воскресение» героев Толстого // В мире Толстого. М.,
1978. С. 253-254, 258-262.
274

важнее, чем внешние приличия, которые привыкли соблюдать
герои и читатели. Признаки внутренней охлажденности
потому так и тревожат автора, что он наделен живой душой. Ведь
чувства и переживания его вновь возрождаются и оживают во
всей полноте, стоит только вспомнить о дороге, о ночи,
которая «совершается в вышине», о небе, раскинувшемся «так
необъятно, звучно и ясно» (VI, 222).
Уединение и самоуглубление позволяют отыскать верный
нравственный ориентир, без которого трудно сохранить в себе
истинно человеческое начало, душевно не омертветь.
Поведение человека, по мнению автора, должно регулироваться
прежде всего внутренними нравственными требованиями, а не
внешними формально-юридическими законами.
Знаменательна в этом смысле смерть прокурора, то есть лица, призванного
следить за правильным применением законов. Формально-
юридическое начало, как понимает его автор, не способно
само по себе наполнить жизнь, лишенную нравственного
содержания, смыслом.
Не случайно Чичиков, в ком сильны практический ум и
житейская хватка, но спит нравственное чувство, использует
именно ссылку на «закон» как средство убедить Манилова в
безгрешности своего намерения: «Я привык ни в чем не
отступать от гражданских законов... закон - я немею пред
законом» (VI, 35). Необходимо только уточнить, что Чичиков
ссылается на гражданские законы, поэтому весьма произвольной
кажется трактовка его рассуждения в смысле столкновения
религиозного закона и благодати: «Чичиков, таким образом,
законник. Отсюда понятно фактическое отождествление
следования закону, законничества - греху»1. Греховно лицемерие
Чичикова, тогда как его законничество носит мнимый
характер и никакого отношения к религиозному закону не имеет.
1 Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературе (к
постановке вопроса) // Евангельский текст в русской литературе
XVIII - XX веков: Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр.
Петрозаводск, 1994. С. 57.
275

Столь же закономерно, что Чичиков с легкостью
профанирует высокое слово христианской этики, превращает это
слово, преследуя свою выгоду, в тему и предмет бытового
разговора. Коробочку он уверяет в бескорыстности своей
просьбы уступить ему мертвые души: «Из одного христианского
человеколюбия хотел, вижу, бедная вдова убивается, терпит
нужду...» (VI, 54). Или, вызывая выгодное для себя
впечатление, жалуется, перефразируя (и в соответствии со своим
характером, и, очевидно, по осознанному желанию творца
поэмы) пророка Исаию: «Каких гонений, каких преследований
не испытал, какого горя не вкусил, а за что? за то, что
соблюдал правду, что был чист на своей совести, что подавал руку и
вдовице беспомощной и сироте горемыке!..» (VI, 37).
Ср.: «Научитесь делать добро; ищите правды; спасайте
угнетенного; защищайте сироту; вступайтесь за вдову» (Ис. 1:
17). Те, к кому обращен призыв пророка, должны не только
покаяться, но и «положительно заявить о совершившемся с
ними духовном обновлении: они должны начать делать
добрые дела - защищать всех угнетенных, особенно же сирот и
вдов, которые представляются совершенно беззащитными»1.
Подобное требование соответствует нормам библейской
этики: «Ни вдовы, ни сироты не притесняйте...» (Исх. 22: 23).
Но как же меняется в устах Чичикова смысл пророческого
нравоучения! Библейская цитата, перефразированная им, не
просто превратилась в словесное клише, утратив свое некогда
высокое значение. Правда, и в таком виде она сохраняет
функцию отсылки к существенной для автора этической
традиции, но сохраняет не прямо, а по контрасту с содержанием
речи героя2. Лицемерное слово приобретателя умерщвляет
1 Толковая Библия. Т. 5. Пб., 1908. С. 257.
2 Ср. комментарий к приведенной самохарактеристике
Чичикова: «...он создает автопортрет праведника, каким его рисовали
учительные "слова". Однако на этом портрете лежит иронический
отсвет, ибо он находится в резком противоречии с реальной
биографией персонажа» (Гольденберг А.Х. Традиция древнерусских поучений
276

самое идею морального греха, заключенную в призыве
пророка, само представление о нравственной ответственности за
совершаемое (умом Чичиков понимает, что надо сказать, какое
слово ввернуть, чтобы выглядеть «добродетельным», но к
содержанию этих слов он глух, внутренне они чужды герою,
поскольку в самой душе его размыта грань между добром и
злом).
Отметим, что так же умерщвляется и «отеческое чувство»
Кифы Мокиевича, не желающего «укорить» сына при людях
за его шалости: «...да ведь гласность-то, вот беда! город
узнает, назовет его совсем собакой» (VI, 244). То же происходит и
с чувством истинной любви к родине в криках «патриотов»,
«думающих не о том, чтобы не делать дурного, а о том, чтобы
только не говорили, что они делают дурное» (VI, 245).
Подчиняя свое существование формально-юридическому
началу (ссылаясь на «законы» для достижения какой-либо
материальной выгоды) или правилам внешнего приличия (чтобы
соблюсти подобающий положению декорум), но забывая о
внутренних нравственных требованиях, герои и читатели, по
мнению автора, рвут связи с человеческим в себе. Ср.
иронический комментарий автора, предвидящего сердитую реакцию
читателя, привычно отождествляющего себя с комическими
персонажами: «Достаточно сказать только, что есть в одном
городе глупый человек, это уже и личность: вдруг выскочит
господин почтенной наружности и закричит: "Ведь я тоже
человек, стало быть я тоже глуп"; словом, вмиг смекнет, в чем
дело» (VI, 179).
Представший перед авторским взором «господин»
вспоминает о своей принадлежности к человеческому роду лишь
тогда, когда заходит речь об отрицательных человеческих
свойствах. Но оскорбляется он за «человека» именно потому,
что страшится «гласности», опасных для человеческого
самолюбия разговоров (чтобы только не говорили). Стремление к
внешней благопристойности доводится здесь до комического
в поэтике «Мертвых душ» // Н.В. Гоголь и русская литература XIX в.
Л., 1989. С. 47).
277

абсурда, но как раз абсурд и позволяет выявить логику,
лежащую в основе и обвинений «патриотов», и объяснения Кифы
Мокиевича, и рассуждений и поведения Чичикова.
Во всех этих случаях налицо искаженное понятие об
истинной сущности человеческого, непонимание подлинного
предназначения человека. Не случайно отмечается в поэме
безродность Чичикова (на что обратил внимание еще А.
Белый, раскрывая тему безродности в творчестве Гоголя1):
вышел «ни в мать, ни в отца, а в проезжего молодца» (VI, 224).
Показателен этот даже чисто внешний отрыв героя от своего
наитеснейшего родства, от отца и матери: чужой в
собственном роду, отпавший! Но если в таком отпадении герой не
виноват, но разрыв с человеческим родом определяется уже его
личной виной.
Столь же показательна в контексте поэмы и ссылка
«патриотов» на мнение иностранцев: «А что скажут иностранцы?
Разве весело слышать дурное мнение о себе?» (VI, 243). Вновь
- отпадение от рода, на этот раз от своего национального
коллектива, знаменательная идентификация с чужим. Ср.: «Когда
при "оторванце" являются иностранцы - жди беды... <...>
Кумовство с инородцами - измена роду...»2.
Связь с человеческим в себе восстанавливается, по
убеждению автора, как раз посредством уединения и
самоуглубления, когда самостоятельно решается вопрос об этическом
выборе, когда осознается и чувствуется необходимость
нравственной ориентации. Притча о Кифе Мокиевиче и Мокии Ки-
фовиче затрагивает коренные вопросы человеческого
существования, как они открываются Гоголю и как оцениваются
изображенным им автором - носителем определенных этических
принципов. Поэтому мораль притчи несводима только к
ответу на объяснения «патриотов». В притче есть и сверхличный
план, связующий ее особенно тесно с нравственной
проблематикой поэмы, с мотивами омертвения и воскресения
человеческого в человеке.
1 Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996. С 64
2 Там же. С. 63.
278

Мораль притчи шире следующего из нее дидактического
«вывода». То, что сказано автором на языке притчи, обладает
гораздо большим смысловым объемом, вбирающим в себя как
реализованные, так и оставшиеся потаенными, требующими
дешифровки от самих читателей, значения.
Обращение Гоголя к внутренним силам человека -
важнейшая задача его творчества в 40-е годы, значимая не только
для «Мертвых душ», но и для «Театрального разъезда» и более
поздних произведений, в которых на первый план
выдвинулась нравственно-религиозная проблематика1. Притчей о Кифе
Мокиевиче и Мокии Кифовиче автор ставит перед читателями
принципиальный и глубоко «гоголевский» вопрос о знании
человеком себя, о поисках в собственной душе законов,
регулирующих нравственное поведение всех людей, о
необходимости прежде всего отыскать ключ к собственной душе.
Читатель, которого имеет в виду автор, не просто и не
только «читатель», но в первую очередь «человек». Ведь
чтение - не профессия, не постоянное занятие, а труд души,
сродни самопознанию. Притча и должна поставить перед
читателями этическую задачу, ответ на которую можно найти,
обративши «глубокий взор» (VI, 245) к себе в душу. Притча
должна помочь читателям обрести важную правду о самих
себе. Но для этого надо понять, что рассказывается в поэме не
только о Чичикове и о других персонажах, но и о читателях
также, что читатели не свободны от части Чичикова, хотя
«удвоившаяся гордость», самодовольство и душевная глухота
мешают им осознать это, становясь непреодолимой преградой
на пути к внутреннему изменению.
Притча и авторское назидание имеют целью превратить
читателя из человека, любящего «скользнуть по всему
недумающими глазами» (VI, 245), в том числе и по страницам кни-
1 См.: Смирнова Е.А. Общественная и эстетическая позиция
Гоголя в последнее десятилетие его жизни // Освободительное
движение в России. Вып. 4. Саратов, 1975. С. 52; Она же. Поэма Гоголя
«Мертвые души». С. 150.
279

ги, в «субъекта этического выбора»1. Он оказывается, таким
образом, на распутье, перед выбором правильной или ложной
дороги. И читателю необходимо самостоятельно сопоставить
свое поведение и с поведением персонажей притчи, и с
поведением «патриотов», и с поведением «приобретателя»
Чичикова, чтобы дать в итоге собственный ответ о причинах
данного отношения к изображенным характерам и ситуациям.
Причем автор не старается принудить читателей к ответу. Дело в
самом читательском желании узнать правду о себе, в
потребности найти ключ к собственной душе.
«Насыщение», увеличивающее человеческую «плоть»,
«приобретение», увеличивающее накапливаемые
«патриотами» «капитальцы», «философические вопросы» Кифы Мокие-
вича, увеличивающие бессмыслицу и пустоту жизни,
лишенной нравственного содержания и подлинной человеческой
мудрости, - это всего лишь несколько элементов из того
образно-символического ряда, который выражает этический
пафос автора, озабоченного и непредсказуемым расширением
сферы мертвого2 в поэме, возможным включением в эту сферу
значительной части своей аудитории.
Примечательно, что «патриоты», чьи обвинения
предугадывает автор, сравниваются с пауками: так подчеркивается их
уже совершившееся отпадение от человеческого рода,
душевное омертвение. Но подобная участь, по мысли автора, грозит
каждому читателю, не умеющему и не желающему оглянуться
на себя, забывшему о тех вечных нравственных основах,
которые внутренне обязательны для любого из живущих. В
необходимости указания на эти основы и заключалась существен-
1 Аверинцев С.С. Притча. Кол. 21.
2 Или «зоны смерти» (Манн Ю.В. Художественная символика
«Мертвых душ» Гоголя и мировая традиция // Манн Ю.В. Поэтика
Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 404).
280

ная причина обращения автора к жанру притчи, актуализация
в поэме ее жанрового содержания и жанровых функций1.
Автор не дает обстоятельного разъяснения притчи о Кифе
Мокиевиче и Мокии Кифовиче, он лишь выводит из нее
нужную ему дидактическую идею. И это знаменательно! Автору
важно, чтобы содержание притчи и связанного с нею вывода
было не просто рационально, одним рассудком понято
читателями, но прочувствовано и пережито. Другими словами,
необходимы не одни только усилия «ума», но прежде всего и
главным образом внутренние усилия, усилия самой души,
расширяющие диапазон чувств и переживаний, придающие этому
диапазону человеческую полноту.
Как не раз убеждает повествование в «Мертвых душах»,
сам по себе «ум» не обещает возрождения человеческого в
человеке. И Плюшкин не обделен умом («в глазах был виден
ум» - VI, 118), но обмелели чувства - и превратился герой в
«изношенную развалину» (VI, 119). Умен и Чичиков
(«оказался в нем большой ум... со стороны практической» - VI, 225),
однако отнюдь не с умом связывает автор надежду на
возможное возрождение нынешнего «приобретателя». Ведь можно
рассуждать, как это делает Чичиков, о «добродетели» - и
«даже со слезами на глазах» (VI, 17), но оставаться внутренне
глухим к идее морального греха. Признаком человечности
служит для автора глубина чувств и переживаний; отсюда и
проистекает сокровенность авторского призыва к читателям,
который должен задеть и затронуть самое «ядро»
человеческой личности, призыва, облаченного в форму сильного
эмоционального укора, способного вызвать у читателей не
самоотрицание, а самоуглубление, столь же сильную
эмоциональную самооценку, нравственное потрясение.
Печаль автора вызывает все то, что необратимо, как
время: грядущий признак старости, утрата свежих юношеских
впечатлений, самой юношеской восприимчивости к разнооб-
1 Притча напоминает об «этических первоосновах
человеческого существования», о «внутренне обязательном и необходимом»
(Аверинцев С.С. Притча. Кол. 21).
281

разным явлениям бытия, неизбежное душевное оскудение и
нравственное измельчание забывшего о требованиях души
человека. Возродить падшего человека, нравственно потрясти
читателей - задача не менее трудная, чем остановить время,
однако художественно осуществимая. Именно об этом
свидетельствует авторская этическая позиция. Сюжетная функция
притчи о «философе» и его сыне в том и заключается, чтобы
остановить событийное время, напомнив читателям о
существовании непреходящих нравственных ценностей, дав им перед
самым концом повествования твердый нравственный
ориентир.
Подобно тому, как случайная встреча на балу у
губернатора с его шестнадцатилетней дочкой, «с очаровательно
круглившимся овалом лица, какое художник взял бы в образец для
мадонны» (VI, 166), пробудила в Чичикове неожиданное
чувство, так что он «вдруг сделался чуждым всему, что ни
происходило вокруг него» (VI, 167)1, встреча с персонажами
притчи, выглянувшими в конце поэмы «нежданно, как из
окошка» (VI, 245), должна побудить читателей к столь же
неожиданным для них, но вполне вероятным душевным
движениям.
Притча должна побудить читателей, с одной стороны, к
самоуглублению, с другой, к углублению в сущность
изображенных характеров и обстоятельств, к сопоставлению и
сравнению, к постижению в конечном счете этического пафоса
автора. Здесь читательская установка принципиально
корректируется, как бы переводится на иной, скрытый до того от
«недумающих глаз» (VI, 245) читателей этический уровень,
переключается в иной этический регистр. В этом плане сюжетную
функцию притчи можно определить как случай, нарушившие
1 О значении этой встречи для понимания характера Чичикова
см.: Манн Ю.В. Почему Чичиков окаменел при встрече с
губернаторской дочкой // Манн Ю.В. Постигая Гоголя. М., 2005. С. 102-112; о
ее сюжетной функции см.: Кривонос В.Ш. «Мертвые души» Гоголя и
становление новой русской прозы: Проблемы повествования.
Воронеж, 1985. С. 39-41.
282

читательские ожидания («Лучше же представляйте нам
прекрасное, увлекательное. Пусть лучше позабудемся мы!» - VI,
243), как событие рассказывания, которое потому и является
событием, что помогает автору установить чрезвычайно
существенный внутренний контакт с аудиторией, обратиться к
ней с сокровенным словом.
Незнание человеком себя, своих задатков и
возможностей, непроницательность во всем, что касается причин
собственных поступков, снисходительное и нетребовательное
отношение к себе - это один из важнейших и постоянных
мотивов авторских размышлений, приводящих к самым широким
обобщениям этического характера. «Все мы имеем маленькую
слабость немножко пощадить себя» (VI, 175); «И оказалось
ясно, какого рода созданье человек: мудр, умен и толков он
бывает во всем, что касается других, а не себя» (VI, 209); «...но
смеется текущее поколение и самонадеянно, гордо начинает
ряд новых заблуждений, над которыми также потом
посмеются потомки» (VI, 211) - вот несколько примеров подобных
обобщений, отразивших авторский взгляд на человека (если
угодно, авторскую «философию человека»).
Притча о Мокии Кифовиче и его отце - важнейшее звено
в этой цепи, обобщение, развернутое в образно-
символическую картину, в то время как приведенные выше
суждения автора по форме не что иное, как своего рода
свернутые притчи. Можно заметить, что там, где заходит речь о
характере и привычках человека, особенно о его нравственной
неразборчивости и заблуждениях, автор предпочитает
говорить с читателем языком притчи. Ср. его рассказы о
«правителе канцелярии» (VI, 49-50), о «людях, имеющих страстишку
нагадить ближнему, иногда вовсе без всякой причины» (VI,
71), о «наших ученых рассуждениях» (VI, 188), о
«человеческих страстях» (VI, 242), о помещике, негодующем, если
приказчик говорит ему, «что дела в хозяйстве идут скверно» (VI,
243). Жанр притчи оказывается для автора как средством
общения, так и знаком ситуации, требующей постановки
этической задачи или вопроса.
283

Существенно, что языком притчи автор пользуется для
общения прежде всего не с духовно близкими ему читателями
(их присутствие в авторском сознании подразумевается, но в
тексте открыто не подчеркивается), а с теми, кто далек от
нравственного идеала, кто лишен нравственного ориентира.
Но именно эти читатели, согласно традиции христианского
проповедничества, и нуждаются больше всего в упреке и
наставлении. Ср. объяснение Иисуса, почему Он «ест и пьет с
мытарями и грешниками»: «...не здоровые имеют нужду во
враче, но больные; Пойдите, научитесь, что значит: "милости
хочу, а не жертвы"? ибо Я пришел призвать не праведников,
но грешников к покаянию» (Мф. 9: 10-11).
Автор и обращается к «грешникам», пытаясь направить
их на путь истинный, побуждая задуматься над ответом на так
часто повторяющийся «во всемирной летописи человечества»
вопрос: «Где выход, где дорога?» (VI, 211). В этом смысле
сюжет поэмы предстает как многозначительное нравственное
ориентирование читателей, о душевных нуждах каждого из
которых помнит и заботится автор. Именно так обстоит дело в
новозаветных историях, которые «написаны непосредственно
для каждого»1; евангельский рассказ «обращен к каждому; и
от каждого требуется, и каждый вынужден занять позицию: за
или против»2. «А кто из вас...» - подобный призыв затрагивает
действительно каждого, предлагая каждому найти выход из
нравственного тупика, указывая на приемлемую для каждого
возможность и выполнимое каждым требование
самоуглубления и самоочищения.
Автор стремится нравственно потрясти именно каждого
из читателей, ставя его перед необходимостью этического
выбора. Отсюда понятнее становится цель использования им
языка притчи с ее обобщенно-нравственным содержанием и
этической задачей, требующей от читателя самостоятельного
ответа, опоры на собственные внутренние силы. Причем
читательский интерес направляется автором с помощью притчи и
1 Ауэрбах Э. Мимесис / Пер. с нем. М., 1976. С 66.
2 Там же. С. 67.
284

извлеченного из нее нравоучения на символическое значение
изображаемого, на тот «смысловой контекст»1, в котором
притча только и может выполнять определенные сюжетные и
прагматические функции.
Многообразные функции притчи о Кифе Мокиевиче и
Мокии Кифовиче объясняются как богатством ее связей с
различными ситуациями поэмы, так и ее способностью
активизировать значимые и во многом предопределенные и
предуказанные автором ассоциативные ходы, позволяющие читателям
подойти к существенным для этической проблематики
«Мертвых душ» культурным и нравственным традициям.
Это и актуальная для автора традиция использования
языка притчи, на которую он, бесспорно, ориентируется,
обращаясь к нравственно нездоровым людям и делая изложение
более доступным и в то же время поучительным. Ср.: «Потому
говорю им притчами, что они видя не видят, и слыша не
слышат, и не разумеют... <...> Ибо огрубело сердце людей сих, и
ушами с трудом слышат, и глаза свои сомкнули, да не увидят
глазами и не услышат ушами, и не уразумеют сердцем, и да не
обратятся, чтобы Я исцелил их» (Мф. 13: 13-14).
Однако поймут ли огрубевшие сердцем авторские
призывы и захотят ли нравственного исцеления? Уверенности в этом
у автора нет, поэтому от разговора с «грешниками» незаметно
переходит он к беседе с духовно близкими ему читателями,
полагаясь на их сочувственное понимание: «Да, как бы не так!
А вот пройди в это время мимо его какой-нибудь его же
знакомый, имеющий чин ни слишком большой, ни слишком
малый, он в ту же минуту толкнет под руку своего соседа и
скажет ему, чуть не фыркнув от смеха: "Смотри, смотри, вон
Чичиков, Чичиков пошел!"» (VI, 245).
Знаменательным выглядит типологическое соответствие
авторского представления о поведении читателей («Смотри,
смотри, вон Чичиков, Чичиков пошел!») размышлению
древнего мудреца:
1 Там же. С. 68.
285

Думы мудрого дельны, а думы глупого бездельны,
И даже на пути, которым глупец идет, ему не хватает смысла,
А он говорит о каждом: «Вот глупец»1.
Не отражает ли такое соответствие некую
психологическую константу, характеризующую поведение «глупца»? Ведь
именно глупцами, которым не хватает смысла, и предстают
читатели, о которых рассуждает автор в гоголевской поэме.
В «Мертвых душах» изображается «нынешнее время,
когда и на Руси начинают уже выводиться богатыри» (VI, 17).
Как на смену эпической эпохе богатырства приходит
«нынешнее время», так и фольклорных богатырей замещают или
богатыри пародийные, вроде Собакевича2, или богатыри профан-
ные, вроде Мокия Кифовича. Однако автор не случайно
прозревает в герое поэмы скрытые возможности, которым только
еще предстоит развернутся: «И еще тайна, почему сей образ
предстал в ныне являющейся на свет поэме» (VI, 242)3. Если
читателей-«грешников» автор стремится упрекнуть,
обращаясь к ним с притчей и нравоучением, то к духовно близким
читателям он адресует лирически и патетически
проникновенное слово, свои сокровенные прозрения. Именно этим
читателям приоткрывает он будущую судьбу и героя, и самой поэмы:
«Но... может быть, в сей же самой повести почуются иные,
доселе небранные струны, предстанет несметное богатство
русского духа, пройдет муж, одаренный божескими доблестями,
или чудная русская девица, какой не сыскать нигде в мире, со
1 Книга Экклесиаст / Пер. С.С. Аверинцева // Поэзия и проза
Древнего Востока. М., 1973. С. 649. Ср. синодальный перевод:
«Сердце мудрого - на правую сторону, а сердце глупого - на левую.
По какой бы дороге ни шел глупый, у него всегда недостает смысла,
и всякому он выскажет, что он глуп» (Еккл. 10: 2-3).
2 «Своеобразным пародийным образом "богатыря" является
медведеобразный "человек-кулак" Собакевич» (Мелетинский Е.М. О
литературных архетипах. М., 1994. С. 83).
3 Ср. обращение Муразова к Чичикову во втором томе
«Мертвых душ»: «Да вы, мне кажется, были бы богатырь. Ведь теперь без
воли все, слабые» (VII, 114).
286

всей дивной красотой женской души, вся из великодушного
стремления и самоотвержения» (VI, 223).
Эти рассуждения о «тайнах», эти авторские вещания,
кажущиеся иногда инородным телом в поэме1, на самом деле
существенно характеризуют авторскую этическую позицию.
Автор предстает здесь как носитель «премудрости»,
содержащей, в соответствии с представлениями, отразившимися в
библейской традиции, так называемые «темные
высказывания», «элемент головоломки»2. Но к «премудрости» тяготеет и
жанр притчи3, язык которой использует автор для общения с
«грешниками». Все это указывает на принципиальное
единство этической позиции автора, по-разному выраженной в
поэме, в зависимости от характера аудитории.
Действительно, что такое дидактические наставления
автора, как не советы человека, умудренного выполнением
простых и доступных каждому этических норм, составляющих
основу нравственной мудрости? Если притча о Кифе Мокие-
виче и Мокии Кифовиче позволяла автору указать на
содержание значимых для него этических норм, то сама этическая
позиция автора, как она изображена в поэме, выражает
представление Гоголя о высшем смысле нравственного поведения
человека, о подлинной человеческой мудрости, без которой ни
отдельный человек, ни «текущее поколение» не обретут ни
«выхода», ни «дороги».
Так обнажается глубокая и органичная связь
художественного мышления Гоголя с дофилософской литературой
«мудрости», типологической параллелью которой, по мнению
современного исследователя, служит и «учительная» литера-
1 Ср.: «Все эти вставки, конечно, нарушают идейно-
художественное единство первого тома, но их легко не принимать во
внимание, настолько они в нем чужеродны» (Машинский С.
«Мертвые души» Н.В. Гоголя. С. 87).
2 Дьяконов И. Книга Экклесиаст [Примечания] // Поэзия и
проза Древнего Востока. М., 1973. С. 725.
3 См.: Аверинцев С.С. Притча. Кол. 20.
287

тура Древней Руси1. Известно, что литература эта имела
первостепенное значение для художнического самосознания
творца «Мертвых душ»2. Воздействуя определенным образом
на сферу нравственных переживаний читателей,
изображенный Гоголем автор поступает как древний «мудрец»,
указывающий самим способом общения с аудиторией, включающим
в себя и язык «вещаний», и язык притчи, на существование
внутренне обязательных для каждого и не потускневших со
временем непреложных «начал» человеческой этики.
1 См.: Аверинцев С.С. Классическая греческая философия как
явление историко-литературного ряда // Новое в современной
классической филологии. М., 1979. С. 79.
2 См.: Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». С. 58-61,
79, 146-147; Гольденберг А.Х. Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя. С.
107-118, 157-169.
288

3.7. ВОСКРЕШЕНИЕ ГЕРОЯ
Речь пойдет о ключевых в первом томе «Мертвых душ»
теме и мотиве воскресения падшего человека,
манифестирующих себя в образно-символическом строе поэмы и
реализующихся в авторском повествовании, в движении сюжета и в
композиционной структуре. Нас будет интересовать
специфически гоголевская семантика обозначенных темы и мотива, их
роль в организации художественного целого.
В литературе о Гоголе отмечено, что возрождение
душевно и духовно омертвевшего человека является существенным
аспектом поэтики и проблематики «Мертвых душ». Имеются в
виду, как правило (или чаще всего), предпосылки и
перспективы грядущего возрождения1, которые, по мнению
исследователей, были заложены Гоголем в характере центрального
героя и так или иначе раскрываются и обнаруживаются в
авторских рассуждениях и в ряде сюжетных эпизодов2.
Трактовка темы и мотива воскресения учитывает прежде
всего несостоявшийся замысел Гоголя привести Чичикова к
исправлению и нравственному возрождению во втором и
третьем томах «Мертвых душ»3. Специальное внимание
уделяется связи этого замысла с определенной литературной и
этико-философской традицией изображения и понимания че-
1 Ср.: «Чичиков задуман как герой, которому предстоит
грядущее возрождение» (Лотман Ю.М. Пушкин и «Повесть о капитане
Копейкине». К истории замысла и композиции «Мертвых душ» //
Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов.
Гоголь. М., 1988. С. 250).
2 См., например: Купреянова Е.Н. «Мертвые души» Н.В. Гоголя
(замысел и его воплощение) // Русская литература. 1971. С. 70-71;
Егоров И.В., Константиновская Е.Я. Символ в «Мертвых душах» и
проблема творческого метода Н.В. Гоголя // Проблемы истории
критики и поэтики реализма. Вып. 3. Куйбышев, 1978. С. 85.
3 Об истории и возможном развитии этого замысла см.: Манн
Ю.В. В поисках живой души: «Мертвые души». Писатель - критика
- читатель. 2-е изд., испр. и доп. М., 1987. С. 266-267, 273-274.
289

ловека (средневековая учительная культура, «Божественная
комедия» Данте, просветительский роман и этическая
философия Просвещения1). Под углом зрения отмеченной связи
(бесспорно, очень существенной для Гоголя и показательной
для творческой истории поэмы) чаще всего и рассматривается
намерение писателя духовно оживить Чичикова.
В подобном намерении видят одну из причин нарушения
цельности образа Чичикова в первом томе, полагая, что
авторская мысль о воскрешении героя не отвечает логике развития
его характера2. Однако преобладает все же стремление
уяснить взаимосвязь между наличными свойствами и качествами
Чичикова (как данностью) и его будущим статусом
нравственно возродившегося героя (как заданностью); правда, и в
этом случае возрождение героя рассматривается
преимущественно как возможная перспектива развития его образа в
следующих томах.
Между тем важной представляется задача взглянуть на
гоголевского героя не под углом зрения несостоявшегося
замысла писателя, но под углом зрения структурно-смыслового
единства поэмы. Как осуществилась здесь авторская мысль о
возможном воскрешении Чичикова? И какая художественная
логика диктует автору эту мысль?
Тема и мотив воскресения падшего человека приобретают
в «Мертвых душах» двоякий смысл: в одном случае речь идет
о душе человека, в другом - о его теле. На взаимодействии и
взаимоосвещении этих двух смыслов строится история
похождений Чичикова - героя плутовского склада, не думающего о
своей душе и заботящегося исключительно о своем теле. Са-
1 См.: Елистратова А.А. Гоголь и проблемы
западноевропейского романа. М., 1972. С. 35, 89, 139; Манн Ю.В. «Память смертная»
Данте в творческом сознании Гоголя // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя.
Вариации к теме. М., 1996. С. 436, 439-440; Гончаров С.А.
Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб., 1997. С. 188-
191.
2 См.: Шкловский В. Повести о прозе: В 2 т. М., 1966. Т. II. С.
127-130.
290

мооценка героя при этом явно контрастирует с авторской
оценкой его поведения, обнажая внутреннюю близость
Чичикова к пикаро, главному действующему лицу плутовского
романа.
Исследователи не раз уже фиксировали черты сходства в
образах Чичикова и пикаро1. Обратим внимание, что
воскресение является сквозной темой плутовского романа,
обнажающей, кстати, его обращенность к сфере сакральной
образности, которая здесь травестируется и существенно
переосмысляется2. Сюжет плутовского романа организован как
чередование житейских «падений» и «вознесений» героя,
затрагивающих каждый раз тело героя, а не его душу. Ведь он
«сражается с миром прежде всего за свое живое тело, которое
хочет хорошо есть, быть в тепле, красиво одеваться и т.д.»3. Путь
пикаро ведет его от житейских бедствий и нищеты к
благополучию и материальному достатку и именно в этом смысле к
воскресению.
1 Сопоставление «Мертвых душ» с плутовским романом
проводилось неоднократно. См., например: Чудаков Г.И. Отношение
творчества Н.В. Гоголя к западноевропейским литературам. Киев, 1908.
С. 114-115; Гиппиус В. Гоголь // Гиппиус В. Гоголь. Зеньковский В.
Н.В. Гоголь. СПб, 1994. С. 109-110; Егоров И.В. «Мертвые души» и
жанр плутовского романа // Известия АН СССР. Серия литературы и
языка. 1978. Т. 37. № 1. С. 32-35; Манн Ю.В. «Мертвые души»
Гоголя и традиции западноевропейского романа // Славянские
литературы: VIII Международный съезд славистов. М., 1978. С. 240-242. См.
обобщающие замечания по теме: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя // Манн
Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 298-307; Голь-
денберг А.Х. Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя. Волгоград, 2007. С.
123-125 Отмечено варьирование у Гоголя характерной для
«плутовского мифа» темы распада и разрушения личности героя, а также
сходство «Мертвых душ» с классическими образцами плутовского
жанра в аспекте изображения истории героя: Blackburn A. The Myth
of the Picaro: Continuity a Transformation on the Picaresque Novel.
1554-1954. Chapel Hill, 1979. P. 147, 192.
2 См.: Еремина С. «Жизнь Ласарильо с Тормеса» // Плутовской
роман. М., 1975. С. 506.
3 Кожинов В.В. Происхождение романа. М., 1983. С. 244.
291

Герой плутовского романа и не может заботиться ни о
чем другом, как о своем теле. Он лишен этического
самосознания и поставлен потому вне критериев добра и зла; выше
всего он ценит такие свои свойства, как изворотливость,
остроумие, лицемерие и т.п. Он использует свой ум и свое тело
как средство для достижения определенной житейской цели,
проявляя при этом чудеса ловкости и завидную
жизнестойкость1. Правда, жизнь наносит ему немало неожиданных
ударов, так что у него всегда есть повод пожаловаться на «злую
судьбу»2. Однако в любой ситуации он не падает духом,
положительно воспринимая себя, свою внешность и свое
поведение, любуясь своими проделками и самим собой.
И подобная самооценка героя плутовского романа не так
уж далеко расходится с авторской оценкой его образа. В
отношении автора к пикаро весьма ощутим момент любования
героем, его поступками, свойствами его личности. Хотя тени
авторской иронии ложатся - и порой очень густо - на рассказ
пикаро о своих приключениях, сам герой при этом не
отрицается; его жизнестойкость, его борьба со злыми
обстоятельствами, его инициативность и оптимизм изображены
сочувственно и с пониманием3.
В биографии Чичикова действительно многое роднит его
с героем пикарески. Он ощущает себя, как и пикаро,
бездомным и одиноким; жизнь от рождения не сулит ему житейских
1 См. характеристику плутовского героя: Бахтин М.М. Формы
времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике //
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 219; То-
машевский Н. Плутовской роман // Плутовской роман. М., 1975. С.
12-13. Для понимания природы пикарески и ее героя существенно
наблюдение: «Пикаро прежде всего добровольно избранная участь»
(Диас-Плаха Г. От Сервантеса до наших дней / Пер. с исп. М., 1981.
С. 92).
2 Жизнь Ласарильо с Тормеса, его невзгоды и злоключения /
Пер. К. Державина // Плутовской роман. М., 1975. С. 39.
3 См.: Томашевский Н. Плутовской роман. С. 14; Манн Ю.В.
«Мертвые души» Гоголя и традиции западноевропейской
литературы. С. 242.
292

благ; во всем он должен положиться на себя, поскольку никто,
кроме него самого, не может ему помочь занять место
получше и потеплее в существующей социальной иерархии. При
этом этические соображения и нравственно-оценочные
понятия не играют какой-либо роли в планах Чичикова. Ведь
«добродетель», о которой он рассуждает «даже со слезами на
глазах» (VI, 17), для него всего лишь предмет бытового
разговора, имеющего в виду определенную житейскую выгоду.
Как и пикаро, Чичиков испытывает удары судьбы;
фортуна изменяет ему, подвергая проверке его жизнелюбие и
жизнестойкость. Существенными становятся здесь моменты
телесной смерти и воскресения героя: ведь невзгоды и
злоключения затрагивают только тело Чичикова, но не его душу,
оборачиваясь вынужденным аскетизмом, необходимостью
временно умерить плотские желания и вожделения. Но энергия
Чичикова, целиком направленная на плутовство, вновь может
принести его телу воскрешение; отсюда его мечты о
комфорте, о бабенке и т.д.
В повествовании постоянно подчеркивается любовь
Чичикова к своему телу. Поражает в нем «такая внимательность
к туалету, какой даже не везде видывано» (VI, 13). Он «любил
искренно» свое лицо, в котором «привлекательнее всего
находил подбородок, ибо весьма часто хвалился им пред кем-
нибудь из приятелей, если это происходило во время бритья»
(VI, 135). Собираясь на бал к губернатору, целый час
посвящает Чичиков «только на одно рассматривание лица в
зеркале»; чувствуя, «что хорош», он обращается к самому себе: «Ах
ты мордашка эдакой!» (VI, 161).
Как только позволила житейская ситуация (поворот
фортуны к лучшему), Чичиков «завел довольно хорошего повара,
тонкие голландские рубашки» и стал заботиться о гладкости
кожи, покупая «весьма недешево какое-то мыло» (VI, 232).
Тело дает импульсы «страсти» героя - и сама «страсть»
облекается в мечтания о сугубо материальном, о том, что может
ублажить тело: «...ему мерещилась впереди жизнь во всех до-
вольствах, со всеми достатками, экипажи, дом отлично
устроенный, вкусные обеды...» (VI, 228). Причем Чичиков, подобно
293

пикаро, лоялен по отношению к существующему
миропорядку; его не удовлетворяет только его собственное положение в
социальной иерархии, место, отведенное ему судьбой и
обстоятельствами. Поэтому воскрешение тела становится
главным стремлением героя, определяя направленность его
энергии и характер его сюжетной активности.
И все же сходство образов Чичикова и пикаро не стоит
преувеличивать: оно имеет свои границы, за которыми
начинается принципиальное для поэмы Гоголя различие1. Важно,
например, что герой утрачивает свойственные пикаро
непосредственность эгоистического чувства, наивность
самооценки и не лишенную скрытого лукавства откровенность
самолюбования. Аморализм Чичикова уже не стихийный и, конечно,
не наивный; героем движет расчет и сознательное лицемерие.
Он сам ставит себя вне нравственных критериев - и ставит
опять-таки не в силу обстоятельств или незнания, но
сознательно, по расчету.
Чичикова не волнует этическая самооценка - и это
значит, что он не может стремиться к нравственному
возрождению. Поглощенный своекорыстными заботами и
отъединенный от критериев добра и зла, герой поэмы рассчитывает
лишь на воскресение своего тела. Если встать на точку зрения
Чичикова, то воскресения его души не предвидится - ни в
первом томе «Мертвых душ», ни в последующих задуманных
Гоголем томах. Однако самооценка Чичикова не равна
авторской оценке его образа, вполне определенной по отношению к
плутовским проделкам приобретателя и лишенной какой-
либо двусмысленности; самолюбование героя изображается
иронически, не переходя в любование его поступками. При
этом авторская оценка организуется так, чтобы акцентировать
ограниченность представлений героя о скрытых в его натуре
задатках, подчеркнуть незнание героем себя, своих подлинных
человеческих возможностей.
1 Ср.: «Не сводится в целом и тип гоголевского персонажа к
типу пикаро» (Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. С. 305).
294

Авторская оценка призвана высветить в герое то, что не
видит - и не может увидеть - сам герой, чей кругозор заслонен
мечтами о довольстве и материальной выгоде. Поэтому те
свойства и качества характера Чичикова, которые влекут его
все к новым и новым плутням и предвещают герою
возможность телесного воскресения, приобретают в авторском
освещении иной смысл, берутся с иным знаком и наделяются
иным значением; наиболее наглядно это обнаруживается в
биографии Чичикова, с которой автор знакомит читателей в
самом конце поэмы, перед тем, как дать им, если вспомнить о
притче о Кифе Мокиевиче и Мокии Кифовиче, твердый
нравственный ориентир.
Присмотримся внимательнее к биографии Чичикова.
Было отмечено, что появление биографии у гоголевского героя
отвечало стремлению писателя «найти истоки становления
человеческой личности и возможности ее изменения»1.
Биография интерпретируется как история характера Чичикова,
история его «страсти»2. Но есть у нее и важный символический
план, проясняющий особенности авторского отношения к
герою. Значимым фоном для биографии Чичикова становится
жанр жития и жанровый образ житийного героя-подвижника,
носителя идеи духовного подвига3. Правда, житийные ситуа-
1 Смирнова Е.А. К вопросу о психологизме в творчестве Гоголя
// Филологический сборник. Л., 1970. С. 70.
2 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. С. 279-280.
3 Вопрос о значении жанра жития и житийной традиции для
организации повествования в «Мертвых душах» был поставлен нами в
докладе «Смерть и воскресение в "Мертвых душах" Гоголя»,
прочитанном 21 апреля 1980 г. на Герценовских чтениях в ЛГПИ им. А.И.
Герцена и позднее опубликованном: Кривонос В.Ш. Биография
Чичикова в составе «Мертвых душ» // Типологические категории в
анализе произведения как целого. Кемерово, 1983. С. 98-105. Близкую
трактовку см.: Гольденберг А.Х. «Житие» Павла Чичикова и
агиографическая традиция // Проблема традиций и новаторства в русской
литературе XIX - начала XX в. Горький, 1981. С. 111-118; Он же.
Житийная традиция в «Мертвых душах» // Литературная учеба.
295

ции и мотивы в поэме травестируются и пародируются1,
однако пародия преследует в данном случае не столько
комическую, сколько серьезную роль.
Герой жития - это человек подлинно добродетельной
жизни, подчинивший свое существование внеличным целям,
стойко выдерживающий искус мирских соблазнов,
презирающий телесное в себе во имя духовного. Рожденный от
благочестивых родителей и с детства ощутивший свою «призван-
ность», житийный герой совершает ряд подвигов,
аскетических или проповеднических; при этом раскрываются такие
свойства его характера, как терпение и самоограничение,
трудолюбие, смирение (о себе, например, он говорит как о
«недостойном») и др. Творимые им чудеса несут в себе особый
смысл, подчеркивая, что через какие бы испытания ни
проходил житийный герой, всюду и всегда сохраняет он верность
движущей им высокой идее. Выбирая каждый раз сторону
добра в борьбе со злом, он служит образцом нравственного
поведения и выполнения религиозных заповедей2.
В биографии Чичикова обнаруживается ряд свойственных
жанру жития структурно-смысловых элементов, но взяты они
в «перевернутом» виде и подчеркивают в поведении Чичикова
(при внешнем сходстве с поведением житийного героя:
достаточно вспомнить об аскетизме и терпении гоголевского
приобретателя и т.п.) то, что противоречит идеалу духовного
подвижничества. Чичиков предстает в биографии как
«подвижник» на поприще материальной, житейской выгоды, как
герой «житийных» возможностей, обративший эти
возможности на служение узколичной, эгоистичной цели.
1982. № 3. С. 155-162. Ср. итоговые наблюдения: Гольденберг А.Х.
Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя. С. 127-130.
1 Пародирование житийной формы имеет давнюю традицию в
русской литературе. См.: Адрианова-Перетц В.П. Очерки по истории
русской сатирической литературы XVII в. М.; Л., 1937. С. 28, 45.
2 Для жанра жития характерны повторяющиеся ситуации,
которые и определяют особенности построения житийного
произведения. См.: Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. 3-е изд.,
доп. М., 1979. С. 87.
296

Как и герой жития, Чичиков рождается от
«благочестивых» родителей1. Только все благочестие сводится к нудной и
лицемерной проповеди: «Не лги, послушествуй старшим и
носи добродетель в сердце» (VI, 224). Понятие о добродетельной
жизни предстает в родительском наставлении с изнаночной
стороны: «...больше всего угождай учителям и начальникам.
<...> ...больше всего береги и копи копейку: эта вещь надежнее
всего на свете» (VI, 225). Так с детских лет намечается
направленность «страсти» героя, его особое прилежание к
«копейке», столь же ревностное и неутомимое, как и прилежание
духовного подвижника к церкви.
Чичиков, подобно житийному герою, чуждается игр со
сверстниками, детских развлечений и шалостей. Он
сознательно обрекает себя на раннее монашество («Еще ребенком
он умел уже отказать себе во всем» - VI, 226), которое
подготавливает его к совершению аскетических «подвигов». Однако
аскетизм и самоограничение Чичикова служат лишь средством
для достижения комфорта и других житейских благ; это
только временное состояние, которое должно быть в будущем
вознаграждено разнообразными заботами о теле и его запросах.
Чичиков весь проникнут заботой о суетном,
материальном. В жизнеописании героя отмечены именно такие
моменты, которые явно или неявно контрастируют с поведением
духовного подвижника, хотя и требуют не меньшей, быть может,
силы характера, не меньших терпения и смирения. Так
акцентируется различие целей, управляющих поведением Чичикова
и поведением житийных персонажей. Если поступки героя
жития определяются требованиями души, почему он и
забывает даже о нуждах собственного тела, то Чичиков подумывает
«об особенном сорте французского мыла, сообщавшего
необыкновенную белизну коже и свежесть щекам» (VI, 234), и
1 Эта житийная аллюзия отмечена и в статье: Гольденберг А.Х.
Житийная традиция в «Мертвых душах». С. 157. См. также:
Гольденберг А.Х., Гончаров С.А. Легендарно-мифологическая традиция в
«Мертвых душах» // Русская литература и культура Нового времени.
СПб., 1994. С. 28-31.
297

ссорится со своим сподвижником по афере «за какую-то
бабенку, свежую и крепкую, как ядреная репа» (VI, 237).
Примечательна в этом плане травестия таких житийных
мотивов, как основание монастыря и удаление в пустыню.
Основание монастыря часто венчает духовный путь праведника,
в наибольшей степени свидетельствуя о внеличном характере
движущей им цели. В этом акте наиболее полно выявляются
такие добродетели житийного героя, как смирение и
бескорыстие, обнаруживается победа духовного над телесным, добра
над злом, Бога над дьяволом.
Иного рода добродетели оттеняются в биографии
Чичикова, когда описывается его участие в комиссии «для
построения какого-то казенного весьма капитального строения»,
принесшее ее членам «по красивому дому гражданской
архитектуры» (VI, 232). Отметим, что в ранней редакции «Мертвых
душ» травестирование житийного мотива выступает еще
более отчетливо: речь здесь идет о службе Чичикова «в
комиссии постройки храма Божия» (VI, 561).
Поведение Чичикова - это вывернутое наизнанку
поведение житийного героя. В житии - основание монастыря, вне-
личная цель и т.д. В биографии приобретателя - казенное
строение, дом гражданской архитектуры, личное обогащение.
Именно после этого «подвига» проясняется истинная цель
аскетизма Чичикова, его терпения и смирения: «Тут только
долговременный пост наконец был смягчен, и оказалось, что он
всегда был не чужд разных наслаждений, от которых умел
удержаться в лета пылкой молодости, когда ни один человек
совершенно не властен над собою» (VI, 232).
Таков же и смысл травестирования мотива удаления в
пустыню. Житийного героя влечет в пустыню идея духовного
подвига, требующая полного отрешения от всего узколичного
и суетного и подчинения себя и своего образа жизни
выполнению заповедей. В биографии Чичикова изнаночной
«пустыней» оказывается таможня, где развитие «страсти» героя
достигает своей высшей точки: все помыслы приобретателя,
отказавшегося от радостей и удобств жизни, сосредоточены на
идее самого полного личного обогащения.
298

Служба в таможне должна была вознаградить Чичикова за
все претерпеваемые им телесные муки: «Тут в один год он мог
получить то, чего не выиграл бы в двадцать лет самой
ревностной службы» (VI, 236). Однако и контраст с поведением
житийного подвижника дан здесь наиболее резко: забвение
духовных ценностей и сознательный выбор в пользу зла
вызывают нарушение Чичиковым не только морального, но даже и
формально-юридического закона. Он оказывается виновным
не только в нравственном, но и в формально-юридическом
смысле.
Непобедимость духовного подвижника определяется
истинностью его пути; она есть «следствие несокрушимой
правды высокой идеи, которую он исповедует»1. Неудачи
гоголевского героя, отодвигающие столь желанное для него
воскрешение тела, выглядят знаменательными потому, что
высвечивают ложность избранного им пути. Чичиков вновь и вновь
терпит на своем пути житейское поражение, так как
свойственную ему энергию направил он не в ту сторону, исказив тем
самым скрытые в его характере «житийные» возможности.
Именно на эти возможности и указывает авторская оценка
особенностей характера и поведения героя:
«...самоотвержение, терпенье и ограничение нужд показал он
неслыханное» (VI, 228); «За службу свою принялся он с
ревностью необыкновенною. <...> Подобной расторопности,
проницательности и прозорливости было не только не видано, но
даже и не слыхано» (VI, 235); «Честность и неподкупность его
были неодолимы, почти неестественны» (VI, 235); «Надобно
отдать справедливость неодолимой силе его характера. После
всего того, что бы достаточно было если не убить, то охладить
и усмирить навсегда человека, в нем не потухла непостижимая
страсть» (VI, 238) и т.д.
Наряду со скрытой иронией в авторских определениях
звучит и серьезная нота; более того, серьезное в них даже
преобладает, заглушая иронию. В этих определениях сквозит
1 Купреянова Е.Н., Макогоненко Г.П. Национальное своеобразие
русской литературы. Л., 1976. С. 68.
299

прямо-таки панегирическое отношение автора к Чичикову, к
необычности и даже уникальности его человеческих
проявлений. Отношение, напоминающее по тону речи и манере
выражения оценку духовного подвижника агиографом. Пусть цель
ложная, но зато какая сила характера! - как бы говорит своим
отношением к Чичикову автор. Но и отступление героя от
значимых для автора этических принципов становится при этом
особенно заметным: уж слишком велик контраст между
таким характером и такими поступками, таким характером и
такой целью.
Роль авторских определений оказывается двойственной:
развенчать героя, но и выявить в его характере неведомый
самому герою «житийный» потенциал. Травестия выделяет и
акцентирует в образе Чичикова «второй аспект», каковым
является образ житийного героя, которому и противопоставлен
образ приобретателя, как противопоставлены в пародии
«сущность» и «подобие»1. Символизация образа Чичикова
выражает авторскую мысль о вине человека, рожденного «на
лучшие подвиги», но позабывшего «великие и святые
обязанности и в ничтожных побрякушках» видевшего «великое и
святое» (VI, 242).
Особый смысл приобретает в этом плане
непосредственное соседство в повествовании биографии Чичикова и притчи
о Кифе Мокиевиче и Мокии Кифовиче: так обнажается
соотнесенность темы духовного подвига, принявшего вид
«страсти» к «приобретению», и темы богатырства, выродившегося в
«подвиги» Мокия Кифовича. Обладая богатырской силой, он
тратит ее по-пустому: «Ни за что не умел он взяться слегка:
всё или рука у кого-нибудь затрещит, или волдырь вскочит на
чьем-нибудь носу. В доме и в соседстве всё, от дворовой девки
до дворовой собаки, бежало прочь, его завидя, даже
собственную кровать в спальне изломал он в куски» (VI, 244). Мокий
Кифович - еще один (и последний в первом томе) пример не-
1 См.: Фрейденберг О.М. Происхождение пародии // Труды по
знаковым системам. Т. VI. Тарту, 1973. С. 495-496.
300

правильно развернувшихся возможностей, только теперь уже
не «житийных», а «богатырских».
Время духовных подвигов и истинного богатырства
прошло, стало фоном, на котором еще более заметным оказалось,
как изменился и как измельчал современный человек. Такова
направленность авторской мысли, стремящейся к обобщениям
универсального характера. Однако время это может вновь
наступить: «Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где
развернуться и пройтись ему?» (VI, 221). Этим риторическим
вопросом подчеркнута и возможность иного исхода для
современного человека, и вера в этот исход.
Именно такая вера и ощутима в авторском отношении к
Чичикову. Недаром изображение героя строится на
взаимодействии явного и неявного, обнаружившегося и скрытого
«аспектов». Понятно, почему возражает автор против
однозначной оценки героя: не «добродетельный человек», но и не
«подлец» (VI, 241). Существенно, что биография Чичикова
завершается, как и положено по канонам жанра жития,
«похвальным словом» герою. Правда, герой не служит здесь, как
в житии, образцом для читателей; напротив, это пример,
которому не надо следовать. Однако, подобно тому, как в
Чичикове скрыты задатки духовного подвижника, так в каждом
читателе может оказаться что-то от исказившего свое человеческое
предназначение «приобретателя». «А нет ли и во мне какой-
нибудь части Чичикова?» - таков «тяжелый запрос», который
каждый читатель, по мысли автора, должен углубить
«вовнутрь собственной души» (VI, 245).
Следовательно, вина Чичикова не абсолютна, но
относительна. Ведь человеческое не умерло же окончательно в нем!
Ведь и в нем способно пробудиться неожиданное для него
самого чувство, «что-то такое странное, что-то в таком роде,
чего он сам не мог себе объяснить...» (VI, 169). Означают ли
подобные душевные движения, что героя ожидает в будущем
нравственное возрождение? Автор только намекает на такую
возможность («И еще тайна, почему сей образ предстал в ныне
являющейся на свет поэме» - VI, 242), но прямого ответа не
301

дает. Впрочем, именно подобная недосказанность и
соответствует художественному строю поэмы.
Воскрешение Чичикова - это мысль автора о герое,
реализованная в повествовательной структуре и выразившая
авторское понимание как существа национального характера
«русского человека»1, способного, как сформулирует Гоголь в
«Выбранных местах из переписки с друзьями» выношенное
им убеждение, «сбросить с себя вдруг и разом все недостатки
наши, всё позорящее высокую природу человека...» (VIII,
417)2, так и высокой природы человека, которому «всякой
подвиг доставляет» в идеале «новую ступень к достижению
Небесного Царствия»3.
Положение Чичикова в поэме связано не только «с
перспективой развития этого образа в следующих,
неосуществленных томах произведения»4. Речь идет о художественном
«размыкании» Гоголем границ человеческой личности, о
поиске нравственного «остатка», не позволяющего ставить
слишком строгий и категорично очерченный предел возмож-
1 О значении этой формулы в гоголевской поэме см.: Манн Ю.В.
Поэтика Гоголя. С. 245-247.
2 Для творца «Мертвых душ» важна была «вера в прекрасные
возможности национальной природы русской души и силу
христианской проповеди, которые могут сотворить чудо воскресения и с
самыми очерствевшими душами» (Лотман Ю.М. Сюжетное
пространство русского романа XIX столетия // Лотман Ю.М. В школе
поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 338).
3 Гоголь Н.В. Правило жития в мире // Гоголь Н.В. Собр. соч.: В
9 т. М., 1994. Т. 6. С. 285. Ср.: «"Моменты истины" в нашей жизни,
которым уготовано место в невидимом, являются предвкушением
воскресения» (Клеман О. Истоки. Богословие отцов Древней Церкви:
Тексты и комментарии / Пер. с фр. М., 1994. С. 264). Авторская
мысль в «Мертвых душах» как раз и учитывает те «моменты
истины» в жизни Чичикова (таким моментом, например, оказалась для
героя неожиданная встреча на балу у губернатора с молоденькой
«блондинкой», когда он «остановился вдруг, будто оглушенный
ударом» - VI, 166), которые намекают на его возможное воскресение.
4 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. С. 288.
302

ным проявлениям человеческого в человеке, пусть даже и
живущем сейчас дурной жизнью. Но непредсказуемость
человеческого поведения, обернувшаяся в поэме недосказанностью и
намеком на воскрешение героя, имела у Гоголя особый смысл;
символизация повествовательной структуры «Мертвых душ»
придала авторской мысли о герое особое значение.
В Гоголя иногда видят предтечу Л. Толстого в
изображении «текучести» человека; примером здесь служит и
художественная трактовка в первом томе поэмы образа Чичикова1.
Надо, однако, указать и на существенное отличие
толстовского изображения человека от гоголевского. Герои-искатели Л.
Толстого идут обычно к духовному обновлению и
нравственному воскресению сложным путем внутреннего изменения;
они - в силу развитого личностного самосознания -
оказываются способными на свободный и потому непредсказуемый
выбор между добром и злом. И этот выбор получает
художественное объяснение, мотивируется психологическим
развитием образа, становится предметом психологического анализа.
Гоголевский же приобретатель, в отличие от этих героев Л.
Толстого, подобным самосознанием не обладает; он не может
воскреснуть так, как личность, идущая путем серьезного и
художественно мотивированного внутреннего изменения.
Духовное и нравственное возрождение Чичикова должно было
стать таким же чудом, как воскресение Лазаря Иисусом2.
Чудо и вера - взаимосвязанные понятия; в поэме Гоголя
они выступают как свойства авторского миропонимания, ак-
1 См.: Смирнова Е.А. Эволюция творческого метода Гоголя от
1830-х годов к 1840-м. Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. фи-
лол. наук. Тарту, 1974. С. 24.
2 «Само это воскресение, по-видимому, мыслится, как чудо,
происходящее за границами "нашего" опыта, и потому не подлежало
объяснению» (Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский
реалистический роман XIX века (30-50-е годы). Л., 1982. С. 47). Ср.: «...в
"Мертвых душах" определенная роль - и, видимо, не малая,
отводилась чуду» (Манн Ю.В. Художественная символика «Мертвых душ»
и мировая традиция // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме.
М., 1996. С. 422).
303

туализируясь в прозрениях о судьбах нации (рассуждения о
богатырстве, финал поэмы и др.) и о судьбе героя, о судьбе
самой поэмы: «Но... может быть, в сей же самой повести
почуются иные, доселе еще небранные струны, предстанет
несметное богатство русского духа, пройдут муж, одаренный
божескими доблестями, или чудная русская девица, какой не
сыскать нигде в мире, со всей дивной красотой женской души,
вся из великодушного стремления и самоотвержения» (VI,
223). Вера в возможность воскрешения Чичикова - это
действительно вера в чудо, но это вера, воплотившаяся в самом
строе авторской мысли о герое и существенно повлиявшая на
логику повествования в «Мертвых душах».
Так образ Чичикова наделяется универсальным
содержанием: символика несводима здесь к конкретике
«исправления»; не случайно акцент в повествовании был сделан автором
именно на подразумеваемом и неявном, на отличии «подобия»
от «сущности», на скрытом значении «страсти» героя. Но в
той же мере, что и образ Чичикова, универсальным
содержанием наделяется и авторское видение, включая сюда и
трактовку характера героя, его человеческого «потенциала» и его
возможной судьбы. Будучи свойствами авторского
миропонимания, вера и чудо указывают на принципиальную связь
повествования в поэме как с традициями мифопоэтического
мышления, так и с христианской литературной традицией, глубоко
отразившейся в таких важных для самосознания Гоголя
жанрах, как притча и житие.
Говоря о значении этой традиции, надо отметить еще
один аспект авторского отношения к герою, авторской веры в
чудо его воскрешения. Речь идет о просветлении падшего
человека (неожиданные душевные движения Чичикова - это и
есть моменты подобного просветления); ведь просветить - это
значит, по Гоголю, «насквозь высветлить человека во всех его
силах, а не в одном уме, пронести всю природу его сквозь
какой-то очистительный огонь» (VIII, 285).
Так повествование в «Мертвых душах» обнаруживает
свой глубинный смысл: высветлить человека до скрытой
«сущности» его характера, до самого дна его души, обнажить
304

для него самого его духовную природу. Актуализируя в поэме
важнейшие универсалии человеческого бытия, автор выявляет
и универсальное содержание собственной позиции. Все это и
позволяет ему взглянуть на изображаемое sub specie aeternitatis
(с точки зрения вечности).
305

3.8. ПОРОГ И ЛЕСТНИЦА
В предыстории Чичикова, изложенной в заключительной
главе первого тома «Мертвых душ», временная
последовательность событий объективирует его движение к намеченной
цели: «Но решился он жарко заняться службою, всё победить
и преодолеть» (VI, 228). Исследователями было отмечено
такое свойство Чичикова, как подвижность во времени: «Время
Чичикова линейно, направлено от прошлого к будущему.
Кроме того, оно имеет важное сюжетное значение: именно
биографическое время героя скрепляет отдельные сцены в
единую сюжетную цепочку»1. Однако говорить о
биографическом времени Чичикова можно только с учетом той
специфической функции, какую оно выполняет в поэме.
Автор знакомит читателей не с историей жизни и
становления характера героя, но с историей преодоления им
препятствий на пути к цели: «Но при всем том трудна была его
дорога...» (VI, 229). И далее: «Это был самый трудный порог,
через который перешагнул он» (VI, 230). Жить «биографической
жизнью в биографическом времени» можно только «вдали от
порога»2. Но как раз состояние перехода определяет коллизии
чичиковской биографии, где акцент сделан на «неодолимой
силе его характера» (VI, 238), позволяющей вновь и вновь
перешагивать через трудные пороги.
Облик героя выражает и отражает его пороговую
сущность: «...не красавец, но и не дурной наружности, ни
слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар,
однако ж и не так, чтобы слишком молод» (VI, 7). Как писал А.
Белый, Чичиков «при помощи "ни" и "не" слит со всем
общим; у него нет признаков.. .»3. На самом деле признаки у
Чичикова есть - и описание его внешности хоть и отрицатель-
1 Беспрозванный В., Пермяков Е. Из комментариев к первому
тому «Мертвых душ» // Тартуские тетради. М, 2005. С. 191.
2 См.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд.
М., 1979. С. 198.
3 Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996. С. 95.
306

ным образом, но прямо на них указывает. Неопределенность
черт фиксирует в облике героя двусмысленные и
двойственные свойства «порогового» человека, который, подобно «ли-
минальным существам» в обряде перехода, выскальзывающим
из сколько-нибудь устойчивой «сети классификаций», «ни
здесь ни там, ни то ни се»1, то есть в некоем символическом
пространстве, где и не может быть никакой определенности.
Но именно такова семантика порога, который является
«промежуточным пространством»2, «семантика как раз
неопределенности и нерешенности»3. Только состояние перехода
оказывается для Чичикова не временным, но перманентным,
почему биографическое время героя (время преодоления
препятствий) не замкнуто в границах собственно биографии, но
предельно активизирует идею испытания в сюжете поэмы4.
Новым трудным порогом становится здесь приобретение
Чичиковым мертвых душ, а далее, в следующей части поэмы, как
предвидит автор, «придется разрешить и преодолеть ему более
трудные препятствия...» (VI, 241).
Примечательно, что уже в предыстории, которая строится
по схеме сюжета испытания, Чичиков предстает «пороговым»
человеком, чья лиминальность подчеркивается
неспособностью обрести и сохранить сколько-нибудь определенное
положение и достичь состояния хотя бы житейской
стабильности. Гоголевский герой действительно «не принадлежит ни
одному пространству, а лишь пересекает их»5. Но он потому и
обречен странствовать, что олицетворяет собою пространство
порога. Причем Чичиков не просто «пороговый» человек, но
человек порога; имеется в виду не только его образ жизни, но
1 Тэрнер В. Символ и ритуал / Пер. с англ. М., 1983. С. 169.
Рымарь И. Т. О функциях границы в художественном языке //
Граница как механизм смыслопорождения. Самара, 2004. С 39.
3 Там же. С. 40.
4 Тамарченко Н.Д. Русский классический роман XIX века:
Проблемы поэтики и типологии жанра. М., 1997. С. 139.
5 Беспрозванный В., Пермяков Е. Из комментариев к первому
тому «Мертвых душ». С. 190.
307

и образ мыслей. Так что не случайно рождается в голове
Чичикова «странный сюжет» (VI, 240), основанный на покупке
мертвых душ (крестьян, умерших, но числящихся по
ревизской сказке, «не живых в действительности, но живых
относительно законной формы...» - VI, 34), то есть предмета,
оказавшегося в силу обстоятельств в промежутке между жизнью
и смертью.
В обряде перехода «лиминальность часто уподобляется
смерти»1. Символической смерти может быть уподоблено и
существование на пороге. В биографии Чичикова его служба
описывается как череда временных смертей; основой
сюжетного механизма служит здесь ритуал инициации2, где
испытания предполагают возрождение «в новом статусе»3. Ритм
временных смертей и возрождений, переживаемых Чичиковым на
пути к цели, осмыслен в предыстории как ритм потерь и
приобретений, что соответствует фольклорно-мифологической
логике испытаний4. Испытания Чичикова (испытанию
подвергается характер героя) связаны с решением им трудных задач,
что вызвано необходимостью преодолевать различные
препятствия5.
Специфику трудных задач определяет владеющая
Чичиковым «непостижимая страсть» (VI, 238); биография
«демонстрирует, если так можно сказать, перипетии этой страсти, ее
1 Тэрнер В. Символ и ритуал. С. 169.
2 Ср.: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976. С. 226-227.
3 Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994. С. 21.
4 См.: Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю., Новик Е.С., Сегал
Д.М. Проблемы структурного описания волшебной сказки //
Структура волшебной сказки. М., 2001. С. 12.
5 В сказке форме задачи соответствует и форма решения,
определяемая и характером испытания героя (Пропп В.Я. Морфология
сказки. 2-е изд. М., 1969. С. 56-57). Прообразом для такого
сказочного испытания, как решение трудных задач, явился ритуал инициации
(Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю., Новик Е.С., Сегал Д.М.
Проблемы структурного описания волшебной сказки. С. 18).
308

превратности и драматизм»1. Отмеченность самого трудного
порога получает особую значимость с учетом вектора
развития страсти: «Всё оказалось в нем, что нужно для этого
мира...» (VI, 230). Речь идет о пороге на пути героя в этот мир,
где Чичиков не просто пускается в очередную аферу, но
бросает вызов законам мироздания. Противоестественность его
плана обнажает буквальное понимание Коробочкой
предложения продать мертвые души: «Нешто хочешь ты их
откапывать из земли?» (VI, 51). В этом мире душа самого Чичикова,
захваченного непостижимой страстью, изменяет
собственной природе и обречена на блуждание; поездки героя
символически выражают блуждания его души2.
Испытания служат проверкой истинности пути героя3, где
ожидают его трудные пороги, перешагивать через которые
побуждает владеющая им страсть. Эта страсть к
приобретению осмысляется в поэме как своего рода идолопоклонство4,
1 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя.
Вариации к теме. М., 1996. С 279-280. Ср.: «Предыстория Чичикова, в
сущности, представлена как история его страсти к приобретению...»
(Маркович В.М. «Задоры», Русь-тройка и «новое религиозное
сознание». Отелеснивание духовного и спиритуализация телесного в 1-ом
томе «Мертвых душ» // Wiener Slawistischer Almanach. Band 54.
München, 2004. S. 98).
2 «Мир» в аскетическом смысле понимается как «рассеянность
души, ее блуждание вне самой себя, ее измена своей собственной
природе» (Лосский Вл. Мистическое богословие / Пер. с фр. //
Мистическое богословие. Киев, 1991. С. 226-227). Ср.: «Боримый
страстью не может сам себе принести пользы, в особенности если
страсть обладает им» (Отечник, составленный св. Игнатием Брянча-
ниновым. М., 1996 (репринтное издание). С. 112).
3 Ср. с ролью испытания в истории Чарткова: Кривонос В.Ш.
Семантика границы в повести Гоголя «Портрет» // Известия РАН.
Серия литературы и языка. 2006. Т. 65. № 3. С. 40.
4 В аскетическом смысле страсти выступают как «формы
идолопоклонства» (Клеман О. Истоки. Богословие отцов Древней
Церкви: Тексты и комментарии / Пер. с фр. М., 1994. С. 165).
309

чреватое, как и всякое идолопоклонство, омертвением души1.
Разделяя мир души и этот мир, порог становится опасным
местом, связанным с нарушением запретов; перешагнуть
порог - значит преодолеть мифологическую границу между
живым и мертвым2. Чичиков объясняет Коробочке, что «души
будут прописаны как бы живые» (VI, 51), но Собакевич,
сравнивая мертвых с теми, «которые числятся теперь живущими»,
расхваливает умерших так, как будто дело действительно идет
о живых: «вы таких людей не сыщете...» (VI, 103).
Чичикову дано испытать не только горечь потерь, но и
горечь падения, пройти через ряд временных смертей, но все
это не может погасить непостижимую страсть, вызванную,
как проницательно заметит автор, «для неведомого человеком
блага» (VI, 242). Мифологема пути включает в себя
представление о его специфической трудности: «Трудность пути -
постоянное и неотъемлемое свойство; двигаться по пути,
преодолевать его уже есть подвиг, подвижничество со стороны
идущего подвижника, путника»3. На пути к цели герой, в
котором «оказался большой ум... со стороны практической» (VI,
225), готов преодолевать самые трудные препятствия, но
практический ум лишен способности отличать правильный
путь от неправильного и соответственно праведную цель от
неправедной; приобретение оказывается несовместимо с
подвижничеством.
Чичиков жалуется Манилову: «Каких гонений, каких
преследований не испытал, какого горя не вкусил, а за что? за то,
что соблюдал правду, что был чист на своей совести, что по-
1 Ср.: в биографии рассказывается, «что это в самом деле за
человек Павел Иванович, в чем же, в самом деле, тайна его души,
тайна смерти этой души» (Архимандрит Феодор (Бухарев). О героях
поэмы «Мертвые души» // Н.В. Гоголь и православие: Сб. статей о
творчестве Н.В. Гоголя. М., 2004. С. 223).
2 См. о связанных с порогом запретах: Топорков А.Л. Порог //
Славянская мифология: Энциклопедический словарь. 2-е изд., испр.
и доп. М., 2002. С. 379.
3 Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: структура и
семантика. М., 1983. С. 259.
310

давал руку и вдовице беспомощной и сироте горемыке!..» (VI,
37). Библейская реминисценция (ср.: «Ни вдовы, ни сироты не
притесняйте...» - Исх. 22: 22) в устах героя приобретает
кощунственный смысл: с образами вдовицы и сироты связано
представление о наиболее уязвимых и обездоленных людях,
потерпевших жизненное поражение; Чичиков же привык
перешагивать не только через пороги, но и через всех тех, кто
встречается на его пути к цели (ср. его обращение с
Коробочкой: «Из одного христианского человеколюбия хотел: вижу,
бедная вдова убивается, терпит нужду...» - VI, 54),
рассчитывая превратиться в итоге в удачливого приобретателя,
победителя жизни. Слово, как и люди, служит для него средством
овеществления и омертвления мира.
Движение по неправильному пути, удаляющее героя от
высшей цели существования, обостряет сюжетное значение
порога, связанного с превращением одного явления в другое1.
Значимы в этом плане эпизоды с юной блондинкой,
позволившие раскрыть в характере Чичикова скрытые от него
самого возможности, «дальние предвестия будущего
возрождения», которые пророчит «его способность откликаться на
женскую красоту»2. Ср.: «Видно, так уж бывает на свете, видно, и
Чичиковы, на несколько минут в жизни, обращаются в поэтов,
но слово поэт будет уже слишком. По крайней мере, он
почувствовал себя совершенно чем-то вроде молодого человека,
чуть-чуть не гусаром» (VI, 169).
В «Мертвых душах», на что уже обращалось внимание,
травестируются и пародируются ситуации и образы пушкин-
1 Ср.: «Метаморфоза - едва ли не самая универсальная
категория гоголевской поэтики» (Гольденберг А.Х. Архетипы в поэтике
Н.В. Гоголя. Волгоград, 2007. С. 84). Верно было указано на
«сплошную превращаемость гоголевского мира, которая неизменно
проявляется у него и в сюжете, и в стиле» (Виролайнен М. Ранний
Гоголь: катастрофизм сознания // Гоголь как явление мировой
литературы. М., 2003. С. 11).
2 Манн Ю.В. Почему Чичиков окаменел при встрече с
губернаторской дочкой // Манн Ю.В. Постигая Гоголя. М., 2005. С. 112.
311

ских произведений1. Так, ситуация, в которую попадает
Чичиков, побуждает вспомнить разговор Ленского с Онегиным об
Ольге и Татьяне:
Я выбрал бы другую,
Когда б я был, как ты поэт2.
С.Г. Бочаров комментирует мнение Онегина: «Он
угадывает и выбирает поэтическую Татьяну, но с чужого для себя
места "поэта". Ибо сам он - не поэт, и это важнейшая
характеристика его в романе...»3. Чичикова неожиданная встреча
внезапно обращает в подобие «поэта», позволяя почувствовать
себя «чуть-чуть не гусаром», хотя, в отличие от героя
пушкинского романа, сознательного выбора героини с места «поэта»
совершить он не способен. Но зато, поставленный автором на
чужое место «поэта», он способен пережить поэтическое
состояние. Однако Чичиков, подобно Онегину, не поэт и даже не
гусар, как другой пушкинский герой, гусарский полковник
Бурмин, чья «непростительная ветреность»4 неожиданно
приводит историю метели к счастливой развязке.
В качестве «поэта» или «гусара» Чичиков, возможно,
действительно выбрал бы поэтическую блондинку, а не наметил
бы себе в спутницы жизни прозаическую бабенку (в
предыстории рассказано, что герой «подумывал о многом приятном:
о бабенке, о детской...» - VI, 234), однако, будучи «уже
средних лет и осмотрительно-охлажденного характера» (VI, 92-93),
оказался он тяжеловат «в разговорах с дамами», «почему
1 «Что касается "Евгения Онегина", то обращение к его тексту
по большей части было связано у Гоголя с коренной переработкой
образов романа» (Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». Л.,
1987. С. 83).
2 Пушкин А.С. Евгений Онегин // Пушкин А.С. Полн. собр. соч.:
В 10 т. 4-е изд. Л., 1978. Т. 5. С. 50.
3 Бочаров С. Г. О возможном сюжете: «Евгений Онегин» //
Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 22.
4 Пушкин А.С. Метель // Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. 4-
е изд. Л., 1978. Т. 6. С. 80.
312

блондинка стала зевать во время рассказов нашего героя» (VI,
170). Чичиков не может внезапно превратиться в «поэта» или
в «гусара», но он может преодолеть порог автоматического
существования и испытать «что-то такое странное, что-то в
таком роде, чего он сам не мог себе объяснить...» (VI, 169).
Выясняется, что в герое «была и возможность иного,
человеческого, развития, и как воспоминание об этой
возможности в Чичикове время от времени возникают "странные",
"противоречащие" его характеру движения»1. Более того,
Чичиков вообще действует на чужом для себя месте
приобретателя, поскольку не понимает своего настоящего
предназначения; на это указывает созданная им апологетическая
автобиографическая легенда: «испытал много на веку своем,
претерпел на службе за правду...» (VI, 13). Потому он и уклоняется
от своего пути, что не ведает, к какому благу должна привести
его владеющая им страсть2. Он понятия не имеет о высшей
силе, скрыто и как будто против воли героя (на что указывают
иррациональные душевные движения) направляющей его на
другой путь, вопреки задуманному им плану.
Сердясь «на несправедливость судьбы» (VI, 238), Чичиков
видит в себе жертву обстоятельств: «Почему же я? зачем на
меня обрушилась беда? Кто ж зевает теперь на должности? все
приобретают» (VI, 238). Но идентификация со «всеми»
оказывается в его случае ложной, так как заставляет следовать
неправильным и не ему предназначенным путем. Ср.: «Не
следуй за большинством на зло...» (Исх. 23: 2); то есть не следуй
слепо за всеми и выбирай свой путь. Автор недаром считает
нужным «отдать справедливость неодолимой силе его
характера» (VI, 238). А Муразов во втором, неоконченном томе,
прямо говорит Чичикову о его настоящем призвании:
«...какой бы из вас был человек, если бы так же, и силою, и
1 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. С. 281.
2 Ср.: «Очевидно, что сверхъестественное начало присутствует
в чичиковской страсти как потенциал, способный преобразить ее»
(Маркович В.М. «Задоры», Русь-тройка и «новое религиозное
сознание». S. 98).
313

терпеньем, да подвизались бы на добрый труд, имея лучшую
цель. Боже мой, сколько бы вы наделали добра!» (VII, 112).
В идеальной перспективе предназначение героя должно
совпасть с его призванием, что радикально изменит его
судьбу1.
По наблюдениям Ю.М. Лотмана, «в образе Чичикова
синтезируются персонажи, завещанные пушкинской традицией:
светский романтический герой (вариант - денди) и
разбойник»2. Реконструкция пушкинских замыслов демонстрирует
«возможность синтеза джентльмена и разбойника»3 в границах
единого образа. В Чичикове парадоксально соединяются
человек, преступающий нравственные и даже юридические
запреты (и именно в этом смысле разбойник, хотя герой и уверяет,
что «привык ни в чем не отступать от гражданских законов...
закон - я немею пред законом» - VI, 35), и потенциальный
подвижник; уже предыстория обнаруживает в герое как
странное тождество, так и предвидимое разделение этих
начал. Отсюда и усложнение в поэме семантики порога,
преодолеть который герой способен как в одном, так и в другом
направлении, двигаясь как по пути зла, так и по пути добра.
Такова «кризисная судьба Чичикова, совмещающего в
себе полярные импульсы»4; вопрос в том, каков заданный вектор
этой судьбы.
1 Ср.: «Модель судьбы меняется как только предназначение
осмысляется как призвание. <...> Предназначение ассоциируется с
высшей силой, призвание - с природным даром» (Арутюнова Н.Д.
Истина и судьба // Понятие судьбы в контексте разных культур. М.,
1994. С. 311).
2 Лотман Ю.М. Пушкин и «Повесть о капитане Копейкине». К
истории замысла и композиции «Мертвых душ» // Лотман Ю.М. В
школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С.
248.
3 Там же. С. 242.
4 Гольденберг А.Х., Гончаров С.А. Легендарно-мифологическая
традиция в «Мертвых душах» // Русская литература и культура
Нового времени. СПб, 1994. С. 43.
314

Страхи пугливой Коробочки, к которой Чичиков явился
«в ночное время» (VI, 52), трансформируются в сочиненный
дамами «совершенный роман», где покупщик мертвых душ
предстает кем-то «вроде Ринальда Ринальдини» (VI, 183),
романтического разбойника из произведения К.А. Вульпиуса.
Ведь Чичиков, по предположению дам, «хочет увезти
губернаторскую дочку» (VI, 185), что соответствовало расхожим
представлениям о разбойничьей биографии, включающей в
себя мотив «похищения возлюбленной»1. Правда,
представители «мужской партии» не соглашались считать Чичикова
«разбойником, наружность благонамеренная» (VI, 195),
вообще полагая, «что похищенье губернаторской дочки более дело
гусарское, нежели гражданское» (VI, 192). Хотя Чичикову
однажды и довелось почувствовать себя чуть-чуть не гусаром,
но для гусарских подвигов он с такой наружностью
действительно не подходил.
Между тем дамский роман, уж слишком
неправдоподобный («Против догадки, не переодетый ли разбойник,
вооружились все...» - VI, 199), не случайно сменяет «в некотором
роде, целая поэма» (VI, 199) о капитане Копейкине, который, не
дождавшись «монаршей милости» (VI, 200), превращается в
атамана разбойничьей шайки2. Сопоставление в поэме
буквального (Копейкин) и фигурального (Чичиков)
«разбойников»3 призвано подчеркнуть сближающие героев проявления
«силы и масштаба характеров»1.
1 Лотман Ю.М. Пушкин и «Повесть о капитане Копейкине». К
истории замысла и композиции «Мертвых душ». С. 242. Ср. далее
относительно обвинений дам против Чичикова (Там же. С. 249).
2 Ср.: «воображенье Коробочки впечатывает в пусто поданном
круге лица свой миф: о разбойнике; миф разыгрался в капитана Ко-
пейкина...» (Белый А. Мастерство Гоголя. С. 56-57). В «Мертвых
душах» названная повесть образует «собственный отдельный сюжет
- сюжет в сюжете» (Манн Ю.В. «Повесть о капитане Копейкине» как
вставное произведение // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к
теме. М., 1996. С. 423).
3 Лебедева О.Б. Эстетические и композиционно-структурные
функции «Повести о капитане Копейкине» в поэме Н.В. Гоголя
315

Другая странная догадка, «не есть ли Чичиков переодетый
Наполеон» (VI, 205), также предполагает тождество
характеров: Наполеон, несмотря на поражение, вновь, движимый
столь же непостижимой страстью, какова и страсть Чичикова,
«пробирается в Россию, будто бы Чичиков, а в самом деле
вовсе не Чичиков» (VI, 206), стремясь осуществить хоть и не им,
но англичанами придуманный план. Так что замеченное
чиновниками внешнее сходство Чичикова с портретом
Наполеона2 имеет и характерологическую опору. Отметим важную в
этом смысле связь «переодетого Наполеона» и Чичикова с
мотивом преодоления трудного порога3.
Анекдотические истории, в которых Копейкин и
«переодетый Наполеон» выступают пародийными дублерами
Чичикова, свидетельствуют не только о способности преодолевать
разнообразные препятствия на пути к цели (не добившись
пенсиона, Копейкин решил поискать «сам средств помочь себе» -
VI, 204; потерпевший поражение Наполеон начинает, теперь
уже с помощью англичан, новое вторжение в Россию), но и о
непредсказуемых возможностях, заложенных в характере
героя (Копейкин не предполагал, что станет атаманом
разбойников, а Наполеон - что вновь отправится завоевывать Россию).
У Чичикова, хоть он ничего и не знал о романе, сочиненном
дамами, все-таки «вертелась в голове блондинка, воображенье
начало даже слегка шалить...» (VI, 212).
«Мертвые души» // Русская повесть как форма времени. Томск,
2002. С. 149.
1 Там же. С. 150.
2 См. о значении этого сходства: «Оно словно предопределяло
судьбу человека, накладывало на него печать исключительности...»
(Гуминский В.М. Гоголь, Александр I и Наполеон // Наполеон.
Легенда и реальность. М., 2003. С. 239).
3 Как и вообще с общим для них мотивом границы (см. подр.:
3.2. Наполеоновский миф). Ср.: «Даже потерпевший поражение,
свергнутый и сосланный на о. Эльба Наполеон должен был
вернуться, "воскреснуть", дабы в очередной раз подтвердить свою
сверхъестественную природу» (Гуминский В.М. Гоголь, Александр I и
Наполеон. С. 254).
316

Странное чувство, сделавшее «вдруг» Чичикова «чуждым
всему, что происходило вокруг него» (VI, 167) и давшее повод
для толков и о кощунственном способе обогащения, и о
кощунственном намерении увезти губернаторскую дочку,
указывая на признаки разбойничьего антиповедения1,
высвечивает и другой аспект разбойничьей темы, исключительно
важный для потенциальной судьбы героя. Имеется в виду
евангельская история о разбойнике, с которым «в одно мгновение
произошла... чудная перемена», что побуждает «остерегаться
осуждать согрешающих»2. Это история проясняет
христианское понимание зла, которое «есть как бы болезнь, как бы
паразит, существующий только за счет той природы, на которой
паразитирует»3.
Как ни пытались господа чиновники разгадать загадку
происхождения и поступков героя, «что такое он именно» (VI,
196), но «решилось дело тем, что никак не могли узнать, что
такое был Чичиков» (VI, 209). Автор же так завершает его
предысторию: «И еще тайна, почему сей образ предстал в
ныне являющейся на свет поэме» (VI, 242). Загадочность
Чичикова и тайна его изображения актуализируют в конце первого
тома пороговую сущность героя, человеческое
предназначение и призвание которого остается неведомым и для него
самого.
И герой не является здесь исключением, потому что
таким же незнанием страдают и «многие читатели», и все
«человечество», не раз избиравшее «искривленные, глухие, узкие,
непроходимые, заносящие в сторону дороги» и не замечая от-
1 В России с антиповедением разбойников связано было
«представление о магических способах обогащения»; «в религиозном
отношении» оно было отмечено «как поведение кощунственное»
(Успенский Б.А. Анти-поведение в культуре Древней Руси // Успенский
Б.А. Избранные труды. М., 1994. Т. I. Семиотика истории. Семиотика
культуры. С. 329, 330).
2 Иоанн Лествичник, преподобный. Лествица. Троице-Сергиева
Лавра, 1991 (репринтное издание). С. 97.
3 Лосский Вл. Догматическое богословие / Пер. с фр. //
Мистическое богословие. Киев, 1991. С. 305.
317

крытый пред ним «прямой путь» (VI, 210). Сбиваясь «в
сторону» и напуская «вновь слепой туман друг другу в очи» (VI,
211), люди сами отдают себя во власть демонического зла. В
биографии Чичикова автор, рассказывая о постигшей героя
неудаче, иронически замечает: «Чорт сбил с толку обоих
чиновников...» (VI, 236). Во втором томе Чичиков вполне
серьезно происками лукавого объясняет Костанжогло, почему
«себя никак не убережешься»: «Человек - не удержишься» (VII,
60). А далее, взывая к милосердию генерал-губернатора,
рассказывает он, почему не уберегся и не удержался сам: «На
всяком шагу соблазны и искушение... враги, и губители, и
похитители. Вся жизнь была точно вихорь буйный или судно
среди волн, по воле ветров. Я человек, ваше сиятельство» (VII,
108). Под человеком Чичиков подразумевает слабое и грешное
существо, лишенное свободы воли и неспособное разрушить
инерцию привычного существования.
Возможности так понятого человека измениться и
возродиться ограничивает этот мир, куда стремится герой и где он
оказывается жертвой демонического воздействия: «Сатана
проклятый обольстил, вывел из пределов разума и
благоразумия человеческого. Преступил, преступил» (VII, 110).
Попыткой самооправдания становится и ссылка Чичикова на
судьбу: «Досталась ли хоть одному человеку такая судьба?» (VII,
110). Кощунственно пародируя своим поведением
библейского Иова, он взывает к небу: «Где справедливость небес? Где
награда за терпенье, за постоянство беспримерное?» (VII, 111).
Однако посланные герою испытания, как и влекущая его
страсть, неведомым для него образом действительно
направлены к его благу.
Стеная и жалуясь, Чичиков, однако, признается, что сам
выбрал свою судьбу, «когда увидел, что прямой дорогой не
возьмешь» (VII, 111). Так что беды и поражения героя
явились следствием нарушения им заповедей, извращения
законов жизни и собственной человеческой природы. Перешагивая
через все новые пороги на неправильном пути и пережив ряд
временных смертей, покупщик мертвых душ не случайно
оказывается в тюрьме, где ему предстоит ощутить себя мертве-
318

цом среди других мертвецов (Чичиков взывает к Муразову:
«Спасите, ведут в острог, на смерть» - VII, 109) и где он
должен почувствовать мертвенность своей души.
Будучи пространством порога и символизируя
неопределенность нынешнего и будущего статуса героя, тюрьма
открывает перед Чичиковым возможность как окончательной
гибели, так и безусловного спасения. Тюрьме приписываются
признаки могилы1, но также и своего рода монастыря2.
Навестив Чичикова в тюрьме, Муразов советует ему, принимая на
себя роль духовного отца: «Павел Иванович, успокойтесь,
подумайте, как бы примириться с Богом, а не с людьми; о бедной
душе своей помыслите» (VII, 110). Поспособствовав же
освобождению Чичикова, он наставляет его: «Подумайте не о
мертвых душах, а о своей живой душе, да и с Богом на другую
дорогу» (VII, 123). И Чичиков готов с ним согласиться:
«"Муразов прав!" сказал он: "пора на другую дорогу". Сказавши
это, он вышел из тюрьмы» (VII, 123).
Знаменательно, что именно здесь, в остроге, под
влиянием проповеди Муразова, Чичикова настигают проблески
раскаяния: «Какие-то неведомые дотоле, незнакомые чувства, ему
необъяснимые, пришли к нему» (VII, 113). И далее: «Вся
природа его потряслась и размягчилась» (VII, 115). Перед ним
открывается возможность пробуждения от мертвого сна и
возвращения на предназначенный ему путь, где праведным
образом жизни ему удастся восстановить утраченную связь с
Богом. Правда, и на этом пути, пути возвращения к себе и
спасения, героя ожидают новые трудные пороги, о чем свидетель-
1 См. о традиционном в литературе и в воспоминаниях
сопоставлении «тюрьмы с могилой» и сравнении «тюремной жизни со
смертью»: Ефимова Е.С. Современная тюрьма: Быт, традиции и
фольклор. М., 2004. С. 23.
2 Ср. уподобление в христианской традиции тюрьмы
монастырю в плане искупления грехов и самоочищения: Там же. С. 36.
319

ствует вероятное (задуманное Гоголем) развитие сюжета
второго тома1.
В первом томе автор, изложив историю Плюшкина,
отмечает: «Всё похоже на правду, всё может статься с человеком»
(VI, 127). Поведав же читателям предысторию Чичикова,
автор вновь констатирует: «Быстро всё превращается в
человеке...» (VI, 242). Речь идет о нравственном и духовном падении
человека, об омертвлении его души. Но здесь же, в первом
томе, возникает и образ лестницы («...точно ли Коробочка стоит
так низко на бесконечной лестнице человеческого
совершенствования?» - VI, 158), иного варианта границы2, связанного с
символическим образом пути «к достижению Небесного
Царствия»3. Встречающиеся на этом пути препятствия «суть наши
ступени восхождения»4. Так пороги становятся ступенями5.
1 См. о вероятности предположения ссылки Чичикова в Сибирь
(Манн Ю.В. В поисках живой души. «Мертвые души»: писатель -
критика - читатель. 2-е изд., испр. и доп. М., 1987. С. 267), где он
«претерпевает воскресение и перерождение» (Лотман Ю.М.
Сюжетное пространство русского романа XIX столетия // Лотман Ю.М. В
школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С.
339). Ср.: «Этим внутренним переворотом, из которого Чичиков
вышел бы другим человеком, по-видимому, и должны были
завершиться "Мертвые души"» (Воропаев В.А. Гоголь над страницами
духовных книг. М., 2002. С. 186).
2 См. о лестнице как особого рода границе в гоголевском
«Портрете»: Кривонос В.Ш. Семантика границы в повести Гоголя
«Портрет». С. 42.
3 Гоголь Н.В. Правило жития в мире // Гоголь Н.В. Собр. соч.: В
9 т. М., 1994. Т. 6. С 285.
4 Там же.
5 В книге авторитетного для Гоголя духовного писателя
говорится о пути, который «представляет нам лествицу утвержденную,
возводящую от земного во святая святых, на вершине которой
утверждается Бог любви» (Иоанн Лествичник, преподобный. Лествица.
С. III); здесь же возникает образ «духовной лествицы добродетелей»,
соотнесенный с «библейской лествицей» Иакова (С. 250). О
значении образа лестницы («лествицы») у Гоголя и в святоотеческой
литературе см.: Воропаев В.А. Гоголь над страницами духовных книг.
320

В «Мертвых душах», как они были задуманы писателем,
герой поставлен перед выбором между падением (и порогами
отмечено в сюжете поэмы его движение вниз) и
восхождением. По Гоголю, именно путь восхождения отвечает природе
человека, в иерархической структуре которого высшее место
принадлежит живой душе. Будучи, как и всякий человек,
«пределом» и «границей» между «телесным и духовным в
ситуации воплощения»1, гоголевский герой потому и должен
был выбрать именно этот путь, что он соответствует высшему
замыслу о человеке.
С. 143-144. Ср. наблюдение, что в «Выбранных местах из переписки
с друзьями» история «внутренней жизни» Гоголя раскрывается «как
путь к Христу по "ступеням" духовной лестницы» (Гончаров С.А.
Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб., 1997.
С. 253).
1 Клеман О. Истоки. Богословие отцов Древней Церкви: Тексты
и комментарии. С. 76.
321

3.9. СИМВОЛИКА МЕСТА
История работы Гоголя над вторым томом «Мертвых
душ» подробно освещена в научной литературе; установлено,
что им были окончательно завершены только первые главы,
текст которых отличался от сохранившихся и известных нам
черновиков «не сюжетно, а стилистически - более тщательной
отделкой поэмы»1. Сохранился и черновик главы, условно
названной «заключительной»; хронологически она относится к
сожженной Гоголем в 1845 году рукописи, представлявшей
собою раннюю редакцию второго тома. В «Выбранных местах
из переписки с друзьями», объясняя причины и мотивы
сожжения и размышляя, каким должен быть второй том, Гоголь
так определял свое писательское назначение: «Дело мое -
душа и прочное дело жизни» (VIII, 299). Возможно, материал и
идеи главы, в которой именно тема души и прочного дела
жизни приобретает символическое звучание, Гоголь
собирался использовать (почему она и не была уничтожена) в новой
редакции2.
Понятна осторожность исследователей, полагающих, что
обращение ко второму тому поэмы неизбежно связано с
догадками и предположениями, не всегда находящими опору в
тексте3. Верно, однако, с учетом всех оговорок, и то, что
«особенности второго тома производят впечатление вполне
закономерных»4. Это касается и принципов организации простран-
1 Воропаев В., Песков А. Последние дни жизни Гоголя и
проблема второго тома «Мертвых душ» // Вопросы литературы. 1986. №
10. С. 146.
2 См.: Манн Ю.В. В поисках живой души: «Мертвые души».
Писатель - критика - читатель. 2-е изд., испр. и доп. М., 1987. С.
189-192.
3 См.: Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». Л., 1987.
С. 153-154.
4 Гиппиус В.В. Творческий путь Гоголя // Гиппиус В.В. От
Пушкина до Блока. М.; Л., 1966. С. 192. Ср. попытку рассмотреть второй
том «как некое жанровое целое»: Гончаров С.Г. Творчество Гоголя в
религиозно-мистическом контексте. СПб., 1997. С. 222.
322

ства во втором томе в сравнении с первым, где
активизировалась «не оппозиция "ограниченное - неограниченное", а
"направленное - ненаправленное"»1. Отсюда особая роль в
первом томе дороги как формы пространства, делящей героев на
движущихся и статичных2. Причем дорога выступает здесь не
только конкретным пространственным образом, но и образом
метафорическим, насыщенным символическими значениями3.
Однако во втором томе дорога, будучи локусом не
«своим» и не «чужим», но «промежуточным»4, утрачивает
значение одной из основных пространственно-символических
форм, что связано с акцентированием здесь периферийной для
первого тома оппозиции «ограниченное - неограниченное», а
также с сюжетно выраженным стремлением героя выйти из
состояния неопределенности, чреватого отсутствием статуса5,
и отождествиться с локусом, который стал бы для него
«своим», в пределе - домом, символом оседлого бытия, в
оппозиции к которому обычно определяется дорога, символ
подвижного бытия, в традиционной культуре6. Вообще для
изображенных во втором томе персонажей оседлость оказывается
более значимым свойством, чем подвижность, или органиче-
1 Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя //
Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов.
Гоголь. М., 1988. С. 288.
2 Там же. С. 290.
3 См.: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя.
Вариации к теме. М., 1996. С. 260. Ср. также: Манн Ю.В. Что
означает гоголевский образ дороги // Манн Ю.В. Постигая Гоголя. М., 2005.
С. 125-127.
4 Ср. представление о дороге в традиционной культуре: Меле-
тинский Е.М., Неклюдов С.Ю., Новик Е.С., Сегал ДМ. Проблемы
структурного описания волшебной сказки // Структура волшебной
сказки. М., 2001. С. 98.
5 Неопределенность Чичикова связывает его с дорогой и
потому, что в дороге человек «символически - без статуса» (Щепанская
Т.Б. Культура дороги в русской мифоритуальной традиции XIX-XX
вв. М., 2003. С. 40).
6 См.: Там же. С. 25.
323

ски с ней сочетающимся; имеется в виду прежде всего
оседлость символическая, внутренняя, свидетельствующая о
тождестве персонажа не только «своему» локусу, но в первую
очередь самому себе.
Откликаясь на «Выбранные места из переписки с
друзьями», Ап. Григорьев особо выделил признак отмеченной
Гоголем «всеобщей болезни»: «в каждой личности отдельно таится
еще злой и страшный недуг безволия, или, точнее сказать,
рассеяния сил, потерявших в человеке центр, точку опоры»1,
почему так важно «навести» человека «на мысль о
сосредоточении, о собрании себя всего в самого себя»2. На языке позднего
Гоголя «это внутреннее дело обновления и
самовосстановления человека называется его возвращением в "самого
себя"...»3.
Обращаясь в 40-е годы к «внутренним силам человека»4,
Гоголь и во втором томе «Мертвых душ», как и в своей
публицистической книге, ставит проблему обретения человеком в
самом себе центра и точки опоры, отсюда деление
персонажей не на движущихся и статичных, а на способных и не
способных к собранию себя в самого себя. Речь идет не просто об
изменении гоголевской антропологии в связи «с развитием
идеи внутреннего человека»5, но об иной, чем в первом томе,
антропологии пространства (в смысле соотнесенности образа
пространства с образом человека), если конкретнее, то об
антропологии места. Потому что принципиальная роль во
втором томе, где особое значение приобретает способность
персонажей к самососредоточению, принадлежит именно месту,
1 Григорьев А.А. Гоголь и его последняя книга // Русская
эстетика и критика 40-50-х годов XIX века. М., 1982. С. 117.
2 Там же. С. 118.
3 Бочаров С.Г. Загадка «Носа» и тайна лица // Бочаров С.Г. О
художественных мирах. М., 1985. С. 159.
4 Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». С. 150.
5 Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом
контексте. С. 232.
324

то есть такой пространственно-символической форме, которая
обладает специальным антропологическим измерением1.
Для понимания символики «Мертвых душ»
исключительно важным кажется «вопрос о всепроникающей
символической смысловой энергии, которая излучается
иносказательными "сверхсмыслами" финала на весь предшествующий текст
первого тома»2. Что касается заключительной главы второго
тома, то была отмечена «близость ее содержания к
заключительной главе первого тома (параллелизм их построения,
видимо, входил в планы писателя)»3. Но одной только близостью
содержания дело, видно, не ограничивалось; можно
предположить, что и во втором томе его финальная часть, по замыслу
Гоголя, призвана была символически освещать все
происходившее в предшествующих главах.
В первой главе «рыданья» Тентетникова, которому
«жизнь его» казалась «противной и гадкой», значили, что «не
успел образовать<ся> и окрепнуть начинавший в нем
строиться высокий внутренний человек...» (VII, 22-23). В
заключительной главе Чичиков «выехал наконец из города в каком-то
странном положении. Это был не прежний Чичиков. Это была
какая-то развалина прежнего Чичикова. Можно было сравнить
его внутреннее состояние души с разобранным строеньем,
которое разобрано с тем, чтобы строить из него же новое; а
новое еще не начиналось, потому что не пришел от архитектора
1 См. о понятии места: Щукин В.Т. Миф дворянского гнезда.
Геокультурологическое исследование по русской классической
литературе // Щукин В.Т. Российский гений просвещения.
Исследования в области мифопоэтики и истории идей. М., 2007. С. 163.
2 Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический
роман XIX века (30-50-е годы). Л., 1982. С. 26.
Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». С. 155. Ср.
мнение комментаторов: «Бросается в глаза строго выдержанный на
протяжении всей этой главы тематический параллелизм с последней,
XI главой первого тома. <...> Параллели эти позволяют
предположить стремление к симметрии заключительных глав каждой части
поэмы» (VII, 403). См. также: Манн Ю.В. В поисках живой души:
«Мертвые души». Писатель - критика - читатель. С. 191-192.
325

определительный план, и работники остались в недоуменьи»
(VII, 124). Оба тома заканчиваются выездом Чичикова из
города, однако во втором томе настроение его существенно
иное, чем в первом, где герой, которого несет тройка, «только
улыбался, слегка подлетывая на своей кожаной подушке, ибо
любил быструю езду» (VI, 246); здесь же оно гораздо ближе к
настроению Тентетникова.
Прямые и обратные связи, пронизывающие
повествование в первом томе, усиливают «"сквозное" действие
символизирующей тенденции»1, показательными проявлениями
которой оказываются «скачки к символическим обобщениям в
последних главах тома»2. К финальному же образу птицы-
тройки «стягиваются все начала и все концы поэмы»3. Во
втором томе тенденция к символизации обнаруживается прежде
всего в маркированных образно-тематических перекличках
заключительной главы с первыми главами, перекличках весьма
знаменательных даже с учетом пропущенных (если не
прибегать к гипотетической реконструкции гоголевского замысла4)
сюжетных звеньев. Причем если в первом томе вторжение
случайности, мотивированное функциями дороги, заметно
ослабляет сюжетное значение «причинно-следственных
сцеплений»5, то во втором причинно-следственная мотивировка
событий, напротив, усиливается, подчеркивая сюжетно-
семантическую связь героев и места.
Так, состояние Чичикова, выезжающего из города,
объясняется случившимся с ним накануне событием, будучи
следствием испытанного под воздействия этого события потрясе-
1 Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический
роман XIX века (30-50-е годы). С. 26.
2 Там же. С. 29.
3 Сазонова Л. И. Литературная генеалогия гоголевской птицы-
тройки // Поэтика русской литературы: К 70-летию проф. Ю.В.
Манна. М., 2001. С. 162.
4 См.: Манн Ю.В. В поисках живой души: «Мертвые души».
Писатель - критика - читатель. С. 229-237
5 Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический
роман XIX века (30-50-е годы). С. 26.
326

ния и знаком назревающего нравственного переворота,
который произошел бы, как задумывал Гоголь, в третьем томе, в
Сибири, где мог бы оказаться (вслед за Тентетниковым,
которого еще во втором томе ожидала сибирская ссылка)
гоголевский приобретатель1. В трехчастной структуре «Мертвых
душ» Сибири была уготована писателем «роль
мифологического момента "смерть - нисхождение в ад"», за которым
следует «воскресение и перерождение»2. Но пережить
символическую смерть и спуститься в символический ад Чичикову
предстояло уже в заключительной главе второго тома,
результатом чего и становится странное положение героя,
внутреннее состояние души которого уподобляется разобранному
строенью.
Гоголь объяснял в «Выбранных местах из переписки с
друзьями», что если бы он ограничил себя во втором томе
поэмы задачей изобразить «несколько прекрасных характеров»,
то возбудил бы у читателей «только одну пустую гордость и
хвастовство»: «Нет, по мне уже лучше временное уныние и
тоска от самого себя, чем самонадеянность в себе. В первом
случае человек, по крайней мере, увидит свою презренность,
подлое ничтожество свое и вспомнит невольно о Боге,
возносящем и возводящем всё из глубины ничтожества; в
последнем же случае он убежит от самого себя прямо в руку к чорту,
отцу самонадеянности, дымным надмением своих доблестей
надмевающему человека» (VIII, 298). Комментируя это
рассуждение, С.Г. Бочаров проницательно связал его с
гоголевской философией человека, выраженной в гоголевской
картине человека: «Грех отрывает человека от "самого себя", творит
на месте целого человека словно бы две фигуры, и все это
Гоголю представляется так наглядно - в виде пространственного
отделения и отрыва, "убегания" внешнего человека от внут-
1 См.: Манн Ю.В. В поисках живой души: «Мертвые души».
Писатель - критика - читатель. С. 267-268.
2 Лотман Ю.М. Сюжетное пространство русского романа XIX
столетия // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин.
Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 339.
327

реннего»1. Свойством внешнего человека и оказывается
самонадеянность в себе, тогда как внутреннему человеку присуща
тоска от самого себя, парадоксальным образом к самому себе
и возвращающая.
В рассуждении писателя очерчена схема сюжета, именно
такое развитие и принимающего в заключительной главе, и
определен вектор этого развития, разрушающего привычную
для героя инерцию существования, когда убегал он после
очередных плутней от самого себя, хотя казалось ему, в чем и
других уверял, что от «неприятелей, покушавшихся даже на
жизнь его...» (VI, 13). Не только Гоголя, но и его пластичного
героя, легко приспосабливающегося ко всякому окружению и
к новой обстановке, пространство страшит тем, что «в любой
момент может трансформироваться неожиданным
образом...»2. В первом томе Чичикова могли напугать, и напугать
сильно, так что душа его «спряталась в самые пятки» (VI, 87),
Ноздрев с его дворовыми людьми, угрожавший побоями;
слухи, будто он собирался увезти губернаторскую дочку, тоже
навели «на него порядочный испуг» (VI, 215). Но все эти
страхи были ситуативными и к радикальным внутренним
изменениям привести все же не могли. Подлинное потрясение,
чреватое нравственным переворотом, настигает героя в самом конце
второго тома. Нужно было только подходящее место, чтобы
Чичиков вспомнил невольно о Боге и не убежал вновь и
окончательно от самого себя; в заключительной главе автор и
находит такое место, где герой, пережив временное уныние, смог
бы открыть в себе внутреннего человека.
Примерив новый фрак «наваринского пламени с дымом»
(VII, 106) и любуясь собою в зеркале, Чичиков неожиданно
получает приказание явиться к генерал-губернатору, который
велит отвести его в острог и там ожидать «разрешенья участи
своей» (VII, 107). Внезапный поворот сюжета означает и столь
1 Бочаров С.Т. Вокруг «Носа» // Бочаров С.Т. Сюжеты русской
литературы. М., 1999. С. 111.
2 Лотман М. О семиотике страха в русской культуре //
Семиотика страха. М., 2005. С. 18.
328

же внезапный для героя поворот судьбы, ведущей его
прямиком в пространство смерти: «Он был бледный, убитый, в том
бесчувственно-страшном состоянии, в каком бывает человек,
видящий перед собою черною, неотвратимую смерть, это
страшилище, противное естеству нашему» (VII, 109).
Происходящее с ним Чичиков и воспринимает как
переход из жизни в смерть; его внутреннему состоянию,
состоянию бесчувственно-страшному, соответствует страшное и
противное естеству место, куда он попадает: «Промозглый,
сырой чулан, с запахом сапогов и онуч гарнизонных солдат,
некрашеный стол, два скверных стула, с железной решеткой
окно, дряхлая печь, сквозь щели которой только дымило, а
тепла не давало, вот обиталище, где помещен был наш <герой>,
уже было начинавший вкушать сладость жизни и привлекать
вниманье соотечественников, в тонком новом фраке наварин-
ского пламени и дыма. <...> Он повалился на землю, и
безнадежная грусть плотоядным червем обвилась около его сердца.
С возрастающей быстротой стала точить она это сердце,
ничем не защищенное» (VII, 109).
Описание чулана, где оказался Чичиков, соответствует
типичному для гоголевского времени состоянию тюрем, где
обыкновенными были «сырость, холод, грязь и теснота»1. Но
существенны здесь не физические характеристики, а
символические черты места чичиковского заключения; ср. описание
авторитетным для Гоголя духовным писателем «темницы»,
где томятся «осужденники»: «Все темно, все зловонно, все
нечисто и смрадно»; осужденных «самое видение сего места
располагает к плачу и наставляет на всякий подвиг
покаяния»2. Чичиков, охваченный грустью, тоже расположен к
плачу: «...он громко зарыдал голосом, проникнувшим толщу стен
острога и глухо отозвавшимся в отдаленьи, сорвал с себя
галстук и, схвативши рукою около воротника, разорвал на себе
фрак наваринского пламени с дымом» (VII, 110).
1 Гернет М.Н. История царской тюрьмы. М., 1941. Т. I. С. 223.
2 Иоанн Лествичник, преподобный. Лествица. Троице-Сергиева
Лавра, 1991 (репринтное издание). С. 66.
329

Поступок Чичикова глубоко значим: «Сказочно-
мифологический мотив освобождения от "шкуры" помогает
увидеть в этом попытку внутреннего изменения героя»1.
Отметим, что цвет чичиковского фрака - наваринского пламени с
дымом, то есть красновато-коричневый2 - символически
соответствует месту, где он оказался. Как тюремная жизнь
традиционно приравнивается к смерти, а преступник должен
почувствовать себя умершим, так сама тюрьма уподобляется аду3.
Ад же мыслится как «место вечно пылающего огня», почему и
получает название «геенна огненная» и «пекло»4; попадающих
в ад ожидает пытка огнем5. Не случайно в сознании
повествователя, говорящего об охватившей героя грусти, возникает
образ червя, напоминающий об участи нераскаявшихся
грешников, отступивших от Бога, об ожидающем их тлении, когда
«будут они мерзостью для всякой плоти» (Ис. 66: 24), а также
об отношении к соблазнам (ср.: Map. 9: 44-48) и о муках
совести, «какие будет чувствовать грешник после смерти»6.
Ситуация переживаемой Чичиковым временной смерти должна
не только побудить его к плачу, но и наставить на подвиг
покаяния.
Попав в тюрьму, узник испытывает обычно состояние
психологического шока и переживает глубокий
эмоционально-психологический стресс7. Изоляция в замкнутом и тесном
1 Гольденберг А.Х. Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя. Волгоград,
2007. С. 91.
2 См.: Федосюк Ю.А. Что непонятно у классиков, или
Энциклопедия русского быта XIX века. 4-е изд. М., 2001. С. 175.
3 См.: Ефимова Е.С. Современная тюрьма: Быт, традиции и
фольклор. М., 2004. С. 22-25.
4 Толстой Н.И. Ад // Славянская мифология:
Энциклопедический словарь. 2-е изд., испр. и доп. М., 2002. С. 17.
5 См.: Махов А.Е. HOSTIS ANTIQUUS: Категории и образы
средневековой христианской демонологии. Опыт словаря. М., 2006.
С. 30, 39.
6 Толковая Библия. Т. 9. Пб., 1912. С. 63.
7 Ср.: Олейник А.Н. Тюремная субкультура в России: от
повседневной жизни до государственной власти. М., 2001. С. 89.
330

пространстве провоцирует подавленность и упадок духа,
вызывая ощущение близости смерти; если тюрьма
«характеризуется и описывается как ад», а тюремная жизнь «строится по
законам ада»1, то ад, замкнутость в котором ужасает,
напоминает «тюремную камеру»2. Для позднего Гоголя характерно
предельное усиление символизации изображаемого; ср.
интерпретацию образа города Первым комическим актером в
«Развязке Ревизора», призывающим взглянуть на себя
«глазами Того, Кто позовет на очную ставку всех людей»: «Ну а что
если это наш же душевный город и сидит он у всякого из
нас?» (IV, 130). Душевные муки грешника, выражая состояние
«богооставленности», свидетельствуют, что «ад локализовался
в душе»3; то же происходит и с гоголевским героем, в душе
которого, забывшей о Боге, локализуется тюремный ад.
Если ад «лишь кривое зеркало мира»4, то тюремный ад
служит кривым зеркалом души героя, которого заботит не ее
мертвенность, а то, что шкатулка, «где были деньги», и
«крепости на мертвые <души>, всё было теперь у чиновников»
(VII, 109). Между тем смысл происходящего, оставаясь
темным для Чичикова, сохраняющего, что типично даже и для
кающихся грешников, свои «старые привычки», овладевшие
«мучительным образом» его мыслями, имеет прямое
отношение к его падению, случившемуся, чего не может постичь
«никакой ум», то ли «от нерадения», то ли «попущением
Промысла», то ли «по оставлению Божию»5. Место и
ситуация, повергая героя в отчаяние, то есть «состояние
онтологической бездомности, изгнанности из дома», призваны
напомнить ему, что «дом души - близ Бога»6. Чичиков, подобно
всем тем, кто забыл об этой непреложной истине, словно спе-
1 Ефимова Е.С. Современная тюрьма: Быт, традиции и
фольклор. С. 30.
2 Махов А.Е. HOSTIS ANTIQUUS. С. 30.
3 Махов А.Е. HOSTIS ANTIQUUS. С. 41.
4 Там же. С. 18.
5 Иоанн Лествичник, преподобный. Лествица. С. 69.
6 Махов А.Е. HOSTIS ANTIQUUS. С. 42.
331

циально поставлен «в условия, которые наглядно говорят нам
о том, что мы погибаем, что надо спастись»1.
Муразова, встретившегося ему, ведомому жандармами, «в
дверях на лестницу», он молит: «Спасите, ведут в острог, на
смерть» (VII, 109). И чудо происходит: когда Чичиков и в
самом деле оказывается на пороге смерти, «двери тюрьмы
растворились; взошел старик Муразов» (VII, 109). Называя
Муразова спасителем, Чичиков просит помочь ему «освободиться»,
чтобы мог он возвратить свое «имущество»: «Клянусь вам,
повел бы отныне совсем другую жизнь» (VII, 112). Но он и
Муразов по-разному представляют себе эту другую жизнь:
«"Ах, Павел Иванович, Павел Иванович", говорил старик
Муразов, качая <головою>: "как вас ослепило это имущество. Из-
за него вы и бедной души своей не слышите"» (VII, 112).
Возможность подлинного спасения зависит от способности
Чичикова прозреть и услышать голос своей бедной души.
Жалуясь на удары судьбы, Чичиков «зарыдал громко от
нестерпимой боли сердца» и «безжалостно рвал» на себе
волосы: «Долго сидел молча пред ним Муразов, глядя на это
необыкновенное <страдание>, в первый раз им виданное» (VII,
111). Сострадая Чичикову, Муразов ведет себя подобно
праведнику, когда тот, сошедши в ад и созерцая муки грешников,
«не мог не испытать сочувствия к окружившим его теням»2.
Увиденное им необыкновенное страдание обнаруживает
исключительность характера героя, отмеченную в первом томе
автором, излагающим его биографию: «И точно,
самоотвержение, терпение и ограничение нужд показал он
неслыханное» (VI, 228). Скрытые в Чичикове внутренние возможности
открываются и Муразову: «Назначенье ваше - быть великим
человеком, а вы себя запропастили и погубили» (VII, 112).
1 Антоний, митрополит Сурожский. Беседы о вере и Церкви.
М., 1991. С. 155. Ср.: «Пространство тюрьмы может осознаваться
как спасительное и искупительное» (Ефимова Е.С. Современная
тюрьма: Быт, традиции и фольклор. С. 36).
2 Махов А.Е. HOSTIS ANTIQUUS. С. 24.
332

Автор называет Чичикова «несчастный ожесточенный
человек» (VII, 111), «бедный Чичиков» (VII, 112). Используемые
им эпитеты указывают, что автор сочувствует и сострадает
грешному своему герою. Сочувствует ему и Муразов,
видящий, что Чичиков потому грешит, что спит его душа: «Эх,
Павел Иванович, зачем вы себя погубили? Проснитесь: еще не
поздно. Есть еще время» (VII, 113). Поведение Муразова
наделенного «прямыми проповедническими функциями»1,
определяется его ролью «вожатого, духовного учителя, стража и
защитника слабых, смятенных душ»2. И встреча его с
Чичиковым, подобно евангельским встречам, позволяющим
«прозреть что-то в человеке, что не есть тьма, а есть истинный
человек в нем»3, несет в себе возможность такого прозрения. Так
Муразов сближается в отношении к Чичикову с автором, не
просто сочувствующим своему герою, но стремящимся
разглядеть в нем истинного человека.
В первом томе Чичиков явно лицемерит, когда уверяет,
прибыв в город NN, тамошних чиновников, «что теперь, желая
успокоиться, ищет избрать наконец место для жительства...»
(VI, 13). Об этом своем желании он говорит и во втором томе,
представляясь Бетрищеву: «...на склоне жизни своей ищу
только уголка, где бы провесть остаток дней» (VII, 39).
Чичиков, следуя тому же, что и в первом томе, плану и обманом
выпрашивая у генерала мертвые души, «как бы они были
живые» (VII, 44), как будто вновь лицемерит. Однако пример
Костанжогло, открывшего ему путь честного обогащения,
побуждает его всерьез задуматься, «как сделаться помещиком не
фантастического, но существенного имения» (VII, 76). Именно
1 Гольденберг А.Х. Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя. С. 166.
2 Перлина Н. Средневековые видения и «Божественная
комедия» как эстетическая парадигма «Мертвых душ» // Гоголь как
явление мировой литературы. М., 2003. С. 294.
3 Антоний, митрополит Сурожский. О встрече // Новый мир.
1992. №2. С. 188.
333

таким, как Костанжогло, хозяином1 он хотел бы стать: «Уже он
видел себя действующим и правящим именно так, как поучал
Костанжогло...» (VII, 77). Купив же имение Хлобуева,
Чичиков почувствовал «удовольствие от того, что стал теперь
помещиком, - помещиком не фантастическим, но
действительным, помещиком, у которого есть уже и земли, и угодья, и
люди» (VII, 89). Если в первом томе Чичиков предстает как
человек без своего места, то во втором возникает проблема
тождества героя месту, которое он хотел бы считать своим.
Приметы изображенного в начале второго тома пейзажа
соответствуют, как было отмечено, «традиционной райской
топологии, обозначая черты "земного рая"»2. Вид,
открывающийся на деревню Тентетникова, вызывает знаменательные
ассоциации и у самого героя, решившего оставить
чиновничью службу в Петербурге, чтобы исполнить обязанности
помещика: «Судьба назначила мне быть обладателем земного
рая, а я закабалил себя в кропатели мертвых бумаг» (VII, 19).
Ср.: «Эта антитеза придает образу земного рая открыто
дидактический характер, напоминая о центральной для
христианской этики оппозиции живого (духовного) и мертвого
(бездуховного), вечного и тленного, горнего и дольнего»3. Однако
уделом Тентетникова, не испытанного «измлада в борьбе с
неудачами» и не способного «возвышаться и крепнуть от
преград и препятствий» (VII, 23), становится сон души. Герой, чье
«состояние души» (VII, 26) столь разительно не соответствует
назначенному ему судьбой райскому месту, недаром кажется
Чичикову, который сам не прочь сделаться «мирным
владельцем подобного поместья» (VII, 31), то ли дураком (VII, 33), то
ли чудаком (VII, 34). Если в пейзаже акцентируется живое,
1 Идеализированное изображение Костанжогло ориентировано
на «архетип "хозяина" в народной обрядовой поэзии» (Гольденберг
А.Х. Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя. С. 71).
2 Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом
контексте. С. 223.
3 Гольденберг А.Х. Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя. С. 55.
334

вечное и горнее начало, то состояние души героя выражает
начало мертвое, тленное и дольнее.
Сотворенное не природой, а самим человеком райское
пространство представляет собой поместье Костанжогло, в
образе которого «выведен как бы современный вариант
древнего культурного героя, создателя и благодетеля
человечества»1. Идентифицируя себя с местом, им освоенным и
преображенным, Костанжогло декларирует необходимость образа
жизни, соответствующего характеру места: «Здесь именно
подражает Богу человек. Бог предоставил себе дело творенья,
как высшее всех наслажденье, и требует от человека также,
чтобы он был подобным творцом благоденствия вокруг себя»
(VII, 73). Не только богатством, но прежде всего
гармоническим слиянием с местом Костанжогло и поражает
воображение Чичикова: «Чудный хозяин так и стоял пред ним
ежеминутно» (VII, 77).
В первом томе о «неодолимой силе его характера»
говорит способность Чичикова вновь и вновь вставать даже после
катастрофических падений, чтобы приняться за новые
авантюры, на которые обрекает его движущая им «непостижимая
страсть»: «Теперь можно бы заключить, что после таких бурь,
испытаний, превратностей судьбы и жизненного горя он
удалится с оставшимися кровными десятью тысячонками в какое-
нибудь мирное захолустье и там заклёкнет навеки в ситцевом
халате у окна низенького домика, разбирая по воскресным
дням драку мужиков, возникшую пред окнами, или для
освежения пройдясь в курятник пощупать лично курицу,
назначенную в суп, и проведет таким образом нешумный, но в
своем роде тоже небесполезный век. Но так не случилось» (VI,
238). А во втором томе Муразов дает Чичикову совет, явно
противоречащий характеру героя, до сих пор не склонного
смирять свои притязания: «У вас есть уже чем прожить
остаток дней. Поселитесь себе в тихом уголке, поближе к церкви и
простым, добрым людям, или, если знобит сильное желанье
оставить по себе потомков, женитесь на небогатой, доброй де-
1 Мелетинский Е.М. Литературные архетипы. М., 1994. С. 84.
335

вушке, привыкшей к умеренности и простому хозяйству.
Забудьте этот шумный мир и все его обольстит<ельные>
прихоти» (VII, 113).
Сила характера Чичикова, действительно неодолимая,
должна проявиться теперь в сосредоточении в самом себе, в
собрании себя в самого себя. Жизнь вблизи церкви означает
попытку возвращения его души в отцовский дом, в настоящий
дом души, который мог бы стать для Чичикова своим местом.
Логика отношения Муразова к Чичикову тождественна по
смыслу логике отношения отца к блудному сыну: «был мертв
и ожил, пропадал и нашелся» (Лк. 15: 24). Был мертв, то есть
пребывал в грехе; ожил, то есть раскаялся1. Ср. комментарий к
притче о блудном сыне: «Как отец, обнимающий
возвратившегося к нему непокорного сына, Бог принимает кающегося
грешника с великой радостью»2.
Генерал-губернатору, от которого зависит участь
Чичикова, зачисленного им в «мерзавцы», Муразов, полагая, что
«от греха всяк близок», говорит: «Как же не защищать
человека, когда знаешь, что он половину зол делает от грубости и
неведенья?» (VII, 119). И, напоминая о допущенной самим
генерал-губернатором несправедливости в другом деле, просит
проявить милосердие и освободить Чичикова, чтобы не
закрылась перед ним возможность раскаяния и возвращения к
Богу. Так «духовный человек», следующий парадоксальной
морали любви, отпускает преступившего закон «на милость
Божию»3. Как сказал в подобной ситуации один из
пустынножителей, авва Алоний: «Бог Сам все рассудит»4. Гоголь,
работая над вторым томом, специально выписал важную для себя
1 Толковая Библия. Т. 9. С. 225.
2 Там же. С. 223.
3 Клеман О. Истоки. Богословие отцов Древней Церкви: Тексты
и комментарии / Пер. с фр. М., 1994. С. 280.
4 Изречения отцов пустыни // От Босфора до берегов Евфрата.
Антология ближневосточной литературы I тысячелетия н.э. / Пер.
С.С. Аверинцева. М., 1994. С. 203.
336

мысль одного из святых отцов: «Милосердие необходимее
всех добродетелей»1.
В четвертой главе Чичиков обменивается с Платоновым
впечатлением, произведенным на них Хлобуевым, которого
они посетили:
«"Жалок он мне, право, жалок", сказал Чичикову
Платонов, когда они, простившись с ним, выехали от него.
"Блудный сын!" сказал Чичиков. "О таких людях и жалеть
нечего"» (VII, 88).
Называя Хлобуева блудным сыном, жалости к нему
Чичиков не испытывает, занимая позу старшего брата из
евангельской притчи, который «не без некоторой гордости своею
добродетелью»2; напомним, что в первом томе «о добродетели
рассуждал он очень хорошо, даже со слезами на глазах» (VI,
17). Хлобуев, в имении которого царит «беспорядок и
запустенье» (VII, 82), близок евангельскому персонажу не только
бездумным расточительством и беспутством, почему и
«свинья свиньей зажил» (VII, 79), но и способностью осознать, в
отличие от Чичикова, каким он показан в этой ситуации и в
этой главе, греховность своей жизни3. Найти же настоящее
«спасение свое» (VII, 103) он сможет, если возьмется собирать
деньги на церковь и тем послужит Богу; правда, выполнить
совет монастырского затворника кажется ему «свыше сил»,
однако Муразов убеждает его: «Всё свыше наших сил. Без
помощи свыше ничего нельзя. Но молитва собирает силы» (VII,
104).
Изображенные во втором томе судьбы Хлобуева и
Чичикова запечатлевают разные варианты и открывают разные
пути возвращения к себе (в самого себя), но в каждом случае
происходит «сдвиг индивидуальной истории в сторону прит-
1 Гоголь Н.В. Выписки из творений святых отцов // Гоголь Н.В.
Собр. соч.: В 9 т. М., 1994. Т. 8. С. 516.
2 Толковая Библия. Т. 9. С. 225.
3 См.: Гольденберг А.Х. Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя. С. 113-
117.
337

чи»1. Сами же эти индивидуальные истории имеют ряд общих
моментов, важных для понимания обозначенного сдвига.
В «тяжелые времена» Хлобуева «спасало религиозное
настроение, которое странным образом совмещалось в нем с
беспутною его жизнью. В эти горькие минуты читал <он>
жития страдальцев и тружеников, воспитывавших дух свой быть
превыше несчастий»; вслед за молитвой «почти всегда
приходила к нему откуда-нибудь неожиданная помощь...
Благоговейно признавал он тогда необъятное милосердье провиденья,
служил благодарственный молебен и вновь начинал
беспутную жизнь свою» (VII, 88). Но в заключительной главе, когда
Муразов убедил Хлобуева внять совету схимника, ум его «как
бы стал пробуждаться надеждой на исход из своего
печального положенья» (VII, 104-105).
Хлобуеву предстоит просить на церковь; Чичиков, следуя
совету Муразова, мог бы поселиться поближе к церкви, что
было бы для него исходом из его печального положения, к
которому вновь приводит героя отсутствие в нем внутреннего
центра.
На Чичикова, думающего о том, как произойдет «возрас-
танье и процветанье именья», купленного им у Хлобуева,
«вдруг вслед за одной мыслию налетела противоположная. "А
можно поступить даже и так", подумал <Чичиков>: "что
сначала выпродав по частям лучшие земли, заложить потом
именье в ломбард вместе с мертвецами. Можно даже и самому
улизнуть, не заплатив даже и Костанжогло"» (VII, 89). Стоило
Чичикову выйти с помощью Муразова из тюрьмы, как «уже
начали ему вновь грезиться кое-какие приманки...» (VII, 117).
Признав правоту Муразова, что «пора на другую дорогу»,
Чичиков вновь шьет себе у того же портного фрак наваринского
пламени с дымом, который оказался «точь-в-точь как
прежний. Но, увы, он заметил, что в голове уже белело что-то
гладкое, и примолвил грустно: "И зачем было предаваться так
сильно сокрушенью? А рвать волос не следовало бы и
подавно"» (VII, 123).
1 Там же. С. 118.
338

Для Гоголя 40-х годов основой в его понимании человека
служит христианская антропология; «исходным пунктом»
религиозного сознания, если человек действительно
поворачивается душой к Богу, «является прежде всего новая оценка
своего внутреннего мира, новое самосознание»1. Потому так
озабочен и занят Гоголь «тем злом, которое живет и развивается в
душе человека»2. Ср. в «Выбранных местах из переписки с
друзьями»: «Бог весть, что может быть в душе нашей. Лучше в
несколько раз больше смутиться от того, что внутри нас
самих, нежели от того, что вне и вокруг нас» (VIII, 345). Так и
зло, живущее в душе Чичикова, не дает ему заново оценить
свой внутренний мир. А ведь, казалось бы, Чичиков,
обратившийся под влиянием проповеди Муразова к самому себе, так
близок был к повороту на другую дорогу: «Какие-то
неведомые дотоле, незнакомые чувства, ему необъяснимые, пришли
к нему. Как будто хотело в нем что-то пробудиться...
Стенанье изнеслось из уст его...» (VII, 113). К повороту его души к
Богу: «Вся природа его потряслась и размягчилась» (VII, 115).
Однако поэтика второго тома исключает какую-либо
счастливую развязку; пережитое Чичиковым потрясение не означает
еще, что нравственный переворот, размягчивший
человеческую природу героя, действительно необратим.
Фрак, точь-в-точь такой же, как разорванный им в
тюремном аду, вновь соединяет Чичикова, с его готовностью
улизнуть и грезящимися ему приманками, с тем самым
шумным миром, покинуть который советует ему Муразов;
разобранное состояние души героя, выезжающего из города,
означает, что в его внутреннем строении нарушен нравственный
порядок, что впереди его ожидают новые потрясения и новые
кризисы, которые, возможно, и приведут его рано или поздно
к Богу. Как верно было отмечено, «архетип блудного сына -
идеальная художественная модель человека переходной
кризисной эпохи. Она отчетливо просматривается в сюжетной
1 Зеньковский В. Н.В. Гоголь // Гиппиус В. Гоголь. Зеньковский
В. Н.В. Гоголь. СПб., 1994. С. 274.
2 Там же. С. 302.
339

перспективе образа Чичикова...»1. В случае Чичикова Гоголь
усложняет эту модель, делая предельно трудной задачу
возвращения героя домой, но открывая для него возможность
движения в сторону дома2.
Приведем существенное для предпринятого нами анализа
суждение: «Символические "сверхсмыслы", рассматриваемые
в "обратной" перспективе (от конца к началу первого тома), на
поверку охватывают здесь действительно все, даже детали как
будто бы малозаметные или вовсе незначительные»3. Сложнее
сделать такой вывод, рассматривая от конца к началу второй
том, оставшийся незавершенным; в дошедших до нас главах
символическими «сверхсмыслами» охватываются как раз
наиболее заметные и самые значительные элементы образно-
смысловой структуры.
Исследователями отмечена роль дидактических
тенденций в организации второго тома, повествование в котором
ориентировано на традиции учительной культуры4. Особое
место занимала в этой культуре притча, насыщенная
дидактикой и символическими смыслами; для понимания функций
притчи значимо, что «"мораль" притчи переходит пределы
притчи», а ее персонажи предстают «как субъекты выбора и
действия»5. К тому же сама жизнь «похожа на притчу», о чем
хорошо знали и почему любили «описывать жизнь» с помо-
1 Гольденберг А.Х. Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя. С. 118.
2 Ср. мысль преп. Исаака Сирина о покаянии: «...это не только
момент, но и постоянный мотив подлинной жизни. Ибо никто еще не
выше искушений, и покаяние никогда не может быть
окончательным» (Флоровский Г.П. Восточные отцы V-VIII веков. Париж, 1933.
С. 186).
3Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический
роман XIX века (30-50-е годы). С. 32.
4 См.: Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-
мистическом контексте. С. 220-223.
5 Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.,
1977. С. 90. Ср.: Аверинцев С.С. Притча // Литературный
энциклопедический словарь. М., 1987. С. 305.
340

щью притчи «простые люди»1. Именно к «простым людям»
прежде всего и обращался Гоголь во втором томе, стремясь к
предельному расширению читательской аудитории: «Нужно
принимать в соображение не наслаждение каких-нибудь
любителей искусств и литературы, но всех читателей, для
которых писались Мертвые души» (VIII, 298).
Акцентируя религиозно-нравственные аспекты сюжета и
прибегая к повышенной условности и специфическому
схематизму в изображении героев, к символической интерпретации
их поведения, Гоголь стремился, как можно предположить,
придать всему второму тому притчеобразную структуру. Это
позволяет понять, почему так резко возросла во втором томе
роль символики места (и тюремного ада, и «земного рая», и
места как дома души): художественная дидактика должна
была перейти здесь пределы и дидактики, и собственно
художества, чтобы обратить взгляд читателя к первоосновам
человеческого бытия, превратить не только героя, но и читателя
(«всех читателей») в субъекта выбора и действия.
1 [Аверинцев С.С.] От берегов Босфора до берегов Евфрата.
Литературное творчество сирийцев, коптов и ромеев в I тысячелетии
н.э. // От Босфора до берегов Евфрата. Антология ближневосточной
литературы I тысячелетия н.э. / Пер. С.С. Аверинцева. М., 1994. С.
33.
341

3.10. УНИВЕРСАЛЬНЫЕ СМЫСЛООБРАЗЫ
Исследователи обращали уже внимание на связь второго
тома «Мертвых душ» с учительной культурой и на роль
религиозно-дидактической тенденции в его художественной
организации1. Рассматриваемые в предлагаемой статье
взаимосвязанные смыслообразы ('путь', 'учительство', 'иной мир')
являются органичным порождением его специфической поэтики,
в которой сложное взаимодействие конкретного и
отвлеченного призвано было выразить замысел писателя, по главному
существу своему «провиденциальный»2, мотивированный
стремлением «посредством писания добиться перемен в
жизни, перестроить жизнь, преобразить ее»3. Но в первую очередь
должна была быть перестроена и преображена жизнь тех
персонажей его произведения, чья биографическая история
проецируется на ситуации, воспроизведенные в Первом Псалме и
затрагивающие судьбы праведных и нечестивых: «Блажен
муж, который не ходит на совет нечестивых и не стоит на пути
грешных, и не сидит в собрании развратителей» (Пс. 1:1)
Псалмопевцем указаны «три степени уклонения ко злу»,
вторая из которых, заключающаяся «в упрочении в себе зла
путем внешних поступков ("не стоит")»4, может служить
прямой характеристикой поведения тех героев второго тома, кто,
отклонившись от цели, сбился с пути и идет «по пути
"беспутных"»5. Собственно поведение - это и есть путь, такое его
1 См.: Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-
мистическом контексте. СПб., 1997. С. 220-223; Гольденберг А.Х.
Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя. Волгоград, 2007. С. 166-169.
2 Манн Ю.В. В поисках живой души. «Мертвые души»:
Писатель - критика - читатель. 2- изд., испр. и доп. М., 1987. С. 279.
3 Паперный В. «Преображение» Гоголя (к реконструкции
основного мифа позднего Гоголя) // Wiener Slawistischer Almanach.
Band 39. München, 1997. S. 156.
4 Толковая Библия. Т. 4. Пб., 1907. С. 143.
5 Аверинцев С.С. Вслушиваясь в слово: три действия в
начальном стихе Первого Псалма - три ступени зла // // Аверинцев С. Собр.
соч. Связь времен. Киев, 2005. С. 29.
342

направление, которое и позволяет отграничить праведных от
нечестивых. Если в первом томе поэмы принципиально
значимо само по себе деление героев на «движущихся ("герои
пути") и неподвижных»1, принадлежащих неподвижному миру и
не имеющих ни цели, ни будущего2, то во втором акцент
переносится автором на свойства самого пути и на его
антропологическое и религиозно-этическое измерение.
В первом томе Чичиков противопоставлен неподвижному
миру, который он, преследуя свою цель, пересекает3, во
втором же картина пространства резко изменяется. Мир,
окружающий Чичикова, приходит в движение, что отвечает
отмеченному Гоголем в «Авторской исповеди» состоянию
«нынешнего общества» и «нынешнему времени»: «Все более или
менее согласились называть наше время переходным. Все,
более чем когда-либо прежде, ныне чувствуют, что мир в дороге,
а не у пристани, не на ночлеге, не на временной станции или
отдыхе» (VIII, 455). Это не значит, что во втором томе не
осталось неподвижных персонажей, какими в избытке населен
был первый том, таких, как всякие «тюрюки и байбаки»,
повылезавшие вдруг «из своих нор», когда, охваченный
сплетнями и толками, «взметнулся дотоле, казалось, дремавший
город» (VI, 190).
Все эти «увальни, лежебоки, байбаки» никуда не делись,
но, например, Тентетников, принадлежавший к их
«семейству», показан не как неподвижный герой, а как герой
перепутья: «Казалось, всё клонилось к тому, чтобы вышло из него
что-то путное. Двенадцатилетний мальчик, остроумный,
полузадумчивого свойства, полуболезненный, попал он в учебное
заведение, которого начальником на ту пору был человек не-
1 Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя
// Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов.
Гоголь. М., 1988. С. 291.
2 См.: Беспрозванный В., Пермяков Е. Из комментариев к
первому тому «Мертвых душ»в прозе Гоголя // Тартуские тетради. М.,
2005. С. 191-192.
3 Там же. С. 190.
343

обыкновенный» (VII, 11). Готовя воспитанников к будущей
деятельности, не скрывал он «все огорченья и преграды, какие
только воздвигаются человеку на пути его, все искушения и
соблазны, ему предстоящие», однако завершить у него курс
Тентетников не успел, хотя «сильно желал»:
«необыкновенный наставник скоропостижно <умер>» (VII, 13). И герой
остановился в пути, на который было вступил; неподвижность в
его случае оказывается не перманентным, как у персонажей
первого тома, а временным состоянием, которое, правда,
может продлиться сколь угодно долго, пока внешние или
внутренние обстоятельства не подвигнут выйти из дремы, в
которую он погружен.
В мире, пришедшем в движение, неподвижных
персонажей сменили герои, волею судеб или по собственной вине
ставшие «беспутными» и отличающиеся друг от друга
характером и степенью «беспутности». Автор ставит их на
сюжетный перекресток, где скрещиваются или расходятся разные
пути; так он фиксирует переживаемое ими переходное
состояние, выражающее переходное время. Время не только
историческое, но и экзистенциальное, укорененное в вечности, когда,
как видел и интерпретировал это время Гоголь,
исключительно важным становится «строенье себя самого» (VIII, 457) и
достижение «цели небесной, во спасенье своей души» (VIII,
461).
Что касается Тентетникова, то «душа его и сквозь сон
слышала небесное свое происхождение», но не было
«деятельности и поприща» (VII, 14), соответствовавших бы
потребностям души, потому болеющей и обнаруживающей
главную тайну своей болезни, «что не успел образовать<ся> и
окрепнуть начинавший в нем строиться высокий внутренний
человек» (VII, 22-23). Испытание любовью, посылаемое Тен-
тетникову, служит проверкой способности его души
проснуться и вывести героя, которому некому «пробуждающим
криком» крикнуть «это бодрящее слово: вперед», на
потерянный им путь, чтобы мог он продолжить движение к цели,
обозначенной «необыкновенным наставником»; оно, это
испытание, «чуть было не разбудило его, чуть было не произвело пе-
344

реворота в его характере», но в результате «дело кончилось
ничем» (VII, 23). Преодолеть параличное состояние сил души
испытание не может еще и потому, что герой не знает себя и
не может себя отождествить ни своим чувством, ни со своими
поступками.
Не знает себя и не может понять причин владеющей им
скуки Платонов, который «лениво и полусонно смотрел на
положенья людей, так же, как и на всё в мире», но он «и о
самом себе не думал» (VII, 89). Свое полусонное
существование, никому, кроме него самого, вреда не приносящее, он
сравнивает с бездеятельностью Хлобуева, имение которого
являло следы страшного запустения: «"Вот плоды беспутного
поведенья", подумал <Платонов>. "Это хуже моей спячки"»
(VII, 81). Спячка, в его представлении, куда меньшее зло, чем
«беспорядки и беспутство», порожденные безвольностью
Хлобуева, признающего, что он «сам всему виной» (VII, 79). В
трудные периоды жизни его «спасало религиозное настроение,
которое странным образом совмещалось в нем с беспутною
его жизнью»; испытав же на себе «необъятное милосердье
провиденья», он «вновь начинал беспутную жизнь свою» (VII,
88). Но и спячка обнаруживает если не полное отсутствие
воли, служащее причиной беспутного поведения, то ее ложное
направление, все равно приводящее на путь беспутных.
Для биографической истории персонажей второго тома
важно не только наличие у них прошлого, что в первом томе
является условием или залогом возможного внутреннего
изменения и перемены участи1. Особую значимость приобретает
здесь проблема тождества героя избранному им пути - и
прежде всего потенциальная способность сбившихся с пути
вернуться на предназначенный для них путь, который получил бы
таким образом новую антропологическую и религиозно-
этическую характеристику: путь праведных.
В первом томе сюжетная инициатива центрального героя
«одновременно служит достижению какой-то иной цели, на-
1 Ср.: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С.
279-280.
345

ходящейся вне его кругозора как деятеля»1. Чичиков, в
отличие от автора, не знает, куда и почему влечет его владеющая
им страсть, то и дело сбивающая с пути, о конечной цели
которого он тоже не знает; о своем небесном происхождении
душа его не слышит. Герой выбирает привычный для мира,
где он обретается, способ уклонения ко злу: «Кто ж зевает
теперь на должности? — все приобретают» (VI, 240). Ср.:
«Входите тесными вратами, потому что широки врата и пространен
путь, ведущие в погибель, и многие идут ими» (Мат. 7:13).
Чичиков идет по пути многих, что служит для него
оправданием выбора широких врат, открытых всем и не требующих от
тех, кто входит в них, соблюдения заповеданных этических
норм.
Во втором томе Чичиков спрашивает Костанжогло,
рассказывающего ему об откупщике и миллионщике Муразове:
« "Позвольте спросить насчет одного обстоятельства:
скажите, ведь это, разумеется, вначале приобретено не без
греха?.."
"Самым безукоризненным путем и самыми
справедливыми средствами"» (VII, 75).
Герой сознает изначальную греховность избранного им
пути, по которому он продолжает двигаться; его интересует,
можно ли с него сойти, не отказываясь от самой идеи
приобретения. Ответ Костанжогло, рисующего картину честного
обогащения, казалось бы, утверждает его в этой мысли.
Между тем вопрос Чичикова возвращает к ситуации, описанной в
Первом Псалме, когда «недолжный выбор сделан» и «уже нет
иллюзии свободного движения между добром и злом с
легкостью возврата от одного к другому»2.
В поисках самооправдания герой, признающий
свойственные ему слабости, но не видящий подлинные причины
своего беспутства, жалуется на уязвимость перед лицом судьбы,
1 Тамарченко Н.Д. Русский классический роман XIX века.
Проблемы поэтики и типологии жанра. М., 1997. С. 141.
2 Аверинцев С.С. Вслушиваясь в слово: три действия в
начальном стихе Первого Псалма - три ступени зла. С. 29.
346

перед ударами которой он вынужден склоняться: «На всяком
шагу соблазны и искушенье... враги, и губители, и
похитители» (VII, 108). Но понимание собственной уязвимости не
становится для него стимулом к внутреннему изменению; всякий
раз, оказавшись на жизненном перекрестке, он выбирает
«кривой путь», который в итоге «упирается в тюремные стены»1.
Самообманом, потому что внутренне Чичиков готов вновь
вернуться на привычный путь, обернется для него клятвенное
обещание, что в случае освобождения из острога он «повел бы
отныне совсем другую жизнь», хотя ему, наделенному
«богатыми силами и дарами», открыто теперь Муразовым его
назначение «быть великим человеком» (VII, 112).
И биография Муразова, и его поучения призваны
напомнить, если вспомнить о Первом Псалме, о «муже», который
подлинно «блажен», потому что живет по заповедям: «Но в
законе Господа воля его, и о законе Его размышляет он день и
ночь!» (Пс. 1:2). Чертами такого «мужа», кто «во всем, что он
ни делает, успеет» (Пс. 1:3), потому что усвоил закон и
подчинил ему свою жизнь, наделены и сам Муразов, пытающийся
перевоспитать грешников и наставить их на путь истинный, а
также Костанжогло, проповедующий «любовь к труду» и
находящий в жизни «хозяина», приводимую им в пример
Чичикову, разнообразие «занятий, истинно возвышающих дух»
(VII, 72), и «несравненный Александр Петрович» (VII, 11),
знавший «науку жизни» (VII, 13) и обучавший ей своих
воспитанников.
Во втором томе актуализация образа учительства связана
с тем универсальным смыслом, который придала ему
новозаветная дидактика2. Знаменательно, что и время во втором
томе, историческое и биографическое, осмыслено в
новозаветном духе - как «время педагогической переделки человека»3.
Возможность такой «переделки» воодушевляет и Муразова, и
1 Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996. С. 110.
2 См.: Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы.
М., 1977. С. 160.
3 Там же. С. 162.
347

Костанжогло, об особенностях деятельности которых было
замечено: «Мирские практики жизни, они выступают и как ее
'учителя', совмещая в себе черты и функции духовных лиц»1.
Подобно Александру Петровичу, они учат «науке жизни», но
мирской облик и мирской характер занятий все же не
позволяет уподобить их духовным лицам, как не является духовным
лицом тот самый «муж» из Первого Псалма, который
«блажен», хотя и ему, идущему по пути праведных, есть с чем
обратиться к грешникам. Но учительство, которому они
предаются, действительно раскрывает их причастность к традициям
совершенно определенной «школы»2.
В биографии Чичикова, излагаемой в первом томе,
рассказывается, как он, преследуя свою выгоду,
приспосабливался к учителю, который воспринимался учениками как
«начальство» и «был большой любитель тишины и хорошего
поведения» (VI, 226). Во втором томе подобием такого учителя
предстает поступивший на место умершего Александра
Петровича «какой-то Федор Иванович», сразу объявивший, «что
для него ум и успехи ничего не значат» (VII, 14), тогда как его
предшественник никогда не вел речи «о хорошем поведении»
(VII, 12), за которым могло скрываться, как это и было в
случае Чичикова, лицемерие, родственное порицаемому в Новом
Завете показному благочестию, свойственному тем, кто не
может по-другому доказать свою праведность3.
Всякий раз шалун, повинившись и получив от Александра
Петровича строгий выговор, «уходил от него не повесивши
нос, но подняв его. И было что-то ободряющее, что-то
говорившее: "Вперед! Поднимайся скорее на ноги, несмотря, что
ты упал"» (VII, 12). Значимым претекстом для рассказа о
воспитательной методике «необыкновенного наставника» служит
1 Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом
контексте. С. 229.
2 Ср.: Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы.
С. 160.
3 См. комментарий к речению Иисуса (Мат. 7:21): Толковая
Библия. Т. 8. Пб., 1911. С. 159.
348

сцена в Новом Завете, где показано исцеление расслабленного,
который встал и пошел: сначала Иисус исцеляет душу
больного, отпустив грехи, а потом тело (Мат. 9:2-7; Map. 2:1-12;
Лук. 5:17-26). Потому что сказать «встань и ходи» легче, чем
сказать о прощении грехов, но «нельзя утверждать, что
прощение грехов легче исцеления»1.
Стремясь «образовать из человека твердого мужа»,
Александр Петрович требовал от воспитанников «того высшего
ума, который умеет не посмеяться, но вынести всякую
насмешку, спустить дураку и не раздражиться, и не выйти из
себя, не мстить ни в каком <случае> и пребывать в гордом покое
невозмущенной души...» (VII, 12-13). И в этом требовании
обнаруживается существенная близость его взглядов
принципам новозаветной этики и христианского воспитания,
направленного на очищение природных способностей души и
устранение разрушительных «страстей»2.
Житейски-моралистическая дидактика Костанжогло
выражает обыденную мудрость «хозяина», чей волевой настрой
на соблюдение заповедей демонстрирует самый уклад его
жизни, где благополучие и порядок заметны во всем: «Бог
предоставил себе дело творенья, как высшее всех
наслажденье, и требует от человека также, чтобы он был подобным
творцом благоденствия вокруг себя» (VII, 73). Потому в бес-
путности Хлобуева, который «только бесчестит Божий дар»,
он видит не только пренебрежение этим даром, но и вообще
отвержение закона Господа: «...мне смерть - глядеть на этот
беспорядок и запустенье» (VII, 82).
Может показаться, что свойственный взглядам
Костанжогло, не охотника «до видов», утилитаризм, когда «польза»
оказывается важнее «красоты» (VII, 81), служит проявлением
«самодовольства хозяина-приобретателя», озабоченного
лишь умножением доходов и в этом смысле мало чем отли-
1 Там же. С. 179.
2 См.: Клеман О. Истоки. Богословие отцов Древней Церкви:
Тексты и комментарии / Пер. с фр. М., 1994. С. 174-175.
349

чающегося «от Чичикова»1. Но уроки жизни, которые он дает
и тому же Чичикову, и Хлобуеву, раскрывают понимание им
быта как бытия. Недаром Хлобуев, перед которым он
разворачивает вдохновенную картину работы на земле, признается:
«Слушая вас, чувствуешь прибыток сил. Дух воздвигается»
(VII, 82). А Чичиков просится к нему в ученики:
«"Чему же, однако?.. чему научить?" сказал Костанжогло,
смутившись. "Я и сам учился на медные деньги".
"Мудрости, почтеннейший! мудрости. Мудрости
управлять трудным кормилом сельского хозяйства, мудрости
извлекать доходы верные, приобресть имущество не мечтательное,
а существенное, исполня тем долг гражданина, заслужа
уваженье соотечественников"» (VII, 62).
Чичиков, наделенный умом «со стороны практической»
(VI, 225), жаждет научиться практической мудрости, чтобы
преуспеть на поприще приобретателя. Но «законный порядок
вещей», который раскрывает ему Костанжогло, объясняя, как,
начав с «копейки», можно, избегая «кривых путей», идти
«прямой дорогой» (VII, 75) к честному обогащению,
противоречит усвоенному им правилу поведения: «Всё сделаешь и всё
прошибешь на свете копейкой» (VI, 225). Костанжогло
убежден, что начинать нужно «с копейки, а не с рубля», ведь если
кто «родился с тысячами и воспитался на тысячах, тот уже не
приобретет, у того уже завелись и прихоти, и мало ли чего»
(VII, 75-76). Чичиков, признаваясь Муразову, что «покривил»,
и жалуясь на «удары» судьбы, будто опровергает мнение
Костанжогло: он три раза «начинал вновь с копейки», но каждый
раз у него заводились и новые прихоти, даром что ли «всякую
копейку» он «доставал, видит Бог, с этакой железной
неутомимостью», мало того, она у него «выработана, так сказать,
всеми силами души..."» (VII, 111).
Разное отношение Костанжогло и Чичикова к «копейке» и
разное понимание ее роли в деле приобретения, смысл
которого они тоже понимают по-разному, объясняются различием их
1Гиппиус В. Гоголь // Гиппиус В. Гоголь. Зеньковский В. Н.В.
Гоголь. СПб., 1994. С. 164.
350

представлений о человеческом призвании. В первом томе
автор именно в «приобретении», из-за которого«произвелись
дела, которым свет дает название не очень чистых» (VI, 242),
видит причину нравственного падения героя. Костанжогло
важно знать, «с какой целью творится работа», видеть, «как ты
всему причина, ты творец всего, и от тебя, как от какого-
нибудь мага, сыплется изобилье и добро на всё» (VII, 73). Вот
и Чичикову, готовому следовать его советам, он «дал с
радостью 10 тысяч без процентов, без поручительства, — просто
под одну росписку. Так был он готов помогать всякому на
пути к приобретенью» (VI I, 78). Почему же «путь к приобрете-
нью» не рассматривается Костанжогло как «путь грешных», а
в том, кто идет по этому пути, не видит он, говоря на языке
Первого Псалма, будущего «развратителя», рано или поздно
сделавшего бы окончательный выбор в пользу зла? И почему
кощунственными кажутся упоминания Чичиковым в связи с
добыванием им «копейки» Бога и души?
И рассуждения Костанжогло, и признание Чичикова
отсылают к речению Иисуса из Нагорной проповеди: «Ибо, где
сокровище ваше, там будет и сердце ваше» (Мат. 6:21).
Каждый из героев говорит о сокровищах, к которым они
привязаны, показывая, куда направлены их помыслы. Чичиков
стремится к земному богатству - и это его стремление становится
всепоглощающей страстью приобретения. Бог, к чьему
сочувствию он взывает, нужен ему лишь как незримый свидетель
рвения, с которым действует приобретатель и которое
подчиняет себе силы его души; герой не понимает, что стоит на пути
грешных, ведущем к ее гибели. Костанжогло цель и смысл
приобретения видит в том, чтобы использовать накопленные
богатства на благо ближних; сознавая себя творцом добрых
дел, он и Чичикову решил помочь, полагая, что тот отнесется
к приобретаемому так же, как и он сам. Дело ведь не в самом
богатстве, а в отношении к нему; обладание богатством для
него - это всего лишь возможность послужить Богу и людям.
К приведенному выше речению Иисуса восходит
признание Муразова, что если бы и «всего лишился» имущества, то
«не заплакал», ибо «<дело> не в этом имуществе, которое мо-
351

гут у меня конфисковать, а в том, которого никто не может
украсть и отнять»; потому он и предлагает Чичикову бросить
«все эти поползновенья на эти приобретенья» и поселиться «в
тихом уголке, поближе к церкви и простым, добрым людям»
(VII, 113). Для Хлобуева, как полагает Муразов, выходом из
положения было бы принять «какое ни есть занятие» (VII,
102), угодное Богу. И передает ему совет монастырского
затворника послужить «Божьему делу» - взять на себя сбор
денег на строящуюся церковь; на это занятие он мог бы смотреть
«как на спасение свое» (VII, 103). Совет напоминает о призыве
собирать «себе сокровище на небе» (Мат. 6:20), не просто
уклоняясь от соблазнов и удаляясь от зла, но следуя по
праведному пути, открывающему двери в Царство Небесное.
Мистическое чувство иного несколько раз посещает
Чичикова в первом томе; это и овладевшее им «какое-то
странное, непонятное ему самому чувство», заставившее задуматься
о судьбе купленных им «мужиков, которые, точно, были
когда-то мужиками» (VI, 135), и пробудившееся в нем при виде
губернаторской дочки «что-то такое странное, что-то в таком
роде, чего он сам не мог себе объяснить» (VI, 169). Герой
вдруг на мгновение превращается в кого-то другого, не
понимая скрытых от него причин этого превращения и не
догадываясь о существовании иного мира, который таким образом
дает знать о себе.
Во второй том тема иного мира входит вместе с образом
церкви, иноприродность которой свидетельствует о
присутствии Царства Божьего1. Для Чичикова поселиться поближе к
церкви, как для Хлобуева собирать на церковь, есть не что
иное, как открывающаяся возможность перейти в иной мир,
действительно став иным человеком. Правда, Гоголь только
обозначил перспективу движения своих «беспутных» героев к
внутреннему изменению. Обращение к «Размышлениям о
Божественной Литургии», над которыми он работал до по-
1 Церковь и «есть присутствие Царства Божьего» (Шмеман А.,
прот. Дневники. 1973-1983. 2-е изд., испр. М., 2007. С. 483).
352

следних месяцев жизни1, позволяет представить себе цель и
смысл этого движения. Особенно существенными в
перекличке последней гоголевской книги со вторым томом
оказываются мотивы высшего призвания человека, наделенного видимой
и невидимой природой, и преображения его личности.
Гоголь приводит своих героев в церковь потому, что здесь
они должны встретиться с иным, которое и есть насущное,
позволяющее заново осмыслить жизнь и взглянуть на себя
другими глазами - как на совсем другого человека, не просто
переживающего непонятное ему мистическое чувство, но
приобретающего опыт выхода из мира сего и восхождения на небо2.
А в «Размышлениях...» описывает, как священник и диакон
облачаются «в священные одежды, чтобы отделиться не
только от других людей, - и от самих себя, ничего не
напомнить в себе другим похожего на человека, занимающегося
ежедневными житейскими делами»3.
Приняв переданный ему Муразовым совет «не иначе, как
за указание Божие», Хлобуев «почувствовав, что бодрость и
сила стала проникать к нему в душу» (VII, 104). Так действует
на его состояние одно только соприкосновение с иным миром,
озарившим его светом истины; в церкви же ему предстоит
встреча с тем, кто сказал о себе: «Я свет миру» (Иоан. 9:5).
Известна важная роль света в «литургическом пути приобще-
1 См.: Манн Ю.В. «...Как поэзия и литература это прекрасно...»
// Манн Ю.В. Творчество Гоголя: смысл и форма. СПб., 2007. С. 716-
717; Воропаев В.А. Гоголь. Над страницами духовных книг. М., 2002.
С. 187-195; Виноградов И. А. «Размышления о Божественной
Литургии»: творческая и цензурная история // Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.
и писем: В 17 т. М., 2009. Т. 6. С. 464-542.
2 См.: Шмеман А., прот. Евхаристия: Таинство Царства. Париж,
1984. С. 23-30.
3 Гоголь Н.В. Размышления о Божественной Литургии // Гоголь
Н.В. Полн. собр. соч. и писем: В 17 т. М., 2009. Т. 6. С. 350. Далее
ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием страниц
арабскими цифрами.
353

ния к высшему знанию»1. Гоголь напоминает о ней в
«Размышлениях...». Если одежда священника, собирающегося «в
дорогу небесного служения», указывает на его готовность «к
делу и подвигу», то сам он «в сияющей одежде своей»
уподоблен «скорее сияющим видениям, чем людям» (351-352).
Отделяя от обыденного, сияющая одежда указывают на
присутствие невидимого, которое и есть «тот свет, при котором
мы видим видимое»2.
Герои поэмы, если они встанут на путь праведных и
вернутся к Богу, могут стать иными людьми - иными, чем ныне, и
иными по определению. Одетый «в орудия Божий»,
священник «предстоит уже иным человеком», так что «все стоящие
во храме» глядят на него «как на орудие Божие, которым на-
ляцает Дух Святый» (352). Актуальная для второго тома тема
символической оседлости находит соответствие в стремлении
человека, участвующего в литургическом действии, «к своей
духовной пристани»3. Ведь Литургия, открывая
символическую реальность восхождения, являет Царство Божие.
Пространство же Литургии пронизано «образом пути,
привносящим цель и направленность ее движению»4.
Речь идет о движении «вперед» и о стремлении
«становиться лучше», почему и «необходимо частое, сколько
можно, посещенье Божественной Литургии и
внимательное слушанье: она нечувствительно строит и создает
человека» (394). Строительство и создание человека - важная забота
1 Бычков В.В. Византийская эстетика: Теоретические проблемы.
М., 1977. С. 99.
2 Седакова О. <Выступление на IV конференции
Фонда «Духовное наследие митрополита Антония Сурожского»>. URL:
http://www.pravmir.ru/vidimym-zhe-vsem-i-nevidimym/ [дата
обращения: 18.09.2013].
3 Видугирите И. Пространство храма в «Размышлениях о
Божественной Литургии» Н.В. Гоголя // Templis Eiropas kultura.
Daugavpils, 2007. С. 39.
4 Там же.
354

автора как в «Размышлениях...»1, так и во втором томе
«Мертвых душ», где «внутреннее состояние души»
центрального героя, собравшегося было «на другую дорогу» (VII, 123),
но по-прежнему стоящего на пути грешников, сравнивается «с
разобранным строеньем» (VII, 124).
Сущность греха, в понимании Гоголя, в том, что человек
забыл Бога и отпал от него2. Но усилие веры способно
победить прошлое; надо только обратиться к Богу, чтобы Он мог
проявить милость, как это произошло с Хлобуевым и должно
произойти с Чичиковым. До сих пор Чичиков стремился
поставить себе на службу и законы мира сего, и законы
господствующей в этом мире смерти. Но «в пространстве
воскресения» нет смерти, как «нет более разделения между добром и
злом, ангелами и людьми, живыми и мертвыми»3.
Совет, который дает Чичикову Муразов, имеет в виду не
просто изменение образа жизни; речь идет о конечной судьбе
человека в вечности, о судьбе человеческой души. На
символическом языке второго тома жить вблизи церкви означает
открыть внутри себя частицу воскресшего человека. Как
священник в Божественной Литургии является орудием Божиим,
так герои второго тома, освоившись в ином мире и обнаружив
реальность абсолюта, должны стать его орудием, позволив
действовать через них. Таков только намеченный Гоголем, но
возможный для его героев путь к воскресению.
1 См.: Анненкова Е.И. «Размышления о Божественной
Литургии» в контексте позднего творчества Н.В. Гоголя // Анненкова Е.И.
Гоголь и русское общество. СПб., 2012. С. 664.
2 «...Забыть — это значит, прежде всего, выключить
забываемое из жизни, перестать им жить, отпасть от него» (Шмеман А.,
прот. Евхаристия: Таинство Царства. С. 64).
3 Клеман О. Истоки. Богословие отцов Древней Церкви: Тексты
и комментарии. С. 114.
355

Научное издание
Кривонос Владислав Шаевич
«МЕРТВЫЕ ДУШИ» ГОГОЛЯ
ПРОСТРАНСТВО СМЫСЛА
Монография
Подписано в печать 17.02.2015.
Электронное издание для распространения через Интернет.
ООО «ФЛИНТА», 117342, г. Москва, ул. Бутлерова, д. 17-Б, комн. 324.
Тел./факс: (495) 334-82-65; тел. (495) 336-03-11.
E-mail: flinta@mail.ru; WebSite: www.flinta.ru