Автор: Аношкина В.Н. Громова Л.Д.
Теги: литература литературоведение история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран история русская литература
ISBN: 5-488-00400-9
Год: 2006
Текст
ИСТОРИЯ
РУССКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
XIX века
40-60 -е годы
Под редакцией
В.Н. Аношкиной, Л.Д. Громовой
3-е издание, исправленное
Рекомендовано
Министерством образования Российской Федерации
в качестве учебного пособия
для студентов высших учебных заведений
Москва • ОНИКС ♦ 2006
УДК 82
ББК83.3Р
И89
Авторы: В.И. Аношкина, доктор филологических наук (гл. о Ф.И. Тютчеве
и А.Д. Фете); Г.Н. Антонова, доктор филологических наук (гл. об А.И. Гер¬
цене); А,А. Демченко, доктор филологических наук (гл. о литературе второй
половины 50 - 60-х годов и о Н.Г. Чернышевском); А.Ф. Захаркин, доктор
филологических наук (гл. о поэтах некрасовской школы); АЛ. Илюшин,
доктор филологических наук (гл. о Н.А. Некрасове); JI.M. Крупчанов, доктор
филологических наук (гл. о литературе 40-х — первой половины 50-х годов);
В.А. Недзвецкий, доктор филологических наук (гл. об И.А. Гончарове);
ИЛ. Овчинина, доктор филологических наук (гл. об А.Н. Островском);
М/Г. Пинаев, доктор филологических наук (параграф о литературных
школах в седьмой главе); П.Г. Пустовойт, доктор филологических наук
(гл. об И.С. Тургеневе); ВЛ. Фатеев, кандидат филологических наук (гл.
об Аксаковых); И.П. Щеблыкин, доктор филологических наук (гл. об
А.К. Толстом); Н.В. Емельянова (Синхронистические таблицы «Обществен¬
ная жизнь, литература и другие искусства»); АЛ. Алпатова (именной
указатель).
Рецензенты:
кафедра русской литературы
Московского государственного открытого университета;
доктор филологических наук Г.Я. Галаган
История русской литературы XIX века. 40 - 60-е годы: Учеб.
И89 пособие для вузов / Под ред. В.Н. Аношкиной, Л.Д. Громо¬
вой. — 3-е изд., испр. — М.: Издательство Оникс, 2006. - 512 с.
ISBN 5-488-00400-9
В учебном пособии по-новому рассматривается литературный процесс
середины XIX века: выделены не только обличительно-реалистические
тенденции, но и романтическо-лирические, утверждающие высокие нрав¬
ственные ценности. Изучение творчества корифеев литературы сопровожда¬
ется осмыслением художественного процесса в целом, литературных объ¬
единений и школ, салонов, читательских мнений, своеобразия бытования
творчества писателей. Значительно расширены культурологические и этико¬
эстетические аспекты анализа.
Для студентов филологических факультетов вузов.
УДК 82
ББК 83.3Р
ISBN 5-488-00400-9
© ООО «Издательство Оникс», 2006
Глава первая
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА
1840-х — ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ 1850-х ГОДОВ
Социально-политическая обстановка. В указанный период, с од¬
ной стороны, развиваются и углубляются процессы, получившие на¬
чало в предыдущие годы, а с другой — обозначаются и углубляются
новые тенденции, характерные как для творчества отдельных писате¬
лей, так и для русской литературы в целом. Центральным для понима¬
ния своеобразия общественно-литературного движения этой эпохи
оставался вопрос о положении крестьян, о крепостном пр^ве. В сущ¬
ности, в России не было противников коренных преобразований. Даже
Николай I заметил в 1842 г., что крепостное право есть зло, для всех
ощутительное и очевидное, хотя и был противником его немедленной
отмены. С целью смягчения остроты положения в конце 30-х — нача¬
ле 40-х годов под руководством П. Д. Киселева были проведены ре¬
формы, не затронувшие основных институтов крепостничества: об¬
рок заменен земельным сбором, введено самоуправление на уровне
волости. Насильственное введение правительством посадки картофеля
вызвало так называемые «картофельные бунты»: в 1841—1844 гг.
бунтовало свыше полумиллиона государственных крестьян Поволжья,
Урала, северных губерний. Волнения крестьян продолжались и в на¬
чале 50-х годов.
Интеллигенция, особенно творческая, сочувственно относилась к
проблемам народа, хотя в ее среде отмечался большой разброс мне¬
ний. Оппозиционные настроения этого периода связаны с именами
В. Г. Белинского, А. И. Герцена, М. В. Буташевича-Петрашевского.
Официальная политика. Цензура. Правительство пыталось смяг¬
чить влияние революционных идей в России путем приобщения ин¬
теллигенции к нуждам и потребностям самодержавия. С целью объ¬
единения усилий интеллигенции и правительства министр просвеще¬
ния С. С. Уваров выдвинул известную триаду: «самодержавие — пра¬
вославие — народность». Однако эта концепция не покрывала задач
и интересов всех слоев русского общества.
Напуганное европейской революцией 1848 г. царское правитель¬
ство перешло к политике репрессий и цензурного террора. 2 апреля
1848 г. был учрежден «Негласный комитет для высшего надзора над
духом и направлением печатаемых в России произведений» во главе с
Д. П. Бутурлиным («Бутурлинский комитет»). Усердие Бутурлина на
новом для него поприще доходило до того, что он полагал возможным
исправление «опасных мест» в Евангелии.
Еще в 1847 г. разгромлено «Кирилло-Мефодиевское общество», а
его члены приговорены к различным срокам заключения и ссылки;
3
на 10 лет отдан в солдаты Т. Г. Шевченко. В 1849 г. разгромлен
кружок М. В. Петрашевского: из 123 человек, привлеченных к след¬
ствию, 21 приговорен к расстрелу, замененному каторгой и военной
службой. Только за чтение письма В. Г. Белинского к Н. В. Гоголю
приговорен к расстрелу Ф. М. Достоевский. Наступила эпоха «мрач¬
ного семилетия» (1848-1855), окончившаяся со смертью Николая I.
«Если и прежде образованному меньшинству трудно было дышать
под правительственным гнетом, то теперь дышать стало уже совсем
невозможно», вспоминает Б. Н. Чичерин, «цензура сделалась непри¬
ступной»1, «университеты были скручены»1 2. В журналах вымарыва¬
лись сотни печатных листов, искажалось содержание произведений.
Вышли с купюрами «Мертвые души» Н. В. Гоголя (1842), запрещен
«Иллюстрированный альманах» Н. А. Некрасова (1848), запрещена
также после первого представления на сцене Малого театра 14 де¬
кабря 1850 г. (в день 25-летия восстания на Сенатской площади)
драма К. С. Аксакова «Освобождение Москвы в 1612 г.» в бенефис
актера Л. Л. Леонидова.
В 1848 г. по докладу Цензурного комитета сослан в Вятку М. Е.
Салтыков-Щедрин, в марте 1849 г. за свои «Письма из Риги» аресто¬
ван Ю. Ф. Самарин, а вслед за ним И. С. Аксаков — за «подозритель¬
ную фразу» в частном письме. В том же году славянофилам запретили
носить боррды и народную одежду, за ними устанавливается наблюде¬
ние. Сокращено количество студентов в университетах. Их преследу¬
ют за неподобающую длину волос, неношение треуголки и шпаги,
неотдавание чести начальству. Инспектор «мог любого из этих взрос¬
лых людей, хотя бы самого даровитого... распечь за малейший пустяк,
за расстегнутую пуговицу»3, — вспоминает врач Н. А. Белоголовый. В
период Крымской войны (1853-1856) в университетах было введено
военное обучение. «Студентов ставили во фронт на университетском
дворе и заставляли маршировать, — пишет Б. Н. Чичерин.— Мос¬
ковскому университету, да и всему просвещению в России нанесен
был удар, от которого они никогда не оправились»4.
В 1852 г. за статью о смерти Н. В. Гоголя выслан в свое имение
Спасское И. С. Тургенев, в 1854 г. по нелепому подозрению в под¬
готовке антиправительственного заговора арестован Н. А. Мордви¬
нов, губернский чиновник, которого, даже не будучи знаком с ним,
Б. Чичерин попросил передать для печати свою статью о восточном
вопросе.
В этих условиях широкое распространение получила рукописная
нелегальная литература. В Лондоне Герцен в 1853 г. основал «Воль¬
ную русскую типографию», с 1855 г. начал издавать политический
1 Русское общество 40—50-х годов XIX в. Ч. II. Воспоминания Б. Н. Чичерина.
М., 1991. С. 59.
2 Там же. С. 112.
3 Московский университет в воспоминаниях современников (1755—1917). М.,
1989. С. 307.
4 Там же. С. 414.
4
альманах на русском языке «Полярная звезда», а с 1867 г. — газету
«Колокол».
Со смертью В. Г. Белинского (1848) начинают постепенно отда¬
ляться от «Современника» писатели натуральной школы: И. С. Турге¬
нев, И. И. Панаев, В. И. Даль, Д. В. Григорович, В. П. Боткин. Нату¬
ральная школа фактически прекращает свое существование.
Мрачная обстановка усиливалась Крымской войной и поражени¬
ем в ней России. Только смерть Николая I в 1855 г. и последовавшие
за ней приготовления к реформам, а также отмена ряда ограничений
на некоторое время смягчили социально-экономический и полити¬
ческий кризис в стране.
Кружки. Салоны. Конец 40-х годов знаменуется усилением рево¬
люционного движения в европейских странах и оппозиционных на¬
строений в России. Салонно-кружковые формы общения интеллиген¬
ции, особенно в обеих столицах, практиковались еще со времен Алек¬
сандра I. Связанные обычно с днями семейных приемов, салоны дава¬
ли возможность довольно широкого обмена литературными и внели-
тературными мнениями. Большинство салонов по своему характеру
были литературными. По свидетельству очевидцев, до 40-х годов в
них отмечалось определенное единство литературного Петербурга и
Москвы: одни и те же литераторы посещали самые различные сало¬
ны. А. И. Герцен вспоминает: «В понедельник собирались у Чаадаева,
в пятницу у Свербеева, в воскресенье у А. П. Елагиной»5. Наиболее
известны в 30—50-е годы салоны Свербеевых, Сушковых, Павловых,
Майковых, П. А. Плетнева, В. Ф. Одоевского, Е. П. Ростопчиной,
А. И. Кошелева и др.
На базе салонов возникали и политические кружки-организации.
Так, начиная с 1844 г. по пятницам на квартире М. В. Буташевича-
Петрашевского собиралась группа молодых людей, придерживавших¬
ся идей утопического социализма. На встречах предлагались различ¬
ные формы государственного устройства и общественных преобразо¬
ваний. Участниками кружка были критики, писатели, поэты: В. Н.
Майков, Н. А. Спешнее, Н. А. Момбелли, Н. Я. Данилевский, Н. С.
Кашкин, С. Ф. Дуров, А. И. Пальм, Д. Д. Ахшарумов, А. П. Баласогло,
А. Н. Плещеев, Ф. М. Достоевский, В. В. Толбин, М. Е. Салтыков-
Щедрин. В 1845 - 1847 гг. в Киеве существовала тайная политичес¬
кая организация разночинной интеллигенции - «Кирилло-Мефоди-
евское общество». Его члены, в своем большинстве литераторы, ста¬
вили задачей борьбу против крепостничества и за национальную не¬
зависимость Украины. Умеренное крыло организации представляли
II. А. Кулиш, Н. И. Костомаров, В. М. Белозерский, радикальное -
Г. Г. Шевченко, Н. И. Савич, Н. И. Гулак.
В Москве многочисленным и пестрым по составу был салон Ав¬
дотьи Петровны Елапиной (1789—1877), племянницы В. А. Жуков¬
ского, матери братьев И. В. и П. В. Киреевских. Салон функциониро¬
5 Ге рц ен А. И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1954—1966. Т. 9. С. 156.
5
вал с 20-х годов и, будучи литературным, характеризовался свободой
мнений, «соревновательностью», за что получил название «республи¬
ки у Красных ворот» (по месту жительства Елагиной). Поначалу его
посещали А. С. Пушкин, П. А. Вяземский, С. П. Шевырев, Д. В.
Веневитинов, А. И. Кошелев, В. Ф. Одоевский, К. К. Павлова, П. Я.
Чаадаев и мн. др. В 40-е годы — Ф. И. Тютчев, И. С. Тургенев, Н. П.
Огарев, М. Ю. Лермонтов, Н. Ф. Павлов, в 50-е — некоторые возвра¬
тившиеся из ссылки декабристы. Сама хозяйка салона, женщина об¬
разованная и набожная, сочувственно относилась к идеям славянофи¬
лов.
Московский салон К. и Н. Павловых (конец 30-х — 40-е годы)
также не отличался единством и определенной направленностью. Его
посещали славянофилы, западники, а также литераторы, не примы¬
кавшие ни к тем ни к другим. Здесь бывали И. С. Тургенев, А. А. Фет, Я.
П. Полонский, В. Г. Белинский, Ю. Ф. Самарин, А. И. Герцен, А. С.
Хомяков, С. П. Шевырев, братья Киреевские. Для хозяев важно было
не направление салона, а возможность привлечь к нему людей извес¬
тных и значительных, приглушить и примирить несогласия среди по¬
сетителей. «Нейтральным» по направлению был и московский салон
Д. Н. Свербеева (1799—1874), где встречались разные по своим воз¬
зрениям литераторы.
Именно в московских салонах Свербеевых, Павловых, Елагиных
начиная с середины 40-х годов происходит постепенное размежева¬
ние и кристаллизация программ славянофилов и западников: А. С.
Хомякова, А. И. Кошелева, Ю. Ф. Самарина, братьев Киреевских, с
одной стороны, и А. И. Герцена, Н. П. Огарева, Т. Н. Грановского,
Е. Ф. Корша, В. П. Боткина, Н. X. Кетчера — с другой. Среди москов¬
ских западников с середины 40-х годов также намечаются расхожде¬
ния: в 1845—1846 гг. встречи и споры литераторов западнического
направления на подмосковной даче Герцена Соколове привели в кон¬
це концов к разрыву Герцена и Грановского, не принявшего социа¬
листических идей и насильственных способов изменения действи¬
тельности.
В свою очередь, с переездом Белинского в Петербург в начале
40-х годов позиции Герцена и Белинского все более сближаются, и к
началу сотрудничества Белинского в «Современнике» (1846) они ста¬
новятся единомышленниками по основным вопросам общественно¬
литературного развития. В петербургском кружке Белинского были
А. И. Герцен, И. И. Панаев, П. В. Анненков, К. Д. Кавелин, И. С.
Тургенев, Н. П. Огарев, Н. А. Некрасов и др, Общение осуществ¬
лялось «салонным» способом. По субботам встречались у Панаева, по
средам — у В. А. Соллогуба, по воскресеньям — у общего знакомого,
преподавателя словесности военно-учебных заведений А. А. Кома¬
рова.
С переездом из Москвы в Петербург в 30—40-х годах продолжает
традиции московского салона салон В. Ф. Одоевского. Его посещали
А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, С. П. Шевырев, И. А. Крылов, П. А.
Вяземский, Е. А. Баратынский, А. А. Фет, Ф. И. Тютчев, И. С. Турге-
6
пев, Н. В. Гоголь, И. А. Гончаров, В. Г. Белинский, композиторы А. С.
Даргомыжский, М. И. Глинка, ученые — химик Г. И. Гесс, этнограф
И. П. Сахаров, востоковед Н. Я. Бичурин — в монашестве Иакинф.
Их привлекали творческая атмосфера, высокий интеллектуальный
уровень кружка. По свидетельству М. П. Погодина, у Одоевского встре¬
чались люди разных убеждений «на нейтральной почве». При этом
господствовал стиль свободного обмена мнениями, простоты в обще¬
нии, в отличие, например, от несколько чопорно-аристократической
атмосферы салона Е. А. Карамзиной.
В 30—40-х годах получил известность петербургский салон Е. П.
Ростопчиной, считавшей себя в какой-то степени продолжательни¬
цей традиций Пушкина в поэзии. Его посещали В. А. Жуковский,
П. А. Вяземский, В. А. Соллогуб, В. Ф. Одоевский, М. И. Глинка,
А. С. Даргомыжский. Традиции Пушкина старался сохранить в своем
петербургском салоне и П. А. Плетнев. Он публикует рукописи поэта,
продолжает издание «Современника». Во встречах у Плетнева при¬
нимали участие В. Ф. Одоевский, П. А. Вяземский, А. А. Краевский,
Н. В. Гоголь, Я. К. Грот и другие литераторы, связанные с Пушкиным.
С середины 40-х годов существует кружок братьев А. Н. и Н. Н.
Бекетовых (первый впоследствии — известный профессор ботаники,
второй — химик, член академии). В него входил и отошедший от
петрашевцев В. Н. Майков, организовавший в 1846 г. свой кружок,
который посещал и М. Е. Салтыков-Щедрин. В этих кружках в ос¬
новном интересовались западноевропейской философией и социоло¬
гией.
В 40-х годах существовало много и других кружков и салонов, в
том числе студенческих, каким, например, был кружок, собиравший¬
ся у студента юридического факультета, будущего поэта и критика
А. А. Григорьева. В него входили С. М. Соловьев, А. А. Фет, Я. П.
Полонский, славянофил кн. В. А. Черкасский, западник К. Д. Каве¬
лин. Кружок называли «мыслящим». Здесь читались стихи, велись
философские споры. Московский студенческий кружок, собиравший¬
ся на квартире Б. Н. Чичерина на Тверском бульваре (в доме Майко¬
вой), назывался «Майковым». В это время «студенты... делились на
кружки, которые обусловливались их общественным положением:
кружок аристократов по фамилиям и отчасти по состоянию (здесь
преобладал французский язык, разговоры о балах, белые перчатки и
треугольные шляпы), кружок семинаристов, кружок поляков и кру¬
жок (самый обширный), состоящий из всех остальных студентов, где
по преимуществу коренилась и любовь к русской науке и русской
народности»6, — пишет А. А. Афанасьев. Московские и петербург¬
ские салоны того времени были, по словам К. Д. Кавелина, «школой
для начинающих молодых людей... служили выражением господство¬
вавших в русской интеллигенции... научных и философских взгля¬
дов»7. * 1'’Московский университете воспоминаниях современников (1755—1917). С.279.
1 Русское общество 30-х годов XIX века: Мемуары современников. М., 1989.
Г. 139.
7
Общественно-литературные течения. Славянофильство. Как об¬
щественно-литературное течение славянофильство возникает в
1838—1839 гг. в спорах И. В. Киреевского и А. С. Хомякова по
вопросам религии, о,путях развития России. К этому времени в Евро¬
пе происходит усиление славянского национально-освободительного
движения, особенно в Чехии и Сербии. В России одной из предпосы¬
лок славянофильства являлась нерешенность крестьянского вопроса:
славянофильство здесь выступает как форма оппозиции правительст¬
ву определенной части дворянства. Антикрепостнические идеи и на¬
строения славянофилов ставили их в прямое отношение к идее рус¬
ской народности.
Первоначально у старших славянофилов — братьев Киреевских,
Хомякова — не было нетерпимости к западникам, с которыми они в
молодости были связаны общим интересом к немецкой идеалистичес¬
кой философии. Так, в Москве будущие славянофилы Аксаковы, Ки¬
реевские, Хомяков в 30-х годах мирно встречались с будущими запад¬
никами — Герценом, Грановским, Чаадаевым, Павловым.
Начало резкому размежеванию положили выпады Хомякова и сти¬
хотворение Н. М. Языкова «К ненашим» (1844), крайне оскорбитель¬
ное для западников: Чаадаева автор называл «плешивым идолом
строптивых баб и модных жен», Грановского— «легкомысленным
сподвижником всех западных гнилых надежд». При этом концепции
И. В. Киреевского в спорах не укладывались в рамки ортодоксального
славянофильства, они были шире, тоньше, сложнее: западная циви¬
лизация не являлась для него лишь предметом вражды, хотя восточ¬
ную культуру как более «нравственную» он противопоставлял запад¬
ной, православие — католичеству. К старшему поколению славяно¬
филов примыкало более молодое: Д. А. Валуев (1820—1845), К. С.
Аксаков (1817—1860), И. С. Аксаков (1823—1886), Ю. Ф. Самарин
(1819—1876). Тесно связаны со славянофилами А. И. Кошелев
(1806—1883) и Ф. В. Чижов (1811—1877).
Своего постоянного издания славянофилы не имели и в 1841—
1845 гг. печатались в журнале М. П. Погодина и С. П. Шевырева
«Москвитянин» (это обстоятельство, однако, не дает оснований при¬
числять Погодина и Шевырева к славянофилам, как, впрочем, и к
представителям официальной идеологии: они являлись, скорее, вы¬
разителями «академического» направления в общественном движе¬
нии 40—50-х годов). Три первых номера «Москвитянина» за 1845 г.
вышли под редакцией И. В. Киреевского. Журнал печатался ежеме¬
сячно, а с 1849 г. выходил два раза в месяц, как «учено-литератур¬
ный». На его страницах Шевырев в качестве ведущего критика поле¬
мизировал как с Белинским, так и с «Библиотекой для чтения» О. И.
Сенковского. В «Москвитянине» печатались произведения В. А. Жу¬
ковского, Н. В. Гоголя, П. А. Вяземского, М. Н. Загоскина, А. Ф.
Вельтмана и литераторов славянофильского лагеря.
Славянофильское направление имел опубликованный в 1845 г.
под редакцией Д. А. Валуева «Сборник исторических статистических
сведений о России и народах, ей единоверных и единоплеменных». В
1846, 1847 и 1852' гг. выходили славянофильские «Московские уче¬
ные и литературные сборники».
На втором этапе развития славянофильства, в 1850—1856 г., в
журнале «Москвитянин» выступила группа «неославянских» крити¬
ков — А. А. Григорьев, Т. И. Филиппов, Б. Н. Алмазов, — «антиза¬
падничество» которых не было столь острым.
Лишь на третьем этапе (1856—1860) славянофилы получили в
свое распоряжение литературный журнал «Русская беседа», издавав¬
шийся А. И. Кошелевым. Среди них были поэты: К. С. Аксаков, А. С.
Хомяков, И. С. Аксаков, Н. М. Языков. Они развивали свои идеи в
романтической форме, используя в стихах приемы стилизации в духе
устного народного творчества, народного патриотизма. Изучая рус¬
ские былины, К. С. Аксаков подчеркивал нравственные аспекты их
содержания.
Славянофилы противопоставляли Восток Западу, Москву Петер¬
бургу, «петербургскую» литературу «московской», Гоголя натураль¬
ной школе, допетровскую культуру новой. В то же время они справед¬
ливо критиковали фальшиво-идиллическое, «маскарадное» изобра¬
жение народа в литературе, близкой к официальным кругам, или, по
их терминологии, в «петербургской» литературе. Из «новых» писате¬
лей наиболее высокую оценку у славянофилов получил Гоголь, за
которого К. С. Аксаков вел настоящую борьбу с Белинским. К. С.
Аксаков сочувственно относился к ранним произведениям Ф. М.
Достоевского, к повестям В. Ф. Одоевского, Д. В. Григоровича, к
«Запискам охотника» и стихам И. С. Тургенева, поэзии А. Н. Майко¬
ва, в которых видел неискаженное изображение характера русского
народа и его жизни.
Славянофилы ошибочно полагали, что проникновение в Россию
идей западной образованности лишь способствует угнетению русско¬
го народа, судьба которого была исключительным предметом их инте¬
ресов. Резкие выступления славянофилов против официальной поли¬
тики порой вызывали по отношению к ним репрессивные меры со
стороны властей. Славянофилы требовали свободы слова, печати и в
этом были солидарны со своими оппонентами из лагеря западников.
Идею самобытности, выводившую их на позиции исключитель¬
ности в национальном и религиозном вопросах, они распространяли
на экономические проблемы, возлагая особые надежды на русскую
сельскую общину. Славянофилы полагали, что возрождение подлин¬
ной народности в России может быть достигнуто лишь в результате
«подчинения» европейской цивилизации греко-славянским началам
жизни. Западные государства, как они считали, основаны на насилии,
завоеваниях, феодализме, борьбе сословий, личной собственности, и
потому Запад «гниет»; на Руси же государство началось с доброволь¬
ного призвания князей, без феодализма и борьбы сословий, на основе
общинного самоуправления, высшим представителем которого был
царь.
9
Так как, по мнению славянофилов, уровень развития образования
народа невозможно поднять до современного, необходимо самим «вер¬
нуться» к народу как единственному хранителю старинных преданий,
верований и инстинктов. Поэтому славянофилы выступали за опро¬
щение, сами носили бороды, кафтаны, ермолки. 6 своих стремлениях
большинство из их теоретиков, особенно старшего поколения, были
искренни. Они были уверены в том, что петровская реформа, заим¬
ствовав чуждые формы цивилизации, толкнула Россию на ложный
путь развития, отделила народ от «образованных классов». Ликвиди¬
ровать разрыв, по их мнению, можно было, лишь возвратив России
допетровские формы жизни. Будучи утопическим, социально-фило¬
софский и литературный романтизм славянофилов противостоял, осо¬
бенно на раннем этапе, сухому формализму официальной народнос¬
ти, бездушию чиновничье-бюрократической государственной систе¬
мы. «В судах черна неправдой черной и игом рабства клеймена». —
говорит Хомяков в стихотворении «Россия» (1854).
Славянофилы в основной своей массе были сосредоточены в Мос¬
кве. Кроме названных выше к ним в разные годы примкнули А. Н.
Попов, П. А. Бессонов, В. А. Елагин, В. А. Панов, Н. И. Трубецкой,
В. А. Черкасский, а в 60-е годы — «почвенники» и «панслависты».
Славянофильские тенденции отмечаются в поэзии Ф. Н. Глинки и Ф.
И, Тютчева. Появились и чисто славянофильские издания: газеты
«Москва» («Москвич»), «День», а также «Русь» (80-е годы), издавае¬
мая И. С. Аксаковым, одним из последних славянофилов.
Западничество. Если славянофилы были сосредоточены лишь в
Москве, то лагерь западников не был столь компактен. В Москве,
вокруг Т. Н. Грановского, при Московском университете объедини¬
лись профессора Д. Л. Крюков, П. Г. Редкин, А. И. Чивилев, С. М.
Соловьев, П. Н. Кудрявцев, К. Д. Кавелин, редактор газеты «Москов¬
ские ведомости» Е. Ф. Корш. Близки к Грановскому были московс¬
кие писатели и поэты Н. Ф. Павлов, Н. М. Сатин, Н. А. Мельгунов,
Н. X. Кетчер, актер М. С. Щепкин. Позднее в московский кру¬
жок западников вошли П. М. Леонтьев, М. Н. Катков, Б. Н. Чичерин
и цр.
Группировавшиеся в Петербурге вокруг Белинского литераторы
западнического направления — в основном молодые люди: И. С. Тур¬
генев, И. И. Панаев, П. В. Анненков, Н. А. Некрасов, А. Я. Кульчиц¬
кий, М. А. Языков, А. Д. Галахов, А. А. Комаров, И. И. Маслов, Я. П.
Бутков. «У так называемых западников никакого общего учения не
было, — свидетельствует Б. Н. Чичерин, — в этом направлении схо¬
дились люди с весьма разнообразными убеждениями: искренне пра¬
вославные и отвергавшие всякую религию, поклонники метафизики...
социал-демократы, либералы... Всех их соединяло одно: уважение к
науке и просвещению»8. Западничество, таким образом, не являлось
8 Русское общество 40—50-х годов XIX в. Ч. П. Воспоминания Б. Н. Чичерина.
С. 156.
10
идеологически цельным и организационно оформленным, хотя в Пе¬
тербурге в распоряжении Белинского и его единомышленников был
журнал «Отечественные записки», а затем «Современник». «Запад¬
ничество» таких писателей, как В. И. Даль, Д. В. Григорович, И. А.
Гончаров, скорее, подразумевалось: ведь они заявили о себе как
представители натуральной школы, которую славянофилы не прини¬
мали.
В 1846—1847 гг. в журналах «Финский вестник», «Отечественные
записки» и «Современник» выступил талантливый молодой критик
В. Н. Майков (1823—1847). В своих статьях «Краткое начертание
истории русской литературы, составленное В. Аскоченским», «Нечто
о русской литературе в 1846 году», «Стихотворения Кольцова», «Пе¬
тербургские вершины, описанные Я. Бутковым», «Общественные на¬
уки в России», «Курс эстетики, или Наука изящного», «Курс теории
словесности Михаила Чистякова», в рецензиях, посвященных твор¬
честву И. С. Тургенева, М. Н. Загоскина, И. А. Крылова, Н. В. Гоголя,
А. Н. Плещеева, Ю. В. Жадовской, он выдвигает концепцию «анали¬
тической» критики, устранявшей гегельянский «дуализм» Белинско¬
го в подходе к литературе и отвергавшей «дидактизм» натуральной
школы, вредивший художественности. Предваряя Ф. М. Достоевского
и В. С. Соловьева, В. Н. Майков на первый план в искусстве ставит
общечеловеческий, гуманистический идеал, достигаемый «богочело¬
веческой» сущностью гения. Именно В. Н. Майкова имел в виду Бе¬
линский, критикуя «гуманистический космополитизм» в статье
«Взгляд на русскую литературу 1846 года». Как видно, западничество
Белинского и Майкова различалось по целому ряду позиций.
В конце 50-х — начале 60-х годов сходят со сцены некоторые из
ведущих представителей западничества и славянофильства, острота
противоречий между ними сглаживается; идеологические концепции
приобретают другие формы. На передний план выходят иные задачи и
иные идеи.
Деятельность В. Г. Белинского в 40-х годах. Осенью 1839 г. с
переездом в Петербург начинается новый период в жизни и творчест¬
ве критика. Приглашенный в качестве ведущего сотрудника в журнал
«Отечественные записки» издателем его А. А. Краевским, Белинский
впервые получил в свое распоряжение трибуну — отдел критики од¬
ного из авторитетных столичных изданий. Он работает очень много,
откликаясь на все явления тогдашней российской литературной и
общественной жизни, рецензирует публикации по всем отраслям зна¬
ний.
В первые два года пребывания в Петербурге Белинский находится
под влиянием так называемых «примирительных» настроений, считая
закономерным общественное и государственное устройство России, в
том числе и самодержавие. Эти настроения особенно ярко про¬
явились в его статьях «Бородинская годовщина...», «Очерки Боро¬
динского сражения...», «Менцель, критик Гёте». Но уже в статьях
1840 — начала 1841 года — «Горе от ума...», «Герой нашего време¬
11
ни...», «Стихотворения Лермонтова...»— под влиянием петербург¬
ской действительности, бесед с А. И. Герценом критик постепенно
начинает отходить от примирительных идей, принимая пафос «субъ¬
ективности» художественного творчества и как возможность, и как
данность. Противоречивость в оценках образов Чацкого (статья «Горе
от ума...»), Печорина (статья «Герой нашего времени...») объясняется
переходным состоянием мировоззрения Белинского рубежа 30—40-х
годов.
В 1841—1842 гт. Белинский пишет работы теоретико-литературо¬
ведческого характера: «Разделение поэзии на роды и виды», «Общее
значение слова и литература», «Речь о критике».
Традиционными для критических жанров Белинского становятся
его годовые обзоры литературы. В 1843—1846 гг. он создает моногра¬
фического характера работу о Пушкине, опубликованную в «Отечес¬
твенных записках» как цикл из одиннадцати статей под названием
«Сочинения Александра Пушкина». В ней дается развернутый очерк
истории русской литературы до Пушкина, уясняется генезис и эволю¬
ция творчества поэта, в качестве основных признаков его таланта
утверждаются гуманность и национальное своеобразие.
В начале 40-х годов в ряде статей Белинский раскрывает значение
творчества Гоголя как художника, реалистически изображающего рос¬
сийскую действительность, как основоположника нового направле¬
ния в литературе. В жесткой полемике с Ф. В. Булгариным, О. И.
Сенковским, С. П. Шевыревым, К. С. Аксаковым, опираясь на твор¬
чество Гоголя, критик отстаивает мысль о закономерности возникно¬
вения реализма в русской литературе (статьи «Похождения Чичико¬
ва, или Мертвые души. Поэма Н. Гоголя», «Объяснения на объясне¬
ние по поводу поэмы Гоголя «Мертвые души»). В 1841—1846 гг. он
пишет статьи о поэзии А. И. Полежаева, А. Н. Майкова, Г. Р. Держа¬
вина, А. В. Кольцова, И. А. Крылова, А. А. Григорьева, Я. П. Полон¬
ского.
Весной 1846 года Белинский уходит из «Отечественных записок»
ввиду резких расхождений с издателем журнала. С начала 1847 г. и до
конца жизни он публикуется в качестве ведущего критика в журнале
«Современник», приобретенном Н. А. Некрасовым и И. И. Панаевым
у П. А. Плетнева. С середины 1840-х годов Белинский ведет система¬
тическую борьбу против славянофилов и журнала «Москвитянин». В
статье «Тарантас» (в связи с выходом одноименной повести В. А.
Соллогуба) в лице одного из героев повести, Ивана Васильевича, он
высмеивает славянофила И. В. Киреевского. В статье «Взгляд на
русскую литературу 1846 года» Белинский подвергает критике, с од¬
ной стороны, преувеличение национальной идеи славянофилами, а с
другой — крайние формы западничества, в данном случае имея в виду
концепцию исторического развития в работах В. Н. Майкова и К. Д.
Кавелина.
Критик утверждает мысль о необходимости в отношениях между
людьми опираться на чувства любви, гуманизма, человечности, но не
12
в отвлеченном их выражении (какое он видел у Майкова и Кавелина),
а в конкретно-национальной форме. «Без национальностей челове¬
чество было бы мертвым логическим абстрактом, словом без содержа¬
ния, звуком без значения, — пишет он. — В отношении к этому во¬
просу я скорее готов перейти на сторону славянофилов, нежели оста¬
ваться на стороне гуманистических космополитов, потому что, если
первые ошибаются, то как люди, как живые существа, а вторые и
истину-то говорят, как такое-то издание такой-то логики... Но, к
счастью, я надеюсь остаться на своем месте, не переходя ни к кому»9.
Склоняясь в 40-е годы к материализму Фейербаха в философии,
Белинский и в эстетике выдвинул материалистическую формулу сущ¬
ности искусства как отражения жизни, положив ее в основу теорети¬
ческой концепции натуральной школы. В статье «Взгляд на русскую
литературу 1847 года», анализируя произведения писателей натураль¬
ной школы — А. И. Герцена, И. А. Гончарова, И. С. Тургенева, В. И.
Даля, Д. В. Григоровича, критик не только выступает против чистого,
«абсолютного» искусства, но и против самой возможности такого
искусства. Это, однако, не противоречит его мысли о том, что искус¬
ство должно развиваться по своим законам, отражая действитель¬
ность не в понятиях, а в образах.
Широкое распространение в списках получило письмо Белинско¬
го к Гоголю в связи с выходом «Выбранных мест из переписки с
друзьями». Оно показало, что взгляды великого русского писателя и
великого русского критика на способы и пути развития России разли¬
чались коренным образом. Один проповедовал терпимость, классо¬
вый мир, уважение к религии, другой призывал к активной борьбе.
Истории еще не раз предстоит решать этот спор.
Натуральная школа, ее почитатели и противники. Дагерротип
или тип? В критических статьях Белинского 40-х годов и в трудах
примыкающих к нему писателей формировалась эстетика натураль¬
ной школы. «Отцом» ее следует считать Н. В. Гоголя, выступившего с
«Петербургскими повестями» еще в середине 30-х годов, а затем, в
1842 г., закрепившего новое литературное направление поэмой «Мер¬
твые души». Реалистические литературные традиции, заложенные
Гоголем, подспудно и явно развивались в русской литературе, что
особенно заметно в содержании периодических изданий, альманахов
и сборников 40-х годов. Реалистическое направление и соответствую¬
щий ему художественный метод утверждаются в европейских литера¬
турах. Во Франции это связано с ранним творчеством Бальзака, ока¬
завшего заметное влияние на русскую литературу.
Одной из ранних предпосылок натуральной школы явился альма¬
нах «Наши, списанные с натуры русскими», выходивший в 1841—
1842 гг. под редакцией А. П. Башуцкого (издатель Я. А. Исаков).
Альманах создан под влиянием восьмитомного иллюстрированного
издания П. Кюрмера «Французы в их собственном изображении» с
’Белинский В. Г. Поли. собр. соч. М., 1956. Т. 9. С. 29.
13
участием 130 литераторов (в том числе Бальзака и Дюма-отца), вы¬
шедшего во Франции в 1840—1842 гг.
В четырнадцать выпусков альманаха «Наши, списанные с натуры
русскими» вошли семь очерков и соответствующие листы иллюстра¬
ций. В нем помешены очерки А. П. Башуцкого, В. В. Львова, Г. Ф.
Квитки-Основьяненко, В. И. Даля. Сборник иллюстрирован художни¬
ками В. Ф. Тимом, Т. Г. Шевченко, И. С. Щедровским, граверами
Г. Ц. Дерикером, К. К. Клодтом, О. П. Неттельгорстом. Одобрительно
отзываясь об альманахе, Белинский считал, что его авторам недостает
«типизма», характерного для вышедшей спустя три года «Физиологии
Петербурга». Альманах предваряет натуральную школу, переходя к
изображению «с натуры». Его очерковый характер был поддержан и
получил развитие в «Физиологии Петербурга». Демократическое на¬
правление, приданное альманаху «Наши...» в первом же очерке Ба¬
шуцкого «Водовоз» (автор сочувственно изображает тяжелую жизнь
бедных слоев русского общества), вызвало ответную реакцию Ф. В.
Булгарина. В газете «Северная пчела» (№ 11 от 15 января 1842 г.)
Булгарин опубликовал очерк «Водонос», где изобразил благополуч¬
ную жизнь водоноса, скопившего за три года в Петербурге «тысячу
рублей капитала». Ф. В. Булгарин, Л. В. Брант выступали против
сатирического «пересмешничества» альманаха «Наши...», т. е. против
намечающихся в нем принципов натуральной школы.
В 1843 г. Н. А. Некрасов издал небольшой сборник «Статейки в
стихах без картинок в двух частях», куда включил свой стихотворный
фельетон «Говорун», разоблачавший обывательский характер мелко¬
го столичного чиновничества. А уже в 1845 г. в двух частях под
редакцией Некрасова вышел альманах «Физиология Петербурга».
Если сборник «Наши, списанные с натуры русскими» характери¬
зовался началом концентрации социального содержания, тенденцией
к тематическому единству (в нем преобладала тема «маленького чело¬
века»), то в альманахе-сборнике «Физиология Петербурга» указанные
тенденции становятся не только ведущими, но и целенаправленными.
В нем четко проявляется определенное литературное направление.
Стремление писать «с натуры», обозначенное в «Наших...», перерас¬
тает здесь в реалистический («натуральный») метод.
Первая часть альманаха открывается «Вступлением» и статьей
«Петербург и Москва» В. Г. Белинского. В нее вошли очерки «Петер¬
бургский дворник» В. И. Даля (псевдоним В. Луганский), «Петербург¬
ские шарманщики» Д. В. Григоровича, «Петербургская сторона» Е. П.
Гребенки, «Петербургские углы» Н. А. Некрасова; вторая часть вклю¬
чает статьи В. Г. Белинского «Александринский театр» и «Петербург¬
ская литература», а также очерки «Чиновник» Н. А. Некрасова, «Ом¬
нибус» А. Я. Кульчицкого (псевдоним Говорилин), «Лотерейный бал»
Д. В. Григоровича, «Петербургский фельетонист» И. И. Панаева. Аль¬
манах иллюстрирован работами известных художников — А. А. Аги-
на, Р. К. Жуковского, Е. И. Ковригина, В. Ф. Тима — и граверов —
Е. Е. Вернадского, А. Е. Маслова.
14
Специфический жанр альманаха — так называемый «физиологи¬
ческий очерк», прообраз которого заложен в реалистической литера¬
туре Франции («Физиология вкуса» Б. Саварена, «Физиология брака»
О. Бальзака). В той же терминологии с определенным вызовом уже в
самом названии некрасовского альманаха декларируется и его худо¬
жественный метод — «физиология» — максимальное приближение к
действительности, стремление к ее типизации. Петербург представ¬
лен в сборнике рядом тонких и глубоких социально-психологических
образов-срезов.
Натуральная школа вступила в полосу своего расцвета с выходом в
1846 г. альманаха Н. А. Некрасова «Петербургский сборник». И по
содержанию, и по форме — это новое явление в русской литературе.
В нем представлены проза, стихи, критика, публицистика, переводы.
При таком жанровом многообразии в альманахе обнаруживается, од¬
нако, особая цельность в художественном методе, в постановке и
решении вопросов специфики искусства и его функций.
Открывается альманах романом Ф. М. Достоевского «Бедные
люди». Это уже не очерковый «физиологический» срез, а широкая
картина действительности, жизнь в ее «натуральную» величину, реа¬
листическое полотно с системой типов. Кроме романа «Бедные люди»
в альманахе собраны произведения всех основных прозаических жан¬
ров: повесть И. С. Тургенева «Три портрета», рассказ В. Ф. Одоевско¬
го «Мартингал», очерк И. И. Панаева «Парижские увеселения». Для
прозы, как и для стихотворных произведений, опубликованных в этом
сборнике, характерно углубление принципов реалистической типиза¬
ции. В поэме И. С. Тургенева «Параша» правдиво выписаны картины
поместных дворянских нравов (здесь заметно влияние «Евгения Оне¬
гина»). Проблема «маленького человека» ставится в поэме А. Н. Май¬
кова «Машенька». В стихотворениях Н. А. Некрасова «В дороге»,
«Пьяница». «Отрадно видеть» и «Колыбельная песня» на первый план
выдвинута проблематика, получившая отражение в картинах жизни и
типах «Бедных людей». Опубликованы в альманахе и произведения
западноевропейской литературы: «Макбет» В. Шекспира (пер. А. И.
Кронеберга), «Римские элегии» И.-В. Гёте (пер. И. С. Тургенева),
«Тьма» Д. Г. Байрона (пер. И. С. Тургенева).
Определенную методологическую направленность сборнику при¬
дают три критико-публицистические статьи: «О характере народнос¬
ти в древнем и новейшем искусстве» А. В. Никитенко, «Капризы и
раздумья» А. И. Герцена (в третьем томе «Былого и дум» статья раз¬
вернута в цикл из трех частей; вторая часть, помешенная в «Петербург¬
ском сборнике», названа «По разным поводам»), «Мысли и заметки о
русской литературе» В. Г. Белинского.
Герцен в названной статье ратует за необходимость выработки
каждым человеком реальной «суммы правил и истин». Он выступает
с резкой критикой распространенных в массах людей «типов неле¬
пых выводов» и «искаженного мышления», расхождения между сло¬
вами и поступками, безнравственности, мотовства богачей, в то вре¬
15
мя, когда бедные умирают с голоду, смешения «теоретической» юнос¬
ти с мещанским совершеннолетием. «Старого юношу <...> — говорит
Герцен, — вы <...> узнаете по ненависти к Гёте и по пристрастию к
Шиллеру»10 11, по любви к фразе. Он рекомендует погружаться в «мир
подробностей», предпочитая жить «прозой в противоположность плак¬
сивой жизни баллад и глупой жизни идиллий».
В статье В. Г. Белинского «Мысли и заметки о русской литерату¬
ре» ставится вопрос о необходимости «внутреннего сближения сосло¬
вий» путем подготовки в России «особенного класса в обществе, ко¬
торый от обыкновенного среднего сословия отличается тем,
что состоит не из купечества и мещанства только, но из людей всех
сословий, сблизившихся между собою через образование, которое у
нас исключительно сосредоточено на любви к литературе»11. Это чет¬
ко выраженная просветительская концепция, рассчитанная на воспи¬
тание широкого культурного слоя интеллигенции. Белинский утвер¬
ждает, что русская литература достигла художественного уровня пе¬
редовых европейских литератур, т. е. сравнялась с ними по форме.
Что же касается ее «всемирно-исторического» национального содер¬
жания, то оно, по мнению критика, становится делом ближайшего
будущего и явится отражением возрастающей «политической» роли
России и русского народа. «Мы ни от кого не отстали, а многих и
опередили в политическо-историческом значении», — утверждает
Белинский. Рассматривая «талант как способность делать,
производить»11 (т. е. творить), критик полагает, что наивысшим
принципом творчества является принцип «верного» отражения жиз¬
ни. Хотя не все произведения альманаха, в подготовке которого Бе¬
линский принимал деятельное участие, были равноценны в художес¬
твенном отношении, критик не выдвигал на первый план вопроса об
уровне художественности: он спешил утвердить сам принцип нату¬
ральной школы — верность действительности.
В том же 1846 г. новая литературная школа получает и формаль¬
ное признание как «натуральная». Именно в рецензии на «Петербург¬
ский сборник» употребил термин «натуральная школа» Ф. В. Булга¬
рин (Северная пчела. 1846. 26 янв. № 22), придав ему сугубо отрица¬
тельный смысл. В дальнейшем В. Г. Белинский интерпретировал этот
термин как синоним реализма.
В 1848 г. Н. А. Некрасов и И. И. Панаев готовят «Иллюстрирован¬
ный альманах», который, однако, был запрещен цензурой. В нем пред¬
полагалось опубликовать повесть А. Я. Панаевой «Семейство Тальни¬
ковых» и другие произведения. В работе над альманахом принимали
участие известные художники Н. А. Степанов и П. А. Федотов.
Оппонентами Белинского и противниками Гоголя и натуральной
школы в 40-х годах были ведущие критики и издатели журналов
10 Г е р ц е н А. И. Собр. соч.: В 30 т. М.. 1954. Т. 2. С. 85.
11 Белинский В. Г. Поли. собр. соч. Т. 9. С. 432.
1! Там же. С. 455.
16
«Сын Отечества» (с газетой «Северная пчела» в качестве приложе¬
ния) и «Библиотека для чтения». «Сын Отечества» (подзаголовок:
«Журнал словесности, истории и политики») печатался нерегулярно,
а с середины 1844 по 1847 г. не выходил совсем. Редакторами его
были Н. И. Греч, а с 1847 по 1852 г. — К. П. Масальский. «Северная
пчела» с 1831 по 1859 г. издавалась Н. И. Гречем и Ф. В. Булгариным.
«Сын Отечества» и «Северная пчела» придерживались официально¬
охранительных взглядов в общественно-литературных вопросах. Ве¬
дущие критики этих изданий— Ф. В. Булгарин, Н. И. Греч, Л. В.
Брант — считали художественный метод Гоголя и его творчество
«грязными». Разгромные рецензии в этих журналах посвящены «Фи¬
зиологии Петербурга» и другим сборникам писателей натуральной
школы. Булгарин, демонстрируя свое верноподданничество, намекал
на социалистическое и коммунистическое направление «Современ¬
ника» и натуральной школы («Социализм, коммунизм и пантеизм в
России за последнее 25-летие», записка, поданная начальнику штаба
корпуса жандармов Л. В. Дубельту в 1846 г.). Симптоматично, что у
самого Булгарина назидательность художественных произведений, ха¬
рактерная для 20—30-х годов, в 40-е годы сменяется определенной
формой «натурализма», а жанр романа («Иван Выжигин», 1829; «Петр
Выжигин», 1831) уступает место среднему и малому жанру — таковы
рассказ «Нищий» (1842), «Очерки русских нравов, или Лицевая сто¬
рона и изнанка рода человеческого» (1843), «Чиновник» (1842), по¬
весть «Мудреные приключения квартального надзирателя» (1845). Как
видно уже из названий, ряд произведений Булгарина посвящен теме
«маленького человека».
Тираж «Сына Отечества» порой достигал трех тысяч экземпляров
(большая по тем временам цифра). Это объясняется тем, что в журна¬
ле публиковались произведения известных писателей и поэтов: А. В.
Кольцова, В. Ф. Одоевского, А. Ф. Вельтмана, Е. А. Ган, А. А. Мар-
линского, Н. А. Некрасова, А. Н. Струговщикова, Н. И. Надеждина.
«Библиотека для чтения» выходила с 1834 по 1865 г. под редак¬
цией О. И. Сенковского (псевдоним Барон Брамбеус), известного в
то время ученого, писателя и критика. Редактор «Библиотеки для
чтения» также не принимал реалистических концепций Гоголя, Бе¬
линского и натуральной школы. Но и он часто попадал под огонь
критики «Северной пчелы». Журнал имел рекордное для своего вре¬
мени число подписчиков — свыше пяти тысяч. Объяснялось это тем,
что он явился наиболее адекватным откликом на культурные запро¬
сы современников и удовлетворял вкусам самых различных слоев
российского общества — это было энциклопедическое издание «сло¬
весности, наук, художеств, промышленности, новостей и мод». По¬
пулярность журнала порой раздражала не только Булгарина, но и
Белинского, который в целом старался дать ему объективную оцен¬
ку. На его страницах уживались А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, В.
Г. Бенедиктов, Н. В. Кукольник, А. В. Тимофеев, А. Ф. Вельтман, В.
И. Красов, Н. А. Полевой, В. И. Даль, Д, В. Давыдов, С. С. Куторга
и др.
;> - зэоз
17
Наряду с «Сыном Отечества» и «Библиотекой для чтения» против
«Отечественных записок» и формирующейся натуральной школы
выступает журнал «Маяк», издававшийся в 1840—1845 гг. в Петер¬
бурге С. А. Бурачком. В нем резко критиковались Пушкин, Лермон¬
тов, Гоголь, Белинский. Журнал стоял на официально-религиозных
назидательных позициях. Его авторами были Н. А. Полевой, П. П.
Гулак-Артемовский, Р. М. Зотов, Т. Г. Шевченко, Г. Ф. Квитка-Ос-
новьяненко.
По типу сборника «Наши, списанные с натуры русскими», но с
социально-примирительной направленностью в 1842—1843 гг. Булга¬
рин издает альманах «Картинки русских нравов». В первом и втором
его выпусках помешены «Салопница» и «Корней» — очерки самого
Булгарина, в третьем — стихотворение в трех частях И. П. Мятлева
«Петербургский праздник», в четвертом — рассказ Н. И. Греча «Нев¬
ский пароход», в шестом — очерк В. И. Даля «Находчивое поколе¬
ние» и рассказ Н. В. Кукольника «Проферанс.или + и —». Изображе¬
ние действительности в альманахе часто приобретает идиллический
характер. Издания иллюстрированы прекрасными картинами Тима,
Клодта и рассчитаны на популярность среди читателей из простого
народа.
Влияние альманаха «Наши...» чувствуется и в сборнике Ф. В. Бул¬
гарина «Комары. Всякая всячина», изданном в 1842 г. Он составлен
из произведений издателя с его же предисловием («Нищий», «Метем¬
психоза», «Беглая мысль», «Путешествия с антиподом на целебный
остров»). Издание сопровождалось полемическими, правда, не всегда
безобидными, сатирическими «Комарьими ведомостями». Вслед за
«Комарами» Булгарина в 1842 г. в Петербурге выходит сборник В. С.
Межевича «Колосья». Это небольшое издание включало сорок пуб¬
ликаций, часть из которых была перепечатана из «Комаров», а авто¬
ром остальных был сам издатель.
В 1842 г. Н. В. Кукольник выпускает «Дагерротип» из двенадцати
«тетрадей». Задуманный в духе сборника «Наши...», «Дагерротип»
должен был превзойти издание Башуцкого по степени «натуральнос¬
ти», пародируя в то же время принцип социально-психологического
типизма «Наших...», используя принцип «дагерротипизма», близкого
к копированию действительности. Именно так характеризовался этот
альманах в предуведомлении, где говорилось о задачах реализации
«накопленных материалов».
Первая «тетрадь» состояла из произведений Э И. Губера, Н. В.
Кукольника, А. Ноткина, представлявших собой небольшие статьи
типа анекдотов, фельетонов, информаций, драматургических отрыв¬
ков и небольших стихотворений. Во второй «тетради» были представ¬
лены перевод из Гёте Струговщикова, повесть Н. А. Полевого «Семен
Семенович Огурчиков», статья о музыке. В «тетрадях» третьей, чет¬
вертой, пятой и шестой — драма И. И. Лажечникова «Христиерн I и
Густав Ваза», рассказ «Встреча» Чужбинского (псевдоним А. С. Афа¬
насьева), стихотворения Н. В. Кукольника «Надпись», В. Г. Бенедик¬
18
това «Московские цыгане» и др. В «тетрадях» седьмой, восьмой, девя¬
той, десятой, одиннадцатой и двенадцатой — повесть Е. А. Ган «Ложа
в одесской опере», отрывки из произведений Кукольника (из драма¬
тической фантазии «Пиетро Аретино», из трагедии «Генерал-пору¬
чик Паткуль»), «Комедии о войне Федосьи Сидоровны с китайцами»
Н. А. Полевого.
В «Дагерротипе» обнаруживается понимание специфики нового
направления в русской литературе как «натуральности» (реализма)
по сходству, тогда как в «Наших...» отмечаются тенденции к понима¬
нию реализма на уровне типизации характеров и обстоятельств. Но
ни в том ни в другом альманахе эти тенденции не проявляются в
чистом виде и потому не могут свидетельствовать об уровне художес¬
твенности. Это подтверждает пример В. И. Даля, сотрудничавшего в
обоих сборниках. Альманах «Наши, списанные с натуры русскими»
способствовал появлению целого ряда и других изданий, в разной
степени альтернативных и подражательных.
Принципы натуральной школы первоначально были выдвинуты
Белинским в его статье 1835 г. «О русской повести и повестях г.
Гоголя», в которой он отдает предпочтение «реальной поэзии», воссо¬
здающей действительность «в ее высочайшей истине», в противовес
поэзии идеальной, «пересоздающей» действительность в соответст¬
вии с авторскими идеалами. Важнейшим принципом натуральной
школы было изображение жизни в индивидуальных и типических
характерах, в которых соблюдалась социальная (на уровне среды) и
психологическая (на уровне знания «сердца человеческого») досто¬
верность. Глубина верности изображения определяла и степень народ¬
ности писателя и произведения, так как, по словам Белинского, «что
верно, то и народно». При этом речь идет не столько об описании
внешних атрибутов жизни народа (одежды, жилища, особенностей
речи), сколько о соответствующем «угле зрения», иначе писатель рис¬
кует остаться на уровне «простонародности». Эти положения получи¬
ли свое развитие в литературной практике 40-х — начале 50-х годов
XIX в.
ПРОЗА
В 40—50-х годах в русской литературе начинает преобладать про¬
за. Ушли из жизни крупнейшие русские поэты — Пушкин и Лермон¬
тов. Все сильнее сказывается влияние Гоголя. По преимуществу в
этот период выходят произведения малого и среднего эпического жан¬
ра: очерки, рассказы, повести; складываются оригинальные и инте¬
ресные творческие индивидуальности.
Дмитрий Васильевич Григорович (1822—1899/1900) — один из
видных представителей натуральной школы. Начинал как переводчик
с французского. Уже в первых оригинальных произведениях Григоро¬
вича — рассказах «Театральная карета» (1844) и «Собачка» (1845) —
заметно влияние Гоголя. Но широкая известность пришла к нему в
19
1845 г. с появлением в альманахе «Физиология Петербурга» его очер¬
ка «Петербургские шарманщики», созданного на основе непосред¬
ственных наблюдений над действительностью. В повестях «Деревня»
(1846) и «Антон-горемыка» (1847) окончательно утверждаются де¬
мократическая направленность и принцип верности действительнос¬
ти. В этих произведениях изображены две трагические судьбы. Исто¬
рия крепостной девушки Акулины, гибнущей в жестоких условиях
крепостного права («Деревня»), и крестьянина Антона, доведенного
до нищеты и тюрьмы произволом его властителей и собственным
бесправием. При этом и Акулина, и Антон — люди мягкие, совестли¬
вые, они безропотно переносят свои страдания. В произведениях Гри¬
горовича зримо запечатлены типы «маленького человека» из город¬
ских низов и тип крепостного крестьянина.
В конце 40-50-х годах Григорович продолжает активно выступать
в сфере малого и среднего эпического жанра, разрабатывая социаль¬
ную I роблематику. В эти годы выходят в свет такие повести писателя,
как «Капельмейстер Сусликов» (1848), «Четыре времени года» (1849),
«Похождения Набатова, или Недолгое богатство» (1849), «Неудавшая-
ся жизнь»(1850), «Школа гостеприимства» (1855), «Пахарь» (1856),
«Кошка и мышь» (1857); рассказы «Бобыль» (1846), «Мать и дочь»
(1851), «Прохожий» (святочный рассказ — 1851), «Смедовская доли¬
на» (1852), «В ожидании парома» (1857), «Свистулькин. Физиологи¬
ческий очерк» (1851). В этих произведениях, сохраняя «физиологи¬
ческую» очерковую манеру, Григорович изображает городскую свет¬
скую жизнь, дает бытовые зарисовки. Социальная острота изображе¬
ния негативных явлений действительности при этом дополняется об¬
разами положительных характеров.
В 50-х годах Григорович обращается к жанру романа. Им опубли¬
кованы романы «Проселочные дороги» (1852), «Рыбаки» (1853), «Пе¬
реселенцы» (1855), «Два генерала» (1864 — не окончен). В них писа¬
тель по преимуществу изображает дореформенную и послерефор-
менную жизнь крестьян. Однако и в повестях, и в романах конца
50—60-х годов Григорович смягчает остроту социальных противоре¬
чий российской действительности. Он расходится с радикально на¬
строенной редакцией «Современника» — Некрасовым, Чернышевс¬
ким, Добролюбовым. Не случайно его повесть «Школа гостеприимст¬
ва» (1855) — по существу, пасквиль на Чернышевского.
В 1858:—1859 гг. писатель совершает путешествие вокруг Европы
на корабле, результатом чего явилась серия очерков (1859—1863)
«Корабль Ретвизан» («Год войны в Европе и на европейских морях»),
сопоставимых с очерками И. А. Гончарова «Фрегат «Паллада». В
дальнейшем почти на двадцать лет писатель отходит от беллетристи¬
ки. Он занимается проблемами живописи, создает целый ряд искус¬
ствоведческих работ. Лишь в 80-х годах Григорович возвращается в
литературу. Он пишет повести «Гуттаперчевый мальчик» (1883), «Ак¬
робатка благотворительности» (1885), очерк «Скучный город» (1897).
Основной труд последнего периода его творчества — «Литературные
20
воспоминания» (1892—1893). В конце жизни Григорович — признан¬
ный мастер, художник, играющий заметную роль как писатель-на¬
ставник. Так, одним из первых он обратил внимание на талант А. П.
Чехова и поощрил первые его шаги на литературном поприще.
Владимир Иванович Даль (1801—1872). Литературный псевдо¬
ним Казак Луганский. Писатель, фольклорист, языковед, этнограф,
врач. В юности писал стихи, комедии. Первая его публикация — по¬
весть «Цыганка» (1830). Известность Далю принесли «Русские сказ¬
ки...» (1832), тираж которых был изъят по причине содержащихся в
них «насмешек над правительством».
Даль проявляет интерес к жизни людей различных национальнос¬
тей, населявших Россию. Вслед за повестью «Цыганка» выходит его
сказка «Жид и цыган» (1835), повесть о любви казахских юноши и
девушки «Бикей и Маулина» (1837), рассказы «Болгарка» (1837) и
«Два рассказа, или Болгарка и подолянка» (1839), «Майна» (1839). В
этих произведениях представлены картины быта и нравов казахов,
финнов, цыган, славян. Даль пишет также сказки, притчи и рассказы
специально для сельских жителей: «Коровушка-буренушка» (1835),
«О некоем православном покойном мужичке и сыне его Емеле-дурач-
ке» (1833), «Две притчи о всякой всячине, да еще кой о чем» (1839),
«Царевна Милонега» (1835), «Притча о дубовой бочке» (1843), «При¬
тча о дятле» (1843), «Не положив, не ищи» (1844), «Что знаешь, о том
не спрашивай, попусту слов не теряй» (1844), «Что легко наживается,
то еще легче проживается» (1845). '
К началу 40-х годов в работах Даля оформляется устойчивый ин¬
терес к беллетристике, фольклору и языку. В 1833—1839 гг. он выпус¬
кает в четырех книгах «Были и небылицы Казака Луганского», повесть
«Бедовик». С 1829 г. начинает работать над словарем русского языка. В
40-х годах Даль-прозаик выступает в жанре «физиологического очер¬
ка», сближаясь по тематике и принципам изображения с натуральной
школой, хотя и не примыкает непосредственно к кружку Белинского,
публикуясь в самых различных изданиях («Отечественных записках»,
«Финском вестнике», «Москвитянине», «Новоселье», «Литературной
газете», «Русской беседе», «Библиотеке для чтения»). Он печатает
очерки «Уральский казак» (1842), «Петербургский дворник» (1844),
«Деншик» (1845), «Русский мужик» (1845), в которых дает верный
социально-бытовой срез жизни крестьян, мелких чиновников, слуг.
Даль — создатель «промежуточного» жанра — рассказа-миниатю¬
ры, близкого к очерку. Таковы его произведения «Находчивое поко¬
ление» (1843), «Незваный советчик» (1843), «Ось и чека» (1845),
«Ворожейка» (1848). Рассказы для народа Даля выходят в виде сбор¬
ников «Солдатские досуги» (1843), «Матросские досуги» (1853), «Два
сорока бывалыцинок для крестьян» (1862, в двух частях). Короткие
рассказы объединены в циклах «Картины из русского быта», выхо¬
ливших в 1848, 1856 и 1857 гг. в различных журналах.
Показывая жизнь «маленького человека», Даль достигает правды в
изображении бытового факта, случая, полагая принцип достоверности
21
высшим уровнем художественности. Писатель показывает забитость,
бесправие простого народа в рассказах «Двухаршинный нос» (1856),
«Мертвое тело» (1857), «Хлебное дельце» (1857). В 40-х годах он
создает рад повестей: «Мичман Поцелуев, или Живучи, оглядывайся»
(1842) , «Савелий Граб, или Двойник» (1842), «Вакх Сидоров Чайкин»
(1843) , «Хмель, сон и явь» (1843), «Похождения Христиана Ивановича
Виольдамура и его Аршета» (1844), «Жизнь человека, или Прогулка по
Невскому проспекту» (1843), «Небывалое в былом, или Былое в небыва¬
лом» (1846), «Павел Алексеевич Игривый» (1847). Сочувственно изо¬
бражая жизнь «маленького человека», Даль находил его в самых различ¬
ных слоях российского общества, в том числе и в среде крестьянства.
В 1861 г. публикуется первый выпуск «Толкового словаря живого
великорусского языка», подготовленного Далем, а в 1862 г. — сбор¬
ник «Пословицы русского народа».
Как прозаик Даль занимает свое место на раннем этапе развития
гоголевского направления в русской литературе: преодолевая факто-
фафизм, он выходит на начальный уровень социально-психологичес¬
кого детерминизма, уровень реалистической типизации.
Яков Петрович Бутков (1821—1856). Первое и единственное по¬
этическое произведение, которым открывается творчество Буткова, —
отрывок из стихотворной повести «Гайдамак», опубликованный в
1840 г. в журнале «Сын Отечества». Находит себя Бутков в жанрах
очерка и рассказа. Его первые прозаические произведения — расска¬
зы «Порядочный человек» и «Ленточка»— были опубликованы в
1845 г. в «Северной пчеле». Известность писателю принес сборник
его очерков и рассказов «Петербургские вершины», вышедший в двух
частях в 1845—1846 гг. Такие произведения, как «Сто рублей», «Поч¬
тенный человек» и другие, вошедшие в сборник, скорее напоминали
очерки или даже анекдоты, так как в них были запечатлены отдель¬
ные житейские случаи. В сборнике четко просматривается влияние
гоголевской реалистической прозы, но характеризуется он более уз¬
кой тематической направленностью: Буткова интересует лишь тема
«маленького человека». Задавленность, бесправие, нищета, бродячая
жизнь в поисках хлеба насущного были известны ему по личному
опыту, а потому картины жизни мелких чиновников, конторских слу¬
жащих автор рисует с предельной правдивостью. Он изображает «вер¬
шины» столичного Петербурга, т. е. жизнь обитателей «четвертых,
пятых и шестых этажей», самого дешевого жилья чердачного типа.
Такой же социальной направленностью характеризуются и повес¬
ти Буткова конца 40-х годов: «Горюн» (1847), «Кредиторы, любовь и
заглавия» (1847), «Новый год» (1848), «Невский проспект, или Путе¬
шествия Нестора Залетаева» (1848), «Странная история» (1849). В
1848 г. выходят его рассказы «Тревогин» и «Взаимные сочувствова-
ния». В 1847 г. Бутков переходит в журнал «Отечественные записки»
Краевского. Во второй половине 40-х годов сходится с Ф. М. Достоев¬
ским, А. Н. Плещеевым и другими литераторами, близкими к Петра-
шевскому. Однако участия в заседаниях кружка не принимает.
22
Примыкая по своему художественному методу к гоголевскому на¬
правлению, Бутков среди последователей Гоголя занимал особое мес¬
то. При известной описательности и «странности» его стиля он дает
эмоциональные зарисовки действительности, сатирически заостряя в
фантастических образах неприглядные картины быта и нравов Петер¬
бурга. «Маленький человек» у Буткова не всегда вызывает сочувст¬
вие: писатель показывает и отрицательные черты своих персонажей —
лживость, наглость, жадность, трусость.
Творчество Буткова целиком укладывается в рамки 40-х годов. В
последние годы жизни, почти совпавшие с «мрачным семилетием»
1848—1855 гг., писатель отходит от литературной деятельности ввиду
болезни и тяжелых житейских обстоятельств. В русской литературе
40-х годов он, по словам Белинского, явился создателем «особенного
рода дагерротипических (т. е. непосредственно восходящих к фактам
жизни) рассказов и очерков»13, в которых «есть свое творчество, своя
поэзия», по достоинству оцененная современниками.
Александр Васильевич Дружинин (1824—1864). Творчество Дру¬
жинина открывается повестями «Полинька Сакс» (1847), «Лола Мон¬
тес» (1848) и произведением «Рассказ Алексея Дмитрича». Опубли¬
кованные в «Современнике» времен Белинского, они в какой-то сте¬
пени соответствовали принципам натуральной школы: социальная
проблематика, изображение сложных условий жизни, судьба «лишне¬
го человека». Однако сфера творческих интересов писателя все же
несколько иная: он показывает сложные судьбы женщин, их положе¬
ние в семье и обществе, ставит проблемы женской эмансипации.
Раскрывая черты характера русской женщины, автор обнаруживает
тонкое понимание женской души, правда, ему не удается избежать
сентиментальности и мелодраматизма. Подобно Достоевскому, Дру¬
жинин использует в повестях эпистолярную, монологическую форму
повествования, когда чувства и мысли героев проявляются в результа¬
те их самовыражения. Этот прием позволяет автору передавать слож¬
ные душевные переживания героев.
В конце 40-х годов Дружинин пробует свои силы и в других жан¬
рах. Он пишет рассказы «Фрейлейн Вильгельмина» (1848), «Худож¬
ник» (1848), роман «Жюли» (1849), комедии «Маленький братец»,
«Шарлотта Ш-ц», «Истинное происшествие» (1849), «Не всякому
слуху верь» (1850). Его по-прежнему интересуют проблемы женских
судеб. Но в этих произведениях уже нет социальной остроты, изломов
характеров, глубоких коллизий, здесь начинают преобладать мягкие,
идиллические, безобидно-шутливые тона. Он пишет фельетоны, юмо¬
ристические очерки развлекательного характера: «Сентиментальное
путешествие Ивана Чернокнижникова по петербургским дачам»
(1850), «Заметки петербургского туриста» (1855), «Заметки и увесе¬
лительные очерки петербургского туриста» (1856—1857), «Заметки
петербургского туриста» (1860), «Новые заметки петербургского ту¬
” Белинский В. Г. Поли. собр. соч. Т. 9. С. 356.
23
риста» (1861), «Увеселительно-философские очерки петербургского
туриста» (1862—1863).
Кроме собственно беллетристического творчества Дружинин за¬
нимается издательской и критико-литературоведческой деятель¬
ностью. Он пишет работы по вопросам европейской и русской лите¬
ратуры, его статьи и обзоры посвящены французским и английским
писателям (творчеству Бальзака, Вольтера, В. Скотта, Диккенса, Ку¬
пера, Шеридана, Теккерея и др.).
После смерти Белинского в «Современнике» начинается процесс
постепенной поляризации взглядов сотрудников: к середине 50-х го¬
дов в их кругах происходит раскол. Именно Дружинин возглавляет
«триумвират» (вместе с П. В. Анненковым и В. П. Боткиным) против¬
ников Некрасова и Чернышевского. Перейдя в 1856 г. в журнал «Биб¬
лиотека для чтения» в качестве ведущего критика, он развернул борь¬
бу против «тенденциозного» искусства, выдвинув идею «чистого»,
бесцельного искусства. При этом в качестве альтернативы Дружинин
использует в своих статьях имена Гоголя и Пушкина. Он формулиру¬
ет принципы теории «чистого искусства» на материалах творчества
Н. Ф. Щербины. Я. П. Полонского, А. А. Фета. Среди сочувствующих
Дружинину и «триумвирату» были Д. В. Григорович, И. С. Тургенев и
И. А. Гончаров. Свои литературные взгляды писатель изложил в статье
«Критика гоголевского периода русской литературы и наши с ней
отношения» (1856), направленной против «Очерков гоголевского пе¬
риода русской литературы» Н. Г. Чернышевского. Он пишет статьи об
А. Н. Островском, А. С. Пушкине, И. С. Тургеневе, И. А. Гончарове.
Критическую деятельность Дружинин прекращает в 1861 г.
В 50-х годах Дружинин выступает как переводчик Байрона и
Шекспира. Продолжает выступать он и как прозаик. Им написаны
романы «Обрученные» (1857), «Прошлое лето в деревне» (1862),
«Легенда о кислых водах» (1855), цикл очерков «Из дальнего угла
Санкт-Петербургской губернии» (1863). Эти произведения не при¬
влекли особого внимания читателей, хотя и в них Дружинин остается
талантливым художником. Вклад разносторонне одаренного литера¬
тора в сокровищницу русской литературы, однако, достаточен, что¬
бы имя Дружинина осталось в ее истории как явление вполне само¬
бытное.
Иван Иванович Панаев (1812—1862). Впервые выступает как
поэт-романтик, публикуя с 1834 г. оригинальные стихи, занимается
переводами стихотворений В. Гюго . В 30-е годы Панаев увлечен
романтизмом— произведениями Н. В. Кукольника, А, А. Марлин-
ского. В. Г. Бенедиктова. В прозе писателя обнаруживается стремле¬
ние к изображению социальных явлений действительности, хотя его
рассказы и повести 30-х годов по-прежнему остаются в рамках роман¬
тизма.
Первая повесть — «Спальня светской женщины. Эпизод из жизни
поэта в обществе» (1835)— написана Панаевым под влиянием ро¬
мантических повестей Марлинского, 30-е годы довольно плодотвор¬
ны для Панаева-прозаика. В этот период им созданы повести «Сегод¬
24
ня и завтра» (1836), «Она будет счастлива» (1836), «Кошелек» (1838),
«Дочь чиновного человека» (1839), «Как добры люди» (1839). В них
писатель изображает жизнь высших сословий, людей искусства, рас¬
крывает их взаимоотношения с обществом, с которым они, как прави¬
ло, вступают в конфликт. Эти же тенденции проявляются и в расска¬
зах Панаева конца 30-х годов: «Сумерки у камина» (1838), «Два мгно¬
вения из жизни женщины» (1839).
Но в эти же годы в прозе писателя намечается поворот и к реалис¬
тическим формам изображения, чему способствовало знакомство и
сближение его с Белинским (с 1838 г.). Уже в повести «Дочь чиновно¬
го человека», а затем и в повестях 1840 г. «Раздел имения», «Прекрас¬
ный человек» и «Белая горячка» Панаев все более отходит от роман¬
тической фразеологии, отказывается от былых литературных куми¬
ров, осваивая принципы верного изображения жизни и сближаясь тем
самым с позициями натуральной школы.
В 40-х годах Панаев обращается к жанру «физиологического очер¬
ка». Он публикует серию очерков: «Портретная галерея» (1840), «Рус¬
ский фельетонист» (1841), «Петербургский фельетонист» (1845), «Па¬
рижские увеселения» (1845). Изображая продажных журналистов,
бродяг, достигших последней степени падения, писатель вскрывает
социальные и бытовые причины деградации личности. В очерках
«Портретная галерея» он пародирует типы литераторов-приспособ-
ленцев— Ф. В. Булгарина, Н. А. Полевого, Н. И. Греча. В рассказе
«Барышня» (1844), повестях «Барыня» (1841), «Актеон» (1842),
«Онагр» (1841) и особенно «Литературная тля» (1843) сатирически
изображает нравы определенных литературных кругов, застойную
жизнь провинциальных дворянских усадеб.
В своих произведениях Панаев лишь эпизодически показывает
людей из народа, крестьян, в центре его внимания — интеллигенция,
люди господствующих сословий. В повести «Родственники» (1847),
послужившей основой романа И. С. Тургенева «Рудин», намечены
черты характера «лишнего человека». Образы дельцов, чиновников,
крепостников-помещиков нарисованы в романах «Маменькин сынок»
(1845), «Львы в провинции» (1852), в повести «Внук русского милли¬
онера» (1858).
В художественном методе Панаева 40—50-х годов отчетливо про¬
сматриваются гоголевские реалистические черты. Верность действи¬
тельности как главный принцип изображения писатель подчеркивал,
называя свои произведения «дагерротипами», т. е. копиями действи¬
тельности. Белинский в «дагерротипизме» таланта Панаева видел
определенную ограниченность его реализма.
В 1843 г. в «Отечественных записках» под псевдонимом Новый
поэт Панаев начинает выступать со стихотворными пародиями.
Он пародирует Н. В. Кукольника, Н. А. Полевого, В. Г. Бенедиктова,
Е. П. Ростопчину, К. К. Павлову, критикуя романтизм их творчества,
оторванность от жизни.
В 1846 г. Панаев и Некрасов приобретают у П. А. Плетнева пуш¬
кинский «Современник», и с этого времени Панаев становится посто¬
25
янным сотрудником этого журнала. В 1851—1855 гг. он ведет в
«Современнике» ежемесячное обозрение «Заметки Нового поэта о
русской журналистике» (позднее-«Заметки и размышления...»). В
1855—1861 it. журнальное обозрение заменяется фельетонным обоз¬
рением «Петербургская жизнь. Заметки Нового поэта». В своих фель¬
етонах, как в очерках, рассказах и повестях, писатель изображает
сиены из бытовой жизни различных социальных слоев столицы и
провинции, чиновников, выступает против лжи, карьеризма, тунеяд¬
ства, алчности и других социальных пороков, ставит проблемы «ста¬
рых» и «новых» людей.
В 1854—1857 гг. писатель создает циклы очерков «Опыт о хлы¬
щах» («Великосветский хлыщ», «Провинциальный хлыщ», «Хлыщ
высшей школы») и «Очерки петербургской жизни» («Дама из петер¬
бургского полусвета», «Камелии», «Шарлотта Федоровна. Вовсе не
детский рассказ»). Внешний блеск и внутренняя пустота, вульгар¬
ность дам «полусвета», содержанок, ничтожность их кавалеров, от¬
сутствие каких-либо живых интересов, невежество и продажность —
черты, характеризующие героев его очерков.
Панаев остается в «Современнике» и после его раскола. Он не
принимает теории «чистого искусства», хотя и не участвует активно в
политической борьбе, возглавляемой Чернышевским и Добролюбо¬
вым. В своих критических статьях Панаев пишет об А. Н. Островском
и А. Ф. Писемском, о русском театре, создает представляющие боль¬
шую ценность «Литературные воспоминания». Литературное твор¬
чество писателя многогранно и самобытно. В истории развития гого¬
левского направления русской литературы у Панаева свое место и
свой почерк.
Владимир Александрович Соллогуб (1813—1882). В юности пи¬
сал стихи, но публиковаться начал как прозаик. Известность при¬
несли ему рассказы, очерки и повести, написанные в конце 30-х и в
40-х годах. Первая публикация —рассказ «Три жениха» (1837), пере¬
изданный в 1841 г. Спустя год в печати появляются рассказы «Два
студента» и «Сережа». Соллогуб выступал в прозе малого и среднего
жанра, границы здесь не всегда можно обозначить четко: рассказы
тяготеют, с одной стороны, к очерку, с другой — к повести. Но в
методе изображения картин жизни ощущается явное влияние реалис¬
тических повестей Гоголя: автор дает зарисовки бытовых фактов и
нравов как бы «с натуры», подчеркивая достоверность, жизненность
передаваемой действительности. Так, подзаголовок рассказа «Сере¬
жа»— «Лоскуток из повседневной жизни». В рассказах не всегда
выписываются характеры, необязательны и завершающие сюжетные
1ИНИИ. Это «лоскутки» жизни.
Известность пришла к Соллогубу с выходом в свет его повести
«История двух калош» (1839). Затем появляются повести «Большой
свет» (1840) и «Аптекарша» (1841), В них автор очень тонко и
верно рисует картины жизни высшего общества. Под его пером
рождается ряд оригинальных образов, подобных «уездному франту в
26
венгерке», ведущему никчемную, бесполезную жизнь. «Большой свет»
Соллогуб обозначает как «повесть о двух танцах», иронически под¬
черкивая пустоту жизни изображаемого им общества. В то же
время писатель сочувственно относится к несчастной судьбе бед¬
ного музыканта («История двух калош»), униженного и доведенного
до преждевременной смерти жестоким равнодушием и пренебрежи¬
тельным отношением к нему аристократов. Здесь Соллогуб, по сло¬
вам Белинского, «изобретает» и «изображает» «новую» «породу»
романтических характеров, как «ботанист, открывший новое расте¬
ние»14.
В 1840 г. появились семь глав большой повести Соллогуба «Таран¬
тас», оконченной и полностью опубликованной в 1845 г. В образах
главных героев писатель показывает, с одной стороны, идеализм и
беспочвенную мечтательность (в характере Ивана Васильевича), а с
другой — голый практицизм (в образе Василия Ивановича). В худо¬
жественной трактовке писателя односторонность этих двух типов,
которые на первый взгляд могут показаться даже антиподами, порож¬
дена обшей средой российского барства и как бы символически объ¬
единена автором в одном тарантасе на российской дороге. Даже раз¬
личие в именах и отчествах у героев формальное: автор просто меняет
их местами.
Человек «с душою и сердцем», по словам Белинского, обрисован
в повести из жизни высшего света «Медведь» (1842). Хорошо знает
Соллогуб и студенческую жизнь, изображенную в произведениях «Два
студента» (1838) и «Неоконченные повести» (1843). Завершающими
в этом жанре являются повести писателя «Метель» и «Старушка», в
которых Соллогуб остается верен «светской» тематике.
Из рассказов писателя можно отметить:«Приключения на желез¬
ной дороге» (1841), «Лев» (1841), «Нечистая сила» (1845), «Собачка»
(1845). Сцены из жизни света перемежаются здесь с картинами чи¬
новничьих нравов: так, в рассказе «Собачка» показано взяточничест¬
во как явление вполне обычное. Почти по Гоголю городничий у Сол¬
логуба в качестве взятки берет собачку. Только за опоздание содержа¬
тель труппы Поченовский «должен был прибавить к собачонке 500
рублей городничему, 300 рублей архитектору, да городничихе купить
шаль в 300 рублей»15.
Ряд повестей и рассказов Соллогуб объединяет в циклы и сборни¬
ки. В 1841—1845 гг. публикуется сборник рассказов и повестей в двух
частях «На сон грядущий. Отрывки из повседневной жизни», куда
вошли многие из опубликованных ранее в периодических изданиях
произведений. В 1845—1846 гг. писатель издает альманах «Вчера и
сегодня», в который включает цикл «Теменевская ярмарка» (расска¬
зы «Собачка», «Воспитанница»).
Перу Соллогуба принадлежит довольно много драматических про¬
14 Белинский В. Г. Поли. собр. соч. М., 1954. Т. 5. С. 154.
15 С о л л о г у б В. А. Избранная проза. М„ 1983. С. 391.
27
изведений, в основном водевилей: «Ямщик, или Шалость жандар¬
мского офицера» (1842), «Букеты, или Петербургское цветобесие»
(1845), «Модные петербургские лечения» (1847), «Местничество»
(1849), «Беда от нежного сердца» (1850), «Мастерская русского живо¬
писца» (1854), «Горбун, или Выбор невесты» (1855), комедия «Чи¬
новник» (1856), поэма «Нигилист» (1866), сборник «Тридцать четыре
альбомных стихотворения» (1855), «Воспоминание» (1866), неокон¬
ченный роман «Через край». Но наиболее значительными все же
остаются его прозаические произведения 40-х годов, в которых он
изображал представителей высшего света, чиновничества. Колорит
его произведениям, по словам Белинского, придают «подробности»,
«современность» и «сочувствие с читателями».
В прозе этого периода начинают выступать также В. П. Боткин,
Ф. М. Достоевский, А. И. Герцен, И. А. Гончаров, М. Е. Салтыков-
Щедрин, И. С. Тургенев, завершает свой творческий путь Н. В. Го¬
голь. Среди писателей 40—50-х годов следует назвать также Е. П.
Гребенку, писавшего на русском и украинском языках в духе нату¬
ральной школы. В России получили известность такие его очерки,
рассказы и повести, как «Кулик», «Доктор», «Путевые записки за¬
йца», «Приключения синей ассигнации», «Маскарадный случай»,
«Иван Иванович» и др.
ПОЭЗИЯ
Аполлон Александрович Григорьев (1822—1864). Как поэт-ли¬
рик Григорьев очень эмоционален и субъективен. «Певец... собствен¬
ного своего страдания»1Л— так называл его Белинский. Стихи Гри¬
горьева частично остались врукописи. частично утрачены, частично опубли¬
кованы значительно позднее, чем были написаны. Из ранних его сти¬
хов (1842— 1843) следует назвать «Е. С. Р.», «Нет, за тебя молиться я не
мог...», «Доброй ночи», «Обаяние», «Комета», «Вы рождены меня
терзать...», «О, сжалься надомной...», «Волшебный круг», «Нет, никог¬
да печальной тайны...», «Над тобою мне тайная сила дана...», «К Лави-
нии», «Женщина», «Молитва», «Тайна скуки», «Памяти В...», «К...».
Григорьев выступает в них как романтик. Преобладающие темы его
поэзии —темы любви и космоса. В стихотворениях «Памяти одного из
многих», «Две судьбы», «К Лавинии», «Героям нашего времени» появ¬
ляются абстрактные мотивы гордого одиночества, неразделенной люб¬
ви, тоски о свободе. Сами названия стихов («Призрак», «Вопрос»,
«Ночь», «Когда душе твоей, сомнением больной...»), их лексика, ту¬
манные образы создают ту романтическую обстановку и структуру
поэзии Григорьева, которая характерна для романтизма Байрона, Лер¬
монтова, Жорж Санд. И псевдоним автора — Трисмегистов, и имя
героини заимствованы поэтом у Жорж Санд («Трисмегист»), Эти поэ¬
тические настроения соответствуют некоторым туманным сторонам
биографии Григорьева того времени: в середине 40-х годов он состоял
“БелинсхийВ Г. Поли. собр. соч. Т. 9. С. 593.
28
в тайном масонском кружке.
В эпическом стихотворном «Отрывке из сказаний об одной тай¬
ной жизни» (1845) проступают черты «лишнего человека» и лермон¬
товского демона. Григорьев противопоставляет художника с его высо¬
кими помыслами обывателям, «чернильных жарких битв копеечным
бойцам» («героям нашего времени»). Герой его любовных стихов меч¬
тает о женщине, которая ради любви могла бы пойти «против света и
судьбы», «суда... людского», которая ненавидела бы «оковы» и не
дорожила бы «мнением... рабов». Поэту необходимо духовное родство
в любви. «Мне стыдно женщину любить/И не назвать ее сестрою...» —
говорит он («Нет, не тебе идти со мной...»). Много внимания уделяет
поэт и проблемам искусства («Артистка», «Искусство и правда»).
В стихах Григорьева — острое чувство сопричастности, сочувст¬
вия страдающему человеку. «Гнев породил стихи поэта»17, — сказал о
них Белинский словами латинского эпиграфа к одному из стихов
Григорьева. Это особенно заметно в стихотворениях городской тема¬
тики («Город», «Прощание с Петербургом»). Поэт проклинает «Вели¬
колепный град рабов, казарм, борделей и дворцов». Здесь проступают
вполне реальные мысли и чувства.
Жанры лирики Григорьева-поэта многообразны. Это послания,
элегии, альбомные стихи, песни, сонеты. Особый («григорьевский»)
жанр — лирический дневник («Дневник любви и молитвы» — 1853,
1857). К «Искусству правды» автор дает подзаголовок: «Элегия-ода-
сатира», тем самым подтверждая смешанность жанра стихотворения.
Григорьев сводит свою лирику в циклы. Иногда два-три стихотворе¬
ния объединены у него по жанру: «Два сонета» («Привет тебе, послед¬
ний луч денницы...»; «О, помяни, когда тебя обманет...»);«Элегии»
(«В час, когда утомлен бездействием душно-тяжелым...»: «Будет миг...
Мы встретимся, это я знаю — недаром...»; «Часто мне говоришь ты,
склоняясь темно-русой головкой...»); «Подражания» («Песня в пусты¬
не»; «Проклятие»). Иногда обозначение жанра носит условный ха¬
рактер. а стихи циклизуются по их содержательной эмоционально¬
тематической направленности, Таков цикл «Старые песни, старые
сказки» (1846), где шесть стихотворений объединены грустно-элеги¬
ческим настроением,поэта, воспоминаниями о прошлом, о снах утра¬
ченной любви. В цикле «Борьба» (1857)— восемнадцать стихотво¬
рений. посвященных теме любви, расставания, проникнуты цыган¬
скими мотивами. Поэзии Григорьева свойственна напевность, «гитар-
ность» («Ничем, ничем в душе моей...», «Цыганская венгерка»). Цик¬
лы «Титания» (семь стихотворений, 1857) и «Импровизация стран¬
ствующего романтика» (пять стихотворений, 1858) посвящены темам
любви, одиночества, страдания. Они связаны с любовными увлечени¬
ями поэта.
Григорьев— автор целого ряда поэм: «Олимпий Радин» (1845),
«Предсмертная исповедь» (1846), «Видения» (1846), «Встреча» (1846),
17 См.: Григорьев А. А. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 604—605.
29
«Первая глава из романа «Отпетая» (1847), «Venezia La Bella» («Пре¬
красная Венеция», 1957), «Вверх по Волге» (1862). Бытовые картин¬
ки здесь соединены с высокими помыслами, роковые страсти — с
насмешливой фустью. воспоминания — с молитвами.
При жизни поэта вышел лишь один сборник его стихов — «Сти¬
хотворения Аполлона Григорьева» (1846). Оценивая талант художни¬
ка, Белинский отметил, что он «глубоко чувствует» и «глубоко пони¬
мает»18. В творчестве Григорьева-поэта намечается стремление к пре¬
образованию характера (поэма «Вверх по Волге», драма в стихах «Два
эгоизма», драматическая поэма «Олег Вещий, сказание русского ле¬
тописца», 1847), что особенно характерно для его прозы. Здесь наме¬
чается также тенденция к циклизации. В 1845—1846 гг. была опубли¬
кована трилогия Григорьева, в которую вошли повести «Человек бу¬
дущего», «Мое знакомство с Виталиным» и «Офелия. Одно из воспо¬
минаний Виталина». В те же годы вышли повести «Один из многих»
(1846) и «Другой из многих» (1847), в которых показаны люди искус¬
ства, актеры, журналисты. В них нашли отражение также моменты
биографии автора. По содержанию к повестям примыкает и рассказ
«Великий трагик» (1859).
Григорьев довольно много переводит (из Г. Гейне, И.-В. Гёте, А.
Мицкевича, В. Гюго). Заметный след оставил он и в критике. Интерес
к масонству, религиозно-социалистическим утопиям, характерный для
творчества писателя 40-х годов, сменяется в первой половине 50-х
годов славянофильскими настроениями. В 1850—1854 гг. Григорьев
становится ведущим критиком и членом «Молодой редакции» славя¬
нофильского журнала «Москвитянин». Он сотрудничает также и в
славянофильском журнале «Русская беседа». В дальнейшем Григорь¬
ев склоняется к «почвенничеству» и публикуется в журналах братьев
Достоевских «Время» и «Эпоха». Как литературный критик он ифал
заметную роль в литературной жизни своего времени. Его обозрения,
статьи о Пушкине, Гоголе, Островском, Писемском, Тургеневе, о те¬
атре представляют интерес и в наши дни. Григорьев выдвинул теорию
«органической» критики, которая должна была, по его мнению, да¬
вать синтетическое («органическое») представление о художествен¬
ном произведении, основанное на его целостном восприятии. Будучи
художником, при оценке произведения он придавал большое значе¬
ние эстетическому чувству.
Алексей Николаевич Плещеев (1825—1893). Поэт-петрашевец;
был приговорен к рассфелу, замененному солдатской службой.
Плещеев начал печататься с 1844 г. Его поэтическое творчество в
основном охватывает 40—60-е годы (1845—1863). В это время выш¬
ли четыре сборника стихов поэта: «Стихотворения А. Плеще¬
ева» (1846), «Стихотворения А. Н. Плещеева» (1858), «Стихотворе¬
ния А. Н. Плещеева. Новое издание, значительно дополненное»
(1861), «А. Н. Плещеев. Новые стихотворения» (1863). В течение
11 Бел и кс ки й В. Г, Поли. сбор. соч. Т. 9. С. 594.
30
последующих трех десятилетий Плещеев опубликовал лишь один
сборник (1887), содержащий очень немного новых стихотворений.
Последний прижизненный поэтический сборник (1898) представляет
собой переиздание сборника 1887 г.
Основное качество поэзии Плещеева, которое характерно уже для
самых первых его стихотворений, — ее социальная направленность.
Во всех стихах Плещеев в той или иной форме затрагивает вопрос о
необходимости активной общественной позиции. В таких стихах, как
«Вперед! Без страха и сомненья...», «Была пора...», «Жаль мне тех,
чья гибнет сила...», звучат призывы к борьбе: «И встанут спящие
народы, / Святое воинство свободы», — убежден поэт.
В связи с такими социальными установками формулируются и
задачи поэта: служить «высокой цели», «свободе искусства», «истине
мшучей». Голос поэта должен быть «глаголом истины» («Поэту...»,
«Любовь певца»). Он должен быть «правды лучом» («Сон»). Лирика
Плещеева насыщена идеями социальной справедливости. Он уверен,
что «смертный не рожден для скорби и оков» («Нищие»).
В лексике стихотворений Плещеева сказались отзвуки западных
социальных учений («права народа»). Но чаще всего социальные идеи
автор выражает в абстрактной форме («борьба с судьбою», «любовь к
истине святой»). Даже идея странничества поэта, поисков путей к
лучшей доле связана с задачей откликаться на «ближних вопль»
(«Странник»).
Для Плещеева понятия Родины и свободы едины: «отчизна и сво¬
бода» неразрывны в его творчестве («Памяти К. С. Аксакова», «От¬
чизна»). Сатирически изображает он карьеризм, бюрократизм чинов¬
ничества («Счастливец», «Блажен, кто мирно, без начальства...»).
В стихотворениях социально-философской направленности зву¬
чит осуждение пассивности, безволия («Дума», «Моим знакомым»,
«Дети века все больные...», «Лжеучителям», «Две дороги», «Советы
мудрецов»). Поэт призывает молодое поколение нести «твердою ру¬
кою святое знамя жизни новой» («К юности»).
Большое место в лирике Плещеева занимает тема любви («Слу¬
чайно мы сошлися с Вами...», «На память», «Песня», «Элегия», «То¬
бой лишь ясны дни мои...»). И здесь для поэта представляется важным
духовное единство: «Расстаться нам должно с тобой... Любви мы друг
другу далеки, друг друга мы чужды душой».
Природа предстает в лирике Плещеева во всей своей чистой красоте
(«Цветок», «Летние песни», «Nocturno», «Быстро тают снега...», «Вес¬
на», «Мой садик», «Тучи», «Природа-мать!..», «Осень», «В лесу», «Об¬
лака»), Иногда природа противопоставляется окружающей жизни:
Нет вражды под этим солнцем;
Нашей лжи вседневной нет;
Человека озаряет
Там любви и правды свет!
(«Мой садик»)19
19 П л е щ е е в А. Н. Избранное. М., 1991. С. 75.
31
Часто поэт обращается и к детской тематике. В стихах для детей
появляются назидательные мотивы, автор убеждает в преимуществах
учения: «Знаю я, что свет— ученье...» («Бабушка и внучек»). Но в
основном это мягкие, задушевные картинки жизни, связанные с дет¬
скими интересами («Елка», «Старик», «На даче», «Огни погасли в
доме»).
Стихи Плещеева музыкальны, да и сам он часто проявляет инте¬
рес к проблемам музыки («Старик за фортепиано», «Звуки», «Певи¬
ца», «Слова для музыки»). Многие его стихотворения исполнялись
как песни и романсы: «Вперед! Без страха и сомненья...», «По чув¬
ствам братья мы с тобой...», «Ни слова, друг мой, ни вздоха...», «Нам
звезды кроткие сияли...», «О друг мой...», «То было раннею вес¬
ной...», «Средь шумного бала...»; к творчеству поэта обращались П.
И. Чайковский, А. С. Аренский, М. П. Мусоргский, А. Е. Варламов,
С. В. Рахманинов и другие композиторы.
Много и успешно переводит Плещеев из европейских поэтов: с
польского (С. Витвицкий), украинского (Т. Г. Шевченко), венгерско¬
го (Ш, Петефи), немецкого (Г. Гейне, И.-В. Гёте, М. Гартман), ан¬
глийского (Д. Г. Байрон), французского (В. Гюго). В прозе он продол¬
жает традиции натуральной школы. В своих повестях «Дружеские
советы» (1848) и «Пашинцев» (1859) изображает жизнь столичного и
уездного общества, быт и нравы дворянства, чиновничества. В повес¬
ти «Пашинцев» под влиянием романа А. И. Герцена «Кто виноват?»
показывает человека, не способного к какому-нибудь полезному делу.
Плещеев создает также ряд пьес: «Командирша», «Счастливая чета»
(1862), «Братья» (1862), в различных журналах печатает заметки,
статьи, рецензии по проблемам театра, русской и зарубежной литера¬
туры.
Николай Платонович Огарев (1813—1877). Начал писать стихи с
30-х годов: «Другу Герцену» (1833—1834), «К друзьям» (1837), «Туч¬
кову» (1839) и др. В 1834 г. на десять месяцев был заключен в одиноч¬
ную тюремную камеру как член кружка Герцена. С этого времени его
неоднократно арестовывали. С 1856 г. и до конца жизни находился в
эмиграции.
Наиболее плодотворными для Огарева явились 1840—1850-е годы.
Хотя в лирике он выступил как романтик, в лексике его стихов нет
ультраромантических штампов. Уже в стихах первой половины 40-х
годов появляются общественные мотивы, конкретизируются формы их
выражения: «Деревенский сторож» (1841), «Путник» (1841), «Кабак»
(1842). Белинский отмечал в стихах Огарева «особенную внутреннюю
меланхолическую .музыкальность», «глубокое, хотя и тихое чувство»20.
Это видно уже из названий стихов: «Внутренняя музыка» (1841), «Мно¬
го грусти» (1841), «Свеча горит» (1841), «Nocturno» (1841), «Размолвка
с миром» (1833), «С моей измученной душою...» (1837), «Моя молитва»
(1838), «Желание покоя» (1838), «Разлад» (1840).
20 Б е л и н с к и й В. Г. Поли. собр. соч. Т. 5. С. 579—580.
32
Большое место в лирике Огарева занимает тема любви, связанная
с личными переживаниями поэта: «Тебе я счастья не давал доволь¬
но...» (1841), «Она была больна, а я не знал об этом...» (1867). Многие
стихотворения о любви написаны в жанре посланий: «К Н.» (1850),
«Наташе» (1867). В жанре посланий созданы и произведения, посвя¬
щенные друзьям Огарева: три стихотворения «Искандеру» (Герце¬
ну) — 1846, 1855—1856, 1856 гг., «Михайлову» (между 1855 и 1857);
к ним примыкают стихи-некрологи: «На смерть поэта» (Пушкина)
(1837), «На смерть Лермонтова» (1842), «Памяти Рылеева» (1859),
«Мертвому другу» (на смерть Т. Н. Грановского, не позже 1867), «Па¬
мяти друга» (в связи со смертью А. И. Герцена, 1870—1871).
Огарев тонко чувствовал и любил природу. Пейзажная лирика за¬
нимает большое место в его творчестве: «Осень» (1840—1841), «Вес¬
на» (1842), «Вечер» (1840—1841), «Ночь» (1843—1844), «Летом»
(1857—1858), «У моря» (1840), «Зимняя ночь» (1840), «На севере,
печальном и туманном...» (1842), «Лес» (1857), «Рассвет»
(1854—1855). В ряде стихов звучат патриотические темы: «Кремль»
(1839—нач. 1840), «Сторона моя родимая...» (1858) и др.
Огарева с полным правом можно считать певцом свободы. Он
возлагал большие надежды на европейскую революцию 1848 г. («Упо¬
вание. Год 1848», 1848; «1849 год», 1849), сочувствовал декабристам
(«И если б мне пришлось прожить еше года...», 1860—1861). Стихот¬
ворение «Арестант» (1850) («Ночь темна, лови минуты! / Но стена
тюрьмы крепка») было широко известно и исполнялось как тюремная
песня. Стихотворение «Свобода» (1858) распространялось в списках:
«Сейчас полечу на защиту народа, / И если паду я средь битвы суро¬
вой, / Скажу, умирая, могучее слово: / Свобода! Свобода!»21. Роль
поэта и поэзии воспринималась Огаревым как служение идее свобо¬
ды: «Глагол — орудие свободы», — говорил он («Напутствие», 1858).
Музыкальность стихов поэта связана с его постоянным интересом
к музыке. Музыке посвящены такие стихи, как «Звуки» (1840—1841),
«Моцарт» (вторая половина 60-х годов), «Героическая симфония Бет¬
ховена» (середина 70-х годов). На лирику Огарева оказало влияние
устное народное творчество, что особенно заметно в стихах послед¬
него периода. Он заимствовал из фольклора его ритмику, напевность,
некоторые жанры («Дедушка» (1859), «Дитятко! милость Господня с
тобою...» (1858), «Песня русской няньки у постели барского ребенка.
Подражание Лермонтову» (1871). Такие стихотворения стилизова¬
ны под сказ, плач или песню и могли исполняться («Моя песня —
надгробное рыдание», «Те ребята, люди русские...»). Хорошо извест¬
на была песня поэта «Из-за матушки за Волги, со широкого раз¬
долья...».
Ряд стихов Огарева объединен в циклы. Таковы цикл «Buch der
Liebe» («Книга любви», 1840—1841), посвященный Е. В. Сухово-
Кобылиной, циклы «Монологи» (1844) — из четырех стихотворений,
11 О г а р е в Н. П. Избранные стихотворения. М., 1988. С. 76.
2 История русской литературы
XIX века. 40-60-е юлы
33
«Воспоминания детства» (1854—1859) — из семи стихотворений, и
др. Как сатирик Огарев выступал в жанре эпшраммы («Длинный
Панин повалился», «Ростовцевская комиссия», «М. И. Каткову»).
В 30—40-х годах Огаревым написаны поэмы «Дон» (1838), «Цари¬
ца моря», первые две части поэмы «Юмор» (1840—1841), созданной
во многом на основе личных впечатлений. В 50—60-х годах он рабо¬
тает над поэмами «Ночь», «Сны», «С того берега», «Странник», «Мат¬
вей Радаев», «Забытье», «Зимний путь» и др. Огарев был автором
многих критических статей, воспоминаний, публицистических ра¬
бот. В 1856 г. вышел единственный сборник стихотворений поэта,
дважды переизданный при его жизни.
Огарев не был поэтом борьбы «без страха и сомненья» (как Пле¬
щеев). Минорность его лирики объясняется несколько иным видени¬
ем перспектив развития общества и его личной судьбы. Программным
в этом смысле могла бы послужить строфа из стихотворения «Юноше
(Подражание Полонию)»:
Без хвастовства, но гордо и достойно;
Будь тверд в борьбе и смерть встречай спокойно,
Не злобствуя и зная наперед:
Народы все, помимо всех уроков,
Сперва казнят, а после чтут пророков* 22.
Алексей Степанович Хомяков (1804—1860). Начал печататься в
20-х годах. Первые стихи— «Бессмертие вождя» (1824), «Желание
покоя» (1825). Как поэт выступал в течение 20—50-х годов с разной
степенью активности. Поэтическое наследие его невелико.
Ранняя лирика Хомякова, близкого в те годы к любомудрам, имеет
философскую направленность. Поэт хочет раствориться в природе,
слиться с мировым духом. Таковы стихотворения «Сон» (1826), «Небо,
дай мне длани...» (1827), «К заре» (1827), «Молодость» (1827), «Вдох¬
новение» (1828), «При прощании три импровизированные пьесы»
(1828), «Клинок» (1829).
В стихотворении «Заря» поэт готов слиться с природой:
Заря! Тебе подобны мы — Смешение небес и ада,
Смешенье пламени и хлада, Слияние лучей и тьмы”.
Идея бессознательной связи природы и человека принадлежит
Шеллингу, философию которого воспринял поэт. В духе романтизма
трактуется Хомяковым и роль поэта:
Он к небу взор возвел спокойный
И Богу гимн в душе возник;
И дал земле он голос стройный,
Творенью мертвому язык.
(«Поэт», 73)
22 О г ар е в Н. П. Избранные произведения; В 2 т. М., 1956. Т. 1. С. 338.
22 X о м я к о в А. С. Стихотворения и драмы (Б-ка поэта). Л., 1969. С. 68 (далее
страницы указаны в тексте).
34
Идея единства человека и природы звучит в стихотворениях 1827 г.
«Молодость» (автор хотел бы «природу, как любовник страстный,
радостно обнять») и «Желание».
Начиная с 30-х годов в стихах Хомякова, затрагивающих самые
различные темы, появляется общая, «славянофильская», тенденция —
противопоставление России Западу. Так, уже в стихотворении «К
иностранке» (1832), посвященном теме женской красоты и любви,
восхищаясь женским «очарованием», «прелестью», «блеском очей»
иностранки, поэт пишет: «Но ей чужда моя Россия», «При ней скажу я:
«Русь святая!» / И сердце в ней не задрожит». В отличие от России,
«На дальнем Западе, в стране святых чудес, / Светила прежние бледне¬
ют, догорая, / И звезды лучшие срываются с небес» («Мечта», 1834;
103). Хомяков верит в особое предназначение России. Он уверен, что
именно ей,
Стране смиренной.
Полной веры и чудес.
Бог отдаст судьбу вселенной.
Гром земли и глас небес.
(«Остров», 1836; 107)
В 1838 г., который славянофилы считали годом зарождения своей
теории, поэт пишет стихотворения «Киев», «К моим детям» и «Рос¬
сии» («Гордись! — тебе льстецы сказали...»), в которых предсказыва¬
ет гибель Западу и пророческую роль России.
Тема красоты природы также довольно часто возникает в поэзии
Хомякова. Лирические мотивы соединяются с гражданско-публицис¬
тическими. Так, в стихах 1841 г. он воскрешает тему врагов России,
причиной появления которых было перенесение праха Наполеона
(«Суетность», «Небо ясно, тихо море...», «Еще об нем»).
В лирике Хомякова звучит идея единства славянских народов во
главе с Россией: «Прощание с Адрианополем» (1830), «Орел» (1831),
«России» (1839). Он создает ряд поэтических произведений, в кото¬
рых ратует за справедливость, выступает против социального гнета
(крепостничества, засилия цензуры), за свободу слова («Навуходо¬
носор», 1849), хорошо известно его стихотворение «России» («Тебя
призвал на брань святую...», 1854). В 1844 г. был опубликован един¬
ственный прижизненный сборник стихов поэта — «24 стихотворе¬
ния».
Хомяков писал и стихотворные трагедии: «Ермак» (1832) и «Ди¬
митрий Самозванец» (1833). Он является также автором многих ли¬
тературоведческих, философских, исторических и богословских тру¬
дов.
Евдокия Петровна Ростопчина (урожденная Сушкова; 1811—
1858). Первое стихотворение «Талисман» без ведома автора опубли¬
ковано П. А. Вяземским в 1830 г. В лирике Ростопчина выступает как
поэт-романтик. Тема одиночества, изгнанничества является ведущей
и стихах «Страдальцу», «Отринутому поэту». «Теплота чувств», ос¬
новное качество, присущее, по мнению Белинского, стихам Ростоп¬
чиной, характеризуется особой женственной «прелестью выраже-
35
ния»24: «Равнодушной» (1830), «Полузнакомой» (1830), «К равнодуш¬
ной» (1838). В лирике поэтессы с «чувством» сопряжена <<дума» о
высоком предназначении женщины:
Так! Мы посредницы меж божеством и светом.
Нам цель — творить добро, нам велено — любить,
И женщина, любовь отвергнувши обетом,
Не вправе более сестрою нашей быть!25
(«Равнодушной»)
Прекрасные стихи посвящены природе, которую Ростопчина глу¬
боко понимает и чувствует: «Осенние листья» (1834), «Последний
цветок» (1835). Из стихов 30-х годов можно выделить следующие:
«На Дону» (1831), «Зачем? Ответ на что?» (1831), «Новый год» (1838),
«Тайные думы» (1838), «Вы вспомните меня...» (1838).
В патриотической лирике Ростопчина избегает крайностей славя¬
нофилов («На памятник Сусанину», 1835), хотя неприемлема для нее
и западническая идеология журнала «Современник».
Ростопчина была лично знакома с А. С. Пушкиным и М. Ю. Лер¬
монтовым. Встрече с Пушкиным посвящено стихотворение «Две
встречи» (1838, 1839). Под его влиянием написаны стихи «К стра-
дальцам-изгнанникам», «Ода поэзии», «Поэт к царям», «Моим крити¬
кам». С Лермонтовым связаны стихи Ростопчиной «Не скучно, а грус¬
тно...», «Спор на небе», «Болезни века», «На дорогу! Михаилу Юрь¬
евичу Лермонтову» (1841). Характерно стихотворение «Насильный
брак» (1846), в котором ставится политическая проблема, связанная с
угнетением Россией Польши.
В 40—50-х годах творческая активность Ростопчиной снижается.
К этому времени относятся стихи: «Лавровый венец» (1846), «Коло¬
кольчики» (1853), «Боярин» (1855), «Простой обзор» (1857), «В май¬
ское утро» (1858). Ряд стихов, написанных в 30—40-е годы, опубли¬
кован позднее («Безнадежность», «Ссора», «Как должны писать жен¬
щины», «И больно, и сладко...»). При жизни поэтессы вышел в свет ее
сборник «Стихотворения» (1841) и первые два тома четырехтомного
собрания стихотворений (1857).
Некоторые стихи Ростопчиной посвящены членам царской семьи,
во многих воспевается жизнь светских салонов:
А я. я женщина во всем значеньи слова.
Всем женским склонностям покорна я вполне:
Я только женщина... Гордиться тем готова...
Я бал люблю!.. Отдайте балы мне!
(«Искушение»)
— пишет поэтесса. Лирике Ростопчиной соответствуют по тематике
и задушевности стихотворные произведения больших жанров: «Баль¬
ная сцена. Отрывок из романа» (1843), поэма-цикл «Неизвестный
роман» (40-е годы), сатирическая поэма «Дом сумасшедших в Москве
24 Белинский В. Г. Поли. собр. соч. Т. 5. С. 457—458.
25 Ростопчина Е. П. Стихотворения. Проза. Письма. М., 1986. С. 35.
36
n 1858 году», комедия в стихах «Возврат Чацкого в Москву после
двадцатилетней разлуки» (1856), лирическая драма «Недоимка»
(1849). Стиль лирики и стихотворных произведений большого жанра
доверительный, дневниковый («Дневник девушки. Роман в стихах»,
1848).
Ростопчина выступала и с произведениями прозаических жанров.
Таковы ее повести «Палаццо Форли» (на итальянские темы): «Поеди¬
нок» (1838), «Чины и деньги» (1838), вошедшие в сборник 1839 г.
«Очерки большого света»: автобиографический роман «Счастливая
женщина» (1852) и эпистолярный роман «У пристани» (1857). Наи¬
большей известностью Ростопчина пользовалась в 30—40-е годы;
именно в это время она была заметным явлением в созвездии русских
поэтов.
Степан Петрович Шевырев (1806—1864). Как поэт выступал в
20—50-х годах. Примыкал к любомудрам, проявлял интерес к немец¬
кой философии и являлся приверженцем «поэзии мысли». Философ¬
ская проблематика отличает его стихотворения «Стансы» и «Римс¬
кий форум». «Распаялись связи мира, / Вещий форум пал во прах», —
замечает поэт, размышляя над судьбой Рима. Из стихов на патрио¬
тические и военные темы можно назвать «Супруги» (1827), «Русская
песня в Риме» (1843), «В альбом» (1843), «Соловецкая обитель» (1854).
А ныне скиф гордится, созерцая.
Как дочери его родной земли,
Красою чувств возвышенных сияя.
На торжество в Рим древний притекли.
(«В альбом»)
Пейзажная лирика поэта также связана с философскими раздумь¬
ями («Сон», «Глагол природы», «Ночь»). Выступал он и как сатирик
с пародиями и эпиграммами (такова эпиграмма на Н. А. Полевого,
1842 г.).
В стихах о роли поэта и поэзии — «Послание к А. С. Пушкину»
(1831), «На смерть поэта» (1841) — Шевырев близок идеям офици¬
альной государственности. Он высоко ценит поэзию Данте, своеоб¬
разно трактуя ее специфику: «Что в море купаться, то Данта читать, /
Стихи его тверды и полны, / Как моря упругие волны» («Чтение
Данта», 1831). Как поклонник Шеллинга, молодой Шевырев придает
и поэзии большое значение вдохновению («На смерть поэта»). К судь¬
бам современного поколения он относится скептически: «О горький
век! Мы, видно, заслужили, / И по грехам нам. видно, суждено», —
пишет он.
Известен Шевырев и как переводчик А. Мицкевича, Т. Тассо,
Данте, Иг В. Гёте, Ф. Шиллера: «Елена» (перевод и разбор отрывка из
«Фауста», одобренные самим Гёте, с которым Шевырев был знаком
лично), переводы драм Ф. Шиллера «Лагерь Валленштейн» и «Виль-
гельм Телль», 7-й песни «Освобожденного Иерусалима» Т. Тассо,
прозаический перевод поэмы А. Мицкевича «Конрад Валленрод».
Ранние стихи Шевырева написаны классическим силпабо-тоничес-
37
ким стихом. Позднее он попытается ввести в русский стих тоничес¬
кую итальянскую октаву, которая, однако, не привилась в России, так
как по существу представляла собой возврат к доломоносовскому
периоду в теории стиха. Как критик он выступал с оценками творчес¬
тва А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, О. И. Сенковского, В. Г. Бенедикто¬
ва, а также со статьями о театре. В литературоведении Шевырев
известен как автор двухтомной «Истории поэзии» (1835), «Теории
поэзии в историческом развитии» (1836), «Истории русской словес¬
ности, преимущественно древней» (1846, 1860), положившей начало
культурно-исторической школе в России. Первые литературоведчес¬
кие выступления Шевырева получили высокую оценку Пушкина.
Помимо названных авторов в эти годы в русской поэзии выступали
Н. А. Некрасов, А. А. Фет, Ф. Т. Тютчев, Л. А. Мей, Я. П. Полонский,
А. К. Толстой.
В 1854 г. возникает комическая маска Козьмы Пруткова (братья
Жемчужниковы, А. К. Толстой). Продолжали публиковаться стихи
К. К. Павловой, Н. Ф. Павлова, В. Г. Бенедиктова.
ДРАМАТУРГИЯ. ТЕАТР
Дмитрий Тимофеевич Ленский (настоящая фамилия Д. Т. Воро¬
бьев, 1805—1860). Известный в 30—40-х годах актер и водевилист.
Начал с переводов Беранже и оперных либретто. Ему принадлежит
либретто к опере А. Н. Верстовского «Громовой». Много переводил
и переделывал с французских водевилей, снабжая их собственными
куплетами обычно на актуальные бытовые темы, часто из театраль¬
ной жизни: «Кеттли» (1832), «Любовное зелье, или Цирюльник-сти¬
хотворец» (1834), «Два отца и два купца» (1837), «Маскарад в ледя¬
ном клубе, или Ни то ни се» (1838), «Жених нарасхват» (1839),
«Мальвина, или Урок богатым невестам» (1840, комедия), «Мечты»
(1838, комедия-водевиль). Переделки Ленского характеризовались
усилением внешнего комизма в результате резких сюжетных поворо¬
тов, актуализации имен и фамилий: «Гамлет Сидорович и Офелия
Кузьминична» (1844). Иногда это были переводы, близкие к текстам
оригиналов: «Пажи Бассомпьера» (1844), «Чудные приключения и
удивительное морское путешествие Пьетро Дандини» (1840). Сцена¬
ми с переодеваниями, внезапными узнаваниями изобилуют переде¬
ланный с французского водевиль-трилогия «Добрый гений» (1843) и
водевиль «Свет невпопад» (1829). Переработки часто касаются со¬
держания пьес, приближая их к оригинальным: «Харьковский же¬
них, или Дом на две улицы» (1840). «Первоклассными» переделками
называл Белинский водевили «Хороша и дурна, глупа и умна» (1834)
и «Стряпчий под столом» (1834). В свое время получили известность
водевили Ленского «Барская спесь, или Анютины глазки» (1842) и
«Простушка и воспитанница» (1855).
Громкая слава пришла к Ленскому с публикацией его водевиля
«Лев Г^рыч Синичкин, или Провинциальная дебютантка» (1839). В
38
этой пьесе намечены характеры актеров театра, особенно колоритен
образ Синичкина, главного героя пьесы. В 1835—1836 гг. вышел сбор¬
ник Ленского «Оперы и водевили».
Платон Николаевич Ободовский (1803—1864). Известный в 40-х
годах драматург. Им переделано, переведено и написано свыше ста
драматургических произведений. Белинский, называя Ободовского
«Шиллером» Александрийского театра, полушутя утверждал, что без
него «русская сцена пала бы совершенно за неимением драматичес¬
кой литературы»24.
Оригинальные пьесы Ободовского почти все написаны на истори¬
ческие темы: «Боярское слово, или Ярославская кружевница» (драма,
1841), «Царь Василий Иванович Шуйский, или Семейная ненависть.
Драматическое представление в пяти действиях, с прологом, в сти¬
хах» (1842), «Русская боярыня XVII столетия. Драматическое пред¬
ставление в одном действии, свадебными песнями и пляской» (1842).
Драматург не связывал себя исторической достоверностью, точным
описанием нравов изображаемой эпохи, не стремился к психологи¬
ческой глубине в разработке характеров. Его пьесы — переплетение
необыкновенных событий и приключений, острых сюжетных поворо¬
тов. Их отличает мелодраматизм, основанный на ситуациях переоде¬
ваний, пропаж и узнаваний, неожиданных встреч. Здесь налицо все
атрибуты поэтики легкого романтического водевиля, который в 40-х
годах пользовался огромной популярностью на русской сцене.
Разрабатывая тему Смутного времени, Ободовский в 1845 г. пишет
большую (в пяти отделениях, с прологом) драматическую поэму
«Князья Шуйские». Как в «Борисе Годунове» А. С. Пушкина, здесь
ставится проблема отношений народа и царя. Ободовский придержи¬
вается идеи единства государя и народа: «Народное... доверие к
царю — / Основа прочная, подпора государству»* 27, — говорит он.
Автор хорошо владеет стихом, рифмой, размером, оставаясь на уров¬
не высокой стихотворной техники.
Для русского театра Ободовский переделал из европейских пьес
несколько десятков произведений. Среди них большое место занима¬
ют переделки с немецкого: драма «Христина, королева шведская»
(1842), трагедия «Гризельда» (переделана в 1840 г.; автор — австрий¬
ский драматург Мюнх-Беллингсгайзен, писавший под псевдонимом
Гальм), драма «Проклятие матери, или Арфистка» (1845) — передел¬
ка с пьесы Раупаха. Переделывал Ободовский оратории, оперные
либретто. Так, в 1842 г. вышла его драма в стихах «Отец и дочь»,
переделанная с итальянского оперного либретто Паэра. В 1842 г.
переделана с немецкого историческая оратория неизвестного автора
«Петр Великий», положенная на музыку Л. Фуксом.
Переделки не касаются основных сюжетных линий, конфликтов:
*БеликскийВ.Н. Поли. собр. соч. М., 19S3. Т. 8. С. 541.
27 Ободовский П. Г. Князья Шуйские, драматическая поэма в 5-ти отделени¬
ях, с прологом // Сто русских литераторов. М., 1845. Т, 3. С. 187.
39
Ободовский дает названия отделениям и пьесам, оснащает их купле¬
тами, танцами. Он был одним из лучших переводчиков своего време¬
ни. Особенно много переводил он с немецкого: здесь следует назвать
драму Ф. Шиллера «Дон Карлос» (1841), драму в стихах Э. Шенка
«Велизарий» (1843), стихотворную трагедию Аффенберга «Заколдо¬
ванный дом», с куплетами и танцами (1836), драмы госпожи Вейсен-
тур «Иоанн, герцог Финляндский» (1840) и Тепфера «Братья-купцы,
или Игра счастья» (1843). Ободовский не был разборчив в выборе
текстов для переводов — это были и высокохудожественные, и малоз¬
начительные пьесы. Часто они отличались сентиментальностью и
предполагали благополучный конец, наказание пороков. Но техника
перевода всегда отличалась высоким мастерством.
Национальный репертуар русского театра в те годы еще только
формировался, и Ободовский делал в этом отношении первые шаги.
Его успех у современников объяснялся, по словам Белинского, тем,
что он был «соответствен настоящему положению русской литерату¬
ры»28.
С рядом водевилей выступил в 40-х годах прекрасный, ориги¬
нальный водевилист, переводчик и актер Петр Андреевич Кара¬
тыгин (1805—1879): «Булочная, или Петербургский немец» (1840),
«Ложа 1-го яруса на последний дебют Тальони» (1838), «Ножка»
(1840) и др.
Оригинальные и переводные водевили представил в 30—40-х го¬
дах Павел Степанович Федоров (1803—1879), служивший начальни¬
ком репертуарной части петербургских театров. Им написаны воде¬
вили «Архивариус» (1837), «Хочу быть актрисой, или Двое за шесте¬
рых» (1840), переведены и переделаны «Задушевные друзья» (1840),
«Крестный отец» (1838), «При счастье бранятся» (1844), «Дома ангел
с женой, в людях смотрит сатаной» (1844) и др.
Заметный след в русской драматургии и театре оставили П. И.
Григорьев и П. Г. Григорьев. Петр Иванович Григорьев (1806—1871)
(Григорьев 1-й) создал целый ряд водевилей на бытовые, театральные
и военные темы: комедия-водевиль «Герои преферанса, или Душа
общества» (1844), водевили «Дочь русского актера» (1844) и «Жена
или карты» (1846), комедии «Жена кавалериста, или Четверо против
одного» (1840) и «Жених, чемодан и невеста» (1845). Это были пьесы
среднего, смешанного жанра — «промежуточного» между водевилем,
случаем и комедией. Таков водевиль-шутка П. И. Григорьева «Ни
статский, ни военный, ни русский, ни француз, или Приезжий из-за
границы» (1841). Есть у П. И. Григорьева и водевили, затрагивающие
социальную проблематику, это «Филатка с детьми» (1831) и «Сирот¬
ка Сусанна» (1846).
Петр Григорьевич Григорьев (1807—1854) (Григорьев 2-й) — так¬
же актер и драматург; писал водевили, интермедии на темы из жизни
интеллигенции, купечества, ямщиков, дворовых людей: водевили
«Дружеская лотерея с угощением» (1844), «Еще купцы 3-й гильдии»
28 Белинский В. Г. Поли. собр. соч. Т.б. С.201
40
(1842), «Филатка и Мирошка— соперники, или Четыре жениха и
одна невеста» (1831), «Ямщик, или Как гуляет староста Семен Ивано¬
вич» (1844), интермедия «Еще Филатка и Мирошка, или Праздник в
графском селе» (1838). Эти легкие, веселые комедии пользовались
большим успехом в Александрийском театре Петербурга, где оба во¬
девилиста выступали и как актеры.
В 40—50-е годы в труппу Александрийского театра входили из¬
вестные актеры Я. Т. Брянский, А. М. Брянская, И. И. Сосницкий, Е. А.
Сосницкая, Л. Л. Леонидов, А. М. Максимов, А. Е. Мартынов, Н. В.
Самойлова, А. А. Волков. Е. И. Гусева и др. В Москве в это время
выступали драматические актеры Ф. М. Барсова (урожденная Щепки¬
на), А. А. Вышеславцева, Н. М. Никифоров, П. Н. Орлов, П. М. Са¬
довский, И. В. Самарин, П. Г. Степанов, М. С. Щепкин. Артисты
оперы и балета московской и петербургской сцен: А. О. Бантышев,
Е. И. Истомина, О. Ф. Петров. По отношению к двум знаменитым
балеринам 40-х годов — Е. А. Андрияновой (1819—1857) и Е. А. Сам¬
соновой (1816—1878) — театральная Москва, по воспоминаниям
А. Афанасьева, представляла собой два враждующих лагеря (первая
была балериной Мариинского театра в Петербурге, вторая — Боль¬
шого в Москве).
В этот период продолжал выступать со своими пьесами Н. В. Ку¬
кольник. Во второй половине 40-х годов печатаются первые драма¬
тургические произведения А. Н. Островского.
В 40-е годы XIX в. появляются театральные издания. В 1839—
1841 гг. выходит «Репертуар русского театра» (изд. И. П. Песоцкий,
ред. В. С. Межевич), в 1840—1841 гг.— «Пантеон русского и всех
европейских театров» (изд. В. П. Поляков, ред. Ф. А. Кони). В 1842 г.
оба издания сливаются в одно и публикуются под названием «Репер¬
туар русского и Пантеон всех европейских театров» (в 1842 г. —два
раза в месяц, с 1843 — ежемесячно). Выходил с 1842 по 1856 г. (изд.
И. П. Песоцкий, с 1843 г. — В. С. Межевич; ред.: в 1842 г. — Ф. В.
Булгарин, в 1843—1846 гг. — В. С. Межевич, с 1847 по 1856 г. — Ф.
А. Кони). По жанру Белинский относил это издание к «драматурги¬
ческим альманахам», так как оно касалось проблем одного литератур¬
ного рода и его объем не был ограничен журнальными рамками. По¬
мимо переводных водевилей в альманахе печатались биографии ар¬
тистов, статьи по вопросам театра, переводы пьес европейских клас¬
сиков, а также оригинальные пьесы — «Елена Глинская», «Параша-
сибирячка» и другие Н. А. Полевого, «Лев Гурыч Синичкин» Д. Т.
Ленского, «Макбет» В. Шекспира в переводе М. П. Воронченко, «Дочь
Иоанна III» — трагедия Е. Розена, «Безыменное письмо» —драма В.
Строева, «Петербургские квартиры» — комедия Ф. А. Кони, «При¬
ключение на искусственных водах» П. Каратыгина. Печатались в аль¬
манахе и прозаические произведения Н. А. Некрасова, Е. Гребенки и
др. В качестве приложения к «Пантеону...» в 1845 г. выпускалась
«Театральная летопись», а в 1842—1843 гг. отдельным изданием вы¬
ходил «Театральный альбом».
41
Задания для самостоятельной работы студентов
1. Составьте конспект глав, посвященных русскому литературному процессу
40-х — первой половины 50-х годов, используя различные труды по истории русской
литературы XIX в.
2. Создайте в письменном виде литературные портреты поэтов Н. П. Огарева,
А. Н. Плещеева, А. А. Григорьева (по выбору).
3. Напишите аннотацию на переиздание альманаха «Физиология Петербурга».
4. Подготовьте научный доклад или спецвопрос по одной из тем:
«Салон А. П. Елагиной в 40-е годы XIX века»;
«Основные жанровые особенности русской повести 40-х годов»;
«Традиции поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души» в повести В. А. Соллогуба
«Тарантас»;
«Жанрово-стилевые особенности сказки и притчи в творчестве В. И. Даля»;
«Пародийное отражение процессов «большой» литературы в «произведениях»
К. Пруткова»;
«Русский водевиль 40-х годов»;
«Жанр лирического дневника в творчестве А. А. Григорьева»;
«Художественное восприятие музыки в русской поэзии 40-х годов»;
«Дом-Россия в поэзии Н. П. Огарева (особенности пространственно-временной
системы в лирике поэта)».
Источники и пособия
Аксаков К. С., Аксаков И. С. Литературная критика. М., 1982;
Киреевский И. В. Избранные статьи. М., 1884; Григорьев А. А. Соч.: В 2 т.
М, 1990; Плещеев А. Н. Избранное. М., 1991; Г ригоровичД. В. Повести и
рассказы. М., 1988; БоткинВ.П. Литературная критика. Публицистика. Письма.
М., 1984; О г а р е в Н. П. О литературе и искусстве. М., 1988; Ога р е в Н. П. Сти¬
хотворения. М., 1948; Майков В. Н. Литературная критика. Л., 1985; П а н а-
е в И. И. Повести. Очерки. М., 1986; Соллогуб В. А. Избранная проза. М., 1983;
Д а л ь В. И. Повести и рассказы. М., 1984; ДружининА. В. Дневник. М-, 1986;
Ростопчина Е. П. Талисман. Избранная лирика. Нелюдимка. Документы, пись¬
ма, воспоминания. М.. 1987; Хомяков А. С. Стихотворения и драмы. Л., 1969;
Физиология Петербурга. М., 1991; РевякинА. И. История русской литературы
XIX века: Первая половина. М., 1981; Кулешов В. И. История русской критики
XVIII— начала XX века. М., 1991; Янковский Ю. 3. Из истории русской
общественной мысли 40—50-х годов XIX столетия. Киев, 1972; КулешовВ.И.
Натуральная школа в русской литературе XIX века. М., 1982; Кулешов В. И.
Славянофилы и русская литература. М., 1976; Е г о р о в Б. Ф. В. П. Боткин: Литера¬
тор и критик // Учен. зап. Тартус. ун-та. 1963. Вып. 139; Е г о р о в Б. Ф. Аполлон
Григорьев. Русская литература и фольклор: Вторая половина XIX века. Л., 1982;
П о р у д о м и н с к и й В. И. В. И. Даль. М., 1971; М а н н Ю. В. Валериан Майков
и его отношение к наследству. Русская философская эстетика. М., 1969; Кон¬
кин С. С. Николай Огарев: Жизнь. Идейно-творческие искания. Борьба. 2-е изд.
Саранск, 1982; Ямпольский И. Г. Литературная деятельность И. И. Панаева. Из
истории литературной борьбы 1840-х годов. «Петербургский фельетон» и «Литера¬
турная тля» Панаева (любое издание). Ямпольский И. Г. Поэты и прозаики. Л.,
1986; Пустильник Л. С. Жизнь и творчество А. Н. Плещеева. М., 1988;
КиселевВ. Поэтесса и царь: Страницы из истории русской поэзии 40-х годов //
Рус. лит. 1965. № 1; ГрехневВ.А. Творчество В. А. Соллогуба в русской прозе
конца 30-х годов — 1-й половины XIX века. Горький, 1967; М а й м и н Е. А. Хомя¬
ков как поэт // Пушкинский сборник. Псков, 1968; М а н и Ю. В. Молодой Шевырев
// Манн Ю. В. Русская философская эстетика. М., 1969; Записки А. И. Кошелева //
Русское общество 40—50-х годов XIX века. М., 1991. Ч. I; Воспоминания Б. Н. Чи¬
черина // Русское общество 40—50-х годов XIX века. М., 1991. Ч. II.
Глава вторая
АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ ГЕРЦЕН
(1812—1870)
В русской литературе и общественной мысли 1840—1860-х годов
А. И. Герцен оставил заметный и яркий след. Его могучий талант
необычайно многогранен: он был философом, писателем, литератур¬
ным критиком, журналистом, публицистом, историком.
Вокруг произведений Герцена уже в 1840-х годах возникла острая
литературная полемика. Журналисты официозных изданий — «Сына
Отечества», «Северной пчелы» — писали о «неполноценности», под¬
ражательности творчества писателя, не принимали критического па¬
фоса его произведений1.
Славянофилы, нападавшие на натуральную школу, встретили в
штыки художественную прозу Искандера (псевдоним Герцена).
С. Шевырев, например, находил, что писатель «портил» русский ли¬
тературный язык обилием «солецизмов, варваризмов, искандериз-
мов»1 2.
Сложнее была позиция близкого к славянофилам Ап. Григорьева,
который истолковывал прозу Герцена как художественно-философс¬
кую, но не разделял просветительской веры писателя в человеческий
разум как основной источник прогресса3.
Каково же истинное значение произведений Герцена? В чем свое¬
образие его литературного таланта? Какое место занял он среди писа¬
телей натуральной школы?
Наиболее проницательные суждения о Герцене-писателе принад¬
лежат Белинскому. Критик верно считал роман «Кто виноват?», по¬
вести «Доктор Крупов» и «Сорока-воровка» выдающимися произве¬
дениями натуральной школы. «Искандер— по преимуществу поэт
гуманности», «задушевная мысль» которого — защита «достоинства
человеческого», «оскорбляемого с умыслом, а еще чаще без
умысла», считал он. Белинский же первым определил произведения
Герцена как социально-философскую прозу, истоки которой возво¬
дил к «Герою нашего времени» Лермонтова4.
Точку зрения Белинского во многом разделял и В. Н. Майков, кри¬
тик «Отечественных записок», близкий к кружку М. В. Петра-
шевского. Он писал, что в своей прозе писатель «более поражает
1 Сын Отечества. 1847. № 4. С. 28—34.
2 Москвитянин. 1848. № 1. С. 56—57, 58—67.
2 См.: Григорьев А. А. Обозрение журнальных явлений за январь и февраль
// Московский городской листок. 1847. №51.4 марта. С. 204; Он же. Реализм и
идеализм в нашей литературе // Светоч. 1861. № 4; О н же. Стихотворения
Н. Некрасова // Время. 1862. № 7.
4БелинскийВ.Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1982. Т. 8. С. 375, 377.
43
умом, чем художественностью, так что на всю его художественную
деятельность мы не можем смотреть иначе, как на средство выраже¬
ния его идей в самой популярной форме, возводимой иногда наблюда¬
тельностью до художественности»5.
В направлении, близком к размышлениям Белинского, шли Чер¬
нышевский и Добролюбов, истолковывая художественный смысл и
жанр романа Герцена «Кто виноват?».
В середине 1850-х годов в произведениях Искандера критикам
импонировали авторская субъективность (т. е. открытая авторская
оценка), философичность, вера в разум, натуру человека. Но уже в
конце 1850-х годов и Чернышевский, и Добролюбов спорили с герце-
новской трактовкой проблемы взаимодействия свободы и необходи¬
мости, с его оправданием бездействия «лишнего человека», каким
был Бельтов (см. «Русский человек на rendez-vous» Чернышевского,
«Благонамеренность и деятельность» и «Что такое обломовщина?»
Добролюбова). Чернышевский и Добролюбов, признавая необходи¬
мым интеллектуальное искусство, были против того, чтобы «субъек¬
тивная личность автора и его воззрение на жизнь» проступали слиш¬
ком явно, как откровенная тенденциозность (см. черновой вариант
предисловия Чернышевского к «Повестям в повести», статью Добро¬
любова «Забитые люди»).
Интересна, хотя и противоречива, концепция творчества Герцена,
предложенная Н. Н. Страховым в статье «Литературная деятельность
А. И. Герцена». Подобно Белинскому, критик отнес произведения
писателя к жанру художественно-философской прозы. Но, в отличие
от Белинского, Н. Н. Страхов в своем анализе игнорировал социаль¬
ный срез романа «Кто виноват?», считая, что в нем отсутствует гуман¬
ный идеал. Художественный смысл романа Герцена критик свел лишь
к идее отрицания, к пессимистическому выводу о «неразрешимости»
«трудной ... задачи жизни»6.
Мысль о безысходном пессимизме и скептицизме Герцена с легкой
руки Страхова надолго укоренилась в дореволюционной критике7.
К числу лучших дореволюционных работ относится книга Алек¬
сея Веселовского «Герцен-писатель»*. В ней предпринята попытка
дать целостный анализ всех художественных произведений Герцена в
их единстве. Исследователь верно намечает эволюцию художествен¬
ного метода писателя: от ранних автобиографических набросков ро¬
мантического характера к реалистическим опытам 1840-х годов. Но,
справедливо считая произведения зрелого Герцена «замечательными
’МайковВ. Н. Петербургские вершины, описанные Я. Бутковым. Книга вто¬
рая. 1846 // Отечественные записки. 1846. Т. XLVII. № 7. Отя. 6. Цит. по:
М а й к о в В. Н. Литературная критика. Л., 1985. С. 249.
’СтраховН.Н. Литературная деятельность А. И. Герцена // Страхов
Н. Н. Борьба с Западом в нашей литературе: Исторические и критические очерки.
2-е изд. Спб., 1887. С. 38, 40.
7 См., например: Б у л г а к о в С. Н. Душевная драма Герцена. Киев, 1905.
‘Веселовский А. Герцен-писатель: Очерк. М., 1909.
44
и в художественном и в общественном отношениях», А. Веселовский
в то же время преувеличил роль литературных традиций в творчестве
писателя (Гоголь, Лермонтов, Гейне, Бальзак), невольно лишив тем
самым его произведения самостоятельного художественного значе¬
ния.
В науке советской поры обстоятельной монографией, посвящен¬
ной Герцену-художнику, явилась работа В. А. Путинцева «Герцен-
писатель», в которой его творчество рассматривается на широком
историко-литературном фоне. Но к настоящему времени эта работа
во многом устарела: в ней немало неточных суждений; вызывает серь¬
езное сомнение мысль о том, будто Герцен надеялся на «могучую силу
крестьянского гнева и протеста»; излишне социологизировано автор¬
ское отношение к «плебею» Круциферскому, в котором-де автор «не
видит новой, активной социальной силы», и т. п. Художественный
строй и жанровая особенность произведений Герцена определяются
В. А. Путинцевым недостаточно сложно — как «сочетание публицис¬
тики с художественным повествованием»* 9.
В дальнейшем в работах Ю. В. Манна, Т. И. Усакиной, В. М. Мар¬
ковича, А. Э. Еремеева художественные произведения Герцена 1830—
1840-х годов справедливо отнесены к социально-философской прозе.
По верному мнению Л. Я. Гинзбург, Л. К. Чуковской, Г. Г. Елизаве¬
тиной, в русле этого жанра написаны и «Былое и думы», особенно
первая—пятая части книги.
Биографические сведения. А. И. Герцен —сын богатого, родови¬
того московского барина Ивана Алексеевича Яковлева и Генриетты-
Луизы Гааг, дочери мелкого чиновника, привезенной Яковлевым из
Германии (из г. Штутгарта). Брак родителей не был официально офор¬
млен, и Герцен жил в доме отца на положении воспитанника. Фами¬
лию Герцен (от немецкого Herz — сердце) носил и его старший брат
по отцу Егор Иванович.
С детства Герцен глубоко переживал социальную ущемленность
своей матери и самого себя. Но суровый, угрюмый отец по-своему
любил сына и впоследствии оставил ему по завещанию значительное
состояние.
Большое влияние на формирование общественных взглядов Гер¬
цена оказало восстание декабристов, чтение запрещенных цензурой
стихов Пушкина и Рылеева, а также произведений Шиллера, Байрона
и других авторов русской и мировой литературы. Еше мальчиком 14
лет Герцен вместе с Огаревым поклялся на Воробьевых горах в Мос¬
кве (в 1827 г.) посвятить свою жизнь борьбе за освобождение русского
народа.
Герцен окончил естественно-математическое отделение Москов¬
ского университета (1829—1833). Здесь вокруг него и Огарева сло-
’ПутинцевВ.А. Герцен-писатель. М., 1952. С. 55, 66, 96, 185. Эту же точку
зрения разделял иН. И. Пруцков (История русского романа. М.; Л., 1962. Т. 1. С.
5651. См. также: ЭльсбергЯ.Е. Герцен: Жизнь и творчество. 4-е изд. М., 1963.
45
жился кружок студентов (Н. И. Сазонов, Н. М. Сатин), к которому
примкнули Н. X. Кетчер, врач и переводчик Шекспира, литератор
В. П. Боткин, а впоследствии, по окончании Герценом университета,
молодые преподаватели П. Г. Редкий, Д. Л. Крюков и др. Уже в
1830-е годы участники этого кружка пристально следили за развити¬
ем политического движения в Европе, знакомились с произведениями
европейских социалистов-утопистов — А. Сен-Симона, Ш. Фурье, в
учении которых Герцена и его друзей привлекали гуманистические
идеи зашиты свободы личности, стремление к справедливому гармо¬
ническому устройству общества.
Будучи студентом, Герцен начал писать статьи на естественно¬
научные темы, некоторые из них были напечатаны в «Вестнике естес¬
твенных наук и медицины» (1829) и в «Атенее» (1830).
В июле 1834 г. Герцен был арестован: он и Огарев подозревались в
том, что на дружеской вечеринке пели антиправительственные песни.
Подозрение не подтвердилось, но тем не менее Герцен был взят под
стражу и помещен в Крутицкие казармы, а затем сослан в Пермь и
впоследствии в Вятку (1835—1837) и Владимир (1838—1839) как
«смелый вольнодумец, весьма опасный для общества». Таков был
вывод следственной комиссии после прочтения переписки Герцена с
Огаревым.
В мае 1838 г. во Владимире состоялась свадьба Герцена и Натальи
Александровны Захарьиной, его двоюродной сестры, тайно увезен¬
ной им из Москвы.
В ссылке он пишет ряд литературных произведений («Из римских
сцен», «Вильям Пен», «Записки одного молодого человека» и др.).
Некоторые из автобиографических набросков до нас не дошли, дру¬
гие не были закончены. Только в начале 1840 г. Герцена перевели из
Владимира в Москву, а затем летом этого же года он переехал на
службу в Петербург.
Но жизнь его на свободе продолжалась недолго. За «распростране¬
ние необоснованных слухов», а именно за рассказ в письме к отцу о
полицейском будочнике, ограбившем прохожего, Герцен осенью
1840 г. снова был сослан, на этот раз в Новгород, где пробыл до июля
1842 г.
1830—1840-е годы были временем напряженных идейных иска¬
ний Герцена, пытавшегося понять законы исторического развития,
место личности в этом процессе. Знакомство с Белинским в 1839 г.,
разделявшим в ту пору неверно понятый тезис Гегеля «Все действи¬
тельное разумно и все разумное действительно», явилось толчком
для пристального изучения Герценом немецкой философии. «Бе¬
линский — самая деятельная, порывистая, диалектически-страстная
натура бойца — проповедовал тоща индийский покой созерцания и
теоретическое изучение вместо борьбы»10. Такого «примирения с
10 Г е р ц е в А. И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1956. Т.9. С 22 (далее цитируется это
издание с указанием тома и страницы в тексте).
46
действительностью» не мог принять радикально настроенный Гер¬
цен.
И только после перехода Белинского на позиции резкой критики
общественного строя русской жизни произошло их сближение летом
1840 г. «С этой минуты и до кончины Белинского мы шли с ним рука
в руку» (IX, 27—28), — вспоминал Герцен в «Былом и думах» . Их
объединяли вера в социальный прогресс, принцип историзма в подхо¬
де к общественным и литературным явлениям, обоснование реалис¬
тической эстетики.
Уже в 1842 г. после чтения труда Л. Фейербаха «Сущность христи¬
анства» Герцен отказался от религиозной окраски, которая первона¬
чально была на его социалистических верованиях. На этой почве в
конце 1840-х годов произошел его разрыв с тем крылом западников, к
которому принадлежали Т. Н. Грановский, Н. X. Кетчер, Д. Л. Крюков
и их единомышленники, продолжавшие разделять религиозные воз¬
зрения. Еще раньше, начиная с 1842 г., Герцен вместе с Белинским
решительно полемизировали со славянофилами. Правда, Герцен в
течение долгого времени сохранял личные дружеские отношения с
К. С. Аксаковым и братьями И. В. и П. В. Киреевскими.
Многосторонняя деятельность Герцена—писателя, философа, ли¬
тературного критика уже в 1840-х годах получила признание у пере¬
довых русских читателей. Его «Записки одного молодого человека»,
роман «Кто виноват?», цикл статей «Дилетантизм в науке», «Письма
об изучении природы», «Капризы и раздумье» и другие произведения
имели большой успех среди студенческой молодежи, в кругах петра¬
шевцев, о них спорили литературные и политические враги писателя.
Но Герцен чувствовал себя неудовлетворенным: он искал активной
общественной деятельности, считая себя рожденным для «форума».
На последней странице его дневника от 29 октября 1845 г. есть такая
запись: «Страшная эпоха для России, в которую мы живем, и не
видать никакого выхода» (II, 412).
После смерти отца в январе 1847 г. Герцен вместе с матерью и
своей семьей уезжает за границу, где ему пришлось остаться на по¬
ложении политического эмифанта. В Париже и Италии он с головой
окунулся в активную политическую жизнь: участвовал в демонстра¬
циях парижских рабочих— «блузников», в митингах либеральной
интеллигенции. В то же время в «Письмах из Avenue Marigny» (1847),
которые затем вошли в книгу «Письма из Франции и Италии»
(1847—1852)11, он дал весьма критическую оценку буржуазии, или, по
его словам, «мещанству», как сословию, не способному осуществить
интересы народа.
Расстрел восставшего народа в Париже буржуазной Национальной
1вардией в июне 1848 г., неспособность рабочих масс создать со¬
бственное революционное правительство, поражение революций в
Италии и Германии Герцен воспринял как величайшую историчес- *" В «Письма из Франции и Италии» Герцен включил и написанные в Италии, но
нс публиковавшиеся «Письма с via del Corso».
47
кую трагедию. «Мы обманулись, мы обмануты», — писал он в письме
девятом «Писем из Франции и Италии» (авторская дата его 10 июня
1848 г.). Это было крушение утопических надежд русского мыслителя
на возможное осуществление социалистического идеала в Западной
Европе в 1840-е годы. Духовная драма, которую пережил Герцен, и
явилась результатом того, что он не сразу понял буржуазный характер
революций в Европе, поверив вначале в их радикальный демократи¬
ческий смысл. Означало ли это, что Герцен отказался и от идей рево¬
люции, и от идеи социализма?
Анализу причин торжества буржуазии в Европе, прогнозам на ее
будущее посвящены почти все публицистические работы Герцена
конца 1840— начала 1850-х годов. Главное место среди них при¬
надлежит книге «С того берега», которую автор в письме к московс¬
ким друзьям назвал «философией революции 1848 г.» (XXIII, 178).
В то же время в ней поставлены проблемы, далеко выходящие за
пределы характеристики конкретного исторического явления: про¬
блемы соотношения революции и социализма, теории и практики,
целесообразности истории и роли человека в ней. «С того берега»
состоит из нескольких глав, которые писались в основном в
1848—1849 гг. Первое издание книги на немецком языке (с русского
переводил сам Герцен с помощью Г. Гервега и немецкого литерато¬
ра Ф. Каппа) вышло в 1850 г., русское издание — в 1855 г. и, нако¬
нец, дополненный и доработанный вариант ее с включением новых
глав — в 1858 г.
Почти все главы написаны в форме диалога собеседников, точки
зрения которых в той или иной мере содержат зерна истины, что
отражало, по словам современного исследователя А. И. Володина,
<<циалектичность, антиномичность герценовского идейного творчест¬
ва», «отвагу» его мысли12. «С того берега» — художественно-публи¬
цистическая и философская книга, разные главы которой объедине¬
ны образом автора, раскрывающего свой взгляд на жизнь через теоре¬
тические размышления, ораторскую речь, лирические медитации.
«Белым парусом ковчега» назвал Герцен идею социализма, ис¬
пользовав библейский образ Ноева ковчега, спасшегося от всемирно¬
го потопа и положившего начало новой жизни. Социализм он неод¬
нократно сравнивал с христианским учением, или «назорейским уче¬
нием в Римской империи» («назореем» называли Иисуса Христа, так
как он жил в Назарете). Он предупреждал о том, что в будущем
«отвлеченное учение» — идея социализма — должно согласовывать¬
ся с «существующими фактами» самой изменяющейся действитель¬
ности.
И тем не менее Герцен отчетливо понимал, что победа социализма
возможна лишь в отдаленном будущем. Поэтому основной эмоцио¬
нальный тон книги «С того берега» — это чувства горечи, скептициз-
12 См.: ВолодинА. И. Герцен и Запад // Литературное наследство: Герцен и
Запад. 1985. Т. 96. С. 12.
48
ма, питающихся трезвым осознанием того, что «массы» — народ—
идею социализма еще не осознали как единственно необходимую.
«Вместо того, чтоб уверять народы, что они страстно хотят того, что
мы хотим, лучше было бы подумать, хотят ли они на сию минуту чего-
нибудь, и, если хотят совсем другое ... отойти с миром, не насилуя
других и не тратя себя» (VI, 132).
Применительно к России Герцен выдвинул теорию «русского со¬
циализма», с помощью которой он преодолел свою духовную драму.
«Начавши с крика радости при переезде через границу, я окончил
моим духовным возвращением на Родину. Вера в Россию — спасла
меня на краю нравственной гибели ... За эту веру в нее, за это исцеле¬
ние ею — благодарю я мою родину» (V, 10), — писал он 1 февраля
1838 г. в своем предисловии к «Письмам из Франции и Италии». Вера
Герцена в особый путь социального развития России основывалась на
убеждении в плодотворности «общинного владения землей» русских
крестьян и вытекающем отсюда их «аграрном и инстинктивном ком¬
мунизме» (читай: коллективизме).
В то же время Герцен прекрасно понимал, что в крестьянском
«миру» нет «свободы лица», без чего немыслим социализм. Поэтому
он считал необходимым «сознательно развить элемент нашего об¬
щинного самоуправления до полной свободы лица», используя при
этом исторический опыт и социалистическую мысль Запада. Теория
«русского социализма» множество раз излагалась в сочинениях Гер¬
цена 1850—1860-х годов, например, в таких трудах, как «О развитии
революционных идей в России» (1851), «Россия» (1849), «Письмо
русского к Маццини» (1850), «Русский народ и социализм» (1851,
1855). Эта теория носила, конечно, утопический характер, поскольку
община разъедалась социальными и экономическими противоречия¬
ми, но она не была лишь сугубо «русофильской». В ней отразились
поиски наиболее применимого для России пути общественного раз¬
вития13.
В 1851—1852 гг. в семье Герцена происходит целый ряд трагичес¬
ких событий. В ноябре 1851 г. в результате столкновения двух паро¬
ходов в Средиземном море погибли ехавшие на одном из них мать
Герцена Л. И. Гааг и его сын Коля. Эта трагедия отразилась на здо¬
ровье Н. А. Герцен, и без того подорванном произошедшей семейной
драмой — вследствие ее увлечения немецким поэтом Г. Гервегом,
которого Герцен в течение долгого времени считал своим другом и
единомышленником. Об этой драме писатель рассказал впоследствии
в «Былом и думах» (глава «Кружение сердца»). Преждевременная
кончина Н. А. Герцен в мае 1852 г. явилась для Герцена сильнейшим
ударом. «Мне в будущем ничего нет, и нет мне будущего», — писал он
М. К. Рейхель 2 июня 1852 г.
Но Герцен не сломился, выстоял. В 1852 г. вместе с сыном Сашей
он переехал в Лондон, центр европейской эмиграции. Впоследствии к
15 См. об этом: ВолодинА. И. Герцен н Запад. С. 33—34.
49
нему присоединились и его дочери, Тата и Ольга, которые после
смерти матери некоторое время жили в семье М. К. и А. Рейхелей,
близких друзей Герцена. Считался же Герцен гражданином Швейца¬
рии, гае он еще в 1851 г. «натурализовался», т. е. получил право
именоваться жителем кантона Фрибург.
Еще раньше, мотивируя свое решение остаться за границей и адре¬
суясь к своим московским друзьям, Герцен писал в главе «Прощай¬
те!» книги «С того берега»: «Я остаюсь здесь не только потому, что
мне противно, переезжая за границу, снова надеть колодки, но для
того, чтоб работать. Жить сложа руки можно везде; здесь мне нет
другого дела, кроме нашего дела» (VI, 16—17). «Наше дело» — это
освободительное движение в России, это практическое осуществле¬
ние той клятвы, которую Герцен вместе с Огаревым дал на Воробь¬
евых горах14.
В 1853 г. в Лондоне Герцен основал Вольную русскую типогра¬
фию, в которой печатал свои собственные сочинения, а также за¬
прещенные в России издания: «Путешествие из Петербурга в Моск¬
ву» А. Н. Радищева, «О повреждении нравов в России» князя
М. М. Щербатова — образец русской оппозиционной литературы
XVIII в., множество материалов, связанных с деятельностью декаб¬
ристов, вольнолюбивые стихотворения 1820—1860-х годов, докумен¬
ты, «рассекречивающие прошлое»: придворные тайны, эпизоды из
истории «верхов».
В 1855 г. он начал издавать альманах «Полярная звезда». Первые
два номера были подготовлены им, а остальные — вместе с Огаревым
(всего вышло восемь книг, последняя — в 1869 г.). На каждом титуль¬
ном листе значился эпиграф: «Да здравствует разум!» (из стихотворе¬
ния Пушкина «Вакхическая песня»), на обложке— профили пяти
казненных декабристов. Тем самым была подчеркнута преемственная
связь «вольного слова» Герцена с альманахом декабристов. Герцен
стремился объединить усилия всей передовой общественности в Рос¬
сии в борьбе за освобождение крестьян, за демократические рефор¬
мы. В альманахе печатались ранее неизвестные читателям вольнолю¬
бивые стихотворения Пушкина, Лермонтова, агитационные песни
К. Рылеева и А. Бестужева, целый ряд секретных «материалов для
истории русской цензуры при Николае», воспоминания декабристов,
архивные документы по делу М. В. Петрашевского, главы из «Былого
и дум» Герцена и многое др.
«Полярная звезда» пользовалась большим влиянием среди самых
различных кругов России. Своеобразным приложением к ней стали
издаваемые отдельными выпусками «Голоса из России» (всего вышло
девять книг с 1856 по 1860 г.), содержавшие письма читателей к
Герцену и выражавшие разные точки зрения на публикации альма¬
наха.
14 В ответ на отказ Герцена вернуться в Россию, несмотря на неоднократные
требования правительства, Государственный совет принял решение о его «вечном
изгнании». «Быть посему»,— подтвердил Николай I 8 октября 1851 г. (Летопись
жизни и творчества А. И. Герцена: 1851—1858. М., 1976. С. 48).
50
В 1856 г. в Лондон вместе с Н. А. Тучковой-Огаревой нелегально
приехал Огарев, отныне не разлучавшийся с Герценом. В 1857 г.
Герцен и Огарев основали бесцензурную газету «Колокол», выходив¬
шую с девизом «Vivos voso!» («Зову живых!» — начальные слова
«Песни о колоколе» Ф. Шиллера). Цель «Колокола» — формирова¬
ние передовой общественной мысли в России и за рубежом, обличе¬
ние всех проявлений произвола и деспотизма в России, борьба за
освобождение крестьян, суд над всеми реакционными учреждениями
и периодическими изданиями.
Большое количество обличительных материалов, поступавших в
«Колокол», Герцен печатал также в специальном приложении к газе¬
те под названием «Под суд!». Среди тайных корреспондентов газе¬
ты —писатели, литераторы, журналисты (И. С. Тургенев, Н. А. Добро¬
любов, М. А. Бакунин, П. В. Анненков, Н. И. Тургенев и др.). Об ог¬
ромном авторитете «Колокола» в России Н. С. Лесков писал так:
«Свободная печать Герцена в то время, когда печатное слово в России
было сковано, несомненно, приносила свою долю пользы, и, кто хо¬
тел бы против этого спорить, тому можно напомнить случай, когда по
вопиющим делам начинались следствия единственно по трезвону,
поднятому о них в "Колоколе"»15.
«Колокол» отразил широту позиции Герцена-публициста, печатав¬
шего на его страницах статьи, с которыми он полемизировал в предва¬
ряющих их собственных заметках. Так, например, в «Колоколе» (лист
29 от 1 декабря 1858 г.) было помешено «Письмо г. Ч» (Б. Н. Чичерина)
со статьей самого Герцена «Обвинительный акт». Б. Н. Чичерин как
сторонник исключительно правительственного, или «административ¬
ного», прогресса поддерживал только реформы «сверху» и на этом
основании осуждал Герцена, который еще прежде, в статье «Нас упре¬
кают», писал: «Освобождение крестьян с землею — один из главных и
существенных вопросов для России и для нас. Будет ли это освобожде¬
ние «сверху или снизу»— мы будем за него!» (XIII, 363). Герцен,
противник всякой «обязательной доктрины», напечатал письмо Чиче¬
рина, чтобы привлечь общественное внимание к готовящейся кресть¬
янской реформе, полагая, что «средства осуществления бесконечно
различны».
В «Колоколе» же было помещено и «Письмо из провинции»16,
автор которого, скрывавшийся за подписью «Русский человек» (лицо,
до сих пор не установленное)гпризывал Герцена: «К топору зовите
Русь!» Этот призыв не соответствовал позиции самого Герцена, не раз
писавшего о своем «отвращении к крови, если она льется без реши¬
тельной крайности» (XIV, 243).
В «Колоколе» были помещены и глубоко прочувствованные свое¬
го рода литературные портреты Чернышевского, Писарева, Добро¬
15 Биржевые ведомости. 1870. №27. Цит. по: Т у н и м а н о в В. А. «Вольное
слово» А. И. Герцена и русская литературная мысль XIX века // Русская литература,
1987. № 1. С. 101.
16 Колокол. I860. № 64.
51
любова как горячих защитников интересов русского народа, хотя Гер¬
цен разделял далеко не все взгляды этих деятелей.
В эпоху наступившей уже в начале 1860-х годов правительствен¬
ной реакции, особенно после того, как «Колокол» выступил в защиту
независимости поляков, восстание которых в 1863 г. было подавлено
царскими войсками, авторитет газеты в русском обществе начал быс¬
тро падать.
В 1865 г. Герцен навсегда уехал из Англии и поселился сначала в
Швейцарии, затем жил в Италии и во Франции. В Швейцарии, куда
была перенесена типография Герцена и «Колокол», он пытался нала¬
дить связь со швейцарской «молодой эмиграцией», привлечь ее к
сотрудничеству в газете. Но вскоре между Герценом и «молодой эмиг¬
рацией» возникли разногласия. Б. И. Утин, А. А. Серно-Соловьевич и
другие революционно настроенные деятели, жившие в Швейцарии,
хотели сделать «Колокол» центром общеэмигрантского движения и
тем с мым «оживить революционное движение в России». Этот план
Герцен отверг. Ему, обладавшему широтой энциклопедических зна¬
ний, врагу всякого догматизма и утопий, чужда была прямолиней¬
ность, непримиримость, а порой и узость взглядов большинства «мо¬
лодой эмиграции». Недовольство было взаимным: молодые эмигран¬
ты несправедливо обвиняли Герцена в «либерализме», «аристокра¬
тизме» и даже «скупости». В этом духе и была написана направлен¬
ная против него брошюра А. А. Серно-Соловьевича «Наши домашние
дела» (1867). Публикацию «Колокола» пришлось прекратить не толь¬
ко вследствие разногласий Герцена с «молодой эмиграцией», но и из-
за потери издателями газеты широких связей с Россией. Попытка
возобновить издание «Колокола» на французском языке (в 1868—
1869 гг. вышло 15 номеров «La cloche» и семь русских прибавлений к
нему) потерпела неудачу: газета не встретила поддержки в европейс¬
ких демократических кругах.
Но творческая деятельность Герцена продолжается: он работает
над последней частью «Былого и дум», создает новые повести: «Aph-
orismata» по поводу психиатрической теории д-ра Крупова», «Скуки
ради», «Доктор, умирающие и мертвые» и другие, пишет «завеща¬
ние» — цикл статей в форме писем «К старому товарищу» (1869), где
выделяет основные принципы своих убеждений — преемственность в
историческом и культурном развитии России, неприятие одного толь¬
ко «отрицания» и «бессмысленного боя разрушения». «Новый водво¬
ряющийся порядок должен являться не только мечом рубящим, но и
силой хранительной. Нанося удар старому миру, он не только должен
спасти все, что в нем достойно спасения, но оставить на свою судьбу
все немешающее, разнообразное, своеобычное» (XX, кн. 2, 581).
Герцен был блестящим публицистом. Излюбленный жанр его ста¬
тей — памфлет, цикл писем в форме непринужденной беседы с чита¬
телем, диалог с умным собеседником, чье мнение в споре аргументи¬
рованно опровергал автор. Открытая авторская оценка выявлялась и
через название статьи или заметки, и через разнообразные художес-
52
твенные средства — иронию, каламбур, остроумные неологизмы, ин¬
теллектуальную метафору, что делало журнальные и газетные творе¬
ния Герцена шедеврами русской художественной публицистики.
Во второй половине 1860-х годов Герцен внимательно присматри¬
вался к общественному движению в Европе, в частности к «междуна¬
родным работничьим съездам», и надеялся на подъем, оживление ос¬
вободительной борьбы, особенно во Франции.
Личная жизнь Герцена сложилась несчастливо. «Гармонии в се¬
мейной жизни нет», — с горечью записал он в своем дневнике 8
января 1864 г. Еще в 1857 г. Н. А. Тучкова-Огарева стала гражданской
женой писателя. Неуравновешенная, раздражительная, она не сумела
наладить контакт с его детьми от первого брака. К тому же в 1864 г
скончались близнецы Елена и Алексей —дети Герцена и Тучковой-
Огаревой. Их дочь Лиза, одаренная девочка, росла вспыльчивой, не¬
уживчивой, чем очень огорчала отца.
Герцен скончался неожиданно от воспаления легких в январе
1870 г. в Париже. Он был похоронен там же, на кладбище Пер-Лашез,
а затем по завещанию писателя прах его был перенесен в семейную
могилу в Ницце, где была похоронена его первая жена Наталья Алек¬
сандровна Герцен.
Герцен — писатель. Начало творческого пути Герцена относится
к 1830-м годам. В это время им было написано множество разнообраз¬
ных по жанру произведений, большинство из которых, кроме статьи
«Гофман» (1836), не публиковалось. Среди них — философские ал¬
легории, автобиографические наброски, повести, драматические про¬
изведения. Произведения писателя этой поры отражают становление
художественно-философского жанра в его творчестве. В романтичес¬
кую трактовку личности Герцен включает представление о человеке,
свойственное социалистам-утопистам, под влиянием которых он на¬
ходился в 1830-е годы. В учении Сен-Симона его привлекало стрем¬
ление совместить интересы отдельной личности и коллектива. Тогда
же писатель осмысливал идеи христианства, находя в них ту же по¬
пытку соединить свободу личности с пониманием ее зависимости от
коллектива как социального целого. В письме к Н. Огареву от 7—8
августа 1833 г. Герцен так охарактеризовал главный, по его мнению,
принцип христианства: «Все люди равны,— говорит Христос.—
Любите друг друга, помогайте друг другу» — вот необъятное основа¬
ние, на котором зиждется христианство» (XXI, 23). «Истинную, чело¬
веческую, фаланстерскую фазу христианства» он и нашел в сенсимо¬
низме. Первоначально в христианстве Герцену импонировала и идея
долга, самоотверженного отказа от эгоистических притязаний. На эту
тему им были написаны повести «Легенда», в которой он использовал
сюжет жития святой Феодоры из «Четьи-Миней». и «Елена». Ана-
толь, герой последнего произведения, предал свою возлюбленную
Елену ради полноты своего эгоистического счастья — семьи, карь¬
еры. за что и был наказан Провидением: он не вынес мук совести и
впал в безумие.
53
Особенно примечательны для творчества Герцена 1830-х годов
повести «Первая встреча», «Вторая встреча» и драматические произ¬
ведения «Из римских сцен» и «Вильям Пен».
В них еще несомненно противопоставление в духе романтизма
идеального героя-гражданина толпе, не знающей «сладости страда¬
ний высоких, страданий за истину» (I, 128—129). Но тем не менее
история постепенно все шире входит в кругозор повествователя, оп¬
ределяя его духовный мир и судьбы других героев.
Проблема личности, абсолютной ценности каждого человека ста¬
новится главной в творчестве молодого Герцена. Лициний, герой сти¬
хотворной драмы (с условным названием «Из римских сцен»), кото¬
рого автор считал наиболее близким ему по духу, говорит так: «...Я
считаю жизнь каждого человека важнее всей природы. Человек —
носитель бессмертного духа, к которому природа только рвется. Каж¬
дая слеза, каждое страдание человека отзывается в моем сердце» (I,
188). Лициний — романтик, тщетно ищущий ответ на вопрос о смыс¬
ле жизни. Не найдя его, он впадает в скептицизм. Молодой Герцен
считал, что только христианское учение могло разъяснить человеку
его предназначение. Об этом свидетельствует и авторское вступление
к драме, и ее финал, в котором народ славит христианского проповед¬
ника, гонимого римлянами.
Мевий, собеседник Лициния, — «благородная, прекрасная, антич¬
ная натура». Для него в соответствии с воззрением древних греков
сама «жизнь — цель жизни», а «человек — не более, как лист на
дереве, как песчинка в горе» (I, 188). При известном сочувствии к
пантеистическому взгляду на жизнь Мевия, автор все-таки считает
этот взгляд порождением конкретной эпохи, когда не отдельная лич¬
ность, а коллектив имел преобладающую ценность. Сюжетное разви¬
тие драмы определяется столкновением разных характеров: Мевий,
верящий в силу коллектива, надеется, что заговор против Нерона
будет способствовать возрождению Рима. Лициний не верит ни во
что. Финал отражает авторскую мысль о «новой веси», распростране¬
нии гуманной по своему содержанию христианской веры: только она
спасет мир, «притесненных и бедных».
Стихотворная драма «Вильям Пен» (1839) отражает мысль Герце¬
на о христианском социализме как единственном учении, способном
осуществить на земле идеал братства и любви. Вильям Пен, сын бога¬
того лорда Пена, прославившегося борьбой с врагами англиканской
церкви, под влиянием сапожника Фокса становится квакером, т. е.
проповедником Евангелия, и, отказавшись от мирских благ, уезжает в
Америку, чтобы распространять там это учение. К драматической и
стихотворной форме Герцен больше никогда не возвращался. В «Бы¬
лом и думах» он рассказал, что Белинский в 1839 или в 1840 г,
высмеял неудачную стихотворную форму его драматических опытов.
С тех пор он создавал только прозу. Среди трудов Герцена 1830-х
годов выделяется его литературно-критическая статья «Гофман», пред¬
ставляющая собой синтез критического анализа и художественного
54
повествования. Гофман погружен в сферу иррационального, чудесно-
т, фантастического. Но автора не может удовлетворить полная изо¬
ляция искусства от реальной жизни: он с иронией говорит о Гофмане,
который так занят концертами, что «не заметил приближения Напо¬
леона». Статья эта, как и многие произведения писателя 1830-х годов,
свидетельствует о постепенном переходе Герцена на позиции реалис¬
тического искусства, тесно связанного с насущными потребностями
современности.
Проза Герцена 1840-х годов. «Записки одного молодого челове¬
ка». Эта повесть— самое значительное произведение Герцена нача¬
ла 1840-х годов; напечатана она была в «Отечественных записках»
(1840, № 12; 1841, №8). Начало работы над повестью относится к
1838 г. во Владимире, о чем свидетельствует вступление автора к
«Запискам...». Но интенсивная переделка ее происходила в 1839 —
1840-х годах.
По своему художественному методу повесть неоднородна. Она не¬
сет на себе следы романтического мироощущения Герцена, свойствен¬
ного его ранним произведениям, и одновременно отражает переход
писателя к реализму, в русле которого шло развитие натуральной
школы. В повести запечатлены основные вехи духовной эволюции
передовой русской интеллигенции 1830—1840-х годов. Эта тема рас¬
крывается образом автора и историей жизни главного героя, от лица
которого ведется повествование. Жизненные позиции автора и героев
произведения, в том числе такого важного для художественного смыс¬
ла ее, как Трензинский, не совпадают.
В «Записках...» содержится и дополнительный полемический
смысл: Герцен спорит с русскими правогегельянцами, в том числе с
Белинским, который в конце 1830-х годов разделял идею «примире¬
ния с действительностью», подчинял личность всеобщему, абсолют¬
ному духу, отвергая таким образом самостоятельное значение всякой
индивидуальности17.
Во вступлении к повести автор отстаивает мысль о значимости
всякой личности, ссылаясь при этом на слова Гейне: «Каждый чело¬
век есть вселенная, которая с ним родилась и с ним умирает, под
каждым надгробным камнем погребена целая всемирная история»; от
себя автор добавил: «...и история каждого существования имеет свой
интерес; это понимали Шекспир, Вальтер Скотт, Теньер, вся фламан¬
дская школа: интерес этот состоит в зрелище развития духа под вли¬
янием времени, обстоятельств и случайностей» (I, 258).
Повесть Герцена состоит из нескольких глав, неоднородных по
способу изображения героя. Первая глава «Ребячество» в основе своей
автобиографична: факты, о которых повествует герой, — это эпизоды
детства самого писателя; изменены лишь некоторые фамилии его
воспитателей и учителей.
17 См. об этом подробнее: УсакинаТ. И. Повесть Герцена «Записки одного
молодого человека» И Проблемы изучения Герцена. М., 1963. С. 147—171.
55
Увлечение Шиллером составило целую эпоху в развитии героя
повести: «...ватага Карла Моора увела меня надолго в богемские леса
романтизма» (1,270), — говорит он. Не случайно автор неоднократно
цитирует строки из стихотворений Шиллера, а в качестве эпиграфа к
главе «Юность» приводит слова поэта: «Уважай мечты своей юности»
(1,275). Само повествование в этой главе выдержано в стиле романти¬
ческой патетики. Например: «Шиллер! Благославляю тебя, тебе обя¬
зан я святыми минутами начальной юности! Сколько слез лилось из
глаз моих на твои поэмы! Какой алтарь я воздвигнул тебе в душе
моей!» (I, 278). Однако уже в этой главе романтические излияния
героя прерываются ироническим голосом автора, его реалистическим
рассказом о том, как «попалась ему в руки совершенно нечаянно»
«тетрадь любезного молодого человека» «в Вятке, засыпанной снегом
и всякого рода делами, кроме литературных». Из этой же тетради
оказались «выдранными» черной датской собакой почтового чинов¬
ника несколько страниц. «Имя же этой собаки Плутус».
Возможно, речь шла о цензуре, что подтверждается позднейшим
примечанием Герцена, сделанным в 1862 г.: «Белинский показывал
рукопись мою ценсору до посылки в ценсуру. Он отметил несколько
мест как совершенно невозможные» (I, 280).
В «Записках...» заметно следование Герцена лермонтовской тради¬
ции, что особенно отразилось в композиции произведения. Последняя
часть «Записок...» под названием «Годы странствования» начинается
своеобразным предисловием, или «междусловием» от автора, в кото¬
ром, как и в «Герое нашего времени», сообщается о дальнейшей судьбе
романтически настроенного молодого человека, писавшего свои «За¬
писки». «Молодой человек делается просто «человек». Завиральные
идеи начинают облетать .как желтые листья. В третьей тетради — пол¬
ное развитие: там никаких уже нет идей, мыслей, чувств; от этого она
дельнее и видно, что молодой человек «в ум вошел»; вся третья тетрадь
состоит из расходной книги, формулярного списка и двух довереннос¬
тей, засвидетельствованных в гражданской палате» (I, 284). Эволюция
молодого человека отражала по замыслу автора эволюцию определен¬
ной части молодежи 30-х годов, перешедшей от романтизма к «прими¬
рению с жизнью», которое могло обернуться «пошлой мещанской дра¬
мой». Возможный вариант этой драмы и предсказал автор своему ге¬
рою. Однако по мере работы над повестью подобный финал был отбро¬
шен. Описание героем провинциального города Малинова представля¬
ет собою сатиру на пошлое существование обывателей. «Толпа людей,
двигающаяся и влекущаяся к одним призракам, по горло в грязи, забыв¬
шая всякое достоинство, всякую доблесть; тесные, узкие понятия, гру¬
бые, животные желания... ужасно и смешно!» (I, 293).
Этот горький вывод в равной мере принадлежит и автору, и герою,
хотя критерии оценки у них разные: герой судит о Малинове с пози¬
ций романтизма, у автора — трезво реалистический взгляд на жизнь.
Разница жизненных позиций автора и героя особенно заметна в их
отношении к Трензинскому. История Трензинского, богатого поме-
56
шика, живущего замкнуто, вне всякого общения с обывательским
миром малиновцев, имеет в повести Герцена самостоятельное значе¬
ние, она как бы выпадает из событий, связанных с судьбой молодого
человека. Образ Трензинского контрастен по отношению к главному
юрою-романтику. Трензинский — практик, полагающий, что надо
«стараться делать maximum пользы, пользоваться всем настоящим,
окружающим, — словом, действовать в той сфере, в которую попал,
как бы ни попал» (I, 305). Он стремится улучшить благосостояние
своих крестьян хотя бы и на том «клочке земли», который «судьба
дала» ему. Мысль о недостаточности такого дела не оставляет Трен¬
зинского, но он неуклонна продолжает свои «положительные заня¬
тия», одновременно иронизируя над ними и ими же утешаясь: «Все
же кое-что отвоевано у дьявола».
Такая точка зрения, хотя и не лишенная доли скептицизма, ближе
автору, чем точка зрения романтика, противопоставившего свой «гор¬
дых дух» пошлому существованию толпы и убежденного в том, что над
нею тяготеет «тяжелый фатум», который снимает с нее всякую вину.
«Записки одного молодого человека» являются социально-философс¬
кой повестью. Идеолог в ней — Трензинский, молодой человек. С
образом Трензинского связано развитие авторской мысли о деятель¬
ности как «участии во всем человеческом», о сложности человеческой
натуры, не укладывающейся ни в какие теоретические схемы.
Трензинского нельзя считать двойником автора. Этому герою свой¬
ственны в известной мере черты «лишнего человека». Он скептик,
полагающий, что человеку приходится иногда подчиняться власти
«случайности», вольно или невольно «прилаживаться к обстоятельст¬
вам». Эти мысли героя, по словам автора, «производили тяжкое, грус¬
тное впечатление, тем более что в них была доля истины и что он
жизнию дошел до своих результатов» (I, 307). Скептицизм Трензин¬
ского отражал настроения передовых деятелей 1830—1840-х годов,
например Огарева, Грановского, Белинского, Н. Сатина, И. Галахова.
«Мы развивали в себе элемент Трензинского на разных точках земно-
ш шара и при разных обстоятельствах», — писал Огарев Герцену в
1842 г.18
Но к тому времени, когда писалась заключительная часть повести,
Герцен и его друзья уже изжили или изживали скептицизм как форму
перехода от романтизма к реалистическому воззрению. «Записки од¬
ного молодого человека» знаменовали, таким образом, начало нового
этапа в развитии мировоззрения Герцена: утверждение на реалисти¬
ческих позициях в жизни и в литературе.
Роман «Кто виноват?» был опубликован в «Отечественных за¬
писках» (1845, № 12; 1846, № 4). Полностью отдельным изданием он
вышел в Санкт-Петербурге в 1847 г. Центральная проблема произве¬
дения — проблема взаимодействия личности и общества, личности и
истории; действие отнесено к 1840-м годам.
'* Русская мысль. 1889. К® 11- С. 6.
57
Как просветитель Герцен был убежден, что от природы человечес¬
кая натура благородна, а «грязь» пристает к ней «от окружающих ее»,
т. е. от неблагоприятных влияний внешней среды. Чтобы проследить
взаимодействие природных качеств своих героев и обстоятельств их
жизни, писатель включил в повествование первой части романа под¬
робные биографии всех персонажей, даже тех, кто впоследствии ис¬
чезнет из сюжета, например дядюшки Бельтова. По мнению автора,
«бесплодность среды», «пустота всесовершеннейшая» губительно дей¬
ствовали на его героев. О Негрове говорится так: «...Нельзя сказать,
чтоб он был злой человек от природы; всматриваясь в резкие черты
его лица, не совсем уничтожившиеся в мясных дополнениях, в густые
черные брови и блестящие глаза, можно было предполагать, что жизнь
задавила в нем не одну возможность» (IV, 15). Почти то же сообщает¬
ся и об отце Бельтова. Рассказав биографию Любоньки, автор заклю¬
чает: «...Пошлые обстоятельства, в которых она находилась, скорее
способствовали усилению мощного роста» (IV, 46) ее духовного раз¬
вития.
Среда, действительность поняты Герценом широко, как «весь
строй» русской жизни, т. е. быт, нравы, сложившиеся издавна нормы
поведения, подчинившие себе все общество19.
Художественное пространство романа вместило в себя характе¬
ристику образа жизни и нравов разных слоев русского общества:
поместного дворянства, петербургского и провинциального чинов¬
ничества, провинциальной интеллигенции. Всюду писатель-просве¬
титель фиксирует грубость нравов, отсутствие духовных интересов,
косность. А отсюда вытекало равнодушие к судьбам людей, униже¬
ние достоинства человека. Осип Евсеич, столоначальник петербург¬
ской канцелярии, куда поступил служить Бельтов, «отроду не перехо¬
дил мысленно от делопроизводства на бумаге к действительному
существованию обстоятельств и лиц <...> Он имел в виду одну очист¬
ку своего стола и оканчивал дело у себя, как удобнее было: справ¬
кой в Красноярске, которая не могла ближе двух лет возвратиться
<...> и вовсе не думал, например, что могут быть лица, которые
пойдут по миру прежде, нежели воротится справка из Краснояр¬
ска...» (IV, 100).
Об отношении Негрова к Любоньке, дочери его и крестьянки,
автор пишет: «...Деликатность была невозможна для такого человека,
как Негров; ему и в голову не приходило, что эта девочка могла
обидеться его словами; что она такое, чтоб обижаться?» (IV, 43).
Софи, мать Бельтова, крестьянка по происхождению, также до заму¬
жества была «оскорбляемой, унижаемой всем и всеми».
Дикость господствующих нравов в непросвещенной, необразован¬
ной среде такова, что даже родную дочь Ваву жена дубасовского
предводителя Марья Степановна «с невероятной упорностью гнала и
19 Подробнее об этом см.: М а к н Ю. В. Философия и поэтика натуральной шко¬
лы // Проблемы типологии русского реализма. М., 1969. С. 269.
58
теснила... как личного врага» (IV, 137) только потому, что она «была
застенчива, уходила в сад с книжкой, не любезничала, не делала
I лазки».
В изображении образа жизни сословий русского общества Герцен
следовал сатирической традиции Гоголя, чаще всего используя иро¬
нию для разоблачения «пошлости пошлого человека» с его претен¬
зией на некую значительность при полном отсутствии всяких основа¬
ний для этого. Иронией проникнут портрет председателя уголовной
палаты Антона Антоновича, который не любил «новых книг с Васи¬
лия Андреевича Жуковского начиная», он остановился на «Душень¬
ке» Богдановича и слыл при этом среди жителей города NN, вовсе
ничего не читавших, «человеком необыкновенно умным»: «он был не
велик ростом, широкоплеч и с огромной головой (ум любит простор)»
(IV, 73).
Но при этом сатира Герцена отличается от гоголевской: нередко
она содержит определенный, хотя и иносказательный политический
намек. Герцен, защитник попранной в России свободы человека, с
фустной улыбкой писал о том, что в саду города NN «своеволие
липовых сучьев» было пресечено губернатором, велевшим «подрезать
старые липы»: «Лишенные верхушек своих, липы, с торчащими к
небу ветвями, сбивались на колодников, которым обрили полголовы в
предупреждение побега» (IV, 170).
В центре сюжета романа—трагическая история Бельтова, Любонь¬
ки Круциферской и ее мужа, учителя гимназии г. NN Дмитрия
Круциферского. Сюжет второй части романа развивается как диало-
шческий конфликт, в котором кроме названных героев участвуют
бывший учитель Бельтова швейцарец Жозеф и доктор Крупов20.
Главное действующее лицо этой драмы — Владимир Бельтов, но¬
вый вариант типа «лишнего человека» в русской литературе 1840-х
п)дов. В отличие от Онегина и Печорина;Бельтов, окончивший Мос¬
ковский университет «по юридической части», знал, во имя какой
цели следует жить: ради «фажданской деятельности». «Ничто в мире
не заманчиво так для пламенной натуры, как участие в текущих де¬
лах, в этой воочию совершающейся истории» (IV, 106).
Ответ на вопрос, почему Бельтову не удалось осуществить свои
мечты, автор ищет «в атмосфере, в окружающем, в влияниях и сопри¬
косновениях, нежели в каком-нибудь нелепом психическом устрой¬
стве человека», иначе говоря — в условиях внешней среды. Уже в
первой части романа, являющейся своеобразной экспозицией ко вто¬
рой, показано «отшельническое воспитание» Бельтова: мать и осо¬
бенно женевец Жозеф сделали из него «человека вообще, как Руссо
из Эмиля», романтического максималиста, «слишком разобщенного с
миром, его окружающим». Таким образом, причина того, что Бельтов
«не установился», хотя «нажил и прожил бездну», по мысли автора,
таится не в его натуре, а вне ее.
м См. об этом там же. С. 257—267.
59
Тем не менее некоторая доля авторского осуждения героя заметна
и в первой части, в авторском слове о нем: «Бельтов во второй раз
встретился с действительностью (в г. NN, куда приехал служить по
выборам. — Г. А.) при тех же условиях, как в канцелярии, — и снова
струсил перед ней», он сдался «без боя», «он был лишен совершенно¬
летия — несмотря на возмужалость своей мысли» (IV, 120, 122). Од¬
нако вина Бельтова — это вина трагическая, невольная.
Сложность герценовского отношения к «лишнему человеку» окон¬
чательно выявляется во второй части романа. Здесь Бельтов становит¬
ся поистине трагической фигурой, ибо, найдя себя в любви к духовно
близкой ему Круциферской, он вынужден отказаться и от этого высо¬
кого чувства. Причем его решение уехать снова за границу, как яв¬
ствует из финала романа, уже не сможет восстановить благополучие
семьи Круциферских, спасти Любоньку от болезни, а Круциферского
от запоя. Трагизм Бельтова подчеркнут не только прямыми высказы¬
ваниями о нем автора, но и дневниковыми записями Любоньки. Она
опоэтизировала Бельтова: «Это человек, призванный на великое, не¬
обыкновенный человек; из его глаз светится гений» (IV, 180). Спосо¬
бы выражения авторского сознания в романе разнообразны.
События, в которых участвуют герои, их поведение, переживания
служат поводом для авторской рефлексии, проявляющейся то в от¬
кровенной иронии, то в прямых сочувственных оценках, то в рассуж¬
дениях или сентенциях. Во второй части романа, по справедливому
мнению Белинского, авторская теоретическая мысль определяет раз¬
витие сюжета, психологии героев. Художественное воплощение этой
мысли реализуется главным образом через диалогическое соотнесе¬
ние взглядов на жизнь Бельтова, Жозефа, Круциферских, Крупова.
Свидание Бельтова в Швейцарии с постаревшим, но юношески
восторженным романтиком Жозефом показало, что Бельтов «совер¬
шеннолетнее» своего учителя. Последний «создал себе деятельность»
и «был покоен в ней» (он — учитель сельской школы). Бельтов безде¬
ятелен, но беспокоен. Его не может удовлетворить никакая иная дея¬
тельность, кроме общественно-политической, для которой нужны не
школа, не узкий круг людей, а широкое гражданское поприще.
Не выдерживает сравнения с Бельтовым и романтик Круциферс-
кий, который в «атмосфере провинциальной стоячести» остановился
в своем развитии: «остался при своих мечтах, при нескольких широ¬
ких мыслях, которым уже прошло несколько лет, при общей любви к
науке, при вопросах, давно решенных». Приведенным словам пред¬
шествует сентенция автора, отражающая просветительское мировоз¬
зрение писателя и одновременно его отношение к Круциферскому:
«Человеку необходимы внешние раздражения: ему нужна газета, ко¬
торая бы всякий день приводила его в соприкосновение со всем ми¬
ром, ему нужен журнал, который бы передавал каждое движение
современной мысли, ему нужна беседа, нужен театр, — разумеется, от
всего этого можно отвыкнуть, покажется, будто все это и не нужно,
т. е. в то время, как сам этот человек уже сделался совершенно не
нужен» (IV, 158).
60
Автор решительно берет сторону Бельтова, именуя его в противо¬
положность Круциферскому «лицом, чрезвычайно деятельным внут¬
ри, раскрытым всем современным вопросам, энциклопедическим, ода¬
ренным смелым и резким мышлением» (IV, 158).
К «медицинскому материализму» Крупова автор относится слож¬
но. Когда доктор опровергал Круциферского, не умевшего ценить
настоящее и грустившего по поводу неведомого будущего, писатель
разделял трезвый реализм Крупова. Но позитивизм доктора Герцен не
принимал: писатель показал, что утилитарное воззрение ограничено
и не может объяснить причину бездеятельности Бельтова, как нельзя
было восстановить мир в семье Круциферских с помощью «горчични¬
ков и конского щавеля». Крупов считал, что Бельтову «жизнь надоела
от праздности». «Вы, — говорит он Бельтову, — как все богатые люди,
не привыкли к труду. Дай Вам судьба определенное занятие да отни¬
ми она у Вас Белое Поле, Вы бы стали работать, положим, для себя, из
хлеба, а польза-то вышла бы для других...» (IV. 155). Эта точка зрения
как узкая, недостаточная отвергается и Бельтовым, и Круциферской.
Трагедия Бельтовых, по мнению автора, в том, что они не востре¬
бованы своим временем, им нет места в той среде, протестом против
которой явился их образ мыслей, вобравший в себя передовые идеи
века — просветительство, обогащенное социалистическими верова¬
ниями. Именно этот смысл содержался в словах автора о Бельтове: он
«человек XIX века по убеждениям».
Во второй части романа окончательно выяснился гуманный идеал
писателя. Этот идеал основывался на вере Герцена в натуру человека,
се изначальное природное благородство. Любовь Бельтова и Круци¬
ферской он изобразил поэтому как родство духовное, «братственное
сочувствие», как «залог новых человеческих отношений, разумных,
|уманных и поэтических»21.
Не случайно писатель наделил этих героев крестьянской кровью.
Любонька считала, что крестьяне по своей натуре добрее, умнее, луч¬
ше «противных» помещиков и чиновников губернского города. Тем,
кто близок к народу, тем, кто сочувствовал ему, свойственны, по
мысли писателя, врожденная деликатность, человеческое достоинст¬
во. Зло пробуждается в человеке лишь под влиянием обстоятельств,
«сгнетающих» его натуру и «разъедающих ее». Эти слова отнесены
автором к Бельтову, но в равной мере они могут объяснить и злую
ревность Круциферского, готового порою «задушить» жену «не хуже
венецианского мавра». Таким образом, становится понятным эпиграф
к роману: «А случай сей за неоткрытием виновных предать воле Бо¬
жией, дело же, почислив решенным, сдать в архив (Протокол)».
Нет «виновных» — значит, никто из участников драмы не являет¬
ся лично ответственным за происшедшее. Эпиграф соотносится, та¬
ким образом, с основной мыслью автора, «поэта гуманности» (Белин¬
51 См. об этом: У с а к и н а Т. Петрашевцы и литературно-общественное движе¬
ние 40-х годов XIX века. Саратов, 1965. С. 91.
61
ский). И эта мысль соответствует основному пафосу натуральной
школы.
Белинский же верно отметил индивидуальную особенность талан¬
та Герцена, коша писал, что у него «мысль всегда впереди», т. е.
теоретическая мысль автора, «философа по преимуществу», предоп¬
ределяет и развитие сюжета, и эволюцию характеров героев, и их
психологию, и жанр романа «Кто виноват?» как социально-философ¬
ский, в котором «задушевная мысль Искандера» «служит источником
его вдохновения, возвышает его иногда, в верном изображении явле¬
ний общественной жизни, почти до художественности»*2.
При этом Белинский вовсе не отказывал роману Герцена в худо¬
жественности, но считал, что это художественность «особого рода»;
подражать же Герцену опасно писателям неоригинальным, иначе они
могут впасть в холодный дидактизм. Правда, критик с некоторым
неудовольствием отметил во второй части романа Герцена преоблада¬
ние диктата авторской мысли, мешающей спонтанному развитию ха¬
рактеров. Особенно не соглашался он с авторской трактовкой траге¬
дии Бельтова, полагая, что «автор мог бы еще указать слегка и на
натуру своего героя, нисколько не практическую и, кроме воспита¬
ния, порядочно испорченную еще и богатством»23.
Спор критика с писателем отражал разное понимание ими расста¬
новки общественных сил в русском обществе. Белинский, «человек
экстремы», по словам Герцена, считал исчерпанным литературный
тип «лишнего человека» со свойственным ему романтическим макси¬
мализмом. Для Герцена этот тип еще оставался героем времени.
Повесть «Доктор Крупов»: «О душевных болезнях вообще и об
эпидемическом развитии оных в особенности. Сочинения доктора
Крупова». Впервые эта повесть опубликована в «Современнике»
(1847, № 9) под названием «Из сочинения доктора Крупова».
Главный герой, от лица которого ведется повествование, — про¬
винциальный врач. Введение персонажа-рассказчика позволило авто¬
ру создать произведение большой обличительной силы. Устами свое¬
го героя Герцен критиковал не только нравственные основы частной
жизни, но и важнейшие стороны общественного устройства России.
В своей сатирической повести автор широко использовал иносказа¬
ния, литературные и исторические ассоциативные образы.
Все произведение представляет собою гротеск: «чад безумия» охва¬
тил все сословия в России — от дворянства, чиновничества до крепос¬
тных крестьян. Причины же «психической эпидемии» автор видел не
в натуре человека, а в нелепом устройстве общества, в его издавна
сложившихся нравах, семейных традициях, гражданских отношениях.
Семья как ячейка общества, по наблюдению доктора Крупова,
давно утратила в дворянском и крестьянском сословиях свою святость
“БеликскийВ.Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года // Белинский В. Г
Собр. соч.: В 9 т. Т. 8. С. 375.
® Там же. С. 376—377.
62
и крепость; узы, скрепляющие брак, ослабли, а по установившимся с
лревнейших времен представлениям этот брак считается вопреки вся¬
кой логике нерушимым. Доктор Крупов фиксирует в этой связи «рез¬
кое безумие» богатых помещиков Анны Федоровны и Никанора Ива¬
новича, которые продолжают сохранять видимость брачного союза
ради общественного мнения, узаконившего нерушимость семьи, «хотя
у них от розовых цепей брачных осталась одна, которая обыкновенно
бывает крепче прочих, — ревность, и ею они неутомимо преследова¬
ли друг друга десятый год» (IV, 258).
Полное отсутствие логики и в семейных отношениях кухарки до¬
ктора Матрены Бучкиной и ее мужа-сапожника, который каждое вос¬
кресенье, напиваясь, «больно бил» ее, а она все-таки продолжала
покупать ему вина «на последние деньги», мотивируя это тем, что «он
Богом данный ей муж». Непрочность семьи доктор прослеживал и на
«отношении к детям»; при видимой внешней любви к своему ребенку
Матрена вела постоянную «войну» с ним, в результате чего он «не
выдержал воспитания и умер».
Говоря об «отношениях гражданских и общественных, отношени¬
ях к церкви и государству», Герцен пародировал теорию обществен¬
ного договора, сложившуюся в разных вариантах у английского мате¬
риалиста XVII в. Гоббса или в XVIII в. у Руссо, наконец, у русских
сторонников пользы патриархального государства (славянофилов) или
защитников буржуазного устройства (западников).
Автор прибегает к гротескному сравнению «обыкновенного граж¬
данского устройства» и «большой дружбы» нескольких душевно¬
больных. «Один из них сошел с ума на том, что он сверх своей
порции имеет призвание есть по полупорцин у всех товарищей,
основывая пресмешно свои права на том, что его отец умер от объ¬
едения, а дед опился <...> глава этой общины до того добродушно
верил в свое призвание, что, не имея возможности съедать все на¬
бранное, с величавой важностью награждал избранных их же едою,
и награжденный точил слезы умиления, а остальные — слезы завис¬
ти» (IV, 253).
Крупов иронизировал над бесполезной жизнью чиновничества,
призванного якобы служить оплотом государственного и обществен¬
ного организма: вместо того, чтобы заняться «какими-нибудь ремес¬
лами» и жить честным трудом, огромный слой чиновников предпочи¬
тает «брать двугривенные за справки».
Касаясь отношений крестьян и помещиков, доктор фиксирует бес¬
полезность праздной жизни помещиков, проходящей «в большой пус¬
тоте»: «Здешний помещик, Федор Григорьевич, один ничего не дела¬
ет, а пользы получает больше всех, да и то он ее не делает, она как-то
сама делается ему» (IV, 245).
Ирония, направленная на обличение помещичьего сословия, пере¬
бивается горьким чувством автора, коша речь идет о крестьянах, ко¬
торые «работают без всякой пользы (для себя. — Г. А.), работают
целый день, чтобы съесть кусок черствого хлеба, а хлеб едят для того,
63
чтобы завтра работать, в твердой уверенности, что все выработанное
не их» (IV, 245).
Среди «повально поврежденных» героев повести есть и крестьяне:
это не только те, кто работают на помещика Федора Григорьевича, не
только Матрена Бучкина, но и юродивый «глупорожденный» Левка,
помогавший «пастуху пасти стадо». В изображении Левки ирония
сменяется у повествователя чувством сострадания. Левка воплощает в
себе прекрасные, естественные качества народа: доброту, врожден¬
ную деликатность, чувство справедливости, тонкое понимание приро¬
ды. Но он «чрезвычайно непонятлив», «туп», «грамота Левке не да¬
лась».
Защищая «безвинно гонимого мальчика» от насмешек и униже¬
ний, которым он подвергался со стороны своих сверстников, кресть¬
янских детей, а также деревенских мужиков, автор повести скорбит
об отчужденности народа от образования, культуры, просвещения.
Как просветитель-демократ Герцен считал, что неразвитость наро¬
да — одна из причин его трагической судьбы.
Правда, просветительскую концепцию истории Герцен не разде¬
лял в полной мере. Эта концепция свойственна прежде всего его
герою, доктору Крупову, по мнению которого «история — аутобиог¬
рафия сумасшедшего», т. е. неразумен ни русский, ни европейский
ход событий. Одновременно Крупов выступил и против исторической
концепции Гегеля, когда иронически писал, что «историки стремятся
везде выставить после придуманную разумность и необходимость всех
народов и событий».
Скептик доктор Крупов находит отсутствие разума почти во всех
эпохах истории, начиная с античности, включая время гонения хрис¬
тиан, средние века, вплоть до новой истории. Доктор считал человека
всего лишь частью природы и потому надеялся на медленное излече¬
ние его.
Мысль Крупова о «родовом безумии человечества» Герцен облек в
форму гротеска, ассоциативных метафор, рассчитанных на хорошее
знание читателем истории и литературы. «Здесь персидский царь
гоняет море сквозь строй, так же мало понимая нелепость поступка,
как его враги афиняне, которые цикутой хотели лечить от разума и
сознания» (IV, 263). Речь идет о рассказе Геродота, посвященном
персидскому царю Ксерксу, и об историческом факте отравления
Сократа ядом цикуты. Такого рода интеллектуальные метафоры пос¬
тоянны для Герцена как писателя философского склада.
Как соотносятся мнения автора и героя, доктора Крупова? Оче¬
видно, что они совпадают там, где Крупов обличает нравственные и
общественные основы жизни в России, весьма далекие от подлинно
человеческих норм. Но скептический взгляд своего героя на историю
Герцен не разделял. В отличие от него автор, как уже говорилось, еще
в «Письмах об изучении природы» критиковал уязвимые стороны
вульгарного материализма, в частности, взгляд на историю как на
цепь случайностей. Писатель пытался понять человека не только как
64
единицу природную, но и как результат социально-исторического раз¬
вития. В философии истории Гегеля Герцен выделил рациональное
зерно: исторический процесс включает в себя трагические противо¬
речия, которые стимулируют развитие. Их надо было объективно «ис¬
следовать и объяснять».
Отсюда вытекает, что средства «лечения» людей, предложенные
Круповым в иносказательной форме, отражали и авторское кредо:
«во-первых, истина, во-вторых, точка зрения, в-третьих, я далеко не
все сказал, а намекнул, означил, слегка указал только» (IV, 267).
«Истина», как следует из контекста всего творчества Герцена, —
это трезвое реалистическое знание жизни. «Точка зрения» — верно
избранный метод. А последние слова— «намекнул, слегка указал
только» — означали, что автор далеко не все свои соображения мог
открыто предложить читателю в подцензурной печати.
Тем не менее нет никаких оснований считать, что именно в словах
Крупова содержался завуалированный призыв к «революционному
перевороту» или апелляция к «сознательно-революционным усилиям
передовых людей»24.
Выход для Герцена-просветителя и социалиста по-прежнему за¬
ключался в вере в человеческую натуру, но, как и в романе «Кто
виноват?» эта вера звучала несколько абстрактно и потому сопровож¬
далась чувством трагической безысходности, свойственной передо¬
вой русской интеллигенции. В своем дневнике от 2 марта 1845 г.
писатель сделал такую запись: «Будем думать да думать, да почти
ничего не делать, а жизнь будет идти да идти» (И, 410).
«Сорока-воровка». Повесть Герцена была написана в январе
1846 г. для альманаха Белинского «Левиафан». Но альманах этот не
вышел в свет, и «Сорока-воровка» была напечатана в «Современни¬
ке» (1848, № 2). причем с большими цензурными изъятиями. Подлин¬
ный текст ее восстановлен по сохранившемуся черновому автографу
лишь в Собрании сочинений Герцена в 30 томах (т. IV. М., 1955).
Проблематика повести соотносится с проблемами, волновавшими
писателей натуральной школы. Герцен-художник защищает достоин¬
ство человека, его право на протест против угнетения и произвола.
Эта мысль раскрывается на судьбе крепостной актрисы Анеты, чья
жизнь и талант были погублены владельцем театра князем Скалинс-
ким. Сюжету повести, рассказанному «художником», талантливым
актером, предшествует авторское вступление, написанное в форме
беседы, в которой участвуют три персонажа: «молодой человек, ос¬
триженный под гребенку», «остриженный в кружок», или «славянин»
(славянофил), и, наконец, «вовсе не стриженный» — «европеец», или
западник.
Собеседники ведут спор о том, возможны ли в России талантли¬
вые актрисы, а в сущности это спор о судьбе и назначении русской
мЭльсбергЯ. Герцен // История русской литературы XIX в. М., 1960. Т. 1.
Г. 493.
* История русской литературы г с
XIX пека. 40-60-е годы ОЭ
женщины. Славянофил убежден, что в России «оттого нет актрис, что
женщина существует не как лицо, а как член семейства», что быть
актрисой — «занятие несовместимое с целомудренной скромностью
славянской женщины: она любит молчать» (IV, 217). «Европеец» ищет
причину отсутствия талантливых актрис в том, что «у нас <...> жен¬
щина не получила <...> права участия во всем, как, например, во
Франции», что русской женщине недоступно сочувствие к «выстра¬
данному опыту других». «Человек, остриженный под фебенку», вы¬
соко ценит «женское образование», основанное на чтении, но и он
констатирует сам факт, что у нас «нет актрис».
Спор разрешил «художник», «артист», который знал «великую
русскую актрису», и даже не в столице, а в «маленьком губернском
городе». Вступление к «Сороке-воровке» отражает особенность та¬
ланта Герцена, у которого «мысль всегда впереди», предопределяет
развитие сюжета и характеров.
Введение в повествование рассказчика, с одной стороны, усилива¬
ет достоверность поведанной им истории: ведь он очевидец того, что
произошло с Анетой, героиней повести. С другой стороны, он, как и
Анета, человек из народа, и тем важнее, что его гневные обличения
притеснителей Анеты, его вера в талантливость народа соотносятся с
авторским пониманием идеала прекрасного и с авторским понимани¬
ем причин трагической судьбы народа.
Героиней для своей повести Герцен избрал крепостную актрису,
показав тем самым губительность крепостного права, и вместе с тем
он возвеличил «угнетенную женщину», в которой внешние препятст¬
вия лишь усилили «гордость» и «сознание своего достоинства» при
«тупой безвыходности положения». В отличие от Д. Григоровича, на¬
пример, который в своих повестях «Деревня» и «Антон-Горемыка»
сосредоточил внимание на трагическом бесправии крестьянства, об¬
реченного глухо страдать, Герцен по-своему решил проблему траги¬
ческого, выдвинув на первый план мысль о талантливости русского
народа, поставленного в унизительные условия. Как «сознательный
талант», т. е. писатель, обладающий передовым мировоззрением, он
наделил свою героиню способностью к протесту, пусть бесплодному,
но тем не менее означающему пробуждение сознания, чувства лич¬
ности, достойной уважения.
Новая героиня побудила писателя и к новым формам ее изображе¬
ния. «Благородная, богатая натура», Анета раскрывается не только
через рассказ повествователя, сюжетные ситуации, но и через ее ис¬
поведь, передающую сложный духовный мир героини.
«Долг прежде всего». «Поврежденный». После отъезда Герцена
за границу им были написаны повести, посвященные трагической
судьбе русской передовой интеллигенции.
Над повестью «Долг прежде всего», оставшейся незаконченной,
писатель работал в 1847—1851 гг. В начале 1848 г. он послал в «Со¬
временник» первые главы, но они не были напечатаны по цензурным
соображениям. Вторая редакция повести впервые была напечатана в
сборнике «Прерванные рассказы Искандера» (1854). Герцен показал,
66
как под влиянием деспотических крепостнических нравов попира¬
лось человеческое достоинство, ломались человеческие жизни. Про¬
изведение направлено и против «стеснений внутренних», а именно
против принципа нравственного долга, если этот принцип противоре¬
чил естественным склонностям человека. Известно, что нравствен¬
ный долг в таком понимании отстаивал Тургенев в своих художес¬
твенных произведениях начиная с 1840-х годов. Герцен так писал о
замысле своей повести: «Мне хотелось в Анатоле (герое повести. —
/'. А.) представить человека, полного сил, энергии, способностей,
жизнь которого тягостна, пуста, ложна и безотрадна от постоянного
противоречия между его стремлениями и его долгом <...> Этот харак¬
тер и среда, в которой он развивался,— наша родная почва, или
лучше, наше родное болото, утягивающее, морящее исподволь, заво¬
лакивающее непременно всякую личность, как она там себе ни бей¬
ся» (VI, 298). Интересно, что как «философ по преимуществу» Гер¬
цен не видел ничего странного в том, что вместо сюжета, в котором
разъяснялся бы характер его героя Анатоля Столыгина, он предложил
главу «Вместо продолжения», где авторское слово о герое оказалось
доминирующим.
В повести «Поврежденный» (1854) Герцен изобразил еще один
вариант «лишнего человека» — богатого помещика Евгения Никола¬
евича, «больной ум» которого был «надломлен» неудачной любовью к
крепостной горничной его сестры. Повесть построена в традицион¬
ной для Герцена форме развернутых диалогов-споров, в которых при¬
нимают участие Евгений Николаевич, его спутник лекарь и повество¬
ватель (личный рассказчик).
Автору чужда концепция «поврежденного» как крайнее выражение
пессимизма: Евгений Николаевич считал причиной неизбежно надви-
1'ающейся гибели человечества утонченное развитие человеческого
мозга («мозг, нервы развивались, развивались до того, что ум за разум
зашел. История (цивилизация. — Г. А.) сгубит человека» (VII, 371).
Неприемлема для автора и точка зрения лекаря, ограниченный ум
которого — это «ум подкожный», «который дальше рассудочных ка¬
тегорий и общепринятых мнений не идет, но и не может идти» (VII,
373).
Авторская позиция ближе всего к воззрению рассказчика. Груст¬
но-меланхолическое настроение последнего, убежденного, что «все
делается помимо нас», объясняется трагическими событиями его лич¬
ной жизни, «бурями и утратами», которые рассказчик не склонен
абсолютизировать: он убежден в целительном, всемогущем влиянии
природы, общение с которой необходимо человеку, «чтобы грусть не
превратилась в ожесточение, в отчаяние». Автор остается просвети¬
телем, хотя и не преувеличивает значения разума в жизни человека, в
ходе истории.
«Былое и думы». «Былое и думы» — самое значительное произве¬
дение Герцена — создавалось в общей сложности шестнадцать лет: с
1852 по 1868 г. За это время менялся замысел произведения, его
формы и способы изображения жизни. Поводом к созданию «Былого
67
и дум» явилось стремление Герцена после преждевременной смерти
его жены Натальи Александровны написать «исповедь», «мемуар» о
семейной драме.
Наталья Александровна и Герцен в дни тяжелых для них испытаний
проявили истинное благородство, изумительную деликатность по от¬
ношению друг к другу. Гервег же своими преследованиями Натальи
Александровны, вызовами Герцена на дуэль, всевозможными инсину¬
ациями скомпрометировал себя в глазах не только семьи Герцена, но
и мировой демократической общественности. После смерти Натальи
Александровны Герцен настаивал на необходимости общественного
суда над Гервегом и изгнании его из лагеря демократов и социалис¬
тов», но, хотя Герцена поддерживали его друзья, суд этот не состоялся.
Своей «исповедью» Герцен хотел восстановить в глазах своих де¬
тей, своих московских,друзей благородный облик жены и в то же
время осудить Гервега как предателя социалистических идеалов. Но
постепенно замысел книги расширялся, превратившись в повествова¬
ние о событиях не только частных, семейных, но и — прежде всего —
об истории общественной жизни России и Европы «от войны 1812 г.
до кануна Парижской коммуны»25, об идейном развитии и «положе¬
нии русского революционера», каким он назвал автобиографического
героя. Теперь писатель так характеризовал замысел своей книги: «Над¬
гробный памятник и исповедь, былое и думы, биография и умозрение,
события и мысли, слышанное и виденное <...> воспоминания и ... еще
воспоминания!» (XII, 451).
Жанр «Былого и дум» не имеет аналога в русской литературе.
Герцен часто называл свое произведение «записками», но протесто¬
вал, когда И. Тургенев, например, относил «Былое и думы» к «хрони¬
ке», вроде «Семейной хроники» С. Т. Аксакова. В отличие от «Се¬
мейной хроники», в центре внимания которой история семейной «ди¬
настии», здесь — широчайший охват жизни, огромное количество
исторических персонажей, русских и европейских. История — не
самоцель для Герцена, его интересует другое: в какой мере те или
иные события или исторические лица предопределили процесс фор¬
мирования и эволюцию убеждений, духовного облика, жизненной
судьбы автобиографического героя. И другие действующие лица кни¬
ги изображены не только в их индивидуальном своеобразии, но и как
типы определенной исторической эпохи, как «волосяные проводники
исторических течений». По справедливому мнению Л. Я. Гинзбург,
«сознательный историзм» — важнейшее качество произведения Гер¬
цена, «организованного концепцией столкновения и борьбы истори¬
ческих формаций, концепцией, вынесенной Герценом из школы рус¬
ского гегельянства 1840-х годов и переработанной его революцион¬
ной диалектикой»26. Герцен, например, считат себя и Г. Гервега людь¬
ми, принадлежавшими к разным «колеям истории»: Гервега он отно-
25 Елизаветина Г. Г. «Былое и думы» Герцена. М., 1984. С. 22.
“Гинзбург Л. О психологической прозе. Л., 1977. С. 251—252.
68
сил к старому миру эгоистической морали, себя — к новому миру
разумной и гуманной нравственности.
«Былое и думы» отличаются и от «Исповеди» Руссо, в центре
внимания которой психология автобиографического героя. Цель пси¬
хологического анализа Руссо — выявление особенностей человечес¬
кой натуры с тем, чтобы читатель получил необходимые моральные
уроки. Задачи Герцена были, как уже говорилось, иными.
Сам писатель, говоря о «Былом и думах», не раз ссылался на
«Поэзию и правду» Гёте как на образец широкого эпического повес¬
твования о моральном и творческом развитии автобиографического
1ероя. Но очевидна разница замыслов и способов изображения чело¬
века у двух писателей. В произведении Гёте на первом плане эволю¬
ция и психология творческой личности под воздействием больших
исторических событий и повседневного течения жизни. Для Герцена
важно показать движение самой истории через сознание и судьбу
человека, «случайно попавшегося» на ее дороге.
«Былое и думы» — это художественная мемуарная эпопея (такова
точка зрения Л. Гинзбург, Л. Чуковской, Г. Елизаветиной и других
исследователей). Вряд ли можно отнести это уникальное в русской и
мировой литературе произведение к романному жанру, хотя многие
проблемы, поставленные писателем, решались в 1830—1860-е годы
русским социально-психологическим, социально-философским рома¬
ном в творчестве Лермонтова, Тургенева, Л. Толстого, Достоевского.
«Былое и думы» — художественное произведение уже потому, что
оно основано на строгом отборе материала. В нем, к примеру, от¬
сутствует литературный портрет Л. И. Гааг, матери Герцена, но во
исей художественной полноте воссоздан образ отца; нет и литератур¬
ного портрета Н. А. Тучковой-Огаревой, но с любовью выписан иде¬
альный образ Натальи Александровны Герцен. Авторская избиратель¬
ность определялась художественным замыслом писателя, воплощав¬
шего в героях своей книги единство индивидуального и конкретно¬
исторического.
«Былое», «прошедшее», о котором повествует Герцен, передается
в самых разнообразных художественных формах: это и жанровые
сцены, и диалоги, и литературные портреты, и глубоко лирические
или остро сатирические авторские «отступления», в которых содер¬
жатся оценки изображаемого. Весь этот неоднородный, сложный «ма¬
териал» объединен аналитической мыслью автора, которая также об¬
ладает эстетическим качеством. Это не научный силлогизм, не окон¬
чательный вывод; перед читателем раскрывается самый процесс раз¬
мышлений писателя. Мысль его всегда диалектична, антиномична,
эмоциональна, «осердечена», если воспользоваться словами Белин¬
ского из его статьи, посвященной анализу романа «Кто виноват?».
Важнейшими вехами для читателя, постигающего движение ав¬
торской мысли, являются и названия глав, и всегда оценочные подза¬
головки к ним, и эпиграфы, и литературные цитаты из произведений
русской и мировой литературы, и многочисленные метафоры, сравне¬
69
ния, каламбуры, сентенции, рассчитанные на ассоциативность чита¬
тельского восприятия.
Например, в четвертой части две рядом расположенные главы на¬
званы контрастно: «Наши» и «Не наши». Причем в главе «Не наши»
после славянофилов, Хомякова, Киреевских, К. Аксакова, упомянуто
имя П. Я. Чаадаева, что вначале не совсем понятно для читателя, при¬
выкшего судить о Чаадаеве по высокой поэзии Пушкина, именовав¬
шего его «товарищем». И только после чтения самих глав становится
ясным зыбкость водораздела (хотя он, несомненно, существует) меж¬
ду «нашим кругом», как именовал Герцен своих московских друзей-
западников, и «не нашими» — «nos amis les ennemis» («нашими друзь-
ями-врагами». — Г. А.), к которым отнесен и Чаадаев.
Глава XV второй части («Тюрьма и ссылка») содержит подзаго¬
ловки явно сатирического характера («Хищный полицмейстер», «Руч-
ный судья», «Жареный исправник», «Равноапостольный татарин»,
«Мальчик женского пола» и т. д.), предваряющие повествование о
трагикомических событиях и эпизодах «бездарного», хищнического
«служения» «чиновничьего сословия».
Герценовские эпиграфы взяты из самых разных источников: из
стихотворений Н. Огарева («Он духом чист и благороден был...» —
эти строки предпосланы главе о Т. Н. Грановском «На могиле друга»),
к главе «Роберт Оуэн» — из «Дон Жуана» Байрона («Заприте весь
мир, но откройте Бедлам (сумасшедший дом. — Г. А.), и вы, возмож¬
но, удивитесь, найдя, что все идет тем же самым путем, что и при "sol
disant" (так называемых «нормальных людях») (XI, 205), из Псалтыри
(к главе «Эмиграции в Лондоне») и мн. др.
«Былое и думы» насыщены огромным количеством цитат, явных и
скрытых. Чаще всего цитируются современные Герцену поэты и пи¬
сатели: Пушкин, Лермонтов, Полежаев, Кольцов, Гоголь, Н. Огарев.
Из европейских художников писатель приводит слова Данте, Шек¬
спира, Бомарше, Шиллера, Гёте, Байрона, Леопарди и др. Нередко он
прибегает к парафразам из философских и исторических сочинений
Шеллинга, Канта, Гегеля, Фейербаха, Прудона, Т. Карлейля, Плутар¬
ха, Тита Ливия, Луи Блана... «Чужое слово» помогает автору лаконич¬
но изложить собственную мысль: ведь он рассчитывает на образован¬
ного читателя. Так, рисуя портрет Чаадаева, Герцен использует слова
Пушкина «чело, как череп голый» из стихотворения «Полководец»,
посвященного Барклаю де Толли, герою войны 1812 г. Тем самым
автор давал понять, что Чаадаев, как и все декабристы, — участник
войны 1812 г., и в то же время подчеркивал его отчуждение не только
от «линючего фонда» московской аристократии, но и от народа: инос¬
транца Барклая де Толли недолюбливали русские солдаты.
О разрыве интеллигенции с народом Герцен говорил, приводя стро¬
ки из стихотворения Шиллера «Альпийский стрелок»: «Мать, мать,
отпусти меня. / Позволь бродить по диким вершинам!» «Матерью»
писатель назвал здесь «загнанную крестьянку», символизирующую
народ. Цитата вплетается в авторский контекст, усиливая его значе¬
70
ние: «...мы сильно полюбили ее, но жизнь ее была слишком тесна. В
ее комнате нам было душно» (IX, 170).
Страницы «Былого и дум» пестрят каламбурами, наполненными
часто едкой иронией. Так, говоря об идеологическом противоборстве
славянофилов и круга Герцена, автор мемуаров дает понять, что объ¬
ективно, вольно или невольно славянофилы смыкались со старым,
деспотическим миром. «Они обвиняли Грановского в пристрастии к
западному развитию, к известному порядку идей, за которые
Николай из идеи порядка ковал в цепи да посылал в Нер¬
чинск» (IX, 166).
Герценовские образы всегда ассоциативны. Например, мысль об
активной роли человека в истории облекается писателем в образ ру¬
левого, или кормчего, который «гордо рассекает волны своей лодкой,
заставляя бездонную пропасть служить себе путем сообщения» (глава
«Роберт Оуэн»).
«Былое и думы» — книга неоднородная по содержанию и способу
изложения. Первые пять частей представляют собой единое целое, где
главным действующим лицом является автобиографический герой,
этапы его жизни, эволюция его мировоззрения в тесной связи с исто¬
рическим временем, с событиями переживаемой им эпохи. Личное и
общее неотделимы друг от друга; общее — составная, неотъемлемая
грань его внутреннего духовного мира.
В VI—VIII частях на первом плане уже не прошлое героя, а его
«думы», его взгляд на мир. «Былое» уступает место эпизодам совре¬
менной ему жизни: это рассказ о лондонской эмиграции, о взаимоот¬
ношениях издателя «Колокола» и «Полярной звезды» с новым поко¬
лением России, отдельные картины жизни и быта Италии, Франции,
Германии, Швейцарии... Многие главы этих частей не являются мему¬
арными, по своему жанру они ближе к журнальной статье или очерку.
Тем не менее «Былое и думы» — книга цельная, внутреннее единство
ей придает личность автора, из опыта жизни и раздумий которого
читатель должен был извлечь гражданский и нравственный уроки.
Тема формирования «гражданской нравственности» объединяет
эпизоды детства, юности, университетских лет автобиографического
героя. «Политические мечты занимали меня день и ночь», — сообща¬
ет он, повествуя о том, как война 1812 г., восстание декабристов,
Великая французская революция входили в душу и сознание мальчи¬
ка через рассказы нянюшки Веры Артамоновны, учителя-француза
Бушо, чтение исторических сочинений.
Воспитание «временем», или самой жизнью, чувства справедли¬
вости, гуманности, протеста против «всякого произвола» автор «Бы¬
лого и дум» считал одним из важнейших факторов развития своего
героя. В этом ряду находятся и наблюдения мальчиком эпизодов в
«девичьей и передней». Судьбы крепостных, в том числе самоубийст¬
во повара Толочанова, не вынесшего унизительного рабства, «страш¬
ные сцены», когда отдавали «дворовых в солдаты», «сильно действо¬
вали».
71
Боль за поруганное человеческое достоинство стала важнейшей
особенностью натуры героя книги, причиной поиска им «теории»,
которая помогла бы изменить жизнь. Чтение, постоянный обмен мне¬
ниями и чувствами с другом (Н. Огаревым), затем с университетскими
друзьями способствовали быстрому процессу духовного взросления,
или «совершеннолетия», воодушевленного «общечеловеческим инте¬
ресом». Поэтизация такой дружбы— одна из особенностей книги
Герцена. Патетически звучат слова умудренного опытом автора, когда
он вспоминает о клятве на Воробьевых горах, данной им и Ником:
«Садилось солнце, купола блестели, город стлался на необозримое
пространство под горой, свежий ветерок подувал на нас, постояли мы,
постояли, опираясь друг на друга, и, вдруг обнявшись, присягнули в
виду всей Москвы пожертвовать нашей жизнью на избранную нами
борьбу.
Сцена эта может показаться очень натянутой, очень театральной, а
между тем через двадцать шесть лет я тронут до слез, вспоминая ее,
она была свято искренна, это доказала вся жизнь наша» (VIII, 81).
«Semper in motu» (всегда в движении —лат.) —девиз Герцена, ни¬
когда не устававшего совершенствовать свои «теоретические убежде¬
ния», которые он считал «основой жизни». Уже в 1840-е годы автобио¬
графический герой пришел к выводу, что «истина только дается ме¬
тоде» (IX, 116), т. е. правильному методу, являющемуся важнейшим
инструментом познания жизни с целью ее радикального преобразова¬
ния.
Основные вехи идейного развития автобиографического героя,
совпадающие с этапами идейного развития автора, обозначены во всех
частях «Былого и дум», но очень лаконично, и не только потому, что
читателю были уже известны основные теоретические труды писате¬
ля. Мысль его, воплощенная в образ, не нуждалась в конкретизации.
В поисках «правильной методы» автобиографический герой изу¬
чал историю философии и современных ему мыслителей — социа-
листов-утопистов, Фейербаха, но нашел он эту «методу» в диалектике
Гегеля, которую назвал «алгеброй революции», что означало способ¬
ность видеть и понимать жизненные противоречия как условие под¬
линного познания жизни, без чего невозможно ее преобразование.
Автобиографическому герою пришлось пережить немало траги¬
ческих событий как личного, так и общего характера. Содержательно
и композиционно оба плана — частный и общий — всюду сопряже¬
ны. Так, в V части «Париж — Италия — Париж» в главе «Рассказ о
семейной драме», в разделе «Приметы», содержатся горькие раздумья
о поражении европейских революций 1848—1849 гг. Следующий раз¬
дел — «Тифоидная горячка» — повествует о тяжелой болезни Таты,
старшей дочери Герцена, едва не погибшей от тифа зимой 1848 г. И
авторский вывод снова возвращает к общему: «Все нервы были от¬
крыты и болели» еще и оттого, что стало известно о падении респуб¬
ликанского строя во Франции после победы на президентских выбо¬
рах Луи Бонапарта, племянника Наполеона I: «с лишком пять милли¬
72
онов голосов клали связанную Францию к ногам Людовика Наполео¬
на» (X, 236). Автобиографическому герою пришлось пережить и из¬
мену друзей.
О французских социалистах, оставшихся во Франции верными
своему учению, которое разделял и герой «Былого и дум», писатель
говорит как о мечтателях, чья «"весь истины" идет вразрез с "весью
действительности"» (XI, 510).
Но означает ли все сказанное, что «Былое и думы» — пессимисти¬
ческая книга? Безусловно, нет! О положительном идеале Герцена, о его
вере в «грядущее» России свидетельствует сама композиция книги, в
которой трагические события соединяются с авторскими выводами,
исключающими безнадежный взгляд на жизнь. Среди многих глав осо¬
бенно выделяются «Роберт Оуэн», «Pater V. Petcherine», «Старые пись¬
ма», «Светлые точки». Рассказав о неудачной попытке английского
утописта XIX в. Роберта Оуэна воспитывать фабричных детей в шотлан¬
дской деревушке в Нью-Ленарке на основе принципов равенства, спра¬
ведливости, труда, без вмешательства религии и сохраняя при этом «все
бесконечное разнообразие личности», автор «Былого и дум» задается
вопросом о причинах его неудачи и отвечает на него как просветитель,
считая, что все дело в «недостатке понимания со стороны слушавших
его» (Роберта Оуэна), в сопротивлении среды, опирающейся на «неразви¬
тость масс, не умеющих понимать». Церковники Шотландии, «квекеры»
(у Герцена), добились закрытия школы Р. Оуэна.
В этой же главе автор предупреждает об опасности «казарменного»
социализма, который Гракх Бабёф в эпоху Великой французской рево¬
люции пытался внедрить насильственным путем, с помощью декретов,
указов правительства. Люди в его планах превращались в «крепостных
благосостояния», в «приписанных к равенству арестантов». Здесь уже
«недомыслие» исходило от реформатора.
Вывод автора не дается в готовом виде, но вытекает из диалогичес¬
кого соотнесения двух разных точек зрения: одна представлена «уче¬
ным фатализмом» (Гегеля и его сторонников), признающим первосте¬
пенное значение необходимости и «всемирно-исторических» вели¬
ких личностей как орудий «абсолютной идеи»; другая — апеллирует
преимущественно к воле человека.
«Тысячелетний» спор о соотношении «воли» и «предопределе¬
ния» Герцену решить не удалось, но его собственное убеждение при¬
влекает верой в активную деятельность всякого человека, которому
«есть что сказать» в истории. «Понимание дела», «освобождение от
лжи», обретение трезвого, без иллюзий, «реального воззрения» — вот
условие «одействорения» этого воззрения, а следовательно, условие
изменения жизни. В главе «Pater V. Petcherine» автор «Былого и дум»
прибавляет к этому своему тезису мысль о «вере в силу народа» Руси,
который «принадлежит к грядущему миру». «Образованное меньшин¬
ство» («Онегины») с помощью «науки» сможет «поправить мозг, ко
торый веками сжимали физически и нравственно».
«Деяние» во имя социального и нравственного прогресса — глав¬
ный критерий оценок тех исторических персонажей, чьи литератур-
73
ные портреты созданы писателем на страницах его мемуарной эпо¬
пеи.
Герои «Былого и дум» — это люди «старого» и «нового мира»
(определение Герцена). К «старому миру» автор отнес всех тех, в
чьем поведении так или иначе проявлялось неуважение к личности
человека.
Резко критически, даже сатирически изображены, зачастую лишь
отдельными, но выразительными штрихами, русские и европейские
императоры, особенно Николай I, олицетворяющий «петербургское
самовластие». Его портрет изобилует уничижительными эпитетами и
сравнениями: «высочайший фельдфебель», «будочник будочников»,
«самодержавный экспедитор» с «оловянными глазами», «с головой
медузы». Автор не раз приводит эпизоды из жизни царя, почерпнутые
из разных источников, чтобы заклеймить этого «душителя свободы».
«Каков гусь был этот Николай!» (VIII, 135) — восклицает он, передав
рассказ Дениса Давыдова о трусливом поведении самодержца во вре¬
мя восстания декабристов.
Посредственность, безликость Наполеона III как символа евро¬
пейского «мещанства» подчеркнуты характеристиками «от против¬
ного», отражающими постоянную мысль Герцена о несовместимости
деспотизма и просвещения. «Человек этот не поэт, не пророк, не
победитель, не эксцентричность, не гений, не талант, а холодный,
молчаливый, угрюмый, некрасивый, расчетливый, настойчивый, про¬
заический господин «средних лет, ни толстый, ни худой», у него
«глаза без взгляда, рот без слов» (XI, 490—491).
Особое место среди персонажей «старого мира» занимает литера¬
турный портрет отца Герцена И. А. Яковлева. Герцен по-своему лю¬
бил отца, иначе бы он не написал, что «сердце старика было больше
открыто любви и нежности», чем казалось: эту скрытую любовь заме¬
тил он по бледности, тревоге и «слезе» на глазах старика во время
ареста сына в 1834 г. и по другим деталям. Тем не менее, исходя из
принципа личной ответственности человека за свои поступки, автор
«Былого и дум» не прощает И. А. Яковлеву презрения, которое питал
он ко всем нижестоящим людям, начиная со своих лакеев, дворовых и
кончая приживалами, вроде Карла Ивановича или Анны Якимовны.
Главы, посвященные людям «лишним, праздным», поколению
1840-х годов, Герцен писал в конце 1850— начале 1860-х годов. Это
раздел об И. П. Галахове (гл. «Наши»), главы «Н. X. Кетчер», «Рус¬
ские тени. Н. И. Сазонов». Они носят полемический характер. Защи¬
щая «наших Лазарей» от обвинений в бесплодности существования, в
чем упрекали «лишних людей» разночинцы-демократы — Чернышев¬
ский, Добролюбов, Писарев, — Герцен восстанавливал историческую
справедливость по отношению к своему поколению, чьи «юность» и
«совершеннолетие» пришлись на николаевское время, которое «уби¬
вало не одними рудниками и белыми ремнями, а своей удушающей,
понижающей атмосферой, своими, так сказать, отрицательными уда¬
рами». Поэтому основной аргумент автора «Былого и дум» в защиту
74
«лишних» — невостребованность самим временем талантливых «спо¬
собностей», «потому что их не нужно».
Нельзя забывать, что для Герцена, начиная с 1840-х годов и впос¬
ледствии, всегда было значимо понятие «совершеннолетие» не как
определение возраста, а как способность «быть своевременным, умес¬
тным, взять именно ту сторону среды, в которой возможен труд, и
сделать этот труд существенным» (письмо к Н. Огареву от 3 августа
1847 г.).
Композиционное расположение литературных портретов в чет¬
вертой части «Былого и дум» и отражает заветную мысль Герцена о
важности «деяния», «одействорения» передовых убеждений: сначала
дан портрет Белинского, затем Грановского и только потом Чаадаева.
Белинский в изображении писателя — «мощная, гладиаторская
натура», «сильный боец». Бойцовские качества его натуры подчер¬
кнуты эпитетом «гладиаторская», что вызывало представление о рим¬
ских гладиаторах, людях действия, обладавших железной волей — и
увы! — обреченных на гибель. Белинский был не только другом, но и
единомышленником Герцена, их объединяли и отрицание всяческого
произвола и вера в социалистические идеалы, апология личности и
защита ее прав. Литературный портрет Грановского помещен после
портрета Белинского не случайно. Автор «Былого и дум» высоко
ценит «положительное нравственное влияние» лекций Грановского в
Московском университете: «Грановский сумел в мрачную годину го¬
нений от 1848 года до смерти Николая сохранить не только кафедру,
но и свой независимый образ мыслей» (IX, 122). Слушатели его лек¬
ций по закону ассоциативного мышления находили «глубокий про¬
тест против существующего порядка в России». Именно этот смысл
имеют слова писателя: «Грановский думал историей, учился историей
и историей делал пропаганду» (IX, 124).
Только после литературного портрета Белинского и Грановского в
главе «Не наши» помешена художественная зарисовка Чаадаева. По¬
чему же так? Ведь если следовать принципу историзма, очень важно¬
му для автора «Былого и дум», Чаадаев должен быть охарактеризован
раньше Белинского и Грановского.
К Чаадаеву Герцен относился сложно: с одной стороны, он видел
в нем самобытного мыслителя, «философическое письмо» которого
«потрясло всю мыслящую Россию», стало «мрачным обвинительным
актом» против «прозаического, бездарного ига» самодержавия. С дру¬
гой стороны, чаадаевскую исключительно скептическую оценку исто¬
рии, настоящего и особенно будущего России Герцен не приемлет.
Недаром он писал, что в «словах» Чаадаева была «только боль», «свет¬
лого ничего нет». Эта сложность авторской оценки отразилась и в
композиционном расположении портрета Чаадаева: он для автора «не
наш» не только по возрасту, но и по миросозерцанию. Да и в самом
описании его наружности заметна двойственность авторского взгляда
па «печальную и самобытную фигуру» героя. Во внешности Чаадаева,
в изображении Герцена, проступало затаенное страдание, обнаружи¬
75
вал ось трагическое, вынужденное бездействие, на которое обречен
скептик, что подчеркнуто его позой: «Двадцать лет стоял он сложа
руки где-нибудь у колонны», лицо его было «совершенно неподвижно
<...> как будто из воску или из мрамора» (IX, 142).
«Деяние» на пользу родной страны является основным критерием
авторских оценок и европейских эмигрантов. Таковы выписанные с
большой симпатией литературные портреты борцов за независимость
Италии, участников освободительного движения в Венгрии и Польше
1840—1860-х годов: Гарибальди, Маццини, Орсини, Саффи, Кошута,
Ворцеля и др.
В последние годы жизни Герцен писал повести, посвященные
издавна волновавшим его проблемам соотношения свободы (роли че¬
ловека в истории) и необходимости (объективного хода ее), вопросу
о значении разума в частной жизни человека и в истории, о дальней¬
ших перспективах развития Европы. Повесть «"Aphorismata" по по¬
воду психиатрической теории доктора Крупова. Сочинение Прозек¬
тора и Адъюнкт-профессора Тита Левиафанского» была напечатана
в «Полярной звезде» за 1869 г. Очерк «Скуки ради» опубликован в
России в газете «Неделя» (1868, №49; 1869, №10) за подписью
И. Нионский. Повесть «Доктор, умирающие и мертвые» увидела свет
в «Сборнике посмертных статей Александра Ивановича Герцена»
(Женева, 1870).
Во всех трех произведениях главный герой — доктор, чья скепти¬
ческая оценка «глупости» человека и истории лишь отчасти совпада¬
ет с авторской точкой зрения. Доктор создает сатирические портреты
европейских «мешан» (буржуазии), утративших веру в высокий граж¬
данский идеал, деятелей буржуазного правительства во Франции в
1848 г„ например журналиста Марраста и других «новых» представи¬
телей власти страны, самодовольных и сытых («Скуки ради», «До¬
ктор, умирающие и мертвые»).
Но автор возвышается над своим героем. Возможность и необхо¬
димость деятельного участия человека в жизни общества остается для
Герцена неизменной. Поэтому в изображении скептика Тита Левиа¬
фанского появляются комические нотки. А обличительные речи «фи¬
лософствующего доктора» в повести «Доктор, умирающие и мерт¬
вые» прерываются авторским послесловием, в котором говорится о
предвестниках изменений в конце 1869 г. «удушливой тяжести атмос¬
феры Парижа и Франции»: «Равновесие, устроившееся от начала ре¬
акции после 1848 г., нарушилось окончательно. Явились новые силы
и люди» (XX, кн. 2, 554). Речь идет о новой грозовой атмосфере перед
Парижской коммуной, которую Герцен уже не застал.
Во всех трех повестях усложнился способ выражения авторской
позиции: она уже не обнаруживается так ясно, как в прежних произ¬
ведениях. В повествовании перекрещиваются голоса героев и повес¬
твователя, диалогичность приобретает доминирующее значение. Ав¬
торская позиция выясняется лишь на композиционном и словесно¬
речевом уровнях.
76
Значение Герцена. В развитие русской социально-философской
прозы Герцен внес весомый вклад, проложив дорогу творчеству и
Чернышевского, и Достоевского, хотя каждый из них обладал своей
неповторимой творческой индивидуальностью. В романе «Кто вино¬
ват?» писатель поставил коренной вопрос, на который по-разному
отвечала последующая русская литература. Среди писателей нату¬
ральной школы Герцен выделялся самыми передовыми убеждениями.
Его произведения значительны не только своим критическим пафо¬
сом, но и идеалом высокой нравственности, гражданственности, ве¬
рой в благородную натуру человека, в грядущее социальное обновле¬
ние России. Благотворное влияние Герцена-мыслителя, философа ис¬
пытали на себе передовые деятели 1860—1870-х годов — Добролю¬
бов, Чернышевский, Писарев, а из писателей — Лев Толстой, хотя
каждый из них нередко спорил с ним по ряду социальных, политичес¬
ких, эстетических проблем.
Одновременно с Белинским Герцен был теоретиком натуральной
школы, отстаивавшим самоценность личности, чье достоинство
ущемлено внутренними и внешними «стеснениями». Как философ и
литературный критик, он способствовал развитию русского реализ¬
ма, ратуя за всестороннее, объективное постижение противоречий
жизни.
Герцен — создатель Вольной русской прессы, альманаха «Поляр¬
ная звезда» и газеты «Колокол» — явился голосом совести русского
народа, разоблачая нравственные и общественные пороки царской и
помещичьей России. Он неутомимо знакомил Западную Европу с
«молодой Россией», находя в ней ростки социального прогресса. Гер¬
цен — творец блестящего художественного стиля; его афоризмы, ка¬
ламбуры, сравнения, метафоры заставляли читателя не только сопе¬
реживать, но и мыслить вместе с писателем. Интеллектуальная про¬
за Герцена оказала несомненное влияние на развитие этого жанра в
XX в
Задания для самостоятельной работы студентов
1. Составьте конспект статьи В. Г. Белинского о романе Герцена «Кто виноват?»
(«Взгляд на русскую литературу 1847 года»). Ответьте на вопросы: «В чем видит
критик своеобразие таланта Герцена?»; «Всегда £И прав Белинский в своих оценках
эволюции Бельтова и Круциферской во второй части романа?».
2. Дайте письменный анализ повести Герцена «Доктор Крупов»: каковы объект
сатиры писателя, способы сатирического изображения героев?
3. Дайте письменный анализ повести Герцена «Сорока-воровка» как произведе¬
ния натуральной школы.
4. Подготовьте научный доклад или спецвопрос по одной из следующих тем:
«Творчество декабристов (художественные произведения, мемуары) в публика¬
циях «Полярной звезды» Герцена»;
«Литературные портреты русских и европейских исторических лиц в «Былом и
думах»;
«Жанр «Былого и дум» Герцена»;
«Функция эпиграфов в «Былом и думах» Герцена».
77
Источники и пособия
Г е р ц е н А. И. Поля. собр. соч. н писем: В 22 т. / Под ред. М. К. Лемке. Пг.,
1919—1925; Ге р ц е н А. И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1954—1966; Ге рц ен А. И.
Письма издалека: Избр. лит.-критич. статьи и заметки. М., 1981; Литературное на¬
следство. М., 1941. Т. 39—40; 1941. Т. 41—42; 1953. Т. 61; 1955. Т. 62; 1956. Т. 63;
1958. Т. 64; 1985. Т. 96; Колокол. Факсимильное изд. 1960—1964. Вып. 1—И;
Полярная звезда: Журнал А. И. Герцена и Н. П. Огарева. Факсимильное изд.
1966—1968. Выл. 1—9; Белинский В. Г. Собр. соч: В 9 т. М., 1982. Т. 8;
МайковВ.Н. Нечто о русской литературе в 1846 году // Майков
В. Н. Литературная критика /Сост. Ю. С. Сорокин. М., 1985; А. И. Герцен в русской
критике. 2-е изд. М., 1953; Герцен в воспоминаниях современников. М., 1956; Гер¬
цен и Россия / Сост. И. А. Желвакова, И. М. Рудой, Е. Г. Нарекая. М., 1986;
Веселовский Ал. Герцен-писатель: Очерк. М.» 1909; Плеханов Г. В. (Статьи
о Герцене 1909—1912) // Плеханов Г. В. Соч.: В 24 т. М.; Л., 1926. Т. 23;
БазилеваЗ. П. «Колокол» Герцена (1857—1867). М., 1949; ПутинцевВ.А.
Герцен-писатель. 2-е изд. М., 1963; Гинзбург Л. Я. «Былое и думы» Герцена. Л.,
1957; Гай Г.Н. Роман и повести Герцена 1830—1840-х годов. Киев, 1959;
ЭльсбергЯ. Е. А. И. Герцен: Жизнь и творчество. 4-е изд. М., 1963;
УсакинаТ. И. Петрашевцы и литературно-общественное движение сороковых
годов XIX века. Саратов, 1965. Гл. 3; Э й д е л ь м а н Н. Я. Герценовский «Коло¬
кол». М., 1963; ЭйдельманН.Я. Тайные корреспонденты «Полярной звезды».
М., 1966; Эйдельман Н.Я. Герцен против самодержавия. 2-е изд. М., 1984;
ВолодинА. И. Герцен. М., 1970; Проблемы изучения А. И. Герцена: Сб. ст. М.,
1963; Чуковская Л. К. «Былое и думы» Герцена. М., 1966; ПехтелевИ. Г.
Герцен — литературный критик. М., 1967; Лаврецкий А. Герцен и эстетика реализма
//Л ав рецкий А. Эстетические взгляды русских писателей. М., 1963; Ж у к А. А.
«Герой нашего времени» и проза Герцена 1830—1840-х годов // Филол. науки. 1968.
№ 6; М а н н Ю. В. Философия и поэтика «натуральной школы» // Проблемы типоло-
гии русского реализма. М., 1969. С. 257—270; Перкаль М. Герцен в Петербурге.
Л., 1971; ЛибединскаяЛ. Б. Герцен в Москве. М., 1976; Н о в и ч И. Г. Моло¬
дой Герцен: Искания, идеи, образы, личность. М., 1980; Татаринова Л. Е.
А. И. Герцен. М., 1980; БабаевЭ.Г. Художественный мир Герцена. М., 1981;
Т у н и м а н о в В. А. А. И. Герцен // История русской литературы: В 4 т. Л.( 1982.
Т. 3; Желвакова И. А. Дом в Сивцевом Вражке. М., 1982; Елизаветина Г. Г.
«Бьшое и думы» А. И. Герцена. М., 1984; Герцен — мыслитель, писатель, борец. М.(
1985; Прокофьев В. Герцен. 2-е изд. ЖЗЛ. М., 1987; Еремеев А. Э. Фило¬
софское начало в образной структуре «Былого идум» А. И. Герцена // Филол. науки.
1987. № 3; Е р е м е е в А. Э. Русская философская проза. Томск, 1989. Гл. И; Лето¬
пись жизни и творчества А. И. Герцена: 1812—1870. М., 1974—1990. Т. 1—5;
Антонова Г. Н. Герцен и русская критика 50—60-х годов XIX века: Проблемы
художественно-философской прозы. Саратов, 1989; ТунимановВ.А.
А. И. Герцен и русская общественно-литературная мысль XIX в. Спб., 1994.
*
Глава третья
СЕМЕЙСТВО АКСАКОВЫХ
Интереснейшим явлением русской культуры XIX в. является се¬
мейство Аксаковых, внесшее значительный вклад в развитие не толь¬
ко отечественной литературы, но и философии, истории, публицис¬
тики. Помимо замечательного писателя, классика русской реалисти¬
ческой прозы С. Т. Аксакова, эта семья дала России еще двух выдаю¬
щихся деятелей литературы и общественной жизни — сыновья писа¬
теля Константин Сергеевич и Иван Сергеевич стали одними из глав¬
ных представителей важнейшего литературного течения, получивше-
н) название славянофильства. Ярким дополнением к творческому на¬
следию Аксаковых является «Дневник» дочери писателя Веры Серге¬
евны — ценнейший литературный памятник, в котором богатая ду¬
ховная жизнь семьи изображена на фоне эпохальных социально-по¬
литических событий.
Дом Аксаковых широко известен как крупный духовный центр, с
которым были связаны многие примечательные страницы в истории
русской литературы XIX в. Аксаковым удалось создать в своей очень
большой семье гармоничную, доброжелательную атмосферу, способ¬
ствовавшую раскрытию в детях их лучших природных задатков. Сер¬
гей Тимофеевич — человек высокого благородства и редкой отзывчи¬
вости, радушный хозяин и чуткий друг, любящий отец — имел боль¬
шой запас душевного здоровья, сердечной теплоты. Ольга Семеновна
при твердом характере и строгих нравственных принципах обладала
достаточным умом и тактом, чтобы оказывать постоянное ведущее и
ровное влияние на ход семейных дел без всякого давления и подчер¬
кивания собственной роли. Родители во всем составляли единое це¬
лое, и в семье царила атмосфера всеобщего согласия, искренности,
простоты отношений. Семейный лад благотворно сказывался на вос¬
питании детей, которые чувствовали себя равноправными членами
семьи и росли вместе с родителями в обстановке непринужденности и
внутренней свободы, живя общими со всеми интересами. Старших и
младших в семье Аксаковых объединяла глубокая нравственная связь,
редкое согласие вкусов, сердечная взаимность, и эти отношения со¬
хранились и в дальнейшем, когда дети уже выросли. Сам Сергей
Тимофеевич обычно подписывал свои письма к детям: «Твой друг и
отец» — он на самом деле был каждому из них не только отцом, но и
другом. В семье царила исключительная любящая привязанность друг
к другу, но все особенно боготворили отца, ласково называя его «оте-
синька». В семейных устоях Аксаковых было что-то от традиций
патриархальной помещичьей семьи, перенесенных в городской жиз¬
ненный уклад.
79
Творческая деятельность всех представителей семьи Аксаковых,
которая жила общими заботами как единое целое, не только тесно
взаимосвязана, но и является одним из важнейших связующих звеньев
всей русской культуры XIX в., придающих ей целостный характер и
рельефно отражающих ее преемственность, главные духовные кон¬
фликты, творческие процессы и жизненные проблемы.
Хлебосольный дом Аксаковых, ставший символом московского
гостеприимства, посещала вся просвещенная Москва. Помимо
М. А. Дмитриева, Н. И. Надеждина, М. П. Погодина, С. П. Шевырева,
М, С. Щепкина и других друзей молодых лет Сергея Тимофеевича в
доме часто бывали Н. В. Гоголь, члены славянофильского кружка
А. С. Хомяков, Ю. Ф. Самарин, братья Киреевские, а также многие
другие известные писатели, мыслители, артисты. До знаменитого
разрыва славянофилов и западников дом посещали также
Н. В. Станкевич, А. И. Герцен, В. Г. Белинский, П. Я. Чаадаев,
Т. Н. Грановский.
Самым крупным талантом в семье Аксаковых был, конечно, Сер¬
гей Тимофеевич. Он с молодых лет был связан с литературной и
театральной средой, но начал писать художественную автобиографи¬
ческую прозу, принесшую ему всеобщее признание, уже в преклон¬
ном возрасте. И поэтому литературная деятельность членов семьи
Аксаковых пришлась в основном на одни и те же 1840—1850-е годы,
за исключением Ивана Сергеевича, который, начав писать и печатать¬
ся в этот же период, активно участвовал в литературном процессе еще
десятилетия.
История изучения. Литература, посвященная Аксаковым, естес¬
твенно, очень велика. Многие видные критики и историки русской
литературы исследовали произведения С. Т. Аксакова, признанного
классика отечественной прозы. Редкая дореволюционная история
литературы и философии обходилась и без статьи о славянофильстве,
где затрагивались взгляды К. С. и И. С. Аксаковых. Творчеству
С. Т. Аксакова уделили внимание такие крупные критики самых раз¬
ных направлений, как П. В. Анненков, Н. П. Гиляров-Платонов,
А. А. Григорьев, Н. А. Добролюбов, С. С. Дудышкин, Ю. Ф. Самарин,
А. С. Хомяков, С. П. Шевырев. Положительно отзывались об Аксако¬
ве писатели Н. В. Гоголь, М. Е. Салтыков-Щедрин, И. С. Тургенев,
Л. Н. Толстой, А. М. Горький, А. П. Платонов, М. М. Пришвин.
Подробности семейного быта Аксаковых и духовная атмосфера
времени ярко отражены в многотомном исследовании Н. Барсукова
«Жизнь и труды М. П. Погодина». Несмотря на узость названия, этот
уникальный по своему охвату и глубине обзор целой эпохи является
настоящей «культурной хроникой русского общества и литературы за
XIX век», как назвал свою рецензию на это издание В. В. Розанов.
Деятельность семьи Аксаковых занимает в фундаментальном труде
Н. Барсукова видное место. Другим важным обзорным источником,
особенно для понимания существа спора славянофилов и западников,
80
является книга Герцена «Былое и думы»; очень ценна также его со¬
держательная статья-некролог, посвященная К. С. Аксакову.
При тесном дружеском и семейном общении славянофилов между
собой и ввиду цензурных ограничений', мешавших публичному выра¬
жению мнений в печати, важную роль играла переписка. Для характе¬
ристики семьи Аксаковых имеют большое значение, в частности,
многотомное издание «И. С. Аксаков в его письмах» и «Письма С. Т„
К. С. и И. С. Аксаковых к И. С. Тургеневу».
С момента зарождения славянофильства и до настоящего времени
на отзывах об Аксаковых сказывается острая идейно-политическая
борьба, ведущаяся вокруг их наследия. Если в статьях и воспоминани¬
ях единомышленников они удостаивались чрезмерных похвал, то в
работах западников их нередко подвергали незаслуженно острой кри¬
тике. Более умеренным, взвешенным подходом отличаются исследо¬
вания О. Ф. Миллера, В. П. Острогорского, В. И. Шенрока, А. К. Бо¬
роздина, в которых рассматривается творчество как С. Т. Аксакова,
гак и его сыновей. На рубеже веков деятельность семьи Аксаковых
изучал известный историк литературы С. А. Венгеров, подробно и
достаточно объективно рассмотревший их творчество в своем извест¬
ном «Критико-биографическом словаре». Особую популярность по¬
лучила его большая работа о К. С. Аксакове с характерным названи¬
ем «Передовой боец славянофильства», в которой он всесторонне
осветил его личность и эстетические идеи.
После Октябрьской революции работ, посвященных Аксаковым-
сыновьям, почти не выходило, так как славянофильство было объяв¬
лено реакционно-идеалистическим, «буржуазным» направлением рус¬
ской мысли, зато полное признание получило реалистическое твор¬
чество С. Т. Аксакова. В послевоенные годы вышло несколько собра¬
ний сочинений этого классика русской прозы, первое из которых
было подготовлено С. И. Машинским — крупнейшим специалистом
по его литературному наследию. Фундаментальное исследование
С. И. Машинского «С. Т. Аксаков. Жизнь и творчество» до сих пор
представляет собой наиболее полный свод сведений о жизни и твор¬
честве писателя и о его семье, хотя в работе содержится ряд тенденци¬
озных оценок вульгарно-социологического толка, умолчаний и иска¬
жений, связанных прежде всего с толкованием славянофильства. Ху¬
дожественное творчество и мировоззрение С. Т. Аксакова слишком
категорично противопоставлялось славянофильству его сыновей. Этот
недостаток вполне компенсируется книгой симпатизирующего славя¬
нофильству М. П. Лобанова «С. Т. Аксаков» в популярной серии
«ЖЗЛ», причем К. С. и И. С. Аксаковым уделено в ней не меньше
внимания, чем прославленному автору «Семейной хроники».
В силу идеологических причин долгое время серьезных исследова¬
ний о славянофильстве с анализом его сильных и слабых сторон
появлялось мало. Однако в последние десятилетия вышли серьезные
исследования В. А. Кошелева, А. С. Курилова, Н. И. Цимбаева,
Е. И. Анненковой и других ученых, в которых сделаны попытки бо-
81
лее объективно осветить сущность и историческое значение славяно¬
фильства в связи с Аксаковыми, расширить круг исследуемых произ¬
ведений исследуемого направления. Недостаточно изученное прежде
художественное творчество К. С. и И. С. Аксаковых рассматривается
в контексте эстетических идей всего славянофильства в сборнике
«Литературные взгляды и творчество славянофилов». Подробные со¬
временные справки о жизни и творчестве Аксаковых содержатся в
первом томе биографического словаря «Русские писатели. 1800 —
1917». Следует обратить особое внимание на книгу и публикации в
периодической печати В. А. Кошелева, разрушающие сложившиеся
стереотипы восприятия славянофильского учения.
СЕРГЕЙ ТИМОФЕЕВИЧ АКСАКОВ
(1791—1859)
Благородство чувств и помыслов, участие ко всему бла¬
гому и честному, неподкупная правдивость, сердечное раду¬
шие, готовность ободрить всякий благородный труд, отчуж¬
дение от всякой исключительности и духа партий, жизнь
безупречная, всегда согласная в поступках со словами, бес¬
предельная доброта — вот что влекло к нему, может быть,
более, чем его авторские дарования...
М. И. Лонгинов
Выдающийся писатель С. Т. Аксаков — продолжатель традиций
русской реалистической прозы, прежде всего Пушкина и Гоголя, вос¬
создавший яркие, правдивые, полные выразительных деталей сцены
быта и нравов предшествующего столетия, поэтично описавший мир
детской души, оставивший потомкам незабываемые по красочности и
одухотворенности картины общения человека с природой. Лучшие
произведения Аксакова, тяготевшего к автобиографической описа-
тельности и фактической достоверности, являются особым родом или
жанром литературы, занимающим промежуточное место между худо¬
жественно-исторической прозой и мемуарами.
Ранние годы. С. Т. Аксаков родился в Уфе в семье небогатого
помещика. Его отец, Тимофей Степанович, был человеком мягким,
сердечным, любящим природу, но не слишком образованным. Мать,
Мария Николаевна, умная, красивая, энергичная женщина, которая,в
отличие от отца.была разносторонне образованной, явно тяготела к
городской культуре. Унаследованный от матери живой ум сочетался у
Аксакова с мечтательностью, мягкостью натуры и глубокой любовью
к природе, унаследованными от отца.
Детство Аксакова прошло в Уфе и в родовом имении в степях
Заволжья — в деревне Ново-Аксаково Бугурусланского уезда Орен¬
бургской губернии, где он навсегда полюбил непритязательную сред¬
нерусскую природу и связанные с ней свойственные сельской жизни
занятия и развлечения. В 1801 г. вполне подготовленного Аксакова
отдали в Казанскую гимназию, однако из-за нестерпимой тоски, одо¬
левшей чувствительного и довольно избалованного материнской лас¬
82
кой мальчика, родителям вскоре пришлось забрать его домой. Вторая
попытка через год была более успешной. В гимназические годы Акса¬
ков активно участвует в деятельности литературно-театрального круж¬
ка, особенно увлекаясь декламацией, проявляет растущий интерес к
сочинительству и принимает участие в рукописных журналах. В
1804 г., когда открылся Казанский университет, Аксаков был переве¬
ден в студенты. В годы студенчества он особенно полюбил литерату¬
ру, оказывая предпочтение классицистической традиции и выделяя
«словенофильское» направление А. С. Шишкова, которого он тогда
воспринимал как «высшее существо». В 1807 г. Аксаков оставил уни¬
верситет, не закончив курса. С 1808 г. он служил переводчиком в
Петербурге, где познакомился с Г. Р. Державиным и со своим куми¬
ром Шишковым, а также с известным актером Я. Е. Шушериным.
Аксаков получил признание старших друзей как чтец и участник
домашних спектаклей.
В 1811 г., оставив службу, Аксаков перебрался в Москву, где сбли¬
зился с литературно-театральным кружком также переехавшего из
столицы артиста Я. Е. Шушерина. Близкие к Шушерину писатели
псевдоклассической традиции — А. А. Шаховской, М. Н. Загоскин,
А. И. Писарев, М. А. Дмитриев и другие — составили основной круг
общения Аксакова на долгие годы.
В 1816 г. Аксаков женился на дочери боевого суворовского коман¬
дира Ольге Семеновне Заплатиной. Мать Ольги Семеновны была кра¬
савица-турчанка Игель-Сюма из рода эмира, взятая в плен при осаде
Очакова и окрещенная Марией. Пылкое восточное начало сказыва¬
лось не только в характере самой Ольги Семеновны, но и в ее детях,
особенно в Константине Сергеевиче.
В 1820—1821 гг. Аксаков жил в Москве, которая все больше при¬
тягивала его к себе. Он по-прежнему много времени отдавал театру,
сделал вольный перевод 10-й сатиры Буало, который сам читал со
сцены. С конца 1822 по 1826 г. Аксаков жил в деревне, а с 1826 г. —
в основном в Москве, ставшей его любимым городом. С середины
1820-х годов Аксаков нередко выступал в роли театрального критика.
В 1827 г. Аксаков по рекомендации Шишкова получил должность
цензора. Это позволило ему остаться в Москве и обратить свои лите¬
ратурные знакомства в более близкие отношения. При всей осмотри¬
тельности и достаточной компетентности справляться со своими свя¬
занностями ему было трудно — рано или поздно честный, образован¬
ный Аксаков должен был попасть в конфликтную ситуацию из-за
крайней строгости николаевского режима. Он вызвал недовольство
шефа жандармов Бенкендорфа своим переложением 8-й сатиры Буа¬
ло на русский лад («Рекомендация министра»), хотя это сочинение
было не более чем остроумной шуткой. В 1832 г. Аксаков был уволен
в отставку указом самого Николая I за пропуск в печать журнала
«Европеец» будущего славянофила И. В. Киреевского и одной малоз¬
начительной сатирической баллады.
В эти годы творческая деятельность Аксакова была тесно связана
83
с театром. Он сумел по достоинству оценить демократическую манеру
исполнения Щепкина и Мочалова, против которой особенно ополча¬
лась «Северная пчела» Ф. Булгарина. Из литературной критики обра¬
щает на себя внимание его «Письмо к издателю «Московского вес¬
тника»» (1830), в котором он выделяет Пушкина как великого поэта,
а его лучшие стихи — как народное достояние. Это свидетельствова¬
ло о высоком художественном вкусе Аксакова, однако в целом его
литературно-театральная деятельность тех лет проходила под знаком
отмиравшего классицизма.
Служба в цензуре способствовала тому, что еще более расширился
круг его литературного общения, в который попадали и люди более
современной литературной ориентации, например, Е. А. Баратынский,
Н. Ф. Павлов, Н. М. Языков. В 1827 г. Аксаков сблизился с редакто¬
ром «Московского вестника» М. П. Погодиным и его сотрудником
С. П. Шевыревым, принимая участие в журнале. В 1830-е годы он
сотрудничает в «Молве» Н. К. Надеждина.
В 1834 г. по просьбе этнографа М. А. Максимовича Аксаков напи¬
сал небольшой очерк «Буран» (опубликованный в альманахе «Денни¬
ца»), который стал важной вехой на пути Аксакова к пейзажно-опи¬
сательной и автобиографической реалистической прозе, хотя тогда
он посчитал его «сущей безделицей».
В 1833 г. Аксаков получил назначение на должность инспектора
Константиновского землемерного училища в Москве, а после его ре¬
организации в 1835 г. в Межевой институт стал его директором. Полу¬
чив после смерти отца значительное наследство, в 1838 г. он уходит в
отставку.
С конца 1820-х годов в доме Аксаковых начинает складываться та
гостеприимная атмосфера, которая привлекала не только театраль¬
ных друзей Аксакова по ранним классицистическим увлечениям, но
и более современных писателей. В 1832 г. через Погодина Аксаковы
знакомятся с Гоголем, который с каждым разом все охотнее навешает
их дом. Творческая жизнь в семье при участии взрослеющих детей
становилась гораздо интенсивней. Все более важную роль играл стар¬
ший сын Константин — «богатая и сильная натура», по словам
В. Г. Белинского, его коллеги по кружку Н. В. Станкевича. Констан¬
тин Сергеевич оказал заметное влияние на развитие творческих за¬
датков отца в реалистическом направлении. Он познакомил его с
Белинским, он же был одним из первых, кто оценил новаторскую
сущность творчества Гоголя. Именно Константин Сергеевич оконча¬
тельно утвердил Сергея Тимофеевича в литературной значимости са¬
мобытных явлений русской народной жизни, отменным знатоком ко¬
торых был его отец.
Гоголь, с которым Аксаков постепенно сдружился, ознакомив¬
шись с блестящими устными рассказами своего старшего друга, часто
призывал его писать воспоминания о прожитых годах, о былых семей¬
ных традициях. Гоголь больше, чем кто-либо, содействовал обраще¬
нию Аксакова к творческой деятельности.
84
В 1843 г. Аксаковы приобрели имение в Абрамцеве («Радоне-
жье») — красивом месте близ Троице-Сергиевой лавры под Моск¬
вой. В Абрамцеве, ще Аксаков проводил большую часть года в пос¬
тоянном общении с природой, на него с новой силой нахлынули
воспоминания о былой жизни, о прежних деревенских увлечениях.
Когда же он окончательно потерял возможность вести, как прежде,
активную жизнь на лоне природы из-за участившихся болезней и
особенно из-за постепенной утраты зрения, все силы его жизнелюби¬
вой натуры были отданы творчеству. Он стал записывать самую
скромную часть своих воспоминаний, связанных с рыбной ловлей.
Книга «Записки об уженье рыбы», изданная в 1847 г., неожиданно
для автора получила признание не только благодаря содержащимся
в ней полезным сведениям, но и как произведение, богатое художес¬
твенными описаниями природы, привлекательное своей свежестью и
жизнерадостностью.
Вдохновленный успехом первой книги, Аксаков принимается за
«Записки ружейного охотника Оренбургской губернии» (1852). В этом
сочинении ему удалось еще с большей художественной силой и любо¬
вью воссоздать прекрасный мир природы с его целительным влияни¬
ем на душу человека. О достоинствах книги писали не только такие
авторитетные охотники, как Тургенев или Некрасов, но и далекий от
охоты Н. Г. Чернышевский, назвавший ее классическим сочинением,
в котором автор — «и художник, и охотник вместе»1. Тургенев, близ¬
ко познакомившись с Аксаковым, как и Гоголь, постоянно побуждал
его записывать воспоминания о прошлом. В 1855 г. Аксаков выпустил
еще одно произведение на охотничью тему — «Рассказы и воспо¬
минания охотника о разных охотах». В 1850-е годы он написал воспо¬
минания о Державине, Шушерине, Шишкове и о своих гимназичес¬
ких годах. Все эти воспоминания носят еще чисто мемуарный харак¬
тер, однако к этому времени, когда Аксаков почувствовал вкус худо¬
жественной образности, наметился и его явный поворот от чисто
описательных произведений к автобиографической художественной
прозе.
«Семейная хроника». Первый отрывок автобиографической про¬
зы Аксакова, если не считать его ранний очерк «Буран», был написан
им в 1840 г. и опубликован шесть лет спустя, причем действующие
лица еще сохраняли подлинные исторические имена, замененные
позже. Публикация отрывка в славянофильском «Московском лите¬
ратурном и ученом сборнике» 1846 г. была достаточно благосклонно
встречена читателями.
Помимо чисто творческих трудностей, связанных прежде всего с
компоновкой эпизодов и необходимостью отбора деталей, Аксакова
сдерживало в работе и то обстоятельство, что за всеми персонажами
его художественных произведений стояли реальные исторические
прототипы. Аксакова не случайно смущал описательный характер его *‘Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч.: В 16 т. М., 1953. Т. 16. С. 26.
85
таланта: когда вышла в свет его первая книга, в которой он использо¬
вал автобиографический материал, — «Семейная хроника и Воспо¬
минания» (1856), то критики тотчас уловили, что в «Семейной хрони¬
ке» и «Воспоминаниях» встречаются одни и те же персонажи, хотя
хронологически события в двух этих частях очень далеко отстоят друг
от друга. Не помогло и специальное «Предуведомление» автора об
отсутствии чего-либо общего между вымышленными героями «Се¬
мейной хроники» и историческими лицами «Воспоминаний». Только
через много лет после смерти Сергея Тимофеевича, когда актуаль¬
ность описаний отошла в прошлое, И. С. Аксаков признал еще в од¬
ном «Предуведомлении», что в «Семейной хронике» и «Воспомина¬
ниях» действительно выступают те же лица и по этим книгам чита¬
тель может составить себе цельную картину семейного быта несколь¬
ких поколений.
«Семейная хроника» состоит из пяти самостоятельных, но связан¬
ных между собой общими действующими лицами отрывков, описыва¬
ющих русский провинциальный и помещичий быт второй половины
XVIII в. на примере повседневной жизни одного дворянского семей¬
ства — Багровых.
В первом отрывке с эпической обстоятельностью рассказывается
о переселении семьи помещика вместе с крепостными из Симбирс¬
кой губернии на неосвоенные земли Уфимского наместничества. Ав¬
тор ярко и поэтично воссоздает типичную историю колонизации края,
использует богатый этнографический материал, дает красочные опи¬
сания вольных, бесконечных степных просторов. В центре повество¬
вания — колоритный, запоминающийся образ патриарха семейства
Багровых, типичного порождения своего времени, сочетающего ог¬
ромную энергию, благородство естественного человека, живущего на
природе, смелость и большую нравственную чуткость с неразвитостью,
даже деспотизмом, переходящим в жестокость при вспышках без¬
удержного гнева.
Второй отрывок, посвященный неудачному замужеству богатой
двоюродной сестры Степана Михайловича Багрова, носит остро дра¬
матический характер. Куролесов, муж юной Прасковьи Ивановны,
оказывается жестоким тираном, совершающим множество безобраз¬
ных поступков и преступлений как по отношению к своим крепост¬
ным, так и по отношению к соседям-помещикам. На фоне преступной
личности Куролесова еще ярче выделяются благородные черты Сте¬
пана Михайловича и Прасковьи Ивановны. Справедливое возмездие,
постигшее изувера (он был убит крепостными), доставило Аксакову
много цензурных затруднений. Эпизод убийства Куролесова крепос¬
тными был по требованию цензуры исключен из первого издания, где
сообщалось, что «неизвестно, отчего произошла скоропостижная кон¬
чина Куролесова». Сцена смерти была восстановлена в авторском
варианте только в 4-м издании в 1870 г.
Совершенно иной, лирический характер имеет третий отрывок,
рассказывающий о женитьбе младшего Багрова. Аксаков искусно
86
строит повествование на контрасте двух характеров — мягкого, бла¬
годушного, неразвитого жениха и энергичной, образованной, эмоцио¬
нальной и самолюбивой невесты, передавая сложную атмосферу заро¬
ждения новой семьи. Большой интерес представляет описание ста¬
ринных свадебных обрядов и традиций, которым здесь отводится зна¬
чительное место.
Четвертый отрывок, повествующий о сложных взаимоотношениях
между родственниками в Багрове, куда приезжает молодая чета, поз¬
воляет автору еще глубже раскрыть очерченные прежде характеры в
новой ситуации, показать отличие помещичьего уклада того времени
от городского быта через столкновение с деревенской жизнью образо¬
ванной горожанки Софьи Николаевны.
В заключительном отрывке описаны повседневные дела и заботы
молодой семьи в Уфе. Там не очень уверенно чувствует себя уже
Алексей Степанович, попавший в дом жены, где совсем иные порядки,
чем в деревенском имении отца. С эпической неторопливостью повес¬
твует автор об обыденных событиях семейной жизни — столкновениях
Софьи Николаевны со слугой, прибравшим к рукам ее отчий дом, о
медленной смерти отца, рождении дочери и безумной любви к ней
матери, смерти любимой дочери и связанных с нею горестных пережи¬
ваниях, а завершается книга рождением наследника — Багрова-внука,
о котором пойдет речь уже в следующем произведении.
«Семейную хронику» отличает широкий, подлинно эпический
охват исторических событий, разнообразие полнокровных характе¬
ров, показанных в тесном общении с удивительно богатым, ярко пере¬
данным природным миром. Благодаря стремлению художника воссо¬
здать движение жизни во всей ее полноте, в повествование органично
вписались и сцены, отражающие негативные стороны помещичьего
быта. При всей занимательности исторических описаний, остроте
столкновения контрастных характеров, живописности переживаний
человека, соприкоснувшегося с первозданной природой, в «Семейной
хронике» отсутствуют мелодраматические эффекты и ложная экзо¬
тическая красивость. Книга проникнута искренним лиризмом, атмос¬
ферой любви к человеку и живой природе. В цельности мировоспри¬
ятия, благородной уравновешенности, душевной теплоте и безыскус-
ности стиля «Семейной хроники» воплотились лучшие реалистичес¬
кие черты отечественной литературы и прежде всего традиции пуш¬
кинской прозы.
Уже первые отрывки книги, появившиеся в периодической печа¬
ти, привлекли внимание критаков к талантливому писателю. А когда
«Семейная хроника» была опубликована целиком, она имела огром¬
ный успех среди читателей и вызвала множество хвалебных отзывов.
Тургенев восторженно писал о ее достоинствах и сообщал, что не
встречал ни одного человека, на которого «Семейная хроника» не
произвела бы приятного впечатления.
Наиболее обстоятельные разборы «Семейной хроники» принадле¬
жали Н. П. Гилярову-Платонову и П. В. Анненкову, посвятившим кни¬
87
ге длинные рецензии. Статья Гилярова-Платонова, напечатанная в
первом номере славянофильского журнала «Русская беседа» (1856),
выражала типичный для этого направления мысли взгляд на книгу.
Гиляров полагал, что прекрасный, уравновешенный тон аксаковских
описаний вытекает из достоинств его художественного восприятия,
которое заключается в «беспристрастном сочувствии к народной жиз¬
ни в высшем ее смысле, отсутствии отвлеченности и условности в
воззрении, стремлении художественно примирить высшие начала
жизни с формами народной действительности». Критик ставил Акса¬
кову в особую заслугу то, что он возводит «мелочь жизни до типичес-
ки-прекрасного выраженья» — т. е. его реалистическую направлен¬
ность. Гиляров-Платонов особенно подчеркивал свободное нравствен¬
ное согласие книги с высшим, общим для всего человечества духов¬
ным началом, религиозным идеалом. Характеры и события, рассмат¬
риваемые с точки зрения идеала, даже при изображении таких отри¬
цательных типов, как Куролесов, не возмущают нравственного чувст¬
ва читателя.
Статья П. Анненкова была напечатана в журнале «Современник»
(1856, № 3), отрицательно относившемся к славянофильскому круж¬
ку. Это показывает, что достоинства книги Аксакова оказались выше
кружковых и партийных интересов. В своей достаточно хвалебной
статье Анненков рассматривает «Семейную хронику» как художес¬
твенное произведение, в котором автор «оказывается по большей час¬
ти совсем не летописцем, а полным и совершенным творцом типов и
характеров, как любой повествователь или романист». Он противо¬
поставляет «Семейной хронике» «Воспоминания», где «выступает
вперед очевидец». Особенно удались автору, по мнению критика,
образы патриарха семейства Степана Михайловича и Софьи Никола¬
евны. Слог Аксакова, признанный, как пишет Анненков, образцовым
по правильности, отвечает «чисто русскому складу, народному ритму
и музыкальности», а удивительное соответствие языка предмету изло¬
жения проистекает из того, что «правильное состояние души» сочета¬
ется с «чисто национальными качествами».
Поток похвал был так велик, что восторженная преувеличенность
в некоторых отзывах стала даже раздражать Аксакова. По мере роста
числа неумеренных похвал возрастало и недовольство шумихой во¬
круг его имени — известно, в частности, отрицательное отношение к
этим похвалам Т. Н. Грановского. Правда, в его насмешке над тем, что
Аксакова возвели в «литературные патриархи», явно сквозит непри¬
язнь типичного западника к славянофильскому кружку, к которому
примыкал автор «Семейной хроники».
Еще более открыто проявилась полемическая струя в рецензиях
Н. А. Добролюбова, написанных несколько позже, по поводу следую¬
щих книг Аксакова. Радикал-демократ весьма иронически описывает
также шумную, восторженную кампанию вокруг «Семейной хрони¬
ки»: «Издание «Хроники» встречено было с таким восторгом, какого,
говорят, не было со времен появления «Мертвых душ» <...> Один из
88
критиков уверял, что С. Т. Аксаков по спокойствию и ясности своего
миросозерцания есть не что иное, как новый Гомер; другие утвержда¬
ли, что по удивительному искусству и развитию характеров он, скорее
всего, есть русский Шекспир; третьи, гораздо умереннее, говорили,
что С. Т. Аксаков есть не более как наш Вальтер Скотт. Ниже Валь¬
тер Скотта, впрочем, ни один из критиков не опускался»2.
Этот язвительный отзыв отчасти передает атмосферу всеобщего
увлечения своеобразной книгой, но еще более свидетельствует о том,
что «Семейная хроника» стала участвовать в литературной борьбе
группировок. Цензура снизила ироническое отношение Добролюбова
к похвалам, так что многим пассаж показался их одобрением. Статья
даже понравилась самому Аксакову, хотя в ней явно отрицалась худо¬
жественная сторона произведения. В то же время Добролюбова кри¬
тиковали за статью его более радикальные единомышленники, рас¬
сматривавшие «Семейную хронику» как апологию барства и крепос¬
тничества. Чернышевский пояснил смысл статьи, искаженной цензу¬
рой. По его мнению, Добролюбов имел в виду, что «единственным
достоинством этой книги было историческое значение воспомина¬
ний, переданных в ней, но что воспоминания эти написаны плохо,
растянуто, что новую книгу его не стоит и разбирать, умно ли и
хорошо ли написана она... Осмеяние похвал уму и таланту Аксакова
было самое полное, самое едкое»3. Это запальчивое, резкое заявление
явно было вызвано желанием отрицательно высказаться об авторе,
«Семейную хронику» которого осыпала похвалами вся пресса, вклю¬
чая и консервативные издания.
Сам Чернышевский в большей степени признавал литературный
талант Аксакова, но также утверждал, что успех книги объясняется
исключительно ее мемуарным содержанием. Тут очевидно стрем¬
ление выделить социальную тему и использовать содержащийся в ней
достоверный фактический материал в идейно-политической борьбе.
«Детские годы Багрова-внука». Идея создания книги для детей
возникла у Аксакова еще в 1854 г., когда он работал над «Семейной
хроникой». Шуточное стихотворение «Шестилетней Оле», адресо¬
ванное внучке писателя, содержит обещание написать «небольшую
книжку». Оно показывает, что первоначально Аксаков задумывал
книгу исключительно для детского восприятия. Вдохновленный успе¬
хом «Семейной хроники», в 1856 г. он приступил к работе над кни¬
гой, посвященной детству. Замысел писателя состоял в том, чтобы эта
книга, «какой не бывало в литературе», была написана как будто для
взрослых — без нравоучения и «не подделываясь к детскому возрас¬
ту». Очевидно, что это произведение задумывалось Аксаковым не¬
сколько в ином ключе, чем «Семейная хроника». Однако получалась
она явно не такой, какой видел ее автор. Талант Аксакова бьш пре¬
:ДобролюбовН. А. Разные сочинения С. Аксакова. М., 1858 // Собр. соч.:
В 3 т. М., 1987. Т. 2. С. 145—146.
3 Материалы для биографии Н. А. Добролюбова, собранные в 1861—1862 годах
(Н. Г. Чернышевским). М., 1890. Т. 1. С. 439.
89
имущественно описательный, и отход от собственной жизненной кан¬
вы давался ему трудно. Постепенно намерение писать именно книгу
для детского восприятия слабело, и замысел стал меняться в сторону
автобиографическую, хотя Аксаков все еще писал «для детского чте¬
ния». Но в 1857 г. он заявляет уже, что это сочинение — воспроизве¬
дение истории собственного детства.
«Детские годы Багрова-внука» вышли в свет в начале 1858 г. Акса¬
ков вложил в эту книгу свои самые интимные душевные переживания,
и она была ему чрезвычайно дорога. В кратком вступлении автор
пытался настроить читателя на нужную ему точку зрения — необхо¬
димость учитывать, что в ней передано восприятие мира не взрослым,
а остро чувствующим ребенком.
Выход книги совпал с важнейшими политическими событиями
пореформенного периода, когда после мрачного режима Николая I
все жили надеждами на перемены к лучшему. Политические интере¬
сы в обществе явно отодвинули на задний план все прочее, в том
числе и литературное творчество. Даже сам Аксаков писал, что чисто
литературные интересы «побледнели» для него.
В содержании книги «Детские годы Багрова-внука» действитель¬
но не было такого острого, занимательного сюжета, как в «Семейной
хронике». Стержнем ее был показ становления характера человека в
детстве, познания мира впечатлительным ребенком. Хотя это произ¬
ведение является прямым продолжением «Семейной хроники», его
события, с точки зрения взрослого человека, менее значительны. В
память ребенка запали многочисленные переезды с сопутствующими
им трудностями и новыми дорожными впечатлениями. Главы так и
называются: «Дорога до Парашино», «Дорога из Парашино в Багро¬
во», «Зимняя дорога в Багрово». Встреча с дедушкой и бабушкой,
разлука с матерью, пребывание в деревне без отца и матери, рыбалка,
чтение, игры с младшей сестрой, собственные фантазии — вот тот
круг незатейливых занятий и событий, на основе которых развивается
действие. Писателя особенно занимает психология людских отноше¬
ний, изображаемая через детское восприятие. Он показывает, как
мягкий, робкий, застенчивый ребенок постепенно осваивается в ок¬
ружающем мире. Сережа сердечно привязан к матери, до того, что его
называют «матушкиным сынком», и в то же время его очень увлекают
все деревенские, мужские занятия отца, к которым мать относится
пренебрежительно и с опаской. Мальчик замечает, что мать не любит
деревни и что в деревне их тоже воспринимают настороженно за то,
что они. городские, смотрят на все свысока и «брезгуют» деревенским
бытом.
Сережа становится свидетелем смерти дедушки, потом умирает
бабушка, но зато происходит такое неожиданное радостное событие,
как рождение «братика». Так к нему приходит понимание, что люди
рождаются и умирают. Аксаков описывает также психологические и
житейские неудобства и затруднения ребенка, не умеющего говорить
неправду, при столкновении совзрослым миром. Лишь изредка до
90
детского восприятия доносятся отголоски политических событий —
только таких важных, как смерть императрицы Екатерины И и вступ¬
ление на престол Павла.
Попадают в поле зрения мальчика и картины социальной неспра¬
ведливости, связанные с крепостным положением крестьян, и гроз¬
ный староста Мироныч, и просители в доме Багровых, и различное
поведение родственников при дележе наследства. Но все эти события
занимают в описаниях свое подобающее место, они не выпячены на
передний план, а показаны именно так, как могли быть восприняты
подростком.
Особую радость доставляет мальчику общение с природой. Описа¬
ния автора полны точных, узнаваемых деталей, которые позволяют
ему убедительно передать детское чуткое и тревожное восприятие
природы в ее различных состояниях — весеннюю грозу, снежный
буран, ясное, погожее лето. Необычайная отчетливость этих впечат¬
лений, задушевность авторского тона, выразительность красок описа¬
ний — все это служит цели воссоздания свежего аромата счастливого
начала жизни, и это детское ощущение радости, душевного здоровья
при соприкосновении с природой передается и читателю.
Кругозор ребенка расширяется постепенно. Многое дают ему кни¬
га — «Россияда» Хераскова с ее героическим пафосом, а также «Ше-
херезада», увлекшая его воображение. Интересно описание поездки в
Чурасово к богатой тетушке. Мальчика поразила не только сама те¬
тушка с ее весьма своеобразным характером, но и богатая обстановка
дома, которую в своих фантазиях он сопоставляет с дворцом из «Ше-
херезады». Радостное, пытливое восприятие жизни, характерное для
детского возраста, замечательно воссоздано в книге.
Как нет в книге четкой фабулы, так нет в ней и четко обозначен¬
ного сюжетного конца, который обусловлен, собственно, лишь воз¬
растом, — дальнейшие впечатления относились бы уже не к детству,
а к отрочеству.
Выход книги именно в 1858 г., в «лихорадочный период» страст¬
ной политической борьбы накануне отмены крепостного права, поме¬
шал ее успеху. Даже сам Аксаков из-за увлечения политическими
интересами стал к ней более равнодушен. Критика, как он и опасал¬
ся, встретила книгу не лучшим образом, хотя ее достоинствами восхи¬
щался, например, Л. Н. Толстой, присутствовавший на одном из пред¬
варительных чтений.
Положительно откликнулась на «Детские годы Багрова-внука»
славянофильская критика. Славянофилы подчеркивали целостное
отношение Аксакова к жизни, стремление показать ее во всей полно¬
те, в живом, многосложном движении, не делая акцента на отдельных
сторонах в ущерб другим для подтверждения той или иной теории.
Поэтому не случайно против самой художественной манеры писателя
выступил, в частности, Добролюбов, который увидел в ней попытку
противопоставить эстетические принципы обличительному направ¬
лению натуральной школы.
91
Добролюбов опубликовал две статьи о творчестве Аксакова, в ко¬
торых показал «недостатки» творческого метода писателя, хотя при¬
знавал большое значение мемуарной правдивости его произведений.
Первая статья Добролюбова, «Деревенская жизнь помещика в старые
годы» (1858), посвящена преимущественно сценам социальной не¬
справедливости, тщательно выискиваемым критиком в повествова¬
нии о детстве в ущерб анализу собственно художественной стороны
творчества писателя. В своей второй статье, посвященной книге «Раз¬
ные сочинения» С. Аксакова (1859), Добролюбов уже открыто высту¬
пил с нападками на творческий метод автора книги «Детские годы
Багрова-внука», резко критикуя его за субъективизм, лиричность и
наивность — качества, будто бы мешавшие Аксакову раскрывать со¬
циальную сущность явлений.
Несправедливы были к Аксакову и многие другие рецензенты,
причем критика этой книги была нередко излишне резкой и необъек¬
тивной. Несомненно, что она стала участвовать в обострившейся идей¬
но-эстетической борьбе. Кроме того, от пользовавшегося огромной
популярностью автора «Семейной хроники» ожидали произведения,
наполненного событиями большей общественной значимости, с ярки¬
ми драматическими коллизиями характеров. Лирические, почти бес¬
сюжетные «Детские годы Багрова-внука» в период обострения инте¬
реса к социальным вопросам могли привлечь, конечно, гораздо мень¬
шую аудиторию.
Но со временем подлинные достоинства книги были вполне объ¬
ективно оценены, причем критика выделяла в ней как раз те качества,
которыми она была дорога самому писателю. Так, Ю. Ф. Самарин
подчеркивал необычайную трудность задачи — «совлечь с себя взрос¬
лого человека, перенестись в душу ребенка и передать, как отражают¬
ся в ней впечатления внешнего мира и постепенно складываются в
понятия»4. Ю. Ф. Самарин справедливо отмечал также, что хорошо
написать о детстве может только человек по-детски чистой души,
приобретший в то же время «трезвую мудрость старости», и редким
сочетанием этих свойств он объяснял успех Аксакова в постижении и
воспроизведении детского мира.
«Детские годы Багрова-внука» по заслугам принадлежат к золото¬
му фонду отечественной литературы и охотно читаются не только
детьми, но и взрослыми.
Сказка «Аленький цветочек» («Сказка ключницы Пелагеи») была
написана Аксаковым в то время, когда и «Детские годы Багрова-
внука». Она была, собственно, не «написана», а восстановлена им по
памяти: дойдя в своей книге о детстве до рассказа о болезни, он
вспомнил, что «для усыпления» детей в дом приглашалась простая
женщина, ключница Пелагея, которая умела рассказывать сказки.
Воспоминания о неоднократно слышанной им сказке «Аленький цве¬
точек» нахлынули на Сергея Тимофеевича, и он решил сохранить это
“Самарин Ю. Ф. Соч. М., 1877. Т. 1. С. 265.
92
воспоминание детства для потомков. Восстанавливая сказку из «гру¬
ды обломков», Аксаков увлекся ею, придавая повествованию яркий
характер народной речи, используя типичные образы и приемы рус¬
ских сказительниц и сохраняя в то же время ее восточный колорит.
Чтобы не прерывать течение повествования в книге, он вынес сказку
в отдельное приложение. По своему содержанию «Аленький цвето¬
чек» восходит к древнему сюжету о борьбе добра и зла, о торжестве
добра и любви. Рядом элементов она напоминает знаменитые русские
сказки «Перышко Финиста Ясна Сокола» и особенно «Заклятый ца¬
ревич». «Аленький цветочек», воссозданный Аксаковым со всеми
«прибаутками» Пелагеи и других народных сказительниц, пользуется
у детей неизменным успехом. Сказка часто ставится в театре, она
экранизирована.
Стихотворения С. Т. Аксакова. Аксаков писал стихи на протя¬
жении всей своей жизни, хотя настоящим поэтом себя не считал.
Первое стихотворение было написано им еще в гимназические годы.
Позже он переводил в стихотворной форме различные произведе¬
ния — от Софокла до сатир Буало — и нередко сам исполнял их со
сцены. Изредка Аксаков печатал свои стихи, не придавая им большо¬
го значения. Хотя критики любят говорить о «бездарности» ранних
сочинений Аксакова (Панаев, Венгеров), чтобы эффектнее показать
неожиданное появление выдающегося писателя из бывшего средней
руки сочинителя псевдоклассического направления, лучшие стихи
Аксакова имеют немало достоинств и отличаются живостью чувства,
жизненностью сюжета, тонким восприятием природы. Однако этих
качеств недостаточно, чтобы признать его настоящим поэтом.
Особого внимания заслуживает его полемическое стихотворение
«К Казначееву» (1814), в котором он высмеял тех представителей
русского светского общества, которые после победы в войне с Напо¬
леоном стали «раболепствовать» умами, слепо подражая в быту по¬
бежденным французам. Обличительный пафос стихотворения непод¬
делен, но временами автор явно впадает в риторику.
Стихотворения «Послание князю Вяземскому» и «Элегия в новом
вкусе» (оба — 1821 г.) являются отражением литературной борьбы
«классицистов» и «романтиков», выступлениями Аксакова против
«туманно-мечтательного» романтизма. В стихотворении «Осень» чув¬
ствуется влияние Пушкина, которого Аксаков сумел оценить одним
из первых: более современная, реалистическая манера повествова¬
ния, легкость, естественность стиля, задушевная интонация отличают
это стихотворение, опубликованное уже в советское время.
Стихотворение «Стансы» (1832) показывает, что темпераментный
Аксаков не был уединенным созерцателем, тихим любителем приро¬
ды, как его иногда представляют критики и историки литературы.
Отставленный в 1832 г. от должности цензора, он в резкой форме
выразил несогласие с решением самого царя.
Стихотворение «Три вести о грядущем освобождении крестьян»
(1858) — одно из наиболее зрелых в поэтическом наследии Аксакова,
93
однако оно было опубликовано лишь после его смерти (в 1860 г); не
включалось оно в собрания сочинений и в советский период. В нем
Аксаков пророчески высказался о возможности роста в России револю¬
ционного движения. Выступая за мирный путь преобразования общес¬
тва, поэт так выразил свои опасения по поводу народного «пожара»:
В церковь ли пойдешь с смиреньем,
Иль, начавши кабаком.
Все свои недоуменья
Порешишь ты топором?
В этом не устаревшем по содержанию стихотворении звучат мыс¬
ли, близкие к высказываниям его сыновей-славянофилов. Тревожные
размышления Аксакова об опасности насильственного разрешения
социальных противоречий в связи с нарастанием недовольства в стра¬
не и приближением антикрепостнических реформ открывают нам
подлинное лицо великого писателя, болевшего за судьбы родной стра¬
ны и народа.
Художественный метод С. Т. Аксакова. Аксаков не стремился
вместить свое творчество в рамки какого-либо определенного худо¬
жественного метода или литературного жанра. Его главной задачей
было достоверно и занимательно воссоздать прошлое. Он скромно
называл себя «беспристрастным передавателем изустных преданий».
Но автобиографическая основа сочинений вовсе не снижает их лите¬
ратурного значения. Аксаков должен был, естественно, при описании
конкретных жизненных явлений многократно производить художес¬
твенный отбор впечатлений, а при описании событий далекой дав¬
ности, когда его еще не было в живых, при лепке характеров —
прибегать и к вымыслу, чтобы добиться правдоподобности впечатле¬
ния, будто автор был свидетелем этих событий. Вымысел в сочинени¬
ях Аксакова неотделим от исторической правды.
В повествовательной манере Аксакова нет места отвлеченной фан¬
тазии — он передает естественный поток бытия в эпических формах,
подсказанных самой жизнью. Главное для него — воссоздание цело¬
го, верность общего впечатления, соблюдение жизненных пропорций.
Художественно-нравственная мера, так отличающая сочинения Акса¬
кова, проистекает из того, что талант художника неотделим от его
цельной благородной личности. Автором «Семейной хроники» мог
быть только правдивый, сердечный, жизнелюбивый человек. Объек¬
тивность художественного созерцания Аксакова — не фотографичес¬
кая верность оригиналу: все его впечатления пропущены через щед¬
рую, лишенную эгоизма душу. Благодаря методу сердечного «вчуство-
вания» в изображаемое, непредвзятому, доверительному отношению
к действительности при неизменном сочувствии всему достойному и
нравственному, Аксаков достигает редкой художественной полноты
картины, органично вмещающей в себя и отрицательные явления. Его
описаниям свойственны ясность и строгость, отсутствие вычурности
и экзотики, прямота в отношении к предметам. Он не утаивает плохо¬
го и не идеализирует человека, но так «обволакивает» все описывае-
94
мое своим вниманием, что, несмотря на неизбежное попадание в поле
его зрения плохого и злого, все уравновешивается положительным,
светлым взглядом на жизнь, воссоздаваемую во всей ее цельности и
богатстве красок.
Поразительная сочность и красота аксаковских описаний связаны
не только с его превосходным знанием предмета изображения, но и с
вложенным в это описание поэтическим чувством.
У Аксакова нет рассудочного разделения формы и содержания —
мысль о художестве была для него всегда как бы вторичной. Содержа¬
ние словно само подсказывало ему органичную словесную форму, но
зато он был чрезвычайно чуток и требователен к слову и, чувствуя
неточность выражения, успокаивался только тогда, когда находил за¬
мену неточному высказыванию. Из-за потери зрения Аксаков был
вынужден диктовать свои сочинения, и отпечаток устного рассказа
явно чувствуется в самой манере повествования его произведений —
в их плавном течении, некоторой разговорности, «сказовости» ритма,
в эпической отстраненности рассказчика. Устное изложение событий
прошлого приблизило его произведения к народной языковой тради¬
ции и не позволило ему вернуться к архаическим литературным фор¬
мам, к которым он привык в более молодые годы. Это способствовало
усилению реалистических тенденций его творчества.
Важной особенностью аксаковской прозы является изображение
человека в постоянном общении с природой. Идея неразрывного един¬
ства человека с окружающим естественным миром — одна из главных
в творчестве писателя. Произведения Аксакова окрашены сильней¬
шим поэтическим чувством. Однако лирическое созерцание природы,
восторженное восприятие ее нерукотворной красоты не переходит у
него в сентиментальные излияния — художник пользуется сдержан¬
ными, хотя и теплыми, выразительными красками. Природный мир
предстает как естественная среда обитания, где утилитарная деятель¬
ность человека органично сочетается с любовным, бережным отноше¬
нием ко всему вокруг. Благотворное эстетическое и нравственное
влияние на человека природной красоты, замечательно воссозданное
писателем, передается и читателю. Поразительная точность наблюде¬
ний знатока-натуралиста неразрывно связана у Аксакова с проникно¬
венным лиризмом большого художника.
Аксаков не был одинок в постановке темы природы и человека.
Так, окрашенность природных описаний субъективным лирическим
чувством сближает его прозу с сочинениями Тургенева, признанного
мастера пейзажа, и особенно с «Записками охотника», хотя произве¬
дения Тургенева отличаются большей социальной заостренностью.
Неторопливый, обстоятельный аксаковский рассказ о размеренном
течении помещичьей жизни на лоне природы напоминает «Сон Обло¬
мова», но в нем нет сатирической сгущенности красок романа Гонча¬
рова. По мастерскому воссозданию чувства радости познания ребен¬
ком окружающего мира и проникновению в детскую душу произведе¬
ния Аксакова могут быть сопоставлены с «Детством» Л. Н. Толстого.
95
Таким образом, «Семейная хроника» и «Детские годы Багрова-
внука» вместе с примыкающими к ним отрывками и набросками явля¬
ются истинно художественными произведениями, которые по праву
рассматриваются в наши дни как одно из высших достижений рус¬
ской реалистической прозы XIX в., продолжающей традиции «Капи¬
танской дочки» и «Мертвых душ».
«История моего знакомства с Гоголем». На протяжении двух
десятилетий С. Т. Аксаков был другом Гоголя, одним из людей, на¬
иболее хорошо знавших его. Неудивительно, что после кончины ве¬
ликого писателя Аксаков посчитал своим долгом выпустить книгу
воспоминаний о Гоголе. Впервые книга полностью была опубликова¬
на лишь в 1890 г., как по цензурным причинам, так и из-за нежелания
автора затронуть кого-либо из еще живых в то время выведенных в
книге лиц.
Из воспоминаний видно, какую важную роль играла семья Аксако¬
вых в жизни Гоголя. С. Т. Аксаков чрезвычайно высоко ценил талант
друга-писателя и готов был все сделать для него. Не будучи особенно
богатым, он ссужал Гоголя деньгами, хлопотал по его делам, помогал
его семье и всегда был рад встрече с ним. В семье Аксаковых сложил¬
ся буквально культ автора «Мертвых душ». Близкие отношения с
Гоголем были у К. С. Аксакова, написавшего по выходе в свет «Мер¬
твых душ» восторженную статью; «свои» отношения с писателем были
у Веры Сергеевны и даже у Ольги Семеновны, матери семейства.
Аксаковский дом с его уютом и неизменным радушием был для Гого¬
ля почти родным.
Доброжелательность и преклонение перед Гоголем со стороны
Аксаковых не вызывают сомнений. Сложнее было с самим Гоголем.
Аксаков дает портрет писателя, лишенный как идеализации, так и
предвзятости. В этом и состоит главная ценность книги. В аксаков-
ском описании Гоголя поражает необычная скрытность писателя, его
недоверчивость даже к близким друзьям. Аксаков блестяще описыва¬
ет причуды великого художника слова, отмечая их изменения с года¬
ми или в зависимости от перепадов настроения.
Хорошо раскрывается в книге и характер самого Аксакова — его
открытость, благородство, чувство долга, готовность прийти на по¬
мощь, чрезмерная горячность и восторженность при умении выска¬
зать свое несогласие по принципиальному вопросу, твердая нравствен¬
ная убежденность. Он общителен, но умеет хранить тайну, держать
данное слово; никогда не навязывает своих суждений. Помимо лите¬
ратуры Аксакова с Гоголем сближала и любовь к театру. Обладая
бесспорным сценическим талантом, он прекрасно читал сочинения
любимого писателя. Как и Гоголь, Аксаков был замечательным рас¬
сказчиком.
Однако отношения Аксаковых с Гоголем складывались далеко не
идиллически. В 1840-е годы в связи с усилением религиозной направ¬
ленности взглядов писателя между ним и семьей Аксаковых произошел
драматический конфликт, который и является центральной темой кни-
96
in. Этот конфликт, дающий ключ к пониманию жизненной драмы
позднего Гоголя, придает повествованию особо важное значение.
Остроте конфликта способствовали как «чересчурность» (выраже¬
ние Н. М. Языкова) Аксаковых в их поклонении автору «Мертвых
душ», так и скрытность самого Гоголя, державшего свою духовную
жизнь в тайне даже от друзей. Поэтому усиление религиозно-мистичес¬
ких настроений, проявившееся у Гоголя в 1840-е годы в нарастании
назидательного тона его писем, было для Аксакова неожиданным и
тревожным. Он очень боялся, что в Гоголе погибнет художник. Мора¬
листические поучения вызывали у Аксакова нарастающее чувство про¬
теста. Намерение Гоголя печатать «Выбранные места из переписки с
друзьями» вызвало у него буквально ужас. Он не только видел в книге
проявление религиозного ханжества и верноподданничества Гоголя. но
и пришел к выводу о «нервном расстройстве» писателя.
В критике конфликт Гоголя и Аксаковых трактовался обычно
упрощенно: осудившие мистические увлечения Гоголя Аксаковы
представлялись единомышленниками взглядов, выраженных Белинс¬
ким в его знаменитом письме. С другой стороны, петербургская кри¬
тика утверждала позже, будто именно москвичи-«славянофилы» до¬
вели Гоголя до мистицизма и косвенно виновны в его смерти. Но
Аксаков беспокоился прежде всего о том, чтобы Гоголь не утратил
своего писательского дара и не впал в позорящее художника льстивое
отношение к властям. И когда он убедился, слушая в чтении Гоголя
главы из второго тома «Мертвых душ», что талант писателя нимало не
пострадал, его восторженное отношение к Гоголю восстановилось. А
впоследствии, когда Гоголь «смертью запечатлел искренность своих
нравственных и религиозных убеждений», С. Т. Аксаков, как и вся
его семья, поверил в серьезность и глубину религиозных исканий
писателя, в его христианскую любовь к людям, к России. Кстати,
молодой И. С. Аксаков выразил поддержку духовным исканиям Гого¬
ля еще в то время, когда семья корила автора «Мертвых душ» за уклон
в мистицизм. Драма последних лет жизни Гоголя требует сегодня
нового, непредвзятого толкования. И при ее исследовании немало¬
важную роль будет иметь правдивая книга С. Т. Аксакова «История
моего знакомства с Гоголем».
Значение творчества С. Т. Аксакова. Сергей Тимофеевич Акса¬
ков скончался 30 апреля 1859 г., немного не дожив до освобождения
крестьян. До конца дней он оставался, несмотря на болезни, образцо¬
вым семьянином, прекрасным человеком и замечательным писателем.
Аксаков вошел в русскую литературу как один из наиболее ярких
представителей реалистического направления, сторонник правдивого
изображения жизни в ее цельности, единства человека с окружаю¬
щим миром. Его художественные сочинения, написанные живым,
подлинно народным языком, стали классикой отечественной литера¬
туры. Произведения Аксакова при всей их исторической достовер¬
ности отвечают самым высоким требованиям художественности и от¬
носятся к числу сочинений, наиболее пригодных для нравственного,
1 История русской литературы л«,
XIX пека. 40-60-с годы 97
патриотического и эстетического воспитания молодежи. Художес¬
твенное творчество Аксакова имело большое влияние на развитие
реалистического направления русской литературы, которое отчетли¬
во проявилось в произведениях Л. Н. Толстого, Н. С. Лескова,
И. А. Бунина, М. М. Пришвина и других замечательных писателей.
КОНСТАНТИН СЕРГЕЕВИЧ АКСАКОВ
(1817—1860)
...Братья Киреевские, Самарин, а в особенности «Белинс¬
кий славянофильства» — Константин Аксаков — всё это были
истинные рыцари духа, благороднейшие идеалисты, в уваже¬
нии к которым сходились люди всех направлений.
С. А. Венгеров
К. С. Аксаков был одним из главных представителей так называе¬
мого раннего славянофильства, которое сыграло важную роль в духов¬
ной жизни России. Аксаков выступал в печати как поэт, драматург,
критик, языковед и историк, но прежде всего он во всем был пропо¬
ведником и полемистом. Не случайно историк Венгеров назвал свой
большой очерк об Аксакове «Передовой боец славянофильства», а
современный американский исследователь Е. Хмелевский моногра¬
фию о нем — «Трибун славянофильства» (1962). Теоретический мак¬
симализм Аксакова не позволил ему стать выдающимся художником
слова, однако его горячая убежденность, высокие нравственные ка¬
чества, готовность к самопожертвованию в борьбе за свои убеждения,
соответствие слова и дела обеспечили ему видную роль в истории
отечественной духовной культуры.
Литература, посвященная Аксакову как представителю славяно¬
фильства, довольно велика. Но его собственные сочинения по разным
причинам, чаще всего из-за цензурных запретов, как правило, несво¬
евременно доходили до читателя, а некоторые не опубликованы до
сих пор.
Биография. К. С. Аксаков родился в селе Ново-Аксаково Орен¬
бургской губернии и детство провел в той почти патриархальной ат¬
мосфере помещичьей усадьбы, которая описана его отцом в «Семей¬
ной хронике» и «Детских годах Багрова-внука». Идеализация этих
семейных отношений впоследствии стала характерной чертой миро¬
воззрения К. С. Аксакова. Любовь к народу, к России, к родной при¬
роде и языку зародилась у него с детства. Живя с 1826 г. в Москве, в
благожелательной обстановке родительского дома, Константин быст¬
ро развивался умственно и духовно.
В 1832 г.. пройдя после занятий дома подготовку у слависта
Ю. И. Венелина в пансионе историка М. П. Погодина, Константин
был принят на словесное отделение Московского университета. 15-
летний студент с первого курса стал участником знаменитого кружка
Н. В. Станкевича — сторонника немецкой идеалистической филосо¬
фии, особенно Гегеля. В кружок входили также ставшие впоследст-
98
ши известными В. Г. Белинский, М. А. Бакунин, Т. Н. Грановский,
М, Н. Катков и др. В университете на развитие личности Аксакова
некоторое влияние оказали преподававший эстетику профессор
Н. И. Надеждин и профессор русской истории М. Т. Каченовский.
Однако гораздо более важным было воздействие стремившегося к
выработке независимых суждений кружка мягкого, обаятельного, ум¬
ного идеалиста-романтика Станкевича и порывистого, категоричного
Белинского.
В середине 1830-х годов Аксаков публикует в «Телескопе», «Мол¬
ве» и «Московском наблюдателе» — изданиях, где принимал участие
Белинский, — ряд художественных сочинений, отличающихся ро¬
мантическим духом и свидетельствующих о влиянии Гёте, Шиллера,
Шеллинга, Гофмана, но далеких от его будущих славянофильских
воззрений. Преданность Аксакова русским началам долгое время ес¬
тественно сочеталась с преклонением его как члена кружка перед
«разумной действительностью» в соответствии с философией Гегеля.
Однако общее воззрение кружка на Россию, по воспоминанию Акса¬
кова. было, скорее, отрицательным. Поездка в Европу в 1838 г-, только
усилила патриотические настроения Аксакова.
В 1839 г., когда Белинский переезжает в Петербург и резко пово¬
рачивает «влево», к революционно-демократическим взглядам, а Ак¬
саков знакомится с будущими славянофилами, кружок теряет внут¬
реннюю связь, тем более что в 1840 г. после трехлетнего пребывания
за границей умирает Станкевич, умевший уравновешивать крайности
юрячих спорщиков.
В начале 1840-х годов из общения К. С. Аксакова, А. С. Хомякова,
Ю. Ф. Самарина и братьев Киреевских возникает славянофильский
кружок. Само название было дано в насмешку над сторонниками
русской самобытности их противниками, но, при всем несоответст¬
вии сути объединения этому названию, оно прижилось. «Вечный юно¬
ша» Аксаков сделался ревностным проводником сложившейся к се¬
редине 1840-х годов славянофильской доктрины, отличаясь среди сла¬
вянофилов доходившей до фанатизма увлеченностью, неумеренностью
в похвалах и в критике.
В 1842 г. он привлек к себе внимание общественности, опублико¬
вав брошюру, в которой восторженно оценивал эпические начала
поэмы Гоголя «Мертвые души». С едкой критикой идеи брошюры
выступил Белинский, вставший как представитель западничрства на
позицию непримиримой борьбы с идеализировавшими прошлое сла¬
вянофилами. В 1844 г., после резкого стихотворения Н. М. Языкова
«К ненашим», произошел окончательный разрыв двух направлений.
Герцен в книге «Былое и думы» описывает свою случайную встречу с
Аксаковым после вынужденного разрыва друзей, восхищаясь благо¬
родством своего идейного противника.
Дальнейшая жизнь Аксакова была целиком связана с пропагандой
славянофильских идей. Он участвовал во всех изданиях славянофи¬
лов, начиная с «Московского литературного и ученого сборника»
99
1846 г., в котором была напечатана его статья об особенностях рус¬
ского языка — «Несколько слов о нашем правописании». Аксаков
занимался исследованием языковедческих проблем до конца дней —
в 1860 г., незадолго до его кончины, вышел в свет его главный труд
«Опыт русской грамматики» (т. 1). В 1846 г. он опубликовал диссер¬
тацию «Ломоносов в истории русской литературы и русского языка»,
которую публично защитил в следующем году, получив степень ма¬
гистра.
Деятельность славянофилов подвергалась постоянным притесне¬
ниям властей. Даже в диссертации Аксакова были найдены вызвав¬
шие порицание высказывания. Его драма «Освобождение Москвы в
1612 году», пос?авленная в 1850 г., была запрещена после первого
представления. Аксаков и другие славянофилы подвергались пресле¬
дованиям даже за ношение бороды — запрет последовал после Фран¬
цузской революции, так как власти посчитали бороду характерным
признаком революционеров.
Аксаков был непримиримым противником бюрократического ни¬
колаевского деспотизма. После кончины Николая I он проявил неза¬
урядное мужество, обратившись к наследнику престола Александру II
с «Запиской о внутреннем состоянии России» (1855), в которой смело
обрисовал безрадостное положение дел в стране и предложил свои
рекомендации по выходу из кризиса взаимоотношений власти и наро¬
да, выдержанные в славянофильском духе.
В 1857 г. Аксаков был неофициальным редактором газеты «Мол¬
ва». Широкий общественный резонанс получил его блестящий фель¬
етон «Опыт синонимов. Публика-народ», в котором он в яркой, афо¬
ристической манере, сопоставляя народ и светскую, аристократичес¬
кую «публику», заклеймил высшие слои дворянства. Газета была вско¬
ре закрыта.
В 1860 г. после смерти любимого «отесиньки» от горечи утраты
Константин Сергеевич, отличавшийся бодростью духа и богатырским
здоровьем, впал в хандру и стал быстро угасать. Он скончался от
чахотки на греческом острове Занте, куда был отправлен для лечения.
Славянофильские идеи К. С. Аксакова. Основная часть творчес¬
кого наследия Аксакова посвящена разъяснению и пропаганде славя¬
нофильского учения. Если Иван Киреевский занимался преиму¬
щественно философским обоснованием славянофильства, его брат
Петр — собиранием народных песен, а Хомяков — главным образом
богословием, то Аксакову принадлежит историческое доказательство
главной мысли славянофильства — идеи самобытности России и не¬
похожести ее исторического пути на опыт европейских стран. По
мнению Аксакова, подробно выраженному в полемических статьях
по поводу выходивших тогда томов «Истории России» С. М. Соловьева
и в других работах, в основе жизненного уклада русского народа
лежит не родовой быт, как утверждает Соловьев и как это было у
западных народов, а община. Община, по его мнению, опирается не
100
на внешний, принудительный закон, а на внутреннее согласие, на
общие нравственные убеждения. Нравственную опору, на которой
строится вся жизнь русского народа, общинный славянский быт полу¬
чил в православии. Название «святая Русь», считает Аксаков, отража¬
ет религиозную сущность уклада русской жизни. Увлекающийся Ак¬
саков доходит иногда и до утверждения «богоизбранности» русского
православного народа — единственного из народов, имеющего хрис¬
тианскую историю.
Община, или «Земля», согласно Аксакову, добровольно уступает
власть «Государству», так как сам народ, обращенный к духовному
идеалу, не стремится господствовать. Земля и Государство — народ и
власть — сосуществуют как дружественные, союзные силы в их раз¬
дельности и взаимном согласии. Народ добровольно призывает власть
;щя защиты от внешней угрозы и поддержания порядка, но сохраняет
свободу жизнеустройства и выражения общественного мнения. Свои
доводы Аксаков подкрепляет историческим примером добровольного
призыва варягов на княжение. Вече, дума, земский собор являются
формами участия Земли в деятельности Государства прежде всего
советом. Силу Земли, считает Аксаков, убедительно подтвердили со¬
бытия Смутного времени.
Петровские реформы Аксаков рассматривает как ошибочный ре¬
волюционный переворот. Петр в стремлении к полноте власти разру¬
шил единство народной жизни, разорвал союз Государства с Землей,
вторгшись в сами основы русского быта — язык, обычаи, одежду. По
мнению Аксакова, оснований для революционного введения преобра¬
зований не было — все положительное у Петра было начато до него.
Народ, крестьянство, считает Аксаков, сохраняет коренные начала и
после петровских реформ, в то время как образованные классы увлек¬
лись губительным для России слепым, внешним подражанием Западу.
Олицетворением народной идеи стала для славянофилов Москва.
Ее объединяющая роль, по мысли Аксакова, проявилась во время
наполеоновского нашествия. Он всячески противопоставляет Москву
чиковничье-аристократическому Петербургу как проводнику запад¬
нических, петровских идей. Петербургская литература, выражающая
интересы оторванных от народа слоев общества, заслуживает строгой
критики. Оздоровление духовного состояния общества Аксаков ви¬
дит в возврате к истинно народным традициям, к православным нача¬
лам жизни и быта, замене ими показавших свою несостоятельность
ложных принципов западнического просвещения.
Все эти положения славянофильской доктрины Аксаков не только
утверждал и отстаивал в своих работах, но и проводил в жизнь. И это
единство убеждений, творчества и жизненного поведения придает
образу благородного борца за свои взгляды, несмотря на всю их однос¬
торонность и утопичность, особую привлекательность.
Славянофильская мысль о необходимости более уважительного
отношения к собственному историческому опыту, к народным тради-
101
циям, бесспорно, имела огромное значение для духовного развития
русского общества. В то же время максимализм, утопическая отвле¬
ченность от более сложной реальности, тяжеловесный теоретизм пос¬
троений Аксакова и других славянофилов затрудняли распростране¬
ние их идей. Славянофильство представляет собой противоречивое
сочетание консервативных и либеральных элементов. Идеализация
патриархальной старины, признание монархической формы власти
сочетались у них с утверждением необходимости избавления трудово¬
го народа от крепостного гнета, с критикой злоупотреблений чинов¬
ничества и деспотизма властей, с требованием свободы выражения
общественного мнения. Славянофильская концепция самобытности
таила в себе опасность самообольщения, претензии на национальную
исключительность, проявившиеся позже у эпигонов славянофильст¬
ва, хотя проповедь национального эгоизма была совершенно чужда
возвышенным устремлениям первых славянофилов. Отказ же от юри¬
дических форм взаимоотношений народа и власти использовался ре¬
акционными силами как теоретическое обоснование ненужности в
России какой-либо конституции.
Все эти недостатки, а также внешнее сходство их учения с «офи¬
циальной народностью», несмотря на личное благородство намере¬
ний славянофилов и их уважение к общественным свободам, послу¬
жили причиной неприятия или непонимания обществом идей славя¬
нофильского кружка. Но положительное содержание работ Аксакова
и других славянофилов постепенно незаметно проникало в умы, играя
важную роль в развитии русского национального самосознания. Сла¬
вянофильство стало неотъемлемой частью отечественной духовной
культуры.
Художественное творчество К. С. Аксакова. На протяжении всей
своей жизни Аксаков выступал в различных литературных жанрах, и
его художественное наследие весьма обширно. Первое его стихотво¬
рение было опубликовано в журнале Н. И. Надеждина «Телескоп» в
1832 г. Для ранней поэзии Аксакова характерны общеидеалистичес¬
кие мотивы, сближающие его с немецкой романтикой: утверждение
самоценности внутреннего мира личности, устремленности к красо¬
те, к единству человека и природы, трагизма столкновения творчес¬
кой личности с грубой прозой жизни.
Те же мотивы звучат и в ранних прозаических повестях Аксакова.
Повесть «Вальтер Эйзенберг» (1836) с характерным подзаголовком
«Жизнь в мечте» интересна воссозданием автобиографического обра¬
за идеалиста-романтика 1830-х годов, но психологический портрет
рассыпается, тонет в фантастическом, сюжетно слабо мотивирован¬
ном столкновении романтического мира героя с темным, демоничес¬
ким началом, воплощенным в образах притягательно-отталкивающей
девушки Цецилии и ее таинственного приемного отца доктора Эйхен-
вальда. Смерть героя символизирует невозможность существования
идеального человека среди жестокой действительности. В повести
102
«Облако», не опубликованной при жизни Аксакова, юноша Лотарий
влюбляется в мечту — девушку-облако, которая становится челове¬
ком и потом снова уходит из жизни, а герой после смерти навсегда
воссоединяется с ней. Автор показывает, как хрупок, призрачен и
субъективен мир мечты. В повестях ощущается влияние немецких
романтиков — Гофмана, Новалиса, и даже сами нерусские имена
действующих лиц показывают, как далеки были тогда источники вдох¬
новения Аксакова от целиком увлекшей его позже отечественной
почвы.
В 1840-е годы творчество Аксакова приобретает откровенно ди¬
дактический характер. Его поэзия, проза и драматургия служат теперь
в основном лишь иллюстрациями славянофильских тезисов, что, ес¬
тественно, заметно снижает их художественное значение.
Обширное поэтическое творчество Аксакова посвящено преиму¬
щественно утверждению славянофильских идей. Характерным для
его поэзии является, например, стихотворение «Петру» (1845), кото¬
рое начинается такими знаменательными словами: «Великий гений!
Муж кровавый!». Интересен акростих «Москва», воспевающий до¬
петровскую столицу, с которой связываются все надежды поэта на
будущее России. Те же мотивы роли Москвы как объединителя Рос¬
сии и носителя русского духовного идеала звучат в стихотворениях
«Новгород» (1857) и «Олег» (1858).
Программное стихотворение Аксакова — «Свободное слово» —
является настоящим гимном свободе, подтверждающим, что славяно¬
филы не только в теории были поборниками свободы выражения
общественного мнения.
Воздействие поэзии Аксакова на читателя происходит не столько
в силу ее художественных достоинств, сколько благодаря несомнен¬
ной искренности выражаемых чувств, пафоса служения и самопожер¬
твования, убежденности в правоте выражаемых идей.
Прозаическая «Сказка о Вадиме» на сюжет из жизни древнего
Новгорода, в которой действуют былинные богатыри и знаменитое
вече, призывающее варягов, служит иллюстрацией славянофильского
понимания русского древнего быта. Варяжское княжение принимает¬
ся общиной как сознательный отказ от насилия: «Чужое насилье —
снаружи, а свое внутри». При всей ходульности сюжета сказка не
лишена интереса благодаря добродушному юмору, восходящему к язы¬
ковой атмосфере тех народных произведений, которые использовал
автор.
Наиболее ярко славянофильские воззрения Аксакова на историю
воплощены им в драме «Освобождение Москвы в 1612 году» (1848).
Это длинное, с большим количеством действующих лиц и массовыми
сценами произведение было не без успеха поставлено в 1850 г., но
после премьеры постановка была запрещена. В этой драме, как и в
«Борисе Годунове» Пушкина, на которого, видимо, и ориентировался
автор, активно действует народ, но здесь его роль еще более подчер¬
юз
кнута. Идея духовного единения Земли в трудную минуту составляет
смысловой стержень драмы — если народ един, его не победят ни
оружие, ни лесть, ни коварство,
В совершенно ином, сатирическом ключе написана Аксаковым
комедия из современной жизни «Князь Луповицкий, или Приезд в
деревню» (1851, издана в 1856 г.). Живущий в Париже князь Луповиц¬
кий решает срочно выехать в Россию, в свое имение, и начать просве¬
щение крестьян в европейском духе. Автор изображает Луповицкого
добрым человеком, действующим из благах намерений. Как и можно
было ожидать у Аксакова, князь попадает впросак со всеми своими
начинаниями. Без понимания «мира» и общины, показывает пьесой
автор, невозможно понять образ жизни русского крестьянства. В ко¬
медии высмеивается «просвещенное» невежество русских дворян-«ев-
ропейцев», утративших чувство родной культуры. К сожалению, из¬
лишняя прямолинейность снижает художественные достоинства
пьесы.
Литературная критика. По своим задаткам Аксаков был, скорее,
публицистом и критиком, нежели художником. Он написал довольно
большое количество статей, рецензий и обзоров на литературные
темы. Широкую известность из-за спора с Белинским получила его
брошюра о только что вышедших «Мертвых душах» Гоголя (1842). В
своих статьях Аксаков неизменно выступал с негативными оценками
петербургских литераторов и их изданий. Он подверг суровой крити¬
ке сборник «Физиология Петербурга» (1845) за посредственность,
беспочвенность, подражание аналогичным французским изданиям. Те
же аргументы звучат и в публикации «Три критические статьи г-на
Имрек» (1847). В 1857 г. Аксаков опубликовал статью «Обозрение
современной литературы», которая представляет собой своеобразный
литературный манифест славянофильства. Основное внимание здесь
уделено критике приземленности, углубления в ненужные подроб¬
ности — характерных особенностей натуральной школы. На приме¬
рах Григоровича, Писемского и других писателей Аксаков показыва¬
ет, что чрезмерное увлечение подробностями приводит лишь к внеш¬
ней верности наблюдений. Среди произведений Тургенева критик
выделяет «Записки охотника», в которых писатель, по его мнению,
прикоснулся к тайне народной жизни. Сурово оценив современную
литературу за увлечение натуралистическим описательством, за «от¬
сутствие общей мысли», Аксаков в качестве духовного ориентира
выдвигает «самобытное мышление, сознание самих себя, сознание
русского начала жизни, выразившейся в народности...». Литературно¬
критические работы Аксакова отличаются независимостью суждений
и содержат множество верных оценок и наблюдений.
К. С. Аксаков вошел в историю русской литературы не только
своими художественными сочинениями и критическими статьями;
его благородная личность сыграла важнейшую роль в развитии оте¬
чественной эстетической мысли в середине XIX в.
104
ВЕРА СЕРГЕЕВНА АКСАКОВА
(1819—1864)
Она свято хранила заветы и предания всей нашей школы.
И. С. Аксаков
В. С. Аксакова, старшая из дочерей автора «Семейной хроники»,
не была, подобно отцу и братьям, Константину и Ивану, профессио¬
нальным литератором, однако ее «Дневник» за 1854—1855 гг. — бес¬
ценный мемуарный источник для изучения духовной атмосферы рус¬
ского общества в переломный момент истории, накануне отмены кре¬
постного права, — обеспечил ей заметное место в истории отечес¬
твенной культуры.
Аксакова всю свою жизнь провела в кругу семьи. Воспитанная в
благоприятной атмосфере патриархального семейного быта, уваже¬
ния родственных чувств, взаимной любви и свободного развития лич¬
ности, Вера Сергеевна стала одной из наиболее ярких представитель¬
ниц того нового типа высокообразованной, культурной русской жен¬
щины, целиком посвятившей себя семейному служению, который сло¬
жился в России к середине XIX в.
Аксакова отличалась примечательной даже для их семьи одарен¬
ностью, интеллектуальным развитием и разнообразием интересов.
Вера Сергеевна была глубоко религиозным человеком, однако при
аскетическом складе характера и некоторой мистической экзальта¬
ции ей был свойствен общественный темперамент — для нее вовсе нс
была характерна замкнутость, отрешенность от мира. Веселая, общи¬
тельная, по-аксаковски горячая и непосредственная в выражении сво¬
их чувств, Аксакова воспринимала жизнь как подвиг нравственного
служения. В своих взглядах, отличавшихся глубоким патриотизмом,
она была близка к славянофильству явно оказавшего на нее влияние
старшего брата, Константина. Однако при обшей с ним склонности к
эмоциональным пристрастиям и некоторой категоричности оценок ее
записки свободны от тяжеловесности и теоретизма, затрудняющих
восприятие сочинений брага.
«Дневник» В. С. Аксаковой за 1854—1855 гг. долгое время не пе¬
чатался по цензурным соображениям и в полном виде был опублико¬
ван лишь в 1913 г. Он занимает одно из ведущих мест в русской
мемуаристике XIX в. Прежде всего это своеобразный памятник внут¬
реннего быта русской дворянской семьи, причем семьи, интересной
как традиционным патриархальным укладом, так и выдающимися
литературными талантами. В своих заметках Вера Сергеевна не выхо¬
дит за пределы собственного московского дома и подмосковной усадь¬
бы Абрамцево, однако особенность семьи Аксаковых в том и состоя¬
ла, что они оказались как бы в центре духовной жизни России того
времени. Острые дискуссии, в которых помимо Аксаковых принима¬
ют участие М. А. Дмитриев и М. С. Щепкин, И. С. Тургенев и
П. А. Кулиш, А. С. Хомяков и Ю. Ф. Самарин, словно раздвигают сте¬
ны аксаковского дома, создавая панораму интеллектуальной жизни
105
русского общества периода Крымской войны. Но кроме записи вы¬
сказываний именитых гостей дома Вера Сергеевна прекрасно запе¬
чатлела атмосферу постоянного духовного горения каждого из членов
семьи Аксаковых, их высокую нравственную ответственность за судь¬
бы России.
В центре внимания тогда находились события, связанные с Крым¬
ской войной. Поражения русской армии, бездарность и коррупция
среди высшего руководства и чиновничества, неспособность выра¬
зить интересы народа — все это вызывает самые мрачные, трагичес¬
кие переживания Аксаковых. Острейшей критике подвергается в
«Дневнике» Николай I, который, по мнению мемуаристки, своим кон¬
серватизмом и антирусской, антинародной политикой довел страну
до нравственного оцепенения. При этом сила негативных характерис¬
тик николаевского режима возрастает именно из-за того, что заметки
эти написаны женщиной благородной и отнюдь не противницей мо¬
нархии как таковой. Как пишут в предисловии к «Дневнику» его
издатели Н. В. Голицин и П. Е. Щеголев, «самое беспощадное, самое
горькое осуждение Николаю Первому и его режиму принадлежит ти¬
хой, по-христиански настроенной, полной горячего патриотического
чувства Вере Сергеевне Аксаковой».
Смерть Николая I — «помер с печали», как пишет Вера Сергеев¬
на, после бездарного, позорного поражения в Крымской войне —
закономерный итог всего его деспотического периода правления. С
падением этого тяжкого для России бремени, показывает Аксакова, в
оживающем обществе всех связывали «небывалые надежды». Но и
начало царствования Александра II сопровождается оправдавшимися
впоследствии зловещими приметами: во время его присяги
неожиданно падает колокол.
Однако мемуары посвящены, конечно, не одним политическим
событиям. В 1854 г. С. Т. Аксаков уже увлеченно работал над «Се¬
мейной хроникой». В «Дневнике» подробно рассказывается о чтении
главы, посвященной тирану Куроедову (в «Семейной хронике» —
Куролесов), в присутствии таких разных лиц, как, например, Щеп¬
кин, Тургенев, Хомяков. В споре между Тургеневым и Хомяковым
автор «Дневника» явно находится на стороне славянофила.
Отношение Аксаковых к Гоголю в связи с его усилившейся в
последний период жизни религиозной направленностью, вызвавшей
целую бурю в семье Аксаковых, запечатлено С. Т. Аксаковым в «Ис¬
тории моего знакомства с Гоголем». «Дневник» является существен¬
ным дополнением к воспоминаниям отца. В. С. Аксакова высказыва¬
ет восторженное отношение к духовным исканиям покойного автора
«Мертвых душ», называя его жизнь «светлым подвигом». «Дневник»
фиксирует заметное изменение оценки позднего Гоголя в семье Акса¬
ковых после его кончины. Аксакова пишет: «Теперь только, при чте¬
нии стольких писем к стольким разным лицам, начинаем мы пости¬
гать всю задачу его жизни и все его духовные внутренние труды.
106
Какая искренность в каждом слове! И этого человека подозревали в
неискренности!»
«Дневник» охватывает всего два года из жизни замечательной
семьи. Это лишь яркий эпизод, словно выхваченный из так и не
написанной, к сожалению, «семейной хроники» следующего поколе¬
ния Аксаковых. Но широкий охват событий и идей, психологические
портреты значительного количества известных исторических лиц,
яркая индивидуальная окрашенность при фактической достовернос¬
ти, незаурядное литературное мастерство — все это придает «Дневни¬
ку» значение важного литературно-мемуарного произведения пере¬
ломной эпохи. Характеристики В. С. Аксаковой, убежденной сторон¬
ницы православно-русофильских воззрений, не беспристрастны. Од¬
нако ее не вызывающие сомнений внутреннее благородство, высокая
нравственная позиция, любовь к истине убеждают нас в искренности
и достоверности ее наблюдений.
В целом «Дневник» — это еще одно многокрасочное звено в па¬
литре разнообразных творческих проявлений удивительной своими
талантами семьи Аксаковых.
ИВАН СЕРЕЕВИЧ АКСАКОВ
(1823—1886)
И. С. Аксаков был не только литератор, публицист, об¬
щественный деятель, он был — знамя, общественная сила.
Н. П. Гиляров-Платонов
Известный публицист, общественный деятель, поэт и издатель,
И. С. Аксаков, сын Сергея Тимофеевича и младший брат Константи¬
на и Веры Сергеевны Аксаковых, служил делу распространения сла¬
вянофильских идей в течение нескольких десятилетий. Особенно ве¬
лико значение его деятельности после 1860 г., когда ушли из жизни
основоположники этого направления русской мысли.
И. С. Аксаков был человеком практического склада, и его сочине¬
ния касались главным образом социально-политических вопросов.
Но он был также незаурядным поэтом, автором интересных сатири¬
ческих произведений и серьезных критических исследований.
Биография. И. С. Аксаков родился в селе Куроедово (Надежино)
Белебеевского уезда Оренбургской губернии, описанном в «Семей¬
ной хронике». С трех лет он жил и воспитывался в Москве. В 1838 г.
стал воспитанником Училища правоведения в Петербурге. После
окончания учебы в 1842 г. служил в различных учреждениях и комис¬
сиях Москвы, Астрахани, Калуги, Бессарабии.
В марте 1849 г. Аксаков был арестован за возмущение в частном
письме арестом славянофила Ю. Ф. Самарина, протестовавшего про¬
тив засилья немцев в Прибалтике. На тексте его ответов на поставлен¬
ные при его аресте вопросы сам Николай I написал шефу жандармов
графу Орлову: «Призови. Прочти. Вразуми. Отпусти». После осво¬
бождения за Аксаковым был установлен тайный полицейский надзор.
107
В 1849—1851 гг. он занимался ревизией в Ярославской губернии.
После губернаторского доноса о чтении им своей поэмы «Бродяга» и
вызова в жандармерию Аксаков подал в отставку, намереваясь посвя¬
тить себя литературной и издательской деятельности.
В 1852 г. под его редакцией был опубликован славянофильский
«Московский сборник», в котором Аксаков поместил также свою
статью памяти Гоголя и отрывки из поэмы «Бродяга». Выпуск сборни¬
ка вызвал резкое недовольство властей, и второй его том не был
пропущен цензурой, а Аксакову было запрещено в дальнейшем вы¬
ступать в качестве редактора. Во время Крымской войны
И. С. Аксаков записался добровольцем в народную дружину и в нача¬
ле 1856 г. совершил с дружиной поход до Одессы, а затем в Бессара¬
бию. В том же году он был привлечен в Комиссию по расследованию
злоупотреблений интендантства в Крымской войне. В 1857 г., путе¬
шествуя по Европе, Аксаков навестил в Лондоне Герцена. В 1858 г.
без указания автора Герцен издал в «Полярной звезде» сатирическую
пьесу Аксакова «Один день ^уголовной палаты» (1853), в которой
выразительно показаны хорошо знакомые автору удручающая скука
канцелярской рутины, некомпетентность, равнодушие и произвол
чиновников при ведении судебных дел, механизм распространения
коррупции. В 1861 г. Герцен опубликовал в сборнике «Русская пота¬
енная литература» еше одно сатирическое сочинение Аксакова —
стихотворную «мистерию» «Жизнь чиновника» (1843).
В 1858 г. Аксаков начал неофициально редактировать «Русскую
беседу» и выпустил восемь книг этого важнейшего славянофильского
журнала. В 1859 г. он получил разрешение на издание газеты «Па¬
рус», но после второго номера она была запрещена. Смерть отца и
старшего брата Константина Сергеевича на время отвлекли его от
литературной деятельности. С 1860 г., когда скончался А. С. Хомяков,
И. С. Аксаков становится ведущим славянофильским редактором и
издателем. Если до этого времени он занимал более умеренную пози¬
цию, не во всем разделяя славянофильскую теорию, то теперь видит
свою задачу в дальнейшем раскрытии и пропаганде славянофильских
идей. Аксаков редактирует газеты «День» (1861—1865), «Москва»
(1867—1868) и после перерыва, вызванного очередным запрещени¬
ем, — «Русь» (1880—1886). Его издания не только подвергались цен¬
зурным гонениям и правительственным преследованиям, но и однов¬
ременно служили объектом резких нападок со стороны влиятельной в
обществе радикальной печати. Однако Аксаков мужественно нес свой
крест, стремясь доводить до общества славянофильское понимание
важнейших политических событий.
В 1870-х годах, когда обострилась обстановка на Балканском по¬
луострове, Аксаков — один из ведущих деятелей Московского сла¬
вянского общества — был активным проповедником идеи славянско¬
го единства. Во время русско-турецкой войны 1877—1878 гг. он ока¬
зывал южным славянам огромную поддержку в их борьбе за освобож¬
дение от турецкого ига. В 1878 г. Аксаков выступил с резкой крити¬
108
кой позорных уступок русской дипломатии, приведших к разделу
Болгарии, за что был снят с поста председателя Московского славян¬
ского общества и выслан из Москвы. Благодарность Аксакову за брат¬
скую помощь и поддержку до сих пор сохранилась в памяти балканс¬
ких стран.
Поэзия И. С. Аксакова. Из литературных сочинений Аксакова
наиболее известна его поэзия. Он начал выступать с поэтическими
сочинениями в 1840-е годы. Первое его стихотворение появилось в
печати в 1844 г. В ранних произведениях Аксакова встречаются моти¬
вы любви («Романс», 1844), природы («Дождь», 1846), бытовые зари¬
совки («Очерк», 1845). Уже на этом этапе его стих строг, энергичен,
выразителен. Аксакова отличают попытки соединить философско-
публицистическую проблематику с бытовым содержанием. Постепен¬
но в его поэзии начинают преобладать мотивы гражданского служе¬
ния, гражданский пафос. Немало стихотворений Аксакова посвяще¬
но проповеди славянофильских идей («Русскому поэту», 1846).
В мрачное десятилетие конца 1840 — начала 1850-х годов в поэ¬
зии Аксакова наряду с темами борьбы, подвига, призыва к действию
звучат мотивы тоски, скорби («Мы все страдаем и тоскуем...», 1846).
Пессимистические настроения уходят из его творчества в прошлое к
концу 1850-х годов, накануне отмены крепостного права. В стихотво¬
рении «На 1858 год» отразилась характерная для того времени атмос¬
фера всеобщего ожидания изменений к лучшему:
День встает, багрян и пышен.
Долгой ночи скрылась тень.
Новой жизни трепет слышен.
Чем-то вешим смотрит лень.
В последние годы жизни Аксаков стихов писал мало. Сам он был
скромного мнения о собственном таланте, считая, что в его натуре
рассудок превалирует над чувствами. Многие стихотворения
И. С. Аксакова действительно страдают дидактизмом, но его лучшие
сочинения, отмеченные искренностью переживаний, глубоким зна¬
нием жизни и мастерским владением стихотворной формой, привле¬
кали и продолжают привлекать внимание читателей.
Аксаков неоднократно обращался к жанру поэмы. В поэме «Зим¬
няя дорога» (1847), в которой ведут между собой спор едущие в Мос¬
кву на именины молодые люди, отдельные места напоминают полеми¬
ку славянофилов и западников. Хотя в ней есть интересные сцены,
взятые из жизни, в целом она не отличается большими художествен¬
ными достоинствами.
К числу лучших поэтических сочинений Аксакова относится не¬
оконченная поэма «Бродяга». Написанная в основном в 1849 г., она
была опубликована в отрывках в «Московском сборнике» 1852 г.
Именно этот «очерк в стихах» из крестьянского быта послужил ос¬
новным поводом к закрытию периодического сборника. Героем про¬
изведения является беглый крестьянин, который, следуя безотчетному
стремлению к свободе, к вольной жизни, странствует по просторам
109
России. Панорамные зарисовки сельской жизни, яркие народные типы
обеспечили успех поэмы. Услышав ее в доме Аксаковых, о ней бла¬
госклонно отзывался Гоголь. В аксаковских описаниях нет идеализа¬
ции, как нет и ярко выраженной социальной окраски. Автор нашел
очень подходящий для крупной эпической формы стихотворный раз¬
мер, позволивший создать выразительные картины народной жизни.
Таким стихом позже воспользовался Некрасов в своей знаменитой
поэме «Кому на Руси жить хорошо», ритмическим складом явно на¬
поминающей аксаковского «Бродягу». Поэмы близки и тематически,
но сочинение Аксакова менее тенденциозно. Однако при этом харак¬
теры у него очерчены менее выразительно и конкретно. Народность
стиха Аксакова восходит, скорее, к фольклору, чем к реальной жиз¬
ни. «Бродяга» является едва ли не наиболее значительным художес¬
твенным произведением Аксакова, несмотря на его незавершенность.
Литературно-критические сочинения. Среди немногих литера¬
турно-критических работ Аксакова выделяется своим совершенством
построения, анализа и слога, а также типично славянофильской аргу¬
ментацией Речь, произнесенная на заседании Общества любителей
российской словесности по случаю открытия памятника
А. С. Пушкину 7 мая 1880 г. Аксаков рассматривает Пушкина как
первого поэта, выразившего всю полноту и глубину народного духа.
Но критик предостерегает от упрощенного понимания народности:
Пушкин народен не только там, где пишет в «простонародном ро¬
де», — в сказках и других подобных произведениях, — а там, где он
наиболее свободен в выражении своих мыслей и чувств. Искренность,
простота и свобода — вот те качества, которые представляются Акса¬
кову наиболее важными у Пушкина.
Самой крупной и значительной историко-литературной работой
И. С. Аксакова является биография Ф. И. Тютчева, в которой он стре¬
мится разгадать тайну «феномена Тютчева» — загадку появления вы¬
дающегося поэта в полном отрыве от русской жизни и родного языка.
Для этого Аксаков рассматривает поэтическое творчество Тютчева в
контексте литературно-философской, бытовой и общественно-поли¬
тической обстановки, в которой оно возникло. У Аксакова были все
предпосылки для проникновения в загадку творческой личности поэ¬
та — он был женат на дочери Тютчева. По его мнению, любовь к
России «зажглась» у Тютчева, видимо, в связи с событиями Отечес¬
твенной войны 1812 г. Важную роль в раскрытии выдающегося поэти¬
ческого дара, считает критик, сыграли огромная образованность и
исключительный ум Тютчева. Развитию таланта очень способствова¬
ла и германская ученая среда — поэт оказался «у родника европейс¬
кой науки». Сохранить живое ощущение русской речи, мироощуще¬
ние русского человека Тютчеву позволила прежде всего, как полагает
Аксаков, самобытность его духовной природы. Эту черту Аксаков
считает определяющей в личности поэта. Рассматривая патриотичес¬
кую направленность политических взглядов Тютчева, он показывает
очевидную перекличку его идей с воззрениями славянофилов. Критик
по
делает ряд тонких наблюдений и глубоких обобщений относительно
лирики Тютчева, которого он определяет как мыслителя-художника.
По его мнению, неоспоримые достоинства поэзии Тютчева позволят
ей навсегда остаться «одним из самых блестящих и своеобразных
проявлений русского поэтического гения...» Биография Ф. И. Тютчева
до сих пор является одним из наиболее важных и глубоких исследова¬
ний жизни и творчества поэта.
Значение И. С. Аксакова. Аксаков был незаурядным поэтом, глу¬
боким критиком, влиятельным публицистом. Но прежде всего это был
человек замечательных нравственных качеств — честный, несгибае¬
мый в отстаивании своих взглядов, неутомимый труженик, бескорыст¬
ный идеалист, истинный христианин. В его пьшком патриотизме не
было мелочного национализма или нетерпимости. Безупречную репу¬
тацию Аксакова подтверждали даже идейные противники. На его
долю выпало немало горечи и страданий — он претерпел и гонения
властей, и непонимание общества. Но своей стойкостью и благород¬
ством поведения И. С. Аксаков заработал репутацию подлинного под¬
вижника духовной идеи. Как выдающийся деятель славянофильства
он навсегда останется в истории русской культуры вместе с другими
яркими представителями замечательного семейства Аксаковых.
Задания для самостоятельной работы студентов
1. Составьте библиографию новых книг и статей, посвященных семье Аксако¬
вых.
2. Напишите рецензию на книгу М. П. Лобанова «С. Т. Аксаков» (М., 1987).
3. Напишите рецензию на статью В. А. Кошелева «Отесикька» в журнале «Наше
наследие» (1991, № 5, с. 48—53).
4. Письменно проанализируйте один из характеров книги С. Т. Аксакова «Се¬
мейная хроника».
5. Письменно проанализируйте стихотворение К. С. Аксакова «Петру» (1845).
6. Письменно сравните высказывания о Гоголе в «Дневнике» В. С. Аксаковой и
в книге С. Т. Аксакова «История моего знакомства с Гоголем».
7. Письменно проанализируйте творческий метод И. С. Аксакова в пьесе «При¬
сутственный день в уголовной палате» (1853).
8. Подготовьте научный доклад или спецвопрос по одной из следующих тем:
«Творческий метод С. Т. Аксакова в книге «Детские годы Багрова-внука» и
Л. Н. Толстого в книге «Детство»;
«Различие славянофильских воззрений К. С. и И. С. Аксаковых»;
«Проблема народной драмы у Пушкина и в «Освобождении Москвы в 1612 году»
К. С. Аксакова»;
«Сравнительный анализ мемуаров В. С. Аксаковой и А. О. Смирновой-Россет»;
«В чем проявляются славянофильские взгляды автора «Дневника»
В. С. Аксаковой?»
Источники и пособия
Аксакове. Т. Поли. собр. соч.; В 6 т. / Ред. И. С. Аксакова, П. А. Ефремова.
Спб., 1886; Аксаков С. Т. Собр. соч.: В 4 т. / Вступ. ст., ред. и комм.
С. И. Машинского. М., 1955—1956; Аксаков С. Т. Собр. соч,: В 3 т. / Вступ. ст.
Е. И. Анненковой. М., 1986; Аксаков К. С. Поли. собр. соч.: В 3 т. (кеокон.). М.,
1861—1880; Аксаков К. С. Соч. / Ред. Е. Ляцкого. Пг., 1915; А к с а к ов К. С.
Воспоминания студенчества. Спб., 1911; Поэты кружка Н. В. Станкевича / Вступ. ст.
и комм. С. И. Машинского. М.; Л., 1964; Аксаков К. С., Аксаков И. С. Лите¬
111
ратурная критика / В ступ. ст. и комм. Л. С. Курилова. М., 1981; Дневник Веры
Сергеевны Аксаковой. 1854—1855 /Ред. и прим. кн. Н. В. Голицына, П. Е. Щеголева.
Спб., 1913; Аксаков И. С. Собр. соч.: В 7 т. М., 1886—1887; И. С. Аксаков в его
письмах: В 4 т. М., 1888—1896. Т. 1: Очерк семейного быта Аксаковых; Письма
С. Т., К. С. и И. С. Аксаковых к И. С. Тургеневу. М., 1894; Аксаков И. С. Сти¬
хотворения и поэмы. Автобиография И. С. Аксакова / В ступ. ст. А. Дементьева и
Е. Колмановского; Л., 1960; А к с а к о в И. С. «И слово правды...»: Стихи, пьесы,
статьи, очерки / Преднсл., сост. и комм. М. А. Чванова. Уфа, 1986; Аксаков И. С.
Письма к родным. 1844—1849. М., 1988; БелинскийВ.Г. Объяснение на объяс¬
нение по поводу поэмы Гоголя «Мертвые души» //Поли. собр. соч.: В 16 т. М., 1955.
Т. 6; Ге р ц е н А. И. Былое и думы // Поли. собр. соч.: В 30 т. М., 1956. Т. 9. С.
169—171 и др.; Г е р ц е н А. И. Константин Аксаков. //Там же. Т. 15. М., 1958. С.
9—11; Добролюбов Н. А. Собр. соч.: В 9 т. Деревенская жизнь помещика в
старые годы. М.; Л., 1962. Т. 2; Д о б р о л ю б о в Н. А. Разные произведения
С. Аксакова // Там же. М.; Л., 1964. Т. 4; М и л л е р О. С. Аксаков // Русские писа¬
тели после Гоголя. Изд. 3-е. М., 1910. Т. 3; Б а р с у к о в Н. Жизнь и труды М. П.
Погодина. Спб., 1888—1910. Кн. 1—22; В е н г ер о в С. А. Критико-биографичес¬
кий словарь русских писателей и ученых. Спб., 1889. Т. 1;ОстрогорскийВ.П.
С. Т. Аксаков: Критико-биографический очерк. Спб., 1891; ШенрокВ.
С. Т. Аксаков и его семья // Журнал Министерства народного просвещения. 1904.
№ 10—12; БороздинА. К. Семья Аксаковых // Литературные характеристики.
XIX век. Спб,, 1905. Т. 2. Кн. 1; В е н г е р о в С. А. Передовой боец славянофильст¬
ва (Константин Аксаков) // Очерки по истории русской литературы. Спб., 1907;
Д ур ы л и н С. Н. Гоголь и Аксаковы // Звенья. 1934. Ns 3—4; МашинскийС. И.
С. Т. Аксаков: Жизнь и творчество. 2-е изд. М.; Л., 1973; Литературные взгляды и
творчество славянофилов: Сб. / Под ред. К. Н. Ломунова, С. С. Дмитриева,
А. С. Курилова. М., 1978; Анненкова Е. И. Гоголь и Аксаковы. Л., 1983;
КошелевВ.А. Эстетические и литературные взгляды славянофилов
(1840—1850 гг.). Л., 1984; ЦнмбаевН. И. Славянофильство: Из истории русской
общественной политической мысли XIX в. М., 1986; Лобанов М. П.
С. Т. Аксаков. М., 1987; Русские писатели. 1800—1917: Биографический словарь /
Гл. ред. П. Н. Николаев. М., 1989. Т. 1.
Глава четвертая
ФЕДОР ИВАНОВИЧ ТЮТЧЕВ
(1803—1873)
Ф. И. Тютчев — создатель поэзии мысли, поэт-философ, ориги¬
нальные воззрения которого на природу, Вселенную, мировую исто¬
рию, человеческую личность и отношения между людьми проникнуты
лиризмом, романтическим одухотворением, страстным драматизмом.
Своеобразно его место в истории русской литературы: он сложился
как поэт еще в пушкинское время и унаследовал высокую поэтичес¬
кую культуру той поры, но в литературу вошел лишь в 1850-х годах, а
подлинную славу приобрел и оказал мощное влияние на русскую
поэзию только в конце прошлого — начале нового столетия; гребень
волны интереса к философской, еше не освоенной во всех ее глуби¬
нах поэзии Тютчева не снижается и в наше время. Привлекательная
пластичность его картин природы, удивительно сочетающаяся с ро¬
мантической символикой и тайнами недоговоренности, музыкальный
лиризм и отточенная афористичность философских умозаключений,
нередко парадоксальных, глубокая искренность, задушевность его
стихов — таково лицо самобытного поэта.
Из истории изучения. Первоначально стихи Тютчева получили
признание у ближайшего окружения — его учителей и друзей. В 30-х
годах прошлого века произведения уже сложившегося поэта и его
незаурядное дарование были должным образом оценены
В. А. Жуковским, П. А. Вяземским, А. С. Пушкиным. Последний на¬
печатал в своем журнале «Современник» в 1836 г. 24 стихотворения с
криптонимами «Ф. Т.» вместо фамилии поэта и под общим заголов¬
ком «Стихотворения, присланные из Германии». Однако публикации
тютчевских стихотворений в 30-х годах не вызвали сколько-нибудь
заметного обсуждения, тем более изучения его творчества. Лишь в
1850 г. появилась достаточно обширная статья «Русские второстепен¬
ные поэты» Н. А. Некрасова, который, не зная даже имени автора
понравившихся ему стихов, напечатанных в пушкинском журнале,
поставил Тютчева в один ряд с Пушкиным, Лермонтовым, нашел в
нем сходство с Гейне и Вяземским. Некрасов поразительно верно
определил литературный контекст поэзии неведомого ему Ф. Т., по¬
нял его как поэта пушкинской эпохи. Критик нашел в рассматривае¬
мых стихах живое и грациозное, пластически верное изображение
действительности и в то же время глубокие, нередко «странные» и
«удивительные» мысли.
В середине XIX в. и в течение всей второй его половины вслед за
Некрасовым Тютчева осмысливали и восхищались его стихами не
литературные критики и ученые-филологи, а писатели и поэты —
113
И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой, А. А. Фет, А. Н. Майков, Я. П. Полон¬
ский, Ф. М. Достоевский.
Как и Некрасов, Тургенев и Л. Толстой прежде всего отметили
национальную природу стихов входящего в литературу автора, отлич¬
но владеющего русским языком. Некрасов выразил общее мнение:
«Тютчев принадлежит к очень небольшому числу истинно русских
поэтов»1. Тургенев подготовил к печати первый сборник тютчевских
стихотворений, подвергнув их собственной правке, иногда отнюдь не
соответствующей творческой индивидуальности автора. Тургенев пер¬
вый назвал Тютчева поэтом мысли; Л. Толстой восхищался глубиной
содержания и поразительной художественной выразительностью его
стихотворений «Silentium!», «Сумерки» и многие отмечал буквами
«К» (красота), «Г» (глубина) и «Т» (тютчевская самобытность).
Ф. М. Достоевский находился под влиянием стихотворения «Эти бед¬
ные селенья...», обнаруживая в нем верное чувство русской народнос¬
ти и христианства. А. А. Фет в большой статье «О стихотворениях
Ф. Тютчева» (Русское слово, 1859, кн. 2, отд. 2), назвав «обожаемого
поэта» «певцом полночи нездешней», говорил об эстетической само¬
бытности лирики Тютчева, ясновидении красоты, своеобразии его
поэтики. А. Н. Майков ценил его художественно выраженные исто¬
рические и религиозно-политические прозрения.
Все же разрозненные, хотя верные и тонкие наблюдения литера¬
торов не создавали еще научного познания наследия романтика. Вы¬
делился лишь труд зятя поэта — И. С. Аксакова; это была первая
биография Тютчева, написанная на основе личных впечатлений и
знаний, семейных отношений и писем. И. С. Аксаков впервые дал
психологический портрет незаурядной личности, наметил основные
черты мировоззрения Тютчева, в особенности его славянофильских
связей, выразил свое понимание творческого процесса и биографи¬
ческого подтекста стихотворений поэта. Члены семьи Тютчева, пре¬
жде всего его вдова Эрнестина Федоровна, друзья — И. С. Аксаков,
А. Н. Майков и А. А. Флоридов — подготовили первое обобщающее
Собрание сочинений Тютчева, выдержавшее два издания* 2.
Изучение наследия Тютчева началось в конце XIX в., и большая
заслуга в этом деле принадлежит В. С. Соловьеву, подвергшему в
статьях «Красота природы» и «Поэзия Ф. И. Тютчева» анализу его
стихотворения. В. Соловьев открыл философскую концепцию в поэ¬
зии романтика, причем близкую собственной, соловьевской. Фило¬
соф оттолкнулся от двух главных идей тютчевской поэзии — одушев¬
ления природы и выделения в ней двух начал: света и тьмы с их
противостоянием. Опираясь на стихи Тютчева, Соловьев высказал
мысль об усилении сопротивления демонического хаоса («темного
корня мирового бытия») созидательному космическому началу —
■Некрасов Н. А. Русские второстепенные поэты // Современник. 1850. Т. 1.
Отд. VI. С. 70; О н ж е. Поли. собр. соч. Т. 9. М., 1950. С. 664.
2 См.; Тютчев Ф. И. Соч.: Стихотворения и политические статьи. Спб.,
1886; 2-е иэд., испр. и доп. Спб., 1900.
114
Логосу — на каждой новой, более высокой ступени бытия и в челове¬
ке особенно.
Открытие философской концепции в поэзии Тютчева произвело
большое впечатление на современников, особенно на символистов,
которые объявили поэта своим учителем. О Тютчеве во многом в духе
В. Соловьева писали К. Д. Бальмонт, В. Я. Брюсов, А. А. Блок, а от¬
части и Д. С. Мережковский и Ю. И. Айхенвальд.
В. Я. Брюсов предпринял научное изучение биографии и творчес¬
тва Тютчева, участвовал в подготовке Полного собрания сочинений с
комментариями. Особенно много в этом направлении сделал
Г. И. Чулков, создавший обширные комментарии стихотворений, про¬
делавший вслед за первыми составителями собрания сочинений боль¬
шую текстологическую работу.
В годы советской власти отношение к Тютчеву было противоречи¬
вым. Чувствовалось отчуждение от него как от поэта с монархически¬
ми убеждениями, близкого ко двору «чистого» лирика природы и
любви. Однако специалисты уже в 20—30-х годах, признавая ведаю¬
щееся литературное значение Тютчева, предприняли исследование
его наследия. Формируется тютчевская текстология (Г. И. Чулков,
К. В. Пигарев), библиография (Д. Д. Благой), изучаются философс¬
кие и общественно-политические воззрения поэта по материалам его
политических статей и биографических данных (А. Лаврецкий,
Л. Пумянский, Л. П. Гроссман, К. В. Пигарев и др.), предпринимается
попытка изучения эволюции миросозерцания и творчества поэта
(Т. И. Райнов, В. В. Гиппиус), анализируются формы его поэзии —
жанры, инструментовка стихов, интонации, поэтический язык
(Ю. Н. Тынянов, Б. М. Эйхенбаум и др.).
Особые заслуги в изучении наследия Тютчева принадлежат его
правнуку К. В. Пигареву, директору музея Тютчева и Баратынского в
Муранове. Книги ученого «Жизнь и творчество Тютчев1962) и
«Тютчев и его время» (М., 1978)— фундаментальные исследования
наследия поэта. К. В. Пигарев выступил как новый биограф, показав¬
ший активную общественно-политическую и литературно-публицис¬
тическую деятельность Тютчева. Ученый рассмотрел поэзию в глу¬
бинных связях с личной жизнью Тютчева, особенностями его творчес¬
кой индивидуальности, а также общественными отношениями Рос¬
сии и Западной Европы. Одновременно Пигарев определил генезис
его идейно-художественных исканий, вскрыл высокое мастерство
романтика, обогатившего в 50-х годах поэзию отдельными реалисти¬
ческими стихотворениями, Книги Пигарева ввели в науку о Тютчеве
много новых документов из личного архива ученого.
Концептуальные труды о Тютчеве принадлежат Д. Д. Благому,
Б, Я. Бухштабу, В. В. Кожинову, Н. Н. Скатову, А. Д. Григорьевой и
др, Связи Тютчева с мировой литературой раскрывают исследования
М. П. Алексеева и Н. Я. Берковского. Заметным событием в изучении
Тютчева в последние десятилетия оказались подготовка и издание в
двух частях тютчевского тома «Литературного наследства» с обшир¬
115
ными новыми публикациями эпистолярного наследия, касающегося
Тютчева; здесь и архивные разыскания и исследования (см. обшир¬
ные статьи Б. М. Козырева, И. В. Петровой, В. А. Твардовской). Под¬
готовкой полного научного издания сочинений Тютчева заняты Н. В.
Королева, Л. Н. Кузина — авторы многих публикаций, посвященных
поэту, а также В. В. Кожинов, Г. В. Чагин, новейшие исследователи
биографии Тютчева, и среди них В. Н. Касаткина и Е. Н. Лебедев,
изучающие его поэтическое миросозерцание.
В настоящее время должны быть заново осмыслены философские
истоки поэтического миросозерцания Тютчева, внутренние связи его
поэтических образов и картин, решена проблема философской кон¬
цептуальности его лирического творчества. Не менее важная зада¬
ча — собирание его наследия и всего связанного с ним, а также науч¬
ное издание всех сочинений Тютчева и полной научной биографии
поэта.
Биографические сведения. Тютчев происходил из старинного
дворянского рода. Литературное образование он получил в своей семье
под руководством домашнего учителя С. Е. Раича, поклонника антич¬
ности и «дидактической» философской поэзии. Истоки романтизма
Тютчева восходят к философско-эстетическим начинаниям кружка
Раича и связанных с ним любомудров. Свое образование он продол¬
жал в Московском университете, обнаруживая широкие философс¬
кие, исторические и историко-литературные интересы.
М. В. Ломоносов и Г. Р. Державин оставили заметный след в его твор¬
честве так же, как и Н. М. Карамзин и В. А. Жуковский. Первые его
литературные опыты 10-х — начала 20-х годов — предромантические
оды, послания, посвящения («На новый 1816 год», «Урания»). Жанры
классицизма, их поэтика начинают включать предромантические кос¬
мические созерцания и размышления о беге времени, о законах исто¬
рической жизни.
После окончания университета Тютчев находился на дипломати¬
ческой службе и с 1822 по 1844 г. жил за границей в Мюнхене, а затем
в Турине. В службе он не проявлял усердия, хотя и был увлечен
проблемами международных отношений, что сохранилось в нем до
конца жизни. Литературой Тютчев занимался страстно, но никогда не
считал себя профессионалом в этой области, переводил Гёте, Шилле¬
ра и Гейне, с которым был весьма дружен, Гюго, Шекспира, Байрона,
общался с Шеллингом; как поэт участвовал в общеевропейских спо¬
рах о его натурфилософии.
Тютчев не утрачивал связей с Россией, которые состояли не толь¬
ко в поездках поэта на родину, в общении за границей с русскими. В
круг его знакомых входили В. А. Жуковский, с которым он особенно
сблизился в 1838 г., а также И. В. и П. В. Киреевские, П. А. Вязем¬
ский, А. И. Тургенев, В. П. Титов, Н. А. Мельгунов, Н. М. Рожалин; в
эти годы Тютчев дружил с князем И. С. Гагариным. Поэт читал русские
журналы, сам печатался в нескольких, интересовался русской общес¬
твенной мыслью, политикой, дипломатией. Тютчев откликнулся на оду
116
Пушкина «Вольность», еще находясь в России. Он одобрил тирано¬
борческий пафос пушкинского стихотворения. Однако в собствен¬
ное — ввел примирительную идею такого «смягчения» нравов венце¬
носных особ, которое не «омрачает» их венца. В посвящении Тютче¬
ва — и похвала Пушкина, и возражение ему. В 1836 г. в письме к
другу Тютчев высоко поставил поэзию Пушкина, а на его смерть
отозвался прочувствованным стихотворением, завершающимся афо¬
ристическим, ставшим крылатым возгласом: «Тебя ж, как первую
любовь, / России сердце не забудет!..»3
Романтизм Тютчева в 30-х годах был созвучен поэзии Пушкина.
При всем различии их художественного метода, реалистического — у
старшего поэта и романтического — у младшего, в ряде существен¬
ных моментов и тенденций их творчество сближалось. Тютчев не мог
не поддаться обаянию художественных новаций поэта, таких, как
артистизм, поэтическое единство нового содержания и новых форм;
многозначность пушкинского слова, виртуозность стихотворной речи,
свобода лирического самовыражения, изящество и пластичность об¬
разов отозвались в стихах Тютчева.
Тютчев откликнулся на восстание декабристов стихотворением
«14 декабря 1825 г.» («Вас развратило Самовластье...»); идейная по¬
зиция поэта двойственна. Самовластье не вызывает в нем никаких
симпатий, оно — «вечный полюс», «громада льдов», оно развращает.
Но молодому автору кажутся бесплодными усилия декабристов, он
считает их дело не только исторически обреченным, не понятым на¬
родом, но и заслуживающим забвения потомков.
Тютчев всегда жил напряженной, сложной и противоречивой сер¬
дечной жизнью. На протяжении всех лет он сохранял память о свет¬
лой влюбленности в юную красавицу Амалию Крюденер, ей посвяще¬
но стихотворение престарелого поэта «Я встретил вас — и все бы¬
лое...». В 1826 г. он женился на вдове русского дипломата Элеоноре
Петерсон, был счастлив, но уже в последние годы их совместной
жизни увлекся племянницей немецкого баснописца Пфеффеля Эр-
нестиной и после кончины своей первой жены в 1838 г. вторично
женился. Обе жены его принадлежали к знатным немецким родам,
были просвещенными, обаятельными, преданно любящими поэта жен¬
щинами. Эрнестина Федоровна хотя не приняла православие, с боль¬
шим почтением относилась к русским святыням. Она дорожила рус¬
скими стихами мужа, боготворила его поэтический дар и по отноше¬
нию к нему была полна всепрощения.
После 22-летнего пребывания за границей Тютчев в 1844 г. возвра¬
тился в Россию и работал при Министерстве иностранных дел; он был
чиновником особых поручений при государственном канцлере, а с
1848 г. стал старшим цензором при Министерстве иностранных дел, а
затем и председателем Комитета цензуры иностранной. Вначале,
’Тютчев Ф. И. Соч.: В 2 т. М., 1984. Т. 1. С. 106 (далее цитируется это изда¬
ние с указанием тома и страницы в техсте).
117
оказавшись снова на родине, Тютчев был обольщен встречей, своими
светлыми надеждами. Патриотические настроения владели им с боль¬
шой силой, и он выражал их в письмах к жене и дочерям.
Кроме большого количества писем и стихов Тютчев в 40—50-х
годах писал публицистические сочинения; им был задуман труд «Рос¬
сия и Запад», в котором он хотел выразить свое критическое отноше¬
ние к Западной Европе, разобщенной, оказавшейся в плену болезни
индивидуализма, «самовластья» человеческого «я», с чем он связывал
и революционное движение на Западе. Русское самодержавное пра¬
вославное государство Тютчев воспринимал как «колосс», о который
разбиваются волны революции, идущей с Запада.
Выполняя дипломатические поручения, Тютчев нередко выезжал
за границу на протяжении 40—50-х годов и в это время вел постоян¬
ную переписку, чаше всего с женой Эрнестиной Федоровной. Издан¬
ная еще в дореволюционное время в двух томах и в основном переиз¬
данная в годы советской власти, она выявляет большой пласт литера¬
турного творчества поэта. Эпистолярное наследие Тютчева, и особен¬
но его письма второй жене и дочерям, а именно Анне Федоровне,
хорошо раскрывает личность поэта: его обостренное восприятие вре¬
мени, пространства, явлений природы, живой интерес к обществен¬
но-политическим событиям России и Европы в целом; тютчевская
самокритика, меланхолия, обостренная потребность в дружеском,
любовном, духовном общении, его чувство красоты, ощущения, свой¬
ственные как бы зрителю мировых спектаклей, и многое другое отра¬
зили письма поэта.
Искренняя любовь ко второй жене и уважение к ней, всегда сохра¬
нявшиеся в нем, не помешали Тютчеву страстно увлечься молодой
девушкой, воспитанницей Смольного института Еленой Александров¬
ной Денисьевой, которая ответила ему беззаветной самоотверженной
любовью. Ей посвятил поэт стихотворный цикл, как бы целый роман,
потрясающий лирической задушевностью и трагизмом переживаний.
В 40-х — начале 50-х годов Тютчев был особенно близок славяно¬
филам и даже высказывал панславистские идеи. Но поражение Рос¬
сии в Крымской войне потрясло его, им с большой силой овладели
критические, скептические настроения, направленные против высшей
правительственной администрации и высшего дворянства. «Здесь, в
салонах, разумеется, — беспечность, равнодушие и косность умов
феноменальны. Можно сказать, что эти люди так же способны судить
о событиях, готовящихся потрясти мир, как мухи на борту трехиалуб-
ного корабля могут судить об его качке...»4, — возмущался он в пись¬
ме жене. В «Записке о цензуре в России» (1857) Тютчев выступал
против политики запретов, цензурного гнета, сам он как руководи¬
тель цензурного Комитета придерживался либеральных принципов и
содействовал проникновению в Россию всех наиболее известных и
значительных сочинений, даже сомнительных с точки зрения офици¬
альной власти.
'Тютчев Ф. И. Поли. собр. соч. М., 1984. Т. 2. С. 396.
118
Тютчев имел доступ ко двору, его дочери от первого брака служи-
ш фрейлинами при дворе Николая I и Александра II. Старшая дочь
Лина оставила обширные дневники-мемуары, названные «При дворе
двух императоров», в которых сумела создать во многом объективные
портреты русских монархов и их приближенных. Она унаследовала
or отца острый взгляд, холодновато-скептический ум и искренние
патриотические чувства. Сам Тютчев мечтал одолжить правителям
частицу своего ума с тем, чтобы предотвратить бедствия, навстречу
которым шла Россия. Он был убежденным монархистом, однако пред-
чуствовал наступление республиканской эры, провидел исторические
катаклизмы.
В 50-х годах Тютчев вошел в литературную жизнь; он дружил не
юлько с В. А. Жуковским, на кончину которого отозвался обширным
искренним стихотворением, но и с П. А. Вяземским, Я. П. Полон¬
ским, А. Н. Майковым, близко сошелся со своим зятем, мужем Анны
И. С. Аксаковым, встречался с А. А. Фетом, И. С. Тургеневым.
Л. Н. Толстым. С начала десятилетия Тютчев стал часто печататься, к
50-м годам относится новый подъем его поэтической деятельности. В
1850 г. Н. А. Некрасов перепечатал его стихотворения, ранее опубли¬
кованные Пушкиным, включив их в свою статью, а затем появилась
большая подборка стихотворений поэта в «Современнике», и, нако¬
нец, в 1854 г. вышел в свет первый сборник поэтических произведе¬
ний Тютчева. Второе прижизненное издание сборника его поэзии
состоялось в 1868 г., оно было подготовлено И. С. Аксаковым.
Мыслитель и поэт одновременно, Тютчев обладал оригинальным
романтическим душевным складом. Для него как творческой индиви¬
дуальности характерна эстетическая впечатлительность, постоянная
творческая возбудимость, состояние вдохновения легко им овладевало,
н создание стихов было для него не кабинетной работой, а как бы
процессом жизни. Стихи складывались в любой обстановке, чуть ли не
в любом душевном состоянии. Эмоциональная экспрессия и интуитив¬
ность поэтических открытий сочетались в поэте с напряженной рабо¬
той философской мысли. Крайне противоречивая личность несла в
себе способность к глубоким философским обобщениям о мире, о
людях, о самом себе, и в этих обобщениях была своя внутренняя логика,
как бы система, стройность, целостность мысли, но не чувства.
Тютчев не предназначал своих творений для печати, и своих чита¬
телей он осознавал сугубо романтически: «я сам», «ты», «вы». Боль¬
шинство его лирических шедевров — как бы разговор с самим собой.
А. А. Фет обозначал этот адрес поэзии Тютчева лермонтовской строч¬
кой: «Я не с тобой, а с сердцем говорю». Тютчев мог терять или даже
но ошибке сжигать свои стихотворения, поскольку утрачивал к ним
интерес после того, как был завершен акт поэтического самовыраже¬
ния. Записывая стихи в письмах близким людям, он не скрывал пре¬
небрежения к собственным произведениям. Посылая Дарье Федоров¬
не стихотворение «На возвратном пути», Тютчев написал: «Вот, моя
милая дочь, несколько ничтожных вирш. которые послужили мне
119
развлечением от скуки снотворного путешествия и которые я посы¬
лаю тебе вместо длинного письма...»3. Адресуя стихи своим близким,
он придавал лирическому «ты» самый интимный смысл; включая сти¬
хи в письма к жене, сопровождал запиской, советуя ей прочитать
поэтические строки наедине, в особый день и час. Стихи означали
задушевно-интимное общение. Стихотворения, адресованные поэтам,
были формой литературного общения, профессиональной оценки та¬
ланта друга, заветного смысла его творчества. Лирика Тютчева — к
самому себе и другу сердца — в течение десятков лет хранилась в
личных архивах, семейных альбомах, ее назначение было подчеркну¬
то избранническим, индивидуально-личностным. Но ее воздействие
было глубоким, о чем свидетельствуют и сам факт бережного и дли¬
тельного хранения стихотворений, и восхищенные отзывы тех лиц,
которым поэт посвятил или послал свои творения.
Иную общественную роль выполняли стихотворения-отклики на'
события социально-исторической жизни. Они прочитывались на бан¬
кетах, раутах, собраниях, печатались в газетах, а нередко распростра¬
нялись в списках. Общественный резонанс этих стихотворений был
сильным, но скоропреходящим.
Относясь к своим стихам с аристократическим, может быть и
внешним, пренебрежением, Тютчев чрезвычайно высоко ставил поэ¬
зию, говоря в одном из своих самых задушевных писем, что больше
всего на свете он любит свою жену, отечество и поэзию. Таковы его
ценностные ориентиры!
Расцвет философской лирики. Картина Вселенной в поэзии.
Как сложившийся лирик Тютчев заявил о себе в первых журнальных
публикациях (в «Галатее» С. Е. Раича, «Деннице» М. А. Максимовича)
в самом конце 20-х — начале 30-х годов. С этого времени начинается
расцвет его философской поэзии.
Главный пафос творчества поэта — в проблемах истоков, корней
бытия: что такое Вселенная и Земля? Каковы тайны рождения и
смерти? В чем могущество первородных стихий? Как разгадать глу¬
бинный смысл Времени, Пространства, Движения? Какое место зани¬
мает Человек в мире и какова его Судьба? Тютчев как бы возвращает¬
ся к исконным вопросам, волновавшим людей еще на заре их сущес¬
твования и отраженным в легендах, обрядах, мифах и сказках. Ста¬
ринные образы Матери-Земли, Океана, Солнца, Дня и Ночи, Смерти,
Сна, Любви, Человека, Судьбы вошли в его поэзию и сделались цен¬
тральными.
В стихах Тютчева сформировалась своеобразная эстетика роман¬
тизма. Его творчество несет на себе печать той эпохи, когда романти¬
ческие страсти во многом уже перегорели и эстетические критерии
определяли по творчеству Пушкина, Романтические принципы Тют¬
чева лежат не на поверхности его поэзии (они не в экзотике и экстра¬
вагантности образов и настроений, не в экзальтации чувств, идеализа-
’Тютчев Ф. И. Стихотворения. Письмв. М., 1957. С. 530.
120
ни и средневековья, мистике и фантастике), а ушли в глубину поэти¬
ческого сознания, эстетического восприятия действительности.
Романтическая поэзия Тютчева устремлена в сферу идеалов. Поэт
умеет своими стихами передать красоту природы и внутреннего мира
человека, раскрыть то, что он любит, что вызывает у него восторг,
перед чем он преклоняется, на что направлены его желания и нрав-
егвенные цели. В его поэзии содержится богатая и сложная гамма
романтических стремлений, чувств и впечатлений. Та романтика, ко¬
торую поэт воспринял из жизни и ввел в свои стихи, заключена в
непознанно-сокровенном, в таинственно-волшебных думах, грезах и
снах человека, в «тайнах» жизни природы и человеческой души. Ка¬
лория «жизни» была для Тютчева романтической; и в его стихах
«жизнь» имеет определение «дивная» и «чудная»: «чудной жизнью ты
полна!» (о морской волне), «чудной жизнью он блестит» (о снеге);
поэт хочет разгадать «жизнь бессмертную ключа», «жизнь» музыкаль¬
ного звука, «жизнь невозвратимо пережитую» старых писем, он вос¬
хищен «дивным миром», развернувшимся перед странником. Роман¬
юка— в открытии неведомого, в противоположности обычному, в
контрастах света и тьмы, в многозначности явлений, в преображениях
живого существа и природы, в столкновениях и борьбе природных
стихий и человеческих чувств.
Романтический герой его стихов— един, это сам поэт, и в то же
время он многолик. Многоликость тютчевского «я» не несет в себе
объективной, реалистической типизации. Его лирическое «я» выра¬
жает различные стороны, движения внутренней жизни поэта. Ли¬
рический субъект его стихов— это или философ— поэтический
созерцатель природы, или влюбленный, мечтательный юноша, или
пророк-предсказатель русских и европейских судеб, или трагическая
личность с истерзанным сердцем, или странник на жизненных до¬
рогах.
Поэт-философ хочет познать «универсум», разгадать загадку при¬
роды-сфинкса. Отсюда космическая обобщенность его образов и кар¬
тин, чуть ли не бесконечно расширяющийся радиус действия авторс¬
ких метафор. В тютчевской поэтической космогонии, создававшейся
пи основе романтического идеализма, выражен диалектический взгляд
па мировое бытие как на столкновение и сочетание двух противопо¬
ложных начал: света и тьмы, гармонии и дисгармонии, реального и
сновидений, космоса и хаоса.
В философской лирике Тютчева выделяются «поэзия дня» и «поэ¬
зия ночи». Его «поэзия дня» рисует космос (в античном понимании
этого слова) как светлый, вечно молодой, радостный, гармонический,
телесный и одухотворенный мир:
Утро в горах
Лазурь небесная смеется,
Ночной омытая грозой,
И между гор росисто вьется
Долина светлой полосой.
Лишь высших гор до половины
Туманы покрывают скат,
Как бы воздушные руины
Волшебством созданных палат.
(I, 42)
121
Поэт слышит «вечный хор» в природе, она для него — орган пою¬
щий, день сияет, как «блистательный покров», природа светится из¬
нутри, освещенная огнем солнца. Природа не мираж, не призрачный
фантом, она реальность мира, и именно ее реальность в противовес
бесплотно-духовному привлекает Тютчева как поэта. В пластических
образах он стремится запечатлеть ее формы и краски, ее бытие в
пространстве и во времени. И все же в лирике природы Тютчева не
реализм, а обективно-романтическая устремленность. Он не раство¬
рил образы природы в поэтическом «я», скорее наоборот, его лири¬
ческий герой — философ-созерцатель — растворяется в «животвор¬
ном океане» природы:
Игра и жертва жизни частной!
Приди ж, отвергни чувств обман
И ринься, бодрый, самовластный,
В сей животворный океан!
Приди, струей его эфирной
Омой страдальческую грудь —
И жизни божеско-всемирной
Хотя на миг причастен будь!
(«Весна», I, 112)
В поэзии 30-х годов Тютчев рисует не конкретную местность, а
обобщенный образ Матери-Земли, ее могущественных стихий —
воды, огня и воздуха. Из них первая — самая древняя и самая могу¬
щественная; вода погубит в конце концов землю, она подвижно-из¬
менчива, вечно движущаяся, как время, как жизнь человека. Огонь —
стихия опасная и благодатная одновременно, его родина — небо; он
проникает всюду — в природу и в сердце человека. Воздух — особен¬
но благостная, чистая и легкая стихия, объединяющая все живое, ведь
жизнь — это дыхание. Природные стихии связаны друг с другом, есть
таинственные подобия в их бытии: огонь солнца, как «перлы», све¬
тится в струях дождя, фонтан «пламенеет», небо — «твердь пламен¬
ная», «грунт», «река воздушная... течет» между небом и землей. В
этих аналогиях, связях, взаимопроникновениях заключается жизнь
природы, ее полный красоты и обаяния светлый мир.
Стихотворения Тютчева музыкальны, живописны и сценичны.
Поэт видит, как открывается и закрывается занавес, то обнажая, то
скрывая мировые «спектакли». Времена года — это мировые действа,
которые так любит поэт. Он создал целый цикл о весне. «Весенние
воды» — прелюдия праздника природы, первые его вестники. Лири¬
ческое движение поэтической мысли Тютчева соответствует движе¬
нию в природе от апрельского бурного таяния снегов (первая и вто¬
рая строфы) к майским тихим, теплым дням (третья строфа). Поэти¬
ческий мир Тютчева полон звуков, шумов, голосов, веселого оживле¬
ния:
Еще в полях белеет снег,
А воды уж весной шумят —
Бегут и будят сонный брег,
Бегут и блещут и гласят...
Они гласят во все концы:
«Весна идет, весна идет!
Мы молодой весны гонцы,
Она нас выслала вперед!»
(I, 60)
Шумы природы поэт умеет передать самим звучанием стихов, ис¬
пользуя аллитерации: «бегут... будят... брег... блещут», «гласят... гла-
122
t ит... гонцы», «весна... весна.... весны... выслала вперед!» — будто в
праздничные трубы природы трубят ее глашатаи. Последняя строфа в
с тихотворении— весеннее успокоение— «цветущее блаженство
мая», как определил поэт этот месяц в другом стихотворении. Здесь
же он создал фольклорный в своей основе образ «молодой Весны»,
шествующей за своими бе1ущими глашатаями и ведущей за собой
«майских дней / Румяный, светлый хоровод», который «толпится ве¬
село». Образ хоровода, вызывающий серию крестьянских ассоциа¬
ций, накладывает на тютчевскую весну печать народности. А «Весен¬
няя гроза» — это подлинный мадригал, посвященный природе: «Люб¬
лю грозу в начале мая...»
Тютчевское лето — тоже часто грозовое: «В душном воздуха мол¬
чанье...», «Как весел грохот летних бурь...», «Не остывшая от зноя...»,
«Неохотно и несмело...». В последнем стихотворении выразительно
представлена сцена грандиозной мировой мистерии: место действия —
и'мля и небо, они же главные персонажи; гроза— их сложные и
противоречивые взаимоотношения. Через все пять строф проходит
вертикально развертывающийся «спектакль» между небом и землей.
«Действующие лица» высшей сферы — Солнце, Туча, Ветер, Гром,
Молния, Вихрь; а внизу — зеленеющие нивы, поля, земля. Поэта ув¬
лекает динамика взаимоотношений, разнообразие «дивного мира»:
ветер порывист, пламень молнии летучий, пыль вихрем летит, а земля
в смятении; природа полна громких звуков, громовых раскатов и яр¬
ких красок — «зеленеющие нивы», «синяя молния», земля в «си¬
янье». И снова поэт дает почувствовать приближение праздника: кра¬
сит природу этот грозовой гнев — «Зеленеющие нивы / Зеленее под
фозой». «И в сиянье потонула / Вся смятенная земля».
Новое действо мистерии природы— осень, поэт создал целый
цикл стихов и о ней. Особенность тютчевского взгляда на природу —
внимание к особым минутам, часам, периодам ее жизни: «Есть в
осени первоначальной / Короткая, но дивная пора...», «Как поздней
осени порою / Бывают дни, бывает час...», «Есть в светлости осенних
вечеров / Умильная таинственная прелесть...» «Хрустальная» про¬
зрачность осени, недолговечность ее светлых дней особенно умиляют
поэта, и в стихотворениях об этом времени года он выразил свои
заветные настроения и мысли о человеческом смирении, кротости,
красоте жизни даже в страдании.
Зимнее действо природы— в стихотворении «Чародейкою-Зи-
мою...» Доброму гению Юга в поэзии Тютчева противопоставлен Се¬
вер-чародей или чародейка-Зима. Зимнее «чудо» совершается в со¬
стоянии волшебного сна природы. Музыка стихов и строф имитирует
магаческие действия чародейки, которая чертит волшебные круги,
кольца, очаровывая, гипнотизируя, погружая в сон. Кажется, что кол¬
довство волшебницы воспроизводят парные, кольцевые, перекрест¬
ные рифмы, повторы, почти тавтологии: «околдован... околдован...
очарован»: «весь опутан, весь окован»; «неподвижною, немою». Рит¬
мический рисунок рифм необычайно причудлив. Рифма «чародей-
123
кою-Зимою» обвила всю строфу, миновав лишь второй стих, но пер¬
вое слово этой строки («околдован») положило начало звучанию, ко¬
торое перебрасывается во вторую строфу, обвивая концы стихов и
проникая внутрь; «околдован» звучит не только в словах, но и в
отдельных звуках слов: «он», «сном», «волшебным». Стихи заворажи¬
вают своей музыкой, «колдуют». Третья рифма, начавшая свой путь в
середине третьего стиха первой строфы («снежной»), пробежала к
началу пятого («чудной»), окольцевала вторую строфу («живой-пухо-
вой»), а за ней и третью («косой-красой»); последняя строчка стихот¬
ворения по форме, по смыслу повторила первую — и круг замкнулся:
«чародейкою-Зимою» — «ослепительной красой».
Другая разновидность пейзажной лирики Тютчева — «ночная поэ¬
зия» 20—30-х годов с центральным образом хаоса («Видение», «Как
океан объемлет шар земной...», «О чем ты воешь, ветр ночной...»,
«Сон на море», «Как сладко дремлет сад темно-зеленый...», «День и
ночь»). Хаос прозревает поэт во вселенской жизни:
Как охеан объемлет шар земной.
Земная жизнь кругом объята снами;
Настанет ночь — и звучными волнами
Стихия бьет о берег свой.
То глас ее; он нудит нас и просит...
Уж в пристани волшебный ожил челн;
Прилив растет и быстро нас уносит
В неизмеримость темных волн.
Небесный свод, горящий славой звездной.
Таинственно глядит из глубины, —
И мы плывем, пылающею бездной
Со всех сторон окружены.
(I, 52)
Хаос бестелесен («мир бестелесный, слышный, но незримый, / Те¬
перь роится в хаосе ночном»), он бессознателен и иррационален: когда
«густеет ночь, как хаос на водах, / Беспамятство, как Атлас, давит
сушу»; во время бури на море человек находится во власти хаоса в
состоянии сна; «океан» хаоса — это океан снов («Как океан объемлет
шар земной...»). Хаос — стихия, не знающая ни времени, ни простран¬
ства, стихия темная, ночная («хаос ночной», «густеет ночь, как хаос»,
лишь ночной ветер «поет» про хаос), мертвящая, мертвая и страшная.
Тютчев нередко пишет «о двойной бездне», «двух беспредельнос¬
тях»: беспредельности природных, реальных стихий и беспредель¬
ности нереального хаоса, грез («Сон на море»). Мировое бытие есть
«бодрствование» и «сон», материальность и бестелесность, свет и
тьма. Живой телесный космос и мертвящий бестелесный хаос — две
силы, в равной мере могущественные: ночной хаос свертывает зла-
тотканный покров дня, но солнечный огонь разгоняет хаос, как «пар»:
Но не пройдет двух-трех мгновений,
Ночь испарится над землей,
И в полном блеске проявлений
Вдруг нас охватит мир дневной...
(«Декабрьское утро», I, 185)
124
Космос (природа) и хаос противоположны друг другу, и в то же
время в мировом бытии они объединяются. Их объединение составля¬
ет для Тютчева тайну, загадку мира. Однако результат этого таин¬
ственного союза проявляется в человеке, который оказывается сыном
Земли, и в то же время он «родной» и для хаоса. Слияние человека с
1армонической природой — благодатно, слияние с бестелесным хао¬
сом — страшно и губительно.
Античный пантеизм у Тютчева сочетается с романтическим пан¬
теизмом шеллинговской школы. В период острых общеевропейских
споров вокруг ранних работ Шеллинга Тютчев своими полемически¬
ми стихами («Не то, что мните вы, природа...» и «Нет, моего к тебе
иристрастья...») выступил в защиту пантеизма. Он подчеркнул в нем
идею ценности телесного существования и самостоятельности жизни
природы:
Не то, что мните вы, природа:
Не слепок, не бездушный лик —
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык...
(I, Ю1)
Своеобразие романтического пантеизма Тютчева в том, что он
воспел красоту природы, радость телесного бытия, которое видится
поэту одновременно и одухотворенным. У него природа «дышит»:
«Лениво дышит полдень мглистый...»; она погружается в сон или
дремоту: «И всю природу, как туман, / Дремота жаркая объемлет».
Природа «трепещет» от прикосновения вечерней прохлады, а утром
она радуется и «смеется»: «На всем улыбка, жизнь во всем, / Деревья
радостно трепещут, / Купаясь в небе голубом». Природа бывает полна
любви и неги, а осенью она тайно страдает, как человек:
Ущерб, изнеможенье — и на всем
Та кроткая улыбка увяданья.
Что в существе разумном мы зовем
Божественной стыдливостью страданья.
(«Есть в светлости осенних вечеров...», I, 65)
И поэт страстно любит этот живой, чувствующий, телесный и
одухотворенный мир:
Нет, моего к тебе пристрастья
Я скрыть не в силах, мать-Земля!
Духов бесплотных сладострастья,
Твой верный сын, не жажду я.
(I, 88)
Не случайно А. А. Блок воспринимал Тютчева как поэта «светло-
ю»; действительно, в его онтологических воззрениях чувствуется фи¬
лософское оптимистическое начало.
Романтический историзм в поэзии. Предмет постоянных фило¬
софских раздумий Тютчева — история. Он создал субъективно окра¬
шенный образ былого. Поэт не рисовал эпических исторических по-
125
лотен, в своих раздумьях и созерцаниях он всегда оставался лириком,
и его историзм романтический. Лирический род поэзии останавлива¬
ет бегущее мгновение бытия, властвуя над ним. Творчество Тютчева
было сознательно устремлено к настоящему времени, ведь былое —
«было ли когда?» А будущее неведомо: «туман, безвестность впере¬
ди». Лишь настоящее несомненно: «И жизнь, как океан безбрежный,
/ Вся в настоящем разлита». Настоящее поэт подвергает тщательному
эстетическому, политическому, философскому анализу. Момент ли¬
рической остановки времени он запечатлел в стихе «О, время, пого¬
ди!» Если герой Гёте не мог найти мгновение, которому можно было
бы сказать: «Остановись, ты прекрасно», то Тютчев его находит неод¬
нократно: «Так в жизни есть мгновения...», «Пламя рдеет, пламя пы¬
шет...», «В часы, когда бывает...», «Я встретил вас — и все былое...» —
целый цикл о прекрасных мгновениях.
«И вечностью заполнен миг», — провозглашал Гёте. Это открытие
делал и Тютчев, и у него миг оказывался приближенным к вечности. В
«некие» часы, мгновения в своем воображении поэт отправлялся в
странствия по океану столетий. Он вел отсчет времени от «первых
дней созданья», от времен «баснословных», мифологических, биб¬
лейских и постоянно ощущал вдыхание» старины: «Здесь былое чуд¬
но веет...», «баснословной былью веет...», «минувшим нас обвеет и
обнимет...». «Память дальнего былого» особенно значима для поэта.
Самое страшное для человеческой души — забвение: «следить, как
вымирают в ней / Все лучшие воспоминанья».
Тютчева влечет к себе устойчивое, вечное, то, что начато в глубине
веков и продолжено ныне. Вечностью веет не только от мира приро¬
ды — звездного неба, рек и дубрав, но и от созданий человеческих
рук — старинных храмов и дворцов, руин замков и скульптур. Память
о дальнем былом побеждает уничтожающее действие времени. Исто¬
рическая тема в его стихах приобретала вид либо воспоминаний, либо
мечты о прошлом, либо грезы-сна, либо сказки-предания. В стихотво¬
рениях, скорее, субъективное излияние по поводу былого, нежели его
конкретный образ. Поэта интересуют не исторические факты, а «дух
времени», и через историческую деталь, исторический пейзаж, осо¬
бую символику он умеет передать дух старины. Таковы его стихотво¬
рения «Через ливонские я проезжал поля...», «Арфа скальда», «Осен¬
ней позднею порою...», «От жизни той, что бушевала здесь...».
Тютчев осознавал настоящее сквозь призму «былого» и делал как
бы пророческие предсказания. Он понимал диалектическую слож¬
ность и противоречивость исторического процесса, так же как осоз¬
навал противоречивость мира, но это осознание было абстрактно¬
романтическим. Поэт сочетал действительные исторические связи с
логикой Промысла, не анализировал, а «провидел», предсказывал,
угадывал. Не стремясь определить объективные исторические зако¬
номерности, Тютчев выдвигал идею рока, действие которого поэти¬
чески уподоблял бою часов, движению вихря, воды, вечной смене
цветения и увядания растений. Рок ведет мировые государства к рас-
126
цвету их культуры и затем к невоскресимому упадку и возникнове¬
нию нового центра культуры в новом месте. Тютчеву было свой¬
ственно представление о цикличности мирового исторического про¬
цесса. Судьбы современной ему Европы и России он стремился по¬
нять через судьбы античного, особенно древнеримского, мира. Древ¬
ний Рим периода гибели республики Тютчев рассматривает как вре¬
мя заката его величия. У поэта — целый цикл стихотворений о Риме:
«Цицерон», «МаГапа», «Рим ночью», «Кончен пир, умолкли хоры...»,
«Encyclica», написанных в разные годы. Тютчевский «античный
стиль» должен был передать настроение тревоги, вызванное чувст¬
вом приближающейся гибели, или настроение грустного и торжес¬
твенного примирения с неизбежностью гибели былой римской сла¬
ны, от которой остались лишь «прах», тлен, призраки воспомина¬
ний.
В стихотворении «Цицерон», которое любили и неоднократно
цитировали Брюсов и Блок, выражена как бы концепция понимания
взаимоотношений человека с историей. В романтизме Тютчева чело¬
век соотнесен с историческим процессом. Поэт сумел заставить чита¬
теля мысленно схватить огромный отрезок времени: от современнос¬
ти до Древнего Рима. Как видение прошлого, пришедшее из глубины
веков, предстает римский оратор. Один человек сопоставлен с целой
эпохой:
Счастлив, кто посетил сей мир
В его минуты роковые!
Его призвали всеблагие
Как собеседника на лир.
Он их высоких зрелищ зритель.
Он в их совет допущен был —
И заживо, как небожитель,
Из чаши их бессмертье пил!
(«Цицерон», I, 59)
Человек — «средь бурь гражданских и тревоги»; личность опреде¬
ляется в эпоху кризиса. В этом стихотворении Тютчева человек не
песчинка, исчезающая в бурном море истории, он как будто в поедин¬
ке с ней. Слова оратора многозначительны, их можно адресовать
самому Тютчеву и его современникам: «Я поздно встал — и на доро-
ie / Застигнут ночью Рима был!» Образ ночи России занял видное
место в лирике поэта, как и в творчестве многих других писателей той
норы. Тютчев осознавал себя человеком, идущим навстречу «бурям и
грев огам» гражданской жизни. В нем неизменно жила уверенность в
высоком предназначении русского народа, с особой силой выразив¬
шаяся в знаменитом четверостишии:
Умом Россию не понять. У ней особенная стать —
Аршином общим не измерить: В Россию можно только верить.
(I, 212)
И в стихотворении «Цицерон» позиция автора, по сути дела, про¬
роческая. Звучит гимн мужеству человека, постигающего историю.
Оратор римский говорил
Средь бурь гражданских и тревоги:
«Я поздно встал — и на дороге
Застигнут ночью Рима был!»
Так!., но, прощаясь с римской славой,
С Капитолийской высоты
Во всем величье видел ты
Закат звезды ее кровавой!..
127
Бессмертие, счастье не в устранении от бурь гражданских, а в учас¬
тии, в «собеседовании». Человек становится богоравным, когда он
имеет смелость видеть, слышать и говорить (ср.: «Они не видят и не
слышат, / Живут в сем мире, как впотьмах...» — «Не то, что мните вы,
природа...»). Человек призван быть открытым, а не закрытым миру.
Приобщение человека к великому историческому свершению дает
ему бессмертие. Таков смысл вещаний поэта.
Тема античного Рима в поэзии Тютчева (так же, как и «римский
вопрос» в его статьях) имела политический смысл. Поэт считал рим¬
ский вопрос корнем западного мира. Он не разделял мнения тех ро¬
мантиков, которые идеализировали Рим как «вечный город» — воен¬
ной славы в античное время, духовного владычества в средневековье
и очага искусства в Новое время. Тютчев заявил о гибели римского
могущества. По его мнению, исторический цикл, связанный с влады¬
чеством Рима, навсегда отошел в прошлое. В историческом процессе
настала очередь славян.
Славянская тема либо звучала в стихах Тютчева как бравурно¬
панегирическая, когда он стремился создать картину будущего, либо
развертывалась как трагическое «видение» прошлых страданий сла¬
вянского мира. К стихотворениям Тютчева присоединяются и его пись¬
ма, содержащие художественное лирическое начало. В его стихах и
письмах появился особый образ — Славянского мира. Опираясь на
традиции славянских народов, он нарисовал «портреты» городов —
Праги, Варшавы, Москвы, Киева, которые ему очень нравились. Своей
жене Тютчев так передавал впечатления от Московского Кремля:
«Как бы ты восхитилась и прониклась тем, что открывалось моему
взору в тот миг!»6. Ему хотелось показать ей «город в его огромном
разнообразии», с «величественным нагромождением, таким разнооб¬
разным, таким живописным. Нечто мощное и невозмутимое разлито
над этим городом»7. Рисуя славянские города, он стремился передать
«волшебную», «чудную» их красоту и обращался к живописи икон.
Иногаа город кажется романтику подобным святому из старинного
жития; он «смотрит» «человечески-понятливыми», «пророческими»
глазами.
Тютчев формировал романтическую урбанистическую поэзию. Ее
признаки: обозрение города сверху, широкомасштабное зрение, субъ¬
ективно-лирический тон зарисовки, синтез эстетических и истори¬
ческих подходов, постоянные романтические реминисценции, наме¬
чающаяся символика или романтического типа олицетворения, сбли¬
жения города с человеком. Особенно близко к письмам с образами
славянских городов стихотворное послание 1841 г. «К Ганке», чеш¬
скому деятелю, с которым поэт был знаком. В этом послании — ти¬
пичная для Тютчева широта исторического мышления; романтик обоз¬
ревает века: «веки мы слепцами были». Но осмысление столетий не
«Тютчев Ф. И. Соч.: В 2 т. М., 1984. Т. 2. С. 82.
7 Там же. С. 87.
128
рождает идиллических настроений. Слишком много знает история
«вражды безумной», распрей. Главная идея стихотворения — дружба
славянских народов:
Вековать ли нам в разлуке?
Не пора ль очнуться нам
И подать друг другу руки.
Нашим кровным и друзьям?
(I, 302)
Тютчев находит решение наболевшей проблемы в отказе от исто¬
рических ошибок, вызванных разъединением славян. Он создает жи-
тшисную картину дружески разговаривающих славянских столиц и в
целом Славянской земли:
Рассветает над Варшавой,
Киев очи отворил,
И с Москвы золотоглавой
Вышеград заговорил!
(I, 303)
К более поздним стихотворениям I860—70-х годов с образом Сла¬
вянского мира относятся: «Славянам» («Привет вам задушевный,
братья...»), «Славянам» («Они кричат, они грозятся...»), «Великий
день Кирилловой кончины...», «Чехам от московских славян», «Гус
па костре», «Два единства» и др. Получился цикл страстных публи¬
цистических произведений. Славянский мир рассматривается авто¬
ром как явление пространства, времени и как духовное единство. Его
пространственный облик, географические приметы — Коссово поле,
Нелая Гора, Москва, вообще просторы Славянщины — «горы, степи и
поморья». Временное измерение этого мира еще более масштабно:
тысячелетняя годовщина Кирилла, первосвятителя славян, обозначи¬
ла веху, а затем «чрез целый ряд веков» прошла борозда трудов этого
святого. В стихах Тютчева появилось понятие «славянское самосоз¬
нание», которое раскрывалось в связи с его размышлениями о родной
речи, о деятельности Кирилла, Ломоносова, Ганки (поэт отнюдь не
уравнивал их заслуги); он включал в это самосознание чувства досто¬
инства и гордости, духовной свободы и необходимости дружеского
единения. Отвечая полемически на слова Бисмарка, провозгласивше-
ю, что «единство... быть может спаяно железом лишь и кровью»,
Тютчев противопоставил ему миролюбивую позицию: «Но мы попро¬
буем спаять его любовью, — / А там увидим, что прочней...» («Два
единства», I, 384).
В рассматриваемом цикле выделяется стихотворение «Гус на кос¬
тре». Поэт сочетает здесь публицистические и живописные принци¬
пы. «Гус на костре» — не только пламенное ораторское выступление,
но и страшная картина из истории чешского народа. Изображенный
щесь конфликт человека с темной толпой имеет нравственную и
религиозную основу, а конкретное выражение и результат его — сож¬
жение человека на костре при молчаливом попустительстве толпы,
«темного мира», более того, при его изуверски-ханжеском содейст-
История русской литературы
\1Х пека. 40-(>0 е юлы
129
вии. Тютчев не забыл исторического предания о «старице простой»,
бросившей «вязанку дров, как лепту, на костер».
Герой сцены — выдающаяся историческая личность Ян Гус; он
не раскрыт в индивидуальных качествах своего характера. Для замыс¬
ла поэта важно то, что он «праведник великий», сожженный «темным
миром» служителей Зла. Его праведность дана в двух сферах проявле¬
ния; в отношениях с народом и с Христом; Гус не изменяет «ни богу,
ни народу». Трагизм его гибели не только в муках страшной смерти,
но и в страданиях за правду, в праведнической невозможности изба¬
виться от сожжения, изменив ей; трагизм — в молчаливом участии
народа, «гнетомого люда»: «народ столпился гуще», «все молчит».
Тютчев не уточнил конкретно-историческую ситуацию гибели Яна
Гуса в Констанце среди врагов, в изоляции от чешских единомышлен¬
ников, он умолчал о гуситских войнах. Но, напоминая о героическом
подвиге Яна Гуса, а слушатели стихотворения неизбежно вспоминали
о последующих исторических событиях в Чехии, поэт хотел выразить
идею необходимости протеста против социального и национального
гнета. Это слово он повторил трижды: «гнетущий люд», «люд гнето-
мый», «цепь... гнетущая», которую нужно разорвать (имеется в виду
духовная зависимость от католического Рима). Примирению с гнетом
автор противопоставил высокий пример чешского героя:
Не изменив ни богу, ни народу,
Боролся он — и был необорим —
За правду божью, за ее свободу,
За все, за все, что бредом назвал Рим.
(I, 381)
Поэт отнюдь не идеализировал прошлое Славянского мира, напро¬
тив, он возлагал надежды на будущее духовное, культурное единение
славян.
До сих пор до конца не уяснена проблема отношений Тютчева к
славянофильству. И хотя он пережил разочарование в «колоссе» Рос¬
сийского государства и позволял себе насмешливые отзывы о Хомя¬
кове и его кружке, но все же со славянофильскими симпатиями этот
поэт никоща не расставался, совмещая их с уважением к западно¬
европейской культуре.
Проблема «человек и общество». В решении этой проблемы про¬
явилось присущее Тютчеву движение от романтизма к реализму. Уже
в 30-х годах в его стихах появился образ, отчужденной личности.
Однако в то время поэт больше размышлял об отчуждении человека
от природы («Через ливонские я проезжал поля...»), об исконной
ограниченности человеческого существования («И не дано ничтож¬
ной пыли / Дышать божественным огнем» — «Проблеск»). Одновре¬
менно Тютчев подвергает критике ложную, бессмысленную жизнь
холодной, бесчувственной толпы. Его лирический субъект оказывает¬
ся отчужденным от жизни людей в их массе («Душа моя — Элизиум
теней...»), от другого человека («Другому как понять тебя?» — «Silen-
130
tium!») и в силу обстоятельств жизни даже от самого себя, собствен¬
ного облика юности.
Трагический образ отчужденной личности («За нами много, много
слез, / Туман, безвестность впереди!..» — «Из края в край, из града в
|рад...») перерастает в 40-х годах в его поэзии в образ ущемленного
жизнью, страдающего «маленького человека», и в его стихах возника¬
ет мотив безвестных скрытых слез:
Слезы людские, о слезы людские,
Льетесь вы ранней и поздней порой...
Льетесь безвестные, льетесь незримые,
Неистощимые, неисчислимые, —
Льетесь, как льются струи дождевые
В осень глухую, порою ночной.
(I, 127)
Образ страдающего человека все больше социально конкретизи¬
руется в его стихах конца 40—50-х годов. От осознания слез как
символа страдания обездоленных поэт переходит к изображению рус¬
ской женщины, лишенной счастья («Русской женщине»), затем к
образу нищего, которому отказано во всех благах жизни («Пошли,
господь, свою отраду...»), и, наконец, к образу русского народа:
Эти бедные селенья,
Эта скудная природа —
Край родной долготерпенья.
Край ты русского народа!
Не поймет и не заметит
Гордый взор иноплеменный,
Что сквозит и тайно светит
В наготе твоей смиренной.
Удрученный ношей крестной.
Всю тебя, земля родная,
В рабском вице царь небесный
Исходил, благословляя.
(«Эти бедные селенья...», I, 171)
Тема народа в стихотворениях «Эти бедные селенья...» и «Над
этой темною толпой...» имела славянофильскую окраску и была со¬
звучна демократическому сознанию, так как в них выражались тют¬
чевские поиски нравственного идеала в народе, осуждение угнетате¬
лей народа и осознание его как носителя общенациональной субстан¬
ции. Стихотворение «Эти бедные селенья...» сделалось своеобразным
лозунгом любви и уважения к русскому народу, принятым и револю¬
ционными демократами, и писателями с нереволюционными демок¬
ратическими симпатиями, и — позднее — народниками. Историчес¬
кая общественная роль народа не осмысливалась Тютчевым конкрет¬
но, а рисовалась в христианско окрашенной символической картине:
народ— это Христос, несущий крест, на котором его распинают.
Поэт не показал дифференцированно народную массу. Но важным и
ценным было то, что он увидел в народе положительные обществен¬
ные силы. Темой «маленького», обиженного жизнью человека и те¬
мой народа Тютчев сближался с демократическим крылом русской
литературы 40—50-х годов. Однако, выразив к народу свою любовь и
уважение, лирический герой поэта не соединил с ним свою судьбу.
131
Вообще кроткую пассивность Тютчев не считал идеальным при¬
нципом жизни. Напротив, ему было присуще понимание жизненного
назначения человека как бесконечной борьбы во мраке жизни:
Мужайтесь, о яруги, боритесь прилежно,
Хоть бой и неравен, борьба безнадежна!
Над вами светила молчат в вышине,
Под вами могилы — молчат и оне.
(«Два голоса», I, 142)
В его стихотворениях 60-х годов сохраняется мотив жизни-борь¬
бы: «Ты — жизнь, назначенная к бою, / Ты — сердце, жаждущее бурь»
(«Играй, покуда над тобою...»), «И рано с жизнью беспощадной / Всту¬
пила ты в неравный бой» («При посылке Нового Завета»). Но при¬
нцип человеческой активности и непримиримости по отношению к
враждебным силам и упорной борьбы с ними Тютчев совершенно
определенно выдвигал, защищал, но не соотносил с моралью народа.
Хотя в одном из писем, размышляя о будущем русского народа, он
писал, что наступит в истории тот час, когда народ пробудится и
проявит себя вопреки всему и всем. Поэт провидел исторические
катаклизмы в России, но полагал, что политическая линия царского
правительства должна быть направлена на то, чтобы избежать их.
Поэзия самосознания. «Поэзию самосознания» Тютчева можно
назвать «лирикой признаний», и более всего — признаний в любви.
Поэт стремится в своих стихах раскрыть глубинное в человеке, вы¬
плеснуть скрытый в груди человека «огонь», этим «огнем» оказывает¬
ся любовь. Для тютчевского романтизма характерно не только инди¬
видуалистическое стремление замкнуться в себе, погрузиться в мир
собственных грез, но и альтруистическое желание отрешиться от эго¬
истического бытия, уйти от самого себя в большой мир природы или
к другой личности. По его представлениям, эту возможность открыва¬
ла любовь. В любовной страсти человек роднится с матерью-приро-
дой, подчиняет ей свое существование.
Как психолог-романтик поэт в своей лирике раскрыл два противо¬
положных внутренних стремления человека: замкнуться в себе и от¬
решиться от себя. Первая с большой художественной выразитель¬
ностью представлена в стихотворении, смысл которого пытались раз¬
гадать многие выдающиеся умы, — «Silentium!»:
Молчи, скрывайся и таи
И чувства и мечты свои —
Пускай в душевной глубине
Встают и заходят оне
Безмолвно, как звезды в ночи,
Любуйся ими — и молчи.
Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь?
Мысль изреченная есть ложь.
Взрывая, возмутишь ключи, —
Питайся ими — и молчи.
Лишь жить в себе самом умей —
Есть целый мир в душе твоей
Таинственно-волшебных дум.
Их оглушит наружный шум,
Дневные разгонят лучи, —
Внимай их пенью — и молчи!..
(I, 61)
132
Осознание ценности личности, неповторимой значимости духов¬
ного бытия человеческой индивидуальности, необходимости само¬
познания, даже самодостаточности провозглашено и подчеркнуто по¬
чтой в парадоксальных формулировках: «Молчи, скрывайся и таи...»,
«Мысль изреченная есть ложь...», «Лишь жить в себе самом умей...».
Автор прибегает к афористическим выражениям для утверждения
твоих этико-психологических выводов. Однако в других стихотворе¬
ниях, таких, как «Весна», «Как над горячею золой...», «Сумерки»,
«Странник», он, напротив, страстно желает освободиться от индиви¬
дуалистической замкнутости личного существования, раствориться в
большом мире природы, людей, космического бытия.
Эта двойственность — не только его личное индивидуальное со¬
стояние, но и общечеловеческое. Лирическое «я» Тютчева — не эм¬
пирический человек, а человек в своей общефилософской сути. Поэ¬
тому лирическое «я» легко переходит в «лирическое» «мы» и «вы», в
человеческий коллектив.
Романтический психологизм Тютчева гуманен, поэт умеет постичь
лучшие свойства внутреннего мира человека. Любовь его лирического
героя — всегда нравственное переживание, порочные страсти осуж¬
дены им и не являются предметом поэтического внимания.
В тютчевской поэзии первой половины 30-х годов идеализируется
любовная страсть как переживание, дающее счастье человеку («Сей
день, я помню для меня...», «К. Н.»).
Стихотворение «Я помню время золотое...»— воспоминание о
юношеской влюбленности; ее аромат — и в утонченности образного
рисунка, и в нежной музыке стихов, и в задушевности лирического
настроения, и в образе девушки. «Младая фея» касается «младенчес¬
кой ногой» старинного камня, на «плечи юные» падает «цвет яблонь»,
ветер «играет» рядом с ней, и она «беззаботно» «смотрит вдаль» —
синонимичные слова с единым смысловым ореолом, как музыкаль¬
ный мотив, объединяют строфы:
Я помню время золотое,
Я помню сердцу милый храй:
День вечерел: мы были двое;
Внизу, в тени, шумел Дунай.
И на холму, там, где, белея.
Руина замка вдаль глядит.
Стояла ты, младая фея.
На мшистый опершись гранит.
Ногой младенческой касаясь
Обломков груды вековой:
И солнце медлило, прощаясь
С холмом, и замком, и тобой.
И ветер тихий мимолетом
Твоей одеждою играл
И с диких яблонь цвет за цветом
На плечи юные свевал.
Ты беззаботно вдаль глядела...
Край неба дымно гас в лучах;
День догорал; звучнее пела
Река в померкших берегах.
И ты с веселостью беспечной
Счастливый провожала день:
И сладко жизни быстротечной
Над нами пролетала тень.
Две лирические волны сливаются в стихотворении — сладость
юных лет, золотого времени молодости с его цветением, игрой, бес¬
печностью, и горечь, грусть осознания быстротечности золотых часов
жизни. Нежную юность оттеняют руины замка, вечереющий день.
133
дымно гаснущий край неба, меркнущие воды реки, пролетающая тень.
Распустившиеся яблони уже облетают, сладкий день догорел, и все
это «цветущее блаженство мая» отошло в мир воспоминаний, меланхо¬
лических и светлых.
Идея нравственного служения раз принятому идеалу проходит че¬
рез творчество поэта, и более чем через три десятилетия, в 1870 г.,
шестидесятисемилетний поэт под влиянием встречи с «младой феей»
юных дней создает стихотворение о любви и верности «Я встретил
вас — и все былое...».
Во второй половине 30-х годов в его поэзии любовь — это гроза,
способная не только сделать человека счастливым, но и погубить его.
В создаваемом в S0—60-х годах «денисьевском цикле», посвященном
Е. А. Денисьевой, Тютчев представил это чувство как «поединок ро¬
ковой». Образ «огня» любви оказался доминантным. Женщина изо¬
бражена несущей крест страданий во имя любви, подобной горению
на костре, и, расставшись навсегда, поэт тоскует о ней, «так пламен¬
но, так горячо любившей». Страсть рисуется на фоне пожара, между
ними — тайное родство. В стихотворении «Последняя любовь» —
серия метафор: тепло— свет— любовь— жизнь. Выстраивается
логическая цепь, выявляющая этику Тютчева. Смысл жизни — в люб¬
ви, любовь — это горение, оно рождает мучения, но только так мож¬
но достигнуть счастья. На костре жизни, костре любви, человек сгора¬
ет, но и приобретает блаженство, плата за него — смерть. Идея жиз¬
ни-горения, а не «тления» выходит и за пределы любовной лирики
Тютчева, превращаясь в его этический принцип, провозглашенный в
стихах:
О небо, если бы хоть раз
Сей пламень развился по воле.
И, не томясь, не мучась доле,
Я просиял бы — и погас!
(«Как над горящею золой...», I, 62)
В «денисьевском цикле» намечается отход поэта от романтичес¬
ких теорий любви. Элементы типизации, объективного психологи¬
ческого анализа были связаны в поэзии Тютчева с образами любящих.
Он представил любовь не как стихию, неподвластную людям, а как
чувство, оказывающееся в зависимости от воздействия общества, «тол¬
пы», «суда людского»; в переживаниях лирического субъекта этого
цикла много общего с дворянскими героями, изображенными русской
литературой 50—60-х годов, в особенности Тургеневым. В «денисьев¬
ском цикле» впервые у Тютчева появился объективный образ — дру¬
гой личности, не сливающейся с его лирическим «я». Это была жен¬
щина. На смену идеальной «младой фее» его поэзии 30-х годов при¬
шла реальная женщина. Поэт раскрыл сложный, противоречивый мир
ее чувств, в стихах прозвучал ее голос, предстала трагическая судьба.
О как убийственно мы любим,
Как в буйной слепоте страстей
Мы то всего вернее губим.
Что сердцу нашему милей!
(I, 144)
134
Проблема жизненных путей человека получила у Тютчева кон¬
кретное и общефилософское раскрытие. Жизнь человека — широкое
общение с людьми, с природой, с миром; человек должен вместить в
себя много впечатлений, чувств, дум, новых мест, зрелищ, людей.
Человек-странник проходит через «веси и грады», «ему отверста вся
земля», он странствует «в утеху, пользу, назиданье», и самым гениаль¬
ным из странников является Колумб, завершивший «судеб некончен-
ное дело», открывший «новый мир, неведомый, нежданный». Красота
новых земель необычайно влекла к себе поэта. По мысли Тютчева,
странствуя, человек уходит от самого себя, от эгоистического «я», и
соприкасается с красотой, с большой и разнообразной жизнью —
«животворным океаном» природного бытия.
В то же время в духе восприятия мировой жизни во взаимоперехо-
дах света и тьмы странствие может приобретать трагический харак¬
тер. Этот мотив получает у Тютчева символический подтекст. Стран¬
ствие одновременно оказывается и приближением к природе, и от¬
чуждением от нее. Человек-путник бредет по жизни, как по жаркой
мостовой, не для него цветут прохладные сады, не для него существу¬
ют жизненные радости. Образ «пути» и бегущего путника, не останав¬
ливающегося, не оглядывающегося назад, которого словно вихрь ме¬
тет по дороге, — символ жизни как неустанного поиска лучшего («Где
ж в мире лучшего сыскать?»). Трагизм странствия через дни и годы
состоит в том, что человек все время оставляет позади себя любовь,
блаженство, «все милое», впереди же его ждет лишь «туман, безвес¬
тность».
Бытие человека Тютчев понимает как неустанное движение. Удов¬
летворение и счастье приносит жизнь не в микро-, а в макрокосмосе,
не в себе, а в большом мире. Общение человека с романтическим
макромиром представлено в стихах поэта как многообразное движе¬
ние в разных сферах: человек бродит по городам и селам, его душа
устремляется к звездам, он «идет» через дни и годы. На его сложном
жизненном пути сменяются слезы и радости, беды и счастье.
Значение поэзии Тютчева. Система романтической поэзии Тют¬
чева соприкасается с другими, неромантическими художественными
системами: классицизмом, реализмом и импрессионизмом. Класси¬
ческая ясность образного рисунка, нередко симметричность компози¬
ции. классическая логика в художественной структуре стихотворения
с его единствами места, времени и эмоционального движения позволя¬
ют назвать его вслед за Н. Я. Берковским «классиком в романтизме».
Направленность поэзии Тютчева на реальность, «земные корни» жиз¬
ни, пластичность картин природы, элементы типизации и реалисти¬
ческого психологизма в любовной лирике 50-х годов, стихийно фоль¬
клорные поэтические ассоциации сближают его творчество с реализ¬
мом середины XIX в. Стремление выразить в стихах нюансы впечатле¬
ний от действительности, запечатлеть легко ускользающие, меняющи¬
еся признаки ее, игру света и тени, влияние субъективного состояния
человека на воспринимаемый реальный облик жизни ведет Тютчева к
импрессионизму. Он необычайно расширил рамки романтической
135
образности, но не вышел за пределы романтизма. Из неромантических
художественных стилей он воспринимал лишь то, что не могло разру¬
шить его романтическую систему, а лишь обогащало ее.
Тютчев - выдающийся романтик в русской литературе - оказал
на нее большое влияние. В сфере его воздействия были Тургенев,
Л. Толстой, Достоевский, Фет, Блок, Брюсов, Заболоцкий и др. Ро¬
мантизм Тютчева явился источником художественного осознания
тонких, гуманных движений человеческой души, трагических
переживаний и предсказаний краха старого мира, светлых
созерцаний обаятельной Матери-Земли.
Задания для самостоятельной работы студентов
1. Составьте библиографию книг и статей о Ф. И. Тютчеве, вышедших в свет в
последние десять лет.
2. Составьте реферат по книге К. В. Пигарева «Ф. И. Тютчев и его время» (М,
1978).
3. Опыт анализа стихотворений «Не то, что мните вы, природа...», «Сумерки»,
«Цицерон». «Silentium!», «Два голоса», «Эти бедные селенья...».
4. Подготовьте научный доклад или спецвопрос по одной из тем:
«Сравнительный анализ философской проблематики в поэзии А. С. Пушкина и
Ф. И. Тютчева»;
«Нравственный смысл поэтических исповедей Ф. И. Тютчева»;
«Своеобразие эстетического восприятия Матери-Земли в поэзии Ф. И. Тютче¬
ва»;
«Поэтический мотив дружбы славян в стихах Ф. И. Тютчева».
Источники и пособия
Тютчев Ф. И. Поли. собр. соч. Спб., 1913; Т ю т ч е в Ф. И. Стихотворения.
Письма. М., 1957. Тютчев Ф. И. Стихотворения. М.; Л., 1967; Тютчев Ф. И.
Лирика: В 2 т. М., 1965; Тютчев Ф. И. Соч.: В 2 т. М., 1984; Поэты тютчевской
плеяды / Сост. В. Кожинов, Е. Кузнецова. М., 1982; Некрасов Н.А, Русские
второстепенные поэты // Некрасов Н. А. Поли. собр. соч. и писем: В 12 т. М., 1950.
Т. 9; Тургенев И. С. Несколько слов о стихотворениях Ф. И. Тютчева // Турге¬
нев И. С. Поли. собр. соч.: В 18 т. Мм 1963. Т. 5; А к с а к о в И. С. Биография
Федора Ивановича Тютчева. М., 1886; Б р ю с о в В. Я. Ф. И. Тютчев // Тютчев
Ф. И. Полн. собр. соч. Спб., 1913; Благой Д. Д. Гениальный русский лирик//
Литература и действительность. М., 1959; Пигарев К. В. Жизнь и творчество
Тютчева. М., 1962; Касаткина В.Н. Поэтическое мировоззрение Ф. И. Тютчева.
Саратов, 1969; Г и п п и у с В. В. Ф. И. Тютчев // От Пушкина до Блока. М.; Л.,
1966; Бухштаб Б. Я. Тютчев // Русские поэты: Тютчев. Фет. Козьма Прутков.
Добролюбов. Л., 1970; Скатов Н. Н. Еще раз о двух тайнах русской поэзии (Нек¬
расов и Тютчев) // Некрасов Н. А. Современники и продолжатели: Очерки. Л., 1973.
Озеров Л. А. Поэзия Тютчева. М., 1975; Маймин Е. А. О русском романтизме.
М., 1975; Касаткина В.Н. Поэзия Ф. И. Тютчева. М., 1978; Пигарев К. В.
Ф. И. Тютчев и его время. М., 1978; Григорьева А. Д. Слово в поэзии Тютчева.
М., 1980; Осповат А. Л. «Какслово наше отзовется...» М., 1980; Орлов О. В.
Поэзия Тютчева. М., 1981; В Россию можно только верить. Ф. И. Тютчев и его время:
Сб. ст. Тула, 1981; Чагин Г. В. Тютчев в Москве. М., 1984; Кожинов В.В.
Тютчев. М., 1988; Тютчев Ф. И. Библиографический указатель произведений и
литературы о жизни и деятельности. 1818—1973. М., 1978.
Глава пятая
АФАНАСИЙ АФАНАСЬЕВИЧ ФЕТ
(1820—1892)
Почти непрерывная линия развития русской лирики на протяже¬
нии XIX в. блистательно прочерчена творчеством А. А. Фета, связав¬
шего «золотой» и «серебряный» периоды нашей поэзии. Нежная иг¬
ривость легкой поэзии К. Н. Батюшкова, музыкальность стихов и
таинственность сокровенных переживаний в лирике В. А. Жуковско¬
го, пластическая выразительность образов А. С. Пушкина, лермонтов¬
ская экспрессия художественного рисунка освоены поэтом нового
поколения. Но он никого не повторил и открыл свое, легко узнавае¬
мое поэтическое лицо поклонника истинной красоты и изящества,
певца словесно почти невыразимых, трепетных движений человечес¬
кого сердца. Лирический мир поэта по-своему богат, он вмешает и
как бы бездумные эстетические созерцания, и муки воспоминаний о
трагических днях, и меланхолическую печаль, и ночные грустные
прозрения, и радость бытия, «соучастия» в жизни природы, осознание
ее как великой ценности, а вместе глубоко сокровенные надежды,
грезы и мечты о юных днях и многое другое.
Изучение наследия Фета, Незаурядный поэтический дар Фета
скоро обратил на себя внимание современников. О нем одобрительно
высказались не только В. Г. Белинский, но и А. А. Григорьев, Л. А.
Мей, И. С. Тургенев, Н. А. Некрасов. Наиболее проникновенные от¬
клики на поэзию Фета принадлежали А. В. Дружинину и В. П. Ботки¬
ну, верно определившим тип его лирики и неповторимое творческое
лицо. Однако их благоприятные отзывы стояли особняком в общем
мнении о Фете «пятидесятников» и особенно «шестидесятников».
Камерная направленность его творчества, отсутствие социальной ак¬
туальности, эстетизм не удовлетворяли демократическую критику, и
поэзия Фета была подвергнута осуждению за «бессодержательность».
Н. А. Добролюбов, Д. И. Писарев, М. Е. Салтыков-Щедрин, отнюдь не
отрицая художественности стихов поэта, хотели от него иного —
социальности.
Есть нечто общее в литературной судьбе Фета и Тютчева: оба они
получали большее признание со стороны писателей и поэтов, нежели
литературных критиков. Высоко ценил стихи Фета И. С. Тургенев,
хотя качество его редакторской работы над фетовским сборником
стихотворений оспаривается специалистами; в то же время остается
непреложным фактом признание Фетом тургеневской правки стихов.
Для Л. Н. Толстого Фет — один из любимых авторов. О его стихах
восторженно отозвались Ф. И. Тютчев и Я. П. Полонский. Особенно
возросло влечение к нему в конце XIX — начале XX в. Если для
137
читателей XIX в., вкус которых был воспитан на классически ясной
поэзии Пупкина, лирика Фета нередко казалась «темной» и непонят¬
ной, символисты и их предшественники обнаружили в его стихах
особые глубины и близкие себе начинания.
В. С. Соловьев, Д. С. Мережковский, К. Д. Бальмонт, В. Я. Брю¬
сов, А. А. Блок, А. Белый и другие писали о Фете как о бесспорной
величине в истории русской лирики XIX в., глубоком поэте-ясновид-
це, оригинальном виртуозе в стихотворной технике.
В. Соловьев определял существо лирической поэзии как «самое
прямое откровение человеческой души»1; уточняя свою мысль и опи¬
раясь прежде всего на лирику Фета, это откровение он связывал с
внутренней красотой души человеческой, способной индивидуально
воспринимать всеобщий смысл бытия. В. Соловьев в стихах поэта
усмотрел веру в объективную реальность красоты мира. Именно ее
видел поэт, вдохновенно постигающий вековечные глубины бытия.
Применив к лирическому творчеству Фета идею всеединства, фило¬
соф рассмотрел его стихотворения из сборников «Вечерние оши»,
особенно выделив в них музыкально-лирический мотив сновидений,
раскрывающий «ночную сторону» человеческой души. Стремясь про¬
никнуть во внутренний смысл этих прозрений, В. Соловьев перечиты¬
вает стихотворения Фета о красоте природы и любви, открывая в них
высокую духовность.
В послереволюционные годы судьба наследия Фета оказалась про¬
тиворечивой. Не сразу он был признан и понят, хотя систематически
издавались сборники его стихотворений. Названный поэтом «чистого
искусства» вслед за критиками-«шестидесятниками», он первоначаль¬
но не был истолкован с должной объективностью и сочувственным
пониманием. Лишь в 50-х годах наметился поворот к нему как к
лирику природы и творцу прекрасного в своих стихах. Много для
нового объяснения поэзии Фета сделали Д. Д. Благой и Б. Я. Бухштаб,
они подготовили ценные научные издания его стихов; в основе публи¬
каций, осуществленных этими учеными, лежат те принципы, которые
были приняты самим поэтом. Был уяснен жизненный путь Фета, ука¬
зано на своеобразие его личности — сочетание практичности в жи¬
тейском поведении с высоким настроем в моменты творческого вдох¬
новения. Ученые определили характер литературных и философских
влияний на поэта, особенности эмоционального тона его стихов, поэ¬
тических склонностей и интересов. Д. Д. Благой доминантой поэзии
Фета считает идею и чувство красоты, и этот тезис ученый убедитель¬
но развернул в своих исследованиях. На новый уровень осмысление
проблемы места Фета в поэзии XIX в., его отношений с Н. А. Некра¬
совым поднял Н. Н. Скатов. Подготовлены многочисленные издания
стихотворений Фета; содержательные вступительные статьи и ком¬
ментарии дают возможность углубленного изучения наследия поэта. *'Соловьев В. С. О лирической поэзии // Философия искусства и литератур¬
ная критика. М., 1991. С. 399.
138
Н этом отношении много сделано такими учеными и литературными
критиками, как В. В. Кожинов, В. И. Коровин, Л. А. Озеров, Н. Н.
Скатов, А. Е. Тархов и др.
Научный и широкий читательский интерес к поэту нарастает.
Книги Л. А. Озерова, Е. А. Маймина выводят Фета к массовому чита¬
телю, авторы делают свежие и весьма сочувственные наблюдения над
его поэзией. Новое направление в изучении наследия Фета наметила
Г. П. Козубовская, вскрывающая мифологическую основу образной
системы поэта. Большую роль в научном изучении наследия Фета и
его популяризации играют энтузиасты из Курска, проводящие Фетов-
ские чтения. Почитатели поэта берегут память о нем и охраняют
места, где проходили годы его жизни.
Дальнейшее осмысление своеобразия творческой индивидуальнос¬
ти Фета, его поэтического миросозерцания, а также типа лирических
произведений поэта, взаимодействия жанров лирики и их деформа¬
ций остается современной насущной задачей изучения.
Жизненный путь поэта. Биография Фета содержит несколько
неясных моментов и разночтений фактов. Его происхождение связа¬
но с романтической историей любви орловского родовитого помещи¬
ка Афанасия Неофитовича Шеншина к урожденной Шарлотте Бек¬
кер, с которой он встретился в Дармштадте в начале 1820 г.; восем¬
надцатилетняя женщина оставила своего мужа И. Фета и уехала с
Шеншиным в Россию, обвенчавшись с ним по православному обряду.
Афанасий, будущий поэт, родился между 29 октября и 29 ноября
1820 г. Усилия родных были направлены на то, чтобы уберечь репута¬
цию матери и не повредить судьбе сына. Отсюда противоречивость
свидетельств о происхождении Фета. Но все это только осложнило
его жизнь, и в четырнадцатилетием возрасте он оказался лишенным
фамилии Шеншина, так как родился до православного освящения
брака, получил фамилию Фет, утратил все привилегии старинного
дворянского рода, гражданства и даже национальности. Это явилось
причиной душевных переживаний поэта и его длительных усилий,
направленных на возвращение русского дворянского имени, которым
он по праву дорожил.
Важнейшим источником, по которому воссоздается биография
поэта, являются его мемуары, созданные во второй половине жизни, а
завершенные на ее закате. Они раскрывают самосознание Фета —
русского барина, предпочитающего деревенскую усадебную жизнь
городской. Его детство прошло в Новоселках, недалеко от Мценска, в
атмосфере патриархальной усадьбы с ее обычным для той поры обще¬
нием не только с многочисленной родней, соседями-помещиками, но
и с крестьянами; здесь и удовольствия от жизни на природе, и первое
прикосновение к искусству — народным сказкам, сказаниям, песням
и к поэзии XVIII в.; здесь и первые поэтические опыты.
Безоблачное, счастливое детство сменилось обучением в немец¬
ком пансионе города Верро (в Эстонии), а затем, с 1838 г., в Москов¬
ском университете. Круг общения Фета этого времени составляли
139
профессор Московского университета, известный историк М. П. По¬
годин, близкий ранним славянофилам, семья Григорьевых. Ап. Гри¬
горьев, в дальнейшем поэт, литературный критик из «молодой редак¬
ции» «Москвитянина», стал его самым близким другом. Не отличаясь
особым усердием в овладении университетскими науками, Фет увле¬
кался, как и его друг, театром, оперой, вообще музыкой, а также
поэзией, особенно Гёте и Шиллера, был свидетелем увлечений моло¬
дежи в кружке Ап. Григорьева философией Гегеля; но кумиром моло¬
дых друзей был нашумевший и поражавший своими поэтическими
новшествами В. Г. Бенедиктов.
Еще в студенческие годы, в 1840 г., Фет издал свой первый сбор¬
ник стихотворений «Лирический пантеон»; талант молодого автора
был замечен В. Г. Белинским, но появились и отрицательные отзывы
о сборнике. С начала 40-х годов Фет стал постоянно печататься в
«Москвитянине», затем в «Отечественных записках» и «Современни¬
ке». Начинающий поэт вошел в круг литераторов 40—50-х годов, в
котором были Ап. А. Григорьев, Я. П. Полонский, Н. А. Некрасов.
И. И. Панаев, И. С. Тургенев, И. А. Гончаров, Л. Н. Толстой,
A. К. Толстой, А. В. Дружинин, В. П. Боткин и др. Впоследствии Фет
сблизился с Н. Н. Страховым, В. С. Соловьевым, великим князем Кон¬
стантином Романовым. С некоторыми из названных лиц поэта связы¬
вали длительные дружеские, хотя и не лишенные конфликтов отно¬
шения.
В 1850 г. вышел второй сборник стихотворений поэта, который
редактировал И. С. Тургенев; сборник заслужил хвалебные отзывы
B. П. Боткина и А. В. Дружинина. В это же время (после окончания
университета) Фет проходит военную службу; он мечтает дослужить¬
ся до чина, дающего дворянское звание, однако мечте его не суждено
было осуществиться, так как присвоение дворянства все более и бо¬
лее отодвигалось, связываясь в конце концов с чином полковника, а
Фет дослужился только до чина штабс-ротмистра гвардии. В 1856 г.
Фет вышел в отставку. В его мемуарах много страниц отведено пери¬
петиям военной службы, которую он нес мужественно и терпеливо,
проявляя выдержку, твердость характера и дисциплину. Во время
Крымской войны Фет служил в уланском полку, охраняющем побе¬
режье Балтийского моря; Россия находилась в состоянии войны с
коалицией, в которую входила и Великобритания; в то время считали
возможным нападение английского флота и на Севере России.
В 1857 г. Фет женился на Марии Петровне Боткиной, сестре лите¬
ратурного критика, дружественно к нему настроенного. Этот посту¬
пок Фета снова получил разные толкования,
Мемуары Фета не свидетельствуют о какой-либо большой роли
женщин и любовных страстей в его жизни. Судя по его автобиографи¬
ческой прозе, у него было, скорее, эстетическое отношение к женщи¬
нам: он охотно отмечал их красоту, особенности внешнего облика,
эскизно намечал характеры и однажды заметил, что всегда чувствовал
грань возможного сближения. Его увлечение Марией Лазич, сербкой
по происхождению, названной в мемуарах Еленой Лариной, девуш-
140
кой весьма образованной, талантливой пианисткой, игру которой слы¬
шал и одобрял Ф. Лист, выглядит в мемуарах лишь как дружба, хотя в
поэзии эта трагическая любовь отозвалась прекрасными стихами, в
которых слились страсть, боль утраты, трагизм раскаяния. Фет, не
обладавший, как ему казалось, достаточным состоянием и обществен¬
ным положением, не решился жениться на Марии Лазич, которая, он
знал, также была бедна. Она была в отчаянии, но тщательно скрывала
это. Ее трагическая кончина, полагают, могла быть и самоубийст¬
вом — она сгорела от вспыхнувшего на ней платья, воспламенившего¬
ся из-за брошенной на пол не потушенной спички. Фет очень скупо
сообщает об этом тяжелом эпизоде в его жизни.
Мария Петровна Боткина, по мемуарам писателя, серьезная, чис¬
тосердечная и добрая девушка, не обладала большим капиталом, хотя
отец, богатый чаеторговец, и наделил ее приданым. Фета сближало с
Боткиной духовное родство, мучающее молодых людей чувство оди¬
ночества, и брачный союз был заключен. Мария Петровна сделалась
верной подругой Фета до конца его жизни. Высказывалось мнение,
будто поэт женился на Марии Петровне из-за богатства. Однако скром¬
ный образ жизни семьи не подтверждает этой версии.
Остальное время жизни Фета протекало в основном в усадьбах:
сначала он поселился снова в Новоселках, затем переехал в Степа-
новку и позже в Воробьевку. С этими местами связаны и его периоды
жизни. Фет оказался соседом И. С. Тургенева и Л. Н. Толстого, он
сумел навестить и Л. К. Толстого. Фетовский домашний уклад напо¬
минает их образ жизни. Фет тоже занят устройством усадебного быта,
отношениями с крестьянами, противоречивыми, не устоявшимися в
послереформенное время. Его любимое развлечение — охота, и мему¬
ары поэта оказываются убедительным контекстом к «Запискам охот¬
ника» Тургенева, крестьянской теме в произведениях Л. Толстого.
Фет — рачительный хозяин, практик, во все вникающий, желающий
упорядочить новые отношения помещика с теперь уже наемными
рабочими-крестьянами. Долгое время он выполняет обязанности ми¬
рового судьи, стремясь к справедливому решению возникающих в
процессе судопроизводства проблем.
Его дела шли успешно, и это давало все большую возможность
заниматься литературой. В 1856,1863 гг. вышли в свет его сборники
стихотворений, а с 1883 г. начинают печататься «Вечерние огни»;
были изданы четыре сборника с таким выразительным названием и
подготовлен к печати пятый. Незаурядный поэтический дар Фета по¬
лучил признание взыскательных ценителей поэзии. В частности, его
стихами восхищался В. С. Соловьев.
О своих социально-политических убеждениях Фет не любит гово¬
рить в автобиографической прозе. Его конфликты с Тургеневым не¬
редко происходили из-за крайностей, как казалось Фету, западничес¬
тва писателя, поэт же ощущал и ценил свою приверженность русским
устоям. «Смешно же людям, — говорил он в мемуарах, — интересую¬
щимся в сущности друг другом, расходиться только на том основании,
что один западник без всякой подкладки, а другой такой же западник
141
только на русской подкладке из ярославской овчины, которую при
наших морозах покидать жутко»2. Называя себя «западником», Фет,
скорее всего, имел в виду свою социально-экономическую деятель¬
ность в селе, но не духовную сферу жизни. Конечно, он отнюдь не
был отчужден от западноевропейской культуры. Владея европейски¬
ми языками, особенно немецким, он много занимался переводами
выдающихся немецких и латинских авторов. В этом одна из его выда¬
ющихся заслуг как поэта. Он перевел ряд сочинений Шопенгауэра.
Вместе с тем Фету не было свойственно тяготение к Западу, к путе¬
шествиям по европейским городам. Он выезжал дважды, но никаких
восторгов по этому поводу не выражал, более того, его обременяло
зимнее пребывание в Италии, он стремился поскорее вернуться на
родину. Крым вызвал у него несравненно более сильные поэтические
эмоции. По словам Фета, вообще он не любил путешествовать, ему
нравилось жить в своей деревне — Степановке или Воробьевке, быть
на природе, заниматься хозяйством, общаться с близкими людьми и
досуг посвящать литературной работе. В Фете удивительным образом
сочетались твердость характера, последовательность решений, вер¬
ность избранному жизенному пути, постоянство вкусов, разумная
практичность и почти не выражаемая внешне утонченно-эстетичес¬
кая духовная жизнь. Лишь его постоянное пристрастие к музыке, о
которой он снова и снова говорит в своих мемуарах на протяжении
всего повествования, приоткрывает богатый душевный мир поэта —
сферу невыразимого.
Фе^отнюдь не был равнодушен к этической стороне жизни и все
ситуации реальности рассматривал с этико-эстетической точки зре¬
ния. Но некоторый этический релятивизм ему был свойствен, и он
счел нужным заявить однажды, что далеко не всегда отличает добро
от зла. Фет сравнил два нравственных типа — Толстого и Боткина. Не
сводя «две этики» к понятиям эгоизма и альтруизма (самоотрицание)
и зная о сложных сочетаниях того и другого в своих друзьях, он
выделил в Толстом прирожденное чувство самоотрицания в пользу
другого, «всей одушевленной братии, способной страдать», и с глубо¬
ким уважением аттестовал этот нравственный принцип, не чуждый и
ему самому. Но, пожалуй, все же ближе ему был тип Боткина, кото¬
рый отнюдь не отвергал благотворения и помогал нуждающимся, но
не терпел ущемления своего «я» и, не делая целью жизни благо для
других, предавался радости «мимолетного» бытия и, подобно древне¬
му римлянину;хотел и перед смертью наслаждаться всем прекрасным,
что может дать жизнь, — розами, музыкой, стихами, лакомыми блю¬
дами — таковы перечисления Фета, описавшего последние дни жиз¬
ни своего друга.
Кончина самого Фета тоже таит в себе нечто непроясненное. У
поэта было свое отношение к смерти, он боялся не ее, а предсмертных
2 Ф е т А. Воспоминания / Предисл. Д. Благого; Сост. и прим. А. Тархова. М..
1983. С. 449.
142
страданий и даже допускал возможность вмешательства ради искус¬
ственного их прекращения. Страдая от тяжелого бронхита и не в
силах от него избавиться, он, кажется, хотел с помощью бокала шам¬
панского освободиться от мучительного бытия. Фет скончался в своем
московском доме 21 ноября 1892 г.
Проблема художественного мировидения А. А. Фета. Постанов¬
ку и решение проблемы движения, эволюции художественного миро-
видения, метода Фета затрудняет то обстоятельство, что главные изда¬
ния его сочинений отнюдь не подчинены хронологическому принци¬
пу. Сам Фет, а вслед за ним и издатели его сочинений составляли том
стихотворений по тематическим и отчасти жанровым принципам;
проза поэта печаталась отдельно. В результате воссоздание картины
движения художественно выраженных мыслей и эстетических эмо¬
ций поэта оказывается проблемой, в полном объеме еще не решен¬
ной. А было ли движение, было ли развитие? Менялся ли художес¬
твенный метод поэта?
Исследователи его наследия избегают жестких определений. Поэ¬
зию Фета не рассматривают в рамках романтизма, и не только потому,
что он жил не в романтический период литературного творчества.
Сама личность поэта отнюдь не романтична, и его обширное прозаи¬
ческое повествование о собственной жизни, о сельских делах, бес¬
спорно, имеет реалистический характер. У Фета реалистический
взгляд на веши, на быт, на социальные отношения. Тот факт, что
реальность жизни даже нравится поэту, отражается в его стихах. Тем
не менее без оговорок реалистом Фета назвать трудно, этому мешает
тяготение его поэзии к грезам, снам, интуитивным движениям души.
Символисты видели в Фете своего учителя. Однако нельзя сказать,
что символика всегда оказывается центром его художественной об¬
разности. Скорее, Фет — импрессионист, но импрессионизма как
самостоятельного художественного направления в России еще не
было, импрессионизм включался в иные художественные системы.
Каков же тип художественного творчества Фета и менялся ли он ?
Пытаясь ответить на этот вопрос, обратимся к определениям, ко¬
торые давали его творчеству современники.
А. В. Дружинин в рецензии на сборник поэта 1856 г.3 писал, что
поэзия Фета еще не оценена и не понята по-настоящему читателями.
Отстраняя Фета от «ультрареального воззрения» и «дидактического
направления», считая, что он не раскроется с такого рода точки зре¬
ния, Дружинин связывал его творчество с «чистым искусством». Кри¬
тик поставил перед собой задачу указать на своеобразие Фета как
творческой индивидуальности. Решая ее, он не только отрицает дра¬
матизм в его стихах, но и не находит у него «глубоких мировых
мыслей». По мнению Дружинина, Фет — поэт не мысли, а неосознан¬
ных ощущений. Понимание Фета как поэта ощущений проходит че¬
3Дружинин А. В. Стихотворения А. А. Фета. Спб., 1856 // Литературная
критика / Сост., подгот. текста., вступ. ст. Н. Н. Скатова. М., 1983. С. 84—99.
143
рез всю статью критика. Объяснения Дружинина, по существу, рас¬
крывают реалистическую основу поэзии Фета: безграничную верность
картин природы, «зоркость взгляда, разгадывающего поэзию в пред¬
метах самых обыкновенных»4. Фет — истолкователь нашей «житейс¬
кой поэзии»5, «его миросозерцание есть миросозерцание самого про¬
стого смертного»6. Поэт видит, ощущает природу, и он умеет поймать
«неуловимые» ощущения, «мимолетные духовные», «поэтические»,
«нежные» «ощущения влюбленного юноши». Обобщая свои наблюде¬
ния, критик утверждает, что дарование автора направлено «на пере¬
дачу неуловимого в жизненной поэзии7. В понимании сущности поэ¬
зии Фета с Дружининым сходился В. П. Боткин, называя его «прежде
всего поэтом ощущений»8, «преимущественно поэтом впечатлений
природы»9, отзывающимся на «самые обыденные» явления, в них от¬
крывая подлинную красоту. Но и этот критик отказывал поэту в глу¬
бокомыслии.
Теоретические высказывания самого Фета подтвердили, скорее,
мнение дружественной критики.
Фет, обобщая то, что уже сложилось в его творчестве, и то, что он
ценил в другом поэте, одобрительно говорил о «чистом созерцании» в
поэзии, об объективности творчества: «Строгий резец художника пере¬
резал всякую, так сказать, внешнюю связь их с ним самим, и воссозда-
тель собственных чувств совладал с ними как с предметами, вне его
находившимися»10 *. Лирик искал сюжеты в реальных буднях: «Брось на
стул женское платье или погляди на двух ворон, которые уселись на
заборе, вот тебе и сюжеты»11. Предмет поэзии он отыскивал в реальнос¬
ти, но объяснял ее по-своему: «У всякого предмета тысячи сторон — и
не только одно, данное искусство, но и все они в совокупности не в
силах воссоздать всего предмета. Какими, например, средствами повто¬
рят они его вкус, запах и стихийную жизнь? Но в том и дело, что
художнику дорога только одна сторона предметов: их красота, точно
так же, как математику дороги их очертания или численность»12.
Фет писал о красоте, разлитой во всем многообразии действитель¬
ности. Теоретики «чистого искусства» критиковали гоголевское на¬
правление не за главный эстетический принцип — ориентацию на
реальность, — а за «односторонность» и «дидактизм», игнорирование
J Там же. С. 89.
5 Там же. С. 90.
6 Там же.
7Там же. С. 98.
'Боткин В. П. Стихотворения А. А. Фета // Русская эстетика и критика
40—50-х годов XIX века. М., 1982.'С. 494
7 Там же. С. 486.
10 Ф е т А. А. О стихотворениях Ф. Тютчева // Русское слово. 1859. Кн. 2. Отд.
2. С. 66.
"Полянский Я. Мои студенческие воспоминания // Литературное прило¬
жение к «Ниве». 1898. Ns 12. С. 661.
"Фет А. А. О стихотворениях Ф. Тютчева // Русское слово. 1859. Кн. 2. Огд
2. С. 64.
144
красоты и поэзии самой действительности, т. е. выступали не против
реализма, а против его критической направленности.
Н. А. Добролюбов, в свою очередь, отвергал не сам принцип созда¬
ния художественного образа у поэтов «чистого искусства», как и
М. Е. Салтыков-Щедрин, он не отказывал в художественности стихам
Фета и Майкова, а осуждал поэтов этого направления за «ограничен¬
ность» их поэтической сферы, «узость» содержания их стихов.
Поэзия Фета 40—50-х годов. Художественному мировидению
Фета в 40—50-х годах более всего подходит определение «эстетичес¬
кий реализм». Этот термин принадлежит В. С. Соловьеву; употребляя
его в статье «Красота в природе», он вкладывал в понятие «реализм»
отрицательный смысл, связывая этот метод с позитивистской филосо¬
фией и отказывая ему в глубине постижения действительности. На
современном этапе развития науки нет необходимости защищать тер¬
мин «реализм» и сам художественный метод. Для нас важно выяснить
его специфику и типологические свойства в творчестве Фета.
Эстетический реализм в стихах Фета 40—50-х годов был действи¬
тельно направлен на житейское и самое обыкновенное, как верно
заметили Дружинин и Боткин. В его стихах встречаются многочис¬
ленные реалии: «треножник», «жуют волы», «в плотине течь», «доски
гнилы», «кот жмурится». Но вся эта повседневность охвачена сферой
прекрасного' обыденное освещено лунным или звездным сиянием,
утренней зарей (В. С. Соловьев справедливо считал свет первым при¬
бежищем красоты в природе). Бытовые реалии обрамлены явлениями
красоты: струящимися ручьями, реками, озерами (Соловьев утверж¬
дал, что бегущая вода — один из первых вестников красоты в неорга¬
ническом мире). И, наконец, у Фета все либо погружено в таинствен¬
но-музыкальную тишину ночи, этой паузы в природном оркестре,
либо озвучено музыкой утра или меланхолического вечера. Это пог¬
ружение, растворение обыденного в прекрасном рождало особую сис¬
тему эпитетов и метафор, что позволяло будничное в стихах Фета
ощущать как «прелестное», «благодатное», «нежущее», «опьяняю¬
щее», «осчастливливающее», «очаровывающее».
Становление эстетической системы Фета ознаменовано обращени¬
ем поэта к национально-специфическому видению красоты в природе.
Первое стихотворение сборника 1850 г. начиналось как бы програм¬
мной для Фета фразой: «Я русский, я люблю молчанье дали мразной /
Под пологом снегов, как смерть однообразной...» При переиздании
сборника в 1856 г. он убрал эти две декларативные строчкой стихотво¬
рение начиналось иначе: «На пажитях немых люблю в мороз треску¬
чий / При свете солнечном я снега блеск колючий». Действительно, в
словах «я русский» в сочетании с фамилией поэта на титульном листе
(и учитывая острые его переживания проблемы собственного проис¬
хождения) была какая-то аффектация, вообще не свойственная Фету.
Но, убрав броскую формулировку, он сохранил в стихотворении наци¬
онально-русское своеобразие видения природы и ее ощущение. Уже в
первом сборнике поэта главное место занимает цикл «Снега». Он
145
многомотивен, здесь будто «поют» и о печальной березе в зимнем
одеянии, и о том, как «ночь светла, мороз сияет», и как «на двойном
стекле узоры / Начертал мороз»; вьюга, сугробы, зимние свидания,
белые улицы, особенно снежные равнины, — все влечет поэта:
Чудная картона,
Как ты мне родна:
Белая равнина,
Полная луна,
Свет небес высоких,
И блестящий снег,
И саней далеких
Одинокий бег17.
Фет признается в любви к особому по своей привлекательности
зимнему пейзажу. В его стихах преобладает сияющая зима — в блеске
колючем солнца, в бриллиантах снежинок и снежных искр, в снеж¬
ных огоньках, загорающихся под луной, в хрустале сосулек, зеркаль¬
ных полыньях, в серебристом пуху заиндевелых ресниц. Ассоциатив¬
ный ряд в зимних пейзажах обычно не выходит за пределы самой
природы, не нуждающейся в человеческом одухотворении. Скорее,
она сама одухотворяет и просветляет личность. Именно Фет вслед за
Пушкиным стал певцом русской зимы и столь многогранно раскрыл
ее эстетический смысл.
В сборниках 1850 и 1856 гг. фетовский эстетический реализм от¬
нюдь не чужд принципа народности, и, оперируя дружининским поня¬
тием «ощущение», можно сказать, что поэт окрашивает их нарсь
дностью, или фольклоризмом. Он вводит в лирику деревенский пей¬
заж, сценки из народной жизни, в стихах появляется «дедушка борода¬
тый», который «на пороге кряхтит и крестится», или ямщик на тройке
удалой. Целый цикл посвящен гаданиям. В нем поэт обратился к
литературной традиции освоения устного народного творчества Жу¬
ковским («Светлана») и Пушкиным, нарисовавшим в «Евгении Онеги¬
не» сцены святочных гаданий. Народный святочный мотив вошел в
стихи Фета, отдавшего дань романтической фантастике. В гаданиях
Фет находил эстетически интересный для себя как поэта материал.
Вообще очень заметно тяготение Фета к народности в поэзии
1840—1850-х годов. Две лирические струи в его поэзии: музыкально¬
напевная и описательная. Фет воспринял опыт Жуковского: звуковые
и смысловые переклички, семантическая наполненность отдельных
звуков, синтаксическая однородность фраз — все способствует на¬
певности его стихов:
Теплым ветром потянуло,
Смолк далекий гул,
Поле тусклое уснуло,
Гуртовщик уснул,
В загородке улеглися
И жуют волы,
Звезды частые эажглися
По навесу мглы.
(150)
Повтор звукосочетания ул в первой строфе, такого выразительного
в общем смысловом контексте, вызывает смутные ощущения, пред- 13 *13 Ф е т А. А. Стихотворения и поэмы. 3-е изд. Л.( 1986. С. 138 (далее цитиру¬
ется это издание с указанием страниц в тексте).
146
ставление о какой-то протяженности: и движения ветра, и наступле¬
ния сна, и сумерек, и затихающего гула, и ритмичных движений пос¬
тепенно успокаивающихся животных. Музыкально звучащее у, будто
уходящее в глубину и где-то там замирающее, теряющееся в далеком
пространстве, слышится в двух строфах, и к этому звуку присоединя¬
ется эмоционально наполненное мягкое л, с которым сочетаются во
второй строфе чередующиеся ли — лы, убаюкивающие, ласкающие.
Этот звук переходит и в третью строфу. Фетовская музыка слов заво¬
раживает, внушает те эстетические ощущения, которые не укладыва¬
ются в рационалистические формулировки. В рассматриваемом сти¬
хотворении нет смысловой символики, воображение поэта творит
образы, почерпнутые из конкретной реальности деревенской ночи, но
эмоциональная многомерность, широта эстетического зрения, пере¬
ливы впечатлений, подвижность чувств, чуткость к красоте природы,
переданные самим динамичным ритмом стихотворения, — все это
делает лиризм глубоким и задушевным, подобным музыке, много го¬
ворящей человеческому сердцу.
Описательные стихотворения типа «Степь вечером» («Клубятся
гучи, млея в блеске алом, / Хотят в росе понежиться поля...») или
«Псовая охота» («Последний сноп свезен с нагих полей, / По стоптан¬
ным гуляет жнивьям стадо...») тоже отличаются поэтической наро¬
дностью: снова видим родной пейзаж и приметы деревенской жизни.
Здесь Фет — самобытный живописец; пятистопный ямб, протяжный
метр, содействует лирическому повествованию, описанию увиденно¬
го. Обилие подробностей осенней жизни или жизни вечерней степи
отнюдь не ослабляет высокого лиризма. Он в самой восприимчивой
натуре автора, в его всеохватном видении бытия: просторов неба и
земли, безбрежной степной дали и звездной выси или панорамы ле¬
сов, полей и речных долин. Правы были литературные критики, кото¬
рые говорили, что Фет не мыслитель, — действительно, он необычай¬
но зоркий созерцатель, способный сочувствовать природе, сопережи¬
вать ей: он видит природу, слышит ее, ощущает. В стихи вводятся
эстетические впечатления.
Эта особенность фетовского мировидения приближает его реа¬
лизм к импрессионистическим приемам письма, что особенно про¬
явилось в стихотворении «Вечер»:
Прозвучало над ясной рекою,
Прозвенело в померкшем лугу,
Прокатилось над рощей немою,
Засветилось на том берегу.
(194)
Здесь сочетаются эстетические восприятия реалий вечера. Краски
образного рисунка расплываются в неопределенности то ярких, то
тускнеющих пятен: ясная река и яркая зарница, но померкший луг и
полумрак на берегах; золотые кайма облаков, но они, как дым. И вся
картина освещена «голубым и зеленым огнем» зарницы. Зрительные
и слуховые ощущения поэта рационально не уяснены: что «прозвуча-
147
ло»? что «прозвенело»? что «засветилось»? — что-то, нечто неясное,
некое теперь уже музыкальное «пятно»; оно появилось и исчезло, гае-
то затерявшись в природном бытии. Эстетический реализм Фета рано
стал тяготеть к импрессионизму.
И, наконец, еще одна особенность мировцдения поэта 40—50-х
годов, нашедшая отражение в его стихах, — подлинный культ моло¬
дости, непосредственность, наивность эстетического отношения к
действительности. Его лирику, особенно 40—50-х годов, характери¬
зует своеобразная «детская» тональность, он любит рисовать детей,
подростков, юношей и девушек, которые воспринимаются как дети,
как «младенцы». Перед читателем развертывается пленительный мир
детства и юности с его играми, радостью и смехом. Поэт создает
живописный образ юности, еще не утратившей связей с детством, но
уже вступающей в новую жизнь. Персонажи его поэзии; «Ее не знает
свет. — она еще ребенок...»; «Как молодой души неопытность видна.
/ Егх шестнадцать лет, его живые взоры...» («К юноше»).
Милая дева-дитя, в белом ты чинно сидишь.
Да, ты ребенок еще; но сколько любви благодатной
Светит в лазурных очах мальчику злому вослед!
Златоволосый, как ты, на твоих он играет коленях,
В вожжи твой пояс цветной силясь, шалун, обратить.
Крепко сжимая концы ленты одною ручонкой,
Веткой левкоя тебя хочет ударить другой.
(«Целый заставила день меня промечтать ты сегодня...», 73)
До самой старости поэт не уставал слагать гимны молодости, ис¬
кать ее приметы в самой природе, приветствовать в людях:
Покуда на груди земной, Весь трепет жизни молодой
Хотя с трудом, дышать я буду, Мне будет внятен отовсюду.
(«Еще люблю, еще томлюсь...», 101)
В поэзии Фет высказывал свое отношение к юности как к «золото¬
му веку» человеческой жизни. Но вместе с тем юность осмысливалась
поэтом не как кратковременная пора жизни, а как светлые и счастли¬
вые начала бытия. Они постоянны и даже вечны при условии, если
человек умеет их ценить, чувствовать и служить им: «И юности ласка¬
ющей и вечной в ней помолюсь».
Образы детства и юности у Фета богаты ассоциациями. Эта «золо¬
тая» пора связана в воображении поэта и с античными временами,
которые поняты им как счастливое время младенчества, сочетающее
в себе красоту, нравственную невинность и простодушие, открытость
любви. Вместе с тем в образах детства и юности можно найти и
отзвуки руссоизма — идеализации «естественности» детской души,
безыскусственности, безрасчетливой откровенности, близости моло¬
дого существа к природе, Но Фету чуждо философское противопос¬
тавление детского чувства и взрослого интеллекта, природы и циви¬
лизации. Для него детство и юность воплощают главные ценности
жизни — красоту, непорочность, детскую «мудрость»:
148
И сохраню в душе глубоко
Двойную прелесть красоты:
И это мыслящее око,
И это детские черты.
(«Отъезд», 431)
У поэта есть целый цикл «Детский мир», в стихах которого —
счастливые дети и счастливое детство. Дети у Фета — это не объект
воспитания и просвещения, как у Пушкина, не противоречивые су¬
щества, несущие в себе все задатки взрослого — ангельское и сата¬
нинское, как у Лермонтова, не объект несправедливой социальной
эксплуатации, что характерно для Некрасова, не маленькие страдаль¬
цы — жертвы чудовищных противоречий жизни, как у Достоевского,
не умные, нравственно здоровые и взыскательные, как у Л. Толстого.
Дети у Фета — прекрасные счастливцы. У Фета, как в античные
времена у эллинов, прекрасное нравственно. Для него чрезвычайно
важны внеший облик ребенка или юноши, его портрет: «блеск очей»,
«запылавшие ланиты», «звон речей», резвость и шалости; дети в сти¬
хах поэта погружены в мир природы, они разговаривают с мотылька¬
ми, бабочками, цветами и рыбками, играют с ними.
Нередко образ ребенка у Фета слит с образом взрослого «ребен¬
ка». Сам поэт полон «детской» восприимчивости, он фантазирует,
как дитя, образно мыслит, одушевляет природу, замечает в ней то, что
обычно доступно видению лишь совсем юного человека.
«Дитя природы» различает «портреты» цветов: первый ландыш «в
душистой чистоте своей», колокольчик — «узкодонный, разноцвет¬
ный на тычинке под окном», георгины:
Как много пылких или томных,
С наклоном бархатных ресниц,
Веселых, грустных и нескромных
Отвсюду улыбалось лиц!
(«Георганы», 266)
«Царица роза» «благоуханна и пышна». Поэт хочет говорить «язы¬
ком цветов», ведь «у дыханья цветов есть понятный язык». В его
стихотворениях о цветах и деревьях («Цветы», «Первый ландыш»,
«Колокольчик», «Георгины», «Одинокий дуб», «Ивы и березы», «Ива»,
«Сосны», «Тополь») сочетаются непосредственность, свежесть вос¬
приятия всем хорошо известного с глубоким поэтическим и психоло¬
гически тонким переживанием. Стихотворение «Я пришел к тебе с
приветом / Рассказать, что солнце встало...» может служить эпигра¬
фом к поэзии Фета юношеской тональности. Поэт рассказывает еще
неискушенному знанием мира человеку о необыкновенной красоте и
прелести самого простого и обычного, доступного ребенку так же, как
взрослому и старцу: о восходе солнца, о его горячих лучах, о трепещу¬
щих листах, об утреннем пробуждении деревьев и птиц, о том, как
переливается светлое, весеннее чувство в сердце человека. Стихи
Фета передают восторг человека, едва-едва приобщающегося к живо¬
му миру природы:
149
Какая ночь! Как воздух чист.
Как серебристый дремлет лист.
Как тень черна прибрежных ив,
Как безмятежно спит залив,
Как не вздохнет нигде волна,
Как тишиною грудь полна!..
(443)
Жизненный опыт не притупляет чувств вечно юного человека в
лирике, напротив, обостряет его восприимчивость красоты мира, уси¬
ливает отзывчивость сердца на все проявления жизни природы. Стихи
Фета — носители тонкой духовности.
Эстетический реализм в его стихах первых десятилетий творчес¬
кой деятельности — это отнюдь не социальная типизация, а объектив¬
ная направленность поэзии, осознание ценности самого бытия,
обращение к повседневной жизни людей, общающихся с природой,
естественных в своих ощущениях и чувствах, это отсутствие вычур¬
ности, аффектации, экзотики в лирическом переживании и живопис¬
ном рисунке и вместе — погружение объективного бытия природы, а
с ней и человека в мир прекрасного.
Однако в стихах Фета не разорваны творческие связи и с роман¬
тизмом. Романтические тенденции прошли через всю его поэзию,
начиная с «Лирического пантеона» (1840), отразились в сборниках
1850 и 1856 гг. Фет пробует свой поэтический дар в традиционных
жанрах романтизма — балладе, лирико-фантастической поэме, эле¬
гии, думе; дань романтизму отдана и в восточных мотивах и переводах
из поэтов Востока, в психологическом рисунке цикла «Мелодии», в
некоторых мотивах цикла «Вечера и ночи». Однако при сравнении
стихов Фета с творениями романтиков первой трети XIX в. — Жуков¬
ского с его балладами, рисующими ночные ужасы, возмездие преступ¬
нику, Пушкина-романтика, автора хотя бы «Песни о вещем Олеге»,
Рылеева с его «Думами», Лермонтова — создателя мятежно-романти¬
ческих исповедей — заметно большое различие.
Романтическим устремлениям Фета ближе всего песенное насле¬
дие Жуковского, его музыкальные ритмы, поэзия намеков, стремление
запечатлеть в движении стихов невыразимое, сокровенное. Он разде¬
лял романтические тяготения к неясным грезам, мечтам и снам, тай¬
ным сердечным желаниям. Эти особенности романтического психоло¬
гизма вошли в его стихотворения элегического типа, в лирику любо¬
вных признаний. И еще: созерцатель с утонченным духовным строем,
лирическое «я» в стихах Фета, стремится не столько распознать, сколь¬
ко прочувствовать скрытые связи личности с мировым бьггием:
Я долго стоял неподвижно,
В далекие звезды вглядясь, —
Меж тени звездами и мною
Какая-то связь родилась.
Я думал... не помню, что думал;
Я слушал таинственный хор,
И звезды тихонько дрожали,
И звезды люблю я с тех пор...
(152)
150
Подобного рода романтические настроения создавали почву для
усиления влияния философской поэзии Тютчева и философии Шо¬
пенгауэра, переводом сочинений которого Фет занимался. В конце
50-х годов у него происходит поворот к новому типу творчества, кото¬
рый закрепился в его стихотворениях, вошедших в сборники «Вечер¬
ние огни».
Поэзия 60-х — начала 90-х годов. Философское содержание
лирики. Произошедшие изменения в творчестве Фета нельзя назвать
возвратом к романтизму, здесь было нечто иное, нежели романтизм (в
его конкретно-историческом понимании). Не отказываясь от типоло-
гических определений и отыскивая подходящий термин для обозна¬
чения типа творчества позднего Фета, следует отдать предпочтение
слову «постромантизм». Это был не новый романтизм, а последствия,
наследие прежнего философского романтизма, но лишенного ряда
принципиально важных для него позиций.
В 1859 г. была опубликована статья Фета «О стихотворениях Ф.
Тютчева»14, в которой автор сформулировал весьма существенные для
него тезисы теории искусства, теории лирики: о соотношении поэзии
и жизни, о природе художественного образа, содержании поэтическо¬
го произведения, соотношении мысли и чувства в творчестве, о роли и
месте субъективного начала в искусстве.
Его размышления говорят о том, что далеко не все в философском
романтизме «обожаемого поэта» было им принято. Фет отверг неко¬
торые очень важные для этого течения основы, а именно — рефлек¬
сию и высокий, проповеднический (пророческий) пафос творчества.
В стихах Тютчева ему не нравились строфы, содержащие умозаклю¬
чения о параллельности двух миров — природного и человеческого —
и некоторые другие прямо выраженные философские суждения поэ¬
та. Фет остался равнодушен к стихам Тютчева типа «Цицерон», где
торжественно звучали историософские, гражданственные идеи. Для
Фета, видимо, все это было проявлением ненавистной для него дидак¬
тики: «Моя муза не лепечет ничего, кроме нелепостей»15; «...в нашем
деле истинная чепуха и есть истинная правда»16, писал он. А Тютчев
«открывал», вещал, пророчествовал в стихах. И до конца жизни Фет
настаивал: «Видно мне с тем и умереть, оставшись в поэзии неприми¬
римым врагом наставлений, нравоучений и всяческой дидактики»17.
Он был противником проявления любой тенденции в искусстве и
выступал за «чистое искусство». Его возврат к прежнему романтизму
во второй половине XIX в. был невозможен, ведь в это же время, в
последние три десятилетия своей жизни, он писал реалистические
«Мои воспоминания». Поворот к философскому романтизму накла¬
дывался на особую почву — ив области общего отношения к жизни,
и в области художественного творчества.
14 Русское слово. 1859. Кн. 2.
15 Фет А. А. — Полонскому Я. П. Письмо от 21 ноября 1891 г. // Русские
писатели о литературе. Л., 1939. С. 437.
16 Фет А. А. — Полонскому Я. П. Письмо от 23 января 1888 г. // Там же. С. 437.
17 Фет А. А. — Полонскому Я. П. Письмо от 4 октября 1888 г. // Там же. С. 434.
151
Переживая кризис в конце 50—60-х годах, вызванный несоответ¬
ствием эстетической программы «чистого искусства» потребностям
бурной эпохи, подвергнутые критике со стороны демократического
лагеря поэты этой группы стремились к обновлению своей эстетики и
художественной практики. В философском романтизме были найде¬
ны идеи и образы, способные обогатить поэзию, критикуемую за бес¬
содержательность. У Фета по-особому сближались пантеизм Тютчева
и философия Шопенгауэра. В это время поэту оказываются близкими
стихи об иллюзорности дневного, телесного мира, о подлинности ноч¬
ной стихии как основы вселенского существования, о зовах в небы¬
тие. Вслед за Тютчевым он осваивает «ночную поэзию», считая имен¬
но ее главной принадлежностью «обожаемого поэта», названного «пев¬
цом полночи нездешней».
Поэзия вечера и ночи всегда влекла к себе Фета, в поэтических
сборниках 1850 и 1856 гг. был целый цикл стихотворений об этом
времени суток. Поэт провозглашал: «Здравствуй! Тысячу раз мой при¬
вет тебе, ночь...»; «Ночью как-то вольнее дышать мне...»; «Каждое
чувство бывает понятней мне ночью...»; «Любо мне в комнате ночью
стоять у окошка в потемках...». У Фета рано сложилось особое эсте¬
тическое отношение к ночи, к наступлению темноты. На новом этапе
творчества он уже целым сборникам дает название «Вечерние огни»;
в них представлена фетовская философия ночи.
В его «ночной поэзии» обнаруживается тютчевский комплекс ас¬
социаций: ночь — бездна — тени — сон — видения — тайное,
сокровенное — любовь — единство «ночной души» человека с ночной
стихией:
Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне.
Травы степные унизаны влагой вечерней,
Речи отрывистей, сердце опять суеверней,
Длинные тени вдали потонули в ложбине.
В этой ночи, как в желаниях, все беспредельно,
Крылья растут у каких-то воздушных стремлений,
Взял бы тебя и помчался бы так же бесцельно,
Свет унося, покидая неверные тени.
Можно ли, друг мой, томиться в тяжелой кручине?
Как не забыть, хоть на время, язвительных терний?
Травы степные сверкают росою вечерней,
Месяц зеркальный бежит по лазурной пустыне.
(169)
Ассоциация ночь — бездна развивается в стихах Фета. У него
ночь — тайная бездна, бездна полуночная, бездонная урна, сыплю-
щая мириады звезд. Этот образ в стихах получает новое наполнение,
второй смысл; в содержании стихотворения появляется символика.
Фет писал о многоплановости поэтической идеи в лирическом про¬
изведении: «...Если же поискать за мыслью поэтической, тогда нуж¬
но вглядываться в поэтическую перспективу. В произведении истин¬
но прекрасном есть и мысль: она тут. но нельзя, не имея перед гла¬
зами самого произведения, определить, где именно надо ее искать:
на первом плане, на втором, третьем и т. д. или в нескончаемой да-
152
in»18. По мнению поэта, круг поэтической мысли расходится широко,
юнко и неуловимо. Философско-поэтическую перспективу получает
у него ассоциация ночь — бездна. Она начинает сближаться с жизнью
человека: бездна — воздушная дорога — путь жизни человека.
Майская ночь
Отсталых туч над нами пролетает
Последняя толпа.
Прозрачный их отрезок мягко тает
У лунного серпа.
Царит весны таинственная сила
С звездами на челе. —
Ты, нежная! ты счастье мне сулила
На суетной земле.
А счастье где? Не здесь, в среде убогой,
А вон оно — как дым.
За ним! за ним! воздушною дорогой —
И в вечность улетим!
(124)
Майская ночь сулит человеку счастье, он летит за ним, ночь —
бездна, и он уносится в бездну, в вечность.
Дальнейшее развитие этой ассоциации: ночь — существование
человека — сущность бытия. Фет представляет ночные часы раскры¬
вающими тайны мироздания. Ночное прозрение поэта («Измучен
жизнью, коварством надежды...») позволяет ему смотреть «из времени
в вечность», он видит «живой алтарь мирозданья» «и все, что мчится
но безднам эфира».
Фетовское «прозрение» открывает жизнь как «двойное бытие». В
стихотворении «Томительно-призывно и напрасно...» он пишет о чело¬
веческом «двойном бытии»: «земной жизни» и «бессмертии». «Земная
жизнь получает в этом стихотворении определение — «сумрак кру¬
гом»; в других его стихах появляются дополнения: жизнь — сон — дым.
Ассоциация ночь — бездна — человеческое существование, разви¬
ваясь в поэзии Фета, вбирает в себя идеи Шопенгауэра. Стихотворение
«Измучен жизнью, коварством надежды...» имеет эпиграф, взятый у
Шопенгауэра, несущий идею жизни-сна. Однако близость поэта Фета
к философу весьма условна и относительна; идеи мира как представ¬
ления, человека как созерцателя бытия, мысли об интуитивных про¬
зрениях, видимо, были близки Фету. Но взамен размышлениям о тем¬
ной воле, неизбежности страданий и иллюзорности счастья в стихах
'бета рисуется просветленное в своих глубинах бытие и создан образ
«Солнца мира». Его творческие излучения, его грезы проникают во все
сущее. У Фета есть своя религия. Образ «златотканого покрова»,
наброшенного над тайной бездной, из поэзии Тютчева близок неод¬
нократно цитируемой Шопенгауэром фразе из индийских вед, которую
'бег весьма художественно перевел: «Майя, обманчивое покрывало,
спускающееся на глаза смертных и показывающее им мир, о кото- 1111 Русское слово. 1859. Кн. 2. С. 68.
153
ром нельзя сказать — ни что он существует, ни что он не существу¬
ет...»19. Этот образ разрастается у Фета в картину призрачной, иллю¬
зорной «действительности чудной», в ней «все [резит», все будто во
сне, в ней все «мечты почнющей природы», которую рационально
«нет, не объяснишь» и о которой поэту часто приходится говорить «не
помню», «не знаю»; в ней все относительно, все «словно», «как будто»,
«точно»; все движется, трепещет, скользит и тает, как мечта, меняется,
течет, переливаясь, сверкая волшебными красотами.
В образную ассоциацию стихов Фета о ночи и о существовании
человека вплетается идея смерти. И снова поэт отталкивается от Тют¬
чева в своих раздумьях, и снова отходит от него. Стихотворение «Сон
и смерть» (1858 или 1859 г.) является как бы ответом на тютчевских
«Близнецов» (1852).
У Тютчева:
Есть близнецы — для земнородных
Два божества, — то Смерть и Сон,
Как брат с сестрою дивно сходных —
Она угрюмей, кротче он...30
У Фета:
Сон и смерть
Богом света покинута, дочь Громовержца немая,
Ночь Гели осу вослед водит возлюбленных чад.
Оба и в мать и в отца зародились бессмертные боги.
Только несходны во всем между собой близнецы:
Смуглоликий, как мать, творец, как всезрящий родитель,
Сон и во мраке никак дня не умеет забыть;
Но просветленная дочь лучезарного Феба, дыханьем
Ночи безмолвной полна, невозмутимая Смерть,
Увенчавши свое чело неподвижной звездою.
Не узнает ни отца, ни безутешную мать.
(221)
В систему художественных ассоциаций Тютчева, связанных с
ночью, входят сон и смерть. Как для Фета, так и для Тютчева антич¬
ные мифы явились источником этих связей: сон и смерть — близне¬
цы. Но развивается мысль в стихах поэтов по-разному, более того,
противоположно. Тютчев в следующих трех строфах цитируемого
выше стихотворения обращается к новой теме—теме любви, которая
стала главной в его произведении. В стихотворении Тютчева смерть
наделена определениями, противоположными фетовским: она «угрю¬
мей», союз любви и самоубийства имеет обаянье «ужасное», хотя и
«прекрасное». Сон «кротче» смерти, отмечает Тютчев; у Фета наобо¬
рот, он «смуглоликий», как мать-ночь, а смерть — «просветленная
дочь лучезарного Феба», она увенчала чело звездой. Сон полон суеты
дня, смерть — величавого покоя. Фет отдает предпочтение смерти,
19 Шопенгауэр А. Мир как воля и представление / Пер. А. Фета. 2-е изд. М.,
1888. С. 9.
"Тютчев Ф. И. Лирика: В 2т. М., 1965. Т. 1. С. 147.
154
рисуя ее образ как воплощение своеобразной красота. Поэт снова
возвратился к Шопенгауэру, к его мыслям о Нирване как конечном
идеальном бытии.
В целом «ночная поэзия» Фета глубоко своеобразна. Ночь в его
стихах прекрасна не менее дня, а может быть, еще прекрасней. Она
«благовонная», «благодатная», «серебристая», «нежная», светла и
полна блеска, она сияет:
Сияла ночь. Луной был полон сад...
(166)
Полночный свет, ты тот же день:
Белей лишь блеск, чернее тень...
(«Какая ночь! Как воздух чист...», 444)
Фетовская ночь лунная («Месяц зеркальный плывет по лазурной
пустыне...»); сонмы, мириады звезд горят, рдеют, мерцают, сияют ог¬
нями, разгораются голубым огнем, мигают лучами; ночью «алмазная
роса живым огнем с огнями неба в споре». Поэт чувствует «дыханье
ночи непорочной», знает, что «вздохи дня есть в дыханье ночном».
Ксли у Тютчева ночь «свертывает» златотканый покров дня, то у
Фета она развертывает этот блистательный покров, оживляя все жи¬
вое:
Целый день спят ночные цветы,
Но лишь солнце за рощу зайдет,
Раскрываются тихо листы,
И я слышу, как сердце цветет.
(«Я тебе ничего не скажу...», 177)
Человек наслаждается ароматом ночных цветов и трав, ведь ночью
«тоньше запах сочных трав», «тень и аромат плывут над меркнущею
степью», «над землей клубится аромат», а «поля нежатся в росе».
Ночь наполнена не непонятным человеку гулом — она «говорит» и
«поет» («в говорящей так ясно тиши», «говорила за нас и дышала нам
в лицо благовонная ночь», «полночь с песнею»). Фетовская ночь при¬
носит человеку счастье:
Что за ночь! Прозрачный воздух скован;
Над землей клубится аромат.
О, теперь я счастлив, я взволнован, *
О, теперь я высказаться рад!
(247)
Какое счастие; и ночь, и мы одни!
(246)
Как нежишь ты, серебряная ночь,
В душе расцвет немой и тайной силы!
(247)
Это время суток более близко поэту, любимо им и более значимо
для него, чем день.
У Фета ночь имеет много общего с весной. Как весной пробужда¬
ется природа и зарождается новая жизнь, так и ночью развертывается
155
процесс пробуждения и активизации жизненных сил. Фет — певец
преимущественно весенней и летней ночи:
Что ж молим мы? Или самовластно
Царство тихой, светлой ночи мая?
Иль поет и ярко так и страстно
Соловей, над розой изнывая?
(«Фантазия», 154)
Еще весна, — как будто неземной
Какой-то дух ночным владеет садом.
Иду я молча, — медленно и рядом
Мой темный профиль движется со мной.
(115)
В дымке-невидимке
Выплыл месяц вешний.
Цвет садовый дышит
Яблоныо, черешней.
(167)
Еще один комплекс ассоциаций в «ночной поэзии» Фета связан с
размышлениями об отношениях человека с ночной природой. В статье
о Тютчеве*1 Фет обратил внимание на мысль поэта о «сродстве» или
тождестве природы и духа. Наиболее явным выражением этой идеи он
считал тютчевское стихотворение «Дума за думой, волна за волной...»,
написанное в 1851 г. К этому времени им было уже создано созвучное
тютчевскому стихотворение:
Буря на небе вечернем,
Моря сердитого шум —
Буря на море н думы;
Много мучительных дум —
Буря на море и думы,
Хор возрастающих дум —
Черная туча за тучей,
Моря сердитого шум.
(148)
Прием психологического параллелизма, лежащий в основе сти¬
хотворения, дал поэту возможность раскрыть «сродство» моря и чело¬
веческой души; показана «буря» в двух сферах. Мысль о связи челове¬
ка с природой органично вошла в стихи Фета, особенно в его «ночную
поэзию». Какова эта связь? У Фета ночь и человек находятся в «бла¬
годатном» родстве; «благодатная» — повторяющийся эпитет ночи в
его стихах.
Ночь и я, мы оба дышим,
Цветом липы воздух пьян,
И, безмолвные, мы слышим,
Что, струей своей колышим,
Напевает нам фонтан.
(104)
Человек сливается с ночным бытием, на что-то надеется и чего-то
ждет. Неоднократно встречающаяся в стихах ассоциация — ночь —
ожидание, дрожание, трепет: *21 Русское слово. 1859. Кн. 2.
156
Березы ждут. Их лист полупрозрачный
Застенчиво манит и тешит взор.
Они дрожат. Так деве новобрачной
И радостен н чужд ее убор.
(«Еще майская ночь», 119)
Лесом мы шли по тропинке единственной
В поздний и сумрачный час.
Я посмотрел: запад с дрожью таинственной
Гас.
Что-то хотелось сказать на прощание, —
Сердца не понял никто;
Что же сказать про его обмирание?
Что?
Думы ли реют тревожно-несвязные,
Плачет ли сердце в груди, —
Скоро повысыплют звезды алмазные,
Жди!
(444)
У Фета ночная природа и человек полны ожидания сокровенного,
которое оказывается доступным всему живому лишь ночью. Ночь,
любовь, общение со стихийной жизнью Вселенной, познание счастья
и высших истин в его стихах, как правило, объединяются («Сияла
ночь. Луной был полон сад...», «Как ясность безоблачной ночи...»,
«На лодке», «Весна и ночь покрыли дол...», «Как нежишь ты, сереб¬
ряная ночь...» и др.).
Творчество Фета представляет собой апофеоз ночи, его в большей
степени, чем Тютчева, характеризует определение «певец полночи
нездешней», и не случайно своим сборникам он дал название «Вечер¬
ние огни». Для Фета-философа ночь представляет собой основу мира,
она источник жизни и хранительница тайны «двойного бытия», ро¬
дства человека со Вселенной, узел всех живых и духовных связей.
Фета 60—90-х годов уже нельзя назвать лишь поэтом ощущений.
Его созерцание природы теперь исполнено философского глубоко¬
мыслия, поэтическое прозрение и интуиция направлены на обнару¬
жение тайн бытия. В связи с этим и художественные образы его
поэзии, сохраняя непосредственность восприятия, вбирают в себя сим¬
волическую протяженность, многозначность — черты, свойственные
уже символизму. Постромантизм позднего Фета, как и других поэтов
«чистого искусства», оказался звеном, предшествующим русскому
символизму.
Стихотворения о любви, творчестве и красоте мира. Из глубин
мирового бытия вырастает Любовь, ставшая предметом поэтического
вдохновения Фета. Сокровенная сфера души поэта — это его любовь.
В свои стихи он вложил различные оттенки любовного чувства: не
только светлую влюбленность, любование юной красотой, восхище¬
ние, восторг, очарованность светом Вечной Женственности, счастьем
взаимности, но и драматические, трагедийные переживания.
Цикл стихотворений, посвященных Марии Лазич, — шедевр поэ¬
та, поражающий глубиной и постоянством любовного чувства и чувст¬
157
ва отчаяния, и все это выражено необыкновенно эстетично. Цикл
охватывает чуть ли ни четыре десятилетия; в нем живет милый и
родной сердцу поэта женский образ. Этот цикл непроизвольно и пос¬
тепенно вырастал как бы из сердца поэта; любимый женский образ
объединяет стихотворения «В долгие ночи, как вежды на сон не со¬
мкнуты...» (1851), «Неотразимый образ» (1856), «В благословенный
день, когда стремлюсь душою...» (1857), «Старые письма» (1859), «В
тиши и мраке таинственной ночи...» (1864), «Alter ego» (1878), «Ты
отстрадала, я еще страдаю...» (1878), «Страницы милые опять персты
раскрыли...» (1884), «Солнца луч промеж лип был и жгуч и высок...»
(1885), «Долго снились мне вопли рыданий твоих...» (1886), «Нет, я не
изменил: до старости глубокой...» (1887) и многие другие — о звездах,
лучах, бытии и небытии.
Эти стихотворения — как бы не прекращающийся душевный раз¬
говор с навсегда ушедшим другом; воспоминание принимает форму
диалога, и любимая будто оживает в стихах, она присутствует и слы¬
шит его страстные и горькие речи, и лирическое бесплотное «ты»
звучит в стихах. Фет не рисует реально-телесный женский образ, ведь
ее нет, и лишь ирреальный облик любимой возникает перед его внут¬
ренним взором. Поэт, скорее, угадывает знакомые признаки, черты в
сиянии звезды, в лилии, в шепоте страниц старых милых писем:
В тоши и мраке таинственной ночи
Я вижу блеск приветный и милый,
И в звездном хоре знакомые очи
Горят в степи над забытой могилой.
Трава поблекла, пустыня угрюма,
И сон сиротлив одинокой гробницы,
И только в небе, как вечная дума,
Сверкают звезд золотые ресницы.
И снится мне, что ты встала из гроба.
Такой же, какой ты с земли отлетела,
И снится, снится: мы молоды оба,
И ты взглянула, как прежде глядела.
(83)
В отличие от Тютчева у Фета нет прямо выраженного самоосужде¬
ния, покаяния — ведь былого не вернешь, а человеческое слово так
немощно, так бессильно передать боль души, навеки потерявшей лю¬
бовь. Но поэт вводит в стихи философские истины-афоризмы, кото¬
рыми пренебрег в прежние драматические дни: «Как будто вне любви
есть в мире что-нибудь!»; «...У любви есть слова, те слова не умрут»;
«Язык любви, цветов, ночных лучей...». Из этого слияния любви, цве¬
тов, лучей, блеска взора, особого взгляда, расцветающих улыбок, ка¬
пелек слез и искр в глазах вырисовывается нежный женский образ,
воплощающий духовную красоту и существующий только в любящем
и страдающем сердце:
Нет, я не изменил: до старости глубокой
Я тот же преданный, я раб твоей любви,
И старый яд цепей, отрадный и жестокий.
Еще горит в моей крови.
158
Хоть память и твердит, что между нас могила,
Хоть каждый день бреду томительно к другой, —
Не в силах верить я, чтоб ты меня забыла,
Когда ты здесь, передо мной.
Мелькнет ли красота иная на мгновенье,
Мне чудится, вот-вот тебя я узнаю;
И нежности былой я слышу дуновенье,
И, содрогаясь, я пою.
(95)
В словах о «дуновении ... нежности», о чудесном «узнавании» ее
красоты — предвосхищение стихов Блока о Вечной Женственности,
его служения ей. Цикл стихов Фета, посвященных Марии Лазич,
можно назвать песней торжествующей любви. Отвергнутая при жиз¬
ни, любовь покорила сердце сомневающегося друга, и теперь она
снится ему, царит в его воспоминаниях, живет в мечте, даже в ощуще¬
ниях, в причудах «узнавания»; теперь он клянется ей в верности и
признает свое рабство. В результате герой стихотворного цикла вы¬
ступает достойным ее неземной красоты, ее прощения и отклика.
Любовные диалоги Фета — это заветные песни его души, любимый
«жанр» поэта, в котором он следует традициям Жуковского. Для них
любовь — песня, в которой человек пытается выразить все самое
сокровенное, хотя и не всегда ему это удается. Но Фет заверяет люби¬
мую, что в его песне она будет жить вечно: «Предстанешь ты / Царить
навек в дыханье песнопенья / И красоты».
Мотив любви как творчества, как пения повторяется в его поэзии:
Понятен блеск ее лучей
И полночь с песнею своей,
Но что горит в душе моей.
Тебе сказать я не умею.
Вся эта ночь у ног твоих
Воскреснет в звуках песнопенья.
Но тайну счастья в этот миг
Я унесу без выраженья.
(«Как ярко полная луна...». 447)
Стихи Фета говорят о силе творческого порыва, который преобра¬
жает самого творца и создает вечные ценности. У человека, оказавше¬
гося во власти творческого вдохновения, особые возможности, не¬
обыкновенные духовные силы:
Я загораюсь и горю, И верю сердцем, что растут
Я порываюсь и парю И тотчас в небо унесут
В томленьях крайнего усилья Меня раскинутые крылья.
(«Я потрясен, когда кругом...», 94)
Вдохновенное, дерзновенное творчество поднимает человека над
самим собой и над повседневностью, позволяет ему коснуться «за¬
предельных» сфер той жизни, которая обычно остается неведомой и
тайной для человека («Ласточка»). К высочайшим целям творчества
относится постижение красоты и ее создание. Та красота, которой
служит поэт, бесспорна, самоочевидна и вечна, и обычно ее символ у
Фета — роза. Но роза — и символ жизни. Даже выдающийся поэт не
находит нужных слов для того, чтобы передать многоликое и бездон¬
ное бытие, в которое включена и жизнь человеческого сердца. Но у
159
искусства есть свои преимущества, воспетые стихотворцем. Оно да¬
рит смертному и тленному бессмертие. Цветок не вянет в стихах, и
роза, подаренная поэту и воспетая им, обретает бессмертие: «Но в
стихе умиленном найдешь / Эту вечно душистую розу» («Если радует
утро тебя...»). Подлинное творчество свободно в самом глубоком смыс¬
ле этого слова — оно раскрепощает лучшие человеческие потенции:
Но чего нам нельзя запретить.
Что с запретом всего несовместней —
Это песня: с крылатою песней
Будем вечно и явно любить!
(181)
Поэт говорит о раскрепощении человечности, а значит — песни,
любви и красоты, они ведь спутники. Творчество во имя красоты
противостоит холодному отчуждению людей, она умеет покорять их и
объединять, и таким образом осуществляется торжество гуманности.
Личность, творческая и вдохновенная, становится Человеком. «Це¬
лый мир — от красоты», и нет ей начала и конца: она вечна, и вечно
служит этому идеалу и создает его человек.
Понятие красоты в стихах Фета имеет широкий философский
смысл, у поэта она нечто, подобное животворному источнику, облада¬
ющему пластическим обликом и музыкальной гармонией. Д. Д. Бла¬
гой в «фетовскую вселенную красоты» включает три компонента:
природу, любовь и песню. Мир красоты как исконный ориентирован
на человека и делает его своей целью, а потому «Хоть не вечен чело¬
век, /То, что вечно, — человечно».
В конечном итоге красота у Фета — это то, что одухотворяет
личность и наполняет жизнь высшим нравственным содержанием. В
творчестве красоты (в искусстве) человек освобождается от горя и
страданий и постигает радость жизни. В таком взгляде на искусство,
парящем на «лебединых крылах» над житейскими волнениями, про¬
слеживается дань, отданная поэтом романтизму. У Фета неразрывны
вера и любовь, труд, вдохновение и наслаждение. Лучшие дары его
творений ведут в мир подлинно прекрасного.
* * *
Все сказанное определяет значение поэзии Фета, ставшей соеди¬
нительным звеном между романтизмом Жуковского и лирикой сим¬
волистов. Утонченная музыкальность стихов поэта, философский под¬
текст его лирики, культ высокой красоты и духовности готовили поэ¬
зию В. С. Соловьева, К. Н. Бальмонта. А. А. Блока. Лирика Фета
заняла почетное место в русской музыкальной культуре, содействуя
расцвету романса. Наследие поэта давало основания для глубоких
умозаключений о сущности искусства и природе красоты в сочинени¬
ях русских философов конца XIX — начала XX в., обозначивших
взлет отечественной философии. Поэзия Фета живет живой жизнью и
по сей день.
160
Задания для самостоятельной работы студентов
1. Составьте библиографию книг и статей об А. А. Фете, вышедших в последние
I ОДЫ.
2. Напишите реферат по одной из работ Д. Д. Благого об А. А. Фете.
3. Сделайте выписки из философских работ В. С. Соловьева, содержащие выска-
«ывания об А. А. Фете.
4. Проанализируйте письменно два-три стихотворения поэта по собственному
мы бору.
5. Подготовьте научный доклад или спецвопрос по одной из тем:
«Своеобразие музыкальности стихов А. А. Фета»;
«Деревенские пейзажи в поэзии А. А. Фета»;
«Образы детства и юности в лирике А. А. Фета»;
«Лирические символы в сборниках «Вечерние огни».
Источники и пособия
Фет А. А. Соч.: В 2 т. М., 1982; Фет А. А. Вечерние огни. 2-е изд. М., 1979;
Ф е т А. А. Стихотворения / Вступ. ст. и прим. В. Коровина. М., 1979; Фет А. А.
Стихотворения и поэмы / Вступ. ст., сост. и прим. Б. Я. Бухштаба. 3-е изд. Л., 1986;
1> о т к и н В П. Стихотворения А. А. Фета // Боткин В. П. Литературная критика.
Публицистика. Письма. М, 1984; Д р у ж и н и н А. В. Стихотворения А. А. Фета
// Дружинин А В. Литературная критика. М., 1983; Б у х шт а б Б. Я. А. А. Фет.
* >черк жизни и творчества. Л., 1974; 2-е изд. Л., 1990; Благой Д. Л. Мир как
красота: О «Вечерних огнях» А. Фета. М., 1975. Ермилова Л. Я. Психология
творчества поэтов-лнриков Тютчева и Фета. М., 1979; Кожинов В. В. Вступ. ст.
п Фет А. А. Стихотворения. М.г 1981; М а г и н а Р. Г. Русский философско-
психологический романтизм (лирика В. А. Жуковского, Ф. И. Тютчева): Учеб, посо¬
бие по спецкурсу. Челябинск, 1982; Фет А. А. Воспоминания /Предисл. Д. Благого;
Прим. А. Тархова. М., 1983; 1983; Григорьева А. Д., Иванова Н. Н. Язык
поэзии XIX—XX вв. Фет. Современная лирика. М., 1985; Коровин В. И. Вступ.
i г и прим. // Фет А. А. Стихотворения. Хабаровск, 1986; Скатов Н. Н. Некрасов
и Фет // Скатов Н. Н. Некрасов. Современники и продолжатели. М., 1986; С у х о-
и а Н. П. Дары жизни. Книга о трех поэтах: А. А. Фет, Я. П. Полонский, А. Н.
Майков (для старшего школьного возраста). М., 1987; Т а р х о в А. Е. Вступ. ст.
и Фет А. А. Стихотворения. Проза. Письма. М., 1988; М а й м и н Е. А. Афанасий
Афанасьевич Фет: Кн. для учащихся. М., 1989; Проблемы изучения жизни и творчест¬
ва А. А. Фета. Курск, 1990; Некрасова Е. А. А. Фет, И. Анненский.
Типологический аспект описания. М., 1991; Козубовская Г. П. Поэзия А. Фета
и мифология: Учеб, пособие по спецкурсу. Барнаул, 1991; Фет А. А. Воспоминания.
1*48—1889: В 3 т. М., 1992.
<. Нс горня русской литературы
\1\ иска. 40-60-е голы
Гпава шестая
АЛЕКСЕЙ КОНСТАНТИНОВИЧ ТОЛСТОЙ
(1817—1875)
Алексей Константинович Толстой вошел в историю русской лите¬
ратуры как поэт-лирик, автор исторического романа «Князь Серебря¬
ный», драматической трилогии «Смерть Иоанна Грозного», «Царь
Федор Иоаннович», «Царь Борис», нескольких баллад и былин. Вмес¬
те с двоюродными братьями В. М. и А. М. Жемчужниковыми Толстой
печатал в приложении к журналу «Современник» сатирические сти¬
хи и афоризмы Козьмы Пруткова (литературная маска), получившие
широкую известность в читательских кругах. И все-таки один из «са¬
мых замечательных, по характеристике И. А. Бунина, русских людей
и писателей»1 Толстой никогда не пользовался таким признанием,
которого заслуживают его произведения. Суждения о нем отличаются
большой противоречивостью и нередко односторонни.
Первые выступления в печати (повесть «Упырь», 1841) были по¬
ложительно восприняты критикой, в частности В. Г. Белинским, ко¬
торый отмечал у начинающего автора «все признаки еще слишком
молодого, но тем не менее замечательного дарования»2. Последующие
произведения подтвердили прогнозы Белинского, и Толстой получил
достаточно широкую известность как поэт-лирик. Вместе с тем со¬
средоточенность на мотивах любви, природы, личных переживаниях
давала повод в бурных полемиках 50—60-х годов XIX в. относить
лирику Толстого к «чистому искусству», лишенному якобы серьезно¬
го общественного значения. Такое мнение преобладало в революци¬
онно-демократической среде (Н. Щедрин и др.), тем более что поэт
не раз заявлял о своем отрицательном отношении к «тенденциям» в
искусстве. 70—90-е годы не внесли каких-либо перемен в устоявше¬
еся представление об изолированности поэзии Толстого от «животре¬
пещущих» проблем современности (А. Скабичевский, Н. Соколов и
др-).
После 1917 г. Толстой не был забыт: о нем упоминали в учебных
книгах по русской литературе, в предисловиях к антологиям поэтов.
В 1937 г. появилось даже Полное собрание стихотворений Толстого
(составитель и редактор И. Г. Ямпольский). Однако общая оценка
творчества писателя оставалась методологически противоречивой: с
одной стороны, автор выдающихся драматургических произведений,
«обличавших» деспотию и самодержавие, с другой — лирик, остав-
1 Литературная газета. 1990. 12 июля.
:БелинскийВ.Г. Упырь. Сочинение Краснорогского // Белинский В. Г.
Собр. соч.: В 9 т. М, 1979 Т. 4. С. 466.
162
тийся, несмотря на свое проникновенное мастерство, в рамках «ис¬
кусства для искусства». В отдельных исследованиях 40—50-х годов
шмечается стремление преодолеть эту противоречивость. Но лишь в
70—80-е годы (работы И. Г. Ямпольского, А. Ф. Захаркина, Л. М. Лот¬
ман) удается похоронить пресловутую легенду о принадлежности по¬
эзии Толстого к «чистому искусству». По-новому, без вульгарно-со¬
циологических огрехов освещен творческий путь Толстого в книгах
Г. И. Стафеева (1967) и Д. А. Жукова (1982). Однако до конца объек¬
тивной, целостной характеристики А. К. Толстого как выдающегося
русского поэта и драматурга середины XIX столетия мы еще не имеем.
Жизненный путь. А. К. Толстой родился в петербургской арис¬
тократической семье (мать писателя Анна Алексеевна Перовская —
побочная дочь А. К. Разумовского, министра просвещения при
Александре I). На шестом месяце жизни младенец был увезен в бога¬
тое имение под Черниговом, где и воспитывался преимущественно
дядей Алексеем Перовским, ставшим впоследствии попечителем
Харьковского университета и известным в русской литературе проза¬
иком (Антон Погорельский).
Относительная свобода, раннее приобщение к культуре, а в осо¬
бенности общение с великолепной окружающей природой пробудили
в мальчике романтическую мечтательность, вместе с ней — и интерес
к поэзии. По собственному признанию Толстого, «марать бумагу и
писать стихи»3 он начал в шестилетнем возрасте. Этому способство¬
вало также и предпринятое путешествие в Италию, знакомство с со¬
кровищами искусства Венеции, Милана, Флоренции, Рима, Неаполя.
Любовь к искусству, к прекрасному становится определяющей
страстью впечатлительного подростка.
Когда мальчику исполнилось восемь лет, он был представлен це¬
саревичу и стал бывать в кругу детей, с которыми будущий император
(Александр II) проводил воскресные дни. Впоследствии государь не
раз проявлял благосклонность к наперснику своих детских забав,
пытался закрепить его на высоких должностях, но служба при дворе
мало привлекала Толстого.
С 1835 г., сдав выпускные экзамены в Московском университете.
Толстой много путешествует по России, бывает за границей, а в 1837 г.
причисляется к русской миссии во Франкфурте-на-Майне. В 1840 г.
он переходит на службу во 2-е отделение Императорской канцелярии,
ведавшее составлением законов.
Конец 30 — начало 40-х годов Толстой проводит в светских заба¬
вах, увлекается охотой. Но дают знать о себе и творческие потребнос¬
ти, хотя они носят еще в основном дилетантский характер. Толстой
пробует свои силы в драматургическом жанре, пишет стихи романти¬
ческого содержания, вынося их на суд своего дяди А. А. Перовского,
’Толстой А. К. Собр. соч.: В 4 т. / Сост. и общая ред. И. Г. Ямпольского. М.,
1980. Т. 4. С. 546 (далее цитируется это издание с указанием тома и страницы в
гексте).
163
который 'бьш знаком с Жуковским, Пушкиным и, по некоторым сви¬
детельствам, показывал им стихи начинающего поэта.
Однако первое печатное произведение Толстого появилось только
в 1841 г„ притом оно было не стихотворным, а прозаическим (фантас¬
тическая повесть «Упырь»). В последующие десять лет Толстой также
мало печатается, хотя в этот период им уже было написано около двух
десятков стихотворений, в том числе знаменитое «Колокольчики
мои...», несколько баллад и одна былина.
Переломным этапом в творческом самоопределении Толстого мож¬
но считать начало 50-х годов. В это время он знакомится с видными
литераторами России (Гоголем, Тургеневым, Некрасовым), познал (с
зимы 1850/51 г.) глубокую страсть к Софье Андреевне Миллер (Бах¬
метьевой), что сообщило новые импульсы его лирике. Вместе с Алек¬
сеем и Владимиром Жемчужниковыми Толстой печатает под именем
Козьмы Пруткова пародийные стихи, басни, эпиграммы, исторические
анекдоты, направленные на осмеяние бюрократии, застойных момен¬
тов в общественно-политической жизни. Он окончательно утверждает¬
ся в мысли о том, что его основное призвание — «быть писателем» (4,
295). В многочисленных письмах к С. А. Бахметьевой поэт широко и
четко обосновывает свою позицию: «Я родился художником, но все
обстоятельства и вся моя жизнь до сих пор противилась тому, чтобы я
сделался вполне художником. Вообще вся наша администрация и об¬
щий строй — явный неприятель всему, что есть художество, —начиная
с поэзии и до устройства улиц <...> Я никогда не мог бы быть ни
министром, ни директором департамента, ни губернатором <...> С
раннего детства я чувствовал влечение к художеству и ощущал инстин¬
ктивное отвращение к «чиновнизму» и — к «капрализму»...» (4, 296).
Крымская кампания на короткое время приглушает, однако, не¬
приязнь к «капрализму». В чине майора Толстой намеревается при¬
нять участие в военных сражениях. Но по прибытии в полк (под
Одессой) поэт заболевает тифом. Вскоре закончилась и война, а с
ней — и эпоха Николая I. Новый государь (Александр 11) нуждался в
поддержке образованных, гуманно мыслящих людей. Толстой бьш
назначен флигель-адъютантом при Его Императорском Величестве.
Но высокое назначение не радовало графа: ценя доброту и внимание
государя, он так и не смог побороть отвращения к службе, полагая,
что «искусство как польза» во сто раз «выше службы» (4, 322). Кон¬
чилось все тем, что в сентябре 1861 г. поэт в личном обращении к
Александру II откровенно признался в том, что «служба, какова бы
она ни была, глубоко противна» его натуре, что все попытки «побе¬
дить в себе натуру художника» оказались тщетными: «служба и ис¬
кусство не совместимы, одно вредит другому» (4, 356). Толстой про¬
сил отставки, полагая, что уважать государя и служить ему он может
более активным способом, а именно: «говорить во что бы то ни стало
правду» (4, 356). Эту «должность» (имеется в виду служение искусст¬
ву) поэт считал для себя единственно возможной, к тому же — она
«не требует мундира» (4, 356).
164
Просьба художника была удовлетворена. Осенью 1861 г. он полу¬
чил полную отставку, проводя почти все свое время то в Пустыньке
(имение под Петербургом), то в Красном Роге (под Черниговом), не
прерывая, однако, ни придворных, ни тем более литературных связей
в Петербурге.
Впрочем, в широких литературных контактах Толстой, вероятно,
не испытывал особенной нужды. Взгляды его на жизнь и на искусство
вполне определились, он жил общением с природой, творческими
вдохновениями, дорожил вниманием сравнительно узкого, но высоко
ценимого им круга лиц. В первую очередь это — С. А. Бахметьева,
которая в 1863 г. стала его женой и с которой он постоянно делился
своими творческими замыслами, обсуждал вопросы искусства, мо¬
рали, философии. Тесные приятельские отношения были у него с
Б. М. Маркевичем, служащим Цензурного комитета, автором «анти-
нигилистических» романов «Четверть века назад», «Перелом», «Без¬
дна», поэтом Я. П. Полонским. Толстой поддерживал знакомство с
И. С. Тургеневым, нередко оказывая ему покровительство при дворе,
с И. С. Аксаковым, М, М. Стасюлевичем, поэтессой и переводчицей
К. К. Павловой, жившей большей частью за границей. Из зарубежных
деятелей искусства поэт был знаком с Ференцем Листом, имел с ним
переписку.
С середины 50-х годов у Толстого устанавливаются деловые отно¬
шения с редакцией «Современника», издаваемого Н. А. Некрасовым,
И. И. Панаевым. Но по мере усиления в журнале влияния
Н. Г. Чернышевского Толстой теряет интерес к сотрудничеству, а в
январе 1857 г. полностью его прекращает. Он даже предупреждает
Софью Андреевну, что не будет «доволен», если она познакомится с
Некрасовым: «Наши пути разные» (4, 325).
Толстой отрицательно относился к пропаганде социализма, кото¬
рую вели революционные демократы. Философское учение Черны¬
шевского поэт отождествлял с вульгарным материализмом Бюхнера и
Молешотта, получившего в России гораздо более широкое распрос¬
транение, чем на Западе. Впрочем, все это не помешало Толстому
заявить государю в 1864 г. о том, что «русская литература одела траур
по поводу несправедливого осуждения Чернышевского».
Главный пункт расхождений Толстого с лагерем демократов за¬
ключался в отношении к существуюшему в России порядку. Не одоб¬
ряя бюрократизм. Толстой был против свержения монархического
строя, к тому же насильственным способом. Отрицание «религии,
семейства, государства, собственности» он считал «чумою», которая
способна под видом «борьбы за свободу» породить «всеобщую резню
и грабеж» (4, 507). Опасность «нигилизма», а также крайних револю¬
ционных течений он видел именно в этом. И потому, как он сам
признавался, терпеть не мог Сен-Жюста, Робеспьера (4, 419), как,
впрочем, всякий «деспотизм», в том числе и деспотизм монарха, хотя
принцип монархического правления для него был священен. Непрос¬
тая, как видим, позиция. Во всяком случае, она ничего общего не
165
имела с общественной пассивностью, «ретроградством», в чем неред¬
ко упрекали поэта его идеологические противники, а была связана с
защитой свободы, порядочности, искренности человеческих отноше¬
ний.
Заслуживают внимания взгляды Толстого на литературу и искусст¬
во. Он был против того, чтобы поэзия выражала «тенденцию», т. е.
использовалась как средство борьбы за узкополитические цели. Лите¬
ратура должна служить человеку, гармонизации его внутренних по¬
буждений. Утилитарный подход к искусству, поэзии претил писате¬
лю. Этим он перешагивает в наш век, становится очень близким и
понятным сегодня. Толстой дорожил своими принципами, полагая,
что «назначение поэта — не приносить людям какую-нибудь непос¬
редственную выгоду или пользу, но возвышать их моральный уровень,
внушая им любовь к прекрасному, которая сама найдет себе примене¬
ние без всякой пропаганды» (4, 548). Нет необходимости доказывать,
что такая позиция не совпадает с надуманными обвинениями поэта в
защите абстрактного, якобы оторванного от нужд общественной жиз¬
ни искусства. Однако некоторые прогрессивные деятели 60—70-х
годов XIX в. считали Толстого чуть ли не ретроградом, а ретрогра¬
ды — почти «красным». Это вызывало возмущение поэта, поскольку
в таких определениях искажалось само существо его творчества: слу¬
жение человеку, желание ему блага на путях духовного просветления.
И действительно, отмежевываясь от политических доктрин своего
времени («двух станов не боец»), Толстой страстно отдавался истине,
красоте, стремясь отыскать все это не в отвлеченных словесных фор¬
мулах, а в реальных человеческих отношениях. С этим связаны и его
частые обращения к отечественной истории.
Судьбы Родины, судьбы России рано начали волновать воображе¬
ние художника («Колокольчики мои, цветики степные...», 1842; «По¬
ток», 1843; и др.). Начиная с 1862 г., т. е. с момента опубликования
романа «Князь Серебряный», историческая тема становится главен¬
ствующей в его творчестве, что подтверждается прежде всего пьесами
«Смерть Иоанна Грозного» (1866), «Царь Федор Иоаннович» (1868),
«Царь Борис» (1870), «Посадник» (1875). Вопросы истории часто
поднимаются Толстым и в переписке (письма 60—70-х годов к
Б. М. Маркевичу, М. М. Стасюлевичу и др.).
Сегодня не все суждения Толстого об историческом развитии Рос¬
сии могут вызывать согласие, иные — и прямо не подтверждены на¬
укой. К примеру, он слишком преувеличивал влияние монголо-татар¬
ского ига на возрастание деспотичной власти в России в момент объ¬
единения земель вокруг Москвы как нового центра русской государ¬
ственности. Толстой словно бы забывал, что объединение Руси, столь
необходимое для ее спасения, происходило в условиях жесточайшего
противостояния завоевателям. Кроме того, следует помнить, что дес¬
потизм (в той или иной степени) явился неизбежным спутником абсо¬
лютистских правлений — ив этом отношении Московская Русь мало
чем отличалась от западноевропейских феодально-монархических
166
образований. И, видимо, Толстой ошибался, когда полагал, что Новго-
род-Киевская Русь располагала более совершенным общественным
укладом, чем Московская (послемонгольская) Русь, хотя она и не
приняла систему «вечевого» управления. Однако решительное осуж¬
дение деспотизма в любых его проявлениях свидетельствовало о бла¬
городстве и патриотизме Толстого. Здесь проходит основной «нерв»
гражданского возбуждения писателя, его чуткая реакция на неправду,
злобу, мелочность и жестокость.
Сильным моментом в исторических представлениях Толстого было
убеждение в том, что Русь по истокам и условиям своего культурно¬
исторического развития является европейской, а не азиатской стра¬
ной. Без уяснения этого пункта во взглядах Толстого невозможно
понять и самой логики его крупнейших произведений, в первую оче¬
редь таких, как «Песня о Гаралвде и Ярославне», «Сватовство», «Князь
Серебряный» и, наконец, драматургической трилогии о Грозном и
Г одунове.
К сожалению, «европеизм» А. К. Толстого во многих дореволюци¬
онных исследованиях трактуется как выражение будто бы «западни¬
ческих», подчас «космополитических» устремлений художника. В
действительности это совсем не так. Неустанно подчеркивая, что мы
не «антиподы Европы», что нашествие монголо-татар направило раз¬
витие Руси по ложному пути, что даже Петр I, несмотря на примене¬
ние «палки», был «более русским, чем славянофилы», так как «был
ближе... к дотатарскому периоду» (4, 469), Толстой тем самым защи¬
щает не «западничество» как таковое, а подлинную самобытность
русских начал. Причем эти убеждения, как и его патриотизм, лишены
сектантской окраски. Он выступал, говоря словами Гоголя, за
«русскую Русь», не искаженную никакими влияниями, занимавшую
свое достойное место в Европе. «Скандинавы, — доказывал он
М. М. Стасюлевичу, — не установили, а нашли вече уже совсем уста¬
новленным»4.
Следовательно, логика истинного прогресса в России должна была
определиться, по мысли Толстого, возвращением страны в свое ис¬
конно европейское русло, но отнюдь не копированием «западных»
образцов, хотя многие из них не чужды русскому духу. Таким обра¬
зом, настаивая на изначальном европеизме Руси, Толстой защищал
свободу и «индивидуальность» — единственный, как он говорил, при¬
нцип, «в лоне которого может развиваться цивилизация вообще и
искусство в особенности» (4, 230). С годами это убеждение Толстого
закреплялось, отделяя его от господствовавших у нас и в Западной
Европе общественных течений, связанных с социалистическими иде¬
ями. Он всецело уходит в свое творчество, прославляя при этом обще¬
ние с природой как одно из условий человеческого умиротворения.
«Если Париж стоит обедни, то Красный Рог (имение под Черниговом)
4 А. К. Толстой не склонен был разделять так называемую теорию «норманско^
го» происхождения власти на Руси.
167
со своими лесами и медведями стоит всех Наполеонов, как бы их не
пронумеровали» (4, 511). Что же касается хлопотливых учений и
прожектов «передовых», по иронической характеристике писателя,
людей, то он не испытывал желания поспевать за ними ввиду их явной
предвзятости и скоротечности. Остается лишь «истинное, вечное, аб¬
солютное, не зависящее ни от какого столетия, ни от какого веяния...
и вот этому-то я всецело отдаюсь. Да здравствует... человечность и
поэзия! Боже, до чего далеки мировые судьи от того и от другого,!» (4,
511). Эти выписки показывают, как непросто складывались отноше¬
ния Толстого с миром политической повседневности, сколь неприем¬
лем был для него произвол общественности, в особенности если он
основан на ложных устремлениях.
К началу 70-х годов здоровье писателя, отличавшегося физичес¬
кой выносливостью и силой, заметно сдало. Он ощутил невралгичес¬
кие боли в голове, мучила астма. Для поправки пришлось часто выез¬
жать за границу (Дрезден, Рим, Швейцария). Круг его знакомств, и без
того неширокий, сужается. Ухудшилось и материальное состояние,
творческая активность писателя пошла на спад. Последней его рабо¬
той явился цикл коротких рассказов под названием «Охотничьи вос¬
поминания». Однако они не были закончены, а написанные части до
нас недошли. Скончался А. К. Толстой в сентябре 1875 г. от присту¬
па невралгии в Красном Роге.
Лирика. С наибольшей яркостью творческое дарование Толстого
раскрылось в лирических стихотворениях, отразивших внутренний
мир поэта, его эстетический и нравственный идеал. К написанию
таких стихотворений Толстой обратился еще в 40-е годы, но интен¬
сивная работа над ними (как и публикация) относится в основном к
50-м годам, что в значительной степени объясняется личной драмой,
которую испытал поэт в отношениях с С. А. Бахметьевой, долгое вре¬
мя бывшей замужем за другим человеком.
В тематическом плане лирика Толстого традиционна: это стихи о
природе и любви, о чувствах, возникающих под влиянием любовных
настроений, имеющие, как правило, сугубо элегическую окраску. Воз¬
можно, по этой причине лирику Толстого, как раннюю, так и позд¬
нюю (60-е годы), принято относить к романтической5 по преимущес¬
тву. С этим следует согласиться, однако с оговоркой: Толстой дей¬
ствительно романтик, но не столько по способу отражения (как, на¬
пример, Жуковский), сколько по фактуре поэтического самовыраже¬
ния.
Предметом его лирики была печаль, любовный экстаз, порыв к
прекрасному, ощущение своего единства или контраста с природой,
мечты о счастье, жалобы на невозможность до конца выразить слова¬
ми переживаемые чувства. Это придавало стихотворениям Толстого
особый колорит, где тонкость психологического рисунка сочетается с
наглядностью повествования, всегда ценимой и быстро воспринимае¬
5 История русской литературы XI—XX веков: Краткий очерк. М., 1983. С. 263.
168
мой читателем. В этом кроется и причина небывалой среди музыкан¬
тов популярности текстов Толстого. Почти все они — случай редкос¬
тный! — положены на музыку (и не один раз), притом— самыми
знаменитыми композиторами: А. С. Даргомыжским, М. А. Балакире¬
вым, Н. А. Римским-Корсаковым, М. П. Мусоргским, П. И. Чайков¬
ским, С. В. Рахманиновым и др. Широкую известность, в частности,
получил романс Чайковского «Средь шумного бала», написанный на
слова Толстого. Мелодическое изящество, одухотворенность вокаль¬
ной партии как бы исторгнуты, вызволены здесь из самого текста,
отличающегося поэтической мягкостью и красотой, таким свойством
обладают многие стихи Толстого, что и позволило Чайковскому на¬
звать их «неисчерпаемым источником»6 для музыкальных компози¬
ций — признание характерное, помогающее понять главные особен¬
ности творческого дара А. К. Толстого.
Лирика поэта не поразит «бешеным» напором чувств, не взволнует
парадоксальностью или остротой сюжетных положений. Нет в ней,
пожалуй, и метафорической броскости, «бисерной игры» словами,
что порой затмевает и сам смысл текста. Стихи Толстого «обыкновен¬
ные», многое в них по видимости напоминает манеру предшествую¬
щих мастеров: Жуковского, Пушкина, Лермонтова. В некоторых слу¬
чаях Толстой включает в свои стихотворения фразы и даже целые
строчки из чужих произведений, чаще Пушкина и Лермонтова, выде¬
ляя их особым шрифтом. И вообще надо сказать, что поэтическая
система Толстого открыта для внешних влияний. Тем не менее стихи
его отличаются только им присущим звучанием.
Это проявляется прежде всего в раскрытии ведущих мотивов, ко¬
торые, как уже сказано, связаны главным образом с изображением
природы, любви, личных переживаний человека.
Любовь в лирике поэта не мимолетно блеснувшее и быстро угас¬
шее чувство, а сладостная тревога, вопрос, «загадка» бытия, которая
мучит и одновременно притягивает лирического героя, не оставляя
ему подчас другого желания и выбора, как только всецело отдаться
нахлынувшему очарованию:
И током теплых слез, как благостным дождем,
Опустошенную мне душу оросила.
И, трепетом еще неведомым объятый,
Воскреснувшего дня пью свежую струю
И грома дальнего внимаю перекаты...
(«Мне в душу, полную ничтожной суеты...», 1, 67)
Толстой, как и многие романтики, полагал, что в любви с наиболь¬
шей силой и полнотой обнаруживают и проявляют себя жизнедея¬
тельные, сущностные силы не только человека, но и природы:
6 Чайковский П. И. Переписка с Н. Ф. фон Мекк. М., 1935. Т. 2. С. 360.
169
И всюду звук, и всюду свет,
И всем мирам одно начало.
И ничего в природе нет,
Чтобы любовью не дышало.
(«Меня во мраке и в пыли...» 1, 67)
При всем том Толстой не воспаряет в туманную даль, не отрывает
многообразной гаммы чувств от привычных условий человеческой
жизни. Скорее наоборот: будничность, предметность обстановки в
его стихах как раз и оттеняют, порой буквально «высвечивают» кра¬
соту интимного чувства:
Средь шумного бала, случайно,
В тревоге мирской суеты.
Тебя я увидел, но тайна
Твои покрывала черты.
<...>
Мне стан твой понравился тонкий
И весь твой задумчивый вид,
А смех твой, и грустный и звонкий,
С тех пор в моем сердце звучит.
0,64)
Столь же наглядны, «опредмечены» ощущения лирического героя
и в таком отрывке:
Пусто в покое моем.
Один я сижу у камина.
Свечи давно погасил, но не могу я заснуть.
<...>
Книги лежат на полу, письма я вижу кругом.
Книги и письма! Давно ль вас касалась ручка младая?
Серые очи давно ль вас пробегали, шутя?
U.64)
Очень часто глубина интимного чувства раскрывается в стихотво¬
рениях Толстого с помощью пейзажа. Но пейзаж в его лирике почти
никогда не воспринимается как самостоятельный компонент. Он да¬
ется как средство выражения печали, радости и тоски. Своеобразный
«параллелизм»7 природы и чувств вызывает дополнительный лири¬
ческий настрой, который хотя и не выражен словами, неизбежно
передается читателю. И тут с особой силой проявляется поэтическая
зоркость Толстого, многообразие его интонаций, к тому же заключаю¬
щих в себе обаяние родной природы, ее неброскую, но всегда волну¬
ющую красоту:
Осень. Обсыпается весь наш бледный сад,
Листья пожелтелые по ветру летят;
Лишь в дали красуются, там на дне долин,
Кисти ярко-красные вянущих рябин.
’Поспелов Г. Н. История русской литературы XIX в. М., 1962. С. 604.
170
Весело и грустно сердцу моему,
Молча твои рученьки грею я и жму.
В очи тебе глядючи, молча слезы лью,
Не умею высказать, как тебя люблю.
(1,99)
Картины природы у Толстого физически осязаемы, и в этом, пожа¬
луй, их отличие, к примеру, от фетовских пейзажей, в большей мере
ориентированных на «внутренние» психологические ощущения. Тол¬
стой избегал характерных для Фета таинственных недомолвок типа:
«И что-то к саду подошло, / По свежим листьям барабанит» или: «Это
вздох ночных селений» (о весенних ночных звуках). Пейзажи Толсто¬
го намного конкретнее, лишены «импрессионистичности», зато со¬
чнее, более заметно бросаются в глаза, нежели «полутональные» крас¬
ки Фета. Порой даже кажется, что Толстой сознательно стремится к
«фотографичности» зарисовок, не избегая натуральности:
То было раннею весной,
Трава едва всходила,
Ручьи текли, не парил зной,
И зелень рош сквозила;
<...>
И в завитках еще в бору
Был папоротник тонкий.
О. 124)
Даже самый «пик» в приливах любви воспроизводится в абсолют¬
но конкретных, предельно точных деталях:
То было в утро наших лет —
О счастие! о слезы!
О лес! о жизнь! о солнца свет!
О свежий дух березы!
(«То было раннею весной...» 1, 124)
Для сравнения можно привести знаменитые фетовские строчки:
Шепот, робкое дыханье,
Трели соловья.
Серебро и колыханье
Сонного ручья.
Свет ночной, ночные тени,
Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
Милого лица.
(«Шепот, робкое дыханье...»)
Как видим, оба фрагмента подтверждают незаурядное поэтичес¬
кое мастерство их авторов. Но в одном отрывке преобладает «ботани¬
ческая» тонкость, если так можно сказать, в изображении пейзажных
деталей (что в конечном счете передает внутреннюю взволнованность
лирического героя), з другом — «зыбкость», подвижность красок и
состояний призваны подчеркнуть красоту, очарование интимных от¬
ношений влюбленных.
171
Нередко мотивы печали, неудовлетворенность в любви передают¬
ся Толстым посредством поэтической символики и образов устного
народного творчества. Поэт осуществил на этом пути заметный шаг
вперед даже по сравнению с А. В. Кольцовым, не говоря уже об
И. И. Дмитриеве и Ю. А. Нелединском-Мелецком, популярность ко¬
торых была основана на стилизации их стихов. Толстой избегает это¬
го недостатка. Его «фольклорные» стихи обладают широкой распев¬
ностью (чему способствовал и белый стих), лирической задушев¬
ностью, теплотой. Поэт не подделывается под «мужичков», не имити¬
рует простонародный склад речи, а выражает думы и переживания
людей своего круга, однако чисто по-русски, соединяя народные ин¬
тонации с лексикой образованных людей («Ты не спрашивай, не рас¬
пытывай...», «Уж ты мать-тоска, горе-гореваньице!..» и др.).
О том, как мастерски использует Толстой приемы устного поэти¬
ческого творчества, свидетельствует стихотворение «Уж ты, нива моя,
нивушка...». Думы героя, его печаль уподобляются образу безбрежной
нивы, которую «не скосить с маху единого», не «связать... всю во
единый сноп». Наплыв разноречивых мучительных чувств уподобля¬
ется ветру, бушевавшему по «ниве»:
По тебе ль, нива, ветер разгуливал,
Гнул колосм твои до земли,
Зрелые зерна все свои разметывал!
Широко вы, думы, порассыпались...
(1,71)
Как можно заметить, традиционный прием символического уподоб¬
ления («нива» — «думы») обогащен здесь тревожным психологизмом,
раскрывающим состояние тонко чувствующей личности. Толстой впол¬
не овладевает техникой фольклорного повествования: белый нерифмо¬
ванный стих, устойчивые словосочетания («тоска — лютая», «дума —
думушка»), частое применение глагольных сказуемых («Уж вскочу в
седло, захвачу тугой лук, / Уж доеду тебя, горе горючее...», 1, 70) и др.
В ряде стихотворений Толстого мотивы любви и печали оттеняют¬
ся и углубляются нравственно-философскими размышлениями автора
(«Звонче жаворонка пенье...», «О, не спеши туда, где жизнь светлей и
чище!..», «Слеза дрожит в твоем ревнивом взоре...» и др.).
Толстой не противопоставлял «земное» «небесному», стремясь к
гармонии, слиянию того и другого. И все-таки мысль о превосходстве
«надземного», о несбыточности истинного счастья на земле, о несо¬
вершенстве человеческих отношений, лишь в некоторой доле переда¬
ющих красоту запредельного вечного мира, часто посещала поэта:
Когда Глагола творческая сила
Толпы миров воззвала из ночи,
Любовь их все, как солнце, озарила,
И лишь на землю к нам ее светила
Нисходят порознь редкие лучи.
И порознь их отыскивая жадно,
Мы ловим отблеск вечной красоты;
172
<...>
Но не грусти, земное минет горе,
Пожди еще, неволя недолга —
В одну любовь мы все сольемся вскоре,
В одну любовь, широкую, как море.
Что не вместят земные берега!
(«Слеза дрожит в твоем ревнивом взоре...», 1, 105)
Сходные настроения отражены также в стихотворениях «Вот уж
снег последний в поле тает...», «О, не пытайся дух унять тревож¬
ный...», «Усни, печальный друг...» и др. Отсюда, как и у Жуковского,
стремление к идеальному, неприятие порочности мира, преклонение
перед тем, что «чисто и светло» (1, 117). Все это наполняло лирику
Толстого как бы незримой, но ясно ощущаемой энергией нравствен¬
ного возвышения и очищения, что передается затем и читателю:
Сила нас манит к себе неизвестная <...>
Верьте чудесной звезде вдохновения.
Дружно гребите во имя прекрасного
Против течения! <...>
Верх над конечным возьмет бесконечное...
(«Против течения», 1, 119)
В этих словах — «кредо» Толстого (поэтическое и философское),
его вера в изначальность добра и красоты — главных стимулов чело¬
веческого деяния. Но эти цели не являются путеводными в обыденном
человеческом сознании, не говоря уже о практике. Так стоит ли им
посвящать свою жизнь и вдохновенье? Стоит! — как бы убеждает нас
Толстой, ибо в этом случае каждый (и в первую очередь поэт) оказы¬
вается своеобразным «проводником» высоких идеалов добра и красо¬
ты. И потому
Ни пред какой земною властью
Своей он мысли не таит,
Не льстит неправому пристрастъю,
Вражды неправой не кадит;
Ни пред венчанными царями,
Ни пред судилищем молвы
Он не торгуется словами,
Не клонит рабски головы.
(«Пусть тот, чья честь не без укора...», 1, 117)
О Толстом иногда пишут как о поэте, который, будто бы защищая
программные установки «искусства для искусства», сомневался в спо¬
собности выразить словами всю беспредельность окружающего мира.
Действительно, такие сомнения присущи Толстому, как, впрочем, и
другим большим мастерам отечественной поэзии (Жуковский, Тют¬
чев, Фет). Но неверно усматривать здесь принижение поэтического
слова. Говоря о невозможности «поведать» на «ежедневном языке» о
том, что, «всегда чаруя, зовет и манит в далеке» («И. С. Аксакову»),
Толстой выражал справедливую мысль о неадекватности реального
мира любому его отражению. Отсюда— «святая» неудовлетворен¬
ность словом, постоянное стремление отыскать такие краски и штри-
173
хи, которые бы максимально приближали к идеалу. По Толстому, для
художника нет «границ» (в смысле предела) высокому призванью,
ибо
...в каждом шорохе растенья
И в каждом трепете листа
Иное слышится значенье,
Видна иная красота!
(«И. С. Аксакову», 1, 116)
Стремление постигнуть «иную» (высшую) красоту определило и
многообразие средств художественного воплощения в лирике Толсто¬
го. Поэт избегал «гладкости», стандартной «правильности» речи. «Хо¬
рошо, — говорил он,— в поэзии недоговаривать мысль, допуская вся¬
кому ее пополнить по-своему» (1, 20). Отсюда некоторая прерывис¬
тость в лирическом повествовании поэта, быстрые переходы от одно¬
го признака к другому, «назывной» способ характеристики предме¬
тов, кажущаяся небрежность, прозаизм отдельных стихотворных
строк. Все это подчинялось, однако, единой задаче — усилению эмо¬
циональной выразительности повествования, созданию устойчивого
психологического «фона», на котором элементы лирического сюжета
воспринимались бы не только зрительно, но и в сопереживании, что
является высшей целью любого творческого усилия.
Указанная сторона лирических миниатюр Толстого была чутко
подмечена еще при жизни поэта критиком Н. Н. Страховым. Харак¬
теризуя свои впечатления от сборника стихотворений Толстого (1867),
он писал: «...Вот попадается нам стихотворение до того живое, теплое
и прекрасно написанное, что вполне увлекает нас. Через несколько
страниц другое, там третье... Читаем дальше — странное дело! Под
впечатлением удачных произведений поэта, в которых так полно вы¬
разилась его душа, мы начинаем яснее понимать его менее удачные
стихи, находить в них настоящую поэзию»8. Понятно, однако, что
дело здесь не в «технике» письма, далеко не всегда совершенной, о
чем справедливо упоминает Страхов, а в самом поэтическом чувстве
любви к человеку, к прекрасному, что отличает многие стихотворе¬
ния Толстого.
Крупные поэтические формы. Сюда следует отнести в первую
очередь баллады и былины, к которым Толстой обратился еще в 40-е
годы.
С точки зрения общих тенденций, господствовавших тогда в рус¬
ской поэзии, обращение Толстого к жанру баллад и былин выглядит
некоторым анахронизмом: расцвет балладного искусства в русской
поэзии относится к 10—20-м годам XIX в. (Жуковский, Катенин,
Батюшков). Однако обращение Толстого к балладному искусству во¬
все не означало стремления поэта восстановить прежние формы. Со¬
храняя романтический колорит балладного повествования, он раздви¬
гает тематические рамки этого жанра и с большей определенностью,
* Отечественные записки. 1867. Т. 6. С. 131.
174
чем его предшественники, подчиняет содержание баллад историко-
философской и политической концепции. Так, в балладе «Курган»
(написана в 40-е годы) раскрыта мысль о тщетности попыток увекове¬
чить преходящие человеческие дела: курган, насыпанный когда-то
над могилой знаменитого богатыря, «по-прежнему гордо стоит», а
«витязя славное имя до наших времен не дошло». Все, следовательно,
становится добычей забвения, в особенности то, что связано с тще¬
славными намерениями утвердить свое «бессмертие» за счет возвыше¬
ния над другими.
Поэта тревожила неблагодарность, «обыденность» зла в челове¬
ческих отношениях. Князь Ростислав (одноименная баллада), убитый
в бою за честь родной земли, просыпается от «вечного сна» и взывает
к жене молодой. Однако после кратковременного ожидания она «с
другим обручена».
Зовет к себе и брата он,
Его обнять бы ран —
Но сонмом гридней окружен.
Пирует дома брат.
(1, 137)
Таким образом, мир разделен на добрых и смелых, преданных
чести, общему долгу, и тех, в ком равнодушие и эгоизм нередко соче¬
таются с жестокостью, злобой и коварством. Этот моральный по пре¬
имуществу план повествования ощущается почти во всех балладах и
былинах Тодетого. Исторические примеры как бы подкрепляют мысль
о том, что жизнь может и должна соизмеряться глобальными нрав¬
ственными категориями и что с этой стороны она крайне противоре¬
чива и несовершенна («Василий Шибанов», «Князь Михайло Реп¬
нин», «Слепой» и др.).
В то же время у Толстого есть и такие баллады, где на первый план
выдвинуты историко-политические проблемы. Не принимая участия
в событиях общественно-политической жизни своего времени, он,
однако, давал им оценку, используя то исторические аналогии, то
условно поэтические ситуации, напоминающие современность, что
опровергает встречающиеся подчас суждения о нем как художнике,
который стремился отгородиться от «злободневных» вопросов соци¬
альной жизни. На самом деле это вовсе не так, хотя бы потому, что,
будучи чуждым «кружковым» пристрастиям, не откликаясь статьями
на шумные декларации тех или иных партий, поэт был достаточно
осведомлен в вопросах современной жизни, давал ей оценку в широ¬
ком мировоззренческом аспекте как художник, склонный к философ¬
ским обобщениям. С этой целью он часто прибегал к историческим
аналогиям, рисовал условные поэтические ситуации, напоминающие
современность. Понятно, что в таких случаях Толстой не стремится к
абсолютному сохранению достоверности (этой заботой вообще не
может обременять себя никакой исторический писатель). Он допус¬
кал отступления от исторической истины, наделяя иногда историчес¬
кое лицо чертами, которые в действительности ему не были присущи
175
(«Василий Шибанов», «Владимир под Корсунью» и др.). Такой спо¬
соб изображения прошлого для 50—60-х годов XIX в. был далеко не
нов и оправдан предшествующим опытом отечественной и западноев¬
ропейской литературы. Новой была трактовка проблем, затрагивае¬
мых в былинах и балладах Толстого. Это относится в первую очередь
к оценкам тысячелетнего пути России, определению ее роли в обще¬
европейской жизни.
Толстой был истинным сыном своей родины. Он знал ее историю,
но любил главным образом то, что было связано с развитием Киевс¬
кой Руси. Монголо-татарское иго, а также период, наступивший пос¬
ле него, писатель считал временами величайшего бедствия:
На честь вы поруху научитесь класть,
И вот, наглотавшись татарщины всласть,
Вы Русью ее назовете!
(1, 161)
Такое будущее предрекает русичам коварный и злобный Тугарин,
оказавшийся на пиру у князя Владимира (баллада «Змей Тугарин»).
Это возмущает богатырей, дружинников, да и сам народ киевский.
Они славят Владимира, провозглашают в честь его здравицу:
Да правит по-русски он русский народ,
А хана нам даром не надо!
И если настанет година невзгод.
Мы верим, что Русь йх победно пройдете...>
(1. 163)
Хотелось в это верить и Толстому, отсюда неоднократные напоми¬
нания о том, что после изгнания завоевателей на Руси так и не восста¬
новился прежний лад: укрепился деспотизм, исчезла «вольница» го¬
родов; недоверие, жестокость проникли в отношения между людьми.
Избавление от этих бед Толстой видел в возрождении и развитии в
России таких нравственно-правовых условий, какие складывались в
Киевской Руси как истинно европейском государстве. Этим объясня¬
ется поэтизация в былинах Толстого Ильи Муромца, Добрыни, Алеши
Поповича, великого Киевского князя Владимира, славных дружинни¬
ков и самого народа древнерусского, отличавшегося мудростью, вели¬
кодушием и добротой («Змей Тугарин», «Песня о походе Владимира
на Корсунь», былина «Илья Муромец»).
Светлыми красками выписана у Толстого далекая славянская ста¬
рина («Алеша Попович»), природа родной земли, могущество Киевс¬
кой Руси как самого крупного европейского государства («Сватовст¬
во», «Песня о Гаральде и Ярославне» и др.).
Ритмика и стиль этих произведений ничего общего не имеют с
былинами, но национальный колорит все-таки выдержан за счет ис¬
пользования древнерусской лексики («червленый щит», «купырь»,
«очерет»), а также фольклорных рефренов («Ой ладо, диди-ладо, / Ой
ладо, лель-люли» и др.). Толстой любил древнерусский быт, безмерно
жалея о его последующем искажении: «...Когда я думаю о красоте
нашего языка, когда я думаю о красоте нашей истории до проклятых
176
монголов... мне хочется броситься на землю и кататься от того отчая¬
ния, что мы сделали с талантами, данными нам Богом» (4, 445).
Можно считать преувеличенными представления об «идеальном»
устройстве Киевского государства, но не преувеличенной была трево¬
га за судьбу России в условиях социальной напряженности, отсутст¬
вия единства политических сил, инертности масс, лишенных возмож¬
ности понять себя и свои интересы. Все эти российские беды 60-х
годов Толстой довольно ясно сознавал, пытаясь передать читателю
свою тревогу о надвигающейся катастрофе, однако репутация поэта
«чистого искусства», нежелание участвовать в политической борьбе
своего времени, наконец, чрезмерно обобщенный (символический)
характер исторических анализов и прогнозов Толстого практически
сводили на нет влияние его идей на духовное оздоровление нации.
Между тем далеко не все в условно-исторических зарисовках поэта
можно отнести к заблуждениям или крайностям его мировоззренчес¬
кой позиции. Взгляд Толстого на историю «послекиевского» периода,
конечно, субъективен и мрачен, но в чем-то и справедлив. Своеволие
«сильных», рабская приниженность «слабых», отсутствие националь¬
ного согласия в сочетании с пристрастиями к безудержному хмельно¬
му «веселию» — все это действительно изнуряло Россию:
Стучат и расходится чарки.
Рекою бушует вино.
Уносит деревни и села
И Русь затопляет оно.
(«Богатырь», 1, 149)
Ко всем этим несчастьям, навязанным, как показывает Толстой,
русскому народу извне, добавился в XIX в. и недуг крайнего «прогрес-
сизма»:
Слышно: почла, гуманность, коммуна, прогресс.
И что кто-то заеден средою.
Меж собой в перерыв, наподобье галчат.
Все об общем каком-то о деле кричат <...>
(«Поток-богатырь», 1, 200)
В этой иронической характеристике общественного возбуждения
в 60—70-х годах XIX в. можно усмотреть выпад и против передовых
сил. Однако курсив, обозначенный поэтом, должен был, вероятно,
подсказать, что автор осуждает не именно гуманизм и прогресс, а их
суррогаты, накипь, или то, что Тургенев удачно назвал в своем пред¬
последнем романе «дымом».
Но где же выход? Возможно ли развитие и утверждение истинно
русских начал в ближайшем десятилетии? Толстой сомневался в этом.
Его Поток-богатырь (фантастический образ) дважды просыпался от
летаргического сна со времен Владимира и оба раза напрасно, так как
взору его представала картина крайне неутешительная: либо разгул
деспотизма (эпоха Грозного), либо торжество «гласности», пустого
либерального словоблудия (середина XIX в.). Вот почему Поток-бога¬
тырь в балладе Толстого
177
Лет на двести еще засылает.
Пробуждены его мы теперь подождем;
Что, проснувшись, увидит, о том и споем,
А покудова он не проспится.
Наудачу нам петь не годится.
(1, 201)
Как видим, Толстой в балладах и былинах часто «выпадал из бы¬
линного тона» (слова поэта). Но это — тематически, что касается
формы, то здесь, избегая подражательности и повторений, он создал
свой оригинальный стиль. Его балладам и былинам свойственна сю-
жетная занимательность, их слог не затемнен усложненными оборо¬
тами, лаконичен и таит в себе внутреннюю теплоту, лиризм — в осо¬
бенности там, где описывается природа и древнерусский быт:
Все звонкое птаство летает кругом,
Ликуючи в тысячу глоток,
А князь многодумным поникнул челом,
Свершился в могучей душе перелом —
И взор его мирен и кроток.
(1. 180)
Лексика баллад разнообразна, романтически приподнята, часто
встречаются просторечия («супротив»). Но поэт избегает слишком
грубых фраз и оборотов. Четкий ритм (чаще — четырехстопный ам¬
фибрахий) создает ощущение фольклорной напевности. Все это поз¬
воляло в доступной форме рассказать о русской старине, ее народных
героях, воспеть удаль, нравственную чистоту тех, кто был близок к
своей, исконно славянской сути.
Баллады и былины Толстого по-разному воспринимались читате¬
лями и критикой. В революционных кругах его часто порицали за
якобы одностороннее и резкое изображение «нигилистов» и «матери¬
алистов» 60—70-х годов. Но поэт дорожил своей независимостью и
не считал нужным что-либо пересматривать в убеждениях и оценках.
В этом одна из причин его общественного отчуждения, «ухода» пре¬
имущественно в творчество, которое он считал наиболее универсаль¬
ной сферой человеческой деятельности. Такая позиция тем не менее
не только не исключала, но и предполагала обращение к вопросу о
том, «куда ж нам плыть?». Толстой не стремится к «рецептурной»
разработке национально-исторического курса России, но главное на¬
правление выделено четко, к тому же верно, что полностью подтвер¬
дилось лишь в наши дни. Речь идет о стихотворении «Колокольчики
мои...», в котором лирическая песня (с элементами фольклора) как
бы сливается с лиро-эпическим балладным жанром. Написано сти¬
хотворение еще в 40-е годы, но его основная мысль нашла свое отра¬
жение и в более поздних произведениях поэта.
Популярность стихотворения (его отрывки можно найти во мно¬
гих хрестоматиях, в том числе дореволюционных) объясняется пре¬
жде всего удивительно наглядным изображением стремительного бега
коня вместе с всадником (символ России) «на поле открытом»:
178
Колокольчики мои,
Цветики степные!
Что глядите на меня,
Темно-голубые?
И о чем звените вы
В день веселый мая.
Средь некошеной травы,
Головой качая?
Конь несет меня стрелой<...>
(1, 52)
Мотив «скачки», вообще движения (дороги»)— всегда близок
сердцу нашего человека («И какой же русский не любит быстрой
езды?» — Гоголь). Вдохновляет он и лирического героя Толстого. К
тому же завораживает и красота степи:
Есть нам, конь, с тобой простор!
Мир забывши тесный,
Мы летим во весь опор
К цели неизвестной.
(1,52)
Но в сладостное ощущение быстрого движения, безбрежности про¬
сторов врывается тревога: «Чем окончится наш бег? Радостью ль?
кручиной?» Ответа на вопрос в стихотворении нет, поскольку это
скрыто в промыслах Бога («Знает Бог единый!»). Однако в тексте
есть очень важный прогноз, своего рода «наказ» потомкам: Славянс¬
кий мир (прежде всего Россия и Украина) может быть сохранен толь¬
ко единством. Стихотворение и завершается картиною «братания»
славян, пирующих по этому случаю в «светлом граде со Кремлем».
Хозяин Кремля «в шапке Мономаха» встречает гостей словами, ис¬
полненными вещего смысла:
«Хлеб да соль! И в добрый час! —
Говорит державный, —
Долго, дети, ждал я вас
в город православный!»
И они ему в ответ:
«Наша кровь едина...»
(1,53)
Пьесы. Заметный успех выпал на долю драматической трилогии
Толстого: «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович»,
«Царь Борис».
Первая пьеса была задумана в 1863 г. и закончена в 1864, вторая —
в 1868, третья — в январе 1870 г. Таким образом, драматург работал
над трилогией семь с небольшим лет, по нескольку раз возвращаясь к
написанному и переделывая его. Все это свидетельствует, с одной
стороны, об увлеченности работой, а с другой — о большой требова¬
тельности к себе, о стремлении автора полнее и четче воплотить свое
понимание и оценки исторического прошлого.
Обращение Толстого к эпохам Грозного и «смуты» нельзя считать
случайным. Полагая, что самым тяжелым последствием монголо-та-
179
тарского ига было закрепление на Руси деспотических форм правле¬
ния, Толстой находил подтверждение этому в действиях Ивана Гроз¬
ного, в происках придворных интриганов, ослаблявших единство ро¬
довитого боярства.
Отношение драматурга к Ивану IV как жестокому правителю со¬
впадало с оценками Карамзина, труд которого («История государства
Российского») послужил основой для создания трилогии. Однако, в
отличие от Карамзина, драматург не касается созидательной стороны
в деяниях Грозного. Иван IV представлен в его пьесе как деспот,
произвол которого безграничен. Лишь в наши дни убедительно дока¬
зана несостоятельность легенды о патологических зверствах Грозно¬
го, показана объективная необходимость его борьбы (в условиях инт¬
риг и предательства родовитого боярства) за создание сильного цен¬
трализованного Российского государства9. Но необходимо учитывать
и другое: драматург rfe считал обязательным строго следовать истори-
ческ! f фактам, так как создавал не документированное описание
истории, а художественное повествование. Он не копирует Карамзи¬
на, а перекликается с ним, углубляя при этом психологическую ли¬
нию в изображении Грозного.
К широкому полнокровному освещению этой темы в драматурги¬
ческом жанре Толстой был подготовлен предшествующей работой
над балладами, былинами, а также историческим романом «Князь
Серебряный».
Роман был задуман еще в 40-е годы, но появился в печати только в
1863 г. Его центральная коллизия связана с борьбой оппозиционного
боярства (Морозов, князь Серебряный) против своеволия Грозного,
его опричников, учинявших насилие над непокорными, а заодно и над
безвинным народом.
Толстой, как и в балладах, не стремился к точному историческому
повествованию. В соответствии с традициями «вальтерскоттовского»
романа его главный герой — лицо вымышленное (Никита Серебря¬
ный). Значительное место в романе занимает любовная коллизия (Се¬
ребряный — Елена Морозова). И все же жестокие нравы эпохи, раз¬
гул деспотического своеволия Грозного получили у Толстого настоль¬
ко впечатляющую характеристику, что историческое содержание ста¬
ло в романе главным.
В «Князе Серебряном» можно ощутить известную тенденциоз¬
ность автора, снижающегося порой до карикатурности в изображении
Грозного, не говоря уже об идеализации аристократического боярст¬
ва. Но многое искупалось яркими зарисовками старинного быта, теп¬
лотой патриотического чувства, которым вдохновляется писатель. Это
в особенности чувствуется там, где Толстой прибегает к фольклорно¬
историческому стилю, первые образцы которого мы находим в рома-
9 Высокопреосвященнейший Иоанн, митрополит Санкт-Петербургский и Ладож¬
ский. Торжество православия (очерки русского самосознания) // Наш современник.
1993. №6. С. 114-122.
180
пах Н. Полевого («Клятва при гробе господнем», 1832), А. Вельтмана
(«Святославич, вражий питомец», 1835) и др.
В процессе работы над романом Толстой обращался к различным
источникам, в том числе к деловым документам XV—XVI вв. Это
облегчало его последующую работу над пьесой об Иоанне Грозном. Но,
как в романе, так и в пьесе, он дорожил не столько исторической,
сколько психологической достоверностью, хотя сюжет драмы основан
на изображении известных исторических лиц. Такой принцип воспро¬
изведения исторического прошлого получал у Толстого теоретическое
обоснование: «Поэт, — писал он, — имеет только одну обязанность —
быть верным самому себе и создавать характеры так, чтобы они сами
себе не противоречили; человеческая правда — вот его закон; истори¬
ческой правдой он не связан. Укладывается она в его драму — тем
лучше, не укладывается — он обходится и без нее» (3, 466).
Это рассуждение не может быть признано абсолютно справедли¬
вым, так как в нем видна недооценка исторической логики повество¬
вания. Но, с другой стороны, дух истории, ее закономерности невоз¬
можно постигнуть вне «человеческой правды», т.е. правды характе¬
ров. В этом смысле признание Толстого помогает понять особенности
его собственного метода как исторического драматурга. Толстой стре¬
мился в своих пьесах раскрывать в первую очередь «психологию»
человеческих поступков, справедливо полагая, что это позволит глуб¬
же и нагляднее выявить причины и истоки как положительных, так и
отрицательных деяний исторических персонажей, их ошибки, нрав¬
ственную неприглядность коварных замыслов.
Так, пьеса «Смерть Иоанна Грозного» начинается с изображения
препирательства бояр в думе по поводу того, кому и где сидеть с
учетом «знатности» и «старшинства». Написанная блестящим язы¬
ком, полная грустного юмора, сцена оставляет тяжелое впечатление,
так как здесь угадывается вековой недуг верхушечных боярских сло¬
ев, забывших ради личных выгод об отчизне:
...меж тем врага со всех сторон
Воюют Русь, — кругом и мор и голод, —
Вы в самую ту пору о местах
Тягаетесть? Опомнитесь, бояре!
(3, 11)
Однако трезвое увещевание действует только до поры, пока не
начинается «избрание» нового царя (в связи с намерением Грозного
отказаться от престола). В итоге интригующие друг против друга боя¬
ре решают просить Грозного и дальше быть царем на Руси. Такова, по
убеждению Толстого-реалиста, механика исторического Промысла на
Олимпе государственной власти.
Драматург далек от фетишизации исторического процесса, ибо его
направление зависит в конечном счете от действий и поступков каж¬
дого — в особенности тех, кто находится на верхних ступенях власти.
Это наглядно показано уже в первой драме, где дано изображение
последних дней Грозного, ставших своеобразным прологом дальней¬
181
ших бедствий отчизны: война с ливонцами, измена Курбского, убий¬
ство царем в припадке гнева своего сына, все обостряющиеся интриги
бояр. Подточены силы некогда властного царя. Он ищет выход из
тяжелого состояния, но каждое новое его решение (намерение в вось¬
мой раз жениться, на племяннице английского короля, отправив здрав¬
ствующую царицу вместе с царевичем Дмитрием в Углич, согласие на
позорный мир с Баторием, на передачу Новгорода, Пскова и др.) лишь
предвещает наступление краха. Самым же роковым оказалось реше¬
ние царя приблизить к себе Годунова, брата царицы.
Мечтая о престоле, Годунов тайно действует против Ивана IV и,
выбрав минуту, напоминает ему о «Кириллином дне», когда, по пред¬
сказанию волхвов, государь должен скончаться. Грозный не выдержи¬
вает дерзкого напоминания и в гневном возбуждении умирает, оста¬
вив царство в величайшем расстройстве и разоре. Возмездие сверши¬
лось: тот, «пред кем тряслась так долго Русь, бессилен».
Но злоключения Отчизны на этом не заканчиваются, так как у
трона оказался столь же опасный, хотя и скрытый деспот — боярин
Борис Годунов. Своими тонко завуалированными действиями он, по
словам боярина Захарьина, посеял «злое семя» — недоброй «жатвы»
следует ждать от этого посева! Приход к власти Годунова, ставшего
опекуном Федора, — это и есть кара «самовластью». Одно зло порож¬
дает другое, еще более опасное и утонченное по способам своего
правления. Данный мотив можно считать центральным в трилогии.
Торжеству нового «зла» посвящена вторая трагедия — «Царь Фе¬
дор Иоаннович», в художественном отношении, пожалуй, наиболее
убедительная и яркая из всех трагедий Толстого.
Большим достижением Толстого следует считать прежде всего со¬
здание образа Федора Иоанновича, в котором мысль о губительных
последствиях деспотизма получила нетрадиционное освещение. Фе¬
дор, конечно, жертва того давления, которое постоянно испытывало
на себе окружение Грозного, в том числе и его дети. До 27 лет он жил,
как показывает драматург, в страхе. Федор лишен воли, собственного
мнения, не способен понять окружающую среду в ее сложности и
противоречивости. Но он добр и доверчив. И это, с одной стороны,
возвышает его, а с другой — делает жертвой интриганов, «трезвых»
политиканов, в первую очередь Бориса. Используя свое положение
(брат жены государя), а также доверчивость Федора, Годунов как бы
по воле обстоятельств, исподволь готовит себя к престолу. Внешне он
все делает как будто в пользу государства: ограждает церковь от из¬
лишних царских поборов, мирится со своим противником Шуйским,
проявляет заботу о том, чтобы интересы страны не были ущемлены
иностранными державами. Однако душу Годунова, словно червь, гло¬
жет неотвязчивая мысль о том, что рано или поздно он может сесть на
трон, так как Федор, не обладая державным умом и волей, не в состо¬
янии управлять государством. Так постепенно Годунов выходит на
стезю злодейства. Сначала жертвой его коварства становится прямо¬
душный и благородный Шуйский, а затем — царевич Дмитрий (на-
182
i-ледник престола), зарезанный в Угличе не без ведома Годунова (ав¬
тор принимает версию Карамзина о причастности Годунова к углич¬
скому преступлению).
Как видим, и во второй пьесе драматург сосредоточивает внима¬
ние на ситуациях, которые призваны раскрыть в первую очередь нрав¬
ственную несостоятельность деспотизма, личной «воли». Однако в
пьесе «Царь Федор Иоаннович» с большей определенностью, чем в
первой, подчеркнута идея исторической необходимости, то, что при¬
нято называть «силою обстоятельств». И тут Толстой выступает уже
как объективный художник. Оказывается, что при всей своей доброте
царь Федор из-за присущего ему безволия был не меньшей, а большей
причиной обрушившихся на государство несчастий. От его имени
Годунов осуществлял расправу со своими политическими противни¬
ками. При его (царском) попустительстве был убит Дмитрий в Угличе,
а потом и истинный патриот Иван Шуйский, вынужденный поднять
мятеж против Годунова, а значит, и против самого Федора. «Моей
виной случилось все»,— с горечью признается в заключительных
сценах Федор, осознавший невозможность дальнейшего своего пре¬
бывания на троне. Участь его предрешена объективным ходом собы¬
тий.
С другой стороны, и Годунов, искренне стремясь к укреплению и
возвышению Руси, вынужден был сдерживать оппозицию аристокра¬
тического боярства, требовавшего «удельной вольницы», |убительной
для государства. Конфликты с их кровавыми развязками оказывались
неизбежны еще и потому, что Годунов, не имея поддержки большин¬
ства, прибегнул к обману и силе.
Таким образом, выявление противоречивой сущности, зависимос¬
ти исторических лиц от окружающей среды, «обстоятельств» — боль¬
шая победа Толстого как художника в трагедии «Царь Федор Иоанно¬
вич». И тем не менее министр внутренних дел А. Е. Тимашев, в
подчинении которого находилась цензура, не разрешил постановку
пьесы, находя ее слишком откровенной в показе слабых и даже «смеш¬
ных» черт «доброго» царя. Первая постановка трагедии была осущес¬
твлена только в 1898 г.
Огорченный запретом, Толстой, однако, продолжал работу над
трилогией. В октябре 1868 г. он приступил к написанию третьей
пьесы — «Царь Борис», завершив ее к началу 1870 г.(опубликована в
«Вестнике Европы», № 3).
Тематически «Царь Борис» примыкает к первым двум трагедиям и
воспринимается как их прямое продолжение. Во всяком случае, в
качестве центрального персонажа предстает хорошо знакомый чита¬
телю Годунов. Но в первых двух пьесах он дан в процессе «восхожде¬
ния» к трону, что неизбежно сообщало трагедиям экспрессию и но¬
визну. В последней Борис — уже царь, т. е. оказывается в ситуации,
которая, в сущности, получила свое художественное воплощение в
первой трагедии. Немезида истории вершит над Борисом суд за его
злодеяния, как до этого она карала Ивана IV и Федора.
183
Повторение коллизии хотя и закрепляло излюбленную мысль Тол¬
стого о том, что моральная «неправота» приводит к краху даже силь¬
ную и мудрую власть, несколько снижало интерес к пьесе.
И тем не менее «Царь Борис» — необходимая и в целом удавшаяся
часть трилогии, так как завершает грандиозную картину раздоров и
неурядиц на верхних ступенях власти, когда она не крепится заботой
о благополучии граждан и отчизны. Борис умирает, показывает Толс¬
той, не «от отравы», а от «упадка виновного», понимая, что его пре¬
ступление (убийство Дмитрия) было ошибкой.
Но ведь такой же ошибкой были многие деяния Иоанна IV,
корыстные и потому злобные происки боярства, домогавшегося выго¬
ды только для себя, попытки безвольного Федора согласовать несо-
гласуемое и даже, казалось бы, праведная «святая» боль Марии На¬
гой, потерявшей своего Дмитрия и теперь в отместку Борису готовой
признать своим «сыном» и, значит, государем на Руси Самозванца.
Нескончаемая цепь ошибок и преступлений! И такая диалектика по¬
истине необратима, так как от зла, действительно, «не может родить¬
ся ничего», кроме зла. В широком, философском осмыслении этой,
на первый взгляд банальной, истины большая заслуга Толстого-ху-
дожника. Как и Достоевский, он глубокий аналитик «зла», но, в отли¬
чие от автора «Братьев Карамазовых», обращается не к социально-
бытовым, а государственно-политическим сферам, достигая пример¬
но тех же результатов в специфическом жанре драмы. И в сущности,
объективный смысл всех трех трагедий Толстого сводится к выводу о
том, что только идея добра и отечества может стать основой прогрес¬
са как в личном, так и в общественном плане.
Масштабность, глубина нравственно-философского содержания
трагедий явилась одной из причин постоянного обращения к ним
многих театров страны, в первую очередь МХАТа и Малого.
В пьесах Толстого зрителей и постановщиков привлекают яркая
сценичность, глубина психологического анализа, колорит времени,
лексическое и интонационное богатство языка.
Искусство речевых характеристик в исторических драмах бы/to
поднято на большую высоту Пушкиным («Борис Годунов») и Остров¬
ским («Козьма Захарьич Минин-Сухорук»). Но Толстой не побоялся
соперничества. Уступая Пушкину в точности и лаконизме словесного
оформления, он превосходил его в разнообразии речевых оттенков.
Диалоги в пьесах Толстого насыщены лексикой и оборотами, непос¬
редственно передающими атмосферу времени, особенности русского
речевого склада, свойственного эпохе Грозного и Годунова. Драма¬
тург передает тончайшие оттенки в настроениях героев, применяя
нередко прием психологического «подтекста», что впоследствии бу¬
дет блестяще реализовано в режиссерской практике при постановке
пьес Чехова, а также самого Толстого.
Психологическая окраска речи усилена в трилогии частым упот¬
реблением просторечных стародавних лексических форм: «невмест¬
но», «бить челом», «воистину», «гласить» (в смысле оповещать) и т. д.
184
Но Толстой не злоупотребляет архаизмами. Яркость речевых характе¬
ристик достигается у него за счет индивидуализации интонационно¬
синтаксических структур. При этом, в отличие, к примеру, от Остров¬
ского, Толстой стремится подчеркнуть не столько сословно-бытовые,
сколько нравственно-психологические особенности речи персонажей.
В его пьесах можно почувствовать и державную, властную интонацию
царей, и уклончивую льстивую манеру их подчиненных, и речь дипло¬
матов, мужественных воинов, гнев (близкий к истерике) раздражен¬
ных венценосцев. В этом смысле пьесы Толстого не просто обогатили
репертуар русского театра, но и закрепили в нем основу, которая
позволила развивать дальше подлинно русское, национально значи¬
мое искусство драмы.
Достижения Толстого, как лирика, так и драматурга, можно с пол¬
ным правом отнести к непреходящим ценностям нашей культуры.
Задания для самостоятельной работы студентов
1. Напишите рецензию на одну из появившихся за последние десятилетия статей
или книг об А. К. Толстом.
2. Подготовьте целостный анализ одного из перечисленных стихотворений: «Ко¬
локольчики мои...», «Милый друг, тебе не спится...», «Средь шумного бала, случай¬
но...», «Ты не спрашивай, не распытывай...», «Не ветер, вея с высоты...», «То было
раннею весною...», «Порой веселой мая...», «Поток-богатырь».
3. Подготовьте научный доклад или спецвопрос по одной из перечисленных тем:
«Проблема власти («правой» и «неправой») в драматической трилогии
А. К. Толстого»;
«Особенности психологизма в драме «Царь Федор Иоаннович»;
«Образ Бориса Годунова у А. С. Пушкина и А. К. Толстого»;
«Сценическое своеобразие пьес А. К. Толстого» (на материале одной из частей
трилогии).
Источники и пособия
Толстой А. К. Поли. собр. соч. Спб., 1907—1908. Т. 1—4; Толстой А. К.
Собр. соч.: В 4 т. / Сост. и общая ред. И. Г. Ямпольского. М., 1980;
Белинский В. Г. Упырь. Сочинение Краснорогского//Полн. собр. соч. М., 1954.
Т. 5; Скабичевский А. Поэзия графа А. К. Толстого как тип чужеядного твор¬
чества // Отечеств, зап. 1877. N«2; Ростоцкий Б., Чушкин Н. «Царь Федор
Иоаннович» на сцене МХАТа. М.; Л., 1940; У майская М. М. Драматическая
трилогия А. К. Толстого // Уманская М. М. Русская историческая драматургия 60-х
годов XIX в. Вольск, 1958; С г а ф е е в Г. И. А. К. Толстой: Очерк жизни и творчес¬
тва (К 150-летию со дня рождения). Тула, 1967; Я м п о л ь с к и й И. Г. А. К. Толстой
// Ямпольский И. Г. Середина века: Очерки о русской поэзии. 1840—1870. Л., 1974;
3 а х а р к и н А. Ф. Алексей Константинович Толстой // Захаркин А. Ф. Русские
поэты второй половины XIX века. М., 1975; Жук о в Д. А. А. К. Толстой. М., 1982.
Глава седьмая
ЛИТЕРАТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ
50—60-х ГОДОВ
Социально-исторические условия. Начало 60-м годам положили
важнейшие исторические события •— поражение России в Крымской
войне и смерть императора Николая I.
Крымская война велась Россией против Турции с 1853 г. в целях
укрепления своего положения на Черноморском побережье. Однако
на стороне Османской империи выступили Франция, Англия и Сар¬
динское королевство, не желавшие усиления Русского государства в
южном регионе. После ряда выигранных сражений и беспримерной
осады Севастополя союзная армия вынудила Россию пойти на париж¬
ское соглашение в марте 1856 г. с уступкой части Бессарабии и обяза¬
тельством не держать военного флота на Черном море. Империя, пом¬
нившая победы своего оружия в эпоху наполеоновских войн, теперь
преклонила колени перед Западом. И дело здесь не в отсутствии
доблести русского воинства. По-прежнему, как свидетельствовал учас¬
тник войны Л. Н. Толстой, солдаты и офицеры удивляли «величием и
твердостью духа»1. Причины военных неудач коренились в плохом
вооружении, явном отставании от современных требований воинско¬
го искусства, в бесконечных и безнаказанных злоупотреблениях ар¬
мейской администрации. Эти недостатки с очевидностью отражали
серьезные нарушения нормальной жизнедеятельности всего государ¬
ственного организма, взращенного на крепостничестве.
В образованных слоях общества новый импульс получило осозна¬
ние необходимости крупных экономических, социальных перемен, и
оно усилилось после кончины в феврале 1855 г. Николая I, в течение
тридцати лет железной рукой укреплявшего устои самодержавно-кре¬
постнического правления.
Ярким документом антикрепостнических настроений стала состав¬
ленная во второй половине 1855 г. бывшим профессором Московского
университета либеральным историком К. Д. Кавелиным «Записка об
освобождении крестьян», частично опубликованная А. И. Герценом за
границей под названием «Государственное крепостное право в Рос¬
сии». Перечисляя многочисленные причины «нашей бедности», обус¬
ловленной ошибочной системой управления, отсутствием правильного
кредита и строгого правосудия, засилием стеснительных для промыш¬
ленности и торговли правил, невежеством огромной массы народа,
автор указывал, что все же ни одна из них «так не убивает всякий
нравственный и материальный успех в России, как крепостное право,
1 Т о л с т о й Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М, 1979—1985. Т. 2. С. 92.
186
которым опутана целая половина сельского народонаселения импе¬
рии»2.
Надежды передовых слоев общества обратились на нового царя —
Александра II. Свое царствование император начал с признания неиз¬
бежности уничтожения крепостного права. В речи перед московским
дворянством 30 марта 1856 г. он заявил, что освобождение крестьян
лучше начать сверху, иначе оно начнется снизу. В конце следующего
1Т>да Александр II, преодолевая сопротивление откровенных крепос¬
тников, распорядился об учреждении в ряде губерний комитетов для
подготовки соответствующих проектов. Однако стоило журналам на¬
чать обсуждение крестьянского вопроса, как император, опасаясь раз¬
растания гласности, резко ограничил подобные выступления. Нере¬
шительность Александра II в борьбе с крепостниками, его готовность
пожертвовать интересами крестьян ради выгод помещиков, страх пе¬
ред конституционным брожением, проникшим в передовые круги дво¬
рянства, боязнь народных волнений способствовали нарастанию в
обществе радикальных настроений. Различное обсуждение вопроса о
возможности демократических преобразований в рамках самодержав¬
ной России вело к размежеванию демократов с либералами, к форми¬
рованию революционно-демократической идеологии, направленной
на поддержку в народе политической активности. Отдельные кресть¬
янские бунты, возникавшие в результате недовольства положениями
подписанного царем 19 февраля 1861 г. Манифеста об освобождении
крестьян от крепостной зависимости, без труда подавлялись военной
силой. «Апраксинскими убийствами» назвал А. И. Герцен расстрелы
крестьян, произведенные по приказу генерала А. С. Апраксина в селе
Бездна Спасского уезда Казанской губернии. Надежды крестьян по¬
лучить в собственность возделываемую ими землю оказались несбы¬
точными. Но объявлением Манифеста правительство существенно
умерило развитие оппозиции, а вскоре перешло и к прямым репрес¬
сиям. Самым сильным ударом по освободительному движению явился
арест и высылка в каторжные работы Н. Г. Чернышевского.
Разгул реакции сопровождался возникновением тайных кружков и
организаций, среди которых выделялось общество «Земля и воля»,
связанное с польскими повстанцами 1863 г. Разгром польского вос¬
стания не остановил радикально настроенную молодежь в попытках
организоваться для целей революционной пропаганды в народе. В
этой среде начали оформляться идеи террористической деятельности.
Один из членов подпольного кружка Н. А. Ишутина Дмитрий Карако¬
зов 4 апреля 1866 г. произвел неудачное покушение на Александра II,
что повлекло новую волну репрессий. Намеченные царем реформы
судебной власти, военной области и местных государственных учреж¬
дений готовились в обстановке усиления карательного аппарата. В
течение второй половины 60-х годов на первые посты в государстве
поставлены откровенные реакционеры — шефом жандармов назна¬
2 Голоса из России. Лондон, 1857. Кн. третья. С. 115—116.
187
чен П. А. Шувалов, прозванный современниками «вторым Аракчее¬
вым», бывший генерал III отделения А, Е. Тимашев получил до¬
лжность министра внутренних дел, обер-прокурор Святейшего сино¬
да Д. А. Толстой стал министром просвещения.
Отмена крепостного права, не принесшая крестьянам полноправ¬
ного владения землей, все же явилась важной исторической вехой,
выводившей Россию на общеевропейский путь развития. Столкнове¬
ния сторонников капитализирующейся страны с теми, кто продолжал
настаивать на сохранении крестьянской общины и призывал к наро¬
дной революции, составляли основной смысл идейного движения в
политической жизни эпохи.
Росту общественного самосознания в 60-е годы во многом содей¬
ствовали разночинцы. Если в прежнее время они оставались в тени и
не оказывали заметного влияния на жизнь общества, то теперь акти¬
визировались, из их среды выдвинулись ученые, философы, публи¬
цисты, педагоги, писатели, деятели искусства, оставившие глубокий
след в истории русской науки и культуры.
В философии разночинцы стали пропагандистами материализма в
духе Л. Фейербаха. Их научные пристрастия определялись выводами
успешно развивающихся естественных наук, особенно физиологии и
антропологии. Труды Л. Бюхнера, Д. Льюиса, Я. Молешотта становят¬
ся для них настольными книгами. Поддержку и распространение по¬
лучают идеи Г. Бокля, пытавшегося провести новый взгляд на пони¬
мание истории с помощью естественнонаучного метода. Идеалисту
40-х годов, воплощавшему культ эстетически развитой культурной
личности, пришедшая эпоха противопоставляла материалиста и ате¬
иста, одухотворенного гражданскими чувствами. Требование безус¬
ловного уничтожения крепостничества, экономического обновления
России разночинцы-«шестидесятники» связывали с борьбой за поли¬
тическое освобождение личности, за ее независимость от самодер¬
жавно-бюрократической опеки. Столкновение идей, интересов, раз¬
личное обсуждение будущего страны, судьбы русского крестьянства и
интеллигенции на многие годы определили содержание литературы,
которая искала и находила оригинальные художественные формы
исследования действительности, поражавшей громадностью и глуби¬
ной социальных конфликтов и катаклизмов.
Общее состояние литературы. Цензура. Обещание Александ¬
ром II реформ значительно оживило общественную мысль, и это сказа¬
лось прежде всего на литературе. Как и в 40-е годы, когда, по словам
В. Г. Белинского, литература сделалась средоточием всех нравствен¬
ных интересов и всей духовной жизни, словесность продолжала оста¬
ваться единственной трибуной, с высоты которой народ, лишенный
общественной свободы, «заставляет услышать крик своего возмуще¬
ния и своей совести»3. «Литература у нас, — вторил Белинскому «шес¬
тидесятник», — пока сосредоточивает почти всю умственную жизнь
’ Г е р ц е н А. И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1954—1966. Т. 7. С. 198.
188
народа, и потому прямо на ней лежит долг заниматься и такими инте¬
ресами, которые в других странах перешли уже, так сказать, в специ¬
альное заведование других направлений умственной деятельности...»4
Литература рассматриваемого времени — это преимущественно
журнальная литература. Прежде чем явиться читателю отдельным из¬
данием, то или иное литературное произведение печаталось в журна¬
ле и воспринималось читателем не только само по себе, но и в контек¬
сте того идейного направления, которому журнал следовал. Так, в
«Современнике» после обративших на себя внимание трилогии,
«Севастопольских рассказов» Л. Н. Толстого опубликованы в середи¬
не 50-х годов его «Рубка леса», «Метель», «Два гусара». Журнал «Рус¬
ский вестник» предоставил свои страницы знаменитым «Губернским
очеркам», с которыми под псевдонимом Н. Щедрин после длительно¬
го перерыва выступил М. Е. Салтыков. «Современник» и «Русская
беседа» печатали новые пьесы А. Н. Островского. Появлению рома¬
нов и повестей И, С. Тургенева отдельными изданиями предшествова¬
ли их журнальные публикации в «Современнике» («Рудин», «Дворян¬
ское гнездо»), «Русском вестнике» («Накануне», «Отцы и дети»,
«Дым»), «Библиотеке для чтения» («Первая любовь»). Роман
Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» впервые увидел свет
под обложкой «Русского вестника». «Библиотеке для чтения» и «Оте¬
чественным запискам» отдавал свои симпатии А. Ф. Писемский.
Со второй половины 50-х годов число журналов и газет значитель¬
но увеличилось. Они отражали самые различные направления и от¬
тенки общественно-литературного движения: от консервативных до
либеральных и демократических.
Расширяется издательская деятельность. В свет выходят первые
многотомные собрания сочинений В. А. Жуковского, А. С. Пушкина,
Н. В. Гоголя, В. Г. Белинского. Появляются издательские фирмы
К. Т. Солдатенкова и Н. М. Щепкина, Н. П. Полякова. Постоянную
заботу журналистов и издателей составляла переводная литература,
знакомившая отечественного читателя с наиболее значительными ху¬
дожественными произведениями западноевропейских и американ¬
ских писателей (О. Бальзака, Ж. Санд, П. Беранже, Н. Готорна,
В.Теккерея, Ч. Диккенса, Э. Троллопа, Г. Бичер-Стоу, Д. Элиот.
А. Мейснера, Ф. Гверацци и др.), а также классическими трудами в
области истории, философии, политической экономии, социологии,
истории искусства, лингвистики (например, историков Ф. Шлоссера,
Т. Карлейля, Т. Момсена, В. Прескотта, Ф. Гизо, экономиста
Д. Милля, социолога Г. Бокля, языковеда В. Гумбольдта и др.).
Развитие получила биографическая и мемуарная литература. Вы¬
сокую Оценку заслужила книга П. В. Анненкова «Александр Сергее¬
вич Пушкин. Материалы для его биографии» (1855). Широкий отк¬
лик вызвали биографические разыскания П. А. Кулиша о Н. В. Гоголе
4ЧернышевскийН. Г. Поли. собр. соч.: В 16 т. М., 1939—1953.Т. 3. С.
303.
189
(1854—1858). Известностью пользовались биографические работы
А. В. Дружинина, Н. Г. Чернышевского (1855—1862). В сборнике
«Пропилеи» (1'852—1856), издаваемом П. М. Леонтьевым, публику
особенно привлекал увлекательностью описаний биографичес¬
кий раздел. Событием литературной жизни стали составленные
П. В. Анненковым биография и переписка Н. В. Станкевича (1858),
воспоминания И. И. Панаева о Белинском (1860), знаменитые мемуа¬
ры Герцена «Былое и думы» (1852—1868).
Оживление литературы напрямую зависело от правительственной
политики в области цензуры. Эпоха «мрачного семилетия», сопро¬
вождавшаяся последовательным и беспощадным цензурным терро¬
ром, сменилась некоторыми послаблениями в цензурном ведомстве,
означавшими известную либерализацию общественного мнения. Ко¬
нечно, литераторы могли действовать только в дозволенных им пре¬
делах. Особую заботу цензурных комитетов вызывала литература, так
или иначе задевавшая вопрос об отмене крепостного права. Разреше¬
ние писать на крестьянские темы продолжалось до времени, когда в
«Современнике» Чернышевский опубликовал в составе своей статьи
«О новых условиях сельского быта» (1858) часть кавелинской «За¬
писки об освобождении крестьян», в которой содержались предложе¬
ния «полного личного освобождения» крестьян с наделением их за
выкуп той землей, какая находилась «в действительном владении и
пользовании помещичьих крепостных в период крепостного права»5.
Подобная постановка вопроса квалифицировалась властями как пре¬
вышение отведенных литературе прав, и специальными распоряже¬
ниями правительство запретило впредь обсуждать вопрос о выкупе
крестьянами земли6. «Современнику» объявили выговор, а К. Д. Каве¬
лин был отставлен от должности преподавателя сына Александра И.
В начале 1860 г. последовали новые стеснения. «Цензурные здесь
дела нехороши: ветер опять задул с севера»7, — писал осведомленный
И. С. Тургенев А. А. Фету в феврале этого года. От усилившейся при¬
дирчивости Главного управления цензуры не было застраховано ни
одно из периодических изданий. В марте 1860 г. И. В. Вернадский
получил предупреждение за напечатание в своем «Экономическом
указателе» в рубрике «Открытые вопросы» следующей фразы: «Поче¬
му то, что признается преступлением в Париже,/имеет силу закона в
Петербурге?» Член Главного управления цензуры Н. А. Муханов за¬
метил цензору журнала «Экономический указатель» Ярославцеву, что
не следовало бы пропускать подобного вопроса, «выражающего неко¬
торое порицание законодательства нашего». В августе того же года за
напечатание в «Северной пчеле» статьи, в которой по поводу италь¬
янских событий, связанных с именем Гарибальди, говорилось о не¬
5 Там же. Т. 5. С. 116, 127.
6 См.: Скабичевский А. М. Очерки истории русской цензуры. Спб., 1892.
С. 421.
'Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем: В 28 т. М.; Л., 1960—1968.
Письма. Т. 4. С. 37.
190
способности старых династий в Англии и Франции понять новые
идеи и потребности, тот же Муханов объявил цензору Волкову выго-
иор, а редактору последовало предостережение о запрещении газеты,
если здесь «впредь будут помещаемы подобные предосудительные
статьи». Редактор газеты «Русский инвалид» П. С. Лебедев в октябре
1860 г. обратился с письмом в высшее цензурное ведомство «о безвы¬
ходном положении, в которое поставлены в настоящее время ежед¬
невные периодические издания вследствие распоряжений цензуры».
Даже Н. Ф. Павлов, редактор официозной газеты «Наше время», неод¬
нократно жаловался на «излишние» строгости Московского цензур¬
ного комитета. В том же году был заменен цензор, наблюдавший за
«Русским словом». Жесткому цензурному надзору подвергался «Со¬
временник» со статьями Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова,
М. Л. Михайлова, Ю. Г. Жуковского вплоть до запрещения журнала в
1866 г."
И только во второй половине 60-х годов начались преобразования
в цензуре, несколько ослабившие ее требования. Но неусыпный над¬
зор за литературой оставался достаточно сильным и предоставлял
немало материалов, скажем, для рубрики «Цензурный бред» в герпе-
новском «Колоколе» 1867 г.
Периодические издания и литературная критика. Основная чер¬
та русской периодической печати 60-х годов — сильная политизация
ее содержания и ориентация на определенные классы, слои, группы
все более и более дифференцирующегося в политическом отношении
общества.
Почти вся периодика имела очевидную антикрепостническую на¬
правленность. Однако различное отношение к проводящему реформы
правительству делило журналистику на радикальную, отличавшуюся
резко оппозиционными выступлениями («Современник», «Русское
слово», «Искра»), и либеральную, совмещавшую поддержку властей с
критикой отдельных сторон государственной жизни (например, «Оте¬
чественные записки» под редакцией А. А. Краевского в 1837—
1867 гт., «Русский вестник», возглавляемый М. Н. Катковым в 1856—
1886 гт., «Библиотека для чтения», редактируемая А. В. Дружининым
в 1856—1858 гг., А. Ф. Писемским в 1859—1863 гг. и П. Д. Боборыки¬
ным в 1864—1865 гг., газета «Северная пчела», до 1859 г. выходившая
под началом Ф. В. Булгарина и Н. И. Греча, а в 1860—1864 гг.—
П. С. Усова). Определенную роль играли издания, отражавшие при¬
верженность к старым традициям крепостнического толка («Журнал
землевладельцев», издаваемый А. Д. Желтухиным в 1858—1859 гг.) и
реакционным проявлениям правящих структур (журналы «Маяк»,
редактируемый с 1842 г. С. А. Бурачком, «Домашняя беседа для наро¬
дного чтения», возглавляемая В. И. Аскоченским в 1858—1877 гг.,
газета «Наше время» Н. Ф. Павлова в 1860—1863 гт.).
' См.: Е в г е н ь е в-М аксимовВ. Е. «Современник» при Чернышевском и
Добролюбове. Л„ 1936. С. 426—433, 486—490, 498—504.
191
«Современник», несомненно, в течение всего времени сохранял за
собой лидирующее положение среди радикальной демократической
журналистики. С приходом Н. Г. Чернышевского, затем Н. А. Добро¬
любова и писателей-разночинпев, поддерживаемых редакторами жур¬
нала Н. А. Некрасовым и И. И. Панаевым, «Современник» перешел в
разряд изданий, доставлявших властям особые хлопоты. В 1859—
1863 гг. при журнале издавалось сатирическое приложение «Свис¬
ток». За это время вышли девять номеров «журнала в журнале» с
произведениями Н. А. Добролюбова, Н. А. Некрасова,
Н. Г. Чернышевского, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Козьмы Пруткова.
Возникновение «всемогущего» «Свистка» А. А. Фет справедливо свя¬
зывал с «тяготением нашей интеллигенции к идеям, вызвавшим осво¬
бождение крестьян», и с «оппозицией коренным дворянским интере¬
сам»9. В 1862 г. «Современник» был приостановлен на восемь меся¬
цев, а в 1866 г. закрыт правительством окончательно.
Журнал «Русское слово» основан в 1859 г. графом-беллетристом
Г. А. Кушелевым-Безбородко. С 1860 г. редакцию возглавил критик и
публицист Г. Е. Благосветлов, придавший изданию ярко выраженный
демократический характер. Направление журнала определяли статьи
Д. И. Писарева и демократических публицистов В. А. Зайцева,
Н. В. Шелгунова, Н. В. Соколова. Подвергся запрещению в один день
с «Современником» в мае 1866 г. Основные идеи «Русского слова»
Г. Е. Благосветлов развивал в журнале «Дело» (1866—1884).
Иллюстрированный сатирический журнал «Искра» просущество¬
вал с 1859 по 1873 г. Его основателями стали видный поэт В. С. Ку¬
рочкин и карикатурист Н. А. Степанов. Меткое и острое слово авто¬
ров журнала, его рисунки беспощадно высмеивали все реакционное,
пошлое, рутинное. Близкими к «Искре» были сатирические издания
«Гудок» Д. Д. Минаева (1862) и «Будильник» Н. А. Степанова (1865—
1870).
Сочувствие демократическим идеям высказывали журнал А. И.
Кошелева «Русская беседа» (1856—1860) и журналы братьев М. М. и
Ф. М. Достоевских «Время» (1861—1863) и «Эпоха» (1864—1865).
Эти издания не разделяли радикализма «Современника», вступая с
его сотрудниками в резкую полемику, но своей симпатией к «унижен¬
ным и оскорбленным», «болью о человеке» (формула
Н. А. Добролюбова по отношению к художественным произведениям
Ф. М. Достоевского), тревогой за судьбу народа они снискали внима¬
ние и уважение демократического читателя.
Литературное направление каждого из журналов определялось в
основном его критическим отделом. При всем разнообразии эстети¬
ческих позиций и общественно-литературных взглядов литературная
критика 60-х годов, как и в 40-е годы, в основном делилась на запад¬
ническую и славянофильскую. В литературной критике западничес¬
кой ориентации отчетливо выделяется радикальное ее крыло, пред-
9 Ф е т А. А. Мои воспоминания. М., 1890. Ч. 1. С. 132.
192
| тавленное именами революционных демократов Н. Г, Чернышев¬
ского, Н. А. Добролюбова, Д. И. Писарева.
Николай Александрович Добролюбов (1836—1861). Родился в
11ижнем Новгороде в семье священника, воспитывался в местной ду¬
ховной семинарии, затем поступил в Главный педагогический инсти¬
тут (1853—1857). Сотрудник «Современника» с 1856 г.
В своих трудах Добролюбов разрабатывал концепцию «реальной
критики», рассматривавшей литературу «как выражение общества и
парода» и ставившей задачу истолкования явлений «самой жизни на
основании литературного произведения». По Добролюбову, критик
обязан выяснить, в какой степени правдивы и важны для общества
предложенные художником изображения, как выразились в них «ши¬
рота взгляда» автора и его «миросозерцание», которое обнаруживает¬
ся лишь в «живых образах, создаваемых им», при этом «реальная
критика» не допускает «навязывания автору чужих мыслей» и исхо¬
дит только из содержания данного творения. Наконец, она приступает
к собственным выводам, «суждениям на основании фактов», чтобы
«внести в общее сознание несколько скрывавшихся прежде или не
совсем ясных фактов из жизни или из мира искусства как воспроизве¬
дения жизни»10. Отсюда остро публицистический характер статей
Добролюбова с их прямой сосредоточенностью на животрепещущих
проблемах современной ему действительности. Его критика воспиты¬
вала в читателе гражданина, протестующего против мерзостей жизни.
Из всех существующих в ту пору литературно-критических кодексов
она оказывалась наиболее действенной в реальном влиянии на лите¬
ратуру и предельно отвечала конкретным потребностям данного исто¬
рического этапа в развитии русского общественного самосознания.
В статьях о творчестве И. А. Гончарова, И. С. Тургенева, А. Н. Ост¬
ровского «Что такое обломовщина?» (1859), «Когда же придет насто¬
ящий день?» (1860), «Темное царство», «Луч света в темном царстве»
(1859, 1860) критик подверг переоценке значение и роль «лишних
людей», на смену которым должны прийти «новые люди», «русские
Инсаровы», готовые к протесту и к борьбе с «темным царством» и с
«внутренними турками» (самодержавно-помещичьим режимом).
Статьи о «Губернских очерках» М. Е. Салтыкова-Щедрина (1857),
произведениях Т. Г. Шевченко, С. Т. Славутинского, М. Вовчка (I860)
поднимают проблему народности литературы, решаемую в революци¬
онно-демократическом контексте. В последней своей статье «Заби¬
тые люди» (1861), посвященной творчеству Ф. М. Достоевского, До¬
бролюбов сосредоточен на опровержении обвинений «реальной
критики» в «утилитаризме», в пренебрежении к художественности.
После смерти Добролюбова Н. Г. Чернышевский убежденно за¬
явил, что критик, которому было только 25 лет, «уже четыре года
стоял во главе русской литературы — нет, не только русской литера¬
10 Добролюбов Н. А. Собр. соч.: В 9 т. М., 1961—1964. Т. 4. С. 55, 78; Т. 5.
С. 20—22; Т. 6. С. 98.
Псюрия русском -IIIгоршуры
\1Х пеки. 40-60 с годы
193
туры, — во главе всего развития русской мысли... Невозградима его
потеря для народа, любовью к которому горел и так рано сгорел он»11.
Сильную и верную характеристику Добролюбову дал Ф. М. Достоев¬
ский: «...это был человек глубоко убежденный, проникнутый святою,
праведной мыслью, и великий боец за правду»11 12.
Дмитрий Иванович Писарев (1840—1868). Происходил из дво¬
рянской семьи, учился в гимназии и в Петербургском университете на
историко-филологическом факультете (1856—1861). Первые его
публикации связаны с журналом для девиц «Рассвет»: статьи об
И. А. Гончарове, И. С. Тургеневе, Л. Н. Толстом (1859). Критическая
зрелость приходит в пору сотрудничества в «Русском слове», пре¬
рванного в 1862 г. арестом за резкое выступление против написанной
по заказу правительства брошюры барона Ф. И. Фиркса (Д. К. Шедо-
Ферроти). В Петропавловской крепости Писарев провел четыре года,
имея, однако, разрешение на продолжение литературной деятельнос¬
ти.
В «Русском слове» появляются его критические разборы «Отцов и
детей» И. С. Тургенева, творчества А. Н. Островского, «Что делать?»
Н. Г. Чернышевского. Свою «теорию реализма» критик связывал пре¬
жде всего с пропагандой точных и естественных наук, на долю кото¬
рых приходится важная задача формирования мыслящей личности
типа Базарова как субъекта в решении социально-экономических
проблем России. Поддерживая основные принципы «реальной крити¬
ки», Писарев еще в большей степени, чем Добролюбов, находит воз¬
можным рассуждать не о самом художественном произведении, а о
жизненных явлениях, в нем изображенных. Его выводы более катего¬
ричны, а порой прямолинейны. Он отрицает научное значение эсте¬
тики, резок в оценке А. С. Пушкина и В. Г. Белинского, несдержан в
полемике с единомышленниками (его споры с М. Е. Салтыковым-
Щедриным, М. А. Антоновичем в 1863—1864 гг.).
После запрещения «Русского слова» Писарев переходит в журнал
«Дело», где появляется его большая статья о романе Ф. М. Достоев¬
ского «Преступление и наказание» (1867—1868). Верный своей мето¬
дологии, критик объявляет, что ему нет дела до выразившегося в
произведении личного взгляда рассказчика. В статье внимание обра¬
щено исключительно на явления общественной жизни, затронутые в
романе, и главным образом на «теорию Раскольникова», которая на
поверку «не имеет ничего общего с теми идеями, из которых склады¬
вается миросозерцание современно развитых людей»13. В свои пре¬
жние умозаключения о роли мыслящей личности Писарев теперь
(статья «Французский крестьянин в 1789 году») включает размышле¬
ния о формировании с помощью ученых людей народного самосозна¬
ния, которым определяется будущая история страны. Стилистика кри-
11 Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч.: В 16 т. Т. 7, С. 852.
|! Достоевский Ф. М. О русской литературе / Сост., вступ. ст. и комм.
Ю. И. Селезнева. М., 1987. С. 150.
■’ П и с а р е в Д. И. Соч.: В 4 т. М., 1956. Т. 4. С. 351.
194
шческого пера Писарева отличается четкостью идейных позиций,
искрометностью, азартом, полемическим мастерством, ясностью из-
ножения.
В 1868 г. он начинает писать для «Отечественных записок» Н. А.
11екрасова (например, статья о «Войне и мире» Л. Н. Толстого). Одна¬
ко этот год оказался последним в его жизни: купаясь в Дуббельне под
Ригой, Писарев утонул. «...Неужели так необходимо, чтобы смерть
всякий раз отнимала человека передовых взглядов», — скорбно писал
А. И. Герцен по этому поводу. Для него Писарев — «язвительный
критик, порой склонный к преувеличениям, всегда исполненный ос¬
троумия, благородства и энергии», «блестящая и подававшая большие
надежды звезда»14.
Другое крьпо критики западнической ориентации составили за¬
щитники «искусства для искусства». Наиболее талантливым ее выра¬
зителем стал Александр Васильевич Дружинин (1824—1864). В
«Письмах Иногороднего Подписчика о русской журналистике», печа¬
тавшихся в «Современнике» в 1849—1854 гг., Дружинин скептически
высказался о значении Белинского, критикуемого за «дидактизм»,
«нетерпимость суждений». Позиции Белинского как теоретика нату¬
ральной школы была противопоставлена теория «артистического»,
«чистого искусства», свободного от общественно-политических це¬
лей. Натуральная школа, утверждал Иногородний Подписчик, не вер¬
на действительности, потому что стремится к изображению отрица¬
тельных, теневых ее сторон. «Конечно, на свете много дурных людей
и много пошлости, писал он, — но поминутно гоняться за тем и дру¬
гом, в ущерб утешительным сторонам, не значит ли принимать часть
за целое, а ложь за истину?» И критик предлагал «не церемониться» с
писателями, «силящимися довести гоголевское направление до его
крайних пределов». За «рабское подражание» Гоголю сурово в 1853 г.
осуждаются А. Ф. Писемский («Комик»), А. Н. Островский («Бедная
невеста»), М. Л. Михайлов («Скромная доля»). «Любителям всего кис¬
лого, — писал Дружинин, — мы подставим веселость и умение быть
счастливыми... деятельность, приправленную способностью сживать¬
ся с жизнью. Для нас останется все утешительное и прекрасное в
современной жизни»15.
В эпоху «мрачного семилетия», гонений на литературу тезис о
самодовлеющем значении искусства получал в известной степени
объективное оправдание. Однако в 60-е годы, открывшие возмож¬
ность общественной деятельности, пропаганда «искусства для искус¬
ства» обнаруживала свои негативные стороны, и тезис о «способнос¬
ти сживаться с жизнью» не мог получить широкого признания. В
июле 1856 г. Н. А. Некрасов писал Л. Н. Толстому в связи с пропо¬
ведью примирения с действительностью, что означало отказ от борь¬
бы с социальной несправедливостью: «...Вы говорите, что отношения
14 Г е р ц е н А. И. Собр. соч.: В 30 т. Т. 20, кн. 1. С. 377.
15 Дружинин А. В. Собр. соч.: В 7 т. Спб., 1865. Т. 6. С. 639—640, 740.
195
к действительности должны быть здоровые, но забываете, что здоро¬
вые отношения могут быть только к здоровой действительности. Гнус¬
но притворяться злым, но я стал бы на колени перед человеком,
который лопнул бы от искренней злости— у нас ли мало к ней
поводов? И когда мы начнем больше злиться, тогда будем лучше, —
т. е. больше будем любить — любить не себя, а свою родину»16. Под¬
держку и развитие в 60-е годы получал тезис Белинского о жизнен¬
ности и плодотворности «критического» направления в литературе.
Тем не менее тонкий художественный вкус и талант Дружинина
вполне сказались в исполненных критического блеска его суждениях
о произведениях Л. Н. Толстого, И. А. Гончарова, А. Н. Островского,
А. А. Фета17.
Попыткой преодолеть крайности «артистической» теории искус¬
ства и примирить ее с требованиями «живого понимания современ¬
ности» может быть охарактеризована критическая деятельность Пав¬
ла Васильевича Анненкова (1812—1887). В программной статье «О
значении художественных произведений для общества» (1856) он под¬
держал мысль об искусстве как воспитателе общества, но в то же
время не менее справедливо настаивал на самостоятельной эстетичес¬
кой ценности творений художника и «неизмеримой важности худож¬
нических приемов», возражая против принадлежащего Чернышев¬
скому определения искусства как суррогата действительности. С этих
позиций глубоко и основательно рассмотрен роман Тургенева «Дво¬
рянское гнездо» (1859). Во второй половине 60-х годов Анненков
усилил критику «Современника», становясь постоянным его оппо¬
нентом. В эти годы он пишет ряд статей, посвященных проблеме
отражения истории в художественной литературе, — «Русская совре¬
менная история в романе И. С. Тургенева "Дым"», «Исторические и
эстетические вопросы в романе гр. Л. Н. Толстого "Война и мир"»,
«Последнее слово русской исторической драмы: «Царь Федор Иоан¬
нович», трагедия гр. А. К. Толстого»18.
Заметное место в критике рассматриваемого периода принадле¬
жит ведущему сотруднику «Отечественных записок» Степану Семе¬
новичу Дудышкину (1820—1866). Его взгляды, порой сближающиеся
с приверженцами общественного назначения искусства, обнаружива¬
ют непоследовательность, эклектичность. Немало метких наблюде¬
ний мы находим в его высказываниях об И. С. Тургеневе, Л. Н. Тол¬
стом, Ф. И. Тютчеве. Неоспоримы заслуги Дудышкина в защите лер¬
монтовского наследия, издателем которого он выступил в 1860 г. От¬
носясь к «Современнику» с позиций умеренного либерализма, Ду-
дышкин, однако, не одобрял правительственного запрещения журна-
16 Н е к р а с о в Н. А. Поли. собр. соч и писем: В 12 т. М., 1948—1953. Т. 10. С.
284.
” См.: ДружининА. В. Литературная критика / Сост., подг. текста и вступ.
ст. Н. Н. Скатова; Прим. В. А. Котельникова. М., 1983.
18 См.: Анненков П. В. Воспоминания и критические очерки: В 3 т. Спб,
1877—1881.
1%
на и высказался, как он писал, «против систематического подавления
отрицательного направления во всей журналистике»19.
Славянофильская критика 60-х годов в основном представлена
«молодой» редакцией «Москвитянина» (1841—1856)—А. А. Гри¬
горьев, Б. Н. Алмазов, Е. Н. Эдельсон, Т. И. Филиппов — и журналом
«Русская беседа» А. И. Кошелева (1856—1860). Во взглядах славяно¬
филов этой поры резко усилились антикрепостнические настроения.
В целом же они, как и в 40-е годы, по-прежнему отстаивали идеи
особого пути русской истории, основанного на патриархальных до¬
петровских началах и религиозности народа.
Александр Иванович Кошелев (1806—1883)— виднейший из
славянофилов, деятельность которого наиболее ярко развернулась со
второй половины 1850-х годов. Получил образование в Московском
университете. Его мировоззрение формировалось в дружеском обще¬
нии с братьями Киреевскими, В. Ф. Одоевским, Д. В. Веневитиновым,
М. П. Погодиным и другими членами общества любомудров. Мысль
организовать славянофильский журнал «Русская беседа» впервые за¬
родилась у Кошелева и его друга детских лет А. С. Хомякова.
В начале августа 1855 г. Кошелев писал М. П. Погодину: «Считаю
долгом нашим непременно теперь основать в Москве сильную оборо¬
ну и живое наступление в пользу начал Православия и Народности,
нами исповедуемых, без чего цивилизация Русского Летописца («Рус¬
ского вестника». — А. Д.) захватит все, и сделаются Катков, Гранов¬
ский и комп, представителями Москвы». Вместе с тем как редактор
Кошелев возражал против крайней нетерпимости мнений. Одно вре¬
мя он предлагал соиздателям журнала пригласить в сотрудники
И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, А. Ф. Писемского, Д. В. Григоровича.
Он же поддержал публикацию В. В. Григорьева о Т. Н. Грановском.
«Это докажет людям противного нам направления, что мы умеем
ценить людей и не одинакового с нами убеждения»20, — писал Коше¬
лев по этому поводу. Не случайно Чернышевский, полемизировавший
с «Русской беседой», но искавший союза со славянофилами, относил
Кошелева наряду с Аксаковыми, Ю. Ф. Самариным и В. А. Черкас¬
ским к «истинным славянофилам», которые «принадлежат к числу
образованнейших, благороднейших и даровитейших людей в русском
обществе21.
Кошелев всегда резко выступал против крепостного права, осуж¬
дая его как с политико-экономической точки зрения, так и с точки
зрения моральной, доказывая его несовместимость с учением Христа.
«Стыдно и непонятно, — писал он, — как мы можем называть себя
христианами и держать в рабстве своих братьев и сестер. Господин не
может быть христианином; господство и христианство не могут сосу-
19 См.: Б г о р о в Б. Ф. С. С. Дудышкин // Борьба эстетических идей в России
1860-х годов. Л., 1991. С. 248.
20 Цит. по: Б а р с у к о в Н. Жизнь и труды М. П. Погодина. Спб., 1900. Кн. 14.
С. 313, 322; Кн. 15. С. 199.
21 Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч.: В 16 т. Т. 3. С. 652, 659.
197
шествовать»22. Кошелев поддерживал идею освобождения крестьян с
землей за небольшой выкуп, что вызвало сильные цензурные притес¬
нения, затруднявшие издание журнала. Он ратовал также за сохране¬
ние русской общины, которой посвятил несколько статей в 1856 и
1857 гг.
В 1858 г. Кошелев поместил в журнале статью «Нечто о грамот¬
ности», включившись в спор, вызванный известной статьей В. И. Даля.
Поддерживая опубликованную в «Современнике» статью Е. Карновй-
ча, он писал: «Заботьтесь об улучшении народной нравственности,
народного благосостояния, народного устройства; но будьте твердо
убеждены, что вернейший царский к тому путь есть грамота, а потому
распространение ее везде и всегда, благовремение и безвременне»23.
За освобождение крестьян на основе общинного устройства Ко¬
шелев ратовал и в другом своем издании — «Сельское благоустройст¬
во» (1858—1859). Здесь, как и в «Русской беседе», отчетливо прояв¬
лялся демократизм славянофильской идеи, о чем позднее писал
Н. Бердяев. В своей брошюре «Конституция, самодержавие и земская
дума» (1862) Кошелев высказался за созыв совещательной земской
думы. В 1861 г. он издал первое двухтомное «Собрание сочинений И.
В. Киреевского». В литературу прочно вошли опубликованные в Бер¬
лине «Записки Александра Ивановича Кошелева. 1812—1883 годы»
(1884), получившие значение замечательных мемуаров и собрания
источников доя изучения славянофильского движения.
Самое крупное, значительное имя среди славянофилов — Апол¬
лон Александрович Григорьев (1822—1864). Особенно сильно его
приверженность к славянофильству сказалась в период сотрудничес¬
тва в «Москвитянине» (статьи об А. Н. Островском). Впоследствии
он корректирует свои славянофильские убеждения, не настаивая, на¬
пример, на идее возвращения в допетровскую Русь. Григорьев пред¬
принимает попытку создания «органической критики», стремившей¬
ся объединить логический и художественный способы познания дей¬
ствительности. Центральным термином этой литературно-критичес¬
кой системы становится народность, отражающая главную мысль сла¬
вянофильства — самобытность основ духовного развития нации. Он
активно сотрудничает в журналах братьев Достоевских «Время» и
«Эпоха», пропагандировавших идеи почвенничества как выражения
истинной народности в литературе. Им был задуман цикл под назва¬
нием «Развитие идеи народности в нашей литературе со смерти Пуш¬
кина» (написаны статьи о западничестве, народности, о В. Г. Белин¬
ском, М. Ю. Лермонтове). Работы Григорьева этого времени об И. С.
Тургеневе, А. Н. Островском, Л. Н. Толстом, Н. А. Некрасове глубоко
концептуальны, обнаруживают яркость и гибкость критической мыс¬
ли, полны свежести наблюдений и увлекательности, страстности ана¬
лиза. В полемике с деятелями «Современника», «теоретиками», по
“ Великая реформа. М., 1911. Т. 3. С. 182.
23 Русская беседа. 1858. Т. 1, кн. 9. Смесь. С. 219.
198
п о определению, Григорьев пытался оградить литературу от вторже¬
ния радикальных идей, не способствовавших, как он полагал, разви¬
тию таланта художника.
Особым творческим пластом представлена в наследии Ап. Гри¬
горьева театральная критика — статьи об А. С. Грибоедове, А. Н. Ост¬
ровском, не обойдена вниманием драматургия А. С. Пушкина и
М. Ю. Лермонтова, рассмотрены пьесы И. С. Тургенева, А. Ф. Писем¬
ского, Л. А. Мея24 *.
Близким к славянофильству критиком был Николай Николаевич
Страхов (1828—1896), один из основателей «почвеннического» на¬
правления журналов братьев Достоевских. Свою главную задачу Стра¬
хов усматривал в борьбе с нигилизмом как проявлением крайнего
западничества, укоренившегося в «Современнике». Резкое противос¬
тояние не помешало ему, однако, разделить с Ф. М. Достоевским
высокую оценку деятельности Н. А. Добролюбова. Лучшие статьи кри¬
тика посвящены романам «Преступление и наказание» Достоевского,
«Война и мир» Толстого, «Дым» Тургенева23.
Читатели. Литературное движение 60-х годов характеризуется
интенсивным формированием читателя, публики, по терминологии
XIX в. Обилие новых газет и журналов существенно расширило чита¬
тельскую аудиторию. До 1856 г. в России появилось всего около 30
новых периодических изданий, преимущественно ведомственных, а в
последующее пятилетие их число увеличилось в пять раз и было очень
разнообразным по своему назначению: журналы литературные и по¬
литические, юмористические, политико-экономические, педагогичес¬
кие, юридические, научно-технические и пр. Из года в год поднима¬
лись их тиражи, они становились доступны даже глухой провинции,
где находили читателя если не в его доме, то в книжных лавках и
библиотеках, во множестве появившихся во всех уездных городках.
Характерно, например, перечисление А. В. Дружининым читателей в
его рецензии на книгу стихотворений А. А. Фета 1856 г. «Мы хотели
бы встречать ее, — писал он, — на всех столах и во всех библиотеках,
нам желательно, чтоб ей нашлось место в порт-саке дорожного чело¬
века, и в кармане молодой девушки, и на дачном балконе, и в клас¬
сном пюпитре студента, и в портфеле занятого чиновника»26. В сло¬
вах критика фиксируется разнообразие читателя, дотоле невозмож¬
ное. «...Теперь масса читателей, может быть, в десять раз увеличилась
против той, что была тридцать лет назад»27, — свидетельствовал Ф. М.
Достоевский в 1862 г. Впечатляют опубликованные тогда же
Н. Г. Чернышевским «Сведения о числе подписчиков на «Современ¬
ник» 1861 года по губерниями и городам»: на 74 губернии — 6658
“Григорьев А. Литературная критика / Сост., вступ. ст. и прим. Б. Ф. Его¬
рова. М., 1967.
и С т р а х о в Н. Н. Литературная критика / Сост. и вступ. ст. Н. Н. Скатова;
Коммент. Н. Н. Скатова и В. А. Котельникова. М., 1984.
“ДружининА. В. Литературная критика. С. 85.
27 Достоевский Ф. М. О русской литературе. М., 1987. С. 148.
199
экземпляров28 — по тому времени внушительная цифра, недосягаемая
ни для какого журнала даже пять лет назад.
Включение российской глубинки в орбиту распространения жур¬
нальной литературы означало активизацию начавшегося еще в 40-е
годы процесса демократизации сознания читателя. Передовые демок¬
ратические издания усиленно, насколько позволяли условия, содей¬
ствовали этому процессу. Например, Н. А. Добролюбов сочиняет для
«Свистка» ряд стихотворений, якобы написанных ярым монархистом
«австрийским» поэтом Яковом Хамом (под именем он пародировал
А. С. Хомякова, переставив слоги фамилии). «Австрийскому» поэту
многое дозволялось, поскольку монархическая Австрия в ту пору на¬
ходилась во враждебных отношениях с монархической Россией, и
цензура свободно пропускала и похвалу, и критику австрийской госу¬
дарственной системы. То же относилось и к Франции. Публицисты
«Современника» пользовались этим, намекая на российские пробле¬
мы. Так, выступая от имени Австрии, Яков Хам в стихотворении
«Неблагодарным народам» упрекал славян за желание выйти из-под
австрийского владычества и обещал в целях сохранения прежней
«дружной» жизни в каждый славянский дом поставить батальон ав¬
стрийских солдат. Вдумчивые читатели без особого труда соотносили
эти строки с политикой национального угнетения, проводимого рос¬
сийским самодержавием. Эзоповская параллель Австрия—Фран¬
ция —Россия была использована Добролюбовым в «Письме благона¬
меренного француза о необходимости посылки французских войск в
Рим и далее для восстановления порядка в Италии», т. е. для подавле¬
ния руководимого Д. Гарибальди народного освободительного движе¬
ния. Монархизм, самодержавие враждебны свободному развитию —
вот мысли, внушаемые писателем-демократом своим читателям, и те
вполне понимали его.
В 60-е годы все определеннее заявлял о себе молодой читатель-
разночинец с его приверженностью к социальным темам в литературе
и критике. Разночинец зачитывался «Губернскими очерками», в пуб¬
лицистике его кумирами долгое время оставались А. И. Герцен и
в еще большей степени Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов,
Д. И. Писарев. «Чернышевский, Добролюбов были пророками уни¬
верситетской молодежи, приходившей в неистовый восторг от того,
что они находили в строках, а еще больше от того, что читали потом
между строками»29, — свидетельствовал авторитетный современник.
Преимущественно этот тип читателя имел в виду В. П. Боткин, когда
писал об «образованных классах нашего времени», которые «смотрят
на слово «поэзия» не только с какою-то недоверчивостию, но даже с
пренебрежением, близким к презрению, как на пустую, праздную
забаву и болтовню»30. Точнее было бы сказать, что упомянутый чита¬
“ Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч.: В 16 т. Т. 10. С. 454—479.
м Н. Г. Чернышевский в воспоминаниях современников. М., 1982. С. 186.
“БоткинВ.П. Литературная критика. Публицистика. Письма / Сост., подг.
текста, вступ. ст. и примеч. Б. Ф. Егорова. М., 1984. С. 192.
200
тель предпочитал поэзии А. А. Фета или Я. П. Полонского поэзию
Некрасова или сатирические стихи Добролюбова.
Читательскую типологию в рассматриваемую эпоху пополнял чи¬
татель из демократических низов, читатель из народа. Конечно, еще
актуальной для массы крестьян оставалась проблема грамотности, о
чем свидетельствовала полемика вокруг печально знаменитой статьи
В. И. Даля, который, различая просвещение и грамотность, выступил
в «Русской беседе» (1856) против обучения крестьян грамоте, веду¬
щей их к тунеядству,— «перо легче сохи». Почти вся журналистика
восстала против подобного умозаключения, справедливо доказывая,
что образование крестьянина надобно начинать с грамотности.
Другой важной проблемой становился выбор читателем из народа
круга чтения. Именно этой заботой пронизаны известные некрасов¬
ские строки о русском мужике, который с базара понесет «не Блюхе¬
ра и не милорда глупого — Белинского и Гоголя» (в некрасовской
рукописи варианты: «Научной книгою / Пробудится, пояснится /
Крестьянский русский ум», «Крестьянин купит Пушкина / Белинско¬
го и Гоголя...»)31. Свою поэму «Коробейники» (1861) сам Некрасов
поместил в серии известных народных трехкопеечных «Красных кни¬
жек». Речь шла о важном: издания для простолюдина должны напол¬
няться серьезными произведениями, формирующими мировоззрение.
Высокие требования к сборникам, содержащим чтение для народа,
предъявлял К. С. Аксаков. Рецензируя первую книжку «Народное чте¬
ние», выпущенную в 1859 г., он справедливо заметил, что «чтение по
сословиям», адресуемое крестьянину будто малолетнему ребенку, уни¬
жает народ, который «имеет право на все чтение, на все выходящие
книги». «Вместо того, — заключал Аксаков, — чтоб писать какие-то
сочинения исключительно для народа, пусть лучше литература наша
постарается быть народною: тогда она сама станет истинно на высо¬
кую и действительную степень и для всего народа сделается доступ¬
ною»32.
Проблема читателя, как видим, решалась передовыми писателями
эпохи в непосредственном увязывании с проблемами литературы.
Реализм в литературе. Историко-литературный процесс 1855—
1860-х годов ознаменован дальнейшим совершенствованием реалис¬
тического метода, который давал большой творческий простор для
самовыражения писателей, придерживающихся различных мировоз¬
зренческих позиций и обладающих разными типами художественного
мышления.
Литературное движение 1860-х и последующих десятилетий мож¬
но считать новым направлением в развитии русского реализма, гене¬
тически связанным с завоеваниями литературы 1820—1840-х годов.
Историко-социологический метод позволяет объединить писателей-
реалистов этого нового этапа в одно литературное направление, на-
51 П р о к ш и н В. Г. Н. А. Некрасов: Путь к эпопее. Уфа, 1979. С. 262.
” А к с а к о в К. С., А к с а к о в И. С. Литературная критика. М., 1981.
С. 238—240.
,201
именование которого в литературоведении не нашло однозначного
решения33.
Широкую известность приобрела типологическая концепция У. Р.
Фохта, сочетающая историко-социологический принцип с эстетичес¬
ким34. Исходя из учета «двух разрезов, двух плоскостей действитель¬
ности» как объекта изображения писателя: «психологической и соци¬
ологической»35, исследователь типологически дифференцирует рус¬
ский критический реализм на реализм психологический (Пушкин,
Лермонтов, Гоголь и др.) и реализм социальный (натуральная шко¬
ла, писатели-демократы 186бос годов, народническая беллетристика
1870-х годов).
Сохраняя терминологию Фохта и освобождая его концепции от
ряда неточностей36, целесообразно из-за отсутствия более удачных
терминов обозначить литературное направление в русском реализме
I860—1880-х годов «социальным реализмом».
В эту условно обозначенную типологическую категорию, начав¬
шую формироваться в 1850—1860-х годах, войдут писатели-совре¬
менники второго, народнического (в широком смысле слова), этапа
русского освободительного движения, воплощающие в своей худо¬
жественной практике реалистический тип творчества и эстетически
исследующие социальные и духовные преобразования в жизни об¬
щества в эпоху подготовки первой осуществленной в России револю¬
ции37 (Герцен и Чернышевский, Тургенев и Гончаров, Некрасов и
Салтыков-Щедрин, Достоевский и Л. Толстой и др.). Это — лите¬
ратурное сообщество творческих индивидуальностей с разным миро¬
воззрением, присущим только им типом художественного мышления,
что предполагает в рамках литературы социального реализма после¬
дующую его дифференциацию по литературным течениям и школам.
33 Предлагали назвать его «революционно-демократическим реализмом» (Л ав-
р е ц к и й А. Эстетика революционно-демократического реализма // Вопросы тео¬
рии литературы. М., 1950. С. 133); «демократическим реализмом» (Александ¬
ре в Б. И. О некоторых вопросах развития реализма в русской литературе XIX века
//Учен. зал. Горьк. гос. пед. нн-та. 1955. Т. 16. С. 11); в трехтомной академической
«Истории русской литературы» этот период определен «народническим в широком
смысле слова», а литература названа «не только народной, но и народнической»
(История русской литературы: В 3 т. М., 1964. Т. 3. С. 6, 312).
34 См.: Ф о х т У. Р. Пути русского реализма. М., 1963. С. 76, 83; О н ж е. Реа¬
лизм и его разновидности в русской литературе XIX в. // Проблемы типологии рус¬
ского реализма. М., 1969. С. 73—77.
35 По сути дела, здесь Фохт по-своему обозначает художественно-эстетическую
взаимосвязь личности и среды, характера и обстоятельств, идеального и реального
как объектов изображаемой действительности, от соотношения которых зависит
направленность художественных решений писателя.
36 Среди них: расширительное наполнение психологического реализма произве¬
дениями писателей, выходящими за пределы 1830—1840-х годов, и, наоборот, огра¬
ничение круга беллетристов социального реализма лишь так называемыми «писате-
лями-социологами» (см.: П и н а е в М. Т. Направления, течения и школы в русской
литературе 60—70-х годов XIX века // Современная советская историко-литератур¬
ная наука: Актуальные вопросы. Л., 1975. С. 253—255).
37 О понятии «эпоха подготовки русской революции» см.: ПруцковН. И. Рус¬
ская литература XIX века и революционная Россия. Л., 1971. С. 20.
202
Литературные течения и школы. Проблемно-тематический об-
юр произведений «шестидесятников» свидетельствует о широком
фронте литературного движения, объединенного понятием «социаль¬
ный реализм». Внутри этого литературного направления формирова¬
лись три литературных течения и несколько литературных школ, объ¬
единявших писателей по родственным художественно-эстетическим
признакам. Исходным критерием для дифференциации социального
реализма 1860-х годов на литературные течения MOiyr служить фило¬
софско-эстетические ориентиры гносеологического характера, опре¬
деляющие тип художественного мышления писателя38.
Б. С. Мейлах предлагает классифицировать типы художественно-
ю мышления на рационалистический, субъективно-экспрессивный и
художественно-аналитический39. Известны и другие дифференциа¬
ции, предусматривающие два альтернативных типа художественного
мышления: рационального, логического и чувственно-эмоционально¬
го, сенсуалистского порядка и синтез их в художественной практике
крупнейших мастеров слова.
Писатели с рационалистическим типом художественного мышле¬
ния входят (условно-типологически) в социально-просветительское
литературное течение: Герцен, Чернышевский, Некрасов, Салтыков-
Щедрин, Слепцов, Н. и Г. Успенские, Решетников, Бажин, Омулевс-
кий, Кущевский, Максимов, Якушкин и др. Эта категория объединяет
в основном писателей-демократов 60-х годов, посвятивших свое твор¬
чество задачам революционного или либерального просветительства.
Социально-просветительский реализм утвердился в эпоху, когда де¬
мократизм и социализм слились в одно неразрывное целое. Писатели-
просветители внесли в реализм идеи утопического крестьянского со¬
циализма и крестьянской революции. Однако и среди них не было
полного единства по мировоззренческим позициям. Учитывая это об¬
стоятельство, следует выделить в просветительско-рационалистичес¬
ком течении 60-х годов такие разновидности:
1) революционно-демократическая (или революционно-просвети-
38 По определению Б. С. Мейлаха,«в художественном мышлении писателя прояв¬
ляется все свойственное ему неповторимое своеобразие взглядов на мир, природу и
человеческое общество, своеобразие восприятия окружающего мира, аналитических
элементов, фантазии, эстетических оценок жизни, его эмоциональной сферы и т. д.
Раскрывая особенности художественного мышления данного писателя, мы вместе с
тем приближаемся и к более широкому постижению общих закономерностей твор¬
чества, которые позволяют объединить писателей в литературные направления»
(М е й л а х Б. С. Художественное мышление Пушкина как творческий процесс. М.;
Л., 1962. С. 8).
39 «...В пределах единых и родственных мировоззрений писатели могут обладать
таким свойством мышления, которое обусловливает перевес «идеи» над «образом».
Этот тип мышления мы назвали бы рационалистическим. Для других писа¬
телей характерен примат чувственной и эмоциональной окраски изображения при
относительно слабой аналитической и обобщающей тенденции. Этот тип мышления
можно назвать субъективно-экспрессивным. И, наконец, третий тип
мышления отличается единством «идеи» и «образа», конкретно-чувственных и ана¬
литических элементов творчества. Такой тип мышления назовем художест¬
венно-аналитическим» (Там же. С. 88).
203
тельская): Чернышевский, Добролюбов, Некрасов, Салтыков-Щед¬
рин, Слепцов, Бажин, Омулевский;
2) либерально-демократическая, объединяющая более умеренных
по своим взглядам писателей-демократов: Помяловский, Решетников,
Н. Успенский, Левитов, Благовещенский, Гире , Шеллер-Михайлов,
Мордовцев и др.
Реакцией на возникновение революционно-йросветительских тен¬
денций в литературе станет усиление полемических акцентов в про¬
изведениях так называемой антинигилистической литературы (Пи¬
семский «Взбаламученное море», Крестовский «Панургово стадо»,
Клюшников «Марево» и др.). Это была вторичная, «теневая» литера¬
тура, использовавшая сюжетные ситуации писателей-просветителей
с очернительскими целями.
В типологии просветительского реализма просматривается еще
одна, более узкая по своему исходному критерию отбора типологи¬
ческая категория — литературные школы. Писателей той или другой
литературной школы объединяют общие для них идейно-художес¬
твенные принципы, утвержденные в литературе авторитетным лите¬
ратурным деятелем, и участие в родственных изданиях. Для них ха¬
рактерны типологические сближения жанрового характера, сюжетно¬
композиционных параллелей и общий интерес к однотипному герою.
Конкретные проявления течения просветительского реализма за¬
метны в произведениях трех литературных школ: школе Чернышев¬
ского, этнографической школе и некрасовской школе в поэзии.
Литературная школа Чернышевского представлена в 1860-е годы
романами «Что делать?» основоположника школы, «Трудное время»
В. Слепцова, «Степан Рулев», «История одного товарищества», «За¬
вет» Н. Бажина, «Шаг за шагом» И. Омулевского, «Старая и юная
Россия» Д. Гирса, «Николай Негорев, или Благополучный россия¬
нин» И. Кущевского. Публиковались эти произведения в демократи¬
ческих журналах «Современник», «Русское слово», «Дело» и некра¬
совских «Отечественных записках». По жанру — это социально-фи¬
лософские романы и социальные повести. Писатели-«чернышевцы»,
обладавшие по преимуществу рационалистическим типом художес¬
твенного мышления, прибегали к повествованию от имени рассказчи¬
ка (который иногда придерживается либеральных взглядов — в рома¬
не Кущевского), применялся биографический метод знакомства с пер¬
сонажами, вводились публицистические отступления, большое место
занимал диалог (идейные споры героев). Применялись разные вариан¬
ты сюжетно-композиционных связей, раскрывающих процесс «но-
вообращения» разночинца (в том числе женского молодого поколе¬
ния) в новую социалистическую веру.
Произведения литературной школы Чернышевского — это рома¬
ны о «новых людях». В них воссоздавались в качестве идеала герои
рахметовского типа (Степан Рулев у Бажина, Яков Рязанов у Слепцо¬
ва, Александр Светлов у Омулевского, Василий Теленьев у Гирса,
Сергей Оверин у Кущевского). При этом преследовалась цель «возвы-
204
■пения всего общества до высоты идеальных личностей», так как «ис¬
ключительные личности есть <...> в некотором роде масштаб для
общественной совести»40. Сюжетные решения в произведениях этой
школы восходили к рахметовскому варианту сюжета «особенного че-
иовека» на rendez-vous (отказ от любви во имя осуществления общес¬
твенных целей), к путевому рассказу о странствии по России; разра¬
батывалась ситуация отказа героя от дворянских привилегий и на¬
следственных прав. Деятельность персонажей из разряда «обыкно¬
венных людей» привлекла нисателей-демократов в переходное время
после спада революционно-общественной волны. Организация бес¬
платных школ и в особенности воскресных школ для взрослых, ус¬
тройство трудовых ассоциаций и товариществ, пропагандистская дея¬
тельность среди рабочих и ремесленников, «хождение в народ» в
качестве фельдшера или сельской учительницы — вот те немногие
варианты общественно полезной деятельности, которые предлагались
литературой в это время. Традиции беллетристов из литературной
школы Чернышевского будут продолжены в 1870-е годы (А. Оси-
пович-Новодворский, Н. Арнольди, О. Шапир, С. Степняк-Кравчин-
ский и др.).
Этнографическая литературная школа41 продолжала традиции
натуральной школы в изображении жизни народа. «Отцом» ее следу¬
ет считать В. Даля. Литературно-критическую поддержку она получи¬
ла в статьях Чернышевского, Добролюбова и Пыпина. Этнографичес¬
кую школу представляют в 1860-е годы А. Писемский («Плотничья
артель», «Батька», «Путевые очерки» и др.), П. Мельников-Печерс¬
кий («Дедушка Поликарп», «Поярков», «Именинный пирог», «Медве¬
жий угол», «Старые годы», «Бабушкины рассказы»), Н. Успенский
(«Рассказы. Две части»), Ф. Решетников («Подлиповцы. Этнографи¬
ческие очерки из жизни бурлаков»), С. Максимов («Лесная глушь»,
«Год на севере», «На востоке. Поездка на Амур», «Сибирь и каторга»
и др.), П. Якушкин («Путевые письма», «Велик бог земли русской»,
«Бунты на Руси» и др.), Ф. Нефедов («Девичник», «Святки», «Наши
фабрики и заводы», «Башкирская старина» и др.). Очерки и «дере¬
венские» сценки о народе писателя-«чернышевца» Слепцова («Пи-
гомка», «Свиньи», «Владимирка и Клязьма» и др.) тоже соответству¬
ют художественно-эстетической программе этнографической школы.
Литературные заслуги «художественной этнографии» А. Н. Пыпин
отметил в таких наблюдениях: «Этнографы-беллетристы сделали свое
полезное дело в литературе: они помогли утверждаться в ней здравому
пониманию народа, потому что сумели, не прикрашивая, изображать
его жизнь и с тем, что они могли представить поэтического, и особен¬
но с тем, что в ней было и есть тяжелого и невыносимого, требующего
40 Б а ж и н Н. Ф. Из огня да в полымя // Дело. 1867. № 5. С. 19.
41 Впервые обратил внимание на этнографические тенденции в литературе
А. Н. Пыпин, назвав новое явление «общественно-этнографическим направлением»
(Современник. 1864. № 9. С. 64.); у Н. В. Шелгунова появился другой термин: «наро¬
дный реализм» Щело. 1870. №4. С. 31).
205
внимания и участия. Они разъясняли этот быт, столь многим неизвес¬
тный и непонятный; даже простая фотография, какою очень часто
были их произведения, была полезнее тем, что устраняла иллюзию о/
народном быте»42.
Общим для писателей-этнографов было использование в своем
тексте фольклорных жанров и документальных сведений этнографи¬
ческого и географического порядка. Сближает их также жанровая
типология; деревенские сценки, историко-этнографические очерки,
путевые записки, рассказы о народном быте, крестьянских праздни¬
ках и др. В ряде случаев происходила циклизация группы очерков в
книги (С. Максимов «Год на севере» и др.) и в роман с развитым
сюжетом (Ф. Решетников «Подлиповцы»). Место публикации произ¬
ведений беллетристов этой группы: «Современник», «Морской сбор¬
ник», «Библиотека для чтения», «Сын отечества», «Русская беседа»,
«Отечественные записки» и другие издания.
Некрасовская школа объединяла поэтов, близких по своим идей¬
но-художественным принципам великому поэту и публиковавшихся в
«Современнике», «Русском слове», «Искре». К этой школе можно
отнести М. Михайлова, А. Плещеева, Л. Трефолева, И. Никитина,
Н. Добролюбова, И. Гольц-Миллера, В. Курочкина, Д. Минаева и дру¬
гих поэтов гражданской поэзии о народе и его защитниках43 *.
Вторым течением в социальном реализме было социально-психо¬
логическое течение**. Оно формировалось из романов, повестей и
пьес И. Тургенева, И. Гончарова и А. Островского. В идейно-ху¬
дожественных параметрах этого течения находятся также романы
А. Писемского «Тысяча душ» и Н. Лескова «Некуда». Авторы произ¬
ведений социально-психологического течения имели родственный тип
художественного мышления, промежуточный между рационалисти¬
ческим и эмоционально-чувственным. Отличаясь от Л. Толстого и
Достоевского, создавших произведения с четкими моральными тен¬
денциями, они по своему просветительскому пафосу близки к просве¬
тительской тенденциозности демократической беллетристики. Про¬
изведения социально-психологического реализма обогащены общес¬
твенно-политической злободневностью жизненных конфликтов со¬
временности. Близость их к просветительско-рационалистическому
течению подтверждается воссозданием «сознательно-героических на¬
тур из сферы разночинной интеллигенции» (Тургенев). Исследовате¬
ли обращали внимание на известную рационалистичность художес-
4: П ы п и н А. Н. Новейший этнографический сталь// Вести. Европы. 1877. № 8.
С. 827.
43 Характеристику некрасовской школы см. в отдельном разделе.
1,4 Типологическую группу «Гончаров—Тургенев—Островский» У. Р. Фохт выде¬
ляет в одну из «фаз» «психологического реализма», не обозначив эту фазу (так же,
как и «фазу» «Л. Толстой—Лесков—Писемский—Мельников-Печерский») терми¬
нологически (Проблемы типологии русского реализма. М., 1969. С. 75). В другом
месте читаем: «Исследователи отмечают близость Тургенева, Гончарова, Островско¬
го, Писемского, отличных от Л. Толстого и Достоевского» (Развитие реализма в
русской литературе. М., 1972. Т. 1. С. 41).
206
i венной концепции жизни и конкретных способов и приемов изобра¬
жения, публицистичность и полемичность авторов социально-психо¬
логических романов.
В то же время социально-психологическое течение было генети¬
чески связано с традициями пушкинского психологического реализ¬
ма. Писатели этого течения раскрывали социальную природу героев в
процессе духовной, психологической жизни, через любовно-интим¬
ный сюжет. С одной стороны, они умели ставить социальные акценты
при раскрытии исторической смены поколений и дифференциации
персонажей разных общественных сословий (дворянской интелли-
юнции, разночинцев-демократов, купцов и буржуазных дельцов), с
другой — отдавали приоритет исследованию «тайной психологии»
человека (в его кризисных жизненных ситуациях) над внешней быто¬
вой повседневностью.
Внутри социально-психологического течения формируется целая
литературная школа драматургов, придерживающихся родственных
идейно-художественных принципов, близких к позиции А. Н. Остров¬
ского, литературный и общественно-культурный авторитет которого
дает основание наименовать эту драматургическую школу школой
Островского. Тематические, проблемные,художественно-эстетичес¬
кие принципы этой школы социально-психологического течения с
разной степенью творческой индивидуальности реализованы в драма¬
тургической трилогии А. Сухово-Кобылина, драмах М. Салтыкова-
Щедрина «Смерть Пазухина», «Тени», пьесах из народной жизни
А. Писемского «Горькая судьбина», А. Потехина «Суд людской — не
божий», «Чужое добро впрок не идет», «Отрезанный ломоть» и др.
Своеобразной «школой в школе» была историческая драматургия, в
которой наряду с пьесами А. Островского («Козьма Захарьич Минин-
Сухорук» и др.) находилась трилогия А. Толстого, пьесы Д. Аверкиева
(«Мамаево побоище», «Фрол Скобеев» и др.), Н. Чаева («Князь Алек¬
сандр Иванович Тверской» и др.), Л. Мея («Царская невеста», «Пско¬
витянка»).
Третьим и самым мощным по своему влиянию на русский истори¬
ко-литературный процесс является социально-этическое литератур¬
ное течение социального реализма (по другой терминологии — «эти¬
ко-психологическое течение»45). Его формировали своими произве¬
дениями Л. Толстой, Ф. Достоевский, А. Писемский как автор романа
«Масоны» (1880), Н. Лесков — произведениями 1870—1880-х годов о
«праведниках» («Запечатленный ангел», «Очарованный странник»,
«Несмертельный Голован» и др.).
Идеальная гармония рационального и эмоционального начал в типе
художественного мышления Л. Толстого и Ф. Достоевского позволи¬
ла им создавать шедевры, в которых идеологический, философско-
рационалистический анализ действительности диалектично сочетал-
45 Такой термин предложил А. И. Белецкий в одном из своих частных писем
(Вопр. литературы. 1981. №9. С. 194).
207
ся с художественно-психологическим механизмом познания нрав¬
ственного мира человека. Однако в этом синтетическом единстве
разума и чувства последнее имело перевес, определяя идейно-худо¬
жественную концепцию произведения.
Конечным критерием в определении социально-этического тече¬
ния был преимущественный интерес писателей этого течения к нрав¬
ственным чувствам героев; социальные конфликты разрешались в
сфере нравственности, а нравственная ценность человека корректи¬
ровалась религиозным чувством.
Типологическую близость Ф. Достоевского и Л. Толстого в разре¬
шении социально-исторических и нравственно-психологических про¬
тиворечий своего времени исследователи видят в том, что «они обра¬
щались не к политике, а к нравственности»^6, что «для Толстого и
Достоевского религиозно-нравственный принцип был последней точ¬
кой опоры в сдвинувшемся мире»* 47. «Нравственный критерий, — пи¬
шет М. Б. Храпченко, — входит в образное содержание писателя не в
качестве дидактического императива, не в виде абстрактных логичес¬
ких категорий, он раскрывается как определенный взгляд на жизнь
человека и общества. Именно поэтому нравственное чувство не обо¬
соблено ни от этического повествования, ни от обличительных начал
творчества Толстого, ни от его углубленного психологизма»48.
Разумеется, нельзя представлять подобную типологию так, что у
писателей социально-этического течения отсутствует рациональное,
интеллектуальное начало, а у писателей-«рационалистов» нет инте¬
реса к нравственной стороне жизни человека. И Толстой и Достоевс¬
кий создавали социально-философские произведения, «романы идей»,
в которых люди мысли (Андрей Болконский, Родион Раскольников и
др.) стояли в центре. Чернышевский же, как известно, познакомил
читателей с новым этическим учением своих героев-разночинцев —
«разумным эгоизмом».
Однако в первом случае мы знакомимся в конечном итоге с траге¬
дией героев, уверовавших во всемогущество мысли: отвергается вся¬
кое отвлеченное рационалистическое обоснование этики, которая
должна восходить к «натуре» человека, к «искре божьей» в его душе.
Этическое учение героев Чернышевского и других писателей этого
течения имело рационалистическое, философско-антропологическое
обоснование, не подлежащее сомнению. К «поэзии сердца» они шли
от «поэзии мысли».
Процесс притяжения и отталкивания писателей социально-про¬
светительского и социально-этического течений особенно показате¬
лен в трактовке будущего человечества. Социально-этические утопии
*ФридлендерГ.М. Достоевский и Лев Толстой (К вопросу,^ некоторых
общих чертах их идейно-творческого развития) // Достоевский и его время. Л., 1971.
С. 69.
47 Г е й Н. К. Горький и русская классика // Славянские литературы. II Междуна¬
родный съезд славистов. М., 1961. С. 399.
48 Храпченко М. Б. Лев Толстой как художник. М., 1963. С. 397.
208
Чернышевского, Достоевского и Л. Толстого исходили из одного гу¬
манистического источника народной жизни и преследовали задачу
достижения бесклассового общества, нравственного и интеллектуаль¬
ного возрождения человека. Общество социалистического будущего,
воссозданное в «Четвертом сне Веры Павловны», имело свои аналоги
в фантастических картинах «золотого века» у Достоевского (сны Рас¬
кольникова, Ставрогина, Версилова, «сон смешного человека») и в
метафорическом «царстве Бога на земле» у Л. Толстого (в позднем
творчестве). Это было проявлением разных вариантов русского уто¬
пического социализма, формировавшегося у Чернышевского в фило¬
софско-антропологическом и революционном содержании, а у Досто¬
евского и Л. Толстого— в философско-религиозном христианском
обличье. Достижение «мира всех людей между собою» объективно
объединяло трех писателей-мыслнтелей как единомышленников и на
этой платформе сближало их как союзников в критике капитализма и
социальных противоречий жизни. Однако пути осуществления соци¬
алистических идеалов у них были разные. Чернышевский на первый
план выдвигал задачу изменения социально-политической структуры
общества (не отказываясь при этом и от насильственных средств в
достижении цели) как обязательного условия дальнейшего нравствен¬
ного воспитания человека в процессе участия в социалистических
трудовых ассоциациях. Достоевский и Л. Толстой считали, что соци-
альное зло таится в душе человека, а не только в социальном устрой¬
стве общества. Они будущее нравственное сближение людей видели
на путях поисков «божеской правды» под знаменем общечеловечес¬
кой христианской истины. Их христианский социализм опирался на
нравственное самоочищение личности как обязательное и первооче¬
редное условие совершенствования человечества.
Таким образом, помимо констатации сходства Л. Толстого и
Ф. Достоевского как современников, разрешавших острые социаль¬
ные противоречия одной эпохи, как ведущих писателей русского ре¬
ализма исследователи обратили внимание на те исходные философс¬
ко-эстетические принципы, которые дают основание сблизить их при
всем личностно-биографическом и художественно-стилевом несход¬
стве в одно социально-этическое течение, альтернативное литератур¬
ному течению демократов-просветителей.
Л. Толстой и Ф. Достоевский преодолели тот разрыв между про¬
граммой усовершенствования социальной структуры общества и зада¬
чей нравственного, духовного воспитания человека на путях приоб¬
щения его к таинствам религиозного чувства, который долгие годы
существовал в русской литературе после известного спора Белинско¬
го с автором «Выбранных мест из переписки с друзьями». В социаль¬
но-этическом течении русского реализма осуществились те творчес¬
кие и духовные поиски Гоголя, которые ему не удалось реализовать в
органическом единстве при работе над вторым томом «Мертвых душ».
В творчестве Ф. Достоевского и Л. Толстого на новом уровне соеди¬
нятся обе из разорванных в конце 1840-х годов частей общечелове¬
209
ческой истины применительно к русским национальным условиям
жизни, олицетворением которых была Правда Гоголя и Правда Бе¬
линского. Весь сложнейший процесс взаимосвязи социально-этичес¬
кого, социально-психологического и социально-просветительского
течений, их притяжения и отталкивания свидетельствует о конкрет¬
ных путях обогащения реалистического метода, начавшегося в 1860-е
годы и продолжавшегося до конца XIX столетия.
ПРОЗА
Характерный для эпохи реформ взрыв обличений «социальных
язв» вызвал в литературе целое самостоятельное движение. Толчок
был дан «Губернскими очерками» М. Е. Салтыкова-Щедрина (1856),
вслед за которыми журналы и газеты наполнились беллетристически¬
ми сочинениями И. В. Селиванова («Уездные очерки», «Провинци¬
альные воспоминания»), С. И. Трубина («Рассказы бывалого»),
И. Н. Кушнерёва («Червячки»), Н. В. Елагина («Откупное дело») и
мн. др. Литература обличений с ее критическим пафосом, несомнен¬
но, сыграла положительную роль, отражая общественную потребность
в освещении негативных сторон русской жизни. Но обличительная
литература не давала образцов художественной зрелости. Привер¬
женцы щедринской прозы не поднялись до ярких художественных
изображений, не создали самобытных образов, которыми так богата
высокоталантливая книга Салтыкова-Щедрина. К концу 1860-х годов
обличительная литература почти полностью утратила прежнее значе¬
ние, уступив место прозе Салтыкова-Щедрина, автора крупных сати¬
рических циклов «Сатиры в прозе» (1863), «История одного города»
(1869—1870).
Мелкотемная обличительная беллетристика в какой-то мере сыг¬
рала роль своеобразного ускорителя в развитии романа, открытого
для широких обобщений и глубокого постижения человека и жизнен¬
ных явлений. Углубление реализма, отражающего процесс сближения
литературы с конкретной жизнью России в переломный историчес¬
кий момент, придало роману главенствующее значение. К победному
шествию реалистического романа были вполне подготовлены и лите¬
ратура, имеющая в своих рядах крупных мастеров слова, и читатель,
взрослевший на глазах и жадно искавший осмысления происходящих
в обществе и жизни отдельного человека перемен.
Внимание публики к романам было отмечено критикой еще в
40-е годы, и В. Г. Белинский писал по этому поводу: «Содержание
романа — художественный анализ современного общества, раскры¬
тие тех невидимых основ его, которые от него же самого скрыты
привычкою и бессознательностью». Задачей современного романа он
называл «воспроизведение действительности во всей ее нагой исти¬
не». в романе «общество видит свое зеркало и через него знакомится
с самим собою, совершает великий акт самопознания». И здесь же
Белинский одним словом определил главенствующее жанровое свое¬
210
образие современных романов— «их характер по преимуществу со¬
циальный»49. Это определение тем более применимо к характеристи¬
ке русской романистики 60-х годов. Не случайно И. С. Тургенев, уси¬
ливая новый мотив в положении «лишнего человека», сочиняет в
1860 г. для отдельного издания романа «Рудин» иную концовку, пока¬
зывая гибель героя на парижских баррикадах 1848 г. Деятельным и
полезным пытается стать и Лаврецкий в своей деревне. Однако при
всей симпатии к «лишним людям» сам писатель понимал, насколько
слабой, немощной по своим результатам была эта их деятельность.
«Новое слово нашего общественного развития» (Н. А. Добролюбов)
произнес и И. А. Гончаров, вынесший окончательный суд бездеятель¬
ным Обломовым, замыкающим галерею «лишних людей» (вспомним,
что сам писатель вполне согласился с добролюбовской трактовкой
социальной сущности «обломовщины»).
На смену «лишним» приходит герой-разночинец, «новые люди»,
одухотворенные идеей коренного переустройства общественного быта
и морали. Наиболее глубокое литературное воплощение «новые люди»
получили в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?», которому
хронологически предшествовали два произведения с разночинцами в
качестве главных персонажей — «Мещанское счастье» и «Молотов»
Н. Г. Помяловского и «Отцы и дети» И. С. Тургенева.
Художественное исследование типа, вдохновившего Н. Г. Помялов¬
ского, И. С. Тургенева, Н. Г. Чернышевского, было продолжено рома¬
нистами второй половины 60-х годов. Возникла своеобразная разно¬
видность романа, которую принято называть «антинигилистическим».
Его признаками стали почти документальное воспроизведение (очень
часто в охранительном духе) основных событий эпохи (крестьянские
бунты, студенческие волнения, петербургские пожары лета 1862 г.,
польское восстание 1863 г.), изображение главных деятелей демокра¬
тического лагеря (Н. А. Добролюбова, Н. Г. Чернышевского, Д. И. Пи¬
сарева, Г. Е. Благосветлова, В. А. Зайцева), сосредоточение на важ¬
нейших темах общественной жизни (женская эмансипация, возни¬
кновение клубов и обществ, а также артелей и мастерских как кол¬
лективных форм собственности). Стилистика иных произведений ос¬
новывалась на окарикатуривании фактов, событий, деятелей освобо¬
дительного движения с широким использованием приемов бульвар¬
ной, пасквильной литературы— например, «Марево» В. П. Клюш-
никова (1864), «Современная идиллия», «Поветрие», «Бродячие силы»
В. П. Авенариуса (1865—1867), «Панургово стадо» В. В. Крестовского
(1869). Всю эту литературную деятельность Д. И. Писарев метко ок¬
рестил «сердитым бессилием», а А. М. Скабичевский «русским недо¬
мыслием». К «антинигилистическим» романам оказались причастны
также сочинения крупных писателей критического реализма — «Взба¬
ламученное море» А. Ф. Писемского (1863), «Некуда», «Обойденные»,
49 Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1953—1959. Т. 10. С
106—107.
211
«На ножах» Н. С. Лескова (1864, 1865, 1871). «Антинигилистичес-
кая» направленность характерна для романов И. А. Гончарова «Об¬
рыв» (1869) и Ф. М. Достоевского «Бесы» (1871). Однако в этих про¬
изведениях заметны не голословные обвинения идейных противни¬
ков, а попытки всерьез разобраться в природе явления, повлекшего,
по мнению авторов, к пагубному влиянию на молодежь. Так,
Н. С. Лесков, один из постоянных идейных оппонентов
Н. Г, Чернышевского, писал: «Я никак не доберусь способа отделить
настоящих нигилистов от шальных шавок, окричавших себя нигилис¬
тами... Героев романа Чернышевского тоже называют нигилистами. А
между ними и личностями, надоевшими всем и каждому своим ниги¬
лизмом, нет ничего общего»50.
Общественной проблематикой, пронизывающей прозу 60-х годов,
содержание русского романа не исчерпывается. Под пером
Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского роман становится и социально-
фило1 чфским, и психологическим, знаменуя возможности художес¬
твенного постижения русской действительности и человека. Их пер¬
сонажи живут и в конкретной социально обусловленной среде, и «в
прямой соотнесенности с целым миром, с человечеством, и не только
современным, но и прошлым и будущим»51. При этом жанр романа
позволяет каждому из авторов вполне реализовать свой творческий
потенциал и творческую индивидуальность, и мы, когда речь идет о
таких колоссах, как Л. Н. Толстой и Ф. М. Достоевский, вправе гово¬
рить не о романе вообще, а о «романе Толстого», «романе Достоев¬
ского», сохраняя за ними значение их личного вклада в разработку
мирового романного жанра.
Социальность как важное качество прозы 60-х годов обусловила
новый всплеск интереса к народу, его материальному и нравственно¬
му быту. Право литературы на изображение представителей из народа
было эстетически закреплено идеологом натуральной школы
В. Г. Белинским. Им же названы обозначенные литературой принци¬
пы подхода к народной теме: сочувственное отношение к мужику,
сострадание ему, признание в нем человека, имеющего, подобно об¬
разованным людям, душу, ум, сердце, страсти, склонности, что в вы¬
сшей степени важно для «пробуждения в народе чувства человечес¬
кого достоинства, столько веков потерянного в грязи и навозе»52. «И
вот, — замечал Н. Г. Чернышевский в 1861 г., обозревая предшеству¬
ющую литературу, — писали о народе точно так, как написал Гоголь
об Акакие Акакиевиче. Ни одного слова жесткого или порицающего.
Все недостатки прячутся, затушевываются, замазываются. Налетается
только на то, что он несчастен, несчастен, несчастен... Читайте по¬
вести из народного быта г. Григоровича и г. Тургенева со всеми их
30 Л есковН.С. Собр. соч.: BUM., 1956—1958. Т. 10. С. 21. /
51 КожиновВ.В. Роман — эпос нового времени // Теория литературы: Роды
и жанры литературы. М., 1964. С. 157—161.
“ЬелинскийВ.Г. Поли. собр. соч. В 13 т. Т. 10. С.213, 296—302.
212
подражателями — все это насквозь пропитано запахом «шинели»
Лкакия Акакиевича». В новой современной прозе критик увидел су¬
щественную и плодотворную для отечественной литературы перемену
и изображении народа. Это новое обозначено им формулой «правда
без всяких прикрас»53.
Исследование народного быта и народных характеров находило
свои жанровые формы, среди которых первенствующее положение
(анял очерк — например «Очерки народного быта» Н. В. Успенского
(1858—1862), «Очерки бурсы» Н. Г. Помяловского (1862—1863).
Очерковый характер имели «Письма об Осташкове» В. А. Слепцова
(1862—1863). С «Очерками из московских нравов» вступил в литера¬
туру А. И. Левитов (1865—1869). Очеркизм проникает и в другие
прозаические жанры. Характерна, к примеру, публикация в «Со¬
временнике» произведения Д. Соколова «Сарыч (рассказ в очер¬
ках)» (1865). Отличительным качеством очерка становится этногра¬
физм. Подзаголовок «Этнографический очерк» сопровождал повесть
Ф. М. Решетникова «Подлиповцы» (1864). Этнографическими на¬
блюдениями пронизаны «Путевые письма» П. И. Якушкина
(1859—1861, 1868), очерки фабричных нравов Ф. Д. Нефедова «Де¬
вичник» (1868), очерковый набросок В. А. Александрова «Деревен¬
ское веселье в Вологодском уезде» (1864).
Стилистика очерка 60-х годов генетически связана с «физиологи¬
ческими очерками» натуральной школы: документальность, фактог-
рафизм, недостаточность психологических мотивировок. Очерк обес¬
печивал познание среды, обстоятельств, подробностей бытовой сфе¬
ры народной жизни как необходимый этап в осмыслении перемен в
положении русского крестьянина до и после отмены крепостного
права. И тут открывается важное отличие очерка «шестидесятников»
от очерка 40-х годов. Налицо тенденция в развитии содержания очер¬
ка, который от конкретно-бытового, фиксированного, фотографичес¬
кого изображения переходит к серьезному, все более углубляющемуся
социальному анализу причин и следствий происходящих в народе и в
обществе перемен. От демократизма стихийного к демократизму со¬
знательному — такова логика идейно-художественного освоения дей¬
ствительности новой эпохи. В этом отношении, например, показа¬
тельно творчество Г. И. Успенского. Фактографический описатель¬
но-бытовой очеркизм, характерный для его произведений в начале
60-х годов («Народное гулянье в Всесвятском», «В деревне», «Сторо¬
на наша убогая», 1863—1865) сменяется попыткой вдумчивого иссле¬
дования социальных корней жизни (очерковый цикл «Разоренье»,
1868—1871).
Другим важным отличием от «физиологического очерка» явилась
публицистичность прозы 60-х годов, ее непосредственная обращен¬
ность к читателю, вступление с ним в диалог. Активность авторской
позиции обнаруживает себя в системе оценок, комментариев, сужде¬
53 Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч.: В 16 т. Т.7. С. 856, 859.
213
ний, призванных ввести читателя в круг определенным образом идео¬
логически окрашенных авторских представлений о происходящих
событиях. Таковы «Письма об Осташкове» В. А. Слепцова, «Путевые
письма» П. И. Якушкина. Художественный прием включения автора
в сюжет использован Н. Г. Чернышевским в романе «Что делать?»
Обращение литературы к изображению народного быта сопровож¬
далось в 60-е годы изданиями сочинений и книг для грамотных кресть¬
ян и фабричных рабочих. Своеобразную «крестьянскую энциклопе¬
дию», содержавшую сведения о сельскохозяйственных промыслах,
произведения фольклора и литературы, издал, например, псковский
помещик-литератор А. С. Зеленой (1860). Книги для простонародно¬
го чтения в качестве приложения к журналу «Ясная Поляна» (1862)
печатал Л. Н. Толстой. А. Ф. Погосский даже выпускал журналы «Со¬
лдатская беседа» (1858—1865), «Досуг и дело» (1867—1874), в кото¬
рых помещал произведения преимущественно из солдатского и кресть¬
янского быта.
Алексей Феофилактович Писемский (1821—1881). Выходец из
небогатой дворянской семьи, выпускник Московского университета
по математическому отделению, костромской чиновник — такова
предлитературная биография Писемского, типичная для представите¬
лей его сословия. Вхождение в большую литературу обеспечила ему
повесть «Тюфяк» (1850), опубликованная при содействии А. Н. Ост¬
ровского в «Москвитянине». Последующие произведения, изображав¬
шие провинциальный дворянско-чиновничий мир — «Брак по страс¬
ти», «Комик» (1851), «М-г Батманов» (1852), «Леший» (1853), «Фан¬
фарон» (1854) и жизнь крестьян— «Питерщик» (1852), «Леший»
(1853), «Плотничья артель» (1855), дали основание критикам гово¬
рить о Писемском как о крупном прозаике, занявшем место рядом с
И. С. Тургеневым, А. Н. Островским, Л. Н. Толстым, С. Т. Аксаковым.
Это сопоставление писатель с честью выдержал и в последующие
годы.
Первые сочинения Писемского обнаруживали явное влияние идей
и стилистики натуральной школы. В то же время ироническое, крити¬
ческое отношение к амбициозным представителям дворянской среды,
комизм ситуаций, в которые порой попадали «униженные и оскор¬
бленные», позволили А. А. Григорьеву в одной из статей 1853 г. на¬
звать автора зачинателем нового направления.
«Простонародные» рассказы Писемского, собранные им под одну
обложку с названием «Очерки из крестьянского быта» (1856), свиде¬
тельствовали, по мнению критики, о глубоком знании писателем
народной жизни. Однако в оценке авторской позиции критические
суждения далеко не совпадали. Так, А. В. Дружинин, поддерживая
«беспристрастную наблюдательность» художника, не ставившего пря¬
мой цели обличения несправедливой социальной среды, причислил
его к «школе чистого и независимого творчества»54. Н. Г. Чернышев-
иДру*инин А. В. Собр. соч.: В 7 т. Спб., 1865. Т. 7. С. 268.
214
i кий же отмечал, что Писемский хотя и «не судит существующего»,
гем не менее безучастным не остается: «спокойствие не есть равноду¬
шие», и читателю всегда ясно, «на чьей стороне горячее сочувствие
автора». Писемский не принял выводов Чернышевского и в повтор¬
ном издании книги устранил все места, которые дали критику повод
утверждать, будто «никто из русских беллетристов не изображал про¬
стонародного быта красками более темными, нежели г. Писемский»55.
Особую известность приобрел роман Писемского «Тысяча душ»
(1858), повествующий о судьбе новоявленного «героя нашего време¬
ни» Калиновича. «Сластолюбец, расчетливый карьерист и носитель
просвещения» — точная, принадлежащая П. В. Анненкову56 характе¬
ристика, выявляющая оригинальность уловленного писателем типа.
Калинович беден, но полон честолюбивых планов. После окончания
юридического факультета Московского университета некоторое вре¬
мя он служит в провинции, не брезгуя ради карьеры лицемерием и
ложью. Затем уезжает в Петербург, выгодно женится, предав свою
прежнюю любовь, наконец, добивается положения и назначения вице-
1убернатором, а вскоре и губернатором. Облеченный властью, Кали¬
нович жестко ополчился на злоупотребления, однако в своих пресле¬
дованиях он нередко действовал вопреки законам, за что в конце
концов поплатился должностью. По убеждению автора романа, осно¬
вой действий рвущихся к власти молодых реформаторов зачастую
оказываются не столько высокие общественные идеалы, сколько не¬
умеренное мстительное чувство за свою нищую юность и необходи¬
мость приспосабливаться ради достижения должности, даюшей воз¬
можность влиять на государственную жизнь.
Роман выделяется мастерским описанием провинциального быта,
представленного семьей смотрителя уездного училища Годнева, пос¬
тоянно пьяным учителем Экзерхатовым, ленивым сторожем Теркой,
философствующим подрядчиком Папушкиным, вороватым князем
Раменским.
Вслед за романом в печати появляется драма Писемского «Горькая
судьбина» (1859), посвященная крепостной деревне. В центре собы¬
тий — взаимная любовь просвещенного и деликатного помещика Чег-
лова и Лизаветы, жены крестьянина Анания Яковлева, возвращающе¬
гося после долгой отлучки. В гневе крестьянин убивает нажитого
женой ребенка, но вскоре одумывается, просит у нее прощения и
отдается в руки правосудия. Высокое сознание собственного достоин¬
ства у крепостного крестьянина, чувствующего потребность примире¬
ния, составляет сущность созданного писателем образа. Антикрепос¬
тническую, обличительную направленность получило развитие любо¬
вной линии сюжета, связанной с образами Чеглова и Лизаветы.
Автор «Тысячи душ» и «Горькой судьбины» активно участвовал в
литературно-журнальной полемике, редактируя с 1857 по 1863 г. «Биб-
55 Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч.: В 16 т. Т. 4. С. 570—571;
Писемский А. Ф. Письма. М; Л., 1936. С. 12.
Анненков П. В. Литературные воспоминания. М., 1960. С. 514.
215
ли отеку для чтения». Его фельетоны за подписью Салатушки и Ники¬
ты Безрылова содержали резкое осуждение радикально-демократи¬
ческих настроений в обществе, которые, по его мнению, являлись
разновидностью пустого фанфаронства. Эти идеи определили авторс¬
кую позицию в его романах «Взбаламученное море» (1863), «Люди
сороковых годов» (1869). Писемский исходил из мысли о несовмести¬
мости в русских условиях того времени высоких идеалов и практичес¬
кой жизни. Критике подвергаются и дворянские герои предшествую¬
щей эпохи, и современные деятели, зараженные нигилизмом.
Николай Васильевич Успенский (1837—1889). Вступил в лите¬
ратуру в двадцатилетием возрасте, имея опыт деревенской жизни в
семье священника, пребывания в духовной семинарии и недолгого
учения в Медико-хирургической академии и университете. Первые
его рассказы «Старуха» и «Крестины» напечатал журнал «Сын оте¬
чества» (1857). Вскоре Успенский познакомился с Н. А. Некрасовым,
и все его последующее авторство связано преимущественно с «Совре¬
менником». Здесь в 1858—1861 гг. появляется около двадцати его
рассказов в качестве «Очерков народного быта». Широкое литератур¬
но-критическое обсуждение эти произведения получили в связи с
выходом в свет книги «Рассказы Н. В. Успенского. Две части» (Спб.,
1861). Почти повсеместно было заявлено об умении автора подметить
характернейшие черты народной жизни и мужицкого характера, со¬
храняя внешнюю бесстрастность к изображаемому. Отмечены лако¬
низм содержания, предельная экономность в портретных зарисовках.
Нищета крестьянского быта («Ужин»), крайнее невежество и суеве¬
рие («Змей»), неистребимое пьянство («Хорошее житье»), неоправ¬
данная жестокость по отношению друг к другу («Так на роду написа¬
но») и поразительное бесправие, незащищенность от произвола чи¬
новников и разных господ («Поросенок», «Проезжий», «На пути»),
идиотизм жизни, пошлость, грубость нравов, стяжательство, воровст¬
во, тупость («Сцены из сельского праздника», «Грушка»), тоскливая
природа («Зимний вечер», «Ночь под светлый день») — подобная
сосредоточенность на неприглядных сторонах народного сознания и
быта закрепила за писателем известность «хорошего фотографщика
серенькой жизни»37. На «дагерротипичность» писательской манеры
Успенского указывал и Ф. М. Достоевский, «а между тем, писал он,
есть следы, что бесстрастие это вовсе не от равнодушия и внутреннего
спокойствия», писатель «любит народ, но не за то-то и потому-то, а
любит его как он есть»3*. Н. Успенский, по наблюдениям Н. Г. Чер¬
нышевского, «пишет о народе правду без всяких прикрас»39, и в этой
позиции критик усматривал начало важной и плодотворной для оте¬
чественной литературы тенденции, содействующей развитию наро¬
дного самосознания.
57 Русское слово. 1862. № 1. С. 40.
5* Д о ст о е в с к и й Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972—1990. Т. 19.
С. 182, 183.
** Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч.: В 16 т. Т. 7. С. 856.
216
В 1861 г. Успенский по настоянию Некрасова совершил поездку за
фаницу, однако по возвращении начал требовать от редактора явно
завышенных гонораров, что привело к разрыву с «Современником».
Некоторое время он преподает в яснополянской школе Л. Н. Толстого,
затем, поссорившись и с ним, переезжает в имение И. С. Тургенева, с
которым также не может ужиться.
Из последующих произведений Успенского значительны повесть
«Федор Петрович» (1866), описывающая процесс вытеснения поме¬
щиков в деревне сельскими кулаками-кабатчиками, и повесть «Тише
воды, ниже травы» (1870), сатирически высмеивающая дворян, кото¬
рые в пореформенную эпоху быстро теряют почву под ногами и из
некогда влиятельной социальной силы превращаются в прожектеров
и неудачников.
С годами в Успенском ощутимо сказались отрицательные черты
его характера — высокомерие, излишняя раздражительность, подо¬
зрительность, неуживчивость, страсть к спиртному, что способство¬
вало снижению его творческой активности. В 1888 г. он выпус¬
тил книгу воспоминаний о Н. А. Некрасове, И. С. Тургеневе,
Л. Н. Толстом, Н. Г. Помяловском, своем двоюродном брате
Г. И. Успенском, В. А. Слепцове. Эти воспоминания носили скан¬
дальный характер и были осуждены современниками. Успенский про¬
должал бродяжничать. Умер в ночь на 21 октября 1889 г.
Николай Герасимович Помяловский (1835—1863). Сын дьякона,
семинарист, студент Петербургского университета, едва ли не самый
одаренный среди писателей-«шестидесятников ». И. С. Тургенев на¬
ходил в нем «признаки самобытной мысли и таланта»60.
Помяловский — автор романа-дйлогии, опубликованного в «Со¬
временнике» (1861). В первой части романа «Мещанское счастье»
повествуется о жизни Егора Молотова, недавнего выпускника уни¬
верситета, поступившего делопроизводителем к просвещенному и
либеральному помещику Обросимову. Сюжет строится на романти¬
ческой любви к нему Леночки, крестной дочери Обросимова, жив¬
шей в имении по соседству. Случайно подслушанный разговор по¬
мещика с женой, осудивших плебейское происхождение и привы¬
чки Молотова, производит в нем сильный переворот, и он, отвергнув
любовь Леночки, решает уехать в столицу. «Оскорбленный плебей
не скрывает своего сословного презрения к аристократам», — так
резюмировал основную идею произведения цензор61.
Вторая часть романа «Молотов» посвящена петербургскому пери¬
оду жизни героя, устроившегося архивариусом. В семье чиновника
Дорогова Молотов знакомится с его дочерью Надей, которую отец
прочит выдать замуж за генерала. Возникший конфликт приобретает
яркую социальную окраску. В конце концов Молотов женится на
60 Т у р г е н е в И. С. Поли. собр. соч. и писем: В 28 т. Письма. Т. 4. С. 313.
61 См.: Е в г е н ь е в-М аксимовВ.Е. «Современник» при Чернышевском и
Добролюбове. Л., 1936. С. 489
217
Наде, и они по-мещански счастливы. Выходец из народа (Молотов
сын слесаря), познавший нищету и унижения, Молотов лучшие свои
силы потратил на борьбу с социальным неравенством, защищая свое
право на свободное чувство и обеспеченную жизнь. Добытое собствен¬
ным трудом материальное благополучие в итоге ограничивает духов¬
ные устремления героя и приглушает социальную остроту его протес¬
та. Историю Молотова автор завершает в романе почти гоголевской
фразой: «Эх, господа! что-то скучно!»
Другое крупное произведение Помяловского. «Очерки бурсы»,
появилось в журнале братьев Достоевских «Время» (1862) и «Совре¬
меннике» (1863). Фактическая достоверность, документализм яви¬
лись стилеобразующими элементами нового произведения писателя.
Семинарский быт (собственно бурсой называлось общежитие семи¬
нарии) развертывался в картинах-главах с «говорящими» названия¬
ми — «Зимний вечер в бурсе», «Бурсацкие типы», «Женихи бурсы»,
«Бегуны и спасенные бурсы», «Переходное время бурсы». Бытовые
сцены, зарисовки, портреты бурсаков и педагогов, вставные истории
составляют натуралистическое описание подноготной жизни буду¬
щих сельских церковнослужителей, в которой преобладали грязь,
брань, жестокость, корысть, тупость и доносительство. Перед читате¬
лем проходят мастерские изображения бурсацких типов: второкурс¬
ник Тавля, силач, взяточник и ростовщик, без жалости разрывающий
птенцов на части; отпетый пьяница Гороблагодатский, отмачиваю¬
щий «дикие штуки», но не обижающий младших; бездарный и подло¬
ватый Семенов, тайно доносивший начальству на своих товарищей;
обжора Коляда; «каторгорожденный» вор Аксютка; заживо гниющий
Лягва, глотавший мух и других насекомых и разведший червей в тю¬
фяках, на которых спал. Повествование выходит за рамки автобиог¬
рафического рассказа и приобретает обобщающую социально-обли¬
чительную направленность.
Ф. М. Достоевский, внимательно следивший за творчеством Помя¬
ловского, не случайно принял «Очерки бурсы» в свой журнал. В свое
время Д. И. Писарев в статье «Погибшие и погибающие» (1866) обра¬
тил внимание на близость позиций обоих писателей в описании ка¬
торги («Записки из Мертвого дома») и духовного учебного заведения
(«Очерки бурсы»): оба сосредоточены на изображении социальной
среды, физически и нравственно угнетающей человека, калечащей,
растлевающей его душу, приучающей к жестоким условиям сущес¬
твования.
Федор Михайлович Решетников (1841—1871). Как и его совре-
менники-«шестидесятники», вышел из социальных «низов», пере¬
жив и прочувствовав сиротство и бедность и все последствия этой
одинокой суровой жизни. Его первая повесть «Подлиповцы (этногра¬
фический очерк)» опубликована Н. А. Некрасовым в «Современни¬
ке» (1864). Это повесть о жителях деревни Подлипной в первые
пореформенные годы. В ней две части — «Пила и Сысойка» и «Бур¬
лаки». В центре изображения— семья Гаврилы Гаврилыча Пилина
218
(Пилы), дочь которого Апроська находится в любовной связи с двад¬
цатилетним Сысоем Степанычем Сысоевым (Сысойкой). Описывая
деревню и эти две семьи, автор замечает: «Везде бедная обстановка,
нечистота, плач, стоны», подлиповцы ругают «работу, и себя, и все
окружающее, словно всем им жизнь опротивела, все чем-то мучают¬
ся, всем постыл свет Божий». Поле заброшено, потому что ничего не
родит, купить хлеба не на что, и едят мякину с корой. Всюду неве¬
жество, болезни, плач да ругань. Однажды Апроську нашли заснув¬
шей и, приняв за мертвую, похоронили заживо. Услышав через неко¬
торое время из-под земли стоны, отрыли, но спасти ее так и не
удалось. Младшие брат и сестра Пилы найдены были в печи мертвы¬
ми: убиты отвалившимися кирпичами. Прослышав о богатой бурла-
ческой жизни, Пила с семьей и Сысойка отправились на заработки.
В городе у Пилы украли лошадь, Сысойка продал свою, деньги все
вместе пропили. Полиция нашла их спящими на дороге, и месяц они
просидели в арестантской. После всех этих мытарств наконец добра¬
лись до реки и нанялись в бурлаки. Но и здесь их ждала непосильная
работа и плохая еда. «Вон лошадям — так славная жизнь-то», —
говорили они. Однажды лопнувшая бечева разбила Пиле голову и
левую ногу, и он вскоре умер. Сысойке сильно повредило грудь, его
оставили в деревне, и спустя четыре дня умер и он. «Родился человек
для горе-горькой жизни, весь век тащил на себе это горе, оно и
сразило его. Вся жизнь его была в том, что он старался найти себе
что-то лучшее. Вот каково бурлачество и каковы люди бурлаки», —
замечает автор-повествователь. Жена Пилы Матрена превратилась в
пьяницу, один из ее сыновей, Тюнька, христарадничает для нее. Дру¬
гое ее дети, Павел и Иван, устроились в кочегарку на пароход, где их
кормят, — и то хорошо. Трагическая безысходность положения под-
липовцев под пером автора обретала глубоко реалистическое изобра¬
жение всего хода пореформенной жизни многих русских деревень,
тронувшихся с места в поисках лучшей доли. Неясное еще пока
будущее Павла и Ивана, сохранившихся для жизни, свидетельствует
о ненапрасности инициативы их родителей, не смирившихся с уго¬
тованным им в Подлипной медленным умиранием.
В романах «Горнорабочие» (1866), «Глумовы» (1867), «Где луч¬
ше?» (1868) писателя по-прежнему интересует всколыхнувшаяся пос¬
ле реформы деревенская Россия; крестьяне, став рабочими, надеются
хоть как-то улучшить свое положение. Впереди новые испытания,
многие гибнут, но крепнет их сознание, они учатся читать и писать,
ищут способы сплотиться в отстаивании своих интересов. Преодоле¬
вая нужду и бесправие, человек в состоянии влиять на свою судьбу —
гаково убеждение автора, глубоко сочувствующего своим героям-бе-
цолагам, достойным лучшей жизни. В романе «Свой хлеб» (1870)
дочь бедного провинциального чиновника Яковлева Дарья так и не
смогла примириться с семейным деспотизмом. Она ищет возмож¬
ность честно заработать свой хлеб, и в этой решимости протеста, хотя
н сопровождаемого тяжелыми, а порою и трагическими обстоятель¬
219
ствами, писатель находит опору своей вере в человека, в его нрав¬
ственное возрождение. Этот роман «ни по художественному исполне¬
нию, ни по социальной значимости ничуть «Подлиповцам» не уступа¬
ет»61 62. В известной мере автобиографичен роман «Между людьми»
(1865), в котором выведена судьба писателя, живущего жизнью своего
народа и в нем находящего смысл для своего творчества.
Приняв для себя в качестве эстетического закона правило гово¬
рить о народе «правду без всяких прикрас», Решетников обнаружи¬
вает редкую способность скупыми художественными средствами жи¬
вописать характеры, народную речь. Он одним из первых бытописате-
лей-«шестидесятников» сделал достоянием литературы глубинный ис¬
торический процесс важного этапа осознания народом значения со¬
бственных усилий в улучшении своей жизни. В биографическую
статью о Решетникове его современник Г. И. Успенский, близко вос¬
принявший трагизм судьбы писателя и своеобразие его творческого
дарования, вписал следующие слова: «Жизнь посбила много дорогих
цветов с его сильного таланта, ничем никогда не помогла ему развить¬
ся, хотя и дала взамен многого, понапрасну утраченного, полное зна¬
ние народной жизни, уменье понимать ее глубоко и правдиво»63.
Василий Алексеевич Слепцов (1836—1878). Происходил из за¬
житочного и старинного дворянского рода. Учился один год на ме¬
дицинском факультете Московского университета, затем в 1857—
1862 гг. служил в канцелярии Московского губернатора чиновником
по фабричным делам. Увлекался театром, посещал салон писательни¬
цы Евгении Тур (Салиас-де-Турнемир), и в ее журнале «Русская речь»
появилась его первая публикация «Владимирка и Клязьма (дорожные
заметки)» (1861) — результат поездки по Московской и Владимирс¬
кой губерниям. Главное действующее лицо очерков — автор, знако¬
мящий читателя со всем, что встретилось на пути: с ямщиками, свя¬
щенниками, крестьянскими избами, трактирами, фабрикантами, ра¬
бочими. Поначалу автор показан праздным путешественником и на¬
ивным правдоискателем, который о положении рабочих, например,
судит по рассказам их хозяев. По мере знакомства с жизнью повество¬
ватель меняется. К концу очерков как бы крепнут его демократичес¬
кие убеждения, и он подводит читателя к мысли о губительном и
тлетворном влиянии крепостнической системы на личность.
Следующее произведение Слепцова — «Письма об Осташкове»,
появившиеся в «Современнике» (1862—1863). Официозной оценке,
признавшей Осташков образцовым провинциальным городом, проти¬
вопоставлено мнение автора, с большой сатирической силой разобла¬
чившего механизм с виду благопристойного уклада жизни. В «Совре¬
меннике» печатаются также рассказы-очерки писателя-демократа
«Сцены в больнице», «Питомка», «Ночлег (Подгородные сцены)»
(1863), «Казаки (Деревенские сцены)» (1864). Близостью к ради¬
62 Залыгине. «...Поймите меня и мою жизнь!» //Лит. газета. 1984. № 20. С. 7.
62 Успенский Г. И. Собр. соч.: В 9 т. М., 1957. Т. 9. С. 58.
220
кальному направлению журнала отмечены и его публицистические
с гатьи тех лет «Попытки народной журналистики» и «Петербургские
шметки». Слепцов выступает также ярым сторонником женской
эмансипации. На этой основе возникла организованная им в
1863-1864 гг. Знаменская (Слепцовская) коммуна по типу швейной
мастерской Веры Павловны из романа Чернышевского «Что делать?».
Самое крупное и наиболее зрелое сочинение Слепцова — повесть
«Трудное время» (1865). Читатель вовлечен здесь в размышления над
основным вопросом освободительного движения, связанным с борь¬
бой демократов и либералов. Ориентация повести на злободневные
политические события побудила автора к широкому использованию
эзопова языка. В повести разночинец и демократ Рязанов вступает в
непримиримый спор с либеральным помещиком Щетининым. Писа¬
тель правдиво отразил истину жизни: побеждают Щетинины, а не
новые люди. Не случайно Рязанов характеризуется как человек «без
приюта и без пристанища». Он скептически оценивает возможность
активных действий, но этот скепсис, возникающий на почве зрелой
реалистической оценки происходящего, в конечном итоге весьма пло¬
дотворен. Его рассуждения и объяснения оказывают сильное влияние
на жену Щетинина Марью Николаевну, разрушая в ней веру в пре¬
жние идеалы, и она порывает со своим кругом. Наступившее трудное
время чревато разоблачением ничтожности и пустоты идей, пока еще
торжествующих победу. В жанровом отношении повесть Слепцова
сближается с социально-психологическим романом, и в то же время в
ней отчетливо просматриваются черты публицистического романа,
что придает ей сходство с известным произведением Чернышевского.
В последующие годы Слепцов пишет ряд драматических произве¬
дений, широко используя в них опыт очерковой прозы и демократи¬
ческой публицистики («Пролог к неоконченной драме», «Бабье серд¬
це», «В трущобах», «Сцены в мировом суде»). Известны его замыслы
двух больших романов («Хороший человек», «Остров Утопия»), ос¬
тавшихся незавершенными. Их автору свойственно осознание несбы¬
точности многих из социалистических идеалов.
Творчество Слепцова высоко оценивалось М. Е. Салтыковым-
Щедриным, И. С. Тургеневым, Л. Н. Толстым, который, к примеру,
считал рассказ «Питомка» «превосходной вещью» и рекомендовал
его для помещения в литературных сборниках. Традиции прозы
В. А. Слепцова были близки А. П. Чехову.
ДРАМАТУРГИЯ
Руы,».ая сцена в 60-е годы более всего обязана Александру Нико¬
лаевичу Островскому, творчество которого развивалось в русле кри¬
тического реализма.
В драматургии дореформенной поры, подобно литературе в целом,
преобладали обличительные тенденции. Читательскими и зритель¬
скими симпатиями пользовались пьесы Алексея Антиповича Поте¬
221
хина (1829—1908). Его творчество испытало сильное влияние
А. Н. Островского. Идеализацией патриархального уклада сельской
жизни проникнуты первые пьесы Потехина «Суд людской — не Бо¬
жий» (1854), «Хоть шуба овечья, а душа человечья» (1854), «Чужое
добро впрок не идет» (1855). Обличению чиновников-взяточников
посвящены пьесы «Мишура» (1858), «Вакантное место» (1859). Че¬
тырнадцать представлений выдержала пьеса «Отрезанный ломоть»
(1865) и была запрещена к постановке. В ней рассматривалась про¬
блема «отцов и детей»: ретрограду отцу противостоял либерально
мыслящий сын. С обличением семейного деспотизма связана комедия
«Брак по страсти» и драма «Виноватая» (1868), «в сущности, пьеса
честная и неглупая»"4.
Обличительные пьесы писал и Николай Михайлович Львов
(1821—1872), редактор журналов «Весельчак» и «Светопись». Его
первая пьеса «Свет не без добрых людей» (1857) встретила сочув¬
ственные отзывы критики. Следующая пьеса «Предубеждение, или
Не место красит человека, а человек — место» (1858) с очевидностью
обнаружила ограниченность его дарования, что и отмечено в рецен¬
зии Н. А. Добролюбова.
В определенной мере обличительные мотивы сказались и в твор¬
честве Александра Васильевича Сухово-Кобылина (1817—1903).
Он автор трех произведений, написанных в разное время, но в его
сборнике «Картины прошлого» (1869) объединенных в трилогию.
Первое — комедия в трех действиях «Свадьба Кречинского». Пьеса
написана в 1854 г., на сцене появилась в ноябре 1855 и впервые
опубликована в «Современнике» в 1856 г. Второе — драма в пяти
действиях «Дело» (1862), запрещенная к постановке и появившаяся
на сцене в сокращенном виде лишь двадцать лет спустя под названи¬
ем «Отжитое время». Последнюю часть трилогии составила комедия-
шутка в трех действиях «Смерть Тарелкина», написанная в 1868 г., но
впервые сыгранная только через тридцать лет под названием «Рас-
плюевские веселые дни».
В основу сюжета трилогии положена история семьи Муромских,
которых сначала пытается обобрать светский хлыщ Крестинский, а
затем все они становятся жертвой циничного мошенника Расплюева,
действующего в финале в качестве чиновника полицейского управле¬
ния. «Одно спасение — полиция», — вторят обывательские голоса
расплюевской угрозе: «Все наше! Всю Россию потребуем!» Содержа¬
ние трилогии наполняется силой сатирического изображения совре¬
менной автору действительности, в которой царят судебный произвол
и насилие.
Имя Расплюева стало нарицательным. Например, профессор Пе¬
тербургского университета Н. И. Костомаров во время чтения публич¬
ной лекции 8 марта 1862 г., возражая студентам, призывавшим про¬
фессоров прекратить публичные чтения в знак протеста против арес-
“НекрасовН.А. Поли. собр. соч. и писем. Т. 11. С. 89.
222
га профессора П. В. Павлова, заявил, что не желает служить пошлому
пиберализму Репетиловых (герой грибоедовского «Горя от ума»), из
которых со временем могут выйти Расплюевы. Газеты, осуждавшие
студентов, подхватили это сравнение. Может статься, именно этот
факт обращения к персонажу «Свадьбы Кречинского» в политичес¬
ком аспекте послужил для автора толчком к продолжению пьесы,
завершившейся полицейской карьерой Расплюева. Известен также
факт введения Расплюева в качестве действующего лица М. Е. Сал¬
тыковым-Щедриным в сатирический цикл «Письма к тетеньке»
(1882). Трилогия А. В. Сухово-Кобылина со временем стала достоя¬
нием классического репертуара нашей сцены.
Драматургом-обличителем выступил С. Н. Федоров, пьесы которо-
то неоднократно помещались на страницах некрасовского «Совре¬
менника» — «Драматические сцены (Филантропы. — У судьи)»
(1858) , «Воспитатели. Драматическая картина» (1858), «Две жены»
(1859) , «Не все коту масленица. Комедия в четырех действиях» (1860).
К этому ряду относятся пьесы В. А. Крылова (Александрова) «Против
течения» (1864) об участи крепостного музыканта, Н. А. Чаева «Свет
Фадеич» и «Рукобитие» (1865).
Дань обличительству отдал А. Н. Островский — «Доходное мес¬
то» (1856), «Воспитанница» (1859), «На бойком месте» (1865). Обли¬
чительными мотивами характеризуется драма А. Ф. Писемского «Горь¬
кая судьбина» (1859), где выведены бездушный бурмистр и чиновни¬
ки. Российская Академия наук присудила в 1860 г. А. Н. Островскому
за «Грозу» и А. Ф. Писемскому за «Горькую судьбину» первую Ува-
ровскую премию, весьма престижную по тому времени.
В кризисную эпоху крушения старой отживающей системы соци¬
альных и моральных ценностей возникает пристальный интерес к
русской истории, богатой драматическими коллизиями. Шестидеся¬
тые годы отличаются обилием исторических пьес. Развитие истори¬
ческой драматургии в целом совершается в русле литературы крити¬
ческого реализма.
Эпохе Ивана Грозного, «великой смуты», связанной с правлением
Бориса Годунова и Дмитрия Самозванца, посвящены «Псковитянка»
Л. А. Мея (1860), трилогия А. Н. Островского «Козьма Захарьич Ми-
нин-Сухорук» (1861), «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»
(1867), «Тушино» (1867), трилогия А. К. Толстого «Смерть Иоанна
Грозного» (1866), «Царь Федор Иоаннович» (1868), «Царь Борис»
(1870), драмы Н. Полозова «Дмитрий Самозванец» (1858), Н. А. Чаева
«Дмитрий Самозванец» (1865), Н. Бицына «Смута» (1867), А. Ф. Фе¬
дотова «Годуновы» (1868).
Ясно, что в разработке темы драматурги так или иначе обязаны
были соотнести свои изображения с «Борисом Годуновым» А. С. Пуш¬
кина. Сочинения Н. Полозова, Н. Чаева, Н. Бицына, А. Федотова явно
не дотягивали до серьезности пушкинской постановки проблемы, а
по уровню художественной разработки событий и характеров могут
быть отнесены лишь к третьеразрядным произведениям. В этих пьесах
223
Борис Годунов выступает не государственным деятелем, а героем ме¬
лодрамы, озабоченным личными переживаниями. Подобной мелодра¬
матической характеристикой наделены Дмитрий Самозванец, Шуйс¬
кий и другие персонажи. Народ обычно остается за сценой истори¬
ческого действия или его участие в нем решается в негативном плане.
Позиция таких драматургов в итоге получала очевидную консерватив¬
ную окраску. На историческом материале они пытались показать от¬
рицательные последствия порождаемого крестьянской «смутой» без¬
началия и тем самым укрепить идею династического самодержавного
принципа правления. В свете подобным образом истолкованных уро¬
ков прошлого они пытались понять и объяснить современные пробле¬
мы. При этом вопрос об отношении истории к современности порой
решался категорично и прямолинейно. Так, историческая хроника
Н. А. Чаева приобрела своеобразный «антинигилистический» харак¬
тер. В ней история, сохраненная лишь внешне, в летописной манере
изложения, прямолинейно используется для осуждения нигилиста,
окарикатуренный облик которого придан нечесаному и беспардонно¬
му Дмитрию Самозванцу.
Глубокую, серьезную и оригинальную разработку истории Смут¬
ного времени предложили Л. А. Мей, А. К. Толстой, А. Н. Остров¬
ский.
В «Псковитянке» Л. А. Мея показан поход Ивана Грозного на
Псков, который, однако, в отличие от только что разгромленного
Новгорода пощажен царем. Причиной милости становится встреча
Ивана Грозного со своей дочерью, которая рождена боярыней Верой,
некогда впустившей царя в свой терем. Высоким поэтическим мас¬
терством отличается рассказ Веры о ее первой встрече с царем, вели¬
колепны сцены вече на площади, озаренной кострами. Автор уклоня¬
ется от строгого следования историческим событиям, уделяя внима¬
ние поэтическим изображениям. Иван Грозный предстает и на попри¬
ще государственном, где он обнаруживает незаурядные способности
политика, и в быту, где мы видим его нежным отцом и любовником.
Поэтизируя вече, псковскую вольницу, Мей проводит актуальную для
последнего предреформенного года мысль о праве народа на духовное
и социальное раскрепощение. Драматург идеализирует Ивана Грозно¬
го, наделяет его народолюбием, делает его представителем интересов
народа, что сообщает пьесе идиллический характер. Это последнее
обстоятельство и было, скорее всего, главной причиной, по которой
Н. Г. Чернышевский не рекомендовал Н. А. Некрасову печатать
«Псковитянку» в «Современнике».
Решение проблемы соотношения народа и власти в трилогии
А. К. Толстого отличается глубиной философского и художественно¬
го обобщения. Во взаимной разобщенности царя, бояр и народа видит
автор начало драмы всей русской истории.
Историческим пьесам А. К. Толстого идейно-тематически близка
трилогия А. Н. Островского, однако центр внимания перемещен здесь
с художественного исследования природы власти на выяснение роли
224
народа в истории. Народ у Островского выступает носителем лучших
черт русского национального характера, народной деятельностью дви¬
жет сама история.
Обращением к истории как одному из средств оценки злободнев¬
ных политических проблем отличается характерная для 60-х годов
историческая пьеса Н. И. Костомарова «Кремуций Корд» (1862). Ис¬
торик Кремуций Корд подвергается гонениям за свои свободолюби¬
вые высказывания и труды. В его осуждениях самоуправства тирана
Тиверия и раболепствующего поэта-доносчика Сатрия слышится пе¬
режитое самим Н. И. Костомаровым: арест, заключение в крепость,
высылка в провинцию. В пьесе подчеркнута типичность обстоятельств
русской жизни, наполненной примерами преследований за убежде¬
ния. Современники сочувствовали тираноборческим мотивам пьесы,
хотя ее герой призывает лишь к стоицизму, к нравственному очище¬
нию как способу противостояния напастям.
ПОЭЗИЯ
Шестидесятые годы внесли в поэтическое искусство разграниче¬
ние на произведения «тенденциозные» и сочинения, относимые к
«чистому искусству». При этом вторые переживали период падения
читательского интереса. «В настоящее время, — писал А. В. Дружи¬
нин в 1 856 г. по поводу только что вышедшего поэтического сборника
А. А. Фета, — успех стихотворений Фета есть еще для него дело зага¬
дочное»65. И напротив, пришедший к читателю в том же 1856 г. сбор¬
ник Н. А. Некрасова разошелся мгновенно: поэтический призыв к
гражданскому служению был услышан и принят как знамение време¬
ни. История отечественной поэзии обязана учитывать подобное раз¬
деление, обусловленное специфическими требованиями той или иной
эпохи, однако поэзия знает лишь один критерий — уровень художес¬
твенности, не зависящий от степени присутствия в поэтических про¬
изведениях социальных тем и мотивов.
Заметное снижение внимания читателя испытали вместе с
А. А. Фетом А. Н. Майков, А. К. Толстой, Я. П. Полонский, Л. А. Мей.
Первый поэтический сборник Аполлона Николаевича Майкова
(1821—1897) вышел в начале 1842 г. Открывался он антологическими
стихами, признанными критиками наиболее удачными («Вакханка»,
«Барельеф», «Сон», «Искусство»). Стой поры лирика Майкова, тяго¬
теющая к античным классическим формам, отражает стремление к
уравновешенности, наслаждению природой, искусством. Вскоре поэт
сближается с В. Г. Белинским, И. С. Тургеневым, Н. А. Некрасовым,
посещает собрания петрашевцев. Воздействие принципов натураль¬
ной школы сказалось на его поэме «Две судьбы» (1845). В годы подго¬
товки реформ поэт живо и сочувственно реагирует на подъем общес¬
твенного движения. Однако его лирика все больше тяготеет к идил-
“Дружинин А. В. Литературная критика. С. 84—85.
■< История русской литературы
\1Х века. 40-60-е юлы
225
лии («Сенокос», «Ночь на жнитве», «Рыбная ловля», «Нива», «В сте¬
пях»), Стихи о родной природе отличаются пластичностью и яркостью
изображения («Болото», «Пейзаж», «Звуки ночи»),
К середине 60-х годов Майков примыкает к консервативно на¬
строенным кругам, осуждает студенческое движение, солидаризиру¬
ется с М. Н. Катковым в оценке польского восстания. Его творческие
интересы обращены к фольклору и эпохе Древней Руси, что нашло
отражение в работе над поэтическим переводом «Слова о полку Иго-
реве» (1866—1870), до сих пор остающимся одним из самых удачных.
Результатом изучения раскольнической литературы стала драмати¬
ческая поэма «Странник» (1864). В эти годы он начинает обдумывать
поэму «Два мира», которая завершала его давний поэтический замы¬
сел, начатый еще «Римскими сценами» (1841), лирической драмой
«Три смерти» и «Смерть Люция» (1857, 1863) и посвященный эпохе
раннего христианства в его столкновении с язычеством. Впоследст¬
вии поэма «Два мира» была отмечена Пушкинской премией Акаде¬
мии наук (1882).
Поэтическое поприще Якова Петровича Полонского (1819—
1898) началось со сборника «Гаммы» (1844), в котором сразу наметились
основные темы и формы его лирики: любовь, овеянная тихой грустью, природа,
увлекающая в томительные грезы, бытовой романс, портретные зарисовки,
передающие сложное, романтически настроенное психологическое состояние
лирического героя («Вызов», «Затворница», «Пришли и стали тени
ночи...», «Встреча», «Зимний путь»). В последующие годы его поэзия
жанрово обогащается. Он пишет элегии, баллады, песни, романсы,
поэмы, стихотворные драмы. Поэтическое дарование Полонского вы¬
соко оценено в 1855—1859 гг. Н. А. Некрасовым, А. В. Дружининым,
Н. А. Добролюбовым. Критика отметила также неприятие поэтом зло¬
бодневных социальных тем. В стихотворении «Для немногих» (1860)
он объяснял: «Мне не дал Бог бича сатиры... / И для немногих я поэт».
Бурные 60-е годы все же не могли не оставить следа в его чуткой
поэтической душе. Мир лирического героя стихотворений этих лет
внутренне напряжен и противоречив («Ползет ночная тишина...», «Что
если...»), однако явления общественной жизни омысливаются авто¬
ром в философской отвлеченности и отрешенности («Век», «Неиз¬
вестность»). В русской лирике Полонский остался поэтом искрен¬
него, непосредственного чувства, глубокой задушевности, мягкости,
благородного сочувствия всем страждущим. В его стихотворениях
И. С. Тургенев, друживший с поэтом долгие годы, отметил «смесь
простодушной грации, свободной образности языка, на котором еще
лежит отблеск пушкинского изящества, и какой-то иногда неловкой,
но всегда любезной честности и правдивости впечатлений»66.
Творческое наследие Льва Александровича Мея (1822—1862)
невелико. Печататься он начал в 1840 г., его последующие годы были
связаны с «молодой редакцией» славянофильского «Москвитянина»,
“Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем.: В 28 т. Соч. Т. 15. С. 158.
226
а затем с «Библиотекой для чтения» и «Русским словом». Стихотвор¬
ный сборник Мея, вышедший в 1857 г., оказался не вполне созвучным
современным общественным настроениям, поскольку возвещал об ухо¬
де от социальных тем в идеальный мир вечной красоты. Однако уход в
«чистое искусство» не был для поэта постоянной позицией. Он разде¬
лял общий антикрепостнический пафос русской литературы, хотя и не
принимал предлагаемые радикалами способы борьбы («Н. С. Куроч¬
кину», 1861). Тема предназначения «свободного певца» — главная в
его лирике («Не верю, Господи, чтоб ты меня забыл...», «Он весел, он
поет, и песня так вольна...», «Сумерки», «Канарейка», «Забытые
ямбы», «Мимоза»). Стихотворения из русской народной жизни, не
лишенные идиллии, обнаруживают интерес Мея к родной старине
(«Дым», «Тройка», «На бегу»). Известны его стихи на библейские и
античные темы, в которых воспеты духовность человека, сила искус¬
ства, земные радости и любовь («Слепорожденный», «Отойди от меня,
сатана...», «Псалом Давида», «Галатея», «Плясунья», поэма «Юдифь»).
Знаток древних и новых европейских языков, Мей прославился
как блистательный переводчик Анакреона, Д. Мильтона, Д. Г. Байро¬
на, Ф. Шиллера, И. Гёте, П. Беранже. Изяществом и совершенством
отличаются его переводы польских поэтов А. Мицкевича, Л. Залес¬
ского, Реута; переводы со славянских языков часто сопровождаются
текстом моравских, волынских народных песен. Не потеряли ценнос¬
ти изыскания Мея в области русских стихотворных размеров, ритмов и
рифм.
В 60-е годы выделяется группа поэтов, которых объединял глу¬
бокий демократизм, активность литературно-общественной позиции.
Самым мощным поэтическим дарованием среди них обладал Нико¬
лай Алексеевич Некрасов, творческие принципы которого оказали
плодотворное воздействие на многих современных ему поэтов —
М. Л. Михайлова, Н. П. Огарева, А. Н. Плещеева, Н. А. Добролюбова-
сатирика, В. С. Курочкина.
Процесс общественного обновления сопровождался в указанный
период, как это бывает в переломные эпохи, развитием сатирических
жанров. Наиболее ярко сатирическая поэзия представлена в «Совре¬
меннике» и «Искре». Объектом осмеяния здесь стали «обличитель¬
ная» литература и либеральная гласность, которые осуществляли кри¬
тику общественных недостатков лишь в дозволенных правительством
пределах.
Активным сотрудником «Свистка» стал Козьма Прутков, извест¬
ный читателю по «Литературному ералашу», издававшемуся при «Со¬
временнике» же в 1854 г. Сотрудники «Литературного ералаша» огра¬
ничивались в ту пору литературными пародиями, полемикой со славя¬
нофилами, а также с «Отечественными записками». Козьма Прут¬
ков — псевдоним, литературная маска, созданная братьями Жемчуж¬
никовыми (Александром, Владимиром и Алексеем Михайловичами)
и А. К. Толстым. Прутковские афоризмы, каламбуры, басни, пародии
снискали чрезвычайную популярность.
227
В новых условиях творчество Пруткова обрело сатирическую сме¬
лость и направленность. Авторы резче обозначили сходство приду¬
манного ими самонадеянного, заносчивого, безапелляционного чи¬
новника (а затем и директора) Пробирной палаты Козьмы Пруткова с
императором Николаем I. Саморазоблачительная сила иных творе¬
ний Пруткова и его высказываний вполне соответствовала программе
«Свистка», и братья Жемчужниковы вместе с А. Толстым, в принци¬
пе отвергавшие направление «Современника», находили на его стра¬
ницах выход своим оппозиционным настроениям, не приемлющим
крепостнически-воинствующей идеологии. Таков, к примеру, состав¬
ленный Прутковым (В. Жемчужниковым) «Проект», предлагающий
«введение единомыслия в России» (1863). Основные тезисы «Проек¬
та»: «Вред различия во взглядах и убеждениях. Вред несогласия с
властью во мнениях». Автор убежден в необходимости создания пе¬
чатного правительственного органа, который стал бы «маяком или
вехою для общественного мнения», и тогда «по всем случаям, мерам и
вопросам существовало бы одно господствующее мнение». Сам Прут¬
ков именно в преданности официальному образу мыслей черпал силу
для своего поэтического вдохновения. Его эпиграммы, басни и сти¬
хотворения звучат всегда благонамеренно, цензурно, Самовлюблен¬
ный болван, чинуша и обыватель, которому нет преград к успеху, —
Прутков стремится всех поучать. Утверждая обычное, всем известное,
не нуждающееся в догадке или размышлении (например, «полиция в
жизни каждого государства есть»), «тупоумный» поэт достигает меж¬
ду тем противоположного результата — заставляет размышлять над
привычным, обыденным. Благонамеренные произведения несравнен¬
ного Козьмы в контексте «Свистка» сразу же получали противо¬
положный смысл. Таковы его басни «Помещик и садовник», «Поме¬
щик и трава», «Чиновник и курица», стихотворение «К моему пор¬
трету», пьесы «Черепослов, сиречь Френолог» (пародия на сентимен¬
тальную любовную драму), «Опрометчивый турка, или Приятно ли
быть внуком (комедия естественно-разговорная)», пародии на стихот¬
ворения В. Г. Бенедиктова, А. А. Фета, Я. П. Полонского, Н. Ф. Щер¬
бины («Аквилон», «Философ в бане (с древнего греческого)», «Осень
(с персидского. Из Ибн-Фета)», «Память прошлого (как будто из Гей¬
не)», «Разочарование (баллада)»).
Поэтический отдел был в «Искре» заглавным, и, наполняясь пре¬
имущественно сатирическими произведениями, он определял идей¬
ное направление, противопоставленное «искусству для искусства» и
призванное отзываться на социальные тревоги современной жизни. В
фельетонах, пародиях, эпиграммах, памфлетах, юмористических сцен¬
ках «искровцев» провозглашалась позиция поэта-гражданина, озабо¬
ченного судьбой своего народа. В стихотворении «Возрожденный
Панглосс» В. С. Курочкин противопоставляет «искусство борцам»,
надевающим на русские умы «халат «искусства для искусства» из
расписной тармаламы», сатирических поэтов, которые, обращаясь к
«низким» жанрам, к смеху и сатире, готовы смешить до тех пор,
228
«Пока задерживать прогресс / Стремятся мрака ассистенты, / Глупцов
озлобленная рать». А. П. Сниткин в противовес стихотворению
Я. П. Полонского «Для немногих», в котором провозглашалось непо¬
этическим делом «карать обиды, грехи народов и судей», печатает
стихотворение «Для многих», объясняющее позицию «поэта для пуб¬
лики», поэта, выслушивающего «обиды безгласных, маленьких лю¬
дей». О своей лире, не дарившей куплетов жирным богатеям и объяв¬
ляющейся «лишь там, где братство, где любовь живее, где хоть люди
нищи, но умом трезвее и душою чище», писал Г. Н. Жулев.
Темами для произведений сотрудников «Искры» служили сочине¬
ния поэтов, которых они относили к служителям «чистого искусст¬
ва», крепостнический зуд защитников старого порядка, взяточничес¬
тво, преследование свободной мысли, полицейский произвол, дво¬
рянская спесь, мир спекулянтов и аферистов, пошлость и бездар¬
ность, беззубое обличительство. Так, пародии на Ф. И. Тютчева, А. А.
Фета, Л. А. Мея, Я. П. Полонского, К. К. Случевского, В. В. Крес¬
товского писали и А. П. Сниткин и Н. Л. Ломан.
Задания для самостоятельной работы студентов
1. Сопоставьте основные характеристики историко-литературного движения
1860-х годов, содержащиеся в изданиях: Развитие реализма в русской литературе: В
3 т. /Гл. ред. У. Р. Фохт. М., 1973. Т. 2, кн. 1. С. 5—14; История русской литературы:
В 4 т. / Гл. ред. Н. И. Пруцков. Л., 1982. Т. 3. С. 7—47; История русской литературы
XIX века. Вторая половина / Под ред. проф. Н. Н. Скатова. М., 1987. С. 4—57.
2. Сделайте выписки литературно-критических суждений о творчестве А. А. Фета,
Н. П. Огарева, Н. В. Успенского из статей А. В. Дружинина, В. П. Боткина,
Н. Г. Чернышевского, Ф. М. Достоевского.
3. Подготовьте научное сообщение по одной из следующих тем:
«Лишний человек» и «новые люди» в прозе 1840—1860-х годов (на материале
романа М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» и дилогии Н. Г. Помяловского
«Мещанское счастье», «Молотов»);
«Художественный тип «нигилиста» в оценке Д. И. Писарева и Н. Н. Страхова»;
«Основные проблемы споров Д. И. Писарева с В. Г. Белинским и
Н. А. Добролюбовым»;
«Искра» среди журналистики 1860-х годов»;
«Особенности пейзажной лирики в поэзии А. Н. Майкова, А. А. Фета, Я. П. По¬
лонского»;
«Тема любви в лирике А. К. Толстого и Н. П. Огарева»;
«Русские переводчики стихотворений Г. Гейне и П. Беранже»;
«Жанр стихотворной пародии в «Свистке»;
«Человек и власть в трилогии А. В. Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского»,
«Дело», «Смерть Тарелкина»;
«Творческие взаимосвязи литературы, живописи и музыки в 60-е годы XIX в.».
Источники и пособия
БоткинВ.П. Литературная критика. Публицистика. Письма / Сост., подг.
текста, вступ. ст. и прим. Б. Ф. Егорова. М., 1984; Г ригорьевА.А. Литературная
критика / Сост., вступ. ст. и прим. Б. Ф. Егорова. М., 1967; Добролюбовы. А.
Литературные мелочи прошлого года // Собр. соч.: В 9 т. М. 1961—1964. Т. 4;
229
Достоевский Ф. М. О русской литературе / Сост., вступ. ст. и комм. Ю.
И. Селезнева. М., 1987; ДружининА. В. Литературная критика / Сост., подг.
текста и вступ. ст. Н. Н. Скатова; Прим. В. А. Котельникова. М., 1983;
Писарев Д. И. Реалисты. Пушкин и Белинский. Наши усыпители // Соч.: В 4 т.
М., 1955—1956. Т. 3, 4; С т р а х о в Н. Н. Литературная критика / Сост. и вступ. ст.
Н. Н. Скатова; Комм. Н. Н. Скатова и В. А. Котельникова. М., 1984;
Чернышевский Н. Г. Не начало ли перемены? // Поли. собр. соч.: В 16 т. М.,
1939—1953. Т. 7; М а й к о в А. Н. Избранные произведения / Вступ. ст.
Ф. Я. Приймы; Сост., подг. текста и прим. Л. С. Гейро. Л., 1977; М е й Л. А. Стихот¬
ворения и драмы / Вступ. ст. С. А. Рейсера. Л., 1947; Ми х а й л о в М. Л. Избранное.
Стихотворения. Повести. Публицистика / Вступ. ст., подг. текста и прим.
Г. Г. Елизаветиной. М., 1979; Никитин И. С. Собр. соч.: В 2 т. М., 1975;
О г а р е в Н. П. Избранное / Вступ. ст., подг. текста и прим. Г. Г. Елизаветиной. М.,
1977; Полонский Я. П. Соч.: В 2 т. / Сост., вступ. ст. и комм. И. Б. Мушиной.
М., 1986; П л е щ е е в А. Н. Стихотворения / Вступ. ст. и прим. Л. С. Пустильник.
М., 1975; Поэты «Искры»: В 2 т./Вступ. заметки, подг. текста, сост. и прим.
И. Г. Ямпольского. Л., 1987; Прутков К. Поли. собр. соч. / Вступ. ст.
Б. Я. Бухпггаба. М.; Л., 1965; Свисток: Сатирическое приложение к журналу «Совре¬
менник». 1859—1863 / Подг. А. А. Жуки А. А. Демченко. М., 1981; П о т е х и н А. А.
Избр. произведения / Вступ. ст. Д. Прокофьева. Иваново, 1938; Сухово-
Кобылин А. В. Трилогия / Вступ. ст. и комм. К. Рудницкого. М., 1966;
Б р а ж е Т. Г. Целостное изучение эпического произведения. М., 1964;
ВердеревскаяН.А. Становление типа разночинца в русской литературе
40—60-х годов XIX века. Казань, 1975; ВиноградовВ.В.О языке художествен¬
ной литературы. М., 1959; Го рд е е в а Е. М. Композиторы «Могучей кучки». М.,
1985; Е г о р о в Б. Ф. Борьба эстетических идей в России середины XIX века. М.,
1982; Е г о р о в Б. Ф. Борьба эстетических идей в России 1860-х годов. Л., 1991;
Ж у к А. А. Русская проза второй половины XIX века. М., 1981; История русского
искусства: В 2 т. М., 1980. Т. 2, кн. 1; История русского романа: В 2 т. М.; Л., 1962.
Т. 2; К а н т о р В. К. Русская эстетика второй половины XIX столетия и обществен¬
ная борьба. М., 1978; Кузнецов Ф.Ф. Публицисты 1860-х годов М., 1980;
КозьминБ. П. Литература и история. М., 1982; Л о т м а и Л. М. Реализм русской
литературы 60-х годов XIX века. Л., 1974; Одинокое В. Г. Художественная сис¬
темность русского классического романа: Проблемы и суждения. Новосибирск, 1976;
ПалиевскийП. В. Пути реализма: Литература и теория. М., 1974; П е т р о в С.
Русский исторический роман XIX века. М., 1964; ПроэоровВ.В. Читатель и
литературный процесс. Саратов, 1975; Русская повесть XIX века: История и пробле¬
матика жанра. Л., 1973; СтернинГ. Ю. Художественная жизнь России середины
XIX века. М., 1991 ;УманскаяМ. Русская историческая драматургия 60-х годов
XIX века // Учен. зал. Саратов, пед. ин-та. 1958. Вып. 35; Ф р и д л е и д е р Г. М.
Поэтика русского реализма. Л., 1971 ;ШкловскийВ.Б. О теории русской про¬
зы. М., 1983; Ямпольский И. Г. Сатирическая журналистика 60-х годов. М.,
1964.
Глава восьмая
ИВАН СЕРГЕЕВИЧ ТУРГЕНЕВ
(1818-1883)
«Наша литература— наша гордость,— писал А. М. Горький, —
лучшее, что создано нами как нацией. В ней — вся наша философия,
в ней запечатлены великие порывы духа; в этом дивном, сказочно
быстро построенном храме по сей день ярко горят умы великой красы
и силы, сердца святой чистоты — умы и сердца истинных художни¬
ков. И все они, правдиво и честно освещая понятое, пережитое ими,
говорят: храм русского искусства строен нами при молчаливой помо¬
щи народа, народ вдохновлял нас, любите его!»1
Иван Сергеевич Тургенев был одним из той плеяды истинно наро¬
дных русских художников слова, которая оставила глубокий след во
всей мировой литературе. Романы, повести и рассказы Тургенева всег¬
да волновали читателя глубиной и актуальностью поставленных в них
проблем, возбуждали протест против несправедливости, способство¬
вали формированию гуманных идей в русском обществе.
По своим политическим взглядам Тургенев был умеренным либе¬
ралом; он считал возможным преобразование России с помощью раз¬
личных реформ, а не революционным путем. В то же время на него
оказывали влияние представители передовой демократической ин¬
теллигенции 40—60-х годов, и это отразилось в его романах и повес¬
тях, в его теоретических высказываниях по вопросам эстетики, этики,
политики и художественной литературы.
Достаточно напомнить, что наиболее социально значимые очерки
«Записок охотника» писались под непосредственным влиянием В. Г.
Белинского, с которым Тургенев в 1847 г. провел лето в Германии, а
роман «Отцы и дети», посвященный памяти Белинского, был, по спра¬
ведливому выражению М. Е. Салтыкова-Щедрина, «плодом общения
его (Тургенева. — П. П.) с «Современником».
Искусством создания реалистического образа Тургенев овладел
как в силу своей необычайной природной наблюдательности, так и в
результате творческого следования своим великим предшественни¬
кам Пушкину, Лермонтову и Гоголю.
В одном из писем Полине Виардо (6 июля 1849 г.) И. С. Тургенев
сообщал о том, как он воспитывал в себе умение «видеть» и «слы¬
шать», т. е. развивал культуру художественного восприятия мира:
«...Прежде чем лечь спать я каждый вечер совершаю маленькую про¬
гулку по двору. Вчера я остановился на мосту и стал прислушиваться.
Вот разные звуки, которые я слышал: шум крови в ушах и свое дыха- *'Горький А. М. Разрушение личности // О литературе. М., 1955. С. 79.
231
ние. Шорох, неустанный шепот листьев. Стрекот кузнечиков; их было
четыре в деревьях на дворе. Рыбы производили на поверхности воды
легкий шум, который походил на звуки поцелуя. Время от времени с
тихим серебристым звуком падала капля. Ломалась какая-то ветка;
кто сломал ее? Вот глухой звук... что это? Шаги на дороге? Или звук
человеческого голоса? И вдруг тончайшее сопрано комара, которое
раздается над вашим ухом...»2
Тонкая наблюдательность Тургенева способствовала точности опи¬
саний природы, обстановки, а также душевных переживаний героев.
Тургенев создавал, по выражению Проспера Мериме, «физическое и
моральное единство, которое позволяет читателю видеть портрет вмес¬
то фантастической картины»3.
Тургенев рассматривал человека как частицу природы. На спосо¬
бы его изображения в художественных произведениях у писателя был
свой взгляд, о котором можно судить не только по его теоретическим
высказываниям, но и по тому, как они преломлялись в творчестве, в
конкретных художественных образах. Придерживаясь принципа «тай¬
ной психологии», Тургенев считал, что поэт «должен быть психоло¬
гом, но тайным: он должен знать и чувствовать корни явлений, но
представлять только самые явления — в их расцвете и увядании» (из
письма К. Леонтьеву от 3 октября 1860 г.) (Я. 4, 135). По образному
выражению Тургенева, психолог должен исчезнуть в художнике, как
исчезает скелет в человеческом теле.
Следуя этому принципу, писатель никогда не изображал весь пси¬
хический процесс, происходящий в человеке (как это делал, напри¬
мер, Л. Толстой); он задерживал внимание читателя лишь на внешних
формах его проявления.
Тургеневу как художнику было присуще живое и чуткое отноше¬
ние к современности. Своим поэтическим и политическим чутьем он
улавливал биение пульса русской общественной жизни и умел «тот¬
час отозваться на всякую благородную мысль и честное чувство, толь¬
ко еще начинающее проникать в сознание лучших людей»4. В этом
Н. А. Добролюбов справедливо усматривал самую существенную сто¬
рону таланта Тургенева.
Тургенева высоко ценили крупнейшие европейские писатели —
Г. Флобер, Гиде Мопассан, Э. Гонкур, Э. Золя, А. Додэ. Мопассан
назвал Тургенева «одним из величайших гениев русской литерату¬
ры»5.
Писателя глубоко волновали исторические судьбы русского наро¬
да. Живя много лет за границей, он не мыслил подлинного счастья вне
2Тургенев И. С. Собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1982. Письма. Т. 1. С. 429
(далее ссылки на это издание даются в тексте. С. и Я. обозначают Сочинения и
Письма).
’Merimee Р. Portraits Historiques et litteraires. Ivan Tourguenef. Paris, 1874. P.
339-357.
‘Добролюбов H. А. Собр. соч.: В 3 т. М., 1952. Т. 3. С. 31.
’Мопассан Ги де. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1939—1950. Т. 3. С. 140.
232
своей родины, искренне радовался каждому письму из России и насы¬
щал свои романы патриотическими мыслями о великом будущем рус¬
ского народа. Высшее счастье для любого художника Тургенев видел
к умении выразить средствами искусства подлинную сущность своего
народа.
Изучение творчества И. С. Тургенева. К достижениям современ¬
ного литературоведения нужно отнести выход в свет Полного собра¬
ния сочинений и писем Тургенева, подготовленного Институтом рус¬
ской литературы АН СССР (Пушкинским домом) под редакцией ака¬
демика М. П. Алексеева. Коллектив исследователей проделал колос¬
сальную работу по разысканию и систематизации рукописного насле¬
дия писателя (как художественного, так и эпистолярного и мемуарно¬
го). Изучены материалы Парижской национальной библиотеки —
рукописи и письма Тургенева, обработаны фотокопии рукописей ро¬
манов «Дворянское гнездо», «Отцы и дети», «Дым», «Новь», повестей,
рассказов, стихотворений в прозе. Введен в научный оборот обшир¬
ный биографический и историко-литературный материал, прослеже¬
на творческая история многих произведений Тургенева, опубликова¬
ны различные их варианты. Издано и прокомментировано богатое
эпистолярное наследие писателя (6264 письма, из которых 1638 опуб¬
ликованы впервые).
Заслуживают внимания «Тургеневские сборники», выходящие па¬
раллельно с Полным собранием сочинений и писем Тургенева, а так¬
же 73-й и 76-й тома «Литературного наследства». Неоценимым под¬
спорьем каждого тургеневеда стали биографический указатель «Тур¬
генев и Орловский край», составленный Б. В. Богдановым, Г. М.
Шевелевой и С. А. Лурье (Орел, 1968) и «Библиография литературы о
И. С. Тургеневе (1918—1967)», вышедшая в Ленинграде в 1970 г. (отв.
ред. Л. Н. Назарова и А. Д. Алексеев).
Таким образом, создана прочная база для глубокого исследования
творчества писателя. Располагая таким богатейшим материалом, наши
литературоведы в 60—80-е годы опубликовали ряд монографических
работ, выясняющих эстетические взгляды Тургенева, особенности его
художественного мастерства и творческого метода, взаимоотноше¬
ния с современниками, определяющих его место в литературном про¬
цессе XIX в.
В издательстве «Просвещение» вышло два пособия Ю. В. Лебедева
для учителей, содержащих анализ «Записок охотника» и «Отцов и
детей». В книге «Записки охотника» И. С. Тургенева» (М., 1977)
Ю. В. Лебедев доказал, что, несмотря на кажущуюся пестроту «Запи¬
сок охотника», перед нами не случайный сборник «физиологических
очерков», а цельное, оригинальное по форме и по содержанию произ¬
ведение. Вторая книга Ю. В. Лебедева «Роман И. С. Тургенева «Отцы
и дети» (М., 1982) содержит этико-психологический анализ взаимо¬
отношений Базарова и Аркадия, и в этом ее педагогическая ценность.
Подробнее же об этом романе, об истории его создания с анализом
Парижской рукописи и с комментариями по главам см. в книге
233
П. Г. Пустовойта «Роман И. С. Тургенева «Отцы и дети». Литератур¬
ный комментарий: Пособие для учителя (1-е изд. М., 1964; 2-е изд.
1983; 3-е изд. 1991).
Давно назрела необходимость создать капитальную научную биог¬
рафию Тургенева. Материалов и фактов для такой биографии нако¬
пилось много: это и воспоминания современников писателя (Тургенев
и его современники. Л., 1977), и переписка Тургенева, обстоятельно
прокомментированная в академическом издании Писем, и дореволю¬
ционные монографии: В. П. Буренина «Литературная деятельность
Тургенева» (Спб., 1885); А. И. Незеленова «Тургенев в его произведе¬
ниях» (Спб., 1885); Е. Соловьева (Андреевича) «Очерки из истории
русской литературы XIX века» (Спб., 1903); Д. Н. Овсянико-Кули¬
ковского «Этюды о творчестве Тургенева» (Спб., 1904); Н. М. Гутьяра
«Иван Сергеевич Тургенев» (Юрьев, 1907); Ю. И. Айхенвальда «Си¬
луэты русских писателей» (М., 1909. Вып. II); И. Иванова «Иван
Сергеевич Тургенев: Жизнь. Личность. Творчество» (Нежин, 1914).
Из последующих работ следует назвать посвященные фактическим
материалам книги Н. М. Чернова о писателях Орловского края (Орел,
1961) и научно-популярные книги последних десятилетий:
Н. Н. Наумова «Иван Сергеевич Тургенев» (Л., 1976); В. Челмаева
«Иван Тургенев» (М., 1986); Ю. В. Лебедева «Тургенев» (М., 1990).
Одной из главных проблем, ставшей объектом исследования, яви¬
лась проблема связей Тургенева с русскими и зарубежными писателя¬
ми. В этом плане следует назвать книгу «Тургенев и его современни¬
ки» (Л., 1977), изданную Институтом русской литературы (Пушкинс¬
ким домом). В нее включены тексты и материалы, не вошедшие в
«Тургеневские сборники», сопутствующие Полному собранию сочи¬
нений и писем. Книга содержит новые тексты Тургенева, т. е. допол¬
нения к собранному в академическом издании эпистолярному насле¬
дию писателя (переписка с французскими корреспондентами); иссле¬
дования и статьи о Тургеневе и его взаимоотношениях с русскими и
зарубежными писателями; критические обзоры, библиографию и раз¬
личные документальные материалы о Тургеневе. Весьма ценна в кни¬
ге составленная Н. Н. Мостовской библиография литературы о Турге¬
неве (1968—1974), хронологически примыкающая к библиографии
1970 г. под редакцией Л. Н. Назаровой и А. Д. Алексеева, охватываю¬
щей период с 1918 по 1967 г.6
В конце 70-х — начале 80-х годов вышло в свет несколько книг
различных авторов, озаглавленных «Тургенев и русская литература».
В одной из них — книге Л. Н. Назаровой «Тургенев и русская литера¬
тура конца XIX— начала XX века» (Л., 1979) — прослеживается
творческое развитие тургеневских традиций у писателей 70—90-х
годов XIX в. и первых десятилетий XX в. (А. И. Эртеля,
В. Г. Короленко, Д. Н. Мамина-Сибиряка, Н. Г. Гарина-Михайловско-
6 Продолжение библиографии (с 1975 по 1979 г.) см.: И. С. Тургенев: Вопросы
биографии и творчества. Л., 1982.
234
ю, И. А. Бунина, А. П. Чехова, А. М. Горького и др.). В книге
Г. Б. Курляндской «И. С. Тургенев и русская литература» (М., 1980)
изучается проблема личности в произведениях Тургенева и его пред¬
шественников и современников. Автор обращается к центральным
вопросам мировоззрения и творческого метода Тургенева и Пушкина,
Тургенева и Гоголя, с которыми писатель генетически связан, а также
Тургенева и Толстого, объединяемых типологической общностью, при¬
надлежностью к так называемому психологическому течению в лите¬
ратуре критического реализма.
В сборник «И. С. Тургенев и русская литература», т. 217 (Курск,
1982) вошли статьи, связанные с проблемами метода и мировоззрения
Тургенева, с его историко-культурными отношениями. Специальный
раздел сборника посвящен сравнительно-типологическому изучению
творчества писателя. Тургенев сравнивается с Ф. И. Тютчевым,
Л. Н. Толстым, М. М. Пришвиным, К. Г. Паустовским, Ч. Айтматовым.
Другой проблеме — изучению жанров повести, рассказа, романа
Тургенева —посвящены книги А. И. Батюто «Тургенев-романист» (Л.,
1972) и «Творчество И. С. Тургенева и критико-эстетическая мысль
его времени» (Л., 1990). В них автор рассматривает общественно-
политическое содержание романов Тургенева, анализирует философ¬
ско-эстетические проблемы и их роль в структуре повествования, рас¬
крывает специфику романного жанра в творчестве писателя. В книге
«Творчество И. С. Тургенева и критико-эстетическая мысль его време¬
ни» Батюто сосредоточивает внимание на эстетических взглядах и
художественном мастерстве Тургенева в оценке русской критики XIX
в.: прослеживаются творческие связи, сходство эстетических концеп¬
ций Тургенева и Белинского, его взаимоотношения, споры, контакты с
П. В. Анненковым, Н. Г. Чернышевским, Н. А. Добролюбовым.
В книге Г. Б. Курляндской «Структура повести и романа И. С. Тур¬
генева 1850-х годов» (Тула, 1977) устанавливаются идейно-эстетичес¬
кие связи повести и романа писателя, принципы создания характеров
и формы психологического анализа в зависимости от жанра.
В. М. Маркович в книге «И. С. Тургенев и русский реалистичес¬
кий роман XIX в. (30 — 50-е годы)» (Л., 1982) анализирует классичес¬
кий тип тургеневского романа (на фоне романов Герцена и Гончаро¬
ва). выясняет специфику и закономерности поэтики тургеневских
романов рассматриваемого периода.
Н. Ф. Буданова исследует роман И. С. Тургенева «Новь» и пробле¬
му революционного народничества 1870-х годов.
О жанре повести, рассказа, очерка Тургенева пишут О. Я. Само-
чатова, В. А. Громов, Е. И. Кийко. В книге Самочатовой «Крестьянс¬
кая Русь в литературе» (Тула, 1972) одно из центральных мест занима¬
ют «Записки охотника», которые сопоставляются с очерками и рас¬
сказами на крестьянскую тему В. И. Даля, А. Ф. Писемского,
Д. В. Григоровича, И. Т. Кокорева— плеяды писателей демократи¬
ческого направления. Историю создания очерков и рассказов «Гамлет
Щигровского уезда» и «Дневник лишнего человека» изучает
235
В. А. Громов (И. С. Тургенев. Статьи и материалы. Орел, 1960; Вто¬
рой межвузовский сборник. Орел, 1968). Черновые автографы «Яко¬
ва Пасынкова», «Переписки», «Первой любви» прокомментировала
Е. И. Кийко.
Жанру повести и рассказа посвятил свою книгу «Повести и рас¬
сказы И.С. Тургенева 1867—1871 годов» (Л., 1980) А.Б. Муратов.
Здесь, как и в его предыдущей монографии («Тургенев после ’’Отцов
и детей”» - Л., 1972), подвергаются анализу «Странная история»,
«Стук... стук... стук...», «Степной король Лир», «Бригадир»,
«Несчастная», «История лейтенанта Ергунова». А. Б. Муратов со¬
средоточивает внимание на проблеме исторически-национального
характера и ее художественном воплощении.
В конце 70-х и в 80-е годы появились исследования, в которых
главное внимание уделяется проблемам художественного мастерства
писателя, поэтике его произведений (книги С. Е. Шаталова, П. Г. Пу-
стовойта).
С. Н. Шаталов в монографии «Художественный мир Тургенева»
(М., 1979) рассматривает художественный мир писателя в двух аспек¬
тах: в «его идейно-эстетической целостности и воплощение его в
конкретных изобразительных средствах».
В книге П. Г. Пустовойта «И. С. Тургенев — художник слова» (М.,
1987) исследуется творческий метод писателя, его художественная
манера, стиль, особенности сатиры и лирики. Особое внимание уде¬
ляется мастерству тургеневского портрета, приемам создания образов,
диалогов, композиции и жанру романа и повести.
Ранний период творчества (1834 — 1847/48). И. С. Тургенев ро¬
дился в 1818 г. в Орле. Детство писателя прошло в дворянской усадьбе
села Спасское-Лутовиново Орловской губернии. С юных лет Турге¬
нев наблюдал не только чудесную природу средней русской полосы,
что способствовало созреванию в нем таланта художника-пейзажис-
та, но и жестокие нравы помещиков-крепостников.
В 1827 г. семья Тургеневых переехала в Москву, где Иван Сергее¬
вич учился в частных пансионах, а затем в 1833 г. поступил на словес¬
ный факультет Московского университета.
Московский университет в 30-х годах был центром общественной
жизни страны. В то время студенческая молодежь горячо увлекалась
философскими и политическими вопросами. Передовые студенты
объединялись в кружки, в которых обсуждали насущные проблемы
общественного развития России. Наиболее значительными по
влиянию на молодежь в 30-е годы были кружок Герцена — Ога¬
рева, кружок Станкевича, «Литературное общество II нумера» Белин¬
ского.
Естественно, что Тургенев был в курсе общественно-политичес¬
ких и философских споров и многие из них отразил в своих художес¬
твенных произведениях. Достаточно, например, вспомнить, что в ро¬
мане «Рудин» в описании кружка Покорского запечатлены сущес¬
твенные черты деятельности кружка Н. В. Станкевича.
236
Курс в Московском университете Тургеневу не пришлось закон¬
чить, так как вскоре его семья переехала в Петербург и Иван Сергее¬
вич перевелся в Петербургский университет.
Университетские годы ознаменовались первыми литературными
опытами молодого Тургенева. В это время он познакомился с видней¬
шими литераторами.
В 1838 г. Тургенев отправляется в длительное путешествие по
Швейцарии и Германии, а затем поселяется в Берлине. Здесь он сбли¬
жается с проживавшими тогда в Германии русскими общественными
деятелями М. А. Бакуниным, Н. В. Станкевичем, Т. Н. Грановским,
изучает вместе с ними философию в Берлинском университете. Вес¬
ной 1841 г. писатель возвращается в Россию. Поступив по настоянию
матери на службу в канцелярию Министерства внутренних дел, Тур¬
генев в то же время глубоко и серьезно начинает заниматься литерату¬
рой.
Ранний период литературной деятельности Тургенева (1834—1847/
48) прошел под знаком творческого следования классикам первой
половины XIX в. — Пушкину, Лермонтову и Гоголю. К этому периоду
относятся стихи, поэмы «Стено» (1834), «Параша» (1843), «Поп»
(1844), «Разговор» (1845), «Андрей» (1846), «Помещик» (1846), а так¬
же повести и рассказы: «Андрей Колосов» (1844), «Три портрета»
(1846), «Бретёр» (1847), «Петушков» (1848) и др.
Романтическая лирика Тургенева и его романтические поэмы не
отличались оригинальностью, но они интересны для выяснения того,
как молодой писатель учился у классиков русской и мировой литера¬
туры, как он откликался на вопросы, волновавшие тогда все русское
общество, и как стремился, преодолевая подражание своим предшес¬
твенникам и учителям, обрести свою собственную писательскую ма¬
неру.
Уже в ранних стихах видно стремление Тургенева к психологичес¬
кой разработке тематики (стихотворения «Цветок», «Толпа», «Нева»),
к актуальности мотивов («Наш век»). Ряд стихотворений посвящен
теме любви («Что тебя я не люблю...», «Русский», «Дай мне руку — и
пойдем мы в поле...», «Я выходил на холм зеленый...», «Когда с тобой
расстался я...»).
Некоторые тургеневские стихотворения стали популярными ро¬
мансами; музыку на слова «Баллады» написал А. Г. Рубинштейн, на
слова «К чему твержу я стих унылый...» — К. Ф. Садовский.
В своей первой подражательной «драматической поэме» «Стено»7
Тургенев отдал дань модному в 30-х годах увлечению романтизмом.
После поражения восстания 1825 г. и казни декабристов в стране
наступила реакция, которая породила у некоторой части интеллиген¬
ции настроения скептицизма и пессимизма. Однако лучшие предста¬
вители дворянской интеллигенции (М. Ю. Лермонтов, А. А. Бестужев,
7 Поэма была написана в 1834 г., но впервые опубликована лишь в 1913 г. в
журнале «Голос минувшего», № 8.
237
Н. П. Огарев, А. И. Герцен) и в эти годы продолжали идеологическую
борьбу против реакционного режима.
Эти противоположные тенденции русской общественной мысли
создавали плодотворную почву для развития в русской литературе
различных оттенков романтизма: с одной стороны, романтизма Лер¬
монтова, Герцена, с другой — романтизма В. Г. Бенедиктова,
И. И. Козлова.
Тургенев в своих романтических произведениях 30—40-х годов
ориентировался на прогрессивный романтизм байроновского толка
(«Стено») и особенно на романтические поэмы Лермонтова и его
философскую лирику (ярче всего об этом свидетельствует поэма «Раз¬
говор»). Однако героев романтических поэм Тургенева отличали эле¬
менты скепсиса, умственной и душевной депрессии.
Действие поэмы «Стено» происходит в Риме. В торжественных и
суровых тонах, с некоторой долей риторики Тургенев воспроизводит
величественный римский пейзаж. Автор старается как бы воскресить
в сознании своего героя былое значение фозного и дивного города,
который двенадцать столетий был богом мира». Мотивами «мировой
скорби», навеянной байроновским «Манфредом» (не случайно один
эпиграф поэмы взят из «Манфреда»), насыщены лирические раздумья
Стено. Герой страдает от одиночества, безверия и сомнения. Ему
надоели люди с их мелкими, суетными страстями. Мир для него опус¬
тел, жизнь представляется нелепым сном. В природе он видит вечный
и безвыходный круговорот. Познав этот неизбежный круговорот
(«Вечный круг есть твой символ, Природа»), человек, который был
некогда преисполнен сил и надежд, умирает, сломленный судьбой,
исчезает, как исчезло былое величие Древнего Рима.
Подражательность, очевидная слабость поэмы «Стено» были сразу
отмечены современной Тургеневу критикой. Редактор «Современни¬
ка» П. А. Плетнев говорил, что в поэме «все преувеличено, неверно,
незрело ... И если есть что-нибудь порядочное, — то разве некоторые
частности...» (Я. 1, 133).
Отдавая дань романтизму, Тургенев не всегда отчетливо ощущал
разницу между нередко напыщенными романтическими произведе¬
ниями Бенедиктова с их риторикой и романтическими поэмами и
стихотворениями Пушкина и Лермонтова. И тем не менее в боль¬
шинстве своих ранних и романтических и реалистических произведе¬
ний он следовал Пушкину и Лермонтову. В 40-х годах Тургенева
глубоко интересовала эволюция пушкинских и лермонтовских геро¬
ев. Поэтому и в ранней реалистической поэме «Параша» (1843), и в
романтической поэме «Разговор» (1845), продолжающих пушкинско-
лермонтовские традиции, писатель создает своеобразные видоизме¬
нения характеров пушкинских Онегина и Татьяны и лермонтовского
Мцыри.
Строфика поэмы «Параша» перекликается с лермонтовской «Сказ¬
кой для детей». Эпиграфом к поэме Тургенев поставил слова лермон¬
товской «Думы»: «И ненавидим мы, и любим мы случайно...» Однако
238
образы поэмы, ее основные сюжетные ситуации, коллизии, непри¬
нужденная манера повествования, обильное введение в поэму лири¬
ческих отступлений, смелое использование разговорной лексики —
все это свидетельствует о преобладающем влиянии Пушкина на Тур-
гонева в данном произведении. Следуя роману «Евгений Онегин»,
автор в основу сюжета своей поэмы кладет взаимоотношения молодо¬
го денди Виктора Алексеевича и дочери помещика Параши.
Молодой охотник Виктор Алексеевич во многом подобен Онеги¬
ну: он, как и Онегин, «чужим умом питался весь свой век», «надо всем
смеялся; но устал — и над собой смеяться перестал». Обладая повер¬
хностным умом, но разыгрывая из себя порой глубокомысленного
скептика, этот денди умеет «пленить и восхитить» не только Парашу,
но и ее довольно практичных родителей. Несмотря на эти явные чер¬
ты сходства пушкинского героя с героем поэмы, Виктор Алексеевич
все же значительно отличается от Евгения Онегина. Тургенев поэмой
«Параша» как бы показывает эволюцию онегинского типа в 30—40-е
годы. Подобно отцу Параши, который «сперва служил — и долго;
наконец, / В отставку вышел— и супругой плотной / Обзавелся»,
Виктор Алексеевич женился на Параше и через пять лет «странно
потолстел», навеки расстался со своими юношескими романтически¬
ми иллюзиями, т. е. пошел по одному из тех путей, которые Пушкин
предсказывал Ленскому.
Таким образом, Тургенев одним из первых писателей в 40-х годах
начинает развенчание бесплодных романтических увлечений «лиш¬
них людей». Вслед за Тургеневым в романе «Обыкновенная история»
вынесет беспощадный приговор своему Александру Адуеву Гончаров,
а в 50-е годы Некрасов напишет поэму «Саша», в которой с явной
иронией и даже с элементами пародийности отнесется к онегинскому
типу в новых исторических условиях.
Героиня поэмы «Параша» во многом напоминает пушкинскую
Татьяну: она серьезна, молчалива, горда, глубоко и тонко чувствует
природу, любит читать книги, искренне верит в сложившийся в ее
воображении идеал человека.
Параша принадлежит к натурам страстным и умеющим глубоко
любить. Автор сравнивает ее одновременно и с бархатом и со сталью.
В первой части поэмы Тургенев сосредоточил внимание на внешней
красоте Параши. И в первоначальном, несколько приукрашенном
портрете героини, и в последующем описании ее поступков и пережи¬
ваний он тонко передал душевное состояние девушки, ожидающей
первой любви. Любовь Параши настолько чиста, пленительна и трога¬
тельна, что даже Виктор — человек, в сущности, весьма холодный,
эгоистичный, не способный к глубоким волнениям — и тот «начал
понимать всю прелесть первых трепетных движений ее души... и стал
в нем утихать крикливый рой смешных предубеждений». Озаренный
светом ее любви, Виктор как бы становится чище и благороднее.
Однако пошлость и скука окружающей жизни губят не только слабые
порывы к благородству в характере молодого денди, но и большие
возможности Параши.
239
Белинский высоко оценил поэму «Параша», посвятив ей отдель¬
ную статью. «Вся поэма, — писал он, — проникнута таким строгим
единством мысли, тона, колорита, так выдержана, что обличает в
авторе не только творческий талант, но и зрелость и силу таланта,
умеющего владеть своим предметом»8. Такая высокая оценка поэмы
была не случайной. Действительно, поэма «Параша» заняла видное
место в творческом пути Тургенева. Она была первой реалистической
поэмой писателя. Воспользовавшись пушкинской сюжетной схемой,
Тургенев создал в поэме значительно видоизмененные по сравнению
с пушкинскими характеры главных героев. Он показал, как в истори¬
ческих условиях 30—40-х годов онегинский тип мельчал и прибли¬
жался к будущей обломовской его разновидности. Но этим далеко не
исчерпывалось значение поэмы.
Тургенев обнаружил себя в поэме как тонкий психолог и знаток
женского сердца. Он с непередаваемой свежестью и волнением расска¬
зал о возвышенной женской любви, доверчивой и стыдливой, заглянул
в самые глубины девичьего сердца и создал трогательный образ впервые
любящей девушки. Параша по праву занимает одно из видных мест в
поэтической галерее героинь тургеневских повестей и романов.
В лирике и поэмах Лермонтова Тургенева привлекало глубокое
философское осмысление природы, а также активное выражение лич¬
ности поэта, т. е. тот «субъективный элемент», который Белинский
считал в каждом великом таланте признаком высшей гуманности.
Тургенев был пленен умением Лермонтова, говоря о своем «я» или
исповедуясь за своего героя, сказать обо всем человечестве и тем
самым запечатлеть определенный исторический момент жизни об¬
щества. Все это можно доказать, например, анализом поэмы Тургене¬
ва «Разговор» (1845), которая перекликается и с «Кавказским плен¬
ником» Пушкина, и с поэмой Лермонтова «Мцыри», и с мотивами его
лирики. В поэтическом, таинственно-торжественном вступлении к
поэме Тургенев сосредоточил глубокие раздумья о тайнах жизни, о ее
неразрешимых загадках:
Один, перед немым и сумрачным дворцом,
Бродил я вечером, исполненный раздумья;
Блестящий пир утих; дремало все кругом —
И замер громкий смех веселого безумья.
Среди таинственной, великой тишины
Березы гибкие шептали боязливо —
И каменные львы гляделись молчаливо
В стальное зеркало темнеющей волны.
И спящий мир дышал бессмертной красотой...
Но глаз не подымал и проходил я мимо;
О жизни думал я, об Истине святой,
О всем, что на земле навек неразрешимо.
Я небо вопрошал... и тяжко было мне —
И вся душа моя пресытилась тоскою...
А звезды вечные спокойной чередою
Торжественно неслись в туманной вышине.
8Белинский В. Г. Собр. соч.: В 3 т. М., 1948. Т. 2. С. 569.
240
Философские раздумья писателя о прекрасной, спокойной и вели¬
чавой природе и о суетности, тщетности человеческого существова¬
ния сближали поэму «Разговор» с философской лирикой Лермонтова,
н частности, с такими стихотворениями поэта, как «Небо и звезды»,
«Когда б в покорности незнанья...», «Волны и люди».
Поэма «Разговор» по композиции и ритмике весьма напоминает
«Мцыри» Лермонтова: обе поэмы построены в форме исповеди и
написаны четырехстопным ямбом с одними мужскими рифмами9. У
Лермонтова — это монолог Мцыри, у Тургенева — диалог между ста-
риком-пустынником и молодым человеком. И все же характер глав¬
ного героя в «Разговоре» совсем иной, чем характер Мцыри. Герой
«Разговора» по своей психологии ближе к разочарованному пушкин¬
скому Пленнику, чем к мятежному Мцыри. Это, впрочем, не означает,
что Тургенев возвратился к 20-м годам и просто повторил пушкинско¬
го романтического героя.
В герое тургеневского «Разговора» отражен новый своеобразный
этап в развитии того социального характера, который был поэтически
развенчан Пушкиным в 20-е годы, а затем в иных условиях — в конце
30-х годов — поэтически утвержден Лермонтовым. Апатия и разоча¬
рование Пленника только внешне похожи на усталость и охлаждение
героя «Разговора». В действительности эти качества возникали в силу
различных причин и были разными по своей природе. Если у Пленни¬
ка. по словам Белинского, обнаруживалась «дряхлость прежде силы»,
то в применении к тургеневскому герою следовало бы говорить о
сломленной силе. Если Пушкин запечатлел в Пленнике «апатию души
во время (курсив наш. — П. Л.) ее сильнейшей деятельности» (Бе¬
линский), то Тургенев показал апатию и разочарование молодого по¬
коления после сильнейшей деятельности, когда в атмосфере насту¬
пившей после 1825 г. реакции все свободолюбивые порывы наталки¬
вались на непреодолимые препятствия. Таким образом, герой турге¬
невского «Разговора» — это человек, который, натолкнувшись на рав¬
нодушие окружающих, в отличие от Мцыри, не нашел в себе силы к
борьбе. Мцыри — это сильный человек, который презирает одино¬
чество и стремится к своему народу, жаждет жизни, «полной тревог»,
ибо в нем есть «могучий дух его отцов»; герой же «Разговора» — это
слабый человек. Старик совершенно точно характеризует его, когда
говорит: «В разгаре юношеских сил / Ты, как старик, и вял и хил...» И
горой соглашается с приговором старика.
Герцен в романе «Кто виноват?» и в различных своих статьях
неоднократно высказывал мысль о том, что существуют люди с раз¬
ной степенью сопротивляемости внешней обстановке: одних обста¬
новка лепит, как воск, и они примиряются с ней, других обстановка
закаляет, усиливает их сопротивление жизни.
Тургеневский герой принадлежит к первым, Мцыри — ко вторым.
9 Исключение представляет лишь вступление к поэме «Разговор», которое напи
сано шестистопным ямбом с чередованием мужских и женских рифм.
241
Если Мцыри — это, по выражению Белинского, «огненная душа»,
«могучий дух», «исполинская натура», «любимый идеал нашего поэ¬
та», «отражение в поэзии тени его собственной личности»10 *, то герой
«Разговора» — своеобразный предшественник рефлекторов и русских
гамлетов, которым будут посвящены повести и первые романы Турге¬
нева.
В «Мцыри», где речь идет о сильном герое, на первый план выдви¬
нута объективная невозможность практически применить
свою волю к действию; в «Разговоре» подчеркнута, психологически
объяснена неспособность слабого героя к действию.
В этом смысле можно сказать, что Тургенев показал новую по
сравнению с Лермонтовым ступень в развитии социального характера
и тем самым подошел уже к проблематике конца 40-х — начала 50-х
годов. Следуя пушкинской и лермонтовской традиции, Тургенев и в
повестях 40—50-х годов будет прослеживать течение так называемой
болезни века — апатии чувств и воли мыслящего интеллигента. Он
будет пытаться противопоставить этой апатии, рефлексии, раздвоен¬
ности героя эпохи красоту, цельность, спокойствие и силу природы.
Он будет искать в среде дворянской интеллигенции героя целеустрем¬
ленного, волевого, обладающего всей полнотой чувств.
Творческое следование лермонтовской традиции, а порой и про¬
сто подражание обнаруживаются и в других произведениях Тургене¬
ва: поэма «Поп» явно перекликается с лермонтовской поэмой «Саш¬
ка»; повести «Бретёр» и «Три портрета» несут на себе следы влияния
лермонтовской манеры повествования о дуэлянтах.
В 40-х годах в русской литературе сформировалась натуральная
школа, основоположником которой был Гоголь, а теоретиком — Бе¬
линский. Развивая взгляды Белинского, Чернышевский в «Очерках
гоголевского периода русской литературы» утверждал, что «давно уже
не было в мире писателя, который был бы так важен для своего
народа, как Гоголь для России»11, что «гоголевское направление до
сих пор остается в нашей литературе единственным и плодотвор¬
ным»12.
Раннее творчество И. С. Тургенева ознаменовалось следованием и
гоголевской традиции. В письме П. Виардо от 21 февраля (4 марта)
1852 г. он с благоговением говорит о Гоголе: «Для нас это был не
просто писатель: он открыл нас самих» (Я. 2, 386). Влияние Гоголя,
его сатирической манеры повествования на Тургенева особенно ярко
сказалось в поэме «Помещик» (1846) и повести «Петушков» (1848).
Пользуясь излюбленным гоголевским приемом сатирических контрас¬
тов, Тургенев в обоих произведениях разоблачает пустую, праздную и
ленивую жизнь помещиков, прикрываемую ложной значительностью
и пышностью.
10 Белинский В. Г. Собр. соч.: В 3 т. М., 1948. Т. 1. С. 687.
"Чернышевский Н. Г. Очерки гоголевского периода русской литерату¬
ры. М., 1953. С. 11.
12 Там же. С. 4.
242
Создав рад ярких портретных зарисовок различных типов провин¬
циального и столичного дворянства, автор с иронией обращается к
читателю:
Вообразите вереницу
Широких лиц, больших носов,
Улыбок томных, башмахов
Козлиных, лент и платьев белых,
Турбанов, перьев, плеч дебелых.
Зеленых, серых, карих глаз,
Румяных губ и... и так дале —
Заставьте барынь кушать квас —
И знайте: вы на русском бале.
(С. I, 163)
Почему смешны герои поэмы «Помещик», все эти «любезные ма¬
меньки в чепчиках огромных», провинциальные девицы, «болтливые
как трещотки», местные и столичные донжуаны? Потому что все они
хотят быть не тем, кем являются в действительности. Одни из них
хотят быть значительными и «недоступными», другие — ловкими,
изящными, третьи— нежными, тонко чувствующими, четвертые —
смелыми и гордыми. Природа же не наделила их этими качествами, а
воспитание не способствовало их появлению. Своим ироническим
авторским отношением к героям поэмы Тургенев усиливает комизм
впечатления. Это достигается с помощью художественного приема
лексического контраста: описывая бал, художник преднамеренно со¬
четает в одной строфе (и даже иногда в одной строке) понятия «воз¬
вышенные» («улыбки томные») и «низменные» («башмаки»), поэти¬
ческие («карие глаза») и подчеркнуто прозаические («квас», «плечи
дебелые»).
Белинский тонко почувствовал сатирический талант Тургенева в
описании деревенского бала в поэме «Помещик»; он отметил лег¬
кость и поэтичность тургеневского стиха и пришел к выводу, что в
этой поэме «талант г. Тургенева нашел свой истинный род, и в этом
роде он неподражаем». Критик назвал поэму «Помещик» «легкой,
живой, блестящей импровизацией, исполненной ума, остроумия и
фации»13. Любопытно, что самыми сильными местами поэмы Белин¬
ский считал именно сатирические портреты помещиков. Он назвал
поэму «Помещик» стихотворным «физиологическим очерком»14.
Еще более примечательна в плане развития сатирических тради¬
ций натуральной школы повесть Тургенева «Петушков», весьма близ¬
кая к распространенному в то время жанру «физиологического очер¬
ка». Незначительность, серость и забитость поручика Петушкова во
всем контрастирует с его потугами на решительность и волю: и в его
отношении к булочнице Василисе, и в его объяснении с хозяйкой
булочной Прасковьей Ивановной, и во всех его движениях, жестах,
манере говорить. Иван Афанасьевич Петушков во многом напоминает
'‘Белинский В. Г. Собр. соч.: В 3 т. М., 1948. Т. 3. С. 86.
14 См. там же. С. 763, 831—832.
243
героя гоголевской «Шинели» Акакия Акакиевича Башмачкина. Он
так же жалок и одновременно смешон в своем поведении и в своих
чувствах, как и гоголевский Башмачкин. Связь Тургенева с натураль¬
ной школой не ослабевала и в дальнейшем, в частности в «Записках
охотника», в которых писатель полностью обретает свою собствен¬
ную художественную манеру, а также в его драматургии 40—50-х
годов. Весьма плодотворно, творчески развивая лучшие традиции
классиков первой половины XIX в. — Пушкина, Лермонтова и Гого¬
ля, — совершенствуя свое художественное мастерство, Тургенев ищет
новых тем в русской действительности 40-х годов. Как художника,
всегда внимательного к большим социальным вопросам современнос¬
ти, его волнуют проблемы, которыми жила вся прогрессивная Россия
40-х годов: во-первых, положение крепостного крестьянства и взаи¬
моотношения крестьян и помещиков и, во-вторых, проблема положи¬
тельного героя эпох1Г в среде русской дворянской интеллигенции.
П становка первой проблемы привела к созданию «Записок охот¬
ника». Вторая проблема определила так называемую «рудинскую ли¬
нию»15 в творчестве Тургенева и послужила благодарнейшим матери¬
алом для его будущих романов «Рудин» и «Дворянское гнездо».
Произведения 40—-50-х годов («Записки охотника», повести и
пьесы, «Рудин», «Дворянское гнездо»). С 1847—1848 гг. начинается
новый период творчества Тургенева. Расширяется круг тем, усилива¬
ется интерес писателя к эпическим и драматическим формам. «За¬
писки охотника» (1847—1852), пьесы «Безденежье» (1846), «Где тон¬
ко, там и рвется» (1848), «Нахлебник» (1848), «Холостяк» (1849),
«Завтрак у предводителя» (1849), «Месяц в деревне» (1850), «Провин¬
циалка» (1851) и др.; повести «Три встречи» (1852), «Затишье» (1854),
«Фауст» (1856), «Поездка в Полесье» (1857), «Ася» (1858), «Первая
любовь» (I860) и романы 50-х годов «Рудин» (1856) и «Дворянское
гнездо» (1859) — таковы основные произведения этого периода.
В первом номере «Современника» за 1847 г. был напечатан очер^
«Хорь и Калиныч», который получил высокую оценку Белинского.
Объясняя причину успеха этого очерка, критик писал о том, что Тур¬
генев «зашел к народу с такой стороны, с какой до него к нему никто
еще не заходил»16. Белинский указал, что в очерке ярко нарисованы
типы русских крестьян: «Хорь с его практическим смыслом и практи¬
ческою натурою, с его грубым, но крепким и ясным умом, с его глубо¬
ким презрением к «бабам»... — тип русского мужика, умевшего со¬
здать себе значащее положение при обстоятельствах весьма небла¬
гоприятных. Но Калиныч — еще более свежий и полный тип русско¬
го мужика: это поэтическая натура в простом народе»17.
15 Дальнейшее развитие этой линии обнаружится в таких произведениях второго
периода творчества Тургенева, как очерк «Гамлет Щигровского уезда» (1849), поме¬
щенный в «Записках охотника», и повести «Дневник лишнего человека» (1850) и
«Яков Пасынков» (1855).
16 Белинский В. Г. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. С. 832.
17 Там же. С. 833.
244
Успех очерка «Хорь и Калиныч» окрылил Тургенева- Вскоре в
«Современнике» появился ряд других очерков, в которых автор с
большим мастерством раскрыл многие стороны провинциального
быта, познакомил читателей с жизнью людей различных состояний и
званий. Всего в «Современнике» за 1847—1851 гг. был напечатан 21
очерк. Прибавив к этому циклу очерк «Два помещика» и разделив
весь цикл на две части (по 11 очерков в каждом), Тургенев выпустил
в 1852 г. отдельное издание «Записок охотника»18.
«Записки охотника» по достоинству могут быть названы художес¬
твенной летописью русской народной жизни. Основная тема их —
взаимоотношения крестьян и помещиков при крепостном праве. О
жизни крестьянства, о судьбах людей из простого народа, о гибели
народных талантов, о жестокости старост и помещиков одновремен¬
но с Тургеневым писали Д. В. Григорович и А. И. Герцен.
Григорович в повести «Деревня» («Отечественные записки»,
1846 г., № 11) рассказал о судьбе бедной сироты, которую по произво¬
лу старосты выдали замуж за негодяя, а в повести «Антон-Горемыка»
(«Современник», 1847 г., N° 11) описал трагедию русского крестьяни¬
на, наделенного подлинной человечностью, большими и добрыми чув¬
ствами.
В повести «Сорока-воровка» («Современник», 1848, № 2) Герцен
направил основной удар против крепостного права, которое подавля¬
ет все лучшие качества в человеке, губит народные таланты. Судьба
провинциальной актрисы, рассказанная в повести,— гневное обли¬
чение крепостнической действительности.
Тургенев во многом перекликается с Герценом и Григоровичем, и
это вполне естественно, так как все они принадлежали к натуральной
школе, придерживались ее основных идейных и художественных при¬
нципов. Однако, в отличие от Григоровича, которого интересовала
главным образом тема крестьянского быта, Тургенев сосредоточил
основное внимание в «Записках охотника» на темах социальной не¬
справедливости в отношениях помещиков к крестьянам и поруганно¬
го человеческого достоинства русского мужика. Нетрудно заметить,
что с наибольшей остротой эти темы раскрываются в очерках, кото¬
рые были написаны до 1848 г., т. е. до смерти Белинского. К ним
относятся «Ермолай и мельничиха», «Однодворец Овсяников», «Бур¬
мистр», «Контора», «Малиновая вода» и некоторые др.
В своих «Литературных и житейских воспоминаниях» Тургенев
так определяет главную идею «Записок охотника»: «Я не мог дышать
одним воздухом, оставаться рядом с тем, что возненавидел; для этого
у меня, вероятно, недоставало надлежащей выдержки, твердости ха¬
рактера. Мне необходимо нужно было удалиться от моего врага затем,
18 В 1872 г. Тургенев напечатал в N® 11 «Вестника Европы» «Конец Чертопхано¬
ва» с подзаголовком «Из записок охотника», а в 1874 г. в Сочинениях (изд. братьев
Салаевых), ч. I, — «Стучит!» и в сборнике «Складчина» — «Живые мощи». Эти три
очерка были включены писателем в отдельное издание «Записок охотника» 1880 г.,
ставшее каноническим и включающее в себя уже 25 очерков.
245
чтобы из самой моей дали сильнее напасть на него. В моих глазах враг
этот имел определенный образ, носил известное имя: враг этот был —
крепостное право. Под этим именем я собрал и сосредоточил все,
против чего я решился бороться до конца — с чем я поклялся никогда
не примириться» (С. 10, 261).
Тургенев изображает в непривлекательном виде помещиков-кре-
постников различных рангов и ориентаций, начиная от «известного
хлебосола, богатого вельможи старого веку» графа Петра Ильича
(«Малиновая вода») — самодура, страстного любителя псовой охоты,
банкетов, фейерверков, катаний, и кончая помещиками нового вре¬
мени — владельцем степного конного завода Анастасеем Ивановичем
Чернобаем («Лебедянь») или ростовщиком Гарпенченко, скупающим
дворянские имения с аукциона («Однодворец Овсяников»). Жесто¬
кость и эгоизм помещиков, их самодурство и вопиющее пренебреже¬
ние к крестьянам, нежелание считать мужика человеком, роскошь и
расточительство, обеспечиваемые ценой ущемления жизненных ин¬
тересов народа, — все это нашло самое резкое обличение в «Запис¬
ках охотника».
В очерке! «Однодворец Овсяников» сатирически развенчан дед
рассказчика, человек властный и жестокий. Автор характеризует его
через поступки и жесты. Вот однажды он выехал верхом и, указав
движением руки на клин крестьянской земли, сказал: «Мое владе¬
ние», — и завладел им навсегда. Сколько за этим скупым жестом
кроется трагедий тех крестьян, чья земля грабительски отобрана без¬
душным самодуром! Но зато как трогательно нежен и заботлив этот
человек по отношению к собакам! Коща умерла его любимая собака
Миловидка, он с музыкой похоронил ее в саду «и камень с надписью
над псицей поставил».
Смешное зрелище представляет помпезный выезд помещиков-са-
модуров на охоту. Так, в очерке «Малиновая вода» граф Петр Ильи^,
любитель пышных пиров при оглушительном фоме музыки, превратил
свой выезд на охоту в торжественную церемонию. Какое убожество
мысли и чувства кроется за этим псевдорыцарским великолепием рус¬
ского барина! Культурный горизонт этого «вельможественного челове¬
ка» офаничивается выписыванием «ладеколона» из Парижа, содержа¬
нием «матресок» и усфойством банкетов для солидных столичных
особ.
Наибольшей глубины обобщения достигает писатель в обрисовке
«гуманного» помещика Пеночника («Бурмисф»), в котором гениаль¬
но воплощены черты либерала на западноевропейский манер. Арка¬
дий Павлович Пеночкин — молодой помещик, гвардейский офицер в
отставке. Дом у него посфоен по плану французского архитектора,
люди одеты по-английски. Сам он человек воспитанный, образован¬
ный, побывавший в высшем свете, до крайней степени опрятный.
Пеночкин объявляет себя поклонником Эпикура, любит музыку, гово¬
рит голосом мягким и приятным, держит завитого камердинера в голу¬
бой ливрее с гербовыми пуговицами. Одним словом, это, как говорит¬
246
ся, воплощение культурности, цивилизации, высшей туманности не
под стать какому-нибудь фубому Зверкову. Однако, когда случайно
завалилась телега и задним колесом повару придавило желудок, «гу¬
манный» Аркадий Павлович, этот, по выражению Белинского, «мер¬
твец с тонкими манерами», нисколько не беспокоясь о здоровье
человека, велел лишь спросить, целы ли у него руки.
Таковы помещики в изображении Тургенева.
С огромной теплотой, сочувствием и проникновенностью пишет
автор «Записок охотника» о русском крестьянине. Писателя волнует
бесправное положение крестьян, судьбы которых определены словами
однодворца Овсяникова в одноименном очерке: «С мужиком, как с
куклой, поступают: повертят, повертят, поломают да и бросят. И при¬
казчик, крепостной человек, или управитель из немецких уроженцев,
опять крестьянина в лапы заберет». А между тем крестьянин изобража¬
ется в очерках как человек, наделенный настоящим природным умом,
добрым и отзывчивым сердцем, преисполненный различных талантов.
В очерках «Свидание», «Певцы» (1850), «Бежин луг», «Касьян с
Красивой Мечи» (1851), «Живые моши» (1874) и других автор обра¬
тил внимание читателя на высокий моральный облик крестьянина,
раскрыл внутренний мир его, показал крестьян тонкими ценителями
природы, умеющими воспринимать ее поэтически. Благороден облик
молодой крестьянки Акулины, полюбившей избалованного камерди¬
нера богатого барина («Свидание») и в день расставания принесшей
для него пучок голубеньких васильков, перевязанных тоненькой тра¬
винкой. «В ее грустном взоре было столько нежной преданности,
благоговейной покорности и любви. Она и боялась-то его, и не смела
плакать, и прощалась с ним, и любовалась им в последний раз; а он
лежал, развалясь, как султан, и с великодушным терпением и снисхо¬
дительностью сносил ее обожание» (С. 3. 245). Разве мог понять он,
впитавший в себя черствость и жестокосердие своих господ, эту глу¬
бокую поэтическую натуру Акулины, эту ее любовь, перешедшую в
молчаливое обожание, это глубокое горе при вести о расставании,
наконец, ее горячую искреннюю просьбу: «Хоть бы доброе словечко
мне сказали на прощанье; хоть бы словечко мне сказали, горемычной
сиротинушке»? (С. 3, 247),
Самобытной русской силой веет от талантливого народного певца
Якова Турка («Певцы»). Когда Яков запел народную песню «Не одна
во поле дороженька пролегала...», все слушатели замерли. В его голо¬
се «была и неподдельная глубокая страсть, и молодость, и сила, и
сладость, и какая-то увлекательно-беспечная, грустная скорбь. Рус¬
ская, правдивая, горячая душа звучала и дышала в нем и так и хватала
вас за сердце, хватала прямо за его русские струны... <...> Он пел, и
от каждого звука его голоса веяло чем-то родным и необозримо широ¬
ким, словно знакомая степь раскрывалась перед вами, уходя в беско¬
нечную даль» (С, 3, 222).
А каким поэтическим ореолом окружил автор пятерых крестьянс¬
ких мальчиков в очерке «Бежин луг»! Вот они сидят ночью вокруг
247
костра и рассказывают друг другу страшные истории об утопленни¬
ках, о покойниках, о домовых. Небольшой «котельчик» с картошкой
висит над костром. И с какой симпатией, любовью, подлинной гуман¬
ностью раскрывает Тургенев глубокий внутренний мир этих бедных,
одетых в зипуны и лапти, но одаренных поистине поэтической фанта¬
зией мальчишек! Не менее впечатляют и волнуют нас своим глубоким
пониманием природы Касьян с Красивой Мечи из одноименного очер¬
ка и Лукерья из очерка «Живые мощи».
Некоторые критики утверждали, что Тургенев, поэтизируя героев
из народа, простых крестьян, не показал их протеста, борьбы. Однако
ряд фактов свидетельствует об обратном: не смирение и покорность
крестьян перед власть имущими проповедует писатель. Сообразуясь с
историческими условиями, он запечатлел различные, возможные в те
годы формы крестьянского протеста против помещиков. В очерке
«Бурмистр» крестьяне жалуются своему барину на притеснителя —
бурмистра Софрона, который двух сыновей «без очереди в некруты
отдал, а теперя и третьего отнимает», «последнюю коровушку со дво¬
ра свел» и хозяйку избил, называют Софрона «собакой, а не чело¬
веком» и утверждают, что «такой собаки до самого Курска не на¬
йдешь».
В очерке «Бирюк» забитый и обездоленный крестьянин, разорен¬
ный помещиком до последней степени, вдруг словно пробуждается и
ропщет на свою жизнь. Свой гнев мужик изливает на лесника, не
понимая, что перед ним тоже подневольный раб, который «должность
свою справляет» и с которого строго взыщет барин за каждое сруб¬
ленное дерево. «Не стану я молчать, — говорит он Бирюку, — все
едино, — околевать-то. Душегубец ты, зверь, погибели на тебя нету...
Да постой, недолго тебе царствовать! Затянут тебе глотку, постой!»
Наиболее острая форма крестьянского протеста отразилась в заду-.
манном писателем очерке «Землеед». В письме П. В. Анненкову от 25
октября (б ноября) 1872 г. Тургенев пишет о «Землееде»: «В этом
рассказе я передаю совершившийся у нас факт — как крестьяне умо¬
рили своего помещика, который ежегодно урезывал у них землю и
которого прозвали они за то землеедом, заставив его скушать фунтов
8 отличнейшего чернозему. Сюжетик веселенький, как изволите ви¬
деть...»19.
В «Записках охотника» Тургенев выступил как непревзойденный
мастер русского пейзажа. По выражению Белинского, он «любит при¬
роду не как дилетант, а как артист, и потому никогда не старается
изображать ее только в поэтических ее видах, но берет ее, как она ему
представляется. Его картины всегда верны, вы всегда узнаете в них
нашу родную, русскую природу»20. И действительно, большинство
пейзажей в «Записках охотника» — это великолепные картины рус¬
ской природы, преимущественно лесостепной полосы Орловской и
*’ Переписка И. С. Тургенева. М., 1986. Т. 1. С. 543.
"Белянский В. Г. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. С. 833.
248
Калужской губерний: широкие равнины и распаханные поля, переме¬
жающиеся оврагами и извилистыми речками; березовые и липовые
рощи с их неповторимым ароматом; леса, богатые всякой птицей.
Тургенев как наблюдательный охотник знает и характерные звуки
леса, и поведение птиц: он наблюдает и засыпающих зябликов, и
неугомонных дятлов, и порхающих горихвосток. Он различает голоса
пернатых обитателей леса: и звонкий голос пеночки, похожий на
свист, и печальный крик иволги, и особое карканье и шипенье валь¬
дшнепа, понятное только охотнику («Ермолай и мельничиха»).
При всей этой почти абсолютной достоверности описаний приро¬
да поэтизируется в силу присущего автору лиризма. Тургенев унасле¬
довал от Пушкина удивительную способность извлекать поэзию из
любого прозаического явления и факта.
Особенно поэтичны в «Записках охотника» лирически окрашен¬
ные летние пейзажи: июльское утро с росистой, побелевшей травой и
воздухом, напоенным свежей горечью полыни, медом гречихи и «каш¬
ки» («Лес и степь»); вечерний лес, преображающийся под лучами
заходящего солнца; знойный полдень с его неповторимой тишиной и,
наконец, незабываемые ночные краски, шорохи и запахи, которые
автору дороже всех красот Италии и Швейцарии, Германии и Фран¬
ции. Пейзаж в «Записках охотника» динамичен и соотносится с субъ¬
ективным состоянием автора и его героев. Он почти всеща преломля¬
ется в их восприятии. Вот как пишет автор о вечернем лесе: «...Алый
свет вечерней зари медленно скользит по корням и стволам деревьев,
поднимается все выше и выше, переходит от нижних, почти еще
голых, веток к неподвижным, засыпающим верхушкам...» («Ермолай
и мельничиха»).
Нередко лирические нюансы при описании природы усиливаются
с помощью прямых авторских замечаний или эмоциональных оценок.
Так, в очерке «Стучит!» просто перечисленные компоненты пейзажа
сопровождаются волнующей патриотической оценкой: «То были раз¬
дольные, пространные, поемные, травянистые луга, со множеством
небольших лужаек, озерец, ручейков, заводей, заросших по концам
ивняком и лозами, прямо русские, русским людом любимые места,
подобные тем, куда езживали богатыри наших древних былин стре¬
лять белых лебедей и серых утиц».
В «Записках охотника» Тургенев обрел свою собственную реалис¬
тическую художественную манеру, вполне нашел себя как художник.
Сущность этой тургеневской манеры в необычной простоте повество¬
вания и верности действительности и в то же время — в особом
лирическом воодушевлении художника, которое неизбежно переда¬
ется читателю. Любой жизненный факт, явление, вещь, которые по¬
падают в поле зрения писателя, он поворачивает к читателю поэти¬
ческими, ранее невидимыми ему гранями, как бы выявляя прекрасное
в самых обыкновенных, будничных фактах жизни.
Именно это имел в виду Белинский, который со свойственной ему
проницательностью писал: «Он перерабатывает взятое им готовое
249
содержание по своему идеалу, и от этого у него выходит картина,
более живая, говорящая и полная мысли, нежели действительный
случай, подавший ему повод написать эту картину»21.
Таким образом, сущность художественного метода Тургенева не в
натуралистическом копировании действительности, а в тщательном
отборе наиболее типичных реальных фактов и особом поэтическом
освещении их. Отсутствие в первой половине творчества характеров,
созданных исключительно творческой фантазией автора, значитель¬
ная роль прототипов (особенно при создании «Записок охотника»,
романов «Накануне», «Отцы и дети») — все это подтверждает спра¬
ведливость выводов Белинского: «Главная характеристическая черта
его таланта заключается в том, что ему едва ли бы удалось создать
верно такой характер, подобного которому он не встретил в действи¬
тельности. Он всегда должен держаться почвы действительности»22. И
в «Записках охотника» созданы цельные человеческие характеры,
хотя очерки и не являются единым эпическим полотном.
12 августа 1852 г. после выхода в свет отдельного издания «Запи¬
сок охотника» министр просвещения представил Николаю I особую
записку, в которой так характеризовалось произведение Тургенева:
«Значительная часть помещенных (в книге) частей имеет решитель¬
ное направление к унижению помещиков, которые представляются
вообще или в смешном и карикатурном, или чаще в предосудитель¬
ном для их чести виде». В этой же записке министр просил царя
уволить цензора князя Львова за то, что им была пропущена книга
Тургенева в печать. Увольнение Львова царь утвердил, а Тургенев был
сослан в свое имение Спасское-Лутовиново под надзор полиции. По¬
водом к ссылке послужил некролог о Гоголе, в котором, отдавая честь
своему предшественнику и учителю, Тургенев осмелился назвать его
великим писателем.
С «Записками охотника», а также с повестями и поэмами 40-х
годов тематически и идейно перекликается драматургия Тургенева.
С 1843 по 1852 г. Тургенев написал ряд пьес, продолжающих гого¬
левские принципы драматургии и разрабатывающих тематику нату¬
ральной школы. Как драматурга его интересовали в основном темы
дворянского оскудения («Безденежье», «Завтрак у предводителя») и
столкновения двух поколений и двух социально-психологических
типов людей («Где тонко, там и рвется», «Месяц в деревне»), а также
тема забитого, «маленького человека» и его судьба («Нахлебник»,
«Холостяк», «Провинциалка»).
Выступив в качестве драматурга в эпоху, когда в театрах господ¬
ствовали различные казенно-патриотические драмы и трагедии, а так¬
же низкопробные водевили, когда реалистическая комедия Гоголя и
Грибоедова с трудом отвоевывала себе место на сцене, Тургенев повел
решительную борьбу с риторическими условностями пьес Кукольни¬
21 Белинский В. Г. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. С. 838.
22 Там же.
250
ка и Гедеонова за создание социально-психологических драм и коме¬
дий характеров. В своих теоретических статьях по вопросам театра и
рецензиях на различные пьесы Тургенев призывал учиться у Гоголя
верному отражению русской действительности.
Увлечение Тургенева драматургией не было продолжительным.
Вскоре он возвратился к повести, а затем нашел свою излюбленную
эпическую форму — роман.
В конце 40-х и в первой половине 50-х годов в различных слоях
русской интеллигенции разгораются споры по целому ряду общес¬
твенных вопросов: о необходимости отмены крепостного права, о
путях дальнейшего развития России, об отношении русских людей к
западной культуре, к наследию исторического прошлого, наконец, о
героях эпохи, которым может принадлежать будущее. В русском об¬
ществе в эти годы обнаруживается несколько течений философской и
политической мысли (западничество и славянофильство).
В этой исторической обстановке Тургенев усиленно пытается най¬
ти положительного, героя эпохи. Еше в начале 40-х годов он искал
героя, обладающего цельной, сильной натурой, общественного деяте¬
ля, «человека необыкновенного». В повести «Андрей Колосов» (1844)
писателю удалось нарисовать лишь контуры такого героя и противо¬
поставить цельного человека Колосова многочисленным слабоволь¬
ным дворянским интеллигентам, смешным и жалким подражателям
Гамлета. Это противопоставление дано преимущественно в плане эти¬
ческом.
Русский гамлетизм имел свою национальную специфику и выли¬
вался в разные формы: от уездных, поверхностных гамлетиков и тра¬
гически надломленных чулкатуриных до благородного, но весьма про¬
тиворечивого Рудина. Существенным шагом в решении Тургеневым
проблемы русского гамлетизма явились очерк «Гамлет Щигровского
уезда» (1849) и «Дневник лишнего человека» (1850).
В этих произведениях развенчиваются две разновидности русско¬
го гамлетизма, в связи с чем в них преобладают разные тона: в «Гам¬
лете Щигровского уезда» — сатирические, а в «Дневнике лишнего
человека» — элегические. В первом произведении в центре повество¬
вания Василий Васильевич— саморазоблачающийся русский Гам¬
лет, не находящий себе места в жизни. Тургенев явно осуждает не¬
практичность дворянских интеллигентов 40-х годов, их неприспособ¬
ленность к жизни, ослепленность абстрактной философией Гегеля.
Писатель не просто отмечает факт существования в жизни такого
героя, как Василий Васильевич, но подвергает его резкому сатиричес¬
кому разоблачению, указывая на социальные причины и условия вос¬
питания, которые порождали рефлексию в русских интеллигентах и
делали их неспособными к практической деятельности.
Если в «Гамлете Щигровского уезда» «лишний человек» изобра¬
жается в сатирическом свете, то герой «Дневника лишнего человека»
Чулкатурин вызывает у читателя сочувствие. Болезненно восприни¬
мая мир, Чулкатурин всю жизнь ищет приюта, хотя бы временного
251
гнезда. Он чувствует себя везде лишним. Его отвергает любимая жен¬
щина, оттесняют другие, менее тонкие, но более решительные и сме¬
лые люди. Это приводит героя к неверию в себя, к мучительному
самоанализу: он «разбирал самого себя до последней ниточки, срав¬
нивал себя с другими ... и вдруг, среди смеха,печально опускался весь,
впадал в нелепое уныние» (С. 4,174).
Чулкатурин оказался способным лишь махнуть рукой на свое бу¬
дущее и печально созерцать собственные несчастья. Его жизнь, его
трогательное прощание со своим садом, с липами и, наконец, сама
смерть — все прозвучало каким-то грустным элегическим аккордом в
«Дневнике лишнего человека».
Те жизненные факторы и социальные условия, которые искалечи¬
ли и разбили впечатлительную, слабую и нервозную натуру Гамлета
Щигровского уезда, довели до отчаяния и смерти Чулкатурина, были
представлены Тургеневым в их настоящем свете, без сатирического
акцента и без трагического надлома в романе «Рудин» (1856).
Этому роману предшествовало несколько повестей («Три встре¬
чи», 1852; «Два приятеля», 1854; «Затишье», 1854; «Яков Пасынков»,
1855), в которых в эстетическом и психологическом планах продол¬
жается столкновение и борьба двух типов героев—деятелей и мечта¬
телей.
Когда Яков Пасынков говорит рассказчику: «А я, брат, не сделал¬
ся практическим человеком, не сделался, что ты будешь делать! Меч¬
тателем родился, мечтателем!» (С. 5,79), — он высказывает уже мыс¬
ли будущего Рудина. И Добролюбов был безусловно прав, когда, гово¬
ря об эволюции «лишнего человека» в произведениях Тургенева, пи¬
сал о том, что Чулкатурина сменил Пасынков, которого^ в свою оче-
редь,сменили Рудин и Лаврецкий.
Все то, над чем так судорожно смеялся Гамлет Щигровского уезда
(кружки, гегелевская философия, красноречие), о чем с болью и с
надломом говорил Чулкатурин, в романе «Рудин» приобретает поли¬
тическую окраску и как бы сливается в одном, весьма противоречи¬
вом образе Рудина. В этом романе Тургенев не только говорил о
разрыве между теорией и практикой, между словом и делом в жизни
дворянской интеллигенции, но и продемонстрировал свои симпатии к
представителям либерализма, склонным к реформистскому постепен-
ству (образ Лежнева). С позиций Лежнева писатель посмотрел на
крайний радикализм рудинско-бакунинского толка, пытаясь объек¬
тивно вскрыть его положительные и отрицательные стороны.
Как видно из писем, рецензий и отдельных замечаний Чернышев¬
ского, Боткина, Некрасова, Тургенев писал этот роман неуверенно,
постоянно прислушиваясь к мнениям своих друзей. Отправляясь от
жизненного прототипа — радикального западника Михаила Бакуни¬
на, писатель решил показать его в привлекательном виде. Он писал о
том, что в Рудине представлен «довольно верный портрет Бакунина».
И действительно, портрет Рудина имеет много общих черт с портре¬
том Бакунина: «курчавый, смуглый, с лицом неправильным, но выра-
252
штельным и умным, с живым блеском в быстрых, темно-синих гла-
tax, с прямым широким носом и красно очерченными губами».
Сходство с Бакуниным обнаруживается и в салонном, полупоэти-
ческом, полуфилософском, красноречии героя, в его умении «пришпи¬
ливать слово, как бабочку, булавкой».
Друзья Тургенева, не разделявшие его ранних симпатий к Бакуни¬
ну, сделали ряд критических замечаний, подчеркнув, что Бакунин в
образе Рудина слишком идеализирован. Тургенев согласился с ними и
решил переделать роман. В процессе переработки писатель допустил
противоположную крайность: темные краски при описании героя
были настолько сгущены, что Рудин предстал чуть ли не фанфароном
и лицемером. Тургенев сам испугался своего героя и необъективности
авторского отношения к нему и снова решил подвергнуть роман ис¬
правлению. Все эти переработки не могли не сказаться на идейном
содержании и на композиции произведения, не могли не породить ряд
противоречий в характере главного героя и в отношении к нему дру¬
гих персонажей23.
Однако все противоречия как в характере Рудина, так и в оценке
его деятельности следует рассматривать как отражение жизненных
противоречий той поры, в противном случае Тургенев не соглашался
бы с различными мнениями друзей. Вместе с тем нельзя сводить типи¬
ческий образ Рудина только к его прототипу Бакунину, ибо Рудин,
как и всякий тип, значительно шире своего прототипа.
В чем же противоречивость Рудина как типического героя 40-х
годов? Рудин умен, талантлив, благороден, в нем не угас огонь любви
к истине, он умеет зажечь этот огонь в других людях (Наталья, Басис¬
тов), с увлечением говорит о высоком призвании человека, о значении
науки и просвещения, о будущем своего народа, критикует бесплод¬
ный скептицизм, клеймит позором малодушие и лень, любит музыку,
ценит поэзию, красоту, готов всегда «жертвовать своими личными
выгодами», обладает удивительной способностью схватывать в любой
проблеме главное.
Рудин честен, искренен в своих отношениях с Натальей Ласунс-
кой, горяч и остроумен, находчив и непримирим в спорах с Пигасо-
вым, которого разбивает в полемике по всем статьям, увлекает всех
своим красноречием. «Рудин владел едва ли не высшей тайной —
музыкой красноречия. Он умел, ударяя по одним струнам сердец,
заставлять смутно звенеть и дрожать все другие. Иной слушатель,
пожалуй, и не понимал в точности, о чем шла речь; но грудь его
высоко поднималась, какие-то завесы разверзались перед его глазами,
что-то лучезарное загоралось впереди» (С. 5, 229). Наконец, герои¬
ческая, хотя, в сущности, и бесполезная, гибель Дмитрия Рудина на
» Об этих «исправлениях» и «переделках» романа не без иронии писал
Н. Г. Чернышевский в рецензии на книгу американского писателя Натаниеля Готор¬
на «Собрание чудес», утверждая даже, что роман «Рудин» в результате исправлений
превратился в «мозаику клочков противоположных тенденций» (Чернышев¬
ский Н. Г. Поли. собр. соч. М., 1939. Т. 1. С. 737-739).
253
парижских баррикадах, рассказанная в эпилоге романа, свидетель¬
ствует о благородстве героя. Во всем этом сказались несомненные
симпатии автора к мыслящим представителям передовой дворянской
молодежи 40-х годов.
И все же, несмотря на эти личные достоинства Рудина, заметно
отличающие его от других представителей провинциального дворян¬
ского общества (Пандалевского, Пигасова, Дарьи Михайловны Ласун-
ской), мы обнаруживаем в нем ряд отрицательных черт, которые не
только являются следствием его отвлеченного воспитания как в дво¬
рянской семье, так и в кружке Покорского (Станкевича), но и свиде¬
тельствуют о том, что Тургенев как художник предощущал приближа¬
ющееся социальное банкротство дворянства.
Получив весьма широкое, но отвлеченное образование, Рудин ока¬
зался не готовым к практической деятельности. Он умел глубоко ду¬
мать, горячо спорить, но не умел ничего делать, и это его неумение
представлено Тургеневым как исторически обусловленная черта той
части дворянской молодежи 30—40-х годов, которая была весьма да¬
лека от народа, ориентировалась на бакунинский радикализм, обер¬
нувшийся позднее беспочвенностью и бесперспективностью.
Попытки Рудина действовать, приносить практическую пользу
оказываются бесплодными: стремление сделать реку судоходной на¬
толкнулось на протест владельцев мельниц и потерпело крах; из же¬
лания ввести агрономические преобразования в деревне ничего не
вышло; педагогическая деятельность разбилась о косность гимнази¬
ческого начальства. И хотя общее направление деятельности Рудина
было прогрессивным, практической пользы она не принесла. Турге¬
нев объясняет это, во-первых, слабостью характера своего героя, его
либеральной размагниченностью, робостью перед препятствиями, а
во-вторых, историческими условиями русской действительности того
времени. Русская действительность той поры не предоставляла Ьла-
гоприятной почвы для расцвета личности, для раскрытия ее богатей¬
ших возможностей, для применения тех сил, которые заключались в
искреннем, горячем, зовущем вперед слове лучших представителей
дворянской интеллигенции. Разлад высокоразвитой, одаренной лич¬
ности с социальными условиями жизни порождал в среде либераль¬
ной дворянской интеллигенции так называемых «лишних людей»,
«умных ненужностей».
Мучительно переживая этот разлад, передовые люди 40-х годов
искали выход то в философии, то в искусстве. Они очень много чита¬
ли, умели тонко воспринимать прекрасное в природе и в человеке,
своим восторженным отношением к искусству увлекали других. Они
превзошли своих дряблых и анемичных современников — уездных
гамлетов и либеральных чулкатуриных хотя бы тем, что их горячее
слово жадно слушала молодежь.
А. М. Горький был прав, когда писал: «Приняв во внимание все
условия времени — и гнет правительства, и умственное бессилие об¬
щества, и отсутствие в массах крестьянства сознания своих задач —
254
мы должны будем признать, что мечтатель Рудин, по тем временам,
был человеком более полезным, чем практик, деятель... Нет, Рудин
лицо не жалкое, как принято к нему относиться, это несчастный
человек, но своевременный и сделавший немало доброго. Ведь, как
уже сказано, Рудин — это и Бакунин, и Герцен, и отчасти сам Турге¬
нев, а эти люди ... недаром прожили свою жизнь и оставили для нас
превосходное наследство»24.
Общественная роль Рудиных значительно шире, чем роль Онеги¬
ных и Печориных. В условиях, когда свирепствовала реакция, когда
никакое иное действие, кроме слова, да и то замаскированного, было
невозможно, смелые, зовущие вперед речи Рудина приобретали осо¬
бое значение. Они находили горячий отклик в сердце восторженного,
доброго юноши Басистова, они всколыхнули жизнь Натальи Ласунс-
кой, пробудили в ней лучшие чувства и стремления; даже Лежнев в
конце романа признает, что «доброе слово — тоже дело», и говорит
Рудину: «...Но теперь, поверь мне, я научился ценить тебя», «я люблю
тебя», «я уважаю тебя».
В романе «Рудин» Тургенев более объективно, чем в «Гамлете
Щигровского уезда», оценивает деятельность философских кружков.
В «Гамлете» герой почти полностью отрицает кружки, признает их
«гибелью всякого самобытного развития», «пошлостью и скукой под
именем братства и дружбы», местом, где узаконено право «запускать
свои неумытые пальцы прямо во внутренность товарища», наконец,
«заколдованным кругом, в котором погиб не один порядочный чело¬
век», причем автор ничего не противопоставляет этой оценке. В «Ру¬
дине», напротив, о кружке Покорского (Станкевича) и Рудин и Леж¬
нев отзываются с благоговением, вспоминают о нем как о лучшей
странице своей юности. Они понимают необходимость философского
образования и видят положительную роль кружков в развитии рус¬
ской общественной жизни.
Лежнев, а вместе с ним и Тургенев в романе «Рудин» как бы
предостерегают против огульного отрицания всякой философии:
«Нельзя же допустить, чтобы под именем философии нападали на
всякое честное стремление к истине и к сознанию». Без знания фило¬
софии истину не постигнуть во всей ее сложности. Все дело, вероят¬
но, заключается в том, чтобы, не отрицая важности и необходимости
философии, привести ее в соответствие с насущными, национальны¬
ми потребностями жизни, чтобы русская жизнь освещалась передо¬
выми философскими идеями, рожденными прежде всего на отечес¬
твенной почве. В этом плане глубокий смысл приобретает критика
Рудина Лежневым: «Несчастье Рудина состоит в том, что он России
не знает, и это,точно, большое несчастье», — говорит Лежнев, но тут
же добавляет, что «это не вина Рудина: это его судьба, судьба горькая
и тяжелая, за которую мы-то уж винить его не станем».
Действительно, многие дворянские интеллигенты того времени
"Горький А. М. История русской литературы. М., 1939. Т. 1. С. 176.
255
были далеки от жизни народа, не знали России. В значительной мере
этому способствовали различные космополитические теории, отри¬
цавшие национальную специфику, подменявшие национальное от¬
влеченным, общечеловеческим. Космополитизм как отрицание наци¬
ональной специфики в развитии народов был подвергнут критике в
романе «Рудин»: «Космополитизм — чепуха, космополит — нуль,
хуже нуля; вне народности ни художества, ни истины, ни жизни,
ничего нет». В этих словах Лежнева— глубокая мысль Тургенева о
том, что национальный вклад в мировую культуру вносят только те
люди, которые любят свою родину, понимают свой народ, гордятся
своей национальной принадлежностью. Только свободное и полное
развитие национального в произведении искусства делает его достоя¬
нием общемировой культуры. Утрачивая же национальную почву под
ногами, человек превращается в «перекати-поле», судьба которого
зависит от ветра.
В романе «Рудин» Тургенев запечатлел ряд весьма оригинальных
характеров русских дворян: это и знатная барыня, вдова тайного со¬
ветника Дарья Михайловна Ласунская с ее непомерной «светской
спесью» и эгоцентризмом; и отставной штабс-ротмистр Волынцев,
весьма недалекий, хотя и честный человек, страдающий хронической
стихобоязнью, типичный бирюк; это и женоненавистник Африкан
Семенович Пигасов, неудачник в науке, желчный человек с элемента¬
ми примитивного скептицизма; и, наконец, секретарь Дарьи Михай¬
ловны Пандалевский — льстец и подхалим, превзошедший самого
Молчалина, умеющий вовремя умилиться и пролить слезу, разыграть
смущение или польстить Дарье Михайловне — своей благодетельни¬
це. Все эти лица составляют цвет уездного дворянского общества и
«украшают» «салон» бывшей светской львицы Дарьи Михайловны
Ласунской.
На фоне этого «салона» выделяются и добрый восторженный юно¬
ша Басистов, который горячо воспринимает все слова Рудина и всей
душой ненавидит Пандалевского, и чистая, искренняя и восприимчи¬
вая ко всему прекрасному Наталья Ласунская.
В создании романа «Рудин» сыграли роль личные переживания
писателя, его взаимоотношения с Татьяной Александровной Бакуни¬
ной, что отразилось в образе Натальи Ласунской («премухинский
роман» Тургенева). Семья Бакуниных проводила лето в деревне Пре-
мухино, расположенной в Тверской губернии на живописных берегах
реки Осуги. Здесь часто собирались писатели, критики, велись споры
о жизни, о добре и красоте, об искусстве. Их участники увлекались
философией, музыкой, рассуждали о судьбах человечества, о нрав¬
ственных проблемах, верили в «святую дружбу», вечную любовь. Тур¬
генев приехал в Премухино из Берлина в июне 1840 г. Иван Сергее¬
вич, как и его друзья В. Г. Белинский и М. А. Бакунин, был вовлечен
в духовный водоворот премухинской жизни. Влюбившись в Татьяну
Александровну Бакунину, он открыл ей душу, говорил о преданной
дружбе, возвышенной любви. «Я стою перед Вами и крепко, крепко
256
жму Вашу руку, — писал он ей. — Я бы хотел влить в Вас надежду и
силу и радость... я никогда ни одной женщины не любил более Вас...
Для В ас одних я хотел бы быть поэтом... Вам я читаю, что выльется из-
под пера моего, Вам, моя прекрасная сестра... Ваш образ, Ваше су¬
щество всегда живы во мне, изменяются, растут и принимают новые
образы» (П. 1, 390—391). Восторженная, как дитя, и чуткая к малей¬
шим душевным изменениям, Татьяна Бакунина ощущала в Тургеневе
гонкого художника и прекрасного человека. «Вы, мой друг, Вы будете
моей последней, вечно искренней, вечно святой любовью», — писала
она Ивану Сергеевичу Тургеневу.
Премухинское настроение ощутимо в романе «Рудин»: под звуки
музыки Шуберта герои вспоминают то благодатное время, когда сту¬
дентами спорили о философии Гегеля, о будущности России, а сем¬
надцатилетняя Наталья Ласунская проникновенно говорит о чистой,
идеальной любви.
Воплощением такой любви и является образ Натальи. В нем Тур¬
генев соединил различные качества характера, позднее приведшие
писателя к созданию двух психологических типов героинь: кротких
(Лиза в «Дворянском гнезде», Татьяна в «Дыме») и властных (Елена в
«Накануне», Ирина в «Дыме»).
Обаяние многих тургеневских героинь, несмотря на различие пси¬
хологических типов, заключается в том, что их характеры раскрыва¬
ются в моменты напряженного поэтического чувства. Тургенев, как и
его великий предшественник Пушкин, был очень чуток к человечес¬
ким переживаниям, улавливал их тончайшие оттенки. Он с волнени¬
ем наблюдал, как изменяются характеры героев под влиянием светлой
и облагораживающей любви. Этот процесс расцвета молодых сил
Тургенев видел и в природе. Он писал 1 мая 1848 г. Полине Виардо:
«Я без волнения не могу видеть, как ветка, покрытая молодыми зеле¬
неющими листьями, отчетливо вырисовывается на фоне голубого
неба» (Я. 1, 391). Есть какое-то внутреннее поэтическое сходство
между этим весенним пробуждением сил природы и трепетными пе¬
реживаниями молодых тургеневских героинь в пору их расцвета.
Наталья по духовному развитию возвышается над миром Пигасо-
вых и Пандалевских. Вопреки тепличному воспитанию мадам Бон-
кур, она вдумчиво относилась ко всему происходящему вокруг, наряду
с природной нежностью воспитала в себе силу и решительность ха¬
рактера.
Наталья глубоко полюбила Рудина, и этой сначала тайной и ро¬
бкой, а потом открытой любовью освещен каждый ее шаг, проникну¬
то каждое душевное движение. В отличие от Рудина, который «не в
состоянии был сказать наверное, любит ли он Наталью, страдает ли,
будет ли страдать, расставшись с нею», Наталья не сомневается в
своем чувстве, верит в его силу и способность к самопожертвованию.
Мысль о превосходстве женской любви над мужской, прозвучавшая
еще в поэмах «Параша» и «Андрей», не покидала Тургенева всю
жизнь.
ч llciopmi рчсском лиjepaiypw
\|\ кока. 4« Ы)-ч.* юлы
257
Почти сорок лет Тургенев поклонялся таланту и женскому обая¬
нию французской певицы Полины Виардо. Она вдохновила его на
создание образов сильных женщин, властных и очаровывающих —
графини Полозовой в повести «Вешние воды» и Ирины в романе
«Дым». Многими критиками замечено, что Тургенев в романах обыч¬
но испытывает с помощью любовной интриги волевые и эмоциональ¬
ные качества своих героинь.
Ко времени появления в печати романа «Рудин» уже намечалось
идейное расхождение Тургенева с лагерем «Современника». Ярко
выраженная демократическая тенденция журнала, резкая критика
Чернышевским и Добролюбовым русского либерализма не могли не
привести к расколу в редакции. Этот раскол, назревавший в течение
ряда лет, отражал столкновение двух исторических сил, борющихся
за новую Россию, — либералов и революционных демократов.
Уважая и ценя Чернышевского, чувствуя, что все, выходящее из-
под его пера, вызывает живейший интерес и пробуждает пытливую
мысль, Тургенев в то же время не соглашался с критиком по многим
политическим, философским и эстетическим вопросам. Он отрица¬
тельно оценил диссертацию Чернышевского «Эстетические отноше¬
ния искусства к действительности» (1855), неодобрительно отозвался
об «Очерках гоголевского периода» (1856) — книге, которая вызвала
бурную полемику различных групп русской публицистики и критики
и привела к сплочению демократических сил в «Современнике».
В эти же годы Тургенев весьма отрицательно относился к деятель¬
ности другого демократического писателя — Салтыкова-Щедрина. В
1856 г. он пишет резко отрицательную «внутреннюю» рецензию на
его «Губернские очерки», в результате чего они не были напечатаны в
«Современнике». Салтыков-Щедрин вынужден был сдать их в «Рус¬
ский вестник» — журнал умеренно-либерального направления, р
1857 г. в «Современнике» были напечатаны положительные рецензии
Чернышевского и Добролюбова на «Губернские очерки», после чего,
разумеется, расхождение между Тургеневым и лагерем демократов
усилилось.
В 50-х годах в «Современнике» появляется ряд статей и рецензий,
отстаивающих принципы материалистической философии и разобла¬
чающих беспочвенность и дряблость русского либерализма.
Тургеневу, который в этот период испытывает на себе влияние
известного «триумвирата» (П. В. Анненков, А. В. Дружинин, В. П.
Боткин), не нравятся эти новые веяния в литературе, и он хочет про¬
тивопоставить им нечто другое, чисто эстетическое. Он пишет ряд
повестей, которые были в какой-то мере уже антитезой гоголевскому
направлению литературы25, освещая в них преимущественно интим-
25 В#письме В. П. Боткину 17 (29) июня 1855 г. Тургенев пишет: «...Я первый
знаю, ой le soulier de Gogol blesse (где жмет сапог Гоголя. — Я. Я.). — Ведь это на
меня Дружинин сослался, говоря об одном литераторе, который желал бы противо-
весия гоголевскому направлению... все это так» (17. 3, 34; курсив мой. — Л. Я).
258
иую, психологическую тематику. В повестях на первый план выдви¬
нут мотив невозможности личного счастья для глубоко и тонко чув¬
ствующего человека («Затишье», 1854; «Фауст», 1856; «Ася», 1858;
«Первая любовь», 1860). В эти годы в творчестве Тургенева явственно
звучит также мотив ничтожности всех общественных и житейских
забот человека перед всесильной и равнодушной ко всему природой
(«Поездка в Полесье», 1857). Все эти повести, трактующие нрав¬
ственные и эстетические проблемы, овеяны мягким и грустным ли¬
ризмом. Они вплотную подводят писателя к проблематике романа
«Дворянское гнездо».
Наиболее близка к «Дворянскому гнезду» повесть «Фауст», напи¬
санная в эпистолярной форме. Эпиграфом к ней Тургенев поставил
слова Гёте: «Ты должен самоотрекаться». Мысль о том, что счастье в
нашей жизни недосягаемо и стремиться к нему не следует, что оно
преходяще и что человек должен думать не о счастье, а о своем долге,
пронизывает все девять писем «Фауста». Автор вместе со своей геро¬
иней утверждает: о счастье «думать нечего; оно не приходит — что за
ним гоняться! Оно— как здоровье: коща его не замечаешь, значит
оно есть» (С. 5, 117). В финале повести автор приходит к весьма
грустному выводу: «...Жизнь не шутка и не забава, жизнь даже не
наслаждение... жизнь тяжелый труд. Отречение, отречение постоян¬
ное — вот ее тайный смысл, ее разгадка: не исполнение любимых
мыслей и мечтаний, как бы они возвышенны ни были, — исполнение
долга, вот о чем следует заботиться человеку; не наложив на себя
цепей, железных цепей долга, не может он дойти, не падая, до конца
своего поприща; а в молодости мы думаем: чем свободнее, тем лучше,
тем дальше уйдешь. Молодости позволительно так думать; но стыдно
тешиться обманом, когда суровое лицо истины глянуло, наконец, тебе
в глаза» (С. 5, 129).
Этот же мотив, хотя и не столь категорично, звучит и в повести
«Ася». Причину неосуществившегося счастья в этом произведении
Тургенев объясняет несостоятельностью «лишнего человека», этого,
по выражению Чернышевского, безвольного дворянского Ромео, ко¬
торый позорно капитулирует на rendez-vous26.
Пессимистические размышления писателя о жизни наложили от¬
печаток и на повесть «Поездка в Полесье», которая первоначально
была задумана как очередной охотничий очерк. В этой повести Турге¬
нев пишет об отношении человека к природе. Величественная и пре¬
красная природа, которую в таких светлых тонах и так проникновен¬
но воспел художник в раннем творчестве, в «Поездке в Полесье»
превращается в холодную и страшную «вечную Изиду», враждебную
человеку.
Роман «Дворянское гнездо» был написан в 1858 г. и опубликован в
первой книжке «Современника» за 1859 г. Это произведение отлича-
26 См.: Чернышевский Н. Г. Русский человек на rendez-vous // Атеней.
1858.
259
ется классической простотой сюжета и в то же время глубокой разра¬
боткой характеров; на это обратил внимание еще Д. И. Писарев, на¬
звав в своей рецензии роман Тургенева «самым стройным и самым
законченным из его созданий»27.
Действие романа относится к 1842 г. Главный герой — Федор
Лаврецкий — происходит из старинного родовитого дворянства. Ав¬
тор подчеркивает, что предки Лаврецкого были оторваны от родной
национальной почвы, не понимали народ и не стремились узнать его
запросы и интересы. Они старались постигнуть высокую культуру,
общаясь с представителями аристократии за границей. Но все теории,
которые они вычитывали и дилетантски усваивали из книг западных
философов и общественных деятелей, были неприменимы к русской
крепостнической действительности. Называя себя «аристократами
духа», эти люди читали произведения Вольтера и Дидро, поклонялись
Эпикуру и толковали о высоких материях, выдавали себя за поборни¬
ков просвещения и апостолов npoipecca. Но в то же время у них в
усадьбах господствовали деспотизм и мелкое тиранство: избиение
крестьян, бесчеловечное обращение с прислугой, разврат, унижение
дворовых.
Типичным «цивилизованным» барином был отец Федора Лаврец¬
кого Иван Петрович, который хотел видеть в своем Федоре «сына
натуры». Сторонник спартанского воспитания, он приказывал будить
сына в четыре часа утра, обливать его холодной водой, велел ему есть
один раз в день, ездить верхом. Для соблюдения же светского шика и
в угоду принятым обычаям Иван Петрович заставлял Федора одевать¬
ся по-шотландски, штудировать, по совету Руссо, международное пра¬
во и математику, а для поддержания рыцарских чувств — изучать
геральдику.
Такое уродливое воспитание могло духовно искалечить юношу/
Однако этого не произошло. Вдумчивый, трезво и практически мыс¬
лящий, восприимчивый ко всему естественному, Федор быстро по¬
чувствовал вред этого разрыва между подлинной жизнью, от которой
его искусственно отгораживали, и книжной философией, которой его
ежедневно пичкали. В отличие от своих предков, он стремится сбли¬
зиться с народом, хочет трудиться сам. Но, во-первых, Федор не при¬
учен к труду, плохо знает реальные условия русской действительнос¬
ти; во-вторых, его искреннее желание стать ближе к народу наталки¬
вается на социальные преграды между ним и народом. И все же,
несмотря на это, Лаврецкий, в отличие от своего современника Руди¬
на, «требовал прежде всего признания народной правды и смирения
перед нею». В спорах с Паншиным он выдвигает этот вопрос на
первый план. Отстаивая самостоятельность развития Россин и призы¬
вая познать и любить родную землю, Лаврецкий резко критикует край¬
ности западнических теорий Паншина. Когда Паншин спрашивает
его: «Вот вы вернулись в Россию, — что же вы намерены делать?» —
27 Пи cape в Д. И. Соч. Спб., 1903. Т. 1. С. 196-197.
260
он с гордостью отвечает: «Пахать землю и стараться как можно лучше
ее пахать».*
Лаврецкий наделю некоторыми лучшими чертами славянофиль¬
ства. Противником же его Тургенев сделал одного из худших «запад¬
ников» — Паншина. Писатель сам признавался в «Литературных и
житейских воспоминаниях», что, будучи западником, он, «несмотря
на это, с особенным удовольствием вывел в лице Паншина все коми¬
ческие и пошлые стороны западничества» (С. 11, 88).
Паншин развенчан не только в политическом плане. В образе
этого героя Тургенев дал резкую критику дворянского дилетантизма.
Эгоист, человек без определенных убеждений, самодовольно веря¬
щий в свою одаренность, развязный, рисующийся перед всеми и перед
самим собой, Паншин, по справедливому замечанию Писарева, соче¬
тает в себе черты Молчалина и Чичикова с той лишь разницей, что он
«приличнее их обоих и несравненно умнее первого»28.
Создавая образ Паншина, Тургенев был более критичен, чем Гон¬
чаров, так как реалистически показал, что не только умные и рассу¬
дительные Штольцы и Петры Адуевы формируются на государствен¬
ной службе, в департаментах, присутствиях и канцеляриях, но и пус¬
тые, холодные и бесплодные Паншины, люди, не имеющие твердых
убеждений, не стремящиеся ни к чему, кроме высокого чина и обеспе¬
ченного положения.
Если в спорах с западником Паншиным Лаврецкий побеждает, и
симпатии автора на его стороне, то этого нельзя сказать о спорах
Лаврецкого со своим товарищем по университету энтузиастом Миха-
левичем. Пылкий и восторженный, сохранивший в себе лучшие чер¬
ты юности, склонный, подобно Рудину, к общим рассуждениям, Ми-
халевич критикует Лаврецкого за безделье и байбачество, за аристо¬
кратизм, т. е. за те качества, которые были унаследованы им от пред¬
ков. «Ты — байбак, и ты злостный байбак, байбак с сознаньем», «вся
ваша братия — начитанные байбаки» (С. 6,76). Конечно, Михалевич
несколько увлекается критикой, ибо вряд ли можно назвать Федора
Лаврецкого злостным «байбаком». Однако справедливость требует
признать, что черты лени и байбачества, в какой-то мере сближаю¬
щие его с Обломовым, все же в нем есть. Это отмечал и Добролюбов.
Наряду с глубокими и актуальными для того времени идейными
спорами в романе получила освещение этическая проблема столкно¬
вения личного счастья и долга. Эта проблема раскрывается через
взаимоотношения Лаврецкого и Лизы, являющиеся сюжетным стерж¬
нем «Дворянского гнезда».
Образ Лизы Калитиной — огромное поэтическое достижение Тур-
генева-художника. Обладающая природным умом, тонким чувством,
цельностью характера, Лиза преисполнена большой нравственной
чистоты, доброжелательности к людям; она требовательна к себе, в
трудные минуты жизни способна к самопожертвованию. Многие из
«Писарев Д. И. Соч. Т: 1. С. 199.
261
этих черт характера сближают ее с пушкинской Татьяной, что неод¬
нократно отмечала современная Тургеневу критика29. *
Воспитанная с детства в религиозных традициях, Лиза глубоко
религиозна. Ее привлекает в религии проповедь справедливости, люб¬
ви к людям, готовности пострадать за других, принять на себя чужую
вину, пойти на жертвы, если это потребуется. Лиза Калитина во мно¬
гом предвосхищает Марью Болконскую — героиню романа Л. Н. Тол¬
стого «Война и мир». Особенно это заметно во взглядах обеих геро¬
инь на брак. Так, узнав о том, что известие о смерти Варвары Павлов¬
ны оказалось ложным, Лиза, превозмогая свое собственное чувство к
Лаврецкому и даже считая его греховным, говорит: «Нам обоим оста¬
ется выполнить наш долг. Вы, Федор Иванович, должны примириться
с вашей женой». Лиза уверена, что брак — нечто вечное и незыбле¬
мое, освященное религией, Богом. Поэтому она беспрекословно при¬
миряется со случившимся, ибо считает, что нельзя достичь подлинно¬
го счастья ценой нарушения существующих норм. Так же смотрит на
брак и Марья Болконская. В письме к своей подруге Жюли Караги-
ной она пишет: «Я вам скажу, милый и бесценный друг, что брак, по-
моему, есть божественное установление, которому нужно подчинять¬
ся». В обоих случаях на первом плане — религиозный долг. Обе геро¬
ини убеждены в том, что человек рожден именно для выполнения
этого долга.
Лизе присущи сердечность, любовь к прекрасному и — что самое
главное — любовь к простому русскому народу и ощущение своей
кровной связи с ним. «Лизе и в голову не приходило, — пишет Турге¬
нев, — что она патриотка; но ей было по душе с русскими людьми;
русский склад ума ее радовал; она, не чинясь, по целым часам беседо¬
вала с старостой материнского имения, когда он приезжал в город, и
беседовала с ним, как с ровней, без всякого барского снисхождения»
(С. б, 103). Это здоровое, естественное и живительное начало, сочета¬
ющееся с другими положительными качествами Лизы, уже при пер¬
вом знакомстве с ней почувствовал Лаврецкий.
Лаврецкий возвращается из-за границы после разрыва с женой,
утратив веру в чистоту человеческих отношений, в женскую любовь, в
возможность личного счастья. Однако общение с Лизой постепенно
воскрешает его былую веру во все чистое и прекрасное. Сначала, еще
не отдавая самому себе отчета в своих чувствах к Лизе, Лаврецкий
желает ей счастья. Умудренный своим печальным жизненным опы¬
том, он внушает ей, что личное счастье превыше всего, что жизнь без
него становится серой, тусклой, невыносимой. Лаврецкий убеждает
29 В фондах Государственного музея Тургенева в Орле есть рукопись И. С. Комя-
гинского, в которой содержатся сведения об одном из прототипов Лизы Калитиной
(кроме предполагаемых ранее Веры Аксаковой и Марьи Толстой). И. С. Комягинс-
кий утверждает, что прототипом Лизы была схимонахиня Макария (светское имя
Евдокия Коротнева). Подробнее см.: Емельянов В.Е. Лиза Калитина и Орлов¬
ские реалии // Филол. науки. 1985. Ns 1.
262
Лизу искать личного счастья и сожалеет о том, что для него самого эта
возможность уже утрачена.
Потом, поняв, что он глубоко любит Лизу, и видя, что их взаимопо¬
нимание с каждым днем растет, Лаврецкий начинает мечтать о воз¬
можности личного счастья и для себя самого. Внезапное известие о
смерти Варвары Павловны всколыхнуло его, окрылило надеждой на
возможность перемены жизни, на счастье с Лизой.
Тургенев не прослеживает в деталях возникновение духовной бли¬
зости между Лизой и Лаврецким. Но он находит другие средства
передачи этого быстро растущего и крепнущего чувства. История их
взаимоотношений раскрывается как непосредственно в диалогах глав¬
ных героев романа, так и с помощью тонких психологических наблю¬
дений и выводов автора. Важную роль поэтизации этих взаимоотно¬
шений выполняет музыка Лемма. Под аккомпанемент страстных ме¬
лодий раскрываются лучшие движения души Лаврецкого, происходят
самые поэтические объяснения героев романа. Эстетическую роль
выполняет и пейзаж (достаточно вспомнить описание летней ночи в
34-й главе).
Но блеснувшая для Лаврецкого надежда была призрачной: извес¬
тие о смерти жены оказалось ложным. И жизнь со своей неумолимой
логикой, со своими законами разрушила светлые иллюзии Лаврецко¬
го. Неожиданный приезд жены поставил героя перед дилеммой: лич¬
ное счастье с Лизой или долг по отношению к жене и ребенку.
В статье «Когда же прилет настоящий день?» Добролюбов указы¬
вал, что Лаврецкий, полюбив Лизу, это «чистое, светлое существо,
воспитанное в таких понятиях, при которых любовь к женатому чело¬
веку есть ужасное преступление»30, был объективно поставлен в усло¬
вия, когда он не мог сделать свободного шага. Он этого не мог сделать
не только потому, что чувствовал себя морально обязанным перед
женой, но и потому, что это означало бы поступить вопреки взглядам
любимой им девушки, идти наперекор всем нормам общественной
морали, традициям, закону. Он вынужден был покориться печальным,
но неумолимым обстоятельствам. Добролюбов увидел драматизм
положения Лаврецкого «не в борьбе с собственным бессилием, а в
столкновении с такими понятиями и нравами, с которыми борьба
действительно должна устрашить даже энергичного и смелого чело¬
века»31.
Продолжая считать высшим благом в жизни человека личное
счастье, герой романа склоняется перед долгом. Лаврецкий тем са¬
мым признает, что обстоятельства иногда складываются так, что чело¬
век вынужден пожертвовать личным счастьем ради долга.
В конце романа Лаврецкий с грустью обращается к молодому по¬
колению: «Играйте, веселитесь, растите, молодые силы, —думал он,
и не было горечи в его думах, — жизнь у вас впереди, и вам легче
30 Добролюбов Н. А. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. С. 35.
31 Та м же.
263
будет жить: вам не придется, как нам, отыскивать свою дорогу, бо¬
роться, падать и вставать среди мрака; мы хлопотали о том, как бы
уцелеть — и сколько из нас не уцелело! — а вам надобно дело делать,
работать, и благословение нашего брата, старика, будет с вами. А мне,
после сегодняшнего дня, после этих ощущений, остается отдать вам
последний поклон — и, хотя с печалью, но без зависти, без всяких
темных чувств, сказать, в виду конца, в виду ожидающего бога: «Здрав¬
ствуй, одинокая старость. Догорай, бесполезная жизнь!» (С. 6, 158).
Почему же такая элегия, такой грустный аккорд в финале романа?
Чернышевский в статье «Русский человек на rendez-vous» (о по¬
вести Тургенева «Ася») расценивал фиаско героя повести на свида¬
нии как отражение его социальной несостоятельности. Критик утвер¬
ждал, что либералы 40-х годов так же, как и последующие либералы,
не обладают той целеустремленностью, той силой воли, которые не¬
обходимы для переустройства жизни, для выхода на широкую общес¬
твенную арену. Точка зрения Чернышевского, как известно, была
продолжена в раде статей Добролюбова («Что такое обломовщина?»,
«Когда же придет настоящий день?» и др.), в которых критиковалась
дряблость русского либерализма, неспособность дворянских либера¬
лов разрешать насущные общественные вопросы, наконец, склон¬
ность известной части дворянской интеллигенции к апатии, инерции,
спячке.
В свете статьи Чернышевского об «Асе» следует рассматривать и
финал «Дворянского гнезда». В самом деле, Лаврецкий высказывает
такие грустные мысли в конце романа прежде всего потому, что он
переживает большое личное горе. Но почему же такое широкое обоб¬
щение: «Догорай, бесполезная жизнь!»? Откуда такой пессимизм?
Это объясняется тем, что Лаврецкий как один из наиболее передовых
представителей дворянства ощущал его бесперспективность. Крах
иллюзий героя, невозможность для него личного счастья являются как
бы отражением того социального краха, который переживало дворян¬
ство в эти годы. Несмотря на свои симпатии к либеральному дворян¬
ству, писатель не мог не показать правду жизни, хотя его самого
волновала печальная судьба Лаврецкого, Лизы, умирающая поэзия
дворянской усадьбы.
Романом «Дворянское гнездо» Тургенев как бы подвел итог тому
периоду своего творчества, который ознаменовался поисками по¬
ложительного героя в среде дворянства.
Романы 60-х годов. «Накануне». В 50-е годы в Росси» произошел
рад значительных событий. В середине 50-х годов на общественно-
политическую арену выступила новая сила — разночинцы. Лучшие
представители разночинной интеллигенции живо откликались на про¬
исходившие в стране крестьянские волнения, критиковали либера¬
лизм и пропагандировали освободительные идеи.
Прибегая к эзоповскому языку, Чернышевский и Добролюбов пи¬
сали о революционной ситуации в России, призывали русский народ
к «решительному делу».
264
Боясь революционного взрыва, правительство вынуждено было 19
февраля 1861 г. издать Манифест об отмене крепостного права в
России. Но, как известно, эта реформа не удовлетворяла крестьян, так
как согласно ей они получили недостаточное количество земли, за
которую должны были платить помещикам огромный выкуп.
В 50—60-х годах освободительное движение развивалось и за пре¬
делами России: балканские народы восстали против турецкого влады¬
чества, в 1863 г. вспыхнуло восстание в Польше.
Все эти события выдвинули перед русской литературой задачу
показать героическую личность, общественного деятеля, борца за ос¬
вобождение своей страны от внутреннего и внешнего рабства.
Как художник, откликавшийся на все крупные события современ¬
ной ему общественной жизни, Тургенев почувствовал необходимость
создать образ нового героя, способного сменить пассивных дворянс¬
ких интеллигентов типа Рудина и Лаврецкого, время которых про¬
шло. Такого героя он находит в среде демократов-разночинцев и стре¬
мится описать его с максимальной объективностью в двух романах —
«Накануне» (1860) и «Отцы и дети» (1862).
Роман «Накануне» бьш опубликован в «Русском вестнике» (в № 1
и 2 за 1860 г.). Материалом для него послужила подлинная история. В
1855 г. молодой помещик Василий Каратеев— сосед Тургенева по
имению в Мценском уезде, будучи в Москве, влюбился в девушку,
которая склонна была ответить ему взаимностью. Однако, познако¬
мившись с яркой личностью — болгарином Катрановым (прототип
Инсарова), она предпочла его Каратееву. Девушка уехала с ним в
Болгарию. Воспользовавшись этой историей, а также некоторыми
историческими фактами (русско-турецкая война 1853 г., восстание
болгарского народа против турок), Тургенев создал роман «Нака¬
нуне».
В центре романа писатель поставил двух героев — болгарина Ин¬
сарова и русскую девушку Елену Стахову. История их взаимоотноше¬
ний — это повествование о бескорыстной любви, основанной на ду¬
ховной общности, о настоящей дружбе и верности большому общес¬
твенному делу.
Добролюбов не случайно придавал большое значение образу Еле¬
ны, считал ее настоящей героиней, во многом возвышающейся над
Натальей Ласунской и Лизой Калитиной; по силе характера он ста¬
вил в один ряд с Еленой только Катерину из драмы Островского
«Гроза».
Елене свойственна необычайная жажда деятельности, целеустрем¬
ленность, способность пренебречь мнением и условностями окружа¬
ющей среды и главное — непреодолимое стремление быть полезной.
Умная, сосредоточенная в своих помыслах, она ищет человека воле¬
вого, цельного, не пасующего перед препятствиями, видящего в жизни
широкую перспективу и смело идущего вперед. Ни молодой ученый
Берсенев, ни скульптор Шубин этими качествами не обладают. Оба
они влюблены в Елену, оба хорошие люди. Но нет в них того ярко
265
выраженного деятельного начала, которым наделен Инсаров. И Бер¬
сенев и Шубин заурядны.
Встретив Инсарова, Елена видит, насколько он выше их, ярче как
личность, глубже и значительнее.
Дмитрий Инсаров рано познал горе; когда ему исполнилось семь
лет, родители его были убиты турками. Пробыв некоторое время у
соседей, мальчик попал к тетке в Киев, где прожил 12 лет и хорошо
изучил русский язык. Двадцатилетним юношей Инсаров вернулся на
родину и исходил почти всю Болгарию вдоль и поперек. Он глубоко
сочувствовал своим порабощенным согражданам и твердо решил бо¬
роться против их угнетателей — турок. Но для этого надо было учить¬
ся. И вот после двухлетнего пребывания на родине Инсаров едет в
Москву. Честный, немногословный, замкнутый, он вырабатывает в
себе волю, настойчивость и непреклонность в достижении поставлен¬
ной цели. Инсаров глубоко любит свою родину. При одном упомина¬
нии о ней «все существо его как будто крепло и стремилось вперед,
очертание губ обозначалось резче и неумолимее, а в глубине глаз
зажигался какой-то глухой, неугасимый огонь» (С. б, 203).
Тургенев не раскрывает в романе конкретной деятельности Инса¬
рова, но весьма прозрачно намекает на связь его с патриотами, с их
организациями (приезд Рендича в Венецию). Уже то, что Инсаров
спешит на свою родину в тревожное и опасное время, что он бредит
идеей освобождения Болгарии даже перед смертью, говорит о многом.
Инсаров умирает, но его дело продолжают болгарские патриоты.
Тот факт, что Елена оставляет свой дом, родителей и уезжает с
Инсаровым, а после его смерти пишет из Болгарии домой; «...Уже нет
мне другой родины, кроме родины Д.» (Дмитрия. — Я. Я.), свидетель¬
ствует о торжестве идеалов героя. i
Включившись в идейный спор о положительном герое эпохи, Тур¬
генев своим романом «Накануне» говорил русскому обществу, что
России в данный исторический момент нужны не практические дель¬
цы типа гончаровского Штольца, а деятели, подобные Инсарову, чес¬
тные и бескорыстные, не жалеющие собственной жизни во имя осво¬
бождения своего народа. Таких людей писатель еще не видел в Рос¬
сии: «Нет еще у нас никого, нет людей, куда ни посмотри, — говорит
Шубин. — Все — либо мелюзга, грызуны, гамлетики, самоеды, либо
темнота и глушь подземная, либо толкачи, из пустого в порожнее
переливатели да палки барабанные! А то вот еще какие бывают: до
позорной тонкости самих себя изучили, щупают беспрестанно пульс
каждому своему ощущению и докладывают самим себе: вот что я, мол,
чувствую, вот что я думаю. Полезное, дельное занятие! Нет, кабы
были между нами путные люди, не ушла бы от нас эта девушка, эта
чуткая душа, не ускользнула бы, как рыба в воду!» (С. 6, 278). Не
случайно Тургенев заставляет Шубина дважды многозначительно
спрашивать: «Когда ж наша придет пора?», «Когда у нас народятся
люди?» (там же). Этим вопросом и раздумьем о нем заканчивается
роман.
266
Роману «Накануне» Добролюбов посвятил статью «Когда же при¬
дет настоящий день?» («Современник», 1860, № 3). И либерал Турге¬
нев, и революционный демократ Добролюбов допускали возможность
появления русских Инсаровых. На вопрос «когда они появятся?» До¬
бролюбов отвечал: «...Канун недалек от следующего за ним дня: все¬
ю-то какая-нибудь ночь разделяет их!..»32 Тургеневский же канун
был более продолжительным. Но главное разногласие между Тургене¬
вым и Добролюбовым было не в этом, а в понимании самого героя
«следующего дня».
Инсаров в понимании Тургенева — это борец не за социальное
преобразование общества, а за национальное освобождение страны.
Вот почему на первое место герой ставит общенациональные интере¬
сы: «Заметьте: последний мужик, последний нищий в Болгарии и я —
мы желаем одного и того же. У всех у нас одна цель!» Добролюбов же
связывал появление русских Инсаровых с осуществлением революци¬
онных идеалов. Для либерала Тургенева русский Инсаров мог быть
просто умеренно-профессивным деятелем. Для Добролюбова русский
Инсаров — это революционер.
Мысль о русских Инсаровых как о революционерах Добролюбов
высказал настолько ярко и резко, что цензура бесцеремонно исклю¬
чила из статьи «Когда же придет настоящий день?» все места, важные
в политическом отношении, т. е. трактующие о «деле», об освобожде¬
нии родины. Так, например, был вычеркнут абзац: «...Теперь в нашем
обществе есть уже место великим идеям и сочувствиям, и ... недалеко
то время, когда этим идеям можно будет проявиться на деле»33. Цен¬
зор опустил и заключение статьи, содержащее политический прогноз
критика: «Тогда и в литературе явится полный, резко и живо очерчен¬
ный, образ русского Инсарова. И не долго нам ждать его: за это
ручается то лихорадочное мучительное нетерпение, с которым мы
ожидаем его появления в жизни. Он необходим для нас, без него вся
наша жизнь идет как-то не в зачет, и каждый день ничего не значит
сам по себе, а служит только кануном другого дня. Придет же он,
наконец, этот день!»34
Статья Добролюбова «Когда же придет настоящий день?» с ее
революционными выводами послужила поводом к окончательному
разрыву Тургенева с журналом «Современник». Прочитав эту статью
в рукописи, Тургенев не согласился с ее основными положениями
(особенно с трактовкой образа Инсарова) и попросил Некрасова не
печатать статью Добролюбова даже после того, как она подверглась
основательной цензорской правке. Некрасов не согласился удовлет¬
ворить просьбу Тургенева. Тогда Тургенев поставил вопрос резко: «Я
или Добролюбов?» Некрасов предпочел Добролюбова. Это был повод
к уходу Тургенева из «Современника».
“Добролюбовы. А. Собр. соч.: В 3 т.Т. 3. С. 69.
“Там ж е. С. 67.
4 Т а м же. С. 69.
267
«Отцы и дети». Жизненные наблюдения убеждали Тургенева, что
демократы, с которыми он идейно разошелся, — большая и растущая
сила, которая уже проявила себя во всех областях общественной дея¬
тельности. Писатель почувствовал, что именно из демократической
среды должен выйти ожидаемый всеми положительный герой эпохи.
Роман «Отцы и дети» он и посвятил образу русского разночинца-
демократа 60-х годов.
Работа над романом «Отцы и дети» продолжалась с августа 1860
по август 1861 г. Опубликован же он был после многочисленных
исправлений только в февральском номере «Русского вестника» за
1862 г.
Верный своей реалистической манере обобщения жизненного ма¬
териала, Тургенев не выводил образы героев романа из предвзятых
идей, как считали некоторые критики, а всегда отталкивался от кон¬
кретного реального лица (или ряда лиц) и типизировал в образах
наиболее характерные их черты. Так, при создании образа главного
героя романа — Евгения Базарова — писатель имел в виду некоторые
характерные черты не только провинциального врача Дмитриева, но
также революционных демократов Чернышевского и Добролюбова,
демократа Николая Успенского, в значительной мере использовал
материалы о деятельности выдающихся русских естественников —
А. М. Бутлерова и Д. И. Менделеева в области химии, И. М. Сеченова
в области физиологии, Н. Д. Ножина и А. О. Ковалевского в области
ботаники и гидроботаники. Это подтверждается многочисленными
письмами Тургенева, свидетельствами современников (Герцена, Сал¬
тыкова-Щедрина, И. Мечникова), воспоминаниями (Н. А. Островс¬
кой, Е. В. Водовозовой) и другими документами.
Философские взгляды Базарова представляют сложный синтез
материализма Чернышевского—Добролюбова и вульгарного матери¬
ализма. В его политических взглядах обнаруживаются отдельные чер¬
ты, присущие лидерам демократического движения 60-х годов: отри¬
цание тех общественных устоев (аристократизм, «принсипы», парла¬
ментаризм, адвокатура), против которых боролись революционные
демократы Чернышевский и Добролюбов (см., например, «Письмо из
Турина» Н. А. Добролюбова — «Современник», 1861, № 3); резкая
критика либерализма, ненависть к феодалам — «барчукам прокля¬
тым», наконец, стремление «место расчистить» для будущей жизни.
Все эти отдельные черты, вместе взятые, позволяют причислить База¬
рова к типу новых людей.
Образ демократа-разночинца 60-х годов получился у Тургенева
еще более сложным и противоречивым, чем образ «лишнего челове¬
ка» в романе «Рудин». Эта сложность проявляется во взглядах База¬
рова на народ, науку, искусство. С одной стороны, герой ощущает
свою кровную связь с народом: его дед землю пахал; крестьянские
мальчишки к нему привязались; слуги чувствуют в нем своего брата, а
не барина. Тургенев был прав, когда писал: «Он честен, правдив и
демократ до конца ногтей». С другой—Базаров порой как будто даже
268
презирает народ, относится к нему иронически, и народ, в свою оче¬
редь, платит ему той же монетой. Например, Базаров говорит: «рус¬
ский мужик бога слопает», «мужик наш рад самого себя обокрасть,
чтобы только напиться дурману в кабаке», «добрые мужички надуют
твоего отца всенепременно». Разговор его с мужиком в конце романа
свидетельствует об их взаимной отчужденности. И мужик заключает:
«Известно, барин; разве он что понимает?»
Для того чтобы правильно понять позицию Базарова, необходимо
вспомнить, что собой представлял народ в то время. В конце 50-х —
начале 60-х годов демократы-разночинцы (Чернышевский, Некрасов,
Н. Успенский) сурово и требовательно критиковали народные пред¬
рассудки, рабскую покорность, забитость, пассивность, долготерпение.
Н. А. Некрасов, обращаясь к народу, восклицает: «...Чем был бы хуже
твой удел, когда б ты менее терпел?» Критика пассивности народа дана
и в его поэме «Коробейники». Рассказы Н. Успенского «Змей», «Обоз»,
«Хорошее житье» и другие, в которых раскрыта правда о горькой
крестьянской доле, о суевериях и предрассудках, отравляющих наро¬
дное сознание, Чернышевский считал программными для «Современ¬
ника» и посвятил им статью «Не начало ли перемены?».
Поэтому в суровом и требовательном отношении Базарова к наро¬
ду проявилась его подлинная любовь к нему, горячее стремление про¬
светить народ. На вопрос Павла Петровича: «Стало быть, вы идете
против своего народа?» Базаров отвечает: «А хоть бы и так?.. Народ
полагает, что когда гром гремит, это Илья-пророк в колеснице по небу
разъезжает. Что ж? Мне соглашаться с ним?» (С. 7, 49-50). Здесь он
высказывает мысли, которые были присущи большинству демокра-
тов-просветителей 60-х годов.
Образ Базарова задуман автором как образ русского естествоис-
пытателя-материалиста, так как в 60-е годы в представлении демокра¬
тической интеллигенции естествознание и материализм сливались
воедино.
Научные эксперименты Базарова, анатомирование лягушек, вы¬
звавшие резкие нападки и насмешки консервативных кругов русской
общественности, — не плод досужего авторского вымысла, а обобще¬
ние конкретных жизненных фактов. Известно, например, что отец
русской физиологии И. М. Сеченов производил свои опыты с лягуш¬
ками и что его книга «Физиология нервной системы» появилась в
результате многочисленных исследований головного мозга лягушки.
Базаров — экспериментатор. Он в такой же мере враг абстракт¬
ной, оторванной от жизни науки, как и абстрактной, идеалистичес¬
кой, умозрительной философии. Когда в VI главе романа Павел Пет¬
рович спрашивает его: «Значит, вы верите в одну науку?», Базаров
отвечает: «Я уже доложил вам, что ни во что не верю; и что такое
наука — наука вообще? Есть науки, как есть ремесла, звания; а наука
вообще не существует вовсе» (С. 7, 28).
«Отцы и дети» — социально-психологический роман. Социальная
его сторона воплощена во взаимоотношениях демократа-естествен-
269
ника Базарова с аристократом Павлом Петровичем Кирсановым, в
политических и философских рассуждениях с Аркадием. Психологи¬
ческая сторона произведения раскрывается в его нравственно-эстети¬
ческом содержании, общечеловеческой сущности таких категорий и
ценностей, как любовь, дружба, отношение человека к природе, к
искусству, к морали.
Как-то в. беседе с Флобером Тургенев сказал: «Я полагаю, что
только любовь вызывает такой расцвет всего существа, какого не
может дать ничто другое»35. Эта мысль находит отражение во всех
романах и повестях писателя, в том числе и в «Отцах и детях».
Тема любви развивается и в сюжетной линии «Отцов и детей» —
это прежде всего взаимоотношения Базарова и Анны Сергеевны Один¬
цовой, составляющие главную сюжетную и композиционную канву
романа. Один из критиков писал: «...Сердца русских женщин у Турге¬
нева — пробные камни русских интеллигентских направлений»36.
И действительно, сердце Натальи Ласунской было пробным кам¬
нем для Рудина; в отношениях с Лизой Калитиной («Дворянское гнез¬
до») обнаружился характер Лаврецкого; в романе «Отцы и дети» объ¬
яснение в любви Базарова с Одинцовой — серьезная проверка чело¬
веческих качеств главного героя. Нетрудно заметить, однако, что в
«Рудине» и в «Отцах и детях» изображаются разные жизненные ситу¬
ации: в Рудине активно действует героиня, герой же в итоге оказыва¬
ется слабым, не способным на решительный жизненный шаг, он пасу¬
ет перед обстоятельствами; в «Отцах и детях» Базаров более решите¬
лен. Одинцова не откликается на его порыв. «Нет, — решила она
наконец, — бог знает, куда бы это повело, этим нельзя шутить, спо¬
койствие все-таки лучше всего на свете» (С. 7, 99). Героиня сама
чувствует свою вину перед Базаровым: «Я виновата, — промолвила
она вслух...» (С. 7, 98). Базаров же в сцене объяснения в любви ведет
себя хотя и дерзко, но искренно, проявляя при этом сильное чувство,
страсть («Но это было не трепетание юношеской робости... это страсть
в нем билась, сильная и тяжелая...»,— пишет автор).
Тургенев недвусмысленно говорит о романтическом чувстве База¬
рова к Одинцовой, чувстве, потрясшем его существо: «Настоящею
причиной всей этой «новизны» было чувство, внушенное Базарову
Одинцовой, — чувство, которое его мучило и бесило». И вот он, вы¬
сказывающий всегда «свое равнодушное презрение ко всему романти¬
ческому», «с негодованием сознавал романтика в самом себе» и по¬
нял, что его эгоистическая теория («Нравится тебе женщина... старай¬
ся добиться толку; а нельзя — ну, не надо, отвернись — земля не
клином сошлась» — С. 7, 87) начинает терпеть крах: Одинцова ему,
безусловно, нравилась, и в то же время «он скоро понял, что с ней «не
добьешься толку», а отвернуться от нее он, к изумлению своему, не
35 И. С. Тургенев в воспоминаниях современников. (Из дневника Эдмонда и
Жюля Гонкур от 2.Ш. 1872 г.) М., 1969. Т. 2. С. 281.
36 И в а н о в И. Иван Сергеевич Тургенев. Нежин, 1914. С. 536.
270
имел сил. Кровь его загоралась, как только он вспоминал о ней; он
легко сладил бы с своею кровью, но что-то другое в него вселилось,
чего он никак не допускал, над чем всегда трунил, что возмущало всю
его гордость...» (С. 7, 87).
Попав в плен отрицаемой им ранее романтической любви, Базаров
начинает вести себя довольно странно: то он «отправлялся в лес и
ходил по нем большими шагами, ломая попадавшиеся ветки и браня
вполголоса и ее и себя», то «забирался на сеновал, в сарай, и, упрямо
закрывая глаза, заставлял себя спать», то представлял ее руки, кото¬
рые «обовьются вокруг его шеи», ее «гордые губы», которые «ответят
на его поцелуй», то отгонял от себя с негодованием все эти мечты и
при этом «топал ногою или скрежетал зубами и грозил себе кулаком»
(С. 7, 87-88). И это происходило накануне решительного объяснения
с Одинцовой, во время которого Евгений со всей прямотой и рез¬
костью скажет Анне Сергеевне: «..Л люблю вас, глупо, безумно... Вот
чего вы добились» (С. 7, 98).
Но Одинцову, привыкшую руководствоваться в жизни больше рас¬
судком, чем чувством, пугает искренний порыв Базарова. От базаров-
ской страсти, «сильной и тяжелой», «похожей на злобу», Одинцовой
«стало страшно». Анна Сергеевна спешит остановить героя: «Вы меня
не поняли, — прошептала она с торопливым испугом» (там же). И она
отталкивает Базарова, гасит его порыв.
Уже в том, что Тургенев заставил своего героя потерпеть фиаско в
любви, просматривается намерение писателя развенчать Базарова,
заставить его поступиться своими прежними взглядами на любовь. И
это намерение еще сильнее проявится позже, когда автор раскроет
психологические следствия неудачной любви своего героя. Потерпеть
поражение в любви может любой человек. Но различие характеров
сказывается в отношении разных людей к постигшей их неудаче.
Здесь проверяются и воля, и выдержка, и стойкость человека.
Как же этот волевой и сильный человек (что видно было по пред¬
шествующим восемнадцати главам романа) повел себя после того, как
Одинцова отвергла его любовь? Скажем прямо, герой спасовал перед
жизненной неудачей, или, как он сам говорит, «рассыропился»; у
Базарова появляются нотки скептицизма и пессимизма, он поступает¬
ся некоторыми своими убеждениями и взглядами. Правда, на первых
порах (XIX глава) он еще храбрится, не хочет сам себе сознаться в
своем поражении: в разговоре с Аркадием подтрунивает над своим
молодым приятелем, признается, что они с Аркадием оба «очень глу¬
по себя вели», и даже тешит себя надеждой на избавление от тягостно¬
го чувства («...кто злится на свою боль — тот непременно ее побе¬
дит» — С. 7,104). Но любовь пустила глубокие корни в его сердце. Не
случайно в черновой рукописи романа была такая авторская фраза:
«Ему было очень тяжело: не одно самолюбие в нем страдало; он,
насколько мог, полюбил Одинцову» (Парижская рукопись, л. 27).
Автор, а вслед за ним и читатели истолковывают объяснение База¬
рова с Одинцовой как существенный психологический этап эволю-
271
ции героя. Именно с этого момента в Базарове появляются нотки
грусти и уныния, пропадает самоуверенность, возникает озлобление,
смешанное с бесплодным желанием освободиться от власти любви
(«...по-моему, — лучше камни бить на мостовой, чем позволить жен¬
щине завладеть хотя бы кончиком пальца» — С 7, 104). Но как бы
Базаров ни храбрился, как бы ни пытался взять себя в руки, ему не
удается стать таким, каким он был до встречи с Одинцовой. Рана
нанесена глубокая, и пессимизм не покидает героя до конца романа
(см. рассуждения Евгения в разговоре с Аркадием под стогом сена о
ничтожности человека перед вечностью, а также скептическую фразу
о будущем мужика Сидора или Филиппа, который «будет жить в
белой избе»).
Встреча Базарова с Одинцовой в XXV главе романа подводит итог
их взаимоотношениям. Оба они понимают, что к прежнему возврата
нет и что несостоявшаяся любовь должна быть заменена примирени¬
ем и дружбой. Базаров успокаивает Анну Сергеевну, уверяя ее в том,
что он сам «давно опомнился и надеется, что другие забыли его глу¬
пости» (С. 7,161). Одинцова отвечает ему в том же духе: «Кто старое
помянет, тому глаз вон... Одно слово: будемте приятелями по-прежне¬
му. То был сон, не правда ли? А кто же сны помнит?» (С. 7, 162).
Однако художественное (да и не только художественное) значение
этого «сна» огромно. Оно важно и для глубокого раскрытия психоло¬
гии героев, постижения сущности характеров Базарова и Одинцовой
в решении основной нравственной проблемы романа.
В «Отцах и детях» освещена и эстетическая проблема, но она не
сливается с нравственной, а как бы развивается параллельно. В отли¬
чие от Л. Н. Толстого, в сознании.которого добро и красота отождес¬
твлялись, Тургенев разобщает эт^ две категории. По этому поводу
американский писатель Генри Джеймс в своих воспоминаниях, рас¬
сказывая об участниках тургеневского салона в Париже, писал: «...Они
все были убеждены, что искусство и нравственность представляют
две совершенно различные категории и что искусство имеет столь же
мало общего с нравственностью, как и с астрономией или эмбриоло¬
гией»37.
Тургенев боготворил искусство. Поэтому естественно, что на мно¬
гих страницах романа речь идет о музыке, живописи, литературе, об
отношении к искусству «отцов» и «детей».
«Отцы» — Павел Петрович, Николай Петрович — тонкие цените¬
ли красоты в природе, поклонники искусства, их отталкивает база-
ровское неприятие живописи, музыки и утилитарный взгляд на при¬
роду («Природа — не храм, а мастерская и человек в ней работник»).
Из текста произведения видно, что Базаров отрицает не только от¬
дельные виды искусства, но искусство вообще. О поэзии и поэтах он
высказывается резко отрицательно: «Порядочный химик в двадцать
раз полезнее поэта». Пушкина советует заменить вульгарным матери-
” И. С. Тургенев в воспоминаниях современников. М., 1969. Т. 2. С. 335.
272
илистом Бюхнером, стихи называет «ерундой». О величайшем живо¬
писце Рафаэле Базаров говорит: «Рафаэль гроша медного не стоит».
Музыку тургеневский герой считает занятием несерьезным: когда
Николай Петрович исполняет на виолончели «Ожидание» Шуберта,
Базаров с иронией говорит Аркадию: «Помилуй! В сорок четыре года
человек, pater familias (отец семейства. — П, П.) в ...м уезде — играет
на виолончели» (С. 7,43). Наконец, в разговоре с Одинцовой Базаров
откровенно признается: «Вы... не предполагаете во мне художествен¬
ного смысла — да во мне действительно его нет».
В статье «По поводу «Отцов и детей» Тургенев подтверждает эту
мысль: «...Я исключил из круга его симпатий все художественное».
Писатель подчеркивает, что он «должен был именно так нарисовать
его (Базарова. — П. П.) фигуру». И в то же время заметим, как это
видно из текста романа, что Базаров знает произведения искусства и
литературы: он цитирует наизусть «Абидосскую невесту» Байрона,
знаком с творчеством Фенимора Купера, Анни Ратклифф, называет
романтического героя баллады Шиллера — Тоггенбурга. Почему же
базаров так относится к искусству?
Некоторые критики полагали, что он боится разнеживающего вли¬
яния музыки, поэзии: ему надо готовить себя к суровой борьбе, а
искусство смягчает противоречия жизни, расслабляет человека. Эту
точку зрения разделял, например, Д. И. Писарев. Разумеется, доля
истины в этих предположениях есть. Но главную причину базаровско-
ю отрицания искусства надо искать в том, что именно в 50-х годах
оно было поставлено писателями и критиками — сторонниками «чис¬
того искусства» выше тех насущных проблем, гражданских задач,
разрешение которых требовалось в первую очередь.
Сторонники эстетической критики — П. В. Анненков, А. В. Дру¬
жинин, А. К. Толстой, А. А. Фет— выдвигали искусство на первый
план. Их взгляды разделял и Тургенев, для которого искусство было в
те годы, как он выражался, «сильнее самой природы».
Разночинцы-демократы во главе с Чернышевским стояли в этом
вопросе на противоположных позициях. Они утверждали, что в
периоды острых социальных конфликтов искусство не может и не
должно быть на первом плане, хотя полностью его роль не отрицали.
Однако в 60-х годах XIX века выступали и такие участники демократи¬
ческого движения, которые в пылу полемики, нападая на теоретиков
«чистого искусства», склонны были отрицать и само искусство.
Тургенев наблюдал подобное отношение к искусству в реальной
жизни и запечатлел это в романе «Отцы и дети».
Затронута в нем и тема дружбы. Разница между дружбой истинной
и мнимой показана на примере взаимоотношений Базарова и Арка¬
дия Кирсанова. Аркадий, в сущности, не друг, а только попутчик,
временный приятель, поверхностно усвоивший взгляды Базарова и
вскоре отказавшийся от них. Демократ-нигилист Базаров и «либе¬
ральный барич» Аркадий должны были рано или поздно разойтись. В
XXVI главе романа Базаров говорит Аркадию: «Ты поступил умно;
273
для нашей горькой, терпкой, бобыльной жизни ты не создан. В тебе
нет ни дерзости, ни злости, а есть молодая смелость да молодой задор;
для нашего дела это не годится. Ваш брат дворянин дальше благо¬
родного смирения или благородного кипения дойти не может, а это
пустяки. Вы, например, не деретесь — и уж воображаете себя молод¬
цами, — а мы драться хотим. Да что!.. Наша пыль тебе глаза выест,
наша грязь тебя замарает...» (С. 7, 169).
Из этого обличительного приговора Базарова следует, что Арка¬
дий и Базаров не единомышленники, так как по своим взглядам Арка¬
дий относится к «отцам». В романе «Отцы и дети» в образах Павла
Петровича, Николая Петровича и Аркадия Кирсановых подвергается
критике дряблость, беспомощность русского дворянина.
Значительную роль в произведении играют второстепенные герои
(например, Ситников, Кукшина). Если Базаров — типичный предста¬
витель молодого поколения, то Ситников и Кукшина — жалкие под¬
ражатели, усвоившие лишь внешние признаки нигилизма, но выдаю¬
щие себя за представителей передовой молодежи. Не случайно Сал¬
тыков-Щедрин назвал Ситникова и Кукшину «вислоухими и юрод¬
ствующими», «новыми Колумбами, неустанно отыскивающими при¬
нципы в мире яичницы и ерунды»3*.
Вокруг «Отцов и детей» в 60-е годы разгорелась ожесточенная
полемика. В процессе ее журналы консервативно-либерального на¬
правления («Русский вестник», «Отечественные записки», «Библио¬
тека для чтения» и др.) сомкнулись со славянофильскими («почвен¬
ническими») изданиями «Время» и «Эпоха». Принципиальной разни¬
цы в оценке романа «Русским вестником» и «Отечественными запис¬
ками» в 60-е годы нет. Позиция Wrox двух твердынь русского либера¬
лизма сводилась к тому, что, признав жизненность тургеневского ге¬
роя, журналы подвергли сомнению полезность его деятельности, а
подчас категорически квалифицировали эту деятельность как вред¬
ную и опасную, подрывающую устои общества. Наиболее ярко эту
мысль выразил М. Н. Катков в статьях «Роман Тургенева и его крити¬
ки» («Русский вестник», 1862, № 5) и «О нашем нигилизме» («Рус¬
ский вестник», 1862, № 7).
Демократические журналы разошлись в оценке проблем тургенев¬
ского романа: «Современник» и примкнувшая к нему «Искра» встре¬
тили произведение враждебно, увидели в нем клевету на демократов-
разночинцев; «Русское слово» и «Дело» заняли противополож¬
ную позицию. Точка зрения «Современника» представлена в статьях
М. Антоновича.
В статьях «Асмодей нашего времени», «Промахи», «Лжереалис-
ты», «Современные романы» и других Антонович, в сущности, отри¬
цал жизненную важность, социальную значимость и даже художес¬
твенную ценность «Отцов и детей», приравнивал их к ретроградному
роману бездарного писателя Аскоченского. Критик превратно толко-
” Современник. 1864. № 3. С. 45.
274
кал образ Базарова, называя героя обжорой, болтуном, циником, пьян¬
чужкой, хвастунишкой, жалкой карикатурой на молодежь, а все про¬
изведение— клеветой на молодое поколение. Антонович разделил
■ероев на «отцов» и «детей» по возрастному признаку. Критик дого¬
ворился до того, что считал «Отцы-и дети» родоначальником антини-
гилистических романов.
Глубже других современников Тургенева понял роман «Отцы и
лети» и объяснил его идейный смысл Д. И. Писарев, сотрудничавший
в те годы в демократическом журнале «Русское слово». Его точка
зрения на произведение Тургенева выражена в статьях «Базаров»
(«Русское слово», 1862, № 3), «Нерешенный вопрос»39 (1864, № 9,10,
11), «Прогулка по садам российской словесности» (1865, № 3), «Пос¬
мотрим!» (1865, № 9), «Новый тип» (1865, № 10) и др.
Уже в первой статье («Базаров») Писарев подчеркивает общес¬
твенное и художественное значение «Отцов и детей»: «Все наше
молодое поколение с своими стремлениями и идеями может узнать
себя в действующих лицах этого романа»40. Обратив внимание чита¬
телей на то, что «художественная отделка безукоризненно хороша»,
что «характеры и положения, сцены и картины нарисованы нагляд¬
но», критик указывает на актуальность произведения и на оригиналь¬
ность создателя: «Читая роман Тургенева, мы видим в нем типы на¬
стоящей минуты и в то же время отдаем себе отчет в тех изменениях,
которые испытали явления действительности, проходя через созна¬
ние художника» (2, 7).
Сняв с Базарова обвинение в карикатурности, несправедливо воз¬
веденное на него М. А. Антоновичем, Писарев глубоко объяснил по¬
ложительный смысл главного героя романа, подчеркнув жизненную
важность Базаровых для развития общества. Для Писарева, как и для
нас, Базаров — это человек дела, естественник, экспериментатор.
Опыт сделался для него единственным источником познания. Именно
в этом видел Писарев отличие нового человека Базарова от «лишних
людей» (Рудиных, Онегиных, Печориных). Он писал: «...У Печориных
есть воля без знания, у Рудиных — знание без воли; у Базарова есть и
знание, и воля, мысль и дело сливаются в одно твердое целое» (2, 21).
Проанализировав характер и убеждения тургеневского героя, Пи¬
сарев в статье «Посмотрим!» совершенно обоснованно заявил: «База-
ровский тип растет постоянно, не по дням, а по часам, и в жизни и в
литературе» (3, 462). Критику были дороги демократические идеи
тургеневского героя, ибо он сам причислял себя к «реалистам 60-х
годов». В статье «Нерешенный вопрос» («Реалисты») он с гордостью
утверждал, что «для литературных реалистов этот роман был во вся¬
ком случае драгоценным известием о судьбе их идеи» (3,14), что идеи
Базарова остаются верными и честными.
•’9 Позднее статья была названа «Реалисты».
40 Писарев Д. И. Соч.: В 4 т. М., 1955. Т. 2. С. 7 (далее цитируется это издание с
указанием тома и страницы в тексте).
275
В отличие от критиков, которые по возрастному признаку при¬
числяли в лагерь «детей» и Аркадия Кирсанова, и Ситникова, и Кук-
шину, Писарев четко разграничил этих героев. Он отнес к лагерю
«детей» только одного Базарова, и это верно. Аркадия Кирсанова
критик истолковал как человека "слабохарактерного, подверженного
разным влияниям, как временного попутчика Базарова. Он даже срав¬
нил Аркадия с куском чистого и мягкого воска: «Вы можете сделать
из него все, что хотите, но зато после вас всякий другой точно так же
может сделать с ним все, что этому другому будет угодно» (3, 27).
Писарев определил точно и отношение Базарова к Аркадию, и пер¬
спективы развития подобных «нигилистов на час»: «Если бы вы
спросили у Базарова: «Выйдет ли что-нибудь путное из вашего дру¬
га?» — Базаров отвечал бы вам с полным убеждением: «Ничего пут¬
ного не выйдет; будет рафинированным Маниловым, больше ничего»
(3, 28).
А глизируя типы карикатурных нигилистов Ситникова и Кукши-
ной, критик подчеркнул, что в образах этих пустых подражателей
Базарова Тургенев высмеивал «искажения великих и прекрасных
идей» (2, 35).
Отделив роман Тургенева от антинигилистических романов 60-х
годов, Писарев в то же время сблизил его с романом Чернышевского
«Что делать?». В статье «Новый тип», переименованной позднее в
«Мыслящий пролетариат», критик отнес к Лопухову и Кирсанову —
героям романа «Что делать?» — и тургеневского Базарова как «очень
яркого представителя нового типа» (4, 11).
Мысли Писарева о романе «Отцы и дети» разделял А. И. Герцен.
Он так отзывался о писаревекой статье «Базаров»: «Статья эта под¬
тверждает мою точку зрения. В своей односторонности она вернее и
замечательнее, чем о ней думали ее противники»41. Здесь же Герцен
замечает, что Писарев «в Базарове узнал себя и своих и добавил, чего
недоставало в книге», что Базаров «для Писарева— больше, чем
свой», что критик «знает сердце своего Базарова дотла, он исповеду¬
ется за него». В письме Тургеневу от 21 апреля 1862 г. Герцен подчер¬
кнул, что Базаров «подавил собой и пустейшего человека с душисты¬
ми усами, и размазню отца, и бланманже Аркадия».
«Дым». «Отцы и дети» явились высшей точкой тургеневского ре¬
ализма. Ряд писем Тургенева после 1862 г. к В. П. Боткину, И. П.
Борисову, Е. Е. Ламберт свидетельствует об остром чувстве одиночес¬
тва писателя, которое одолевало его за границей, о сожалении по
поводу того, что он не пишет «простой и нравственной повести для
народа». Тяжело переживая свою оторванность от родины, испытывая
чувство творческого бессилия, Тургенев в то же время внимательно
следит за русскими журналами, читает «Современник» и сочувствен¬
но отзывается о новых произведениях писателей демократического
лагеря (Н. Успенского, В. Слепцова).
41 Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1960. Т. 20, кн. 1. С. 335-336.
276
Тургенев стремится уйти в мир искусства, красоты. «А меня Вы,
душа моя, напрасно шевелите, — пишет он И. П. Борисову 9 февраля
(28 января) 1865 г. —Моя песенка спета. Так спокойно катится жизнь,
гак мало сожалений, тревог, что только думаешь об одном: матушка
Середа, будь похожа на Вторник — как сам батюшка Вторник был
похож на Понедельник. Не поднимайтесь со дна, вы, всякие черные
тараканы — болезнь, слепота, глухота, увечие, а больше не надо, не
надо ничего. Куда нам бороться и ломать деревья! Благо, чувство к
красоте не иссякло; благо, можешь еще порадоваться ей, всплакнуть
над стихом, над мелодией» (Я. 6, 98).
Пессимистическое настроение писателя нашло отражение в рома¬
не «Дым», опубликованном в «Русском вестнике» (1867, № 3). Замы¬
сел романа возник из полемики писателя с революционной эмигра¬
цией в 60-х годах; он связан и с изменением взглядов писателя на
деятельность русских естественников в Гейдельберге.
При всех своих симпатиях к народу Тургенев не разделял увлече¬
ний народничества 60-х годов, знамя которого подняли Герцен и Ога¬
рев, считал их учение ошибочным, а теории несбыточными. Он вы¬
ступил против «преклонения перед народом». От былых его симпатий
славянофильским мыслям Лаврецкого в 50-х годах теперь не осталось
и следа. Писатель возлагал надежды не на народ, а на интеллигенцию,
считал основной преобразующей силой меньшинство образованного
класса.
В письме Герцену от 8 октября 1862 г. Тургенев пишет: «Эх, ста¬
рый друг, поверь: единственная точка опоры для живой революцион¬
ной пропаганды — то меньшинство образованного класса в России,
которое Бакунин называет и гнилыми, и оторванными от почвы, и
изменниками» (Я. 5, 14). В письме же к В. Ф. Лугинину, которое
Тургенев написал в тот же день, сказано еще более определенно и
категорично: «Главное наше несогласие с О. и Г. (Огаревым и Герце¬
ном. — Я. Я. ), а также с Бакуниным состоит именно в том, что они,
презирая и чуть не топча в грязь образованный класс в России, пред¬
полагают революционные и реформаторские начала в народе; на деле
это— совсем наоборот. Революция в истинном и живом значении
этого слова — существует только в меньшинстве образованного клас¬
са» (Я. 5, 111)42.
Усиливающиеся разногласия Тургенева с Герценом и Огаревым,
смысл которых состоял в столкновении реформистской, культурни¬
ческой доктрины Тургенева и революционно-народнической програм¬
мы лондонской эмиграции, и послужили материалом для создания
«Дыма».
В романе «Дым» критически изображен кружок лондонских рево¬
люционеров. И хотя Юргенев (как это видно из переписки) не считал
42 Как видно из ответа гейдельбергским студентам, из писем Герцену, а также из
воспоминаний о Белинском, Тургенев понимал слово «революция» в культурничес¬
ком смысле.
277
главными в «Дыме» сцены у Губарева и даже боялся, чтобы эти сцены
не заслонили основного смысла романа, фактически они были выпа¬
дом как против лондонских агитаторов, так и против вдохновляемых
ими гейдельбергских студентов-естественников. Сам писатель не слу¬
чайно назвал эти сцены «гейдельбергскими арабесками».
Центральное место в «арабесках» занимает Степан Николаевич
Губарев. Уже в его портрете явно чувствуется шарж: лобаст, глазаст,
губаст, бородаст, с широкой шеей, с косвенным, вниз устремленным
взглядом. Ходит он медленно, «странно переваливаясь, как бы краду¬
чись». Для полной дискредитации Губарева Тургенев последователь¬
но раскрывает превращение этого «народника» в ярого крепостника,
который в конце романа избивает крестьян.
Если таков идейный руководитель кружка, то что же представля¬
ют его рядовые участники? По выражению самого автора, в этом
кружке господствовало бешенство сплетен и дрязг. Однако, справед¬
ливости ради, следует указать на то, что резкая критика Тургеневым
левого лагеря в «Дыме» в значительной мере уравновешивалась и
искупалась не менее сильной критикой правого лагеря —лагеря гене¬
рала Ратмирова. Тургенев видел консервативную сущность баденских
генералов, которых изобразил в сатирическом свете.
Не случайно главный герой «Дыма», которому симпатизирует пи¬
сатель, Григорий Михайлович Литвинов в равной мере презрительно
относится и к клеврету Губарева — самодовольному Ворошилову, и к
сыну бывшего офицера гвардии блестящему Валериану Владимиро¬
вичу Ратмирову, баловню судьбы, сделавшему головокружительную
карьеру, любезному, почтительному человеку, которому, как замечает
не без иронии автор, либерализм не помешал «перепороть пятьдесят
человек крестьян в взбунтовавшемся белорусском селении, куда его
послали на усмирения».
Отношение Тургенева к молодым генералам ратмировского круж¬
ка настолько отрицательное, что он даже не считает необходимым
воспроизводить их индивидуальные характеры, а различает этих внут¬
ренне ограниченных людей по внешним признакам: «тучный гене¬
рал», «подслеповатый и желтоватый генерал», «раздражительный ге¬
нерал». Реакционная сущность баденских генералов наиболее ярко
выразилась в их призыве «воротиться назад», «чем дальше, тем луч¬
ше», вплоть до семибоярщины, переделать все, и даже реформу 19
февраля. Писатель был так уверен, что критика ратмировского круж¬
ка получилась более сильной и последовательной, чем шаржирован¬
ные сцены у Губарева, что даже ожидал поддержки романа со сторо¬
ны радикального критика Писарева (см. письмо П. В. Анненкову от
23 мая 1867 г.). Однако этой поддержки не последовало, так как ни
главный герой Литвинов, ни западник Потугин — антиподы всех круж¬
ков в романе — не могли вызвать симпатий демократического лагеря.
Что же собой представляет Литвинов? Сын отставного чиновника
и дворянки, воспитанный матерью на европейских понятиях, учив¬
шийся некогда в университете, полуразночинец по происхождению и
278
демократ по симпатиям, главный герой призван, по мнению Тургене¬
ва, сменить Базаровых. Он изображен в романе как контраст завсег¬
датаям «русского дерева» в Бадене. Рассказывая предысторию своего
1сроя, автор как бы мимоходом замечает, что Литвинов побывал в
ополчении во время Крымской кампании 1855 г., ездил за границу
изучать агрономию и технологию и вообще накапливать опыт и зна¬
ния в хозяйственных вопросах. Прожив четыре года в различных го¬
родах Западной Европы, он возвратился в Россию с тем. чтобы помо¬
гать в хозяйстве своему отцу, «сбитому с толку эмансипацией». Лит¬
винов призван Тургеневым обновить общество, сказать своим расте¬
рянным соотечественникам;что вся их жизнь, «все людское, особенно
все русское» — все это дым и пар. Дымом представляется Литвинову
и показной блеск шикарных генералов в кружке Ратмирова, и горячие
споры, толки и крики у Губарева, «и даже все то, что проповедовал
Потугин». Все общественные вопросы — диспуты, толки о рефор¬
мах — все это тлен и дым.
Не случайно Писарев, высоко оценивший роман «Отцы и дети» и
образ естественника Базарова, был совершенно неудовлетворен рома¬
ном «Дым» и образом Григория Литвинова. Он писал Тургеневу: «Мне
хочется спросить у вас, Иван Сергеевич, куда вы девали Базарова?»
Тургенев считал, что время Базаровых прошло, что нынешний
|'ерой дня — это скромный труженик, маленький и незаметный, дю¬
жинный честный человек», каким он назвал Литвинова. Однако Лит¬
винов получился не столько скромным тружеником, сколько хозяи¬
ном, лишь стремящимся к преобразовательной деятельности, напоми¬
нающим практичного Лежнева из романа «Рудин». И хотя автор гово¬
рит о Литвинове как о человеке, любящем труд, читатель не видит
конкретной трудовой и преобразовательной его деятельности.
Верил ли Тургенев в перспективность деятельности своего Литви¬
нова? По всей вероятности, не очень, хотя и желал бы верить. Как
тонкий и наблюдательный художник, писатель не мог не отразить в
романе «Дым» всей неприглядности пореформенной действительнос¬
ти: «Новое принималось плохо, старое всякую силу потеряло; неуме¬
лый сталкивался с недобросовестным; весь поколебленный быт ходил
ходуном, как трясина болотная, и только одно великое слово «свобо¬
да» носилось, как божий дух над водами» (С. 7, 400).
Итак, несмотря на то, что Литвинов противопоставлен почти всем
персонажам романа как некий идеал скромного, честного труженика
и что по замыслу писателя люди этого типа призваны изменить Рос¬
сию в пореформенные годы, герой вышел слабым, бледным абрисом
будущего героя «Нови» — Соломина.
Рупором идей автора в романе «Дым» является отставной надво¬
рный советник, закоренелый западник Потугин. Ему Тургенев доверя¬
ет критику «вавилонского столпотворения» в кружке Губарева, его
устами клеймит и представителей высшего света, завсегдатаев «рус¬
ского дерева» в Бадене. Но резонер Потугин произносит длинные
политические речи и против всего отечественного, противопоставляя
279
ему культуру Западной Европы, в которой он видит альфу и омегу
образованности, цивилизации. Западнические взгляды Тургенева ни в
одном произведении не обнаружились с такой ясностью и определен¬
ностью, как в «Дыме». И, может быть, именно поэтому демократичес¬
кая критика единодушно встретила в штыки этот роман.
В романе «Дым» Тургенев создал весьма сложный образ Ирины —
жены генерала Ратмирова. Властная, гордая и порывистая в различ¬
ных проявлениях чувств, но поставленная в трагическое положение и
в конце концов сломленная жизнью, Ирина выступает как воплощен¬
ный укор окружающему ее светскому обществу. Автор показал, как
эту молодую прекрасную женщину с сильным характером засасывает1
мир сановной пошлости и пустых светских интересов, как ее губит
общество царедворцев и высокопоставленных особ. Ирина поняла,
что честный, искренне любящий ее Литвинов — единственный чело¬
век, который может быть ей моральной поддержкой, но в то же время
она не в состоянии порвать со светским окружением, ибо вся опутана
его пороками.
Постепеновская программа Тургенева, его либеральное реформа¬
торство найдет дальнейшее продолжение в «Нови», где в образах
Нежданова и Соломина получает развитие литвиновское гамлетиан-
ство и стремление писателя к реформаторству.
Тургенев в 70-х годах. «Новь». В 1869—1870-е годы писатель
интересуется творчеством Л. Н. Толстого, М.Е. Салтыкова-Щедрина,
завязывает оживленную переписку с М. М. Стасюлевичем —редакто¬
ром умеренно-либерального журнала «Вестник Европы», в котором
публикует ряд своих произведений («Стук...стук...стук!», 1871, № 1;
«Вешние воды», 1872, № 1; «Пунин и Бабурин». 1874, № 4; «Часы»,
1876, № 1). В Ns 1 и 2 за 1877 г. здесь был опубликован и последний
роман писателя — «Новь».
В конце 1871 г. Тургенев переехал в Париж. Здесь он становится
участником флоберовского кружка, сближается с французскими пи¬
сателями Мопассаном, братьями Гонкур, Флобером, Доде.
В 70-х годах республиканскую Францию посещает множество рус¬
ских эмигрантов, среди которых были и народники, и анархисты, и
революционеры. Тургенев знакомится с идеологом раннего народни¬
чества П. Л. Лавровым, читает его «Исторические письма», называет
воззвания Лаврова «К русским цюрихским студенткам» «благородным
и исполненным достоинства протестом», помогает материально журна¬
лу «Вперед», издававшемуся Лавровым за границей в 1873-1877 гг.
Тургенев интересовался деятельностью и другого идеолога наро¬
дничества — П. Н. Ткачева. Следя за полемикой между Лавровым и
Ткачевым по вопросу о путях подготовки и проведения революции в
России, он отдавал предпочтение теории Лаврова о постепенной под¬
готовке революции (эта теория была изложена в брошюре Лаврова
«Задачи революционной пропаганды в России»). Кроме того, Турге¬
нев был знаком с П. А. Кропоткиным и революционером Г. А. Лопа¬
тиным, которого он называл «несокрушимым юношей», «умницей и
280
молодцом», «светлой головой». В эти годы писатель был шефом поли¬
тической библиотеки и систематически предоставлял субсидии рус¬
ским эмигрантам в Париже. Все это свидетельствует о том, что в 70-х
годах Тургенев находился в центре политической жизни русской ко-
ионии во Франции.
Естественно, что писателя не могли не интересовать те политичес¬
кие веяния, которые шли из России и распространялись среди рус¬
ской революционной молодежи в Париже. Вот почему темой романа
«Новь» Тургенев избрал народничество, генетически связав его с на¬
следием 60-х годов.
Народническое движение возникло в России в конце 60-х — нача¬
ле 70-х годов. Раннее народничество было прогрессивным, его теории
имели много точек соприкосновения с теорией Чернышевского и
Добролюбова. Народники признавали революцию единственным сред¬
ством освобождения народа, были убеждены в особом, некапиталис¬
тическом пути развития России и поэтому главной революционной
силой считали крестьянство. Однако по тактическим вопросам между
ними были существенные расхождения. Так, М. А. Бакунин, П. А.
Кропоткин и другие сторонники анархистского течения высказыва¬
лись за немедленный бунт крестьянства, направленный на слом госу¬
дарственной машины. Они полагали, что сознание русского крестьян¬
ства уже подготовлено к социальной революции. Сторонники П. Н.
Ткачева пропагандировали в журнале «Набат» идею заговора «рево-
дюционного меньшинства», небольшой горстки интеллигентов. Про¬
тивоположной тактики борьбы придерживался П. Л. Лавров, важней¬
шим средством подготовки к революции считавший длительную про¬
паганду в массах.
Существенные тактические разногласия между крупными идеоло¬
гами народничества способствовали появлению многочисленных на¬
роднических кружков различной ориентации: от мирного «хождения
н народ» до террора (кружок Сергея Нечаева, петербургская группа
М. А. Натансона, дол1ушинский кружок, группа «москвичей», «Земля
и воля», «Народная воля»), В романе «Новь» запечатлена деятель¬
ность народников-«семндесятников» периода «хождения в народ».
В сентябре 1874 г. в письме А. П. Философовой Тургенев пишет о
том, что «народная жизнь переживает воспитательный период внут¬
реннего хорового развития, разложения и сложения», что «теперь
Базаровы не нужны», что «нужно трудолюбие, терпение; нужно уметь
жертвовать собою без всякого блеску и треску — нужно уметь сми¬
риться и не гнушаться мелкой и темной, и даже низменной работы...
Что может быть, например, низменнее — учить мужика грамоте, по¬
могать ему, заводить больницы и т. д.... Нужно одно сердце, способ¬
ное жертвовать своим эгоизмом...»43. Сформулировав таким образом
свою постепеновскую программу, объединившую элементы либераль¬
ного культурничества с народнической самоотверженностью и ис¬
43 Ту рген ев И. С. Собр. соч. М., 1949. Т. 11. С. 290-291.
281
кренней любовью к страждущему «меньшому брату», Тургенев как бы
наметил типы главных героев «Нови» и, в частности, образ «трезвого»
и незаметного в своей будничной деятельности Соломина.
С другой стороны, писатель видел в жизни реальную эволюцию
российского либерализма, быстрое превращение некогда либераль¬
ных помещиков типа М. Н. Каткова в охранителей устоев самодержа¬
вия. С гневным сарказмом отзывается Тургенев и о высокопоставлен¬
ных представителях государственной бюрократии: крупном взяточни¬
ке Б. М. Маркевиче, служившем в Министерстве просвещения, и
начальнике Главного управления по делам печати М. Н. Лонгннове.
В романе «Новь» (1877), как и в двух предшествующих романах,
изображены два противоборствующих лагеря — лагерь героев наро¬
днического движения (Нежданов, Маркелов, Марианна) и лагерь ли¬
берально-консервативный (Сипягин, Калломейцев). Между ними
стоит «главное лицо» — Соломин, деятельность которого как бы оли¬
цетворяет просветительскую программу автора в 70-х годах
Создавая образы молодых народников, Тургенев прежде всего сно¬
ва подымал вопрос о молодом поколении вообще. В переписке с М. Е.
Салтыковым-Щедриным писатель даже склонен был рассматривать
роман «Новь» в этом смысле как некое продолжение «Отцов и де¬
тей». Он считал, что «Новь» разъяснит все недоумения, возникшие по
поводу его отношения к молодежи (см. письмо Салтыкову-Щедрину
от 3 января 1876 г.). В письме М. М. Стасюлевичу от 3 января (22
декабря) 1877 г. Тургенев заявил: «Молодое поколение было до сих
пор представлено в нашей литературе либо как сброд жуликов и
мошенников — что, во-первых, несправедливо, — а во-вторых, могло
только оскорбить читателей-юношей как клевета и ложь; либо это
поколение было, по мере возможности, возведено в идеал, что опять
несправедливо — и, сверх того, вредно. Я решил выбрать среднюю
дорогу — стать ближе к правде; взять молодых людей, большей частью
хороших и честных, — и показать, что, несмотря на их честность,
самое дело их так ложно и нежизненно, что не может не привести их
к полному фиаско»44.
Известная симпатия писателя к самим народникам и одновремен¬
но скептическое отношение к тем целям, за которые они боролись, и
к их методам борьбы наложили трагический отпечаток на судьбу
героев романа — Нежданова, Маркелова и Марианны. «Хождение в
народ» изображено автором как некий водевиль с переодеванием.
Достаточно вспомнить Нежданова в «истасканном желтоватом на¬
нковом кафтане с крошечными пуговками и высокой тальей», его
волосы, причесанные «по-русски»— «с прямым пробором», шею,
повязанную синим платочком, картуз с изломанным козырьком, нечи¬
щенные сапоги, особенную шмыгающую походку... В одном из писем
своему другу Силину Нежданов пишет: «Вот уже две недели, как я
хожу «в народ» и, ей-же-ей, ничего глупей и представить себе нельзя.
44 Там же. С. 313.
282
Конечно, вина тут моя — а не самого дела». Нежданов не верит в свои
силы, не верит в то, что говорит народу, не верит и в народ («Где веры-
п) взять, веры!» — восклицает он).
Иной тип народника 70-х годов представлен в образе Маркелова.
Человек «упрямый», неустрашимый до отчаянности, не умевший ни
прощать, ни забывать, постоянно оскорбляемый за себя, за всех угне¬
тенных — и на все готовый, обладающий ограниченным умом, этот
«желчевик» проповедует насильственные меры борьбы. Неудачник в
личной жизни, Маркелов не понят и народом. Он арестован самими
крестьянами и отдан под суд. Любопытно, что и Маркелов, подобно
Нежданову, считает виновным только себя, только свои личные ка¬
чества, а не дело, за которое он боролся.
Итак, мы видим, что первоначальный замысел писателя — пока¬
тать хороших людей, взявшихся за ложное и нежизненное дело (см.
письмо Тургенева М. М. Стасюлевичу от 3 января 1877 г.) — превра¬
тился в свою противоположность: судьба Нежданова и Маркелова
показывает, что виновно не дело, а его исполнители.
Таким образом, объективно Тургенев осуждает тактику тех наро¬
дников, которые плохо знали народ, не считались с отсталостью и
косностью крестьян, шли к ним с премудрыми социалистическими
теориями об ассоциациях, не обращая внимания на то, что народ к
этому еще не подготовлен и что мужики не могут отличить значение
слова «участие» от слова «участок». И слабовольный Нежданов, и
решительный, но грубый Маркелов — это люди, стремящиеся под¬
нять новь «поверхностно скользящей сохой», а надо ее подымать, по
мнению автора, высказанному им в эпиграфе романа, «глубоко заби¬
рающим плугом».
Что же понимал Тургенев под «плугом»? В письме М. М. Стасюле¬
вичу от 7 августа (26 июля) 1876 г. он пишет: «...Плуг в моем эпиграфе
не значит революция — а просвещение; и самая мысль романа самая
благонамеренная — хотя глупой цензуре может показаться, что я по¬
такаю молодежи»45.
Плуг в романе — это прежде всего деятельность «трезвого» и акку¬
ратного Соломина. Выходец из низших слоев, демократ, тяготеющий
к буржуазному постепеновству, превзошедший в практической дея¬
тельности, по мысли Тургенева, своих менее удачливых предшествен¬
ников — Лежнева и Литвинова, Соломин, бесспорно, главный герой
романа «Новь». Почти во всех письмах к своим знакомым и друзьям в
70-х годах писатель с особенным акцентом говорит о Соломине, на¬
зывая его «главным лицом» (см. его письма М. М. Стасюлевичу, К. Д.
Кавелину, Я. П. Полонскому, А. М. Жемчужникову).
Постепеновские идеалы Соломина были идеалами самого Турге¬
нева. Соломин противопоставлен Нежданову и Маркелову именно
как постепеновец, который умеет «выжидать, да подвигать дело впе¬
ред». Внешне незаметный, простой, Соломин спокойно и уверенно
«Там ж е. С. 309.
283
строите рабочими фабрику на новых началах. Слегка иронизируя над
деятельностью Маркелова и Нежданова, он отмежевывается от их
тактики и заявляет, что цель и у него и у Маркелова одна, но дороги к
этой цели разные. Цель эта — будничная просветительская деятель¬
ность среди народа. Марианна верит Соломину; она начинает пони¬
мать, что только тот, кто не мудрствуя лукаво способен выполнять эту
будничную работу безропотно, без громких фраз, может в будущем
спасти свое отечество. Уход Марианны из лагеря Маркеловых—
Неждановых к Соломину автор трактует как победу постепеновской
тактики над народнической. И даже устами Паклина автор произно¬
сит прочувствованные панегирики соломинскому постепеновству:
«Такие, как он — они-то вот и суть настоящие. Их сразу не раску¬
сишь, а они — настоящие, поверьте; и будущее им принадлежит»,
«настоящая, исконная наша дорога — там, где Соломины, серые, про¬
стые, хитрые Соломины!» (С. 9, 388).
Вот какова главная идея романа «Новь», которую Тургенев долго
вынашивал и о которой писал А. М. Жемчужникову 17 (5) марта
1877 г.: «...Я сознавал, что жизнь бежит в эту сторону, я сделал набро¬
сок, я указал пальцем на настоящую дорогу...»46
Весьма односторонне изображен в романе народ. Тургенев, запе¬
чатлевший лучшие, благородные качества крестьян в очерках «Запи¬
сок охотника», подошел к народу в романе «Новь» совершенно с
иной стороны, В эпизодических героях, представляющих крестьянст¬
во — Еремее из Голоплек, Менделее Дутике, пьянице Кирилле, бобы¬
ле Фитюеве, в громадном парне, который тащит Нежданова в кабак,
на первый план выдвинуты отрицательные качества.
Мужики в «Нови» — это неграмотная, глухая к пропаганде масса,
какой-то сброд пьяниц и грубиянов. Они недоверчиво относятся к
Маркелову, хватают его, как преступника, сильно избивают, а потом
отдают под суд. Они насильно и бесцеремонно спаивают Нежданова.
Тургенев сам признался в одном из писем К. Д. Кавелину (от 29 (17)
декабря 1876 г.) в том, что изобразил крестьян в «Нови» с некоторой
преднамеренностью, что представил только «ту их жесткую сторону,
которой они соприкасаются с Неждановыми, Маркеловыми и т. д.»47.
Но почему они соприкасались с народниками именно этой «жест¬
кой стороной», куда девалась глубокая человечность, талантливость
русского крестьянина, его природная любовь к подлинной красоте, к
природе, т. е. все то, что так ярко было изображено в «Записках
охотника», — этого писатель не объяснил.
И все же было бы неверно свести весь смысл «Нови» только к
отрицательному освещению проблемы раннего народничества. В ро¬
мане кроме народников весьма ярко, в сатирических тонах, иногда
по-щедрински, разоблачается пореформенное либеральное и реакци¬
онное дворянство.
44 Т а м же.С. 320.
47 Т а м ж е. С. 312.
284
Либеральное дворянство представлено крупным сановником —
тайным советником Борисом Андреевичем Сипягиным. Этого госу¬
дарственного мужа, аристократа, будущего министра Тургенев раз¬
венчивает, начиная с момента знакомства его с Неждановым в театре
и до заключительной сцены у 1убернатора, перед которым он лице¬
мерно выслуживается, разыгрывая благородные «патриотические»,
верноподданические чувства. Писатель прибегает к излюбленному им
приему контраста, сущность которого заключается в резком несоот¬
ветствии внешнего вида героя, его портретной характеристики внут¬
реннему содержанию. Этот прием использовал автор при создании
сатирических образов Пандалевского («Рудин») и Гедеоновского
(«Дворянское гнездо»). И тот и другой поражают читателя внешним
обликом, но чем больше Тургенев обращает внимание читателя на
«легонький сюртучок», «легонький галстучек», «тросточку в руке»,
«легонькую серую шляпу», тем более ощутимым становится контраст
между внешностью и ничтожным, пустым и пошленьким внутренним
миром этих героев.
Аналогично создан образ Сипягина. Мужчина лет под сорок, вы¬
сокого роста, стройный, изящно одетый, обладающий приятным «со¬
чным баритоном, от самого звука которого веяло чем-то необыкно¬
венно благородным, благовоспитанным и даже благоуханным», — так
выглядит Борис Андреевич при первом знакомстве с ним. Гармониру¬
ет с величественной внешностью государственного сановника и его
одежда: прекрасное драповое пальто с бобровым воротником, выло¬
щенная шляпа, английская бамбуковая трость. Если ко всему этому
прибавить «изящную самоуверенность осанки и ласковое спокойст¬
вие привета», — перед нами олицетворение порядка и правильности,
джентльменства и высшего аристократизма.
Но вот Сипягин знакомится в театре с Алексеем Неждановым,
говорит с ним о пьесе Островского, и мы сразу чувствуем его неис¬
кренность, лицемерное заигрывание с молодым поколением, стремле¬
ние порисоваться своим либерализмом перед «красными». Как и вся¬
кий либерал, он неравнодушен к фразе.
Нежданов очень быстро понял смысл этих либеральных пируэтов
Сипягина и не без иронии сообщал о нем своему другу Силину: «...Все
снисходит, все снисходит — а то вдруг и воспарит: преобразованный
мужчина!» Свои либеральные убеждения Сипягин рекламирует даже
в собственной семье.
Фальшивая игра в демократизм, лавирование между различными
политическими платформами и группировками, повседневное высо¬
копарное словоблудие — таковы основные черты Сипягина, этого
общественного «столпа», которого поистине со щедринским негодо¬
ванием развенчивает Тургенев.
Типичным представителем реакционного дворянства выступает в
романе Калломейцев. Помещик-ростовщик, поборник «консерватор¬
ских, патриотических и религиозных принципов», он со своей нена¬
вистью к нигилистам и народникам, пристрастием ко всему инозем¬
285
ному, наконец, со своей дворянской спесью является прямым продол¬
жением образа Павла Петровича Кирсанова из «Отцов и детей», с той
лишь разницей, что сатирически-разоблачительный элемент в герое
«Нови» значительно усилен.
Как и Кирсанов, Калломейцев всегда одет на английский манер и
представляет петербургский «гранжанр» высшего полета. Он умеет
красиво и элегантно поклониться, «эластически» выпрямиться, поч¬
тительно поцеловать руку, говорить «не то в нос, не то слащаво»,
употреблять в русской речи много французских слов.
Как истинный аристократ, он ненавидит якобинцев и революцио¬
неров, восторгается Наполеоном III, с негодованием отзывается о рус¬
ской литературе, ибо «в ней теперь все какие-то разночинцы фигури¬
руют. Дошли, наконец, до того, что героиня романа — кухарка, про¬
стая кухарка...».
Консервативный приверженец «принципов», Павел Петрович, по¬
чувствовав в естественнике Базарове своего опасного врага, воевал с
ним и в переносном и в прямом смысле слова вплоть до дуэли. Ретрог¬
рад Калломейцев в первом же столкновении с Неждановым увидел в
нем «красного» и страстными филиппиками против социалистов стре¬
мился дискредитировать народническую доктрину, а самого Нежда¬
нова унизить.
Сатирическое разоблачение пореформенных либералов и реакци¬
онеров в образах Сипягина и Калломейцева является тем положитель¬
ным вкладом, который писатель внес романом «Новь» в русскую ли¬
тературу 70-х годов. К сожалению, этого по-настоящему не оценила
ни современная Тургеневу, ни последующая критика.
Предположения писателя о том, что «молодая критика» будет его
«бить палками» (см. письмо К. Д. Кавелину от 29 (17) декабря 1876
г.), что его «отщелкают на обе корки» (см. письмо Я. П. Полонскому
от 30 декабря 1876 г.), что на него «посыплются упреки из обоих
лагерей» (см. письмо М. М. Стасюлевичу от 3 января 1877 г.), оправ¬
дались. Роман «Новь» был единодушно осужден почти всеми органа¬
ми печати. Ни народники самых различных ориентаций и эпох (от
молодого Германа Лопатина до Н. К, Михайловского), ни реакционе¬
ры из «Русского вестника» типа В. Г. Авсеенко, ни члены цензурного
комитета, ополчившиеся на роман, не хотели признавать путь турге¬
невского Соломина правильным.
Реакционеры критиковали Тургенева за выбор политической темы,
прозвучавшей особенно актуально в те дни, когда начался знамени¬
тый «процесс 50-ти», среди которых были реальные «Марианны» —
Л. Н. Фигнер, С. И. Бардина, О. С. и В. С. Любатович и др. Но
особенно резкий, отрицательный приговор вынес роману народник
Н. К. Михайловский, назвавший в статье «Записки профана» («Оте¬
чественные записки», 1877, № 2) героев романа тупыми и ограничен¬
ными людьми, а все произведение фальшивым.
Тургенев со всей беспощадностью к себе вскоре заявил, что роман
окончательно провалился. Основной причиной этого провала он счи¬
286
тал свою оторванность от родины. «Нет, нельзя пытаться вытащить
i амую суть России наружу, живя почти постоянно вдали от нее», —
признается он М. М. Стасюлевичу в письме от 19 (7) марта 1877 г. «Я
нзял на себя работу не по силам». Ту же мысль он высказывает в
письме к брату Н. С. Тургеневу: «Нет никакого сомнения, что, как ты
пишешь, «Новь» провалилась; и я начинаю думать, что эта участь
ее — заслуженная. Нельзя же предположить, чтобы все журналы всту¬
пили в некоторый заговор против меня; скорее должно сознаться, что
я ошибся: взял труд не по силам и упал под его тяжестью. Действи¬
тельно, нельзя писать о России, не живя в ней»48.
Глубоко переживая и неуспех романа, и свою оторванность от
России, и мучительную болезнь, которая в эти годы все более и более
обострялась, Тургенев решает оставить литературу. Все чаше и чаше
пишет он своим друзьям и знакомым о том, что его «жатва уже сдела¬
на» (письмо С. К. Брюлловой от 16 (4) января 1877 г.).
В письме Я. П. Полонскому от 18 февраля (2 марта) 1877 г. Турге¬
нев просит не напоминать ему более о «Нови» и заявляет: «...Это мой
последний самостоятельный литературный труд: это решение мое —
бесповоротно: мое имя уже не появится более»49.
Как романист Тургенев действительно сошел со сцены после
«Нови». Однако привычка и любовь к литературному творчеству были
настолько сильны, что совсем оставить литературный труд он был не
в состоянии.
Последний период творчества. С конца 70-х годов Тургенев всту¬
пил в последний, весьма своеобразный период творчества.
Своеобразие это определялось глубокими раздумьями писателя о
судьбах России, возникшими под влиянием реакции в стране. Годы
спада общественной деятельности, периоды усиления политической
реакции всегда накладывали известный отпечаток грусти на произ¬
ведения Тургенева. Так было в эпоху реакции после 1862 г., когда
появились его произведения «Призраки», «Довольно». Нечто анало¬
гичное произошло и в 80-х годах — в эпоху реакции, наступившей
после убийства народовольцами Александра II. Тургенева охватило
«отчаяние при виде всего, что совершается дома». Разуверившись в
своих либеральных надеждах и перспективах, писатель стремится
уйти в сферу этических и эстетических интересов. Он создает такие
произведения, как «Песнь торжествующей любви» («Вестник Евро¬
пы», 1881, № 11) и «После смерти» («Клара Милич») («Вестник
Европы», 1883, № 1), в которых высшей ценностью провозглашает
любовь.
В сознании героев этих произведений мир мечты торжествует над
действительным миром, ибо мечта представляется им прекрасной и
беспредельной, а действительность — мрачной и мерзкой.
В повестях 80-х годов Тургенев отступил и от реалистической
«Там же. С. 321.
"Там же. С. 318.
287
манеры письма, которой был верен со времен «Записок охотника»,
Он обратился к нехарактерной для него ранее фантастике.
Рассказ «Песнь торжествующей любви», посвященный памяти
Гюстава Флобера и написанный под влиянием его творчества, являет¬
ся апофеозом отвлеченной мечты. Эпиграфом рассказа автор поста¬
вил слова Шиллера: «Wage Du zu irren und zu traumen» («Дерзай
заблуждаться и грезить»). Фантастическая история любви живописца
Фабия и музыканта Муция к красавице Валерии, рассказанная Турге¬
невым в необычайной для него манере — в стиле старинных итальян¬
ских новелл (первоначально рассказ назывался «Итальянское пастич-
чио»)50, утверждает торжество мечты. Это — мечта, освобожденная
от контроля рассудка и блуждающая в мире инстинкта.
Повесть «После смерти» («Клара Милич») на первый взгляд мо¬
жет показаться произведением мистическим. И в самом деле, в ней
речь идет о любви молодого человека Аратова к Кларе Милич после
ее смерти. Главная идея раскрывается в самых простых и исполнен¬
ных глубокого гуманизма словах героя: «Любовь сильнее смерти».
В основе сюжета — события реальной жизни, весьма далекие от
мистики. Известно, что в семье Полонских Тургенев познакомился с
магистром зоологии В. Д, Аленицыным, который влюбился в оперную
актрису Е. П. Кадмину. В 1881 г. в Харькове во время спектакля
Кадмина покончила жизнь самоубийством. Под влиянием сильного
нервного потрясения любовь Аленицына превратилась в навязчивую
идею. Этот реальный факт был преобразован творческой фантазией
Тургенева и отражен в повести «После смерти» («Клара Милич»).
Любовь Аратова к Кларе воспринимается как горечь утраты чело¬
века, который был предметом самых заветных и неосуществленных
мечтаний, как апофеоз великого, но невысказанного при жизни Кла¬
ры чувства. Перед лицом такого чувства ничтожна даже смерть.
Наряду с произведениями, посвященными отвлеченно-этическим
проблемам, в конце 70-х — начале 80-х годов появились «Стихотво¬
рения в прозе», написанные, как утверждал писатель, «для самого
себя, а также и для небольшого кружка людей, сочувствующих такого
рода вещам»51.
Несмотря на то что Тургенев настойчиво подчеркивал сугубо лич¬
ный, интимный характер «Стихотворений в прозе» (см., например,
его письмо Д. В. Григоровичу от 3 декабря 1882 г.), именно в них
снова прозвучали те социальные мотивы, которые были свойственны
Тургеневу-романисту. Большинство «Стихотворений в прозе» было
написано в 1878 г., но впервые основная часть их появилась в «Вес¬
тнике Европы» (№ 12) в 1882 г.
«Стихотворения в прозе» весьма разноречивы по своему характеру
и по своей тональности. С одной стороны, больной, живущий вдали,
от своей родины Тургенев приходит в «Стихотворениях в прозе» к
50 Пастиччио (ит. pasticcio) — смесь, подражательная живопись.
51 Т у р г е н е в И. С. Собр. соч. Т. 11. С. 374.
288
трагическому мироощущению. Отсюда — появление таких проник¬
нутых скепсисом и пессимизмом стихотворений, как «Разговор», «Ста¬
руха», «Насекомое», «Necessitas, vis, libertas» («Необходимость, сила,
свобода»), «Старик», «Сфинкс», «Без гнезда», «Когда меня не бу¬
дет...», «Как хороши, как свежи были розы...».
С другой стороны, как великий реалист, патриот, чуткий худож¬
ник, как писатель, которому пессимизм и мистицизм были всегда
чужды, Тургенев создает ряд стихотворений в прозе, насыщенных
тражданским и политическим пафосом, утверждающих веру в челове¬
ка, в торжество гуманности и справедливости. Это такие стихотворе¬
ния, как «Порог», «У-a... у-a...», «Памяти Ю. П. Вревской», «Русский
язык», «Воробей», «Мы еще повоюем!».
Эмоционально-психологическим ключом к стихотворениям, пес¬
симистически окрашенным, могут служить два признания писателя. В
письме к Н. С. Тургеневу Иван Сергеевич, жалуясь на старческую
немощь, пустоту жизни, приводит следующее изречение Дидро: «До
своей смерти человеку приходится много раз следовать за собствен¬
ным похоронным шествием»52. В письме к Полонскому от 7 апреля
1877 г. писатель приводит полные отчаянья и уныния строки из своего
дневника: «Полночь. Сижу я опять за своим столом... внизу бедная моя
приятельница (Полина Виардо. — П. П.) что-то поет своим совершен¬
но разбитым голосом... а у меня на душе темнее темной ночи... Могила
словно торопится проглотить меня; как миг какой пролетает день,
пустой, бесцельный, бесцветный. Смотришь: опять вались в постель. —
Ни права жить, ни охоты нет; делать больше нечего, нечего ожидать,
нечего даже желать»53. Это настроение безнадежности и безысходнос¬
ти получило философское обобщение в некоторых стихотворениях.
Так, в стихотворении «Старик» писатель говорит о том, что «на¬
стали темные, тяжелые дни», одолели недуги, под гору пошла дорога.
И лишь одни воспоминания, как зеленые листья на засыхающем дере¬
не, трепещут «лаской и силой весны». Грустным аккордом звучит
автобиографическое стихотворение «Без гнезда», повествующее об
одинокой птице, обессилившей в полете и упавшей в морскую пучи¬
ну. В форме страстного лирического порыва, обращенного к любимой
женщине, написано стихотворение «Когда меня не будет...». Это —
миниатюрная элегия о любви большой и настоящей, любви-обожа¬
нии, унесенной в могилу.
Пленяет своей изумительной ритмикой и мелодией стихотворение
«Как хороши, как свежи были розы...». Построенное на контрасте
света и тени, лета и зимы, расцвета и увядания, прошлого и настояще¬
го, оно овеяно печалью об утраченной юности, о смерти друзей, о
боли воспоминаний.
Интимным мотивам, частным психологическим наблюдениям Тур¬
генев подчас придавал философское или политическое звучание. И
“Там же. С. 322.
“Там ж е. С. 323.
10 История русской литературы
XIX века. 40-60-с голы
289
тогда возникали произведения, подобные «Концу света» или «Разго¬
вору». В последнем из них в форме фантастического диалога двух
альпийских горных вершин — Юнгфрау и Финстерааргорн — выри¬
совывается мрачная картина будущей смерти нашей планеты: «Везде
наш снег, ровный снег и лед. Застыло все» (С. 10, 127).
Повинуется страшной старухе-смерти («Старуха») поэт, которого
она толкает к яме. Смерть неумолима, она торжествует над человеком
и его творениями.
Но, как бы ни были грустны и тягостны раздумья писателя о жиз¬
ни, он не утрачивал веры в будущее народа, в торжество прогресса и
человечности. Поэтому пафосом жизнеутверждения, гуманности и
оптимизма овеяны такие стихотворения в прозе, как «Воробей», «Мы
еще повоюем!», «У-a... У-а...».
«Любовь... сильнее смерти и страха смерти. Только ею, только
любовью держится и движется жизнь» (С. 10, 142) — такова идея
стихотворения «Воробей». В стихотворении «Мы еще повоюем!» —
жизнеутверждение выражено еще ярче: пусть смертоносный ястреб
грозно кружит над бойкой семейкой резвящихся воробьев, они весе¬
лы и беззаботны, в них торжествует жизнь. Пусть смерть страшна и
неизбежна, но склоняться перед ней не следует. Надо прочь отогнать
мрачные думы и воскликнуть вместе с автором: «Мы еще повоюем,
черт возьми!»
Верой в торжество жизни проникнута миниатюра «У-a... У-a...». В
ней повествуется о молодом человеке, стоящем на грани самоубийст¬
ва. Одинокий и отчаявшийся, этот юный поклонник Манфреда от¬
правляется туда, «где громоздятся одни мертвые скалы, где застывает
всякий звук, где не слышен даже рев водопадов!». В этой зловещей,
мертвящей тишине, среди каменных громад он ощущает ужас близ¬
кой смерти. Но вот среди немой пустыни, в этом царстве смерти, он
слышит крик ребенка, живой голос того самого презренного мира, от
которого он, казалось, удалился навеки. В этом слабом крике младен¬
ца — торжество жизни, всесильной и вездесущей, только что рожден¬
ной жизни, которая сильнее Манфреда и грандиознее величествен¬
ных скал. Каким противоестественным проявлением слабости долж¬
на была показаться перед этим горячим призывом жизни мысль о
самоубийстве! Как искусно поэтически развенчан ее байронический
ореол!
Одним из лучших стихотворений в прозе Тургенева по праву счи¬
тается «Порог», который был написан под впечатлением процессов
«50-ти» и «193-х», покушения Веры Засулич на петербургского гра¬
доначальника, а также деятельности революционерки Софьи Перовс¬
кой. В поэтической форме «сна» Тургенев запечатлел в «Пороге»
благородный облик самоотверженной женщины-революционерки,
идущей на любые муки и страдания во имя счастья и освобождения
народа. Ни холод, ни голод, ни ненависть и насмешки врагов, ни
тюрьма и болезнь, ни полное одиночество, ни даже сама смерть —
ничто не в силах остановить смелую русскую девушку в ее решении
290
Пороться за торжество справедливости на земле. И если жалкий, трус¬
ливый обыватель бросает вслед ей оскорбительное слово «дура!», то
народ с благоговейным трепетом называет ее святой.
Некоторыми стихотворениями в прозе — «Дрозд», «Памяти Ю. П.
Вревской» — Тургенев откликнулся на русско-турецкую войну 1877—
1878 гг. Писатель-гуманист осуждает кровавую бойню, втянувшую в
«разверстую пасть смерти» тысячи его собратьев.
Одной из жертв этой войны была Юлия Петровна Вревская. Ее
можно отнести к тем «прекрасным женским душам», встретившимся
на жизненном пути Тургенева, о которых он писал как о величайшем
подарке судьбы. Сохранилось 48 писем Тургенева к Вревской, в кото¬
рых просматриваются черты ее биографии. Шестнадцати лет ее выда¬
чи замуж за генерала И. А. Вревского, товарища М. Ю. Лермонтова по
школе гвардейских прапорщиков и кавалерийских юнкеров. Через
год после свадьбы, в 1858 г., Вревский погиб на Кавказе в стычке с
горцами. Вревская не помышляла о новом замужестве, она мечтала о
подвиге. К Тургеневу у нее возник интерес после прочтения романа
«Накануне», в котором ее привлек героический облик Елены. Во
время русско-турецкой войны Юлия Вревская отправилась в качестве
сестры милосердия в Болгарию и вскоре (в 1878 г.) умерла там от
гифа в одном из госпиталей.
Тургенев посвятил этой благородной и самоотверженной женщине
стихотворение в прозе «Памяти Ю. П. Вревской», которое поистине
стало «поздним цветком», возложенным на ее могилу.
Ряд стихотворений в прозе, посвященных теме родины, венчает
патриотическое стихотворение «Русский язык». В нем, как в малой
капле воды, отражена великая и неугасимая любовь писателя к своему
народу, к его культуре, к его языку.
Тургенев имел законное право произнести пламенные слова, пре¬
исполненные великой национальной гордости: «Во дни сомнений, во
дни тягостных раздумий о судьбах моей родины, — ты один мне под¬
держка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский
язык! <...> Нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому
народу!»
* * *
Глубокая вера Тургенева в русский народ, в его будущее, жизнеут¬
верждающий пафос многих его произведений привлекали не одно
поколение русских читателей.
Иван Сергеевич Тургенев сыграл огромную роль в истории рус¬
ской и мировой литературы XIX в. Его произведения проникнуты
подлинным гуманизмом, глубокой симпатией к передовым, прогрес¬
сивным силам общества. В своих романах он показал преданность
лучших русских людей делу освобождения народа. Это оценили еще
при жизни писателя его современники. Критики— современники
Тургенева — ценили его за актуальность произведений, за то, что он
291
своевременно откликался на все волнующие общество события высо¬
кохудожественными произведениями. Гуманистический смысл про¬
изведений Тургенева близок и дорог современному читателю, береж¬
но хранящему культурное наследие прошлого.
Задания для самостоятельной работы студентов
1. Составьте библиографию к произведениям И. С. Тургенева «Записки охотни¬
ка», «Рудин», «Отцы и дети».
2. Составьте конспект статей критиков: Н. Г. Чернышевского «Русский человек
на rendez-vous»; Н. А. Добролюбова «Когда же придет настоящий день?»; Д. И.
Писарева «Базаров», «Реалисты».
3. Проанализируйте проблематику и поэтику произведений И. С. Тургенева «Пер¬
вая любовь», «Дворянское гнездо», «Новь».
4. Отрецензируйте монографии: В. М. Марковича «Человек в романах Тургене¬
ва» (Л., 1975); А. И. Батюто «Творчество И. С. Тургенева и критико-эстетическая
мысль его времени». (Л., 1990).
5. Подготовьте научные доклады или спецвопросы на темы:
«Мастерство пейзажа в «Записках охотника»;
«Рудинская линия» в творчестве И. С. Тургенева (от «Андрея Колосова» к рома¬
нам 50-х годов)»;
«Эволюция образа «лишнего человека» в русской литературе первой половины
XIX в. (от Онегина и Печорина к Бельтову и Рудину)»;
«Противоречия Рудина, их социальное и психологическое объяснение»;
«Отражение в конфликте «Отцов и детей» идейного «антагонизма» дворянских
либералов и демократов 60-х годов»;
«Нравственная и эстетическая проблематика в романе «Отцы и дети»;
«Литературно-политическая борьба вокруг романа «Отцы и дети»;
«Мотивы и образы «Стихотворений в прозе».
Источники и пособия
БелинскийВ.Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года // Поли. собр. соч.:
В 13 т. М., 1953—1959. Т. 10; Г е р ц е н А. И. Новая фаза русской литературы. Еще
раз Базаров // Об искусстве. М., 1954; Чернышевский Н. Г. Русский человек
на rendez-vous // Собр. соч.: В 5 т. М., 1974. Т. 3; Д о б р о л ю б о в Н. А. Когда же
придет настоящий деиь? // Собр. соч.: В 3 т. М., 1950—1952. Т. 3; П и с а р е в Д. И.
Базаров //Собр. соч.: В 4 т. М., 1955—1956. Т. 2; О и же. Реалисты //Там же. Т. 3;
Анненков П. В. Литературные воспоминания. М., 1990; Роман И. С. Тургенева
«Отцы и дети» в русской критике. Л., 1986; Б р о д с к и й Н. Л. И. С. Тургенев. М.,
1950; «Записки охотника» И. С. Тургенева: Статьи и материалы. Орел, 1955;
Голубков В. В. Художественное мастерство И. С. Тургенева. М., 1955;
Богословский Н. В. Тургенев. М-, 1959; И. С. Тургенев (1818—1883—1958):
Статьи и материалы. Орел. I960; Чернов Н. М. Тургеневский край // Литературные
места Орловского края. 2-е изд. Орел, 1961 ;ЖитоваВ.Н. Воспоминания о семье
И. С. Тургенева. Тула, 1961; Б я л ы йГ. А. Тургенев и русский реализм. М.; Л., 1962;
Б я л ы й Г. А. Роман Тургенева «Отцы и дети». М.; Л. 1963; Шаталов С. Е.
Проблемы поэтики Тургенева. М., 1969; Тургенев в воспоминаниях современников.
М., 1969. Т. 1—2. 1983; М у рато в А. Б. И. С. Тургенев после «Отцов и детей» (60-е
годы). Л., 1972; Курляндская Г. Б. Художественный метод Тургенева-романис-
та. Тула, 1972; СергейчеваА.Ф. Роман И. С. Тургенева «Отцы и дети» в школе.
Тула, 1973; Маркович В. М. Человек в романах И. С. Тургенева. Л., 1975;
Курляндская Г. Б. Структура повести и романа И. С. Тургенева 1850-х годов.
292
Тула, 1977; Тургенев и его современники. Л., 1977; Лебедев Ю. В- «Записки
охотника» И. С. Тургенева: Пособие для учителя. М., 1977; Шаталов С. Е. Худо¬
жественный мир И. С. Тургенева. М., 1979; Назарова Л. Н. Тургенев и русская
литература конца XIX —начала XX века. Л., 1979; Курляндская Г. Б. Тургенев
и русская литература. М, 1980; Муратов А. Б. Повести и рассказы И. С. Турге¬
нева 1867—1871 годов. Л., 1980; Маркович В. М. И. С. Тургенев и русский
реалистический роман XIX века (30—50-е годы). Л., 1982; Лебедев Ю. В. Роман
И. С. Тургенева «Отцы и дети». М., 1982; И. С. Тургенев: Вопросы биохрафии и
творчества. Л.( 1982; М о с т о в с к а я Н. Н. И. С. Тургенев и русская журналистика
70-х годов XIX века. Л., 1983; Винникова Г. Э. Тургенев и Россия. 1-е изд. М.,
1971; 2-е изд. 1986; Пустово йт П. Г. Тургенев— художник слова. М., 1987;
ПустовойтП. Г. Роман И. С. Тургенева «Отцы и дети». Литературный коммен¬
тарий: Пособие для учителя. 3-е изд. М., 1991.
Глава девятая
ИВАН АЛЕКСАНДРОВИЧ ГОНЧАРОВ
(1812—1891)
В историю отечественной и мировой литературы Иван Алек¬
сандрович Гончаров вошел как один из создателей и крупнейших
мастеров «эпоса нового мира» — реалистического романа. Вместе с
А. И. Герценом, И. С. Тургеневым, А. Ф. Писемским он является пред¬
ставителем второго периода (фазы) в русской эволюции этого жанра.
И. А. Гончаров родился 6(19) июня 1812 г. в Симбирске в зажиточ¬
ной купеческой семье. «...Учился, — вспоминал писатель, — сначала
дома, потом в одном домашнем пансионе» (заволжского священника
Ф. С. Троицкого), где была небольшая библиотека, «прилежно читав¬
шаяся, почти выученная наизусть»1. В начальном формировании лич¬
ности Гончарова большую роль кроме матери Авдотьи Матвеевны
сыграл его крестный отец Н. Н. Трегубов — отставной моряк, человек
просвещенный и нравственно независимый, в доме которого бывал
весь цвет симбирского дворянства. Это он своими рассказами о мор¬
ских плаваниях и дальних странах заронил в душе будущего писателя
стремление к иной, чем окружавшая его дремотно-провинциальная
«обломовщина», яркой и деятельной жизни. В написанном уже на
склоне лет очерке «На родине» (1888) Гончаров назовет Трегубова
(Якубова) «чистым самородком честности, чести, благородства и...
прямоты души».
Долгие и нерадостные для юного Гончарова девять лет (1822—1831)
он проводит в Московском коммерческом училище на Остоженке,
откуда увольняется, не закончив курса обучения. Не отвечая склоннос¬
тям Гончарова, училище познакомило его, однако, с основными эконо¬
мическими понятиями того времени и заложило прочные знания трех
европейских языков. Счастливой порой в жизни писателя стала его
учеба (1831—1834) на словесном отделении Московского университе¬
та. Гончаров увлеченно занимается наукой, а 27 сентября 1832 года,
когда университет посетил А. С. Пушкин, становится свидетелем спора
поэта с М. Т. Каченовским о подлинности «Слова о полку Игореве».
Студенческие годы писателя совпали с утверждением в русской лите¬
ратуре «поэзии действительности» (реализма), оживлением философ¬
ско-эстетических, идейно-нравственных исканий, отзвуки которых
проникали в лекции университетских профессоров Н. Надеждина,
С. Шевырева, И. Давыдова. 1832 годом датирован первый печатный
опыт Гончарова — перевод фрагмента из романа Э. Сю «Атар-Гюль». *‘Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1952—1955. Т. 8. С. 228 (в дальней¬
шем ссылки на это издание даны в тексте с указанием тома и страницы).
294
После кратковременной службы в канцелярии симбирского губер¬
натора Гончаров приезжает в Петербург и определяется в качестве
переводчика в Департамент внешней торговли Министерства финан¬
сов. С этого момента и вплоть до выхода в 1867 г. в отставку жизнь
Гончарова связана с Петербургом и с чиновничьей лямкой, всегда
тяготившей писателя. От растянувшихся на тридцать лет казенных
обязанностей (в том числе в качестве цензора, редактора официаль¬
ной газеты, члена Совета министра по делам книгопечатания) Гонча¬
ров искал отдохновения в любимой литературной работе, а также в
общении с творчески близким ему кругом современников. С середи¬
ны 30-х годов — это семья живописца Н. А. Майкова, в которой Гон¬
чаров становится домашним учителем, и посетители литературно¬
художественного салона Майковых; с 1846 г. — это Белинский и
члены кружка «Современника» — И. И. Панаев, Д. В. Григорович,
Н. А. Некрасов, А. В. Дружинин, В. П. Боткин, П. В. Анненков,
И. С. Тургенев; в 60—80-е годы — это А. В. Никитенко и его дочери
Екатерина и в особенности Софья, а также Екатерина Павловна Май¬
кова, А. К. Толстой, М. М. Стасюлевич, переводчик датчанин
П. Г. Ганзен, юрист А. Ф. Кони.
В 1852—1855 гг. Гончаров в качестве секретаря экспедиции со¬
вершил кругосветное плавание на русском военном корабле «Палла-
да». Он наблюдал быт Англии, острова Мадера, совершил поездку в
глубь Капской колонии на юге Африки, побывал в Анжере, Сингапу¬
ре, Гонконге, Шанхае. В течение нескольких месяцев знакомился с
бытом японского порта Нагасаки; на обратном пути в Петербург про¬
ехал через всю Сибирь. Плавание обогатило писателя знакомством с
русскими офицерами-моряками, один из которых — впоследствии
министр путей сообщения К. Н. Посьет — стал его другом.
Современники запомнили Гончарова невысоким, но представи¬
тельным человеком, всегда безукоризненно одетым, со сдержанными,
изящными манерами, спокойным и обычно малоразговорчивым. Этот
внешний облик писателя хорошо передан в известном портрете
И. Крамского. За ним — высокая духовность, острая впечатлитель¬
ность и ранимость, вплоть до болезненной мнительности, тонкое эс¬
тетическое чувство и особая развитость фантазии, а также неизмен¬
ная идеальность устремлений творческой личности. Людей подобного
психофизического склада сам автор «Обрыва» относил к «артисти¬
ческим натурам» или «художникам» от природы.
И. А. Гончаров скончался 15(28) сентября 1891 г. в своей петер¬
бургской холостяцкой квартире; похоронен на Ново-Никольском
кладбище Алекс андро-Невской лавры.
* * *
В круг русских прозаиков 40-х годов Гончаров вступил блиста¬
тельно, уже сложившимся художником. Его первый роман «Обыкно¬
венная история», опубликованный в 1847 г. в журнале «Современ-
295
ник», имел, по свидетельству В. Г. Белинского, «успех неслыханный»
и сразу же принес автору широкое творческое признание. «Обыкно¬
венной истории» предшествовали опыты Гончарова сначала в стихах
(как и Тургенев, он отдал в молодости дань романтическим настрое¬
ниям, хотя и непродолжительным, быстро изжитым), а зате^ в жанрах
бытописательной («Лихая болесть») и любовно-психологической
(«Счастливая ошибка») повестей, созданных в конце 3(Кх годов и
помешенных в рукописных альманахах семьи Майковых «Подснеж¬
ник» и «Лунные ночи». 1842 годом датирован (опубликован в 1848 г.)
рассказ «Иван Савич Поджабрин», в традициях «физиологического
очерка» натуральной школы изображавший времяпрепровождение и
понятия петербургского чиновника — донжуана и жуира.
Дебютный успех писателя повторился после выхода в свет сначала
большого фрагмента из нового романа «Обломов» («Сон Обломова»,
1849 г.), а спустя десять лет и произведения в целом. Различно, порой
в полярно противоположном смысле объясняя причины жизненной
драмы его заглавного героя, критики радикального, либерального и
славянофильского направлений не расходились в признании общес¬
твенно-художественной ценности романа. «Капитальнейшей вешью»,
имеющей «невременный» интерес, назвали «Обломова» Л. Толстой,
В. П. Боткин, И. Тургенев.
Иначе был воспринят «Обрыв» (1869) — «любимое дитя» писате¬
ля, плод почти двадцатилетнего напряженного труда. Живейший ин¬
терес со стороны читателей сочетался с суровыми упреками автору на
страницах большинства повременных изданий, от радикально-рево¬
люционных до охранительных. Это объяснялось не только остротой и
ожесточенностью идейно-политической борьбы эпохи, предметом
которой стал и «Обрыв». Гончаров не без оснований сетовал на неже¬
лание или неумение современных критиков, среди которых уже не
было ни Белинского, ни Добролюбова, проникнуть, не ограничиваясь
актуально-злободневными сторонами художественного произведения,
в его целостный замысел и смысл. «Напрасно, — писал он в автокри-
тической статье «Лучше поздно, чем никогда» (1879), — я ждал, что
кто-нибудь и кроме меня прочтет между строками и, полюбив образы,
свяжет их в одно целое и увидит, что именно говорит это целое? Но
этого не было».
Результаты изучения наследия писателя за столетие со дня его
смерти во многом определялись методологическими и идеологичес¬
кими установками исследователей. К творчеству Гончарова охотно
обращались представители культурно-исторической (Е. А. Ляцкий) и
социологической (В. П. Переверзев и др.) литературоведческих школ.
Первые рассматривали его произведения в свете духовно-психологи¬
ческих особенностей личности романиста, фактов его жизни, вторые
исходили из классового происхождения, социально-политических
взглядов писателя. В обоих случаях художественно-содержательный
пафос его творчества неоправданно сужался и обеднялся, порой вуль¬
гаризировался. В преодолении названных тенденций значительную
296
роль сыграли монографии А. Г. Цейтлина «И. А. Гончаров» (1950) и
Н. И. Пруцкова «Мастерство Гончарова-романиста» (1962).
Новая волна широкого читательского и научного интереса к Гон¬
чарову возникла пятнадцать-двадцать лет назад. По романам писателя
были созданы театральные и телевизионные спектакли, экраны мно-
[их стран обошел фильм «Несколько дней из жизни Обломова», ряд
интересных исследований о писателе появился как в России, так и в
США, ФРГ, Англии, Сирии, других странах. Этот ренессанс творца
«Обломова» в наши дни закономерен: ведь перед нами не просто
даровитый живописец нравов, но выдающийся романист, создатель
оригинальной философско-художественной концепции бытия, содер¬
жащей ответы и на коренные вопросы русской жизни «кто виноват?»
и «что делать?».
Ныне внимание исследователей все больше привлекают этико¬
эстетический идеал писателя, своеобразие его художественности и
поэтики, а также вклад гончаровского романа в русскую и общеевро¬
пейскую историю жанра. Особую актуальность приобретает изучение
исторических и типологических связей Гончарова с его зарубежными
и отечественными предшественниками (Сервантес, Шекспир, Гёте,
Пушкин, Гоголь), современниками (Тургенев, Писемский, Жорж
Санд, Диккенс, Флобер) и преемниками (Л. Толстой, Достоевский,
Чехов и др.).
* * *
В отличие от Тургенева, Григоровича или Писемского, деливших
свои художнические симпатии между романом и иными жанрами,
Гончаров в своем творчестве с самого начала осознанно романоцен-
тричен. Его ранние повести и очерки не только содержат зародыш
ряда мотивов и образов будущей романной «трилогии», но и подго¬
тавливают ее основные структурные компоненты. К «Обломову»,
«Обрыву», в свою очередь, тесно примыкают очерки «Литературный
вечер», «На родине», «Слуги старого века», созданные писателем в
конце 70—80-х годов. Родственными чертами (в видении жизни, ее
концепции, изобразительных приемах) с гончаровским романом свя¬
зано и описание кругосветного плавания писателя — «Фрегат «Пал-
лада» (отдельное издание — 1858 г.). Правильно понять эту кни!у
можно лишь в контексте центральных произведений художника.
Убеждение Гончарова в том, что «только роман может охватывать
жизнь и отражать человека» (5, 215), имело под собой мировоззрен¬
ческую основу. Вслед за Белинским писатель считал отличительным
свойством современной действительности ее прозаичность. «Все так
обыкновенно...», «все подходит под какой-то прозаический уро¬
вень»,— неоднократно подчеркивает он, например, на страницах
«Фрегата «Паллада», характеризуя открывшуюся ему «картину ми¬
ра». По преимуществу прозаический строй нынешнего общества, с
его «скрытым механизмом», «тайными пружинами», требовал для
297
своего воплощения иной, чем прежние жанры (поэма, эпопея, траге¬
дия и т. п.), литературной формы. Такой формой Гончаров и считал
роман.
«Обыкновенная история». Одним из новых русских образцов это¬
го жанра (после пушкинского «романа в стихах», «поэмы» Гоголя и
лермонтовской «книги» о герое его времени) была «Обыкновенная
история».
С ее центральным героем — молодым дворянским интеллигентом,
выпускником университета и наследником родового поместья Грачи
Александром Адуевым — читатель знакомится в переломный для
него момент: Александру «тесен стал домашний мир» — его неодоли¬
мо влечет «в даль», в быт «нового мира», олицетворенного Петербур¬
гом. Такова экспозиция романа.
Уже она наполняется у Гончарова всемирно-историческим смыс¬
лом. Ведь Александр не просто меняет жизнь деревенскую на столич¬
но-городскую или бытие «естественное», в духе руссоистского идеа¬
ла, на условия цивилизации. По мысли автора, герой, как и многие его
современники, покидает традиционный общественный уклад и спо¬
соб жизни, переставшие его удовлетворять, ради уклада нового, с
некоторых пор утверждающегося в Петербурге — «окне» в Европу.
Старый уклад нераздельно царит в Грачах, жизнь в которых мать
героя называет «благодатью». Он отличается патриархальной непос¬
редственностью человеческих отношений, придающей ему немалое
обаяние — поэзию. Все проблемы, волнующие человека, здесь по-
своему давно решены. Однако гармония и поэзия этой жизни достиг¬
нуты ценой ее самоизоляции от остального мира и «вечных» стремле¬
ний и потребностей личности. Да и человек в этом мире скорее стере¬
отипен, чем индивидуально отличен от себе подобных — дворян-
помещиков или крепостных крестьян. Между тем Александр Адуев
приобщался в университете ко всемирной культуре, в нем пробуди¬
лись неповторимые — личностные — интересы. Их-то он и надеется
прежде всего осуществить на широком поприще нового петербург¬
ского, хотя еще и неведомого ему мира.
Оказавшись вместе со своей эпохой в ситуации выбора, герой
«Обыкновенной истории» имел возможность попросту предпочесть
новый уклад традиционному. Задача автора романа была, однако,
неизмеримо более сложной. Гончаров видит ее не в поэтизации того
или иного из наличных типов жизни, но в определении и художес¬
твенном воплощении еще неясного и трудноуловимого идеала («нор¬
мы») взаимоотношений личности с обществом, в равной мере отвеча¬
ющего как прозаическому складу современной действительности, так
и высшим потребностям личности. Иначе говоря — в воссоздании
новой, современной поэзии бытия. Данная проблема, центральная в
творчестве Гончарова, в конечном счете предопределила структуру
романа и позицию в нем автора.
Новый жизненный уклад в «Обыкновенной истории» представля¬
ет дядя Александра Петр Иванович Адуев, петербургский чиновники
одновременно заводчик, что придает этой фигуре нетрадиционные
298
черты. Сюжет основных частей произведения движим столкновением
«взглядов на жизнь» Адуева-мл адшего и старшего как двух обгцечело-
кеческих философий жизни. Взаимно высвечивая и испытывая их
друг другом в процессе диалогического конфликта», романист обна¬
жает ограниченность каждой из этих философий по отношению к
авторской «норме» подлинно человеческого существования, к осоз¬
нанию которой незаметно подводится читатель.
В чем смысл позиции Александра Адуева, раскрываемой в первой
части произведения? Она выглядит подчеркнуто романтической и все
же романтизмом далеко не исчерпывается. С возвышенными умонас¬
троениями 20—30-х годов Адуева-младшего роднит представление о
его мнимом превосходстве над окружающей «толпой», наклонность к
«искренним излияниям» и сотворению в своей душе «особого мира»,
культ поэзии (поэта) и искусства, противопоставляемых «низкой дей¬
ствительности», «грязи земной», трактовка любви («благородная ко¬
лоссальная страсть») и дружбы («неизменной и вечной») и всего бо¬
лее — высокопарная, пестрящая романтическими штампами («ве¬
щественные знаки невещественных отношений»; «дух его прикован к
земле»; «осуществить те надежды, которые толпились...» и т. п.) фра¬
зеология. И все же это, скорее, оболочка мировоззрения этого челове¬
ка, чем его сущность. Дело в том, что в грядущий новый мир Адуев-
младший вступает наследником не одной ближайшей к нему эпохи
(романтической), но вообще старой «простой, несложной, немудреной
жизни», являющей собою сплав многих патриархальных укладов —
от идиллических до средневеково-рыцарских. В конце романа Гонча¬
ров прямо укажет на этот факт, вложив в уста Александра следующее
объяснение его «юношеских, благородных, пылких, хотя и не совсем
умеренных» представлений: «Кто не питал... бесплодного желания,
кто не ставил себя героем доблестного подвига, торжественной
песни, громкого повествования? Чье воображение не уносилось к
баснословным героическим временам?» (курсив наш. — В. #.).
«Торжественная песнь», «громкое повествование» — это почти
точное обозначение жанров античного и средневекового эпоса, а так¬
же эпопеи или оды классицизма, славивших героев в прямом — ми¬
фологическом — значении этого понятия. Александр Адуев, само имя
которого побуждает вспомнить античного полководца, по существу, и
предстает таким героем, хотя и весьма запоздалым. Прав был Белин¬
ский, заметив: Адуев-младший полагает, «что он создан для какой-то
героической... дружбы»2. Впрочем, и в любви он видит чувство, не
признающее «никаких преград» и вдохновляющее на «громкие под¬
виги». «Вы забыли! — восклицает Александр, обращаясь к разлюбив¬
шей его Наденьке Любецкой. — Я напомню вам, что здесь, на этом
самом месте, вы сто раз клялись принадлежать мне. «Эти клятвы
слышит бог!» — говорили вы. Да, он слышал их! вы должны краснеть
и перед небом и перед этими деревьями, перед каждой травкой... вы
2БелинскийВ.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1956. Т. 10. С. 341
299
клятвопреступница!!!» (1,118. Курсив наш. — В. #.). Эти апелляции
к сверхчеловеческим универсальным началам (Бог, природа) — пря¬
мые реминисценции древнего сознания. Слушая подобные речи пле¬
мянника, Петр Адуев не без основания заключает: «Точно двести лет
назад родился... жить бы тебе при царе Горохе».
В Александровом «взгляде на жизнь» романтически преломлены
безусловность и абсолютность героических в своих истоках требо¬
ваний и мерок, не приемлющих обыкновенных, повседневных прояв¬
лений и обязанностей бытия, всю его прозу вообще.
Для Гончарова, однако, прозаический характер новой эпохи —
историческая непреложность, с которой обязан считаться каждый
современник. Испытание обыкновенными обстоятельствами предсто¬
ит поэтому пройти и Александру. Писатель погружает его в реальные,
а не мечтательные отношения чиновничьей службы, журнальной ли¬
тературы, родственных связей с дядюшкой и более всего — любви.
Этого испытания герой романа не выдерживает. Уже к концу пер¬
вой части «Обыкновенной истории» позиция Адуева-младшего тер¬
пит сокрушительный крах. Разбиты надеждььна «славу и фортуну» и,
что горше всего, на «колоссальную» любовь. Вопреки претензии Алек¬
сандра диктовать действительности свои высокие, но архаичные кри¬
терии, она везде и повсюду достает» его, комически снижая и тра-
вестируя его притязания и упования. Мыслящий себя героем, он то и
дело оказывается в трагикомическом положении. Вот влюбленный и
пока пользующийся взаимностью Александр в час нежного свидания
с Наденькой Любецкой мысленно продолжает спор с «прозаическим
человеком» — Адуевым-старшим: «И дядюшка хочет уверить меня,
что счастье химера, что нельзя безусловно верить ничему, что жизнь...
бессовестный! Нет, вот жизнь! Так я воображал ее себе, такова она
должна быть, такова есть и такова будет! Иначе нет жизни!» (1, 98).
Увы, уже предшествующая сцена показывает иллюзорность этой уве¬
ренности: «Вдруг Наденька встрепенулась, минута забвения прошла.
— Что это такое? вы забылись! — вдруг сказала она и бросилась от
него на несколько шагов, — я маменьке скажу!» Вот вновь под влия¬
нием поэтического мгновения герой предается идеальным мечтаниям.
И вдруг: «Александр Федорович! — раздалось... с крыльца, — про¬
стокваша давно на столе». «За мигом невыразимого блаженства вдруг
простокваша! — недоумевает Александр. — Ужели все так в жизни?»
(1.98).
Утвердительный ответ Гончарова на последний вопрос не оставля¬
ет сомнений. Как оказалось, «карьера и фортуна» в условиях новой
эпохи уже невозможны без многолетнего пребывания в недрах «бю¬
рократической машины», «блеск, торжество» писателя — без умения
изображать не исключительную личность вроде персонажа Алексан¬
дровой повести из американской жизни, но «героев, которые встреча¬
ются на каждом шагу, мыслят и чувствуют, как толпа»; дружба это не
«второе провидение», но приязнь, не чуждая практических соображе\
ний и расчетов; сама любовь, «это священное и высокое чувство»,
300
состоятельна лишь в том случае, если не замыкается в «своей сфере»,
но включает в себя обязанности любящих друг перед другом и перед
обществом. Не лишена она и сугубо материальных забот. Все это
становится ясно читателю «Обыкновенной истории» после знакомст¬
ва с «романами» Александра с Наденькой Любецкой и Юлией Тафа-
свой, судьбу которых решили простые житейские причины: светское
честолюбие Наденьки в первом случае и утомление самого героя,
наскучившего эгоистической страстью Тафаевой, — во втором.
«Я смотрю на толпу, — заявлял Александр, — как могут глядеть
только герой, поэт и влюбленный». «...Ты думал, — объясняет в конце
первой части произведения Адуев-старший причину поражения пле¬
мянника, — ты особое существо, высшего разряда, необыкновенный
человек...» «Александр молчал. <...> Возражать было нечего».
Печальный для Александра итог его героической позиции, по
мнению романиста, вполне закономерен. Ведь в новой жизни абсо¬
лютные ценности уже обусловлены относительными, свобода
индивида - его общественными обязанностями, интересы отдель¬
ной личности - нуждами и требованиями массы. Прав был Петр
Адуев, заявляя: «...Мы принадлежим обществу... которое нуждает¬
ся в нас». Поэзия современной действительности возможна лишь
в ее связи с житейской прозой. Таков первый важный вывод
«Обыкновенной истории».
Итоговая авторская мысль произведения им, однако, далеко не
ограничена. Во второй части романа Гончаров подвергает испытанию
взгляды и поведение постоянного оппонента Александра — Адуева-
старшего. Верны ли его представления о современной действитель¬
ности и человеческом назначении?
«Прозаическая натура», Петр Адуев с его апологией «дела», «хо¬
лодным анализом» задуман также носителем одного из коренных
«взглядов на жизнь», сущность которого превращает его в «совершен¬
ного антипода» племянника. Проницательно уловив при первой же
встрече с Александром основу его верований, Петр Иванович заявля¬
ет: «Здесь (в Петербурге. — В. Н.) все эти понятия надо перевернуть
вверх дном». Это Адуев-старший и делает, формулируя свою пози¬
цию. Вопреки Александру, признававшему в жизни только ее абсо¬
лютные непреходящие интересы и проявления, Петр Иванович не
находит и не приемлет в мире ничего, кроме текущего, относительно-
ю и условного. Суть жизненной философии этого героя, намек на
которую содержится в его имени (в переводе с греческого Петр озна¬
чает «камень»), резюмирована в пятой главе второй части романа им
самим и его оппонентами — племянником и женой Лизаветой Алек¬
сандровной. «...Вы твердили мне, — упрекает его племянник, что
любовь вздор, пустое чувство... что привязанности глубокой, симпа¬
тичной нет, а есть одна привычка»; «...дружбу вы отвергали, называя
и ее привычкой...», «...вы научили меня не чувствовать, а разбирать,
рассматривать и остерегаться людей...». «И это свято, — обращается к
мужу Лизавета Александровна, — что любовь не главное в жизни, что
301
надо больше любить свое дело, нежели любимого человека, не на¬
деяться ни на чью преданность... Это все правда?» «Это всегда была
правда, — отвечал Петр Иванович, — только прежде не хотели верить
ей, а нынче это сделалось общеизвестной истиной». ,
Идеолог и адвокат материально-меркантильных устремлений «Но¬
вого порядка», как именует он современную жизнь, Адуев-старший
являет в романе тип безраздельного релятивиста и прагматика. При
этом своей «правде» он верен не только в служебных и деловых
заботах, но и в интимно-сердечных отношениях с женой и племянни¬
ком. Он вообще не признает различия между духовными (внутренни¬
ми) и внешними интересами человека. Если Александр чурался жи¬
тейской прозы, то Петр Адуев ее абсолютизирует. Если первый ря¬
дился в героические доспехи, то второй предпочитает как раз не
выделяться из ряда, быть «человеком, как все».
Эго релятивистское миропонимание и поведение и подвергнуто,
как было сказано, в свой черед строгой авторской проверке романис¬
та. При этом суд над Адуевым-старшим Гончаров вершит с позиций
именно тех общечеловеческих ценностей (любовь, дружба, искрен¬
ность и бескорыстие человеческих связей), которые Александр неоп¬
равданно отрывал от жизненной прозы, а Петр Иванович считал «меч¬
тами, игрушками, обманом».
Обозначившееся еще в конце второй части поражение Адуева-
старшего в эпилоге произведения уже очевидно. Знаками его выступают
физическая немощь, впервые посетившая дотоле преуспевавшего Пет¬
ра Ивановича, а еще больше—утрата им самообладания и уверенности
в своей правоте. Показательны жалобы дядюшки на «судьбу», иначе
говоря—ту высшую жизненную истину, которая не далась ему вопреки
всей его практичности. Точнее сказать, она-то и подвела героя. Неук¬
лонно следуя своему разумению мира, Петр Адуев принес ему в жертву
и счастье своей красавицы-жены. «Методичность и сухость его отноше¬
ний к ней, — говорит романист, — простерлись без его ведома и воли
до холодной и тонкой тирании, и над чем? над сердцем женщины! За
эту тиранию он платил ей богатством, роскошью, всеми наружными и
сообразными с его образом мыслей условиями счастья, — ошибка
ужасная...» Окруженная комфортом, но не имеющая исхода для духов¬
ных и сердечных потребностей, Лизавета Александровна «убита бес¬
цветной и пустой жизнью». А с нею теряло смысл, лишаясь своего
человеческого оправдания, и «дело» Петра Адуева.
Итак, «Обыкновенная история» в равной мере развенчивала и от¬
клоняла как архаично-героическое, так и позитивистское понимание
«нормы» современной жизни, союза личности с обществом и миром.
Позиция Адуева-старшего оказывалась не противоядием, но всего
лишь «дурной крайностью» крайних же взглядов Александра. Она
также обедняла современную действительность, которая, по убежде¬
нию Гончарова, отнюдь не утрачивала непреходящего человеческого
содержания — поэзии, хотя эта поэзия была, по-видимому, уже при¬
нципиально иной, чем в баснословные времена.
302
Какова же она? Как, говоря иначе, должен строить свою жизнь
человек, чтобы и не оторваться от реальной действительности и не
превратиться в невольного раба ее прозаических тенденций? Как гар¬
монично сочетать служение своему времени с верностью заветным
человеческим потребностям и упованиям?
Роман Гончарова не только ставит эти вопросы, но и предлагает
читателю ответ — однако лишь схематичный, умозрительный. Он
содержится в письме Александра Адуева из Грачей к тетушке и дя¬
дюшке, которое венчает собой две основные части произведения. В
нем герой, по словам Лизаветы Александровны, наконец-то «растол¬
ковал себе жизнь», явился «прекрасен, благороден, умен». Действи¬
тельно, прозревший Александр намерен из прежнего «сумасброда...
мечтателя... разочарованного... провинциала» сделаться «просто че¬
ловеком, каких в Петербурге много», не забывая при этом свои луч¬
шие «юношеские мечты», руководствуясь ими. Он собирается тру¬
диться, одухотворяя свои насущные обязанности «свыше предназна¬
ченной» человеку целью (1, 292—293).
Таков, вне сомнения, и гончаровский идеал — «норма». Истину
жизни и жизнеповедения писатель видит не в разрыве ценностей и
целей абсолютно-вечных (духовных) и материально-относительных,
а также чувства и разума, счастья и <щела» (долга), свободы и необхо¬
димости, поэзии и прозы, но в их взаимопроникновении и единстве,
дающих человеку ощущение «полноты жизни» и цельности личности.
В единстве этом есть тем не менее важная, чисто гончаровская
особенность. Имеем в виду доминирующее положение в нем таких, по
мнению художника, «главных» и малоизменчивых во времени духов¬
но-нравственных потребностей человека, как «вечный» союз мужчи¬
ны и женщины, гармоничная любовь и семья. Одушевляя собой разно¬
родные «подвижные» практические цели и заботы людей (в том числе
социально-политического характера), они преодолевают их односто¬
ронность и прозаизм, внося в них элемент поэзии.
Есть основание предполагать, что Гончаров задумывал уже в пер¬
вом романе персонифицировать свой идеал в образе положительного
героя — человека реального, стоящего на почве действительности, и
одновременно высокодуховного, эпохально и социально не ограни¬
ченного. Им мог стать даже Александр Адуев, если бы претворил в
жизнь то здравое понимание человеческого назначения, которое он
высказал в своем письме из Грачей.
В конечном счете писатель тем не менее отказался от этого замыс¬
ла, завершив роман не картиной должного нормального существова¬
ния. но горько-ироничным «эпилогом».
Как и Тургенев, Гончаров отклонял революционный способ обнов¬
ления действительности. Убежденный эволюционист, он считал усло¬
вием подлинно человеческого, реально-поэтического «образа жизни»
не разрушение современных исторических укладов — патриархально¬
го и прагматического (объективно — буржуазного), но синтез их
лучших плодотворных начал и тенденций. Между тем в переходную
303
эпоху, характер которой по мере работы над романом все более про¬
яснялся для писателя, эти уклады, скорее, обособлялись друг от друф,
чем сливались. Мотив «крайностей», «страшного разлада», «раскола»
становится в «Обыкновенной истории?» господствующим. От одной
крайности к другой переходит Александр Адуев, на две непримири¬
мые половины распадается жизнь Петра Ивановича: «рассудительный...
и положительный человек», он в молодости, подобно племяннику,
«ведал искренние излияния», «первую нежную любовь», «ревновал,
бесновался» и совершал «подвиги». Контрастны друг другу два «рома¬
на» Александра— с Наденькой Л юбецкой и с Юлией Тафаевой. Резко
противопоставлены сюжетно-структурные компоненты «Обыкновен¬
ной истории»: части вторая и первая, последнее оптимистическое
письмо Адуева-младшего и печальный «эпилог».
Организующий композицию романа, его отдельных образов, нако¬
нец, систему персонажей принцип антитезы обусловлен в нем, по
мысли художника, распавшейся на несовместимые жизненные фор¬
мы современностью. Вместо объединения-синтеза всех лучших, тра¬
диционных и новых, ценностей она предлагает человеку одну из край¬
ностей: уход от действительности или подчинение ее новейшим фе¬
тишам. Тут возможна либо поэзия, не искушенная прозой, либо проза,
но без грана поэзии.
Отсюда грустная ирония краткого «эпилога» «Обыкновенной ис¬
тории». Она адресована не столько героям романа, сколько «веку»,
выявившему свою враждебность «норме» человеческого бытия. Все
главные лица произведения, — по существу, жертвы этой вражды —
одни, как Петр Адуев и его племянник, вступающий в конечном счете
на дорогу дядюшки («Что делать... — говорит Александр, — век та¬
кой. Иду за веком...»), вольные, другие (Лизавета Александровна)
невольные.
Цельная, реально-поэтическая личность и соответствующий ей
«образ жизни» в условиях настоящей эпохи оказывались невозмож¬
ными. «...Между действительностью и идеалом, — констатировал поз¬
днее Гончаров, — лежит... бездна, через которую еще не найден
мост...» (8, 300).
«Обломов». Свое центральное произведение — роман «Обло¬
мов» — Гончаров задумал еще в год публикации «Обыкновенной
истории». Но между созданием первой части романа (всего их в нем
четыре) и последующих прошло семь-восемь лет, за которые первона¬
чальный замысел произведения существенно изменился. Это объяс¬
няет известную внутреннюю противоречивость итогового текста ро¬
мана, а также и те споры о смысле образа Ильи Ильича Обломова,
которые возникли уже у первых критиков произведения и время от
времени вспыхивают и в наши дни.
Сюжетную основу «Обломова» составляет история любви заглав¬
ного героя — дворянского интеллигента и одновременно помещика,
владельца трехсот крепостных крестьян, к Ольге Ильинской, девушке
цельного и одухотворенного характера, пользующейся глубокой сим-
304
патией автора. Любви героев посвящены вторая и третья части произ¬
ведения. Ей предшествует развернутая и детальная картина воспита¬
ния и формирования Ильи Ильича Обломова в условиях родового
патриархального имения, напоминающего усадьбу Александра Адуе¬
ва Грачи. Занявшая первую часть «Обломова», картина обломовского
бытия и быта была создана еще в 1849—1850 гг.
Центральное место в романе занял анализ причин апатии и без¬
действия героя, не обделенного природой, знакомого с «волканичес-
кой работой головы», не чуждого «всеобщих человеческих скорбей».
Почему ни дружба, ни сама любовь, выведшая было его на время из
состояния физической и духовной неподвижности, не смогли оконча¬
тельно разбудить и воскресить его? И где искать главную причину
драматической участи Ильи Ильича — в его воспитании или же в
неких общих, трагических для духовного человека закономерностях
современной жизни? От того или иного ответа на этот вопрос зависит
различная трактовка созданного в лице Обломова типа: как сугубо
социального и «местного» или же вместе с тем «коренного общечело¬
веческого», сомасштабного таким всемирным характерам, как Гам¬
лет, Дон Кихот, Дон Жуан и т. п.
Подобно Адуеву-младшему (а также будущему герою «Обрыва»
Борису Райскому), Илья Ильич Обломов — человек переходного вре¬
мени. Как и его слуга Захар, «он принадлежал двум эпохам» — ста¬
рой, патриархальной, олицетворенной дедовской Обломовкой, и но¬
вой, представленной Петербургом, в котором и застает героя читатель
в начале произведения.
Петербургский быт Ильи Ильича, изображенный в первой части
романа, по существу, однако, мало отличается от образа жизни его
деревенских предков. Из состояния почти постоянной неподвижнос¬
ти героя не выводят не только нерадивость Захара, но и жизненные
перспективы, рисуемые его визитерами — чиновником Судьбинским,
завсегдатаем светских гостиных Волковым, модным литератором-бы-
тописателем Пенкиным и др. Не отзываясь ни на одну из них, Обло¬
мов справедливо считает их пародией на подлинно человеческие
стремления к широкой общественно полезной деятельности, едине¬
нию с людьми и миром, гуманистическому назначению литературы и
писателя. На минуту оставив свою апатию, герой страстно вопрошает:
«И это жизнь!.. Где же тут человек? На что он раздробляется и рассы¬
пается?»
Скептицизм Обломова в отношении новейших петербургских
форм существования, несомненно, разделен и автором. Кроме того,
сопоставление Ильи Ильича с его столичными гостями позволяет ро¬
манисту оттенить и подчеркнуть незаурядность духовных запросов
героя, его требований к жизни. Ведь и равнодушие к ней возникло у
Ильи Ильича вовсе не сразу. Закончив учебу, «он был полон разных
стремлений... ждал многого и от судьбы, и от самого себя». Знакомст¬
во с поприщем чиновника вскоре отрезвило его: «он жестоко разоча¬
ровался в первый же день службы. С приездом начальника началась
305
беготня, суета, все смущались, все сбивали друг друга с ног, инь|е
обдергивались, опасаясь, что они не довольно хороши, чтобы пока¬
заться начальнику» (4, 59). Говоря позднее Андрею Штольцу, что его
«жизнь началась с погасания», Обломов вспомнит и эти гнетущие
впечатления от петербургского бюрократического и общественного
быта: «Начал гаснуть я над писанием бумаг в канцелярии; гаснул
потом, вычитывая в книгах истины, с которыми не знал, что делать в
жизни, гаснул с приятелями, слушая толки, сплетни, передразниванье,
злую и холодную болтовню, пустоту...» По словам Ильи Ильича, в
течение двенадцати лет жизни в Петербурге в его душе «был заперт
свет, который искал выхода, но только жег свою тюрьму, не вырвался
на волю и угас» (4, 187). И реальные общественные условия русской
жизни, таким образом, «обламывали» героя, лишая его веры в осущес¬
твление заветных человеческих помыслов. И этот семантический
нюанс содержится в фамилии Ильи Ильича наряду со значениями
«круглый» (от др.-сл. «обло») и «обломок», т. е. представитель уходя¬
щего жизненного уклада, а вместе с тем и последний идеалист.
В главке «Сон Обломова» дано, однако, и иное объяснение безде¬
ятельности и апатии героя. Здесь обстоятельно прослежено воздейст¬
вие на характер будущего Ильи Ильича патриархального барского
быта, понятий и нравов. Главным в воспитании Илюши было огражде¬
ние его от обязанностей, самостоятельности и всего более от труда. В
результате, замечает автор, «ищущие проявления силы обращались
внутрь и никли, увядая».
Однообразно-неподвижная жизнь Обломова меняется лишь с при¬
ездом в Петербург его друга Штольца. Это интересно и глубоко заду¬
манная фигура. Штольц рос и воспитывался по соседству с патриар¬
хальной Обломовкой, но условия формирования его характера были
совершенно иными. Его отец — немец, управляющий в дворянском
поместье, — привил сыну навыки самостоятельного и упорного труда,
привычку полагаться на собственные силы. Мать — русская дворянка,
женщина с любящим сердцем и поэтической душой — передала Анд¬
рею свою духовность. В душе Штольца благотворно сказались и эсте¬
тические впечатления от богатой картинной галереи, которую он ребен¬
ком созерцал в соседнем княжеском «замке». Разные национальные,
культурные и общественно-исторические начала (от патриархального
до бюргерского), объединившись в личности Штольца, создали харак¬
тер, чуждый, по мысли Гончарова, любой крайности и ограниченности.
Показателен ответ молодого Штольца на совет его отца избрать любую
«карьеру» — «служить, торговать, хоть сочинять, пожалуй...»: «— Да я
посмотрю, нельзя ли вдруг по всем, — сказал Андрей».
В своей жизни Штольц ищет «равновесия практических сторон с
тонкими потребностями духа». Эта цельность героя, не ведающего
разлада между умом и сердцем, сознанием и действованием, подчер¬
кивается многократно. В авторском замысле, который следует отли¬
чать от воплощения, Штольц, таким образом, личность гармоничес¬
кая, характер всецело положительный.
306
Желая разбудить погруженного в апатию Обломова, Штольц зна¬
комит его с молодой обаятельной девушкой Ольгой Ильинской. Это
женский идеал автора.
Гармоничность существа и облика героини объясняется свободой
се воспитания от условных понятий окружающей светской и сослов¬
ной среды. Ольга сохранила живую душу, природную естественность
чувств и устремлений. Как бы инстинктом женского сердца она пред¬
угадывает «норму» любви.
Под влиянием пения Ольги у Ильи Ильича срываются слова сер¬
дечного признания. Так возникает завязка «Обломова».
Психологически убедительно мотивировано ответное чувство де¬
вушки. Ольгу поначалу привлек своего рода подвиг спасения для жиз¬
ни и общества человека, душевные задатки которого она видит и
ценит. Но вскоре героиня увлеклась и сама. Изображению взаимной
симпатии Обломова и Ильинской посвящены, как уже говорилось,
две центральные части романа, названные автором «поэмой любви».
Глубокое чувство, внушенное Ольгой, действительно пробудило
Илью Ильича. Герой забывает свою апатию, безразличие к собствен¬
ной судьбе, строит планы «трудовой жизни» вместе с Ольгой. «Встает
он, — сообщает автор, — в семь часов, читает, носит куда-то книги.
На лице ни сна, ни усталости, ни скуки. На нем появились даже
краски, в глазах блеск, что-то вроде отваги или по крайней мере
самоуверенности. Халата не видать на нем...»
Воскресение героя не было тем не менее долгим. Всецело отдав¬
шись поэзии взаимного чувства, Илья Ильич все реже вспоминает о
сопряженных с ним практических обязанностях (постройка дома в
Обломовке и т. д.), начинает тяготиться прозаическими гранями отно¬
шений, не чуждыми и самой любви, особенно накануне ее перехода в
семейный союз. Еще больше мучают его сомнения, достоин ли он
любви Ольги. Словом, героем вновь овладевают робость и неверие —
теперь уже в любовь, как ранее в жизнь. Переехав на Выборгскую
сторону Петербурга, быт которой напоминает ему его родную Обло-
мовку, Илья Ильич в конце концов женится на своей квартирной
хозяйке — простой женщине Агафье Пшеницыной, облик и характер
которой во многом контрастны образу Ильинской, и все более погру¬
жается в духовный сон, а вскоре засыпает и вечным.
В последней части романа Гончаров изображает любовь Ольги и
Андрея Штольца, призванную, по замыслу автора, явиться той «нор¬
мой» любовно-семейного союза, которая не далась Обломову.
Вернемся к причинам драмы героя. Широко распространено объ¬
яснение их в свете знаменитой статьи Н. А. Добролюбова «Что такое
обломовщина?» (1859), появившейся сразу же вслед за романом и в
сознании многих читателей с ним как бы сросшейся. Илья Ильич,
утверждал Добролюбов, — жертва той общей для дворянских интел¬
лигентов неспособности к активной деятельности, единству слова и
дела, которые порождены их «внешним положением» помещиков,
живущих за счет подневольного труда. «Ясно, — писал критик, — что
307
Обломов не тупая, апатическая натура, без стремлений и чувств, ц.
человек чего-то ищущий, о чем-то думающий. Но гнусная привычка
получать удовлетворение своих желаний не от собственных усилий, а
от других, — развила в нем апатическую неподвижность и повергла
его в жалкое состояние нравственного рабства»3. Основная причина
поражения героя «Обломова», по мнению Добролюбова, заключалась
не в нем самом и не в трагических закономерностях любви, но в
«обломовщине» как нравственно-психологическом следствии крепос¬
тного права, обрекающего дворянского героя /на дряблость и отступ¬
ничество при попытке воплотить свои идеалы в жизнь. Вместе с опуб¬
ликованной годом ранее статьей Н. Г. Чернышевского «Русский че¬
ловек на rendez-vous» (1858) выступление Добролюбова было при¬
звано вскрыть несостоятельность дворянского либерализма перед за¬
дачей решительного, революционного преобразования русского об¬
щества.
Щ чтение «Обломова» с позиций революционной демократии
приносило тем не менее лишь частичный успех. Не учитывалось глу¬
бокое своеобразие миропонимания Гончарова, его отличие от добро¬
любовского. Многое в романе при этом подходе становилось непонят¬
ным. Почему бездеятельный Илья Ильич вызывает больше симпатий,
чем хлопочущие с утра до ночи Судьбинский, Волков, Пенкин? Как
мог Обломов заслужить сердечную привязанность Пшеницыной, глу¬
бокое чувство Ольги Ильинской? Чем вызваны теплые слова Штольца
в конце произведения о «честном, верном сердце» Обломова, которое
он «невредимо пронес... сквозь жизнь», о его «хрустальной, прозрач¬
ной душе», делающей его «перлом в толпе»? Как объяснить заметное
авторское участие в судьбе героя?
Сложность и противоречивость характера заглавного героя «Обло¬
мова» объясняется отмеченным выше принципиальным углублением
первоначального замысла произведения. Сначала писатель думал изо¬
бразить в романе, названном в ту пору не «Обломовым», но «Обло¬
мовщиной», историю русского патриархального дворянина-помегци-
ка от колыбели до могилы, в деревенских и городских условиях его
жизни и свойственных ей понятиях, нравах и идеалах. Очерковый
набросок подобного социально-бытового типа содержится в конце
первой главы «Фрегата «Паллада». Показательно, что замысел «рома¬
на русского помещика» вынашивал в середине 50-х годов и
Л. Н. Толстой. Восходящий к нравоописательным повестям натураль¬
ной школы роман Гончарова вместе с тем отличался бы от них обсто¬
ятельностью и «монографичностыо» картины, началом которой и ста¬
ла первая часть «Обломова», изображающая воспитание героя в отчем
доме и его обычный день.
Уже «Обыкновенная история» показала, однако, что Гончаров,
наследуя отдельные творческие приемы описательных жанров нату¬
ральной школы, в целом их художественную философию не прини-
’ ДобролюбовН. А. Литературная критика: В 2 т. Л., 1984. Т. 1. С. 349.
308
мал. Человек, в понимании писателя, далеко не исчерпывался, как
это получалось у многих авторов 40-х годов, окружающей его сослов¬
ной, профессиональной и т. п. «средой», «внешними условиями жиз¬
ни» вообще. Вслед за Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем Гончаров
видел в нем и духовно-универсальное начало, определенное общеис¬
торическими и космическими («божественными») воздействиями и
стремлениями. «Высшей задачей искусства», в том числе и собствен¬
ного, романист считал создание психологически глубоких, индивиду-
;щизированных характеров непреходящего значения и интереса. Идея
бытоописательной «монографии» о русском патриархальном барине
вскоре начинает вытесняться в плане «Обломова» мыслью о судьбе
духовно развитой, идеально настроенной личности в современном
мире. «...Прочитавши внимательно написанное, — сообщал Гончаров
после завершения первой части романа А. А. Краевскому, — я уви¬
дел, чуо все это до крайности пошло, что я не так взялся за предмет,
что одно надо изменить, другое выпустить, что, словом, работа эта
никуда не годится» (8, 246).
Новое понимание центрального типа «Обломова» сложилось у
Гончарова, однако, лишь к 1857 г., когда писатель в немецком городе
Мариенбаде необычайно быстро, «как будто по диктовке» (8, 291),
создал основные вторую и третью части романа, заключившие в себе
отношения Ильи Ильича с Ольгой Ильинской и Агафьей Пшеницы-
ной. Сам же роман стал называться не «Обломовщина», но «Обло¬
мов».
Черты первоначального замысла и трактовки Ильи Ильича из окон¬
чательного текста произведения тем не менее не исчезли, сохраняясь
в нем вместе с первой частью, несмотря на всю «чистку», которой
подверг ее Гончаров впоследствии.
Основное внимание в статье Добролюбова было посвящено «обло¬
мовщине», изображение которой сосредоточено также в первой части
романа (глава «Сон Обломова»). Критик сумел ярко вскрыть социаль¬
ный и социально-психологический аспекты этого художественного
понятия, вызвав признательные слова Гончарова.
«Физиологические» и социально-психологические черты обломов¬
щины тем не менее не лишают это понятие универсально-типологи¬
ческого, вневременного смысла. Дело в том, что все и всяческие про¬
явления обломовского житья-бытья (повседневный обычай, воспита¬
ние и образование, нравы, верования и «идеалы») Гончаров воспроиз¬
водит не порознь, но сводя в «один образ» посредством проникающе¬
го всю картину «главного мотива» — тишины и неподвижности, или
«сна», под «обаятельной властью» которого пребывают равно и баре и
мужики, господа и слуги, наконец, и сама здешняя природа. «Как все
тихо... сонно в... деревеньках, составляющих этот участок», — заме¬
чает автор в начале главы «Сон Обломова», повторяя затем: «Тишина
и невозмутимое спокойствие царствуют и в нравах людей в том
краю...»; «та же глубокая тишина и мир лежали на полях...» Кульми¬
нации этот мотив достигает в сцене послеобеденного, «всепоглощаю¬
309
щего, ничем не победимого сна, истинного подобия смерти». В ре¬
зультате обломовщина получает значение и одного из устойчивых
общенациональных, а также всемирных способов жизни. Как и «бла¬
годать» Грачей, это — жизнь-идиллия, отличительными свойствами
которой являются привязанность людей к одному месту и замкнутость
их быта, повторяемость жизненного цикла («родины, свадьба, похо¬
роны») и сосредоточенность на физиологических потребностях (культ
еды и питья, кормление и выхаживание детей, телесные утехи и т. д.).
Для понимания обломовского типа жизни очень важны следующие
слова романиста: «Плохо верили обломовцрт... душевным тревогам; не
принимали за жизнь круговорота вечных стремлений куда-то, к чему-
то; боялись, как огня, увлечения страстей...» Не чуждая человечности
и своеобразного обаяния (особенно на фоне существования Волковых
и Пенкиных), идиллическая обломовщина была тем не менее жизнью
безличностной и бездуховной.
Примером всемирной обломовщины явился в творчестве Гончарова
быт феодально-замкнутой, остановившейся в историческом движении
Японии, как он воспроизведен на страницах «Фрегата «Паллада». В
обоих случаях перед нами жизнь, позабывшая о неизменной человечес¬
кой потребности в духовном поиске, совершенстве и гармонии.
Далеко не чуждый духовных запросов, Илья Ильич не сумел про¬
тивостоять неподвижно-идиллической обломовщине. Но только ли
он, по мысли романиста, виновен в этом? Что взамен предлагала
герою современная действительность? В частности, та, что олицетво¬
рена в жизни столично-городских Судьбинских-Волковых-Пенкиных?
Рисуя быт последних, Гончаров, в свою очередь, интегрирует его в
один из архетипов человеческого бытия. При видимой активности это
не что иное, как жизнь-суета, безудержная погоня за мнимыми цен¬
ностями. По существу, это просто дурная крайность патриархально¬
идиллического «покоя», эдакая европеизированная «обломовщина».
Ведь и здесь духовные интересы, свобода и полнота человека забыты,
преданы в угоду богатству, карьере, страстишкам самолюбия и тщес¬
лавия. И здесь личность «рассыпается, раздробляется». Авторская
оценка этой жизни сконцентрирована в сравнении ее с движением
машины. К этой метафоре Гончаров обращался уже в «Обыкновенной
истории», к ней же прибегнет он во «Фрегате «Паллада»», затем и в
«Обрыве», изображая в равной мере бездуховное, в его глазах, сущес¬
твование Петра Адуева, буржуазной Англии или меркантильно-деля¬
ческого Шанхая, а также «нигилиста» Марка Волохова.
Подлинным противоядием «обломовщине» (патриархальной и со¬
временной) мог стать, по Гончарову, лишь «образ жизни», в котором
практические и общественные заботы человека подчинялись «веч¬
ным» интересам его духовного и нравственного совершенствования.
Итак, в современной действительности автор «Обломова» разли¬
чал в основном три типа человеческого существования: застойную
«обломовщину», жизнь-суету и, наконец, способ должный, идеаль¬
ный, пребывающие в противоборстве между собою. От того или иного
310
его исхода в конечном счете и зависела счастливая или же, напротив,
грагическая участь духовной личности в нынешнем мире. А также и в
отражающем «скрытый механизм» этого мира романе.
Представителем и носителем жизненной «нормы» в «Обломове»
выступает, как уже говорилось, Андрей Штольц. Критика 60-х годов
отнеслась к «штольцевщине» в целом отрицательно. Революционер
Добролюбов находил, что «Штольц не дорос еще до идеала общес¬
твенного русского деятеля»4, в выступлениях «эстетической критики»
говорилось о рассудочности, сухости и эгоизме героя. Важно, однако,
понять, почему задуманный в качестве гармонической личности
Штольц творчески не удался Гончарову.
«Он, — говорится о герое, — беспрестанно в движении», и этот
мотив чрезвычайно важен. Динамизм Штольца — отражение и вопло¬
щение того безустального «стремления вперед, достижения свыше
предназначенной цели, при ежеминутной борьбе с обманчивыми на¬
деждами, с мучительными преградами» (1,293), без которого, по убеж¬
дению романиста, человеку не одолеть косную силу (а порой и обая¬
ние) сна и покоя, а также сопротивление бездуховного прагматизма.
Движение — основной залог истинно человеческого существования.
Не правы поэтому исследователи, упрекающие Гончарова в том, что
он якобы не показал, сокрыл дело Штольца. Оно действительно вы¬
глядит малоконкретным: герой «участвует в какой-то компании», ос¬
матривает «какие-то копи, какое-нибудь образцовое имение». Но эта
неопределенность для романиста нарочитая, сознательная. Благодаря
ей в Штольце подчеркивается не тот или иной узкопрагматический
интерес, но одухотворяющая его энергия, активность, с помощью ко¬
торых он надеется обрести «последнее счастье человека» — «веч¬
ный» союз с любимой женщиной, о котором тщетно мечтал Обломов.
Здесь необходимо, сделав отступление, пояснить гончаровскую
концепцию любви.
В «трилогии» писателя любовь занимает принципиально важное
место. «Обыкновенная история», «Обломов», «Обрыв» не только име¬
ют любовные сюжеты, но и исследуют виды любви — ложные и ис¬
тинные — в их различиях и противоборстве.
Отличаются друг от друга отношения между Обломовым и Ильин¬
ской, Ольгой и Штольцем, Обломовым и Пшеницыной, ранее — меж¬
ду Александром Адуевым и Наденькой Любецкой, Тафаевой и Алек¬
сандром, Александром и Лизой («Антигоной»). Однако и Лизавета
Александровна, и Ольга Ильинская, и Адуев-младший, и Обломов
единодушны в том, что любовь — «главное» в жизни. Мнение это
вполне разделяет и Штольп. Посвятив «много мыслительной работы»
«сердцу и его мудреным законам», он «выработал себе убеждение, что
любовь, с силою Архимедова рычага, движет миром; что в ней столько
всеобщей неопровержимой истины и блага, сколько лжи и безобразия
в ее непонимании и злоупотреблении».
4 Там же С. 373.
311
В последних словах отразилось одно из коренных убеждений Гон¬
чарова. «Вообще, — отмечал художник, — меня всюду поражал про¬
цесс разнообразного проявления страстей, т. е. любви, который, что
бы ни говорили, имеет громадное влияние на судьбу — и людей и
людских дел» (8,208—209). Показательна полемика Гончарова в этом
вопросе с Н. Г. Чернышевским и М. Е. Салтыковым-Щедриным. В
своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действи¬
тельности» Чернышевский выступил против обыкновения многих ав¬
торов «выставлять на первом плане любовь, когда дело идет... вовсе не
о ней, а о других сторонах жизни»5. «Правду сказать, — отвечал автор
«Обломова», — я не понимаю этой тенденции «новых людей» лишать
роман и вообще всякое художественное произведение чувства любви
и заменять его другими чувствами и страстями, когда и в самой жизни
это чувство занимает так много места, что служит то мотивом, то
содержанием, то целью почти всякого стремления, всякой деятель¬
ности...»6
В гончаровском романе любовь завершает формирование челове¬
ка, особенно женщины. «Взгляд Ольги на жизнь... — сообщает писа¬
тель во второй части «Обломова», — сделался еще яснее, определен¬
нее...» С чувством к Илье Ильичу для простой женщины Агафьи
Пшеницыной «навсегда осмыслилась и жизнь ее: теперь уж она знала,
зачем жила и что жила не напрасно». Сам деятельный Штольц разо¬
брался в себе и своих возможностях не ранее того, как полюбил
Ольгу: «С него немного спала спесивая уверенность в своих силах...
Ему становилось страшно».
Любовь у Гончарова — важнейшее средство типизации. Герой
«Обыкновенной истории» был показан писателем в служебных, лите¬
ратурных и родственных отношениях и связях. Но, как проницатель¬
но заметил Белинский, «полное изображение характера молодого
Адуева надо искать не здесь, а в его любовных похождениях»7. Заме¬
чание это справедливо применительно и к Обломову, Штольцу, Рай¬
скому, даже крепостным слугам Евсею и Аграфене, Егорке-зубоскалу
идр.
Любовной коллизией определена и форма гончаровского романа.
Она выполняет в нем роль структурного центра, объединяющего и
освещающего все иные компоненты.
В «трилогии» Гончаров заявил себя даровитейшим и вдохновен¬
ным исследователем и певцом любви. Его мастерство в этой области
не уступает тургеневскому и было признано уже современниками.
При этом подчеркивалась редкая даже для прозы 50-х годов обстоя¬
тельность и скрупулезность гончаровских любовных историй и сцен.
«Она, — говорил об Ольге Ильинской критик Н. Д. Ахшарумов, — * 4' ЧернышевскийН.Г. Поли. собр. соч. М., 1949. Т. 2. С. 83.
4 Гончаров И. А. — Валуеву П. В. 6 июня 1877 г. //Гончаров И А. Собр. соч.: В
8 т. М.. 1977—1980. Т. 8. С. 428.
'Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 10. С. 332.
312
проходит с ним (Обломовым. — В. #.) целую школу любви, по всем
правилам и законам, со всеми малейшими фазами этого чувства: тре¬
ногами, недоразумениями, признаниями, сомнениями, объяснениями,
письмами, ссорами, примирениями, поцелуями и т. д. Давно никто не
писал у нас об этом предмете так отчетливо и не вводил в такие
микроскопические наблюдения над сердцем женщины, каким полна
■)та часть «Обломова»...»8
Высокое назначение, которое Гончаров отводил любви как в жиз¬
ни, так и в художественном произведении, объясняется особой трак¬
товкой этого чувства. В глазах писателя, оно отнюдь не ограничива¬
лось интимными интересами и личным счастьем любящих, но заклю¬
чало потенциальные всеобъемлющие результаты. При верном ее по¬
нимании любовь, считал Гончаров, одухотворяет и гуманизирует нрав¬
ственные и даже социально-политические отношения окружающих.
Она становится средоточием и залогом добра, истины и красоты.
Любящий человек преображается в общественно полезного деятеля.
Гак, в лице Ольги Ильинской романисту виделась не просто «страст¬
но любящая жена», но «мать-созидательница и участница нравствен¬
ной и общественной жизни целого счастливого поколения».
Гончаровская философия любви имеет глубокие культурно-исто¬
рические корни. В ней преломилась мысль западноевропейского ро¬
мантизма о любви как «космической силе, объединяющей в одно
целое человека и природу, земное и небесное, конечное и бесконеч¬
ное и раскрывающей истинное назначение человека»9, а также хрис¬
тианско-евангельское учение об очищающей и спасительной миссии
любви в мире насилия и социальных антагонизмов. Для Гончарова
немаловажен был и эстетический аспект любовной коллизии, по са¬
мой своей природе непреходящей и поэтому обеспечивающей долгов¬
ременный интерес читателей.
В русской литературе 50—60-х годов идея «всеобнимающей люб¬
ви» (Н. Некрасов) была далеко не чужда и революционно настроен¬
ным писателям. Однако в наибольшей степени она привлекала ху¬
дожников, уповавших на постепенное нравственное совершенствова¬
ние человека и общества. Вот как отразилась она в одном из моноло-
юв заглавного героя драматической поэмы А. К. Толстого «Дон Жуан»
(1862):
А, кажется, я понимал любовь!
Я в ней искал не узкое то чувство,
Которое, два сердца съединив,
Стеною их от мира отделяет.
Она меня роднила со вселенной.
Всех истин я источник видел в ней,
Всех дел великих первую причину.
Через нее я понимал уж смутно
Чудесный строй законов бытия,
®АхшарумовН.Д. Русская литература. Обломов: Роман И. А. Гончарова //
Русский вестник. 1960. № 25, февраль. С. 626.
9ФризманЛ. Глашатай истин вековых // Вопр. литературы. 1971. № 8. С. 72.
313
Явлений всех сокрытое начало.
Я понимал, что все ее лучи.
Раскинутые врозь по мирозданью,
В другом я сердце вместе съедание,
Сосредоточил бы их блеск блудящий,
И сжатым светом ярко б озарил
Моей души неясные стремленья!
О, если бы то сердце я нашел!
Я с ним одно бы целое составил.
Одно звено той бесконечной цепи.
Которое, в связи со всей вселенной,
Восходит вечно выше к божеству...
Противопоставляя в «Обломове» «образ жизни» Штольца патри¬
архальной и городской «обломовщине», Гончаров тем самым сталки¬
вает и «нормальное» понимание любви с ее в равной мере искажен¬
ными разновидностями. Чем же разрешается этот конфликт, предоп¬
ределяющий, как говорилось, в конечном счете судьбу Обломова?
В отличие от Ильи Ильича,Штольц сумел заслужить прочное вза¬
имное чувство Ольги, увенчивающееся семейным союзом героев. Они
поселяются в Крыму, у дороги, как бы символизирующей связь приро¬
ды с цивилизацией. Быт их лишен крайностей деревенской непод¬
вижности и суетного городского делячества. Автор утверждает, что
герои счастливы. Правда, в душе Ольги порой пробуждается неудов¬
летворенность, тоска («...все тянет меня куда-то, я делаюсь ничем
недовольна...»). Но автор устами Штольца объясняет это состояние
естественным для духовного человека стремлением «живого раздра¬
женного ума... за житейские грани», тоской по абсолюту.
Декларированное Гончаровым счастье Ольги и Штольца, однако,
не убеждает читателя. Союз героев выглядит явно замкнутым, эгоис¬
тичным, лишенным главного смысла истинной любви — ее гуманизи¬
рующих общественных результатов. Это не укрылось и от самого
романиста, признавшего неудачность попытки воплотить в лице
Штольца («не живой, а просто идея») гармоничную, реально-поэти¬
ческую личность. Замысел этого характера разошелся с его реализа¬
цией.
Неубедительность, абстрактность Штольца и его «последнего
счастья» нельзя объяснить только творческим просчетом писателя.
Сама надежда создать положительный характер общечеловеческого
размаха и значения на материале современной русской действитель¬
ности оказывалась утопической. Вновь, как и в период «Обыкновен¬
ной истории», эта действительность продемонстрировала свою несо¬
вместимость с «нормой» жизни. Подлинная любовь в ее условиях
была трагически обречена.
Очередное разочарование Гончарова в человеческих возможнос¬
тях своей эпохи бросало новый свет на характер и судьбу заглавного
героя «Обломова». Примерно до конца третьей части романа автор
считал виновным в драме Обломова его самого: он «не понял жизни».
Спеленутый идиллической обломовщиной, Илья Ильич не нашел в
себе сил для безустального движения вперед и преодоления встающих
314
па пути к идеалу преград. С развитием произведения вина героя все
больше заслоняется его бедой. Ведь человеческая «норма» любви и
жизни не далась и волевым, активным Штольцу и Ольге. Упреки
Обломову сменяются в романе укором бездушной и бездуховной дей¬
ствительности, которая «никуда не годится».
Правильно понять созданный в лице Обломова тип помогают при¬
знания, сделанные Гончаровым в ряде писем 60-х годов к горячей
поклоннице его творчества, другу и помощнику Софье Александров¬
не Никитенко. «Скажу Вам, — читаем в одним из них, — ...чего
никому не говорил: с той самой минуты, когда я начал писать для
печати... у меня был один артистический идеал: это изображение
честной, доброй, симпатичной натуры, в высшей степени идеалиста,
всю жизнь борющегося, ищущего правды, встречающего ложь на каж¬
дом шагу, обманывающегося и, наконец, окончательно охладевающе¬
го и впадающего в апатию и бессилие от сознания слабости своей и
чужой, то есть вообще человеческой натуры» (8,366). Непосредствен¬
но в связи с этим гончаровским идеалом здесь упомянут герой «Обры¬
ва» «художник» Борис Райский. Но почти теми же словами охарак¬
теризован в конце «Обломова» и Илья Ильич. «Это, — говорит здесь
о «честном, верном сердце» героя Андрей Штольц, — его природное
золото; он невредимо пронес его сквозь жизнь. Он падал от толчков,
охлаждался, заснул, наконец, убитый, разочарованный, потерял силу
жить, но не потерял честности и верности».
Черты «в высшей степени идеалиста» действительно присущи Илье
Ильичу Обломову. И не только в период одухотворенного чувства
героя к Ольге Ильинской открываются они читателю. Само предпоч¬
тение, отданное Обломовым в конце концов жизни-покою на окраине
Петербурга, не лишает его этих черт. Ведь не одна слабость перед
многотрудной задачей человека, но и протест — пусть пассивный —
против суетно-бездуховного существования Судьбинских-Пенкиных
выразился в этом выборе героя романа.
Итоговый акцент произведения на духовной драме современного
человека принципиально обогащал первоначальный смысл созданно¬
го в лице Обломова характера. Сквозь облик русского патриархально¬
идиллического барина начинали зримо проступать черты таких «ко¬
ренных общечеловеческих типов», как шекспировский Гамлет и сер¬
вантесовский Дон Кихот. Своеобразно объединяя в себе трагическое
и комическое начала обоих (а также и черты античных мыслителей
Платона и Диогена), заглавный герой «Обломова» становился их со¬
временным, национально-неповторимым «преемником» и подобием.
«Фрегат «Паллада». Творческим итогом кругосветного путешест¬
вия Гончарова стала книга очерков «Фрегат «Паллада», отдельные
главы которой появились в журнальных публикациях 1855—1857 гг.
Полностью книга увидела свет в 1858 г.
Во «Фрегате «Паллада» творчески преломились традиции «Писем
русского путешественника» Н. М. Карамзина и «Писем об Испании»
В. П. Боткина, элементы романтического и научного описания, нако¬
315
нец, мотивы античной мифологии (легенда об аргонавтах) и эпоса
(«Одиссея» Гомера), русской сказки. В целом это глубоко самобыт¬
ное по концепции и жанру произведение не имеет аналогов в русской
и западноевропейской литературе путешествий.
Более всего оно связано с гончаровским романом. Дело не только
в перекличке отдельных образов, деталей, изобразительных приемов.
С «трилогией» «Фрегат «Паллада» объединен единством обществен¬
ного идеала художника и настойчивым стремлением к его художес¬
твенному воплощению. Русский корабль — Россия в миниатюре —
бороздит просторы мирового океана не ради золотого руна или казен¬
ной надобности (установление дипломатических и торговых отноше¬
ний с Японией). Он движим поиском «нормы» человеческого общес¬
тва и способа существования, которые отвечали бы национальным
потребностям и России, и других народов. Сущность этого идеала не
в противопоставлении, но в синтезе лучших сторон и тенденций
различных всемирных «образов жизни»: европейского и азиатского,
северного и южного, цивилизованного и «естественного», делового и
созерцательного, рационального и эмоционального. Как и в «Обык¬
новенной истории», «Обломове», путь к этому заветному жизнеус¬
тройству осложнен сопротивлением (или обаянием) всемирной обло¬
мовщины, господствующей в быте острова Мадеры, феодальной Япо¬
нии, и глобального же буржуазного делячества, пронизывающего
жизнь Англии, китайского Шанхая. Он также сопровождается разо¬
чарованиями (Капская колония) и обманами (мнимая «идиллия»
Ликейских островов).
Вся «масса великих впечатлений» (повседневный склад жизни,
жилища, нравы и обычаи, картины природы и т. п.) связываются авто¬
ром «Фрегата «Паллада», как и в романах, «в один узел», благодаря
таким общим началам мирового бытия, как покой, неподвижность
или движение, то ложное, то подлинное, национальная замкнутость
или стремление к межнациональному взаимообогащению, уклад пер¬
вобытный или современный, излишество роскоши, убогость нищеты
или отвечающий разумным человеческим потребностям комфорт
и т. д.
Полярное несходство между существующими в мире способами
жизни и стремление Гончарова «снять» их односторонность в образе
жизни «нормальной» порождают сожетную энергию книги и опреде¬
ляют ее композицию как преодоление крайностей. Так, суетная Анг¬
лия и дремотно-сонная Мадера сначала равно «отрицаются» относи¬
тельно более гармоничным бытом Южной Африки. Контрастные друг
другу Шанхай и Япония — жизнью русского и корейского Дальнего
Востока. Наконец, лишь кажущаяся гармония Капской колонии сме¬
няется подлинно цельным в изображении Гончарова (на деле — иде¬
ализированным) бытом русских землепроходцев, купцов и миссионе¬
ров на просторах Сибири.
Интересен во «Фрегате «Паллада» и образ автора. На первый
взгляд — это едва ли не родственник Обломова, от скуки пустивший¬
316
ся в кругосветный вояж. Или, напротив, чиновник, добросовестно, но
равнодушно исполняющий свои обязанности. В реальности, однако,
он ни то ни другое, но русский художник-мыслитель, озабоченный
будущностью как своей страны, так и всего человечества.
«Обрыв». В 1869 г. на страницах журнала «Вестник Европы» уви¬
дел свет последний роман Гончарова — «Обрыв», замысел которого
возник еще два десятилетия назад, когда писатель после долгого пере¬
рыва побывал в родном Симбирске. «Тут, — сообщал он в статье
«Лучше поздно, чем никогда», — толпой хлынули на меня старые
знакомые лица, я увидел еще не отживший тоща патриархальный быт
и вместе новые побеги, смесь молодого со старым. Сады, Волга, обры¬
вы Поволжья, родной воздух, воспоминания детства — все это залегло
мне в голову и почти мешало кончать «Обломова»... Я унес новый
роман, возил его вокруг света в голове и в программе, небрежно напи¬
санной на клочках...» (8, 71—72).
По первоначальному замыслу роман должен был называться «Ху¬
дожник». Именуя так своего центрального героя Бориса Райского,
Гончаров исходил из представления об особом духовно-психическом
складе творческой («артистической») личности. Она, по его убежде¬
нию, отличалась от других людей развитым чувством красоты и пот¬
ребности в ней, а также огромной ролью в мировосприятии такого
человека способности воображения — фантазии. Артистами —
художниками «от природы» писатель считал таких, например, совре¬
менников, как И. С. Тургенев, В. П. Боткин, Ф. И. Тютчев,
В. Г. Белинский. К ним же он относил и себя.
Сначала Гончарова интересовали в романе «более всего три лица:
Бабушка, Райский и Вера». Присутствовал в замысле и Марк Воло¬
хов, образ которого значительно отличался, однако, от своего оконча¬
тельного варианта. Сосланный в провинцию «по неблагонадежности,
под присмотр полиции», Волохов ограничивался протестом против
бытовых форм существующего общественного порядка. Его фигура
«оставалась на третьем плане» романа и была нужна «как вводное
лицо, для полной обрисовки личности Веры».
Рутинные нормы старой жизни стесняли и тяготили Веру. Незави¬
симая от природы, духовно развитая, героиня порывала с привычным
укладом и уезжала вслед за Волоховым, которым увлеклась, в Сибирь.
В решении девушки, внешне напоминавшем подвиг декабристок, ак¬
центировались тем не менее не столько идейные мотивы, сколько
возрождающая миссия и величие женской любви, подобной чувству
Ольги Ильинской к Обломову.
Обострение в 60-е годы идейной борьбы, неприятие Гончаровым
материалистических и революционных идей демократов, в особен¬
ности их трактовки женского вопроса, взглядов на семью, наряду с
рядом внешних обстоятельств привели к существенным изменениям в
первоначальном плане «Обрыва». Марк Волохов «превратился к кон¬
цу романа... в резкую фигуру» нигилиста-разрушителя, понятиям ко¬
торого была придана идеологическая подоплека «новой правды» —
317
сугубо рационалистического и атеистического мировоззрения. Встре¬
чи-свидания героини с Волоховым перерастают теперь в идейную
сшибку двух несовместимых миропониманий, взаимонеприемлемых
концепций союза мужчины и женщины: любви «срочной», чувствен¬
ной, не связанной нравственными обязательствами, с одной стороны,
и «вечной», исполненной духовности и долга любящих друг перед
другом и обществом — с другой. Страсть Веры разрешается «падени¬
ем» и тяжелой духовной драмой героини и осмыслена писателем как
трагическая ошибка, «обрыв» (отсюда окончательное название рома¬
на) русской молодежи на пути к подлинному идеалу семьи и общества.
Образ Волохова, в котором представители революционной демок¬
ратии (М. Е. Салтыков-Щедрин, Н. В. Шелгунов, М. К. Цебрикова)
увидели тенденциозное искажение ее философско-нравственных по¬
сылок, не был художественным просчетом Гончарова. В понятиях
этого героя художник-гуманист прозорливо подметил объективно вуль¬
гарные, антидуховные тенденции естественнонаучного материализма
того времени.
«Обрыв» — самое задушевное произведение писателя, как «Евге¬
ний Онегин» для Пушкина. По словам Гончарова, он вложил в него
все свои «идеи, понятия и чувства добра, чести, честности, нравствен¬
ности, веры, — всего, что... должно составлять нравственную природу
человека»10. Как и прежде, автора волновали «общие, мировые, спор¬
ные вопросы» «о религии, о семейном союзе, о новом устройстве
социальных начал, об эмансипации женщины и т. п.» (8,154). Однако
в «Обрыве» все эти проблемы в значительно большей степени, чем в
«Обыкновенной истории» и «Обломове», преломлены через «отно¬
шения обоих полов между собою», вышедших в произведении «на
первый план». Это обстоятельство придает этому роману характер и
значение своеобразного «эпоса любви».
Сюжетным стержнем произведения стал поиск Борисом Райским
женщины, достойной его идеала и в равной мере способной послу¬
жить прототипом для положительной героини задуманного героем
романа. «Поклонник красоты», Райский тщетно ищет ее женской
«нормы» то в скромном жилище «бедной Наташи», то в аристократи¬
ческих апартаментах дома Пахотиных. Со словами «посмотрим, что
будет там», он в конце концов отправляется из Петербурга в далекую
провинцию, где на берегу Волги, рядом с губернским городом распо¬
ложено его родовое имение, в котором и разворачиваются основные
события «Обрыва».
В своей основе Райский — русский Дон Жуан, в том одухотворен¬
ном понимании этого общечеловеческого характера, которое наш¬
ло воплощение, в частности, в упомянутой выше одноимс::::сй драме
А. К. Толстого. В чувстве к женщине он видит не «исключительное
узкое пристрастие», но залог «всеобъемлющей любви» человека. Здесь
10 И. А. Гончаров — М. М. Стасюлевичу. 9(21) июля 1868 г. // М. М. Стасюлевич
и его современники в их переписке. Спб., 1912. Т. 4. С. 19.
318
с ним вполне солидарен и автор. Вместе с тем Райский, дворянин и
помещик по социальному положению, — «артистический обломо-
нец», неспособный ни к долгой борьбе с препятствиями, ни к упорно¬
му труду ради воплощения своих замыслов. Романа ни в литератур¬
ном, ни в житейском его смыслах он так и не создаст, хотя и встретит
достойную во всех отношениях девушку.
Это Вера. Выросшая в условиях «устаревшей, искусственной фор¬
мы, в которую так долго отливался склад ума, нравы и все образова¬
ние девушки до замужества», героиня благодаря «инстинктам само¬
сознания, самобытности, самодеятельности» верно угадывает истину
любви и семьи и упорно, вопреки самой драматической ошибке —
страсти к Марку Волохову — стремится к ней.
Идеал героини, как ранее Ольги Ильинской, — любовь-долг. На
этом важнейшем в системе нравственных ценностей Гончарова поня¬
тии следует остановиться. Формулировка «любовь-долг» родилась не
(юз учета того неразрешимого противоречия между потребностями
развитой личности (в высокой любви) и требованиями общества (до¬
лгом), которое предопределило горестный удел героев повестей («Пе¬
реписка», «Фауст», «Ася» и др.) и романов Тургенева 50-х годов. Она
призвана открыть для взаимоотношений личности с современной дей¬
ствительностью обнадеживающую, снимающую их трагизм перспек¬
тиву. Для этого Гончаров вводит долг, т. е. общественные обязанности
человека, в содержание и назначение самой любви, что превращает
этот долг в органичную и естественную часть потребности человека в
личном счастье. Конечно, это изменяет и сам характер обязанностей
человека. Они ограничиваются духовно-нравственным участием и
воздействием любящих на окружающих. Однако для Гончарова такое
воздействие и было самым плодотворным, так как именно оно, с его
точки зрения, обеспечивало внутреннее совершенствование человека
и общества. Не подменяя социальных, политических, имущественных
отношений людей, любовь-долг в то же время становилась образцом
для них.
Истина любви (семьи), изначально угаданная и неизменно отстаи¬
ваемая Верой, делает эту героиню всецело положительным — реаль¬
но-поэтическим лицом произведения. А вместе с тем и его содержа¬
тельно-композиционным центром. С появлением Веры в конце вто¬
рой части «Обрыва» роман принимает вид своеобразной иерархичес¬
кой композиции разных видов любви, в той или иной степени далеких
от ее «нормы» и поэтому ошибочных или искаженных.
Таковы условно-светские отношения Софьи Беловодовой, холод¬
ной петербургской красавицы, с итальянским графом Милари. В них
все подчинено царящим в «аристократическо-обломовской» среде
нормам «хорошего тона», не допускающего и намека на искреннее
сердечное движение.
Напротив, теплотой и непосредственностью проникнуто чувство
Наташи к Райскому, а «чистый, светлый образ» этой девушки сравни¬
вается с «Перуджиниевской фигурой». Однако само это чувство узко-
319
одностороннее и по господствующему в нем тону (здесь все замешано
на самопожертвовании лишь с проблесками робкой надежды на
счастье), и по его сосредоточенности в себе. Нежная, чувствительная
и вместе с тем нежизнеспособная героиня выглядит архаичной, как
бы сошедшей со страниц сентиментальных повестей рубежа
XVIII—XIX вв., и не случайно названа Райским в его «эскизе» о ней
«бедной Наташей».
Еще дальше от современности «роман» Татьяны Марковны Бе¬
режковой и Тита Никоныча Ватутина, которого Райский как-то на¬
звал «старым, отжившим барином». Позднее он внес поправку: «Тит
Никоныч джентльмен...» Если в лице Ватутина Гончаров воспроизво¬
дит «тип русского маркиза», то Бережкова писалась им с «женщин
старого доброго времени». Потаенная, но пронесенная сквозь всю
жизнь любовь Татьяны Марковны и Ватутина изображена романис¬
том в жанровой традиции рыцарской повести.
Для Марфеньки любить — значит «выйти замуж», причем лишь с
одобрения и благословения Бабушки. «Пассивное выражение эпохи»
и окружающего ее патриархального уклада, Марфенька не ведает
«страстей, широких движений, какой-нибудь дальней и трудной
цели». Тщетны были попытки Райского пробудить ее от душевного
сна, он преуспел в этом столь же мало, как и в случае с Софьей
Беловодовой. Марфенька выходит замуж за молодого чиновника Ви¬
кентьева, но «роман» ее, лишенный духовного содержания, мало от¬
личается от жизни Беловодовой. «Там, — говорит Райский, — широ¬
кая картина холодной дремоты в мраморных саркофагах, с золотыми,
шитыми на бархате, гербами на гробах; здесь — картина теплого
летнего сна, на зелени, среди цветов, под чистым небом, но все же
сна, непробудного сна».
Особый вид любви представлен увлечениями самого Райского, оп¬
ределяясь психологическими свойствами его природы. «Он, — писал о
нем Гончаров, — живет нервами, управляемый фантазией, и страдает
и блаженствует под влиянием приятных или неприятных ощущений,
которым покоряется и его ум и чувства: оттуда такая подвижность и
изменчивость в его натуре». Подобно Дон Жуану, Райский легко увле¬
кается и скоро же охладевает к очередному «предмету» своего покло¬
нения, так как видит не столько реальную женщину, сколько творение
своей фантазии. Наташу он забыл ради Софьи Беловодовой, Софью —
ради Марфеньки и всех их — ради Веры, к которой испытывает наибо¬
лее длительную, бурную и мучительную страсть, блестяще воспроизве¬
денную романистом в третьей-четвертой частях произведения. Но и
Веру герой «любит... фантазией и в своей фантазии. За ее наружною
красотой он без всяких данных видел в ней и красоту внутреннюю, как
воображал себе последнюю... не допуская, что она может быть другою.
Зато он и охладел к ней в один вечер и тотчас утешился, когда узнал,
что она принадлежит другому...» (8, 214).
Как грубое «злоупотребление чувства любви» показаны в «Обры¬
ве» «бессознательная, почти слепая страсть» провинциального учите-
320
1я Леонтия Козлова к его неверной супруге Ульяне, а также «щикая,
животная, но упорная и сосредоточенная страсть» крепостного мужи¬
ка Савелия к его жене Марине — «этой крепостной Мессалине».
Галерея типологических разновидностей любви не ограничена в
«Обрыве» задачей «исчерпать... почти все образы страстей». Они об¬
разуют в романе глубоко продуманный ряд, не только параллельный
основным периодам человеческой истории, но и представляющий их.
Л также и цель общечеловеческого развития, как понимал ее Гонча-
ров. Так, Софья Беловодова с ее бесстрастной и бездуховной красо¬
той мраморной статуи (эта метафора постоянно сопровождает Со¬
фью, имя которой также исторически значимо) и чувственно-страст¬
ная, но безнравственная Ульяна Козлова, в облике которой сквозил
«какой-то блеск и колорит древности, античных форм», символизи¬
руют дохристианское понимание любви и женской красоты, свой¬
ственное Древней Греции и Риму. Отношения Ватутина и Бережко¬
вой — аналог средневековых идеалов с их платонизмом и верностью
прекрасной даме-избраннице. «Роман» Марфеньки и Викентьева не
случайно назван Райским «мещанским»: в нем сконцентрировано
бюргерско-филистерское разумение счастья — эгоистического, за¬
мкнутого в самом себе. Не забыты Гончаровым и такие относительно
недавние эпохи, как сентименталистская и романтическая, жизнен¬
ные формы и нормы которых олицетворены чувствами «бедной Ната¬
ши» (ср. название знаменитой повести Н. М. Карамзина «Бедная
Лиза») и пылкого идеалиста-фантазера Райского.
Итак, через совокупность «образов страстей» в «Обрыве» просле¬
жена и передана духовно-нравственная история человечества.
Гончаровский идеал «отношения... полов» призвана была вопло¬
тить в романе любовь Веры и Ивана Ивановича Тушина. «Простой,
честный, нормальный человек», заволжский лесовладелец и лесопро¬
мышленник Тушин был задуман русским Штольцем, сумевшим на
деле гармонично объединить личные и общественные интересы. Об
артели тушинских работников говорится, что она «смотрела какой-то
дружиной. Мужики походили сами на хозяев, как будто занимались
своим хозяйством». Сам Тушин выглядел <щюжим работником между
своими работниками и вместе распорядителем их судеб и благососто¬
яния», напоминая «какого-то заволжского Роберта Овена»! Как ранее
у Штольца, активная деятельность для Тушина не самоцель, она под¬
чинена интересам его «глубокого, разумно человеческого» чувства к
Вере. «Без нее, — говорит герой, — дело станет, жизнь станет».
Заявленный в качестве цельной личности, способной противосто¬
ять равно и нигилистам Волоховым, и артистическим обломовцам
Райским, Тушин, подобно его предшественнику из «Обломова», в
художественном отношении оказался «фигурой бледной, неясной».
Сам романист объяснял это невозможностью типизировать едва наро¬
дившиеся, еще многократно не повторившиеся жизненные явления.
Действительная причина вторичной творческой неудачи писателя с
положительным мужским характером была, однако, глубже. Для во- IIII История русской .HiTcpaivpui
MX века. -lO bO-e 10.11,1
321
площенил деятельно-практичного и при этом классово не ограничен¬
ного человека, пребывающего к тому же в ладу с современной антигу¬
манной действительностью, эта действительность попросту не давала
достаточного материала. Все попытки «заземлить» идеально задуман¬
ного деятеля привносили в его образ те черты реального эгоизма,
сухости и ограниченности, которые как раз и исключались замыслом.
Вместо живого, полнокровного характера получалась схема. В конеч¬
ном счете Гончаров отказался от намерения поженить Тушина и Веру
и показать в очередной части «Обрыва» их семейное счастье.
Убедительно соединить лучшие качества своих современниц с на¬
чалом идеальным и вечным Гончарову в «Обрыве» удалось лишь в
образе Веры. Этому объективно способствовал общественный статус
русской женщины — «менее реальный, менее практический»11, по
словам Д. И. Писарева, чем у мужчин, зато более духовный, «внут¬
ренний». Сосредоточенность героини на интересах прежде всего люб¬
ви и семьи позволяла в этой же «претрудной школе жизни» почер¬
пнуть и достаточные средства для обрисовки и психологической мо¬
тивировки ее характера, бтсюда творческая полнокровность и обая¬
ние целого ряда положительных героинь как Тургенева ,так и Гон¬
чарова.
В иерархически выстроенной автором «Обрыва» экспозиции видов
любви и женской красоты одухотворенному облику христианки Веры
отведено вершинное положение. По мысли романиста, Вера обретает
человеческую зрелость лишь с преображением ее — пусть и ценой
драматической ошибки — «падения» — из девушки в женщину. Отны¬
не она также сравнивается с мраморной статуей. Но это совсем иная
статуя, чем Софья Беловодова. «Она, — говорит Райский, — стояла на
своем пьедестале, не белой, мраморной статуей, а живою, неотразимо
пленительной женщиной, как то поэтическое видение, которое снилось
ему однажды...» Это символ красоты одухотворенной и нравственно
сознательной. В лице Веры предстает высшая, по мнению Гончарова,
фаза человеческой истории, в которой внешняя и неподвижная красота
античности оплодотворится евангельскими заветами и тем самым явит¬
ся полной, гармонично-цельной.
Образ Веры был большой творческой удачей Гончарова. Писатель
был прав, связывая прежде всего с ним читательский интерес романа.
Вместе с тем он в большой степени отражал «коренные, капитальные
чувства, мысли и убеждения» художника. И прежде всего его христи¬
анские настроения, свойственные Гончарову всегда, но с годами воз¬
раставшие и усиливавшиеся. Именно евангельские идеалы противо¬
поставлял писатель в качестве «вечной» правды материалистическо¬
му и рационалистическому учению революционных демократов. «У
меня, — писал он, — мечты, желания и молитвы Райского кончаются,
как торжественным аккордом в музыке, апофеозом женщин, потом
родины России, наконец. Божества и Любви...» *"Писарев Д. И. Соч.: В 4 т. М., 1956, Т. 1. С. 92.
322
Одна из последних шавок «Обрыва» завершается своеобразным
жмном Райского в честь женщин. В несколько измененном виде пи¬
сатель включил в него мысли из того посвящения, которое поначалу
намеревался предпослать роману. «Восхищаясь вашею красотою, —
говорилось здесь, — вашею исполинскою силою — женской любо¬
вью... я слабою рукою писал женщину; я надеялся, что вы увидите в
ней отражение не одной красоты форм, но и всей прелести ваших
лучших сил». «Мы не равны: вы выше нас, вы сила, мы — ваше
орудие... <...> Мы — внешние деятели. Вы — созидательницы и вос¬
питательницы людей, вы — прямое, лучшее орудие Бога» (8, 99).
Гончаровская апология женщины, восходящая, в свою очередь, к
глубокой культурно-философской традиции, с новой силой после об¬
раза Ольги Ильинской сказалась в фигуре Веры. Ведь в «женской
половине человеческого рода», которую олицетворяла эта героиня,
были сосредоточены, по мысли романиста, как лучшие духовно-нрав¬
ственные устремления человечества, так и залог их реализации в дей¬
ствительности.
В 70—80-е годы Гончаров, не чувствуя сил для воплощения замысла
четвертого романа, между прочим «захватывающего и современную
жизнь», обращается к жанру очерка. В это время им созданы «Поездка
по Волге», «Литературный вечер», цикл «Слуги старого века», «Май
месяц в Петербурге», рассказ «Уха», а также воспоминания «На роди¬
не». «В университете». В тематическом и проблемном отношениях они
примыкают к романной «трилогии», развивая и конкретизируя ее мо¬
тивы и образы — в частности артистической, бытовой и служебно¬
казенной «обломовщины» («Поездка по Волге», «На родине»).
В «Литературном вечере» своеобразным «сверхгероем» стал со¬
временный русский и западноевропейский роман и его художествен¬
ная «норма», как понимал ее Гончаров. «Печальной летописью» сво¬
их сложных творческих отношений с Тургеневым назвал писатель
«Необыкновенную историю», созданную в 1875—1878 гг., но опубли¬
кованную спустя полвека.
Гончаровский очерк малопродуктивно сравнивать с однородными
по жанру произведениями М. Е. Салтыкова-Щедрина, Н. Успенского,
В. Слепцова, Ф. Решетникова, А. Левитова или писателей-народни-
ков (Н. Наумова, П. Засодимского, Н. Златовратского и др.). Патриот
и гуманист, исполненный «сознания человеческого долга к ближне¬
му», Гончаров не разделял тем не менее ни революционно-демократи¬
ческого, ни народнического культа народа (крестьянства), считая его
выражением сословно-классового пристрастия, которому не вправе
предаваться подлинный художник. За рамками очерков романиста
оставались «политические и социальные бури», по мнению писателя,
изменчивые и скоротечные, а поэтому не поддающиеся типизации.
В своей основе малая форма Гончарова восходит, во-первых, к
нравоописательным жанрам натуральной школы и, во-вторых, к изо¬
бразительным приемам собственного романа писателя. Подобно «фи¬
зиологам» 40-х годов, Гончаров нередко сводит персонажей своих
323
очерков «в одну группу», классифицируя их по разрядам, породам,
сортам («Слуги старого века», «Май месяц в Петербурге»). Новым
было настойчивое стремление художника ввести в бытописательную
картину поэтизирующий элемент, чему большей частью служит силу¬
эт изящной женщины, выполняющий роль композиционного центра.
К этому способу эстетизации изображаемого Гончаров активно обра¬
щается, например, в «Литературном вечере», «Поездке по Волге»,
воспоминаниях «На родине». Как и в романе, писатель добивается
типичности очерковых персонажей, широко использует юмор, сло¬
весную «живопись». В очерке, однако, как правило, отсутствуют лю¬
бовный сюжет и высокодуховный женский характер, углубленный
психологизм, а равно и та особая «музыка», которой всегда одухотво¬
рен гончаровский роман. Ведь и задачей очерка писатель считал отра¬
жение не глубинных, внутренних, но «внешних условий жизни».
Гончарову принадлежит целый ряд литературно-критических ста¬
тей и набросков, часть из которых увидела свет лишь после его смер¬
ти. Самая значительная из них — «Мильон терзаний» (1872), пред¬
ставляющая глубокий анализ комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума».
Гончаров, в частности, блестяще аргументировал здесь мысль о един¬
стве любовной и социальной коллизий в комедии.
* * *
Уже в «Обыкновенной истории» вполне выявились основополага¬
ющие творческие принципы Гончарова: охват действительности в ее
наивозможной полноте и разносторонности (как в негативных, так и
позитивных проявлениях), авторская объективность, исключающая
пристрастную тенденциозность, искажающую жизненную правду,
единство проникающей произведение поэтической идеи, завершен¬
ность каждого из его образов.
Вместе с такими «могучими орудиями» реализма, как идеал,
«творящая фантазия» (Белинский), типизация, психологизм, «живо¬
пись» и «музыка», юмор, наконец, «поэзия», эти принципы составля¬
ли для Гончарова главное условие художественности, о которой, по
убеждению романиста, обязан был прежде всего позаботиться созда¬
тель литературного произведения. Ведь, согласно этой точке зрения,
имеющей, следует заметить, и слабые и сильные стороны, именно
художественность гарантировала произведению нравственное и об¬
щественное значение, которое выражалось в гуманизирующем и гар¬
монизирующем воздействии на читателей. Здесь писатель был соли¬
дарен с учением Белинского рубежа 30—40-х годов, а также со взгля¬
дами «эстетической критики» (П. В. Анненков, В. П. Боткин,
А. В. Дружинин, Н. Д. Ахшарумов) середины века.
Из всех современных жанров названным условиям художественнос¬
ти в наибольшей степени отвечал, согласно Гончарову, роман — в той
его форме, к которой писатель относил и собственную «трилогию».
«Европейские литературы, — писал художник, — вышли из детства —
324
и теперь ни на кого не подействует не только какая-нибудь идиллия,
сонет, гимн; картина или лирическое излияние чувства в стихах, но
даже и басни мало, чтобы дать урок читателю. Это все уходит в роман,
в рамки которого укладывается... иногда целая жизнь, в которой...
всякий читатель найдет что-нибудь близкое и знакомое ему» (8, 211).
Раздумья над романом и его совершенной структурой сопровождают
писателя в течение всего творческого пути. О романе спорят герои
«Обыкновенной истории» и «Литературного вечера», своего рода само¬
сознанием гончаровской формы этого жанра становится «Обрыв».
Автора «Обломова» нельзя назвать, как Тургенева, уловителем того
или иного общественного момента, «историографом» меняющейся
действительности. Явления, конфликты русской и всемирной жизни
отражались у Гончарова, как правило, «в их общем объеме» и возво¬
дились к устойчивым, повторяющимся («неизменным») коллизиям
типа противоборства покоя и движения, реальности и идеала («нор¬
мы»), «внешнего» и «внутреннего», а также атеизма и веры (вспом¬
ним имя героини «Обрыва»), аморалистической безответственности и
нравственного долга, чувственной «страсти» и одухотворенной любви
и т. п. Такой подход к действительности объясняет, почему Гончаров
не считал возможным типизировать новую, еще не устоявшуюся и не
отстоявшуюся в какую-то определенную форму жизнь. Ведь ее до¬
лговременные свойства и черты заслонялись множеством частных,
преходящих, случайных. Для того чтобы художник смог отделить пер¬
вые от вторых, требовалась, считал романист, известная временная
дистанция между писателем и изображаемой им эпохой.
Основные характеры писателя — младший и старший Адуевы,
Обломов, Штольц, Ольга, Марфенька, Вера — значительно шире сво¬
его локально-временного («злободневного») смысла. В каждом из них
явственно присутствует универсально-вечный аспект, восходящий к
началам человека героического или прагматического, рационального
или живущего сердцем и воображением, Гамлета или Дон Кихота, Дон
Жуана, типам Грибоедова, Пушкина (Татьяна и Ольга Ларины) или
Гоголя.
Указанная особенность гончаровского обобщения делает автора
«Обломова» не столько писателем-«социологом» или «психологом»,
сколько хуцожннком-типологом, мыслившим крупномасштабными
синтетическими понятиями и образами, ярким примером которых
является «обломовщина», жизнь-«скука» или «суета», и т. д.
Из писателей-современников Гончарову эстетически наиболее
родствен Тургенев. Романы этих художников объединяет любовная
коллизия (испытание любовью и испытание любви), центральное мес¬
то в системе персонажей высокодуховного женского характера, про¬
блема любви и долга (Тургенев) и любви-долга (Гончаров), известное
сходство структуры. Уступая Тургеневу в повествовательном лиризме,
Гончаров превосходит его пластичностью изображения («живо¬
писью»), почти скульптурной рельефностью фигур, а также широтой
и обстоятельностью картин русского быта, в том числе и народного. В
325
числе героев романиста читатель встречает целую вереницу крепост¬
ных крестьян — слуг. Это Евсей и Аграфена, Анисья и Захар, Васи¬
лиса, Марина, Егорка и др. Образы некоторых из них, как, например,
«камердинера» Обломова Захара, напоминающего сервантесовского
Санчо Панса, являются подлинными творческими шедеврами.
Обширная бытопись «трилогии» и умение автора придавать быто¬
вым картинам типологический смысл расширяла эпические возмож¬
ности гончаровского романа, делая его одним из прямых предшес¬
твенников эпоса Л. Толстого. В целом, однако, форма (и структура)
романа Гончарова значительно отличается от толстовской. Она еще
иерархична и центростремительна. Автор «Обломова», «Обрыва» не
без оснований различал в этих произведениях, с одной стороны, «глав¬
ное звено» («поэму» или «драму» любви) и лишь «экспозицию», «вве¬
дение» (нравоописательные части) — с другой. Психологические и
бытописательные фрагменты этих произведений объединены идеей
любви, «нормальной» или искаженной, но содержательно и эстети¬
чески еще не равноценны друг другу, как это будет в «Войне и мире»
или «Анне Карениной» Л. Толстого.
Современную действительность гончаровский роман воспринима¬
ет и воспроизводит еще несколько избирательно. В его рамки не
могли непосредственно войти социально-политические конфликты
эпохи, казавшиеся творцу «Обрыва» антипоэтическими. А Гончаров
считал, что «романы... без поэзии — не произведения искусства, а
памфлеты, фельетоны или журнальные статьи, изображающие «злобу
дня» (8, 211).
Унаследовав ряд достижений русской реалистической прозы пред¬
шествующего периода, Гончаров уже в «Обыкновенной истории» со¬
здал новаторскую по отношению к «Евгению Онегину» Пушкина,
«Герою нашего времени» Лермонтова, «Мертвым душам» Гоголя фор¬
му «эпоса нового мира». Это был роман, в основе которого лежали
вполне современные, почерпнутые из отечественной литературы жан¬
ровые компоненты: любовная повесть 30-х годов и нравоописатель¬
ные очерки натуральной школы. Философски обогатив первую и по¬
этизировав вторые, Гончаров открыл возможность создания на их
основе широких эпических полотен, повествующих о драматической
судьбе духовной личности в современном мире. Открытием этим твор¬
чески воспользовались такие современники писателя, как
И. С. Тургенев, А. Ф. Писемский.
Реалистический роман Гончарова можно определить как психоло-
гически-бытовую разновидность этого жанра. Его место в литератур¬
ной истории после романа Лермонтова и Гоголя, но до Толстого и
Достоевского 60-х годов.
«Трилогия», очерки, литературно-критические статьи Гончарова
исполнены духа эпохи, в которую они были созданы. Вместе с тем
нравственные, духовные и эстетические ценности, их проникающие,
сохраняют непреходящее значение и для нас, и для будущих читате¬
лей Гончарова.
326
Задания для самостоятельной работы студентов
1. Проанализируйте в свете общей концепции романа «Обыкновенная история»
сцену концерта «европейской знаменитости» в главе V второй части произведения.
2. Определите роль писем главных героев в композиции «Обыкновенной исто¬
рии» и «Обломова».
3. Проведите сравнительный анализ образов: а) Веры («Обрыв») и Татьяны Лари¬
ной («Евгений Онегин» А. С. Пушкина); б) Райского («Обрыв») и Дон Гуана («Ка¬
менный гость» А. С. Пушкина).
4. Укажите сходство и отличия в позициях Евгения Базарова («Отцы и дети»
И. С. Тургенева) и Марка Волохова («Обрыв»).
5. Дайте аргументированный ответ на вопрос: «Можно ли считать «Обыкновен¬
ную историю», «Обломов» и «Обрыв» романической трилогией?»
6. Сделайте реферат одной из последних монографий по творчеству
И. А. Гончарова.
7. Подготовьте научные доклады на темы:
«Общественное назначение женщины в понимании И. А. Гончарова»;
«Женский идеал И. А. Гончарова»;
«Место и роль христианско-евангельских мотивов в образах Ольги Ильинской и
Веры».
8. Составьте библиографию научных исследований творчества И. А. Гончарова
за 1984—1996 гт.
9. Спецвопрос для экзамена: «Социологические и бытийно-типологические ас¬
пекты образа «обломовщины» в романе «Обломов».
Источники и пособия
Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1952—1955; Гончаров И. А. Собр.
соч.: В 8 т. М., 1977—1980; Г о н ч а р о в И. А. На родине. М., 1987; И. А. Гончаров-
критик. М., 1981; Алексеев А. Д. Библиография И. А. Гончарова (1832—1864).
Л., 1968; Алексеев А. Д. Летопись жизни и творчества И. А. Гончарова М.; Л.,
1960; И. А. Гончаров в портретах, иллюстрациях и документах /Сост. А. Д. Алексеев:
Пособие для учителя. Л., 1960; Белинский В. Г. Взгляд на русскую литературу
1847 года // Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1956. Т. 10; Д о б р о л ю б о в Н. А. Что
такое обломовщина? // Добролюбов Н. А. Литературная критика. Л., 1984. Т. 1;
Григорьев А. А. Тургенев и его деятельность: По поводу романа «Дворянское
гнездо» // Григорьев А. А. Литературная критика. М., 1967; И. А. Гончаров в воспо¬
минаниях современников. Л., 1969; ПруцковН. И. Мастерство Гончарова-рома-
ниста. М.; Л., 1962; Мельник В. И. Реализм И. А. Гончарова. Владивосток, 1985;
Н е д з в е ц к и й В. А. И. А. Гончаров — романист и художник. М., 1992; Недзвец-
кий В. А. Романы И. А. Гончарова. М., 1996.
Глава десятая
АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕВИЧ ОСТРОВСКИЙ
(1823—1886)
С именем А. Н. Островского связана целая эпоха в истории рус¬
ской драматургии и театра. Почти полсотни пьес, им созданные, —
это богатая, яркая, подвижная драматургическая система, которую
составляют искрометные комедии, социалыю-психоло1ические дра¬
мы, исторические хроники, сказка. Таким перечислением, конечно,
не исчерпывается все разнообразие жанров его пьес, вобравших в
себя традиции народного театра, песенно-лирическое начало, высо¬
кую трагедийность и бытовой комизм. Художественные творения Ос¬
тровского явились воплощением целостной литературно-театральной
эстетики. Всю жизнь писатель болел душой за состояние театрально¬
го репертуара, помогал актерам, боролся против рутины, казенщины
и монополии в театре, практически совершил в нем переворот, создав
и своего актера, и своего зрителя.
Произведения драматурга привлекают ярко выраженным в них
национальным колоритом, разнообразием типов, положений, ситуа¬
ций, нравственной проблематикой и глубоким психологизмом. На
сцене появились персонажи, представляющие самые различные соци¬
альные слои и заговорившие прекрасным образным языком, а в лите¬
ратуру пришел глубоко национальный талантливый автор.
Критика активно включилась в процесс осмысления и оценки де¬
ятельности Островского; отношение к нему всегда было сложным, его
пьесы нередко вызывали горячие споры. Уже самые первые произве¬
дения писателя побудили взяться за перо А. А, Григорьева, А. В. Дру¬
жинина, И. И. Панаева, М. П. Погодина, Б. Н. Алмазова, Е. Н. Эдель-
сона и др., но наиболее интенсивная полемика возникала с выходом
собраний сочинений автора (1859, 1874, 1885). Одним из преданных
Островскому критиков был Ап. Григорьев, который прежде всего под¬
черкивал нравственное значение творчества драматург а, отмечая у
него «коренное русское миросозерцание, здоровое и спокойное»1.
Особенно приветствовал критик пьесы москвитянинского периода и
чрезвычайно высоко оценил драму «Гроза», искренне восторгаясь ее
поэтичностью. Писавший в русле славянофильских взглядов
Е. Н. Эдельсон подчеркнул такое качество Островского, как интерес к
человеческой личности в ее разных проявлениях, благодушное, гуман¬
ное к ней отношение. Чрезвычайно высоко оценил творчество Остров¬
ского и Б. Н. Алмазов. Названным критикам импонировало стремле¬
ние автора показать светлые, нравственные качества русского народа.
‘Григорьев А. А. Литературная критика. М., 1967. С. 61.
328
Немало ценных и глубоких высказываний о творчестве Островско¬
го принадлежит П. В. Анненкову, И. И. Панаеву, И. А. Гончарову,
И. С. Тургеневу, Н. А. Некрасову, Ф. М. Достоевскому, Л. Н. Толсто¬
му. Чуткие к художественному слову, они по достоинству оценили
вклад драматурга в русскую литературу и в отечественный театр.
Большое внимание уделили Островскому и критики революцион¬
но-демократического лагеря. Не приняв общей направленности коме¬
дии «Бедность не порок», Н. Г. Чернышевский весьма резко отозвал¬
ся о пьесе, отказав ей в художественных достоинствах. Более спра¬
ведлив был критик по отношению к «Доходному месту». Несколько
статей посвятил Островскому Н. А. Добролюбов, указавший на нова¬
торский характер пьес драматурга и особенности его таланта. Напи¬
санные с любовью статьи «Темное царство», «Луч света в темном
царстве» и другие являют собой оценку творчества Островского в
социально-психологическом аспекте. Чувствуется, что Добролюбова
очень волновали произведения Островского. Критик назвал их «пьеса¬
ми жизни», а персонажей воспринимал как живых, реальных людей.
Не со всеми положениями Добролюбова можно согласиться, но труд¬
но не признать искреннего интереса критика к драматургу и подлин¬
ного уважения его таланта.
В XX столетии началось научное осмысление и интенсивное изуче¬
ние творческого наследия драматурга. Из первых крупных работ выде¬
ляются книга Б. В. Варнеке «Заметки об Островском»2, исследование
Н. П. Кашина «Этюды об Островском»3. Среди исследователей необхо¬
димо назвать А. И. Ревякина, Л. М. Лотман, А. Л. Штейна, В. Я. Лак¬
шина, С. К. Шамбинаго, М. П. Лобанова, А. И. Журавлеву. Так, рабо¬
ты А. И. Ревякина сильны фактографической стороной, автор подроб¬
но исследует документы, архивные материалы, соотносит творчество
драматурга с обстоятельствами его жизни4. Серьезным фундаменталь¬
ным исследованием является монография Л. М. Лотман «А. Н. Ост¬
ровский и русская драматургия его времени»5, в которой творчество
Островского рассматривается в контексте русской литературы, просле¬
живаются традиции мировой драматургии. В 1974 г. вышла в свет
«Библиография литературы об Островском», составленная К. Д. Му¬
ратовой6. Небесполезно также знакомство с коллективной моногра¬
фией «Наследие А. Н. Островского и советская культура»7. Проблемам
поэтики Островского, его воздействия на отечественный и мировой
‘Варнеке Б. В. Заметки об Островском. Одесса, 1912.
3 К а ш и н Н. П. Этюды об Островском: В 2 т. М., 1912.
4 Р е в я к и н А. И. А. Н. Островский. Жизнь и творчество. М., 1949;
Р е в я к и н А. И. А. Н. Островский в Щелыкове. Кострома, 1957.
5 Л о т м а н Л. М. А. Н. Островский и русская драматургия его времени. М.; Л.,
1961.
6 Библиография литературы об Островском: 1847—1917. Л., 1974.
’ Наследие А. Н. Островского и советская культура. М., 1974.
329
театр посвящен 88-й том «Литературного наследства»*, где содержатся
также материалы, освещающие процесс работы автора над пьесами,
характер взаимоотношений драматурга с актерами. В живой, увлека¬
тельной форме В. Я. Лакшин* 9 и М. П. Лобанов10 * в своих книгах знако¬
мят читателей с жизнью драматурга, с его друзьями, в деталях воспро¬
изводят особенности окружавшей Островского атмосферы. На первом
плане в их трудах — личность писателя, незаурядного, сложного, ис¬
ключительно интересного человека, каким он предстает в литератур¬
ных спорах, в творческом процессе, в быту. Незаменимым пособием
стал «Словарь к пьесам А. Н. Островского»11, своего рода энциклопе¬
дия быта и нравов эпохи. В «Словаре» отражен целый культурный
пласт XIX столетия, явленный в языке драматурга.
В условиях интенсивного развития науки встала проблема ком¬
плексного подхода к изучению творческого наследия Островского —
в свете переосмысления отечественной истории, литературы и куль¬
туры. Личность автора, его литературно-эстетические взгляды, их эво¬
люция, литературные и фольклорные истоки его произведений, при¬
рода конфликта, характер комизма и драматизма, особенности жан¬
рового мышления автора, литературная и театральная судьба его
пьес — далеко не полный перечень задач, которые стоят перед со¬
временными исследователями.
Начало жизненного и творческого пути. А. Н. Островский, ко¬
ренной москвич, выросший в Замоскворечье, в той части Москвы,
которую он впоследствии увековечит в своих пьесах, впитал в себя
атмосферу шумной, пестрой патриархальной белокаменной столицы,
столь не похожей на чопЬрный, строгий, европеизированный Петер¬
бург. Его отец был юристом, занимался адвокатской практикой, и с
детства будущий драматург видел дома много разных людей, лиц,
ходатаев по коммерческим делам. Сначала мальчик учился у домаш¬
них учителей, а затем в Первой московской гимназии, которую окон¬
чил в 1840 г. с хорошими результатами и поэтому был принят без
экзамена в Московский университет на юридический факультет.
В университетских аудиториях Островский слушал лекции
С. П. Шевырева, М. П. Погодина, Т. Н. Грановского, которые будора¬
жили его мысли, активизировали его творческую натуру, насыщали
знаниями. Среди студентов он обрел немало друзей, оценивших в нем
дар рассказчика, открытость и душевную чистоту. Однако профессия
юриста вовсе не привлекала Островского. Он открыл для себя мир
театра, страстно его полюбил, став горячим поклонником труппы
Московского императорского театра. Проучившись два года, Остров¬
ский оставил университет, чем вызвал неудовольствие отца, который
* Островский А. Н. Литературное наследство: Новые материалы и исследования.
М., 1974. Т. 88: В 2 кн.
9 См.: Л а к ш и н В. Я. А. Н. Островский. М., 1982.
10 См.: Л о б а н о в М. П. А. Н. Островский. М., 1989.
" Словарь к пьесам А. Н. Островского. М., 1993.
330
определил сына на службу в суд, сначала в Совестной, а затем в
Коммерческий. Работа в суде дала богатейший материал для будущих
пьес драматурга, имевшего дело и с мелкими жуликами, и с крупными
мошенниками, с продувными бестиями и с их жертвами.
Духовному развитию юноши способствовало общение с друзьями,
особенно близки ему были Т. Филиппов и Е. Эдельсон. В своем круж¬
ке молодые люди много и с жаром рассуждали о литературе, о фоль¬
клоре, с упоением читали Ч. Диккенса и Ж. Санд, говорили о женс¬
кой эмансипации и о театре. Островский увлекался статьями Белин¬
ского, чьи идеи в те годы заметно влияли на его отношение к жизни и
к литературе. И, конечно, обличительная, общественно-критическая
направленность его ранних пьес совсем не случайна.
В начале 40-х годов литература развивалась под знаком натураль¬
ной школы; один из ведущих ее жанров, «физиологический очерк»,
оказал влияние и на поэзию, и на беллетристику, и на драматургию.
Литература развивалась в спорах между славянофилами и западника¬
ми, в дискуссиях о путях развития России и русской культуры. Одним
из ключевых в этих спорах был вопрос о ценности петровских преоб¬
разований, о коренных свойствах народа, в том числе и о патриар¬
хальности. И понятен интерес к народному быту, к национальному
сознанию, проявленный Островским в самом начале его творческого
пути.
Обстановка в драматургии и театре была сложной. Театральный
репертуар составляли водевили и мелодрамы, среди которых талан¬
тливых произведений было немного, да переделки на отечественный
манер драматических творений западных авторов. Не нашли поддер¬
жки и развития традиции Фонвизина, Грибоедова, Гоголя, утверждав¬
ших высокое общественное значение театра. И. С. Тургенев писал в
1846 г.: «...У нас нет еще драматической литературы и нет еще драма¬
тических писателей»12. Островский смог откликнуться на требование
времени, став ведущим драматическим писателем XIX столетия.
Самым первым произведением Островского была повесть «Сказа¬
ние о том, как квартальный надзиратель пустился в пляс, или От
великого до смешного один шаг», написанная в 1843 г. И лишь в
1847 г. им были созданы «Записки замоскворецкого жителя» и одно¬
актная комедия «Семейная картина», день окончания работы над ко¬
торой (14 февраля 1847 г.) драматург считал «самым памятным» днем
своей жизни; «С этого дня я стал считать себя русским писателем и
уж без сомнений и колебаний поверил в свое призвание»13. Пьеса
выросла из незаконченной комедии «Исковое прошение» и выдержа¬
на в русле традиций натуральной школы с явными приметами «физи¬
ологического очерка». «Семейная картина» — это свежая зарисовка с
натуры, в которой с очерковой достоверностью передан быт, семей-
1: Тургенев И. С. Собр. соч. М., 1956. Т. 11. С. 98.
15 Островский А. Н. Поли. собр. соч. М., 1978. Т. 10. С. 462 (далее цитиру¬
ется это издание с указанием тома и страниц в тексте).
331
ные отношения, показана изнанка коммерческой жизни, как правило,
скрытая от взора несведущего человека.
Еще в 1846 г. Островский начал работать над пьесой «Несостоя¬
тельный должник», а закончил ее через три с лишним года. Первона¬
чальное название сменило другое — «Банкрут». В окончательном
виде произведение получило заглавие «Свои люди — сочтемся», что
более соответствовало основному содержанию, ибо речь шла о меха¬
низме обогащения отечественных коммерсантов на начальном, неци¬
вилизованном этапе капитализации, о самой атмосфере его, пропи¬
танной надувательством, стремлением быстрее разбогатеть, обманы¬
вая других, в том числе и «своих людей».
Над этой комедией Островский работал тщательно, зачитывая друзь¬
ям каждую новую сцену, прислушиваясь к их советам, проверяя каждое
слово на выразительность и точность. Понимая, что напечатать такую
пьесу будет нелегко, он вместе с друзьями, в том числе с актерами
М. С. Щепкиным и П. Садовским, стал читать ее в различных домах —
у графини Е. П. Ростопчиной, у профессора С. П. Шевырева и истори¬
ка М. П. Погодина, в салоне М. Ю. Виельгорского и др. Комедию слу¬
шали А. С. Хомяков, С. М. Соловьев, Т. Н. Грановский, а в доме Пого¬
дина на чтении присутствовал Гоголь, и на автора «Ревизора» пьеса
произвела самое благоприятное впечатление. Еще нигде не опублико¬
ванная, она стала заметным явлением русской культурной жизни —
была у всех на слуху, о ней говорили, писали в письмах, прославляя
доселе никому Неизвестного автора. Покоряла бьющая через край энер¬
гия пьесы, жизнелюбие, остроумие, сочная, свежая речь.
«Свои люда — сочтемся» представляет собой законченное произве¬
дение комедийного типа с четким конфликтом и выпукло очерченными
персонажами. Для своих первых пьес Островский выбрал очень благо¬
датный материал, который буквально просился на сцену. В купечестве
сохранилась национальная самобытность, особенно заметная в бытовом
и речевом поведении, кроме того, ему была присуща некоторая теат¬
ральность. Купеческая лавка нередко являла собой заведение с чертами
своего рода зрелищности. И купец, и приказчик, пытаясь привлечь
покупателя, угодить ему, удержать в числе постоянных клиентов, убе¬
дить в превосходстве именно своего товара, постоянно актерствуют,
совершенствуясь в лицедействе, а также в ловкости рук. На данном
этапе рыночных отношений в условиях конкуренции успех торгового
дела в России определялся не столько высокой культурой, воспитан¬
ностью и благородством манер, сколько такими качествами, которые
требовали бытового актерства, уверенности и смелости при совершении
незаконных сделок и откровенном обмане. Изображение купечества
очень соответствовало характеру таланта Островского, тяготевшего к
показу комедийных сторон жизни, созданию ярких и выразительных
типов. В комедии «Свои люди — сочтемся» драматург пошел по пути
укрупнения мотивов и характеров, придав им колоритность и закончен¬
ность, учитывая, что дистанция, существующая между сценой и зритель¬
ным залом, требует меткого, громкого слова, точного жеста.
332
В отличие от своего предшественника Н. В. Гоголя,Островский
строит пьесу по иному принципу. Он отказывается от стремительной
завязки (как это было в «Ревизоре»). Экспозиция в «Своих людях...»
нарочито замедленна, действие развивается неторопливо, строится
поначалу как бы на случайных, внешне незначительных событиях
(мечты Липочки о кавалере, сцена с матерью, приход свахи). Но за
всем этим стоят более глубокие конфликты: семейно-бытовые отно¬
шения, разница в культурном уровне. Женихи, еда, наряды, украше¬
ния — это не просто темы для разговоров, но и способ точной харак¬
теристики персонажей. Таким образом Островский сначала воссозда¬
ет среду и крупным планом изображает действующих лиц. И лишь в
восьмом явлении 1-го действия происходит завязка драматического
действия: на сцену выходит Рисположенский, а в 10-м явлении состо¬
ится его разговор с Большовым о том, как нужно «подсмолить меха¬
нику», чтобы избежать законного наказания за мошенничество. Пер¬
сонажи пьесы лишены способности к самоанализу, душевные колли¬
зии им неведомы, их действия направлены к достижению вполне
конкретных, четко обозначенных корыстных целей, на чем и сосре¬
доточена вся их жизнь.
Островский, в соответствии с тогдашним его критическим взгля¬
дом на жизнь, определил и убедительно передал специфику значи¬
тельной части русского купечества, состоящую в дикости и необуз¬
данности, в невежественности и неуважении к закону, в стремлении к
быстрой и легкой наживе путем мошенничества вплоть до злостного
ложного банкротства, которое стало распространенным и почти бы¬
товым явлением в России. Оно строго осуждалось общественностью и
правительством. Так, в 1832 г. специально был утвержден «Устав о
торговой несостоятельности», привлекавший купцов за ложное бан¬
кротство к уголовной ответственности. Тема ложного банкротства
получила освещение в литературе, в том числе и в драматургии; не
нов и сюжет о приказчике, нагло обманывающем своего хозяина,
злостного банкрота. Но в комедии «Свои люди — сочтемся» обличи¬
тельный пафос соединяется с драматизмом положения, в котором
оказался обобранный Подхалюзиным и Липочкой Большов.
Семья Самсона Силыча Большова воспринимается как модель ку¬
печеского дома, здесь отразился целый мир—с лавочками, приказчи¬
ками, мальчиками, со стряпчими и свахами, с домашним укладом.
Раскрывая «физиологию» среды, Островский обнажает ее откровен¬
ный аморализм. Не только у Большова, решившего одним махом уве¬
личить состояние, обманув кредиторов, рыльце в пуху. За гроши про¬
дает честь и совесть стряпчий Рисположенский, занимаясь подделкой
бумаг. С легкостью обманывает клиента за вознаграждение, что посу¬
лил ей Подхалюзин, сваха Устинья Наумовна. Предает своего отца
Олимпиада Самсоновна, поняв все выгоды от брака с Подхалюзиным.
В комедии «Свои люди — сочтемся» тема банкротства постепенно
перерастает в тему обманутого доверия. Оскорбленный в своих чувст¬
вах Большов напоминал современникам короля Лира. А Липочка,
333
нелепо подражая дворянской культуре, более высокой, по ее представ¬
лениям, заставляла вспомнить комедию Ж.-Б. Мольера «Мещанин во
дворянстве». Если говорить о литературных традициях, то они выра¬
жены у Островского довольно ясно. Афористичность языка, предель¬
ная степень обобщения, умение в типических образах и ситуациях
передать «ужимки и прыжки» человека, его ментальность — все это
роднит пьесу «Свои люди — сочтемся» с творческими принципами
баснописца И. А. Крылова. Кроме того, комедия прочными нитями
связана с драматургией Д. И. Фонвизина, А. С. Грибоедова, Н. В. Гого¬
ля — мастеров крупного комизма, изображения жизненного уклада.
Все сюжетные мотивы пьесы соединяются на почве социально-
бытовой и нравственной проблематики, убедительно разработанной
психологии персонажей, которые предстают как реальные, живые
люди. Вполне понятны требования Липочки «беспременно» найти ей
жениха. Инстинктивно она тянется к той культуре, олицетворением
которой для нее является человек «благородный». Липочка, в свою
очередь, стала идеалом и воплощением более высокой культуры для
Подхалюзина. Понятны отцовские чувства Большова, потрясенного
вероломством молодого поколения.
В «Своих людях...» уже видны черты поэтики Островского, кото¬
рым он оставался верен в течение всей своей творческой жизни. И
одной из них стала крутая, неожиданная развязка, хотя последние
сцены имеют открытый характер — сценическое действие заканчива¬
ется, а жизнь цродолжается и преподносит все новые сюрпризы. В
финале комедии автор применяет традиционный театральный прием,
неожиданно и виртуозно разрушая «четвертую стену», разделяющую
зрительный зал и сцену. Эмоциональный накал столь высок, что дей¬
ствующие лица обращаются к публике, ставшей свидетелем происхо¬
дящего. Стираются грани между актером и зрителем, условным и
реальным, увеличивается масштаб события. Но это не простое расши¬
рение сценического пространства, а обращение к общественному
мнению как главному нравственному ориентиру. Поэтому Подхалю-
зин венчает комедию заверением: «А вот мы магазинчик открываем:
милости просим! Малого робенка пришлете — в луковице не обоч¬
тем».
Комическое в «Своих людях...» основано на неожиданных поворо¬
тах, на тонких сплетениях, на виртуозно разработанной интриге. Не¬
которая утрированность, движение в сторону гротеска не помешали
жизненной достоверности произведения, ибо Островский выделил
крупным планом черты, определяющие интеллектуальный и нрав¬
ственно-психологический уровень каждого персонажа. Обобщая, жи¬
вописуя самое главное в людях, автор использует говорящие имена,
усиливая тем самым комический эффект. Величина, сила, мощь —
троекратное увеличение этих качеств заложено в имени Самсона Си¬
лыча Большова. Самсон, как известно, — это мифологический герой,
наделенный сверхъестественной силой, погибший в результате ковар¬
ства женщины. В пьесе Большова подмял Лазарь Елизарыч Подхалю-
334
зин. Лазарь — герой духовных стихов, «петь Лазаря» означает
причитание нищего. В звучании фамилии Подхалюзина слышатся сло¬
ва «подхалим», «хам», «юзом»... Этот нищий духом человек сначала
угоднически сгибался перед Большовым, а в результате именно он
оказался на высоте благополучия, нагло обманув своего благодетеля.
Уже в первых пьесах Островский делает главным компонентом
произведения диалог. Диалоги в «Своих людях...» — это мастерски
разработанные, законченные, сюжетно организованные миниатюры,
точно передающие склад ума и психологию говорящего. Реплики пе¬
рекликаются, пересекаются, цепляются одна за другую — такое со¬
единение слов и целых фраз вызывает ощущение непрерывного дви¬
жения. «Ведь нельзя же тебе вдруг жениха найти; скоро-то только
кошки мышей ловят», — успокаивает дочь Аграфена Кондратьевна,
на что мгновенно реагирует Олимпиада Самсоновна: «Что мне до
ваших кошек! Мне мужа надобно!» В этой комедии диалоги почти не
прерываются психологическими паузами. Ремарки в основном указы¬
вают на конкретное действие, физическое состояние («входит», «са¬
дится», «плачет», «уходит», «берет бокал», «наливает», «пьет» и др.).
Несомненным достижением драматурга стал язык пьесы. Каждый
персонаж — это совершенно особая речевая стихия. Так, колоритна
речь Липочки, которая видит недостаток образованности у своих ро¬
дителей и старается подражать более грамотным людям, что выглядит
комично. Она соединяет просторечные слова с непонятными ей иноя¬
зычными, неверно ею употребляемыми: «Так вот и рябит меланхолия
в глазах»; «Что он там .спустя рукава-то сантиментальничает?» Ус¬
тинья Наумовна — бойкая и говорливая, какой и подобает быть свахе.
«Яхонтовые», «изумрудные», «бриллиантовые», «серебряные» — та¬
кими словечками сыплет она, используя их в качестве обращения к
людям. Уметь нахвалить «товар», угодить клиенту — ее профессио¬
нальная обязанность: «Пожалуй, уж коли тебе такой апекит, найдем
тебе и благородного. Какого тебе: посолидней или поподжаристей?»
Грубый и бесцеремонный Большов не привык выбирать выраже¬
ния. Он открывает в драматургии Островского тип купца-самодура,
уверенного в своей силе и власти над домашними и материально от
него зависимыми. В торжественную минуту, приняв решение отдать
Олимпиаду Самсоновну за Подхалюзина, чтобы осуществить свою
аферу, осознавая торжественность момента и предвкушая успех заду¬
манного мероприятия, Большов пытается говорить высоким слогом,
путаясь в словах: «А так как теперь дочь наша здесь налицо, и при
всем том, будучи уверены в честном поведении и достаточности наше¬
го будущего зятя, что для нас оченно чувствительно, в рассуждении
божеского благословения, то и назначаем его теперича в общем лицез¬
рении». Но возражения дочери заставляют его мгновенно изменить
тон, и он говорит в привычной манере: «На что ж я и отец, коли не
приказывать? Даром, что ли, я ее кормил? <...> Захотел выдать дочь за
приказчика, и поставлю на своем, и разговаривать не смей; я и знать
никого не хочу». Приторно-лицемерная речь безграмотного подхали¬
335
ма Подхалюзина, всячески угождавшего своему хозяину Большову, в
конце пьесы становится самоуверенной и наглой: в отличие от Самсо¬
на Силыча он закона не нарушал, письменных обещаний никому (ни
Рисположенскому, ни Устинье Наумовне, ни Большову) не давал, а
устное слово для него ничего не значит, проблем нравственного ха¬
рактера для него не существует.
Язык комедии стал свидетельством ярчайшего дарования А. Н. Ост¬
ровского, чуткого к народной речи и воссоздавшего культурно-быто¬
вой уровень определенной социально-психологической среды середи¬
ны XIX в.
Напечатать пьесу в каком-либо издании оказалось делом нелегким.
Цензор Гедеонов в своем отзыве написал: «Все действующие лица:
купец, его дочь, стряпчий, приказчик и сваха отъявленные мерзавцы.
Разговоры грязны; вся пьеса обидна для русского купечества» (I, 506).
Опытный в издательских делах М. П. Погодин все же сумел до¬
биться разрешения для публикации комедии в редактируемом им
«Москвитянине», на что последовала реакция Особого цензурного
комитета. Его Заключение содержало упрек драматургу в том, что он
тенденциозно изобразил русское купечество, не показав ни одного
положительного лица. Государь Николай I, ознакомившись с докла¬
дом комитета, собственноручно написал резолюцию: «Совершенно
справедливо, напрасно напечатано, играть же запретить...» (I, 508).
Этот запрет продолжался более десяти лет.
М. П. Погодин в письме к графине А. Д. Блудовой писал о коме¬
дии: «Она дополнение к уголовному кодексу. Липочка — лицо пре¬
восходное, тимическое, как Простаков, Скалозуб, по сочинению. Ав¬
тора надо бы ободрить, а он подвергается почти гонению»14. Послед¬
ние слова не'домысел: пьеса насторожила официальные круга, за
Островским установили тайный полицейский надзор. В письме к ге¬
нерал-адъютанту Назимову, попечителю Московского учебного окру¬
га, которому было поручено сделать начинающему литератору внуше¬
ние, Островский объяснил свои художественные задачи и эстетичес¬
кие принципы: «Главным основанием моего труда, главною мыслию,
меня побудившею, было: добросовестное обличение порока, лежащее
долгом на всяком члене благоустроенного христианского общества.
<...> Согласно понятиям моим об изящном, считая комедию лучшею
формою к достижению нравственных целей и признавая в себе спо¬
собность воспроизводить жизнь преимущественно в этой форме, я
должен был написать комедию или ничего не написать. <...>
Купец Большов, сделавший преступление, наказывается страш¬
ною неблагодарностию детей и предчувствием и страхом наказания
законного. <...> Мне хотелось, чтоб именем Подхалюзина публика
клеймила порок точно так же, как клеймит она именем Гарпагона,
Тартюфа, Недоросля, Хлестакова и других» (XI, 16—17).
14 Цит. по: Очерки истории русской театральной критики: конец XVII — первая
половина XIX века. Л., 1975. С. 262.
336
Чтобы включить пьесу «Свои люди — сочтемся» в Собрание сочи¬
нений (1859), Островский значительно ее переделал, ввел сцену появ¬
ления квартального. В искаженном виде она была впервые сыграна на
сцене в 1861 г., сначала в Александрийском театре в Петербурге, а
затем в московском Малом театре. В обеих столицах успех был огро¬
мен. И лишь в 1881 г. в частном театре А. А. Бренко она была постав¬
лена в первоначальном варианте.
После комедии «Свои люди — сочтемся» Островский задумал
написать трагедию «Александр Великий в Вавилоне» об эпохе Алек¬
сандра Македонского, драму о Ксении Годуновой. Но работа не спо¬
рилась, планы так и не осуществились. В начале 50-х годов он обра¬
тился к переводам, с увлечением работал над «Усмирением своенрав¬
ной» Шекспира, переводил на русский язык Плавта, Сенеку, Терен¬
ция. Кстати, к этому виду литературного труда Островский будет
обращаться и в последующие годы.
В 1850 г. Островский написал сцены «Утро молодого человека» и
драматический этюд «Неожиданный случай», которые производят
впечатление эскизов, своеобразных зарисовок, в них разрабатывают¬
ся детали, локальные темы. Небольшие по объему, они явились важ¬
ным этапом, предшествующим созданию более масштабных и глубо¬
ких пьес, со сложной и общественно значимой проблематикой.
Завершает начальный этап творческой деятельности драматурга
пятиактная комедия «Бедная невеста», опубликованная в журнале
«Москвитянин» в 1852 г. Название пьесы точно определяет ее тему,
которая станет одной из ведущих у Островского. Впервые здесь появ¬
ляется героиня, опоэтизированная и по своим нравственным качест¬
вам противостоящая окружающим людям. В «Бедной невесте» автор
обратился к новому для него социальному слою, к чиновничеству,
которое выглядит не менее безнравственным, чем купечество. В пос¬
троении сюжета и для создания характеров драматург использует но¬
вые приемы, новые выразительные средства. Он идет по пути углубле¬
ния психологизма, усложнения драматической ситуации, отказываясь
от укрупнения комедийных сторон как способа типизации и выявле¬
ния самобытности. «Бедная невеста» написана не так темпераментно,
как «Свои люди — сочтемся», характеры в ней очерчены не столь
выпукло, как в других произведениях. Язык менее узорен и колоритен
и приближен к литературной речи.
В новой комедии драматург развенчивает игру в романтизм, позер¬
ство и самолюбование в лице Мерича, в котором жестоко обманулась
Марья Андреевна Незабудкина, имевшая книжные представления о
жизни. Назвав героя Меричем, автор намекает на роман Лермонтова
«Герой нашего времени». Мерич выглядит жалкой пародией на Печо¬
рина. Марья Андреевна — девушка образованная, честная, тонко чув¬
ствующая. Она страдает от унизительности положения бесприданни¬
цы: «Иной просто торгует меня, как вещь какую-нибудь». Сочув¬
ственное отношение автора к героине выразилось и в психологичес¬
кой нюансировке, и в лиризме, чего не было в предыдущих произведе¬
337
ниях Островского. Драматург в «Бедной невесте» обратился к обще¬
человеческим проблемам, показав мечту Марьи Андреевны о настоя¬
щей любви, благородство Дуни, чья жизнь исковеркана Беневоленс¬
ким. Пойдя на нравственный компромисс, ответив согласием на пред¬
ложение Беневоленского, Марья Андреевна оправдывает свой шаг
высокой целью: «Мне показалось, что я затем иду за него замуж,
чтобы исправить его, сделать из него порядочного человека». «Я буду
жить для детей», — говорит она, и в том видится ей смысл жизни.
Однако читатель и зритель вряд ли разделяют иллюзии героини.
Хотя в пьесе нашли развитие драматичные и даже трагические
стороны жизни, в целом действие развивается в рамках комедийного
жанра; почти все персонажи показаны либо с иронией, либо с юмо¬
ром (сваха по купечеству и сваха по дворянству, Незабудкина, Даша,
Хорьков), либо сатирически (Милашкин, Мерич). В «Бедной невес¬
те» наметились многие черты, которые получат развитие в других
пьесах драматурга: сочетание комического, драматического и лири¬
ческого начал, внимание к сложному внутреннему состоянию челове¬
ка, к его благородным душевным движениям, чередование контраст¬
ных по настроению сцен. Пьесой «Бедная невеста» обозначился пере¬
ход Островского к новому творческому этапу, к пьесам москвитянин-
ского периода, к отказу от обличительного направления и к отходу от
требований натуральной школы; правда, некоторые ее художествен¬
ные принципы будут развиваться и обогащаться в дальнейшем твор¬
честве писателя.
Москвитянинский период (1852—1855). Все более расширяется
круг друзей и знакомых А. Н. Островского. Он становится своим че¬
ловеком в салоне княгини Ростопчиной, его с нетерпением ждут в
доме сестер' Новосильцевых. Он привлекает людей своим мягким
юмором, деликатностью, неподдельным интересом к каждому челове¬
ку, в котором проявляются какие-либо дарования или видна особен¬
ная жизненная философия. С. В. Максимов вспоминал: «Он был по¬
истине нравственно сильный человек, и эта сила соединялась в нем со
скромностью, нежностью, привлекательностью. Кроткая его натура
обладала способностью огромного влияния на окружающих»15. Это
окружение составляли купцы, мастеровые, аристократы, литераторы
и, конечно, актеры.
После шумного успеха комедии «Свои люди — сочтемся»
М. П. Погодин предложил молодому талантливому автору стать со¬
трудником своего журнала. Вместе с Островским в «Москвитянин»
пришли поэт и драматург Л. Мей, прекрасный исполнитель народных
песен филолог Т. Филиппов, широко образованный критик, талан¬
тливый поэт, страстный и неугомонный Ап. Григорьев, критики
Е. Эдельсон и Б. Алмазов, писатель А. Писемский, образовавшие в
1851 г. «молодую редакцию» журнала. Этих очень разных людей объ¬
единял молодой задор, искренняя любовь к России, глубокий интерес
15 М а к с и м о в С. В. Литературные путешествия. М., 1986. С. 151.
338
к истории. В кружке Островского ценили меткое слово, яркое выра¬
жение, соревновались в умении рассказывать, лицедействовать. И
особенно любили здесь русскую песню: «Хороших, безыскусных ис¬
полнителей, умевших передавать их голосом, без выкрутов и завит¬
ков, разыскивали всюду, не гнушаясь грязных, но шумливых и весе¬
лых трактиров и нисходя до погребков»16.
Москвитянинцам было близко многое из того, что проповедовали
славянофилы, кроме того, они поддерживали те идеи, которые позже
станут основополагающими в учении почвенничества. Особенно бу¬
дет импонировать отношение к народу как к почве, сохранившей
важнейшие христианские идеалы. Разрешение драматического раз¬
рыва «просвещенного общества» и «почвы» идеологи нового учения
увидят на пути их слияния на основе христианской нравственности.
Симптоматично, что одним из теоретиков почвенничества станет мос-
квитянинец Ап. Григорьев — поэт и критик.
Новая среда, серьезное изучение отечественной истории и наро¬
дного быта повлияли на характер и общую направленность пьес Ос¬
тровского этого периода; изменяются и его эстетические воззрения,
представления о целях и задачах искусства. Свою художническую
миссию драматург четко определил в письме к М. П. Погодину:
«Взгляд на жизнь в первой моей комедии кажется мне молодым и
слишком жестким... пусть лучше русский человек радуется, видя себя
на сцене, чем тоскует. Исправители найдутся и без нас. Чтобы иметь
право исправлять народ, не обижая его, надо ему показать, что знаешь
за ним и хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь, соединяя высокое с
комическим» (XI, 57). Этим, по сути, программным письмом Остров¬
ский подчеркнул, что целью его искусства является не обличение
общественных пороков, а поиск положительных начал русского наро¬
дного быта и характера. Теперь уже и к купечеству Островский под¬
ходит не с критических позиций, а, напротив, утверждает в нем наци¬
онально-этический идеал. Поэтизируя купечество как народный об¬
щественный слой, драматург, как и москвитянинцы, здоровые и свет¬
лые начала связывает с прочным и упорядоченным семейно-бытовым
укладом, ориентированным на христианскую мораль, на уважение
вековых традиций.
Островский и его друзья по «Москвитянину» с тревогой видели, что
в России происходят противоречивые и бурные общественные процес¬
сы, которые, по их мнению, отрицательно сказывались на моральном
состоянии общества, заражающегося вирусом приобретательства и
накопительства. В этих условиях замкнутый и крепкий купеческий мир
в наибольшей мере, как им казалось, давал надежду на сохранение
национальных основ жизни и лучших качеств русского народа.
В 1853—1855 гг. Островский написал пьесы «Не в свои сани не
садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется», ориенти¬
рованные на демократического зрителя, на эстетику народного зре-
16 Там же. С. 139.
339
лищного представления: «Драматическая поэзия ближе к народу, чем
все другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся
для образованных людей, а драмы и комедии — для всего народа» (X,
139). Поэтому драматург постоянно искал новые формы и средства,
которые бы привлекали к его творениям демократическую часть пуб¬
лики. Он строит свои пьесы преимущественно на бытовом материале:
быт у него является одновременно и источником конфликтов, и сфе¬
рой отражения национального жизненного уклада и мироощущения.
«Бытовой репертуар, если художествен, т. е. если правдив, — великое
дело для новой, восприимчивой публики: он покажет, что есть хоро¬
шего, доброго в русском человеке, что он должен в себе беречь и
воспитывать и что есть в нем дикого и грубого, с чем он должен
бороться» (X, 138), — писал Островский.
В соответствии с традициями народного театра действие пьес мос-
квитушнского периода основано на четком конфликте, в них ясно
выра: ша мораль, сформулированная в названиях, достаточно проста
психология персонажей.
Воспевание патриархальности, русской старины, эпических харак¬
теров в соединении притчи и достоверности придало пьесе «Не в свои
сани не садись» характер народного действа. Разорившийся барин
отставной кавалерист Вихорев, аморальный и циничный, противопос¬
тавлен купцам Русакову и Бородкину как характерам идеальным.
Действие комедии развивается стремительно, сцены плотно подо¬
гнаны одна к другой, события строго мотивированы. Предельно сжа¬
тая экспозиция сменяется сценой, в которой завязывается конфликт,
энергичное развитие событий завершается скорой и неожиданной
развязкой': — таков принцип построения комедии. Во всем этом и
кроется сёкрет драматической выразительности пьесы, ладно скроен¬
ной и ладно сшитой. С первых же сцен очерчены персонажи, заявле¬
ны их основные качества, определены моральные принципы и жиз¬
ненные задачи. Так, Ваня Бородкин признается: «Вы не подумайте,
Селиверст Потапыч, чтобы я польстился на деньги или там на прида¬
ное, ничего этого нет... а как собственно я оченно влюблен в Авдотью
Максимовну». И буквально через несколько минут Вихорев произно¬
сит: «Мне нужно жениться на богатой во что бы то ни стало; это
единственное средство».
С исторической достоверностью передал Островский черты эпо¬
хи. Теряя экономическую силу, разоряясь, дворяне вынуждены были
искать способы для материального обеспечения. Некоторые из них,
морально деградируя, пускались в разного рода аферы или пытались
жениться на богатых невестах, устремляя свои взоры к состоятельным
купеческим семьям. Мгновенно слетает с Вихорева маска пылкого
влюбленного, когда он узнает от Дуни, что отец отказал ей в прида¬
ном: «Кому нужно даром-то вас брать! <...> Видимое дело, что чело¬
веку деньги нужны, коли он на купчихе хочет жениться!» И лишь
честный Ваня Бородкин на деле доказывает свою любовь, спасая
честь Дуни, и обретает заслуженное счастье.
340
Лирической основой для пьесы стали песни и романсы, которые
на время замедляют быстрый темп действия, создают эмоциональную
атмосферу, говорят об эстетических пристрастиях героев. Дуня и Ваня
поют народные песни, а Арина Федотовна, приблизившаяся к город¬
ской полукультуре, не желает слушать «мужицких песен» и «поет с
чувством романс».
«Не в свои сани не садись» — первое произведение Островского,
пробившееся на сцену. Новизна комедии была очевидна: здесь действо¬
вали герои в обычной одежде, с будничными, скромными прическами.
Естественность и простота, умение понять и раскрыть душу непросве¬
щенного человека, драматизм положений и комедийность ситуаций —
все это обеспечило успех автору, ставшему наконец-то театральным
писателем. Пьеса принесла славу Л. Косицкой и П. Садовскому, чьи
таланты засверкали именно в произведениях Островского.
Островский в москвитянинских пьесах взглянул на изображаемый
мир изнутри, из глубины народной жизни. Все, что разрушает его
традиции, быт, культуру, вызывает у драматурга отрицательную оцен¬
ку. Он понял и принял народные эстетические представления, потому
столь органично в этих комедиях современные бытовые коллизии
соединились с народно-поэтической стихией.
В структуру комедии «Бедность не порок» автор ввел сцены свя¬
точного веселья, показав сохранившиеся в народе формы скоморо¬
шества, фольклорной культуры, что и отразилось на драматургичес¬
кой стилистике пьесы, где скоморошеско-балаганное начало не про¬
тиворечит песенно-лирическому. Действие произведения приурочено
ко времени Святок. «На улице праздник, у всякого в доме празд¬
ник», - говорит Митя. Ощущение праздника, атмосферы всеобщего
веселья усиливается и фамилиями персонажей (Гуслин, Разлюляев).
«Святочные посиделки начинаются обыкновенно не ранее 6 декабря
и отличаются от всех других посиделок тем, что и парни и девушки
рядятся. Это своего рода деревенский бал-маскарад»17, - писал
С. В. Максимов.
Чужими на этом празднике выглядят Гордей Карпыч Торцов и
фабрикант Африкан Савич Коршунов, отступившие от родной куль¬
туры. «Теперь ему все наше русское не мило», — сетует Пелагея
Егоровна, верная традициям своего сословия: «Модное-то ваше да
нынешнее, я говорю ему, каждый день меняется, а русский-то наш
обычай испокон веку живет!» Для Островского эстетические пред¬
ставления существуют неотрывно от этических, от основных принци¬
пов, на которых строятся отношения между людьми и которые опре¬
деляют взгляды на жизнь. Народный и неиспорченный чуждыми вли¬
яниями мир представляется драматургу наивным и добрым, человеч¬
ным и искренним.
Семья Гордея Карпыча Торцова испытала на себе воздействие
чужеродной и эгоистически жестокой силы в лице Коршунова —
17 Максимов С. В. Литературные путешествия. М., 1986. С. 247.
341
разрушителя и разлучника. Под его влиянием Торцов готов отказаться
от народных традиций, стал заводить в доме новые порядки, усвоил
слова «небель», «ефект», «фициянт». В русле славянофильских воз¬
зрений Островский категорически (правда, в мягкой, комедийной фор¬
ме) осуждает такие тенденции. Позиция драматурга отразилась в об¬
разе героя-резонера Любима Торцова, который прошел путь от разры¬
ва с семьей, поддавшись влиянию циничных цивилизаторов, к пони¬
манию ценности семейных устоев и домашнего очага.
Любим Торцов — это своего рода «умный дурак». На время святок
он становится шутом, скоморохом — такая роль дает ему возмож¬
ность показать свое отношение к брату и к Коршунову. Он смеется,
балагурит, он весь смеховая стихия. Святки для него — это карнавал,
когда «грань между игрой и жизнью нарочито стерта, когда на мир
разрешается взглянуть дурацкими глазами»18. «Гур, гур. гур... будь,
буль, будь. <...> Я не я, и лошадь не моя, и я не извозчик», — поддраз¬
нивает он своих обидчиков. Благодаря Любиму в доме Торцова воца¬
ряется радость: изгнан Коршунов, обещана в жены Мите Люба. Не
случайно с Любимом связана мысль о том, что «бедность не порок», и
идея о человеческом достоинстве и ценности личности.
Драматург полностью выдержал общую линию пьесы, воссоздав
жизнь купечества в праздничном колорите. Драматические момента
(появление в доме Торцовых Коршунова, его сватовство, страдания
Любы и Мити, Пелагеи Егоровны и няни) вполне сочетаются с ярко-
комедийными и не взрывают, не разрушают веселого и поэтического
основания пьесы.
Как и предыдущие свои произведения, Островский «Бедность не
порок» читал сначала своим друзьям и знакомым. «Вот и опять тор¬
жество, и торжество небывалое. Успех последней моей комедии пре¬
взошел не только ожидания, но даже мечты мои», — писал автор
М. П. Погодину (XI, 66). В театре комедия также имела большой ус¬
пех, она стала одной из самых репертуарных пьес драматурга.
Жанр последней москвитянинской пьесы «Не так живи, как хо¬
чется» Островский определил как народную драму. Примечательно,
что действие здесь отодвинуто в прошлое, к концу XVIII столетия.
События происходят в последнюю неделю масленицы, языческого
праздника, когда люди освобождаются от регламентирующих их час¬
тную жизнь правил, когда на смену жестким домостроевским нормам
приходят (пусть на время) непосредственные чувства, страсти, нахо¬
дящие выход в атмосфере всеобщего языческого веселья, отраженной
в различных ракурсах.
«Да уж больно весело на улице-то: парни гуляют, девки гуляют,
песни играют», — радуется Груша. В пьесе воплотился диалогичес¬
кий взгляд на народные этические и эстетические представления.
Отец Петра Илья, приехав в Москву из монастыря, осуждает праз-
"Бахтин М. М. Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренес¬
санса. М., 1965. С. 283.
342
дничное настроение, исповедует аскетическую мораль: «Народ-то
словно в аду кипит: шум, гам, песни бесовские! <...> Какое житье в
миру-то нынче? Только соблазн один». Шире и человечнее смотрит
на мир Агафон, отец Даши: «Я и врагу прощу, я никого не сужу». Петр
во время масленичного веселья увлекается Грушей, охладев к своей
жене Даше, которую совсем недавно увез, «не спросясь ни у кого», от
родителей. Он снимает с себя всякие нравственные обязательства:
«Нынче дело масленичное. Уж и не погулять? <...> Мне что за дело,
как люди живут, я живу, как мне хочется». Его страсть к Груше
трактуется в пьесе как дьявольское наваждение, как торжество кузне¬
ца Еремки. И лишь благовест разрушает колдовские чары и восста¬
навливает гармонию в душе и в семье Петра.
В качестве несомненного достоинства пьесы современники Ос¬
тровского отметили ее язык, поэтичный и богатый. Композитор
А. Н. Серов, восхищенный сюжетом и напевной образностью языка,
написал по мотивам драмы оперу «Вражья сила».
В черновом варианте Островский сделал запись: «Идея пьесы
«Божье крепко, а вражье лепко». Брак — дело божье. — Любовь и
сожитие только крепки в браке, только над браком благословение, в
браке мир и тишина, несчастие легче переносится, счастие усторяет-
ся. Нелюбовь между супругами всегда приводит к дурному и показы¬
вает на отсутствие нравственных начал по крайней мере в одном из
супругов» (I, 563). Эти заметки говорят о том, насколько глубоко
писатель проник в народное миросозерцание. Тема семейно-бытовых
отношений, мотив дома стали сквозными в его творчестве. Дом — это
семья, тот мир, где складываются человеческие отношения, формиру¬
ются взгляды на жизнь, определяются основные ценности. Залогом
его прочности является стабильность, уважение моральных принци¬
пов и законов своей среды, обычаев и традиций. Внешне этот дом
замкнут, локально очерчен, но степень и характер типизации у драма¬
турга таковы, что за отдельным, конкретным домашним миром видит¬
ся самый мощный пласт России — не интеллектуально-аристократи¬
ческое меньшинство, а миллионы так называемых рядовых россиян,
которые составляют национальную плоть страны.
Народный мир, каким его изобразил Островский, обладает своей
философией, явленной в языке, образе мыслей и в житейских поступ¬
ках, своей культурой, достойной пристального внимания и серьезного
изучения. К таким итогам пришел драматург в середине 50-х годов, в
период своей работы в журнале «Москвитянин».
Отношение критики к москвитянинским пьесам не было едино¬
душным. Н. Г. Чернышевский в статье о комедии «Бедность не по¬
рок» дал отрицательную оценку идейно-эстетической концепции Ос¬
тровского. Н. А. Добролюбов в статье «Темное царство» рассматрива¬
ет эти драмы в русле обозначенной в заглавии статьи проблемы, дока¬
зывая, что автор отразил в своих драматургических творениях темные
стороны купеческой жизни, раскрыв самодурство как социальное яв¬
ление. Ап. Григорьев назвал эти пьесы «новым словом» в литерату-
343
ре19, что, конечно, объясняется поэтическим отношением драматурга
к национальным основам жизни, глубоко интересовавшим москвитя-
нинцев.
Вторая половина 1850-х годов. В 50-е годы XIX столетия в Рос¬
сии произошли значительные перемены — после смерти Николая I и
поражения в Крымской войне наступило время оживления и надежд
на развитие свободы и гласности. Произошли изменения и в жизни
А. Н. Островского, который охотно принял приглашение
Н. А. Некрасова стать сотрудником журнала «Современник». В
1855—1861 гг. драматург написал разноплановые и разножанровые
пьесы: «В чужом пиру похмелье» (1855), «Доходное место» (1856),
«Не сошлись характерами» (1857), «Воспитанница» (1858), «Гроза»
(1859), в 1857 г. — комедию «Праздничный сон — до обеда», которой
открывается трилогия о Бальзаминове. В названных пьесах значи¬
тельно расширяется сфера изображения, реальная действительность
представлена богаче, многоцветнее и драматичнее.
Писатель отходит от прежнего взгляда на жизнь, от опоэтизиро¬
ванного отношения к патриархальности, его оценки становятся более
критичными, все острее он чувствует неблагополучие современной
общественно-политической системы. Правда, опыт работы в «Мос¬
квитянине», москвитянинское окружение не прошли для него бес¬
следно.
В небольшой комедии «В чужом пиру похмелье» намечен новый
подход к изображению русского купечества, в жизнь которого прони¬
кают новые веяния. Драматург впервые сталкивает два дома, две семьи,
относящиеся к различным социальным слоям и исповедующие раз¬
личные моральные ценности, и разрешает конфликт не в пользу пат¬
риархального мира. Дикой необузданности Островский противопос¬
тавляет просвещение и разум, разрабатывая любовно-бытовую колли¬
зию таким образом, что Тит Титыч Брусков оказывается бессильным
перед честностью и бескомпромиссностью гордого учителя Иванова.
Конфликт осложняется теми объективными подробностями, которые
красноречиво говорят о начале брожения внутри замкнутого купечес¬
кого сословия, — любовной интригой, когда купеческий сын Андрей
Брусков искренне полюбил Лизавету Ивановну Иванову, а также лег¬
кой иронией, относящейся к бедному учителю. В комедии нет и наме¬
ка на идеализацию ни того ни другого слоя.
Пьеса примечательна тем, что в ней сделана попытка передать
иной уровень сознания персонажей, умеющих критически мыслить,
стремящихся оценить поступки и мысли оппонентов, жизненный ук¬
лад. Так, Андрей Брусков начинает понимать, что ему явно недостает
знаний, культуры, он и мыслит гораздо шире и практичнее, нежели
отец: «Вот у тятеньки приятель был, тоже русский купец, с бородой
ходил, а сына-то в Англию посылал. Теперь свое дело, по машинной
части, лучше их знает. Стало быть, их и выписывать не надо и денег
15 См.: Григорьев А. А. Искусство и нравственность. М., 1986. С. 254.
344
им не платить». Островский не передает сложных душевных пережи¬
ваний — герои предстают с уже готовыми жизненными позициями, с
оформившимися взглядами; но цепь событий такова, что они вынуж¬
дены вносить определенные коррективы и в свои взгляды, и в свое
поведение.
Новым этапом в творчестве драматурга по праву считается коме¬
дия «Доходное место»; в ней автор подвергает критике чиновничье-
бюрократическую систему, основанную на взяточничестве, казнок¬
радстве, круговой поруке. Здесь деловая среда показана в ее взаимо¬
отношении с бытом (действие развивается не в присутственных мес¬
тах, а в «богато меблированной зале» особняка Вышневского, в доме
вдовы Кукушкиной, в трактире, в «очень бедной комнате» Василия
Жадова), во взаимосцеплении событий, которые раскрывают психо¬
логическую и мировоззренческую доминанту персонажей. Все сю¬
жетные линии, необходимые для художественного развертывания кон¬
фликта, переплетаясь, ведут действие к логическому завершению.
Ситуация крушения идеалов и надежд, переживаемая героем, при¬
дает комедии черты социальной драмы. По типу конфликта (проти¬
востояние героя и среды) и общественному пафосу пьеса продолжает
линию, идущую от комедии Грибоедова «Горе от ума» как произведе¬
ния высокого гражданского звучания. Романтические черты, которы¬
ми наделен Жадов, вполне объясняются условиями 50-х годов; в это
время с особой силой зазвучали эстетические и этические принципы
в искусстве и литературе, сказываясь на сознании и поступках людей.
С восшествием на престол Александра II появились надежды на изме¬
нение общественного устройства, на воплощение благородных граж¬
данских идеалов. Образованная и наиболее совестливая часть поколе¬
ния 1850-х годов мечтала о справедливом и честном обществе, о труде
на благо отечества. Реалист Островский не обошел этого процесса в
своих пьесах («Доходное место», «Правда — хорошо, а счастье —
лучше»).
Героя-романтика Жадова драматург погружает в антиромантичес-
кую атмосферу, где понятия чести, благородства вызывают насмешку
и злобу, где любая попытка высказать неудовлетворение заведенными
порядками пресекается как посягательство на систему, которая обес¬
печивает служащих ей чиновников доходными местами. Изображая
государственный аппарат, автор показывает чиновников разной вели¬
чины (Вышневский — Юсов — Белогубов), тем самым выделяя раз¬
ные ступени иерархической лестницы. Драматургический жанр не
позволяет автору пользоваться приемом описания или комментирова¬
ния события — он выбирает из сценических способов воспроизведе¬
ния действительности те, которые наиболее точно соответствуют его
задачам и психологии зрительского восприятия. В «Доходном месте»
главными средствами стали оценочные монологи, диалоги полеми¬
ческого характера, реплики-откровения. События выстраиваются в
крупные, законченные сцены; каждый новый акт пьесы — это новая
часть самодвижушейся картины, раскрывающей законы чиновничьей
345
среды. В череде событий и реплик обнажаются основы государствен¬
ной системы, открывающей простор для разного рода махинаций с
целью незаконного обогащения — в строгом соответствии с занимае¬
мым положением.
Так, чиновник Вышневский, действуя с размахом, выстроил дачу,
приобрел для жены, желая купить ее благосклонность, бриллианты и
подмосковное имение — для чего «рискнул более, нежели позволяло
благоразумие». Опытный и осторожный Юсов, чиновник средней вели¬
чины, во всех тонкостях постиг науку крючкотворства и благодаря
этому «вышел в люди», имеет «три домика» и четверню лошадей. Для
процветания бюрократической системы нужны люди не образованные
и думающие, а прежде всего преданные, которые никогда не поднимут
голову выше, чем позволяет их чин. К таковым относится мелкий
чиновник Белогубов, пока еще довольствующийся мелкими подноше¬
ниями от клиентов — материями, жилетками, шляпками для жены.
Естественно, что со своими понятиями о труде и общественной
пользе, поведением и речами Василий Жадов выпадает из общепри¬
нятой в чиновничьей среде манеры общения и поведения. Он благоро¬
ден, образован, учился в университете, ще и воспринял новые общес¬
твенные идеалы. Как романтик Жадов много говорит, с пафосом про¬
износит целые тирады, апеллируя к некоему общественному мнению,
которое он воспринимает довольно абстрактно, обличает взяточни¬
чество и казнокрадство и гордится своей честностью. В результате
Жадов противопоставляет себя всему окружению, которое он спра¬
ведливо презирает, но которое оказывается сильнее его, — чиновни¬
ки действуют сплоченно против дерзких «мальчишек», и поэтому
ЖаДову не устоять.
Картина чиновничьей жизни дает представление о нравственном
и умственном состоянии общества в целом, когда знания и честность
оказываются невостребованными. В этих условиях крайне сложно
порядочному человеку отстаивать личную независимость и свои иде¬
алы. В этом и состоит драматизм ситуации. Государственная адми¬
нистрация, какой ее увидел и показал Островский, развращающе дей¬
ствует на людей, морально их портит, узаконивая преступления одних
и лишая веры в справедливость и торжество закона других.
Психологически обосновывая характер Жадова, драматург тонко
и глубоко разрабатывает любовно-бытовую коллизию. Жадов надло¬
мился и потому, что он не герой, не борец, и потому, что неудачи
постигают его также и в личной жизни. Женившись на Полине, отве¬
тившей на его чувство взаимностью, он наивно полагал, что сможет
без особых усилий перестроить ее внутренний мир на свой лад, осво¬
бодив от влияния матери и сестры Юлии. Но жизненные цели семьи
Кукушкиной — это материальное благополучие, для достижения ко¬
торого есть только одно средство — выгодное замужество и служеб¬
ная карьера мужа.
Трагизм Жадова в том и состоит, что события развиваются так, как
их предсказывали Вышневский и Юсов в начале пьесы. Пожалуй,
346
именно Юсов является главным идейным оппонентом Жадова. Он
осторожен и не ссорится ни с начальством, ни с законом, слабые
стороны которого хорошо изучил. Он особенно тщательно подбирает
людей, назначая чиновников на должности. В III акте, в сцене пируш¬
ки, Юсов самодовольно хвастается своими успехами и раскрывает
механизм служебной карьеры — собственно говоря, его речь обраще¬
на не к чиновникам, с которыми он пирует, а к Жадову, к противнику
доходных мест и служебных злоупотреблений: «Ты возьми, так за
дело, а не за мошенничество. Возьми так, чтобы и проситель был не
обижен и чтобы ты был доволен. Живи по закону; живи так, чтобы и
волки были сыты, и овцы целы». И даже финал — известие о том, что
Вышневский отдан под суд, не оставляет надежд на скорые перемены
в бюрократической сфере, по сути, коррумпированной.
Как и в других пьесах Островского, герои «Доходного места» соот¬
несены с бытом. С одной стороны, быт — это питательная среда,
принцип жизни чиновников; с другой — это показатель непрактич¬
ности и внутренней слабости Жадова. Быт разрастается в пьесе до
выразительного символа карьеризма, взяточничества и бездуховнос¬
ти. Мысль о необходимости перемен в системе государственного ус¬
тройства была настолько явственно выражена в комедии, что она
категорически была запрещена к постановке.
После «Доходного места» специально для «Современника» Ост¬
ровским была написана забавная, ироничная пьеса «Не сошлись хара¬
ктерами» — сцены из московской жизни, как указал автор. А в 1858 г.
драматург создал социально-бытовую комедию «Воспитанница».
Впервые местом действия Островский избрал дворянскую усадьбу,
хозяевам которой он отказывает в высокой культуре, человечности и
поэзии, чем отличались обитатели дворянских гнезд у Тургенева. Но¬
вый материал потребовал от художника расширения сценических
приемов. Одним из компонентов пьесы стал пейзаж, отраженный в
ремарках и вошедший в событийный ряд произведения. Таким обра¬
зом, конфликт приобрел дополнительную эстетическую окраску. Свои
творческие поиски драматург продолжит и в последующих пьесах,
стремясь показать человека не только в интерьере, но и на фоне
живописной природы.
Помещица Уланбекова, приживалки, ключница, горничные, вос¬
питанницы — это персонифицированный «уровень» дворянского гнез¬
да. Сад, пруд, катание на лодке под звуки хороводной песни — атри¬
буты его существования, передающие очарование дворянской усадеб¬
ной жизни, что очень важно для театра, которому необходима эстети¬
ческая опора и поэтические детали быта.
Из-за очевидной обличительной направленности «Воспитанницу»
постигла та же участь, что и «Доходное место», — на театральных
подмостках она появилась только в 1863 г.
В 1856 г. по инициативе Морского министерства была организова¬
на литературная экспедиция с целью изучения быта жителей Волги.
Островский добился, чтобы его включили в число участников экспе-
347
диции; ему достался район от истоков Волги до Нижнего Новгорода.
Поездка была необходима драматургу — он испытывал потребность в
новых впечатлениях.
Островский побывал в Твери, Городце, Торжке, Осташкове, Рже¬
ве, Калязине. Но завершить поездку он не смог: перевернулся таран¬
тас, в котором он ехал; долгое время пролежав в Калязине с повреж¬
денной ногой, Островский больным вернулся в Москву. И лишь на
следующий год он смог продолжить свое путешествие и посетить
Ярославль, Углич и Кострому. Поездка очень обогатила драматурга.
Он познакомился с жизнью населения Верхней Волги, с его обычая¬
ми, с основными промыслами, обрядами, фольклором и особенностя¬
ми говора, с замечательной природой края. Писатель более глубоко
понял русский характер, увидел новые типы, услышал новую для него
речь. Художник почувствовал Россию в ее настоящем и прошлом.
Памятники старины воскрешали перед его взором картины минувших
эпох, он представлял себе людей, слышал их голоса. Во всем богатст¬
ве красок предстала перед ним Волга, она буквально влилась в его
душу и творчество. Впечатления, полученные от поездки, отразились
в целом ряде его произведений («Козьма Захарьич Минин-Сухорук»,
«Воевода», «Горячее сердце» и др.), в том числе и в «Грозе», написан¬
ной в 1859 г.20
Пьеса «Гроза» явилась свидетельством того, что Островский по¬
шел по пути отказа от идеализации купечества и патриархального
быта; в ней автор сосредоточил внимание на драматизме жизни купе-
SCKoro сословия как следствии перемен, подтачивающих изнутри
завшиеся вечными и незыблемыми сами основы, на которых дер¬
жался этот мир. Конфликтная ситуация возникла в результате попыт¬
ки личности жить в соответствии с запросами души, не подчиняясь
омертвелым догмам и традициям. С полным на то основанием Добро¬
любов в статье «Луч света в темном царстве» утверждал: «"Гроза"
есть, без сомнения, самое решительное произведение Островского.
<...> В «Грозе» есть даже что-то освежающее и ободряющее»21. Реши¬
тельность, о которой писал критик, проявилась в том, что драматург
максимально заострил конфликт и впервые в своем творчестве при¬
вел его к трагической развязке. Островский назвал «Грозу» драмой,
однако современники восприняли ее как трагедию. И это вполне за¬
кономерно: действие пьесы развивается в трагедийном ключе, траге¬
дийный характер имеет и ее конфликт. Общечеловеческая значи¬
мость этой поистине народной трагедии усиливается тем, что ее геро¬
иней стала не известная историческая личность, а простая женщи¬
на — молодая купчиха Катерина Кабанова.
Русская драматургия еще не имела такой пьесы, в которой бы так
полно и глубоко была отражена внутренняя жизнь современной жен¬
щины из патриархальной среды и в которой бы противостояли друг
20 См. об этом: Ревякин А. И. «Гроза» А. Н. Островского. М., 1962.
21 Добролюбов Н. А. Собр. соч.: В 3 т. М., 1987. Т. 3. С. 317.
348
другу сильные и яркие женские характеры. Заурядная обстановка и
банальная ситуация подняты драматургом на уровень общественно
значимой нравственно-психологической проблемы, а особенности
русского национального характера и народной жизни показаны в их
крайних проявлениях.
Воспроизводя атмосферу провинциального купеческого быта, Ос¬
тровский значительно расширил пространство сценического дейст¬
вия, оно выплеснулось на улицы города Калинова, жизнь которого
воспроизведена реалистично и многосторонне. Полноправным эле¬
ментом вошел в пьесу городской пейзаж, красивая природа, с высо¬
ким волжским берегом, заречными просторами, с дивной ночью, пе¬
нием птиц и ароматом цветов. Эстетическое начало проявилось и в
речи персонажей, в словах Кулигина, умеющего выразить свое восхи¬
щение красотой, в песнях, в сцене ночного свидания, в рассказах и
снах Катерины.
Уже в первой ремарке содержится описание пейзажа: «Общес¬
твенный сад на высоком берегу Волги; за Волгой сельский вид. На
сцене две скамейки и несколько кустов». «Чудеса, истинно надобно
сказать, что за чудеса! — не скрывает своего восторга Кулигин. —
Кудряш! Вот, братец ты мой, пятьдесят лет я каждый день гляжу за
Волгу и все наглядеться не могу. <...> Вид необыкновенный! Красота!
Душа радуется». Особый лирический настрой создает песня «Среди
долины ровный...», в которой к тому же заявлены темы, получившие
развитие в «Грозе».
Другая грань Калиновской жизни — бездуховность, невежество,
самодурство и дикость нравов. Купцы друг у друга подрывают торгов¬
лю, дома издеваются над близкими или точат их, «как ржа железо». И
хотя Калинов — город, созданный автором, показан он объемно, до¬
стоверно, с убедительными подробностями. Все сведения об иных
землях горожане получают от невежественных странниц и живут с
убеждением, что Литва «на нас с неба упала». Единственный просве¬
щенный человек, Кулигин, в глазах горожан выглядит чудаком: «ан¬
тик, химик», иронически называет его Кудряш. Жизнь в пьесе пред¬
ставлена в слиянии бытового — с надбытовым, волжского просто¬
ра — с теснотой интерьера, стремления к воле — с законами,
регламентирующими частную жизнь людей, религиозности — с гре¬
ховностью, то, что Н. А. Бердяев назвал «качанием между святостью
и свинством»12.
Все эти свойства заложены и в персонажах «Грозы». И даже в
Савеле Прокофьевиче Диком, «ругателе», какого «поискать еще»,
уживается необузданность самодура с набожностью самодура22 23. «Ка¬
кое еще там елестричество! — искренне негодует он на Кулигина. —
Ну как же ты не разбойник! Гроза-то нам в наказание посылается,
22 Б е р д я е в Н. А. Судьба России. М., 1990. С. 78.
23 «Святость остается для русского человека трансцендентным началом, оно не
становится его внутренней энергией», — подчеркивает Н. А. Бердяев (там же).
349
чтобы мы чувствовали, а ты хочешь шестами да рожнами какими-то,
прости господи, обороняться». Дикой не исключение для Калинова, а
порождение жизненного уклада. И его религиозность, и его страх
перед Божьим судом далеки от подлинно христианской морали, от
человечности, которой наделена Катерина. Грубый и беспардонный,
он олицетворяет типические свойства патриархального купечества.
Хотя семейная тема — одна из ведущих в драме, события в основ¬
ном происходят на улице, на миру — жизнь купеческого сословия,
несмотря на высокие заборы, в рамках своей замкнутости имеет от¬
крытый характер. Во время прогулки по городскому бульвару Кабано¬
ва сетует на то, что жена стала Тихону «милее матери», прилюдно
кается Катерина в своем грехе, в присутствии калиновцев смиренный
и спившийся Тихон, потрясенный смертью жены, осмеливается бро¬
сить в лицо матери обвинение: «Маменька, вы ее погубили! Вы, вы,
вы...»
Принципиальный характер имеет противостояние Катерины и
Кабановой как антиподов, как двух полярных нравственных позиций,
двух разных состояний человеческого Я. Первая же сцена с их участи¬
ем показывает, что обе женщины наделены сильными характерами, и
каждая из них следует своим жизненным и нравственным принципам.
Кабанова крепко связана с бытом, поглощена заботами о детях, о
доме, о торговле. Катерина, окруженная бытом, живет как бы вне
его — в воспоминаниях о детстве, о родном доме, представляющемся
ей в идиллическом свете, в сновидениях, в мечтах о загробной жизни,
которая кажется ей прекрасной и поэтичной, Марфа Игнатьевна про¬
чно стоит на земле, Она крепко держится за порядок, за соблюдение
домостроевских форм жизни, что особенно наглядно проявляется в
сцене прощания с Тихоном. Катерина мечтает стать вольной птицей.
Для нее главное не форма, не внешнее проявление, а внутренее, и
прежде всего нравственное содержание. Кабанова деспотична, Кате¬
рина независима. «Что при людях, что без людей, я все одна, ничего я
из себя не доказываю. <...> Напраслину-то терпеть кому ж прият¬
но!» — так отвечает она Кабановой в 5-м явлении I акта.
Катерине тесно и тяжело в атмосфере кабановского дома. Все
обернулось против нее. Гордую и волевую, ее выдали замуж за добро¬
го, но безвольного Тихона, который не стал для молодой жены опо¬
рой. Натура одухотворенная, светлая, мечтательная, она попала в ат¬
мосферу ханжества, жестких домостроевских традиций. Мечтатель¬
ность и религиозная экзальтированность делают ее странной и непо¬
нятной для жителей Калинова.
Создавая драму трагедийного типа, Островский в качестве исход¬
ного момента использует ситуацию классицистической трагедии, ос¬
нованной на конфликте между долгом и чувством. Полюбив сильно,
глубоко, самозабвенно, Катерина решается на страшный грех, изме¬
няя своему мужу, и идет навстречу чувству с сознанием неизбежной
расплаты за это. Поэтому сама любовь к Борису воспринимается ею
как беда, как трагедия, с которой одновременно связано что-то све¬
350
жее и абсолютно новое: «Я умру скоро. <...> Что-то со мной недоброе
делается, чудо какое-то! <...> Что-то во мне такое необыкновенное.
Точно я снова жить начинаю».
Катерина полюбила придуманного ею же Бориса, на деле оказав¬
шегося прозаичным и слабым. Вялый и неинтересный, он значитель¬
но проигрывает в сравнении с Тихоном, в котором есть нечто доброе
и живое. Борис ради сестры терпит издевательства Дикого, будучи
заранее уверенным, что ни он, ни сестра не получат от дяди ни копей¬
ки. Таких людей жизненные испытания не закаляют, а лишь сильнее
пришбают к земле. В Катерине же любовь вызывает эмоциональный
подъем, страстное желание стать птицей вольной и полететь, раски¬
нув крылья. Она мечтает быть свободной в своих чувствах и поступ¬
ках, избавиться от домашней кабалы, гае «все как будто из-под нево¬
ли».
Неизбежность трагического конца определена все усложняющим¬
ся конфликтом, который в итоге выливается в столкновение личнос¬
ти, осознающей свое человеческое достоинство, с омертвевшими до¬
гмами и антигуманными порядками. Островский создал трагедию но¬
вого типа, гае финал предрешен не только особенностями характера
двух женских натур, не только мучительной борьбой между чувством
и долгом, но и, прежде всего, обостренной совестью, которой наделе¬
на Катерина и которая заставила ее признаться в грехе, своим судом
себя судя. Поэтому неправомочно сводить конфликт «Грозы» к стол¬
кновению Катерины с Кабановой; в этой пьесе психологизм углубля¬
ется от сцены к сцене — той же Кабановой автор не отказывает в
человеческих чувствах, мотивируя ими ее поступки. Душа Марфы
Игнатьевны болит за детей. Она по-своему добра и снисходительна к
Варваре, понимая, что в будущем ее ожидает нелегкая участь замуж¬
ней женщины. Она тревожится за Тихона, потому что тот относится к
жене не как хозяин, а как ласковый и добрый муж. Кабанова ревнует
сына к Катерине: «Я уж давно вижу, что тебе жена милее матери. С
тех пор как женился, я уж от тебя прежней любви не вижу», —
выговаривает она ему. Глубокую боль вызывает у нее равнодушие
молодежи к традициям, которые она всегда соблюдала, не подвергая
их ценность ни малейшему сомнению. Поэтому Кабанова не отступит
от своих убеждений и будет отстаивать их, не считаясь ни с жизнен¬
ными переменами, ни с иными взглядами, ни с потребностями челове¬
ческой натуры.
Драматично положение не только Катерины, но и других персона¬
жей: Кулигина, чьи благородные усилия не находят поддержки, Тихо¬
на и Варвары, которой пришлось убежать из города, Бориса, ибо
любовь к Катерине не принесла ему счастья. Эти лица необходимы
для более полного изображения Калиновского мира, с ними общается
Катерина, и почти каждый из них (кроме Кулигина) так или иначе
помогает развитию драматического действия.
Страдания Катерины вызывают сочувствие у жителей городка.
Добрый Кулигин советует Тихону: «Вы бы простили ей да не помина-
351
ли никогда». После отъезда Бориса возвращение домой означало для
полюбившей женщины бесконечную пытку, унижающую и оскорбля¬
ющую ее душу. Порыв к свободе оказался сильнее религиозного стра¬
ха перед самым тяжким грехом, перед самоубийством: «Все равно,
что смерть придет, что сама... а жить нельзя! Грех! Молиться не
будут? Кто любит, тот будет молиться. <...> А поймают меня, да
воротят домой насильно...» Ничто не держит Катерину на земле: Бо¬
рис уехал, мужа она не любит, детей у нее нет. Ей присуще миросо¬
зерцание, основанное на идее бесконечной жизни человека, оторвав¬
шегося от земли, ушедшего в прекрасный, гармоничный мир. Гото¬
вясь уйти из жизни, она поэтическим образом соединяет тело и душу,
полностью растворяясь в природе: «Под деревцом могилушка... как
хорошо!.. Солнышко ее греет, дождичком ее мочит... весной на ней
травка вырастет, мягкая такая... птицы прилетят на дерево, будут петь,
детей выведут, цветочки расцветут: желтенькие, красненькие, голу¬
бенькие... всякие». Ее внутренняя культура основана на восприятии
своего Я как части бесконечной и прекрасной природы.
Силы природы мощно воплотились в особой символике «Грозы», в
описаниях, в репликах, в песнях, придав пьесе национальный коло¬
рит и эпическую масштабность. Так, Волга — это не только место
действия, не только фон, но и ведущая тема. С Волгой связана вся
жизнь Катерины. Еще в детстве бегала она к реке, словно к защитни¬
це, поверяя ей свои обиды. Волга стала и ее последним прибежищем.
Волга — воля — вольная река. В народном осмыслении это слова-
синонимы. И так понятно, почему Катерина мысленно парит над
Волгой, раскинув нежные руки-крылья. Но Волга — это символ Рос¬
сии, той России, чей облик постоянно обновляется, сохраняя при
этом свои исконные, природные черты.
Над Волгой разразилась гроза, приведшая в смятение героиню.
Гроза стала предметом разговоров калиновпев. О грозе, по-разному ее
воспринимая, судят Кулигин и Дикой, горожане, Катерина. Гроза —
природная стихийная сила, она пугает, угрожает, вселяет страх в ка-
линовцев. Гроза — смятение в душе Катерины, гроза усиливает в ней
муки совести. Гроза — приговор омертвевшим законам жизни и пред¬
вестник обновления и оздоровления.
События пьесы, характеры, ход драматического действия не толь¬
ко говорят о трагических сторонах русского бьгга и патриархальных
устоев, о темноте, ограниченности и дикости этого косного мира, но и
открывают перспективу обновления жизни. Требование безропотного
повиновения, абсолютного подчинения уже встречает стихийное со¬
противление. Не выдержала домашнего гнета Варвара, смерть пред¬
почла кабале Катерина, поднялся до обвинения матери Тихон. Поэто¬
му в период общественного оживления Добролюбов увидел в «Грозе»
подтверждение своим надеждам: «Конец этот кажется нам отрадным
... в нем дан страшный вызов самодурной силе. <...> В Катерине
видим мы протест против кабановских понятий о нравственности,
протест, доведенный до конца, провозглашенный и под домашней
352
пыткой, и над бездной, в которую бросилась бедная женщина»24.
Ап. Григорьев назвал Островского народным поэтом, утверждая, что
«истинное искусство было и будет всегда народное, демократическое,
в философском смысле этого слова»25. Восторгаясь III актом «Грозы»,
критик писал: «Это ведь создано так, как будто не художник, а целый
народ создавал тут»26. И. А. Гончаров отметил типичность характе¬
ров, поэтическую образность произведения: «В той же драматической
раме улеглась картина национального быта и нравов с беспримерною
художественною полнотою и верностью. Всякое лицо в драме есть
типический характер, выхваченный прямо из среды народной жизни,
облитый ярким колоритом поэзии и художественной отделки»27. За¬
вершая свой отзыв, Гончаров подчеркнул: «...В ней исчерпан и разра¬
ботан богатый источник русского современного народного быта»2*.
В 1859 г. «Гроза» была поставлена в Петербурге и в Москве. Дра¬
матург был награжден Уваровской премией и избран чпеном-коррес-
пондентом Российской Академии наук.
Пореформенный период. 1860-е годы. Исторические пьесы.
Шестидесятые годы были нелегкими для Островского, тяжело пере¬
живавшего запрещение постановок своих пьес, и в то же время весьма
плодотворными. В моменты отчаяния, обиды и тревога за состояние
драматургии и театра в России к нему приходит мысль не писать
более для сцены: «Моя вещь не пропущена, а бездна вещей, совер¬
шенно никуда не годных, пропускается Комитетом... у меня остается
только одно: отказаться совершенно от сцены и не подвергать своих
будущих произведений такому произвольному суду» (XI, 137). О па¬
губном влиянии драматической цензуры Островский не уставал гово¬
рить и писать; анализируя причины бедности национального реперту¬
ара, он указывает на следующие: «1) отдельная, совершенно особая
цензура для драматических произведений; 2) Театрально-литератур¬
ный комитет и 3) недостаточность вознаграждения авторам и необес¬
печенность авторских прав» (X, 36—37).
Большим ударом для писателя стала смерть замечательного петер¬
бургского актера А. Е. Мартынова, с 1853 г. сыгравшего множесто
ролей, созданных Островским. Мартынов блистательно исполнял
Маломальского («Не в свои сани не садись»), Беневоленского («Бед¬
ная невеста»), Коршунова («Бедность не порок»), Бальзаминова
(«Праздничный сон — до обеда»), Еремки («Не так живи, как хочет¬
ся»). Последней суждено было стать роли Тихона в «Грозе», где актер
своим комизмом, от которого в последних сценах становилось страш¬
но, буквально потрясал публику. В 1860 г. Мартынов, тяжело боль¬
ной, отправился в гастрольную поездку на юг — Островский сопро-
24 Добролюбов Н. А. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. С. 346—347.
“Григорьев А. А. Искусство и нравственность. М., 1986. С. 238.
26 Там же. С. 229.
27 Драма А. Н. Островского «Гроза» в русской критике. Л., 1990. С. 174.
26 Там же.
12 История русской литературы
XIX пека. 40-60-е голы
353
вождал своего друга. Скончался Мартынов в Харькове. «Горе, любез¬
нейший Иван Иванович, большое горе! Нашего Мартынова не стало.
Он умер в Харькове на моих руках. <...> С Мартыновым я потерял все
на петербургской сцене» (XI, 127), — написал драматург И. И. Па¬
наеву.
Отношения Островского с театром были нелегкими. Сложилась
довольно противоречивая ситуация: он был ведущим русским драматур¬
гом, создателем отечественного репертуара, но к середине 60-х годов
театр начинает охладевать к его произведениям. Ему все тяжелее ста¬
новится выносить зависимость от театральной администрации, от кап¬
ризов актеров, от вкусов публики. Его пьесы ставятся небрежно. В
критике начали раздаваться голоса о том, что Островский выдохся,
исписался. Однако в 60-е годы драматург много работал, сюжеты один
задругам теснились в его воображении и воплощались в замечательных
творениях. В новых исторических условиях заметно расширилась тема¬
тика его пьес, усложнились характеры персонажей, представлявших
новые социально-психологические типы. Период, когда Островского
воспринимали как Колумба Замоскворечья, обличителя «темного цар¬
ства» или как драматического поэта, возлагающего надежды на патри¬
архальное купечество, в котором виделся национальный идеал, этот
период остался позади. В своем творчестве драматург запечатлел слож¬
ные и необратимые процессы, происходившие в стране, выразившиеся
в стремительной капитализации, падении моральной и экономической
роли дворянства, в активизации личной инициативы. Эти тенденции в
начале 60-х годов еще не приобрели четких форм, но так или иначе они
сказались на картине российской действительности.
Изображение национальной жизни у Островского отмечено глубо¬
ким историзмом и художественной выразительностью. Продолжая
работать в жанре социально-бытовой пьесы, драматург пишет коме¬
дии, драмы, картины, сцены, наполненные элементами мелодрамы,
водевиля, балагана, сказочными мотивами, трагедийными ситуация¬
ми. Но совершенно новым направлением в творчестве Островского
стала работа над историческими пьесами.
В 1861 г. драматург завершил трилогию о Бальзаминове, которую
составляют комедии «Праздничный сон — до обеда», «Свои собаки
грызутся, чужая не приставай», «За чем пойдешь, то и найдешь».
Примечательно, что героем трилогии автор избрал бедного чиновни¬
ка, изобразив его в неожиданном ракурсе. Бальзаминов явился сни-
женно-комедийным вариантом «маленького человека». Миша Баль¬
заминов откровенно глуп и простодушен, наивен и смешон. «Умных
слов» он не знает, трудиться не умеет. Пределом его мечтаний стал
голубой плащ на бархатной подкладке да деньги, на которые он рас¬
считывает прожить триста лет.
Чтобы ярче показать убогость, отсутствие высоких духовных за¬
просов, мещанско-обывательские интересы мира, к которому принад¬
лежит Бальзаминов, Островский широко использует приемы водеви¬
ля, пародии, искусства балагана. Смело гиперболизируя, автор в осно¬
354
ву комедии кладет занимательную фабулу — историю похождений
замоскворецкого жителя Михаила Дмитриевича Бальзаминов а, неус¬
танного искателя богатой невесты. Сны, «чувствительные» и «жесто¬
кие» стихи, переписанные Мишей в тетрадь, мечтания на грани безу¬
мия, сцены, в которых наш герой получает «асаже», его разговоры с
маменькой и кухаркой, сцены с участием свахи — все это замечатель¬
ные художественные находки. Быт в трилогии — причудливый, с
утрированными деталями, как причудлив и «дурашен» сам Бальзами¬
нов. Островский создал игровое, перевертышное царство, ще вместо
бедной невесты обитает бедный жених, вместо мезальянса с печаль¬
ным будущим — исполнение желаний с приобретением богатой не¬
весты. Здесь все решает чистая случайность, она-то и бросает зауряд¬
ного и примитивного Мишу Бальзаминова после очередного «асаже»
в объятия скучающей, томной вдовы Белотеловой. В третьей части
сбывается сон, увиденный Бальзаминовым в начале первой комедии:
за чем пойдешь, то и найдешь!
«Женитьба Бальзаминова» восхитила Ф. М. Достоевского, в жур¬
нале которого «Время» была напечатана третья часть трилогии. В
письме к драматургу автор «Униженных и оскорбленных» писал: «Уго¬
лок Москвы, на который Вы взглянули, передан так типично, как
будто сам сидел и разговаривал с Белотеловой. Вообще, эта Белотело-
ва, девица, сваха, маменька и, наконец, сам герой, — это до того живо
и действительно, до того целая картина, что теперь, кажется, у меня
она ввек не потускнеет в уме...»29.
В 1862 г. писатель совершил поездку за границу, он побывал в
Баварии, Пруссии, Италии, Франции, Англии, встретился там с рус¬
скими писателями, в Лондоне — с Герценом. Дневниковые записи
говорят о том, что драматург с неподдельным интересом воспринимал
все увиденное, отмечал такие детали, как чистота на улицах, аккурат¬
но ухоженные земли, манеры людей, обращал внимание на их образ
жизни, стиль поведения. Можно было ожидать, что заграничные впе¬
чатления войдут в новые пьесы драматурга. Однако, в отличие от
Толстого, Достоевского, Салтыкова-Щедрина,он не написал по мате¬
риалам путешествия ни публицистических, ни художественных про¬
изведений. Но, возможно, Островский по-новому увидел родное, при¬
вычное, острее почувствовал несовершенство российской обществен¬
ной системы и особенности национального быта, что не замедлило
проявиться в его новых пьесах («Грех да беда на кого не живет»,
«Тяжелые дни», «Шутники», «Пучина»). Одновременно он еще боль¬
ше полюбил это родное.
Персонажи Островского живут каждодневными заботами, и, как
правило, дальше семьи их интересы не простираются. Они привлека¬
ют не сложной работой души и интеллекта, а теми качествами, кото¬
рые проявляются в страдании и в столкновении с тяжелыми обстоя¬
тельствами жизни, волнениями о судьбе близких.
29 Д о с т о е в с к и й Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1985. Т. 28. С. 23.
355
В «Шутниках» на первый план выдвигается тема жертвенности
как свойства истинно любящей натуры. Такая интерпретация нацио¬
нальных черт русского характера была близка и Достоевскому, кото¬
рый, правда, отмечал в героях своих произведений глубоко спрятан¬
ную гордость, амбицию, страдающую от поступков властных людей.
Жертвует амбицией ради дочерей, терпеливо сносит издевательства
богатых купцов, превратившись в шута, старик Оброшенов. Жертвует
молодостью, красотой Анна Павловна Оброшенова, приняв предло¬
жение купца Хрюкова, чтобы облегчить старость отца и помочь млад¬
шей сестре выйти замуж за любимого человека.
Островскому всегда было присуще чувство времени; его приметы,
точно схваченные и запечатленные в бытовых коллизиях, позволяют
судить о масштабности дарования писателя, обозначившего основные
черты миросозерцания русского человека. Он стремился уяснить исто¬
ки культурно-эстетических и морально-этических представлений на¬
ции, понимая, что они кроются в глубине истории. Драматург всегда
проявлял интерес к прошлому, изучал исторические труды, пытаясь
понять государственную и частную жизнь россиян минувших эпох.
Личные пристрастия привели его к идее создания пьес на историческую
тему. Обращение к исторической тематике объясняется еще целым
рядом причин. Будучи обиженным отношением театральной админис¬
трации к его произведениям, он принял решение не писать более для
театра, о чем и поведал в письме к Ф. А. Бурдину: «...При моем положе¬
нии в литературе играть роль вечно кланяющегося просителя тяжело и
унизительно. <...> Современных пиэс я писать более не стану, я уж
давно занимаюсь русской историей и хочу посвятить себя исключитель¬
но ей — буду писать хроники, но не для сцены» (XI, 228).
Но не только это настроение вдохновляло драматурга. Он всегда
оставался страстным борцом за демократический театр, выступая с
просветительских позиций. У него уже сложилось представление о
сценическом искусстве, о задачах драматургии: «Еще сильнее дей¬
ствуют на свежую публику исторические драмы и хроники: они разви¬
вают народное самопознание и воспитывают сознательную любовь к
отечеству. <...> Историк передает что было; драматический поэт
показывает, как б ы л о, он переносит зрителя на самое место дейст¬
вия и делает его участником события» (X, 138). Исторические сюжеты
позволяли сказать о народе нечто иное по сравнению с тем, что могли
сказать сюжеты на современные темы. Национальное осмысливается
во временной протяженности и в высоком, поэтическом плане.
На художника повлияла также и сама общественно-литературная
обстановка середины XIX в. В 60-е годы, в период общественных
реформ, в России заметно усилился интерес к истории, к прошлому
страны. Активная деятельность различных научных обществ, интен¬
сивная публикация многочисленных исторических материалов, до¬
стижения исторической науки, связанные с именами К. Д. Кавелина,
С. М. Соловьева, Н. И. Костомарова, И. Е. Забелина, — все это созда¬
вало атмосферу глубокого научного поиска, искренней любви к свое¬
356
му отечеству. В эти годы предметом наиболее пристального внимания
стали, пожалуй, прежде всего эпохи народной активности, важней¬
ших политических и социальных перемен — период правления Ивана
Грозного, Смутное время, годы петровских преобразований, Отечес¬
твенная война 1812 г. В процесс осмысления особенностей русской
истории и народного характера включилась и литература. Историчес¬
кие темы волновали Л. А. Мея, А. К. Толстого, М. Е. Салтыкова-Щед¬
рина, Л. Н. Толстого. Свое слово сказал и А. Н. Островский, перу
которого принадлежит шесть пьес исторического характера: «Козьма
Захарьич Минин-Сухорук», «Воевода (Сон на Волге)», «Дмитрий
Самозванец и Василий Шуйский», «Тушино», «Василиса Меленть-
ева» (в соавторстве со С. А. Гедеоновым), «Комик XVII столетия».
Созданию всех этих произведений предшествовало тщательное
изучение исторических материалов. «История государства Россий¬
ского» Н. М. Карамзина, труды И. Е. Забелина, С. М. Соловьева,
А. П. Щапова, «Летопись о многих мятежах», «Акты археографичес¬
кой экспедиции», «Акты исторические», «Акты, относящиеся до юри¬
дического быта древней России», «Иное сказание о самозванцах»,
«Никоновская летопись», «Собрание государственных грамот и дого¬
воров» —далеко не полный перечень того, с чем внимательно ознако¬
мился драматург. Глубоко проникая в особенности жизненного укла¬
да прошлого, Островский включал в пьесы грамоты, указы, вводил в
состав действующих лиц шутов, скоморохов, юродивых, глашатаев,
т. е. то, что соответствовало и самой эпохе, и традициям историчес¬
кой драматургии и отвечало уровню сознания народа.
Важнейшие исторические и политические проблемы осмыслива¬
ются драматургом в их тесном единстве с повседневной, будничной
жизнью русских людей. Они показаны не только в моменты подъема
патриотических или свободолюбивых настроений, но и в семейных
заботах, в интимных переживаниях. Это качество придало пьесам
Островского особую яркость, красочность, теплоту и живость.
Исторические хроники «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» и
^Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» историко-литературны¬
ми нитями связаны с трагедией Пушкина «Борис Годунов» и с худо¬
жественным опытом Шекспира, воплотившими принцип творческой
свободы. О сознательном следовании традиции Пушкина говорит и
то, что хроники написаны белым пятистопным ямбом. Уже первая из
них — «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» (1861) вызвала среди кри¬
тиков споры. Отрицательные оценки сводились к тому, что в пьесе на
историческую тему отсутствует яркий трагический герой, недостает
эффектности в действии и построении произведения. Упрекали авто¬
ра и в том, что на первый план им выдвинуты народные массы и
человек из народа. Некоторых не устраивал довольно заметный рели¬
гиозно-мистический элемент пьесы. Решительно выступили в защиту
«Минина» П. В. Анненков, назвавший хронику драмой нового типа,
драмой эпического характера, и Ап. Григорьев, поставивший автора в
один ряд с Шекспиром.
357
Недоумения рецензентов можно понять. Островский нарушил су¬
ществующую традицию, в соответствии с которой на историческом
материале создавались трагедии или хроники трагедийного типа, как,
например, у Шекспира. Островский представил историю не в стол¬
кновении героических личностей, исключительных характеров, кото¬
рые проявили бы себя в эффектных эпизодах, не в острой борьбе
социальных и политических коллизий эпохи, а, как подметил Аннен¬
ков, в эпически развернутом изображении исторических событий.
Для хроники Островский выбрал очень важный момент из эпохи
Смутного времени, когда особенно наглядно проявилась активная роль
массового патриотического движения в борьбе с польской интервен¬
цией 1611—1612 гг., — сбор народного ополчения в Нижнем Новго¬
роде. Такая тема требовала адекватного и необычного сценического
решения: до сих пор драматург изображал, как правило, частные фор¬
мы жизни, писал пьесы со сравнительно ограниченным количеством
персонажей, а в «Минина» он включил массовые сцены, передающие
настроение, переживания, образ мыслей нижегородцев. Драматург
показал не безликую и статичную массу, а сознательно действующих
людей, среди которых выделились индивидуализированные лица: сте¬
пенный и рассудительный Аксенов, стыдливый Губанин, жадный и
эгоистичный Лыткин, любитель поспорить Темкин и др.
В жизни народа бывают моменты, когда он остро начинает чув¬
ствовать свою причастность к истории, к судьбе страны. Такие пери¬
оды становятся переломными, сказываются на общем настроении на¬
рода, влияют на самоощущение нации, вносят новые штрихи в наро¬
дную психологию. Островский показывает момент, когда все слои
объединились в порыве освободить Россию от иноземцев, и в этом
проявились их лучшие качества. Нижний Новгород изображен как
город, вобравший в себя дух вольных городов Новгорода и Пскова.
Борьбу нижегородского ополчения Островский трактует как нацио¬
нально-освободительное движение и как борьбу за «молодшую, оби-
димую братью». Такой подход весьма красноречиво свидетельствует о
том, что для Островского народ — понятие не социальное, а нацио¬
нальное. Это простой люд, купечество, бояре, воевода Алябьев, князь
Пожарский. Сходным было отношение к народному вопросу и у
Л. Н. Толстого, который решал его не с классовых, а с более широких
историко-национальных позиций, включая в понятие «народ» всех
людей, которых объединяет чувство любви к России. Именно эта
мысль с особой силой зазвучала в его романе «Война и мир».
В соответствии с законами жанра в исторической хронике собы¬
тия выстроены в хронологической последовательности, а «организую¬
щей силой сюжета предстает сам ход времени, которому подвластны
действия и судьбы персонажей»30. Сюжет строится по принципу чере¬
дования сцен, действие свободно перемешается из интерьера на го¬
родскую площадь. Создается не просто коллективный образ народа, а
50 Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 487.
358
отражается движение раскрепощенного коллективного разума и раз¬
витие чувства патриотизма и национальной свободы.
«Козьма Захарьич Минин-Сухорук» — пьеса с центральным геро-
ем-резонером. Козьма Минин, нижегородский мясник, выдвинутый
народом за его честность, патриотизм, ораторский дар и организатор¬
ские способности, является идейным и композиционным центром
произведения. Минину принадлежат очень важные слова о России, он
объединяет людей и организует ополчение. Правда, хроника несколь¬
ко отягощена пространными монологами Минина, мистическими эле¬
ментами. К тому же персонажам недостает живости и психологичес¬
кой глубины, что отметил И. С. Тургенев: «Стихи удивительные, язык
прекрасный — но где жизнь, разнообразие и движение каждого ха¬
рактера, ще драма, гае история, наконец? — писал он Ф. М. Достоев¬
скому. — Я совсем другого ожидал от Островского — я никак не
думал, что и он станет вытягивать каждый характер в одну струнку.
Есть места чудесные — над всем произведением веет чем-то чистым,
русским, мягким — но этого мало... особенно от Островского этого
мало»31.
Хотя царь подарил драматургу перстень, пьеса к постановке была
запрещена за совершенно очевидное отношение автора к народному
патриотическому и смелому движению и к чуждой подлинным инте¬
ресам страны знати. Через шесть лет драматург написал новую редак¬
цию пьесы и как новое произведение направил ее в драматическую
цензуру. Во второй редакции Островский смягчил религиозные и со¬
циальные мотивы, добавил эпизоды битвы нижегородцев под Моск¬
вой и возвращения ополченцев в Нижний Новгород. Изменена была и
развязка любовной интриги: Марфа Борисовна не удаляется в монас¬
тырь (как в первой редакции), а дает согласие боярину Поспелову
стать его женой. Самое значительное изменение выразилось в том,
что в новой редакции действие завершается избранием на русский
престол Михаила Романова.
Еще в 50-е годы (под впечатлением литературной экспедиции по
Волге) у Островского возник замысел пьесы «Воевода», которая была
написана в 1864 г. Кроме исторических материалов в общем узоре
пьесы нашли место бытовые и лирические песни, былина, сказка,
обрядовая поэзия, духовные стихи, пословицы, поговорки, народная
драма «Лодка» — они оказались необходимы для точного и яркого
воспроизведения эпохи середины XVII столетия и обогатили поэтику
жанра историко-бытовой драмы.
В пьесе «Воевода» переплетены две творческие тенденции: рас¬
ширение исторического плана частной жизни и углубление полити¬
ческой линии. Бытовые и внутриобщественные отношения не просто
выстраиваются автором на историческом материале, а осмысливают¬
ся в рамках определенной политической системы, которая основана
на произволе и деспотизме воевод. Воевода Нечай Шалыгин изводит
4 Т у р г е н е в И. С. Собр. соч.: В 12 т. М., 1958. Т. 12. С. 333.
359
людей беззаконными действиями, неограниченная власть позволяет
ему мучить народ поборами, оскорблениями, вмешиваться в дела го¬
рожан и в семейные отношения. На это самовластье люди отвечают
разбойничеством или пустынничеством —своеобразной формой про¬
теста в XVII столетии. Ушел в разбойники Роман Дубровин (у которо¬
го воевода увел жену Ольгу в свой терем) и под именем Худояра
прославился как предводитель разбойников. Автор несколько роман¬
тизирует своего героя: он не обижает обидимых, «рук не кровянил; а
на богатых кладет оброк, служилых да подьячих не жалует». Поддер¬
живает Романа и Степан Бастрюков, которого воевода разлучил с его
невестой, позарившись на ее красоту.
Островский ярко передает русский теремной быт, особенности
воспитания девушек, положение женщины.
Широкая историческая панорама жизни XVII в. дополняется на¬
меками на восстание Степана Разина, на окончательное закрепоще¬
ние крестьян. В этом отношении знаменательна сцена на постоялом
дворе, где старуха, качая младенца, поет песню о бедственном по¬
ложении народа.
Бунтарский дух народа воплотился в сильных, вольнолюбивых
характерах. Но Островский истинным бунтарям противопоставляет
воров, разбойников, мошенников, которых, как выясняется, власть
всячески поддерживает и на которых опирается в борьбе с теми, кто
оказывает сопротивление беззаконию и деспотическому произволу
(об этом говорится, в частности, в прологе).
Люди, живущие в большом волжском городе, наделены жизнелю¬
бием, смекалкой, выдумкой. Они используют различные средства,
чтобы одурачить воеводу: наряжаются скоморохами, крестьянами,
хитрят, ловчат. Бойкие на язык, они сохранили остроту чувства и
трезвость ума. Положение толкает их на различные мистификации,
увертки, уловки.
Человек XVII в. показан Островским в нерасторжимой связи с
верованиями, обрядами, приметами, а также с природой. Над Волгой
«с соловьями речи говорил» Роман Дубровин. Думая о муже, Олена
горюет: «А ще Роман гуляет, / Где буйною головушкой качает, / Печет
ли солнце, дождик ли сечет / Ясного сокола...» Прочно вошла в созна¬
ние героев Волга. На ее берегу развертывается действие, по Волге
плывут лодки со слугами Степана Бастрюкова, намеренно уронила в
реку фату Олена, чтобы встретиться с Марьей Власьевной. Волга —
река вольных людей, протестующих против деспотизма Нечая Шалы-
гина.
Колоритны в пьесе и персонажи, и природа. Островский живо¬
писует обстановку. Автор расширяет функции ремарок, превращает
их в выразительные многоплановые описания. Эстетическая кон¬
цепция писателя, к тому времени сложившаяся, опиралась на един¬
ство непосредственного драматического действия и художественно¬
го решения сценического пространства. В «Воеводе» ремарки пре¬
вращаются в узорчатые картины. Городская площадь показана с Гос¬
360
тиным двором, с городской стеной, которая «постепенно понижает¬
ся к правому углу». Каменная ограда, ворота, крыши домов — реа¬
листический образ города, за которым «видна Волга». В других сце¬
нах ремарки содержат описание ущелья в лесу с конкретными дета¬
лями (гора, овраг, монастырь) или сада Власа Дюжего («терем с вы¬
ходом и крыльцом», тын, «виден берег Волш»), Многоплановое про¬
странственное решение отличает и сцену сна Домового. Драматург
тщательно продумывает убранство сцены, декорации, не отделяя
текст от театрального искусства. Декорации, по мнению Островско¬
го, «необходимы не только для блеска обстановки, но и для правдо¬
подобия изображаемой в пьесе жизни. <...> Как в жизни мы лучше
понимаем людей, если видим обстановку, в которой они живут, так
и на сцене правдивая обстановка сразу знакомит нас с положением
действующих лиц и делает выведенные типы живее и понятнее для
зрителей» (X, 233).
Благополучная развязка (Роман Дубровин соединяется с Ольгой, а
Степан Бастркжов со своей невестой Марьей Власьевной) не означа¬
ет конца тревогам: хотя Нечая Шалыгина сменил другой воевода,
никто не уверен в его справедливости и честности; напротив, все
боятся, как бы новый воевода не оказался еще хуже.
Пьеса «привела в умиление» И. С. Тургенева: «Эдаким славным,
вкусным, чистым русским языком никто не писал до него! <...> Какая
местами пахучая, как наша русская роща летом, поэзия! Хоть бы в
удивительной сцене «Домового». Ах, мастер, мастер этот бородач!
Ему и книги в руки. «....> Сильно он расшевелил во мне литературную
жилу»3*, — признался писатель в письме к И. П. Борисову от 16 марта
1865 г.
Без особых препятствий комедия была разрешена к постановке, а
ее сюжет привлек внимание П. И. Чайковского и А. С. Аренского,
написавших оперы, — ив обоих случаях Островский принимал учас¬
тие в составлении либретто.
Всего за четыре месяца, вдохновленный успехом «Воеводы», Ос¬
тровский написал высокохудожественную хронику «Дмитрий Самоз¬
ванец и Василий Шуйский» (1866), увидевшую свет на страницах
журнала «Вестник Европы». Эпоха Смутного времени чрезвычайно
интересовала и литераторов и историков. Одним из фундаменталь¬
ных исследований, с которым познакомились подписчики «Вестника
Европы», был труд Н. И. Костомарова «Смутное время Московского
государства», печатавшийся на протяжении почти двух лет
(1866—1867). Костомаровым впечатляюще нарисована картина об¬
щих бед и страданий, скрутившихся на русскую землю. И не удиви¬
тельно, что в отдельных критических отзывах высказывалась мысль о
том, что хроника Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуй¬
ский» написана по материалам труда историка. Однако пьеса никак
не может быть воспринята в качестве литературной иллюстрации к
52 Там же. С. 358.
361
научному произведению — одни и те же ситуации у историка и ху¬
дожника отражены в разных ракурсах и с разными акцентами. Сам
Костомаров решительно опроверг предположения, отказывающие
драматургу в самостоятельности.
Тема борьбы за престол, которую вели Василий Шуйский и Лже-
дмитрий, получила распространение в мировой и отечественной ли¬
тературе. На Западе и в России сложилась своя традиция, в соответст¬
вии с которой Самозванец изображался как «реформатор, не понятый
народом» и «не имеющий юридического права на престол»33. Остров¬
ский подошел к вопросу несколько иначе — без морализирования и
воспроизвел ее без каких-либо политических аллюзий. Построив хро¬
нику на столкновении двух неординарных и сильных личностей, ав¬
тор важнейшую роль отвел теме обшей народной судьбы. В итоге все
притязания на престол оцениваются в пьесе с учетом исторической
перспективы, будущего России и положения народа.
По сравнению с «Мининым» драматург в «Дмитрии Самозванце...»
значительно продвинулся в мастерстве изображения исторического
прошлого — персонажи предстали как люди со сложными характера¬
ми. Острый конфликт придал действию драматическую напряжен¬
ность, глубокий психологизм наполнил произведение истинными
страстями. В хронике зазвучали раздумья о сущности самодержавной
власти, об участии народа в историческом процессе. Сословные раз¬
доры, повсеместное разорение, смута, политическая и экономическая
нестабильность стали почвой для осуществления честолюбивых за¬
мыслов и стремления к власти.
Островский создал глубокие и противоречивые характеры героев.
Лжедмитрий у него не лишен пылкости, щедрости, легкомыслия аван¬
тюриста. Шуйский — расчетливый, трезвый политик. Каждый из них
пытается манипулировать мнением народа, понимая, что без его под¬
держки своих намерений им не осуществить. Драматург показал, как
постоянно меняется настроение народа. Вначале народ поддерживает
Дмитрия, затем отворачивается от него за предательство православ¬
ной веры, обычаев, за неуважение и нарушение традиций своей стра¬
ны. Российская проблематика перерастает границы национального и
трактуется автором уже как политическая ситуация, характерная для
эпохи смут и мятежей. Она чревата социальными взрывами, народны¬
ми бунтами, кровавыми потрясениями. Таким образом, Островский
поднимается на уровень социально-политического и философского
осмысления эпохи.
Поскольку Дмитрий стал орудием в руках русской знати и по¬
ляков, он неизбежно обречен на поражение. Шуйский намного опыт¬
нее и хитрее его. Он просчитывает каждый шаг. Хладнокровный и
деспотичный, Шуйский имеет большой опыт политической борьбы.
Уверенный в своем успехе, он четко определяет роль каждого соци¬
ального слоя:
?? МашинскийС. И. Наследие и наследники. М., 1967. С. 315—316.
362
Боярство — Русь великая, а земство
Идет туда, куда ведут бояре.
Народ возьмет, что мы ему дадим,
И будет знать, что мы ему велим.
Почти все массовые сцены отмечены эмоциональной напряжен¬
ностью, событийной насыщенностью. Народ в хронике не безлик и не
безгласен. Его можно запутать, обобрать, запугать. Но он думает и
пытается понять происходящее. В этом плане творческой находкой
драматурга стал образ Федора Калачника. В отличие от политических
интриганов разных уровней,для народа свобода, отечество, земля род¬
ная — это не просто слова, это его состояние, основа его жизни и
мироощущения. Народ в хронике выступает как активный участник
истории, как подлинный патриот, отстаивающий интересы своей ро¬
дины.
Островский в исторических пьесах удачно решил и проблему язы¬
ка, найдя точное соотношение между языком начала XVII столетия и
языком современного Островскому читателя.
По тематике эта хроника сближается с пьесой «Тушино» (1866), в
которой драматург историко-политическую проблематику соединил с
частной, показав, как борьба за русскую государственность проходи¬
ла через судьбы конкретных людей, через семью Редриковых и Сеито-
вых.
В 1867 г. директор императорских театров С. Гедеонов обратился
к Островскому с предложением доработать его драму «Василиса Ме-
лентьева». Благодаря мастерству драматурга довольно заурядная пьеса
преобразилась в яркое сценическое произведение. Эпоха Грозного и
сам Грозный показаны в традициях Карамзина, осуждавшего царя за
его кровавые дела, за беспредельный деспотизм. Ведущей в драме
стала любовная интрига, разработанная с глубоким психологизмом, с
мелодраматическими эффектами. Впоследствии «Василиса Меленть-
ева» стала одной из самых репертуарных пьес Островского.
К 200-летию русского театра драматург написал пьесу «Комик
XVII столетия» (1872). В веселом, комедийном ключе здесь высказа¬
ны заветные мысли писателя о театре, показано его зарождение —
писец Посольского приказа Яков Кочетов, почувствовав в себе дар
комедианта, «скомороха», не побоявшись проклятия отца, становится
артистом. Он побеждает негативное отношение окружающих к лице¬
действу, ибо «больше честь, достойно большей славы / Учить людей,
изображая нравы».
Островский поставил новые задачи перед театром, создав произве¬
дения, наполненные массовыми сценами, и тем самым значительно
расширил охват событий и придал им динамизм. Учитывая постано¬
вочные возможности сцены, драматург опережал время, подталкивая
театр к поиску постановочных средств. Эта тенденция сохранится и в
пьесах, обращенных к современности, и в сказке «Снегурочка».
Создание драмы нового типа. 1870—1880 гг. В конце 60-х годов
после творческого подъема у Островского наступает период некото¬
рого спада. Он занимается переводами, начинает писать в духе фее-
363
рии сказку «Иван-царевич», создает либретто для опер «Вражья сила»
и «Воевода». Но эта работа не приносит ему удовлетворения.
В марте 1867 г. Островский пережил большое горе. Умерла его
жена Агафья Ивановна, с которой он прожил около двадцати лет.
Это была замечательная женщина, пользовавшаяся уважением у всех,
бывавших в доме драматурга. В памяти людей она осталась хлебо¬
сольной, скромной, приветливой хозяйкой, талантливой певуньей,
любящей народную песню. «Хорошо понимала она и московскую
купеческую жизнь в ее частностях, чем, несомненно, во многом пос¬
лужила своему избраннику. Он сам не только не чуждался ее мнений
и отзывов, но охотно шел к ним навстречу»34. Смерть Агафьи Иванов¬
ны на время подкосила писателя, у него буквально опустились руки.
Тяжелое настроение писателя усугубилось еще и тем, что после
закрытия в 1866 г. «Современника» он лишился постоянного литера¬
турного приюта. Некрасов, став редактором «Отечественных запи¬
сок», в 1868 г. пригласил драматурга в свой журнал и настоятельно
советовал ему отказаться от роли исторического писателя и вернуться
к современной проблематике. Летом 1868 г. Островский уехал в свое
имение Щелыково, которое еще 20 лет назад приобрел его отец и о
котором он с восхищением тогда писал: «Настоящее Щелыково на¬
столько лучше воображаемого, насколько природа лучше мечты. Дом
стоит на высокой горе, которая справа и слева изрыта такими восхи¬
тительными оврагами, покрытыми кудрявыми сосенками и елками,
что никак не выдумаешь ничего подобного. <...> Каждый пригорочек,
каждая сосна, каждый изгиб речки — очаровательны, каждая мужиц¬
кая физиономия значительна ... и все это ждет кисти, ждет жизни от
творческого духа» (X, 358—359). И, как и в былые времена, Щелыко¬
во укрепило его дух, пробудило жажду творить для театра. Сама жизнь
дарила ему новые сюжеты, делала его взгляд более зорким и объек¬
тивным.
1870—1880-е годы стали периодом бурного и стремительного раз¬
вития экономики и накопления капитала в России. В жизни россиян
появляется много нового, в русский лексикон входят непривычные
для русского уха слова. Сложный, пестрый, неугомонный мир вошел
и в произведения Островского, ставшего своеобразным летописцем
пореформенной России, бурлящей, вступившей на неведомый ей путь
капитализации. Но страна не была готова к демократическим преоб¬
разованиям, разросшийся бюрократический аппарат всячески тормо¬
зил движение реформ, а прежние «хозяева» продемонстрировали яв¬
ную неспособность к новым формам жизни, к созидательному труду.
В этот период Островский создает пьесы, проблематика которых
прямо связана с основными тенденциями эпохи. Иные черты приоб¬
ретают и его персонажи — в пьесах выведены дельцы новой форма¬
ции, чья жизнь строится на строгом расчете, ни к чему не приспособ¬
ленные дворяне, творческая интеллигенция, с трудом пробивающая
^Максимове. В. Литературные путешествия. М., 1986. С. 168.
364
себе дорогу в условиях интенсивной коммерциализации. Для творчес¬
тва Островского этого периода характерны устойчивые темы, удачно
найденные штрихи к психологической физиономии русского харак¬
тера, отдельные положения, типы конфликта. Но при этом его драма¬
тургия постоянно обретает новые черты, свидетельствующие о непре-
кращающемся творческом поиске художника. Всякий раз Островс¬
кий находит неожиданный ракурс, новую интонацию, новую форму.
Пьесы последнего периода отмечены особым свойством в развитии
сюжета. До минимума сводит драматург количество персонажей, не
имеющих прямого отношения к развитию действия. То, что создал
Островский в 1870—1880-е годы, завершило реформу в театре. Пьесы
этого времени ориентированы не на отдельных актеров, а на целый
актерский ансамбль, где ни одна фигура, ни одна деталь не может
рассматриваться вне целого. Персонажи группируются по принципу
причастности к основному конфликту.
От сцен, одноактных картин Островский окончательно переходит
к многоактной пьесе с широким охватом российской проблематики,
отражающей важнейшие коллизии эпохи. Укрупняются и отдельные
сцены, внимание в них уделяется психологическим деталям, обосно¬
ванию причинно-следственных отношений. С одной стороны, можно
отметить усиление социальных и политических обобщений, с кото¬
рыми связано развитие сатирического метода у Островского, а с дру¬
гой — углубление лиризма, обращение к общечеловеческим ценнос¬
тям, утверждение этического идеала, повышенное внимание к неза¬
щищенному человеку, резко выделяющемуся из окружения своими
моральными качествами, сложным духовным миром. Создается драма
нового типа, которая не укладывалась в устойчивые жанровые схемы;
изображение реальной повседневности, будничности при помощи
социальных и психологических заострений и утверждение прекрас¬
ных духовных устремлений, мотивировка события и слова — все это
потребовало от театра особых находок постановочного характера,
новой манеры актерской игры, иного существования на сценическом
пространстве.
Творческий опыт, авторская свобода, артистическая дерзость в
полной мере проявились в таких шедеврах Островского, как «На вся¬
кого мудреца довольно простоты», «Горячее сердце», «Бешеные день¬
ги», «Лес», «Не все коту масленица», «Волки и овцы», «Снегурочка»,
«Бесприданница», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые».
Комедия «На всякого мудреца довольно простоты» (1868) лишена
лирической проникновенности. Она открыта прежде всего для сати¬
рического осмысления примет эпохи и построена на сочетании от¬
кровенно комедийных, пародийно-патетических, иронически-сатири-
ческих сцен. В таком освещении представлены московские дворянс¬
ко-чиновнические слои, как враги нравственности и прогресса, робко
пытающиеся подыгрывать общественно-политическим реформам.
Причудливым образом соединились в пьесе приметы сатиры и аван¬
тюрного жанра.
365
Сюжетная основа комедии — попытка молодого и небогатого че¬
ловека Егора Дмитриевича Глумова во что бы то ни стало заполучить
у важных людей протекцию для выгодной должности и богатую невес¬
ту. «Умен, зол и завистлив», — так он характеризует сам себя. И не
без основания. Глумов — пружина действия и его стержень. Все ос¬
тальные персонажи так или иначе соизмеряются с ним и соотносятся
с его действиями. Ум и изобретательность Глумова подсказывают ему
способы контакта с окружающими и определяют характер его пос¬
тупков. Словно шахматный игрок, он наперед просчитывает свои
шаги.
Пьеса насыщена событиями и событийными диалогами. Одна из
основных примечательностей произведения состоит в мелькании сцен,
событий, лиц. Чтобы добиться цели, Глумов подкупает гадалку Мане-
фу, поручает матери писать письма, компрометирующие его удачли¬
вого соперника Курчаева, ловко подыгрывает (зная их слабые места)
Мамаеву и Мамаевой, Крутицкому и Городулину, льстя им, лицемеря,
прикидываясь то смиренным, нуждающимся в наставлениях старших,
то пылким любовником, то консерватором, то либералом. Его жизнь
напоминает бесовскую пляску. Чем ближе к финалу, тем заметнее
убыстряется ее темп — кажется, все преграды уже устранены и мож¬
но, ловко пританцовывая, победно щелкнув каблуками, остановиться
под бурные аплодисменты. Но в последний момент, когда невеста
бьгла уже в руках, а доходное место, можно сказать, в кармане, все
рухнуло, и над Глумовым смогли поглумиться, обнародовав его днев¬
ник «Записки подлеца, им самим написанные».
За локальной ситуацией, которая в стремительно развивающемся
действии передала крушение планов персонажа, стоит более масштаб¬
ная социально-политическая обстановка кризиса 60-х годов, такого
момента истории, когда ломаются привычные формы жизни, меняется
идеология, в результате чего людям приходится приноравливаться к
обстоятельствам или совершать карьеру, пуская в ход лицемерие, ци¬
нично продаваясь влиятельным людям. В комедии ясно намечена поли¬
тическая картина современности. Консерватор Крутицкий пытается в
письменном виде обосновать вред реформ. Городулин, напротив, при¬
крывается либеральными фразами, заботясь наделе лишь о возможнос¬
ти устроить жизнь без лишних проблем и забот. Реформы, о которых он
много говорит, — это только тема для разговора. В период политичес¬
ких перемен люди типа Городулина умеют скрыть свою суть за словес¬
ной шелухой, на самом деле дискредитируя любые реформы. Глумов
оказался нужен всем, следовательно, по мировоззрению и поведению он
не противопоставляется тем политическим кругам, в которых стремит¬
ся стать своим человеком. Правда, в дневнике Глумов высказал презре¬
ние к этим людям, его разум понимает, как они ничтожны и мелки.
Однако он не пытается что-либо изменять, и его не тревожат нравствен¬
ные сомнения. Явно выраженная комедийность проникнута и тревогой
за судьбу намечающихся в стране перемен, накладывающих отпечаток
на моральное состояние общества.
366
Умный и циничный Глумов — тому подтверждение. Не случайно
свое поражение он переживает довольно хладнокровно: «Я только
тогда и был честен, когда писал этот дневник. <...> Вы гоните меня и
думаете, что это все, — тем дело и кончится. Вы думаете, что я вам
прощу. Нет, господа, горько вам достанется. Прощайте». В атмосфере
феноменальной абсурдности, патологической глупости в Глумове дей¬
ствительно должны все нуждаться, чтобы он смог удержаться на по¬
верхности бурлящей жизни. Он будет выслушивать глупые наставле¬
ния Мамаева, волочиться за тетушкой, писать за Крутицкого трактат
«О вреде реформ вообще» (в который он вложит весь яд своего ума),
сочинять спичи для Городулина. Кредо Глумова— «над глупыми
людьми не надо смеяться, надо уметь пользоваться их слабостями» —
ведет его к двойной жизни и к падению собственного интеллекта.
Вдохновение автора выразилось в остроте сюжета, в разрешении
конфликта, в стремительном развитии действия, в многочисленных
остротах и каламбурах. Не только тематически, но и фразеологичес¬
ки пьеса связана с другими произведениями драматурга. «Ну, что нам
с тобой считаться — мы свои люди», — произносит в финале Мамаев.
Тема «своих людей» в новом историческом ракурсе откликнулась в
«Мудреце». Тот же Мамаев, предлагая Глумову поухаживать за его
женой, «чтобы отвлечь ее от других поклонников», говорит: «И волки
сыты, и овцы целы». Тема «волков» и «овец» стала в творчестве
Островского послереформенного периода одной из ведущих. Коме¬
дия не имеет героя, противостоящего Мамаевым, Крутицким, Городу-
линым, Турусиным; в ней показан мир «своих людей», цепляющихся
за привычные формы жизни либо добивающихся места под солнцем.
В «Горячем сердце» (1868) черты провинциального быта и поли¬
тической системы предельно заострены, переданы в форме буффона¬
ды. Многие стороны жизни приобрели в пореформенной провинции
уродливые очертания. Семейные связи разрушились, семья утратила
присущие ей ранее стабильность и надежность, перестала быть про¬
чным гнездом, хранилищем традиций и векового уклада. В литературе
эти явления получили художественное отражение в романах М. Е.
Салтыкова-Щедрина, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого. Драматич¬
ность и неизбежность такой тенденции передал и А. Н. Островский,
нашедший для нее особую форму комедийно-драматического син¬
теза.
Вакханалия беззакония и безумия во всем своем безобразии пред¬
стала в «Горячем сердце» как показатель неразберихи в социальной и
политической жизни. В провинциальном городе Калинове городни¬
чий Градобоев судит не по законам («законов у нас много»), а «по
душе, как Бог на сердце положит». Богатый купец Курослепов убеж¬
ден во всесилии капитала: «Нажил капитал, вот тебе и честь». Сняв с
себя всякие заботы о делах, он ушел в беспробудное пьянство, как и
богатый подрядчик Хлынов. В сценах буффонного характера Остров¬
ский показал дикость и нелепость самодуров 60-х годов, их нрав¬
ственную и умственную деградацию. Курослепов спился до такой
367
степени, что не замечает, с какой наглой открытостью изменяет ему
жена, и никак не может сообразить, сколько в месяце дней. То вдруг
ему начинает казаться, что на него небо валится. Хлынов, утоляя
тоску, веселится с размахом: приказывает палить из пушки после
каждого выпитого стакана, поливать шампанским дорожки, впрягает
в сани девок, играет со своей хмельной компанией в разбойников,
обрядившись в театральные костюмы.
Упрощенность бытия и сознания осмысливается автором как тре¬
вожная примета времени. Если преданность традициям выражает в
людях нечто протяженное во времени, уходящее корнями в вечность,
то их забвение означает определенный исторический разрыв, порож¬
дает нравственный вакуум и хаос, как бы колоритны ни были сами
люди. Поэтому в пьесах Островского всегда происходит расширение
показа частной жизни, предстающей как часть жизни государствен¬
ной, политической, общенациональной. Назвав пьесу «Горячее серд¬
це», автор тем самым придал ей определенную направленность.
Горячим сердцем наделена Параша, дочь Курослепова. Решитель¬
ная, непокорная, норовистая, она страдает от попреков мачехи Мат¬
рены, мечтает о воле. Параша сама себе выбрала мужа, никому не
позволив решать ее судьбу, — отдала предпочтение не Васе, готовому
быть плясуном, песельником и шутом у Хлынова, а робкому, незащи¬
щенному и любящему ее Гавриле.
Сюжет, который мог бы развиваться как драматический, получает
комедийную развязку (характерное для Островского соединение дра¬
матического и комического начал, проявившееся в «Бедной невесте»,
«Воспитаннице», в пьесах москвитянинского периода): Матрена и
Наркис уличены в воровстве и измене, после скитаний возвращается
домой Параша, Курослепов дает согласие на ее свадьбу с Гаврилой.
Купеческая семья перестала быть домостроевской крепостью, рухну¬
ла и не приобрела новой формы.
Уходят со сцены купцы-самодуры, дикари и буяны, уступая дорогу
героям более образованным и культурным, предприимчивым и циви¬
лизованным. В новых условиях вынуждены потесниться и не приспо¬
собившиеся к ним дворяне, проматывающие выкупные платежи —
деньги, приток которых связан с реформой 1861 г. Сохраняя прежние
привычки, изысканный вкус и утонченные манеры, русское барство
не соизмеряло роскошь со средствами, которые неудержимо таяли. О
таких людях писал в своей замечательной книге «Москва и москви¬
чи» В. А. Гиляровский: «Знатные вельможи задавали пиры в своих
особняках, выписывая для обедов страсбургские паштеты, устриц,
лангустов, омаров и вина из-за границы за бешеные деньги»35. А их
жены и дочери транжирили деньги на роскошные туалеты, на беско¬
нечные прихоти, не задумываясь над тем, откуда они берутся. При
этом они презирали людей неродовитых, неотесанных, деятельных и
предприимчивых. Такое барство и представлено в комедии «Бешеные
35 Гиляровский В. А. Москва и москвичи. М., 1979. С. 127.
368
деньги» (1869) в лице разорившихся надменных Чебоксаровых, ста¬
рого волокиты и хвастуна Кучумова, болтуна Телятева и Егора Дмит¬
риевича Глумова, известного по пьесе «На всякого мудреца довольно
простоты».
В «Бешеных деньгах» семейная тема раскрылась с новых сто¬
рон — здесь не сталкиваются интересы старших и младших, деспотов
и их жертв. В пьесе показано, как всяческие попытки разоряющихся
дворян путем обмана или хитрости сохранить былое благополучие
разбиваются о трезвый расчет предпринимателя. Островский доста¬
точно широко смотрит на складывающуюся систему отношений, его
взгляд на современных дельцов лишен тенденциозности и морализа¬
торства. Савва Геннадьич Васильков — начинающий промышленник
и делец — явно выигрывает в сравнении с окружением его жены
Лидии. Он умен, честен, расчетлив и тверд. Лейтмотив и принцип его
жизни выражен в повторяющейся формуле: «Я никогда не выйду из
бюджета». Васильков представляет новое поколение предпринимате¬
лей, более честное и цивилизованное, уважающее закон, и эти качес¬
тва становятся гарантией успеха: «Никакая нужда, никакая красавица
меня вором не сделает». Современники усматривали в пьесе Остров¬
ского немало общего -с комедией Шекспира «Укрощение стропти¬
вой» (не забудем, что Островский перевел это шекспировское творе¬
ние на русский язык). Линия «укрощения строптивой» жены действи¬
тельно имеет место в «Бешеных деньгах», но не является главной. У
Островского в конечном счете победу одерживают деньги, а не лю¬
бовь: в финале Васильков практически покупает Лидию, оказавшую¬
ся в затруднительной ситуации, оставшись без денег и без поддержки
своих знакомых, окончательно разорившихся. Но и Васильков, спаса¬
ющий Лидию от позора, — отнюдь не романтик. Конец трудно на¬
звать благополучным: драматург все сюжетные линии завершил сце¬
ной настоящей торговой сделки, где Васильков предлагает Лидии за
тысячу рублей в год должность экономки, рисуя ей при этом выгод¬
ную перспективу. И тем не менее Островский не отказывает в про¬
грессивном начале развивающимся общественным тенденциям и на¬
бирающей силу буржуазии.
Ощущением нестабильности проникнута пьеса «Лес» (1871), в
которой передан кризис помещичьих усадеб, нарисована картина воз¬
никновения новых семейных отношений, подчас уродливых и неле¬
пых. «Лес» — первая пьеса Островского, в которой так серьезно за¬
звучали размышления автора об искусстве и людях искусства. Лири¬
ко-бытовой план здесь естественным образом переплетен с философ¬
ско-эстетическим, что и обусловило жанровую новизну произведе¬
ния. «Лес» можно воспринимать как социально-бытовую и нравствен¬
но-психологическую комедию с лирико-элегическим звучанием. В
пьесе стихия игры сливается со стихией быта, театр — с прозой жиз¬
ни, любовь — с пародией на любовь, мотив обогащения — с мотивом
оскудения. Она переполнена антиномиями, которые поднимают ее на
высокий уровень философских и социальных обобщений.
369
«Лес» стал явлением в русской драматургии, так как он открыл
дорогу русскому символическому театру, черты грядущего символиз¬
ма намечены в тонком сплаве поэтического символа с конкретным
материальным миром. Так, обобщенный художественный образ леса
стал символом российской дремучести и непредсказуемости русского
характера, дикости и жестокости. Но лес — это и символ красоты
российской природы, многоголосия жизни, символ навсегда уходяще¬
го прошлого. Поэтому трактовать пьесу лишь как социально-бытовую
комедию значит сузить ее содержание, поскольку в ней достаточно
четко отражена историческая и культурная проблематика.
Поэтической задушевностью проникнута тема странствующих го¬
ремычных актеров, сцены свиданий в лунную ночь, мечтания Несчас-
тливцева о своей труппе с трагической актрисой, которую он увидел в
Аксюше. Как в шекспировских творениях, в «Лесе» высокое ужива¬
ется с низким, трагическое со смешным. Своя символика есть и в
самом сюжете: налесной дороге, ведущей из Вологды в Керчь, встре¬
тились Счастливцев и Несчастливцев — комик и трагик. Два амплуа,
две стороны жизни. Два начала пронизывают и жизнь усадьбы Пень¬
ки: пятидесятилетняя вдова начинает с того, что пишет завещание, а
кончает решением выйти замуж за молодого неуча. Буланов начинает
с назойливых ухаживаний за Аксюшей, а в финале фактически стано¬
вится хозяином усадьбы. В саду Гурмыжской почти одновременно
происходят свидания барыни с Булановым, Счастливцева с Улитой, в
которой встрепенулось некое подобие чувства; здесь же, в саду, рух¬
нули надежды Аксюши на помощь Несчастливцева и едва не оборва¬
лась жизнь девушки. С двух сторон раскрылась и семейная тема,
соединив высокий драматизм и фарсовость.
В пьесе события предельно сконцентрированы в пространстве и
во времени: на глазах у зрителей происходят не просто перемены в
жизни персонажей, а превращения, характерные для авантюрно-при¬
ключенческого жанра. Такая степень обобщения и концентрации мак¬
симально приближена к символу, но в символ не переходит, а дает
выход и к конкретной исторической событийности, и к поэтической
символике.
«Лес» — это пьеса об искусстве, об актерах, оказавшихся в барс¬
ком доме, где их не ждали. На время усадьба Пеньки стала их сценой,
их театром, где Несчастливцев играет роль богатого, ни в чем не
нуждающегося полковника, а Счастливцев вынужден довольствовать¬
ся ролью лакея и любовника, сумевшего (при своей бороденке, похо¬
жей на мочалку, и нелепой прическе) обольстить Улиту — хранитель¬
ницу наливок и закусок. Актерского таланта им явно недостает. Ген¬
надий говорит много и напыщенно, обильно цитируя Шиллера или
Шекспира, но тушуется перед обстоятельствами, перед бессердечием
тетки и тогда становится слезливо-сентиментальным. Портит «пес¬
ню» и Аркашка Счастливцев, не сумевший и не захотевший до конца
сыграть свою роль. Но по своим человеческим качествам все они
превосходят хозяев усадьбы. Не богатая тетушка, а нищий актер Нес¬
370
частливцев помогает Аксюше выйти замуж за Петра Восмибратова,
отдав ей все свои деньги на приданое. Наделенные чувством собствен¬
ного достоинства, они считают себя не комедиантами, как презри¬
тельно назвала их Раиса Павловна гурмыжская, а актерами, предоста¬
вив роль комедиантов обитателям этого дремучего леса.
Стихия лицедейства имеет свои берега и свои приметы. Лицедей¬
ство актеров Геннадия Несчастливцева и Аркадия Счастливцева —
это бескорыстное служение красоте, искусству и людям. Лицедейство
Гурмыжской, Буланова, купца Ивана Восмибратова, Милонова и Бо-
даева — проявление душевной черствости, корысти и аморализма.
Многозначность этой темы сообщает действию дополнительную энер¬
гию и придает комедии в целом общественное звучание. \
Новаторство пьесы — в ее эмоциональности, в разнообразии на¬
строений, в элементах и юмора, и горечи, и печальной иронии, кото¬
рые определяются тем, что перемены, происходящие в дворянских
гнездах, отражают общее состояние хаоса и неразберихи, характер¬
ное для переходного времени. Теряют сословную незамутненность
дворянские семьи, соединяясь в нелепых брачных узах; продаются за
бесценок великолепные леса прижимистым купцам Восмибратовым.
Мотивы и художественные приемы, едва намеченные в более ранних
пьесах Островского, в «Лесе» приобрели художественную и логичес¬
кую завершенность и в дальнейшем нашли продолжение в пьесах
Чехова.
Интересна литературно-театральная судьба этой комедии. Как
литературное произведение «Лес» был высоко оценен писателями и
критиками, отметившими особое настроение пьесы, удачное обраще¬
ние автора к новым сторонам жизни. С неподдельной горечью в писа¬
тельских кругах было воспринято известие о том, что в Уваровской
премии Островскому отказали. Менее доброжелательно отнеслась к
«Лесу» театральная критика, прочившая комедии самое скорое забве¬
ние. Причина этих пророчеств, очевидно, кроется в малоудачной пос¬
тановке комедии на сцене Александрийского театра (1 ноября 1871 г.).
Пьеса казалась длинной, скучной, утомительной. Рецензенты писали,
что Островскому менее удается изображение всего, что выходит за
рамки купеческой сферы. Но весной 1874 г. в Петербург приехал
актер Малого театра С. В. Шуйский, чтобы сыграть Счастливцева;
вместо Ф. А. Бурдина (комика от природы) Несчастливцева играл
П. Степанов. Произошло чудо: актеры,попав в тон, ожили на сцене; в
новой постановке пьеса преобразилась, наполнилась сложным на¬
строением, заиграла тончайшими красочными оттенками.
В Малом театре премьера «Леса» состоялась 26 ноября 1871 г. (в
постановке принимал участие сам драматург) и имела большой успех.
После смерти талантливого Шуйского в роли Счастливцева просла¬
вился М. Садовский, сын П. М. Садовского.
«Лес» прочно завоевал зрительские симпатии и занял почетное
место в отечественном репертуаре. В историю театра вошли такие
замечательные исполнители главных персонажей комедии, как М. И.
371
Писарев, Ю. М. Юрьев (Несчастливцев), В. Н. Андреев-Бурлак, И. В.
Ильинский (Счастливцев), А. А. Яблочкина (Гурмыжская), В. Н. Ры¬
жова (Улита). По сей день к этой пьесе обращаются современные
столичные и провинциальные театры, интерпретирующие комедию в
реалистических традициях, а также ищущие новые формы ее теат¬
рального прочтения.
Неослабевающее внимание к изменениям в обществе придали ис¬
торизму пьес Островского особые качества. Чисто бытовые ситуации,
в которых уловлено движение жизни, драматург погружает в совре¬
менную социальную среду. Проявление семейного деспотизма в но¬
вых исторических условиях, неизбежные перемены в настроениях
молодежи — основная тема пьес «Не все коту масленица» (1871),
«Не было ни гроша, да вдруг алтын» (1871), «Правда — хорошо, а
счастье — лучше» (1876).
Ощутимые в ряде пьес драматурга сатирические тенденции закре¬
пили s и художественно оформились в комедии «Волки и овцы»
(1875). Крайне неприглядно изображено здесь провинциальное дво¬
рянство, мораль которого допускает уже и уголовные преступления.
Источник комедийной ситуации драматург увидел в столкновении
интересов людей, принадлежащих к одному кругу, но обладающих
разной степенью умения подминать под себя других, причем, как и в
комедии «Свои люди — сочтемся», моральные проблемы в «Волках и
овцах» тесно сплетаются с юридическими.
Основное действие в комедии строится на борьбе, которую ведут
персонажи за богатую вдову Купавину. Откровенно пытается осущес¬
твить свой план женить на ней своего племянника, глупого и беспут¬
ного, Мурзавецкая. Чтобы достигнуть цели, она шантажирует Купа¬
вину подложными векселями и письмами. Однако ее замысел рас¬
страивает более умный и расчетливый Беркутов, он разоблачает
Мурзавецкую, пугая ее ответственностью за уголовное преступление.
Но, в сущности, это все «свои люди». Беркутов лишь хитрее, умнее и
осторожнее, он действует, не ссорясь с законом и с той же Мурзавец-
кой. Перед ним, более ловким и опытным, «волки» местного масшта¬
ба уменьшаются до размера «овец».
Сатирический эффект в пьесе достигается изящным гротеском и
тонким пародированием. Легкой гротесковостью отмечены сцены, где
действует Аполлон Мурзавецкий, у которого с перепою двоится в
глазах и который пьянствует в дрянном трактиришке под претенциоз¬
ным названием «Вот он!», пылко объясняется в любви старухе Анфу-
се, принимая ее за Купавину. Пародией на гончаровского Обломова
выглядит помещик Лыняев, напоминающий литературного прототипа
ленью, стремлением к покою, привычкой спать на диване. Роднит
Лыняева с Обломовым и душевная мягкость, деликатность, благород¬
ство, нерешительность. Сочувствуя Купавиной, он всячески желает
ей помочь, отгородить ее от общения с Мурзавецкими, но сам попа¬
дает в ловко расставленные сети Глафиры. Так драматург передает
многообразие лиц и человеческих типов, насыщая произведение зло¬
372
бодневными вопросами и развивая сложившиеся в литературе тра¬
диции.
Исследуя основные черты времени, Островский показывает, что
процесс моральной деградации дворян происходит на почве потери
экономической независимости. Лихорадочно пытаясь удержаться в
новой жизни, дворяне не гнушаются махинациями, подлогами, тем,
чем грешили темные и грубые, малоразвитые Большовы. Что это?
Закономерные (неизбежные) издержки капитализации, предприни¬
мательства и деловитости? Возможно. Но в условиях последней трети
XIX столетия побеждают уже те, кто действует в рамках закона и
точно рассчитывает свои действия в соответствии с экономическими
условиями.
Основную тему драматург проигрывает в разных вариантах и с
разными интонациями. В комедийно-фарсовой форме — когда в
финале Аполлон Мурзавецкий отчаянно вопит о смерти собаки: «Близ
города, среди белого дня, лучшего друга... Тамерлана... волки съели!»
В предельно серьезном плане завершается пьеса «подведением ито¬
гов»: «Тут не то что Тамерлана, а вот сейчас, перед нашими глазами,
и невесту вашу с приданым, и Михайла Борисыча с его имением
волки съели, да и мы с вашей тетенькой чуть живы остались! Вот это
подиковинней будет».
Шедевром драматургии Островского по праву считается «Снегу¬
рочка», написанная в 1873 г. Автор назвал ее весенней сказкой и
действие пьесы отнес к «доисторическому времени». Не сковывая
себя какими-либо ограничениями, драматург свободно соединил в
«Снегурочке» приметы сказки, мифа, утопии, лирической драмы, от¬
разив в ней разные содержания жизни — рациональное и иррацио¬
нальное, материальное и фантастическое. Перекликаясь, они превра¬
щаются в метафоры, находящиеся в сложных отношениях друг с дру¬
гом. При этом качество того или иного жанра творчески переосмыс¬
ливается, обретая новую форму. Мороз, Весна, Снегурочка, Прекрас¬
ная Елена^в отличие от традиционных сказочных персонажей^надеде¬
ны конкретными чертами, нетрадиционными и жизненно убедитель¬
ными: отцовской заботливостью и рассудительностью-Мороз; кокет¬
ством и женской жаждой любви — Прекрасная Елена, очарованная
Лелем; эволюцией чувств и переживаний — Снегурочка, зримая и
нежная, постигающая науку жизни сердца. Несказочен и финал пьесы:
гибель Снегурочки и Мизгиря противоречит закону сказки, но не
вступает в противоречие с логикой действия пьесы.
В изображении царства берендеев проявились признаки утопии.
Авторские представления о справедливом государственном устройст¬
ве воплотились в образе царя Берендея, демократичного, пекущегося
о своих подданных, покровительствующего искусствам. Берендей
умен и деликатен. Чувствуя ответственность за берендеев, он в слож¬
ных вопросах советуется с близкими ему людьми. Будучи врагом на¬
силия, принуждения и произвола, царь не желает навязывать беренде¬
ям свои понятия и жизненные принципы, издавать бессмысленные и
373
обреченные на невыполнение указы. Безусловно, «Снегурочка» не
является утопией в полном смысле этого термина, она лишь вобрала в
себя некоторые приметы жанра. Честные и бесхитростные берендеи
живут в полном согласии с природой. Но они подвергаются испыта¬
нию Солнца, отвернувшегося от берендеев за их отступление от веко¬
вых законов жизни, за отчужденность в отношениях друг с другом. С
горечью говорит Берендей:
Сердит на нас Ярило.
<...>
Есть за что.
В сердцах людей заметил я остуду
Немалую; горячности любовной
Не вижу я давно у берендеев.
Исчезло в них служенье красоте.
Мифологическим и сказочным образам сообщена огромная худо¬
жественная сила. Борьба Мороза и Солнца— это поединок между
холодом и теплом, сердечной остудой и любовью. Боги и их поведение
являются для берендеев главным нравственным ориентиром. Победу
Солнца люди приветствуют как возвращение к добрым временам и
счастливой жизни, тогда как для Снегурочки этот момент трагически
противоречив: тепло, которое даруют всем солнечные лучи, согревает
Снегурочку, познающую счастливый жар любви, — и одновременно
несет ей гибель: словно из далекого детства с любовью созданное из
снега существо, она погибает, растаяв... Уходя из жизни. Снегурочка
становится прекрасным символом и олицетворением духовного — кра¬
соты, нежности и любви, прекрасной и недосягаемой мечты.
В «Снегурочке» реальное соседствует с мифом. Мифологические
персонажи и мифологизированный быт придают пьесе поэтическую
условность. По степени творческой свободы «Снегурочку» можно
сравнить со «Сном в летнюю ночь» и с «Бурей» Шекспира. Природа,
олицетворенная в образах Весны, Мороза, Солнца, Лешего, выступа¬
ет активным действующим лицом. Гибель Снегурочки — трагический
и прекрасный символ, означающий конец влияния Мороза на сердца
берендеев и торжество Солнца. «Снегурочки прекрасная кончина / И
страшная погибель Мизгиря / Тревожить нас не могут; / Солнце знает,
/ Кого карать и миловать. Свершился / Правдивый суд! Мороза по¬
рожденье — / Холодная Снегурочка погибла», — утешает берендеев
мудрый царь. Жизнь Снегурочки среди берендеев не прошла для них
бесследно— своей нежной красотой и непохожестью на них она
заставила увидеть вокруг себя необычное и прекрасное, оценить ра¬
дость любви и жизни.
Для Островского это было дорогое и заветное произведение. Как
вспоминал художник К. Коровин, драматург назвал «Снегурочку»
«лирикой, мечтами старости»36. Мемуарист писал: «Возвращаясь со
мной на извозчике, В. М. Васнецов говорил: «А эта поэма «Снегуроч¬
34 Константин Коровин вспоминает. М., 1971. С. 240.
374
ка» — лучшее, что есть. Молитва русская и мудрость, мудрость про¬
рока»37.
В последние годы жизни Островский создает произведения, в ко¬
торых развиваются темы, волновавшие его в предшествующие перио¬
ды. Соединением комедийности и драматизма отмечены пьесы «Пос¬
ледняя жертва», «Красавец-мужчина», «Невольницы», «Трудовой
хлеб», «Поздняя любовь». Особую линию составляют «Бесприданни¬
ца», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые».
Драма «Бесприданница» (1879) также стала одной из вершин дра¬
матургии Островского. По степени драматизма и глубине психологиз¬
ма, по характеру конфликта ее нередко сравнивают с «Грозой». Такое
сопоставление дает возможность отметить не только то, что роднит
эти пьесы, но и ощутить новые грани творческого дарования автора,
его художественную эволюцию.
Психологизм в «Бесприданнице» — это психологизм великого
мастера. Каждый персонаж раскрыт с предельной достоверностью и
убедительностью. Пьеса состоит из ряда крупных и значительных
сцен, которые выстраиваются в соответствии с логикой положений и
ситуаций. В очередной раз Островский в центр произведения ставит
судьбу женщины, показывая жизнь с наиболее эмоциональной и эк¬
спрессивной стороны, противопоставляя холодному и бездушному
расчету и эгоизму искренность, доверчивость и нерасчетливость «го¬
рячих сердец».
В «Бесприданнице» представлен кусок русской жизни конца XIX
столетия. Обедневшие дворяне Огудаловы, живущие в провинциаль¬
ном волжском городе Бряхимове, с трудом поддерживающие види¬
мость благополучия и светскости, богатые дельцы Кнуров и Вожева¬
тов, «блестящий барин из судохозяев» Сергей Сергеич Паратов, небо¬
гатый чиновник, «маленький человек» Карандышев, бродячий актер
Робинзон, буфетчик, слуги, цыгане — таков состав действующих лиц
драмы. Состав довольно пестрый, но точно отражающий приметы
российской жизни того времени.
Пьеса необычна по композиции. В целом — это драма-кульмина¬
ция, ибо в ней запечатлен момент наивысшего напряжения в жизни
главной героини Ларисы Огудаловой. Мучительные переживания
«бесприданницы», душевный кризис вследствие длительной и непо¬
нятной для нее разлуки с Паратовым заставили девушку принять тя¬
желое для себя решение — стать женой неинтересного для нее и
непривлекательного Карандышева. Но тему, которая могла бы быть
основой для социальной драмы, драматург разрабатывает в более слож¬
ном психологическом ключе. Лариса, явно идеализирующая Парато¬
ва, не видит его эгоизма и черствости и безоглядно идет за ним,
нимало не сомневаясь в его благородстве. Потрясение от обмана ока¬
зывается таким тяжелым, а ситуация такой непоправимой — потеря¬
на честь, утрачена вера в любимого человека и в саму любовь, — что
37 Там же.
375
жизнь теряет для Ларисы всякий смысл. Но, чтобы уйти из нее, она не
находит в себе сил и вынуждена принять закон буржуазного общест¬
ва, где красота, являясь товаром, покупается и продается. Лариса
готова стать содержанкой Кнурова, и только выстрел Карандышева
положил конец сомнениям, мукам, нравственным колебаниям, обор¬
вав жизнь Ларисы Огудаловой.
Пьеса построена таким образом, что основное действие развивает¬
ся двумя потоками— на сцене и за сценой. На сцене происходят
только самые острые события, показаны ситуации, раскрывающие
психологическую сложность взаимоотношений и крутые повороты в
развитии сюжета. Все обычное, будничное или житейски известное
остается за пределами сценического пространства. Так, драматург
опускает сцену первой встречи Ларисы с Паратовым, не показывает
ее переживаний после его отъезда (об этом зритель узнает из реплик
персонажей), нет сцены поездки Ларисы за Волгу с цыганами. Основу
драмы составляет не только действие, но и психологический процесс.
«Бесприданница» — это пьеса о красивой, незаурядной девушке,
оказавшейся в заурядном буржуазном окружении, которое смотрит на
нее как на яркую, привлекательную вещь. Тема купли-продажи про¬
низывает все произведение, является основной и заявлена уже в са¬
мом начале драмы, когда идет разговор о «Ласточке», выгодно куп¬
ленной Вожеватовым у Паратова, об удовольствиях, за которые «пла¬
тить надо» (имеется в виду удовольствие бывать в доме Огудаловых),
о том, что хорошо бы с Ларисой Дмитриевной прокатиться в Париж
на выставку, и о том, что эта женщина создана для роскоши и ей, как
дорогому бриллианту, требуется дорогая оправа. Все реплики относи¬
тельно Ларисы брошены не случайно, они получают развитие, и в
финале раскрывается их подлинно драматический смысл: в самый
тяжелый для Ларисы момент, когда она понимает, что Паратов жесто¬
ко обманул ее, Кнуров делает ей предложение поехать с ним в Париж
на выставку. «Стыда не бойтесь, осуждений не будет. Есть границы,
за которые осуждение не переходит: я могу предложить вам такое
громадное содержание, что самые злые критики чужой нравственнос¬
ти должны будут замолчать и разинуть рты от удивления», — спокой¬
но говорит Кнуров, не видя ничего предосудительного ни в своем
предложении (для него это приятная сделка), ни в положении содер¬
жанки, которое он предлагает Ларисе.
В Ларисе нет той цельности и внутренней силы, какая чувствова¬
лась в Катерине Кабановой. Душа ее мечется между мечтой о чистой
любви, о благородном женихе, между стремлением любить людей,
жить по законам чести, по нормам морали, принятой в дворянской
среде, и — способностью к нравственному компромиссу. В слабости
героини отражены черты времени, практичного и жестокого. В состо¬
янии потрясения Лариса, которую Карандышев пытается оскорбить,
сравнивая с вещью, принимает эту формулу: «Вещь... да, вещь! Они
правы, я вещь, а не человек. Я сейчас убедилась в том, я испытала
себя... я вещь!» Теперь, когда Лариса поняла, что заблуждалась отно-
376
сительно Паратова и своего будущего, поняла, как жесток и вероло¬
мен Паратов, ничтожен и мелок Карандышев, она видит в новой
своей роли содержанки Кнурова некий выход и с вызовом заявляет
Карандышеву: «Уж если быть вещью, так одно утешение— быть
дорогой, очень дорогой. Сослужите мне последнюю службу: подите
пошлите ко мне Кнурова». В этой сцене Островский поднялся на
такую высоту в передаче психологического состояния героини, на
какую поднимались только величайшие художники мира. Эта сцена
требует от актрисы чуткого отношения к слову, незаурядного мастер¬
ства и великого таланта, чтобы не впасть ни в излишнюю экзальта¬
цию, ни в чрезмерную слезливость.
Одиночество Ларисы драматург подчеркивает неожиданным при¬
емом: героиня умирает под «громкий хор цыган». Перед смертью она
воспринимает выстрел Карандышева как благо, как избавление от
страданий. Под звуки цыганской песни Лариса говорит о любви к
людям и посылает прощальный поцелуй. В начале пьесы дом Огуда-
ловых сравнивался с табором, завершается пьеса таборной песней.
Соединились начала и концы, причины и следствия, временное и
вечное. Умирая, Лариса понимает, что она чужая для всех, но при
этом никого не обвиняет: «Пусть веселятся, кому весело... Я не хочу
мешать никому! Живите, живите все! Вам надо жить, а мне надо...
умереть... Я ни на кого не жалуюсь, ни на кого не обижаюсь... вы все
хорошие люди... я вас всех... всех люблю». Заключительные слова
Ларисы оказывают сильное нравственное воздействие на читателя и
зрителя: ее смерть не случайность, а неизбежная гибель из-за несоот¬
ветствия этой женщины практичному и жестокому миру.
Первые отзывы о «Бесприданнице» были сдержанными, критики
отнеслись к пьесе как к обычной бытовой драме и не увидели в ней ни
психологической тонкости, ни острой проблематики. Со временем
она все громче заявляла о себе, все больше привлекала талантливых
актеров. Среди исполнительниц роли Ларисы Огудаловой прослави¬
лись М. Н. Ермолова, М. Г. Савина и неповторимая В. Ф. Комиссар-
жевская, игра которой стала театральным открытием и навсегда про¬
славила ее имя.
Драма талантливой женщины, вынужденной пойти на нравствен¬
ный компромисс, показана и в пьесе «Таланты и поклонники» (1881).
Островский хорошо знал, сколь нелегким был труд актера, как слож¬
на театральная среда, где утвердить себя могла только незаурядная
личность. Особенно тяжелым было положение женщины, если она не
имела сильного покровителя.
Центральным персонажем пьесы является актриса Александра
Негина, чей талант находил поддержку у демократического зрителя.
Но человек театра зависит от расположения антрепренеров, от зрите¬
лей первых рядов— обладателей тугих кошельков. Негина встала
перед необходимостью сделать выбор: либо сохранить свою чистоту и
независимость, выйдя замуж за честного труженика Петра Мелузова,
и оставить сцену, либо отказаться от семейного благополучия, от
377
любви к Мелузову и во имя театра пойти на содержание к богатому
помещику Великатову, который оградит ее от унижающих достоинст¬
во притязаний высокомерной части публики. Негина выбирает вто¬
рой путь, так как театр является целью и смыслом ее жизни.
Тематически к «Талантам и поклонникам» примыкает комедия
«Без вины виноватые» (1883). В обеих пьесах Островский мастерски
развивает сюжет, воспроизводит атмосферу актерской среды, строя
действие на неожиданных крутых переменах, противопоставляя тру¬
жеников сцены, этих вечных детей, людям деловым и уверенным в
себе.
«Без вины виноватые» были написаны Островским после поездки
на Кавказ, куда он отправился вместе с братом Михаилом Николаеви¬
чем. К тому времени М. Н. Островский сделал настоящую карьеру и
достиг высокого положения: в 1872 г. он стал сенатором, в 1881 г. —
министром государственных имуществ и дослужился до чина дей¬
ствительного тайного советника.
Кавказ на время оторвал драматурга от неприятностей, которые
ему доставляло театральное начальство и недоброжелательная крити¬
ка, от изнуряющих домашних забот, от волнений за детей и за здо¬
ровье жены М. В. Островской (Васильевой). Экзотическая южная
природа, благодатный климат оздоровили писателя, а восторженный
прием, оказанный ему актерами Грузии и благодарными зрителями,
повысил творческий тонус, вдохнул в него новые силы. Вернувшись
домой, Островский энергично принялся за комедию «Без вины вино¬
ватые» и закончил ее за короткий срок.
С большой любовью и трогательным чувством изобразил худож¬
ник милый его сердцу театральный мир, показал актеров такими,
какими их знал, — неугомонными, неприкаянными, склонными и к
высоким, благородным душевным порывам, и к мелким интригам,
чуткими, ранимыми, добрыми и — завистливыми и бессердечными.
Все они как могут противостоят житейским трудностям.
Но основное внимание автора сосредоточено на раскрытии психо¬
логии Кручининой и Григория Незнамова — «без вины виноватых»,
страдающих людей, жертв вероломства и жестокости. Натуры экзаль¬
тированные, они утверждают себя в доброте, душевной щедрости (Кру-
чинина) или в дерзком вызове, скандалах, пьянстве (Незнамов).
Драматург избрал особый принцип передачи пространственно-вре¬
менных отношений, он строит действие на несовпадении фабульного
и сюжетного времени. 17 лет отделяют события I акта от последую¬
щих трех. В I акте, выполняющем функцию пролога, изображена
драма попранного чувства, которую пережила молодая женщина
Любовь Ивановна Отрадина. Польстившись на богатство, Муров отка¬
зался и от нее, и от сына. В финале I действия, не успев оправиться от
известия о предательстве Мурова, Любовь Ивановна узнает о страш¬
ной болезни сына Гриши.
В этой пьесе Островский создает сильный характер женщины, ко¬
торая, выдержав все потрясения (предательство любимого человека и
известие о смерти сына), сумела реализовать себя в творческом труде,
378
добиться, благодаря таланту и трудолюбию, известности и уважения. Во
II акте—после 17-летнего отсутствия перед нами появляется знамени¬
тая актриса. И хотя место действия остается прежним — все тот же
город, обстановка теперь резко изменилась: из дома Отрадиной, меч¬
тавшей о семейном счастье, из бытовой сферы действие перенесено в
сферу театральную, небытовую — все внимание сосредоточено на пси¬
хологии, на глубоких чувствах и переживаниях. Бег сюжетного време¬
ни то ускоряется, то замедляется. В монологах, диалогах, репликах-
воспоминаниях восстанавливается прошлое, к нему постоянно тянется
нить от сиюминутного, оно не отпускает героев, напоминая о себе. Из
отдельных фраз, известий, рассказов складывается общее представле¬
ние об их судьбах, намечаются основные вехи жизни Кручининой,
даются туманные сведения о Незнамове.
Поведение героини автор обосновывает сильно развитой женской
интуицией, которая когда-то, в молодости, ей ничего не подсказала.
Горе, страдания, жизненный опыт, актерская профессия обострили ее
чувства. «Я ведь странная женщина: чувство совершенно владеет мною,
захватывает меня всю, и я часто дохожу до галлюцинаций», — призна¬
ется Кручинина Дудукину. Она живет в эмоционально напряженном
состоянии: «Я не бегу от воспоминаний, я их нарочно возбуждаю в
себе». В подобных признаниях обнаруживается жажда вызвать перед
собой образ сына, это эмоциональная установка героини, а не страсть
к самоистязанию. С первой же встречи с Незнамовым Кручинина по¬
чувствовала в нем некую соприродность, интуиция выделила его из
всей актерской среды, заставила по-матерински откликнуться на его
несчастья, попытаться понять сложный характер «подзаборника».
От сцены к сцене растет напряжение, усиливается накал чувств.
Естественно, столь необычному проявлению характера и психологии
соответствуют романтические средства, эффектные сцены, которые
не побоялся ввести драматург-реалист. Экспрессия, динамика чувств
воплотились в страстных, подчас патетических монологах, самовыс-
казываниях. Островский понимал, что излишняя сентиментальность,
мелодраматизм в чистом виде могут навредить художественному за¬
мыслу, и поэтому в процессе работы освобождал текст от излишней
чувствительности. «Характерной для авторских исправлений являет¬
ся тенденция спрятать переживания героя глубоко внутрь»3*, — отме¬
тила Н. С. Гродская.
Финал каждого акта пьесы — это отражение потрясенного созна¬
ния героев. Благополучной развязкой (узнавание Кручининой в Нез¬
намове своего сына, радость обретения родного человека) объясняет¬
ся тот факт, что Островский назвал это произведение комедией.
Постановка пьесы на сцене Малого театра с Г. Н. Федотовой в
роли Кручининой произвела на зрителей сильное впечатление. В Пе¬
тербурге главную героиню сыграла П. А. Стрепетова и, по воспоми¬
наниям современников, успех был небывалый, даже у бесчувствен¬
ных людей Стрепетова вызывала слезы сострадания. «Без вины вино-
и Литературное наследство. 1974. Т. 88, кн. 1. С. 515.
379
ватые», последнюю крупную пьесу Островского, ожидала долгая, счас¬
тливая сценическая жизнь.
Весной 1886 г., как это было давно заведено, Островский приехал
в Щелыково, чтобы насладиться покоем уединенной жизни, природой,
отдаться творческому труду. Л. Н. Толстой предложил ему принять
участие в работе издательства «Посредник». В письме от 22 мая 1886 г.
великий писатель сказал об общенародном характере творчества дра¬
матурга: «Я по опыту знаю, как читаются, слушаются и запоминаются
твои вещи народом, и потому мне хотелось бы содействовать тому,
чтобы ты стал теперь поскорее в действительности тем, что ты есть
несомненно — общенародным в самом широком смысле писателем»39.
Островский работал над переводом «Антония и Клеопатры» Шекспи¬
ра, хотел перевести главы из «Дон Кихота» Сервантеса. Но этим планам
не суждено было осуществиться: 2 июня 1886 г. драматург скончался у
себя в кабинете от приступа грудной жабы. Его похоронили на кладби¬
ще Николо-Бережки, где и сейчас стоит черный мраморный памятник
с надписью «Александр Николаевич Островский».
Значение Островского состоит прежде всего в том, что он создал
национальный театральный репертуар, способствовал формированию
новой, демократической публики, новой, реалистической сценической
школы. Его драматургия явила собой сложнейшую систему, корнями
уходящую в народно-поэтический мир, в традиции русской и мировой
драматургии. Подвижнически служа русской культуре, Островский
внес в нее свой заметный и ценный вклад. Литература и театр стали
смыслом его жизни, поэтому он страстно боролся против всего, что
мешало их развитию. Островский поощрял любой талант—в драматур¬
гии и на сцене. Ряд пьес написаны им в соавторстве с Н. Я. Соловьевым
(«Счастливый день», «Женитьба Белугина», «Дикарка», «Светит, да не
греет») и с П. М. Невежиным («Блажь», «Старое по-новому»); он помог
утвердиться в литературе Е. Э. Дрианскому, А. Д. Мысовской и др.
В 1866 г. по его инициативе был основан Московский артистичес¬
кий кружок, так как, писал драматург, «артисты нуждаются в даль¬
нейшем образовании и духовном развитии» (X, 47). Кружок собирал¬
ся для исполнения музыкальных произведений и обсуждения новинок
художественной литературы, для оказания материальной помощи ак¬
терам. Видя, как театру необходимы преобразования, Островский вся¬
чески пытался изменить положение в этой сфере, добился должнос¬
ти главы репертуара московских театров, стал заведующим театраль¬
ной школой. Этой должности писатель придавал большое значение:
«... Без призвания и строгой школьной подготовки, одним гляденьем
никакому искусству выучиться нельзя» (X, 269). Он вникал во все
тонкости театрального дела — ратовал за слаженную, полноценную
труппу, добивался притока в театр «свежей» публики в лице «богатых
и средних торговцев», приезжих купцов, учащейся молодежи. Осо-
39 Т о л с т о й Л. Н. Переписка с русскими писателями: В 2 т. М., 1978. Т. 1. С.
301—302.
380
бенно больно было видеть, что из-за отсутствия дешевых мест в теат¬
ре редко бывали образованные люди среднего достатка, творческая
интеллигенция: «Это публика в самом лучшем, настоящем значении
этого слова: она представительница вкуса в столице, приговором ее
дорожат все художники и артисты... она заставляет идти искусство
вперед» (X, 129—130).
Сам художник постоянно совершенствовал свое мастерство, стре¬
мился к созданию пьес, отмеченных ансамблевым построением. Его
творчество в живых образах отразило целую эпоху отечественной
истории, насыщенную сложнейшими и противоречивыми коллизия¬
ми. Самобытный талант А. Н. Островского многими чертами предвос¬
хитил драматургию А. П. Чехова. Очень точно определил значение
драматурга И. А. Гончаров: «Литературе Вы принесли в дар целую
библиотеку художественных произведений, для сцены создали свой
особый мир. Вы один достроили здание, в основание которого поло¬
жили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только
после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: «У нас есть свой
русский, национальный театр». Он по справедливости должен назы¬
ваться: «Театр Островского»40.
Задания для самостоятельной работы студентов
1. Составьте библиографию новых книг и статей о творчестве А. Н. Островского,
опубликованных за последние десять лет.
2. Составьте хронологическую канву жизни и творчества А. Н. Островского.
3. Прореферируйте книгу Л. М. Лотман «А. Н. Островский и драматургия его
времени» (М.; Л., 1961).
4. Подготовьте научный доклад или спецвопрос по одной из следующих тем:
«Жанровое своеобразие и характер конфликта москвитянинских пьес»;
«Соотношение бытового и поэтического в пьесах Островского»;
«Пространственно-временные отношения в пьесах Островского последнего пе¬
риода»;
«Островский — теоретик театрально-драматического искусства»;
«Приемы и способы достижения комических эффектов в пьесах Островского»;
«Поэтика финала в пьесах Островского 1870—1880-х годов».
Источники и пособия
Островский А. Н. Поли. собр. соч. М., 1949—1953; Островский А. Н.
Полк. собр. соч.: В 12 т. М., 1972—1980; А. Н. Островский в русской хритихе. М.,
1953; А. Н. Островский о литературе и театре. М., 1986; А. Н. Островский в воспо¬
минаниях современников. М., 1966; Островский А. Н. Вся жизнь театру. М.,
1989; Григорьев А. А. Театральная критика. Л., 1985; Григорьев А. А.
Искусство и нравственность. М., 1986; Р е в я к и н А. И. А. Н. Островский. Жизнь
и творчество. М., 1949; Л о т м а н Л. М. А. Н. Островский и драматургия его време¬
ни. М.; Л 1961; ХолодовЕ. Г. Мастерство Островского. М., 1967; Штейн
А. Л. Три шедевра Островского: Пьесы «Гроза», «Лес» и «Бесприданница». М., 1967;
Ж у р а в л е в а А. И. А. Н. Островский — комедиограф. М., 1981; Л а к ш и н В. Я.
Александр Николаевич Островский. М., 1982; Лобанов М. П. Александр Остров¬
ский. М., 1989.
‘|0 Г о н ч а р о в И. А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1955. Т. 8. С. 491—492.
Глава одиннадцатая
НИКОЛАЙ ГАВРИЛОВИЧ ЧЕРНЫШЕВСКИЙ
(1828—1889)
Из шестидесяти одного года, прожитых Чернышевским, его непос¬
редственное участие в общественно-литературном движении продол¬
жалось всего десять лет: в 1853 г. на страницах петербургских журна¬
лов появились первые публикации двадцатипятилетнего автора, с
арестом в 1862 г. его деятельность была насильственно прекращена.
Узнику Петропавловской крепости лишь однажды удалось обратить¬
ся к читателям со своим сочинением — романом «Что делать?». Нас¬
тупившее затем почти полное литературное небытие длилось в Рос¬
сии четверть века —до конца его жизни, в сибирской и астраханской
ссылках, и потом еще около двадцати лет — после его смерти, пока
освободительная волна нового столетия не заставила царское прави¬
тельство разрешить печатание его произведений и материалов о нем.
Но и десятилетней работы в литературе оказалось достаточным,
чтобы этот период русского освободительного движения назвали име¬
нем Чернышевского, как предшествовавшие 40-е годы — именем
Белинского. Слово автора «Что делать?» оказывало могущественное
идейное влияние на современников. Сочинения Чернышевского за¬
прещены в России — их печатают за границей, запретные экземпля¬
ры проникают в страну, широко распространяются портреты писате¬
ля, смельчаками предпринимаются дерзкие, но безуспешные попытки
освобождения Чернышевского. Его известность выходит за пределы
России.
Не говори: «Забыл ои осторожность»!
Он будет сам своей судьбы виной!.. —
этим энергичным возражением начинается стихотворение
Н. А. Некрасова «Пророк», написанное в 1875 г. и первоначально
имевшее подзаголовок «Воспоминание о Чернышевском». Размыш¬
ляя о судьбе своего великого друга, недавнего соратника по журналь¬
ной работе в «Современнике», томящегося в сибирском заточении,
поэт высказал важную мысль, касающуюся особенностей нравствен¬
ного облика опального писателя: Чернышевский, ввергнутый в тяже¬
лейшие условия политической и духовной изоляции, вовсе не пал
жертвой собственной неосмотрительности, как полагали иные. По
глубокому убеждению поэта, Чернышевский в ту суровую эпоху не
видел возможности служить добру иначе: чем «возвышенней и шире»
любовь к народу, тем яснее неизбежность самопожертвования для
целей его освобождения.
382
...Его судьба давно ему ясна...
Его еще покамест не распяли,
Но час придет — он будет на кресте;
Его послал бог Гнева и Печали
Рабам земли напомнить о Христе.
В стихотворении-воспоминании Некрасов, настаивая на сильной
евангелической параллели, отметил суть личности Чернышевского:
единство убеждений и поступков, слова и дела.
Чернышевскому посвящена огромная научная литература. Выяв¬
лен, издан и в основном прокомментирован корпус сочинений и пи¬
сем (текстологическая и комментаторская работа Н. А. Алексеева,
Б. П. Козьмина, А. П. Скафтымова, М. Н. и Н. М. Чернышевских и
др.). Н. М. Чернышевской составлена «Летопись жизни и деятельнос¬
ти» — главный свод библиографических данных о Чернышевском.
Под общей редакцией Ю. Г. Оксмана издан двухтомник воспомина¬
ний современников. Н. А. Алексеевым и И. В. Порохом опубликова¬
ны документы следственного дела Чернышевского. Изданы многочис¬
ленные биографические работы, с различной степенью полноты осве¬
щающие жизненный и творческий путь писателя (Н. Ф. Бельчиков,
Н. В. Богословский, А. П. Ланшиков, Е. И. Покусаев, Б. С. Рюриков,
А. П. Скафтымов, Ю. М. Стеклов, Н. С. Травушкин). Специалистами
успешно исследуются отдельные стороны многогранного наследия
Чернышевского как историка, философа, экономиста, журналиста,
педагога (работы Б. И. Бурсова, Г. Г. Водолазова, А. И. Володина,
Б. Ф. Егорова, Б. И. Есина, М. Г. Зельдовича, Г. В. Краснова,
П. А. Николаева, И. К. Пантина, Е. Г. Плимака, Н. Н. Разумовского,
С. А. Рейсера, П. А. Сергеева, Г. А. Соловьева, Н. А. Цаголова,
М. С. Черепахова и др.). Особое внимание постоянно уделяется изу¬
чению литературно-художественных произведений, издаваемых в со¬
ставе собраний сочинений и отдельно. Рассказы, романы, драматур¬
гические произведения — таково жанровое разнообразие беллетрис¬
тики Чернышевского. Основные исследования в этой области при¬
надлежат А. А. Лебедеву, А. П. Медведеву, М. Н. Николаеву,
М. Т. Пинаеву, Ю. К. Руденко, А. П. Скафтымову, Г. Е. Тамарченко.
Изучение Чернышевского продолжается. Необходимо создание
научной биографии — фундаментального, основанного на докумен¬
тальных материалах исследования. Нуждается в существенном обнов¬
лении «Летопись жизни и творчества». Пока еще отсутствует полная
библиография литературы о писателе.
Начало жизненного пути. В семье саратовского священника Гав¬
рилы Ивановича Чернышевского и его жены Евгении Егоровны, доче¬
ри протоиерея Голубева, первым ребенком была девочка (Пелагея),
но она умерла во младенчестве, и родившийся 12 (24) июля 1828 г.
Николай так и остался их единственным сыном.
Мальчик учился дома под руководством отца, сдавая в местном
духовном училище переводные экзамены. В 1842 г. поступил в духов¬
ную семинарию, чтобы, как о том мечталось родителям, по окончании
383
ее стать воспитанником духовной академии и занять видное место
среди светил церкви. Религиозное влияние на мальчика в ранние годы
было значительным, определяющим. Однако Г. И. Чернышевский не
принадлежал к религиозным фанатикам и не ограничивал интересы
сына только внушениями о церковном служении. Это сказалось, на¬
пример, на круге чтения, включавшем сочинения Пушкина, Лермон¬
това, переводы Ж. Санд, Диккенса. Латинские, французские и немец¬
кие книги отцовской библиотеки побуждали к изучению языков. Сре¬
ди семинаристов он скоро выделился самостоятельностью суждений,
свободой мысли, выдающимися способностями, обширными позна¬
ниями. Общение с преподавателем семинарии Г. С. Саблуковым, ара¬
бистом и археологом, открыло перспективы серьезного занятия на¬
укой. Николай прилежно изучал арабский, татарский языки, исто¬
рию. Увлечение филологией переросло в желание стать студентом
светского учебного заведения, и, не окончив семинарии, он с согласия
родителей поступает в 1846 г. в Петербургский университет.
Изучение сочинений Белинского и Герцена, книг по философии и
политической экономии, особенно увлечение учением Фейербаха,
интерес к революционным событиям во Франции и Германии
1848—1849 гг. стали для него основательной школой передовых идей.
Происходит решительный пересмотр религиозных взглядов, и мысли
о нравственном перерождении человека на основе христианской вза¬
имной любви сопровождаются теперь размышлениями о социальных
движениях за улучшение материальной жизни работников. Черны¬
шевский приходит к пониманию необходимости изменения «отврати¬
тельного» положения, когда, как записывал он в своем дневнике,
«одна часть населения господствует над другой», рождая нищету в
«низших классах». Только после устранения материальной нужды, по
его мнению, человечество сможет перейти к решению «настоящей
своей задачи, нравственной и умственной»1.
К студенческим годам относится и пора литературного ученичест¬
ва, протекающего под сильным влиянием творчества Гоголя и статей
Белинского. В октябре 1848 г., как видно из дневника, у Черны¬
шевского возникает желание написать рассказ о некоей «настоящей
гоголевской даме», в которую влюбляется студент (I, 152—153). Не¬
мало времени отдано попытке изобразить отношения Гёте к его воз¬
любленной Лили (I, 151, 166, 184). В том же году Чернышевский
тщательно обдумывает сюжет романа о молодом человеке, добываю¬
щем средства к существованию своим трудом и спасающем от нужды
и гибели девушку, которая испытала «дурную» жизнь, «в том роде,
как обыкновенно изображается жизнь сироты и воспитанницы в по¬
вестях». В неясных пока очертаниях перед ним предстает художес¬
твенный замысел, разработанный впоследствии в романе «Что де¬
лать?» и беллетристике 1860-х гг. Симптоматично само направление *'Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч.: В 1 б т. М., 1939—1953. Т. 1. С. 74,
253 (далее цитируется это издание с указанием тома и страниц в тексте).
384
идейно-нравственных исканий начинающего автора, идущих в русле
лучших реалистических традиций. Вероятно, что-то и было напи¬
сано, так как в декабрьской дневниковой записи за 1848 г. сообщает¬
ся, что он дважды потерпел неудачу в «Отечественных записках» (I,
201).
В начале следующего года Чернышевский работает над повестью о
Жозефине, посвященной проблемам воспитания (I, 222—223). Осень
и зима прошли в разработке нового сюжета, навеянного наблюдения¬
ми над характером однокурсника В. П. Лободовского. Повесть полу¬
чила название «Теория и практика». Она не была завершена, и сохра¬
нившиеся отрывки (XI, 640—696) представляют собой вторую редак¬
цию, свидетельствующую о настойчивом желании автора яснее выра¬
зить характер главного героя в «его высоких правилах». Герой повес¬
ти Серебряков способен преодолеть моральную уступчивость и вос¬
питать в себе верность нравственным принципам. Этим он отличается
от литературного типа «лишнего человека», для которого характерно
бездействие и противоречивость сознания. «Не случалось мне, —
говорит рассказчик, — встречать человека, жизнь которого была бы
так верна его убеждениям, который бы в такой степени неуклонно
принимал в расчет то, чего требовала, по его мнению, справедливость,
истина или обязанность. А правила его были самые высокие, и глав¬
ное, он совершенно отрешался от всякого пристрастия к себе, к своей
личности...» (XI, 640). С этой стороны нравственные устои героя «Те¬
ории и практики» во многом напоминают основные принципы пове¬
дения новых и особенных людей из «Что делать?», действовавших по
более усложненной программе «разумного эгоизма».
В конце университетского курса Чернышевский работал над по¬
вестью «Отрезанный ломоть» — о тягостном положении молодой и
красивой вдовы в семье под угнетающим надзором отца; главный
герой хочет жениться на ней, «лишь бы избавить ее от этого положе¬
ния» (I, 382, 400—401).
Первые литературные произведения Чернышевского свидетель¬
ствовали о его внутренней потребности в художественном творчестве,
властно влекущей и ищущей выхода. Пройдет пятнадцать лет, и он
приступит к созданию значительных художественных произведений,
выдвинувших его в ряд крупных русских романистов.
По окончании университета в 1850 г. Чернышевский становится
учителем русской словесности во 2-м кадетском корпусе, а весной
следующего года едет учительствовать в Саратовскую гимназию. Свои
ближайшие планы на первых порах он связывает с университетской
кафедрой и в Саратове много времени уделяет подготовке к магистер¬
ским экзаменам. Ученикам запомнились его бледное лицо, сильная
близорукость, сутуловатость, большие шаги, неловкие манеры и вме¬
сте с этим — могучий ум, обширные и глубокие знания, которыми
он делился без малейшей рисовки. Запомнились и необычные для
того времени простота, демократичность во взаимоотношениях с уче¬
никами. На уроках, отставив наскучившие всем учебники, он читал
13 История pvccKoii .мпорапры
XIX пека. 40-60-с голы
385
Кольцова, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Белинского, Гончарова,
Салтыкова. Не смущаясь замечаниями директора-службиста, неслы¬
ханно смело нападал на крепостное право.
В мае 1853 г. Чернышевский приезжает в Петербург с женой, до¬
черью саратовского врача.
«Эстетические отношения искусства к действительности». 3
мая 1855 г. вышла в свет книга «Эстетические отношения искусства к
действительности. Сочинение Н. Чернышевского на степень магист¬
ра русской словесности». Неделю спустя состоялась публичная заши¬
та диссертации, воспринятая многими современниками как выдающе¬
еся общественное явление.
Обращение к эстетике в самом начале научной и литературной
деятельности во многом объясняется условиями тогдашней обще¬
ственной жизни, подавленной николаевской реакцией. В ту пору ли¬
тература сделалась единственным средоточием духовной жизни, «жи¬
вым источником», из которого просачивались «в общество все че¬
ловеческие чувства и понятия»2. «Литература и поэзия, — утверж¬
дал Чернышевский вслед за Белинским, — имеют для нас, русских,
такое огромное значение, какого, можно сказать наверное, не име¬
ют нигде» (II, 94). Далеко не просто было в те годы выступить с
литературной программой, не совпадающей с государственной идео¬
логией: власти с помощью цензуры подавляли любые оппозицион¬
ные настроения. И Чернышевский прибегнул к эстетике, отвле¬
ченность языка которой служила своеобразным прикрытием для вы¬
ражения передовых философских и литературных взглядов. Само
название диссертации как бы исключало из анализа другие вопро¬
сы, и прежде всего общественные, о которых, разумеется, говорить
было нельзя. Но это вовсе не означало, что они автора не интересова¬
ли. Напротив, интересовали, и гораздо сильнее, чем собственно эсте¬
тические. Не случайно в окончательной редакции текста он оставил
фразу «если еще стоит говорить об эстетике» (II, 6), сохраняющую
скрытое указание на невозможность обсуждения общефилософ¬
ских и литературных проблем. В рукописи есть зачеркнутый текст:
«Я... предоставляю себе право и принимаю на себя обязанность
для решения вопроса об отношении искусства к действительности
представить со временем анализ всех важнейших явлений много-
стороннейшего и полнейшего из искусств, поэзии...» (II, 875). Ав¬
тор будто проговаривается здесь, опуская слово «эстетическом». Ко¬
нечно же, его интересовали вообще отношения искусства к дейст¬
вительности, а не только собственно эстетические, но формулиро¬
вать задачу таким образом — значит рассуждать о заведомо запрет¬
ном.
В заглавии диссертации важен термин действительность». Под
ним, как это видно из последующего изложения диссертанта, понима¬
ется действительная жизнь, т. е. окружающие человека природа и
‘Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М.; Л., 1953—1959. Т. 9. С. 436.
386
общество. Рассуждения о действительности давали простор для наме¬
ков на современные общественные вопросы.
Отношения искусства к действительности исследуются автором в
целях критического пересмотра распространившейся и укрепившей¬
ся после смерти Белинского теории искусства для искусства («чисто¬
го искусства», «чистой художественности»). Согласно этой теории,
искусство само по себе цель, оно должно быть независимо от общес¬
твенно-гражданских устремлений. Философским обоснованием этой
теории была высказанная Гегелем мысль о возможности существова¬
ния прекрасного только в искусстве. С этого утверждения Гегеля Чер¬
нышевский и начинает исследование проблемы. Он пишет: «Самое
общее из того, что мило человеку, и самое милое ему на свете —
жизнь... И кажется, что определение: «прекрасное есть жизнь»; «пре¬
красно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна
быть она по нашим понятиям; прекрасен тот предмет, который выка¬
зывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни» — кажется, что это
определение удовлетворительно объясняет все случаи, возбуждающие
в нас чувство прекрасного» (II, 10).
Итак, прекрасное существует не только в искусстве, но и в дей¬
ствительности, «прекрасное есть жизнь». Однако не всякая жизнь
(действительность), а такая, «какова должна быть она по нашим поня¬
тиям», — Чернышевский утверждает необходимость критического
отношения к окружающей действительности, понятия о которой у
«простого народа» и «людей образованного общества», светских лю¬
дей, различны. Автор диссертации приходит к важному выводу: «Вое1
произведение жизни — общий, характеристический признак искус¬
ства, составляющий сущность его; часто произведения искусства име¬
ют и другое значение — объяснение жизни; часто имеют они и значе¬
ние приговора о явлениях жизни» (II, 92). Иными словами, тезис о
независимости искусства от социальных проблем несостоятелен. Чер¬
нышевский призывает художника быть общественно активным, не
просто воспроизводить жизнь, но и объяснять ее; выносить ей свой
приговор, если она (имелась в виду, конечно, общественная жизнь) не
удовлетворяет гуманным нормам справедливости и нравственности,
яснее в подцензурных условиях сказать бьшо нельзя, но и в такой
формулировке положение об общественном назначении литературы
было воспринято современниками как революционный призыв к пре¬
образованию существующей действительности в пользу «простого
народа».
Сама эпоха вполне оправдывала требование к художнику слова
быть прежде всего мыслителем, общественным деятелем, граждани¬
ном. Однако порой рассуждения Чернышевского страдали категорич¬
ностью, неточностью. Утверждая, что «жизнь выше, полнее, правди¬
вее, даже художественнее всех творений ученых и поэтов», он огра¬
ничивал искусство значением «суррогата» (замены, подделки) дей¬
ствительности (II, 78). Принижая роль искусства сравнительно с на¬
укой, он писал, что «произведение искусства, оставаясь в области
387
искусства, приобретает значение научное», назначение искусства —
«приготовить к чтению источников и потом от времени до времени
служить для справок» (И, 86, 87).
На эти ошибки в свое время обратил внимание И. С. Тургенев,
распространивший, однако, суждения о «суррогате» на всю систему
взглядов автора диссертации. Показателен спор с Тургеневым
В. П. Боткина, пытавшегося объективно взглянуть на книгу Черны¬
шевского. «В ней, — пишет он Тургеневу 10 июля 1855 г. — очень
много умного и дельного. Дико только его определение искусства как
«суррогата действительности». Но неоспоримо и то, что прежние по¬
нятия об искусстве — очень обветшали и никуда не годятся, вследст¬
вие изменения нашего воззрения на природу и действительность. Вду¬
майся в это, и ты сам согласишься хотя в том, что прежние определе¬
ния искусства, в которых мы воспитались, — крайне неудовлетвори¬
тельны... По мне, большая заслуга Чернышевского в том, что он прямо
коснулся вопроса, всеми оставляемого в стороне. С самого начала
реальной школы вопрос был решен против абсолютного значения
искусства. Прежде противупоставляли природу и искусство; теперь
природа стала фундаментом искусству... Что такое собственно поэ¬
зия, как не прозрение в сокровеннейшую сущность вещей, т. е. дей¬
ствительности»3.
Чернышевский сделал попытку систематизировать материалисти¬
ческие объяснения важнейших эстетических категорий, максимально
сближая теорию искусства с практикой живого общественно-литера¬
турного движения.
Во время защиты диссертации автору пришлось отстаивать свои
взгляды перед официальными оппонентами А. В. Никитенко и
М. И. Сухомлиновым. По свидетельству А. Н. Пыпина, Чернышевс¬
кий в ответной речи признал замечание о недостаточной аргументи¬
рованности своих тезисов, но объяснил, что слабость аргументации
не от него зависела, «в нашем обществе, говорил он, господствует
рабское преклонение пред старыми, давно пережившими себя мнени¬
ями, которые приобрели характер непогрешимых авторитетов. Нас
слишком пугает дух свободного исследования и свободной критики,
которая по природе своей не знает преград для своего действия». Как
бы поторапливая приход нового времени, времени свободной крити¬
ки, он открыто связывал «устарелые и давно ставшие ненаучными
эстетические понятия» с «аналогичными идеями о других предме¬
тах»4. Чернышевский еще не рискнул на публичном диспуте перевес¬
ти разговор из отвлеченной философско-эстетической сферы в плос¬
кость практических общественных вопросов, контролируемых кре¬
постнической идеологией. Но присутствовавшие на защите все же не
могли не почувствовать в словах диссертанта дерзкого вызова старому
5 В. П. Боткин и И. С. Тургенев: Неизданная переписка. М.; Л., 1930. С. 61—62.
4 Л я и к и й Е. Н. Г. Чернышевский и его диссертация об искусстве // Голос
минувшего. 1916. № 1. С. 28.
388
порядку. Выдача Чернышевскому магистерского диплома была задер¬
жана на три года.
Литературно-критическое творчество. Разработанная Чернышев¬
ским система эстетических воззрений, предусматривающая определя¬
ющую роль содержания в художественном произведении, обусловила
его историко-литературную концепцию и литературно-критические
принципы.
Почти во всех случаях, когда ему приходилось выносить суждения
по поводу каких-либо теоретических соображений или кого-либо из
писателей предшествовавшего времени, он ссылался на авторитетное
мнение Белинского. Уже в первых статьях и рецензиях «Роман и
повести М. В. Авдеева», «Три поры жизни. Роман Евгении Тур», «Об
искренности в критике» (1854) уступчивости, снисходительности,
лицеприятию, отличавшим критику после смерти Белинского, Чер¬
нышевский противопоставил требовательность, разборчивость, сме¬
лость и строгость критического слова. Критика, как у Белинского,
должна быть «серьезна», «современна» (II, 382). И Чернышевский
решительно отверг притязания модных писателей, неспособных от¬
ветить на глубокие социальные запросы времени. В работе «Крити¬
ческий взгляд на современные эстетические понятия» (1854), остав¬
шейся неопубликованной при жизни автора, Чернышевский писал о
себе: «Он охотно сознается, что большую часть тех мыслей, которые
признает он справедливыми, можно отыскать не далее, как, напри¬
мер, в «Отечественных записках». Он даже не обидится, если вы
назовете его просто переписчиком» (II, 158). И когда впоследствии
идейные оппоненты Чернышевского упрекали его, ссылаясь на «Очер¬
ки гоголевского периода русской литературы» (1856), в неумеренном
цитировании из Белинского (писали о нарушениях «литературного
приличия», иронизировали по поводу «забвения прав литературной
собственности»5), они и не представляли себе, до какой степени их
укор не достигал цели.
Предлагаемые Чернышевским литературные оценки неизменно
определялись степенью соотношения искусства с общественной
жизнью. Для него очевиден «ход постепенного развития русской ли¬
тературы», смена одного периода'другим, преемственность между сме¬
няющимися эпохами. За «эпохой Карамзина», занятой преимущес¬
твенно разработкой литературного языка, последовала «эпоха Пуш¬
кина», которая довела художественную форму до совершенства и с
которой литература «мало-помалу» начала осваивать «содержание».
«Эпоха Пушкина» уступила место «эпохе Гоголя», «новой русской
литературе». «Нет нигде перерыва или пробела, всякий новый шаг
вперед основывается на предыдущем» (III, 138, 191, 248) — такова
одна из важных сторон принципа историзма или, по выражению Чер¬
нышевского, «закона исторической перспективы», который состав-
5 Пантеон. 1856. Т. 25, кн. 2. Отд. III. С. 4; Отечественные записки. 1856. Ns И.
Отд. V. С. 69.
389
лял главное методологическое достоинство его историко-литератур¬
ной концепции.
Говоря о смене пушкинского периода гоголевским, Черны¬
шевский проводил мысль о развитии литературы от одного этапа
к другому с точки зрения сближения искусства с действительно¬
стью. Однако как только критик начинал противопоставлять
Гоголя Пушкину, не находя у автора «Медного всадника» «глубокого
воззрения на жизнь» (II, 473) на том основании, что Пушкин
якобы бьщ чужд изображения отрицательных сторон действительнос¬
ти, что он будто бы «по преимуществу поэт-художник, а не поэт-
мыслитель», что «в его произведениях выразилось не столько разви¬
тие поэтического содержания, сколько развитие поэтической фор¬
мы» и «у него художественность составляет не одну оболочку, а зерно
и оболочку вместе» (II, 473—475), обнаруживалась слабость его кон¬
цепции, не объясняющей пушкинское творчество как художествен¬
ное явление.
В обстановке начавшихся бурных дискуссий между.сторонниками
«пушкинского» и «гоголевского» направлений ведущий критик «Со¬
временника» не возражал против истолкования творчества Пушкина
как поэта «искусства для искусства». Но когда и Гоголя называли
писателем, будто бы преодолевшим критический взгляд на жизнь и
обратившимся во втором томе «Мертвых душ» к изображению иде¬
альных сторон русской действительности, а принципы Белинского
объявлялись односторонними, неосновательными, устаревшими
(А. В. Дружинин, А. А. Григорьев, П. В. Анненков, С. С. Дудыш-
кин), — подобным утверждениям Чернышевский давал серьезный
отпор. По его убеждению, Гоголь «никогда не был отступником от
стремлений, внушивших ему «Ревизора» (IV, 641). Начатое Белин¬
ским объяснение смысла творений гения, который «так могуществен¬
но содействовал самосознанию России»6, получило, таким образом,
глубокое развитие и новое обоснование.
Тезис о преимуществах «гоголевского», «отрицательного», направ¬
ления в литературе нуждался в прочном обосновании — философс¬
ком, историко-литературном. Эту задачу выполняли «Очерки гого¬
левского периода русской литературы», печатавшиеся в виде девяти
статей в «Современнике» с декабря 1855 и в течение всего следующе¬
го года. Споры о Пушкине, Гоголе и Белинском касались в конечном
счете проблем развития современной литературы. И Чернышевский,
последовательно реализуя свою теоретическую и историко-литера¬
турную программу, решительно отстаивал мысль о социальном значе¬
нии художественных произведений. Идейный пафос «Очерков...» сво¬
дился к защите «критического направления». Автор рассматривает
историю критических мнений о Гоголе, содержавшихся в статьях
Н. А. Полевого, О. И. Сенковского, С. П. Шевырева, Н. И. Надеждина
и, наконец, Белинского, чтобы на этом материале проследить, каким
6БелинскийВ.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. Т. 10. С. 213.
390
образом Гоголь «пробудил в нас сознание о нас самих» (III, 29). «Го¬
голевское направление, — пишет Чернышевский, —до сих пор оста¬
ется в нашей литературе единственным сильным и плодотворным», в
идеях Белинского «еще столько свежести, они еще так хорошо при¬
ходятся к потребностям настоящего времени», в них «живым ключом
бьет струя правды, могущая, хотя отчасти, утолить нашу жажду» (III,
6, 9, 18). В «Очерках...» обрисовывался последующий период разви¬
тия русской литературы, отмеченный более тесным сближением ее с
интересами народа, стремлением объяснить внутренние причины об¬
личаемого зла, вынести приговор всей системе подавляющего госу¬
дарственного режима. «Если слово писателя, — убеждал критик, —
одушевлено идеею правды, стремлением к благотворному действию
на умственную жизнь общества, это слово заключает в себе семена
жизни, оно никогда не будет мертво» (III, 9).
«Очерки» писались в обстановке сложных литературно-журналь¬
ных отношений, определившихся в «Современнике» 1856—1857 гг.
«обязательным соглашением» — договором редакции об исключи¬
тельном сотрудничестве в журнале И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого,
А. Н. Островского и Д. В. Григоровича. Отношения молодого критика
с каждым из участников этого соглашения складывались непросто и
еще более осложнились после передачи ему Некрасовым, уехавшим в
августе 1856 г. за границу на год, редакторских прав по «Современни¬
ку» наравне с И. И. Панаевым.
Идея «обязательного соглашения» принадлежала Некрасову, до¬
бившемуся сплочения в «Современнике» лучших литературных сил.
Главной заботой редактора было укрепление беллетристического от¬
дела, состояние которого, по давнему его убеждению, определяет сте¬
пень успеха всякого журнала. Чернышевский же придерживался не¬
сколько иного взгляда на ведение периодического издания. Понимая
значение художественной литературы и ее особую роль в формирова¬
нии общественного сознания, он считал, что теперь важнее писать об
«освобождении крестьян и тому подобное в Пруссии» (из письма к
Некрасову от 13 февраля 1857 г. — XIV, 341). Свою работу о Лессинге
он начинает в конце 1856 г. характерным тезисом: «Почти всегда
литературные влияния оттеснялись в развитии народной жизни на
второй план другими, более пылкими чувствами или материальными
практическими побуждениями: соперничеством племен и держав,
религиею, политическими, юридическими и экономическими отно¬
шениями и т. д.» (IV, 5). Однако свои расхождения с Некрасовым в
оценке беллетристического отдела Чернышевский на первых порах
старался не углублять. Литературная политика редактора, оказавшего
ему доверие и поддержку, была для него законом, и он старался кре¬
пить связи с «обязательными сотрудниками», хотя их творчество не
всегда вызывало в нем полное согласие. Критика Островского, напри¬
мер, звучит теперь не столь жестко, как в рецензии 1854 г. на пьесу
«Бедность не порок», обнаружившую отход от обличительных тен¬
денций. Осуждая автора за славянофильские симпатии, которые ска¬
391
зались на «приторном» изображении патриархального купеческого
быта, Чернышевский оценил «Бедность не порок» как «произведение
в высшей степени фальшивое и прикрашенное» (II, 250). Новая пьеса
«Доходное место» была бы «цельнее и полнее в художественном от¬
ношении», если б оканчивалась кризисом героя, между тем автор
вводит сцену, спасающую Жадова от «нравственного падения», пи¬
шет рецензент в феврале 1857 г. Речь опять идет о необходимости
усиления в творчестве драматурга обличительных идей, однако заме¬
чания критика лишены прежнего пафоса. Островский как бы нахо¬
дился под зашитой «обязательного соглашения», и в целом отзыв
Чернышевского полон доброжелательности.
Проявления той же тактики давали себя знать и в отношении к
Л. Н. Толстому. Их неприязнь друг к другу была хорошо известна в
тогдашнем литературном кругу. Однако в печатных отзывах о Толс¬
том Чернышевский предельно объективен. Его статья о «Военных
рассказах», «Детстве» и «Отрочестве» обнаруживает гибкость крити¬
ческой оценки, способной на глубокий анализ особенностей психо¬
логического мастерства писателя. Найденная критиком формула «ди¬
алектика души» (III, 423) до сих пор является наиболее удачным
обозначением специфики психологического рисунка в прозе Толсто¬
го. Пытаясь повлиять на молодого писателя, поддержав в нем внима¬
ние к актуальным общественным вопросам, Чернышевский по поводу
«Утра помещика» с одушевлением пишет о постепенном расширении
«круга жизни, обнимаемой произведениями графа Толстого», и о раз¬
витии «воззрения его на жизнь». В «Утре помещика» автор с «замеча¬
тельным мастерством воспроизводит не только внешнюю обстановку
быта поселян, но, что гораздо важнее, их взгляд на веши. Он умеет
переселяться в душу поселянина, — его мужик чрезвычайно верен
своей натуре, — в речах его мужика нет прикрас; нет риторики,
понятия крестьян передаются у графа Толстого с такою же правди¬
востью и рельефностью, как характеры наших солдат». Вот тема,
достойная писателя, «мы должны подождать второго, третьего расска¬
зов из простонародного быта, чтобы определительнее узнать взгляд
автора на вопросы, которых касается он в первом своем очерке сель¬
ских отношений» (ГУ, 681, 682).
В общении с Тургеневым и Григоровичем Чернышевский неиз¬
менно опирался на дорогую для них память о Белинском. В связи с
«Очерками гоголевского периода русской литературы», восстанавли¬
вающими значение Белинского для литературы и общества, Тургенев
писал главному идейному противнику Чернышевского
А. В. Дружинину: «Я досадую на него за его сухость и черствый вкус,
но «мертвечины» я в нем не нахожу — напротив: я чувствую в нем
струю живую... он понимает — как это выразить? — потребности
действительной современной жизни...» А в письме от 19 октября того
же 1856 г. к братьям Колбасиным Иван Сергеевич, пришедши «в
умиление» от очередной статьи из «Очерков...», сделал важное для
ее автора заявление: «Черн<ышевский>, без всякого сомнения,
392
лучший наш критик и более всех понимает, что именно нужно; вер¬
нувшись в Россию, я постараюсь сблизиться с ним более, чем до сих
пор»7.
Разбирая роман Григоровича «Переселенцы» в августе 1856 г.,
Чернышевский почти дословно повторяет основные суждения Белин¬
ского, отмечавшего у автора «Антона-Горемыки» и «Рыбаков» глубо¬
кую верность действительности, «симпатию и любовь к простому на¬
роду»8. Чернышевский говорит, что у Григоровича «крестьянский быт
описывался верно, без прикрас», он «силен потому, что знает и любит
народ» (III, 690, 692). В этом созвучии с Белинским заключена важ¬
ная мысль: Григорович не изменил демократическому направлению,
поддержанному великим критиком. Эти отзывы даны были несмотря
на то, что Григорович незадолго до этого выступил в печати с паскви¬
лем на Чернышевского «Школа гостеприимства».
Усилия по сохранению «обязательного соглашения» не удались
Некрасову, и оно распалось, обнаружив идейные расхождения в «Со¬
временнике», все более принимавшем революционно-демократичес¬
кое направление.
Существенные для эстетики Чернышевского выводы о социаль¬
ном содержании искусства были сделаны им не на материале произ¬
ведений участников «обязательного соглашения». Перспективы раз¬
вития русской литературы он связал с творчеством Щедрина, автора
«Губернских очерков». «Все согласны в том, — пишет критик, —что
факты, изображаемые Гоголем, г. Тургеневым, г. Григоровичем, Щед¬
риным, изображаются ими верно и для пользы нашего общества до¬
лжны быть приводимы перед судом общественного мнения», но «ни у
кого из предшествовавших Щедрину писателей... картины нашего
быта не рисовались красками, более мрачными. Никто (если употреб¬
лять громкие выражения) не карал наших общественных пороков
словом более горьким, не выставлял перед нами наших общественных
язв с большей беспощадностью». «Губернские очерки» отнесены кри¬
тиком «к числу исторических фактов русской жизни» (IV, 264, 267,
302) — высшая опенка, которую — в определенных условиях —
может получить литературное произведение.
В 1858 г. литературная критика в «Современнике» полностью пе¬
реходит в руки Н. А. Добролюбова. Чернышевский получил возмож¬
ность заняться публистикой, разработкой «теории трудящихся», как
называл он учение, выясняющее, «какие преобразования материаль¬
ных отношений нужны для удовлетворения потребностей беднейшего
и многочисленнейшего класса» (VII, 178). Заботой об экономическом
и политическом раскрепощении человека труда пронизаны коммен¬
тарии Чернышевского к его переводу «Оснований политической эко¬
номики» Д.-С. Милля (перевод печатался в «Современнике» в
7 Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем: В 28 т. М.; Л., I960—1968.
Письма. Т. 3. С. 21, 79.
‘Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. Т. 10. С. 251, 260.
393
1860—1861 гг.). Глубоким демократизмом отличаются публицисти¬
ческие статьи критика, в которых проводилась мысль о невозможнос¬
ти осуществления демократических преобразований в рамках абсо¬
лютистского государства.
Автор статьи о Чернышевском, опубликованной в качестве некро¬
лога в 1889 г. в «Русских ведомостях», справедливо характеризовал
его «как выдающегося экономиста и как публициста, выступившего в
50-х годах защитником важных общественных интересов, кото¬
рые были выдвинуты тогда начинавшимися преобразованиями, как
писателя, влиятельно поддерживавшего энергию общественной мыс¬
ли».
Чернышевский не успел свести свои наблюдения и выводы в капи¬
тальный монографический труд. Хлопотные обязанности журналиста
и редактора, необходимость постоянной полемики, цензурные пре¬
пятствия, создававшие особые трудности в выражении своих идей,
придавали его выступлениям известную фрагментарность, разбросан¬
ность, завуалированность.
Писатель, возглавивший идейную оппозицию официозу и оказы¬
вавший сильнейшее влияние на молодежь, становился опасен правя¬
щему режиму. В июне 1862 г. «Современник» был приостановлен
властями на восемь месяцев, а 7 июля Чернышевского арестовали,
отправив в Петропавловскую крепость. Спустя пять дней ему испол¬
нилось 34 года. Поводом к аресту послужило перехваченное жан¬
дармами письмо Герцена к Н. А. Серно-Соловьевичу с предложе¬
нием Чернышевскому издавать «Современник» в Лондоне или в Же¬
неве.
Роман «Что делать?» и другие произведения 1863—1864 гг. В
одиночных камерах Алексеевского равелина Чернышевского продер¬
жали почти полных два года. Не располагая против него серьезными
уликами, следственная комиссия затягивала дело. На первый допрос
его вызвали только четыре месяца спустя и других обвинений, кроме
связей с Герценом, предъявить ему не смогли. С вызовом на допросы
последовали новые длительные паузы. Возмущенный этой медлитель¬
ностью, обнаруживающей полную беспомощность обвинения, задер¬
жками писем и запрещением видеться с женой, Чернышевский 28
января 1863 г. начал голодовку и продолжил ее до 7 февраля, пока не
получил разрешение на свидание с женой и родственниками.
Чернышевский продолжал борьбу и своей литературной деятель¬
ностью. Его работоспособность и сила духа поразительны. По при¬
близительному подсчетов стенах крепости им было написано около
250 печатных листов (более 5 тысяч страниц). В тюрьме созданы
романы «Что делать?», «Повести в повести», «Алферьев», ряд мелких
рассказов, написана «Автобиография», переведены XV и XVI тома
«Всемирной истории» Шлоссера, часть «Истории XIX века» Герви-
нуса, VII и VIII тома «Истории Англии» Маколея, «История Соеди¬
ненных Штатов» Неймана, «Исповедь» Руссо, отрывки из «Автобиог¬
рафии» Беранже и «Записок» Сен-Симона, из книги Крика «Племена
394
и народы», «Истории Крымской войны» Кинглека. При жизни писа¬
теля печать увидели два тома Шлоссера и роман «Что делать?». Ос¬
тальное осело в жандармских папках или в личном архиве Чернышев¬
ского после передачи родственникам части рукописей.
Роман «Что делать?» начат 14 декабря 1862 г. Дату автор поставил
сразу, рядом с заглавием, и совпадение с днем восстания декабристов,
выступивших более тридцати лет назад, не может не обратить на себя
внимания. Работал он чрезвычайно быстро. Предшествующие первой
главе страницы («Дурак», «Первое следствие дурацкого дела», «Пред¬
исловие») написаны за три дня. До конца года была закончена боль¬
шая первая глава «Жизнь Веры Павловны в родительском семействе»
и близилась к завершению вторая — «Первая любовь и законный
брак».
Новый 1863 г. начался с особых осложнений в отношениях влас¬
тей к подследственному, раздражавших грубостью, полным пренебре¬
жением к элементарным правам заключенного, которому не было
предъявлено юридически обоснованного обвинения. К концу января
третья глава «Замужество и вторая любовь» уже была доведена до
«Третьего сна Веры Павловны», но в дни, предшествовавшие началу
голодовки, работалось плохо. Вечером 24 января Чернышевский пе¬
редал очередную записку коменданту крепости с требованием объяс¬
нить причины задержки следствия, несвоевременной доставки писем
и запрещения свиданий с женой. 25 января написано всего несколько
строк о встрече Веры Павловны с Бозио, которая советует прочесть
дневник «В. Л.». В течение этого дня никаких известий от комендан¬
та не поступило. 26 января роман продвинулся всего на пять
строчек. На следующий день принесли письмо от жены, где сообща¬
лось о затруднениях, с которыми пришлось ей столкнуться при полу¬
чении документа на проживание в Петербурге (за несколько дней до
ареста мужа Ольга Сократовна с двумя детьми уехала жить в Сара¬
тов).
В новой записке от 27 января Чернышевский просит коменданта
крепости «сделать то, что от него зависит, чтобы избавить больную
женщину от полицейских недоразумений» (XIV, 469). Он терпеливо
сносил невзгоды, связанные с ним лично, но не мог допустить безна¬
казанного издевательства над женой, для спокойствия которой готов
был на любые жертвы. 27 января снова не писалось, а на следующий
день Чернышевский остановился на сцене, где Вера Павловна читает
свой дневник, и снова начал голодовку. Чернышевский принял реше¬
ние идти в этом, как он выразился чуть позднее, «до конца». 28 января
он написал почти полную страницу о прочитанном Верой Павловной
в дневнике: о встрече мужа с Рахметовым («ригористом») и его това¬
рищами. об открытии швейной мастерской. Эти две темы составляли
главное идейное содержание всего романа. В дневнике Вера Павлов¬
на признается себе, что не любит мужа. Описанию наступившего в ее
судьбе поворота посвящены следующие страницы. Работа шла ровно,
без перерывов, плодотворно. За десять дней голодовки Чернышеве-
395
кий заполнил (в переводе на современное издание) тридцать страниц
большого формата9.
Прекращая голодовку 7 февраля, Николай Гаврилович переходит
в романе к подглавке «Особенный человек», посвященной Рахметову.
Совпадение романной разработки характера Рахметова с напряжен¬
нейшими днями пребывания автора в крепости наполняется особым
смыслом. Твердость характера Рахметова, глубокая убежденность в
правоте своего дела, демонстрируемое героем единство убеждения и
поступка легко проецируется на проявленное самим Чернышевским в
дни голодовки- мужество, подвергнутое решительному испытанию.
«Вижу, могу», — говорит Рахметов Кирсанову, объясняя свое лежа¬
ние на гвоздях (XI, 207). Примерно те же слова в ситуации тяжелого
испытания говорит и автор романа коменданту крепости 7 февраля:
«..Я держу свой организм в таком состоянии, что результаты, кото¬
рых я достиг в предыдущие 10 дней, нисколько не пропадают; и если
Ваше Превосходительство еще недостаточно убеждены, я возобновлю
свое начатое, без всякой потери времени, с прежним намерением
идти, если нужно, до конца» (XIV, 469—470).
В течение февраля роман был почти полностью завершен. Над
окончанием автор работал 21—30 марта, опубликованный в «Совре¬
меннике» текст сопровожден датой 4 апреля. Таким образом, произ¬
ведение объемом в 432 журнальные страницы было создано за 112
дней, с 14 декабря по 4 апреля.
Роман напечатан в «Современнике» (№ 3,4,5 за 1863 г.) с полной
подписью автора.
Факт появления в печати и произведения, и имени политического
заключенного до сих пор не находит полного объяснения. Изучение
цензурной истории «Что делать?» затруднено отсутствием беловой
рукописи и цензорской корректуры. Сохранившиеся материалы по¬
казывают, что первые три главы этой рукописи первоначально читали
по поручению следственной комиссии чиновник особых поручений
при III отделении А. В. Каменский и член комиссии генерал
П. Н. Слепцов. Они не нашли в них ничего относящегося к следствен¬
ному делу. К тому же содержание глав не заключало ничего настора¬
живающего: намек на едва ли не банальную историю несчастной люб¬
ви со всеми ее атрибутами вплоть до самоубийства, жизнь девушки в
доме родителей, мечтавших выдать ее замуж повыгоднее, разрыв с
этой жизнью, замужество, любовь к другу своего мужа, новое заму¬
жество. Не увидели ничего предосудительного и цензор «Современ¬
ника» В. Н. Бекетов, пропустивший их в печать, и цензор
О. А. Пржецлавский, осуществлявший по заданию Главного управле¬
ния цензуры контрольный придирчивый разбор текста, уже опубли¬
кованного в мартовской книжке «Современника». Пржецлавский не
9 Черновая редакция текста романа, содержащая авторские датировки, напечата¬
на в кн.: Ч е р н ы ш е в с х и й Н. Г. Что делать? (Из рассказов о новых людях) / Изд.
подг. Т. И. Орнатская и С. А. Рейсер. Л., 1975.
396
нашел ничего, кроме попытки автора романа «составлять противо-
весье характеристике нигилизма, воплощенной Тургеневым в лице
Базарова»; у Чернышевского, полагал цензор, «нигилизм сознает пот¬
ребность очиститься от возводимой на него характеристики чистого
цинизма», — а это не могло вызвать опасений власть предержащих.
Рецензируя опубликованную в апрельской книжке «Современника»
третью главу романа, Пржецлавский 15 мая подал второй отзыв, на
этот раз резкий и непримиримый. В «извращении идеи супружества»,
«профанации божественного начала» он находит противопоставле¬
ние «коренным началам религии, нравственности и общественного
порядка», сочинение признано «вредным и опасным»10. Но Бекетов к
тому времени уже подписал к печати последние главы «Что делать?».
Их на сей раз автор посылал в комиссию частями, в четыре приема. В
таком дробном виде рукопись, наиболее острая по содержанию, вос¬
принималась в следственной комиссии более затрудненно.
Последнюю пачку рукописи Чернышевский передал коменданту
крепости вместе с «Заметкой для А. Н. Пыпина и Н. А. Некрасова», в
которой поделился творческими планами относительно второй книги
романа. «...И Рахметов, и дама в трауре, — объяснял он здесь, — на
первый раз являются очень титаническими существами; а потом будут
выступать и брать верх простые человеческие черты, и в результате
оба окажутся даже людьми мирного свойства и будут откровенно
улыбаться над своими экзальтациями», т. е. над своими любовными
отношениями (XIV, 480). Чернышевский, конечно, и не собирался
писать продолжение «Что делать?», и намеченное в «Заметке» «сни¬
жение» образов, некоторое их «развенчание» имело единственной
целью убедить членов следственной комиссии и цензуру в ценности
для автора главного в романе —любовной интриги, получающей раз¬
витие в отношениях Рахметова и дамы в трауре.
Пржецлавский опоздал с отзывом, окончание романа уже появи¬
лось в майской книжке журнала. Однако от службы Бекетов все же
был отстранен. Впоследствии он, рассказывая историю, связанную с
романом «Что делать?» и своим увольнением, ссылался на разреши¬
тельные надписи III отделения. И действительно, нельзя не учитывать
логики бюрократического формализма, когда журнальный цензор про¬
никался соответствующим трепетом перед резолюциями тайной по¬
лиции и пропускал роман, особенно в него не вникая. Жандармские
власти всю ответственность за публикацию «Что делать?» переложи¬
ли на плечи гражданской цензуры, а та, в свою очередь, ссылалась на
печати и надписи жандармских чинов.
Еще одна причина пропуска романа руководителями III отделения
скрывалась, вероятно, в их намерении успокоить взбудораженное арес¬
тами литераторов общественное мнение. В Петропавловской крепос¬
ти находились также Д. И. Писарев, Н. А. Серно-Соловьевич, и им
10 См. в кн.: Горячим словом убежденья («Современник» Некрасова - Черны¬
шевского). М., 1989. С. 480, 489.
397
тоже разрешалось писать и печататься. Тем самым предполагали про¬
демонстрировать объективность и гуманность правительства в отно¬
шениях к политическим заключенным, закрепить в общественном
мнении мысль об отсутствии предвзятости в разбирательстве их след¬
ственных дел. Но в конечном счете власти явно просчитались с опуб¬
ликованием «Что делать?». И эта досада отразилась на той торопли¬
вости, с какой следователи, подгоняемые высшими чинами, взялись
за разработку обвинительных материалов.
Чернышевский создал социально-философский, публицистичес¬
кий роман со своей оригинальной художественной структурой, повес¬
твовательной манерой, образной системой.
Носителями социально-философских идей в романе являются «но¬
вые люди». Герои «Что делать?» Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна,
Рахметов, Мерцалов, Никитин, Мосолов вовсе не были списаны с
натуры, но в них нашли отражение многие качества людей, которых
автор лично знал. Среди них его соратники по «Современнику» —
Добролюбов, Шелгунов, Михайлов, участник освободительного дви¬
жения Н. Тиблен, одна из первых женщин-врачей М. Бокова-Сечено¬
ва, известный врач-физиолог И. М. Сеченов. Прототипом Рахметова,
по голосу современников, послужил гимназический ученик Черны¬
шевского П. А. Бахметев, уехавший на Маркизовы острова с целью
организации там земледельческой коммуны. Характеристика людей
типа Рахметова, сознательно готовивших себя к борьбе с угнетателя¬
ми народа, завершалась в романе опоэтизированным обобщением:
«Мало их, но ими расцветает жизнь всех, без них она заглохла бы,
прокисла бы; мало их, но они дают всем людям дышать, без них люди
задохнулись бы. Велика масса честных и добрых людей, а таких лю¬
дей мало; но они в ней — теин в чаю, букет в благородном вине; от
них ее сила и аромат; это цвет лучших людей, это двигатели двигате¬
лей, это соль соли земли» (XI, 210).
Создание образов «новых людей» явилось вкладом Чернышевско¬
го в разработку постоянной для русской литературы проблемы по¬
ложительного героя. Еще в рецензии на стихотворения Н. Огарева
(1856) критик, рассуждая по поводу нового героя в литературе, преем¬
ника Печорина, Бельтова и Рудина, писал: «Мы ждем еще этого пре¬
емника, который, привыкнув к истине с детства, не с трепетным
экстазом, а с радостной любовью смотрит на нее, мы ждем такого
человека и его речи, бодрейшей, вместе спокойнейшей и решитель¬
нейшей речи, в которой слышались бы не робость теории перед
жизнью, а доказательство, что разум может владычествовать над
жизнью, и человек может свою жизнь согласить с своими убеждения¬
ми» (III, 568).
В ту пору суждения Чернышевского могли в известной степени
возникнуть под влиянием знакомства с Добролюбовым. Но могли
иметь место и автобиографические реминисценции. Ведь главной
чертой личности «преемника» выставлено умение «свою жизнь согла¬
сить с своими убеждениями» — то как раз, что составляло смысл
398
нравственной программы самого Чернышевского. Для «новых» и «осо¬
бенных» людей в «Что делать?» характерно именно это качество —
согласованность жизни с убеждениями.
Размышляя над типом положительного героя, личности, исповеду¬
ющей новую философию и новую мораль, автор романа находил мате¬
риал не только в собственной биографии и жизни близких ему лиц.
Ранее Чернышевского основные черты «новых людей» и принципы
их нравственного поведения сформулировал Добролюбов. В статье
«Когда же придет настоящий день?», написанной за несколько лет до
«Что делать?», находим даже само определение — «новые люди».
Чернышевский ввел его в подзаголовок к названию своего романа, и
этому определению суждено было стать устойчивым историко-лите¬
ратурным понятием.
В статье о Тургеневе и ряде других своих работ Добролюбов дал
развернутую характеристику «новых людей». Эти высказывания-раз¬
мышления, собранные вместе, образуют своеобразный нравственный
кодекс, получивший развитие в художественной системе романа «Что
делать?». Вот что о «новых людях» писал Добролюбов.
Они рано приучают себя к «самостоятельному размышлению, к
сознательному взгляду на все окружающее». Это «люди цельные, с
детства охваченные одной идеей, сжившиеся с ней так, что им нуж¬
но — или доставить торжество этой идее, или умереть». Они имеют
силы отречься «от целой массы понятий и практических отношений,
которыми ... связаны с общественною средою», им свойственна «энер¬
гическая попытка для исправления пошлой среды». Для них харак¬
терно «полное соответствие практической деятельности с теорети¬
ческими понятиями и внутренними порывами души», у них «слово не
расходится с делом». Они испытывают «любовь к истине и честность
стремлений», «боль о чужом страдании», их «переполняет жажда де¬
ятельного добрали они способны «добро делать по влечению сердца,
а не потому, что надо делать добро». Они полны ненависти ко всяко¬
му насилию, произволу и стремятся «борьбою помочь слабым и угне¬
тенным». Исповедуя «разумный эгоизм», эти люди не боятся «желать
себе счастья», ищут «возможности устроить счастье вокруг себя», не
думают «ставить свое личное благо в противоположность с своей
жизненной целью». Для них «самоотвержение» существует как «удов¬
летворение потребности сердца, а не как формальное исполнение
какого-то внешнего, сурового предписания». Наконец, они никак не
могут «понять себя отдельно от родины»11.
Именно таковы «новые люди» в романе «Что делать?». Честные,
полные жажды деятельного добра, не мыслящие личного счастья без
счастья других. Грубому эгоизму, которым зачастую охвачен темный,
непросвещенный человек, представитель старого мира, заботящийся
11 Добролюбов Н. А. Собр. соч.: В 9 т. М., 1961—1964. Т. 2. С. 389, 547;
Т. 6. С. 101—110, 120, 127, 139—140. См. подробнее: Демченко А. А.
Н. А. Добролюбов: Книга для учителя. М., 1984. С. 81,84.
399
только о себе и готовый пренебречь интересами окружающих, «новые
люди» противопоставили эгоизм «разумный», эгоизм просвещенного
человека, желающего себе выгоды, но не за счет ближнего. Нрав¬
ственная чистота, призыв становиться добрее, стремление согласо¬
вать жизнь с убеждениями — таковы исходные начала нового литера¬
турного героя.
«Новые люди» устремлены к изучению и пропаганде идей, защи¬
щающих человеческое достоинство, право человека на обеспеченную
и свободную жизнь. Пример новых экономических и социальных свя¬
зей, гарантирующих человеку свободное развитие, содержится в опи¬
сании швейных мастерских Веры Павловны Кирсановой и Надежды
Андреевны Мерцаловой. Для достижения новой жизни человеку не¬
обходимо приложить значительные усилия. Ему необходимо серьезно
учиться, честно трудиться. Ему предстоит нелегкая борьбы с предста¬
вителями старой морали, каковыми в романе изображены Сторешни-
ковы, Серж, Жюли, Жан, Мария Алексеевна Розальская. «Новые
люди» — приверженцы антропологической философии, согласно ко¬
торой человек в силу своих естественных потребностей и прав до¬
лжен жить свободно. Завоевание свободы и особенно свободы для
женщины, угнетенной в обществе и семье, составляет один из глав¬
ных идейных стержней романа.
Пронизывающая художественную ткань «Что делать?» публицис¬
тичность является жанрообразующим и стилеобразующим элементом.
Публицистичность проявляется прежде всего в появлении на страни¬
цах произведения автора, активно вмешивающегося в ход описывае¬
мых событий на правах действующего лица. Он комментирует выска¬
зывания и поступки героев, вступает в прямой диалог с читателем-
другом или читателем-оппонентом («проницательным читателем»),
разъясняет их мысль и состояние. Нередко возникает как бы подмена
художественного изображения прямым авторским разъяснением, име¬
ющим целью непосредственное воздействие на читателя.
Публицистично само заглавие романа. Вспомним, к примеру, на¬
звания статей Добролюбова: «Что такое обломовщина?», «Когда же
придет настоящий день?» и Чернышевского — «Не начало ли переме¬
ны?» (в рукописи эта статья имела название «Чего ждать?»), «Научи¬
лись ли?». Заглавие романа призвано предельно обострить внимание
читателей к новым идеям, несущим человеку иную, светлую жизнь.
Что делать, когда человек подавлен корыстной пошлой жизнью, в
которой хорошо живется только тем, кто обогащается за чужой счет?
И автор отвечает: не мириться с этой жизнью, учиться, трудиться,
поддерживать в людях труда уверенность в лучшей доле, стараться,
насколько это возможно, приблизить это лучшее будущее — «стреми¬
тесь к нему, работайте для него, переносите из него в настоящее
сколько можете перенести...» (XI, 284). Не сразу, не вдруг, не по
одному лишь желанию лучших людей придет эта жизнь. За нее пред¬
стоит бороться, и в этой борьбе потребуются характеры, подобные
Рахметову. Не один раз «новые» и «особенные» люди будут «согнаны
со сцены», но хода истории не остановить. Этот оптимизм автора
400
«Что делать?» сообщал роману ту силу, которая оказывала революци¬
онизирующее воздействие на сознание последующих поколений, вос¬
питывала в молодых людях новых и новых борцов с угнетающим
режимом. «Оставаясь верным всем особенностям своего критическо¬
го таланта и проводя в свой роман все свои теоретические убеждения,
г. Чернышевский создал произведение в высшей степени оригиналь¬
ное и чрезвычайно замечательное. Достоинства и недостатки этого
романа принадлежат ему одному... Он создан работою сильного ума;
на нем лежит печать глубокой мысли. Умея вглядываться в явления
жизни, автор умеет обобщать и осмысливать их. Его неотразимая
логика прямым путем ведет его от отдельных явлений к высшим тео¬
ретическим комбинациям, которые приводят в отчаяние жалких ру¬
тинеров, отвечающих жалкими словами на всякую новую и сильную
мысль»12, — писал о романе «Что делать?» в 1865 г. Д. И. Писарев.
Роман- «Что делать?» — первое сочинение из задуманного автором
обширного плана беллетристических работ, связанных с идеей созда¬
ния «Энциклопедии знания и жизни». В письме к жене от 5 октября
1862 г. он писал из крепости, что эту «Энциклопедию» следовало бы
переработать «в самом легком популярном духе, в виде почти романа,
с анекдотами, сценами, остротами, так,чтобы ее читали все, кто не
читает ничего, кроме романов» (XIV, 456),
Политические и нравственные принципы «новых» и «особенных»
людей, устремленных к социалистическим идеалам, рассмотрены Чер¬
нышевским и в ряде других произведений, созданных в стенах Петро¬
павловской крепости. В незавершенном романе «Повести в повести»
главное действующее лицо — демократ и социалист Алферий Алек¬
сеевич Сырнев, пропагандист внедрения естественных наук в область
общественных отношений. После его смерти преемником Сырнева
становится Борис Николаевич Алферьев в романе «Алферьев», ос¬
тавшемся незаконченным. Теоретические положения Алферьев пос¬
тоянно проверяет сферой частной жизни, доказывая их реалистич¬
ность, жизненность, огромную моральную притягательность. С про¬
блематикой «Повестей в повести» тесно связаны автобиофафические
рассказы Чернышевского о старине, позднее опубликованные иссле¬
дователями под названием «Автобиофафия». Это сочинение рассмат¬
ривается чаще всего как чисто биофафический источник. Между тем
этот материал имеет и самостоятельное художественное значение и
должен быть включен в общий контекст идейно-философской и об¬
щественно-нравственной системы, охватывающей все созданное Чер¬
нышевским в Пефопавловской крепости в области художественной
прозы. Называя свой труд «книгой», автор, вероятно, предполагал
опубликовать его отдельно. Но затем он переработал «Повести в по¬
вести», увязывая с ними и «Автобиофафию», посвященную детским
годам героя и предназначенную «дать читателю понятие о том, как и
что влагала жизнь в голову и в сердце мне в молодости, — а это
понятие, писал Чернышевский, я хочу дать затем, чтобы можно было
12 П и с а р е в Д. И. Соч.: В 4 т. М., 1955—1956. Т. 4. С. 9.
401
по мне приблизительно заключить о том, под какими впечатлениями
вырастало то поколение среднего сословия, которое родилось на бе¬
лый свет в коренных областях нашей матушки России в двадцатых, в
тридцатых годах XIX века» (1,567). Воспоминания о старине должны
были предварять изображения Сырневых, Алферьевых, Лопуховых,
Кирсановых. В автобиографических записках ставилась задача раз¬
вернуть в конкретных картинах формулу, которую герой предлагает в
следующем виде: «У меня есть своя теория, которая одним из своих
оснований имеет и мое личное знакомство с обыденною жизнью мас¬
сы, — а значительная доля этого знакомства приобретена мною еще в
детстве» (1,643). Демократизм как основа мировоззрения и поведения
всех героев беллетристических произведений Чернышевского проти¬
вопоставлен рутине, косности, рабскому повиновению, деспотизму —
всему старому миру, подавляющему естественные человеческие же¬
лания добра, счастья, равноправия. К «Автобиографии» непосред¬
ственно примыкает рассказ «Наша улица», включающий два сюжета
под названиями «Корнилов дом» и «Жгут».
Обращение Чернышевского к литературному творчеству в извест¬
ной мере имело вынужденный характер, в качестве беллетриста он
выступал перед читателями впервые. Однако опыт художественного
письма у него уже был немалый. Путь литературного ученичества,
неизбежный у каждого автора, он прошел еше в студенческие годы, и
считать его новичком в художественно-литературных занятиях непра¬
вомерно. Из-под пера узника Петропавловской крепости выходили
сочинения зрелые, хорошо продуманные, а его роман «Что делать?»,
развивая реалистические традиции, прочно вошел в историю русско¬
го и мирового романа.
В Сибири. Роман «Пролог» и другие произведения 70-х годов. В
Петропавловской крепости Чернышевского продержали около двух
лет. Так и не обнаружив компрометирующих узника документов, след¬
ственная комиссия, выполняя распоряжение царя во что бы то ни
стало осудить писателя, пошла на подлог. С помощью В. Костомарова,
арестованного за связи с революционными студентами, были состав¬
лены фальшивые записки, по которым Чернышевский объявлялся
автором прокламации «Барским крестьянам от их доброжелателей
поклон». Семь лет каторжных работ и пожизненное поселение в Си¬
бири — таков приговор «России подлой»13 Чернышевскому, объяв¬
ленный публично во время обряда «гражданской казни» 19 мая 1864 г.
В июле он был доставлен сначала в село Усолье, неподалеку от
Иркутска, на солеваренные заводы, а затем в Нерчинские рудники с
поселением в небольшом местечке Кадая. Два года спустя его переве¬
ли в тюрьму Александровского завода, находившегося в 80 верстах от
Кадаи. По окончании срока каторжных работ в 1871 г. последовало
заюйочение в тюремный замок Вилюйска Якутской губернии, где
Чернышевский пробыл двенадцать лет.
13 Г е р ц е н А. И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1954—1966. Т. 18. С. 244.
402
Товарищи по каторге отмечали его ровное, спокойное настрое¬
ние — поведение человека, уверенного в законном освобождении и
восстановлении в правах. Современники описывают внешний облик
Чернышевского: средний рост, заметно покатые плечи и несколько
впалая грудь, длинные, густые, светло-русые, волнистые волосы, имев¬
шие рыжеватый оттенок в небольшой бороде и усах, полуслепые се¬
рые глаза, добродушно поглядывавшие через стекла очков, желтова¬
тый, без румянца цвет лица, голос, подкреплявший впечатление до¬
бродушия и простоты. Сокаторжники заботливо опекали его от каких
бы то ни было работ, хотя он постоянно порывался помогать им в их
повседневных будничных делах. Домашних работ было немного: при¬
везти воды из речки, почистить картофель, поставить самовар, исто¬
пить печь зимой. Не включая Чернышевского в очередные списки
дежурных, они выражали тем самым особое уважение к нему как к
«патриарху тюремной камеры», ее «стержню».
«Стержнем добродетели» или просто «стержнем» его называли в
шутку, признавая за ним непререкаемый умственный и нравственный
авторитет. «Сильное возбуждение мысли, страстную жажду знания»
внушал он каждому, сразу же сделавшись центром, средоточием ду¬
ховной жизни политических каторжан. Чернышевский охотно всту¬
пал в беседы, давал читать имевшиеся у него книги, терпеливо разъяс¬
нял непонятные места. Заметив увлечение товарищей театральными
постановками, на ходу придумываемыми, он взялся за сочинение не¬
больших комедий, которые тут же разыгрывались импровизирован¬
ными актерами. «Один из них играет женские роли», — сообщал
Чернышевский в письме к жене (XIV, 506). Придуманные пьески
«Великодушный муж», «Мастерица варить кашу», «Другим нельзя»
наполнены аллегориями, которые по-своему истолковывались тамош¬
ними «актерами». По поводу «Мастерица варить кашу», где изобра¬
жена самодурка и мошенница барыня, обманом завладевшая деньгами
своей воспитанницы, современники писали, что здесь иносказатель¬
но имелась в виду идея освобождения народа от уз деспотизма и
бюрократии. Составлявшие ближайшее окружение писателя катор¬
жане остро воспринимали идейную направленность его новых бел¬
летристических произведений, чутко улавливали содержавшуюся в
них оценку прошедшего этапа освободительного движения.
Особое место среди сибирской беллетристики Чернышевского
занимает роман «Пролог». Автор намеревался создать трилогию, в
которой «Прологу» отводилось второе место. Первый роман «Стари¬
на» был написан и отправлен родственникам. Этот текст, ,однако, не
сохранился. По воспоминаниям слушавших роман в чтении автора,
здесь «изображалось наше провинциальное общество времен, непос¬
редственно предшествовавших Крымской войне». Главный герой —
Волгин, который по окончании столичного университета приезжает в
глухую провинцию на службу и живет у родителей. Взаимоотношения
с родными, знакомство с Платоновой, вскоре ставшей женой Волги¬
на. описание чиновников, рассказ об усмиренном властями крестьян¬
403
ском бунте — таково содержание этого произведения. Слушатели
утверждали, что «беллетристический талант Николая Гавриловича
проявился в «Старине» с большей силой, нежели в каком-либо другом
из его произведений на поприще беллетристики»14. Последняя часть
трилогии называлась «Рассказы из Белого Зала» (по другим сведени¬
ям — «Рассказы из Белого Дома», «Книга Эрато») и существовала
лишь в отрывках, которые были сожжены автором.
Не полностью написан и «Пролог». В него вошли две части —
«Пролог пролога» и незавершенная «Из дневника Левицкого за 1857
год». Вывезенная из России копия рукописи первой части была напе¬
чатана П. Л. Лавровым в Лондоне в 1877 г. без имени автора. За выхо¬
дом романа из печати заинтересованно следил К. Маркс, отзывав¬
шийся в те годы о Чернышевском как о «великом русском ученом и
критике»15.
«Пролог» написан как прямое продолжение «Старины» с сохране¬
нием лавных персонажей. Современники отмечали значительное
присутствие в романе автобиографического элемента. Налицо авто¬
биографический колорит образа Волгина. Его жена Лидия Васильев¬
на Платонова во многом напоминает О. С. Чернышевскую. В Левиц¬
ком много сходства с Добролюбовым. Прототипом Рязанцева послу¬
жил К. Д. Кавелин, Савелову, Петру Степановичу, Чаплину подстать
деятели высшей царской бюрократии Н. А. Милютин, Я. И. Ростовцев,
А. И. Левшин, М. Н. Муравьев. Соколовский — польский революци¬
онер С. И. Сераковский16.
Название романа, можно полагать, полемически противопоставле¬
но тургеневскому «Накануне». Тургенев изобразил события, намекав-
, шие на необходимость единства всех национальных сил накануне
реформы об освобождении крестьян от крепостной зависимости. В
«Прологе» — как будто та же ситуация «накануне».
Намереваясь создать «роман из начала шестидесятых годов», как
значится в подзаголовке, Чернышевский пока останавливается на од¬
ном лишь 1857 годе — «Пролог пролога», год официального объявле¬
ния правительством о создании губернских комитетов для выработки
основных положений предстоящей реформы. Однако позиция Чер¬
нышевского в корне иная. Не накануне светлого дня, а вступление в
драму — такова оценка внутриполитического движения событий. По
Чернышевскому, ни о каком объединении противников крепостного
права не может быть и речи. Волгин и Левицкий никогда не придут к
соглашению с Рязанцевым и тем более с Савеловым. «Пламенная
преданность народному делу» Волгина и Левицкого, «демократов,
социалистов и революционеров» (так они называют сами себя в рома¬
не), решительно противостоит реакционерам и либеральным рефор¬
14 Н. Г. Чернышевский в воспоминаниях современников. М., 1982. С. 300—303.
15 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 23. С. 18.
14 См. примечания А. П. Скафтымова в кн.: Чернышевский Н. Г. Пролог.
М.; Л. 1936; Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч.: В 16 т. Т. 13. С. 889—901.
404
мистам, ищущим способов улучшить, «заштопать», «залатать» сущес¬
твующий строй. Взгляд Чернышевского на предреформенную ситуа¬
цию политически глубже, проницательнее, чем у Тургенева. Волгин
(Чернышевский) понимает, что предлагаемое правительством и либе¬
ралами освобождение крестьян с землей за выкуп не несет подлинно¬
го освобождения, а является лишь новой формой закабаления земле¬
дельца. Волгин объясняет революционеру Соколовскому, поддавше¬
муся либеральным иллюзиям: «...План помещичьей партии разнится
от плана прогрессистов только тем, что проще, короче. Поэтому он
даже лучше. Меньше проволочек, — вероятно, меньше и обремене¬
ния для крестьян. У кого из крестьян есть деньги, те купят себе землю.
У кого нет, тех нечего и обязывать покупать ее: это будет только
разорять их. Выкуп — та же покупка. Если сказать правду, лучше
пусть будут освобождены без земли». Никто в русской литературе и
публицистике 60-х годов не смог подняться до подобного глубинного
постижения существа готовящейся и вскоре осуществленной ре¬
формы.
«Пролог» — единственное в русской литературе произведение, с
разоблачающей прозорливостью изображающее политический и нрав¬
ственный лик либерала. С первых же строк возникает ироническое
описание «образованного Петербурга», восхищающегося «прекрас¬
ным началом своей весны», — намек на радужное ожидание реформ.
Затем либеральное общество предстает в конкретных образах благо¬
родного Нивельзина, простодушного Илатонцева, наивного добряка
Рязанцева, карьериста Савелова. Всех их объединяет политическая
слепота, неумение разобраться в происходящих событиях. Инфан¬
тильность в политике оборачивается для них моральными потерями,
нравственной несостоятельностью. Одно с другим тесно связано: ка¬
ковы убеждения — таковы и поступки. С неизбежной силой возмез¬
дия обманывается Нивельзин в чувствах любимой женщины, которая
предпочла мужа-министра. Илатонцев порабощен предприимчивой
Мэри, извлекающей выгоды из отношений с богатым любовником.
Ослепленный реформистским бумом, Рязанцев идет на прямую сдел¬
ку с правительством, предавая интересы народа, о котором постоянно
печется на словах. Савелов откровенно торгует женой в карьеристс¬
ких соображениях.
Либералам в романе противостоят Волгин и Левицкий — люди
зрелой мысли и высокой нравственности. Им чужд либеральный ре¬
формизм. По словам Волгиной, ее муж «раньше всех понимал, что
нужно для пользы народа». Волгин убежден: освобождение крестьян
должно быть полным и мгновенным, «по мыслям народа, который
говорит: господа пусть уезжают из деревень в города и получают там
жалованье». Все выкупные операции, считает Волгин,'должно при¬
нять на себя государство. Но все это неосуществимо. Монархическое
правительство, больше всего заботящееся о сохранении дворянской
собственности и привилегий, ни за что не пойдет навстречу кресть¬
янам. Но Волгин понимает и другую сторону дела: крестьяне не спо¬
405
собны на сознательные политические выступления за свои права.
«Нет условий, необходимых для того, чтобы реформы производились
удовлетворительным образом», — обобщая, говорит Волгин. Привы¬
кший к рабству народ не в состоянии постоять за себя и за своих
борцов.
К общественным деятелям нового типа относится и Левицкий.
Дневник Левицкого как художественный прием раскрытия образа явно
перекликается с дневником Печорина в «Герое нашего времени». Но
если лермонтовский герой принадлежит к типу «лишних людей»,
склонных к бесплодной рефлексии, то Левицкий — «будущий руко¬
водитель русского общества». Он знает: «придет серьезное время.
Пойдут вопросы о благе народа. Нужно будет кому-нибудь говорить
во имя народа. Я должен буду приберечь себя к тому времени». Осоз¬
нанное служение народу — в этом состоит смысл его жизни. Он
больше, чем Волгин, скептически оценивающий возможность наро¬
дной инициативы, убежден во взрывной силе народного послуша¬
ния — ведь «народу не так легко терпеть, как нам».
«Пролог» сразу выдвинул Чернышевского в ряд крупнейших рус¬
ских романистов, изображавших сложную эпоху 60-х годов. Но он
был единственным, кто события общественного движения шестиде¬
сятничества оценивал с революционно-демократических позиций.
Чернышевский продолжал писать и в Вилюйске, несмотря на мо¬
ральное одиночество, подозрительность охранников, забрасываемых
предписаниями о самом бдительном надзоре за «преступником», не¬
возможность не только публиковать свои произведения, но даже хра¬
нить их у себя из-за опасения обысков. Ряд мелких своих произведе¬
ний в стихах и прозе он пытался было послать официальным путем
А. Н. Пыпину и М. М. Стасюлевичу для опубликования в журнале
«Вестник Европы». Но ни под именем Чернышевского, ни под псев¬
донимом его сочинения не допускались к печати, а некоторые из
рукописей просто оседали в столах жандармских чиновников. Путь в
печать был наглухо закрыт. В июле 1876 г. Чернышевский писал жене:
«Здесь иногда я принимаюсь писать сказки; но это не долгие периоды,
а — месяца два, много три; а между ними — сначала были полугоды,
а после и целый год, а вот, напоследок, и года полтора, я полагаю, —
такого времени, что я не имел охоты писать для бросания в печь»
(XIV, 661). Сохранились лишь отрывки романа «Отблески сияния» и
«Записка по делу сосланных в Вилюйск старообрядцев Чистоплюе-
вых и Головачевой». В романе, задуманном как начало большого цик¬
ла, повествуется о благотворном влиянии на окружающих некоей
Лореньки, дочери владельца крупного поместья, устроенного по при¬
нципу товарищества. Многостраничная «Записка...» — гуманная по¬
пытка защитить от произвола властей попавших в ссылку крестьян.
Другую сторону духовной жизни Чернышевского в Вилюйске со¬
ставляли его письма родным. В них трогательная забота, нежность
любящего мужа, мудрые отеческие напутствования детям, глубокие
размышления по проблемам всемирной истории, философии, естес¬
406
твенных наук. «Милая радость моя, благодарю тебя за то, что озарена
тобою жизнь моя» (Xfv, 591), — писал он Ольге Сократовне. По
отношению к детям Чернышевский не допускал менторского тона,
избегал докучливых наставлений. Он стремился полнее уяснить их
привязанности, интересы, складывающиеся мысли о жизни и о со¬
бственном предназначении. С Александром, изучавшим в универси¬
тете математику, вел долгие математические беседы, призванные об¬
ратить внимание на философско-нравственные стороны всякой науч¬
ной деятельности. Свои рассуждения Чернышевский как бы незамет¬
но переводил на обыденный, «житейский язык». «Источник всего
хорошего в жизни, — ив том числе благородных чувств, — добрые
отношения человека к его близким; эти обыденные отношения к лю¬
дям, с которыми живет человек в одной квартире. Хороши эти отно¬
шения? — то и хорошо для всех». «Ум и честность — это одно и то
же; ум и доброе сердце — это одно и то же», «критериум историчес¬
ких фактов всех веков и народов — честь и совесть», — писал он
младшему сыну Михаилу, поддерживая в нем увлечение историей
(XIV, 593, 645).
Сибирские годы прочно вошли в биографию Чернышевского не
только как вынужденное местожительство, ссылка. Это были также
годы высокой творческой активности, не всегда находившей выход в
печать, но всегда свидетельствовавшей о неизбывном таланте писате¬
ля, его мужестве, верности убеждениям.
Последние годы жизни. В январе 1881 г. в либеральной газете
«Страна» появилась заметка о Чернышевском с описанием тяжелых
условий его жизни в Вилюйске — «отчужденный от семьи, от товари¬
щей в русской литературе, лишенный почти всех условий человечес¬
кого существования». Судьба писателя названа здесь «примером не¬
справедливости, жертвой реакции». Газета получила правительствен¬
ное предупреждение, но глухая стена замалчивания имени ссыльного
дала трещину, и с этого времени участились ходатайства об освобож¬
дении Чернышевского. Главную инициативу собирался принять на
себя председатель Литературного фонда В. П. Гаевский. «Записку о
деле Чернышевского» направил правительству А. Н. Пыпин.
Однако подобные расчеты на милость монарха не оправдались. И
только после убийства народовольцами Александра II преемник царя,
опасавшийся новых террористических акций, пошел на смягчение
участи Чернышевского. Требование вернуть писателя из Сибири было
одним из главных условий, предъявленных народовольцами прави¬
тельству на переговорах в 1882 г. Власти пообещали вернуть Черны¬
шевского на родину, однако в официальном документе называлась
Астрахань.
Из Вилюйска ссыльного отправляли в большом секрете. В Якутск
его приказано было доставить ночью, скрытно — во избежание мани¬
фестаций. Ночью повозка подкатила к губернаторскому дому, и вско¬
ре «секретный преступник № 5» был отправлен в Иркутск, а потом в
Оренбург, Самару и так до Астрахани, всюду сопровождаемый сек¬
407
ретными предписаниями. Власти по-прежнему опасались этого чело¬
века, его пера, его идей.
Современники увидели в вернувшемся из Якутии Чернышевском
полного творческих замыслов человека. Приветливый, простой, ис¬
кренний, внимательный к окружающим, проницательный, слегка на¬
смешливый и ироничный, непримиримый враг позы, он как будто
мало отличался от прежнего Чернышевского, неудержимо увлеченно¬
го литературным делом. По-прежнему поражала его необычайно силь¬
ная память, мастерство рассказчика, удивляла работоспособность.
Перевод с немецкого многотомной «Всеобщей истории» Г. Вебера и
переводы с английского, обработка материалов для биографии Добро¬
любова, составление научных статей по истории и естествознанию,
написанные по просьбе А. Н. Пыпина воспоминания о Некрасове,
Достоевском, об отношениях Тургенева и Добролюбова — подобный
объем работы многим оказался бы не под силу. В написанном в 1888 г.
предисловии к запрещенному цензурой третьему изданию своей дис¬
сертации «Эстетические отношения искусства к действительности»
Чернышевский выступил решительным сторонником философии
Фейербаха. У В. Г. Короленко были основания после продолжитель¬
ной беседы с ним сказать, что он «остался в основных своих взглядах
тем же революционером в области мысли»17.
Очень скоро Чернышевский понял, что переезд ничего не изменил
в его положении опального писателя. Не случайно в его автохаракте¬
ристике появляется сравнение с Робинзоном Крузо. Чернышевский
по-прежнему находится под пристальным надзором властей, и каждое
написанное им слово подвергается цензурному запрету. Вынужден¬
ный «по праву нищего» (его выражение) в поисках заработка заняться
переводами, он печатал их анонимно или под псевдонимами Андреев
и Старый трансформист. Но не падал духом, и встречавшихся с ним
людей поражали его жизнелюбие, веселость, радушие. Авторы воспо¬
минаний почти не сообщают о болезнях Чернышевского, о матери¬
альных затруднениях, о моральных страданиях от невозможности за¬
няться делом, мысль о котором помогала переносить все трудности.
Литературная поденщина тяготила, обесценивала дни и усилия, а он
все еще продолжал надеяться на участие в литературе если не в Пе¬
тербурге, то, может быть, в Москве; мечтал создать энциклопедичес¬
кий словарь, писать книги для детей по истории и политической
экономии, издавать книги для народа; начал хлопоты по изданию
собрания сочинений Марка Вовчка и мемуаров А. Я. Панаевой, кото¬
рые намеревался сопроводить своими историко-литературными ком¬
ментариями; одно время рассчитывал взять в свои руки журнал «Рус¬
ская мысль». Один из его знакомых вспоминал, как однажды Николай
Гаврилович, говоря о предоставлявшейся некогда возможности изда¬
вать за границей «Колокол», энергично произнес: «Я здесь в России
создам журнал. Я создам его». «И тут только, — писал мемуарист, — 1111 Н. Г. Чернышевский в воспоминаниях современников. С. 411.
408
я понял страшную, невыносимую муку этого человека, ту муку, кото¬
рую он выносил оттого, что был оторван от возможности влиять на
жизнь своим словом и убеждением»18.
Однако ни в письмах, ни в официальных обращениях к чинам, ни
в беседах с кем бы то ни было мы не обнаружим его жалоб. Он ни разу
не позволил себе ни одного резкого высказывания в адрес власть
предержащих, осудивших его безвинно на тяжкие страдания. По сви¬
детельству В. Г. Короленко, «гордо, один, ни с кем не делясь своей
горечью»19, с великой скромностью и одновременно с достоинством, с
сознанием значительности совершенного им для своей Родины пере¬
носил он все невзгоды.
Во всяком непредубежденном мнении его личность неизменно
вызывала глубокое сочувствие. Показательна, к примеру, характерис¬
тика, принадлежащая религиозному мыслителю В. С. Соловьеву, не
разделявшему политических взглядов Чернышевского. «...Все сооб¬
щения печатные, письменные и устные, которые мне случилось иметь
в отношении самого Чернышевского к постигшей его беде, — писал
он, — согласно представляют его характер в наилучшем свете. Ника¬
кой позы, напряженности и трагичности; ничего мелкого и злобного;
чрезвычайная простота и достоинство». Свой мемуарный очерк о Чер¬
нышевском Владимир Соловьев завершил так: «Нравственное качес¬
тво его души было испытано великим испытанием и оказалось полно¬
весным. Над развалинами беспощадно разбитого существования вста¬
ет тихий, грустный и благородный образ мудрого и справедливого
человека»20.
Летом 1889 года Чернышевский получил разрешение на переезд в
Саратов. В конце июня он прибыл в родной город после почти трид¬
цатилетней разлуки с ним (в последний раз он жил здесь летом 1861 г.).
Сдававшийся в аренду дом Чернышевских был занят, и квартиру вре¬
менно сняли в другом доме неподалеку. Здесь вместе с женой Черны¬
шевский прожил последние четыре месяца своей жизни. Губительно
сказались последствия желтой лихорадки, подхваченной в Астраха¬
ни. Опробованная на судьбах многих людей правительственная систе¬
ма уничтожения неугодных царизму деятелей путем резкой смены
климата безотказно сработала и на этот раз. В ночь на 17 (29) октября
1889 г. Чернышевский скончался от кровоизлияния в мозг. Уже и в ту
пору современники вполне осознавали значительность фигуры писа¬
теля-мыслителя. Его жене писали в скорбные дни 1889 г.: «Вы похо¬
ронили то, что было смертного в Николае Гавриловиче, но слава его
не умрет, пока живы в русском обществе любовь к народу и стремле¬
ние к справедливости, пока не угасла в нем вера в лучшие идеалы
человечества»21. Эта оценка сохраняет непреходящее значение.
18 Там же. С. 431.
19 Там же. С. 401.
20СоловьевВ.Из литературных воспоминаний. Н. Г. Чернышевский // Пись¬
ма Владимира Сергеевича Соловьева: В 3 т. Спб., 1908—1909. Т. 1. С. 282.
21 Чернышевский в воспоминаниях современников. С. 456—457.
409
Задания для самостоятельной работы студентов
1. Составьте краткую хронологическую канву основных событии жизни и твор¬
чества Чернышевского.
2. Законспектируйте статью Чернышевского «Детство и отрочество. Соч. гр.
Л. Н. Толстого. Спб., 1856. Военные рассказы гр. Л. Н. Толстого. Спб., 1856».
3. Сделайте обзор статей о Чернышевском в журнале «Русская литература» за
1970—1990 it.
4. Подготовьте научный доклад или спецвопрос по одной из указанных тем:
«Опыт социально-психологической характеристики Чернышевского»;
«Педагогическая деятельность Чернышевского»;
«Категория трашческого в эстетике Чернышевского»;
«Чернышевский о Белинском в «Очерках гоголевского периода русской литера¬
туры»;
«Чернышевский и Некрасов. История личных и творческих взаимоотношений»;
«Проблема автора в романах «Что делать?» и «Пролог»;
«Из творческой истории романа «Что делать?». Разночтения и варианты 2-й
главы»;
«Разумный эгоизм» «новых людей» в свете современных проблем нравственнос¬
ти»;
«Чернышевский и цензура»;
«Личность и творчество Гоголя в оценке Чернышевского».
Источники и пособия
Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч.: В 16 т. / Под ред. Б. П. Козьмина и
др. М., 1939—1953; ЧернышевскийН.Г. Литературная критика: В 2 т. М.,
1981; Чернышевский Н. Г. Что делать? Из рассказов о новых людях / Подг.
изд. Т. И. Орнатской и С. А. Рейсера. Л., 1974; Писарев Д. И. Мыслящий проле¬
тариат // Соч.: В 4 т. М., 1956. Т. 3; В о л од и н А. И., КарякинЮ.Ф.,
П л и м а к Е. Г. Чернышевский или Нечаев? О подлинной и мнимой революцион¬
ности в освободительном движении России 50—60-х годов XIX века. М., 1976;
ГуральникУ. А. Наследие Н. Г. Чернышевского-писателя и советское литерату¬
роведение. М., 1980; Д е м ч е н к о А. А. Н. Г. Чернышевский: Научная биография.
Саратов, 1978—1984. Ч. 1—2; Д е м ч е н к о А. А. Н. Г. Чернышевский: Книга для
учителя. М., 1989; Е го р о в Б. Ф. Борьба эстетических идей вРоссии середины XIX
века. Л., 1982; Зельдович М. Г. Чернышевский и проблемы критики. Харьков.
1968; Л а и щ и к о в А. П. Н. Г. Чернышевский. М., 1987; Лебедев А. А. Герои
Чернышевского. М., 1962; Лебедев А. А. Разумные эгоисты Чернышевского:
Философский очерк. М., 1973; П и н а е в М. Т. Роман Н. Г. Чернышевского «Что
делать?»: Комментарий. М., 1988; П о к у с а е в Е. И. Н. Г. Чернышевский. Очерк
жизни и творчества: Пособие для учителя. М., 1976; СкафтымовА. П. Жизнь и
деятельность Н. Г. Чернышевского. Саратов, 1947; СмолнцкийВ.Г. Из равели¬
на. О судьбе романа Н. Г. Чернышевского «Что делать?» М., 1977;
ТеплинскийМ. В. Изучение творчества Н. Г. Чернышевского в школе: Посо¬
бие для учителя. Киев, 1981 ;ТравушкинН. С. Чернышевский в годы каторги и
ссылки. М., 1978; ЧернышевскаяН. М. Летопись жизни и деятельности
Н. Г. Чернышевского. М., 1953; Н. Г. Чернышевский и литература народов СССР.
Ереван, 1988; Н. Г. Чернышевский: Статьи, исследования и материалы. Саратов,
1958—1989. Вып.4—41; Н. Г. Чернышевский в воспоминаниях современников: В 2 т.
/ Под ред. Ю. Г. Оксмана. Саратов, 1958—1959; Н. Г. Чернышевский в воспоминани¬
ях современников / Сост. Е. И. Покусаев и А. А. Демченко. М., 1982;
Н. Г. Чернышевский в портретах, иллюстрациях, документах. Л., 1978;
Н. Г. Чернышевский: Указатель литературы. 1960—1970 / Сосг. П. А. Супоницкая,
А. Я. Ильина. Саратов, 1976; Н. Г. Чернышевский: Указатель литературы. 1971—1982
/ Сост. П. А. Супоницкая. Саратов, 1985.
Глава двенадцатая
НИКОЛАЙ АЛЕКСЕЕВИЧ НЕКРАСОВ
(1821—1877/78)
Изучение Некрасова, начавшееся еще в XIX в., особенно интен¬
сивным стало в советское время, чему способствовал известный иде¬
ологический фактор: в оценках литературы прошлого столетия при¬
оритеты отдавались писателям революционной ориентации, Некра¬
сов же был признан ведущим поэтом революционной демократии,
единомышленником и активным союзником ее идейных вождей
Н. А. Добролюбова и Н. Г. Чернышевского. Это определило направ¬
ленность многих некрасоведческих работ; в них акцентировались свя¬
зи поэта с освободительным движением в России, его гражданствен¬
ность, своего рода — сверенная с ленинскими суждениями — пра¬
вильность его жизненного и творческого пути. Социологический ас¬
пект здесь преобладал, идет ли речь об исследованиях В. Е. Евгеньева-
Максимова или же о литературоведческой публицистике А. М. Еголи-
на. Некрасов в контексте их трудов оказывался созвучным духу уста¬
новившегося официоза, полностью отвечал сложившимся марксистс¬
ким представлениям о народности и партийности в литературе: как
бы положительный герой нашей истории (допускал, правда, отдель¬
ные ошибки, но каялся в них и потом исправлялся), певец народных
страданий, гневный обличитель крепостничества. К тому же сильней¬
ший поэт, в произведениях которого некоторые несовершенства фор¬
мы с лихвой окупаются значительностью содержания, идейностью и
гражданственностью, — такой образ Некрасова внедрялся в общес¬
твенное сознание. Подобная установка не располагала читателя к
«вчувствованию» в некрасовские стихи, а, скорее, предлагала чтить в
поэте прежде всего гражданина, как если бы в этом заключалось
главное.
Совершенно иное, во многом противоположное понимание вопроса
восходит к традициям формальной школы: о Некрасове еще в начале
20-х годов писали Ю. Н. Тынянов и Б. М. Эйхенбаум. В свете соот¬
ветствующей теории на первый план выдвигалась не народность, ас¬
социирующаяся с органикой и естественностью, простотой и безы¬
скусственностью, а напротив —литературность, искусственность, сде¬
ланность некрасовских стихои проблема мастера и мастерства. Под¬
черкнутый прием, подчеркнутая форма. Ее якобы недостатки, на са¬
мом деле преднамеренны, нарочиты и системны, происходят никак
уж не от нехватки умения достичь, скажем, безупречного пушкинско¬
го уровня в области поэтической культуры. Это система антиэстетиз-
мов, гротескность, смелое преодоление инерции гладкописи. «Музы¬
ка диссонансов и живопись уродства», если воспользоваться сказан¬
411
ными о Некрасове словами К. Д. Бальмонта. Некрасов —«некрасив»,
и в этом-то вся прелесть, в этом секрет его новаторства, того «нового
зрения», без которого немыслим большой поэт. Отсюда и эпатирую¬
щая прозаизация поэтического языка, и пресловутая парадоксальная
гражданственность (когда вдруг оказывается, что Поэт может и не
быть поэтом, но обязан быть гражданином). Итак, гротеск, кошмар¬
ные видения, галлюцинации... При таком подходе как-то уж и нелов¬
ко ставить Некрасова в один ряд с революционными демократами, а
скорее хочется сблизить его с такими мастерами, как Ф. Гойя или
Ш. Бодлер.
При всей противоположности этих двух концепций — социологи¬
ческой и формальной — в них есть и по крайней мере один общий
принципиальный момент, пусть мотивированный методолошчески
разными предпосылками. В обеих интерпретациях Некрасова выяс¬
няется, что это фигура, резко противостоящая эстетству, «чистому
искусству». При любом раскладе он оказывается как бы в оппозиции
по отношению к представителям «чистой поэзии» — А. А. Фету, А. Н.
Майкову, Я. П. Полонскому, Н. Ф. Щербине. Это весьма существенно
для постижения той конфронтации литературных сил и позиций, како¬
вая явственно обозначилась в середине XIX в. Причем позиция, заня¬
тая Некрасовым, нашла себе уважительное понимание не только
литературоведов социологического направления, но и филологов
с формалистическим уклоном: как тем, так и другим равно чужд
идеал поэта, распевающего свои песни бездумно и красиво, подоб¬
но соловью. И тем и другим симпатичен образ поэта, трагически
опаленного жизнью, обреченного на мучительную борьбу с ней,
словом, такого, как Некрасов — человек трагического пафоса и над¬
рыва. Так что точка соприкосновения между двумя концепциями была.
Противоположности сошлись, хотя и остались противоположно¬
стями.
Впрочем, получилось так, что бесспорно лидирующим некрасове¬
дом советской эпохи стал К. И. Чуковский, который не разделял край¬
ностей ни той ни другой концепции. Добрый доктор Айболит нашей
культуры, он был прежде всего человечен, и ему заметно не импони¬
ровал ни социологически выпрямленный, «идейно выдержанный»
Некрасов, ни зацикленный на вопросах литературной формы отшель-
ник-самосожженец, аскетически иссушивший себя сеансами словес¬
ной магии. Чуковский — сторонник «живого Некрасова», натуры до¬
статочно грешной и страстной, чтобы не выглядеть образцом ходячей
гражданской добродетели, и достаточно влюбленной в красоту, чтобы
не слишком увлечься антиэстетизмами и дисгармонией. Некрасов
«некрасив»? Ничего подобного: прекрасен! Он ничуть не в меньшей
степени продолжатель пушкинской традиции, нежели поэты «чисто¬
го искусства». Воссоздавая литературоведческий образ поэта, иссле¬
дователь избегал острых углов, резких штрихов. Предлагаемые реше¬
ния могли казаться плавными, обтекаемыми и компромиссными, чем
были спровоцированы резкие «античуковские» выступления
412
В. А. Архипова: завязавшаяся в связи с этим полемика — один из
ярких и небесшумных эпизодов в истории некрасоведения.
Однако оно жило, конечно, не только борьбой мнений, мотивиру¬
емых несовместимыми методологическими установками. Вне всего
этого велась постоянная кропотливая работа по изучению биографии
поэта, творческой истории его произведений, исследовались вопросы
текстологии, стилистики, стиховедения, причем в этой работе учас¬
твовали представители разных научных школ и направлений, да и
просто независимые ни от каких школ филолога. В указанных облас¬
тях достигнуты ощутимые результаты. Наиболее очевидный — пос¬
леднее академическое издание Полного собрания сочинений и писем
Некрасова. Хотя, судя по всему, это еще не окончательный результат,
поскольку продолжается обсуждение вопроса, например, о том, в ка¬
кой последовательности должны чередоваться части поэмы-эпопеи
«Кому на Руси жить хорошо». Ждет также продолжения и заверше¬
ния работа над Словарем языка Некрасова, Словарем его рифм, пол¬
ным Метрико-строфическим справочником-указателем — это задачи
будущего.
. * * *
Не всякого большого поэта можно по праву назвать народным,
даже если он очень популярен и любим народом. О Некрасове же
иначе и не скажешь, как о величайшем народном поэте. Убедитель¬
ное свидетельство этому — не только повсеместно распеваемые рус¬
ские песни «Ой, полна, полна коробушка...» и «Меж высоких хле¬
бов...», но и (главным образом) все творчество Некрасова, от ранних
произведений до предсмертного стона «Последних песен».
Были писатели, которых одолевала жажда народознания. Соеди¬
няясь с исследовательским любопытством и потребностью приключе¬
ний и новых впечатлений, эта жажда гнала их скитаться по всей
России, уводила в медвежьи углы Севера, Сибири, увлекала в путе¬
шествия по центральным и южным губерниям. В результате появля¬
лись отмеченные острой наблюдательностью путевые заметки, запис¬
ки, иной раз перераставшие в ценный обобщающий труд. Беспокой¬
ная деятельность таких писателей зачастую приобретала внелитера-
турное значение (публицистическое, научно-краеведческое, даже лин¬
гвистическое!), не попадая при этом в сферу большой художествен¬
ной литературы. Вспомним хотя бы в этой связи В. И. Даля.
Некрасову это, пожалуй, несвойственно. Для него Россия — дере¬
венская, мужицкая — уместилась в одном «болотистом, низменном
крае», близ Волга, и никак уж не дальше пределов Ярославской и
Костромской губерний. Однако такое ограничение не стеснило его
поэтического кругозора, не исказило его представлений о народной
жизни в общерусском масштабе. По родной ярославской земле Нек¬
расов бродил, скорее, как азартный охотник, чем как этнограф, — с
ружьем, а не с записной «книжечкой» Павлуши Веретенникова из
413
«Кому на Руси жить хорошо», но народный быт знал глубоко и досто¬
верно. А главное, ще бы он ни жил — в суете ли столичной Петербург
ской жизни («захлеснут невскою волной»), за границей ли, — он
никогда не порывал духовной связи с русским народом и своей «ма¬
лой родиной»: это значило бы отречься от лучших детских и отрочес¬
ких воспоминаний, от образа рано умершей матери.
Как певец русской природы, тонко чувствовавший ее непритяза¬
тельную красоту, Некрасов бьи обязан тому же глухому уголку, ок¬
рестностям Грешнева, Волге. И, может быть, самым дорогим для поэ¬
та местом было сельцо Абакумцево с церковью и могилой:
В стороне от больших городов,
Посреди бесконечных лугов,
За селом, на горе невысокой —
Вех бела, вех видна при луне
Церковь старая чудится мне,
И на белой церковной стене
Отражаетсх крест одинокий1.
Под этим крестом — высокое надгробие и могила
Е. А. Некрасовой, матери поэта, научившей его музу «не робеть перед
правдой царицею». Польская красавица, связавшая свою судьбу с гру¬
бым армейским офицером и уехавшая с ним из блестящей Варшавы в
украинское местечко (где и родился будущий поэт), а затем в ярослав¬
скую деревню, она была несчастна в семейной жизни. Ее обречен¬
ность страданиям и терпению рано вошла в сознание Некрасова как
частица горькой народной доли, а двойной деспотизм отца — не толь¬
ко крепостника, но и семейного тирана — как одно из проявлений
господствующего в мире зла.
Вопреки воле отца Некрасов отказался от попыток сделать воен¬
ную карьеру и, уехав в Петербург, занялся литературной деятель¬
ностью. Жил трудно, впроголодь, почти без средств к существованию.
«Лет двадцати, с усталой головой», вспоминал он впоследствии, при¬
ехал ненадолго домой, уже осиротевший: Е. А. Некрасова скончалась
в 1841 г. И много лет спустя его еще влекло, как писал он в стихотво¬
рении «Рыцарь на час», к «могиле далекой»,
...Где лежит моя бедная мать...
(II, 136)
Крест над ее покоем и доныне в лунные ночи отбрасывает тень на
белую церковную стену— все так, как описано у Некрасова. А кру¬
гом — поля, полупересохшие речки, болота, плачущие крики кули¬
ков, о которых поэт часто и с особым чувство)* рассказывает в своих
стихах.
Между тем у двадцатилетнего юноши, посетившего после долгих
'Некрасов Н. А. Поли. собр. соч. и писем: В 15 т. Художественные произ¬
ведения. Т. 1—10. М., 1985. Т. 2. С. 136 (далее цитируется это издание с указанием
тома и страницы в тексте).
414
мытарств родные места, за плечами был уже не вполне удачный лите¬
ратурный дебют: сборник стихов «Мечты и звуки» (1840; еще двумя
годами раньше— первая журнальная публикация стихотворения
«Мысль»). Самый дух этого названия удивительно не вяжется с общи¬
ми, сложившимися позже представлениями о некрасовском стиле;
скорее, это путь, которым пойдет А. А. Фет с его поэтическими «меч¬
тами» и пленительными «звуками». Некрасов же в этом случае запел
как бы не своим голосом. Прошло еще по крайней мере полдесятиле¬
тия, прежде чем выявился собственно некрасовский стиль во всей его
силе. То были годы напряженно-изнурительного литературного труда,
нескончаемая серая масса будней, в которой иногда сверкали события
чрезвычайной важности и значительности; одним из них было сбли¬
жение с В. Г. Белинским, оказавшим сильное воздействие на творчес¬
кое развитие Некрасова и приобщившим его к натуральной школе
(совместная работа над альманахом «Физиология Петербурга»).
Середина и вторая половина 40-х годов показала наглядно, что
предшествующая подспудная работа не прошла даром. Такие шедев¬
ры, как «В дороге», «Когда из мрака заблужденья...», «Огородник»,
«Тройка», «Еду ли ночью по улице темной...», «Вчерашний день, часу
в шестом...», «Нравственный человек», созданы в 1845—1848 гг. Это
уже настоящий Некрасов, без всяких скидок на молодость, на неза¬
вершенность поисков.
Из перечисленных стихотворение «В дороге» — раннее и в неко¬
торых отношениях особенно интересное. Оно многое начинает и пред¬
восхищает в некрасовской лирике. Как когда-то А. Н. Радищев с его
знаменитой кибиткой, так и Некрасов сроднился со своею повозкой:
здесь и ночные мрачные мысли, когда едешь по сонным улицам горо¬
да, и беседы с вечным «Ванькой», ямщиком, и скитания по жаре, по
проселкам, в сенокосную страду. «Стой, ямщик!», «Останови-ка ло¬
шадок!»— просит седок в разных стихотворениях, чтобы получше
рассмотреть людей, мимо которых лежит его путь. Если мысленно
сгруппировать в единый цикл стихотворения «В дороге», «Еду ли
ночью...», «Вор», «Школьник», «Песня Еремушке», «Благодарение
господу Богу...», «Накануне светлого праздника», «Ночлеги» и неко¬
торые другие, то получится воистину «Путешествие»^ под стать ради¬
щевскому, со своими «Любанями» и «Пешками», со своим даже «Сло¬
вом о Ломоносове» («Школьник»).
Во многих некрасовских стихотворениях воспроизводится одна
устойчивая ситуация: встречаются, приглядываются друг к другу пред¬
ставители противостоящих социальных укладов— барин и мужик,
интеллигент и человек из народа. Стихотворение «В дороге» также
может служить в этом отношении примером. Здесь не только «барин»
беседует с ямшиком. но и в рассказе ямщика звучит та же тема —
соприкосновение двух инородных, резко противоположных социаль¬
ных начал в лоне одной семьи, для которой это соприкосновение
болезненно. Некрасов и сам в себе, в своей душе ощущал подобное же
столкновение этих двух начал. Он чувствовал себя одновременно и
415
отпрыском дворянского рода, и народным поэтом, имеющим право
говорить голосом обездоленных масс. На любое явление действитель¬
ности Некрасов мог взглянуть (и оценить его) с двух разных точек
зрения — «барской» и «мужицкой».
Если на предмет смотреть с разных сторон, так, чтобы взору от¬
крывалась не одна его грань (справа, слева), да еще по-разному на¬
страивая (весело, грустно) себя, созерцающего, то отчетливее скажет¬
ся его объемность: своего рода эстетический закон, властительный в
искусстве. Но это, так сказать, пластико-психологическая стереоско¬
пия, эффекты которой в тех или иных формах известны издавна. У
Некрасова же — не психологическая и не пластическая, а прежде
всего социальная стереоскопия, социальная объемность предметного
мира. «Выпуклость» изображаемого предмета воспроизводится не за
счет того, что на него смотришь с разных сторон или же сначала в
хорошем, а затем в дурном настроении, но за счет того, что этот
предмет дан в двух разных социальных ракурсах. Например, безмя¬
тежная Волга— колыбель барского дитяти, и она же беспощадная
бурлацкая Волга («На Волге»); красивая железная дорога — «столби¬
ки, рельсы, мосты», облитые сиянием луны и генеральского прекрас¬
нодушия, и она же чудище — вдоль насыпи «косточки русские» стро¬
ителей, толпы мертвецов («Железная дорога»).
Таково социально-сложное поэтическое зрение Некрасова. Каза¬
лось бы, умение видеть вещи так, как видит их он, должно было
доставлять ему огромное творческое наслаждение. Ведь он сознавал,
что явления окружающей действительности социально объемны и,
владея приемами социально-стереоскопического изображения, мож¬
но сполна ощутить эту недоступную другим объемность, измерить ее
вдоль и поперек, развернуть в причудливо-необычную картину. Но на
самом деле эта способность была для поэта отнюдь не упоением, а,
скорее, мучением, так как вытекала из его социальной двойственно¬
сти, некой межеумочности, воспринимаемой им трагически. С одной
стороны:
Я дворянскому нашему роду
Блеска лирой моей не стяжал...
с другой (вот уж поистине «и то и другое» похоже на «ни то ни
другое») —
Я настолько же чуждым народу
Умираю, как жить начинал.
(«Скоро стану добычею тления...», Ш, 176)
Эти горькие слова написаны в самом конце жизни, однако боль,
которая в них сказалась, преследовала поэта задолго до конца. Стать
ли законченным, завершенным дворянином или же безраздельно
слиться с народом — эта проблема социального самоопределения ос¬
талась для Некрасова нерешенной, и это его угнетало.
416
Иногда поэтическое зрение Некрасова расстраивалось, впечатле¬
ния от мира искажались, возникали галлюцинации особого рода — не
такие, как у других поэтов. Городские и ничуть не «народные» виде¬
ния наплывали на реалии крестьянского быта и сельской природы.
Так, снопы в зелени вызывали представление о грудах золота на лом¬
берном столе, обтянутом зеленым сукном (Некрасову доводилось вес¬
ти крупную карточную игру), а на проселочной дороге, на проезжем
встречном возу, вместо деревенского мужика и бабы «чудились»
Столичный франт со стеклышком в глазу
И барыня в широком кринолине.
(«Начало поэмы», Q, 166)
Это не что иное, как нарушение социальной стереоскопии, когда
теряется правильная соотнесенность объемов, чуждые миры парадок¬
сально совмещаются в одном фокусе. В другом стихотворении зелень
сравнивается с изумрудами и шелковыми коврами, луг— со ска¬
тертью, озера — с серебряными блюдами, т. е. опять-таки на образы
родной природы наслаивается, словно приползая из далекой столицы,
призрачная роскошь аристократических обедов.
Разумеется, такого рода состояния — редкость для Некрасова. Как
правило, его пристальный взгляд четко различает социально-контрас¬
тные явления в их реальных пространственных соотношениях. В этих
случаях столичный шум не нарушает «вековой тишины» русских раз¬
долий («В столицах шум, гремят витии...»), соблюдается необходимая
дистанция между нищей деревней и богатым городом («Утро»).
Отмеченные особенности некрасовского видения мира имеют са¬
мое прямое отношение к проблеме народности в его творчестве. Ведь
поэт не смог бы овладеть приемами социально-стереоскопического
отображения действительности, если бы не умел переносить точку
художественного зрения с ненародных позиций на народные (и об¬
ратно); воссозданная им реальность не была бы социально-объемной,
не будь этой чудесной способности сочетать мужицкий взгляд на
веши с «интеллигентским». Некрасов, как и его младший современ¬
ник М. П. Мусоргский — в области музыки, не отказывался «во имя»
народности от высокого артистизма, взлелеянного дворянской куль¬
турой. Он не заменял одного другим, а синтезировал, соединял одно и
другое.
Современная Некрасову передовая критика подчас была вынужде¬
на повторять и развивать азбучные истины о народности, высказывав¬
шиеся еще в первую половину века. Такая необходимость была вызва¬
на тем, что и в 50-е, и в 60-е годы действовали писатели, которые, по
существу, отождествляли народность с так называемым «квасным пат¬
риотизмом», ограничивались эстетским смакованием подробностей
простонародного быта, создавали весьма поверхностные стилизации
с обилием псевдофолыслорных мотивов или же откровенно демон¬
стрировали свою приверженность к реакционной уваровской теории
официальной народности. «Вразумляя» и осуждая таких писателей,
14 История русской литературы
XIX вока. 40-60 е юлы
417
критики революционно-демократического лагеря неустанно подчер¬
кивали, что истинная народность ничего общего не имеет с этими
вредными направлениями. Кстати, об этом писал и сам Некрасов в
«Заметках о журналах за сентябрь 1855 года» (поэт пробовал свои
силы и в критике, и еще раньше — в художественной прозе, сочиняя
даже целые романы в соавторстве с А. Я. Панаевой, и в драматургии).
Для Некрасова подобные вещи были слишком очевидными, эле¬
ментарными, он в своей поэтической практике решал куда более
сложные проблемы народности, связанные с его творческим методом
и мировоззрением, с тайнами его художественного мастерства, воссо¬
здававшего действительность в ее социальной объемности. Как уже
было сказано, одна из таких проблем заключалась в соотнесении
народности с иными социальными ориентирами. Отсюда — своеоб¬
разная двуплановость многих некрасовских стихотворений.
Многих— но, разумеется, не всех. Перу поэта принадлежат и
такие произведения, которые можно назвать социально однозначны¬
ми. В частности, это «чисто» народные стихотворения, в которых
автор нигде не выдает себя как «барина» или как высокообразованно¬
го интеллигента. Они написаны соответствующим языком, который
удачно имитирует язык простых крестьян, рассказывающих о своей
крестьянской жизни: «Знахарка», «Катерина», «Молодые», «Зеле¬
ный шум», «Дядюшка Яков» и др. Есть, напротив, и такие стихотворе¬
ния, в которых нет абсолютно ничего народного; они вполне могли бы
быть написаны человеком, не имеющим ни малейших демократичес¬
ких симпатий и склонностей. Это большей частью произведения ме¬
дитативной, интимной лирики: «Демону», «Внимая ужасам войны...»,
«Давно, отвергнутый тобою...», «Как ты робка, как ты послушна...»,
«О письма женщины, нам милой...» и др.
Однако наиболее интересными представляются те некрасовские
произведения, в которых ощутим не один, а по крайней мере два
социальных потенциала. На уровне лирического сюжета такая двуп¬
лановость чаще всего реализуется как встреча горемыки из народа с
человеком обеспеченным и власть имущим. Если эта встреча намеча¬
лась, но по каким-то причинам так и не состоялась, то лирическая
атмосфера стихотворения сразу насыщается чувством острой неудов¬
летворенности (эффект обманутого ожидания): таковы «Размышле¬
ния у парадного подъезда», «Забытая деревня». Если же все-таки
состоялась, то дело кончается либо враждебным столкновением, как,
например, в «Псовой охоте», либо жадным взаимным созерцанием:
вспомним в этой связи «противостояние очей» в «Крестьянских де¬
тях», в первой сцене (в сарае), когда разглядывающие охотника ребя¬
тишки пытаются определить, насколько он «барин».
Очень похожий на него охотник (не тот ли самый?) в стихотворе¬
нии «Похороны», написанном вслед за «Крестьянскими детьми»
(1861), лежит в гробу, но и здесь на него, самоубийцу, устремлены
изучающие взгляды, и по нему плачут дети, — должно быть, те, кото¬
рые раньше наблюдали за спящим охотником в щели сарая. Коль
418
скоро между «Крестьянскими детьми» и «Похоронами» существует
определенная сюжетная связь, то эти два произведения, состоящие из
ряда самостоятельных, но объединенных главным героем сцен, могут
восприниматься как,части единого целого — неосуществленной поэ¬
мы о заезжем барине-охотнике и крестьянских детях.
То был не первый опыт поэмы. Некрасов еще в 50-х годах написал
«Сашу», «Несчастных», первую часть «О погоде». Это — замечатель¬
ные произведения зрелого мастера о разных явлениях русской дей¬
ствительности. Поэт знакомит читателей с политическим ссыльно¬
каторжным, томящимся в снегах Сибири, с «лишним человеком» ру-
динского толка; с тонким лирическим проникновением воссоздает
невеселую, а подчас и отталкивающую жизнь больного, гнилостного и
как бы полупризрачного Петербурга, предвосхищая некоторые стра¬
ницы Ф. М. Достоевского, живописует быт глухой провинции, дво¬
рянской усадьбы и т. д. В названных произведениях вполне сказались
демократические убеждения автора, но пока это еще не то, о чем
можно было бы говорить как о народных поэмах. Всему свое время.
Замысел поэмы о крестьянской жизни оформился позже. «Крестьян¬
ским детям» не суждено было разрастись в законченную монумен¬
тальную поэму, но в том же году Некрасов предпринял другую попыт¬
ку в этом роде, результат которой оказался блистательно удачным.
«Коробейники» — первая народная поэма Некрасова (1861), при¬
чем она примыкает к тем написанным ранее стихотворениям малого
жанра, в которых автор полностью перевоплощается в простолюдина,
хотя и грамотного, но никак не связанного с традициями дворянско-
«интеллигентской» культуры. Даже самое посвящение поэмы «другу-
приятелю Гавриле Яковлевичу, крестьянину деревни Шоды» написа¬
но как бы от лица такого же крестьянина, «друга-приятеля», хотя
обычно текст посвящений пишется в более приподнятом стиле. Срав¬
ним посвящения в пушкинских поэмах —«Прими с улыбкою, мой
друг, / Свободной музы приношенье...» («Кавказский пленник»), «Для
вас, души моей царицы...» («Руслан и Людмила»), «Тебе — но голос
музы темной / Коснется ль уха твоего...» («Полтава») — с некрасовс¬
ким обращением к Гавриле Яковлевичу; «Не побрезгуй на подароч¬
ке!» — очевидная сниженность стиля.
«Коробейники» — великолепная стилизация, и если бы Некрасов
не написал ничего, кроме этого произведения, то он вошел бы в рус¬
скую литературу как гениальный стилизатор, пожалуй, даже мисти¬
фикатор, потому что трудно было бы не поверить, что поэму и впрямь
сочинил человек из народа, сказитель, научившийся разве что «стро¬
чить карандашом», но обладающий огромным природным талантом.
Вообще стилизация (если это действительно не более чем стилиза¬
ция) — дело не очень почтенное, но если она выполнена на столь
высоком уровне, то заслуживает самого уважительного внимания, как
всякое совершенство в своем роде. В «Коробейниках» есть и любовь,
и тоска разлуки, и насильственная смерть, т. е. все то, что в другом
произведении Некрасова вызвало бы острое сочувствие, сострадание
419
читателя, раздумье о смысле жизни и трагизме смерти, о глубинах
людского горя. Но «Коробейники» не располагают к такого рода пе¬
реживаниям и раздумьям. Причины этого заключаются в том, что в
«Коробейниках» важны не события (как бы внешне значительны они
ни были) и не их нравственная оценка. Важно и волнует другое: то,
что воспроизведен красочный колорит народной жизни, ее неповто¬
римый аромат, схвачен и с блеском передан склад остроумной кресть¬
янской речи, богатой и выразительной. Каждая строка заманчиво
«Русью пахнет», обаяние стиля настолько властительно, что поневоле
становишься равнодушным к содержательной стороне описываемых
событий, пусть даже трагических. Собственно, такой и должна быть
стилизация.
Лесник, убивший двух невинных людей, вызывает вместо негодо¬
вания почти добродушный смех. Сделав черное дело, он проболтался
в тот же день о своем злодеянии в кабаке, его схватили, и вот он хочет
утаить спрятанные в онучах награбленные деньги:
Молодцу скрутили рученьки:
«Ты вяжи меня, вяжи,
Да не тронь мои онученьки!»
— Их-то нам и покажи!
(VI, 76)
Это ли убийца? Это простодушный «молодец», у него не кровавые
руки, а «рученьки», а его незамысловатость и бесхитростность прямо-
таки умиляют и смешат. Сочный колорит сценки заставляет забыть о
ее трагической подоплеке. И вообще в поэме много юмора. Впрочем,
демократически настроенные читатели восприняли ее не так уж весе¬
ло, вслушиваясь и в любовные ламентации героини, и особенно в
стонущую песню убогого странника: «Холодно, странничек, холод¬
но!.. Голодно, родименький, голодно!»
Так или иначе, несмотря на видимую «несерьезность» (мнимую?)
содержания поэмы, Некрасов решил в ней, вернее, решил ею весьма
серьезную проблему, а именно проблему народного языка и стиля в
самом широком смысле применительно к большому жанру поэмы.
Таким образом, «Коробейники» внесли существенный вклад в фор¬
мирующуюся концепцию некрасовской народности.
«Мороз, Красный нос» (1863) — следующая поэма, обращенная
к той же проблеме народности. На сей раз Некрасову удалось так
глубоко и проникновенно осветить глухие недра крестьянской жизни,
что все созданное им ранее кажется более или менее близкими под¬
ступами к этому произведению. Однако неожиданно резкое возвыше¬
ние над прежним уровнем не прошло «гладко»; поэтический голос
Некрасова кое-где прозвучал неровно и неубедительно. Это дает о
себе знать в главках III и IV первой части, где борются, противодей¬
ствуют разнородные стили, и неясно еще, какой из них возобладает,
свяжет в единое целое остальные главы двух частей поэмы.
Посвящение, адресованное сестре поэта, выполнено в духе тех
420
некрасовских лирических стихотворений, в которых автор выражает
свои гражданские тревош, жалуется на отсутствие сил для борьбы со
злом, дает волю чувствам скорби и отчаяния. I и II главки — от стиха
«Савраска увяз в половине сугроба» до стиха «Негромко рыдает
она» — выдержаны в тоне, характерном для всего развития сюжета в
первой части поэмы («Смерть крестьянина»): описательность, непри¬
крашенное реалистическое воспроизведение народного быта и харак¬
теров, приглушенное, чуждое патетики сострадание. Но уже следую¬
щая главка патетична, реалии вдруг уступают место отвлеченностям:
«Три тяжкие доли имела судьба...» и т. д. — стихи о женской доле.
При этом, что самое неожиданное, где-то в середине главки грозный
пафос перебивается какими-то менторскими интонациями, совершен¬
но несвойственными некрасовским стихам о народных страданиях:
И все мы согласны, что тип измельчал
Красивой и мошной славянки.
(IV, 79)
«Мы согласны»? Создается впечатление, что Некрасов в данном
случае говорит как бы не от своего имени, что автора на минуту
подменили откуда ни возьмись ворвавшиеся в поэму праздные славя¬
нофильствующие говоруны, собравшиеся за круглым столом обсудить
качества современных русских «селянок», глядя на них издалека, со
стороны и снисходительно-оценочно: в самом деле, «тип измельчал»...
И вскоре — начало IV главы — слышится возражение прозвучавшему
уверенно-пренебрежительному голосу, но опять-таки исходящее слов¬
но не от Некрасова, а от одного из разглагольствующих гурманов:
Однако же речь о крестьянке
Затеяли мы, чтоб сказать,
Что тип величавой славянки
Возможно и ныне сыскать.
Есть женщины в русских селеньях...
(IV, 80)
Если читатель примет эти слова всерьез, как ключ к поэме, то он,
вовсе того не желая, принизит произведение Некрасова. Не для того
же поэт «затеял» речь о несчастной судьбе русской крестьянки, чтобы
контрастно оттенить все реже встречающийся тип породистой преус¬
певающей и здоровой женщины из народа и полюбоваться ее славян¬
скими прелестями! Далее следует знаменитый монолог о красавице
крестьянке. В нем прорываются поэтические, искренние, подлинно
некрасовские строки, но им еще не дано отделиться от той самоуве¬
ренно-барственной интонации, которая послышалась ранее. К тому
же сказывается некое смакование не лучших черт величавой хозяйки: УУ ней не решится соседка
Ухвата, горшка попросить;
421
Не жалок ей нищий убогой —
Вольно ж без работы гулять!
(IV, 81)
(Такова же, надо понимать, была и героиня поэмы Дарья, пока семью
ее не постигло несчастье.) Психологический портрет крестьянки до¬
полняется некоторыми внешними деталями; резко утрированно (поч¬
ти на уровне гротеска) дородство идущей в церковь красавицы:
Сидит, как на стуле, двухлетний
Ребенок у ней на груди...
(IV, 82)
Следующая за этими словами строфа — последняя в монологе о жен¬
щинах — в первоначальных вариантах кончалась так: «Рай в доме
того семьянина, где баба такая живет», и еще один вариант: «В ку¬
бышке для свадьбы у сына убогий залишек растет»; но Некрасов
предпочел завершить монолог мажорным аккордом в оптимистичес-
ки-славянской тональности:
И по сердцу эта картина
Всем любящим русский народ!
(IV, 82)
Впоследствии поэт сам неоднократно высмеивал подобные речи (спи¬
чи, тосты) «в народном русском стиле» и в «честь» русского народа.
Кончается прославленный монолог о величавой славянке— и
вместе с ним кончаются все недоразумения и издержки. Далее до
самого трагического финала поэмы лира Некрасова (пользуясь его же
выражением) не исторгла ни единого неверного звука. Две сцены на
кладбище — когда старик копает сыну могилу и когда хоронят Про-
кла, — встреча с юродивым Пахомом, а также сцены в избе — все это
написано с поразительной глубиной и выразительностью. Образы
людей пластически-наглядны, их видишь и воспринимаешь как жи¬
вых. Вот, например, деревенский дурак, юродивый Пахом, без цели
бегущий по зимнему полю:
Верит уныло звенели,
И голые икры блестели,
И посох по снегу черкал.
(IV, 84)
Самое страшное, что «как живой» лежит и мертвец на столе, в холще-
вой рубахе и новых липовых лаптях, с красивым спокойным лицом и
бородой до скрещенных на фуди рук, подъявших много труда («Ус¬
нул, потрудившийся в поте! / Уснул, поработав земле!»). Пластичес¬
кую выразительность Некрасов сочетает с фонической, звуковой:
Всю ноченьку, стоя у свечки,
Читал над усопшим дьячок,
422
И вторил ему из-за печки
Пронзительным свистом сверчок.
(IV, 87)
«Стих как монету чекань!» — призывал Некрасов в одном из стихот¬
ворений. Приведенная строфа дает яркий пример того, что можно
назвать чеканными стихами.
Заглавие второй части поэмы совпадает с общим ее названием:
«Мороз, Красный нос». Этой части, в отличие от первой, свойственно
большое сюжетное и ритмическое разнообразие. Овдовевшая Дарья
рубит дрова в зимнем лесу, а воспоминания уносят ее то в монастырь,
в который она шла за десять верст по занесенной снегом лесной
дороге молиться об исцелении умирающего мужа, то в поле, где она
жарким летом работала вместе с ним, тогда еще здоровым, то вспоми¬
нается трудовая весна — ив воображении проносятся посезонно ме¬
няющиеся сельские работы и развлечения.
Во второй части появляется фольклорно-фантастический персо¬
наж — Мороз-воевода. Кстати, фольклорные мотивы Некрасов ис¬
пользовал и в первой части поэмы (плач, причитания родных, скорбя¬
щих по Проклу), но это лишь дополняло реалистическую характерис¬
тику крестьянских обычаев в сфере народно-поэтической культуры.
Что же касается Мороза, то функция этого образа иная: он вносит в
поэму элемент сказочной фантастики. Впрочем, его появление может
иметь и реалистическую мотивировку, или реалистическую оправдан¬
ность, если истолковать данный эпизод просто как видение замерзаю¬
щей Дарьи. Диалог Мороза и героини живо напоминает об одной
русской народной сказке, где Дед Мороз спрашивает девушку в лесу:
«Тепло ли тебе, девица, тепло ли тебе, красная?», а та отвечает: «Теп¬
ло, Морозушко!»
У нас нет оснований утверждать, что Некрасов, завершая работу
над поэмой, вспоминал древнее учение о трагедии и трагическом, в
частности о том, что традиционно именовалось катарсисом (очище¬
нием, облегчением от чувства сострадания к страждущему трагичес¬
кому герою). Тем не менее в трагическом финале поэмы есть момент
катарсиса — когда героиня забывается смертельным сном:
Какой бы ценой ни досталось
Забвенье крестьянке моей.
Что нужды? Она улыбалась.
Жалеть мы не будем о ней.
(IV, 108)
Здесь уже не то сомнительное «мы», которое таким диссонансом
прозвучало в начале первой части поэмы. Здесь «мы» — это и сам
автор, и читатели, а в следующих строфах к «нам» словно присоеди¬
няется и замерзающая героиня, в которой безбольно замирает жизнь:
Нет глубже, нет слаще покоя,
Какой посылает нам лес.
423
Недвижно, бестрепетно стоя
Под холодом зимних небес.
Нигде так глубоко и вольно
Не дышит усталая грудь,
И ежели жить нам довольно,
Нам слаще нигде не уснуть!
(IV, 108)
Эти слова в равной мере относятся и к Дарье, застывающей в
«заколдованном сне», и — в виде горького пожелания — к самому
поэту, мечтающему о примирении и успокоении.
«Вечные темы» любви и смерти в поэме «Мороз, Красный нос»
приобретают совсем иное звучание, нежели в «Коробейниках», где
эти темы играли вспомогательную роль, направляя сюжетную линию,
украшенную богатейшим стилистическим орнаментом, причем глав¬
ную ценность составляли именно эти узоры, а не содержательный
стержень. Своеобразных стилистических фи!ур немало и в новой
поэме Некрасова, и в них тоже скрыто некое очарование, но все это
не заслоняет большого человеческого содержания. Жизнь, неутешное
горе, сверхмерное страдание — вот что выступает на первый план.
...Завершив поэму, Некрасов приступил к исполнению своего дру¬
гого, и самого грандиозного, замысла. Однако прежде чем говорить об
этом подробно, вернемся мысленно на пять лет назад, к 1858 г. Тогда
поэт написал свое знаменитое стихотворение «Размышления у парад¬
ного подъезда». Нет надобности разбирать его основательно: оно всем
памятно со школьной скамьи. Укажем лишь на то, что это стихотво¬
рение явилось одним из ранних импульсов в формировании творчес¬
кого замысла, позднее вылившегося в эпопею «Кому на Руси жить
хорошо». Кому же хорошо? «Вельможному боярину, министру госу¬
дареву»? «Размышления у парадного подъезда» развенчивают мнимое
счастье богатого, преуспевающего вельможи —развенчивают настоль¬
ко убедительно, что в эпопее Некрасову уже не пришлось возвращать¬
ся к этой теме. В этом же стихотворении звучит вопрос, обращенный
к родной земле:
Назови мне такую обитель,
Я такого угла не видал,
Где бы сеятель твой и хранитель,
Где бы русский мужик не стонал?
(II, 49)
Иными словами: «где на Руси жить хорошо?» — постановка вопроса,
отчасти предвосхищающая название и проблематику будущей эпо¬
пеи.
В Питере, на Литейном проспекте (в прошлом веке — Литейная
улица) есть Музей-квартира Некрасова. Из окна спальни поэта до сих
пор виден тот самый парадный подъезд, к которому летом 1858 г.
подошли «деревенские русские люди». Вряд ли это были правдоиска¬
тели, жаждавшие узнать, насколько весело и вольготно живется «вла-
424
дельцу роскошных палат». Скорее всего, они пришли с просьбой о
помощи, может быть, — о правосудии. Это вовсе не те семь странни¬
ков из «Кому на Руси жить хорошо», вместе с которыми поэт пройдет
впоследствии так много дорог. И тем не менее этот летний день, когда
Некрасов подсмотрел из своего окна сценку у парадного подъезда,
оказался столь значительным и «нужным» для того, чтобы прибли¬
зиться к еще не оформившемуся тогда замыслу будущего творения.
«Кому на Руси жить хорошо» (1863—1877)— самое мощное и
удивительное создание. Некрасова. Это не поэма в обычном смысле
слова и даже не роман в стихах, а народная эпопея нового времени,
сохранившая связь с древнерусским былинным эпосом. В этом произ¬
ведении воплощены исконные, вечные черты русского национально¬
го характера, его незыблемые нравственные устои, народное горе и
народное счастье.
«Кому на Руси жить хорошо» писалось в одну из переломных эпох
нашей истории: отмена крепостного права, экономические реформы,
потрясение основ (пока еще только потрясение!), брожение в умах.
Изменения — то коренные, то внешние — происходили у всех на
глазах, от планов и надежд, реальных и несбыточных, кружились
головы. Волновалась, бурлила литература. Сами по себе названия
романов, написанных писателями-«шестидесятниками», характери¬
зуют эту бурную эпоху и насущные ее проблемы: «что делать?» (Чер¬
нышевский); наступает «трудное время» (Слепцов); теряют общий
язык «отцы и дети» (Тургенев); скрыться «некуда» (Лесков); русская
жизнь словно «взбаламученное море», хоть бы уцелеть «в водоворо¬
те» событий (Писемский); интеллигенцию сбивают с пути «бесы»
политического авантюризма (Достоевский). Здесь и вопросы по су¬
ществу, на которые должно дать ответ содержание книга, и тревож¬
ные сигналы, и смятение, испуг. Кому же, в самом деле, на Руси жить
хорошо?
Но именно в атмосфере перестроек, в вихре, когда все несется
неведомо куда, — именно в такие моменты зримо выступают стабиль¬
ные, неизменные начала, которые остаются невовлеченными в поток
мелькающих обновлений. И Некрасову дано было ясно увидеть: цепи
крепостного рабства распались, а страдания народа все равно неиз¬
бывны; время былинных богатырей давно прошло — а русский мужик
все тот же богатырь, что и много веков тому назад; на поверхности
моря житейского играют волны — а в глубине дремотное оцепенение
и тишина.
Некрасовским странникам так и не удается найти счастливого
человека на Руси, В чем же корень зла, источник людских горестей?
Гриша Добросклонов отвечает на этот вопрос: «Всему виною крепь».
Но это мнение было бы неправильно считать настоящей точкой зре¬
ния Некрасова. Ведь если так, тогда не о чем беспокоиться: крепост¬
ное право отменено, справедливость восторжествовала, наступило
время веселых песен. Однако поэт понимал, что «освобождение» не
решило самых больных проблем народной жизни. Он понимал и дру-
425
гое: крепостное право, при всем его отталкивающем уродстве, при
всей тяжести гнета, не в силах было сломить русский народ. Кресть¬
янин слишком могуч и значителен для того, чтобы пасть жертвой
жестокостей со стороны мелкого и ничтожного эксплуататора-поме-
щика. Этот мученик подобен Прометею, прикованному к скале и
терзаемому коршуном. Хищная птица расклевала ему печень, но не в
этом горшая мука: титан изнемогает под бременем собственного сво¬
его величия и дерзновенного могущества.
Сравнение с титаном — довольно лестное. Чувствуя это, пробова¬
ли «прометействовать» и некоторые романтические герои, и «лишние
люди» — персонажи русской литературы. Таков, в частности, некра¬
совский Лев Алексеич Агарин из поэмы «Саша», щупловатый лысею¬
щий кавалер с лорнеткой и умными речами. Люди такого типа, как
заметил Некрасов, умеют говорить о себе красиво и эффектно:
...под бременем собственной силы
Сделаюсь жертвою ранней могилы...
(IV, 25)
Но это не более чем необоснованная претензия и кокетство. Слишком
уж нетитаничен Агарин. А вот русский мужик, пахарь, труженик —
тот имел бы право сказать о себе такие слова, потому что он дейст¬
вительно богатырь, на котором земля держится, и действительно стра¬
далец, несущий бремя собственной силы. И осознает это. Вот
слова некрасовского Савелия, «богатыря святорусского», застав¬
ляющие вспомнить о былинном богатыре Святогоре (совпадения в
монологе Савелия с текстом былины местами практически до¬
словны):
— А потому терпели мы.
Что мы — богатыри.
В том богатырство русское.
Ты думаешь, Матренушка,
Мужик — не богатырь?
И жизнь его не ратная,
И смерть ему не писана
В бою — а богатырь.
<...>
Покамест тагу страшную
Поднпъ-то поднял он.
Да в землю сам ушел по грудь
С натуги! По лицу его
Не слезы — кровь течет!
(V, 149—150)
Сходные веши высказывает Яким Нагой, говоря о подвигах тяж¬
кого труда, которые совершает, надрываясь, «рать-орда крестьян¬
ская».
Таким образом, обнаруживается связь между былинными героями
и их дальними потомками, живущими в XIX в. Эта увлекательная
идея, мастерски воплощенная в некрасовской эпопее, перекочевала
426
затем в интеллектуальный обиход истинных и фальшивых народо¬
любцев, стараниями последних обмельчала и окарикатурилась. У Тол¬
стого в романе «Воскресение» товарищ прокурора называет разврат¬
ного купца, якобы «отравленного Катюшей Масловой в доме терпи¬
мости, Садко богатым гостем, имея в виду его будто бы широкую
русскую натуру. Это уже звучит как пародия— не на Некрасова,
конечно. У Некрасова подобные аналогии вполне оправданны и от¬
нюдь не безответственны.
Богатырь-каменщик Трофим расхвастался своей силой (былин¬
ный мотив), снес на второй этаж четырнадцать пудов груза— и
надорвался. Его посетило горе. Богатырь Савелий задремал на сол¬
нышке— и горе, самое страшное и горькое, коварно напало на
сонного: оставшись без присмотра, погиб маленький правнучек Де-
мушка. У Гоголя, помним, Тарас Бульба хочет подобрать люльку,
которую обронил, и из-за этого лишается свободы и жизни (пагубное
простодушие витязя). Так же и Яким Нагой: спасает от пожара куп¬
ленные для сына картиночки, а в это время шбнет его состояние,
нажитое за всю жизнь («Скорей бы взять целковые, / А он сперва
картиночки / Стал со стены срывать»).
Создается впечатление, что несчастья валятся на крестьянские
головы независимо от помещичьего гнета, от ужасов крепостного пра¬
ва. На первом плане — стихийные бедствия, трагические случайнос¬
ти, поединок человека с природой, которая хоть часто спасает, но
нередко и губит человека. А где же Салтычиха с ее замученными
жертвами? Их нет, как нет в эпопее ничего похожего на жуткий
рассказ Ивана Карамазова о затравленном псами на глазах матери
крепостном мальчике. Это и неудивительно: для Достоевского харак¬
терна коллизия: «паук— жертва», «оскорбитель— оскорбленный»,
«унижающий — униженный», в то время как Некрасову русский кре¬
постной мужик представляется скорее возвышенным, чем унижен¬
ным. Все, что терпит крестьянин от помещика, — все переносит он с
достоинством, сохраняя его и под розгами. А как перенесешь с досто¬
инством то, о чем рассказал Иван Карамазов? Потому и невозможно
представить себе Матрену Тимофеевну, сумевшую спасти своего сына
от подобного наказания, на месте той несчастной матери.
Все так, но ведь есть в некрасовской эпопее известные слова:
Иди к униженным,
Иди к обиженным...
(V, 229)
Значит, считал-таки Некрасов русский люд униженным, вопреки
только что сказанному? Нет. Автор народной эпопеи говорит голосом
и языком народа, а эти слова поет не мужик, не пахарь, но ангел
милосердия, «незримо пролетающий» над Русью. У Некрасова — и
это тоже характерная древнеэпическая черта — действуют не только
ратники (русские мужики), но и высшие силы (духи добра и зла),
помогающие или мешающие людям:
427
Довольно демон ярости
Летал с мечом карающим
Над русскою землей...
(V, 228)
И птичка, «пичуга малая», подсказавшая странникам, где они могут
найти волшебную скатерть самобранную, выступает как явление сверх¬
земной силы: словно богиня-покровительница, принявшая вид пеноч¬
ки. Этот русский народно-сказочный мотив, использованный Некра¬
совым, глубоко эпичен и тесно связан с фольклорной традицией.
Но, разумеется, ни демонам, ни ангелам, ни сказочным птицам не
отводится главной, решающей роли. Иногда высшие духи обнаружи¬
вают даже свое полное бессилие что-либо изменить на земле: так, сам
Бог забыл и не в состоянии вспомнить, куда затерялись «ключи от
счастья женского, от нашей вольной волюшки». Люди предоставлены
самим себе.
Некрасов много говорит о крестьянском терпении. Мужик то и
делает, что трудится да терпит. Его «богатырство», как объясняет
Савелий, — труд и терпение. Эти два слова неразлучны, как в народ¬
ной пословице «терпенье и труд все перетрут» (впоследствии у Над-
сона: «Апостол труда и терпенья, честный рабочий...»). Но это вовсе
не проповедь рабской покорности, бессловесной верблюжьей вынос¬
ливости. Ведь бывают ситуации, в которых терпение перестает быть
христианской добродетелью и становится боевым качеством ратника,
делом чести и силы. Потому и терпеливы некрасовские ратники сози¬
дательного труда. Вспомним строки из «Железной дороги»:
Все претерпели мы, божии ратники.
Мирные дети труда.
(II, 169; курсив наш. — Л. И.)
Казалось бы, тот же смысл можно вложить и в слова из «Кому на
Руси...»:
Рать поднимается —
Неисчислимая.
Сила в ней скажется
Несокрушимая!
(V, 234)
Нетрудно найти привычные смысловые связи между этими стихами и
общим контекстом некрасовской поэзии: рать неисчислимая — рать-
орда крестьянская, Божии ратники и дети труда; сила несокруши¬
мая — сила нравственных устоев трудящегося народа. Однако эти
некрасовские стихи зазвучали в ином ключе — как призыв к кресть¬
янской революции, к «топору». Не Божиих ратников труда и терпе¬
ния, а возмущенную рать восставшего народа увидела в этих словах
революционно-демократическая интеллигенция, так же, как за полве¬
ка до этого стихи Пушкина из оды «Вольность», развенчивающие
428
Наполеона («Самовластительный злодей» и т. д.) были приняты пред¬
ставителями дворянской революционности как удар по деспотизму и
тирании вообще. Такого рода осмысления и переосмысления законо¬
мерны и правомерны, без них нельзя представить себе литературу как
общественное явление.
Революционизирующее значение некрасовских образов несомнен¬
но. Но необходимо учитывать, что в «Кому на Руси...» оно проступает
сквозь специфическую жанровую оболочку народно-эпического ска¬
за. Жанр обязывает, кое в чем ограничивает. Былина перестанет быть
былиной, если Илья Муромец с Добрыней и Алешей вздумают свер¬
гать князя Владимира, вместо того чтобы крушить «внешних» врагов
русской земли. Некрасов прекрасно это чувствовал. Не случайно в его
эпопее классовое чувство крестьян — чувство ненависти к угнетате¬
лям — лишь тогда выливается в акт расправы, когда угнетатель явля¬
ется не только классово антагонистическим, но и национально чуж¬
дым русскому крестьянству субъектом. Фогель, которого мужики за¬
копали в землю живьем, — не просто эксплуататор, он к тому же еще
и немец, «немчура». Народно-эпическому сознанию легче распра¬
виться с таким врагом, который «заброшен к нам» (выражение Лер¬
монтова) из другой национальной среды, принес сюда свои непонят¬
ные нам привычки, хитро-лживый ум и не наши, доморощенные, а
свои, чужбинные пороки. Кстати, пан Глуховский, убитый бывшим
разбойником Кудеяром, — тоже ведь не русский!
Но эта жанровая окраска не снижает революционно-демократи¬
ческого пафоса сцены, явившейся своего рода откликом на призыв
Чернышевского: «К топору зовите Русь!» Фогель-немец отнюдь не
заслоняет собой Фогеля-эксплуататора. Мотивировка эпическая, на¬
циональная совпадает с мотивировкой социальной. Жанровые требо¬
вания и содержательно-сущностная нагрузка уравновешены в худо¬
жественном мире эпопеи.
Ненависть мужиков к угнетателям-помещикам обозначена доста¬
точно четко. Некрасовский крестьянин умеет внятно и толково объ¬
яснить, за что он не любит барина. Но все другие социальные симпа¬
тии и антипатии крестьянина кажутся менее определенными. Чем,
например, мужикам не угодили попы, за что их зовут «породой жере¬
бячьего» и кричат им вдогонку «го-го-го»? Братья Губины, Иван и
Митродор, смущенно отвечают на этот непростой для них вопрос:
Не сами... по родителям
Мы так-то...
(V, 21)
Воистину эпический ответ! Дети наследуют от родителей, те —
от дедов и так далее, в глубь веков. Так и проявляется одна из черт
русского народного характера. Ее не удастся объяснить житейским
опытом одного поколения и тем более личным опытом какого-нибудь
Митродора Губина, поскольку эта черта общенациональная, искон¬
429
ная, восходящая к бог знает каким мужицким праотцам. Личность в
эпосе должна не выдвигаться, не руководствоваться своими индиви¬
дуальными мнениями и решениями, а причаститься общим правилам
и решениям. Так, «миром велено» бить некоего Егорку Шутова, где
он только ни покажется. А за что бить? Это неизвестно, «так наказа¬
но». Так и бегает из деревни в деревню по святой Руси на длинных
ногах некто Егорка Шутов, весь в синяках, в щегольской, но изорван¬
ной одежде («На шее красный шелковый / Платок, рубаха красная, /
Жилетка и часы»), ночует где попало, от всех удирает, и все его
«тузят»: «Догнали, удоволили...» (V, 217). Мир велел — значит, есть
за что. Рефлексия здесь неуместна, она противопоказана эпическому
миросозерцанию.
В «Кому на Руси...» есть глава, в которой эпическое начало усту¬
пает место стихии народного театра. Эта глава — «Последыш». В ней
крестьяне выступают уже не как былинные богатыри, а, скорее, в
качестве актеров, скоморохов, разыгрывающих «камедь». Действую¬
щие лица — князь Утятин, его семья (наследники) и мужики. Тема —
крепостное право. Освобожденные крестьяне прикидываются кре¬
постными рабами; им обещана хорошая плата за это представление —
заливные луга старого князя, после того как он умрет.
Одни выполняют свою роль лучше, другие хуже. Легче всех само¬
му Утятину: он не подозревает, что находится в театре, принимает все
за чистую монету, будучи убежден, что крепостное право не отмене¬
но. Задача всех остальных — удержать князя в этом мнении, чтобы он
спокойно дожил свой век и оставил наследство сыновьям, а они часть
этого наследства должны будут передать крестьянам в награду за их
лицедейство. Если же Утятин узнает правду, то рассердится на сыно¬
вей за то, что они не воспрепятствовали отмене крепостного права, и
вообще лишит их наследства. Поэтому есть смысл постараться.
Итак, разыгрывается импровизированная комедия, с пением и пляс¬
ками, с декорациями, имитирующими крепостную идиллию на лоне
природы, под открытым небом. Мужики выступают как люди искус¬
ства, наиболее талантливые из них добиваются главных ролей: так,
роль бурмистра выполняет не угрюмый, серьезный Влас (настоящий
бурмистр), а бойкий, находчивый Клим (в жизни — беспутный пьяни¬
ца и никчемный человек). Искусство, к которому приобщились кресть¬
яне, как и всякое подлинное искусство, требует полной самоотдачи,
обжигает, иногда губит, Губит тех, кто нарушает его законы, не счита¬
ется с их властной требовательностью и силой. Система условностей,
принятых театром, в данном случае народным театром, дает о себе
знать на каждом шагу. Пренебрегать ими нельзя, иначе комедия обер¬
нется трагедией. И действительно, в отчаянном положении оказался
мужик Агап Петров, который, рассердившись на Утятина, наговорил
ему грубостей и высказал всю правду, вместо того чтобы притворить¬
ся его крепостным рабом. В трагикомедию тем самым внесен резкий,
недопустимый диссонанс. Разъяренный князь требует высечь «бун¬
товщика». Крестьяне ловко обманывают Утятина: ведут Агапа в ко¬
430
нюшню, поят вином, а тот кричит, как под розгами, на радость бари¬
ну, с наслаждением слушающему эти вопли. Однако происходит не¬
ожиданное: «почти что в тот же день» Агап умирает мучительной
смертью, как если бы его на самом деле засекли розгами. Чем предоп¬
ределена эта страшная развязка? Тем, что Агап смешал театральный
вымысел с действительностью, подменил свою, навязанную ему роль
своими истинными чувствами, которым эта роль противна, что, пожа¬
луй, равносильно фехтованию на сиене острыми отравленными клинка¬
ми вместо безобидных бутафорских рапир или, напротив, отказу акте¬
ра в самый ответственный момент пьесы продолжать игру. Своего рода
профессиональная смерть.
Но это лишь одна сторона трагедии. Есть и другая, внежанровая,
человеческая. Она подсказывает свою, понятную как бы в другом
измерении причину смерти Агапа: он умер, потому что не вынес
унижения. Ведь имитация наказания может оскорбить и травмиро¬
вать человека не меньше, чем действительное наказание. Здесь мы
наблюдаем то, с чем сталкивались и ранее: логика жанра совпадает с
логикой событий или, проще говоря, форма соответствует содержа¬
нию.
И еще: эпизод с Агапом возвращает нас к одному из предшествую¬
щих эпизодов, о котором уже говорилось, — к убийству Фогеля. В
самом деле, почему Агап не выдержал и нагрубил князю, себе на
погибель? Потому что старик
...пилил, пилил его,
Права свои дворянские
Высчитывал ему!
Крестьянское терпение
Выносливо, а временем
Есть и ему конец.
Агап раненько выехал
Без завтрака: крестьянина
Тошнило уж и так,
А тут еще речь барсхая,
Как муха неотвязная,
Жужжит под ухо самое...
(V. 102)
Здесь обнаруживается ситуация, во многом сходная с той, в какую
попали Савелий и его товарищи. Те тоже не успели позавтракать; как
и Агап. они не перенесли раздражающе-нудного жужжания. Фигу¬
рально выражаясь, и Фогель и Утятин нарушили границу крестьян¬
ского терпения в одной и той же точке, использовав при этом один и
тот же тактический маневр. И в том и в другом случае последовал
взрыв: не так страшна для русского богатыря-крестьянина лютая
боль, как невыносим зуд.
Некоторые прогрессивные писатели до Некрасова воспринимали
крепостничество как страшное чудише, внушающее чуть ли не мис¬
тический ужас, как стоглавого змия, который пожирает все живое
(традиция, восходящая к Радищеву). Глава «Последыш» указывает и
431
на другую сторону этого явления. В крепостничестве заложено не
только жуткое, трагическое начало, но и комически-нелепое, смеш¬
ное. Крестьяне, импровизирующие «камедь», смеются и над барином,
и сами над собой, над своим прошлым. Не над тем великим народным
прошлым, с которым они ощущают кровную связь, — не над тем,
«откуда пошла есть русская земля», а над своим недавним прошлым,
омраченным позорными пятнами «крепи». Эти пятна не погубили
«золото, золото — сердце народное», иначе невеселый был бы смех
над ними!
Разумеется, ни Радищев, ни декабристы, ни Чаадаев, ни Герцен не
могли высмеивать то, что называется ужасами крепостного права.
Ведь это граничило бы с профанацией темы народных страданий: где
горе и рабство, там не должно быть зубоскальства. Все это так, но
каждый вправе смеяться над собой. Некрасов, в отличие от своих
передовых предшественников, не отделяет своего «я» от народа. Если
он и смеется над ним, то не отчужденно-сторонним смехом, а так, как
если бы крестьянин стал подшучивать сам над собой. Вспомним, к
примеру, такие слова в начале эпопеи:
Мужик что бык: втемяшится
В башку какая блажь —
Колом ее оттудова
Не выбьешь...
(V, 6)
Что это, неуважение к русскому крестьянину? Высокомерное глум¬
ление? Осуждающе-презрительный тон? Так оно и было бы, если бы
авторский голос не стал «гласом народа». Если писатель ругает своего
«меньшого брата» — крестьянина, значит, он, интеллигент, поступа¬
ет бестактно. Но в том-то и дело, что здесь как бы вовсе и не писатель,
а сам народ с добродушной усмешкой сравнивает свою натуру с
бычьей. И недаром эти же слова еще повторятся в эпопее, причем
прозвучат в устах уже не автора, а персонажа, крестьянина.
И только когда Некрасов мечтает о счастливом и разумном буду¬
щем народа, — только тогда он мысленно отделяет себя от крестьян.
Он зовет это будущее для них, а не для себя. Во-первых, жить в эту
пору прекрасную уж не придется... Во-вторых, взыскуемое просвеще¬
ние необходимо народу, а не поэту, уже приобщившемуся к трудам
русских писателей и мыслителей, т. е. просветившемуся. Но придет
ли времечко,
Коша мужик не Блюхера
И не милорда глупого —
Белинского и Гоголя
С базара понесет?
(V, 35)
Однако и в этой мечте, пусть даже как-то обособившей «мечтате¬
ля» от народной массы, подозревается все-таки народный, мужицкий
432
склад ума. Некрасов выступает здесь не как интеллигент-утопист,
строящий воздушные замки и планирующий хрустальные дворцы для
бедняков. И не как провидец, заранее знающий, что грядущие соци¬
альные перевороты произойдут прежде всего в городах (а не в дерев¬
нях), где книги Белинского и Гоголя покоятся в библиотеках и книж¬
ных лавках (а не на сельских «ярмонках»). Нет, будущий мужицкий
рай мыслится иначе. Он не бесплотен и не экзотичен, в него должна
вместиться вся теперешняя, т. е. современная Некрасову, народная
жизнь с ее сучками и задоринками, бытом и нравом, песнями и по¬
верьями. Сохранятся веселые базары и ярмарки, бродячие офени так
же будут развязывать перед мужиками свои котомки, но доставать
оттуда уже не Блюхера и не милорда, а Белинского и Гоголя. «Портре¬
тики» этих «народных заступников» каждый крестьянин повесит не в
утопическом дворце, а в избе своей, в горенке. И уж наверняка в этом
мужицком раю найдет себе место народный балаган, который, кстати,
так и назван — раем.
Разумеется, некоторые яркие краски потускнеют и даже исчезнут
в этом обетованном эдеме, но не те, которые когда-то радовали кресть¬
ян. Так, отошла и не вернется поэзия псовой охоты, красочным зрели¬
щем и азартным действом которой тешились помещики. Звуки охот¬
ничьего рога, заливистый лай борзых — все это доживает свой век
лишь в воспоминаниях обреченного Оболт-Оболдуева и ему подо¬
бных. Зато народные развлечения и потехи не забудутся, не обветша¬
ют.
Стоило бы помнить, что Некрасов, хотя и устремленный в буду¬
щее, писал все же о настоящем, о пореформенной Руси, можно даже
сосчитать годы («В каком году, рассчитывай...»), являющиеся вероят¬
ным временем действия, которое развертывается в эпопее. Это верно,
но такое, будто бы оправданное и неизбежное, ограничение сущес¬
твенно обеднит наше восприятие. Ведь действительность 60-х годов,
воссозданная Некрасовым, отражает свет прошлого и будущего. Дело,
конечно, не только в том, что жизнеописание Савелия, умершего ста
семи лет от роду и к тому же еще задолго до того, как началось
действие эпопеи, возвращает нас чуть ли не к XVIII в. И не только в
том, что судьба Гриши Добросклонова ведет нас по его предполагае¬
мым следам в сибирскую каторгу конца XIX столетия. Все это раздви¬
гает временные рамки повествования, но не настолько, чтобы дать
представление о подлинной некрасовской масштабности в охвате эпи¬
ческого времени — от седой былинной древности до мерцающего в
будущем золотого века России.
Такая концепция бытия предполагает оптимистическое видение
мира, его приятие. Жизнеутверждающее начало в эпопее Некрасова
не затмевается содержащимися в ней критическими и разоблачитель¬
ными тенденциями. Русь дана в волшебно-сказочном освещении, в
блестках народного юмора, насыщенного фольклорной образностью
(песни, поговорки, пословицы, шутки и загадки, народные анекдоты
и прибаутки); люди, природа, вещи — все зримо, осязаемо, звучит,
433
благоухает. В таком мире остро воспринимаются горе и радость, сле¬
зы и смех. Совершается великое множество событий — увлекатель¬
ных, заманчиво-интересных. Хорошо в таком мире быть вольным
странником, скитаться по Руси, смотреть и слушать. Самые темные
ночи озаряются пиршественным бесшабашным весельем (главы
«Пьяная ночь», «Пир на весь мир»), народ гуляет — и чего только не
случается при этом!
Средь самой средь дороженьки
Какой-то парень тихонькой
Большую яму выкопал:
— Что делаешь ты тут?
«А хороню я матушку!»
— Дурак! Какая матушка!
Гляди: поддевку новую
Ты в землю закопал!
Иди скорей, да хрюкалом
В канаву ляг, воды испей!
Авось соскочит дурь!
(V, 39—40)
Или вот какую шутку придумал озорной дед Савелий (об этом
странникам рассказывает Матрена Тимофеевна):
Из оловянной пуговки
Дед вылепил двугривенный,
Подбросил на полу —
Попался свекор батюшка!
Не пьяный из питейного, —
Побитый приплелся!
Сидят, молчат за ужином:
У свекра бровь рассечена,
У деда, словно радуга,
Усмешка на лице.
(V, 142)
Таких вставных эпизодов, как бы самостоятельных микроновелл
или анекдотов, хотя и непосредственно связанных с общим повество¬
вательным сюжетом, но в то же время обладающих известной внут¬
ренней целостностью и завершенностью, много в эпопее. В них —
значительная доля ее событийного богатства.
Юмор, пластика, напряженнейший патриотический лиризм (когда
любая былинка волнует и осознается как часть родины) — все это
сближает Некрасова с Гоголем. Читая «Кому на Руси...», вспомина¬
ешь то разгул запорожцев из «Тараса Бульбы», то лирические пасса¬
жи и бытовые зарисовки в «Мертвых душах». Например, вспоминает¬
ся маниловская усадьба с уютной беседкой, которую украшала над¬
пись «Храм уединенного размышления», когда некрасовские стран¬
ники приходят в одну разоренную усадьбу:
Беседка... стойте! с надписью!..
Демьян, крестьянин грамотный,
434
Читает по складам.
«Эй, врешь!» Хохочут странники...
Опять — и то же самое
Читает им Демьян.
Насилу догадатися,
Что надпись переправлена:
Затерты две-три литеры,
Из слова благородного
Такая вышла дрянь.
(V, 123—124)
А рядом — опять-таки, как у Манилова,— пруд, по которому тянут
бредень, господский дом на пригорке и убогие избы внизу. Гоголь
понимал, предчувствовал, что подобные «дворянские гнезда» со вре¬
менем будут разорены, придут в запустение. Некрасову довелось это
засвидетельствовать; господский дом «на пригорочке» покинут, в нем
поселился странный, выбитый из колеи певец, чей печальный бас
(«как колокол серебряный») звучит по утрам с балкона на несколько
верст вокруг, перекликаясь с голосом дьякона, несущимся навстречу
из соседнего села:
«Здо-ро-во, наш со-ло-ву-шко!
Жду водку пить!» — И-ду!.. —
Иду-то это в воздухе
Час целый откликается...
Такие жеребцы!..
(V, 126)
Некрасов не закончил работу над своим главным произведением,
написал не все, что хотел написать. Соотношение глав и частей эпо¬
пеи обнаруживает незаполненные пробелы, пустоты. Глава «Пир на
весь мир», написанная позже других, не должна была, согласно за¬
мыслу поэта, завершить эпопею, и мало того — ей намечалось место
до главы «Крестьянка», написанной ранее (впрочем, мнения по этому
вопросу у специалистов до сих пор расходятся). Однако концовка
«Пира на весь мир», при всех необходимых в данном случае оговор¬
ках, все же сыграла роль развязки всей эпопеи. Ведь именно здесь
прозвучал ответ на вопрос, поставленный в самом начале произведе¬
ния: «Кому живется весело, вольготно на Руси?» Счастливым челове¬
ком оказывается не кто иной, как народный заступник Гриша Добро-
склонов, и к словам, завершающим «Пир на весь мир», — «Пел он
воплощение счастия народного» —прибавить, по существу, нечего. В
то же время это развязка особого рода. Она не возвращает странников
в их родные дома, не кладет конец их скитаниям и поискам, потому
что странники ничего не знают о счастье Добросклонова. Им предсто¬
ит, по-видимому, искать счастливого человека и дальше, причем идти
по ложному следу: к самому царю.
С другой стороны, насколько счастлив Гриша Добросклонов? На¬
ходит ли Некрасов достаточно убедительные слова и совершенную
форму для воплощения этого счастья? Вспомним, как Гриша, открыв
в себе поэта, эмоционально переживал свою творческую удачу:
435
— Удалась мне песенка! — молвил Гриша прыгая, —
Горячо сказалася правда в ней великая...
(V, 234)
И т. д.
Явно не в пользу этих и следующих за ними слов было бы сопос¬
тавление их художественного уровня с высочайшей ценностью сотен
других стихов эпопеи. Такой резкий спад, вступление в область сти¬
листических несообразностей (песенка — молвил — прыгая — сказа¬
лася — правда великая: эклектическая смесь разнородных стилей!)
связаны, по всей вероятности, с нарушением внутренней логики всего
повествования, согласно которой счастье не персонифицируется, не
вмещается в пределы чьей-либо индивидуальной судьбы, а живет в
общенародном радостном ощущении бытия, природы, будущего. До-
бросклонову же, хотя все его помыслы связаны с народом и Русью,
понадобилось уединение, с тем чтобы в тиши прочувствовать наибо¬
лее торжественную и счастливую минуту в его жизни. Итак, развяз¬
ка — мнимая, иллюзорная. Подлинного завершения эпопеи нет — так
же как не завершено развитие воплощенного в ней русского нацио¬
нального характера, неистощимого в своих проявлениях.
«Кому на Руси жить хорошо» Некрасов писал много лет, с переры¬
вами, попутно работая над другими произведениями, иногда надолго
отрывавшими его от основного дела. В эти годы созданы многие лири¬
ческие стихотворения, в частности относящиеся к циклу произведе¬
ний, раскрывающих образы революционных демократов («Памяти
Добролюбова», «Не рыдай так безумно над ним...» — на смерть Писа¬
рева, «Н. Г. Чернышевский»), ряд стихотворений, посвященных рус¬
ским детям, поэма «О погоде» (часть вторая), «Песни о свободном
слове» (точнее — о суетной изнанке литературно-журнальной жиз¬
ни), «Балет». Особо нужно сказать об историко-революционных поэ¬
мах, занимающих заметное место в некрасовском наследии.
Поэмы о декабристах (1870—1872)— «Дедушка» и «Русские
женщины». Образы страдальцев-декабристов и их самоотверженных
жен волновали Некрасова. Десятки лет прошли после роковых собы¬
тий 1825 г., их героические участники были казнены, другие, каза¬
лось, невозвратно канули в забайкальские «ледяные остроги». Мно¬
гое, однако, вернулись на родину по амнистии 1856 г. и были встрече¬
ны передовой молодежью с горячим сочувствием. Впрочем, жизнь
ушла намного вперед, выдвинула иные проблемы, и постаревшие де¬
кабристы вошли в общество не как жизнеспособные деятели, а как
памятники минувшей эпохи. С их имен постепенно снимался запрет,
их стихами и мемуарами интересовалась редакция безобиднейшей
«Русской старины». В таком признании было что-то грустное.
Некрасов же словно вернул декабристам молодость. Для него все,
что связано с декабризмом, — жгуче-современная тема. Некрасовс¬
кий Дедушка — не «ископаемый» старик, не музейная мумия, а жи¬
вой и мудрый человек, знающий заповедное слово, которое как вели¬
кое наследство будет передано подрастающему поколению («Вырас¬
436
тешь, Саша, узнаешь...»). Временами Дедушка напоминает другого
некрасовского колоссального Деда — богатыря Савелия, во всяком
случае— однажды о них сказано почти одинаковыми словами. О
Савелии:
Так пел, так плакал дедушка...
(V, 163)
И о Дедушке-декабристе:
Плачет— и тихо поет...
(IV, 113)
Дедушка пел— я вздыхал...
(IV, 120)
В прошлом и у того и у другого тюрьма и сибирская каторга.
Кстати, поэтическое воображение Некрасова издавна — задолго до
«Кому на Руси...» и поэм о декабристах — окружало тюрьму и каторгу
каким-то романтическим ореолом. Это особенно ощутимо в «Несчас¬
тных» — в тех стихах (концовка первой части поэмы и начало вто¬
рой), которые легко принять за перевод «Шильонского узника» или за
подражание Рылееву, Лермонтову. Некрасову так и не довелось побы¬
вать в Сибири, своими глазами увидеть эту каторжную землю, но к
тому времени, когда поэт начал писать «Дедушку» и «Русских жен¬
щин», он изучил и творчески переработал массу материалов и свиде¬
тельств о Сибири, так что мог уже говорить о ней не в абстрактно¬
романтическом плане, а как вдумчивый художник-реалист.
Разумеется, наиболее ценными для Некрасова материалами были
рассказы самих декабристов и их жен об их жизни в Сибири. Так,
вторая часть «Русских женщин» представляет собой стихотворное
переложение записок М. Н. Волконской. Первая часть — о княгине
Трубецкой — не восходит к какому-либо единому источнику, но в
ней много отзвуков, идущих от разных источников. Например, когда
героиня в отчаянии восклицает, обращаясь к Сибири:
Зачем, проклятая страна,
Нашел тебя Ермак?
(IV, 131)
— мы различаем в этом восклицании голоса декабристов, точно так
же проклинавших Ермака, о чем есть свидетельства в дошедших до
нас мемуарах. Вообще Некрасов с большим тактом и чуткостью вос¬
создал переживания, чувства и мысли декабристов и сотканной из
всего этого атмосферой окружил обаятельных героинь своей поэмы.
Замечательна одна особенность поэмы. Подвиг двух героинь, по
существу, одинаков, их судьба во многом сходна, и тем не менее
вторая часть отнюдь не повторяет первую, звучит совершенно иначе.
Все дело в том, что Некрасову — художнику-реалисту — удалось инди¬
видуализировать характеры Трубецкой и Волконской. Психологичес-
437
ки они очень разные, даже в чем-то противоположные. Трубецкая
горда и аристократична, избыточно умна и как бы холодновата, недо¬
ступна; Волконская проще и душевнее, меньше похожа на светскую
даму, живет скорее сердцем, чем умом, это женщина-мать, женщина-
бабушка, рассказывающая свою историю «проказникам-внукам». В
соответствии с этим две части поэмы по-разному композиционно ор¬
ганизованы и стилистически оформлены. Неодинаков и ритм: корот¬
кий стих, исключительно мужские рифмы, звучащие, как сильные
удары, в первой части, — и широкий, напевный, раздольный стих во
второй: «Морозно. Дорога бела и гладка...»
...В 1873 г. Некрасов написал небольшое и не очень заметное в его
обширном творческом наследии, но покоряющее своим проникно¬
венным лиризмом и теплотой произведение — «Детство (неокончен¬
ные записки)». Это незамысловатый рассказ о том, как деревянная
сельская церковь обветшала и выстроили новую, кирпичную, а старая
вся заросла травой, в ней поселились ласточки, и вокруг ее руин
бегали, аукались дети. Обо веем этом рассказывает деревенская де¬
вочка Параша, возможно, поповна. Ее детский мирок ограничен око¬
лицей родного села, но она глубоко и поэтически переживает внешне
незначительные события, происходящие в этом мирке, его своеобраз¬
ную красоту и обаяние. В ее воспоминаниях оживают милые и волну¬
ющие картины прошлого с их свежей живописностью и патриархаль¬
ным колоритом:
В первые годы младенчества
Помню я церковь убогую,
Стены ее деревянные,
Крышу неровную, серую,
Мохом зеленым поросшую.
Синее небо виднепося
В трещины старого купола,
Дождь иногда в эти трещины
Падал: по лицам молящихся
И по иконам угодников
Крупные капли струится...
ЯП, 119—120)
Как известно, поэзии Некрасова присущ революционный пафос,
вдохновлявший на борьбу не одно поколение. У Некрасова учились
поэты революции, усваивая и развивая его традиции. Вместе с тем он
никогда не был оголтелым нигилистом, ничего общего не имел с теми
«бесами», которые, как писал Достоевский в пародии на стихотворе¬
ние Огарева, стремились разрушить «церкви, браки и семейство —
мира старого злодейство». Поэт видел не только теневые, но и свет¬
лые стороны этого старого мира, которому по-настоящему угрожали
не столько «разрушители»-нигилисты, сколько изобретатели новых
(капиталистических) сетей «на место сетей крепостных». Проблема
«Руси уходящей» стояла перед Некрасовым едва ли менее остро, чем
впоследствии перед Есениным; обоим было жаль ее неповторимого
438
очарования, обреченного на слом. В этом смысле деревянная цер¬
квушка в «Детстве» Некрасова глубоко символична (русскую церковь
он опоэтизировал и в ряде других произведений).
«Современники» (1875). Эта поэма— самое крупное и значи¬
тельное из произведений, написанных Некрасовым в последние годы
жизни. Это и самое безотрадное, самое горькое творение поэта. Сколь¬
ко бы печали ни было в его стихах, повествующих о страданиях
народа, — в них всегда или почти всегда есть какой-то просвет: вера
в счастливое будущее простых людей, восхищение их нравственной
красотой и силой. Иное дело — «Современники». В этой поэме наро¬
да вообще нет, а стало быть, нет и того целебного источника, прикос¬
нуться к которому всегда отрадно. Вместо него — душный мир стя¬
жателей: предприниматели, заводчики-тузы, банкиры, акционеры —
словом, столпы капиталистической России. Место действия — ро¬
скошный столичный «трактир», гое произносятся спичи в честь юби¬
ляров и триумфаторов, звучат циничные пьяные речи. И лишь перед
эпилогом в поэму неожиданно врывается «народное начало», раздает¬
ся бурлацкая песня. Но кто ее поет? Те же дельцы и авантюристы,
которых беспощадно клеймит Некрасов. Дело в тем, что эти рыцари
первоначального накопления и герои биржи вышли из низов или, по
крайней мере, были в свое время близки к народу. Теперь, в пьяном
угаре, они решили тряхнуть стариной, причем «всех задушев¬
ней» поет самый отвратительный представитель «шайки той» —
Федор Шкурин, у которого в груди «вместо сердца грош фальши¬
вый». Голос его «веет лесами, рекою, деревней, русской истомой
томит...»:
Чуть и мен» не привел в умиление
Этот разбойничий хор, —
(IV, 238)
с мрачной иронией пишет автор.
Цинизм героев поэмы беспределен и артистичен, причем они слов¬
но соревнуются — кто в этом отношении проявит себя ярче? Некто
выманил государственные деньги на орошение засушливых земель,
присвоил эти тысячи, разбогател, потом чуть было не попался, но,
удачно ускользнув от ответственности, оросил слезами счастья грудь
жены. Меняла-скопец Дерницын предлагает организовать в столице
Центральный дом терпимости: прибыльное дело! Наблюдать за по¬
рядком в этом блудилище будут вездесущие скопцы (словно евнухи в
восточном гареме). Идея гениальная, но Дерницыну советуют с ней не
торопиться, чтобы преждевременно не восстановить против себя
тупых обывателей. И подобных сюжетов множество. Братаются спе¬
кулянты всех наций: евреи, греки, русские, англичане. Звучат жутко¬
ватые шутки наподобие следующих:
— С какой иконы та скусил
Тот перл, которым ты украшен?
439
«Да с той, которой помолясь,
Ты Гасферу подсыпал яду...»
(IV, 210)
И когда нарастающий цинизм достигает своей высшей точки (ис¬
полнение бурлацкой песни), — внезапно раздается взрыв: крупней¬
ший финансовый воротила Зацепин в отчаянии кричит, что он — вор.
С этого момента начинается эпилог, и только здесь читатель узнает,
кто является главным героем поэмы: пребывавший до тех пор как бы
в тени Григорий.Зацепин, приятель и собутыльник Саввы Антихрис¬
това.
Гневно, негодующе обличает он самого себя и весь «всеберущий,
всехватающий, всеворующий союз» предпринимателей. Многие воз¬
мущены этой выходкой, шокированы, кое-кто покинул зал, за ним
фугой, третий... На первый взгляд, не такая уж редкая ситуация:
талантливый циник эпатирует преуспевающих обывателей. Но это не
так или это не главное. Циничны, скорее, окружающие: Савва, Лео¬
нид, князь Иван, а Зацепин в заключительной сцене — сама страсть,
сама искренность. Этот преступный человек становится вдруг траги¬
чески прекрасным и величественным: «изнеможенный и печальный»,
«гениальный», «бледен, как мертвец, в очах глубокое страданье», «по¬
рывы трусти». Им овладел «какой-то пафос покаянный». Скорбь
его — бурная, порывистая:
...воздух душен стал...
Зацепа рвал рубашку с шеи
И истерически рыдал...
(IV, 240)
А его утешают: украл миллион? зачем же тужить? «Нынче тоскует
лишь тот, кто не украл миллиона», «уж лучше бить, чем битым быть».
Но все безуспешно, он никак не унимается.
Некрасов и сам был человеком покаянного пафоса, и ему было в
чем каяться. Еще в 1866 г. он участвовал в чествовании фафа
М. Н. Муравьева («вешателя»), жестоко подавившего Польское вос¬
стание 1863 г.,— тем самым испортил себе фажданскую репутацию и
согрешил перед памятью покойной матери, польки по происхожде¬
нию! А все ради того, чтобы, заручившись поддержкой влиятельного
генерала, спасти свой журнал «Современник», который в условиях
надвигающейся реакции собирались закрыть (уловка не помогла: все
равно закрыли). Отсюда покаянные мотивы в его лирике: не софе-
шишь— не покаешься. Впрочем, «песнь покаяния» Некрасов пел
своей матери еще раньше («Рыцарь на час», I860), еще не согрешив
настолько. Этот мотив в его поэзии устойчив. И в самобичевании
Зацепина угадывается много личного, авторского.
Тут есть еще и другой автобиофафический момент. С образом
Зацепина связана глубоко высфаданная Некрасовым тема. В эпилоге
«Современников» мы узнаем, что у Зацепина был единственный сын,
честный и непокорный. Осуждая сомнительную славу отца, наживше-
440
го свое состояние незаконными путями, юноша покинул родной дом,
уехал в Москву:
Там он оканчивал курс, голодал,
Письма и деньги отцу возвращая.
Втайне Зацепа о нем тосковал...
(IV, 249)
То есть во многом такая же история, что и у самого Некрасова с
отцом, вплоть до отказа получать родительские письма. Поэт навер¬
няка вспоминал о своей юности и о своем неистовом, неукротимом
отце, человеке крайностей, когда писал эпилог к «Современникам».
Сын Зацепина дрался на дуэли в Москве: «вором отца обозвали
при нем». Был смертельно ранен. Отец собрался поехать к сыну, но
как раз пришла телеграмма, извещающая о его гибели. Это известие
поразило Зацепина и подготовило взрыв покаяния и саморазоблаче¬
ния:
Недаром он с утра ходил,
Угрюм и зол, в хандре глубокой,
Недаром так безумно пил...
(IV, 248)
Устами одного из героев, пытающегося успокоить неистового За¬
цепина, Некрасов высказывает интересную мысль о том, что покаян¬
ный пафос вообще свойствен природе русского гения:
С Ивана Грозного царя
До переписки Гоголя с друзьями
Самобичующий протест —
Российских граждан достоянье.
(IV, 246)
Такое обобщение звучит достаточно убедительно, хотя высказано оно
персонажем циничным и, надо думать, растленным. Зацепин бросает¬
ся на оратора с кулаками, его удерживают... А кончается все так
обыденно-прозаически, таким пошлым успокоением, что читатель,
сочувствующий неподдельному отцовскому горю, вынужден вдруг еще
раз пересмотреть свое отношение к Зацепину:
Савва — честь ему и слава! —
«Сядем в горку!» — вдруг сказал.
Стол раскрыт — пошла забава,
Что ни ставка — капитал!
Рассчитал недурно Савва:
И Зацепин к ним подстал.
(IV, 250)
Таковы заключительные слова поэмы.
«Современники» — произведение новаторское; не только потому,
что в нем поэтически освоена совершенно новая для русской действи-
441
тельности и литературы тема (Россия как утверждающееся царство
капитала), но и по форме, по исполнению. Это поэма необычного для
того времени типа. Таких принципов сюжетно-композиционной орга¬
низации еще не знала история этого жанра.
Поэт не ведет нас за собой, как бывало прежде, по раздолью, по
градам и весям родной земли. Он бродит по коридору трактира, загля¬
дывает в приоткрытые двери залов, в которых веселятся «юбиляры и
триумфаторы», его то и дело толкают лакеи с подносами, не дают
дослушать один, другой, третий тост, захлопывая перед ним двери в
самые интересные моменты. Вот характерная и выразительная сцен¬
ка у входа в залу № 7, чрезвычайно лаконичная:
«...Первоприсутствуя в сенате
Радел ли ты о меньшем брате?
Всегда ли ты служил добру?
Всегда ли к истине стремился?..»
— Позвольте-с! — я посторонился
И дал дорогу осетру.
(IV, 193)
Суета в залах, толкотня в коридоре, отрывки подслушанных разго¬
воров («Ищите сами к ним ключа», — приглашает читателя Некра¬
сов) — едва ли это удобная обстановка, подходящая атмосфера для
того, чтобы воссоздать широкую, развернутую картину действитель¬
ности 70-х годов. И однако же Некрасову удалось так удачно скомпо¬
новать эти мелькающие фрагменты, «усеченные» фразы кутящих, что
калейдоскоп трактирных сцен превратился в подлинную энциклопе¬
дию жизни русских дельцов.
Правда, во второй части поэмы наблюдатель-рассказчик уже не
гуляет по коридору, а сидит в маленьком салоне, но и здесь он подслу¬
шивает и подглядывает за пьющими в смежной зале. Впечатления его
становятся более связными и упорядоченными, но самый принцип
видения — отъединенного, издалека, фрагментарного —’остается не¬
изменным.
Вторая часть названа трагикомедией. Поэма, оставаясь поэмой, в
то же время приобретает черты драматического жанра. Острому дра¬
матизму событий, сшибке спорящих голосов соответствует и внешнее
оформление, принятое в пьесах и сравнительно редкое в поэмах:
ремарки, авторские обозначения действующих лиц перед их высказы¬
ваниями.
Нигде Некрасов так широко не использовал прозаизмы, канцеля¬
ризмы, всякого рода «непоэтическую» лексику, как в «Современни¬
ках». Вот одна — для примера — группа слов: «производитель работ
акционерной компании, в группе директоров...» Кажется даже стран¬
ным, что эти слова, никак не меняя их порядок, можно распределить
по метрически правильным стихотворным строкам, а между тем дак¬
тиль здесь отнюдь не нарушен и слова — те самые, в чем легко убе-
442
диться, обратившись к тексту поэмы. И совсем в ином стилистичес¬
ком оформлении даны сокрушительные монологи Зацепина и особен¬
но описания его внешности в эпилоге (романтическая традиция).
Во второе прижизненное издание «Современников», последовав¬
шее вскоре после первого, Некрасов почему-то не включил ряд сце¬
нок, имевшихся в первоначальном тексте. Одна из них особенно при¬
мечательна и характерна. В ней чествуют председателя казенной па¬
латы Гран-Пасьянсова, представительного старика, который, развив
бурную деятельность во вверенной ему 1убернии, выжимает послед¬
ние соки из мужиков и за счет этого обогащает министерство финан¬
сов. Почему бы его ценнейший опыт не перенять в других губерни¬
ях?—
Был бы рай в министерстве финансов.
Если б всюду платил так мужик...
(IV, 195)
Однако Гран-Пасьянсов не советует пользоваться повсеместно его
методами, применять столь же решительные меры. Это погубит все
дело:
— Доложите министру финансов,
Что действительно беден мужик...
— «Но пример ваш, почтенный Пасьянсов?» —
— Гран-Пасьянсов, — поправил старик.
(IV, 195)
То, что удается Гран-Пасьянсову, не под силу обыкновенным гу¬
бернским пасьянсовым. Такая гротескно-иносказательная логика, ос¬
нованная в данном случае на игре говорящих фамилий (просто пась¬
янс и большой пасьянс — гранпасьянс) становится в «Современни¬
ках» особым, оригинальным приемом, которым Некрасов мастерски
пользуется. Какое-нибудь лакейское «позвольте-с», услышанное вмес¬
то многозначительного ответа на многозначительный вопрос (см. при¬
веденный ранее пример), приравнивает к себе мнимую содержатель¬
ность застольного разговора, тоста, спича. Столь же легко отождес¬
твляются «идейки» и «сигары», столь же мотивированно звучит такое
абсурдное, казалось бы, двустишие:
В саду корова
Поет романсы...
(IV, 201)
«Современники» — странное произведение. Маяковский не зря
удивлялся тому, что это не он в XX в., а еще Некрасов в прошлом
столетии написал такие, например, строки, выразительно характери¬
зующие внешность одного из персонажей поэмы:
Князь Иван — колосс по брюху.
Руки — род пуховика:
443
Пьедесталом служит уху
Ожиревшая щека.
(IV, 191)
Действительно, эти и следующие за ними стихи, сконцентрировав¬
шие в себе мастерство Некрасова-сатирика (который еще в 40-х годах
пробовал этот стиль в жанрах стихотворного памфлета и фельетона),
в то же время предсказывают за полвека появление в литературе
сатир Маяковского. Да и для нашего времени «Современники» чрез¬
вычайно актуальны. Сколько сейчас разговоров о том, что такое рос¬
сийское предпринимательство, или, допустим, о том, что наше обще¬
ство обязано очиститься через покаяние... Читайте же поэму «Совре¬
менники»: вот оно, русское предпринимательство! Вот оно, русское
покаяние!
«Последние песни» — таково название предсмертного некрасов¬
ского сборника (туда вошли также и «Современники»). Этим сборни¬
ком умирающий поэт прощался с жизнью, с родиной, с музой. Коло¬
рит угрюмости, подмеченный Щедриным «на всем фоне» поэмы «Со¬
временники», усугублялся ее соседством с полными боли и отчаяния
стихотворениями.
Некрасов был неизлечимо болен, очень мучился. В «Последних
песнях» он жадно зовет смерть как избавление от всех страданий.
Предчувствие кончины преследовало его давно: «один я умираю»,
«близка моя могила», «умру я скоро» — такие мотивы звучат еще в
его стихотворениях 50 — 60-х годов, задолго до «Последних песен».
Но в тех — давних — строках, несмотря на их скорбную силу и ис¬
кренность, есть все же нечто условное, идущее, скорее, от ума, чем от
непосредственного ощущения близкой гибели. Иное впечатление
оставляет цикл стихов, написанных в 70-е годы, в короткие минуты
облегчения от мучительных приступов неизлечимой болезни (рак
желудка). Это уже не красивые стихи о трагическом угасании, о без¬
надежно-мрачных предчувствиях. — это сама агония, боль, крик. И в
то же время — примирение с неизбежностью судьбы, жажда покоя и
противоречивые раздумья о пройденном пути: то горькое недовольст¬
во собой, то гордое сознание своего жизненного подвига. Образ музы,
к которому так часто обращался Некрасов, появляется и в стихах
1876—1877 гг.: бледная, в крови, кнутом иссечена, прибрела на кос¬
тылях, померкшие очи — такой предстает она поэту в его предсмерт¬
ных видениях, и он взывает к ней:
О муза! Наша песня спета.
Приди, закрай глаза поэта
На веяный сон небытия...
(Ш, 183)
Но муза не в силах утешить, помочь. Утешает призрак родной
матери («Баюшки-баю»), самоотверженные заботы сиделки-жены —
3. Н. Некрасовой и еще — некий «ангел света и покоя», поющий
песню о грядущем возрождении.
444
Поэт угасал величественно, как «царь венчанный», над которым
«ничто не властно», так писал он в одном из последних стихотворе¬
ний. Он не дождался нового 1878 года — умер в конце декабря. Все¬
народно оплаканный, был похоронен на Новодевичьем кладбище в
Петербурге.
Задания для самостоятельной работы студентов
1. Составьте библиографию книг и статей о Н. А. Некрасове, вышедших в пос¬
ледние десять лет.
2. Определите свое отношение к спору В. А. Архипова с К. И. Чуковским, сфор¬
мулируйте наиболее веские аргументы в пользу той или другой стороны (в соответ¬
ствии с Вашим собственным пониманием личности и поэзии Некрасова).
3. Напишите рецензию на одну из новых работ о поэте.
4. В сборнике «Анализ отдельного стихотворения» (Л., 1985) в числе прочих
разбираются и два некрасовских текста. Ознакомившись с демонстрируемой там
методикой анализа, проведите свой анализ какого-нибудь другого некрасовского
стихотворения (по выбору).
5. Вопрос из анкеты, составленной В. Н. Леоновичем в 1986 г.:
«Ф. М. Достоевский называл Некрасова загадочным человеком. Существует ли для
Вас загадка или тайна Некрасова?» Дайте по возможности развернутый письменный
ответ.
6. Выберите из некрасовской поэзии образцы разных стихотворных размеров
(сознавая, что 4-стопный ямб отличается не только от хорея, но и от 5-стопного
ямба). Сколько набралось? Если более пятнадцати, то для начинающего стиховеда не
так плохо.
7. Подготовьте научный доклад или спецвопрос по одной из тем:
«Перекличка мотивов в поэзии Н. А. Некрасова и И. С. Никитина»;
«Урбанистическая поэзия Н. А. Некрасова»;
«Своеобразие пейзажной лирики Н. А. Некрасова»;
«Стихотворения Н. А. Некрасова, вошедшие в репертуар народных певцов»;
«Символиха образа «пути-дороги» в поэме Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить
хорошо».
Источники и пособия
Некрасов Н. А. Поли. собр. стихотворений.: В 2 т. М.; Л., 1934—1937;
Некрасов Н. А. Драматические произведения. М.; Л., 1937; Некрасов Н. А.
Поли. собр. соч. и писем.: В 12 т. М., 1948—1952; Некрасов Н. А. Поли. собр.
соч. и писем.: .В 15 т. Художественные произведения. Л., 1981—1985. Т. 1—10;
Эйхенбаум Б. М. Некрасов // Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л., 1969;
Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977; Е г о л и н А. М.
Некрасов— поэт крестьянской демократии. М., 1935; Евгеньев-
Максимов В.Е. Жизнь и деятельность Н. А. Некрасова: В 3 т. М.; Л., 1947—1952;
Чуковский К. И. Мастерство Некрасова. М., 1952; Архипов В. А. Поэзия
труда и борьбы: Очерки творчества Н. А. Некрасова. Ярославль, 1961; Н. А. Некрасов
и русская литература. М., 1971; Некрасовский сборник. М.; Л., 1960. Т. 3; Некрасов¬
ский сборник. Л., 1973. Т. 5; О Некрасове: Статьи и материалы. Ярославль, 1968;
Некрасов в школе. М., 1960; Скатов Н. Н. Поэты некрасовской школы. Л., 1968;
Осьмаков Н. В. О типологической общности реализма Некрасова и революци¬
онной поэзии второй половины XIX века // Проблемы типологии русского
реализм? ** , 1969; П р о к ш и н В. Г. Н. А. Некрасов: Путь к эпопее. Уфа, 1979;
Краснов J. В. Последние песни Н. Некрасова. М., 1981; Карабиха: Историко-
литературный сборник. Ярославль, 1991; Современное прочтение Н. А. Некрасова.
V Некрасовские чтения. Ярославль, 1990; VI Некрасовские чтения: Тезисы докладов.
Ярославль, 1991.
Глава тринадцатая
ПОЭТЫ НЕКРАСОВСКОЙ ШКОЛЫ
Эпоха 60-х годов XIX века - время большой социальной
ломки, формирования новых взглядов на жизнь, новых обществен¬
ных отношений. Общественная жизнь, да и обычная действитель¬
ность во всех ее проявлениях вторгаются в литературу. В поэзии на
первый план выдвигаются Н. А. Некрасов и его последователи, обра¬
зовавшие самостоятельную школу.
Ведущая роль Некрасова отмечалась и его современниками. Так,
Н. Г. Чернышевский в 1856 г. утверждал, что Некрасову суждено
стать «в поэзии создателем совершенно нового периода»1. Именно
Некрасов явился создателем творческого принципа новой школы, с
ее широтой отражения действительности и критическим освещением
социальных отношений, изображением темных сторон жизни.
Термин «некрасовская школа» возник в 60-е годы XIX в. под
пером Н. Г. Чернышевского и чуть позже И. С. Тургенева. Литера¬
турной школой принято считать группу писателей или поэтов, объ¬
единенных общностью или близостью мировоззрений, особенностя¬
ми идейно-художественного творчества. Эта группа испытывает вли¬
яние великого писателя—современника или предшественника. В
понятии «некрасовская школа» отразился дух 60-х годов. Под этим
термином мы понимаем художественную систему в русской демокра¬
тической поэзии. Участники этой школы не только испытывали мощ¬
ное воздействие поэзии Некрасова, но даже и в организационном и
личном плане во многом примыкали к великому поэту. Об этом вли¬
янии хорошо написал поэт, сторонившийся политических лагерей,
— почетный член Российской академии наук А. М. Жемчужников:
«Мне казалось, мои стихи не нужны в такое серьезное время. Поэзия
на «гражданские мотивы» была бы уместна в эпоху пробуждения ума
и совести. Я сознавал все высокое ее значение, и меня к ней тянуло:
но эти песни пел тогда Некрасов. Они были так сильны и оригиналь¬
ны, что тягаться с ним я, конечно, не мог, а вторить им, хотя бы и не
фальшивя, было бы излишне»* 2.
Мы рассматриваем поэтов, испытавших определяющее и принци¬
пиальное влияние Некрасова. Их творчество разнообразно, что сви¬
детельствует и о многосторонности поэзии великого поэта.
В «школу Некрасова» входят И. С. Никитин, М. Л. Михайлов,
'Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч.: В 15 томах. М., 1949. Т. 14.
С. 323.
2 Стихотворения А. М. Жемчужникова. 4-е изд. Спб., 1910. Т. 1. С. XII.
446
В. С. Курочкин, Д. Д. Минаев, Л. Н, Трефолев, В. И. Богданов,
Н. А. Добролюбов и др. Эти поэты использовали темы, поэтические
приемы Некрасова, но для всех них характерно дерзкое новаторство.
Да иначе и быть не могло: подлинный поэт всегда оригинален.
Почти все поэты некрасовской школы — разночинцы. Все они
отличались неприятием «чистого искусства», все были привержены
идеологии крестьянской демократии. Они, как и Некрасов, предпочи¬
тали гражданские темы, откликались на злободневные вопросы со¬
временности, т. е. создавали действенную поэзию, связанную с
жизнью. Не было в жизни России 60-х годов события, на которое не
отозвались бы поэты-некрасовцы. Их поэзию отличали политическая
острота оценок, ясность позиции, непримиримость к самодержавию и
деспотизму.
Конечно, все поэты-некрасовцы были слабее гениального Некра¬
сова, но в некоторых моментах они равнялись со своим учителем, а в
чем-то и превосходили его. Правда, не в поэтическом мастерстве, а в
области художественного выражения гражданских, политических
идей.
Именно в области гражданской лирики поэты некрасовской шко¬
лы внесли большой вклад в русскую поэзию. Особенно показательной
была полемика их с адептами «чистого искусства»: стихи и с той и с
другой стороны обретали блестящую поэтическую форму и не потеря¬
ли художественной ценности до нашего времени.
Почти каждый из них пародировал А. А. Фета, и эти пародии —
шедевры остроумия и перлы художественной формы.
Однако еще большую ценность представляют собой те стихотво¬
рения поэтов «школы», в которых решались самые разные проблемы
народной жизни. Их авторы глубоко знали русскую действительность,
верно ее понимали, близко к сердцу принимали народные страдания.
Они создавали произведения, по форме и по содержанию доступные
народу.
Видным поэтом некрасовской школы был Иван Саввич Никитин
(1824—1861), творчество которого развернулось в 50-е годы и отлича¬
лось конкретностью изображения жизни городской и деревенской
бедноты. Это определило и жанры его поэзии: бытовая картина, сце¬
на, новелла в стихах. Конечно, социальное осмысление бытия «ма¬
ленького человека» у него не было таким глубоким, как у Некрасова,
да и психологические обоснования мира лирического героя были бед¬
нее. Его лирический рассказ порой многословен, длинен. Это видно
из сравнения стихотворения Некрасова «В дороге» (1845) и никитин¬
ского «Жена ямщика» (1854). И в том и в другом прослежена жизнь
бедняка — трагическая и беспросветная. Но некрасовское стихотво¬
рение лапидарное, а у Никитина — растянуто на десятки строф.
В стихотворениях «Зимняя ночь в деревне» (1853), «Утро» (1854),
«Ярко звезд мерцанье...» (1858) и др. Никитин воссоздал впечатляю¬
щие картины русской природы:
447
Весело сияет
Месяц над селом;
Белый снег сверкает
Синим огоньком.
Месяца лучами
Божий храм облит;
Крест под облаками,
Как свеча, горит3.
(«Зимняя ночь в деревне»)
На этом фоне выступает беспросветная нищета деревенской из¬
бушки, где больная старушка размышляет о детях-сиротах, малолет¬
них, коих ждет горестная судьба: видимо, они «позабудут Бога, поте¬
ряют стыд». Ямшики, крестьяне, крестьянки, мещане — главные ге¬
рои никитинских произведений. Этими образами воссоздается наро¬
дная жизнь, которую поэт блестяще знал, ибо сам принадлежал к
этому социальному слою.
Мир пошлости и наживы Никитин рисует в поэмах «Кулак»
(1854—1857) и «Тарас» (1860). Плутнями живет герой первой поэмы
Карп Лукич. Не лишенный хороших задатков, Карп под влиянием
социальных условий стал спекулянтом, готовым пресмыкаться перед
сильными мира сего. Он действует в окружении авантюристов, дель¬
цов, готовых на любое злодеяние, бесчестную наживу, обман.
Бесчестная нажива — убеждение Лукича. Об этом он прямо гово¬
рит:
Кулак... да мало ль их на свете?
Кулак катается в карете,
Из грязи да в князья ползет
И кровь из ближнего сосет...
Кулак во фраке, в полушубке,
И с золотым шитьем, и в юбке.
Где и не думаешь — он тут...
Поэма строится последовательно, стройно. В ней часто использу¬
ются разговорные формы, диалоги. Диалогичность приводит к тому,
что поэма местами переходит в стихотворную пьесу. Популярному
размеру — 4-стопному ямбу — придано большее разнообразие ис¬
пользованием переноса строки. Усвоены также фольклорные тради¬
ции. «Надо научиться нашим литераторам, — писал Никитин, —
говорить с народом, для этого нужен огромный талант и родство с
народным духом» (248).
И здесь поэт следует традиции Некрасова, сохраняя самостоятель¬
ность своей поэтической манеры. Показ народной жизни он не рас¬
творяет в фольклорной традиции, давая явлениям действительности
свое видение, свои краски:
’Никитин И. С. Соч. М., 1955 (далее ссылки на это издание даются в тексте
с указанием страниц).
(92)
Ни кола, ни двора,
Зипун — весь пожиток...
Эх, живи — не тужи,
Умрешь — не убыток!
Богачу — дураку
И с казной не спится;
Бобыль гол, как сокол,
Поет-веселится.
(«Песня бобыля», 45)
448
Деревенской России посвящены многие стихотворения Никитина.
Нищета, бездомность — главная тема таких стихотворений, как
«Нищий» (1857), «Нужда» (1846—1856), «Бобыль» (1854), «Дере¬
венский бедняк» (1857), «Пряха» (1858), «Бурлак» (1854). Поли¬
тическое и экономическое бесправие народа передано в них с боль¬
шой поэтической силой. В этих сюжетных стихах рассказывается о
простых, повседневных событиях, о тяжелом труде, о произволе влас¬
тей.
Природно-бытовой картиной создается обобщенный образ Рос-
сии-родины:
Русь под гнетом, Русь болеет;
Гражданин в тоске немой —
Явно плакать он не смеет,
Сын об матери больной!
Нет в тебе добра и мира,
Царство скорби и целей,
Царство взяток и мундира,
Царство палок и плетей.
(«Тяжкий крест несем мы, братья...», 58)
Так поэт оценивал крепостническую Россию. Но Никитин верил в
наступление иных времен. Он воспел русскую неповторимую природу
во всем ее разнообразии и красоте — «Утро» (1854), «Зимняя ночь в
деревне» (1853), «В темной чаще замолк соловей...» (1858), «Поездка
на хутор» (1859) и др. Природа описывается объективно, у автора нет
стремления к психологизированию пейзажа, который отличается жи¬
вописностью, яркостью, праздничностью.
Грубая повседневность, темные стороны народного быта толкали
Никитина к религии, с которой у поэта ассоциировалось все прекрас¬
ное и музыкальное. Он глубже постигает крестьянскую жизнь, и это
укрепляет его патриотические чувства:
Это ты, моя
Русь державная,
Моя родина
Православная!
(«Русь», 1851; 6)
Его крестьяне — верующие, православные:
Помоляся богу,
Спит крестьянский люд,
Позабыв тревогу
И тяжелый труд.
(«Зимняя ноль в деревне», 10)
Поэт находит поэзию в самой религии, что отчетливо сказалось в
ранний период его творчества. Так, в поэме «Моление о чаше» он
дает поэтические вариации на евангельские мотивы, в стихотворении
«Сладость молитвы» вспоминает, как иногда им овладевают сомне-
15 История русской литературы 449
XIX века. 40-60-е годы
ния. Но мысль об искупительной жертве Христа приводит его к высо¬
кому религиозному строю души.
В некоторых стихотворениях Никитина отразилась стихия наро¬
дного разгула, приводящая к преступлениям. В «Ссоре» (1851) он
изобразил судьбу мужика, спившегося после измены жены и распра¬
вившегося с соперником:
«Эх, была не была! ну, доржися, дружок!» —
И мужик во всю мочь развернулся
Да как хватит соседа с размаху в висок,
И не охнул — бедняк протянулся.
(12)
Никитина, как и Некрасова, всегда привлекала тема крестьянских
детей. Но если Некрасов, рисуя тяжелую жизнь ребят, верил в их
счастливое будущее, видел в них энергию и бодрость, то никитинские
стихотворения этого цикла окрашены грустью и печалью. В стихотво¬
рении «Утро на берегу озера» (1854) на светлом фоне ясного утра
появляется девочка-подкидыш, больная и отверженная. Печально
смотрит она на радостных мальчиков:
А девчонка провожала
Грустным ВЗП1ЯДОМ их,
И слеза у ней дрожала
В глазках голубых.
(16)
Некрасовские мотивы и образы характерны для многих произведений
Никитина. Два его стихотворения — «Болесть» и «Рассказ ямщика»
(оба — 1854) — написаны под влиянием некрасовского «В дороге»
(1845). По жанру это стихотворные рассказы, сюжетные произведе¬
ния. То же можно сказать и об «Уличной встрече» (1855), напомина¬
ющей некрасовское стихотворение «В деревне». Здесь рассказ о го¬
лодной жизни и смерти от истощения детей — о них ведут разговор
матери:
— «Ох, горько, моя милая!
Растет дитя — печаль,
Умрет оно — своя ведь кровь,
Жаль, друг мой, крепко жаль!»
(23)
Никитину были близки беды и горечи народные, и он отразил их в
своей поэзии. Поэт верил в силы народа, в его мораль и идеалы. В
письме Н. А. Матвеевой от 27 марта 1861 г., оценивая крестьянскую
реформу, он писал: «Из ваших слов выходит, что народ наш неспосо¬
бен к развитию. Нет, Вы подумайте сперва о том, что над ним тяготе¬
ло и тяготеет, о том, какое окружает его чиновничество, каковы его
наставники — духовенство, как бьется он из-за насущного куска,
таская во всю жизнь на плечах своих зипун, а на ногах лапти...» (295).
450
И главное место в поэзии Никитина занимает человек из на¬
рода — крестьянин, крестьянка, деревенские дети с их частными
судьбами и стремлениями. В памяти народа живут песни Никити¬
на: «Ехал из ярмарки ухарь-купец...» (1858), «Утро» (1854), «Мед¬
ленно движется время...» (1857), «Вырыта заступом яма глубокая...»
(1860).
Уступая Некрасову по масштабу таланта, Никитин остается ярким
представителем русской демократической поэзии.
Михаил Ларионович Михайлов (1829—1865) — известный поэт,
переводчик, прозаик, литературный критик и публицист («творец»
женского вопроса). Происходил из семьи чиновника. Дед будущего
писателя был крепостным. Сам Михайлов в показаниях на следствии
в 1861 г. указал на зверские крепостнические порядки как на одну из
причин, толкнувших его на путь революционной борьбы с самодержа¬
вием: «Покойный отец мой происходил из крепостного состояния, и
семейное предание глубоко запечатлело в моей памяти кровавые со¬
бытия, местом которых была его родина. По беспримерной неспра¬
ведливости село, ще он родился, было в начале нынешнего столетия
подвержено всем ужасам военного усмирения... Дед мой был тоже
жертвою несправедливости: он умер, не вынеся позора от назначен¬
ного ему незаслуженного телесного наказания. Такие воспоминания
не истребляются из сердца»4.
Первые стихотворения Михайлова появились в печати в 1845 г. Но
лишь к 1852 г. поэт завоевал признание, бросил службу переписчика
в Нижегородском соляном правлении и переехал в Петербург, где
вошел в круг постоянных сотрудников некрасовского «Современни¬
ка». В 1856 г. при содействии Некрасова и А. Островского Михайлов
отправляется по заданию Морского министерства в Оренбургскую
губернию и на Урал «для исследования быта жителей, занимающих¬
ся... рыболовством». Эта поездка дала писателю возможность воочию
увидеть страдания угнетенного народа. «Везде стараюсь, по мере воз¬
можности, говорить откровенно, без прикрас, о положении края. Га¬
достей несть числа»5, — писал Михайлов Н. Шелгунову.
В годы революционной ситуации в России (1859—1861) Михай¬
лов являлся сотрудником двух передовых журналов — «Современни¬
ка» и «Русского слова». Энциклопедически образованный, знаток
зарубежных литератур, он печатает много статей по английской, не¬
мецкой и французской словесности. В «Современнике» появляются
его переводы «Песен о невольничестве» Г. Лонгфелло (по требова¬
нию цензуры они были озаглавлены «Песни о неграх»).
Вместе с Чернышевским, Добролюбовым и Некрасовым Михай¬
лов разоблачал грабительскую реформу Александра И:
4 Л е м к е М. Политические процессы в России 1860-х годов. М.; Пг.. 1923. С.
106—107.
'Шелгунов Н. В., Ше лгу но в Л. П., М и х а й л о в М. Л. Воспомина¬
ния : В 2т. М., 1967. Т. 1. С. 116.
451
Не жни, чтоб счастье и свобода
К тебе сошли из царских рук.
Не верь коварный обещаньям:
Дар царский — подкуп и обман.
Он, равный нищенским даяньям,
Их не введет в изъян.
(«О сердце скорбное народа...»)
А в прокламации «К молодому поколению» (1861) Михайлов и
Н. В. Шелгунов писали, что царь «обманул ожидание народа — дал
ему волю не настоящую, не ту, о которой народ мечтал и какая ему
нужна»6. Прокламация намечала программу переустройства общест¬
ва. За составление и распространение прокламации 7 декабря 1861 г.
Михайлов был приговорен к 12 с половиной годам каторги (при кон¬
фирмации царь уменьшил срок до б лет). На каторге в Нерчинске, а
потом в Кадае поэт продолжал писать стихи и прозу, переводить
европейских поэтов, почти не надеясь на их публикацию. Михайлов
был огорчен затишьем революционной борьбы, и горькие слова уко¬
ризны звучат в его стихах:
И за стеной тюрьмы — тюремное молчанье,
И за стеной тюрьмы — тюремный звон цепей:
Ни мысли движущей, ни смелого воззванья,
Ни дела бодрого в родной стране моей1
(«И за стеной тюрьмы — тюремное молчанье...». 1863—1864; 122)
Иль все ты вымерло, о молодое племя?
Иль немочь старчества осилила тебя?
Иль на священный бой не призывает время?
Иль в жалком рабстве сшить — ты бережешь себя?
(165)
Оригинальные стихи Михайлова имели антикрепостническую на¬
правленность. В «Груне» (1847) обрисована горестная судьба кресть¬
янки: изба, полати, прялка, за которой целые дни трудится девушка.
«Помещик» (1847) Михайлова перекликается с некрасовской «Псо¬
вой охотой». В духе Кольцова он пытается писать песни («На пути»,
1848), обостряется его внимание к конкретности, в лирике появляют¬
ся элементы сюжета. В «Помещике» юный поэт выступает обличите¬
лем крепостничества, продолжая традиции Радищева, Грибоедова,
Гоголя. Помещик-славянофил, который в молодости рядился в тогу
либерала, восторженно говорит:
Стихи мои очень хвалили в журналах:
Я в них и свободу и истину пел.
Но многих представить в ценсуру не смел.
(65)
‘Михайлов М. Л. Собр. стихотворений. Л., 1953. С. 122 (далее цитируется
это издание с указанием страниц в тексте).
452
За 1раницей он посещал Жорж Санд и Гизо, два года странствовал,
что пробудило в нем любовь к родине:
И начал трактат (не окончил его я)
О той, как нам дорого вчуже родное.
Взаимоотношения с народом у него весьма своеобразные: «...да
все разорились мои мужичишки». Либеральные увлечения прошли,
теперь он ярый крепостник и каждая строфа кончается рефреном:
Эй, Ванька! Скорее собак собирай!
Эй, Сенька! Живее мне лошадь седлай!
Последнее двустишие полностью разоблачает помещика:
Мерзавцы! Уж сколько я вам говорю!..
Постойте! Ужо я вам спины вспорю!
Несостоятельность эпигонов-романтиков Михайлов почувствовал
еще в начале своего творческого пути. В 1847 г. он писал:
Переменим эти речи,
Чтобы нас не осмеяли.
(«Если б я вас снова встретил...», 68)
Осуждение романтической оторванности от жизни продолжается
Михайловым и в стихотворениях «Современный гидальго» (1848) и
«Еще в школе он был...» (1847). Людей, подобных михайловскому
гидальго, Белинский называл «маленькими Дон Кихотами», которые
отличаются презрением «к толпе», отрывом от реальности. Мастерс¬
ки нарисован портрет героя:
Юноша поджарый.
Кудри по плечам...
Сюртучишко старый
Расползся по швам...
Рыжая шляпенка,
Стеклышко в глазу,
Завит очень тонко,
Угорь на носу.
(87)
Такой Демосфен обращается к народу с речью: «Говорит он с жаром,
/ Прогрессивно, страх!»
Такие молодые люди в эпоху николаевской реакции быстро отка¬
зывались от романтических исканий и оказывались в болоте пошлос¬
ти и мещанства. Другой герой поэта, прекраснодушный мечтатель в
юности, забыл мечты о славе, бросил писать стишки и теперь «Слу¬
жит — все о делах, / Да про восемь в червях / Рассуждает...» («Еще в
школе он был...»).
453
В стихотворении «Кабак» тоже поставлены острые социальные
проблемы — об оброке как тяжелой повинности крестьянина, о ста¬
росте, обирающем мужиков.
Эпигонский романтизм Михайлов осудил в романе-пародии «Ка¬
мелия» (1852), включенном в «Хронику петербургских новостей и
увеселений» («Современник», 1852, № 7 и 8).
Вступивший на путь борьбы, поэт готов к трудностям и страдани¬
ям. В стихотворении «Перепутье» (1956) он писал:
Труден был путь мой. Холодная мгла
Не расступалась кругом.
С севера туча за тучею шла
С крупным и частым дождем.
(113)
Тема общественного служения переплетается у него с личной:
Мне грозит мой путь глухой
Злою встречей, битвой.
Но душа полна тобой,
Как святой молитвой.
(«На пути», 114)
В 60-е годы Михайлов выступает главным образом как политичес¬
кий лирик, соратник Некрасова. Его оригинальные и переводные сти¬
хотворения пронизаны пафосом революционной борьбы, призывом к
активному действию. В 1861 г. в стихотворном ответе на письмо
студентов «Узнику» Михайлов писал:
Крепко, дружно вас в объятья
Всех бы, братья, заключил
И надежды и проклятья
С вами, братья, разделил.
(«Крепко, дружно вас в объятья...», 130)
Подвиг декабристов поэт воспел в стихотворении «Пятеро»
(1861—1862?).Он уверен, что в сердцах народа память о декабристах
будет бессмертна:
...народная любовь
Из рода в род вам будет неизменно
Гореть неугасимою лампадой.
(134)
Это поистине гимн вождям декабрьского восстания.
В стихотворении «О, сердце скорбное народа...» (1861) автор пря¬
мо призывал к борьбе за свободу:
О, помни! и без боя злого
Твердыню зла шатнет твой клик.
Восстань из рабства векового.
Восстань свободен и велик!
(123)
454
Стихотворение отличают торжественность стиля, ораторский пафос,
лирическая взволнованность.
Подобно Некрасову, Михайлов обращается к исторической тема¬
тике. В «Апостоле Андрее» (1860—1861?) древнерусскую легенду
поэт использует для выражения своих политических идей, осуждая
деспотический режим, воспитывавший в народе покорность:
Да, любит побои, пристрастен к битью!
Пожалуй, народу такому
Захочется спину подставить свою
Под розги и палки другому.
(121)
Но в ряде стихотворений он говорит и о пробуждении народа, о его
готовности к протесту. В частности, в поэме «Вадим» (1861) автор
воспевает героический подвиг, указывает на важность подготовки вос¬
стания:
Завтра к ночи наточите
Вы ножи свои острее,
Завтра к ночи соберите
Каждый верную пружину.
(124)
В стихотворении «Dies 1гае» («День гнева») (1863) звучит призыв
к борьбе за правое дело:
Настает пора утрат кровавых.
Настает день страшного суда.
Кара злым и торжество для правых —
Лейся кровь, пылайте города!
(155)
Ненависть к помещичье-самодержавной администрации, к либе-
ралам-конституционалистам прослеживается в каждой строчке сати¬
рических стихов поэта — «Христианское законодательство», «Боро¬
ды», «Преданность», «Экспромт арестованного лондонского мазури¬
ка», «Взыскание», «Полицейская гуманность», «Конституционалист»
(все — 1862—1864 гг.) и др. Михайлов клеймил общество эксплуата¬
торов за то, что оно преследовало все честное и талантливое, стремив¬
шееся к справедливости.
В своем творчестве поэт использует поэтические омонимичные
слова, пародирует официальный язык:
Каторгу, даже и казнь именуют указы взысканъем
Взыскан (так понимай) царской милостью ты.
(«Взыскание», 154) 77 Здесь и далее в стихах Михайлова курсив мой. — А. 3.
455
Прием пародии на официальный язык использован и в стихотворении
«Преданность»:
Преданность вечно была в характере русского люда.
Кто ли не предан теперь? Ни одного не найдешь..
Каждый, кто глуп или подл, наверное, предан престолу;
Каждый, кто честен, умен, предан, наверно, суду.
(153)
Каламбурным сближением слов «преданность», «предан» (повторе¬
нием омонима «предан») достигается большая выразительность. Ин¬
тересно используется поэтом слово «свободный» в эпиграмме «Недо¬
разумение»:
Много у нас толковали в журналах о прессе свободной.
Публика так поняла; ши нас свободно под пресс!
Автор остроумно обыгрывает синонимы «доля» и «часть»:
С полисменом, поневоле,
Должен я хлеб-соль вести;
Иль они со мною в доле.
Или я у них в части.
(«Экспромт арестованного лондонского мазурика»)
Здесь Михайлов едко высмеивает продажность буржуазной поли¬
ции.
Комизм, острота его эпиграмм усиливаются тем, что многие из
них написаны торжественным гекзаметром, а некоторые представ¬
ляют собой элегический дистих (сочетание гекзаметра с пентамет¬
ром).
Значительная часть стихотворений поэта обращена к народу, к
молодому поколению. Наиболее яркие из них — «О,сердце скорбное
народа...», «Когда ж минует испытанье...», «Памяти Добролюбова»,
«Крепко, дружно вас в объятья...», «И за стеной тюрьмы — тюремное
молчанье...».
Много сил Михайлов отдавал литературным переводам. Его пере¬
водческую дедятельность высоко оценил известный критик Н. Шел-
гунов: «Как переводчик Михайлов, можно сказать, оставил вечное
наследие». По количеству его переводы значительно превосходят ори¬
гинальное творчество. Он переводил восточных поэтов (Руми, Саади,
Бхартрихари и др.) и произведения крупнейших поэтов и прозаиков
Европы и Америки XVIII—XIX вв. — Гёте, Шиллера, Гейне, Беран¬
же; был первым, кто перевел на русский язык знаменитую «Песнь о
рубашке» Т. Гуда, «Песни о невольничестве» Г. Лонгфелло, «Воен¬
ный гимн» К. Ригаса, шесть шедевров Роберта Бёрнса. Одним из
первых Михайлов начал переводить произведения великого венгер¬
ского поэта Шандора Петефи. Его переводы и в наше время украшают
собрания сочинений и однотомники Гейне, Беранже, Шиллера, Пете-
456
фи. Михайловым была написана первая на русском языке биография
Генриха Гейне8.
Цикл переводов из Лонгфелло завершался «предостережением»,
звучавшим грозным предупреждением царизму:
Самсон порабощенный, ослепленный
Бел, и у нас в стране. Он сил лишен,
И цепь на ием. Но — горе! Если он
Поднимет руки в скорби исступленной
И пошатнет, кляня свой жалкий плен,
Столпы и основанья наших стен, —
И безобразной грудой рухнут своды
Над горделивой храминой свободы!
(236)
Михайлов воспел мятежного богоборца Прометея, переведя эсхи-
ловского «Скованного Прометея», чей образ современники воспри¬
нимали как призыв к борьбе с тиранией. /
Точностью отличались переводы Михайлова из Шевченко («Иван
Подкова», «К Основьяненке»), А. Мицкевича («К польке-матери»,
«Сон»).
Василий Степанович Курочкин (1831 — 1875). Крупный поэт
некрасовской школы. Рано осиротевший сын чиновника, Курочкин
получил хорошее домашнее воспитание в семье отчима полковника
Е. Т. Готовцева. В 1849 г. окончил Дворянский полк, после чего четыре
года служил офицером гренадерского полка. Печатался с 1850 г. —
в прозе и стихах. В 1858 г. издал сборник переводов из Беранже. С
1859 г. начал издавать журнал «Искра», который приобрел широкую
популярность среди демократически настроенной молодежи.
Курочкин выступил мастером политической лирики и сатиры.
Социальное неравенство, уважение к труду и труженикам — основ¬
ные мотивы его стихотворений. Он решительно противопоставил себя
«чистому искусству». В «Возрожденном Панглоссе» (1860) поэт пи¬
сал:
Ну да, мы на смех стихотворцы!
Да, мы смешим, затем, что грех,
Не вызывая общий смех,
Смотреть, как вы, искусствоборцы,
Надеть на русские умы
Хотите, растлевая чувства,
Халат «искусства для искусства»
Из расписной тармаламы*.
Курочкин ядовито высмеивал либералов, рядившихся в тогу защитни¬
ков интересов народа, а на деле презиравших его:
8 Сначала напечатана в «Русском вестнике» (1856, № 6), а затем в переделанном
виде как предисловие к «Песням Гейне в переводах Михайлова» (1858).
’Курочкин ВС. Стихотворения. Статьи. Фельетоны. М., 1957. С. 74 (далее
цитируется это издание с указанием страниц в тексте).
457
Чтобы везде, в углу, в подвале,
В тюрьме, в нетопленной избе,
Все так же Новый год встречали,
Как мы, в роскошной этой зале,
Позабывая о себе.
(«Сон на новый год», 1859, 48)
В цикле стихотворений о современной журналистике он обличает
«заслуги» благонамеренных сотрудников либеральных газет. Герой
стихотворения «Явление гласности» (I860) гордится, что причислен к
разряду передовых:
Уж я теперь не обличитель праздный!
Уж для меня
Открылась жизнь и все ее соблазны —
И нету дня.
Отбою нет от лестных предложений.
Как лен, как шелк,
Я мягок, добр, но чувствую, что — гений!
А гений — долг.
(52)
Критика Курочкиным либералов была продиктована тем, что мно¬
гие из них (как, например, М. Катков) становились на явно реакцион¬
ные позиции. В стихотворениях «Искатель мест в журнальном мире»
(1861), «Печальный рыцарь тьмы кромешной...» (1861), «Конский
дифирамб» (1862) поэт обличает катковский «Русский вестник». В
последнем произведении он осмеивает редактора газеты «Весть», ре¬
акционного публициста В. Д. Скарятина, выступившего со статьей «О
табунных и некоторых других свойствах русского человека»:
Освободясь от взглядов узких,
Нечеловечьим языком.
Как добрый конь, все сходки русских
Он назвал смело табуном.
Он, человек без чувства стада,
Царю зверей дал карачун, —
Его принять за это надо
Почетным членом в наш табун.
(134)
Критикуя самодержавие, Курочкин звал к прогрессивным переме¬
нам:
Мы слышим в звуках, всем понятных,
Закон явлений мировых:
В природе нет шагов попятных.
Нет остановок никаких!
Мужайся, молодое племя!
В сиянье дня исчезнет мрак.
Тебе подсказывает время:
Тик-так! Тик-так!
(«Тик-так! Тик-так!», 1863, 174)
458
Это стихотворение, прочитанное автором 10 апреля 1863 г. в Литера¬
турном фонде, было встречено слушателями восторженно.
Одним из первых в русской поэзии Курочкин применил специфи¬
ческий прием сатиры — использовал литературные образы предшес¬
твующей эпохи. Он как бы возродил героев Д. Фонвизина, А. Грибо¬
едова, Н. Гоголя, С. Аксакова, И. Тургенева, А. Сухово-Кобылина.
перенеся их в пореформенное время.
Любимые жанры поэта — «перепевы», стихотворный фельетон. В
перепевах, используя форму классиков, он высмеивает общественные
пороки. Так, перифраз лермонтовского стихотворения «Не верь
себе...» стал художественной основой его эпиграммы «М. Н. Каткову»
(1875):
Поверь, для всех смешон шпионский твой задор
С твоим доносом заученным,
Как разрумяненный трагический актер,
Махающий мечом картонный.
(260)
Перепевом тютчевского стихотворения «Эти бедные селенья...»
является сатира Курочкина «Как не вскрикнуть туте поэтом...» (1875).
Форму тютчевского стиха поэт наполняет новым содержанием. В фель¬
етоне «За неделю», который был помешен в «Биржевых ведомостях»,
он обрушивается на порядки, когза «розги в крае этом — лучший
метод просвещенья», имея в виду конкретный случай:
Ладно все. Отец не спорит
И нисколько не в обиде.
Хоть всю школу перепорет
Кроткий пастырь в пьяном виде.
(2624
Нарочито спокойный тон фельетона, перекличка с широко извес¬
тным несколько идиллическим стихотворением Тютчева контрастно
подчеркивают ужасающую суть зверских методов воспитания в духов¬
ном учебном заведении.
Широкую известность Курочкину принесли его переводы из Бе¬
ранже, сыгравшие прогрессивную роль в литературной жизни
1850—1860-х годов. Поэт максимально приближал их к русской дей¬
ствительности, иногда даже заменяя французские имена русскими
(Король Ивето — Царь Додон). Большой известностью пользовался
его перевод «Старый капрал» (1855) — о расстреле старого наполео¬
новского солдата, мужественно встречающего смерть, а также стихот¬
ворение «Господин Искариотов» (1861), в котором дан собиратель¬
ный образ фискала и предателя. Основная идея здесь подчеркнута
рефреном:
«Тише, тише, господа!
Господин Искариотов,
459
Патриот из патриотов —
Приближается сюда».
(358)
Опыт Беранже помог русскому поэту создать жанры сатирического
куплета, водевильных песенок, пародийных элегий, перепева, полу¬
чивших широкое распространение в демократических кругах читате¬
лей.
Наиболее дальновидные современники признавали талант Куроч¬
кина. Н. А. Некрасов поставил его в ряд крупных,выдающихся поэтов
своего времени. У читателя оставались в памяти отточенные рефрены
Курочкина, его острые каламбуры, необычные, точные рифмы, яр¬
кий, образный язык. Метко оценил сатиру Курочкина Демьян Бед¬
ный, писавший, что поэт
...прикрывая усмешкой язвительность,
Балансируя на цензурном ноже.
Разъедал крепостную действительность
Мотивами Беранже10 *.
К некрасовской школе принадлежал и видный поэт, драматург и
переводчик Дмитрий Дмитриевич Минаев (1835—1889). Родился в
семье небогатого дворянина, второразрядного литератора — перево¬
дчика «Слова о полку Игореве» и автора поэмы «Слово о вещем
Олеге». Литературную деятельность начал во второстепенных журна¬
лах — «Развлечение», «Ласточка», «Дамский журнал» и др. В них он
помещал лирические стихи и переводы, а позднее и сатирические
произведения. Первый сборник («Перепевы. Стихотворения Обличи¬
тельного поэта. Выпуск 1») издает в 1859 г. Некоторое время сотруд¬
ничает в журнале братьев Достоевских «Время», но с I860 г. печата¬
ется в наиболее передовых изданиях того времени — в «Современни¬
ке», «Русском слове», «Искре», приобретая известность как автор
ярких и острых пародий и сатирических фельетонов.
С 1868 г. Минаев начал сотрудничать в «Отечественных записках»
Некрасова и Салтыкова-Щедрина и продолжал работу в нем до 1884 г.,
до его закрытия, поддерживая дружеские связи с писатеяями-наро-
дниками — Гл. Успенским, Н. Михайловским, Н. Курочкиным и др.
Он был очень плодовит. Один из его современников писал: «Если
собрать все его мелкие и крупные произведения, печатавшиеся во
множестве периодических изданий, и самых распространенных, и
известных одним лишь записным библиографам, из них составилось
бы десять объемных томов, а может быть — и больше... Он чутко
откликался на всякое общественное или литературное явление»11.
Главное направление творчества Минаева — сатирическое. В са¬
тире поэт проявил себя в самых разнообразных жанрах, начиная с
пародии, эпиграммы, сатирического стиха и кончая произведениями
10 Литературная газета. 1932. №32.
"Бычков П. Д. Д. Минаев // Всемирная иллюстрация. 1889. Т. 92. С. 54.
460
крупного масштаба: сказкой, фельетоном, поэмой, комедией и др. Его
справедливо называют «отцом стихотворного газетного фельето¬
на» — мобильного, оперативного жанра, столь широко используемого
в современной литературе.
Минаев сделал немало поэтических открытий в области полити¬
ческой сатиры. Едва ли не в каждом словаре последнего столетия
понятие «каламбур» иллюстрируется маленькими шедеврами поэта:
Область рифм — моя стихия,
И легко пишу стихи я;
Без раздумья, без отсрочки
Я бегу к строке от строчки,
Даже к финским скалам бурым
Обращаюсь с каламбуром12.
(«В Финляндии», 1876)
Он широко использовал каламбурные возможности русского язы¬
ка, заимствовал этот прием из французской сатирической поэзии.
В большом своем произведении — поэме «Евгений Онегин нашего
времени» — сатирик пытается защитить Пушкина от критики Д. Пи¬
сарева (статья «Пушкин и Белинский»). Отвергая писаревскую трак¬
товку пушкинского романа в стихах, а также критикуя слабые сторо¬
ны Базарова в тургеневском романе, Минаев широко решает пробле¬
му «нового человека».
«Евгений Онегин нашего времени» — сатирическая поэма, слож¬
ная по замыслу и построению. Место Онегина в ней занял герой,
наделенный шаржированными чертами Базарова, действующий к тому
же в духе писаревского истолкования пушкинского героя. Его образ
помогает раскрыть противоречие между Онегиным, как его трактует
Писарев, и духом пушкинского романа; тем яснее становится мысль
Минаева о невозможности перенесения пушкинских героев в 60-е
годы, а Базарова — в преддекабристское время.
Но Минаев не остановился на этом: он дописал 5-ю и 6-ю главы
пушкинского романа в стихах и несколькими годами позже — эпилог,
поместив героев в иное время и дав им иные роли. Таким образом,
начав с литературной пародии, поэт создал произведение, насыщен¬
ное большим социальным содержанием и тесно связанное с совре¬
менностью.
Ряд произведений Минаева посвящен теме народа, пробуждающе¬
гося от спячки, способного на революционный подвиг. В стихотворе¬
нии «Пробуждение» (1872) он изобразил бедняка, жившего в глубо¬
ком сне, привыкшего не отличать свет от тьмы. Разбуженный новыми
веяниями, он протянул руку за подаянием, но вместо хлеба получил
камень. Суровым предостережением звучат строки поэта:
Но берегитесь, чтобы в нем
Негодованье не проснулось,
12 М и н а е в Д. Д. // Поэты «Искры». Л., 1987. Т. 2. С. 144 (далее цитируется это
издание с указанием страниц в тексте).
461
Глаза не вспыхнули огнем;
Тогда, стряхнувши униженье,
Он сам себе не будет рад,
И те же самые каменья
На вас обратно полетят.
003)
Минаев рассматривал свое творчество как служение делу прогрес¬
са, обществу, народу. Главным для него было идейное содержание. В
духе некрасовского Гражданина говорит он о назначении поэта:
Когда резня идет в стенах
И льется кровь в народных схватках,
Постыдно думать о ножнах
И об узорных рукоятках.
Таков поэт. Не может он.
Движеньем общим увлечен.
Версификатором холодным
Являться в смутные года.
Стихом могучим и свободным
Он откликается тогда.
(«Поэт и гробовщик», 1868; 13S)
Русская жизнь 70-х годов отразилась в сатирической поэме Минаева
«Демон» (1874; 1879), в которой использована форма лермонтовского
произведения. Герой перенесен в новые исторические условия, в со¬
ответствии с которыми он и поступает. Демон уже не может быть
равнодушным, он потрясен поступками людей 70-х годов, давно пере¬
шагнувших черту, отделявшую поколение прошлых десятилетий от
царства дьявола. Их поступки пугают даже беса.
В этом сатирическом обозрении поэт изобразил не людей вообще,
а представителей господствующих классов.
Минаев, как и другие поэты некрасовской школы, охотно исполь¬
зовал форму произведений Пушкина, Лермонтова, Грибоедова. Его
перепевы, или стилизации, наполнялись новым содержанием, что спо¬
собствовало достижению комического эффекта. Образы литературы
прошлого переносились в настоящее не механически, а творчески'.
Правда, не все в наследии поэта было равноценным. Так, если «Евге¬
ний Онегин нашего времени» и «Демон» в целом можно считать
удачными произведениями, то комедии «Либерал», «Спетая песня»,
написанные на манер грибоедовского «Горя от ума», но лишенные
действия и социального конфликта, явно слабые в художественном
отношении.
Устное народное творчество Минаев широко использовал в своих
сатирических сказках. «Тысячелетней Бабушке трудно жилось: оде¬
валась она в лапти, били ее палками, кормили надеждами, зубы у нее
выбиты, а волосы выдраны. Что же оставит она детям в наследство?
Терпение» («Бабушка и внучка»). В сказке «Кому на Руси жить пло¬
хо» сатирик вывел Глупость, которая мешает жить народу, а также
показал эксплуататорские силы, с помощью которых государство дер¬
жит в руках народ. В сказках видны либерально-нравоучительные
462
тенденции, к которым Минаев пришел в конце 60— начале 70-х
годов.
Минаеву очень легко давались пародии на современных ему поэтов.
В этом жанре он не знал себе равных. Блестящи его пародии на А. Фе¬
та — «Тихая, звездная ночь...», «Чудная картина!..» (обе — 1863 г.),
«У камина», «Знакомке с юга», «Грезы». В «Чудной картине» пароди¬
руется не отдельное стихотворение, а поэтическая концепция в це¬
лом. Необычна пародия «Уснуло озеро. Безмолвен черный лес...».
Стихотворение можно читать как сверху вниз, так и снизу вверх, что
мало влияет на содержание, — таким образом Минаев пытается осме¬
ять лирику Фета:
Пусть травы на воде русалки колыхают.
Пускай живая трель ярка у соловья.
Но звуки тишины ночной не прерывают...
Как тихо... Каждый звук и шорох слышу я.
Пустив широкий круг бежать по влаге гладкой,
Порой тяжелый карп плеснет у тростников;
Ветрило бледное не шевельнет ни складкой;
Уснули рыбаки у сонных огоньков.
Скользит и свой двойник на влаге созерцает,
Как лебедь молодой, луна среди небес.
Русалка белая небрежно выплывает;
Уснуло озеро; безмолвен черный лес13.
Сам Минаев писал о поэтах «чистого искусства»: «Отрешаясь от
практических стремлений века, эти литературные жаворонки не уме¬
ли понять, что каждый поэт тоже практический деятель в своих
произведениях»14.
Минаев — непревзойденный мастер короткого стихотворного жан¬
ра — эпиграммы. Его злые, едкие миниатюры распространялись по
всей читающей России. Имя посредственного драматурга Дмитрия
Аверкиева, автора драмы «Мамаево побоище», дошло до наших дней
лишь благодаря следующей эпиграмме поэта:
Своею драмой донимая,
Ты удивил весь Петербург:
Лишь только в свите у Мамая
Мог быть подобный драматург.
(1864 или 1865; 136)
С помощью эпиграмм Минаев клеймил предателей общественного
прогресса, разделался с М. Катковым, кн. Мещерским и др. Злобный
мракобес В. Буренин почти на полстолетия пережил поэта, но до
конца дней его сопровождала эпиграмма:
По Невскому бежит собака,
За ней Буренин, тих и мил...
Городовой, смотри, однако,
Чтоб он ее не укусил!
(155)
13 М и н а е в Д. Д. Стихотворения и поэмы. Л., 1960. С. 140.
14 Дело. 1869. N2 5. С. 26.
463
Как и многие сатирики его времени, Минаев использовал литера¬
турную маску — отставного майора Бурбонова, олицетворяющего со¬
бой определенный характер обывателя, солдафона, человека слиш¬
ком прямолинейного и грубого. И стихи, написанные от его имени,
приобретают особый характер, позволяют поэту с открытой издевкой
отзываться и на мероприятия царского режима, и на новые писания
литераторов реакционного лагеря. Под этой маской поэт издал целый
сборник — «Здравия желаю! Стихотворения отставного майора Ми¬
хаила Бурбонова» (1867).
Большой общественный резонанс имел сатирический фельетон-
обозрение «Дневник Темного человека» (1861—1864), печатавший¬
ся в журнале «Русское слово». В него вошли произведения разных
жанров: иронические рецензии на произведения литературы и жи¬
вописи, перепевы, пародии, эпиграммы, сатирические сцены, анек¬
доты. Они были написаны ямбом и хореем, гекзаметром и белым
стихом; окрашенные неподдельным остроумием, поражали неожи¬
данными сближениями с каламбурной рифмой, разговорной интона¬
цией. И хотя поэт высмеивал в них конкретных лиц, образы были
типическими:
Он подавал надежды прежде,
Теперь доносы подает.
(139)
Юмористические куплеты сатирика били непосредственно по пра¬
вительству и по III Отделению:
Чтоб горя в жизни не иметь им,
Во иэбежанье всяких бед
Шепнул бы я еще о третьем...
Да, жалко, времени мне нет.
Для своего времени интересным был перевод Минаевым «Божес¬
твенной комедии» Данте — плод десятилетнего труда поэта. В 1879 г.
три тома «Божественной комедии» вышли из печати. Сам Минаев
считал свой перевод литературным подвигом. «Когда умру, — писал
он книгоиздателю Вольфу, — пусть мне в гроб вместо подушки поло¬
жат три тома «Божественной комедии», а на могиле соорудят памят¬
ник с надписью: «Жил и перевел на русский язык Данте».
К 25-летию литературной деятельности поэта в стихотворном
моноритме-приветствии его охарактеризовали так:
Кто на Руси гроза хлыщей и шелопаев,
Судебных болтунов и думских попугаев,
Всех званий хищников, лгунов и негодяев,
Родных Кит Киты чей, безжалостных хозяев,
Владельцев лавочек, подвалов и сараев,
Плутов, которые, все честное облаяв,
Кадят тугой мошне, пред властию растаяв?
Кого боится так и сельский Разуваев,
И самобытный сброд Батыев и Мамаев —
464
Грабителей казны и земских караваев,
Ханжей, доносчиков, шпионов, разгильдяев?..
Все он — сатирик наш талантивый Минаев!”
Крупнейшим поэтом некрасовской школы был Леонид Николае¬
вич Трефолев (1839—1905). Его жизнь прошла в Ярославле, где он
окончил гимназию, редактировал «Ярославские губернские ведомос¬
ти», сотрудничал в газете «Северный край», а также был видным
деятелем земского движения. Его отец — небогатый культурный по¬
мещик, любитель театра и страстный книголюб. С 6 лет мальчик
пристрастился к чтению, особенно любил русские народные сказки, а
с 12 лет начал писать стихи и издавать свой рукописный журнал.
С 1872 г. в течение четверти века Трефолев редактировал «Вест¬
ник Ярославского земства». Большую работу провел по проведению
юбилея основателя русского театра Ф. Г. Волкова. Но сам он считал
своим призванием литературную деятельность.
Трефолев долгие годы печатался в местной ярославской прессе, а
с 60-х годов по совету Ю. Жадовской начал печататься в столичных
изданиях — в «Искре» Курочкина, «Отечественных записках» Нек¬
расова и Салтыкова-Щедрина, «Деле» Благосветлова, в «Осколках»
Лейкина. И только 37 лет спустя после публикации первых стихотво¬
рений он выпустил итоговый сборник стихотворений в Москве.
В ранней лирике Трефолев воспевал любовь в разных ее видах, по
преимуществу платоническую, идеальную, переводил стихи Беранже
и Гейне. Каноны «чистого искусства» сказались на его творчестве.
Лишь одно стихотворение — «Воспоминание» — он включил в ито¬
говый сборник 1894 г., да и то в сильно переработанном виде.
Освободившись от юношеских увлечений «чистой поэзией», Тре¬
фолев уже в раннем творчестве обращается к социальным темам,
включаясь в общий поток демократической поэзии своего времени.
Так, в стихотворении «Семинарист» (1864) рассказывается о юноше,
мечтавшем учиться в Москве. Но он вынужден жениться на «преста¬
релой деве» и его ожидает «нужда гнетущая». В стихотворении «Стре¬
лок» (1864) вскрывается драма крепостных, звучит проклятие поме¬
щику, который
Не был людоедом
И не лакомился мясом
Бедных девок за обедом,
А ласкал их поздним часом”.
Демократическое содержание определяло и демократическую форму
поэзии Трефолева. Как и у Некрасова, у него стихотворения часто
сюжетны, с разговорной интонацией. О простоте и непритязательнос¬
ти своей поэзии говорил и сам поэт: 1515 Исторический вестник. 1889. № 9. С. 693.
“Трефолев Л. Н. Стихотворения. Л., 1958. С. 52 (далее цитируется это
издание с указанием страниц в тексте).
465
Мой бедный неуклюжий стих
Плохими рифмами наряжен»
Ты» как овечка» слаб и тих»
Но» слава богу, не продажен.
(«К моему стиху»» 1870; 77)
Однако кажущаяся простота отнюдь не была результатом сниже¬
ния художественного мастерства. Трефолев всегда тщательно отделы¬
вал стих, использовал сложные формы — сонет, октаву, цепную стро¬
фику, внутреннюю рифмовку и пр. (например, составные рифмы:
«тверди я — милосердия»; «строения — колени я», догорали — не
пора ли» и др.).
Во многих стихотворениях поэт описывает горестную судьбу «ма¬
ленького человека» — отставного чиновника, спивающегося и пре¬
вращающегося в «шута», бедолагу-мужика Макара, на которого все
шишки валятся, несчастного «Касьяна, мужика камаринского».
Автор стремился сознание своей бедности и униженности передать
и самим Макарам и Касьянам. Касьяну дано гульнуть лишь раз
в четыре года, так как день рождения у него приходится на 29 фев¬
раля:
Февраля двадцать девятого
Целый штоф вина проклятого
Влил Касян в утробу грешную,
Позабыл жену сердечную
И своих родимых деточек.
Близнецов двух, малолеточек.
(«Песня о камаринском мужике», 1867; 64)
Трефолев сострадает Касьяну и вместе с тем осуждает обществен¬
ные условия, толкающие мужика в кабак.
Горестна и судьба Макара из стихотворения «На бедного Макара и
шишки валятся» (1872):
Макар-бедняк, любя жену, не знает темной ноченьки,
Не спит, сидит, вэдыхаючи, слезой туманя оченыси.
Слезами не помочь беде — есть русская пословица,
А бабе-то, страдалице, все пуще не здоровится.
«Не плачь, моя голубушка, — решил Макар с усмешкою.
Продам кобылку в городе со сбруей и тележкою.
И заплачу я лекарю: он больно жаден, гадина!»
Вошел Макар в пустой сарай: кобылка-то украдена.
(82)
Подневольная жизнь сделала Макара странным, это обобщенный
образ бедного крестьянина.
Поэт указывал и виновников народных бедствий и страданий.
Капиталисты-купцы нещадно эксплуатируют бурлаков, вызывая их
гнев:
Это праведный гоев на злодейку-судьбу,
Что вступила с народом в борьбу
466
И вмела ему под ярмом за гроши
Добывать для других барыши...
(«Дубинушках, 1865; 55)
Автор гневно обращается к владельцу баржи, покрикивающему на
бурлаков:
...Сосчитай лучше ты, борода-грамотей,
Сколько сложено русских костей
По кремнистому берегу Волги-реки,
Нагружая твои сундуки!
(55)
В эпоху реакции 80-х годов люди теряли ориентиры, не видели
никаких перспектив, впадали в уныние. Эти настроения выражены
Трефолевым в стихотворении «Бессильный»:
Новой весны не дождаться мне, братья!
Свежих цветов мне не рвать на лугу,
Крепко вам руку не в силах пожать я.
Так я бессилен, что даже... проклятья
Завещевать никому не могу.
(207)
Типический образ современника получился малопривлекательным,
но он отражал саму жизнь.
Процитированное стихотворение явно публицистично. Вообще
публицистическая направленность стихов очень заметна у Трефоле-
ва, как и у других поэтов некрасовской школы. Своими стихами поэт
требовал реального вмешательства в существующую действительность,
что было очень важно для 80-х годов, когда была весьма влиятельна
теория «малых дел».
Тяжелую жизнь рабочих-отходников Трефолев показывает в сти¬
хотворении «Грамотка» (1867):
Плохи у нас, у рабочих, квартеры:
Гибнем, как мухи, от тифа, холеры.
Всяких недугов нельзя перечесть.
Сколько их — дьяволов — в Питере есть!
(68)
Здесь поэт продолжил рабочую тему, начатую им в «Дубинушке».
Трефолеву принадлежит свободное переложение «Трех поэтов»
А. Мейснера. К этому произведению австрийского поэта уже обра¬
щался в 60-е годы М. Л. Михайлов, давший, в сущности, оригиналь¬
ную разработку темы Мейснера. Как и Михайлов словами Гения че¬
ловечества, Трефолев отдает свои симпатии третьему поэту, посвя¬
тившему всего себя служению народу: «Пусть по-братски, отрадно
звучит для темниц / Утешающий голос поэта!» Настоящий поэт дол¬
жен отвечать на запросы современности — таково кредо Трефолева.
467
А поэты, воспевающие дев или розы или уходящие своим творчеством
в древность, Гением человечества отвергаются.
Трефолеву принадлежит замечательный перевод «Песни рабочих»
(1873) французского рабочего-песенника Пьера Дюпона. Хотя поэт
был далек от марксизма и от русского революционного народничест¬
ва, он был предан высоким идеям демократизма. В сонете «Кровавый
поток», написанном в 1899 г., Трефолев рисует глухую и мрачную
ночь русской жизни, когда «крепко спят в гробах борцы — вожди
народа, / Которые ему не могут уж помочь». Поэт уверен, что эта ночь
не вечна, придут иные времена:
О кровь народим! В волнении жестоком
Котда ты закипишь свободно — и потоком
Нахлынешь на своих тиранов-палачей?..
(203)
Не расовские интонации слышны в стихотворении «К России»
(1877), в котором отчизна предстает убогой и могучей, бессильной и
великой одновременно:
Они всю тебя истерзали,
Пронзили железом, свинцом,
И руки и нош связали,
Покрыли терновым венцом...
Надейся! Исчезнут тираны,
Исчезнут коварство и ложь.
Надейся! Ты вылечишь раны,
Венец свой терновый сорвешь.
Поэт уверен, что страна, несмотря на свою кажущуюся покор¬
ность, может расправиться со своими палачами. В его стихах все
сильнее звучат мотивы гнева.
Оставаясь поэтом некрасовской школы, Трефолев имел свое не¬
повторимое лицо, свою поэтическую манеру, что отмечал и сам Нек¬
расов. А. В. Круглов вспоминал: «Сидя в моей скромной комнатке,
Некрасов сказал мне: «Стихи Трефолева бьют по сердцу. Это мастер,
а не подмастерье». Я заметил великому поэту: «Он Ваш ученик, Ни¬
колай Алексеевич». — «Скорее — последователь. Но если ученик, то
такой, которым может гордиться учитель»17.
В русле традиций русской демократической поэзии Трефолев са¬
тирически изображал Александра III. Имея в виду тот факт, что царь
часто жил в Гатчине, поэт писал:
Мапсу-правду говоря,
Гатчинский затворник
Очень плох в роли царя,
"Круглов А.В. Друзья-поэты: Биография и характеристика. М., 1914. С. 7.
468
Но зато не ерник.
Хоть умом он не горазд,
Но не азиатец.
(«Музыкант», 229)
Значительную часть творческого наследия Трефолева составляют его
переводы. Он переводил славянских поэтов: с украинского — Т. Шев¬
ченко, с польского — В. Сырокомлю, А. Одынца, Ю. Словацкого,
М. Конопницкую, В. Гомулицкого, с сербохорватского — Д. Якшича,
П. Прерадовича, И. Мажуревича; известны также его переводы с фран¬
цузского — В. Гюго, О. Барбье, П. Дюпона, немецкого — Г. Гейне,
Г. Гервега, бр. Гримм, английского — А. Теннисона и др.
Поэзия Трефолева интересна современному читателю, ибо позво¬
ляет глубже познакомиться с некрасовскими традициями в русской
поэзии. Она близка нам своим демократизмом и верой в неисчерпае¬
мые силы народа.
Василий Иванович Богданов (1837—1886) — поэт некрасовской
школы, автор знаменитой «Дубинушки». В 1856 г. поступил и в 1861 г.
окончил медицинский факультет Московского университета. С 1863 г.
сотрудничал в «Искре», пользуясь псевдонимом Озлобленный поэт
Влас Тотечкин. С «Искрой» был связан до ее закрытия в 1873 г. В
значительной мере и поэзия Богданова определяла лицо этого демок¬
ратического журнала. Мировоззрение поэта формировалось под вли¬
янием идей революционного кружка Ивана Деркача, в который вли¬
лись члены бывшего Шахматного клуба.
Как и другие «искровцы», Богданов откликался на злободневные
вопросы современности, его стихи были своеобразными стихотвор¬
ными очерками, сценками, портретами; многие из них являлись сю¬
жетными, как у Некрасова.
Переломным для творчества Богданова явилось время с середины
60-х годов. В этот период усиливается революционная направлен¬
ность его творчества. Обозначила этот перелом «Дубинушка» (1865).
Переделанная позднее А. А. Ольхиным, она стала популярной наро¬
дной революционной песней. Поэт обличает в ней жизнь своего вре¬
мени:
За работой толпа, не под силу ей труд,
Ноет грудь, ломит шею и спину...
Но вздохнут бедняки, пот с лица оботрут
И, кряхтя, запевают дубину".
Он с нетерпением ждет, когда же наступит иное время:
Эх, когда б эту песню допеть поскорей!
Без дубины чтоб спорилось дело 1818 Поэты «Искры». Л., 1987. Т. 2. С. 223 (далее цитируется это издание с указа¬
нием страниц в тексте).
469
И при тяжком труде утомленных людей
Монотонно б у нас не гудело:
«Ухни, дубинушка, ухни!»
Европейцев-колонизаторов Бошанов осудил в «Путевых заметках»,
явившихся итогом кругосветного путешествия поэта на клипере
«Изумруд», куда он был приглашен в качестве судового врача. Поэт
показал эгоизм и бездушие буржуазных приобретателей.
Возвратившись из путешествия, Богданов много печатается в «Ис¬
кре», в основном в отделе «Политическое обозрение». Свои публика¬
ции он озаглавил «Заметки со всех концов света». В них поэт дал свое
видение иностранной политической жизни:
Красный принц в стенах Стамбула
Наблюдает, чтобы ловко
Все скрутила, все стянула
Либеральная веревка.
Даст приличный вид разбою,
И окажется в остатке —
Гнет с железною рукою
В бархатной перчатке.
(227)
Крестьянская реформа мало что изменила в положении народа,
свобода оказалась фиктивной. Богдангов так писал об этом:
О свободе п>омких фраз
Много слышится у нас.
Но сознаться хоть обидно,
А свободы все не видно...
Так же бедствует народ.
Так же все стесняет.
Словом, по усам течет,
В рот не попадает.
(231)
Поэт резко критикует пороки самодержавного строя бонапартист¬
ской Франции, королевской Испании и, конечно, царской России. Но
он верит в светлое будущее своей страны, что нашло отражение в его
известном стихотворении «Химеры» (1868):
Предсказывать стань-ка кто в старые годы,
Что в обществе вовсе не будет рабов.
Что время настанет, и снимет свобода
Бремя оков,
И новый склад жизни, склад жизни свободной
Заставит все делать свободным трудом...
Сказать бы все это — кругом
Раздался б немедленно крик всенародный:
«Он рехнулся! В желтый дом,
На цепь сумасброда!»
(225—227)
470
В «Песне дяде Хмелю» (1865) Б огданов рисует строптивого чинов¬
ника, который не может молчать, видя несправедливости жизни, его
лишают места службы, и он находит утешение в хмеле:
Я домой заглянул на минуточку —
Как узнала о горе жена,
Поглядела на дочку-малюточку
И заплакала горько она19.
Многие стихи поэта посвящены крестьянской теме и несут на себе
печать уныния и безнадежности. Этим же настроением отличаются и
его произведения о бедняках-разночинцах. В них заметно влияние
поэзии Некрасова. Некрасовскую тему кабака (ее разрабатывали
М. Михайлов, Н. Огарев и др.) Богданов развивает в стихотворении
«Наш пролетарий» (1864):
Тут посещать не стал он лекций,
На службу поступить хотел,
Но не имел знакомств, протекций,
Прав по рожденью не имел.
А время шло, и дни летели;
Он, обнищать успев кругом,
Стал в рваной фризовой шинели
Ходить в питейный дом.
(222)
Такой образ жизни ведет героя к деградации, а позже — и к смерти в
больнице: и для него купят «гроб на казенный счет», думает автор.
Близкие к этим идеи выражены и в «Песне дяде Хмелю».
На протяжении всего своего творческого пути Бошанов оставался
выразителем идей трудящихся, бедняков, лишенных свободы:
Плантаторам рабов отдали напоследках,
Чтоб из рабов сок выжали пока...
Рабов же, как зверей, запертых в тесных клетках,
Дразнить свободою хотят издалека.
(«Плантаторам рабов отдали напоследках...», 1869; 234)
Видное место у Богданова занимала тема разоблачения порефор¬
менного крепостника, жалеющего о временах крепостного права. Так,
в стихотворении «Свой идеал (Размышление одного из «недоволь¬
ных» по прочтении «Вести»)»,1869, читаем:
Пусть мужик у нас не ест мякины.
Хлеб всегда пусть будет у него,
Даже в праздник щи из солонины
Пусть себе он варит... Ничего!
(232)
19 Б о гд анов В. И. Стихотворения / Сост. А. В. Кокорев. М., I960. С. 166
(далее цитируется это издание с указанием страниц в тексте).
471
Помещик готов пойти на некоторые уступки крестьянам, согласен
на незначительное улучшение их быта, но они должны безропотно
подчиняться ему:
Даже пусть считается свободным
Наш мужик — но только на словах,
Ведь тоща лишь будет он мне годным,
Бели он вполне в моих руках.
Бели все, что труд его приносит,
Собирать возможность мне дадут.
Пусть мужик мой пашет, сеет, косит —
На себя беру я тоже труд.
(253)
Пусть крестьянин будет лучше одет и накормлен: помещик не
будет против этого возражать — ведь так он будет лучше работать на
господина; не враг помещик и просвещению. Его собственный труд —
собирать доходы, преклоняться перед всем иностранным:
Подражая рабски иностранцам,
Я б усвоил речь их, нравы, вкус —
В Лондоне б был истинным британцем.
Жить в Париже стал бы как француз.
(2531
Откликаясь на многие события современности, Богданов не обо¬
шел вниманием и Парижскую коммуну. В «Диалоге версальского и
парижского хора» (1871) версальский хор заявляет: «В нас все сред¬
ства Франции, мы — ее богатство», на что парижский хор отвечает:
«В нас вся сила Франции, мы — ее весь труд», а кончается диалог
лаконичной репликой парижского хора: «Ну так пусть все прения
порешат штыки». И в других произведениях поэт также осуждает
версальцев и выражает сочувствие Парижской коммуне. Богданову
принадлежит и перевод знаменитой «Марсельезы».
Главный объект лирики В. Богданова — народ, и в этом неувядаю¬
щая сила его поэтического наследия.
Николай Александрович Добролюбов (1836—1861) — заметный
поэт некрасовской школы. Его поэзия отличается политической на¬
правленностью, лирической взволнованностью, а обличительные сти¬
хи — сатирической остротой.
В ранних стихах (1850) поэта преобладали религиозные мотивы,
им свойственна подражательность. Посланные в журнал «Москвитя¬
нин», они были забракованы.
В декабре 1854 г. Добролюбов опубликовал сатирическое стихот¬
ворение «На 50-летний юбилей его превосходительства Николая Ива¬
новича Греча». В стихотворении, сохраняющем все признаки оды,
автор пародийно, иногда саркастически представляет юбиляра:
С другим мошенником связавшись,
Составив шайку подлецов,
472
Судьей словесности назвавшись.
Метал ты громы глупых слов
На гениальные созданья...20
ГНввно клеймя Греча, Булгарина, юный поэт выразил свое отно¬
шение к самодержавию, ибо названные литераторы были верными
слугами царизма. Смелое политическое выступление Добролюбова, в
это время студента Главного педагогического института в Петербурге,
вызвало гнев институтского начальства и III Отделения, установивше¬
го за ним политическую слежку.
Остро гражданским, исполненным патриотического пафоса было
стихотворение «Дума при гробе Оленина» (1855). В нем для обличе¬
ния царского строя и крепостнических порядков автор использует
частный факт — убийство крепостными, не выдержавшими жестоко¬
го обращения, помещика Оленина:
А тот собаками для шутки
Начнет несчастного травить;
Велит в мешок на трои сутки
По горло вплоть его зашить;
Иль на дворе в крещенский холод
Водой холодной обольет,
Или на жажду и на голод
Дня три-четыре предает...
(223)
Добролюбов не ограничивается лишь констатацией факта, а при¬
зывает к крестьянской революции, к свержению самодержавия, к под¬
линному равноправию. Открытым вызовом самодержавию явилась его
«Ода на смерть Николая I» (1855), в которой смену царей поэт оха¬
рактеризовал так:
Один тиран исчез, другой надел корану,
И тяготеет вновь тиранство над страной.
(227)
Ненавистью к крепостничеству пронизано и стихотворение поэта
«К Розенталю» (1855), опубликованное в рукописной студенческой
газете «Слухи». Студент Розенталь поднял крестьян на восстание,
которое было подавлено. Руководитель сослан в Сибирь. Автор со¬
чувствует ему и призывает к отмщению:
Пусть гибнешь ты для страждущего света,
И гибнешь, замысла святого не свершив,
Но верь: речам твоим не сгибнуть без ответа,
Вся Русь откликнется на звучный твой призыв.
(231)
“Добролюбов Н. А. Поли. собр. соч.: В б т. М., 1939. Т. 6. С. 215 (далее
цитируется это издание с указанием страниц в тексте).
473
Вслед за Некрасовым Добролюбов выступает против ханжества
лжеблаготворительности. Так, в «Силе слова» (1857) он пишет:
Моралист красноречивый
Нам о нищих говорил,
Речью умной и правдивой
Помогать им нас учил...
(247)
Как и в некрасовском «Филантропе», где «его сиятельство», не
отличив «голодного от пьяного», прогоняет бедного чиновника, до¬
бролюбовский моралист упивается красноречием, оставаясь равно¬
душным к голодным:
И, чтоб не развлечь вниманья.
Отогнали двух старух,
Что на бедность подаянья
Под окном просили вслух...
(247)
Некрасовские мотивы чувствуются и в лирическом стихотворении
«Не диво доброе влеченье...» (1857). Женщина, отвергнутая общест¬
вом, вызывает у лирического героя чувство сострадания. Сочувствием
к простым людям, беднякам, живущим в тяжелой нужде, и презрени¬
ем к сытым и праздным пронизано стихотворение «Когда среди зимы
холодной...» (1856).
Лирика Добролюбова, оставшаяся почти неизвестной читателям
при его жизни, свидетельствует о близости молодого поэта к Некрасо¬
ву. В ней преобладают некрасовские темы, ритмы, в ней тот же лири¬
ческий герой: с мятущейся душой, во всем сомневающийся.
С благоговением относился Добролюбов к Белинскому. В стихот¬
ворении «На тост в память Белинского. 6 июня 1858 года» он высоко
оценивает великого критика:
Исполнен прямоты и силы,
Бесстрашно шел он до могилы
Стезею правды и добра.
В его нещадном отрицаньи
Виднелась новая пора,
Пора действительного знанья.
(255)
Служение обществу, народу, гражданские настроения — основа ос¬
нов лирики Добролюбова. Поэт считал, что России нужны
Не льстивый бард, не тромкий лирик,
Не оды сладеньких певцов,
А вдохновенный злой сатирик,
Поток правдивых, горьких слов...
Нужны России...
(«Не гром войны, не бой кровавый...», 1855; 231)
474
В «Свистке», сатирическом приложении к «Современнику», До¬
бролюбов выступал под псевдонимами Конрад Лилиеншвагер, Апол¬
лон Капелькин и Яков Хам. В своих стихах он зло высмеивал защит¬
ников официальной народности, монархических идей, либералов, при¬
верженцев «чистого искусства». Разоблачению либерализма, столь
блестяще проведенному Добролюбовым в критических работах, пос¬
вящены и его сатирические стихотворения «Страдания вельможного
филантропа» (1858), «Учились, бедные, мы в жалком пансионе...»
(1858), «Общественный деятель» (1860), «Рыцарь без страха и упре¬
ка» (I860) и др. В последнем стихотворении поэт использует широко
распространенный в лирике 40—50-х годов образ странника, уверен¬
но отправившегося в путь, но потерявшего веру в себя, видя вокруг
лишь шбель и запустение. Автор высмеивает измученного путника:
...И жажда славных дел проснулася в груди,
И цель великая виднелась впереди!..
И вновь я двинулся... Но что со мною сталось?!
Нет прежних сил во мне... отвага потерялась...
Сомнений горестных теперь я жалкий раб.
(155)
Добролюбов пародирует поэтические исповеди «лишних людей»,
в частности стихотворение А. Жемчужникова «Уже давно иду я, утом¬
ленный...». В цикле стихотворений, озаглавленном «Мотивы совре¬
менной русской поэзии», использован прием саморазоблачения поэ-
тов-«обличителей»:
Слава нам! В поганой луже
Мы давно стоим,
И чем далее, тем хуже
Все себя грязним!
Слава нам! Без ослепленья
На себя мы зрим
И о нашем положенье
Громко мы кричим.
(44)
Творчество Добролюбова завершается двумя стихотворениями,
которые носят характер поэтического завещания: «Пускай умру —
печали мало...» и «Милый друг, я умираю...» (оба — 1861 г.). В них
подводятся итоги поэтической работе, длившейся всего четыре-пять
лет. Это наиболее искренние, эмоциональные произведения, ставшие
популярными после смерти поэта (напечатаны в 1862 г.). Первое из
них получило довольно высокую оценку И. Тургенева, который пол¬
ностью включил его в роман «Новь» и устами Марианны назвал «уди¬
вительным». «Надо такие стихи писать, как Пушкин, — говорит Ма¬
рианна. — или вот такие, как эти, добролюбовские: это не поэзия... но
что-то не хуже ее»21.
“Тургенев И. С. Собр. соч.: В 12 т. М., 1954. Т. 4. С. 393.
475
Поэт прощается с жизнью и с горькой иронией говорит о внима¬
нии к нему после смерти:
Пускай умру — печали мало,
Одно страшит мой ум больной:
Чтобы и смерть не разыграла
Обидной шутки надо мной.
Боюсь, чтоб над холодным трупом
Не пролилось горячих слез.
Чтоб кто-нибудь в усердье глупом
На гроб цветов мне не принес...
(271—272)
Стихотворение «Милый друг, я умираю...» было помещено в ка¬
честве эпиграфа на титульном листе каждого тома Собрания сочине¬
ний Доролюбова 1862 г. Участвовавшая в революционном движении
молодежь учила его наизусть, отдавая дань восхищения властителю дум:
Милый друг, я умираю
Оттого что был я честен;
Но зато родному храю,
Верно, буду я известен.
Милай друг, я умираю,
Но спокоен я душою...
И тебя благословляю:
Шествуй тою же стезею.
(272)
«Бедное детство в доме сельского священника; бедное, полуголод¬
ное ученье; потом четыре года лихорадочного, неутомимого труда и,
наконец, год за границей, проведенный в предчувствии смерти, — вот
и вся биография Добролюбова...» — так сказал на похоронах поэта и
критика Н. Некрасов и подчеркнул: «...С самой первой статьи его,
проникнутой, как и все остальные, глубоким знанием и пониманием
русской жизни и самым искренним сочувствием к настоящим и ис¬
тинным потребностям общества, все, кто принадлежит к читающей и
мыслящей русской публике, увидели в Добролюбове мощного двига¬
теля нашего умственного развития»22. Столь же высокая оценка была
и в некрологе Чернышевского, особенно в его заключительных сло¬
вах, выброшенных цензурой: «О, как он любил тебя, народ! До тебя
не доходило его слово, но когда ты будешь тем, чем он хотел тебя
видеть, ты узнаешь, как много для тебя сделал этот гениальный юно¬
ша, лучший из сынов твоих!»23
Наиболее значимые страницы творчества поэтов-некрасовцев —
сатирические. Сатирические стихи создавались на злобу дня, но и
многие десятилетия спустя они сохраняют живой общественный ин¬
терес. Традиции этой поэзии подхватила и углубляет современная
литература. Ее художественные принципы и приемы продолжают раз¬
рабатывать наши современники, поэты конца XX в.
“ Русское слово. 1861. № 11. Отд. III. С. 15—16.
23 Литературное наследство. 1936. № 25—26. С. 151.
476
Задания для самостоятельной работы студентов
1. Составьте библиографию книг и статей о творчестве поэтов некрасовской
школы.
2. Прореферируйте кнису Н. Н. Скатова «Некрасов. Современники и продолжа¬
тели» (Л., 1973. Гл. 1. С. 9—39).
3. Прореферируйте главу о В. С. Курочкине в книге И. Г. Ямпольского «Середи¬
на века» (Л., 1974. С. 171—239).
4. Подготовьте научный доклад по теме: «Сатира поэтов некрасовской школы».
5. Подготовьте спецвопрос «Гражданская лирика М. Михайлова».
6. Прореферируйте главу из книги: Головко Н. В. Русская критика в борьбе
за реализм. Минск, 1980. М. Л. Михайлов о романтизме и реализме. С. 113—162.
7. Проанализируйте стихотворение М. Михайлова «Пятеро».
8. Подготовьте научный доклад «Тема гражданского мужества в лирике М. Ми¬
хайлова».
9. Подготовьте научный доклад «Пейзаж в лирике И. Никитина».
Источники и пособия
К у рочкинВ.С. Стихотворения. Статьи. Фельетоны. М., 1957;М и х а й л о в
М. Л. Собр. стихотворений. Л., 1953; 1969. Плещеев А. Н. Избранное. Стихотво¬
рения. Проза. М., 1960; Огарев Н. П. Стихотворения и поэмы. Л., 1956;
Добролюбов Н.А. Поли. собр. стихотворений. Л., 1958; Богданов В. По¬
эты «Искры». Л., 1987; Скатов Н. Н. Некрасов. Современники и продолжатели.
Л., 1973; Головко Н. В. Русская критика в борьбе за реализм: А. Н. Плещеев,
М. Л. Михайлов. Минск, 1980; Ямпольский И. Г. Середина века: Очерки о
русской поэзии 1840—1870-х годов. Л., 1974; Никоненко В. С.
Н. А. Добролюбов. М., 1985; Пустильник Л. С. Жизнь и творчество
А. Н. Плещеева. М., 1987; И. С. Никитин. Статьи и материалы к 100-летию со дня
рождения. Воронеж, 1962.
ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ
ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ
1843— 1843 — Публичные лекции Т. Н.
1849 it. Грановского.
1844 — Грановскому отказано в
издании ежемесячного обоз*
рения.
1845 —Кружок Бекетовых.
— Создание «Русского геог¬
рафического общества», ор¬
ганизовавшего в 1847 г. пер¬
вую крупную научную экспе¬
дицию на Урал, результатом
которой яниласькарта Север¬
ного Урала.
1845 Кружок М. В. Буташеви-
1849 ча-Петрашевского.
1846 — Кирилло-Мефодиевское
братство.
1847 —Т. Г. Шевченко арестован
по делу Кирилло-Мефодиев-
ского братства, сослан в
Оренбург.
— Кружок И. Введенского.
1848 —Февральская революция в
Париже.
— Указ о праве крестьян вы¬
купаться на волю с торгов.
— Кружок А. Н. Плещеева.
— Ссылка М. Б. Салтыкова-
Щедрина в Вятку.
— В. Г. Белинский в марте
получил приглашение явить¬
ся в Ш Отделение, в мае этого
же года скончался.
Ig49 — Слухи о закрытии всех
университетов.
— Отставка министра наро¬
дного просвещения гр. Ува¬
рова.
— Арест Ю. Ф. Самарина за
«Рижские письма».
— И. С. Аксаков арестован
по подозрению в либераль¬
ном образе мыслей, но вско¬
ре освобожден.
— АрестФ. М. Достоевского
и А. Н. Плещеева, проходив¬
ших по делу петрашевцев.
— Закрыт журнал карикатур
«Ералаш» за «предосудитель¬
ное направление».
— Художественный класс в
Москве преобразован в Учи¬
лище живописи,ваяниям зод¬
чества.
ЖУРНАЛИСТИКА, КРИТИКА,
ПУБЛИЦИСТИКА
1843 — А И. Герцен. «Дилетантизм в
науке».
—В. Г. Белинский. «Русская лите¬
ратура в 1842 г.».
—Журнал «Сельское чтение» (под
редакцией В. Ф. Одоевского и А. П.
Заболотского; П часть — 1844, Ш
часть — 1845, IV часть — 1848 г.).
1844 — В. Г. Белинский. «Сочинения
В. Ф. Одоевского».
1845 — В. Г. Белинский. «Тарантас» гра¬
фа Соллогуба».
— И. Киреевский. «Обозрение со¬
временного состояния словеснос¬
ти» («Москвитянин»).
— А. И. Герцен. «Письма об изуче¬
нии природы» («Отечественные за¬
писки», т. 39,41,43,45 за 1846 г.).
1846 — В. Майков. «А. В. Кольцов»
(«Отечественные записки»).
— В. Г. Белинский. «А. В. Коль¬
цов», «И. А. Полевой».
— А. С. Хомяков.. «Мнение инос¬
транцев о России» («Московский
сборник»).
— Журнал «Ералаш» (под редак¬
цией Наваховича). Закрыт в 1849 г.
1847 — Журнал «Современник» (под ре¬
дакцией И. И. Панаева и Н. А. Нек¬
расова). Существовал до 1866 г. в
Петербурге.
— Н. Ф. Павлов. «Четыре письма к
Гоголю».
—А. И. Герцен. «Письмаиэ Avenue
marigny» («Современник», т. 5).
— Ю. Ф. Самарин. «О мнениях
«Современника» исторических и
литературных» («Москвитянин»,
ч. Н).
— И. С. Тургенев. «Россия и рус¬
ские» (Париж).
— В. Г. Белинский. «Взгляд на рус¬
скую литературу 1846 года» («Со¬
временник»).
—В. Н. Майков. «В. Скотти Загос¬
кин».
1848 — В. Г. Белинский. «Взгляд на рус¬
скую литературу 1847 года», «Со¬
чинения Державина», «Сочинения
Пушкина».
1849 — А. В. Дружинин. «Письма ино¬
городнего подписчика». Печата-
478
Синхронистические таблицы
ЛИТЕРАТУРА И ДРУГИЕ ИСКУССТВА
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА
1843 — Н. В. Гоголь. Первое Собрание
сочинений.
— М. Ю. Лермонтов. «Измаил-бей».
— И. С. Тургенев. «Параша».
— Ф. В. Булгарин. «Очерки русских
нравов».
— Н. Полевой. «Повесть Ивана Гу-
дошникова».
1844 — В. Ф. Одоевский. «Сочинения».
— И. С. Тургенев. «Андрей Коло¬
сов».
1845 — А. И. Герцен. «Кто виноват?» (на¬
чало).
— В. А.Соллогуб. «Тарантас».
— «Физиологах Петербурга, состав¬
ленная из трудов русских литерато¬
ров» (под редакцией Н. А. Некрасо¬
ва).
— А. Н. Струговщиков. «Стихотво¬
рения» (из Гёте и Шиллера).
— Э. И. Губер. «Стихотворения».
— М. Н. Загоскин. «Боннский лес».
1846 — И. С. Тургенев. «Три портрета»,
«Андрей».
— Ф. М. Достоевский. «Бедные
люди», «Двойник», «Господин Про-
харчин».
— Д. В. Григорович. «Деревня».
— Н. А. Некрасов. «В дороге» (и др.
стихотворения).
— Я. П. Полонский. «Стихотворе¬
ния».
—А. А. Григорьев. «Стихотворения».
— А. Н. Плещеев. «Стихотворения».
— Н. В. Кукольник. «Генерал-пору¬
чик Паткуль».
— Б. П. Ростопчина. «Насильный
брак» (баллада).
— В. И. Даль. «Повести, сказки и
рассказы» (4 части).
1847 — И. С. Тургенев. «Записки охотни¬
ка» («Хорь и Калиныч», «Каратаев»,
«БрмолаЙ н Мельничиха», «Мой со¬
сед Родилов», «Однодворец Овсяни¬
ков», «Льгов», «Бурмистр», «Конто¬
ра»), «Бретер». «Жид».
—Д. В. Григорович. «Антон Горемы¬
ка».
— И. А. Гончаров. «Обыкновенная
история».
— А. И. Герцен. «Кто виноват?»,
«Доктор Крупов», «Новые вариации
на старые темы».
— А. В. Дружинин. «ПолинькаСакс»,
«Рассказ Алексея Дмитрича»,
— А. Н. Островский. «Картины Мос¬
ковской жизни. Картина семейного
счастья».
ИСКУССТВО
Архитектура
1844 —Мариинский дворец на Исаакиев-
ской площади в Петербурге (архи¬
тектор А. И. Штакеншнейдер). Пос¬
троен для великой княгини Марии
Николаевны.
1846— — Дворец князей Белосельских-Бе-
1848 лозерских в Петербурге (архитектор
А. И. Штакеншнейдер).
1849 — Завершено строительство Боль¬
шого Кремлевского дворца в Москве
(архитектор К. А. Тон; в проектиро¬
вании принимал участие Ф. Ф. Рих¬
тер, Н. И. Чичагов, Ф. Г. Солнцев и
др.). Строительство Дворца начато в
1839 г.
Скульптура
1845 — П. А. Ставоссер. Группа «Сатир и
Нимфа».
—А. А. Иванов. Статуя «Отрок Ломо¬
носов на 6epeiy моря».
1849 — И. И. Теребенев. Завершена рабо¬
та над атлантами для портика здания
Нового Эрмитажа. Работа была нача¬
та в 1844г.
Живопись, трафика
1843 — К. А. Горбунов. Карандашный
портрет В. Г. Белинского.
1845 — П. 3. Захаров. «Портрет Т. Н.
Грановского».
— А. А. Иванов. Эскизы стенописи,
предназначавшиеся для строившего¬
ся в это время в Москве архитекто¬
ром К. А. Тоном Храма Христа Спа¬
сителя.
1846 —П. А. Федотов. «Свежий кавалер»,
«Утро чиновника, получившего пер¬
вый крестик».
1848 — И. К. Айвазовский. «Чесменский
бой», «Наварринский бой».
— К. П. Брюллов. «Автопортрет».
— П. А. Федотов. «Сватовство май¬
ора».
1849 — К. П. Брюллов. «Поздний портрет
Б. и Э. Мюссер», «Бахчисарайский
фонтан» (картинапосвященапамяти
А. С. Пушкина; работа над картиной
велась с 1838 г.).
— П. А. Федотов. «Завтрак аристок¬
рата», «Н. П. Жданович за клавеси¬
ном».
1840-е — А. А. Агин— 100 рисунков К
годы поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души»,
гравированные Б. Б. Бернардским
479
ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ ЖУРНАЛИСТИКА, КРИТИКА,
ПУБЛИЦИСТИКА
лись в «Современнике» до 1854 г.
—«О назначении русских универси¬
тетов и участие их в общественном
образовании» (статья в № 3 «Совре¬
менника», вызвавшая отставку ми¬
нистра народного просвещения гр.
Уварова).
1850— 1850
1854 it.
1851
1852
— Образование Министром
народногопросвещенияП. А.
Ши ри нс ки м -Шихматовы м
«Комитета людей истинно
способных» (новая цензур¬
ная инстанция).
— Крестьянские бунты в 22
губерниях.
— Открыта железная дорога
Москва—Петербург.
— Для публичного посеще¬
ния в Петербурге открыт Эр¬
митаж —крупнейшее храни¬
лище художественных цен¬
ностей в стране.
— И. А. Гончаров принял
участие в экспедиции адми¬
рала Путятина в Японию в
качестве секретаря адмира-
ла.
— И. С. Тургенев арестован
за письмо о Гоголе и выслан в
с. Спасское (в 1853 г. осво¬
божден из ссылки).
— Циркуляр Ширинского-
Шихматова о конфискации
«Отечественных записок» за
1840, 1841 и 1843 IT.
— Запрещение «Московско¬
го сборника» и санкции про¬
тив его сотрудников —К. Ак-
1850
1851
1852
1853
1854
— «Москвитянин». Журнал «моло¬
дой редакции» — до 1856 г. (А. Н.
Островский, А. Ф. Писемский, Т. И.
Филиппов. Эдельсон, Алмазов,
А. Григорьев).
— А. В. Дружинин. «Сантименталь¬
ное путешествие Ивана Чернокниж-
никова» («Современник»).
— «Лучи». Журнал доя девиц под
редакцией А. О. Ишимовой. Сущес¬
твовал до 1860 г. в Петербурге.
— «Русский художественный лис¬
ток». Журнал под редакцией В. Ф.
Тима, существовал до 1862 г. в Пе¬
тербурге.
— А. И. Герцен. «Развитие револю¬
ционных идей в России» (Париж)
(«Du developpeiment de ideesrevolu-
tionnailes en Russie», Paris).
— И. В. Киреевский. «О характере
просвещения Европы и его отноше¬
нии к просвещению России».
— А. А. Григорьев. «Русская литера¬
тура в 1851 году» («Москвитянин»).
—А. И. Герцен. «Крещенаясобствен-
ность» (Лондон).
— А. А. Григорьев. «Русская изящ¬
ная литература в 1852 году».
— А. И. Герцен. «Старый мир и
Россия».
480
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА
—С. Т. Аксаков. «Записки об уженьи
рыбы».
1848 — И. С. Тургенев. «Записки охотни¬
ка» («Малиновая вода»» «Уездный
лекарь»» «Бирюк»» «Лебедянь»»
«Татьяна Борисовна»» «Смерть»),
«Петушков», «Там гае тонко, там и
рвется».
— М. Е. Салтыков-Щедрин. «Запу¬
танное дело».
— А. И. Герцен. «Сорока-воровка».
— Н. А. Некрасов. «Три страны све¬
та» (совместно со Станицким (Голо¬
вачевой-Панаевой).
— К. С. Аксаков. Драма «Освобож¬
дение Москвы в 1612 году».
—Ф.М. Достоевский. «Беше ночи».
— В. А. Жуковский. «Одиссея».
1849 — И. А. Гончаров. «Сон Обломова».
— И. С. Тургенев. «Записки охотни¬
ка» («Гамлет Щигровского уезда»,
«Чертопханов и Недопюскин», «Лес
и степь»), «Холостяк».
— Ф. М. Достоевский. «Неточна
Незванова».
— И. С. Никитин. Первые стихотво¬
рения.
— Л. А. Мей. «Царская невеста».
1850 — А. Ф. Писемский. «Тюфяк».
— В. Крестовский. «Анна Михай¬
ловна», «Сельский учитель».
—И. С. Тургенев. «Дневник лишнего
человека», «Записки охотника»
(«Певцы», «Свидание»).
— АН. Островский. «Свои люди —
сочтемся».
1851 —Н. А. Некрасов, Станицкий. «Мер¬
твое озеро».
— А. Ф. Писемский. «Брак по страс¬
ти», «Богатый жених».
— И. С. Тургенев. «Записки охотни¬
ка» («Бежин луг», «Касьян с Краси¬
вой Мечи»), «Провинциалка».
1852 — Л. Н. Толстой. «История моего
детства».
— И. С. Тургенев. «Записки охотни¬
ка» (собрано в 2-х книгах 22 расска¬
за), «Три встречи».
— А. Н. Островский. «Бедная невес¬
та».
—А. Ф. Писемский. «Мистер Батма¬
нов», «Питерщик».
—С.Т. Аксаков. «Записки ружейно¬
го охотника Оренбургской губернии».
— И. С. Аксаков. Поэма «Бродяга».
1853 —А. Н. Островский. «Не в свои сани
не садись».
— Д. В. Григорович. «Рыбаки».
—М. Л. Михайлов. «Святки. Очерки
и рассказы».
1854 — Л. Н. Толстой. «Отрочество».
1(> История русской литературы
XIX века. 40-60-е голы
ИСКУССТВО
(были опубликованы только в 1892-
1893 гг. после смерти издателей).
Музыка, театр
— А. С. Даргомыжский. Кантата на
стихи А. С. Пушкина «Торжество
Вакха» (позднее, в 1848 г., перерабо¬
тана в оперу-балет).
— Дебют в Петербурге в качестве
танцовщика и хореографа Мариуса
Петипа в балете «Пахита».
— Премьера на сцене Александрий¬
ского театра пьесы И. С. Тургенева
«Завтрак у предводителя» (с участи¬
ем Сосницкого, Самойлова, Марты¬
нова).
Архитектура
— Завершено строительство нового
здания Оружейной палаты в Москве
(архитекторы К. А. Тон, Н. И. Чича¬
гов, В. А. Баки рев). Палата, гае хра¬
нились сокровища царской казны,
была превращена в музей в начале
XVIII в.
—Заверш ено строи тельство Москов¬
ского и Петербургского железнодо¬
рожных вокзалов (архитектор К. А.
Тон).
— Завершено строительство Нового
Эрмитажа в Петербурге по проекту
Л. Кленце (архитекторы Н. Е. Ефи¬
мов, В. П. Стасов).
Скульптура
— На Аничковом мосту в Петербурге
установлены четыре бронзовые груп¬
пы Укротителей коня (архитектор
П. К. Клодт).
—Н. А. Ромазанов. Посмертный бюст
Н. В. Гоголя.
Живопись, графика
—И. К. Айвазовский. «Девятый вал».
— П. А. Федотов. «Вдовушка», «Ан-
кор, еще анкор».
Театр
— Знаменитый бенефис М. С. Щеп¬
кина на сцене Московского Малого
театра в спектакле «Холостяки» по
1843
1847
1849
1851
1852
1850
1854
1850
1851
1850
481
ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ ЖУРНАЛИСТИКА, КРИТИКА,
ПУБЛИЦИСТИКА
сакова, И. Аксакова, А. Хо¬
мякова, И. Киреевского, кня¬
зя Черкасского.
1853 —И. С. Аксаков лишен права
когда-либо издавать журнал
или газету.
— Первая русская типогра¬
фия в Лондоне, созданная
А. И. Герценом.
1853—1856 —Крымская война.
1854 сект. — — Оборона Севастополя.
1855 авг.
1854— — Крестьянские волнения в
1855 связи с призывом в морское и
сухопутное ополчения.
— Русский телеграф впервые
входит в европейскую телег¬
рафную сеть.
— Кончина Николая I,
вступление на престол Алек¬
сандра II.
— Открытие в Петербурге
Инженерного музея.
—Ученым Н. А. Северцовым
создан классический труд, в
котором впервые в истории
зоологии были заложены ос¬
новы отдельной области био¬
логии — экологии.
— Общее твенно-политичес-
1854
1855— 1855
1859 кт.
1855—
1861 кая деятельность Н. А. Доб¬
ролюбова.
1856 — Движение крестьян ряда
южных областей России в
Крым «за волей».
— Н. П. Огарев эмигрировал
и стал принимать участие в
изданиях А. И. Герцена «Пол¬
ярная звезда» и «Колокол».
—Основание в Москве М. П.
и С. М. Третьяковыми Музея
русского искусства. В 1892 г.
галерея была передана в дар
городу.
— Парижский мир.
1857 — Образование по указу
Александра И Комитета для
составления проекта осво¬
бождения крестьян от крепос¬
тной зависимости.
— Создание дворянских гу¬
бернских комитетов для со-
ставленияпроекта улучшения
быта крестьян.
—Учреждено Отавное общес¬
тво российских железных до¬
рог и разработана широкая
1855
1856
—Письма М. П. Погодина к импера¬
тору Николаю I.
— «Литературный ералаш». Прило¬
жение к «Современнику».
— «Полярная звезда». Журнал под
редакцией А. И. Герцена. В 1855-62
гг. выходил в Лондоне, в 1869 — в
Женеве.
— А. И. Герцен. Письмо к императо¬
ру Александру II Искандера.
—К. С. Аксаков. Записки о внутрен¬
нем состоянии России.
— Н. Г. Чернышевский. «Очерки
гоголевского периода русской лите¬
ратуры». Диссертация «Эстетические
отношения искусства к действитель¬
ности».
— А. Григорьев. «О комедиях Ос¬
тровского и их значении в литерату¬
ре и на сцене».
— П. В. Анненков. «О мысли в про¬
изведениях изящной словесности»
(«Современник»).
— А. И. Герцен. «Голоса из России»
(Лондон).
— «Русский вестник». Журнал под
редакцией М. Н. Каткова и (с 1887
г.) — Ф. Н. Берга. Существовал до
1894 г. в Москве.
—«Русская беседа». Журнал под ре¬
дакцией А. И. Кошелева и Т. И. Фи¬
липпова. С1859 г. редакцией неглас¬
но заведовал И. С. Аксаков. Сущест¬
вовал до 1859 г. в Москве.
—«Библиотека для чтения». Журнал
словесности, наук и политики. Изда¬
вался с 1834 г. под редакцией О. И.
Сенковского.с 1856 —А. В. Дружи¬
нина, с 1860 — А. Ф. Писемского, с
1863 — П. Д. Боборыкина. Сущес¬
твовал до 1864 г. в Петербурге.
— И. В. Киреевский. «О необходи-
482
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА
— Ф. И. Тютчев. «Стихотворения».
— А. Н. Островский. «Бедность не
порок».
—А. К. Толстой: «Шесть стихотворе¬
ний».
— Козьма Прутков. «Ералаш».
— И. С. Тургенев. «Два приятеля»,
«Муму», «Затишье».
1855 — А. А. Потехин. Драма «Чужое доб¬
ро впрок нейдет».
—Л. И. Толстой. «Севастополь», «За¬
писки маркера», «Рубка леса».
— А. В. Сухово-Кобылин. «Свадьба
Кречинского».
—И. А. Гончаров. «Фрегат «Паплака».
— А. Н. Островский. «Не так живи,
как хочется».
—Д. В. Григорович. «Переселенцы».
— А. Ф. Писемский. «Плотничья ар¬
тель».
—И. С. Тургенев. «Месяц в деревне»,
«ЯковПасынко», «Постоялый двор».
— Н. В. Гоголь. «Мертвые души», П
том.
1856 — М. Е. Салтыков-Щедрин. «Губер¬
нские очерки».
— И. С. Никитин. «Стихотворения».
—И. С. Тургенев. «Переписка», «Фа¬
уст», «Завтрак у предводителя», «Ру¬
дин».
— А. Ф. Писемский. «Очерки из
крестьянского быта».
—С. Т. Аксаков. «Семейная хроника
и воспоминания».
— В. Г. Бенедиктов. «Стихотворе¬
ния».
— Н. П. Огарев. «Стихотворения».
— Л. Н. Толстой. «Утро помещика»,
«Встреча в отряде», «Метель», «Два
гусара».
1857 — И. С. Тургенев. «Нахлебник», «По¬
ездка в Полесье».
— Л. Н. Толстой. «Юность»,
«Люцерн».
—П. И. Мельников-Печерский. «По¬
ярков», «Медвежий угол», «Старые
годы».
—Н. Ф. Щербина. «Стихотворения»,
I и II тг.
— А. Н. Майков. «Три смерти».
ИСКУССТВО
пьесе И. С. Тургенева с выдающимся
составом исполнителей: М. С. Щеп¬
кин, И. В. Самарин. Л. П. Николина-
Косицкая, В. И. Живокини, Д. Т.
Ленский.
1851 — Первые постановки пьесы И. С.
Тургенева «Провинциалка» на сцене
Малого и Александрийского театров.
1852 — Впервые, на сцене Петербургско¬
го Александрийского театра, постав¬
лен «Маскарад» М. Ю. Лермонтова
(отдельныеотрывки,смонтированные
в мелодраму). Целиком пьеса будет
поставлена в 1862 г. на сцене Малого
театра.
Архитектура
1856 — Реконструировано здание Боль¬
шого театра в Москве, пострадавшее
от пожара 1853 г. (архитектор А. К.
Кавос).
1858 —Завершено строи тельство Исааки -
евского собора в Петербурге по про¬
екту архитектора А. А. Монферрана.
(В проектировании собора принима¬
ли участие В. П. Стасов, К. И. Росси,
А. А. Михайлов-второй, А. И. Мель¬
ников и др. Скульптурное убранство
собора — И. П. Витали, Н. С. Пиме¬
нов, П. К. Клодт. Живописные и мо¬
заичные панно— К. П. Брюллов,
Ф. А. Бруни. В. К. Шебуев, П. В.
Басин и др.). Строительство было на¬
чато в 1818 г.
Скулыпура
1859 —П. К. Ююдг. Памятник Николаю I
перед Исаакиевским собором.
Живопись
1856 Т. Г. Шевченко. Графическая се-
1857 рия «Притча о блудном сыне» (Ар¬
мейские нравы эпохи Николая I).
— Н. Г. Шильдер. «Искушение».
— Н. Н. Ге. «Саул у Андорской во¬
лшебницы».
1857 —А. А. Иванов. Завершен 20-летний
труд по созданию полотна «Явление
Христа народу».
1858 — Т. Г. Шевченко. Портрет М. С.
Щепкина и знаменитого актера-тра-
гика Одцриджа.
— Н. Н. Ге. «Портреты А. П. Ге».
—Н. Н. Ге. «Возвращение с погребе¬
ния Христа».
—М. К. Клодт. «Больной музыкант».
Музыка
1856 — А. С. Даргомыжский. Премьера на
483
ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ
ЖУРНАЛИСТИКА, КРИТИКА,
ПУБЛИЦИСТИКА
программа железнодорожно¬
го строительства.
1858 — Образование в помощь
Главному комитету редакци¬
онной комиссии, призванной
объедини тъпредяожения мес¬
тных комитетов по освобож¬
дению крестьян и выработать 1857
основной проект.
— Айгунский и Тяньцзине-
кий договоры между Россией
и Китаем.
1858 По поручению Морского
1859 министерства Д. В. Григоро¬
вич совершил путешествие
по Средиземному морю на
корабле «Ретаизан».
1859 — Учреждение (негласного) 1858
комитета по делам книгопе¬
чатания.
— Образование особой ко¬
миссии по выработке проек¬
та устройства земских учреж¬
дений с целью предоставле¬
ния хозяйственному управле¬
нию в уезде больше самостоя¬
тельности и больше доверия.
— Запрещение польской га¬
зеты «Слово».
— Запрещение «Паруса»
И. С. Аксакова на № 2.
— Основание Литературного
фонда.
— По инициативе А. Г. Ру¬
бинштейна в Петербурге от¬
крылось Русское музыкаль¬
ное общество.
I860 — I860 — Подписание в Китае Уй- I860
1864 гг. гунского договора, по кото¬
рому, в частности, Уссурийс¬
кий край был уступлен Рос- 1861
сии.
1861 — 18 февраля — Положение
об освобождении крестьян от
крепостной зависимости и
дальнейшем их устройстве
рассмотрено и одобрено Го¬
сударственным советом.
19 февраля — Манифест об
освобождении крестьян, со¬
ставленный митрополитом
Московским Филаретом, под¬
писан Александром П.
мости и возможности новых начал
для философии».
— А. А. Григорьев. «О правде и
искренности в искусстве».
— А. В. Дружинин. «Очерки из
крестьянского быта» А. Ф. Писем¬
ского («Библиотека для чтения»).
— «Колокол». Журнал под редак¬
цией А. И. Герцена. До мая 1865 г.
печатался в Лондоне, затем в Жене¬
ве.
— «Молва». Журнал под редакцией
К. С. Аксакова. Закрыт из-за статьи
«Публика и народ».
— И. Г. Чернышевский. «Заметки о
журналах», «Губернские очерхи»
М. Б. Щедрина».
—А. И. Герцен. «Письмок Алексан¬
дру II.
— «Весельчак». Журнал под редак¬
цией О. И. Сенковскогои Я. И. Гри¬
горьева, Н. М. Львова, А. Козлова.
Существовал до 1859 г. в Петербур¬
ге.
— «Домашняя беседа». Журнал для
народного чтения под редакцией
В. И. Аскоченсхого. Существовал
до 1877 г. в Петербурге.
— «Атеней». Журнал критики, со¬
временной истории и литературы
подредакциейЕ. Ф. Корша. Сущест¬
вовал до 1859 г. (вышли 2 книга).
— Н. Г. Чернышевский. «Русский
человек на rendez-vous» («Атеней»).
— Н. А. Добролюбов. «О степени
участия народности в развитии рус¬
ской литературы» («Современник»).
— А. А. Григорьев. «Критический
взгляд на основы, значение и при¬
емы современной критики искусст¬
ва» («Библиотека для чтения»).
— «Библиотека для чтения» стала
выходить под редакцией А. Ф. Пи¬
семского.
— «День». Газета под редакцией
И. С. Аксакова. Существовала до
1865 г. в Москве.
— «Ясная поляна». Журнал под ре¬
дакцией Л. Н. Толстого. Существо¬
вал до 1862 г. в Москве.
— Н. Г. Чернышевский. «Полити¬
ческие красоты», «Не начало ли пе¬
ремен?».
— Н. А. Добролюбов. «Забитые
люди».
— А. А. Григорьев. «Развитие идеи
народности в нашей литературе со
смерти Пушкина».
484
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА
ИСКУССТВО
1858
1859
1860
1861
— И. С. Тургенев. «Ася».
— И. С. Никитин. «Кулак».
— А. Ф. Писемский. «Тысяча душ»,
«Боярщина».
— Н. В. Успенский. «Очерки наро¬
дного быта».
— С. Т. Аксаков. «Детские годы Баг¬
рова внука».
— А. Н. Плещеев. «Стихотворения».
— И. А. Гончаров. «Обломов».
— С. В. Максимов. «Год на севере».
— А. Н. Островский. «Воспитанни¬
ца».
— И. С. Тургенев. «Дворянское гнез¬
до».
—Л. Н. Толстой. «Три смерти», «Се¬
мейное счастье».
— А. К. Толстой. «Иоанн Дамаскин».
—ф. М. Достоевский. «Село Степан-
чиково и его обитатели», «Дядюшкин
сон».
—А. А. Потехин. «Вакантное место»,
«Новейший оракул».
сцене Мариинского театра в Петер¬
бурге оперы «Русалка» на сюжет по¬
эмы А. С. Пушкина (с большими ку¬
пюрами). Впервые полностью будет
поставлена на петербургской сцене в
1865 г.
50— — Окончательно складывается в му-
60-е зыке русская национальная школа на
годы основе традиций, заложенных М. И.
Глинкой.
— И. А. Гончаров. «Обрыв» ( 5 глав).
— М. Е. Салтыков-Щедрин. «Сатиры
в прозе».
— А. Н. Островский. «Гроза».
—И. С. Тургенев. «Накануне», «Пер¬
вая любовь».
— Т. Г. Шевченко. «Кобзарь».
— Л. А. МеЙ. «Псковитянка».
—П. И.Якушкин. «Путевые письма из
Новгородской и Псковской губерний»
— Н. Г. Помяловский. «Мещанское
счастье», «Молотов».
— Ф. М. Достоевский. «Записки из
Мертвого дома», «Униженные и ос¬
корбленные».
—А.Н. Островский. «ЖенитьбаБаль-
эаминова».
Архитектура
1861 — В Петербурге завершено строи¬
тельство Николаевского и Ново-Ми-
хайловского дворцов для сыновей
Николая I (архитектор А. И. Шта-
хеншнейдер).
Живопись
1860 — К. А. Трутовский. «Хоровод в
Курской губернии».
— А. М. Волков. «Прерванное обру¬
чение».
1861 — В. Г. Перов. «Сельский крестный
ход на Пасхе».
— В. И. Якоби. «Привал арестан¬
тов».
— В. Г. Перов. «Проповедь населе».
485
ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ ЖУРНАЛИСТИКА, КРИТИКА,
ПУБЛИЦИСТИКА
1861—1862
1861—1864
1861
1862
1863
1864
5 марта — Манифест объяв¬
лен в обеих столицах.
— Кружок «Великорусе».
—Общество «Земля и воля».
— Введение правительством
«временных правил», ограни¬
чивавших доступ в универси¬
тет студентам-разночинцам.
— Прекращение занятий в
Петербургском, Московском
и Казанском университетах,
массовые антиправитель-
ственные выступления студен¬
тов.
— Арест поэта М. Л. Михай¬
лова, взявшего на себя вину за
написанную Н. В. Шелгуно-
вым прокламацию «К моло¬
дому поколению».
— Арест Н. Г. Чернышевско¬
го, Д. И. Писарева и Н. А.
Серно-Соловьевича за попыт¬
ки создать общероссийскую
революционную организацию
для подготовки крестьянско¬
го восстания.
— Лишение И. С. Аксакова
права издавать газету «День».
— Приостановка на 8 меся¬
цев «Современника» и «Рус¬
ского слова».
— Открытие Петербургской
консерватории (директор
А. Г. Рубинштейн).
— Открытие крупнейшей
библиотеки при Румянцевс¬
ком музее в Москве.
— «Бунт 14» лучших учени¬
ков Академии художеств.
— И. С. Тургенев отправился
из Бадена в Петербург на суд
Сената по делу о сношениях с
А. И. Герценом и М. А. Баку¬
ниным.
— Отмена телесных наказа¬
ний.
— Подписание Александром
П Положения о земских уч¬
реждениях — наиболее про¬
дуктивной форме местного са¬
моуправления.
—Введение новых Судебных
Уставов, ориентированных на
лучшие образцы постановки
судебного дела в Западной Ев¬
ропе.
— Н. Г. Чернышевский со¬
слан на каторгу.
—Окончательное покорение
Кавказа Россией.
— «Великорусе» (№ 1 -3). Первая не¬
легальная печатная прокламация в
России. Издатель неизвестен.
1862 — М. А. Антонович. «Асмодей на¬
шего времени».
1863 — «Московские ведомости». Жур¬
нал под редакцией М. Н. Каткова.
Существовал до 1917 г.
— «Санкт-Петербургские ведомос¬
ти». Газета под редакцией В. Ф. Кор¬
та. Существовала до 1875 г.
— «Весть». Газета политическая и
литературная. Выходила под редак¬
цией В. Д. Скорятина, Н. Н. Юмато¬
ва. Служилапродолжением «Русско¬
го листка». Существовала до 1870 г.
в Петербурге (в 1865 г. была прио¬
становлена).
— «Голос». Литературная и полити¬
ческая газета под редакцией А. А.
Краевского. Существовала до 1884г.
в Петербурге.
— «Заноза». Сатирический журнал
под редакцией М. Розенгейма и
И. А. Арсеньева. Существовал до
1865 г. в Петербурге.
—«Оса». Сатирический журнал-лис¬
ток с карикатурами. Приложение к
журналу «Якорь». Выходил под ре¬
дакцией А. А. Григорьева и Н. И.
Шульгина. Существовал до 1865 г. в
Петербурге.
—«Русский архив». Историко-лите¬
ратурный сборник под редакцией
П. И. Бартенева. Существовал до
1872 г. в Москве.
— «Свобода». Листки «Земли и
воли».
1864 —«Эпоха». Литературно-по/мтачес-
кий журнал под редакцией М. М.
Достоевского. Выходил в Петербур¬
ге до 1865 г.
—Д. И. Писарев. «Реалисты» (в жур¬
нале «Русское слово»).
— А. А. Григорьев. «Парадоксы ор¬
ганической критики» (в журнале
«Эпоха»),
— В. А. Зайцев. «Белинский и До¬
бролюбов» (в журнале «Русское сло¬
во»).
— «Русские ведомости». Газета
под редакцией Н. С. Скворцова,
В. Н. Соболевского, А. С. Поснико-
ва и др. Существовала до 1918 г. в
Москве.
486
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА
ИСКУССТВО
— В. И. Даль. «Картоны из русского
быта».
— Н В. Успенский. «Рассказы» (I,
II тг.).
1862 — И. С. Тургенев. «Отцы и дета».
— Н. Г. Помяловский. «Очерки бур*
сы».
— А. К. Толстой. «Дон Жуан».
— Г. П. Данилевский. «Воля» (два
романа).
1863 — М. Б. Салтыков-Щедрин. «Невин¬
ные рассказы».
—Н. Г. Чернышевский. «Что делать?»
— А. Ф. Писемский. «Взбаламучен¬
ное море».
—Ф. М. Достоевский. «Зимние замет¬
ки о летних впечатлениях».
— А. К. Толстой. «Князь Серебря¬
ный».
— Н. А. Некрасов. «Мороз, Красный
нос».
— Л. Н. Толстой. «Казаки», «Поли-
куш ка».
— А. А. Фет. «Стихотворения».
1864 — Ф. М. Достоевский. «Записки из
подполья».
— И. С. Тургенев. «Призраки».
— Н. А. Некрасов. «Стихотворения»
(I—III тг.).
—Ф. М. Решетников. «Подлиповцы».
— Н. С. Лесков. «Некуда».
— В. Крестовский. «Петербургские
трущобы».
— Я. П. Полонский. «Разлад. Сцены
из польского восстания».
— В. Г. Шварц. «Иван Грозный у
гроба убитого им сына».
1862 — В. Г. Перов. «Чаепитие в Мыти¬
щах».
— В. В. Пукирев. «Неравный брак».
— Н. А. Степанов. «Редакторы жур¬
налов отстаивают свои статьи» (кси¬
лография).
1863 — Н. Н. Ге. «Тайная вечеря».
1863— — К. Д. Флавицкий «Княжна Тарака-
1864 нова».
1864 — А. А. Юшанов. «Проводы началь¬
ника».
Музыка, театр
1862 — В Петербурге окончательно сло¬
жился Балакиревский кружок («Мо¬
гучая кучка») в составе М. А. Балаки¬
рева, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргского,
А. П. Бородина, Н. А. Римского-Кор¬
сакова во главе с В. В. Стасовым.
— М. А. Балакирев совместно с Г. Я.
Ломакиным организовывает бесплат¬
ную музыкальную школу в Петер¬
бурге.
— Первая большая постановка
М. Петипа на Российской сцене —
балет «Дочь Фараона» по «Роману
мумии» Т. Готье. Музыка Ц. Пуни.
— Первая постановка пьесы И. С.
Тургенева «Нахлебник» в Московс¬
ком Малом театре с участием М. С.
Щепкина, С. В. Шуйского и др.
487
ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ
1865— 1865 —Временные правила о печати.
1869 гг. — Второе предостережение
«Современнику», отчасти за
«Железную дорогу» Н. А. Нек¬
расова.
— Закрытие «Колокола».
1866 — Закрытие журналов «Совре¬
менник» и «Русское слово».
— Положение о поземельном и
административном устройстве
государственных крестьян, по
которому основные положения
«реформы 19 февраля» относи¬
тельно помещичьих крестьян
отныне распространялись и на
крестьян государственных.
—Д. И. Писарев освобожден из
Петропавловской крепости.
—Покушение Д. Каракозова на
жизнь Александра II.
— Открытие Московской кон¬
серватории (директор Н. Г. Ру¬
бинштейн).
— Основание в Москве артис-
тическогокружка. Председатель
А. Н. Островский.
1867 —Заключение в крепость В. Н.
Соколова за издание книги
«Отщепенцы», уничтоженной
по приказу суда.
1869 —Открытие в Севастополе ме¬
мориального Военного музея.
1860-е — Положено начало новому
годы типу учебных заведений — вос¬
кресной школе для взрослых. За
короткое время было открыто
около 300 школ. В основном
школы использовались для ре¬
волюционной пропаганды.
— Для широкой публики начи¬
нают открываться частные худо¬
жественные собрания и галереи.
— Появились средние женские
учебные заведения, в которые
принимались лица всех сосло¬
вий.
ЖУРНАЛИСТИКА, КРИТИКА,
ПУБЛИЦИСТИКА
1865 — «Будильник». Сатирический жур¬
нал под редакцией Н. А. Степанова.
Существовал до 1871 г. в Петербурге.
—Д. И. Писарев. «Разрушение эсте¬
тики», «Мыслящий пролетариат»,
«Пушкин и Белинский».
—Н. Соловьев. «Вопросов искусст¬
ве» (в журнале «Отечественные за¬
писки»).
1866 — «Вестник Европы». Литературно-
политический журнал под редакци¬
ей М. М. Стасюлевича (до 1908 г.).
Издавался в Петербурге до 1918 г.
— «Неделя». Литературно-полити¬
ческая газета под редакцией Н. С.
Курочкина (до 1874 г.). Существова¬
ла до 1901 г. в Петербурге.
— А. М. Случевский. «Явления рус¬
ской жизни под критикою эстетики»
(3 брошюры).
— «Дело». Научно-литературный
журнал под редакцией Г. Б. Благое-
ветлова. Существовал до 1888 г. в
Петербурге.
1868 — «Колокол» ста;] издаваться на
французском языке с «Русским при¬
бавлением».
— Переход редакции «Отечествен¬
ных записок» к Н. А. Некрасову и
М. Е. Салтыкову-Щедрину.
— «Народное дело». Газета под ре¬
дакцией М. А. Бакунина и Н. И.
У тина. Издавалась в Женеве. Сущес¬
твовала до 1870 г.
—«Новое время» Одна из крупней¬
ших русских газет. С 1876 г. — под
редакцией А. С. Суворина. Закрыта
в 1917 г. Выходила в Петербурге.
— Д. И. Писарев. «Старое барство».
— А. М. Скабичевский. «Русское
недомыслие» и другие критические
статьи.
1869 — Н. Я. Данилевский. «Россия и
Европа» (в журнале «Заря»).
488
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА
1865 —И. С. Тургенев. «Довольно», «За¬
втрак у предводителя».
— Л. Н. Толстой. «1805 год».
— И. В. Омулевский. «Шаг за ша¬
гом».
— А. Н. Островский. «Воевода, или
Сон на Волге», «На бойком месте».
1866 — Ф. М. Достоевский. «Преступле¬
ние и наказание».
— Г. И. Успенский. «Нравы Расте-
ряевой улицы».
— А. К. Толстой. «Смерть Иоанна
Грозного».
1867 — И. С. Тургенев. «Дым».
— А. Н. Островский. «Дмитрий Са¬
мозванец и Василий Шуйский».
—А. К. Толстой. «Стихотворения».
— Г. П. Данилевский. «Новые мес¬
та».
— А. Ф. Писемский. «Самоуправ¬
цы», «Поручик Гладков».
1868 — Л. Н. Толстой. «Война и мир».
— Ф. М. Достоевский. «Идиот».
—М. Е. Салтыков-Щедрин. «Призна¬
ки времени», «Письма из провинции».
—И С. Тургенев. «Бригадир», «Исто¬
рия лейтенанта Ергунова».
— А. К Толстой. «Царь Федор Иоан¬
нович».
— А. Н. Островский. «Василиса Ме-
лентьева», «На всякого мудреца до¬
вольно простоты».
— А. Ф. Писемский. Трагедия «Белые
соколы».
— Ф. М. Решетников. «Где лучше?»
1869 — И. А. Гончаров. «Обрыв»
— Н. А. Некрасов. «Кому на Руси
жить хорошо» (I ч.).
— А. Ф. Писемский. «Люди 40-х го¬
дов».
— И. С. Тургенев. «Несчастная».
— И. С. Никитин. «Сочинения».
—М. Е.Салтыков-Щедрин. «История
одного города», «Господа ташкентцы».
— А. Н. Островский. «Горячее сердце».
— Г. И. Успенский. «Разоренье».
ИСКУССТВО
Скульптура
1865 —Н. С. Пименов. Памятник М. П.
Лазареву в Севастополе.
Живопись
1866 — В. Г. Перов. «Тройка».
1867 — В. Г. Перов. «Утопленница».
— И. Н. Крамской. «Автопортрет».
— Н. Н. Ге. «Портрет А. И. Герце¬
на».
— Н. В. Неврев. «Воспитанница».
1868 — В. Г. Перов. «Последний кабак у
заставы», «Фомушка-сыч».
1869 — К. Е. Маковский. «Масленица в
Петербурге».
—И. Б. Репин. «ПортретВ. А. Шев¬
цовой».
— В. Г. Перов. «Портоет В. В. Бес¬
сонова».
Музыка, театр
1366 —П. И. Чайковский. «Первая сим¬
фония» («Зимние грезы»).
1867 — Н. А. Римский-Корсаков. Сим¬
фоническая поэма «Садко». Начата
работа над оперой «Псковитянка».
1368 — М. П. Мусоргский. Начата работа
над оперой «Борис Годунов». Опера
«Женитьба» (осталась незавершен¬
ной).
— Э. Ф. Направник. Премьера на
сцене Мариинского театра в Петер¬
бурге оперы «Нижегородцы».
1869 —- М. А. Балакирев. Симфоничес¬
кая поэма «Русь».
—П. И. Чайковский. Симфония «Ро¬
мео и Джульетта».
— Премьера на сцене Большого те¬
атра в Москве балета Л. Минкуса
«Дон Кихот» в постановке М. Пети¬
па (в петербургском театре премь¬
ера состоялась в 1871 г.).
1860-е — На русскую сцену приходит опе-
годы ретта. Например, в 1868 г. в Петер¬
бурге на сцене Александрийского
театра с триумфом шла «Прекрас¬
ная Елена» во главе с корифейкой
Петербургской балетной сцены
В. А. Лядовой.
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Авдеев М. В. 389
Авенариус В. П. 211
Аверкиев Д. В. 207, 463
Авсеенко В. Г. 286
Агин А. А. 14
Айвазовский И. К. 479, 481
Айтматов Ч. Т. 235
Айхенвальд Ю. И. 115, 234
Аксаковы 8, 79—82, 84, 96,
105—107, 110—112, 197
Аксаков И. С. 4, 8—10, 79, 80,
82, 86, 105, 107—112, 114, 119,
165, 173, 174, 201, 478, 481,
484, 486
Аксаков К. С. 4, 8, 9, 12, 31, 42,
47, 70, 79—82, 84, 98—105,
107, 108, 111, 112, 201,
480—482, 484
Аксаков С. Т. 68, 79—98, 106,
107, 111, 112, 214, 459, 481,
483, 485
Аксаков Т. С. 82
Аксакова В. С. 79, 96, 105—107,
111, 112, 262
Аксакова М. Н. 82
Аксакова О. С. 79, 96
Александр 15, 163
Александр II 100, 106, 119, 163,
164, 187, 188, 190, 287, 345,
407, 451, 482, 484, 486, 488
Александр III 468
Александров Б. И. 202
Александров В. А. (см. Крылов
В. А.)
Алексеев А. Д. 233, 234, 327
Алексеев М. П. 115, 233
Алексеев Н. А. 383
Аленицын В. Д. 288
Алмазов Б. Н. 9, 197, 328, 338,
480
Анакреон 227
Андреев-Бурлак В. Н. 372
Андриянова Е. А. 41
Анненков П. В. 6, 10, 24, 51, 80,
87, 88, 189, 190, 196, 215, 235,
248, 258, 273, 278, 292, 295,
324, 329, 357, 390, 482
Анненкова Е. И. 81, 111, 112
Анненский И. Ф. 161
Антонова Г. Н. 78
Антонович М. А. 194, 274, 275,
486
Апраксин А. С. 187
Аракчеев А. А. 188
Аренский А. С. 32, 361
Арнольди Н. А. 205
Арсеньев И. А. 486
Архипов В. А. 413, 445
Аскоченский В. И. 11, 191, 484
Афанасьев А. Н. 7, 41
Афанасьев А. С. (Чужбинский) 18
Аффенберг 40
Ахшарумов Д. Д. 5
Ахшарумов Н. Д. 312, 324
Бабаев Э. Г. 78
Бабеф Г. 73
Бажин Н. Ф. 203—205,
490
Базилева 3. П. 78
Байрон ДгГ. 15, 24, 28, 32, 45, 70,
116, 227, 273
Бакирев В. А. 481 .
Бакунин М. А. 51, 99, 237, 252,
253, 255, 256, 277, 281, 486,
488
Бакунина Т. А. 256
Бакунины 256
Балакирев М. А. 169, 487, 489
Баласогло А. П. 5
Бальзак О. 13—15, 24, 45, 189
Бальмонт К. Д.115, 138, 160, 412
Бантышев А. О. 41
Бахметьева (Миллер) С. А. 164,
165, 168
Баратынский Е. А. 6, 84, 115
Бардина С. И. 286
Барклай де Толли М. Б. 70
Барсова Ф. М. 41
Барсуков Н. П. 80, 112, 197
Бартенев П. И. 486
Басин П. В. 483
Батюто А. И. 235, 292
Батюшков К. Н. 137, 174
Бахметев П. А. 398
Бахтин М. М. 342
Башуцкий А. П. 13, 14, 18
Бедный Д. 460
Бекетов А. Н. 7
Бекетов В. Н. 396, 397
Бекетов Н. Н. 7
Бекетовы 478
Беккер Ш. 139
Белецкий А. И. 207
Белинский В. Г. 3—6, 9—19, 21,
23, 24—26, 28, 30, 32, Зб.
38—41, 43, 46, 47, 54, 57,
60—62, 69, 75, 77, 78, 80, 84,
98, 99, 104, 112. 137, 140, 162,
185, 188—190, 194—196, 198,
201, 209—212, 225, 229—231,
235, 236, 240—244, 248—250,
256, 277, 292, 295—299, 312,
317, 324, 327, 331, 384, 386,
387, 389—393, 410, 415, 432,
433, 474, 478, 479, 486, 488
Белоголовый Н. А. 4
Белозерский В. М. 5
Белосельские-Белозерские
479
Бельчиков Н. Ф. 383
Белый А. 138
Бенедиктов В. Г. 17, 18, 24, 25,
38, 140, 228, 238, 483
Бенкендорф А. X. 83
Беранже П. 38, 189, 227, 229, 394,
456, 457, 460, 465
Берг Ф. Н. 482
Бердяев Н. А. 198, 349
Берковский Н. Я. 115, 135
Вернадский Е. Е. 14, 479
Бернс Р. 456
Бессонов В. В. 489
Бессонов П. А. 10
Бестужев А. А. 50, 237
Бетховен Л. В. 33
Бисмарк О. 129
Бицын Н. 223
Бичер-Стоу Г. 189
Бичурин Н. Я. (Иакинф) 7
Благовещенский Н. А. 204
Благой Д. Д. 115, 136, 138, 141,
160, 161
Благосветов Г. Е. 192, 211, 465,
488
Блан Л. 70
БлокА. А. 115,125,127,136,138,
159, 160
Блудова А. Д. 336
Боборыкин П. Д. 191, 482
Богданов Б. В. 233
Богданов В. И. 447,470—472, 477
Богданович И. Ф. 59
Богословский Н. В. 292, 383
Бодлер Ш. 412
491
Бокль Г. 188, 189
Бокова-Сеченова Н. 398
Бомарше П. 70
Бонапарт Луи 72
Борисов И. П. 276, 277, 361
Бородин А. П. 487
Бороздин А. К. 81, 112
Боткин В. П. 5, 6, 24, 28, 42, 46,
137, 140, 142, 145, 161, 200.
229, 252, 258, 276, 295, 296,
315, 317, 324, 388
Боткина М. П. 140, 141, 144
Браже Т. Г. 230
Брант Л. В. 14, 17
Бренко А. А. 337
Бродский Н. Л. 292
Бруни Ф. А. 483
Брюллов К. П. 479, 483
Брюллова С. К. 287
Брюсов В. Я. 115, 127. 136, 138
Брянская А. М. 41
Брянский Я. Т. 41
Буало Н. 83, 93
Буданова Н. Ф. 235
Булгарин Ф. В. 12, 14, 16—18, 25,
41, 84, 191, 473, 479
Бунин И. А. 98, 162, 234
Бурачок С. А. 18, 191
Бурдин Ф. А. 356, 371
Буренин В. П. 234, 463
Бурсов Б. И. 383
Буташевич-Петрашевский М. В.
3—5, 22, 43, 50, 478
Бутков Я. П. 10, 11, 22, 23
Бутлеров А. М. 268
Бутурлин Д. П. 3
Бухштаб Б. Я. 115, 136, 138, 161
230
Бушо 71
Бхартрихари 456
Бычков П. 460
Бюхнер Л. 165, 188, 273
Бялый Г. А. 292
Валуев Д. А. 8
Варламов А. Е. 32
Варнеке Б. В. 329
Васнецов В. М. 374
Введенский И. И. 478
Вебер Г. 408
Вельтман А. Ф. 8, 17, 181
Вейсентур 40
Венгеров С. А. 81, 93, 98, 112
Веневитинов Д. В. 6, 197
Венелин Ю. И. 98
Вердеревская Н. А. 230
Вернадский И. В. 190
Верстовский А. Н. 38
Веселовский А. Н. 44, 45, 78
Виардо П. 231, 242, 257, 289
Виельгорский М. Ю. 332
Винникова Г. Э. 293
Виноградов В. В. 230
Витали И. П. 483
Витвицкий С. 32
Вовчок М. 193, 408
Водовозова Е. В. 268
Водолазов Г. Г. 383
Волков А. А. 41
Волков А. М. 485
Волков Ф. Г. 465
Волконская М. Н. 437, 438
Володин А. И. 48, 383, 410
Вольтер 24, 260
Вольф М. О. 464
Воробьев (см, Ленский Д. Т.)
Воронченко М. П. 41
Ворцель Н. Я. 76
Вревская Ю. П. 289, 291
Вышеславцева А. А. 41
Вяземский П. А. 6—8, 35, 93, ИЗ
116, 119
Гааг Г.-Л. 45, 49, 69
Гагарин И. С. 116
492
Гаевский В. П. 407
Гай Г. Н. 78
Галахов А. Д. 10
Галахов И.. П. 57, 74
Ган Е. А. 17, 19
Ганзен П. Г. 295
Ганка В. 129
Гарибальди Д. 76, 190, 200
Гарин-Михайловский Н. Г. 234
Гартман М. 32
Гверацци Ф. 189
Ге А. П. 483
Ге Н. Н. 483, 487, 489
Гегель Г. В. Ф. 46, 64, 70, 72, 73.
98, 99, 140, 257, 386
Гедеонов С. А. 251, 357, 363
Гей Н. К. 208
Гейне Г. 30, 32, 45, 55. 114, 116.
228, 229, 456, 457, 465
Гейро Л. С. 230
Гервег Г. 48, 49, 68
Гервинус Г. 394
Герцен А. И. 3—7, 12, 13, 15, 16,
28, 32, 33,43—81,99, 108, 112,
186—188, 190, 195, 200, 202,
203, 235—237, 241, 245, 255,
268, 276, 277, 292, 355, 384,
394, 402, 478—482, 484, 486,
489
Герцен Е. И. 45
Герцен Н. А. 49, 53, 68, 69
Гесс Г. И. 7
Гёте И.-В. 11, 15, 18, 30, 32, 37,
69, 70, 99, 116, 126, 140, 227,
297, 456, 479
Гизо Ф. 189, 453
Гиляров-Платонов Н. П. 80, 87,
88, 107
Гиляровский В. А. 368
Гинзбург Л. Я. 45, 68, 69, 78
Гиппиус В. В. 115, 136
Гире Д. К. 204
Глинка М. И. 7, 485
Глинка Ф. Н. 10
Гоббс Т. 63
Гоголь Н. В. 4, 6—9, 11 13,
16—19, 23, 24, 26—28, 30, 38,
42, 45, 59, 70, 80, 82, 84, 85,
96, 97, 99, 104, 106, 108,
110—112, 164, 167, 179, 189,
195, 201, 202, 209, 210, 212,
235, 237, 242, 244, 250, 251,
297, 298, 309, 325, 326,
331—334, 381, 384, 386,
389—391, 393, 410, 427,
432—435, 441, 452, 459, 478,
479, 483
Годунов Б. 162, 166, 167, 179,
182—185, 223
Гойя Ф. 412
Голицин Н. В. 106, 112
Головко Н. В. 477
Голубков В. В. 292
Гольц-Миллер И. И. 206
Гомер 89, 316
Гонкур Э. и Ж. 270, 280
Гончаров И. А. 6, 11, 13, 20, 24,
95, 140, 193, 194, 196, 202, 206,
211, 212, 235, 239, 294—326,
329, 353, 381, 386, 479—481,
483, 485, 489
Гончарова А. М. 294
Горбунов П. А. 479
Гордеева Е. М. 230
Горький А. М. 80, 231, 234, 254,
255
Готовцев Е. Т. 457
Готорн Н. 189
Готье Т. 487
Гофман Э. Т. А. 99, 103
Грановский Т. Н. 6, 8, 10, 33, 47,
57, 70, 71, 75, 80, 88, 99, 197,
237, 330, 332, 478, 479
Гребенка Е. П. 14, 28, 41
Грехнев В. А. 42
Греч Н. И. 17,18, 25,191,472, 473
493
Грибоедов А. С. 199, 250, 324,
325, 331, 334, 345, 381, 452,
459, 462 •
Григорович Д. В. 5, 9, 11, 13, 14,
19, 20, 24, 66, 104, 197, 212,
235, 245, 288, 295, 391—393,
479, 481, 483, 484
Григорьев А. А. 7, 9, 12, 28—30,
42, 43, 80, 137, 139, 140,
197—199, 214, 229, 327, 328,
338, 339, 343, 344, 353, 357,
381, 390, 479, 480, 482, 484,
486
Григорьев В. В. 197
Григорьев П. И. 40
Григорьев П. Г. 40
Григорьев Я. И. 484
Григорьева А. Д. 115, 136, 161
Григорьевы 139
Гродская Н. С. 379
Громов В. А. 235, 236
Гроссман Л. П. 115
Грот Я. К. 7
Губер Э. И. 18, 479
Гуд Т. 456
Гус Я. 130
Гулак Н. И. 5
Гулак-Артемовский П. П. 18
Гумбольт В. 189
Гуральник У. А. 410
Гусева Е. И. 41
Гутьяр Н. М. 234
Гюго В. 30, 32, 116
Давыдов Д. В. 17, 74
Давыдов И. И. 294
Даль В. И. 5, 11, 13, 14, 17—19,
21, 42, 198, 201, 205, 235, 413,
479, 487
Данилевский Г. П. 487, 489
Данилевский Н. Я. 5, 488
Данте А. 37, 70, 464
Даргомыжский А. С. 7,169,481,483
Дементьев А. Д. 112
Демосфен 453
Демченко А. А. 230, 399, 410
Денисьева Е. А. 118, 134
Державин Г. Р. 12, 83, 85, 116,
480
Джеймс Г. 272
Дидро Д. 260, 289
Диккенс Ч. 24, 189, 297, 331, 384
Дерикер Г. Ц. 14
Дмитрий Иоаннович 182, 185
Дмитриев, прототип Базарова 268
Дмитриев И. И. 172
Дмитриев М. А. 80, 83, 105
Дмитриев С. С. 112
Дмитрий Самозванец 223
Добролюбов Н. А. 20, 26, 44, 51,
74, 77, 80, 88, 89, 91, 92, 112,
136, 137, 144, 191—194,
199—201, 204—206, 211, 222,
226, 227, 229, 232, 235, 252,
258, 263—269, 281, 292, 296,
307—309, 327, 329, 343, 348,
352, 353, 393, 398—400, 404,
408, 411, 447, 451, 472, 477,
482, 484, 486
Доде А. 232, 280
Достоевский М. М. 192
Достоевский Ф. М. 4, 5, 9, 11, 15,
22, 23, 28, 30, 69, 77, 114, 136,
149, 185, 189, 192—194, 199,
206—209, 212, 216, 229, 230,
297, 326, 329, 355, 359, 367,
408, 419, 425, 427, 438, 445,
479, 481, 485—487, 489
Достоевские 198, 199, 218, 460
Дрианский В. Э. 380
Дружинин А. В. 23, 24, 42, 137,
140, 143—145, 161, 190, 191,
195, 196, 199, 214, 225, 226,
229, 230, 258, 273, 295, 324,
328, 390, 392, 479, 480, 482,
484
494
Дубельт Л. В. 17
Дудышкин С. С. 80, 196, 197, 390
Дуров С. Ф. 5
Дурылин С. Н. 112
Дюма-отец 14
Дюпон П. 468
Евгеньев-Максимов В. Е. 191,
217, 411, 445
Еголин А. М. 411, 445
Егоров Б. Ф. 42, 197, 199, 200,
229, 230, 383, 410
Екатерина II 91
Елагин В. А. 10
Елагин Н. В. 210
Елагина А. П. 5, 42
Елизаветина Г. Г. 45, 69, 78, 230
Емельянов В. Е. 262
Еремеев А. Э. 45, 78
Ермак 437
Ермилова Л. Я. 161
Ермолова М. Н. 377
Есенин С. А. 438
Есина Б. И. 383
Ефимов Н. Е. 481
Ефремов П. А. 111
Жадовская Ю. В. 11, 465
Жевлакова И. А. 78
Желтухин А. Д. 191
Жемчужников А. М. 283, 284,
446, 475
Жемчужниковы 38, 162, 164, 227,
228
Живокини В. И. 483
Житова В. Н. 292
Жук А. А. 78, 230
Жуков Д. А. 163, 185
Жуковский В. А. 5, 8, 59, 113,
116, 119, 137, 146, 150,
159—161, 164, 168, 173, 174,
189, 481
Жуковский Р. К. 14
Жуковский Ю. Г. 191
Жулев Г. Н. 229
Журавлева А, И. 329, 381
Забелин И. Е. 356, 357
Заболотский А. П. 478
Заболоцкий Н. А. 136
Загоскин М. Н. 8, 11, 83, 478, 479
Зайцев В. А. 192, 211, 486
Залесский Л. 227
Залыгин С. А. 220
Заплатина О. С. 83
Засодимский П. В. 323
Засулич В. И. 290
Захаркин А. Ф. 163, 185
Захарьина Н. А. 46
Зеленой А. С. 214
Зельдович М. Г. 383, 410
Златовратский Н. Н. 323
Золя Э. 232
Зотов Р. М. 18
Иванов А. А. 479, 483
Иванов И. 234, 270
Иванова Н. Н. 161
Игель-Сюм 83
Ильина А. Я. 410
Ильинский И. В. 372
Иван IV 162, 166, 167, 179—181.
183, 184, 223, 441
Иоанн, митрополит Санкт-
Петербургский и Ладожский
180
Исаков Я. А. 13
Искандер (см. А. И. Герцен)
Истомина Е. И. 41
Ишимова А. О. 479, 480
Ишутин Н. А. 187
Кавелин К. Д. 6, 7, 10, 12, 13,
186, 190, 283, 284, 286, 356,
404
Кавос А. К. 483
495
Кадмии Е. П. 288
Каменский А. В. 396
Кант И. 70
Кантор В. К. 230
Капп Ф. 48
Каракозов Д. В. 187, 488
Карамзин Н. М. 180, 315, 321,
357, 363, 389
Карамзина Е. А. 7, 116
Каратыгин П. А. 40, 41
Карлейль Т. 70, 189
Карнович Е. П. 198
Карякин Ю. Ф. 410
Касаткина В. Н. 116, 136
Катенин П. А. 174
Катков М. Н. 10, 34, 99, 191, 226,
274, 282, 458—460, 482, 486
Каченовский М. Т. 99, 294
Кашин Н. П. 329
Кашкин Н. С. 5
Квитка-Основьяненко Г. Ф. 14,18
Кетчер Н. X. 6, 10, 46, 47, 74
Кийко Е. И. 235, 236
Киреевский И. В. 5, 6, 8, 12, 42,
47, 83, 100, 116, 198, 478, 480,
482
Киреевский П. В. 5, 6, 47, 100,
116
Киреевские 70, 80, 98, 99, 197
Киселев В. 42
Киселев П. Д. 3
Кленце Л. фон 481
Клинглек 395
Клодт К. К. 14, 18
Клодт М. К. 483
Клодт П. К. 481, 483
Клюшников В. П. 204, 211
Ковалевский А. О. 268
Ковригин Е. И. 14
Кожинов В. В. 115, 116, 136, 138,
161, 212
Козлов А. А. 484
Козлов И. И. 238
Козубовская Г. П. 139, 161
Козырев Б. М. 116
Козьмин Б. П. 230, 383, 410
Кокорев А. В. 471
Кокорев И. Т. 235
Колбасины 392
Колмановский Е. 112
Колумб X. 135
Кольцов А. В. 11, 12, 17, 70, 172,
386, 452, 478
Комаров А. А. 6, 10
Комиссаржевская В. Ф. 377
Комягинский И. С. 262
Кони А. Ф. 41, 295.
Конкин С. С. 42
Коровин В. И. 138, 161
Коровин К. А. 374
Королева Н. В. 116
Короленко В. Г. 234, 408
Коротнева Е. (схимонахиня
Макария) 262
Корш В. Ф. 486
Корш Е. Ф. 6, 10, 484
Косицкая Л. П. 341
Костомаров В. Д. 402
Костомаров Н. И. 5, 222, 225, 356,
361
Котельников В. А. 196, 199, 230
Кошелев А. И. 5, 6, 8, 9, 42, 192,
197, 198, 482
Кошелев В. А. 81, 82, 111, 112
Краевский А. А. 7, 11, 22, 191,
309, 486
Крамской И. Н. 295, 489
Краснов Г. В. 383, 445
Красов В. И. 17
Крестовский В. В. 204, 211, 229,
481, 487
Кронеберг А. И. 15
Кропоткин П. А. 280, 281
Круглов А. В. 468
Крылов И. А. 6, 11, 12, 334
Крылов В. А. (Александров) 213,223
4%
Крюденер А. 117
Крюков Д. Л. 10, 46, 47
Кудрявцев П. Н. 10
Кузина Л. Н. 116
Кузнецов Ф. Ф. 230
Кукольник Н. В. 17—19, 24, 25,
41, 250, 479
Кулешов В. И. 42
Кулиш П. А. 5, 105, 189
Кульчицкий А. Я. 10, 14
Купер Ф. 24, 273
Курбский А. 182
Курилов А. С. 81, 112
Курляндская Г. Б. 234. 235, 292,
293
Курочкин В. С. 192, 206, 227, 228,
447, 457—460, 465, 477
Курочкин Н. С. 460, 488
Куторга С. С. 17
Кушелев-Безбородко Г. А. 192
Кушнеров И. Н. 210
Кущевский И. А. 203
Кют Ц. А. 487
Кюрмер П. 13
Лаврецкий А. 78, 115, 202
Лавров П. Л. 280, 281, 404
Лажечников И. И. 18
Лазарев М. П. 489
Лазич М. 140, 141, 157, 159
Лакшин В. Я. 330, 381
Ламберт Е. Е. 276
Ланщиков А. П. 383, 410
Лебедев А. А. 383, 410
Лебедев Е. Н. 116
Лебедев П. С. 191
Лебедев Ю. В. 233, 293
Левитов А. И. 204, 213, 323
Лейкин Н. А. 455
Лемке М. 451
Ленский Д. Т. (Воробьев) 38, 41,
483
Леонидов Л. Л. 4, 41
Леонович В. Н. 445
Леонтьев К. Н. 232
Леонтьев П. М. 10, 190
Леопарди Д. 70
Лермонтов М. Ю. 6, 12, 17—19,
28, 33, 36, 43, 45, 50, 69, 70,
113, 150, 169, 198, 199, 202,
229, 237, 238, 240, 241, 244,
291, 309, 326, 337, 384, 386,
429, 437, 462, 479, 483
Лесков Н. С. 51, 98, 206, 207, 212,
425, 487
Лессинг Г. Э. 391
Либединская Л. Б. 78
Ливий Тит 70
Лист Ф. 140, 165
Лобанов М. П. 81, 111, 112, 329,
330, 381
Ломан Н. Л. 229
Ломакин Г. Я. 487
Ломоносов М. В. 100, 116, 129,
415, 479
Ломунов К. Н. 112
Лонгинов М. И. 82, 282
Лонгфелло Г. 451, 456, 457
Лопатин Г. А. 280, 286
Лотман Л. М. 163, 230. 329, 381
Лугинин В. Ф. 277
Лурье С. А. 233
Львов В. В. 14
Львов Н. М. 222, 484
Льюис Д. 188
Любатович О. С. и В. С. 286
Лядова В. А. 489
Ляцкий Е. А. 111, 296, 388
Магина Р. Г. 161
Майков А. Н. 9, 12, 15, 114, 119,
145. 161, 225, 226, 229, 230,
412, 483
Майков В. Н. 5, 7, 11—13, 42, 43,
78, 478
Майков Н. А. 295
497
Майкова Е. П. 295
Майковы 5, 296
Маймин Е. А/ 42, 136, 138, 161
Маковский К. Е. 489
Маколей Т. 394
Максимов А. М. 41, 203
Максимов С. В. 205, 206, 338,
341, 364, 485
Максимович М. А. 84, 120
Мамин-Сибиряк Д. Н. 234
Манн Ю. В. 42, 45
Мария Николаевна, великая
княжна 479
Маркевич Б. М. 165, 166, 282, 292
Маркович В. М. 45, 235, 293
Маркс К. 404
Марлинский А. А. 17, 24
Мартынов А. Е. 41, 353, 354, 481
Масальский К. П. 17
Маслов А. Е. 14
Маслов И. И. 10
Матвеева Н. А. 450
Машинский С. И. 81, 111, 112,
362
Маццини 76
Маяковский В. В. 443
Медведев А. П. 383
Межевич В. С. 18, 41
Мей Л. А. 38, 137, 199, 207,
223—227, 229, 230. 338, 357,
481, 485
Мейлах Б. С. 203
Мейснер А. 467
Мекк Н. Ф. фон 169
Мельгунов Н. А. 10, 116
Мельник В. И. 327
Мельников А. И. 483
Мельников-Печерский П. И. 205,
206, 483
Менделеев Д. И. 268
Мережковский Д. С. 115, 138
Мериме П. 232
Мечников И. И. 268
Мещерский В. П. 463
Миллер О. Ф. 81, 112
Милль Д.-С. 189, 393
Мильтон Д. 227
Милютин Н. А. 404
Минаев Д. Д. 192, 206, 447,
460—465
Минкус Л. Ф. 489
Михайлов А. А. (второй) 483
Михайлов М. Л. 33, 191, 195, 206,
227, 230, 398, 446, 451—457,
467, 471, 477, 481, 486
Михайловский Н. К. 286, 460
Мицкевич А. 30, 37, 227, 457
Молешотт Я. 165, 188
Мольер Ж.-Б. 334
Момбелли Н. А. 5
Момсен Т. 189
Монферран А. А. 483
Мопассан Г. де 232, 280
Мордвинов Н. А. 4
Мордовцев Д. Л. 204
Мостовская Н. Н. 234, 293
Моцарт В. А. 33
Мочалов П. С. 84
Муравьев М. Н. 404, 440
Муратов А. Б. 236, 292, 293
Муратова К. Д. 329
Мусоргский М. П. 32, 169, 417,
487, 489
Муханов Н. А. 190, 191
Мушина И. Б. 230
.Мысовской А. Д. 380
Мятлев И. П. 18
Надеждин Н. И. 17, 80, 99, 102,
294, 390
Надсон С. Я. 428
Назарова Л. Н. 233, 234, 293
Назимов В. И. 336
Наполеон I 93
Наполеон III 74, 286
Направник Э. Ф. 489
498
Нарекая Е. Г. 78
Натансон М. А. 281
Наумов Н. Н. 234, 323
Невахович А. Л. 478
Невежин П. М. 380
Неверов Н. В. 489
Незеленов А. И. 234
Недзвецкий В. А. 327
Некрасов Н. А. 4, 6, 10, 12,
14—17, 20, 24, 25, 38, 41, 85,
110, 113, 114, 119, 136—140,
149, 161, 164, 192, 195, 198,
201—204, 216—218, 222—227,
239, 252, 267, 269, 295, 313,
329, 334, 364, 382, 383, 391,
397, 408—447, 451, 454, 455,
460, 465, 468, 474—479, 481,
487—489
Некрасова Е. А. 161, 414
Некрасова 3. Н. 444
Нелединский-Мелецкий Ю. А.
172
Неттельгорский О. П. 14
Нефедов Ф. Д. 205, 213
Нечаев С. Г. 281
Никитенко А. В. 295, 388
Никитенко Е. А. 295
Никитенко С. А. 295, 315
Никитин И. С. 206, 230, 445—451,
477, 481, 483, 485, 489
Никифоров Н. М. 41
Николаев М. Н. 112, 383
Николаев П. А. 383
Николай I 3, 5, 71—75, 83, 90,
100, 106, 107, 119, 164, 186,
228, 250, 336, 473, 482, 483,
485
Николина-Косицкая Л. П. 483
Никоненко В. С. 477
Нионский И. 76
Новалис (Ф. фон Гарденберг) 103
Нович И. Г. 78
Новосильцевы 338
Ножин Н. Д. 268
Ноткин А. 18
Ободовский П, Н. 39, 40
Овсянико-Куликовский Д. Н. 234
Огарев Н. П. 6, 32—34, 42, 45,
46, 51—53, 57, 70, 72, 75, 78,
227, 229, 230, 238, 277, 389,
438, 471, 477, 482, 483
Одинокое В. Г. 230
Одоевский В. Ф. 5—7, 9, 15, 17,
478, 479
Озеров Л. А. 136, 138
Оксман Ю. Г. 383, 410
Олдридж А. Ф. 483
Омулевский И. В. 203, 204, 489
Орлов А. Ф. 107
Орлов О. В. 136
Орлов П. Н. 41
Орнатская Т. И. 396, 410
Орсини Ф. 76
Осипович-Новодворский А. О.
205
Осповат Л. А. 136
Островский А. Н. 26, 30, 41, 184,
189, 193—199, 206, 207, 214,
221—224, 328—381, 391, 451,
479—481, 483, 485, 487—489
Островский М. Н. 378
Островская М. В. 378
Островская Н. А. 268
Острогорский В. П. 81, 112
Осьмаков Н. В. 445
Оуэн Р. 71, 73
Павел I 91
Павлов Н. Ф. 6, 8. 10, 38, 84, 191,
478
Павлов П. В. 223
Павлова К. К. 6, 25, 38, 165
Павловы 5
Палиевский П. В. 230
Пальм А. И. 5
499
Панаев И. И. 5, 6, 10, 12, 14—16,
24—26, 42, 93, 140, 165, 190,
192, 295, 328, 329, 391, 478
Панаева А. Я. (Станицкий) 16,
408, 418, 481
Панин В. Н. 34
Панов В. А. 10
Пантин И. К. 383
Паустовский К. Г. 235
Паэр Ф. 39
Переверзев В. Ф. 296
Перкаль М. 78
Перов В. Г. 485, 487, 489
Перовская А. А. 163
Перовская С. Л. 290
Песоцкий И. П. 41
Петр I 101, 103, 167
Петерсон Э. 117
Петефи Ш. 32, 456
Петипа М. И. 481, 487, 489
Петров С. М. 230
Петров О. Ф. 41
Петрова И. В. 116
Пехтелев И. Г. 78
Пигарев К. В. 115, 136
Пименов Н. С. 483, 489
Пинаев М. Т. 202, 383, 410
Писарев А. И. 83
Писарев Д. И. 51, 74, 77, 137,
192—195,
200, 211, 218, 229, 230, 260, 261,
275, 276, 278, 279, 292, 322,
401, 410, 461, 486, 488
Писарев М. И. 372
Писемский А. Ф. 26, 30, 104, 189,
191, 195, 197, 199, 204—207,
211, 214—216, 235, 294, 297,
338, 425, 480—485, 487, 489
Платонов А. П. 80
Плетнев П. А. 5, 7, 12, 25, 238
Плеханов Г. В. 78
Плещеев А. Н. 5, 11, 22, 30—32,
42, 206, 227, 230, 477—479, 485
Плимак Е. Г. 383, 410
Плутарх 70
Погодин М. П. 7, 8, 80, 84, 98,
112, 139, 197, 328, 330, 332,
336, 338, 339, 342, 482
Погорельский А. (Перовский
А. А.) 163
Погосский А. Ф, 214
Подолинский А. И, 485
Покусаев Е. И. 383, 410
Полевой Н. А. 390, 478, 479
Полевой Н. И. 17—19, 25, 37, 41,
181
Полежаев А. И. 12, 70
Полозов Н. 223
Полонский Я. П. 6, 7, 12, 24, 38,
114, 119, 137, 140, 151, 161,
165, 201, 225, 226, 228—230,
283, 286—289, 412, 479, 487
Полонские 288
Поляков В. П. 41
Поляков Н. П. 189
Полянский Я. 144
Помяловский Н. Г. 204, 211, 213,
217, 218, 229, 485, 487
Попов А. Н. 10
Порох И. В. 383
Порудоминский В. И. 42
Посников А. С. 486
Поспелов Г. Н. 170
Посьет К. Н. 295
Потехин А. А. 221, 222, 230, 297,
483, 485
Прескотт В. 189
Пржецлавский О. А. 396, 397
Прийма Ф. Я. 230
Пришвин М. М. 80, 98, 235
Прозоров В. В. 230
Прокофьев В. 78
Прокофьев Д. 230
Прокшин В. Г. 201, 445
Прудон П. Ж. 70
Прутков К. 227, 228, 230, 483
500
Пруцков Н. И. 202, 229, 297, 327
Пукирев В. В. 487
Пумпянский Л. 115
Пуни Ц. 487
Пустильник Л. С. 42, 230, 477
Пустовойт П. Г. 233, 236, 293
Путинцев В. А. 45, 78
Путятин Е. В. 480
Пушкин А. С. 6, 7, 12, 17—19,
24, 30, 32, 36—39, 45 50, 70,
82, 84, 93, 103, 110, 111, 113,
117, 119, 136—138, 146, 149,
150, 164, 169, 184, 185, 189,
194, 198—203, 230, 235,
237—240, 244, 249, 257, 272,
294, 297, 309, 318, 325—327,
357. 384, 386, 389, 390, 428,
461, 475, 480, 481, 484, 485,
488
Пыпин А. Н. 205, 206, 388, 397,
406, 407
Радищев А. Н. 50, 415, 431, 432,
452
Разумовский А. К. 163
Разумовский Н. Н. 383
Раич С. Е. 116, 120
Райнов Т. И. 115
Ратклиф А. 273
Рафаэль 273
Рахманинов С. В. 32, 169
Раупах 39
Ревякин А. Н. 42, 329, 348, 381
Редкин П. Г. 10, 46
Рейсер С. А. 230, 383, 396, 410
Рейхель М. К. 49, 50
Репин И. Е. 489
Решетников Ф. М. 203—206, 213,
218, 220, 323, 487, 489
Ригас К. 456
Римский-Корсаков Н. А. 169,487,489
Рихтер Ф. Ф. 479
Робеспьер О. 165
Рожалин Н. М. 116
Розанов В. В. 80
Розен Е. Ф. 41
Розенгейм М. П. 486
Розенталь 473
Романов К. Н. (К. Р.) 140
Росси И. И. 483
Ростовцев Я. И. 404
Ростоцкий Б. 185
Ростопчина Е. П. 5, 7, 25, 35, 37,
42, 332, 338, 479
Рубинштейн А. Г. 237, 484, 486
Рубинштейн Н. Г. 488
Руденко Ю. К. 383
Рудницкий К. 230
Рудой И. М. 78
Руми 456
Руссо Ж.-Ж. 63, 69, 260, 394
Рыжова В. Н. 372
Рылеев К. Ф. 32, 45, 50, 150, 437
Рюриков Б. С. 383
Саади 456
Саблуков Г. С. 384
Сабурова 483
Саварен Б. 15
Савина М. Г. 377
Савич Н. И. 5
Садовский К. Ф. 237
Садовский М. П. 371
Садовский П. М. 41, 332, 341, 371
Сазонов Н. И. 46, 74
Салтыков-Щедрин М. Е. 4, 5, 7,
80, 137, 144, 162, 189,
192—194, 202—206, 210, 221,
223, 231, 258, 268, 280, 282,
312, 318, 323, 355, 357, 367,
386, 393, 444, 460, 465, 478,
481, 483—489
Самарин И. В. 41, 483
Самарин Ю. Ф. 4, 6, 8, 80, 92, 98,
99, 105, 107, 197, 478
501
Самойлов В. В. 481
Самойлова Н. В. 41
Самочатова О. Я. 235
Самсонова Е. А. 41
Санд Ж. 28, 189, 297, 331, 384,
453
Сатин Н. М. 10, 46, 57
Саффи 76
Сахаров И. П. 7
Свербеев Д. Н. 6
Свербеевы 5
Северцев Н. А. 482
Селезнев Ю. И. 194, 230
Селиванов И. В. 210
Сен-Жюст 165
Сенковский О. И. 8, 12, 17, 38,
390, 482, 484
Сен-Симон А. 46, 53, 394
Сераковский С. И. 404
Сервантес 297, 380
Сергеев П. А. 383
Сергейчева А. Ф. 292
Серно-Соловьевич А. А. 52
Серно-Соловьевич Н. А. 394, 397,
486
Серов А. Н. 343
Сеченов И. М. 368, 369, 398
Скабичевский А. М. 162,185,190,
211, 488
Скарятин В. Д. 458
Скатов Н. Н. 115, 136, 138, 143,
161, 196, 199, 229, 230, 445,
477
Скафтымов А. П. 383, 404, 410
Скворцов Н. С. 486
Скорятин В. Д. 486
Скотт В. 24, 55, 89, 478
Славутинский С. Т. 193
Слепцов В. А. 203—205, 213, 214,
217, 220, 221, 276, 323, 425
Слепцов П. Н. 396
Случевский А. М. 488
Случевский К. К. 229
Смирнова-Россет А. О. 111
Смолицкий В. Г. 410
Сниткин А. П. 229
Соболевский В. Н. 486
Соколов В. Н. 488
Соколов Д. 213
Соколов Н. В. 162, 192
Солдатенков К. Т. 189
Соллогуб В. А. 6, 12, 26, 27, 42,
478, ,479
Солнцев Ф. Г. 479
Соловьев В. С. 11, 114, 115, 138,
140, 141, 145, 160, 161, 409
Соловьев Г. А. 383
Соловьев Н. Я. 380, 488
Соловьев С. М. 7, 10, 100, 332,
356, 357
Соловьев (Андреевич) Е. 234
Сосницкий И. И. 41, 481
Сосницкая Е. А. 41
Сорокин Ю. С. 78
Софокл 93
Спешнев II. А. 5
Ставоссер П. А. 479
Станкевич Н. В. 84, 98, 99, 111,
190, 236, 237
Стасов В. В. 487
Стасов В. П. 481, 483
Стасюлевич М. М. 165—167, 280,
282, 283, 286, 287, 295, 318,
406, 488
Стафеев Г. И. 163, 185
Стеклов Ю. М. 383
Степанов Н. А. 16, 192, 487, 488
Степанов П. Г. 41, 371
Степняк- Кравчинский С. М. 205
Стернин Г. Ю. 230
Страхов Н. Н. 44, 140, 174, 199,
229, 230
Стрепетова П. А. 379
Строев С. М. 41
Струговщиков А. Н. 17, 18, 479
502
Суворин А. С. 488
Супоницкая П. А. 410
Сухова Н. П. 161
Сухово-Кобылин А. В. 207, 222
229, 230, 459, 483
Сухово-Кобылина Е. В. 33
Сухомлинов М. М. 388
Сушковы 5
Сю Э. 294
Тамарченко Г. Е. 383
Тархов А. Е. 138, 141, 161
Тассо Т. 37
Татаринова Л. Е. 78
Твардовская В. А. 116
Теккерей В. 24, 189
Теньер 55
Теплицкий М. В. 410
Теребенев И. И. 479
Тиблен Н. 398
Тим В. Ф. 14, 18, 480
Тимашев А. Е. 183, 188
Тимофеев А. В. 17
Титов В. П. 116
Ткачев П. Н. 280, 281
Толбин В. В. 5
Толстой А. К. 38, 140, 141,
162—185, 196, 207, 223—229,
273, 295, 313, 356, 483, 485,
487, 489
Толстой Д. А. 188
Толстой Л. Н. 69, 77, 80, 91, 95,
98, 111, 114, 119, 136, 137,
140—142, 149, 186, 189,
194—199, 202, 206—209, 212,
214, 217, 221, 232, 235, 272,
280, 296, 297, 308, 326, 329,
355, 357, 358, 367, 380, 391,
392, 410, 427, 481, 483—485,
487, 489
Толстая М. Н. 262
Тон К. А. 479, 481
Травушкин Н. С. 383, 410
Трегубов Н. Н. 294
Третьяковы 482
Трефолев Л. Н. 206, 447, 465—468
Троицкий Ф. С. 294
Троллоп Э. 189
Трубецкая Е. И. 437, 438
Трубецкой Н. И. 10
Трубин С. И. 210
Трутовский К. А. 485
Туниманов В. А. 51, 78
Тур Е. 389
Тургенев И. С. 4—6, 9—11, 13,
15, 24, 25, 28, 30, 51, 67—69,
80,95, 105, 106, 112, 114, 116,
119, 134, 136, 137, 140, 141,
164, 165, 189, 190, 193—199,
202, 206, 211—214, 217, 221,
225, 226, 231—297, 322, 323,
325, 327, 329, 331, 347, 359,
361, 388, 391—393, 397, 399,
405 , 408, 425 , 446, 459, 475,
478—481, 483, 485—487, 489
Тургенев Н. И. 51, 85, 87, 104
Тургенев Н. С. 287, 289
Тучкова-Огарева Н. А. 51, 53, 69
Тынянов Ю. Н. 115, 411, 445
Тютчев Ф. И. 6, 10, 38, 110, 111,
113—137, 144, 150—158, 161,
173, 196, 229, 235, 317, 459,
483
Тютчева А. Ф. 118, 119
Тютчева Д. Ф. 119
Тютчева Э. Ф. 114, 117
Уваров С. С. 3, 478, 480
Уманская М. М. 185, 230
Усакина Т. И. 45, 55, 78
Усов П. С. 191
Успенский Г. И. 203, 213, 217,
220, 460, 489
Успенский Н. В. 204, 205, 213,
216, 217, 229, 268, 269, 276,
323, 485, 487
503
Успенский Т. 203
Утин Б. И. 52
Утин Н. И. 488
Федор Иоаннович 162, 166, 179,
182, 183, 185
Федоров П. С. 40
Федоров С. Н. 223
Федотов А. 223
Федотов П. А. 16, 479, 481
Федотова Г. Н. 379
Фейербах Л.
13, 47, 70
72,
188,
384,
408
Фет А.
А. 6,
7, 24. 38,
114,
119,
136,
138-
-161,
171,
173,
190,
192,
196,
199,
201,
225,
228,
229,
273,
412,
415,
447,
463,
487
Фет И.
139
Фигнер
Л. Н
. 286
Филарет, митрополит
Московский 484
Филиппов Т. И. 9, 197, 331, 338,
480, 482
Философова А. П. 281
Фиркс Ф. И. (Шедо-Ферроти Д.)
194
Флавицкий К. Д. 487
Флобер Г. 232, 270, 280, 288, 297
Флоридов А. А. 114
Фонвизин Д. И.331,334,381, 459
Фохт У. Р. 202, 206, 229
Фридлендер Г. М. 208, 230
Фризман Л. 313
Фукс Л. 39
Фурье Ш. 46
Херасков М. М. 91
Хмелевский Е. 98
Холодов Е. Г. 381
Хомяков А. С. 6, 8—10, 34, 35,
42, 70, 80, 99, 100, 105, 106,
108, 130, 197, 200, 332, 478,
482
Храпченко М. Б. 208
Цаголов Н. А. 383
Цебрикова М. К. 318
Цейтлин А. Г. 297
Цимбаев Н. И. 81, 112
Чаадаев П. Я. 5, 6, 8, 70, 75, 80,
432
Чагин Г. В. 116, 136
Чаев Н. А. 207, 223, 224
Чайковский П. И. 32, 169, 361,
489
Чванов М. А. 112
Челмаев В. 234
Черепахов М. С. 383
Черкасский В. А. 7, 10, 197, 482
Чернов Н. М. 234, 292
Чернышевская Е. Е. 383
Чернышевская Н. М. 383, 410
Чернышевская О. С. 404
Чернышевский А. Н. 407
Чернышевский Г. И. 383, 384
Чернышевский М. Н. 383, 407
Чернышевский Н. Г. 20, 24, 26,
44, 57, 74, 77, 85, 89, 165, 187,
189, 190, 192—205, 208—216,
221, 224, 229, 230, 235, 242,
252, 253, 258, 259, 264, 268,
269, 273, 281, 292, 308, 312,
329, 343, 382—411, 425, 436.
446, 451, 476, 482, 484, 486,
487
Чехов А. П. 21, 221, 234, 297, 381
Чичагов Н. И. 479, 481
Чичерин Б. Н. 4, 7, 10, 42, 51
Чивилев А. И. 10
Чижов Ф. В. 8
Чистяков М. 11
Чуковская Л. К. 45, 69, 78
Чуковский К. И. 412, 445
Чулков Г. И. 115
Чушкин Н. 185
504
Шамбинаго С. К. 329
Шапир О. А. 205
Шаталов С. Е. 236, 292, 293
Шаховской А. А. 83
Шварц В. Г. 487
Шебуев В. К. 483
Шевелева Г. М. 233
Шевцова В. А. 489
Шевченко Т. Г. 4, 5, 14, 18, 32,
193, 457, 478, 483, 485
Шевырев С. П. 6, 8, 12, 37, 38,
42, 43, 80, 84, 294, 330, 332,
390
Шекспир В. 15, 24, 41, 55, 70, 116,
297, 337, 357, 358, 369, 370,
380
Шелгунов Л. П. 451
Шелгунов Н. В. 192, 205, 318, 398,
451, 452, 456, 486
Шеллер-Михайлов А. К. 204
Шеллинг Ф.-В. 34, 37. 70, 89, 99,
116, 125
Шенк Э. 40
Шенрок В. И. 81, 112
Шеншин А. Н. 139
Шеридан Р. 24
Шиллер Ф. 16, 37, 40, 45, 56, 70,
99, 116, 140, 227, 273, 456,
479
Шильдер Н. Г. 483
Ширинский-Шихматов П. А. 480
Шишков А. С. 83, 85
Шкловский В. Б. 230
Шлоссер Ф. 189, 394, 395
Шопенгауэр А. 142, 150,
152—154, 155
Штакеншнейдер А. И. 479, 485
Штейн А. Л. 329, 381
Шувалов П. А. 188
Шуйский И. П. 182, 183
Шульгин Н. И. 486
Шумский С. В. 371, 487
Шушерин Я. Е. 83, 85
Щапов А. П. 357
Щеголев П. Е. 106, 112
Щедровский И. С. 14
Щепкин М. С. 10, 41, 80, 84, 105,
106, 332, 481, 483, 487
Щепкин Н. М. 189
Щербатов М. М. 50
Щербина Н. Ф. 24, 228, 412
Эдельсон Е. Н. 197, 328, 331, 338,
480
Эйдельман Н. Я. 78
Эйхенбаум Б. М. 115, 411, 445
Эльсберг Я. Е. 78
Энгельс Ф. 404
Эпикур 260
Эртель А. И. 234
Юматов Н. Н. 486
Юрьев Ю. М. 372
Юшанов А. А. 487
Яблочкина А. А. 372
Языков М. А. 10
Языков Н. М. 8, 9, 84, 97, 99
Якоби В. И. 485
Яковлев И. А. 45, 74
Якушин Н. И. 203
Якушкин П. И. 205, 213, 214, 485
Ямпольский И. Г. 42, 162, 163,
185, 230, 477
Янковский Ю. 3. 42
505
СОДЕРЖАНИЕ
Глава первая
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА 1840-х — ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ 1850-х ГОДОВ 3
Проза 19
Поэзия 28
Драмтургия. Театр 38
Глава вторая
АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ ГЕРЦЕН (1812—1870) 43
Глава третья
СЕМЕЙСТВО АКСАКОВЫХ 79
Сергей Тимофеевич Аксахов (1791—1859) 82
Константин Сергеевич Аксаков (1817—1860) 98
Вера Сергеевна Аксакова (1819—1864) 105
Иван Сергеевич Аксахов (1823—1886) 107
Глава четвертая
ФЕДОР ИВАНОВИЧ ТЮТЧЕВ (1803—1873) 113
Глава пятая
АФАНАСИЙ АФАНАСЬЕВИЧ ФЕТ (1820—1892) 137
Глава шестая
АЛЕКСЕЙ КОНСТАНТИНОВИЧ ТОЛСТОЙ (1817—1875) 162
Глава седьмая
ЛИТЕРАТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 50—60-х ГОДОВ 186
Проза 210
Драматургия 221
Поэзия 225
Глава восьмая
ИВАН СЕРГЕЕВИЧ ТУРГЕНЕВ (1818—1883) 231
Глава девятая
ИВАН АЛЕКСАНДРОВИЧ ГОНЧАРОВ (1812—1891) 294
Глава десятая
АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕВИЧ ОСТРОВСКИЙ (1823—1886) 328
Глава одиннадцатая
НИКОЛАЙ ГАВРИЛОВИЧ ЧЕРНЫШЕВСКИЙ (1828—1889) 382
Глава двенадцатая
НИКОЛАЙ АЛЕКСЕЕВИЧ НЕКРАСОВ (1821—1877/78) 411
Глава тринадцатая
ПОЭТЫ НЕКРАСОВСКОЙ ШКОЛЫ 446
Синхронистические таблицы
Общественная жизнь, литература и другие искусства 478
Именной указатель 490
Учебное издание
Под редакцией
В.Н. Аношкиной, Л.Д. Громовой
ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XIX ВЕКА
40—60-е годы
3-е издание, исправленное
Учебное пособие для вузов
Зав. редакцией Л.В. Дудник
Редактор Т.И. Балашова
Переплет художника А.Л. Чирикова
Технический редактор Л.А. Данкова
Корректор И. И. Иванова
ИД № 02795 от 11.09.2000 г.
Общероссийский классификатор продукции
ОК-005-93, том 2; 953 000 — книги, брошюры
Подписано в печать 23.01.2006
Формат 60x90 '/|6. Печать офсетная. Гарнитура «Таймс»
Уел. печ. л. 32,0. Тираж 3000 экз.
Заказ Не 1630
ООО «Издательство Оникс»
127422, Москва, ул. Тимирязевская, д. 38/25
Отдел реализации: тел. (495) 310-75-25, 110-02-50
Internet: www.onyx.ru; e-mail: mail@onyx.ru
Издание осуществлено при участии
ООО «Издательство АСТ»
Отпечатано в полном соответствии с качеством предоставленных
диапозитивов в ОАО «ИПК «Ульяновский Дом печати»
432980, г. Ульяновск, ул. Гончарова, 14
Издательство гш~1
оникс*
вышел в свет
новый учебник
для вузов
«Введение
в литературоведение»
Под редакцией Л. М. КруПЧЭНОВЭ
Предлагаемый учебник раскрывает
смысл и дает истолкование литерату¬
роведческих категорий и понятий,
опираясь при этом в основном на ма¬
териалы отечественного литературо¬
ведения.
Последовательность в освоении поня¬
тий и категорий литературоведения,
принятая в учебнике, представляет
собой движение от простого к сложно¬
му, постепенно расширяя кругозор ли¬
тературоведческого мышления сту¬
дента.
Учебник предназначен для студентов
филологических и гуманитарных фа¬
культетов вузов, может быть полезен
учителям-словесникам.
Рекомендовано УМО
Тел./факс: (495) 742-43-54; 742-43-51
www.onyx.ru; e-mail: mail@onyx.ru; highschool@onyx.ru
Издательство гип
вышло в свет
новое учебное пособие
для вузов
О.В. Ковалева, Л.Г. Шахова
«Зарубежная литература XIX века.
Романтизм»
Эта книга — первая попытка в практи¬
ке вузовского преподавания зарубеж¬
ной литературы XIX века представить
в форме вопросов и ответов материал,
педагогических университетов успеш¬
нее подготовиться к зачету или экза¬
мену по зарубежной литературе пери¬
ода романтизма, сориентироваться в
выборе темы курсовой и дипломной
работы, творчески подойти к изучае¬
мому материалу.
Для студентов вузов, аспирантов, учи¬
телей школ и гимназий, а также для
всех интересующихся зарубежной ли¬
тературой.
Допущено УМО
остающийся за страницами имеющих¬
ся учебников.
Задача пособия — помочь студентам
Тел./факс: (495) 742-43-54; 742-43-51
www.onyx.ru; e-mail: mail@onyx.ru; highschool@onyx.ru
Москвичей и гостей столицы приглашаем
приобрести книги «Издательства Оникс»
в книжных магазинах, расположенных по адресам:
ТД «Библио-Глобус»,
м. «Лубянка», ул. Мясницкая, д. 6/3, стр. 5. Тел.: 928-35-67
ТДК «Москва»,
м. «Тверская», «Пушкинская», «Чеховская», ул. Тверская, д. 8
Тел.: 229-64-83
ДК «Молодая гвардия»,
м. «Полянка», ул. Б. Полянка, д. 28. Тел.: 780-33-70
ДК «Молодая гвардия»,
м. «Братиславская», «Марьино», ул. Братиславская, д. 26
Тел.: 346-99-00
МДК на Новом Арбате,
м. «Арбатская», ул. Новый Арбат, д. 8. Тел.: 789-35-91
ДК «Медведково»,
м. «Медведково», Заревый пр-д, д. 12. Тел.: 476-16-90
«Книжный клуб»,
м. «Проспект Мира», Спорткомплекс «Олимпийский»
Тел.: 688-13-00
м. «Алексеевская», Звездный б-р, д. 21. Тел.: 232-19-05
м. «Алтуфьево», Алтуфьевское ш., д. 86, к. 1. Тел.: 750-64-97
м. «Варшавская», Чонгарский б-р, д. 18а. Тел.: 119-90-89
м. «Крылатское», Осенний б-р, д. 18, к. 1. Тел.: 413-24-34, доб. 31
м. «Кузьминки», Волгоградский пр., д. 132. Тел.: 172-18-97
м. «Павелецкая», ул. Татарская, д. 14. Тел.: 959-20-95
м. «Перово», ул. 2-я Владимирская, д. 52. Тел.: 306-18-91
м. «Сокольники», ул. Стромынка, д. 14/1. Тел.: 268-14-55
м. «Таганская», «Марксистская», Б. Факельный пер., д. 3, стр. 2
Тел.: 911-21-07
м. «Царицыно», ул. Луганская, д. 7, к. 1. Тел.: 322-28-22
По вопросам оптовых закупок вы можете обратиться:
г. Москва, Симферопольский б-р, д. 25, строение 2 (3 этаж),
тел./факс: (095) 310-75-25, 110-02-50
г. Люберцы, ул. Волковская, 67
тел.: (095) 554-92-51 (доб. 131), 554-30-65 (доб. 131)
г. Санкт-Петербург, ул. Лифляндская, 4, литер Ц
тел.: (812) 563-53-81
Наши книги можно получить по почте, заказав бесплатный
каталог по адресу: 107140, Москва, а/я 140 «Книги по почте».
оникс
isbn s-чаа-осчао-ч
785488
004009