ятиЕзяияг MMWiiiii' жп!^88м^8мм№взмммиеимииаиммяниедааиймниидшишн
БИБЛИОТЕЧКА «В ПОМОЩЬ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ САМОДЕЯТЕЛЬНОСТИ"
М. Ф. Леонова
ПОБОРНИКИ ГУСЛЕЙ
библиотечка «в помощь художественной самодеятельности-
М. Ф- Леонова
ПОБОРНИКИ ГУСЛЕЙ
№ 17
МОСКВА «СОВЕТСКАЯ РОССИЯ» 1990
Художник Иванов В. С
Леонова М. Ф.
Л47 Поборники гуслей.— М.: Сов. Россия, 1990.— 128 с.— (Б-чка «В помощь худож. самодеятельности; № 17).
Книга повествует о талантливых игрецах на гуслях и творцах музыки для этого классического русского инструмента. Исторический подход автора к теме, глубокое знание ее увязываются с жизнью и бытом нашего народа. Гонорар автор перечисляет в фонд восстановления памятников культуры.
78С
© Издательство «Советская Россия», 1990 г.
Памяти сына моего Крюкова Романа Петровича
ОТ АВТОРА
Термин «гусли» имеет общеславянский корень и применяется к струнным инструментам, у восточных славян — к щипковым. В русском языке — это производное от древнего глагола густи, то есть гудеть (Энцикл. словарь).
«Природно русским или славянским инструментом остаются покуда одни гусли, если не считать случайно встретившейся в более позднем и уже не существующем памятнике — балалайки»,— писал Н. Финдейзен в «Очерках по истории музыки в России» (М.; Л., 1928. С. 178) В других трудах, например чеха Любора Нидерле «Славянские древности» (М., 1956) на страницах 407—409, также находим подтверждение тому, что нам достаточно известны музыкальные инструменты, на которых играли славяне в X—XI веках. Наиболее интересным инструментом были древние славянские гусли, сильно отличающиеся своей формой от современных.
Музыкальными археологами и этнографами установлено, что одним из видов были гусли звончатые, представляющие небольшой плоский ящик с металлическими струнами и характерным ритмическим приемом игры В дальнейшем к описанию, сделанному Н. И. Приваловым, много лет изучавшим историю этого инструмента, им же. была добавлена такая подробность: «Гусли — звончатые — небольшой переносный инструмент древних скоморохов; строился в ладу мажорной гаммы «ля». Играют на нем бряцанием правой руки по всем струнам, в то время как пальцы левой глушат (как педаль) некоторые из струн».1 Тогда же выяснилось, что уже с XII века существуют указания на другой тип музыкального инструмен-
'Привалов Н. И. Из чего и как надо составлять оркестры русских народных инструментов//Музыка и революция.— 1926.— № 12.— С. 12.
3
та, употребляемого русскими игрецами, струны которого перебираются пальцами рук. Относя «Слово о полку Иго-реве» к XII веку, мы можем предположить, что гусли такого вида появились у русских ранее, то есть в XI веке, но еще в руках немногих искусных умельцев, возбуждавших всеобщее изумление1.
В первой половине XX века были произведены раскопки в Новгороде, Рязани, Чернигове, Галиче, Гродно и других городах, давшие большое количество новых сведений о жизни народов Древней Руси. Это имеет отношение и к музыкальным инструментам, их конструкции, материалу, из которого они изготовлялись. Многие исследователи вновь обратились к истории гуслей, связям славянского древнейшего искусства с культурами других народов. Обнаружилось обстоятельство, заставившее специалистов задуматься над уже, казалось бы, ясной проблемой. «Может показаться парадоксальным утверждение, что один из наиболее популярных, по сложившимся в новейшее время представлениям, музыкальных инструментов русского народа — гусли — изучены наименее всего. Однако это так»,— констатировала Р. Б. Галайская2. И действительно, довольно схематично отражен во многих трудах процесс развития исполнительства — все внимание исследователей обращено на сам инструмент, но не на тех, кто были его главными пропагандистами. Кроме того, гусли чаще всего рассматриваются в качестве массового инструмента, а мастерство виртуозов, артистов-творцов остается как бы в тени. Между тем игра на гуслях даже в древности представляла далеко не простое искусство, овладеть которым в состоянии были лишь подлинно профессиональные музыканты. Поэтому не так уж велико число имен исполнителей на гуслях, вошедших в научную литературу, а также в народный эпос. Истинно художественные натуры не отождествлялись со скоморохами. Более того, желая подчеркнуть высокие достоинства того или иного лица, летописцы или безвестные сказители наделяли его умением играть на гуслях. В то же время
1 См.: Привалов Н. И. Гусли: (Музыкальная монография, рукопись).—Тетр. № 4.— С. 37//ЦГАЛИ, ф. 2767, on. 1, ед. хр. 759, с. 40—67.
2 Галайская Р. Б. Опыт исследования древнерусских гуслей в связи с финно-угорской проблематикой//Финно-угорский музыкальный фольклор и взаимосвязи с соседними культурами.— Таллинн, 1980.—
4
способность заставить звучать инструмент в примитивной фактуре не составляла большого труда и не считалась редкостью подобно тому, как многие играют на фортепиано, но не все из них пианисты. Так точно и в далекие времена — те, кого называли гусельниками, выделялись в особую группу музыкантов, их искусство относилось к серьезному жанру, хотя это вовсе не означает, что их репертуар составляли исключительно глубокомысленные произведения. Скоморохи же были участниками народных игр, носителями легких, увеселительных сочинений.
Функции гуслей на протяжении веков изменялись. Сначала их использовали главным образом в качестве аккомпанемента к голосу певцов-рапсодов, а возможно, и как солирующий инструмент. Позже они вошли в ансамбли, а потом и в состав оркестров. Ныне применяются во всех этих случаях в рамках и профессионального, и народного искусства.
Постепенно изменялось и общественное положение профессиональных исполнителей на гуслях. Сначала музыканты стояли на самой верхней ступени социальной лестницы. Выдающиеся певцы — поэты-гусельники жили при княжеских дворах, их назначение было отражать важнейшие исторические события своего времени, петь славу подвигам властелинов и их предков. Такие рапсоды были своего рода летописцами, некоторые даже деятелями, выполняющими дипломатические поручения. Экономические, политические, социальные изменения в стране в ходе времени влияли на положение таких музыкантов: оно становилось менее престижным, но вместе с тем наиболее сложный и культурный инструмент русского народа — гусли, как и музицирование на нем, оказались достоянием более демократических слоев общества. Все это отразилось на репертуаре и самом наименовании исполнителей — они стали называться гуслистами, по аналогии — артист, пианист, гитарист, бандурист, цимбалист и др. Наступивший упадок гусельного исполнительства в связи с появлением других, более совершенных инструментов превратил к середине XIX века прежних артистов-виртуозов игры на гуслях в жалких бродяг, выступавших в чайных, трактирах и получивших название «гусляр», имевшее несколько фамильярный оттенок (типа фигляр, школяр, кривляка, гуляка и др.)1. Теперь гусли воспринимались как массовый народный инстру
1 См.: Виноградов В. В. Русский язык.— М., 1972.
мент, но в XIX веке развернулась борьба за возвращение его на концертную эстраду, что потребовало восстановления прочного «общественного положения» и других исконно русских инструментов.
Претерпело дифференциацию и искусство гуслистов. Когда-то они сами изготовляли свой инструмент, были творцами и исполнителями своих же произведений. Затем изготовители инструмента — гусельщики — обособились, так как гусли становились все более совершенными, да и общее развитие музыкального творчества требовало для многих артистов помощи профессиональных композиторов. Замысел данной работы — рассказ о выдающихся музыкантах, сыгравших большую роль в отечественной культуре, рассмотрение искусства гуслистов в различных аспектах в историческом прошлом и современном, С опорой на документы, которые так или иначе были представлены в научной литературе и архивах.
I
Гусли думку за горы заносят, из-за гор выносят
Русская поговорка
Время, уничтожившее без возврата громадную часть памятников культуры древней эпохи, будто посмеялось над историками, оставив им лишь крохи когда-то кипевшей, полнокровной жизни. Так, известно, что славянские племена отличались музыкальностью, их представители в качестве профессиональных артистов находились даже при пышном дворе византийского императора Константина Порфирородного (X в.). Кто были эти безымянные музыканты, остается пока скрытым для нас. Несколько лучше обстоит дело с эпохой Руси X века. Здесь исследователям всегда служили летописные сказания, поэтические предания и особенно былевой эпос, создававшийся на основе конкретных исторических событий.
Эпический вид творчества начал развиваться в IX веке в южных районах Руси, а к XIV веку путем устного пересказа перекочевал в ее северные области. Поэтому в создании ныне известных нам былин участвовало Несколько поколений русских людей, и дошли они до нас главным образом в передаче сказителей новгородской земли' 6
здесь и в местах, куда переселились выходцы из нее, произведены почти все записи былин. Д. С. Лихачев назвал этот вид народного творчества многослойным. При этом следует помнить, что Новгород Великий, входивший в X — начале XII века в состав Киевской Руси, в XII—XV веках стал самостоятельной феодальной республикой, и только с 1478 года — одним из городов Русского централизованного государства. Образы эпических персонажей создавались постепенно, изменяясь со временем условиями и обстоятельствами жизни. «Так, например, прототипом былинного князя Владимира был не только знаменитый Владимир Святославич Киевский, но и его правнук Владимир Мономах, отчасти — и некоторые из позднейших князей, носивших имя Владимир»1.
Историкам, филологам и лингвистам пришлось потратить много кропотливого труда, чтобы под покровом художественного вымысла обнаружить подлинные события русской истории и ее реальных действующих лиц. Любопытно, что каждый значительный ее период связан с появлением яркой личности игреца на гуслях. Поскольку былины — это литературно-музыкальный жанр, то и музыковедам пришлось немало поработать, чтобы получить хотя бы какое-то представление о мелодической стороне эпических творений. Счастливая случайность немного помогла прояснить эту проблему. А именно: во второй половине XVIII века в Сибири найдено рукописное собрание былин, исторических, лирических и шуточных песен с неподтекстованными мелодиями, имевшее огромное значение для филологов и музыковедов. Первое известие о нем появилось в Москве (1768), где с нотами оно и было издано в 1818 году. Исторический памятник русского народного творчества в последующем получил наименование «Сборник Кирши Данилова», так как это имя значилось на первом, позднее утерянном листе рукописи. В сборнике в ряде случаев разные по содержанию произведения исполняются на одинаковый напев, из 71 стихотворения только 38 имеют самостоятельную мелодию, для остальных 33 используются всего восемь основных мотивов, некоторые из них с более или менее значитель-йыми изменениями. Выписанные отдельно от поэтического текста, эти записи попевок и их мелодические варианты
1 Азбелев С. Н. Добрыня-змееборец//Русская речь.— 1988.— № 3.— С. 122.
7
употребляются исполнителями «по выбору, в зависимости от желания, а также от других условий, из которых главным является условие конструирования отдельных звеньев былинной формы»1. Изучение и анализ сборника позволили найти ключ к пониманию музыки Древней Руси.
Ныне установлено, что письменные источники с 975 по 1240 год дают сведения примерно о тридцати исторических лицах, которые так или иначе, под своими именами или под прозвищами упомянуты или действуют в былинах. Среди них есть и талантливые музыканты. Один из наиболее ранних образов героических сказаний — Добрыня Никитич. Лингвисты предполагают, что отчество его является русской формой распространенного греческого эпитета Аникитас — непобедимый. Впрочем, филолог Ф. И. Буслаев считал, что былинное отчество этого русского богатыря могло произойти и от его династического прозвища — Нискинич. А Нискина было родовым именем его отца — побежденного славянского князя, заточенного в Любечском замке, в 200 верстах от Киева2. Былины рисуют Добрыню участником и главным действующим лицом богатырских дел в Киеве, Новгороде, Чернигове и Москве, дипломатом и рапсодом, он воин, придворный, и в то же время — певец и музыкант;, его гусли и умение играть на них упоминаются часто. Его былинная характеристика не расходится и с летописными сведениями.
Добрыня был сыном Малка Любечанина (Нискины) и братом ключницы киевской княгини Ольги (в крещении— Елены; ум. в 969 г.)—Малуши, прижившей от князя Святослава сына Владимира. Несмотря на то что Добрыня не принадлежал к боярскому роду, он при жизни князя был хранителем его семейства, оберегая от нападений врагов княгиню Ольгу и ее внуков в то время, когда беспокойный сын ее Святослав находился в походах. В 972 году этот киевский князь был убит у днестровских порогов печенегами, и тогда, благодаря придворной ловкости Добрыни, Владимир, оказавшись единственным представителем княжеской династии, занял (приблизительно в 978 г.) киевский стол. В первое десятилетие
1 Беляев В. Сборник Кирши Данилова//Опыт реставрации песен.— М., 1969.— С. 10.
2 См.: А з б е л е в С. Н. Добрыня — сват//Русская речь.— 1989.— Янв,—февр,— С. 116—123.
8
княжения Владимира Святославича, наполненное ие-прекращающимися войнами с печенегами, Добрыня сражается с кочевниками и собирает дань. После того как Владимир, оказав военную помощь византийскому императору Василию II, женился на его сестре Анне и принял христианство (988), Добрыня направляется в Новгород, где борется с язычеством, став родоначальником нескольких поколений новгородских посадников. К 990 году относится появление в княжеской дружине богатырей из народа. Вероятно, тогда и начинают создаваться эпические сказы об Илье Муромце — Илье Русском. И в самых первых преданиях последний раз вспоминается Добрыня, который выезжает из Киева «со своим братом названым» — Ильей Муромцем.
Обилие письменных данных о Добрыне побуждает исследователей обратить внимание на то, что сын и внук его имели отношение к летописанию, праправнук Ян Вышатич был другом печерских летописцев XII века Нестора (составителя «Повести временных лет») и Феодосия. Это дает основание предположить, что и сам Добрыня, изображаемый в былинах сказителем-гусельником, действительно был рапсодом, имел касательство к песенному творчеству времен Владимира. По всей видимости, Добрыня дорожил репутацией музыканта, так как не только в былинах, но и в летописных источниках говорится о его таланте. Не исключено, что именно благодаря ему Добрыня стал одним из самых почитаемых богатырей.
Трудно представить, чтобы творчество столь прославленного гусельника и певца, каким предстает Добрыня, не сохранилось в музыкальной памяти народа. Следы этого предположения можно отыскать в мелодических попевках былин, вошедших в «Сборник Кирши Данилова», например «Три года Добрыиюшка стольничал», «О женитьбе князя Владимира» и «Добрыня чуть покорил», которые при некотором различии довольно сходны. Все они подвижны, напоминают гусельные переборы. Почти каждая из них завершается кадансом, вводящим соль-диез перед ля, что типично для строя большинства гуслей — ля мажора. Мелодика былинных сказов обычно полунапевна-полудекламационна. В этих же былинах часто встречается распевность, когда на один слог приходятся два звука, что требует более сложной вокализации. Немаловажно, наконец, и наблюдение фолькло
9
риста А. Маслова о музыкальном сходстве былины «О женитьбе князя Владимира» с подобными ей в репертуаре беломорских сказителей, ведь владения Новгорода в XIII веке достигали Северного Ледовитого океана и Урала. Возможно, подобные особенности произведений, связанных с Добрыней, недостаточны для подтверждения его композиторского авторства, но теперь, когда мы немало знаем о реальной жизни этого эпического героя, гипотеза эта не должна показаться столь уж странной.
В серии русских былин есть такие, в которых нет героического элемента. Персонажи их «заняты то музыкой с цареградским наигрышем, то игрой в шахматы, то начинающимся романом между заезжим красавцем и молодой княгиней»1. Одна из таких песен рисует нам умелого певца, владеющего гуслями и знающего не только родные напевы, но и музыку других стран:
Стал тут Ставр2 гуселок налаживать, Гуселок налаживать, струнок натягивать, Струночку натягивал от Киева, Другу от Царя-града, Третью от Еросалима, Приставки-то припевал из-за синя моря...
Существует несколько вариантов сказа о Ставре, и во всех отмечается его умение играть разнообразный репертуар на гуслях. Этим же искусством владела и его жена. Сюжет былин совпадает с летописными сведениями о Ставре Гордятиниче (1070 г.) и Ставре-боярине, наказанном Владимиром Мономахом.
Владимир Всеволодович Мономах (1053—1125), с 1113 года великий князь киевский, был одним из первых светских писателей Древней Руси. Он автор «Поучения детям», «Послания к Олегу Святославичу» — участнику княжеских междоусобиц — и других документов. В своей автобиографии Мономах рассказывает о боярине Ставре, принадлежавшем, видимо, к родовитому сословию, так как двор его находился в аристократической части Киева. Боярин был хорошо образован. Владимир Мономах пишет, что Ставко Гордятинич в 1069—1070 годах сопровождал его на первый княжеский стол в Смоленске, а затем Ставко Гордятинич вместе с великим кня-
1 Рыбаков Б. А. Древняя Русь//Сказания, былины, летописи.— М., 1963,—С. 125.
2 Встречается также под именем Ставко.
10
зем Изяславом был направлен в Берестье. Когда Мономах отозвал из Новгорода своего старшего сына Мстислава, он отправил туда (1118 г.) не просто Ставра, а Ставра-боярина в должности — сотский1. Однажды, прибыв в Киев, семидесятилетний боярин стал хвастать за княжеским застольем своим богатством, положением в Новгороде, а если верить былинному сказу, и молодой талантливой’супругой. Разгневанный Мономах решил его наказать и посадил в погреб, откуда якобы вызволила его жена Катерина Ивановна. Переодевшись в мужское платье, она поразила всех умением играть на гуслях, стрельбой из лука и богатырской выездкой. За это ей было дано право освободить узника. Летопись в отличие от былины умалчивает об этом эпизоде, но, видимо, что-то действительно было, так как подобный же сюжет разработан в одной из сказок «Новой школьной библиотеки «Кружка учащих» (Под рсд. Ив. Сахарова и Л. Ереминой. М., 1911). Там рассказано, как царь отправился путешествовать и попал в плен к королю. Узнав об этом, жена, переодевшись в мужской наряд и захватив гусли, отправилась его выручать. «Пришла она на двор к королю и заиграла в гусли так хорошо, что всегда бы ее слушал. Вот так музыка! Скуку всякую и тоску отгоняет». В награду король разрешает талантливому музыканту выбрать себе невольника из пленных. Так царь получает свободу.
Один из вариантов былины о Ставре-боярине вошел в «Сборник Кирши Данилова». Попевки ее радостны, мелодически изломанны, плясового склада, что характерно и для других новгородских песен. Запись мелодии в сборнике Кирши дефектна, и ее пришлось редактировать: сначала в 1818 году, когда вышли «Древние российские стихотворения», собранные Киршею Даниловым, а затем, в 1969-м,— В. Беляевым. Он указал на ошибки, допущенные предшественником, и внес необходимые поправки в нотную запись. Без них текст былины о Ставре не ложился бы на музыкальную канву. По всей видимости, неизвестный нам создатель былины не был глубоким творцом и воспользовался обиходными, известными ему оборотами. Правда, нужно отметить, что, хотя эти попевки кратки и отличаются повторениями, они все же ритмически прихотливы, требуют, скорее, более высокого инструментального, нежели вокального, искусства. Воз
1 Рыбаков Б. А. Древняя Русь.— С. 127.
11
можно, именно на таких мелодиях основывалась виртуозная музыка, исполняемая Ставром или его супругой.
В ряду былин о русских богатырях стоят новгородские сказы «Садко — богатый гость» и «Василий Буслаев». «Василий Буслаевич—любимец наших историков. При изображении древнерусского быта, при рассказе о судьбах Великого Новгорода историк всегда отыщет место для воспоминаний о Ваське»,— читаем у И. Жданова1. Во всех вариантах былин о Буслаеве в том виде, как они нам теперь известны, подчеркиваются его способности: он и грамоту быстро усвоил, и письмо ему «в наук пошло», а что касается его музыкальности, то не только у Кирши Данилова, но и в пересказах, записанных в Москве, он превозносится весьма высоко:
Вот и не было у нас певца, Как Василия Буслаевича.
Или в другой былине: «Он во звонкие гуселочки поигрывает».
Если принять во внимание, что былины и исторические песни художественно обобщали и типизировали историческую действительность, а не фотографировали ее, то ясно, что все похвалы в адрес Васьки характеризуют не столько его самого, сколько ту среду, к которой он принадлежал. Быть грамотным, уметь петь, аккомпанируя себе на гуслях,— особенность молодечества той поры. Но симпатию народа он заслужил все же не за это, а за безграничную отвагу и удаль, смелость, за широту русской натуры.
Буслаев — лицо реальное. По отрывочным письменным источникам можно предположить, что отец его принадлежал к новгородским боярам, а Василий, по всей видимости, был там посадником: в одной из летописей под 1171 годом записано, что «того же лета преставися в Новгороде посадник Васка Буслаев». Историки предполагают, что он погиб при осаде Новгорода суздальскими войсками. В былинах о нем исторический элемент, к сожалению, затемнен позднейшими домыслами, расцвечен народной фантазией. В былинную характеристику представителя богатого новгородского боярства, от буйства которого в XII веке по мере сил приходилось защищать горожан новгородскому архиерею, наслоились события XIV века.
1 Жданов И. Н. Русский былевой эпос.— Спб., 1895.— С. 249.
12
Так, в 1360 году летописцы упоминают о целом ряде разбойничьих поездок по Волге новгородских ушкуйников (удальцов-разбойников), вследствие чего в 1366 году на Новгород двинулся Дмитрий Донской.
В сборнике Кирши имеются две былины: «Василья Буслаев» и «Василей Буслаев молитца ездил». Мелодическая структура, на которую они опираются, оригинальна, содержит ряд выразительных интонаций. В первом случае мелодия состоит из свода шести попевок, распадающихся на три группы. В. М. Беляев характеризует их следующим образом: «Первую группу образует двукратное проведение первой попевки, мелодия которой вращается в высоком регистре. Вторую группу образуют две тесно связанные одна с другой по смыслу (спуск и подъем) попевки, вращающиеся в низком регистре. Наконец, в третью группу входит первая попевка с присоединением к ней новой попевки заключительного характера»1. Интересно отметить трехдольный триольный мет-роритм напева, который при подтекстовке слов былины дает 9/8 — размер, получивший в XVIII веке широкое распространение. Что касается второй былины, то мелодические попевки, под которые она подтекстовывается, встречаются и в других произведениях сборника Кирши. Можно предположить, что в обоих случаях взяты наиболее известные напевы древнего Новгорода, ставшие популярными в позднейшие времена.
Современником и своего рода земляком Буслаева был и Садко, также лицо историческое. В былинах о нем фантастический элемент вуалирует реальную основу — шумную жизнь средневекового торгового центра, далекие поездки, наживу предприимчивых купцов, а то и ушкуйников. Былина о Садко «есть поэтическая апофеоза Новгорода как торговой общины»,— писал Белинский2. Народная память отнеслась к этому герою более снисходительно, чем к Ваське Буслаеву, и даже наделила его почитаемым в Новгороде искусством игры на гуслях.
В. Стасов в своей работе «Происхождение русских былин», проанализировав сюжетную канву эпоса восточных народов, высказал убеждение, что они были известны и русским рапсодам. Например, в былинах о Садко он нашел множество параллелей. «Наш новгородский
1 Беляев В. М. Сборник Кирши Данилова.— С. 82.
2 Белинский В. Г. Собр. соч.—Спб., 1903.—Т. VI.—С. 454.
13
Садко есть не что иное, как являющийся в русских формах индийский царь Яду, индийский богатырь — брахман Видушка, тибетский брахман Джинна-Ченпо, тибетский царевич Гедой, а музыка Садки в подводном царстве — это проповедь правой веры буддийским героем в царстве змиев и духов. Садко у Морского царя видит девицу Чернаву: это, по Магабарате, индийская подземная дева, которая прядет черными нитками; олицетворение ночи»1.
Сказ о Садко зародился во второй половине XII века, и развитие его шло вплоть до XVIII и даже XX века, когда и были записаны его варианты как в поэтической, так и прозаической форме. Наиболее суровую характеристику получил его главный герой в сказках, собранных в 1908—1909 годах в Кирилловском уезде Новгородской губернии (ныне Кирилловский район Вологодской области) студентами Московского университета, впоследствии профессорами, братьями Б. М. и Ю. М. Соколовыми от бродячего иконописца, знавшего много старин и исторических песен, Суслова Василия Степановича. Вот как начиналось его повествование:
«Что во славном-то Новё-граде быу купець Садко богатый. Приходили корабли да из-за моря; все кладовые были напоунены, товару этта столько было, что возить да не вывозить, носить да не выносить. И собрал Садко со своим товарищем Веркулом войско и построил домы, словно притон разбойницей, не стало новгородцам и выходу. Убивали и муцяли»2. Совсем иначе выглядит Садко в былинах. Существуют две редакции их. В одной — Садко является удальцом (ушкуйником), выходцем с Волги (на это, кстати, указывает его имя — оно не славянского происхождения). Погуляв на Волге, он решил идти на Ильмень. В другой — Садко, по словам народного предания, «не имел золотой казны, а имел лишь гусельки яровчаты». Вторая половина той и другой редакции — после известных похождений в Новгороде Садко спускается в подводное царство. Автор труда «Народная словесность и древняя письменность» И. Н. Жданов считает, что былина заимствована, но она получила глубоко национальное значение в силу того, что певец,
1 Буслаев Ф. И. Отзыв о сочинении В. Стасова «Происхождение русских былин».— Спб., 1869.— С. 5.
2 Сказки бслозерского края.— Архангельск, 1981.— С. 252.
14
переделавший ее, внес в нее черты чисто новгородского ушкуйничества, представителем которого является Садко.
Версия о заимствовании сюжета вполне оправдана. Причина того — «постоянные торговые и политические сношения с Киевским великим княжеством, с Византией, с западными славянскими и германскими племенами, проживание в новгородских землях иноземных гостей, служивых людей и мастеров разных цехов»...1
В новгородских летописях имя Садко встречается дважды. В летописи под 1167 годом содержится запись о том, что Садко построил в Новгороде храм Бориса и Глеба. Культ этих русских святых был связан с идеей единения Руси. Значение такого важного сооружения послужило исходным моментом к романтизации образа Садко. Надо сказать, что первое большое каменное здание в Новгороде было воздвигнуто при сыне Ярослава Мудрого Владимире, в 1054 году. Это был храм Софии. Три других собора, сооруженные в 1113, 1116 и 1119 годах, были несколько меньшего размера. Только один раз до начала XVIII века совершена была попытка возвести здание, равное этим четырем архитектурным постройкам. Д. С. Лихачев комментирует данный факт так: «Попытка принадлежала богатому новгородскому купцу Сотку (Садку) Сытиничу и настолько поразила своею дерзостью новгородцев, что отразилась даже в былевом эпосе: в былине о Садко. Садко поставил в 1167 году в Детинце, недалеко от Софии, церковь, посвященную <...> Борису и Глебу, о грандиозности масштабов которой мы можем судить по раскопкам 1940—1941 годов и изображениям XVII века»2. Таким образом, создание красивой и поэтичной былины является благодарной данью щедрому,.хотя, может быть, и тщеславному «богатому гостю». В то же время она подчеркивает, что в жиз? ни вольного Новгорода гусли были не только популярным, но и почитаемым инструментом. Умение играть па нем причисляется к достоинствам личности, которую народ избирает в качестве примера для подражания. Поэтому и сказы о Садко, где воспета сила музыкального ис
1 Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России.— М., Л. 1928.—С. 112.
2 Лихачев Д. С. Новгород великий.— М., 1959.— С. 8.
15
кусства, оказались наиболее любимыми преданиями XII—XIII веков.
Владел ли реальный Садко таким мастерством? Гусли были почти обязательным инструментом в среде образованных новгородцев, и, возможно, он умел играть на них, но маловероятно, чтобы Садко был творцом музыки. Иначе создатели эпических музыкальных произведений о нем наверняка воспользовались бы его мелодическими находками. Между тем этого не произошло. В сборнике Кирши попевки былины «Садко — богатый гость» сходны с таковыми и в былине «Добрыня чуть покорил», а в былине «Садков корабль стал на море», где отдельные мелодические обороты в размере 9/8 встречаются и в былинах более позднего происхождения. Наконец, среди сказов о Садко имеется один, записанный в Архангельской губернии («А как хвалитце Сотко, да похва-литце Сотко»), в котором повторяется короткая, слегка варьированная мелодия, напоминающая культовые напевы.
Конец XII века дал нам гениальное «Слово о полку Игореве», проникнутое сильным чувством любви к родине. В нем впервые прозвучало имя великого песнотворца и исполнителя на гуслях Бояна, ставшее символом вдохновенного музыкально-поэтического мастерства.
11
Гусли — мысли мои, песня — думка моя!
Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка.
Имя рапсода-песнотворца Бояна XI века, исполнявшего свои произведения под аккомпанемент гуслей, давно стало позитивно-нарицательным. Он по праву занимает почетное место. Однако ученым приходится по крупицам собирать фактический материал о нем, поскольку никаких сведений (и даже имя его) не сохранилось в древнерусских летописях и только несколько раз упомянут он в знаменитом «Слове о полку Игореве», созданном между 1185 и 1187 годами. Первое печатное сообщение о «Слове...» сделал историк Н. М. Карамзин в гамбургском журнале (1797). Заметкой Карамзина было положено начало научным работам об этом блиста-
16
Памятник древнерусскому певцу Бояну. Установлен на правом берегу Десны в ознаменование 1000-летия г. Трубчевска.
Скульптор А. Кобилинц.
Архитектор А. Маначинский.
тельном памятнике, и в частности художественном облике Бояна.
Из текста поэмы можно сделать заключение, что великий песнотворец прошлого, словно паря «сизым орлом под облаками», в романтической и несколько высокопарной манере слагал «славы» князьям. Всесторонне исследуя «Слово...», Б. А. Рыбаков сделал следующие выводы: «Список воспетых им князей позволяет примерно определить хронологию его творчества <...>. В самом начале «Слова...» о Бояне сказано, что он помнил о тех длительных войнах между сыновьями Владимира Святого1, которые заняли целое десятилетие (1015—1024). Два уцелевших героя этих усобиц — Ярослав и Мстислав — упомянуты как объекты воспевания»2. Исходя из перечня имен, историки и филологи доказали, что Боян начал свою деятельность в Тмутаракане (Тамань) в 1022 году. С 1024-го по 1036-й был в Чернигове у князя Мстислава. В 1036—1054 годах Боян в Киеве — у Ярослава Мудрого, в 1050—1070 годы связан со Святославом Яро-славичем и его сыновьями. Словом, струны Бояна, пишет исследователь, продолжали рокотать вплоть до 1083 года. Судя по той почтительности и тому глубокому знанию его творчества, которые обнаруживает автор «Слова о полку Игореве», это был, очевидно, действительно выдающийся певец своей эпохи. Спустя целое столетие в киевско-черниговской рыцарской среде хорошо знали песни «Соловья старого времени», по всей вероятности, еще исполнявшиеся при княжеских дворах в конце XII века. В последние годы, при реставрации Софийского собора в Киеве, в научный багаж вошел еще один знаменательный документ — купчая, составленная в 1086 году на приобретение «Бояней земли». Сумма, уплаченная за нее, равняется доходу с семи городов, но местоположение земли не указано. И хотя такая находка не дает права ученым считать Бояна-песнотворца и Бояна-землевладельца одним и тем же лицом, все же это первое официальное сообщение о существовании в XI веке некоего Бояна, по всей видимости, боярина.
Следующая проблема, много лет волновавшая историков и филологов,— сохранились ли в каком-либо изложении или модификации музыкально-поэтические сочи-
’ Владимир Святославич — великий князь киевский.
Рыбаков Б. А. Древняя Русь.— С. 79.
18
нения Бояна. Выяснение этого вопроса оказалось также нелегким. Не следует забывать, что Древняя Русь, по словам историка В. О. Ключевского, основалась на краю Европы, за которым простиралось безбрежное море степей, служивших преддверием Азии. Эти степи и были историческим бичом для Древней Руси. Непрерывные нападения степных ее соседей — главный предмет летописного рассказа и богатырских былин1. Естественно, что в памяти сохраняется лишь то, что было жизненно важно для всего народа. То обстоятельство, что Боян в молодости служил князьям, не раз в своих распрях приводивших на Русь кочевников, погубило многие его творения: они не вызывали сочувствия за пределами княжеских хором. Ни один из его «сюжетов», упомянутых в «Слове», ныне не может быть сопоставлен с дошедшими до нас темами былевого эпоса. К счастью, вторая половина жизни знаменитого песнотворца проходила при дворе одного из выдающихся людей того времени — Ярослава Мудрого (978—1054), при котором древнерусское государство достигло расцвета и высокого международного положения. Ярослав выдал за европейских монархов трех своих дочерей, а за четвертой — Елизаветой — норвежский король Гаральд III Гардрад сам приезжал дважды в Киев. Такое событие должно было запомниться не только княжескому летописцу, но и народным массам.
И действительно, оно нашло преломление в музыкально-поэтическом произведении, которое нам известно под названием «Соловей Будиме(и) рович», где Гаральд заменен златокудрым гусельником — певцом Соловьем Буди-меровичем, Елизавета — Забавой Путятичной, а сам факт возведен в пересказе народных певцов к более ранней эпохе — периоду княжения Владимира Святославича. А. Й. Лященко, уточнявший хронологию этой былины, выяснил, что сюжет ее появился в 40-х годах XI века, когда состоялась свадьба варяжского конунга с киевской княжной. Стиль повествования, его образный строй и то, что в это время придворным рапсодом в Киеве был Боян, дают основание филологам именно его и считать автором поэтической основы столь яркого творения. Невозможно представить, чтобы сказание было усвоено другими певцами вне его авторских мелодических инто-
* См.: Ключевский В. О. Соч.— М., 1956.— Т. 1.— С. 279.
19
наций. Разумеется, попевки, на которых оно построено, претерпели изменения, как это бывает при устной передаче такого рода сочинений, но и они тоже должны были, как и поэтическая мысль, в принципе сохраниться. Тем более что воспринять их могли еще при жизни Бояна, так как при дворе сына Ярослава Мудрого — Святослава, по свидетельству летописцев, было много гусельников-певцов (в это время прославленный рапсод уже состарился) .
С былины «Соловей Будимерович» начинается «Сборник Кирши Данилова». По утверждению лингвистов, текст ее записан на красивом старинном русском языке; при этом сохранена, однако, техника былинного творчества, что видно из обильно рассыпанных эпических формул, строго выдержанных, но повторенных совершенно свободно1. Это относится и к напеву былины: он тоже несомненно типический и употребительный только в древних, чисто эпических песнях. С вариантами тех же попе-вок связаны еще несколько повествований, сюжеты которых относятся к далеким временам, в том числе суздальская былина о богатыре Суровце — «Высота ли, высота поднебесная», что указывает на прочную популярность и распространенность напева.
Первым познакомил музыкальную общественность с мелодиями старинных образцов русского былевого эпоса композитор Д. Н. Кашин (1769—1841), дававший уроки музыки в Московском университете. В начале XIX века он начал издавать «Журнал отечественной музыки» в виде нотных альбомов. В первом же номере (1806) и был помещен «Соловей Будимерович». Истинную же известность был.ина получила в 1877 году, когда Н. А. Римский-Корсаков опубликовал ее в сборнике «Сто русских народных песен», дав мелодию в своей редакции, соединив в завершающем построении начало одной попевки с концом другой. В 90-х годах композитор широко использовал напев и в опере «Садко», премьера которой состоялась в Москве в январе 1898 года.
Начиная с 1818 года «Сборник Кирши Данилова», а затем «Сто русских народных песен» Римского-Корсакова переиздавались несколько раз, но глубокое
1 См.: Корш Ф. Е. О русском народном стихосложении//Известия Отделения русского языка и словесности ЛН, 1896.— Т. 1.— Кн. I.— Спб., 1897,— С. 35.
20
научное осмысление «Соловей Будимерович» получил лишь в книге музыковеда В. М. Беляева «Сборник Кирши Данилова. Опыт реставрации песен» (М., 1969). Анализируя -этот ценный в историческом и художественном отношении памятник старины, он дал высокую оценку и гению Римского-Корсакова, который вдохнул новую жизнь в древнюю мелодию, не греша, по словам Беляева, против стиля русской былинной песни и характерных для нее приемов варьирования попевок.
В сборнике «Сто русских народных песен» все мелодии даны в сопровождении фортепиано. Используя особенности напевов, Римский-Корсаков старался в сопровождении к песне сохранить ее жанр и в то же время усилить эмоциональную выразительность. В повествовательных произведениях, в том числе в «Соловье Будимс-ровиче», он использовал аккордово-гармонический аккомпанемент, что вполне отвечает гусельному звучанию.
Боян-поэт впервые предстал как бы живым 13 апреля 1808 года в Москве по случаю открытия «Новопостроен-ного императорского театра, что близ Арбатских ворот». В этот день был исполнен Пролог с хорами и балетом, сочиненный С. Н. Глинкой, под названием «Боян — древний песнопевец славянский» (авторское наименование Пролога — «Боян — русский песнопевец древнейших времен»). Сопровождение к _ нему сочинил композитор Д. Н. Кашин. После хорового вступления под звуки торжественной музыки открывался Олимп, где Боян восседал с греческими божествами. Хор пел:
Пусть днесь так Россов воспевает, Дней древних соловей, Боян! Пусть в песнях он соединяет Величье Россов и Славян!
Боян с золотой лирою в руках сходил с холма и призывал к единению славян, развивая мысль, цитированную в «Слове о полку Игореве»: «тяжко и голове, лишенной плеч, а зло и тому без головы»; давал напутствия музам: Мельпомене (драмы), Талии (комедии) и Евтерпе (лирической поэзии и музыки). В завершающем монологе он провозглашал: «Любовь к Отечеству — держав надежный щит» В тот период, когда $яд государств Европы, порабощенных захватническими действиями Наполеона, уже начали национально-освободительную борьбу, такая направлен
21
ность либретто должна была усилить патриотические настроения русского общества.
Роль Бояна исполнял известнейший актер, творческая личность того времени — П. А. Плавильщиков (1760—1812). Артист Я. Е. Шушерин рассказывал писателю С. Т. Аксакову, что Плавильщиков был удивительный чудак, человек умный, ученый, писатель, кончил курс Московского университета, читал он мастерски и лучше его чтеца он, Шушерин, не знает1. В 1812 году во время занятия Москвы наполеоновскими войсками ни одного городского театра уже не существовало. Погиб и творец «ожившего» Бояна: при вступлении Наполеона в Москву 1 сентября 1812 года, будучи больным, Плавильщиков бежал из Москвы и по дороге, в селе Ханеневе Тверской губернии, скончался.
Художественное музыкально-поэтическое возрождение образа песнотворца Бояна принадлежит М. И. Глинке, который в интродукции оперы «Руслан и Людмила» (1842) создал для этого персонажа две песни (первую — с хором). К великому прискорбию, и на этот раз Бояна постигла неудача — он разделил участь гениального оперного творения. «Опера «Руслан и Людмила» — настоящая мученица между всеми произведениями русского искусства: с самого появления на свет ее постоянно преследуют неудачи, несчастья и гонения»,— писал В. Стасов2. При жизни композитора она шла с урезками. По указанию сановника и мецената М. Ю. Виель-горского были сделаны купюры, в том числе изъята вторая песня Бояна, изданная еще в 1840 году и запрещенная цензурой за посвящение памяти А. С. Пушкина.
Первыми, кто по достоинству оценили сочинения Глинки, были чешские любители музыки: «Руслан» был поставлен в Праге в феврале' 1867 года в связи с десятилетием со дня смерти основоположника русской классической музыки в исполнении чешских артистов под управлением дирижера М. А. Балакирева, который, по его словам, постарался дать оперу с минимальными купюра
1 См.: Горбунов И. Ф. — Соч.— Спб., 1904.— Т. 2.— С. 295— 302.
2 Стасов В. В. Избранные статьи о М. И. Глинке.—М., 1955.— С. 51
22
ми. В одной из рецензий того времени говорится: «Восторг от «Руслана и Людмилы» был решительно всеобщим — во всех классах <•.>. Народ, расхаживая по улицам, громко распевал песню Бояна»1. Партию Бояна пел оперный артист И. Полак. Несмотря на все мытарства, а также гибель в Петербурге во время пожара в театре автографа оперы, усилиями сестры композитора Л. И. Шестаковой при содействии музыкальной общественности полная партитура «Руслана» была издана в 1878 году. И только после этого оказалось возможным исполнение всей партии Бояна. Непревзойденным создателем образа его стал Л. В. Собинов. В 1894 году, окончив юридический факультет Московского университета, он вступил на артистический путь, начало которому было положено в хоре Демидовского юридического лицея в Ярославле. Собинов дебютировал в Московском Большом театре в апреле 1894 года (партия Сино-дала в опере А. Рубинштейна «Демон»), а в сентябре того же года началась там его служба именно с партии Бояна, ставшей первой и одной из самых запоминающихся сценических удач великого художника-певца.
Интересно сложились на московской земле исполнительские традиции «Слова о полку Игореве». История создания этого знаменитого произведения прошлого такова: Игорь (Георгий) Святославич Северский (1151 — 1202), потерпев 11 мая 1185 года поражение в битве с половцами, бежал из плена и в июле того же года был в небольшом городе на окраине черниговской земли в Новгороде-Северском. В августе он обратился к князьям-соправителям в Киеве Рюрику и Святославу за помощью. В это время великокняжеский Киев не был центром всей Руси — он являлся главным городом одного из пятнадцати самостоятельных русских княжеств. «Мы должны представить себе дело так,— пишет Б. А. Рыбаков,— что Святослав Всеволодович и Рюрик Ростиславич, приняв Игоря в Киеве, созвали ряд князей или их представителей и решили на этом снеме общерусские вопросы обороны от Коичака и помощи обездоленной Северщине. В дополнение к дипломатическим переговорам князей на прощальном пиру и могла быть исполнена великая поэма, которая должна была смягчить сердца недругов Игоря и
1 Стасов В. В. Избранные статьи о М. И. Глинке.— С. 92—93.
23
вдохновить всех князей «загородить полю ворота»1. Идея эта была порождена насущной необходимостью. Однородные суждения мы находим и у других мыслителей того времени, например у современника автора «Слова...» грузинского поэта Шота Руставели в его творении «Витязь в тигровой шкуре», проникнутом чувством долга перед родиной. Оба поэта, каждый в своей стране, были художниками — проводниками воли народа.
«Слово о полку Игореве», в соответствии с эстетическими представлениями того времени, несомненно исполнялось в сопровождении гуслей нараспев, а местами речитативом. С точки зрения литературно-музыкальных требований оно этому вполне отвечало. Поэма ритмична, ее ритмика отражает, естественно, свое время — XII век и непохожа на современное стихосложение. Поддается музыкальному аннотированию и ее образно-интонационный строй. Впервые эту работу проделал Ф. Е. Корш, давший серию мотивов, на которые мог бы лечь текст. Эти попевки представляют исполнителю свободу выбора и мелодического варьирования в соответствии со стихосложением поэмы. При этом Корш, отделив текст, который должен проговариваться, сделал любопытное указание на то, что в «Слове...», по-видимому, везде соблюден размер 4/4* 2. Хотя в его работе имеются спорные моменты, но она положила начало дальнейшим исследованиям в том же направлении. И по идейной сущности, и по своим художественным достоинствам «Слово...» не предназначалось для праздного развлечения, не говоря уже о том, что оно занимало внимание слушателей около часа. Выразительно исполнить столь грандиозное сочинение, насыщенное глубоким смыслом, мог, вероятно, только сам его автор, хотя не исключена возможность, что у него был «помощник». Во всяком случае, Корш предусмотрел подобный вариант: среди предложенных им попевок имеются несколько таких, которые требуют более высокого голоса.
Поиски автора поэмы — образованного, умного и разносторонне одаренного человека — начались с попытки найти его среди прославленных рапсодов того времени. Этой исследовательской проблемой заинтересовался один
'Рыбаков Б. А. Русские летописцы и автор «Слова о полку Игореве».— М., 1972,— С. 407.
2 См.: Корш Ф. Е. «Слово о полку Игореве».— Спб., 1909.
24
из переводчиков «Слова...» писатель А. К- Югов. В 1945 году он Выступил с докладом в Московском Союзе советских писателей, позднее опубликовав свое сообщение1. Отправным документом для него послужила запись в летописи под 1243 годом. Там говорится, что во время усобицы между рязанскими и волынскими князьями ближайший человек князю Галицко-Волынской земли Даниилу— Андрей «дворский», не захватив Константина Рязанского, привел к князю прославленного («словутного») певца Митусу. Тоном, не одобряющим Андрея, летописец замечает, что пленник был в изодранной одежде, подобно узнику осужденному. Затем следует запись, где без особой укоризны вспоминается, что Митуса еще «и древле» не захотел из гордости воспевать Даниила, так как тот не раз терпел неудачу на поле брани2. Югов нашел много доказательств причастности этого гордого и, видимо, талантливого певца к созданию «Слова о полку Игореве», но не учел, что в 1185 году тот был еще очень молод, в то время как неизвестный автор поэмы демонстрирует в ней значительный жизненный опыт и важные черты вполне сложившейся личности. «Прекрасное знание военного дела, степной природы, зрительная и музыкальная впечатляемость образов войска на марше, топота кавалерийской лавы, тонкое знание русского, европейского и восточного оружия — все это обличает в нем военного человека»3. Путем глубокого анализа поэмы и сличения ее с летописями Б. А. Рыбаков выдвинул убедительную гипотезу, что автором «Слова...» и, стало быть, первым исполнителем был представитель русской аристократии и великокняжеской думы — киевский тысяцкий Петр Бо-риславич, которому в 1185 году могло быть примерно 65—67 лет. С 1138 года он принимал участие в военных походах, оставив о них ряд живых зарисовок в летописи, которую с перерывами вел при киевских князьях до 1196 года. По своим политическим убеждениям Петр Бориславич был выразителем общебоярских инте
1 См.: Югов А. К. «Слово о полку Игореве».— М., 1970.
2 Даниил Романович Галицкий (1201 —1264) —с 1238 года князь Галицко-Волынский земли, выдающийся политический деятель и полководец. В 1254 году принял королевский титул. Утвердился в Галиче с 1245 года, построил города Холм и Львов.
3 Рыбаков Б. А. Русские летописцы и автор «Слова о полку Игореве».— С. 505.
25
ресов, выступал против усобиц, за единство в борьбе с половцами. В его записях много сходного с содержанием «Слова о полку Игореве», но отражены и очень сложные собственные жизненные перипетии. Кстати, в сведениях о себе (1143) он упомянул, что ему приходилось петь в церкви, а тогда там при богослужении использовались шлемовидные щипковые гусли — псалтырь.
Исследователь высказывает также предположение, что «Слово...», возможно, прозвучало на свадьбе 25 сентября 1188 года в Белгороде, куда в числе двадцати князей съехались и многие герои поэмы. Брак этот имел политический смысл. Киевский князь Рюрик женил своего сына на дочери великого князя владимирского и ростовосуздальского Всеволода Большое Гнездо (1154—1212), воспетого в «Слове...». Княжество его в то время стало сильнейшим на Руси. Вероятно, на свадьбе присутствовал и Игорь Святославич, на той же неделе, как пишет Б. Рыбаков, взявший в снохи дочь Рюрика. В свете исторических фактов легко допустить, что поэма могла исполняться с некоторыми изменениями. Нельзя не согласиться с выводами музыковеда Л. В. Кулаковского, который подверг всестороннему рассмотрению это сочинение с точки зрения ее возможного музыкального содержания, назвав свой труд «Песнь о полку Игореве». Он пишет: «Автор «Песни о полку Игореве» при исполнении ее мог, при желании, привлекать в помощь себе целую группу певцов. Авторитетность его, сомневаться в которой нет оснований, говорит о том, что осуществление такого замысла не представляло затруднений: музыкантов и певцов было тогда достаточно в Киеве — в особенности при дворе князя, в дружинной среде. Само собою разумеется, что все эти соображения относятся лишь к отдельным случаям исполнения»1.
«Слово о полку Игореве» получило широкую известность. И тут приходят на память доводы А. Югова о причастности к поэме певца Митусы. Дело в том, что незадолго до своего рокового похода Игорь женился вторым браком на Ефросинье Ярославне, дочери могущественного князя Галицкого — Ярослава Осмомысла (1 152—1187), В свите невесты мог находиться и юный галичанин Митус (Митуса), вошедший в дружину князя и ставший в дальнейшем популярным исполнителем «Слова о полку
1 К у л а к о в с к и й Л. Песнь о полку Игореве.— М., 1977,— С. 32.
26
Игореве», а возможно, и автором ряда других сочинений, появившихся в XII веке.
Например, в сборнике Кирши Данилова есть былина «Чурила Пленкович», где на основе вариантов музыкальных попевок из «Соловья Будимеровича» создан сказ, имеющий иронически осуждающий оттенок. Его можно сопоставить с летописными сведениями 1120—1130 годов. Прототипом Чурилы является князь Всеволод Ольгович (крестное имя Всеволода было Кирилл, в народном произношении— Чурила). Породнившись с половцами, он пролил немало русской крови во время междоусобных войн XII столетия. Летописец, как и народная память в былинах, сохранил много примеров жестокости и вероломства Всеволода. Филологи приписывают Митусс также повествование о князе Галицко-Волынской земли Романе Мстиславиче (ок. 1150—1205), сыну которого (тому самому — Даниилу, о ком уже шла речь) Митус некоторое время служил, а затем изменил. «Характер князя Романа, полный неутомимой энергии и поразительной силы, его разнообразная деятельность, вызывавшая сношения и столкновения с русскими князьями и половецкими ханами, с польскими владетелями и с послами из Византии и Рима, полная превратностей судьба Романа, ставившая его в положение то завоевателя, то изгнанника, его смерть на поле битвы... придавала Роману-черты, которые делаются достоянием народных рассказов, песен, преданий»1. Все это оставило заметный след в польско-литовском фольклоре. А среди произведений русского былевого эпоса имеется балладная песня «Князь Роман жену терял». Она основана на оригинальной «исходной» мелодии: размер ее — 3/4 — почти не встречается в других старинных сказах. Первоосновой сюжета послужил факт, когда Роман, поссорившись с тестем — киевским князем Рюриком,— заставил его вместе с женой и дочерью (своей супругой) принять монашеский постриг. После смерти Романа Рюрик был расстрижен. Интересно, что по прошествии столетий те же мелодические интонации в русском эпосе оказались использованными еще один раз — в исторической песне о Лжедмитрии I. Если все эти гипотезы об авторстве Митусы принять во внимание, то можно хотя бы в общих чертах представить себе направленность его творчества.
‘Жданов И. Русский былевой эпос,— С. 432.
27

Она несомненно продолжала тенденцию воспевания единения распадающейся Руси и тех, кто в то время выглядел наиболее вероятной «центральной фигурой», например Роман Мстиславич. В то же время прославленному рапсоду XIII века свойственно осуждающее отношение к усобицам и представителям антирусских коалиций. Таким образом, если Митус и не был автором «Слова о полку Игореве», то вполне мог оказаться активным пропагандистом (едва ли не последним!) этого музыкальнопоэтического сочинения, а может быть, даже внес в него и что-то свое. Столь важный факт подтверждается тем обстоятельством, что в Москву «Слово...» привез в конце XIV века брянский боярин «старец Софоний», живший до этого в Рязани. А Митус, как уже говорилось, служил рязанскому князю.
После победы Дмитрия Донского в битве на поле Куликовом (1480) Софоний, пользуясь образами поэмы, создал в том же жанре небольшую похвальную оду победителю Мамая, получившую потом название «Задонщи-на». В ней он противопоставил радость победы печальному прошлому Руси, находившейся с 1243 года под татаро-монгольским игом. «Слово о полку Игореве» время от времени напоминало о себе и в дальнейшем. Его, по утверждению Д. Лихачева, читали и переписывали, в нем искали вдохновения для собственных произведений. Однако «золотое слово русской литературы» не могло уже исполняться: все, что было ясным и понятным для его современников, спустя столетие оказывалось подчас загадочным, да и русский язык изменился. И все же истинным художественным творениям суждено жить вечно. «Слово...» исполняется и по сей день!
Воскрешение поэмы, в буквальном смысле из пепла (экземпляр, привезенный Софонием, сгорел в 1382 году во время набега Тохтамыша), началось в XVIII веке. Обер-прокурор Святейшего Синода и президент Академии художеств А. И. Мусин-Пушкин приобрел у архимандрита упраздненного Спасо-Ярославского монастыря Йогеля в числе других рукописей копию «Слова...», относящуюся, по-видимому, к XVI веку. Вскоре Мусин-Пушкин вышел в отставку, переехал в Москву, где в сотрудничестве со своими учеными друзьями — А. Ф. Малиновским, Н. Н. Бантыш-Каменским и историком Карамзиным в 1800 году издал рукопись. К сожалению, боль-28
шая часть экземпляров ее, а также и приобретенный им сборник, в котором находилась поэма, сгорели во время московского пожара 1812 года. «Словом...» занялись литературоведы, лингвисты, историки и, конечно, поэты, стремившиеся изложить ее современным русским языком: Пушкин, Жуковский, Майков, Мей и др. Наконец, уже в советскую эпоху великое творение древнерусского автора оказалось возможным для исполнения. Оно вновь обрело свой музыкально-поэтический облик и стало всенародным достоянием. С поэмой познакомились слушатели благодаря московской радиостанции, начавшей свои передачи 17 сентября 1922 года. К весне 1924-го были организованы регулярные концерты, в которых принял участие талантливый артист, певший под собственный аккомпанемент на гуслях, М. К. Скородумов, принявший фамилию Северский (1882— 1954).
Трудовая жизнь этого высокоодаренного народного умельца началась с детских лет. Родившись в деревне Кре-стинковская Вологодской губернии, он с котомкой за плечами исходил весь Север России. Был пастухом, кровельщиком, маляром, обойщиком, огородником. В 1901 году, придя пешком в Москву, он поступил на трехгодичные курсы Русского хорового общества. Известный антрепренер М. В. Лентовский, организовавший в 1887 году театр «Скоморох», пригласил молодого певца в свою труппу, но тот, не проработав там и одного сезона, перешел в хор Большого театра, где прослужил до 1919 года. Здесь он организовал вокальный квартет, которым руководил более двадцати лет. В послереволюционные годы, самоучкой овладев игрой на щипковых гуслях, Скородумов задался целью возродить этот инструмент в качестве «гармонической и полифонической оправы» к былинным распевам.
«Колоритная фигура Михаила Константиновича пленила всех нас <...> после первой же мастерски исполненной им былины об Илье Муромце,— вспоминал По-ляновский,— а затем последовало знакомство с Добры-ней Никитичем, с Соловьем Разбойником, с былинами об Алеше Поповиче и Василии Буслаеве, о Святогоре и Вольге Всеславиче. Наконец, мы услышали долгий, поразивший нас музыкальный рассказ «Слово о полку Игореве». Ничего подобного мы с Сергеем Алексеевичем Бугославским, специалистом по русскому былинному эпо-
29
Исполнитель былин в сопровождении щипковых гуслей Михаил Константинович Скородумов-Северский (1930).
су, не слыхали ранее»1. Первое исполнение Северским по радио «Слова о полку Игореве» состоялось в 1930 году. Он начинал поэму с подлинного ее текста, а затем пел в поэтическом переводе на современный русский язык. Используя попевки и указания о речитативных местах, предложенные Ф. Е. Коршем, Северский проявил недюжинный композиторский талант в музыкальной интерпретации этого грандиозного сочинения, чему способствовали и его красивого тембра тенор — то нежный, то мощный, и его виртуозная игра на гуслях. Исполнение Северского не было подражанием народным певцам или сказителям. Преломленное сквозь призму индивидуального понимания, оно создавало живую и красочную кар-
1 П о л я н о в с к и й Г. 70 лет в мире музыки.— М., 1981С. 78.
30
тину; длившееся около часа сочинение слушалось с не-ослабеваемым вниманием.
В середине 30-х годов Северский стал одним из самых любимых артистов и специалистов в области исполнительства русского фольклора. Почитателями неутомимого пропагандиста народной песни и былины, вдохновенно исполнявшихся под аккомпанемент гуслей, оказались профессора Московского университета, музыковеды, писатели. В апреле 1935 года литераторы направили в наградную комиссию ВЦИК послание, где писали: «Жизнь этого северного народного певца <...>, реконструировавшего по-своему гусли, и его оригинальное художественное творчество заслуживают того, чтобы быть отмеченными Наркомпросом»1. И М. К. Скородумову-Северскому в 1937 году было присвоено звание заслуженного артиста республики. В октябре 1938 года он побывал в Одессе. В то время «Мосфильм» начал там съемки исторической драмы «Степан Разин» (сценарий А. Чапыгина, режиссеры И. Правое и О. Преображенская). Музыка Варламова А. В. к фильму основана была на старинных народных напевах. В их подборе знания Михаила Константиновича оказались весьма ценными. В фильме использованы четыре таких произведения, среди которых выделяется записанная им песня времен Крестьянской войны 1667—1677 годов, ставшая лейттемой сценария:
Ты взойди, взойди, солнце красное, Над горою, да, над высокою, Эх,- да, над Волгою широкою <...> Мы не воры, да не разбойнички, Эх, да, Стеньки Разина работнички.
Песня разинцев в хоровом исполнении проходит в начале, дважды в середине, ею же завершается фильм.
Исполнение «Слова...» требует умения хорошо играть на гуслях, выразительно читать текст и красиво петь, а главное — знания научных основ былевого эпоса, которые должны проявиться в сочетании с собственным художественным осмыслением. После Северского поэма длительное время не звучала и только сравнительно недавно появились энтузиасты, возродившие этот вид искусства.
1 Зотов Н. С. С песней по России//Лит. Россия.— 1976.— № 14.— 2 апр.
31
Здесь хотелось бы в первую очередь отметить самоотверженную деятельность Г. И. Жесткова (Лаврова). Его творческий облик выразительно предстает в письме от 11 ноября 1988 года, направленном автору данной работы. Привожу текст с некоторыми сокращениями.
«Родился я в Москве, в 1936 году в семье рабочего и учительницы. Родители рано заметили во мне любовь к музыке. Первые 45 лет моей жизни все шло, тайно согласуясь с тем, что стало в будущем основой моей жизни. Лет с десяти я брал уроки у пианиста С. Гусева, ученика К. Игумнова. Занятия эти развили вкус к сочинительству. Музыкальный слух и голос достались мне от матери, Лавровой Антонины Сергеевны, она же научила меня первым навыкам художественного чтения. Матушка моя в молодости поражала всех своим голосом, она же развила во мне интерес к пению, познанию секретов красоты. Первые уроки по вокалу давал мне заслуженный артист РСФСР Д. Тархов, в дальнейшем, в пору студенчества, я занимался с профессором училища им. Гнесиных В. Мордвиновым. С ним пел баритональные оперные партии.
Окончен вуз. Занятия в Московском архитектурном институте помогли мне познать законы композиции, законы формы, развить образное мышление. И вот однажды, когда, казалось бы, все увлечения мои сложились в один ясный узор, я услышал по радио игру на гуслях и чтение сказки. Этот драгоценный момент подарил мне идею стать сказителем, ведь именно в нем сливаются воедино музыкант, певец, рассказчик. Мне было 45! Но именно тогда я впервые задумался о правильности пути своего. Так ли живу, какая польза от меня моему народу, приносит ли труд мой радость мне, другим? Итак — родилась мечта. Однако понадобилось несколько лет, чтобы она стала реальностью. Ведь многие годы шло сознательное истребление русского искусства. Рушатся храмы, горят бесценные старинные книги, иконы, исчезают города и села, затопляются огромные пространства ценнейших плодородных земель... А в глаза и уши все настойчивее лезет развязное чужое искусство. Новое — ради нового, дисгармония как самоцель, отсутствие мысли, гипертрофия ритма и звука — все это, именуемое рок-искусством, чумой распространяется в нашем обществе, заражает молодежь. Не потому ли так необходимо сейчас вернуть народу духовные ценности, дать испить ему «живой во-
32
ды» из благотворных источников национальной культуры? И стал я сказителем.
Начал с приобретения инструмента. Знакомство с виртуозом игры на гуслях Д. Б. Локшиным сыграло в судьбе моей огромную роль. Удалось найти мастера В. Кружкова, который взялся по его чертежам изготовить для меня гусли. Пришлось расстаться с профессией архитектора, кормившей меня 15 лет, но первые попытки зарабатывать трудом артиста кончались поражением. В Министерстве культуры РСФСР в лице А. Баева я впервые увидел сытого, осторожного «деятеля». Пришлось написать в комиссию XXVII съезда КПСС. Она помогла мне...
Артист моего жанра совмещает в себе как бы три профессии. Если ты музыкант, то знай все об инструменте своем, владей навыками игры на нем. Если ты певец» то пой так, как пели русские певцы, для которых главное не голос, а слово, спетое от сердца, от души. И, наконец, если ты артист, чтец, то владей секретами сценической речи. А еще будь режиссером, разумно управляй собою и своим творчеством.
Постепенно складывались и исполнительские принципы. Изменились времена, изменились люди, их восприятие, их вкусы. Сегодня уже не споешь старину так, как пели в старину. Чтобы сделать композицию сжатой, компактной, приходится отказываться от повторов, описаний деталей, переводя рассказ как бы из одного ритма времени в другой, более ускоренный ритм нашего времени. Если былина не имеет музыкальных попевок, надо сочинять их самому, как это делали рапсоды древности. Иные места былины удаются лучше, когда их декламируешь немного нараспев. Так поступают некоторые народные исполнители.
Не стареют русские сказки, пословицы, поговорки. И былевой эпос, содержащий в себе историю народа русского, не должен забываться. Естественна мысль, что нужно кое-что изменить в исполнительской традиции, дабы не угасло живое звучание великого жанра. Мои выводы иным фольклористам, излишне занятым охранительными функциями народного творчества, могут показаться спорными, но жизнь артиста, жизнь исполнителя образцов народного творчества доказала правоту этих выводов. Во все времена цель поборников подлинно народного искусства была — ясно, ярко, убедительно нести красоту и правду. Все стремления мои — оправ-
2-1 065
33
Геннадий Иванович Жестков (Лавров) исполняет «Слово о полку Игореве», аккомпанируя на гуслях клавишных (1985).
дать высокое звание сказителя, и долго, насколько позволят силы, нести его».
Много лет посвятил раскрытию музыкального содержания «Слова о полку Игореве» Л. В. Кулаковский. Широкообразованный музыковед, он в 1977 году опубликовал свой труд «Песнь о полку Игореве. Опыт воссоздания модели древнего мелоса». Л. Кулаковский нашел многочисленные подтверждения того, что автор «Золотого слова» «с пером в руках (и с напевами в голове) <...>• мог шлифовать, оттачивать каждый стих, шлифуя напевы — с гуслями в руках, подобно Бояну»1. Иными словами, был не только поэтом, но и крупным музыкальным творцом, тесно связанным с многогранным искусством дружинных рапсодов. Исследование это состоит из двух разделов. В первом — даны теоретические предпосылки проблемы:
1 Кулаковский Л. Песнь о полку Игореве.— С. 21.
34
«Слово» или «Песня»? Вероятные черты музыки поэмы, композиция и логика ее развития. Во втором — разработана предполагаемая «реставрация» мелоса «Песни о полку Игореве» и его исполнительских приемов. Здесь автор исходил из того, что «ныне исследователи уже осознали, что культура XII века была отнюдь не однообразным пшеничным полем, но пышным цветником»1 2 И с этим нельзя не согласиться. Вызывает симпатию и то обстоятельство, что в своей «модели» Л. Кулаковский широко использует русские и украинские песенные интонации. В отличие от Ф. Корша, опиравшегося главным образом на былинные попевки северных сказителей, он справедливо выдвинул гипотезу, что мелос «Песни о полку Игореве» «был в то же время похож на речитатив в разных стадиях его оформления — от полуговора до упругой мелодичности. В ряде мест возможна и ариозность; думается, однако, что в мелосе этом почти не было четко оформленных «откристаллизованных» мелодий куплетных песен»’’. Первое исполнение воссозданных таким образом отрывков «Песни о полку Игореве» состоялось, по словам Л. Кулаковского, в 1943 году в Саратове и вызвало ряд критических замечаний. В мае 1982 года студенческий коллектив Московского университета — ансамбль камерной музыки под руководством Вадима Новоблаговещенского выступил с концертом, в который включил фрагменты «модели» Кулаковского: «Поход Игоря», «Заклинание Ярославны», «Побег Игоря». Мелодии были исполнены- одноголосно, хором без сопровождения. Такое концертное исполнение оживило интерес к знаменитой поэме. И хотя отсутствие яркого образного мелодиз-ма и гусельного аккомпанемента несомненно снизило художественное значение огромной и трудоемкой работы исследователя и исполнителей, она была в высшей степени полезна в качестве отправного момента для будущих аналитических и творческих работ.
1 Кулаковский Л. Песнь о полку Игореве.— С. 112.
2 Там же.— С. 136.
2*
35
Ill
Вопрос священника: «Слушал еси скоморохов, или гусельников, или пел еси песни бесовские, или слушал еси иных поющих?»
Ответ кающегося: «Согрешил в сладость, слушая гудения гуслей, органов и труб, и всякого скоморошества, бесовского неистовства и за то им мзду давах».
Из записок Русского археологического общества
«С усилением Московской Руси любовь и особое внимание к памяти о минувших героических делах и выдающихся людях все чаще и чаще проникают в русскую действительность. Сказочник, бахарь, как домрачей и гусельник, сменившие древних певцов и боянов, сделались, как теперь книга, домашнею необходимостью. Можно полагать, певцы-гусляры непременно занимали самое видное место»,— писал И. Е. Забелин1.
Особенно повысился престиж их искусства, когда в 1586 году царь Федор Иоаннович получил в дар от английской королевы Елизаветы клавикорд (верджиналь) — струнный клавишный инструмент. Оказалось, что русские гусли в сравнении с ним имели ряд преимуществ: на гуслях музыкант имел возможность извлекать любые по силе и продолжительности звуки, применять гибкую и разнообразную нюансировку. Все же в государевом «чулане», а может быть, в государевой «потешной палате» придворные «конструкторы», подражая клавикордам, но сохраняя многовековую традицию, создали новый тип столовидных прямоугольных — хроматических гуслей, которые в течение долгого времени достойно соперничали с «породившими» их инструментами. Гусли различного вида тогда встречались в домах москвичей богатых и бедных, у крестьян, представителей духовенства. Разумеется, овладевают ими и скоморохи, хотя использование этого инструмента в целях праздного увеселения по-прежнему повсеместно осуждается. Гусли остаются «привилегированным» инструментом, а за мастерами игры на них сохраняется прежнее наименование — гусельник. В писцовых и переписных книгах Московской Руси их особо отмечают и не смешивают со скоморохами, также играющими на гуслях. Имена таких «серьезных» музыкантов
1 Забелин И. Е. Домашний быт русского народа в XVI—XVII столетии.—М., 1915,—Т. 1,— Ч. 2,—С. 275—281.
36
встречаются не часто. Так, в книгах г. Серпухова за 1552 год значатся пять скоморохов и два гусельника (Степанко Васильев и Васко Сергеев). В некоторых местах специалистов игры на гуслях и вовсе нет. А вот деревень и деревушек — поселений скоморохов — в XVI веке появилось множество. Есть они и вблизи Москвы. Если верить поговорке «скоморох с Пресни рассказывает песни», они заняли там порядочную таки территорию.
Героями сказаний гусельников-певцов, как и прежде, являются реальные люди: князья, отправляющиеся на новые земли, основание городов, оборону родной земли. Эти эпические повествования распеваются чаще всего на старые популярные мелодии, что и нашло отражение в сборнике Кирши Данилова. В то же время гусельники перестают быть «трибунами», влияющими на ход государственных дел. И хотя они идут вниз по социальной лестнице, круг их слушателей заметно расширяется за счет демократической среды, к которой они теперь и сами принадлежат. Их общественное положение, репертуар отражаются в ряде произведений художественной литературы.
Например, профессор Московского университета В. О. Ключевский в своих лекциях отмечал историческую достоверность сочинений А. К. Толстого (1817— 1875), особо выделяя драму «Царь Федор Иоаннович», где тот не только передал борьбу двух группировок — вражду сторонников Бориса Годунова и князя Василия Шуйского, но также быт, нравы и настроения москвичей конца XVI века. Интерес к истории России был присущ Толстому — драматургу, поэту, прозаику, просто человеку. В «Проекте постановки трагедии «Царь Федор Иоаннович» он требовал от будущих исполнителей и режиссеров спектакля выполнения «закона идеальной правды, который есть краеугольный камень всякого художества»1. Драматическая трилогия, второй частью которой является «Царь Федор Иоаннович», и «Проект» ее постановки были напечатаны при жизни Толстого, но па сцене ему суждено было увидеть лишь «Смерть Иоанна Грозного». Дольше всех ждала своего часа следующая за ней — вторая пьеса. В 1898 году ею триумфаль
1 Толстой Л. К- Драматическая трилогия.— М., 1987 — С. 513— 514.
37
но начал свой путь Московский Художественный театр. Кульминационным пунктом режиссерского построения спектакля (режиссеры К. С. Станиславский и Л. А. Санин) была картина 4-го действия «Берег Яузы». Через сцену пролегал бревенчатый горбатый мост, опускавшийся и сливавшийся в глубине с уходящей вдаль дорогой.
На мосту появляется московский купец Богдан Курю-ков с бердышом в руках, за ним идет слепой парень с гуслями; его одежда бедна, но опрятна. Парень налаживает гусли и запевает песню. Тем временем вокруг него собирается толпа, сочувственно реагирующая на его пение. Это сказ о мужественном воине, верховном московском воеводе И. П. Шуйском (дяде пресловутого Василия Шуйского), в 1651 году отличившемся при героической защите Пскова от войск польского короля Стефана Бато-рия.
В комментариях к постановке трагедии А. К. Толстой сообщает, что песня о Шуйском переделана из настоящей народной песни и большая часть стихов сохранена. Очень важно подобрать под них приличный напев, чтобы не сведущий в археологии исполнитель не вздумал угостить публику каким-либо романсом1. Такая песня была заказана А. Т. Гречанинову. Он воспользовался полевками русского былевого эпоса, напетыми потомственным олонецким сказителем Иваном Трофимовичем Рябининым, который приезжал в 1893 году из д. Гарницы Петрозаводского уезда в Петербург, а в 1894 побывал в Москве, где его наградили медалью как лучшего сказителя своего времени. Пел Рябинин о Вольге и Микуле, Илье Муромце, духовные стихи на Распятие и на Воскресение. Пение его было зафиксировано на слух А. С. Аренским и на фонографе Ю. И. Блоком, а затем йотировано А. С. Аренским и Н. А. Янчуком.
Первым исполнителем песни парня с гуслями в спектакле Художественного театра был ученик музыкальнодраматического училища А. И. Кузнецов. В оркестре партию гуслей воспроизводила арфа. В четырех спектаклях конца 1899 —начала 1900 года ее пел первый сценический царь Федор — И. М. Москвин, царя Федора играл А. И. Адашев. Сенсацией стало 50-е представление пьесы (1899); на этот раз в роли парня с гуслями выступил
1 См.: Толстой А. К. Драматическая трилогия.— С. 510.
38
К. С. Станиславский, спев песню, вызвавшую особый подъем духа у исполнителей. Последний раз сцена эта шла в 1906 году и больше не возобновлялась.
Спектакль Художественного театра с научной достоверностью воспроизводил жизненную обстановку XVI века, в том числе характерную деталь — роль творчества гусельников-певцов той поры, когда они, словно нынешние газетные репортеры, следовали по пятам событий. Едва окончилась оборона Пскова, как безвестный автор уже сочинил героическую оду храброму воеводе, слава о котором гремела не только по всей России. И таких музыкально-поэтических сказов было немало, но не все из них сохранились в памяти народной. И все .же кое-что нет-нет да и обнаруживается в архивах. Правда, чаще всего находятся лишь тексты таких сочинений, без музыкальной оправы, но и они дают возможность представить себе направление и характер творчества гусельников.
Например, в 1618—1620 годах в России побывало посольство английского короля Иакова I к царю Михаилу Федоровичу. В его составе находился священник Ричард Джемс. Уроженец Ньюпорта, он окончил Оксфордский университет и приехал в Россию с целью изучения растений и животных. Посольство прибыло в Архангельск, но его глава — сэр Додлей Диггс, прослышав, что по стране бродят разбойники, возвратился из Холмогор в Англию. Остальные послы, сопровождаемые дворянином Ф. В. Уваровым, через Вологду проследовали в Москву, были приняты царем и 20 августа 1619 года в сопровождении государственного служащего И. Ф. Сытина уехали в Архангельск. Когда они туда прибыли, навигация уже окончилась. Спутники Ричарда Джемса отправились на Запад посуху, а сам он остался в Архангельске и, проведя там зиму, отбыл на родину. После смерти Джемса в Оксфордскую библиотеку были переданы его рукописи, среди них — «Великорусские песни», всего шесть текстов. Не уложенные в стихи, они, видимо, исполнялись в манере, принятой тогда гусельниками. Запись осуществлена весьма грамотным человеком скорописью первой четверти XVII века. В дальнейшем ритмические их особенности установил Ф. Е. Корш, лингвистический же анализ текстов показал, что пел не северянин, а москвич.
По оценке филолога Ф. И. Буслаева, это лучшие исто
39
рические песни той поры. Примечательно, что все они были откликом на тогдашние события и только в одной приводится факт пятидесятилетней давности. Тексты записаны одним почерком, фиксация их относится к 1619—1620 годам.
Одна из песен — нечто вроде приветственного слова по случаю въезда в Москву отца царя Михаила Романова — боярина Федора Никитича, ставшего тогда же патриархом Филаретом. Историческая подоплека ее следующая. Боярин Федор Романов девять лет находился в плену у короля Сигизмунда-Августа в Варшаве и был обменен на польских и литовских чиновных людей, захваченных в Москве Д. М. Пожарским. На родину возвратился Филарет 14 июня 1619 года, стало быть, Ричард Джемс сам мог быть свидетелем этого события. Песня точно передает известные исторические подробности.
В записках Джемса есть песня о трагической смерти талантливого военачальника князя М. В. Скопина-Шуйского (1587—1610). Он пользовался большой симпатией народных масс, о нем сохранилось несколько песен и сказов, один из которых вошел и в сборник Кирши Данилова. Отец Михаила Васильевича, по прозвищу Скопа (орел), был боярином Ивана Грозного; вместе с И. П. Шуйским руководил обороной Пскова в 1584 году. Служба его сына — 18-летнего М. В. Скопина-Шуйского началась в 1605 году. Придя к власти, Шуйский использовал военные таланты племянника, его победы способствовали поднятию авторитета этого непопулярного царя. В 1609 году началось главное дело недолгой, но полной событиями жизни М. В. Скопина. Установив прочные связи с северными городами России и получив от них подкрепление, он 12 марта 1610 года, освободив Торжок, Тверь, Дмитров, разбил интервентов под стенами Троице-Сергиевой лавры, затем Москвы и торжественно въехал в столицу. С искусством молодого полководца народные массы связывали надежды на выход Руси из Смуты. Но в самый разгар пиров и торжеств по случаю освобождения Москвы М. В. Скопин, обладавший богатырским телосложением, внезапно заболел и умер. Народная молва упорно обвиняла в его смерти Василия Шуйского и его братьев, завидовавших успеху племянника. Отравительницей называлась жена Дмитрия Шуйского — Екатерина, дочь Малюты Скуратова.
40
Сочувствие к трагической судьбе молодого полководца и вылилось в песне, записанной для Ричарда Джемса.
В тетрадь англичанина попали и две лирические песни, схожие со свадебными плачами невесты. Они повествуют о горестной судьбе царевны Ксении Годуновой и пелись еще при ее жизни (скончалась в 1622 г.) монахиней в Суздале. Для описания красоты Ксении автор использует лучшие строки из характеристик прекрасных гречанок, при этом и образ и нрав Ксении Годуновой подкупающе жизненны. В песне воплотилось глубокое сострадание современников к несчастной судьбе царевны. После смерти матери и брата Ксения жила на девичьей половине дома князя Мосальского, которому Самозванец поручил управление Москвой. Воцарившись, Лжедмитрий I сделал Ксению своей наложницей, а потом постриг в монастырь на Белом озере. Царевна находилась в Трои-це-Сергиевом монастыре во время осады его войсками Лжедмитрия II, а в период, когда бояре сдали столицу, присягнув Владиславу, сыну польского короля Сигизмунда III, оказалась в Новодевичьем монастыре и попала в руки казаков Ивана Заруцкого.
Наконец, еще две песни: первая — о несении военной службы весною, если судить по ритму, походная, много позже, уже в XIX веке, она была с некоторыми изменениями записана от казаков на Алтае, около Семипалатинска. Последняя в тетради Джемса песня — о набеге на Русь в 1572 году крымского хана Гирея с сыном, внуком, дядей и воеводой Мурзой. Они заранее поделили русские города, но были отбиты московскими воеводами. Эта песня — в характере былевого дружинного эпоса.
Ф. И. Буслаев в книге «Русская поэзия XVIII века» (М., 1852), исследуя эти стихи, обратил внимание на их стилистическое единообразие, а именно — на лирическое преломление исторических фактов, смягчение и вуалирование грубой действительности.
Сравнительно недавно, после 1975 года, когда удалось установить авторство «Летописной книги» XVII века1, появилась возможность предположить, что создателем песенных текстов, записанных для англичанина,
1 См.: Кукушкина М. В. Семен Шаховской — автор Повести о Смуте//Памятники культуры. Новые открытия: Письменность. Искусство. Археология.— М., 1975.
41
был С. И. Шаховской — известный русский писатель, один из первых поэтов, применивших одинаковое число слогов в стихотворной строке (силлабическое стихосложение). Он происходил из ярославских князей, родился во второй половине 80-х годов XVI столетия, был участником Смуты. В 1615 году вместе с Пожарским находился в северских городах. За службу в 1617—1622 годах его жалуют имением в Вологде, а затем «за чужие вины» ссылают в Тобольск. Жизнь бросает его то в Енисейск, то в Крапивну, то на Терек, то посланником в Литву, а в 1650 году он опять отправляется в ссылку, на этот раз в Томск. Умер он, как сообщает автор комментариев и перевода текста «Летописной книги» Е. И. Дергачева-Скоп, во второй половине 50-х годов XVII века в Москве. Шаховской отличался тонким лиризмом своих произведений и точностью поэтических образов. Песни, записанные для Джемса, вполне возможно, были положены на музыку и исполнялись им самим. Ведь имение Шаховского находилось тогда в Вологде, и он мог встретить любознательного англичанина.
На основании архивных документов можно сказать, что в те времена поклонником инструментальной музыки выглядит и молодой царь Михаил Романов (1596—1645). Во дворце выступали цимбальники Андрей Андреев (1613), Томило Бесов (1613—1614), Мелентий Степанов (1626—1632). На второй царской свадьбе, где дружкой был Д. М. Пожарский, гостей, по давнему обычаю, увеселяли скоморохи, гусельники, домрачи и даже «скри-потчики». «Певцами народных песен были гусельники,— пишет И. Е. Забелин.— Но неизвестно, находились ли они при дворце постоянно, подобно домрачам, или только призывались временно, как, например, в 1626 году по случаю царской свадьбы тешили царя гусельники Уезда (имя собст.— М. Л.) и Богдашка Власьев»1. Особым расположением Михаила пользовался гусельник Любим Иванов. Несмотря на благоволение царя, не следует думать, что положение музыканта во дворце уподоблялось роли Добрыни Никитича или Бояна. Он находился там для развлечения затворниц женской половины царских палат и утехи страдавшего водянкой домоседа Михаила Романова, порой не знавшего, куда употребить досуг, так
' Забели н И. Е. Домашний быт русского народа в XVI—XVII столетии,— С. 282—283.
42
как всеми делами занимался его отец патриарх Филарет, имевший титул великого государя. Эти домашние музыкальные развлечения, по данным Финдейзена, постепенно стали перемешиваться с музыкой, которую производили приезжие иноземцы. В 1630 году из Голландии были выписаны органного дела мастера братья Ганс и Мельхарт Лун с подмастерьями Адаменом и Бурманом. Братья Лун прожили в Москве восемь лет и выучили своему мастерству нескольких русских учеников: Один из органов, сделанных в Москве русскими умельцами, был подарен царем вместе с «варганистом» персидскому шаху1. Желание следовать моде, заведенной царем, повлекло за собою снижение социального статуса гусельников-певцов и в то же время усилило виртуозное начало их исполнительства. Однако этим исконно русским музыкантам довелось пережить немало бедствий.
Московское государство к концу XVII века оказалось беднее, чем в начале XVI, и перед ним возникло множество экономических и социальных проблем, особенно сказавшихся при восшествии Алексея Михайловича (1629—1676), показавшегося боярам «тихого нрава» настолько, что с него даже не взяли «запись», ограничивающую власть самодержца, имевшую место при Михаиле. И он оправдал свое прозвище тишайшего. В первые двадцать лет его царствования почти вовсе не упоминается о музыкальных увеселениях, а в 1648 году даже были разосланы царские грамоты о запрещении музыкальных забав. Когда в январе 1648 года царь справлял свадьбу с Марией Милославской, государевы певчие (будущая Придворная певческая капелла, ныне — Ленинградская государственная) распевали стихиры из богослужебных книг православной церкви, а игра на трубах, органах и накрах отменена, так как царь приказал, «чтобы было тихо».
Все эти меры, принятые в домашнем быту главы правительства и царедворцев, никак не отразились на состоянии государства. Даже трудно представить себе совокупность сложных событий того времени. С. М. Соловьев так характеризует некоторые проблемы XVII века: «Прежде всего нужно было выйти из экономической несостоятельности, нужно было разбогатеть и усилиться — разбогатеть посредством торговли, промыслов; нужно было
1 См.: Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России.— С. 31.
43
море — пробиться к морю нужно было с оружием в руках; нужно было свести старые счеты, освободиться от татарской дани, которую платили в Крым под именем поминков,— нужно было, следовательно, выучиться ратному искусству, нужно было выучиться строить корабли и плавать на них, строить крепости. Чтобы поднять торговлю и богатство, нужно было выучиться прокладывать дороги, прорывать каналы,— нужно было выучиться всяким искусствам и ремеслам»1. А учиться приходилось у западных европейцев, сношения с которыми не всегда были выгодны московским людям. И как выразился В. О. Ключевский, «совесть русского человека в раздумье стала между родной стариной и немецкой слободой»* 2.
В середине века начались войны с Польшей и Турцией за Украину (она была присоединена к России в 1667 году) и со Швецией — за Прибалтику. Тяжелое бремя легло тогда на плечи «тяглого» люда. Трудовое население прикреплялось к посаду, увеличивались налоги, уложением 1649 года было юридически оформлено крепостное право. В результате начались мятежи в Москве, Устюге, Козлове, Сольвычегодске, Томске, бунты — в Пскове и Новгороде и, наконец, в 1670—1671 годах — Крестьянская война под руководством Степана Разина. В эти же годы создалась конфликтная ситуация в среде духовенства. Словом, все русское общество оказалось втянутым в разрешение противоречивых проблем.
Естественно, что демократические слои, к которым теперь принадлежали отечественные музыканты, не были в стороне. Их выступления во время праздников, ярмарок и народных сборищ отличались острой социальной направленностью против феодальной верхушки, даже духовенства. И в 1649 году против них были приняты жестокие меры. По свидетельству немецкого путешественника Адама Олеария (Эльшлегера), приехавшего в 1647 году в Московию, а затем совершившего вояж через Московию в Персию и обратно, примерно около 1649 года все «судебные сосуды» были отобраны, нагружены на пяти возах, свезены за Москву-реку и там сожжены. Так было в Москве, а на окраины следовали строгие царские указы вроде
‘Соловьев С. М. История России с древнейших времен.— Кн. 3,— М„ 1893,— С. 805.
2 Ключевский В. О. Соч.— М., 1957.— Т. 3.— С. 298.
44
«памяти», посланной тобольскому воеводе (наверное, и в другие места!): «А где объявятся домры и сурны, и гудки, и гусли, и хари, и всякие гудебные сосуды, и тебе б то все велеть жечь; а которые люди от того ото всего богомерзкого дела не отстанут <...>, ты б тех людей велел бить батоги»1.
Подобные меры, однако, не распространялись на боярина Никиту Романова (племянника патриарха Филарета), имевшего у себя много разных музыкальных инструментов. А в государевых палатах тогда же появились нищие, называемые верховыми (то есть придворными) , о чем не без лукавства пишет И. Е. Забелин в монографии о домашнем укладе жизни русских царей. Надо думать, что и у большого любителя гусельников и скоморохов — Дмитрия Пожарского — в его трех домах на Лубянской улице, в подмосковном имении /Аедведково да и милой его сердцу Суздали тоже нашелся приют для «нищих».
XVII век положил почин изгнанию в отдаленные места светской народной музыки. Но если песня все же оставалась «на голосу», то многие музыкальные инструменты, повсеместно распространенные в начале XVII века, сделались позже, в XIX веке, настоящим научным открытием. При этом не следует забывать, что «произведения музыки погибают вместе с теми инструментами, для которых были написаны»2. Многие сочинения гусельников ныне безвозвратно утрачены.
И все же развитие культуры в Московском государстве неуклонно, хотя и крайне медленно, подвигалось вперед. Известно, что в области певческого искусства были созданы истинно художественные ценности. «Через какие-нибудь 40—50 лет (уже в начале царствования Петра) в соборах Москвы стали звучать монументальные двенадцатиголосные полифонические концерты <...>; этот стиль, поражавший прихожан художественным богатством и новизной, был вместе с тем понятен им благодаря глубокому родству с многоголосием народной песни»3.
1 Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России.— С. 148.
’Чернышевский Н. Г. Эстетические отношения искусства к действительности//Избр. соч.— М., 1950.— Т. 1.— С. 111.
3 Скребков С. Русская хоровая музыка XVII — начала XVIH века.— М., 1969.— С. 8—9.
45
Продолжала жить и инструментальная музыка, ибо имела своим источником глубинную натуру русского человека. Но она была перенесена в доступную для того времени сферу. Разработанные гуслистами исполнительские приемы стали украшением искусства колокольного звона. «Разные доморощенные простецы-виртуозы,— пишет Н. И. Привалов,— с высоты колоколен разражаются вдохновенными импровизациями — целыми художественными увертюрами»1.
Здесь уместно напомнить об особенностях устройства наших звонниц. Колокола появились на Руси вместе с принятием христианства и уже с самого начала отличались своеобразием. В большинстве стран Западной Европы звон производится путем качания самого колокола, для чего имеется специальное устройство, чтобы он совершал колебательные движения. Но язык его, ударяясь о стенки, создает звуки, лишенные организованной ритмичности. Русские мастера внесли в это «поправку»: колокольный звон у нас возникает от удара языка в неподвижно укрепленный колокол примерно так же, как на гуслях звончатых, где игрецами звук извлекался путем удара твердым предметом по. струне («звонить по струне»). В XVI—XVII веках иностранцы поражались числом, размерами русских колоколов и тем, что в Москве звонят, раскачивая веревкой не колокол, а язык его2. Любопытно, что и лексические выражения определяют разницу в характере колокольного звона западноевропейского и нашего. Так, немцы говорят: колокол звонит, тогда как русские скажут: в колокол звонят.
Особенности устройства русских звонниц повлекли за собою внедрение исполнительских приемов, также ведущих свое начало от игры на гуслях. Например, сложные, но отчетливые ритмические переборы, слияние нескольких звуков в аккорд и исполнение мелодических построений отдельно или с сопровождением. Особенно прославилась восьмигранная звонница Дмитровской церкви в Новгороде. Были свои, прекрасные, звоны и в Москве. Достаточно вспомнить колокольню Ивана Великого в Кремле. В ней к XVII веку насчитывалось 37 колоколов. Один из самых больших употреблялся в особо торжественных случаях. Однако .самый звон на
1 Привалов Н. И. Колокольный звон на Руси//Ежегодник императорских театров.— 1910.— Вып. 1.— С. 42.
См.: Рыбаков С. Г. Церковный звон в России.— Спб., 1896.
46
•Иване Великом не имел строгой слитности, потому что колокола размещались на трех ярусах и даже в пристройке сбоку, а каких-либо приспособлений для согласованных действий звонарей, находившихся на разной высоте и в разных местах, не было предусмотрено. Поэтому звон здесь производился раздельно на каждом ярусе. В 1812 году звонница пострадала от взрыва Кремля наполеоновскими захватчиками.
Типическое выражение наш колокольный звон получил в конце XVII века, и не где-либо в центре Московского государства, а в небольшом городе, каких у нас довольно много,— Ростове Великом. Многострадальный городок, перенесший монгольское нашествие, заново начал отстраиваться в XVI веке, и его архитектурные сооружения явились важным этапом в развитии русского зодчества. Они и поныне — гордость России. В основе замысла уникальной ростовской звонницы лежит идея «поповских гуслей» (псалтыри) — любимого инструмента православного духовенства, с конца XV века так же попавшего в опалу, как и другие народные инструменты.
Одноярусная колокольня, находящаяся при Успенском соборе, в центре необыкновенно интересного Ростовского кремля, замечательна и как умная старина, и как музыкальное изобретение. Постройка ее велась под руководством, по выражению литейных мастеров, «преостроум-ного» митрополита Ионы III Сысоевича, управлявшего ростовской епархией в 1652—1691 годах. Под его наблюдением колокола отливались в Ярославле на заводе братьев Оловянниковых*. Он же сочинил и музыку ряда звонов, указав, где нужно усиливать звук, где приглушать, а где с помощью того или иного колокола изменять тональность. В дальнейшем звоны устанавливали и другие музыкально одаренные деятели церкви, например управляющий ростовской епархией Иоаким (акимовский звон) и ростовский епископ Георгий Дашков (егорьевский звон).
На звоннице — набор из 13 колоколов разного веса и величины, дающий возможность создавать красивые аккорды и разнообразные переборы. Основные тоны составляют следующую мелодическую диатоническую последовательность: до, ми, соль и ля-бемоль большой октавы;
1 См.: Мартынов А. Московские колокола//Русский архив.— 1896.— Янв.
47
ми, соль, ля-бемоль малой октавы; до, ре, фа, соль, ля первой октавы и до второй октавы. Таким образом, три больших колокола, отлитые по плану, предложенному Ионой,— «Сысой» (1683), «Полиелейный» (1683) и «Лебедь» (1682), звучащие одновременно, дают приятный до-мажорный аккорд. В то же время две громадины в две и одну тысячу пудов — «Сысой» и «Полиелей» — это два основных тона до мажора и ми минора. «Звоны разнообразятся узорами, которые вызваниваются малыми колоколами, но эти дробные узоры всегда согласованы с ритмом одного из консонирующих им наибольших колоколов. От такого чередования групп происходят то усиление до мажора и его доминантаккорда, то господство ми минора, то появление из обертонов ля минора с его доминантою»1. Что касается самой музыкальной партитуры, то она требует очень большого искусства и сыгранности, так как для приведения в действие таких «колокольных гуслей» необходимо иметь пятерых звонарей. Основные темы каждого звона многоголосны. Они появляются в начале и в конце, а центральные разделы представляют собою их мелодические и ритмические варианты.
Художник Г. Д. Епифанов, уроженец Ростова, вспоминая свое детство, рассказывал о чарующем впечатлении, которое создавала эта музыка, особенно если отъехать на середину «светлого под солнцем и грозного под тучевым небом озера Неро», откуда открывается ансамбль Ростовского кремля с его островерхими башнями и многообразием круглящихся куполов .
Звонница Ростовского кремля вызвала в России множество подражаний, но, несмотря на усилия мастеров колокольного литья, нигде не удалось достигнуть такого же совершенства. Никто не сумел повторить эти дивные «колокольные гусли».
В XIX веке звонница стала предметом научного исследования. Им занялся уроженец села Петровского на Ухре (ныне г. Петровск Ярославской обл.) священник А. А. Израилев. Еще во время обучения в Ярославской семинарии он заинтересовался акустикой. Занимаясь 2
'Смоленский С. В. О колокольном звоне в России//Рус. муз. газета.— 1907.— № 9—10.— С. 269.
2 См.: Кравченко К. С. Геннадий Дмитриевич Епифанов.— Л., 1982,— С. 8.
48
ростовскими колоколами, он пришел к выводу, что только те три колокола, которые были отлиты в Ростове при Ионе Сысоевиче, звучат «чисто», а все прочие, изготовленные в других мастерских, не дают необходимого числа колебаний звука. Правда, отклонения очень невелики. Кроме того, Израилев определил, что у «Сысоя», кроме основного тона (до большой октавы), есть еще дополнительный (ми малой октавы), хорошо слышимый, если удалиться от колокольни. По инициативе В. В. Стасова, в мае 1884 года Израилев сделал это сообщение в Обществе любителей древней письменности, а затем рукопись с примечаниями профессора Московского университета А. Г. Столетова была издана в трудах отделения физических наук Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии (Т. 1. Вып. 2. Спб., 1884). Введение к сочинению А. А. Израилева написал В. В. Стасов. Ростовские колокола звучали до 1930 года. Слышимые на 30 километров по окружности озера Неро, они доставляли неизъяснимую радость людям, способствовали развитию музыкального слуха жителей города и окрестных мест. И не удивительно, что именно из близлежащего к Ростову Борисоглебского района Н. П. Шереметеву доставляли будущих артистов для его театра и хора. Кстати, село Уславцево Ярославской области — родина прекрасной русской актрисы Прасковьи Ивановны Ковалевой-Жемчуговой.
Русские композиторы придавали большое значение колокольному звону. «Однажды Н. А. Римский-Корсаков, улыбаясь, сказал по поводу увлечения биографов Глинки его «колокольными способностями»: замечал ли кто-либо в своем опыте слушания колоколов поиски слухом обертонов? И добавил уже без улыбки: «Даже еще инстинктом Глинка умно ловил смысл в самых будничных звуковых явлениях» <...>• Это далеко не пустяки и не шалости, когда остро восприимчивому активному слуху навстречу идет окружающий быт, хотя бы с минимально организованным музицированием»1.
В настоящее время на территории Ростовского кремля находится историко-архитектурный и художественный музей-заповедник. Звонница бережно сохраняется. И в августе 1963 года в ознаменование 1100-летия Ростова Великого колокола вновь зазвучали. Местные жители
‘Асафьев Б. В. Избр. труды.— М., 1952.— Т. 1.— С. 291.
49
А. С. Бутылин, М. С. Урановский, В. М. Чушкин, Н. Г. Королев и П. А. Шумилин воспроизвели старинные русские звоны1.
Так гусли натолкнули отечественных умельцев на создание уникального музыкального инструмента. Надо полагать, скоро снова появятся на Руси виртуозы-исполнители на таких «колокольных гуслях».
tv
Мне петь было о Трое, О Кадме мне бы петь, Да гусли мне в покое Любовь велят звенеть.
Ил песни греческого поэта Анакреона, перевод М. В. Ломоносова
«Реформа Петра сильно участила сношения московских людей с жителями Западной Европы. Это обстоятельство непременно должно было внести новые элементы в образ мыслей, по крайней мере, тех россиян, которым волей или неволей пришлось принять участие в деле преобразования»2. Одним из важнейших последствий этого во многом чуждого России процесса было постепенное развертывание борьбы интеллигенции за утверждение национальных демократических идеалов своей культуры. Во времена Анны Иоанновны и «бироновщины» музыканты пользовались любой возможностью, чтобы умерить онемечивание русского искусства. Большое значение для распространения игры на русских инструментах имело учреждение в 1798 году в украинском городе Глухове Черниговской губернии хоровой школы, где детей обучали также игре на скрипке, гуслях и бандуре. Среди ее питомцев были всемирно известные впоследствии композиторы Максим Березовский и Дмитрий Бортнянский. Вскоре такая же школа открылась в Харькове, а с 1740 года уроки игры на различных музыкальных инструментах (в том числе и на гуслях) стали получать и малолетние певчие, овладевавшие хоровым искусством в Придворной капелле (с 1763 года; ныне
1 См.: Веч. Москва.— 1963.— 4 сент.
Плеханов Г. В. История русской общественной мысли.— М., 1919,— Ч. 3.— С. 61.
50
Ленинградская хоровая капелла). Разумеется, в этих учреждениях гусли служили лишь для разучивания с певцами сольных и хоровых партий. Но даже и такое ограниченное их применение принесло свои плоды — они получили официальное признание, интерес к ним усилился. Решающим толчком для развития исполнительского искусства на них, создания специального репертуара имело появление в Петербурге профессионального виртуоза гуслиста В. Ф. Трутовского (ок. 1740—1810), оказавшего влияние и на московских музыкантов.
Сын священника Ивановской слободы Белгородской губернии Слободского харьковского полка, он был вывезен князем Г. А. Потемкиным и определен 10 января 1761 года на службу при дворе Елизаветы Петровны в качестве «камер-гуслиста» и лакея к будущему Петру III. В «комплекте» придворных лакеев в 1762 году был командирован в Москву на коронацию Екатерины II. Его первое большое концертное выступление состоялось в 1766 году в Царском Селе, где он играл и пел в присутствии публики, за что был зачислен в ранг сухопутного прапорщика. Трутовский вышел в отставку в июле 1792 года на основании запроса о его служебной деятельности, подписанного Г. Р. Державиным, тогда •— секретарем Екатерины II. Биографы Трутовского приводят также материалы о восстановлении его в дворянском сословии, об этом он хлопотал с 1777 года, в чем и был утвержден Сенатом (1785). Этот факт получил отражение в книге фольклориста А. В. Рудневой «Курские танки и карагоды» (М., 1975), где сказано (с. 29), что предок художника К. А. Трутовского Василий Федорович служил при дворе Екатерины II камер-гуслистом в чине гвардии поручика. Такой чин мог получить лишь потомственный дворянин. Известно также, что В. Ф. Трутовский выкупил свою «родословную» деревню Поповку в Ахтырском уезде. О последних годах жизни бывшего придворного ничего не известно, если не считать дела о пособии ему, относящегося к 1802 году. Скончался он в Петербурге.
Начало работы камер-гуслиста в Петербурге совпадает с временем возрождения интереса к русской народной песне как в придворной среде, так и в общественном быту. В этот период уже появилось множество рукописных нотных сборников, которые составлялись для личного пользования представителями интеллигенции. Тру-
51
товский был первым композитором, издавшим народные песни, обработав их для исполнения с аккомпанементом гуслей или фортепиано. «Собрание русских простых песен с нотами» В. Ф. Трутовского состояло из четырех частей, издававшихся в Москве в течение 20 лет: первая часть— 1776 год, вторая— 1778-й, третья — 1779-й, четвертая — 1795-й и дополнительное (3-е) переиздание первой части в новой редакции — 1796 год. Вышедшие ограниченным тиражом, они длительное время оставались большой редкостью. Издание сборников в 1953 году под редакцией В. М. Беляева дало возможность исследовать их более основательно.
Кабинетом народной музыки Московской консерватории были организованы в 1954—1972 годах экспедиции в Курскую и Белгородскую области (последняя была прежде уездом Курской губернии), в результате чего стало возможным изучение песенного репертуара, собранного В. Ф. Трутовским. Удалось установить, что там нашло отражение начавшееся в XVII веке интенсивное взаимопроникновение культур украинского и русского народов. В сборнике обнаружено несколько таких песен. Московские экспедиции записали сходные с ними в Курской и Белгородской областях. «Что же касается украинских, то если ознакомиться с песнями Харьковской области и украинских пограничных селений Белгородской области, то и здесь можно обнаружить параллели с песнями Трутовского <...>. Граница распространения некоторых русских песен из сборника Трутовского ведет нас также на северо-запад — в Орловскую и Брянскую области и на юго-восток — к Дону»1.
В «Собрание...» вошли старинные крестьянские протяжные, плясовые, солдатские песни и популярные тогда городские романсы. Особый интерес представляют в этой коллекции произведения, связанные с освободительным движением и сатирические, в которых высмеиваются различные стороны тогдашнего уклада жизни. Песен таких немного, в каждом выпуске одна-две, но все же они указывают на определенный образ мыслей композитора. Сличение современных записей с теми, что опубликованы Трутовским, позволило А. В. Рудневой доказать, что «исполнительская и творческая индивиду
1 Руднева А. В. Курские танки и карагоды.— М. 1975.— С. 20—30.
52
альность Трутовского как певца, музыканта и даже композитора, а также среда, для которой он исполнял свои песни, могли оказать влияние на изменения <...> текстов и напевов, привезенных им с родины. Но бесспорно, что песни <...> Трутовского отражают быт военных поселений южных окраин Русского государства»1.
Мелодиям своего репертуара придворный гуслист придал более широкий размах, убрал припевные слова, в мелодии закрепил обороты-попевки и каденции, типичные для художественно-профессионального искусства его времени, а главное — «приблизил их к гармоническому складу, связанному с гусельным аккомпанементом (столовидные гусли) на тонико-доминантовой и тонико-субдоминантовой основе с преобладанием мажорного лада»2. Все это абсолютно совпадает с тем, как Трутовский зафиксировал свой репертуар, но едва ли соответствует собственному его исполнению. Его целью было составить сборник так, чтобы им могли бы пользоваться в домашнем быту представители дворянской интеллигенции — любители музыки. В «Предуведомлении» к первой части издания он пишет, что «Собрание...» стоило ему немалых трудов: «Прислушиваясь от многих, нашел, что везде поют разными манерами; и так старался только сохранить их точность и утвердиться на самых простых голосах»3. То же можно отметить и в обработках. Песни изложены на двух нотоносцах: на верхней строке — вокальная мелодия, на нижней — основа для аккомпанемента. Вместе обо нотные строки представляют собою и легкую инструментальную пьесу, на что Трутовский указывает в «Предуведомлении». Надо полагать, что сам он склонялся к тому, что если и пользоваться такой! обработкой, то не в столь упрощенном виде, а со всевозможными вариациями и отыгрышами, в то время весьма распространенными.
Все исследователи отмечают включение в свой исполнительский репертуар придворным гуслистом современных ему песен, например «Не бушуйте вы, ветры буйные» о русско-турецких войнах в период царствования Екатерины II или солдатской песни «Ну-те, братцы,
1 Руднева А. В. Курские танки и карагоды.— С. 48.
2 Там же.— С. 47.
3 Трутовский В. Собрание русских простых песен с нотами.— М., 1953,— С. 6.
53
все в кружок!» довольно официозного характера. Позволю себе высказать предположение, что последняя могла быть его собственным сочинением, так как и текст, и мелодия песни нигде более не встречаются и впервые появились именно в сборнике Трутовского. Не следует забывать, что покровителем талантливого гуслиста и композитора был участник первой русско-турецкой войны (1768— 1774) и главнокомандующий русскими войсками во второй войне с Турцией (1787—1791) Г. А. Потемкин. Во время приездов в Петербург он всегда бывал в доме обер-шталмейстера Л. А. Нарышкина, где устраивались музыкальные вечера, на которые приглашался и придворный музыкант. Здесь он тоже, вероятно, записывал тексты песен.
Первый биограф Трутовского П. К. Симони, опубликовавший архивные документы («Камер-гуслист В. Ф. Трутовский и изданный им первый русский нотный песенник». М., 1905), со слов Державина сообщает, что текст песни «По горам, по горам, и я по горам ходила» принадлежит одной из дочерей Нарышкина Марии, которая отличалась поэтическим даром, хорошо пела и играла на арфе. Здесь поэтическая и музыкальная основы несомненно являются стилизацией под народную песню. Видимо, Мария переработала народный текст, который ей приходилось слышать в подмосковном имении Медведково (Нарышкины владели им с 1691 года), где, по словам бытописателя А. Мартынова, крестьянские жены и их дочери пели разные русские песни и плясали хороводом. Симони сообщает также, что песня «Во селе, селе Покровском» сложена Елизаветой Петровной накануне предполагавшегося ее брака с Петром II. Трутовский, вероятно, заимствовал этот текст из какого-либо рукописного источника. А с нотами песня появилась впервые в его сборнике, что дает основание предположить его композиторское авторство. По мнению некоторых исследователей, содействие в издании «Собрания...» оказал Трутовскому талантливый литератор М. Д. Чулков (1743—1792) — составитель капитального свода текстов народных песен, выходившего в 1770—1774 годах. С его отцом придворный гуслист был хорошо знаком.
В доме Нарышкиных произошло сближение Трутовского с Державиным.
Г. Р. Державин (1743—1816) родился в Казани. Не окончив гимназии, был зачислен солдатом старейшего в 54
России лейб-гвардии Преображенского полка, сформированного из «потешных» Петра I в 1687 году. В этом привилегированном полку Державин служил 11 лет, а затем в части под командованием А. И. Бибикова участвовал в подавлении восстания Емельяна Пугачева.
К 1777 году относится сочинение Державиным «Застольной песни», или «Кружки», опубликованной им без музыки в «Санкт-Петербургском вестнике» за 1780 год. Позже она была включена поэтом И. И. Дмитриевым в «Карманный песенник» (1796). В собрании сочинений Державина (Спб., 1868) «Кружка» напечатана с музыкой Трутовского, гусельным аккомпанементом и хоровым припевом без слов. О ней сказано, что написана она в 1778 году, публикой любима и «до сих пор поется в Преображенском полку». В ней говорится о древнем обычае княжеской дружины пить поочередно из одного ковша («братины»), музыка сочинена Трутовским в стиле тогдашних солдатских маршевых песен, по фактуре напоминает упомянутую «Ну-те, братцы, все в кружок!».
Об исполнительском искусстве Трутовского имеются лишь косвенные данные. Находясь с 1767 года в ведомстве директора Придворного театра и музыки, он, имея чин прапорщика, а потом и гвардии поручика, «употреблялся» для игры на гуслях во внутренних покоях Екатерины II, при различных дворцовых развлечениях. Они отмечались в камер-фурьерском журнале, продолжившем линию «походных журналов» Петра I. Так, за 1774 год особенно много записей об игре на гуслях, но есть упоминания и об ансамблях. Имена камер-фурьер указывал лишь иностранцев. Надо полагать — все партнеры Трутовского были русскими музыкантами1.
Не трудно догадаться, что одним из коллег придворного гуслиста был скрипач И. Е. Хандошкин (1747—1804). Сын портного, он получил образование под руководством итальянца Тито Порто, в 1762 году был зачислен в придворный оркестр, где служил до 1785 года, уже в юные годы достигнув положения первого камер-музыканта и капельмейстера. Современники отзывались о нем восторженно, поэты воспевали его игру на скрипке. Творчество Хандошкина особенно проявилось в сочинениях на народные темы, среди которых имеются сложные ком
1 Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII века в се связях с литературой, театром и бытом.— М., 1953.— Т. 2.— С. 412.
55
позиции вариационного типа. Показательно, что наиболее значительными концертными пьесами выглядят написанные на темы «Ах, что же ты, голубчик, не весел сидишь?» и «Ах, по мосту, мосту» — песен, постоянно входивших в репертуар Трутовского. Надо сказать, что в это время гусли приобрели значение не только аккомпанирующего инструмента, но и входили уже в небольшие ансамбли. Иными словами, Хандошкин и Трутовский возрождали давние традиции народного исполнительства на профессионально-художественном уровне.
' Деятельность Трутовского еще недостаточно изучена, но уже то, что удалось собрать, говорит о заметной роли камер-гуслиста в развитии музыкальной жизни России и Украины. В то же время и он испытал воздействие таких сильных художественных натур, как Хандошкин и Державин.
Державин, оказавшись в Петербурге, примкнул к содружеству, создателем которого был Н. А. Львов (1751 — 1803). В ряду других общественных деятелей второй половины XVIII века он выделялся энциклопедическим образованием. Одаренный поэт, любитель музыки, талантливый рисовальщик, архитектор и геолог, Львов стал членом Российской Академии и почетным членом Академии художеств. В небольшой  кружок, куда в разное время входили поэт И. Ф. Богданович и баснописец И. И. Хем-ницер, художник-портретист Д. Г. Левицкий и знаток изобразительного искусства А. Н. Оленин, композиторы Е. И. Фомин и И. Прач, драматург и поэт В. В. Капнист, приезжавший с Украины, активно включился в 1778 году и Державин. Памятуя характеристику, данную ему Пушкиным («резкий ум и пылкий характер»), легко представить, что вскоре он стал центральной фигурой среди этих просвещенных людей и даже своего рода идеологом, с мнением которого они считались. По словам современника Державина, его дружбой пользовался директор придворной бальной музыки О. А. Козловский (1757— 1831), с которым поэт познакомился, еще когда оба они служили в Преображенском полку. Теперь, в Петербурге, они любили вместе играть на гуслях. Этот же автор рассказал и о других «чудачествах» давнего приятеля Гавриила Романовича. Большою уличною популярностью, сообщает М. И. Пыляев, пользовался в первой четверти текущего столетия (XIX в.) ходивший по рынкам и где только собирался народ старик невысокого роста, 56
с худощавым изрытым оспою лицом и белокурыми с проседью волосами; это был известный капельмейстер О. А. Козловский. Он любил заходить в харчевни, кабаки, где прислушивался к народным песням; его нередко встречали на площадях с гуслями под мышкою, в обществе мужиков и деревенских баб, которых он заставлял петь свои песни прямо у возов. Козловский записал много народных мелодий; известнейшая из них на слова Ю. А. Нелединского-Мелецкого, популярнейшая «Барыня» сочинена тоже им; в первый раз «Барыня» была исполнена в 1817 году театральным оркестром на одном из маскарадов. Мотив этой песни вызывал необыкновенный восторг, долгое время был в большой моде и распевался во всех петербургских обществах1.
Державин, касаясь особенностей народной вокальной музыки, писал, что коль скоро «песня назначена природою для пения, то и должна она быть сладкозвучною, способною к музыке и повторению каким-либо инструментом. В песне ни радостное, ни горестное, ни забавное, ни издевочное ощущение не преступает правил благопристойности и границ общежития»2. Такая точка зрения широко открывала путь и гуслям, издавна сочетавшимся с поэтическим словом. Но, с другой стороны, ограничивала круг песенного искусства «сладкозвучными» образцами народного творчества, к числу которых относились тогда лирические, плясовые, хороводные песни. Именно они были в поле зрения кружка Державина. Сказы о могуществе Руси, о степных богатырских заставах, о трудных битвах с кочевыми ордами вовсе не признавались им за поэтические творения. В них господствует богатырское хвастовство, говорил он, как в хлебосольстве, так и в сражениях. Было ли это «голосом крови» (предок Державина — выходец из Большой Орды), или, скорее, сказывались условия дворянской среды, в которой вызревали подобные идеи, но они надолго задержали изучение героико-эпических видов народного творчества, поставив русскую песню на службу украшения быта светского общества.
Все же при всей тенденциозности и социальной огра
1 См.: Пыл я ев М. И. Замечательные чудаки и оригиналы. Спб., 1898,— С. 356—358.
2 Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII века...— М., 1952,— Т. 1,— С. 258.
57
ниченности взглядов членов кружка Львова, в этот период немало было сделано для активизации научного интереса к фольклору. Так, примкнувший к этому содружеству Матиас Гутри издает на французском языке «Диссертации о русских древностях» (Спб., 1795), в которых посвящает целый раздел музыкальным инструментам.
«Можно с уверенностью предполагать, пишет Беляев, что выход в свет первых частей «Собрания русских простых песен с нотами» Трутовского послужил поводом для горячих обсуждений в кружке Н. А. Львова проблем русского народного песенного творчества и что здесь выработался тот план издания материалов русского народного песенного творчества, который и был осуществлен Львовым при сотрудничестве Прача»1. Это издание под названием «Собрание народных русских песен с их голосами» вышел в 1790 году, в дальнейшем с небольшими изменениями переиздавался несколько раз, а материал его использован как в других сборниках русских песен, так и в творческой практике композиторов двух столетий. Заимствуя половину песен из «Собрания...» Трутовского, сборник Львова — Прача представляет собой коллекцию классических образцов народного творчества, широко популярных и в наши дни.
Центром музыкальной жизни в России в то время по-прежнему был императорский двор. С перенесением в начале XVIII века столицы в Петербург Москва отнюдь не утратила своего культурного значения. В 1702 году здесь возник первый в России публичный театр, в 1703-м стала выходить первая русская газета «Ведомости», в 1755-м был основан, по замыслу Ломоносова, первый русский университет, а с 1774 года в типографии Московского университета начали печатать первые в России нотные издания. Но, разумеется, придворный уклад жизни воспринимался в господствующей среде в качестве образца для подражания, хотя в старой столице он получил в некотором смысле «патриархальный оттенок». Знатные вельможи и состоятельные помещики, наподобие московских бояр, державших скоморохов, гусельников и «скрипотчиков», считали престижным иметь у себя собственный театр с труппою артистов, оркестром
1 Цит. по: Львов — Ира ч. Собрание народных русских песен с их голосами.— М., 1955.— С. 8.
58
и певчими из крепостных. В середине XVI11 века в Моск ве имелось 15 таких театров с актерами, музыкантами и певчими. Все они одновременно исполняли свои должности при доме: официантов, лакеев, поваров, писарей, горничных, а при желании владельцев их могли и выгодно продать. Так, в «Московских ведомостях» от 5 октября 1799 года появилось, например, такое объявление: «Покупается певчий для занятий с хором, гус-лист или скрипач».
Искусство исполнителей на гуслях даже в тех условиях выглядит достаточно почетным, на что указывает и само слово «гуслист». В домашнем быту людей разных сословий гусли были весьма распространены. Играли и хозяева, и приглашенные виртуозы.
В обстоятельном труде И. Забелина «История города Москвы» находим заимствованный им из январского номера газеты «Московские ведомости» (1766).следующий факт: «В доме Большого Успенского собора, протодьякона Петра Андреева, состоявшем в Кремле, близ Тайннцких ворот, у малороссиянина Вас. Ив. сына Репкова, дочь ево Александра, которой только три года от роду, играет на гуслях 12 штук (струн.— М. Л.) сама собою без всякого при том от других указания. Любопытные могут оную видеть в означенном доме; плата по 25 коп. с персоны; также и в дом к себе брать за особливую плату». Летом Репков побывал в Петербурге и, возвратившись в Москву, снова уведомил московскую публику: «Прибывшего из Санкт-Петербурга малороссиянина Вас. Ив. сына Репкова четырехлетнюю дочь, без всякого обу чения играющую на гуслях, любопытные могут видеть близ Москворецких ворот, в приходе церкви Николая Чудотворца у священника Петра Дмитриева Богомолова»*.
Находились и своего рода меценаты, покровитель ствующие этому искусству. Среди них — памятная фигура Алексея Орлова. После победоносной битвы в Чесменской бухте (1770), когда он состоял главнокомандующим русской эскадры, Орлов в 1774 году вышел в отставку, поселился в Москве и вдали от императорского ока зажил на широкую ногу. Любимыми забавами его были кулачные бои, цыганский хор и народные гулянья. Уст
'Забелин И. История города Москвы.— М., 1905.— Ч. 1.— С. 623.
59
раивал он и музыкальные вечера, вероятно, для развлечения дочери — Анны Алексеевны. Так, 12 и 17 марта 1791 года в «Московских ведомостях» сообщалось, что в доме графа Орлова-Чесменского «состоится концерт на гуслях, который сам будет играть Федор Евдокимов». По всей видимости, музыкант представлял собою незаурядную личность, если ему предоставлялась возможность дважды на неделе выступать в довольно узком кругу слушателей. К сожалению, никаких точных сведений о Федоре Евдокимове пока не удалось добыть. Однако кое-какие предположения и домыслы есть.
В 1739 году среди дворовых людей князя А. М. Черкасского в подмосковном его селе Останкине числился помощник ключаря (надзирателя за церковной звонницей) — «подклюшник» Михаил Евдокимов (1715— 1792). В 1743 году село Останкино перешло во владение П. Б. Шереметева как приданое за его женой В. А. Чер касской. Своих дворовых Шереметев обучал разным ремеслам и искусствам, в результате чего Михаил Евдо кимов оказался родоначальником династии художников, среди которых особо известен талантливый живописец и реставратор Н. И. Подключников (1813—1877), получивший в 1838 году звание свободного художника (вольную — в 1839) и с 1842 года живший в Москве. Будучи связанным с семьею С. В. Шереметева, поселившейся на Воздвиженке (ныне дом № 8 по просп. Калинина), он привел к его вдове очень старенького гусли-ста. Вот как рассказал об этом внук В. П. и С. В. Шереметевых Сергей Дмитриевич: «Художник Подключников, уроженец села Останкина, реставратор и собиратель всякой старины, привел к бабушке приятеля своего, древнего, седого <...>. Долго играл он, и чем-то отдаленным и родным звучало от его переливов. Бабушка и все мы окружили его, наслаждаясь действительно прекрасной игрою. Надолго остались в памяти этот вечер и тихие звуки гуслей, седой как лунь старик и покровитель его Подкл юч ни ков»1.
Этот памятный концерт, вероятно, состоялся межд> 1852—1857 годами, когда Сергей Дмитриевич приехал в Москву, а бабушка его еще была жива. И если этим гуслистом был Федор Евдокимов, ему могло быть более 80 лет. Здесь стоит добавить одну деталь. Подключни
1 Шереметев С. Д. Старая Воздвиженка.— Спб., 1892.— С. 24
60
ков оставил несколько небольших живописных картин, изображающих Останкино с его жителями. На одном из полотен старик-нищий с котомкой (может быть, с гуслями?) за плечами. Как не вспомнить в этой связи о жизни композитора, автора первой русской оратории «Минин и Пожарский», певца, дирижера и, кстати сказать, прекрасного гуслиста и пианиста, крепостного Шереметевых — С. А. Дегтярева.
Среди московских частных театров громкую славу у современников стяжал театр под Москвой, в селе Кускове, принадлежавший до 1773 года П. Б. Шереметеву, сыну сподвижника Петра I Б. Шереметева. «Из частных — это был самый старший и лучший, не уступавший петербургским придворным и далеко превосходящий устройство тогдашнего московского <...>. Деревянный, вырубленный из цельных, громадных и отличных брусьев, превосходно расположенный внутри, по своей акустике, сцене и ложам в три яруса, с партером, он объемом зрительной залы равнялся нынешнему московскому Л4алому театру <...>. Летом, в избранные дни, спектакли давались на «воздушном театре», помещавшемся в Большом саду, под открытым небом, где до сих пор уцелели следы его существования»1. В 70-х годах театры перешли во владение Н. Шереметева; с его деятельностью, собственно, и связано процветание кусковского, а затем в 90-х годах другого театра, построенного им в Останкине для выдающейся артистки П. И. Ковалевой-Жемчуговой.
Успехи большого театрального коллектива Шереметева (166 человек) неразрывно связаны с именем разносторонне одаренного музыканта С. А. Дегтярева (1766— 1813). Его привезли в Москву в возрасте семи лет из села Борисовки Курской губернии, где у Шереметевых была своя школа пения. Обладая красивым голосом, Дегтярев сначала пел в хоре (альт), ас 1781 года исполнял ведущие партии в оперных спектаклях. Получив образование у композитора Сарти, состоявшего на службе у Шереметева, изучал русскую словесность и иностранные языки в Московском университете и уже в конце 80-х годов был включен в число основных педагогов «при музыке вокальной» Шереметевского театра. Сначала
1 Горбунов И. Ф. Московский театр в XVIII—XIX столетиях// Соч.—- Спб., 1904,— Т. 2.— С. 355.
61
ему вместе с регентом Григорием Мамонтовым и тенором Федором Божко доверили «испытание голосов», а затем должность «учителя концертов» и музыкальной подготовки новичков. «Степану Дегтяреву стараться маленьких новых девушек выучить русским песням, чтоб могли петь оные песни под гуслями»1,— гласит распоряжение Шереметева. При хоре имелась и должность «гуслиста», которая не закреплялась за кем-то одним из педагогов, состоящих «при музыке вокальной». Клавирообразныс столовидные гусли имели тут вспомогательное значение для разучивания хоровых партий и русских песен. В дальнейшем их сменили клавикорды, а потом и фортепиано, которые научился изготовлять столяр из крепостных Шереметева И. А. Батов (1767—ок. 1841) —первый выдающийся русский мастер скрипок, виолончелей, гитар. Он же, как известно, изготовил балалайку для Хандош-кина.
В 1802 году, став дирижером капеллы Шереметева, Дегтярев по-прежнему сохранял свою обязанность «учителя концертов» и, быстро освоив игру на фортепиано, стал отличным пианистом. В 43 года он, заболев туберкулезом, оказался в граничащем с нищетою материальном положении, жил в Шереметевской богадельне. Единственным отрадным событием последних лет жизни Дегтярева было исполнение 9 марта 1811 года в Москве под его управлением оратории «Минин и Пожарский» на Слова-H. Д. Горчакова. В одном из очерков С. Смоленский пишет об этом сочинении так: «Я не знаю — кто был этот коллежский асессор Николай Горчаков. Известно, что он был пожалован бриллиантовым перстнем и именно за сочинение этой оратории. Но не известно, получил ли какую-либо почетную награду Дегтярев за музыку к тексту Горчакова. Дегтярев, может быть, был вынужден обстоятельствами писать музыку на столь бездарное либретто»2. Выходцам из крепостной среды редко отводилось достойное их таланта место. Особенно тяжело сказалось гонение, которому стали подвергаться передовые люди России после Французской революции 1789 года. Начало отсчета реакции в России можно отнести к 1790
1 Елизарова И. А. Театры Шереметева.— М., 1944.— С. 336.
2 Смоленский С. В. Оратория Степана Аникиевича Дегтярева «Минин и Пожарский, или Освобожденная Москва»/1/Музыкальная старина,— Вып. 4.— Спб., 1907,— С. 72.
62
году — к выходу в свет «Путешествия из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева, его аресту и ссылке в Сибирь.
Московская интеллигенция еще как-то находила способы сопротивляться крутым мерам, мешавшим развитию национальной культуры. Пробудилась словно своего рода оппозиция — особая любовь к отечественным талантам. В этом отчасти сказалась роль Московского университета; тут после открытия Придворного театра в Петербурге (30 августа 1756 года) два года спустя была учреждена школа, где воспитанники из разночинцев обучались музыке, пению и драматическому искусству1. Даже в самые трудные времена XIX века неизменной любовью москвичей пользовались концерты певицы Елизаветы Сандуновой, исполнявшей русский репертуар, получило поддержку общественности творчество композиторов А. Д. Жилина, Д. Н. Кашина, Б. А. Рачинского. Излюбленным спектаклем на лоне природы стал «Семик, или Гулянье в Марьиной роще», состоящий из народных песен и плясок. Бродячие певцы, сказители, бандуристы, гуслисты в разнообразных формах привлекали внимание всех к народному искусству. А вот по отношению к музыкальным инструментам вкусы любителей музыки разделились. В одних слоях наблюдался интерес к фортепиано и скрипке, в других — к гитаре, и только кое-где — к исполнителям на гуслях, в частности в народном быту, в домашнем музицировании.
В кругах состоятельных людей гусли и вовсе вышли из употребления, о чем свидетельствует рецензент труда К- Робера «О культуре народов славянских племен»: «В России, за полвека перед сим, весьма любили гусли, и в Москве были весьма искусные гуслисты. Теперь все это затерто лаком французской образованности». И далее автор не без ехидства замечает: «Для удовольствия г. Робера мы вовсе не намерены оставаться вечными гуслистами и бандуристами»2.
Б. В. Асафьев объективно оценил это веяние: «...На русский мелос и весь строй музыки влияло многое, но оставалось и вкоренилось то, что исторически было про
1 См.: Натансон В. Из музыкального прошлого Московского университета.— М., 1955.
2 Ф. Б. Журнальная всякая всячина//Северная пчела.— 1853.— 1 авг,— № 169.—С. 673—674.
63
грессивно и неизбежно по ходу жизнеспособной эволюции музыкального искусства. Беспрекословное подчинение не играло главной роли. Решали направление активный слух и энергия сильных дарований, подобных Бортнянскому, Хандошкину, талантливым вокалистам, людям, развивающим культуру русских хоров, безымянным инструменталистам крепостных ансамблей, освоивших на русской почве необходимый инструментарий. Освоение, отнюдь не механическое, а сложный процесс завоевания культуры музыкального искусства были главнейшими двигателями, подготовившими великий XIX век русской музыки»1.
«Освоение необходимого инструментария» проходило хотя и последовательно, но неторопливо, а в отдаленных от Москвы местах и вовсе незаметно. В. А. Натансон в работе «Прошлое русского пианизма» (М., 1960) приводит множество примеров распространения гусельной игры в домашнем быту. Достаточно сказать, что в первые годы XIX века были изданы самоучители игры на гуслях. Например, самоучитель Максима Померанцева — «Азбука, или Способ самый легчайший учиться играть на гуслях по нотам, без помощи учителя, по которой можно обучиться в непродолжительное времени и быть знающим ноты, искусным на оном инструменте игроком, с приложением русских песен»; отпечатанный в Москве (1802). А следом за ним (1808) в Петербурге вышла «Новейшая полная школа и самоучитель для гуслей» Ф. Кушенова-Дмитревского. Эти издания, адресованные любителям игры на столовидных хроматических гуслях, разошлись с такой быстротой, что стали библиографической редкостью.
Известный исследователь народных инструментов Н. И. Привалов сообщает, что столовидные гусли особенно ценили регенты церковных хоров; они использовали их при обучении духовными песнопениям2. Словом, до середины XIX века гусли еще бытуют. Приемы игры на них попадают в сочинения русских композиторов, сначала обогащают исполнительство на клавикордах, а затем и на фортепиано. Потеряв былое значение на концертной эстраде, гусли продолжали свое заметное воздействие на технику игры.
1 Асафьев Б. В. Избр. труды.— Т. 1.— С. 306.
2 ЦГАЛИ, ф. 2767, on. 1, ед. хр. 759, л. 146.
64
V
Но вдруг раздался глас приятный И звонких гуслей беглый звук.
Пушкин. Руслан и Людмила
Следуя традиции, закрепившейся с конца XVIII — начала XIX века, в демократически настроенных кругах установился взгляд на понятие «народность» как на национальное своеобразие литературы и искусства. Хресто-матийны слова В. Белинского: «Жизнь всякого народа проявляется в своих, ей одной свойственных формах, следовательно, если изображение жизни верно, то и народно»1. Вместе с тем проблема народности искусства отражала интересы различных слоев общества, что наблюдалось и в сфере музыки. В дворянском быту существовал взгляд на музыкальное творчество как на «услаждение слуха», принижались возможности русского искусства. Между тем талантливая часть интеллигенции, выходцы из крепостных, несмотря на разного рода ограничения, продолжали свой нелегкий труд в развитии русской музыкальной культуры. Главной задачей они считали собирание и пропаганду народной песни.
«Крепостной человек» помещика Г. И. Бибикова Д. Н. Кашин (1769—1841), получивший вольную в 1809 году, начинает издавать «Журнал отечественной музыки», куда включает песни, созданные в различной социальной среде, а в 1833-м выходит в свет его сборник «Русские народные песни». Широка «песенная география» коллекции — от Волги до Дона. Сборник переиздан в 1959 году.
Свой вклад в собирание и исполнение русской песни внес И. А. Рупии (1792—1850), опубликовавший в 1831 году сборник «Народные русские песни, аранжированные с аккомпанементом фортепиано и для хора». В 20— 30-е годы он вел концертную деятельность, делал виртуозные обработки песен. Знатоком народной музыки был А. Л. Гурилев (1803—1858) —сын крепостного музыканта, который в свое время руководил оркестром графа В. Г. Орлова в имении «Отрада» под Москвой. Он обрабатывал популярные народные мелодии, писал вариации, способствовал развитию музыкальной культуры.
Значительное влияние на изучение фольклора оказали «Думы» поэта-декабриста К. Ф. Рылеева, в которых он
'Белинский В. Г Собр. соч.— Т 1.— С. 295.
3—1065	65
провозглашал важную цель — напоминать юношеству о подвигах предков, знакомить его с достойными вехами русской истории.
Лидирующую позицию в развитии отечественной на.уки и искусства занимали в то время деятели Московского университета. В его стенах в 1863 году образовалось Общество любителей естествознания, антропологии и этнографии, внесшее большой вклад в изучение быта народов России, их художественных достижений, видов музыкального творчества, инструментов.
Этнографическая выставка «Народы России», организованная по инициативе профессоров университета (1867) и привлекавшая множество гостей, имела успех, превзошедший все ожидания.
Экспозиция включала и музыкальные инструменты, но из русских — лишь балалайку, состоящую из двух треугольных, склеенных по бокам, дощечек.
Основы для издания важных материалов для углубленного изучения культуры народов России заложил Первый археологический съезд, созванный в Москве (1869).
К концу XIX века относится выход в свет научных трудов о русских народных музыкальных инструментах. Профессор Петербургской консерватории А. С. Фаминцын, начав с темы «Скоморохи на Руси», обратил внимание на то, что в былинах и старинных песнях упоминаются преимущественно гусли, что и побудило его заняться их изучением. В 1890 году он издал исторический очерк «Гусли. Русский народный музыкальный инструмент».
Музыковед и редактор журнала «Библиограф» Н. М. Лисовский (1854—1920) в своей рецензии на этот очерк писал: ввиду полного отсутствия у нас литературы по истории русских народных инструментов, работа Фаминцына заставляет признать за ним немалую заслугу перед археологией русской музыки и желать поощрения его на избранном поприще присуждения большой серебряной медали Императорского Русского археологического общества1. Так, в конце XIX века гусли, а за ними и другие народные музыкальные инструменты, оказались предметом научных исследований, что придало дальнейший импульс для их «воскрешения». К началу XX века в Этнографическом музее в Москве насчиты-
1 См.: Лисовский Н. М. Отзыв о сочинении А. С. Фаминцына «Гусли — русский народный музыкальный инструмент».— Спб., 1893.—
66
валось уже свыше 200 различных музыкальных инструментов, среди которых было 10 разновидностей русских гуслей и еще несколько похожих на них инструментов, доставленных из Тобольска, Литвы и Финляндии. Этнограф А. Л. Маслов составил иллюстрированное описание, позволившее продолжать научные работы, в том числе и о гуслях.
Новым этапом активного использования отечественных инструментов стало появление балалаечного оркестра, созданного В. В. Андреевым. Увлекшись этим старинным инструментом, Андреев начал свой артистический путь в 1886 году. Сначала создается «Кружок любителей игры на балалайке», начинается конструирование инструментов различной величины, организация ансамбля. В 1890 году к изготовлению усовершенствованных балалаек привлекается мастер-краснодеревщик из сельца Марьино Бежецкого уезда Тверской губернии (родина В. В. Андреева) С. И. Налимов, в дальнейшем принявший участие и в преобразовании гуслей. В 1897—1898 годах Андреев успешно проводит работу по созданию своего оркестра: сначала соединяет балалаечную группу с домровой, затем включает туда гусли. Чуть позже в составе оркестра появляются гусли клавишные (педальные). Их сконструировал ученик Н. А. Римского-Корсакова И. П. Фомин (1864—1943), пианист, композитор, профессор Петербургской консерватории по классу инструментовки. По его чертежам мастер А. Г. Гергенс изготовил гусли нового образца, клавишный механизм к ним приспособил С. И. Налимов. Этот более простой в употреблении инструмент стал обязательным для всех русских народных оркестров. Кроме струнных, Андреев применял и другие старинные инструменты, бытующие в средней и северной полосе России.
Содействовал развитию этой отрасли музыкальной культуры этнограф, дирижер и композитор Н. И. Привалов (1868— 1928). По происхождению крестьянин, он окончил в Петербурге Горный и Археологический институты. На протяжении всей жизни Привалов отдавал много сил изучению русской музыкальной старины, широкой популяризации народного творчества. Ему принадлежат около сорока исследований по истории музыки, самобытности славяно-русского песнетворчества, описанию русских народных инструментов. Он принимал активное участие в организации оркестра, создаваемого В. В. Андрее-
з*
67
Николай Иванович Привалов (1913).
вым. Обладая незаурядным музыкальным дарованием, прошел курс теории музыки под руководством профессора Петербургской консерватории Н. Ф. Соловьева. Среди его сочинений — переложения народных песен для русского народного оркестра, две симфонии, музыка к драмам Островского, оперные сочинения с участием оркестра народных инструментов — «На Волге», «Илья Муромец» и «Скоморохова жена». Появление в оперном жанре народно-эпического сказания об Илье Муромце — его большая заслуга. Впервые это сочинение исполнялось в 68
1908 году в Петербурге и получило самый благожелательный отклик, в том числе и в прессе. «Г. Привалов держался образов былин и не пытался почти нигде создать что-либо из своего воображения, чего нельзя было бы найти в котором-нибудь из записанных до настоящего времени сказаний русского народа <...>. Подобно тому как в старину былины «сказывали под гусли», автор написал музыку в русском духе или по народным русским песням <...> В музыкальном отношении — пение калик перехожих, хоры в первом действии, инструментальная музыка «шаманской службы» (с жалейками и бубнами), гусляры и в особенности славильный хор (очень красивый и оригинальный напев), а также многие другие, чисто народные номера, вокальные и инструментальные, очень интересно и талантливо написаны»1.
Надо отдать должное этому поборнику народного ис-скусства и еще в одном деле: будучи превосходным исполнителем на гуслях звончатых, он организовал из них ансамбль с добавлением партий домр (1902). Ему принадлежат также воспоминания и статьи об исполнителях, с которыми он познакомился, разыскивая музыкальные инструменты, причем особое предпочтение Привалов отдавал тем, кто играл на любимых им гуслях звончатых. «Обращаясь к современности,— писал он,— скажу, что из всех слышанных мною исполнителей на гуслях звончатых <...> самыми интересными были: псковский гусляр Федот Артамонов <...> и крестьянин Гдовского уезда Осип Устинович Смоленский. Оба они разрабатывали технику исполнения, совершенствовали свой нехитрый инструмент прибавлением струн и делали попытки образовать ансамбли, играя со своими учениками <...> Использовав и выправив приемы Смоленского, я написал школу для гуслей звончатых <...>• Затем я дал толчок народному распространению этих звончатых гуслей, введя преподавание на них в бесплатных музыкальных классах при С.-Петербургском городском попечительстве о народной трезвости Распространению их много помог и В. В. Андреев, пригласив Смоленского преподавать игру на гуслях в полковых оркестрах балалаечников, и В. Т. Насонов, введший на основании моей школы звончатые гусли в состав партитур, издаваемых им многочисленных пьес для великорусского оркестра <...> Пер
1 Рус. муз. газета.— 1908.— № 34—35.— С. 687.
69
вым мастером звончатых гуслей, установившим по моему указанию форму их, и был Иван Мартынович Норман, ныне работающий на фирму IO. Г. Циммерман»'.
Благодаря Привалову стало известно о петербургском игреце на щипковых гуслях А. М. Водовозове и музыканте-москвиче Ф. А. Кислове.
Ф. А. Кислов родился в 1838 году в Ярославской губернии. Живя в Петербурге, играл в узких кругах любителей гусельной музыки, а в один из торжественных дней — в доме Шереметева на Фонтанке. Ему довелось однажды выступить публично и получить на первой музыкальной выставке (1906) бронзовую медаль «За трудолюбие и искусство».
Поселившись в Москве, Ф. А. Кислов включился в работу так называемого Суриковского литературномузыкального кружка, объединявшего писателей, певцов, музыкантов из народа. Поводом к вступлению для Ф. А. Кислова послужили его гусельные сочинения на темы из сборника крюковых записей XVIII века, а также вокальное произведение на собственные слова:
Гусли-самогудочки, звонко голосистые, Спойте-ка мне песенку, что было порой... Струн всех переливами, трелыо соловьиною Ворковали гусельки вместе с песней той, Гнали прочь незваную, грусть-тоску с кручиною Мощными порывами силы молодой.
Последние сведения о Федоре Кислове относятся к февралю 1915 года. Он отправил своему другу по Суриковскому кружку В. А. Щуренкову открытку с приглашением в гости. На одной стороне ее — Кислов, сидящий за столовидными гуслями, на другой — отпечатанный типографским способом текст: «Известный в Москве член Суриковского литературно-музыкального кружка гусляр Федор Александрович Кислов играет на старинных мелодических гуслях: гимны, песнопения, былины, русские песни и военные марши; играю на концертах, вечерах и в лазаретах для раненых воинов безвозмездно; музыка мелодичная, успокаивающая нервы больных; желая помочь раненым воинам, прошу заведующих лазаретами присылать свои адреса по следующему адресу: Грохольский пер., 3-й проезд, дом № 40, кв. 2»1 2.
1 Привалов Н. И. Звончатые гусли на Руси//Музыка и пение.— 1908.— № 10.— С. 3.
2 ЦГАЛИ, ф. 1641, on. 1, ед. хр. 46.
70
На рубеже XX века поборником гуслей заявил себя еще один исследователь — С. П. Колосов (ок. 1855— 1919), в свое время бравший уроки у М. Балакирева. Краевед С. М. Яковлев сообщает о нем: «Сын священника села Катынь С. П. Колосов с юных лет полюбил песни, сказки и предания родной смоленской земли<...> Обладая красивым звучным тенором, Колосов и сам любил петь вместе с крестьянской молодежью и стариками»1.
Желая проследить развитие музыкальных форм, Сергей Павлович предпринял множество экспедиций, стремясь собрать наиболее древние напевы. Ему удалось записать обряд с песнями благо-пиво-медования на древнем Волочке (водном пути из Киева в Новгород Великий), несколько редких мелодий смоленского Приднепровья, северной части Костромской губернии и ряд духовных стихов. Среди его находок — музыкальный сказ о Федоре Тироне с необычным ходом в полтора тона — тон и мелодическими модуляциями из фа мажора в ре минор и до минор.
Есть свидетельство, что с 90-х годов С. П. Колосов проявлял интерес к имению Талашкино, «ибо талашкин-ский дом под свои сени собрал немало интересных людей, которые могли разделить его увлечение народной музыкой»2. Талашкино принадлежало большой поклоннице М. Глинки Марии Клавдиевне Тенишевой, создавшей в Смоленске музей «Русская старина». В имении была специальная мастерская, где изготовлялись парные дудки, сохранившиеся с древнейших времен в живом бытовании на смоленской земле, и балалайки, которые расписывались крупными художниками. Был создан домашний театр; эскиз занавеса к нему принадлежал С. В. Малютину. Характерно, что Боян на нем изображен в образе прекрасного юноши с гуслями на коленях3.
Примерно в 1906 году в руки С. П. Колосова попал экземпляр старых гуслей, под их аккомпанемент он стал исполнять песни, продолжая одновременно свою этнографическую деятельность. С этой целью он посетил славянские страны. В Праге, в публичной библиотеке, Колосов обнаружил старинный рисунок гуслей, в Кра-
1 Яковлев С. М. Смоляне в искусстве.— М., 1968.— С. 62.
2 Журавлева Л. Собиратель песенных сокровищ//Рабочий путь (Смоленск).— 1977.— 18 февр.
3 ЦГАЛИ, ф. 2767, on. 1, ед. хр. 568.
71
Федор Александрович Кислов со столовидными гуслями «псалтырь» (1907)
кове ему удалось увидеть смычковые гусли. Он нашел подтверждение тому, что у восточных славян существовало два рода гуслей — щипковые и звончатые.
В 1914 году он возвратился на родину и еще более активно занялся, пропагандой старинных образцов народной песенной культуры и гусельной игры. Приезд его был отмечен заметкой в журнале «Музыка и пение», который редактировал И. И. Привалов. В ней находим такие патриотические слова: «Будите же, гусли, русский народ, зовите его на честное дело, на трезвый труд! Для тех, что не верят, для тех, что унылы, звучите вы аккордом надежды-любви»1.
В 1916 году Колосов вместе со своей помощницей Н. Н* Лавровой отправился на Кавказ. Эта поездка имела два задания: а) ознакомить учащуюся молодежь с красотою старорусской мелодии и б) записать — если можно — что-нибудь у тамошних сектантов. В первую
1 Слушатель. К концертам гусляра-певца С. П. Колосова// Музыка и пение.— 1914.— № 11.— С. 3.
72
очередь его интересовали напевы дохристианской эпохи. Однако на этот раз этнографов постигло разочарование: Кавказ ничего им не дал.
С 1917 года постоянным адресом Колосова становится п/о Стодолище Смоленской губернии Рославльского уезда. В деревне Заборье он организовал школу для взрослых, где преподавал вместе со своей супругой.
Постепенно к началу XX века гусли вновь обретают актуальность, притом в трех своих видах; звончатые (крыловидные, треугольные), щипковые (столовидные, шлемовидные), клавишные (педальные). Опять выходят на концертную эстраду, но теперь уже в тембровом многоголосном составе различных оркестров русских народных инструментов. Более того, образы певцов-гуслис-тов получают музыкально-сценическое воплощение, исчезнувшее было после мытарств глинкинского Бояна.
В Мариинском театре (Петербург) 29 января 1882 года состоялась премьера оперы Н. Римского-Корсакова «Снегурочка» по одноименной пьесе А. Н. Островского. Здесь гусли появляются во втором акте, где мужской хор под их аккомпанемент прославляет миролюбивого царя Берендея. Для имитации звучания гуслей композитор воспользовался сочетанием в оркестре фортепиано и арфы пиццикато. Таков был «способ, завещанный Глинкой»1, примененный им в опере «Руслан и Людмила».
Опоэтизировал гусли, исполнителей на них Римский-Корсаков и в другом своем сценическом произведении — опере-былине «Садко», созданной по мотивам эпоса «Садко, богатый гость» и других эпических произведений и сказок. Сюжет «Садко» развит в семи картинах; в них сочетается реальное и фантастическое. Для Римского-Корсакова сюжет «Садко» был воплощением жизни древнего Новгорода и характеров русских людей. Автор музыки особенно ценил те картины, где представлены различные слои простого народа, особенно сцену на торговой пристани Новгорода. «Сцена на площади (до выхода Садко) — наиболее разработанная и сложная. Сценическое оживление, смена действующих лиц и групп, как-то: калик перехожих, скоморохов, волхвов, настоятелей, веселых женщин и т. д.— и сочетание их вместе, в соединении с ясною и широкою симфоническою формою (нечто
1 Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни.— М., 1980.— С. 178.
73
напоминающее рондо), нельзя не назвать удачным и новым»1,— писал композитор. Одним из действующих лиц этой картины является сказитель с гуслями — Нежата, поющий о давно минувших славных временах. В. В. Протопопов в своем труде «История полифонии», разбирая эту четвертую картину оперы, обращает внимание на то, что тема Нежаты имеет лейтмотивное значение2. Появляется Нежата и в последней сцене, когда народ сбегается на берег Ильмень-озера и славит возвратившихся из плавания Садко и его дружину.
Композитор пронизал бытовые картины своего сочинения и теми интонациями, на которых основано творчество певцов-гусельников. Об этом он особо говорит в своих мемуарах: «Но что выделяет моего «Садко» из ряда всех моих опер, а может быть, и не только моих, но и опер вообще — это былинный речитатив <...> Речитатив этот — не разговорный язык, а как бы условно-уставный былинный сказ или распев, первообраз которого можно найти в декламации рябининских былин. Проходя красней нитью через всю оперу, речитатив этот сообщает всему произведению тот национальный, былевой характер, который может быть оценен вполне только русским человеком»3.
Опера-былина «Садко» была впервые поставлена в Москве, в декабре 1897 года, на сцене частного театра, руководимого С. И. Мамонтовым. Настоящим триумфом этого очень сложного во всех отношениях сочинения стал спектакль на сцене Большого театра (1949), удостоенный Государственной премии. В составе исполнителей находились прославленные деятели оперного театра: Н. С. Голованов (дирижер), Б. А. Покровский (режиссер), Ф. Ф. Федоровский (художник), Н. С. Ханаев и Г. М. Нэлепп (Садко), Н. Д. Шпиллер и Е. В. Шумская (Волхова), В. А. Давыдова (Любава). Партию Нежаты пела Е. И. Антонова.
Так в разработке сюжетов из жизни Древней Руси утвердилась музыкальная традиция, заложенная Глинкой,— включать в число действующих лиц певца-гусельника. В 1900 году С. Н. Василенко (1872—1956)
1 Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни.— С. 267.
2 См.: П р от о п о п о в В. История полифонии,—М., 1962.— С. 93.
3 Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни.— С. 267.
74
темой своей дипломной работы по окончании Московской консерватории избрал инсценировку предания, опирающегося на очерк В. Короленко «В пустынных местах» и на страницы романа Мельникова-Печерского «В лесах» — «Сказание о городе Китеже и тихом озере Светояре». Кантата на этот сюжет прозвучала в мае 1901 года и имела значительный успех. Позже композитор переделал ее в оперу, премьера которой состоялась в марте 1903 года в Москве. Начиналась она не увертюрой, как обычно, а народной сценой: на берегу озера Светлый Яр толпа богомольцев слушает повествование старого седого рапсода о Китеже; затем его рассказ дополняется «видением». Китеж осажден Батыем, русские готовятся к защите города, совершается чудо — город погружается в озеро. В музыке С. Василенко воскресил древние культовые мелодии, а либреттист — правитель дел Московской консерватории Н. А. Маныкин-Невструев, обладавший поэтическим дарованием, использовал обороты былинных сказов. Но имитации звучания старинного инструмента гуслей в симфоническом оркестре, как это делали Глинка или Римский-Корсаков, не было...
Римскому-Корсакову принадлежит ценная мысль введения в симфонический состав оркестра ряда народных инструментов. Летом 1889 года он дирижировал на Парижской выставке двумя концертами, побывал в театрах и на других концертах. Виртуозная игра на флейте Пана (русские кугиклы) в венгерском оркестре навела его на мысль ввести этот древний инструмент в волшебную оперу-балет «Млада» — в сцену плясок у царицы Клеопатры. Свое намерение он осуществил, сочетая кугиклы с глиссандо гуслей звончатых, ударами большого барабана и звучанием малых кларнетов. Опера-балет была поставлена в 1892 году на сцене Мариинского театра. «Оркестровка оказалась колоритной, разнообразной и своеобразной — я был доволен ею»1,— вспоминал Римский-Корсаков об этом вполне законченном фрагменте под названием «Ночь на горе Триглаве».
Менее удачным оказалось использование им домр и балалаек. В декабре 1906 года на сцене Мариинского театра начались репетиции его оперы по мотивам
1 Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни,— С. 234.
древнерусских легенд «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», в которой либреттистом В. И. Бельским использована также повесть XVI века о Петре и Февронии. Во втором действии въезд в Малый Китеж свадебного поезда новобрачных — княжича Всеволода Юрьевича и Февронии представляет собою народную сцену. Здесь — поезжане (верховые), сопровождающие убранную лентами повозку, дружка Федор Поярок, девушки, водящие хоровод, нищие, домрачеи и телега с гусельниками во главе с запевалой. Желая подчеркнуть русский колорит музыки и бытовую достоверность, композитор хотел поместить на сцене оркестр домр и балалаек.
Однако на репетиции Николай Андреевич отменил этот ансамбль из-за неудовлетворительного звукового эффекта. И 15 января 1906 года он получил письмо от В. В. Андреева: «Я слышал, что Вы выбросили балалайки из «Китежа» и тем самым лет на пятнадцать отодвинули назад мою работу по признанию известных прав за русскими народными инструментами...»1
На следующий день последовало ответное письмо И. А. Римского-Корсакова: «Затею мою ввести в оперу домры и балалайки — действительно постигла неудача, в которой виноват один я <...> В «Китеже» участвовали 26 человек исполнителей на балалайках и домрах, и звучность их сама по себе была бы достаточна, если б оркестровка театрального оркестра, играющего с ними одновременно, была иная, да и все музыкальное сложение (фактура) было бы иное. Тут-то я и ошибся в расчетах <...>, звучность балалаек и домр <...> заглушается
Пусть же мой пример будет поучителен для других композиторов. Первый шаг сделан мною: он не удался, но тем более вероятно, что следующие шаги удадутся»2.
Премьера «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии» состоялась в феврале 1907 года. Партию гусельника пел бас В. И. Касторский. В оркестровке этого номера 2-й картины пиццикато и сопровождающие аккорды арф ассоциируются с бряцанием гуслей. Рецензенты отмечали совершенство звуковой палитры сочинения. Особенно восхищался этой оперой С. С. Про
1 Страницы жизни Н. А. Римского-Корсакова. Выл. 4. 1905—1908.— Л., 1973,— С. 99—100.
2 Там же.— С. 99—100.
76
кофьев, побывавший на генеральной репетиции и трех первых спектаклях.
Тем не менее гуслям вновь довелось пережить соперничество других инструментов. Примерно с середины XIX века началось засилие уже модной тогда гитары и появившейся немецкой гармоники, которую в усовершенствованном виде начали изготовлять в Туле. Гитара тогда отождествлялась с миром интимных чувств, с лирическим музицированием, а гармонь стала непременным участником деревенских посиделок и городских вечеринок. Некоторые кустари, особенно вятские, стали делать дешевые детские музыкальные игрушки, например гитара шла по цене 35 копеек. Естественно, что в силу своей доступности они все более вытесняли из исконно русских областей некогда популярные там гусли, хотя все же те продолжали жить и пользоваться любовью.
Побывав в 1896 году на Всероссийской выставке в Нижнем Новгороде, московский издатель журнала «Музыкальный труженик» И. В. Липаев замечает: «Лучшим мерилом того, насколько русский народ нуждается в музыкальных инструментах, служит кустарный XI отдел выставки. Кустари имеют непосредственное общение с массой, и если в изделиях их находятся и музыкальные инструменты, то, вероятно, поделка их оправдывается спросом. И действительно, некоторые инструменты пользуются широкой популярностью. Едва ли не самой сильной из них является гармоника <...> Но оставим гармоники и перейдем к гуслям, инструменту, уцелевшему теперь только в глухих местностях России, по преимуществу в лесных ее районах. Гусли экспонирует крестьянин П. Волков из деревни Синьян-Орино Казанской губернии. Корпус этих гуслей выделан из сосновых тонких дощечек очень чисто и даже изящно»1.	v 
Побывал на этой выставке и издатель «Русской музыкальной газеты» Н. Ф. Финдейзен (1868—1928). Он также обратил внимание на музыкальные изделия, типичные для России. Сначала его внимание привлекли колокола отечественных заводов, а затем он заинтересовался шлемовидными гуслями, которые изготовил тот самый крестьянин Павел Егорович Волков.
Таким образом, вторая половина XIX века была этапом борьбы за возрождение гуслей. Однако, к большому сожалению, гуслисты превратились в гусляров, что вносило,
1 Липаев И. Музыка на 16-й Всероссийской выставке 1896 года в Нижнем Новгороде.— Спб., 1896.— С. 57—58.
можно сказать, оттенок некоторой пренебрежительности. Все это указывает на изменение положения виртуозов игры на гуслях, и местами их выступлений стали уже не концертные залы, а сады и парки, чайные и трактиры. В конце XIX века, когда исполнители на народных инструментах вновь обрели достойное общественное положение, никто, кроме незабвенного составителя Толкового словаря русского языка В. И. Даля, не позаботился о сохранении благородного слова «гуслист».
VI
Гусли звонкие рокочут и звенят, Про веселье чистой трел-ыо говорят. Мысли-песни напеваю я струнам, Вольный ветер их разносит по полям.
Скиталец
В предреволюционную пору все более властно утверждалось понимание непреходящей эстетической ценности русской культуры. Особый интерес к старине проявляли художники Суриков, Васнецов, Нестеров... Заметно возросла популярность русского народного инструментального искусства. Как и прежде, в пропаганде его музыканты шли рука об руку с литераторами и поэтами. Особенно велика здесь роль Максима Горького, который, будучи восприимчивым к музыке, постиг как народную песню старинной традиции, так и современную. В произведениях писателя опоэтизированы самые различные музыкальные инструменты — фортепиано, орган, фисгармония, скрипка, виолончель, флейта... Но особенно впечатляют фрагменты, где звучат гитара и мандолина, гармонь и гусли, так как они, констатирует Ливанова1, прочнее всего в его глазах слились с бытом тех кругов, о которых он пишет: «Вот он положил гусли на край стола,— сказано о дьячке в «Жизни Матвея Кожемякина»,— засучил рукава подрясника и рубахи и, обнажив сухие жилистые руки, тихо провел длинными пальцами вверх и вниз по струнам... И приятным голосом запел, осыпая слова, как цветы росой, тихим звоном струн». А вот еще из Горького: «Когда поет Гурий Плетнев народную песню, в комнате становится тихо, все задумчиво слу
1 См.: Ливанова Т. Музыка в произведениях М. Горького.— М„ 1957.—С. 17.
78
шают жалобные слова и негромкий звон гусельных струн» («Мои университеты»). Очень жизненна сцена гулянья рабочих, устроенного купцами Артамоновыми: «Молодежь собралась вокруг чистенького, аккуратного плотника Серафима. Его <...> розовое личико с острым носом восторженно сияло, блестели, подмигивая, бойкие, нестарческие глазки <...>>. Сидя на скамье, положив гусли на острые свои колени, перебирая струны темными пальцами, изогнутыми точно коренья хрена, он запел напевом слепцов-нищих, с нарочитой заунывностью и гнусаво в нос: «А вот вам, люди, сказ на забаву, да премудрости вашей на разгадку!». И, подмигнув девицам <...>, он завел еще более высоко и уныло <...> и вдруг перевел голосишко на плясовой лад» («Дело Артамоновых»).
Горький знал гусли с детства, но особенно проникся к ним симпатией, познакомившись в 1898 году с поэтом С. Г. Петровым (псевдоним — Скиталец, 1860—1941). Петров родился в деревне Обшаровка Самарской губернии в семье бывшего крепостного столяра. Много странствовал, перепробовал несколько профессий: был писцом, хористом, архиерейским певчим, бродячим актером... С 1890 года начал печататься, сотрудничал в «Самарской газете».
Обладая красивым баритоном, любил петь лирические, казацкие и народовольческие песни, подыгрывая на гуслях, с ними он не расставался. Нижегородец Е. П. Иванов рассказал, как Горький провожал в Москву Скитальца и Леонида Андреева: «На перроне стоит исключительно интересная группа собеседников: М. Горький, Скиталец с упакованными в плед или платок гуслями, на которых он играл накануне в благотворительном концерте студенческого землячества, и, наряженный в щегольскую поддевку, в боярской меховой шапке Леонид Андреев»1. Большое влияние оказал Скиталец на развитие театра в Симбирске (г. Ульяновск), где он тоже выступал с чтением своих стихов, пел под гусли свои песни.
Писатель Н. Д. Телешов так пишет об этом талантливом литераторе и музыканте: «Скиталец — Степан Гаврилович Петров — не только читал у нас свои произведения, но приносил иногда свои знаменитые волжские гусли и пел под их звуки народные песни, что ему очень удавалось. Он засучивал по локоть рукава блузы —
1 М. Горький на Родине: Сборник.— Горький, 1937.— С. 32.
79
иного костюма он в то время не носил,— откидывал со лба пряди волос и, проговорив негромко «эй вы, гусли-мысли», начинал петь. Голос его был крепкий, очень подходящий именно к народным песням, которые он хорошо знал и хорошо чувствовал	Между прочим, Ски-
талец пел нам на «Среде» из горьковской пьесы «На дне» тюремную песню «Солнце всходит и заходит» ранее, чем мы услышали ее в Художественном театре. Это он достал и записал ее и передал театру для исполнения. Пел он также у нас впервые песню о Степане Разине и о персидской княжне, которую поют теперь всюду. Это Скиталец ее так популяризировал на своих гуслях; с его легкой руки она и полетела, по крайней мере, по Москве, а из Москвы и — далее»1.
Речь идет здесь о знаменитой балладе «Из-за острова на стрежень», текстом которой является вариант стихотворения симбирского литератора Д. Н. Садовникова «Свадьба». Музыка была записана в Поволжье В. В. Николаевым, издана в Петербурге. Несомненно, что Скиталец имел непосредственное отношение к ныне общепринятому варианту мелодии.
В 1902 году Горький напечатал первую книгу Скитальца «Рассказы и песни». В ней почти в самом начале помещена автобиографическая повесть об отце Скитальца, превосходном певце, виртуозно игравшем на щипковых гуслях.
«И вот мой отец вынимает из-под стойки гусли и кладет их перед собой на стойку. Они трехугольные, столярной работы, со множеством струн. С широкого края гуслей натянуты длинные стальные басы, обвитые тоненькой серебристой проволокой. Они блестят и кажутся серебряными, а за ними идут медные, золотистые струны, одна другой короче и тоньше... Отец засучивает рукава, обнаруживая мускулистые руки с крупными пальцами, и кладет руки на струны: правой рукой он берет аккорды всеми пальцами на басах и длинных струнах, а указательным пальцем левой руки проводит по всем струнам; звонкие, беспечные и наивные трели текут серебристым ручьем, а блестящие басы мягко рокочут долгим расплывчатым звуком...»2.
Далее автор рассказывает о том, как его отец испол-
1 Телешов Н. Записки писателя.— М., 1966.— С. 41.
2 Скиталец. Рассказы и песни.— Спб., 1903.—С. 4.
80
Гаврила Петров.ич Петров, отец Скитальца, с самодельными щипковыми гуслями (1890).
нял «Камаринскую»: «Загадочный, не то веселый, не то печальный мотив начинался медленно, басы неопределенно тянули даже нечто мрачно-похоронное, но сквозь этот строй внезапно прорывались маленькие лукавые и задорные трели <...>. Мотив делается все быстрее, звуки сгущаются и крепнут <../>. Чудодейственный палец <...>> описывает на струнах неуловимо комические полукруги <...>, а порой и вся левая ладонь, изображая педаль, похлопывает по струнам, словно по лысине камаринского мужика, а палец уже проворно убежал на верхние струнки, и они заливаются тонким серебристым смехом <...>. Выразительно поет отец. Лицо его ежеминутно изменяется, изображая мужика, сон, бабу, глупость, «благородие» и его гнев»1.
1 Скиталец. Рассказы и песни.— С. 6.
81
Скиталец и Горький первыми передали в литературных образах художественную выразительность игры на гуслях, чем, безусловно, облегчили судьбу музыкантов — любителей этого инструмента, его пропагандистов, помогли им перебраться из разного рода «питейных заведений» сначала в московский Сокольнический парк, где общество народных развлечений устраивало концерты с привлечением видных артистов, а потом — ив концертные залы.
В первые годы после Октябрьского переворота развитие народного инструментального искусства проходило в довольно сложных условиях, на фоне противоборства различных направлений и тенденций.
В 1920 году в системе Народного комиссариата по просвещению учреждается Главный политико-просветительный комитет республики. Основная задача его состояла в агитационно-пропагандистской работе среди внепартийных масс и в культурном просвещении. Во главе этого важнейшего органа пропаганды до 1930 года стояла Н. К. Крупская. Очень скоро в Главполитпросвете возник музыкальный-отдел, руководить которым пригласили талантливого молодого композитора А. И. Юрасовского (1890—1922). Высокий профессионализм уже достаточно известного музыканта, ученика Р. М. Глиэра, отличные организаторские данные выдвинули его в первые ряды строителей советской музыкальной культуры. За короткий срок ему удалось обеспечить контроль за музыкальным репертуаром, исполняемым на улицах и бульварах, обследовать состояние военных оркестров, наладить художественную работу в Красной Армии, подготовить первомайские и ноябрьские народные торжества.
В трудных условиях разрухи и еще продолжавшейся гражданской войны Главполитпросвет старался оказать помощь красным уголкам, рабочим клубам, клубам в Красной Армии (организованы в 1920 году) и на флоте. Из самодеятельных коллективов начинают формироваться профессиональные ансамбли и оркестры.
Великорусский оркестр Андреева приобретает большое художественное значение в музыкальной жизни России, став при этом и учебным учреждением. Его питомцы составляли ядро новых коллективов, а наиболее талантливые — возглавили их. Так произошло в Москве, а еще раньше в Ярославле.
82
Скиталец с волжскими гуслями (1900)
Ярославская земля дала многих знаменитых людей. Тут был основан Ф. Г. Волковым первый русский драматический театр, развился талант поэта Н. А. Некрасова, певца Л. В. Собинова, скульптора А. М. Опекушина, композитора С. М. Ляпунова, художников К. А. Коровина и А. К. Саврасова.
В начале 1918 года при Клубе профессионального союза водного транспорта К. Н. Алтынов организовал ансамбль русских народных инструментов. Среди его активистов были П. И. Воронин, В. Н. Жиряков и руководитель ансамбля Н. Д. Калинин. В 1921 году из Вологды приехал оркестр русских народных инструментов, выступления которого произвели на слушателей огромное впечатление, и его руководителя Е. М. Стомпелева пригласили возглавить ярославский музыкальный коллектив.
Е. М. Стомпелев (1887—1939) родился в Петербурге. Его музыкальная деятельность началась в 1902 году, в оркестре В. В. Андреева, где он играл на балалайке.
83
Из-за болезни легких ему пришлось переехать в Вологду. Там в 1917 году он создал первый северный показательный оркестр русских народных инструментов. Приехав в Ярославль, Евгений Михайлович прежде всего позаботился о приобретении высококачественных инструментов, в том числе и клавишных гуслей. К 1925 году состав оркестра сформировался по типу андреевского. В него вошли балалайки, домры, гусли, накры, свирели, металлофон и гудки (струнный смычковый инструмент), которые в предреволюционные годы В. В. Андреев пробовал включать в свой оркестр. Все инструменты для ярославского коллектива изготовил ленинградский мастер И. И. Галинис в кредит, постепенный расчет за них производился из средств, вырученных от платных концертов оркестра.
Важнейшей задачей коллектива стало проведение в массы музыкально-просветительных идей. Стомпелев получал из Петрограда наиболее интересные обработки былин, свадебных, хороводных, шуточных, плясовых и других народных песен.
Другим разделом репертуара ярославского оркестра, так же как и андреевского, стали аранжировки классических сочинений Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова, Калинникова, Гречанинова, Глазунова, Бетховена, Моцарта, Грига, Бизе. В это время в оркестре появился начинающий тогда композитор, одаренный музыкант с очень сложной судьбой — П. В. Моригеровский (1892— 1969). Родился он в Москве, окончил синодальное училище и с 1913 года начал работать хормейстером. В первую мировую войну был призван на действительную службу, а в 1917 году оказался в чине подпоручика Сибирской белой армии. В гражданскую служил в Красной Армии, в 1920—1921 годах работал в гарнизонном клубе Ярославского военного округа, потом занял должность музыкального руководителя Ярославского театра им. Волкова. В 1930 году, как бывший «белогвардеец», был выслан в Медвежьегорск. В 1933 году, возвратившись в Ярославль, Павел Васильевич работал в качестве композитора и хормейстера. В 1948 году был принят в члены Союза композиторов. С оркестром Стомпелева Моригеровский был связан до 1930 года, он стал в нем первым исполнителем на клавишных гусляхуса потом аранжировщиком ряда сценических произведений, поставленных в сопровождении оркестра в театре им. Волкова.
84
Оркестр Стомпелева, так же как и другие коллективы, испытывал наскоки рьяных «пролетарских» деятелей. В 1924 году он выехал в Москву для концерта на VI Всероссийском съезде профсоюзов. Успешное выступление его в Доме союзов повлекло за собой неожиданное ухудшение его материального положения. Оркестр передавался в ведение профсоюзов как самодеятельная художественная организация, но существующая... на самоокупаемости.
Несмотря на материальные трудности, Стомпелев продолжал удерживать взятый им курс на пропаганду народной музыки и переложений произведений классической музыки, что вызывало злобные нападки. Например, в одной из газет в марте 1925 года появилась такая рецензия: «На сцене-эстраде 40—50 музыкантов. Это в огромном большинстве — пролетарская молодежь <...>. Взмах дирижерской палочки, и стройно, дружно, с оттенками — зазвучали... кисло-сладкие, насквозь чувствительно-мещанские серенады <...>, романсы <...>, выхолощенная, прилизанная «народная песня»1.
Так писалось о замечательном оркестре народных инструментов (Ярославль), которым руководил Е. М. Стомпелев.
В Костроме, после его концерта 20 июня 1926 года, оценив по достоинству качество исполнения, другой рецензент дал оркестру такую рекомендацию: «Надо позаботиться об отражении в своем репертуаре революционных моментов, рабочего быта и говора станков и машин»2.
Однако организаторы оркестра и широкая общественность Ярославля дружно поддерживали полюбившийся им коллектив и его самоотверженного руководителя. И когда в марте — апреле 1926 года он поставил в театре им. Волкова инсценировку «Сказ о царе Ахрамее», где представлены были «русские песни в лицах», а затем силами своего оркестра и артистов этого драматического коллектива — оперетту «Птички певчие» («Перикола»), оба спектакля были отмечены положительными отзывами. Гастроли в других городах, высокое художественное
1 Н. К. Концерт оркестра Стомпелева: (Волковский театр, 23 марта)//Северный рабочий.— 1925.— 27 марта.
2 Никитин. Концерт Великорусского оркестра Ярославского ГСПС п/упр. Стомпелева Е. М.//Северная правда.— 1926.— 26 июня.
85
содержание программ сделали к концу 20-х годов стом-пелевский коллектив самым знаменитым в Поволжье, заслуги его признавались в Ленинграде и Москве.
Он занял на музыкальной олимпиаде в Иванове первое, а в Москве — второе место, был премирован ВЦСПС (1932) показательной поездкой по республике. Только после этого профессиональный совет Ивановской области, в которую тогда входил г. Ярославль, начал оказывать оркестру материальную помощь. Однако успех этот странным образом вновь отрицательно сказался на судьбе коллектива. На областную олимпиаду художественной самодеятельности Ивановской области (1935) оркестр не был допущен. Тем не менее Стомпелев считал своим долгом оказывать поддержку другим оркестрам, участвовавшим в этом конкурсе... Один из музыкантов оркестра, Калашников А. В., сохранил два его письма, адресованных руководителю костромского оркестра Ф. В. Масленникову.
В письмах речь идет о подготовке заключительного выступления сводного оркестра русских народных инструментов Ивановской области. В программу концерта вошли первая часть Неоконченной симфонии Шуберта, Фантазия на мотивы из оперы «Кармен» Бизе в обработке Н. П. Фомина, украинская песня «Реве та стогне Днипр широкий» в обработке А. В. Ленеца. Стомпелев с присущей ему ответственностью отнесся к своей общественной миссии — достойно представить другие коллективы. В письме из Ярославля в Кострому от 21 сентября 1935 года он пишет: «Весьма скверно получилось с партитурами — времени осталось мало, а если все намеченное разучить, то работы будет по горло. Одновременно с этим письмом высылаю Вам партитуру Фантазии на мотивы оперы «Кармен». Про симфонию Шуберта Вы ничего не пишете — очевидно, достали. Весь остальной репертуар вышлю завтра или послезавтра. Постарайтесь как-нибудь одолеть, чтобы принять участие в сводном оркестре на обл. олимпиаде, которая, очевидно, начинается 15 октября. Желаю Вам полного успеха. Не откажите в любезности сообщить мне численность Вашего коллектива с разбивкой по инструментам. Мне это необходимо для составления ориентировочной схемы посадки оркестра в Иванове. С приветом, Стомпелев».
А примерно через месяц Евгений Михайлович В. Ф. Масленникову писал: «Искренне рад, что Ваши дела идут
86
хорошо, желаю того же и в будущем! Был у меня на днях т. Надеждин (из области), который был у Вас на смотре, и просил меня выехать в, ряд городов, из которых будут народные оркестры; для уточнения исполнения объединенного репертуара. Ввиду этого я наметил свою поездку к Вам на 17 и 18 октября. Таким образом, просьба к Вам собрать 17-го вечером свой коллектив на 100% и на всякий случай иметь еще в запасе вечер 18-го, ибо, если встретится необходимость, я проведу две репетиции — 17-го и 18-го. Необходимо весь репертуар проработать на местах. Желательно, чтобы по приезде в область мы смогли сделать единственную генеральную репетицию <...>. Приеду я 17-го утром, пароходом. Если будете свободны, то встретьте. Итак, жду Вашего подтверждения. Жму Вашу руку, Стомпелев».
В результате столь хлопотливой работы с самодеятельными оркестрами областная олимпиада завершилась заключительным концертом в Ивановском цирке. Программу вечера открыл объединенный оркестр русских народных инструментов в составе 220 человек, мастерски исполнивший под управлением Е. М. Стомпелева намеченную им программу (Шуберт, Бизе, Украинская песня). Газета «Рабочий путь» (г. Иваново) откликнулась статьей (от 26 октября 1935 г.), в которой критиковались действия областного совета профессиональных союзов: «Коллектив тов. Стомпелева незаслуженно обижен тем, что не получил доступа на Олимпиаду. Оставаясь принципиально чистым самодеятельным оркестром с ничтожной дотацией ОСПС (15 тыс. руб., куда входит и зарплата руководителя), он был лишен, ввиду своего технического преимущества, права участвовать в розыгрыше первенства <...>. Без всякого основания нас лишили возможности прослушать последние работы этого замечательного оркестра, наигравшего к настоящему времени репертуар в 600 с лишком вещей».
А репертуар стомпелевцев в это время включал очень трудные сочинения — Пятую симфонию Бетховена, Вальс-фантазию Глинки, Фортепианный концерт Грига... Впоследствии Г. А. Поляновский напишет: «Мы помним интересные опыты с исполнением классических симфоний в оркестрах народных инструментов. В тридцатые годы балалаечные оркестры в Курске, Рыбинске, Ярославле исполняли Пятую симфонию Бетховена, «Неоконченную...» Шуберта. Там, где отсутствовали симфони-
87
ческис оркестры, обращение таких самодеятельных коллективов к шедеврам классики было в свое время явлением прогрессивным»1.
В декабре 1936 года Стомпелев был удостоен звания заслуженного артиста республики. Он стал третьим деятелем из числа руководителей русскими народными оркестрами после Ф. А. Нимана (Ленинград), П. И. Алексеева (Москва). В 1937 году ярославскому оркестру был присвоен статус государственного и тогда же оркестр получил право носить имя Е. Стомпелева. В связи с 16-летием существования оркестра и 35-летием музыкальной деятельности его руководителя в театре им. Волкова 19 мая 1937 года состоялся юбилейный концерт. В Ярославль приехали сподвижники В. В. Андреева: П. П. Каркни (Ленинград) и П. И. Алексеев (Москва). К сожалению, болезнь талантливого музыканта обострилась, к дирижерскому пульту он уже встать не мог, но продолжал руководить коллективом, и концерты оркестра продолжались; программы их готовил К. Н. Алтынов, дирижировал Л. В. Овчинников. После смерти Евгения Михайловича дело его продолжил К. Н. Алтынов. С началом же Великой Отечественной войны почти все участники оркестра ушли на фронт, и он прекратил существование.
Оркестр Е. М. Стомпелева представлял собою образцовый коллектив, воспитал профессионалов, посвятивших свою жизнь искусству. Двое его гуслистов — П. В. Моригеровский и В. Н. Городовская начали свой артистический путь в оркестре Стомпелева, позволивший им сделаться в дальнейшем профессиональными композиторами — членами Союза композиторов. Творческий и исполнительский талант В. Н. Городовской дал новое направление в развитии игры на гуслях, создании сочинений для этих старинных инструментов. Преданность ее избранному пути неоднократно отмечалась прессой: «Вера Николаевна высоко квалифицированная исполнительница на гуслях и способный композитор <...>. Плодотворная деятельность В. Н. Городовской способствовала введению гуслей во многих музыкальных коллективах»2. Ее труд, последовательность в пропаганде щипковых
' Пол яновскп н Г. Русский народный оркестр//7'руд.— 1948.— 26 дек.
2 Сов. культура.— 1957.— 31 янв.
88
гуслей отмечены Советским правительством. В наградном документе читаем: «За Ваши заслуги в области музыкального искусства Президиум Верховного Совета РСФСР Указом от 16 сентября 1969 года присваивает Вам почетное звание народной артистки РСФСР». В настоящее время она является членом центрального правления Всесоюзного музыкального общества, а также входит в составы художественных советов оркестра имени Осипова и Всесоюзной фирмы «Мелодия».
Роль Городовской, прославленной гуслистки и композитора, значительна в развитии русской музыкальной культуры. Формирование ее как художника и общественного деятеля заслуживает обстоятельного очерка, который и составит следующую главу.
VII
Ох, плыли гусли, ох, плыли гусли по синю морю, Приплыли гуселышки к круту бережку.
Пальчиков П. Крестьянские песни, записанные в с. Николаев ’ке Мензелинского уезда Уфимской губернии
Детство Веры Николаевны Городовской прошло в Ростове Великом — одном из самых популярных городов России, всегда притягательных для любителей старины и искусства. Не одними колокольными звонами был знаменит Ростов. Когда-то там проходили ярмарки, куда съезжались не только из Приокских городов, но и волжане. С проведением железной дороги к Москве и Ярославлю (1871) ярмарки перестали носить регулярный характер, хозяйство города пришло в упадок.
В то же время на протяжении столетия этот город, да и весь уезд для многих ученых были объектами исследований. Одни интересовались экономическим укладом, сложившимся здесь, другие изучали архитектурные сооружения, а их в самом Ростове и по дороге к нему от Петровского, в окрестностях Борисоглеба и к северо-востоку от Ростова, в приозерных селах и Угодичах огромное множество. Музыканты занялись колоколами, а с конца XIX века сюда стали приезжать экспедиции, организованные Российской академией истории материальной культуры. В 1883 году был оснойан в Ростовском кремле музей, где сначала собирались экспонаты старого русского быта и искусства, а затем и другие материалы для всестороннего изучения местного края.
В 20-е годы интерес к образованию и овладению культурным наследием в широких слоях населения вырос настолько, что 8 февраля 1925 года в Ростове оказалось возможным провести День книги.
В 1926 году в отдаленные волости был проведен телефон, а сооружение электростанции в Ярославле позволило электрифицировать сначала рабочие районы Ростова, потом и весь уезд. Появились кинотеатры, в 1932 году сформировалась драматическая труппа под управлением П. М. Розанова. Возобновилась археологическая деятельность, и в 1925 году в селе Сулости был обнаружен архив князя Голицына. Ростовский музей становится одним из крупнейших в республике, там экспонируются выставки, пропагандируются русская литература и искусство.
Не легко и не вдруг активизировалась в городе музыкальная жизнь. Но местная интеллигенция предпринимала шаги для внедрения музыкальных знаний.
Из бесед с ростовчанами, сохранившими некоторые документы, известно, что к инициативной группе, хлопотавшей о создании музыкального учебного заведения, принадлежали В. А. Пахарнаев, геолог по профессии, игравший на скрипке, и его супруга — пианистка Елена Иосифовна (урожденная Тарковская). В Ростове находились Зинаида Карловна Б'ауэр, подвизавшаяся в качестве иллюстратора немого кино, и ученик профессора Московской консерватории И. В. Гржимали Д. Ф. Бакланов (скрипач). Некоторое время там работали певец— некий Воронинский, ставший затем директором Ростовской музыкальной школы, и исполнитель эстрадных песен А. Ф. Куликовский, организовавший хор, который имел большой успех.
Ростовчанин Л. Н. Наумов, композитор и пианист, ныне профессор Московской консерватории, рассказал как-то о судьбе своего деда — талантливого музыканта П. П. Наумова (1873—1934). Популярный артист в России, знаменитый гармонист, прозванный королем русского инструмента — гармоники, будучи действительно широко известным виртуозом, все исполнял по слуху. Сын крепостного крестьянина Шереметевых, с детских лет он обучался у театрального парикмахера, а затем, познакомившись с гармонистом Петром Емельяновым, увлекся игрою на этом инструменте; в 17 лет поступил в капеллу гармониста И. А. Богородского. И лишь в советское время, 90
когда уже его внук начал брать уроки игры на фортепиано, Петр Наумов — в то время авторитетный преподаватель игры на гармонике и уважаемый концертирующий музыкант в Ростове — окончил музыкальную школу. В то время ему было свыше 50 лет.
Немногим лучше сложилась судьба родителей В. Н. Го-родовской (урожденной Смирновой). Оба они были одаренными музыкантами: мать пела в хоре, которым руководил отец — Н. Л. Смирнов. Он был регентом хора в соборе, достиг большого совершенства в познании хорового дела, много положил труда на развитие художественной самодеятельности в Ростове.
Вера Николаевна Городовская родилась 20 января 1919 года, и, к счастью, талант ее развился под благодатной звездой. С семи лет она начала брать уроки игры н.а фортепиано у Е. И. Пахарнаевой. Семья Пахарнаевых сыграла немалую роль в формировании музыкальных интересов девочки. Здесь устраивались домашние концерты, в которых принимали участие не только хозяева, но и их друзья. Напомню, что это были годы подъема общей культуры в Ростове. Из Москвы и других городов приезжают время от времени известные музыканты, актеры. Словом, круг впечатлений учащихся музыкальной школы значительно расширяется. В сочетании с красивой природой, замечательными памятниками зодчества, волшебным звучанием колоколов они, несомненно, повлияли на художественные склонности многих ростовчан.
В 1935 году Вера Смирнова приехала в Ярославль, где была зачислена в класс питомицы Петербургской консерватории А. Д. Львовой, которой А. Глазунов дал такую характеристику как пианистке: «Хорошее исполнительское дарование, отличный ласкающий звук. В передаче много чувства и мысли. В техническом отношении — законченная отделка»1.
Среди приверженцев системы воспитания пианизма, заложенной Л. В. Николаевым, который закончил Московскую консерваторию с большой золотой медалью (надо сказать, что на протяжении столетия такую награду имели лишь четверо ее выпускников), оказалось несколько музыкантов, к которым Николаев относился с большой симпатией. Среди них А. Д. Львова занимает заметное место.
1 ЛГИА, ф. 361, оп. 8, ед. хр. 115, л. 744, об., 745.
91
После окончания консерватории Львова работала в Ярославском музыкальном училище без перерыва до 1961 года. По словам ее друзей, она зажигала в сердцах своих учеников чувство прекрасного и этим снискала себе горячее уважение и любовь.
Подготовку по теоретическим предметам и оркестровый класс в Ярославском музыкальном училище вел В. П. Задерацкий (1891 —1953) —инициатор и организатор музыкально-просветительных начинаний. Сын его, профессор Московской консерватории В. В. Задерацкий, предоставил автору данной работы биографию своего отца. Родился он в Волынской губернии в 1891 году в семье инженера транспорта. Гимназию окончил в Курске. В 1910 году поступил в Московский университет (юридический факультет) и в Московскую консерваторию (по классу фортепиано). Занимался сначала у Пахульского, потом у Киппа. В 1916 году окончил университет и, как окончивший высшее учебное заведение, был мобилизован в армию. В 1917-м был выпущен из военного училища офицером инженерных войск в чине прапорщика. 1919— 1920 годы — в армии Деникина. В 1923 году окончил Московскую консерваторию.
Еще в годы обучения в Московской консерватории Всеволод Петрович выдвинулся как блестящий исполнитель технически сложного репертуара и проявил склонность к композиторскому творчеству.
В дальнейшем постановлением Президиума оргкомитета Союза композиторов СССР (протокол № 9 от 16 декабря 1939 г.) он был принят в члены этой творческой организации.
Уже на первом году обучения в Ярославле Вера Смирнова оказалась в центре музыкальной жизни: ее привлекли к работе двух оркестров — симфонического и русских народных инструментов под управлением Стомпелева, который предложил ей учиться играть на клавишных гуслях. С этого времени зародилась и все более крепла ее любовь к прекрасному старинному инструменту, ставшему в дальнейшем смыслом ее творчества. Занятия по фортепиано и музыкально-теоретическим предметам шли с большим успехом, общая одаренность и превосходная музыкальная память помогли ей продвигаться с завидной легкостью. Первым, кто обратил внимание на композиторские способности девушки, был В. П. Задерацкий. В то время он сам увлекался поли-92
фоническими композициями, писал фуги, включал разнообразные приемы подобного рода в свои сочинения. По словам Веры Городовской, он и ее заставлял решать такие же задачи — писать инвенции и фугато, увязывая их с какими-либо более сложными творческими намерениями. Именно в эти годы и были созданы ею Баркарола фа-диез мажор и Вальс ля-бемоль мажор для фортепиано.
По окончании третьего курса училища ее направили в Московскую консерваторию.
Поступление Веры Городовской в высшее учебное заведение прошло весьма успешно. На протяжении всех лет обучения она имела отличные оценки не только по специальному фортепиано, но и по гармонии, сольфеджио, истории музыки, инструментовке, анализу музыкальных форм, камерному классу, «обязательному» органу и ре-гистровке органа.
В консерватории на формирование художественных взглядов одаренной пианистки большое влияние оказал С. В. Евсеев (1894—1956), у которого Вере Городовской посчастливилось обучаться по важнейшим для будущего композитора предметам — специальной гармонии (этот курс С. Евсеев вел с 1937 г.), полифонии и анализу музыкальных форм. С. В. Евсеев принадлежал к числу разносторонне одаренных и образованных людей. В 1919 году он окончил Московскую консерваторию по двум специальностям — фортепиано и композиции.
Главным делом его жизни было исследование русской народной музыки, активная ее пропаганда.
К сожалению, наиболее ценные работы этого энтузиаста русской ориентации увидели свет уже после его кончины— «Русская народная полифония» (М., 1960), «Народные и национальные корни музыкального языка С. И. Танеева» (М., 1963) и «Римский-Корсаков и русская народная песня» (М., 1970). С осени 1937 года Евсеев, помимо специального курса гармонии, начал вести занятия с теоретиками по русской народной полифонии. К этому делу он подключил и Веру Городовскую, что в значительной мере сказалось потом на ее творчестве.
В 1939 году произошло событие, повлиявшее на судьбу Городовской. П. И. Алексеев — создатель в Москве оркестра русских народных инструментов — пригласил ее участвовать в работе этого коллектива. Художественным руководителем его был Н. С. Голованов.
93
В то время в оркестре использовались только клавишные гусли, на которых с 1933 года играла первая женщина — оркестровая гуслистка О. П. Никитина. Она родилась в Москве, в семье конторского служащего, все дети которого отличались редкими способностями, умели играть на народных инструментах. На клавишных гуслях девочка научилась играть под руководством брата, Петра Никитина, окончившего впоследствии Московскую консерваторию и ставшего пианистом-концертмейстером. По словам Олимпиады Павловны, клавишные гусли в народном оркестре использовались тогда только в аккомпанементах и композиторы применяли довольно примитивные приемы игры. С обогащением репертуара возникла необходимость еще в одном специалисте-гуслисте. Так Вера Городовская стала участвовать в концертах Государственного оркестра народных инструментов. Она рассказывает:
«Удивительная преданность, влюбленность всех музыкантов и дирижера в русскую музыку, в русскую песню, готовность репетировать столько, сколько это нужно для того, чтобы сочинение засверкало всеми красками,— все это повлияло на мое отношение к работе. Я видела, как такие музыканты, как Б. Романов, И. Балмашов, И. Маторин, даже в перерыве репетиции не выпускали из рук инструмента и все время оттачивали, отшлифовывали какие-то пассажи, пробовали разные медиаторы, спорили по этому поводу. У них было чему поучиться. Я стала с увлечением работать в оркестре, тем более что меня поощрял П. И. Алексеев: он всегда хвалил за удачную игру на концерте, за исполнение собственной, хотя бы даже маленькой каденции в какой-либо пьесе».
В 1940 году Городовская была зачислена в штат оркестра. Это оказалось более чем кстати, так как с осени того же года в консерваториях ввели плату за обучение. С началом войны занятия в учебных заведениях прекратились, Московская консерватория эвакуировалась в Саратов. На короткий срок с июля 1941 года прервалась работа оркестра народных инструментов, снова он возобновил свою деятельность 11 августа этого же года. Выехала в Свердловск О. П. Никитина, и В. Н. Городовская осталась единственной гуслисткой в оркестре, состав которого значительно уменьшился. Многие ушли на фронт. Незадолго перед тем его художественным руководителем был назначен Н. П. Осипов (1896—1945).
94
Этот музыкант, вспоминает Вера Николаевна, своей виртуозной игрой на балалайке, своей артистичностью, огромной эрудицией и необычайным остроумием заставил полюбить себя. Знание русских песен, которые он с таким блеском исполнял, сказалось на репертуаре оркестра — в программы концертов мы начали включать русские народные песни в новой аранжировке. В сентябре 1942 года Н. П. Осипов воссоздал Государственный русский народный оркестр.
Осенью 1942 года по решению ЦК ВКП(б) Комитетом по делам искусств СССР артистам этого коллектива А. С. Лачинову и А. С. Васильеву было поручено вывезти из блокированного Ленинграда архив В. В. Андреева и имущество его оркестра. Вылетев на двухмоторном военном самолете, они возвратились в Москву в апреле 1943 года со спасенными реликвиями русского инструментального искусства. Среди инструментов находились гусли клавишные и щипковые работы мастера А. И. Гергенса, а также гусли звончатые.
Н. П. Осипов поручил В. Н. Городовской освоить щипковые гусли, и с этого времени она стала первой женщиной, игравшей на этом инструменте в оркестре. В то время в Москве они уже длительное время не употреблялись в концертной практике. В отношении оркестровых партий пришлось все сочинять самой, говорит Вера Николаевна, так как ни один композитор не знал щипковых гуслей. Шло время, она начала создавать для себя небольшие пьесы и выступать с сольным номером. Помогло ей познать душу таких гуслей то, что она была пианисткой. Ведь когда-то на основе игры на них возникла фортепианная фактура, теперь предстояло проделать «обратный путь». Особенно быстро продвигалась она при прохождении в консерватории с Самуилом Евгеньевичем Фейнбергом этюдов Паганини, транскрипций Листа и сонат Шумана, Метнера, Мясковского. Чем лучше шли ее дела на фортепианном факультете, тем заметнее становились успехи и в игре на щипковых гуслях.
В результате В. Н. Городовская стала замечательной гуслисткой, поднявшей значение инструмента как оркестрового, так и солирующего. «Щипковые гусли являются подлинным украшением русского народного оркестра <...>. Многообразием фактурных приемов они лишь ненамного уступают фортепиано, и это делает их незаменимыми при воспроизведении самых разнооб-
95
Всеволод Павлович Беляевский с «приваловскими» гуслями (1960).
разных способов изложения музыкального материала»,— так ныне характеризует этот инструмент автор работ о русских народных инструментах В. Б. Попонов1. Деятельность Городовской отмечена и в исторических очерках. Вот выдержка из работы Д. П. Тихомирова: «Солистка В. Н. Городовская пианистка по образованию, широко развернула исполнительские возможности хроматических гуслей. Можно смело сказать, что она не уступает исполнителям на арфе. Труднейшие пассажи, вариационные переборы, аккордовое звучание, эмоциональная выразительность — все это прекрасно передается в гуслях <...>. В оркестре хроматические гусли играют роль — солирущую, аккомпанирующую, наконец колористическую»* 2.
Попонов В. Б. Русская народная инструментальная музыка.— М.. 1984,— С. 80.
2 Тихомиров Д. П. История гуслей//Уч. зап. Тартуского унта,— Вып. 116.— Тарту, 1962,— С. 57.
96
Тем временем в Государственном оркестре им. Осипова в 1946 году появился еще один артист — исполнитель на гуслях звончатых — В. П. Беляевский (1918—1980). Выходец из деревни Гоголюхи Ровденского района Архангельской области, он двенадцатилетним мальчиком переехал с родителями в Ленинград. Там начал заниматься в кружке музыкальной самодеятельности, был участником театра народного творчества, учился в музыкальной школе, а затем на историко-филологическом факультете университета. Увлекшись гуслями звончатыми, играл в оркестре, уделяя также время музыкальной и словесной фольклористике, руководству кружком художественной самодеятельности. После войны поступил на работу в оркестр им. Осипова.
Он виртуозно играл на гуслях, всегда без аккомпанемента, и номер его неизменно пользовался успехом в концертах. Как-то на досуге он предложил Городов-ской сделать обработку русской песни для гуслей звончатых с оркестром. Выбрали известную мелодию из сборника Н. Римского-Корсакова («Сто русских народных песен») «Ходила младешенька по борочку», партию гуслей записал Беляевский, а оркестровое сопровождение— Городовская. Так в 1947 году в репертуаре оркестра появилось ее первое, пока еще совместное произведение, в 1948 году последовала «Волжская фантазия» на темы, собранные Беляевским, а в 1950 — Фантазия на тему популярной песни «Ивушка».
После кончины Николая Осипова пост руководителя оркестра занял его брат, талантливый музыкант Дмитрий Петрович Осипов. Заместителем его по художественной части был композитор Николай Павлович Бу-дашкин (1910—1988), во время Отечественной войны служивший на флоте. Его деятельность сыграла важную роль в формировании нового репертуара, а собственные произведения определили содержание и форму музыкального творчества для народного оркестра. Особенно недоставало тогда концертных пьес для домристов. И три превосходные пьесы Будашкина, составившие потом трехчастный Концерт для домры с оркестром русских народных инструментов, оказались первыми, давшими импульс другим произведениям.
Д. П. Осипов всячески поощрял творчество самих оркестрантов, тем более что им в то время помогал такой великолепный музыкант, как Н. П. Будашкин.
4-1065
97
Среди артистов оркестра, кто особенно выделялся композиторскими способностями, Городовская скоро заняла первое место. Из советов и критических замечаний она почерпнула необходимые знания для продолжения самостоятельной творческой деятельности. Ей это было легче, чем другим, так как она имела серьезную теоретическую подготовку.
И уже в 1949 г. Комитетом по делам искусств было приобретено ее первое самостоятельное произведение — Рондо для трехструнной домры с оркестром. Начиная с 1951 года Городовская много пишет для этого инструмента. И скоро эти сочинения заняли в репертуаре оркестра постоянное место. Редактором ее и советчиком становится один из музыкантов оркестра — А. Я. Александров (1916—1980), работавший в Государственном народном оркестре еще при Алексееве и Голованове, а в осиповском оркестре долгое время выполнявший обязанности концертмейстера партии домр. В 1953 году Александров окончил институт им. Гнесиных. Превосходное знание русских инструментов и оркестра в целом позволили ему сделать ряд ценных аранжировок для такого состава, в том числе музыки Чайковского к пьесе А. Островского «Снегурочка», оперы Гречанинова «Добрыня Никитич», а также выполнить новую редакцию оркестровки Фантазии Глазунова для русских народных инструментов, созданную для оркестра Андреева.
Фантазия Городовской на русские народные песни. «Во лузях» и «Я в садочке была», пьеса на тему «Не одна во поле дороженька», Скерцо («Веселая домра»), обработка песни «У зори-то, у зореньки» были опубликованы при содействии А. Я. Александрова.
В феврале 1952 года Д. П. Осипов на заседании секции народных инструментов Союза композиторов обратил внимание на то, что не все композиторы, создающие произведения для народного оркестра, умеют использовать и в должной мере показать возможности того или иного инструмента: «Взять к примеру балалайку... Достаточно познакомиться с произведениями Андреева — «Светит месяц», «Под яблонькой», Н. Фомина — «Заиграй, моя волынка», Крюковского — «Вдоль по Питерской», Дителя — «Коробейники», Будашкина — Первая рапсодия, «Русская фантазия», И. Осипова — «Камаринская», Куликова — «Барыня»,— а я уверен, что вам эти произведения известны,— как становится ясно, чем
98
определяется подлинная стихия балалайки. Тем не менее это как-то не находит места в большинстве новых произведений»1. Дирижер В. С. Смирнов, в то время работавший в оркестре в качестве заместителя художественного руководителя, предложил В. Н. Городовской попробовать свои силы и в этом плане.
Откликом на его задание стала небольшая пьеса вариационного склада на тему украинской пляски «Плескач». А затем последовала уже более развернутая композиция — обработка русской народной песни «На улице дождик», по существу представляющая целую танцевальную сценку. Вариационная манера изложения, сопоставление партий инструментов разного тембра, передача темы солирующим голосам, выбор мелодии в переменном ладу (ми мажор — до-диез минор), дающей возможность и за этот счет обогатить красочность звучания, помогли композитору передать разнохарактерные настроения. Примечательно, что в партитуре значительное внимание уделено балалайкам и клавишным гуслям, а также представлен набор ударных, использованных с большим тактом, главным образом в изобразительных целях.
Успех пьесы «На улице дождик» побудил автора продолжить работу над оркестровыми сочинениями. После небольших пьес возникает более сложная — Фантазия на две русские народные песни («Из-за острова на стрежень» и «Вдоль да по речке»), предназначавшаяся для оркестра им. Осипова. Здесь были не только обычные струнные, баяны, флейты, но и рожки, и гусли — клавишные и щипковые. Фантазия Городовской была включена в первый выпуск партитур популярных концертных пьес, изданных в связи с 50-летним юбилеем оркестра (1970).
Знание оркестра русских народных инструментов, умение учесть возможности как больших его составов, так и малых, показать прелесть тембров отдельных его голосов скоро нашли приверженцев творчества Городовской среди дирижеров любительских коллективов. В 1964 году к ней обратился руководитель оркестра Нижнетагильского металлургического комбината Б. Ф. Семенов с просьбой написать Фантазию на темы песен Е. П. Ро-дыгина. Этот заказ был выполнен.
В этой Фантазии, по словам одного из корреспондентов
1 ЦГАЛИ, ф. 2919. on. 1, ед. хр., 76, л. 8.
4*
99
Городовской, она вправила произведения популярного композитора Е. Родыгина в рамку из прекрасных уральских самоцветов.
В 60-е годы осиповский оркестр располагал сильной группой исполнителей на балалайке, среди которых обращал на себя внимание благородством интерпретации сольных номеров А. В. Тихонов. Он обратился к Городовской с предложением создать для него к предстоящим гастролям в Финляндии пьесу на тему финской песни «Красная лента». Исполненная с оркестром, она имела успех. Затем для него же — произведение на тему уральской песни «За окном черемуха колышется». Следующим этапом их творческого контакта стали «Русские напевы» Анатолию Васильевичу очень нравилось сочинение талантливого баяниста Н. И. Ризоля — питомца днепропетровского Дома Красной Армии, солиста фронтового ансамбля, а в послевоенное время — преподавателя Киевской консерватории. В «Русских напевах» для баяна Ризоль использовал интонации лирических припевок и частушек. Теперь в обработке для балалайки с оркестром произведение прозвучало эффектно и ярко.
А в 1970 году появилась одна из лучших композиций Городовской для этого инструмента — Концертные вариации на тему русской народной песни «Калинка».
Для А. В. Тихонова был написан Городовской «Русский перепляс» для балалайки с оркестром, пьеса на тему известной песни Гурилева «Однозвучно гремит колокольчик», Концертные вариации «Выйду ль я на реченьку». Особенно выделяется последнее из названных сочинений. Здесь выразительны гусли — щипковые и клавишные. У них — вступление, им отдано предпочтение в сопровождении первых вариаций, в центральном разделе вариации балалайки красиво сочетаются с прозрачной фактурой струнных инструментов, куда включены и гусли, участвуют они и в бравурном завершении этой пьесы.
Наряду с сочинениями для солирующих инструментов Городовская продолжает работать над оркестровыми произведениями. Среди них выделяются «Кумушка» на тему песни из оперы В. И. Мурадели «Октябрь» и музыкальная картинка «Русская тройка». В той и другой развиваются два мелодических звена. Все партии отличаются содержательностью, особенно фактура гуслей клавишных, которая в «Русской тройке» требует значительного мастерства исполнения. В партитуре интересен юо
и набор ударных инструментов, особенно в «Тройке».
В сезоне 1979/80 года прошли концерты оркестра им. Осипова, посвященные 60-летию со дня основания коллектива, состоялись авторские вечера композиторов этого оркестра, в том числе и Городовской. В Зале им. Чайковского в Москве ее произведения составили первое отделение концерта оркестра им. Осипова. Прозвучали композиции, в которых гуслям отводилась главная роль: обработка старинного романса «Темно-вишневая шаль» для дуэта гуслей (исполнительницы В. Городовская и Н. Чеканова) и солирующей домры (исполнительница С. Данильян) и дуэт гуслей в сопровождении оркестра «Воспоминание об Андрееве», на темы его вальсов. Закончилось первое отделение яркой музыкальной картинкой «Русская зима» — разработкой песен «Вот мчится тройка удалая» и «Под дугой колокольчик звенит». Ее авторские показы нашли положительные отклики: «В композициях В. Городовской,— пишет музыковед В. Пасхалов,— привлекает живописная красочность оркестрового звучания, его подчеркнуто национальная характерность, сочетание использования солирующих тембров с прихотливостью ансамблевого письма»’.
В 70—80-е годы расширились связи Городовской с самодеятельными коллективами. Все это послужило стимулом для создания таких партитур, где использованы наиболее употребительные инструменты, чтобы музыку могли исполнять не только крупные оркестры, но и ансамбли. Ею были написаны концертные пьесы для оркестра Северного хора (Архангельск) и ярославского ансамбля «Скоморошина». Некоторые из этих сочинений вошли в сборники, выпускаемые издательствами «Советский композитор» и «Музыка».
С 1984 года композиторская деятельность Городовской отмечалась премиями на трех Всероссийских конкурсах патриотической музыки и на конкурсе на приз им. Будаш-кина (1989).
Невозможно обойти молчанием еще одну сторону редкого дарования Городовской как пианистки. Созданные ею фортепианные и оркестровые сопровождения к песням и романсам отличаются разнообразием фактуры. Особенно многочисленны обработки, вошедшие в репертуар Ольги Воронец и Людмилы Зыкиной.
1 Пасхалов В. Осиповцам — 60 лет...//Сов. музыка.— 1980.— № 8,— С. 78.
101
С 1981 года Городовская сотрудничает с Государственным республиканским русским народным ансамблем «Россия» (худ. рук. Л. Зыкина, дирижер В. Гридин)
И все же главным смыслом творческой деятельности В. Н. Городовской является любовь к прекрасному русскому инструменту — гуслям. Будучи профессиональным композитором и исполнителем, она смогла показать их художественные возможности для обогащения звучания народного оркестра и в то же время проложить путь в таком направлении, на котором еще не было композиторских находок и не создавалось произведений концертного плана.
VIII
Восстань, тимпанница царева, Священно-вдохновенна дева!
И, гусли взяв в багряну длань,
Брось персты по струнам и грянь!
Державин
В московском коллективе оркестра в 1939 году, еще при Н. С. Голованове, намечалось приобретение или заказ на изготовление щипковых гуслей. Но появились они позднее, как уже говорилось, в осиповском оркестре, только в 1943 году.
Первым, кто заинтересовался такими гуслями, в то время был С. С. Прокофьев. В 1942 году с его музыкой началась постановка фильма «Иван Грозный» (режиссер С. М. Эйзенштейн). Приехав из эвакуации в Москву, Прокофьев вписал их партию в симфонический состав партитуры. Это аккомпанемент свадебной песни «Как на горочке дубчики стоят», исполняемой женским хором.
Партию гуслей исполнила В. Городовская.
К 1946 году искусство талантливых гуслисток оркестра им. Осипова, Городовской и Никитиной, достигло совершенства. Никитина обогатила игру на гуслях приемами, не применявшимися ранее: бряцанием в верхнем регистре инструмента, флажолетами, трелью на двух соседних струнах, а техникой пиццикато она владела в совершенстве, утверждает В. Б. Попонов.
А пианистическая виртуозность Городовской продемонстрировала динамический диапазон гуслей — от нежного журчания до мощных аккордов и низвергающихся хроматических каскадов, прорезывающих звучание всего орке-
102
Первый гусельный дуэт: Олимпиада Никитина (слева) и Вера Городовская (1949).
стра. Характеризуя ее мастерство, дирижер В. Петров отмечал» что в щипковых гуслях органично сочетаются доверительность, интимность звучания гитары и виртуозный блеск пассажей арфы, строгость тембра фортепиано и грациозность клавесинных фигураций.
В оркестре появились новые краски, как бы одевшие музыку в праздничный русский наряд. Было решено создать концертный дуэт этих инструментов. Красота тембра возникшего ансамбля привлекла внимание вокалистов, в сопровождении его стали выступать В. Барсова, К- Лаптев, Г. Отс, И. Архипова, Л. Зыкина, Г. Олей-ниченко, Карина и Рузана Лисициан. Д. П. Осипов, следуя уже сложившейся традиции, считал русскую песню в различных ее преломлениях и видах музыкальных сочинений основой репертуара. Первыми обработками для дуэта (их выполняла О. П. Никитина) были песни «По улице мостовой», «То не ветер ветку клонит». За ними последовали переложения фортепианных произведений. Глинки — Балакирева — «Жаворонок», Шопена —Вальс № 7, Дакена — «Кукушка», Дюрана — «Вальс». Вспоминая это время, Городовская замечает, что Осипов, будучи прекрасным пианистом, скрупулезно отделывал
юз
каждый исполнительский штрих, каждый нюанс. Вскоре и Вера Николаевна занялась обработками для дуэта. Ей принадлежат аранжировки Вальса Глазунова (соч. 42), ноктюрна «Разлука» Глинки, вальса из кинофильма «Светлый путь» Дунаевского, композиции на темы русских песен и романсов. Пробовали сочинять для дуэта гуслей и другие авторы. Например, Черемухин обработал песни «У зори-то у зореньки» и «Теща для зятя пирог пекла». Специального руководства для такой работы не существовало, поэтому артисткам в редакционной отделке партий, естественно, принадлежало первое место.
Неизменный интерес публики к гуслисткам побудил д. п. Осипова организовать при оркестре нечто вроде студии, которая закрепила достигнутую популярность и дуэта, и самих инструментов. У Городовской и Никитиной появились ученицы. Никитина подготовила несколько исполнительниц на клавишных гуслях, в том числе для самодеятельного оркестра Челябинского тракторного завода и для оркестра «Трудовых резервов» в Москве. Городовская обучила Н. Д. Сорокину (артистка оркестра им. Андреева), Н. В. Чеканову (1966—1984 артистка оркестра им. Осипова), Г. А. Воробьеву (артистка оркестра Московского радио и телевидения), М. И. Воронец (артистка оркестра им. Осипова).
Большую работу проделал дуэт во время постановки кинофильма «Садко» по мотивам онежских былин (вышел на экран в ноябре 1952 г., сценарист — К. Исаев, постановщик— А. Птушко). С известным сюжетом оперы Римского-Корсакова фильм связан общим очертанием фабулы, центральным образом и рядом эпизодов. Вместе с тем сценарий опирается на русские сказки, песни и на некоторые факты истории. Садко — отнюдь не бедный гусельник, а бывший то ли ушкуйник, то ли торговый гость, возвратившийся в Новгород после долгих странствий. По совету дочери морского царя Ильмень-царевны Садко бьется об заклад своей буйной головой, что поймает чудо-рыбу, золото перо. Выиграв пари, Садко с дружиной отплывает на поиски птицы счастья. Побывав на земле варягов, в Индии, в Египте, опустившись на дно морское, птицу он все-таки не нашел и, убедившись, что нет ничего краше земли родной, возвращается в Новгород. Хотя в фильме в ряде случаев использована музыка Римского-Корсакова, новый ракурс драматургии потребовал иной ее редакции и ряда дополнений. Все это с 104
большим мастерством осуществил В. Я. Шебалин. Он ввел в партитуру несколько народных инструментов. Так, все песни Садко идут под аккомпанемент гуслей щипковых (исполнительница В. Городовская) и клавишных (исполнительницы О. Никитина и И. Сорокина). В первой из них («Ну, прощай, прощай навеки, Волга-мать!») и второй («Умный хвастает отцом-матерью») — музыка Шебалина. В двух других («Ой, ты, темная дубравушка» и «Ох, ты, батюшка, ты, царь морской») использованы мелодии Римского-Корсакова. В других местах симфонический состав оркестра дополнен домрами и балалайками, жалейкой и рожками. Словом, колорит музыки соответствовал замыслу режиссера — как можно более достоверно представить жизнь новгородцев. Кинолента была показана в 1953 году на XIV Венецианском кинофестивале и получила премию «Серебряный лев святого Марка».
Важным шагом на пути от камерных сочинений к крупной форме стало появление трехчастного Концерта для дуэта гуслей с оркестром народных инструментов П. Барчунова. П. Барчунов — уроженец подмосковного местечка Малаховка, окончил в 1946 году Музыкальное училище им. Гнесиных, а завершил обучение по специальности теории и композиции в Уральской консерватории им. Мусоргского (1959). Композитор рассказывает: «Мне очень повезло — мой творческий путь начался в оркестре им. Осипова, который располагал выдающимися артистами. До той поры моим любимым инструментом был рояль, но чем чаще приходилось общаться с виртуозами игры па народных инструментах, тем большее удовольствие я получал от их звучания. Особенно запомнилась мне работа над первым крупным сочинением для дуэта гуслей.
В 1952 году осиповцы выехали на гастроли, не взяв гусли. Сделано это было Осиповым намеренно — он хотел, чтобы к его возвращению я с помощью Городовской и Никитиной сочинил гусельный концерт. Работал я с увлечением, сделав сначала для дуэта гуслей аранжировку «Соловья» Алябьева. Обе мои помощницы объяснили мне особенности своих инструментов, а Олимпиада Павловна Никитина осуществила и кое-какую редакторскую правку партии клавишных гуслей. В ноябре оркестр возвратился из Румынии, и Дмитрий Петрович, не откладывая исполнение концерта на дальний срок, заказал инструментовку
105
одному из участников оркестра, очень опытному музыканту, Юрию Валерьяновичу Чернову. Так что премьера Концерта для дуэта гуслей с народным оркестром незамедлительно состоялась в зале им. Чайковского 6 декабря 1952 года; дирижировал Д. П. Осипов, солировали В. Н. Городовская (гусли щипковые), О. П. Никитина (гусли клавишные)»1.
Концерт Барчунова состоит из трех частей, получивших следующие названия: 1) Про старину; 2) Родные просторы; 3) На зеленом лугу. Светлый характер мелодизма, отличающий творчество композитора, получил здесь соответствующее тембровое и тональное воплощение. По форме же в концерте использованы традиционные структуры: первая часть — сонатное аллегро, вторая — трехчастная форма и третья, идущая за ней без перерыва, рондо, где рефреном является популярная игровая песня «На зеленом лугу». Главная тема первой части широкого распевного характера (ре мажор), побочная партия также лирического склада (ля мажор' с отклонением в фа-диез минор). На ней же построена небольшая разработка и реприза. Во второй части (фа-диез минор) развиваются песенные интонации, кульминацией которых становится соло клавишных гуслей. Общий стиль музыки рондо — танцевального характера, придающий праздничное завершение всему произведению.
На созданном в оркестре им. Осипова репертуаре воспитывались и новые кадры гуслистов. Талант Натальи Сорокиной и Нины Чекановой позволил создать еще один дуэт. В 1957 году на Всемирном фестивале молодежи и студентов они выступали в разделе народных профессиональных ансамблей. В их исполнении прозвучали в обработке Городовской русская песня «Липа вековая» и «Желание» Шопена, а также лучшая аранжировка «Жаворонка» Глинки — Балакирева, сделанная Никитиной. Дуэт был удостоен первой премии.
Казалось бы, гусли заняли прочное положение и как оркестровый инструмент, и в качестве солирующего. Тем не менее борьба за него все еще время от времени вспыхивала. Возникла необходимость подготовки кадров профессиональных исполнителей. Выход в 1961 году самоучителя для клавишных гуслей Олимпиады Павловны Никитиной в какой-то мере решал эту задачу. И все же на
1 Интервью с П. А. Барчуновым от 2 августа 1988 г.
106
первом Всероссийском конкурсе исполнителей на народных инструментах в 1972 году гуслисты не были представлены. И по очень простой причине — из-за отсутствия массового выпуска гуслей — клавишных и звончаты-х. Их начал изготовлять в 1976 году П. П. Бочаров (московский производственный комбинат Всероссийского хорового общества). Заказчиков оказалось довольно много: Северный русский народный хор, Краснодарский дом культуры, школа № 15 поселка Мундыбаш Кемеровской области, Киевская консерватория... Два экземпляра клавишных гуслей поехали на БАМ, а пятьдесят звончатых — в Марийскую АССР. Поборников же игры на щипковых гуслях оказалось значительно меньше, хотя было еще немало в народе умельцев, владевших сложными приемами игры на этом инструменте.
Неблагоприятной была творческая атмосфера. Порой забывалось, что для оркестра народных инструментов нужно писать русскую музыку.
Преданность любимому делу и неутомимая энергия Веры Николаевны Городовской иногда были единственной силой, спасавшей дуэт гуслей. Он получил наконец очень эффективную поддержку — гуслями заинтересовался Е. Ф. Светланов. Об этом он рассказал так: «Однажды по радио я услышал выступление дуэта гуслей под руководством Веры Городовской, замечательного музыканта, солистки оркестра им. Осипова. И звучание дуэта гуслей мне как-то так запало в душу, я настолько настороженно и пристрастно слушал это выступление, что где-то это отложилось и со временем, как видите, проросло в совершенно другое сочинение — для солирующей арфы и струнного оркестра «Русские вариации».
Тема сочинения оригинальна, там нет никаких фольклорных цитат. Это концертное произведение. И когда оно уже было создано, исполнено, записано, я все же обратился к Городовской и передал ей клавир этого произведения, чтобы она его посмотрела. И по возможности представила, можно ли сделать это для гуслей.
И что же? В очень скором времени Городовская не только откликнулась на мою просьбу, но с огромным мастерством, чувством такта, и вкуса, и просто таланта, я бы сказал, создала практически новую версию этого сочинения — для дуэта гуслей и народного оркестра под названием «Концертные вариации»1.
1 Цит. по: Крылова Л. Евгений Светланов.— М., 1986.— С. 88.
107
Лаконичная, эпически возвышенная тема сочинения, разнообразная тональная окраска музыки с применением натуральных ладов, ритмические преобразования и весь образный смысл ее позволили Городовской создать повествование, пронизанное широтой народного склада. Гуслям в этом героико-лирическом рассказе отведена главенствующая роль, а все другие голоса народных инструментов дополняют и подчеркивают фактурные и вместе с тем сюжетные изменения. Произведение было передано Городовской в 1976 году, исполнено, записано на пластинку вместе с другими ее транскрипциями для дуэта гуслей с народным оркестром.
Партнершей Веры Николаевны Городовской на этот раз была Н. В. Чеканова. После окончания Московского городского музыкального училища им. М. М. Ипполитова-Иванова по классу ударных инструментов она прошла в оркестре стажировку, обучаясь игре на клавишных гуслях. В 1957.году вместе с Н. Сорокиной завоевала приз на Всемирном фестивале молодежи и студентов.
С 1954тода осиповцев возглавлял дирижер В. С. Смирнов; не надеясь на «самотек», он нередко, как и его предшественники, заказывал сочинения композиторам. Так он вовлек в свою орбиту талантливого молодого автора, в 26 лет ставшего лауреатом Государственной премии СССР. Это ныне заслуженный деятель искусств РСФСР, профессор Института им. Гнесиных А. А. Муравлев. Ему мы обязаны не только созданием нового крупного сочинения для дуэта гуслей с народным оркестром, но и продолжением традиций, заложенных Прокофьевым и Шебалиным, включившим этот прекрасный инструмент в партитуры киномузыки.
Живя на Урале, А. Муравлев много ездил, участвуя там в концертах. Он интересовался историей этого края, изучал местные народные песни и сказки. Его симфоническая поэма «Азов-гора», по сказу П. Бажова «Дорогое имячко», получила международное признание.
В сочинении три основные музыкальные темы. Величественная музыка, которая воспринимается как образ суровой горной природы (вступление). Затем идет мягкая, даже благодушная характеристика мирных людей, живущих подле Азов-горы. За нею следует широко распевная, наполненная душевным волнением тема девицы (побочная партия—в ми миноре). Заканчивается изложение основных музыкальных образов темой, создаю-108
щей впечатление настороженного ожидания. Превосходен центральный раздел поэмы, живописующий нашествие злых людей, где появляются новые темы, музыка драматизируется, а в кульминации главная и побочная партии трансформируются, переплетаясь между собой, приобретая трагедийный смысл. Третий, репризный раздел поэмы (здесь темы девицы, мирных людей и Азов-горы идут в «зеркальном порядке») хотя и возвращает нас к основным образам, но они не в прежнем виде, особенно изменилась побочная партия, включающая теперь черты скорби. Заканчивается поэма обновленной темой Азов-горы.
Постоянно общаясь с оркестром им. Осипова, А. Муравлев заинтересовался народными инструментами, особенно дуэтом гуслей, в свое время использованными его учителем В. Я. Шебалиным.
В 1950 году Алексей Алексеевич Муравлев обратился к деятельности в области кинематографии. Особенно плодотворным оказалось его сотрудничество с Московской студией научно-популярных фильмов, где ему длительное время (до 1978 г.) довелось работать с одним из основателей данного жанра киноискусства — Я. Л. Мири-мовым.
В 1964 году Я. Л. Миримов показал композитору отснятые кадры очерка, повествующего о памятниках русского зодчества в Вологодских лесах, где монах Московского Симонова монастыря Кирилл поставил в XV веке на холме у Сиверского озера часовню. От этой часовни до крепости, сооруженной по указу царя Алексея Михайловича,— такова трехвековая история знаменитого Кирилло-Белозерского монастыря. В январе 1965 года фильм «У Сиверского озера» (сценарист Я. Зак, режиссер Я. Миримов) вышел на экран. В музыкальном сопровождении имелись два эпизода лирико-эпического характера, озвученные дуэтом гуслей (исполнительницы В. Городовская и О. Никитина). Музыка сливалась с картинами северной природы, былинной мощью монастырских башен и стен, а главное, с настроением киноочерка.
По словам А. Муравлева, красота тембра гуслей усилила его внимание к этим инструментам. И в своей крупной работе, 2-серийном широкоэкранном фильме «Незабываемое», он решил попробовать соединить дуэт гуслей с симфоническим оркестром. Эта картина — на основе военных рассказов известного кинорежиссера и
109
литератора А. П. Довженко. Ю. Солнцева отобрала для фильма очерки «Незабываемое», «На колючей проволоке», «Мать», «Тризна», объединив их в одной сюжетной форме. Особенно полно в сценарии представлены судьбы женщин, и дуэт гуслей в симфонической партитуре особенно поэтично оттеняет такие лирические эпизоды (исполнительницы В. Городовская и Н. Чеканова).
Содержательность, эмоциональность музыки Муравлева, владение средствами выразительности народных инструментов дали повод В. Городовской обратиться к нему с предложением создать концертное произведение для дуэта гуслей с русским народным оркестром. Она же посоветовала ему в основу финала положить песню «Чтой-то звон, да, чтой-то звон, да с нашей колокольни». В дальнейшем в партитуру репризного раздела финала вошла каденция, также принадлежащая ей. Этот концерт А. Муравлев посвятил В. Городовской и Н. Чекановой, исполнявшим его.
Произведение состоит из четырех частей: 1) былина (ля мажор), 2) скерцо (ми мажор миксолидийский), 3) анданте (до-диез минор), и финал (ля мажор). Каждая из них представляет собою развитую форму, предполагающую включение в концертную программу их самостоятельно, независимо одна от другой. Гуслям здесь отведена главенствующая роль, требующая не только владения исполнителями разнообразными приемами игры, н.р также и большой слаженности ансамбля.
К этому добавлю, что за исключением блестящих вариаций финала на цитированную народную мелодию весь музыкальный материал хотя и связан с русским мелосом, но отличается авторским своеобразием. Это наблюдается в звукописных приемах, вызывающих ассоциацию с колокольностыо. Она окрашена то в горделивовеличественные (1-я часть), то тревожно-взволнованные (2-я часть), то скорбные (3-я часть) или, наконец, празднично-ликующие звучания (4-я часть). Превосходны обе темы «Былины»: значительная и размашистая первая (главная партия сонатной формы) и более простая, основанная на бытовых песенных интонациях вторая (побочная партия).
Звучание народных инструментов прочно вошло в оркестровое мышление А. Муравлева, и гуслям там постоянно находится соответствующее место. Без преувеличения можно сказать, что он сейчас является главным
НО
инициатором включения гуслей в партитуры киномузыки. Из кинолент последнего десятилетия отмечу две, с моей точки зрения, наилучших.
Прежде всего — «Ермаковы лебеди» по сценарию режиссера Н. А. Гульчук (1981). Здесь рассказывается история похода в Сибирь Василия Тимофеевича Оленина, по прозванию Ермак. Повествование почти целиком идет на музыке, превращаясь в мелодекламацию. Оно имеет и художественно-изобразительное сопровождение — рисунки из старинных книг и летописей. Музыкальная и изобразительная концепции объединены между собою лирико-эпическим приемом — летящими лебедями: в самом начале, в центральном разделе фильма и в эпилоге. Этим кадрам сопутствует расчлененная на отдельные строфы песня о Ермаке на народные слова, специально написанная Муравлевым к фильму, для баритона с аккомпанементом гуслей (исполнители Вячеслав Кобзев и Маргарита Иванисова). Интересно использована в киноповествовании фонограмма подлинного колокольного звона. Она появляется в момент завершения трудного боя дружины Ермака с ногайцами, а в конце фильма, на словах «Русь праздновала победу»,— совмещается с симфоническим оркестром. Героические и лирико-эпические темы, определяющие музыкальную сферу «ерма-ковцев», сопоставляются с различными контрастирующими эпизодами.
В фильме «Ермаковы лебеди» использованы щипковые гусли. Исполнительница на них М. А. Иванисова несколько лет работала в оркестре им. Осипова, участвовала в производстве фильмов «Семен Дежнев», «Художники братья Ткачевы», «Золотое слово Древней Руси» и «Родословная русской кухни» с музыкой Муравлева.
Последний из названных фильмов — одна из самых оригинальных кинопостановок (1987). В ней на фоне сельской природы показан домашний быт русских людей, способы приготовления пищи сообразно с временами года, в будничные дни и по праздникам (режиссер Ю. За-кревский). В картине композитором использованы разнообразные русские инструменты, народные мелодии и фонограммы свадебных величальных песен. Единственный инонациональный элемент — это китайская мелодия в сочетании с изображением семьи, сидящей за столом с самоваром и пьющей чай. Набор русских инструментов включает гусли щипковые (исполнитель Маргарита Ива-
111
нисова) и звончатые (исполнитель Любовь Жук), балалайки, домру, баян, жалейку, свирель, теноровый рожок, окарину и несколько мелких ударных инструментов. Тембры их соответствуют, а чаще всего прочно сливаются с впечатлением от зрительного ряда. К примеру, картина зимнего пейзажа с неторопливо едущей лошадью, впряженной в дровни, озвучена набором мелодично поющих колокольчиков и позвякивающим бубном. Веселая блинная застолица сопровождается вариациями плясового напева, где выделяется сначала баян, а потом играет ансамбль. Вступление к киноленте, разумеется, поручено аккордам щипковых гуслей. Есть места, где автор музыки особенно хорошо чувствует душу инструментов, и потому голоса их откликаются на поступки и настроения людей. Вот дети собирают грибы, а балалайка пиццикато словно отмечает их поиски и радостные находки. А потом грибы сушат, огурцы маринуют, зелень засаливают, и тут вступают три балалайки, домра, гусли звончатые. Музыка очень правдоподобно изображает заботы, довольство хозяйки дома.
Нельзя не отдать должное создателю ансамбля русских ударных народных инструментов О. А. Буданкову. Он рано увлекся игрой на мелких ударных инструментах и в 14 лет по конкурсу поступил в оркестр Киевского оперного театра. Учась на третьем курсе Киевской консерватории, в 1941 году пошел добровольцем в Красную Армию, сражался под Волоколамском. После войны авторитетным жюри под председательством Н. С. Голованова был принят в оркестр Большого театра. В этом прославленном коллективе Буданков работал 24 года, там же, в начале 50-х годов, со своим коллегой А. М. Огородниковым создал дуэт ксилофонистов.
Многие годы Буданков посвятил коллекционированию тех предметов, которые русский парод превратил в музыкальные инструменты, их более 30. С 1976 года изобретатель-музыкант играл на них в оркестре им. Осипова.
В музыку А. Муравлева к фильму «Родословная русской кухни» вошли парные ложки, парные трещотки (сконструированные Буданковым), деревянный ударный инструмент «рыкалка», «копыта» и множество разных колокольчиков. Благодаря их применению наполнились добродушным юмором частушечные припевки, разработанные в кадрах рубки капусты, оживились и другие картины 112
сельской жизни. Ударные инструменты прекрасно прозвучали в ансамбле с баяном (исполнитель Владимир Денисенков) и балалайкой (исполнитель Виктор Иванов) .
В 80-е годы народные русские инструменты завоевали довольно прочное положение, что, конечно, положительно сказалось на судьбе гусельной игры и творчестве для гуслей. К ним охотно прибегают композиторы в оркестровых произведениях и киномузыке. Вновь обратился к замыслам с участием этого инструмента и П. А. Барчуков. К этому времени он прошел уже большой творческий путь. В 1957 году начали издаваться произведения этого композитора, сначала вокальные, затем — для балалайки с фортепиано. В 1977 году увидел свет клавир 3-го концерта для трехструнной домры с оркестром. Другие его композиции вошли в репертуар известных артистов: В. Яковлева, С. Данильяи (домра), М. Рожкова (балалайка). На 5-м Международном фестивале в Югославии (г. Нови-Сад) П. Барчуков был награжден премией и дипломом лауреата.
К 1981 году относится созданная П. А. Барчуковым композиция Концерта для щипковых гуслей с ансамблем русских инструментов. Здесь В. Городовская выступила в сопровождении Государственного республиканского русского народного ансамбля «Россия» (дирижер Виктор Гридин). Концерт состоит из трех частей: 1) раздолье, 2) песня, 3) плясовая.
А затем Барчуков написал Концерт для гуслей клавишных. Редакцию их партии проделала также В. Городовская, оркестровку для ансамбля «Россия» выполнил артист этого коллектива А. Н. Соболев. Инструменты звучат тут насыщенно, предстают во всем богатстве их технических возможностей, требующих от солиста владения виртуозностью, разнообразием красочных и динамических оттенков.
Всесоюзная студия грамзаписи «Мелодия» выпустила пластинку с тремя концертами Барчукова и вальсом из спектакля по повести А. Куприна «Поединок» (композитор Ю. Зацарный, обработка для щипковых гуслей В. Городовской). Имелось в виду, что для вступающих на путь сольного исполнительства на гуслях предлагаемая пластинка явится необходимым образцом для подражания, а слушатель получит радость от встречи с прекрасной
113
русской музыкой. В этой работе принял участие ансамбль «Россия».
Прошло более тридцати лет с тех пор, когда возникло первое концертное сочинение Барчунова для дуэта гуслей. Оно исполнялось тогда с оркестром им. Осипова. Теперь необходимым оказалось внести изменения в инструментовку, так как оркестровый состав другого ансамбля — «Россия» — был иным. Новую редакцию, согласованную с автором, выполнила артистка оркестра им. Осипова М. И. Воронец.
IX
Пошли наши гусли, Пошли звончатые, Дошли наши гусли До молодца пава.
Соболевский А. Великорусские народные песни
В то время когда В. В. Андреев энергично занимался введением в свой оркестр двух видов гуслей, по его выражению, «в виде стола на ножках и гуслей с клавишами», к нему пришел исполнитель на инструменте, обладающем «исключительной характерностью звука, необыкновенной ясной звонкостью тона и силой, отчего наш народ со свойственной ему меткостью так удачно окрестил их названием «гусли звончаты»1. Они были доставлены ему в 1900 году бывшим пастухом, а в то время рабочим-кочегаром в Петербурге О. У. Смоленским.
Первый исследователь русских народных инструментов А. С. Фаминцын считал, что «гусли звончаты» — с бряцающим приемом игры — один из любимейших и древнейших видов русских гуслей. Несмотря на серьезный интерес к нему Андреева и Привалова, введение его в оркестр надолго задержалось. В 1902 году Андреев пригласил Смоленского в качестве преподавателя в полковых частях войск гвардии и за несколько лет его работы смог обстоятельно взвесить достоинства и отрицательные качества такого инструмента. В этот период были найдены «гусли звончаты» конструкции XVIII века, с открылком, на который можно было опереться левой рукой. Его и
1 Андреев В. В. Гусли «звончаты», введенные в Великорусский оркестр в 1913 г.— «Вешние воды».— Пг., 1915.— С. 244.
114
усовершенствовали. Теперь поворотом ключа, не перестраивая отдельных струн, можно было получить шесть различных тональностей. Так, в 1913 году гусли звончатые введены были в оркестр Андреева.
Увлечение этим инструментом охватило широкие слои петроградцев, возникло несколько ансамблей и оркестров, кружков и студий, где использовались эти гусли. Активным их пропагандистом стал, конечно, Н. И. Привалов. Он создал первое учебное пособие игры на гуслях звончатых. Его полное наименование следующее: «Самоучитель игры на гуслях звончатых с приложением 35 пьес для хора из 4 гуслей. Составил Н. Привалов. Издание — Юлий 1 енрих Циммерман. Нотопечатня В. Гроссе в Москве, Б. Спасская ул., соб. дом. Дозволено цензурою. Москва 1 ноября 1903 г. Посвящается восстановителю древнерусских музыкальных инструментов и основателю великорусского оркестра Василию Васильевичу Андрееву». Как видно, автор не смог опубликовать свой труд в Петербурге, и его приобрел в собственность московский издатель. Между тем оно было не только первым пособием ознакомления с гуслями звончатыми, но и первой публикацией сочинений для таких инструментов.
Большой интерес представляет вступительная статья, где Н. И. Привалов пишет: «Собирая гусли, сохранившиеся в обращении русского народа, изучая игру на них, а также историко-литературный материал, заключающийся в описаниях различных ученых и путешественников с XVII столетия, я убедился, что эта форма действительно есть изобретение славян и представляет древнейший русский инструмент». Далее он сообщает, что встречается еще много игрецов на гуслях звончатых в губерниях: Петербургской, Тверской, Новгородской, Псковской, Витебской, Московской. Что касается нотных приложений, а именно «35 пьес для хора из 4 гуслей», то среди них много народных песен в его обработке, несколько переложений произведений Андреева, Вебера, Флотова, а также фрагментов из оперы Привалова «На Волге». Этот труд ученого сыграл немалую роль в подготовке профессиональных исполнителей на гуслях звончатых.
Деятельность Привалова была отмечена авторитетными организациями Москвы и Петербурга. Его удостоило почетным знаком общество «Ревнителей истории», а московская музыкально-этнографическая комиссия в связи с десятилетием ее существования избрала своим чле
115
ном. В 1908 году он стал профессором по кафедре музыкальной археологии, основанной им в археологическом институте Одессы.
И вновь любителям игры на гуслях звончатых довелось испытать разного рода невзгоды. В ноябре 1917 года в Петроградском народном доме городским управлением были закрыты классы преподавания музыки, в том числе и игры на народных инструментах. Все меньше и меньше оставалось у Привалова соратников: скончался В. В. Андреев, ушли на гражданскую войну многие его питомцы...
Обо всем этом Привалов поведал в 1923 году на страницах журнала «Музыка и театр»: «Во время политического переворота и после него вследствие общих временных затруднений экономического свойства позакрывались мастерские, изготовляющие великорусские инструменты Мастер Гергенс, делавший гусли, давно уже перешел на фортепианный промысел — и теперь гусли в России уже никто не строит. Не лучше обстоит дело и с руководителями великорусских оркестров»1. Вместе с тем он сообщает и утешительный факт, что в Москве зарегистрировано в самом городе и его окрестностях около полусотни великорусских оркестров.
Постепенно положение выправилось. Заработала первая государственная фабрика народных инструментов, основанная в дни революции, начали возвращаться с фронта участники гусельных оркестров. Одним из главных помощников Привалова теперь становится его ученик, даровитый музыкант Н. Н. Голосов. Он родился в 1887 году в деревне Лигове Петербургской губернии в семье сельских учителей, преподававших хоровое пение. Уже в детстве Николай научился играть на концертной гармонике, балалайке, домре, гуслях звончатых и щипковых. Окончив в 1906 году 2-е Реальное училище в Петербурге, где им в 1904 году был организован великорусский ансамбль из 20 человек, Голосов вступил в оркестр Привалова. Здесь он стал солистом на гуслях звончатых и щипковых. В то же время опытный музыкант организовал и свой коллектив из 6 гуслистов, с которым начал концертировать, а с началом первой империалистической войны — объезжать лазареты. Во время револю-
1 Привалов Н. О народной музыке//Музыка и театр.— 1923.— № 35. - С. 3.
116
Петр Ефимович Шалимов с гуслями звончатыми (1950).
ции Голосов добровольцем вступил в ряды Красной Армии, создал из красноармейцев инструментальный ансамбль, а затем в Херсоне, где он пробыл год,— и оркестр русских народных инструментов.
В мае 1922 года после демобилизации, возвратившись в Петроград, по словам Н. Ф. Финдейзена, он нашел гуслярное дело в упадке. О. У. Смоленский скончался в 1920 году, исполнителей осталось всего несколько человек. Н. Голосов поступил преподавателем игры на гуслях в кружке, организованном при заводе «Красный треугольник», где не только составил стройный ансамбль, но начал изготовлять и сами инструменты.
Большую поддержку этому любительскому коллективу оказало Русское географическое общество, существовавшее еще с 1845 года. В мае 1925 года в его состав влилась комиссия по изучению народной музыки, основанная Финдейзеном, определившим задачи новой секции: между наукой и народным песенным бытом должна существовать постоянная связь. Только при наличии такой связи наука
117
не заглохнет в застойных кабинетных гипотезах, только тогда и народное песнетворчество не заглохнет и будет продолжать жить. Уже в марте и апреле 1926 года в Большом зале Русского географического общества состоялись концерты с участием великорусского оркестра Н. И. Привалова и оркестра гуслей звончатых под управлением Н. Н. Голосова.
Тем не менее борьба за распространение игры на гуслях не утихала. И хотя теперь это дело поддерживали и предприятие «Красный треугольник», и губернский совет профсоюзов, в печати стали появляться заметки о том, что гусли звончатые «убогий инструмент», не имеющий перспектив. Вопрос еще более осложнился в связи с кончиной авторитетных поборников народных инструментов, какими были Н. И. Привалов и Н. Ф.Финдейзен. Исполнительство на гуслях звончатых вновь начало утверждаться после того, как к делу подключился даровитый и энергичный ученик Голосова П. Е. Шалимов (1906— 1987), подготовивший профессиональных исполнителей и руководителей оркестров. Своим мастерством он повлиял на возрождение интереса к этому русскому национальному инструменту не только в Ленинграде, но через лучших своих питомцев — ив других городах страны, особенно в Москве.
В книге «Художественная самодеятельность Ленинграда» читаем: «В 20-е годы за Нарвской заставой славился своей искусной игрой на народных инструментах рабочий парень Петр Шалимов. Однажды он услышал, что на заводе «Красный треугольник» <...> рабочие сами делают инструменты — гусли и учатся на них играть <...>. В ту пору руководителем небольшого музыкального коллектива был Н. Н. Голосов, который нашел в Петре Шалимове способного ученика. В 1925 году на смотре художественной самодеятельности Шалимов получил первый приз»1. А в 1926 году молодого шлифовщика монетного двора приглашают на профессиональную эстраду — он становится аккомпаниатором исполнительницы русских народных песен IO. И. Александрович-Грач. Творческое сотрудничество с известной собирательницей фольклора принесло гуслисту неоценимую пользу. В 1929 году он
1 Художественная самодеятельность Ленинграда.— Л.; М., 1957 — С. 199.
118
Дмитрий Борисович Локшин с гуслями собственной конструкции (1973).
уходит с завода и начинает работать в качестве руководителя оркестра, сформированного Н. Голосовым в клубе завода «Красный треугольник», совмещая эту хлопотливую деятельность с обучением в музыкальном техникуме, а затем на трехгодичных курсах при Доме народного творчества. Тогда же большой вклад внес П. Шалимов в развитие музыкальной самодеятельности среди воинов Красной Армии, где он сформировал ансамбль. Все коллективы, организованные этим энтузиастом пропаганды гусельного искусства, с неизменным успехом выступали на смотрах и фестивалях; сам он много раз отмечался почетными грамотами и дипломами.
В годы Великой Отечественной войны П. Шалимов в звании старшего сержанта служил в Красной Армии, был награжден медалью «За оборону Ленинграда» и орденом Красной Звезды. После демобилизации, вернувшись в клубы Ленинграда, стал руководителем инструментальных ансамблей. На первом Всесоюзном фестивале
119
самодеятельного творчества (1977) был удостоен диплома лауреата.
Главным итогом его жизни было воспитание последователей, продолжавших дело, в которое он вложил столько сил и знания. В Москве интерес к гуслям звончатым пробудился после того, как здесь обосновались музыканты, получившие подготовку в Ленинграде.
Об артистических успехах В. П. Беляевского здесь уже рассказано в связи с его выступлениями в концертах оркестра им. Осипова. Свой исполнительский опыт он обобщил в книжке «Гусли — русский народный музыкальный инструмент» (М., 1960). В ней автор изложил данные об устройстве и ладовых особенностях гуслей звончатых, касаясь четырех их видов (пикколо, прима, альт, бас). Одна из глав освещает приемы игры: удар по одной струне, по нескольким струнам, тремоло, удары плектором вверх и вниз по струнам, извлечение аккордов мажорных и минорных, а также способ игры щипком. Касается он и особенностей использования гуслей звончатых в ансамблях, коротко излагает сведения о возникновении гуслей, гусельной игре и деятельности ленинградских музыкантов. Ценно замечание артиста о том, что следует как можно шире использовать гусли, сочетая их с дудками, жалейками, ложками и трещотками.
Почти одновременно с Беляевским в столице после Отечественной войны появился еще один виртуоз, также ученик П. Е. Шалимова, Д. Б. Локшин. Его концертная и изобретательская деятельность немало способствовала пропаганде гуслей звончатых.
Д. Б. Локшин родился в 1921 году в г. Карачеве Брянской области. Рано осиротев, воспитывался в детдоме Минска, затем Ленинграда. Там начал участвовать в музыкальном ансамбле, которым руководил П. Е. Шалимов.
В первые дни Великой Отечественной войны Д. Локшин вступил в ленинградское ополчение. Бойцы части, где он служил, попав в окружение, оказались в плену. В 1944 году Красная Армия освободила узников; в 1945 году Локшин получил возможность вернуться к своей профессии. Приехав в Москву, работал в оркестре народного хора Всесоюзного радио. Ему удалось осуществить свою давнюю мечту — изготовить инструмент концертного типа. По чертежам Локшина были заказаны гусли звончатые нового образца. Их сделал мастер М. Ф. Буров. В «Советской культуре» в этой связи, в частности, отмеча
120
лось, что на них можно исполнять не только обработки народных песен, но и переложения классических музыкальных произведений. Однако сам артист находит подобное заявление преувеличенным, так как хорошо знает возможности гуслей звончатых в сравнении со щипковыми.
Творческий облик Локшина отличается оригинальностью и эстрадностыо в лучшем понимании этого слова. Он играет на балалайке, гармошке, смоленских петушках, пастушеском рожке, жалейке, в свои импровизации включает ложки с бубенчиками, трещотки, но главная сила его искусства — игра на гуслях звончатых. В процессе выступления он рассказывает о русских народных инструментах, согласуя репертуар с настроением и возрастным составом аудитории. Иногда даже подражает забавным приемам скоморохов, играя на игрушечных инструментах. Но его гусельный репертуар всегда содержателен, отличается благородством, а главное, виртуозным блеском, умением струнами своих гуслей взволновать людей.
Основу репертуара Д. Б. Локшина составляют его собственные обработки русских песен и композиции рапсодического плана. Большинство его сочинений рассчитано на исполнение без сопровождения, во время концертных выступлений они могут подвергаться импровизационным изменениям. Но есть у него сочинения, идущие в сопровождении фортепиано и точно фиксированные. Локшин — мастер эффектной концертной миниатюры. Среди его гусельных обработок небольшие фантазии на темы русских песен — «Уж ты, сад», «Ты взойди, солнце красное», «Ах вы, сени, мои сени», белорусских — «Веснянка», «Бульба», украинских песен, горно-марийских напевов, гдовских наигрышей... Особо следует отметить две музыкальные композиции. В одной из них сочетаются мелодии повествовательного характера из сборника Римского-Корсакова «Сто русских народных песен» — «Соловей Бу-димерович», «Про татарский полон», «Как во городе стольно-киевском», «Про Добрыню», которые увенчиваются величественной подблюдной песней «Слава». В другой пьесе — лирического склада, имеющей название «Дума о Ярославне», созданной по мотивам поэмы «Слово о полку Игореве», в музыкальных образах воплощено содержание «золотого слова».
На Всероссийском конкурсе артистов эстрады в 1960 году Локшин был награжден дипломом, а фирма «Мело-
121
дия» выпустила две пластинки с записью его игры. Это был первый Всероссийский конкурс, завершившийся в Москве. Большой успех выпал на долю ленинградских инструменталистов — звания лауреатов были удостоены 15 артистов. Подводя итоги этого соревнования, председатель жюри Н. П. Смирнов-Сокольский писал: «Высокой техникой и музыкальностью отличались инструменталисты, многие из которых играли на русских народных инструментах — баяне, гуслях звончатых и хроматических, балалайках»1.
Лауреатом конкурса стал ленинградец В. Н. Тихов (род. 1924). С гуслями он познакомился в ансамбле П. Е. Шалимова. Во время блокады Ленинграда Тихов выступал в составе фронтовой бригады, затем вошел в ансамбль Балтийского флота. После демобилизации в 1950 году продолжал концертную деятельность, занимаясь в то же время в Ленинградской консерватории. Московские артисты М. Рожков и В. Галкин пригласили его в составе трио (гусли, балалайка, баян) принять участие в зарубежных поездках. Это было очень интересное трио, но, к великому сожалению, оно мало просуществовало. В настоящее время он сочетает сольные выступления с участием в программах оркестра русских народных инструментов им. Андреева. В репертуаре музыканта пьесы малой формы и крупные композиции — концерты Б. Кравченко, Русские фантазии В. Липатова, программные сюиты Е. Сироткина и другие сочинения, главным образом ленинградских авторов. Более 12 лет Валерий Николаевич преподает игру на гуслях в Ленинградской консерватории.
Параллельно с всероссийскими конкурсами артистов эстрады Министерством культуры РСФСР стали организовываться и специальные соревнования виртуозов игры на народных инструментах. Эти государственные меры способствовали совершенствованию профессионального мастерства инструменталистов, выявлению новых талантов, популяризации народного творчества в Российской Федерации.
Первый Всероссийский конкурс исполнителей на народных инструментах состоялся, напомним, в 1972 году в Москве. В нем участвовали представители из 51 города и 10 автономных республик РСФСР. Заключительный
1 Смирнов-Сокольский Н. Итоги? Они радуют нас//Сов. культура,— I960.— 31. дек. 122
Исполнитель на гуслях звончатых Юрий Трофимович Евтушенко (1979). концерт в Зале Чайковского вылился в подлинный праздник народной музыки. Особенно много было лауреатов по секции струнных инструментов — исполнителей на домре, балалайке, гитаре. К сожалению, среди участников этих творческих состязаний, как уже говорилось, гуслистов не оказалось.
Второй Всероссийский конкурс проходил в 1979 году, завершился он в Ленинграде. Одновременно был проведен смотр-конкурс для исполнителей на традиционных национальных инструментах народностей, населяющих Российскую Федерацию. Если судить по количеству статей, заметок, информаций, н-а местах этот конкурс прошел менее активно, чем предыдущий. Но зато он принес радость любителям гусельной игры. В конкурсе участвовали два исполнителя на гуслях звончатых — ученица В. Н. Тихова Н. Белоблодская (Ленинград) и ученик В. П. Беляевского Ю. Евтушенко (Москва), завоевавший лауреатский приз.
Третий Всероссийский конкурс исполнителей на народ
123
ных инструментах состоялся в Туле в 1986 году. На этот раз он проводился совместно с Союзом композиторов РСФСР. Так же как и раньше, в нем участвовали исполнители на национальных гармошках, жалейках, брелках, рожках, свирелях и других инструментах народностей Российской Федерации. В общей сложности в этом соревновании участвовало около пятисот музыкантов из 42 областных, краевых и республиканских центров. Теперь по разделу гуслей участвовало уже несколько музыкантов. Две ученицы В. Тихова получили награды. Нынешний конкурс, писала «Правда», продемонстрировал значительный рост мастерства исполнителей на балалайке и домре. Приятно было отметить, что старинные гусли звончатые снова входят в число наиболее любимых народных инструментов1. Наблюдение совершенно справедливо. Особенно возрос интерес к гуслям звончатым в Москве, в чем немалая заслуга Ю. Т. Евтушенко.
Ю. Т. Евтушенко родился в 1943 году в г. Белове Кемеровской области в многодетной семье рабочего. Очень рано стал он профессиональным музыкантом. Получив образование в музыкальной школе, занимался в Барнаульском училище в классе домры, играл в оркестре народных инструментов, руководил самодеятельным кружком. Закончив в 1970 году институт им. Гнесиных, начал преподавать в музыкальных учебных заведениях, с 1972 года — солист Москонцерта, способный организатор музыкальной пропаганды. В его гусельном репертуаре фольклорные наигрыши, переложения русских и зарубежных классиков, оригинальные произведения советских композиторов, концертные фантазии на темы русских песен.
В 1981 году был открыт специальный класс гуслей в Музыкальном училище им. Гнесиных и Московском институте культуры. Одновременно Ю. Т. Евтушенко удалось наладить выпуск гуслей звончатых собственной конструкции с приспособлением для настройки их в различные тональности. Все это дало ему возможность организовать профессиональный оркестр. В 1986 году одаренный музыкант, педагог и организатор получил звание заслуженного артиста РСФСР.
Новый коллектив определился в таком составе: гусли
1 См.: Правда.— 1986.— 20 февр.
124
щипковые и клавишные, восемь звончатых, два баяна, квартет духовых — жалейки и рожки, ударные инструменты. Первый его концерт состоялся в 1988 году, в г. Озе-ры Московской области, в декабре того же года во время праздника русской песни оркестр выступил в Саратовской консерватории. В настоящее время коллектив состоит из 26 участников. Художественный руководитель и главный дирижер — Ю. Евтушенко, директор — Л. И. Семеютин, дирижер — Н. К. Дмитриев. Музыканты развернули большую работу в Перовском районе Москвы. Здесь под руководством реставрационных мастерских приведена в порядок старая звонница Никольской церкви в Косино и оборудован собственный концертный зал оркестра. Деятельность коллектива подняла интерес к русским народным инструментам, в музыкальной школе № 81 Перовского района введен класс игры на гуслях звончатых. Распространению этого инструмента способствует и то, что при оркестре есть мастерская, где они изготовляются.
За короткий срок известность оркестра стала довольно заметной. В его репертуаре, наряду с аранжировками сочинений Мусоргского, Серова, Лядова, Гречанинова, появились произведения специально созданные для этого состава. Среди них: Фантазия на былинные темы В. Городовской, Концертная фантазия «У ворот гусли вдарили» А. Курченко, ряд пьес В. Панина, Вариации на тему русской песни «Коробейники» А. Широкова, «Акварельные зарисовки» Ю. Шишакова. Не забыты и прежние авторы, связавшие свою судьбу с гуслями звончатыми,— Петр Шалимов и Всеволод Беляевский.
Отрадно найти в этом списке композитора, имя которого сравнительно недавно, а именно в 80-е годы, стало появляться в печати и концертных программах. Это В. А. Панин (род. 1953), который очень рано научился играть на домре, балалайке, баяне, гармошке... Родился он в г. Серпухове Московской области; его первыми учителями были отец и дядя — Иван Трофимович Буровцев, руководивший там самодеятельным оркестром русских инструментов. Окончив Новомосковское музыкальное училище (по классу балалайки), Виктор Панин поступил в институт им. Гнесиных. Совершенствуясь в игре на балалайке у педагога В. Б. Болдырева, начал заниматься композицией под руководством Ю. Н. Шишакова и Г. В. Чернова. По окончании курса обучения на факуль-
125
тете народных инструментов стал преподавать в Московском институте культуры, а потом вновь поступил на 2-й курс института им. Гнесиных, теперь уже в класс композиции Н. И. Пейко. Завершив образование в 1983 году, композитор представил в качестве дипломной работы Поэму для симфонического оркестра и одноактную оперу «Двадцать шесть и одна» на собственное либретто по одноименному рассказу Максима Горького.
Еще учась в институте, Панин участвовал во всероссийских конкурсах патриотической музыки, где отмечался премиями. А на Всесоюзном смотре-конкурсе студентов-композиторов был удостоен Почетного диплома 2-й степе ни за «Три русских песни для голоса с фортепиано». Обладает он и литературными способностями: его перу принадлежат книжка «Павел Нечепоренко: исполнитель, педагог, дирижер» (М., 1986) и брошюра «Балалайка» (М., 1989). В настоящее время В. А. Панин является членом художественного совета оркестра им. Осипова, ведет работу в правлении Всероссийского музыкального общества.
Музыкальные сочинения разносторонне одаренного композитора отличаются ясными связями с русским мелосом, многие из них опираются на народные песенные темы. Естественно обращение его к созданию целой серии произведений для такого исконно русского инструмента, как гусли звончатые: пьесы для одного инструмента, дуэта, трио, для оркестра с преобладанием гусельного состава и концертные сочинения солирующих гуслей в сопровождении оркестра русских народных инструментов. Практическое владение исполнительскими приемами игры на различных народных инструментах позволяет автору создавать музыкальные композиции с учетом их тембровых и технических возможностей. Они естественны, лишены надуманности, пользуются успехом у любителей народной инструментальной музыки.
Пришла пора: наша столица становится знаменосцем русского национального искусства. В 1989 году московскому оркестру гуслистов была оказана честь открытия фестиваля русской музыки в Новгороде. Здесь оркестр выступил совместно с ансамблем Новгородского культпросветучилища. Перед началом его дирижер Б. В. Лаврентьев зачитал и передал руководителю московского коллектива Ю. Т. Евтушенко приветственное 126
послание. А в мае того же года, по предварительной договоренности с делегацией из Милана, столичный оркестр в числе других деятелей советской культуры побывал в Италии, где состоялась Неделя культуры Московской области1. По-видимому, исполнительство на всех видах гуслей, талантливые сочинения для этих инструментов переживают период широкого признания.
Как сложится судьба музыкантов-пропагандистов столь важной ветви отечественной инструментальной культуры — покажет время. Но нельзя допустить, чтобы история борьбы за национальный русский инструмент — гусли, сведения о ее героях и сподвижниках, исполнителях на гуслях и творцах музыки оставались в тени. Эту мысль можно закончить словами патриарха Московского и Всея Руси Алексия, сказанные им в бытность свою митрополитом Новгородским и Ленинградским: «Всем нам глубоко дорога славянская культура, все мы осознаем, что без бережного ее сохранения, без постоянного ее использования, без ее приумножения и дальнейшего развития здоровая и разумная жизнь в нашем общем Отечестве немыслима»2.
1 См.: И тки и В. Гусли едут в Италию//Ленинское знамя.— 1989.— 21 февр.
2 Митрополит Новгородский и Ленинградский Алексий. Великое дело Кирилла и Мефодия//Вече: Спецвыпуск Новгородской писательской организации.— 1989.— Май.
Марина Федоровна Леонова
ПОБОРНИКИ ГУСЛЕЙ
Редактор 3. Г. Антипенко
Художественный редактор Е. Н. Заломнова Технический редактор Л. А. Фирсова Корректор Т. А. Лебедева
Сдано в набор 08.02.90. Подп. в печать 27.07.90. Формат 84Х 108/зг- Бумага тип. № 2.
Гарнитура литературная. Печать высокая. Усл. псч. л. 6,72. Усл. кр.-отт. 7.14.
Уч.-изд. л. 6,89. Тираж 68487 экз. Зак. № 1065. Цена 25 к. Изд. ипд. БХС-146.
Ордена «Знак Почета» издательство «Советская Россия» Госкомиздата РСФСР. 103012, Москва, проезд Сапунова, 13/15.
Книжная фабрика № 1 Госкомиздата РСФСР. 144003, г. Электросталь Московской области, ул. Тсвосяпа, 25.