Текст
ГГ. АНПЕТКОВА-ШАРОВА
Е.И.ЧЕКАЛОВА
^.u-1
*£
^•Зр*ч
/* **№
,ОКу
т
*&
f~m£
*-
\НТ
ичн
m v« dm- ,гжт^ ^ л g
й*^ш « ^ш°ч
Ж%.
H/i?*^
„ i
--->» м.| ■■•■*
ГТ
SHi
fi
-«BR.
ЛЕНИНГРАДСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА
И ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени А. А. ЖДАНОВА
Г. Г. АНПЕТКОВА-ШАРОВА, Е. И. ЧЕКАЛОВА
АНТИЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА
Учебное пособие
Издательство Ленинградского Университета
Ленинград 1980
Печатается по постановлению
Редакционно-издательского Совета
Ленинградского университета
Учебное пособие «Античная литература» дает очерк развития
древнегреческой и римской литературы и краткие сведения по ан-
тичной мифЬлогии. Книга является руководством для изучающих
произведения античных поэтов и прозаиков. В пособии уделено осо-
бое внимание месту античной литературы в истории европейской
культуры. Книга снабжена контрольными вопросами, рекоменда-
тельным списком литературы и указателями. Рассчитана на студен-
тов вечернего и заочного отделений филологического факультета
и факультета журналистики.
«Введение» и часть I (Греческая литература) написаны Г. Г. Ан-
петковой-Шаровой, часть II (Римская литература) —Е. И. Чекало-
вой.
Ответственный редактор доц. А. И. Зайцев
Художник Г. В. П и о н тек
70202—157
А076(02)-80 ,53-80' 4603030000
© Издательство
Ленинградского
Университета,
1980 г.
ВВЕДЕНИЕ
нтичной литературой принято называть лите-
ратуру Древней Греции и Древнего Рима. Тер-
мин «античный» образован от латинского прилагательного
antiquus („древний"). Он вошел в употребление в средние ве-
ка и применялся для обозначения всего того, что относилось
к быту и культуре предшествующего периода. Итальянские
гуманисты эпохи Возрождения назвали античной греко-рим-
скую культуру как самую раннюю из известных им культур.
Это название сохранилось за ней и поныне, хотя с тех пор были
открыты более древние культуры, сохранилось как синоним
5
классической древности, т. е. того мира, в лоне которого возник-
ла европейская цивилизация, как понятие, точно отделяющее
греко-римскую культуру от культурных миров древнего Во-
стока.
Хронологические рамки античной литературы охватывают
период от IX—VIII вв. до п. э. до V в. и. э. включительно. Древ-
ние греки населяли в это время весь Балканский полуостров,
острова Эгейского моря, западное побережье Малой Азии, Си-
цилию и южную часть Апеннинского полуострова. Римляне
жили первоначально в Латии — области, находившейся на тер-
ритории Апеннинского полуострова, однако в результате войн
римская держава постепенно разрослась, и к концу I века до
н. э. она занимала не только Апеннинский полуостров, но
и значительную часть территории Европы, включая Грецию,
часть Передней Азии, Северную Африку, Египет.
Греческая культура старше римской, которая начала раз-
виваться в то время, когда греческая уже вступила в период
относительного упадка. Первые произведения греческой лите-
ратуры появились в условиях разложения родового строя
и формирования рабовладельческого; последние произведения
греческой и римской литератур — в период разложения рабо-
владельческого строя. Таким образом, античная литература —
это литература рабовладельческой социально-экономической
формации, несущая на себе отпечаток идеологии свободных ра-
бовладельцев, имеющих возможность создавать духовные цен-
ности благодаря рабству, обеспечившему такую форму разде-
ления труда, которая освободила часть людей от повседневного
труда, и в этом отношении сыгравшему на первых порах про-
грессивную роль в развитии общества. «Без рабства не было бы
греческого государства, греческого искусства и греческой на-
уки; без рабства не было бы и Римской империи. А без того
фундамента, который был заложен Грецией и Римом, не было
бы и современной Европы. Нам никогда не следовало бы за-
бывать, что все наше экономическое, политическое и интеллек-
туальное развитие имеет своей предпосылкой такой строй, в ко-
тором рабство было в той же мере необходимо, в какой и об-
щепризнано. В этом смысле мы вправе сказать: без античного
рабства не было бы и современного социализма».1
Однако отмечая прогрессивную роль института рабства
в самом начале развития классового общества, Маркс и Энгельс
указывают на его тормозящую роль в эпоху созревания в нед-
рах рабовладельческой формации новых производственных от-
ношений. То же рабство, которое было одной из причин взлета
античной культуры, стало одной из главных причин ее упадка:
оно завело античный мир в экономический и социальный ту-
пик. «Рабство,— пишет Ф. Энгельс — там, где оно является гос-
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 20. с. 185—186.
6
подствующей формой производства, — превращает труд в раб-
скую деятельность, т. е. в занятие, бесчестящее свободных лю-
дей. Тем самым закрывается выход из подобного способа
производства, между тем как, с другой стороны, для более
развитого производства рабство является помехой, устранение
которой становится настоятельной необходимостью. Всякое
основанное на рабстве производство и всякое основывающееся
на нем общество гибнут от этого противоречия».1
Для понимания античной литературы и отличия ее от евро-
пейских не следует забывать, что рабовладение наложило от-
печаток на развитие античной литературы — в этом первая ее
особенность.
Второй ее особенностью, в отличие от других известных нам
литератур, является органическая связь античной литературы
с мифологией (особенно это касается греческой литературы).
Авторы произведений литературы и изобразительного искусства
черпали свои сюжеты и образы в основном из мифов — произ-
ведений устного народного творчества, в которых отражаются
наивные фантастические представления людей об окружающем
мире — о его происхождении, о природе, об устройстве обще-
ства. Греческие мифы содержат рассказы о богах, созданных по
образу и подобию людей; на богов и героев греки перенесли все
черты их собственной земной жизни (боги получили на римской
почве новые имена, слившись с италийскими или римскими бо-
жествами). Поэтому для изучения античной литературы особое
значение приобретает знакомство с греческой мифологией.
Историческое значение античной литературы состоит, в перг
вую очередь, в том огромном влиянии, которое она оказала на
развитие литератур других европейских народов; настоящее
познание этих литератур невозможно без знакомства с антич-
ной литературой. В V в. рабство, разросшееся до колоссальных
размеров, подорвало изнутри огромную римскую империю, так
что она не могла противостоять завоеванию варваров (герман-
ских племен). Римская империя пала. На смену рабовладель-
ческому строю пришел феодальный, на смену античной идеоло-
гии— средневековая. Языческая религия уступила место хри-
стианству с его верой в единого бога и загробную жизнь. Хри-
стианская церковь повела непримиримую борьбу с враждебной
ей языческой идеологией; под контролем церкви в течение не-
скольких веков находилась вся духовная жизнь Европы. В эту
пору погибла основная часть текстов античной литературы: од-
ни авторы испытывали гонения, другие просто не вызывали
интереса и не переписывались, а между тем папирус,2 на кото-
ром были записаны литературные тексты, — материал в усло-
1 Там же, с. 643.
2 Папирус получали из произраставшего в Египте растения с тем же
названием.
7
виях европейского климата недолговечный, и тексты, не пере-
писанные в средние века на пергамен,1 обречены были на
исчезновение. Отбор же произведений для переписки и сохра-
нения, для школьных хрестоматий и т. п., не всегда соответст-
вовал объективной ценности произведений. Тщательно перепи-
сывались и сохранялись произведения, в которых были заложены
мысли, импонирующие христианскому вероучению (например,
произведения Платона, Сенеки и т. п.). Античная книга пред-
ставляла собой папирусный свиток, который при чтении разво-
рачивался. Объем такой книги мог составлять до 40 страниц
в привычном для нас типографском исполнении. Каждая из
гомеровских поэм была записана на 24 свитках (книгах); от-
дельный свиток составляла каждая книга «Анналов» Тацита
или «Записок о Галльской войне» Цезаря.
Лишь с III в. н. э. папирусный свиток начинает вытесняться
книгой привычного для нас вида, изготовленной из пергамена.
В XIV—XV вв. в Европе начался расцвет торговли и про-
мышленности, открывший дорогу новому классу — буржуазии,
которая повела борьбу за ограничение власти церкви под ло-
зунгом возрождения античности с ее жизнеутверждающей и че-
ловечной идеологией. В античной культуре стали видеть вопло-
щение всех идеалов — общественных и эстетических^ Античная
литература оказалась близка эпохе Ренессанса, потому что она
воплощала свободу человеческой мысли и человеческих чувств.
Культурные деятели этой эпохи стали отыскивать и издавать
произведения античной литературы, бережно переписанные
и сохраненные просвещенными монахами в эпоху средних ве-
ков.
«Возрождение» возникло в XIV в. в Италии, а в XV в. рас-
пространилось по всем странам Европы. Писатели создавали
произведения на латинском языке, использовали античные те-
мы; литературным произведениям старались придать макси-
мальное сходство с античными, в которых видели эталоны пре-
красного. «...Перед изумленным Западом предстал новый мир —
греческая древность; перед ее светлыми образами исчезли
призраки средневековья; в Италии наступил невиданный рас-
цвет искусства, который явился как бы отблеском классической
древности и которого никогда уже не удавалось достигнуть.
В Италии, Франции, Германии возникла новая, первая совре-
менная литература. Англия и Испания пережили вскоре вслед
за этим классическую эпоху своей литературы».2 В центре вни-
мания западноевропейских писателей оказалась римская лите-
ратура, так как язык ее —латинский — являлся официальным
языком католической церкви и был понятен всем образованным
людям того времени.
1 Пергамен — более прочный, нежели папирус, писчий материал, изо-
бретенный в Пергаме во II в. до н. э. Он изготовлялся из шкур животных.
2 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 345—346.
8
Непосредственно за эпохой Возрождения в литературе на-
ступила эпоха классицизма (XVII—XVIII вв.). Само название
«классицизм» говорит о том, что это направление тоже ориен-
тировалось на античность, на классическую древность. Но если
гуманистов эпохи возрождения в античной литературе привле-
кал дух человечности и свободолюбия, то классицистов больше
интересовала форма; они стремились найти в античной литера-
туре вечные и неизменные эстетические нормы. Это привело
к искажению античных литературоведческих теорий (прежде
всего «Поэтики» Аристотеля). Классицизм ориентировался
в основном на римскую литературу.
Увлечение античной литературой не прекращалось и в XIX в.
Говоря о значении античной литературы, следует помнить
о том, что в античности зародились и оформились следующие
науки.
1. Теория литературы, включившая в себя созданное на ма-
териале произведений греческих авторов учение о литературных
жанрах и разработку вопроса о соотношении литературы и изо-
бражаемой в ней жизни. Из этой теории пришли к нам понятия
эпоса, лирики, драмы, комедии, трагедии и т. п.
2. Историография, возникшая в Греции в V в. до н. э., как
литературный жанр достигшая расцвета в Риме в I в. до н. э.
и сохранившая за собой как научное, так и художественное зна-
чение.
3. Ораторское искусство. Красноречие в Греции высоко
ценилось уже в гомеровские времена. Гомер ставит искусство
красноречия почти наравне с воинской доблестью. В послего-
меровскую эпоху это искусство процветает во всех областях
Греции, но особенно высокого развития достигает в Афинах,
где в V—IV вв. до н. э. оно ложится в основу образования; ора-
торская речь становится здесь литературным жанром; создает-
ся теория красноречия.
4. Философские учения. Они появляются начиная с VI в. до
н. э. в связи с распространением естественнонаучных знаний.
Философское мышление в Греции зарождается впервые при ре-
шении проблемы первоосновы, единой причины существующего
многообразия вещей. Этим вопросом занимаются обе форми-
рующиеся уже в VI в. до н. э. философские школы — материа-
листическая (представленная милетскими философами Фале-
сом, Анаксимандром и Анаксименом, а также Гераклитом из
Эфеса) и идеалистическая (представленная Пифагором с Са-
моса и др.). Оба направления достигли наивысшего развития
в V—IV вв. до н. э. в учениях Демокрита и Платона.
5. Филология, начавшая развиваться в Александрийскую
эпоху как наука, призванная исправлять искажения рукописной
традиции, толковать и объяснять тексты и давать эстетическую
оценку литературному произведению.
9
6. Грамматика, возникшая в р. д^ э. как наука о ча-
стях речи, падежах, временах г/ 0;ta и Н' fl- Первыми начали
размышлять над языком и анальагр^ват|4Т* <о софисты, которые
в стремлении изощрить свои реч^^'бот^^^ад звуками и соче-
таниями слов, над построением ' пР^ДЛ0^е^иЯ* ^а с0Фистами
последовали филологи, которых ^ aHfH4HocTiJ называли грамма-
тиками. Но за систематическую Работу в ЭТ()м направлении взя-
лись стоики. Около 240 г. до н. эх хрисип^ в1^ел грамматическую
терминологию, которая в латинском пе1>ев0Де применяется до
сегодняшнего дня, а в 120 г. до н. э. Дионисий Фракийский
написал первую греческую грамматику, которая через посред-
ство римлян легла в основу грамматик всех европейских на-
родов.
Следует помнить также, что все стихотворные размеры евро-
пейских языков формировались под влиянием античной тради-
ции и поныне носят греческие наименования: ямб, хорей, дак-
тиль, анапест, амфибрахий, хотя в греческих и латинских сти-
хах они звучали несколько по-иному, так как чередовались не
ударные и безударные, а долгие и краткие слоги.
W\*;m
ВВЕДЕНИЕ
о недавнего времени история Греции была
I известна нам, начиная с VIII—IX вв. до н. э.,
т. е. со времени формирования гомеровских поэм. Но с 70-х го-
дов XIX в. наши представления изменились в связи с археоло-
гическими раскопками.
Первые раскопки такого рода были осуществлены Генрихом
Шлиманом в Малой Азии и на Балканском полуострове. Рас-
копки Гиссарлыкского холма на Малоазийском побережье
Эгейского моря показали, что холм был заселен уже за 3 тыс.
лет до н. э. Шлиманом было раскопано в этом месте семь воз-
11
никших один на развалу Другого городов. В одном из горо-
дов Шлиман нашел зо^ОТой;клад, решил, что это сокровища
царя Приама, и объяви^ 4Td он откопал город, о котором бы-
ло сказано у Гомера:
Будет некогда день, и погибнет священная Троя,
С нею погибнет Приам и народ копьеносца Приама.
(Ил., кн. VI, ст. 448—449; пер. Н. Гнедича).
Впоследствии оказалось, что Шлиман ошибся: город При-
ама лежал выше того, который он принял за Трою. Но подлин-
ную Трою, хотя и сильно попортив ее, он все же откопал, сам
того не ведая. Найденный же им клад принадлежал царю,
жившему за тысячу лет до Приама (III тыс. до н. э.).
Гомеровская Троя — это уже 7-й город, если считать сни-
зу.1 На Балканском полуострове, на месте Микен — города
в Арголиде, воспетого Гомером, Шлиман нашел гробницу ог-
ромных размеров, в которой находились тела мужчины и жен-
щины, одетые не в строгие хитоны, известные нам из произве-
дений античного искусства, а в богато украшенные широкие
одежды восточного типа. И одежда эта, и находившиеся в гроб-
нице украшения, и оружие свидетельствовали о существовании
на территории Греции иной культуры, отличной от той, которая
нам известна по классическим образцам. Она относится ко
II тыс. до н. э., ее памятниками являются также замки, двор-
цы, гробницы, найденные в Микенах и в других местах Греции,
сооруженные из огромных камней (например, перекладина над
воротами Микенского дворца весила 20 т, что совершенно не
характерно для классической Греции).
В 1900 г. английский археолог Артур Эванс нашел на Крите
город Кносс, тоже упоминаемый в поэмах Гомера. Кносский
дворец представлял собой сооружение иного типа, чем Микен-
ский. По величине это был почти город. В нем было четыре
уровня пола; одноэтажные части чередовались с двух- и трех-
этажными (многоэтажность была характерна для критской
архитектуры). Особенностью его было также обилие лестниц,
образующих как подходы к зданию, так и сообщения между
этажами, а также множество окон по фасаду. Фрески, обнару-
женные на стенах дворца, свидетельствовали о существовании
на Крите удивительного мира, еще более древнего, чем Ми-
кены.
1 Раскопки, производившиеся американской экспедицией под руковод-
ством Бледжена в 30-х годах XX в., установили, что всего в Трое насчи-
тывается 11 культурных слоев. Троя II, которую Шлиман принял за гомеров-
ский город, датируется второй половиной III тыс. до н. э.; она погибла от
пожара около 2300 г. до н. э. Микенской эпохе соответствует Троя VI. Горо-
дом, погибшим в результате событий, нашедших отражение в «Илиаде», счи-
тается Троя VIIA, сменившая в XIII в. до н. э. Трою VI (см.: Вип-
пер Б. Р. Искусство Древней Греции. М., 1972, с. 13).
12
Там же были найдены документы, часть из которых, как не-
давно было установлено, написана на греческом языке.
Таким образом, греческая культура — не внезапно вспых-
нувший свет, озаривший тьму, как считали совсем" недавно.
Греческая культура — результат длительного развития, взаимо-
действия между культурами стран Востока и культурой грече-
ских племен, населявших государства Эгейского бассейна (юг
Балканского полуострова, остров Крит и другие острова Эгей-
ского моря, часть его азиатского побережья) во II тыс. до н. э.
В конце II тыс. до н. э. эти микенские государства были раз-
громлены переселившимися сюда с севера Балканского полу-
острова родственными им древнегреческими племенами, еще
находившимися на стадии родового строя.
Но если культура греков и догреческого населения Эгей-
ского бассейна известна нам, начиная с III тыс. до н. э., то
первые дошедшие до нас литературные памятники относятся
к VIII—VII вв. до н. э. и написаны на греческом языке.
Историю греческой литературы можно разделить на сле-
дующие периоды:
1) до VIII в. до н. э. — фольклорный или долитературный пе-
риод;
2) VIII—VI вв. до н. э. — архаический период, соответст-
вующий распаду родового общества и формированию рабовла-
дельческого;
3) V и IV вв. до н. э. (до 338 г. условно) — классический пе-
риод, время культурного, политического и экономического рас-
цвета Афин;
4) конец IV в. до н. э. — I в. до н. э. (условно до 31 г. до
н. э.)—эллинистический период, время македонского влады-
чества;
5) конец I в. до н. э. — V в. н. э. — поздний или «римский»
период. В это время Греция находилась во власти Рима.
1. ДОЛИТЕРАТУРНЫЙ ПЕРИОД
Греческая литература, как и литература всякого народа, воз-
никла и сформировалась на базе устного народного творчества.
Греческий фольклор, как и греческая культура, сложился не
в изоляции, а во взаимодействии с фольклором соседних на-
родов и догреческого населения стран Эгейского бассейна.
Так как устное народное творчество развивается на базе
первобытнообщинных отношений, когда личность еще не выде-
ляется из коллектива, оно отражает чувства, представления,
жизненный опыт коллектива, а не отдельной личности. Это ха-
рактерно для всех жанров греческого фольклора: и для мифа,
и для сказки, и для басни, и для песенного народного творче-
ства.
13
В греческом фольклоре особое место занимает мифология,
сыгравшая самую большую роль в формировании греческой ли-
тературы.
Краткий очерк античной мифологии
Вводные замечания
Мифология — это совокупность народных преданий о богах
и героях, мифов, которые, в отличие от сказок, рассматривают-
ся не как вымысел, а как рассказы о действительно происходив-
ших когда-то событиях. Мифологией же называют и науку,
изучающую мифы.
Обряд и миф — важнейшие аспекты религии. Мифология
являлась священной историей для греческого народа и для боль-
шинства писателей и поэтов вплоть до александрийской эпохи,
когда боги и герои превращаются для авторов поэтических
произведений в литературные фикции.
Сведения о греческих богах и героях мы черпаем из про-
изведений античной литературы, прежде всего из поэм Гомера
и Гесиода, из трагедий Эсхила, Софокла и Еврипида.
Первоначально мифы были хаотичны и противоречивы, ибо
каждое племя и каждый культурный центр создавали свои вер-
сии сказаний о богах и героях. Уже Гесиод и его продолжате-
ли пытались упорядочить мифы. Дальнейшие попытки систе-
матизации мифов относятся к VI в. до н. э. К сожалению, сочи-
нения логографов — авторов первых исторических сочинений,
фиксировавших и излагавших мифы как подлийную историю,
до нас не дошли. Не сохранились и мифографические сочинения
александрийских ученых, возглавляемых Каллимахом, поло-
жившим начало систематическому изучению мифов. Зато до-
шла «Библиотека» (II в. н. э.), приписываемая Аполлодору,
которая в своем изложении мифов опирается на произведения
как классических поэтов, так и логографов, и александрийских
филологов. Если не считать гесиодовской «Теогонии», то
«Библиотека» Аполлодора — единственное дошедшее до пас
от античности систематическое изложение греческой мифоло-
гии.
Литература Греции опирается на мифологию, отражающую
уже достаточно развитую ступень греческой религии, соответ-
ствующую позднему периоду родового общества, и представ-
ляющую собой антропоморфный политеизм (т. е. религию мно-
гих богов, наделенных человеческим обликом и человеческими
чертами характера), который не был догматической системой,
а предполагал широкое, почти неограниченное мифотворчество
п брготворчество.. У греков было огромное множество богов,
полубогов, демонов и всякого рода сверхъестественных существ,
а также они имели возможность создавать культы новых богов
14
и героев, т. е. живших когда-то людей божественного проис-
хождения (они, как и боги, были у греков предметом культа).
Список этих существ не только пополнялся непрерывно (ча-
сто в связи с проникновением в Грецию иноземных культов
и мифов), но и уже имеющиеся боги меняли свой облик, свои
имена, атрибуты и функции в зависимости как от эпохи, так
и от местности. В различных частях Греции особенно почита-
лись те или иные боги и герои, и традиционные общегреческие
божества наделялись дополнительными функциями и местными
эпитетами. Причины этого явления объяснены И. М. Тройским
в статье «Проблемы гомеровского эпоса» * тем, что миф соот-
несен не только с историей, но и с сегодняшним днем; миф
как прошлое выводится за пределы обыденной сферы и непо-
средственно соотносится с настоящим, минуя промежуточные
этапы; будучи постоянно соотносим с настоящим, миф приспо-
сабливается к изменениям, происходящим в реальных челове-
ческих отношениях и в общественной идеологии; всюду, где на-
до оправдать настоящее прошлым, опереться на авторитет ми-
фа, там изменения в социальной структуре или в положении
отдельных лиц происходят со ссылками на «подлинную» стари-
ну, забытую или когда-то кем-то сознательно искаженную.
Таким образом, изменчивость мифа — следствие значитель-
ности того прошлого, о котором он повествует. Жрецы заботи-
лись только о сохранении культа, так как это был их хлеб.
Предание же могло быть каким угодно по сюжету и составу
героев: аристократия была заинтересована только в сохранении
вокруг героев атмосферы, которая создавала бы ей авторитет,
базирующийся на нормативном значении героической эпохи.
Например, никого не обеспокоило бы увеличение или умень-
шение числа возлюбленных Зевса, но сам факт многочислен-
ных связей бога со смертными женщинами был необходим ари-
стократам, имевшим обыкновение возводить свой род к боже-
ству.
Объединяющим началом по отношению к местным преданиям
и культам являлась гомеровская религия. Греки считали Гоме-
ра систематизатором, а то и творцом своих представлений о бо-
гах. Геродот говорит, что Гомер и Гесиод составили для элли-
нов родословную богов, снабдили их имена эпитетами, устано-
вили их функции и т. п. Один из первых критиков традиционной
религии, странствующий поэт-рапсод Ксенофан из Колофона
(VI—V вв. до н. э.) говорит:
Что среди смертных позором слывет и клеймится хулою,
То на богов возвести ваш Гомер с Гесиодом дерзнули:
Красть и прелюбы творить, и друг друга обманывать хитро.
(Пер. Ф. Ф. Зелинского).
1 См.: Гомер. Илиада." М.; Л., 1935, с. XXIV—XXV.
15
Арисг],критический общественно-политический строй, уста-
новивши!^ э Греции с окончанием эпохи переселений (с XI в.
до н. 1^ создал гомеровское божественное государство
по своем; 'подобию. Во главе его был поставлен Зевс, культ
которого^фйнесли с собой завоеватели. При столкновении с ме-
стными ^)Жествами Зевс одних вытеснил, приняв на себя их
функции, с другими слился, получив их имена в качестве эпи-
тетов иль дополнений к своему, с третьими он уживается, так
что прелц.,ие божества становятся его братьями, сестрами, деть-
ми. С некоторыми божествами он вступил в брак. Именно тем,
что до объединения местных божеств под эгидой Зевса в раз-
ных обл|стях Греции почитались разные боги, объясняется
наличие 0дних и тех же функций у некоторых олимпийских
богов.
В гомеровском эпосе уживаются воззрения самых различных
эпох, но заметно стремление автора к отбору, к переработке
традиции под определенным углом зрения. Хотя гомеровское
общество сохраняло систему аграрной обрядности, в поэмах
почти нет упоминания ни о божествах плодородия, ни о хтони-
ческих (подземных) божествах, которые оставались популярны-
ми в земледельческих кругах общества. Гомеровский Олимп по
преимуществу патриархален: аристократическая религия давала
резкий перевес патриархальным богам. Зевс с семьей правит
миром как земной царь со знатью. Между тем «Илиада» содер-
жит сцены, где Аполлон ощущается как бог, враждебный грече-
ским племенам, тогда как Гера, Афина, Посейдон — как свои
соотечественники.
«Теогония» Гесиода излагает более архаические варианты
мифов, чем гомеровские поэмы, адресована земледельческой
аудитории и отражает представления, бытующие в низах грече-
ского общества.
Но ни у Гомера, ни у Гесиода боги не являются творцами
мира, они сами родились. Они существуют, но было время, ког-
да они не существовали.
Излагаемая ниже генеалогия греческих богов покоится на
наиболее широко бытующих в греческой литературе представ-
лениях; не следует, однако, забывать, что существовали раз-
личные отклонения от предлагаемого варианта. Следует учи-
тывать обобщенный характер этой генеалогии, отсутствие в ней
упоминания о второстепенных персонажах и о маловажных де-
талях мифа. |-
I
Боги
Первые греческие натурфилософы создавали свои космого-
нические теории, опираясь на мифологию. То, что они назвали
пространством, движением и материей, в мифологии олицетво-
рялось Хаосом, Эросом (любовью) и Геей (землей).
16
Хаос — первоначальная пустота, мировой беспорядок, из ко»
торого благодаря Эросу — первой действующей силе — родились
первые существа: Уран (небо) и Гея (земля), ставшие супруга-
ми. Первыми детьми Урана и Геи были сторукие великаны, пре-
восходившие всех силой, и одноглазые киклопы (циклопы).
Всех их Уран связал и сбросил в Тартар — мрачную бездну
подземного мира. Потом родились титаны, младший из которых
Кронос оскопил своего отца серпом, данным ему матерью: она
не могла простить Урану гибели своих первенцев. Из крови
Урана родились Эринии — ужасного вида женщины, богини
кровной мести. От соприкосновения части тела Урана, брошен-
ной Кроносом в море, с морской пеной родилась богиня Афро-
дита, которая, по другим источникам, является дочерью Зевса
и титаниды Дионы.
После того как Уран отделился от Геи, титаны Кронос, Рея,
Океан, Мнемосина (богиня памяти), Фемида (богиня правосу-
дия) и другие вышли на поверхность земли. Таким образом, ти-
таны оказались первыми существами, жившими на земле. Кро-
нос, благодаря которому его братья и сестры освободились от
заключения в Тартаре, стал править миром. Он женился на
своей сестре Рее. Так как Уран и Гея предсказали ему, что
собственный сын лишит его власти, он проглатывал своих де-
тей, как только они рождались.
Рее жаль было своих детей, и, когда у нее родился младший
сын Зевс, она решила обмануть мужа и подала Кроносу ка-
мень, завернутый в пеленки, который тот и проглотил. А Зевса
она спрятала на острове Крит, на горе Иде, где его воспитали
нимфы (божества, олицетворяющие силы и явления природы,—
божества источников, рек, деревьев и т. п.). Коза Амалфея кор-
мила Зевса своим молоком, за что Зевс впоследствии поместил
ее в сонм звезд. Это нынешняя звезда Капелла. Став взрослым,
Зевс решил взять власть в свои руки и заставил отца изрыгнуть
всех проглоченных им детей-богов. Их было пятеро: Посейдон,
Аид, Гера, Деметра и Гестия.
После этого началась «титаномахия» — война за власть меж-
ду богами и титанами. Зевсу в этой войне помогли сторукие ве-
ликаны и киклопы, которых он для этого вывел из Тартара.
Киклопы выковали Зевсу громы и молнии, Аиду — шлем-неви-
димку, Посейдону — трезубец.
Победив титанов, Зевс низверг их в Тартар. Гея, разгне-
ванная на Зевса за расправу с титанами, вступила в брак
с мрачным Тартаром и произвела на свет Тифона, ужасное чудо-
вище. Боги содрогнулись от ужаса, когда из недр земли вышел
огромный стоголовый Тифон, огласивший мир ужасным воем,
в котором слышался и лай собак, и рев разъяренного быка,
и рычание льва, и человеческие голоса. Зевс испепелил молния-
ми все сто голов Тифона, и, когда он упал на землю, все по-
круг стало плавиться от жара, исходившего от тела чудовища.
Низвергнутый Зевсом в Тартар Тифои продолжает вызывать
землетрясения и извержения вулканов. Таким образом, Тифон
является олицетворением подземных сил и вулканических яв-
лений.
Зевс по жребию, брошенному между братьями, получил во
владение небо и верховную власть над всем сущим. Не вла-
стен он только над судьбой, олицетворяемой тремя его дочерь-
ми Мойрами, прядущими нить человеческой жизни.
Хотя греческие боги обитали в воздушном пространстве меж-
ду небом и землей, местом их собраний была вершина горы
Олимп, высотой около 3 километров, находившейся на севере
Греции и отделяемой Темпейской долиной от горы Оссы.
По имени Олимпа двенадцать греческих богов называются
олимпийскими (Зевс, Посейдон, Гера, Деметра, Гестия, Апол-
лон, Артемида, Гефест, Арес, Афина, Афродита и Гермес).
С Олимпа боги нередко спускались на землю, к людям.
Изобразительное искусство представляло Зевса в виде
зрелого мужа с окладистой курчавой бородой, с волнистыми
волосами до плеч. Атрибутами его являются громы и молнии
(отсюда его эпитеты «громовержец», «молниевержец», «тучего-
нитель», «тучесобиратель» и др.), а также эгида — сделанный
Гефестом щит, потрясая которым Зевс вызывал бури и дожди
(отсюда эпитет Зевса «эгиох» — эгидодержавный). Иногда
Зевс изображается с Никой — богиней победы в одной руке,
со скипетром в другой и с орлом, сидящим у его трона. В ли-
тературе Зевс часто называется Кронидом, что означает «сын
Кроноса».
Первое время правления Зевса, по понятиям греков, соот-
ветствовало «серебряному веку» (в отличие от «золотого ве-
ка»— времени правления Кроноса). В «серебряном веке» люди
были богаты, пользовались всеми благами жизни, но утратили
невозмутимое счастье, так как лишились былой невинности, за-
бывали воздавать должную благодарность богам. Этим они
навлекли на себя гнев Зевса, сославшего их в преиспод-
нюю.
После «серебряного века» наступил век «медный» — век войн
и опустошений, затем — век «железный» (Гесиод вводит между
медным и железным веками век героев), когда нравы людей
настолько развратились, что богиня справедливости Дика,
а с нею Верность, Стыдливость и Правдивость покинули землю,
и люди стали в поте лица, тяжкими трудами добывать себе
средства к существованию.
Зевс решил уничтожить род людской и сотворить новый. Он
послал на землю потоп, от которого спаслись только супруги
Девкалион и Пирра,*ставшие родоначальниками нового поколе-
ния людей: по велению богов они бросали за спину камни, ко-
торые превратились в людей. Мужчины возникли из камней,
18
брошенных Девкалионом, а женщины — из камней, брошенных
Пиррой.
Зевс распределяет на земле добро и зло; им установлен об-
щественный порядок, учреждена царская власть.
Громораскатный, владыка державный, судья-воздаятель,
Любишь вести ты беседы с Фемидой, согбенно сидящей.
(Из гомеровского гимна Зевсу, ст. 2—3; пер. В. В. Вересаева).
Хотя Зевс был женат на своей сестре Гере, матерями его мно-
гочисленных детей стали и другие богини, и нимфы, и даже
смертные женщины. Так, фиванская царевна Антиопа родила
ему близнецов Зета и Амфиона, аргосская царевна Даная
родила сына Персея, спартанская царица Леда — Елену и По-
лидевка, финикийская царевна Европа — Миноса. Таких приме-
ров можно было бы привести много. Все это объясняется тем,
что, как было сказано выше, Зевс вытеснил многих местных
богов, жены которых стали со временем восприниматься как
возлюбленные Зевса, ради которых он изменял своей супруге
Гере.
В особо торжественных случаях или при весьма значитель-
ных поводах Зевсу приносили «гекатомбу» — великую жертву
из ста быков.
Гера — сестра и жена Зевса почиталась как покровитель-
ница супружества, олицетворение супружеской верности. В ли-
тературе она изображается блюстительницей нравственности,
жестоко преследующей ее нарушителей, особенно своих сопер-
ниц и даже их детей. Так Ио, возлюбленная Зевса, была пре-
вращена Герой в корову (по другим мифам Зевс сам превра-
тил Ио в корову, чтобы спрятать ее от Геры), Каллисто —
в медведицу, а сына Зевса и Алкмены, могучего героя Геракла,
супруга Зевса преследовала всю его жизнь, начиная с младен-
ческого возраста. Будучи защитницей супружеской верности,
Гера карает не только возлюбленных Зевса, но н тех, кто пы-
тается склонить ее к неверности мужу. Так, Иксион, взятый
Зевсом на Олимп, пытался добиться любви Геры, и за это,
по ее требованию, он не только низвергнут был в Тартар, но
и прикован к вечно вращающемуся огненному колесу.
Гера — древнее божество, почитавшееся на Балканском по-
луострове еще до прибытия туда греков. Родиной ее культа был
Пелопоннес. Постепенно в образе Геры соединились и другие
женские божества, и она стала мыслиться как дочь Кроноса
и Реи. По Гесиоду, она является седьмой женой Зевса.
Один из мифов рассказывает, как Зевс, раздраженный по-
кушением Геры на его сына Геракла, подвесил ее на цепях
к небосклону, привязав к ногам тяжелые наковальни, и подверг
бичеванию. Вообще же Зевс относился к Гере с таким уваже-
нием, что другие боги, бывая у Зевса на советах и на пирах,
выказывали высокое почтение его супруге.
19
Гере присущи были такие К^честв*, как властолюбие и тще-
славие, толкавшие ее на распр^ву с теми, кто ставил свою или
чужую красоту выше ее крас^ты< так, в продолжение всей
троянской войны она содейст0Ует гРекам, чтобы наказать тро-
янцев за предпочтение, отданН';е СЬ1ном их царя Парисом Аф-
родите перед Герой и Афиной.
В браке с Зевсом Гера ро/*ила Гебу — олицетворение юно-
сти, Ареса и Гефеста. ВпрочеМ' по некоторым преданиям, Ге-
феста она родила одна, без уч^стия Зевса, от аромата цветов,
в отместку за рождение им АФ.ИНЬ1 из собственной головы.
Изображается Гера высоки Величавой женщиной, одетой
в длинное платье и увенчанной ?иадемой. В руке она держит
скипетр — символ своей верхов1*ои Вл^сти.
Вот в каких выражениях сЛ^вит Геру гомеровский гимн:
Золототронную славлю * ГеРУ> рожденную Реей,
Вечноживущих царицу с лиц°м красоты необычной,
Громкогремящего Зевса р°ДнУю сестру и супругу
Славную. Все на великоМ илимпе блаженные боги
Благоговейно ее наравне почитают с Кронидом.
(ст. 1-_5; пер. В. В. Вересаева).
Посейдон, владыка водЖ'й стихии (этот удел он полу-
чил по жребию, как Зевс —небо)» изображается очень похожим
на своего брата: у него такая &е> Как У Зевса, курчавая окла-
дистая борода, такие же волнИ^тые волосы до плеч, но у него
свой атрибут, по которому его ^егк° отличить от Зевса, —тре-
зубец; им он приводит в движеНие и успокаивает морские вол-
ны. Он господствует над ветрами; очевидно, с морем было
у греков связано представление ° землетрясениях; этим объяс-
няется применяемый Гомером П° отношению к Посейдону эпи-
тет «колебатель земли»:
Землю и море бесплодное °н в колебанье приводит,
На Геликоне царит и на ?глах широких. Двойную
Честь, о земли Колебатель тебе предоставили боги:
Диких коней укрощать и спасать корабли от крушенья.
(Из гомеровсКого гимна Посейдону, ст. 2—5;
пер. В. В. Вересаева).
Трезубец, таким образом, ну#ен Посейдону для того, чтобы
'вызывать сотрясение земли, и дЛя Т()го> чтобы, раздвинув горы,
создавать обильные водой долиПы; трезубцем Посейдон может
ударить по каменной скале, и >,э Нее тотчас забьет светлый
ключ чистой воды и т. п.
Были у Посейдона споры с ДРУгими богами за обладание
той или иной землей. Так, АргоЛ^Да была бедна водой потому,
что при споре Посейдона с Герой "Значенный судьей аргосский
герой Инах передал эту землю еи> а не ему. Аттика же под-
20
верглась наводнению из-за того, что боги решили спор Посей-
дона с Афиной (кому обладать этой страной) в пользу
Афины.
Женой Посейдона считалась Амфитрита, дочь Океана. Но
Посейдон, как и Зевс, питал нежные чувства и к другим жен-
щинам. Так, матерью его сына, киклопа Полифема, была ним-
фа Фооса, матерью крылатого коня Пегаса — горгона Медуза
и т. п.
Великолепный дворец Посейдона, в представлении греков,
находился в глубине моря, где кроме Посейдона обитали и дру-
гие многочисленные существа, занимающие второстепенные ме-
ста в мире богов: старец Нерей — древнее морское божество;
нереиды (дочери Нерея) — морские нимфы, среди которых наи-
более известны Амфитрита, ставшая женой Посейдона, и Фети-
да— мать Ахилла. Осматривать свои владения — не только мор-
ские глубины, но и острова, и прибрежные земли (а иногда
и земли, лежащие в глубине материка)—Посейдон отправля-
ется на колеснице, запряженной конями, имевшими вместо зад-
них ног рыбьи хвосты.
В Греции Посейдону как державному владыке морей и по-
кровителю коневодства посвящены были Истмийские игры на
Истме, Коринфском перешейке, у моря. Там же, в святилище
Посейдона, находилась железная статуя этого бога, воздвигну-
тая греками в честь победы их на море, когда был разбит пер-
сидский флот.
Аид, Гадес, позднее называемый Плутоном, получил
по жребию подземный мир и стал его владыкой. Представление
древних об этом мире отражено в именах подземного бога:
Аид — невидимый, Плутон, — богатый, так как все богатства,
как минеральные, так и растительные, порождаются землей.
Аид — повелитель теней умерших, и его называют иногда Зев-
сом Катахтоносом — подземным Зевсом. Будучи олицетворе-
нием богатых недр земли, Аид не случайно оказался мужем
Персефоны, дочери богини плодородия Деметры. Эта супруже-
ская пара, не имевшая детей, в представлении греков, враждеб-
на была всякой жизненности и насылала на все живое непре-
рывный ряд смертей. Деметра не хотела, чтобы ее дочь оста-
валась в царстве Аида, но когда она просила Персефону вер-
нуться на землю, та ответила, что отведала уже «яблока
любви», т. е. съела часть полученного от мужа граната, и не
может вернуться. Правда, две трети года она все-таки прово-
дила с матерью по велению Зевса, потому что, тоскуя по доче-
ри, Деметра перестала посылать урожай и заботиться о созре-
вании плодов. Таким образом, Персефона как бы олицетворяет
взаимодействие между богиней плодородия, дарующей жизнь,
заставляющей землю давать плоды, и богом смерти, отнимаю-
щим жизнь, увлекающим все порождения земли обратно в ее
лоно.
21
Царство Аида имело разные названия: Аид, Гадес, Эреб,
Оркус, Тартар. Вход в это царство, по представлению греков,
находился либо в южной Италии, либо в Колоне, близ Афин,
либо в других местах, где были провалы и расселины. В цар-
ство Аида после смерти отправляются все люди и, как расска-
зывает Гомер, влачат там жалкое безрадостное существова-
ние, лишенные памяти о своей земной жизни. Полное сознание
боги подземного мира сохраняли лишь немногим избранным.
Из живых только Орфею, Гераклу, Тесею, Одиссею и Энею уда-
лось проникнуть в Аид и вернуться на землю. У входа в Аид
сидит зловещий трехглавый пес Кербер (Цербер), на шее кото-
рого движутся с грозным шипением змеи, и не позволяет ни-
кому покинуть царство мертвых. В Аиде протекает несколько
рек. Через Стикс перевозит души умерших старый лодочник
Харон, взимавший за свой труд плату (поэтому в рот умерше-
му клали монету для того, чтобы его душа могла расплатиться
с Хароном). Если человек оставался непогребенным, Харон не
пускал его тень в свою лодку, и ей суждено было вечно ски-
таться по земле, что считалось у древних величайшим несчасть-
ем: человек, лишенный погребения, будет вечно голодать и то-
миться жаждой, так как у него не будет могилы, у которой род-
ственники делали бы возлияния и оставляли бы для него пищу.
Другие реки подземного мира — Ахерон, Пирифлегетон, Коцит
и Лета, река забвения (глотнув воды из Леты, усопший забывал
все. Только испив жертвенной крови, душа умершего на время
обретала прежнее сознание и способность говорить с живыми).
Души очень немногих избранных живут отдельно от других те-
ней в Элисии (или на Элисейских полях), упоминаемом
в «Одиссее» и в «Теогонии»: там они пребывают в вечном бла-
женстве под покровительством Кроноса, как бы в Золотом ве-
ке; позже считалось, что в Элисий попадают все, посвященные
в Элевсинские таинства.
Преступники, оскорбившие чем-либо богов, терпят в под-
земном царстве вечные муки. Так, фригийский царь Тантал,
предложивший в пищу богам мясо своего сына, вечно страдает
от голода и жажды, стоя по горло в воде и видя рядом с собой
спелые плоды, а также пребывает в вечном страхе, потому что
над головой его нависает готовая обрушиться скала. Коринф-
ский царь Сисиф вечно втаскивает на гору тяжелый камень, ко-
торый, едва достигнув вершины горы, скатывается вниз. Сисиф
наказан за корыстолюбие и лукавство. Данаиды, дочери аргос-
ского царя Даная, за убийство своих мужей вечно наполняют
водой бездонную бочку. Эвбейский великан Титий за оскорбле-
ние богини Латоны лежит в Тартаре распростертый, и два кор-
шуна вечно терзают его печень. Аид вершит свой суд над умер-
шими с помощью трех героев, прославившихся своей мудро-
стью,— Эака, Миноса и Радамаита. Эак считался также
привратником подземного царства.
Царство Аида погружено во мрак и населено всякими ужас-
ными существами и чудовищами. Среди них — страшная Эмпу-
са — вампир и оборотень с ослиными ногами, Эринии, Гарпии
богини вихря, полуженщина-полузмея Ехидна; здесь и дочь
Ехидны Химера с головой и шеей льва, туловищем козы и хво-
стом дракона, здесь и боги различных сновидений. Над всеми
этими демонами и чудовищами властвует трехглавая и трехте-
лая дочь Тартара и Ночи, богиня Геката. Ее троякий облик
объясняется тем, что она появляется и на Олимпе, и на земле,
и в Тартаре. Но по преимуществу она принадлежит подземному
миру, является олицетворением мрака ночного; она посылает
людям тяжкие сны; ее призывают при совершении всякого рода
колдовских действий и заклинаний. Поэтому служба этой бо-
гине совершалась ночью.
Киклопы, как было сказано выше, выковали Аиду шлем-
невидимку, так как смерть незримо приближается к своей
жертве.
Изображается Аид зрелым мужем, сидящим на троне с жез-
лом или двузубцем в руке, с Кербером у ног. Иногда рядом
с ним Персефона с гранатом.
Аид почти не появляется на Олимпе, поэтому его не причис-
ляют к олимпийскому пантеону.
Деметра была одной из наиболее почитаемых греками
богинь, так как в ее руках было плодородие земли. Она изо-
бражалась в длинном платье, в венке из колосьев или мака,
иногда с пучком колосьев или маковых головок в одной руке,
с серпом или факелом в другой. Выражение печали, которое
старались придать художники ее лицу, связано с периодическим
расставанием Деметры с дочерью Персефоной, вынужденной
покидать ее и уходить к мужу. Отцом Персефоны был Зевс.
Сыном Деметры, подательницы всех плодов земных и олицет-
ворения самой матери-земли считали Плутоса — бога богатств.
Его отцом был критский земледелец Ясион.
Спасаясь от любовных посягательств Посейдона — бога вод-
ных стихий, Деметра приняла облик кобылицы, но Посейдон
догнал ее, превратившись в еще более быстрого коня. В резуль-
тате Деметра родила говорящего коня Ариона, наделенного не-
обыкновенной быстротой ног и человеческим разумом.
Как и Зевс, Деметра считалась устроительницей граждан-
ского правопорядка, как и Гера — учредительницей брака. По-
этому и она, и Персефона назывались Фесмофорами (законо-
носительницами), и им был посвящен осенний праздник Фесмо-
фории, в котором принимали участие только замужние женщи-
ны, притом свободные гражданки.
Элевсинские мистерии (таинства) были, но преданию, уч-
реждены самой Деметрой, когда она разыскивала похищенную
Аидом дочь. Об этом рассказывается в гомеровском гимне Де-
метре:
23
Жертвенный чин показала священный и всех посвятила
В таинства. Святы они и велики. О них ни расспросов
Делать не должен никто, ни ответа давать на расспросы:
В благоговенье великом к бессмертным уста замолкают.
Счастливы те из людей земнородных, кто таинство видел.
Тот же, кто им непричастен, по смерти не будет вовеки
Доли подобной иметь в многосумрачном царстве подземном.
(ст. 476—482; пер. В. В. Вересаева).
Произрастание плодов древние считали тайной, которую
Деметра открывает лишь посвященным. Вот почему участники
элевинских мистерий не должны были разглашать то, что они
видели и слышали в процессе совершения обрядов. Поэтому
и наши сведения о действах, совершавшихся во время мисте-
рий, весьма неточны. Предполагается, что там имитировалось
похищение Персефоны Аидом: ведь во время поисков дочери
Деметра научила людей в Элевсине возделывать землю и вы-
ращивать хлеб.
Г ест и я. У каждого семейного очага был жертвенник Ге-
стии, так как очаг символизировал единение семьи. Гестия была
покровительницей семейного благополучия, единодушия и мира.
А так как государственная (т. е. городская) община мыслилась
как большая семья, то богиня имела святилища и очаги в при-
танеях (главных правительственных или общинных зданиях
в греческих городах), поэтому в Греции не было храмов Гестии.
Этот государственный очаг был символом гражданского мира
и единения. Если грек отправлялся на чужбину, он брал с со-
бой огонь из пританея, чтобы и вдали от родины пользоваться
покровительством отечественной богини.
Почесть большая на долю тебе, о Гестйя, досталась.
Вечно иметь пребыванье внутри обиталищ высоких
Всех олимпийцев и всех на земле обитающих смертных.
Дар превосходный и ценный тебе: у людей не бывает
Пира, в котором бы кто, при начале его, возлиянья
Первой тебе и последней не сделал вином медосладким.
(Из гомеровского гимна Гестии, ст. 1—6; пер. В. В. Вересаева).
Гестия была защитницей умоляющих и чужеземцев. На нее
смотрели как на носительницу и покровительницу целомудрия,
так как огонь у древних считался чистейшим из природных
явлений. Гестия добилась от Зевса разрешения не выходить
замуж, хотя ее любви добивались Посейдон и Аполлон.
Изображалась Гестия высокой стройной девой в длинных
одеждах, в ниспадающем с головы покрывале и с жертвенной
чашей в руке.
А р е с, сын Зевса и Геры, первоначально был олицетворе-
нием бурь, непогоды, бушевания стихий, губительного для зем-
леделия. С этим, по-видимому, связан миф о сыновьях земле-
24
дельца Алоэя — Оте и Эфиальте, которые связали Ареса
и 13 месяцев держали в медной бочке, пока ei;o, совершенно
обессилевшего, не освободил Гермес. Но земледелию враждеб-
на и война, воплощением которой становится Арес в более
позднее время. Литературная традиция греков следует за Го-
мером, у которого Арес — бог истребительной войны, кровожад-
ный и беспощадный, ненавистный даже своему отцу Зевсу, так
как Арес ненасытен во вражде и убийствах и не различает
в бою правых и виноватых. Его появление подобно буре. Ужас
овладевает обеими воюющими сторонами, когда раздается его
вопль, подобный воплю тысяч воинов в пылу битвы. Появление
Ареса всегда означает начало резни. Отсюда эпитеты Ареса
(в «Илиаде») — бурный, кровавый, мужегубец, стен разруши-
тель и т. п.
В гомеровском гимне, однако, образ Ареса облагорожен,
и это естественно для гимна. Вот как его автор обращается
к богу войны:
Арес, сверхмощный боец, колесниц тягота, златошлемный,
Смелый оплот городов, щитоносный, медянооружный,
Сильный рукой и копьем, неустанный, защита Олимпа.
Многосчастливой Победы родитель, помощник Фемиды,
Грозный тиран для врагов, предводитель мужей
справедливых,
(ст. 1—5; пер. В. В. Вересаева).
Сыновья Ареса Фобос (страх) и Деймос (ужас) сопутствуют
своему отцу в кровопролитных битвах.
Из всех областей Греции больше всего почитался этот бог
в Лаконии, у воинственных спартанцев.
Гефест, сын Зевса и Геры, был прежде всего богом огня,
вырывающегося из недр земли.
Постепенно Гефеста стали почитать как божество тех реме-
сел, которые не обходятся без огня: кузнечного, гончарного.
У Гомера Гефест — «мастер на обе руки»: всякая искусно со-
зданная вещь, всякое художественное изделие — все приписыва-
ется мастерству Гефеста (например, щит Ахилла). Это он, Ге-
фест, изготовил для Зевса его эгиду, выковал оружие Гераклу.
Вместе с Афиною он светлоокою славным ремеслам
Смертных людей на земле обучил. Словно дикие звери,
В прежнее время они обитали в горах по пещерам.
Ныне без многих трудов, обученные всяким искусствам
Мастером славным Гефестом, в течение целого года
Время проводят в жилищах своих, ни о чем не заботясь.
(Из гомеровского гимна Гефесту, ст. 1—7; пер. В. В. Вересаева).
Отличительной чертой Гефеста является его хромота, что,
очевидно, было загадкой для самих греков. Поэтому для объяс-
нения столь странного атрибута было сочинено несколько исто-
25
рий. В «Илиаде», например, рассказывается, что, когда во время
одной из ссор Зевса с Герой, Гефест вступился за мать, Зевс
в гневе сбросил его с небес на землю, в результате чего Гефест
упал на остров Лемнос и сломал ногу. Гефеста особенно чтили
на Лемносе, где у подножья ныне потухшего вулкана находился
его храм. Вот почему и упомянутое падение связывает его с этим
островом; отсюда и эпитет Гефеста «лсмиосский бог». По друго-
му мифу Гефест родился хромым и хилым ребенком; Гера, раз-
досадованная этим, столкнула своего новорожденного сына
с Олимпа, и он упал в море; морские божества подобрали его.
В их жилище Гефест вырос, научился своему искусству. Гефест
долго таил гнев на мать и, наконец, решил отомстить ей за то,
что она сбросила его с Олимпа. Он смастерил золотое кресло для
Геры. Получив кресло в подарок, Гера пришла в восторг, села
в него, но не смогла встать, пока сын не освободил мать от не-
видимых пут, приковавших ее к креслу. После этого Гефест
остался жить на Олимпе.
В наше время хромота Гефеста объясняется по-разному, но,
конечно, не с помощью мифа, а с помощью наших сведений
о быте и о мировоззрении греков. Возможно, что колеблющаяся
походка хромого бога олицетворяла для древних неровные при-
хотливые вспышки огня. Но вернее другое — то, что на бога-
кузнеца была автоматически перенесена та черта, которую греки
наблюдали у ремесленников, бывших, по преимуществу, калека-
ми, что лишало их возможности заниматься земледелием или
военной службой, т. е. трудами, приличествующими свободному
человеку.
Известно скульптурное изображение Гефеста в виде боро-
датого человека в легком переднике, заменяющем какую-либо
одежду, и в колпаке (возможно, обычном головном уборе грече-
ских ремесленников).
Но, несмотря на свой физический недостаток, «низкое» заня-
тие, несмотря на то, что на пирах богов Гефест служил предме-
том «гомерического смеха», когда, ковыляя вокруг стола, разли-
вал по кубкам нектар, он женился на самой прекрасной боги-
не— на Афродите. Очевидно, это супружество символизировало
красоту изделий Гефеста, тем более, что по другому мифу женой
его является Аглая — одна из харит (граций), воплощений изя-
щества.
Афродита, дочь Урана, родившаяся из морской пены око-
ло острова Киферы — древнее божество производительных сил
природы. Более поздняя Афродита, дочь Зевса и Дионы, олице-
творяла земную любовь. Но греки не делали разницы между
этими двумя божествами, для них это одна и та же богиня,
только в литературе ее называют то пенорожденной, то дочерью
Зевса.
Родившись в море, она вышла на сушу на острове Кипр (ту-
да вынес ее легкий, ласкающий ветерок), отсюда одно из ее
26
имен — Киприда. Зовут ее и Кифереей (Цитерой), так как культ
ее очень развит был на острове Кифера.
Как богиня любви и красоты Афродита изображается обна-
женной или лишь слегка прикрытой. Нагота — главный атрибут
этой богини, воплощавшей для греков идеал красоты.
Вот как автор гомеровского гимна Афродите характеризует
роль этой богини в жизни природы:
Муза! Поведай певцу о делах многозлатной Киприды!
Сладкое в душах людей вожделенье она пробудила,
Власти своей племена подчинила людей земнородных,
В небе высоком летающих птиц и зверей всевозможных,
Скольким из них ни дает пропитанье земля или море,
Всем одинаково близко сердцам, что творит Киферея.
(ст. 1—6; пер. В. В. Вересаева).
Спутники Афродиты — Хариты, Горы, Гимерос (любовное
томление), Потос (желание), Пейто (убеждение).
Брак Афродиты с Гефестом был бесплоден. Отцом ее детей —
Гармонии и Эрота считают Ареса (иногда других богов), кото-
рый был известен как возлюбленный Афродиты. В «Одиссее»
рассказывается, как однажды Гефест поймал жену в расстав-
ленную им тончайшую золотую сеть, когда она была в объятиях
Ареса, и как смеялись боги, которых Гефест пригласил удосто-
вериться в измене его жены.
Эрот вначале был известен как космическая сила, порожден-
ная Хаосом, позже — как бог любви, сын Афродиты, который
и в литературе и в изобразительном искусстве фигурирует то как
ребенок с колчаном и со стрелами, то как юноша. Спутниками
Эрота являются многочисленные «эроты» — дети нимф, сопро-
вождающих Афродиту. Они стреляют в сердца простых смерт-
ных, тогда как Эрот посылает стрелы в сердца богов и ге-
роев. Гименей, бог брака, по одним мифам — сын Афродиты, по
другим — ее спутник, сын одной из муз. Гермафродит — сын
Афродиты и Гермеса. В прибрежных областях Греции Афроди-
ту, богиню, родившуюся из морско.й пены, чтили как повели-
тельницу морских волн и молили ее о благополучном плавании.
«Улыбколюбивая», «золотая» Афродита так же мстительна,
как другие олимпийцы, так же жестоко карает она смертных,
не желающих ей подчиниться. Она безжалостно расправилась
с целомудренным юношей Ипполитом, разлучила влюбленных
Гиппомена и Аталанту, забывших воздать ей должные почести;
она заставила холодного юношу Нарцисса влюбиться в самого
себя. Зато большая любовь поощряется и награждается Афро-
дитой, если влюбленные не забывают обратиться к ней с моль-
бой и принести ей должную жертву. Так, в награду за любовь
скульптора Пигмалиона к изваянной им Галатее она, благо-
склонно приняв от него жертву, оживила статую.
27
Был у Афродиты и смертный возлюбленный, Анхис; она ро-
дила ему Энея, троянского героя, потомки которого основали
Рим.
Афи н а - П а л л а д а — любимая дочь Зевса, родившаяся
из его головы. Когда возлюбленная Зевса, океанида Метида
(богиня разума) ждала ребенка, который, по предсказанию,
должен был превзойти силой своего отца, Зевс хитрыми реча-
ми заставил ее уменьшиться в размерах и проглотил. Но плод,
которым была беременна Метида, не погиб, а продолжал раз-
виваться у него в голове. По просьбе Зевса Гефест (по другому
мифу Прометей) разрубил его голову топором, и из нее выско-
чила Афина в полном воинском вооружении.
Пред Зевсом эгидодержавным
Прыгнула быстро на землю она из главы его вечной,
Острым копьем потрясая. Под тяжким прыжком светлоокой
Заколебался великий Олимп, застонали ужасно
Окрест лежащие земли, широкое дрогнуло море
И закипело волнами багровыми...
(Из гомеровского гимна Афине, ст. 7—8; пер. В. В. Вересаева).
Будучи дочерью Метиды, Афина сама стала «Полиметидой»
(многодумной), богиней разума и разумной войны. Если Арес
упивается всяким кровопролитием, будучи олицетворением гу-
бительной войны, то Афина вносит в войну элемент человечно-
сти. У Гомера Афина говорит, что боги не оставляют безнака-
занным употребление отравленных стрел. Если появление Ареса
наводит ужас, то присутствие в битве Афины дисциплинирует,
воодушевляет и приносит примирение. Таким образом, в ее
лице разум противопоставляется грубой силе.
Будучи древним микенским божеством, Афина сосредоточи-
ла в своих руках управление многими явлениями природы и сто-
ронами жизни: в свое время она была и повелительницей не-
бесных стихий, и богиней плодородия, и врачевательницей,
и покровительницей мирного труда; она научила людей строить
дома, обуздывать коней и т. п.
Постепенно деятельность Афины стала ограничиваться вой-
ной, внесением разумности в действия людей и женским ремес-
лом (прядением, ткачеством, вышиванием и т. п.). В этом от-
ношении она родственна Гефесту, но Гефест — стихийная сто-
рона ремесла, связанная с огнем; у Афины же и в занятии ре-
меслом превалирует разум: если для придания благородства
искусству Гефеста понадобился его союз с Афродитой или ха-
ритой, то Афина сама — совершенство, олицетворение культур-
ного прогресса во всем.
Афину чтили в Греции повсеместно, но особенно в Аттике,
которую она выиграла в споре с Посейдоном. В Аттике она
была любимым божеством, в ее честь главный город Аттики
был назван Афинами.
Имя «Паллада», по-видимому, появилось после слияния
культа Афины с культом древнего божества Палланта, который
в представлении греков был гигантом, побежденным Афиной
во время войны богов с гигантами.
Как воительница она — Паллада, как покровительница
в мирной жизни — Афина. Ее эпитеты — «голубоглазая», «сово-
окая» (сова как символ мудрости была священной птицей Афи-
ны), Эргана (работница), Тритогенея (эпитет неясного значе-
ния). Изображалась Афина по-разному, но чаще всего в длин-
ном одеянии без рукавов, с копьем и со щитом, в шлеме и с эги-
дой на груди, на которой укреплена голова Медузы, подаренная
ей Персеем; иногда — со змеей (символ врачевания), иногда —
с флейтой, так как считается, что Афина изобрела этот инст-
румент.
Афина не была замужем, она неподвластна чарам Афроди-
ты, поэтому главный храм ее, находившийся в акрополе, носил
название «Парфенон» (парфенос — дева). В Парфеноне была
установлена огромная «хрисоэлефантинная» (т. е. сделанная из
золота и слоновой кости) статуя Афины с Никой в правой руке
(работы Фидия). Перед Парфеноном, внутри стен акрополя —
другая ее статуя, бронзовая; блеск ее копья был виден море-
ходам, приближавшимся к городу.
В гомеровском гимне Афина названа градозащитницей. Дей-
ствительно, в изучаемый нами период греческой истории Афи-
на— сугубо городское божество, в отличие, например, от Демет-
ры, Диониса, Пана и др.
Феб-Аполлон. Когда возлюбленная Зевса богиня Ла-
тона (Лето) должна была стать матерью, ее жестоко преследо-
вала Гера, ревнивая и безжалостная супруга Зевса. Все боя-
лись гнева Геры, поэтому Латону гнали отовсюду, где бы она
ни останавливалась, чтобы отдохнуть и напиться воды. И лишь
остров Делос, скитавшийся, как и Латона (по преданию он был
когда-то плавучим), понял страдания богини и принял ер на
свою землю. Он был, кроме того, прельщен ее обещанием ро-
дить на его земле великого бога, для которого там же, на
Делосе, будет разбита священная роща и воздвигнут прекрас-
ный храм.
На земле Делоса Латона родила близнецов — Аполлона
и Артемиду, получивших в честь его эпитеты — Делий и Делия.
г Аполлон — древнейшее божество малоазийского происхож-
дения. Когда-то его почитали как охранителя стад, дорог, пут-
ников, мореходов, как бога врачебного искусства. Постепенно
он занял одно из главенствующих мест в греческом пантеоне.
Его два имени отражают его двойственную сущность: ясный,
светлый (Феб) и губительный (Аполлон). Постепенно культ
Аполлона вытесняет культ Гелиоса, первоначально почитавше-
гося как божество солнца, и становится олицетворением сол-
29
печного света; лучи солнца, живительные, но иногда и смер-
тельно опасные (вызывающие засуху) воспринимались древни-
ми как стрелы «сребролукого», «далеко разящего» бога, поэто-
му лук — один из постоянных атрибутов Феба. Другой его ат-
рибут— лира (или кифара) —по форме напоминает лук. Апол-
лон искуснейший музыкант и покровитель музыки. Когда он
появляется с лирой на пирах богов, его сопровождают музы —
богини поэзии, искусств и наук. Музы — дочери Зевса и Мнемо-
сины. Муз было девять: Каллиопа — муза эпоса, Евтерпа —
муза лирики, Эрато — муза любовной поэзии, Полигимния —
муза гимнов, Мельпомена — муза трагедии, Талия — муза коме-
дии, Терпсихора — муза танцев, Клио — муза истории и Ура-
ния— муза астрономии. Любимым местом пребывания муз
считались горы Геликон и Парнас. Вот как автор гомеровского
гимна к Аполлону Пифийскому описывает Аполлона-Мусагета
(предводителя муз).
Благоухают на боге одежды бессмертные. Струны
Страстно под плектром звучат золотым на божественной лире.
Мысли быстрее с земли на Олимп перенесшись, оттуда
Входит в палаты он Зевса, в собрание прочих бессмертных.
Тотчас желанье у всех появляется песен и лиры.
Сменными хорами песнь начинают прекрасные Музы...
(ст. 6—11; пер. В. В. Вересаева).
Лавровый венок на голове Аполлона— память о его возлюб-
ленной, нимфе Дафне, которая превратилась в лавровое дере-
во, предпочтя смерть любви Феба.
Врачебные функции Аполлона постепенно перешли к его сы-
ну Асклепию и внучке Гигиее — богине здоровья.
В архаическую эпоху Аполлон-стреловержец становится са-
мым популярным богом у аристократии. В городе Дельфы на-
ходилось основное святилище Аполлона — дельфийский оракул,
куда приходили за предсказаниями и советами как частные ли-
ца, taK и государственные деятели.
Аполлон — один из самых грозных богов Олимпа. Другие
боги даже немного побаиваются Аполлона. Вот как рассказы-
вается об этом в гимне Аполлону Делосскому:
По дому Зевса пройдет он — все боги, и те затрепещут.
С кресел своих повскакавши, стоят они в страхе, когда он
Ближе подступит и лук свой блестящий натягивать станет.
Только Лето остается близ молнелюбивого Зевса;
Лук распускает богиня и крышкой колчан закрывает,
С Фебовых плеч многомощных оружье снимает руками
И на ко^юк золотой на столбе близ седалища Зевса
Вешает лук и колчан; Аполлона же в кресло сажает.
В чаше ему золотой, дорогого приветствуя сына,
Нектар отец подает. И тогда божества остальные
30
Тоже садятся по креслам. И сердце Лето веселится,
Радуясь, что родила луконосного, мощного сына.
(ст. 2—13; пер. В. В. Вересаева).
Аполлона изображали стройным юношей с волнистыми куд-
рями до плеч. Он либо обнажен (у так называемого Аполлона
Бельведерского лишь легкий покров ниспадает с плеч) и дер-
жит в руках пастушеский посох или лук (у Аполлона Бельве-
дерского за плечами колчан со стрелами), либо в длинных
одеждах, в лавровом венке и с лирой в руках — это Аполлон
Мусагет или Кифаред.
Примечательно то, что, хотя Аполлон — покровитель музыки
и пения, он сам играет только на струнных инструментах —
лире и кифаре, которые греки считали благородными, противо-
поставляя их «варварским» (чужеземным) инструментам —
флейте и свирели. Недаром Афина отказалась от флейты, пре-
доставив ее низшему божеству — сатиру Марсию, так как при
игре на этом инструменте у нее некрасиво надувались щеки.
Феба-Артемида, сестра Аполлона, была богиней охоты,
покровительницей лесов и их дикого населения, а также источ-
ников и влажных полян, подательницей росы. Она олицетво-
ряла луну, вытеснив более древнюю богиню луны, Селену.
В качестве богини-охотницы она изображается в коротком
платье (длинное мешало бы ей бегать по лесам) с оленем у ног;
в качестве богини луны — в длинном платье, с факелом в руке.
Будучи олицетворением луны, светильника ночи, Феба-Ар-
темида почиталась как помощница при родах, когда младенец
выходит из ночи в день. Отсюда ее эпитет Эйлифия (Илифия).
Но главным делом Артемиды остается охота. Вот в каких
выражениях говорится о ней в гомеровском гимне:
Песня моя — к златострельной и любящей шум Артемиде,
Деве достойной, оленей гоняющей, стрелолюбивой,
Одноутробной сестре златолирного Феба-владыки.
Тешась охотой, она на вершинах, открытых для ветра,
И на тенистых отрогах свой лук всезлатой напрягает,
Стрелы в зверей посылая стенящие. В страхе трепещут
Главы высокие гор. Густотенные чащи лесные
Стонут ужасно от рева зверей. Содрогается суша
И многорыбное море.
(ст. 1—9; пер. В. В. Вересаева).
Артемида охотилась вместе со своими спутницами, нимфами
источников, которые давали обет безбрачия, так как их богиня
не была замужем. Если нимфа нарушала обет, она изгонялась
из свиты Артемиды. Такая участь постигла, например, аркад-
скую нимфу Каллисто, некогда любимую подругу богини. Кал-
листо могла противиться любви смертных, но как не пасть
31
в объятия самого Зевса? Однажды после охоты Артемида во-
шла в свою священную рощу, где находился источник прозрач-
ной воды. «Здесь мы будем купаться!» — сказала она нимфам.
Они были послушны и тотчас сбросили платья. Только Калли-
сто не решалась раздеться, но богиня взглянула на нее подо-
зрительно, и нимфа вынуждена была тоже снять платье. Все
увидели, что она должна стать матерью, и богиня в гневе про-
гнала свою бывшую подругу. Узнала об этом ревнивая супруга
Зевса и решила еще более жестоко наказать Каллисто. После
того как Каллисто родила сына, Гера превратила ее в медве-
дицу. С тех пор страшная медведица бродила по лесам вблизи
того места, где среди людей рос ее сын. Когда мальчику ис-
полнилось 15 лет, он пошел на охоту и на одной из звериных
троп повстречался со своей матерью. Она узнала его и заре-
вела: ведь ее материнская нежность могла выразиться только
медвежьим ревом. Встав на дыбы, она пошла к нему, но маль-
чик, ничего не знавший о судьбе матери, Поднял копье, и, оче-
видно, убил бы ее, если бы всеведущая Артемида не оторвала
их от земли в тот самый момент и не поместила бы среди со-
звездий. С тех пор они сияют в небесах — Большая Медведица
и ее страж Волопас, в звезды которого превратился сын Кал-
листо.
Охотника Актеона целомудренная богиня жестоко покарала
за то, что он случайно увидел ее наготу: она превратила его
в оленя, и собаки Актеона, не узнав хозяина, растерзали его.
Судя по обилию эпитетов Артемиды (Кинфия, Тавропола,
Ортия и др.) в ее лице объединилось несколько местных бо-
жеств. Мифы об Артемиде связаны с рассказами о человеческих
жертвоприношениях, что свидетельствует о древности культа
этого божества.
Гермес, Эрмий, был сыном Зевса и плеяды Майи
(плеяды — дочери Атланта, поддерживающего небесный свод,
и океаниды Плейоны). Он родился в Аркадии, в пещере горы
Киллены. В гомеровском гимне о нем говорится так:
Сын родился у богини, ловкач изворотливый, дока,
Хитрый пролаз, быкокрад, сновидений вожатый, разбойник,
В двери подглядчик, ночной соглядатай, которому вскоре
Много преславных деяний явить меж богов предстояло.
(ст. 13—16; пер. В. В. Вересаева).
«Славные деяния» начались в четвертый день его появле-
ния на свет. Воспользовавшись отсутствием матери, он вылез
из колыбели и вышел из пещеры. Найдя черепаху, он убил ее
и из ее панциря и трех веток сделал лиру (Гермес считается
изобретателем лиры), натянув на нее сладкозвучные струны.
Вернувшись в пещеру, он спрятал лиру в своей постели, а сам
отправился навстречу новым приключениям. Самым значитель-
32
ным из них было то, что он повстречал стадо коров,.принад-
лежащих Аполлону. Тотчас он вспомнил, что мать его живет
бедно, отделил от стада пятьдесят коров и, привязав к и£ ногам
пучки травы, чтобы они заметали свои следы, погнал их пута-
ными путями к пещере горы Киллены. Потом он повернул ко-
ров хвостами вперед на случай, если они все-таки оставят сле-
ды, и, загнав их в пещеру, тщательно спрятал.
Когда Аполлону, владельцу стада, стало известно, что Гер-
мес угнал его коров, и он пришел в жилище Майи, Гермес
с невинным видом лежал в колыбели и играл своими пелен-
ками.
Мальчик! Ты! В колыбели! Показывай, где тут коровы?
Живо! Не то мы с тобою неладно расстанемся нынче!
(ст. 254—255; пер. В. В. Вересаева).
Так обратился Аполлон к Гермесу, но сын Майи с удивле-
нием ответил, что он недавно родился, не знает даже, что та-
кое «корова» и думает сейчас только о сне, молоке матери
и о своих пеленках. И вообще, если бы кто-нибудь услышал
Аполлона, над ним бы посмеялись: разве может новорожденный
младенец угонять коров?
Так он ответил и начал подмигивать часто глазами,
Двигать бровями, протяжно свистать и кругом озираться,
Чтоб показать, сколь нелепой считает он речь Аполлона.
(ст. 278—280; пер. В. В. Вересаева).
Видя, что спорить с Гермесом бесполезно, Аполлон вытащил
его из колыбели и понес к Зевсу. Поначалу Гермес и на Олим-
пе продолжал отрицать свою причастность к краже коров, но
Зевс, рассмеявшись, приказал ему вернуть Аполлону стадо.
У Гермеса хватило благоразумия не препираться с отцом, но
когда Аполлон принес его обратно в его пещеру, сын Майи за-
играл на лире, сделанной из черепахи, и Аполлон, восхищенный
музыкой, охотно согласился на мену: он оставил Гермесу ко-
ров, а лиру получил в вечное пользование. С тех пор между
Гермесом и Аполлоном завязалась тесная дружба.
В этой истории проявились многие присущие Гермесу чер-
ты. Не случайно он крадет коров, а не что-нибудь другое; древ-
нейшее аркадское божество, позднее причисленное к олимпий-
ским богам, Гермес вначале почитался как олицетворение сил
природы, потом — как бог скотоводства и покровитель пастухов,
а так как обилие скота составляет богатство, то Гермеса почи-
тали как подателя всяческих благ; с развитием торговли, при-
носящей прибыль, Гермес стал почитаться как бог торговли,
покровитель торговцев.
Торговая сделка содержится уже и в приведенном расска-
зе— обмен коров на лиру.
2 387
33
Предусмотрительность, лукавая речь, плутовство, а подчас
и воровство — все это связано с торговлей, и потому Гермес
оказался покровителем плутов и мошенников и зачинателем
красноречия.
Торговля всегда связана с передвижением, и Гермес стано-
вится покровителем дорог. Вот почему в Аттике через каждые
две тысячи шагов стояли столбы, посвященные Гермесу, — так
называемые гермы. Каждый путник должен был положить
у такой гермы камень. Это служило очищению полей от камней.
Позднее гермы стали украшаться архаическим изображением
Гермеса — бородатой головой.
В V—IV в. до н. э. Гермеса изображали юношей в крыла-
тых сандалиях или в крылатой шапочке, указывающих на спо-
собность этого бога к быстрому передвижению. Иногда в руке
у него можно увидеть кадуцей — крылатый жезл вестника: ведь
Гермес — вестник Зевса.
Гермеса почитали и как проводника душ в преисподнюю.
Красноречие Гермеса проявилось в истории с Ио, возлюб-
ленной Зевса, превращенной в корову. Гера приставила к Ио
сторожем стоглазого Аргуса — олицетворение звездного неба.
Зевс послал Гермеса освободить Ио. Гермес усыпил Аргуса
своими рассказами и игрой на свирели, и когда все 100 глаз
Аргуса сомкнулись, он убил его, и с тех пор был прозван Арго-
убийцей. Глазами Аргуса Гера украсила хвост своей священ-
ной птицы павлина.
Так как Гермес — бог всякого озарения, то наука толкова-
ния текстов названа герменевтикой, а так как он мастер кол-
довских чар и автор тайных учений, то все закрытое наглухо на-
зывается закрытым «герметически».
Из детей Гермеса особенно известны: Пан, о котором речь
пойдет ниже, Гермафродит и знаменитый вор Автолик, дед
хитроумного Одиссея.
Дионис, Вакх, бог растительных сил природы, покрови-
тель виноградарства и виноделия, в VII—V вв. до н. э. приоб-
рел огромную популярность у простого народа в противовес
Аполлону, культ которого был популярен у аристократии.
Однако этот быстрый рост популярности Диониса был как
бы вторым рождением бога: культ его существовал еще во
II тыс. до н. э., но потом был почти забыт; у Гомера Дионис не
упоминается, и это свидетельствует о непопулярности его куль-
та в аристократическую эпоху, в начале I тыс. до н. э.
Архаическое изображение Диониса, такого, каким бог мыс-
лился, по-видимому, до изменения культа, — зрелый муж
с длинной бородой; в V—IV вв. до н. э. Вакха изображали из-
неженным, даже несколько женоподобным юношей с виногра-
дом или с венком из плюща на голове, и это изменение внеш-
него облика бога свидетельствует об изменении его культа.
Не случайно существовало несколько мифов, рассказывавших
34
о борьбе, с которой внедрялся культ Диониса, о сопротивлении,
встретившем его появление в Греции. Один из этих мифов поло-
жен в основу трагедии Еврипида «Вакханки». Устами самого
Диониса Еврипид весьма правдоподобно рассказывает историю
этого бога: Дионис родился в Греции, но был забыт у себя на
родине и вернулся в свою страну только после того, как заво-
евал популярность и утвердил свой культ в Азии; ему пришлось
преодолевать сопротивление в Греции не потому, что он был там
чужим, а потому, что он принес с собой чуждый Греции ор-
гиазм.
Действительно, вакхические празднества (оргии) в Греции
в классическую эпоху были экстатическими и момент экста-
за был, очевидно, тем новым элементом, который был привне-
сен при возрождении культа Диониса и явился, по-видимому,
результатом слияния культа Диониса с восточными божества-
ми плодородия (например, с фригийским культом Сабасия).
Дионис был сыном Зевса и Семелы, дочери фиванского царя
Кадма. Гера возненавидела Семелу и захотела ее погубить.
Она убедила Семелу, чтобы та попросила Зевса явиться К сво-
ей смертной возлюбленной в обличье бога с громами и молния-
ми, чего он никогда не делал (являясь к смертным, он' изменял
свой облик). Когда Зевс приблизился к дому Семелы, молния
выскользнула из его руки и попала в дом; в пламени вспыхнув-
шего пожара Семела погибла, родив перед смертью слабого, не
способного жить ребенка. Но Зевс не дал сыну погибнуть. Из
земли вырос зеленый плющ, который прикрыл ребенка от огня.
Затем Зевс взял спасенного сына и зашил его в свое бедро.
В теле Зевса Дионис окреп и родился во второй раз из бедра
громовержца. Воспитывали Диониса нисейские нимфы (место-
пребывания Нисы миф не указывает) и демон Силен, которого
древние представляли себе как вечно пьяного, веселого стари-
ка, преданного своему воспитаннику-богу.
Вторичное внедрение культа Диониса отразилось в ряде
рассказов не только о прибытии бога в Грецию из Азии, но
и вообще о его путешествиях на корабле. Уже в гомеровском
гимне мы находим рассказ о переезде Диониса с о. Икария на
о. Наксос. Не зная, что перед ними бог, красивого юношу схва-
тили разбойники, связали его прутьями и погрузили на корабль,
чтобы продать его в рабство или получить за него выкуп. Но
в пути с рук и ног бога сами собой слетели путы, и перед раз-
бойниками начали совершаться чудеса:
Сладкое прежде всего по судну быстроходному всюду
Вдруг зажурчало вино благовонное, и амвросийный
Запах вокруг поднялся. Моряки в изумленьи глядели.
Вмиг протянулись, за самый высокий цепляяся парус,
Лозы туда и сюда, и в обилии гроздья повисли...
(ст. 35—39; пер. В. В. Вересаева).
35
Обернувшись львом, Дионис растерзал предводителя пира-
тов. Остальные пираты, за исключением мудрого кормчего, ко-
торого бог пощадил, бросились в море и превратились в дель-
финов.
Чудеса, описанные в гимне, — самопроизвольное спадание
оков, возникновение фонтанов вина, превращение Диониса
в льва и т. п., характерны для представлений о Дионисе. В ми-
фах и в изобразительном искусстве Дионис часто представлен
в виде козла, быка, пантеры, льва или с атрибутами этих жи-
вотных.
Свита Диониса — его тиас (от греческого глагола Ошо—неи-
стовствовать) состоит из сатиров и вакханок (менад). Атрибу-
тами вакханок и самого Диониса был тирс — палочка, увитая
плющем.
В литературе встречается много разных имен и эпитетов
Вакха. Его называют Дифирамбом (дважды рожденным; так
назывался и гимн Дионису), Иакхом (вопящим), Бромием (ди-
ко шумящим), Бассареем (этимология слова неясна), Лисием
(развязывающим). Последнее имя связано, очевидно, с чувст-
вом освобождения от забот, испытываемым при употреблении
вина, и с оргиастическим характером культа, освобождающего
человека от обычных запретов.
Пан — бог лесов, покровитель пастбищ, стад и пастухов;
сын Гермеса и нимфы Дриопы (по другому мифу —сын Зевса).
Он родился с козлиными рогами и козлиными ногами, по-
тому что Гермес, ухаживая за его матерью, принял облик
козла.
С нимфами светлыми он — козлоногий, двурогий, шумливый
Бродит по горным дубравам, под темною сенью деревьев,
Нимфы с верхушек скалистых обрывов его призывают,
Пана они призывают с курчавою грязною шерстью,
Бога веселого пастбищ. В удел отданы ему скалы,
Снежные горные главы, тропинки кремнистых утесов.
(Из гомеровского гимна Пану, ст. 2—7; пер. В. В. Вересаева).
В отличие от сатиров, имевших такую же внешность, Пан
изображается со свирелью в руках, тогда как сатиры — с вино-
градом или с плющем.
Происхождение свирели Пана похоже на происхождение
лаврового венка Аполлона: Пан полюбил прекрасную нимфу Си-
рингу; однажды он хотел подойти к не^й, но взглянула Сиринга
на него и в страхе обратилась в бегство. Пан устремился за ней.
Спасаясь от него, превратилась нимфа в тростник, из которого
Пан сделал семиствольный музыкальный инструмент (aupivs—
свирель). В «Метаморфозах» Овидия рассказывается миф о том,
как Пан вызвал Аполлона на музыкальное состязание, и фри-
гийский царь Мидас, которому были предоставлены судебные
36
полномочия на этом состязании, отдал предпочтение Пану (по
другой версии, судьей был Тмол, бог горы),, за что Апол-
лон вытянул ему уши, сделал их ослиными. Но Мидас скрыл
уши под париком, о чем знал только царский брадобрей. Му-
чимый невозможностью поделиться с кем-нибудь известной ему
одному тайной, брадобрей вырыл в земле ямку и сказал туда:
«У царя Мидаса ослиные уши». И хотя брадобрей засыпал ям-
ку, весь мир узнал тайну Мидаса, потому что тростник, вырос-
ший на месте ямки, при дуновении ветра, шептал: «У царя Ми-
даса ослиные уши!».
По примеру пастухов, Пан вел кочевую жизнь, бродя по
лесам, отдыхая в глухих пещерах и наводя на заблудившихся
путников «панический страх».
Лесных божеств, по понятиям греков, было множество,
и в отличие от главного божества они назывались панисками.
Антропоморфность (человекоподобие) олимпийских богов
явилась тем фактором, который способствовал гибели античной
религии. Признаки рационалистического подхода к ней мы на-
ходим уже у Гомера. Если автор «Теогонии» принимает мифо-
логию всерьез, то автор «Илиады» относится к ней несколько
юмористически. И если у благочестивого Пиндара мы наблю-
даем стремление возвысить богов над смертными, освободив их
от человеческих слабостей, то у Ксенофана эти слабости вызы-
вают гнев и откровенную насмешку.
Глубокой иронией в отношении богов проникнута поэма
«Батрахомиомахия» — гениальная пародия древности на гоме-
ровский эпос.
Еврипид, многие идеи которого созвучны были эпохе элли-
низма, подчеркивая в своих трагедиях пороки гомеровских бо-
гов, высказывает сомнение в существовании подобных богов
и тем самым вслед за софистами и некоторыми другими грече-
скими философами-рационалистами предвосхищает характер-
ное для эллинистической эпохи ослабление авторитета тради-
ционной религии, нашедшее свое отражение в книге сицилий-
ского философа Евгемера «Священная грамота».
Евгемер видел в греческих богах обожествленных народом
исторических деятелей, а мифические истории считал фантасти-
ческим преломлением воспоминаний народа о реальных собы-
тиях.
Подобные мысли и раньше звучали в трудах Гекатея, Ге-
родота, Эфора, но лишь Евгемером эта теория была изложена
последовательно.
Популярность «евгемеризма» в эллинистическую эпоху сви-
детельствует о том, что греческая мифология с ее антропомор-
физмом н культом героев создавала предпосылки для прагма-
тико-исторпческого толкования мифов.
37
Наконец, художественный метод Лукиана, доводящего чело-
вечность богов до абсурда, доказывает, что именно эта чело-
вечность была самым уязвимым местом некогда всемогущих
властителей мира.
Герои
У греков, как и у других народов, задолго до появления пи-
саной истории складываются предания о древнейшем их быте,
причем достоверные сведения переплетаются с вымыслом.
Воспоминания о людях, совершивших гражданские подвиги,
будучи полководцами или правителями народа, рассказы об их
подвигах заставляют народ смотреть на этих своих предков как
на людей, избранных богами и даже родственных богам. В во-
ображении народа такие люди оказываются детьми богов,
вступивших в брак со смертными.
Многие знатные греческие и римские семьи возводили свой
род к божественным прародителям, которые назывались ге-
роями. Герои и их потомки считались посредниками между на-
родом и его богами (первоначально герой — умерший, влияю-
щий на живых).
В долитературный период повествования о подвигах, стра-
даниях, странствованиях героев составляли устную традицию
истории греческого народа.
В соответствии со своим божественным происхождением
герои обладали силой, мужеством, красотой, мудростью. Но
в отличие от богов герои были смертными, за исключением не-
многих возвысившихся до уровня божеств (Геракл, Кастор, По-
лидевк и др.).
В древнейшие времена считалось, что загробная жизнь
героев ничем не отличается от загробной жизни простых смерт-
ных. Только немногие любимцы богов переселяются на острова
блаженных. Позже стали верить, что все герои наслаждаются
благами «золотого века» под покровительством Кроноса и что
дух их незримо присутствует на земле, защищая людей, отвра-
щая от них бедствия. Эти представления вызвали к жизни
культ героев. Появились жертвенники и даже храмы героев;
объектом культа стали их гробницы.
Среди героев встречаются имена богов крито-микенской эпо-
хи, вытесненных олимпийской религией (Агамемнон, Елена
и др.).
Историю героев, т. е. мифическую историю человечества,
можно начинать со времени создания людей. Родоначальником
их явился сын Япета, титан Прометей, сделавший людей из
глины. Эти первые люди были грубы и дики, у них не было
огня, без которого невозможны ремесла, нельзя приготовить
пищу. Зевс не Хотол дать людям огонь, так как предвидел,
к какой заносч^вооТи и нечестию приведет их просвещение
38
и господство над природой. Прометей же, любя свои создания,
не хотел оставить их в полной зависимости от богов. Похитив
искру от молнии Зевса, Прометей передал огонь людям и за
это был прикован по приказу Зевса к Кавказской скале, на
которой пробыл несколько веков, причем ежедневно орел вы-
клевывал его печень, выроставшую ночью заново. Геракл, с со-
гласия Зевса, убил орла и освободил Прометея. Хотя греки
чтили Прометея как создателя людей и их помощника, Гесиод,
первым донесший до нас миф о Прометее, оправдывает дейст-
вия Зевса, потому что он уверен в постепенной нравственной
деградации людей.
Между тем по мере распространения просвещения, люди все
больше и больше заносились, все меньше и меньше почитали
богов. Тогда Зевс решил послать им испытания, которые заста-
вили бы их вспомнить о богах. По повелению Зевса Гефест
создал из глины женскую статую необычайной красоты и ожи-
вил ее. Каждый из богов дал этой женщине какой-нибудь дар,
увеличивающий ее привлекательность. Афродита наделила ее
обаянием, Афина — мастерством рукоделия, Гермес — лукавст-
вом и вкрадчивой речью. Пандорой («всеми одаренной») на-
звали боги женщину и отправили ее на землю к Эпиметею, бра-
ту Прометея. Как ни предостерегал Прометей брата, Эпиметей,
прельстившись красотой Пандоры, женился на ней. Пандора
принесла в дом Эпиметея в качестве приданого большой за-
крытый сосуд, подаренный ей богами, но ей запрещено было
в него заглядывать. Однажды, терзаемая любопытством, Пандо-
ра открыла сосуд, и оттуда вылетели все болезни и бедствия,
которые терпит человечество. Испуганная Пандора захлопнула
крышку сосуда: в нем осталась только надежда, которая могла
бы служить людям утешением в бедствиях.
Шло время, человечество училось преодолевать враждебные
силы природы, но вместе с тем все больше отворачивалось от
богов, становилось все более самонадеянным и нечестивым.
Тогда Зевс послал на землю потоп, после которого остались
в живых лишь сын Прометея Девкалион и его жена Пирра,
дочь Эпиметея.
Родоначальником нового человечества стал сын Девкалиона
и Пирры Эллин (по его имени греки называли себя эллинами,
а свою страну — Элладой). Его сыновья Эол и Дор сделались
прародителями греческих племен — эолян (населявших остров
Лесбос и примыкающее к нему побережье Малой Азии) и до-
рян (острова Крит, Родос и юго-восточная часть Пелопоннеса).
Внуки Эллина (от третьего сына, Ксуфа) Ион и Ахей стали
прародителями ионян и ахейцев, населявших восточную часть
материковой Греции, Аттику, центральную часть Пелопоннеса,
юго-западную часть побережья Малой Азии и часть островов
Эгейского моря.
Кроме общегреческих преданий существовали местные,
39
складывавшиеся в таких областях и городах Греции, как Ар-
голида, Коринф, Беотия, Крит, Элида, Аттика и др.
Родоначальником героев Арголиды (страны, расположен-
ной на полуострове Пелопоннес) являлся речной бог Инах, отец
Ио, возлюбленной Зевса, о которой говорилось выше, в расска-
зе о Гермесе. После того как Гермес освободил ее от Аргуса,
Ио скиталась по всей Греции, спасаясь от насланного Герой
овода, и только в Египте (в эпоху эллинизма Ио отождест-
влялась с египетской богиней Исидой) вновь обрела человече-
ский облик и родила сына Эпафа, к потомству которого принад-
лежат братья Египт и Данай, владевшие африканскими земля-
ми Египтом и Ливией, находящейся к западу от Египта.
Но Данай покинул свои владения и вернулся в Арголиду со
своими 50 дочерями, которых он хотел избавить от брачных
притязаний 50 сыновей своего брата Египта. Данай стал ца-
рем Арголиды. Когда же сыновья Египта, прибыв в его стра-
ну, силой заставили его отдать им в жены Данаид, Данай вру-
чил своим дочерям по ножу, приказав им в первую брачную
ночь убить своих мужей, что они и сделали. Ослушалась отца
только одна из Данаид, Гиперместра, полюбившая своего мужа
Линкея. Все Данаиды вторично вышли замуж, и от этих бра-
ков явились поколения многих героических родов.
Что касается Линкея и Гиперместры, то их потомство было
особенно знаменито. Их внуку, Акрисию, было предсказано, что
его дочь Даная родит сына, который погубит своего деда, Ак-
рисия. Поэтому отец запер Данаю в подземном гроте, но Зевс,
полюбивший ее, проник в подземелье в виде золотого дождя,
и Даная родила сына Персея.
Узнав о рождении внука, Акрисий повелел посадить Данаю
с Персеем в деревянный ящик и бросить его в море. Однако
Данае с сыном удалось спастись. Волны пригнали ящик к ост-
рову Серифу. В то время на берегу ловил рыбу рыбак Диктис.
Ящик запутался в его сетях. Диктис вытащил его на берег,
открыл его и отвел женщину и мальчика к своему брату, царю
Серифа, Полидекту. Персей вырос при дворе царя, стал силь-
ным и стройным юношей. Он прославился многими подвигами:
обезглавил Медузу, одну из Горгон, обращавших всех, смотрев-
ших на них, в камень; освободил прикованную к утесу на рас-
терзание морскому чудовищу Андромеду, дочь Кефея и Кассио-
пеи, и сделал ее своей супругой. Уже вернувшись на родину,
в Аргос, он нечаянно, при метании диска, убил своего деда
Акрисия, подтвердив таким образом пророчество.
Из потомков Персея особенно известен Амфитрион, женив-
шийся на Алкмене. От брака Алкмены с Зевсом родился Ге-
ракл, о котором будет рассказано позже.
Из героев Коринфа наиболее известны Сисиф и его
внук Беллерофонт. Сисиф был наказан ^вечными муками в Тар-
таре за то, что рассказал Асопу о тайной связи Зевса с его
40
женой Эгиной. В мифах указываются и другие причины наказа-
ния Сисифа. Беллерофонт с помощью крылатого коня Пегаса
убил чудовище Химеру и совершил другие подвиги, но, возгор-
дившись своими успехами, дерзнул взлететь на Пегасе на небо,
к богам, за что был низвергнут Зевсом на землю.
Фивы, главный город Беотии, был родиной многочислен-
ных и интересных преданий. Он был основан Кадмом, сыном
финикийского царя Агенора.
Когда Кадм жил еще на своей родине, в Финикии, его сест-
ру Европу похитил Зевс, принявший вид белоснежного быка.
Прельстившись красотой и кротостью быка, Европа села ему
на спину, и он умчал ее в море, переплыв которое, высадил
свою возлюбленную на острове Крит. Исполняя приказание
отца, Кадм отправился на поиски сестры, но нигде не мог найти
ее. Обратившись за помощью к дельфийскому оракулу, Кадм
узнал, что он должен прекратить поиски и следовать за коро-
вой, которую он встретит на уединенной поляне. Там, где коро-
ва остановится, ему надлежит основать город. Этим местом ока-
залась область, названная позднее Беотией (страной коров).
Прежде чем приступить к постройке города, Кадм хотел при-
нести жертву богам и послал своих спутников к источнику за
водой для омовения. Так как они долго не возвращались, Кадм
отправился на поиски и нашел в роще их растерзанные драко-
ном тела. Вступив в битву с чудовищем, Кадм убил его, и, сле-
дуя указанию Афины, засеял землю его зубами. Вскоре из
земли на месте посева вышли вооруженные мужи и сразу же
начали сражаться. Уцелело только пятеро воинов. Они стали
верными помощниками Кадму. С их помощью он построил фи-
ванскую крепость Кадмею. Их называли спартами или земно-
родными, они считались подлинными фиванскими аборигенами,
и знатные фиванские семьи охотно возводили к ним свой род.
Боги дали Кадму в супруги Гармонию, дочь Ареса и Аф-
родиты. Но дракон, убитый Кадмом, был сыном Ареса, и по-
тому семью Кадма постигли великие бедствия. У Кадма и Гар-
монии родились четыре дочери и сын Полидор. У первой доче-
ри, Автонон, был сын Актеон, которого растерзали собственные
собаки (см. рассказ об Артемиде); вторая дочь, Ино, подверг-
лась преследованию своего мужа, на которого Гера наслала
безумие за то, что они с женой воспитывали Диониса, и, ища
спасения, бросилась в море, где превратилась в одно из мор-
ских божеств. Третья дочь, Семела, стала матерью Диониса
и погибла от козней Геры; четвертая дочь, Агава, вышла замуж
за земнородного Эхиона и родила Пенфея, которому впослед-
ствии довелось править в Фивах. О трагической судьбе Пенфея
повествует трагедия Еврипида «Вакханки» (о ней будет рас-
сказано з разделе о творчестве Еврипида).
Сломленный бедствиями, постигшими его семью, Кадм вме-
сте с Гармонией покинул Фивы и переселился в Иллирию.
41
В глубокой старости оба они были превращены в драконов, но
после смерти Зевс поселил их в Элисейских полях.
Близнецы Зет и Амфион были рождены Антиопой, дочерью
одного из последующих фиванских царей, возлюбленной Зевса.
Они были воспитаны пастухами и ничего не знали о своем про-
исхождении. Антиопа же, спасаясь от гнева отца, бежала
в Сикион. Лишь после смерти отца Антиопа, наконец, верну-
лась на родину к своему брату Лику, ставшему фиванским ца-
рем. Но ревнивая жена Лика Дирка обратила ее в свою рабы-
ню и так жестоко обращалась с ней, что Антиопа снова бежала
из дома, на гору Киферон, где жили ее сыновья. Зет и Амфион
приютили ее, не зная, что Антиопа их мать. Она тоже не узнала
своих сыновей.
На празднике Диониса Антиопа и Дирка снова встретились,
и Дирка решила предать Антиопу ужасной казни как свою
беглую рабыню. Она приказала Зету и Амфиону привязать Ан-
тиопу к рогам дикого быка, чтобы он растерзал ее. Но, узнав
от старого пастуха, что Антиопа их мать, и услышав о перене-
сенных ею издевательствах со стороны царицы, близнецы сдела-
ли с Диркой то, что она хотела сделать с Антиопой. После
смерти Дирка превратилась в источник, названный ее
именем.
Римский поэт Овидий рассказывает этот миф несколько по-
иному. Отомстили за мать Зет и Амфион также и Лику: они
убили его и завладели властью над Фивами. Став царями Фив,
братья решили укрепить свой город. Лишь высокая Кадмея,
крепость Фив, построенная Кадмом, была защищена стенами,
весь же остальной город был беззащитен. Зет и Амфион по-
строили стены вокруг нижней части города. Под звуки кифары,
которую подарил Амфиону Гермес, камни сами передвигались
и складывались в стену.
После смерти Зет и Амфион стали объектами культа как по-
кровители Фив.
Лаий, сын Лабдака (внука Кадма), женившись на Иокасте,
получил страшное пророчество: его сыну предназначено было
убить своего отца и жениться на матери. Стремясь избавить
себя от столь ужасной судьбы, Лаий приказал рабу отнести
родившегося мальчика на лесистый склон Киферона и оставить
там на съедение диким зверям. Но раб пожалел младенца
и отдал его коринфскому пастуху, который отнес его бездетно-
му царю Коринфа Полибу, где мальчик, названный Эдипом,
вырос, считая себя сыном Полиба и Меропы. Став юношей, он
узнал от оракула о предназначенной ему страшной судьбе и, не
желая совершить двойное преступление, покинул Коринф и от-
правился в Фивы. По дороге он, неведомо для себя, повстре-
чался со своим настоящим отцом и, поссорившись с его приб-
лиженными, всех перебил: в числе убитых был и Лаий. Таким
образом, первая часть пророчества сбылась.
42
Подойдя к Фивам, Эдип повстречался с чудовищем Сфинк-
сом (полуженщиной-полульвом), которое всем, проходящим ми-
мо него, задавало загадку. Человек, не сумевший разгадать
загадку Сфинкса, тут же погибал. Эдип разгадал загадку,
и Сфинкс сам бросился в пропасть. Фиванские граждане, бла-
годарные Эдипу за избавление от Сфинкса, женили его на вдо-
вой царице Иокасте, и, таким образом, свершилась вторая часть
предреченного. Эдип сделался царем Фив и мужем своей ма-
тери.
О том, как Эдип узнал о случившемся и что за этим после-
довало, рассказывается в трагедии Софокла «Царь Эдип».
На Крите от союза Зевса с Европой родился герой Ми-
нос, прославившийся мудрым законодательством и правосу-
дием, за что после смерти он стал наряду с Эаком и Радаман-
том (своим братом) одним из судей в царстве Аида.
Минос был женат на Пасифае, которая наряду с другими
детьми (в том числе Федрой и Ариадной) родила, влюбившись
в быка, страшное чудовище Минотавра (миносова быка), по-
жиравшего людей. Чтобы изолировать Минотавра от людей,
Минос заказал афинскому зодчему Дедалу построить Лаби-
ринт— здание, в котором были бы такие запутанные ходы, что
ни Минотавр, ни кто-либо другой, попавший в него, не мог бы
оттуда выйти. Лабиринт был построен, и Минотавра помести-
ли в это здание вместе с зодчим Дедалом и его сыном Икаром.
Дедал был наказан за то, что помог Тесею бежать с Крита
(см. с. 47). Но Дедал сделал себе и сыну крылья из перьев,
скрепленных воском, и оба улетели из лабиринта. По дороге
в Сицилию Икар погиб: несмотря на предостережения отца, он
подлетел слишком близко к солнцу. Воск, которым были скреп-
лены крылья Икара, растаял, и мальчик упал в море; это море
в древности называлось Икарийским.
В Элиде (область на Пелопоннесе) почитался Пелопс,
сын Тантала. Тантал навлек на себя кару богов страшным зло-
деянием. Он задумал испытать всеведение богов и приготовил
им ужасную трапезу. Он убил своего сына Пелопса и его мясо
под видом изысканного блюда подал богам во время пира.
Боги тотчас постигли злой умысел Тантала, и никто не коснулся
ужасного блюда. Боги оживили мальчика. Он предстал перед
богами еще прекраснее, чем был раньше. А Тантала боги низ-
вергли в царство Аида. Когда Пелопс стал царем Элиды, юж-
ную Грецию назвали в его честь Пелопоннесом. Он женился
на Гипподамии, дочери местного царя Эномая, победив ее отца
в состязании на колеснице с помощью Миртила, возницы Эно-
мая, не закрепившего чеку на колеснице своего господина. Во
время состязания колесница сломалась, и Эномай погиб. Чтобы
не отдать Миртилу обещанной половины царства, Пелопс сбро-
сил его со скалы в море. Перед смертью Миртил проклял дом
Пелопса. Это проклятие принесло много бед роду Тантала,
43
и в первую очередь сыновьям Пелопса, Атрею и Фиесту. Атрей
сделался родоначальником новой династии царей в Аргосе
и Микенах. Сыновья его Агамемнон и Менелай («Атриды», т. е.
дети Атрея) стали героями Троянской войны. Фиест был изгнан
братом из Микен за то, что обольстил его жену. Чтобы отом-
стить Атрею, Фиест хитростью заставил его убить собственного
сына Плейстена. Но Атрей превзошел Фиеста в злодействе.
Притворившись, что не помнит зла, Атрей пригласил к себе
брата вместе с тремя сыновьями, убил мальчиков и их мясом
угостил Фиеста. После того как Фиест насытился, Атрей пока-
зал ему головы детей. Фиест в ужасе бежал из дома брата;
впоследствии сын Фиеста Эгисф во время жертвоприношения,
мстя за братьев, убил своего дядю.
После смерти Атрея аргосским царем стал его сын Агамем-
нон. Менелай же, вступив в брак с Еленой, получил во владе-
ние Спарту.
Геракл (в Риме — Геркулес)—один из любимейших ге-
роев греков.
Родителями Геракла были Зевс и Алкмена, супруга царя
Амфитриона. Амфитрион же — внук Персея и сын Алкея, по-
этому Геракла называют Алкидом.
Зевс, предвидя рождение сына, поклялся, что тот, кто ро-
дится в назначенный им день, будет владеть окрестными наро-
дами. Узнав об этом и о связи Зевса с Алкменой, жена Зевса
Гера задержала роды Алкмены и ускорила рождение Еврис-
фея, сына Сфенела. Тогда Зевс решил дать своему сыну бес-
смертие. По его повелению Гермес принес Гере младенца, не
сказав ей, кто это. Восхищенная красотой ребенка, Гера под-
несла его к груди, но, узнав, кого она кормит, богиня оторвала
его от груди и отбросила в сторону. Брызнувшее из ее груди
молоко образовало на небе «Млечный путь», а будущий герой
обрел бессмертие: нескольких капель божественного напитка
было для этого достаточно.
Гера преследовала Алкида всю жизнь, начиная с младенче-
ского возраста. Когда он с братом Ификлом, сыном Амфитрио-
на, лежал в колыбели, Гера наслала на него двух змей: Ификл
заплакал, а Геракл с улыбкой схватил их за шеи и славил с та-
кой силой, что задушил.
Амфитрион, зная, что он воспитывает сына Зевса, пригла-
сил к Гераклу наставников, чтобы они учили его воинскому
делу и благородным искусствам. Горячность, с которой Ге-
ракл отдавался занятиям, привела к тому, что он убил своего
учителя ударом кифары. Из боязни, как бы Геракл не сделал
еще чего-то подобного, Амфитрион отослал его на Киферон
пасти стада. Там Геракл убил киферонского льва, уничтожав-
шего стада царя Теспия. Шкуру льва он носил с тех пор
в качестве одежды, а головой его пользовался как шле-
мом.
44
Узнав от оракула Аполлона, что ему суждено двенадцать лет
служить Еврисфею, он пришел в Тиринф, котороым правил Ев^
рисфей, и, следуя его приказам, совершил последовательно
12 подвигов.
Подвиги Геракла суть следующие:
1) задушил немейского льва, производившего опустошения
в Арголиде, не боявшегося ни стрел, ни копий;
2) убил лернейскую гидру — чудовище с телом змеи и 9 го-
ловами дракона, завлекавшее в болота близ Лерны людей
и животных. В желчи гидры Геракл омочил свои стрелы, сде-
лав их смертельными;
3) получив приказание прогнать Стимфалид, хищных птиц
с медными клювами и когтями, убивших множество людей
и животных, он вспугнул их звуками тимпанов и, когда они
поднялись в воздух, перестрелял их;
4) принес Еврисфею керинейскую лань с золотыми рогами
и медными ногами, посвященную Артемиде. Быстрее ветра бе-
гала эта лань, Геракл довел ее до изнеможения неутомимым
преследованием и принес живой в Микены;
5) принес на плечах царю эриманфского кабана, наводив-
шего ужас на всю Фессалию; по пути ему пришлось выдержать
битву с кентаврами,1 в которой погибли дружественные ему кен-
тавры Хирон и Фол;
6) перегородив плотиной реку Алфей, пустил ее воды в скот-
ный двор царя Авгия и так промыл стойла, не очищавшиеся
30 лет;
7) укротил свирепого быка, опустошавшего пастбища на
Крите;
8) пригнал к Еврисфею коней фракийского царя Диомеда,
который кормил их человеческим мясом, а самого Диомеда
убил;
9) получив приказание добыть пояс Ипполиты, царицы ама-
зонок, Геракл отправился в Скифию, сразился с амазонками,
победил их, снял пояс с Ипполиты и поднес его дочери Еврис-
фея; по другой версии мифа Ипполита сама отдала ему свой
пояс;
10) ударами своей знаменитой палицы убил трехтелого испо-
лина Гериона и его двуглавого пса Орфа и привел в Микены
многочисленные стада Гериона;
И) проникнув в царство Аида, он с помощью Тесея скрутил
пса Кербера, многоглавого и многоголосого стража преиспод-
ней, по позднейшему представлению трехглавого, со змеями на
шее и на хвосте; привел его на землю. Затем, по приказу Еврис-
фея, он отвел пса на прежнее место;
12) разыскал находившиеся на краю океана сады Гесперид,
1 Мифические существе, верхняя часть тулсвиша которых была челове-
ческой, а нижняя — лошадиной.
45
где росли золотые яблоки, убил сторожившего их дракона
и принес Еврисфею несколько золотых яблок.
Кроме этих 12 подвигов Геракл совершил много других, но
уже не по приказу Еврисфея. Самый главный из них —победа
над Антеем, относится ко времени совершения Гераклом 10-го
подвига. Сын Посейдона и Геи-земли Антей жил в Кирене
(в Африке). Он бросался в битву со всеми иноземцами и всех
одолевал, так как, касаясь земли, черпал из нее все новые
силы. Поняв в чем сила Антея, Геракл оторвал его от земли
и задушил.
Еще до службы у Еврисфея Геракл был ввергнут в безумие
Герой и в приступе помешательства бросил в огонь своих де-
тей (в трагедиях Еврипида и Сенеки он убил их и свою жену
Мегару). После совершения 12 подвигов он снова впал в безу-
мие, неистовствовал в храме Аполлона и убил в безумии своего
друга Ифита, за что должен был в течение трех лет служить
лидийской царице Омфале. К этому времени относится его
участие в походе аргонавтов и в охоте на калидонского кабана.
Еще до службы у Омфалы Геракл вторично женился на
Деянире, дочери калидонского царя. Однажды, отправившись
в поход на своего врага Эврита, он взял в плен дочь Эврита
Иолу и с ней возвращался домой, в Трахин, где оставалась Дея-
нира с детьми. Узнав о взятой им в плен Иоле, Деянира реши-
ла, что Геракл изменил ей, и послала ему плащ, пропитанный,
как она думала, приворотным зельем. В действительности это
был яд, подаренный Деянире под видом любовного зелья кен-
тавром Нессом, некогда раненным Гераклом. Надев отравлен-
ную одежду, Геракл почувствовал невыносимую боль. Поняв,
что это смерть, Геракл приказал перенести себя на гору Эту
и соорудить костер. Свои стрелы, разящие насмерть, он пере-
дал своему другу Филоктету, а сам взошел на костер и, охва-
ченный огнем, вознесся на небо. Деянира же, узнав о своей
ошибке и о смерти мужа, покончила с собой. Этот миф положен
в основу трагедии Софокла «Трахинянки».
После смерти, примирившись с Герой, Геракл приобщился
к сонму богов, став супругом вечно юной Гебы.
Геракл почитался в Греции повсеместно, но более всего
в Аргосе и в Фивах.
В Афинах же более всех других героев почитали Тесея.
Отец Тесея, афинский царь Эгей, был потомком Эрехтея, имев-
шего общий храм с Афиной. Мать Тесея Этра была внучкой
Пелопса, дочерью трезенского царя Питфея. Тесей воспитывал-
ся в Трезене, у своего деда. Еще до рождения Тесея Эгей уехал
из Трезена, спрятав под большим камнем свой меч и сандалии.
Он сказал Этре, что если сын, возмужав, сможет отвалить ка-
мень, то пусть возьмет спрятанное и направляется к нему.
По пути в Афины, куда он отправился по указанию матери,
Тесей совершил много подвигов, подобных подвигам Геракла:
46
он укрощал \циких зверей, побеждал жестоких разбойников.
У Элевсина о5 убил Прокруста (Дамаста), который заманивал
в свой дом гостей и, укладывая их в постель, отрубал часть ног,
если гость оказывался длиннее постели; если же кто-нибудь
оказывался корДче, он вытягивал ему ноги (отсюда выражение
«прокрустово ложе»). Тесей не остался жить в Афинах. Он ре-
шил освободить )Алтику от дикого быка, который опустошал
окрестности Мараюона. Он укротил быка, привел его в Афины
и принес в жертву\5огу Аполлону.
По прибытии в Афины он узнал, что каждые восемь лет
город посылает в дань Миносу семь юношей и семь девушек,
которых отдавали Hi съедение Минотавру, чудовищу с тулови-
щем человека и головой быка, живущему на острове Крит в Ла-
биринте. Тесей добился, чтобы его включили в число жертв: он
был уверен, что убьет,Минотавра. На Крите дочь Миноса Ари-
адна, воспылавшая любовью к Тесею, дала ему острый меч
и клубок ниток, чтобь! он после битвы с Минотавром нашел
выход из Лабиринта. Укрепив при входе один конец нити,
Тесей отправился в извилины Лабиринта, нашел Минотавра,
убил его и по нити выбрался из дворца. Таким образом, Тесей
освободил Афины от постыдной дани. Ариадна не пожелала
расстаться с Тесеем и отправилась вместе с ним в Аттику, но
он не хотел привозить на родину иноземную жену и оставил
Ариадну на острове Наксос, где ее нашел Дионис, сделавший
Ариадну своей жрицей и супругой. По другой версии мифа
Ариадна умерла на Наксосе от родов; существуют и другие
рассказы о судьбе Ариадны.
В Афинах с нетерпением ждали возвращения Тесея. Корабль
отправился на Крит под траурными черными парусами, и Те-
сей обещал сменить их на белые, если поход окажется удачным.
Но в радости от победы над Минотавром он забыл поменять
паруса, и, когда корабль приблизился к берегу Аттики, Эгей,
увидев черные паруса, в отчаянии бросился в море, которое
с тех пор называется Эгейским.
Тесей был другом Геракла, он сопровождал его в походе
на амазонок; другого своего друга Пирифоя, влюбленного
в Персефону, он сопровождал в царство Аида, где Пирифой,
задумавший похитить Персефону, остался навсегда, а Тесей
был освобожден Гераклом.
Тесей долго и мудро царствовал в Афинах. Первой женой
его была амазонка Ипполита (по другим мифам Антиопа), вто-
рой— Федра, известная преступной любовью к своему па-
сынку (см. трагедии Еврипида «Ипполит» и Сенеки «Фед-
ра»).
В Афинах Тесею был посвящен храм и ежегодный праздник.
Считалось, что Афины были возвеличены им так, что сдела-
лись первостепенным городом, а разрозненные греческие общи-
ны соединены в одну могучую страну — Аттику.
47
/
Предание об охоте на Калидонского вепря относят к обще-
греческим, потому что в этой охоте приняли учабтие герои из
Афин, Спарты, Мессении, Фер, Аркадии и Фесбалии. Но во
главе охоты стоял Мелеагр, сын калидонского царя.
Когда Мелеагр родился, Мойры предсказали, что он будет
жить, пока не сгорит головня, которая в это время находилась
в очаге. Тотчас же мать Мелеагра Алфея выхтатила головню из
огня, погасила и спрятала. /
Мелеагр совершил много подвигов, участвовал он и в по-
ходе аргонавтов. Когда свирепый вепрь, которого никто не мог
ни убить, ни изгнать, начал опустошать КаАидонские поля, Ме-
леагр созвал героев на общую охоту, назначив голову и шкуру
зверя в качестве награды победителю. f
Особенно отличилась в этой охоте арка(дянка Аталанта. Она
первая ранила вепря, и потому Мелеагр^ убивший его, прису-
дил награду полюбившейся ему охотнице. Но дядя Мелеагра
Плексипп отнял у Аталанты шкуру, и Мелеагр в гневе убил
Плексиппа и его брата. Мстя за смерть своих братьев, Алфея
бросила в огонь спрятанную ею головню, и Мелеагр умер.
Алфея же, опомнившись, в отчаянии покончила с собой.
К общегреческим преданиям относится и миф о походе арго-
навтов (буквально — «мореходов на корабле Арго»).
Героем предания является сын фессалийского царя Эсона
Ясон. По версии мифа, изложенной Аполлодором, младший
брат его отца Пелий отнял у Эсона власть и жестоко преследо-
вал его родственников; Ясона спасли друзья отца; он воспиты-
вался у кентавра Хирона. Однажды он в числе других был при-
глашен Пелием в Иолк (город в Фессалии) на праздник По-
сейдона. Ясон явился в город в одной сандалии, так как дру-
гую потерял при переходе через реку. Увидев гостя, Пелий
вспомнил, что по предсказанию он потеряет власть из-за чело-
века в одной сандалии. Он тотчас подошел к Ясону и спросил:
«Как бы ты, имея власть, поступил с человеком, который но
предсказанию должен быть твоим убийцей?» «Я бы приказал
ему принести золотое руно». — ответил Ясон, и Пелий тотчас
приказал ему отправиться в Колхиду за золотым руном.
Золотое руно — шерсть златорунного барана — находилось
в роще Ареса в Колхиде (в прибрежном районе нынешней Гру-
зии), куда направились из Беотии Фрикс и Гелла, спасаясь от
преследования мачехи. Брат и сестра летели на золоторунном
баране, которого прислала из подземного царства их мать.
Фрикс благополучно добрался до Колхиды, а Гелла упала
в воду Дарданелльского пролива, за что древние называли его
Геллеспонтом («морем Геллы»). Принеся в жертву Зевсу своего
барана, Фрикс повесил его шкуру в роще Ареса.
Ясон призвал на помощь Арга, сына Фрикса, и тот постро-
ил под руководством Афины огромный по тем временам пяти-
десятивесельный корабль, названный в честь строителя «Арго».
43
\
Много приключений сопутствовало путешествию аргонавтов.
Одно из самьк значительных среди них — встреча во Фракии со
слепым прорицателем Финеем, жестоко наказанным богами за
то, что он злоупотреблял даром прорицания, полученным от
Аполлона, и открывал людям тайны Зевса. Он вечно страдал
от голода, так как насланные на него Гарпии, полудевы-полу-
птицы, пожирали его пищу или покрывали ее нечистотами.
Аргонавты прогнали Гарпий, и за это Финей научил их, как безо-
пасно проплыть между Симплегадскими скалами, которые смы-
кались всякий раз, когда судно проплывало или птица проле-
тала между ними. По предсказанию Симплегады должны были
стать неподвижными, если между ними проплывет корабль.
Аргонавты пустили впереди себя дикого голубя, скалы сомк-
нулись, успев отсечь только кончик хвоста голубя. Подождав,
когда скалы разойдутся вновь, аргонавты, поддерживаемые
богиней Герой, быстро проплыли между ними, так что постра-
дала только часть кормы корабля, и Симплегады навеки оста-
новились.
В Колхиде в то время царствовал Эет, сын Гелиоса. Его
дочь Медея полюбила Ясона и помогла ему выполнить трудные
задания Эета: запрячь огнедышащих медноногих быков с же-
лезными копытами, распахать поле, посвященное Аресу, же-
лезным плугом; засеять поле зубами дракона, из которых вы-
росли воины в полном вооружении, перебить этих воинов.
После этого, усыпив волшебным зельем дракона, охранявшего
золотое руно, Медея взяла его и вместе с Ясоном на корабле
Apr© покинула берег Колхиды.
Эет бросился догонять корабль, но Медея убила своего бра-
та, находившегося вместе с ней на «Арго», и, разрубив его тело
на части, стала бросать их в море; вынужденный подбирать
части тела своего сына, чтобы предать их погребению, Эет от-
стал, и аргонавты прибыли в Грецию, преодолев при своем воз-
вращении много препятствий и претерпев самые удивительные
приключения.
По возвращении в Иолк Ясон при содействии Медеи отом-
стил Пелию, за время его отсутствия погубившему его родите-
лей: по совету Медеи, обещавшей вернуть Пелию молодость, до-
чери его, Пелиады, разрубили отца на части и сварили.
За это преступление Ясон и Медея были изгнаны из Иолка
п десять лет прожили в Коринфе. Но, когда царь Коринфа
изъявил согласие выдать за Ясона свою дочь Главку (по дру-
гому мифу Креусу), Ясон покинул Медею и вступил в новый
брак.
После событий, о которых рассказано в трагедиях Еврипида
и Сенеки, Медея прожила некоторое время в Афинах, затем
она возвратилась на родину, где вернула власть своему отцу,
убив его брата, узурпатора Перса. Ясон же однажды проходил
через. Истм мимо того места, где стоял корабль «Арго», посвя-
4Э
щенный богу моря Посейдону. Усталый прилег он/в тени «Ар-
го» под его кормой отдохнуть и заснул. Когда Ясс/н спал, обру-
шилась корма пришедшего в ветхость «Арго» и похоронила под
своими обломками Ясона. /
К концу героического периода мифография Приурочила два
величайших цикла мифов: фиванский и троянский. В основе
обоих преданий лежат исторические факты, расцвеченные мифи-
ческим вымыслом.
Первые удивительные события в доме фиванских царей бы-
ли уже изложены — это история Кадма и его дочерей и траги-
ческая история царя Эдипа. После добровольного изгнания
Эдипа сыновья его Этеокл и Полиник остались в Фивах, где
до наступления их совершеннолетия правил Креонт, брат
Иокасты. Став взрослыми, братья решили царствовать пооче-
редно, по одному году. Первым на престол вступил Этеокл, но
по истечении срока он не передал власти Полинику.
Оскорбленный Полиник, ставший к тому времени зятем си-
кионского царя Адраста, собрал большое войско с тем, чтобы
идти войной на брата. Сам Адраст согласился принять участие
в походе. Вместе с Тидеем, наследником аргосского престола,
Полиник объехал всю Грецию, приглашая в свое войско же-
лающих участвовать в походе против Фив. На его зов отозва-
лись кроме Адраста и Тидея Капаней, Гиппомедонт, Парфенопей
и Амфиарай. Всего, включая Полиника, войско возглавили семь
полководцев (по другому мифу в это число вместо Адраста
вошел Этеокл, сын Ифиса из Аргоса). В то время как войско
готовилось к походу, слепой Эдип, сопровождаемый своей до-
черью Антигоной, странствовал по Греции. Когда он был
в Аттике, оракул возвестил ему близкий конец страданий. По-
линик тоже обратился к оракулу с вопросом об исходе борьбы
с братом; оракул ответил, что победит тот, на чьей стороне
будет Эдип и к кому он явится в Фивы. Тогда Полиник сам
разыскал отца и попросил его вместе с его войсками отправить-
ся в Фивы. Но Эдип проклял братоубийственную войну, заду-
манную Полиником, и отказался идти в Фивы. Этеокл, узнав
о предсказании оракула, послал к Эдипу дядю своего Креонта
с поручением любой ценой привести отца в Фивы. Но афинский
царь Тесей вступился за Эдипа, прогнав посольство из своего
города. Эдип проклял обоих сыновей и предрек им гибель
в междоусобной войне. Сам он удалился в рощу Эвменид близ
Колона, недалеко от Афин, и там умер. Антигона же вернулась
в Фивы.
Между тем войско Полиника подошло к Фивам. К Этеоклу
был отправлен Тидей, сделавший попытку мирным путем уре-
гулировать конфликт между братьями. Не вняв голосу разума,
Этеокл заключил Тидея в темницу. Однако герой перебил свою
стражу из 50 человек (только один из них спасся) и вернулся
к своему войску. Семь полководцев расположились, каждый со
50
своими воинами, у семи фиванских ворот. Начались сражения.
Нападающим вначале сопутствовала удача; доблестный арги-
вянин Капаней уже взобрался на городскую стеку, но в этот
момент» его поразила молния Зевса. Осаждающих охватило смя-
тение. Фиванцы, ободренные знамением, бросились в атаку;
Этеокл вступил в поединок с Полиником, но, хотя оба они бы-
ли смертельно ранены и погибли, фиванцы не потеряли присут-
ствия духа и продолжали наступать, пока не рассеяли войска
семи полководцев, из которых в живых остался только Адраст.
Власть в Фивах снова перешла к Креонту, который считал
Полиника изменником и запретил предавать его тело погре-
бению.
Миф, повествующий о борьбе за власть Этеокла и Поли-
ника, о походе семи полководцев на Фивы и о судьбе братьев,
положен в основу трагедий Эсхила «Семеро против Фив», Со-
фокла «Антигона», Еврипида и Сенеки «Финикиянки».
Спустя десять лет после неудачного похода семи полковод-
цев против Фив, сыновья потерпевших поражение героев пред-
приняли новый поход против Фив, чтобы отомстить за своих
отцов. Этот поход известен под именем похода эпигонов (потом-
ков). На этот раз благоволение богов сопутствовало нападаю-
щим, и Фивы были разрушены до основания.
Троянский цикл мифов лег в основу гомеровских поэм.
В Илионе — главном городе Трои, расположенной у Геллес-
понта, царствовали Приам и Гекуба. Перед рождением млад-
шего сына Париса они получили пророчество, что этот их сын
погубит родной город. Чтобы избежать беды, Париса унесли из
дома и бросили на склоне горы Иды на съедение диким зверям.
Пастухи нашли и воспитали его. Парис вырос на Иде и сам
CTaj пастухом. Уже в молодости он проявил такое мужество,
что его назвали Александром -г защитником мужей.
В это самое время Зевсу стало известно, что ему нельзя
вступать в любовный союз с морской богиней Фетидой, так как
от этого союза может родиться сын, который могуществом прев-
зойдет своего отца. На совете богов было принято решение вы-
дать Фетиду замуж за смертного. Выбор богов пал на царя
фессалийского города Фтии Пелея, известного своим благоче-
стием.
На свадьбу Пелея и Фетиды собрались все боги, кроме бо-
гини раздора Эриды, которую забыли пригласить. Эрида отом-
стила за пренебрежение тем, что во время пира подбросила на
стол золотое яблоко с надписью «прекраснейшей», из-за кото-
рого немедленно разгорелся спор между тремя богинями: Ге-
рой, Афиной и Афродитой. Чтобы разрешить этот спор, Зевс
послал богинь на Иду к Парису. Каждая из них тайно пыта-
лась склонить его на свою сторону: Гера обещала ему власть
и могущество, Афина — военную славу, а Афродита — облада-
ние прекраснейшей из женщин. Парис присудил яблоко Афро-
51
дите, за что Гера и Афина навсегда возненавидели и ero:ta-
мого, и его родной город Трою. /
Вскоре после этого Парис пришел в город/ за ягнятами,
взятыми из его стада старшими сыновьями Шиама .Гектором
и Геленом. Париса узнала его сестра, пророчица Кассандра.
Приам и Гекуба были рады встрече с сыном/ забыли роковое
предсказание, и Парис стал жить в царском ;<оме.
Афродита, выполняя свое обещание, повелела Парису сна-
рядить корабль и отправиться в Грецию, к царю Спарты Ме-
не лаю.
Менелай был женат на Елене, дочери Зевса и Леды, жены
спартанского царя Тиндарея. Зевс явился к Леде в облике
лебедя, и она родила ему Елену и Полидевка, одновременно
с которыми у нее же родились дети от Тиндарея Клитеместра
и Кастор (по позднейшим мифам Елена и Диоскуры — Кастор
и Полидевк вылупились из яиц, снесенных Ледой). Елена отли-
чалась столь необыкновенной красотой, что самые славные ге-
рои Греции искали ее руки. Тиндарей отдал предпочтение Ме-
нелаю, заранее взяв с остальных клятву не только не мстить
его избраннику, но и оказать помощь, если будущих супругов
постигнет какая-нибудь беда.
Менелай встретил Париса радушно, но Парис, охваченный
страстью к его жене Елене, употребил во зло доверие гостепри-
имного хозяина: обольстив Елену и похитив часть сокровищ Ме-
нелая, он тайно, ночью сел на корабль и отплыл в Трою вместе
с Еленой, увозя и его богатства.
Вся Греция была оскорблена поступком троянского цареви-
ча. Выполняя данную Тиндарею клятву, все герои — бывшие
женихи Елены — собрались со своими войсками в гавани Авли-
де, портовом городе, откуда под командованием микенского
царя Агамемнона, брата Менелая, отправились в поход против
Трои.
В течение девяти лет греки (в «Илиаде» они называется
ахейцами или данайцами) осаждали Илион, и лишь на десятый
год им удалось овладеть городом, благодаря хитроумию одного
из доблестнейших греческих героев Одиссея, царя Итаки. По
совету Одиссея греки соорудили огромного деревянного копя,
спрятали в него своих воинов и, оставив его у стен Трои, сде-
лали вид, что снимают осаду и отплывают на родину. Родст-
венник Одиссея Синон под видом перебежчика явился в город
и сказал троянцам, что греки потеряли надежду на взятие
Трои и прекращают борьбу, а деревянный конь — это дар Афи-
не, разгневанной на Одиссея и Диомеда за похищение из Трои
«Палладиума» — некогда упавшей с неба статуи Афины-Пал-
лады, талисмана, защищавшего город. Синон советовал ввести
в Трою коня как надежнейшую охрану богов.
Напрасно Лаокоон, жрец Аполлона, предостерегал греков
от введения коня в город. Афина, стоявшая на стороне греков,
52
наслала на Лаокоона двух огромных змей. Змеи бросились на
Лаокоона и Двух его сыновей и задушили всех троих.
В смерти Лаокоона и его сыновей троянцы усмотрели про-
явление недовольства богов словами Лаокоона и ввели коня
в город, для чего понадобилось разобрать часть троянской сте-
ны. Весь остаток дня троянцы пировали и веселились, празд-
нуя прекращение десятилетней осады города. Когда же город
погрузился в сон, греческие воины вышли из деревянного ко-
ня; к этому времени греческое войско по сигнальному огню
Синона сошло с кораблей на берег и ворвалось в город. Нача-
лось невиданное кровопролитие. Греки подожгли город, напали
на спящих, перебили мужчин, а женщин увели в Грецию в ка-
честве рабынь.
В эту ночь погиб старец Приам, убитый рукой Неоптолема,
сына Ахилла. Был сброшен греками с троянской стены малень-
кий Астианакс, сын Гектора, предводителя троянского войска:
греки боялись, что он будет мстить им за своих родных, когда
станет взрослым. Парис был ранен отравленной стрелой Фи-
локтета и умер от этой раны. Храбрейший из греческих воинов
Ахилл погиб еще до взятия Трои от руки Париса. Только
Эней, сын Афродиты и Анхиса, спасся на горе Иде, унеся на
плечах и престарелого отца. С Энеем ушел из города и сын его
Асканий. После окончания похода Менелай возвратился с Еле-
ной в Спарту, Агамемнон — в Аргос, где он погиб от руки своей
жены, изхменившей ему с его двоюродным братом Эгисфом. Не-
оптолем вернулся во Фтию, увозя в качестве пленницы вдову
Гектора Андромаху.
Дольше всех не мог вернуться на родину Одиссей. Ему при-
шлось пережить множество приключений, и его возвращение
затянулось на десять лет, так как его преследовал гнев Посей-
дона, отца киклопа Полифема, ослепленного Одиссеем. Повесть
о странствиях этого многострадального героя составляет содер-
жание гомеровской «Одиссеи».
Мы кратко охарактеризовали здесь только главные фигуры
греческой мифологии и столь же кратко изложили наиболее
популярные легенды. Имена второстепенных божеств и героев
и некоторые связанные с мифологией термины можно найти
в мифологическом словаре, изданном Ленинградским отделени-
ем учебно-педагогического издательства.1
Древнегреческий фольклор
Сказка в ее чистом виде в греческой литературе, дошедшей
до нас, не отражена, хотя многочисленные сказочные мотивы,
встречающиеся в произведениях Гомера, Геродота, Аристо-
1 Ботвинник М. Н., Коган М. А., Рабинович М. Б., Селец-
к и и Б. П. Мифологический словарь. 3-е изд. Л., 1965.
53
фана свидетельствуют о том, что в устном творчестве греков
она занимала не меньшее место, чем в фольклоре других на-
родов. '
Почти вся «Одиссея» построена на сказках. В этой поэме
содержится множество так называемых бродячих мотивов,
параллели которым можно найти в сказках европейских и ази-
атских народов. Например, мотив возвращения домой мужа,
переодетого нищим бродягой, встречается в казахском эпосе;
эпизод с ослеплением великана, заманившего героя в пещеру,—
в финском фольклоре и т. п.
Составленный к V в. до н. э. сборник басен, приписываемый
фригийскому рабу Эзопу, свидетельствует о наличии жанра
басни в греческом фольклоре и о достаточной ее популярности.
Образцы басен мы находим уже у Гесиода («Труды и дни»,
ст. 202—211) и у Архилоха. Содержание басни Архилоха об
орле и лисице, дошедшей в отрывках, известно по варианту ее,
вошедшему в сборник басен, приписываемых Эзопу.
Для поэтического народного творчества древних греков
(как и для всякой другой первобытной поэзии) характерен
синкретизм, т. е. соединение искусства слова с музыкой, танце-
вальными, игровыми или какого-нибудь иного характера рит-
мическими телодвижениями.
Так, рабочая песня распевалась в такт движениям жне-
ца, при выжимании винограда, размалывании зерна, гребле
и т. п. Образцы этих песен есть в комедии Аристофана «Мир»
и у Плутарха, сохранившего для нас несколько строк лесбос-
ской рабочей песни VII в. до н. э.:
Мели, мельница, мели,
Ведь и Питтак молол наш,
Великий Митилены повелитель.
Многим важным актам в жизни первобытного коллектива пред-
шествовала обрядовая игра, имеющая целью магически воздей-
ствовать на природу или обеспечить себе благосклонность бо-
гов. Такого рода игры сопровождались обрядовыми пес-
нями, имеющими тоже синкретический характер (о песнях,
посвященных богам плодородия, см. в разделах о происхожде-
нии трагедии и комедии, с. 84—85, 110—111). К обрядовым пес-
ням относятся плачи и эпиталамии (свадебные песни), образцы
которых дошли до нас в литературной обработке. Как и дру-
гие обрядовые песни, они исполнялись хором, если не полно-
стью, то частично. Плачи (причитания над умершими) мы
находим в XIX, XXII и XXIV книгах «Илиады». В XXIV книге
описывается оплакивание Гектора. Запевалами являются пев-
цы-профессионалы, им в ответ плачет хор женщин, наконец по
очереди выступают с причитаниями вдова, мать, невестка умер-
шего. В XIX книге Брисеида плачет над телом Патрокла и од-
новременно терзает грудь, шею и лицо:
54
Вкруг мертвеца обвилась, возрыдала и с воплями стала
Перси терзать, и нежную выю, и лик свой прелестный.
(ст. 284—285; пер. Н. Гнедича).
Вслед за этим вступлением приводится сам плач Брисеиды.
Образцы свадебных песен мы находим в творчестве Сапфо.
На пирах — совместных трапезах мужчин — поочередно испол-
нялись застольные (иногда импровизированные) песни самого
разнообразного содержания: любовные, шуточные, насмешли-
вые.
Деяния богов и героев воспевались в эпических песнях, то-
же исполнявшихся вначале участниками пира; позже появи-
лись профессиональные певцы, аэды; Гомер называет их деми-
ургами (ремесленниками), мастерство которых нужно людям
так же, как искусство врача или зодчего.
Приглашает ли кто человека чужого
В свой дом без нужды? Лишь тех приглашают, кто нужен
на дело:
Или гадателей, или врачей, иль искусников зодчих,
Или певцов, утешающих душу божественным словом.
(Од., кн. 17, ст. 382—385; пер. В. А. Жуковского).
Аэды находились на службе у общины и получали плату за
исполнение песен как в домах аристократов, так и перед наро-
дом во время праздников. Литературная традиция изображает
их слепыми: люди, лишенные зрения, не будучи в состоянии
обрабатывать землю или заниматься другим физическим тру-
дом, зарабатывали себе хлеб с лирой в руках. Иногда аэдами
были странствующие чужеземцы.
Из поколения в поколение передавались профессиональные
тайны аэдов — мастеров своего дела:, эпический язык с его
установленными формами, стихотворный метр, модуляции го-
лоса и т. п.
Аэды пользовались у греков глубоким уважением: счита-
лось, что их устами говорят музы. Певец — только инструмент,
на котором они играют. Вот почему и «Илиада», и «Одиссея»
начинались обращением к музе с просьбой воспеть гнев Ахил-
ла или странствования многострадального мужа Одиссея. Сви-
детельством уважения, с которым относились греки к певцу,
являются многие гомеровские строки. Например, послушав пе-
ние Демодока, Одиссей говорит:
Выше всех смертных людей я тебя, Демодок, поставляю,
Музою, дочерью Дия, или Фебом самим наученный,
Все ты поешь по порядку, что было с ахейцами в Трое,
Что совершили они и какие беды претерпели;
Можно подумать, что сам был участник всему...
(Од., кн. 8, ст. 87—91; пер. В. А. Жуковского).
55
Имея в своем распоряжении целый арсенал эпитетов, срав-
нений, стихотворных формул, характеризующих сходные ситуа-
ции, аэд в ходе исполнения творил новую песню: он был скорее
импровизатором, чем исполнителем готовой песни. Даже в тех
случаях, когда он излагал уже ранее сложенный текст, аэд мог
оформлять его по-новому, так как текст не был записан, и пе-
вец волен был варьировать.
Гомеровские поэмы, по-видимому, исполнялись уже иначе:
хотя большинство ученых считает, что отдельные песни эпоса
какое-то время жили в устной традиции народных певцов, од-
нако сложившийся текст, как уже более или менее закреплен-
ный, исполнялся рапсодами, сменившими с VII в. аэдов. По
большей части рапсоды были исполнителями, а не поэтами
(если «аэд», в переводе с греческого означает «певец», то «рап-
сод»—«сшиватель песен»).
В VI в. афинский тиран Писистрат учредил на всеафии-
ском празднестве состязания рапсодов, которые позднее стали
практиковаться по всей Греции. Рапсоды постепенно отказа-
лись от песенного исполнения и перешли к декламации эпиче-
ских преданий, сохранившей характер некоторой напевности
и сопровождаемой выразительной жестикуляцией, поэтому ме-
сто лиры занял увитый зеленью жезл — символ чудесной власти
певца.
2. АРХАИЧЕСКИЙ ПЕРИОД
Гомеровский эпос
Эпос как литературный жанр восходит к народной эпиче-
ской песне (см. с. 55).
Сказания о троянской войне, происходившей, очевидно,
в XIII—XII вв. до н. э., складывались в течение нескольких ве-
ков и облекались аэдами в художественную форму; историче-
ские факты приобрели обобщенный и гиперболизованный ха-
рактер; к ним были примешаны элементы мифологии. Так сло-
жились две большие эпические поэмы: военно-героическая
«Илиада» (песнь об Илионе — Трое) и сказочно-бытовая
«Одиссея», повествующая о возвращении Одиссея, одного из
героев войны, на родину. Их окончательная редакция приписы-
вается одному из аэдов, которого предание называет Гомером.
Исторически типичный образ странствующего певца пере-
плетается в предании, сохраненном для нас античными автора-
ми, со всякого рода фантастическими измышлениями. Это гово-
рит об отсутствии каких-либо достоверных сведений о Гомере
уже в античное время. По свидетельствам древних, семь горо-
дов спорили за честь называться родиной Гомера: Смирна,
Хиос, Колофон, Саламин, Родос, Аргос и Афины. Иногда назы-
вали другие города, так как двустишие, в котором они пере-
56
числялись, имело несколько вариантов. Источники сходятся
только в том, что умер поэт на острове Иос.
Толкование имени Гомера занимало уже древних. Его счи-
тали нарицательным, означающим «слепец». Поздние исследо-
ватели толковали это имя по-разному: видели в нем и указание
на тесно сплоченное сословие певцов, и имя древнего фракий-
ского певца, и просто собственное имя поэта.
Гомеровский вопрос. Отсутствие каких-либо сведений о лич-
ности Гомера, а также наличие в поэмах противоречий, стили-
стического разнобоя и сюжетных неувязок породили «гомеров-
ский вопрос», т. е. совокупность проблем, связанных с изуче-
нием «Илиады» и «Одиссеи», и в первую очередь с авторством
этих поэм. Уже в 1664 г. французский аббат д'Обиньяк выска-
зал мысль о том, что «Илиада» составлена из отдельных эпи-
ческих песен об осаде Трои и не является единым произведе-
нием одного автора.
В XVIII в., когда на смену классицизму приходит романти-
ческое направление в литературе, пробуждавшийся интерес
к народной поэзии, к прошлому привел к тому, что в «Илиаде»
и «Одиссее» стали видеть произведения, созданные народом
в глубокой древности, а в имени Гомера — собирательное, об-
щее имя автора греческого эпического творчества.
В конце XVIII в. эту мысль поддержал немецкий ученый
Ф. А. Вольф; в его книге «Введение к Гомеру», опубликованной
з 1795 г., мы находим по-настоящему научную постановку
вопроса, положившую начало систематическому исследованию
гомеровского эпоса.
Вольф считал «Илиаду» сводом различных песен, сложен-
ных в разные времена многочисленными поэтами, среди кото-
рых наибольшей известностью пользовался Гомер. Он аргумен-
тировал свое мнение главным образом отсутствием в гомеров-
ские времена письменности и многочисленными противоречиями
в тексте поэм. Первый аргумент не является до конца убеди-
тельным, так как с VIII в. до н. э. письменность постепенно вхо-
дит в употребление, второй остается в силе по настоящее время.
Действительно, в поэмах есть противоречия и композицион-
ные неувязки.
Так, в V книге «Илиады» Диомед ранит Афродиту и Ареса,
а в VI книге он говорит:
Я никогда не дерзал с божествами Олимпа сражаться.1
(Ил., кн. VI, ст. 129).
В III книге «Одиссеи» рассказывается, как Телемах и Афи-
на, сопровождавшая его в облике Ментора, приходят в Пилос
и видят много народа, собравшегося на жертвоприношение.
Цитаты из «Илиады» даются в переводе Н. И. Гнедича.
57
Вскоре, однако, оказывается, что перед ними просто семья Не-
стора.
Примерами композиционных неувязок могут служить сле-
дующие.
В III книге «Илиады» Елена, виновница войны, поднимается
вместе с троянским царем Приамом на городскую стену и пока-
зывает ему знаменитых ахейских (греческих) героев, которые
давно уже сражаются под Троей и несомненно известны Приа-
му с начала войны. Поединок Париса с Менелаем, воспетый
в III книге «Илиады», должен был бы, очевидно, состояться
в начале войны, а не в конце ее.
В VII книге рассказывается о сооружении ахейцами стены,
которая должна была оградить их корабли от нападения. Оче-
видно, что греки должны были построить эту стену если не
сразу по прибытии под стены Трои, то, во всяком случае, не на
десятом году войны.
Таким образом, хотя в «Илиаде» рассказ ведется о событиях
10-го года войны, ряд описанных в ней эпизодов по логике ве-
щей должен был произойти раньше.
X песнь «Илиады» повествует о ночной вылазке Одиссея
и Диомеда, проникших во вражеский стан. Эта сцена совер-
шенно не связана с общим сюжетом; единство поэмы не толь-
ко не пострадало бы, но, вероятно, выиграло бы, если бы этот
эпизод был изъят из текста.
Такого рода хронологические неувязки, введение мотивов,
без которых можно было бы обойтись, позволили думать,
что «Илиада» не является произведением не только одного
или двух поэтов, но и индивидуального творчества во-
обще.
В дискуссии, разгоревшейся по гомеровскому вопросу, вы-
делились две основные гипотезы: аналитическая, т. е. разъеди-
нявшая эпос на отдельные самостоятельные произведения,
и унитарная, защищающая единство поэм. Ф. А. Вольф при-
держивался аналитической теории.
Унитарии выдвигают на первый план моменты единства
и художественной целостности, а частные противоречия поэм
объявляют, с одной стороны, позднейшими вставками, искаже-
ниями, с другой — устным характером творчества поэта: испол-
няя песни «Илиады» и «Одиссеи» много раз, аэды, естествен-
но, могли вносить дополнения, варьировать свой рассказ. На-
пример, в эпизоде с делегацией, посланной Агамемноном
к Ахиллу, употребляется не множественное, а двойственное чис-
ло. Это указывает на то, что в первоначальном варианте текста
посланцев было двое, а третье лицо — старик Феникс — появи-
лось позже: старик понадобился поэту для того, чтобы внести
в речи делегации элемент назидания — он рассказывает Ахил-
лу подобный случай, который произошел с ним в дни его мо-
лодости и окончился плохо. Мысль о внесении в текст речи
58
Феникса могла прийти поэту во время очередного исполне-
ния «Илиады».
Некоторые хронологические неувязки унитарии объясняют
художественными задачами поэта. Например, то, что Елена
показывает Приаму героев ахеян, вызвано желанием поэта
познакомить с ними свою аудиторию: ведь в поэме нет расска-
за о начале войны, и автор вынужден рассказать о героях, опи-
сывая события 10-го года войны, т. е. в то время, когда Приам,
несомненно, их знал.
Кроме аналитической и унитарной существовали и различ-
ные компромиссные теории. Например, сторонники теории «ос-
новного ядра» предполагали, что первоначальный текст посте-
пенно обрастал дополнениями, вставками, вносимыми разными
поэтами; не один, а три-четыре поэта участвовали в составле-
нии эпоса, отсюда первая, вторая, третья редакции и т. п. Пред-
ставители другой теории видели в гомеровских поэмах объеди-
нение нескольких «малых эпосов». Например, Адольф Кирх-
гофф считал, что в «Одиссее» четыре самостоятельных пове-
ствования: путешествие Одиссея до того, как он попал к Ка-
липсо; путешествие от острова Калипсо до Итаки; путешествие
Телемаха; возвращение Одиссея на родину (прибытие в обра-
зе нищего и расправа с женихами).
Существуют и другие точки зрения о происхождении «Или-
ады»' и «Одиссеи», но все они так или иначе сводятся к вопросу
о соотношении личного и коллективного творчества авторов го-
меровского эпоса.
Большинство современных исследователей, и в частности
советский ученый И. М. Тройский, автор фундаментального
труда по истории античной литературы, придерживаются уни-
тарной теории. Тем не менее конкретная история ^формирова-
ния гомеровского эпоса — вопрос еще не решенный.
Принадлежит ли окончательная обработка обеих поэм од-
ному и тому же автору или разным — в обоих случаях нужно
считать, что «Илиада» была сложена раньше «Одиссеи», о чем
свидетельствует картина материальной культуры и обществен-
ных отношений, изображенная в этих произведениях; на более
позднее происхождение «Одиссеи» указывает более сложная
композиция этой поэмы, а также прославление изворотливости
ума в этой поэме и проявляющийся в ней интерес к чужим стра-
нам, характерные для общества, вступившего в фазу торговых
отношений.
Время и место создания «Илиады» и «Одиссеи». Цицерон,
Павсаний и другие античные авторы донесли до нас сведения
о созданной афинским тираном Писистратом ученой комиссии,
работавшей над творчеством Гомера и расположившей в нуж-
ном порядке разрозненные части «Илиады» и «Одиссеи». Это
свидетельствует о существовании записи гомеровских поэм
в VI в. до н. э. и означает, что завершение поэм относится
59'
к VIII—VII вв. до н. э. Анализ отраженных в поэмах общест-
венных отношений и материальной культуры приводит ученых
к выводу, что вряд ли это произошло раньше.
Гомеровское общество — это доклассовое общество, люди
живут в племенных объединениях. Во главе племен стоят «ца-
ри»— родовые старейшины, которые являлись военачальника-
ми, жрецами и судьями, но их власть была ограничена: уже
в первой книге «Илиады» рассказывается о том, что вопрос
о выдаче Хрисеиды ее отцу решается народным собранием.
И хотя Агамемнон недоволен его решением, все же приходит-
ся подчиниться ему.
Образ жизни царей довольно демократичен, они ведут себя
как обыкновенные люди, их не боятся критиковать. В XIX кни-
ге «Илиады» Одиссей говорит:
Ты, Агамемнон могучий, вперед и к другому ахейцу
Сам справедливее будь: унижения нет властелину
1 С мужем искать примиренья, которого сам оскорбил он.
(Ил., кн. XIX, ст. 182—184).
О демократическом образе мыслей царей свидетельствуют
слова самого Агамемнона:
Нет, на род не взирай ты, хотя б и державнейший был он.
(Ил., кн. X, ст. 239).
Все это указывает на родовой характер гомеровского обще-
ства, которое находится на грани разложения и перехода к ра-
бовладельческому строю: уже налицо имущественное и соци-
альное неравенство, разделение на «лучших» и «худых»; уже
существует рабство, которое, правда, сохраняет патриархаль-
ный характер: рабы — в основном пастухи и домашние слуги,
среди которых есть привилегированные: такова Евриклея, няня
Одиссея; таков пастух Евмей, который действует вполне само-
стоятельно, скорее как друг Одиссея, чем как его раб.
Торговля в этом обществе уже существует, хотя занимает
очень малое место в мыслях автора.
Следовательно, создатель поэм — представитель греческого
общества VIII—VII вв. до н. э., находящегося на грани перехо-
да к рабовладельческому строю.
Материальная культура, описанная в «Илиаде» и «Одис-
сее», убеждает нас в том же: автор хорошо знаком с употреб-
лением железа, хотя, стремясь к архаизации (особенно в «Или-
аде»), указывает на бронзовое вооружение воинов.
Поэмы написаны в основном на ионийском диалекте, с при-
месью эолийских форм. Это означает, что местом создания их
была Иония — острова Эгейского моря или Малая Азия. От-
сутствие же упоминаний в поэмах о городах Малой Азии сви-
60
детельствует об архаизаторских стремлениях поэта, воспеваю-
щего древнюю Трою.
Композиция «Илиады» и «Одиссеи». В основу содержания
«Илиады» и «Одиссеи» легли предания из цикла мифов о Тро-
янской войне, действительно происходившей, очевидно, в XIII—
XII вв. до н. э. (см. с. 51—53).
«Илиада», военно-героическая поэма, повествует о событиях
10-го года войны, вызванных ссорой храбрейшего из участников
похода Ахилла, царя Фтйи, с предводителем войска Агамемно-
ном, который отобрал у Ахилла его пленницу Брисеиду.
Оскорбленный Ахилл отказался участвовать в сражениях
и вернулся к войску лишь после гибели его лучшего друга Пат-
рокла. Мстя за смерть друга, он вступил в поединок с предво-
дителем троянского войска Гектором, виновником смерти Пат-
рокла, и убил его.
«Одиссея» — сказочно-бытовая поэма. В ней рассказывается
о событиях, происшедших после окончания войны, о возвраще-
нии на родину одного из греческих военачальников Одиссея,
царя Итаки, и о его многочисленных злоключениях.
В «Илиаде» рассказы о действиях людей на земле череду-
ются с изображением сцен на Олимпе, где боги, разделившие-
ся ^*£1_две партии, решают судьбу отдельных сражений (так как
конечньш исход войны давно предрешен). При этом события,
происходящие одновременно, излагаются как происходящие по-
следовательно, одно за другим (так называемый закон хроно-
логической несовместимости). Завязкой действия «Илиады» яв-
ляется гнев Ахилла; события, излагаемые в поэме, вызваны
этим гневом, и весь сюжет представляет собой как бы после-
довательное изложение фаз гнева Ахилла, хотя встречаются
отклонения от основной сюжетной линии, вставные эпизоды.
Кульминационный момент сюжета — поединок Ахилла с Гек-
тором; развязка — возвращение Ахиллом Приаму тела убито-
го им Гектора.
Композиция «Илиады» отличается некоторой симметрич-
ностью в соответствии с нравственными установками поэта.
В начале действия старик Хрис обращается к Агамемнону
с просьбой вернуть ему плененную дочь и получает надменный
отказ, явно осуждаемый автором. Этот отказ повлек за собой
и гнев Ахилла, и многие кровавые события, разыгравшиеся
у стен Трои. В конце поэмы другой старик, Приам, приходит
к Ахиллу с просьбой вернуть ему тело Гектора и не получает
отказа — это поступок, достойный героя гуманного поэта.
«Одиссея» по композиции сложнее «Илиады»: 24 книги
«Одиссеи» распадаются симметрично на четыре части: первая —
Одиссей покидает остров Калипсо, скитается по морю и дости-
гает страны феаков; вторая — Одиссей в стране феаков*/тре-
тья— Одиссей у себя на родине; четвертая — Одиссей в своем
доме.
61
Но самое замечательное в структуре «Одиссеи» — это пер-
вый в мировой литературе прием транспозиции — изложение
прошлых событий в виде рассказа Одиссея.
Заслуживает внимания та особенность, что рассказы о чудо-
вищах и фантастических событиях сосредоточены в рассказе са-
мого Одиссея; автор, стремящийся к рационализации мифа,
как бы не участвует в этом искажении действительности.
( Гуманизм Гомера. Одна из причин бессмертия гомеровского
эпоса — гуманизм, проявляющийся в прославлении жизни и че-
ловека с его высокими моральными качествами. Прежде всего
Гомер прославлял мужество человека, доблесть, любовь к ро-
дине, верность в дружбе, мудрость в советах, уважение к ста-
рости и т. п. Хотя все эти качества в различные времена, в не-
одинаковых социальных условиях понимаются по-разному, но,
данные в обобщенной форме, они оказываются созвучными
всем эпохам и всем народам.
Главный герой «Илиады» Ахилл самолюбив, страшен в сво-
ем гневе; личная обида заставила его пренебречь своим дол-
гом и отказаться от участия в боях; тем не менее ему присущи
нравственные понятия, которые в конце концов заставляют его
искупить свою вину перед войском; гнев же его, составляющий
стержень сюжета «Илиады», разрешается великодушием.
Ахилл покинул ахейское войско, несправедливо обиженный
Агамемноном. Но вот ахейцы попадают в тяжелое положение,
им нужна помощь Ахилла, и Агамемнон посылает к нему своих
людей, с просьбой вернуться и обещанием искупить нанесенную
ему обиду. Ахилл отказывается вернуться — это психологиче-
ски рерно: гордость, присущая Ахиллу, мешает ему сделать это.
Но чувство долга, чувство патриотизма не позволяют ему при-
мириться с поражением ахейцев, и он отдает доспехи своему
другу Патроклу, чтобы тот отогнал троянское войско от гре-
ческих кораблей. Когда же Патрокл гибнет, Ахилл забывает
о своем гневе: любовь к другу оказывается у него сильнее
самолюбия. Он чувствует за собой двойную вину: нарушение
долга перед войском и вину за смерть Патрокла. Теперь он не
может не вернуться, как раньше он не мог вернуться. Он бро-
сается в бой с удесятеренной силой, обращает в бегство троян-
цев, убивает троянского полководца Гектора и оскверняет его
тело, мстя за смерть друга: жестокость его оправдана чувством
гнева и горя.
Но когда приходит к нему старик Приам — несчастный отец,
потерявший сына, и просит выдать ему тело Гектора для по-
гребения, сердце Ахилла смягчается. Он тронут положением
старца, его храбростью (ведь Приам пришел безоружным во
вражеский лагерь), и гнев его разрешается великодушием.
Дары и раскаяние Агамемнона не смягчают его, а слезы ста-
рика смягчают; это воспевание человечности героя — одно из
проявлений гомеровского гуманизма.
62
Жизнеутверждающее настроение поэм омрачается иногда
скорбными мыслями о краткости жизни. Думая о неизбежно-
сти смерти, гомеровские герои стремятся оставить о себе слав-
ную память. Ахилл говорит:
Так же и я, коль назначена доля мне равная, лягу,
Где суждено; но сияющей славы я прежде добуду!
(Ил., кн. XVIII, ст. 120—121).
В поэме прославляется военная доблесть, но автор отнюдь
не одобряет войну, ведущую к худшему из зол — смерти. Об
этом свидетельствуют как отдельные реплики автора и его ге-
роев, так и явное сочувствие Гектору и другим защитни-
кам Трои, которые в этой войне являются страдающей сто-
роной.
Вот что Зевс говорит своему сыну Аресу:
Ты, ненавистнейший мне меж богов, населяющих небо!
Распря единая, брань и убийство тебе лишь приятны!
(Ил., кн. V, ст. 890-891).
В X книге «Илиады» Нестор поучает Диомеда:
Тот беззаконен, безроден, скиталец бездомный на свете,
Кто межусобную брань, человекам ужасную, любит!
(Ил., кн. X, ст. 63, 64).
Одиссей, уговаривая воинов забыть о доме и продолжать
войну, говорит о вынужденности такого поведения, о необходи-
мости войны как тягостной миссии:
Тягостна брань, и унылому радостно в дом возвратиться.
(Ил., кн. II, ст. 291).
Симпатии автора принадлежат воинам обеих враждующих
стран, но агрессивность и грабительские стремления греков вы-
зывают его осуждение. Во II книге «Илиады» поэт вкладывает
в уста воина Терсита речи, клеймящие алчность военачальни-
ков. Хотя описание внешности Терсита указывает на стремле-
ние автора выразить свое осуждение его речам, однако речи
эти убедительны и по существу никем не были опровергнуты,
так что мы можем предполагать, что они созвучны мыслям
поэта. Не следует забывать, что аэд был вынужден считаться
с интересами аристократических кругов, которые не могли
одобрить речи Терсита, ибо «вечно искал он царей оскорблять,
презирая пристойность».
Но осуждение войны звучит не только в устах этого как
будто отрицательного персонажа. Сам доблестный Ахилл, со-
63
бнраясь вернуться в войско, чтобы отомстить за Патрокла, го-
ворит:
О, да погибнет вражда от богов и от смертных, и с нею
Гнев ненавистный, который и мудрых в неистовство вводит!
(Ил., кн. XVIII, ст. 107, 108).
Очевидно, что если бы прославление войны и мести было
целью поэта, гнев Ахилла разрешился бы убийством Гектора,
и на этом закончилось бы действие, как это было в одной из
циклических» поэм (см. с. 67). Но для Гомера важно не тор-
жество победы Ахилла, а моральное разрешение его гнева.
Жизнь в представлении гомеровских героев настолько при-
влекательна, что Ахилл, встреченный Одиссеем в царстве мерт-
вых, говорит, что он предпочел бы тяжелую жизнь поденщика
царствованию над душами умерших в преисподней.
В то же время, когда нужно действовать во имя славы ро-
дины или ради близких людей, герои Гомера презирают смерть.
Сознавая свою неправоту в том, что он уклонился от боевых
действий, Ахилл говорит:
Праздный, сижу пред судами, земли бесполезное бремя.
(Ил., кн. XVIII, ст. 104).
Гуманизм Гомера, сострадание человеческому горю, восхи-
щение внутренней красотой человека, его мужеством, верно-
стью патриотическому долгу и взаимной привязанностью дости-
гает ярчайшего выражения в сцене прощания Гектора с Андро-
махой («Илиада», кн. VI, ст. 390—496).
Художественные особенности гомеровского эпоса. Образы
гомеровских героев статичны, т. е. характеры их освещены не-
сколько односторонне и остаются неизменными от начала до
конца действия поэмы, хотя каждый персонаж имеет свое лицо,
отличное от других: в Одиссее подчеркивается изворотливость
ума, в Агамемноне — надменность и властолюбие, в Парисе —
изнеженность, в Елене — красота, в Пенелопе — мудрость и по-
стоянство жены, в Гекторе — мужество защитника своего горо-
да п настроение обреченности, так как он должен погибнуть,
как его отец, и его сын, и сама Троя.
Односторонность в изображении героев обусловлена тем,
что большинство их предстает перед нами только в одной об-
становке— в бою, где не могут проявиться все черты их ха-
рактеров. Некоторое исключение составляет Ахилл, так как
он показан и в отношениях с другом, и в битве с врагом,
и в ссоре с Агамемноном, и в разговоре со старцем Приамом,
и в других ситуациях.
Что касается развития характера, то оно еще не доступно
Гомеру и литературе доклассического периода; попытки такого
64
изображения мы находим лишь в конце V в. до н. э., в траге-
диях Еврипида.
Так же неопытен поэт в изображении психологии своих ге-
роев, их внутреннего мира. Обо всех внутренних импульсах
этих людей мы узнаем из их поведения, из их слов; кроме того,
для изображения движений души поэт использует весьма свое-
образный прием: вмешательство богов. Например, в первой
книге «Илиады», когда Ахилл, будучи не в силах стерпеть
оскорбление, вынимает меч, чтобы напасть на Агамемнона, кто-
то сзади вдруг хватает его за волосы. Оглянувшись, он видит
Афину, покровительницу греков, которая не допускает убий-
ства.
Другой пример. Афродита увела Париса с поля боя и при-
казала Елене, взошедшей на городскую стену, вернуться домой.
Елена негодует на мужа, считая, что он бежал с поля боя
и отказывается вернуться к трусу. Но богиня любви угрожает
ей, и Елена покоряется.
Обычно вмешательством богов дается мотивировка созна-
тельного решения, пришедшего на смену мгновенному порыву.
Отсутствие психологических характеристик героев объясня-
ется отчасти задачами жанра: эпос, в основе которого лежит
народное творчество, повествует обычно о событиях, о делах
какого-то коллектива, а отдельной личностью интересуется мало.
Психологический анализ же — явление, связанное с анализом
характера индивида.
Боги Гомера антропоморфны: они обладают всеми человече-
скими слабостями и даже пороками, не свойственными героям
«Илиады», отличаясь от людей лишь бессмертием и могущест-
вом (да и то относительным, так как герои в боях иногда ранят
богов), — в основном гомеровский Олимп построен по образцу
человеческого общества периода родового строя.
Стилистические средства, используемые поэтом, свидетель-
ствуют об органической связи гомеровского эпоса с его фольк-
лорными истоками; по обилию эпитетов поэмы Гомера могут
сравниться только с произведениями народного творчества, где
большая часть существительных сопровождается определения-
ми. Только Ахилл в «Илиаде» наделен 46 эпитетами. Среди
эпитетов «Илиады» и «Одиссеи» имеется большое число «по-
стоянных», т. е. предназначенных для какого-либо одного героя
или предмета. Это тоже — фольклорная черта. В русских бы-
линах, например, море — всегда синее, руки — белые, молодец —
добрый, девица — красная. У Гомера море — многошумное,
Зевс — тучегонитель, Посейдон — колебатель земли, Аполлон —
сребролукий, девы — тонколодыжные, Ахилл — чаще всего бы-
строногий, Одиссей — хитроумный, Гектор — шлемоблещущий
и т. п.
Подробность, детальность описаний, характерные для гоме-
ровского эпоса, особенно ярко проявляются в таком часто упо-
3 387
65
требляемом поэтическом приеме, как сравнение: гомеровские
сравнения так развернуты, что превращаются подчас в само-
стоятельные рассказы, как бы оторванные от основного повест-
вования. При этом материалом для сравнений служат чаще все-
го природные явления: животный и растительный мир, ветер,
дождь, снег и т. п.
Он устремился как лев горожитель, алкающий долго
Мяса и крови, который, душою отважной стремимый,
Хочет на гибель овец, в их загон огражденный ворваться;
И, хотя перед оградою пастырей сельских находит,
С бодрыми псами и копьями стадо свое стерегущих,
Он, не изведавши прежде, не мыслит бежать из ограды;
Прянув во двор, похищает овцу, либо сам под ударом
Падает первый, копьем прободенный из длани могучей.
Так устремляла душа Сарпедона, подобного богу.
(Ил., кн. XII, ст. 299—307).
С фольклором роднят гомеровский эпос гиперболы:
в XII книге «Илиады» Гектор, атакуя ворота, швыряет в них
такой камень, который и два сильнейших мужа с трудом при-
подняли бы рычагами. Голос Ахилла, бегущего вызволить тело
Патрокла, звучит как медная труба и т. п.
О песенно-народном происхождении поэм свидетельствуют
также так называемые эпические повторы: отдельные стихи
повторяются полностью или с небольшими отклонениями, и та-
ких стихов в «Илиаде» и «Одиссее» насчитывается 9253; таким
образом, они составляют третью часть всего эпоса. Повторы
широко применяются в устном народном творчестве потому, что
они облегчают певцу импровизацию. В то же время повторы —
моменты отдыха и ослабления внимания для слушателей. По-
вторы облегчают и восприятие слышимого. Например, стих из
«Одиссеи»:
Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос
(пер. В. А. Жуковского)
переключал внимание аудитории поэта на события следующего
дня, так как означал, что наступило утро.
Приведенные выше цитаты могут дать представление
и о звучании гексаметра — поэтического размера эпоса, придаю-
щего несколько приподнятый, торжественный стиль повество-
ванию.
В России интерес к Гомеру начал проявляться одновременно
с усвоением византийской культуры и особенно возрос
в XVIII в., в эпоху русского классицизма.
Первые переводы Гомера на русский язык появились во вре-
мена Екатерины II: это были либо прозаические переводы, либо
66
стихотворные, но не гексаметрические. В 1811 г. были опубли-
кованы первые шесть книг «Илиады» в переводе Е. Кострова
александрийским стихом, который считался обязательной фор-
мой эпоса в поэтике французского классицизма, господствовав-
шего в то время в русской литературе.
Полный перевод «Илиады» размером подлинника был сде-
лан Н. И. Гнедичем (1829), «Одиссеи» —В. А. Жуковским
(1849).
Гнедичу удалось передать и героический характер повест-
вования Гомера, и его юмор, но перевод Гнедича изобилует
славянизмами, так что уже к концу XIX в. он стал казаться
* слишком архаичным. Поэтому опыты перевода «Илиады» во-
зобновились; в 1896 г. вышел новый перевод этой поэмы, сде-
ланный Н. И. Минским на основе современного ему русского
языка, а в 1949 г.— перевод В. В. Вересаева в еще более упро-
щенной редакции.
Допущенные Жуковским неточности в переводе «Одиссеи»
побудили П. А. Шуйского и В. В. Вересаева сделать новые пе-
реводы этой поэмы, первый появился в печати в 1948 г., вто-
рой—в 1953 г. Однако перевод «Одиссеи» Жуковским до сих
пор считается лучшим в художественном отношении.
Подробное изложение истории опытов перевода Гомера на
русский язык и их анализ даны в книге А. Н. Егунова «Гомер
в русских переводах XVIII—XIX вв.» (Л., 1964).
Послегомеровский эпос. Гесиод
Из послегомеровских эпических поэм, пользовавшихся в свое
время большой популярностью и служивших источником, из
которого черпали свои сюжеты трагические поэты V—IV вв.
(так называемые киклические поэмы), до нас не дошла ни одна.
Сохранились лишь ничтожные отрывки из этих поэм, но их
содержание нам известно из пересказов античных авторов
(«Хрестоматия» Прокла, «Библиотека», приписываемая Апол-
лодору, и др.).
В этих поэмах были последовательно изложены события
таких больших мифологических циклов, как фиванский и тро-
янский: о судьбе фиванского царя Эдипа рассказывала «Эди-
подия»; история троянской войны излагалась в «Киприях»
(кн. I—XI), в «Эфиопиде» (кн. I—V), в «Гибели Илиона»;
о судьбе рода Агамемнона говорилось в «Возвращениях», о при-
ключениях Одиссея после его возвращения на Итаку — в «Те-
легонии» и т. п.
Авторы этих поэм использовали традиционный эпический
стиль, и поэтому в свое время многие из них приписывались Го-
меру, но позднейшая античная критика сумела установить раз-
личия между гомеровскими поэмами и «киклом», за которым
она не признавала художественных достоинств.
67
Под именем Гомера до нас дошел сборник гимнов богам,
тоже написанных гексаметром. Они исполнялись на празднест-
вах рапсодами перед началом декламации эпических поэм. Тра-
диция требовала, чтобы на празднике звучал гимн тому боже-
ству, которому посвящен праздник. Сохранились гимны, обра-
щенные ко всем богам олимпийского пантеона. Их принято
называть гомеровскими гимнами.
К послегомеровскому эпосу можно отнести творчество Ге-
сиода. Гесиод (VIII—VII вв. до н. э.) —первое реальное имя
в античной литературе. Под этим именем до нас дошли поэмы
«Труды и дни» и «Теогония» («Родословная богов»), опреде-
ляющие два новых направления в греческой литературе VII—
VI вв. до н. э. — дидактическое и генеалогическое.
Если гомеровский эпос сложился в восточной Греции (Ма-
лая Азия и острова Эгейского моря), где говорили на ионий-
ском диалекте, то родина Гесиода — материковая Греция; тем
не менее Гесиод использовал в своих поэмах традиционный
эпический язык, в основе которого лежит ионийский диалект.
Из поэмы «Труды и дни» мы получаем некоторые биографи-
ческие сведения о ее авторе; в ней отражены привычки, нрав-
ственные понятия, уровень образованности поэта.
«Труды и дни» —единственный дошедший до нас образец
греческого дидактического (наставительного) эпоса. Поэма
лишена сюжета. Она представляет собой поучения брату поэта
Персу, который после смерти отца подкупил судей и присвоил
себе большую и лучшую часть наследства. Но обращение к ад-
ресату— лишь дань дидактической традиции. В действитель-
ности поэма была рассчитана на широкую аудиторию.
Гесиод выступает в поэме как моралист и поэт земледель-
ческого труда. Сам он, по-видимому, земледелец среднего до-
статка, прибегающий к рабскому и наемному труду, но выпол-
няющий основную работу в поле своими руками.
В конце VIII — начале VII вв. до н. э. в материковой Гре-
ции усиливается разложение родового строя, социальное рас-
слоение; разбогатевшая аристократия (крупные землевладель-
цы) начинает закабалять и эксплуатировать мелких и средних
землевладельцев — отсюда оппозиция Гесиода, осуждение не-
праведных судей и века, в котором можно безнаказанно тво-
рить несправедливые дела.
Если автор гомеровских поэм уходит от реального мира
в область мифа, то Гесиод не порывает связи с обыденной зем-
ной жизнью. Он описывает скудное и полное тяжких трудов
существование земледельца. Гесиод религиозен, даже суеверен,
но главное в его мировоззрении — высокое уважение к труду.
Свои советы и рассуждения он иллюстрирует картинками ми-
фологического характера, баснями.
В басне о соловье и ястребе он хотя и говорит о бесполез-
ности борьбы с сильными мира сего, злоупотребляющими вла-'
68
стыо, хотя и призывает к покорности и терпению, но сами эти
жалобы на общественную несправедливость, обличение непра-
ведных судей есть акт социальной борьбы. Ьоэма «Труды
и дни» является ценным историческим памятником социально-
го протеста.
Пессимизм Гесиода нашел выражение в рассказе о пяти ве-
ках — рассдазе о постепенной деградации человечества и росте
материальных трудностей. Мысль об ухудшении жизни на зем-
ле с каждым новым поколением иллюстрируется мифом^о Пан-
доре (см. с. 39). Этот пессимизм связан с растущим в Греции
социальным неравенством, с делением людей на «лучших»
и «худых». Поэт живет надеждой на Зевса, который должен
установить справедливый миропорядок, и полагается на труд
как на основу благосостояния.
Описание трудов земледельца сопровождается практически-
ми советами и излагается в поэме по дням, в календарном по-
рядке. Поэт рассказывает, в какие дни лучше приступать
к пахоте, в какие — собирать урожай. Для любого дела, как
хозяйственного, так и семейного, существуют с его точки зре-
ния «счастливые» и «несчастливые» дни:
Сев начинать на тринадцатый день опасайся всемерно;
Но для посадки растений тринадцатый день превосходен.
(Труды и дни, ст. 780—781; пер. В. В. Вересаева).
Гесиод дает советы по домашнему хозяйству, поучения на-
счет отношений с соседями, с женой. Это советы расчетливого,
благоразумного, весьма экономного хозяина:
Только дающим давай; ничего не давай не дающим.
(Труды и дни, ст. 354; пер. В. В. Вересаева).
Жгучего голода тот избежит, кто копить научился.
(Труды и дни, ст. 363; пер. В. В. Вересаева).
Однако, призывая к накоплению богатства, Гесиод при всей
своей расчетливости предостерегает против нечестных приемов
в достижении этой цели:
Выгод нечистых беги: нечистая выгода — гибель.
(Труды и дни, ст. 352; пер. В. В. Вересаева).
Наряду с истинной народной мудростью мы находим в поэ-
ме нелепые, курьезные приметы, касающиеся самых различных
сторон быта:
Мало хорошего, если двенадцатидневный ребенок
Будет лежать на могиле — лишится он мужеской силы.
(Труды и дни, ст. 750—751; пер. В. В. Вересаева).
69
Гесиод использует гексаметр — поэтический размер эпоса,
придающий повествованию несколько приподнятый торжест-
венный характер, но тон у него иной, нежели у Гомера, герои
которого живут не трудясь, думают только об оружии, о боях
и о добыче. И если автор в гомеровских поэмах не обнаружи-
вается, будучи скован традиционной поэтической техникой, то
личность автора «Трудов и дней» четко вырисовывается в поэме.
По форме это эпическая поэма, но по содержанию — нечто сред-
нее между повествовательным и лирическим произведением.
Это поэма, содержащая размышление и субъективное отноше-
ние к предмету разговора; она написана в форме обращения
ко второму лицу; это в основном разговор о повседневной жиз-
ни, а не рассказ о прошлом; личный характер произведения
делает поэму Гесиода жанром переходным от эпоса к лирике.
Приписываемая Гесиоду поэма «Теогония» — это первая из-
вестная нам попытка греков систематизировать не только ро-
дословную богов, но и историю происхождения мира. Мифы,
излагаемые поэтом, изобилуют грубо фантастическими деталя-
ми, отсутствующими у Гомера (например, описание сторуких
великанов, Ехидны, Химеры и других чудовищ). Это указывает
на более архаическое миропонимание автора «Теогонии» по
сравнению с автором «Илиады» и «Одиссеи», явно стремящим-
ся к упорядочению мифа, к отнесению его на периферию куль-
туры. Несмотря на это, однако, мы находим в «Теогонии» стрем-
ление к жизненному правдоподобию, к логическому осмысле-
нию окружающего мира. Как бы ни было фантастично, напри-
мер, описание чудовища Тифона, оно нужно автору для
объяснения природы вулканических извержений и землетря-
сений.
Лирика VII—VI вв. до н. э.
Общая характеристика
В VIII—VII вв. до н. э. в жизни большинства греческих об-
щин произошли значительные перемены. На территории общин
возникают города. В них устремляются торговцы и ремеслен-
ники. В VII в. до н. э. появляются деньги. В руках торговцев
и промышленников начинают скапливаться богатства. Пред-
ставители родовой знати, аристократы — крупные землевла-
дельцы, считавшие себя потомками богов, требовали признания
наследственной преемственности своих прав, называли себя
единственными хранителями родовых традиций общины.
Господство аристократов тяжелым бременем ложилось на
плечи малоимущих земледельцев. Многие из них разорялись
и, лишаясь средств к существованию, шли в кабалу к аристо-
кратам или пополняли ряды городской бедноты.
Торговцы и ремесленники стремились к политической вла-
70
сти, а земледельцы и городская беднота видели в них наряду
с аристократами виновников своего разорения.
В результате этих социальных противоречий, в течение VII
и VI вв. до н. э. в Греции повсеместно совершаются переворо-
ты, которые привели к потере аристократией своих былых при-
вилегий, к отмене долговой кабалы, к установлению писаных
законов.
Перевороты положили конец греческому родовому обществу
и завершили формирование классового рабовладельческого об-
щества. В Афинах, в Коринфе, в Сикионе и других греческих
городах устанавливается тирания — порядок, при котором
власть сосредоточивается в руках тирана, предводителя масс,
выдвигающегося из среды аристократов в борьбе малоимущих
земледельцев с земельной знатью. Тирания была, однако, явле-
нием временным; в Афинах власть тиранов была свергнута
в конце VI в. до н. э.; на смену ей пришла демократия, до-
стигшая своего расцвета к середине V в. до н. э. в связи с по-
следовавшим за греко-персидскими войнами возвышением
Афин.
Обострившиеся в VII—VI вв. до н. э. в связи с идеологиче-
ской борьбой противоречия между коллективом и личностью
привели к преобладанию в литературе этого периода жанра ли-
' рики, предоставляющей возможность самовыражения личности.
Термин «лирика» происходит от названия музыкального
инструмента — лиры, под аккомпанемент которой исполнялись
произведения лирического жанра. Он введен александрийски-
ми учеными, которые основывали свои определения на фор-
мальных признаках, в данном случае на характере аккомпа-
немента. В новое время этим термином определяли содержа-
ние поэтического жанра, сложившегося в Греции в VII—VI вв.
до и. э. Поэтому лирическими сейчас называют стихотворения,
передающие мысли и чувства автора, его настроения, его мгно-
венные душевные движения.
Греческую лирику VII—VI вв. до н. э. принято делить на
три жанра: на элегию, ямб и мелику (песенную лирику). Не
все эти жанры исполнялись под звуки лиры:* для элегий и ямбов
музыкальное сопровождение было не обязательно; иногда ямбы
сопровождались звуками флейты, а мелические произведения
могли исполняться под звуки как лиры, так и флейты.
В основе лирики лежит преимущественно культовая и обря-
довая фольклорная песня. За каждым видом (жанром) лирики,
как и за всяким жанром греческой поэзии, был закреплен опре-
деленный стихотворный размер; только мелические поэты мог-
ли пользоваться различными размерами даже внутри одного
стиха.
71
Элегическая поэзия
Для элегии, развившейся согласно античной традиции из
обрядовой заплачки, причитания, характерно чередование гек-
саметра и пентаметра, которое мы называем элегическим ди-
стихом. Вот как он звучит на русском языке:
Между дурными людьми никогда не ищи себе друга.
Гавань плохая они. Мимо свой путь направляй.
(Феогнид; пер. В. В. Вересаева).
Элегия — это, как правило, стихотворение наставительного
содержания, не имевшее в Греции обязательного скорбного ха-
рактера. Элегия может содержать в себе просто размышление
на самые разнообразные темы: мы знаем военные, политиче-
ские, любовные элегии.
Как и все другие виды лирики VII—VI вв. до н. э., элегии
большинства поэтов этого времени сохранились в незначитель-
ных фрагментах. Более или менее связные отрывки дошли до
нас от таких поэтов, как Тиртей (военная элегия), Мимнерм
(любовная элегия), Солон (политическая элегия). Только твор-
чество Феогнида (политическая элегия), в отличие от творче-
ства других элегических поэтов, представлено объемистым сбор-
ником.
В поэзии Т и р т е я, спартанского поэта второй половины
VII в. до н. э., мы находим патриотические призывы. В одном из
дошедших фрагментов элегии «Советы» он сравнивает славную
судьбу воина, павшего в бою за отечество, с жалкой судьбой
труса, бежавшего с поля боя и вынужденного скитаться с семь-
ей в изгнании. Известна легенда о том, как Афины, в ответ на
просьбу спартанцев о военной помощи, прислали им вместо
полководца школьного учителя Тиртея, который своими эле-
гиями так воодушевил спартанцев, что они быстро одержали
победу над мессенцами. Эта легенда интересна тем, что хорошо
иллюстрирует отношение греков к поэзии, которой они прида-
вали большое воспитательное значение. Она свидетельствует
также о том, что Тиртей перенес развившуюся в Ионии элегию
в дорическую Спарту; хотя о происхождении Тиртея существу-
ют разные сведения и не исключено, что он был родом из Ла-
конии, однако элегии его написаны на традиционном для этого
жанра ионийском диалекте с небольшой примесью доризмов.
Тиртей писал также маршевые песни, с которыми спартанцы
шли в бой. В походах его элегии читались во время общих обе
дов, после молитвы богам, в мирной жизни использовались для
воспитания юношества.
Любовь в творчестве большинства греческих лириков VII—
VI вв. до н. э. изображаешься как чувство легковесное, не пред-
полагающее ни глубокой привязанности к своему объекту, ни
72
уважения к нему. В нем преобладает чувственность, поэтому
Мим пер м а, поэта второй половины VII в. до н. э., уместно
называть зачинателем не любовной, а эротической поэзии.
Правда, он написал «Смирнеиду», военно-историческую поэму,
и обрабатывал миф о походе аргонавтов, но преобладающей
темой его творчества является любовь.
В отрывках, сохранившихся от его стихотворений, высказы-
вается мысль, что любовь — единственная радость жизни. По-
этому настроение Мимнерма постоянно омрачено думами о на-
двигающейся старости, которая влечет за собой только болез-
ни, тяжкие заботы, иногда нищету. Человек, по его мнению,
может быть счастлив только в юности.
После ж того, как пленительный этот окончится возраст,
Стоит ли жить? Для чего? Лучше тотчас умереть!
(Мимнерм; пер. В. В. Вересаева).
В другом фрагменте поэт выражает желание умереть не
позднее 60 лет, когда его перестанут манить «тайные встречи
и поцелуи».
Солон (VII—VI вв. до н. э.) в противоположность Мим-
нерму не боится старости, так как он видит смысл жизни не
в наслаждениях, а в полезной людям деятельности, которая не
прерывается с наступлением старости. Если Мимнерм преде-
лом человеческой жизни считал 60 лет, то Солон говорит:
«Смерть пусть приходит, когда минет десяток восьмой». Ста-
рость несет в себе мудрость, и поэт с гордостью отмечает:
«В старости с каждым я днем многому снова учусь».
Будучи не только поэтом, но и демократическим законода-
телем, Солон видит смысл поэтического творчества в его воз-
действии на граждан. Очевидно, его законы, уничтожившие дол-
говую кабалу, не всех удовлетворили, и в одном из стихотво-
рений, написанных ямбическим размером (как и большинство
поэтов, Солон не ограничивался в своем творчестве одним жан-
ром), он старается доказать их справедливость:
Свидетельницей будет пред судом времен
Из всех богинь Олимпа величайшая,
Святая наша матерь, черная Земля;
Расставленных повсюду крепостных камней
С нее я снял обузу, возвратил рабе
Свободу.
(Солон; пер. Ф. Ф. Зелинского).
Далее Солон рассказывает о проданных за долги на чуж-
бину бедных соотечественниках, которых он вернул в Афины
и сделал снова свободными гражданами, «сочетав силу с прав-
дой». Он говорит:
73
...Что обещал, свершил я. Я сравнил затем
Перед лицом закона добрых и худых,
Тех и других заветам Правды подчинив.
(Солон; пер. Ф. Ф. Зелинского).
В своих наставительных элегиях Солон советует не приобре-
тать богатства дурными путями: такое богатство непрочно.
Аргументы его имеют по преимуществу религиозно-нравствен-
ный характер. Честный труд, стремление к добродетели, накоп-
ление знаний до самой глубокой старости — вот цель жизни по
мнению Солона.
Греки уважали и ценили Солона как политического деятеля
и как поэта и при его жизни и в последующие века. Греческая
традиция включает Солона в число семи мудрецов мира. И хо-
тя список мудрецов античные авторы передают по-разному, че-
тыре имени ни у кого не вызывали сомнения: Солон, Фалес,
Биант и Питтак.
Об авторитете, который имел Солон у своих современников,
свидетельствует следующий рассказ Плутарха: афиняне, потер-
певшие поражение в войне за остров Саламин, открывавший им
путь к морю, под страхом смерти запретили призывы к борьбе
за Саламин. Солон явился под видом сумасшедшего на город-
скую площадь, в лохмотьях и в пыли и, встав на высокий ка-
мень, прочитал элегию, в которой говорилось о грядущем по-
зоре афинян, предавших Саламин. Элегия заканчивалась при-
зывом:
Па Саламин! Поспешим и сразимся за остров желанный,
Чтобы с отчизны стряхнуть горький и тяжкий позор.
(Солон; пер. М. Л. Гаспарова).
Избрав вождем Солона, афиняне перебрались на остров,
разбили застигнутого врасплох противника и вернули себе Са-
ламин.
Феогнид (поэт-аристократ, живший в VI в. до н. э.), как
и Солон, был автором нравоучительных политических элегий.
Во время демократического переворота в Мегарах, где он ро-
дился, он лишился имущества и был вынужден покинуть роди-
ну и странствовать. После того как политические страсти утих-
ли, он вернулся в свой город, но имущество назад не получил.
Это озлобило поэта, и в своих элегиях он изливает свою обиду,
ненависть к простому народу, представителей которого он
называл «злыми» в противовес «добрым», т. е. аристокра-
там.
Таким образом, мировоззрение Феогнида отличают культ
родовой доблести, ненависть к победоносной «черни», зависть
к новоиспеченным богачам, в руках которых оказалась власть.
Эту зависть он вуалирует такими рассуждениями:
74
Лучше прожить с невеликим богатством, блюдя бЛаГОЧестье»
Чем достояньем большим несправедливо владеть.
(Феогнид; пер. В. В. Вересаева).
До нас дошел большой сборник элегий ФеогшЩа (около
1400 стихов), большая часть которых содержит наставления
любимцу поэта, мальчику Кирну. Он старается разбить в Кир-
не осторожность и недоверие к людям. Даже друзьям и родст-
венникам не'всегда можно доверять, так как в беде многие
друзья оказываются неверными и даже родственники отвора-
чиваются от человека. Тем не менее дружбой, если это истин-
ная дружба, надо дорожить и поддерживать друзей в беде.
Есть в сборнике элегии эротического характера.
У Феогнида, несмотря на его религиозность, мы находим
одно из первых в греческой литературе проявлений критики бо-
гов, на которых поэт возлагает ответственность за несправедли-
вость, царящую в жизни. Он обращается с упреками к Зевсу,
попустительствующему беззаконию, унижению «добрых» и про-
цветанию «злых». В одном из его обращений к Зевсу звучит
страстное негодование:
Кто же, о кто же из смертных, взирая на все это, сможет
Вечных богов почитать? Что перечувствует он,
Видя, что злой человек, человек, что не ведает страха
Ни перед гневом людей, ни перед гневом богов
Гордый, кичится надменно богатством безмерным, а честный
В бедности жалкой влачит темные, тяжкие дни?
(Феогнид; пер. А. Пиотровского).
Поэзию свою Феогнид ставил очень высоко, считая, что по-
томки оценят ее. Этот мотив бессмертия поэта был впоследст-
вии заимствован Горацием, автором стихотворения, послужив-
шего образцом «Памятнику» Г. Р. Державина, А. С. Пушкина,
В. Брюсова.
Ямбическая поэзия
Ямбография — один из древнейших видов греческой поэзии,
связанный с культом богини плодородия Деметры. Для празд-
ников плодородия был характерен разгул, перебранка, скверно-
словие, пение насмешливых и обличительных песен. Такие песни
и назывались ямбами..
Ар хил ох (VII в. до н. э.)—крупнейший представитель
этого жанра, писал двухсложным стихотворным размером,
близким к разговорной речи. Этот размер мы теперь называем
ямбом.
Архилоху прцщлось пережить много невзгод и неудач: отец
его был паросскмм гражданином, а мать —рабыней. Очевидно,
75
низкое происхождение повлияло на его судьбу; во всяком слу-
чае, нам известно, что Архилох вел суровую жизнь наемного
воина, скитался, зарабатывая свой скудный хлеб по большей
части военной службой. Все это ожесточило его: он беспоща-
ден к сво-им личным и политическим противникам, он издева-
ется и над собственными неудачами, сопровождавшими его всю
жизнь. Язвительные насмешки, циническая откровенность, гру-
бая брань — все это характерно для поэзии Архилоха. Демон-
стративно пренебрегая общественным мнением, он рассказы-
вает, как бросил во время боя щит, что считалось в Греции ве-
личайшим позором.
Вот как характеризует поэт свой образ жизни:
В остром копье у меня замешан мой хлеб. И в копье же
Из-под Исмара вино. Пью, опершись на копье.
(Архилох; пер. В. В. Вересаева).
Это стихотворение написано в форме элегии. Таким обра-
зом, Архилох был автором не только ямбических стихотворений,
но и элегическим поэтом. Были у него и гимны богам, и эпи-
граммы.
Хотя его творчество дошло до нас только в виде небольших
фрагментов, но сила темперамента Архилоха и его талант были
таковы, что и в этих фрагментах личность поэта вырисовывает-
ся очень ярко.
В одном из отрывков Архилох откровенно признается в сво-
ей злопамятности и мстительности:
...В этом мастер я большой —
Злом отплачивать ужасным тем, кто зло мне причинит.
(Архилох; пер. В. В. Вересаева).
Сохранилась легенда о неудачной любви поэта к Необуле,
которой он посвящает необычайно нежные стихи. Отец девуш-
ки отказался выдать дочь замуж за Архилоха, и тогда поэт
сочинил ямбы, содержавшие столь злую насмешку над Необу-
лой и ее отцом, что Необула, ее сестра и отец покончили с со-
бой от стыда.
Архилох погиб в бою, защищая свой родной Парос во вре-
мя войны, которую жители этого острова вели с Наксосом.
Как современники, так и потомки Архилоха высоко ценили
его поэзию, ставя его в один ряд с такими поэтами, как Гомер,
Пиндар, Софокл.
Кроме Архилоха ямбические стихотворения писали Семонид
Аморгский, Гиппонакт Эфесский (VI в. до н. э.) и др.
76
Мелическая поэзия
Мелика (песенная лирика) была в большей ётеиени связана
с музыкальным сопровождением, чем ямб и элегия, постепенно
превратившиеся в чисто литературный жанр и утратившие ор-
ганическую связь с музыкой. В отличие от ямба и элегии, где
чередовались стихи или двустишия одного размера (ямбы, дак-
тили), мелические стихотворения были построены в основном
на чередовании строф, сложных и разнообразных по разме-
рам.
Мелическую поэзию Греции VII—VI вв. до н. э. принято де-
лить на сольную (или монодическую) и хоровую.
Сольная мелика особенно развилась на острове Лесбос, ро-
дине двух крупных поэтов — Алкея и Сапфо.
Алкей (конец VII — начало VI вв. до н. э.) был аристо-
кратом по происхождению и по своим убеждениям. Во время
его жизни на Лесбосе шла ожесточенная борьба между родовой
аристократией и городским демосом; несколько раз к власти
приходили тираны. Алкей был активным участником этой
борьбы; он был изгнан из родного города и несколько лет про-
вел на чужбине. Ненависть к «черни» роднит его с Феогнидом,
но Алкей более активен: в своих стихотворениях он не только
жалуется на превратности судьбы, но и призывает к борьбе,
к восстанию.
Медью воинской весь блестит, весь оружием убран дом
Аресу в честь.
Тут йеломы, как жар, горят; и колышатся белые
На них хвосты.
Там медные поножи на гвоздях поразвешены;
Кольчуги там.
Вот и панцири из холста; вот и полные, круглые
Лежат щиты.
Есть булаты халкидские, есть и пояс и перевязь —
Готово все.
Ничего не забыто здесь — не забудем и мы, друзья,
За что взялись!
(Алкей; пер. Вяч. Иванова).
Хотя до нас дошли только фрагменты его лирики, нам из-
вестно, что ему принадлежал большой цикл стихотворений под
названием «Песни борьбы», в которых была отражена совре-
менная поэту политическая жизнь Митилен (главный город
Лесбоса).
Победа демоса и изгнание сделали Алкея пессимистом.
В одном из дошедших до нас отрывков он сравнивает свою
родину с кораблем, попавшим в бурю. Но это не парализует
77
волю поэта к борьбе. Описывая бурю, символизирующую граж-
данскую войну, он призывает гребцов к мужеству:
Дружней за дело! И возведем оплот,
Как медной броней, борт опояшем мы,
Противоборствуя пучине,
В гавань надежную бег направим.
(Алкей; пер. Я. Голосовкера).
Мотив корабля, гонимого бурей, как символ государства,
страдающего от междоусобной войны, был заимствован у Ал-
кея другими античными поэтами, в частности Горацием.
Алкей воспевает вино, но не как радость жизни, а как един-
ственное средство утешения в полной тревог и несправедливо-
стей жизни.
Прогоним зиму. Ярко пылающий
Огонь разложим. Щедро мне сладкого
Налей вина. Потом под щеку
Мягкую мне положи подушку.
(Алкей; пер. В. В. Вересаева).
По сообщениям античных писателей, кроме политической
и застольной тематики большое место в лирике Алкея занима-
ла тематика эротическая, но в сохранившихся фрагментах она
почти отсутствует. До нас дошло одно четверостишие, содержа-
щее робкое признание в любви поэтессе Сапфо.
Творчество Алкея интересно близостью к народным песням.
Одна из строф, часто встречающихся в его лирике, получила
название «алкеевой строфы». Ею охотно пользовался римский
поэт Гораций. Приведенные выше переводы могут дать пред-
ставление о звучании подлинника.
Сапфо (конец VII — первая половина VI в. до н. э.), как
и Алкей, принадлежала к родовой аристократии, тоже жила
долгое время в изгнании (на о. Сицилия), но в конце жизни
вернулась на родину, где умерла, бросившись, по преданию, со
скалы в море из-за безответной любви к юноше Фаону. Эта ле-
генда отражает характер лирики Сапфо, главной темой кото-
рой была любовь.
Большинство стихотворений Сапфо посвящено подругам,
многие из которых, как нам известно, тоже писали стихи. Это
было бы невозможно, если бы они жили, например, в Афинах,
где женщина была затворницей и где ее занятие литературой
вызвало бы только осуждение.
Политическая тема в творчестве Сапфо не получила отра-
жения. Поэтесса редко выходит за рамки своих личных пере-
живаний. Так, одно из наиболее известных ее стихотворений,
в котором она жалуется Афродите на безответную любовь
и просит ее помощи, составлено в форме гимна богам и содер-
78
жит характерные для гимна художественные особенности: эпи-
теты божества, призывы и т. п. Замечательно .стихотворение,
обозначаемое как «второй фрагмент», где поэтесса описывает
переживания, испытываемые ею в присутствии любимого чело-
века. Хотя это еще нельзя назвать психологическим анализом
чувства, а скорее описанием внешних его проявлений («... не-
меет тотчас язык, под кожей быстро легкий жар пробегает,
смотрят, ничего не видя, глаза...»), тем не менее это более вы-
разительное описание чувства, чем в дошедших до нас фрагмен-
тах других поэтов этого и более позднего времен, у которых
мы не находим и попытки анализа, а лишь констатацию фак-
тов наличия чувства и связанные с этим мысли.
Цветы, весна, солнце, золото, краски природы — обычные
мотивы поэзии Сапфо, которая, как и Алкей, одна из первых
в греческой литературе описывает красоты природы. Сапфо
славит красоту во всем: в природе, в людях, в одежде. Свою
маленькую дочь она сравнивает с «золотистым цветочком». Но
душевные качества ставятся поэтессой выше красоты:
Кто прекрасен — одно лишь нам радует зрение,
Кто ж хорош — сам собой и прекрасным покажется.
(Сапфо; пер. В. В. Вересаева).
В другом месте Сапфо говорит: «Красиво то, что мы лю-
бим».
В творчестве Сапфо много обрядовых песен, особенно эпи-
талам (свадебных песен). Это увеличивает ценность ее насле-
дия, так как греческий фольклор «в чистом виде» до нас не
дошел, и мы можем судить о нем по стихотворениям тех поэ-
тов, которые вольно или невольно подражали народному твор-
честву. К таким поэтам принадлежала и Сапфо, у которой
и любовь, как чаще всего бывает в народных песнях, носит
скорбный характер: это по большей части мучительное, безот-
ветное чувство или горечь разлуки.
Поэзия Сапфо была очень популярна в последующие века,
как в Греции, так и в Риме. Римские поэты Катулл и Гораций
часто пользовались «сапфической строфой», т. е. одной из
строф, созданных поэтессой, которая в русском переводе звучит
так:
Богу равным кажется мне по счастью
Человек, который так близко-близко
Перед тобой сидит, твой звучащий нежно
Слушает голос.
(Сапфо; пер. В. В. Вересаева).
Третий представитель сольной мелики, Анакреонт (VI в.
до н. э.) жил по преимуществу при дворах тиранов. Главные
темы его творчества — вино и любовь, воспеваемые от имени
79
жизнерадостного старика, считающего, что чем ближе он к мо-
гнлгегтем больше должен наслаждаться удовольствиями жизни.
Глубоких и скорбных переживаний в эротической лирике
Анакреонта н^т; это обычно фиксация отдельного, момента,
внешнего факта; иногда это просто игривая шутка. Увлечения
поэта легковесны, он легко мир^ится с любовными неудачами
и переходит от одного объекта к другому. Иногда он иронизи-
рует над своим,и любовными неудачами, но без особой горечи.
Воспевая легкое разбавленное вино, Анакреонт говорит об
удовольствии, доставляемом дружеской застольной беседой
и пирушкой. Мрачное настроение появляется у поэта только
при мысли о приближающейся смерти.
Кроме стихотворений, посвященных любви и вину, были
у Анакреонта гимны богам, элегий и эпиграммы, но они со-
хранились в ничтожных фрагментах.
До нас дошло довольно большое количество стихотворений
под именем Анакреонта, но большинство их принадлежит не са-
мому поэту, а его многочисленным подражателям. Они объеди-
няются под названием анакреонтики.
Особенно тесную связь с культом и обрядом имела хоровая
мелика. Она служила какому-либо коллективу, общине, городу
в торжественных случаях, поэтому отличалась пышным припод-
нятым стилем. К хоровой лирике относятся гимны богам, энко-
мии (гимны в честь определенного лица), эпиникии — песни,
прославляющие победителя на спортивных состязаниях, кото-
рые имели у греков общественное значение, так как победы ат-
летов составляли славу города, общины. Победитель воспевал-
ся в эпиникиях не только как личность, но и в еще большей
степени как представитель рода.
Хоровая лирика достигла расцвета прежде всего в Спарте,
поэтому в ней воспевались идеалы спартанской доблести: вся
жизнь человека посвящена выполнению патриотического долга.
Главное — доблесть знати, доблесть, которая заставляет беречь
незапятнанным славное имя, переданное от отцов к детям. Этой
гордой суровой морали служит Пиндар, песни которого —
почти единственное, что сохранилось от хоровой мелики.
Пиндар жил в VI—V вв. до н. э. Он родился в местечке
Киноскефалы, близ Фив, получил хорошее образование. Музы-
кальное образование он завершил в Афинах; кроме Афин он
побывал в Дельфах, в Сицилии, где жил при дворах сицилий-
ских тиранов, в Македонии, на острове Эгина. По преданию, он
умер в Аргосе, но год смерти его неизвестен.
Пиндар был чрезвычайно плодовитым поэтом: число его
произведений доходило до четырех тысяч. Среди них были эпи-
никии, дифирамбы, трены (плачи) *и другие в,иды лирики. Но
прославился он главным образом эпикиниями, из которых пол-
ностью сохранилось 45. Все они отличаются друг от друга по
своей метрической форме.
80
Эгашикии Пиндара написаны нарочито трудным языком,
полным изысканных эпитетов, метафор, метонимий, гипербол,
неясных намеков: аристократ по происхождению и по своим
убеждениям, Пиндар пишет для избранных и потому не стре- -
мится сделать свои песни доступными для понимания народа.
В своих эпиникиях он подчеркивает наличие у прославляемого
им атлета особой доблести, присущей лишь аристократам;
только благодаря этой доблести атлет может добиться победы.
Многочисленные ссылки на мифы, которыми пестрят его
эпиникии, нужны поэту прежде всего для того, чтобы возвести
род победителя к божеству и т$м самым еще более возвысить
его. Миф нужен также для возвеличивания города, ибо победа
атлета была и победой города. Обычно город связан с именем
героя, по преданию, основавшего его и имеющего в этом городе
свой культ. Об этом герое говорится иногда больше, чем о лич-
ности победителя.
Основателем города бывает и тиран, современник поэта,
и тогда Пиндар воспевает его как потомка, любимца богов, или
достойного преемника их подвигов.
При этом Пиндар не излагает содержания мифа, а ограни-
чивается упоминаниями о именах, о географических названиях,
связанных с мифическим преданием, напоминает отдельные его
эпизоды.
Так, в I Пифийском эпиникии, стремясь прославить Сира-
кузского тирана Гиерона, основавшего город Этну, Пиндар го-
ворит о победе Зевса над Тифоном, низвергнутым в подземные
глубины горы, именем которой назван город. Говоря о гряду-
щей славе города, залогом которого была победа Зевса над
Тифоном, Пиндар намекает на то, что виновник этой славы —
Гиерон, основатель города, и, воспевая его прежние победонос-
ные походы, проводит параллель с Филоктетом, без лука кото-
рого не было бы победы над Троей. Мы встречаем в этом эпи-
никии имена Латоны, Аполлона, Муз, Ареса, Гефеста и дру-
гие мифические имена.
Будучи глубоко религиозным человеком, Пиндар критиче-
ски перерабатывает миф, стремясь освободить богов от черт,
сближающих их с людьми, и всячески оправдать их действия.
Если Феогнид обращался с упреками к богам, допустившим
социальную несправедливость, то у Пиндара боги добры, спра-
ведливы и делают все сообразно с надеждами и чаяниями
людей. Поэт ищет в богах воплощения высокой нравственно-
сти, мудрости и могущества. Он, как Гомер, наделяет их пыш-
ными эпитетами (Зевс — вершитель, Посейдон — колебатель
земли, Феб — длипнокудрый и т. п.), но в отличие от Гомера
избегает упоминать в своих эпиникиях те мифы, которые могут
изобразить бога в невыгодном свете. Там, где ммф кажется ему
унижающим достоинство богов, он смело изменяет его. Так,
в III Пифийском эпиникии он изменил миф о возлюбленной
81
Аполлона Корониде. У Гесиода и Овидия ворона приносит
Аполлону весть об измене Корониды. Пиндар, очевидно, считал,
что Аполлон не нуждается в содействии вороны: у него сам
Аполлон узнает обо всем благодаря своему всеведущему
духу.
У Гомера в XI книге «Одиссеи» мы находим беспросветно
мрачную картину загробного существования; у Пиндара же во
II Олимпийском эпиникии говорится о том, что праведные про-
водят жизнь в подземном царстве безмятежно и весело, тогда
как нечестивцы подвергаются суровым, но заслуженным нака-
заниям. И если мысль о загробном наказании безбожников
проникала в литературу до Пиндара, то мысль о воздаянии за
добродетель впервые в греческой литературе появилась у него.
Названия од Пиндара («олимпийские», «пифийские», «не-
мейские», «истмийские») даются по месту, где происходило
состязание.
Кроме Пиндара из мелических поэтов большой популярно-
стью у греков пользовались Вакхилид и Симонид Кеосский, ко-
торым, как и Пиндару, принадлежат стихотворения почти всех
видов греческой лирики.
3. КЛАССИЧЕСКИЙ ПЕРИОД
Общая характеристика
Установление демократических порядков в Афинах и побе-
да греков в войнах с персами, происходившими в начале V в.
до н. э., в которых Афины сыграли главенствующую роль, при-
вели к экономическому, политическому и культурному расцвету
страны.
/ К этому времени завершается формирование рабовладель-
ческого строя. Говоря об афинской демократии, следует пом-
анить, что это была демократия внутри одного класса — свобод-
ных рабовладельцев, так что во избежание идеализации обще-
ственного сознания и порядков этого времени ее следует
•называть рабовладельческой демократией. . ^___ ^
Рабовладельческая демократия означала (совместную ^час1\
дую собственносТБ^усоциальное равенство всех граждан: все
свободные имели равные права и обязанности в управлении
государственными делами; при этом рабы и метэки (лица ино-
странного происхождения), составляющие большинство населе-
ния, были устранены от пользования благами демократии: за
счет эксплуатации рабов, метэков и союзных общин в той или
иной форме кормились все свободные граждане. Каждый
гражданин, с одной стороны, принимал участие в государст-
венных делах (человека, не интересующегося общественной
жизнью, — индивидуалиста называли i6iog «странным, необыч-
ным человеком»), с другой — мог иметь частное хозяйство —
82
землю, мастерскую, лавку, и это создавало ту гармонию инте-
ресов коллектива и личности, которая способствовала всесто-
роннему расцвету государства.
После первого периода греко-персидских войн в экономике
материковой Греции произошел резкий скачок; Афины заняли
руководящую роль в экономике Эгейского бассейна. Захват
военнопленных во время греко-персидских войн, которые пре-
вращались в рабов, способствовал росту рабовладельческого
хозяйства, удешевлению рабского труда.
В V в. до н. э. Аттика (область Греции с главным городом
Афийы) стала самым важным торгово-ремесленным центром
всего греческого мира. Для этого времени характерно преобла-
дание свободного труда в сельском хозяйстве и сосуществова-
ние рабского и свободного труда в ремесле.
Временем наивысшего политического и экономического мо-
гущества Афин были 50—30-е гг. V в. до н. э.— так называе-
мый век Перикла, когда во главе государства стоял правитель,
которого греки считали воплощением государственной мудро-
сти. Имя Перикла стало олицетворением афинской демократии.
Греческий историк Фукидид вкладывает в уста Перикла сле-
дующие слова: «Мы живем свободною политическою жизнью
в государстве и не страдаем подозрительностью во взаимных
отношениях повседневной жизни... Свободные от всякого при-
нуждения в частной жизни, мы в общественных отношениях не
нарушаем законов главным образом из страха перед ними
и повинуемся лицам, облеченным властью в данное время:
в особенности же прислушиваемся ко всем тем законам, кото-
рые существуют на пользу обижаемым и которые, будучи не-
писаными, влекут (за нарушение их) общественный позор»
(из речи Перикла над мопилами воинов; пер. Ф. Г. Мищенко
и С. А. Жебелева).
При Перикле Афины стали центром греческого искусства;
развернулось интенсивное строительство, имеющее целью укреп-
ление и украшение Афин. В это время были воздвигнуты луч-
шие архитектурные сооружения греков — храмы Парфенон
и Эрехтейон в афинском Акрополе, украшенные скульптурами
работы Фидия и его школы.
Все искусство этого времени имеет монументальный харак-
тер. Для идеологии афинского общества V в. до н. э. характер-
па вера в силу человеческого разума, в культурный прогресс.
Идеал человека как члена демократического коллектива и ак-
тивного участника общественной жизни страны создается в ли-
тературе, особенно в трагедиях Софокла, появляются произве-
дения скульптуры, в которых человек изображается как вопло-
щение гармонии здорового духа и прекрасного тела.
В сфере литературы преобладание Афин было столь значи-
тельно, что V—IV вв. до н. э. принято называть аттическим пе-
риодом в развитии греческой литературы.
83
Из литературных жанров наивысшего развития в V в. до
н. э. достигает драматургия, подготовленная предшествующим
ей развитием эпоса и лирики, так как греческая драматургия
есть не что иное, как синтез элементов эпических, лирических
и собственно-драматических, сопряженных с действием; послед-
ние в известной степени разработаны были уже в гомеровских
поэмах, в многочисленных сценах споров между богами и ге-
роями.
До нас дошли произведения трех драматургических жанров
Греции: трагедии, драмы сатиров и комедии. Все они по своей
структуре, художественным особенностям, а иногда и по содер-
жанию тесно связаны с обрядовыми играми, к которым они вос-
ходят.
Происхождение драматических представлений. Все народы
мира на первобытных стадиях своего развития в той или иной
степени верят, что подражательные мимические действия мо-
гут вызвать реальное. осуществление тех процессов, которые
они воспроизводят. Установлено, что почти у всех народов су-
ществовали обрядовые игры, содержащие эти подражательные
действия. Особенно характерны такого рода обряды для земле-
дельческих групп населения, которые, стремясь обеспечить хо-
роший урожай или плодородие скота, прибегают к разыгры-
ванию мимических сцен, к пению и пляскам, имеющим целью
магическое воздействие на природу.
При этом люди верят в магический эффект подражания,
переодевания: надевая маску медведя, человек приобретает
свойства медведя и т. п. Поэтому в обрядах такого рода имеет
место ряженье, маски различных животных, подражание пове-
дению этих животных, разыгрывание целых обрядовых драм.
В Греции, например, во время праздников богини плодородия
Деметры разыгрывались сцены похищения ее дочери Персефопы
богом подземного царства, поиски ее Деметрой и возвращение
Персефоны на землю.
В VII—VI вв. до н. э. широко распространился культ Диони-
са, бога производительных сил природы, плодородия, вина
и опьянения. Культ Диониса был богат обрядами карнавально-
го типа, разыгрыванием сцен умирания и воскресения божест-
ва (соответственно процессам созревания винограда, сбора его,
выдавливания сока для приготовления вина и нового созрева-
ния). Дионису был поовящен ряд празднеств; с ними связано
возникновение всех жанров греческой драмы, в основу которой
легли, таким образом, обрядовые магические игры.
Постановка трагедий на праздниках, посвященных Дионису,
приобрела официальный характер в конце VI в. до н. э., в эпо-
ху тирании.
У нас нет прямых источников, из которых мы могли бы из-
влечь достоверные сведения о возникновении и развитии теат-
ральных жанров и постановок в их последовательности; мы вы-
84
нуждены реконструировать этот процесс на основании схемы
Аристотеля, свидетельства Геродота и скупых намеков других
античных авторов. Существуют и несколько и^ные попытки ре-
конструкции этого процесса.
д / Как уже говорилось, тирания возникла в борьбе народа про-
тив власти родовой Д1Ш1И,.Л1 тираны, управляя государством,
естественно, опирались на ремесленников, торговцев и земле-
дельцев. Желая обеспечить поддержку своей власти наро-
дом, тираны поощряли культ Диониса, популярного у земле-
дельцев не только как бога плодородия, ибо опьянение дает
освобождение от забот, забвение жизненных тягот. При афин-
ском тиране Писнстрате культ Диониса стал государственным;
был учрежден праздник «Великие Дионисии», приуроченный
к началу весны и открытию навигации (примерно в марте —
апреле). Праздник продолжался 6 дней, из которых последние
три были отведены для драматических игр.
Постановка трагедий была введена в Афинах с 534 г. —
года учреждения Великих Дионисий, значительно позже (около
433 г.) трагедии стали ставиться и во время Леней — более
древнего праздника (в январе — феврале), на которых около
488 г. начали разыгрываться комедии.
Первый шаг в развитии трагедии, однако, был сделан не
в Афинах, а в Кодинфе..Тиран этого города Периандр вызвал
с о. Лесбос известного певца Ариона, который по его просьбе
создал новое художественное зрелище на основе дифирамба
(гимна Дионису). Это было какое-то действие с ряжеными —
сатирами, мифическими спутниками Диониса, олицетворяющи-
ми производительные силы природы. Сатиры изображались
греками в виде двуногих козлообразных существ; предполагает-
ся, что этот козлоподобный облик сатиров и дал их хору на-
звание «трагедия» (козлиная песня).
Второй шаг был сделан там же, в южной Греции, тираном
города Сикиона Клисфеном, учредившим культ Диониса в Си-
кионе взамен местного аристократического культа героя Ад-
раста. Предполагается, что во время праздников Диониса в Си-
кионе тоже выступал хор сатиров, но содержание песен не было
связано с мифом о Дионисе: здесь песни сатиров носили на-
смешливый характер и признаны были осмеивать Адраста
и других аристократических героев, культ которых был здесь
насильственно вытеснен культом Диониса.
После свержения в Сикионе тирании сатировские зрелища
прекратились, и их организатор, поэт Пратин прибыл в Афи-
ны, где в то время установились демократические порядки.
В Афинах Пратину была предоставлена возможность ставить
веселые и разнузданные «сатировские драмы», которые с тех
пор стали разыгрываться в афинском театре после трагедии.
Сатировские драмы в древности называли «шутливыми траге-
диями». Подобно трагедии, они имели мифологический сюжет,
85
но, как правило, со сказочными мотивами и персонажами,
и хор обязательно состоял из сатиров, падких до вина и вся-
кого рода чувственных удовольствий. Они затевали всякие
плутни и любовные приключения, исполняли разнузданные
танцы. Силен изображался обычно как их предводитель.
Со времени установления демократии в Афинах зрелища
приобрели новый характер: трагедии должны были иметь серь-
езное содержание, они превращались из развлечения в народ-
ную трибуну. Трагические поэтц черпали теперь свои сюжеты
из разных мифов, внося в них актуальную для своего времени
проблематику.
Сохранившие свой дион-исийский характер сатировские дра-
мы ставились, с одной стороны, чтобы отдать должное богу,
в честь которого происходили представления, с другой, — чтобы
рассеять возникающее после трагического зрелища мрачное на-
строение, не соответствующее характеру празднества Диониса,
на котором после плача должны были воцаряться веселье, смех,
разгул.
Устройство театра и организация представлений. Все антич-
ные греческие театры были построены по одному типу: это были
театры под открытым небом, располагавшиеся по склонам холмов.
В Греции первый каменный театр был построен в Афинах,
и он послужил образцом для всех других театров: афинский
театр располагался на юго-восточном склоне Акрополя. Его
сооружение началось в 70-ю Олимпиаду (около 500 г. до н. э.),
после того как рухнули деревянные подмостки, установленные
на центральной площади Афин, где в VI в. до н. э. происходили
драматические представления.
Склон холма представлял собой естественный амфитеатр,
на котором были сделаны ступеньки — места для зрителей, соб-
ственно -OeaTpov (театр). Афинский театр вмещал 17 000 зри-
телей (по другим источникам — около 30 000). В небольших те-
атрах места для зрителей составляли один или два яруса;
в Афинах 78 рядов были разделены на три яруса двумя широ-
кими проходами, идущими от одного конца полукруга к друго-
му параллельно сиденьям. Лестницы, лучеобразно поднимавшие-
ся от нижних сидений к верхним, делили ярусы на несколько
клинообразных частей. Крайние места с обеих сторон театра
были ограждены невысокой стеной — перилами; первый ряд
имел каменные спинки, так как он предназначен был для долж-
ностных лиц, жрецов, почетных гостей. Центральное кресло,
изукрашенное художественной резьбой, принадлежало жрецу
Диониса.
Круглая площадка, отделенная от первого ряда невысоким
барьером, посыпанная песком, а позднее вымощенная камен-
ными плитами, называлась орхестрой. В центре ее находился
жертвенник Дионису, на ступеньках которого размещались му-
86
зыканты. С западного и восточного склонов холма на орхестру
вели проходы — пароды.
Вначале все представление происходило на орхестре; позже
на ней выступал только хор, а для актеров позади орхестры
был сооружен помост (проскений), а еще дальше скена — по-
мещение, в котором актеры переодевались, меняли маски и из
которого выходили на проскений.
Театральный реквизит хранился в помещении не только ске-
ны, но и параскениев — боковых пристроек, справа и слева
примыкавших к скене.
Хор попадал на орхестру через два входа, находившихся
между местами для зрителей и проскением, справа и слева;
через эти же два входа и зрители проходили к своим местам.
Хоревты могли по ступенькам подниматься с орхестры на про-
скений и спускаться обратно, так что орхестра и проскений со-
ставляли практически одно целое.
В афинском театре появление актера с правой стороны про-
скения означало приход из деревни или из другой страны, а по-
явление слева — приход из города.
Сначала никаких декораций в театре не было, но уже во
времена Эсхила фасад скены, обращенный к зрителям, стал
украшаться в соответствии с местом действия представляемой
пьесы. Чаще всего это был дворец или храм, из средней двери
которого выходили цари и правители, из двух боковых — дру-
гие лица. Внутренняя часть изображаемого здания была, конеч-
но, не видна.
К середине V в. до н. э. к фасаду скены стали прислонять
или подвешивать расписные доски, куски холста, расписанные
условно: деревья означали лес, дельфин — море, речной бог —
реку и т. п.
Из театральных машин особенно употребительны были
еикохЯгцыа и ес^атра —передвижная платформа на колесах
и выдвижной балкон. Обе были предназначены для того, что-
бы показывать зрителям то, что произошло внутри дома. Под
|btr)xavT] подразумевалась обычно машина, при помощи которой
с высоты на проскений спускались боги. Были машины для
воспроизведения грома и молний, для усиления звуков голоса
актеров.
В греческом театре могли выступать только мужчины и толь-
ко свободные граждане, не запятнавшие себя никакими постыд-
ными поступками: театр был посвящен Дионису, и актер, таким
образом, являлся служителем бога, поэтому он не лишался
гражданских прав, как это было в Риме, и даже пользовался
известным уважением.
Актеры и хор выступали в масках; это было связано как
с обрядовой традицией, так и со стремлением создать обобщен-
ные образы, согласно установке греческого искусства. Один
87
актер мог, меняя маски, исполнять мужские и женские роли.
Существовали стереотипные маски, по которым зрители узна-
вали пол, возраст, общественное положение персонажа драмы.
Поскольку сюжетами трагедий были в основном эпизоды
из мифов, а в величественном представлении, по понятиям гре-
ков, персонажи должны выглядеть более высокими, чем обычно,
актеры выступали на котурнах—в обуви с высокими подошвами.
Театральные представления в Афинах были организованы
как состязания трагических и комических поэтов и их хоров на
праздниках Великих Дионисий, продолжавшихся 6 дней. За-
долго до праздника афинский архонт (одно из высших долж-
ностных лиц) знакомился с переданными ему рукописями и от-
бирал трех поэтов, каждый из которых представлял тетрало-
гию (три трагедии и одну сатировскую драму). Трем поэтам
архонт давал три хора. Постановка требовала больших расхо-
дов, и эти расходы поочередно поручались трем богатым граж-
данам—хорегам (руководителям хора).
Каждый из трех поэтов ставил свою тетралогию в один из
трех последних дней праздника, отведенных для театральных
представлений. Тетралогия разыгрывалась с утра, а когда
(в 80-х годах V в. до н. э.) появилась комедия как театральный
жанр, представления стали длиться от зари до зари, так как
вечером ставилась еще комедия.
Таким образом, зрители проводили в театре целый день, ели
и пили в театре, приходили и уходили когда хотели, громко вы-
ражали свое одобрение и порицание представляемому зрелищу,
что, очевидно, не слишком мешало его восприятию, так как
в театре была прекрасная акустика. Особенно понравившиеся
места трагедии или комедии публика требовала повторить
громкими криками auftiz («снова»).
После окончания представлений выбранное из числа зрите-
лей жюри (по одному человеку от каждого из 10 афинских
округов) устанавливало первого, второго и третьего «победите-
лей» трагического (а позже и комического) агона (состяза-
ния)'. Призы получали все три поэта и три протагониста (так
назывался исполнитель главной роли), однако третий приз фак-
тически означал поражение, а поэт, получивший первый приз,
вместе со своим хорегом и протагонистом увенчивался плющем.
Эсхил (525—456 гг. до н. э.)
Биографических данных об Эсхиле почти не сохранилось;
известно, что он родился в местечке Элевсине близ Афин, что
он происходил из знатного рода, что отец его владел виноград-
никами, и что семья его принимала деятельное участие в войне
с персами. Сам Эсхил, судя по составленной им для самого
себя эпитафии, больше ценил себя как участника битвы при
Марафоне, чем как поэта.
83
Нам известно также, что он около 470 г. до н. э. находился
в Сицилии, где была вторично поставлена его трагедия «Пер-
сы», и что в 458 г. до н. э. он снова уехал в Сицилию. Там он
умер и там же был погребен.
Одной из причин отъезда Эсхила из Афин, по мнению древ-
них биографов, является обида его на современников, начавших
отдавать предпочтение творчеству его младшего современника
Софокла.
Эсхила уже древние называли «отцом трагедии», хотя он не
был первым автором трагедий. Зачинателем трагического
жанра греки считали Феспида, жившего в первой половине
VI в. до н. э. и, по выражению Горация, «возившего трагедию
на колесницах». Очевидно, Феспид перевозил костюмы, маски
и т. п. из селения в селение. Он был первым реформатором тра-
гедии, так как ввел актера, который отвечал хору, и, меняя
маски, исполнял роли всех действующих лиц драмы. Мы знаем
и другие имена трагических поэтов, живших до Эсхила,
по они существенных изменений в структуру драмы не
внесли.
Эсхил был вторым после Феспида великим реформатором
трагедии. Его пьесы были посвящены актуальным проблемам
современности, а связь с культом Диониса концентрировалась
у него в сатировской драме. Эсхил превратил примитивную кан-
тату в драматическое произведение тем, что ограничил роль
хора и ввел в действие второго актера. Те усовершенствования,
которые вносились в трагедию последующими поэтами, имели
лишь количественный характер и не могли существенно изме-
нить структуру драмы, созданной Эсхилом.
Введение второго актера создало возможность изображать
конфликт, драматическую борьбу. Кроме того, Эсхилу принад-
лежит идея трилогии, т. е. развертывание одного сюжета в трех
трагедиях, что давало возможность полнее раскрыть этот сю-
жет. \
Эсхила можно назвать поэтом становления демократии. Во-
первых, его творчество совпадает со временем борьбы с тира-
нией, установления демократических порядков в Афинах и по-
степенной победы демократических принципов во всех сферах
общественной жизни. Во-вторых, Эсхил был приверженцем
демократии, участником войны с персами, активным участником
общественной жизни своего города, и в трагедиях он защищал
новые порядки и соответствующие им моральные нормы. Из 90
созданных им трагедий и сатировских драм до нас полностью
дошло 7 трагедий, и во всех этих трагедиях мы находим проду-
манную защиту демократических принципов.
Самой архаической (по форме) трагедией Эсхила является
трагедия «Молящие» («Просительницы»): больше половины ее
текста занимают хоровые партии. Ее сюжетная незаконченность
объясняется тем, что «Молящие» являются первой частью
89
(и единственной, которая сохранилась) трагической трилогии
о Данаидах.
В этой трагедии Эсхил протестует против насилия, от кото-
рого спасаются дочери Даная, противопоставляет афинскую
свободу восточному деспотизму и выводит идеального правите-
ля, который не предпринимает серьезных шагов без согласия
народа.
Это противопоставление свободы деспотизму еще явствен-
нее звучит в трагедии «Персы», которая занимает особое место
в драматургическом наследии Греции: это единственная из
дошедших до нас трагедий, написанная не по мотивам мифа,
а на сюжет, взятый из недавней истории. Здесь Эсхил проводит
мысль, что даже победа или поражение в войне зависят от ха-
рактера власти в государстве,
«Персы» были поставлены в 472 г. до н. э., вскоре после
победы греков над персами. Хотя в основе лежат реальные ис-
торические события, они раскрываются в мифологическом
аспекте. Действие трагедии происходит в Персии, в Сузах, в от-
сутствие царя Ксеркса, отправившегося в поход против Греции.
В пьесе чувствуется нарастание катастрофы — разгрома пер-
сидского войска. Это и тревожные предчувствия старейшин го-
рода, составляющих хор трагедии, и сон Атоссы, матери Ксерк-
са. Ей снилось, что сын ее пытался запрячь в колесницу двух
женщин; одна из них, одетая в азиатское платье (олицетворе-
ние Персии), подчинилась, тогда как другая, одетая по-грече-
ски, оказала сопротивление, сбросила узду, опрокинула Ксерк-
са. В этом сне Атосса видит предвестие беды. И действительно,
вскоре приходит вестник, рассказывает о разгроме персидского
войска при Саламине.
Вызванная Атоссой тень царя Дария объясняет поражение
персидского войска карой богов за чрезмерное властолюбие
Ксеркса.
Наконец, появляется потерявший свое войско царь: трагедия
заканчивается совместным плачем Ксеркса с хором.
Эсхил изображает разгром персов не в плане торжества
победительницы — Эллады, а в плане несчастия персидского
народа, который потерпел поражение из-за излишней заносчи-
вости, самоуверенности, деспотизма персидского царя. Поэт
отдает должное благородству, мужеству персов, которые не ви-
новаты в этой войне. Эллины и персы могли бы жить в мире,
если бы не чрезмерные притязания Ксеркса, приведшие к кон-
фликту и ко многим бедствиям для обоих народов. Ксеркс по-
сягнул на свободу не только Греции, но и самой природы; он,
составив в ряд корабли, соорудил таким образом плавучий мост
через Дарданелльский пролив и тем самым совершил насилие
над свободным морем, за что и был наказан богами.
Эсхил выступает в этой трагедии как противник наступа-
тельной войны и как приверженец демократии. Он показывает
90
столкновение двух систем государственного устройства — эллин-
ской и восточной: 'если в бою погибал один из греческих вое-
начальников, ему на смену тотчас избирался новый, в то время
как гибель полководца персов вызывала полную растерянность
войска.
Таким образом, демократические порядки греков привели
их к победе.
Миф о человеколюбивом титане Прометее, похитившем
у Зевса огонь для людей, положен в основу трагедии «Прико-
ванный Прометей» (одно из поздних произведений Эсхила).
Прометей, прикованный по приказанию Зевса к скале в на-
казание за похищение огня, произносит гневные обвинительные
речи в адрес богов и особенно Зевса. Не следует, однако, ус-
матривать в этом сознательную критику религии со стороны
Эсхила: миф о Прометее используется поэтом для постановки
актуальных социально-этических проблем. В Афинах еще свежи
были воспоминания о тирании, и в «Прикованном Прометее»
Эсхил предостерегает сограждан против возвращения тирании.
В лице Зевса изображен типичный тиран; Прометей олицетво-
ряет враждебный тирании пафос свободы и гуманизма.
Прометей не только дал людям огонь: он научил их ремес-
лам, письму, счету и календарю; он вступился за них перед
Зевсом, который хотел уничтожить человечество. Он сам рас-
сказывает, как вел людей к прогрессу. В отличие от Гесиода,
рассказавшего о «пяти веках» в соответствии с традиционным
представлением античных людей о деградации мира и посте-
пенном ухудшении условий *жизни людей, Эсхил устами Про-
метея рассказывает, как, выйдя из первобытного состояния,
люди все более и более пробуждались к сознательной жизни
и создавали материальную культуру.
«Прикованный Прометей» представляет своего рода загад-
ку для ученых, так как изображение Зевса как тирана не соот-
ветствует обычному для Эсхила изображению Зевса как оли-
цетворения высшей справедливости. Поэтому авторство Эсхила
в этом случае ставится под сомнение. Однако в последнее вре-
мя появляется все больше и больше исследований, в которых
подтверждается аутентичность этой трагедии (т. е. принадлеж-
ность ее Эсхилу).
Ученые (например, Г. Гроссман, Р. Унтербергер и др.) пред-
полагают, что в «Освобожденном Прометее», служившем про-
должением «Прикованному Прометею», происходило примире-
ние Прометея с Зевсом на разумных началах.1 Это не означает,
что Прометей склонялся перед Зевсом или отказывался от за-
щиты людей; но каждый из противников осознавал бессмыс-
1 См. об этом в ст.: Анпеткова-Шарова Г. Г. Обзор некоторых
зарубежных исследований творчества Эсхила.— В кн.: Язык и литература ан-
тичного мира. Л., 1977, с. 27—28.
91
ленность своего упорства; Зевс же должен был пойти на уступ-
ки, так как судьба его власти, как мы узнаем уже из «Прико-
ванного Прометея», находилась в руках Прометея. Таким
образом, правитель на опыте убеждался в необходимости
считаться с волею «слабых», т. е. подчиненных; «слабые» же
должны понять целесообразность подчинения разумной власти.
Па этом строится демократическая система правления, и идея
трилогии звучит вполне по-эсхиловски, если сравнить «Прико-
ванного Прометея» с рассматриваемой ниже «Орестеей».
v Самое позднее сочинение Эсхила — трилогия «Орестея»
(458 г.), единственная полностью дошедшая до нас из грече-
ской драматургии трилогия. В основе ее сюжета — миф о судь-
бе рода аргосского царя Агамемнона, вернувшегося победите-
лем с троянской войны и в первый же день убитого женой
Клнтеместрой. Трилогия названа по имени сына Агамемнона
Ореста, убивающего мать, чтобы отомстить за смерть отца.
В первой части трилогии («Агамемнон») рассказывается о воз-
вращении Агамемнона, о притворной радости Клитеместры, уст-
раивающей ему торжественную встречу; о том, как льстивыми
речами она заманивает мужа в баню и там убивает тройным
ударом секиры; вместе с Агамемноном она убивает привезен-
ную им пленницу, дочь Приама, пророчицу Кассандру.
Во второй части («Хоэфоры») осуществляется месть детей
Агамемнона за смерть отца. Повинуясь воле Аполлона и вдох-
новляемый сестрой Электрой и другом Пиладом, Орест убивает
Клитеместру. Сразу же после этого Ореста начинают пресле-
довать древнейшие богини кровной мести Эринии, которые,
очевидно, олицетворяют муки совести Ореста — матереубийцы.
В третьей части трилогии («Эвмениды») происходит суд над
Орестом. Защитницы материнского права Эринии обвиняют
Ореста; бог Аполлон, вдохновивший Ореста на убийство, за-
щищает на суде Ореста, Афина выступает в качестве судьи.
В сцене суда воплощена одна из главных идей трилогии, очень
сложной по своей проблематике. Идея состоит в борьбе двух
принципов общественной жизни греков: отживающего материн-
ского права и побеждающего при рабовладельческом строе от-
цовского права.
Кровная месть — одно из незыблемых учреждений родовою
общества, где убийство родственников требовало безусловного
отмщения, которое, в свою очередь, было стимулом к новому
убийству. Вражда между родами и взаимные убийства длились
иногда веками. Убийство же матери считалось самым тяжким,
ничем не искупаемым преступлением, тогда как убийство мужа
может быть искуплено: ведь муж не является кровным родст-
венником жены. Вот почему Эринии защищают Клитеместру
п требуют наказания Ореста.
Аполлон и Афина — «новые боги», олицетворяющие прин-
ципы демократического государства, придерживаются другой
92
точки зрения. Аполлон в своей речи на суде рбвиняет Клите-
местру в убийстве мужчины, что, по его мнению, гораздо ужас-
нее, чехМ убийство женщины, даже матери. Он доказывает, что
значение отца для жизни сына неизмеримо выше, чем значение
матери, и что Орест обязан был убить Клитеместру, пролив-
шую кровь его отца.
Приверженец нового порядка, Эсхил выступает здесь за-
щитником отцовского права и принципов демократического го-
сударства. Он отвергает не только обычай кровной мести, но
и религиозное очищение от пролитой крови, изображенное ранее
в поэме Стесихора, лирического поэта VII—VI вв. до н. э., кото-
рому принадлежит одна из обработок мифа об Оресте.
Религиозного очищения мало — вот почему Аполлон не мо-
жет защитить Ореста от преследований Эриний, и Орест вы-
нужден обратиться к Афине, учреждающей суд на горе Ареса
(«Ареопаг»). Эсхил призывает к передаче дел об убийстве
в суд граждан. Такое решение проблемы и изображение арео-
пага как верховного суда были тем более актуальны, что во
время постановки «Орестеи» в Афинах происходила ожесточен-
ная борьба между победившей демократией и аристократией,
вновь поднявшей голову после греко-персидской войны. Арео-
паг— совет старейшин — был до установления демократических
порядков законодательным органом государства, оплотом ари-
стократии. После победы демократии за ним сохранились функ-
ции верховного суда по уголовным и религиозным делам.
Однако в острый момент войны он снова сумел вернуть себе
руководящую роль в политической жизни страны. Это противо-
речило демократическим принципам Афин, и в момент вновь
вспыхнувшей по этому поводу борьбы между аристократией
и демократией Эсхил выступил со своей трилогией, в которой
он обосновывает, оправдывает учреждение ареопага, изображая
его как установление богов, однако только в его прямой функ-
ции — верховного суда.
Доолнмпийские боги и старые принципы жизни не полно-
стью отвергаются в трагедии: в честь Эриний в Афинах учреж-
дается культ, но их будут почитать теперь под именем Эвменид,
благосклонных богинь, подательниц плодородия.
Таким образом, примиряя старые аристократические прин-
ципы с новыми, демократическими, Эсхил призывает своих со-
граждан к разумному урегулированию противоречий, к взаим-
ным уступкам для сохранения гражданского мира. В трагедии
неоднократно звучат призывы к согласию и предостережения
против междоусобий. Например, Афина:
Пусть вечно здесь пребудет изобилие
Плодов земли, пусть тучные растут стада,
И род людской пусть множится. Но только пусть
Погибнет семя дерзких и заносчивых.
93
Как земледелец, я б хотела выполоть
Сорняк, чтоб не глушил он благородный цвет.
(ст. 908—913; пер. С. Апта).
Афина (Эриниям):
Так не вреди же краю моему, не сей
Кровавых распрей, опьяняя юношей
Бесхмельным хмелем бешенства. Людей моих
Не распаляй, как петухов, чтоб не было
Междоусобных войн в стране. Пусть граждане
Вражды друг к другу не питают дерзостной.
(ст. 860—865; пер. С. Апта).
Если бы аристократы не довольствовались оказываемыми им
почестями, а добивались сохранения всех прежних привилегий,
установление демократического полиса не удалось бы осуще-
ствить «малой кровью», как это произошло в действительности;
приняв новые порядки на известных условиях, аристократы
поступили разумно, как Эринии, согласившиеся исполнять но-
вые функции и отказавшиеся от своих кровавых притязаний.
Как и в «Персах», в «Орестее» звучит осуждение наступа-
тельной войны: пророчица Кассандра, а также хор в первой
части трилогии (в трагедии «Агамемнон») произносят речи, из
которых явствует, что хотя преступления в семье Атридов со-
вершаются из-за проклятия, тяготеющего над ними за преступ-
ление предка, Агамемнон виновен в пролитии крови своих со-
отечественников под Илионом, и это тоже повлекло за собой
наказание.
Хор:
...Над пеплом плачут навзрыд, хваля
Бойца усопшего: этот был
Искусным воином, тот погиб
Прекрасной смертью. Но кто-нибудь
Прибавит шопотом, про себя:
«Погиб-то он за жену чужую».
И глухо злость на Атридов зреет.
(ст. 452—458; пер. С. Апта).
Хор заканчивает свою песнь словами:
Мне бы — верную долю,
Городов бы не рушить.
Но зато и не ведать бы
Ни неволи, ни плена.
(ст. 477—480; пер. С. Апта).
В этом сказывается вера Эсхила в ответственность человека
за свои поступки: хотя миром управляют боги, действенность их
94
проклятия зависит от линии поведения человека. Эсхил показы-
вает, как Агамемнон сам навлекает на себя беду, войдя в свой
дом по пурпурному ковру, расстеленному перед ним женой,
хотя прекрасно знает, что этим он может навлечь на себя гнев
богов: человек не должен принимать божеских почестей.
Не нужно всем на зависть стлать мне под ноги
Ковры. Такие почести к лицу богам.
А я ведь только смертный, и по пурпуру
Без страха и сомненья мне нельзя шагать.
(ст. 910—913; пер. С. Апта).
Осуждение войны звучит не только в напоминаниях о по-
гибших греческих воинах, но и в описаниях бедствий побежден-
ных троянцев. О них говорит не только Кассандра, но и Клн-
теместра:
...простерлись в горе, охватив тела
Мужей и братьев, старики родители
Припали к детям, граждане свободные
Рабами ныне стали, схоронив родных.
(ст. 336—339; пер. С. Апта).
Хотя, как было сказано, Эсхил сократил роль хора и уде-
лил больше внимания сценическому действию, чем это было до
него, тем не менее, хоровые партии занимают в его трагедиях
значительное место, что особенно заметно при сравнении его
драм с произведениями последующих трагических поэтов. Язык
его тяжеловесен, образы монументальны, особенно в «Проме-
тее», где действуют только боги, титаны и герои; простых смерт-
ных в этой трагедии нет.
Зато язык «Прометея» проще языка других трагедий Эсхила,
что наряду с необычным для Эсхила изображением Зевса за-
ставляет некоторых ученых подвергать сомнению принадлеж-
ность этой трагедии Эсхилу. Некоторые персонажи Эсхила по-
долгу молчат, что объясняется необходимостью разделить все
реплики между двумя актерами; правда, в «Орестее» у него
участвует в действии третий актер, введенный Софоклом, но
Эсхил еще не умеет пользоваться этим нововведением. Хотя на
сцене присутствуют три актера, но в разговоре обычно участ-
вуют два лица. Так в «Хоэфорах», в третьем эписодии, дейст-
вуют трое: Орест, Пилад и Клитеместра, но Пилад вступает
в разговор только один раз с одной короткой репликой. По-
этому драмы Эсхила сохраняют известную статичность в срав-
нении с драмами Софокла и Еврипида, в рамках которых уме-
щался сюжет, растянутый Эсхилом в целую трилогию.
Эта статичность усугубляется еще особым художественным
приемом Эсхила, который принято называть «немой скорбью».
95
Этот прием был отмечен уже Аристофаном в «Лягушках»: ге-
рои Эсхила подолгу молчит, в то время как другие действую-
щие лица говорят о нем или о его молчании, чтобы обратить
на него внимание зрителя. Часто первые слова прервавшего мол-
чание лица объясняют причины, заставившие его молчать: так
внезапное восклицание Кассандры в «Агамемноне» («О Апол-
лон разящий!») указывает на видения, возникшие перед ее
мысленным взором.
По свидетельству античных филологов, особенно длитель-
ными были сцены молчания Ниобы на могиле своих детей
и Ахилла у тела Патрокла в не дошедших до нас трагедиях
Эсхила «Ниоба» и «Мирмидоняне».
Софокл (496—406 гг. до н. э.)
Софокл родился в Колоне — предместье Афин, природные
красоты которого он воспел в первом стасиме трагедии «Эдип
в Колоне».
Отец поэта был богатым ремесленником; в его семье были
жрецы Асклепия — с этим связаны, очевидно, занятия Софокла
врачебной практикой. Он получил хорошее музыкальное и гим-
настическое образование, что дало ему возможность самому
писать музыку к своим трагедиям и выступать в них в качестве
актера. Успех, который увенчал исполнение им роли царевны
Навсикаи, играющей в мяч (по мотивам VI книги «Одиссеи»),
свидетельствует о ловкости и изяществе поэта, воспитанного
в афинских палестрах (спортивных школах).
Софокл был самым любимым трагическим поэтом греческой
публики V в. до н. э. Если Эсхил 13 раз был победителем
в трагических состязаниях, то Софокл — 24 раза, и ни разу за
всю свою жизнь он не потерпел поражения, т. е. не получал
третьей награды. После смерти он был причислен к ли-
• ку «героев», так что на его могиле приносились
жертвы.
Юность Софокла совпала с эпохой политического и эконо-
мического подъема Афин, вызванного победой в греко-персид-
ских войнах. Отсюда твердая вера поэта в разумность и бла-
гость миропорядка, в справедливость богов, в силу и возмож-
ности человеческого разума, в стремление каждого гражданина
честно выполнить свой долг так, как он этот долг понимает.
Софокл — поэт расцвета афинской демократии. Его огром-
ный успех у современников объясняется не только его художе-
ственным мастерством, но, очевидно, созвучием его взглядов
взглядам афинского общества V в. до н. э.
Софокл —певец афинской гражданственности: он ставит
в своих трагедиях важнейшие социальные проблемы о разум-
ной власти, о долге человека перед коллективом, о правильном
поведении человека в обществе и т. п.
96
Как и Эсхил, Софокл был активнейшим участником общест-
венной жизни своего полиса. Он избирался пй должность каз-
начея союзной казны, на должность стратега и участвовал
в двухлетнем походе против Самоса.
С 449 г. до н. э. Софокл был лучшим другом Псрикла;
дружба эта продолжалась 20 лет, до смерти Перикла от чумы
в 430 г. до н. э.
Но Софокл не был великим реформатором драмы, как.
Эсхил, хотя его драматическое мастерство достигло высокого
совершенства: он создал целую галерею замечательных обра-
зов, ввел третьего актера, уменьшил роль хора, усовершенст-
вовал диалог и т. п. Каждая трагедия Софокла — это закопчен-
ное по сюжету произведение и может существовать независимо
от других частей трилогии. Однако, вводя все эти изменения
в драму, он шел по пути, проложенному Эсхилом, и достиг
идеала, не сходя с этого пути.
Из 123 трагедий и сатировских драм Софокла до нас Дошло
полностью 7; среди них особенно интересны трагедии так на-
зываемого фнванского цикла «Царь Эдип», «Эдип в Колоне»,
«Андигона», иногда ошибочно принимаемые за трилогию.
[В основе этих трагедий лежит миф о «наследственном про-
клятии», нависшем над родом фиванскнх царей и о последст-
виях этого проклятия, в силу которого царь Эдип, не знавший
своих настоящих родителей, убил своего отца и женился на
матери.
Содержание трагедии «Царь Эдип», поставленной примерно
в 428—425 гг. до н. э., состоит в том, что мудрый и высоко-
нравственный человек, невольно совершивший двойное преступ-
ление, постепенно, шаг за шагом распутывает сложньш узел
своей судьбы и, узнав истину, наказывает себя: он' выкалывает
себе глаза, чтобы в страданиях провести остаток жизни.
Трагедия написана с замечательным драматургическим ма-
стерством. Аристотель считал ее образцом применения* компо-
зиционного приема трагической иронии. Этот прием состоит
в создании на основании какого-либо недоразум'ения такой си-
туации, которая заставляет персонажей драмы ожидать счаст1
ливого разрешения конфликта, тогда как зрителям я'сно, что
он закончится величайшей катастрофой. •: «
Действие «Царя Эдипа» сопровождается постоянно" нара-
стающей тревогой в душе действующих лиц, тревогой, прояв-
ляющейся в их речах, в живых, темпераментных диалогах; иног-
да эта тревога ненадолго рассеивается благодаря мелькнувшей
иллюзорной надежде на благополучный исход поисков Эдипа,
однако надежда быстро исчезает в результате появления1 новых
симптомов надвигающейся катастрофы. Например, известие
о смерти Полиба, которого Эдип считает своим отцом; ОСвобож1
дает его от тягостного сознания, что он, в силу пророчества,—
будущий отцеубийца. Иокаста тоже старается уверить его, что
4 387
97
теперь у него нет поводов для беспокойства. Но это лишь крат-
ковременная передышка перед трагической развязкой, начало
которой заключено в словах Евфорба:
Нет общей крови у тебя с Полибом.
(ст. 1016; пер. ф. Зелинского).
О высоком художественном совершенстве этой трагедии сви-
детельствует напряженное ожидание зрителем или читателем
трагической развязки.
Трагедия демонстрирует бессилие человека, ограниченность
его возможностей перед лицом божественной воли. Однако глу-
боко религиозный поэт, уверенный в целесообразности миро-
здания и божественного соизволения, предлагает людям не от-
чаиваться перед лицом страданий, насылаемых на первый
взгляд несправедливо: человек не всегда в силах понять дейст-
вия богов, направленные, в конечном счете, на пользу человека;
как и Эсхил, Софокл считает, что, если человек разумен, то
путем страдания он придет к мудрости примирения.
В трагедии поставлена проблема честности и нравственного
долга человека: будучи обречен, догадываясь о своем крахе,
Эдип тем не менее не прерывает начатого им расследования
преступления и, узнав истину, не щадит себя.
Страдание — испытание душевных качеств человека. Эдип
выдерживает это испытание, как показывает Софокл в своей
самой поздней трагедии «Эдип в Колоне», тоже относящейся
к. фиванскому циклу. Здесь звучит мысль о влиянии избранного
человеком пути на его судьбу — мысль, которая содержалась
уже в творчестве Эсхила: умудренный страданием, далекий от
желания обвинять в своем несчастии кого-нибудь, кроме самого
себя, продолжающий чтить богов и считающий себя преступ-
ником, не достойным общения с людьми, Эдип не только про-
щен богами, но и удостоен высокой награды — возможности
послужить людям после смерти. Ему стало известно, что могила
qro будет источником благодати для той земли, где будет по-
гребено его тело.
^Идея Софокла, очевидно, состоит в том, что человек должен
выполнять свой долг при всех обстоятельствах. Именно таким
образом поступают герои Софокла: они твердо следуют своим
принципам, и если ими выбран правильный путь, то даже их
гибель служит их славе.
Так, в «Антигоне», поставленной в 442 г. до и. э., два прин-
ципа вступают между собой в конфликт в лице дочери Эдипа
Антигоны и фиванского царя Креонта.
Нарушив запрет Креонта, Антигона совершила погребаль-
ный обряд над телом своего брата, которого царь считал из-
менником родины. С точки зрения Креонта, слово царя должно
быть свято для граждан, и нарушение царского указа ничем
98
нельзя- оправдать. Но для Антигоны превыше всего нравствен-*
ные неписаные законы, освященные временем и предписан-
ные богам»»;- эти законы повелели ей выполнить' род-
ственный-, долг и воздать брату почести, причитающиеся
мертвому. -
У каждого из двух героев своя правда; предавая казни
Антигону, Креонт следует своему убеждению. Не так* просто
решить, кто из них прав. Обрекая Антигону на голодную
смерть, Креонт проявляет не жестокость, а предусмотритель-
ность правителя, боящегося навлечь на город беду, предав ее.
казни им ого рода. Прямое убийство свободного человека влекло
за собой, по понятию греков, озлобление тени убитого: эта тень
бродила бы по городу с целью отмщения своему убийце и мог-
ла бы навлечь на город скверну. Софокл показывает сложность
решения проблемы правильного выбора нормы поведения чело-
века в обществе. И если моральная победа оказывается на сто-
роне Антигоны, то это потому, что позиция Креонта осложнена
злоупотреблением властью: он глух к мнению окружающих
людей. Идеальный правитель, выведенный Эсхилом в трагедий
«Молящие», не предпринимал серьезных шагов, не посовето-
вавшись с народом; Креонт у Софокла решает судьбу Анти-
гоны не только ни с кем не советуясь, но отвергая чьи бы то
ни было попытки вмешаться в его решение.
Трагическая вина Креонта состоит в отступлении от демо-
кратических принципов правления. Он превышает власть — за
это он наказан смертью своих близких. Если Антигона поги:
бает с сознанием исполненного долга, то Креонт остается жить
с сознанием непоправимой вины перед сыном, женой, богами
и гражданами. Таким образом, это в большей степени трагедия
Креонта, нежели Антигоны; это трагедия неправильно понятой
власти.
Как п для Эсхила, для Софокла истина, заложенная в ми-
фе, священна; он не подвергает сомнению нравственную пра-
воту богов. Принципы общественной жизни, отстаиваемые Эс-
хилом, принимаются и Софоклом. В трагедии «Электра» он
обрабатывает тот же сюжет, с которым мы знакомы по «Хо-
эфорам» Эсхила. Орест при моральной поддержке своей сестры
Электры убивает мать, чтобы отомстить за смерть отца. И если
Эсхил драматизирует этот сюжет в несколько полемическом
плане (его Орест испытывает некоторые колебания в своей
решимости убить Клитеместру, проявляет нерешительность),
то Софокл так же, как его герои, ни на минуту не сомневает-
ся в правоте Ореста и героизирует поступок Ореста и Электры,
которые идут к своей цели, не зная колебаний.
Это убеждение в своей правоте, бескомпромиссность харак-
терны для героев Софокла: они всегда неукоснительно придер-
живаются своих принципов, не колеблются и не сомневаются,
выдерживают характер. Эта твердость, переходящая подчас
99г
в упрямство (Креонт, Аякс в трагедии «Аякс» и др.). иногда
приводит к катастрофе.
Душевное равновесие «нормативных» характеров Софокла
(т. е. лучших его героев, образы которых поэт предлагает
в качестве нравственных норм своего времени и образца пове-
дения в обществе) соответствует величию жанра.
^Софокл любит сталкивать между собой героев с разными
жизненными принципами (Креонт и Антигона, Одиссей и Неоп-
толем в трагедии «Филоктет» и др.) или противопоставлять
друг другу людей с одинаковыми взглядами, но с разными ха-
рактерами для оттенення силы характера одного при его столк-
новении с другим, слабохарактерным (Антигона и Йемена,
Электра и Хрисотемида). Он любит и умеет изображать пере-
ломы в настроении героев — переход от высшего накала стра-
стей к состоянию упадка сил, когда человек приходит к горь-
кому сознанию своей слабости и беспомощности. Этот перелом
можно наблюдать и у Эдипа в финале трагедии «Царь Эдип»,
и у Креонта, узнавшего о смерти жены и сына, и у приходя-
щего в сознание Аякса (в трагедии «Аякс»).
Гармоническое мировоззрение Софокла дало ему возмож-
ность создавать гармонические, четкие по композиции, логиче-
ски развивающиеся драматические произведения. Идеологиче-
ский кризис, наступивший в последней четверти V в. до и. э.,
скептицизм, проповедуемый софистами, не смогли поколебать
душевной гармонии Софокла. Он остается глух ко все чаще
раздающимся голосам, подвергающим сомнению как историч-
ность, так и поучительность мифических преданий; мораль, вы-
текающая из них, для Софокла оставалась непоколебимым дог-
матом.
Хор в трагедиях Софокла играет меньшую роль, чем у Эс-
хила: он уже не так органически связан с действием. В этом
можно убедиться, если прочитать трагедии Софокла, пропуская
■пеони и реплики хора: смысл трагедии будет понятен и без
них, чего нельзя сказать о трагедиях Эсхила. Язык Софокла
менее архаичен, чем язык Эсхила, и слог его в сравнении со
слогом Эсхила отличается большей простотой.
Для Софокла характерно редкое мастерство диалога, ди-
намичность действия, естественность в развязывании сложных
и запутанных драматических узлов.
Зрители, хорошо знакомые с мифологией, не ожидали от
него цоказа новых коллизий, а ценили за виртуозное разреше-
ние известных им конфликтов и за художественное воплощение
знакомых образов.
too
Еврипид (480—406 гг. до н. э.)
Кризис традиционной морали коллектива сопутствовал эко-
номическому и политическому упадку Афин, обнаружившемуся
в последней четверти V в. до н. э., во время Пелопоннесской
войны (431—404 гг. до н. э.), войны между двумя греческими
полисами (городами-государствами) —Афинами и Спартой.
Именно к этому времени относится творческая зрелость Еври-
пидз, который в молодости слушал софистов и увлекался фило-
софией.
Идеологический кризис эпохи Пелопоннесской войны ярче
всего проявился в распространении софистики — философского
течения, объявлявшего все истины относительными, а челове-
ка—'мерой всех вещей. Софисты утверждали, что, обладая
искусством красноречия, можно доказать, все, что угодно,
а, следовательно, объективной истины, объективных норм мо-
рали не существует, и каждый человек имеет право придержи-
ваться своей особой точки зрения, отличной от общей. Поэтому
человек свободен даже от подчинения законам, созданным
людьми, от религии как человеческого измышления.
Хотя у софистов не было единой философской системы и
взгляды их были разнообразны, но их роднит субъективно-идеа-
листический взгляд на вещи и религиозный скепсис. В отноше-
нии религии общую для них позицию лучше всего выразил
виднейший из софистов Протагор, которому Диоген Лаэртский
(писатель II в. н. э.) приписывает следующие слова: «О богах
я не могу знать, есть ли они, нет ли их, потому что слишком
многое препятствует такому знанию — и вопрос темен, и люд-
ская жизнь коротка».1
Теориям софистов противостояло учение Сократа, не только
признававшего объективную истину, но и считавшего мораль
существующей извечно и независимо от человека.
Содержанием философии Сократа была этика, главным те-
зисом— утверждение, что добродетель заключается в знании
и что безнравственные поступки — следствие невежества. Вся-
кое суждение и действие должны опираться на правильное по-
нятие о предмете, а это означает, что человек должен постоян-
но стремиться к знаниям. Считая уважение к законам необхо-
димым условием благоденствия государства, Сократ призывал
к подчинению государственным законам, к почитанию народных
бо-^оз и соблюдению установленной обрядности. В этом он ви-
дел свой гражданский долг, поэтому в противоположность со-
фистам учил молодежь бесплатно, хотя жил довольно бедно.
Если Софокл — поэт расцвета демократии, то Еврипид —
поэт ее упадка. Хотя Еврипид всего лишь на несколько лет
i Диоген Лаэртский О жизни, учениях и изречениях знаменитых фи-
лософов. М., 1979, с. 375.
101
младше Софокла, они резко отличаются друг от друга по миро-
ощущению: юность Еврнпида совпала с распространением уче-
ния софистов, которых он в отличие от Софокла с интересом
слушал. Он был дружен с Сократом и близок к Анаксагору —
философу, заменившему божество разумом. О хорошем зна-
комстве Еврнпида с философией свидетельствуют тексты его
трагедий; не удивительно, что Сократ, по свидетельству антич-
ных авторов, любил именно его трагедии.
Хотя предание приписывает Еврипиду рождение в день по-
бедоносной для греков Салампнской битвы, т. с. осенью 480 г.
до н. э., но это предание, скорее всего, возникло вследствие
тенденции античных ученых привести трех великих афинских
трагических поэтов в какое-то отношение к прославившей Афи-
ны дате (говорили, что Эсхил в этот день участвовал в битве,
а Софокл предводительствовал в хоре мальчиков, певших по-
бедную песню).
Паросская хроника (мраморная доска, найденная в XVII в.,
на которой высечены важнейшие события греческой истории' до
III в. до н. э.) отодвигает рождение Еврнпида на 4—5 лет на-
зад.
Родители Еврнпида были афиняне. Социальное положение
их остается неясным, по, очевидно, это были состоятельные
люди, судя по хорошему образованию, полученному поэтом,
и по богатой библиотеке, которой он владел и которая была
в то время большой редкостью.
В молодости Еврипид занимался атлетикой, пробовал свои
силы в живописи, но вскоре бросил то и другое, так как его
влекло к поэзии и философии.
В отличие от Софокла он был далек от политической жизни
государства: живо отзываясь на ее перипетии, он, однако, не
занимал никаких государственных должностей, так как любил
уединение: в эллинистическую эпоху античным «туристам» по-
казывали пещеру на о. Саламин, в которой Еврипид часто
писал, удалившись от городского шума.
Нам известно 92 названия драм Еврнпида, из них целиком
сохранилось 18 (17 трагедий и 1 драма сатиров). В этих про-
изведениях мы находим отражение его морально-философских
исканий и сомнений; его герои философствуют, иногда даже
в ущерб художественной правде; поэт ставит в своих трагедиях
множество вопросов, но далеко не всегда дает на них ответы,
Еврипид явился третьим после Феспида и Эсхила великим
реформатором трагедии. Самым важным художественным нов-
шеством Еврипида, резко отличающим его от поэтов, творив-
ших до него, является изображение душевной борьбы трагиче-
ских героев. Если герои Софокла всегда убеждены в правиль-
\ мости своей позиции и гибнут потому, что остаются ей верны,
\ то герои Еврипида мечутся, ищут, сомневаются и гибнут или
Ттрадают в результате этой внутренней раздвоенности; если
102
у Софокла конфликт — результат столкновения мнений разных
людей, то у Еврипида— результат внутреннего противоречия,
борьба чувства и разума, противоречивых аффектов и т. п.,
Метания героев Еврипида о/ражают метания самого поэта,
который подверг сомнению многие устоявшиеся моральные/
нормы и мифологические истины. Он показывает столкновение
человека с самим собой, его сомнения, борьбу чувства и разума,
страстей и совести и т. п. Герой Еврипида страдает от своего
характера, от внутреннего разлада; можно считать, что его
Медея, Федра, Гекуба, Электра — предшественницы персонажей
психологической драмы нового времени. В отличие от «норма-
тивных» характеров персонажей Софокла герои Еврипида
в своих чувствах и в поведении «превышают норму»: многие из
них обуреваемы необузданными страстями; поэта интересует
психология аффектов. Это заставляет Еврипида изменять миф
не только в деталях, но и самую его тенденцию. Иногда он
даже сам сочиняет сюжеты («Ифигения в Тавриде»).
Если у Эсхила песни хора были органически связаны с дей-
ствием, а у Софокла они уже не так необходимы, но все-таки
составляют вместе с партиями актеров гармоническое целое,
то у Еврипида хор не имеет прямого отношения к действию.
Сюжет эсхнловской трилогии умещается у Еврипида в одной
трагедии, и, чтобы сэкономить место и сказать как можно боль-
ше, Еврипид ввел пролог, не связанный с общим ходом драмы
(как было, например, у Софокла), который играет роль введе-
ния, заменяя художественную подготовку катастрофы. Единст-
во действия, стройность композиции, которыми так дорожил
Софокл, с его гармоническим мировоззрением, не особенно за-
ботят Еврипида: для него главное — создание патетических
сцен, раскрытие характера героя с его сильными страстями
и противоречиями, а также постановка перед аудиторией ряда
волнующих его философских, этических, социальных, религиоз-
ных вопросов.
Если у Эсхила персонажи, взятые из действительной жизни
(например, в трагедии «Персы»), героизировались, поднимались
до уровня мифических образов, то Еврипид, ломая традицион-
ные рамки трагедии, снижает мифических героев до уровня зем-
ных людей, лишает их величия; язык его еще более освобож-
дается от напыщенности и искусственности эсхиловской речи,
а в живых диалогах, которые он умел создавать с замечатель-
ным мастерством, язык приближается к разговорной речи.
Еврипид пользовался рядом новых композиционных приемов,
среди которых особое место занимает «deus ex machina» («бог
из машины»): если Софокл распутывал завязавшийся в ходе
действия драматический узел, то Еврипид предпочитал разру-
бить этот узел при помощи вмешательства божества, достав-
ляемого на сцену посредством особого приспособления — ma-
china.
103
На трагических состязаниях первую награду Еврипид полу-
чил только 4 раза при жизни и 1 раз (за «Ифигепию в Авлнде»'
посмертно. Холодность к нему современников и осуждение кон-
сервативной части общества бьГли вызваны, очевидно, не столь-
ко ломкой традиционных эстетических норм трагедии, сколько
те/я, что идеи, высказанные в его трагедиях, были более со-
звучны последующей эпохе — эпохе эллинизма.
\/ Внимание к рабу как к человеку, который бывает и::::да
"благороднее своего господина, полемика по поводу господство-
вавшего в то время отношения к женщине, защита права жен-
щины на любовь, на вступление в брак по своему выбору, на
развитие своего интеллекта, критическое отношение к мифу
и к народным богам — все это было новым, а для значительной
части современников поэта неприемлемым.
Не могло вызвать одобрения современников и влияние на
Еврипида учения софистов, рассматривавшегося только как от-
рицательное явление, расшатывающее устои общества.
Из фрагментов несохранившихся трагедий Еврипида мы
узнаем, что поэт излагал софистическое учение о природном
равенстве людей, которых только закон*--т. е. сами люди, де-
лают рабами, о том, что все ...люди — рабы жребия, богатства,
жадйости, честолюбия или эгоизма.
В трагедии «Медея» Еврипид делает женщину, известную
по мифу как злая чародейка, носительницей нового отношения
к браку. Это трагедия страстно любившей, но обманутой и пре-
данной мужем женщины. Литературным стереотипом в Гре-
ции стало стремление женщины во что бы то ни стало вернуть
себе мужа (Деянира в «Трахинянках» Софокла действует имен-
но так). В этом отношении Медея изображена как носительни-
ца нового отношения к браку.
Медея недаром чужеземка: это -давало поэту возможность
раскрыть в ней не только женщину, но и свободного человека.
Она отправилась с Ясоном в Грецию по своей воле, видя
в своем* муже героя, заслуживающего любви и жертв; ради
него она лишилась родины, убила брата, обманула отца. Так же
решительно Медея покидает мужа, поняв, что Ясон не герой,
для которого стоит жить и идти на жертвы, а мелкий, расчет-
ливый и лживый эгоист. Он уже прошел софистическую школу,
преисполнен веры в себя и в свою власть над Медеей. Медея
не пытается вернуть его семье. Обращаясь к хору коринфских
женщин, она говорит:
Все, что имела я, слилось в одном,
И это был мой муж; и я узнала,
Что этот муж — последний из людей...
(ст. 227—229; пер. И. Анненского).
Медея не желает быть рабой в доме «последнего из людей»
и мстит за свой поруганный идеал. Любовь ее перешла в нена-
104
зйсть; свое осуждение бесправному положению женщины в Гре-
ции она высказывает в речи перед хором (ст. 230—252).
Стремясь поглубже проникнуть в глубину человеческих пе-
реживаний, Еврипид вводит в сюжет мотив убийства Медеей
своих детей (по мифу они были умерщвлены родственниками
убитой Медеей новой жены Ясона). Это дает поэту возмож-
ность изобразить борьбу противоположных чувств в душе Ме-
деи: материнской любви к сыновьям и приступов ненависти
к ним как к детям Ясона. Медея подавляет в себе дурные по-
рызы, связанные с желанием отомстить мужу, лишив его по-
томства. Но совершив при помощи детей преступление, она по-
нимает, что они обречены: им не будет пощады от родственни-
ков убитой царевны, и тогда она решает убить детей своими
руками.
Очевидно, Еврипид, как и софисты, был уверен в относи-
.хельностл всякой истины и потому избегал категорических суж-
дении. Человеку свойственно оправдывать свои поступки не
только в глазах других людей, но и для самого себя. Отсюда
перемещение симпатий в конце многих трагедий Еврипида: поэт
сопереживает поочередно то одному герою, то другому — его ан-
типоду, и показывает, что оба они несчастны. Так, Ясон, изо-
браженный в «Медее» как циничный краснобай, доказывающий
свою правоту при помощи словесных хитросплетений, в конце
действия трагедии, лишенный детей и всех своих надежд, явно
вызывает сочувствие, тогда как Медея отталкивает своей мсти-
тельной яростью и жестокостью.
•vJd трагедии «Ипполит», поставленной через три года после
«Медеи» и удостоенной первой награды, Еврипид впервые вы-
водит на греческой сцене образ влюбленной женщины. Гово-
рить с любви на трагической сцене было вообще не принято;
у Езриппда же в первой редакции «Ипполита» свободная жен-
щина, да еще царица, сама признавалась в любви юноше. По-
этому первая редакция этой трагедии была враждебно встре-
чена греческой публикой, и Еврипиду пришлось внести изме-
нения в трагедию, вложив речь о любви царицы в уста ее кор-
милицы.
Оба героя этой трагедии — Федра и Ипполит — отступают от
нормы и противопоставлены друг другу как две крайности: Фед-
ра сдержима недозволенной страстью к пасынку, а Ипполит не
только преисполнен чувства долга, но и вообще избегает любой.
Все свое время он отдает охоте и атлетическим упражнениям.
Результат этого отступления от нормы — гибель обоих героев.
< Ипполит» может служить иллюстрацией отношения Еври-
пида к традиционным богам: в прологе появляется богиня Любо-
ви Афродита, из речи которой мы узнаем, что предстоящий
конфликт и гибель Ипполита и Федры — дело ее рук: желая
наказать Ипполита за пренебрежение к себе, Афродита делает
орудием споен мести Федру, ни в чем перед нею не виновную.
105
Другая богиня — Артемида, покровительствующая Ипполиту,
появляется в эпилоге (ex machina) и заявляет, что она ото-
мстит за Ипполита: когда у Афродиты среди людей появится
любимец, она погубит его. Таким образом, она собира.ется рас-
правиться с человеком, которого она даже не знает, только
для того, чтобы досадить Афродите.
Боги, как мы видим, показаны жестокими, мстительными,
несправедливыми. Будучи знаком с разными философскими уче-
ниями, с первыми успехами зарождавшихся тогда естественных
наук, Еврипад не мог вполне удовлетвориться народными пред-
ставлениями о богах с их сомнительной нравственностью. Изо-
бражая богов, он подчеркивает те их слабости и пороки, кото-
рые были уже у богов «Илиады»; но если эти слабости не мог-
ли насторожить ни Гесиода, ни Эсхила, ни Софокла, то Езри-
пид устами своих героев в разных вариантах высказывает
мысль, что если боги совершают постыдные поступки, то они
не боги.
Еврипид критически относится к мифу — он сплошь и рядом
вносит в мифический сюжет нужные ему изменения и, инсцени-
руя традиционный миф, часто подчеркивает его безнравствен-
ность и бессмысленность.
ОЛоказательным в этом отношении произведением Еврипида
является его трагедия «Электра» (около 413 г. до н. э.). Эсхил
и Софокл, следуя традиции и веря в справедливость богов,
оправдывали (Эсхил в «Орестее») или героизировали (Софокл
в «Электре») поступок детей Агамемнона, убивших свою мать,
чтобы отомстить за смерть отца. Это было созвучно обществен-
ной морали V в. до н. э. Чтобы доказать правоту Ореста и Элек-
тры Эсхилу нужен был Ареопаг, учрежденный богами, а Со-
фоклу достаточно было ссылки на бога, побудившего Ореста
к матереубийству.
Для Еврипида ни традиции, ни боги не были тем автори-
тетом, который заставил бы его оценивать поступки людей во-
преки разуму и моральным понятиям самого поэта. Он рас-
крывает безнравственную сущность поступка Ореста и Элект-
ры. Это обнаруживается уже в их образах: Орест и Электра
лишены героического ореола; Орест изображен как слабый
человек, для которого возложенные на него обязанности — не-
посильное бремя; убив Клитеместру, он сам в ужасе от совер-
шенного им преступления. Он обращается с упреком к Аполло-
ну, толкнувшему его на матереубийство, ц сомневается был ли
бог в здравом уме, побуждая его к этому поступку. Приступы
безумия, мучившие Ореста после убийства им матери и изобра-
женные в трагедии Еврипида «Орест» (поставленной позже, год
постановки не известен), указывают па то, что веление богов,
все оправдывающее в глазах эсхиловского Ореста, уже недо-
статочно, чтобы успокоить муки совести матереубийцы, потому
что человеческая мораль выше морали богов.
106
В «Электре» Кастор, появившийся в качестве deus ex ma-
china, заявляет, что Аполлон не был прав, подбив Ореста на
такое гнусное дело.
/Но Еврипнд не отрицает богов; он только сомневается — это
его преобладающее настроение. По мысли И. М. Тройского,
-трагедии Евр'П'пйда построены таким образом, что внешний ход
действия приводит как будто к торжеству богов, но зрителям
внушается сомнение в их нравственной правоте.
Среди героинь Еврипнда мы находим не только обуревае-
мых страстями, мстящих и ненавидящих женщин, подобных Ме-
дее, Федре, Электре и Гекубе, но п самоотверженных женщин
и девушек, идущих на смерть ради блага родины или близких
людей. Такова Алкестида, героиня одноименной трагедии Еври-
пида, добровольно идущая на смерть вместо своего мужа. Ад-
мет, принявший эту жертву как нечто причитающееся ему по
праву, после смерти жены убеждается, что жизнь, купленная
такой ценой, не приносит ему радости; тоска по умершей жене
заставляет его по-новому оценить Алкестиду. Адмет понял,
сколь важное место занимала в его жизни Алкестида. В этой
трагедии была заключена полемлка Еврипида с укоренившимся
в Афинах мнением о месте женщины в обществе и в семье:
поэт хочет заставить своих зрителей вместе с Адметом заду-
маться над вопросом о роли женщины в их жизни.
Еще более обаятелен образ героини самой поздней трагедии
Еврипида (афиняне увидели ее уже после смерти поэта) —
«Ифигеиия в Авлиде». Здесь мы впервые в греческой литературе
сталкиваемся с характером, данным в развитии. Если вначале
Ифигения — юная жизнерадостная девушка, не желающая уми-
рать и молящая о пощаде, когда ее собираются принести
в жертву Артемиде, то в конце трагедии перед нами зрелая
женщина — героиня: поняв, что ее смерть спасет честь родины,
она спокойно и гордо, почти с радостью отдает свою жизнь,
решительно отвергая заступничество Ахилла.
В ряде трагедий Еврипида звучит осуждение наступатель-
ной войны как безумия, несущего страдания и нравственное
падение как побежденным, так и победителям. Особенно выра-
зительна в этом отношении трагедия «Троянки», поставленная
в 415 г. до н. э., когда Афины готовились к завоеванию Сици-
лии. Плутарх сообщает, что лишь три человека: Сократ, астро-
ном Метон и Еврипнд высказывались против этой войны.
Действие «Троянок» происходит в Илпоне после взятия его
греками. Троянские пленницы ожидают решения своей участи.
Трагедия лишена связного сюжета; нет здесь трагического ге-
роя с его трагической виной; все персонажи равнозначны
и равноценны; связующим звеном является Гекуба, все время
находящаяся на сцене. Трагедия состоит из ряда отдельных
эпизодов, дающих повод к плачам, причитаниям и горестным
речам. Но это не свидетельствует о слабости драматургического
107
мастерства ее автора, так как в античной трагедии патетиче-
ские сцены иногда заменяли сюжет. В «Троянках» же пгфос
страдания звучит с потрясающей силой как предостережение
против наступательной войны и как развенчание троянского по-
хода и его героев.
Осенью 413 г. афинское войско И флот были разбиты в Си-
цилии. Почти все воины погибли. Им был сооружен кен :зф
в Керамике (афинское кладбище), ji Еврипиду, протест которо-
го против сицилийского похода теперь вспомнили и оценили,
было поручено составить могильную эпиграмму (надпись) для
кенотафа.
Сам текст этой надписи является неопровержимым до-
казательством антивоенного настроения Ёврипида: в его эпи-
грамме была лишь констатация факта, что воины сражались
и погибли. Но за что? Не было в этой надписи ни одного сло-
ва, придающего какой-либо смысл смерти воина, тогда как
другие надписи в Керамике содержали слова «свобода», оте-
чество», «семья», «дети» и т. п.
Ломая традиционные формы трагедии, Еврппид проклады-
вал путь к развитию бытовой драмы, расцвет которой наступил
в III в. до н. э. и которую принято называть новой аттической
комедией. Некоторые пьесы, написанные Еврппидом в послед-
нее десятилетие его жизни, занимают промежуточное место
между трагедией и бытовой драмой; для них характерны при-
ключения, интриги и благополучный конец. В этом отношении
заслуживает особого внимания трагедия «Ион», содержащая
сюжет о подкинутом и найденном ребенке,— излюбленный дю-
жет «новой комедии».
Среди дошедших до нас пьес Ёврипида есть трагедия, на-
писанная поэтом в последние годы его жизни и поставленная
только после его смерти. Это «Вакханки» — признанный шедевр
драматургического мастерства Ёврипида, представляющий, од-
нако, загадку для многих исследователей его творчества, так
как эта трагедия содержит кажущееся отступление поэта от
свойственного ему критического отношения к народной рели-
гии. «Вакханки» явились итогом размышлений поэта о чело-
веческом счастье и о противоречии между разумом и ?-рой
в богов.
Содержание трагедии следующее. Бог Дионис, сын Зевса
и Семелы, учредив свой культ в Азии, приходит в Грецию з со-
провождении своих спутниц, лидийских вакханок, и узнает, что
его двоюродный брат по матери, фиванский царь Пенфей вме-
сте со своей матерью Агавой и сестрами Семелы противится
установлению культа Диониса в Фивах, не веря в его божест-
венность. Дионис грозит отомстить своим смертным родствен-
никам за неуважение к нему и к его матери. Это свое намере-
ние он приводит в исполнение, причем подготовка к расправе
с Пенфеем составляет содержание более чем половины тргге-
108
дин, так как бог не сразу уничтожает своего противника, а не-
которое время творит чудеса, то ли стараясь переубедить Пен-
фея, то ли издеваясь над ним в предвкушений своего торжества.
Приняв облик смертного, он затуманивает разум Пенфея, увле-
кает его в горы и отдает на растерзание родной матери и effe
сестрам, которых еще раньше, внушив им вакхическое безумие,
угнал в горы п-разднавать оргии Диониса.
Трагедия архаична по форме: в отличие от других драм
Еврппида хор здесь органически связан с действием, да и сги
сюжет перекликается с тематикой первых трагических пред-
ставлений, возникших на основе дифирамба — гимна Дионису.
К тому же это единственная трагедия, хор которой составляют
жрицы, причем не обычные, а служительницы бога экстаза,—
отсюда восторженная патетика их песен и пронизывающая все
действие общая радостная религиозная экзальтация, что дало
повод некоторым ученым видеть в этой трагедии отказ Еврнпи-
да от его сомнений.1 Такому впечатлению способствуе? и трак-
товка образов главных героев: спокойная и йелнЧе'ственная фи-
гура бога, с одной стороны, и тупое упрямство Пенфея, не же-
лающего видеть очевидное, — с другой.
Однако внимательное чтение трагедии, анализ её художест-
венных особенностей — композиции, образов, языка и т. п.—
убеждают в том, что Еврнпид остался верен своим прежним
взглядам до конца своего творчества. Призывы же к бездумной
вере в богов, звучащие в песнях хора, объясняются как соста-
вом хора, так и усталостью поэта, который, пройдя долгий путь
сомнений и мучительных раздумий, ничего не добился, кроме
гонений со стороны консервативной части публики, и поэтому
не видел смысла в дальнейших поисках истины, решившись от-
даться художественному вдохновению: «Вакханки» написаны
Еврппидом в Македонии, где в то время еще праздновались
вакхические оргии в том виде, в каком он их изобразил. Поэт
мог наблюдать там дионисийский разгул и создать «Вакханок»
под впечатлением увиденного. Кстати, он показывает. в своей
трагедии не только красоту этого праздника и всеобщую ра-
достную экзальтацию, но и опасную сторону оргий, участники
которых в исступлении терзают живых коров. Ои предостере-
гает людей от вакхического безумия; что же касается отношения
поэта к богам, которое якобы изменилось, то при ближайшем
рассмотрении Дионис из «Вакханок» оказывается не менее само-
любивым, мртительиым и безжалостным, чем Афродита в «Ип-
полите» и другие боги Еврипида. И как персонажи других его
трагедий утверждают, что если боги совершают постыдные
поступки, то они — не боги, так Агава в «Вакханках» бросает
1 См.: например: Зелинский Ф. Ф. Еврнпид. Пг., 1918, с. 15;
Лурье С. Я. История античной общественной мысли. М., 1929, с. 231:
My г га у G. Euripides and his age. London, 1946, p. l£8 и др.
3 09
упрек Дионису, заставившему ее убить родного сына: «Разве
лрилилшо богам в гневе уподобляться смертным?»
Не понятый современниками, Еврипид в 408 г. до н. э. по-
кинул Афины и последние годы жизни провел в Македонии при
дворе царя Архелая, у которого он был в большом почете. Гам
были написаны им трагедии «Ифигення в Авлиде», «Вакханки»
и «Архелай» (известный нам лишь по фрагментам). Там он
умер, по преданию, растерзанный собаками во время охоты.
Эта версия, однако, вызывает сомнения как классическая вер-
сия о смерти нечестивцев: такой же конец византийские источ-
ники приписывали Лукиану.
Еврипид был похоронен в Македонии, а в Афинах ему был
воздвигнут кенотаф. Античные биографы Еврипида передают,
что, когда весть о его смерти дошла до Афин, Софокл проводил
генеральную репетицию своей трагедии. В знак скорби и ува-
жения к своему великому сопернику, он вышел в траурной
'одежде и вывел свой хор без венков.
Идеи Еврипида были созвучны эллинистической эпохе, по-
этому уже: в IV в. до и. э. его не только оценили по заслугам,
но он стал самым популярным из трагических поэтов Греции.
Его трагедии вновь появились на сцене, их часто переписыва-
ли— этим и объясняется, что до нас дошло больше его траге-
дий, чем трагедий Эсхила и Софокла, вместе взятых.
Под идейным и художественным влиянием Еврипида скла-
дывалась, новая аттическая комедия, особенно комедия Ме-
нандра.
Древняя аттическая комедия
Древняя аттическая комедия — это один из наиболее слож-
ных для понимания жанров античной литературы.
Аттической она названа потому, что бытовала в Аттике —
области Греции, цеитром"1<оторой были Афины; древней — для
отличия от комеДнй TV—III вв. до н. э., которую мы называем
новой аттической комедией.
'" С начала и до конца своего существования древняя аттиче-
ская комедия по структуре, художественным особенностям и со-
^ держанию была теснейшим образом связана с обрядовыми игра-
ми, в которых следует искать, ее..лцщиш^/Поэтому для правиль-
ного^" понимания и оценки произведений этого жанра не-
обходимо хорошо разобраться в вопросе его происхож-
дения.
^Обряды, лежащие в основе комедии, принадлежали празд-
никам богов плодородия и уходят корнями в глубокую древ-
ность. В переводе с греческого кщийЫа означает «песня комо-
са». Комосом же назывались процессии людей, славящие бога
в* шутливых, подчас весьма вольных песнях, перемежающихся
с песнями насмешливого содержания. Иногда это были.земле-
дельцы, приходившие по ночам в город и певшие обличительные-
песни иод окнами своих обидчиков-горожан. Таким образом,'
в песнях комоса содержался элемент социального* протеста,
который перешел в комедию, имевшую в V в. до н. э. острую
политическую направленность. • ^,
«Фаллические песни», исполнявшиеся в процессиях в честь
богов плодородия, особенно в ч>есть Диониса, с несением при
этом фалла (символа плодородия), явились источником харак-
терных для комедии непристойных шуток, которые, как и дру-
гие нарушения повседневных моральных норм поведения, 'по
понятиям древних народов, благоприятно влияли на плодородие
земли и скота. Плодородие можно было вызвать, но мнению
древних, также смехом и борьбой — с этим связана установка
древней комедии на беспредельный комизм, а также обязатель-
ное наличие в комедии агона (борьбы, спора) как основной
композиционной части произведения.
Итак, песни комоса и фаллические песни легли- в основу
хоровых партий древней аттической комедии.
Драматические же части комедии восходят к незатейливый
ярмарочным сценкам балаганного характера с перебранками
и драками, т. е. имеют фольклорное происхождение, как и пес-
ни хора.
Одним из разновидностей комедийного жанра была «сици-
лийская комедия» Эпихарма (V в. до н. э.). До нас дошли
только фрагменты комедий Эпихарма, из которых видно, что
это были серии сценок бытового или мифологического содер-
жания. Излюбленными героями мифологических комедий Эпи-
харма были Одиссей, изображаемый ловким плутом, и Ге-
ракл— не подвижник и страдалец, каким он предстает перед
памп в трагедиях Софокла и Еврипида, а обжора, пьяница
и сластолюбец, каким выводит его впоследствии древняя атти-
ческая комедия. В бытовых комедиях Эпихарма были отклики
на современную жизнь, на философские течения современности,
и этим его комедии близки древней аттической.
В Афинах комедии стали ставиться в театре позднее траге-
дий (в 80-х годах V в. — два раза в году): на Дионисиях и на
Леиеях. Обычно на празднике выступали три комедиографа,
каждый с одной комедией. Актеры, как и в трагедиях, играли
в масках, изображавших смеющиеся или уродливые лица, так
как безобразное, в понимании греков, как и смешное, способно
влиять на плодородие. Весь внешний вид актера — его костюм,
особая бутафория, составляющая часть костюма, манера дер-
жаться и передвигаться по сцене — все должно было вызывать
смех. В комедии выработался ряд определенных персонажей,
которых мы называем типическими масками: шут, ученый шар-
латан, трусливый щеголь, пьяная старуха, обжора, воин, «вар-
вар» (иностранец, коверкающий греческий язык), смышленый
раб и др. Эти персонажи найдут свое дальнейшее развитие
т
в новой аттической, потом и римской комедии, и наконец в ев-
ропейской комедии нового времени.
О тесной связи древней аттической комедии с обрядом сви-
детельствует активная роль хора, который занимает здесь боль-
шее место, чем в трагедии. Если трагический хор состоял вна-
чале из 12, потом из 15 человек, то комический — из 24 человек,
.и он делился на два полухория, что давало возможность хоро-
водного агоиа (словесного состязания). Названия большинства
сохранившихся комедий Аристофана («Всадники», «Облака»,
«;Осы», «Ахарияне», «Птицы» и т. п.) указывают на состав хора
и свидетельствуют о ведущей роли хора в древней аттической
комедии.
Ролью хора обусловлена и структура комедии. Она откры-
валась прологом — монологом одного из действующих лиц или
диалогом, вводившим зрителей в ситуацию спектакля. Затем
следовал парод — выход на сцену хора и его первая песня, при-
званная возбудить любопытство публики, интерес к представ-
ляемому сюжету, тем более, что участники хора часто были
одеты в фантастические костюмы еблаков, лягушек, ос и т. п.
Дальнейшее действие делилось на эписодии (актерские сцены)
и стасимы (песни хора). В комедии обязательно был один пли
два агона, т. е. сцены спора между полухориямп или между
персонажами — словесные, но доходящие иногда до потасовок.
Где-то в середине комедии была парабаса — обращение хора
к публике с обличением деятелей государства, с обвинением
их в честолюбии, казнокрадстве, агрессивной военной политике
и т. п. пли с пропагандой взглядов автора на политику госу-
дарства, на общественную жизнь, литературу и т. п. Содержа-
ние этой части, таким образом, не было прямо связано с дейст-
вием комедии, и в ней особенно ощутима связь комедии с обли-
чительными песнями комоса. Последняя песня хора и уход его
cq сцены — жеод. В конце действия обычно разыгрывался ряд
сценок, отражающих разные моменты праздников плодородия:
пирушка, свадьба (или эротическая сценка), беготня с факе-
лами (или пожар) и т. п.
Элементарной формой народного балагана является шуточ-
ная сценка; в ней часто действуют сказочные герои или содер-
жатся сказочные мотивы. Для народного фарса характерен
гротеск. Отсюда — карикатурность, фантастика, буффонада
древней античной комедии.
Единство действия, т. е. последовательное развитие единой
сюжетной линии в древней аттической комедии, соблюдалось
не всегда.
/~ Дреэняя аттическая комедия была связана одновременно
■ и с обрядом и с современной общественной жизнью: она кон-
оервативиа но форме и злободневна по содержанию; фантасти-
ка к грубый комизм соединяются в ней с обсуждением серьез-
нейших политических и социальных проблем. В этой протизо-
112
речивости и состоит своеобразие жанра,/меняющего свой ха-
рактер по мере ослабления его связи с обрядом. Тенденциозная,
политическая по содержанию, натуралистическая в деталях
и карикатурная* по форме, древняя "аттическая комедия явля-
лась 'мощным орудием социальной борьбы.
Свобода содержавшейся в комедии политической критики
обеспечивалась^-родной сгоризны, особенностями афинской де*
мократии^/^.^до^нГд^с -другой"— Комедййно~и "традицией^ вос-
ходящей ic праздникам плодородие где насмешка, поношение,
как сказано выше, были важной частью ритуала.
Аристофан (ок. 445 — ок. 385 гг. до н. э.)
Аристофан — крупнейший комедиограф V в. до н. э., един-
ственный автор древней комедии, произведения которого до нас
дошли.
Большая и лучшая часть его жизни падает на время Пело-
поннесской войны. Он был сторонником демократии времен
Пернкла и защитником интересов земледельцев среднего
достатка. Отсюда острая антивоенная направленность его коме-
дий (земледельцы всегда заинтересованы в мире) и резкая
оппозиция к современному правительству «радикальной демо-
кратии» торговцев и промышленников, опиравшемуся на неиму-
щих граждан и заинтересованному в войне.
Ему приписывали 44 комедии, полностью сохрани-
лось 11,
Вопросы войны и мира в большей пли меньшей степени за-
трагиваются во всех комедиях Аристофана и лежат в основе
таких комедий, как «Ахарняне» (425 г.), «Лиснстрата» (411 г.),
«Мир» (421 г.). «Ахарняне» — ярко пацифистское произведение.
Содержание его состоит в том, что земледелец Дикеополь ре-
шился вопреки воле государства заключить для себя одного
мир со Спартой. В результате он один наслаждается миром,
торгует с союзниками, устраивает пирушки и веселится с тан-
цовщицами, в то время как на сцену вносят израненного сто-
нущего воина Ламаха. Серьезнейшей проблеме современно-
сти— борьбе за прекращение Пелопоннесской войны, посвяще-
на и ярко выраженная «фалличеоцая» комедия «Лиснстрата»,
в которой показывается, как женщины Афин и Спарты сгова-
риваются бойкотировать своих мужей и женихов до тех пор,
пока они не сложат оружия и не покончат с Пелопоннесской
войной. Измученные длительным одиночеством мужчины усту-
пают женщинам и заключают мир. В комедии «Мир» земледе-
лец Тригей откармливает огромного навозного жука и, оседлав
его, летит на небо, чтобы освободить заточенную там богиню
мира Ирину. Вначале он пытается освободить ее с помощью
горожан, но они все тянут веревку в разные стороны, да и сил
у них нет тянуть, так как они наголодались за годы войны.
Когда же за дело берутся земледельцы, Ирину быстро'Освобож-
дают, и Тригей спускается с ней на землю. После этого Трпгей
обращается к народу с таким призывом:
Услышь, народ! Велим мы земледельцам всем
Орудья снарядивши, выходить в поля.
Бросьте щит скорей, и дротик, и проклятое копье!
Дышит воздух весь чудесной, плодоносной тишиной.
Все спешите на работу в поле, с песнями вперед!
(ст. 551—555; пер. А. Пиотровского).
Эта комедия была своего рода политической демонстрацией:
Аристофан хотел показать, что заключение мира может быть
делом рук только земледельцев, которые стремились к миру не
только потому, что война несла им разорение, но и потому, что
она лишила их привилегий, укрепляя господство промышлен-
ников и денежной знати.
Наибольшей политической остротой отличается комедия
«Всадники» (424 г.), где в буффонной форме даны критика
правления радикальной демократии и откровенное обличение
руководителей государства как людей, обманывающих и об-
крадывающих народ, затягивающих войну, притесняющих сосед-
ние общины. В лице выжившего из ума старика Демоса
выведен простодушный и доверчивый афинский народ, которого
«демагоги» (в переводе с греческого «вожди народа») ловко
водят за нос. Как и все другие комедии Аристофана, «Всадни-
ки» пересыпаны остроумными и злободневными политическими
выпадами и намеками.
Например, в первом агоне раб Демоса говорит об одном из
демагогов, кожевнике:
Был таким всю жизнь и славу получил героя он,
Хоть и очень уж способен «урожай сбирать чужой»;
М теперь снопы, что в город он оттуда приволок,
Он гноит, связавши вместе, чтобы с барышом продать,
(ст. 414—417; пер. А. Пиотровского).
Хотя здесь не разъяснено, что это за «урожай чужой», но
афинские зрители понимали, что это намек на победу на Пи-
лосе, которую Клеон (изображенный в лице кожевника) якобы
приписал себе.
В другом месте автор высказывается устами колбасника
более откровенно. Кожевник клянется в своей любви к нарсду,
а колбасник (его политический соперник) возражает:
Разве это любовь, коль без боли глядишь,
как восьмой уже год он ютится
В бочках, в башнях, и в гнездах, где ястреб живет?
Ты при этом теснишь его, давишь...
114
Выжимаешь весь сок, даже выбросил вон
мир, предложенный Архентолемом,
И послов, приносящих нам мир, гонишь прочь
ты, под зад их коленкой толкая,
(ст. 814—817; пер. А. Пиотровского).
Речь идет о дважды отвергнутом но инициативе Клеона
предложении спартанцев о перемирии.
Однако в этой, одной из ранних своих комедий, Аристофан
не достиг еще того высокого художественного мастерства, ко-
торым отличаются такие его произведения, как «Птицы»
(414 г.), «Облака» (423 г.), «Лягушки» (405 г.). В комедии
«Птицы» Арлстофан создает фантастическую утопию, придумы-
вая сказочное государство, куда бегут двое афинян, утомлен-
ные шумом и суетой родного города. Это блестящая вещь по
смелости замысла, по лиричности и оригинальности вокальных
партий. Например, сольная ария птицы Удода была знаменита
в Греции и исполнялась под звуки флейты независимо от ко-
медии под именем «Песни Удода». Она замечательна по мелсь
дичности и звукоподражательному искусству. \Q
В^яде своих произведений Аристофан поднимает гщ^бле-
мыПжязЯтттТые с культурой. Наиоолее пнтересньГв этом"отноше-\
нии его комёдшГ...«-Облака» и «Лягуш1Ш>>ГТГё"умёя"правильно
уяснить для себя причины кризиса демократии, упадка нравов, [
ослабления гражданского сознания, веры в богов и т. п.J
Аристофан склонен объяснять все это распространением ионий-\
ской философии, софистики, подвергшей сомнению традицион- \
ные моральные нормы и религию, вольномыслием новых поэтов. \
Вот почему современные ему философы и поэты как носители \
нового отношения к богам, к миру, к устоявшимся предрассуд- J
кам, к женщине подвергаются постоянным и язвительным л&* ^
смешкам поэта. [Ъ комедии «Т)Олака», обличая софистов как
шарлатанов и безбожников, Аристофан ошибочно ставит во
главе их школы философа Сократа, учение которого имело
очень мало общего с софистикой (см. с. 101).
«Облака» — одна из интереснейших и остроумнейших коме-
дий Аристофана. В центральном arrine комедии — в споре Крив-
ды и Правды, которых выносят на сцену в корзинах как боевых
петухов, высмеиваются и осуждаются поэтом новые принципы
воспитания молодежи. Правда берет за образец воспитание, да-
вавшееся в старину, восхваляет скромность нравов и справед-
ливость, процветавшие раньше в обществе, когда она, Правда,
царила на земле. Кривда в этом агоне побеждает Правду, но
это, конечно, не значит, что она у Аристофана одержала мораль-
ную победу. Автор зло смеется над софистическими приемами,
при помощи которых Кривда побеждает. Они, по его мнению,
сами разоблачают себя в глазах публики. Комедия «Облака»
интересна toy, что она знакомит читателя с достижениями
115
естественных наук того времени, с возникающей филологией,.
с расцветающей риторикой, хотя достижения этих наук даны
з пародийной, карикатурной форме. Носителем софистики, ко-
торая для Аристофана означала ненавистную ему новую идео-
логию во всех ее проявлениях, выступает в других его комедиях.
не столько Сократ, сколько Еврппнд, подвергающийся постоян-
ным насмешкам поэта.
Комедия «Лягушки» — первый в Европе .образец литератур-
ной критики, данной, правда, в пародийной буффонной форме.
Комедия была поставлена в 405 г. до н. э., вскоре после смерти
двух крупнейших трагических поэтов современности — Еврипида
и Софокла.(^Аристофан заставляет в ней самого Диониса, бога
театра, спуститься в подземное царство, чтобы вернуть на зем-
лю кого-нибудь из умерших поэтов, так как в Афинах .хороших.
поэтов не осталось. Таким образом, комедия была чрезвычайно
актуальнаГЕе высоко оценила афинская публика: это единст-
венная "кбмедия, поставленная на афинской сцене .„.дважды;,
между тем понимание ее требовало хорошего знакомства с со-
временным театральным искусством. То, что зритель понял
и оценил «Лягушек», говорит о глубоком проникновении в быт
афинских граждан театральных зрелищ и о близости литера-
турных принципов, провозглашаемых Аристофаном, большин-
ству афинской публики.
Первая часть комедии интересна тем, что в ней подтвержда-
ются наши сведения о древнейшем греческом празднестве Кро-
ний, представляющем собой как бы временное возвращение
«золотого века», когда миром правил титан Кронос. При Кэо-
носе все были равны: не было ни рабов, ни господ. Поэтому
з дни Кроний рабы на несколько дней становились свободными;
на время праздника устанавливались «перевернутые отноше-
ния»: рабы и хозяева менялись местами, хозяева прислуживали
рабам. Некоторые черты этого праздника проявились и в Дио-
нисиях. Поэтому нет ничего удивительного, что в «Лягушках»
мы находим отголоски Кроний в трактовке образа раба. Рзб
Ксанфий, сопровождающий Диониса, изображен более храб-
рым и смышленым, чем его господин. Пока они пробираются
по дорогам Тартара к дворцу царя преисподней Аида, Ксанфий
ругает своего господина, кричит на него/подтрунивает над его
слабостями; он гораздо лучше, чем Дионис, сохраняет свое
человеческое достоинство в моменты опасности.
К теме литературной критики поэт обращается после пара-
басы. Дионис хотел взять на землю своего любимца Еврипида,
но, оказывается, Эсхил тоже претендует на это. Чтобы быть
объективным, Дионис устраивает в преисподней «трагическое
состязание» между Эсхилом и Еврипидом. Это состязание пред-
ставлено в агоне комедии. Симпатии Аристофана не мешают ему
выступить здесь с объективным анализом идейной и художест-
венной стороны творчества обоих поэтов. Признавая лучшим из
по
поэтов Эсхила, он подмечает некоторые недостатки его худо-
жественного языка и отдает должное Еврипиду^ к которому он'
в общем относится враждебно. Например, когда начинают взве-
шивать на весах отдельные стихи Эсхилу -и Евриппда, оказы-
вается, что стихи Эсхила тянут чашу.вребв вниз — это указывает
на тяжеловесность эсхиловского стдая. ТНо убежденный в том,j
что действительность преображается под воздействием искус-
ства, аЪтор устами Эсхила возлагает на Евриппда ответствен-/
ность за то, что
-г ...город у нас
Стал столицей писцов, крючкотворов, лгунов,
Лицемерных мальчишек, бесстыдных шутов,
Что морочат, калечат, дурачат народ...
(ст. 1083—1086; пер. А. Пиотровского).
«Гвоздем» разногласий Эсхила и Евриппда в «Лягушках»
является их художественный метод. Соглашаясь в том, что поэт
должен быть воспитателем граждан, Эсхил и Еврипнд придер-
живаются разных мнений о способе воспитания. Эсхил считает,
что поэт должен воспевать только «прекрасное», скрывая по-
роки жизни:
...должен скрывать эти подлые язвы художник,
Не описывать в драмах, в театре толпе не показывать...
О прекрасном должны мы всегда говорить!
(ст. 1054—1055, 1057; пер. А. Пиотровского).
Еврипид, убежденный, что нужно раскрывать всю неприкра-
шенную правду жизни, отвечает:
Человеческим будет наш голос пускай!
(ст. 1059; пер. А. Пиотровского).
Аристофан разделяет точку зрения Эсхила, поэтому застав-
ляет Диониса взять на землю его, а не Еврипида. Когда Еври-
пнд пытается возражать, Дионис, отвечая ему, перефразирует
стихи, взятые из его же трагедий.
Здесь блестяще проявляется талант Аристофана-пародиста.
Некоторые приемы литературной критики, представленной
в этой комедии Аристофана, пародируют софистические мето-
ды оценки произведений искусства.
Например, желая подчеркнуть обыденность выражений Ев-
риппда, сниженность его стиля в сравнении с эсхиловским, Ари-
стофан устами Эсхила вставляет слова «потерял бутылочку» *
в конце первой фразы прологов к трагедиям Еврипида и тем
самым делает эти прологи смешными.
Комедия «Лягушки» явилась одновременно и гимном ис-
кусству «древней комедии» и проявлением его наивысшего рас-
3)7
цвета: она написана с замечательным художественным мастер-
ством и подчинена всем требованиям жанра. Борясь с драма-
тургическим новаторством Еврипида, ломавшего тесные для
него жанровые рамки, подвергающего сомнению многие обще-
принятые понятия и моральные нормы, Аристофан отстаивал
своп литературные принципы, боролся за право на жизнь тра-
диционной комедии и защищал отживающую коллективистскую
этику против возникающей индивидуалистической мора'ли.
роза V—IV вв. до н. 57
Литературная проза, появившаяся в Греции позднее поэзии,
к концу V в. до н. э. оттесняет поэзию, заменяя ее в целом ряде
областей. Вслед за античной литературной теорией мы разде-
ляем художественную прозу V—IV вв. до п. э. на три жанра:
историографию, красноречие и философскую прозу.
Историограф и я
Уже древние называли отцом истории Геродота (род.
в 484 г. до п. э.), хотя и до него в Греции имелись исторические
повествования. Авторы их назывались логографами. Они чаще
всего обращались к мифическим временам, стараясь устранить
из мифов грубую фантастику, сверхъестественные явления и из-
влекать из мифических преданий их историческую основу. Ло-
гографы занимались также описанием различных местностей
и народов — их нравов и обычаев. От сочинений логографов
дошли до нас малочисленные и разрозненные фрагменты.
«История» Геродота, впоследствии названная «Музы» и раз-
деленная по числу муз на 9 книг, является переходной сту-
пенью от сочинений логографов к подлинной истории. Она яо-
священа важнейшему политическому событию — греко-персид-
ским войнам (500—443 гг. до н. э.).
В отличие от сочинений логографов книга Геродота объеди-
нена одной идеей — она дает его трактовку финального акта
«вековой борьбы Европы и Азии», разразившейся в V в. до п. э.
греко-персидской войной. Во введении к книге Геродот так фор-
мулирует цель своего сочинения: «Нижеследующие изыскания
Геродот Галпкарнасец представляет для того, чтобы от времени
не изгладились из нашей памяти деяния людей, а также чтобы
не были бесславно забыты огромные и удивления достойные
сооружения, исполненные частью эллинами, частью варварами,
главным же образом для того, чтобы не забыта была причина,
по которой возникла между нами война» (кн. 1, гл. 1, пер.
Ф. Г. Мищенко).
Достоинство труда Геродота — сочетание историко-географп-
ческой и этнографической учености с искусством новеллистиче-
ского повествования. Однако наряду с правдиво освещенными
V*
118
историческими фактами мы находим у Геродота много фанта-
стического и анекдотического: он не отличает мифических пре-
даний от исторически достоверных событий, верит в сверхъесте-
ственное (объясняя, например, победу греков над персами
афинской свободой, мудрым руководством вождей афинской
демократии, противопоставляя эту демократию персидскому
деспотизму, Геродот в то же время усматривает причину пора-
жения Персии в «зависти богов», в «чрезмерности притязаний»,
за которые боги наказали персидского царя Ксеркса, в пре-
небрежении со стороны Ксеркса дурными предзнаменованиями
и т. п.). Не умея отличить повод к войне от ее причины, Геро-
дот и причину войны между Европой и Азией усматривает во
взаимном похищении женщин: финикияне увезли в Египет ар-
госскую царевну Ио, потом греки похитили Европу из финикий-
ского города Тира и этим отплатили за Ио. Распря углубилась,
когда греки увезли из Колхиды Медею. Наконец, фригиец Алек-
сандр (Парис) похитил спартанку Елену, из-за чего греки на-
чали войну с троянцами (в этом Геродот усматривает истори-
ческую вину эллинов), вторглись с войсками в Азию задолго
до того, как персы в Европу.
Геродот много путешествовал. Он побывал в Египте, в Ва-
вилоне, во Фракии, в Скифии, в Колхиде и других странах,
поэтому книга его содержит ценные географические и этно-
графические сведения об этих странах, почерпнутые автором
из личных наблюдений, из устных сообщений разных лиц и из
письменных источников. Однако легковерие и наивность Геро-
дота заставляют его записывать наряду с достоверными фак-
тами услышанные им небылицы. Одни его сообщения подтверж-
даются раскопками и эпиграфическими данными, зато другие
могут вызвать лишь улыбку: например, гиппопотама, о котором
он слышал в Египте, но которого, очевидно, не видел, он опи-
сывает в соответствии с этимологией этого названия («гиппо-
потам» в переводе с греческого «речная лошадь») как живот-
ное с лошадиным хвостом, гривой и копытами.
С полной уверенностью Геродот сообщает, что в Египте
кошки во время пожара бросаются в огонь вопреки всем по-
пыткам спасти их. Геродот никогда не был в Индии и тем не
менее он подробно рассказывает о якобы живущих там муравь-
ях ростом с собаку, стерегущих в пустыне золотой песок и по-
жирающих его расхитителей.
Поход аргонавтов, поход семерых полководцев против Фив,
вторжение в Аттику амазонок и другие мифические предания
для Геродота — истинные события, он ставит их в один ряд
с доподлинно известными ему фактами, но пытается подойти
к ним рационалистически: признавая причиной троянской вой-
ны похищение Елены, он сомневается в том, что во время оса-
ды Трои Елена находилась в городе; вслед за Стесихором он
высказывает мысль, что в Ил ионе был только призрак Елены,
119
гак как ему кажется невероятным, чтобы троянцы из-за одной
женщины подвергали лишениям и смертельной опасности це-
лый город; по-видимому, они не в состоянии были выдать ее
грекам.
Геродот верит в чудеса и предзнаменования, в «зависть бо-
гов», вызываемую невозмутимостью человеческого благополу-
чия (рассказы о Крезе и Солоне, о Поликрате и др.). Он вы-
числяет время жизни героев: от Семелы до рождения Геракла,
по его мнению, прошло 900 лет, а до его времени—1600 лет
и т. п. И хотя он верит в реальность предания о Геракле с его
гиперболизацией мощи героя, но услышанный им в Египте рас-
сказ о Геракле, перебившем целую толпу, представляется ему
неправдоподобным и противным логике.
Таким образом, принимая одни басни за истину, Геродот
<: негодованием отвергает другие, считая их нелепыми измыш-
лениями легкомысленной толпы. К числу небылиц он относит
не только грубо фантастические рассказы (например, о людях
с козьими ногами, о превращении людей в волков), но и такие,
которые противоречат его миропониманию. Например, он не
верит, что прародитель скифов мог быть сыном Зевса или что
в храме Аполлона прорицатель заговорил с карийцем Мисом не
на эллинском, а на варварском языке.
Стремясь к точности передачи полученных им сведений (ча-
ще всего, от египетских жрецов или от туземцев описываемых
им стран), Геродот нередко делает следующие оговорки: «Дей-
ствительно ли это так, я не знаю, и пишу, что слышал», «гово-
рят», «рассказывают», а в главе 152-й VII книги он пишет:
«Я считаю своим долгом передать то, что слышал, но вовсе не
обязан верить всему».
Геродот был приверженцем демократии и врагом тирании.
Об этом свидетельствуют многие его высказывания и рассуж-
дения. В главе 92-й V книги коринфянин отвечает спартанцам,
предлагающим восстановить в Афинах тиранию:
«Наверное, небо будет под землею, а земля поднимется
высоко над небом, местожительством людей станет море, а ры-
бы поселятся там, где живут люди, если вы, лакедемоняне, ре-
шитесь упразднить равноправие и восстановить в государстве
тиранию, потому что нет ничего среди людей оскорбительнее
и кровожаднее, как тирания» (пер. Ф. Г. Мищенко).
Как и Эсхил, Геродот объясняет зоенные победы греков,
в значительной степени, превосходством демократии над тира-
нией: «Действительно, находясь под гнетом тирании, афиняне
не могли одолеть в военном деле никого из своих соседей,
а освободившись от тиранов, они заняли бесспорно первенст-
вующее место» (кн. V, гл. 78; пер. Ф. Г. Мищенко).
Очевидно, демократические традиции афинян являются
причиной явного предпочтения, которое Геродот оказывает им
перед другими греками. Он называет афинян «первыми по рас-
120
судительности среди эллинов» (кн. 1, гл. 60), спасителями Эл-
лады от варварского ига (кн. VIII, гл. 140, 142, 144; кн. IX,
гл. 5, 27). В главе 139-й VII книги* подходя к рассказу о Са-
ламинском сражении, Геродот говорит: «Если бы афиняне из
страха перед угрожающей опасностью покинули свою страну
или, не покидая и оставаясь на месте, отдались Ксерксу, никто
бы не решился выступить против царя на море» (пер. Ф. Г. Ми-
щенко).
В книге Геродота встречается много вставных новелл, неко-
торые из которых — «Перстень Полпкрата», «Крез и Солон»,
«Чудесное спасение Ариона» и др. — широко известны как са-
мостоятельные и законченные художественные произведен]]я.
В основе многих новелл лежит народное предание.
Труд Геродота представляет ценность и как художественное
произведение, и как источник изучения античной сказки (в его
новеллах и в основном повествовании содержится много сказоч-
ных мотивов), и как богатейший источник самых разнообраз-
ных сведений — исторических, географических, этнографических.
Он имеет огромное значение для изучения истории южных рай-
онов территории СССР. Это единственный литературный памят-
ник, содержащий сведения о быте и религии скифов.
Если Геродот подчиняет исторические закономерности
сверхъестественным причинам, воле богов, то его младший со-
временник Фукидид устанавливает связь между историче-
скими событиями независимо от религии. По широте охвата
действительности труд Фукидида уступает «Музам» Геродота,
так как у него была более скромная цель. Он написал историю
Пелопоннесской войны, в которой сам принимал участие в ка-
честве стратега (годы рождения и смерти Фукидида точно не
установлены). Таким образом, в отличие от своих предшествен-
ников, писавших, как правило, о прошлом, Фукидид излагает
в своей книге современные ему события.
Фукидид — самый зрелый исторический мыслитель антично-
сти. В отличие от Геродота он ничего не принимает на
веру, а, сопоставляя исторические факты, делает свои
выводы.
В первой книге своей «Истории» он говорит, что он не счи-
тал себя вправе записывать то, что узнавал от первого встреч-
ного или так, как ему казалось, но записывал события, очевид-
цем которых он был, и если рассказывал что-нибудь с чужих
слов, то только после точной, насколько возможно, проверки
каждого факта, взятого в отдельности.
Критический подход Фукидида к разного рода традициям,
авторитетам подготовлен рационализмом ионийских филосо-
фов, и особенно софистов.
В своем изложении событий Фукидид проявляет трезвость
суждении, беспристрастность и способность к глубокому полити-
ческому анализу: он указывает, например, на неизбежность
121
войны Афин со Спартой как на следствие опять-таки историче-
ски закономерной агрессивности Афин. Анализируя политиче-
ские и экономические причины войны, он не отождествляет их
с поводом к войне, о котором говорит отдельно. Таким образом,
если Геродот — отец истории как связного описания событий,
то Фукидид с его критической проверкой источников является
основоположником истории как науки.
Тем не менее Фукидид не считает возможным отрицать су-
ществование мифических героев; он верит, что это реальные
исторические лица.
В книге Фукидида место вставных новелл, излюбленных Ге-
родотом, занимают речи, которые автор вкладывает в уста
политических деятелей. Он сам указывает на фиктивный харак-
тер этих речей, так что не следует обвинять его в нарушении
исторической достоверности. «Речи составлены у меня так,—
говорит Фукидид, — как, по моему мнению, каждый оратор, со-
образуясь всегда с обстоятельствами данного момента, скорее
всего мог говорить о надлежащем положении дел». Эти речи
давали ему возможность характеризовать как политическое
и стратегическое положение государства, так и отдельных госу-
дарственных людей и полководцев. Но в некоторых речах он
излагает свои собственные взгляды. Так, речь Перикла, которо-
го Фукидид считал идеалом демократического правителя, на
могиле павших воинов явилась панегириком демократическим
Афинам. Сам Фукидид был, как и Геродот, сторонником уме-
ренной демократии.
Сжатость стиля, стремление в немногих словах сказать как
можно больше, делает повествование Фукидида трудным для
понимания, тогда как Геродот относится к более доступным
авторам.
Третий крупный писатель-историограф Ксенофонт (430—
354 гг. до н. э.) был в противоположность Геродоту и Фуки-
диду противником демократии, поклонником Спарты. От него
дошло несколько сочинений, среди которых самые значитель-
ные— «Анабасис» («Поход Кира») и «Киропедия» («Воспи-
тание Кира»). В этих и в других своих книгах Ксенофонт стре-
мится дать образ идеального правителя-монарха. Для всего его
творчества характерно преклонение перед сильной или чем-ни-
будь выдающейся личностью. Поверхностный как историк Ксе-
нофонт был замечательным писателем-стилистом.
Красноречие
Ораторское искусство с древнейших времен высоко цени-
лось греками. Развитие же демократических форм жизни спо-
собствовало его развитию. Поэтому особенно пышным цветом
расцвело красноречие в Афинах и в городах Сицилии. Следуя
принципам риторики, ораторы говорили нараспев, их речь при-
122
ближалась к ритмической, сопровождалась мимикой и актер-
скими телодвижениями.
Самым выдающимся деятелем в области разработки ора-
торской прозы был уроженец Сицилии софист Горгий. Он
говорит, что задача оратора — заставить слушателей поверить
ему. Для этого он должен очаровать аудиторию особыми ора-
торскими приемами, которые принято называть «горгианскпми
фигурами». Сюда относятся метафоры, звуковые повторы и ан-
титетически построенные фразы, когда одна половина фразы
противопоставляется другой; при этом соблюдается особая сим-
метрия: количество слов и их расстановка в обеих частях фра-
зы должны быть одинаковы.
Влияние теории Горгия распространяется на все виды грече-
ской ораторской прозы: на судебное, торжественное и полити-
ческое красноречие.
Наиболее известным судебным оратором конца V — начала
IV вв. до н. э. был Лисий.
На основании свидетельств древних можно заключить, что
он родился в 459 г. и умер после 380 г. до н. э.
По происхождению Лисий был иностранцем, поэтому не
имел гражданских прав в Афинах. Он составлял обвинитель-
ные и защитительные речи, но, не имея права выступать в су-
дах, записывал их в первом лице для других людей, которые
должны были сами выступать на суде с защитой своих пре-
тензий (в Афинах в V в. до н. э. выступления на суде офи-
циальных защитников были запрещены). К нему обращались
с заказами люди самого разнообразного общественного поло-
жения, образования, умственного развития и т. п., и Лисию при-
ходилось в своих речах приноравливаться к умственному уров-
ню и положению заказчика, для того чтобы эти речи звучали
естественно в устах того или иного человека.
До нас дошли 34 речи Лисия. Они написаны простым язы-
ком, приближающимся к живой разговорной речи. В них чув-
ствуется стремление к жизненной правде. Лисий — оратор-ху-
дожник; в его речах мы находим живые и яркие картинки быта,
выпуклые и психологически верные характеристики людей.
Речи Лисия имеют значение не только как образец оратор-
ского искусства своей эпохи; они вводят нас в житейские будни
греков, знакомят с обычаями, с бытом, с моральными понятия-
ми, правовыми установлениями своего времени. Ценные сведе-
ния об этом можно почерпнуть из любой речи Лисия. Приме-
ром может послужить «Речь, произнесенная в Ареопаге, в за-
щиту неизвестного, обвиненного в уничтожении священной мас-
лины». Культура маслин в Греции была одним из главных
источников благосостояния государства. Кроме деревьев, при-
надлежащих частным лицам, по всей Аттике были рассеяны
маслины, якобы выросшие от удара копья Афины; они счита-
лись священными, и срубить такое дерево — значило совершить
преступление против религии, которое каралось конфискацией
имущества и изгнанием. Во время Пелопоннесской войны мно-
гие деревья погибли или были повреждены.
Если бы нам не были известны эти факты, мы могли бы
почерпнуть их из названной речи Лисия. Он составил ее для
человека, обвиненного сикофантами (доносчиками-шантажи-
стами) в уничтожении священной маслины. Человек этот ут-
верждает, что он купил свой участок земли после войны, и на
нем не было маслин. В качестве свидетелей он приводит на суд
лиц, которым он сдавал купленный участок в аренду.
Лисий вкладывает в уста подсудимого многочисленные ло-
гические доказательства его невиновности. Подсудимый говорит,
что уничтожение дерева принесло бы ему лишь убыток, а не
выгоду и что, уничтожив маслину, он оказался бы в руках
у собственных рабов.
«...Разве я не был бы несчастнейшим в мире человеком, если
бы мои слуги как свидетели такого преступления стали на всю
мою жизнь не рабами мне, а господами? Таким образом, как.
бы сильно они пи провинились передо мною, я не мог бы их
наказать, вполне понимая, что от них зависит и мне отомстить,
и самим получить свободу за донос» (пер. С. И. Соболевского).
Подсудимый говорит, что для него, человека с большим
усердием выполнявшего все государственные повинности, 'сра-
жавшегося за отечество, не жалевшего денег на постройку
кораблей и на устройство хоров, было бы величайшим несча-
стием лишиться гражданских прав.
Таким образом, мы узнаем из этой речи и о том, что дела,
связанные с религией, разбирались в Ареопаге, а не в гелиэе,
и о законе, освобождавшем на волю рабов за донос, и о том,
кто такие сикофанты, и об обязанности богатых граждан суб-
сидировать постройку флота и театральные представления,
и о многом другом.
Свидетельство очевидца представляет для нас большую цен-
ность даже относительно тех фактов, которые нам известны
из других источников.
Самый яркий представитель торжественного (или эпидейктп-
ческого) красноречия — И со крат (436—338 гг. до н. э.), уче-
ник Горгия, основатель риторической школы в Афинах. Но ри-
торика преподавалась в этой школе не как формальная дне1
циплина, обучающая только искусству речи, а как средство
познания и распространения истины.
Исократ сам не произносил речей, а только обучал красно-
речию и писал речи, которые распространялись по Греции. Са-
мая знаменитая его речь «Панегирик» представляет собой про-
славление Афин; оратор призывает греческие общины к объеди-
нению под гегемонией Афин и Спарты.
Характерная черта стиля Исократа — пышность. Он являет-
ся создателем так называемого периода — сложного предложе-
124
ния, представляющего собой совокупность подчиненных и под-
чиняющих предложений с ритмическим началом, и ритмической
концовкой и ставшего впоследствии нормой для художественной
лрозы. Он также ввел правило, по которому следует избегать
зияний — стечений гласных в составе слова или на стыке слов.
Гладкие, красивые, симметрично построенные периоды Исо-
крата придавали его речам известную монотонность и холод-
ность; форма в них превалирует над содержанием, и в них нет
того одушевления, которое так характерно для политического
оратора Демосфена.
Демосфен (384—322 гг., до н. э.) был сыном владельца
оружейной мастерской, но уже в детстве осиротел. Отец оста-
вил ему большое состояние, но опекуны расхитили его. Едва
достигнув совершеннолетия, Демосфен подал в суд на своих
опекунов, но, хотя процесс он выиграл, ему удалось вернуть
себе лишь ничтожную часть наследства — дом и немного денег.
Этот судебный процесс явился первым толчком к ораторской
деятельности Демосфена — самого прославленного из предста-
вителей греческого красноречия. Имя его стало нарицательным
именем вдохновенного оратора-борца. Время его жизни — IV в.
до н. э. — представляло собой эпоху кризиса демократического
полиса. Поражение Афин в Пелопоннесской войне привело не
только к глубокому упадку афинской демократии, но и к ос-
лаблению связи между полисами, благодаря которой Греции
удавалось противостоять экспансии извне. Теперь же города-
государства, раздираемые внутренними противоречиями, с тру-
дом сопротивляются новым силам, появившимся на политиче-
ском горизонте, в первую очередь Македонии.
Демосфен задолго до завоевания Греции Македонией раз-
гадал грозящую греческой независимости опасность и всю
жизнь боролся в качестве оратора и государственного деятеля
против македонской экспансии.
В Афинах была довольно большая партия, придерживав-
шаяся македонской ориентации, т. е. считавшая, что борьба
против Македонии бесполезна и необходимо ей подчиниться.
Самым ярким из политических противников Демосфена был
оратор Эсхин. В своей речи «О недобросовестном посольстве»
Демосфен обвиняет Эсхина в предательстве интересов Эллады
и в сговоре с македонским царем Филиппом. Эсхипу удалось
оправдаться, но борьба между ним и Демосфеном продолжалась
еще несколько лет, и после блестящей речи Демосфена «О вен-
ке», завершившей эту борьбу, Эсхин вынужден был уйти в из-
гнание.
С именем Демосфена связано представление о человеке ог-
ромной целеустремленности и железной воли. Плутарх и другие
античные авторы рассказывают, что он обладал физическими
недостатками, недопустимыми для оратора: у него была плохая
дикция, слабый голос и «короткое дыхание», заставлявшее его
125
прерывать период, что мешало пониманию смысла фразы;1 во
время декламации он дергал плечом — это отвлекало внимание
слушателей.
Благодаря непрерывному и упорному труду, Демосфен из-
бавился от всех этих недостатков. Упражняясь в декламации,
он говорил, набрав в рот мелких камешков, чтобы выработать
четкую дикцию; он громко читал отрывки из поэтов* на бегу,
не останавливаясь на крутых подъемах, чтобы научиться про-
износить длинные фразы, не переводя дыхания; упражняясь
в красноречии, он укреплял на крыше меч, направленный (,ст-
рнем к его плечу: боязнь уколоться заставляла его усилием
волн удерживаться от подергивания плечом и т. п.
Наиболее знаменитые речи Демосфена — речи против Фи-
липпа Македонского (так называемые «Филиппики»), покорив-
шего Грецию в 358 г. до и. э. Как и другие речи Демосфена,
«Филиппики» замечательны силой аргументации и проникнуты
страстным и мужественным пафосом борьбы, хотя оратор не
забывает и о форме: его стиль отличается суровостью и сжа-
тостью, он использует прозаический ритм и другие вырази-
тельные средства, характерные для греческого красноречия.
После смерти Филиппа Демосфен боролся против его сына
Александра Великого. В конце жизни, в 324—322 гг. до и. э.
Демосфен был в изгнании. В 322 г. он принял участие ь'вос-
стании Афин против Македонии, и когда афиняне потерпели
поражение, он принял яд, чтобы не попасть в руки врагов, ко-
торые хотели взять живым прославленного оратора.
В 280 г. до н. э., через 40 лет после смерти Демосфена, афи-
няне почтили его память бронзовой статуей с надписью:
Если бы мощь, Демосфен, ты имел такую, как разум,
Власть бы в Элладе не мог взять македонский Арей.
(пер. М. Е. Грабарь-Пассек).
Философская проза
Начало развития философии в Греции относят к VI в. до
н. э. В это время наиболее развитой в экономическом отноше-
нии частью Греции были острова Эгейского моря и побережье
Малой Азии, где говорили в основном на ионийском диалекте.
Географическое положение ионийских поселении создавало им
широкие возможности знакомства с культурой и наукой во-
сточных стран. Это способствовало зарождению там единой
науки, охватывающей все отрасли знания с целью постичь мир.
Такую науку греки называли философией (в переводе с гре-
ческого ф1Аоаоф!а—«любовь к мудрости»).
Греческая философия при своем зарождении опиралась не
только на наблюдения и исследования самих греков, но и на
достижения астрономов, математиков, естествоиспытателей
126
стран более древней культуры — Египта, Финикии, Вавилона
и др. Первые проблемы, поставленные греческой философией,
касались происхождения и сущности мира.
Однако художественное оформление греческая философская
проза получила только в V—IV вв. до н. э. Характерной для
философской прозы формой стал диалог: взгляды автора изла-
гались в споре какого-нибудь философа с противником пли
в форме беседы.
В V—IV вв. до н. э. сформировались два основных течения
философии—материализм, линия Демокрита, и идеализм, линия
Платона. Энгельс говорил: «Если метафизика права по отно-
шению к грекам в подробностях, то в целом греки правы по
отношению к метафизике. Это одна из причин, заставляю-
щих нас все снова и снова возвращаться к философии, как
и во многих других областях, к достижениям того маленького
народа, универсальная одаренность и деятельность которого
обеспечили ему в истории развития человечества место, на ка-
кое не может претендовать ни один другой народ».1
Материалистическое учение Демокрита явилось продуман-
ной философской системой. Опираясь на достижения рождаю-
щегося естествознания и завоевания натурфилософии VI—
V вв. до и. э., Демокрит пришел к мысли, что в основе при-
роды лежат неделимые частицы — атомы, движущиеся в пу-
стом пространстве. К сожалению, сочинения этого философа
дошли до нас лишь в незначительных фрагментах. Зато произ-
ведения Платона сохранились полностью, так как его мировоз-
зрение было созвучно догматам христианской церкви.
Платон (427—347 гг. до н. э.) считается основоположни-
ком объективного идеализма. В основе его философии лежит
учение о двух мирах: мире идей, где живет душа до своего
появления на свет и после смерти тела, и земном мире, кото-
рый кажется Платону недействительным, иллюзорным, где че-
ловек видит вокруг себя лишь «отблески идей». Поэтому чело-
век не должен дорожить своей земной жизнью.
Из этого идеалистического взгляда на мир вытекает и от-
рицательное отношение к искусству, к сюжетной литературе.
Искусство, как принято было считать, есть воспроизведение
действительности. Но если действительность иллюзорна, то,
следовательно, искусство уводит людей от истины. Кроме того,
поэзия действует на эмоции людей и тем самым расслабляет
разумную часть души, оказывает вредное моральное воздейст-
вие на человека, назначение которого — уподобляться боже-
ству посредством философского созерцания. Таким образом,
поэзия (если только это не гимны богам и не прославление
добродетели) играет в обществе вредную роль. В идеальном
государстве будущего не найдется места для Гомера.
i Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 369.
127
Эти взгляды Платона противоречили традиционному отно-
шению греков к поэзии и искусству. И сам Платон, отрпцаз-
ший познавательное и воспитательное значение художественной
литературы, был замечательным писателем-стилистом. Его
произведения представляют не только философский ' интерес,
по и литературный.
Почти все его произведения написаны в форме диалога —
специфической форме философского изложения, получившей
развитие в V— IV вв. до н. э.
Платон был мастером портретной характеристики: его
диалогах мы находим не только столкновение разных мнений,
но и яркие образы носителей этих мнений. Центральная роль
в большинстве диалогов принадлежит Сократу, учителю фило-
софа. Платон приписывает ему своп взгляды, используя авто-
ритет Сократа. Поэтому вряд ли образ Сократа, нарисованный
Платоном, можно считать соответствующим Сократу как ис-
торическому лицу. В диалогах участвуют и другие современ-
ники Платона — философы, поэты, молодежь сократовского
круга. Диалоги по большей части носят название по имени
одного из собеседников — «Протагор», «Критий», «Пармеиид»
и т. п. Лучшие в художественном отношении диалога Плато-
на— «Пир», «Федр» (о любви), «Федон» (о душе)^ «Тимей»
(о мироздании); в «Государстве» и в «Законах» Платон дает
картину совершенного, по его мнению, устройства общества.
В «Государстве» он высказывает убеждение, что государст-
во, идеалом которого для Платона является аристократическая
республика, должно управляться лучшими гражданами, обла-
дающими необходимыми знаниями, т. е. аристократами-фило-
софами. Эти правители будут проводить своего рода селекцию,
регулируя браки, соединяя «лучших» с «лучшими», а людей
«худшей» породы с «худшими». Дети «лучших», призванные
управлять государством, будут отбираться у родителей и вос-
питываться государством: хорошая наследственность должна
быть соединена с аристократическим воспитанием. Таким обра-
зом, родители и дети не будут даже знать друг друга: для пер-
вых двух классов граждан будут отменены семья и частная
собственность. Второй класс после философов в идеальном го-
сударстве должны составлять воины-стражи государства, тре-
тий— ремесленники и земледельцы.
В более позднем своем сочинении, в «Законах», Платон, ос-
таваясь на реакционно-аристократических позициях, предлагает
несколько иное государственное устройство, считая, что граж-
дане идеального государства должны подчиняться не филосо-
фам, ибо ему не известны философы, обладающие истинным
знанием, а законам, изложенным в данном сочинении.
Платону принадлежит первое и единственное «свидетельст-
во» об Атлантиде, до сих пор занимающей умы человечества.
Платон рассказывает, что когда Солон был з Египте, жрецы
1 \ч
сообщили ему, что у них сохранились описания многих вели-
ких подвигов афинян, среди которых самым великим рни счи-
тают то, что 9000 лет тому назад афиняне обуздали грозную
силу, направлявшуюся на всю Европу со стороны Атлантиче-
ского океана, а именно из Атлантиды — государства, располо-
женного на острове, находившемся в Атлантическом океане
у входа в Средиземное море. Эта держава вознамерилась по-
работить весь мир, но ей дружно противостояли эллины во
главе с Афинами и, разбив атлантов, завоевали свободу для
всех порабощенных и непорабощенных ими народов. Но позже
в течение одних суток произошла колоссальная геологическая
катастрофа, затопившая Атлантиду.
В диалоге «Критий» Платон снова возвращается к Атлан-
тиде, которая нужна была ему для воспевания доблести древ-
них афинян. Деспотическое государство Атлантида была для
Платона «отрицательной утопией», которую он противопостав-
лял «положительной утопии» — праафинскому государству, по-
строенному по принципу платоновского идеального государства.
В рассказе Платона об Атлантиде все фантастично; ссыл-
ка же на свидетельство Солона не может быть принята всерьез,
так как для доказательства своей правоты Платон выбирает
свидетелей самых невероятных событий среди лиц авторитет-
ных, но умерших, не имеющих возможности его опровер-
гнуть.
Если главной задачей Платона является изложение фило-
софской темы, то художественное оформление этой темы облег-
чает для читателя ее понимание.
Платон проводил занятия с учениками в роще, посвящен-
ной мифическому герою Академу. Весь участок вместе со своей
школой он называл 'Ахабгцлда (Академия). Вблизи Академии
Платон был похоронен. До I в. до н. э. даже неприятели ща-
дили Академию и гробницу Платона, пока римский диктатор
Сулла не приказал срубить деревья для военных нужд.
Ученик Платона, энциклопедически образованный ученый
Аристотель (384—322 гг. до н. э.), не будучи последова-
тельным материалистом, в то же время не принимает идеа-
лизма Платона. Ленин в «Философских тетрадях» говорит, что
в своей критике Платона «Аристотель вплотную подходит
к материализму».1
Из огромного наследия Аристотеля (древние приписывают
ему от 400 до 1000 книг) сохранилась незначительная часть —
около 50 книг. От диалогов, представляющих собой ранний пе-
риод его деятельности, дошли лишь отрывки. По-видимому, они
отличались более тщательной литературной обработкой, чем
трактаты, в которых Аристотель не ставит перед собой худо-
жественных задач.
1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 29, с. 259.
5 387
12а
Аристотель обращается в своих трактатах к самым разно-
образным отраслям знания: к логике, собственно философии,
этике, к естествознанию, экономике, к вопросам об управлении
государством.
Для истории литературы наиболее интересно его произве-
дение «Поэтика», которое является первым в Европе лите-
ратуроведческим исследованием.
По утверждению Аристотеля, искусство и художественная
литература имеют познавательное и воспитательное значение.
В этом смысле поэзия глубже истории (в ее античной форме),
так как история фиксирует случайное, частное, а поэзия зако-
номерное, общее: путем анализа единичных явлений поэт обя-
зан раскрывать их сущность. Взгляду Платона, считающего,
что поэзия действует на душу расслабляюще, Аристотель про-
тивопоставляет свою теорию «катарсиса» (очищения), пере-
живаемого человеком под воздействием искусства. В этом
отношении особенно эффективен жанр трагедии, воздействую-
щей «а душу «посредством сострадания и страха».
Толкование «катарсиса» Аристотелем вызвало Длительную
дискуссию среди ученых, продолжающуюся с XVI в. до наше-
го времени. Наиболее популярной была теория, выдвинутая
теоретиками классицизма XVII—XVIII вв., которые понимали
«катарсис» как очищение человека от пороков. Другая теория,
поддерживаемая И. М. Тройским, состоит в том, что, вызывая
страх и сострадание, трагедия воздействует на душу человека,
освобождая ее от аффектов.
А. С. Ахманов и Ф. А. Петровский высказывают мысль, что
сущность «трагического очищения» надо понимать в связи
с мировоззрением. Аристотеля, и тогда оказывается, что страх
и сострадание, испытываемые зрителем, должны привести
к очищению этих чувств от их бессознательной формы и рас-
крыть человеку корни явлений действительности, заставив его
задуматься над законами жизни.1
Вообще, трагедия и эпос, по мнению Аристотеля, — основ-
ные жанры серьезной литературы. И эпос, и трагедия изо-
бражают людей «лучшими, чем мы», но трагедия совершеннее
эпоса, действие в ней более концентрировано, и она влияет на
душу не рассказом, а действием и поэтому влияет сильнее.
До нас дошла только одна из двух частей «Поэтики», по-
священная трагедии и эпосу. Во второй, не сохранившейся
части, речь шла о комедии и ямбографии.
Аристотель изучил опыт всей греческой литературы и на
этом материале обосновал и сформулировал требования, предъ-
являемые к разным литературным жанрам. Он указал и впер-
ите теоретически обосновал общественную значимость искус-
ства.
1 История греческой литературы. М., 1955, т. II, с. 217.
,.,о
«Поэтика» Аристотеля тщательно изучалась теоретиками
искусства в течение многих столетий. На нее опирались как
на непревзойденный образец особенно начиная' с XVI в. До
конца XVIII в. «Поэтика» оставалась канонической теорией
драмы, хотя теоретики классицизма и буржуазной драмы ча-
сто искажали эстетику Аристотеля в силу неисторического ее
восприятия; так, правила, уместные для античной драмы, пы-
тались механически перенести на драму нового времени, не
учитывая изменений, происшедших как в сознании людей, так
и в техническом устройстве сцены. Иногда Аристотелю припи-
сывали такие требования, которых он никогда не предъявлял
к трагедии. Например, знаменитый закон «трех единств» был
сформулирован впервые в XVI в., Аристотель же требует для
драматического произведения только единства действия.
Много места в своем исследовании отводит Аристотель рас-
суждениям о фабуле, которую он считает душой трагедии. Фа-
булы бывают простые и запутанные. К последним относятся
фабулы, содержащие перипетию и у&ание (перипетия — не-
ожиданный поворот в противоположную сторону; узнание — см.
с. 138).
Школа Аристотеля Aoxeiov (Ликей) находилась в парке
при храме Аполлона Ликейского — отсюда ее название. Уче-
ников Аристотеля принято называть перипатетиками (от гре-
ческого яеритатео ('прохаживаться'), очевидно, потому, что
во время лекций философ имел обыкновение не сидеть, а хо-
дить.
Аристотель обобщил все достижения греческой мысли до
середины IV в. до н. э., и, таким образом, он как по содержа-
нию овоего творчества, так и по времени замыкает собой клас-
сический период греческой литературы и открывает путь в но-
вый период истории античности, называемый эллинизмом.
4. ЭЛЛИНИСТИЧЕСКИЙ ПЕРИОД
Общая характеристика
Пелопоннесская война, продолжавшаяся двадцать семь лет,
закончилась поражением Афин. В 404 г. до н. э. воины аристо-
кратической Спарты вошли в Афины. Спартанский полково-
дец Лисандр приказал под звуки флейт срыть городские сте-
ны, являвшиеся оплотом демократии и символом независимо-
сти Афин.
Сразу же по окончании войны в Афинах было установлено
олигархическое управление, но уже в 403 г. до н. э. в стране
были восстановлены демократические порядки. Однако война
выявила глубокий внутренний кризис Афин. Имущественное
расслоение, усилившееся в результате войны, ослабило демо-
кратию, опиравшуюся на мелких и средних собственников.
131
Социальный криаис коснулся и других греческих полисов;
он привел к междоусобным войнам, к обострению классовой
и политической борьбы внутри полисов, и это облегчило за-
хват Греции Македонией; после битвы при Херонее (338 г. до
н. э.) Греция вступила в новую эпоху своей истории.
Александр Македонский продолжал завоевания своего от-
ца Филиппа и создал колоссальную империю, в которую во-
шла значительная часть Азии, Египет и часть Европы. По-
клонник эллинской (греческой) культуры, Александр усилен-
но распространял ее во время своих походов в страны Востока.
Поэтому эпоху македонского владычества в этих странах, т. е.
эпоху распространения эллинской культуры, принято называть
эпохой эллинизма («эллинизация» Востока), а культуру этой
эпохи — эллинистической. Концом этой эпохи условно считают
31 г. до н. э. (в этом году египетская царица Клеопатра была
побеждена римским императором Октавианом, и, таким обра-
зом, последнее греческое царство попало под власть римлян).
Термин «эллинизм» не совсем точно отражает сущность
нового периода в истории античного общества, так как это бы-
ло время проникновения не только греческой культуры на Во-
сток, но и восточной в Грецию, что не могло не оказать влия-
ния на дальнейшее развитие всех форм греческой идеологии.
После смерти Александра (323 г. до н. э.) его огромная
держава была поделена между его полководцами. Египет по-
лучил Птоломей, Сирию — Селевк, Македонией и Грецией
стал править Антипатр. Так создались эллинистические хмо-
нархи'И.
Эта эпоха была временем наивысшего внешнего расцвета
Греции и других государств эллинистического мира.
Преемники Александра считали покровительство искусству
главной задачей монарха. Они ждали от архитекторов и скуль-
пторов создания грандиозных произведений, подобных произве-
дениям восточного искусства.
Пышным цветом расцветает градостроительство. Храмовая
архитектура отходит на задний план: в эллинистических горо-
дах сооружаются дворцы, рынки, здания совета, театры с кол-
лонадами, частные дома с удобствами. Возникают новые ули-
цы, гавани. Художественными центрами эллинистического мира
становятся не Афины, не Аргос и не Коринф, а Родос, Де-
лос, Александрия, Пергам, Помпея, Милет. Для искусства этой
эпохи характерна монументальность. Известно, что Александр
заказал для сожжения на погребальном костре своего друга
1000 позолоченных деревянных колоссальных статуй. Сотни
колоссов были воздвигнуты на острове Родос. Наряду с тво-
рениями Лисиппа, Праксителя, Скопаса, продолжавших воп-
лощать в своих статуях физический и духовный идеал человека,
до нас дошли многие произведения скульптуры неизвестных
мастеров, в которых наблюдается тенденция к натурализму
i32
(«Спящий сатир», «Повешенный Марсий» и др.). Возни-
кает портретная скульптура.
Высокого технического совершенства достигают искусство
мозаики и настенной живописи. Примерами могут служить
сохранившиеся мозаичное изображение Диониса на Делосе
и помпейская живопись, представляющая сцены из трагедий
Еврипида «Медея», «Ифигения в Тавриде» и др.
В архитектуре этой эпохи наблюдается нарушение строгого
стиля — эклектика..
Если искусство классической Греции преследовало в основ-
ном культовые цели, то эллинистическое искусство — цели де-
коративные.
Народ был устранен теперь от участия в государственных
делах, и это привело к коренным изменениям в области идео-
логии, и в частности в литературе. Рост индивидуализма, ос-
лабление гражданских чувств вызвали измельчание проблема-
тики литературы. Человек почувствовал себя одиноким и бес-
помощным, он потерялся в открывшемся перед ним огромном
мире, он был исключен из общественной жизни страны. Ему
оставалась сфера личной жизни, его интимный мир.
Предметом изображения в литературе впервые становится»
отдельный человек с его частной жизнью, с маленькими семей-
ными радостями и огорчениями. Политическая же тематика
сводится к воспеванию монарха и его приближенных.
Существенные изменения в греческой идеологии отразились
и на философских течениях эпохи. На рубеже IV и III вв. до
■и. э. возникают несколько философских систем, из которых две
получили впоследствии широкое распространение и дальнейшее
развитие в Риме: это материалистическая философия Эпикура,
последователя Демокрита, и учение стоиков, основанное Зено-
ном из Китиона.
Эпикур (341—270 гг. до н. э.), создавший свою материали-
стическую философскую систему, основанную на атомистиче-
ской теории Демокрита, использовал ее как средство борьбы
со страхом смерти и религиозными предрассудками. Философ
ставил перед собой глубоко гуманную цель освободить людей
от того, что мешает счастью — безмятежности, внутренней не-
зависимости и душевному спокойствию. Мудрец, стремящийся
сохранить это состояние души, должен отказаться от верова-
ний толпы, от честолюбия и от погони за богатством. Он мо-
жет в случае необходимости принимать участие в государст-
венных делах, но лучше обходиться без этого и проводить
жизнь в кругу друзей.
Столь же мало гражданственности было в философии стои-
ков, призывавшей к «свободе от аффектов», к добродетели со-
здающей «блаженного» мудреца, родиной которого является
весь мир. Стоики, в отличие от эпикурейцев, верили в оракулы
и гадания и были пантеистами (т. е. обоготворяли природу); та-
133
ким образом, при всей своей близости к эпикурейской фило-
софии они оставались идеалистами.
Основателем стоической филосрфии был Зенон, беседовав-
ший со своими учениками в атоа jtoixdri («пестрой стое») —
афинском портике, давшем название этой философской школе.
С проповедью преодоления страстей и потребностей высту-
пили киники, отвергавшие все социальные устои общества:
рабство, собственность, брак, традиционную религию и требо-
вавшие равенства всех людей, независимо от по^а и проис-
хождения. Они призывали к отказу от цивилизации, к опро-
щению; проповедовали возврат к природе, к естественной жиз-
ни. Ярчайший представитель этой школы Диоген Синопский
называл себя гражданином мира (космополитом). Диоген ни-
чего не писал; его философия заключалась в его образе жиз-
ни: он ел самую грубую пищу, ходил в рубище, ночевал в пар-
тике или в глиняной лачуге, которую в шутку называли боч-
кой, демонстративно отказываясь от элементарных удобств.
Умер Диоген в глубокой старости на одной из улиц Коринфа.
Ему приписывается множество остроумных высказываний,
часто язвительных. Очевидно, этой язвительности и своему не-
притязательному образу жизни Диоген обязан прозвищем
удтхос (собачий), давшим название всему философскому на-
правлению.
Менее популярной была в то время философия скептиков,
объявлявшая всякую истину относительной и всякое познание
недостоверным. Борясь с суевериями стоиков, скептики в то
же время, подобно им и эпикурейцам, проповедовали «без-
мятежность» и «свободу от аффектов».
Все эти философские системы характерны для эпохи элли-
низма тем, что в них отсутствует местный патриотизм и содер-
жится забота о счастье индивида, свободного от обязанностей
перед государством.
Уже Ксенофан Колофонский, софисты и Еврипид произнес-
ли смертный приговор античной религии. Посеянное ими семя
скептицизма принесло свои плоды в эпоху эллинизма, когда
религия становится делом личной совести. Богиня Тихе, оли-
цетворяющая слепой случай, почиталась теперь многими как-
единственное божество. Рационалисты III и II вв. до н. э. де-
лают попытки извлечь из мифологии реальной смысл: в лице
олимпийцев они видят исторических деятелей (Евгемер, см.
с. 37). Стоики толковали богов аллегорически: Гера олицетво-
ряла для них воздух, Гефест, опирающийся на посох, — земной
огонь, для поддержания которого нужно дерево, борьба Апол-
лона с Пифоном означала победу света над мраком и т. п.
В Грецию проникают восточные культы богов: культ фригий-
ской матери богов Кибелы, египетской богини-матери Исиды;
иноземные культы сливаются с местными. Этот религиозный
134
синкретизм был естествен в условиях политеизма и характе-
рен для эллинистической эпохи.
Контакт со странами Востока, знакомство с естественными
науками Египта, Вавилона и других стран привели к расцвету
наук в III в. до н. э., как точных (Эвклид, Архимед и т. п.),
так и гуманитарных. В III в. до н. э. возникает филология как
наука. Крупнейших! научным центром становится египетский
город Александрия./В III в. до н. э. там был основан «Музей»
(«Храм муз»), где работали ученые и поэты; ученые читали лек-
ции, поэты — свои стихи. Там же, в Александрии, была создана
библиотека, в которой уже в III в. до н. э., по свидетельству
древних, хранилось около полумиллиона книг (свитков). Биб-
лиотека сильно пострадала» от пожара при захвате Цезарем
Александрии в I в. до н. э. /
Веком расцвета эллинистической литературы был III в. до
н. э. Большое влияние на эту литературу имели вышедшие
в конце IV в. до н. э. «Характеры» Феофраста, ученика Ари-
стотеля. В этом произведении изображались определенные ти-
пы людей, отличающиеся какой-нибудь одной чертой (льстец,
скряга, болтун, пьяница и т. п.). Под влиянием «Характеров»
развивалась так называемая новая (или «новая аттическая»)
комедия, которую иногда так и называют «комедией характе-
ров».
Новая аттическая комедия
Своеобразие древней аттической комедии определялось ее
тесной связью с обрядом. По мере ослабления этой связи из-
менялось ее содержание и прежде всего ее форма.
Комедия III в. до н. э., в значительной степени оторвавшая-
ся от своих обрядовых корней, представляет собой жанр со-
вершенно иной, нежели комедия V в. до н. э.
Она проникнута серьезным, иногда даже несколько мелан-
холическим настроением. Лишившись карикатурности, буффо-
нады, она почти совершенно утратила комизм. Отказавшись от
примитивных и грубых острот Аристофана, уже не удовлетво-
рявших просвещенную афинскую публику эллинистической
эпохи, авторы новой комедии не использовали и лучших коми-
ческих приемов Аристофана — непрерывной игры словами,
каламбуров, сатирических намеков. Хор, который в древней
комедии был неразрывно связан с действием, стал теперь
выступать только в антрактах.
Политических тем новая комедия не затрагивает: публика
потеряла интерес к ним.
Переход от комизма к трогательности и отказ от фантасти-
ки знаменовал собой отход от обряда и стремление прибли-
зить драматическое действие к реальной жизни, но жизнь по-
нимается весьма узко: это семейный конфликт или любовная
135
интрига; предельно сужен и внутренний мир героя; общест-
венные интересы и культурные запросы ему чужды. Все его
помыслы сводятся ко всякого рода обладанию: имуществом, ге-
терой, супругой и т. п.
В новой комедии решаются нравственные проблемы, ста-
вятся вопросы семейной морали, демонстрируется добродетель
и осуждаются человеческие пороки.
Считается, что устранение политической тематики и обря-
довых моментов комедии привело к тому, что в IV в. до н. э_
комедия пошла по пути, намеченному Эпихармом. Античные
ученые назвали ее «средней комедией». Она дошла до нас
в незначительных фрагментах, которые дают о ней представле-
ние как о промежуточном звене между «древней» и «новой
комедией» и по форме, и по содержанию. В «средней коме-
дии» были бытовые и пародийно-мифологические ' сюжеты.
Характерная для «древней комедии» грубость здесь смягча-
лась.
Сюжеты «новой комедии» были довольно однообразны: ос-
вобождение девушки из-под власти «сводника», подкинутый
и найденный ребенок. Мотивы насилия, подкидывания ребенка
и признания его родителями повторялись из комедии в коме-
дию, менялись только подробности. Любовная интрига — тоже
характерная черта новой комедии. В «древней комедии» ее
вообще не было; в «средней» она, по-видимому, особой роли
не играла, зато без нее не обходится ни одна комедия III в.
до н. э.
Такому однообразию сюжетов соответствуют определенные
типы или «типические маски»: юноша, инертный и беспомощ-
ный, не умеющий устроить свои дела без поддержки ловкого
раба; пройдоха-раб, энергичный и смекалистый, находящий
выход из любого положения; старик-отец, снисходительный
к проделкам молодежи или строгий и ворчливый; хитрая и алч-
ная гетера; скромная девушка, попавшая в беду и т. п.
Лучшие комедиографы эллинизма умели, однако, в рамках
избитых сюжетов, и пользуясь типическими масками, ставить
в своих произведениях серьезные общественно-моральные во-
просы.
("Самый выдающийся автор «новой комедии» и единственный,
чы*- комедии до нас дошли, — Менандр (342—292 гг. до
в. э.), написавший более 100 комедий, но одержавший лишь
восемь побед на состязаниях комедиографов.
Из столь обширного наследия Менандра целиком сохра-
нилась только одна драма «Угрюмец». Более или менее полно
дошла трагедия «Третейский суд».
Менандр был комедиографом-гуманистом, и свидетельства
его гуманизма можно найти в обеих названных комедиях.
В 317 г. до н. э. во главе Афин становится философ и поли-
тический деятель Деметрий Фалерский, друг Менандра. Демет-
136
рий стремился, опираясь на зажиточных людей, сплотить раз-
личные общественные слои свободных граждан, В 316 г. до
и. э. была поставлена комедия Менандра «Угрюмец» («Брюз-
гл»), поддерживающая эту программу Деметрия.
Комедия сатирична и назидательна. В лице Кнемона — не-
людимого, брюзгливого, неуживчивого человека, осуждается
индивидуализм граждан, понимающих демократию как свобо-
ду устраивать жизнь по собственному усмотрению, как право
па независимое существование, осуждается стремление обосо-
биться от общества. Автор стремится показать, что дружелюб-
ное внимание и взаимопомощь между богатыми и бедными
могут заложить основы социального равновесия. Зажиточный
человек Каллиппид решаемся, поженив детей, породниться
с необеспеченными, но честными людьми. Выведение непосред-
ственно на комическую сцену свободной девушки (не гете-
ры)— новшество Менандра, так же как и мотив женитьбы по
любви: в «Угрюмце» юноша Сострат сам встретил и по-
любил девушку, ставшую его невестой. Хотя конец «Угрюмца»
имеет буффонный характер (осмеяние Кнемона), однако осмея-
ние у Менандра нигде не переходит в издевку: ирония его
мягка и добродушна, автор относится к людям с симпатией,
невзирая на их слабости.
«Третейский суд» — одна из поздних комедий Менандра
и более зрелая, чем «Угрюмец», еще ярче свидетельствует
о том, что Менандр затрагивает проблемы не менее серьез-
ные, чем Аристофан, но они перенесены из политической сферы
в бытовую. В «Третейском суде» вновь ставится поднятый еще
Еврипидом вопрос о положении женщины в семье, о неравных
моральных требованиях, предъявляемых к мужчине и жен-
щине.
В сознании Харисия, молодого супруга, который отдалился
от жены, родившей внебрачного ребенка, а затем узнал, что
отец ребенка он сам, происходит резкий перелом. Он открывает
для себя истины, о которых прежде не задумывался: осуждая
грех жены, он не придавал значения своему собственному, так
как женщине издавна не было дозволено то, что было дозволе-
но мужчине. Идея морального равноправия мужчины и жен-
щины выражена в монологе Харисия и вытекает из всего дей-
ствия комедии.
В «Третейском суде» ставится вопрос о правах подкину-
того ребенка, который в Греции не имел юридических прав
и мог быть превращен в раба. Предназначая устами своих ге-
роев найденные с ребенком вещи его опекуну, Менандр тем
самым требует человечного отношения к подкинутому ребенку,
как и ко всем ущемленным в правах людям. Он открывает по-
ложительные стороны у таких персонажей, которым в коме-
дийной традиции были присущи только пороки: в «Третейском
суде» он выводит благородную гетеру, жертвующую своей сво-
137
бодой ради восстановления чужого семейного благополучия,
тогда как обычно гетера изображалась в комедии как существо
коварное и алчное. Вставая на защиту женщин, раба, подки-
нутого ребенка — всех обиженных, Менандр продолжает гуман-
ные традиции Еврипида, но, изображая благородную гетеру,
он делает новый шаг в рамках этих традиций.
«Третейский суд» по своему сюжету — классический обра-
зец «новой комедии»: здесь и соблазненная девушка, и подки-
нутый ребенок, и внезапное узнание; однако идейная направ-
ленность комедии, трактовка ситуаций и образов дают нам
право считать, что в «Третейском суде», как и в «Угрюмце»,
Менандр проявляет себя как новатор и гуманист.
Особая заслуга Менандра состоит в тщательной разра-
ботке персонажей. Он сумел соединить типическое с индиви-
дуальным. Вместо стандартных типов мы находим в его коме-
дии характеры; правда, они не развиваются: его герои появ-
ляются перед зрителями и исчезают с одним и тем же
устоявшимся характером.
В стремлении показать, что нравственные качества чело-
века не зависят от классовой принадлежности, Менандр со-
здал целую галерею типов рабов — от проныр до простофиль,
от грубых эгоистов до чувствительных натур.
В «Третейском суде» действуют три раба: Онисим, Дав
и Сириек. Это совершенно не похожие друг на друга люди.
Онисим — воплощенное любопытство; он предан своему госпо-
дину, но побаивается его; он хочет словчить, но у него не хва-
тает смекалки. С теми свободными людьми, от которых он не
зависит, он бывает фамильярен и даже дерзок — традиционная
черта комического раба. Дав — тупой невежда, не желающий
отказаться от своих воображаемых прав и не способный по-
нять, что у него этих прав нет. Сириек скромен, добросерде-
чен. Он не забывает своего положения и не выходит из прили-
чествующих рамок в разговоре со свободными. Он блюститель
справедливости, о которой, по его мнению, должны печься
в равной степени все люди, независимо от их сословной при-
надлежности:
Ведь правосудие
Брать перевес всегда должно, и всяк о том
При случае обязан позаботиться,
Таков всегда удел наш человеческий!
(ст. 69—72; пер. Г. Ф. Церетели).
Возражая Даву, считающему, что он имеет право на свою
находку, Сириек говорит:
Где страждет человек, нет слова «Я нашел».
Здесь «е находка, здесь одно грабительство.
(ст. 157—158; пер. Г. Ф. Церетели).
138
Герои Менандра жизненны и человечны, но это люди, ли-
шенные больших запросов. Предел их мечтаний — семейное
счастье, достаток. Мир личных чувств целиком заменил обще-
ственные проблемы, стоявшие перед героями Эсхила и Со-
фокла.
Александрийская поэзия
Если в IV в. до н. э. Афины еще сохраняют за собой роль
культурного центра греческого мира, то к III в. до н. э. они
утрачивают эту роль, оставаясь лишь центром философии;
поэты же группируются вокруг александрийского Музея. По-
этому творчество греческих поэтов III в. до и. э. принято назы-
вать александрийской поэзией. Излюбленными жанрами этого
времени были повествовательная элегия, эпиграмма, эпиллий
(маленький эпос), мим (драматизированная бытовая зарисов-
ка преимущественно в форме диалога) и т. п.
Хотя александрийская поэзия была разнообразна по жан-
рам, по тематике, по тенденциям, все же в ней много и общих
черт. Это в основном поэзия культурной верхушки греческого
общества эллинистической монархии; большие социальные
проблемы в поэзии отсутствуют; поэты — знатоки архаической
и классической греческой литературы, демонстрируют в своем
творчестве «ученость», т. е. знакомство с малораспространен-
ными преданиями, с древними писателями; для большинства их
характерна вычурность языка.
Некоторые поэты-александрийцы сочетали поэтическую
деятельность с филологическими занятиями в Музее. Таков
Каллимах Киренский (310—240 гг. до н. э.), ставший
придворным поэтом египетских царей Птоломеев.
Каллимах был законодателем нового направления в поэзии.
Ему принадлежало более 800 свитков научных и поэтических
произведений. Среди требований к современной поэзии, выдви-
нутых Каллимахом, главными были три: отказ от использо-
вания избитых мифологических сюжетов, малая форма и тща-
тельная отделка деталей.
Требование малой формы вызвано было правильным пони-
манием Каллимахом тенденций и возможностей современной
поэзии с ее безыдейностью, аполитичностью и вычурностью:
малая форма для такой поэзии более уместна, нежели эпиче-
ская поэма. Очевидно, и требование отказа от новой обработ-
ки известных мифов было своевременно, так как никто уже
не мог рассказать об Эдипе, Медее или Электре лучше, чем
это сделали поэты V в. до н. э.
Это, однако, не означает, что Каллимах одобрял выдумы-
вание новых сюжетов; он призывал к отказу от выдумки
и к поэтической обработке редких, мало известных широкому
читателю мифов.
139
Сам Каллстмах строго следовал своей программе. Именно
«ученые» стихотворения создали ему славу. Лучшее произве-
дение его — «Причины» — сборник этиологических элегий, объ-
ясняющих причины возникновения различных обычаев и празд-
неств, основания городов и святилищ, толкующих имена богов
и географические названия. Эти элегии вызывали восхищение
позднейших писателей и многочисленные подражания. В одной
из них содержится рассказ об острове Кеосе" о его городах,
о поселившихся на острове парнасских нимфах; поводом к рас-
сказу послужил рассказ об Аконтии— одном из предков жи-
вущего там славного рода Аконтидов. Юноша Аконтий был
влюблен в Кидиппу, девушку с Наксоса. Чтобы добиться брака
с ней, он подбросил Кидиппе яблоко с надписью «Клянусь Ар-
темидой, я выйду за Аконтия». Прочтя эти слова вслух, де-
вушка, таким образом, связала себя клятвой. Когда родители
подыскали ей жениха, Кидиппа заболела. Недуг ее возобнов-
лялся всякий раз, когда родители начинали свадебные приго-
товления. Наконец, дельфийский оракул подсказал ее отцу, что
Артемида гневается из-за нарушения Кидиппой клятвы.
Узнав в чем дело, родители выдают девушку замуж за Акон-
тия.
Сборник состоял из четырех книг, но до нас дошло только
около 40 фрагментов; содержание лучших элегий сборника из-
вестно нам по античным пересказам.
Каллимах был разносторонним поэтом. Кроме поэтически
изложенных преданий различных областей Греции он писал
ямбы, гимны богам, эпиллии, среди которых широкую извест-
ность получила «Гекала» — рассказ об одном эпизоде из жиз-
ни героя Тесея. Но автора явно интересует не подвиг Тесея
и даже не сам герой, а быт, обстановка в хижине старой Гека-
лы, у которой остановился Тесей, скромная жизнь «маленького
человека». Эпиллий «Гекала» может служить примером тща-
тельной отделки деталей у Каллимаха.
«Волосы Береники» — придворный панегирик, пример вер-
ноподданнической тенденции в творчестве поэта. Птолемей Эвер-
гет, вступив на египетский престол, вскоре отправился в поход.
Его молодая жена Береника отрезала локон своих волос и по-
святила его богам, чтобы вымолить мужу благополучное воз-
вращение. На другой день локон из храма якобы исчез, и при-
дворный астроном заявил, что волосы вознеслись на небо: он
обнаружил там новое созвездие. Элегия написана в форме
монолога локона Береники: он жалуется на свою судьбу
и выражает желание вернуться на голову царицы, даже если
это нарушит строй небесных светил:
О если б рухнули звезды! — О будь на челе я царицы,
Хоть с Водолеем тогда рядом блистай Орион.
(ст. 93—94; пер. Л. В. Блуменау).
140
Каллимах был блестящим мастером эпиграммы. Этот жанр
возник из надгробных надписей и посвящений. В александрий-
скую эпоху, сохранив стихотворную форму элегического дисти-
ха, он превратился в жанр художественной литературы, на-
полнился самым разнообразным содержанием и получил ши-
рокое распространение. В эпиграммах фиксируется теперь
настроение, беглое наблюдение, остроумная мысль, дружеское
напутствие или насмешка, впечатление от произведения ис-
кусства. Иногда эпиграммы представляют собой посвящения
богам, монархам, друзьям. Вот, например, эпиграмма Калли-
маха на знаменитого мизантропа Тимона Афинского (V в. до
н. э.):
Тимон, ты умер,— что ж лучше тебе или хуже в Аиде?
Хуже: Аид ведь куда больше людьми населен.
(пер. Л. В. Блуменау).
Прославленными мастерами эллинистической эпиграммы
были кроме Каллимаха Асклепиад Самосский и Леонид Тарент-
ский.
Ученик Каллимаха Аполлоний Родосский (ок.295—
ок. 215 гг. до н. э.), тоже «ученый» поэт, оказался противни-
ком литературной программы своего учителя. Он считал, что
и в его время может быть создан большой эпос, и написал
поэму «Аргонавтика» на давно известный и многократно обра-
батывавшийся сюжет путешествия Ясона за золотым руном,
встречи с Медеей и бегства с Медеей в Грецию.
Поэма Аполлония — типично александрийское произведе-
ние. «УченьЯй» поэт вносит в известный материал этнографи-
ческие и географические подробности, бытовые картинки. Под-
ражая «Одиссее», но не проникшись ее духом, поэт не в силах
воскресить героическое: Ясон изображен как нерешительный
и даже робкий человек. Поэма отличается от гомеровского эпо-
са меньшей глубиной проблематики, но в то же время изобра-
жением душевного состояния героев. Разработка психологии
страстей —главная заслуга Аполлония. Это то новое, что вне-
сено александрийским поэтом в эпический жанр и что
получит дальнейшее развитие у римского поэта Верги-
лия.
Неудовлетворенность действительностью, политический упа-
док часто вызывают жажду «возвращения к природе», идеа-
лизацию сельской жизни. Стремление уйти от городской суе-
ты, от решения общественных проблем, найти успокоение
в сельской тишине и в области чувств не могло возникнуть
у поэта V в. до н. э., когда гражданин был активным участни-
ком общественной и политической жизни своего города — госу-
дарства. Теперь же, в эпоху эллинизма с его индивидуализмом
и крайней утонченностью культуры буколическая поэзия, вос-
141
ходящая к пастушескому фольклору, стала одним из излюб-
ленных стихотворных жанров.
Крупнейшим поэтом этого направления был Феокрит
(кон. IV в. —первая пол. III в. до н. э.). Он считается созда-
телем жанра идиллии. Название это было дано бытовым зари-
совкам Феокрита уже после его смерти и означает «видик», ?
«картинку». Представление о тихой безмятежной жизни, свя-
зывающееся у нас с термином «идиллия», объясняется тем, что
преобладающая тема Феокрита — изображение пастушеской
лизни на лоне природы. Это по преимуществу сценки, содер-
жащие беседы пастухов (главным образом о любви), чувстви-
тельные излияния, состязания пастухов в исполнений песен.
стихотворным размером идиллии стал гексаметр. Гармония
формы п содержания —характернейшая черта поэзии Феокрн-
ia. мы не находим в его гексаметр ах торжественности и напы-
щенности: заполняя жизнь своих героев томлением любви
и песнопениями и понимая в то же время убогость их духов-
ной жизни, Феокрит не может удержаться от добродушной
иронии пробивающейся сквозь общий сентиментальный стиль,
что особенно ярко проявляется в идиллии «Киклоп». В ней
рассказывается о любви киклопа Полифема (он ведь тоже
пастух!) к нимфе Галатее, скрывающейся в морской пучине,
сидя на берегу моря, киклоп в самых нежных выражениях
изливает свои чувства, призывая возлюбленную выйти к нему.
и досадует на свою непривлекательную внешность:
наю, красотка моя, почему ты меня избегаешь!
ьсе лишь за то, что лицо мне мохнатая бровь пересекла,
рямо от уха до уха одна протянулась, большая.
Аоже и глаз ЛИЩь один> да н ыос плосковат над губами.
(ст. 30—33; пер. М. Е. Грабарь-Пассек).
. ПолиФем предлагает нимфе опалить его, если оИ кажется
ей слишком косматым, и сетует на мать, которая родила его
оез плавников, что мешает ему нырнуть в море вслед за Га-
латееи. н0 нимфа не отзывается на призывы киклопа, и он
вспоминает, что ему пора доить овец. Он успокаивает себя
в надежде найти Галатею или «кого и получше»:
Много красоток меня зазывают на игры ночные,
1олыю на зов их откликнусь, как все захихикают разом;
ясно и в нашем краю молодцом не последним считаюсь.
(ст. 77—79; пер. М. Е. Грабарь-Пассек).
ня ^пп°пМе бУК0Л'ических стихотворений Феокрит писал идиллии
rLvurm темы* °ни представляют собой жанровые зар.и-
о,рпрНИЯ /ствующими лицами из средних слоев городского
населения (таковы его «Сиракузянки», «Чародейка» и др.).
142
Главным достоинством идиллий Феокрита является их живость
и наглядность: большая часть идиллий написана в форме диа-
лога ил/и монолога, и, таким образом, Феокрит не рассказывает
о своих героях, а показывает их посредством их собственных
слов и поступков.
Особенно ярко проявляется мастерство Феокрита в пейзаж-
ных зарисовках:
Здесь разросся чебрец под дубами,
Пчелы жужжат так чудесно, кружась между ульев с добычей,
Здесь же с водой ледяной два источника; здесь на деревьях
Разные птицы щебечут; местечка, чем это, тенистей
Нет здесь иного, а сверху сосна свои шишки роняет.
(Идиллия V, ст. 45—49; пер. М. Грабарь-Пассек).
Прозаические «мимы» сицилийского писателя V в. до н. э.
Софрона нашли своего последователя в лице александрийского
поэта Г ер о да, который, как и Софрон, стремится не только
к жизненности, но даже к натуралистичности изображения.
Влияние Софрона, по-видимому, испытал и Феокрит, как автор
городских картинок, но Феокрит смягчал натуралистические
моменты, характерные для мимов.
«Мимиямбы» Герода написаны «хромым ямбом».
«Хромые ямбы» («холиямбы»)—стихотворный размер, для
которого характерен перебой ямбического метра в конце сти-
ха. По-русски, это звучит так:
Он разорил меня игрой вечной
В орлянку... Бабок, видишь ли, ему мало!—
На горе мне, Ламприск, шагает он шире!
Небось не скажет он, где дверь его школы....
(Герод. «Учитель», ст. 6—9; пер. Г. Ф. Церетели).
Это небольшие сценки из повседневной жизни с одним или
несколькими действующими лицами. Немногими штрихами Ге-
роду удается нарисовать перед нами разные типы людей в ха-
рактерной для них обстановке: сапожника, расхваливающего
перед покупательницами свои товары, мать, притащившую
к учителю своего сына-лентяя с просьбой примерно его нака-
зать, сводницу, пытающуюся склонить женщину к любовному
приключению, и т. п. Он дает живые, но поверхностные зари-
совки частных явлений быта без попытки проникнуть в сущ-
ность изображаемой действительности.
До сих пор не установлено, предназначались ли мимиямбы
Герода для разыгрывания или только для выразительного чте-
ния.
из
5. ЛИТЕРАТУРА ПЕРИОДА РИМСКОГО ВЛАДЫЧЕСТВА
С середины II в. до н. э. Греция попадает под власть Рима,
который становится политическим и культурным центром им-
перии. Наука, литература и вся духовная жизнь Греции пере-
живают глубокий упадок. Бессодержательность жизни и кризис
традиционной религии приводят к распространению восточных
верований, мистики и суеверий. В I в. н. э. в римской импе-
рии распространяется христианство — новая универсальная ве-
ра, возникшая из сочетания эллинистических религий, месси-
анских представлений евреев и вобравшая в себя многие поло-
жения различных направлений греческой философии, главным
образом стоического.
Римские правители покровительствовали архаистическим
тенденциям в культурном развитии Греции, отразившимся и на
литературе. В I в. н. э. возникает течение, ориентирующе-
еся на язык и стиль аттической прозы, — аттикизм, явившийся
реакцией против стилевых приемов эллинистической литерату-
ры. В русле этого течения возникает «вторая софистика»—
формалистическое ораторское искусство, деятели которого, под-
черкивая историческую преемственность и культурное значе-
ние своей профессии (многие из них были странствующими ри-
торами), называли себя софистами. Их речам свойственны бы-
ли внешний блеск и театральность в сочетании с тщательной
отделкой языка и нарочитым подражанием классическим об-
разцам.
Одним из любителей старины был известный своими симпа-
тиями к Риму философ-моралист и биограф Плутарх (46 г.
н. э. — ок. 127 г. н. э.).
В числе сохранившихся сочинений Плутарха — более 150
названий. Его литературное наследие состоит из произведе-
ний на философские темы (их обычно называют латинским
словом «moralia») и биографий.
«Moralia» — название условное, так как в этих произведе-
ниях Плутарх касается не только этических тем, но и религии,
и психологии животных, и музыки, и педагогики и т. п. Одна-
ко нравственные темы в них преобладают.
Характерная особенность философских произведений Плу-
тарха— эклектика. Он заимствует этические положения у раз-
личных греческих философов предшествующих веков. Плутарх
пытается возродить веру в дельфийский оракул, и в то же вре-
мя мы находим у него и новые представления: он верит в еди-
ного справедливого бога и в бессмертие души. Хотя в его по-
нимании мир заселен различными божественными существами,
к каковым он причисляет и античных богов, но над ними стоит
верховный бог, носитель всего доброго, и, чтобы приобщиться
к нему, душа должна преуспеть в добродетели — в этом Плу-
тарх видит цель человеческой жизни.
144
Еще большее значение, чем философские сочинения Плу-
тарха, имеют его биографии, так называемые «Сравнительные
жизнеописания»; так они называются потому, что рядом с би-
ографией греческого исторического деятеля автор обычно дает
биографию деятеля римокого (Тесей и Ромул — основатели
Афин и Рима, Демосфен и Цицерон — ораторы и т. п.), при-
чем в конце описания каждой пары автор указывает на их об-
щие черты и на различия между ними. До нас дошло 46 биог-
рафий. Биографии представляют собой анализ характера,
который подан автором в уже оформленном виде: развития лич-
ности в большинстве этих биографий нет. При этом Плутарх
интересуется деталями жизни своих героев, анекдотами — всем
тем, что помогает ему раскрыть характер личности; в биогра-
фии Александра Македонского он сам говорит, что иногда
характер человека раскрывается лучше в мелком поступке,
в остром слове, в шутке, чем в кровопролитном сражении и оса-
де городов. Огромная начитанность Плутарха помогла ему со-
брать большой фактический материал, из которого он выбрал
нужные ему характерные детали и анекдоты.
«Сравнительные жизнеописания» имеют большое историче-
ское значение, так как многие произведения, из которых Плу-
тарх черпал свои сведения, не дошли до нас: в ряде случаев
его книга является нашим единственным источником; не сле-
дует, однако, относиться к передаваемым им фактам как
к окончательной истине, потому что у Плутарха м>ного неточ-
ностей.
Биографии у Плутарха проникнуты нравственным пафосом.
Автор подает своих героев как пример высоких моральных ка-
честв: любви к родине, целеустремленности, простоты нрава,
свободолюбия, строгой добродетели и т. п. Однако парная би-
ография Деметрия Полиоркета и Марка Антония сопровожда-
ется замечанием Плутарха о том, что великим натурам бывают
присущи не только великие доблести, но и великие пороки.
Приравнивание римских исторических деятелей к великим
грекам имело целью героизировать прошлое Рима и еще выше
поднять престиж его культуры.
Плутарх — один из самых читаемых античных писателей
в позднейшее время. Шекспир, Корнель, Расин заимствовали
свои сюжеты из биографий Плутарха.
Крупнейшее имя в литературе рассматриваемого периода —
Лукиан (род. ок. 120 г., умер после 180 г.), которого Энгельс
называл «Вольтером классической древности»1 за едкий сар-
казм, за язвительную критику всех областей современной идео-
логии. Лукиан беспощаден ко всему: к риторике и ораторам,
к философии и к философам всех направлений (кроме эпи-
курейцев, в которых он видит атеистов); он издевается над ре-
i Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 22, с. 469.
145
лигиями (как языческой, так и христианской) и над священно-
служителями.
Под именем Лукиана до нас дошло 80 произведений, в ко-
торых многостороннее отражение нашел кризис идеологии ан-
тичного общества. Излюбленная литературная форма Лукиа-
на — диалог.
В «Диалогах богов», в «Разговорах в царстве мертвых»,
в «Зевсе трагическом» и других произведениях Лукиан убивает
античных богов силой смеха, переводя миф в бытовую сферу.
Тот факт, что он безнаказанно делает богов смешными, свиде-
тельствует о том, что языческая религия в его время была поч-
ти мертва. Лукиан берет известные мифологические ситуации
и, ничего не изменяя в них, достигает карикатурного эффекта
путем подчеркивания «человекоподобия» богов. Тематика их
бесед, характеры их, моральные понятия совершенно неотли-
чимы от тематики бесед и моральных понятий гетер («Разго-
воры гетер»). В диалоге «Прометей, или Кавказ» Лукиан за-
ставляет Прометея произносить речь, которая является обвини-
тельным актом против Зевса (т. е. религии Зевса) во имя
разума и морали.
В конце своего творческого пути Лукиан отходит от диало-
гической формы и обращается к письму-памфлету. В форме
памфлетов-пародий на «жития» написаны произведения «Алек-
сандр, или Лжепророк» и «О кончине Перегрина». В первом из
них Лукиан рассказывает историю известного во II в. прорица-
теля и «чудотворца» Александра, нажившего огромное богат-
ство на невежестве и легковерии толпы, ядовито высмеиваемой
Лукианом. Деятельность шарлатана-пророка, ненавидящего
Эпикура и христиан, в учениях которых он видит опасность
для своего прибыльного прорицалища, вызывает гнев и даже
отвращение автора. Столь же иронически изображает Лукиан
деятельность христианской общины в памфлете «О кончине Пе-
регрина», где человек сомнительной нравственности и шарла-
тан, подобный Александру, смог стать главой общины и поль-
зоваться у христиан большим уважением.
Ряд памфлетов Лукиана посвящен вопросам литературы:
в «Правдивой истории» дается пародия на утопическую и фан-
тастическую беллетристику; в «Учителе красноречия» — кари-
катура на представителя «второй софистики»; в трактате «Как
следует писать историю» — сатира на напыщенную и невеже-
ственную историографию, современную Лукиану.
Злой сатирой на культ эффектного слова является «Похва-
ла мухе» — блестящая пародия на софистическую декламацию
ради доказательства истинности и полезности того, что заведо-
мо вредно и ложно.
Кроме философии Эпикура, освобождающей людей от рели-
гиозных предрассудков, Лукиан ничего не противопоставляет
лженауке и измельчавшей философии, которые он осмеивает,
146
пустой риторике и бессодержательной литературе, которые па-
родирует. Это объясняется отсутствием прогрессивного клас-
са, которому принадлежало бы будущее, невозможностью для
Лукиаиа найти в обществе жизнеспособные силы.
Творчество Лукиана оказало значительное влияние на про-
светительскую литературу Европы (Эразм Роттердамский, Раб-
ле^ Свифт).
Самый поздний жанр греческой литературы — роман, по-
яшШТП'ИЙся еще в эллинистическую эпоху и сформировавшийся
ко II—III вв. н. э. Это единственный род литературы, который
мы называем термином не античным, а позднего происхожде-
ния. До нас дошло несколько произведений этого жанра: «По-
весть о любви Херея и Каллирои» Харитона (начало II в. н. э.),
«Эфесская повесть» Ксенофонта Эфесского (II в. н. э), «Лев-
киппа и Клитофонт» Ахилла Татия (конец III в. н. э.), «Эфиоп-
ская повесть» Гелиодора (около III в. н. э.), «Дафнис и Хлоя»
Лонга (II или III в. н. э.). Все эти романы написаны прозой
и однотипны по сюжету (несколько обособленно стоит пасту-
шеский роман «Дафнис и Хлоя»). Греческий роман представ-
ляет собой историю влюбленных друг в друга юноши и де-
вушки, разлученных обстоятельствами, претерпевающих раз-
личные приключения и, вопреки встречающимся на их пути
препятствиям и искушениям, сохраняющих верность друг другу.
Познакомившись с сюжетом одного из перечисленных выше
романов, можно получить достаточное представление о жанре
приключенческого греческого романа. Например, содержание
романа Хар.итона следующее.
В Сиракузах жили юноша и девушка ослепительной красо-
ты: Каллироя, которую часто принимали за богиню, и Херей,
похожий на Ахилла или на Ипполита. Родителе обоих занима-
ли высокие должности в городе. Встретившись случайно, юно-
ша и девушка полюбили друг друга с первого взгляда, и оба
занемогли от любви, так что народ стал требовать соединения
их узами брака.
Свадьба Херея и Каллирои напоминала свадьбу Пелея
и Фетиды. Как там Эрида внесла раздор, так и здесь какое-то
завистливое божество решило погубить безмятежное счастье
новобрачных. Отвергнутые женихи Каллирои считали, что
предпочтение отдано наименее достойному и задумали злое
дело. Зная ревнивый характер Херея, они оклеветали перед ним
Каллирою, и он, потеряв голову, ударил молодую жену, после
чего она потеряла сознание, и ее похоронили, решив, что она
умерла. Во время похорон Херей раскаивался, требуя для себя
смерти, но его оправдали.
Каллироя проснулась в могиле и начала оплакивать свою
судьбу. В это время появились разбойники, которые раскопали
могилу, чтобы завладеть сокровищами Каллирои. Они поса-
дили молодую женщину на корабль и увезли в Милет, где про-
147
дали i ее в рабство уважаемому в городе человеку по имени
Дисшннсий, который сначала принимает ее за Афродиту и начи-
нает молиться ей, потом, поняв свою ошибку, окружает ее
забо'П'гами и вниманием, чувствуя, что это не рабыня, а свобод-
ная х-женщина.
Деионисий до беспамятства влюблен в Каллирою. Не в си-
лах бороться с этим чувством, он задумал покончить с собой,
но в ^ это время Каллироя обнаружила свою беременность и ре-
шил а выйти замуж за Дионисия, чтобы ребенок ее не сделался
рабом**. Дионисий должен будет поверить, что это его ребенок,
роднившийся семимесячным.
В Сиракузах же происходит следующее: Херей, придя к мо-
гиле Ичаллирои, видит, что она разрыта. Он в отчаянии. В это
время появляется главарь разбойников Ферон, его хватают,
и ои итод пыткой рассказывает, что продал Каллирою в раб-
ство t3 Милете. Херей немедленно> отправляется на поиски
жены.
В /ЭДилете Херей увидел изваяние Каллирои и узнал, что она
стала женой Дионисия. Один из верных слуг Дионисия, заме-
тив отчаяние Херея, понял, кто перед ним, и, чтобы сохранить
Каллirрою своему хозяину, сделал вид, что принял корабль Хе-
рея за» неприятельский, с отрядом воинов напал на корабль,
взял в плен Херея и продал его в рабство вместе с его другом
Полих^рмом.
Дионисий же^ узнав от слуги о том, что за Каллироей при-
езжал ее первый муж и что он погиб в бою (слуга скрыл от
Дионисия, что продал Херея в рабство), устраивает так, чтобы
Каллироя об этом узнала, и, чтобы успокоить ее, советует ей
соорудить Херею кенотаф.
В тсэ время, когда Каллироя была занята символическим по-
гребением мужа, ее увидел- кариец Митридат, на земле которо-
го в это время работали закованные в кандалы Херей и Поли-
харм. При виде Каллирои Митридат упал без чувств и потом,
вернувшись в Карию, ни о ком и ни о чем не мог думать, кро-
ме Каллирои.
В это время люди Митридата за мнимое преступление едва
не распяли Херея. Но Полихарм поведал Митридату историю
Херея, я, едва услышав имя Каллирои, Митридат приказал
снять Херея с креста. Но когда Митридат рассказал Херею
о том, что Дионисий стал отцом ребенка Каллирои, Херей потре-
бовал, чтобы его вернули на крест, и произнес речь, полную
горьких упреков в адрес неверной жены.
Херей, по совету Митридата, пишет жене письмо, которое
Митридат отсылает Каллирое. Но письмо попадает в руки
Дионисия, и он, уверенный в том, что Херей мертв, решает, что
это происки влюбленного в Каллирою Митридата, и жалует-
ся ;на него Фарнаку, наместнику Лидии. Фарнак же, сам влюб-
ленный в Каллирою, настраивается враждебно к Митридату
148
и сообщает царю царей Артаксерксу, что Митридат совращает
жену его верного подданного Дионисия.
Артаксеркс приказал, чтобы Дионисий и Митридат явились
к нему для объяснений. На суде, состоявшемся в Вавилоне,
Митридат был оправдан, так как представил царю живого Хе-
рея, которого опознала Каллироя. Но Дионисий отказался вер-
нуть жену Херею, обвинив его в убийстве Каллирои.
Артаксеркс откладывает суд, потому что сам влюблен
в Каллирою и не хочет, чтобы ее увозили из Вавилона. Херей
дважды пытается покончить с собой, но верный Полихарм спа-
сает его. Артаксеркс при помощи евнуха безуспешно старается
добиться любви Каллирои, и в это время в Вавилон приходит
известие, что Египет отпал от Персии. Дионисий и Артаксеркс
отправляются в поход; вслед за ними, по персидскому обычаю,
отправляются жены царя и знатных военачальников; забирают
с собой и Каллирою.
Узнав об этом, Херей, охваченный гневом, снаряжается
в поход и сражается на сторо-не Египта. Одержав ряд побед,
он на захваченной им территории находит Каллирою, жену Ар-
таксеркса Статиру и других персидских женщин; услышав от
Каллирои, что с начала похода она не видела ни Дионисия, ни
Артаксеркса, Херей раскаивается в своей измене царю и, что-
бы загладить свою вину, добивается прекращения войны
и возвращает Артаксерксу Статиру, а также спасенных им жен
и матерей знатных персов.
Каллироя написала Дионисию почтительное письмо, бла-
годаря его за хорошее к ней отношение и поручая заботу о ре-
бенке; чтобы как-то вознаградить Дионисия за потерю жены,
решено было не открывать ему тайны происхождения сына.
Роман кончается описанием благополучного возвращения
Херея и Каллирои в Сиракузы и радости встретившего их сира-
кузского народа.
Здесь есть все, что мы найдем и у Гелиодора, и у Ахилла
Татия, и у других авторов греческого романа: сходство героев
с богами, взаимная любовь с первого взгляда, мнимая смерть
и погребение заживо, похищение разбойниками, продажа ге-
роев в рабство, сооружение кенотафа, верные друзья и предан-
ные рабы, попытки самоубийства. Как и в других романах,
в героиню влюбляются все, кто видит ее; перед ней, как перед
богиней, постоянно падают ниц; верность героев друг другу все
время подвергается испытанию; в конце концов они благопо-
лучно воссоединяются. Злоключения героев часто объясняются
гневом какого-нибудь божества, чаще всего Афродиты.
И здесь, уже в конце романа, говорится, что Афродита нака-
зывала Херея за ревность, но потом решила примириться с ним.
Греческий роман лишь условно можно назвать приключен-
ческим, так как описание приключений является не само-
целью, а скорее традиционной фабулой, дающей авторам воз-
149
можиость раскрыть нравственную красоту, стойкость чувств
главных героев, их взаимную верность, которая и является
главной темой дошедших до нас романов. Таким образом, этот
жанр греческой литературы можно назвать любовным .романом.
Хотя герой и героиня романов — люди знатного происхож-
дения, однако их моральные качества не зависят от их со-
циального положения: попадая в оилу обстоятельств в рабст-
во, они не теряют своих нравственных достоинств и ведут себя
подчас благороднее тех людей, которые становятся их госпо-
дами. Интерес к личности раба, к его переживаниям занимает
все более значительное место в поздней античной литературе,
и особенно заметен этот интерес в романе; его авторы хорошо
знают психологию и быт маленького человека, который, по-ви-
димому, и является основным адресатом этого жанра.
Главную ценность дошедших до нас греческих романов со-
ставляет содержащееся в них новое отношение к человеку,
как свободному, так и рабу.
Тем не менее жанр этот значительно уступает греческой
литературе классического периода по глубине своей проблема-
тики. Характерный для него изысканный декламационный
стиль, ложная патетика, напыщенные речи героев в соединении
со скудостью и однообразием идейного содержания знаменуют
собой глубокий упадок греческой идеологии; однако греческий
роман сыграл значительную роль в формировании жанра евро-
пейского романа; его сюжетная схема и установка на героя-
мученика проникла в христианскую литературу, которая вытес-
няет античную к VI в. н. э. т
Часть II. РИМСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
ВВЕДЕНИЕ
имская литература является новым этапом
в развитии античной литературы.
И древнегреческая, и римская литературы создавались
и развивались в условиях антич-ной рабовладельческой форма-
ции. Рим, в основных чертах, прошел тот же путь развития,
что и Древняя Греция; это путь от родовой общины к рабо-
владельческому городу-государству, а затем к образованию ог-
ромной империи, которая гибнет в результате возникающих
внутренних противоречий, уступив место новой экономической
151
формации — феодальному обществу. Однотипность социально-
экономического развития обусловила и определенную общность
в идеологической жизни Греции и Рима. Греческая культура
оказала большое влияние на римскую в области религии, фило-
софии, искусства и литературы. К тому же литература в Риме
начала развиваться значительно позднее греческой — в сере-
дине III века до н. э., в тот период античности, который является
временем упадка для Греции (период эллинизма). Эта после-
довательность во времени также давала римлянам широкие
возможности использования достижений предшествовавшей
греческой литературы. Римляне заимствовали у греков многие
литературные жанры, различные поэтические формы, стихот-
ворные размеры, сюжеты, драматические приемы. Однако это
обстоятельство не лишило римскую литературу самобытности
и художественной ценности. Характер римской литературы
складывался и развивался в связи с национальными особенно-
стями и римскими культурными традициями, в конкретной
исторической ситуации, при своеобразных условиях обществен-
ной жизни римской республики, а затем и империи. При заим-
ствовании греческие образцы подвергались обработке и усваи-
вали оригинальные римские черты. Римская литература не
всегда и не полностью воспринимала элементы, характерные
для перерабатываемых греческих жанров. Обращает на себя
внимание и тот факт, что значительное число произведений
римской литературы, отдельные жанры и многие художествен-
ные приемы возникли у римлян вне связи с греческими источ-
никами. Всесторонний анализ памятников римской литературы
привел многих исследователей к признанию оригинальности
художественного творчества древних римлян. Характерной
особенностью римской литературы признается ее практи-
ческая направленность, что нашло отражение в повышенном
интересе к красноречию и историографии, к сатирической поэ-
зии и эпиграмме. Следует также отметить, что на протяжении
всего периода существования римской литературы для нее
свойственно постоянное внимание к нравственной проблемати-
ке и дидактике.
Римская литература сыграла большую роль в развитии за-
падноевропейских литератур. Ведь единственным источником
знакомства европейского Запада с античной культурой на'про-
тяжении длительного периода времени (вплоть до XVII в.) были
сохранившиеся памятники древнеримской, а не древнегреческой
литературы. Подобное положение дел объясняется в первую
очередь тем, что культура западноевропейских стран является
непосредственной преемницей поздней римской культуры; кроме
того, латинский язык был официальным языком католической
церкви, он серьезно изучался и был понятен всем образованным
людям того времени, тогда как греческий язык был полностью
забыт до эпохи Возрождения. Только с эпохи Возрождения на-
152
чпнается «вторичное» освоение греческого языка в связи с от-
крываемыми вновь для человечества памятниками древнегрече-
ской литературы. Вместе с тем нужно сказать, что непосредст-
венное влияние римской литературы на литературу Возрожде-
ния и классицизма было гораздо большим, чем влияние
греческой литературы.1 Этому положению способствовала
и созвучность эстетических запросов западноевропейской куль-
туры позднего средневековья с эстетикой римского культурно-
го наследия.
Исключительно важное значение для понимания римской ли-
тературы имеет знакомство с античной мифологией, пронизыва-
ющей тексты литературных памятников античности. Сообщае-
мые нами краткие сведения с определенной интерпретацией ан-
тичного материала предназначены для облегчения восприятия
опирающихся на мифологию произведений литературы.
* В римской литературе нашли отражение различные мифоло-
гические предания, связанные и с отечественными культами,
и с религиозными представлениями соседних италийских племен,
и в гораздо большей степени с легендарными повествованиями
о греческих богах и героях.
Исконно римские верования были значительно примитивнее
греческих: римляне обожествляли явления природы, человече-
ские чувства и разные предметы. В римской религии, как
и в других италийских культурах, сохранились пережитки то-
темизма — веры в родственную связь между группой людей
и каким-либо видом животных, растений, предметом или явле-
нием. Так, разные божества имели посвященных им животных:
Юнона — гусей, Фавн — волков, Марс — волков и быков.
Одним из древних римских богов был Янус: сначала его по-
читали как бога света и солнца, открывающего небесные ворота
для приходящего дня, считали его и божеством двери. Наконец,
его признали богом всякого начала. В Риме было несколько
храмов, посвященных Янусу. Самый знаменитый находился на
Форуме. Известно, что в мирное время ворота этого храма бы-
ли закрыты, а при объявлении войны открывались. Януса при-
знавали еще и как бога времени; празднование нового года
с I в. до н. э. слилось с празднеством в честь бога Януса, а ян-
варь и сейчас сохраняет свое название в честь этого божества.
В римском Пантеоне были и другие божества италийского
происхождения: Юпитер, почитавшийся в качестве бога неба,
Марс и Квирин — покровители римской мощи. Эти божества ча-
сто отождествлялись и смешивались, но Марс признавался по-
кровителем войны, а Квирина иногда называли «Марсом мира»,
1 См.: Гаспаров М. Л., Ельницкий Л. А. Римская древняя лите-
ратура: Краткая литературная энциклопедия. М., 1971, т. 6, с. 294.
153
пли «Спокойным Марсом». Древнейшим из богов был Сатурн,
которого первоначально почитали этруски, но с течением време-
ни он получил повсеместное признание на италийской почве.
У подножия Капитолийского холма находилось святилище Са-
турна. Его считали божеством посевов. Сатурну приписывали
введение в Италии земледелия и виноградарства. С именем это-
го божества связано представление о «золотом веке». В его
честь справлялись особые празднества — Сатурналии, когда все
становились равными: не было ни хозяев, ни слуг, ни рабов.
Значительную роль играл в римской религии культ богов-
покровителей домашнего очага: Пенатов, Ларов, Гениев. Боль-
шой популярностью пользовалась богиня Веста, которой покло-
нялись как хранительнице города или очага. В центре Рима
ей был посвящен храм, шесть весталок (жриц Весты) должны
были сохранять в храме вечный огонь, угасание которого, по
мнению римлян, грозило большим несчастьем государству. Над-
зор за культом Весты осуществлялся верховным жрецомТ^
• Встречаются в римской литературе рассказы или упомина-
ния также о других отечественных культах и о богах италий-
ского происхождения. Римский пантеон не был ограничен и все
время пополнялся. Однако мифология в Риме не имела того
огромного значения, которое принадлежало ей в Греции. Совер-
шенно естественно, что по мере углубления контакта Рима
с Грецией, по мере проникновения в Рим греческой культуры
в Риме начинают укореняться представления греческой мифоло-
гии. И наряду с исконными примитивными верованиями появ-
ляются культы очеловеченных богов. Греческие боги и герои
адаптируются на римской почве, их культы освящаются гре-
ческими и римскими обрядами, для них создаются храмы, они
значительно полнее представлены и в памятниках римской ли-
тературы. Следует, однако, заметить, что адаптация греческой
мифологии в Риме не простой механический акт, а сложный
процесс восприятия богатейшего мировоззренческого и художе-
ственного материала. Колоссальное эстетическое богатство, со-
зревшее на основе осмысления явлений мира с помощью эмоцио-
нальных и логических ассоциаций, подвергается радикальной
переработке. Образы греческих богов и героев наполняются но-
вым идеологическим содержанием, и если для большинства гре-
ческих писателей архаической и классической эпохи имена Зев-
са, Афины и других —имена реально существующих богов,
а истина, заключенная в мифе, для них священна, то у многих
римских авторов (таких, как Лукреций, Овидий, Сенека) грече-
ские боги (с римскими именами) фигурируют, скорее 'всего, чи-
сто символически, как литературные образы, и мифологическая
легенда воспринимается ими как красивый вымысел.
Римские поэты обращаются к греческому мифологическому
богатству для осуществления своего идейно-художествениого за-
мысла. Часто в их творчестве используются мало известные ва-
154
рианты мифов, часто вымысел и фантазия римских авторов из-
меняет и дополняет бытовавшие у греков предания, иногда ми-
фологический материал утрачивает связь с религией (Гораций,
Овидий), иногда же используется для выражения религиозно-
философской проблематики (Вергилий).[Обращает внимание на
себя тот факт, что при введении греческих культов римляне или
сохраняли за греческими богами их имена (например, Аполлон),
или отождествляли их с определенными римскими божествами,
наделяя греческого бога (или боганю) именем того божества,
с культом которого сливался воспринимаемый культ. Так, грече-
ский Гефест слился с богом огня Вулканом. Гера была отожде-
ствлена с исконно италийской богиней Юноной, считавшейся
гением-хранителем женщин, греческая богиня красоты Афроди-
та— с Венерой, латинской богиней плодородия и растительно-
сти, покровительницей супружеской верности. С течением време-
ни главные греческие боги прочно укореняются на римской поч-
ве под следующими именами: Юпитер (Зевс), Юнона (Гера),
Нептун (Посейдон), Плутон (Аид), Церера (Деметра), Веста
(Гестия), Минерва (Афина), Венера (Афродита), Купидон, или
Амур (Эрот), Вулкан (Гефест), Марс (Арес), Аполлон, или
Феб, Диана (Артемида), Меркурий (Гермес), Прозерпина
(Персефона), Вакх (Дионис), Фавн (отождествляется то с Па-
ном, то с сатиром), Мойры (Парки)Т/Юпитер, верховный пра-
витель Олимпа, «Отец богов и людей» был почитаем римлянами
не меньше, чем Зевс греками. Римляне видели в Юпитере мно-
годержавного владыку, исполненного величайшей мудрости
и справедливости. В самом Риме ему было посвящено много
храмов. Великолепнейшим был храм Юпитера Капитолийского
(стоявший на Капитолийском холме). В нем находилась зна-
менитая статуя Юпитера из золота и слоновой кости. Весьма
популярным был и культ богини Венеры, особенно в эпоху ран-
ней империи, так как римские императоры династии Юлиев
считали своим прародителем Энея, сына богини Венеры.
Л Вместе с греческими культами в Риме интенсивно распро-
страняется и греческая мифология, которую активно популяри-
зируют римские поэты и писатели. Для них миф оказывается бла-
годатнейшим материалом при создании шедевров литературы,
переживших многие века и продолжающих оказывать еще
и сейчас сильное эстетическое воздействие на читателей. Вместе
с тем в римской литературе, как уже отмечалось выше, на пер-
вый план выступает не мировоззренческая функция мифологи-
ческих преданий, как это было в архаический и классический
периоды греческой литературы, а художественно-эстетическая
трактовка мифологических образов и сказаний в соответствии
с идейным замыслом автора.
155
Наиболее целесообразной периодизацией римской литерату-
ры представляется периодизация, ориентированная на основные
этапы развития римского общества. Данный принцип является
в настоящее время общепризнанным, хотя и допускает извест-
ную степень условности в распределении материала, так как
процессы литературного развития, будучи органически связаны
с историей общества, обладают и своими закономерностями.
1. Долитературный (фольклорный) период, охватывающий эпоху
становления рабовладельческого государства примерно с сере-
дины VIII в. до н. э. до середины III в. до н. э.
2. Литература эпохи республики:
1) ранняя римская литература (литература времени экспан-
сии Рима на юг Италии и в бассейн Средиземного моря,
времени роста рабовладельческой республики)—с середи-
ны III в. до н. э. до середины II в. до н. э.;
2) литература периода гражданских войн и гибели респуб-
лики— с середины II в. до н. э. до 40-х годов I в. до н. э.
3. Литература эпохи становления империи и принципата Ав-
густа («золотой век», «век Августа» — от 40-х годов I в. до
н. э. до 14 г. н. э.).
4. Литература эпохи империи:
1) литература I в. и начала II в. н. э. («серебряный век»);
2) поздняя римская литература —II—V вв. н. э.
1. ДОЛИТЕРАТУРНЫЙ ПЕРИОД (РИМСКИЙ ФОЛЬКЛОР)
От римского фольклора до нас дошло очень мало. Однако
совершенно очевидно, в нем были представлены те же основные
типы песен, что и в греческом фольклоре: рабочая песня, сопро-
вождавшая различные трудовые процессы, религиозные гимны,
заклинания, свадебные песни, застольные песни о героях, а так-
же дидактический фольклор (пословицы и поговорки).
Древнейшими памятниками являются культовые гимны, со-
хранившиеся в записях жрецов. Это гимн Арвальских братьев
(жрецов, заботившихся о плодородии земли) и гимн Салиев
(Прыгунов) —жрецов бога войны Марса.
Рабочие песни были связаны с трудовыми процессами: сбо-
ром винограда, прядением и ткачеством, пастушеством и рыбной
ловлей. Текстами этих песен мы не располагаем, лишь только
в поздней римской литературе мы встречаемся с имитацией пес-
ни гребцов, где имеется характерный для трудовой ритмики по-
вторяющийся рефрен «Эй-я, гребцы, пусть нам эхо отдаст наше
гулкое Эй-я!».
Широко были представлены в народе песни шуточного ха-
рактера, часто содержавшие непристойности. Эти песни назы-
вались фесценнинами. Фесценнины вначале звучали на празд-
никах плодородия, где смех и брань расценивались как помощь
жизнетворящим силам природы, а впоследствии получили еще
156
более широкое распространение на всякого рода торжествах
(и даже на триумфальных) как средство от злых сил, завиду-
ющих чрезмерному счастью людей. Таким образом, и в триум-
фальных песнях, исполнявшихся в честь полководца, одержав-
шего победу над врагами, обязательно присутствовал момент так
называемого поношения — насмешливой брани в адрес триум-
фатора. Элементы обрядового поношения отчетливо проступали
и в песнях на свадебных торжествах. В этих свадебных песнях
поносили новобрачных с той же целью, как в солдатских песнях
полководца, праздновавшего свой триумф, а именно, чтобы
оградить адресата поношений от «дурного глаза», от зависти
богов.
Из обрядовых песен, существовавших в древнем Риме, из-
вестны траурные песни — нении, которые исполнялись на похо-
ронах наемными плакальщицами.
По свидетельствам античных писателей, у римлян в древ-
нейшие времена существовал обычай исполнения на пирах за-
стольных песен. Такие песни исполнялись под аккомпанемент
флейты, в них прославлялись предки и различные выдаю-
щиеся деятели. Текстами песен мы не располагаем, поэтому
о них трудно сказать что-либо определенное. По всей вероят-
ности, эти застольные песни имели эпический характер и, воз-
можно, были одним из фольклорных источников ранней рим-
ской исторической традиции.
Зачатки драматической поэзии проявлялись в тех шутках
и остротах, которыми изобиловали фесценнинские песни на
народных празднествах, когда возникали импровизированные
состязания в находчивости и остроумии. В дальнейшем рим-
ляне соединили заимствованные у этрусков (северных сосе-
дей) сценические ритуальные пляски с привычной для них са-
мих диалогической формой фесценнинской вольности. Пред-
ставление, возникшее из сочетания шуток, танцев, пения и му-
зыкального аккомпанемента, получило название сатуры (в пе-
реводе на русский язык — смеси). Однако сатура как сцениче-
ское действие дальнейшего развития не получила.
В области драмы большим успехом пользовался в Риме дру-
гой вид сценической игры, заимствованный у южных соседей
Рима — кампанских осков. Это — ателлана (по названию кам-
панского города Ателла). Ателлана была небольшой по
объему пьесой, исполняемой актерами-любителями. Действую-
щими лицами были постоянные карикатурные типы: Макк
(дурак и обжора), Букк (чванливый глупец), Папп (смешной
ДУРак)> Доссен (ученый шарлатан и горбун). Ателлана выгля-
дела как грубый деревенский фарс, изобиловавший непристой-
ностями и непритязательным остроумием.
Римский дидактический фольклор представлен пословица-
ми, поговорками, различного рода краткими изречениями
и наставлениями, облеченными в стихотворную форму и в фор-
157
му ритмизированной речи. Для древней римской поэзии харак-
терен особый стихотворный размер — сатурнов стих, внешне
напоминавший стих «Молодой Вольга Святославович со своей
дружйнушкой хороброю...». .
Что касается прозы долитературного Рима, то она носила
деловой характер. Это прежде всего записи римских магистра-
тов (должностных лиц) и жрецов — «Летописи» («Анналы»),
в которых регистрировались как государственные события, так
и сведения частного характера относительно знатных лиц.
«Анналы» понтификов (жрецов) впоследствии оказали влияние
на развитие -римской историографии.
В Риме наряду с деловой прозой развилось иеку9ство пуб-
личной речи в сенате, в народном собрании, на суде; было ши-
роко распространено так называемое погребальное восхвале-
ние — произнесение хвалебных речей на похоронах у знатных
римлян.
Речи не публиковались, поэтому судить о них нам чрезвы-
чайно трудно. Но и такая важная политическая речь, как речь
Аппия Клавдия Слепото против заключения мира с эпирским
царем Пирром, произнесенная в 280 г. до н. э., до нас не до-
шла, хотя известно, что ома была издана, и ее читал Цицерон.
Вместе с тем развитие исконно римского красноречия ока-
зало влияние на развитие прославленного красноречия римских
ораторов республиканского периода.
2. ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ РЕСПУБЛИКИ
1) РАННЯЯ РИМСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
История Рима III в. — начала II в. до н. э. связана с за-
вершением завоевания Италии и подчинением сначала запад-
ного, а затем и большей части восточного Средиземноморья
(в том числе и Греции). Внутренняя жизнь римского полиса
этого времени насыщена большими социальными переменами,
стимулируемыми ростом имущественного неравенства и обост-
рением классовой борьбы, что, естественно, приводило к уси-
лению политической активности различных слоев населения
и к оживлению культурной жизни Рима.
В результате интенсивной экспансии происходит соприкос-
новение римской культуры с более высокоразвитой греческой.
Возникает проблема соотношения элементов римской и грече-
ской культур. Это явление характерно и для литературной жиз-
ни римского полиса: определяются два направления— сторон-
ники и противники эллинизации.
Первые римские поэты
Первые римские поэты (Ливии Андроник, Гней Невий,
Квинт Энний) в основном переделывают греческие произведе-
те
ния (трагедии, комедии). Ливии Андроник (умер около
204 г. до н. э.) ставит трагедии и комедии, созданные по грече-
ским образцам на оонове римской фольклорной'традиции (от-
сутствует хор, учитываются особенности латинского стиха).
Ливию Андронику принадлежит и перевод с греческого на ла-
тинский язык «Одиссеи» Гомера. «Одиссея» переведена сатур-
новым стихом.
Хотя творчество Ливия Андроника почти полностью утра-
чено, следует отметить его заслуги в истории развития римской
литературы: он познакомил римлян с греческим эпосом и теат-
ром, дал первый стихотворный перевод греческих художествен-
ных произведений. «Первым римским поэтом считается грек из
Тарента — Ливии Андроник, который перевел на латинский
язык „Одиссею", поставил на „Римских играх" в. 240 г. до н. э.
первую свою пьесу на латинском языке и сочинил гимн Юноне
в 207 г. Дату постановки пьесы Ливия Андроника и принято
считать началом римской художественной литературы».1
Литературная деятельность Гнея Невия (274—201 гг.
до н. э.) развертывается в тот период, когда в Риме наблюда-
ется оживление демократического движения. Он — сторонник
демократической группировки. В своих комедиях нападает на
представителей римского нобилитета. В творчестве Невия пред-
ставлены три литературных жанра: трагедия, комедия и эпос
о Пунической войне. Поэт не ограничивается использованием
греческих источников, он активно вводит в свое творчество на-
циональную римскую тематику. Невий — создатель националь-
ной трагедии претексты. Герои претексты одеты в римскую
одежду. Претекста — торжественная одежда римских магист-
ратов. Содержание этих драм основывается на римской жиз-
ни. Из большого числа произведений Невия сохранились лишь
немногочисленные фрагменты и названия его сочинений.
Важное место в развитии римской литературы принадлежит
поэту Эннию. Квинт Энний (239—169 гг. до н. э.), совре-
менник Плавта, был близок к группировке римского нобили-
тета, возглавлявшейся Публием Корнелием Сципионом Афри-
канским. Эта группировка характеризовалась эллинофильской
направленностью и покровительствовала эллинизации римской
литературы. В лице Энния сципионовский кружок обрел поэта,
выразителя своих настроений. Энний пишет трагедии и комедии
по греческому образцу. Он выступает в роли популяризатора
эллинистической философии, стремится ввести в римскую лите-
ратуру принципы греческой поэтики и риторики, создает исто-
рический эпос «Анналы», претендующий на гомеровский коло-
рит и стиль. «Анналы» состояли из 18 книг и охватывали всю
историю Рима от бегства Энея из Трои до современной поэту
1 История римской литературы. М., 1959, т. I, гл. IV (Ф. А. Пстроз-
скнй), с. 35.
159
эпохи (сохранилось около 600 разрозненных стихов). «Анна^
лы» — важнейший этап на пути формирования римского нацио-
нального эпоса. Они принесли наибольшую славу Эннию. Одна-
ко талант Энния был весьма разносторонен: о-н писал и фило-
софские произведения, и своеобразные сатуры («смесь»),
и эпиграммы, и драматические произведения, в которых ори-
ентировался на творчество греческих драматургов. Э^ний явля-
ется творцом латинского гексаметра (он открыл пути перера-
ботки греческого гексаметра в соответствии с потребностями
латинского языка), и именно ему принадлежит заслуга пере-
хода в римской поэтической традиции от сатурнова стиха
к гексаметру.
В римской литературной критике более позднего периода
творчество Энния было оценено по достоинству: Цицерон на-
зывал его крупнейшим римским эпическим поэтом, а Гораций —
вторым Гомером.
Римская комедия (паллиата)
Комедия в Риме была представлена дв^шяжан£ами: пал-
лиатой и тогатой. Паллиата — комедия с греческим сюжетом,
ее герои носят греческую одежду и имеют .греческие имена.
Свое название паллиата получила от латинского слова «пал-
лиум» — греческий плащ. С паллиаты начинается литературная
жизнь римской комедии. Представителями этого жанра были
два крупных римских комедиографа: Плавт и Теренций, на-
следие которых достаточно хорошо сохранилось до настоящего
времени. ,i
Тогата — комедия с местным италийским сюжетом, ее дей-
ствующими лицами являются римские ремесленники: ткачи,
сапожники, сукновалы, мельники и др. Тога — верхняя римская
одежда, поэтому и комедия с римской тематикой получила на-
звание тогаты. От этого вида комедии сохранились лишь незна-
чительные фрагменты и имена авторов: Титиний, Афраний,
Атта.
Предметом нашего внимания, таким образом, оказывается
не тогата, а паллиата, сохранность которой позволяет выяснить
ее особенности и определить роль в истории развития литера-
турного процесса.
Тит Макций Плавт (250—184 гг. до н. э.) — выдаю-
щийся римский комедиограф. Биографические данные о нем
очень скудны. По сведениям античных биографов, Плавт был
актером. Возможно, что имя Макций восходит к форме Макк,
т. е. к названию персонажа ателланы.
Плавту приписывали около 120 комедий. Однако еще в ан-
тичное время римский ученый Варрон (I в. до н. э.) признал
действительно принадлежащими Плавту 21 комедию. Все эти
комедии дошли до нас. Наиболее характерными для творчест-
160
ва Плавта представляются следующие комедии: «Псевдол»,
«Хвастливый воин», «Горшечная комедия» (или «.Горшок»,
иногда под заголовком «Клад»), «Два Менехма» (или «Близ-
нецы»), «Пленники», «Амфитрион».
Плавт писал и ставил комедии «паллиаты», ориентируясьна
новую аттическую комедию Менандра, Филемона, Дифила, Де-
мофила и др. Пьесы его сохраняют определенные греческие
черты: герои носят греческие имена — Псевдол (в переводе
с греческого языка «раб-обманщик»), Артотрог («хлебогрыз»),
Пиргополиник («башнеградопобедитель») и другие, действие
развертывается в греческих городах, в комедиях изображается
греческий быт. Сюжеты также заимствованы у авторов новоат-
тической комедии. В прологах к некоторым комедиям Плавт
и сам ссылается на греческие оригиналы, положенные в осно-
ву его пьес:
Должны вы знать заглавие комедии,
А содержанье уместится в двух словах.
Теперь скажу вам то, что я хотел сказать.
По-гречески заглавие комедии
«Ослов погонщик». Создал Демофил ее.
Плавт перевел на варварский язык. Назвать
ее «Ослиной» хочет, коль позволите.
(«Ослы, ст. 7—13; пер. А. Артюшкова).
Однако при воспроизведении стандартных сюжетов и тра-
диционных персонажей новоаттической комедии Пл-авт созда-
ет пьесы, отличающиеся от греческих образцов и по социальной
направленности, и по художественным особенностям. Его комедии
рассчитаны на широкие слот римского плебса, который не имел
интереса к философским проблемам, а испытывал потребность
в развлекательных представлениях, насыщенных грубоватым
народным фарсом. Плавт сумел удовлетворить запросы пуб-
лики, использовав различные сценические приемы, свойствен-
ные италийской ателлане и выступлениям мимических акте-
ров (стремительную динамичность в развитии действия, народ-
ный юмор, музыкальный элемент и др.). Плавт приближает
свою комедию к римской действительности: в греческий сюжет
он вводит культ римских богов, римские магистратуры, рим-
ский форум, римские улицы и достопримечательные в Риме
места. В пьесе «Куркулион», например, говорится о римских
«Комициях» (народных собраниях), о «святилище Кастора»,
о «Тускском квартале», о «Рыбном рынке», столь известных со-
временным Плавту жителям Рима (ст. 470—485). Звучит в его
комедиях и простонародная римская речь с характерными для
нее выражениями и поговорками. Встречаются у Плавта и та-
кие моменты, характерные для римской официальной морали,
как прославление верности, добродетели, доблести. Гордо зву-
6 387
161
чат слова, произносимые рабом Тиндаром (пьеса «Плен-
ники»):
Тот не погиб, кто умирает доблестно. >
(ст. 680; пер. Я- М. Боровского).
Что касается психологических тонкостей, свойственных но-
воаттической комедии, которая считается комедией характеров,
то они мало интересуют Плавта.
В его пьесах изобилуют смех, шутки, веселье. Комедии на-
полнены словесной буффонадой, остроумными выражениями.
Комический эффект достигается и при помощи стремительно
развивающейся интриги, усложнение которой часто осуществ-
ляется при помощи так называемой контаминации — соедине-
ния между собой отдельных сцен и сюжетов, взятых из различ-
ных комедий, а также привнесения в создаваемую пьесу инте-
ресных мотивов из других греческих комедий.
Интригу чаще всего ведет изворотливый раб, которого
Плавт наделяет природной смекалкой и находчивостью. Так,
в комедии «Псевдол» раб, по имени которого и названа пьеса,
является центральной фигурой. Он помогает своему хозяину
добыть его возлюбленную гетеру Феникию, находившуюся в ру-
ках сводника Баллпона, который уже запродал ее воину и по-
лучил задаток. Псевдол, ведя сложную интригу, ловко обма-
нывает посланного с письмом и остальными деньгами на вы-
куп Феникии слугу воина, а также сводника и стариков.
В результате многих ухищрений Псевдол добывает деньги для
выкупа подружки своего молодого хозяина.
Дерзкие шутки и буффонадные монологи Плавт вкладыва-
ет в уста рабов. Таким образом, главным носителем комиче-
ского, а вместе с тем обличительного начала в комедиях Плав-
та является фигура раба — представителя самого низкого со-
циального слоя римского общества. Вкладывая в уста рабов
речи возвышенного стиля в применении к легкомысленным де-
лам, какими являются любовные плутни, одурачивание старого
хозяина, обман сводников, Плавт находит все новые элементы,
возбуждающие смех в среде зрителей. В своих пьесах Плавт
сохраняет элементы карнавальной вол/ьности, характерные для
празднеств римских Сатурналий, когда рабы и хозяева меня-
лись местами и хозяин подчинялся приказам раба.
Демократическая направленность творчества Плавта про-
является и в его симпатии к простым людям—умным п лов-
ким рабам, справедливым старикам, честным труженикам. На-
смешки Плавта обрушиваются на жадных ростовщиков, бога-
тых скупых стариков, жестоких сводников. С наибольшей не-
навистью звучат обличительные слова комедиографа по отно-
шению к ростовщикам:
162
На свете нет мерзее этой гадости —
Породы ростовщической, разбойничьей.
(«Привидение», ст. 657—658; пер. А. Артюшкова).
Из художественных достоинств комедий Плавта следует осо-
бо подчеркнуть их динамичность, быструю смену многообраз-
ных обстоятельств, в которых оказываются герои комедий и не-
ожиданность комических ситуаций. Так, например, в пьесе
«Два Менехма» (или «Близнецы») эффект достигается при
помощи обыгрывания многих неожиданных комических сцен,
связанных с чрезвычайно большим сходством между собой двух
братьев, которых трудно различить. Комедия имела немало
подражателей и в новое время: в частности, Шекспир исполь-
зовал этот сюжет для своей «Комедии ошибок». Также и дру-
гие крупнейшие представители европейской драматургии охот-
но обращались к творчеству Плавта. Сюжет комедии Мольера
«Скупой» заимствован из пьесы Плавта «Горшок», где изобра-
жен всегда испытывавший нужду старик Эвклион, неожидан-
но нашедший клад. Старик боится потерять свою находку —
постоянно следит за ней, не находя себе покоя. Старик прячет
клад, по его мнению, в надежное место, но его обнаруживает
и похищает раб Стробил, принадлежащий молодому челове-
ку Ликониду, который сватается к дочери Эвклиоиа. Конец
пьесы до нас не дошел. Но, основываясь на других античных
источниках, полагают, что окончание пьесы благополучно: по
настоянию Ликонида, зятя Эвклиона, раб возвращает стари-
ку похищенный клад, а старик в свою очередь с удовольстви-
ем освобождается от обузы, подарив клад зятю. Сюжетные
мотивы пьесы «Горшок» встречаются и в пьесе А. Н. Остров-
ского «Не было ни гроша, да вдруг алтын».
Пьеса «Пленники» выделяется из других плавтовских коме-
дий своим особым характером. В ней нет ни вероломных свод-
ников, ни коварных гетер, ни хвастливых воинов. Централь-
ное место принадлежит рабу Тиндару, который предан своему
хозяину и готов пожертвовать собой ради его благополучия.
В конце же пьесы выясняется, что самоотверженный раб на
самом деле — один из сыновей богатого человека, похищенный
еще в детстве. Пьеса кончается обращением к зрителям:
Зрители, для чистых нравов наша пьеса создана.
Нету в ней ни поцелуев, ни любовных сцен совсем,
Ни мошенников с деньгами, ни подкинутых детей,
Ни влюбленного, который похищает свой предмет,
Мало пишут пьес поэты, где б хороший лучшим стал.
Если мы своею скромной пьесой угодили вам,
Если скуки не нагнали, просим ясный знак подать:
Громкий звук рукоплесканий пусть за скромность наградит...
(ст. 1029—1036; пер. Я. М. Боровского).
163
Серьезность тона этой пьесы находит разрядку в шутовских
выступлениях парасита (льстивого нахлебника) по имени Эр-
гаснл. И в других комедиях Плавта также встречается этот
персонаж. Он выполняет в комедии функции, свойственные ра-
бу, а именно ведет интригу и является главным носителем ко-
мического эффекта. Таковы Куркулион в комедии, названной
по его имени, а также и парасит Пеникул («Столовая щетка»)
в пьесе «Два Менехма». Комедии Плавта за их стремительно
развивающееся действие получили название «моторных» (под-
вижных) комедий, для них характерным явлением признается
образ «бегущего» раба, мчащегося во весь опор, чтобы сооб-
щить хозяину какую-либо новость. У Плавта и парасит иногда
изображается бегущим, как настоящий комедийный раб.
По сравнению с новоаттической комедией следует отметить
усиление музыкальной стороны в творчестве Плавта. Некото-
рые части пьес исполнялись под музыкальный аккомпанемент.
Такие части имели особое название — кантики. Они могли быть
и сольными, и диалогическими ариями актеров. Кантики были
многообразными по своей метрической системе, что свидетель-
ствует об их музыкальном разнообразии.
Смех и шутки плавтовской комедии прочно связаны «с тра-
дицией народного смеха, народного площадного театра, из ко-
торого вышел „плоскостопный Макк"; увлекательная, брызжу-
щая весельем, динамическая игра, виртуозная, искрящаяся сти-
хотворная форма — это и было то „плавтовское", то оригиналь-
ное и неповторимое, что внес в аттическую традицию римский
поэт, создав свой глубоко народный комический театр».1
Публий Теренций (190—159 гг. до н. э.) по прозви-
щу Афр (Африканец) был близок к высшей аристократии
и принадлежал к литературному сципионовскому кружку, чле-
ны которого, понимая по-своему принципы гуманизма, стреми-
лись сгладить социальные противоречия, проповедуя взаимное
согласие всех сословий. Этот социальный мир проектировался
на основе взаимного всеобщего гуманизма. Такая идейная на-
правленность и пронизывает творчество Теренция. В устах ста-
рика Симона, героя комедии «Девушка с Андроса», так звучит
положительная программа поведения молодого человека (Си-
мон говорит о своем сыне):
Так жил он. Всех легко переносил, терпел:
С кем вместе был, тем отдавался полностью,
Ко вкусам их приспособлялся, никому
Наперекор, ни перед кем другим никак
Не выделялся. Легче так всего найдем
Друзей и имя доброе без зависти.
(ст. 61—66; пер. А. Артюшкова).
1 Ошеров С. Комический театр Плавта.— В кн.: Тит А\акщш Плавт.
Избранные комедии. М., 1967, с. 37.
164
Комедии Теренция (он написал 6 комедий) принадлежат
к жанру римской паллиаты: «Девушка с Андроса», «Сам себя
наказывающий», «Евнух», «Формион», «Свекровь», «Братья».
В них разработан благородный вариант ее традиционных ма-
сок: молодые люди скромны и почтительны к отцам («Све-
кровь», «Братья»), гетеры человечны и добры к своим лю-
бовникам («Свекровь», «Евнух»), вместо жестоких и скупых
стариков Плавта старики здесь предстают не только снисхо-
дительными к поступкам сыновей, но даже жестоко казнящи-
ми себя за суровое отношение к детям («Сам себя наказы-
вающий»).
Роль раба отодвигается на второй план, отсутствуют пота-
совки и беспредельное хвастовство рабов. Парасит Теренция
близок к менандровскому прототипу: ловок и остроумен, но не
бесстыден. В комедии «Евнух» фигурирует парасит Гнафон:
это имя одного корня с греческим словом «челюсть», что ука-
зывает на связь обладателя имени с основным свойством дан-
ного персонажа — стремлением отменно поесть за столом по-
кровителя. Но в отличие от плавтовского парасита, человека
подобострастного, подхалима, терпящего издевки и побои, Гна-
фон ведет себя с большим достоинством, он хорошо одет, не
испытывает никакого недостатка, речь его изыскана. С по-
мощью лести Гнафон прибирает к рукам недалеких и просто
глупых людей, обеспечивая себе легкую жизнь. Он считает
возможным иметь при себе школу параситов, которые называ-
лись бы «гнафониками», подобно тому как школы философов
зовутся их именами.
Традиционная злая свекровь, один из характерных персона-
жей народного фарса, оказывается воплощением душевного
благородства и самоотверженности. Так, в пьесе «Свекровь» Те-
реншш рисует образ доброй Состраты, готовой вместе со своим
мужем удалиться в деревню, чтобы не быть в тягость не-
вестке.
Теренция волновала проблема воспитания молодежи. Он
выступал за смягчение традиционной римской системы воспи-
тания, но вместе с тем возражал и против рабского следования
чужим образцам. Наиболее показательна в этом отношении
пьеса «Братья». В этой комедии Теренций отступил от грече-
ского оригинала («Братьев» Менандра), присоединив свою соб-
ственную концовку. Исходная позиция комедии Теренция тако-
ва: у аттического селянина, рачительного и трудолюбивого хо-
зяина Демеи, два сына Эсхин и Ктесифон. Есть у Демеи
и брат, живущий в городе. Он холостой. Одного из своих сы-
нозей (Эсхина) Демея отдает на воспитание своему городско-
му брату Микиону. Но братья имеют разные взгляды относи-
тельно принципов воспитания. Микион — сторонник снисходи-
тельного воспитания, он разрешает своему приемному сыну
любые вольности и траты, требуя от сына только одного — го-
165
ворпть правду, не скрывая никаких своих поступков. Устрем-
ления Микиона направлены на пробуждение в своем воспитан-
нике чувства собственного достоинства. Демея, наоборот, дер-
жит своего сына Ктесифона в чрезвычайной строгости, посто-
янно следит за ним, ни на минуту, как ему кажется, не остав-
ляя без надзора. Молодые люди получают разное воспитание.
Сюжетная линия пьесы развивается на основе темы любви.
Каждый из молодых людей влюблен. Возлюбленная Эсхпна из
обедневшей семьи, она уже ждет ребенка, и Эсхин обещал же-
ниться на ней, но не решается еще сказать дяде. Ктесифон
влюблен в арфистку. Помогая своему брату, Эсхин похищает
арфистку у сводника. Демея, узнав о всех проступках Эсхина,
упрекает своего брата за попустительство, говоря, что живу-
щий с ним в деревне Ктесифон не способен на такие проделки.
Оказалось затем все наоборот: похищение было совершено
как раз для Ктесифона. Эсхин же собирается жениться на
своей возлюбленной Памфиле. Казалось бы, что Демея проиг-
рал и должен сознаться, что его система воспитания хуже — он
позволяет Эсхину жениться и не вмешивается в связь Ктеси-
фона с арфисткой. Но Теренций предлагает новую неожидан-
ную концовку пьесы. Демея вдруг решает изменить свой ха-
рактер, желая быть для всех добрым. Он уговаривает своего
брата Микиона жениться на матери Памфилы и отпустить на
волю раба Сира, помогавшего в похищении арфистки. Таким
образом, Теренций не отдал предпочтения ни тому, ни другому
принципу воспитания.
Теренций пользуется и приемом контаминации, но (в отли-
чие от Плавта) он контаминирует таким образом, чтобы не
пострадали последовательность изложения, целостность сюже-
та и характера.
Отличны комедии Теренция от предшествующей театраль-
ной традиции и отсутствием экспозиционного пролога: его пье-
сы не предваряются пересказом содержания, и действие стро-
ится так, чтобы заинтересовать зрителя развитием событий на
сцене. Прологи в комедиях иного порядка, чем у Плавта: они
посвящены литературной полемике и близки к римскому ора-
торскому искусству II в. до и. э. Так, например, и в прологе
к пьесе «Сам себя наказывающий» ставится на обсуждение
зрителей один из злободневных вопросов:
Твердит старик-поэт из зложелательства,
Что автор вдруг принялся за поэзию,
Не на свое надеясь дарование,
А полагаясь на талант друзей своих.
Но это вы решите и оцените,
И очень я вас всех прошу поэтому,
Чтоб речь врагов для вас не больше значила,
Чем голос добросовестных ценителей.
(ст. 24—31; пер. А. В. Артюшкова).
166
Проза. Катон
Литературная проза появилась в Риме позднее поэзии. На-
чалом литературной прозы в Риме считается исторический труд
Квинта Ф а б и я Пиктора, написанный вскоре после вто-
рой Пунической войны (после 201 г. до н. э.). Это изложение
истории римского народа от прибытия Энея в Италию до окон-
чания 2-й Пунической войны. Написано оно на греческом язы-
ке, на латинский же язык было переведено лишь впоследст-
вии. Фабий Пиктор излагает римскую историю в виде летопи-
си— по годам, начиная, таким образом, римскую «анналистп-
ку», которая после него получает в Риме довольно широкое
развитие. Но в настоящее время мы располагаем ничтожными
отрывками из сочинений анналистов, включая и ее первого
представителя — Квинта Фабия Пиктора.
За Квинтом Фабием Пиктором следовали и другие предста-
вители древней анналистики: Луций Цинций Алимент, Гай
Ациллий, Авл Постумий Альбин. От их сочинений сохрани-
лись только мелкие отрывки. Все эти авторы писали об исто-
рии Рима на греческом языке. В числе первых римских исто-
риков был и Публий Корнелий Сципион Африканский, сын
Сципиона Африканского Старшего. С его трудами был знаком
Цицерон, высоко оценивавший ученость автора и хороший
стиль изложения. Публий Корнелий Сципион Африканский
так же, как и первые римские анналисты, писал на греческом
языке, а не на родном для пего латинском. Нет поэтому осно-
вания считать эти труды латинской прозой, хотя в них и изла-
гались события римской истории.
Подлинным же основателем латинской прозы является
Марк Порций Катон (234—149 гг. до н. э.), получивший
прозвище Старший. Катон прославился и как полководец,
и как римский политический деятель. Его идеологическая прог-
рамма была направлена на борьбу за римскую самобытность
против греческого влияния.
Литературное творчество Катона было представлено различ-
ными жанрами: это и история отечества под названием «На-
чала», и большое количество речей, писем, и своеобразная эн-
циклопедия по земледелию, риторике и медицине (известна под
названием «К сыну»). Катон составил лечебник и руководство
по военному делу. Но из всего его обширного литературного
наследия дошло только одно — сочинение «О земледелии».
Это первое в римской литературе полностью дошедшее до нас
прозаическое произведение. В нем собраны полезные советы
земледельцам по различным вопросам, связанным и с обра-
боткой земли, и с орудиями труда, и указания по использова-
нию рабочей силы и т. д. Катон выступает как поборник
скромного деревенского образа жизни и личного занятия сель-
ским хозяйством, считая, что «из земледельцев получаются са-
167
мые мужественные люди и самые сильные воины; доход земле-
дельца"— самый чистый, самый устойчивый, менее всего про-
буждающий зависть. Те люди, которые заняты этим делом,
благопамерепы» («О земледелии», Предисловие). Трактат
Катона «О земледелии» считается классическим документом
сельскохозяйственной экономики рабовладельческого обще-
ства.1
Катон был и оратором, и теоретиком ораторского искусства,
за ним признан приоритет в создании первой римской «Рито-
рики», которая, к сожалению, не сохранилась до настоящего
времени. Фрагменты же речей Катона имеются. По ним можно
судить о богатстве языка оратора, о целеустремленности в из-
ложении материала, можно ощутить и содержащуюся в речах
силу воздействия на слушателей.
Уже в старости Катон написал исторический труд под па-
званием «Начала», который и открывает римскую историо-
графию на латинском языке. Сохранились лишь отрывки этого
сочинения и отзывы античных писателей об этом трактате, по-
зволяющие составить представление о его характере. Здесь
прежде всего следует сказать о стремлении Катона отклонить-
ся от практики анналистов сухо излагать по годам наиболее
полный перечень происходящих событий и явлений, включая
и такие, как «дороговизну хлеба», «затмения солнца и луны»
и т. п. Он считал, что нет необходимости в перечислении собы-
тий, представлявшихся ему незначительными при выполнении
определенной целевой установки, — описании и прославлении
обычаев предков. Катон не ограничивался изложением истории
Рима, а рассказывал о происхождении и развитии различных
италийских общин. В своем трактате Катон не упоминает соб-
ственных имен военачальников и гражданских деятелей, заме-
няя их обозначением должности «консул», «трибун», «полко-
водец». В историческое повествование Катон вводит свои соб-
ственные речи; фиктивных речей (распространенного в исто-
риографии художественного приема) в его сочинении не было.
Для знакомства с историей италийских общин Катон брал
греческие источники. Он использовал достижения греков
и в ораторском искусстве, и в литературе, и в практической
жизни.
Деятельность Катона характеризуется активной позицией
в развитии самобытной римской литературы, он стал создате-
лем римской прозы, первым римским историком, который вышел
за пределы сухой анналистики, он был первым римским теоре-
тиком красноречия. Однако, как ни была активна эта дея-
тельность, естественно, она не могла остановить всеобщей ори-
ентации на греческую литературу.
1 См.: Тройский И. М. История античной литературы. М., 1957, с. 315.
168
2) ЛИТЕРАТУРА ПЕРИОДА ГРАЖДАНСКИХ ВОЙН
И ГИБЕЛИ РЕСПУБЛИКИ
(середина II в. до н. э.— 40-е годы I в. до и. э.)
Для истории Рима середины II в. до н. э. — 40-х годов I в.
до к. э. характерно усиление социальных противоречий, рас-
слоение римского рабовладельческого общества, обострение
политической борьбы с образованием двух партий — сенатской
(оптиматы) и'народной (популяры). В атмосфере кризиса по-
лиса и назревающей гибели республиканского строя усложня-
ется и идеологическая жизнь Рима. Теоретической опорой рим-
ского нобилитета становится греческая философия, приспособ-
ленная греческими идеологами к условиям римской действи-
тельности.
Литература данного периода откликается на актуальные
вопросы современной жизни: оформляется национально-рим-
ский обличительный жанр сатиры,1 распространяется комедия
с национально-римским сюжетом — тогата; создаются истори-
ческие мемуары (Цезарь) и мо-нографии (Саллюстий).
В обострившейся политической борьбе бурно развивается
политическое и судебное красноречие (Тиберий и Гай Гракхи,
Цицерон). Большое значение имеет творчество выдающегося
оратора, известного римского политического деятеля — Цице-
рона.
Цицерон (106—43 гг до. н. э.)
Марк Туллий Цицерон оставил громадное литера-
турное наследие, представленное 58 речами, рядом трактатов
и большим количеством писем (свыше 800).
Философское и ораторское образование Цицерон получил
сначала в Риме, потом в Афинах, Малой Азии и на Родосе. За-
нимал последовательно все высшие государственные должно-
сти. Следует отметить время консульства Цицерона (63 г. до
н. э.)? когда он разоблачил заговор Каталины. К этому перио-
ду относятся его речи против Каталины. Каталина был членом
сената, он происходил из знатного патрицианского рода. Заго-
вор Каталины созрел в ходе предвыборной борьбы 64 г. до н. э.
за консульскую власть (между Каталиной и Цицероном). Ката-
лина привлек на свою сторону большое число приверженцев
из различных слоев общества, выдвинув основным своим ло-
зунгом программное требование «об отмене старых долгов».
Политическая программа Каталины носила неопределенный ха-
рактер п сводилась к намерению захватить власть. Цицерон,
будучи консулом, созвал экстренное заседание сената, на ко-
Создателем жанра римской стихотворной сатиры («сатуры» — смеси)
считается пол- Луцплпй— II в. до п. э. Впоследствии этот жанр развива-
ется Горацием, Перспем и Ювеналом.
169
тором присутствовал и Каталина. Здесь он произнес свою пер-
вую речь «против Каталины». Эта речь была очень эффектна,
построена по всем правилам ораторского искусства и имела
большой успех. Цицерон в весьма мрачных красках обрисовал
действия заговорщиков и личность главы заговора, назвав его
«врагом отечества» и присовокупив много позорящих эпитетов.
Основным тезисом речи было требование к Каталине — поки-
нуть Рим, что тот и осуществил после этого заседания сената.
Цицерон в последующие дни произнес перед народом и перед
сенатом еще три речи «против Каталины». Все четыре речи
были им изданы. Вместе с тем, несмотря на успех речей, ра-
зоблачивших так называемый заговор, Цицерон, после того как
истек срок его консульских полномочий, был вынужден уда-
литься в изгнание, опасаясь нараставшего недовольства казнью
без суда сторонников Каталины.
Вся жизнь Цицерона, а также его литературное творчество
неразрывно связаны с политическими со*бытиями римской рес-
публики. Что касается политических взглядов Цицерона, то
они не были постоянными. Первоначально он выражал интере-
сы всаднического сословия, к которому принадлежал по про-
исхождению, и выступал против нобилитета (речь против Вер-
реса),1 а затем перешел на сторону сенатской партии, стремясь
примирить интересы двух сосло!Вий.
Четырнадцать речей Цицерона направлены против Марка
Антония, который после убийства Цезаря (44 г. до н. э.) пре-
тендовал на роль его преемника. В этих речах, получивших
название «Филиппики», так как по своему духу они напомина-
ли речи Демосфена против македонского царя Филиппа, Цице-
рон призывает сенат отстоять свободу республики против ти-
рана. Когда цезарианцы (Антоний, Октавиан и Лепид) образо-
вали второй триумвират, а сенат оказался 'не способен
к сопротивлению, Цицерон, внесенный по настоянию Антопия
в проскрипционные списки, был убит.
Речи Цицерона наполнены разносторонним содержанием
и отличаются высоким мастерством. И судебные, и политиче-
ские речи провозглашают высокие моральные принципы, осуж-
дая корыстолюбие, невежество и жестокость. Образцом речи,
выходящей за рамки привычных для римлян речей на форуме,
является речь «В защиту поэта Архия» (62 г. до н. э.). Отстаи-
1 Цицерон по просьбе жителей римской провинции Сицилии выступал
обвинителем бывшего наместника этой провинции Верреса, который безжа-
лостно грабил страну. Цицерон тщательно готовился к судебному процессу:
собрал огромный фактический материал, подготовил необходимых свидете-
лей и выступил с разоблачением преступной деятельности Верреса. Цицерон
произнес на первой сессии судебного процесса две речи, а до второй сессии
дело не дошло, так как Веррес вынужден был признать себя виновным. Од-
нако Цицерон издал все семь речей «Против Верреса», где нарисована кар-
тина хищнического поведения и произвола наместников при управлении
провинциями и круговой поруки внутри римской знати (нобилитета).
170
пая право Архпя считаться римским гражданином, Цицерон
развивает мысль о том, что поэзия является не только благо-
родным искусством, но и важным для общества средством, воз-
действующим на мысли и чувства граждан. Именно в этой речи
оратор излагает свои взгляды на искусство и поэзию. Значи-
тельный интерес представляют и сочинения по теории красно-
речия: «Оратор» (о совершенстве стиля), «Об ораторе» (систе-
ма образования оратора) и «Брут»г где излагается история
римского красноречия. Цицерон говорит о задачах оратора,
о необходимости выбора соответствующего стиля, требует пол-
ноты выражения мысли, обилия выразительных средств. Зада-
чи, стоящие перед оратором, Цицерон сформулировал таким
образом: «Красноречивым оратором будет такой, речь которо-
го как на суде, так и в совете будет способна убеждать, ус-
лаждать, увлекать. Первое вытекает из необходимости, второе
служит удовольствию, третье ведет к победе, ибо в нем больше
всего средств к тому, чтобы выиграть дело. А сколько задач
у оратора, столько есть и родов красноречия: точный, чтобы
убеждать, умеренный, чтобы услаждать, мощный, чтобы увле-
кать,— и в нем-то заключается вся сила оратора» («Оратор»,
21, 69; пер. М. Гаспарова). Наиболее ответственным моментом
Цицерон считал само произнесение речи перед собравшимся
народом. Литературный язык Цицерона представляет нечто
среднее между двумя основными направлениями в риторике:
азианизмом (пышным цветистым стилем) и аттикизмом (про-
стым сухим стилем). С течением времени Цицерон все более
склонялся к строгому и умеренному типу красноречия. Боль-
шое значение он придавал ритму речи, чередованию кратких
и долгих слогов, благозвучности клаузул (концовок) отдельных
периодов речи. Цицерон был лучшим мастером политической
речи (см. с. 170) в Риме. Он в совершенстве владел ораторски-
ми художественными средствами, усиливающими патетический
характер речи: восклицаниями (О temporal О mores! О време-
на, о нравы!), риторическими вопросами («До каких пор, Ка-
тилина, ты будешь злоупотреблять нашим терпением?»), обра-
щениями к богам (О di immortales! О бессмертные боги!), фик-
тивными речами, вкладываемыми в уста аллегорических пер-
сонажей (например, в первой речи против Каталины он говорит
от имени родины), метафорами (дерзость Каталины он уподоб-
ляет рывкам необузданной лошади) и т. п. Все произведения
Цицерона отличаются прекрасной стилистической обработкой.
Совершенно справедливо за Цицероном признается заслуга
создания римской классической прозы, нормализованного ла-
тинского языка.
Философские взгляды Цицерона, освоившего и изложивше-
го достижения ряда греческих философских школ,— эклектич-
ны. Для нас ценность его философских произведений определя-
ется прежде всего обстоятельностью изложения античных фи-
171
лософских тео-рий, которые не сохранились в других источни-
ках. Широкая образованность и литературный талант помогли
ему создать интересные произведения на этические и моральные
темы («О пределах добра и зла», «О дружбе», «Об обязанно-
стях», «Тускуланские беседы»), о теории государства и права
(«О законах», «О государстве»).
Эпистолярное наследие Цицерона представляет большую
историческую ценность, так как письма отражают обстановку
в Риме конца республики и раскрывают некоторые стороны
жизни самого Цицерона и адресатов его писем.
Цезарь (100—44 гг. до н. э.)
Гай Юлий Цезарь — крупный римский политический
деятель и выдающийся полководец, оратор и писатель. Проис-
ходил из знатного патрицианского рода Юлиев. Сосредоточил
в своих руках всю полноту политической, гражданской и рели-
гиозной власти. В 44 г. до н. э. сенат дал Цезарю титул дик-
татора пожизненно, ему принадлежал также титул императора,
что указывает на его высшую военную власть. Был убит заго-
ворщиками-республиканцами. Цезарь по праву занимает вид-
ное место в литературной жизни своей эпохи. Он был предста-
вителем аттикистического красноречия, избегавшего пышности
и ритмического построения фразы.
Сохранились два произведения: «Записки о галльской вой-
не» и «Записки о гражданской войне». «Записки» носят харак-
тер мемуаров. В них повествуется о деятельности Цезаря во
время его военных походов (58—52 гг. до н. э.) и о политиче-
ских событиях в Риме 49—48 гг. до н. э. (война Цезаря с Пом-
пеем).
Появление «Записок» было, вероятно, вызвано тем обстоя-
тельством, что римский сенат выражал недовольство политикой
Цезаря в Галлии и полководец стремился оправдаться в своем
повествовании о ходе галльской войны. Автор показывает сбою
справедливость и великодушие, доказывает, что он руководст-
вовался государственными интересами. Сохраняя видимость
объективности, он пишет о себе в третьем лице, создавая об-
раз умного и справедливого военачальника. И совершенно оче-
видно, что целью создания «Записок» является не только
стремление убедить римлян в правильности своих действий, но
прежде всего прославить себя и как выдающегося полководца
(в «Записках о галльской войне»), и как справедливого
политического деятеля (в «Записках о гражданской вой-
не»).
Цезарь тенденциозно onncbiBaet свои походы в Галлии, ста-
раясь оправдать не только себя, но и всю захватническую по-
литику Рима. Большой интерес представляет описание быта
галльских и германских племен.
172
Оба произведения Цезаря имеют большую ценность и с ис-
торической, и с литературной точек зрения. Рассказ ведется
о действительных событиях и предоставляет в распоряжение
читателей этнографический и географический материал. В «За-
писках о галльской войне» содержатся интересные данные
о быте и общественном строе галльских и германских племен,
об их нравах и обычаях, о расположении Британии, о природе
и растительности этого острова, о британских племенах.
Сохранившиеся произведения Цезаря являются одним из
первых подлинных памятников, к чтению которых обычно при-
ступают при обучении латинскому языку. Эта роль выпала на
долю «Записок» благодаря ясности и четкости стиля, правиль-
ности и легкости языка, а также исторической значительности
их содержания.
Саллюстий (86—35 гг. до н. э.)
Гай Саллюстий Крисп, один из крупнейших римских
историков, считается основателем жанра исторической моно-
графии. До нас дошли полностью два его исторических труда:
«Заговор Катилины» и «Югуртинская война», а от третьего
труда («Историй»), где излагались события от 78 г. до 67 г.
до н. э., сохранились лишь незначительные отрывки. Мы также
располагаем двумя письмами Саллюстия к Цезарю (50 г.
и 46 г. до н. э.) «Об устройстве государства».
По характеру критики римского нобилитета и ненависти
к аристократии, выраженной в трудах Саллюстия, можно на
первый взгляд рассматривать его как выразителя взглядов де-
мократической группировки, но при более тщательном изуче-
нии проясняется, что он — сторонник некоего идеального госу-
дарственного устройства, при котором должны быть правильно
распределены функции управления между сенатом и народом.
Саллюстий — мастер создания образа, в центре повествова-
ния всегда находятся отдельные личности (Катилина, Цезарь,
Катон Младший, Югурта, Марий), выразительными средствами
воспроизводится обстановка римской действительности, имеют-
ся колоритные описания стран (Африки, Италии) и народов
(аллоброгов, нумидийцев, ливийцев, персов). Стиль произведе-
ний Саллюстия отличается торжественностью и краткостью.
Римская риторическая школа признавала его одним из клас-
сиков латинской прозы, сравнивая его по стилю с греческим
историком Фукидидом.
Философская поэма Лукреция
В Риме первой половины I в. до н. э. широко распространя-
ются греческие философские теории — эпикурейская, стоиче-
ская, перипатетическая. Римскую аристократию привлекала
173
этическая сторона этих философских течений; и в эпикурейской
философии наиболее популярной была этика Эпикура.
Вместе с тем были и последовательные ученики древнегре-
ческого философа Эпикура, воспринявшие всю совокупность
его философской доктрины, базирующейся на материалистиче-
ском атомизме.
Таковым является выдающийся римский поэт и философ
Тит Лукреций Кар (ок. 98—55 гг. до н. э.), написавший
философскую поэму «О природе вещей».
В отличие от предшествовавших греческих авторов дидак-
тических поэм «О природе» (Ксенофана, Парменида, Эмпедок-
ла) Лукреций обращается к уже существующей философской
теории, излагая не свое учение, а учение древнегреческого ма-
териалиста Эпикура.
Поэма открывается традиционным для дидактических поэм
обращением к богине Венере:
Рода Энеева мать, людей и бессмертных услада,
О благая Венера! Под небом скользящих созвездий
Жизнью ты наполняешь и все судоносное море,
И плодородные земли; тобою все сущие твари
Жить начинают и свет, родившись, солнечный видят.1
(кн. I, ст. 1—5).
Содержанием же поэмы является систематическое изложе-
ние атомистической теории мироздания, которое Лукреций на-
чинает с провозглашения своего главного принципа:
За основание тут мы берем положенье такое:
Из ничего не творится ничто по божественной воле.
(кн. I, ст. 149—150).
Согласно учению Эпикура существует только материя, ко-
торой противополагается пустота, а материя состоит из бесчис-
ленного количества атомо-в («атом» — буквально «неделимое»).
При соединении атомы образуют различные предметы, много-
образие которых и составляет природу. Предметы (вещи) рас-
падаются— это смерть, но сами атомы вечны и не исчезают
со смертью предмета, а лишь дают материал для новых соче-
таний.
Лукреций настоятельно указывает на смертную природу ду-
ши, которая так же, как и вся материя, имеет атомистическое
строение и после смерти человека распадается вместе с телом,
так как является неотъемлемой материальной частью челове-
ческого организма. Поэтому бессмысленно бояться того, что
будет после смерти:
1 Тексты Лукреция цитируются в переводе Ф. А. Петровского.
174
Так и когда уже нас не станет, когда разойдутся
Тело с душой, из которых мы в целое сплочены тесно,
С нами не сможет ничто приключиться по нашей кончине,
И никаких ощущений у нас не пробудится больше,
Даже коль море с землей и с морями смешается небо.
(кн. III, ст. 838—842).
Атеизм Лукреция проявляется прежде всего в утверждении
материалистического принципа толкования всей природы ми-
роздания, разъясняющего возникновение, существование и раз-
витие природы вещей без вмешательства богов. Кроме того,
атеистическую сущность имеют и высказывания Лукреция
о том, что боги никак не связаны с независимой от них вселен-
ной и с жизнью людей:
Ибо все боги должны по природе своей непременно
Жизнью бессмертной всегда наслаждаться в полнейшем
покое,
Чуждые наших забот и от них далеко отстранившись.
Ведь безо всяких скорбей, далеки от опасностей всяких,
Всем обладают они и ни в чем не нуждаются нашем;
Благодеяния им ни к чему, да и гнев неизвестен.
(кн. I, ст. 44—49; кн. II, ст. 646—651).
Величественными стихами описывает Лукреций мироздание,
природу, возникновение жизни людей, развитие человеческой
культуры, речи, языка. Все это воплощается в прекрасных кар-
тинах и образах, созданных талантливым художником. Испы-
тав на себе могущество материалистического учения, освобож-
дающего от страха перед неизвестными ранее силами природы,
перед властью богов, наконец, от страха перед смертью, поэт
стремится поделиться этим богатством с людьми. Он страстно
проповедует мысль о том, что природа во всех своих проявле-
ниях существует и развивается независимо от богов. Проник-
новение человека разумом в тайны природы, познание законов
ее развития — это именно то, что должно освободить людей от
разного po/ja страхов и суеверий. Поэт настоятельно повторяет
свой программный рефрен:
Значит, изгнать этот страх из души и потемки рассеять
Должны не солнца лучи и не света сиянье дневного,
Но природа сама своим видом и внутренним строем,
(кн. I, ст. 146—148; кн. II, ст. 59—61; кн. III, ст. 91—93; кн. VI,
ст. 39—41).
Поэма «О природе вещей» увлекает читателя своим высо-
ким пафосом. Абстрактные теоретические рассуждения, иллю-
стрированные примерами из жизни, становятся конкретными
175
и убедительными. Опираясь на отвлеченные положения эпи-
куровой натурфилософии, Лукреций воссоздает перед взором
читателя величественную панораму природы.
Творчество римского поэта получило высокую оценку
К. Маркса, назвавшего Лукреция «свежим, смелым, поэтиче-
ским властителем мира».1
Неотерики. Катулл
Современником Лукреция является замечательный лириче-
ский поэт Гай Валерий Катулл (ок. 87—54 гг. до н. э.).
Он принадлежал к кружку поэтов, названных Цицероном «нео-
терпками», т. е. новаторами.
Для данного литературного направления (неотериков) ха-
рактерно увлечение модными течениями позднегреческой лите-
ратуры с ее тенденцией отхода от общественной жизни, тягой
к индивидуальному миру, к узколичной тематике, Неотерики
ориентируются на созвучную их интересам александрийскую
поэзию, большое внимание уделяют художественной обработке
своих произведений. Подражая александрийскому ученому —
поэту Каллимаху, неотерики писали небольшие поэмы (так на-
зываемые эпиллип).
Из поэм Катулла следует отметить свободное переложение
элегии Каллимаха «Коса Береники», эпиллий «Свадьба Пелея
и Фетиды» и высоко оцененный А. Блоком «Аттис». Написан-
ные в духе «александрийской» поэзии, эти стихи отличаются
глубокой психологичностыо и патетикой. Предвестником после-
дующей римской любовной элегии оказывается послание
«К Аллию», где органически переплетаются личные любовные
мотивы с любовно-мифологической темой. В подражание грече-
ской поэтессе Сапфо Катулл написал и несколько свадебных
песен (стихотворения 61 и 62).
Наибольшую известность доставили Катуллу небольшие по
величине лирические стихотворения различной тематики: о люб-
ви, о дружбе, выпады против политических и литературных про-
тивников, шутки.
Основное место в творчестве Катулла принадлежит циклу
стихотворений, посвященных его страстной любви к Лесбии. Их
можно разделить на три группы: счастливую любовь; затем
размолвки, огорчения, и наконец разрыв. Стихи, посвященные
Лесбии, не собраны в одном месте сборника, нельзя установить
и действительную последовательность, в которой они создава-
лись Катуллом. Целостное впечатление о романе Катулла мо-
жет дать следующая последовательность его любовных стихо-
творений (указываются номера стихотворений сборника): 51, 2,
1 Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956. с. 169.
176
3, 5. 7, 83, 92, 43, 86, 109, 70, 8, 107, 58, 72, 87, 75, 85, 76, 11.
Лирика Катулла поражает редкой в римской литературе
непосредственностью эмоций, искренностью и глубиной переда^
чи личного чувства. Так, в знаменитом двустишии поэта весьма
коротко выражена громадная сила любви и страдания:
И ненавижу ее и люблю. «Почему же?» —ты спросишь.
Сам я не знаю, но так чувствую я — и томлюсь.
(ст. 85; пер. Ф. А. Петровского).
Важное место занимает в творчестве Катулла тема дружбы.
Поэт обращается к друзьям за сочувствием (ст. 38), с удоволь-
ствием вспоминает о времени, проведенном в дружеской среде
(ст. 50), призывает поделиться своими сокровенными чувства-
ми, как, например, в обращении к Флавию:
Расскажи мне про радость и про горе,
И тебя, и любовь твою до неба
Я прославлю крылатыми стихами.
(ст. 6; пер. А. Пиотровского).
Доброжелательно настроен поэт к своим приятелям, он же-
лает им всякого благополучия, в том числе и успехов в люови.
В одном из стихотворений он рассказывает, как он искал свое-
го друга Камерия в цирке, в книжных лавках, и в других ме-
стах, как он, наконец, понял, что тот находится в плену у воз-
любленной. И тогда поэт говорит:
Впрочем, можешь таиться, если хочешь,
Лишь бы вам любить друг друга крепче,
(ст. 55, 31—32; пер. С. Ошерова).
Трогательные и нежные мотивы лирики Катулла сочетаются
с резкими, даже грубыми высказываниями (ст. 10, 36, 37),
с остроумными зарисовками, с шутливыми стихами (ст. 13, 14).
Имеются в творчестве Катулла и высказывания политиче-
ского характера, свидетельствующие об его оппозиционной на-
строенности к Цезарю и сторонникам Цезаря (ст. 29, 41, 52, 54,
57. ИЗ). Однако о какой-либо определенной позиции поэта на
основании его стихов судить нельзя. Это очень четко сформу-
лировал сам Катулл в эпиграмме 93.
Нет, чтоб тебе угодить, не забочусь я вовсе, о Цезарь!
Знать не хочу я совсем, черен ли ты пли бел.
(пер. А. Пиотровского).
Сборник стихов Катулла не так велик—116 стихотворений
различной величины и разных стихотворных размеров (ямбы,
холкямбы, гексаметр, элегический дистих, сапфический размер
и яр-)-
177
Катулл — основатель римской лирики. Сочетание простоты
и изящества, искренность чувств при совершенстве поэтической
техники обеспечили стихам римского поэта особое место в ис-
тории римской литературы.
3. ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ СТАНОВЛЕНИЯ ИМПЕРИИ
И ПРИНЦИПАТА
(«золотой век» римской литературы)
Хронология «золотого века» римской литературы определя-
ется периодом времени между смертью Цезаря (44 г. до н. э.)
и смертью Августа (14 г. н. э.). В политической истории Рима
это период становления и укрепления нового государственного
строя — принципата Октав1иана Августа. Принципат был пере-
ходной формой власти от республики к империи. К этой новой
политической форме привело интенсивное развитие римской
республики, разраставшейся из небольшой гражданской общи-
ны в огромную мировую державу. Республиканские учрежде-
ния во время принципата сохранялись, но свое значение они
уже потеряли: большинство мест в сенате принадлежало сто-
ронникам Октавиана, а сам он в списке сенаторов числился
первым (принцепс). Кроме того, Октавиан носил титул импе-
ратора, был пожизненным народным трибуном, пожизненный
консулом, а позже великим понтификом. Сенат провозгласил
его Августом (священным), а затем Октавиана Августа стали
величать «отцом отечества». Таким образом, сохранилась толь-
ко видимость республики, а по существу это была монархиче-
ская власть, ибо главной опорой Августа была армия. Вместе
с тем единоличная власть укротила гражданские распри, по-
трясшие республику. Сам Октавиан Август пишет о том, что
ему удалось установить длительный мир, избавивший римлян
от опасностей кровавых войн. Однако действительного «умиро-
творения» в жизни Рима не произошло, против Августа сущест-
вовала оппозиция республикански настроенной сенатской ари-
стократии. Что касается политики Августа в области культуры,
то она носила реставрационный характер, направленный на
возрождение старинной религии, нравственности и крепких
семейных устоев. В соответствии с этими принципами
развивалась и официальная идеология принципата, а в зави-
симости от нее определялись пути развития литературы и ис-
кусства.
Литература этого периода представлена двумя основными
течениями — официальным, поддерживающим политику Авгу-
ста, и оппозиционным ему.
Из поэтов, близких к официальной идеологии принципата,
входивших в литературный кружок во главе с ближайшим
сподвижником Августа Меценатом, самыми выдающимися бы-
ли Вергилий и Гораций.
178
Вергилий (70—19 гг. до н. э.)
Публий Вергилий Марон создал три крупных про-
изведения: «Буколики» («Пастушеские стихотворения»), дидак-
тическую поэму «Георгики» («О земледелии») и эпическую
поэму «Энеида».
/«Буколики» — сборник из 10 эклог (буколических стихотво-
рений). При их создании Вергилий ориентируется на пасту-
шескую идиллию греческого поэта Феокрита (III в. до н. э.),
заимствуя ее композиционную форму, мотивы, а иногда и це-
лые сценки, а также пользуясь характерными для данного
жанра образами и приемами. Но в содержание пастушеских
песен, состоящих из любовных излияний и жалоб, постоянно
проникают мотивы реальной римской действительности. В I эк-
логе пастух по имени Мелибей покидает родину, так как по-
терял землю из-за раздачи ее ветеранам гражданской войны,
а его собеседник пастух Титир, под маской которого скрывает-
ся сам поэт, сохранил свое поместье благодаря защите боже-
ственного юноши. Этим юношей является Август, которому
и воздает хвалу Вергилий:
Юношу видел я там, кому, Мелибей, ежегодно
Дней по дважды шести алтари наши курятся дымом.
Вот какой он ответ мне дал просящему — первый:
«Дети, пасите коров, как прежде, быков разводите».
(Эклога I, ст. 42—45; пер. С. В. Шервинского).
Поэт затрагивает злободневную для Рима этого периода
тему: воспевает сельское хозяйство, восхваляет труд земледель-
цев, что соответствовало и позитивной программе принцепса.
Настроению же широких масс римских земледельцев были со-
звучны и мотивы идеализации сельской жизни, и мотивы осуж-
дения войны, пронизывающие пастушеские песни Вергилия.
В прославлении политики Октавиана Августа проявляется
определенная тенденциозная направленность буколических пе-
сен: в I эклоге звучит тема обожествления Августа, в V экло-
ге под маской Дафниса обожествляется Юлий Цезарь, а IV эк-
лога, обращенная к консулу Асинию Поллиону и связанная
с заключением Брундисийского мира, предсказывает наступ-
ление «золотого века», который должен явиться в результате
мирной политики Августа. Отражая римскую действительность
с характерными для нее событиями, Вергилий настоятельно вы-
держивает жанровые условности буколических песен. Он поль-
зуется традиционными для данного жанра идеализированными
образами пастухов и часто помещает их в вымышленную чу-
десную страну («Аркадию»). Снова и снова появляется в буко-
ликах тема влюбленного пастуха (II, VIII эклоги и особенно
X). Характер этой темы (с мотивами тоски по покинувшей
179
пастуха возлюбленной) созвучен зарождающемуся в Риме жан-
ру любовной элегии.
Интересна и композиция сборника: до и после центральной
эклоги (таковой считается пятая) симметрично группируются
однотипные эклоги. Однотипность проявляется в тематике, фор-
ме (монологи или диалоги) и даже в числе стихов. Выпадает из
этого стройного порядка X эклога, где в качестве героя высту-
пает не пастух, а реальное лицо — современник и друг поэта,
элегический поэт Корнелий Галл. /
Следующее произведение Вергилия — поэма ХЛГеоргпки»
построена по обычной схеме дидактических сельскохозяйствен-
ных сочинений. Состоит из четырех книг: первая трактует
о земледелии, вторая — о разведении деревьев и виноградных
лоз, третья — о скотоводстве, четвертая — о пчеловодстве. По-
этическая тема, воспевающая и возвеличествующая упорный
и тяжелый сельский труд, вполне соответствовала полигике
Августа, пытавшегося оздоровить мелкое и среднее сельское
хозяйство. В поэме тесно переплетены актуально-политические
мотивы с философскими мыслями о природе, отчетливо высту-
пает и тема италийского патриотизма, восхваляется сельская
жизнь с повседневным трудом на лоне природы.
Вергилий излагает свою концепцию роли труда в истории
развития человечества и в ходе изложения провозглашает по
этому поводу свой основной тезис: «труд все победил» (кн. I,
ст. 145). Говоря о том, что он следует Гесиоду («в римских те-
перь городах пою аскрейскую песню») (кн. II, ст. 176), автор
«Георгик» выходит за рамки дидактики, создавая философский
эпос о природе. Поэтому Вергилий во многих моментах пере-
кликается с Лукрецием. Так, прежде всего обращает на себя
внимание то место поэмы, где имеется непосредственная пере-
кличка с одним из самых важных программных элементов
этики Лукреция: «Счастлив тот, кто смог познать причины ве-
щей и поверг к ногам все страхи и неумолимый рок, и шум
алчного Ахеронта, но и тот осчастливлен судьбой, кто узнал
сельских богов: Пана, старца Сильвана и сестер нимф»
(кн. II, ст. 490—494). Из приведенных слов поэмы видп\ что
автор и здесь заостряет внимание на идеализированной счаст-
ливой жизни земледельца, которому покровительствуют мест-
ные италийские боги. Считая это благополучие равным
счастью познания природы мироздания, воспетому Лукрецием,
Вергилий воспевает жизнь сельского труженика в качестве сча-
стливой доли, дарованной судьбой.
В поэме много художественных отступлений, различных по
содержанию и художественному оформлению. Это и картина
весны (кн. I), и прославление Италии (кн. II), и описание
жизни пчел (кн. IV). В конце кн. IV рассказывается з виде
отдельного эпиллия о пастухе Аристее, внутри же этого -пил-
лня встречается мифологическое повествование об Орфее и Ев-
180
ридике. Отступления выполняют в поэме определенную роль,
помогая раскрытию идейной сущности поэмы:, обращает на
себя внимание страстное, пронизанное патриотическим пафо-
сом, восхваление Италии (кн. II, ст. 136—178). В последних
строчках этого отрывка Вергилий помещает обращение к ро-
дине:
Здравствуй, Сатурна земля, великая мать урожаев!
Мать и мужей! Для тебя в дела искусства и славы
Древних вхожу я, решаясь открыть святые истоки,
(кн. II, ст. 173—175; пер. С. В. Шервинского).
/Самым крупным произведением Вергилия была его эпиче-
ская поэма «Энеида».
Поэма повествует о приключениях троянского героя Энея,
которому было предназначено богами остаться в живых после
гибели Трои, прибыть в Италию и основать там будущее Рим-
ское государство. Уже в самом сюжете заложена тенденция
к прославлению Октавиана Августа, принадлежавшего к роду
Юлиев, который, в свою очередь, согласно мифу происходит от
Иула (Аскания)—сына Энея.
U. С Стремление к созданию общенационального эпоса при со-
хранении в поэме мифологической концепции побудило Верги-
лия обратиться к гомеровским поэмам. Вергилий располагает
свой эпический материал по схеме, заимствованной у Гомера:
песни I—VI (первая часть поэмы) рассказывают о бегстве
Энея из гибнущей Трои и о его приключениях до прибытия
в Лациум; песни VII—XII (вторая часть поэмы) описывают
подготовку к сражениям, бои Энея и .его союзников с против-
ником, подвиги Энея и его победу над Турном. Таким образом,
первая часть поэмы перекликается с «Одиссеей», а вторая —
с «Илиадой».
Вергилий заимствует у Гомера ряд художественных прие-
мов. Он сохраняет в поэме олимпийский план (правда, боги
у него облагорожены в сравнении с примитивными и слишком
очеловеченными богами «Илиады»), взодит, подобно автору
«Одиссеи», рассказ Энея о своих приключениях и заставляет
его спуститься в подземное царство, подобно герою «Одиссеи».
Описание щита Энея напоминает описание щита Одиссея, по-
единок Энея с Турном — поединок Ахилла с Гектором, плен
Энея у Дидоны — плен Одиссея у Калипсо и т. п. Однако по
существу своего содержания, художественного замысла и его
идейного воплощения «Энеида» является результатом самобыт-
ного творчества превосходного художника, тщательно изучив-
шего не только мифологический, но и исторический материал.
Здесь наблюдается и совершенно очевидная связь мифа с со
временностью, соединение настоящего с легендарной историей,
чего не было у Гомера] (см. кн. I, VI, VIII, XII) ^Наиболее ярко
181
этот момент выражен в кн. VI, когда Анхис (отец Энея) пред-
ставляет сыну, пришедшему к нему в подземный мир, своих по-
томков, которые будут управлять Римом. Для читателей
«Энеиды», современников Вергилия, потомки Энея -г- это из-
вестные римские политические деятели их дней, и предсказания
Анхиса — не предсказания, а события текущего времени. Уста-
ми Анхпса высказывает Вергилий свое мнение о миссии рим-
лян, которая для большей выразительности противополагается
исторической миссии греков:
Одушевленную медь пусть куют другие нежнее,
Также из мрамора пусть живые лики выводят,
Тяжбы лучше ведут, а также неба движенье
Тростию лучше чертят и восход возвещают.
Ты же народами править, о Римлянин, властию помни —
Вот искусства твои — утверждать обычаи мира;
Покоренных щадить и сражать непокорных.
(кн. VI, ст. 847—852; пер. А. В. Артюшкова).
^Характер героя поэмы Вергилия отличается от характера
гомеровского героя: герой Гомера активен, а герой Вергилия
пассивен — он делает то, что предопределено ему судьбой (ро-
ком). Римский поэт прославляет нравы предков, а также обя-
зательные для официальной августовской политики — благоче-
стие и доблесть^
С точки зрения композиции поэмы следует отметить влия-
ние так называемых малых форм поэзии. Проявляется это
и в том, что некоторые книги представляются сами как бы за-
конченным целым (кн. II, IV, VI), и в том, что поэма может
быть разбита на отдельные эпизоды, соединенные единством
героя и обязательностью выполнения его миссии.
При явной ориентации автора поэмы на гомеровский эпос
необходимо, однако, различать влияние и других поэтических
источников на все творчество Вергилия, и в частности
на «Энеиду». Например, образ Дидоны создан под влия-
нием Медеи Еврипида и Аполлония Родосского («Аргонав-
тика»).
Большое влияние на Вергилия оказал и его римский пред-
шественник Энний.
Т ч\\ ^Повествование Вергилия отличается динамичностью и дра-
матизмом; поэт стремится к созданию психологической окраски
чувств героев — это главное, что отличает «Энеиду» от гоме-
ровских поэм. В поэме противопоставлены мотивы предопре-
деленности рока и глубины сильных психологических пережи-
ваний героев (например, эпизоды расставания Энея с Креусой
и Дидоной)Л)
Энеида — эпическая поэма, такова она и по замыслу самого
поэта, вступившего в соревнование с Гомером. Но поэме присущ
182
лирико-драматический характер, направленный на возбужде-
ние у читателей эстетического эффекта — страха, гнева, состра-
дания и гордости.
Гораций (65—8 гг. до н. э.)
Квинт Гораций Флакк — поэт официального направ-
ления принципата Августа. В начале своего жизненного пути
он был на стороне республиканцев, сражался в битве при
Филиппах в легионах Брута, но после его поражения, возвра-
тившись в Рим, изменил свою политическую ориентацию и стал
сторонником Августа, певцом его деяний.
Гораций писал «Эподы», «Сатиры», «Оды» и «Послания»-
«Эподы» — сборник стихотворений, написанных ямбическим
размером. В сборнике 17 эподов. В них звучат темы современ-
ной поэту римской действительности. Большинство эподов име-
ют характер личной инвективы, но с ориентацией на разобла-
чение отдельных моментов социальной действительности-
С большой силой прозвучал мотив осуждения гражданских войн»
потрясающих Рим и расшатывающих его былое могуществе
(эподы VII и XVI). Эпод VII, обращенный к римскому наро-
ду, начинается словами:
Куда, куда вы валите, преступные,
Мечи в безумьи выхватив?!
Неужто мало и полей, и волн морских
Залито кровью римскою?..
(VII, ст. 1—4; пер. А. Семенова-Тян-Шанского).
В эподе XVI, написанном в 40 г. до н. э. — за десять лет
до выхода всего сборника, Гораций говорит о пагубных послед-
ствиях гражданских войн, о том, что Рим обрекает себя на
самоубийственную гибель:
Вот уже два поколенья томятся гражданской войною,
И Рим своей же силой разрушается...
(XVI, ст. 1—2; пер. А. Семенова-Тян-Шанского).
Поэт не видит выхода из создавшегося положения, о11
с упоением воспевает прекрасную жизнь на «блаженных ост-
ровах», призывая своих соотечественников бежать на эти ост-
рова, которые еще не затронуты общим крушением. Но ответа
на поставленный самим же поэтом вострое о местонахождении
сказочных счастливых островов в этом (XVI) эподе нет. Таким
образом, «блаженные острова» — лишь несбыточная мечта*
А через десять лет (после битвы при Акции, когда Октавиан
Август одержал победу над Антонием) в эподе IX, обращен-
ном к Меценату, Гораций, осмеяв Антония за его подчинение
183
Клеопатре, впервые прославляет принцепса. Это единственный
из эподов, где поэт высказывает свою позитивную точку зре-
ния и выражает положительное отношение к политическому
деятелю. Что касается первого эпода (по местоположению
в сборнике), то его следует выделить особо по программным
мотивам, высказанным Горацием относительно своей жизненной
позиции, и отношению к Октавиану Августу и Меценату. Сти-
хотворение является последним из эподов по времени создания.
Адресат — покровитель поэта Меценат, о преданности которому
и заявляет Гораций:
И в этот, и во всякий я готов поход,
надеясь на любовь твою,
И вовсе не в надежде, что удастся мне
Побольше впрячь волов в плуги...
(I, ст. 23—26; пер. Н. Гинцбурга).
В сборнике есть и эподы лирической темы — это эподы XI,
XIII—XV.
«Сатиры» Горация представлены двумя сборниками: пер-
вый содержит 10 сатир; второй — 8. В сатирах поэт обращает-
ся к морально-философской тематике. Критикуя определенные
человеческие пороки и недостатки, Гораций высказывает свои
жизненные принципы. Главный принцип «довольства малым»,
основанный на эпикурейской философии, выливается в пропо-
ведь сельской жизни на лоне природы, вдали от волнений го-
родской суеты. Проблема личного счастья связана с филосо-
фией умеренности, примером которой он считает собственную
жизнь: он довольствуется тихой жизнью в имении, подаренном
ему Меценатом, где его обслуживает всего несколько рабов,
и плодами земли своего имения. Эта «философия умеренности»
была своеобразной формой принятия режима Августа широки-
ми кругами рабовладельцев и самим поэтом, позволяющей им
сохранить иллюзию независимости и свободы. Вместе с тем
в сатирах Гораций не создает положительного идеала, хотя
достаточно отчетливо показывает, как не надо жить. Порицая
пороки и недостатки отдельных лиц, поэт не поднимается до
критики социального звучания. Его сатира имеет характер про-
поведи до-бродётелн и мудрости, она лишена резкости и обли-
чительной силы. В ряде сатир (кн. I, 4, 10; II, 1, 3) затраги-
ваются вопросы литературной теории. Полемическая часть этих
сатир в большей степени связана с именем предшественника
Горация в данном жанре — поэта Луцилия.
Наибольшую „славу принесли Горацию его «Оды» («Пес-
ни»)— сборник лирических стихотворений, состоящий из четы-
рех книг. Поэт ориентируется на знаменитых греческих поэтов:
Алкея, Сапфо, Анакреонта. Воспринимая лучшие их традиции,
адаптируя их стихотворные размеры, используя, достижения
184
предшествующей римской поэзии, Гораций достигает вершины
совершенства римской лирики.
•Тематика Д^адиадски^од разнообразна: это и дружеские
послания, и философские размышления, и гимны богам, любов-
ная и гражданская лирика. Первая книга открывается стихо-
творением, где Гораций говорит о своем поэтическом призва-
нии, получившем поддержку могущественного покровителя Ме-
цената. К нему и обращены первые строки оды:
Славный внук, Меценат, праотцев царственных,
О отрада моя, честь и прибежище!
(кн. I, ода 1, ст. 1—2; пер. А. Семеиова-Тян-Шанского).
Вторая же ода первой книги адресована Августу, которого
Гораций изображает в виде бога Меркурия, «крылатого сына
благодатной Майи», получившего на земле имя Цезаря. Так,
уже начальные стихотворения сборника дают представление
об идеологической направленности.^лирики Горация. И в даль-
нейшем, углубляясь в чтениедрюацде^1>^ст1ьхотворений, чита-
тель может видеть, что политические мотивы, пронизывающие
сборник, оказываются связанными с прославлением Августа
и его политики. В духе официальной идеологии воспевает Го-
раций древнюю римскую доблесть и в так называемом цикле
римских од (кн. III, оды 1—6), составляющих определенное
тематическое единство и написанных одинаковым стихотвор-
ным размером — алкеевой строфой.
Философские мотивы «горацианской мудрости», также про-
ходящие через весь сборник лирических стихов, связаны с вос-
хвалением наслаждения радостями жизни: любовью, пируш-
ками, благами и красотами природы. В духе поверхностно вос-
принятой эпикурейской философии поэт выдвигал принципы
«лови день» (кн. I, ода 11) и «пользуйся настоящим, не думая
о будущем» (кн. I, ода 25), т. е. наслаждайся радостями сего-
дняшнего дня. Этот призыв сочетается с проповедью «доволь-
ства малым» и жизненным принципом держаться «золотой се-
редины», который получил оформление в оде к Лицинию (кн. II,
ода 10). В третьей оде второй книги Гораций в соответствии
с философскими взглядами умеренных стоиков пишет:
Хранить старайся духа спокойствие
Во дни напасти; в дни же счастливые
Не опьяняйся ликованием,
Смерти подвластный, как все мы, Деллий.
(кн. II, ода 3, ст. 1—4; пер. А. Семенова-Тян-Шанского).
Значительное место занимают оды, посвященные друзьям."
Особый интерес представляет стихотворение «К Помпею Вару»
(кн. II, ода 7), переведенное А. С. Пушкиным.
185
Гораций говорит и о свое*м поэтическом призвании (кн. II,
ода 20; кн. III, ода 30). Ода 30 третьей книги, получившая на-
звание «Памятник», обрела наивысшую славу и пользуется
всемирной известностью. Вот ее заключительные строки:
...Славой заслуженной,
Мельпомена, гордись, и, благосклонная,
Ныне лаврами Дельф мне увенчай главу,
(кн. III, ода 30, ст. 14—16; пер. С. В. Шервинского).
Так заканчивается третья книга лирических стихов Гора-
ция.
По первоначальному замыслу поэта сборник должен был
состоять из трех книг, а «Памятник» мыслился в качестве оды,
завершающей этот труд. Но по настоянию Октавиана Августа
спустя 10 лет после выхода в свет сборника из трех книг была
написана и четвертая книга, содержащая 15 стихотворений.
Поэт продолжает прославлять Августа и его политическую
деятельность, а также воспевает пасынков принцепса —
Тиберия и Друза; много внимания уделяет теме бессмертия
поэта.
Горацию принадлежит и юбилейный гимн («Вековая
песнь»), написанный к всенародному торжеству, которое долж-
но было знаменовать наступление «золотого века», обеспечи-
ваемого Августом. Гимн написан для хорового исполнения. Его
слова обращены к богам Аполлону и Диане с мольбой о содей-
ствии процветанию Рима и божественного Августа.
Последние произведения Горация — «Послания». Это пись-
ма в стихотворной форме, имеющие определенных адресатов.
Написаны они гексаметром. Тематика посланий разнообразна
в связи с привлечением обширного иллюстративного материа-
ла из жизни и литературы. Что же касается основной смысло-
вой направленности, то в первом сборнике «Посланий» поэт
стремится раскрыть уже постигнутое им «искусство жцть» (дер-
жаться «золотой середины», ничему ле удивляться, уметь до-
вольствоваться доступными радостями жизни), а второй сбор-
ник (из трех «Посланий») посвящен вопросам литературной
теории. Следует особо отметить последнее «Послание» — «По-
слание к Писонам» («Наука поэзии»). Это послание уже древ-
ние выделяли как отдельное произведение, рассматривая его
как изложение теории поэтического искусства. Гораций фор-
мулирует важнейшие эстетические принципы классицизма
о единстве, простоте и цельности произведения. Он говорит
о содержательности искусства, о средствах воздействия на
аудиторию, об общественном значении поэзии и о роли поэта.
Большое внимание уделяется художественной форме и компо-
зиции произведения, критериям оценки поэтического мастер-
ства.
186
«Наука поэзии» Горация является памятником античной
классической эстетики. Это произведение послужило основой
для «Поэтического искусства» Н. Буало.
Римская элегия. Тибулл и Проперций
Наряду с официальным литературным направлением эпохи
принципата существовало и оппозиционное направление, пред-
ставители которого (поэты Тибулл, Проперций и Овидий) куль-
тивировали жанр римской любовной элегии. Родоначальником
этого жанра считается Корнелий Галл; совсем недавно найден
папирус с небольшими фрагментами его стихов.
Римская элегия — скорбное стихотворение на любовную те-
му, причем для данного жанра характерны не отдельные сти-
хотворения, а циклы стихов, объединенные вокруг имени воз-
любленной поэта. Ограничение содержания элегии любовной
тематикой привело к использованию в этом жанре ряда стан-
дартных ситуаций и мотивов: свиданий, размолвок, болезни
возлюбленной, исполнения любовных песен перед дверью из-
бранницы и т. д. Становились традиционными и образы геро-
ев: бедный поэт, его возлюбленная, служанка, муж или богатый
поклонник любимой, сводня. Любовь становится основным
смыслом существования, средоточием жизни и поэзии.
Римская элегия оформилась и достигла расцвета в тех кру-
гах, которые пострадали от гражданских войн, относились
оппозиционно к Августу и искали успокоения в уходе от актив-
ной политической жизни.
Альбий Тибулл (ок. 50—19 гг. до н. э.)—талантливый
римский лирик, обладающий тонкостью и искренностью чувств,
великолепно владеющий поэтическим мастерством. Его элегии
отличаются изяществом стиля, искренностью выражения ду-
шевных переживаний, умением осуществлять неожиданные пе-
реходы от одних ситуаций и мотивов к другим, что получило
название «скользящего стиля».
Под именем Тибулла дошел сборник из четырех книг («Ти-
булловский сборник»). Самому же Тибуллу принадлежат толь-
ко первая и вторая книги этого сборника. Первая книга его
элегий (в ней 10 элегий) связана с возлюбленной поэта,
которую он называет Делией, а вторая — с Немесидой (в кни-
ге 6 элегий). Тибулл воспевает жизнь вдвоем с возлюблен-
ной на лоне природы, вдали от города. Он признает только одну
обязанность — служить любимой:
Слава меня не влечет, моя Делия: быть бы с тобою,—
Может, кто хочет, меня вялым, ленивым бранить.
Видеть бы только тебя на исходе последнего часа
И, умирая, тебя слабой рукой обнимать.
(кн. I, эл. 1, ст. 57—60; пер. Л. Остроумова).
187
Эта основная тема идиллической любви пронизана моти"
вами, близкими душевному настроению поэта; они связаны
с прославлением деревенской жизни, сельских божеств, с осуж-
дением войн и богатства. В элегиях Тибулла отсутствует «уче-
ная» надуманность, характерная для александрийской поэзии.
Нет в его стихах тематики, связанной с официальной полити-
кой принцепса, ни разу не упоминает поэт имени Октавиана
Августа.
Вторая книга Тибулла посвящена другой возлюбленной по-
эта— корыстолюбивой и властной Немесиде, ценящей деньги
гораздо больше, чем элегии своего поклонника. Поэт страдает
от ран, причиняемых стрелами Купидона (кн. II, эл. 5, ст. 107—
112), но не может примириться с мыслью жить без любимой,
его не страшат муки любви, все требования своей «госпожи»
он готов выполнить:
Правда все то, что пою: но есть ли мне польза от правды?
Должно Амуру служить так, как велит госпожа.
Если бы предков гнездо продать она мне приказала,—
Лары, прощайте! Теперь все распродам я с торгов!
(кн. II, эл. 4, ст. 52—55; пер. Л. Остроумова).
Пятая элегия второй книги посвящена юноше Мессалину,
сыну Мессалы, в литературный кружок которого входил Ти-
булл. Элегия написана в связи с возведением Мессалина
в жреческое звание. В этой элегии судьба Рима связывается
с троянским героем Энеем, «когда, по преданью, спас он отца
своего, ларов, спасая, унес» (ст. 19—20, пер. Л. Остроумова).
Однако даже в элегии, которая по своей тематике казалось бы
должна быть в то время связанной с потомками Энея из рода
Юлиев, Тибулл совсем не упоминает о них; поэт даже не назы-
вает имени Октавиана Августа, а только говорит о своем пат-
роне Мессале.
Секст Проперций (50 — ок. 15 гг. до н. э.) написал
четыре книги элегий. Героиня его сборника — красавица Кин-
фия, жестока и капризна. Страстный тон элегий Про-перция
связан с острыми любовными переживаниями: сначала поэт го-
ворит о своей счастливой любви, которой он упивается, а затем,
изливая красавице свой гнев по поводу ее измен, говорит о му-
ках ревности к счастливому сопернику, и наконец поэт проща-
ется с неверной возлюбленной, желая ей тяжелой и одинокой
старости.
С течением времени в творчестве Проперция мотивы любви
занимают все меньший удельный вес, а все большее место от-
водится мифологическим сюжетам, к которым поэт был всегда
склонен. Проперций много пишет о происхождении религиоз-
ных культов и обычаев. Претерпевает изменения и любовная
тема: в последних элегиях Проперция встречаются мотивы су-
пружеской любви и верности (кн. IV, эл. 3, 11).
188
Проперций на протяжении всего творчества стремился про-
явить себя как ученый поэт, ориентируясь на александрийскую
поэзию, поэтому его элегии изобилуют мифологическими обра-
зами и сюжетами. Сам поэт считает своей заслугой перенесе-
ние в Италию стихов эллинистических поэтов — Каллимаха
и Филета (кн. III, эл. 1).
Последним известным нам представителем римской любов-
ной элегии является Овидий, который начал свое творчество
именно с элегий.
Овидий (43 г. до н. э. — 18 г. н. э.)
Публий Овидий Назон — самый крупный из поэтов,
не принадлежавших к официальному направлению. Он родился
в небольшом городе Сульмоне в 130 км от Рима в семье бога-
того всадника. Желая дать двоим своим сыновьям самое луч-
шее образование, отец поэта переехал в Рим, где Публий и его
брат стали учиться у лучших ораторов и философов того вре-
мени.
Закончив обучение в Риме, Овидий уехал для завершения
образования в Грецию, потом в Малую Азию. Вернувшись че-
рез три года в Рим, он поступил на государственную службу,
но вскоре отказался от нее, так как его неудержимо влекла
поэзия. Впоследствии в X элегии четвертой книги «Скорбных
элегий» он рассказывал, что уже в период учения, что бы он
ни принимался писать — все самой собой складывалось
в стихи.
Отдавшись целиком поэзии, Овидий стал посещать литера-
турные кружки, чаще всего кружок полководца Мессалы, чле-
нами которого были Тибулл и Проперций. Очевидно, под влия-
нием этих поэтов Овидий начал свой поэтический путь с созда-
ния любовных элегий.
QBce творчество Овидия можно разделить на три периода:
1) ранний период (до 1—2 гг. и. э.), для которого характерна
любовная поэзия; 2) период создания учено-мифологических
поэм (2—8 гг. н. э.) и 3) период создания поэтических произ-
ведений, связанных с пребыванием в ссылке (8—18 гг. н. э.).
Первый сборник Овидия «Любовные элегии» адресован
женщине, которую поэт назвал Коринной. Овидий использует
это имя, создавая собирательный поэтический женский образ,
не имея в виду какую-либо реальную личность. В сборнике
3 книги, всего 49 элегий (в первой книге—15 элегий, во
второй — 19, в третьей — 15). Тематика элегий — разнообраз-
ные любовные похождения и переживания.
У Овидия римокая любо-вная элегия из субъективного жан-
ра, воспевающего личные чувства и переживания поэта, пре-
вращается в объективный, так как собственные ощущения ра-
дости, огорчения, страсти и страдания заменяются описанием
189
любовных сцен и душевных состояний героев элегических сти-
хотворений, часто используются традиционные мотивы любов-
ной элегии, в которых отсутствует глубина и искренность пере-
живаний самого поэта.
Далее Овидий создает сборник «Послания героинь», состоя-
щий из 15 поэтических писем мифических героинь к их возлюб-
ленным и мужьям: Пенелопа пишет Одиссею, Дидона — Энею,
Ариадна — Тесею, Брисеида — Ахиллу и т. д. Обращаясь к лю-
бовно-мифологической элегии, Овидий расширяет возможности
разработки темы введением субъективных переживаний ге-
роинь.
Затем Овидий создает шутливую дидактическую поэму
(«Наука любви») в трех книгах: в первых двух — советы муж-
чинам, как привлечь и удержать женщин, а в третьей — советы
женщинам, как завлекать и обманывать мужчин. Позже поэт
написал добавление «Лекарство от любви». Это также шутли-
вая дидактическая книга советов. Следует заметить, что по-
эзия подобного содержания шла вразрез с установками Авгу-
ста, стремившегося к оздоровлению морального уровня граж-
дан.
Во втором периоде своего творчества Овидий обращается
к крупным произведениям на мифологические сюжеты, он пи-
шет поэмы: «Метаморфозы» («Превращения») и «Фасту»
(«Календарь»).
Р Поэма «Метаморфозы» — выдающееся произведение римской
литературы. Овидий формирует в композиционно стройное про-
изведение обильный и разнообразный мифологический мате-
риал: в поэме пересказано около 250 различных мифов, объеди-
ненных в единое произведение, которое сам поэт называет
«непрерывной песней». Начинается поэма с мифа о сотворении
мира, а заканчивается превращением Юлия Цезаря после его
смерти в звезду.
По структурной композиции определяются две части: 1) ми-
фологический период: от возникновения вселенной из хаоса до
Троянской войны (кн. I—XI) и 2) исторический период: от
Троянской войны до века Августа (кн. XII—XV). Однако по-
следовательность в хронологическом расположении материала
только внешняя, большинство сказаний не укладывается в рам-
ки четкой временной соотнесенности. Для соединения большого
количества разрозненного материала Овидий прибегает к са-
мым разнообразным композиционным приемам: мифы объеди-
няются по циклам (аргосские мифы, фиваиские, сказания об
аргонавтах, о Геракле, об Энее и его потомках), по месту
действия, но сходству персонажей. Широко пользуется поэт
методом «рамочной» композиции, вводя одно предание внутрь
другого.
Богатство античной мифологии предоставило в распоряже-
ние поэта огромный материал. Наряду с богами, героями, ца-
190
рями в поэме даются образы простых смертных: благочести-
вых стариков Филемона и Бавкиды (кн. VIU, ст. 612—725),
юных влюбленных Пирама и Тисбы (кн. IV, ст. 55—166),
скульптора Пигмалиона (кн. X, ст. 243—297) и т. д.
В основе художественного замысла автора поэмы находятся
разнообразные превращения. Эта тема занимала большое ме-
сто в мифологии многих древних народов, в том числе и гре-
коз. Собиранием «превращений» занималась и эллинистиче-
ская «ученая» поэзия; эти своды и могли послужить для Ови-
дия тематическими образцами. Но римский поэт не коллекцио-
нирует мифы о превращениях, а обрабатывает их, преследуя
определенную мировоззренческую цель. У Овидия мифы о пре-
вращениях имеют свое философское обоснование, в котором
поэт опирается и на теорию Лукреция о том, что «изменяет-
ся все, но не гибнет ничто», и на учение Пифагора о пересе-
лении душ («метемпсихозе»). Превращения являются и путем
к избавлению от страданий, и путем к восстановлению в при-
роде нарушенного равновесия.
В речь Пифагора вложил поэт свои основополагающие
идеи:
Не сохраняет ничто неизменным свой вид: обновляя
Вещи, одни из других возрождает обличья природа.
Не погибает ничто — поверьте! — в великой вселенной
Разнообразится все, обновляет свой вид; народиться —
Значит начать быть иным, чем в жизни былой; умереть же —
Быть, чем был, перестать; ибо все переносится в мире
Вечно туда и сюда: но сумма всегда постоянна.
(кн. XV, ст. 252—258; пер. С. В. Шервинского).
Художественные достоинства поэмы Овидия «Метаморфо-
зы» сочетают в себе достижения различных жанров римской
поэзии: элегии, эпоса, дидактики. Для поэмы характерна ди-
намическая композиция материала, соответствующая природе
мира, воплощенного в поэме. Поэма насыщена образами. При-
чем образность персонажей также весьма динамична: ведь те-
ми или иными штрихами автор поэмы демонстрирует самый
ход происходящей метаморфозы — читатель видит сам процесс
превращения. Так о превращении Дафны в лавровое дерево
Овидий говорит:
Только скончала мольбу — цепенеют тягостно члены,
Нежная девичья грудь корой окружается тонкой,
Волосы — в зелень листвы превращаются, руки же —
в ветви,
Резвая раньше нога становится медленным корнем,
Скрыто листвою лицо — красота лишь одна остается.
(кн. I, ст. 548—561; пер. С. В. Шервинского).
191
Вместе с тем поэма проникнута глубоким психологизмом,
поэт умело передает оттенки переживаний героев. Ведущее
место занимают мотивы любви, как сильнейшего из всех че-
ловеческих чувств.
Овидий отдает дань уважения принцепсу, он связывает ро-
дословную Августа с его божественными предками и с почте-
нием отзывается о нем самом:
Так уступает Сатурн Юпитеру. Правит Юпитер
Небом эфирным; ему троевидное царство покорно.
Август владеет землей: и отцы, и правители оба.
(кн. XV, ст. 858—860; пер. С. В. Шервинского).
Однако поэма «Метаморфозы» по своей направленности
и по особенностям поэтической формы в целом не соответст-
вует идейной направленности идеологии принципата.
В поэме «Фасты» («Календарь») Овидий передает римские
мифы и сказания, связанные с праздниками римского календа-
ря. Начальные строки поэмы сообщают читателям об автор-
ском замысле:
Смену времен и круговорот латинского года
Я объясню, и заход, и восхожденье светил,
(кн. I, ст. 1—2; пер. Ф. А. Петровского).
Каждая книга соответствует определенному месяцу з го-
ду, повествуя о праздниках и обрядах справлявшихся в тече-
ние того месяца, которому посвящалась книга. Идея создания
подобной поэмы была созвучна духу реформаторской деятель-
ности Августа, направленной на возрождение старинных куль-
тов и к идеализации глубокой древности. Но поэма «Фасты»
осталась незаконченной: написаны только 6 книг вместо заду-
манных двенадцати.
Третий период творчества Овидия относится ко времени пре-
бывания поэта в изгнании. В результате немилости Августа
он был выслан из Рима в местечко Томы к устью Дуная па
берег Понта (Черного моря), где и вынужден был пребывать
до конца своей жизни. Причина ссылки поэта до сих пор не
установлена. Возможно, Август был недоволен оппозицион-
ными настроениями Овидия, во многих стихотворениях кото-
рого можно найти насмешки над законодательством импера-
тора. Возможно, что официальным предлогом к ссылке послу-
жила нескромность его произведений, якобы дурно влияющих
на молодежь. В элегиях, написанных в изгнании, Овидий заве-
ряет Августа, что он не совершил того проступка, за который
его сослали, но что это за проступок, до сих пор остается не-
известным.
192
В ссылке он создал два сборника стихотворных посланий:
«Скорбные элегии» в пяти книгах и «Послания с Понта» (или
«Элегии .Поптийские») в четырех книгах. В этих элегиях зву-
чат жалобы поэта па свою горькую судьбу, а также воспоми-
нания о прошлом, описания суровой природы, просьбы о поми-
ловании. Здесь же поэт сообщает и свою биографию («Скорб-
ные элегии», кн. IV, эл. 10). Таким образом, это уже новый
жанр римской поэзии — субъективной элегии, не связанной
с любовной темой.
В русской литературе образ Овидия непременно связыва-
ется с именем А. С. Пушкина, который высоко оценивал осо-
бенно последние элегии Овидия, находя в них больше искрен-
него чувства, чем в других произведениях римского поэта.
Кроме того, А. С. Пушкин сопоставлял свою ссылку па юг
с изгнанием Овидия на берег Понта (Черного моря).
Проза. Тит Ливии
В истории римской культуры особое место занимает период
принципата Августа. Это «золотой век» римского искусства
и литературы, создавший классический римский стиль, кото-
рый оказал большое влияние на последующее развитие евро-
пейской культуры. В области литературы понятие «золотой
век» связано, прежде всего, с расцветом римской поэзии. Что
касается литературной прозы, то в период принципата Авгу-
ста она по сравнению с поэзией отходит на второй план, а из
многих представителей прозаического жанра выделяется имя
писателя историка Тита Ливия, в огромном труде которого
история «сближается с поэзией и, подобно ,,Энеиде", эпически
прославляет идеализированное прошлое Рима».1
Среди писателей-прозаиков этого времени можно назвать
историков (Гай Асиний Полной, Помпеи Трог, Юлий Гигин,
сам Октавиан Август), грамматика Веррия Флакка, архитектора
Витрувия, но их труды плохо сохранились и оказались менее
значительными в истории развития литературы, чем «История»
Тита Ливия — крупнейшего представителя римской прозы «ве-
ка Августа».
Тит Ливии (59 г. до н. э.— 17 г. н. э.) происходил из горо-
да Патавии (современной Падуи), славившегося патриархальны-
ми правами и симпатией к республиканским порядкам. Ливии
и в жизни, и в творчестве сохранял приверженность к старине
и республиканскую настроенность. Август иронически называл
его «помпеяицем» за симпатии к Помпею и за независимость
в суждениях. Однако республиканизм Ливия носил несколько
отвлеченный характер и не противоречил официальной идеоло-
1 Г а сп а ров М. Л., Е л ьни ц к и и Л. А. Римская древняя литерату-
ра.—В кн.: Краткая литературная энциклопедия. М., 1971, с. 292.
7 387
193
гии принципата. Государственным деятелем Тит Ливии не был/
всю жизнь он провел за книгами.
Ливии написал историю «От основания города» (Рима)
в 142 книгах, из которых сохранилось 35. Однако содержание
утраченных книг нам известно по сжатым пересказам и по со-
хранившимся у разных авторов извлечениям из труда историка.
Ливии создал своего рода «поэтическую эпопею в прозе».
Он прославляет величие мировой державы Рима, римскую доб-
родетель, гражданскую доблесть и патриотизм древних рим-
лян.
Тит Ливии — одаренный писатель, он живо и увлекательно
рассказывает о легендарных героях Ромуле и Реме, о первых
римских царях, а затем и о выдающихся деятелях эпохи рес-
публики, считает историю «наставницей жизни». Ливии про-
славляет римские республиканские 'доблести, красочно описы-
вает массовые сцепы, бои и собрания, вводит в повествование
много эффектных речей выдающихся политических и военных
деятелей. Сочинения Ливия имеют большое значение и как
художественные произведения, и как источник сведений об
исторических событиях, хотя и следует отметить, что для Ли-
вия решающую роль при отборе привлекаемого исторического
материала играл моральный критерий, т. е. в первую очередь
возможность развернуть свой ораторский и художественный
талант. Поэтому о Ливии нужно говорить прежде всего как
о писателе, а затем уже как об историке.
4. ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ ИМПЕРИИ
1) ЛИТЕРАТУРА I в. И НАЧАЛА II в. н. э.
(«серебряный век»)
За принципатом Августа следует период империи — период
утверждения неограниченной власти императора, когда едино-
личное правление не прикрывалось внешними формами рес-
публики и было обеспечено войском. Ф. Энгельс писал так об
этом периоде времени: «Материальной опорой ' правительства
было войско, которое гораздо более походило уже на армию
ландскнехтов, чем на старое римское крестьянское войско,
а моральной опорой — всеобщее убеждение, что из этого поло-
жения нет выхода, что если не тот пли другой император, то
основанная на военном господстве императорская власть явля-
ется неотвратимой необходимостью».1
По отношению к императорской власти существовала ари-
стократическая сенатская оппозиция, в среде которой распро-
странялась стоическая философия с ее проповедью нравст-
венного совершенствования личности, вырабатывающего вы-
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 19, с. 310—311.
194
держку и умеренность, презрение к богатству и смерти. Эти
взгляды и настроения характерны и для литературы данного
периода. Модным становится так называемый новый стиль, ха-
рактеризующийся обильным разнообразием риторических при-
емов, патетическим накалом, эффектным подбором слов и вы-
ражений, обилием сентенций. В литературной жизни Рима
наблюдается повышенный интерес к публичным чтениям (рени-
таииям) поэм и трагедий на мифологические темы.
Одним из наиболее значительных писателей этого направле-
ния является Сенека.
Луций Анней Сенека (4 г. до н. э.— 65 г. н. э.) ро-
дился в Испании, в городе Кордуба (совр. Кордова), но вырос
в Риме, где получил риторическое и философское образование.
Сенека был воспитателем императора Нерона и какой-то пе-
риод времени его главным наставником. Впоследствии он был
обвинен в заговоре против императора Нерона, по приказу ко-
торого был вынужден покончить жизнь самоубийством. Сенека
был представителем стоической школы философии, проповедо-
вал строгую мораль и выдержку характера (см. трактат
«О стойкости мудреца»), что послужило основой для многих
положений христианской религии. Ф. Энгельс называл Сенеку
«дядей христианства».1
Такие идеи проводил Сенека и в своих трагедиях. Все тра-
гедии, кроме приписываемой Сенеке трагедии «Октавия», на-
писаны па греческие сюжеты («Медея», «Эдип», «Агамемнон»,
«Федра», «Фиест», «Безумствующий Геркулес», «Троянки»,
«Финикиянки», «Геркулес на Эте»), по в отличие от древне-
греческих трагиков, верящих в творческие силы человека, Се-
нека рисует своих героев игрушкой в руках слепого рока.
Центральные образы трагедий (Медея, Эдип, Федра) являются
демонстрацией гибельности подчинения человека своим стра
стям.
Цель трагедии — убедить в необходимости сдерживать стра-
сти, овладевающие человеком: любовь и ненависть, стремление
к могуществу и неограниченной власти. Сенека говорит о двух
способах избежать тупика, к которому в конечном итоге при-
водят губительные страсти: 1) об удалении от роскоши, а так-
же от власти и славы к «простой» трудовой жизни; 2) о смер-
ти. Так, в трагедии «Медея» героиня дает волю своим безум-
ным страстям, доводящим ее до ужаснейших преступлений —
убийства собственных детей. Но прежде чем совершить целый
ряд страшнейших злодеяний, Медея произносит гневный моно-
лог, насыщенный угрозами мести (ст. 128—171). Беда еще не
совершилась: Медея пылает страстью отомстить Ясону, но
еще пе совершила ничего плохого. Еще можно остановиться,
1 Там же, с. 310.
195
можно побороть себя, удержаться от грядущих преступлений.
И кормилица говорит такие слова:
Безумная, оставь свои угрозы,
Смири свой дух мятежный: мы должны
К тяжелым временам приспособляться,
(ст. 202—204; пер. С. Соловьева).
Но, увы, Медея не принимает этого спасительного совета,
она идет навстречу ужасным злодеяниям, находясь на поводу
своих губительных страстей. Сенека подчеркивает ужас пре-
ступных деяний Медеи. Его целью оказывается пропаганда
стоической морали, побуждающей людей сдерживать страсти.
В трагедиях Сенеки находит свое отражение жестокая эпо-
ха Нерона: таковы многочисленные картины истязаний
и убийств, описания злодейств п ужасов; зловещие гадания,
подробности жертвоприношений и т. д. Осуждается чрезмерное
властолюбие тиранов.
В единственной сохранившейся трагедии на национально-
римский сюжет («Октавия»), приписываемой Сенеке, ярко
проявляются тираноборческие тенденции, столь характерные
для сенатской оппозиции этого времени. «Октавия» — единст-
венный сохранившийся образец трагедии «претексты».
При чтении трагедий Сенеки бросается в глаза их статич-
ность: обилие длинных патетических монологов и слабое раз-
витие действия. Это объясняется тем, что его трагедии были
рассчитаны на декламацию, а не на сценическое исполнение:
этим же объясняется большое число риторических украшений
в его трагедиях. Сенека считается создателем «нового» ритори-
чески-декламационного стиля, изобиловавшего метафорами,
остроумными сентенциями, внешней пышностью лексики.
Порицание деспотизма и жестокости императоров нашло
свое выражение в сатирическом произведении Сенеки, назван-
ном «Отыквление», где высмеивается обожествление импера-
тора Клавдия. Это произведение написано в духе мепипновоп
сатиры (с чередованием прозы и стихов).
Сенека является автором ряда философских трактатов
и большого числа «Нравственных писем к Луцилию». Эти
произведения характеризуются спокойным морализующим то-
ном, в них нашла свое оформление позиция философа стоика
с идеалом внутреннего самосовершенствования личности. Но
стоическая мораль, которую проповедовал Сенека, призывая
к сдержанности и нравственному совершенствованию личности,
не была направлена против богатства и не мешала ему окру-
жить себя необыкновенной роскошью. «Этот стоик, — говорит
Энгельс о Сенеке, — проповедовавший добродетель и воздержа-
ние, был первым интриганом при дворе Нерона...» 1
Там же, с. 311.
1%
Трагедии Сенеки оказали влияние на развитие европейской
драмы (на творчество Шекспира и на драматургов француз-
ского классицизма Корнеля и Расина). Выраженный в тра-
гедиях Сенеки протест против тирании привлекает к себе вин-
мание до настоящего времени.
Марк А иней Лукан (39—65 гг. п. э.)—-талантливый
поэт, известный своей исторической поэмой «Фарсалия» (или
«О гражданской войне»). Поэма посвящена войне республи-
канцев с Цезарем. Прославляются Помпеи и Катом Младший
как сторонники республики, Цезарь изображается жестоким
тираном. Поэма осталась незаконченной, она обрывается на
восстании египтян против Цезаря в Александрии. Лукан был
идеологом республикански настроенных слоев сенатской ари-
стократии. Как сторонник «нового стиля» Лукап пользуется
длительными патетическими вставками, риторическими отступ-
лениями, эффектными сентенциями. В поэме много монологов
действующих лиц, имеются мифологические реминисценции. Но
Лукан стремится к реализму, он не обосновывает ход каких-
либо событий вмешательством богов, действующими лицами
являются люди.
Консулы сеют раздор, попирают право трибуны;
Ликторов связки отсель покупные, народ, продающий
Милость свою за гроши, и торг для Рима смертельный —
Торг должностями в боях ежегодных на Марсовом поле;
Хищность процентов отсель, ростовщичества жадного
алчность,
Честности гибель, и вот — для многих полезные войны.
(кн. I, ст. 177—182; пер. Л. Остроумова).
Лукан пользовался популярностью во время первой фран-
цузской буржуазной революции. В XIX в. английский поэт
Шелли обнаруживал в «Фарсалии» Лукана созвучность своим
революционным мотивам. Этой поэмой увлекались в России
декабристы.
Авл Персии Флакк (34—62 гг. н. э.), римский поэт-
сатирик, был близок к сенатской оппозиции времени Нерона.
Считая себя продолжателем Луцилия и Горация, создал сбор-
ник из шести сатир, который был издан посмертно. Первая са-
тира является программной, в ней поэт выступает против бес-
содержательной поэзии, пышной декламации, а также крити-
кует последователей александрийской поэзии. Другие сатиры
носят этический характер с темами, традиционными для стои-
ческой философии: об истинной свободе, необходимости само-
познания, о разумном пользовании богатством. Критикуя и эпи-
гонов алсксандринизма, и «новый стиль», сам Персии избирает
своеобразный вычурный стиль, что сделало^ его сатиры чрез-
вычайно трудными для понимания читателей как современных
197
сатирику, так и для читателей последующих времен. Сатиры
Персия требуют обширного реального, исторического и мифо-
логического комментария.
Гай Петроний, по прозвищу Арбитр (I в.. и. э.),—
автор одного из значительнейших литературных произведений
этого периода, известного под названием «Сатирикон». Из пред-
полагаемых 20 книг сохранились отрывки лишь из 15-й и 16-и
книг. Что касается личности Петрония, то он прослыл при дво-
ре Нерона знатоком светских развлечении, за что заслужил
прозвище «арбитра изящества».
«Сатирикон» (или «Книги сатир») написан и жанре «Me-
пииповой сатиры» (проза в сочетании со стихами). Петроний
с большим мастерством показал представителе!! различных со-
циальных групп.
Герои «Сатирикона» — бродяги (юноши Энколпий, Аскплт
и мальчик-подросток Гитом), скитающиеся по всей Италии.
Рассказ ведется от имени Энколпия, которого преследует гнев
бога сладострастия, покровителя разврата, Приапа. Это паро-
дия на «Одиссею», где Одиссея преследует гнев бога
Посейдона за ослепление киклопа Полифема, сына Посей-
дона.
Своих героев Петроний помещает в различные ситуации:
и в среду богатых вольноотпущенников, и в роскошные виллы
римских аристократов, и в притоны разврата. Римскую импе-
рию Петроний показывает как бы с «черного хода». Большой
интерес представляет описание пира у богатого вольноотпущен-
ника Тримальхиона, где дается выразительный образ бывшего
раба и нынешнего богача: «был лягушкой, а стал царем». Оце
иивая положительные качества Тримальхиона — практическую
сметливость, деловитость, энергию, щедрость, автор романа
в то же время высмеивает его невежество, чванство, гру-
бость.
Сюжетную основу «Сатирикона» составляют любовные
и плутовские истории героев из низов общества. Эротические
мотивы предстают в романе в низменно-комической интерпре-
тации. Показателен эпизод об «Эфесской матроне», которая
славилась целомудрием. После смерти своего мужа она после-
довала за его трупом в склеп, так как предпочитала уморить
себя голодом, оплакивая кончину мужа, чем расстаться с са-
мым дорогим человеком. Однако очень скоро эта женщина
откликнулась на заботу, а затем и ласки солдата, приставлен-
ного к охране трупов разбойников, которые не подлежали по-
гребению. И когда исчез один из этих трупов, что грозило
солдату смертью, то некогда целомудренная матрона предло-
жила заменить пропажу телом своего супруга. Она сказала:
«Да не допустят боги, чтобы мне пришлось одновременно уви-
деть смерть самых дорогих для меня людей. Я предпочитаю
повесить мертвого, чем погубить живого».
198
Роман изобилует вставными эпизодами и новеллами, разо-
блачающими моральный упадок и разврат. Воспроизводя жизнь
так называемых подонков общества, Петрониет сильно сгущает
краски, доводя образы своих героев до карикатурности. В со-
ответствии с выводимыми типами автор вкладывает в их уста
простонародную речь, что представляет собой большой интерес,
так как дает возможность судить о народном латинском
языке.
Баснописец Федр (I в. п. э.) вводит в римскую литера-
туру жанр басни. Федр — родом из Македонии, некогда раб,
а позже вольноотпущенник императора Августа. Федру при-
надлежат 5 книг «эзоповских» басен в ямбических стихах
(134 басни). Сам Федр говорит о своих баснях так:
Двойная в книжке польза: возбуждает смех
И учит жить разумными советами,
(кн. I, пролог, ст. 3—4; пер. М. Гаспарова).
Таким образом, попятно, что Федр стремится сочетать в сво-
их баснях развлекательные и поучительные стороны. Вместе
с тем в творчестве баснописца много места занимают и со-
циальные мотивы. Федр протестует против насилия и произво-
ла власть имущих, против паразитического образа жизни бога-
чей, он клеймит гнусных доносчиков. Пользуясь ипосказатель
ностыо, присущей жанру басни, он высказывает протест широ-
ких масс угнетенных бедняков и рабов.
При всем разнообразии действующих лиц, многообразии
тематики и обилии различных сцен в басне Федра четко про-
является ее моралистическая направленность. Следует также
отметить и решительность Федра в перекраивании традицион-
ных басенных сюжетов, в изменении акцентов и характера по-
учительности по сравнению с баснями Эзопа, сюжетный мате-
риал которых так широко воспринимался римским баснопис-
цем.
Некоторые из сюжетов басен Федра творчески переработа-
ны великим русским баснописцем И. А. Крыловым. Это «Во-
рона и лисица», «Волк и журавль», «Волк и ягненок», «Петух
и жемчужное зерно» и др.
Марк Валерий Mjjju*-fra'jT (родился в 42 г., умер между
101 и 104 гг.)—автор сборника эпиграмм (в 15 книгах).
В /творчестве Марциала эпиграмма (буквально: «надпись»)
стала язвительной насмешкой, характеризуясь вместе с- тем
краткостью и меткостью. Остроумные стихи эпиграмматиста
разнообразны по своему содержанию. Здесь и эпиграммы, по-
священные римским зрелищам (Книга зрелищ), появление
которых связано с открытием в Риме амфитеатра Флавиев
(Колизея), и краткие двустишия, написанные в качестве рек-
ламы вин и различных блюд праздничного стола («Гостипцы»)
199
либо как сопровождения к подаркам, которые посылались
друзьям и знакомым («Подарки»). Вот примеры таких эпи-
грамм:1
Бык, что метался по всей арене, гонимый огнями,
И на бегу подхватив, чучела вскидывал вверх,
Пал наконец, поражен ударом сильнейшего рога,
Лишь попытался поднять так же легко и слона.
(кн. I, № 19).
Тонкое это вино из погреба Цезаря вышло,
А виноград для него вырастил Юлиев холм.
(кн. XIII, № 109).
На палатинские вы столы осетра посылайте:
Должен пиры божества радостный дар украшать.
(кн. XIII, № 91).
Зонтик прими от меня, побеждающий знойное солнце,
Если бы ветер подул, твой тебя тент защитит.
(кн. XIV, № 28).
Вот тебе дар бедняка, но одежда не бедного это:
Вместо плаща подношу я тебе теплый халат.
(кн. XIV, № 126).
Во многих эпиграммах нашел отражение нравственный упа-
док римского общества: Марциал высмеивает скупость богачей,
обладающих чрезмерным богатством, иронизирует по поводу
льстивости и подхалимства.
Только и знаете вы, друзья-богачи, что сердиться.
Это не дело, по так делать-то выгодно вам.
(кн. III, № 37).
Утром сегодня тебя я случайно по имени назвал
И не сказал я тебе, Цецилиан, господии.
Вольность такая во что обошлась мне, ты, может быть,
спросишь?
Сотни квадрантов лишен этой оплошностью я.
(кн. VI, JMb 88).
Автор эпиграмм часто высмеивает представителей каких-
либо социальных групп или профессий, отмеченных его прони-
цательным взором. Это, например, касается и бездарного по-
1 Эпиграммы даются в переводе Ф. А. Петровского.
200
эта, и светского щеголя, и кокетливого всадппка, и врача, не
оправдывающего своего назначения:
Ты не читаешь стихов, а желаешь слыть за поэта.
Будь чем угодно, Мамерк, только стихов не читай.
(кн. II, № 88).
Вспомнить не может Криспин, кому тирскую отдал накидку,
Платье когда он менял, тогу желая надеть.
Кто бы ты ни был, верни обратно чужую одежду:
Это совсем не Криспин просит, — накидка сама.
ВедЕ подходяща не всем одежда пурпурного цвета:
Щеголям только одним краска такая к лицу.
Если же тебя к воровству и ко гнусной прибыли тянет,
Чтоб не попасться тебе, лучше уж тогу возьми.
" (кн. VIII, № 48).
Недомогал я, но тут ко мне нимало не медля,
Ты появился, Симмах, с сотней своих школяров.
Начали щупать меня сто рук, ледяных от мороза:
Без лихорадки, Симмах, был я, а вот и она.
(кн. V, № 9).
В своих эпиграммах Марциал откликался па самые разно-
образные жизненные явления, поэтому его творчество является
одним из важнейших источников знакомства с римским бытом
эпохи империи. Поэт был убежден, что материалом художест-
венной литературы должна быть только сама жизнь, а не пе-
реработка мифологических тем:
То ты читай, где сама жизнь говорит: «Это я».
Здесь ты нигде не найдешь ни Горгон, ни Кентавров,
ни Гарпий,
Нет, — человеком у нас каждый листок отдает.
(кн. X, эп. 4, ст. 8—10).
Таким образом, совершенно ясно, что пороки своего времени
Марциал изображал с большой яркостью, очень метко п язви-
тельно, но обличительной силой его критические замечания не
отличались. Вместе с тем творчество Марциала заслуживает
высокой оценки, как содержащее значительные художественные
находки. К достоинствам эпиграмм Марциала можно отнести
остроумие, неожиданные концовки, краткость. Поэт умел в двух-
трех стихотворных строках исчерпывающе полно высказать
свою мысль и снабдить ее топкой иронией или юмором:
Ты гладиатором стал, а раньше ты был окулистом.
Как гладиатор теперь делаешь то же, что врач.
(кн. VIII, № 74).
201
Децим Ю и и й Ювенал (ок. 60—140 гг. н. э.)—знаме-
нитый римский сатирик. Написал 16 сатир. По характеру их
можно разделить на две группы: 1—9 и 10—16 сатиры. Сатиры
первой группы (1—9) являются остро обличительными. В них
поэт резко критикует пороки высшего римского общества, с го-
речью возмущается политическим и социальным неравенством,
клеймит современных аристократов, гордящихся своими родо-
словными и в то же время погрязающих в разврате, порицает
жестокость императоров и льстивое угодничество приближен-
ных. В первой сатире, которая является программной для
творчества Ювенала, он выражает свое раздражение по поводу
различных рецитации на мифологические темы, наполнявших
современный поэту Рим. Он не хочет мириться с тем положе-
нием, когда многочисленные стихотворцы пишут на темы, да-
лекие от реальной жизни. Ювенал заявляет, что жизнь с ее
событиями, поступками людей, с их различными заботами —
вот, что должно быть предметом поэзии вообще и сатириче-
ской в частности:
Разве не хочется груду страниц па самом перекрестке
Враз исписать, когда видишь, как шестеро носят на шее
К ложу склоненного мужа, похожего на Мецената,—
Делателя подписей на подлогах, что влажной печатью
На завещаньях доставил себе и известность и средства.
(кн. I, ст. 63—68; пер. Ф. А. Петровского).
Ювенал выражает свое негодование по отношению к без-
родным выскочкам, разбогатевшим вольноотпущенникам, раз-
вратным женщинам. Он возмущается над разлагающей нравы
и всепобеждающей властью денег. «Коль дарования нет, по-
рождается стих возмущеньем» (кн. I, ст. 79), — говорит поэт.
Пороки современного общества Ювенал клеймит с позиций
римского гражданина среднего достатка.
Сатиры второй группы (10—16) представляют собой отвле-
ченные рассуждения на моральные темы в духе стоической фи-
лософии: об истинном счастье, о твердости мудреца, о том, что
пет смысла в стремлении людей к славе, богатству и высоко
му положению, о важности сохранить здоровый дух в здоро-
вом теле. На этих сатирах Ювенал стремится создать поло
жительную программу и дает читателям различные практиче-
ские советы, подкрепляя их примерами из реальной жизни
отдельных людей, из преданий, устоявшихся в исторической тра-
диции о знаменитых людях и героях, реже из области мифоло-
гических сказаний. В сатирах второй группы с большей силой
проступает влияние декламационного красноречия, отчетливо
проявляется моралистический характер повествования.
В истории литературы Ювенал знаменит прежде всего свои-
ми обличительными сатирами. Можно утверждать, что «Юве-
202
нал создал подлинно обличительную сатиру. Ни Гораций, пи
Персии не доходили до той силы обличения, кёкой достиг Юве-
иал».1 И именно обличительная сатира определила ту высокую
оценку, которую получил Ювенал в революционно-демократи-
ческой критике (Белинский, Чернышевский), у декабристов
(Рылеев, Кюхельбекер). Пушкин призывал «Музу пламенной
сатиры» вручить ему «Ювеналов бич».
Тацит (55 —ок. 120 гг.)
Публий (по другим'источникам Гай) Корнелий Та-
цит один из крупнейших историков и выдающийся писатель
Рима.
О жизни Тацита известно очень мало. Вместе с тем сле-
дует отметить на основании определенных данных, подтверж-
денных в .творческом наследии писателя, что он прошел раз-
личные ступени государственной службы (квестор, эдил, пре-
тор, консул), был превосходным и активным оратором, а также,
несомненно, получил основательное философское образование.
Литературное творчество Тацита представлено произведе-
ниями, разнообразными по тематике и по жанровому вопло-
щению— «Диалог об ораторах», «Жизнеописание Юлия Агрп-
колы», «Германия» («О происхождении, положении, правах
и народах Германии»), и двумя крупными, можно сказать, мо-
нументальными историческими сочинениями — «Истории» и
«Анналы» («Летопись»).
«Диалог об ораторах» — сочинение в форме беседы извест-
ных римских ораторов старшего, по сравнению с самим Таци-
том, поколения. Перед читателями развертывается диспут,
в котором затрагиваются злободневные вопросы о причинах
упадка красноречия, о значении ораторского искусства, о по-
ложении поэтов и ораторов в современном писателю Риме.
«Жизнеописание Юлия Агриколы», известного государст-
венного деятеля и полководца, который был отцом жены пи-
сателя, должно было стать посмертным восхвалением жизни
и деятельности Агриколы, особенно в период его наместниче-
ства в Британии. И действительно, с чувством большого ува-
жения рассказывает Тацит о событиях жизни своего тестя, со-
здавая положительный образ человека, преданного делам госу-
дарства. Однако повествование выходит за рамки сочинения
биографического порядка, переходя в историческое повество-
вание. Большое внимание уделяется военным действиям, све-
дениям географического характера, описанию быта и нравов
побежденных британских племен.
Сочинение Тацита «Германия» («О происхождении, поло-
1 Петровский Ф. А. Комментарии к переводу сатир Ювенала.—
В кн.: Римская сатира. М., 1957, с. 308.
203
женин, нравах и пародах Германии») относится к произведе-
ниям этнографического характера. Этот трактат сообщает мно-
гие полезные данные о германских племенах и имеет поэтому
значительную ценность для знакомства с характером и обы-
чаями древних германцев, хотя историческая достоверность
событий не была основной задачей автора, так как он писал
литературные произведения, а не научный труд. Поэтому
в стремлении Тацита к морально-психологической трактовке
материала и довольно свободное отношение к источникам, ко-
торыми пользовался писатель для знакомства с жизнью герман-
ских племен, и разная степень достоверности этих источни-
ков— все это могло привести к частичному нарушению дейст-
вительности, что нужно иметь в виду при извлечении из дан-
ного произведения полезных этнографических сведений.
Мировую славу принесли Тациту два больших исторических
произведения — «Истории» и «Анналы». Труды эти дошли до
пас не полностью. Но и сохранившиеся части свидетельствуют
о замечательной силе художественного таланта Тацита. «Исто-
рии» посвящены описанию событий, знакомых Тациту как со-
временнику (от 69 до 96 гг.). Сохранились первые четыре кни-
ги и часть пятой. В этих книгах описывается кровавая борьба
за власть Гальбы, Отона, Вителлия, события из жизни импе-
раторов Веспасиана и Тита. События 14—68 гг. изложены во
втором (по времени создания автором) историческом труде
«От кончины божественного Августа», который получил назва-
ние «Анналы». Первые шесть книг были посвящены правлению
жестокого Тиберия. В книгах 13—16 Тацит рассказывал об
императоре Нероне, о его преступлениях, о пожаре Рима. «Ан-
налы» так же, как и «Истории», дошли до нас частично.
В центре исторических сочинений — борьба императора
с сенатом. И хотя сам писатель обещает писать без «гнева
и пристрастия», его сочинения являются обвинением тираниче-
ского режима империи. Он поддается чувству негодования,
когда говорит о подозрительности и жестокости Тиберия, о си-
стеме доносов, о тупоумии Клавдия, о жестокости Нерона
и о распутстве женщин в императорском доме.
Резкая негативная позиция Тацита но отношению к этим
ужасным проявлениям императорского режима переплетена
в его исторических трактатах с проповедью «доблести», куль-
тивировавшейся в практике общественной жизни республикан-
ского Рима. В «Анналах» Тацита звучат такие слова: «Я счи-
таю главнейшей обязанностью летописи сохранить память
о проявлениях доблести и противопоставить бесчестным делам
и словам устрашение позором в потомстве» (III, 65, 1). «Обе
эти мысли — о свободе историка от „гнева и пристрастия" и об
утверждении „доблести'' как главной задаче исторического
труда — идут параллельно через все творчество Тацита, выяв-
ляя тем самым внутреннюю взаимосвязь. Именно эта взаимо-
204
связь делала исторические сочинения Тацита принципиально
новым явлением римской культуры».1
Нужно, однако, обратить внимание и на то обстоятельство,
что именно Тацит, разоблачивший с такой силой произвол
и злодеяния правителей, сознавал и историческую неизбеж-
ность принципата, в котором он видел необходимый и оправ-
данный этап общественного развития. Таким образом, Тацит
отнюдь не республиканец. Его оппозиция была оппозицией
«сверху»: ненавидя деспотизм императоров, он критикует его
с позиций сенатской аристократии.
Тацит — выдающийся художник, в его мастерстве сочетают-
ся глубокий психологизм повествования, умение создать запо-
минающиеся образы и выразительные портреты, а также пере-
дать драматизм развивающихся событий. Римскому писателю
свойственна ориентация на монументальность, он сочетает субъ-
ективность патетического стиля с суровостью тона историче-
ского повествования.
Высокую оценку получило творчество Тацита уже среди
современников. Друг историка, римский писатель Плиний
Младший предсказывал бессмертие его историческим трудам.
И это предсказание оправдалось. Из Тацита черпали сюжеты
для своих трагедий Расин, Корнель, Вольтер. В эпоху фран-
цузской революции в Таците видели критика монархов. Во
время работы над «Борисом Годуновым» к Тациту обращался
и великий русский поэт А. С. Пушкин.
2) ПОЗДНЯЯ РИМСКАЯ ЛИТЕРАТУРА (II—V вв. н. э.)
Со второй половины II в. п. э. в римской литературе на-
блюдается упадок. В связи с усилением роли провинций и рас-
пространением римской культуры по всей территории римской
империи перемещается и центр культурной жизни в ее восточ-
ную часть — происходит бурное возрождение греческой лите-
ратуры. Многие писатели пишут на греческом языке. Входят
в моду и архаистические тенденции: Энний предпочитается
Вергилию, Катон — Цицерону.
Различные материалы культурно-исторического характера
собирал Гай Светоиий Транквилл (ок. 70 — после
J22 гг.). Из его произведений сохранились небольшие части
труда «О знаменитых мужах» и почти полностью биографии
двенадцати императоров (от Юлия Цезаря до Домициана) —
«Жизнеописание Цезарей». Светоний не был самостоятельным
политическим мыслителем, но, будучи хорошо знакомым с тру-
дами более ранних писателей по интересующим его темам,
а также с материалами государственных архивов, он расска-
1 Кн а бе Г. С. К биографии Тацита: Sine ira et studio.—Вестник древ-
ней истории, 1978, № 2, с. 121.
205
/
зывает о жизни Цезарей из рода Юлиев-Клавдиев/и Флавиев.
Не обладают его сочинения п выдающимися литературными до-
стоинствами. Светоний предстает перед нами к^к писатель-эн-
циклопедист, пытавшийся донести до публики «собрание био-
графических материалов» в логически обдуманной и своеобраз-
ной художественной обработке. Вместе /с тем сочинения
Светопия вызывают у читателей интерес и занимательностью
содержания, и наличием многих полезных сведений о быте
и нравах императорского Рима.
Известен писатель-архаист Авл Гсллий (ок. 130—
180 гг.). Он создал произведение «Аттические ночи», состояв-
шее из 20 книг, где были собраны многие цитаты из греческих
и римских писателей. Название «Аттические ночи» этот труд
получил по той причине, что работать над ним Авл Геллпй на-
чал в Аттике (в Афинах). Этот компилятивный труд, не имею-
щий самостоятельной художественной ценности, полезен в каче-
стве источника различных сведений.
На фоне этого общего упадка следует отметить наиболее ин-
тересного писателя II в. — Апулея.
Апулей _Др£Д. ок. 125 г.) был родом из афрпкан-
"ШТГЧГгорбда Мадавры. В Карфагене получил риторическое об-
разование, философии обучался в Афинах, много путешество-
вал по греческому востоку. Известность приобрел большим ро-
маном «Метаморфозы» («Превращения»), получившим впос-
ледствии название «Золотой осел»._Сюжет романа основан на
фантастическом превращении Тероя романа (Лукня) в осла,
который, попадая в руки разных владельцев, становится сви-
детелем грязных людских дел.' Люди не стеснялись осла, так
как не подозревали, что он обладает человеческим сознанием.
Апулей показал в романе бесправное положение мелких
землевладельцев, изобразил произвол богачей и императорских
чиновников, красочно нарисовал жизнь современной ему рим-
ской провинции.
В эпизодах и вставных частях романа имеется богатый
фольклорно-новеллистнческий материал. Всемирной известно-
стью пользуется вставленная в роман сказка об Амуре и Пси-
хее (кн. IV, 28 — кн. VI, 24). Эта сказка, вложенная в уста
живущей в среде разбойников старухи и, таким образом, вклю-
ченная в сюжет всего романа, могла быть отдельным и при
этом великолепным по своим художественным достоинствам
произведением. В пей рассказывается о том, что бог любви
Амур полюбил земную девушку Психею (в переводе с грече-
ского языка «Душу»). Повествование начинается так: «Жили
в некотором государстве царь с царицею. Было у них три доч-
ки-красавицы» "(кн. IV, 28). И этот стиль, присущий сказке,
сохраняется на всем протяжении повествования. Сказочные
мотивы наполняют основной сюжет, раскрывающий силу люб-
ви, способной преодолеть многие и весьма серьезные прспятст-
20С
ния. Заканчивается сказка свадебным пиром, справляемым
богами. Следует заметить, что впечатление о'самостоятельно-
сти сказки об Ацдуре и Психее возникает лишь при поверхност-
ном восприятии Сюжетной линии. При более тщательном ана-
лизе смысловой стороны «Метаморфоз» раскрывается идейная
общность повествования об Амуре и Психее и всего романа
Апулея^Уже в античкое время велись рассуждения об аллего-
рии, содержащейся в сказке: ведь Психея в результате прояв-
ленного ею любопытства становится жертвой злых сил и обре-
кается на страдания и скитания до тех пор, пока по милости
верховного божества не наступит изменение в судьбе героини.
Психея (Душа), перенесшая многие страдания, послужившие
искуплением за проявленное любопытство, наконец, соединяет-
ся с небесной любовью — Амуром, и от их брака рождается
«Наслаждение» (см. «Метаморфозы», кн. VI, 24). Здесь наблю-
дается сходство главного героя романа Лукия с героиней сказ-
ки Психеей. Ведь Лукий тоже наказан за сладострастие и лю-
бопытство— он превращен в осла, что влечет за собой многие
бедствия и долгие скитания. Идея автора романа раскрывается
в речи верховного жреца богини Исиды: «Не впрок пошло тебе
ни происхождение, ни положение, ни даже сама образован-
ность, которая тебя отличает, потому что, сделавшись по стра-
стности своего возраста рабом сластолюбия, ты получил роко-
вое возмездие за несчастное свое любопытство. Но все же
слепая судьба, злобно терзая тебя и подвергая самым страш-
ным опасностям, сама того не зная, привела тебя к сегодняшне-
му блаженству» (кн. XI, 15).
Следовательно, основная авторская идея романа носит ре-
лигиозно-мистический характер. Мы видим, что эта идея полу-
чает раскрытие в последней XI книге, где жрец Исиды говорит
юноше о причинах его бедственных скитаний — сладострастии
и любопытстве. Исцеление Лукия связано с сто приобщением
к высоким таинствам культа Исиды, ведь с ее помощью воз-
вращает себе герой романа человеческий образ, после чего
п посвящает себя служению Исиде.
Таким образом, писатель прославляет могущество богини
и осуждает полную страстей и заблуждений жизнь обычных
людей, проявляя себя приверженцем мистических культов. Но
это не должно заслонять значительную культурно-историческую
и художественную ценность романа «Метаморфозы». В романе
большое количество зарисовок действительной жизни различ-
ных слоев провинциального общества, много описаний религиоз-
ных культов, а также и интересных наблюдений относительно
театрального искусства. Привлекают внимание языковые, сти-
листические и композиционные особенности произведения, вы-
сокие художественные достоинства романа, читающегося
с большим интересом.
207
В III в. и. э. Римская империя испытывает глубокий соци-
ально-политический кризис, что в полной мере отражается и на
состоянии римской культуры, в том числе и литературы.
Только с IV в. и. э. начинается новый литературный подъем,
но он происходит уже на иной культурной основе, что обуслов-
лено социальными и идеологическими изменениями, происшед-
шими в связи с временным укреплением /Римской империи, со-
зданием абсолютной монархии и перенесением центра из Рима
в Константинополь.
Господствующей религией становится христианство, к кото-
рому переходит и ведущая роль в литературе. Христианская
же литература в эту эпоху оказывается более близкой к жи-
вой народной стихии.
Авторы, продолжающие языческие традиции (поэты Лвсо-
пий и Клавдиан, историк Аммиан Марцеллин и др.), отступа-
ют на второй план. Постепенно традиции античной литературы
слабеют и к VI в. н. э. угасают.
ВОПРОСЫ ДЛЯ УСВОЕНИЯ МАТЕ
РИА*,
1. К какому веку относятся перше памятники антщ,,
2. В течение какого исторического периода развивается литературы?
ратура? Этичная лите-
3. На какие периоды можно разбить греческую и римс^
4. В чем состоит существенное отличие античной, особен» литературы?
тературы от других европейских литератур? ° греческой, ли-
5* В чем состоит историческое значение античной литера?.,
6. Кто такие аэды и рапсоды? УРы?
7. В чем различие позиций «аналитиков» и «унитариев»
вопросе»? u «гомеровском
8. Что свидетельствует о более позднем создании «ОдИс
нии с «Илиадой»? с^и» в сравне-
9. Как построена «Илиада»? (расскажите ее содержание)
10. Как построена «Одиссея»? (расскажите ее содержат,^
11. В чем своеобразие использования эпитетов у Гомера?
12. В чем своеобразие гомеровских сравнений?
13. Что такое «эпический повтор» и каковы его худол^...
ции? С|иенные функ-
14. Как изображает Гомер греческих богов?
15. Что следует понимать под статичностью образа?
16. Какие высказывания и эпизоды поэмы свидетель^
цательном отношении поэта к смерти и к войне? ™>т об отри-
17. Каких вы знаете русских переводчиков «Илиады» и
18. Кому адресована поэма «Труды и дни»? ^Одиссеи»?
19. Что указывает на переходный к лирике характер ,.
20. В чем проявляется пессимизм Гесиода? Его суеверие? Мы Гесиода?
21. Что характерно для общественной обстановки в р.
VI вв. до н. э.? 1ч'Ции в VII—
22. На какие виды делится лирика этой эпохи?
23. Расскажите о тематике и форме греческой элегии, ць
ставителей. (>»ите ее пред-
24. Каков характер и назначение ямбической лирики?
25. Расскажите о сольной и хоровой мелике, назовите
того и другого жанра. представителен
26. В чем проявляется политический и культурный раеци
и. э. и каковы его причины? "г в \ в. до
27. Что представляет собой афинская рабовладельческая 7
28. Каким образом возникла и сформировалась греческая Демократия.
209
29. Расскажите об устройстве греческого театра и об организации те-
атральных представлений. /
30. Каково назначение театральной маски? /
31. Что представляет собой «драма сатиров» и каково ее назначение?
32. Почему Эсхила называют отцом трагедии и постом становления де-
мократии? У
33. Какова проблематика пьес Эсхила «Молящие» и «Персы»?
34. Какова социальная направленность «Призванного Прометея»?
35. Какие идеалы утверждает поэт образом Прометея?
36. Какие принципы общественной жизни вступают между собой з кон-
фликт* в трилогии «Орестея»?
37. Назовите эпизоды и высказывания в «Орестес», свидетельствующие
об осуждении автором наступательной войны и о том, что поэт считает
человека ответственным за свои поступки.
38. В чем состоит драматическое мастерство Софокла, какие изменения
внес он в трагедию?
39. Чем объясняется успех Софокла у современников?
40. Расскажите о содержании, художественных достоинствах и проблема-
тике трагедии «Царь Эдип».
41. Какие принципы общественной жизни сталкиваются в лице Креонта
и Антигоны?
42. В чем состоит трагическая вина Креонта в трагедии «Антигона»?
43. В чем заключается метод «трагической иронии»?
44. Что следует понимать под «нормативностью» характеров у Софокла?
45. Кто такие софисты и в чем проявляется их субъективный идеализм?
46. Чем персонажи Еврипида отличаются от персонажей Софокла?
47. Какие идеи, новые для своего времени, звучат в трагедиях Еврипида?
48. Какая трагедия наиболее ярко иллюстрирует антивоенные настроения
Еврипида?
49. В чем проявляется новое отношение к браку у Медеи?
50. Как проявляется отношение Еврипида к традиционным богам з тра-
гедиях «Ипполит» и «Электра»?
51. Расскажите об образах самоотверженных героинь Еврипида.
52. Что такое deus ex machina у Еврипида?
53. Каковы обрядовые корни древней аттической комедии?
54. Какие структурные элементы древней аттической комедии и какие
ее художественные особенности восходят к обрядовой игре?
55. Какова основная проблематика комедий Аристофана?
56. Кого и за что высмеивает Аристофан в комедии «Всадники»?
57. Чем объясняется свобода политической критики в комедиях Аристо-
фана?
58. Какие комедии Аристофана посвящены проблеме войны и мира?
59. Интересы каких социальных кругов защищает Аристофан?
60. Каково отношение Аристофана к софистам и чем оно объясняется?
61. В какой комедии Аристофана изображен Сократ и в чем ошибоч-
ность трактовки его образа?
62. Какая комедия Аристофана посвящена литературной критике?
63. В чем состоит главное расхождение литературных методов Эсхила
и Еврипида, как его изображает Аристофан в «Лягушках»?
64. На какие жанры делится художественная проза Греции V—IV вв.
до н. э.?
65. В чем проявляется научная незрелость исторического труда Геро-
дота, в чем его художественные достоинства и историческая ценность?
66. Чем отличается отношение Фукидида к своему материалу от отно-
шения Геродота?
67. Какие художественные приемы характерны для ораторского искус-
ства Греции? Назовите представителей судебного и политического красно-
речия. «.
68. Что представляет собой учение Платона о двух мирах?
210
\
69. Что \ы знасю об отношении Платона к поэзии п искусству?
70. Какова4 философская позиция Аристотеля?
71. Каково историческое значение «Поэтики» Аристотеля?
72. Что представляет собой теория «катарсиса» у Аристотеля?
73. Что означает термин «эллинизм» и каковы основные черты литера-
туры эпохи эллинизма?
74. Чем новая аттическая комедия по форме отличается от древней ат-
тической комедии и чем объясняется это различие?
75. Чем в идейном отношении отличается новая аттическая комедия от
древней и каким образом это различие связано с эпохой?
76. В чем проявляется гуманизм Менандра? (покажите на материале
одной из его комедий).
77. Чьи традиции продолжает Менандр в разработке проблем положе-
ния женщины, раба, подкинутого ребенка?
78. Какую поэзию принято называть александрийской и почему?
79. Какие требования к современной поэзии выдвинул Каллимах?
80. Чем эпос Аполлония Родосского отличается от эпоса Гомера?
81. Что означает термин «идиллия» и какие темы преобладают в твор-
честве Феокрита?
82. Как Энгельс охарактеризовал Лукиана п его творчество?
83. Какая литературная форма является излюбленной формой Лукиана?
84. Какова сюжетная схема греческого романа?
85. В чем состоят особенности римской литературы в сравнении с гре-
ческой?
86. Расскажите об историческом значении римской литературы.
87. Какова социальная проблематика комедий Плавта?
88. Что представляет собой метод «контаминации»?
89. Материал какого жанра греческой литературы использует Плавт
в своих комедиях?
90. В чем состоят главные комедийные приемы Плавта?
91. Какую роль играет образ раба в комедиях Плавта?
92. Какие произведения разных жанров дошли до пас от Цицерона?
93. Что представляет собой Цицерон как философ и что вы знаете
о его теории красноречия?
94. Расскажите о философских и политических трактатах Цицерона.
95. Назовите наиболее известные речи Цицерона.
96. Каковы особенности художественного стиля Цицерона?
97. На каких греческих поэтов опирались поэты-неотерики?
98. Какова тематика лирики Катулла?
99. Охарактеризуйте поэтическую индивидуальность Катулла.
100. На чью философскую систему опирается Лукреций "в поэме «О при-
роде вещей»?
101. Что говорит Лукреций о богах и о загробном мире?
102. Что представляет собой окружающий мир (природа) в понимании
Лукреция?
103. Что говорит Лукреций о смерти и о душе?
104. Охарактеризуйте Лукреция как поэта.
105. Что представляет собой эпоха принципата Августа?
106. Расскажите о первом периоде творчества Вергилия («Буколики»,
«Георгики»).
107. Охарактеризуйте композицию поэмы Вергилия «Энеида».
108. Какие черты «Энеиды» роднят ее с гомеровским эпосом и какие
черты различают эти поэмы?
109. На какие греческие образцы опирается Гораций?
ПО. Какова тематика ранних произведений Горация (эподы и сатиры)?
111. Охарактеризуйте политическую тему, тему любви и дружбы в одах
Горация.
112. Какова житейская философия Горация?
113. В чем видит Гораций свою главную заслугу? (на материале оды
«Памятник»).
211
114. Что представляет собой «Послание к Писонам»?
115. Дайте краткую характеристику творчества Тибулла/' и Проперция.
116. Назовите дидактические поэмы Овидия о любви., Хаков характер
любовного чувства, изображенного в этих поэмах?
117. Какова структура поэмы «Метаморфозы»? /
118. Расскажите несколько мифологических сюжетов из «Метаморфоз»;
объясните трактовку образов.
119. Что вы знаете о жизни Овидия?
120. Чем настроение в произведениях Овидия периода ссылки отлича-
ется от настроения и изображения чувств в его ранних произведениях?
121. Каковы философские позиции Сенеки?
122. Как отражается в трагедиях Сенеки стоическая мораль?
123. Как проявляется «новый стиль» в произведениях Сенеки?
124. Чем объясняется статичность трагедий Сенеки?
125. Расскажите о характере сатиры Петроння.
126. В чем проявляется своеобразие басен Федра?
127. Какова тематика эпиграмм Марциала и в чем заключаются их худо-
жественные достоинства?
128. Какова социальная направленность сатир Ювенала?
129. Какие пороки римского общества нашли отражение в творчестве
Ювенала?
130. В чем состоит отличие сатир Ювенала от сатир Горация?
131. Перечислите произведения Тацита, раскройте их жанровую специ-
фику.
132. Охарактеризуйте исторические труды Тацита.
133. Какова идеологическая позиция Тацита?
134. Расскажите содержание романа Апулея «Метаморфозы».
135. Какова идейная концепция романа Апулея?
136. Сказка об Амуре и Психее (содержание и значение).
137. Назовите связующее звено между античной литературой и средне-
вековой.
ЛИТЕРАТУРА
УЧЕБНЫЕ ПОСОБИЯ
К. Маркс и Ф. Энгельс об античности: сборник под ред. С. И. Ковалева.
М., 1932. 276 с.
В. И. Ленин о культуре и искусстве. М., 1956. 572 с.
В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1976. 831 с.
Тройский И. М. История античной литературы. Л., 1957. 487 с.
Ч и г т я к n Rjj Н А _и _РхД_их Н. В. История античной литературы. М.,
~ Г97ТГ456 с.
Античная литература/Под ред. А. А. Тахо-Годи. 3-е изд. М., 1980. 494 с.
Дер а та ни Н. Ф., Тимофеева М. А. Хрестоматия по античной литера-
туре. М., 1965, т. 1. 680 с; т. 2. 652 с.
ТЕКСТЫ '
(переводы)
Гомер. Илиада/Пер. Н. И. Гнедича (любое издание) или В. В. Вересаева.
iM., 1949. 560 с.
Гомер. Одиссея/Пер. В. А. Жуковского (любое издание) или В. В. Вере-
саева. М., 1953. 320 с.
Гомеровы гимны/Пер. В. В. Вересаева.— В кн.: Эллинские поэты. М.,
1963, с. 39—141.
Гее и од. Теогония. Работы и дни/Пер. В. В. Вересаева.— В кн.: Эллин-
ские поэты. М., 1963. с. 141—205.
Война лягушек и мышей/Пер. iM. С. Альтмана. — В кн.: Эллинские поэты.
М., 1963, с. 333—343.
Греческая лирика.—В кн.: Эллинские поэты. М., 1963, с. 205—330.
Эсхил. Трагедии/Пер. С. Апта. М., 1971. 384 с.
Эсхил. Орестея/Пер. С. Апта. М., 1961. 215 с.
Софокл. Трагедии/Пер. С. В. Шервинского. М., 1954. 472 с.
Греческая трагедия. Эсхил. Софокл. Еврипид/Пер. под ред. Ф. А. Пет-
ровского. М., 1950. 752 с.
Е в р и п и д. Трагедии/Пер. С. В. Шервинского и И. Анненского. М., 1969,
т. 1. 720 с; т. 2. 640 с.
Еврипид. Пьесы/Пер. И. Ф. Анненского. М., 1960. 512 с.
1 Минимум обязательной литературы для студентов устанавливается лек-
тором.
213
/
Арнсюфан. Комсдип/Пер. под ред. Ф. А. Петровского, В. И. Ярхо. М.,
1954, т. 1. 452 с; т. 2. 504 с.
Геродот. История/Пер. Г. А. Стратановского. Л., 1972. 600 с.
Ф \ к и т и д. История/Пер. Ф. Г. Мищенко/Под ред. С. И. Жебелева. М.,
1915, т. 1. 407 с; т. 2. 447 с.
К с е н о ф о и т. Анабасис/Пер. М. И. Максимовой. М.; Л., 1951. -298 с.
К с с и о ф о н т. Сократические сочинения/Пер. С. И. Соболевского. М.; Л.,
1935. 443 с.
К с е н о ф о и т. Греческая история/Пер. С. Я. Лурье. Л., 1935. 395 с.
К с е н о ф о н т. Кнропсдия/Пер. В. Г. Боруховича и Э. Д. Фролова. М.,
1976. 335 с.
Лисий. Речи/Пер. С. И. Соболевского. М., 1933. 556 с.
Демосфен. Речи/Пер. С. И. Радцига. М., 1954. 608 с.
Аристотель. Поэтика/Пер. В. Р. Аппельрота. М., 1957. 184 с.
Аристотель и античная литература. М., 1978. 232 с.
Аристотель. Риторика/Пер. Н. Платоновой.— В кн.: Античные риторики.
М., 1978, с. 15—164.
Платон. Избранные диалоги/Пер. под ред. А. Н. Егунова. М., 1965. 443 с.
Платон. Сочинения. В 3-х т./Пер. под ред. А. Ф. Лосева, В. Ф. Асмуса.
М., 1968—1970, т. 1, 1968. 624 с; т. 2, 1970. 616 с; т. 3, ч. 1, 1971.
688 с; т. 3, ч. 2, 1972. 680 с.
Феофраст. Характеры/Пер. Г. А. Стратановского. Л., 1974. 124 с.
Менандр. Комедии/Пер. С. Апта и Г. Ф. Церетели.—В кн.: Менандр.
Комедии. Герод. Мимиямбы. М., 1964, с. 37—208.
Гер од. Мимиямбы/Пер. Г. Ф. Церетели.— В кн.: Менандр. Комедии. Герод.
Мимиямбы. М., 1964, с. 211—252.
О с о к р и т. Мосх, Бнон. Идиллии и эпиграммы/Пер. М. 'Е. Грабарь-Пассек.
М., 1958. 327 с.
Александрийская поэзия. М., 1972. 431 с.
Греческая эпиграмма/Пер. под ред. Ф. А. Петровского. М., 1960. 488 с.
Ф и л о с т р а т. Картины. Калл и с т р а т. Статуи/Пер. С. П. Кондратьева.
М., 1936. 192 с.
Плутарх. Сравнительные жизнеописания/Пер. С. П. Маркиша и др. М.,
1961, т. 1. 504 с; 1963, т. 2. 548 с; 1964, т. 3. 547 с.
Л v к и а н. Избранное/Составлено и комментировано И. М. Наховым;
Ю. Ф. Шульцем. Ред. пер. А. П. Каждана. М., 1962. 516 с.
Гели од о р. Эфиоппка/Ред. пер. А. Н. Егунова. М, 1965. 375 с.
Лонг. Дафнис и Хлоя/Пер. С. П. Кондратьева. М.; Л., 1964. 180 с. и М.,
1957 или в кн.: Ахилл Татий. Левкпппа и Клитофонт. Лонг. Дафнис
и Хлоя. Петроний. Сатирикон. Апулей. Метаморфозы, или Золотой осел.
М, 1969, с. 167—234.
Ахи л л Татий Александрийский. Левкиппа и Клитофонт/Пер. А. Б. Д. Е. М.
М., 1925. 192 с. или в кн.: Ахилл Татий. Левкиппа и Клитофонт. Лонг.
Дафнис и Хлоя. Пет.роннй. Сатирикон. Апулей. Метаморфозы, или Золо-
той Осел. М, 1969, с. 21—166.
X а р и т о н. Повесть о любви Хсрся и Каллирои/Пер. И. И. Толстого. М.;
Л., 1959. 200 с.
Ксенофонт Эфесский. Повесть о Габрокоме и Антии/Пер. С. В. Поля-
ковой. М., 1956. 80 с.
Аполлодор. Мифологическая библиотека. Л., 1972. 215 с.
Тит Макций Плавт. Избранные комедии. М., 1967. 664 с.
Т е р е н ц и й. Комедии/Пер. А. В. Артюшкова. Под ред. М. М. Покоовского.
М.; Л., 1934. 648 с.
Катом. Земледелие/Пер. и коммент. М. Е. Сергсепко. М.; Л., 1950. 220 с.
Цицерон Речи/Пер. В. О. Горенштейна. М., 1962, т. I. 444 с; 1962, т. II.
400 с.
Цицерон. Письма/Пер. В. О. Горенштейна. Л., т. 1, 1949. 595 с; т. 2,
1950. 503 с; т. 3, 1951. 828 с.
214
Цицерон. Диалоги. О государстве — О законах/Пер. В. О. Горенштепна. М.,
1966. 224 с.
Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве/Под ред. М. Л. Гасиарова.
М., 1972. 472 с.
Цицерон. О старости. О дружбе. Об обязанностях/Под ред. С. Л. Утчспко.
М., 1974. 248 с.
Цезарь. Записки Юлия Цезаря и его иродолжателеи/Пер. и комментарии
М. М. Покровского. М., 1962. 419 с.
Саллюстий. Заговор Катилины. Война с Югуртой.— В кн.: Историки Ри-
ма. М., 1969, с. 35—138.
Лукреций. О природе вещей/Пер. Ф. А. Петровского. М. 1958. 260 с.
К ату л л. Лирика/Состав., вступ. статья М. Чернявского. М, 1957. 147 с.
Катулл, Т и булл, П р о п е р.ц и й/Пер. под ред. Ф. А. Петровского. М.,
1963. 512 с.
Вергилий. Энеида/Пер. В. Брюсова и С. Соловьева, ред., вступ. статья
и коммент. Н. Ф. Дератани. М.; Л., 1933. 383 с.
Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида/Пер. С. Шервинского и С. Оше-
рова. М., 1970. 480 с.
Гораций. Оды, эподы, сатиры, послания/Пер. под ред. М. Гасиарова. М.,
1970. 480 с.
Овидий. Метаморфозы/Пер. С. В. Шервинского. М, 1977. 432 с.
Овидий. Любовные элегии/Пер. С. Шервинского. М., 1963. 204 с.
Овидий. Элегии и малые поэмы. М., 1973. 528 с.
Овидий. Скорбные элегии. Письма с Понта. М., 1978. 272 с.
Тит Ливии. История от основания Рима (кн. I и XXI).—В кн.: Историки
Рима. М., 1969, с. 141—253.
Сенека Младший. Трагедии/Пер. С. Соловьева. М.; Л., 1933. 434 с.
Сенека Луций Анней. Нравственные письма к Луцилию. М., 1977. 384 с.
Сенека. Сатира на смерть императора Клавдия.— В кн.: Римская сатира/
/Сост. и коммент. Ф. А. Петровского. М., 1957, с. 111 — 123.
Петроний Арбитр. Сатирикон/Пер. под ред. Б. И. Ярхо. М.; Л., 1924.
или в кн.: Ахилл Татий. Левкиппа и Клитофонт. Лонг. Дафнис
и Хлоя. Петроний. Сатирикон. Апулей. Метаморфозы, или Золотой осел.
М., 1969, с. 235—348.
Петроний Арбитр. Пир у Тримальхиоиа. — В кн.: Римская сатира. М.,
1957, с. 125—167.
Ю в е и а л. Сатиры.—В кн.: Римская сатира. М., 1957, с. 168—283.
Персии. Сатиры. —В кн.: Римская сатира. М., 1957, с. 87—110.
Марциал. Эпиграммы/Пер. Ф. А. Петровского. Л., 1968. 488 с.
Апулей. Апология. Метаморфозы. Флориды/Пер. М. А. Кузмпна
и С. П. Маркиша. М., 1956. 436 с. или в кн.: Ахилл Татий. Левкиппа
и Клитофонт. Лонг. Дафнис и Хлоя. Петроний. Сатирикон. Апулеи.
Метаморфозы, или Золотой осел. М., 1969, с. 349—544.
П л и н и и Младший. Письма/Пер. М. Е. Сергеепко, А. И. Доватура, В. С. Со-
колова. М.; Л., 1950. 589 с.
Федр. Басни. — В кн.: Федр, Бабрий. Басни/Изд. подготовил М. Л. Гас-
паров. М., 1962, с. 7—89.
Тацит Корнелий. Сочинения. Л., 1969, т. 1. 344 с; т. П. 372 с.
Г а и Светоний Транквилл. Жизнь двенадцати Цезарей/Пер. М. Гаспарова.
М.; Л., 1964. 376 с; пер. М. М. Гаспарова и Е.'М. Штаерман. М., 1966,
с. 376.
ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА
История греческой литературы/Под ред. С. И. Соболевского. М., 1946,
т. 1. 488 с; 1955. т. 2. 311 с; 1960, т. 3. 440 с.
История римской литературы. М., 1959, т. 1. 535 с; 1962, т. 2. 484 с.
Кун Н. А. Легенды и мифы "Древней Греции. М., 1963. 464 с.
Лосев А. Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. М., 1957,
с. 620.
215
П а р а и д о в с к и й Я. Мифология. М., 1971. 272 с.
Т р е и ч е и и и - В а л ь д а п ф е л ь И. Мифология. М., 1959. 470 с.
Кал л истов Д. П. Античный театр. Л., 1970. 176 с.
Я р х о В. Н. и Полонская К. П. Античная лирика. М., 1967. 212 с.
Соболевский С. И. Аристофан и его время. М., 1957. 420 с.
Казанский Б. В. Аристотель о началах трагедии.— Вести. Ленингр. ун-та,
1947, № 7, с. 70—86.
Толстой И. И. Статьи о фольклоре. М.; Л., 1966. 250 с.
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
А
Август (Октавиан) 178—
180
Авсонпй 208
Агрикола 203
Александр Мексдонскнй
132
Алкей 77—78
Аммиан Марцеллин 208
Анакреонт 79—80
Анаксагор Ю2
Анаксимандр 9
Анаксимен 9
Антипатр 132
Антоний 145, 170, 183
Аполлодор 14
Аполлоний Родосский
141, 182
Апулей 206—207
Ар и он 85
Аристотель 129—131
Аристофан 113—118
Артаксеркс 149
Архслай ПО
Архнй 170—171
Архилох 75—76
Архимед 135
Асиннй Поллиои 179, 193
Асклепиад 141
Атосса 90
Атта 160
Афраний 160
Ахилл Татий 147
Ациллий 167
Б
Биапт 74
Брут 183
В
Вакхилид 82
Варрон 160
Вергилий 179—182
Веррес 170
Всррий Флакк 193
Веспасиан 204
Вителлий 204
Витрувий 193
Г
Галл 180, 187
Гальба 204
Гелиодор 147
Гекатей 37
Гелл ни, Авл 206
Гераклит 9
Герод 143
Геродот 118—121
Гесиод 68—70
Гигин 199
Гпппонакт 76
Гомер 56—67, 181
Гомеровы гимны 68
Гораций 183—187
Горгий 123
Гракхи 169
д
Дарий 90
Дел лий 185
Деметрий Полиоркет 145
Деметрий Фалерский 136
Демокрит 9, 127
Демосфен 125—126, 170
Демофил 161
Диоген Лаэртский 101
Диоген Синопский 134
Дионисий Фракийский 10
Дифил 161
Домициан 205
Друз 186
Е
Евгемер 37, 134
Еврипид 101 — 110
3
Зенон 134
II
Исократ 124—125
К
Каллимах 139—141, 176
Катплина 169—171, 173
Катон Младший 179, 197
Катон Старший 167—168
Катулл 176—178
Кир 122
Кирн 75
Клавдиан 208
Клавдий 196, 204
Клавдий, Аппий 158
Клеопатра 132
Клнсфен 85
Криспин 201
Критий 128
Ксенофан 15, 37, 134, 174
Ксенофонт 122
Ксенофонт Эфесский 147
Ксеркс 90
Л
Леонид Тарентскнй 141
Ливии Андроник 158—
159
217
Линий, Тит 193—194
Лисандр 131
Лисий 123—124
Лиснпп 132
Лициний 185
Лонг 147
Лукан 197
Лукиан 145—147
Лукрецкий 173—176
Луцилий 169, 196, 197
М
Мамерк 201
Марий 173
Марциал 199—201
Менандр 136—139, 161,
165
Мессала 188, 189
Мессалин 188
Метон 107
Меценат 178, 183—184
Мимнерм 73
Митридат 148
Н
Невий 158—159
Нерон 195, 196, 204
О
Овидий 189—193
Октавиан (см. Август)
Октавия 196
Отон 204
П
Павсаний 59
Парменид 128, 174
Периандр 85
Перикл 83
Персии 197—198
Петроний 198—199
Пиктор, Квинт Фабий
167
Пиндар 80—82
Пирр 158
Писоны 186
Питтак 74
А
Авгий 45
Автолик 34
Автоноя 41
Агава 41
Агенор 41
Аглая 26
Писистрат 59, 85
Пифагор 9, 191
Плавт 160—164
Платон 9, 127—129
Плиний Младший 205
Плутарх 144—145
Поллион (см. Асиний
Поллион)
Помпеи Вар 185
Помией, Гней 193, 197
Помпеи Трог 193
Посту мни Альбин 167
Пракситель 132
Пратин 85
Прокл 67
Проперций 188—189
Протагор 101, 128
Птолемей 132
С
Саллюстий 173
Сапфо 78—79
Светоннй 205—206
Селсвк 132
Ссмонид Аморгский 76
Сенека 195—197
Симмах 201
Симонид Кеосский 82
Сконас 132
Сократ 101, 115, 128
Солон 73—74
Софокл 96—100
Софрон 143
Стесихор 93
Сулла 129
Сципион Африканский
Младший 167
Сципион Африканский
Старший 159, 167
Т
Татнй (см. Ахилл
Татий)
Тацит 203—205
Теренций 164—166
Тиберий 186, 204
Тибулл 187—188
Агамемнон 44. 52—53,
58. 60—62, 92, 94—95
Ад мет 107
Адраст 50—51
Анд 21—23
Академ 129
Дконтий 140
Тимои 141
Тит 204
Тиртей 72
Титиний 160
Ф
Фа лес 9
Федон 128
Федр 199
Феогннд 74—75
Феокрит 142—143, 179
Феофраст 135
Феспид 89
Фидий 29, 83
Филемон 161
Филет 189
Филипп 126, 132
Флавий 199, 177, 206
Фукидид 121 — 122
X
Харнтон 147
Хрпсипп 10
Ц
Цезарь, Гай Юлий 172—
173
Цецилиан 200
Цинций Алимснт 167
Цицерон 169—172
Э
Эвклид 135
Эзоп 54, 199
Эмпедокл 174
Энний 158—160
Эпикур (эпикурейцы)
133, 174
Эпихарм 111, 136
Эсхил 88—96
Эсхин 125
Эфор 37
Ю
Ювенал 202—203
Югурта 173
Юлии 155. 172, 181,
206
Акрисий 40
Актеон 32
Александр (см. Парис)
Александр 146
Алкей 44
Алкестида 107
Алкид (см. Геракл)
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН ПЕРСОНАЖЕЙ МИФОВ
И ЛИТЕРАТУРНЫХ ПЕРСОНАЖЕЙ
218
д. iKмена 40
Дллпй 176
Л.юэй 25
Алфея 48
Амазонка 62
Лмалфея 17
Амур 155, 207
Амфпарай 50
Амфион 42
Амфитрион 40, 161
Амфитрита 21
Андромаха 53
Андромеда 40
Антей 46
Антигона 50, 98—100
Антнопа (Амазонка) 47
Антнопа (фиванка) 42
Лихие 53, 182
Аполлон 29—31, 155
Apr 48
Аргонавты 48—50
Aprvc 34
Лрсс 24—25, 155
Ариадна 43, 47
Арион 23
Ар истей 180
Артемида 31—32, 155
Артотрог 161
Архсптолем 115
Асканий 59, 181
Аскнлт 198
Асклепнй 30
Асоп 40
Астианакс 53
Аталанта 27
Атлант 32
Атрей 44
Атриды 44
Аттис 176
Афина 28—29, 155
Афродита 26—28, 155
Ах ей 39
Ахилл 53, 58, 61—66, 107
Аякс 100
Б
Бавкида 191
Баллион 162
Беллерофонт 40—41
Береника 140
Бриссида 54—55
В
Вакх (см. Дионис)
Венера 155
Веста 154, 155
Вулкан 155
Г
Гадес (ем. Аид)
Галатея 27
[Гармония 41
Гарпии 23, 49
Геба 20
Гекала 140
Геката 23
Гектор 52—53, 61—66
Гекуба 51—52
Гелен 52
Гелиос 29
Гелла 48
Гении 154
Гера 19—20, 155
Геракл 44—46
Геркулес (ем. Геракл)
Гериоп 45
Гермафродит 27
Гермес 32—34, 155
Геепериды 45
Гестня 24, 155
Гефест 25—26, 155
Гея 17
Гигиея 30
Гиерон 81
Гименей 27
Гимсрос 27
Гилерместра 40
Гппподамия 43
Гиппомедонт 50
Гнппомен 27
Гитон 198
Главка 49
Гнафон 165
Горгона 21, 40
Горы 27
Грации (см. Хари ты)
Д
Дав 138
Дамаст (см. Прокруст)
Данаиды 22, 40
Данай 22, 40
Даная 40
Дафна 30, 191
Дафнис 147, 179
Девкалпон 18—19
Дедал 43
Деймос 25
Делия 187
Деметра 23—24, 155
Демея 165—166
Демодок 55
Демос 114
Деянира 46
Диана 155
Дндона 181 — 182
Дни 55
Дика 18
Днкеополь 113
Диктис 40
I Диомед (ахейский
■ герой) 52, 57
Диомед (фракийский
царь) 45
Дпона 26
Дионис (Вакх) 34—36,
155
Дионисий 148—149
Диоскуры 52
Дирка 45
Дор 39
Дриоиа 36
Е
Евмсй 60
Еврнклея 60
Евридика 180
! Еврисфсй 44—46
Европа 41
Евтерпа 30
Евфорб 98
Египт 40
Елена 52—53, 58—59
Ехидна 23
3
Зеве 18—19, 155
Зет 42
И
Икар 43
Иксион 19
Ирина 113—114
Инах 40
Ино 41
Ио 19, 34
Иокаста 42
Иола 46
Ион 39
Ипполит 105—106
Ипполита 45, 47
Исида 40, 134, 207
Йемена 100
Пул (см. Асканий)
Ифигения 107
Ификл 44
Ифпс 50
Ифит 46
К
Кадм 35, 41
Калидонский вепрь 48
Калипсо 61
Каллиопа 30
Каллироя 147—149
Каллисто 31—32
Капаней 50—51
Кассандра 52, 92, 94, 9 3
Кассиопея 40
Кастор 38, 52
Квпрнн 153
219
Кентавр 45
Кербер 45
Кефей 40
Кибела 134
Кндиппа 140
Киклоп 17
Кинфия 32, 198
Кирн 75
Клеон 114
Клио 30
Клитеместра 92—95, 99,
106
Клитофонт 147
Кнемон 137
Кора (см. Персефона)
Кориниа 189
Коронида 82
Креонт 50, 98—100
Креуса 49, 182
Кронид (см. Зевс)
Кронос 17
Ксанфий 116
Ксуф 39
Ктесифон 165—166
Купидон (см. Амур)
Куркулион 161, 164
Л
Лабдак 42
Лаий 42
Ламах 113
Ламприск 143
Лаокоон 52—53
Лары 154
Латоиа (Лето) 29
Левкиппа 147
Леда 52
Лернейская гидра 45
Лесбия 176
Лик 42
Ликонид 163
Линкей 40
Лукий 206—207
М
Майя 32—33
Марс 153, 155
Марсий 31
Мсгара 46
Медея 49, 104—105,
195—196
Медуза 21, 40
Мелеагр 48
Мелибей 179
АДельпомена 30
Менелай 44, 52—53, 58
Менехм 161, 163—164
Ментор 57
Меркурий 155
Меропа 42 ■• I
I Перс (колхидский
узурпатор) 49
Перс (брат Гесиода) 68
Персей 40
Персефона 21, 155
Пигмалион 27, 191
Пилад 92, 95
Пирам 191
Пиргополиник 161
Пирифой 47
Пирра 18—19
Питфсй 46
Пифон 134
Плексипп 48
Плейона 32
Плейстен 44
Плеяды 32
Плутон 21, 155
Плутос 23
Полиб 42
Полигимния 30
Полидевк 38, 52
Полидект 40
Полидор 41
Полиник 50—51
Полифем 53
Полнхарм 148
Посейдон 20—21, 155
Потос 27
Приам 51, 53, 58—59, 61,
62
Приап 198
Прозерпина 155
Прокруст 47
Прометей 38—39, 91—92
Псевдол 161—162
Психея 206
Р
Радамант 22
Рем 194
Рея 17
Ромул 145, 194
Сабаспй 35
Сарпсдон 66
Сатиры 36
Сатурн 154
Селена 31
Ссмела 35
Силен 35
Снльван 180
Симон 164
Спнон 52
Сир 166
Снрпнга 36
Сириек 138
Сисиф 22
Сострат* 137
I Метпда 28
Мидас 36—37
Микион 165—166
Минерва 155
Минос 22, 43
Минотавр 43, 47
Миртил 43
Мис 120
Мнемосина 17
Мойры 18, 155
Муза 30
Н
Навсикая 96
Нарцисс 27
Немссида 187—188
Необа 96 ,
Неоптолем 53
Нептун 155
Нерсй 21
Нереиды 21
Несс 46
Нестор 58
Ника 18
Ниобула 76
О
Одиссей 52—53, 58—65
Оксан 17
Ом фал а 46
Онисим 138
Орест 92—93, 95, 99, 106
Ортня 32
Орф 45
Орфей 180
От 25
П
Паллада (см. Афина)
Паллант 29
Памфила 166
Паи 36—37
Пандора 39
Парис 51—53, 58, 64, 165
Парки 155
Патрокл 54
Парфенопей 50
Пасифая 43
Пегас 21
Пейто 27
Пел ей 51
Пелиады 49
Пелий 48
Пслопс 43
Пенаты 154
Пенелопа 64
Пеникул 164
Пенфсй 41
Перегрин 146
I Метпда 28
Мидас 36—37
Микион 165—166
Минерва 155
Минос 22, 43
Минотавр 43, 47
Миртил 43
Мис 120
Мнемосина 17
Мойры 18, 155
Муза 30
Н
Навсикая 96
Нарцисс 27
Немссида 187—188
Необа 96 ,
Неоптолем 53
Нептун 155
Нерсй 21
Нереиды 21
Несс 46
Нестор 58
Ника 18
Ниобула 76
О
Одиссей 52—53, 58—65
Оксан 17
Ом фал а 46
Онисим 138
Орест 92—93, 95, 99, 106
Ортня 32
Орф 45
Орфей 180
От 25
П
Паллада (см. Афина)
Паллант 29
Памфила 166
Паи 36—37
Пандора 39
Парис 51—53, 58, 64, 165
Парки 155
Патрокл 54
Парфенопей 50
Пасифая 43
Пегас 21
Пейто 27
Пел ей 51
Пелиады 49
Пелий 48
Пслопс 43
Пенаты 154
Пенелопа 64
Пеникул 164
Пенфсй 41
Перегрин 146
220
Сострата 165
Статира 149
С там фа лиды 45
Стробил 163
Сфенел 44
Сфинкс 43
Т
Тавропола 32
Талия 30
Тантал 22, 43
Тартар 17
Телемах 57
Терпсихора 30
Тег-сит 63
Тесеи 46—47
Тесппй 44
Тидей 50
Тимей 128
Тиндар 162, 163
Тиндарей 52
Тпсба 191
Титаны 17
Титий 22
Титир 179
Тифон 17—18
Тнхе 134
Тмол 37
Тригей 113—114
Тримальхион 198
Турн 181
Уран 17
Урания 30
Ф
Фавн 153, 155
Фаон 78
Феб (см. Аполлон)
Феба (см. Артемида)
Федр 128
Федра 43, 47, 105
Фемида 17
Феникня 162
Феникс 58
Ферон 148
Фетида 21, 51
Фиест 44
Филемон 191
Фил октет 46
Фи ней 49
Фобос 25
Фооса 21
Формион 165
Фрикс 48
X
Хаос 17
Харисий 137
Харон 22
Хариты 27
Хсрсй 147—149
Химера 23, 41
Хнрон 45
Хлоя 147
Хрнс 61
Хрисеида 60
Хрисотсмида 100
ц
Церера 155
Эак 22
Эйклион 163
Эвмениды (см. Эринии)
Эврит 46
Эгей 46—47
Эгпна 40
Эгисф 44
Эдип 42—43, 50, 97—98
Эст 49
Электра 99, 106—107
Эллин 39
Эмп\гса 23
Эней 53, 155, 181—182
Энколпий 198
Эиомай 43
Эол 39
Эос 66
Эпаф 40
Эпигоны 51
Эпиметей 39
Эрато 30
Эргасил 164
Эрехтей 46
Эрмий (см. Гермес)
Эрида 51
Эриманфский кабан 45
Эринии 23
Эрот 27, 155
Эсхин 165, 166
Этсокл 50—51
Этра 46
Эфиальт 25
Эхион 41
Ю
Юнона 153, 155
Юпитер 153, 155
Янус 153
Ясион 23
Ясон 48—50,
195
Япет 38
104—105,
УКАЗАТЕЛЬ ТЕРМИНОВ
агон 88, 111, 112
Академия 129
александрийская поэзия
139—143
алкеева строфа 78
амфибрахий 10
анапест 10
анналы 158
антропоморфность 14, 37
ателлана 157
аттикизм 144
аэды 55—56
басня 54, 199
Букк 157
буколическая поэзия 141
"179
В
вакханки 36, 108, 109
гсксамстр 66
гимны богам 156
гомеровы гимны 68
д
дактиль 10
Доссен 157
драма 84—86
застольные песни 55, 156,
157
И
идиллия 142
историография 118—122
221
к
кантики 164
катарсис 130
киклические поэмы 67
киники 134
комедия ПО—113, 135—
136, 159, 160—166
к ом ос ПО
котурны 88
красноречие 122—126
Кронии 116
Л
Ликей 131
лирика 70—71
логографы 14, 118
М
Макк 157
машины (театральные)
87, 103
мслика 77
мемуары 169
менады (см. вакханки)
мим 139, 143
мифология 14—16, 153—
155
Н
нении 157
неотерики 176
О I
обрядовые песни 54—55
оды 184—186 |
орхестра 86 |
П
палладиум 52
паллиата 160
папирус 7—8
Папп 157
парабаса 112 I
| параскенни 87
парод 112
пароды 87
паросская хроника 102
пергамен 8
период 124—125
перипатетики 131, 173
погребальные
восхваления 158
политеизм 14
послания 186, 190
'поэтика 130
|претекста 159
проскенни 87
протагонист 88
Р
рабочая песня 54, 156
рапсоды 56
рецитации 195
С
'Салии 156
сапфическая строфа 79
сатира 169, 184, 197,
202—203
еатнрова драма 85—86
сатура 157
Сатурналии 162
сатурнов стих 159
синкретизм 54
сказка 53—54
скена 87
скептики 134
софисты 101, 144
стаейм 112
стоики 133—134, 173
Т
тетралогия 88
тогата 160
трагедия 84—86, 159,
195—197
|трагическая ирония 97
транспозиция 62
трен 80
триумфальные песни 157
Ф
фаллические песни 111
фесценннны 156—157 ,
филология 9, 135
философия 9, 126—131,
133—134, 173
X
холпямб 143
хоревты 87
хорег 88
хорей 10
христианство 7—S, 144,
195, 208
христианская
литература 150, 208
Э
эклога 179
эксод 112
Элевсппские таинства
23—24
элегия 72
Элисий 22
знкомии 80
эпиграмма 141, 199—201
эпиллий 139
эпиникии 80
эпические песни 55
эпический повтор 66
эписодий 112
эпиталама 79
эподы 183
Я
ямб (жанр) 75
ямб (размер) 10, 75
1 »
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
Часть II. Римская литература
5
11
Часть I. Греческая литература
Введение __
1. Долитературный период п
2. Архаический период li
3. Классический период ?2
4. Эллинистический период П1 ^
5. Литература периода римского владычества 144
151
Введение
1. Долитературный период (римский фольклор) *сс
2. Литература эпохи Республики . . je-q
3. Литература эпохи становления империи и принципата ,^о
4. Литература эпохи империи . . ,q.
Вопросы для усвоения материала 209
Литература .< 213
Указатель имен . . .' 917
Указатель имен персонажей мифов и литературных персонажей n\g
Указатель терминов 991
)
50 кол.
ИЗДАТЕЛЬСТВО ЛЕНИНГРАДСКОГО УНИВЕР!
[
)
а